Verdens litteraturhistorie : 1830-1914 [5] 8205183759 [PDF]

Zitiervorschau

VERDENSLITTERATUREN 1830 -1914

Destore romaners århundre Av Hans Hertel, Keia Kvam, Hans Peter Lund, Arne Melberg

I samarbeid med Kurt Johannesson, Jørgen Mejer, Peter Ulf Møller, Anne Wedell-Wedellsborg, Mette Winge

REDAKSJON: HANS HERTEL Billedredaksjon: Hans Hertel i samarbeid med Bodil Bierring

Oversettelse Helge Vold f Nasjonalbiblioteket Depotbiblioteket

GYLDENDAL NORSK FORLAG • OSLO

De enkelte avsnitt er skrevet av

DE STORE ROMANERS ÅRHUNDRE

Hovedtekst Verden 1830-1914

Hans Hertel (s. 11-26,22-29) Hans Hertel og Ame Melberg (s. 17-21,29-33)

Billed­ tekster

VERDENS LITTERATURHISTORIE

HH

VERDENSLITTERATUREN 1830-1914 © 1988 by Gyldendalske Boghandel

Nordisk Forlag A/S, Copenhagen. Den litterære verden i Vesten

Arne Melberg (s. 35-51) Hans Peter Lund (s. 51-55) Keia Kvam (s. 56-58) Mette Winge (s. 59-66) Hans Hertel (s. 66-67)

HH

Keia Kvam (s. 69-80) Hans Peter Lund (s. 80-97) Arne Melberg (s. 98-107) Peter Ulf Møller (s. 107-117)

KK/HH HPL/HH AM/HH PUM

Utgitt på norsk 1989.

Forlagsredaksjon: Helge Dokkedal. Omslag og bind: Kjeld Brandt. Grafisk formgivning:

Kjeld Wiedemann og Fra revolusjonær romantikk til poetisk realisme

Carl Vang Petersen. Karttegninger: Jesper Pedersen.

Intern billedredaksjon:

Helge Dokkedal. Realismens fiksjon

Arne Melberg

HH

Realismen i England og USA

Arne Melberg

AM/HH

Realismen i Frankrike og Sør-Europa

Arne Melberg

AM/HH

Realismen i Nord-Europa

Arne Melberg

AM/HH

© Gyldendal Reference Books.

Billedrepro: Grafodan Offset. Papir: Mat Arctic 115 g.

Boken er trykt hos

Nørhaven A/S, Viborg. Printed in Denmark 1989.

ISBN 82-05-18375-9

Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret

Keia Kvam

KK/HH

Realismen i Øst-Europa

Peter Ulf Møller

PUM

Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

Hans Peter Lund (s. 285-312) Peter Ulf Møller (s. 312-315)

HPL/HH PUM

Ismenes slagmark

Arne Melberg (s. 317-322, 332-336) Keia Kvam (s. 322-332, 336-343) Hans Peter Lund (s. 344-348) Peter Ulf Møller (s. 348-353)

Den nasjonale bølge fra Orienten til Sør-Amerika

Kurt Johannesson (s. 355-362, 364-365) Hans Hertel (s. 363-364, 383-389) Anne Wedell-Wedellsborg (s. 365-377) hans Hertel og Arne Melberg (s. 378-382)

AM/HH KK/HH HPL PUM

HH

HH

AWW HH

Innhold

7'

Forord......................................... ' .....................

9

Verden 1830-1914 Industriell, nasjonal og sosial revolusjon.... Nasjonalteater og kolonimakter........................ 12 Spøkelser gjennom Europa.................................. 16 Moderniteten og storbyen.................................. 18 Gud, vitenskapen og massen............................. 19

11

BILLEDOPPSLAG:

1700-tallets verdensbilde: Gud, konge, revolusjon ...

22

Pressen og litteraturen medd dampkraft............. 25 BILLEDOPPSLAG:

Lesereksplosjonen og de litterære kretsløp 1830-1914 .

.

26

Kulturdemokratisering og avantgardisme .... 28 Romaneksport og verdenslitteratur................................ 31

Den litterære verden i Vesten: forfattere, genrene, markedet Lesning som sivilisering................................................ 35 BILLEDOPPSLAG:

Forfatteren mellom loftskammeret og luftslottet....

38

Forfatterne og deres samfunn...........................................42 Romanens århundre.......................................................... 45 Reisende, historikere og frie intellektuelle .... 48 Lyrikken for seg: fra bohem til avantgarde .... 51 Teatret: underholdningsindustri og forsøksscene . . 56 Folkekulturen og det nye marked: barna .... 59 Pike- og guttebøker.......................................................... 60 Barnas klassikere............................................................... 62 Fra folkekultur til massekultur......................................66

Fra revolusjonær romantikk til poetisk realisme 1830: romantikernes stormløp på teatret .... 69 Boulevard-romantikk og -realisme: melodramaet. . 70 Den romantiske helt og heltinne på scenen .... 74 Det miskjente geni og dramatikere uten teater: Vigny, Grabbe og Biichner................................ 76 Biedermeier-teater og tidlig realisme................................ 78 Frankrike: kamplyrikk og kunst for kunstens skyld . 81 Poetisk realisme i Nord-Europa..................................... 84 De siste profeter i Frankrike........................................... 87

BILLEDOPPSLAG :

Hugo: kjempende romantiker og republikkens bestefar .

.

88

Spansk og portugisisk senromantikk................................ 92 England: senviktorianere og prerafaelitter .... 93 Amerikansk ånd og natur................................................ 96 Prosaens poesi: poetisk realisme i Tyskland .... 98 Hjemstavnsrealisme fra Sveits til Spania .... 99 Fantaster og eventyrere i Norden....................................101 Hverdags- og bondefortellinger i Norden .... 105 Russland: slavofiler og vest-orienterte..........107 Den hjemløse Lérmontov.............................. 109 Gogol' - fabulant og bokbrenner.................... 111 Romantikk og opprør i Øst-Europa............... 113

Realismens fiksjon Fra realisme til naturalisme......................... 119 Realismens verden: historiefortellingen .... Realismens verden: mellom godt og ondt .... Realismens verden: livets form.................... 125 Realismens kritikk: desillusjon og splittethet . . .

121 123 127

BILLEDOPPSLAG:

Realisme, naturalisme, impresjonisme................................... 132

Realismen i England og USA Kontraster på Victorias tid.............................................. 135 Viktorianske ideologier................................................... 137 Dickens i labyringen........................................................ 139 Thackerays private historie......................................... 143 Kvinnelige fortellere........................................................ 144 George Eliot og middelveien......................................... 148 Senviktorianere............................................................. 149 Viktorianismens underverden......................................... 153 Fantasiens andre verdener.............................................. 155 Den fremmede fugl Conrad......................................... 158 Amerikanske fornyelser.............................................. 161 BILLEDOPPSLAG:

USA's litterære kultur: blekansikter og rødhuder

.

.

.

162

Amerikanske tradisjoner.............................................. 164 Melvilles flertydigheter................................................... 168 Heltenes tilbaketog........................................................ 170 Naturalisme og psykologisk realisme......................... 173

Realismen i Frankrike og Sør-Europa Samfunnets og litteraturens industrialisering . . . 177 Romanens myter............................................................. 178 Stendhal og dårskapen................................................... 181 Balzac og skammens komedie......................................... 183 Kvinnenes kvinnebilder - særlig George Sand . . . 187

Fra symbolisme til modernisme i lyrikken Symbolismens internasjonale univers......................... 285 Baudelaire og Poe: en verden av symboler .... 285 Baudelaire: skjønnhet, kaos, kunstige paradiser . . 287 Første avantgarde: Lautréanwnt og Rimbaud . . . 289 Litteraturen som stjernebilde: Mallarmé .... 293 Edderkoppspinn: fransk og belgisk symbolisme . . 295 Spindelvev og selvstendiggjørelse: England. . . . 297 Skumringsdiktere og futurister i Italia......................... 299 BILLEDOPPSLAG:

Modernismens ismer............................................................. 302

Spansk og portugisisk modernismo.............................. 304 Lukkede universer: Tyskland.........................................305 Nyromantikk og modernisme i Skandinavia . . . 309 Dekadente, overmennesker og «moderne» i Øst-Europa................................................................... 312

Ismenes slagmark: fra fin de siécle til verdenskrig og revolusjon Mistankens filosofer: Marx, Nietzsche, Freud . . . 317 Verdensbildet endrer seg..............................................320 Drømmen om syntese: symbolismens teater . . . 322 Symbolismens forsøksscene.........................................324 Flamsk mystikk, irsk kulturkamp....................................326 Provokasjoner og «re-teatralisering».............................. 329 Århundreskiftets Wien................................................... 332 Dybdepsykologi og nyromantikk i dramaet.... 336 Ekspresjonisme, futurisme og teater for folket . . . 339 Maleri og lyrikk: avantgarden skiller seg ut . . . 344 Russiske dommedagssyner.............................................. 348 Russland: før-revolusjonens nye ismer......................... 351

Den nasjonale bølge fra Orienten til Sør-Amerika Orientens kulturkrise................................................... 355 Nasjonal renessanse i den islamske verden .... 356 Indias nye stemmer........................................................ 361 Tilpasning og opprør — fra Burma til Filippinene . . 363 Litterære reformer i det nyåpnede Kina......................... 365 Oppbruddets og romanenes nye Kina......................... 368 Romanen i det moderniserte Japan.............................. 371 Fra nasjonalisme til naturalisme i Japan......................... 374 Latin-Amerika: politisk kamp og modernismo . . . 378 Australia: gullgraverlyrikk og samtidsrealisme . . 383 Folkediktning og litterær nasjonalisme: Afrika, Karibien, Canada......................................... 384 Jødenes internasjonale nasjonalisme.............................. 388

BILLEDOPPSLAG:

Den offentlige og den private George Sand......................... 188

Mennenes kvinnebilder................................................... 191 Flaubert og uskylden................................................... 192 Zola og naturalismen................................................... 195 BILLEDOPPSLAG:

Fighteren Zola........................................................................ 196 Psykologisk naturalisme.............................................. 200 Århundreskiftets skribenter.........................................201 Eksotisme, dekadanse og paradisdrøm......................... 205 Sør-europeisk gjennombrudd........................................ 208 Galdos og frigjøring av historien................................... 211 Verga og verismen........................................................ 213 Århundreskiftets utfordringer i Italia......................... 216 Århundreskiftets utfordringer i Spania......................... 218

Realismen i Nord-Europa Tyskland: religionskritikk og samfunnsdebatt . . . 221 Dannelsesromanen og den problematiske helt . . . 223 Kritisk realisme i Holland og Tyskland......................... 226 Brødrene Mann og forfallet........................................ 230 Skandinavisk gjennombrudd........................................ 233 Gjennombruddets danske menn................................... 234 Gjennombruddets nordmenn........................................ 236 Gjennombruddets kvinner..............................................238 Strindbergs konflikter................................................... 240 Sjeledyp og folkedyp........................................................ 242 Århundreskiftets folkelighet........................................ 245

Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret Fra patos til snusfornuft.............................................. 249 Beruselsesmiddel og talerstol: det 2. keiserdømmes teater.........................................250 Naturalismens objektive analyse................................... 252 Théåtre Libre - forsøksscene for eliten......................... 254 Fra naturalisme til symbolisme: Ibsen og Strindberg.................................................... 257

Realismen i Øst-Europa Russland: en ny verdenslitteratur - under sensur . . 265 Turgénev: gentleman og sannhetsvitne......................... 267 Mellom mordere, engler og filosofer: Dostoévskij. . 270 Når sannheten skal frem: Tolstdj................................... 273 Topp og bredde i russisk realisme................................... 276 Dagligstuens helvete og komikk: Céchov .... 278 Polsk positivisme............................................................. 280 Realistiske tendenser fra Praha til Athen .... 282

Tidstavler................................................................... 390 Litterære begreper.................................................400 Benyttede oversettelser............................................ 402 Litteraturhenvisninger............................................ 403 Registre Emner og begreper........................................................ 426 Land, kultursentra og -områder................................... 429 Forfattere, historiske personer og anonyme verker . 430

Forord

De store romaners århundre forteller om perioden 1830-1914 i verdens litteraturhistorie, der det litterære liv sees i forhold til kulturhistorien og til de samfunn forfatterne var del av. Boken bygger på de siste 25 års nyorientering i litteraturlesningen - og er skrevet og illustret for det bredest mulige publikum. Hovedforfatter er Arne Melberg, som har skrevet de fire kapit­ ler om realismen i prosaen i Vest-Europa/USA og deler av ytterli­ gere fem kapitler. Andre hovedavsnitt er skrevet av Keia Kvam (teatret), Hans Peter Lund (lyrikken) og Peter Ulf Møller (ØstEuropa). I de innledende og avsluttende oversiktskapitler har Mette Winge behandlet barnelitteraturen, Anne Wedell-Wedellsborg kinesisk-japansk litteratur, Kurt Johannesson andre oriental­ ske litteraturer og Hans Hertel øvrige afrikanske, asiatiske, nordog sør-amerikanske områder foruten perioden generelt. Hoved­ delen av teksten til illustrasjoner og billedoppslag er skrevet dels av de enkelte avsnitts medarbeidere i samarbeid med Hans Hertel, dels av denne alene - se spesifikasjonen s. 2. Billedutvalget er foretatt av Hans Hertel etter innledende billedresearch av Bodil Bierring. Tidstavlene, oversikten over lit­ terære begreper samt bibliografien er utarbeidet av Jørgen Mejer i samråd med medarbeidere og redaktør. Ansvarlig for bokens form og oppbygning er Hans Hertel. Mange har medvirket som kritiske førstelesere av (deler av) manuskriptet eller bidratt med opplysninger: Lisbeth Hertel, Viggo Hørnager Pedersen, Ove Nathan, Kirsten Refsing, J. Wm. Saxtorph og Lene Waage Petersen. Andre har lånt ut illustrasjons­ materiale og bidratt til verkets bibliografi: Chr. Braad Thomsen, Per Børdahl, Kristine Heltberg, Henrik Lundgren, Erland MunchPetersen, Frede Møller-Kristensen, Charlotte Rohde, Johanne Slots og Gert Sørensen, foruten en rekke institusjoner: Bibliothéque nationale og Institut Pedagogique, Paris, Det danske Filmmuseum, Goethe Institut, Det kgl. Bibliotek, Det kgl. Teaters, Kunstakademiets og Kunstindustrimuseets biblioteker samt Uni­ versitetsbiblioteket, alle i København. Dessuten har forfatternes institutter på universitetet i København, Oslo, Uppsala og Århus samt Cambridge University og University of California, Santa Barbara, fungert som praktiske hjemsteder for arbeidet. Redaksjonen

GREAT EXHIBITION

QUADRILLE

Kas

„ v 11

0 M P 0 s E 1) 0 V

øucrrs MPTi/M. /.»/ .f/A WU

fUti OflCHfiS/HA vatrer uno

tQfS

INDUSTRIALISMENS SYMBOLER

The Great Exhibition Quadrille, notetrykk London 1851, Eiffeltårnet oppføres, fotos 1887-89. Verdensutstillingene fra 1851 ble symboler på 1800-tallets fortsatte industrielle revolusjon og dens ekspansjon via kolonialismen. Den første utstillings kjennemerke ble Joseph Paxtons Krystallpalass i Hyde Park i London. Det ble ut­ stillingslokale for britisk industri og imperialisme, og den 70.000 m2 store bygning med prefabrikerte støpejerns- og glasselementer ble en forsmak på skyskrapernes verden, som skjøt i været i New York fra 1890-årene av. Ut­ stillingen i 1851 inspirerte også til den nye underholdningsindu­ strien - som denne kvadrille av komponisten Jullien, som også kunne fås som duett og septett og arrangert for bl.a. militærorkes­ ter. Ingeniørkunsten feiret nye triumfer ved verdensutstillingen i Paris 1889- 100-års-jubileet for den franske revolusjon - med Eiffeltårnet, bygd av «jernets trollmann» Gustave Eiffel. Glass­ huset og jerntårnet ble konkurre­ rende symboler for London og Pa­ ris som verdens sentrum.

Verden 1830-1914

Industriell, nasjonal og sosial revolusjon I 1851 åpnet verdens første verdensutstilling - i Londons ny­ bygde Crystal Palace. Glasshuset ble selve symbolet på tidens fremskrittsoptimisme, og for første gang kan man kanskje si at «verden» ble et begrep, definert av storby, industri og teknikk. De neste verdensutstillinger foregikk i Paris - i alt ni som etapper på veien mot den verdenskrig som definitivt gjorde verden til en moderne splittet helhet. Utstillingen i 1889 fikk et kjennetegn med enda større symbolverdi: Eiffeltårnet. Perioden fra julirevolusjonen 1830 til verdisammenbruddet 1914 er det borgerlige herredømmes store tid i Europa, og dets verdier forplantet seg til hele samfunnet og hele verdenskartet. Det var den industrielle revolusjons gjennombrudd via dampkraften og senere elektrisiteten - i én lang kjedereaksjon av kapitalistisk teknifisering, frihandel, oppdagelser, oppfinnelser, nye kommunikasjonsmidler, ekspansiv natur-, lege- og sam­ funnsvitenskap. Det var tiden da alt så ut til å være mulig - inntil reaksjonen kom. Opprørsåret 1848 avslørte hvordan det ulmet av både nasjonal og sosial revolusjon, men de fleste steder var den siste under­ ordnet den første. De borgerlige revolusjoner - som var vendt mot enevelde og føydalisme - bygde på opplysningstidens make­ løse oppdagelse: individet og naturretten om hin enkeltes med­ fødte menneskeverd. Prinsippene om individuell og nasjonal selvbestemmelse hadde fått sine mest pompøse formuleringer

med de amerikanske og franske menneskerettighetserklæringer 1776 og 1789, og de ble opp gjennom 1800-tallet anvendt av frihetsbevegelser over hele Europa og i andre verdensdeler. Tilsvarende ble 1789-revolusjonens slagord «frihet, likhet, bror­ skap» adoptert av den såkalte «fjerdestanden»: arbeiderklassen. Men i praksis ble individualismens selvbestemmelsesrett under­ lagt den frembrytende kapitalismes og liberalismes mer brutale program: økonomisk frihet, kreftenes frie spill og den sterkestes rett. «Alle dyr er like, men noen dyr er mer like enn andre,» som sosialisten George Orwell sa 100 år senere.

1 Quebec: Fransk opprør mot det engelske Ontario 1837-38

Nasjonalstater og kolonimakter Dyrene som var mer like enn andre var særlig de veletablerte europeiske stormakter. Her hadde de borgerlige — etter Wienerkongressens nyordning av Europa 1815 - forskanset seg i maktfulle nasjonalstater, dvs. konstitusjonelle monarkier, som etter hvert fikk friere forfatninger, men bare begrenset valgrett i allianser mellom kongemakt, ervervsliv, kirke, militære og andre av det avdankede eneveldes hjelpetropper. Nasjonalstatene stod — både innad og utad — væpnet til tennene mot dem som ville ha del i makten og æren og det begynnende demokrati: kvinner, arbeidere, almue og andre uformuende folk. For ikke å tale om de farvede undersåtter ute i periferien. Store deler av Afrika, Asia og Latin-Amerika var ennå på et føydalt eller middelalderlig kulturstadium, men under Europas jakt på landområder, råvarer og billig arbeidskraft ble de sugd inn i den industrielle kultur. England og Frankrike førte an i impe­ rialismens krig mot resten av verden, men frem mot århundre­ skiftet fikk stadig flere land adgang til klubben av kolonimakter. Ved Congo-konferansen i Berlin 1884-85 delte stormaktene Afrika mellom seg, og i 1914 var det europeiske koloniherredømme vokst til 85% av jordens overflate (mot 35% i 1815). Utviklingen gjorde fire av de gamle europeiske stormakter til verdensmakter, kastrerte den femte, og forrykket maktbalansen dem imellom og i forhold til den nyutsprungne stormakt USA. England var fortsatt den ledende militær-, handels- og industrimakt, med dronning Victoria som stabilitetens symbol på tronen 1837-1901. Parlamentsreformer 1832 og 1867 styrket middelklassens innflytelse, med den konservative Disraeli og den liberale Gladstone som skiftende premierministre. Den sosiale opposisjon mot samfunnets ulikheter og industrialiseringens store nød og arbeidsløshet ble nedkjempet med massedeportasjon, særlig til Australia, og 1830-årenes begynnende ar­ beiderbevegelse ble først fra 1893 til partiet Labour. Irland falt inn under den barske kolonipolitikken: de foraktede katolikkene tiltvang seg politiske rettigheter i 1829, men hungersnød kostet én million irer livet 1845-47 og førte til to hurtig nedkjempede oppstander - og til at 4 millioner irer innen århundreskiftet var 12

Nasjonalstater og kolonimakter

CANADA

U S A

1 2 2 3

Amerikanske borgerkrig 1861-65 Opprør mot Spania på Cuba 1895 Spansk-amerikanske krig 1898 Meksikansk bondeopprør fra 1911

NASJONALISMENS VERDEN Den ene motor i 1800-tallets his­ torie var kravet om nasjonal og politisk selvbestemmelse. De na­ sjonale og liberale oppstandene mot eneveldige og ofte overnasjo­ nale stormakter hadde begynt i 1820-årene, og i 1830 og 1848 spredte revolusjonene seg i bølger ut over det gamle Europa, med utgangspunkt i Paris og i Italias samlingsbestrebelser. Stormakte-

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 2 13 1 14

Dublin 1829 Paris 1830 (julirevolusjonen) Bruxelles 1830 Hannover 1830 Kassel 1830 Frankfurt am Main 1830 Hambach 1830 Dresden 1830 Warszawa 1830-31 Venezia 1831 Bologna 1831 Basel 1831 Paris 1832 Krakow 1846 Dublin 1848 Palermo 1848

2 6 15 16 10 17 18 19 20 19 9 18 1 21 10 22

23 Fransk-tyske krig 1870-71 2 Pariserkommunen 1871 24 Balkan: opprør mot tyrkerne og russisk-tyrkisk krig 1875-78 25 Armenske folkereisninger mot tyrkerne 1890-årene 26 Cresk-tyrkiske krig 1897 27 Russland: revolusjon 1905 28 Bondeopprør i Romania 1907 29 Saloniki: ungtyrkernes oppstand 1908 30 Italiensk-tyrkiske krig 1911-12 24 1. 2. Balkan-krig 1912-13

Paris 1848 (februarrevolusjonen) Frankfurt am Main 1848 Berlin 1848 (marsrevolusjonen) Wien 1848 Venezia 1848-49 Ungarn 1848-49 1. slesvigske krig 1848-50 Kamper om Roma 1849 Krim-krigen 1853-56 Italias samling 1859-60 Warszawa 1863-64 2. slesvigske krig 1864 Dublin 1865 Preussisk-østerrikske krig 1866 Italiensk-østerrikske krig 1866 Madrid 1868 'o

RUSSLAND

C

20

22 ■o

25

EGYPT

BRASIL

JAPAN

KINA

Kinesisk-Japanske krig 1894-95 Russisk-japanske krig 1904-05 Kinesiske oppstander mot Manchu-dynastiet1911 ____

2

[Nasjonalistisk oppstand1879|

REVOLUSJONER OG KRIGER 1830-1914

nes ekspansjon førte til sammen­ støt bl.a. på Krim 1853-56, i Frankrike 1870 og på Balkan fra 1870-årene som opptakt til 1. ver­ denskrig. I Det fjerne Østen be­ gynte Russland, Kina og Japan krig fra 1890-årene av. Motset­ ninger omkring selvbestemmelse førte tilsvarende til opprør og bor­ gerkriger i koloniområdene og i de nye forbundsstatene i Nord- og Sør-Amerika.

utvandret til USA. Hva innad taptes ble vunnet utad da England innlemmet stadig større deler av Asia, Karibien og særlig Afrika som kronkolonier under statsforbundet Commonwealth. Frankrike var preget av revolusjoner (1830-1848, 1871), skift­ ende regimer - monarki, keiserdiktatur, republikk - og polari­ sering mellom høyre og venstre. Den fransk-tyske krig 1870-71 kostet Frankrike Alsace-Lorraine. Men koloniimperiet i Nord-, Vest- og Ekvatorial-Afrika, Indokina, Madagaskar m.m. bestod. Preussen hadde siden Napoleons-krigene vært motor i dannel­ sen av Det tyske forbund og i samlingen av de 25 statene til det tyske keiserrike 1871. Opprørsåret 1848 førte til frie forfatninger Verden 1830-1914

13

i flere stater og etablering av et grunnlovgivende parlament i Frankfurt, men de reaksjonære krefter var sterkest. Med fyrst Bismarck som ministerpresident 1862-90 skaffet Preussen seg Lebensraum ved seire over Danmark, Østerrike og Frankrike og ved koloniekspansjon i Afrika og Stillehavet. Ved århundreskiftet var Preussen blitt en ledende makt, som England, Frankrike og Russland søkte å demme opp for ved å danne Trippel-ententen 1904-07. Da sosialistlovene ble endret etter Bismarcks fall 1890 fikk det tyske sosialdemokrati en førerstilling i utviklingen av den internasjonale sosialisme. I Norden måtte Danmark i 1864 avstå Slesvig-Holsten til det forslukne Preussen. Norge var - etter løsrivelsen fra Danmark 1814 - i personalunion med Sverige til 1905. Fra og med 1830-årenes skandinavisme ble Norden et delvis politisk og særlig kulturelt fellesskap. De forente Nederlandene ble i 1830 splittet i det løsrevne Belgia, som fra 1885 ble kolonimakt i Congo, og det liberale Nederland (Holland) med fortsatt koloniimperium i Indonesia. Med revolusjonsåret 1830 kom Sveits' liberale og katolske kantoner i konflikt og borgerkrig, men ble samlet i en forbundsstat i 1848. Det splittede Italia opplevde en dramatisk frihets- og samlingsbevegelse, il Risorgimento (184871) under revolusjonshelten Garibaldi, og endte som samlet kongedømme under Victor Emanuele i 1861 og som kolonirike med annektering av Abessinia, Somaliland og Libya. Portugal og Spania stod i 1830 ribbet for sine kolonier i Latin-Amerika og ble deretter rammet av tronstridigheter, uro, borgerkriger og brutal undertrykkelse av liberale bevegelser. Nok et traume ble den spansk-amerikanske krig 1898, da Spania måtte avstå Filippinene, Puerto Rico m.m. til USA og anerkjenne Cubas selvstendighet. Preussens maktutvidelse skjedde særlig på bekostning av dob­ beltmonarkiet Østerrike-Ungarn. Keiserriket hadde blomstret under fyrst Metternichs ledelse (1809-48) og energisk under­ trykket tidens liberale ideer, bl.a. selvstendighetsbevegelsene i Bohmen, Nord-Italia og Ungarn. Ungarernes nasjonale opprør 1848-49 ble slått ned med hjelp fra tsaren, og personalunionen med det ungarske kongehus 1867 hjalp til å kue Ungarns mindretall av slovaker, ukrainere, serbere og kroater. Men det ulmet og knaket i det vaklevorne keiserrike, Nord-Italia og Kroatia rev seg løs 1868-69, og det kom til konflikter med Russland og Serbia. I 1914 eksploderte kruttønnen og gjorde ende på Østerrikes politiske og kulturelle storhetstid. Russland økte sin indre og ytre makt med hard hånd. Tsaren styrte Finland til 1917. Det delte Polen gjorde forgjeves opprør 1830-31, 1846 og 1863 - og ble møtt med germanisering vestfra og russifisering østfra. Russlands ekspansjon sydpå ble bremset av Krim-krigen med Tyrkia, England og Frankrike 1853-56 og av nye kamper med tyrkerne 1877-78. De tidligere tyrkiske lydland Serbia og Romania hadde hatt formelt selvstyre siden hhv. 1830 og 1858, men med freden 1878 ble de til nye kongeriker i likhet med Bulgaria — med hver sin blodige historie med oppstander og kriger frem til 1914. Isteden ekspanderte Russland inn i Sentral14

Nasjonalstater og kolonimakter

ENGLAND

FRA POR TUGAL

1 Fransk erobring av Algerie 1830 2 Boer-oppstand mot England 1880-81 3 Engelsk besettelse 1882 2 Boerkrigen 1899-1902 4 Oppstander i tysk Sørvest-Afrika 1904-06 5 Italiensk-tyrkiske krig 1911-12

England Tyskland

Frankrike

Japan Holland

IMPERIALISMENS VERDEN

Den andre motor i 1800-tallets utvikling var industrialismens for­ lengelse: kolonialismen, da de gamle stormaktene ville overbe­ vise resten av verden om den europeiske kulturs overlegenhetom nødvendig med våpenmakt. Fra 1880-årene av krevde også den nyeste europeiske stormakt, Preussen, «en plass i solen» - og kom på kant særlig med England og Frankrike. Kartet viser de 10 viktige kolonimakters oppdeling

"RUSSLAND 1 Opiumskrigen 1840-42 Hongkong avstått til England 2 Kina avstår Indokina til Frankrikel 884-85 3 Beijing: bokseroppstanden 1900-01

JAPAN

KNA

STILLEHAVET Filippinsk opprør mot Spania 1896 Spansk-amerikanske krig 1898

|Sepoy-oppstander 18571

DET INDISKE HAV

AUST

Portugal

EW/ZEALAND Spania

Russland

|Maori-oppstander 1845-48 og 1860-70j

Italia Belgia

av verden frem til 1. verdenskrig. Kampen om utvandrings- og ekspansjonsområder, råstoffer og bil­ lig arbeidskraft førte dem opp i innbyrdes krig, men særlig til oppstander med derav følgende nedkjemping i Afrika, Asia og New Zealand, hvor den opprinne­ lige befolkning satte seg til mot­ verge mot imperialismen - eller etter hvert ble smittet av en annen europeisk eksportvare: ideen om nasjonal selvbestemmelse.

KOLONIRIKER OG KOLONIKRIGER 1830-1914

Asia og Det fjerne østen. I 1861 opphevet tsaren livegenskapet for 40 millioner bønder, men hans regime ble likevel innbegrepet av fossilt enevelde. Nihilister og anarkister svarte atter en gang med bombeterror. I 1881 fikk de gjort det av med Aleksåndr II, og all opposisjon - også sosialistenes - ble møtt med sensur, politispioner, tortur, deportasjoner og henrettelser. Russlands nederlag overfor japanerne 1904-05 bidrog til å utløse revolu­ sjonen 1905 — som generalprøve på oktober-revolusjonen 1917. Det engang så imponerende osmanniske rike var blitt «Europas syke mann» og skrantet under stadige amputasjoner: omkring 1830 rev Hellas, Serbia og Egypt seg løs, og bit for bit på Balkan Verden 1830-1914

15

forsvant. I Armenia, som fra 1878 var delt mellom Russland og Tyrkia, ble nasjonale reisninger i 1890-årene møtt med tyrkiske massakrer som kostet hundretusener livet og vakte oppsikt over hele Europa. Med ungtyrkernes oppstand mot sultanen 1908 begynte det moderne Tyrkia. I Afrika etablerte frie fargede den første selvstendige repu­ blikk: Liberia i 1847. I Sør-Afrika grunnla hollandske kolonister fra 1840-årene av statene Oranje og Transvaal, under rivninger mellom boere og engelskmenn som endte i krig 1899. Resten av Afrika-kartet ble delt mellom kolonimaktene, bit for bit. I Asia brøt England og USA fra 1840-årene Kinas og Japans århundregamle isolasjon. Det ble startskudd til det kinesiske keiserrikes forfall og fall - og til Japans modernisering. De to keiserrikene kom i krig med hverandre i 1894, og etter seieren mot Russland i 1905 stod Japan som en ny stormakt. England annekterte definitivt India 1857, Afghanistan 1880 og Burma 1886, mens Frankrike satte seg på Indokina fra 1850-årene av. Da de før så underdanige koloniene tok til å importere idealet om uavhengige nasjonalstater, begynte imperialismens døds­ kamp. Det førte til Latin-Amerikas frigjøring og nye stats­ dannelser, som var avsluttet i 1830-årene. Det førte til innfødte opprør mot kolonimaktene, som opiumskrigen i Kina 1840-42, sepoy-oppstandene i India 1857 og Filippinenes revolt mot Spania 1896. Og det førte til at de engelske kronkolonier ble selvstendige dominions med voksende nasjonalfølelse: Canada 1867, Austra­ lia 1901, New Zealand 1907 og Sør-Afrika-sambandet 1910. Forbildet for disse nye forbundsstater var den hurtigst voksen­ de stormakt: USA. De romantiske «Fristatene» utviklet seg i løpet av 1800-tallet til motor for hele den vestlige verdens industrialiseringsprosess, mens millioner av nybyggerne flyttet the Frontier vestover og stadig flere stater kom med som stjerner i Stars and Stripes. Utviklingen ble sinket av rasekonflikter og borgerkrig mellom nord- og sydstatene 1861-65, men landbruk, industri og kommunikasjoner ble utbygd med enestående fart. Folketallet steg fra 30 til 80 mill. 1865-1900, mens innvandrere fra alle verdenshjørner og tungemål ble integrert i en nasjon. Den nye stormakten tørnet sammen med Europas eldste kolonimakt i den spansk-amerikanske krig 1898. Kjedereaksjo­ nen av kolonioppgjør fortsatte med Boerkrigen 1899-1902, den russisk-japanske krig 1904-05, den italiensk-tyrkiske krig 191112 og Balkan-krigene 1912-13. De ble forpostfektninger til 1. verdenskrig, hvor imperialistiske konflikter falt sammen med sosiale og nasjonale oppgjør.

Spøkelser gjennom Europa «Et spøkelse går over Europa - kommunismens spøkelse.» Slik begynner Det kommunistiske manifest, som de to landflyktige tyske revolusjonære Friedrich Engels og Karl Marx skrev i Brussel, og som den nystiftede arbeiderorganisasjonen Kom16

Spøkelser gjennom Europa

REVOLUSJONENS ÅRHUNDRE

Barrikade på rue du FaubourgSt.-Antoine, Paris, xylografi i Ulllustration 1848. Henrettede kommunarder Paris mai 1871, anon. fotografi. 1800-tallet ble re­ volusjonenes århundre, med ge­ været og brosteinen som nye fol­ kelige våpen, som avløste for spa­ den og øksen. Revolusjonene be­ gynte ofte i Paris, og to oppstan­ der vakte spesiell oppsikt og be­ styrtelse over hele Europa: februarrevolusjonen 1848, som førte til den 2. republikk, og kommunen mars-mai 1871, som søkte å etab­ lere et sosialistisk samfunn, men ble nedkjempet av Versaillesregjeringen under blodige massak­ rer. Bildene fra de to oppstandene betegner samtidig gjennombrud­ det for den nye billedreportasje i xylografier (tresnitt), som ofte var laget etter fotos. Krim-krigen 1853-56 og den amerikanske bor­ gerkrigen 1861-65 var de første kriger som fikk en tilsvarende ny­ hetsdekning over hele den vestlige verden.

munistenes forbund i London sendte ut kort før februarrevolusjonen 1848. Spøkelset gav kuldegysninger hos borgerskapet for ikke å nevne manifestets beryktede slutt: «Proletarer i alle land, forén dere!» 1800-tallets gradvise demokratisering ble ledsaget av atten­ tater, uroligheter, gatekamper og politiske revolusjoner. Julirevolusjonen 1830 innledet det borgerlige herredømme, som omgående ble angrepet av sine egne kritikere og ideologer - og rystet av februarrevolusjonen 1848. Denne folkelige oppstand forplantet seg som sosiale og nasjonale revolusjoner over hele Europa, bidrog til kraftige maktforskyvninger og tvang igjennom forfatninger eller skinnforfatninger med parlamenter i tallrike nervøse monarkier. De neste spøkelser gjennom Europa ble Paris-proletarene, som i mars-mai 1871 besatte Paris, inntil de ble nedkjempet i noe som lignet en klasse- og borgerkrig. Bak de iøynefallende barrikadene ble også arbeidet gradvis modernisert. Slaveriet ble avskaffet i de britiske koloniene 1833 og i de franske (og danske) 1848, men restene av det levde videre i Russland til 1861, i USA til borgerkrigen 1861-65 og i Latin-Amerika til 1880-årene - i likhet med det koloniserte Verden 1830-1914

17

Afrika, særlig barbarisk og effektivt i Belgisk Congo. Moder­ niseringen av arbeidet startet i Europa og de industrialiserte delene av Nord-Amerika, hvor arbeiderne begynte å fungere som klasse og organisere seg. Pionérbevegelsene ble chartismen - de engelske arbeideres kamp for stemmerett fra 1836 - og den franske utopiske sosialisme. 1864 ble den politisk-faglige orga­ nisasjon Første Internasjonale stiftet, med Marx som programforfatter, fulgt av Annen Internasjonale 1889 med det tyske sosialdemokrati som lokomotiv. Arbeiderbevegelsen ble hemmet av borgerlig revolusjonsskrekk etter Pariserkommunen — og av voksende kløfter mellom anarkister, sosialdemokrater (reformis­ ter) og revolusjonære marxister/kommunister. Men fra 1870årene var det fagforeninger og snart også sosialistiske partier i de fleste europeiske land. Arbeidstiden ble begrenset i kollektive avtaler, og arbeiderne fikk stemmerett til parlamentene. Det gikk tregere for demokratiets annen store restgruppe: kvinnene. Moderniseringen av 1800-tallets samlivsformer ble det definitive gjennombrudd for den borgerlige familie med dens strenge skille mellom privat og offentlig liv. Det var samtidig en kjønnspolitisk kløft, hvor kvinnene ble identifisert med hjem­ mets passive intimitet, mennene med offentlighetens aktive kultur. Som reaksjon kom naturligvis - først som et begrenset europeisk og borgerlig storbyfenomen - en begynnende kvinneemansipasjon, med derav følgende kjønnskonflikter. «Blå­ strømper» og «suffragetter» ble utbredte økenavn for kvinner som kjempet for rett til å stemme og arbeide. Kvinnesaken gikk til felts mot det klassiske patriarkat med Familiefaren som eneveldig autoritet, også juridisk, og den ranke kvinne vis-å-vis det angrepne mannsbilde ble et annet av de spøkelser som gikk gjennom annen halvdel av 1800-tallet. Verdikrisen rammet kjærlighet, ekteskap og familieliv - og preget litteraturen, ikke bare den som ble skrevet av det voksende antall kvinneforfattere.

Moderniteten og storbyen 1800-tallets store oppbrudd fra det tradisjonelle til det moderne omfattet samfunn og individer i sin forlengelse opp til vår tid: hele verden. Moderniseringsprosessens symbol ble storbyen, og i sentrum stod de to verdenshovedsteder London og Paris. De forholdt seg like dominerende til sine egne land som disse landene til resten av verden. Den hastige og smertefulle ur­ banisering av Europa og europeiseringen av resten av verden gjorde at så å si hvert land ble forsynt med en storby, og ved århundreskiftet hadde en rekke metropoler vokst frem: Berlin, Wien og Miinchen, Budapest og Praha, Madrid, Roma, St. Petersburg, New York og Chicago, Buenos Aires og Rio de Janeiro. Selv de relativt små nordiske hovedsteder viste tydelige storbysymptomer, som ikke minst kom til uttrykk i den nye litteraturs fascinerende beskrivelser.

18

Moderniteten og storbyen

KVINNENES KAMP

Kvinnesaksmøte, tegning av Juan Gris, L'Assiette au beurre, Paris 1910. Kampen for kvinnenes like­ stilling ble en av de viktigste fak­ torer i 1800-tallets utvikling, og ble både forberedt og forsterket av kvinnenes litterære aktivitet. «Kvinnesaken» spredte seg fra 1840-årene av - først i USA - via kvinneklubber, -blader og -organisasjoner, konsentrert om kravet om stemmerett. Samtidig med at de engelske kvinnerettsforkjempere suffragettene vakte oppstandelse p.g.a. sine militante metoder tegnet den spanskfranske maleren Juan Gris (1887— 1927) - senere et av kubismens store navn - dette reportasjebilde fra et fransk blåstrømpemøte til det satiriske bladet L'Assiette au beurre (Smørskålen, med bibetyd­ ningen «å komme til matfatet»), utgitt av en av periodens mange anarkistiske grupper. Før 1. ver­ denskrig hadde kvinner fått stem­ merett bare i Australia og New Zealand (fra 1890-årene av), Fin­ land (1906) og Norge (1913).

,

DEN SEKULARISERTE BY

Den tyske nasjonalforsamling i Paulskirche, Frankfurt am Main, anon. litografi 1848. Storbyen ble også hjemsted for den politiske og kulturelle offentlighets nye insti­ tusjoner, fra forlag, presse, teatre og universiteter til parlamenter og kafeer. Det var ledd i 1800-tallets sekulariseringsprosess (verdsliggjøring), som frigjorde utdan­ nelse, forskning, kulturliv og poli­ tikk fra kirkens overherredømme, og sekulariseringen fikk symbolsk uttrykk da Det tyske forbund i mai 1848 - under inntrykk av revolusjonsbølgen fra februarrevolusjonen i Paris - åpnet den første tyske nasjonalforsamling med 568 medlemmer i Paulskirche i Frankfurt am Main. Den nyklassisistiske kirke - bygd 1786-1833 - var aldri blitt tatt helt i bruk til geistlige formål, og nå ble høy­ alteret erstattet av det spinkle folkestyres frie talerstol.

En storby etablerte også et spesielt maktforhold til omverdenen ved å tilby livs- og arbeidsformer som stod i kontrast til livet på landet og i småbyene. Storbyen ble et stykke menneskeskapt natur, et moderne Sodoma og Gomorra, som sugde opp overbe­ folkningen på landet og lokket noen og hver til seg med modernitetens blanding av tvang og muligheter. Slik ble storbyene økonomisk og kulturelt toneangivende. Herfra ble ikke bare riket administrert, men også rikdommen. Her fantes industriene og iallfall industri- og handelskapitalen. Herfra gikk de nye jern­ banene, veisystemene og skipsrutene for den voksende reiselysten og turismen - og hele den drastisk økte informasjonsstrøm via den teknologiske revolusjons andre kommunikasjonsfornyelser: fra massepresse, fotografi, telegrafi og telefoni, grammofon og film til bensinmotorens vidundere: automobil og flymaskiner. Og her fantes modernitetens arkitektur og design; forretningsgatene og magasinenes utstillingsvinduer; vitenskapens, utdannelsens og kulturlivets institusjoner: institutter, universiteter og kunst­ skoler, teatre, konsertsaler, museer og utstillingslokaler, biblio­ teker, avishus og forlag, foruten de viktige kafeene. Kafébordet og parlamentet var den borgerlige offentlighets møtesteder, slik avisene, tidsskriftene, bøkene og teatrene var dens medier. Bykulturen var full av kontraster. På den ene side individet. På den annen side massen. På den ene side den grønne forstaden som ideal ramme for borgerlig familieliv-avgrenset og tilbaketrukket, men like i nærheten av byens offentlighet. På den annen side slummen, bakgatene, sulten, prostitusjonen, kjønnssykdommene. Det var søppel og skitt og åpne kloakker, larm av vognhjul mot brosteinen, liten og stor kriminalitet. Alt dette kunne iakttas i statistikkens uhyggelige dødelighet - og i de arbeiderkvarterer og bølgeblikkbyer som i vår tid går igjen i afrikanske og amerikanske storbyer, mens den gammel-europeiske slum saneres til mondene boligmiljøer. Både fattigdommen og de fine gatene aksentuerte kløften mellom storbyens modernitet og «gammellivet» utenfordet var nettopp dén forvandling av livsformene litteraturen analyserte og diskuterte, utrettelig og full av anfektelser.

Gud, vitenskapen og massen 1800-tallets diskuterende offentlighet var fra første stund splittet opp i vidt forskjellige meninger, partier, tvilende røster og direkte kritikk. Den borgerlige kultur var preget av fundamentale motsetninger som verden og Europa, land og by, arbeid og kapital, intimitet og offentlighet, religion og vitenskap, seksuali­ tet og kjærlighet, og man kan ikke rekonstruere noen homogen myte eller ideologi som omfatter hele 1800-tallets verden. Splittelsen ble nettopp et stadig mer påtrengende tema i litte­ raturen. Tenkerne bak denne borgerlige verden stammer fra tiden før den ble dominerende: erfaringsfilosofen John Locke og øko­ Verden 1830-1914

19

nomen Adam Smith på 1700-tallet - og 1800-tallets mest innflytelsesrike tenker, Georg Wilh. Fr. Hegel, hvis filosofi-om historien som et stadig fremskritt i innsikt frem mot den absolutte fornuft — ble formulert opp til 1830. Innenfor teologien er det religionskritikken som lever videre, mens den kritiserte ortodoksi (rettroenhet) er stendød, og av religiøse tenkere består bare én systemkritiker: den eksistensielle individualist Søren Kierkegaard. Knapt noen av tidens betydelige tenkere kan redu­ seres til ukritisk borgerlig ideolog, og de som leses i dag - som Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl og Charles Pierce - er nettopp sammen om å kritisere overlevde forestillinger om språket og verden. Innenfor psykologien har 1800-tallets store kritiker Sigmund Freud gitt oss nye øyne å se med - også spøkelsene i klesskapene. Den overordnede strømning i 1800-tallets kulturhistorie - også avgjørende for moderniseringen av livsformene - var sekularise­ ringen: kirken og den tradisjonelle religiøsitet mistet gradvis sitt grep om samfunnets institusjoner og om menneskers liv og be­ vissthet. Kirkeretninger og folkelige vekkelser søkte utbredelse via indre og ytre misjon, men generelt begrenset man kirkens makt over politikk, undervisning og sosialforsorg, eller kirken ble direkte adskilt fra staten (som i Frankrike i 1905). Dermed ble troens og det helliges område flyttet inn i det enkelte menneskes følelsesliv, en slags demontering av ytre institusjoner og istedet opprettelse av indre. God hjelp i denne henseende ble gitt av den tyske bibelkritikk med David Fr. Strauss og Ludwig Feuerbach fra 1840-årene (se s. 221), som ville gjøre mennesket til sitt eget mål, forklare Bibelen som en samling fortellinger bare med den særstilling vi selv gav den, Jesus som opprørsk menneske blant andre og Gud som menneskenes skapning og uttrykte bilde. Dette syn på Bibelen og på Jesus som romanhelt spredte seg helt til Frankrike med Ernest Renans Jesu liv (1863), og forståelsen av troen ble til adferdsvitenskap: religionspsykologi og -sosiologi som hos William James. Med Guds død meldte de verdslige religionserstatninger seg for å utfylle hullet. For noen ble nasjonalstaten den nye guddomme­ lige orden. Andre tydde til de politiske utopier: demokratiet, som den franske historiker Alexis de Tocqueville (1805-59) definerte i sitt innflytelsesrike verk om frihet og likhet i Den nye verden (De la démocratie en Amérique, 1835-40), eller den utopiske sosialis­ me, eller det ideale anarki, eller den marxistiske revolusjon med proletariatets overtagelse av produksjonsmidlene. Karl Marx' verker rakk å sammenfatte kapitalismens epoke og kritisere den fra grunnen av, ennå før den var fullbyrdet. Det var også uttrykk for den verdslige religion de fleste valgte: vitenskapen. Fra 1830årene av hadde den franske sosiolog Auguste Comte (1798-1857) stilt opp nye vitenskapelige idealer under slagordet positivisme, dvs. med årsaksforklaringer bygd på positive - målelige — kjensgjerninger. Empirismen (erfaringsvitenskap) om generalise­ ring av enkeltiakttagelser til vitenskapelige lover fikk sin teore­ tiker med den liberale engelske filosof John Stuart Mill (se s. 137),

20

Gud, vitenskapen og massen

DEN DEMONISKE BY

Med toget over London, xylografi av Gustave Doré 1871. Broadway, New York, anon. avistegning 1890. Litteraturen og billedkuns­ ten skildret 1800-tallets nye storby som et dobbeltvesen, både tiltrekkende og frastøtende, både hellig og demonisk - i likhet med hele den industrielle revolusjon byen var innbegrepet av. Industri­ alismens påfølgende sykdommer er innlysende: overbefolkning, nød og usunnhet i de sammenklemte arbeiderboligene som høybanen beveger sig over. Den franske kunstner Gustave Doré (1832-83) fastholdt kapitalismens London på barske tegninger, som fikk betydning også for den vik­ torianske oppfatning av seg selv. Doré ble så populær i England at han allerede i 1867 fikk sitt Doré Gallery i London. Storbyen ble også møtested for 1800-tallets revolusjon i kommu­ nikasjonsmidlene. Den hadde be­ gynt da ingeniør George Stephenson oppfant lokomotivet i 1814. Den første engelske jernbane ble åpnet 1830, og fra 1840-årene av skjøt jernbanebyggeriet fart sammen med den elektromagne-

tiske utviklings nye vidundere: te­ legrafen (fra 1840-årene) og tele­ fonen (fra 1870-årene). Snart fylte den nye teknologi bybildet, helt bokstavelig - som på teg­ ningen fra Broadway og John Street på Manhattan 1890. De langsomme transportmidlene det viktigste var hestesporvognen - tvang bybefolkningen til å bo tett ved arbeidsplassene (på Manhattans Lower East Side bodde 100.000 mennesker pr. km2). Da kablene ble gravd ned i gaten og sporvognene ble avløst av under­ grunnsbaner, ble gatene fylt med kommunikasjonsrevolusjonens neste levende bilde: bilen med bensinmotor.

som også definerte nyttemoralen som politikkens mål: «størst mulig lykke for det størst mulige antall». Den romantiske idealisme gikk lenge til felts mot de nye idealer som «materialisme» og Anti-Krist, men fra ca. 1870 kan man tale om et generelt «paradigme-skifte» — oppbrudd i de vitenskapelige forklaringsmodeller - fra tysk idealistisk filosofi til engelsk-fransk positivisme og naturalisme. Spranget var tyde­ ligst innenfor naturvitenskap og teknikk, med et mylder av nye oppfinnelser, og innenfor medisin og sykdomsbekjempelse. Men positivismen hadde hurtig - fra 1840-årene av - meldt seg også i samfunns- og kulturvitenskapene. Polyhistorenes tverrfaglighet ble spesialisert ut i en vifte av nye disipliner: fra arkeologi og filosofi til litteratur-, kunst- og religionshistorie. Det var systembyggernes tid, de store innsamlings- og systematiseringsprosjekters og de voluminøse leksikas tid, ofte gjennomført av ildsjeler — som de to tidstypiske franske énmannsforetagender: forleggeren Pierre Larousses Grand Dictionnaire Universel du XIXe Siécle (1-15, 1866-76) og filologen Émile Littrés Dictionnaire de la langue frangaise (1-4, 1863-72) - den siste formodentlig den største ordbok som noensinne er samlet av ett menneske. Noen av de - ganske få — bestående sannheter 1800-tallet formulerte ble nettopp til innenfor de historiske vitenskapene: det var i denne periode geologiens og sivilisasjonshistoriens epokebetegnelser ble etablert, i likhet med de stilhistoriske begreper som ennå anvendes - også i dette verket. Det var i det hele tatt den epokale tenkning tid: karakterisert av historismens oppfatning om at alle fenomener er historiske, må forstås ut fra deres tids forutsetninger og dermed er relative (en markant representant for denne oppfatning var den tyske åndshistorikeren Wilhelm Dilthey) - og av den moderne epokes egen oppfatning av å leve i eller omkring et historisk tideverv. Den biologiske tenkning om kroppen slo definitivt igjennom, mest revolusjo­ nerende da den engelske naturforsker Charles Darwin (se s. 138) med Artenes opprinnelse (1859) vendte opp/ned på oppfatningen om universets utviklingslover. Darwins evolusjonslære ble nok et spøkelse gjennom Europa (og snart over hele verden): den endret med ett slag bildet av verden fra et gudeskapt statisk univers til en konstant utviklingsprosess, der mennesket inngikk i dyreriket. Den ble forbannet som en hån mot kristendommen og menneskets verdighet, men den ble snart en etablert sannhetet uomgjengelig bevissthetsskred. Bildet av de mikroskopiske prosesser bak universets utvikling ble revolusjonert med den østerrikske botaniker Gregor Mendels utforskning av genetikkens mekanismer (arvelighetslovene) fra 1860-årene, som ble anerkjent omkring århundreskiftet - sam­ tidig med at den nye kvantefysikken påviste atomenes struktur. Bruddet med Newtons mekaniske fysikk av 1687 fikk sitt be­ rømte stikkord - også for legfolk - med Albert Einsteins rela­ tivitetsteori (1905). I det hele tatt var perioden 1880-1914 preget av drastiske sprang og brudd i det vitenskapelige verdensbilde. Sprangene og relativismen skapte samtidig tomhet. Fra 1890-

Verden 1830-1914

21

©

1800-TALLETS VERDENSBILDE: GUD, KONGE, REVOLUSJON Konger og keisere satt stadig på samfunnets kransekake opp gjen­ nom 1800-tallet, men ikke lenger som Guds salvede stattholdere på jorden. Ideen om nasjonal selvbe­ stemmelse skapte stadig nye nasjo­ nalstater på Europa- og Amerikakartet— noen republikker, men de fleste konstitusjonelle monarkier: dvs. med en født monark og med grunnlov og parlament for å sikre borgerrettigheter og begynnende demokratisering. Til gjengjeld hadde størsteparten av den øvrige verden deponert sine rettigheter i

22

imperialismens hovedsteder på den andre siden av havet. Kolonia­ lismens kontraster sees på © dron­ ning Victoria med indisk

kammertjener (foto av Hills & Saunders 1893). Man skal ikke undervurdere kris­ tendommens fortsatte makt over sinnene, men både den industri­ elle, den sosiale og den bevissthetsmessige revolusjon fremmet sekulariseringen og reduserte kir­ kens innflytelse. Mange av den borgerlige revolusjons ideologer krevde religionsfrihet og adskillelse av stat og kirke. På (2) Et godt til­ bud, tegn, av John Tenniel (Punch 1860) tilbyr den italienske revolusjonshelt Garibaldi pave Pius IX frihetsluen, dvs. å bevare Vatika­ nets makt ved å slutte seg til prin­ sippet: en fri kirke i en fri stat. Da pavestaten holdt fast ved sin antiliberalisme, mistet den i 1860-70 alle sine landområder til det nye italienske kongerike. Revolusjonene etter 1830, arbei­ derbevegelsen og den sosialistiske teori omformet — for noen! - det

©

holdes på (4) Fjerde stand, maleri av Pelizza de Volpedo 1901 (Gal­ leria d'arte modema, Milano). Andre grupper kjempet for selvbe­ stemmelse: (5) Anti-slave-pamflett, New York 1835 agiterer for frigi­ velse av USA's21/2mill, negersla­ ver - det skjedde fø; st 1865, etter at en borgerkrig hadde delt nasjo­ nen. Kvinnene kalte seg «de hvite slaver», mens de kjempet for stem­ merett som på @ eng. suffragettepostkort 1890-årene. «Er jeg ikke et menneske og en bror?» spurgte negerslaven. Det

sosiale verdensbilde til (3) Kapita­ lismens samfunnspyramide, amer, plakat 1911. Over folket, som er­ nærer alle med sitt arbeid, troner kapitalismens håndlangere: stats­ overhoder, politikere og embets­ menn, prestene som bedrar folket, hæren som skyter på det, aristo­ krati og bourgeoisie som mesker seg. Klassekampen stod mellom utbyttere og utbyttede, og proleta­ riatet som revolusjonær kraft fast­

samme sier apen på (7) eng. antidarwinistisk karikatur 1861. Natur­ forskeren Charles Darwins epokegjørende hovedverk Artenes opprinnelse (1859) ble kalt «apeteorien» og ansett for blasfemi mot kristen skapelsestro. Den ble det meste spektakulære eksempel på hvordan naturvitenskapen revolu­ sjonerte verdensbildet 1830-1914.

23

DEN 2. TRYKKREVOLUSJON

årene kan det — overalt i det intellektuelle liv - registreres voksende desillusjon over industrialismen og positivismen med dens informasjonsstrøm, sekularisering og fremskrittstro. Bak pessimismen lå — tydeligst hos tyske og franske intellektuelle — voksende frykt for krigen, revolusjonen og massen: det ukjente, mangehodete uhyre, snart i skikkelse av det organiserte byproletariat, snart som skrekkvisjonen «horden østfra», dvs. fra Russ­ land og Kina. Fin-de-siécle-kulturen reagerte mot moderniteten og massekulturen med et «sjelelig gjennombrudd» i symbolisme og irrasjonalisme — og ved å dyrke det store individ, den ensomme personlighet, Kunstneren og Vitenskapsmannen med stor K og V. Det går igjen i viljesfilosofien hos Nietzsche og Henri Bergson, i eliteteoriene hos de italienske sosiologene Vilfredo Pareto og Gaetano Mosca og i den anti-intellektuelle voldsfilosofi og nasjonalisme omkring Action F ran gaise-gruppen. Reaksjonen ble — paradoksalt nok - til nye massebevegelser: både i det franske høyres klappjakt på «landsforræderen» og jøden Dreyfus (se s. 203) og i sosialistforskrekkelsens Tyskland ble motgiften en hektisk patriotisme, på samme måte som det går en rett linje fra de italienske nasjonalsyndikalisters og futuristers maskin- og krigsdyrkelse til 1. verdenskrig og 1920-årenes fascisme (se s. 300 ff.). Da det kom til stykket, var 1800-tallets offisielle fornufts- og fremskrittstro ikke noen garanti mot det mange fryktet: Den store Krig. Patriotismen var lettere å mobilisere, selv hos radikale og sosialister. Nasjonalfølelsen, som siden Napoleons tid hadde ligget bak den kjempende romantikks feltrop om folkefrihet, mot eneveldige og ofte overnasjonale 24

Gud, vitenskapen og massen

Dobbelt sylinder-trykkverk, The Illustrated London News 1843. Hammond skrivemaskin 1880 (Mark Twain Museum, Hannibal, Missouri). I prinsippet hadde Gu­ tenbergs trykkmetode fungert uendret i over 350 år: håndstøpning av typer i bly, håndsetting, håndpresse av tre - og god armstyrke. Boktrykkets 2. revolusjon begynte med hurtigpressen 1814, som brukte dampkraft i tekstpro­ duksjonen, og fra ca. 1830 slo litteraturens og pressens indu­ strielle revolusjon igjennom med den nye populæravis og en rekke nye bladtyper som gjorde tekst- og billedkommunikasjon til masseindustri. Fra 1831 kom de folkelige uke­ bladene å la det engelske Penny Magazine og det tyske PfennigMagazin for opplysende og under­ holdende lørdags-søndagslesning. Og fra 1842 de illustrerte ukemagasiner for borgerskapet med The Illustrated London News, det franske LTllustration og det tyske Illustrierte Zeitung (begge 1843) og i Norden med lllustrerad Tidning (1855) og Illustreret Tidende (1859). De bygde på xylografier - tresnitt skåret i endestykker av buksbom - som kunne få en stor detaljrikdom og være sterke nok til trykning av store opplag. The Illustrated Lon­ don News avbildet stolt sine to nye dobbelte sylinder-trykkverker som kunne produsere 2.000 blader i timen. Videreutviklingen av disse bladtypene ble dels de folkelige «familiejournaler» fra 1870-årene, dels de populærvitenskapelige maga­ sinene å la det skandinaviske Frem (1897-1918) med et samlet nor­ disk opplag på 170.000. Det blan­ dede tidsskrift, som fikk form med de engelske reviews fra begynnel­ sen av 1800-tallet, ble i 2. halvdel av 1800-tallet til det opplysende

og opinionsdannende tidsskrift for det velutdannede borgerskap og de nye grupper intellektuelle. Hurtigpressene og sylindertrykkverkene ble i 1860-årene til rotasjonspressen med rullende papirbane. Med settemaskinen - ut­ viklet fra 1850-årene av - ble også satsmengden 3-4-doblet gjennom støpning av hele linjer (selv en dyktig håndsetter klarte bare 12.000 enheter pr. dag). Fra 1870 ble prinsippet også omsatt til skrivekuler og skrivemaskiner til indi­ viduell bruk. De fleste forfattere korset seg overfor tanken om å forlate pennen. En av dem som hurtig satte fart på sin tekstpro­ duksjon var journalisten Mark Twain.

SITAT

Forbindelsen mellom litteraturen og dagspressen har en like revo­ lusjonerende virkning som damp­ en til industrielle formål. Jules Champleury

stormakters undertrykkelse, hadde endt i sjåvinistisk massehysteri og skyttergravenes vanvidd.

Pressen og litteraturen med dampkraft Motsetningen individ/masse preget også litteraturens og pres­ sens industrielle revolusjon, som bredte seg ut over verden - på godt og ondt. Den politiske frigjøring økte behovet for folkeopp­ lysning og utdannelse, og med grunnskole, voksenutdannelse, gymnas- og universitetsutbygging hadde de fleste vestlige land utryddet analfabetismen og hevet opplysningsnivået markant innen 1900. Lesning var jo den viktigste kommunikasjonsform, mange steder den eneste. Men i stigende grad ble de trykte medier, den voksende billedproduksjon og teatret filialer av den nye forlystelsesindustrien. Markedsøkonomien ble et tveegget sverd for kulturlivet. Boktrykkets 2. revolusjon var en kjedereaksjon av ny tekno­ logi, som økte trykkhastigheten, opplagene og produsentenes fortjeneste: hurtigpressen med dampkraft (oppfunnet 1814) slo igjennom i Vesten opp mot 1830, samtidig med maskinell papirfremstilling, og tiår for tiår økte farten med settemaskiner, rotasjonspresse og fotografisk klisjéfremstilling. Prosessen star­ tet med pressen og ble til en vifte av nye bladgenrer fra 1830-årene: den populære dagsavis, fulgt av den «gule» massepresse fra 1880-årene av, politisk meningspresse og satiriske blader, opplysende-underholdende skillingsmagasiner og familieblad, «belletristiske» salongblader og almene tidsskrifter med samfunn, kunst og politikk under én hatt. Trykkrevolusjonen spredte seg til en stadig mer broget bokproduksjon. Det var også revolusjon i litteraturens spredningsformer. Viktige nye kanaler ble lesekabinetter, leiebiblioteker, pressens magasiner og føljetonger, private og offentlige opplesninger (se neste kapittel). Leseselskaper, arbeider- og kvinnegrupper or­ ganiserte bokutlån og lesestuer, og ideen om folke- og skolebib­ lioteker bredte seg etter 1840-årene fra USA og England til det øvrige Europa og deler av Commonwealth. Bokhandelen ble (anført av tyskerne fra 1825) rensket for amatører og organisert med monopol og faste priser — som et laugsvesen fra før næringsfriheten, men effektivt. Detaljnettet ble utbygd med kolportasje, verksalg og hefte- og subskripsjonsform (til avløs­ ning av abonnementsmetoden), billige folkeutgaver, roman- og klassikerbiblioteker og andre «repertoarer for morskapslesning» i serieform. Og distribusjonen ble effektivisert med veier og jernbaner. Slik ble dampkraften på flere måter avgjørende for bokens industrielle revolusjon. Det er ikke tilfeldig at den viktorianske romans gjennombrudd 1847-48 falt sammen med forlagsbransjens opprettelse av boklader på engelske jernbanestasjoner og lanseringen av parlour- og railway libraries med billigutgaver av

Verden 1830-1914 25

LESEREKSPLOSJONEN OG DE LITTERÆRE KRETSLØP 1830-1914 Mange av den litterære republikks klassiske institusjoner levde natur­ ligvis videre etter 1830 — fra lærde selskaper og do. biblioteker til leseselskaper og boklader. Men pressens og litteraturens industri­ elle revolusjon fikk fart både på tekstproduksjonen og på utviklin­ gen av nye formidlingsformer. Lesereksplosjonen var — helt bok­ stavelig — knyttet til 1800-tallets kommunikasjonsrevolusjon.

Jernbanedrift og leselyst hang sam­ men. Railway Libraries (billigserier) og jernbanekiosker ble en kolossal suksess - den franske for­ legger Louis Hachettes kjede av bibliothéques de gare vokste fra 43 kiosker i 1853 til 1.1 79 i 1896. Lesning i transportmidler appel­ lerte til utopien om et enhetspublikum: samme lesestoff til menn og kvinner, gamle og unge, høytutdannede og jevne folk - som (T) plakat av Edw. Penfield for Harper's Monthly Magazine 1895, et av tidens mange politisk-kulturelle

tidsskrifter, grunnlagt 1850 etter modell av de engelske reviews. Man kan likefrem se hvordan spredningen av lesestoff til fjerne områder og ydmyke steder er knyt­ tet til effektiviseringen av postvese­ net på (2) bokhandel og postkontor i Shifnal, Shropshire, 1900: post­ mesteren med familie og 12 bud er både bok-, blad-, papir- og kun­ sthandler, boktrykker, bokbinder og agent for det filantropiske Chri­ stian Knowledge Society. Andre knutepunkter ble leiebiblioteker som (3) Duffield & Wel- ®

Og opplesningskulturen blom­ stret i alle lag, også i kjelleretasjen: høytlesning hos portnerkonen, lito­ grafi av J. Champagne 1840-årene. Metoden spredte seg fra hjem og skoler til arbeidsplasser og masseunderholdning — som når viktorianismens patriarkalske kulturdemokrater organiserte penny readings (adgang 1 penny) fra 1850-årene av. Slik flyttet les­

lers bokhandel, Cheltenham ca. 1850, som stolt kaller seg literary saloon og public library. Det var overgangsstadiet til folkebibliote­ ket med gratisutlån. Den ideen spredte seg - fra Boston i 1848 og Melbourne i 1854 — til den en­ gelsktalende verden, Japan og Vest-Europa. Og gamle spredningsformer trakk til seg et nytt publikum: (4) markedsbokselgeren, kinesisk tresnitt 1888, (5) kolportø­ ren, tresnitt i Illustrated Sidney News 1854 og (6) teatergalleriet, li­ tografi av Aug. Hervieu 1830.

ningen seg fra kirken til skolens og filantropenes omsorg, fra religiøs til kulturpolitisk motivering — og si­ den fra plikt- til morskapsavdelin­ gen. Visjonen om alles like adgang til lesning som opplysning og opp­ levelse kom også til forretningsfol­ kene, som - med rette - fablet om det kjempemarked som lå og ven­ tet.

populære romaner. Det neste sprang fremover i demokratisering av lesningen hang sammen med innføring av elektrisk lys - og forbedrede arbeids- og boligforhold - fra ca. 1890. Bokproduksjonen ekspanderte i særlig fire retninger: opplys­ ende og underholdende lesning for almue og arbeiderklasse, utgitt bl.a. av religiøse og filantropiske selskaper å la det engelske Society for the Diffusion of Useful Knowledge (startet 1826); opplysende verker og utdannelseslitteratur for byborgerskapet, inkl, skolebøker, historie, naturvitenskap, reisebeskrivelser, por­ trettgallerier og konversasjonsleksika; og - særlig — skjønnlitte­ ratur, primært til byenes middelklasse og leiebibliotekene, men i realiteten dyrket både upstairs og downstairs. En fjerde grunntype var de målrettede bøker og blader for gutter og piker (se s. 60 ff.).

Kulturdemokratisering og avantgardisme Hurtigpressene og det åpne marked trakk til seg alle typer produsenter, leverandører og mellomhandlere. Boktrykkere og forleggere og leiebibliotekentreprenører, idealister og spekulant­ er og fribyttere strømmet til for å få del i ordet og omsetningen. Fulgt av alskens typer skribenter, oversettere, utgivere og litte­ rater. Aktiviteten vakte bekymring hos den nye autoritet: kri­ tikken. Allerede fra 1830-årene av kom advarsler mot «maskinog industrilitteraturen», ja mot romanlesning generelt. Roman­ en var lenge i vanry som tvilsom «damegenre», og det tok lang tid før den fikk moralsk anerkjennelse. Men bak fordommene lå dype kulturelle motsetninger. På den ene side var friere kommunikasjon, morskapslesning og morskapsteater ledd i en kulturdemokratisering. Det nye marked var - i likhet med Shakespeare-tidens teatermiljø og filmproduk­ sjonen etter århundreskiftet - også åpent for utradisjonelle talenter, frie fugler utenfor de «dannede stender», inklusive kvinner som var utelukket fra andre erverv. For leserne ble særlig romanen og føljetongformen en ny enhetskultur, som gikk på tvers av de klassiske litterære kretsløp og kulturkløfter slik også tidens forlystelsesindustri, fra tivolier og zoologiske haver til music halls og wild west-show, appellerte til hele befolkningen. Det var en frukt både av frigjøringen fra kirkens og skolens pliktlesning, av den nye oppdeling av tilværelsen i arbeid og fritid — og av folkeopplysningens slagord om Lys over land! og Kunnskap er makt! — «de nye elektriske tanker», som den svenske lyriker Gustaf Froding så optimistisk sa. På den annen side slukte skriftkulturen den klassiske muntlige folkekultur. Det var ekte folkelige kulturformer tilbake, fra den europeiske viseog eventyrtradisjon til de amerikanske negro spirituals, men de ble gradvis «modernisert» vekk og fortrengt av triviallitteratur.

28

Kulturdemokratisering og avantgardisme

FOTOGRAFIET OG TELEGRAFEN

Nadar hever fotografiet til kuns­ tens høyde, litografi av Honoré Daumier, Le Boulevard 1862. Re­ portere på vei til telegrafen, xylo­ grafi i Harpers Weekly 1868. To andre tigersprang i 1800-tallets kommunikasjonsrevolusjon var fotografiet og telegrafen. Louis Daguerres daguerrotypi fra 1839 ble hurtig videreutviklet til dels reportasje, dels portrett­ kunst. En pioner ble Gaspard Félix Tournachon, kalt Nadar (1820— 1910), som startet som tegner ved det satiriske Le Charivari i Paris, men som i 1850-årene ble kjent som portrettfotograf til lands og luftfotograf og spion i ballong. Daumiers satire fra 1862 uttryk­ ker billedkunstnernes nervøsitet overfor det nye medium, men Na­ dar hadde et nært forhold til ti­ dens billedkunst og åpnet i 1874 sitt atelier for de impresjonistiske maleres første utstilling. Med Kodaks bokskamera med celluloidfilm i ruller 1888 ble fotografiet åpnet for amatørene, og med fremstilling av klisjéer etter foto­ grafier - fra 1882 - gikk illustrasjonsteknikken inn i en ny fase. For ikke å snakke om de levende

bilder: kinematografen og filmen fra 1890-årene. Tilsvarende fikk presserevolusjonen et puff i ryggen med den elektriske telegraf fra 1844. Da telegrafen ble trådløs (fra 1898), førte det over i neste kommunikasjonsrevolusjon: utviklingen av radioen fra 1903.

SITAT

Vi har hastverk med å konstruere en magnetisk telegraf som forbin­ der Maine med Texas, men kan­ skje har Maine og Texas ikke noe betydningsfullt å kommunisere ... Vi er ivrige etter å bygge en tun­ nel under Atlanterhavet og bringe den gamle verden noen uker nær­ mere den nye, men den første nyhet som slipper igjennom og inn i det store, blafrende ameri­ kanske øre vil kanskje være at prinsesse Adelaide har fått kikhoste. Henry David Thoreau: Livet i skogene, 1854.

Den «frie» forfatters «frihet» var like komplisert. Sensuren ble avskaffet av 1800-tallets forfatninger, med prominente unntagel­ ser som Tyskland og Danmark til 1848, Østerrike-Ungarn til 1867, Frankrike delvis til 1882, Finland til 1919 - for ikke å snakke om Russland før 1980-årenes glasnost', de orientalske konge- og keiserriker og koloniområdene. Til gjengjeld kom moralsk-religiøs-ideologisk kontroll utøvd av kirke og biblio­ teker, forlag og aviser. Statsmakten kunne begrense ytringsfri­ heten gjennom tiltale for blasfemi, landsforræderi eller usedelig­ het - som i 1850-årenes saker mot Flaubert og Baudelaire og 1880-årenes mot Herman Bang, Strindberg og Hans Jæger. Det ble etablert forfatterorganisasjoner, anført av la Société des Gens des Lettres 1838 og the Society of British Authors 1843. Forfatter- og forlagsrett ble gradvis anerkjent etter den saksiske copyright-lovgivning 1839 og den engelske 1842. Det kunne gi store innenlandske inntekter - de berømte 10£ John Milton fikk for diktet Det tapte paradis (1667) kan sammenlignes med de 10.000£ Charles Dickens i 1850-årene kunne få for forlagsretten til én av sine bøker i fem år. Men forfatterne fikk ikke betaling for «lovlige piratutgaver», dvs. trykt utenlands, eller for over­ settelser. Den rettsløsheten ble først stanset i Europa med Berner-konvensjonen 1886 og i USA 1909. Mange forfattere følte - uansett evt. suksess - avhengigheten av markedet pinaktig. De kunne ikke - som deres kolleger opp til ca. 1800 — skrive for et begrenset, kunstforstandig publikum, men var underlagt anonyme lover for tilbud og etterspørsel, helt avhengige av sine evner til å markedsføre seg selv. De barske vilkårene og den utbredte proletariseringen kolliderte med romantikkens stadig levende kunstnerrolle og stjernedyrkelse (som fikk sin overbygning med etableringen av Nobelprisen 1901). Derav den voksende kløft mellom kunstnere og publikum siden romantikken - den uforstående offentlige mening er demokra­ tiets nye tyranni, mente Baudelaire. Og derav utskillelse av kunstnernes stat i staten med bohemen fra 1830-årene og avantgarden fra 1870-årene (se s. 51 ff.). Individualismen ble idealet om å skille seg ut fra massen, eksklusivitet ble synonymt med kvalitet. Og slik ble bohem- og avantgarde-institusjonen både symptom på og årsak til kunstens isolering fra samfunnet. Et tilfluktssted og en ghetto. Midt på 1800-tallet skilte det seg ut tre holdninger til litte­ raturens funksjoner, tre valgmuligheter for skribentene: den industrielle litteratur, som kommersialiserte seg under mar­ kedets underholdningskrav; den sosiale litteratur, som brukte kunsten som politisk våpen; og kunsten for kunstens skyld (1'art pour 1'art) som en verdslig religion med ryggen mot verden. Samtidig begynte pressen og kritikken å bruke ismer for å lansere nye stilretninger og kunstnergrupper. Før romantikken var ebbet ut var begrebet realisme lansert — i England 1851, i Frankrike 1855. Naturalisme ble fra ca. 1870 slagord for usminket samtidsskildring inspirert av naturvitenskapen. Impresjonisme ble et

Verden 1830-1914 29

begrep i fransk billedkunst 1874 og siden utvidet til stemningsog inntrykkskunst i litteratur og musikk. Symbolisme ble fra 1886 løsenord for en ny dyrkelse av drøm, visjon og subjektivt symbolspråk i opposisjon til realistisk avbildning, og det kom siden til å omfatte hele den modernistiske tradisjon fra og med Baudelaire i 1850-årene. Fra århundreskiftet kom stadig nye ismer veltende: kubisme, futurisme, ekspresjonisme, imagisme, vortisisme, dadaisme - stadier i dette århundres modernisme. Kjedereaksjonen av ismer røper andre motsetninger i det litterære liv. På den ene side er dette stafettløp, hvor stilartene hektisk avløser hverandre, i opposisjon og konkurranse, uttrykk for at avantgarden gjør opprør mot markedet — og likevel underlegger seg det, nettopp fordi kravet om originalitet og overraskelseseffekt også fungerer som varemerke i konkurran­ sen. Avantgardismens nyhetsjag er blitt sett som en parallell til varemarkedets krav om nye påfunn, nye moter, som fører bort fra sosiale forankringer opp i den blå luft, mens hæren, det sindige publikum, står rådvill tilbake og tomrommet erobres av industrikulturen (Sven Møller Kristensen: Avantgarden og hæ­ ren, 1970/1988). På den annen side har disse retningene - tross forskjeller i metoder og begrunnelser og i dypet av sin kritikk felles forutsetninger: de bryter alle med det borgerlige samfunn og med det tradisjonelle formspråk, deres ismer er linjer i modernismens tekst, og de er uttrykk for den kosmopolitiske ånd i kulturlivet og den vekselvirkning mellom kunstartene som

30

Kulturdemokratisering og avantgardisme

ELITEN OG HOPEN

En litterær deputasjon, litografi av Traviés, Le Charivari, Paris 1842. Utstillingen, litografi av Gavarni, Le Pigaro 1839. Med den nye massepresse og føljetonglitteraturen vokste romantikernes gamle forakt for spissborgerne til en kulturkløft. For å markere av­ stand til underholdningslittera­ turen tok kunstnere med stor K til orde for idealet om Kunst for Kunstens skyld, som pr. defini­ sjon er eksklusiv - manglende publikumsinteresse ble omvendt bevis på kvalitet og originalitet. Satirikere og sedeskildrere som C.J. Traviés (1804—59) og Gavarni (1804—66) hadde et godt øye til begge holdninger. Det er selve Folket som melder seg i deputa­ sjon hos den velfødde redaktør av Journal des Débats i 1842, da avis­ en hadde slått alle salgsrekorder med Eugene Sues føljetong Paris' mysterier. På Gavarnis glimt fra

kunstsalongen 1839 møter den eldre kunstner den unge bohem, i felles forakt for hopen: «For en ynkelig utstilling.» «Ja, den er avskyelig.» «De er ikke med selv?» «Nei, bevaremegvel. Og De.» «Avgjort ikke.»

skyter fart fra århundreskiftet. Men forskjellige var disse forfattertypene: verdensforbedreren på torvet, bohemen på kafeen, poeten i elfenbenstårnet. Mens kløften mellom masse- og elitekulturen igjen vokste, i reaksjon mot bokmarkedets og teatrets industrialisering vokste også spe­ sialiseringen av de litterære genrer. Derfor skildrer dette bind roman/novelle, lyrikk, teater og de nye prosagenrer - fra barnelitteratur til kritikk, biografi og historieskrivning - hver for seg-

Romaneksport og verdenslitteratur

SITAT

Det er to betingelser for at et kunstverk skal få suksess. Den ene er å behage mengden, den andre å behage kjennerne. I enhver pro­ duksjon som oppnår ett av disse mål er det, etter min oppfatning, et ubestridelig talent. Men det sanne talent, det eneste holdbare, er å oppnå begge deler på én gang. Alfred de Musset

Det mest konkrete uttrykk for internasjonaliseringen av det litterære liv var oversettelsesaktiviteten. Den var allerede innen 1800 knyttet til det begynnende underholdningsteater, med teaterskredderne Iffland & Kotzebues sentimentale komedier og melodramaer som internasjonal eksportartikkel. Tysk og fransk melodrama fortsatte med å være populære til langt opp i 1800-tallet og langt ut i verden, helt til varieté-teatrene i USA's, Canadas og Australias nybygger- og gullgravermiljøer. Det fortsatte med 1800-tallets franske boulevardteater - Eug. Scribe m.fl. - og operette. Men viktigst i utbredelsen av bokmarkedets industrielle revo­ lusjon — og i utvekslingen mellom litteraturproduksjonens høyog lavtrykkssoner - ble den internasjonale romaninvasjon. Den kom i fire bølger. Først i århundret gjaldt det gysere, gotiske romaner, røverhistorier og annen gåsehudromantikk samt moralsk-sentimentale fortellinger å la Aug. Lafontaine. Neste bølge var angelsaksisk med Walter Scotts og Bulwer-Lyttons historiske «romanser», kaptein Marryats adventure stories til lands og til vanns, søstrene Brontés og Dickens' samtidsromaner, fra USA Coopers indianerhistorier og Harriet Beecher Stowes negerslaveroman Onkel Toms hytte (1852) for både voksne og barn. Fra 1840-årene var den franske smak blitt dominerende med Dumas, George Sand, Balzac, Paul de Kock & co og særlig Eugene Sue. Disse genrer ble århundret ut variert i nye bølger av eventyr- og reiseromaner fra Jules Verne til R.L. Stevenson og Rider Haggard. De internasjonale suksesser - begrepet bestseller ble først knesatt i 1890-årenes USA - etablerte et sett romankonvensjoner av felles temaer, myter, scenerier, helte- og skurketyper, stilfigurer osv., som fra Sentral-Europas motesentra hurtig ble spredt ut til lavtrykkssonene i periferien. Slik ble Sues Paris' mysterier (1842-43) en usedvanlig føljetongsuksess og direkte etterlignet, først i London og andre storbyer, deretter i stadig mer avsides områder. F.eks. kunne et skandinavisk publikum forbløffet lese om Københavns, Stockholms og Christianias, ja selv Goteborgs og Malmos mysterier, med fordekte konspira­ sjoner og dramaer midt oppe i deres før så uskyldige hjembyers nyoppdagede underverden.

Verden 1830-1914 31

Tilsvarende dannet engelsk og særlig fransk realisme norm over hele Europa, Nord- og Sør-Amerika. Selv Den nære orient, Australia, Kina, Japan og den hebraiske litteratur fikk sin naturalisme og impresjonisme (se siste kapittel). Men da hadde de importerende lavtrykkssonene forlengst begynt å gi sine egne svar på europeiseringen - lokale forsøk på å adoptere, bearbeide, konkurrere med og kanskje reagere mot importen. Fra skandi­ navisk litteratur ble H.C. Andersen og Fredrika Bremer de første og mest oversatte, da de større landene nedlot seg til å importere for å dekke de galopperende lektyrebehov. Nord-Amerika, som hadde stor direkte import av engelsk litteratur og engelske opplesningsturneer, utviklet fra 1840-årene en selvstendig litte­ ratur, snart i åpen konkurranse med den gamle verden. Fra omkring 1870, da England og Frankrike ikke lenger var selv­ følgelige sentra, begynte periferien å veie opp oversettelsesregnskapet - med de russiske tungvektere Dostoévskij, Tolstoj og Turgénev, det nordiske «moderne gjennombrudd»s Ibsen og Strindberg og de store spanske, portugisiske og italienske realis­ ter. Mange europeiske stemmer varierte nå de felles temaer. I den fjernere periferi - Afrika, Asia, Australia, Karibien osv. hadde de europeiske romaner og bibler vært den tyngste del av imperialismens kultureksport, og det tok lengre tid å veie dem opp med egen produksjon. Det er ironisk at nettopp pressen, romanen og begrepet «fedreland» ble de eksportvarer som koloni­ områdene mest direkte kunne omsette til sin kulturelle selvstendighetskamp og modernisering - fra Egypt, India og Australia til Filippinene, Kina, Japan, Haiti og Canada (se siste kapittel). Fra midten av 1800-tallet ble deler av den rike muntlige tradisjon som var den dominerende litteraturform bl.a. i Afrika nedtegnet, og det europeiske publikum kunne få svar på det intrikate spørsmål: er disse folk virkelig en del av menneskeheten? Det var de, mente den tyske misjonæren Sigismund Wilh. Koelle, som i 1854 utgav et bind ordspråk, eventyr og fabler fra kanuri- og bornuspråkene (Sierra Leone og Nigeria): «Den innfødte litte­ ratur viser at negrene virkelig har tanker å uttrykke, de reflekte­ rer og resonnerer nøyaktig som andre mennesker.» Samtidig med at Vestens forlystelsesindustri arrangerte ekso­ tiske tablåer med vaskeekte innfødte fra koloniene, og mens forfattere som Rudyard Kipling og Rider Haggard hyllet imperi­ alismen som «revitaliseringsprogram» for den degenererte vest­ lige kultur, begynte en vestlig motstrøm. Hvite anti-imperialistiske forfattere som hollenderen Ed. Douwes Dekker, sør-afrikaneren Olive Schreiner og den polsk-engelske langfareren Jo­ seph Conrad skrev nå kritisk om hovmodet i den kristne kulturs korstog mot den ikke-hvite verden og den økonomisk-tekniske sivilisasjons grusomhet. En slik tvil og selvkritikk kunne romanformen også bruke til å formidle til offentligheten. Og samtidig satt to vestlig orienterte asiater i det åpne Japan og skrev hver sitt programskrift om den europeiske romanforms kolossale mulig-

32

Romaneksport og verdenslitteratur

KULTURELL KOLONIALISME

Amerikansk soldat med fange på Cuba, anon. pressefoto 1898. Amerikansk såpeannonse ca. 1902. Mandalay Waltz, note­ trykk London 1893. 11898 førte USA lynkrig mot Spania, provo­ sert av den gule sensasjonspresses hets mot den gamle europeiske kolonimakten. Amerikanske «rough riders» invaderte Cuba, Puerto Rico og Filippinene, og plutselig fikk «Fristatene» rollen som koloniherrer overfor nasjo­ nale motstandsbevegelser. Da USA overtok Filippinene, skrev den engelske imperialismes dikter Rudyard Kipling det be­ rømte diktet «The White Man's Burden» (Den hvite manns byrde, 1899) som hilsen fra en gammel kolonimakt til en ny. Det forkyn­ ner de gamle lands uselviske for­ pliktelse til å spre sivilisasjonen til de nyerobrede områders «vrang­ villige folk, halvt djevler og halvt barn». «Den hvite manns byrde» ble slagord for utakknemlig, men nødvendig paternalisme - som i tidens annonser også omfatter eksport av vestlig såpe for å lære de innfødte renslighet. De edle ville skulle imidlertid ikke vaskes helt hvite. Importen

The first step tmvards lightening

“The White Man’s Burclen” is through teachtng the virtucs of cleanlincss.

Pears’ Soap < -8 EWI CKE^EV ERLEYfe , l------------------------------------------------- --------------- Yl i n m n r» m •’

J

■.'

J

'

(MJ£15!iEAKL^,Mc_a!eu»s ISA Sbahesbury Avenue w e Opvrioht IÆ33 BY (HA» Sheard6i» “JsæKiÆA

til hjemmemarkedet hadde bruk for lysebrun eksotisme, men med et passelig europeisert utseende som på notebladet til en annen Kipling-klassiker: Mandalay (fra Barrack-Room Ballads, 1892) om Burma-piken som venter på sin engelske soldat. Det var kulturkolonialismens moderniserte ver­ sjon av utstillingene med levende indianere, negre, kinesere og and­ re farvede folkeslag som hadde vært sensasjoner på markeder siden midten av 1800-tallet. Den vestlige sivilisasjons velsig­ nelser ble siden relativisert - som da en engelsk journalist i 1930årene spurte den indiske nasjonalistlederen Mahatma Gandhi (1869-1948): - Mr. Gandhi, what do you think of Western eivilization? -1 think it would be a good idea.

^l■

1 Solo duet

ocruoK

v

y

i> a potent factor in brighténing the clarlc corncrs of the carth as civilization advances, while amongst the culturcd of all nations it holds the highest place—it is the ideal tnilet soap. AU v>rU of petiplc uw it. all son* ii( stores «ell it

heter. Den japanske «modernist» Tsubouchi Shoyo (se s. 372) hyllet i 1855 romanen som seriøs moderne kunstform; den landflyktige revolusjonære kineser Liang Qichao (se s. 368) så den i 1902 som en enestående «formidler av veien», dvs. av reformideer og folkeopplysning, som kunne modernisere det stivbeinte og smuldrende kinesiske keiserrike. Disse to grunnholdninger kan følges hele veien 1830-1914: den utadvendte litteratur - fra den nasjonale og kjempende romantikk til den kritiske realisme og naturalisme - åpner seg i aktivisme og bred virkelighetsskildring, mens den innadvendte litteratur konsentrerer seg om dikterens visjonære, subjektive indre verden, sjelelivets kroker og formeksperimenter i modernis­ mens laboratorium. Spenningen mellom de to holdningene foldet seg ut med enestående frodighet i den påfølgende periode 1914-45, og den kom også til å prege mellomkrigstidens forhold mellom den muntlige tradisjon og den nyetablerte skriftkultur i Afrikas, Asias og Latin-Amerikas nye og aktive kulturnasjoner. Først da startet en egentlig moderne verdenslitteratur, som ikke var bygd opp som 1800-tallets europeiske eksportindustri, men som en helhet med plass for mange språk og mange stemmer. Og det var først med dette at den 3. verden kom i nærheten av det 1800-tallets amerikanere stolt kalte literary demoeraey. Verden 1830-1914 33

LESNINGENS DEMOKRATISERING

Litografi av ]. Platier i serien Les Grisettes de Paris, 1840. Bibliothek und Lesezimmer fur mo­ derne Literatur, plakat av Albert Sterner 1903. Hefteutgave av Dic­ kens' Pickwick Papers, London 1938. Grisetten - den selververvende parisiske motehandlerske el­ ler servitrise - representerte ikke bare mennenes erotiske ønskedrømmer, men også forleggernes drøm om litteraturens store uutnyttede publikum. Foreløpig leste grisettene særlig bøkene som av samme grunn het sypikeromaner, men med pressens og litte­ raturens industrielle revolusjon ble romanen en enhetskultur,

34

dyrket av både herskap, tjenerskap og de friere fugler. Leiebiblioteket, som fra 1720årene av var blitt kanal for ro­ manen ut til det nye borgerlige publikum, ble forløper for de of­ fentlige biblioteker fra midten av 1800-tallet. Lesningen ble også demokratisert med boksalg på av­ betaling: ny litteratur som Dic­ kens (t.h.) ble solgt i hefter - for å holde fast på et ubemidlet publi­ kum, også i konkurranse med skillingsviser, vampyrhefter, forbryterhistorier og den nye ukepres­ sen. Filantropiske selskaper utgav Libraries of Entertaining Knowledge (1825 ff.), Penny Cyclopædias og illustrerte klassikere. Og jernbanens utvikling fra 1830årene av gav støtet til billigserier

Romaneksport og verdenslitteratur

som Murray's Family Library (1829-34) The Irish Parlour Lib­ rary (1847-63), The Railway Lib­ rary (1848-98) og - på kontinen­ tet - Tauchnitz' British & Ameri­ can Authors (1841-1939). Siden fulgte klassikerserier- fra Reclams Universal-Bibliothek (1868 ff.) til Everyman's Library (1906). Alt sammen forløpere for mellom­ krigstidens billigbokrevolusjon. Med naturalismens roman og symbolismens lyrikk fikk den mo­ derne litteratur igjen sitt publi­ kum blant lesernes velutdannede avantgarde, og det oppstod nye typer lesekabinetter for den kre­ vende samtidslitteratur - som det tyske spesialbibliotek fra århund­ reskiftet (øverst t.h.).

Den litterære verden i Vesten: forfatterne, genrene, markedet

Lesning som sivilisering En populær fransk avis kunne omkring 1830 ha et opplag på 30.000 ekspl., i 1870 opptil 300.000 og i 1910 over en million, men oppskriften var den samme: lav pris, ingen offisiell politikk, men derimot forbrytelser, skandaler og føljetongromaner. Eks­ pansjonen gjaldt til å begynne med Europa, men omfattet snart hele verden. Avisen brøt ned alle tradisjonelle grenser mellom høyt og lavt i litteraturen, krysset klasseskillene og fikk vanlig folk til å venne seg til daglig lesning - og det var kanskje det viktigste skritt i sivilisasjonens utvikling siden Gutenberg: skrift­ kulturen ble folkelig og folkekulturen skriftlig. På det ekspanderende bokmarkedet var romanene en stabelvare, men bøkene var lenge altfor dyre for leserne. Fra midten av 1800-tallet begynte de europeiske bokprisene å komme ned på et folkelig akseptabelt nivå, gjennom billigutgaver. Men lenge før det var det oppfunnet en rekke metoder for lesning som ikke forutsatte kjøp. Den første var lesekabinett: en slags bokkaféer, der leselystne betalte en slant for å komme inn og lese så lenge de ville. Slike «kabinetter» var vanlig i europeiske storbyer i første halvdel av 1800-tallet — i Paris var de f. eks konsentrert i Palais-Royal, som også var sentrum for børs, teater og prosti­ tusjon. Honoré de Balzac, hvis sans for bokmarkedet var uløselig knyttet til hans interesse for leserne og lesningen, skildret stedet flere ganger, f.eks. i Tapte illusjoner, der den unge provinsdikteren Lucien Rubempré mister sin uskyld i de «fantastiske kontrasters» verden (se også s. 186). Samme blanding av høyt og lavt kjennetegnet Balzacs romankunst og selve romangenren, som igjen skapte dens fascinasjonskraft for Paris og «hele verden».

Lesekabinettet ble utkonkurrert midt i århundret av føljetongen — et lesningens avbetalingssystem — og av leseselskapet og lånebiblioteket, som var varianter av bokklubber og lesesirkler: leseren kunne mot en liten avgift disponere den ettertraktede boken en begrenset tid. Disse avgiftsbelagte biblioteker ble sen­ trale institusjoner ca. 1850-80- også m.h.t. opplagene og mulig­ ens også indirekte for hva som ble skrevet. I Tyskland var det nes­ ten 800 slike biblioteker, samme antall som et normalopplag for en roman. I England ble innkjøpene til lånebibliotekene avgjø­ rende for forfatterne og for den spesielle trebinds-romanformen. Først da bibliotekene ble kommunale eller statlige og fritt tilgjengelige, kom etterspørselen etter lesestoff på høyde med tilbudet. De første nasjonalbibliotekene innredet sine monumen­ tale dannelsestempler omkring midten av århundret - i London åpnet British Museums berømte lesesal i 1857, med Karl Marx som en av de første og flittigste kundene. Mindre og lokale biblioteker med avdelinger for «skjønnlitteratur» kom senere, og var til å begynne med ofte restriktive med utlånet - som for å understreke at umåteholden lesning kunne være like fristende og lastefullt som f.eks. drukkenskap og onani. Der amerikaneren Jack Londons proletære helt i Martin Eden (1909) blir grepet av en uimotståelig dannelsestørst, er begjæret etter bøker vanskelig å skille fra det erotiske begjæret, for lesningen skal gjøre ham dannet, og dannelsen gjøre ham presentabel for den overklassepiken han tilber. Og da hjelper ikke bibliotekets krav om måtehold; Martin har et hemningsløst forbruk - og blir samtidig forbilde for en lang rekke leselystne arbeiderungdommer i 1900-tallets utviklingsromaner. 36 Lesning som sivilisering

(CORRECTED .11’LY ').

MARKTWAIN’STOUF AROUND

The World, Bcginning in Cleveland. Ohio, July igth, i8q

Closing in London, May, 1896.

ROUTE IN AMERICA. JULY Mon. 15. Cleveland, Ohio........................... . Slillinan H011.1 Tues. 16. •• " .................................. Wed. 17. Travel on Steamer. Thur. 18. SaultSte., Mich .............................. .... . Hotel Iroqtio Fri. 19. Mackinac......................... . Grand Hot; Sat. 20. Petoskey, Mich.......................................... Arlington Hoti SUN. 21. Mackinac...................................... . . Grand Hoti Mon. 22. Duluth, Minn............... . Spalding. Hoti Tues. 23. Minneapolis, Minn............................................ Hotel We Wed. 24. St. Paul, Minn...................................................Hotel Rya Thur 25. Travel. Fri. 26. Winnipeg..................................................... The Manitoli Sat. 27. * ...................................................... SUN. 28. '• ...................................................... Mon. 29. Crookston, Minn........................................ Crookston Hoti Tues. 30. Travel. Wed. 31. Great Falls, Mont....................... Park Hoti AUGUST Thur. 1. Butte, Montana . . ... The Butte Hok Fri. 2. Anaconda, Mont.......................................... The Montmi Sat. 3. Helena, Mont....................... .... Hotel Helen SUN. 4. 11 .............................................. Mon. 5. Tues. 6. Travel. Wed. 7. Spokane, Wash . . ............................... The Spokau Thur. 8. Travel. Fri. 9. Portland, Oregon............................................ The Porllaii Sat. 10. Olynipia, Wash............... ................... The Olyinpi SUN. 11. ” ’• .......................................... Mon. 12. Tacoma, Wash............................................... The Taeoni Tues. 13. Seattle, Wash .................................. The Rainier-Gran Wed. 14. New Whatcoin, Wash . ............................................... Thur. 15. Vancouver. B.C........................ ... Hotel Vnncoiivt Fri. 16. Sails ftom Vaneotiverfor -Inslralia. ADDRESS ALL COHHUNICATIONS TO

HAJOR J. B. POND, EN ROUTE.

cl d cl

FOLKEOPPLYSNING OG FOLKETRIBUNER

Pub'en og folkebiblioteket, teg­ ning av J. Williams Benn i Tho­ mas Greenwood: Free Public Libraries, London 1886. Dickens på Liverpool Mechanics' Institute, anon. xylografi 1850-årene. Pla­ kat for Mark Twains opplesningsturné 1895-96. Folkebiblioteket som alternativ til bevertnings­ stedets fristelser —slik argumen­ terte «biblioteksaken» lenge for gratis offentlig bokutlån. Fra 1830-årene av var kulturfremstøt en del av den nye arbeiderbevegel­ ses innsats for organisering og selvrespekt, mot alkoholisme og annen sosial elendighet. Arbeiderklubber organiserte leseselskaper, foredrag, opplesninger, konserter og teateraftener. Det samme gjorde viktorianismens mange filantropiske foreninger, hvorav mange ville komme ar­ beiderbevegelsen i forkjøpet med veldedighet. Slik borgerskapets klubber og leseselskaper hadde antikke navn som Athenæum og Lyceum, slik ble også arbeidernes kulturhus innrettet i pompøs nyklassisisme med katedrallignende biblioteker å la British Museums kuppellesesal fra 1857. Andre kultursentra ble håndverker- og kunstnerutdan­ nelsens tekniske skoler-som Li­ verpool Mechanics' Institute, hvor Dickens er på podiet (t.h.). Av de 93.000 £ Dickens etterlot seg i 1870 påstås halvdelen å være kom­ met fra hans opplesningsturnéer i Europa og USA. Forfatteropplesning ble en forstørret utgave av hjemmekulturens fellesskap om­ kring bordbønnen og familiefarens opplesning. Ingen mestret genren mer profesjonelt enn entertai­ neren og reklametalentet Mark Twain - på verdensturnéer med egen manager (t.v.).

Ved århundreskiftet er det ellers tegn til en omvurdering av den til da tvilsomme skjønnlitteraturen: den proklameres som personlighetsdannende, samfunnsbevarende, nyttig og uom­ gjengelig - den moralske avstandtagen som tidligere særlig gjaldt romanene, ble fra nå av begrenset til underavdelinger som «kiosk-» og «smusslitteratur». Romaner blir tatt i bruk i folke­ opplysningen og blir obligatoriske på stadig lavere trinn i det offentlige undervisningssystemet; Sverige statuerte et eksempel da man oppfordret noen av landets fineste forfattere til å skrive fortellinger for undervisningsbruk, med iallfall ett storartet resultat: Selma Lagerldfs Nils Holgerssons underbara resagenom Sverige (1906-07). Lesningen var dermed etablert som institu­ sjon: leseakten, som var leserens private skritt inn i fiksjonens verden, ble samtidig et skritt inn i samfunnet. Siviliseringen av lesningen betydde privatisering av leseakten. Hvis teatret var et sosialt rom for borgeren, så ble boklesning et eget område for det private menneske. Innenfor lyrikken begynte den deklamatoriske opplesningspoesien å gå av moten og bli erstattet av de mer moderne former som krevde stille, konsen­ trert og gjentagen lesning. Den moderne last å «sluke» romaner gav seg også kollektive uttrykk, ikke bare innenfor høytlesningskulturen som filial av familiekulturen, men også ved at veldige tilhørerskarer samlet seg for å høre romanforfattere som turnerte Europa og verden rundt og leste høyt fra bøkene sine. Den populære forfatteren på podiet ble en farsskikkelse som forente de lyttende massene i en forstørret versjon av verdifellesskapet i hjemmet. Men inntrykket som sitter igjen er, alle kollektive og sosiale manifestasjoner til tross, et gjennombrudd for lesningen som privat akt og rituale - der fiksjonens rike ble opprettet og etablert i leserens hode og kropp. Den litterære verden i Vesten

37

FORFATTEREN MELLOM LOFTSKAMMERET OG LUFTSLOTTET

®

1800-tallet hadde mange forfatter-

roller. (T) Den fattige dikter, maleri av Karl Spitzweg 1839 (Nationalgalerie, Berlin) er romantikkens og den nye bohemens kunstner på loftskammeret, det miskjente geni. Pipen fikk en annen lyd når det var en kvinne: (2) Fdrfattarissan i sitt

hem, tegn, i Drift-Ku ku, Stockholm 1851: den forlatte kvinne skriver for føden, slik at maten koker over, klesvasken flyter og barnet blir for­ sømt. Forfatteren kunne være i opposi­ sjon, fengslet for sitt engasjement: (3) i Grandville: Scenes de la vie

BfflW BBi H MOH

des animaux, Paris 1840, eller bå­ ret på gullstol som folkehelt: (4) Victor Hugo hylles i Brussel, xylo­ grafi i III. London News 1871, etter 19 år i eksil. Og forfatterskap kunne være karriere. På (5) Det store forhindringsløp til Akademiet, litografi av

Grandville i La Caricature 1844 banker lyrikeren Alfred de Vigny ensom på til De Udødelige, mens tidens produktive forfattertyper

© IMAGERIE D ÉPINAL, N° 1315 PEllERIM Am 1» * fim U tT^-

4 ?«-4-

ualminnelig betydningsfullt for romanen som kunstform, men som fjernet den fra leserens umiddelbare tillit. Reaksjonen kan avleses allerede i tiltalen som ble reist mot Fru Bovary etter at den var offentliggjort som føljetong i Revue de Paris 1856; det ble noe av en roman-estetisk diskusjon, der anklageren savnet «et klart og sammenhengende moralsk prinsipp» som man kunne bruke for å fordømme Emmas ekteskapsbrudd og selvmord. Denne anklage har levd videre hos alle de lesere, kritikere og etterkommere som stadig har latt seg forurolige - eller inspirere — av at Emma kanskje hadde rett. I dette ligner Fru Bovary ikke bare alle store, leste og stadig diskuterte romaner, men faktisk også den berømte drosjen som i begynnelsen av romanens tredje del til «byens borgeres» forbauselse kjører omkring i Rouen i timevis, «uten mål og med». I vognen sitter Emma under sitt første kjærlighetsmøte med slyngelen Léon, og Flaubert gir med sin lange beskrivelse leseren god tid til å forestille seg hva som foregår bak de nedrullede gardinene - så god tid at man kanskje begynner å synes at den planløse ferden gir et glimrende bilde av erotikkens og begjærets skjebne i 1800-tallets borgerlige sam­ funn. Hvis man da ikke får mistanke om at det er kunstens og kunstnerens plass i samfunnet Flaubert vil mane frem - en hemmelighetsfull virksomhet, som «byens borgere», dvs. leser­ ne, aldri helt forstår.

i

%«uv«

ODEUR DES PIEDS Eau de IJIIydroeérMlne,

Toileito liygiénique, détruit instantanément la mauvaise odeur de la sucur, qu’ello modére sans 1‘arrOter, permet de longues marclies, est aiiasi un préservatifdes Engelures.-Pnn.irra et C'’,ru6 d’Enghien, 24, å Paria, et ciiez les Coiffeurs et Parfumeurs.

< JiLULES ÅBGÉLIQUES J0HIS0I préparée* sur la formale du d* Ander l!

~ L |^~'

J wTk w IM WiTL1'

oretiker og praktiker - og en avgjø­ rende støtte for de impresjonistiske malere. Slik avbildet mediene den etab­ lerte forfatter ved arbeidsbordet: (T) foto av Dorlac ca. 1885 i serien Våre samtidige hjemme og på research til jernbaneromanen Menneskedyret: (2) tegn, i L'lllustration 1890. På det tidspunkt hadde han

også installert seg i et dobbeltliv: et offisielt, men barnløst ekteskap — og et «annet hjem» med kone og barn av venstre hånd: (3) Zola med Jeanne Rozerot, Jacques og De­ nise, foto Verneuil ca. 1898, tatt av amatørfotografen Zola selv (selvutløser!). Det andre hjemmet ble den fruktbarhetsdyrkende Zolas liv­ givende kilde, også under 1890årenes stridigheter. Som ingen annen fransk 1800tallsforfatter forente Zola estetisk teoridannelse med politisk skarp­ het og folkelighet. Selve navnet ble symbol på radikalitet — og for mange på Antikrist selv, da han kastet seg inn i forsvaret for «lands­ forræderen» Dreyfus (se s. 203). Han åpnet krigen mot hæren med (4) Jeg anklager! brev til republik­ kens president i DAurore 13.1.1898. Det ble - også interna­ sjonalt—en milepæl i etableringen av de intellektuelle som kritisk opi­ nion - og møtt med bredsider fra høyrefløyen, særlig da Zola brakte

seg i sikkerhet i England. Igjen den manisk latrinære «humor»: (5) Veien til Zolas kjeft, anon. flyge­ blad 1898 og @ Sannheten stiger opp fra sin kilde, tegn, av Caran d'Ache i Psst 10.6.1899. I 1890-årene oppgav Zola di­ skret naturalismen som ikke lenger estetisk radikal og begynte roman­ seriene Lourdes, Roma, Paris (1894-98) og De fire evangelier (1899-1903). Men over hele Eu­ ropa var han stadig naturalisten man dyrket eller (særlig) hatet — som (7) en litterær pilegrim, tegn, i Strekoza, St. Petersburg 1894, hvor kurtisanen Nanas fryktelige far blir avvist av Vatikanet. Fighteren Zola døde i 1902, 62 år gammel - midt i krigen om Dre­ yfus — av kullosforgiftning under uoppklarte omstendigheter, ufor­ ferdet produktiv til det siste.

197

ff

Z&rgt Jf

GRANDJEAN
cilc 'Miiflajjc.

messig utholdelig tilværelse ved hjelp av formelen forsoning. Først i annen halvdel av 1800-tallet møter man tyske eksempler på en realistisk prosa som også er kritisk. Tidligere var kritikken forbeholdt filosofene og enkelte for­ fattere med røtter i romantikkens tankeverden og formspråk. Og kritikerne hadde det ikke lett: det unge Tyskland, som 1830tallets radikale intelligensia kalte seg, ble møtt av den kraftige undertrykkelsen som hadde satt inn med die Demagogenverfolgung fra 1819 av, men radikalismen utløste også stor politisk og intellektuell uro frem til revolusjonsåret 1848. Sensuren var streng og straffene følbare: en senere folkelig og forsonende idylliker som Fritz Reuter (se s. 100) ble i 1830-årene dømt til døden for påstått liberal konspirasjon - dommen ble endret til syv års festningsarrest. Andre, som Heine og Marx, ble berømt først da eksilet gav dem nye muligheter for uforsonlig kritikk. Utviklingen av en moderne tysk presse ble forsinket ikke bare av sensur og stempelskatt, men også av den tyske oppsplitting i småstater, som gjorde avisene til underdanige lokalaviser fulle av offisielle nyheter og småsladder. Rundt forlagshus i de gamle bokhandelbyene oppstod liberale og politisk-kulturelle opinionsdannende dagsaviser som Leipziger og Frankfurter Allgemeine Zeitung (1837 og 1856), og under liberaliseringen i 1840-årene hadde Rheinische Zeitung i Koln en kort tid mulighet til å trykke Marx' samfunnskritikk. Men undertrykkelsen fra 1848 ble for­ lenget av den beinharde prøyssiske sentralismen, legemliggjort i det nye keiserrikes jernkansler Bismarck (1862-90) i hans kultur­ kamp mot katolske og sosialistiske krefter. Det var først med 1870-årenes kapitalistiske «Griinderzeit» og voksende trykke­ frihet det oppstod en egentlig moderne presse med liberale og so­ sialistiske opinionsaviser i store opplag og billige populæraviser. Tysk presse hadde tidlig lærde tillegg, i føljetong-iorm med teater- og litteraturkritikk. For forfatterne - og særlig for realistene — ble de viktigste publiseringskanaler likevel de satiris­ ke avisene, som Fliegende Bldtter og Kladderatsch fra 1840årene, det politisk-kulturelle ukeblad Die Grenzboten (1848-57) med bl.a. romanforfatteren Gustav Freytag som redaktør, og ikke minst familiebladene. Det mest populære av dem, Gartenlaube (dvs. Lysthuset), startet i 1843 med et opplag på 6.000 og steg til 270.000 (1885). Skjønnlitteraturen fikk også en viktig

222

Tyskland: religionskritikk og samfunnsdebatt

FAMILIETIDSSKRIFTET

Die Gartenlaube 1873. Også i Tyskland blomstret tidsskriftpressen fra omkr. 1830 - dens viktig­ ste målgruppe fremgikk allerede av titler som Zeitung fiir die ele­ gante Welt (1832 ff.). Flere av dem henvendte seg til «den ele­ gante verden» og «de dannede stender» som organer for 1830årenes og 1840-årenes kritiskliberale bevegelse «det unge Tysk­ land». En spesiell genre, som for­ ente det engelsk-franske blandede tidsskift og den senere folkelige ukebladform, var familietidsskriftet. Det mest populære ble Die Gartenlaube (Lysthuset), som startet i 1843 med et opplag på 6.000 og steg til 270.000 ekspl. i 1885. Det førte biedermeierfamiliekulturen langt opp i år­ hundret, symbolisert i bladhodet med den lesende familie under et stilisert løvheng. De populære emner antydes også: elskende par og romantiske borger. Die Gar­ tenlaube ble forbilde for familietidsskrifter og -ukeblader over hele Nord-Europa - og «Gartenlaubenroman» ble fast tysk beteg­ nelse på en dårlig føljetongroman.

DEN FRIE SCENE

Gerhart Hauptmann på Freie Biihne i Berlin, anon. karikatur i Kladderatsch 1889. Kontrasten til familietidsskriftets forlengede idyll var den demonstrativt illusjonsbrytende naturalisme. 11889 slo den unge billedhuggeren Ger­ hart Hauptmann (1862-1946) igjennom som dramatiker med det schlesiske bondedramaet Vor Sonnenaufgang, inspirert av Ibsen og Zola, og ble midtpunkt i Berlinnaturalistenes miljø omkring teatret og tidsskriftet Freie Biihne. «Frie» ble slagord for utallige forfatter-, teater- og kunstnergruppers forsøk på å etablere egne institusjoner - fra tidsskrifter til utstillingsbygninger - utenfor de etablerte. 11890-årene oppstod teatret Freie Volksbiihne, finansiert av en publikumsorganisasjon med med­ lemmer fra arbeiderbevegelsen. Teatret kom under politisk over­ våkning fra 1892, fordi prøyssisk lov forbød oppførelse, opplesning og offentlig omtale av dikterverker som skildret «urettferdig behand­ ling, utbytting og undertrykkelse av arbeidere fra borger- og em­ betsstandens side». Også de satiriske bladene an­ grep naturalistene-som på Kladderatschs tegning av hvordan det stinker fra Freie Biihne når Hauptmann roter i søppelkassene. Det var på samme tid tidsskriftet Freie Biihne kalte Skandinavia «litteraturens forjettende land», og i billigserien Reclams Universalbibliothek var Ibsen den mest solgte utenlandske forfatter med 18 drama-utgivelser 1877-92.

kanal i Deutsche Rundschau (1874), som ble 1870-årenes og 1880-årenes viktigste tyske tidsskrift. Det ble brohode for liberalradikale ideer, positivisme i vitenskapen og realisme i kunst­ artene — og for den enestående betydning det skandinaviske moderne gjennombrudds realister fikk i Tyskland, med Georg Brandes, Ibsen, Strindberg, Alexander Kielland og J.P. Jacobsen som oversettelseslitteraturens store navn. Deutsche Rundschau ble symbolet på gjennombruddsrealismen som en nord-europeisk felleskultur. Men i løpet av 1880årene skilte stadig flere av Tysklands unge naturalister (og sosialister) seg ut og dannet sine egne miljøer og tidsskrifter. «Tidlige» naturalister i Miinchen utgav tidsskriftet Die Gesellschaft (1885). I Berlin oppstod mer radikalt naturalistiske grup­ per omkring Berliner Monatshefte filr Literatur, Kritik und Theater (1885) og eksperimentalscenen Freie Biihne (se s. 256), som også inspirerte tidsskriftene Freie Biihne filr modernes Leben (1890, fortsatt i Neue Rundschau) og Die Zukunft (1892) omkring naturalistene Otto Brahm, Maximilian Harden og Gerhart Hauptmann. Det var også uttrykk for konkurranse mellom kulturmiljøene i det nye keiserrikes hovedstad og det nye kultursenter Miinchen, som samtidig fikk økt betydning også for billedkunsten.

Dannelsesromanen og den problematiske helt De av 1830-tallets begynnende realister som ikke gikk i eksil, måtte ty til andre midler enn den uforsonlige samfunnskritikk. Juristen Karl Immermann (1796-1840) gjorde seg udødelig med sin fortsettelse av fortellingene om den foretaksomme løgnhalsen Milnchhausen (1838-39). Det er en ambisiøs og merkverdig roman, men i dag vanskelig å lese som annet enn en rekke morsomme historier. Det er imidlertid spørsmål om ikke mor­ somhetene den gang var uttrykk for en mangetydig resignert Realismen i Nord-Europa

223

kritikk av alle verdensforbedrende prosjekter. Når Immermann lar helten løfte seg selv opp med håret, kan det nok oppfattes som ironisering over idealismen og som ironisk kritikk av ideologikritikken. Kanskje forestilte Immermann seg sin fantastiske baron Miinchhausen som parodi på den mest vanlige heltetypen i tyske romaner: den unge mann som etter å ha vært prøvet i livets skole når innsikt, tilpasning og lykke. Denne type dannelsesroman hadde et mektig forbilde i Goethes romaner om Wilhelm Meister — og med Hegel en innflytelsesrik fortolker av metafysikken og estetikken. Hegel hadde sett romanhelten stange av seg poesiens og romantikkens horn i nødtvungen tilpasning til virkelighetens/ realismens prosa — slik var lenge mønsteret for den borgerlige dannelsesroman. Den etterstrebede forsoning og tilpasning var imidlertid aldri uten komplikasjoner, og dannelsen dreide seg ikke bare om boklig lærdom, men om erfaringer: idealet innebar en allsidig læreprosess i en beretning om individets utvikling fra barndom til voksenverden, hans - det er som regel ofte, i Tyskland visstnok alltid, snakk om en han - utvikling til myndighet og innøvelse i voksenlivets og samfunnets ritualer, snart i konfrontasjon eller opprør, snart i underkastelse, for­ kastelse eller desillusjon. Etter opprørsåret 1848 og den påfølgende reaksjon og indu­ strialisering virket dannelsesromanens program - det harmonis­ ke og allsidig dannede, veltilpassede menneske - både nødvendigere og vanskeligere. Litteraturens personer blir tvetydige; forsakelse, desillusjon og oppofrelse blir faste motiver, og an­ tyder at individenes og samfunnets utvikling snart kom til å bli skildret som undergang og katastrofe, også av tyske intellektu­ elle. Ennå i 1850-årene er imidlertid litteraturens mest represen­ tative helt den passive, resignerte, pertentlige og veltilpassede hovedperson i Zwischen Himmel und Erde (Mellom himmel og jord, 1856) av Otto Ludwig (1813-65) eller den fortreffelige Anton Wohlfart i Soll und Haben (Debet og kredit, 1855) av Gustav Freytag 1816-95). Antons utvikling blir lang og slitsom, men ender med lykken ved egen virksomhet; underveis er også dette borgerlige prakteksemplars fiender avslørt, nemlig en degenerert adelsmann og en grisk jøde, som begge retter mangt et svikefullt anslag mot Antons dyd og lykke. I våre dagers perspektiv er denne lykke ytterst tvetydig; men også den mest positive av tidens dannelsesromaner, Der Nachsommer (Sen­ sommer, 1857) av den østerrikske pedagog og embetsmann Adalbert Stifter (1805-68) en fundamentalt tvetydig, ved sin utopiske karakter og ved den plass den gir døden i heltens selvrealisering. Der Nachsommer er et merkverdig unntak i realismens fik­ sjonsverden: I stedet for motgang, nederlag, desillusjon og katastrofe gir Stifter sin helt fremgang, skjønnhet og harmoni. Romanen inneholder ikke engang så elementære faktorer som hindringer, fiender eller omveier, dvs. alt det som vanligvis skaper intrige og spenning på heltens vei. Først mot slutten av 224

Dannelsesromanen og den problematiske helt

STIFTERS DESPERATE HARMONI

Stifter, foto ca. 1860. Adalbert Stifter (1805—68) var sønn av en linnetvever i Bohmen, men flyttet til Østerrike og bodde det meste av sitt liv i Linz utenfor Wien. Etter å ha forsøkt seg med naturvitenskap og landskapsmaleri ble han lærer. Fra 1841 skrev han noveller, bl.a. med motiver fra bohmiske skoger. 1 1850 ble han skoleinspektør i Linz, men fikk stadig større vans­ ker med å forene embete og forfat­ terskap, samtidig med at det han skrev gjerne var pedagogisk mo­ tivert. Før den store romanen Der Nachsommer (1857) skrev han novellene i Bunte Steine (1853), og deretter arbeidet han iherdig på den historiske romanen Witiko. Den skulle ha innledet en trilogi, et monument over desperat har­ moni som også kunne ha vært skapt av Stifters lærerkollega i Linz, komponisten Anton Bruckner. Sykdom stanset Stifters pla­ ner, og han tok sitt liv for å unngå flere lidelser.

I

DEN SVEITSISKE OPTIMIST

Keller, radering av K. StaufferBern 1887. Snekkersønnen Gottfried Keller (1819-90) ble relegert fra skolen i Ziirich, gikk på malerskole i Miinchen, oppgav det og studerte videre i Heidelberg og Berlin. Her skrev han dannelses­ romanen Den grønne Henriks ro­ man (1854—55) og novellene Folk­ et i Seldwyla (1856-74), som gjorde ham så populær i hjem­ traktene at han i 1861 ble kalt til byskriver i Ziirich. Den optimis­ tiske ånd, som ennå preget hans fortellinger i 1870-årene, er i den siste store dannelsesromanen Martin Salander (1886) avløst av desillusjonert innblikk i det borgerlige samfunns intriger og infamiteter. Ved sin samtidsrealisme skilte Keller seg ut fra den jevnaldrende Ziirich-forfatteren Conrad Ferdinand Meyer (1825-98), som skrev historiske romaner, men er viktigst som ly­ riker (se s. 306).

denne lange romanen får helten, jeg'et og fortelleren et egen­ navn: Heinrich, som Stifter bruker for å markere at han endelig har oppnådd myndighet og modenhet. Da har han gjennomgått en utvikling som ble innledet da han en sensommerdag på sine vandringer i fjellene rundt «byen» - dvs. Wien - søker ly mot et truende uvær i et avsidesliggende hus, oversådd av blomstrende roser. Han blir mottatt av en gammel mann som forsikrer om at intet uvær truer, men ber ham likevel komme inn. Og Heinrich går inn, for siden å komme tilbake hvert år til huset hvor rosene blomstrer så overjordisk og der hans «gjestevenn» innvier ham i skjønnhetens mysterier. Sin fullendelse oppnår Heinrich når han forenes med en kvinne, ved et eiendommelig rituale i «rosenhusets» innerste og helligste: et rom av marmor, der det også er en statue av en nymfe av hviteste marmor. Der pyntes heltens brud med perler, juveler og edelstener - hun blir hustru og statue på samme tid. Å avslutte heltens utvikling og sette punktum for hans eventyr med bryllup var en standardløsning som i realismen antydet grensen mellom fiksjon og virkelighet. Stifters tvetydige versjon henlegger denne realisering hinsides all virkelighet og i noe som ligner inderlighetens hemmeligste rom, et estetikkens reservat preget av forstening, kulde og død. Det er en idyll drevet så langt at den ble både grenseløs og uhyggelig. Da Stifter tidligere hadde gitt uttrykk for sin estetiske utopi og sin interesse for mineraler, særlig marmor, i noveller - f.eks. samlingen Bunte Steine (Brogede Stener, 1853) — var det lettere å lese ham som idylliker, og han hadde derfor en viss suksess. Publikum fikk det vanske­ ligere med Der Nachsommer - vanskeligst med Stifters siste roman, Witiko (1865-67), et drastisk forsøk på å skrive en historisk roman som ikke var malerisk i Walter Scotts tradisjon, men i stedet «plastisk»: Stifter stiliserte språket og minimaliserte handlingen til det statiske. Stifters realiserte harmoni ble reservert estetikkens rike, men nærmet seg dermed det som ikke lar seg forsone: døden. Sveitseren Gottfried Keller (1819-90) gjorde gjentagne forsøk på å skrive en dannelsesroman der den nødvendige tilpasning til virkelighet og samfunn skulle føre til lykkelig forsoning, men der samfunnet selv skaper forvirring og truer med død. I den første versjonen av hans store dannelsesroman Der grune Heinrich (Den grønne Henrik, 1854-55) innebærer det å tre inn i sam­ funnet en slags levende begravelse for hovedpersonen, som bærer på en uforsonet skyld og helst lever i sine minner. I romanens annen og endelige versjon (1879-80) er Heinrichs tilpasning til samfunnet programmatisk: Han må til slutt oppgi sine kunstnerdrømmer, og blir lokal byråkrat og demokrat, men stemningen er resignert. Og da Keller noen år senere skrev en ny variant av dannelsesromanen om helten som vender tilbake til hjemlandet, Marin Salander (1886), så finner denne at «et lumpent sinnelag og en hemningsløs egoisme» har ødelagt all demokratisk idealitet, og Keller har svært vanskelig for å kunne innpasse ham i en noenlunde forsonende sammenheng. Realismen i Nord-Europa

125

Likevel er det nok ikke den problematiske hjemkomsten leseren i første omgang husker av «grønne Henriks» eventyr i den store verden - navnet skyldes at han som liten fikk klær som hans mor hadde laget av den forsvundne farens grønne uniform. Heinrich oppfyller riktignok dannelsesprogrammet: Han forlater barndommen, moren, uskyldstilstanden og hjemstedet, begir seg ut i verden for å bli kunstner, vender forklaret hjem til en døende mor, skriver underveis begynnelsen til beretningen om sitt liv. Men Kellers fantasi leder både ham og leseren på avveier og forvandler det som burde ha skildret heltens vekst i nøktern forstand til en rekke med komiske historier: den høytidelige forvirring ved oppførelsen av Schillers Wilhelm Tell; Heinrichs hengivne tilbedelse av den fine, blonde og syke Anna og hans nattlige lidenskap for den modne, mørke Judith, alltid med en håndfull epler og en kurv avskårne blomster i sitt fang; eller de frodige nordiske kunstnerne som trekker Heinrich med i byens karneval; eller feen på hjemreisen, Dortchen. Når Keller slipper denne fortellende fantasi løs uten å bekymre seg om dannelses­ romanens oppdragende program - som i novellene om Die Leute von Seldwyla (Folket i Seldwyla, 1856-74) -, nærmer han seg groteskens kunst og parodierer dermed ubarmhjertig de senti­ mentale hjemstavnshistoriene.

Kritisk realisme i Holland og Tyskland Først mot slutten av 1800-tallet - med Theodor Fontanes ro­ maner - kom en tysk storbyskildring som gav Berlin samme litterære status som Balzac tidligere hadde gitt Paris, Dickens London, Dostoévskij Petersburg og Pérez Galdos Madrid. Og man skal lese nøye i tidligere tyskspråklig litteratur for å finne tilløp til den kritiske realisme som i andre land forbindes med individets desillusjonerende møte med det moderne samfunn slik dette har nedfelt seg i storbyen - eller paralleller til de uforson­ lige, naturalistisk inspirerte undergangsskildringer fra det øvrige Europa. Et tidlig unntak kom fra periferien, språklig sett: fra Holland, da den tidligere koloniembetsmannen Eduard Douwes Dekker (1820-87) under psevdonymet Multatuli - jeg som har tålt og båret meget - skrev Max Havelaar (1860). Romanen forble undertrykt og uforstått i forfatterens egen tid, men er senere anerkjent som et sentralt hollandsk bidrag til den kritiske realismen og til verdenslitteraturen. Som så mange av tidens romaner skildrer den heltens konfrontasjon med verden, og som så mange tyske romanhelter er helten her ridderlig og godhjertet og brenner for alles beste. Da han som embetsmann i hollandsk Indonesia skal lage en utredning om kolonimaktens urettferdigheter, forstår han at han, som det står, «egentlig er en dikter»: Han konfronteres med virkelighetens prosa, med desillusjon og nederlag som resultat. Det originale i dette er kolonimiljøet og - i tysk og hollandsk sammenheng — den sterke desillusjonen, med 226

Kritisk realisme i Holland og Tyskland

DEN MELANKOLSKE ANARKIST

Eduard Douwes Dekker, foto 1860-årene. Kapteinsønnen Eduard Douwes Dekker (1820-87) ble født og døde i Amsterdam, men tilbrakte viktige år som em­ betsmann i hollandsk Ostindia (Indonesia). 19 år gammel be­ gynte han i Batavia (Djakarta) og avanserte 1856 til «assistentresident» i Lebak på Java, men da han ville rydde opp i en indonesisk lokaltyranns korrupsjon og makt­ misbruk - og insisterte på det overfor den hollandske generalgu­ vernøren - ble han forflyttet, gikk av i protest og skrev - i Brussel på en måned romanen Max Have­ laar (1860) med undertittelen «Det hollandske handelskompanis kaffeauksjoner». Med den fant Dekker sin ironisk-indignerte form og sitt ta­ lende psevdonym Multatuli (Jeg som har tålt meget), men ikke sin forlegger. Romanen ble først ut­ gitt da en litterat hadde forkortet og dempet den (og tiltusket seg forfatterretten), men dens forsvar for Ost-Indias undertrykte befolk­ ning og angrepet på koloniadministrasjonen førte til offentlig dis-

kusjon, parlamentsdebatt og av­ gjørende reformer. Med sin un­ derfundige komposisjon og karaktertegning og som første kritikk av kolonialismen har den fått status som Hollands viktigste bidrag til verdenslitteraturen - og proto­ typen på realismens samfunnskri­ tiske funksjon, en parallell til Har­ riet Beecher Stowes Onkel Toms hytte (1852). Selv ble Multatuli den som hadde lidd meget: Han fikk rett i sine angrep, men ble verken reha­ bilitert eller gjeninnsatt, og først etter 15 års trakasserier gjenvant han forfatterretten til Max Havelaar. Bitterheten og melankolien preger hans senere forfatterskap, hvor romanen ikke slo til. Hans hovedverk ble de syv bind Ideen (1862-77), hvor han samlet sine uuttømmelige ideer i alle formerforuten episke tilløp inneholder de et skuespill og løse innfall mot autoritetene i stat og kunst. Frihetslengselen og autoritetsløsheten fikk også Dekker til å engasjere seg i kvinnenes emansi­ pasjon. Og anarkisten i ham fikk uttrykk da han i 1860-årene skrev brev fra Tyskland til en Harlemavis. Han skulle skrive strengt nøytralt og siterte derfor flittig avisen Der Mainzer Beobachter, når han var enig i dets vurdering­ er. Først senere ble det avslørt at denne presseautoritet var oppfun­ net av Dekker selv. Utenfor Holland går det spor fra Max Havelaar til Joseph Conrads romaner. Hjemme fikk Dekker gradvis oppreisning med oppret­ telsen av Multatuli-selskaper og et Multatuli-museum i Amsterdam, og romanen fikk et internasjonalt gjennombrudd med Fons Rademakers filmatisering 1976.

påfølgende bitre anklager mot et korrumpert samfunn. Multatuli gir det dessuten en original og komplisert form: Romanen foregår på flere plan, som speiler hverandre. Opp mot den fremstormende Max i Indonesia stilles den miserable Havelaar i Holland etter fiaskoen. Dessuten domineres både han og store deler av fortellingen av den utålelige kaffemegleren Batavus Droogstoppel, som Multatuli portretterer djevelsk gjennom hans egne ord. Max Havelaars groteske portrett av småborgeren - Batavus betyr «hollender», og Droogstoppel omtrent det samme som «tørrpinn» - samt den underfundige komposisjonen og de antikolonialistiske motivene overskrider tidens europeiske og for­ sonende normalperspektiv. Multatulis versjon av heltens mis­ lykkede kamp med verden innvarsler dannelsesromanens utvik­ ling til uforsonlig konfrontasjon og til en modernistisk splittet komposisjon og personlighet. Og det var helt i overensstemmelse med den kritiske realismes funksjoner at Max Havelaars kritikk av koloniadminstrasjonen provoserte frem debatt i pressen og parlamentet og medvirket til å avskaffe det forhatte «Kulturstetsel», et tvangsdyrkningssystem bestemt av kolonimakten. En tysk forfatter samtidig med Multatuli, Wilhelm Raabe (1831-1910) innledet sin lange forfatterkarriere med Der Hungerpastor (Hungerpresten, 1864), som oppfyller alle dannelses­ romanens krav om forsoning. Likevel virker nok ikke den idyllen skomakergutten Hans etter mange gjenvordigheter havner i, når han blir prest på landet, så behagelig som tilsiktet på dagens lesere, i betraktning av at den er oppnådd på barndomsvennen Moses' bekostning. Jødegutten Moses har samme dårlige ut­ gangsposisjon som Hans og gjør en flott karriere som kunstkritiker og internasjonal levemann, men hans ugudelige og kosmopolitiske intellektualisme dømmer ham til å bli fortel­ lingens skurk og rammes av dens straff. Hvis en slik «realisme» skal kalles «kritisk», kan det bare skje i ettertidens perspektiv. Likevel utviklet Raabe, eiendommelig nok, en slags kritisk realisme med modernistiske tendenser, tydeligst i hans senere forfatterskap og den intrikate romanen Stopfkuchen (Storeteren, 1891). Tittelen henspiller på at hoved­ personen gjerne stapper munnen full av søtsaker; det forhindrer likevel ikke at denne Schaumann er både snakkesalig og innsikts­ full og bekrefter sitt navn - schauen betyr å se, skue - ved å se det ingen andre ser: at det var postbudet som myrdet sin plageånd. Men sikker kan ingen være, for mordhistorien formid­ les ikke av Schaumann direkte, men av hans gamle venn, kosmopolitten Eduard, som skriver ned sine erindringer fra Schaumanns ordflom. Leseren tvinges dermed til å spørre seg selv om ikke forholdet mellom postbudet og hans fiende gjen­ speiles i forholdet mellom Eduard og Schaumann — og like umerkelig går over fra identitet til rivalitet. Det mordet Schau­ mann oppklarer, førte ikke til noe godt, og kanskje vil Raabe få en til å tenke over om fortellerens og forfatterens reduksjon av Schaumanns levende og innsiktsfulle tale til skrift virkelig går

Realismen i Nord-Europa

227

sannhetens ærend. Diskret — gjennom fortellerens navn Eduard minner Raabe leseren om at den litterære landsfaderen Goethe ikke bare gav mønsteret for dannelsesromanen med Wilhelm Meister, men at han også, med Valgslektskaper (1809) - der en av hovedpersonene heter Eduard -, introduserte et sosialpsykologisk spill med partnerbytte og identitetsskifte som foruroligen­ de ingredienser og utopisk frihet som perspektiv. En lignende bakgrunn kan finnes i Theodor Fontanes romaner - selv om friheten glimrer med sitt fravær og Fontane i stedet skildrer individets og individualitetens undergang i et sosialt spill som er blitt et drepende maskineri. Også juristen og embets­ mannen Theodor Storm (1817-88) synes inspirert av en ro­ mantisk tankeverden - om man skal dømme ut fra fortellingens arkaisk øde landskaper og deres lidenskapelig gåtefulle historier. Men det er en romantikk som forvandler seg til kritisk realisme. Riktignok distanserer Storm seg omhyggelig fra samtidige mil­ jøer og innfører både spøkelser og gjengangere, men det under­ streker snarere den tilbakevendende konflikt han skildrer: bryt­ ningen mellom gammelt og nytt. Noveller som «Aquis submersus» (1875) og «Eekenhof» (1879) skildrer både familiekonflikter av den art Freud snart skulle kalle «ødipale»: dvs. de handler om det både nødvendige og umulige opprør mot en farsskikkelse, om opprørets erotiske drivkraft og dets skyldtunge resultat. I Storms sene lang-novelle Der Schimmelreiter (Skimmelrytteren, 1888) møter man en helt moderne helt: den energiske dikegreven Hauke Haien, som forsøker å modernisere folkene i landsbyen og endog sitt frisiske landskap - det stykke av Nord-Tyskland som Storm vendte tilbake til og her gav den mest storslagne skildring av. Hans opprørske helt rammes av en ublid skjebne i form av havet, som bryter gjennom hans nybygde diker og demninger og trekker ham selv med i dypet - en sosialpsykologisk druknings­ død av samme slag som f.eks. hos Ibsen og like dramatisk-erotisk farvet som hos f.eks. Herman Melville i Moby Dick og Pierre Loti i Islandsfiskeren. Theodor Storm nådde, i likhet med Raabe, et sterkt voksende romanlesende publikum gjennom familiebladene (se s. 222), men den som satset sterkest på det bladlesende publikum, var Theodor Fontane (1819-98), hvis sent påbegynte forfatterskap utviklet seg til å bli både samtidsskildrende og kritisk. Med Irrungen, Wirrungen (Villfarelser, forvirring, 1887) tok han skrittet fra familiebladenes stuevarme og ut på et kjøligere marked. At romanen skildrer kjærligheten mellom en ung adelsmann og en proletarpike gikk nok an, også det at den - å la Kameliadamen - lot de sosiale regler skille de elskende. Verre var det at begge aksepterer reglene og likevel blir ulykkelige - det tvang frem den av Fontane aldri uttrykkelig formulerte konklusjon at det var noe i veien med reglene, og dermed samfunnet. Denne konklusjon er ikke til å komme utenom i Effi Briest (1895), Fontanes mest kjente roman. Det er en enkel og sørgelig historie om villkatten Effi, som blir giftet bort til en tyve år eldre og trist baron. Hun kjeder seg i ekteskapet og tillater seg et

228

Kritisk realisme i Holland og Tyskland

DEN STILLFERDIGE REALIST

Wilh. Raabe, foto av C.F. Beddies 1880-årene. Tysk realisme har mange overgangsformer mellom romantikk og naturalisme, med trekk av modernisme. Som hos to stille realister og embetsmennsbarn i hvert sitt område av keiserriket. Theodor Storm (1817-88) var født i Husum i Schleswig-Holstein, hvor han ble dommer i 1864. Det frisiske miljø er ram­ men for hans disiplinerte novelle­ kunst og gir den en mytisk dimensjon. Wilhelm Raabe (1831-1910) er fotografert i Braunschweig, hvor han var født, utdannet som bok­ handler og - etter studie- og skribentår i Berlin og Stuttgartvendte tilbake til et stillferdig skribentliv i sine siste førti leveår. Da han slo an med Der Hungerpastor (1864) hadde han allerede en håndfull romaner og novellebind bak seg, og hans senere, mildt harmoniserende, lett humoris­ tiske og resignerte romaner fikk stabil popularitet til opp i 1900tallet. Hans senere, mer kompli­ serte romaner er blitt gjenopp­ daget som forløpere for mo­ dernismen.

BERLINEREN FONTANE

Scene fra Effi Briest, film av Rainer Werner Fassbinder 1974. Strandflørten ved Østersjøkysten i 1880-årene stammer fra den real­ ist som fremfor noen fikk hoved­ staden Berlin inn i litteraturen: Theodor Fontane (1819-98). Han stammet fra en landflyktig fransk hugenott-familie og var lenge apoteker i Berlin, før skrivelysten seiret. Han ble reisende journalist (Ein Sommer in London, 1854) og skildret hjemtraktene: Wanderungen dnrch die Mark Brandenburg (1862-82). Han var Bismarck-tidens kjente krigskorrespondent, fra både den dansktyske krig 1864 og den fransktyske krig 1870, og siden teaterkritiker ved Vossische Zeitung i Berlin. 11876 ble Fontane sekretær for det prøyssiske akademi, men fore­ trakk den lidenskap som grep ham i 50-års-alderen: å skrive ro­ maner. Det ble til 16 i alt. Kanskje var det den lange journalistiske erfaring som gjorde det mulig for ham å reformere den tyske roman ved å åpne den for levende dialog og samtidsrealisme. Romaner som L-Adultera (1882), Cécile (1886), Imingen, Wirrungen (1887), Stine (1890) og Effi Briest (189495) gjorde Berlin til en litterær storby. Fontane utviklet dialogkunsten så vidt at hans siste roman, Der Stechlin (1897), ble en symfoni av replikker. Effi Briest var i 1970årene et opplagt manuskript for filminstruktøren Rainer Werner Fassbinder som ledd i hans innfølende kvinnestudier. Effi (Hanne Schgylla) og kvinnebedåreren major Crampas (Ulli Lommel) innleder det ekteskapsbrudd som syv år senere får det borger­ lige ekteskaps lov og orden til å bryte sammen - og fører til begge ektefellers ulykke etter den kon­ vensjonelle skilsmisse.

sidesprang med en duellant og kvinnebedårer. Da baronen oppdager dette — syv år senere! - ser han seg tvunget til å drepe elskeren og vise bort Effi. Hun tæres hen, alene og sosialt utstøtt i en leilighet i Berlin, fylt av avsmak over det som har skjedd og aller mest over den «dyd» og orden som har utstøtt henne. Og det går ikke bedre med baronen. «Mitt liv er forspilt», innser han, og har vanskelig for å gjennomføre den resignasjon som tidligere var obligatorisk for tyske romanhelter. Effi Briest blir en slags tysk Fru Bovary - eller en representant for det «naturlige menneske» som Fontane betraktet som undertrykt av det sosiale. Leseren får ingen detaljer om Effis ekteskapsbrudd; Fontane forteller som regel indirekte, via replikker, reaksjoner, dialoger. I sin siste roman, Der Stechlin (Stechlin, 1897), rendyrker han replikkunsten slik at leseren nærmest kan mistenke ham for å være påvirket av Nietzsches språkkritikk (se s. 318) - og at han dermed også hadde fjernet det «naturlige menneske» fra sin fiksjon, til fordel for de skiftende posisjoner som inntas i romanens perlebånd av dialoger. Romanens tittel henviser til både hovedpersonens navn og en innsjø i Mark-Brandenburg; og at hovedpersonen dør mens innsjøen består i mytisk glans, er et vink om at det personlige - og dermed dannelsesromanens siste utpost - er redusert til intet, i dette den tyske realismes siste ord før århundreskiftets oppbrudd til begynnende modernisme.

Realismen i Nord-Europa

229

Brødrene Mann og forfallet

DEN BORGERLIGE FAMILIES UTBRYTERE

Ved århundreskiftet begynte to brødre fra en kulturelt orientert kjøpmannsfamilie i den ærverdige nord-tyske havnebyen Liibeck sine forfatterkarrierer, som for begge kom til å strekke seg langt inn i vår tid og omfatte alle tenkelige tyske tradisjoner og splittelser. Heinrich Mann (1871-1950) slo først til bl.a. med Schlaraffenland (1900), der han tok skrittet fra det gamle Tyskland til det nye, nærmere bestemt til de «fine folkene» som oversvømte et voldsomt ekspanderende Berlin med finanssvindel, politisk kor­ rupsjon og litterær karrierisme. Romanens helt gjør suksess i sengen hos bankieren Tiirkheimers frue; han lanseres deretter som suksessforfatter med to skuespill som ligner mistenkelig på arbeider av Hauptmann og Ibsen. Men like fort som han steg opp, dratter han ned igjen, ettersom han har trådt bankierens ære for nær, og han ender som ordinær bladsmører, tvunget til å gifte seg med en proletarpike. Romanen er en bisk satire av den type Heinrich Mann snart skulle utvikle til mesterskap. Den gav mønster for de relasjoner mellom kapital, presse og proletariat som kom til å gå igjen i forfatterskapet og gir dessuten et vink om Heinrich Manns forkjærlighet for franske modeller - romanen er kalkert på Balzacs Tapte illusjoner og Maupassants Bel-Ami. Heinrich Mann valgte én gang for alle fransk-voltairsk ironi fremfor tysk-nietzscheansk demoni. I hans neste satire, Profes­ sor Unrat (på norsk: Den blå engel, 1905), er kanskje til og med Nietzsche selv offer for lystmord, og det allerede i undertittelen: «En tyranns endeligt». I alle fall er den en parallell mellom Nietzsches utvikling og gymnaslektor Raat — av elevene hånlig kalt Unrat (dvs. uråd eller søppel) - og hans utvikling fra pertentlig filolog til anarkistisk opprører. Raat blir Unrat for alvor i det øyeblikk han møter kneipesangerinnen Rosa Frohlich — Nietzsche-kjennere vil nok minnes mesterens Frohliche Wissenschaft (Den muntre vitenskap): en robust pike av folket som ikke har noen vanskeligheter med å få den tyranniske lektoren til å kneppe opp både bukser og sjel. Og raskt forlater Unrat enhver borgerlig orden, for å ende som demonisk urostifter i den lille byen, der det ikke blir ro bak vindusskoddene før han arresteres og forsvinner. Småbyen som allegori over keiser Wilhelms Tyskland vender tilbake i Heinrich Manns mest djevelske satire, Der Untertan (Undersåtten), skrevet 1906-14, men ikke mulig å utgi før 1918. Og selv om satirens mål åpenbart var keiser Wilhelm selv og hans Tyskland, mistet kritikken av den tyske nasjonalsjåvinisme intet av sin aktualitet i mellomkrigsårene. Romanens hovedper­ son, en papirfabrikant med det slående navn Diederich Hessling, er keiserens trofaste undersått og dobbeltgjenger, og han slutter fanatisk opp omkring keiseren etter parolen «alle som ikke er med meg, er mot meg». Omkring den sentimentalt-brutale og tvers igjennom motbydelige Diederich grupperer det seg en rekke småbystørrelser: den gamle liberaler med minner fra 1848 er

Familien Manns hus i Liibeck, foto ca. 1920. Heinrich og Thomas Mann foto ca. 1900. Et berømt kjøpmannshus i den gamle hanseaterby Liibeck - og to berømte brødre som forlot miljøet og gjorde dets brytninger til hoved­ tema i lange forfatterkarrierer. I familien Mann ble den portugisisk-kreolske mor et pikant til­ skudd til kjøpmannsslekten, og for begge brødre kom brytningen mellom nord og sør til å spill stor rolle: for Heinrich Mann (18711950) som en konflikt mellom tysk-preussisk lovlydighet og gal­ lisk esprit og satire, hos Thomas Mann (1875-1955) snarere som en konflikt mellom borgerlig or­ den og sydlandsk-dekandent kunstnerfølelse. Etter farens død debuterte de begge, for at det ikke skulle være løgn, med familieromaner. Heinrich gikk i gang med den psykologiske studien In einer Fa­ milie (1894) og fortsatte med sa­ tiren Im Schlaraffenland (1900). I 1903 kom Die Herzogin von Assy, en dekadent fantasi i tre bind. Det erotiske tema var fremherskende også i de påfølgende romaner: Die Jagd von Liebe (1903), Professor Unrat, kjent som Den blå engel (1905) og Zwischen den Rassen (1907), skjønt stadig sterkere blandet med besk satire. Dess­ uten noveller og dramatikk. Thomas debuterte storslagent med Huset Buddenbrook (1901) om den tradisjonelle families for­ fall med forbilde i Alex. Kiellands forfatterskap. Den ble ironisk nok så stor suksess at det reddet hans egen families økonomi. Han ble en kresen novellist med bl.a. Tonio Kroger og Tristan (begge 1903) frem til undergangsfortellingen Døden i Venedig (1912), og han begynte først sitt store idé-

230

Brødrene Mann og forfallet

debatterende fqrfatterskap med Trollfjellet (1924). Med 1. verdenskrig kom brud­ det mellom brødrene, som gav dem begge en sentral posisjon i mellomkrigstidens åndsliv. Tho­ mas' forsiktige tilslutning til tysk nasjonalisme og mobilisering ut­ løste Heinrichs resolutte avstand­ tagen - fra broren i det pasifistiske essay Emile Zola (1915) og fra hele Tyskland i romantrilogien Das Kaiserreich (1914-25), som omfatter Der Untertan (1918).. Brødrene lot seg ikke forene, skjønt de fra 1933 stod på samme antifascistiske front og i eksilårene bodde nær hverandre i California. Ingen av dem vendte tilbake til Tyskland - selv om Heinrich ved sin død hadde planer om å bli borger av DDR og Thomas slo seg ned i Sveits nær grensen.

forvandlet til en handlingslammet estet og har én eneste for­ sonende egenskap - sammenlignet med f.eks. junkeren, presten, offiseren og endog sosialdemokraten — at han ikke først og fremst tenker på egen fordel, men på det almene beste. Men nå er det «hårde tider», som Diederich hele tiden proklamerer, og det betyr at egennytten går foran, og når det gjelder egennytten, forkledd som keiserlig-nasjonalt sinnelag, er Diederich uovertruffen. Han gjør også en formidabel karriere i byen Netzig, og romanen er ikke bare en bitter satire over det kapitalistisk forvandlede Tyskland, men også en parodi på den klassiske dannelsesroman og en dødsdom over hele den idealistiske tra­ disjon — avsagt samtidig med at Tyskland gikk i krig. Den europeiske roman h^dde allerede lenge skildret utvikling i form av undergang, men katastrofeskildringer av fransk-naturalistiske dimensjoner hadde aldri fått fotfeste i tysk tradisjon. Med Thomas Mann (1875-1955) fikk man likevel en forfatter som var fascinert av forfall og død og forstod å skildre undergang i tysk historisk sammenheng, med mytiske perspektiver og rituell betydning — og særlig døden, i forbindelse med den tyske inderlighets dybder, slik den åpenbarte seg først og fremst i musikken. I hans store debutroman Buddenbrooks (1901) mar­ keres dette motivkompleks allerede i undertittelen: «En families Realismen i Nord-Europa

2.31

forfall». 1. del skildrer med sakkunnskap en nord-tysk kjøpmannsfamilie fra midten av 1800-tallet; her presenteres typer som plasseres i komiske situasjoner og økonomiske forviklinger, på en måte som var velkjent i det minste for nordiske lesere f.eks. fra Alexander Kiellands familieromaner fra norsk kjøpmannsmiljø. I 2. del begynner så mer moderne tider og dermed forfallet; familiens patriark gifter seg gjentatte ganger, hvorpå han dør ynkelig og etterlater seg en like følsom som sykelig kunstneryngling, Hanno, som egentlig bare lever i musikken. Hannos saklig skildrede død i tyfus er den tredje i rekken av romanens utførlige dødsscener, og avslutter både epoken, fami­ lien og romanen. Kunstnertypen kommer tilbake i den elegante novellen Tonio Kroger (1903), der hovedpersonen utvikles som kunstner «i samme takt som hans helse ble svekket» - og siden i Manns hele forfatterskap, for å kulminere i den store og sene roman Doktor Faustus (1947). Assosiasjoner fra kunst og musikk til sykdom og død preger også den lange novellen Der Tod in Venedig (Døden i Venedig, 1912). Hovedpersonen Aschenbach er en aldrende og fetert forfatter av idealistisk art, men samtidige lesere la nok merke til at hans nøyaktig beskrevne utseende var avtegnet etter den nettopp avdøde komponist Gustav Mahler. Debutromanens tyfus var vokst til en epidemisk og «orientalsk» kolera, og den nord-tyske kjøpmannsbyen er forvandlet til Venedig, en by med 232

Brødrene Mann og forfallet

JACOBSEN, NATURALIST OG DEKADENT

Møte i Bogstaveligheden, tegn, av Erik Henningsen 1870-årene. Vignett av Heinrich Vogeler til J.P. Jacobsen: Gesammelte Werke, Leipzig 1898. Foreningen «Bogstaveligheden» i København ble et av organene for 1870-årenes moderne gjennombrudd blant ra­ dikale kunstnere og intellektuelle. På tegningen sees bl.a. gallionsfi­ guren Georg Brandes (sittende nr. 2 f. v.), forfatterne Erik Skram, Karl Gjellerup, Sophus Schandorph, Holger Drachmann og Ed­ vard Brandes, maleren P.S. Krøyer og filosofen Harald Høffding. For mange i tiden var hovedper­ sonen i gruppen han som leser opp: J.P. Jacobsen (1847-85). Kjøpmannssønnen fra Thisted hadde begynt å studere natur­ vitenskap ved Københavns Uni-

versitet og oversette Darwin - og vakte oppsikt i Brandes-miljøet ved sin lyrikk, sine noveller (utg. 1885) og sin koloristiske språkkunst. Han rakk bare å utgi ro­ manene Fru Marie Grubbe (1876) og Niels Lyhne (1880), før han døde av tuberkulose, 37 år gam­ mel. Med 1890-årenes fin-de-siécleog Jugend-strømninger ble Jacob­ sen dyrket av symbolister, deka­ dente og nyromantikere i hele Nord-Europa - som Carl Snoilsky, Ola Hansson, Hugo von Hofmannsthal og komponisten Ar­ nold Schonberg i Østerrike, Ste­ fan George, Hermann Hesse og Gottfried Benn i Tyskland. For ikke å snakke om Rilke og kunst­ nermiljøet i Worpswede ved Bre­ men. Her satt Heinrich Vogeler (1872-1942) og illustrerte den ly­ riske prosaist fra Thisted med vig­ netter, hvor rosenranker fløt vel­ lystig nedover sidene: «Es håtten Rosen da sein miissen ...»

SITATER

Men den forstå orsaken till deras vånskap var den, att de bagge hade låst Niels Lyhne och ålskade den mer ån andra bocker. Hjalmar Soderberg: Martin Bircks ungdom, 1901 Jeg har begynte å lære dansk, først og fremst for å kunne lese Jacob­ sen og meget av Kierkegaard umiddelbart. Rainer Maria Rilke: Brev til Lou Andreas-Salomé, 12.5.1904

æon ben grofjen SBIaggelbcit.

veletablert symbolverdi for Europas undergang. Når nå under­ gangen skildres som Aschenbachs død, snevres riktignok det sosial-historiske perspektivet inn, men det er ikke det psyko­ logiske som styrkes, snarere det mytiske: den trette forfatters plutselige eventyrlyst og reise til Venedig får karakteren av rituale. Den sminkede gamle mannen han møter der, den strenge gondolieren og først og fremst den eterisk skjønne yngling Tadzio får i stigende grad symbolske dimensjoner — som veiviser til det dødsrike fortellingen definitivt nærmer seg med Aschen­ bachs død. Samtidig tvinges man til å spekulere over om ikke allerede den epidemi-rammede Venedig var det dødsrike Aschenbach begav seg inn i da han forlot sitt trygge Miinchen — ja, om ikke det var selve Europa og Aschenbachs idealistiske kunst som var dødsmerket, ettersom han gav seg ut på sin reise. Hvilke ettertanker som enn grep datidens leser, så ble novellens undergangsstemning bekreftet med ettertrykk da alle gamle europeiske konflikter like etter brøt ut med 1. verdenskrig.

Skandinavisk gjennombrudd I 1870- og 1880-årene begynte et skandinavisk gjennombrudd i Europa med Bjørnson, Ibsen og Strindberg. Det innebar at interessen for nordisk litteratur snart overskred det tradisjonelt eksotiske, for opp mot århundreskiftet å gi skandinaviske litte­ rater et solid ry som avantgarde innenfor psykologisk analyse og samfunnsdebatt. En lang rekke av de nordiske forfatterne utvidet sine tradisjonelle dannelsesreiser til en eksiltilværelse, som be­ tydde at det oppstod nordiske kunstnerkolonier i Paris og Roma, på 1890-tallet også i Berlin. Noen - som Strindberg - forsøkte å skrive direkte på tysk eller fransk. Og fra sitt kateter på Københavns universitet og på turneer over hele Europa pro­ klamerte Georg Brandes (se s. 49-50) fra 1870-tallet av litterær og samfunnsmessig modernisering i en rekke forelesninger, artikler og bøker, som alle insisterte på et internasjonalt og moderne perspektiv, en aktuell og handlingsrettet litteratur og snart også en estetisk kvalitet som ikke gav plass for provinsiell tilbakeståenhet. På samme måte som i den sør-europeiske gjennombruddslitteraturen lå forfatterne et skritt foran den sosiale moderniseringen som en politisk og estetisk avantgarde. Gjennombruddet skulle også være et oppbrudd: fra tradisjonelle former for religion og moral til en ny og hittil ukjent frihet fra tvang og innsikt i identitetsskapende spørsmål som seksualitet og religion, som forspill til en modernisert ideologi. Kvinnen, erotikken og troen ble obligatoriske emner i tidens litteratur, i romanene gjerne uttrykt som mytiske konflikter mellom individ og samfunn, mannlig og kvinnelig, drøm og virkelighet. Den naturalistiske inspirasjon, som kom av franske kontakter, fristet til å fremstille både tomrommet etter det gamle, utviklingen og de mytiske konfliktene som forfall og undergang. Det proklamerte opp- og

Realismen i Nord-Europa

233

gjennombrudd resulterte derved påfallende ofte i katastrofe og død. Det var kanskje en tidstypisk fascinasjon, men også et vink om en voksende kløft mellom den nye intelligensia og et samfunn som virket ugjennomskuelig, fremmed og truende.

Gjennombruddets danske menn En roman som sammenfatter alle gjennombruddslitteraturens temaer er Niels Lyhne (1880) av J.P. Jacobsen (1847-85): Niels Lyhne gransker både tro og moral, og han søker kvinnen og erotikken for å vinne livet. Men det er også en besynderlig uunvikende og direkte oppløsende roman: helten forlater aldri sin drømmeverden og kommer tross alle forsøk ikke en tomme nærmere det liv og den virkelighet han søker. J.P. Jacobsen var lenge mest kjent som Darwin-oversetter, hans biologiske interesse er tydelig også i fiksjonen, der natur­ skildringer lyser med poetisk sakkunnskap. Niels Lyhne var hans andre og siste roman, etter den imponerende historiske stiløvelsen Fru Marie Grubbe (1876), med en selvstendig og erotisk aktiv kvinne i sentrum. Sammenlignet med henne er Niels Lyhne en sart helt, håpløst handlingslammet og passivt kvinne­ lig. Han skildres fra han forlater sin paradisiske barndomsverden og i sine mislykkede møter med verden, inntil han dør med fortellerens ettertrykkelige ord med på veien: «Og endelig døde han da Døden, den vanskelige Død.» Og han er ikke alene med denne «vanskelige Død»: den rammer hans mor, hans unge kone og hans barn. De kvinner han utover det har møtt og forelsket seg i er for lengst forsvunnet ut av hans liv, og summen av heltens møte med kvinnen og verden er således fellesskapets og livets negasjon: ensomheten og døden. Denne negasjon har Jacobsen forberedt med tre omhyggelig formede scener om Niels Lyhnes forsøk på å erobre kvinnen og dermed verden. Felles for disse er ikke bare hans forsmedelige fiasko, men også avskjedsreplikken - Gaa! - som ropes mot Niels i stigende forbitrelse. Felles er også kvinnenes krav om naturlig­ het og «realisme». «Livet regner ikke med Drømme,» forsikrer den første, mens den andre «foragter Fantasi» og den tredje skjeller ut Niels for hans opphøyde drømmer om kvinnen. Hvilket ikke forhindrer at også disse kvinner lever et drømmeliv og setter sine liv i scene som maskerader og fantasistykker. Romanens konklusjon synes å være at ikke bare Niels, men alle lever i konflikten mellom drøm og virkelighet, at alle er fanget i drømmer og begjær og at det bare er døden som kan frigjøre dem fra fangenskapet. Jacobsen kritiserer - underforstått - ikke bare utviklingsromanens tradisjonelle optimisme, men også dens fremadrettede tidsbegrep, idet han som forteller gir seg selv den frihet han frakjente sine personer: friheten til å bevege seg fritt mellom drømmer og illusjoner, hoppe over år og stanse opp ved benådede øyeblikk hvor man aner den mening som helheten mangler. 234

Gjennombruddets danske menn

TEATERMENNESKET BANG

Herman Bang deklamerer, foto av Aa. Damgaard 1904. Prestesøn­ nen Herman Bang (1857-1912) kom fra Als, med traumer fra det danske nederlag 1864, og fikk i København - bare litt over 20 år et tredobbelt gjennombrudd som stjernereporter, generasjonskritiker (Realisme og Realister, 1879) og skandaleforfatter med romanen Haabløse Slægter (1880). På ti år kom hans hovedverker: fortellingsbindene Stille Existenser (1886, med bl.a. Ved Vejen) og Under Aaget (1890), tidsromanene Stuk (1887), Tine (1889) og Ludvigsbakke (1896), fulgt av Mikaél og De uden Fædreland (1904— 06). Hjemløshet og isolasjon ble et tema for ham selv, skjerpet av homoseksuelle eksilår i Berlin, Wien og Praha. Bangs attityder som deklamator og posør - her skildret av Danmarks ledende pressefotograf-vakte munterhet i Jante-landet, men den ensomme mann var et ekte teatermenneske og vant anerkjennelse og publi­ kum som sceneinstruktør i Paris (se s. 326) og på sine opplesningsreiser. Han døde på en turné i USA 1912 på toget mellom Chi­ cago og Ogden, Utah.

MORALISTEN PONTOPPIDAN

Henrik Pontoppidan, maleri av Johan Rohde 1895 (Frederiksborgmuseet, Hillerød). Prestesønnen, polyteknikeren, høyskolelæreren og journalisten Henrik Pontoppi­ dan (1857-1943) brakte forfatningskampen og landbefolkningens Danmark inn i litteraturen med sine Landsbyidyller (1883) og fortellinger Fra Hytterne (1887) og utviklet den sosiale realisme til kritisk moralisme i sine bitskspøkefulle «små romaner» og sine brede tids- og Danmarks-bilder Det forjættede Land (1891-95), Lykke-Per (1898-1904) og De Dødes Rige (1912-16). Som den første danske forfatter mottok han i 1917 Nobelprisen (sammen med den nå glemte Karl Gjellerup). Med sin humanistiske personlighetsfilosofi forholdt han seg kri­ tisk til tidens strømninger, inklu­ sive radikalismen, men hans for­ fatterskap— fra de tidlige noveller til erindringsverket Undervejs til mig selv (1943) - har på tvers av ideologiske skiller vært forbilde for kritisk realisme fra Nexø etter århundreskiftet til Tage SkouHansen siden 1960-årene.

Det var en radikalisme som først skulle få sin fulle betydning med århundreskiftets eksperimenterende prosa, mens J.P. Jacobsens fascinasjon av undergangen ble tatt direkte opp av hans naturalistisk inspirerte beundrere. Det gjaldt journalisten, skue­ spilleren, regissøren og fremfor alt forfatteren Herman Bang (1857—1912), som innledet sin brogede karriere med romanen Haabløse Slægter (1880). Den ble sensasjonelt nok beslaglagt antagelig på grunn av den fatale grevinne, som først forfører hovedpersonens far, siden ham selv når han søker trøst for sin komplette fiasko som skuespiller, og til slutt en rekke av hans stadig yngre kamerater og særlig den lett depraverte journalist som er en slags dobbeltgjenger til hovedpersonen. En slik splittet interesse for den fysiske kjærlighets demoni er et tilbakevenden­ de motiv hos Bang, gjerne i kombinasjon med fatale kvinner. Sammen med katastrofemotivet og utformet i stor målestokk skrev Bang senere romaner om et samfunns undergang: Stuk (1887), eller en kunstners undergang: Mikael (1904). Men Bang kunne også legge bånd på sin melodramatiske fantasi med kontrollert stil i det mindre format: I novellesamlingen Stille Existenser (1886) utviklet han teknikken å anskueliggjøre en handling gjennom replikker og diskrete iakttagelser i effektivt gripende fortellinger. Undergangens motiv i største format virket til gjengjeld 'tiltrekkende på Henrik Pontoppidan (1857-1943). I veldige ro­ manserier - Det forjættede Land (1891-95), Lykke-Per (18981904) og De Dødes Rige (1912-16) - reiste han et monument over 1800-tallets moderne gjennombrudd innenfor alle livsform­ er, hensiktsmessig nok innenfor rammene av realismens stil og idéverden. Entusiastiske utviklingsskildringer er det her ikke snakk om; det gamle - og spesielt den landlig forankrede kirkelighet - viser seg å være seiglivet, og helten som i forskjel­ lige skikkelser begir seg ut for å erobre verden, slår seg til blods i sammenstøtet med ulike kombinasjoner av kirke, bondesam­ funn, familie og patriarkat. Det betyr likevel ikke at det gamle er ondt og det nye godt; det nye representeres i stedet av misforstått idealisme, hensynsløs korrupsjon og almen fordervelse, og det er vanskelig å finne noen gode instanser i Pontoppidans verden. I De Dødes Rige fremstilles det moderne samfunn som et mareritt, og i Lykke-Per virker heltens illusoriske suksess i storbyen og finansverdenen som pakt med djevelen, nærmest representert av noen tvetydig skildrede jødiske kapitalister og kulturpersonlig­ heter, bl.a. Georg Brandes i lett forkledning. All denne elendig­ het utspilles imidlertid innenfor en overskuelig verden av nære forbindelser, og de gjentatte konkurser og fluktforsøk endrer neppe noen ting ved denne verdens fundamentale stabilitet. Pontoppidans prosa lider ikke av noen modernistiske anfektelser, selv om den løsning han til slutt anviser sin Lykke-Per - et liv på den «øde hede» utenfor lov og samfunn - kan virke som et dystert, Nietzsche-inspirert svar på Pontippidans egen fase som himmelstormende realist med livet på landet som spesialitet (Fra Hytterne, 1887). Realismen i Nord-Europa

235

Gjennombruddets nordmenn Den mest akutt tidsbevisste av tidens alle bevisste forfattere synes å ha vært nordmannen Arne Garborg (1851-1924); hans romaner utgjør en katalog over gjennombruddsepokens debatttemaer. Dessuten stod han ene og alene for et gjennombrudd for folkespråket og var den første som skrev europeisk litteratur på dialektbasert «nynorsk». Ein Fritenkjar (1881) behandler ateis­ men - et problem for tidens intellektuelle, særlig for dem som i likhet med Garborg kom fra lavkirkelig dominerte bygdestrøk i Sør-Norge. I Bondestudentar (1883) er det dannelsesproblemet som en konflikt mellom bondesamfunnets tradisjoner og den modernisering som hørte stat og by til - et tilbakevendende bilde på denne konflikt i norsk litteratur er Garborgs loslitte unge mann fra landet som fortapt promenerer frem og tilbake i mylderet på Kristianias paradegate. Mannfolk (1886) behandler moderne seder: kjønnskonflikter og ekteskapsproblemer. Og i Trætte Mænd (1891) er Garborg nådd frem til dekadanse, sjeleanalyse og en nyvakt religiøs interesse. Romanen viser da også at hans behandling av aktuelle problemer fikk konsekvenser for hans stil: I Trætte Mænd er den blitt fragmentert til suggestiv dagboksform. Garborg sluttet seg dermed til dem som, med modernistiske tilløp, begynte å rokke ved den realisme som nettopp hadde fått sitt moderne gjennombrudd. Hvis det er noe som særlig kjennetegner den norske realismen i forhold til den samtidige nordiske eller europeiske, må det være den skarpe og stadig tematiserte konflikt mellom gammelt og nytt. Den kjennetegner også den realistiske prosa hos Alexander Kielland (1849-1906) og Jonas Lie (1833-1908) — begge juridisk utdannede forretningsmenn, forankret i norsk bygdemiljø og

236

Gjennombruddets nordmenn

LANDET, BYEN, EUROPA

Bjørnson og Kielland i Køben­ havn; Jonas Lie på Øresund, fotos av Fr. Hegel ca. 1910. Hans Jæ­ ger, maleri av Edv. Munch 1889; Arne Garborg, maleri av Eilif Peterssen 1894 (begge Nasjonalgal­ leriet, Oslo). De «fire store» nord­ menn Ibsen, Bjørnson, Kielland og Lie ble nord-europeiske forfat­ tere via deres forlag i København. De hørte til de eksotiske attraksjo­ ner når de besøkte Gyldendalfamilien Hegel privat (fotografi­ ene er tatt av husets sønn). Forfat­ terskapene pendlet tilsvarende mellom det nasjonale og det uni­ verselle, landet, byen og Europa. Gjennombruddets nordmenn hadde lange eksilperioder. Ibsen ble en internasjonal berømthet fra Miinchen og Roma. Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910) skrev euro­ peisk inspirerte problemdramaer og tidsromaner og døde i Paris. Men prestesønnen ble i stigende grad en norsk Victor Hugo, som forente poetisk og politisk patos. Hans malmstemme kunne samle halve Kristiania i en nasjonalliberal manifestasjon som ved avslø­ ringen av Wergeland-statuen i Studenterlunden 17. mai 1881. Av forfatterskapet lever nå særlig Digte og Sange (1870) og ikke minst Bondefortællinger, som skapte hans popularitet (se s. 106). Juristen Alex. Kielland (1849— 1906) bygget sine familieromaner på sin egen kjøpmannsbarndom i Stavanger. Stortinget uttalte i 1885 at hans tendensromaner stod «i motsetning til nasjonens hers­ kende moralske og religiøse begreper», men etter ti år i Paris vendte han hjem som borgermes­ ter i fødebyen og ble siden amt­ mann Møre. Embetsmannssønnen Jonas Lie (1833-1908) begynte å skrive ro­ maner som fallittrammet advokat og satt 24 år i Paris. Et nostalgisk publikum så bort fra de øko-

nomisk-psykologiske katastrofer i hans bøker og gav ham ry som familiens ridder. Den radikale naturalist Hans Jæger (1854—1910) fikk 60 dagers fengsel for blasfemi og usedelighet etter Fra Kristiania-Bohémen (1885), ble avskjediget som stor­ tingsstenograf og endte som sosi­ alt utstøtt i Paris. Her ble han malt av en annen eksilert norsk kunstner som fikk verdensry: Ed­ vard Munch (1864—1944). Det rastløse intellekt Arne Gar­ borg (1851-1924) svingte mellom sitt pietistiske bondemiljø og den ateistisk-radikale storbybohemen. Han skildret den i romanen Mannfolk (1886) — og mistet sitt statsrevisor-embete. Han åpnet seg for Nietzsche og 1980-årenes sjelelige gjennombrudd - og fikk en spesiell rolle ved å gjøre ny­ norsk til litteraturspråk.

med erfaringer fra både det moderne Kristiania og Europa. Kielland skrev i likhet med Garborg en rekke problemdebatterende verker og dessuten historisk anlagte romaner fra et sakkyndig skildret sør-norsk miljø, der fiske, sjøfart og frikirkelighet i like høy grad har kjempet om sinnene og virksomhetene. I Garman & Worse (1880) og Skipper Worse (1882) gav han disse stridighetene form i og gjennom et handelshus' og dets families utvikling, slik at skildringen forener en moderne konfliktbevissthet med følelsen av en igangværende, dramatisk brytning mel­ lom gammelt og nytt. Det originale i disse romanene er deres kollektivitet: Scenen består av småbyens sosiale nett, som i form av sladder og intriger knyttes rundt handelshuset, som står urokkelig under alle forandringer, med den patriarkalsk styrte familie i sentrum. Selv om Kielland benytter seg av så drastiske midler som en katastrofeartet brann og patriarkens påfølgende slagtilfelle — ild, erotikk og penger er de veier den sosiale trafikk beveger seg på i denne verden — så tviler leseren aldri på at både handel og hus tross alt kommer til å bestå og alt vil gå sin gang. Denne forvissning rokkes ikke engang av at det sosiale liv som Kielland skildrer, virker skånselsløst: bak fasadene er menneske­ ne nøyaktig så ulykkelige som de kan forventes å være i den moderne verden, der kjærlighetsparet som i Garman & Worse ikke bare gjerne vil ha, men også faktisk får hverandre, er en unntagelse fra den litterære(?) regel om at alle vil ha det og den han/hun ikke får. Realismen i Nord-Europa

237

Et annet unntak fra det sosiale spill er havet, som har en privilegert plass i Kiellands romaner, fritt for all modernisering. En tilsvarende rolle synes fjellet å spille i Jonas Lies fiksjons­ verden: i hvert fall i hans mest leste roman, Familien på Gilje (1883), der fjellet tilbyr en plass utenfor sivilisasjonen, som representeres av den bofaste familie og av de rotløst vandrende menn. Den småborgerlige familie som romanen skildrer i en slags landlig idyll, trues og knuses til slutt av mennene og av ideene fra byen. Det illustreres ikke bare av farens plutselige død, men først og fremst av døtrenes skjebne: den enes giftermål er et bruderov, og den andres resolutte vegring mot å gifte seg fører til at hun ender som mumie. Det er likevel denne selvstendige pike som står for et ideal om trofasthet og hengivenhet - et ideal hun har lært å kjenne ved et møte på fjellet med en mann fra byen. Garborg, Kielland og Lie demonstrerte sin bevissthet om aktuelle konflikter gjennom ambisiøse forsøk på sosialt engasjert litteratur som ikke engang vek tilbake for proletariatet som emne. Større plass i deres og andres verker fra denne tid inntar imidlertid det mest debatterte og konfliktfylte av alle «emner»: kvinnen - og dermed seksualiteten og samlivet. Det var særlig Lie som gav kvinnen en særegen plass som et slags tilfluktssted for håpet: ganske visst spreller både menn og kvinner i et sosialt maskineri, men det er bare kvinnene som får forestillinger om noe annet og vekker forhåpninger om frihet. At det var et svinnende håp, viste Lie i en rekke romaner, der undergangstemaet utvikles til katastrofale dimensjoner. F.eks. i Kommandørens Døttre (1886), der Lie vil demonstrere de fortsatte konsekvenser av kvinnens innesperring i hjem og familie som allerede Camilla Collett hadde vist det norske publikum med Amtmandens Døttre (se s. 106). Lie skildrer også en familie med to vanskelig utsatte døtre, den ene som den mykt føyelige, den andre som den hardt avvisende side av den moderne kvinne. Her beslutter den egenrådige av pikene seg til å demonstrere håpets prinsipp og bryte ut av sin innestengte kvinnerolle ved å trenge seg inn hos den mannen hun elsker — noe romanene ellers regnet som et mannlig privilegium. Følgene blir hurtig katastrofale for henne selv, for mannen og familien, ja til og med for den snille søsteren, som blir bittert desillusjonert. Det er mulig Lie tenkte seg dette som en kommentar til alle moderne gjennombrudd og deres virkninger på tradisjonelle roller og verdier.

Gjennombruddets kvinner Kvinnen portretteres hengivent av samtlige gjennombruddsforfattere, og om hun undertiden fremstår som en naturkraft - som hos Jonas Lie - så er hun til gjengjeld demonisk truende hos Herman Bang og Strindberg. Alle skildret også ekteskapsspørsmål og kjønnskonflikter og deltok dessuten i en undertiden opphisset debatt om kvinnens vesen. Men noe av det spesielle ved gjennombruddslitteraturen er at det ikke bare var mannlige 238

Gjennombruddets kvinner

DEN UTHOLDENDE AMALIE SKRAM

Amalie Skram med datteren Jo­ hanna, foto København 1890. Av det moderne gjennombrudds kvin­ ner har én fått plass mellom «de store nordmenn» - skjønt hun selv demonstrativt erklærte seg som dansk forfatter: Amalie Skram (1846-1905). Hun vokste opp i et pietistisk Bergens-hjem, som falt sammen da faren reiste til Amerika. 18 år gammel ble hun gift med en sjø­ kaptein, som hun seilte jorden rundt med, inntil ekteskapet brøt sammen og hun måtte klare seg selv-som litteraturkritiker. 11882 traff hun den danske forfatteren Erik Skram, som hadde vakt opp­ merksomhet med skilsmisseromanen Gertrude Colbjørnsen (1879), og ble gift med ham i København. Her debuterte hun med Constance Ring (1885) og fortsatte med andre ekteskapsromaner: Lucie (1888), Fru Inés (1891) og Forraadt (1892), som alle har karakter av katastrofe - i likhet med hovedverket, den na­ turalistisk dystre firebinds slektsromanen Hellemyrsfolket (1887— 98) om en families forfall. Dess­ uten kom de to sinnssykehusskild-

ringene Professor Hieronimus og Paa Sankt Jørgen (1895) med an­ grep på tidens psykiatri, særlig dens forhold til kvinnene. Amalie Skram hadde forarget sine kritikere like siden debuten i 1885, og det ble først ryddet en plass på det norske parnass for henne da litteraturhistorikeren Henrik Jæger i 1896 skrev at hun «fører den mandigste, den mest haandfaste Pen nogen norsk Dame til Dato har ført». Amalie Skram takket for tvetydighetene ved å erklære seg for norsk person, «men norsk Forfatter er jeg ikke». Tross romanenes katastrofestemning ble hun i samtiden, men særlig siden 1970-årene forbilde for kvinnelig radikalisme og ut­ holdenhet både i litteraturen og livet.

SITAT

Han bliver Digter, ikke fordi man staar over sin Tid, men fordi man er et fuldt, levende Udtryk for den, fordi man har lidt med den, har kæmpet med den og har forstaaet den. Herman Bang: Realisme og Realister, 1879

forfattere som redegjorde for sin fascinasjon av fenomenet kvinne, men også at en rekke kvinnelige forfattere gikk inn i litteraturen. Det stod i påfallende kontrast til det store fravær av skrivende kvinner i den samtidige sentral-europeiske litteratur og kan bare sammenlignes med de kvinnelige forfatteres bidrag til den tidlige engelske realisme. Et viktig eksempel er den norske forfatteren Amalie Skram (1846-1905), som var bosatt i Danmark. Hennes debutroman Constance Ring (1885) er en engasjert versjon av datidens syn på kvinnelighet og seksualitet — og dessuten den første nordiske variant av temaet i Fru Bovary: kvinnen som fange av drømmer og begjær, i konflikt med en prosaisk virkelighet. I likhet med Flauberts roman vakte Amalie Skrams mange aggresjoner; kan­ skje fordi hun fremstilte konflikten mellom begjær og virkelighet som uløselig — i alle fall ender Constance Rings lite lykkelige liv med selvmord. Inntil da hadde hun måttet gjennomleve både et konvensjonelt ekteskap og et mislykket forsøk på et kjærlig­ hetsforhold, og Amalie Skram levner ingen tvil om at det er Constances moderne type kvinnelighet som hindrer henne i å bli lykkelig innenfor hvert av disse alternativene. Mennenes tro­ løshet forvandler siden hennes selvbebreidelser til selvdestruksjon. Også den svenske forfatteren Victoria Benedictsson (1850-88) drog til København, gjennombruddets nordiske sentrum, da hun ble moderne forfatter. Samtidig med Amalie Skrams debut skrev hun Fru Marianne (1887), som riktignok er splittet i sin modernitet — og kan virke likefrem polemisk mot det frihetskrav tidens forfattere pleide å reise når det gjaldt kvinner og ekteskap. Victoria Benedictssons Marianne er i romanens åpning minst like kokett og selvopptatt som Amalie Skrams Constance Ring, og hun leser romaner med samme iver som Emma Bovary; så da hun gifter seg med en utmerket, men kjedelig bonde og en verdensvant kavaler trer inn på scenen, er alt klart for nok en versjon av temaet rivalitet, begjær og undergang. Men da snur Victoria Benedictsson opp ned på alt sammen. Hun lar Marianne kaste ut den potensielle elsker og metodisk demontere sin erotiske og begjærende identitet, for så å bygge opp en ny: ved slutten av romanen er hun forvandlet til en arbeidende husmor, en del av det patriarkalsk definerte fellesskap og av sin mann definert som god «kamerat». Det er vanskelig å avgjøre om Mariannes forbløffende utvikling skal betraktes som realistisk eller utopisk; i alle fall er den et forsøk på å slippe ut av det syn på kvinnen som plasserte hennes frigjøring til selvstendighet i en erotisk identitet. Romanen er Victoria Benedictssons forsøk på å skrive seg ut av det vanlige mønster - rivalitet, konflikt, forfall og undergang. Det var nettopp undergang Amalie Skrams Constance Ring og deretter alle hennes ekteskapsskildringer endte med. I stor skala utviklet hun et naturalistisk inspirert undergangsmotiv i Hellemyrsfolket (1887-98), en roman om en slekts forfall i et fint beskrevet Bergens-miljø. Det fantes riktignok et trekk av opp-

Realismen i Nord-Europa

239

rørsk tross hos Constance Ring, og noe lignende lyser opp i den ellers kompakt dystre stemningen i Hellemyrsfolket - som når romanserien slutter med at dens overlevende unge kvinne frasier seg forbindelsen med sin onde mor. Et paradoksalt håp preger også Amalie Skrams dokumentarisk anlagte «rapporter» fra sinnssykepleien, Professor Hieronimus og Paa Set. Jørgen (begge 1895). De gir uttrykk for håp ved at den kvinne som her utsettes for «pleie» ikke lar seg bryte ned, men overlever sin helvetesvandring og overvinner sine omgivelser. Bøkene er også interes­ sante som kvinnelige versjoner av den interesse for sjelelige grensetilstander som preger både århundreskiftets nye litteratur og de stadig aktive av gjennombruddsforfatterne.

Strindbergs konflikter Samtidig med at de nordiske gjennombruddsforfatterne mot slutten av 1880-tallet overbød hverandre i kvinne- og ekteskapsskildringer kjempet August Strindberg (1849-1912) med myste­ riet kvinnen og den uløselige konflikt mellom kjønnene. Han gjorde det med vanlig frenetisk produktivitet i f.eks. novelle­ samlingene Giftas (1884-86), der 2. bind ble satt under tiltale, slik at han ble tvunget til å vende hjem fra sitt selwalgte eksil, i de «naturalistiske sørgespill» Fadren (1887) og Froken Julie (1888) samt i romanen En dåres forsvarstal (skrevet 1888, utg. 1895 og 1976). Om han skrev romanen på fransk av diskresjonshensyn eller med tanke på internasjonal lansering er vanskelig å avgjøre. Romanens helt er en «dåre» i flere betydninger: naivt rettferdig (selvrettferdig, synes nok leseren), men også altfor lett å lure av den demonisk beregnende kvinnen - og altfor tilbøyelig til å tro på sine egne fantasier om samme kvinne. Slike dåraktige helter dukker opp overalt hos Strindberg og utvikles i den biografiske rekke fra og med Tjånstekvinnans son (1886) til å bli ett med hele forfatterskapet. Denne heltetypen forutsetter konflikt mellom subjekt(ivitet) og virkelighet, og sin første større behandling av denne konfliktbevissthet og av en slik splittet helt gav Strindberg i debut­ romanen Roda rummet (1879). I innledningen plasseres hoved­ personen, Arvid Falk, i en posisjon som romantisk trossig opprører — eller likefrem en moderne fristet frelser — over den «stakkars byen» Stockholm, som romanen forutsetter er de­ monisk sentrum for hemmeligheter og konspirasjoner. Og som så mange av sine forgjengere innenfor den realistiske roman er Falk «egentlig» dikter, når han som «fri skribent» stiger ned for å erobre byen og virkeligheten, dvs. forlater poesiens drømme­ verden til fordel for prosaens harde virkelighet. Resultatet blir naturligvis en desillusjoneringsprosess for Falk - og for leseren en underholdende revy over samfunnsinstitusjonene, frem til at Falk er vingestekket og på mangetydig vis atter tilpasset sam­ funnet. Men bak Falks heroisk-erobrende maske skjuler seg en mer beskjeden heltetype: den naivt, barnlig og direkte komiske 240

Strindbergs konflikter

SEDELIGHETSFEIDEN OG STRINDBERG

Aj

Strindberg på Rådhusråttens trapp, xylografi i Fåderneslandet 19.11.1884. Et stort debattemne for det moderne gjennombrudds menn og kvinner var «sedelig­ heten». Det ble litt av en intereuropeisk diskusjon om kjønns­ moral og kjønnsroller, påvirket av kvinnesakens angrep på den patri­ arkalske verdensorden. I Russland kalte kritikken det «alkovespørsmålet», og det provoserte bl.a. Tolståjs traktat Kreutzersonaten (1889), som ble forbudt av sensuren. Det samme gjaldt flere av for­ fatterne som gikk inn i «den store nordiske krig om seksualmoral­ en», dvs. dels gjennombruddsfolkets egen debatt for og imot «den fri kjærlighet», dels krigen mel­ lom dem og de konservative som raste mot tidens frispråklige «smusslitteratur». Hardest stod kampen i det religiøse og puritans­ ke Norge: 1 1885 ble Hans Jægers Fra Kristiania-Bohémen beslag­ lagt av politiet på utgivelsesdagen - hele opplaget, bortsett fra få eksemplarer som ble smuglet til Sverige, hvor de ble utleid pr. time til folk som ville gyse over det dekadente Norge. Alt sammen med drastiske konsekvenser for Jæger selv (se s. 237). 11886 beslagla myndighetene prostitu-

SITAT

Långt nere under honom bullrade den nyvaknade staden ... och då han lutade sig over barriåren och såg ner på staden under sina fot­ ter, var det som om han betraktade en fiende; hans nåsborrar vidgades, han dgon flammade och han lyfte sin knutna hand, som om han velat utmana den stackars staden eller hota den. August Strindberg: Roda rummet, 1879

sjonsromanen Albertine av ma­ leren Christian Krohg (18521925). I Danmark var Herman Bangs debutroman Haabløse Slægter (1880) blitt konfiskert og forfat­ teren idømt en bot. Og i Sverige slo overhøyheten til mot en no­ velle i Strindbergs Giftas I (1884) for «gudsbespottelse eller for­ hånelse av Guds ord eller sakra­ mentet» (se sitatet nedenfor). Saken var tenkt som et slag mot hele den unge litteratur. Strind­ berg måtte motvillig reise hjem fra Sveits, blé mottatt av jublende skarer, ble frikjent - og reiste straks tilbake til sitt frivillige eksil, ute av stand til å holde taler eller virke offentlig gjennom annet enn sine skrifter. Så stanset retts­ sakene, og gjennombruddets menn og kvinner viet seg interne stridigheter. Og dér var Strind­ berg den fødte leder. 20 år etter formulerte han i romanene Gdtiska rummen (1904) og Svarta fanor (1907) dommen over sin egen generasjon.

SITAT

Så blev han konfirmerad på våren. Det uppskakande upptrådet, då overklassen tog ed av underklas­ sen på Kristi lekamen och ord, att den senare aldrig skulle befatta sig med vad den forra gjorde, satt lange i honom. Det ofbrskåmda bedrageriet som spelades med Hogstedts Piccadon å 65 ore kannan och Lettstroms majsoblater å 1 kr. skålp., vilka av pråsten utgåvos for att vara den for over 1800 år sedan avråttade folkuppviglaren Jesus av Nasarets kott och blod, foll icke under hans reflexion, ty man reflekterade icke den tiden, utan man fick «ståmningar». Strindberg: Giftas, 1884

rettferdige, hvis uskyld er så meget større som den stilles opp mot omgivelsenes fullstendige fordervelse. Det er atter «dåren», slik man skimter ham bak alle Strindbergs helter og etter hvert — ved hjelp av 1890-tallets interesse for psykiske grensetilstander blir til et sannhetsvitne om skjulte virkeligheter bak den pro­ saiske virkelighets jordiske helvete. Med Inferno (1897) har Strindberg så manipulert fiksjonens grenser, i den forstand at fortellingen er formet etter hans liv - men livet slik det tolkes av fiksjonens «dåre» og satt inn i «omvendelsens» meningssammenheng. Slike manipulasjoner er nok bare mulig i den fiksjonsverden som kalles «realisme», men synes også å forutsette et livslangt og livsomfattende forfatterskap. Og Strindberg prøvde det meste: uten direkte å være lyriker skrev han strålende dikt; og ved siden av all fiksjonsprosaen skrev han kulturhistorie, samtidsreportasje, politiske pamfletter, forbløffende utredninger om f.eks. kvinnens vesen, språkenes natur og blomstenes egenskaper «vitenskapelige» forsøk, som opphøydes til å bli en del av fiksjonsverdenen etter at han på 1890-tallet hadde begynt å eksperimentere med «dårens» perspektiv. Finnes det noe kon­ stant i dette, så må det være perspektivet og dets forutsetning i en uløselig konflikt mellom subjekt og virkelighet, der virkeligheten - hva enten den kalles by, kvinne, samfunn eller natur - er grymt utilgjengelig og holder på sine hemmeligheter, mens subjektet/jeg'et svinger mellom naiv rettferdighet, heroisk erob­ ring og oppgivende underkastelse. Så det er ikke noe å undres over at dramatikken ble forfatterskapets utgangspunkt og egentRealismen i Nord-Europa

241

lige element; eller et verksted hvor Strindberg prøvde og omprøvde sine konflikter. Strindberg revolusjonerte først den svenske og siden den europeiske dramatikk (se s. 259 ff.). Og da han ved århundre­ skiftet vendte tilbake til et utakknemlig Sverige etter en omflak­ kende eksiltilværelse i Frankrike, Sveits og Tyskland, prøvde han igjen fiksjonsprosaen i moralske og estetiske eksperimenter. Svarta fanor (skrevet 1904), som ikke fant noen tilstrekkelig uredd forlegger før 1907, er en grotesk diabolsk helvetesvandring i samtidens litterære verden. I Taklagsol og Syndabocken (Kranselag og Syndebukken, begge 1907) snevres perspektivet drastisk inn til et ensomt subjekt i oppløsning. Og da Strindberg hermed løste sine konflikter ved å la subjektet gå opp i virkelig­ heten eller kanskje virkeligheten i subjektet, hadde han nådd slutten på både 1800-tallsrealismen og sitt eget forfatterskap.

Sjeledyp og folkedyp Også de skandinaviske forfatterne delte den interesse europeiske intellektuelle opp mot århundreskiftet viet sjelelige grensetilstander, dunkle dybder og eksperimenterende oppløsninger av de tidsbegreper og virkelighetsoppfatninger som realismen hadde forfektet. Det gjelder ikke minst de gamle realister selv - Ibsen, Strindberg, Amalie Skram, Arne Garborg - men også den rekke yngre prosaforfattere som nå innleder forfatterskaper som fikk verdensomspennende gjennomslagskraft og utviklet seg videre langt opp på 1900-tallet: Knut Hamsun i Norge, Selma Lagerldf i Sverige, Johannes V. Jensen og Martin Andersen Nexø i Dan­ mark. Foruten avantgardistiske fremstøt innenfor psykologi og fortellerteknikk stod disse forfatterne for en påfallende regional og sosial utvidelse av litteraturens område. Hamsun, som kom fra Nord-Norge, gjorde ikke bare sine hjemtrakter litterært at­ traktive, men skrev også reiseskildringer fra ulike deler av ver­ den, inntil han begynte å nyskape den gamle bygdeskildringen. Lagerlof utnyttet folkelige tradisjoner og muntlige fortellinger fra Vårmland og Dalarna. Johs. V. Jensen begynte med fortel­ linger fra sitt Himmerland for så å søke til forhistorisk mytiske miljøer. Og steinhuggersønnen og autodidakten Andersen Nexø innledet den store nordiske tradisjon med proletarlitteratur. Knut Hamsun (1859-1952), som også var autodidakt, foretok allerede med debutromanen Sult (1890) sitt mest radikale frem­ støt mot en modernistisk verden og prosa. Nordiske forløpere for en prosa som oppløste tradisjonell autoritativ fortelling i replik­ ker, tonefall, inntrykk og fragmenter kunne han finne hos både Herman Bang og Jonas Lie - selv om Hamsun synes mest påvirket av Dostoévskijs fantaster og Strindbergs dårer. Sult går så tett inn på sin hovedperson at verden blir lik med hans synsvinkel — og da denne helt ikke bare er romanens jeg-forteller, men også outsider og dikter, dessuten til stadighet plaget av sult, blir hans verden rimeligvis oppløst i fantasier og hans virkelighet

242

Sjeledyp og folkedyp

VAGABONDEN HAMSUN

Hamsun, fotografert i København ca. 1892. Knut Hamsun (18591952) forberedte debuten Sult (1890) grundig: 1. kapittel ble plassert i det unge danske tids­ skrift Ny Jord (1888). 1 1889 utgav han Fra det moderne Amerikas Aandsliv og Fra det ubevidste Sjæleliv med generalangrep på norsk debatt. Så fulgte en lands­ omfattende foredragsturné, hvor han lanserte sine moderne subjek­ tive helter - Strindberg og Dostoévskij - på bekostning av norsk realisme. Sult begynner uforglemmelig: «Det var i den Tid jeg gik omkring og sulted i Kristiania, denne for­ underlige By, som ingen forlader, før han har faaet Mærker af den.» Det ble opptakt til et forfatterskap som vakte beundring, anstøt og uro - fra høyre til venstre - frem til den patetiske avslutning med landsforræderiprosessen etter 2. verdenskrig. Hamsun hadde vokst opp i et bondemiljø i Nordland, hadde arbeidet som gjetergutt, veiarbeider, ekspeditør, lærer m.m. før han drog til Amerika. Vandrelyst konkurrerte med hjemlengsel i hans bøker: både Sult og de neste romanene, Mys­ terier (1892), Pan (1894), Victoria (1898) kretser om en rastløs helt. Også i det følgende forfatterskap, som invaderes av antimoderne kulturkritikk og rotfasthetens

ideologi, dukker den urovekkende vandrer opp, selv i den monumen­ tale bondeidyllen Markens Grøde (1917). Da hadde Hamsun selv forsøkt seg med jordbruk - og i samme store stil som alt annet, men regelmessig forlot han gård og familie for å sitte på storbykaféene og forbanne kafékulturen, eller — murt inne på et pensjonatfor å skrive neste roman som skulle skaffe penger til den dyre­ bare gården. Eller for å motta Nobelprisen 1920. Overalt hvor han kom hadde han en voldsom virkning. Som Johs. Jørgensen skrev i erindring­ ene Mit Livs Legende II (1916): «Af og til kom Knut Hamsun ned fra sit Norge og fyldte det litte­ rære København som et Fjeldskred.» Han hadde nådd sitt store europeiske publikum via Gylden­ dal i København, men i 1925 var han blant de ivrigste forfattere bak etableringen av Gyldendal Norsk Forlag.

SITAT

Til Gyldendal; København Sollien, Norge, 3. Mars 1910

Aa, vær saa snil at ophøre med dette «Forfatteren Hr.», som De vedblir at skrive indi og utenpaa mine Breve. Jeg er for længe siden forgammel nu til den Debutanttitel. Forfatteren Hr. er like saa litt en borgerlig Titel som Profeten Hr., Geniet Hr., Dikteren Hr., Troldmanden Hr. Jeg har ingen Titel og faar ingen. Det er efter sin Début man trænger den Slags Vaas til sit Navn. Jeg ber Dem venligst undskylde denne Henvendelse. Deres ærbødige Knut Hamsun.

drastisk forstørret. Bagateller han kommer ut for vokser til pinlige situasjoner, og mennesker han møter i det Kristiania han vandrer rundt i antar groteske dimensjoner - hvis da ikke scenene, personene og til og med byen er projeksjoner av hans fantasi og hele romanen et indre drama, et uttrykk for sultens hallusinasjoner. Særlig blir grensen mellom fantasi og virkelig­ het umulig å opprettholde da han møter en kvinne hvis navn og fysiske nærvær underordnes hans drømmer. Det lykkes til slutt fortelleren å unnslippe både kvinnens, byens og sultens magi, og man forestiller seg at han spiser seg mett og blir som vanlig folk; omtrent som man gjerne tenker seg at realismens mange unge helter skal legge av seg sine barnslige illusjoner når de er blitt mer modne. Hamsuns videre produksjon tyder på at sulten var et tilfeldig påskudd for en tilbakevendende tilstand: fantaster og vagabonder blir permanente typer i hans romanverden; først etter vende­ punktet Markens Grøde (1917) får de sin motpol i den trygt jordnære og urokkelige jordbrukeren. I 1890-årenes romaner er heltene under alle omstendigheter fanget av sine egne fantasier. I Mysterier (1892) går hovedpersonen under det merkelige navnet Nagel og virker mer som en bajas enn som en helt, men mangler helt den mulighet for flukt og redning inn i virkelighetens verden som Hamsun gav hovedpersonen i Sult. Bare døden kan til slutt rive Nagel ut av det sosiale spill han har plassert seg selv i, som villig offer for egne fantasier. Døden avslutter også den lille fortellingen Pan (1894), der Hamsun med melodramatiske for­ viklinger og naturlyriske betraktninger stedig spinner videre på det store tema fantasi/virkelighet. Her heter fantasten og out­ sideren løytnant Glahn, og han innbiller seg å ha sluppet vekk fra sivilisasjonen når han har slått seg ned langt nordpå med hund og bøsse i en hytte på fjellet — det var Hamsuns Nord-Norge som her fikk sin uforglemmelige beskrivelse. At Glahn er utstyrt med «dyreblikk» og makt over kvinner og natur hjelper ham lite når han møter en liten overklassekvinne som både lokker og avviser, inntil han sitter fast i samfunnsnettet, med katastrofale følger. Dermed klarte Hamsun å gjøre sin fantast både dødsmerket og idealisert; han bygde også ut motsetningen mellom natur og sivilisasjon som i det senere forfatterskap skulle bli en ideologisk tilpasning av konflikten mellom på den ene side kunst, fantasi, drøm, oppbrudd og vagabondering - på den annen side jordnær men foruroligende kvinnelighet og urokkelig hverdag. Samtidig med Hamsun begynte lærerinnen Selma Lagerldf (1858—1940) en forfatterkarriere som kom til å bli lang og kronet med internasjonal suksess. Den velforberedte debuten med Gosta Berlings saga (1891) anslo noe avgjort nytt i nordisk litteratur, samtidig som den minnet om noe gammelt og nesten glemt: den muntlige fortellerkunsten. Selma Lagerldf klarte å utnytte slike arkaiske fortellertradisjoner til å skape en ytterst moderne ro­ man, som samtidig følger et nesten klassisk realistisk mønster: helten, den avsatte presten Gosta Berling, fullfører nemlig en utvikling fra gale streker og eventyr via sønderknuselse og Realismen i Nord-Europa

243

symbolsk død frem til han i lutret harmoni atter kan tilpasses samfunnet, hverdagen, nytte og orden. Utviklingsromanen er likevel mest en ramme omkring det perlekjede av romantiske eventyr som Selma Lagerldf demontrativt henlegger til gamle dager og kaller «Guds storm» - dvs. den uorden som på fortellingens tid herjet den vårmlandske bygda etter at dens myndige husfrue var blitt fordrevet fra sitt gods og erstattet av eks-presten Gosta med kumpaner. Det arkaiserende perspektivet gir Selma Lagerldf mulighet til å forvandle mennene til «kava­ lerer», jernverkseieren til fanden selv, kvinnene til «svunne tiders» hekser og feer, og dessuten utvikle et lyrisk fantasteri som oppløser all realistisk orden. I sitt videre forfatterskap nærmer Selma Lagerldf seg samtiden både sosialt og politisk, men beholder gjerne eventyrperspektivet - som i Nils Holgerssons underbara resa (1906), som var beregnet for den svenske folkeskolen, men ble en roman for alle aldersklasser og alle tider (se s. 65). Selma Lagerldf brukte sitt store tema fra Gosta Berlings saga - hjemløshetens omvendte verden og verdier, hjemkomstens virkelighetstilpasning og modningsprosess — og skapte av det en fortelling som var både underholdende og instruktiv sosialt, geografisk og moralsk. Allerede i den store romanen Jerusalem (1901-02) hadde hun brukt samme tema som ramme for en fortelling om aktuelle spørsmål som utvandring og religiøs vekkelse. Også Jerusalem fortelles i korte, slående episoder, knyttet sammen til en roman, om en religiøs sekt som forlater hjembygda for å opprette et Guds paradis på jorden i det hellige land. Det spørsmål de frelste utvandrerne etter hvert tvinges til å ta stilling til, er om det ikke er hjembygda, slekten og tradisjonene som representerer det egentlige hellige landet. Selma Lagerldfs lesere har hatt svaret på tungen allerede fra romanens begynnelse: med knusende auto­ ritet lar hun noen episoder illustrere hvordan de mennesker som følger tilfeldige innskytelser og subjektive tilbøyeligheter kom­ mer i vanskeligheter - mens dén gjør rett som overgir seg til tradisjonen og skjebnen. Utvandringen viser seg, tross all god vilje, å føre til kaos og vold - først reisen hjem, hjemkomsten og hjembygdas seier, setter alt på rette plass. Selma Lagerldfs autoritative måte å fortelle på har eldgamle tradisjoner, og hennes sakralt skildrede hjembygd kan synes hentet fra 1800-talIets «hjemstavnslitteratur». Hun forvandler likevel sine skikkelser til moderne plagede individer, splittet mellom tilbøyelighet og tvang og utsatt for tilværelsens enormt store grenseområder av ubegripelighet. Den harmoniserende tendens, som er så påfallende i hennes forfatterskap og forbinder det med 1800-tallsrealismen, er kanskje bare en ramme omkring det kaos hun senere utvikler til fascinerende skildringer av psykologiske grensetilstander (Kejsarn av Portugallien, 1914) eller sosiale og eksistensielle utstøtelsesmekanismer (Bannlyst, 1918). Det er en fascinasjon som bryter opp all realisme og gjør henne til en moderne oppløsende forfatter.

244

Sjeledyp og folkedyp

DEN ELSKEDE SELMA LAGERLOF

Selma Lagerldf, foto av Henning Hamnqvist, Stockholm ca. 1891. Scene fra Gosta Berlings saga, film av Mauritz Stiller 1924. Selma Lagerldf (1858-1940) for­ beredte sin debut Gosta Berlings saga (1891) i ti magre år som lærerinne i Landskrona. Her hadde offisersdatteren god tid til å minnes oppveksten i Vårmland på herregården Mårbacka, som fami­ lien mistet 1884. Barndomsmin­ ner og uuttømmelige folkelige res­ surser ble også kildene for hennes fortsatte fortellinger. Sist i Gosta Berling svermer «fantasiens kjempebier» og har vanskelig for å komme inn i «vir-

kelighetens kube». Selma Lagerldf svermet ubekymret, men hun søkte alltid å gi sin fortellerfantasi fotfeste i aktuell sosial virkelighet. I Antikrists mirakler (1897) får «arbeiderspørsmålet» en helt bi­ belsk form. Jerusalem (1901-02) fremstiller vekkelsesbevegelse og utvandring i etsende legender. Selv geografisk pedagogikk kunne hun gi fantastiske dimensjoner i folkeskoleleseboken Nils Holgerssons underbara resa (1906-07). Selma Lagerldf fikk Nobelpris­ en 1909 og brukte den til å kjøpe tilbake og restaurere barndomsgården-i Juloratoriet (1983) har Gdran Tunstrdm gitt en respekt­ løs, men kjærlig romanskildring av hennes siste tid på Mårbacka. Litteraturkritikken og -forsk­ ningen har vært mindre hengiven, kanskje p.g.a. hennes udramatiske liv, kanskje fordi den arkaiserende fortellerform bygget på muntlige tradisjoner er vanskelig å plassere i litteraturhistorien. Men av le­ serne er hun blitt elsket som ingen annen svensk forfatter, og i svensk films gullalder var det ikke minst hennes romaner Victor Sjdstrdm og Mauritz Stiller filma­ tiserte. Stillers Gosta Berling (1924) brakte både ham og den debuterende Greta Garbo - hun spiller her majorinnen - til Hollywood.

Århundreskiftets folkelighet I enda høyere grad enn Hamsun og Selma Lagerldf demonstrerte Johannes V. Jensen (1873-1950) at århundreskiftets kritiske fornyelse av fiksjonsprosaen skjedde i kraft av polarisering: klassiske motsetninger som kaos og orden, fantasi og virkelighet, gammelt og nytt, vendes til uforsonlige motsetninger - og kom da til å overskride de grenser som var trukket omkring realismens fiksjon. Et mønster for en slik polarisering gav Johs. V. Jensen i romanen Hjulet (1905), der han utstyrte to menn med et helt sett av motsatte egenskaper. Lee og Evanston gjøres til konkurrenter om makten i århundreskiftets Chicago, der forfatteren spiller den gamle verden ut mot den nye, religion mot teknikk og fornuft, svart mot hvit, kvinne mot mann, underklasse mot overklasse, ondt mot godt, ord mot handling. Og først og fremst død mot liv: den rudimentære handlingen kulminerer i lange samtaler mel­ lom den taleføre gamle predikanten Evanston og den ordknappe unge poeten Lee - og med at Evanston kysser Lee, hvilket blir et dødskyss for ham selv, ettersom det medfører at han faller ut gjennom vinduet på toppen av skyskraperen. Slik får det med også det høye mot det lave, og Evanstons endelige plassering der han hører hjemme, i døden på gatenivå. Johs. V. Jensen gjør med andre ord Hjulets to hovedpersoner til prinsipper, helt på linje med en lang rekke realistiske romaner. Men om realister fra Dickens til Dostoévskij tonte ned det prinsipielle til fordel for skildringen, betoner Jensen i stedet ettertrykkelig sine skikkelsers prinsipielle karakter og hever deres oppgjør fra realisme til allegori. Den myte han dermed skaper, identifiserer det onde med proletariatet og homoseksualiteten en kombinasjon han nok er alene om - og demoniserer Evanston som bokstavelig talt frastøtende, i den forstand at han må kastes ut, støtes bort og dø for å gi plass til det gode i Jensens verden: liv, kapital og fremskritt. Men hans myte er også mangetydig fascinerende når den kobler Lee og Evanston så tett sammen, gjør dem gjensidig avhengige og så innflettet i hverandre som allerede tittelen bærer bud om. Også i sin første store roman, Kongens Fald (1900-01), hadde Johs. V. Jensen spilt to menn og to prinsipper ut mot hverandre: Christian II og den bortløpne studenten Mikkel Thøgersen, hvis uforenlige skjebner nærmer seg gjensidig avhengighet i ro­ manens tre deler, som foregår i første halvdel av 1500-tallet. Det realistiske historiemaleri som emnet innbyr til, har Jensen tonet ned og forvandlet til en serie av ubegripelige og destruktive hendelser, alle sett ut fra det ensomme individs perspektiv - et individ som i sin tur er i driftenes, ritenes og aldringens jordiske vold. De uforglemmelige skildringene av årstidenes ubønnhør­ lige forløp og av de bloddryppende og hedenske ritualene gir en fatalistisk dimensjon til idealisten Mikkels forvandling til vold­ tektsmann og knekt - og renessansefyrsten Christian til hand­ lingslammet narr. Begge forenes til slutt, som høy og lav «i Celle hos hinanden, tilsammen Grundlæggere af et Dynasti i det

Realismen i Nord-Europa

245

UOVERVINNELIGE JENSEN

Blaa»; det tyder på at Johs. V. Jensens mål har vært en slags kritikk av den idealistiske fremtidstro som underforstås i alle realismens utviklingsromaner. Når han i Kongens Fald fremstil­ ler utvikling som ritens og årets evige gjenkomst, gir han også varsel om sitt senere og «mytiske» forfatterskap fra arkaiske og forhistoriske miljøer i romanserien Den lange Rejse (1909-22) og i sine novellistisk-essayistiske Myter (1907—44). Tross århundreskiftets «pessimisme» og dets modernistiske forsøk på oppløsning av 1800-tallets tidsoppfatning og utvik­ lingsbegrep kom det snart en monumental dansk roman som ikke nølte med å bruke en fremadrettet realisme og som sluttet i en utopisk farvet vår: Pelle Erobreren (1906-10), av nok en auto­ didakt: Martin Andersen Nexø (1869-1954). Romanens fire deler er bastante, men lettleste i kraft av sin anskuelighet, sin over­ skuelige rikdom på skikkelser, sine suggestive interiører fra Københavns arbeiderkvarterer Nørrebro og Christianshavn, men først og fremst på grunn av den fremadrettede handlingen, som lar klart avgrensede miljøer og episoder følge etter hverandre og tilsammen bygge opp Pelles liv. Modellen for dette var den gamle utviklingsromanen, og Nexø gir et vink om sine forbilder når han lar tittelen hentyde til Henrik Pontoppidans Lykke-Per (se s. 235) - også den bygd opp som en serie bilder fra hovedpersonens liv. Men mens den borgerlige Per ender i romantisk ensomhet på en jyllandsk hede, ender proletaren Pelle i kretsen av sine tallrike nærmeste og som leder av et arbeiderkooperativ — for øvrig sammen med en arbeiderforfatter som går under navnet Morten og planlegger å 246

Århundreskiftets nye folkelighet

Else og Johs. V. Jensen på motor­ sykkel, foto ca. 1916. Johannes V. Jensen (1873—1950) var sammen med Martin Andersen Nexø en hovedskikkelse i 1890-årenes «store generasjon»: bølgen av folkelige fortellere med sen-navn og med forbindelse til muntlige fortellertradisjoner. Dyrlege Jensens sønn fra Farsø oppgav hurtig legestudiet og ble forfatter med tidsromanene Danskere (1896) og Einar Elkær (1898) - for ikke å snakke om genistreken Kongens Fald (1900-01), som fortsatte rekken av danske fantastromaner. Han holdt fast på for­ bindelsen til barndommens verden i sitt annet hovedverk, de tre bind Himmerlandhistorier (18981910). Men han tok også nysgjer­ rig inn inntrykk fra den store ver­ den som reisende reporter - med forkjærlighet for Amerika, som ligger bak både de formsprengende Digte 1906 og romanene Madame d'Ora og Hjulet (1904-05). De programmatiske reisebøkene Den gotiske Renaissance (1901) og Den ny Verden (1907) hyller den mo­ derne tekniske tidsalder, den åpne verden og den gotiske arv som forbinder Norden med England og USA som den sunne fremtids land. Dyrlegehjemmets darwin­ isme ble videreutviklet til en bio­ logisk og historisk evolusjons­ teori, som fikk form i essays og lå bak romanrekken Den lange Rejse (1908-22) og hans selvskapte genre: Myter (1907—44). Ungdomsdiktenes opprømte oppdagelsesreisende ble til det 20. århundres store danske klassiker og språkkunstner, belønnet med Nobelprisen 1944. Men uforferdetheten - også i de evolusjonistiske teorier-var den samme. Det er ikke tilfeldig at motorsykkelen var av merket Invicta: Den uovervinnelige.

UOVERVINNELIGE NEXØ

Nexø i Espergærde, foto 1908. Martin Andersen Nexø (18691954) tok tilnavnet Nexø på Born­ holm, hvor hans far stenhuggeren kom fra, og hvor han selv slo rot da familien flyttet tilbake etter barske år i Københavns leiegårdskaserner. Røkterdrengen kom via høyskole og lærerutdannelse inn i journalistikk og ut i verden, start­ et som forfatter i fin-de-siécle-stil 1902, men fant sitt stoff og sin form i proletar-utviklingsromanen Pelle Erobreren (1906-10). Sitt eget livs eventyr har han beskrev­ et i de klassiske Erindringer 1—4 (1932-39). Bildet er tatt 1908 i Villa Gryet i Espergærde, som snart ble sent­ rum for revolusjonære tilreis­ ende. Russerblusen, kjøpt i St. Petersburg, peker på det store for­ bilde (se s. 264) - kritikeren Tom Kristensen kalte ham også i sin nekrolog 1954: «Maksim Gor'kijs efterfølger». Solidariteten med det kjempende proletariat gjorde Nexø til kommunismens dikter, små­ folkets utrettelige talsmann, en il­ ter debattant i mellomkrigstiden og en av dette århundres mest leste og oversatte danske for­ fattere.

skrive Pelles biografi, dvs. den roman man nettopp har lest. Det var en forutsigelig slutt i en tradisjonell dannelsesroman, og Nexø kan kun følge mønsteret ved å splitte sin helt i to. Men hvis dette er et av de problemer som romanens slutt skjuler i rosenrød optimisme, så illustrerer det samtidig genrens problem: ikke bare Nexø og Pontoppidan, men en lang rekke dannelses- og utvik­ lingsromaner har hatt lignende vanskeligheter med å føre sine problematiske helter frem til en problemfri slutt. Inntil da har Nexø latt sin Pelle gjennomleve en barndom som landproletar på Bornholm, skomakerlærling i et tradisjonelt håndverkermiljø, moderne industriarbeider og fagforeningsagitator i København — altså en utvikling som også var arbeider­ klassens. Typiske og lærerike hindringer — fra anarkistiske til småborgerlige — anbringes også på Pelles vei mot det rette mål. At romanen tross denne konstruksjon ikke føles skjematisk, kommer av at Nexø fyller den med et mylder av fantastiske dimensjoner, krydrer skildringen med melodramatisk effektfulle kjærlighetsepisoder og gir den dybde gjennom Pelles problemer og uventede vanskeligheter. Når Pelle etter suksess som streike­ leder plutselig og av gåtefulle grunner settes i fengsel, bruker ikke Nexø det som grunnlag for sosial indignasjonsskildring, men for å trenge inn i en eksistensiell bunntilstand, som han ellers lar Pelle nærme seg i stunder av uforklarlig lede, ubegripe­ lige «anfall» eller fortvilt forundring over de mysterier som åpenbares av fenomenene kvinner og seksualitet. Pelle Erobreren er romanhistoriens første store proletære helt, og mønster for en rekke senere romanhelter, men ingen enkel eller entydig positiv person. Snarere er han tynget av alle de problemer og splittelser som allerede har preget så mange av hans borgerlige forgjengere - tynget av den sørgmodige erkjennelse om den harmoniske fullkommenhets uoppnåelighet som et helt århundres utviklingsroman-helter har samlet sammen. Dette er likevel bare en undertone i det varige inntrykk av Pelles og Nexøs fundamentale samhørighet med et proletariat som også skulle forbli hovedemnet i hans fortsatte forfatterskap med de store romanene Ditte Menneskebarn (1917-21) og Morten hin Røde (1945—47). Nexøs folkelige idealer og tradisjoner forente ham med sam­ tidige som Hamsun, Selma Lagerldf, Erik Axel Karlfeldt og Froding, Johs. V. Jensen, Jeppe Aakjær, Johan Skjoldborg, Marie Bregendahl og Thøger Larsen fra «den store generasjonen» i dansk folkelig realisme fra 1890-tallet, med dens brede forfatterrekruttering fra landlige miljøer. De var ideologisk forskjellige, men hadde sine folkelige ambisjoner felles, og om 1870-tallets moderne gjennombrudd i Skandinavia innebar en åpning mot Europa, så nærmet århundreskiftets nye folkelighet seg det mytisk universelle.

Realismen i Nord-Europa

247

GALSKAPER PÅ LAGER

Ibsen i sitt arbeidsværelse i Kristi­ ania, foto 1898. Da Henrik Ibsen (1828-1906) fylte 70 i 1898, ble han hyllet ved store fester i de skandinaviske hovedsteder, hans verker utkom i Danmark og Tysk­ land, han mottok to storkors, og hans skuespill ble oppført ikke bare på alle betydelige europeiske scener, men også i USA og Japan. Ibsen var blitt en moderne klas­ siker. Stridsmannen hadde veket plassen for dikteren. Fra sitt skrivebord fulgte han nidkjært sine dramaers skjebne, holdt regnskap med opplags- og oppførelsestall og voktet på eiendoms­

248

retten i likhet med sin ungdoms franske forbilde: Scribe. Det er tilsynelatende langt fra portrettfotografiets verdensberømte dra­ matiker og samfunnsstøtte - og til den unge apotekekerlærling fra det fallittrammede forretningsmannshjem, som ble teaterleder og instruktør i Bergen og Kristi­ ania 1851-62, begynte å skrive nasjonalromantiske skuespill og siden idédramaer, svingte svøpen som samtidens ledende realist og bante veien for et nytt teater og en ny moral på Europas små avantgardescener. Men man skal heller ikke la seg narre av den tilsynelatende plysjidyll. Ved 70-årsfesten i Kristiania

Århundreskiftets nye folkelighet

uttalte Ibsen at «den som har vun­ net seg et hjem ute i de mange land, man føler seg i sine innerste dybder ingen steder helt hjemme - ikke engang i selve fedrelandet». Trollene har ikke holdt opp med å husere «i hjertets og hjernens hvelv». I skrivebordskuffen gjemte Ibsen et fotografi av en ung svensk dame han hadde møtt under festlighetene i Stockholm. Den 70-årige dikteren hadde i lik­ het med sin byggmester Solness fremdeles behov for en ung Hilde, som kunne presse ham til å bygge stadig høyere. Han hadde ennå «diverse galskaper på lager» til nye dramaer.

DRAMATIKEREN SOM FORRETNINGSMANN

Scribe, karikatur av Benjamin Roubaud i Le Panthéon charivarique, Paris 1841. Eugene Scribe (1791-1861) er 1800-tallets mest utpregede kommersielle drama­ tiker. Han produserte, alene og i samarbeid med andre, ca. 400 dra­ matiske tekster innenfor alle gen­ rer. Han organiserte dramatikerne i et forbund og innførte royaltysystemet, så de ikke lenger ble avspist med engangshonorarer, men fikk en viss prosentdel av hver oppførelse. Karikaturen skildrer Scribe som den velorganiserte forretnings­ mann, omgitt av manuskripthauger og pengeposer - et skuffesystem hvor han etter behov kan trekke ut åndfullheter, bon mots, situasjonskomikk, vittigheter osv. Hans lystspill var forgudet over hele Europa og Amerika - fra Jo­ han Ludvig Heiberg til Ibsen-og innbrakte formuer. På slottet han anskaffet for sine royalties satte han ifølge myten følgende in­ skripsjon: «Teatret har betalt dette landlige tilfluktssted. Takk til deg som går forbi. Kanskje skylder jeg deg det.»

Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret

Fra patos til snusfornuft Det romantiske teater i Frankrike blomstret hurtig av igjen. Det hadde begynt med Hugo, og det sluttet med Hugo: da hans episke middelalderdrama Les Burgraves (Borggrevene, 1843) ble en solid fiasko på Comédie-Frangaise, var romantikken på scenen stort sett forbi - bortsett fra sene utløpere som Edmond Rostands elskede Cyrano de Bergerac (1897). På den ene side skiftet smaken tilbake til de nyklassisistiske genrer: straks etter Hugos fiasko fikk dramatikeren Fran^ois Ponsard (1814-67) suksess med tragedien Lucréce (1843). Hovedrollen ble spilt av Rachel Félix, 1840-årenes store primadonna som medvirket til at også Corneille og Racine - og Comédie-Fran^aise - igjen feiret triumfer. På den annen side gikk smaken i realistisk retning. Den var allerede forberedt med det romantiske teaters og melodramaets tids- og lokalkoloritt og hva tidens teatermaskineri ellers kunne mobilisere av illusjonsvirkninger. Og smaksskiftet var forberedt av dramatikeren Eugene Scribe (1791-1861). Hans store produk­ sjon omfatter synopsiser til mange romantiske balletter og librettoer til Daniel Aubérs og Jacques Meyerbeers operaer, men han var langtfra noe romantisk gemytt. Ironisk nok var det han som skrev libretto til Aubérs Den stumme fra Portici (1828), som ved fremførelsen i Brussel i 1830 inspirerte den revolusjonære oppstand som endte med Belgias løsrivelse fra Holland. Scribe var selv alt annet enn revolusjonær. Bertrand et Raton (1833) satiriserer over revolusjonen i 1830 og en rekke andre dramaer over romantikerne. La Cameraderie (Kameraderi, 1837) angriper romantikernes klikkdannelser og egenreklame. Dix ans de la vie d'une femme (Ti år av en kvinnes liv, 1832) viser hvor galt det kan gå kvinner som lar seg forføre av romantikernes snakk om lidenskapens rett og den frie kjærlighet, mens Le Mariage d'argent (Pengeekteskapet, 1827) fremholder at et ekteskaps tryggeste fundament er sosial likhet, økonomisk sikkerhet og foreldrenes samtykke. Forfatteren hadde samme normer som sitt trofaste middelklassepublikum. Scribe gjorde teaterskribentvirksomhet til en innbringende internasjonal industri. Han og hans medarbeidere leverte over 400 stykker i alle genrer, både til Comédie-Frangaise og til boulevardteatrene, senere eksportert til Europas og Amerikas scener. Med sine små «comédie-vaudevilles» fornyet han 1700tallets syngespill, beholdt de innlagte sanger til kjente melodier og moderniserte galleriet av faste typer, slik at de representerte

Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret 249

samtidens borgerskap. Scribe var direkte inspirasjon for Johan Ludvig Heiberg (1791-1860), da hans vaudeviller fra 1820-årene av erobret Det kgl. Teater i København. I manifestet Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og dens Betydning paa den danske Skueplads (1826) opphøyde Heiberg vaudevillen til den fornemste dramatiske genre. Størst betydning fikk Scribes his­ toriske stykker — Le Verre d'eau (Vannglasset, 1840) er et av de mest kjente — og hans borgerlige samtidsdramaer, fordi han med dem ble skaperen av det såkalte piece bien faite (det velkonstruerte drama), preget av logisk oppbygning med intrige og underintriger, omslag, bravurscener og vittige dialoger. Scribe var ingen betydelig dramatiker med sans for interessante karakterer, men han kunne se hva som virket på en scene. Som dramatisk konstruktør fikk han vidtrekkende betydning, bl.a. for Bjørnson og Ibsen. Med Victorien Sardou (1831-1908) fikk Scribe en arvtager som nesten overgikk ham i logisk dramakonstruksjon og scenisk oppfinnsomhet og som internasjonal teaterleverandør, skjønt han var uten selvstendige ideer. Best av Sardous borgerlige dramaer er La Familie Beniton (1865) og Patrie (Fedreland, 1869). Sist i sin karriere skapte han en rekke storslåtte melo­ dramaer med store kvinneroller til primadonnaen Sarah Bern­ hardt, bl.a. La Tosca (1887), som gjennom Puccinis opera (1903) har bevart hans navn - i likhet med det stadig spilte Madame Sans-Géne (1893).

Beruselsesmiddel og talerstol: det 2. keiserdømmes teater Det 2. keiserdømmes fiende nr. 1, Victor Hugo, karakteriserte Napoleon III som en teatralsk, vulgær og forfengelig mann, og ordene kan overføres til livet i datidens Frankrike og Paris, med den glitrende fasade og økonomiske foretaksomhet som dekket over en diktaturstat. Teatrene konkurrerte om å tilfredsstille morskapsbehovet. Ved siden av Sardou vant Eugene Labiche (1815—88) popularitet med sine farser og erotiske forvekslingskomedier, f.eks. La chapeau de paille ddtalie (Den italienske stråhatt, 1851), på samme måte som operettekomponisten Jac­ ques Offenbach (1819-80) - i samarbeid med librettoforfatterne Henri Meilhac (1831-97) og Ludovic Halévy (1834—1908) hensatte publikum i begeistring. Hva enten operettene foregikk i nåtidsmiljø som La Vie parisienne (Pariserliv, 1866), eller blant Olympens guder og greske helter som La Beile Héléne (Den skjønne Helene, 1865), var inspirasjonskilden Napoleon IITs hoff og det mondene Paris. Offenbachs operetter var apoteoser til byens berusende og frivole liv, men bak myten ligger en melankolsk undertone — som forvarsel om at såpeboblen hvert øyeblikk kan sprekke. Andre søkte å avdekke livet bak den gylne fasaden: Scribes veldreide teater ble til la piece å thése (debatt- eller tendens-

250

Beruselsesmiddel og talerstol: det 2. keiserdømmes teater

DEN UOPPSLITELIGE KAMELIADAME

Scene fra Kameliadamen, film av George Cukor 1936. Maria Callas som Violetta i La Traviata, La Scala, Milano 1955. Det store so­ siale problem, eng. karikatur 1850-årene. Historien om 1800tallets mest berømte kurtisane ble til realistisk dramatikk og senromantisk opera. Marie Duplessis (1824-47) var en høyst autentisk skjønnhet, som ble 1840-årenes mest feterte maitresse for parisis­ ke rikmenn, inntil hun døde av tuberkulose, 23 år gammel. For den jevnaldrende Alex. Dumas d.y. representerte hun en lykkelig ungdomssynd, og straks etter hennes død skrev han - bare 24 år - romanen Kameliadamen (1848). Den ble en enda større suksess da han dramatiserte den - og da den italienske komponist Giuseppe Verdi (1813-1901) omformet den til operaen La Traviata (1853). Hovedrollen har hele tiden si­ den fristet de store divaene - fra Sarah Bernhardt og Eleonora Duse til Greta Garbo. Tilsvarende ble Verdis sopranparti et must for skiftende operastjerner - den mest berømte ble Maria Callas i 1950årene. Siden er Kameliadamens skjebne også blitt til ballett og ballettfilm av den tysk-amerikanske koreograf John Niemeier (1977,1987). Niemeier stiller den

opp mot en annen klassisk fransk kjærlighetshistorie, abbed Prévosts Manon Lescaut (1731): hel­ ler som skjøgen Manon dø i ør­ kenen med sin elskede i armene enn som Kameliadamen selge seg selv i den parisiske steinørken og dø av tæring, også i overført be­ tydning ... Mondeniseringen av kurtisanens skjebne fikk allerede i 1850årene en bisk engelsk kommentar (nederst), som kontrasterer opera­ ens forgudede La Traviata med virkelighetens street walkers, som tjente til føden the hard way uten­ for teatret.

stykket), med bl.a. Alexandre Dumas d.y. (1824—95) og Emile Augier (1820-89). Dumas startet sin dramatikerkarriére med å gripe tilbake til romantikken: en dramatisering av sin roman Kameliadamen (1848) om den brystsyke kurtisane Marguerite Gautier, som stadig har tiltrekningskraft på scenen og er blitt udødeliggjort gjennom Verdis opera La Traviata (1853). Gjen­ nom sin far kom Dumas som ganske ung inn i den parisiske kunstner- og bohemverden, som han skildret i sedekomedien Le Demi-Monde (Halwerdenen, dansk overs. Blandet selskab, 1854) — en falsk verden hvor glasur skjuler den indre råttenskap. Her innfører Dumas en fast skikkelse i tidens drama: resonnøren, den kjølige iakttager og forfatterens talerør — som man ennå finner hos Ibsen (Doktor Rank i Et Dukkehjem og Doktor Relling i Vildandenj. Dumas ville være samfunnsreformator, og også her kunne han bruke sitt eget liv som stoff, nemlig sine erfaringer som uekte barn. Med Le fils naturel (Den uekte sønn, 1858), l'Ami des femmes (Damenes venn, 1864), Les idées de Mme Aubray (Mme Aubrayds ideer, 1867) og Monsieur Al-

Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret 251

phonse (1873) kjempet han for de uekte barns og kvinnenes rettigheter, og han har uten tvil vært med på å rydde grunnen for lovendringer som legalisering av skilsmisse i 1884. Senere endret Dumas syn på kvinnen, og i et par symbolske idédramaer fremstilte han det kvinnelige prinsipp som roten til sedelig forfall og skapte ekstravagante kvinneskikkelser som La Femme de Claude (Claudes hustru, 1873) og 1'Etrangére (Den fremmede, 1876). Tidens dobbeltmoral og spekulasjon var også emner for Emile Augiers debattdramaer. Han manglet Dumas' spiritualitet og vidd, men refset mer omfattende det materialistiske industri­ samfunn og påviste sammenhengen mellom pengemakt og of­ fentlig mening. Med Giboyer — en hovedskikkelse i dramaene Les Effrontés (De uforskammede, 1861) og Le Fils de Giboyer (Giboyers sønn, 1862) - skapte Augier en skikkelse som dukket opp i mange varianter hos senere dramatikere: den opportunis­ tiske bladsmører som lar seg bruke av den som har makten på sin side og betaler best. Man ser tydelig innflytelsen fra Augier bak Bjørnsons Redaktøren, En Fallit (begge oppført 1876) og Det ny System (1878) og Ibsens Samfundets Støtter (1877) og En Folkefiende (1883) med deres avdekking av den moderne kapi­ talist og pressens korrupsjon. Det 2. keiserdømmes dramatikere beskjeftiget seg ikke med den ideale verden. De ville refse og reformere det aktuelle samfunn. Deres heltetyper er ikke romantikkens demoniske unge mann med den dunkle fortid, men den geniale ingeniør som kjemper for at hans oppfinnelse ikke skal komme på gale hender, eller den fhv. koloniembetsmann som vender hjem og konfron­ teres med det fordervede parisiske samfunn: en industrialismens Candide. Erotisk lidenskap idealiseres ikke lenger. Tvertimot sees familieoppløsningen som en av årsakene til samfunnets forder­ velse — og ekteskapet som den trygge havn og vern mot de farlige pasjoner. Holdningen er gjennomgående praktisk, nøktern og kjølig-skeptisk. Prosa har erstattet poesi. Til gjengjeld fikk heltinnene lov til å spille på et litt bredere register enn det svake og passive. Naturalismen brakte Dumas d.y. og Augier i miskre­ ditt, men i 1850-årene og 1860-årene ble stykkene deres oppført over hele Europa og Amerika, og fikk hurtig etterlignere - f.eks. hos Bjørnson og Ibsen er innflytelsen fra la piece bien faite og la piece å thése merkbar i både konstruksjon og emnevalg. Også Georg Brandes henviste til forfattertyper som Dumas d.y. og Augier da han i 1871 lanserte sitt program om at litteraturen bør sette problemer under debatt.

Naturalismens objektive analyse I Det nya riket (1882) har August Strindberg i kapitlet «En nationell bildningsanstalt» lagt inn en parodi på det veldreide teater: den landlige riksdagsmann Håkon Olsson søker til nasjonalscenen for å få del i den borgerlige kultur og ser en fransk

252

Naturalismens objektive analyse

SITAT

Selv henter jeg mine emner i mine drømmer; min sønn henter dem i virkelighetens verden. Jeg ar­ beider med lukkede øyne, han ar­ beider med åpne øyne. Jeg skis­ serer, han fotograferer. Alex. Dumas d.e.

komedie, som foregår i den tradisjonelle stiliserte salong blant markier, fallerte hertuger og dandyer - et banalt trekantdrama, hvor skuespillerne er mest opptatt av å sikre seg publikums oppmerksomhet på medspillernes bekostning. Høydepunktene er en kamp på en sofa mellom en markise og hennes elsker om et kompromitterende brev (det lykkes henne å svelge det, selv om elskeren har gjort seg store anstrengelser for å åpne munnen hennes med en papirkniv) og en scene hvor markisen krabber på knærne - i hele scenens lengde - og bønnfaller hertugen om ikke å drepe elskeren, mens hun med hælene søker å arrangere det alenlange kjoleslep i dekorative folder over scenegulvet. Strindbergs satire siktet nok i høyere grad på Sardou enn på Dumas d.y. og Augier. I artikkelen «Om modernt drama och modem teater» (1889) ser han Sardou som hovedeksponenten for det 2. keiserdømmes forfall - som den som med sine overfladiske personer og nedslitte intriger hadde fjernet alt menneskelig liv fra sine stykker. Men heller ikke Dumas og Augier var drama­ tikere etter Strindbergs hode, fordi de etter hans mening ville forvandle scenen til «politisk ridehus», «søndagsskole» og «bønnehus». Strindbergs artikkel formulerer mange av de tanker Zola hadde fremsatt i forordet til sin dramatiserte roman Thérése Raquin (1873), i anmeldelser og i programskriftet Le Naturalisme au théåtre (Naturalismen på teatret, 1881) om et nytt teater i pakt med tiden og den eksperimentelle vitenskap, dvs. et drama som behandler samtidens problemer og skildrer menneskene i over­ ensstemmelse med de positivistiske arvelighets- og miljøteorier. Slik hans romaner hadde gjort det av med den allvitende forfatter, slik ville han også dramaet til livs. Naturalistene betraktet seg som en slags pseudo-vitenskapsmenn og ønsket å dissekere sjelelivet med legens kjølige objektivitet. Zolas tre hovedkrav til det naturalistiske drama lød: sannhet, enkelhet og storhet. Målet var ikke å gjengi virkeligheten fotografisk detal­ jert, men å skape storhet av det materiale vi har vennet oss til å se som smått. Altså en forstørrelse av virkeligheten. Samtidig med at Zola proklamerer at den dramatiske kunst ikke kjenner noen grenser, og at scenen må være åpen for ethvert eksperiment - og det er kanskje hans betydeligste innsats - henviser han til det franske klassisistiske drama som mønster. Her fant han nettopp den enkelhet i dramatisk oppbygning og den konsentrasjon om den psykologiske analyse han søkte - tross den abstrakte og idealiserte personskildring. Zola ville erstatte det «metafysiske» menneske med det «fysiologiske»: mennesket betinget av bio­ logiske og sosiale faktorer. De fleste av Zolas skuespill er brede dramatiseringer av hans romaner, og den ønskede dramaturgiske stramhet oppnådde han bare i Thérése Raquin (1873), et kriminalistisk trekantdrama omkring de samvittighetsmessige konsekvenser av et mord. Tross melodramatiske effekter har Thérése Raquin mange trekk som er typiske for det naturalistiske drama: beskjeftigelsen med personer fra samfunnets bunn, den psykologiske analyses domiVest-Europa: realismen og naturalismen på teatret 253

nans over intrigen, og miljøet som determinerende faktor - det dystre og fuktige kjellerrom blir en nøkkel til forståelse av personenes dyriske og dumpe driftsliv. Bortsett fra dette stykke klarte det naturalistiske dramas teoretiker ikke å omsette sine teorier i praksis.

Théåtre Libre - forsøksscene for eliten Naturalismens vekt på miljøet krevde også nye scenekonvensjoner. Den stiliserte salong i Scribe & Co.s stykker måtte vike for mer realistiske scenerom. Naturalistenes reformer grep på et vis tilbake til 1700-tallets borgerlige drama med dets huslige genrebilder — det var Diderot, ikke Zola, som sammenlignet prosceniumåpningen med en usynlig «fjerde vegg». Virkelighetsillusjonen var også forberedt av romantikernes interesse for historisk lokalkoloritt og autentisitet - som hertug Georg II av Saxen-Meiningens klassikeroppførelser, som i 1870-årene og 1880-årene vakte så stor beundring i Europa nettopp på grunn av grundigheten i miljø og kostymer. Det nye som Meiningertruppen tilførte teatret, var et utsøkt ensemblespill, som stod i motsetning til tidens stjernedyrkelse, og en individualisering av masseregien. Ved et gjestespill i Brussel så instruktøren André Antoine (1858—1943) bl.a. Meininger-truppens oppførelse av Wilhelm Tell, og ble slått av avgrunnen mellom den mekaniske franske scenekunst og Meningenes minutiøst gjennomarbeidede oppset­ ninger, hvor selv de minste roller var besatt med gode skuespil­ lere. Å markedsføre de naturalistiske dramatikere - med deres

254

Théåtre Libre — forsøksscene for eliten

NATURALISME PÅ SCENEN

Zolas l'Assommoir i sceneutgave på Théåtre Antoine, Paris 1900. Gorkijs Nattasylet på Théåtre de 1’Oeuvre, Paris 1905. Realismens og naturalismens teater satte - i likhet med melodramaet - inn med minutiøst oppbygget miljø­ skildring på scenen. Emile Zola ble selv ikke den nye tids dramatiker han etterlyste i sine naturalistiske programartikler; til gjengjeld tjente hans romaner som forelegg for naturalistiske iscenesettelsersom denne dramatisering (ved W. Busnach og Zola selv) 1900 på instruktøren André Antoines tea­ ter, hvor scenen er forvandlet til en ekte parisisk bistro. Antoines teatre, særlig Théåtre Libre (1887-96) ble forbilder for naturalistiske forsøksscener over hele Europa, inkl. Stanislåvskijs Kunstnerteatret i Moskva fra 1898, som fikk stor suksess med Maksim Gor'kijs Nattasylet. Det kan virke overraskende å se år­ hundreskiftets feirede italienske primadonna Eleonora Duse spille i nettopp dette stykket på Aurélien Lugné-Poés avantgarde-scene Théåtre de l'Oeuvre i 1905. For­ klaringen er at Lugné-Poé som impresario for verdensstjernen hadde arrangert et fransk gjeste­ spill med henne, samtidig med at han satte opp Gor'kijs drama på sitt eget teater. Tross god presse dalte G6r'kijs tilskuertall katastro­ falt, og Eleonora Duse, som om­ fattet det lille teatret med kjærlig­ het, ilte til og reddet foretagendet ved en enkelt gang å spille Wassilissas rolle på italiensk. Inntekten fra denne ene aften overgikk langt spilleinntekten fra samtlige andre oppførelser.

personer som ofte var hentet fra samfunnets nederste lag, deres forkjærlighet for det morbide og heslige og deres forakt for intrigen og de store bravurscener var ikke lett i en tid da teater ble oppfattet som festlig adspredelse. Henrik Ibsens sønn, Sigurd, forteller om Comédie-Fran^aise i et brev til sin far fra Paris 1883: «Herrene var i kjole, damerne i baltoilette. Jeg har næppe nogensinde set en sådan luksus i stoffer, kniplinger, vifter og diamanter ... Foyeren med sine spejle og lysekroner, sit parketgulv og sine statuer, er i mellemakten et mødested, der står i samklang med det publikum, som indfinder sig.» Intet under at Thérése Raquin ble møtt med kjølighet av publikum og kritikk eller at Henri Becque (1837-99) måtte vente i fire år på å få oppført Les Corbeaux (Ravnene, 1876/1882), som sjokkerte med sine usympatiske skikkelser fra finansverdenen og sin kyniske avkledning av personene. Først da Antoine etablerte le Théåtre Libre (1887-96) fikk de naturalistiske dramatikere et hjemsted. Det startet som foreningsteater - for å omgå teatersensuren - i en skummel bakgate i et lite utpreget teaterkvarter, men også en del av det mondene publikum innfant seg i håp om å oppleve noe sensasjonelt på åpningsaftenen 30. mars 1887. Etter å ha famlet seg frem over kuplete brosten ble man vist inn i et lite lokale med en liten scene, og man kunne, forteller en tilskuer, ta skuespillerne i hånden tvers over rampen og sette bena på sufflørkassen. Blant et ungt og begeistret intellektuelt publikum tronte Alphonse Daudet, lyrikeren Mallarmé og selveste Zola, som hadde skrevet to av de fire enakterne som ble oppført. Selv om Antoine aldri definitivt sluttet seg til en bestemt litterær skole, hørte Théåtre Libres franske forfattere til Zolas krets, og dets foretrukne genre ble de såkalte comédie rosse

Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret 255

(brutal komedie), som formidlet skånselsløse og pessimistiske bilder av middelstanden. Størst fortjeneste skaffet det seg imid­ lertid ved å presentere for et fransk publikum russere som Tolstoj og Turgénev og skandinaver som Bjørnson, Ibsen og Strindberg, som både frastøtte og tiltrakk ved sin fremmedartethet. Opp­ førelser av Ibsens Gengangere (1890) og Strindbergs Froken Julie (1893) delte publikum i to leire, som først og fremst var generasjonsbestemt, og Edmond de Goncourt, som bare hadde hatt nederlag på scenen, konkluderte bittert i sin dagbok at det måtte være herlig å være skandinav. Antoine, som var uten faglig utdannelse, startet Théåtre Libre med en krets av amatører. Det hadde den fordel at de ikke var fastlåst i bestemte konvensjoner, og at han kunne bygge opp et ensemble - i motsetning til de store teatrene, som engasjerte skuespillere for én enkelt sesong. Til hans andre reformer hørte at lyset ble slukket i teatersalen, og at skuespillerne hadde naturlig diksjon, røkte sigaretter, stakk hendene i lommen og vendte ryggen til publikum. Alt sammen revolusjonerende i betraktning av at Dumas', Augiers og Sardous stykker gikk over scenen i lys av teatersalens prismekroner, og at skuespillerne stadig brukte en deklamatorisk-retorisk spillestil med front mot publikum. På scenebildets område lot Antoine dekorasjonen erstatte romanens episke miljøskildringer, slik at den nå ble en determinerende faktor med selvstendig handlingsfunksjon. Teat­ renes praksis var at man fra spesialfirmaer hadde fått et visst utvalg av dekorasjoner, som ble brukt om og om igjen fra forestilling til forestilling, men Antoines ideal var en ny deko­ rasjon til hver forestilling. Han skapte nye romtyper med proporsjoner som lignet virkelighetens og fylte dem med daglig­ dagens fortrolige rekvisitter, som skulle få aktørene til å leve seg inn i miljøet. Som instruktør startet Antoine alltid med å lage en skisse av rommet med fire vegger, uten tanke på tilskuerne, og først deretter bestemte han seg for fra hvilken vinkel rommet skulle sees, og hvilken av de fire veggene som skulle fjernes. Tross sitt revolusjonære repertoar ble Théåtre Libre aldri noe folkelig teater. Det var en forsøksscene som bevisst henvendte seg til en elite (og er ofte blitt kritisert som teater for en snever menighet), og slik ble det forbilde for mange senere intim- og studioscener. Blant dets avleggere var Freie Biihne i Berlin (opprettet i 1889) og The Independent Theatre Club i London (1891), som begge prioriterte nasjonale dramatikere. Det første ble hjemsted for Gerhart Hauptmann (1862—1946) og hans naturalistiske dramatikk-bl.a. Die Weber (Veverne, 1892), som med stoff fra en mislykket veveroppstand i Schlesien i 1844 erstattet den individuelle helt med en kollektiv. Det andre gav husrom da kritikeren George Bernard Shaw (1856-1950) debu­ terte som dramatiker med Widowers Houses (Enkemenns hus, 1892). Shaws samfunnskritiske og ofte polemiske skuespill peker både frem og tilbake. De kan ikke kalles naturalistiske og fortsetter snarere den realistiske tradisjon, men Shaw fikk først sitt gjennombrudd på det etablerte teater 1904—07 — og sin store 256

Théåtre Libre - forsøksscene for eliten

RASMUS MOTSATT SOM AVGUD

William Archer på besøk hos Ib­ sen, tegn, av Max Beerbohm i The Poets' Corner, London 1904. Ib­ sen ble et takknemlig offer for karikaturtegnerne, i takt med at den gamle Rasmus Motsatt, som hadde angrepet livsløgnen, det hellige ekteskap og samfunnets støtter, selv ble et monumentmen sky og utilnærmelig. Den engelske kritiker, overset­ ter og teaterorganisator William Archer (1865-1924) hadde-etter en rekke ungdomsår i Norgegjort en betydelig innsats for å få Ibsen akseptert i England. Fra 1880 oversatte han Samfundets Støtter, Et Dukkehjem og Peer Gynt og utgav Ibsens samlede dra­ maer (1-5, 1891). I sitt satiriske forfatteralbum The Poets' Corner (1904) driver Sir Max Beerbohm gjøn med dramatikerens tjenende ånd, som har fått audiens hos den gretne avgud. Ibsen er samfunnets kritiker og samfunnets støtte på samme tid.

tid i mellomkrigsperioden. Théåtre Libre ble — sammen med Meininger-truppen - også inspirasjon for den russiske skuespiller og instruktør Konstantin Stanislavskij (1863—1938), da han i 1898 åpnet Kunstnerteatret i Moskva og ble spesielt berømt for sine Céchov-oppsetninger. Det er også han som klarest har definert naturalismens skuespillerteknikk - i boken En skuespillers arbeid med seg selv (1926): det naturalistiske teaters grunnleggende identifikasjon er både til­ skuerens identifikasjon med skuespilleren og skuespillerens med rollen. Den naturalistiske skuespiller demonstrerer ikke sin rolle, men lever seg inn i den og forsvarer den. Han må studere dramaets undertekst og finne det større perspektiv i rollen. Han skal vite alt om den person han fremstiller — også det drama­ tikeren ikke direkte avslører — og sørge for at personen er sann i alle de små fysiske detaljer. For at skuespilleren skal få full­ stendig identifikasjon med rollen, gir Stanislavskij ham to hjelpe­ midler: «det magiske hvis», dvs. å spørre seg selv: hva ville jeg gjøre hvis dette var virkelighet? - og «stemningserindring», dvs. handle ut fra erindret følelse: søke å reprodusere sine egne reaksjoner på en opplevelse, maken til den personen i stykket gjennomlever.

SITAT

Fra naturalisme til symbolisme: Ibsen og Strindberg

Først når man har opplevd Oslos provinsialisme verdsetter man Ib­ sens storhet. Arnold Bennett: Journal 1929,1930

Også på teatret begynte vekten å forskyve seg fra Frankrike til andre deler av Europa. Zola hadde formulert det naturalistiske teaters teoretiske grunnlag, men det var særlig dramatikere utenfor Frankrike som forsynte de små naturalistiske scener med Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret 257

nytt repertoar. Fra slutten av 1870-årene ble særlig Ibsen og Strindberg i mange land rett og slett synonyme med begrepet naturalistisk teater. Henrjk Ibsen (1828-1906) hadde arbeidet som instruktør og teaterleder i Bergen og Christiania 1851-62, og bodde fra 1864 hovedsakelig i Italia og Tyskland, samtidig med at han skrev sine viktigste historiske skuespill og idédramaer - de viktigste er Kongsemnerne (1863), Brand (1866) og Peer Gynt (1867). Med Samfundets Støtter (1877) og Et Dukkehjem (1879) gikk han inn i den aktuelle samfunnsdramatikk, og med Gengangere (1881) syntes han å ha funnet den naturalismens enkle formel Zola etterlyste. Ibsens moderne samfunnsdrama er støpt i den klassis­ ke greske tragedies form med en retrospektiv teknikk som minner om Sofokles', som imidlertid også er kjent fra den mer ydmyke kriminalromanen. Dramaet starter like før katastrofen og integrerer eksplosisjonen (forhistorien), som strekker seg over ca. 30 år, i selve handlingen. Fortiden griper aktivt inn i nåtiden, slik at teknikken samtidig med å skape elementær spenning også demonstrerer på raffinert måte dramaets bærende idé: mennes­ kets bundethet av fortidens gjengangere - overleverte normer og moralbegreper. Med sin monumentale oppbygning, sin sterke konsentrasjon og sine moderne skikkelser oppfyller Ibsens drama Zolas krav om storhet, enkelhet og sannhet. Gengangere griper dristig tak i tabuemner: den nedarvede syfilis hos Osvald og blodskamforholdet mellom ham og Regine, og er også stort sett i overensstemmelse med naturalismens arvelighets- og miljøteorier. For samtiden stod Osvald, dødsdømt på grunn av biologisk arv, som dramaets hovedperson, og man diskuterte inngående om hans tilfelle var medisinsk korrekt fremstilt. At Ibsen selv har vurdert personene annerledes viser bl. a. hans opprinnelige tanke om å kalle dramaet «Fru Alving» og arbeidsopptegnelser hvor kvinneproblematikken har en frem­ tredende plass. Det er grunn til å tro at han har tenkt seg Osvald-skikkelsen som en fysisk demonstrasjon av dramaets hovedtema, og at han først og fremst har villet vise motsetningen mellom tidens nye tanker og en handlingslammet slekt som ikke kan realisere dem. Fru Alvings undergang er ikke biologisk betinget, men skyldes nedarvede normer, altså samfunnsskapte faktorer. Hun har i Ibsens øyne begått den dødssynd å gifte seg av sosial konvensjon (noe Scribe og franske realister utvilsomt ville ha berømmet henne for), men hun kunne ha endret sin situasjon og som Nora i Et Dukkehjem (1878) forlatt ekteskapet. Hennes tragedie er at hun for sent kommer til erkjennelse. Ibsen er ikke determinist som Zola, men mente at samfunns­ tilstandene kunne endres, hvis individet hadde den fornødne styrke. Han har engang sammenlignet Zola med en mann som går ned i kloakken for å bade i den — og seg selv med en som går ned i den for å rense den. Ibsen er mer i slekt med den franske realisme. Fra sin tid som instruktør i Bergen, hvor han bl.a. var med på å sette opp flere av Scribes stykker, og som leder av Christiania Theater kjente han de franske realister til bunns.

258

Fra naturalisme til symbolisme: Ibsen og Strindberg

DEN PROVOSERENDE NORDISKE KVINNE I

Réjane som Nora på Théåtre de Vaudeville, Paris 1894. Réjane (1857-1920) var kjent som comédienne i tidens lystspill, og det var usedvanlig å se den Feterte prima­ donna i rollen som Nora i Et Duk­ kehjem - her i tarantellascenen på Théåtre de Vaudeville i Paris. Like usedvanlig var det at forestil­ lingen i 1894 var iscnesatt av Her­ man Bang. Med denne oppførelse hadde den norske dramatiker fått borgerrett i Frankrike og hadde flyttet fra eksperimentalscenen til boulevardteatret, og den danske forfatter og instruktør hadde slått igjennom som fransk iscenesetter. Réjanes spill som Nora fortryl­ let pariserne, men ennå stod man uforstående overfor «den nordiske kvinne». Var det virkelig nødven­ dig at Nora forlot mann og barn ? «Jeg betraktet nysgjerrig Vaudevilles publikum, et betalende pub­ likum, et riktig publikum, og jeg så lutter måpende ansikter,» slut­ tet kritikeren Francisque Sarcey, som betraktet seg som gjennomsnittstilskuerens talsmann, sin an­ meldelse i Le Temps. I sin dagbok så Edmond de Goncourt «den naive natur, den sofistiske ånd og det perverterte hjerte» som karak­ teristisk for de skandinaviske kvinner. Og kritikeren Ernest Tissot tilføyde at de nordiske kvinner hadde lest for meget, med det resultat at «en slags intellektuelt hysteri» hadde trengt inn i «deres for meditasjon så dårlig egnede hoder». Kritikeren mente likevel å finne én pariserinne bak Réjanes skandinaviske klær. Først da hun lukket døren bak seg oppdaget de at hun ikke var fransk likevel.

Hans dramatikk er bygd opp med samme logiske konsekvens som la piece bien faite, men ved å overta Sofokles-tragediens retro­ spektive form klarte han å inkorporere eksposisjonen i hand­ lingen, skjule teatermekanikken og skape virkelighetsillusjon. For Ibsen som for Scribe var dramakonstruksjon et matematisk problem. Det er nesten umulig å fjerne én setning fra en Ibsen-tekst. Hans dialoger danner bruddstykker av et puslespill, som gradvis føyer seg sammen. Men Ibsens stykker går i motsetning til franskmennenes ikke opp. De ender ofte med et spørsmålstegn som overlates til publikum. Da er det annerledes med Strindberg (se også s. 221 og 240 ff.), som nettopp ville fremstå som naturalismens ledende drama­ tiker. I 1887 oversatte han selv Fadren til fransk og bad Zola formidle kontakten til Théåtre Libre. Zolas svar var høflig, men forbeholdent. Han fant bl.a. personene for abstrakte og for lite forankret i en sosial virkelighet. Froken Julie (1888) kan sees som Strindbergs «svar» til Zola, hans forsøk på å imøtekomme den programmatiske naturalismes krav. Mens han ventet på å bli spilt hos Antoine, arbeidet han i København - midt under en ekte­ skapelig og økonomisk krise — utålmodig etter å starte sitt eget «skandinaviske forsøksteater» etter Théåtre Libres mønster, men det gikk konkurs etter en enkelt forestilling på Dagmarteatret i 1889. Fordringsågare (Kreditorer, 1888) og enakterne Paria og Den starkare (1889) var skrevet direkte for forsøksteatret. Han hadde også villet spille Froken Julie på Dagmarteatret, men sensor nedla forbud, og stykket ble istedet oppført ved en lukket forestilling i Studentersamfundet med hans kone, Siri von Essen, som Julie. Med Froken Julie ville Strindberg skape et regelrett naturalis­ tisk sørgespill, og i sitt forord - skrevet etter dramaet — regner han opp en vifte av motiver for Julies selvmord, både biologiske, psykologiske og sosiologiske: morens grunninstinkter, farens feilaktige oppdragelse av henne, hennes egen natur og «forlovedens suggestioner på den svake, degenererte hjerne». Dess­ uten midtsommeraftenstemningen, farens fravær, hennes premenstruelle tilstand, nattemørket, beskjeftigelsen med dyrene, blomstenes pirrende påvirkning — samt tilfellet som driver Jean og Julie i armene på hverandre. Personene er nøye sosialt definert, og for første gang angir Strindberg i rollelisten alder på personene. Som motiv har han valgt en seksuell episode mellom en adelsfrøken og en tjener, en unntagelse, men en stor unn­ tagelse som bekrefter regelen og ovenikjøpet påstås hentet fra virkeligheten. Temaet er, sier Strindberg, almengyldig, hevet over dagens partistridigheter, fordi «problemet om sosial stigen og fall, om høyere eller lavere, bedre eller dårligere, mann eller kvinne», vil ha universell interesse. Strindberg hadde kort tid før forfattet sin Lilla katekes for underklassen, og i romanen Tjdnstekvinnans son hadde han hevdet at likevekt i samfunnet bare kan oppnås ved at den høyere plasserte daler ned og den lavere løftes opp. Frøken Julie er representant for den gamle krigeradel og Jean for den nye

Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret 259

«nerve- og storhjerneadel» — uttrykket viser at Strindberg var på vei bort fra likhetstanken. Han trodde nå - parallelt med Nietzsche - på åndsaristokratiet og intelligensen som overklasse. Han har ikke gjort det lett for tilskueren å betrakte dramaet med objektivitet, bl.a. fordi han blander klassekamp med kjønns­ kamp. Jean forakter sin klasse og fører en individuell maktkamp. Og Frøken Julie er ikke bare dømt til undergang fordi hun tilhører en sosialt døende klasse, men særlig fordi hun som representant for en degenerert type, «halvkvinnen» - mannfolkhateren, som har trengt seg inn på mannens gebet - må føre en fortvilt kamp mot naturen. Det er - postulerer Strindberg kjønnet som gjør Jean til aristokrat, mens hans underlegenhet ligger i det tilfeldige sosiale miljø han har vokst opp i, men antagelig vil kunne vrenge av seg sammen med tjeneruniformen. I motsetning til Ibsen er Strindberg determinist som de franske naturalistene. Det er en postulert naturlov som demonstreres fra scenen, men det er kjønnskampen mer enn klassekampen som opptar ham, og det er betegnende at han omtaler det sosiale miljø som tilfeldig. Zola hadde rett da han fant personene i Fadren abstrakte. Når Strindberg gjorde sin mannlige hovedperson til rittmester, var det nok mer for å skape et visuelt uttrykk for

260

Fra naturalisme til symbolisme: Ibsen og Strindberg

DEN PROVOSERENDE NORDISKE KVINNE II

Scene fra Froken Julie, film av Alf Sjoberg 1951. Sør-afrikansk opp­ setning av Frk. ]ulie, pressefoto, Johannesburg 1985. I våre vestlige velferdssamfunn har det sentrale tema i Froken Julie (1888) gjen­ nom 100 år vært kampen mellom kjønnene. Erotikken og dens sosi­ ale overtoner var også hovedsaken i Alf Sjøbergs iscenesettelse og senere filmatisering 1951 med Anita Bjdrk som Julie og Ulf Palme som Jean. I forordet betoner Strindberg det sosiale aspekt og foregriper en tid da publikum som de første revolusjonsmenn skal betrakte stykket uten sentimentalitet og glede seg over å se en utdøende rase gå under til fordel for en mer levedyktig. Slik virket dramaet da det ble satt opp i Johannesburg om våren 1985, med en svart skuespil­ ler i Jeans rolle. Premieren fant sted samtidig med en opphisset debatt i det sør-afrikanske parla­ ment om apartheid-lovene mot ekteskap og seksuelle forbindelser mellom svarte og hvite, og Reu­ ters Bureau rapporterte at forestil­ lingen medførte voldsomme reak­ sjoner, og hvite tilskuere forlot salen.

mannsrollen enn for å angi personens sosiale status. Strindberg interesserte seg på denne tid for suggestion og hypnose, inspirert av psykologer som Bernheim og Charcot, og på grunnlag av deres eksperimenter bygde han opp en teori om livet som en maktkamp mellom hjerner, der den sterkeste vinner, altså en slags sjele­ livets darwinisme. Når Strindberg ikke blir reaksjonær eller overmenneskedyrker, skyldes det at den seirende riktignok frem­ stilles som det best egnede individ, men sjelden som det edleste. På Ibsens og Strindbergs tid var de tradisjonelle kjønnsrollene begynt å sprekke - eller rettere: ved å bli bevisst nettopp som rolle. I både Et Dukkehjem og Fadren illustreres de gjennom teaterkostymene. Noras maskeradedrakt fra tarantellscenen blir et konkret bilde på kvinnerollen - den Nora som Helmer gjerne vil se: den sorgløse og lettsindige lerkefugl, mens rittmesterens uniform er det ytre panser mannen forskanser seg bak. Et Dukkehjem er et drama om den undertrykte kvinne, skrevet av en mann. Strindberg kunne ikke tilgi Ibsen hans forræderi mot sitt eget kjønn og kalte ham hånlig en gammel blåstrømpe. 11887 meddelte han forfatterkollegaen Gustav af Geijerstam at han nå skrev for teatret for å hindre blåstrømpene i å erobre det og tilføyde at teatret var et våpen. Fadren var et forsvar for den undertrykte mann. Da de to dramene ble oppført i Paris undret man seg over den skandinaviske kvinne. Borgerlige franske kritikere følte seg i like stor grad mystifisert av Ibsens kompromissløse kvinner, som krevde alt eller intet, som av Strindbergs vampyrkvinner, som ble oppfattet som tankekonstruksjoner. Strindberg fikk hurtig betegnelsen kvinnehater, mens man følte at Ibsen via sine kvinneskikkelser stilte krav ut over rimelighetens grense. Selv om Ibsen irriterte seg over å bli tatt til inntekt for kvinnesaken (og fremhevde at han kjempet for menneskesak), vrimler det i hans dramatikk av sterke kvinner og svake menn. Med Et Dukkehjem hadde han prøvd ramaskriket, da man lot en kvinne bryte med mannssamfunnets moralkodeks og forlate ektemann og barn. Med fru Alving ville han vise hvilke konsekvenser det kunne få for en kvinne hvis hun bøyde seg for et gjennomført mannssamfunns konvensjoner. I opptegnelsene til Gengangere spør han seg hvordan det skal gå døtrene til disse nåtidens kvinner, «mishandlede som døtre, som søstre, som hustruer, ikke opdragne efter deres begavelse, holdt borte fra deres kald, frataget deres arv, forbitrede i sindet». Strindberg skapte sine kvinneskikkelser ofte i direkte polemikk mot Ibsens, men det er mannen og mannens problemer som står i sentrum. I motsetning til Ibsen inntok Strindberg fra slutten av 1880-årene - som det svenske sosialdemokratis leder Hjalmar Branting uttrykte det — en reaksjonær holdning til en våknende frihetsbevegelse. Med argumenter fra rasebiologisk pseudovitenskap søkte han i rabiate småskrifter å bevise kvinnens under­ legenhet i forhold til mannen. Likevel har hans dramaer fra 1880-årene vist seg å ha like stor scenisk bærekraft og aktualitet i 1980-årene, kanskje fordi et brukbart alternativ til den tradiVest-Europa: realismen og naturalismen på teatret 261

sjonelle mannsrolle ennå ikke synes funnet. Strindberg følte sin seksuelle identitet truet av den nye kvinnebevegelsen, og han kastet seg ut i en oppslitende nervekrig mot kvinnen utenfor og inne i ham selv. Han klamret seg til de gamle mønstre og ville bevise at kjønnsrollene var naturgitte, ikke sosialt betinget. Men da han i Fadren kjørte mannsrollen ut i det absurde og gav den et hylster som fikk personen bak uniformen til å opptre som en robot, kom han i stedet til - bevisst eller ubevisst - å bevise det motsatte. Mannsrollen fremtrer nettopp ikke som biologisk bestemt, men som en historisk anakronisme - en myte, fastholdt på tross. Selv hadde han tidligere inntatt en positiv holdning til kvinnefrigjøringen og ønsket å skape nye relasjoner mellom kjønnene. I den halvt selvbiografiske Tjdnstekvinnans son hadde han beskrevet tvangen i den borgerlige, patriarkalske familie, hvor oppdragelsen til mann bare skjer gjennom brutal under­ trykkelse av de såkalt kvinnelige egenskaper. Han var levende interessert i nye kollektive samlivsformer og en ny pedagogikk, bygget på likestilling mellom kjønnene. Strindberg var altså ikke kvinnehater, men snarere en skuffet kvinneforkjemper, som ikke kunne forene teori og praksis i sitt eget liv, fordi innlærte normer og holdninger var for sterke. «Oppdragelse er som gammel syfilis,» skrev han allerede i 1884 til maleren Carl Larsson. «Sårene kan gå opp igjen når vi minst aner det.» Han ble - som fru Alving — innhentet av fortidens gjengangere. Både Gengangere og Froken Julie ble oppført på Théåtre Libre og ble uten videre tatt til inntekt for den naturalistiske skole, men allerede i 1891, da Antoine satte Ibsens Vildanden på repertoaret, begynte tvilen å melde seg. I Gengangere hadde enkelte tiljublet en symbolsk sol, men nå så man symbolet lurende i alle kroker, og i Vildanden ble det dramaets hoved­ person. Kritikeren Francisque Sarcey - utrettelig forsvarer av «la piece bien faite» og representant for den franske gjennomsnittstilskuer — sukket i Le Temps: «Akk denne villanden. Ingen i all evighet, nei, ingen, verken de som har kjøpt stykket, eller Lindenlaub og Ephraim som har oversatt det, eller forfatteren som har skrevet det, eller Shakespeare som har inspirert det, eller Gud eller Djevelen — ingen vil noensinne få vite hva denne villand er for noe.» Og kritikeren Hector Pessard i Le Gaulois håpet at «disse dystre polarfuglene» snart måtte vike plass for «muntre galliske lerker». Ønsket gikk ikke i oppfyllelse, men en ny falanks av teaterfolk stod klar til å overta polarfuglene. Strindbergs Fadren og Fordringsdgare ble oppført ikke på Théåtre Libre, men på det symbolistiske Théåtre de 1'Oeuvre, som dets leder, Lugné-Poé, gjorde til den ledende og mest omdiskuterte Ibsen-scene i Europa (se s. 324). Bare i 1890-årene oppførte han ti dramaer av Ibsen, blant dem Peer Gynt og Brand, som hittil var blitt oppfattet som lesedramaer. Den franske kritikks usikkerhet overfor Vildanden var i og for seg forståelig. Det er fra nå av det inntrer et markant skille i Ibsens produksjon fra det ytre sosiale til det indre sjelelige plan. Skuespill som Fruen fra Havet (1888), Rosmersholm (1885), 262

Fra naturalisme til symbolisme: Ibsen og Strindberg

Lille Eyolf (1894), Bygmester Solness (1891-92) og Naar vi døde vaagner (1897-99) griper tilbake til de tidlige romantisk inspi­ rerte idédramaer og behandler store moralproblemer: motset­ ningen mellom liv og kall, frihet og ansvar, kjærlighet og vold. Men Ibsen fastholder det realistiske dramas form, selv om den borgerlige dagligstue åpner seg mot den frie natur, som et slags wagnersk akkompagnement til personenes indre drama. Av Strindbergs skuespill ble bare Erdken Julie oppført på Théåtre Libre. Strindbergs kannibalistiske univers og «karakterløse karakterer» pekte ut over naturalismen. Med Till Damaskustrilogien (1898-1904), Ett dromspel (1902) og kammerspillene Ovåder, Brånda tomten, Spoksonaten og Pelikanen (1907) ble Strindberg en langt mer radikal fornyer av den dramatiske form enn Ibsen. Med Strindberg rykker det fremmedgjorte menneske inn på scenen - mennesket på stadig jakt etter sin identitet, sin rolle i tilværelsen, sin plass i universet. Den objektive virkelighet mister sin realitet, og dikteren skaper av dens bruddstykker sitt eget subjektive univers. Strindbergs sene dramatikk, hvor drøm og virkelighet glir sammen og de vekslende scenebilder er projeksjoner av indre angst og splittelse, var så radikalt ny­ skapende at de i hans levetid ble betraktet som fostre av en gal manns hjerne. Et egentlig gjennombrudd fikk disse stykkene først i Tyskland i de kaotiske årene omkring 1. verdenskrig, da Strindberg ble forbilde for en ung generasjon av ekspresjonistiske dramatikere. Mens Ibsen i sin levetid erobret de store verdensscener og ble en holden og respekteret mann, var Strindberg blant avantgarden helt til sin død. På samme måte som han i 1889 bare så en mulighet for å bli spilt på sitt eget forsøksteater, sluttet han sin dramatiske karriere 1907-09 som rådgiver og veileder for den unge svenske skuespiller August Falcks Strindberg-scene Intima Teatern i Stockholm. Her ble kammerspillene oppført for en snever krets av entusiaster. Det naturalistiske og symbolistiske teater var blitt en del av avantgarden med eliten som publikum. Først etter hvert kom det inn på de store institusjons­ teatrene.

Vest-Europa: realismen og naturalismen på teatret 263

MILEPÆLER I REALISMENS UTVIKLING

Maksim Gorkij besøker Tolstoj på dennes gods Jdsnaja Poljåna, foto 1900. Amatørfotografiet fra år­ hundreskiftet av de to russiske klassikere på en råkald spasertur står i dag som et monument over realismens historie, med perspektiver såvel bakover i det gamle århundre som fremover i det nye. Det minner om at russisk litte­ ratur gjennom realistiske romaner av Tolstoj og andre av hans gene­ rasjon for første gang ble en del av den europeiske bevissthet og en faktor i den internasjonale litte­ rære utvikling. Det minner også om den voksende sosiale bredde i rekrutteringen av forfattere spranget fra aristokraten og gods­ eieren Tolstoj til proletaren og autodidakten G6r'kij. Og det an­ skueliggjør alvoret i realismens bestrebelser: forfatteren var læ­ rer. Tolstojs lære var en personlig, kristen morallære: hver enkelt måtte arbeide for å forbedre seg. Gorkijs lære ble i stigende grad sosialismen: det gamle urettfer­ dige samfunn måtte omstyrtes og et nytt bygges opp fra grunnen av. Tolstojs og Gor'kijs veier skilte lag under 1905-revolusjonen, men det var fortsatt en selvfølge for begge at litteraturen skulle lære folk noe. I sovjetisk terminologi betegnes den førrevolusjonære realisme som kritisk realisme, fordi den er opptatt av mangler ved det bestå­ ende. I sovjetlitteraturens sosialis­ tiske realisme, som G6r'kij i høy grad medvirket til å innføre, ble litteraturens oppdragende funk­ sjon opphøyd til et dogme. Men forfatterne mistet retten til selv å bestemme hva de ville undervise i.

Realismen i Øst-Europa

Russland: en ny verdenslitteratur - under sensur Ifølge den russisk-amerikanske forfatteren Vladfmir Nabåkov kan den russiske litteratur rommes «i ett rundt århundres amfora — med en supplerende liten fløtekanne til hva som kan være akkumulert siden». Nabokov anslår denne krukke med skrive­ kunst til 23.000 boksider; det gjør den russiske litteratur betyde­ lig mindre enn f.eks. den engelske og franske, men til gjengjeld bekvemt avrundet og avsluttet: mesteparten er skrevet av 6-7 geniale prosaforfattere fra annen halvdel av 1800-tallet, resten spesielt av noen uoversettelige lyrikere fra begynnelsen av 1800-tallet og 1900-tallet. Den kontrære Nabokov setter natur­ ligvis saken på spissen, men hvis man med begrepet verdenslitte­ ratur forstår eliterekken av verker som har vunnet almen anerkjennelse i Vesten, har han utvilsomt rett i at den russiske litteraturs hovedbidrag stammer fra annen halvdel av 1800-tallet. Denne «store» russiske litteratur er prosa. Både Puskin og Lérmontov beveget seg fra poesi til prosa og var på den måten retningsvisere for den litterære utvikling. Fra 1840-årene står prosaen i forgrunnen, det er her - og særlig i romanen - det oppsiktvekkende nye skjer. Poesien er forvist til periferien, mistenkt for estetisme og elfenbenstårn-tendenser. Av periodens tre betydeligste lyrikere står to nesten utenfor det litterære liv: den filosofiske natur- og kjærlighetsdikter Fédor Tjutcev (180373) var diplomat i Miinchen og Torino gjennom 20 år, utgav svært lite og ble oppdaget for alvor først sent i århundret. Afanåsij Fet (1820-92) trakk seg tilbake til godseiertilværelsen i nesten 20 år, trett av å se sine ultrakorte, anelsesfulle stemningsskisser kritisert for politisk uanvendelighet. Den tredje, Nikolåj Nekråsov (1821-78), stod mer sentralt i det litterære liv som tidsskriftredaktør enn som lyriker. Hans dikt var så akseptable som dikt kunne være på den tid: dypt engasjert i samfunnspro­ blemer og fulle av edel harme over de undertryktes - spesielt bøndenes - kår. Men tiden var slik at dikt bare gjaldt som skillekort mellom novellene og fortsettelsesromanene i tidsskrift­ ene. Det var først med symbolismen fra 1890-årene av at poesien igjen begynte å komme i fokus. Parallelt med prosaens oppblomstring gjennomgikk hele den litterære institusjon en omfattende demokratisering. Publikum ble bredere, den typiske forfatter var ikke lenger adelig dilettant, men hardt arbeidende profesjonell forfatter, og redaksjonskon­ toret erstattet den fornemme salong som møtested. Den nye Realismen i Øst-Europa

265

litteraturen ble nemlig ofte - før den kom i bokform - trykt i en ny type tidsskrifter, som foruten skjønnlitteratur (russisk og oversatt) inneholdt litteraturkritikk, artikler om vitenskap og tek­ nikk, om sosiale problemer, og til og med om mote. Disse såkalte tykke tidsskrifter utgjorde den typiske månedsrasjon av under­ holdning for godseiere, embetsmenn, offiserer, studenter og handelsfolk. Et av de første og mest populære het Bibliotéka dlja cténija (Lesebiblioteket) og utkom 1834-65 i opptil 7.000 ekspl. Sovreménnik (Den samtidige) ble under Nekråsovs redaksjon (1846-66) det ledende organ for den venstreorienterte opinion, inntil sensuren stoppet det. Tross sensuren steg likevel antall litterære tidsskrifter og opplagstallene stadig. Ennå i 1980-årene har de tykke tidsskriftene en fremtredende plass i den sovjetiske medieverden. Prosaen og tidsskriftene gav plass til en mer minutiøst be­ skrivende stil. Litteraturen fikk et samfunnsvitenskapelig an­ strøk, tidligst uttrykt i de såkalte fysiologiske skisser som etter fransk forbilde kom på moten i 1840-årene. Antologien Fiziologija Peterbiirga (Petersburgs fysiologi, 1845), redigert av Nekråsov, beskrev i skisser uten noen særlig handling forskjellige typer og lokaliteter i hovedstaden (gatefeieren, lirekassemannen, loftshybelen, hesteomnibussen), med forkjærlighet for de lavere sosiale lag. Kritikeren Belinskij (se s. 49 og 109), som selv var anonym bidragsyter, sammenlignet skissene med daguerreotypier og roste dem som pionérarbeider innenfor en ny sosialbellestristikk. De lignet livet og kalte hist og her på en medliden­ de tåre. De representerer den tidlige russiske realisme og viser hvilken tematisk utvidelse den stod for. Nå var det stygge, lurvete og fillete ikke lenger tabu. Den litterære diskusjon fløt mer og mer sammen med dis­ kusjonen om samfunnsproblemer, og litteraturkritikeren, som hittil mest hadde fungert som stilistisk prøvesmaker, fikk nå videre fullmakter. Kritikken ble vikar for den manglende poli­ tiske offentlighet. Den stilte krav til forfatterne om å være offentlig samvittighet og folkeoppdragere, peke på aktuelle pro­ blemer ved å skildre den samtidige russiske virkelighet som den «virkelig» var. Også stilistisk skulle den virke usminket, språklig tilforlatelig og prunkløs, først og fremst innholdsmettet, og umiddelbart tilgjengelig for leseren. Denne litteraturoppfatning ble hevdet av de radikale kritikere som kalles de revolusjonære demokrater. Skjønt de fleste av periodens store forfattere bare forbigående delte de radikale kritikeres politiske anskuelser, aksepterte de fullt ut rollen som åndelige veiledere og moralske autoriteter - og ble til gjengjeld dyrket som guruer. Dostoévskij og spesielt Tolstoj hadde på sine eldre dager veritable menig­ heter, som studerte deres lære og betraktet dem nærmest som religionsstiftere. Forfatterens markante veilederrolle gav russisk litteratur noen av de kvaliteter som virket betagende og annerledes på et vestlig publikum, og som for en tid fikk snakk om Russlands kulturelle etterliggenhet til å forstumme. Denne prosaen gjorde sjelden

266

Russland: en ny verdenslitteratur - under sensur

—- iif riii 111.1

AS 35,

1859 rou

CATHPBHECKIH HOTHAITL Cl KAPPHKATYPAMH.

SITAT

Den russiske forfatters betydning i sitt hjemland er etter min oppfat­ ning mye større og mer reell enn den vestlige forfatters i sitt hjem­ land. Det kommer av at vårt liv er enklere, at vår kultur bare såvidt har begynt, og at den eneste no­ enlunde uavhengige talerstol i vårt samfunn er litteraturen. I Vesten er det både parlament og ulike selskaper og massemøter og fri religionsforkynnelse - alt dette påvirker tilværelsen og fratar så å si forfatteren en del av hans be­ tydning og innflytelse. Hvis man ser bort fra skolen, så ligger den samfunnsmessige oppdragelse her hos oss nesten helt og holdent i litteraturen. Avisutgiveren A.S. Suvorin 1895

LITTERATURENS NYE BOPEL: TIDSSKRIFTET

Det satiriske ukeblad Iskra (Gnis­ ten), 11. sept. 1859. I den russiske realismes blomstringsperiode ble litteraturens dominerende me­ dium tidsskriftet, som regelmessig brakte lesestoff og underholdning ut til et voksende publikum. En spesiell rolle spilte de såkalte «tykke tidsskrifter», hvor fortsettelsesromaner trakk til seg faste abonnenter, mens korte noveller tok sikte på løssalgkjøperne. Den slags tidsskrifter spiller stadig en stor rolle i Sovjetunionen. Leilighetsvis trakk satiriske blader til seg oppmerksomheten med dristige meninger i vers, prosa eller illustrasjoner. Men oftest medførte sensuren at de var politisk tannløse. Gnisten, som utkom i 1860-årenes forholdsvis liberale reformperiode, hører til de best kjente og mest dristige - på denne forsiden gjelder satiren børsspekulanter. Bladet rakk å ut­ trykke sympati for Pariserkommunen 1871, før det ble stengt i 1873 på grunn av sine «fordreide og ganske upassende meninger om regjeringsmakten».

inntrykk ved spesielt velsmurt handlingsgang, men ved det tankevekkende stoff som avleiret seg omkring handlingen: ny­ ansert psykologisk innlevelse i personene, som aldri lot seg inndele bare i helter og skurker, vidtrekkende problemstillinger og dyptborende refleksjoner, medrivende meningsutvekslinger og et moralsk engasjement som omfattet evnen til å se medmen­ nesket i selv den usleste skapning. Det var en meget seriøs og kanskje litt frelst renslighet over den russiske litteratur, som gjorde sin virkning. Til dette kom en mer etnografisk, delvis motebetont interesse i Vesten for de «eksotiske» land med langskjeggete prester, fallerte og melankolske godseiere og bombekastende nihilister. Forfatterens makt ble likevel begrenset av sensuren. I motset­ ning til de fleste europeiske land holdt Russland fast ved forhåndssensur: de fleste manuskripter skulle godkjennes før de kunne trykkes, og de fleste skulle opplyse om hvilket sensurorgan som hadde godkjent dem. Utenlandske bøker skulle sen­ sureres på grensen. Bare noen få forfattere av betydning unngikk å komme på kant med sensuren. På den annen side var den som byråkratisk organ underlagt offentlige spilleregler. Den skulle hindre angrep på den ortodokse kirke, majestetens person og det eneveldige system, moral og sedelighet, samt beskytte enkelt­ personer mot bakvaskelse. Den kunne stryke ord og linjer i et verk eller forhindre utgivelse av det en viss tid. Men den kunne ikke foreskrive litterære klappsalver for regimet - det krevde en mer gjennomgripende teknikk, som først ble utviklet i sovjetperioden. Langt oppe på 1800-tallet mente mange russiske intellektuelle at sensur var nødvendig, og mange ansette forfat­ tere gjorde tjeneste som sensorer. Den varmeste potet i sensurens kontorer og i virkeligheten var livegenskapet, som innebar at nesten halvparten av russerne var eid av andre, i bindende juridisk forstand, som bønder og tjenestefolk. Systemet levde videre under Nikolåj Ts trege styre som en stadig pinligere levning fra fortiden og ble avskaffet først i 1861, under Aleksåndr II (1855-81) - og etter press fra litteraturen.

Turgénev: gentleman og sannhetsvitne Opprørende skildringer av en undertrykt befolkningsgruppe kommer sjelden fra de undertrykte selv - det ligger i undertrykkelsens vesen. Det virker likevel paradoksalt at den klassiske litterære skildring av livegenskapet i Russland ble laget av en godseiersønn som bare kjente bøndenes liv fra herskapstrappen og selv var arving til nesten 5.000 sjeler: Ivan Turgénev (181883). Hans skissesamling Zapiski oschotnika (En jegers dagbok, 1847-52) er blitt sammenlignet med Onkel Toms hytte: den var med på å reise en folkestemning mot slaveriet i Russland. Ellers var.de to verkene meget forskjellige. Man kan i dag godt lese En jegers dagbok uten å få mistanke om at den en gang har vært politisk sprengstoff. Det skyldes i høy grad valget av forteller. De innbyrdes uavhengige skissene fortelles av en Realismen i Øst-Europa

267

gentleman og naturelsker med jakt som altoppslukende hobby og tilsynelatende eneste beskjeftigelse. Han kommer liksom side­ lengs inn på den sosiale urettferdigheten. Det han hele tiden søker på sine streiftog i de sentral-russiske guvernementer er naturopplevelser, rugder og rapphøns. Det han hele tiden tilfel­ digvis finner, er spor av livegenskapet. Han stiller opp sitt språklige fotografiapparat i den vakre naturen, men før han får knipset kommer det bønder og ridefogder inn i bildet. F.eks. i «Kas'jån fra Krasfvaja Mec'» brekker fortellerens vognaksel på vei tilbake fra jakt, og i sin søken etter en ny treffer han den forunderlige bonden Kas'jån, som er hans overmann i intim fortrolighet med naturen. Han kan snakke med de ville fuglene og regner det for syndig å skyte dem. Uten å være boklærd besitter han en egen livsvisdom, farvet av sekterisk religiøsitet, som gentleman-iakttageren helt forstår å verdsette. Nærmest i forbifarten meldes det at Kas'jån for fire år siden ble tvangsforflyttet fra sitt hjemsted 200 km unna. I «Burmistren» når jegeren for sent frem til landsbyen Sipilovka til å kunne dra direkte på jakt og må innkvarteres hos «burmistren»: forval­ teren. I ventetiden får han innblikk i hvordan denne lokale tyrann på godseierens vegne presser bøndene og selv skaffer seg en solid mellomavanse. I «Stevnemøtet» våkner jegeren fra en blund i naturen og blir tilfeldig vitne til hvordan herskapslakeien brutalt tar avskjed med den bondepiken han har moret seg med i løpet av sommeren på landet. Jegerblikket gav presisjon i iakttagelsene, og gentleman-holdningen omgav dem med en varm, men avmektig medfølelse, som til gjengjeld tente leserne. En jegers dagbok er den første russiske bok som ble en internasjonal suksess. I Vesten, hvor livegenskapet var mer eksotisk enn noe som angikk en, var det særlig Turgénevs lyriske beskrivelseskunst som gjorde inntrykk. Man beundret hans virtuose samordning av utallige detaljer og nyanser til en stemningsmessig helhet, som forbandt landskapet med mennes­ kene i det, og hans gjennomførte «behaviorisme» i personskild­ ringen: den nærmest overnaturlige evne til å lese karaktertrekk, sinnsbevegelser og stemningsskiftninger ut av små ytre trekk. Hos Turgénev opptrer planter og dyr alltid spesifisert: bregner, kjøttmeiser; farven er aldri bare blå, men «blekblå» eller «som modne vindruer»; navnord står ikke nakne, men utstyrt med minst ett og gjerne to tilleggsord, av hensyn til presisjonen. Og når bondepiken i «Stevnemøtet» sitter med spor av en tåre på kinnet, har det også nettopp regnet i skogen - av hensyn til stemningens enhet. Lyriske stemninger og klarsynt samfunnsskildring preger også Turgénevs seks romaner. En jegers dagbok hadde skildret bøn­ dene slik at de fremtrådte mer sympatiske og nyansert enn deres herrer; romanene satte fokus på de toneangivende, kultiverte lag. Det var Turgénevs ambisjon å skape en prosa som hele tiden holdt fingeren på pulsen av samfunnet, en samtidshistorie hvor de sentrale personer uten å miste livaktigheten som individer skulle gjenkjennes som typer, karakteristiske for tiden og utvik268

Turgénev: gentleman og sannhetsvitne

FORFATTEREN SOM JEGER

Turgénev på jakt, maleri av N.D. Dmitriev-Orenburgskij 1879 (Puskin-huset, Leningrad). Fedre og sønner, karikatur av F. Frejnd i Iskra 1868. Iførst bowler, pincenez og haglbøsse synes Ivan Tur­ génev (1818-83) å bekrefte kritike­ ren Dobroljubovs skusmål: «Ikke den stormende, ubendige kraft, men tvertimot bløthet og en viss poetisk tilbakeholdenhet tjener som hans talents karakteristiske trekk.» Turgénev var av adels- og offisersfamilie. Hans fortrolighet med naturen preger skissene i En

jegers dagbok (1847-52) og hele forfatterskapet. Men med sine samfunnsskildrende romaner ble han også den første russiske for­ fatter som gjorde litteraturen til redskap for sosiologisk erkjen­ nelse. Karikaturen (nederst) viser «ni­ hilisten» Bazårov på besøk hos fru Odincova: «Til å begynne med ble helten forlegen, men ... et øye­ blikk senere talte han fullstendig fritt...» Som legesønn og sønne­ sønn av en degn var Bazårov en typisk raznocinec (ikke-adelig). Tegneren fremhever hans ufriserte ytre og dårlige manerer. Fedre og sønner utløste en av 1800-tallets store litterære feider. Turgénevs portrett av en student­ opprører ble angrepet både for å forherlige og for å baktale den unge generasjon. Turgénev forlot Russland og slo seg ned først i Baden-Baden, siden i Paris. Her pleide han livlig omgang med kunstnere og forfattere-bl.a. George Sand og Flaubert - og besøkte bare sjelden Russland. Han giftet seg aldri, men var den berømte operastjerne Pauline Garcia-Viardots trofaste tilbeder gjennom 40 år. Turgénevs voksende pessi­ misme med hensyn til Russlands muligheter for å innhente Vestens sivilisasjon kom til uttrykk i ro­ manen Røk (1867). Med hans ut­ nevnelse til æresdoktor i Oxford 1879 hadde en russisk forfatter for første gang oppnådd Vestens aner­ kjennelse.

lingen. Det lyktes til fulle, og Turgénev nøt lenge ry for sin seismografiske evne til å innvarsle nye bevegelser. I Rudin (1856) er tittelpersonen av Turgénevs egen studentårgang, en vest-orientert idealist typisk for 1840-årene, åndfull og veltalende, høytflyvende og entusiastisk, men rotløs og ute av stand til å utrette noe i det virkelige liv. Han emigrerer og dør i en tragikomisk helteattityde på barrikadene i Paris 1848. Hoved­ personen Lavréckij i Dvorjdnskoe gnezdo (Et adelshjem, 1859) vender omvendt hjem fra Paris, slår rot på sitt gods og uttaler slavofile meninger. Leserne tok det som bevis på Turgénevs gentlemanvesen at han tross sine velkjente vest-sympatier kunne tegne en så sympatisk skikkelse fra motstandernes leir. I likhet med Rudin savner Lavréckij likevel den fornødne styrke og lider nederlag straks livet byr på vanskeligheter. De to tidstyper tilhørte altså samme almene type: det altfor tenkende og selvanalyserende menneske som mister evnen til handling. Denne Hamlet-type så Turgénev som beklagelig karakteristisk for utvik­ lingen i Russland, og i romanen Nakanune (Ved daggry, 1860), hvis tittel sikter til reformtiden etter Nikolåj Ts død, lot han betegnende nok den eneste overbevisende forkjemper for frem­ skrittet være bulgarer. Det var også Turgénev som - i en novelle - lanserte ordet for den innadvendte, uvirksomme russer som ble stående: det overflødige menneske. Heretter gjenfant kulturskribenter typen overalt og grublet over dens nasjonale egenart. Alt i alt er det overflødige menneske like karakteristisk for 1800-tallets russiske litteratur som dets absolutte motsetning - den handle­ kraftige, åndelig ensporede «positive helt» - er det for sovjetlitteraturen. Et annet ord som bet seg fast ble lansert av Turgénev i romanen Otcy i déti (Fedre og sønner, 1862). Her konfronterte han to generasjoner: sin egen fra 1840-årene, representert av den adelige idealist Påvel Kirsånov, som har prinsipper og estetisk følelse — og den nye: reformtidens studentopprørere, represen­ tert av den materialistiske medisiner Bazårov, som dissekerer frosker, mangler manerer og bare respekterer det nyttige. «En dyktig kjemiker er tyve ganger mer verd enn en poet,» lyder en av de replikker som gjør ham fortjent til betegnelsen nihilist: en fornekter av det etablerte. «Nihilist» gikk også inn i Vestens språkbruk som betegnelse for radikale russere - etter hvert ensbetydende med «terrorist». Før Fedre og sønner var Turgénev den unge generasjons og den progressive opinions yndlingsforfatter. Etterpå begynte man å regne ham med til fedrene, og hans samtidsanalyse i de to siste romanene, Dym, (Røk, 1857) og Nov' (Ny jord, 1867) vakte ikke den sedvanlige interesse. Som romanforfatter var Turgénev likevel i bunn og grunn alltid den samme, både i sitt samfunns­ skildrende siktemål, i sin moderat liberale holdning og i sine virkemidler. Et av dem var at en rekke personer mest opptrådte for å finslipe karakteristikken av hovedpersonen, ved i en viss henseende å være dennes kontrast, parallell eller karikatur. Dessuten var den avgjørende prøve for en persons karakter

Realismen i Øst-Europa

269

kjærligheten, som hos Turgénev alltid er komplisert og spirituell. Den skildres med stor lyrisk-psykologisk innlevelse - og med fullstendig tilknappethet overfor det sensuelle. I dag, da samfunnsproblematikken i Turgénevs romaner for lengst er avgått ved døden, blir de stående igjen som kjærlighetsromaner skrevet av en kysk og kyndig kvinnebeundrer.

Mellom mordere, engler og filosofer: Dostoévskij I litteraturhistorier står Turgénev og Fedor Dostoévskij (1821-81) som regel ved siden av hverandre, av kronologiske årsaker. Det er synd for Turgénev, for sammenligningen gjør alltid Dostoév­ skij sjokkerende, og etterlater Turgénev i et kjedsommelig skjær av konvensjonell veloppdragenhet. Men Dostoévskij ville virket sjokkerende sammenlignet med nesten hvem som helst. Dostoévskijs liv var en blanding av katastrofale stupdykk og redninger på hengende hår. En avgjørende nedtur kom i 1849, da han ble arrestert for deltagelse i en revolusjonær diskusjons­ klubb, dømt til døden, ført til henrettelse — og teatralsk benådet i siste øyeblikk, på tsarens befaling. Så fulgte nedturen til Sibir, 10 år på bunnen av samfunnet, fire av dem som tukthusfange i Omsk, med raslende jernlenker, alltid omgitt av kriminelle og vakter, og ytterligere seks år som soldat i den gudsforlatte garnisonsbyen Semipalåtinsk. Dernest hans mirakuløse tilbakevenden til St. Petersburgs kulturliv og etter hvert litterær berømmelse. Dertil kom tallrike andre nedturer: epilepsi-anfallene, en tøylesløs spillelidenskap og en katastrofal økonomi, med strandede tidsskriftprosjekter, grådige slektninger og kreditorer, samt gruoppvekkende damebekjentskaper — inntil en engel, i en stenografi-kyndig sekretærs ukompliserte skikkelse, ble hans annen hustru og berget ham noenlunde sikkert i havn. Forfatterskapet vitner tilsvarende om at intet menneskelig var Dostoévskij fremmed. Mens leseren nikker trygt gjenkjennende til Turgénevs personer, etter hvert som deres karakter utfolder seg, gir Dostoévskijs skikkelser oftere grunn til urolig undren over hvor avgrunnsdyp og hemmelighetsfull menneskenaturen er. Virkelighet var tydeligvis noe forskjellig for de to forfatterne, selv om begge hadde tatt utgangspunkt i realismens estetikk. Dostoévskijs virkelighet - den sosiale såvel som den psykologiske - hadde noen kjelleretasjer som Turgénev aldri kom ned i. I sin memoaraktige tukthusskildring fra Sibir, Zapiski iz mertvogo doma (Fra dødens hus, 1860-62), lar Dostoévskij en morder fortelle hvordan han lokket en femårig gutt til seg med et leketøy og slaktet ham med en kniv. Fortellingen blir avbrutt av med­ fangene, ikke fordi de er sarte, men fordi de er opplyste, dvs. intet kan forbause dem. Det er meget av denslags opplysthet hos Dostoévskij. Hans forfatterskap får en egen dyster velde av den bunnløse erfaring som fornemmes å ligge bak. Sibir deler forfatterskapet i en tidlig og en sen del. Ved sin arrestasjon var Dostoévskij allerede en kjent forfatter. Hans ry

270

Mellom mordere, engler og filosofer: Dostoévskij

DIKTEREN I MØRKET

Dostoévskij, maleri av V.G. Perov 1872 (Trefjakov-galleriet, Moskva). Dostoévskijs begra­ velse, tegn, av A. Bol'dinger i Vsemiraja illjustracija, Moskva 1881. «Hovedpersonene» i det klassiske portrett av Fedor Do­ stoévskij (1821-81) er hans høye, lysende panne og de store foldede hender. Det alvorlige blikk stirrer innover, og utenfor presser mørk­ et på. Sitter han i kunstnerens atelier, på en skummel Petersburg-kneipe eller i Getsemane? Perov har i hvert fall søkt å vise en forfatter hvis hovedtema er lidelsen. Selv tømte Dostoévskij kalken

til bunns under sitt tukthusopphold i Sibir. Siden sin ulykkelige barndom som sønn av en koleriskbrutal lege og godseier led han av epilepsi og angstanfall, og etter å ha blitt utdannet som militæringeniør og hadde debutert som for­ fatter kom han inn i en revolusjo­ nær krets, ble dødsdømt 1849, be­ nådet på skafottet og deportert østpå. 11859 fikk han lov til å vende tilbake til St. Petersburg, hvor myndighetene forbød hans og hans brors tidsskrift Vrémja (Tiden), skjønt han nå agiterte mot nihilistene. Lukningen bidrog til å bringe Dostoévskij i et økonomisk uføre, som ble forverret av hans spillelidenskap. Han var nødt til å skrive i oppskrudd tempo, mens kreditorene flokket seg om hono­ raret. 11867 giftet han seg med sin unge stenograf. Paret flyktet til utlandet under trusler om gjeldsfengsel, og på få år fikk hus­ truen styr på økonomien - og på mannen. Fra 1871 levde Do­ stoévskij i St. Petersburg som re­ spektabel forfatter, avisredaktør og familiefar. Hans store romaner fikk sine internasjonale gjennom­ brudd først etter hans død, men de siste år nød han stor anerkjennelse hjemme og var en etterspurt taler og oppleser. Hans begravelse 1881 ble et masseopptog og hadde ka­ rakteren av mediabegivenhet. På litografiet bæres den 60-årige for­ fatters kiste ut fra hans hjem på Kuznécnyjgaten i St. Petersburg.

bygget særlig på den hjerteskjærende romanen Bédnye Ijudi (Fattige folk, 1846), en brevveksling mellom to triste vesener fra St. Petersburgs bakgårder: en ung, fattig pike, som av nød må gifte seg med en frastøtende libertiner, og en eldre, forhutlet kontorist, som medfølende og forelsket men maktesløs bivåner det hele. Kontoristen var tydeligvis av samme skuffe som Akåkij Akåkievic i GogoFs Kappen, og de radikale kritikerne utropte begeistret Dostoévskij til «en ny Gogol'». I virkeligheten var han — fra deres standpunkt — en bedre Gogol' enn Gogol' selv, for hans brevroman sprang mer entydig ut av sosial indignasjon. Dostoévskijs allianse med de radikale var imidlertid kortvarig, og etter Sibir ble deres vestlige rasjonalisme og sosialistiske utopier, med velorganisert lykke for alle, en av hans foretrukne skyteskiver. Tukthus og forvisning hadde gitt ham en særlig viten om mennesket under ekstreme vilkår, om ondskap og lidelse, men også om verdier hinsides all materiell velferd - samt en overbevisning om den religiøse russiske almues fortrinn i livsvisdom overfor det «kloke» Vesten. Den nye erfaring kom snart til uttrykk, bl.a. i omfattende «anti-nihilistisk» og nasjo­ nalistisk journalistikk. Den preget også det egentlige forfatter­ skap, men på en mer innviklet måte. Fortellingen Zapiski iz podp6l'ja (Kjellermennesket, 1864) står som et markant overgangsverk. Hovedpersonen og fortelleren, «kjellermennesket», er en ny variant av den oversette og forhutlede St. Petersburg-kontoristen. Men hans flagellantiske, lune­ fullt springende selvanalyse, hans krampaktige forsøk på å hevde seg (herunder hans grusomme ydmykelse av en prostituert) og hans filosofiske perspektiv på sin egen fornedrelse, foregriper temaer og teknikk i de senere romanene. Med adresse til Cernysévskij og Nekråsov angrep hovedpersonen de venstreorientertes enfoldige forestillinger om menneskets natur og deres naive fremskrittstro. I virkeligheten er mennesket irrasjonelt og vil alltid forbeholde seg retten til å mene at 2 + 2 = 5. Det vil hevde sin frie vilje, selv i form av opprør mot godhet og fornuft som kjellermennesket som bare kan manifestere seg destruktivt. Den slags personer, som legemliggjør en idé og hevder den i ord og handling, er en viktig ingrediens i Dostoévskijs fire hovedverker: Prestuplénie i nakazdnie (Forbrytelse og straff, 1866), Idiot (Idioten, 1868), Bésy (De besatte, 1871-72) og Brdt'ja Karamåzovy (Brødrene Karamåzov, 1879-80). Men de har også det til felles at de alle handler om mord. Studenten RaskoFnikov myrder en pantelånerske og hennes søster med en øks, for å prøve om han hører til de få sterke om har rett til å sette seg ut over alminnelig moral. Rogozin i Idioten myrder Nastås'ja Filippovna av kjærlighet og sjalusi. Mordet på Såtov i De besatte bygger på et virkelig politisk mord på en frafallen nihilist i 1869 — datidens avislesere hadde det i frisk erindring. Dmftrij Karamåzov dømmes for et fadermord han ikke har begått, selv om alt uheldigvis peker i den retning. I alle fire verker blandes forbrytelse med filosofi, kriminalroman med dialektikk. Realismen i Øst-Europa

271

Man kan undre seg over at det overhodet kan la seg gjøre i den grad å spekke en spenningsroman med filosofi. Ganske visst forstod allerede Platon å dramatisere abstrakte problemer ved å fordele synspunktene på forskjellige personer og la dem brytes i dialoger, men Dostoévskij får likefrem leseren til å bite negler over metafysikken - f.eks. i samtalen i 5. bok av Brødrene Karamdzov mellom Alésva og Ivan, hvor Ivan formulerer sitt nei til Guds verdensorden. Samtalen strekker seg over tre kapitler og snesevis av sider, men i ett, høydramatisk forløp. Etter en rekke gruoppvekkende beretninger om barnemishandling er Ivan kom­ met så langt at han i protest mot lidelsen her på jorden vil returnere sin «entrébillett» til den himmelske salighet, hans fromme bror konstaterer rystet: «Det er opprør», og leseren tror han er ved kulminasjonen. Men Ivan har bare såvidt begynt. Straks etter følger hans berømte «historie i historien», «Legen­ den om storinkvisitoren», som på nytt nagler leseren til den dramatiserte metafysikk. Spenningen holdes fast særlig ved hjelp av hemmeligheter og skandaler. Ikke bare personenes handlinger og innbyrdes forhold, men også deres bakgrunn, vesen og ideer er fra første stund innhyllet i et slør av gåtefullhet som bare gradvis løftes på - og ofte langtfra fullstendig. Dessuten sitter leseren med livet i hendene, fordi handlingen hvert øyeblikk kan styre inn i upassende bemerkninger, skandaløse opptrinn, pinlige møter og oppgjør. F.eks. Nastås'ja Filfppovnas fødselsdagsselskap over fire kapitler i Idioten, hvor Rogozin kommer på uanmeldt besøk og kjøper henne for 100.000 rubler, medbrakt i kontanter, som siden havner i kaminen, mens gjestene bryter sammen sjelelig ved synet av en formue i ferd med å gå opp i røyk. De store, liksom viltvoksende dialoger og scener fikk samtidige kritikere til å anklage Dostoévskij for å skrive uformelig og kaotisk, å sjuske under det evinnelige tidspress fra forlagskontrakter. Kritikken rammer ikke, fordi spenningen ville vært umulig uten omhyggelig planlegging. Til gjengjeld fremhever den et karakteristisk trekk ved Dostoévskijs romankunst: den livaktige gjengivelse av dialogen som den avgjørende forbindelsesvei og kampsone mellom mennesker - og dialogens overvekt i forhold til fortellerens egen tale. Fortelleren står nærmest som en vikar i en støyende skoleklasse hvor alle holder på med sitt. De idébærende hovedpersoner hevder sine ideer, men de øvrige har også sine poenger og kjemper for å bli hørt i den rivende talestrømmen. Da det er personer som bærer ideene, uten særlig autorisasjon fra fortelleren, kan det være vanskelig å avgjøre hva som er en romans samlede budskap. Man kan likevel i hvert fall konstatere at det er betydelig overensstemmelse mellom bestemte personers ideer og Dostoévskijs egne, slik man kjenner dem fra artikler, brev o.l. Kjellermennesket, den engleaktige prostituerte Sonja Marmelådova i Forbrytelse og straff, den Kristus-lignende sær­ ling fyrst Myskin i Idioten, den nasjonal-kristne student Såtov i De besatte, munken Zosima i Brødrene Karamdzov representerer en rekke av Dostoévskijs egne synspunkter og danner tilsammen

272

Mellom mordere, engler og filosofer: Dostoévskij

FORFATTEREN SOM BONDE OG SOM BREVKASSE

Tolstoj bak plogen, maleri av Il'jd Répin 1887 (Tret'jakåvgalleriet, Moskva). Tolstoj ved arbeidet, anon. karikatur ca. 1890 (etter Ju. Bitovt: Gr. L.N. Tolstoj v karrikaturach i anekdotach, Moskva 1908). Lev Tolstoj (1828-1910) til­ hørte en av Russlands gamle adelsslekter, men ble snart kritisk overfor sin egen stand og den mo­ derne sivilisasjon. Bak de danne­ des sjarmerende fremtreden øynet han tidlig unaturligheten, ledig­ gangen, egoismen, nytelsessyken og tomheten, som han i sine verk­ er avslørte med voksende energi. Den sene roman Oppstandelse (1899) er gjennomsyret av sam­ funnskritikk, og en stor del av forfatterskapet etter hans krise og religiøse gjennombrudd sist i 1870-årene består av morali­ serende traktater. Men også i de tidlige romanene Krig og fred (1865-69) og Anna Karénina (1875-77) merkes hans sivilisasjonskritiske pedagogikk. Selv prøvde Tolstoj, midt i sin suksess og rikdom, å leve enkelt som en bonde, med tungt fysisk

en kristen forkynnelse som kan resymeres slik: lykken kan ikke sikres ad materiell vei, som nihilistene trodde, men må tilkjempes gjennom lidelsen. Når nøden er størst, finner man lettest frem til tro og kjærlighet. Frelse gjennom lidelser og selvoppofrelse, i etterlevelse av Kristus - det var etter Dostoév­ skijs oppfatning den russiske kristendoms særlige, ydmyke vei og dens viktige budskap til den egoistiske, pengegriske moderne sivilisasjon. For noen lesere har denne forkynnelse vært det essensielle ved Dostoévskijs kunst. For andre har den bare vært et materiale han brukte til å bygge sine kunstverker av. De er under alle omstendigheter i særklasse.

Når sannheten skal frem: Tolstoj

arbeid og enkel kost. Hans image som bonde spredte seg, formidlet av fremragende kunstnere, i samme tempo som hans «tolstojanske» budskap om nestekjærlig­ het og nei til krig, sex, leger, kjøtt, tobakk og alkohol. Tolstojs autoritet som forfatter og livslæ­ rer gjorde at mange mennesker skrev til ham om råd i personlige anliggender, nesten som til en leserbrevkasse i et moderne ukeblad.

Den neste av de store, Lev Tolstoj (1828-1910), stod i enda høyere grad i en dobbeltrolle som kunstner og kristen forkynner. Han debuterte med erindringer i utide: som 24-åring fikk han utgitt Détstvo (Barndom, 1852) i Nekråsovs tidsskrift Sovreménnik. Verket er tenkt som begynnelsen til en roman om en gutts utvikling, ikke som egentlige erindringer, men det bygget på selvbiografisk materiale, og i samtiden ble et autentisk preg ansett for det sikreste tegn på en forfatters talent - Nekråsov fremhevet nettopp «det virkelighetsnære innhold» i sin begrun­ nelse for å anta den unge junkers manuskript. Innholdet var en herskapsfamilies liv, i velstand, men også i skyggen av morens tidlige død. I jeg-form beskrev Tolstoj hverdagslivet opplevd med et barns spontane mottagelighet. Det sette virket inntagende håndgripelig, omverdenen hadde en vrimmel av friskt sansede detaljer, mens beskrivelsen av barnesinnets bevegelser røpet at forfatteren allerede hadde mange års erfaring i selviakttagelse, med dagboken som speil. Kritikeren Cernysévskij fremhevet nettopp hans gjengivelse av «sjelens dialektikk», dvs. bevissthetsstrømmen. Uttrykket ble et stående begrep i kritikken, likesom selve fenomenet ble en del av Tolstojs repertoar. Mellom iakttagelse fra barnets synsvinkel grep den voksne forteller leilighetsvis inn, som regel for å resonnere over stadier i bevissthetens utvikling. Derved fikk verket en bismak av teori. Også den resonnerende og moraliserende forfatterstemme ble karakteristisk for hele forfatterskapet. To ytterligere deler - Otrocestvo (Gutteår, 1854) og Junost' (Ungdom, 1857) - gjorde verket til en trilogi. Siste del gjorde Tolstoj ferdig i det beleirede Sevastopol' under Krimkrigen 1853-56, hvor han deltok som artillerioffiser. Men samtidig med denne tilbakeskuende beskrivelse av tilværelsens gang under fredelige forhold arbeidet han også på å skildre den nære hverdag: krigens hverdag. Resultatet ble de tre Sevastopol'skie rasskåzy (Fortellinger og skildringer fra Sevastopol', 1855-56). Atter dreide det seg om beskrivelse basert på selvopplevd stoff: nøktern reportasje med hverdagsscenerier, sakkyndig slagskildring og usentimental psykologisk portrettering av aktørene. Det

Realismen i Øst-Europa

273

skulle tydeligvis tas avstand fra all krigsromantikk hos publikum fjernt fra fronten. Nøkternheten i seg selv var forfatterens overordnede poeng - han sa det rett ut (i slutten av den andre fortellingen): at det blant hans personer verken er helter eller skurker; den eneste helt han har bestrebet seg på å skildre, er sannheten selv. Her viser det seg en ytterligere varig særegenhet ved Tolstojs talent, kanskje den dominerende: hans stedige - og støyende gravearbeid etter Sannheten. Resultatene akkumulerte seg med årene til en egentlig lære om livet: tolstojanismen, som ble en av århundreskiftets fremtredende ideologier og fikk menigheter og kolonier både i Russland, Vest-Europa og Amerika. Teknisk ytret denne sannhetssøken seg i bl.a. en voksende forkjærlighet for demaskeringseffekten. Tolstojs sannhet er som regel gitt i et slags komparativ, dvs. den fremstår som sannere enn noe annet, som altså kan synes sant. Tolstoj elsker å skrelle det tilsyne­ latende av tingene og vise dem frem i deres nakne egentlighet en sannhet som ofte virker overrumplende enkel og prosaisk. Tolstojs store historiske roman Vojnå i mir (Krig og fred, 1865-69) kan naturligvis ikke reduseres til noen enkelt sannhet, men den er likevel full av ærender. Et hovedærende er at historikere og statsmenn tar feil hvis de tror at historien er et resultat av enkelte personers planer eller på annen måte lar seg beskrive i klare årsak-virknings-forhold. Det fremgår av en lang historiefilosofisk epilog til romanen. Men først og fremst an­ skueliggjør Tolstoj det gjennom et panorama, som med forbløf­ fende bredde, dybde og livaktighet gjenspeiler Napoleonskrigenes skjebnesvangre tid, den voldsomme bølgebevegelse av folke­ masser tvers over Europa-kartet og livets jevne gang mellom stormene. På toppen av bølgene rir historiske skikkelser, bl.a. selveste Napoleon, hvis forgudede helteskikkelse demaskeres (og i en badescene kles av til skinnet) for sin narraktige illusjon om at det er han som styrer begivenhetene. Hans motstykke, den søvnige russiske general Kutuzov, viser med sin nøling langt bedre forståelse av de historiske dønningenes tunge egenrådig­ het. De historiske personer markerer den handlingstråd som også er kjent fra historiebøkene, men tråden er vevet sammen med så mange andre at bildet synes å romme hele perioden. Hvis de historiske personer kan virke noe oppdiktet, virker de oppdiktede personene til gjengjeld utrolig virkelige og gir periodebildet fylde og nærvær. Her kunne Tolstoj bruke den ferdighet i beskrivelse av henholdsvis fredstid og krigstid som ungdomsverkene hadde gitt — men nå i et ganske annet format. Selve kvantiteten, det lange åndedrett, er en av Krig og freds betagende kvaliteter. En opptelling av personene i verket gir tallet 559. Av disse belyses et halvt snes så inngående at de kan kalles hovedpersoner: den keitete og reflekterte Pierre Bezuchov, hvis åndelige utvikling følges trinn for trinn, og en rekke medlemmer og bekjente av adelsslektene Rostov og Bolkonskij. Genremessig er det veldige verket således en sammensmeltning av en historisk roman med minst én utviklingsroman og to 274

Når sannheten skal frem: Tolstoj

I DØDENS HUS

Familierom i etappefengslet i Tomsk, xylografi av H. Sandham i George Kennan: Siberia and the Exile System, New York 188990). Med selvopplevelsens autori­ tet brakte Dostoévskij to nye mil­ jøer inn i litteraturen: fattigkvarterene i den moderne storby St. Petersburg og den sibiriske fengsels- og forvisningsverden. Det siste miljøet skildret han i opptegnelsene I dødens hus (186062). Da det amerikanske tids­ skriftet Century Magazine i 1885 sendte journalisten George Ken­ nan og en tegner på studietur til Sibir, kom tsartidens «gulag» til å vekke forferdelse og protest i avis­ enes nye, internasjonale offent­ lighet.

slektsromaner. En overordnet helt er atter nøkternheten. Krigsskildringene er avromantiserte, uten helter, med lutter hverdag og enkel nødvendighet. Livet går sin egenmektige gang, og fortellerens sympati er særlig med dem som - i likhet med den menige Platon Karatåev — underkaster seg dets rytme uten å stritte for mye imot. Også i fredstid dreier det seg om å være i harmoni med det elementære. Selv om Tolstoj er en uforlignelig skildrer av adelens fester og fornøyelser, ser han skjevt til det raffinerte, eksalterte, kunstlede, og holder mest av dem som - i likhet med Nikolåj Rostov - faller til ro med å dyrke jorden, passe godset og stifte familie med mange barn - kort sagt: den slags tilværelse Tolståj selv stod midt oppe i da han skrev romanen. Den første av dens to epiloger, som viser de overlevende hovedpersoner ca. 1820, er bl.a. en hyllest til det enkle, naturlige liv. Natåsa Rostova, romanens bedårende teenager, er - til skuffelse for mange lesere — blitt et overvektig, sjuskete morsdyr, fullstendig oppslukt av familielivet. «Hun satte pris på å omgås mennesker, som hun kunne gå inn til, selv om hun var nokså forpjusket og i slåbrok, med lange skritt, rett fra barneværelset, for henrykt å vise frem en bleie med gule istedenfor grønne klatter og høre trøstende ord om at nå hadde da barnet det betydelig bedre.» Det var velment fra Tolstojs side: Natåsa hadde funnet sin plass. Neste store roman, Anna Karénina (1875-77), handler om en kvinne som ikke finner sin plass. Hun mangler ikke — som visse av Tolstojs personer - selve talentet for å leve, tvertimot har hun det nærmest i overmål. Men hun faller ut av livets naturlige rytme ved å forelske seg i den flotte og rike, men noe overfladiske grev Vronskij og forlate sin ektemann, en høytstående, halvvissen byråkrat, og ikke minst sitt barn. Det er ingen småskåren forfatter-moralisering i anledning ekteskapsbruddet, men en medlevende og innsiktsfull skildring av hvordan tilværelsen selv straffer Anna og Vronskij for deres avvikelse ved ikke å ville lykkes for dem. Anna begår til slutt selvmord, og beretningen om hennes skjønne, spilte liv er en av verdenslitteraturens store, bittersøte kjærlighetshistorier. Som motsetning til Anna og Vronskij finnes det også andre par, særlig Lévin og Kitty, som pløyer jorden og ammer barn, som mann og kvinne nå engang skal, og også Dolly og Stiva, som i det minste får mange barn, selv om Stfva sitter i møter i byen og dyrker andre damer istedenfor jorden og familien. Etter Anna Karénina førte en depresjon Tolstoj inn i religiøse overveielser og nytestamentlige studier. Resultatet ble bl.a. at han «demaskerte» Det nye testamente. Han fant at det bestod av en rekke leveregler som alle hadde bruk for, samt en masse overtro i stil med Kristi oppstandelse som ingen hadde bruk for, men som kirken hadde gjort til det vesentlige. Av disse leve­ regler, som stod i Bergprekenen, avledet han ad logisk vei sin egen lære, et moralsk generalangrep på den moderne sivilisasjon. Nåtidsmennesket burde bryte ut av sin egoistiske, nytelsessøkende tilværelse og være opptatt av sin neste. Det burde Realismen i Øst-Europa

275

forsake rikdom, leve spartansk og selv utføre det nødvendige fysiske arbeid, for ikke å undertrykke noen; leve i kyskhet, også innenfor ekteskapet, av samme grunn; spise grønnsaker for ikke å slå i hjel dyr; unngå pirrende og viljesvekkende midler som krydderier, tobakk og alkohol; og særlig avstå fra vold, selv mot det onde. Det sistnevnte prinsipp ble brukt i India av en kjent Tolstoj-beundrer: selvstendighetspolitikeren Gandhi. I en overgang så det ut til at Tolstoj helt skulle forlate litteraturen og vie seg forkynnelsen. Men sist i 1880-årene begynte han igjen å skrive skjønnlitteratur, nå med fastere grunn under den åpenbaring av sannhet som alltid hadde preget hans verker. Romanen Voskresénie (Oppstandelse, 1899) - om en adelsmann som i anger vier sitt liv for å hjelpe en prostituert han som ung hadde brakt i ulykke — viser alle de vesentligste punkter i hans radikale kritikk av kirke og stat. Kirkeministeriet svarte igjen med å ekskommunikere forfatteren.

Topp og bredde i russisk realisme Turgénev, Dostoévskij og Tolstoj representerte en ny type i sitt hjemlands litterære offentlighet: den internasjonalt berømte forfatter med stjernestatus, lest av mange og kjent av enda flere. Men det er ikke bare toppen som gjør realismen til en stor periode i russisk litteratur; det var også en frodig og særegen bredde som gav toppen næring. Selv en hurtig panorering viser at det før så perifere Russland var blitt et av Europas litterære sentra. Man må ut i bredden for å se f.eks. realismens inntog på teatret. Ganske visst skrev Turgénev og Tolstoj begge et par skuespill — de betydeligste er Turgénevs erotiske dagligstuekomedie Mésjac v derévne (En måned på landet, 1850), som foregriper Céchov og Tolstojs rystende bondelivs-tragedie Vlast' t'my (Mørkets makt, 1886). Men det var den høyproduktive Aleksåndr Ostrovskij (1823-86) som skapte et egentlig nasjonalrepertoar i realistisk ånd. Han rakk å skrive 80 skuespill, som utvidet teatrets sosiale tematikk nedover ved å hente kjøpmenn og håndverkere, etter hvert også kapitalister og spekulanter, inn på de skrå bredder. Robuste komedier var i flertall, og mange hadde et ordspråk som tittel, f.eks. Na vsjdkogo mudrecd dov6l'no prostoty (Den som ler sist, 1868). Den treffsikre skildring av ekte russiske miljøer, supplert med en like treffsikker karakteristikk av de enkelte personer gjennom deres ordbruk, gav Ostrovskij en varig suksess på hjemmebane - og stort sett bare der. Man må også gå i bredden for å finne litteraturens mest slående symbol på tregheten i den russiske samfunnsutvikling. Tittelpersonen i romanen Oblomov (1859) av embetsmannen Ivan Goncarov (1812-91) legemliggjorde selve inertien i land­ adelens gamle Russland. Første fjerdedel av romanen skildrer en typisk dag i den unge godseiers liv, og til det typiske hører at han

276

Topp og bredde i russisk realisme

SITAT

Vronskij fulgte efter konduktøren inn i vognen og stanset ved kupédøren for å slippe forbi en dame som skulle ut. Verdensmannens sikre blikk fortalte ham straks at dette var en dame av det aller beste selskap. Han unnskyldte seg og ville stige inn i kupéen, men følte med ett en trang til å kaste enda et blikk på henne - ikke fordi hun var meget vakker, ikke fordi hele hennes figur vidnet om ele­ ganse og dempet gratie, men fordi det hadde vært et eiendommelig kjærlig og ømt uttrykk i det skjønne ansiktet da hun passerte ham. Da han så seg tilbake, snudde hun også hodet. De strå­ lende, grå øynene, som virket så mørke under de tykke øyenvip­ pene, stanset vennlig og oppmerk­ somt på ham, som om hun kjente ham igjen, men flyttet seg straks over på mengden som nærmet seg; det var som de søkte noen. I dette korte blikket rakk Vronskij å legge merke til en tilbaketrengt livlighet som spilte i ansiktet hen­ nes og flagret mellom de strålende øynene og det nesten umerkelige smilet som kruset leppene hennes. Det var som hennes vesen flommet over av noe som trosset hen­ nes vilje og ga seg uttrykk snart i øyenglansen, snart i smilet. Hun anstrengte seg for å slukke øyne­ nes glans, men den lyste mot hen­ nes vilje i det knapt merkbare smilet. Vronskij kom inn i vognen. Moren, en tørr gammel dame med hengekrøller, festet sine mysende øyne på sønnen og smilte svakt med sine tynne lepper. Hun reiste seg fra setet, ga håndvesken til stuepiken sin, rakte hånden frem for sønnen, løftet så hodet hans opp fra hånden og kysset ham i ansiktet. L.N. Tolstoj: Anna Karénina (1. del, kap. 18,1875-77)

tross visse anstrengelser ikke klarer å komme ut av sengen. Hans effektive og energiske motstykke har ikke tilfeldig et vestlig navn: Stolz. Oblomov er det ekstreme eksempel på det over­ flødige menneske. Men tross det kritiske sikte er han skildret med et innforstått lune som vekker sympati for hans runde, vennlige, drømmende vesen. Man må i det hele tatt gå i bredden for å se tidens ideologiske kamp og spesielt venstrefløyens litteratur. Da kritikeren Cernysévskij i 1862 ble arrestert for revolusjonær sammensvergelse, skrev han i fengslet en roman som myndighetene uforsiktig lot utkomme. Tittelen lød Cto délat'? (Hva skal man gjøre?, 1863), og handlingen er lutter anskuelsesundervisning i progressiv adferd for unge: hvordan man unngår foreldrearrangerte ekte­ skap, sikrer kvinnens likestilling, danner kooperative foretagen­ der og bofellesskap, herder seg til den kommende revolusjon m.v. Det var en utopi med bruksanvisning. Etter førsteutgaven var den forbudt inntil 1905, hvilket ikke hindret den i å bli nihilistenes bibel. Tolstoj og særlig Dostoévskij polemiserte ivrig mot den. Forfatteren selv fikk 20 år i Sibir og skrev ikke mer av betydning. En annen markant journalist og forfatter på venstre­ fløyen var Michail Saltykov-Scedrin (1826-89), hvis skarpe satire bl.a. gikk ut over Dostoévskij. Fordi han dengang var så aktuell, virker han i dag ofte foreldet, og hans kamuflerte, såkalte æsopiske språk kan være vanskeligere å tyde for nåtidens lesere enn det var for datidens sensorer. Men hans eneste roman, Gospodå Golovlévy (Familien Golovlév, 1876), gjør stadig sterkt inntrykk med sitt dystre vrengebilde av en godseierfamilies degenerasjon. Etter bondefrigjøringen ble venstrekreftenes nye merkesak å opplyse og vinne bøndene. Unge intellektuelle ble populister (narodniki) og gikk «ut blant folket», som likevel ofte møtte dem med skepsis. Samtidig opplyste den populistiske litteratur sitt bypublikum om bøndenes liv, gjerne i den reportasje-aktige form av skisser (ocerki), og sjelden i lyse farver. Bondemassenes rolle i den kommende samfunnsutvikling var det mest brennende spørs­ mål, inntil de russiske marxistene i 1890-årene pekte på byproletariatet som den avgjørende revolusjonære klasse. I 1890-årene fikk russisk litteratur dessuten sin første forfatter av proletarisk opprinnelse, og venstrefløyen sin første litterære stjerne: Maksim Gor'kij (1868-1936). Han skulle øve avgjørende innflytelse på sovjettidens sosialistiske realisme. Den moderate og konservative fløy ytret seg i bl.a. en rekke såkalt anti-nihilistiske romaner, som beskrev de radikale som tåpelige døgenikter eller uhyggelige kriminelle, overfor rettskaf­ ne - og gjerne rettroende - motstykker. Dostoévskijs De besatte danner toppen i denne gruppe, og bredden omfatter bl.a. Nékuda (Uten utvei, 1864) og Na nozåch (På kniven løs, 1871) av den allsidige skribent Nikolåj Leskov (1831-95). Senere gjorde Leskov også opp med den ortodokse kirke og endte som tolstojaner. Hans bedrifter ligger mest på novellens område. En omskiftelig til­ værelse hadde gitt ham en broget samling av inntrykk fra alle Realismen i Øst-Europa

277

deler av Russland, som han virtuost utmyntet i handlingsmettede historier. En av hans beundrede spesialiteter var å gjemme seg bak en forteller, hvis personlige språk og øvrige eiendommeligheter gjennomsyret det fortalte. Fortellingen «Lady Macbeth fra Mcensk» (1865) - om en forkjælet kjøpmannskone som blir massemorderske av kjærlighet - ligger til grunn for Sostakovics opera Katerina Izmåjlova (1932). Endelig må man gå i bredden for å se masselitteraturen. I Russland får den sitt spesielle preg av at den henvender seg til bønder eller til barn av bønder som nettopp har lært å lese. Mellom 1874 og 1913 steg prosenten av lesekyndige fra 21 til 68 (målt på hærens rekrutter). Dette nye marked for litteratur var fattig på både viten og penger og måtte ha sin lesning servert i drøvtygd form til noen få kopek. De tradisjonelle folkebøker illustrert med enkle tresnitt (/ubok-litteratur) ble gradvis avløst av industri-produkter, og tematikken ble modernisert: yndlingsemner var forbrytelse og oppklaring, russere i kamp mot «ville» folkeslag og fattigfolk som stiger til velstand. Idealistiske forlagf.eks. Formidleren, startet av Tolstoj - søkte å tilby lødigere folkelesning: opplysende og moraliserende skrifter, sterkt for­ enklede klassikerutgaver m.v. Den store gruppe nye lesere er en vesentlig faktor i litteraturens utvikling, ikke minst etter revo­ lusjonen i 1917. Bypublikumet fikk sin egen lette lesning i form av humoristiske tidsskrifter og litterære innslag i avisene, og nettopp i dette brede lag begynte den siste stjerne i 1800-tallets russiske realisme: Céchov.

Dagligstuens helvete og komikk: Céchov «Hva de adelige forfattere fikk i gave av naturen, må de ikke-adelige (raznocmcy) betale for med deres ungdom,» skrev Anton Céchov (1860-1904) i et brev fra 1889. Som sønn av en butikkinnehaver i provinsavkroken Taganrog - og sønnesønn av en livegen - hadde Céchov i starten et dannelsesmessig handicap i forhold til tidligere store russiske forfattere. Til gjengjeld gav hans lange sosiale vandring en særlig respekt for opplysning, vitenskap og alminnelig dannelse. Mens Tolstoj foraktet lege­ standen under ett, slet Céchov for å få sin medisinske avgangs­ eksamen. Til finansiering av legestudiet i Moskva i 1880-årene skrev Céchov små historier til aviser og humoristiske tidsskrifter. Det gikk bra: han ville ikke bruke mer enn én dag pr. historie - det var jo bare døgnfluer som skulle fly et bestemt honorar hjem og så dø ubemerket. Latterlige situasjoner og setninger som «Jeg søker ekteskap av grunner bare jeg og mine kreditorer kjenner» (fra en fingert ekteskapsannonse) gikk på samlebånd gjennom hans hjerne, skjønt den var mest opptatt av de medisinske lærebøkene. Hans psevdonym var Antosa Cechonte, en kitschaktig blanding av russisk bondskhet og italiensk-klingende adel­ skap. Sitt egentlige navn reserverte han for sin legepraksis. Å skrive så mye og gjennomgående så morsomt så hurtig var 278

Dagligstuens helvete og komikk: Céchov

CÉCHOV OG TEATRET

Céchov leser opp for skuespillere ved Moskvas Kunstnerteater, foto 1889. Av de store russere fra an­ nen halvdel av 1800-tallet står le­ gen Anton Céchov (1860-1904) i dag som den kanskje mest tidsriktige. Han har ingen greie svar på tilværelsens store spørsmål, ingen lære å forkynne, men gjør inn­ trykk ved sin upretensiøse men­ neskelighet og sitt blikk for spen­ ningene under hverdagslivets udramatiske overflate. Før sin tid­ lige død - av tuberkulose - rakk han å skrive over 600 fortellinger og et halvt snes skuespill, hvorav de siste fire har fått fast plass i det internasjonale teaterrepertoar: Måken (1896), Onkel Vanja (1899), Tre søstre (1901) og Kirsebærhaven (1903). Céchov er flankert av skuespil­ lerinnen Olga Knipper (senere hans hustru) og av teaterlederen Konstantin Stanislåvskij (18631938), hvis oppsetninger gav Céc­ hov hans gjennombrudd som dra­ matiker og dannet skole i moderne teaterkunst. Oppførelsen av Må­ ken i 1898 var det nyopprettede Kunstnerteatrets første suksess og samtidig innbegrepet av dets spe-

sialitet: den atmosfæreskapende realistiske iscenesettelse, hvor psykologiske nyanser fremstilles gjennom betydningsladede detal­ jer, hvor skuespillernes prestasjo­ ner inngår i et gjennomkoordinert ensemblespill, og hvor kulisser og kostymer tilstreber en nesten pe­ dantisk likhet med virkeligheten. Kunstnerteatrets kjennemerke er • den dag i dag en måke (se neste side).

imidlertid bare mulig for et helt usedvanlig talent, som Céchov etter hvert - på tallrike oppfordringer - ble nødt til å ta alvorlig. Humoristen Cechonte ble midt i 1880-årene til forfatteren Céchov, som skrev «ordentlig» litteratur — særlig noveller — i respektable tidsskrifter. Det ble nå samtidens russiske virkelighet han mottok i konsul­ tasjonen, og han diagnostiserte dens elendigheter klinisk nøk­ ternt. Hans objektive manér, som aldri tillot direkte meningstilkjennegivelser fra forfatterpersonens side, gav anledning til kritikerbeskyldninger om følelseskulde, mangel på engasjement og på klare anskuelser - alvorlige ankepunkter i lys av den russiske forfatters rolle som «offentlig samvittighet». Céchovs engasjement var det nok ikke noe i veien med, men han var allergisk overfor banaliteter og foretrakk å ytre seg indirekte gjennom det fortalte, i konklusjoner som den fornuftige leser selv kunne trekke. Céchovs litterære stetoskopi blottla .makt­ forholdene mellom mennesker og reigstrerte undertrykkelsens smertefulle symptomer. Undertiden dreide det seg om sosial undertrykkelse, med tjenestefolk, barn, kvinner som ofre. Men hans egentlige spesiale var de mer subtile mellommenneskelige maktforhold, dagligstuens helvete, den hensynsløse selvtilstrekkelighet, den følelsesmessige isolasjon. Skjer det noen endring i personenes situasjon i en novelle eller i et av de senere skuespillene, er det sjelden til det bedre. De ensomme og ulykkelige er uhjelpelig ensomme og ulykkelige, isolert ikke bare fra forfatterpersonens medfølelse, men også fra hverandre. Den foreldreløse gutten som er satt i skomakerlære (novellen «Vån'ka», 1886) klager sin bitre nød til sin bestefar - i et brev som aldri vil nå frem. Adressen på konvolutten lyder nemlig «Til bestefar i landsbyen», viser fortelleren oss til slutt, uten å fortrekke en mine. Men heller ikke personer som ferdes i de samme stuer når hverandre. I skuespillene er replikkene i virkeligheten ofte monologer: personene taler forbi hverandre, hører ikke, forstår ikke, eller vil ikke forstå. Det er dypt cechovsk at Andréj i dramaet Tri sestry (Tre’søstre, 1901) utøser seg om sine tapte forhåpninger om en vitenskapelig karriere i Moskva til sognerådsbudet Ferapont, som er stokk døv - og bare kan svare med en skrøne om en Moskva-kjøpmann som døde av å spise for mange pannekaker. Det avgjørende skjer uten store armbevegelser. I replikker som preller av på hverandre eller i de berømte plutselige pauser forliser forhåpninger, skjebner splintres. Men samovaren summer videre, og den dagligdagse konversasjonen starter igjen, som om intet var hendt. Tross sin lavmælthet og komikk er mange Céchov-verk veri­ table tåreperser. Det trøstesløse inntrykk han ofte etterlater er senere med etterpåklokskap blitt forklart med en slags tusmørke før revolusjonen, og han er blitt utnevnt til nostalgisk skildrer av det undergangsmerkede Russland, med sine poetiske, men for­ gjeldede herreseter, kirsebærhaver og fine, men avmektige elite. Céchovs dysterhet var likevel nærmere en følge av hans diskre­ sjon og uvilje mot å virke som predikant. Han ville ikke gå inn i Realismen i Øst-Europa

279

en av tidens fordigsydde ideologier, men hadde sin egen nyan­ serte innstilling, preget av legegjerningen, hans naturvitenskape­ lige interesser og viten om de nedre trinn på den sosiale rangstige. Mellom linjene lå en stillferdig oppfordring om å vise litt hensyn — nestekjærlighet kunne man si, hvis det ikke lød så pompøst og ikke-céchovsk. Céchov var et ekte barn av positivismens århundre og hadde tillit til viten og fremskritt. Ingen ukritisk hurra-optimisme, men en forsiktig tiltro til at de mange små velgjerninger som landsbyleger, ingeniører, lærere, ja til og med forfattere gjorde, etter hvert ville gjøre livet bedre i det trege, tilbakestående Russland. Med den nye symbolistiske forfattergenerasjon, som begynte å gjøre seg gjeldende i 1890årene, delte Céchov en drøm om at tilværelsen engang - tross alt — skulle gi plass til skjønnheten.

mockobckmh

MyQO/Ktcm&trtribiM •fllEfifflP

Emblem for Kunstnerteatret i Moskva, 1980-årene.

Polsk positivisme Mellom den politiske historie og den litterære utvikling er det langtfra alltid noen innlysende sammenheng, men i Polen på 1800-tallet var den bemerkelsesverdig direkte. Gjennom første halvdel av 1800-tallet gikk en politisk og en litterær romantikk hånd i hånd, forent i drømmen om et selvstendig Polen, som skulle gjenoppstå ved revolusjonær frihetskamp. Da revolu­ sjonen faktisk kom i 1863, i form av en hasardiøs oppstand mot russerne, ble den hurtig og skånselsløst nedkjempet og etterfulgt av straffeforanstaltninger som skjerpet den nasjonale undertryk­ kelse av polakkene. Heretter trådte den romantiske ånd nesten momentant i bakgrunnen, såvel i litteraturen som i den politiske tenkning, og en periode med mer rasjonell ettertanke satte inn. Det stod klart at hvis Polen hadde en fremtid, så lå den ikke i emigrantfantasier utklekket på parisiske loftskamre, men i et tålmodig arbeid for å modernisere det tilbakestående føydalsam­ funnet innenfra. Det halvanarkistiske adelsvelde og den revolu­ sjonære romantikk kom i søkelyset som de to vesentligste indre årsaker til Polens nåværende begredelige tilstand. Positivisme ble navnet på den nye realistiske besinnelse som kom til å prege både litteraturen og de politiske strategier. En «vitenskapelig» innstil­ ling til samfunnsutviklingen - basert på filosofer som Comte, Stuart Mill og Spencer - slo igjennom. Polens frihet ble sett i et langtidsperspektiv og knyttet til praktiske oppgaver som folke­ opplysning, omstrukturering av landbruket og en kapitalistisk utvikling med industrialisering og internasjonal handel. Dette prunkløse, praktiske Polen — midt i en besværlig omstillingspro­ sess, med dype sår etter frihetskampene og befolket i overveiende grad av forarmet adel, bønder, jøder, arbeidere og andre små­ kårsfolk - ble hovedtemaet for en ny prosalitteratur, som oftest opptrådte i den ydmyke rollen som velmenende folkeoppdrager. Litteraturen fikk igjen fast tilholdssted i Polen, med sentrum i Warszawa (under russisk styre). Her virket bl.a. Boleslaw Prus (1847-1912), hvis humoristiske, politisk moderate aviskronikker om aktuelle samfunnsanliggender, store som små, ble en insti280

Polsk positivisme

INTERNASJONAL BESTSELLER FRA POLEN

Plakat for Henryk Sienkiewicz' roman Quo vadis, Boston 1877. Etter medisinske og historiske stu­ dier i Warszawa begynte Henryk Sienkiewicz (1846-1916) å arbeide som journalist og forfatter. Først skrev han under innflytelse av den nøkterne positivisme, som hadde utviklet seg i Polen etter 1863oppstanden. Senere hengav han seg til en ukomplisert visjon av fortiden, med klare helte- og skurkeroller og med polsk-katolsk sin­ nelag som den egentlige måle­ stokk for menneskeverd. De fleste av Sienkiewicz' ro­ maner har emner fra Polens fortid og er stadig nasjonale klassikere. Også Quo vadis (1896), som fore­ går på kristenforfølgelsenes tid, har et par sympatiske urpolakker Lygia og Ursus - i sine katakom­ ber, samt en diskret nasjonal sym­ bolikk i de undertrykte kristnes seier over den brutale keisermakt. Romanen ble den polske littera-

I.

turs første verdenssuksess, filma­ tisert, nobelprisbelønnet, oversatt til all verdens språk og markeds­ ført med fynd og klem i USA. På plakaten musiserer keiser Nero, mens Roma brenner.

tusjon fra 1870-årene. Prus utvidet sin samfunnsskildring til noveller og etter hvert romaner, hvorav tre er blitt polske klassikere. Placowka (Forposten, 1885) maler et bredt og uforskjønnet bilde av livet i en landsby. I sentrum står den sta bonden Slimak, som nekter å selge sin jord til tyske kolonister. Hans motstand mot den fremmede innflytelse skaffer ham store ubehageligheter, men glorifiseres likevel ikke som en patriotisk handling. Det er tvert imot med bekymring at Prus konstaterer at Polens ryggrad består av den uopplyste, instinktivt konservative bondebefolkning. I Lalka (Dukken, 1887-89) la Prus opp en veldig bredde i samfunnsskildringen, dels ved å tegne et stort og variert persongalleri, dels ved å veksle mellom to forskjellige tidsplan - før og etter 1863-oppstanden. I forgrunnen står likevel forholdet mellom det nye borgerskap og den gamle adelen: hovedpersonen Stanislaw Wokulski, en «selv-made» kapitalist, forelsker seg ulykkelig i en svermerisk frøken fra en fornem og økonomisk uansvarlig familie. Med sitt brede bilde av Polen under omstilling og den livaktige persontegningen regnes Duk­ ken som en av de beste polske romaner. Faraon (Farao, 1895-96) skildrer — på grunnlag av omhyggelige historiske studier maktkamp, klassemotsetninger og reformbestrebelser i en ned­ gangsperiode i oldtidens Egypt. Gjennom sin fremstilling av grunnkreftene i historiens gang sikret Prus at også den roman i en viss forstand dreide seg om det aktuelle Polen. Polens første betydelige kvinnelige forfatter, Eliza Orzeszkowa (1841-1910), levde det meste av sitt liv i trange kår i avkroken Grodno, og hennes omfattende forfatterskap utgjør en egen provinsavdeling av polsk prosa, med sympatisk engasjerte skild­ ringer av livet blant smågodseiere og bønder og i de jødiske områdene, med særlig øye for kvinnens problemer. Et gjennom­ gående tema er hvordan hovedpersonen - ofte en kvinne kjemper for sin menneskelige verdighet under vanskelige forhold og inngrodde sosiale fordommer. I hennes mesterverk, romanen Nad Niemnem (Ved Njemen, 1887), ender det med at en forarmet aristokratdatter overvinner sin stands fine fornemmel­ ser og finner lykken ved å gifte seg med en proprietær med jord under neglene. Til positivistenes generasjon hørte også Henryk Sienkiewicz (1846-1916), som skulle bli den polske litteraturs første verdensstjerne. Hans historiske roman Quo vadis? (1896) - om kristen­ forfølgelser under Nero - ble en formidabel internasjonal suksess og belønnet med Nobelprisen i 1905. Den litt søndagsskoleaktige historien om romersk dekadanse og saktmodig kristen stand­ haftighet blir stadig vist på film og TV. Sienkiewicz begynte som journalist i Warszawa og var i noen år korrespondent i USA. Tross en rekke verker med moderne samfunnsproblematikk ble det hans spesielle skjebne å oppfylle et bredt publikums behov for hjertevarmende underholdning. Det gjorde han med en rekke lett eskapistiske, meget patriotiske og stilistisk flott komponerte historiske romaner, bl.a. trilogien om Polens kamper på 1600tallet mot ukrainere, svensker og tyrkere: Ogniem i mieczem Realismen i Øst-Europa

281

(Med ild og sverd, 1884), Potop (Syndfloden, 1896) og Pan Wolodyjowski (1887-88). De ble meget populære, selv om positivistene klaget over at det var for mye krig og kjærlighet, for mange helter og skurker, og for lite nøktern analyse av historiens dypere sosiale årsaker.

Realistiske tendenser fra Praha til Athen I resten av Øst-Europa er ikke annen halvdel av 1800-tallet kjennetegnet ved samme massive seier for realismen og romanen som i Russland og Polen. Nasjonalismen er ennå dominerende og preger litteraturen med historiske emner og romantiserte folkelivskildringer. Romanens fremmarsj hemmes flere steder av at versfortellingen ennå er en produktiv genre. Poesi med folkevisetoner står fortsatt høyt, og blant roman-typene er den historiske fremtredende. Etter hvert om de undertrykte folkeslag konso­ liderer seg i nyvunnen selvstendighet (grekere, serbere, ru­ menere, bulgarere) eller oppnår utvidede rettigheter under Østerrike (ungarere, tsjekkere, kroatere), får litteraturen også plass til den samtidige, ofte kritiske samfunnsskildring og til dyperegående psykologisk analyse. I den forbindelse vinner prosaen uvilkårlig terreng. I Bohmen-Måhren fortsatte rivaliseringen mellom tsjekkisk og tysk kultur. Den nasjonale linje i tsjekkisk litteratur ble videre­ ført av Svatopluk Cech (1846-1908), som skrev historiske for­ tellinger på vers, og av Alois Jiråsek (1851-1930), som skrev historiske romaner på grunnlag av omfattende kildestudier. Den høyproduktive og lærde lyriker Jaroslav Vrchlicky (1853-1912) representerer den såkalte kosmopolitiske skole, som var mindre bundet av det nasjonale tema. Periodens mest inntagende vink om en realistisk prosa ble gitt av journalisten Jan Neruda (1834-91) med sine humoristiske, innforståtte genrebilder fra Praha: Povidky malostranské (Fortellinger fra Lillesiden, 1878). Den andre nasjonalitet, som etter 1. verdenskrig inngikk i den nydannede stat Tsjekkoslovakia, slovakerne, førte også kulturell selvstendighetskamp - men mot ungarerne. Mot slutten av 1800-tallet avtegner det seg en selvstendig slovakisk litteratur, med lyrikeren Pavol Hviezdoslav (1849-1921) som den ålment anerkjente «nasjonaldikter». I Ungarn var det Jånos Arany (1817-82) som representerte den fortellende versdiktning med folkeliv og nasjonalhistorie. I en tradisjon overtatt fra hans nære venn Pethfi fortalte Arany i sitt hovedverk Toldi (1847) om en ungarsk bondeknøl som forbryter seg mot kronen, men får kongens tilgivelse ved å beseire en fryktet utenlandsk ridder. Men det ble også fortalt på prosa, og Ungarns to mest leste romanforfattere er fra denne perioden, Mor Jokai (1825-1904, utenfor Ungarn kalt Maurus Jokai) kan som historisk eskapist og ubendig fabulator minne om henholds­ vis polakken Sienkiewicz og Jules Verne. Han var nærmest alarmerende produktiv, med 202 bøker på samvittigheten, der mange straks gikk Europa rundt i kraft av sine underholdende

282

Realistiske tendenser fra Praha til Athen

egenskaper. Det var masse av action og farverike miljøer, ofte på grensen til det sannsynlige og med personer som for det meste var brikker i handlingen. Emnene fant Jokai både i den nære fortid: Ungarns oppstand, i den fjernere fortid: Ungarn og Transsylvania under tyrkerkampene, og i fremtiden: et par av hans romaner utgjør Ungarns tidligste science fiction. Samtiden opptok til gjengjeld Kålmån Mikszåth (1847-1910), hvis hoved­ tema er det ungarske føydalsamfunns oppløsning. Det er både hjertevarm humor og skarp satire i hans skildring av en landadel som holder fast ved sin gamle stil og sine hevdvunne privilegier i en forandret verden. Romanen Beszterce ostroma (Beleiringen av Beszterce, 1896) handler således om den senile, Don Quijoteaktige grev Pongråca, som innleder sin private føydalfeide mot nabobyen - og får lov til å gjøre det ustraffet, til og med med myndighetenes velvillige medvirken, beskyttet av sine innflytel­ sesrike standsfeller i overhuset. Romania fikk i 1860-årene sitt første litterære sentrum i byen Ia§i, omkring gruppen Junimea (Ungdom) og tidsskriftet Convorbiri literare (Litterære samtaler, grunnlagt 1867). Redaktøren Titu Maiorescu (1840-1917) søkte gjennom estetisk kritikk å høyne den hjemlige litteraturs standard. Herfra utgikk Romanias to største forfattere på 1800-tallet: lyrikeren Mohail Eminescu (1849-89) og dramatikeren Ion Caragiale (1852-1912), hvis sa­ tiriske komedier om småborgerskapet markerer realismens gjen­ nombrudd. I Serbia ble den utvannede nasjonalromantikk angrepet av kritikeren Svetozar Markovic (1846-75), som vendte hjem fra studier i St. Petersburg med et såkalt utilitaristisk litteratursyn preget av den radikale russiske intelligensia. I hans spor fulgte fra 1870-årene av - en serbisk realisme, dominert av bondelivsskildringer på prosa og med Janko Veselinovic (1862-1905) og Laza Lazarevic (1851-90) som de ledende navn. I Kroatia talte August Senoa (1838-81) realismens sak, men den mest populære del av hans allsidige forfatterskap er de handlingsmettede og patriotiske historiske romanene, f.eks. Cuvaj se senjske ruke (Vokt deg for hånden fra Senj, 1875). Albania løsrev seg fra Tyrkia i 1912, og nasjonalromantikken dominerte litteraturen i det forutgående tiår, f.eks. hos Naim Frashéri (1846-1900), som på vers fortalte om nasjonalhelten Skanderbeg fra 1400-tallet og lovpriste hjemlandet i hymnen «Bagéti e bujqésia» (Kveg og marker, 1886). Også i Hellas preger nasjonalromantikken bildet til langt opp i 1800-tallet — i to retninger: dels den lidenskapelige joniske skole, rndt den italiensk-utdannede dikter Dionisios Solomos (17981857), hvis «Hymne til friheten» (1823) ble Hellas' nasjonalsang, dels den mer akademiske athenske skole, hvis forfattere skrev på det arkaiserende kunstspråk katharevousa. Kampen for dimotiki - folkespråket - gikk hånd i hånd med realistiske tendenser hos språkforskeren og romanforfatteren Jannis Psicharis (1854-1929). Ved århundreskiftet var landet med Europas eldste litteratur omsider på vei inn i den moderne litteraturs hovedstrøm.

Realismen i Øst-Europa

283

284

Realistiske tendenser fra Praha til Athen

BEVEGELSE I MODERNISMEN

Umberto Boccioni: Slagsmål i gal­ leriet, maleri 1910 (Pinacoteca de Brera, Milano). Med symbolis­ men i Frankrike fra 1850-årene begynte kjedereaksjonen av ekspe­ rimenter som senere er blitt sam­ let under etiketten modernisme. Og med etableringen av bohemog avantgardegrupper startet ut­ viklingen som gjorde de nye is­ mene til internasjonale fenomen­ er, ofte i vekselvirkning mellom flere kunstarter. En av dem var futurismen. Et­ ter flere opptakter i det italienske kunst- og litteraturmiljø fra 1880 ble den lansert, for ikke å si mar­ kedsført, av lyrikeren og drama­ tikeren Marinetti med futurismens første manifest 1909. 11910 fulgte de futuristiske maleres ma­ nifest. En av dem var Umberto Boccioni (1882-1916), som samme år malte «Slagsmål i galleriet». Det foregår i Milanos mondene galleri med fine forretninger, ka­ feer, kunstgallerier osv., hvor ri­ valiserende kunstner- og publi­ kumsgrupper er kommet i hånd­ gemeng ved åpningen av en utstil­ ling. Maleriet er også karakteris­ tisk ved de ekstreme farver og former: senimpresjonismens pointillisme av punktvis stemningsopplevelse glir over i futurismens dyrkelse av fart, beve­ gelse, dramatikk i storbyen. Futurismens program var antiakademisk, antiintellektuelt og antilogisk: å gå til felts mot tradisjo­ nen og åpne seg for fartens og maskinenes tidsalder. Den ble et ekstremt uttrykk for de modernis­ tiske retningers hissige fornyelser og skjerpede innbyrdes konkur­ ranse på ismenes slagmark opp til 1. verdenskrig og den russiske revolusjon.

Fra symbolisme til modernisme i lyrikken Symbolismens internasjonale univers Symbolismen er en av de få kunstneriske ismer der selve navnet forstås umiddelbart. Det kom naturligvis av den nye lyrikks utstrakte bruk av symbolsk uttrykksform, men nettopp billed­ språket gjorde den lukket omkring seg selv, «hermetisk», som man sa, ja ofte «esoterisk»: kun for innviede. Sin foregangsmann hadde den i den franske lyriker og kritiker Charles Baudelaire, og en av dens siste og betydeligste representanter var tyskeren Rainer Maria Rilke, som døde i 1926. Betegnelsen symbolisme ble alminnelig blant diktere og kritikere omkring 1890, da den var blitt den dominerende retning innenfor lyrikken over det meste av Europa. Fra det toneangivende Frankrike strakte dens nettverk seg helt til øst-europeisk litteratur, inspirerte til paral­ lelle strømninger i dramaet og prosaen, og blandet seg med andre formeksperimenter som inngår i modernismens internasjonale historie. Mange av dikterne var kjent med hverandre gjennom vennskap - og med malere som samtidig søkte ut over realis­ mens, naturalismens og impresjonismens forankring i den ytre virkelighet. I symbolismens internasjonale var man enig om at nå gjaldt det den indre verden. De lyriske former kunne ikke lenger brukes til å formidle ideologiske budskaper eller livsvisdom til en bred leserkrets, men måtte hvile i seg selv, konsentrert omkring genrens egne virkemidler. Man løsrev språket fra dets hverdagsfunksjon som «virkelighets»-utsagn og oppgav de romantiske motivene, der mennesket ble konfrontert med naturen eller med Gud. Dikter-jeg'et ble mer og mer en nøytral størrelse innkapslet i et «absolutt» univers, et ideenes rike som man satte i stedet for romanens virkelighetsunivers. Diktningen ville ikke være alle­ mannseie, fordi det romantiske helhetssyn hadde spilt fallitt overfor samfunnsutviklingen, borger og dikter snakket forbi hverandre. Baudelaire kunne fremmane både paradisiske drømmelandskaper og heslige scener, ta avstand fra virkeligheten og fastholde dens moderne sider i slående bilder. Men det var bare noen få i samtiden som forstod spenningen mellom disse to poler i symbolismen.

Baudelaire og Poe: en verden av symboler Splittelsen viste seg straks i den tittel Charles Baudelaire (182167) gav sin første diktsamling: Les Fleurs du Mal (Syndens blomster, 1857). Kritikken reagerte negativt overfor dette forsøk

Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

285

på å skape vakre symboler gjennom lidelsen: et «mareritt», skrev Le Figaro, som mer enn antydet at Baudelaire måtte være åndelig syk - «og så snakker vi ikke mer om det», sluttet anmeldelsen. Man gjorde opp regning uten vert, for Syndens blomster er blitt verdenslitteraturens mest omtalte og leste diktsamling etter 1857, og ingen av Baudelaires dikt har fått lov til å «råtne opp, forbannet, i en skuff», som anmelderen håpet. Men i sin samtid var Baudelaire en poéte maudit: forbannet av tiden - som ikke aksepterte dikt som så direkte omtalte kjærlighetens kvaler (sensuren strøk mange i senere utgaver) - og forbannet av den skjebne som fikk ham til å se splittelsen mellom skjønnheten og virkeligheten og føle motsetningen mellom «idéal» og «spleen», lykke og fortvilelse. I dette spill av motsetninger søkte Baudelaire en partner i leseren, som trekkes inn allerede i det første dikt i Syndens blomster: «leden» ved livet er jo felles for dikter og leser, «de kjenner den, Leser, dette forfinede uhyre, — Hyklerske leser, — min like, — min bror!» Det er en diktsamling som uten gnist av gammel retorikk kaster leseren fra det høye til det lave og synger om den fornedredes fortvilelse, og det hadde en lammende virkning: plutselig var språkets egen kraft sluppet løs med voldsomme bilder, assosiasjoner og følelser. Erindringen - ro­ mantikernes helligdom! - var blitt en «kirkegård», våren et «dampende liklaken» og sjelen utstyrt med ravnevinger»! Baudelaire fant en beslektet ånd i amerikaneren Edgar Allan Poe (se s. 166), hvis prosaverker han oversatte og utgav (185458) sammen med det berømte og for symbolismen helt avgjøren­ de essay «Philosophy of Composition» fra 1846 (hos Baudelaire: «Genése, d'un poéme», Et dikt blir til). Poe kommenterer her sitt dikt «The Raven» (Ravnen, 1845) ut fra hovedideen at ethvert dikt er tenkt igjennom på forhånd, konstruert, og at intet overlates til tilfeldige innfall. Den minste detalj - det uhyggelige gjentatte omkved «Nevermore!» som dødsmotiv — er bestemt av sin sammenheng med diktets melankolske stemning og av ønsket om å oppnå en helhet. Det ble også et hovedpunkt for Baudelaire: poesien er en verden i seg selv, og for å virke sann må den overbevise ved sin skjønnhet. Poe er for Baudelaire selve Dikteren — det menneske som «i likhet med en planet er brakt ut av sin bane», alene med sitt «indre, åndelige dikterliv» i et USA som føltes som «et stort fengsel». Han skrev et essay om Poes liv og verker (Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres, 1852-1856) og festet seg ved de mange konkrete ulykker som rammet dikteren: morens død, stemorens død, Poes unge kones død. Og så likevel skrive! og hvilket forfatterskap! Ved siden av sine kriminalhistorier laget Poe prosadikt-lignende tekster, hvor hans indre opplevelser, hele følelseslivet, projiseres ut i virkeligheten («Ligeia», 1838; «The Fall of the House of Usher», 1839), eller han formulerer et helt symbolistisk kunstsyn, som i «The Oval Portrait» (Det ovale portrett), der den levende modellen dør - for så å leve videre i det kunstneriske bilde. 286

Baudelaire og Poe: en verden av symboler

DEN PROBLEMATISKE POE

Poe, daguerreotypi 1848. Tegning av Edouard Manet til Edgar Poe: Le Corbeau, Paris 1875. Også Ed­ gar Allan Poe (1809-49) kom fra det intellektuelt viktige Boston, men skilte seg ut ved sin brogede bakgrunn - som sønn av en om­ reisende skuespiller - og led, i likhet med Baudelaire, under en stefar han ikke kunne komme overens med. Han utgav sine to første bind Poems 1827-29, og et­ ter en tid i hæren - han ble bort­ vist fra offisersskolen West Point i 1831 - begynte han en skribentkarriére som aldri hjalp ham ut av hans økonomiske problemer. Et giftermål med en pur ung kusine endte tragisk, da hun døde av tu­ berkulose. Han fikk aldri noe sta­ bilt forhold til kvinner, og på vei til sitt neste bryllup ble han dratt med på en fest som endte med hans egen død i delirium 1849. Tross omstendighetene skrev han en lang rekke fortellinger og romanen Arthur Gordon Pym (1838), dikt som i likhet med «Ravnen» lar det skjulte sinn komme til orde og de estetiskfilosofiske overveielser The Philo­ sophy of Composition (1846) og

Eureka (1848). Her ser man Poes avstandtagen fra den romantiske følelsesladede diktning til fordel for en mer behersket form. Dess­ uten fungerte han som journalist og var i perioder redaktør av tids­ skrifter som The Southern Literary Messenger i Richmond, Vir­ ginia, som ble et forum for de nye sørstatsforfatterne, New York Mirror og Broadway Journal i New York, hvor han ble beryktet for forfølgelse av kollegaen Longfellow. I USA har Poe alltid vært ansett for en problematisk forfatter - til tross for sin betydning for så ame­ rikanske genrer som detektivfortellingen og den fantastiske spø­ kelseshistorie. I England fant han via prerafaelittene en innflytelses­ rik beundrer i Yeats. I Frankrike fikk han avgjørende betydning for symbolismen gjennom Baudelaires begeistrede biografi og over­ settelser. Også Mallarmé over­ satte bl.a. «Ravnen» med illust­ rasjoner av Manet. Det er deres utgave 1875 som viser scenen ved vinduet hvor ravnen ankommer.

Dét kunne Baudelaire bruke: virkeligheten opphevet til fordel for kunsten, skjønnheten som «poesiens eneste legitime om­ råde», som Poe sier - en idé Baudelaire arbeidet videre med i sine estetiske skrifter (samlet og utgitt posthumt 1868 som Curiosités esthétiques og L'Art romantique). Poes betagende vellyd og gjennomført glidende rytme i «The Raven» skulle ikke dekke over eller fornekte dødsmotivet, men oppta det i et selvstendig univers, der følelsene uttrykkes gjennom betydningsledede bil­ der. Også senere i århundret stod Poe som det spesifikt litterære geni, «det absolutt litterære tilfelle», som symbolisten Stéphane Mallarmé skrev (i en note fra 1894), og det var den litterære form som fikk Mallarmé til å oversette amerikanerens dikt til fransk. Poe som dranker og forlist dikterskjebne interesserte ikke, og enda mindre det psyko-patologiske hos ham. Poe tilstrebet likevel ikke den perfekte form bare for formens skyld; kunst for kunstens egen skyld var ikke hans program like lite som det var symbolistenes. Det lå ofte et personlig element bak fremstillingen av ideen om døden eller evigheten som i diktene «To Helen» (1831/1843) og «To One in Paradise» (1834). Det gjaldt også mange av Poes fortellinger, ikke minst «The Man of the Crowd» (1840) - det ble hos Baudelaire til «l/Homme des foules»: Mannen i mengden), og gav han ideen til den ensomme skikkelse i menneskemengden, isolasjonen blant alle de andre. Hans oversettelser av Poes Extraordinary Tales ble et selvstendig språkkunstverk - likesom senere Mallarmés prosaoversettelser av Poes dikt, og de kom også til å stå for fransk­ mennene som alternativ til realismens og naturalismens «objek­ tive» kunst. Symbolverdiene hos Poe betydde et gjennombrudd for det språklige kunstverk som et symbolsk uttrykk, et bilde på følelser. Det var Baudelaires konklusjon: man gripes av angsten og gløden, av det overnaturlige og usedvanlige, som provoserer leserens egne følelser, assosiasjoner og erindringer. Og det var nok for Baudelaire: det var ham selv i et nøtteskall.

Baudelaire: skjønnhet, kaos, kunstige paradiser I Baudelaires første utgave av Syndens blomster (1857) later det skjønne til å dominere, og diktsamlingen kan stadig leses som en hyllest til en ideal skjønnhetsverden. Flere av diktene taler til skjønnheten eller i dens navn, og i komposisjonen blir splittelsesavsnittet «Spleen og ideal» direkte fulgt av «Vinen» med dens kunstige paradiser (uten de senere tilføyde «Bilder fra Paris»). Men bildet er endret i 2. og 3. (posthume) utgave. Den indre spenning er økt: diktet om «Skjønnheten» motsies av «Masken», hvor skjønnheten bare dekker over fortvilelsen ved å leve, og spesielt har Baudelaire altså føyd til rekken av bilder fra Paris med bl.a. diktet «Bedragets lykke» som utfordrer den falske skjønnhet: «Du er kun et ytre, men er det ikke nok/ til å glede et Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

287

hjerte som flykter fra sannheten?/ .../ Maske eller kulisse, vær hilset! Jeg tilber din skjønnhet.» Den vakre drømmen går igjen i kvinnediktene: den første av de tre kvinner som inspirerte Baudelaire hever seg over de dødelige som en «Statue med jade-øyne, en stor engel med en panne av jern»; den andre fastholdes som evighetsbilde i diktene, og den tredje hylles som en løgn som frigjør ham fra smerten ved å leve. Det skjønnes fantasikarakter betyr likevel ikke flukt, men utgjør en pol i forhold til mer virkelighetsnære bilder i diktuniverset. Den himmelske streben motsvares således av fallet og driften mot intethet og død. I diktet «Lengsel etter tilintetgjørelse» oppslukes jeg'et minutt for minutt av Tiden, og oppløsningen av harmonien — den estetiske harmoni i diktet «Correspondances» (Harmonier) eller den kvinnelige i «Den skjønne seiler» ledsages ofte av symboler på forråtnelse, natt og kaos. Oppløs­ ningen er en fragmentering av den romantiske helhetssøken, og at Baudelaire var seg denne utvikling bevisst, ser man av diktet «Romantisk solnedgang» (1862), hvor jeg'et minnes helheten, før det kastes ut i natten: «sort, fuktig, dødbringende og full av gysen». Baudelaire utelukker altså langtfra uttrykkene for sin eksistensielle forbannelse — «det uforsonlige liv», som han sier i prosadiktene Spleen de Paris (Parisisk spleen, 1862-69). Den romantiske selvspeiling i naturen er blitt til dikterens skrekk­ innjagende konfrontasjon med seg selv som den forbannede, idealsøkende men fortapte ener. Midt i denne personlig opplevde splittelse bryter så symbolis­ men igjennom som en poetikk, en måte å skrive dikt på som i hvert fall redder diktningen fra ødeleggelse. All nytteverdi og moral utelukkes; i stedet gjelder det «å omgås språket med kløkt, det vil si utøve en slags billed-trolldom», som Baudelaire sier i et essay om dikteren Théophile Gautier. Diktningen skal gjennom symboler fremmane bilder, være magisk i likhet med maleriet, ikke binde seg fast til én betydning. Denne fasettering utnyttes i bildene fra Paris, spesielt i diktet «Svanen», hvor fuglen som har forvillet seg inn i Paris, den tilfangetatte Andromake, Hektors enke fra Troja, og jeg'et selv i Paris' storbymiljø smelter sammen i ett symbol: sjelen i skogen, som hører, som i en erindring, lyden av et jakthorn i det fjerne. Denne evne til å skape rike symboler frigjør Baudelaire fra bindingen til virkeligheten. Som hos maleren Delacroix — hans mest yndede henvisning - blir dikterens arbeid en drift mot det uendelige. Man «imiterer» ikke mer, proklamerer Baudelaire, man tilstreber det «sur-naturalistiske», skaper en annen verden. Prosadiktet «Den slette glass­ mester» sier nettopp dette: dikteren skubber glassmesteren ned trappene, slik at alle hans gjennomsiktige glass knuses, for de ville bare la dikteren se virkeligheten som den tilsynelatende er, ikke slik han selv fantasifullt vil se den for sitt indre blikk. I sitt store essay La Peintre de la vie moderne (Det moderne livs maler, 1861) om tegneren Constantin Guys, understreker Baudelaire muligheten av å fremstille nuet vakkert ved å gripe den skjønnhet man kan oppleve i det forbigående eller det som

288

Baudelaire: skjønnhet, kaos, kunstige paradiser

FORNYEREN BAUDELAIRE

Baudelaire, fotografi av Nadar 1855. Fotografiet viser Charles Baudelaire (1821-67) som dandy, men det dekker bare en del av hans liv. Som ung sjokkerte han sin familie ved sitt utsvevende liv i Paris, og en påtvungen reise til Ost-India, da han var 20, hjalp ikke, og i en alder av 23 ble han umyndiggjort og fikk aldri riktig styr på verken økonomien eller livet. Han flyttet fra losji til losji, skiftet fra den simple Jeanne Duval, «den sorte Venus», til den forfinede demimonde Mme Sabatier, byttet ut hasj med vin, og vin med sprit - undergravde sitt eget liv. Baudelaire begynte som kunstkritiker (Salon de 1845, de 1846), men fra 1855 brøt han igjennom som det han var: den avgjørende fornyer av poesiens formspråk mellom romantikk og symbol­ isme. 11857 kom så hele samling­ en Syndens blomster-og øyeblik­ kelig en rettssak for krenkelse av moralen. Flere dikt måtte strykes, men andre kom til i de følgende år, hvor han også foldet seg ut med prosadiktene Le Spleen de Paris (samlet 1869) og kritiske ar­ tikler. Likevel var han ved sin død langt fra anerkjent som den for­ nyer han var.

ganske enkelt forgår. Her søker den symbolistiske dikter å oppheve den dype splittelse som mennesket Baudelaire opplevde, og man kan se disse skjønnhetsøyeblikk nedfelt i dikt som «Til en kvinne som gikk forbi meg». Andre dikt, som «Oppfordring til å reise» eller «Halve verden i en hårprakt» (i Spleen de Paris), kan fortone seg som drømmende fluktdikt, men er mot denne bakgrunn fantaserende utfoldelser av øyeblikkets skjønnhet, forbigående, men ekte i den intense dikteriske opplevelse. Baudelaire kunne nok føle seg fremmed overfor verden og søke tilflukt i de «kunstige paradiser» (Paradis artificiels, 1860), berust av vin og hasj. Men verdens bilder lever i ham, og han kan identifisere seg med alle mennesker i språkets «suggestive trylleri som rommer gjenstanden og jeg'et på én og samme tid». Svanen og Paris heves opp på et symbolplan (Baudelaire kalte det «spirituelt»), hvor de nye steinbygninger representerer døden, slik også svanen er døende og Andromake tiltrekkes av døden. Her lå en nyskapning som fikk konsekvenser for lyrikken i resten av århundret. Man kritiserte den ivrig dengang: i Revue des Deux Mondes (i 1861) hevdet kritikeren A. de Pontmartin at poesien på disse betingelser risikerer å «miste sin innflytelse, stille seg utenfor den faktiske åndelige utvikling og verken være autoritet, trøst eller fortryllelse, men en kuriositet». Baudelaire nesten påkalte bebreidelser for å være amoralsk og depravert. Kritikeren Sainte-Beuve oppfordret ham (i et brev fra 1857) til å dyrke Engelen, det Skjønne! ... og la demonene fare. Men hvordan være moderne etter den oppskriften? GÅTEN LAUTRÉAMONT

Lautréamont (Isidore Ducasse), foto 1860-årene. Dette fotografi funnet i 1970-årene er det eneste eksisterende bilde av den gåtefulle dikter hvis innflytelse skulle nå langt inn i det 20. århundre: Isi­ dore Ducasse, kalt greven av Lautréamont (1846-70). Hans for­ eldre var franske, men bosatt i Uruguay. Han ble snart sendt på skole i Frankrike og skulle egentlig ha fortsatt på Ecole Polytechnique. I stedet utgav han første sang av Maldorors Sanger (1868) uten at den ble lagt merke til. Deretter blir sporene av ham borte - man vet hvor han bodde i Paris og at han døde kl. 8 om morgenen 24. november 1870 «uten andre opplysninger», som det står i dødsattesten. Men verket han et­ terlot seg fikk avgjørende betyd­ ning for surrealismen, 50 år etter.

Første avantgarde: Lautréamont og Rimbaud Baudelaire reiste en rekke problemer for lyrikken i en moderne tid — og løste dem ikke. Det var derfor en arv å sanke sammen etter ham allerede i 1860-årene. Den 20-årige Mallarmés første dikt fra 1862 arbeidet tydelig videre med splittelsestemaet. Og den unge Isidore Ducasse, med psevdonymet grev av Lautréa­ mont (1846-70) sa om sin egen «opprørsdiktning», Les Chants de Maldoror (Maldorors Sanger, 1868-74), at han hadde fulgt den alminnelige strømning som utgår fra «le mal» - og enda i sitt dødsår rekvirerte han de siste posthume dikt av Baudelaire. For Arthur Rimbaud (1854-91) var Baudelaire rett og slett «den første seer, dikternes konge, en sann Gud» (brev, 15 mai 1871). Disse tråder mellom dikterne var det første tegn på det lukkede kretsløp poesien beveget seg inn i mot slutten av århundret. Lautréamont, som var sønn av en embetsmann ved det franske konsulat i Montevideo, døde nesten før han dukket opp i Paris. Han etterlot seg et verk som skulle bli lest av meget få, enda færre kunne minnes å ha sett ham, og det er bevart bare ett, uskarpt fotografi av ham - alt sammen uhyre symbolsk: for de moderne diktere var den eksisterende forfatter mindre viktig enn det Jeg som taler i diktene. Deres negative holdning overfor samfunnsutviklingen ble vendt mot dem selv: både Rimbaud og

Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

289

Mallarmé yndet i sine dikt å fjerne elementer som måtte henvise til et reelt liv, og Rimbaud realiserte rett og slett selvutslettelsen, da han i 1875 la pennen fra seg og reiste ut til et annet liv, på loffen i Europa og Afrika. Mallarmé uttalte direkte at «dikteren i dette samfunn som ikke gjør det mulig for ham å leve - er et menneske som isolerer seg for å hugge sin egen gravstein». Intet kunne passe bedre på prosastykkene i Lautréamonts Maldorors sanger, hvor fortelleren søker en ny orden, en renselse, gjennom et opprør mot den skjebne Gud har tildelt mennesket og ved en sadistisk hengivelse til grusomheten og det onde. Å skrive denne historie hadde kanskje en eksistensiell funksjon for Lautréamont, men resultatet har langt større betyd­ ning. I litterær eksperimentering utnytter han sanseinntrykk f.eks. fra Paris' gater, men omformer dem radikalt i et sarkastisk oppgjør med (skrekk)romantikken - og med Litteraturen som budskap. Fortelleren betrakter flere ganger seg selv, mens han skriver teksten og viser leseren sin bruk av voldsscener for å understreke opprøret. De grusomme bildene er ifølge Lautréa­ mont selv hentet fra det underbevisste, fra «de søvnløse netters vanvittige mareritt» - en prosess som er symptomatisk for avantgardismens avstandtagen fra enhver idyll. Og han vet hva han gjør: «På dette stedet som pennen min (...) nettopp har gjort så hemmelighetsfullt, der skal dere nå få se omrisset av en skikkelse (...) på hjørnet der rue Colbert og rue Vivienne møtes.» Ikke en virkelighetsgjengivelse, men en uttrykkelig skapelse av et univers. Selv ante Lautréamont en mulighet for å komme videre: i en innledning fra 1870 til noen aldri skrevne dikt ser han frem til å skape et vakkert univers, upersonlig og uten de følelsesuttrykk som hittil hadde gjort poesien - spesielt Victor Hugos ufullstendig, tilfeldig og «jammerlig» som han sier. Det ble på en måte surrealismen som skapte dette univers et halvt århundre senere, hvor Maldorors Sanger fikk stor betydning. Arthur Rimbauds opprør ble derimot til diktning - utnyttet og forgudet av senere tiders diktere og kritikere, ofte på nettopp de biografiske betingelser som han selv satte seg ut over: han stakk av første gang hjemmefra og fra skolen da han var 15, og 1870-75 var han på evig flukt fra seg selv, snart sammen med dikteren Verlaine, snart med sin familie, snart i Paris, snart i London, så rundt om i Europa, og fra 1880 i Afrika som handelsmann. Han ble en myte allerede i samtiden ved sin flukt fra poesien i en alder av 21. I dag ser man klarere både verkets plass i symbolismen og dets karakter av avantgarde. Det faller i to etapper. Etter en nokså tradisjonell start endret Rimbaud avgjørende sin holdning til lyrikken bare 17 år gammel: i to berømte, såkalte «seer»-brev fra mai 1871 forklarer ban sin dikteriske vei til det «ukjente», til den «seer» som vil vende opp/ned på sansenes bruk og skifte ut sitt Jeg med et annet («JE est un autre», jeg'et er en annen), kaste seg ut i det ukjente og bli skaper. Han gir til og med en vakker definisjon av avantgardismen: «Poesien skal ikke lenger legge rytmen under handlingen, den skal gå forut for den.» Pariserkommunen 1871 gav Rimbaud ambisjoner i retning av en sosial 290

Den første avantgarde: Lautréamont og Rimbaud

DEN ROTLØSE RIMBAUD

Rimbaud i Paris, fotomontasje av Ernest Pignon 1978. Rimbaud og Verlaine i London, tegning av F. Regamey (Musée Rimbaud, Charleville-Méziéres). Etportrettfoto fra 1872 av den 18-årige Arthur Rimbaud (1854-91) mon­ tert inn i et bilde av den moderne herjede storby: Rimbaud-myten om den rotløse vagabonderende dikter er spillevende. «Mannen med vind i skosål­ ene», som Verlaine kalte ham, brøt snaut 16 år gammel opp fra en farløst hjem i den lille byen Charleville i Nord-Frankrike, og søkte etter sin vei som dikter, ansporet av sin begavede lærer Georges Izambard. I seks år fartet han omkring i Europa, bl.a. med et sirkus rundt om i Skandinavia, men fant heller ikke noen aner­ kjent plass i den litterære verden, på tross av nære kontakter med Verlaine og dikteren Germain Nouveau (1851-1920). 11872-73 oppholdt Rimbaud og Verlaine seg i lengre perioder i London, et stormfullt vennskap utviklet seg, inntil Verlaine etter en krangel skadet Rimbaud med et pistolskudd.

Rimbaud utgav sitt ene hoved­ verk, En tid i helvete (1873), for egen regning. Resten av livet hut­ let han seg igjennom, bl.a. som våpenhandler i Etiopia, og uten riktig å delta i den gode mottagelse av hans annet hovedverk, Illuminations, utgitt av Verlaine 1886. Syk av kreft vendte han tilbake til Frankrike og døde i 1891. Siden har den ene nye kunstnergenerasjon etter den annen hatt den rotløse, bisarre og geniale Rimbaud som forbilde - helt opp til 1980-årenes «ville malere» og punk-lyrikere.

dikteroppgave, men for å løse den krevdes igjen et opprør - mot det litterære formspråk. Det lange diktet «Le Bateau ivre» (Den berusede båten, 1871) er den parallelle dikteriske formulering av dette brudd og inn­ varsler samtidig Rimbauds eget oppbrudd: «... jeg har badet meg i Havets/ Dikt, av stjerner gjennomglødd, melkeaktig hvitt,/ som sluker blåets grønt ...» Diktet bruker stadig sammenligninger i stil med Hugo - «jeg, en drivende båt» - og er tydelig inspirert av Baudelaires «Le Voyage» (Reisen, 1859) og Mallarmés «Brise marine» (Luftning fra sjøen, 1865). Men Rimbaud tar avstand fra den gamle følelsesladede diktning og kaster jeg'et ut i et uvirkelig univers - så meget mer forbløffende som han på det tidspunkt aldri hadde sett havet. Ethvert biografisk holdepunkt forsvinner, de antydede virkelighetselementer er ren fantasi, og båtens vei er ingen handling, men i høyden en oppregning av løsrevne momenter. Disse «fantasmagorier» dvs. fantasifostre, som Rim­ baud selv hevdet han var en mester i, er fundamentet for hans egentlige bidrag til verdenslitteraturen: Illuminations (Illumi­ nasjoner, utg. 1886). Likesom «Le Bateau ivre» er den dikteriske pendant til seerbrevene, er prosadiktene Illuminasjoner en pendant til prosabekjennelsene Une Saison en enfer (En tid i helvete, 1873), det eneste verk Rimbaud selv fikk trykt. Det oppstod sannsynligvis

Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

291

sommeren 1873, da han lukket seg inne på sitt loftsværelse hos familien i Nord-Frankrike for å nedfelle historien om sin korte dikterskjebne, sin tid i helvete. Beretningen har likhetspunkter med Lautréamonts Maldoror: hovedpersonen hører til de for­ bannede, men av dem som i likhet med Prometevs stjeler ilden fra gudene, og han beveger seg som Lautréamont fra det demoniske til avskjedsønsket om en ny «sannhet». Noen har i siste avsnitt, «Adieu», villet se Rimbauds avskjed med denne verden og hans omvendelse til en ny kristendom. Det motsies av tekstens spørsmålstegn: «Har jeg tatt feil? ... og hvor søke hjelp?» og av erklæringen om å ville være «absolutt moderne». Teksten reflekterer tydelig Rimbauds egen vei: underkastelse under sosial tvang, vrangforestillinger om å kunne oppnå frihet, følelsenes vanvidd, og dikterens forsøk på å bryte ut. Men: «Det er overstått. Jeg er i dag i stand til å hilse skjønnheten.» I Illuminasjoner lykkes dikterverket så endelig: «Jeg har strukket liner fra klokketårn til klokketårn; guirlandre fra vindu til vindu; gullkjeder fra stjerne til stjerne, og jeg danser.» Prosadiktene forsøker å bryte ned og skape. Tittelen (av engelsk illuminations, dvs. farveillustrasjoner) vil si bilder fra denne skapelse, illustrasjoner av den nye verden - det er ikke Rimbauds egen tittel, men han hvisket kanskje Verlaine den i øret da han overlot ham diktene? Diktene løfter den opplevende ut av denne forbannede verden og gir ham en egen språklig eksistens i dikt­ universet uten at et eneste ord markerer hans tilstedeværelse: OPPBRUDD. Sett nok. Samme syn under alle himmelstrøk. Hatt nok. Lyder fra byene om kvelden, og i solen og bestandig. Kjent nok. Livets stoppesteder. - Å lyder og syn! Oppbrudd i ny hengivenhet og ny larm.

Den abrupte formen hadde allerede vært brukt i amerikaneren Walt Whitmans ekstatiske beskrivelser av livet og naturen og byene i Den Nye Verden (se s. 97), og surrealistene skulle senere gjøre utstrakt bruk av det oppregnende og registrerende «Det er ...» og «Der er ...», som ofte innleder Rimbauds beskrivelser av den splittede virkelighets løse deler. Han oppsøker språkets ytterste grenser, der hvor ordene ikke lenger kan festes til noe i den kjente ytre verden. Det er en lammende opplevelse, som avføder spørsmål og besvergelser - eller bare taushet. Men i likhet med symbolistene setter Rimbaud så sammen et nytt univers, i stedet for den meningsløse såkalte «virkelige verden». Slik er hans formspråk i bokstaveligste forstand epokegjørende ved å vise hvordan den kjente verden oppløses og en ny skapes i poesien.

292

Den første avantgarde: Lautréamont og Rimbaud

SYMBOLISTEN MALLARMÉ

Mallarmé, tegning av James Whistler 1893 (Bibl. nationale, Paris). Tresnitt av Edouard Manet til Mallarmé: L'Aprés-midi d'un faune, Paris 1876. Den ameri­ kanske maler James Whistler (1834-1903) - elev av Courbet og Manet og selv en fremragende impresjonist - har laget dette kongeniale portrett av sin bekjente, symbolisten Stéphane Mallarmé (1842-98) til dennes Vers et prose (1893). Samme Manet illustrerte Mallarmés En fauns ettermiddag (1876). Det var således tette for­ bindelser mellom symbolister og impresjonister, på grunn av beg­ ges ønske om heller å formidle inntrykket av virkeligheten enn det presise bilde av virkeligheten selv - et ønske som nettopp ut­ trykkes av faunen i Mallarmés dikt. Mallarmé hadde arbeidet med denne estetikken allerede i 1860årene, da han satt som gymnas­ lærer i den franske provinsen. Fra 1870 er han i Paris, med meget bedre kontakter til andre kunst­ nere. Nå oversatte han Edgar Al­ lan Poes dikt - og fikk også her

Manet til å lage illustrasjonene samtidig med at han begynte å siselere sine sonetter og andre dikt, som utkom i 1880- og 1890årene, samlet i Poésies (1899). Et­ ter hvert kom han til å fungere som den uoffisielle «leder» for symbolistene, som møttes ved de berømte tirsdagsaftener i hans hjem. Selv hadde han ikke noe ønske om å bli noen «mester» og støttet de nye dikterne i deres selvstendighet.

Litteraturen som stjernebilde: Mallarmé

SITATER

Å være et nyttig menneske har alltid forekommet meg å være noe meget heslig. Charles Baudelaire: Mon Coeur mis å nu, utg. 1887 Når mennesker hvis ytre kår er tålelig lykkelige, ikke finner så mye glede i livet at dette er verdi­ fullt for dem, da er årsaken van­ ligvis at de ikke bryr seg om andre enn seg selv. John Stuart Mill: Moral grunnet på lykke- eller nytteprinsippet, 1863

I et samfunn uten stabilitet, uten enhet, kan det ikke skapes noen stabil, definitiv kunst. Stéphane Mallarmé: Sur 1'évolution littéraire, 1891 Et råd: mal ikke for meget etter naturen. Kunsten er en abstrak­ sjon ; ta den ut av naturen, mens De drømmer foran den, og tenk mer på skapelsesprosessen enn på resultatet. Det er den eneste måte å nå opp til Gud, å gjøre som våre guddommelige mestre, å skape ... Paul Gauguin: Brev 1888

Stéphane Mallarmé (1842-98), som ble sentrum i 1890-årenes symbolistiske klan, rapporterte fra gruppens tirsdagsaftener i hans hjem i Paris at hvis Rimbauds navn ble nevnt, senket det seg en drømmende taushet over den ellers så ordrike forsamling. Selv tilla han ikke Rimbauds verk større betydning for symbolis­ men. Den reserverte han — med rette - for seg selv. Han hadde i sine ungdomsdikt selv videreført Baudelaires streben etter skjønnhet og ideal og innvarslet Rimbauds eget oppbrudd, f.eks. med diktet «Brise marine» (Luftning fra sjøen, 1865):

Kjødet er trist, akk! jeg fikk lest allverdens bøker: Ut, bryte ut! jeg sanser fugler slik de søker Beruste bort blant himler og det ukjente skum! ... Mallarmé tilbrakte først flere ensomme år som gymnaslærer i provinsen, hvor han skrev sine lyriske hovedverker Scenes d'Hérodiade (1871) og L'Aprés-midi d'un faune (En fauns etter­ middag, 1876) men fikk siden en sentral plass blant diktere og malere i Paris. Han var nå dypt inne i nesten metafysiske tankebaner, konsentrert om diktning som skapelse av idé-kunstverker. Hans tidlige erkjennelse av å leve i en verden hvor «handlingen ikke er drømmens søster», utviklet seg til forestil­ lingen om en ny litteratur «på tross av alt annet». Den søkte han gjennom mesteparten av sitt liv å realisere - både formelt og tematisk i Hérodiade, det sceniske dikt om Salome og Døperen Johannes, som også ble utnyttet av Oscar Wilde og Richard Strauss. Hérodiade legemliggjør drømmen om renhet; hun er ikke av kjøtt og blod, men bare en skygge i det speil hvor hun søker seg selv, en refleks av den smykkeverden hun lukker seg inne i for å beskytte seg mot kjærlighetens fristelser og mot døden - men hun er også selv et dødssymbol: den perfekte skjønnhet er døden, innrømmer hun. Også Faunen sier noe om den diktning som utvikles hos

Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

293

Mallarmé: med sitt fløytespill drømmer han videre om de nymfer han har sett, og han foretrekker kunstens spill fremfor virkelighetens. Han er dermed representant for den symbolistiske forestilling om den skapende fantasi: hvorfor beskrive verden? spurte Mallarmé i 1880-årene ... den er der jo allerede. Faunens fløytespill symboliserer kunsten som utgår fra drøm­ men eller ideen om verden, ikke fra verden selv. Og dermed blir Mallarmé hovedmannen bak en symbolisme som til det ytterste utnytter romantikkens oppdagelse av billedspråkets muligheter. Det symbolistiske språk skal være radikalt og aldri henvise direkte til virkeligheten - bokens sider ville ikke kunne lukke seg om en stein! presiserer Mallarmé med sin karakteristiske ironi. Språket må kun hentyde og suggerere forestillinger om virkelig­ heten hos leseren: «Jeg sier: en blomst! og min stemme henviser ethvert omriss til glemselen, og som noe helt annet enn de blomsterbegre man kjenner løfter det seg - som selve den rene idé - en blomst som ikke har plass i noen bukett.» Abstrak­ sjonenes samspill i diktet er som en «verbal orkestrering», og Mallarmés dikt fra 1880- og 1890-årene har en særegen musika­ litet som gjør dem uoversettelige. Det finnes neppe noen annen lyrikk hvor uttrykksformen i den grad motsetter seg overføring av innholdet til et annet språk. Mallarmé som konsert- og ballettgjenger var en legende. De innholdsløse kunstarter frem­ kaller hos tilhøreren tanker om noe følt, noe vagt erindret, mente han, og selv ville han på samme måte finne et mer «essensielt» språk enn det man «forteller, underviser, beskriver» med. Et språk som åpner for «fiksjonen» og får verden til å forsvinne. Følger man et dikts tilblivelse i Mallarmés manuskripter ser man at han ikke utvikler et forløp eller noen logisk sammenheng, men kaster spredte ord ned på papiret - ord som lydlig og innholdsmessig henviser til hverandre og i et innbyrdes spill legger opp til en bestemt utfylling av de tomme plassene. Helst benyttet han sonett-formen, men den ble etter hvert for innsnevrende, og storverket Un Coup de dés (Et terningkast, 1897) oppløser strofe og vers og lar teksten stå over 12 dobbeltsider som en rekke meningsenheter som henger sammen både loddrett og vannrett. Verket maner frem bilder av et skibbrudd og av det evige stjernebilde, som mennesket tross alt styrer sitt liv etter. Diktet er selv et slikt stjernebilde, en «koordinasjon av vidt spredte elementer», som Mallarmé sa om Manets malerkunst. Mallarmé arbeidet i årevis på å gi det nye språk-kunstverk en endegyldig form i «Le livre» (Boken): «arkitektonisk og forut­ bestemt ... den orfiske forklaring av Verden». Verket var tenkt som et løsbladsystem, hvor lesningen av én gruppe sider kunne legge opp til lesningen av en annen - altså et lukket system. Sekvensene skulle romme grunnleggende aspekter av tilværel­ sen, frihet og bevegelse på den ene side, lov og begrensning på den annen side. Men Mallarmés egen løsrivelse av kunsten fra virkeligheten undergravde samtidig prosjektet: ideen om at diktningen ikke skulle utsi noe direkte om virkeligheten hang også sammen med at virkeligheten var ved å gli ut av hendene på 294

Litteraturen som stjernebilde: Mallarmé

INTELLIGENSENS DIKTER

Valéry, udat. litografi av Picasso. Paul Valéry (1871-1945) gled inn i kretsen av symbolister omkring Mallarmé i 1890-årene og skrev en rekke dikt, senere samlet i Album de vers anciens 1890-1900 (Album med gamle dikt, 1920). Tidsfor­ skjellen er karakteristisk for denne intelligensens dikter som arbeidet med sine ideer (samlet i Cahiers 1957-61) ved siden av sitt admi­ nistrative yrke først i krigsministeriet, siden i pressebyrået Agence Havas (til 1922). Andre måtte nesten tvinge ham til å gi fra seg noe - det skjedde ned de store diktene La jeune Parque (Den unge Parce, 1917) og La Cimetiére marin (Kirkegården ved havet, 1920). Valérys neoklassisisme, som fornekter enhver senromantisk tone og all Verlaineklang, gav til gjengjeld en helt ny og ofte betagende upersonlige dikt som hviler i sin egen perfeksjo­ nerte uttrykksform (Charmes, Tryllerier, 1922). Valéry formulerte sin poetikk i flere teoretiske skrifter, bl.a. La soirée avec Monsieur Teste (Af­ tenen med hr. Teste, 1896). Da han i 1922 valgte å leve av sin penn, begynte han på en lang rekke spennende filosofiske, litte­ rære og politiske artikler, samlet i Variété I- V (1924-44), som grunnfestet hans ry som kultur­ personlighet.

kunstneren. Selv uttrykte han misforholdet idealistisk, men bittert: «Jeg betrakter i grunnen min tid som en overgangstid for dikteren, som ikke skal blande seg opp i den: den er altfor meget i forfall og i forberedende gjæring til at han kan foreta seg noe annet enn å arbeide i det mystiske med henblikk på senere eller aldri.» Gjæringen var riktig varslet. Her ble forberedt ikke bare de andre symbolistenes verker og lyrikkoppfatning, men også form-sprengningen i det frie vers som kom til å dominere 1900-tallets modernistiske retninger.

Edderkoppspinn: fransk og belgisk symbolisme Ikke bare Mallarmé, men hele den symbolistiske bevegelse - fra Verlaine før Mallarmé til Paul Valéry etter Mallarmé - var i opposisjon til naturalismen. Man ser det også tydelig i den symbolistiske prosa hos Auguste de Villiers de iTsle-Adam (se s. 207): i sine romaner Isis (1862) og L'Eve future (Fremtidens Eva, 1886) fremstiller han rene symbol-personer, og hans teater (f.eks. Axel, utg. 1890) er mer en samling prosadikt enn dramatikk. Verlaines rike impresjonistiske poesi og Valérys tette billedspråk i Album de vers anciens 1890-1900 (Album med gamle dikt, utg. 1920) er på hver sin måte subjektive og tankemettede mottrekk til tidens roman, som - mer enn noen­ sinne - suger opp i seg tidens problemer. I dette trekløver av nære venner - og i symbolismen i det hele tatt - er Mallarmé som edderkoppen i et stort spindelvev. Paul Verlaine (1844-96) presenterte både Rimbaud og Mallar­ mé for den nye lyrikks lesere (i Poétes maudits, Bannlyste diktere, 1884), og kom selv til å påvirke mange yngre lyrikere. Først i sin fjerde diktsamling - og etter møtet med Rimbaud — fant han sin egen særlige tone: Romances sans paroles (Ro­ manser uten ord, 1874) får den ytre verden og følelsene til å smelte sammen i korte, bevegende uttrykk som fenget hos yngre lyrikere: «Dans 1'interminable/ Ennuie de la plaine/ La neige incertaine/ Luit comme du sable» (I den uendelige/ Lede på sletten/ Lyser den uklare/ Sne som sand). Midt i den franske symbolismes store tiår utkommer hans annet store hovedverk med den talende tittel Jadis et naguére (Fordum og før, 1884), og med mer ekte personlige dikt enn de ofre han hadde brakt på penhetens alter med samlingene La bonne chanson (Den gode sang, 1872) og Sagesse (Visdom, 1880). To dikt i samlingen fra 1884 gav de unge et par nøkkelord til deres egen produksjon. «L'art poétique» understreker betydningen av det musikalske element i lyrikken og foreslår vers med ulike antall stavelser begynnelsen til de frie vers som fikk så briljante utforminger hos Jules Laforgue (1860-87) at den unge dikteren nesten slo ut den gamle med Les Complaintes (Klagesangene, 1885) og Limitation de Notre-Dame la Lune (Imitasjon av Vår Frue Månen, 1886). Det andre diktet av Verlaine, «Langueur» (Smekten), rommer et ord som flere tok til seg: Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

295

BOHEMEN VERLAINE

Se suis 1'Empire å la fin de la décadence Qui regarde passer les grands Barbares blancs En composant de acrostiches indolents D'un style d'or ou la langueur du soleil danse. (Jeg ser som Rom under den siste forfallstid/ Et stort og hvitt barbartog passere/ Mitt ubekymrede akrostikon jeg dikter/ I gyllen stil hvor solens dans hensmekter) Dekadansen (se s. 207) stod for mange i kretsen om Mallarmé for en fin-de-siécle uten glød, som ikke la opp til noe engasjement - tvert imot. 1880-årenes nye lyrikk frembrakte sin egen seriøse teori. Mallarmés essay om Wagner (1885) var et ledd i den alminnelige begeistring for Gesamtkunstverkets integrasjon av musikk og ord, av drama og symbolsk myte. Og Mallarmés egen tale på tirsdagsaftenene ble fulgt opp av teoridannelsen hos dikteren René Ghil (1862-1925) med Traité du verbe (Avhandling om ordet, 1885) og Jean Moréas (1856-1910) med Manifeste (1886), som i «symbolsk kunst» ser konkrete fenomener som representasjonsformer for opprinnelige «ideer». Disse teorier er likevel også en estetisk rettferdiggjørelse av dikternes sosialt isolerte stilling - de nærmer seg epigoneri i forhold til Mallarmé, som tross alt aldri fornektet sin naturbegeistring og -inspirasjon. Men vannene var allerede ved å skilles: den teoretiske del av symbol­ ismen ble videreutviklet av Valéry, den mer impresjonistiske av de belgiske symbolister. Paul Valéry (1871-1945) var Mallarmés eneste egentlige elev i egne øyne, men nettopp den teoretiske side av symbolismen drev han så vidt at hvert dikt måtte bli resultat av en tanke­ prosess, ja selve fremstillingen av den som i La Jeune Parque (Den unge Parce, 1917). Selv om Valéry skrev dikt langt inn i dette århundre (Charmes, Tryllerier, 1922), er han en 1800296

Edderkoppspinn: fransk og belgisk symbolisme

Verlaine, foto av Dorlac ca. 1895 (Bibl. nationale, Paris). Dranker­ en og bohemen Paul Verlaine (1844-96) var en institusjon i Pa­ ris, særlig i sine siste år da han av sine diktervenner ble kåret til «Prince des poétes», Dikterfyrste. Hans dikt hadde spilt stor rolle for dem, helt fra offiserssønnen var blitt kontorist i Paris' rådhus, bo­ hem i fritiden og 22 år gammel debuterte med Poémes saturniens (Saturniske dikt, 1866) til Jadis et naguére (Fordum og før, 1884), hvor han ble leder for de unge symbolistene. Lyrikk var for Verlaine noe me­ get personlig: La bonne chanson (Den gode sang, 1870) uttrykker håp om at ekteskapet kan redde ham fra drikk og homoseksualitet. Det gjorde det ikke, og Romances sans paroles (Romanser uten ord, 1874), som kom mens han satt i fengsel etter skuddramaet i Lon­ don med vennen Rimbaud, er pre­ get av brokker av bilder, som opp­ løses straks de er dannet. Sagesse (Visdom, 1880) er et siste forsøk på å komme i havn i Kjærligheten og Troen - hvorpå Verlaine hengav seg til drikk, som langsomt tok livet av ham.

SYMBOLISTEN OG HUMANISTEN VERHAEREN

Verhaeren ved sitt hus, foto av Dorlac, ca. 1900. Emile Verhaeren (1855-1916), en av de største bel­ giske symbolister, var opprinnelig jurist og advokat i Brussel, men etter sine første dikt fra flamske bondemiljøer i 1880-årene viet han seg til litteraturen. I sin lyrikk hadde han gjennomgått en sterk utvikling, båret av hans spesielle visuelle sans. Hans første dikt var mer naturalistisk beskrivende, si­ den kretset han om bestemte bil­ der fra landet, og i de senere verk­ ene utviklet han seg nesten eks­ presjonistisk. Samtidig fant Verhaeren sitt politiske ståsted som en slags so­ sialistisk humanist, en holdning han lot komme tydelig til uttrykk i samlingene Les Villages illusoires (De innbilte landsbyer, 1895) og Les Villes tentdculaires (Fangarmbyer, 1895). En lang rekke diktsamlinger supplerte de føl­ gende år disse to — inntil Ver­ haeren omkom ved en meningsløs jernbaneulykke i Rouen.

talls-symbolist. Hans teoretiske utgangspunkt er Poes essay «Philosophy of Composition» (se s. 286), som han utvikler i sin Introduction å la méthode de Léonard de Vinci (Innføring i Leonardos metode, 1895). Grunnideen er at det er villfarende å skjelne mellom intuisjon og bevisst tankevirksomhet, at analyse og skarpt resonnement må inngå i dikterens bearbeidelse av sitt stoff. Verket blir en «øvelse» for tanken - derav den glimmeraktige perfeksjon i Valérys vers. Fra kretsen rundt Mallarmé ble nettverket spent ut spesielt til Belgia, med særlig Emile Verhaeren (1865-1916) og Maurice Maeterlinck (1862-1949). Den engasjerte sosialist Verhaeren er mesteren i de impresjonistiske korrespondanser mellom ytre og indre; hans åpenhet overfor hverdagsbilder viser at symbolismen også hadde en side som viste ut av det valéry'ske elfenbenstårn (som i diktbindet Les Villes tentaculaires, Fangarmbyer, 1895). Maeterlincks dikt Serres chaudes (Drivhus, 1889) er fra årene da han i likhet med Verhaeren ble stimulert av Mallarmés venn, dikteren Georges Rodenbach (1855-98) og oppgav sin advokatkarriére. Da han i 1895 møtte skuespillerinnen Georgette Leblanc - som Mallarmé også skrev positivt om - hadde han allerede funnet den symbolistiske verden som gav den fransk-belgiske symbolisme internasjonalt ry: teatret (se s. 327).

Spindelvev og selvstendiggjørelse: England Trådene fra Paris nådde også til England. Mallarmés engelsk­ kunnskaper gav ham gode kontakter på den andre siden av Ka­ nalen, og han korresponderte med kritikeren og dikteren Arthur Symons og litteraten George Moore. Den som kom symbolismen nærmest i England, var den irske malersønnen William Butler Yeats (1865-1939) (se også s. 328-29). Han startet med den irsk-nasjonale inspirasjon i fortellingene The Celtic Twilight (Keltisk tusmørke, 1893), og han banket forgjeves på hos Mal­ larmé i Paris i 1894: Mallarmés tyskfødte kone måtte med fakter og geberder gjøre det begripelig for engelskmannen at Mesteren var bortreist. Graden av kontakt er en målestokk for Mallarmés innflytelse: den 21-årige tyske dikter Stefan George fikk i 1889 en plass blant Mallarmés tilhørere, mens Rainer Maria Rilke aldri opplevde ham personlig. For Yeats var symbolismen ikke hele løsningen. Han ble ved med å søke en vei mellom diktningen som stjernebilde og tidens krav, og legendene med deres symbolske innhold var her en mulighet for ham. Symons' The Symbolist Movement in Literature (Den symbolistiske bevegelse i litteraturen, 1899) ble til mens kritikeren hadde stor innflytelse på Yeats, og Symons' formidling av de kontinentale ideer fra Mallarmé til D'Annunzio vant gjenklang: symbolismen som «en litteratur hvor den syn­ lige verden ikke lenger er virkelighet og den usette verden ikke lenger en drøm», hvor litteraturen blir «spiritualisert» - det svarte godt til Yeats' egne ideer i essayet The Symbolism of Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

297

Poetry (Symbolisme i poesien, 1900) om å forlate naturbeskrivelsene og det moraliserende. Yeats' tro på den «indre sannhet» som noe som er felles for alle mennesker og kan symboliseres er i slekt med Mallarmés tanker om det essensielle ved tingene uttrykt i symbolet, men Yeats gikk videre og nærmet seg mystisismen. For ham var diktuniverset - spesielt i hans første år som dikter — av større verdi enn virkeligheten, fordi det frem­ stiller tingenes essens bak det tilsynelatende. Han begrenset ikke sin produksjon til lyrikk (The Wind Anwng the Reeds, Vinden i sivene, 1899), men skrev også senere mer episke stykker og «dance-plays», vers-dramaer, ut fra den overbevisning at man også i «livets tilfeldige omstendigheter» kunne søke og finne «essensen og de rene ideer». I hans tidlige, symbolistiske periode — som for ham selv hang nøye sammen med den forutgående, irske - kom selvstendigheten likevel frem i et dikt som «The Sorrow of Love» (Kjærlighetssorg, 1892/1927). 1. strofe minner tydelig om den kontinentale strømning: The quarrel of the sparrows in the eaves, The full round moon and the star-laden sky, And the loud song of the ever-singing leaves Had hid away earth's old and weary cry.

(Spurvenes slagsmål i takskjegget,/ Den runde fullmåne og den stjernetunge himmel,/ Og den høye sang fra det alltid syngende løv/ Hadde skjult jordens gamle trette klage.) Men i neste strofe ser man Yeats' egen mystiske dreining mot den universelle, den okkulte sammenheng mellom én og alle eller alt: And then you came with those red mournful lips, And with you came whole of the world's tears, And all the sorrows of her labouring ships, And all the burden of her myriad years.

(Og så kom du med dine røde, sørgmodige lepper,/ Og med deg kom alle verdens tårer,/ Og all den sorg som er på dens kjempende skip,/ Og hele vekten av dens myriader av år.) Yeats var ikke alene om å dyrke den eksklusive side av symbolismen i England, som også hadde en viss bakgrunn i Rossettis og deler av Swinburnes forfatterskaper (se s. 96). Walter de la Mare (1873-1956), som inntil 1908 arbeidet som kontormann, utviklet sin egen symbolisme i en periode hvor ellers modernismen var i gang med å velte alle spirituelle sammenligninger. Mer tradisjonelle lyrikere som Robert Bridges (1844-1930) og den lærde Cambridge-professor A.E. Housman (1859-1930) holdt fast ved 1800-tallets oppfatning av lyrikk som uttrykk for en livsanskuelse - tydeligst i Housman's A Shropshire Lad (En kjekk gutt fra Shropshire, 1896). De nye tendenser og innflytelsen fra Baudelaire-Verlaine-tradisjonen kom også frem bl.a. hos fin-de-siécle-forfatterne Oscar Wilde (se s. 15051) i hans Poems (Dikt, 1881). En egentlig fornyelse av denne 298

Spindelvev og selvstendiggjørelse: England

SYMBOLISTEN OG NASJONALISTEN YEATS

Yeats, tegn, av John Sargent 1908 (The Courtaidd Institute of Art, London). William Butler Yeats (1865-1939) kom fra et lite, vestirsk, protestantisk miljø av kunst­ nere og forretningsfolk - og gjen­ nomgikk de fleste av sin samtids kunstretninger, før han endte som irsk nasjonalist og nasjonalhelt. Etter utdannelse på kunstakade­ miet i Dublin kom han til London som journalist, debuterte 1886, kom inn i gruppene omkring prerafaelittene, videre til det symbol­ istiske lyriker- og teatermiljø i 1890-årenes Paris - og inspirert av den patriotiske skuespillerinnen Maud Gonne inn i den nasjonale bevegelse the Celtic Revival. Om­ kring århundreskiftet ble han medstifter av Irish Literary So­ ciety, Irish National Dramatic So­ ciety og det viktige Abbey Theatre i Dublin. Det kulturpolitiske ar­ beid var med på å vende hans forfatterskap fra 1890-årenes symbolistiske lyrikk og prosa til poetisk drama og mystisk-visjonær lyrikk preget av irsk folklore og mytologi - og igjen i politisk retning, med diktsamlingen Responsibilities (1914) og det

tragisk-ironiske dikt Rebellion (1916) om den mislykkede påskeoppstand samme år. Yeats' tilknytning til frihetsbevegelsen kulminerte med hans pe­ riode som senator i den nye irske fristat 1922-28. Men lenge før var hans univers preget av mer og mer okkulte synspunkter - påvirket av teosofi, spiritisme og astrologi og av antidemokratisk ideologi, som nærmet seg fascistiske ideer. Det gjorde ham til en kontrover­ siell skikkelse i 1930-årenes og 1940-årenes engelske kulturmiljø. For irene ble han et nasjonalt mo­ nument allerede i levende live, og etter at han døde i Frankrike i 1939 ble hans jordiske rester i 1948 overført til Eire - en av den nye nasjons helter. Den ameri­ kanske maler John Sargent (18561925), en ungdomsvenn fra bohemmiljøet i Paris, skildret i sitt maleri 1908 Yeats i den senromantiske dikterrolle han elsket.

sene symbolisme kom hos romanforfatterne Thomas Hardy (se s. 152-53) og D.H. Lawrence, mens Rudyard Kipling (se s. 157-59) skilte seg ut med sine bevisst enkle dikt (Barrack-Room Ballads, 1892). Hardys modernistiske dikt fra århundreskiftet viser en usedvanlig bredde: lyriske dikt, folkevise-pastisjer, leilighetsdikt, f.eks. om oseandamperen Titanics forlis 1912. Lawrences Love Poems and Others (Kjærlighetsdikt og andre dikt, 1913) er kanskje påvirket av Hardy, og distanserer seg samtidig fra Yeats' nye stil gjennom en personlig oppfatning av symbolene: for romanskriveren Lawrence (se bd. 6) var kunstens verden lik sannheten om den virkelige verden, ikke om en eller annen okkult og abstrakt verden. D.H. Lawrence tilhørte den gruppe lyrikere som kalte seg «georgianerne» (etter George V's tronbestigelse 1910) - for å distansere seg fra den viktorianske og edwardianske litteratur. Gruppen omfattet også Walter de la Mare og Rupert Brooke (se bd. 6) og slo inn på en ny enkelhet og ny realisme. Samtidig kom det nye impulser fra USA, da det viktige Chicago-tidsskriftet Poetry (1912-) formulerte krav til en strengere poesi enn den billedrike symbolisme: imagismen, hvis sentrale representant Ezra Pound slo seg ned i England (1908-20). Yeats overlevde bruddet, men fra USA kom det nok en litterær emigrant som skulle prege mellomkrigstidens modernisme på avgjørende måte: T.S. Eliot.

Skumringsdiktere og futurister i Italia Symbolismens krets omfattet bare delvis Italia. Tidens diktere var her i høyere grad enn i Frankrike romantikkens arvtagere, ja den sterkt dominerende Bologna-professor Giosué Carducci (1835-1907) hadde i sin diktning representert en formmessig klassisisme som man først måtte gjøre opp med før den nye lyrikk kunne finne sine egne veier. Det skjedde med Giovanni Pascoli (185571912), som etter­ fulgte Carducci på lærestolen ved universitetet og i likhet med sin forgjenger var opptatt av klassiske studier. Pascoli skrev og utgav dikt på latin, hvor han med stor følsomhet hentet det gamle romerske stoff opp til nåtiden. Senere kom en diktsamling, Poemi conviviali (Dikt til festlige anledninger, 1904) - ikke så meget dikt om den antikke verden som omdiktninger av den i lys av Pascolis egen livsoppfatning. Hans rolle som naturlyriker er imidlertid langt viktigere, særlig med samlingene Myricae (Tamarisker, 1891) og Canti di Castelvecchio (Sanger fra Castelvecchio, 1903). I den første betraktes naturen ut fra en idyllisk grunnholdning: det guddommelige Kosmos anes i detaljene i naturen, som er stedet for menneskets opprinnelige tilstand - en romantisk oppfatning, men hos Pascoli forvaltet ved hjelp av impresjonisme og fragmentariske sanseinntrykk. Diktenes symbolistiske preg ligger i verdiladningen av alle ytre ting, når naturens stemninger blir til sinnstilstander. I et dikt som «Il Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

299

naufrago» (Den skibbrudne) symboliseres menneskelivet av bøl­ gene, bare en skygge av universets uendelige bevegelser. For Pascoli lå dikternaturens berettigelse i som et barn å kunne gripe disse sannheter umiddelbart og festne dem i symboler. Pascoli ble sterkt overskygget av Gabriele D'Annunzio (se s. 216-17), som nådde europeisk berømmelse i 1890-årene — intro­ dusert i England av Arthur Symons, oversatt til tysk av Stefan George. Blant D'Annunzios mange aktiviteter - hans kjærlig­ hetsliv, engasjement i teatret og i det politiske liv under 1. verdenskrig - var lyrikken ikke den mest fremtredende. Han hadde begynt å skrive dikt under påvirkning av Carducci og hans paganisme, dvs. manglende tro på tilværelsens høyere mening, og i hans første diktsamling, Canto novo (Ny sang, 1882), inngår mennesket i naturen som et rent fysisk vesen. Disse tidlige dikt er svært lite symbolistiske, men preget av en nesten offensiv sanselighet:

Canto Fimmensa gioia di vivere d'essere forte, d'essere giovine, di mordere i frutti terrestri con saldi e bianchi denti voraci.

300

Skumringsdiktere og futurister i Italia

TEKNIKK, FART, STØY

Italienske futurister i Paris, foto 1912. Maskinskriverske, fotodinamica av Anton Guilio og Arturo Bragaglia 1911 (Centro Studie Bragaglia, Roma). FilippoTommaso Marinetti (1876-1944) - den midterste av de fem herrer med bowlere - var en av de diktere som mest radikalt brøt med symbolis­ men. Han var født i Egypt av italienske foreldre og vakte første gang skandale ved å bli relegert fra den franske jesuitterskole i Aleksandria for å ha fått sine klasse­ kamerater til å lese Zolas ro­ maner. Han ble utdannet som ju­ rist i Paris og Pavia og ble også som dikter og kunstpolitiker to­ språklig. 11909 offentliggjorde han - i Paris-avisen Le Figaro - sin nye bevegelse futurismens mani­ fest om «ordene i frihet» og det

brutale oppgjør med alle gjengse kunstformer. Futurismen spredde seg i Italia til både billedkunst og musikk, bl.a. via tidsskriftet Lacerba (1913-15), og Marinetti søkte å eksportere bevegelsen gjennom høyst personlige kampanjer fra Paris til London og Moskva. På fotografiet sees han omgitt av ma­ lerne Carlo Carrå, Luigi Russolo, Umberto Boccioni og Gino Severini på turné i Paris 1912. Futuristene omsatte også sin dyrkelse av teknikk, fart og støy til nye kunst­ former - som Anton Guilios og Arturo Bragaglias montasjegenre fotodinamica, fotodynamikk, som skulle gripe skrivemaskinen i farten. Det ble snart mindre uskyldig: For Marinetti & Co. var det bare et skritt fra maskin- til krigsbegeistring og krigen som en ren­ selse av verden. Oppgjøret med de gamle humanistiske verdier førte ham i 1920-årene i armene på Mussolini og fascismen.

(Jeg besynger den veldige glede å leve/ å være sterk, å være ung,/ å bite i jordens frukter/ med sterke og hvite grådige tenner.) Det er først senere at den berømte «dekadente», overlegent estetiske D'Annunzio formulerer seg i dikt (f.eks. «Chimera», Kimære, 1885-89). I Alcyone (1904), hans egentlige symbolistiske sam­ ling, omtales en enhet av kunst og liv i barnets fløytespill, som gjenlyder av alle naturens stemmer og samtidig skaper dem. Den symbolistiske idealisme ligger ikke langt unna, og D'Annunzio er i et essay om Shelley inne på hvordan «seeren» går bak de ytre former, for å se hvilket skjult liv de gjemmer på. Tilsvarende (i et intervju 1895) taler han om sjelens muligheter til å gjenopprette enhet og syntese uavhengig av de ytre former. Som hos Pascoli forløses denne enhet i diktets musikalitet: «Taci, su le soglie/ del bosco non odo/ parole che dici/ umane; ma odo/ parole piu nuove/ che parlano gocciole e foglie/ lontane ...» (Stille, på terskelen til skogen hører jeg ikke/ ord, som du sier/ menneske­ lige; men jeg hører/ nyere ord,/ som dråper og blader sier/ i det fjerne ... («La gioggia nei pineto», Regnet i pinjeskogen).) Det var likevel mer inspirasjonen fra Pascoli som i begynnel­ sen av 1900-tallet ble ført videre av de såkalte crepusolari, skumringsdiktere - paradoksalt nok samtidig med at futurismen, maskinalderens fremstormende retning i kunsten - anført av dikteren og mediamannen Filippo Tommaso Marinetti (18761944) - tok ledelsen i den europeiske avantgarde (se s. 342-43). Guido Gozzano (1883-1916) er den betydeligste av dem som videreførte Pascolinis enkle og melankolske tone. Hans samling

Fra symbolisme til modernisme i lyrikken

301

uiniang

ucni

senen

DER STURM WOCHENSCHRIFT FUR KULTUR UND DIE KUNSTE

JAHROANO 1010

-BERUN ■ DONNERSTAO DEN 11. |ULI 1910, WIEN

NUMMER 20

INHALT: OSKAR KOKOSClfKA ■te. Freoe. / PAUL LF.PPIN >**. Romm ALFRED OOBLIN U«Hd« ■»< Kain-’ M««k SlElWRfED PFANKUCH LmR 1'-•* " LMl PAUL SCllFERBART- U#-n«c»U«..3y / KARL VOGT Niawa (M TWetMdirekl.e i MIMMAX Khr*b«t