Verdens litteraturhistorie 7 : Romantikken (1800-1830) [7] [PDF]

Zitiervorschau

VERDENS LITTERATUR HISTORIE Bind 7 ROMANTIKKEN (18001830) Under redaksjon av

EDVARD BEYER F. J. BILLESKOV JANSEN

HAKON STANGERUP P. H. TRAU STEDT

J. W. CAPPELENS FORLAG A S

MEDARBEIDERE I BI XI) 7

Professor F. J. Billeskov Jansen, professor Claude David, professor Edvard Beyer, professor Hen­ ning Krabbe, professor Sigmund Skard, professor Per Nykrog og professor Carl Stief. OVERSETTERE

Kapitlet om tysk litteratur er oversatt av John Kristian Sanaker, engelsk litteratur av Per A. Hartun, fransk og italiensk litteratur av Lotte Holmboe og russisk litteratur av Berit Fonnaas Anderssen. RE DAKSJ O NSS E K R ETÆ R

Per Glad BILLEDREDAKSJON

va Steinaa, Niels Chr. Lindtncr og Anders Røhr. LIT T E R A T U R V EI L E D NI N G

Grete Marthilm

«Verdens Litteraturhistorie» er satt med 10 pkt. Baskerville. Sats og

i rykk i Centraltrykkeriet A/S, Oslo. Bindet er tegnet av Hermann

Bongard. Bokbinderarbeidet

er utført av

H. M. Refsum A/S, Oslo.

Bestrøket papir Norcote fra Saugbrugsforeningen, Halden.

©J. W. Cappelens Forlag A S 1972.

INNHOLD

TYSK LITTERATUR Av Claude David

Romantikken den «rene» litteraturs triumf.................... 13 Fichtes mystisisme .................... 22 Schellings panteisme............... 26 Schleiermachers individualisme 29 Jena 1799-1801........................... 32 Friedrich Schlegel katalysator og kritiker............................... 33 A. W. Schlegel - Shakespeareoversetter og foreleser........... 38 Wackenroder hjerteutgytelser og kjærlighet til kunsten .... 40 Tieck ironi og den romantiske fortelling......................... 43 Novalis - verdens forvandling til poesi .................................... 51 Jean Paul titaniskfølsomhet. 64 Die Nachtwachen des Bonaventura sarkasme og nihilisme 76 Hebels almanakkhistoricr .... 77

Hblderlin - mennesket trenger ingen guder............................. Kleist det syke geni................ Heidelberg 1804 08 ................... Brentano - drømmen om renhet......................................... Arnim fantasteri og virkelighet......................................... Gorres - mytenes friske kildespring.............................. \ Brødrene Grimm respekten for det overleverte,................ Romantikkens bifigurer: Werner, Fouqué,Ghamisso, Eichendorff............................. Hoffmannden fantastiske forteller..................................... Den schwabiske skole: Uhland, Kerner, Hau ff.......................

79 91 103

106 111

115 116

118

127

135

NORDISK LITTERATUR Av Edvard Beyer Romantikken i Danmark................ Oehlenschlager........................... Grundtvig.................................... Ingemann og Blicher................

139 140 144 147

Romantikken i Sverige................... 148 Tegnér............................................ 149 Atterbom og Stagnelius............ 152

ENGELSK LITTERATUR Av Henning Krabbe Opprør og kreftenes frigjørelse Wordsworth - naturfølelse og menneskets verdighet...........

155

162

Coleridge - symbolske visjoner 178 Bifigurene Southey, Campbell, Moore og Landor.................. 187

Walter Scott - kjærlighet til historien og mennesket......... Jane Austen - empiretidens romanforfatter.................... Peacock - festlighet og absurditet........................... I romanens periferi....................

191 202 212 215

Byron. Demoni og frihetsdiktning............................... 217 Shclley. Stemningskunst og troskap mot idealene....... 238 Keats. Den eksklusive kunst, de uoppnåelige idealer..... 260 Tidens kritikere: Lamb, Hazlitt, Hunt og de Quincey . . . 272

AMERIKANSK LITTERATUR

Av Sigmund Skard Nye stjerner, nye problem .... Orkesteret stemmer.................. Washington Irving.................... Den elskverdige romantik­ ken, 289. William Cullen Bryant.............

281 285 289

293

«far åt den amerikanske songen», 293. James Fcnimore Cooper......... 295 Mennesket mot natura, 295. Folkediktar og folkefiende, 298.

FRANSK OG ITALIÉNSK LITTERATUR

Av Per Nykrog

Napoleons Frankrike.................... 305 Blomstrende teaterliv................ 305 Filosofisk oppmarsj.................... 313 Førromantikk............................. 320 To kulturoppfatninger, 320. Le Mal du Siécle, 326. Coppet. Intellektuelt hoff .... 331 Chateaubriand. Politiker, drømmer og iakttager..... 337 «Il Risorgimento» ......................... 345 Italias nasjonale gjenfødelse . . 345 Foscolo. Klassisist og roman­ tiker ...................................... 34b «Kullbrennerne» i Milano og Napoli............................. 349 Leopardi. Intelligens og ensomhet............................. 354

Manzoni. Et nasjonalt monument........................... 361

Restaurasjonstid i Frankrike......... 367 «Les ultras». Saint-Simon og Fourier................................. 367 Aviser, romaner og skuespill . . 374 Det romantiske gjennombrudd 381 Lamartine: Den aristokratiske republikaner...................... 389 Vigny. Den utvalgtes ensomhet 394 Stendhal. Det opplevende jeg . 401 Victor Hugo - «en av disse sjeldne ånder sendt av forsynet»............................. 412 Man setter seg selv i scene, 412. Den forviste dikter, 422.

RUSSISK LITTERATUR 1790-1830 Av Carl Stief Strømbrytninger......................... 435 Radistsjev - cn følsom revolusjonær........................................ 436 Karamzin - en følsom reisende 438 Zjukovskij - den uovertrufne oversetter.................................. 442 Krylov. Fabeldiktning av verdensklasse....................... 445

Gribojedovs klassisistiske komedie.................................... 448 Poesiens gullalder. Fra Batjusjkov til Baratynskij.................. 451 Pusjkin. Kjærlighet til Russland og poesien i den grå hverdag. 454

Litteraturveiledning........... 465

KART

Italia og romantikkens diktere ca. 1800-1830 .................... 249

ROMANTIKK Av F. J. Billeskov Jansen

ndsutviklingen på 1700-tallet krontes av Immanuel Kants kritiske filosofi. Ordet kritikk kommer av det greske «krincin» som betyr skille, skjelne, sondre, dømme. Kant skjelnet mellom vår oppfatning av tingene og deres egentlige vesen, das Ding an sich, og mellom naturlovene som er ufor­ anderlige, og menneskets vilje som er fri. En ny tid ville forene det Kant atskilte, se hele tilværelsen i ett stort syn, bundet sammen av et allmenngyldig prinsipp. Kant selv hadde i skjønnhetens verden ant en indre sammenheng mellom naturens og frihetens verdener. Og allerede Herder kom ved hjelp av Spinozas panteisme fram til at en og samme gud­ dommelige kraft går gjennom naturen, historien og viten­ skapen. Det var dette grunnsynet, en ny-platonisk idealisme, som snart skulle bli system i den tyske romantikk, både hos filosofene, som Schelling, Schlegel og Steffens, og hos dikterne, som Tieck og Novalis. I tidsskriftet Athenaum, 1798, kalte Friedrich Schlegel den romantiske poesi for en progressiv universalpoesi, som vil forene alle poesiens forskjellige genrer og tonearter og sammensveise poesi, filosofi og retorikk. Liv og poesi skulle gjennomtrenge hverandre. Omkring år 1800 og i de følgende tiårene kom beslektede tendenser til uttrykk overalt i åndslivet. Nye generasjoner tok avstand fra det foregående århundres hederlige forsøk på å innringe og overskue samfunnsborgerens tilværelse, begrense den til praktiske oppgaver og ivrig arbeid på å forbedre menneskeheten. På alle områder prøvde dikterne og de intel­ lektuelle å bryte ned kategorier og sprenge rammer: roman­ tikken er grenseoverskridende. Tanken, følelsen, fantasien higer mot det grenseløse, både inn i sjelens hemmelige dyp og ut i allnaturen.

Å

11

ROMANTIKK

Opplysningstidens mennesker hadde fryktet lidenskapene, som kunne true den sunne fornuft. Alt hos Klopstock ble likevel den religiøse lidenskap frigjort, og hos Rousseau elskovspasjonen og natursvérmeriet. I romantikkens tidsalder blir diktere til drømmere. Sjelen utvides i lengsel mot uendeligheten, gjennom innføling forener poeten seg med naturen, hans fantasi fører ham langt bort på eventyrets vinger eller langt tilbake i historien; hans håp får form av religiøse visjo­ ner. Lede ved samtiden viser seg hos mange av de unge; den gir seg etter hvert språklige uttrykk, i Frankrike far ordet ennui status som «århundrets syke», le mal du siécle; i England far spleen, i Tyskland Weltschmerz en lignende betydning. Kravet om en ny verden fører noen til dyrkelse av den hellige, romerske kirke og Napoleons keiserdømme, mens andre, som Byron og Shelley i England, setter livet inn for politisk og åndelig frigjøring. Romantikken var en brann som bredte seg over hele Europa og sprang over til Nord-Amerika. Men denne brannen artet seg ikke likt overalt, det var avhengig av forholdene på hvert enkelt sted. Derfor ble det ikke én romantikk, men flere. Og innenfor de nasjonale områdene oppstod det, som man snart vil fa se, divergerende romantiske skoler og retninger. En av romantikkens landevinninger var den historiske sans: Med rehabiliteringen av den historiske middelalder som med fordypelsen i det menneskelige sjeleliv bar de romantiske bevegelsene i seg spirene til den realismen som skulle avløse dem.

TYSK LITTERATUR Av Claude David

Romantikken

den «rene» litteraturs triumf

1797 kommer slag i slag: Der blonde Eckbert av Tieck, Herzensergicssungen av hans venn Wackenroder, de første Fragmenter av Friedrich Schlegel og den første av­ handling av Schelling, Ideen zu einer Philosophie der Natur. Romantikken gjør sitt plutselige inntog i tysk litteratur. Det er vanskeligere å bestemme når den slutter. Den blir gradvis oppsplittet og slår litt etter litt av på sine strenge krav. Lange utløpere går gjennom hele 1800-tallet. Men når kan man si at den romantiske æra i egentlig forstand slutter? Man sier gjerne og ikke uten grunn - i 1826 med Eichendorffs Taugenichts. Men Eichendorff er allerede en etter­ nøler; romantikken har lenge vært på vikende front; den ironiserer over seg selv i Hoffmanns fortellinger og i Heinrich Heines første vers. Det er knapt noen overdrivelse å si at romantikken har frembrakt sine viktigste verker allerede ved Schillers død i 1805. Det hele varer bare noen fa, uhyre originale og rike år. Fra den overveldende romantiske produksjon skiller det seg ut fa mesterverker. Selv Novalis’ Heinrich von Ofterdingen er ufullendt. Alt gir inntrykk av å være et utkast, et løfte, en forventning. Den romantiske doktrinen er i seg selv fiendtlig overfor det fullkomne, overfor kunstverkets full­ endte mikrokosmos. Det romantiske verk antyder mer enn det uttrykker; det åpner for veier som fortaper seg i det uendelige. På tross av eller på grunn av - dette, har den tyske romantikk alltid hatt en usedvanlig evne til å fengsle sinnene. Etter de flestes mening er det i romantikken Tysk­ land har uttrykt det dypeste, det mest originale av sitt vesen.

1

13

TYSK LITTERATUR

Hvis man holder seg til årstallene 1797 og 1826, er på langt nær hele produksjonen i denne perioden romantisk. Hverken Holderlin eller Jean Paul, eller endog Kleist, er «romantikere» i ordets snevre forstand. Og så har vi Goethe og Schiller (bd. 6). Til gjengjeld er det ingenting i dette tids­ rommet som ikke på en eller annen måte er farget av roman­ tikken. Selv Schiller, som er den romantikerne fjernet seg mest fra, står ikke svært langt fra dem når han for å karakterisere den moderne tid skaper begrepet «sentimental» poesi, i motsetning til oldtidens «naive», konkrete og plastiske kunst; når han i Brev om menneskets estetiske oppdragelse fører kunstens funksjon tilbake til lekeinstinktet; når han i Jomfruen fra Orleans lar seg blende av middelalderens riddervesen, eller i Maria Stuart av katolisismen. Goethe, som romantikerne retter blikket mot, som de høyakter og etterligner, sgmtidig som de kritiserer ham, var bedre rustet mot romantikkens fristelse; hans sans for det konkrete, det plastiske, det objektive beskyttet ham mer effektivt enn Schillers subjektivisme. Det forhindrer ikke at han litt etter litt modererer sin strenge klassisisme og åpner seg for middel­ alderen og Orienten. I Wilhelm Meisters vandreår gir han et utkast til en kosmogoni, et verdenssystem som ligger nær opp til romantikernes, og i annen del av Faust, tredje akt, forener han i borgen Mistra ved Sparta Helena av Grckcnland med ridderen Faust, det antikke med det moderne, klassisismen med romantikken. Den tyske romantikk skiller seg, både ved sine årstall og ved sin ånd, klart fra de europeiske bevegelser som har fått samme betegnelse. Det var Tyskland, som ellers ofte kom sent med i de litterære strømningene, som denne gangen viste vei. Men det var en vei hvor få fulgte etter til å begynne med. Den europeiske romantikk av 1830 er av en helt annen natur. I stedet for eksotisisme og fargerikdom er det selvforSkalden kaster seg i avgrunnen. På John Martins maleri fra 1817 støler hele den europeiske romantikkens nasjonalisme, middelaldersvermeri og følelses­ ladde vesen sammen i et voldsomt utbrudd. Det ville, storslåtte landskapet med middelalderborg og steile fjellskrenter er en veldig kulisse i et drama, hvor den gamle barde med harpen tar livet av seg i protest mot de fremmede erob­ rerne, som fylker seg på den andre siden av elven. Laing Art Galleries, Newcastle-on- Tyne.

TYSK LITTERATUR

dypelse og fargeløshet som preger tysk romantikk. Skikkel­ sene i dens fortellinger har liten fysisk realitet; snart er de fantastiske og svevende, snart har de allegoriens vage trekk. Langt fra å hisse sansene, preges den tyske romantikk av en noe blodløs åndelighet. Den kjenner heller ikke de sønderrevne sjeler, de store «forbannede» fra den neste generasjon: Tiecks Lovell og Jean Pauls Roquairol er i virkeligheten de siste representanter for «die Empfmdsamkeit», følsomheten, de siste etterkommere av libertinerne fra den sentimentale engelske tradisjon (6, s. 47ffj. Den tyske romantiske helt er såvisst ikke tilfreds med den tid han lever i; han føler at han er berøvet den grunnleggende sannhet som bare frem­ tiden eller det hinsidige kan gi ham del i. Men denne «Sehnsucht», denne lengsel, som bærer ham fremover, er noe helt annet enn den senere «mal du siécle». Det er ikke en bitter og voldsom lidenskap, men en uendelig sødmefylt sinnsstemning som bærer ham ut over livet, uten lidelse, uten brudd, fornektelse eller opprør. På samme måte som den er forskjellig fra den europeiske bevegelse i 1830-årene, er den tyske romantikk også meget forskjellig fra 1770-årenes Sturm und Drang (6, s. 298). Det var Sturm und Drang som hadde skapt de store opprørere og de sønderrevne sjeler, Gotz, Wcrther og deres likesinnede. Romantikken fra 1800 forkaster nesten alle den foregående generasjons paroler. Den snakker riktignok om «natur» den også, men ordet har forandret betydning: Det betegner ikke lenger spontaniteten, instinktet, det primitive, men en helhet som man på en og samme tid har en forutanelse om og aldri når frem til, som man bare kan nærme seg gjennom studium og åndelig innsats. Av samme grunn har ordet «folk» mistet mye av sin magiske kraft. Romantikken er riktignok, mer enn noen annen bevegelse, opptatt av å bevare den nasjonale tradisjon. Arnim og Brentanos samling av Volkslieder, Dcs Knaben Wunderhorn, og brødrene Grimms samling av folke­ eventyr vitner tydelig nok om det. Men i begge tilfeller dreide det seg mer om å bevare fortiden enn om å vekke folkets skapende krefter. Romantikerne er aristokrater og kunstnere; de er mer opptatt av den tankemessige utforming 16

ROMANTIKKEN

enn av den spontane idé. De tror, om ikke på arbeidet, så i det minste på en indre alkymi, som alene kan befri det urene metall for dets slagg. De har sluttet med å påkalle ånden, og de snakker lite om inspirasjon. Man må ikke forenkle den tyske romantikk altfor meget. Det er et uensartet landskap, hvor man finner både litterær formålsløshet og politisk engasjement, den inderlige, enkle og fromme tone i Wackenroders Herzensergiessungcn eller i Brentanos Chronika cines fahrenden Schiilers og den sensuelle tøylesløshet, det poetiske anarki i Brentanos Godwi eller i Friedrich Schlegels Lucinde. Ser man bevegelsen under ett, kan man imidlertid utlede noen fellestrekk. For det første avstanden til den gresklatinske tradisjon og forkjærligheten for middelalderen. Man skal likevel ikke glemme at brødrene Schlegel først var «grekomaner», og Schiller hadde forfulgt dem med sine sarkasmer. Det tidsskriftet som de utgir, og som inneholder det første romantiske manifest, heter Athenåum. A. W. Schlegel hadde debutert med en bearbeidelse av Evripides, og Schleiermacher oversatte Platon, riktignok langt senere. For øvrig bruker romantikerne ofte betegnelsen «middel­ alder» om Diirers og Luthers 1500-tall; det er denne sene perioden de har størst tilknytning til. Når det hentydes til den egentlige middelalderen, er den konvensjonell, uklar, halvt mytisk. Det er riktignok mot slutten av den romantiske perioden at de første store utgaver av middelalderlitteraturen kommer, særlig Nibelungenlied og minnesangene. Men 1700tallct hadde allerede vist veien, og ingen romantisk tekst røper en slik begeistring som de tekster Goethe hadde viet katedralen i Strassburg og den gotiske kunst. Middelalderen er et hyppig tilbakevendende tema i ro­ mantikken, men den er ikke dens innerste kjerne. Roman­ tikerne besynger Italia nesten like meget som det gamle Tyskland. Den nordiske mvte hører mer til 1770-årenes Sturm und Drang. Samtidig som romantikken åpner dørene for de nasjonale skatter, far den mange andre kilder til å springe: Orienten - den persiske og særlig den indiske; Dante, Calderon og fremfor alt Shakespeare, som i A. W. 17

TYSK LITTERATUR

Hagen dreper Siegfried. Den unge tyske nasjon og dens kunstnere fant et storartet, patriotisk stoff i de gamle germanske sagnene. Ikke minst Nibelungensagnene var populære. De kulminerte sent i århundret i Richard Wagners tonediktning. Maleri av Schnorr von Carolsfeldfra en serie fresker i Residenz, Munchen, 1831 42.

Schlegels oversettelse (fortsatt av Tieck) definitivt blir vunnet for tysk litteratur. Mens romantikerne bryr seg lite om plastiske former, til­ legger de - fra Wackenrodcr til E. T. A. Hoffmann musik­ ken en betydning som tidligere tiders litteratur aldri hadde tilkjent den. Alle disse temaene middelalderen, Orienten, musikken rører imidlertid ikke ved romantikkens innerste vesen. Det er særlig tre trekk som utgjør essensen av tysk romantikk. For det første fordypelsen i den indre verden, det subjektive, jeg’ets selvstendighet og skaperkraft. I denne innadvendte holdning finner psykologien sin plass, i den utstrekning den 18

ROMANTIKKEN

som hos Tieck eller Hoffmann kaster lys over de «nattlige», mystiske, urovekkende trekk ved menneskesjelen. Men som oftest oppholder ikke den romantiske litteratur seg ved dette overfladiske jeg; den utforsker dypere soner, hvor den, hin­ sides det individuelle og det anekdotiske, avdekker de hem­ melige lover som utgjør universets struktur. Det er i de dypeste lag av sjelen at dette verdensmysterium kan anes. Man når fram dit gjennom en askese som romantikerne identifiserer med den poetiske skaperakt. For det andre: Den tyske romantikk streber etter å gi et totalt bilde av tilværelsen, den sjelelige og den legemlige verden. Novalis’ Fragmenter er spredte kapitler av et encyklopedisk system som ikke bare ville ha samlet summen av vår viten i en ny syntese naturvitenskap, matematikk og historie men som også ønsket å forene intelligens med følelse, viten med poesi, kunnskap med tro. Mange roman­ tikere - Novalis, Baadcr og Arnim blant andre - var nær knyttet til vitenskapsmenn innenfor geologi og fysikk; i sist­ nevnte fag stod man plutselig, mot slutten av 1700-tallet, ansikt til ansikt med nye fenomener som elektrisitet og magnetisme. Denne vitenskapelige erkjennelse er for roman­ tikerne intimt forbundet med de tanker mystikerne, teo­ sofene og alkymistene hadde fremsatt. I tillegg til denne dobbelte tendens kom sist, men ikke minst, Fichtes, Schellings og Hegels idealistiske filosofi, som dominerer hele århundre­ skiftet. For det tredje: Denne universalencyklopedien ville ha vitnet om en vanvittig ærgjerrighet hvis den hadde gitt seg ut for å være en rasjonell viten. Men den romantiske tanke utvikler seg ved analogier, ved allusjoner, ved «overblikk». Den åpner ved selve sin bevegelighet for uventede perspektiver, som i horisonten lar en ane det uendelige. Det er denne bevegelse uten ende, denne aldri fullførte vandring, som alltid må gjøres om igjen, som kjennetegner den roman­ tiske tanke. Det er klart at enhver lukket og altfor streng form ville forråde denne intensjonen. Romantikken bryter ned formene; den benytter seg av fragmentet, capriccioen, arabesken. Den er med hensikt lunefull og villedende. Og, for 19

TYSK LITTERATUR

å poengtere denne raffinerte og dypsindige leken ironiserer den selv over sin hensikt! Den trekker leseren med inn i et spill mellom speil, der bildene gjentas i det uendelige, idet den erstatter virkeligheten med underfundige kunstgrep, helt etter dikterens eget forgodtbefinnende. Slik er det i hvert fall i de ekstreme tilfeller. Men selv i det minste romantiske skrift gjør dette brudd med formene seg gjeldende, denne forkjærligheten for den skapende vilkårlighet. Den genre som gjør denne totale frihet mulig, som suverent blander fiksjon med refleksjon og lyriske streiftokter, er romanen. Den passer for den «moderne» ånd, og Goethe hadde gitt for­ bildet i Wilhelm Meisters læreår. Romantikerne oppfatter imidlertid romanen som så frigjort fra virkelighet og sam­ menheng at disse romantcorctikcrnc selv aldri klarte å skrive en roman som er navnet verdig. Romanen er heretter bare en ramme som kan forandres etter ønske, og hvor fantasien gis fritt spillerom. Sjelden hadde litteraturen gitt seg selv så stor frihet, sjelden hadde den på en så radikal måte forkastet tvang og regler. Den avviste samtidig ethvert didaktisk eller oppbygge­ lig formål. Den ga seg hen til fantasiens luner, og det var i fantasien den fant det eneste skapende prinsipp. Den kalde fornuft, som de borgerlige «filisterne» påberoper seg, er bare en tvangstrøye, og moralen som de preker, bare en løgn. Romantikken er en triumf for den rene litteratur, hvor man hengir seg til språket og lar seg friste av leken. Selv når de ikke betrakter dikteren som en «trollmann» eller «seer», hevder romantikerne, i det minste stilltiende, kunstnerens overlegenhet. De slår seg sammen i kunstnergrupper hvor de verner skinnsykt om sin egenart. Det var lenge siden kvin­ nene hadde spilt en så viktig rolle i den litterære verden, særlig de åndfullc kvinner. De var ofte utgått fra det jødiske samfunn, og noen holdt salong: Rachel Levin, Henriette Herz, Caroline Michaélis (som først giftet seg med den eldste av Schlegel-brødrcne, så med Schelling), Bettina Brentano (som giftet seg med Achim von Arnim). I de uendelige diskusjonene om kunst og litteratur som fyller Tiecks og Brentanos romaner, lår vi et klart bilde av denne 20

ROMANTIKKEN

litterære verden, så glødende opptatt av å utveksle idéer og dyrke vennskapet. Men romantikkens paradoks er at denne rene litteratur samtidig mener å endre livets vilkår og åpne veien til en for­ nyet tro. Skjønt det var enkelte av romantikerne, f.eks. Ludwig Tieck, som var fremmed for all religiøs uro, står romantikken fram som en religion vis å vis den klassiske humanisme. Og det er i sannhet en underlig religion; den bryr seg lite om dogmer, blander trosbekjennelsene og prøver å redusere troen til en hjertets begeistring eller forveksler den med den estetiske følelse. En religion som har hentet sitt stoff fra de mest forskjellige kilder, og som heller søker sin inspirasjon hos mystikere og teosofer enn i de hellige

Omkring 1830 stilnet det rnmantiske opprøret. Vill­ skapen ble svekket, og den opprinnelige, sterke natur­ følelsen kunne få et an­ strøk av koketteri. Det ser man her på en illustrasjon av Paul Thumann til Adalbert von Chamissos dikt «Frauen Liebe und Leben». Romantikk er blitt «Bie­ dermeier» .

21

1

SR LITTERATUR

skrifter. Dens yndligstemaer, natten og døden, er inspirert av gnostisisme, og blir i de romantiske tekster til en ny er­ kjennelse, en dristig og kjettersk sammensmeltning av reli­ gion og filosofi. Det er først mot slutten av romantikken at denne psevdokatolske estetisme forenes med kirkens dogmer og forandrer seg, med Friedrich Schlegel, Brentano og Gdrres, til en militant, ofte strengt konservativ katolisisme. Også i politik­ ken far den annen generasjon av romantikere, som har hatt Napoleonskrigene innpå livet, et militant, patriotisk og konservativt preg. Det er fra disse romantikernes rekker at endel av Den hellige allianses tilhengere blir rekruttert. De fleste av de første romantikerne hadde derimot holdt seg borte fra alt engasjement, mens enkelte av dem, som Fichte og Friedrich Schlegel, hadde hilst den franske revolusjons fremmarsj med begeistring. Romantikkens utvikling fører således fra frittsvevende spekulasjon til politisk handling, fra det universelle til det nasjonale. Men om bevegelsen som et hele kan man si at den på tross av de forsøk den gjør på å nærme seg Spania og Orienten er Tysklands fordypelse i seg selv, i sine særtrekk, i sin fortid, i sine dulgte tradisjoner.

Fichtes mystisisme Det var i 1790 at Kant hadde gitt ut den siste av sine «Kri­ tikker», Kritikk av dømmekraften. Fire år senere begynner Fichte å publisere de tekster som skal utgjøre det første trinn av hans Wissenschaftslehre. I 1797 kommer så Schelling. Det er denne frodige oppblomstring av tysk filosofi som tjener som ramme for romantikken. Der henter den sine temaer, der finner den bekreftelsen på sin søken. Eller snarere: den filosofiske idealisme og den litterære romantikk er produkter av samme ånd, to uttrykk for den samme historiske situasjon. Den omstendighet at Schiller og Fichte samtidig hadde sitt virke ved universitetet i Jena, den første som historiker, den andre som filosof, hadde gjort byen til Tysklands fremste intellektuelle sentrum. Hblderlin var blant de studentene 22

FICHTE

som stimlet sammen til de to læremestrenes forelesninger. Johann Gottlieb Fichte (1762 1814), som var ca. 10 år eldre enn den første generasjon av romantikere, underviste der fra 1797 til 1799. Det er i den perioden hans innflytelse på tidens åndsliv er størst. Fichte mente selv at han holdt seg trofast til Kants filosofi og bare videreførte en tenkning som ikke hadde våget å bryte de siste bånd som knyttet den til fortiden. Men ved å benekte eksistensen av das Ding an sich, «tingen i seg selv», var Fichte likevel slått inn på en helt ny vei: Tingene hadde ikke lenger noe objektivt fundament; de ble nå bare produkter av et allmektig jeg, verdens eneste opphavsmann. Kants dualisme ble erstattet av en dristig monisme, «kritikken» av et slikt metafysisk system som Kant hadde avvist som ugyldig. Men Fichte mente ikke at jcg’ct var det eneste eksisterende: Det jeg han taler om, er et absolutt jeg helt forskjellig fra det erfaringsbestemte jeg. Det er et jeg som han antar og for­ utsetter med samme rett som han utenfor dette forutsetter et ikke-jeg. Begrepene indre og ytre har faktisk mistet ethvert innhold, for verden ligger helt i det indre. Fichtcs jeg er ikke en substans; det er ifølge sitt vesen handling. «Jeg er jeg», dette vitenskapslærens første grunnprinsipp, uttrykker den stadige handling som består i at jeg «setter» jeg’et og, nød­ vendigvis, ikke-jeg’et som gjor at jeg kan være jeg. Fichte kaller denne grunnleggende handling «produktiv fantasi». Denne handling er ikke underlagt bevisstheten, som støter mot verden som en hindring og begrensning. Jeg’et er da det høyeste prinsipp som Fichte tillegger all den makt som den gamle filosofi tilla Gud: evnen til å gi verden eksistens ved å tenke den. For at dette prinsippet skal fortjene sitt navn, må det finnes en eller annen erfaring, en intuisjon som be­ krefter denne skaperakten: denne intellektuelle intuisjon er filosofien selv. «Jeg’et i denne form,» skriver Fichte i sin annen innledning til vitenskapslæren, «er bare for filosofen, og nettopp ved å fatte det, far man adgang til filosofien.» Filosofien hever seg til fullkommen, lysende klarhet og fører filosofen fram til forening med det absolutte jeg. Man ser i hvilken grad Fichtcs vei er den samme som den 23

TYSK LITTERATUR

gamle spekulative mystikks. Dette slektskapet trer enda klarere fram når han i sin praktiske filosofi gjeninnfører be­ grepet «Sehnen», som i middelalderen betegnet kjærlighetslengselen, og som knapt hadde vært i bruk på tre hundre år. Fichte definerer ordet som «en lengsel, en higen etter å gå mot noe helt ukjent som man bare kan oppdage hvis man føler en trang, en uro i sinnet, en tomhet som streber etter å bli fylt». Den menneskelige ånd krever denne bevegelse uten mål, den avviser tilfredsstillelse og sløvhet og hengir seg til denne higen etter det tomme. I denne uopphørlige anspennelse kommer jeg’et til fullkommen bevissthet om seg selv; derved måler det sin storhet. Mens Kant lot mennesket forbli i strid med seg selv og bare sikret den moralske lovs seier ved undertrykkelsen av begjæret, kom Fichte fram til en menneskets optimistiske forsoning med seg selv og med naturen. Litt etter litt hever ånden naturen opp fra dens lavere stade: «Hvert øyeblikk av sin tilværelse trekker mennesket til seg noe nytt fra det som er utenfor det, og tvinger det til å tre inn i dets sfære, og det vil fortsette å trekke ting til seg inntil alt er absorbert, inntil all materie bærer preg av menneskets innvirkning på den.» I en tekst fra 1798 Uber die Griinde unseres Glaubens an eine gdttliche Weltregierung, Om grunnene for vår tro på en gud­ dommelig verdensstyrelse, hadde Fichte skrevet: «Die lebendige und moralische Ordnung ist selbst Gott; wir bedurfen keines ånderen Gottes und kbnnen keinen ånderen fassen; es liegt kein Grund in der Vernunft, noch ein besonderes Wesen als die Ursache der moralischcn Weltordnung anzunehmen.» «Den levende og moralske orden er selv Gud. Vi behøver ingen annen Gud og kan ikke fatte noen annen; det ligger ikke i fornuften noen grunn til å anta enda et særlig vesen som årsak til den moralske verdensorden.» Disse linjene gjorde at Fichte ble anklaget for ateisme, og i 1799 måtte han forlate Jena. På Friedrich Schlegels invita­ sjon bega han seg til Berlin. I et av sine ungdomsverker, gpruckforderung der Denkfreiheit von den Filrsten Europas, die sie bisher unterdriickten, Krav til Europas fyrster om at de gir oss igjen den tankefrihet de hittil har undertrykt (1792), hadde 24

FICHTE

Lille Fichte på talerstolen under en forelesning - ikke fullt så imponerende som man senere i tysk nasjonalisme oppfattet den flammende forfatteren av «Reden an die deutsche Nation». At han ikke desto mindre fengslet ved sin personlighet, vet vi blant annet fra Sophie Ørsted, som traff ham under hans opphold i København i 1807. Tegning av Gottfried Schadow.

Fichte iherdig forsvart den undertrykte tankes frihet. Han hadde også - inspirert av Rousseau i Contrat Social - med begeistring hilst den begynnende franske revolusjon. Ennå i 1793 så han retten til å gjøre opprør som et av menneskets og samfunnsborgernes hellige privilegier. Men allerede med Grundlage des Naturrechts, Naturrettens grunnlag (1796), gikk hans tanke i retning av en sterk stat, hvor all makt er samlet på én hånd. Han hevder at individet bare får sin mening innenfor det samfunn som det tilkjenner en ubegrenset autoritet. Det er den samme oppfatning av staten som dukker opp igjen i hans skrifter fra Berlin-tiden, særlig under fastlandssperringen, i hans bok Uber den geschlossenen Handels­ stand, Om den lukkede handelsstat (1800), hvor han lanserer idéen om en selvforsyningsøkonomi. Etter slaget ved Jena fulgte Fichte det prøyssiske hoffet til Tilsit; og da han kom tilbake, holdt han vinteren 1807-1808 de berømte Reden an die deutsche Nation, Taler til den tyske nasjon, som er blitt en slags bibel for tysk patriotisme. For å oppflamme sine landsmenn til å gjenoppta kampen mot den seierrike Napo25

TYSK LITTERATUR

leon viser han dem at det er i det tyske folk ånden i sin reneste form har tatt bolig. Ved å forsvare Tysklands sak forsvarer de verdens sak: «Blant alle folkeslag er det dere som på mest avgjørende vis bærer i dere kimen til menneskelig fullkommengjørelse.» Det tydeligstc tegnet på Tysklands ledende stilling er dets språk, som er forblitt rent, og som ligger nær opp til det «opprinnelige språk», på tross av alle historiens gjenvordigheter og all skadelig påvirkning fra ut­ landet. Et annet vitnesbyrd om den tyske ånds overlegenhet, en annen garanti for fremtiden, er den lutherske reforma­ sjon.

Schellings panteisme Fichte hadde redusert naturen til et produkt av jeg’et; naturen var ånd. Da Friedrich Wilhelm Schelling (1775 1854) begynner å utvikle sin egen filosofi, har han følelsen av å videreutvikle sin forgjengers tanke uten å forråde den. Og Fichte selv ser i Schellings Vom Ich als Prinzip der Philosophie, Om jeg’et som filosofiens prinsipp (1796), en kommentar til sitt eget verk. Men på samme måte som Fichtes troskap mot Kant hadde forvandlet seg til en motsetning, varte det ikke lenge før Schelling vendte sitt første forbilde ryggen. «Naturen er den synlige ånd, ånden den usynlige natur.» Denne setningen fra Ideen zu einer Philosophie der Natur, Idéer til en naturfilosofi (1797), understreker kontinuiteten i den tyske idealisme, men den røper ennå ikke det originale ved Schellings syn. Siden naturen er ånd, er åndens historie helt og holdent innskrevet i naturen, og det er bare der vi må lete etter den. Naturen er en «organisme», det vil si at alle dens elementer avhenger av hverandre, og at hvert av disse ele­ menter samtidig er «et bundet univers», en «evig arketyp» som ikke kan brytes ned, og hvor det akkurat som i Leibniz’ monade reflekteres en dunkel forestilling om universet. Naturen er på én og samme tid sin egen årsak og virkning; den beveges utelukkende ved en indre kraft, av den ånd som gir den liv og finner sitt uttrykk i den. Og denne organis­ men skrider sikkert og stadig fremad, fra det enkle mot det 26

Den romantiske naturfilosofen Friedrich Wilhelm Schelling, malt av Karl Begas til et kongelig prøyssisk galleri av berømte kunstnere og lærde. Friedrich Schelling var nok den av de tyske romantiske tenkere som gjorde sterkest inntrykk i dansk-norsk åndsliv: «Hans fortjeneste var å skue naturen som en hel organisasjon,» skrev Hans Christian Ørsted i 1807 i et brev til Adam Gottlob Oehlenschldger.

21

TYSK LITTERATUR

sammensatte, fra det uordnede til den fullkomne orden, fra det livløse stoff, via de primitive planter, like til mennesket, hvor naturen, idet den avslutter sin utvikling, når fram til bevissthet om seg selv og til frihet. Dette fremskrittet følger et skjema som alltid er det samme: hvert øyeblikk av utvik­ lingen er bevegelse, konflikt, spenning mellom to poler; så løser konflikten seg opp i en høyere enhet. Det er «polaritetsprinsippet» slik Schelling for første gang uttrykker det i sitt skrift Von der Weltseele, Om verdenssjelen, i 1798. Det er altså et natursystem Schelling søker å utforme, et system hvor han ærgjerrig prøver å integrere alle vitenskapens ny­ oppdagelser, fra paleontologien til fysikken. Men i denne naturhistorien, hvor «verdenssjelen» identifiseres med en slags vital kraft, bevarer Schelling følelsen av å beskrive åndens stadige fremskritt - i en verden som den selv har skapt, og som den er gått helt opp i. Kant hadde unnsagt alle målrettede natursystemer som «fornuftens villfarelse». Schelling forlater helt dette kritiske synspunkt. Derimot nærmer han seg sterkt Spinozas pante­ isme når han beskriver hvordan naturen er besjelet av en im­ manent gud; han hadde for øvrig vært oppmerksom på dette helt fra sine første skrifter. Han sluttet seg også bevisst til Leibniz, som len^e før ham hadde beskrevet en «organisert materie» og åndens gradvise bevegelse opp mot bevissthet. Men særlig nærmet Schelling seg Herder, hvis mål hadde vært å beskrive utviklingen fra natur til menneske som den harmoniske utfoldelse av en kraft som var utgått fra Gud, og som spontant prøvde å heve seg opp til det guddommelige igjen. Schellings filosofi kom også uvilkårlig til å stemme over­ ens medyGoethes vitenskapelige synsmåte, som var fiendtlig overfor den mekanistiske naturfilosofi, og som var helt og holdent grunnet på idéene om metamorfose, polaritet og stadig oppadstigning. Goethe kjente seg for øvrig straks igjen i denne filosofien og var alltid velvillig innstilt til den. Romantikkens forfattere stod således overfor to svært for­ skjellige, om ikke motstridende filosofiske systemer, hvor de hentet inspirasjon alt etter sin personlige smak og det trinn de hadde nådd i sin utvikling: Fichtes idealisme, full av gjen28

SCHELLING

klang fra mystikken, og Schellings naturpanteisme. Man kunne beskrive romantikkens historie som en fri kontrapunktisk komposisjon over disse to temaer. Men Schelling, som var prestesønn og hadde fatt en streng humanistisk dan­ nelse på det protestantiske seminar i Tiibingen - på samme tid som Hblderlin og Hegel -, holdt seg alltid litt på avstand fra det romantiske fantasteri: hans smak gikk mer i retning av det klassiske ideal. Den impulsive Schelling ble utnevnt til professor i Jena i en alder av 23 år, noen måneder før Fichte måtte forlate byen, og han ble sterkt knyttet til miljøet rundt Athenåum og fami­ lien Schlegel. Men han begynte snart å irritere seg over den religiøse vending som Novalis’ tenkning tok; mot denne og mot Tieck skrev han i 1799 sin Epikurische Glaubensbekenntnis Heinz Widerporstens, H. W.s epikureiske trosbekjennelse, et satirisk dikt i knudrete vers å la Hans Sachs, rettet mot dem som «har svoret evig hat til materien og alt dens verk». Fra de første år skjulte det seg altså mange motsetninger bak romantikkens tilsynelatende enhet. De menneskelige for­ bindelser var også ofte spente i dette samfunnet som forkynte en fri moral. Mellom Caroline Schlegel og Schelling oppstod det snart et forhold som var alminnelig kjent. August Wilhelm gikk med på skilsmisse i 1803; og det nye ekte­ skapet ble inngått samme år, noen måneder etter at Schelling hadde forlatt Jena. Størsteparten av sitt liv tilbrakte han så i Miinchen, inntil prøysserkongen Fredrik Vilhelm 4., som var en venn av romantikken, kort tid etter at han kom på tronen utnevnte ham til professor ved universitetet i Berlin i 1841. I overensstemmelse med tidsånden syslet Schelling i sine siste år, i Creuzers og Gbrres’ fotspor, med mytefortolkning og en «mytologiens filosofi».

Schleiermachers individualisme Da Friedrich Schlegel i Berlin i 1797 ble kjent med predi­ kanten fra Charité-hospitalet, Friedrich Schleiermacher (1768— 1834), var han svært lite opptatt av religiøse problemer. Ja, da Schleiermacher to år senere på hans tilskyndelse skrev sin 29

TYSK LITTERATUR

mest berømte bok, Uber die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verdchtern, Om religionen. Taler til de dannede blant dens foraktere, var han selv en av disse foraktere som det lille skriftet prøvde å overbevise. Fra første øyeblikk hadde Schlegel, som var meget åpen for tanker i tiden og en stor menneskekjenner, merket tendenser som lignet hans egne i den berlinske prestens dristige og overstrømmende begeistring. Schleiermacher var sønn av en protestantisk prest i det katolske Schlesien og var blitt oppdratt hos «de måhriske brødre». Han hadde riktignok gjort opprør mot dette inne­ lukkede miljøet og det sneversyn som hersket der, men han ble likevel for alltid merket av deres innflytelse. Takket være ham og Novalis var det gjennom herrnhuterne at den religiøse ånd kom til å slå rot i romantikken. Predikanten fra Charitéhospitalet var en fri og uavhengig ånd, og han besøkte ofte de jødiske salongene i Berlin, særlig Henriette Herz’; med henne knyttet han et varmt vennskap. I sine Reden definerer han religionen som et selvstendig område, atskilt fra moralen - som opplysningstidens skri­ benter hadde blandet den sammen med - og fra meta­ fysikken, som den idealistiske filosofi ville la den gå opp i. Religionen er en «intuisjon av universet». Med det forstår Schleiermacher selvsagt ikke en vulgær naturfølelse eller et rousseausk drømmeri. Han tenker på en intellektuell intui­ sjon som tilsvarer Spinozas - «den hellige, den utstøtte Spinoza». Han ber sine lesere ofre en lokk av sitt hår til den dødes minne: «det uendelige var for ham alfa og omega, universet var hans eneste og evige kjærlighet; med hellig uskyld og i dyp ydmykhet speilet han seg i den evige verden». Stikk i strid med Fichtes aktivisme er religionen for Schleier­ macher en kvietistisk og passiv holdning, «en følelse av abso­ lutt avhengighet». Den intuisjon han taler om må gjøre det mulig, omgitt av det endelige, å bli ett med det uendelige; han beskriver en gang dette møtet som «de nygiftes om­ favnelse». Her ser det ut til at vi nærmer oss sterkt mystikken. Men det dreier seg om den lekmannsmystikk som de sene varianter av pietismen på Herrnhut er preget av. Schleier30

SCHLEIERMACHER

macher kom fram til de dristigste konklusjoner: Etter hans mening er forsoneren bare til for å lede de første skritt, og han representerer bare en overgangstilstand (boken lover kristen­ dommen en lang fremtid, men Jesu navn blir aldri uttalt). Skriften er bare et «mausoleum», et vitnesbvrd om at det engang har eksistert store ånder. Begrepene udødelighet og Gud er ikke lenger vesentlige for religionen; en slik religion uten Gud kan være bedre enn en som tilber «en gud som er autoritær og fastlåst i sitt vesen». Enhver bør finne den religion som passer for ham, og om nåtidens mangfold av kirker er beklagelig, vil den fremtidige kirke bare bli en fri forening av frie individer, og den vil ha frigjort seg fra dogmenes tyranni. «Ethvert menneske må på sin egen måte representere hele menneskeheten.» Schleiermachers ekstreme individualisme kunne gjort ham til en tysk Kierkegaard, hvis det i hans tanker hadde vært plass for angst og beven, men den glødende og milde Schleiermacher kjenner ikke til noen av delene. Den religiøse intuisjon er for ham bare knyttet til følelsen, ikke til for­ nuften og det moralske liv. Schleiermacher er riktignok ikke noen fiende av moralen - han mener at all vår handling må være moralsk men denne moralen må ikke utgå fra reli­ gionen. «Alt er fortapt,» sier han, «hvis mennesket lar seg lede til handling av religionens voldsomme følelser.» Reli­ gionen må bare «ledsage menneskenes handlinger som en hellig musikk». Schleiermacher illustrerte sin tanke ved å gi ut sine Vertraute Briefe iiber die «Lucinde» (1800). I disse «fortrolige brev» forsvarte han Friedrich Schlegels roman, som hadde laget skandale. Han hevdet at det i kjærligheten må være adgang til «provisoriske forsøk», og hvis forsøket falt uheldig ut, «ville det være naturstridig å kreve troskap og gjøre forholdet til en varig forbindelse». Hvis man derimot har funnet den sanne kjærlighet, «ville det være snerpethet (£iererei) å vise tilbakeholdenhet og frykt for det siste bånd som skal besegle forbindelsen». Schleiermacher angrep ikke direkte ekteskapets sakramente, men han satte avgjort et spørsmålstegn ved det. I 1803 planlegger han et skrift om det umoralske ved moralen, og resultatet blir Grundlinien einer 31

TYSK LITTERATUR

Kritik der bisherigen Sittenlehre, Grunnriss til en kritikk av den rådende sedelære. Etter Talene uttrykte Schleiermacher sine tanker med samme styrke i Monologen fra 1804. Snart markerte han imid­ lertid at han tok avstand fra Friedrich Schlegel, og litt etter litt inntok han mer ortodokse standpunkter. I 1810 ble han utnevnt til professor i teologi ved universitetet i Berlin. Han foretok på egen hånd en oversettelse av Platon, et arbeid han tidligere hadde planlagt sammen med Schlegel. Romantikerne, særlig Tieck og Novalis, hadde vært meget forbeholdne da Talene kom ut; Schelling fordømte dem; Fichte leste dem knapt. Den farlige, men forfriskende frihet som der kom til orde, skulle imidlertid sette sitt preg på hele epoken og øve en indirekte innflytelse langt opp gjennom 1800-tallet.

Jena 1799-1801 For oversiktens skyld har man tradisjonelt inndelt roman­ tikerne etter generasjoner og kunstnerkretser. Men man skal være forsiktig med å bruke uttrykket «generasjon» når det gjelder et så kort tidsavsnitt; det er f.eks. knapt fem år som skiller Brentano og Tieck. Og det var ikke bare i Heidelberg og Jena romantikerne holdt til. Berlin, Dresden og senere Kbln og Munchen var minst like så levende sentrer for de nye tankene. Hver enkelt av disse gruppene hadde for øvrig en kort levetid; og romantikkens forfattere, hvis liv ikke var preget av stabilitet og trofast vennskap, gikk mer enn én gang fra den ene gruppen over til en annen. Man må altså benytte disse konvensjonelle inndelingene bare som en tjenlig ramme og vokte seg for å tillegge dem for stor betydning. Fichtes og senere Schellings ansettelse ved universitetet i Jena gjorde den lille byen til et sentrum for den nye skolen. Brødrene Schlegel slo seg ned der, først i 1796, så i 1799. De trakk med seg Tieck. Novalis, som bodde i landsbyen Weissenfels, en skVssetappe unna, kom ofte på besøk. Og Weimar var like ved: der levde - foruten Herder, Wieland og Schiller, som alle tre ble foraktet - Jean Paul, som man gjorde narr 32

FRIEDRICH SCHLEGEL

Studentopptøyer ved Wartburg. Romantikken var i høy grad preget av nasjona­ lisme, og Wartburg, som var berømt for minnesangernes kappestrid og som Luthers tilfluktssted, ble et nasjonalt samlingspunkt. I 1817 holdt tyske stud­ enter en autodafe, der de brente antipatriotiske bøker - og noe så utysk som franske korsetter! Tegning av Ludwig Burger, Staatsbibliothek, Berlin.

av, men også hemmelig beundret, og så Goethe, guden som aldri ble fornektet, på tross av alle gjensidige nålestikk og vittige utfall. Men alt i 1801 er denne gruppen oppløst: Novalis er død, Tieck er reist til Dresden, Fichte og August Wilhelm Schlegel til Berlin, Friedrich Schlegel til Paris. Jena-sirkelen hadde bestått i knapt to år; men det var de to grunnleggende år i den tyske romantikks korte historie.

Friedrich Schlegel - katalysator og kritiker I alle litterære bevegelser må det ved siden av de store ny­ skapere finnes ånder av en annen støpning, som både er for­ tolkere og katalysatorer, som er mer mottagelige enn egentlig 2. Verdens litt.hist. VII

33

TYSK LITTERATUR

Friedrich Schlegel i 1811. Tegningen er av Philip Veit, sønn av Dorothea Schlegel ( datter av filosofen Mendelssohn) i hennes første ekteskap. Gjennom stesønnen fikk Schlegel en ganske betydelig innflytelse på den såkalte nazarenske tyske malerskole, som etter hans råd søkte impulser i prerafaelsk italiensk kunst.

skapende, som på én og samme tid tjener som bindeledd og inspirasjonskilder. Friedrich Schlegel (1772-1829) var en slik ånd: Han var åpen og umettelig vitebegjærlig, ivrig opptatt av å tilegne seg alt som var nytt og dristig, av å stimulere dem som ennå nølte eller samle talenter som ikke kjente sin egen kraft; hans tanker endte gjerne i sjokkerende paradokser, men han var samtidig flink til å forene motsetningene. Fra å være fanatisk grekoman gikk han over til å lovprise de nasjo­ nale skatter, fra å være irreligiøs gikk han over til å bli kato­ likk. Han var en lidenskapelig intrigemaker, besatt av trangen til å dominere, og han dyrket vennskapet nesten med glupskhet: «Ich bin eine in der Freundschaft unersåttliche Bestie.» «Jeg er et udyr som er umettelig på vennskap.» Friedrich Schlegel var en middelmåtig kunstner: Hans roman Lucinde (1799) fikk en skandalepreget suksess og har overlevd bare som vitnesbyrd om en epoke; hans drama Alarcos (1802) og hans dikt er glemt. Men han var utvilsomt den største kritiker i tysk litteratur og forble gjennom alle omskiftelser den romantiske tankes teoretiker og inspirator. 34

FRIEDRICH SCHLEGEL

Familien Schlegel hadde allerede fatt et navn i litteraturen : De to romantikernes far og særlig onkelen, Johann Elias Schlegel (5, s. 352), hadde spilt en betydelig rolle i den fore­ gående generasjon. Friedrich hadde gitt seg i kast med juri­ diske studier i Leipzig, da Caroline, som skulle bli August Wilhelms kone, oppdaget hans talent og fikk ham til å interessere seg for antikken. Snart satte han seg det ærgjer­ rige mål å utføre et tilsvarende arbeid for den greske littera­ tur som det Winckelmann førti år tidligere hadde utført på kunstens område. I sine første verker og særlig i sine artikler for han klarte sjelden å fullføre et større arbeid - viser han seg mer klassisk enn klassikerne. Han anser etterligningen av oldtiden som en betingelse for at den moderne litteratur skal kunne gjøre fremskritt, og «objektivitet» er den første paragraf i hans estetiske lov. De to brødrene levde i Schillers intellektuelle sfære, men en uoverensstemmelse, som berodde mer på tilfeldigheter enn på virkelige idémotsetninger, fikk dem til å forlate sin beskytter. I 1797 reiste Friedrich fra Jena til Berlin. Der ble han raskt ført inn i de litterære miljøer og vanket særlig ofte i salongen til Dorothea Veit, datter av filosofen Moses Mendelssohn. Det varte ikke lenge før hun forlot sin mann, en av byens bankdirektører, for å følge Schlegel. Ellers fikk han i Berlin særlig kontakt med Wackenroder, Tieck og Schleier­ macher; og hans tanker glødet til i møtet med denne ennå naive og spontane romantikken. Fichtes elev oppdaget at man var opptatt av akkurat de samme problemer som han selv. Snart gikk han i sin dristighet lenger enn disse drøm­ merne i Berlin, og han skrev til Novalis: «Ich denke eine Religion zu stiften oder vielmehr sie verkiindigen zu helfen (...). Vielleicht hast Du noch die Wahl, mein Freund, entweder der letzte Christ, der Brutus der alten Religion, oder der Christus des neuen Evangeliums zu sein.» «Jeg har tenkt å stifte en religion eller snarere hjelpe til med å forkynne og utbre den (...). Kanskje har du ennå valget, min venn, mellom å være den siste kristne, den gamle religions Brutus, eller det nye evangeliets Kristus.» På samme tid som han skrev dette, grunnla han i Berlin 35

TYSK LITTERATUR

sammen med sin bror tidsskriftet Athendum, med en tittel som vitnet om at han ikke på noen måte hadde fornektet sin beundring for det greske ideal. Tidsskriftet eksisterte bare i to år, men Friedrich, som hadde ansvaret for hovedartiklene, ga der uttrykk for de viktigste av sine kritiske prinsipper i kritikken av Wilhelm Meister, i Gesprdch iiber die Poesie, Samtale om poesien, og særlig i Fragmente. Romantikken, som inntil da hadde vært uklar og spontan, ble der knesatt som doktrine og definert som «progressiv universalpoesi»: universalpoesi fordi dens mål er å forene den gamle og den nye ånd, vers og prosa, virkeligheten og idealet, spontaniteten og den filosofiske refleksjon ; progressiv fordi den ikke skulle la

Lucinde. Tresnitt av Gunther Stiller i en utgave fra 1964 av Friedrich Schlegels roman av samme navn. Til tross for bokens kunst­ neriske mangler, var sam­ tiden sterkt opptatt av den - ikke minst på grunn av densformodede umoral. En­ nå i Georg Brandes’ «Ho­ vedstrømninger» kunne en omtale av «den fri kjærlig­ het» i «Lucinde» få gemyt­ tene i kok.

36

FRIEDRICH SCHLEGEL

seg bestemme av noen form eller begrensning, men realisere seg selv som en søken uten mål. Det er i Athenåum vi finner de berømte artiklene om romanen, som blir kåret til den moderne form par excellence, om ironien, som blir beskrevet som «poesiens poesi», og om mytologien, som blir karakteri­ sert som det grunnleggende krav til enhver fremtidig kunst. Siden den moderne tid ikke lenger har noen levende og spontan mytologi, må den skape seg en helt ny som ikke tar over noe fra tidligere tider. Den skal bli «das Kiinstlichste aller Kunstwerke», det kunstferdigste av alle kunstverker, og det originale uttrykk for det nye århundre (først langt senere erstatter Schlegel denne fritt oppfunne mytologi med en fornyelse av de germanske myter). Schlegels Fragmenter er en nesten uutnyttet gruve av dypsindige iakttagelser og nye synspunkter. Samtidig ga Friedrich Schlegel ut sin Lucinde. Hans for­ bindelse med Dorothea ga handlingsforløpet, og formålet med boken var å prise mannens og kvinnens forening som et mysterium. Ekteskapet ble fremstilt som virkeliggjørelsen av den fullkomne lykke, og det har vært hevdet at den nytelsen han beskriver - «heiliger Genuss einer schbnen Gegenwart» var lite romantisk i sin opprinnelse. Det er da også mye av 1700-tallet i denne hymne til sanselighetens gleder, i denne lovprisning av lediggangen og livets fylde i det dennesidige. Hans samtidige ble støtt av det de tok for libertinerånd særlig den sentrale delen som heter «Manndommens læreår», hvor helten Julius forteller om sine eventyr før han møtte Lucinde. Men boken er mer preget av naivitet enn av for­ dervelse. Og kritikerne burde heller ha konsentrert seg om fortellingens form, som er lunefull, overspent og pompøs; den blander sammen tidene, er snart lyrisk, snart sarkastisk, drukner spontaniteten i endelige refleksjoner, og utvanner det hele med ironi. Det var bare i formen den romantiske intensjon ga seg til kjenne. Den heftige Jena-perioden er snart forbi. I 1802 hengir Schlegel seg helt til studiet av India og hinduismen, hvor han regner med å finne en ny kilde for den romantiske ånd, og i den anledning installerer han seg i Paris for å arbeide på 37

TYSK LITTERATUR

Bibliothéque Nationale. Resultatet av dette studiet blir boken Uber die Sprache und Weisheit der Indier, Om indernes språk og visdom, som kom i 1808. I mellomtiden hadde Friedrich i 1804 - giftet seg med Dorothea, som hadde latt seg døpe til den protestantiske religion. Men kort tid etter nærmet de seg begge katolisismen, og de konverterte i 1808. Denne omvendelsen var blitt forberedt ved omgang med brødrene Sulpiz og Melchior Boisserée, to unge menn som var lidenskapelig opptatt av malerkunsten, og som Friedrich hadde gitt privatundervisning i Paris. De opparbeidet en samling av gamle tyske og hollandske mestre, som senere skulle bli kjernen i Pinakotckct i Munchen. Under deres innflytelse vender Friedrich seg bevisst mot den tyske fortid. I Kbln fordyper han seg i middelaldersk mystikk. I Wien, der han slår seg ned i 1809, er hans forelesninger om moderne historie og litteratur inspirert av katolske synspunkter, og etter 1820 er tidsskriftet Concordia, som han selv utgir, et talerør for Den hellige allianses ideer. Det var vanskelig å gjenkjenne den dristige og geniale opprøreren fra Athenåum.

A. W. Schlegel - Shakespeare-oversetter og foreleser August Wilhelm Schlegel (1767 1845) var fem år eldre enn Friedrich og mer adstadig og mindre fremfusende. Det er imidlertid ingen som har åpnet så mange dører inn til tysk litteratur som denne geniale filologen. Inspirert av Herders forelesninger begynner han allerede som ganske ung å ut­ forske Nordens og Middelhavslandenes litteraturer. Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso, Calderon, de franske og provencalske heltekvad — hele dette «latinske» område var det tids­ ånden først utpekte som «romantisk», i motsetning til de gamle tyske tekster, som man kalte «gotiske». Alle sammen, fra Dante til Calderon, er forløpere og læremestre for den «moderne» smak, som de første romantikere ville bruke som motvekt mot den antikke tradisjon. Takket være A. W. Schlegel fremstår nå i hele sin fylde den «Weltliteratur» som Goethe et kvart århundre senere priste som sitt åndelige 38

AUGUST WILHELM SCHLEGEL

rom og sitt vesens grobunn. Men før A. W. Schlegel over­ setter og presenterer sine søreuropeiske forfattere for det tyske publikum, hadde han allerede i 1789 begynt på sin monumentale, stadig levende og makeløse oversettelse av Shakespeare. Han hadde begynt med En midtsommer­ nattsdrøm, og fortsatte med Romeo og Julie. På fire år, fra 1797 til 1801, oversatte han seksten stykker, og senere kom i tillegg Richard III. Det var Tieck som sammen med sin datter fikk i oppdrag å fullføre Schlegels avbrutte verk. I 1796 fikk A. W. Schlegel, protesjert av Schiller, et ekstraordinært professorat i Jena. Han giftet seg med Caroline Michaélis og syntes bestemt til en rolig filologkarriere, da en strid med Schiller ga hans liv en ny retning. Han dro til Berlin, redigerte Athenåum sammen med sin bror og skrev selv, i samarbeid med sin kone, en artikkel om maleriene i Dresdens kunstmuseum, der han som fryktsom romantiker hyller Rafaels Sixtinske Madonna på bekostning av Diirer, Rubens og Rembrandt. Ikke før er Athenåum gått inn, så begynner August Wilhelm i Berlin sine private forelesninger om litteratur og kunst. Til å begynne med hadde de et begrenset publikum, men de trakk snart til seg store mengder tilhørere og bidro mer enn noen bok til å utbre den romantiske ånd. Det er den moderne litteratur og fortidens «romantiske poesi» han legger størst vekt på: Nibelungenlied, Parsifal, Tristan og hele ridder­ vesenets forestillingsverden, der man i uberørt form møter den mytologi som man ellers hadde gått lange veier for å finne. Dernest fremhever han de store foregangsmennene Dante, Petrarca og Boccaccio; og til slutt tar han for seg romanene, fra Don Quijote til Wilhelm Meister. Samtidig som Caroline forlgt ham for å gifte seg med Schelling, ble August Wilhelm i Berlin i 1804 kjent med Madame de Staél, og han ble hennes trofaste følgesvenn like til hennes død i 1817. Han fulgte henne til Coppet ved Genévesjøen som lærer for hennes barn, og han ledsaget henne på hennes reiser til Roma og Skandinavia. Det var gjennom ham Madame de Staél kom i kontakt med roman­ tikken. Hennes bok De PAllemagne (s. 334), som skulle åpen­ 39

TYSK LITTERATUR

bare den nye litteraturen for Frankrike, bærer i ett og alt Schlegels merke. Han ble i sin tur gjennom henne kjent med fremragende franskmenn i eksil, som Chateaubriand og Benjamin Constant. I 1818 ble August Wilhelm Schlegel utnevnt til professor ved det nyopprettede universitetet i Bonn, og her ble Hein­ rich Heine en av hans første beundrere. Der levde han ennå et kvart århundre; men også for ham var de strålende tider nå forbi og romantikken bare et fjernt minne.

Wackenroder — hjerteutgytelser og kjærlighet til kunsten Wilhelm Wackenroder (1773-98) var som Tieck fra Berlin, og et varmt vennskap knyttet dem sammen helt fra skoledagene. Det var Tieck som i 1797, mens Wackenroder ennå levde, ga ut Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, En kunstelskende klosterbrors hjerteutgytelser, en tynn bok på ca. 100 sider, som inneholdt femten fortellinger om eller be­ traktninger over de italienske malerne, Diircr og kunstnernes vilkår i den moderne tid. Og to år senere, i 1799, samlet Tieck under tittelen Phantasien iiber die Kunst, Fantasier om­ kring kunsten, en rekke etterlatte skrifter av Wackenroder som han supplerte med noen av sine egne tekster. De to ven­ nene, som en tid hadde vært atskilt, møttes igjen ved uni­ versitetet i Erlangen, hvor Wackenroder for å tekkes sin far studerte jus, som kjedet ham, men sikret ham en stilling som referent ved kammerretten i Berlin. Sammen med Tieck oppdaget han, i det nærliggende Niirnberg, ånden fra den tyske middelalder og fulgte sporene etter Diirer. Wacken­ roder hadde så vidt avsluttet sine studier da han ble revet bort av en febersykdom; han ble bare fem og tyve år gammel. De to vennene var meget forskjellige. Tieck var fyrig og sarkastisk, åpen for mennesker og inntrykk, men med plutselige kriser av melankoli og angst. Wackenroder hadde et helt annet gemytt; han var følsom, innadvendt og fryktsom og hadde vanskelig for å få kontakt med andre. Han var utvilsomt en mer utpreget kunstnernatur enn Tieck, skjønt 40

WILHELM WACKENRODER

han i sin helt, orkesterlederen Berglinger, har beskrevet seg selv som mer anlagt for å nyte kunst enn for å skape. Hans egentlige kall har sikkert vært musikken, men alle hans komposisjoner er gått tapt, og hans navn lever takket være hans litterære verk, som i sin kortfattede, friske klarhet gir en slags troskyldig innføring i den romantiske lære. Det er bare vennskapet med Tieck og et møte med Friedrich Schlegel som knytter ham til gruppen i Jena - en by som han aldri besøkte. Han kjente ikke Novalis. Og de malerne han skriver om, hadde han bare fått et raskt inntrykk av under et besøk i Dresden; sin viten har han særlig fra Vasaris og Sandrarts beskrivelser. Han er da også lite interessert i malernes tek­ nikk og mediterer helst over kunstens natur og funksjon og kunstnerens kall. Det sies om Wackenroder at han var en av de første ro­ mantikerne som rettet oppmerksomheten mot middelalderen. Det er riktig at han var opptatt av de gamle tyske tekster, som han fant gjemt og glemt i arkivenes samlinger. Men i Herzensergiessungen blir middelalderen knapt nok nevnt. Tyskland, det er Albrecht Diirer, den gode, brave verdige håndverker; han malte ikke for sansenes tomme gleder, men følte at han tjente en hellig sak; man må holde av hans «troskyldige enkelhet». Men «han var ikke født til den ideale og sublime storhet vi finner hos en Rafael»; han er tross alt for sterkt forankret i virkeligheten. Likesom det finnes flere menneskeraser, må det riktignok også finnes ulike kunstfor­ mer, som det ville være både respektløst og fruktesløst å sammenligne innbyrdes. Men med hele sitt følsomme sinn velger Wackenroder Rafael som sin yndlingsmaler. Det finnes mange lærde malere, som Leonardo da Vinci, hvor man ser en forening av «kunstens ånd og den strenge Minerva»; det finnes mange genier som elsker det storslåtte og det usedvanlige, som Michelangelo - «det kan man hverken rose eller laste, enhver er som han er». Men hos Rafael, og hos ham alene, er naturen betvunget som ved trolldom. Hvert enkelt av hans malerier synes å ha oppstått ved et mirakel som den dagen da han forgjeves lette etter en modell til et madonnabilde, og Jomfru Maria selv viste seg for ham for å 41

TYSK LITTERATUR

lede hans hånd. En slik kunst er en gave fra himmelen; den kan man hverken kjempe eller studere seg til: «Es låsst sich nicht durch sauren Schweiss erringen, und es låsst sich nicht mit Vorsatz auf so etwas studieren.» Denne forkjærlighcten for Rafael var dengang uttrykk for den mest banale smak. Og det var intet egentlig romantisk i forherligelsen av denne idealiserte kunst, som svarte like godt til den klassiske estetikk som til A. W. Schlcgels. Goethe ble imidlertid irritert over Wackenroders bok, fordi den ville gjøre fromhet til kunstens eneste fundament. Man kan jo ikke dra den slutning at fordi noen munker har vært kunstnere, skal alle kunstnere være munker: «Es bezog sich auf Kunst und wollte die Frbmmigkeit als alleiniges Funda­ ment derselben festsetzen (...). Wie sollte auch eine Schlussfolge geiten, eine Schlussfolge wie diese: einige Mbnche waren Kiinstler, deshalb sollen alle Kiinstler Mbnche sein!» Det er faktisk en munk - utvilsomt en munk fra et av de store barokklostrene fra 1700-tallet, som Wackenroder beundret som er hans talerør. Den kunst han beskriver er religiøs; eller rettere sagt: det er kunsten selv som blir en ny religion. Ved kunstens hjelp når man opp i en eterisk sone langt borte fra dagliglivets platthet. Kunstneren er som en ny slags helgen, og den estetiske religion som protestanten Wacken­ roder forkynner, våger seg ikke bare inn i katolisismens grenseland, men forherliger mennesket mer enn den priser Gud. Han skriver således om Peterskirken i Roma: «Hvor lykkelig er det forgjengelige menneske at det formår å skape uforgjengelighet! Hvor lykkelig er den svake og uhellige at han kan føde opphøyet hellighet, som han selv kneler ned foran!» Wackenroder skjelner mellom to hellige språk, naturens og kunstens; det første er Guds språk, det andre er menneskenes. Men mens kunsten gir avkall på sitt ønske om å konkurrere med naturen, er det tvert imot naturen som blir som et kunstverk: «Man kunne kanskje si at Gud vel ser på den hele natur eller den hele verden på samme måte som vi betrakter et kunstverk.» Tvers igjennom den omstendelige og arkaiserende stilen er det en estetisk religion, den mo­ derne guddommeliggjørelse av kunstneren som melder sin 42

LUDWIG TIECK

ankomst. Wackenroders munk får gjenklang et århundre senere i en annen malende klosterbror, nemlig munken i Rilkes Stundenbuch. Kunstneren kan bare skape harmoni hvis det råder harmoni i hans egen sjel, som hos Rafael eller Diirer. En nevrotiker som Piero di Cosimo som finner behag i å male bakkanaler og orgier, kan aldri bli annet enn en annenrangs kunstner. Men en moderne kunstner som Joseph Berglinger, i hvis skikkelse Wackenroder har skildret seg selv, kan ikke lenger finne uskyld og fred: I opprør mot sin familie, irritert av mangel på forståelse fra alle kanter, lei av teknikkens krav og lukket inne i «kunstgrammatikkens bur», fører han en ynkverdig og håpløs tilværelse. Harmoniens tid er forbi; «naiviteten» er, som Schiller sa, ikke lenger tillatt. Man aner allerede den vei som fører fra Wackenroders troskyldige munk til E. T. A. Hoffmanns halvgale kunstnere.

Tieck — ironi og den romantiske fortelling Ludwig Tieck (1773—1853) var åtti år da han døde. Men det viktigste av hans produksjon var fullført allerede da han var tredve. Var Friedrich Schlegel med sin livlige ånd og sin aggressive og dristige karakter romantikkens igangsetter, så var Tieck dens agitator og popularisator. På grunn av sitt verks omfang og mangfoldighet og den rolle han spilte som inspirator og formidler, og ved de vennskapsbånd som knyttet ham først til Wackenroder, så til Novalis og maleren Philipp Otto Runge, gikk han for å være bevegelsens leder. Da han hverken hadde interesse for filosofisk spekulasjon eller religiøs følelse eller sans for musikk, syntes han slett ikke forutbestemt til denne rollen. Men hans mottagelige sinn, hans rike fantasi og en litterær sporsans som imøtekom publikums smak, er tilstrekkelig forklaring på hans suksess. Tieck er en av de få blant romantikkens forfattere som ikke hadde noe annet yrke og som levde av sin penn. Han er den typiske litterat; han begynte å skrive alt i syttenårsalderen og det med letthet og en blendende ferdighet. Hans første arbeidsgivere utga samleverker for det brede publikum, 43

TYSK LITTERATUR

Ludwig Tieck leser fra Shakespeare. Maleri av Joseph Stieler. Portrettet bekrefter sannheten i H. C. Andersens beskrivelse av dikteren: «-Jeg har aldri sett et mer åpent ansikt . . . når man så ham inn i de store, klare øynene, ønsket man bare å betro seg til ham.»

der opplysningstidens idéer overlevde seg selv. Tieck gikk i deres tjeneste og bøyde seg uten vanskelighet for deres krav. Men litt etter litt fikk han, under påvirkning fra den nye smak, smuglet inn kjetterske tanker i denne konvensjonelle litteraturen, før han til slutt gjorde representantene for opp­ lysningstiden til hovedoffer for sine satirer. Tiecks innerste ønske var å bli skuespiller, og det var bare farens bestemte forbud som fikk ham til å oppgi tanken. Men 44

LUDWIG TIECK

en «mimiker», en etteraper var og ble han: Han snakket med letthet alle slags språk, han var selskapsmenneske, sjarmer­ ende og underholdende, en trofast venn, og han hadde en makeløs evne til å sette andre i gang. Man kan finne alt i hans verk: romaner og fortellinger, komedier og mysteriespill, sensualitet og mystikk, psykologi og stileffekter; og ved siden av hans egne verker står hans oversettelser og de utallige utgaver av gamle tekster eller nye forfattere. Av denne mektige produksjonen er det få ting som ennå er levende. Det er ikke i romanene eller i den enorme Oktavianus eller i de satiriske komediene, som nå har mistet sin friskhet, men i noen fa korte og stramme fortellinger at hans talent har overlevd. Nå kan man nok bak Tiecks glatte dyktighet finne et diktertemperament som er næret av en ved­ holdende melankoli, av en angst som stundom fører ham til grensen av nihilisme, men i den romantiske glød og reli­ giøsitet eier han en slags motvekt mot sin uro. Denne plagede sjel finner behag i det naive, som i historien om den vakre Magelone eller St. Geneviéve av Brabant. Men han kan også, særlig i sine fantastiske fortellinger, stige ned i sjelens helvete og våge seg ut i galskapens grenseland. I Tiecks naivitet fornemmer man noe påtatt. Skildringen av de splittede sinn virker - tross den stadig nærværende virtuosi­ teten - mer ekte, som god berliner holder han alltid og på tross av alt sin fantasi i tømme og hindrer den i å gå hel­ hjertet inn for de romantiske fabler han forteller. Det er denne robuste og sunne fornuft som preger novellene fra hans modne år og fra alderdommen. Men alt tidligere viste det seg at ironien, som han mer enn noen annen har brukt som litterært virkemiddel, svarer til hans splittede sjels behov. Tiecks første roman, Geschichte des Herrn William Lovell, Historien om herr W. L. (1795-96), er et forsinket produkt av den sentimentale periode. Idéen til boken har han fått fra Restif de la Bretonne (6, s. 203ffj og helten er den siste inkarnasjon av Lovelace (6, s. 28T), den ulykkelige libertiner, eventyreren uten tro. Følelsesdyrkelsen blir til slutt tomhet, som den allerede var blitt det i Fr. H. Jacobis 45

TYSK LITTERATUR

romaner, og den fører til sammenbrudd for den frie ånd. Lovell som trodde han var herre over sin egen skjebne, var i virkeligheten i en annens makt, en som var mer pervers og mer djevelsk enn han selv. Men allerede før sin ynkelige død hadde Lovell mistet enhver illusjon om seg selv og om verden. For å skjule tomheten beruset han seg i sjelsuro og bakkantisk villskap: «Hele livet er en tumlende dans. . . Måtte et høyt bakkantisk raseri opptenne den frekke ånd så den aldri mer slår seg til ro med den vanlige verdens usselhet!» Det er vanskelig å forestille seg at Lovells forfatter også har skrevet Franz Sternbalds Wanderungen (1798). Uten over­ gang går vi fra den nihilistiske kynisme til den naive fromhet, det konvensjonelle bilde av middelalderen. Det er knapt to år mellom de to bøkene. Men i løpet av disse to årene er for det første Wackenroder død, og Sternbald er Tiecks post­ hume hyllest til sin venn, en fortsettelse av Herzensergiessungen i romans form. For det andre er Wilhelm Meisters læreår kommet ut. Sternbald er den første romantiske replikk til Goethes verk. I denne «altdeutsche Geschichte» har ikke intrigen noen betydning, og personene har liten indre sam­ menheng; malere, munker og kjøpmenn er skildret på kon­ vensjonelt vis. Boken er en freske i bleke farger, full av land­ skaper med utviskede linjer, prydet med veke og vage dikt. Emnet er Franz Sternbalds oppdragelse til sitt yrke som kunst­ maler. Han forlater sin fødeby Nurnberg og sin læremester Diirer for å begi seg først til Nederland, så til Roma. Tiecks plan var å føre sin helt tilbake til Tyskland, men romanen forble ufullendt, sikkert ikke uten en dypere grunn. For Sternbald lot seg ikke bare litt etter litt påvirke av Tizians og Correggios sensualitet, men han ble også grepet av tvil når det gjaldt berettigelsen av sin kunst, om det var forsvarlig å hengi seg til en «unyttig lek». Som man har sagt, be­ skriver romanen egentlig, bak renessansedraperiene, split­ telsen i et moderne menneskes sinn. Tieck kunne ikke i lengden følge Wackenroder i hans troskyldige begeistring. Som nevnt er det den fantastiske fortelling som ligger best for Ludwig Tiecks talent. Den første og en av de mest be­ rømte er Der blonde Eckbert (1797). Riktignok er det mye 46

I sterk kontrast til fortidssvermen og ekstatisk patriotisme stod idealene i det enkle tyske familieliv. Her var trygghet og hygge i dagliglivet slett ikke uviktig. Den vakre, borgerlige stemningen kommer tydelig fram i Karl Begås' «Kunstnerens familie» fra 1821. Wallraf-Richartz Museum, Kbln.

kunstig eller outrert i denne fortellingen, og den bærer tydelig preg av skrekkromanens effekter. Men intet annet sted har Tieck bedre gitt uttrykk for skjebnens uutgrunnelighet, det underbevisstes helvete, hallusinasjonene hvor grensen mellom drøm og virkelighet viskes ut. Ridderen Eckbert forteller en venn en synd hans hustru Berta engang har begått, ved å vise ubarmhjertighet mot sin pleiemor. På et ord fra vennen forstår de to at han vet alt om denne helligbrøde. Berta er avslørt og tar sin død av det. Eckbert dreper vennen som kjenner den farlige hemmeligheten. Plaget av samvittighets47

TYSK LITTERATUR

nag vender han en dag tilbake til det stedet hvor Berta vokste opp; pleiemoren forteller ham da en enda mer grusom hemmelighet: han er Bertas bror og har levd i blodskam. Den samme fantastiske karakter finner vi også i Tannhåuser (1799), om mannen som er tiltrukket av Venusbergets trolldom, mens Runenberg (1802) innfører temaet om trollfjellet som trekker sjelene ned i sitt dyp, langt borte fra de levendes verden. Er det et bilde av den poetiske drøm eller av underbevissthetens mørke? Fortellingen er mangetydig og lar oss i tvil om meningen med den «metallenes dronning» som hersker over det underjordiske rike: Bringer hun ulykke eller velsignelse? Bortsett fra et ungdomsstykke - en imitasjon av eller en parodi på ridderdramaet og samtidig en forløper for «skjebnedramaene» som skulle gjøre stor lykke mot slutten av roman­ tikken - er nesten hele Tiecks dramatiske produksjon inspi­ rert av folkeeventyrene. Det ville for øvrig være riktigere å kalle disse verkene dialoger, for Tieck bryr seg ikke om scenisk effekt: stykkene er bare skrevet for lesning. Det var ikke noen ny idé å benytte seg av de populære Volksbilcher som opp igjennom århundrene hadde bevart legendene fra senmiddelalderen og renessansen. Goethe hadde vist veien med sin Faust. Men Tieck trekker disse eventyrene og legen­ dene inn i den romantiske verden og krydrer dem med ironi og satire. Bruken av disse ingrediensene er for øvrig for­ skjellig fra verk til verk. Snart forsvinner emnets naivitet helt og er bare påskudd til en artistisk lek. Slik er det i Der gestiefelte Kater, Katten med støvlene (1797), hvor Tieck i en fri etter­ ligning av Shakespeare dynger på hverandre groteske figurer, lar publikum gripe inn i handlingen og forvandler komedien til en litterær satire. Det barnlige er her bare et kunstgrep eller en maske. Andre steder, som i Ritter Blaubart, Ridder Blåskjegg (1797), bruker han overdrivelse og parodi for å frata skrekkeffektene deres virkning. Tieck kan også la ironien tie og bevare legendens naive ånd. Det er tilfellet i Leben und Tod der heiligen Genoveva, Den hellige Genovevas liv og død (1800). Den kristne middel­ alder står for Tieck som en vakker romantisk fortelling; idet 48

Ludwig Tieck hadde enestående evner som oppleser. Mange nordiske reisende, som besøkte ham i hjemmet i Dresden, har bevitnet det. Alt i 1806 skrev Oehlenschlager til sin Christiane: «Han leste Holbergs «Hexerie eller Blind Allarm'» for oss, så vi holdt på å forgå av latter og glede». På xylografiet etter L. Pietsch’ tegning ser vi blant annet Henrik Steffens (nr. 3 fra venstre i bakerste rekke), Friedrich Schelling (sittende helt til venstre), og ved det runde bord blant andre Joseph von Eichendorff og Jakob Grimm. Den mørke damen i bakgrunnen er Bettina von Arnim.

han fremkaller disse fromme bildene, overdriver han med hen­ sikt deres naive farger; han fremhever deres preg av legende og etterligner omhyggelig «mysterienews språkbruk. Det samme er tilfellet med Kaiser Oktavianus (1804), det siste verket Tieck skrev i denne stilen, en kjempemessig «romantisk komedie» som nøye følger en gammel Volksbuch. Heltene sendes på dristige ferder fra sultanpalasset i Babylon til kong Dagoberts hoff, og vi blir gjentatte ganger vitne til fengslin49

TYSK LITTERATUR

ger og flukt, mirakler og burleske scener, allegorier og fromme taler. Et kvart århundre tidligere hadde Wieland (5, s. 426) skrevet et «komisk heltedikt» inspirert av sagnene om Huon av Bordeaux og Oberon. Det er utvilsomt mer «fromhet» i Tiecks enorme romantiske trylleri, som minner om operaen, enn i den skeptiske Wielands fabel. Men man merker likevel godt det kunstferdige; det er svært langt mellom Tieck selv og disse enkle personene med deres problemfrie tro. På samme måte som hans første skrifter viste at han stod opp­ lysningstiden meget nær, er hans fromme legenders falske naivitet i siste instans en forlengelse av rokokkotidens tomme lek. Runenberg og Oktavianus fra 1804 er i grunnen Tiecks siste bidrag til romantikken. Han utgir riktignok senere, i 1812 -16, en ny serie romantiske fortellinger, under tittelen Phantasus; men dette var bare ungdomsarbeider som han passet inn i en ramme å la Boccaccios Decamerone og knyttet sammen med frie tankeutvekslinger. I 1801 hadde Tieck forlatt Jena. En tid bodde han tilbaketrukket i et slott i nærheten av Frankfurt an der Oder; senere flyttet han til Dresden, hvor han spilte rollen som en slags litterær patriark. I disse årene går han mer og mer over til novelleformen. Det overnaturlige viker plassen for det realistiske og den ironi som han før møtte rasjonalisme og filisterånd med, vender han nå mot overlevningene av romantikken og dens overdrivelser. Eike til 1840 skriver han utrettelig, men denne siste delen av hans verk har nesten gått i glemmeboken. Mens Tieck ennå bodde i Jena, hadde han oversatt Cervantes’ Don Quijote. I sine siste år tok han opp igjen den oversettelsen av Shakespeare som A. W. Schlegel ikke hadde rukket å fullføre. Nitten skuespill ble oversatt av ham eller under hans overoppsyn. I 1803 hadde han bidratt til romantisk filologi ved å gi ut minnesang-dikterne under tittelen Minnelieder aus dem schwdbischen Pji.ta.lter. Endelig var det han som gjorde Lenz og Kleist kjent i Tyskland ved å forestå den første utgivelsen av deres verker, likesom han sam­ men med Friedrich Schlegel også hadde vært den første til å 50

NOVALIS

utgi Novalis. Etter at han en tid hadde fungert som dramaturg ved teatret i Dresden, ble han av Fredrik Vilhelm 4. kalt til Berlin, der han døde, høyt hedret og mett av dager.

Novalis - verdens forvandling til poesi Et liv som ble brutt av sykdom før han var tredve år, en rekke nesten uvirkelige kjærlighetsforhold, et ansikt som en engel, hvis man skal tro det eneste portrettet som er bevart av ham, og etter det de som kjente ham har fortalt, en virke­ lig uskyldig sjel, følsom og blottet for hovmod, med en slags naturlig visdom som fikk ham til å se døden rolig i møte uten noen gang å forbanne livet, som han med sine rike evner var bedre rustet til enn mange andre: Novalis er en legendarisk skikkelse. Han er inkarnasjonen av romantikken, den som med størst dristighet har fulgt dens teorier. Om han ikke er den som har realisert de romantiske idealer det er vel snarere Tieck - så er han i hvert fall deres ufor­ lignelige opphavsmann, kilden til deres poesi. Georg Friedrich Philipp von Hardenberg {\T12 1801) - psevdonymet Novalis er en omskrivning av det gamle familie­ navnet De Novali - var eldste sønn av direktøren for et salt­ verk. Hans første lærere oppdro ham i de «måhriske brødre»s ånd, og i en alder av ti år ble han til og med sendt til et brødrehus. Han tålte dårlig den strenge disiplinen og trang­ synet, og hans far tok ham ganske snart ut igjen. Skjønt både Schleiermacher og Novalis hadde gjort opprør mot brødremenighetens form for gudsfrykt, var det likevel gjen­ nom dem ånden fra Herrnhut kom til å danne grunnlaget for den romantiske religiøsitet. Etter noen år hos en onkel, en grand seigneur preget av rasjonalistisk smak og fransk kultur, fulgte Novalis sin far til den lille byen Weissenfels, som denne var blitt overflyttet til. Etter ett år ved gymnaset i Eisleben lot han seg i 1790 immatrikulere som jusstudent ved universitetet i Jena, der Kants og Schillers ånd dengang var enerådende. Novalis var en begeistret tilhenger av Schiller, og sverget i et brev at han ville kjempe for hans sak med den «samme ildhu som en Elias», men det ser ut til at 51

TYSK LITTERATUR

Schiller rådde ham fra å slå inn på forfatterbanen. Kanskje gjorde Schiller dette etter tilskyndelse fra Novalis’ foreldre; i hvert fall fulgte Novalis rådet uten å protestere. Året etter bega han seg til universitetet i Leipzig, og der traff han Friedrich Schlegel. De to sluttet et vennskap som nok var stormfullt iblant, men som ble fruktbart for dem begge. Schlegel, som på den tid var plaget av selvmordstanker, ble holdt oppe av vennens varme hengivenhet. Novalis ble på sin side stimulert av Schlegcls intellektuelle livlighet, og kaller ham «ypperstepresten i Eleusis» som har latt ham «smake av kunnskapens tre». I Wittenberg av­ sluttet han året etter sine juridiske studier, og det virker som om han bare drømmer om å leve som spissborger og stifte familie: «Filisterstandcn er herlig. De overspente, ungdom­ melige idéer synker av seg selv ned i en avgrenset virk­ somhet.» Men samtidig begeistres han for den franske revolu­ sjon det er i 1794 og drømmer om å se alle lenker falle som Jerikos murer. Toogtyve år gammel slår Novalis seg ned i Tennstådt, i nærheten av Weissenfels, for å overta en stilling i kretsforvaltningen. En reise i embets medfør fører ham til slottet Griiningen, noen mil unna. Der møter han Sophie von Kiihn. Sophic er knapt tretten år gammel; hun er for et rent barn å regne, det viser noen brev hun skrev til Novalis med en meget usikker ortografi. Men hennes barnlige ynde bedårer Novalis. Etter ett kvarter har han, etter det han selv sier, besluttet å gifte seg med henne. Sophie er så vidt fylt fjorten år da forlovelsen blir feiret. Men den unge piken blir plutselig alvorlig syk; hun blir operert, men dør fire dager etter sin femtenårsdag. Det ær dette dødsfallet som gjør Novalis til dikter. Noen dager etter begynner han å føre dagbok. Det dødsfall han hadde opplevd, blir en religiøs opplevelse, kjærlighetens flamme kan ikke slukkes, den fortærer alt det jordiske: «Meine Liebe ist zur Flamme geworden, die alles Irdische nachgerade verzehrt.» - «Zufrieden bin ich ganz - die Kraft, die iiber den Tod erhebt, habe ich ganz neu gewonnen.» «Jeg er helt tilfreds - den kraft som løfter opp over døden, 52

NOVALIS

Georg Friedrich Philipp von Hardenberg - best kjent under pseudonymet Novalis. På denne raderingen har Friedrich Eduard Eichens gitt ham det fjerne «poet­ iske» uttrykket de romant­ iske dikterne etter tradi­ sjonen burde ha. I Novalis’ tilfelle var karakteristikken sann. «Han så ut,» sa Henrik Stejfens, «som om tilværelsen løste seg opp for ham i en eneste, stor myte».

er ny i meg.» «Meine Hauptaufgabe sollte sein, alles in Beziehung auf ihre Idee zu bringen.» «Min hovedoppgave skulle være å sette alt i forhold til dens idé.» Hans følelse far næring fra alle kanter: han leser Romeo og Julie som A. W. Schlegel nettopp har oversatt, og identi­ fiserer seg med Romeo; han leser Fichte, og finner hos ham den lov som heretter skal lede hans åndelige liv, loven om at man skal bemektige seg sitt transcendentale selv: «Die hbchste Aufgabe der Bildung ist, sich seines tranzendentalen Selbst zu bemåchtigen, das Ich seines Ich zugleich zu sein.» Men den dype beveggrunn er lidelsen og sorgen. Først er Novalis’ eneste ønske å følge Sophie i døden - dagboken an­ tyder flere ganger selvmordstanker — men litt etter litt gjen­ vinner han smaken på livet, som han nå ser i lyset av minnet om den elskede. Åtte måneder etter Sophies død reiser han til Freiberg i Sachsen, hvor han i halvannet år studerer flittig ved Gruveakademiet. Blant lærerne er Werner, en berømt geolog, som innvier Novalis i naturkunnskapene. Men matematikk og kjemi opptar ham like mye, og likeledes historie, språkviten53

TYSK LITTERATUR

skap og filosofi. «Bei mir», skriver han på denne tiden, «war alles im Kirchenstil - oder im dorischen Tempelstil komponiert (...). Jetzt ist bei mir burgerliche Baukunst.» «Hos meg var alt bygd i kirkestil eller i dorisk tempelstil (...)• Nå er alt blitt borgerlig byggekunst.» Med denne «borger­ lige byggekunst» mente han både teknologien, som mer og mer tok overhånd over den frie tenkning, og hans nye planer om å stifte familie. Ett år etter at han begynte ved Akademiet, hadde han nemlig forlovet seg med Julie von Charpentier, datter av en høyere funksjonær ved gruvene. Hans nye forlovede skygget ikle for minnet om Sophie; hun stod tvert imot enda klarere for ham; for Novalis var Julie et «gjentatt» bilde av fortiden. Etter å ha avsluttet sine studier ved Akademiet, vender Novalis ved pinsetider 1799 tilbake til Weisscnfels. Den lille byen lå like ved Jena, som da var på høydepunktet av sin intellektuelle aktivitet. På reiser til Weimar hadde Novalis besøkt Goethe, Herder og Jean Paul; i Jena traff han nå brødrene Schlegel, som var gamle venner fra hans opphold i Sachsen, og han ble kjent med Tieck. Mellom Tieck, som ennå var preget av sorgen over Wackenroder som nylig var død, og Novalis oppstod det snart et nært og fruktbart venn­ skap. Særlig betydningsfullt blir det at Tieck fører Novalis inn i Jakob Bdhmes tankeverden (4, s. 4491), den gamle mystikeren fra Schlcsien blir for dikteren en uuttømmelig inspirasjonskilde. Novalis gjenopptar sitt poetiske forfatter­ skap med fornyet iver, og planene hoper seg opp. Men sommeren 1800 har han sin første blodspytning, og han dør syv måneder senere, den 25. mars 1801. Ikke hele Novalis’ verk skriver seg fra årene i Jena. De første av hans Fragmente er skrevet i ukene etter Sophies død, og den første versjon av Hymnen an die Nacht, Hymner til natten, går også helt tilbake til 1797. Men det er like fullt et merkelig fenomen: et verk som er unnfanget og skrevet i løpet av tre år. I dette ungdommelige verk har ingenting hatt tid til å falle til ro eller stivne: alt springer plutselig og dristig fram. Det er lenge siden man begynte å finne fram til Novalis’ 54

NOVALIS

•**

>88 —

in. $pænen an bie SRadjt.

i. Mtnbfge, ©ianbeg«bte,

llebt nidjt Hr

•8«i fijunbtterfefceinungen W vtrbrttteten IXauuii

um i(b jtbem

irbi*

fcfctn SBefra unt. — ©eine fMegen®«rt «flein øffenbart bit IBunbtrberrlic^feit ber JXticbt ber SBtlf.

Første side av Novalis’ «Hymnen an die Nacht» i originaltrykket i brødrene Schlegels tidsskrift «Athendum» fra årgangen 1800.

55

TYSK LITTERATUR

kilder. Hans kunnskaper dekker alle vitenskapens områder, og hans filosofiske lesning var altomfattende; den strakte seg fra Platon, men særlig Plotin til Spinoza og Fichte. Novalis er likevel hverken vitenskapsmann eller filosof. Av en viten­ skap i full ekspansjon, hvor Galvanis dyre-magnetisme mettes med Lavoisiers kjemi og alkymistenes gamle spekula­ sjoner, og av en filosofi som tilla jeg’et en ubegrenset makt, utleder Novalis en poetisk visjon, en drøm som er en av de dristigste og rikeste som er blitt unnfanget. En drøm om allmektighet og total frihet, hvor fantasien, som han stundom kaller sin «genius», tilraner seg det fulle herredømme, hvor ånden ikke anerkjenner noen grense for sitt rike, men bygger opp en «magisk» viten hvor all den kunnskap som sansene og fornuften gir oss, oppløses, flyter sammen og sublimeres: «Was ich will, das kann ich.» «Hva jeg vil, det kan jeg.» «Die Welt soll sein, wie ich will.» «Verden skal være som jeg vil.» Denne uendelige makt forutsetter naturligvis at den verden den innvirker på, har skilt ut all sin materie som et bunnslam og vektlos - har identifisert seg med den åndelige substans. Det vil komme en tid da enhver er sin egen lege, da mennesket i den grad vil ha gjort seg uavhengig av naturen at det vil kunne sette på seg igjen de lemmene det har mistet, skille seg fra sin kropp etter ønske, og kanskje gjenoppvekke de døde. Den åndelige verden er til enhver tid tilgjengelig; hvis vi når fram til en tilstrekkelig «elastisitet», vil vi føle oss hensatt til den. En idealisme som i den grad insisterte på sin egen allmakt, måtte først av alt benekte dødens realitet: Man kan knapt nok kalle døden en overgang, så nær er døden og livet til enhver tid forbundet. Men det finnes en overordnet form for død; det er den «Verklårung», for­ klarelse, som inntreffer når mennesket dør fra sansenes verden og blir til ånd. Det skulle da strengt tatt ikke lenger være noen avstand mellom mennesket og Gud: «Jo mer positive vi blir, desto mer negativ blir verden omkring oss, inntil det til slutt ikke mer vil finnes noen fornektelse, men vi blir alt i alt. Gud vil ha guder.» Eller: «Vi er gudebarn, gudekimer. Engang vil vi bli det som vår Far er.» Det er ikke mer hovmod i dette håpet enn det er i mysti56

NOVALIS

Novalis’ 13-årige forlove­ de, Sophie von Kiihn, som etter alle samtidiges utsagn var et overjordisk vesen, en åpenbaring av finhet og ynde. Novalis ble dikter bare han snakket om henne, sa vennene. Usignert pastell i tysk privateie.

kernes forventning. Novalis, som ikke kjente deres tradisjon, fortsetter den delvis, men han omformer deres langsomme og smertefulle vandring til en drøm, en suveren lek. Novalis kommer fram til sin drøm om åndelig allmakt bare ved å gi avkall på enhver makt og ved å fornekte fornuften. Det organ som gir adgang til den åndelige verden, er hjertet. Den «filosofiske handling» består i at mennesket gir avkall på all jordisk forfengelighet, på intelligensens og sansenes falske makt, og identifiserer seg med sitt indre, kilden til all virkelig­ het. Mennesket, skriver Novalis, er «eine Analogiequelle des Weltalls». Det bærer i seg hele universet, og det er ved å tre inn i seg selv at det oppdager verdens hemmelighet, akkurat som Sais’ disipler, som da de løftet på gudinnens slør, opp­ daget — «under over alle undre» - seg selv. «Nach innen geht der geheimnisvolle Weg.» «Innad går den hemmelighets­ fulle vei.» Det er denne holdning som Novalis kaller den «magiske idealisme», og det er denne fantasiens skapende aktivitet han kaller «Romantisieren». Denne handling er ennå ukjent, sier han og fortsetter: «Indem ich dem Gemeinen einen 57

TYSK LITTERATUR

hohen Sinn, dem Gewdhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Wiirde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.» «Idet jeg gir det alminnelige en høy mening, det vanlige et hemmelighetsfullt utseende, det kjente det ukjentes verdighet og det endelige et skinn av uendelighet, da romantiserer jeg det.» Denne setningen, som er blitt så ofte sitert, er hverken en definisjon eller en programerklæring. For å antyde det mystiske preg ved den poetiske skaperakt, har den selv form av et mysterium. Man forstår imidlertid at «poesien», slik Novalis ønsker den skal være, ikke må for­ ville seg ut i det usedvanlige, men i stedet gå ut fra den daglige, banale virkelighet, samtidig som den omformer det middelmåtige og det endelige ved å la det uendelige og det ukjente skinne igjennom. Poesien må på én og samme tid være fullstendig enkel og uuttømmelig, naiv og dypsindig. Denne poesi er magisk, den «mystifiserer» verden og sik­ kert også leseren. Den kan selv ikke trenge igjennom det mysterium den fremkaller eller skaper. Den sanneste poesi ville være den hvor magikeren selv lot seg fange av sin egen magi: «der grbsste Zauberer wiirde der sein, der sich sogleich so bezaubern kbnnte, da ihm seine Zaubereien wie fremde, selbstmåchtige Erscheinungen vorkåmen». Kunsten defineres således som absolutt frihet, som ren lek; og sam­ tidig drømmer den om en overordnet tilstand hvor den som leder leken, ville miste kontrollen og selv bli mystifisert av det han har skapt. Et lite antall av disse fragmenter ble trykt i brødrene Schlegels Athenåum, under tittelen Blutenstaub, Blomster­ støv, der kom også Hymner til natten. Hele resten av hans verk utkom etter hans død. De seks Hymner til natten kunne ha som motto ordene: «Christus und Sophie» som Novalis satte som tittel på sine dagboksnotater den 30. juni 1797, tre måneder etter Sophies død. «Ich habe zu Sbphchen Religion - nicht Liebe», skrev han samme dag. «Absolute Liebe, vom Herzen unabhångig, auf Glauben gegriindete Liebe, ist Religion.» «Det er reli­ gion, ikke kjærlighet, jeg føler for Sophie. Absolutt kjærlighet, 58

NOVALIS

en kjærlighet som er uavhengig av hjertet og grunner seg på tro, er religion.» Den frustrerte kjærlighet, sorgen, forvent­ ningen om døden og den religiøse følelse har smeltet sammen i én sjelelig stemning. Den personlige opplevelse og håpet om et liv etter døden er ett og det samme; eller rettere: følelsen har mistet sin personlige karakter. Novalis gjennom­ lever selv hele menneskehetens drama siden Adams fall. Lyset er vakkert, men hinsides lyset hersker verdens dronning, skjult i foldene på nattens kappe. Det er hun som sender dikteren hans kjæreste, «nattens sol», som innbyr ham til det mystiske bryllup, den evige forening. Slik som Gretchen i annen del av Faust, trekker også Sophie dikterens sjel like opp i himmelen. Søvnen, drømmen og døden gir adgang til den evige natt, til det intet som alt liv utgår fra. Jeg’et opp­ dager der at det er eldre enn verden og usårbart. Hvis sjelen således i den «absolutte død» kan oppdage muligheten til det «absolutte liv», er det takket være korset som reiser seg uovervinnelig, lik en seiersfane. Den femte hymne hever seg opp til historiske vyer: Oldtiden, som for oss synes å være en evig fest og en evig vår, var i virkeligheten pint av dødsangst; da den antikke verden nærmet seg slutten, da tidene skiftet, søkte mennesket ly i sin sjel, og Kristus steg fram. Novalis forestiller seg en dikter, en Orfevs født under gresk himmel, som drar på pilegrimsferd til Palestina for der å finne den nye tro; han gjenkjenner i Kristus den unge flammebæreren som man i oldtiden forestilte seg som symbol på døden; Kristus er den som bærer lyset inn i dødens rike. Få år etter Novalis behandler Hblderlin lignende temaer i Brot und Wein, Brød og vin, natten som den gode og frukt­ bare, Kristus som opplyser tidenes natt. Hos ham som hos Novalis smelter hedenskap og kristendom sammen i en høyere enhet. Men hos Hblderlin er det på jorden den nye Helligtrekongers fest skal feires, det er denne verden som blir opp­ lyst når gudene vender tilbake. Og mens språket i Hymner til natten er bevisst neddempet, med bleke farger, ribbet for all lyrisk prakt, er Hblderlins lyrikk blendende og over­ dådig i sin veltalenhet. Den bevisste nøkternhet er endaxmer karakteristisk for de 59

TYSK LITTERATUR

seksten Geistliche Lieder. Novalis hadde tenkt å kalle dem: Probe eines neuen geistlichen Gesangbuches, Prøver av en ny ånde­ lig sangbok. Det er da faktisk også den protestantiske salmetradisjonen, slik den var blitt omformet i løpet av 1700tallet, og litt bleket av den pietistiske smak, som Novalis her fører videre. Novalis likte riktignok ikke herrnhuternes søtladenhet, og få diktere har vært så strenge i sin dom over Luther som han. Teologien i Geistliche Lieder synes å for­ akte all ortodoksi. Den har plass til Maria-tilbedelse, og Kristus selv identifiseres stundom farlig sterkt med Gud-inaturen : Enhver som har drukket livets pust fra den elskedes munn, heter det i en av lovsangene, enhver som har følt sitt hjerte gløde i bølgende flammer, «vil ete av hans legeme og drikke av hans blod i evighet». Men denne dristighet hindret ikke at noen av disse salmene fikk plass i den liturgiske salmefortegnelse. Tross alt vant den herrnhutiske følsomheten overhånd. Disse versenes nakne form kan av og til minne om den sobre skjønnhet i Racines Cantiques spirituels (4, s. 270). Men ofte blir leseren skuffet av denne spinkle lyrikk. Mens Hymner til natten besang dødens skjønnhet, viser salmene oss tvert imot verden i lyset av Kristi budskap, jordelivets skjønnhet i forklarelsens lys. Synden blir forbigått i taushet. Den triste kirkemusikken svarte ifølge Novalis til «angerens religion», den vi finner i Det gamle testamente. Det nye testamente, sa han, «ist uns noch ein Buch mit sieben Siegeln». - «er ennå for oss en bok med syv segl». Det er denne fredens og håpets ånd, sett gjennom den frie romantiske religiøsitets prisme, som salmene prøver å uttrykke. Den samme kristendom, som nærer seg av mystisk tradi­ sjon og samtidig streifer kjetteriet, er i 1799 grunnlaget for det lille verket Christenheit oder Europa. Selv Novalis’ venner syntes at den lille avhandlingen var så dristig og så vill­ farende at de til slutt, etter råd fra Goethe, avslo å offentlig­ gjøre den i Athenåum. Samtidig som Novalis skrev avhand­ lingen - få uker før Napoleons kupp - ble de forhåpninger mange hadde næret til den franske revolusjon for alltid brutt, og Tyskland, som var trett etter lange års krig, lengtet etter fred. Den drøm om universell forsoning som Novalis hengir 60

NOVALIS

seg til, er ikke svært forskjellig fra den «fredens fest» som Hblderlin to år senere priser i sine hymner. Allerede i Hyperion hadde han satt opp en plan for en ny kirke hvor felleskirkeligheten, vår tids økumenisme, skulle virkeliggjøres. Når Novalis taler om et «nytt Jerusalem» og en «ny Messias» som skal fornye en kraftløs kristendom og forsone de fiendtlige trosbekjennelser, mener han i virkeligheten det samme. Bare det bildet han gir av den historiske ut­ vikling, er forskjellig. Han tar utgangspunkt i den kristne middelalders felleskirke, som første gang var blitt splittet ved reformasjonen, annen gang av 1700-tallets rasjonalistiske filantropi. Jesuittene hadde forsøkt å gjenopprette den gamle orden, men forgjeves. Det er bare ruiner igjen av fortidens enhet, og den revolusjonære uro viser klart for alle det håpløse kaos. Men man er nå på bunnen av bølgedalen; av den forferdelige katastrofen skal en ny verden dukke opp. «Wahrhafte Anarchie is das Zeugungselement der Religion.» - «Det sanne anarki er det element som frembringer reli­ gionen.» Av revolusjonen, denne verdslige protestantisme, skal det stige fram en fornyet katolsk kristenhet. Det er i den tyske ånd at den gjenfunne verdensånd skal inkarnere seg. Av det fornyede Hellige romerske rike skal det fødes et nytt Europa, og freden skal for alltid herske mellom folkene. Denne historiske lære om verdens endelige skjebne føyer seg inn i en gammel tradisjon, og Novalis’ tanker følger den uforferdet. Ikke desto mindre er i avhandlingen fra 1799 formelen for den fremtidige gjenfødelsen allerede skissert, og Friedrich Schlegels og Gbrres’ konservative katolisisme foregrepet. Da Novalis leste Wilhelm Meister for første gang, i 1795, fant han at det var den nye tids bibel. Ennå i 1798 hevder han at «romanens filosofi og moral er romantisk». Men to år senere, i 1800, håner han den i de sterkeste sarkastiske ven­ dinger: «en fatal og tåpelig bok - så fordringsfull og skapaktig - udikterisk i høyeste grad - en Candide rettet mot poesien». Han skrev sin Heinrich von Ofterdingen (1802) med det ene formål å skrive en Wilhelm Meister på sin egen måte, en bok som skulle være et slags sammendrag av de romantiske 61

TYSK LITTERATUR

idéer. Minnesangeren Heinrich von Ofterdingen, helten fra sagnet om sangerkrigen på Wartburg, gikk dengang for å være forfatteren av Nibelungenlied. Ved å velge ham som helt i sin bok, ville Novalis prise middelalderens ånd. Men det romanen egentlig forteller om, er veien fram mot.poesien, verdens forvandling til poesi, «romantiseringen» av universet. Novalis har lagt inn i boken flere mindre fortellinger. Men hovedintrigen er også en fortelling, med vage, nesten uvirke­ lige personer og en handling som på en gang er enkel og full av mystikk. Denne boken, som begynner med en drøm og som skulle ende i myten, innstifter en ny og nesten ene­ stående genre. Første del, Die Frwartung, Forventningen, forteller en historie som tilsynelatende er svært enkel. Heinrich skal for­ late sin fødeby Eisenach for å reise til sin bestefar i Augsburg. Dagen før avreisen forteller han om en drøm som han er helt besatt av: Han så en blå blomst; opp av dens beger steg en vidunderlig vakker pike; blomsten forvandlet seg til en fon­ tene, og han badet i dens bølger, full av sanselig glede. Poe­ sien som den blå blomsten symboliserer, er uatskillelig fra kjærligheten, og Heinrich drar nå ut i verden for å lete etter den vidunderlige blomsten og den vakre unge piken. På sin vei møter han mange slags mennesker: kjøpmenn som for­ teller ham om verden; riddere som forteller om korstogene; en fanget araberkvinne som maner fram for ham orientens prakt; en bergmann som gir ham en innføring i naturviten­ skapene; en gammel eremitt som åpenbarer historiens hem­ meligheter for ham. Da han er kommet til sin bestefar i det glade Sør-Tyskland, blir han kjent med dikteren Klingsohr, som i romanen har klare likhetstrekk med Goethe. I Klingsohrs datter, Mathilde, gjenkjenner han den unge piken, det idealbildet han lette etter. Heinrich og Mathilde forlover seg. Heinrichs læreår er nå avsluttet; han har lært verden å kjenne, og han har funnet kjærligheten. I en drøm får han imidlertid et varsel: Han ser Mathilde oppslukt av bølgene. I begynnelsen av bokens annen del, Die Erfullung, Opp­ fyllelsen, far vi vite at Mathilde virkelig er død, slik Sophie von Kuhn var det. En lege forteller Heinrich at han snart vil 62

NOVALIS

finne en ny Mathildc på sin vei. Og få måneder etter møter Heinrich den vakre Cyane, slik Novalis hadde møtt Julie von Charpentier. Døden hindret Novalis i å fullføre sin roman. Dette re­ symé gir bare et overflatisk inntrykk av bokens innhold; bak fortellingens og språkets gjennomførte enkelhet skjuler det seg tallrike hentydninger. Alt har dobbel bunn i denne romanen. Naiviteten er bare en maske, og leseren føler seg ofte på gyngende grunn. De vesentligste idéene ligger skjult i fortellingene som vi finner spredt utover hele boken. Det var Goethe som hadde skapt denne genren med sin symbolske fortelling om den vakre Fleur de Lis og den grønne slangen. Også på dette punkt står Novalis i gjeld til ham. Goethe be­ skrev en universell forsoning etter en tid fylt av uro og ulykke, en forsoning som ble beseglet ved ekteskapet mellom Fleur de Lis og den unge ridderen. På samme måte forteller Novalis i avsnittet om Klingsohr hvordan Fabel og Eros sammen befrir den vakre Freya fra hennes isfengsel i Arcturs nordiske rike, og hvordan den forbannelse som hvilte over verden, blir hevet. Men forløsningen kunne ikke skje om ikke Sophie, den guddommelige visdom, hadde latt seg ofre og hennes aske hadde gjort hele jorden fruktbar. Også i denne historien fører Novalis inn minnet om piken han hadde elsket. Skjønt han selv har definert fortellingen som en triumf for den rene fantasi, som det fruktbare anarkis doméne, har han vanskelig for å frigjøre seg fra allegorien. Han nådde ikke fram til den overlegne frihet som Goethe hadde gitt eksempel på. Men det er knapt tillatt å felle noen dom over romanen om Ofterdingen; det Novalis rakk å skape, var bare inn­ ledningen til et mektig verk. Heinrich skulle i fortsettelsen forvandles til en stor feltherre; han skulle dra gjennom Hellas og Orienten, Roma og Jerusalem, for til slutt å finne tilbake til sin hjemstavn, ved hoffet til hohenstauferen Fredrik 2. Han skulle plukke den blå blomst og befri Mathilde fra den trolldomsmakt som holdt henne fanget, på samme måte som Eros hadde befridd Freya. Utvilsomt skulle personene fra fortellingene og fra hovedhandlingen til slutt gå opp i hverandre: Klingsohr og kongen av Arlantide, Fredrik 2. 63

TYSK LITTERATUR

og kong Arctur osv. Det hele skulle ende med at gull­ alderen kom tilbake, gjeninnført på jorden ved poesiens magiske kraft. Men det var romantikernes skjebne aldri å bli ferdig. Oftcrdingen ble bare utkastet til et storverk. Den blå blomst er stadig ikke funnet. Er det en tilfeldighet, og skal man be­ klage det?

Jean Paul - titanisk følsomhet Jean Paul hadde i levende live flere lesere enn Goethe. Dronningen av Preussen mottok ham på Sans-Souci, hertugen av Meiningen var hans venn; akademiet i Bayern valgte ham som æresmedlem. På 1800-tallet var hans innflytelse antagelig større enn Goethes: Adalbert Stifter, Gottfried Keller og Wilhelm Raabe videreførte hans verk. I dag blir han bare lest av litteraturhistorikere og feinschmeckere. De finner til gjengjeld - når de først har brutt igjennom muren av urimelighet og overdrivelser - at han er et av de mest originale genicr Tyskland har frembrakt. Den første samlede utgaven av hans verker var på 65 bind. Der fant man alt: romaner, noveller, en bok om estetikk, en pedagogisk studie, og til og med avhandlinger om magnetisme og ortografi. Dette forfatterskapet har hatt vanskelig for å nå ut over Tysklands grenser. Det henger delvis sammen med Jean Pauls stil, som cr nesten uoversettelig, men skyldes også at hans åndsform er så rotfestet i tysk virkelighet at den synes uegnet til eksport. Johann Paul Friedrich Richler (1763 1825), som valgte psevdonymet Jean Paul for å gjøre ære på sitt forgudede for­ bilde Jean-Jacques Rousseau, kom fra en protestantisk prestegård, og som så mange andre tyske forfattere i sitt år­ hundre studerte han teologi. Som så mange andre snudde han også snart ryggen til ortodoksien. Urolig og dypt religiøs som han var, lærte han tidlig tvilen å kjenne, ja, streifet nihilismen allerede under sine studieår i Leipzig. Hans bitre og harske ungdomsskrifter bærer merke av det; men også senere, gjennom hele hans forfatterskap, kan man bak de 64

JEAN PAUL

Den unge Jean Paul, malt av Heinrich Pfenninger i 1798 til den anakreontiske dikter Gleims vennskapstempel i Halberstadt. Den åndfulle Henriette Herz syntes ikke det var noe påfallende ved dikterens utseende, bortsett fra at «de lyseblå øynene lyste med en stille glød». Gleim-Haus, Halberstadt.

lyriske utbruddene og humorens arabesker finne angsten for tomheten, dødsbesettelsen, og bak de burleske klovneriene føler vi hele tiden hvordan spørsmålene presser på. 3. Verdens litt.hist. VII

65

TYSK LITTERATUR

Jean Paul var født i en landsby i Oberfranken og tilbrakte hele sitt liv i denne delen av Tyskland, i små byer som Hof og Bayreuth; hans tilværelse var meget isolert og provinsiell. Intrigene i de oppdiktede fyrstedømmene i hans fortellinger kan neppe være inspirert av de banale renkespill og det små­ lige hat han opplevde på disse søvnige og tilbakeliggende småstedene, langt borte fra det som skjedde i tiden. Hans reiser førte ham aldri særlig mye lenger enn til Berlin. Det hender at han beskriver Roma eller Napoli i sine romaner, men selv hadde han aldri vært utenfor Tysklands grenser. Faren døde da Jean Paul var seksten år gammel; han opp­ levde økonomiske vanskeligheter, ja, den rene armod. Han så sine to beste venner dø i en alder av tyve år, og en av hans brødre druknet i Saale-elven. Det er mot denne bakgrunn av trange kår og personlige sorger de praktlystne drømmer og den ekstatiske følelsesfullhet i hans verker stiger fram. Han elsket kvinneselskap og var i sin ungdom leder for noe han ironisk kalte et «erotisk akademi». Som dikter ble han kvinnenes avgud. Men han var selv nesten førti år gammel da han giftet seg med en driftig husmortype som fødte ham tre barn. Han var ukjent like til han var tredve år, men ble så med ett slag berømt. Fra 1798 til 1800 bor han i Weimar. Han møter Goethe og Schiller, men han liker ikke dem, og de slett ikke ham. Til gjengjeld blir han venn av Herder. Årene i Weimar faller sammen med Jena-romantikkens glans­ periode. Jean Paul møter også romantikerne, men med dem oppstår det heller ingen hjertelige forbindelser. Brødrene Schlegel behandler ham ublidt i Athenåum. Han går i sin tur til felts mot Fichte. Og i Vorschule der Åsthetik (1804) ser han i Novalis en av disse «poetiske nihilister» som maler «eter i eteren med eter». Det er sikkert at Jean Paul ikke forstod Fichte. Men det er likeså sikkert at om vi ser bort fra hans mistolkning, så hadde hans reserverte holdning til romantikerne sine gode grunner, sett fra hans eget synspunkt. Den overdrevne idealisme som han bebreidet dem, ga virke­ ligheten altfor liten plass etter hans smak. Jean Paul kunne ikke godta Ofterdingens vage allegorier, og heller ikke den 66

JEAN PAUL

overforenklede billedbruk i Sternbald. Hans egne personer støter midt i sine drømmer mot verdens latterlige middelmåtighet, mot de mektiges ondskap og de dummes ær­ gjerrighet, slik de snirklete intrigene i hans romaner ironisk fremstiller det. Uendeligheten eksisterer, i det minste som et håp eller som en streben i våre hjerter. Men den kan bare nås via en kronglete og usikker vei; den er bare synlig når den bryter gjennom virkelighetens forvrengende prisme. «Mate­ rialisten», som holder seg til naturen, er ute av stand til å innblåse ånd i leiren; men «nihilisten» — med det forstår vi: idealisten - som vil innblåse ånd, er ute av stand til å holde selv den minste jordklump mellom hendene. Den virkelige dikter må beherske begge områdene, det endelige og det uendelige; mellom de to må han ustanselig søke - ikke en syntese, noe som langt overgår menneskets muligheter, men en usikker likevekt som stadig er truet, og som man igjen og igjen må finne fram til. Den evne eller metode som gjør denne holdning mulig, er det Jean Paul kaller humor og beskriver som det motsatte av det sublime. Humoren betrakter verden ovenfra; sett fra denne høyden synes gjenvordighetene betydningsløse, og den antatte storhet mister sin glans. Humo­ ren kan også betrakte verden fra kloss hold, og et gresstrå er da nok til å skjule de urovekkende horisonter. Uten virkelig­ hetens mørke bakgrunn kunne intet speil reflektere himmelen. Denne humor er helt forskjellig fra den romantiske ironi, som ikke har plass for virkeligheten, og ikke noen annen hensikt enn å bryte formene og trekke forfatter og leser inn i en formålsløs lek, uten regler og uten «tendens». Jean Pauls verk er - på tross av sitt svært kunstferdige preg, de barokke innfall og de eventyrlige hendelser - ikke en formålsløs lek. Forfatteren skjuler sine spor, men han vet selv meget godt hvor han vil hen. Hans helter kan være overspente, men selv bevarer han hodet kaldt. Besonnenheit, besindighet, er det første krav Jean Paul stiller til en dikter. Jean Paul er ikke virtuos, han er moralist. Det er hos Fielding og Sterne han har funnet sin egen humor. Han står like fjernt fra det klas­ siske krav om streng form og likevekt som fra den romantiske fantasis tøylesløshet. Han har næret seg av 1700-tallet og er i 67

TYSK LITTERATUR

Goethes og Novalis’ tidsalder den siste representant for den sentimentale periode. Hjerteutgytelsene, tårene og ekstasene som stundom virker så trettende og overdrevne i hans romaner, svarer til en smak som omkring 1800 stadig var levende hos det tyske publikum. Det forklarer hans suksess. De eneste forfatterne han virkelig følte seg beslektet med, var Herder og Friedrich Heinrich Jacobi, som begge var tyve år eldre enn ham. Han liker dem av samme grunn som han misliker Fichte. For Jean Paul som for dem finnes det nemlig ikke noen annen viten enn den som skriver seg fra erfaringen. Han lever fortsatt i Humes ånd ; han finner at Kant og Fichte er villedet av et utålelig hovmod, som overvurderer åndens makt. De verdier som Jean Paul forsvarer, er ikke de samme som romantikernes; de er eksklusive og artistiske og til­ trekkes av mystikere og mirakelmakere; de er betatt av middelalderen, som Jean Paul ikke har noen interesse for. Det er heller ikke de verdier som dyrkes av klassikerne i Weimar; de er innkapslet i en ideal fordring om «antikk» full­ kommenhet - en tanke Jean Paul bare streifer et øyeblikk. Man kan si at han er en etternøler; men ordet er lite dek­ kende hvis det er sant at det er i hans verk følsomhetsbegrepet, die Empfindsamkeit, finner sitt rikeste og mest poetiske uttrykk. Jean Paul hadde begynt å skrive i femtenårsalderen. Han førte da en dagbok der han hulter til bulter noterte ned de besynderlige ting han opplevde eller leste om. I 1783 utgir han sin første bok, og like til sin død i 1825 skriver han uten stans. Men det er først i 1791 at han finner sin personlige stil, og etter 1804 avtar hans evner. Grovt regnet har han avsluttet sitt verk i en alder av 40 år - et tidlig modent og tidlig utbrent geni, som de fleste av forfatterne i hans generasjon. De tyske forfatterne lenger ut på 1800-tallet derimot, realiserer ofte ikke seg selv før på terskelen til alderdommen, og deres verker er helt til det siste fylt av ungdomskraft, begeistring og liv. I 1791 skriver Jean Paul en liten bok som han kaller Leben des vergnugten Schulmeisterlein Maria Wuz in Auenthal, som han gir ut to år senere. Den fornøyde lille skolemesteren Maria Wuz lærer heller sine elever å hugge ved enn å snakke latin. 68

JEAN PAUL

En morgen står han opp ved daggry, steller sitt hus og plukker kalkunen; det er i dag Gustel, hans forlovede, skal bli hans kone. Han tar imot henne i sin himmelblå drakt, og fra da av lever de sammen i et lykkelig ekteskap uten skyer. Når han står opp, gleder Wuz seg over frokosten som står og venter på ham; om dagen blir ruskete eller kald, er Wuz like ubekymret - ikke av resignasjon eller selvbeherskelse, heller ikke på grunn av noen filosofi eller religion, men fordi han vet at han i åtte timer skal ligge i sin gode, varme seng med nesen i hodeputen. På sin egen måte har han omskrevet alle tidens bøker; en av dem heter Werthers gleder. Og da dødens time kommer, ber han om å få barnelekene sine opp i sengen, en svøpe og en tinnring; så lukker han øynene og sovner fredelig inn. Denne evige barndom, denne rolige troskyldighet, gleden ved det jordiske liv, en tilværelse omformet av fantasien, som 2 c B e n

£1 in n t H g i H e i n, au$

funføefcn Settdtajten gqogen;

«nem

unt) eettigen

3us de tablette* t» o n 3 e « n R T. N. LONGMAN, BATERNOSTER-ROW, LON DOW LONDON: PKJXTÉ» FOK JONES AND CO. O*fen} Atm* Fts^agt:, Warwicfc Lane.

1798. DrKfsmia Hrntirv'

Irøj.

tff*M Cx.», F1< MILANO Stendhal 1814-21 Byron 1816 Shelley 1818

\RENGO> mdhaHBOO*

•j Stendhal 1830-31

VENEZIA

PARMA

LUCCA

Byron 1822-23 Leigh Hunt 1822

Shelley 1818

LERICI '

• RAVENNA Byron 1819-21

FIRENZE

•

Shelley 18221 e

J

Byron 1816-19 Moore 1817 Shelley 1818

# Oehlenschlåger 1809

genova*/ '

< TRIESTE


beile nature, Au moins le souvenir!

Vigny. Den utvalgtes ensomhet Ettersom Lamartine holdt seg på fornem avstand fra det romantiske diktermiljøet i 1820-årene, oppstod det en viss, til dels kameratslig rivalisering om førerstillingen mellom medlemmene av gruppen i Paris. Det ble den dynamiske og utadvendte Victor Hugo som gikk av med seieren, noe som nok vakte en viss bitterhet hos hans nærmeste konkurrent, den reserverte og skarptskårne greven og gardekapteinen Alfred de Vigny (1797-1863). Vigny kunne saktens fortjene en fremtredende plass i gruppen. Hans originalitet og kunstneriske modenhet stod ikke tilbake for Hugos i kampårene. De hadde debutert samme år, 1822, Hugo med sine Oder, Vigny med sine Poémes, Dikt, som alt da utmerket seg ved den personlige formen som han alltid senere forble tro mot: Han dyrket med forkjærlighet det fortellende dikt som illustrerer en idé. Vigny var i det hele tatt idédikteren, den intellektuelle, blant de ellers vesentlige følsomt personlige eller virtuost briljerende romantikerne av første generasjon. 394

ALFRED DE VIGNY

Den unge grev Alfred de Vigny i den kongelige gardes røde musketeruniform, som han var meget stolt av. Da kompaniet ble oppløst kort etter å ha eskortert kongen til grensen 20. mars 1815, gikk Vigny over til infanteriet og begynte å skrive dikt. Anonymt ma­ leri. Musée de Carnavalet, Paris.

Hans første diktsamling, senere utvidet under tittelen Poémes antiques et modernes, Dikt fra antikk og moderne tid, er en samling bilder med bl.a. bibelske, klassisk-antikke, middelalderske og spanske temaer. I 1826 hadde han gitt ut den historiske romanen Cinq-Mars ou Une conjuration sous Louis XIII, Cinq-Mars eller En sammensvergelse under Ludvig 13., en regulær, noe naiv «Walter Scott-roman», båret av en helt grotesk harme mot Richelieu, som etter Vignys mening hadde skadet Frankrike ved å underkue den frie adel. Da slaget om teatret skulle stå i 1820-årene, kon­ kurrerte Vigny og Hugo om hvem som skulle komme først, og det ble Vigny som seiret. Hans bearbeidelse av Shake­ speares Othello ble oppført på statsscenen Odéon alt i 1829, og året etter ble det spilt et nytt historisk drama av ham: La Maréchale d’Ancre. Fra 1830 fulgte Vigny helt og holdent sin egen bane. Ludvig Filip-styret på det politiske plan og Hugos triumfer på det litterære mishaget ham like dypt, men helt til ca. 1835 spilte han likevel en ganske fremtredende rolle i hoved­ stadens kulturliv. Deretter trakk han seg gradvis tilbake i opphøyet, mediterende isolasjon. Fra tid til annen, ofte 395

FRANSK LITTERATUR

med års mellomrom, offentliggjorde han et dikt i et eller annet litterært tidsskrift, men den diktsamlingen som i etter­ tidens øyne er selve kjernen i hans livsverk, Les Destinées, Skjebnene, kom ikke ut i bokform før etter hans død (1864). Mange har villet forklare Vignys selvvalgte isolasjon som et utslag av personlig bitterhet og skuffet ambisjon, men alle­ rede det diktet han anbrakte forrest i sin første diktsamling, Molse, Moses, handler om den utvalgte eners ensomhet, og selv verkene fra perioden 1830—35 kretser vesentlig om den uløselige konflikten mellom dikter og samfunn. Han holder fast ved en kollektiv fremskrittstanke for samfunnet som hel­ het og oppfatter dikterne som forløpere for neste generasjon; de skal ha sin fulle frihet og uavhengighet, men han anser det som gitt at de aldri vil kunne leve sammen med sin sam­ tids vanlige borgere. Personlig, økonomisk eller politisk av­ hengighet fører enten til at dikteren går fortapt som dikter, eller til en personlig tragedie. I den eiendommelige lille boken Stello, Premiere consultation du Docteur-Noir, Stello, Første konsultasjon hos Den sorte doktor (1832), forteller han tre dikterskjebner som dengang var velkjente og (til dels med urette) betraktet som tragiske: Gilbert, englenderen Chatterton og André Chenier, alle fra slutten av 1700-tallet. Fortellingene er lagt inn i en dialog mellom den unge Stello, som representerer følelsen, og dok­ toren, som er den inkarnerte fornuft, og den munner ut i doktorens «resept» : «ensom og fri». Få år etter gjenga Vigny historien om Chatterton i et drama som regnes som et av det franske romantiske teaters hovedverker (1835). En tilsvarende oppbygging, tre noveller lagt inn i en ramme som illustrerer en idé, anvendte Vigny med større hell i den sobre og vakre lille boken Servitude et grandeur militaires, Militærlivets trelldom og storhet (1835). Tankegangen er beslektet med idéen i Stello, selv om diktere og militære er diametrale motsetninger. Trelldommen er kravet om blind lydighet under alle forhold; storheten er ikke heder og glans, men en viss tradisjon for ubestikkelig, selvoppofrende æres­ følelse. Felles for diktere og militære er at de står utenfor, både under og over det normale, borgerlige samfunn. 396

ALFRED DE VIGNY

Vignys romantiske drama om det miskjente genis trengsler, «Chatterton», ble oppført med stor suksess i 1835, ikke minst takket være forfatterens venninne Marie Dorvals fremrag­ ende tolkning av den kvin­ nelige hovedrollen. Vigny har selv gittforslag til Kit­ ty Bells kostyme: «sort fløyelshatt å la Pamela, lang kjole av grå silke; sorte bånd. . . .». Forbin­ delsen mellom den ensomme dikteren og den vakre skue­ spillerinnen varte i syv stormfulle år. Den stem­ ningen av smerte og for­ bitrelse som fylte Vigny da forholdet var slutt, ga han uttrykk for i diktet «Samsons vrede». Tegning av H. J. Pisan. Bibliothéque de PArsénal, Paris.

Denne interessen for dikterskjebner plasserer den litt spinkle og udramatiske Vigny blant dem som tydeligst har forutant den følgende generasjons karakteristiske «fordømte» diktertype, og det er viktig å merke seg at han resten av sitt liv - særlig etter at han var kommet inn i Akademiet i 1848 interesserte seg varmt og med aktiv sympati for de yngre dikterne, selv for folk som f.eks. Lassailly (bind 8), som hadde lite til felles med hans egen aristokratiske korrekthet. Han satte Baudelaire høyt, kanskje uten å forstå ham, og i 1862 for­ søkte han både i et brev og i flere lange samtaler å overbevise ham om at han var for stor til å søke opptagelse i Akademiet. . . I de lange, tause årene fra 1835 til han døde i 1863 syslet Vigny dels — glimtvis - med diktene i samlingen Les Destinées, dels med et prosjekt som aldri ble realisert, 397

FRANSK LITTERATUR

MK M LE COMTE

ILFRED DE VIGNY, AVTfcVR DE CiMQ-MARS;

Tittelbladet til den utgaven av Vignys dikt som utkom i 1829, med en pompøs vig­ nett av Tony Johannot. Den er sikkert tenkt som en illustrasjon til diktet «La Frégate la Sérieuse», hvis stolte skipper står heltfrem­ me i baugen med sin ropert, som en konge med sitt septer.

PA RIS, Charles gosselin, liiukuu: iw: .< a. k m: m: rwu.^avx , ”* '»«»» >»*« \ i \

t OLl, Ul-E j.,.f '< l A .U 5 > S t ( 5


51.. A-

." S L A IS H

-,h

\At

« ?«< < XMl.

Daphné, Annen konsultasjon hos Den sorte doktor, en fort­ settelse av Stello. Det er et forunderlig forsøk på en ånds°g religionshistorisk plassering av keiser Julian Apostata («den frafalne»), som ville avskaffe kristendommen og gjen­ innføre den tidligere solkultusen. Vigny som var mystiskreligiøs, men antikristen, hadde interessert seg for denne skikkelsen siden sin tidligste ungdom, og hans plan var å plassere Stello og doktoren som observatører fra 1800-tallet i byen Daphné, der Julian døde på 300-tallet, men la dem ha tidløs adgang til både eldre og senere skrifter, så det åndshistoriske forløp kunne tegnes opp. Filosofien i boken er dunkel, og litterært-teknisk var oppgaven antagelig uløselig, 398

ALFRED DE VIGNY

men stilistisk er den interessant i sin skildring av det antikke kulturmiljøet. En må stadig tenke på Flaubert, som faktisk leste manuskriptet mens han utformet sin Salammbo. Titteldiktet i Les Destinées, Skjebnene, fra 1849, er også en unnsigelse av kristendommen. Menneskeheten var lenket og bundet av skjebnen til Kristi korsoffer fridde dem ut av trelldommen. Men da skjebnegudene spurte Frelseren hvem som nå skulle bære ansvaret, lot Kristus dem fa tilbake sin gamle funksjon, nå bare i nådens navn: den augustinske nådeteologi (som både katolikkene, Luther og Calvin holder fast ved) er et bedrag, en uvesentlig mildnet, umyndiggjørende skjebne­ tro, knapt til å skjelne fra den gamle greske og orientalske. Vignys personlige tanker trer tydeligere fram i det store diktet La Maison du Berger, Gjeterens hus (1844), der dikteren vender ryggen til samfunnet med dets uro og lidelse og sammen med «Eva» søker mediterende ensomhet i en slags sigøyner­ vogn, en sauegjeters rullende bolig. Kvinnens nærhet, £’enthousiasme pur dans une voix suave («Den rene begeistring i en blidt klangfull røst») og den rene tenkning er den frie manns skjønneste opplevelser. Det finnes flere teorier om hvem «Eva» kan være. Forskjellige kvinner i Vignys bekjent­ skapskrets har vært nevnt, men mest tiltalende er det nok å formode at det er Adams hustru, og at Vigny ser på det opprinnelige «syndefallet» som en kostelig og positiv verdi, jfr. hans sympati med Satan i diktet Eloa fra 1823.1 La Maison du Berger gjelder meditasjonen naturen, for hvem mennesk­ ene ikke betyr noe. Jordkloden er «det ufølsomme teater» som neppe merker at det er scenen for «den menneskelige komedie som forgjeves søker sine tause tilskuere i himmelen». Hans konklusjon er en unnsigelse av naturen og en kjærlighets­ erklæring til mennesket: Vivez, froide Nature, et revivez sans cesse Sous nos pieds, sur nos fronts, puisque c’est votre loi; Vivez, et dédaignez, si vous étes déesse, L’homme, humble passager, qui dut vous étre un Roi; Plus que tout votre regne et que ses splendeurs vaines J’aime la majesté des souffrances humaines: Vous ne recevrez pas un cri d’amour de moi.

399

FRANSK LITTERATUR

(Lev, kalde Natur, og fa nytt liv uopphørlig, under våre føtter, på våre panner, siden det er din lov; lev, og forakt, hvis du er en gudinne, mennesket, din beskjedne passasjer, som burde være en konge; langt høyere enn din orden og dens tomme prakt elsker jeg storheten i de menneskelige lidelser: du vil aldri fa et kjærlighetsutbrudd fra meg!) En tilsvarende tanke, denne gangen i religiøs ikledning, kommer til uttrykk i Le Mont des Oliviers, Oljeberget (1844— 62). Jesu bønn om at «denne kalk må tas fra ham» utvikles langt og omstendelig (til dels etter Jean-Paul Richter), så den nesten blir en anklage- eller forsvarstale, og den be­ svares med fullstendig taushet fra himmelen. «Hvis dette er sant, og Himmelen er stum, blind og døv for skapningens nødrop, bør den rettferdige møte fraværet med forakt og bare besvare guddommens evige taushet med kald taushet»: Le juste opposera le dédain å 1’absence Et ne répondra plus que par un froid silence au silence éternal de la Divinité.

Den løsningen Vigny selv bygde på, og som umiskjennelig er solide ruiner av en sammenstyrtet barnetro, er en form for stoisisme med mange religiøse over- og undertoner. Den har fatt sitt mest berømte uttrykk i diktet La Mort du Loup, Ulvens død (1843), en skildring av en jakt, der byttet, en stor ulv, kjemper så lenge den kan, men da den til slutt blir omringet, «. . .seig han ned åt grunnen, og utan å undrast kva hand som slo, lét han att augo, og døydde, utan ljod» (Sigmund Skards oversettelse). Jegeren mediterer over den mektige læren det stolte dyret gir ham: Gémir, pleurer, prier est également låche. Fais énergiquement ta longue et lourde tåche Dans la voie oil le Sort a voulu t’appeler. Puis apres, comme moi, souffre et meurs sans parler.

Stendhal, psevdonym for Henri Beyle (1783-1842), var i sin levetid en nokså upåaktet skribent, hvis ry som genial psykologisk forfatterførst ble slått fast av Tame og Nietzsche. Hans mest berømte roman, «Le Rouge et le Noir», er siden da blitt regnet som et av den franske litteraturs hovedverker. Stendhal kan ikke settes i noen litterær bås. Opplysningstid, romantikk, realisme - elementer fra alle retninger inngår i hans verker. Maleri av Olof Sodermark fra 1839-40. Musée de Versailles.

STENDHAL

Bøn, sukkar og gråt stig or vesalmanns lunge. Gjer kraftfullt di gjerning, den lange og tunge, gå vegen som gjordest til din på jord, og så, liksom eg, lid og døy utan ord.

I to andre karakteristiske dikt behandler Vigny den skapende ånds vilkår. I La Flute, Fløyten (1843), trøster han en musiker som ikke har kunnet realisere sine høytflyvende kunstneriske drømmer, ved å vise ham at det ikke er hans mål og visjon det er noe i veien med, men det fysiske instrument, fløyten, som ikke strekker til. I La Bouteille å la Aler, Flasken i havet (1854), putter en oppdagelsesreisende som har lidd skib­ brudd og er helt alene i ukjente farvann, alle sine notater i en flaske og kaster den i havet. Han selv bukker under, og flaskens skjebne er lenge uviss, men den når fram: «Kast verket i havet, massenes hav; den riktige Gud, idéenes Gud, vil skjerme det og føre det trygt i havn.»

Stendhal. Det opplevende jeg Det var de katolske og rojalistiske dikterne som førte an i det franske romantiske gjennombruddet - Lamartine, Vigny, Hugo - men enkelte stemmer fra liberalt hold blandet seg også i koret. I 1823 kom det en liten pamflett, Racine el Shakespeare, av Stendhal, psevdonym for Henri Beyle (1783— 1842), en republikansk livsnyter og amatørskribent som tid­ ligere hadde skrevet et par lite oppsiktsvekkende bøker om Italias musikk og malerkunst. Hans kampskrift er et nokså rotet innlegg i en dagsaktuell debatt, med mange hentyd­ ninger til forhold som nå for lengst er glemt. Men hans definisjon av romantikk og klassikk er klar og radikal, om enn ikke umiddelbart særlig givende; dens fulle, allmenne verdi ses best på avstand: «Romanticisme (betegnelsen romantisme var ennå ikke knesatt; Stendhal brukte den engelske eller italienske formen) er kunsten å gi folk de litterære verker som under deres nåværende tro og vaner kan gi dem mest mulig fornøyelse. Klassisismen byr derimot folk den littera­ turen som ga deres oldeforeldre mest mulig fornøyelse». 14. Verdens litt.hist. VII

401

FRANSK LITTERATUR

Eller: «Alle store forfattere har vært sin tids romantikere.» Eller: «Dialog: Oldingen: «Vi skal bevare.» - Den unge: «Vi skal gå det alt sammen kritisk etter i sømmene.» - Det er vårt århundre i et nøtteskall.» Men Stendhal-Beyle var likevel alt annet enn skikket til å komme med i den indre romantiske kretsen. Han var for gammel, omkring førr, for skarp og ironisk og først og fremst for erfaren til å kunne gå i spann med de sentimentale og begeistrede unge. Hans liv hadde begynt for alvor alt 20 år tidligere, da han sluttet seg til Napoleons store hær umiddel­ bart før overgangen over St. Bernhard. Han hadde opplevd krigen og senere et par vidunderlige år i Milano, til militær­ tjenesten truet med å bli en seriøs og kjedelig garnisonstilværelse. Da trakk han seg ut av det hele, reiste til Paris og levde livet i fire år, oppslukt av sitt livs tre store lidenskaper: kjærligheten til det smukke kjønn, viljen til det han kalte the glory og en utrettelig, fintmerkende analyse av sin egen psyke og dens reaksjoner. Æren ville han tydeligvis på det tidspunkt - etter hans egne dagbøker å dømme - vinne som dramatiker. Han gikk meget i teatret, leste skuespill og analyserte dem litterært og dramaturgisk, og hans to andre lidenskaper passet fint til disse hensiktene. Det spesielle parisiske miljøet i Napoleons storhetstid merket den unge Beyle dypt. Det var et blandingseller overgangsmiljø, med sterk førromantisk påvirkning fra Rousseau, Chateaubriand og andre, men også med en ennå levende tradisjon fra 1700-tallets og revolusjonstidens intellektualisme og rasjonalisme. I årene omkring 1805 arbeidet Beyle hardt med å «avrousseauisere» seg selv ved hjelp av skarp, analytisk selvransakelse, støttet til Destutt de Tracys «ideologiske» filosofi (s. 314), som han beundret, studerte og prøvde å anvende i praksis. Den spesielle livsholdningen han utviklet i disse årene selv kalte han den egotisme, andre har senere kalt den beyhsme - avspeiler uten tvil det bilde av tilværelsen som den yngre generasjon av Napoleons samtidige dannet seg, og som de Tracys filosofi og keiserens eget eksempel bare kunne be­ styrke. Bak seg hadde man et av historiens store tradisjons402

STENDHAL

brudd; de gamle privilegerte samfunnsgruppene var satt ut av spillet, nasjonen var i voldsom, nesten eventyrlig ekspan­ sjon, og energiske, talentfulle enkeltpersoner hadde så å si ubegrensede utfoldelsesmuligheter. Om man i begynnelsen hadde kunnet oppfatte Napoleon som en våpendrager for revolusjonens høye idealer, var det i hvert fall ikke mulig lenger etter keiserkroningen. Og det ble enda klarere etter 1815: Hans linje hadde alltid vært å utnytte situasjonen for å kunne nå sitt viktigste mål - å realisere individet Napoleon Bonapartes evner og muligheter så langt de kunne bære. Det harmonerte ypperlig med ideologenes metafysiske perspektivløse menneskeoppfatning, som måtte inspirere til en livsstil med avgjørende vekt på den følelsesmessige livsopp­ levelse i nuet eller i den individuelle skjebnes form, og til­ svarende mindre på oppofrelse for en kollektiv, moralsk «sak», der individet er ansvarlig overfor en gud eller overfor den tidligere eller kommende menneskehet. Beyles egotisme hadde som sitt sentrum personen Henri Beyles følelsesmessige og intellektuelle opplevelse av seg selv og av sine omgivelser. I praksis var dens hovedmål la chasse au bonheur, jakten etter lykken, der lykken ikke nød­ vendigvis er suksess, men nettopp jegets opplevelsesrikdom og det viktigste av alt, dets selvaktelse. Helheten, som har likhetspunkter både med en Corneilles stoisisme og med 1700-tallets epikureiske nytelsesmoral, er særdeles livsnær og realitetspreget. Man kan bare undres over at denne spesielle sammenstillingen ikke er rikere representert som livsstil i litteraturhistoriens brede register av menneskelige tilværelsesløsninger. Utstyrt med denne intellektuelle bagasjen, gikk Beyle inn i hæren igjen i 1806 og gjorde tjeneste i intendanturet. Han så et par av de store slagene, Moskva i 1812 og tilbaketoget (der legenden vil ha det til at han uansett den alminnelige katastrofestemningen aldri unnlot å være velbarbert og soignert) og opplevde noen' år som offiser, administrator og levemann ved et av hoffene i Tyskland. Det var der han festet seg ved stedsnavnet Stendal, som han siden brukte, lett forvansket, som psevdonym. 403

FRANSK LITTERATUR

Han kunne ikke forsone seg med det nye styret som kom til makten etter Napoleons fall, og dro tilbake til sitt elskede Milano, der han stort sett oppholdt seg til han ble utvist i forbindelse med razziaene mot c«r/>07Z«rz-bevegelsen i 1821. Han dyrket musikk, malerkunst, kvinner (hans livs store kjærlighet, den årelange, glødende, men platoniske tilbe­ delsen av Mathilde Dembowski som holdt ham strengt på avstand) - og seg selv. Det var i denne perioden han begynte å skrive for å fordrive tiden i sin lediggang: en biografi over Haydn, Mozart og Metastasio (1815), en fremstilling av Italias malerkunst (1817) og en skildring av de tre italienske byene som har mest å by den historisk og estetisk interesserte turist: Roma, Napoli og Firenze (1817). Kort etter sin til­ bakekomst til Paris ga han ut et bastant psykologisk-analytisk skrift, De l’amour, Om kjærligheten (1822) - eller bedre: Forelskelsens teori - i en genre som skulle bli meget populær under navnet «fysiologier» i slutten av 1820-årene. BrillatSavarins gastronomiske Smakens fysiologi (1825) og Balzacs Ekteskapets fysiologi (1829) er et par av de mest kjente. I motsetning til dem ble Stendhals skrift slett ikke noen særlig suksess; han var kanskje noen år for tidlig ute. Poenget ved denne typen skrifter er den kjølige, viten­ skapelige beskrivende og katalogiserende tonen og det rik­ holdige illustrasjonsmaterialet i form av anekdoter. Jo mer lidenskapsmettet emnet er, jo mer frapperende blir den mine forfatteren påtar seg. Han er den suverene virtuos, behersker sin teknikk som en dreven pianist, og emnet rommer ikke lenger noen hemmeligheter for ham. Genren ligger meget nær opp til 1700-tallets encyklopedistiske retning; Stendhals bok kunne vært en lærebok forfattet av Valmont fra Les Liaisons dangereuses. Det er imidlertid ikke en håndbok i forførelseskunst; det er snarere en slags Carte du Pays de Tendre (4, s. 138) over «forelskelseslivets» mangfoldighet, en katalog over de fire hovedtypene av kjærlighet: den liden­ skapelige, den kultiverte, den fysiske og den forfengelige, samt en beskrivelse av forelskelsers forløp gjennom de faste utviklingsfaser, med en avsluttende gjennomgåelse av hvor­ dan man elsker i forskjellige land. Målet er å skildre de 404

STENDHAL

sjelelige mekanismene, med særlig henblikk på de følelses­ messige gleder og overraskelser som venter den psykologiske feinschmecker på hans ferd gjennom dette rikholdige doméne. Men det var ikke et skrift som var egnet til å bringe sin forfatter i nær vennskapelig kontakt med den unge romantikergenerasjonen, som han tross alt hadde mer til felles med enn hans maske av analytisk lidenskapsløshet ga inntrykk av. Hans hjerte og sinn var like såret som Rousseaus, selv om han utad reagerte slik det sømmet seg for en løytnant i Napoleons sjette dragonregiment. For øvrig hadde han vel neppe heller noe ønske om å bli innlemmet i romantikergruppen. Det passet ham og hans «egotistiske» temperament bedre å være den foruroligende, lett eksentriske einstøingen, så meget mer som han nettopp i 1820-årene endelig var i ferd med å bli den forfatteren han hadde ønsket å bli helt siden 1805. I 1827 kom hans første roman, Armance. Den er interessant, men ennå ikke noe hovedverk. Temaet er eiendommelig, karakteristisk nok for forfatteren, men noe uheldig valgt både psykologisk og særlig teknisk sett. Tittelfiguren, en ung pike, blir kurtisert av sin elegante og sjarmerende fetter Octave, sønn av en adelig emigrant. Tross sin forelskelse aner hun etter hvert en eiendommelighet i hans karakter, som andre, mer erfarne har vært klar over lenge. Ved et uhell blir de brakt i en tvetydig situasjon og må gifte seg; men like etterpå forlater han henne og tar gift. Leseren må selv gjette seg til hemmeligheten: Octave er seksuelt impo­ tent, et blendverk av en mann. En psykologisk roman med et pikant tema? Utvilsomt. En studie i den ikke uinteressante form for intellektuell erotikk som aldeles ikk.e ønsker at det skal «føre til noe»? Neppe. Stendhal forakter sin Octave. Da er det snarere en subtil satire over restaurasjonsmonarkiets støttespillere, det samfunnet som har avløst Napoleons, jfr. undertittelen: Noen scener fra en salong i Paris i 1827, og Stendhals åpen­ bare interesse for miljøskildring og miljøsymboler i senere romaner. Tre år senere kom Le Rouge et le Noir. Chronique de 1830, Rødt og sort. En krønike fra 1830 (den første danske over405

FRANSK LITTERATUR

Detførste møtet mellom Madame de Rénal og den unge huslæreren Julien Sorel, de to hovedpersonene i «Le Rouge et le Noir», som til slutt volder hverandres død. Illustrasjon av H.-J. Dubouchet til utgaven av romanen fra 1884.

settelsen - 1897 - het Prest og Socialist), en av fransk romanlitteraturs store klassikere. Handlingen er inspirert direkte fra virkeligheten, en mordhistorie fra Beyles hjembygd som vakte stor oppsikt i 1827. Romanens hovedhandling følger temmelig nøye saken mot den unge låsesmeden som ble protesjert, først av en moden kvinne, så av en yngre, som begge ble hans elskerinner. Hans vandring oppover den sosiale stigen ble imidlertid brått avbrutt, da han i liden­ skapelig forbitrelse skjøt ned den første under en gudstjeneste. Dommen ble dødsstraff. I denne effektfulle handlingsrammen har Stendhal lagt inn en detaljert karakterstudie av en helt som er tegnet med mange trekk fra forfatteren selv. Dessuten to diametralt mot­ satte kvinneskikkelser, to kjærlighetshistorier og sist men ikke minst, en serie skildringer av sosiale miljøer med tilhørende 406

STENDHAL

typegalleri. I oppbyggingen av romanen trekker Stendhal de fulle konsekvenser av sin «egotisme». Alt oppleves av eller med helten, Julien Sorel, som ifølge den klassiske og meget treffende tolkningen er en idealisert Henry Beyle, født og oppvokst på et annet tidspunkt og under andre forhold enn originalen, men med samme instinkter og anlegg. Han er stolt, energisk, handlekraftig og modig, men disse egenskapene har han især fordi han i alt og overalt krever av seg selv at han skal leve opp til sitt eget idealbilde. Som en følge av hans beskjedne herkomst kommer dertil en sosial ærgjerrighet som grenser til hevnlyst. I sin barndom har han svelget i Napoleon-myten, men krigerveien til ære - den røde er stengt. I 1820-årene går veien over kirken - den sorte gjennom komediespill og forstillelse, og Juliens egenart be­ står ikke minst i at han vil gå den sorte veien med den rødes verdibegreper. Men bare sett med hans egne øyne; de andres vurdering betyr mindre eller ingenting, hvis han oppnår den ønskede effekt. Det lykkes. Med kjølig beregnende viljestyrke underkaster han seg først den blide, moderlige Mme de Rénal, så den kompliserte, arrogante Mathilde. Men da han står ved sine ønskers mål, vender fortiden seg mot ham. Han reagerer med mordforsøket som fører til at han blir henrettet, men også til en frigjøring: Under rettssaken taler han fritt ut, og ukene i dødscellen hører til de lykkeligste han har levd, på høyde med noen få episoder i hans tidligere liv. Disse episo­ dene blottlegger en fortrengt side av hans jeg, som ellers er skjult bak hans utadvendte stolthet; det er oftest ensomme øyeblikk, fylt av uklar, følelsesfull meditasjon, gjerne i naturomgivelser. Det er antagelig denne fortrengte delen av hans jeg som gjør at han også selv helt uten kontroll blir revet med av sin forelskelse i Mme de Rénal. Hun har medvirket til hans fall, og han skyter henne, men det er mer av kjærlighet enn av hevnlyst. Hun er den eneste han har elsket, og da han blir utstøtt av samfunnet, ønsker han å ta henne med seg. De to kvinnene svarer til hver sin side av Julien, den ut­ advendte, ærekjære og den innadvendte, til dels fornektede. 407

FRANSK LITTERATUR

Til sammen antyder de det mønstret den romantiske dualisme dannet i tilfellet Beyle. Det er verd å legge merke til at etter å ha skapt Mme de Rénal, forteller Stendhal i sine erindringer at han som barn var dypt forelsket i sin mor, som døde da han var syv år gammel. Le Rouge et le Noir er den første vellykte store romantiske roman i Frankrike, samtidig en psykologisk utviklingsroman og en realistisk samfunnsskildring. Lmdertittelen antyder at den delvis nedstammer fra den historiske roman (sml. Mérimées Chronique du Regne de Charles IX). Stendhal er i virkeligheten den første som realiserte den syntesen Balzac fa år senere brakte til nesten uoppslitelig suksess som genre. Når det er Balzac og ikke Stendhal som er blitt stående som den realistiske samfunnsromans far, skyldes det nok at Stendhals romaner først ble «oppdaget» som klassikere mot slutten av århundret. Han hadde for øvrig selv forut­ sagt at det kom til å gå slik. Siden da er Stendhals posisjon blitt stadig sterkere fra generasjon til generasjon, men på Flauberts tid var det Balzac som dominerte. Man kan bare gjette seg til årsaken. Det skyldtes neppe den litt irriterende gleden over egen fiffighet som kanskje sjenerer en leser i dag; man må snarere søke forklaringen i særegenheter som Stendhal selv tilla positiv betydning: hans understreking av det flyktige øyeblikks opplevelse som det psykologisk bærende, hans mani for des petits faits vrais, autentiske detaljer (begge deler en arv fra ideologene), og hans avsky for den pompøse, retoriske stil; hans stilideal, sa han selv, var Napoleons lov­ samling. Det han lastes for av sine kritikere, er da også bl.a. at han ikke kan skrive, hans stil er ikke litterær; at han ikke kan komponere, bøkene hans er anekdotesamlinger; at han skriver uten metode og system; at han var og ble en litterær amatør (se f.eks. Petit de Jullevilles store litteraturhistorie fra like før århundreskiftet). Samme år som Le Rouge et le Noir kom ut, falt restaurasjonsmonarkiet, til stor tilfredshet for den gamle Napoleonbeundreren og de milanesiske carbonarienes venn. Det nye styret ble en skuffelse, men Stendhal tok likevel imot en stilling i diplomatiet. Fra 1831 til kort før sin død var han 408

STENDHAL

konsul i Civita Vecchia i nærheten av Roma, en stilling som kjedet ham umåtelig, men ga ham god tid og bolig i hans elskede Italia. Som tidsfordriv skrev han med eller uten henblikk på offentliggjørelse flere selvbiografiske verker; mindre, som Mémoires d’un touriste, En turists memoarer, og Souvenirs d’egotisme, Egotistiske erindringer, større, som barndoms- og ungdomserindringene Vie de Henry Brulard, Henry Brulards liv. Det er i det hele tatt et dyptliggende trekk i personen Beyles karakter at han uavlatelig måtte gjemme seg bak en fantasifull bruk av psevdonymer, komediespill og mysti­ fikasjoner: Selv i sine private erindringer distanserer han seg fra seg selv ved å bruke psevdonym. Om det er for å holde sitt levende.jeg intakt eller for bedre å kunne observere seg selv utenfra, er uvisst. De to grunnene utelukker for øvrig ikke hverandre. I Italia kastet han seg også over studiet av den italienske renessanses markante og kraftige livsstil, Machiavelli- og Borgia-tidens hensynsløse «egotisme», som hadde en lett forståelig appell til hans egen smak hva mennesketyper angikk. Fra dokumenter og historiebøker hentet han stoff til en serie Italienske krøniker - alt i 1805 hadde han for øvrig hatt planer om- å fa i stand en dokumentarisk anekdotesamling. Imens arbeidet han på en ny stor roman, Lucien Leuwen. Teknisk sett minner den om Le Rouge et le Noir, like «egotistisk» konsentrert om en helt som passerer gjennom en rekke utviklingsfaser og en tilsvarende rekke miljøer; men miljøene er selvfølgelig nye, og heltens forutsetninger andre. Lucien er sønn av en uhyre rik, men borgerlig bankier, en selvopptatt og bortskjemt ung mann som nyter livet ube­ kymret, til en venn en dag gjør ham oppmerksom på at han «bare har gjort seg den uleilighet å komme til verden». Han føler seg truffet av vennens sarkasme og bestemmer seg til å vise at han kan skape seg sin egen personlighet, men uten større hell, for hans moralske ambisjon har ikke som Juliens hevntørst og harme som drivkraft. Romanen ble aldri full­ ført. Siste del er ikke utarbeidet, og de andre har ikke vært 409

Da Fabrice del Dongo, hovedpersonen i «La Chartreuse de Parme», trekker seg tilbake fra verden etter et beveget liv, er det til dette klostret, der han for øvrig snart etter dør. Karteuserklostret som boken har fått sitt navn fra, ligger nordvest for Parma. Det ble grunnlagt i 1270 og eksisterer fremdeles, men brukes nå som oppdragelsesanstalt. Maleri av Bottini.

igjennom en planlagt, kraftig innstrammingsprosess, som sikkert ville styrket dem. Så det er vanskelig å vurdere boken. Stendhal la prosjektet på hyllen for å arbeide med sine erindringer (1835) og glemte det så helt til fordel for det som ble til hans annet hovedverk: La Chartreuse de Parme, Karteuserklostret i Parma (1839). Romanens forhistorie er ganske kuriøs: Stendhal hadde lenge interessert seg for pave Paul 3.s, dvs. Alessandro Farneses karriere, spesielt den rollen hans vidløftige tante, la Vandozza, spilte i den. Så en aften under et besøk hos den fornemme Montijo-familien ble den gamle veteranen bedt om å fortelle barna (deriblant den senere keiserinne Eugénie) om slaget ved Waterloo. Stendhal improviserte på stående fot et ypperlig lite kåseri, der han valgte å skildre slaget fra en rekrutts synspunkt, og han ble selv så fengslet av idéen at han bestemte seg til å arbeide videre med den. Da så den andre idéen meldte seg, å la rekrutten fa Alessandros skjebne, kom den store inspirasjonen: den ca. 1 000 sider lange boken ble skrevet i ett strekk på mindre enn to måneder (novemberdesember 1838). 410

STENDHAL

Historien om Fabrice del Dongo er Beyles tredje romandrøm, denne gangen en lykkedrøm om hvordan han kunne ha vært. Eller kanskje snarere hvordan hans sønn kunne vært: Fabrice er resultatet av en forelskelse mellom en ita­ liensk adelsdame og en fransk offiser i det Milano Beyle selv opplevde som ung løytnant fem år senere. Han har alt: rik­ dom, sosial posisjon, begavelse, charme - og selvaktelse, takket være sin kanskje ikke så ærerike, men uforferdede og romantiske deltagelse i slaget ved Waterloo. Han er født til å være på kant med restaurasjonstidens samfunn; det er det som gir fortellingen snert og spenning. La Chartreuse er i det hele tatt atskillig mer av en glitrende, lystbetont knallroman enn Le Rouge et le Noir. I Stendhals øyne stod «italiensk» for festlighet, dynamikk, spontanitet og sterkt profilerte personligheter - i motsetning til fransk innett beregning og glansløs forfengelighet - men også for kaotisk talentløshet og småskårenhet i regjerings- og samfunnssaker. I den utrolig mangfoldige handlingen utfolder Stendhal hele sin rike oppfinnsomhet som psykolog og for­ teller. Som ekte stendhalsk helt er Fabrice naturligvis om­ gitt av kvinner, deriblant to som kommer til å spille en vesentlig rolle i hans liv: tanten, den feiende verdensdamen Sanseverina, og den dydige, innadvendte Clélia, hans store kjærlighet. Men hans liv tilfredsstiller umiddelbart alle ønsker om opplevelser og skjenker ham alt det som Julien og Lucien strebet etter; derfor kan det verdensfjernt vegeterende tre sterkere fram hos Fabrice enn hos de to andre. Han lever mer i øyeblikkets stemninger enn de gjør, og fengslet, isola­ sjonen, trer stadig tydeligere fram som hans skjebnes lede­ motiv: et fangehull, et kirketårn, så et tårnfengsel med en utsikt som Stendhal måtte vite går langt ut over det fysisk mulige, og endelig det intime, hemmelige samværet med Clélia i et fullstendig mørke som skjuler dem for verden og verden for dem. Juliens skjebne førte ham til dødscellen, avvist av samfunnet. Fabrice søker selv til det gamle karteuserklostret som tittelen så gåtefullt hentyder til, og avviser den omverden som hadde tilbudt ham alt hva et hjerte kan begjære. Romanens indre logikk førte altså Stend411

FRANSK LITTERATUR

hal langt bort fra det som hans opprinnelige handlingsskjema munnet ut i. I sine siste år arbeidet han på et nytt romanprosjekt, Lamiel, denne gangen med en kvinnelig hoved­ person, men det kjenner man bare til fra et ganske stort fragment og noen skisser. Det er noe eget, noe ukonvensjonell, og også tidsmessig paradoksalt ved Stendhal. Mannen selv er i grunnen førromantiker, skjønt han skjuler det godt. Hans romaner ble til under høyromantikken, men hans spesielle «egotisme», den stedige gjentagelsen av en og samme type, variert i takt med hans omhyggelige miljøtegninger (gitt i mennesketyper, ikke i gjenstander), gjør hans romaner til et ideelt eksempel­ materiale for den senere filosofen Taines teorier om individ, arv, miljø og historisk situasjon. Han var på samme tid eldre enn sine samtidige og forut for dem. Kanskje er det derfor hans ry har vært så enestående stabilt etter at han ble «oppdaget» omkring 1880.

Victor Hugo «en av disse sjeldne ånder sendt av forsynet» Man setter seg selv i scene Når man tenker på hva den franske diktning var før Hugo trådte fram og hvilken foryngelse den har undergått siden; når man fore­ stiller seg hvor lite den ville vært uten hans virke; hvor mange mystiske og dype følelser som ville vært stumme og nå har fått ut­ trykk; hvor mange begavelser han har forløst, hvor mange menn som har kommet til å funkle, men uten ham ville forblitt i det dunkle; når man tenker på alt dette, er det umulig ikke å betrakte ham som en av disse sjeldne ånder sendt av forsynet, som (...) er alles redning.

Slik skrev - i 1861 - Charles Baudelaire, den eneste franske lyriker hvis ettermæle har kunnet fordunkle Victor Hugos. Og selv om Hugos innflytelse er svak og indirekte i vårt år­ hundre - det er nettopp Baudelaire selv som er den moderne diktnings «far» — er Hugo likevel fremdeles Dikteren med stor D for de fleste franskmenn. Vår tids litt tvetydige innstilling 412

VICTOR HUGO

Victor Hugo var tidlig klar over sitt dikterkall. «Jeg vil være en Chateaubriand eller ingenting,» forkynte han som fjortenåring. På dette miniatyrmaleriet av Eugene Legénisel er den lovende unge mann blitt sytten. På det tidspunkt hadde han for lengst skrevet et dikt med tittelen «Mitt farvel til barndommen», og han og Adéle hadde erklært hverandre sin kjærlighet.

har fatt et ofte sitert uttrykk i André Gides epigramaktige svar på spørsmålet om hvem som er det franske språks største verskunstner: « Victor Hugo, hélas !» — Victor Hugo — dessverre! Victor Marie Hugo (1802—85) var sønn av en av Napoleons generaler, men alt da han var syv år, skilte foreldrene lag, så han var gjennom hele sin oppvekst mest under påvirkning av sin mor, som oppdro ham konservativt, katolsk, kongeligsinnet og klassisistisk. Det er antagelig derfor han var så på­ fallende tam og skolegutt-pen i tanke og form da han debu­ terte som katolsk-rojalistisk romantiker, med en liten samling pompøse oder, Odes, i 1822. Men det varte ikke lenge før man fikk øye på det vold­ somme temperamentet som skjulte seg under den tilforlate­ lige overflaten. Alt i 1818 hadde han (etter hva han selv har 413

FRANSK LITTERATUR

opplyst) gjort et utkast til en meget beveget, eksotisk roman om negerslavenes opprør i San-Domingo i 1791, med opprørslederen Bug-Jargal, slave men kongesønn, som den edle, tragiske hovedpersonen. Et par år etter hadde han forsøkt seg i den nettopp da så moderne redselsromantiske genren med den dystert uhyggelige romanen Han d’Islande. Disse tidlige forsøkene bearbeidet han nå og lot dem trykke hen­ holdsvis i 1825 og 1823. Samtidig brøt han med monarkistene ved å forherlige Napoleons minne, som han tidligere hadde rakket ned på, i en rekke nye oder. Etter dannelsen av den romantiske diktergruppen omkring 1825 tok Hugos utvikling fart. Han følte seg tydeligvis helt fra starten av kallet til å være anfører (s. 394). Fra 1825 30 kan man i hvert fall se ham ta stadig større deler av sitt virtuose geni i besittelse. Han begynte å skrive for teatret, først det «shakespearske» lesedramaet Cromwell (1827), som imidlertid bare har historisk interesse som en forberedelse til hans senere dramaer og enda mer som foranledningen til Forordet til Cromwell, som er det viktigste programskriftet for den unge Hugos litteratursyn (s. 386). Viktigere er likevel den eksplosjonen som revolusjonerte hans lyriske teknikk i Cénacle-årene, særlig påfallende i de siste av de balladene han ut­ videt sin tidligere odesamling med (fra 1826 er samlingens tittel Oder og ballader), og i den nye lille samlingen, Les Orientales, Orientalske dikt (1829), inspirert av grekernes fri­ hetskamp mot tyrkerveldet. Sammenligner man disse diktene fra 1828 med dem Hugo skrev bare fem år før, ja, selv med Lamartines Meditasjoner fra 1820 eller hva man ellers ville anse som det ypperste fransk lyrikk hadde frembrakt i det samme tiåret, forstår man hva Baudelaire mente med sin hyllest: Hugo forrykket drastisk grensen for diktningens muligheter, både metrisk og ordkunstnerisk; han åpnet uante horisonter for språkets og diktningens muligheter, og hans verker utstråler en smittende energi og erobringslyst. I de første samlingene ligner det ennå bare en lek. Blant de sene balladene finner man metriske bravurnumre, som et dikt på 32 åttelinjede strofer som utelukkende består av feiende trestavelseslinjer: Qa, qu’on selle,/ F.cuyer;/ Mon fidéle/ 414

VICTOR HUGO

Destrier./ Mon coetir ploie/ Sous lajoie/ Quand je broie/ L’étrier. (Hei, væpner, sal min tro stridshest! Mitt hjerte knuges av fryd når jeg tramper i stigbøylen.) Et annet består av 50 tolinjede strofer med ekkorim: Nous qui né de bons gentilhommes, / Sommes/ Le seigneur burgrave Alexis/ Six ! (Vi som, av god adelig slekt, er den herre borggreve Alexis 6.) I Orientalske dikt er det især det overdådige, fargerike og eksotiske ordmaleriet som imponerer, men også versifikatoriske virtuosnumre som diktet Djinnene, som skildrer en liten orientalers frykt og beven mens en åndeflokk suser av sted over huset hans. Første strofe, en rolig kveldsidyll, er i 2-stavelseslinjer; neste strofe, der det murrer i det fjerne, i 3stavelses; deretter stiger rytmen trinn for trinn gjennom et crescendo der hver strofe får en stavelse mer i linjene, til djinnene er like over hodet på ham (12-stavelser); så trappes metret ned igjen, til alt på ny ånder fred og ro i en sluttstrofe med 2-stavelseslinjer: On doute/ La nuit. . ./ J’écoute: -/ Tout fuit,/ Tout passe/ Lespace/ Efface/ Le bruit. (Man tviler ved nattetid. . . Jeg lytter: - alt svinner, alt er over; avstanden utsletter lyden.) Omkring 1830 var ellers hans mest iøynefallende virksom­ het viet romanen og dramaet. Om romanen hadde han ut­ talt alt i 1823: «Etter Walter Scotts pittoreske, men prosaiske roman finnes det også en annen roman å skape, skjønnere og mer fullkommen etter vår oppfatning. Det er den romanen som på en gang er drama og epos, pittoresk, men poetisk, realistisk, men idealistisk, sann, men stor, som feller Walter Scott inn i Homer.» Om dramaet skrev han i Forordet til Cromwell at «så vidt man kan forestille seg det, men kanskje ikke gjennomføre det, skal alt i det henge sammen og ut­ ledes som i virkeligheten. Legemet skal spille sin rolle så vel som sjelen; beveget av denne dobbelte drivkraften skal men­ nesker og begivenheter passere forbi, skiftevis klovnaktige og forferdende, iblant forferdende og klovnaktige på en gang.» Dramaet skal ikke bare være et speil, det skal være et hulspeil, «som så langt fra å svekke de fargete strålene, skal samle og fortette dem, så et skjær blir et lys og et lys en flamme. Da først vil kunsten vedkjenne seg dramaet.» 415

FRANSK LITTERATUR

Men tross dc høye idealene har tiden vært hard mot Hugos historiske dramaer og romaner. Hverken historikeren eller det mer kresne publikum i senere generasjoner har kunnet ta Hernani og Notre-Dame de Paris som annet enn fri fabulering, presentert under falsk varedeklarasjon av en festlig, men udisiplinert ånd. Den litterære feinschmecker må rynke på nesen av de plumpe effektene og den grove, upsykologiske personbehandlingen som får alle Hugos figurer til å ligne marionetter. Når man leser Hugo, er det ikke hans personer man møter. Det er i hvert ord de sier og hver eneste be­ givenhet de opplever - en og samme personlighet som er til stede overalt: Victor Hugo. Likevel står Hernani stadig på programmet, og det er alltid festlig å høre eller lese, og Notre-Dame de Paris kjøpes og leses med begjærlighet. For, som det har vært sagt, dc er nok et one-man show, der for­ fatteren alene opptrer i alle rollene - men han kan fylle scenen som ingen annen. Notre-Dame de Paris, Notre-Dame-kirken i Paris (1831) er ikke en roman om klokkeren i Notre-Dame, pukkelryggen Quasimodo og hans kjærlighet til den vakre sigøynerpiken Esmeralda, skjønt de som par har en sterk og primitiv appell til fantasien. Det er en dikters kjærlighetserklæring til NotreDame-kirken og alt den står for i hans romantiske fantasi. Det er «den mest briljante realisering av romantikkens historiske drømmerier» er det sagt, drømmer om en tid da livet ble levd sterkt og intenst. Kirken har en dobbelt be­ tydning. I bokens femte del skildrer Hugo 1400-tallet, da handlingen foregår, som skjæringsperioden mellom to kulturtilstander. Inntil da hadde arkitekturen vært menneskehetens hoveduttrykksmåte, inntil da «oppstod det her i verden ikke Victor Hugo (1802-85) står ubestridt som fransk romantikks ypperste representant. Hans rike produksjon avspeiler en hel tidsalder. Alle genrer er representert. Størst er han som lyriker, der hans evne som fornyer, ikke minst av selve versformen, er uten sidestykke. Som dramatiker kjempet han mot den klassiske tradisjon. I sine romaner skaper han et fargerikt og levende miljø omkring en spennende handling. Som landflyktig ble han betraktet som en politisk martyr og ble mottatt som en helt da han kom tilbake til Paris i 1870. Portrettet av den gamle kjempen er malt av Léon Bonnat i 1880. Musée Victor Hugo, Paris.

VICTOR HUGO

en eneste bare noenlunde komplisert tanke, som ikke fikk form i et byggverk». Etter den tiden er det trykte ord blitt den altdominerende uttrykksform, og det har igjen ført til en total forvandling i alle kunstarters vesen. De plastiske og bildende kunster er blitt løsrevet fra sin arkitektoniske funksjon og derfor degenerert, mens det trykte ord som er allesteds­ nærværende og derfor uovervinnelig, er blitt en ny menneskehets nye babelstårn. Kirken er altså dels et vitnesbyrd om en stor kulturtilstand, dels og mer spesielt, legemliggjørelsen av den franske middel­ alder. Handlingen er Hugos tolkning av hva den kan fortelle, en visjon av et fortidens Paris, gjengitt med robust dynamisk kraft: Litt etter litt strømmer husenes flodbølge, stadig presset utover fra byens hjerte, over denne mur-ringen, gnager på den, sliter på den, visker den ut. Filip August reiser et nytt dike mot den. Han fengsler Paris i en sirkelrund kjede av svære tårn, høye og solide. I mer enn et århundre presser husene seg mot hverandre, hoper seg opp og stiger i dette bassenget, som vann i en beholder. De begynner å bli dype, legger etasje på etasje, de stiger opp på hverandre, sveller i høyden, som alle innestengte safter, de kappes om å få hodet opp over naboene for å få litt luft. Gaten blir dypere og dypere og snevres inn; alle plasser fylles ut og forsvinner. Endelig hopper husene over Filip Augusts mur, sprer seg muntert ut over det åpne lendet, uten orden, på kryss og tvers, som en flokk kveg på avveier. Der brer de seg, skjærer seg ut hager av jordene, gjør seg det behagelig.

Hernani er en flott spansk kjærlighetshistorie med tre elskere: en stolt, aldrende adelsmann, en kjekk ung mann av fornem familie som er landsforvist og holder seg skjult blant bandittene oppe i fjellene under dekknavnet Hernani, og en kronprins, don Carlos. Som i Bug-Jargal formelig kappes de edle rivalene om å redde hverandres liv: den hvitskjeggete gir banditten asyl mot kongemakten i borgen sin, men krever til gjengjeld at den dagen han ønsker det, skal Hernani gi avkall på det livet han på denne måten har skjenket ham. Prinsen opphøyes til keiser og blir den store Karl 5.; hans hovmod og menneskelige egoisme viker for 417

FRANSK LITTERATUR

et storsinn og en mildhet uten grenser. Men da Hernani til slutt skal forenes med sin donna Sol etter å være gjeninnsatt i sin verdighet som spansk grande, lyder oldingens jakthorn i det fjerne, og det blir i døden de elskende til slutt forenes. Stykket er skamløst effektfullt og elementært spennende, en kjede av sensasjonelle opptrinn, der rappkjeftete dialoger veksler med store monologer, patetiske, men aldri kjedelige. Skuespillere elsker å smelle de feiende aleksandrinerne ut over rampen; de er fyldige og fyndige og ruller lett over tungen. Men en elsker av kammermusikk bør holde seg borte: Hernani er musikk for et instrument like øredøvende som Notre-Dame-kirkens kjempeklokker. Omkring 1830, mot slutten av den romantiske gjennombruddsperioden, stod Victor Hugo, 28 år gammel, på et foreløpig høydepunkt i sin karriere. Hans ungdomsutvikling var avsluttet, han hadde prøvd seg på de viktigste litteraturformene, og selv om han ennå langt fra hadde nådd sine cvners fulle kraft, var han allerede den sentrale litterære lederskikkelsen som Baudelaire senere beskrev. Etter Notre-Dame la Hugo romanformen på hyllen for en tid. Hans neste store roman, De elendige, kom først over 30 år senere. Men røttene til dette storverket kan spores helt ned til tiden omkring 1830, da Hugo syslet med det som skulle bli forstudier til biskopen av Digne. Samtidig skrev han to mindre verker som belyser en ennå uutfoldet side av hans interesser: Le dernier jour d’un condamné, En dødsdømts siste dag (1829), og Claude Gueux (1834), begge lidenskapelig inntrengende forsøk på å fa de herskende og lesende klasser til å forstå og sympatisere med de delene av proletariatet som ved skjebnens ugunst rammes av et ubarmhjertig samfunns hardeste straffer. Ellers var det særlig teatret og lyrikken Hugo konsentrerte seg om i 1830-årene. Etter gjennombruddet med Hernani skrev han en lang rekke dramaer i samme stil, men bare ett Til en utgave av «Notre-Dame de Paris» fra 1882 har Alfred Barbou laget denne tegningen av Paris sett fra en av kirkens gesimser, der ringeren henger omgitt av steinuhyrer og store flagrende fugler. Når Hugos store roman om Notre-Dame harfristet så mangefremragende illustratører - ogfilmkunstnere skyldes nok det at hans skildring har en visuell kraft som samtidig er uhyre suggererende.

FRANSK LITTERATUR

av dem, Ruy Blas (1838), er fremdeles i live, mens et annet Le Roi s’amuse, Kongen morer seg (1832), om Frans 1. og hans hoffnarr, er kjent som grunnteksten bak Verdis Rigoletto, ikke til udelt ære for historiens opphavsmann. Som lyriker gikk Hugo bort fra den ekstremt briljerende formen i balladene og Les Orientales og tok opp igjen en verdig, monumental stil, der aleksandrineren dominerer. Hans fire diktsamlinger fra 1830-årene, Les Feuilles d’Automne, Høstløv (1831), Les Chants du Crépuscule, Tusmørkesanger (1835), es Voix intérieures, Indre stemmer (1837), og Les Rayons et les Ombres, Strålene og skyggene (1840), rommer nok flere skuffelser enn gleder for en leser som åpner dem, lokket av de klangfulle titlene. Dikterens personlige forhold i denne perioden er preget av en tilsvarende relativ mangel på format. Etter mange års lykkelig samliv med sin hustru Adéle, etablerte han seg i et regulært forhold til skuespillerinnen Juliette Drouet, som trakk seg tilbake fra scenen (der hun ikke hadde gjort noen særlig strålende figur) for helt å hellige seg rollen som den store manns husmoderlige elskerinne. På det ytre plan opplevde Hugo den store skuffelsen at han gjentatte ganger ble vraket ved valg til Akademiet. Hans førerstilling blant de eldre romantikerne ble det slutt på da le Cénacle gikk i opp­ løsning etter 1830, og den yngre generasjon som tidligere hadde sett opp til ham, gikk nå sine egne veier og betraktet den tidligere mester som en satt besteborger. Hans vesentligste trøst var den blesten det ennå kunne stå om premieren på et drama av Hugo. Hans situasjon er fremragende karakterisert av en fin tysk iakttager - Karl Mager - som omkr. 1830 skrev: «Man kan ikke tale om V. Hugo uten smerte. Denne dikteren steg opp som en strålende stjerne, et frydefullt syn for ethvert øye, velgjørende for ethvert hjerte. Og nå er den formørket. De som engang beundret den, må nå bli usikre og spørre seg selv om stjernen kanskje bare hadde vært en bedragersk meteor. Er V. Hugo fortapt, eller vil han reise seg igjen?» Han reiste seg, men det tok lang tid. Det er spor av en begynnende krise i de to siste diktsamlingene, særlig i diktene 420

VICTOR HUGO

Det ville bli et helt portrettgalleri om alle kvinnene i Victor Hugos liv skulle avbildes. Her er de to som kom til å bety mest for den varmblodige dikteren, og som begge med beundringsverdig utholdenhet og toleranse fulgte ham i tykt og tynt til sin siste dag: hustruen Adéle, som fødte ham fire barn og søkte trøst hos Sainte-Beuve da Victor sviktet henne, og elskerinnen Juliette Drouet, som oppga alt for å hellige seg «sin gud», som - i 1832 - erklærte at han elsket henne med en «fullkommen, dyp, øm, brennende, uuttømmelig, uendelig kjærlighet».

om Olympio, A Olympio (1835) og Tristesse fOlympio (1837), mesterverket fra denne perioden. Det første er et selvoppgjør, men med positiv utgang, under inntrykk av omgivelsenes og vennenes endrede, spydige holdning. Det andre er en medita­ sjon over det tapte, en dialog med Rousseau, Lamartine (Le Lac) og andre, formet som en opplevelse av naturens foranderlighet og utroskap mot mennesket, og det munner ut i en fortrøstning til minnet, det eneste varige. Den store krisen kom først i 1840-årene. Den begynte med katastrofeåret 1843, da hans siste drama, Les Burgraves, Berg­ grevene, ble en forsmedelig fiasko som satte punktum for det romantiske drama som høylitterær genre i Frankrike. I september samme år mistet han sin elskede datter Léopol421

FRANSK LITTERATUR

I mars 1843 hadde dramaet «Les Burgraves» (som skulle bli Hugos siste) premiere på Théåtre Franfais. Til forfatterens store skuffelse ble forestillingen tatt av plakaten etter bare 33 oppførelser. I «Le Charivari» fra 31. mars er begivenheten illustrert med dette litografiet av Daumier. Foran den tomme bil­ lettluken står Hugo melan­ kolsk og betrakter himmel­ hvelvingen, der en lysende komet viser seg i samme øyeblikk som hans egen stjerne er dalende.

dine, som omkom ved en drukningsulykke sammen med sin mann, som nygift. Så kom revolusjonen i 1848. Hugo som stadig hadde rykket lenger mot venstre i sine politiske syns­ punkter, ble valgt inn i den nye republikkens lovgivende for­ samling, og da Napoleon 3. gjennomførte sitt statskupp, var dikteren blant hans mest forbitrede motstandere. Det nye statsoverhodet svarte med en utvisningsordre, og Hugo måtte gå i landflyktighet. Den forviste dikter

Landsforvisningen var et knusende slag, men åndelig og intellektuelt den største velgjerning man kunne gjøre ham. «Min forvisning er god, og jeg takker skjebnen for den,» sa han senere. Etter et kortere opphold i Belgia slo han seg ned på kanaløya Jersey (senere på naboøya Guernsey), og der tilbrakte han de tyve årene det annet keiserdømme varte. Da republikken ble gjeninnført i 1870, vendte han hjem som en triumfator, aktet og æret som dikter og som menneske 422

VICTOR HUGO

på en måte som han aldri hadde opplevd det før. Og hyllesten var fortjent, for det var i verkene fra eksilet han endelig viste sitt fulle format. Det skyldtes først og fremst at de kraftige psykiske sjokkene som rammet ham, blottla det solide bunnsjiktet i hans sinn, som til da hadde vært skjult under de lagene av forfengelighet og trang til å briljere som hans sosiale suksess hadde avleiret. Isolert fra miljøet i Paris på sin «skumvirvel», som han kalte den lille øya, med hav, himmel og nattens mørke som om­ gangsfeller i stedet for diktere, skuespillere og anmeldere, fant han seg selv. Og selv om en skeptisk ettertid lett vil være tilbøyelig til å anse hans holdning i de senere verkene som teatralsk, bør man være varsom i sin dom. Hans patetiske diktning, der han fører samtaler med Gud og åndene, ville være komediespill hos enhver annen; men enten man kan like den holdningen eller ikke, hos Victor Hugo var den ekte. Dén første utladningen fra den forviste dikteren var en forrykende temperamentsfull samling politiske satirer og smededikt mot «Napoleon den lille»: Les Chåtiments, Refsel­ sene (1853). Tre år etter, i 1856, kom den fyldigste, allsidigste og mest representative av alle hans diktsamlinger: Les Contemplations, Kontemplasjonene. Hugo presenterer dem selv i forordet som «en sjels erindringer», «en skjebne nedskrevet dag for dag». Det svarer til en dobbelt realitet: Dels inneholder samlingen dikt skrevet i løpet av mer enn femten år (dateringen av de enkelte diktene er imidlertid ofte bevisst forfalsket), dels er den opp­ delt i en rekke diktkretser, som begynner med erindringer og betraktninger over hans ungdom og beveger seg over de bitre opplevelsene midtveis i livet, for å ende med den modne alders religiøse og filosofiske erkjennelser (den siste kretsen, Au Bord de 1’Infini, Ved uendelighetens bredd). Midtpunktet som hele komposisjonen dreier seg rundt, skillet mellom Før (første del) og I dag (annen del), er datoen 4. september 1843, den dagen da datteren Léopoldine døde. Aldri har vel et så storstilt og så ærgjerrig kunstverk vært orientert med en slik kraft mot et så intimt personlig forhold som en fars mer enn 10 år gamle sorg over sin datter. Slutt423

FRANSK LITTERATUR

diktet i samlingen, som også er det som er skrevet sist, dedi­ serer det hele til Léopoldine i sin grav. Og de første linjene er et typisk eksempel på den forunderlige og foruroligende, i bokstavdigste forstand manende tale som ble naturlig og normal hos den aldrende Hugo: Mets-toi sur ton séant, leve tesyeux, dérange Ce drap glacé qui fait des pl is sur lon front d’ange, Ouvre tes mains, el prends ce livre; il est å toi.

(Reis deg på ditt leie, løft ditt blikk, flytt det isnende klede, hvis folder ligger over din englepanne, lukk hendene opp og ta denne boken. Den er til deg.) Den nesten magiske språkbruken som går igjen overalt hos Hugo - flere av brevene fra eksilet slutter med et «Rekk meg Deres hånd», f.eks. et viktig brev til Baudelaire: «Donnezmoi la main, Poéte» - svarer til den uhyre, nesten kosmiske betydning han tillegger sin sorg, og gir et voldsomt inntrykk av hvilke høyder jeg-opplevelsen hadde nådd hos Hugo. Det er mer enn et personlig trekk. Det gjør ham til en typisk representant for den første, høyromantiske generasjonen, hvis tilværelsesproblematikk - på godt og vondt - har sin kjerne og sin kilde i den opprinnelig optimistiske opplevelsen av det individuelle jeg som en størrelse som står på like fot med den samlede omverden i betydning og muligheter. Når en slik jeg-oppfatning møter et endelig nederlag, oppstår den frykte­ lige, ødeleggende spleen, som er så typisk for de senere romantiske generasjonene. Men Hugo opplevde ingen prø­ velse som et endelig nederlag. Hans opplevelser styrket bare hans jeg og ga det en sikkerhet som hos ingen annen. Derfor blir han en ekstrem, men desto mer karakteristisk legemliggjørelse av en av århundrets grunnleggende åndshistoriske eiendommeligheter, den som ofte betegnes med det mis­ visende navnet individualismen. Det hugoske jeg er ikke alltid like dominerende og veldig i diktene. Det hender også, særlig i første del av boken, at det tilsynelatende er helt fraværende, som i det lille greskmytologiske genrebildet Le Rouet d’Omphale, Omfales rokk, eller redusert til en helt passiv tilskuerrolle, som i Fete chez 424

VICTOR HUGO

Hugo kom aldri over tapet av sin elskede datter Léopoldine, som omkom bare 19 år gammel sammen med sin mann på en seiltur kort etter bryllupet. Hvert år på hennes dødsdag, 4. septem­ ber, mintes Hugo den trag­ iske hendelsen med et dikt. På denne tegningen av den yndige unge piken, som er tegnet av Madame Hugo i 1837 - «å mon cher Vic­ tor» - limte Hugo fast en stoffprøve fra «den søte lille kjolen hun hadde på seg». Musée Victor Hugo, Paris.

Thérése, Fest hos Thérése. Det er karakteristisk at nettopp slike dikt virker som forvarsler om senere lyriske stilarter: Det første minner om Banville eller Hérédia, det andre om Verlaine. Men selv da er det som regel lett å finne inn til en sterkt personlig inspirasjon bak det upersonlige diktet. Andre steder er jeget tilsynelatende sterkt neddempet, elegisk, spesielt i diktene til Léopoldine midt i samlingen, men det normale, særlig i de siste delene, er en voldsom til­ stedeværelse av jeget, i dialog med verden, naturen, åndene eller Gud: Je lisais. Que lisais-je? Oh, le vieux livre austére, Le poéme éternel! La Bible? Non, la terre. Platon, tous les matins, quand revit le ciel bleu, Lisait les vers d’Homére, et moi, les fleurs de Dieu. jfépelle les buissons, les brins d’herbe, les sources, Et je n"ai pas besoin d’apporter dans mes courses Mon livre sous le bras, car je Pai sous mes pieds.

(Jeg leste. Hva jeg leste? Å, den gamle strenge boken, det evige dikt! Bibelen? Nei, Jorden. Platon leste Homers vers 425

FRANSK LITTERATUR

hver morgen når den blå himmelen fikk nytt liv, jeg leser Guds blomster. Jeg staver meg gjennom buskene, gressstråene, kildene, og på mine turer trenger jeg ikke å ha en bok under armen, for jeg har den under fottene.) I sine betraktninger over verden dveler dikteren ofte ved de lidende og de fortrykte: J’aime 1’araignée et j’aime 1’ortie Parce qu’on les hait Et que rien n’exauce et que tout chåtie Leur morne souhait. . .

(Jeg elsker edderkoppen og jeg elsker neslen, fordi man hater dem og fordi intet bønnhører og alt går mot deres triste ønske. . .) Men helhetsbildet, slik det toner fram i de veldige, lang­ trukne monumentaldiktene i samlingens siste del — særlig i sluttdiktet Ce que dit la Bouche d’Ombre, Talen fra mørkets munn - er en optimistisk, positiv verdensoppfatning, en fast tro på en skapningens og forsynets meningsfylde. Løsningen på tilværelsens gåter finner Hugo i en spiritualisme (sterkt påvirket av tidlig spiritisme med borddans og åndemaning), der ånden er det opprinnelige, grunnleggende, og dens inne­ sperring i det stoffligc resultatet av en rekke moralske fall, slik at moralsk rettferd fører til frigjøring og urett til strengere fengsling. Og likevel, denne jammerdal, denne «jord med magre flanker, besk, gjerrig, umild, der de levende grubler under sitt triste slit», dette resultat av opphopningen av f-1! og synder, utgjør i den store helhet «en stjerne på himmelen». Hugos annet storverk fra eksilet, romanen Les Misérables, De elendige, er dypest sett forankret i den samme filosofien. Den direkte religiøse og filosofiske belæringen er bare holdt i bakgrunnen. Romanens historie kan som nevnt følges helt tilbake til før 1830, men den begynner først for alvor etter 1845, da Hugo - delvis under inntrykk av Eugene Sues Paris’ mysterier - begynte å skrive på en sosialrealistisk roman under tittelen Les Miséres, Elendigheten. Februarrevolusjonen i 1848 satte en stopper for arbeidet, og Hugo 426

VICTOR HUGO

Galeislaven Jean Valjean som tegneren Gustave Brion, som har illustrert ut­ gaven av «Les Misérables» fra 1865, har forestilt seg ham. Denne personen - en folkets sønn på vei mot rettferdighet, kunnskaper og lykke - har gjort et uutslet­ telig inntrykk ikke bare på bokens lesere, men også på utallige kinogjengere, enten de har opplevd ham i 30årenes versjon med Harry Baur eller i 5O-årenes med Jean Gabin i hovedrollen.

tok ikke prosjektet opp igjen før i 1860. Da gjorde han romanen ferdig og fikk den utgitt i 1862. Årstallene forklarer mange av eiendommelighetene i romanen: Les Misérables kom fem år etter Flauberts Madame Bovary og fem år før Zolas Thérése Raquin, altså midt i den realistiske (og i poesien den parnassistiske) perioden, like opp imot den gryende naturalismen. Men det er en bok som på avgjørende punkter er tro mot den seksti år gamle for­ fatterens ungdomsidéer om romanen, idéer som da var over en menneskealder gamle. Siden deres tid hadde først den balzacske, så den flaubertske romanoppfatning avløst og gravlagt Hugos. Men i de gamle Hugo-romanene, NotreDame og Le dernier jour d’un condamné, fantes det meget av det som senere ga naturalismen dens slagkraft, ikke minst den sosialrealistiske harmen som er bærende i Les Misérables. 427

FRANSK LITTERATUR

Som forteller er Hugo mer erm noen annen type på le romancier-Dieu, den allvitende, allestedsnærværende, allmek­ tige Gud over personer og begivenheter. Hans positive livs­ holdning og faste forsynstro finner uttrykk i handlingsforløpets solid oppbygde, kompliserte, men usvikelig sikre og meningsfylte orden. Det er konsentrert om den maktfulle sentrale skikkelsen, tukthusfangen Jean Valjean. Samfunnets og rettsvesenets urimeligheter har brakt ham inn på en bane som fører mot fullstendig forsumpning og avstumpethet, men hans møte med den idealistiske evangeliske presteskikkelsen Monseigneur Myriel, biskop av Digne, gjenoppvekker sjelen i ham. Det lykkes ham å arbeide seg opp sosialt, men hans åndelige gjenreisning forutsetter det uendelig tunge offeret det er for ham å gi avkall på sin nye sosiale posisjon og gå i tukthus igjen for å redde en uskyldig an­ klaget. Han gjør seg til skytsengel for en ulykkelig proletarpike, senere for hennes datter og endelig også for datterens elskede, tross sin stefaderlige sjalusi. Men først på bokens siste sider (det er ca. 2 000 av dem), da han ligger på døds­ leiet, er hans gjenreisning fullbyrdet, sosialt og moralsk. Den uhyre kompliserte handlingen er fortalt med en bredde som far selv Balzac til å virke konsis. For hvert nytt skritt i utviklingen blir man ført tilbake i tiden til dets forutset­ ninger, til begynnelsen av de utallige skjebnetrådene som flettes inn i hovedpersonens. Og når anledningen byr seg, kaster Hugo seg ut i lange essays om emner som frister til ut­ foldelse, f.eks. den fire kapitler lange avhandlingen om forbrytersjargong, eller den berømte, storslagne, ca. 75 sider (19 kapitler) lange skildringen av slaget ved Waterloo. Det er et av de mest imponerende slagmalerier i fransk litteratur, grundig dokumentert og ypperlig fortalt, men tilknytningen til selve hovedhandlingen er ytterst indirekte. Som ledd i romanens komposisjon gir det likevel god mening. Året 1815 er det ene av bokens skjebneår, og slagskildringen i første del danner en pendant til en annen kampskildring mot slutten, beskrivelsen av kampen på barrikaden ved Saint-Médard i 1832, som utgjør handlingens klimaks. Hugo har ofret over en tiendedel av sin kjemperoman på 428

VICTOR HUGO

dette ellers forlengst glemte, mislykte revolusjonsforsøket som ble kvalt i blod på fa dager av Ludvig Filips kanonerer. I en halvdokumentarisk, moderne parallell til det bevegede, gemyttlige marerittet han hadde mant fram i Notre-Dame, da han lot Paris’ underverden stigé fram for å redde Esmeralda fra det velordnede samfunns dom og gi henne et fristed i kirkens irrganger, tegner den forhenværende katolske legitimisten et betagende, sympatisk bilde av de kreftene som desperat forsøkte å velte det borgerlige kongedømmet som hadde berøvet julirevolusjonen dens mål og seier. Skildringen av Saint-Médard er som en forutsigelse av kommunardoppstandens nederlag nesten ti år senere, og denne gangen blir ikke den utvalgte person berget opp i kirketårnet, som i Notre-Dame, men ned gjennom storbyens kloakker. Til gjengjeld åpner den mot en fremtid - i mot­ setning til Notre-Dame munner Les Misérables ut i en idyll: Da den gamle galeislavens verv er fullbrakt, er proletarpiken Fantines datter Cosette trygt installert i et pent og pyntelig ekteskap med en solid og velsituert mann. Alt som tyveåring hadde Hugo drømt om en roman som skulle være et epos, homerisk, men realistisk. Les Misérables er en slik roman. Alt Hugo rørte ved, fikk episk, homerisk format. Hans neste diktsamling vedkjente seg dette sær­ preget åpenlyst. Alt i 1840-årene var han blitt opptatt av visse middelalderhistoriske verker av de romantiske og etterromantiske historikere og filologer, og de ga ham den samme idéen som så mange andre fikk på samme tid eller i de følgende tiårene: å forlate den personlige lyrikk og skildre kulturhistoriske visjoner, mane fram fjerne kulturer eller steder etter inngående studier, med en forsterket eksotisme i forhold til Walter Scott-tidens mer lettkjøpte og konvensjo­ nelle oppfatning av andre kulturkretser. Resultatet ble en stor samling «små epos», La Legende des Siécles, Århundrenes legende (1859, ny serie 1877, utvalgte stykker gjendiktet til norsk prosa av Bjørnson), en rekke opp­ trinn fra menneskehetens historie, fordelt på kulturkretser og tidsaldre. Som alle Hugos diktsamlinger inneholder den en god del nokså kjedsommelige dikt og et lite antall mester429

FRANSK LITTERATUR

u

Hugo var en begavet og fantasifull tegner og hadde alltid en skissebok for hån­ den. I hans hus i Paris, «Musee Victor Hugo» på Place des Vosges, kan man se en rekke eksempler på denne siden av hans bega­ velse, som i høy grad bidrar til å fullende bildet av hans personlighet. Karak­ teristisk for de fleste av hans skisser er den sterke kontrasten mellom lys og skygge, som på denne tegn­ ingen fra 1860 i et eksem­ plar av «La Légende des Siécles», tilegnet dikteren Paul Meurice. 11911 utga Bjørnson «Århundredernes Legende», gjenfortalt etter Victor Hugo.

verker. Den systematiske bruken av fremmede temaer befrir disse diktene for den knugende vekten av dikterens ego, samtidig med at den gir hans visjonære styrke og hans språk­ lige mesterskap rike muligheter til utfoldelse. Et dikt som Booz endormi) Boas’ søvn, inspirert av Ruts bok i Det ga,mle testamente, er i sin helhet og i alle sine deler så fullkomment og så storslagent, paret med en så vår nennsomhet i uttrykks­ formen, at det må betraktes som et av fransk lyrikks mest sublime høydepunkter (til norsk ved Sigmund Skard). Med Les Contemplations, Les Misérables og La Légende des Siécles hadde Hugo mer enn innfridd de forventningene man hadde kunnet nære til det unge geniet 35 år tidligere. Det er på dette punktet i hans karriere Baudelaire karakteri­ serte ham i de linjene som tidligere er sitert. Baudelaire, som 430

VICTOR HUGO

da var førti år gammel, nærmet seg slutten av sitt liv, mens sekstiåringen Hugo kunne sagt med en av sine episke figurer: «Og jeg som er den eldste, er den som er minst trett» - Et je suis le moins las, moi qui suis le plus vieux. Den gamle kjempen fortsatte å skrive til sin død - han ble over åtti — flittig, vitalt, i en stadig flytende strøm. Han skrev flere romaner, to store og en mindre, men de er ikke så betydelige som Les Misérables. Det er først og fremst diktsamlingene fra hans alderdom som er fengslende lesning, ikke minst hvis man ser på dem som en helhet. De vitner om en frodighet og en spennvidde, både i teknikk og i inspirasjon, som savner sidestykke. Disse diktene som i stor utstrekning er skrevet på Verlaines og Rimbauds tid, innebærer selvsagt ingen fornyelse av dikt­ ningen som sådan, gir den ingen nye dimensjoner hva teknikk eller utfoldelsesområder angår. Hugos jeg, som menneske og dikter, var formet, og det hvilte nå i seg selv med en urokkelig indre vekt. Hans diktning er fremdeles personlig, fremdeles «en sjels dagboksblad»; lyrikken som uttrykksmiddel reiser ingen problemer for ham mer. Man lar inntrykk av at han skriver dikt som andre trekker pusten: Det er blitt en naturlig, selvfølgelig livsutfoldelse. Derfor er hans alderdomsdikt kanskje av større interesse for den som interesserer seg for mennesker enn for den som interesserer seg for litteratur. Den gamle Hugo var et storstilt og meget usedvanlig eksemplar av menneskeslekten. Samtidig med at han skrev Les Contemplations, med dens store, mystisk-rcligiøse visjoner og erkjennelser, skrev han to diktkretser som han ikke offentliggjorde: La Fin de Satan, Satans sluttskjebne og Dieu, Gud. De danner høydepunktet i en skapervirksomhet som Hugo i dypeste alvor stod tvilende overfor: Var de en dikters eller en profets, en religionsstifters verk? Derfor lot han dem ligge blant sine papirer, med be­ skjed om at de skulle brukes som ramme til hans Légende des Siécles. Men etter kjempeanstrengelsen med de tre storverkene anslo han nye toner og skapte den samlingen som kom ut i 1865 under tittelen Chansons des Rues et des Bois, Sanger fra 431

FRANSK LITTERATUR

gater og skoger. Den åpner med et flott dikt, Hesten, der dikteren skildrer hvordan han strever for å fa en veldig, bal­ styrig, overnaturlig hest til å lystre: - Quefais-tu lå? me dit Virgile. Etje répondis, tout couvert De Pécume du monstre agile: - Mattre, je mets Pegase au vert.

(Hva gjør du der? sa Vergil til meg. Og jeg svarte, helt dekket av skum fra det spenstige uhyret: Mester, jeg setter Pegasus på gress.) Nesten hele samlingen er holdt i dette kjappe lille metret, og den er noe av det mest ungdommelige og spretne, forlibte og livsglade Hugo har skrevet i hele sitt liv. I 1870 vendte Hugo tilbake til Paris. Der opplevde han nasjonens nederlag, beleiringen, kommunardoppstanden. Han som var blitt mottatt som en triumfator, måtte igjen forlate sin by; han søkte tilflukt i Brussel, men hans indignerte protester mot den skånselsløse nedkjcmpelsen av kommunardene førte til demonstrasjoner mot ham, og han måtte reise fra Belgia. I samlingen L’Année terrible (1872) har han skildret begivenhetene i dette «fryktelige året» i en rekke maktfulle bilder og meditasjoner over enkeltepisoder og den historiske helhet i handlingsforløpet. I sluttdiktet anroper han på skrømt denne «flodbølgen» og ber den om å skåne de tradisjonelle «verdier», kongen, prestene, lovene, Gud. Men flodbølgen svarer: «Du tror jeg er tidevannet, og jeg er syndfloden» Tu me crois la marée et je suis le déluge. I de følgende årene ga Hugo ut en rekke politiske dikt og pamfletter som uttrykker hans ganske radikale, humanitære og liberale venstreorientering, men også en forunderlig dikt­ samling inspirert av hans familieliv med sine to små barne­ barn: L’Art d’étre grand-pére, Kunsten å være bestefar (1877), der han kjærlig og hjertevarmt, uten smålig redsel for det latterlige, men nok noe sentimentalt, forteller små episoder fra en gammel manns liv sammen med to små barn. Spen­ ningen mellom stort og smått, det store i det små og det små i det store, hadde alltid fascinert Hugo. Kontraster hadde all432

4

h

ItMM » ilS Victor Hugo døde 83 år gammel og fikk en begravelse som fiør bare fyrster og militære sjefier var blitt hedret med. To millioner franskmenn fulgte den store dikters kiste fra Triumfbuen til Panthéon, som ved denne anledning ble om­ dannet fra kirke til mausoleum for Frankrikes store menn. 15. Verdens liti.hist. VII

433

FRANSK LITTERATUR

tid appellert sterkt til ham. Og de store syner er også til stede i rammen om denne «lille» samlingen: Je reve 1’équité, la vérité profonde Lamour qui veut, 1’espoir qui luit, la Jbi qui fonde Et le peuple éclaire plutot que chåtzé. Je reve la douceur, la bonte, la pitié Et le vaste pardon. De lå ma solitude.

(Jeg drømmer om rettferd, om den dype sannhet, om kjærlig­ heten som vil, om håpet som lyser, om troen som danner grunnlaget, og om et folk, opplyst snarere enn refset. Jeg drømmer om mildhet, om godhet, om medlidenhet og om den altomfattende tilgivelse. Derav min ensomhet.) Så ble han endelig taus, den gamle, 18 år etter Baudelaire, 5 år etter Flaubert, 10 år etter at Rimbaud hadde sagt farvel til litteraturen. Som Voltaire hadde gjennomlevd og legem­ liggjort 1700-tallet, gjennomlevde og legemliggjorde Hugo 1800-tallet; som Voltaire var et symbol på den intellektuelle og politiske frigjøringen i sin tid, kan Hugo symbolisere den vesentligste litterære frigjøringen i sin : litteraturens utfoldelse som middel til å erkjenne hele livets mangfoldighet, og særlig språkets, ordets, rytmens frigjøring. Han hadde «satt revolu­ sjonens røde lue på den gamle ordboken», som han stolt skrev, og det var for ham en hellig handling av umåtelig rekkevidde: «for ordet er Ordet, og Ordet er Gud» Car le mot c’est le Verbe et le Ver be c’est Dieu.

RUSSISK LITTERATUR 1790-1830

Av Carl Stief

Strømbrytninger tviklingen i de vesteuropeiske litteraturer i annen halvdel av 1700-tallet fra forstands- til følelsesdyrking, fra be­ toningen av det allmenne til understrekningen av det indi­ viduelle - med andre ord fra klassisisme til sentimentalisme smittet forbausende hurtig av i Russland. Russisk litteratur var nå kommet i takt med den vesteuropeiske. Alt omkring 1770 fikk russerne et «følsomt» drama, og selv om man lenge fortsatte å skrive oder, epos og epistler, trengte den elegiske tonen også inn i disse genrene. I prosaen, særlig i romanen som ennå befant seg på begynnerstadiet, opptok skildringen av hjertets svingninger stadig mer plass. Rousseaus Héloise, Gocthes Werther og særlig engelskmennene Samuel Richardson og Goldsmith ble oversatt, overgytt med tårer og etterlignet. Sentimentalismen ble den førende retning ved slutten av 1700-tallet, og ved siden av den slo førromantiske, ja, til og med realistiske elementer igjennom. Bildet av den russiske litteraturen om­ kring år 1800 fortoner seg derfor temmelig kaotisk, og enda mer broket blir det ettersom klassisismens herredømme på ingen måte var endelig brutt. Atskillige russiske diktere holdt fast ved klassisismens idealer, selv om de gjorde dem smi­ digere og mer romslige. Det var ikke bare epigoner, men forfattere av Krylovs og Gribojedovs format som langt inn i 1800-tallet var mer preget av og dypere beslektet med klas­ sisismen enn med sentimentalismen. Og det er et spørsmål om ikke selv det nye århundrets første store skikkelse,

U

435

RUSSISK LITTERATUR

Pusjkin, mest av alt var klassisist, til tross for at han snart fremstod som sentimentalist, snart som romantiker, ja til og med som realist.

Radistsjev

en følsom revolusjonær

Et av hovedverkene i den vesteuropeiske sentimentalisme, Sternes A Sentimental Journey (6, s. 54), har hatt en suksess uten like i Russland. Samtiden dyrket denne underfundige engelskmann, Tolstoj vendte gang på gang tilbake til ham, og selv det første kull sovjetforfattere gikk i hans skole. Hans geniale oppfinnelse, reiseboken der alle sinnsstemninger, refleksjoner og inntrykk av verdens mangfoldighet kunne finne plass, ligger bak to av hovedverkene i den russiske sentimentalisme: Radistsjevs Reise fra Sankt Petersburg til Moskva (1790) og Karamzins Russiske reisebrev (1791). Men de utnyttet unektelig Sternes opplegg helt på sin egen måte. Aleksander Radistsjev (1749-1802) ble i 1766 sendt til Leipzig som regjeringsstipendiat, for å utdanne seg til en karriere i statstjenesten. I de fem studieårene leste han ikke bare jus, som man ventet av ham, men også filosofi, historie og litteratur. Han fulgte Gellerts forelesninger i estetikk som studiekameraten Goethe - leste de franske opplysningsfilosofer og ble en tilhenger av de idéer som skulle føre til den franske revolusjon. Tidens moteord, som menneskevenn, toleranse, humanitet og frihet, var ikke tomme for ham, de appellerte til hans følsomme sinn. Etter hjemkomsten, da han ble tolldirektør i Sankt Petersburg, fortsatte han disse studiene. Sammenholdt med iakttagelser han gjorde av russisk virkelig­ het, brakte det ham til å innta en så radikal holdning overfor eneveldet og adelsherredømmet at han ble en forløper for det følgende århundrets revolusjonære. Han ble overbevist om at den historiske nødvendighet måtte føre til at bonde­ standen, som han anså for å være samfunnets bærende lag og det egentlige russiske folk, ville reise seg mot utbytterne. I sin Ode til friheten (1783), som sirkulerte i avskrifter og be­ geistret ble resitert og etterlignet langt inn i de kommende 436

RADISTSJEV

Samtidig med at denfranske revolusjon innvarslet en ny frihetens epoke i menneske­ hetens historie, kalte Alek­ sander Radistsjev i detfjer­ ne Sankt Petersburg til kamp mot den føydalistiske undertrykkelse i Russland. Denne radikale aristokrat med de liberale idéer, og det Iidenskapelige temperament måtte bøte hardt for sin overbevisning. Han døde skuffet og nedbrutt av treng­ sler og motstand. Maleri av A. Laktionov.

tiår, bl.a. av Pusjkin, kalte han folket til kamp for frigjørelsen og krevde straff over undertrykkerne. Selv om hans Reise fra Sankt Petersburg til Moskva inneholdt en oppfordring til monarken om å fa øynene opp for at størsteparten av undersåttene levde i trelldom, var dette et like revolusjonært skrift. Radistsjev utnyttet den vide Sterneske rammen til patetiske passasjer som skulle påkalle lesernes medfølelse og harme, til historiske, sosialøkonomiske og filoso­ fiske betraktninger, men først og fremst til å gjengi scener av den livegne bondens rettløse og forarmede liv. Han skildret hvordan bøndene måtte slite på sine egne jordlapper om natten fordi godseieren la beslag på hele deres arbeidskraft om dagen, hvordan han underveis på reisen så bønder bli solgt som kveg på torvet, hvordan en herremann falbød sin barnepike, sin forhenværende elskerinne og deres barn på auksjon. Han fortalte om herremannen som ble drept av sine livegne fordi han la seg etter konene og døtrene deres, om dommeren som dømte etter størrelsen på bestikkelsen, om embetsmannen som brukte statens kurér til å hente en kasse østers i hovedstaden. 437

RUSSISK LITTERATUR

Mange av de misbruk han avslørte, var så alminnelig kjent at keiserinne Katarina kunne skrive navnet på misdederen i margen. Men hun nøyde seg ikke med det. Andre av hennes randbemerkninger lød: «fransk gift», «opprørske hensikter». I sin angst for revolusjonen gjorde hun kort prosess med Radistsjev; han ble dømt til døden. Men Katarina ville stadig gjerne bevare ryet som en opplyst monark og om­ gjorde derfor straffen til forvisning til Sibir. Etter hennes død kom Radistsjev tilbake til Russland som en nedbrutt mann. Aleksander 1. gjorde ham til medlem av en lovgivningskommisjon. Men hans forslag møtte motstand fordi de var for radikale, og han døde som en skuffet mann. Førsteopplaget av hans bok var på få eksemplarer nær blitt tilintetgjort, og den kunne først gjenopptrykkes i Russ­ land etter revolusjonen i 1905.

Karamzin — en følsom reisende En langt blidere skjebne fikk Nikolaj Karamzin (1766-1826). Han nærte nok medfølelse med de undertrykte, men han klarte å opprettholde illusjonen om at humanitetsidealene ville virke foredlende også på herskermenneskene. Blind for politiske kjensgjerninger var han på ingen måte, men i for­ skrekkelse over hvordan den franske revolusjon forløp, for­ kynte han den enkeltes moralske forbedring og ikke som Radistsjev den sosiale omveltning. I sin ungdom hadde denne adelssønn fra Simbirsk vært under tysk pietistisk på­ virkning. Han avbrøt sin offiserskarriere for å bli litterat og orienterte seg tidlig mot tysk, senere også mot engelsk åndsliv og dyrket Shakespeare. Det franske lot ham kold, bortsett fra Rousseau. Karamzin var den som klarest brøt med klas­ sisismen, og hans orientering fikk avgjørende betydning for russisk litteratur i det nye århundret. En reise til Vest-Europa i 1789-90 gikk gjennom Tyskland til Sveits, der han ble venn med sin åndsfelle Baggesen, og videre til Frankrike og England. Det var en pilegrimsferd til steder og personer han hadde stiftet bekjentskap med gjennom sin utstrakte lesning. Han oppsøkte bl.a. Herder, Lavater og 438

KARAMZIN

Nikolaj Karamzin er ska­ peren av den «følsomme» litteratur i Russland. De fine skildringene han i reisebøker og noveller gir av sine helters innerstefølelser, rørte hans mange lesere til tårer - ikke minst kvin­ nene. Også språklig er K a­ ramzin en fornyer. Han bryter med de stivnede klas­ siske formene og bruker det språk som ble talt i dan­ nede kretser, i en elegant, smidig ogfølsom utforming. Maleri av Tropinin. Tretjakov-galleriet, Moskva.

Bonnet, og med boken i hånden dvelte han bl.a. ved Héloises Genévesjø. Han var en journalistisk begavelse, og nysgjerrig nok til også å besøke menn som stod hans eget temperament så fjernt som Kant og Wieland. Hans reisebrev gjorde det moderne Europa nært for russiske lesere, ikke bare dikterne og de lærde som han omhyggelig siterte og ga sympatiske portretter av, men også landskapene som han tegnet i nydelige akvareller, ja selv den parisiske salong, den engelske rettssal og Parlamentet. Det var likevel ikke disse fyldige informasjonene alene som opptok leserne, men kanskje langt mer den positur forfatteren — som var bokens egentlige emne - selv inntok. Lett melankolsk, nytende de elegiske stemninger reisens ensomhet vakte i ham, stadig påkallende hjertet og dets rørelser, resignert overfor døden og forgjenge­ ligheten som møtet med fortidsminnene fikk hans tanker til å kretse om - slik fremstod han som en forfinet, blid og etterlignelsesverdig ånd. Ikke mindre besnærende var hans språk, det hadde kvittet seg med alt det kluntete og tunge som de gamle ennå bakset med. Det var formet etter den elegante franske uttrykks439

RUSSISK LITTERATUR

12. mai 1803 holdt keiser Aleksander 1. en stor fest i Sankt Petersburg for å feire byens 100-årsdag (se ill. 6, s. 421). Prospektet med det myldrende folke­ livet ved Neva er sett fra det punktet på plassen foran senatet hvor Katarina 2.

måte - en spade kaltes aldri for en spade, men den flittige gartners redskap til å vende den sorte muld — og vant dermed et publikum som ville forene hjertedannelse med en utsøkt 440

KARAMZIN

lot reise Falconets berømte rytterstatue av byens grunnlegger, Peter den store. Det var denne «bronserytteren» Pusjkin så som eneveldets symbol. Fargelitografi av Gabriel Lory fra 1804. Chateau d’Oberhofen, Bern.

smak. Trass i affektasjonen seiret hans språk ved sin større smidighet, sin europeisering, og betegner en viktig etappe i utviklingen av det russiske litterære språk. 441

RUSSISK LITTERATUR

Suksess gjorde Karamzin også med sine fortellinger. Den arme Liza (1791) ble Russlands første bestseller. Emnet var rørende: En uskyldig bondepike blir forført og forlatt av en ung adelsmann, hvorpå hun drukner seg. Ikke fordi hun skal ha barn - denslags smakløsheter ville Karamzin ikke ha tillatt - men av sorg. Selv om man skulle tro at emnet kunne gi anledning til å uttrykke sosial harme, fantes det bare ett eneste utbrudd med antydning til sosial snert: «Også en bondepike kan elske!» Historien ble fortalt for å kunne spille på hele følelsesregisteret, og dramaet foregikk i et hyrdelandskap som nok skulle være russisk, men som ikke var mer virkelighetsnært enn de elskende selv. Likesom reiseboken ble fulgt opp av snesevis av andre reisebøker, varierte man også i utallige etterligninger mo­ tivet med den uskyldsrene bondepike som opplever elskovens under med den «følsomme», men akk så svikefulle adels­ mann. Men Karamzin var en større stilist enn fabulator, og etter å ha skrevet en rekke psevdohistoriske fortellinger, fikk han for alvor interesse for russisk historie. Han ble keiserlig historiograf i 1803 og etterlot seg ved sin død 23 år senere 12 statelige bind der gode som onde russiske fyrster - for det var fyrstene og ikke folket han interesserte seg for - vandret over scenen som shakespearske konger. Hans portretteringskunst og scenene han med bred pensel malte av fortidens hendelser gjorde Den russiske stats historie til et skattkammer som romantikerne skulle komme til å plyndre for dramatisk og pittoresk stoff. Selv om verkets betydning mest lå i den prektige stilen og den nasjonale løftelse, hadde Karamzins grundige kildestudier brakt for dagen så mye tidligere ukjent stoff at verket inntar en hedersplass - om den enn er omstridt - i russisk historieskrivning.

Zjukovskij - den uovertrufne oversetter Karamzin kunne trygt oppgi skjønnlitteraturen, for en arving stod parat til å føre hans linje videre. Vasilij Zjukovskij (1783— 1852) var uekte sønn av en rik godseier, Bunin, og en tyrkisk pike som hans livegne bønder hadde hjembrakt som sin 442

Fire av 1800-tallets berømte skribenter er samlet på dette maleriet fra 1832 av G. G. Tjernetsov, en forstudie til bildet «Paraden på Marsmarken» (i Sankt Petersburg). Fra venstre: fabeldikteren Krylov, den romantiske klassiker Pusjkin, den store oversetter Zfukovskij og endelig formidleren av gammelgresk litteratur,forfatteren Gneditsj.

herres krigsbytte. Navnet fikk Zjukovskij etter en fattig adelsmann som spiste nådsens brød på godset. Bunins ekte­ make og hennes døtre la sin elsk på gutten, og oppveksten 443

RUSSISK LITTERATUR

blant lutter kvinner - faren døde tidlig — og den pietistiske påvirkningen han ble utsatt for på en skole i Moskva, har nok gjort ham disponert for å identifisere seg så fullstendig med sentimentalismen som han gjorde. At han ikke fikk lov til å gifte seg med sin store kjærlighet, en niese, forsterket ytterligere den elegiske holdning overfor tilværelsen som gjennomsyret hans personlighet og ble grunntonen i hans poesi. Zjukovskijs litterære gjennombrudd ble karakteristisk nok en oversettelse av Grays «Elegy written in a country churchyard» (1802). Diktet var kongenialt med hans resignerte legning, og allerede her røper han sin uovertrufne evne til å omforme et fremmed stoff slik at det ble hans eget. Han ble en av de store oversettere, en av verdenslitteraturens største, hevder noen, og det meste av hans produksjon kom til å bestå av gjendiktninger fra tysk - Goethe og Schiller, Uhland og Hebel; fra engelsk Ossian, Southey, Scott, ja selv Byron. På sine gamle dager, da han etter mer enn 25 års tjeneste ved hoffet - bl.a. som lærer for den senere Aleksander 2. bosatte seg i sitt elskede Tyskland, oversatte han den store episke diktning: Odysséen, Gid, den persiske Rustam og Sohrab, den indiske Nala og Damayanti. Selv om denne oppregningen kan se temmelig broket ut, oversatte han bare det som stod ham nær. Og han satte sitt preg på det over­ satte. Mange av hans oversettelser var utgått fra den europeiske romantikk, og han kom selv til å betegne overgangen fra sentimentalismen til romantikken. I Russland slo den dog ikke virkelig igjennom før langt opp i 1820- og 30-årene, da romantikkens idealistiske filosofi fikk sine russiske tilhengere og dens mest markante trekk ble inkarnert i Lermontov og Gogol. Zjukovskij kjente ikke den romantiske ironi. Split­ telsen mellom en ytre og en indre verden forstod han med sitt fromme gemytt å overvinne ved å påta seg livet som en byrde gitt av Gud - i sikker forvissning om at det hinsidige ville bringe fred, lykke og kjærlighet. Hans tro på poesien som «den himmelske religions jordiske søster» var romantisk. I sin egen diktning konsentrerte han seg om sitt indre liv og blandet seg bare ytterst sjelden i nasjonens liv - som da han i 444

ZJUKOVSKIJ OG KRYLOV

1812 ble grepet av fedrelandsbegeistring og priste de russiske feltherrer i Sangeren i de russiske soldatenes leir. I sin intime lyrikk mer antydet enn uttrykte han vage og ubestemte drømmerier, minner om en tapt lykke og lengsel etter en kommende, oftest opplevd i et landskap svøpt i tusmørke og aftentåke. Og slik dette landskapet utvisket konturene, var hans stemningsladede ord — som var fulle av overtoner uten faste grenser. De fløt i en melodiøs strøm som lød som en fjern og søt musikk. Han benyttet seg virtuost av de for­ skjelligste versemål og slo med sine mer musikalske enn plastiske vers an en ny tone i russisk lyrikk som skulle klinge gjennom århundret side om side med Pusjkin-tradisjonen, først hos Lermontov, siden hos de russiske symbolister. Om det i Zjukovskijs intime lyrikk var flere sentimentalistiske enn romantiske trekk, slo de romantiske igjennom i hans balladediktning. I 1808 — som atskillige russiske litteraturhistorikere setter som året for romantikkens fødsel i Russ­ land - omplantet han Biirgers Leonore til den russiske Ljudmila, fire år senere til den enda mer russifiserte Svetlana. De tusenvis av russiske kvinner som den dag i dag bærer disse navnene vitner om hvilken popularitet hans bearbeidelser vant. Zjukovskij søkte nå å føre folkelig stoff over i littera­ turen, bl.a. ved å gjendikte folkeeventyr. Men hans bakgrunn og det at han var så avhengig av utenlandske litterære for­ bilder hindret ham i å nå ned til de ekte folkelige kildene. Det kunne først en mann av et grovere stoff og med dypere rot i folket gjøre, nemlig Krylov.

Krylov. Fabeldiktning av verdensklasse Ivan Krylov (1768-1844) var omkring 40 år da han begynte å skrive de fablene som skulle sikre ham samme plass i russisk litteratur som H. C. Andersen i den danske - dvs. han ble kjent og er stadig kjent av ethvert barn og enhver voksen i Russland og leses ennå av alle aldersklasser. Sitater fra fablene er gått inn i dagligspråket akkurat som «keiserens nye klær» i dansk og norsk, og russiske politikere av den brede, folkelige type spekker sin tale med dem. Mens Krylovs 445

RUSSISK LITTERATUR

samtidige forfatterkolleger på fa unntagelser nær bare nådde ut til en liten krets, og 5 000 eksemplarer av et verk i mange år var toppen, oppnådde han allerede mens han levde å se fablene sine trykt i 75 000 eksemplarer. Når folk snakket imponert om dette, unnskyldte han det med at «barn er så fæle til å rive i stykker bøkene sine». Krylov var en erfaren mann da han begynte å utmynte sin livsvisdom i fablene. Alt 10 år gammel arbeidet han som skriver, men da lønnen ikke var tilstrekkelig til å under­ holde ham og søsknene og moren, som var enke uten pensjon etter en offiser, flyttet han til Sankt Petersburg for å finne en bedre stilling. 14 år gammel skrev han librettoen til en komisk opera, og snart etter flere komedier som slett ikke var så aller verst. Han utnyttet også den suksess tidsskriftene på denne tid hadde, ved å utgi et par stykker som han selv fylte med romaner og artikler, ofte med en temmelig krass sosial og politisk satire. Denne skribenttilværelsen ble plutse­ lig avbrutt da Katarina den store slo ned på den politiske litteratur. Krylov foretrakk å forsvinne i provinsen. I mange år streifet han omkring, søkte ly hos liberale stormenn som var falt i unåde, ernærte seg også en tid som profesjonell kortspiller, men det er år av hans omflakkende liv som for­ blir mørklagt. Med Aleksander l.s mer liberale styre dukket Krylov igjen opp i hovedstaden, der venner skaffet ham en sinekyre-stilling som bibliotekar. Sin radikale innstilling hadde han i mellomtiden avsverget. Han var blitt en livsklok konservativ og var hver aften å finne i et rolig hjørne i en eller annen av de litterære salongene som blomstret opp i århundrets første tiår. Han bidro ikke mye til diskusjonene, men våknet først når nattmaten ble servert; han fikk da også en svær korpus etter hvert. Men så populær ble han at alle i Sankt Petersburg hilste «goddag, bestefar Krylov», når denne flegmatiker luntet nedover Nevskij-prospektet på sin daglige tur. Krylovs fabler som etterhånden kom opp i over 200, var til å begynne med mest bearbeidelser av den internasjonale fabeldiktning (Æsop, La Fontaine og andre). Men meget snart fant han sine egne motiver, slik at lånegodset bare utgjør en 446

IVAN KRYLOV

brøkdel av hans samling. I kraft av den originalitet og genuine nasjonale ånd som gjennomsyrer samlingen, ble den det første russiske verk som kunne måle seg med verdens­ litteraturen innenfor sin genre. Det er vanskelig å føre bevis for dette, ettersom fablenes charme for en stor del ligger i det rent språklige, som gjerne går tapt i oversettelsene. Krylov går hverken av veien for arkaismer eller provinsialismer; i sin rikdom forbinder han det treffsikre og fyndige i folke­ språket med den uttrykksfullhet som litteraturspråket etter hvert hadde nådd, og velger sin stil etter temaets art. Her finnes ingenting av Karamzins parafrasering, derimot en så enkel, konkret og presis diksjon at sartere neser ikke tålte lukten av dens jordnærhet. Men det brede publikum følte at det var deres egen tale, og den blanding av bramfrihet og snedighet som talte ut av fablene, oppfattet de som ekte ut­ trykk for den russiske folkekarakter. Mens de fleste fabeldiktere hadde hatt didaktiske formål således også de russiske forgjengerne som ikke uten talent hadde dyrket genren, Sumarokov, Chemnitzer og Dmitriev — later Krylov til å ha oppgitt håpet om at menneskeheten kunne forbedre seg. Den moral fabelen krevde og som han med ordspråkets fyndighet slo fast, synes mer å være uttrykk for en ironisk bedreviten om menneskenes evige dumhet og dårskap enn for noe ønske om å belære. Det var som om selve begrepet common sense fikk mæle når han fortalte om sine far og ulver, esler og løver, nattergaler og ugler i historier som foldet seg ut i genrebilder, snart formet som et drama med en rappkjeftet dialog, snart som en veldreid fortelling som også ga plass for ren lyrikk. Han var hverken særlig dypsindig eller fintfølende og langet ut etter det som var for høytflyvende og følsomt, og derved imøtekom han menigmanns smak. Qet han priste var den gylne middelvei, den nøkterne levemåte, den borgerlige dyktighet med et skjær av vinnskipelighet over seg. Men selv det jeronimus-aktige, ut­ preget spissborgerlige i sin holdning kunne han argumentere for med vidd og humor idet han støttet seg til sin storartede iakttagelsesevne. Fabelen speilet det russiske samfunn, og det gikk ut over dets evindelige skavanker: byråkratiet, liv447

RUSSISK LITTERATUR

egenskapen, korrupsjonen, den arrogante udugeligheten og slektsstoltheten, bl.a. i fabelen om gjessene som ikke vil slaktes fordi deres forfedre reddet Roma fra gallerne. Men i tillegg kom nye satiriske mål: Karamzin-skolens affektasjon, svermeriet for nymotens politiske idéer - og da krigene mot Napoleon brøt ut, ble Napoleon i ulvens skikkelse den patriotiske Krylovs yndlingsoffer. x

Gribojedovs klassisistiske komedie På et tidspunkt da sentimentalismen holdt på å ebbe ut og romantikken for lengst hadde gjort sitt inntog, skulle også den klassiske komedie sette en sen men moden frukt. I Forstand skaper kval, skrevet i begynnelsen av 1820-årene og fra 1824 spredt i hundrevis av avskrifter, fikk russisk teater omsider en komedie som med sine karakterer, sitt miljø og sin ideologiske kamp var grodd opp av russisk jord. Miraklet var desto forunderligere siden det var klart at dersom Moliéres Misan­ tropen ikke hadde angitt mønstret, ville dette stykket ikke blitt til. Forfatteren var Aleksander Gribojedov (1795—1829). Han var utgått fra aristokratiet og hadde fatt en førsteklasses ut­ dannelse. Mellom sitt ellevte og syttende år tok han den filosofiske, juridiske og naturvitenskapelige embetseksamen ved Moskvas universitet, samtidig som han utdannet seg til en ypperlig pianist. I 1812 meldte han seg under fanene og kastet seg ut i husarenes viltre liv. Etter fredsslutningen gikk han inn i utenriksministeriet, der hans kunnskaper i hoved­ språkene, latin og persisk kom ham til gode. Han ble snart ministeriets orientalske ekspert og var i endel år sekretær for stattholderen i Kaukasus. Hans diplomatiske dyktighet skaffet russerne en fordelaktig fred med Persia i 1828», og han ble utnevnt til ambassadør i Teheran. Da den russiske regjering på tross av hans advarsler forlangte fredsavtalens urimelige krav gjennomført til punkt og prikke, stormet en fanatisk opphisset folkemasse ambassaden i Teheran, og Gribojedov ble drept. Hans mishandlede lik lot seg bare identifisere takket være en kroket finger etter en duell. 448

GRIBOJEDOV

Aleksander Gribojedov var en av sin tids best utdan­ nede og mest begavede rus­ sere. Hans ry som forfatter hviler på ett enkelt verk, skuespillet «Forstand ska­ per kval» (1825f en sam­ funns- og karakterkomedie som kom til å bane veien for Gogols og Ostrovskijs dra­ matikk. Akvarellen av V. Mosjkov er utført i 1827, to år før Gribojedovs tragiske død som russisk ambassa­ dør i Teheran.

Gribojedov hadde mange venner blant de unge adels­ mennene som i 1825 reiste opprørsfanen i Sankt Petersburg, de såkalte dekabrister. Han nærte sympati for deres idéer, men ingen tillit til at hundre offiserer kunne velte eneveldet. Hans forbindelser med de hemmelige organisasjonene hadde likevel nær kostet ham karrieren. En overgang satt han arrestert, men klarte seg så briljant ut av forhøret hos Nikolaj 1. at han istedenfor å degraderes eller forvises som kameratene, fikk et års lønn som erstatning for tort og svie. Helten i Gribojedovs komedie kommer fra det opposisjonelle politiske miljø og ble med rette oppfattet som et talerør for den opp­ setsige generasjon. Stykket kunne derfor ikke bli oppført før etter Gribojedovs død, og først i Aleksander 2.s liberale periode utkom det i ubeskåret form. Det bærende motiv i Forstand skaper kval er den konfron­ tasjon mellom fedre og sønner som synes å gå gjennom russisk litteratur fra 1600-tallet til våre dager. Full av nye tanker vender den unge Tsjatskij hjem til fødebyen Moskva etter 16. Verdens litt.hist. VII

449

RUSSISK LITTERATUR

«Forstand skaper kval» ble ikke oppført før to år etter Gribojedovs død, og da i beskåret form. I sin helhet ble denne vittige komedien først spilt i Sankt Peters­ burg i 1861 og ble da mottatt med stormende be­ geistring. Blant senere opp­ førelser hører Moskva kunstnerteatersforestilling i 1928 til de mest berømte, takket være Konstantin Stanislavski/s fremragende og avslørende tolkning av re­ presentantenfor det korrupte moskovittiske samfunn, den forstokkede rikmannen Famusov som ose?' av selvgodhet.

års opphold i utlandet. Ungdommelig fremfusende retter han sin intelligente og sarkastiske kritikk mot det forstokkede, patriarkalske Moskva, der stilling eller embete avhenger av fødsel eller evnen til å bukke og tie. Men Tsjatskijs ut­ fordrende opptreden far de tykkhudede og stupide reaksjo­ nære til å slå igjen; de er vant til at deres banale og kyniske livssyn blir regnet som den høyeste livsvisdom. De erklærer ham for gal, øyensynlig en hevdvunnen russisk metode til å stoppe munnen på kritiske idealister. Mesterlig er Griboje­ dovs evne til å la ryktet om Tsjatskijs galskap vokse fra en anonym hvisken til et rop fra alles munn likefram en studie i massesuggesjon. Da det på slutten av stykket går opp for Tsjatskij at piken han elsker ikke vil slå følge med ham, ja, at hun har forelsket seg i sin fars spyttslikker av en sekretær, da slår hans kritikk over i en desperasjon full av menneske­ forakt. Etter å ha avlevert en glødende og bitter tirade mot hele det reaksjonære krapylet en monolog som det er alle russiske skuespilleres drøm engang å få resitere - flykter 450

GRIBOJEDOV

Tsjatskij med ropet: «Min vogn, min vogn!» Overfor filistrene har den edle idealist lidd nederlag. Med Tsjatskij hadde Gribojedov laget det første utkastet til en type som skulle bli en gjennomgangsfigur i 1800-tallets russiske litteratur: det overtallige eller det overflødige menneske. Men helten er mer enn en tidsbunden type. Han er legemliggjørelsen av ungdommens evige og nødvendige protest mot det bestående, en protest som her, som så ofte, nok mer er en romantisk higen enn uttrykk for klart definerte mål. Tross Tsjatskijs romantiske trekk er komedien i overens­ stemmelse med de klassisistiske regler. Tidens enhet er over­ holdt; stykket begynner om morgenen da helten ankommer til den elskedes hus, og ender om natten med den praktfulle sortien da Tsjatskij griper sin hatt og styrter nedover den høye trappen i paléet hvor handlingen utspilles - dermed overholdes også stedets enhet. Klassisistisk er likeledes hans tegning av det galleri av representanter for Moskvas bornerte eller overflatiske overklasse som strømmer inn til aften­ selskapet hos den selvtilfredse og mette samfunnsstøtte Famusov, i hvis hus stykket foregår. Alle sammen, fra vertens listige og vulgære sekretær til de kalkede lik, er typer, men levendegjort og individualisert. Det gjelder selv for den obligatoriske kammerpiken, som virkelig er et russisk pike­ barn, og også for Tsjatskijs elskede Sofia - Famusovs datter som til tross for den negative rollen hun spiller, hverken er noen karikatur eller idealisering, men en klok og varmblodig frøken. Stykket er skrevet i rimede jamber av varierende lengde, så naturlige og spenstige i rytmen og samtidig så poengtert formulert at mange av dem er gått inn i dagligtalen som ordspråkslignende sentenser - akkurat som Krylovs formulerin­ ger som de er inspirert av.

Poesiens gullalder. Fra Batjusjkov til Baratynskij På samme måte som vi kaller 1800-tallets første tiår for diktningens gullalder i Danmark, har betegnelsen fått hevd for den flokk av poeter som i samme tidsrom trådte fram i 451

RUSSISK LITTERATUR

Russland. Allerede Krylov, Gribojedov og Zjukovskij vitnet om hvilken smidighet det russiske språk hadde nådd og hvor lett det lot seg forme i vers. Og verset ble nå dyrket med en iver man ikke før hadde sett make til. Det hørte nærmest til god tone å kunne skrive dikt. Store som små poeter fylte damenes poesialbum, det oppstod litterære salonger der man underholdt hverandre med opplesning av egne og andres produkter, og litterære selskaper der man diskuterte hvilke veier russisk diktning skulle følge. Mest berømte var «Sel­ skapet for dyrkere av det russiske språk», som tok seg selv meget høytidelig og hårdnakket forsvarte klassisismens sønderskutte bastioner, og «Arzamas» oppkalt etter en ravnekrok - der Karamzins tilhengere moret seg med å parodiere motstanderne. Trass i alle nye strømninger lå det ennå en avglans av 1700-tallets ånd over poesien, og det er karakteristisk at den lette erotikks charmerende sanger Parny og den nyklassisistiske Chénier var blant de foretrukne forbilder. Det hang nok for en del sammen med at poesien var en litteratur for gentle­ men. Prosaen, som ennå manglet kunstnerisk myndighet, henvendte seg gjerne til lavere lag enn til de aristokratiske dyrkere av verset. Vendepunktet kom omkring 1830, da Walter Scotts romaner banet veien for prosaen og samtidig større skarer av menn fra andre klasser trengte inn i littera­ turen. Det oppstod en kamp mellom aristokratene og «ple­ beierne» som innvarslet den tid da romanen med sitt langt bredere sosiale sikte skulle seire. Gullalder-dikterne lar seg vanskelig rubrisere. Det som er felles for dem, er deres formelle mesterskap, men ellers dyrket de de forskjelligste genrer, fulgte de forskjelligste strømninger og ga uttrykk for de forskjelligste temperamenter. Atskillige av dem huskes bare for en enkelt perle eller to som er gått inn i antologiene av levende russisk lyrikk. En som har satt dypere spor er Konstantin Batjusjkov (1787 1855), enda han bare fikk skrive i noen korte år. De to sidene av hans sinn, en sensuell dyrkelse av lidenskapen og en dyp melankoli, sprengte ham og førte ham inn i vanviddets mørke. I noen av hans siste dikt har sykdommen alt satt sine 452

POESIENS gullalder

merker i en fascinerende, helt modernistisk visjonær fantasi. Men ellers søkte han sine mønstre i antikken og i italiensk renessanselyrikk og formådde å smelte en livfull sødme inn i melodiøse strofer som sang om solen, druen og den bakkantiske elskerinne. Etter hvert som pessimismen seiret over livsberuselsen vek epigrammet, pastoralen og hymnene for elegiene, som hos ham bevarer en pregnant diksjon, bl.a. i den gripende identifikasjonen med Den døende Tasso (1819). Antikiserende var også den korpulente lille baron Anton Delvig (1798-1831), som på grunn av sitt korte liv og sin legendariske dovenskap bare fikk skrevet lite. Han huskes for sine yndefulle greske idyller og folkelige romanser. Den uforferdede ryttergeneralen Denis Davydov (1784—1839), hu­ saren som skulle bli Tolstojs modell til Denisov i «Krig og fred», priste opprømt det utøylede soldatlivet og ga på sine eldre dager et lidenskapelig uttrykk for sin kjærlighet til en ganske ung pike. Pjotr Vjazemskij (1792-1878) skrev i sin ung­ dom vers som gnistret av vidd og intelligens. Han var også en åndfull kritiker, og i den egenskap opptrådte han som romantikkens herold. Da han, som overlevde sin generasjon med mer enn en menneskealder, nærmet seg døden, hilste han dens komme med noen av de maktfulleste strofer som er skrevet på russisk. Dekabrist-lederen Kondraty Rylejev (1795— 1826), som Nikolaj 1. straffet med døden i galgen, huskes for sine poetiske fortellinger om rikets historiske opprørere, inspirert av revolusjonsånd og frihetslengsel. Et annet offer for reaksjonen, Aleksander Polezjajev (1805-38), har etterlatt seg dikt som griper ved sin klage over det forspilte liv. Nikolaj Jazykov (1803-46), som i ungdommen hadde vært studenterlivets beruste sanger og en frivol jakobiner, endte som sjåvinist og en forbitret motstander av de revolusjonære. Men hans evne til å omforme synsinntrykk til vers, hvor ordene båret av en hektisk rytme faller som kaskader, har avtvunget respekt for enkelte av hans dikt. Endelig out­ sideren Aleksej Koltsov (1809-42), en fremmed fugl i det adelige selskap, autodidakt og sønn av en driftig kveghandler. Hans diktning i folkevisetone med lett idealiserte bilder av bondens liv, med natursymbolikk og lovprisning av steppenes 453

RUSSISK LITTERATUR

frihet, har ikke med urette skaffet ham tilnavnet «den rus­ siske Burns». Den dypeste ånd i dette knippet av større og mindre diktere var Jevgenij Baratynskij (1800-44), hvis originale talent altfor lenge kom til å stå i skyggen av Pusjkins langt frodigere geni. Han ble først virkelig anerkjent ved slutten av år­ hundret, da symbolistene gjenoppdaget ham. I det hele tatt var skjebnen ikke nådig mot ham. En tankeløs guttestrek satte bom for hans forutbestemte bane. Sammen med et par kamerater dannet han en bande etter mønster av Schillers «Røverne». Knektene stjal, og så ble han utvist fra offisersskolen. I atskillige år var han menig soldat, bl.a. i Finland. Derfra stammer hans episke dikt Eda (1824) og en rekke romantiske bilder av finsk natur. Da han fikk æresopp­ reisning og slo seg ned som godseier i nærheten av Moskva, følte han avsky for Xikolaj l.s byråkratiske reaksjon, den grvende industrialismen og «plebeierne»s innblanding i litteraturen. I fremtidsvisjonen Den siste død (1827) tolket han adelskulturens forfall som hele kulturens forfall. Og i Den siste dikter (1835) forutså han den dag da ingen lenger ville lytte til poesien, hans eneste trøst i en ond og materialistisk verden. Skjønt han bestandig vendte tilbake til den splittelse mellom umiddelbar følelse og nagende refleksjon som lå i hans sinn, klarte han å gi tanken et lyrisk beveget uttrykk. Sin psyko­ logiske innsikt røpet han i de Byron-inspirerte Ballet (1828) og Konkubinen (1831), som ble omdøpt til Sigøynerinnen - på grunn av den storm av forargelse som reiste seg over hans realistiske skildring av de intimere sider av high-life.

Pusjkin. Kjærlighet til Russland og poesien i den grå hverdag Man pleier å kalle gullalder-dikterne for Pusjkins «pleiade». Det ble han som med størst vitalitet og behersket kunstnerisk myndighet skulle samle tidens litterære bestrebelser og løse de oppgaver russisk litteratur stod overfor. Aleksander Pusjkin (1799-1837) var på farssiden ættet av en gammel bojarfamilie det hadde gått svært tilbake med, på 454

Et avgjørende vendepunkt i Aleksander Pusjkins liv inntraff da han tolv år gammel ble opptatt ved lyceet i Tsarskoje Selo, som nylig var blitt grunnlagt og innrettet i en fløy av keiser Aleksanders slott. Her tilbrakte han seks inn­ holdsrike år som han senere alltid vendte tilbake til som den lykkeligste perioden i sitt liv. Stikk av J. Mojerfra 1822.

morssiden oldebarn av «Peter den stores neger», en abessinsk fyrstesønn som var blitt skjenket Peter som slave. Aleksander vokste opp i et litterært interessert hjem. Hans onkel, den ubekymrede bonvivant Vasilij Pusjkin som hadde skrevet en av de frekkeste parodier på klassisistene, førte tidens koryféer inn i huset. Så fort han kunne lese fikk gutten fri adgang til farens rikholdige franske bibliotek, og alt i 13-14 årsalderen hadde han tilegnet seg det ypperste av 16- og 1700-tallets franske litteratur. Her lærte han formen, den velturnerte setning og harmonisk oppbygde periode, det klare og konsise uttrykk som han — selv om han senere skulle møte andre stilidealer - egentlig aldri kom til å svikte. Bak franskmen­ nene lå romerne. Også latinsk diktning ble hans læremester. Når hans egne vers fikk reisning, monumentalitet, dyp metallklang, skyldtes det bl.a. et tidlig intimt kjennskap til latinsk veltalenhet. Tolv år gammel ble han opptatt ved lycéet i Tsarskoje Selo (nå Pusjkino), et slags ridderakademi som skulle levere 455

RUSSISK LITTERATUR

staten dens høyeste og best dannede embetsmenn. I denne skolen hvor Pusjkin gikk i seks år, fikk han næring for følelser som ikke hadde funnet utviklingsmuligheter i hjemmet, der foreldrene var mer opptatt av selskapelighet enn av barna. Han knyttet seg til kameratene og fikk flere venner for livet. Skolen ble simpelthen hans barndom og første ungdom, der hadde han rot. Slik andre vemodig minnes barndomshjem­ met, skrev han senere om lycéet i diktene til stiftelsesdagen: i dem ligger gutteårene, vennene, parken med de lange alléene og de psevdoklassisistiske templene, springvannene og grot­ tene badet i erindringens skjær. Også her var miljøet litterært infisert. Lærerne oppmuntret elevene til å skrive, og i hans klasse gikk både den før nevnte Delvig (s. 453) og den keitete tysk-balteren Kjukhelbeker som laget vers som var like lange og gebrekkelige som han selv. Pusjkins var bedre. Han hadde allerede en lykkelig evne til å forme et epigram eller tegne en erotisk situasjon, som nok var mer ønskedrøm enn realitet, selv om han også var fremmelig på det området. I skoleårene skrev han mange mindre dikt som viser et forbausende håndlag og formelt står på høyde med eller over det meste av det som ble skrevet på den tiden. I 1813 ble det første trykt, og ryktet om den unge poet spredte seg snart. I 1815 fikk han i oppgave å skrive et dikt til skoleårets avslutning. Klassisismens store navn, Derzjavin (6, s. 431), var invitert til å overvære eksa­ minasjonen i russisk litteratur. Den gamle dikteren falt snart i søvn, men da Aleksander trådte fram og med fri­ modig stemme resiterte sin ode til Tsarskoje Selo, til de russiske våpen som nettopp hadde beseiret Napoleon, og til Derzjavin selv, våknet den gamle og sa: «Der er han som skal avløse meg!» Med Aleksander Pusjkin (1799-1837) fant russisk litteratur sitt nasjonale uttrykk. Han ble inspirert av de beste sidene av sitt folks nasjonalkarakter - kjærligheten til frihet og fedreland og en sann menneskelighet - samtidig som han bestandig var åpen for vesteuropeiske kulturstrømninger. Med stor kunst omplantet han den byronske helt til russisk miljø. Den storslåtte naturen i Kaukasus var ofte bakgrunn for hans romantiske diktning. Pusjkin har preget det moderne russiske språk med sin store musikalitet og enkle og naturlige fortellemåte. Portrett av 0. A. Kiprenskij fra 1827. Tretjakovgalleriet, Moskva.

PUSJKIN

I 1817 tok Pusjkin eksamen og fikk straks en stilling i Utenriksdepartementet - som han ikke lot seg trykke av. Med grådig appetitt kastet han seg ut i livet, et liv i sus og dus som han siden skildret i Jevgenij Onegins første kapitler. Likevel glemte han ikke at hans kall var diktningen. Hoved­ verket fra disse første ungdomsårene er det burleske helte­ diktet Ruslån og Ljudmila (1820), en velfortalt og velopplagt spøk med hundrevis av reminisenser fra hans lesning og inn­ imellom glimt av noe personlig sett og opplevd. Da det utkom, sendte Zjukovskij ham sitt portrett med dedikasjonen: «Til den seirende elev fra den beseirede lærer». Det var en genera­ sjon som ikke led av smålighet. Samtidig skrev Pusjkin - som hadde mange venner blant liberale offiserer - sine første politiske dikt som sirkulerte i avskrifter. De talte om folkets trelldom og de stores ødsle liv på folkets bekostning. De angrepne ble rasende, og harmen ble ikke mindre da hans biske epigrammer om tsaren og hans reaksjonære håndlangere ble kjent. Tsaren klaget: «Pusjkins forargerlige skriverier oversvømmer Russland.» Man be­ sluttet å gripe inn, og han stod i fare for å bli sendt til Sibir. Det fikk innflytelsesrike venner avverget, bl.a. Karamzin og Zjukovskij. De unnskyldte ham med hans ungdom og med den fordervelige franske innflytelsen han i så ung alder hadde vært utsatt for. Så ble han i stedet sendt til SørRussland, der en gammel hedersmann, general Insov, holdt oppsyn med den unge vågehalsen. Det er et spørsmål om ikke forvisningen fra Sankt Petersburg var en gave fra skjebnen. Her hadde han levd så intenst at vemodet var begynt å bli til lede, den unge manns weltschmerz til en følelse av utbrenthet. Det skinner igjennom i atskillige av de elegiene han skrev i 19 20 årsalderen. Vel var elegien på mote, men hos ham fikk den en intim tone. Han var alt nådd ut over etter­ ligningen. Det han heretter skrev, var hans eget. Gjennom årene ble det til en lyrisk dagbok som Goethes, personlig uten noensinne å bli privat, allmenngyldig, tidløs. Forvisningen åpnet porten til det vidstrakte Russland hvis natur han nå skulle lære å kjenne, til Kaukasus og Krim som Insov liberalt ga ham lov til å besøke. På reisen begynte han 457

RUSSISK LITTERATUR

å lese Byron, som venner gjorde ham oppmerksom på. Alt dette - forvisningens Kainsmerke, opplevelsen av steppenes uendelighet, fjellene med solnedgang over breene, fjell­ folkets primitive krigerliv, Svartehavet, Krim der sydens yrende liv gikk sammen med muhammedansk orientalisme, og så møtet med Byron alt dette ble en ny inspirasjon for Pusjkin. I rask rekkefølge skrev han sine Byron-påvirkede dikt, eller «sydlige poemer» som russerne heller kaller dem: Fangen fra Kaukasus (1821), Røverbrødrene (1821), Fontenen i Bakhtsjisaraj (1823) og Sigøynerne (1824). For russiske lesere var dette noe helt nytt. En slik naturbeskrivelse, hvor versene gløder, hvor livslede og kjærlighetshenrykkelse, mørke mannsskjebner og lidenskapelige kvinner bindes sammen i en roman­ tisk fortelling var tidligere ukjent i russisk litteratur. Pusjkin var nå den førende russiske dikter, den mest moderne. Disse diktverkene skrev han dels i Kisjinov i Bessarabia, dit han var flyttet med Insov, dels i Odessa, der han var blitt forfremmet til sekretær for generalguvernøren. Det var første gang han fikk en sjef som tok arbeidet alvorlig, og det huet ikke Pusjkin. Det kom til sammenstøt mellom ham og den effektive embetsmann. Begeret fløt over da Pusjkin kurtiserte hans smukke kone som moret seg over Pusjkins uærbødige be­ merkninger om alt mellom himmel og jord, selv over det lille verset hvor han skrev at hennes mann var halvveis gentle­ man, halvveis idiot, men det var utsikter til at han snart kun ble det siste. Pusjkin ble forvist til sin fars gods Mikhajlovskoje i Pskov-guvcrncmentet. Med seg til Mikhajlovskoje hadde han begynnelsen til Jevgenij Onegin, og på de tre årene han tilbrakte der (1824 26) skrev han størsteparten av dette diktet som var tenkt som en russisk pendant til Byrons Don Juan, men snart utviklet seg til noe ganske annet. Det ble skrevet i en 14-linjers strofe som han selv skapte, hvor firfotede jamber med snart kvinne­ lige, snart mannlige rim men etter et fast skjema flyter lett og lekende av sted som en klukkende bekk. Selve hand­ lingen - for det er en roman på vers, faktisk Russlands første moderne roman - er ikke det vesentlige, hvor fengslende den enn kan være. Det er en temmelig banal historie om den 458

PUSJKIN

unge dandyen som forspiller sitt liv og for sent blir klar over at han gikk glipp av det som kunne gitt hans liv mening, nemlig Tatjanas kjærlighet. Det vesentlige er versets skjønn­ het, dets musikk. Men selv om Pusjkin gang på gang lar seg rive med av den musikalske virkningen, går det aldri ut over meningen. Ordene er ikke bare klanger. De føyer seg sammen i bilder, tanker, fortelling. Jevgenij Onegin er blitt kalt en encyklopedi over livet i Russland; kanskje er det snarere en billedbok. Det er som å bla i en rikt illustrert beretning om russisk liv i 1820-årene. Scener fra hovedstaden - med dens soarcer, teatre, de frysende kuskene utenfor paléene, levemannens morgentoalett, bakerbutikkens åpning - skifter med skildringer av vinteren ute på landet, markene dekket av snø, lunheten innendørs på godset der familien samles om samovaren, eller med sommermorge­ nen når den friske hageduften strømmer inn gjennom lette gardiner, middagsheten når folk og fe slumrer og sum­ mingen fra insektene er den eneste lyd som høres. I disse skildringene hvor Pusjkin lærte sine landsmenn å se poesien i hverdagen, beveget han seg fra sine sydlige poemers roman­ tikk til en poetisk eller, som han selv kalte det, en «flamsk» realisme — som la grunnen til Turgenjevs og Tolstojs virkelighetsskildringer. I disse ensomme årene skrev han også Boris Godunov (1825) og skapte dermed det nasjonale historiske drama som så mange før ham uten hell hadde forsøkt seg på. Med Shakespeare som mønster og Karamzins Den russiske stats historie som kilde gjenskapte han i raskt skiftende scener en av de fargerikeste epoker i Russlands historie. To dramatiske livs­ skjebner ble stilt opp mot hverandre, den kloke og hensyns­ løse Boris Godunov og lykkeridderen, den falske Dmitrij, og tsarmakten ble konfrontert med folket. Det ble et spill om maktens sødme og tyngsel, om kjærlighetens dårskap og forbrytelsens gift, om skjebnens lek med sine ofre. Som hos Shakespeare veksler krass realisme med ren poesi. Pusjkins evner hadde nå nådd sin fulle utfoldelse. Men han var ikke den som stanset ved de resultater han hadde oppnådd. Det forunderligste ved hans geni var at han alltid var i ut459

RUSSISK LITTERATUR

I manuskriptet til det patriotiske heltediktet «Poltava» har Pusjkin selv tegnet disse makabre skissene av de fem vennene som ble hengt i 1826.

460

PUSJKIN

vikling. Han overlot til andre å kjøre videre i samme spor. Byron-diktene fikk utallige etterfølgere, men da han hadde sagt hva han ville i denne genren, gikk han videre til andre. Da han hadde skrevet sitt historiske drama, lot han andre skrive krønikespill. Og da versfortellingen var kronet med Jevgenij Onegin, forlot han også denne formen. Da Nikolaj 1. kom til Moskva for å bli kronet, innkalte han Pusjkin til forhør. Pusjkin sa rett ut at hvis han hadde vært i Sankt Petersburg den dagen hans venner dekabristene gjorde opprør, ville han ha vært å finne blant dem. Men han har sikkert også tilføyd at oppstanden var halsløs gjerning, for tsaren sa etter samtalen at han hadde talt med Russlands klokeste mann. Nikolaj ønsket å vinne ham og lovet å være hans sensor - et verv han ikke desto mindre snart overlot til sjefen for det politiske politi. Pusjkin fikk nok frihet, men den var stekket, og den uventet harde dommen dekabristene fikk, rammet ham som et slag han egentlig aldri maktet å reise seg fra. Om hans sivilcourage, hans meningers mot, vitner diktet til vennene som var dømt til tvangsarbeid i gruvene i Sibir. I likhet med hans tidligere politiske dikt sirkulerte det i avskrifter og nådde også fram til de ulykkelige. En skygge kom fra nå av til å bli liggende over hans liv. Inspirasjonen som hittil hadde vært en daglig gjest, innfant seg sjeldnere. Likevel opplevde han stadig perioder da alle kilder flommet, ja, rikeligere enn før. Det hendte mest om høsten, hans yndlingstid. Flere av disse høstmånedene til­ brakte han på sitt gods Boldino, langt østpå. Høsten 1830 ble særlig fruktbar. Da skrev han de dramatiske skissene Stengjesten, Den gjerrige ridder, Mozart og Salieri, Festen i pestens tid, en rekke av sine mest intime og gripende dikt og endelig de novellene han samlet under tittelen Belkinsfortellinger. Egent­ lig er de i likhet med Spardame (1834) penneprøver, forsøk på å skape en moderne prosa. Og han løste denne oppgaven så talentfullt at fortellingene ble kimen som århundrets russiske prosa skulle vokse fram av. Alle de store, Turgenjev, Tolstoj og Dostojevskij, vendte gang på gang tilbake til dette lille bindet med noveller for å lære hvordan et stoff skulle formes. 461

RUSSISK LITTERATUR

Fortiden opptok Pusjkin mer og mer. Han fikk anledning til å samle stoff om bondeopprøreren Pugatsjov og skrev hans historie (1831). Et biprodukt av disse studiene er romanen Kapteinens datter (1836), et vellykket forsøk på å om­ plante Walter Scott. Nå skrev han også sitt siste store episke dikt, Bronserytteren (1833). Med utgangspunkt i en over­ svømmelse da Neva hadde flommet innover Sankt Petersburgs fattigkvarterer, skapte han det storslåtte symbolet på makten, på den historiske nødvendighet i forhold til den enkeltes lykke. Peter den store var en skikkelse som i mange år hadde besatt Pusjkin alt i poemet Poltava (1828) hadde han hyllet den egensidige tsar. Nå blir han selve bildet på historiens redskap som må fare hensynsløst fram for å virkelig­ gjøre ideen om rikets storhet, folket, historiens offer, er symbolisert i den lille embetsmann som jages av bølgene og tsarens gjenferd. Poemet innledes med en praktfull forher­ ligelse av Sankt Petersburg, og likesom andre dikt fra den tiden f.eks. hans svar til dem som bebreidet russerne for deres undertrykkelse av den polske oppstand i 1831 vitner det om et omslag i Pusjkins politiske vurdering. Han hadde ikke oppgitt frihetsidealene, men han aksepterte de ofre det kostet å skape en sterk stat. Hans nasjonale følelse hadde alltid vært brennende, nå gjorde den ham til Russlands lov­ sanger. Han forestilte seg Russland som de slaviske folks be­ frier fra fremmedåket, men ikke for at de skulle danne selv­ stendige stater. Som havet opptar elvene, skulle de gå inn i det russiske rike. Man skulle tro at dette kunne føre til en foreløpig for­ soning med regimet. Men hans utfall mot hoffkamariljaen var like bitende, hans uttalelser om innflytelsesrike personer like sarkastiske. Han hadde bevart sin indre uavhengighet. Tsarens håp om å gjøre ham til hoffdikter mislyktes. Mot­ setningsforholdet mellom Pusjkin og de herskende ble bare stadig mer spent. Og fredeligere ble det ikke da motset­ ningene førtes over fra det politiske til det rent personlige plan. I 1821 hadde han giftet seg med den blottende unge Natasja Gontsjarova, som med sin skjønnhet gjorde furore i selskapslivet og ved hoffet, der tsaren på en ubehagelig måte 462

PUSJKIN

Pusjkins unge hustru Natasja Gontsjarova som med sin fatale skjønnhet, ødsel­ het og utfordrende kokette oppførsel gang på gang brakte ektemannen i ned­ verdigende og pinlige situa­ sjoner. Et brev hvor Pusjkin åpenlyst ble erklært som hanrei, førte til den duellen der han ble drept. Akvarell fra 1844 av V. Gau. Leninhiblioteket, Moskva.

gjorde henne sin oppvartning. Pusjkin søkte å holde henne borte fra Vinterpalasset, men hun ville ikke hore på ham. Hun var umoden og fornøyclsessyk og følte seg mer i sitt ess når hun mottok komplimenter og beundrende blikk fra de unge løver enn når hennes mann utviklet sine idéer for henne. Deres lykke gikk over styr, og Pusjkin, som i disse årene hadde mistet de fleste av sine venner død og forvisninger hadde tynnet ut i flokken — var ikke lenger publikums yndling. Leserne forstod ikke den retning hans poesi hadde tatt, men foretrakk å svelge i romantikkens utskeielser og hule veltalenhets-orgier. Han ble også utsatt for bakholdsangrep fra dem som løp politiets ærend i den litterære presse. Derfor var det ikke noen tung beslutning for ham da han utfordret sin kones mest nærgående beiler til duell på skarpladde våpen. Han visste hva det kunne bety. Duellen fant sted 27. januar 1837. Pusjkin ble dødelig såret og utåndet to døgn etter, ennå ikke fylt 38 år, men allerede mett av dager. 463

RUSSISK LITTERATUR

Hadde Pusjkin skrevet på engelsk, tysk eller fransk, ville han sikkert fatt plass blant de største, derom nærer hans lands­ menn ingen tvil. Den øvrige verden har ofte satt et spørs­ målstegn ved påstanden, ettersom den mangler forutset­ ningene for å kunne erkjenne hans skjellsettende betydning for russisk litteratur og oppfatte hans eminente språkkunst. Han fullendte én epoke og innledet en annen. I ham løp strømningene i russisk diktning sammen i en harmonisk syntese på samme måte som alle de språklige elementer kirkeslavisk, overklassens språk og folkemålet - ble smeltet sammen i en fast legering. Endelig var det Pusjkin som først forstod å løfte realismen, som så lenge hadde søkt å trenge igjennom som det fullgyldigste uttrykk for russisk ånd, opp på det kunstneriske plan hvor den - utøvd av de tre store: Turgenjev, Tolstoj og Dostojevskij - kunne gå inn i verdens­ litteraturen. Men innen det skjedde, måtte russisk litteratur gjennom en brytningstid, da romantikk og realisme blandes på en så forvirrende måte at periodens ledende forfattere, Lermontov og Gogol, snart oppfattes som romantikere, snart som banebrytere for realismen.

LITTERATUR VEI LEDNING Hvor trykksted ikke er angitt, er boken utgitt i Oslo (Kristiania).

ROMANTIKK K U LTU R HISTO RIE OG LITTERATURHISTORIE

Bing, Just: Verdens litteraturhis­ torie. Bd. 2. 1928. Bonniers allmånna litteraturhistoria. Red. E. N. Tigerstedt. Sthlm. 1959. Brandes, Georg: Hovedstrømninger i det nittende århundredes littera­ tur. Ved IverJespersen. 1-6. Kbh. 1966-67. (Bd. 1, Emigrantlitteraturen, utgitt i Norge i 1971.) Bull, Francis: Verdenslitteraturens historie. 1941. 3. utg. 1962. Det romantiske kunstsyn. Med bi­ drag av flere. 1966. 87 s. Frisch, Hartvig: Europas kultur­ historie. Bd. 4. Overs, av Carl Hambro. 1963. Mowat, R. B.: The Romantic Age. London 1937. Moller, Niels: Verdenslitteraturen. Bd. 3. Fornuftstiden, Romantik og Naturalisme. Kbh. 1929. Schiick, Henrik: Allmån Litteratur­ historia. Sthlm. 1924.

Tieghem, Paul van: Le mouvement romantique. Paris 1923. Vestens tenkere fra antikken til våre dager. Linder red. av E. Skard og A. H. Winsnes. 1962. Antologier Bjerke, André: Fra verdenslvrikken. 1957. Fremmede toner. 1947. Vers på vandring. 1952. Boyson, Emil: Europeisk poesi i norsk gjendiktning. 1965. Framande dikt frå fire tusen år. Red. av Hartvig Kiran, Sigmund Skard og Halldis Moren Vesaas. 1968. Utenlandsk lyrik i dansk gendigtning. Red. Kai Friis Møller. Kbh. 1954. Vårldens basta essayer i urval. Red. Magnus von Platen. Sthlm. 1961. [Bl.a. Lamb, Kleist, Hazlitt, de Quincey, Stendhal, Irving, Shel­ ley, Leopardi.]

TYSK LITTERATUR (s. 13). Kulturhistorie og litteraturhistorie

Haym, R.: Die romantische Schule. Berlin 1870. 5. utg. 1928. Huch, Ricarda: Die Romantik. 1 2. 17. Verdens litt.hist. VII

Til bi ngen 1899 1920. Ny utg. 1951. ' Schultz, Fr.: Klassik und Romantik der Deutschen. 1-2. Stuttgart 1952..

465

Strich, F.: Deutsche Klassik und Romantik. Bern 1922. 4. utg. 1949. Antologier

Deutsche Gedichte der Romantik. Ved M. Brink. Heidelberg 1955. Die schonsten Novellen unserer Ro­ mantiker. Ved W. v. Molo. Miinchen 1930. Tyske romantiske fortællinger. Utg. Carl Roos. Kbh. 1928 30. [Jean Paul. Hoffmann. Chamisso. Eich­ endorff.] Tyske romantiske fortællinger. Utg. Niels Barfoed. Kbh. 1966. [Hoff­ mann. Chamisso. Kleist.] Øksnevad, Reidar: Kultur som svant. 1949. Johann Gottlieb Fichte (s. 22).

Fichte, J. G.: Månniskans beståmmclse. Overs, av O. Moller. Sthlm. 1923. 192 s. Såmtlichc Werke. 111. Leipzig 1924-25. Tankar i urval. Ved Rolf Lagerborg. Helsingfors 1905. 155 s. Wundt, M.: Fichte. Sein Leben und seine Lehre. Stuttgart 1927. Friedrich Wilhelm Schelling (s. 26). Bcnz, Ernst: Schellings Werden und Wirken seines Denkens. Zurich 1955. Bréhier, E.: F. W.J. Schelling. Paris 1912. Schelling, Friedrich: Clara. Overs, av F. L. Mynster. Kbh. 1882. Mythologien som nødvendig gudskabende proces i bevidstheden osv. Ved A. B. Thorsen. Kbh. 1862. Werke. Utg. Manfr. Schrdtcr. 1- 6. 2. utg. Munchen 1927 28. Friedrich Schleiermacher (s. 29). Carstensen, Gustav: Individualitetstanken hos Schleiermacher. Lund 1924.

466

Dilthey, Wilhelm: Das Leben Schleiermachers. 2. utg. Berlin 1922. Lindroth, Hj.: Schleiermachers religionsbegrepp. 1-2. Uppsala 1926—30. Mulert, H.: Schleiermacher und die Gegenwart. Frauenfurt 1934. Plum, Niels Munk: Schleiermacher i Danmark. Kbh. 1934. Schleiermacher, Fr.: Tal over reli­ gionen. Overs, av Olof Rabenius. Sthlm. 1923. 320 s. Utv. verker. En universell kulturpersonlighets religion. Av Gustav Carstensen. Sthlm. 1925. Werke. Ved H. Mulert. Berlin 1924.

Friedrich Schlegel (s. 33). Finke, H.: Uber Fr. Schlegel und Dorothea Schlegel. Berlin 1905. Gronbech, Vilh.: Den unge Fried­ rich Schlegel. Kbh. 1949. Schlegel, Fr.: Lucinde. Overs, av Erik og lise Gamby. Uppsala 1957. 151 s. Såmtlichc Werke. Utg. E. Behler. Paderborn 1958 ff. [L;avsluttet.]

August Wilhelm Schlegel (s. 38). Brentano, B. von: A. W. Schlegel. Stuttgart 1943. 2. utg. 1949. Schlegel, A. W.: Bonner Vorlesungen. Ved G. V. Amoretti. 1 2. Bonn 1913. Wilhelm Wackenroder (s. 40 ). Giilzow, E.: Wackenroder. Stralsund 1930. Wackenroder: Werke und Briefe. Ved L. Schneider. Berlin 1938.

Ludwig Tieck (s. 43). Thalmann, M.: L. Tieck. Der romantische Weltmann aus Berlin. Bern 1955. Tieck, Ludwig: Digtninger. Overs, av Adam Oehlenschlåger. 1 -2. Kbh. 1838-39. Zeydel, E. H.: L. Tieck, the German Romanticist. Princeton 1935.

Novalis is. 51).

Heinrich von Kleist (s. 91 .

Dilthey, W.: Das Erlebnis und die Dichtung. 13. utg. Leipzig 1956. Hiebel, F.: Novalis, der Dichter der blauen Blume. Bern 1951. Novalis: Werke und Briefe. Ved A. Kelletat. Munchen 1953.

Behrens, Carl: Heinrich von Kleist. Bidrag til belysning af hans liv og digtning. Kbh. 1909. Fricke, G.: Gefiihl und Schicksal bei Heinrich von Kleist. Berlin 1929. Gundolf, Fr.: H. von Kleist. 3. utg. Berlin 1932. Kleist, Heinrich von: Det sundslegnc kruset. Oms. av Ragnvald Skrede. (For NRK.) 1949. Michael Kohlhaas. Overs, av Erik Krag. 1930. 136 s. Michael Kohlhaas. Overs, av Hans Braarvig. 1967. 116 s. Prins Fredrik von Homburg. Overs, og bearb. av Eivind Hauge. (For NRK.) 1957. - Såmtliche Werke und Briefe. Ved H. Sembdner. 1-2. Munchen 1964. Munch-Petcrsen, Erland: Heinrich von Kleist. Kbh. 1969. Sembdner, H.: Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte seiner Zeitgenossen. Bremen 1957.

Jean Paul (s. 64). Jean-Paul: Werke. Ved E. Berend. Weimar 1927 ff. [Hittil utkom­ met 23 bind.] Kommercll, M.: Jean Paul. Frank­ furt a.M. 1933. 3. utg. 1957.

Die Nachtwachen des Bonaventura (s. 76). Nachtwachen des Bonaventura. Ved L. Schneider. Heidelberg 1955. Schultz, Fr.: Der Verfasser des Nachtwachen des Bonaventura. Berlin 1909.

Jo hann Peter Hebel (s. 77).

Altwegg, W.: J. P. Hebel. Frauenfurt 1935. Heidegger, M.: Hebel, der Hausfreund. Frankfurt 1965. Friedrich Holderlin (s. 79). Bdhrn, W.: Holderlin. 1 2. Halle 1918-30. Fischer, E. K.: Holderlin. Sein Leben in Selbstzeugnissen und Briefen. Berlin 1939. Guardini, R.: Holderlins Weltbild und Frdmmigkeit. 2. utg. Mun­ chen 1955. Heidegger, M.: Erlåuterungen zu Holderlins Dichtung. Frankfurt 1951. Holderlin, Friedrich: Brød og vin og andre digte. På dansk ved Thorkild Bjørnvig. Kbh. 1970. Såmtliche Werke. Ved F. Beissner. Stuttgart 1944 ff. [Den såkalte «Store Stuttgarterutg.».] Utanlandske dikt. Ums. av Olav H. Hauge. 1967. [Flere dikt av Holderlin.]

Clemens Brentano (s. 106).

Brentano, Clemens: Af en vand­ rende peblings levnetsbog. Overs, av Oscar V. Andersen. Kbh. 1914. Gokkel og Hinkel. Et eventyr. Overs, av Otto Borchsenius. Kbh. 1966. Werke. Ved F. Kemp. 1-4. Mun­ chen 1963-68. Guignard, R.: Clemens Brentano. Paris 1933. Seidel, Ina: Clemens Brentano. 15. oppi. Stuttgart 1948. Achim von Arnim (s. 111).

Seidel, Ina: Achim von Arnim. Stuttgart 1944. Joseph Gorres (,s. 115).

Schellberg, W.: J. Gorres. 2. utg. Koln 1926. Jakob og Wilhelm Grimm (s. 116). Grimm: Eventyr. Overs, av P. Chr.

467

Asbjørnsen. 1889. 8. oppi. 1920. Eventyr. Overs, av Hjørdis Welle. 1-3. 1927. Ny utg. 1942. Eventyr. Overs, av Eugenie Winther. 1939. 7. oppi. 1965. 124 s. Eventyr. Overs, av Jo Tenfjord. 1970. 115s. Eventyr. Til landsmål ved Kr. Stalleland. 2. utg. 1924. Dessuten utgaver av endel enkelteventyr, bl.a. Askepott, Tornerose, Snøhvit, Hans og Grete, Rødhette. Mårchen. Jubilåumsausgabe. Ved Rob. Riemann. 5. utg. Marburg 1941.

Romantikkens bifigurer: Werner, Fouqué, Chamisso, Eichendorff (s. 118). Brandenburg, H.: J. v. Eichendorff. Miinchen 1922. Chamisso, Adalbert von: Peter Schlemihls vidunderlige historie. Overs, av Johs. V. Jensen. Kbh. 1918. Eichendorff, Joseph v.: En døgenigt. Overs, av Ebbe Neergaard. (To tyske romantiske fortællinger.) Kbh. 1955. Hankamer, P.: Zacharias Werner. Bonn 1920. Riegel, R.: Chamisso. 1-2. Paris 1934. Schmidt, Arno: Fouqué und seine Zeitgenossen. Karlsruhe 1957. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (s. 127). Litteraturhistorie

Bergenruen, W.: E. T. A. Hoff­ mann. 29. oppi. Stuttgart 1944. Dahmen, H.: E. T. A. Hoffmanns Weltanschauung. Marburg 1929.

Hervett-Thayer: Hoffmann: Author of the Tales. Princeton 1948. Ljungdorff, Vilhelm: E. T. A. Hoflmann och ursprunget til hans konstnårskap. Lund 1924. Willimdzik, K.: Hoffmann, die drei Reiche seiner Gestaltenwelt. Ber­ lin 1939.

De

enkelte verker

Hoffmann^ E. T. A.: Bjergværkerne i Falun. Overs, av Johs. Magnussen. Kbh. 1900. Dama fraa Skuderi. Ved Severin Eskeland. 1916. Djævelens eliksir. Overs, av Mogens Boisen. 1 2. Kbh. 1965. En teaterdirektørs sælsomme li­ delser. Overs, av Poul Linneballe. Kbh. 1948. Fantastiske fortellinger. Overs, av Trond Winje. 1972'. 183 s. [Frø­ ken de Scuderi. Rat Krespel. Gullskålen.] Lille Zacharias kaldet Zinnober. Overs, av Frederik Schvberg. Kbh. 1944. Magnetisøren. En familjebegivenhed. Overs, av Poul Linneballe. Kbh. 1943. Riddar Gluck. Overs, av Torsten Svedfelt. Sthlm. 1967. 50 s. Werke in 15 Teilen. Ved G. Ellinger. 1 15. 2. utg. Berlin 1927. Den schwabiske skole: Uhland, Kerner, Hauff (s. 135). Burger, H. O.: Schwåbische Ro­ mantik. Stuttgart 1928. Schneider, H.: Uhland. Leben, Dichtung, Forschung. Berlin 1920.

NORDISK LITTERATUR (s. 139).

Romantikken i Danmark (s. 139).

Litteraturhistorie

Billeskov Jansen, F. J.: Danmarks Digtekunst. Bd. 3: Romantik og

468

Romantisme. 2. utg. Kbh. 1964. Dansk litteraturhistorie. Red. P. H. Traustedt. Bd. 2: Fra Oehlen­ schlåger til Kierkegaard. Kbh. 1965. 3. utg. 1971. [Bibliografi.]

Møller Kristensen, Sven: Digteren og samfundet i Danmark i det 19. aarhundrede. Bd. 1: Guldaldertiden. Kbh. 1945. 2. utg. 1965. Petersen, Carl S., og Vilh. Andersen: Illustreret dansk Litteraturhisto­ rie. Bd. 3.: Andersen, V.: Den danske litteratur i det nittende Aarhundredes første Halvdel. Kbh. 1924. Vedel, Valdemar: Studier over Guldalderen i dansk Digtning. Kbh. 1890. 2. utg. 1948. Adolph Wilhelm Staffeldt (s. 139).

Brandes, Georg: Schack Staffeldt. (Samlede Skrifter, Bd. 1, s. 308 67.) Kbh. 1899. Stangerup, Hakon: Schack Staf­ feldt. Kbh. 1940.

Henrich Steffens (s. 140). Jørgensen, Aage: Litteraturen om Henrich Steffens 1845 1964. En Bibliografi. Nord, tidskr. for bok och biblioteksvåsen. Bd. 52, 1965. Moller, Ingeborg: Henrich Steffens. 1948. Petersen, Richard: Henrich Stef­ fens. Et Livsbillede. Kbh. 1891.

Adam Oehlenschlåger (s. 140). Andersen, Vilhelm: Adam Oehlen­ schlåger. Et Livs Poesi. 1 3. Kbh. 1899-1900. Fafner, Jørgen: Oehlenschlågers Verskunst. Kbh. 1965. Falbe-Hansen, Ida: Oehlenschlå­ gers nordiske Digtning. Kbh. 1921. Jørgensen, Aage: Oehlenschlågerlitteraturen 1850 1966. Århus 1966. Supplement 1971. Oehlenschlåger, Adam: Poetiske Skrifter. Utg. av H. G. TopsøeJensen. 1-5. Kbh. 1926-30. N. F. S. Grundtvig (s. 144). Albech, Gustav: Grundtvig og Nor­ den. Kbh. 1942.

Grundtvig, N. F. S.: Værkcr i Udvalg, ved Georg Christensen og Hal Koch. 1 16. Kbh. 1940 49. Grundtvig-Studier. Bd. 1 ff. Kbh. 1948 IL Koch, Hal: Grundtvig. 2. utg. Kbh. 1959. Lindhardt, P. G.: Grundtvig. Kbh. 1964. Steen Johansen: Bibliografi over N. F. S. Grundtvigs Skrifter. 1 4. Kbh. 1948 54. Thaning, Kaj: Menneske først. 1-3. Kbh.' 1964. Aarnes, Sigurd Aa.: Historieskriv­ ning og livssyn hos Grundtvig. Bergen 1961.

Bernhard S. Ingemann (s. 147).

Ingemann, B. S.: Historiske Roma­ ner. Ved P. E. Langballe. 1- 4. Kbh. 1911 12. Samlede Skrifter. 1-41. Kbh. 1853-65. Langballe, Carl: B. S. Ingemann. Et Digterbillede i nv Belysning. Kbh. 1949.

Steen Steensen Blicher (s. 147). Baggesen, Søren: Den Blicherske Novelle. Kbh. 1965. Berthelsen, Jørgen K.: Blicher Bib­ liografi. Kbh. 1933. Blicher, St. St.: Noveller. Ved Johs. Nørvig. 2. oppi. Kbh. 1959. Samlede Noveller. Ved Hans Hansen. 1-3. Kbh. 1905 07. Ny utg. 1-5. Kbh. 1964 65. Samlede Skrifter. Ved Jeppe Aakjær og fl. 1-33. Kbh. 1920-34. Brix, Hans: Blicher-Studier. Kbh. 1916. Nørvig, Johs.: Steen Steensen Bli­ cher. Hans Liv og Værker. Kbh. 1943. Undset, Sigrid: Steen Steensen Bli­ cher. Kbh. 1946.

469

Romantikken i Sverige (s. 148).

Litteraturhistorie Book, Fredrik: Svenska litteraturens historia. Bd. 2: Den romantiska tidsålderen. 2. utg. Sthlm. 1929. [Bibliografi.] Nilsson, Albert: Svensk romantik. Den platonska strømningen. Lund 1916. 3. utg. 1964. Ny illustrerad svensk litteraturhis­ toria. Red. E. N. Tigerstedt. Bd. 3: Romantiken. Liberalismen, (s. 1-372.) Sthlm. 1956. [Bibliografi.] Schiick, Henrik, Karl Warburg, Gunnar Castrén og Erik Hj. Lindner: Illustrerad svensk litteratur­ historia. Bd. 5: Romantiken. 3. utg. Sthlm. 1929. Svanberg, Victor: Medelklasserealism. 1 3. Samlaren 1943-46. Tigerstedt, E. N.: Svensk litteratur­ historia (s. 246-321.) Sthlm. 1948. 3. utg. 1960. [Bibliografi s. 55465.]

Esaias Tegnér (s. 149). Brandes, Georg: EsaiasTegnér. Kbh. 1878. Book, Fredrik: Esaias Tegnér. 1 3. Sthlm. 1946-47. Tegnér, Esaias: Samlade Skrifter. Utg. Fr. Book og E. Wrangel. 1-10. Sthlm. 1918-25. Tegnér-studier tillågnade Algot Werin. Lund 1942. Tegnér-studier utg. av Tegnérsamfundet. 1948 ff. Werin, Algot: Esaias Tegnér. Från Det eviga till Mjåltsjukan. Lund 1934.

P. D. A. Atterbom (s. 152). Atterbom, P. D. A.: Samlade dikter. 1-6.Sthlm.1854-63. Samlade skrifter i obunden stil. 1-7. Sthlm. 1859-70. Valda skrifter. Utg. F. Book. 1-6. Sthlm. 1927-29. Axberger, Gunnar: Den unge Atter­ bom. Uppsala 1936. Frykenstedt, Holger: Atterboms Livs- och varldsåskådning. 1-2. Lund 1951-52. - Atterboms sagospel Lycksalighetens O. Lund 1951. Santesson, Carl: Atterbom-studier. Sthlm. 1932. Mot Lycksalighetens 6. Sthlm. 1956. Tykesson, Elisabeth: Atterbom. En levnadsteckning. Sthlm. 1954. Erik Johan Stagnelius (s. 153). Andræ, Daniel: Erik Johan Stagne­ lius. Sthlm. 1955. Bergsten, Staffan : Erotikern Stagne­ lius. Sthlm.1966. Book, Fredrik: Stagnelius. Liv och dikt. Sthlm. 1954. Malmstrøm, Sten: Studier over sti­ len i Stagnelius’s lyrik. Sthlm. 1961. Stagnelius, E. J.: Samlade skrifter. Utg. F. Book. 1-5. Sthlm. 1911-19.

Romantikken i Norge Beyer, Harald og Edvard: Norsk litteraturhistorie (s. 115-125.) 1970. [Bibliografi s. 412 f.] Norsk litteraturhistorie. Av Francis Bull, Fredrik Paasche, A. H. Winsnes og Philip Houm. Bd. 3: Norges litteratur fra 1814 til 1850årene. 1924. Ny utg. 1957-63.

ENGELSK LITTERATUR (s. 155).

Bibliografi The New Cambridge Bibliography of English Literature. Ved George Watson. Cambridge 1971.

470

Kulturhistorie og LITTERATURHISTORIE

Bernbaum, E.: Guide Through the

Roman tie Movement. 2. utg. New York 1949. Cambridge History of English Literature. Ved A. W. Ward og A. R. Waller. Bd. 12: The Nineteenth Century, Part I. Cam­ bridge 1966. Daiches, David: A Critical History of English Literature. London 1960. Hough, G.: The Romantic Poets. 2. utg. London 1957. Kermode, Frank: Romantic Image. London 1957. Oxford History of English Litera­ ture. Bd. 9. W. L. Renwick: English Literature 1789-1815. Oxford 1963. Bd. 10. I. Jack: English Literature 1815-1832. Oxford 1963. Praz, Mario: The Romantic Agony. 3. utg. London 1960. Read, Herbert: The True Voice of Feeling: Studies in English Ro­ mantic Poetry. London 1953. Ward, A. C.. Illustrated History of English Literature. Bd. 3. William Blake to Bernard Shaw. London 1955.

William Wordsworth (s. 162).

De enkelte verker

Wordsworth, William: Poetical Works. Ved E. de Selincourt og H. Darbishire. 1-5. 2. utg. Oxford 1952-54. Letters of William and Dorothy Wordsworth 1787 1850. Ved E. de Selincourt. 1-6. Oxford 1935— 39.

Samuel Coleridge (s. 178).

Litteraturhistorie

Chambers, E. K.: Coleridge. Oxford 1938. Hanson, L.: The Life of Samuel Taylor Coleridge. The Early Years. London 1938. Willey, B.: Coleridge. London 1971. Winsnes, A. H.: Den annen front. 1932.

De

enkelte verker

Coleridge, S. T.: Collected Letters. Ved E. L. Griggs. 1 6. Oxford 1956-71. Complete Poetical Works. Ved E. H. Coleridge. 1-2. Oxford 1912. Selected Poetry and Prose. Ved S. Potter. London 1933.

Litteraturhistorie

Balslev, Thora: Keats and Words­ worth. A comparative study. 1962. 192 s. Bateson, F. W.: Wordsworth: A Reinterpretation. 2. utg. London 1956. Darbishire, Helen : The Poet Words­ worth. Oxford 1950. Hedin, Greta: Natur och politik i Wordsworths ungdomsverk. Gbteborg 1951. Moorman, M.: Wordsworth: A Biography. 1-2. Oxford 1957-65. Selincourt, E. de: Dorothy Words­ worth. Oxford 1933. Wordsworth, Dorothy: Dagbog fra Grasmere. I utv. og overs, ved Anne Friis. Kbh. 1953.

Moore og Landor (s. 187). Elwin, Malcolm: Landor: A Replevin. London 1958. Strong, L. A. G.: The Minstrel Boy. A Portrait of Tom Moore. London 1937. Super, R. H.: W. S. Landor: A Biography. New York 1954.

Walter Scott (s. 191).

Litteraturhistorie Buchan, John: Sir Walter Scott. London 1932. Johnson, Edgar: Sir Walter Scott. The Great Unknown. 1-2. Lon­ don 1971.

471

Lockhart, J.: Memoirs of the Life of Walter Scott. 1836 39. Ved H. Grierson. 1 2. London 1926 m.fl. utg. De enkelte verker

Scott, Walter: Bueskytteren. Overs, av Leif Toklum. 1967. 190 s. Den skotske bueskytter. O\ ers. av Herbrand Lavik. Bergen 1940. 236 s. Guy Mannering eller Stjernetyderen. Overs, av Joscpha Martensen. Kbh. 1923. Ivanhoe. Ved Torkell Mauland. 1-2.1912-13. Ivanhoe. Overs, av Clara Time Ebbell. 1909. 4. oppi. 1951. 265 s. Ivanhoe. Overs, av Frithjov Iver­ sen. 1-2. 1966. 188 s. Kenilworth. Overs, av John Sol­ heim. 1946. 3. oppi. 1951. 231 s. - Klokkene ringer i St. Leonard. Overs, av Jens Øen. 1949. Ny utg. 1970. 253 s. Letters. Ved H. J. C. Grierson o.a. 1 12. London 1932-37. Novels. Ved A. Lang. 1 48. Edin­ burgh 1892-94. - Pigen ved Søen. Overs, av A. Munch. Kbh. 1871. Poetical Works. Ved J. L. Robertson. Oxford 1904. Quentin Durward. Overs, av Jacob Brinchmann. 1952. 212 s. Rob Roy. Overs, av Oddvar Nil­ sen. 1-2. 1965. 197 s. Samlede romaner. Overs, av forskj. 1 20. Kbh. 1855-71. [En­ kelte titler i senere opptrykk.] Talismanen. Overs, av Martha Steinsvik. 1913.

Chapman, R. W.: Jane Austen: A Critical Bibliography. 2. utg. Oxford 1955. Jenkins, E.: Jane Austen. 2. utg. London 1958. Kruuse, Jens: Mesterværker. Kbh. 1966. * Lascelles, Mary: Jane Austen and Her Art. Oxford 1939. W right, Andrew H.: Jane Austen’s Novels: A Study in Structure. 2. utg. London 1962.

De enkelte verker

Austen, Jane: Elizabeth og hennes søstre. Overs, av Alf Harbitz. 1930. 254 s. Emma. Overs, av Johanne Kastor Hansen. Kbh. 1958. Lady Susan. Overs, av Jens Kruuse. Kbh. 1945. 157 s. Letters to Her Sister Cassandra and Others. Ved R. W. Chapman. 2. utg. Oxford 1952. Novels. Ved R. W. Chapman. 1-6. Oxford 1923 54. Stolthet og fordom. Overs, av Lalli Knudsen. 1947. 336 s.

Peacock, Edgeworth, Maturin og Mary Shelley (s. 212-217). Campbell, O. W.: Thomas Love Peacock. London 1953. Inglis-Jones, E.: The Great Maria. London 1959. Maturin, Charles: Melmoth the Wandcrer. Ved D. Grant. Oxford 1968. Shelley, Mary: Frankenstein. Overs, av Monica Stolpe. Sthlm. 1959. 207 s.

George Gordon Byron (s. 217). Jane Austen (s. 202).

Litteraturhistorie

Litteraturhistorie

Balslev, C. F.: Lord Byron. Men­ nesket og digteren Kbh. 1930. Gray, Austin K.: Teresa og Lord Byron. Overs, av Alf Harbitz. 1949. 324 s.

Austen-Leigh. J.: Mernoir of Jane Austen. Ved R. W. Chapman. 2. utg. Oxford 1951.

472

Grieg, Nordahl. Dc unge døde. 1932. 5. opp). 1961. Marchand, Leslie: Byron: A Biography. 1 3. London 1958. Maurois, André: Byron. Overs, av Ragna Thiis. 1-2. 1930. Ny utg. 1948. 500 s. Moore, Doris Langley: The Late Lord Byron. London 1961. Quennell, Peter: Byron in Italy. London 1954. Byron. The Years of Fame. Lon­ don 1950. Rutherford. A.: Byron. London 1970. De enkelte verker

Byron: A Self-Portrait. Letters and Diaries, 1798 1824. Ved Peter Quennell. 1 2. London 1950. - Beppo. Dommedagssynet. Overs, av Alfred Ipsen. Kbh. 1891. - Don Juan. Overs, av Holger Drachmann. 1 2. Kbh. 1882 1902. 2. utg. 1921. Junker Harolds Pilgrimsfart. Overs, av Adolf Hansen. Kbh. 1880. - Jødiske sange. Overs, av J. Andre­ sen Halmrast. 1889. Kvæde. Umskrevne av Edvard Al me. Bjørgvin 1920. Manfred, Fangen på Chillon og Mazeppa. Overs, av Alfred Ipsen. Kbh. 1888. Poetical Works. Ved. V. de Sola Pinto. 1-3. London 1963. Udvalgte dramatiske digte og for­ tællinger. Overs. av Edv. Lembcke. 1-2. Kbh. 1873 76.

Percy Bysshe Shelley (s. 238). Litteraturhistorie

Alkjær, Niels: Studier i Shelleys digtning. Kbh. 1940. Cameron, K.: Shelley and His Circle. 1-2. Cambridge, Mass. 1961. [Bd. 3-8 under arbeid.]

Grieg, Nordahl: De unge dode. 1932. 5. oppi. 1961. Hughes, A. M. D.: The Nascent Mind of Shelley. Oxford 1947. King-Hele, Desmond: Shelley. His Mind and Work. London 1960. Krabbe, Henning: Shellevs poesi. Kbh. 1953. Svanberg, Harald: Percy B. Shellev. Sthlm. 1905. White, Newman: Shellev. 1 2. Lon­ don 1947.

De enkelte verker

Shelley, Percy B.: Beatrice Cenci. Overs, av Johs. Magnusscn. For­ ord av Georg Brandes. Kbh. 1878. Complete Works. Ved R. Ingpen og W. E. Peck. 1-10. London 1926-27. Den befridde Prometevs. Overs, av F. Lynner. 1951. 188 s. Den følende blomst. Overs, av Sophus Claussen. Kbh. 1906. 5. utg. 1965. Et forsvar for digtekunsten og To fragmenter. Overs, av Ingeborg Buhl. Kbh. 1951. Kjærlighetens høisang. Overs, av F. Lynner. 1927. 48 s. Letters. Ved L. F. Jones. 1 2. Oxford 1964.

John Keats (s. 260). Litteraturhistorie Balslev, Thora: Keats and Words­ worth. A comparativestudv. 1962. 192 s. Colvin, Sidney: John Keats, His Life and Poetry, His Friends, Critics and After-Fame. London 1917. De Geer, Vilhelm: John Keats. En monografi. Sthlm. 1935. Grieg, Nordahl: Dc unge døde. 1932. 5. oppi. 1961. Mayhead, R.: John Keats. London 1967. Pettet, E. C.: On the Poetry of Keats. Cambridge 1957.

473

De enkelte verker

Keats, John: Breve. I utv. og overs, ved Tage Skou Hansen. Kbh. 1949. Hyperion. Overs, av Kav Nielsen og Erik Ditlevsen. Kbh. 1949. 22 s. Letters 1814-1821. Ved. H. E. Rollins. Cambridge, Mass. 1958. The Poems. Ved G. M. Matthews. London 1971. The Poetical Works. Ved H. W. Garrod. 2. utg. Oxford 1958. Charles Lamb (s. 272).

Blunden, Edmund: Charles Lamb and His Contemporaries. Cam­ bridge 1953. Lamb, Charles: Elia-essays. I utv. og overs, ved Anne Friis. Kbh. 1954. Essavs. Overs, av Aud Gundersen

og Trvgve Grei ff. Stavanger 1958. 143 s.* Shakespeare. Genfortalt af Char­ les og Mary Lamb. Overs, av Johanne Kastor Hansen. Kbh. 1953. Ny utg. 1964. Works. Ved E. V. Lucas. 1 6. London 1912. Plesner, K. F.: Elia og hans venner. Kbh. 1933.

William Hazlitt og Thomas de Quincey

(s. 276 og 278). Baker, H. C.: William Hazlitt. The Writer in His Age. Cambridge, Mass. 1962. Eaton, H. A.: De Quincey. A Biography. New York 1936. Hjorth-Moritzen, Alf: Thomas De Quincey. Kbh. 1959. Quincey, Thomas De: En opiumsdrankers bekendelser. Overs, av Henning Brøchner. Kbh. 1921. Ny utg. 1964.

AMERIKANSK LITTERATUR (s. 281). Bibliografier

Blanck, J.: Bibliography of Ameri­ can Literature. New Haven 1955 ff. Lcary, L.: Articles on American Literature 1900-1950. Durham, N. C. 1954. 437 s. Literary History of the United Sta­ tes. II. Bibliography. 3. utg. New York 1963.

Kulturhistorie OG LITTERATURHISTORIE

Curti, M.: The Growth of American Thought. 3. utg. New York 1964. 939 s. Eight American Authors. A Review of Research and Criticism. New York 1956. 418 s. Ny utg. med bibl. 1963.

474

Hart, J. D.: Oxford Companion to American Literature. 4. utg. New York 1965. 991 s. The Popular Book. A History of America's Literary Taste. New York 1950. 351 s. Herzberg, M. J.: The Reader’s Encyclopedia of American Litera­ ture. London. 1963. 1280 s. Literary History of the United States. I. History. 3. utg. New York 1963. Mott, F. L.: Golden Multitudes. The Story of Best Sellers in the U.S. New York 1947. 357 s. Parrington, V. L.: Main Currents in American Thought. An Interpretation of American Literature from the Beginnings to 1920. New York 1927-30. Spiller, R. E.: The Cycle of Ameri­ can Literature. An Essay in His-

torical Criticism. New York 1955. 318 s. Twayne’s United States Authors Series. New York 1962 ff. Van Wyck Brooks: Makers and Finders: A History of the Writer in America, 1800-1915. 1 5. New York 1936 ff Antologier

William Cullen Bryant (s. 293).

Bryant, W. C.: The Poetical Works og Prose Writings. Ved Parke Godwin. 1 4. New York 1883 84. Opptrykt 1964. Representative Selections. Ved T. McDowell. New York 1935. [American Writers.J Peckham, H. H.: Gotham Yankee: A Biographv. New York 1950. 228 s.

Skard, Sigmund: Under nye stjer­ ner. Amerikansk lyrikk gjennom 300 år. 1960. 225 s. James Fenimore Cooper (s. 295).

Washington Irving (s. 289).

Litteraturhistorie

Litteratur historie Wagenknecht, E.: Washington Ir­ ving: Moderation Displaved. New York 1962. 223 s. Williams, S. T.: The Life of Wash­ ington Irving. 12. New York 1935. 501 4- 445 s.

Dekker, G.: J. F. Cooper, American Scott. New York 265 s. Grossman, J.: J. F. Cooper. York 1949. 286 s. Spiller, Robert E.: Fenimore per: Critic of His Times. York 1931.

De enkelte verker

De

Crayon, Geoffrey [psevd. for Ir­ ving]: Fem skitser. Overs, av Henrik V. Ringsted. Kbh. 1942. Irving, Washington: Complete Works. Ved H. A. Pochmann. Madison 1969 ff. [Planlagt til 23 bind.] Fortællinger fra Alhambra. Overs, av Charles Sveistrup. Kbh. 1888. - Litteraturens ubestandighed. Samtale i Westminster Abbey. Overs, av Ole Jacobsen. Kbh. 1949. Pelsjægerne. Overs, av Valdemar Rørdam. Kbh. 1925. Representative Selections. Ved H. A. Pochmann. New York 1934. [American Writers.] Rip van Winkle og Sagnet om Døsedal. Overs, av Henrik V. Ringsted. Kbh. 1947. Røverog spøgelseshistorier. Overs, av Fr. Winkel Horn. Kbh. 1897.

Cooper, James Fenimore: Works. 1-32. New York 1859—61. Representative Selections. Intr. bibl. og noter ved R. E. Spiller. New York 1936. Samlede skrifter. Overs, av A. E. Boye, Fr. Schaldemose m.fl. Hefte 1-209. Kbh. 1831-61. På norsk er det kommet flere ut­ gaver av de mest populære bøkene, mange av dem er forkortet. Cooper, James Fenimore: Den siste mohikaner. Overs, av Kristian Moen. 1945. 4. oppi. 1949. 223 s. Den siste mohikanar. Overs, av Johs. Bruheim. 1953. 127 s. Den siste mohikaner. Overs, av A. S. Seeberg. Stavanger 1959. Hjortedreper. Overs, av W. W. Stabell. 1945. 4. oppi. 1949. 211 s. - Hjortedreper. Overs, av Chr. Poulsen. 1960. 2. utg. 1969. 148 s. Hjorteveidar. Overs, avjohs. Bru­ heim. 1952. 144 s.

The 1967.

New Coo­ New

enkelte verker

475

Jeg drar til sjøs. Overs, av Henry Foss. 1948. 135 s. Lærstrømpe. Overs, av Haakon H. Halvorsen. 1949. 185 s. Lærstrømpe. Overs, av Eivind Hauge. 1941. 3. oppi. 1965. 123 s. - Prærien. Overs, av Jacob Brinchmann. 1949. 227 s. - Prærien. Overs, av Hans Braar-

vig. 1954. 2. oppi. 1969. 118 s. - Stifinner. Overs, av Haakon A. Halvorsen. 1949. 244 s. Stifinneren. Overs, av Hans Braarvig. 1940. 3. oppi. 1969. 126 s. Stigfinnaren. Overs, av Johs. Bru­ heim. 1959. 134 s.

FRANSK OG ITALIENSK LITTERATUR (s. 305). Napoleons Frankrike

Kulturhistorie OG LITTERATURHISTORIE

Baldensperger, F.: Le mouvement des idées dans 1’émigration fran