Verdens litteraturhistorie 3 : Renessansen (1500-tallet) [3] [PDF]

Zitiervorschau

VERDENS LITTERATUR HISTORIE Bind 3 RENESSANSEN (1500-tallet) Under redaksjon av EDVARD BEYER F. J. BIELESKOV JANSEN HAKONSTANGERUP

P. H. TRAUSTEDT

J. W. CAPPELENS FORLAG AS

MEDARBEIDERE I BIND 3

hssor Gustaf Fredén, professor F. J. Billeskov rK professor Carl Stief, professor Goran /3VnaImqvist og professor Henry Henne.

OVERSETTERE

AL- 14IX Kapitlene om europeisk, slavisk og kinesisk litte­ ratur er oversatt av Berit Fonnaas Anderssen. Kapitlet om nordisk litteratur er oversatt av Lotte Holmboe.

REDAKSJONSSEKRETÆR

Per Glad BILLED REDAKSJON

Charlotte Christensen, Niels Chr. Lindtner og Anders Røhr. LITTERATURVEI LEDNING

Grete Marthilm

«Verdens Litteraturhistorie»

er satt med 10 pkt.

Baskerville. Sats

OG TRYKK I CeNTRALTRYKKERIET A/S, OsLO. BlNDET ER TEGNET AV HeRMANN

Bongard. Bokbinderarbeidet er utført av EL M. Refsum A/S, Oslo. Bestrøket papir Norcote fra Saugbrugsforeningen, Halden.

© J. W. Cappelens Forlag A- S 1972.

INNHOLD

EUROPEISK LITTERATUR Av Gustaf Freden

Det menneskelige ideal................ Soldier and scholar................... Vitenskaper og akademier .... Kjærlighetsbegrepet................ Skjønnhetsdyrkelsen................. Flukten til bøkenes verden. ... Menneske på godt og ondt ...

11 11 13 15 18 21 22

Italiensk litteratur

Humanisme og latindiktning........ 24 Jerusalem og Hellas................ 24 Humanismen som tro og handling....................... 27 Nylatinsk poesi......................... 33 Diktning på folkespråket.............. 37 Polizianos og de Medicis kjærlighetslyrikk............... 37 Nytt drama - gammelt mønster 46 Episk diktning............................. 49 Luigi Pulci. Helter og borgerlighet................................. 49 Boiardos Orlando-torso.......... 52 Berni og Folengo....................... 55 Ludovico Ariosto..................... 57 Å dikte er å leve, 57. Orlando furioso, 61. Realismen i Orlando, 65. Prosa........................................... 71 Leonardo da Vinci. Kunst­ neren som gud................... 71 Castigliones skjønnhetsmystikk 72 Machiavelli. Moralist og optimist................................. 76

Guicciardini - en praktisk idealist.............................. 86 Aretino «fyrstenes svøpe» ... 88 Cellini og Vasari. Kunsten som livets mening............. 90 Gelli og Caro. Samtidsskildrere og moralister.................... 94 Firenzuola og Bandcllo. Essays og hverdagsrealisme . 98 Reformasjon og motreformasjon ... 102 Dikt om sjelens frelse.............. 102 En ny humanisme - en ny poetikk............................... 106 Tasso. Kjærlighetsdrøm og forgjengelighetsfølelse.......... 110 Hyrdedramaet. Guarini.......... 123 Commedia delFarte................ 126 Filosofien og den nye vitenskapen. Bruno, Campanella og Galilei........ 128 Spansk

litteratur

Nasjonalstatens fremvekst............

134

Humanismen............................... 140 Vives og tvillingene Valdés ... 140 Celestina - en anonym tragi­ komedie ............................ 144 Den nye lyrikken........................... 150 Boscan, Garcilaso de la Vega, Herrera............................ 150

Motreformasjon og mystikk.......... 154 Ignatius Loyola......................... 154 Asketene. Den hellige Teresa og Johannes av Korset........ 157

7

Dramaet ..................................... Før Lope de Vega..................... Lope de Vega........................... Den folkelige lyriker, 169. Dramatikk som forbruksvare, 176. Virkelighet og idealer, 178. Et naturens under, 180. Tirso de Molina....................... Ruiz de Alarcon....................... Guillén de Castro..................... Romanen..................................... Montemayor og hyrdcromanen Pikaresk-romanen. Lazarillo de Tormes og Guzmån de Alfarache............................... Cervantes.................................. Drømmen om en helteglorie, 202. Hyrderomaner, skue­ spill, noveller, 206. Don Quijote — den kloke dåren, 212. Portugisisk

164 164 169

Dramaet..................................... 303 Humanistdramaer for de fa. Jodelle, Garnier, Larivey . . . 303 186 191 193 194 194

197 202

litteratur

En ekspanderende verdensmakt 227 Den nye lyrikken. Så de Miranda og drømmen omen idealstat................................ 230 Camoes. Imperiebyggernes skald................................... 232 Dramaet. Spanske og humanistiske tendenser .... 242 Fransk

litteratur

Menneskeåndens selvstendighetserklæring.................... 244 Humanismen. Et kristent inn­ hold i klassisk form........... 249 Reformasjonen. Calvin............ 255 Fortellende prosa......................... 259 Rabelais og kjempenes slekt . . 259 Marguerite av Navarra. Lidenskapens rett................ 272

Den nye lyrikken.......................... 278 Marot og Scéve........................ 278 Pleiaden....................................... 282 Kretsen omkring Dorat.......... 282 Joachim du Bellay. Forsvar for fransk språk og fransk idyll. . 284

8

Ronsard. Kjærlighetslengsel og naturglede......................... 290

Episk diktning............................. 307 D’Aubigne og du Bartas. En opptakt til barokken............ 307 Memoarforfatterne Monluc og Brantome............................... 313 Montaigne. Mennesket som det er................................. 317 Engelsk

litteratur

Det nye samfunnet................... 332 Pedagogisk humanisme................ 337 Thomas Mores Utopia............ 337 Tottels lyriske antologi................ 344 Pctrarkisme og stolthet over morsmålet. Thomas Wyatt og Henry Howard ........... 344 Edmund Spenser. Patriotisme og psykologisk realisme .... 349 Philip Sidney dikteren som profet..................................... 362

Fortellerkunst og underholdningslektyre................................. 368 Lyly, Greene og Nashe............ 368

Det elisahetanske drama.............. 374 Samarbeid mellom skuespillere og forfattere. Skoledrama og skolekomedie......................... 374 To slags teatre........................... 378 Den høye stil og den lave....... 383 George Peele, Robert Greene, Thomas Kyd. Kjærlighet, trolldom og mord............ 386 Christopher Marlowe. Retorikk, rytmikk og overmennesker. . 391 William Shakespeare.............. 395 «Barbaren», 395. Stratfordon-Avon, 398. Skuespilleren blir forfatter, 400. De første dramaene, 402. Ungdomskomedier, 403. Sonettene, 407. De første mesterverkene, 408. Historiske skuespill, 416.

Tre komedier, 420. De store tragediene, 424. Mellom slag­ gene, 443. Eventyrspillene, 445. Et monument for alle tider, 450. Tysk

litteratur

Diktningen en sak for de lærde.................................... 452 Humanismen............................... 455 Erasmus - verdensborger og samtidskritiker ................ 455

Mystikere og skolarer.............. 466 Martin Luther - oversetter og salmedikter....................... 470 Brants og Fischarts satirer .... 480 Hans Sachs. Mestersanger og moraliserende underhold­ ning ................................... 485 Skoledramaet.......................... 491 De engelske komediantenc. . . . 492 Folkebøker og underholdning . 496 Folkevisene............................... 497

NORDISK LITTERATUR Av F. J. Billeskov Jansen Ånden fra Wittenberg............ 503 Latinpoesiens store tid............ 506 Nasjonalismens prosaister .... 510

Skoledramaets rammer sprenges................................. 513

SLAVISK LITTERATUR ylø Carl Stief

Russisk isolasjon....................... Tsaren og hans feltherre........ Den første russiske litterat .... Novellen ...................................

517 518 518 520

Århundrets selvbiografi.......... 521 Polsk renessanse. Mikolaj Rej og Jan Kochanowski .......... 522

KINESISK LITTERATUR Av Goran Malmqvist

Mongolvelde og politisk nyordning......................... 529 Yiian-dramaet........................... 532 Dramatiske arier og lyriske viser................................... 538 Talespråkslitteraturen under Yiian og Ming....................... 540 Ming-tidens dramatiske romanser........................... 547

Ming-tidens tradisjonsbundne litteratur og diktekunst .... 548 Mandsju-styre, inkvisisjoner og vitenskapelige studier....... 551 Fra k’un-ch’u-drama til Peking-opera......................... 555 Romaner om kjærlighet, for­ brytelser og korrupte byråkrater............................ 556

9

JAPANSK LITTERATUR A v Henry Henne Perioden 1200-1800 .................. 561 Fra puritansk ridderskap til epikureisk borgerskap...... 561 Den etterklassiske poesi.......... 566 Kjededikt og nyskapning. Fra renga til haiku.............. 567 Haiku-mestrene: Basho, Buson, Issa............................ 570 Krigsromantiske historier .... 574

Litteraturveiledning..........

Dagbøker, skisser og historiske verker.................. 579 Den folkelige litteratur i middelalderen................... 580 Tokugawa-tidens prosa.......... 581 Det japanske drama: no, joruri, kabuki ................... 585 Chikamatsu - det japanske dramas klassiker.............. 588

593

KART Italia i renessansetidcn............ 63 Berømte boktrykker-byer i 1400-1500-tallets Europa 432/433

Kina ca. 1300 ........................... 530 Japan ca. 1300 ......................... 562

EUROPEISK LITTERATUR Av Gustaf Fredén

Det menneskelige ideal Soldier and scholar å slottet Belmont sitter Portia, den vakre, kloke og slag­ ferdige heltinnen i Shakespeares komedie Kjøpmannen i Venedig, og saumfarer sammen med kammerjomfruen Nerissa kvalifikasjonene til noen av de langveisfarende som har meldt seg som liebhabere til hennes hjerte og formue. Det er blant annet to tyske herrer, hvorav den ene aldri trekker på smilebåndet og den andre nesten aldri er edru. Videre en prins fra Napoli som utelukkende tenker på hestene sine, og en franskmann med mange og stadig nye interesser: han begynner å danse bare han hører en trost synge og han fekter med sin egen skygge. En engelskmann forekommer det også i forsamlingen. Han har lagt seg til både antrekk og manérer etter utenlandsk modell, men han taler ingen frem­ mede språk - hverken latin, fransk eller italiensk. Og ettersom Portia på sin side ikke skjønner et ord engelsk, kunne hun etter eget utsagn like gjerne gifte seg med en pantomimiker. Det er åpenbart en temmelig bedrøvelig gjeng med friere Portia har fatt på halsen. Men det finnes også en mann av et annet kaliber, påpeker Nerissa, en venetianer som heter Bassanio. Det er etter hennes mening den eneste som kunne være verdig til å bli Portias ektemann. Det viser seg at også Portia har denne kandidaten i vennlig erindring og deler Nerissas høye tanker om ham; det blir jo han som til slutt vinner hennes hånd. Nerissa sammenfatter hans fortrinn i to ord: han er a soldier and a scholar. Det er de samme ordene Ofelia bruker for å karakterisere den unge prins Hamlet som hun har trodd elsket henne,

P

11

EUROPEISK LITTERATUR

men hvis noble sinn nå er blitt så formørket. Han eide, sier hun: The courtiefs, soldieTs, scholar’s eye, tongue, sword.

«Adelsmanns, krigsmanns, lærd manns auga, sverd og tunge,» heter det i Hartvig Kirans gjendiktning. Soldat og lærd eller litt mindre enn det - til sammen gir de to ordene et godt bilde av det man kunne kalle renessansens manns­ ideal. Men det er et ideal med solide røtter i virkeligheten. Det hadde vokst fram som en logisk følge av de endringer i Vestens politiske, sosiale og kulturelle liv som hadde funnet sted mot slutten av middelalderen. Høymiddelalderens ideal møter oss i Gotfrieds store Tristan-epos og i Guillaume de Lorris’ læredikt Roscromanen. Det er så visst ikke noe barbarisk ideal. Den som skal finnes verdig til en skjønn og høybåren kvinnes kjærlig­ het, må kunne mer enn å ri og håndtere våpen; han må også kunne lese og skrive, spille og synge. Men seriøse studier av det slags som drives ved en skole eller et universitet er det aldri tale om. Det var klerkenes sak. En ridder og adelsmann befattet seg ikke med slikt. Mot slutten av middelalderen skjer det en forandring i dette, og det henger sammen med en forskyvning av tyngde­ punktet i samfunnets oppbygging. Nasjonalstatenes fremvekst medfører at ikke bare den politiske makt, men også admini­ strasjonen blir mer konsentrert. Dette har igjen forbindelse med overgangen fra føydalsamfunnets faste, for ikke å si fastlåste struktur til en friere samfunnsform med en mer bevegelig økonomi der pengene spiller en stadig viktigere rolle. Borgerstanden står fram som en maktfaktor med økende betydning. Men fra borgerskapet rekrutteres det sam­ tidig en ny slags adelsstand som er nødvendig for den nye staten: en overklasse som kan tjene sin konge både som krigere og som embetsmenn i forvaltningen. Det forutsatte andre kunnskaper enn dem man kunne skaffe seg ved hofftjeneste. For borgerskapets sønner gikk veien til de nye stillingene i staten via skoler og universitet. Og ikke bare for borgersønnene, eller bare til underordnede embeter. Vi husker at den danske tronfølger Hamlet har studert ved 12

SOLDAT OG LÆRD

Federico da Montefeltro, hertug av Urbino, nærmer seg idealet av en renessansefyrste. Han var hva Shakespeares Portia krevde at hennes elskede skulle være «soldat og lærd». I et halvt hundre år fra midten av 1400-tallet var den vesle fjellbyen hans et italiensk kultursentrum: det var blant annet i Urbino Castiglione skrev «Hoffmannen». Pedro Berruguetes maleri viser hærføreren og huma­ nisten mens han leser høyt for sin lille sønn. Palazzo Ducale, Urbino.

universitetet i Wittenberg og at han hilser sin venn og for­ trolige Horatio som sin «fellow-student», studiekamerat.

Vitenskaper og akademier Den mengde av skoler og universiteter som nå grunnlegges eller får nye donasjoner, vitner om styrken og bredden i 13

EUROPEISK LITTERATUR

tidens interesse for studier. Men det gjør på sin måte også et lite dikt av den franske 1500-talls-skalden Joachim du Bellay, der han forteller at han hadde reist til Italia for å studere filosofi, matematikk, medisin, jus og til og med teologiens hemmeligheter. Som enda et vitnemål kan man vel - selv om det er hentet fra fiksjonens verden - regne det Marlowe med utgangspunkt i den tyske folkeboken lar doktor Faustus berette om sine studier ved fire fakulteter. Offisielt var det nok fremdeles så at det teologiske fakultet holdt stillingen som det fornemste, mens det filosofiske måtte finne seg i å noteres nederst. Men i virkeligheten var teologiens hegemoni i kulturlivet brutt. I stedet hadde filosofien og de humanistiske fag i det hele tatt rykket fram. Det ser man bl.a. av iveren etter å opprette «akademier» rundt omkring, først og fremst i Italia og Frankrike. Det var frie sammenslutninger av kultiverte og skolerte mennesker med et sterkt innslag av notabiliteter også kongelige - og de dyrket nesten utelukkende filosofiske og litterære interesser. Det mest betydningsfulle av disse akademiene var utvil­ somt det som spontant vokste fram i Firenze under Cosimo de Medicis styre ved midten av 1400-tallet og hvis mest navngjetne medlemmer var Marsilio Ficino og Pico della Mirandola. Det begynte med at Ficino fikk i oppdrag av Cosimo å oversette Platons dialoger fra gresk til latin. Han fullførte oppgaven og oversatte dessuten de såkalte orfiske hymnene og nyplatonikeren Plotinos’ skrifter. Dermed ga han samtiden adgang til et tankestoff av nesten uover­ skuelig verdi, på samme tid som han stimulerte interessen for gresk språk og kultur i det hele tatt. Denne interessen for språket for dets egen skyld såvel som for det innhold det formidler, kjennetegner også hans elever og etterfølgere. Det gjelder både hans yngre landsmann og venn Pico della Mirandola og de to fremste representanter for 1500-tallets humanisme - hollenderen Erasmus fra Rotterdam og spani­ eren Juan Luis Vives. Men holdningen kan spores helt fram til reformatorene — like mye hos Zwingli og Calvin som hos Luther - når de ved hjelp av de våpen humanistene hadde gitt dem i hende, og med noe av humanistenes respekt for 14

KJÆRLIGHETEN ER EN KRAFT

det språklige uttrykks ukrenkelige egenverdi, vil åpne en vei for lekfolket til kunnskap om Bibelens lære.

Kjærlighetsbegrepet Også blant mange av humanistene finner man en påfallende sterk religiøs interesse. Som Luther noen decennier senere, gjennomgikk Ficino i sin ungdom en åndelig krise som førte ham til en personlig tro. Men for ham fikk troen en annen retning og et annet innhold enn for Luther. Også Ficino studerte ivrig ordet, «de hellige skriftene», for å finne et fotfeste, bare at begrepet «hellige skrifter» rakk langt videre for ham enn for reformatorene. Både i gresk filosofi og diktning og i kabbalaen mente han å kunne finne spor etter det han kalte oldtidens visdom, ur-åpenbaringen. Hans bestrebelse var å skape en syntese av den og kristendommen. I pakt med evangeliet og med kirkens lære så han Gud som kjærlighetens kilde eller - med Thomas fra Aquinos ord som den høyeste godhet. Dette var for ham det sentrale punkt som kristendommen og ur-åpenbaringen hadde felles. Men hans kjærlighetsbegrep var ikke det paulinske agåpe; det var en syntese av dette og det platonske eros, dvs. av Guds givende kjærlighet og menneskets søkende, oppadstrebende. Ja, han gikk enda et skritt videre: i overens­ stemmelse med en lære han mente å ha gjenfunnet hos Orfcvs - som etter hans oppfatning var den eldste av old­ tidens filosofer og den som stod ur-åpenbaringen nærmest definerte han kjærligheten som den kraft som hadde for­ vandlet kaos til kosmos og stadig opprettholder det skapte. Kjærligheten vibrerer gjennom menneskenes sanser og havets bølger, trærnes sevjefylte stammer og fuglenes parringslek om våren og fører livet videre i en uavbrutt veksling mellom flo og fjære. Også Dante har mer enn én gang bekjent sin tro på kjærligheten som den kraft som skjenker liv og bevegelse til hele skaperverket, både til menneskenes sjeler og til planetene og deres sfærer. I siste sang i Den guddommelige komedie forteller han hvordan han ved slutten av sin vandring gjen15

EUROPEISK LITTERATUR

Den lærde Vespasiano da Bisticci bistod Federico da Montefeltro med å bygge opp hans bibliotek (nå i Vatikanhiblioteket). Arbeidsværelsene sine i palassene i Gubbio og Urbino lot hertugen utsmykke med «trompes-l’oeil» (illusjonsmalerier) i intarsia. «Bokskapet» her gir et godt inntrykk av hvordan det så

ut i studérkammeret til en humanist. Ifølge tradisjonen skal denne dekorasjonen være utført etter tegning av Botticelli. Palazzo Ducale, Urbino.

nom de tre rikene hinsides, i et øyeblikks klarsyn far skue Gud selv il primo amore, den første kjærlighet. Gud står for ham som et punkt av lys, uendelig fjernt men uendelig klart. Rundt dette punktet kretser hele kosmos. Som et lyn gjennomborer synet Dantes sjel. Så forsvinner det; lenger makter han ikke å utholde det. Men det hemmelighetsfulle innblikket har forvandlet hans vesen: 16

CASTIGLIONE

den kjærlighet som «beveger solen og de andre stjernene», driver også hans lengsel og hans vilje. En av Ficinos mest fremstående disipler - om ikke i bok­ stavelig forstand - var den italienske humanisten Baldassare Castiglione. Hans bok om den ideale «hoffmann» eller det fullendte verdensmenneske, Il libro del cortegiano (1528), var en av de viktigste kanaler for spredningen av Ficinos idéer. I original eller i oversettelse ble den lest over nær sagt hele Europa. Castiglione har bygd sin bok etter mønster av Platons dia­ loger. Og emnet stammer fra den mest kjente av dem, den som Ficino hadde gjort til gjenstand for sin mest berømte og betydningsfulle kommentar: Gjestebudet. Noen damer og herrer ved hoffet i Urbino drøfter en natt kjærlighetens vesen. Samtalen når sitt høydepunkt og munner ut i en prosahymne til guden Amore, som skalden Bembo improvi­ serer i ekstase. Mens han ennå taler, begynner grålysningen å sive inn gjennom vindusskoddene; da de slås opp, hvelver morgenen seg allerede rosenskimrende over åsene i øst. Stjernene er sluknet, bare Venus, som er både morgen- og aftenstjerne, våker ennå ved grensen mellom mørke og lys. Fra Venus utgår det et mildt pust som vekker jorden til liv igjen; luften far ny friskhet, fuglene tar til å synge i skogen. Når Castiglione i sin hyllest til kjærligheten lar skalden heve seg til himmelske høyder for å hente selve sinnbildene på dens makt, gjelder det for ham som for Dantc noe mer enn et billedspråk: symbolene har religiøs realitet. Men han lar ikke som Dante lyset strømme ut fra et punkt utenfor kosmos, hinsides den skapte verden. Morgenstjernen, Afrodites stjerne som binder sammen natt og dag, hører hjemme blant planetsfærene i jordens nærmeste nabolag. Den omtales som «himmelens fortryllende herskerinne», men dikteren ser den fra jorden, omgitt av fortrolige venner, i et tårnrom med utsikt over velkjente skoger og åser. Det hviler noe av skapelsesmorgenens friskhet over Castigliones skildring av stjernen hvis navn er kjærlighet — noe paradisisk. Men det er et paradis av jordisk morgenlys og jordisk fuglesang. 17

EUROPEISK LITTERATUR

Skjønnhetsdyrkelsen Morgenstjernen, havets stjerne, er et av de bilder man oftest møter i middelalderens hymnediktning. Det er helt naturlig. Stella matutina, Maris stella, var navn som meget tidlig ble overført på Guds mor, den hellige jomfru. Men når Torquato Tasso, motreformasjonens dikter, tyr til dette bildet i sitt store korstogsdikt Det befridde Jerusalem, skjer det for å levendegjøre jordisk skjønnhet. Underveis opp den bratte skrenten på Armidas øy, til slottet der Rinaldo holdes fanget i kjærlighetens lenker, blir de kristne stridsmennene Carlo og Ubaldo fristet av to badende nymfer. Den ene, sier Tasso, hever seg opp av vannet slik morgenstjernen stiger av bølgen, drivende av dugg, eller slik kjærlighetens gudinne fødtes av havets fruktbare skum. Det er en fristelse Tasso forteller om, en fristelse de to ridderne skal motstå, som de også gjør. Men hans skildring har en intensitet og en utstråling som fører tanken til Botticelli og som vitner om hvilken nesten uimotståelig til­ trekning jordisk skjønnhet øvde på Tassos eget hjerte. I hyrdedramact Aminta har Tasso skriftet sin hete lengsel. Han forteller om nymfen Silvia som speiler seg i kilden og hvordan den skjønnhet hun ser der, lokker henne til å drømme seg vekk i menneskehetens gullalder da man levde livet uten hemmende bånd og lykkestundene ikke ble fulgt av oppvåkning til en grå og tung virkelighet. Tassos dype og sterke behov for skjønnhet var naturligvis betinget av hans egen psyke, men like sikkert var det også noe som hørte tiden til. Det er ingen tilfeldighet at den hærskarenes gud som i Det befridde Jerusalem følger de kristne ridderne med vakt­ somt blikk der de toger fram mot den hellige stad, har en umiskjennelig likhet både med den olympiske Zevs som i Iliaden skuer ned på de kjempende foran Troja, og med Michelangelos Kristus-bilde på alterveggen i Det sixtinske kapell i Vatikanet. Tassos gud har veldige, majestetiske proporsjoner, men tross alt et menneskes skikkelse. Han er langt borte, like høyt over stjernene som de er over Inferno, men likevel ikke så langt borte at han har tapt hjemstavns18

SKJØNNHETSDYRKELSEN

Renessansekunstnernes forestillingsverden rommer også livsgledens og skjønn­ hetens kontraster. I Lorenzo de Medicis dikt er tanken om alle tings forgjenge­ lighet bestandig til stede, og den bildende kunst har mange eksempler på alder­ dom og forfall. Giorgiones gamle kone peker her på seg selv med mottoet «Col

tempo» for å vise hvordan mennesket brytes ned av tiden. Accademia, Venezia.

retten i menneskenes verden. Her finnes ingenting av den uendelighetsmystikken som er så karakteristisk for Dante. Også det guddommelige, selve den himmelske skjønnhet, bærer jordiske trekk. 19

EUROPEISK LITTERATUR

Under renessansen tillegges skjønnheten en egenverdi av rent religiøs art - i hvilken form den enn møter menneskets øye, og ikke minst i den jordiske. Castiglione uttrykker dette med ordene at skjønnheten er hellig, cosa saera; å tale ringe­ aktende om den ville være det samme som å spotte Gud og pådra seg hans vrede. Som så ofte ellers kan vi fra Castiglione følge linjen tilbake til Ficino og Platon. Ifølge Platon er jo skjønnheten en av de evige ideer som til sammen utgjør den aller høyeste idé, theos, Gud. Ficino sier det annerledes, men mener det samme: Skjønnheten er den stråleglans som omgir kjærligheten, alltings midtpunkt; gjennom skjønnheten åpenbarer kjærligheten, Gud, seg for menneskene. Men i likhet med andre religioner trenger også denne skjønnhctskulten formidlere mellom guddommelig og men­ neskelig - yppersteprester. Ronsard uttrykker det slik i et av sine dikt, en hymne til sanggudinnen Calliope, at Gud har tatt bolig i den som er grepet av «skaldens vanvidd», og utfører sine undergjerninger gjennom ham: Dieu est en nous, et par nous fait miracles.

Dette var mer enn en poetisk talemåte, og det var heller ikke ment som tom smiger når samtiden tilla Michelangelo epitetet «guddommelig». Skjønnheten var en høyeste, gud­ dommelig verdi; den som formidlet denne til menneskene, ble selv delaktig i det guddommelige. Giorgio Vasari - som er mest kjent som kunsthistoriker og kunstteoretiker, men også var utøvende kunstner så i Michelangelo noe av en frelscrskikkelse, sendt av Gud til jordens mennesker for å åpne deres øyne for den guddommelige nåde. Men han under­ streket også at Michelangelos kunst vekker frykt og beven slik Guds nærhet gjør. Vasari taler om «kunstens fryktelighet» - la terribilitå deirarte - og om den redsel terrore - som den formår å innjage. Men han innså at det storslagne, skrekkinnjagende i Michelangelos kunst ikke utelukkende hadde sitt utspring i en guddommelig inngivelse; det skyldtes også hans dype kunnskap om liv og virkelighet. For Michelangelo selv synes 20

DRØMMEN OM UTOPIA

denne innsikten stundom - likesom for Tasso å ha vært en ulidelig tung byrde å bære. Å tolke den og forvandle den til skjønnhet var en oppgave som fylte ham med angst.

Flukten til bøkenes verden Det er ikke vanskelig å forstå at 1500-tallets virkelighet må ha hvilt som tyngende støv på en skjønnhetsdyrkers vinger. Tiden var fylt av uforsonlig skarpe sosiale motset­ ninger og uopphørlig politisk og religiøs uro. Pico della Mirandola hadde nylig gitt vår slekt en høystemt hyllest med boken Om menneskets verdighet (ca. 1485). Hans lands­ mann Machiavelli, historiker og florentinsk embetsmann, konstaterte ved inngangen til det nye århundret at men­ nesket er en ulv som må holdes strengt i ørene, om man ikke skal bli slukt. Dante hadde drømt om et gjenfødt romersk verdensrike med evig fred. Machiavelli ga i boken Fyrsten fordomsfrie råd til sine landsmenn om hvordan man går fram for å skape en nasjonalstat: hensynsløs egoisme og maktvilje var de viktigste forutsetningene. Man anklaget ham for kynisme, men han var ganske enkelt en belest og erfaren italiensk patriot som visste hvordan det gikk til i virkeligheten. Den gamle drømmen om et fredelig tusenårsrike var ganske visst levende fremdeles. Engelskmannen Thomas More ga oss ordet utopi med sin fingerte reisebeskrivelse fra «landet som ikke er» Utopia. Men han tegnet sin idealstat mot en mørk bakgrunn: de sosiale forhold i Henrik 8.s England, med en avgrunn mellom rik og fattig, med svære arbeidsløshetsproblcmer og med en stigende bølge av krimi­ nalitet. Også franskmannen Rabelais fordypet seg med be­ geistring i skildringen av en idealtilværelse da han beskrev livet i klostret Theléme. Men det er et liv som er forbeholdt høybårne, begavede og vakre menn og kvinner, og brevet til Pantagruel, der Gargantua henført priser den nye tid som har avløst den skoddegrå middelalderen, er datert i - Utopia. For mange av tidens mennesker stod bøkenes verden som 21

EUROPEISK LITTERATUR

det eneste sikre tilfluktssted i en virkelighet som fortonte seg altfor farlig - eller i det minste ustyrlig. Slik var det for Michel Montaigne, som uttrykkelig erklærte at han heller omgikkes sine bøker og tanker enn sine medmennesker. Bøker og studier fikk en betydning som antagelig aldri før det henger saktens også sammen med at bøkene var blitt billigere og lettere tilgjengelige takket være den nyoppfunne boktrykkerkunsten. Undervisnings- og oppdragelsesspørsmål hørte til de emner som ble flittigst debattert. En inter­ nasjonalt berømt humanist som Erasmus fra Rotterdam som kunne koste på seg å avslå et smigrende tilbud om æresborgerskap i Zurich - regnet det ikke under sin verdighet å skrive latinske lesestykkcr for begynnere. Det samme gjorde for øvrig hans kanskje like berømte humanist-kollega Vivcs. Og det var noen fortreffelige lærebøker de laget, holdt i samtaleform og nøye tilrettelagt for stadiet. Det kan også være verd å huske at Erasmus’ mest betydningsfulle innsats, hans oversettelse til latin av Det nye testamente, opprinnelig ble gjort i pedagogisk hensikt.

Menneske på godt og ondt Erasmus’ oppdrager-iver ga seg også andre, så å si indi­ rekte utslag. Som da han i den drabelige satiren «Lovtale over dumheten» hudflettet enfoldigheten også der den av samtiden ble betraktet som hellig. Det samme illusjonsfrie syn på menneskene og deres konvensjoner, inklusive de religiøse, kan man for øvrig møte i motreformasjonens Italia. For eksempel skriver den fremstående latiner og Vergiloversetter Annibale Caro i midten av 1540-årene et brev til en høytstående venn som hadde luftet sine planer om å bli munk; Caro fraråder ham og begrunner det bl.a. med at ingen blir et bedre menneske av å gå i kloster. Hvor som helst mennesket befinner seg, kan det tjene Gud - men overalt har det også sin menneskelige svakhet som ledsager. Helgen kan ingen bli før i himmelen; å forsøke å bli det alt på jorden, ville være formastelig. Ingen steder er vel illusjonsløsheten dypere og harsellasen 22

ALLE MA ADLYDE SKJEBNEN

over foreldede idealer muntrere og ovcrdådigere enn i Ariostos store episke dikt om Den rasende Roland - Orlando furioso. Man merker det lettest dersom man legger det ved siden av det opprinnelige og «ekte» Rolandskvadet fra 1100tallets Frankrike. 1100-tallets korsridder svinger i striden et sverd han har fatt av keiser Karl, som i sin tur har fatt det av en engel som var Guds personlige sendebud; i dødsstunden prøver han forgjeves å bryte det mot klippen. Ariostos Roland har som beskyttelse mot de vantro fatt usårlighetens gave; det setter ham i stand til å anrette de forferdeligste blodbad på maurere og fredelig folk og fe uten forskjell. I det gamle diktet har Roland en venn ved navn Olivier som i kampens hete brekker lansespissen uten å merke det og fortsetter å kaste fienden av sadelen med skaftet. Ariostos Roland spidder seks maurere på sin lanse og merker først idet han skal tre på den syvende at lansen ikke strekker til og dessuten er blitt uhåndterlig tung; da kaster Roland lansen og trekker sverdet. I motsetning til Ariosto tok Tasso helt alvorlig på opp­ gaven å skildre stridene mellom korsridderne og sarasenerne. Likevel møter man også hos ham et helt annet og langt menneskeligere syn på fienden enn i det gamle helteeposet. Jerusalems hersker Soliman er utvilsomt en grusom og blod­ tørstig hedning, men han er også en overmåte tapper kriger som tar imot de skarpeste hugg uten å vike en tomme og møter døden på slagmarken uten å klage, stolt og verdig. Lykken, Fortuna, svikter ham og begir seg til de frankiske riddernes leir, men han er en helt så god som noen. Og like­ som han må også de en gang dø og bli til jord - slik old­ tidens byer har sunket i grus. Alle er underlagt samme skjebne, kristne som hedninger. Alle er de underkastet forgjengelighetens ubønnhørlige lov fordi de er mennesker, på godt og ondt.

ITALIENSK LITTERATUR

Humanisme og latindiktning Jerusalem og Hellas 1461 ble Katarina av Siena kåret til helgen, og kanoniseringsbullen var det pave Pius 2. som utstedte. To navn som synes skilt av en uoverstigelig kløft, ble dermed ved et eiendommelig treff forbundet med hverandre. Katarina var en av middelalderens edleste fromme skik­ kelser, en Kristus-mystiker og visjonær som opplevde stigmatiseringsunderet på seg selv. Hun hadde viet sitt liv til å hjelpe lidende medmennesker og formane de rike og mektige, blant dem både konger og paver, til å vende sin hu fra det timelige mot det som er av evighet. Pius 2. var på sin side en av den italienske renessansens fremste humanister. Han er mest kjent under det navn han bar før han ble pave, Enea Silvio Piccolomini, jurist og diplomat, berømt for sin lærdom og sin klassisk fullendte stilkunst, men også som romanforfatter og dramatiker på latin - i en muntert respektløs stil som sist av alt kan kalles from. Tross alt er motsetningen mellom Katarina og Enea Silvio likevel ikke så skjærende som det kan se ut til. Hun aktet vel ikke verden stort, men hun hatet den ikke. Hun mente menneskene var satt av Gud til å leve i den, til å lære av den og søke å forbedre den; for kjærligheten til Gud fantes det ingen annen vei å gå enn den som fører gjennom kjærlighet til medmenneskene. Når hun klandret pavene for deres verdslighet, var det ikke bare med tanke på deres sjel; det skyldtes også frykt for de farer som truet hele kristenheten dersom kirken ble svekket. Hun drømte om en gjenforent og sterk kristenhet som kunne samle alle krefter til et korstog og gjenerobre Det hellige land og Frelserens grav. Den drømmen hadde Enea Silvio hatt lenge før han ble pave, og da han vel var blitt det, satset han alt han eide av diplomatisk kløkt og veltalenhet på å samle vesterlandene til et korstog mot tyrkerne. Løfter oppnådde han, men liten

1

24

pius

2.

Pave Pius 2. i Ancona, der han døde like før hans korstog mot tyrkerne skulle ha startet. De italienske statene hadde bare motvillig lovet ham støtte (de ville

nødig miste sine gode handelsforbindelser med Tyrkia!), og da dogen av Venezia, Cnstoforo Moro (nederst til venstre) endelig dukket opp med flåten sin, var paven dødssyk. Det ble aldri noe av korstoget. Maleriet er det siste i Pintuncchios rekke på ti fresker med scener fra Pius’ liv. Domkirken i Siena.

25

ITALIENSK LITTERATUR

virkelig hjelp. Til slutt stilte han seg selv i spissen for fore­ tagendet og bega seg til Ancona, liggende alvorlig syk på en båre og omgitt av en skare trofaste som stadig skrumpet inn. I Ancona skulle en venetiansk flåte hente ham og føre ham over havet til krigsskueplassen. Men da flåten kom, var han død. Korstoget begynte i forvirring og gikk nesten om­ gående i oppløsning. Pius hadde sikkert ant utgangen. Midt oppe i forberedel­ sene til felttoget, samme år som han kanoniserte Katarina, skrev han et langt og merkelig brev til sultanen, Muhammed 2., i håp om at han med sin ordkunst skulle kunne utvirke det han hadde små utsikter til å oppnå med våpenmakt. Der­ som Muhammed gikk over til kristendommen og lot seg døpe, lovet Pius til gjengjeld å krone ham som østromersk keiser og gjøre ham til den store Konstantins arvtaker. Sultanen besvarte ikke brevet; det er uvisst om han noen­ sinne fikk det. Motivet bak Pius’ anstrengelser for å redde Bysants fra islams herredømme var imidlertid ikke - som i Katarinas tilfelle - utelukkende religiøst. Han erklærte åpent at kampen ikke bare gjaldt den kristne menighet, men også den bysan­ tinske kultur og dens litterære skatter. Striden stod om Jerusalem - men også om Hellas. Det er et dobbeltsidig handlingsprogram som er like karakteristisk for humanismen som målet det tok sikte på: et fredsrike som skulle representere en sammensmelting av Platons idealsamfunn og Augustins gudsstat. Også den kanskje mest berømte av alle renessansens humanister, Erasmus fra Rotterdam, taler om dette riket. I 1516 sendte han et brev til mediceer-paven Leo 10., som var sønn av Lorenzo il Magnifico og Rafaels og de skjønne kunsters beskytter. Det er sagt om Leo at han eide alle de egenskaper som skal til for å bli en god pave - med en eneste unntagelse: han var ikke interessert i religion. Men brevet tyder på at Erasmus, som vel må ha visst en del om Leo, gikk ut fra at han hadde også den interessen. Erasmus uttaler at han har godt håp om at et gyllent sekel snart vil sette inn, ettersom det holder på å skje tre 26

DYRKELSE AV GRESKE FILOSOFER

viktige forandringer i verden. Den sanne kristendom vil snart fa nytt liv og avløse den falske. Det samme kommer til å hende med «den gode litteraturen», som lenge har vært enten grovt forsømt eller fullstendig ødelagt. Og når dette er skjedd, skal kristenfreden - denne felles kilde til all fromhet og kultur - gjenopprettes for all fremtid. Det var en vakker drøm, og det gikk med den som det hadde gått med Pius 2.s drøm om å redde Bysants: Året etter at Erasmus hadde skrevet brevet til Leo 10., hendte det seg i Wittenberg at en munk ved navn Martin Luther slo opp en rekke høyst formastelige teser på døren til slottskirken. Men hvor virkelighetsfjern drømmen enn må fortone seg for ettertiden, vitner den allerede som drøm om spenn­ vidden i humanistenes forestillingsverden. Man kan også si: om den indre spenning som stadig truet med å sprenge deres verden i stykker, men som samtidig ga humanismen kraft til fornyelse.

Humanismen som tro og handling Ved inngangen til 1500-tallet var alt håp ute om å seire over tyrkerne og om å gjenerobre Hellas. Men man kan si at innenfor sine egne grenser hadde Vesten forstått å erobre Hellas tilbake. De eldste humanistene, som Lorenzo Valla og Petrarca, hadde stort sett nøyd seg med å føre videre arven fra Roma. Ingen av dem, ikke engang Eneo Silvio, hadde lært seg gresk. Men året etter at han hadde gjort sitt mislykte forsøk på å omvende sultanen pr. brev og redde den bysantinske kulturen, begynte Marsilio Ficino det storstilte oversettelsesarbeidet som tidligere er omtalt (s. 14) og som gjorde gresk litteratur tilgjengelig for vesterlandske lesere. Det åpnet med filosofer og diktere, men snart fulgte utgaver og oversettelser også av naturvitenskapelige verker, av forfattere som Ptolemaios, Arkimedes og Galenos. Alt dette innebar selvfølgelig en betydningsfull utvidelse av kunnskapsområdet. Men det førte også med seg en forandring i humanistenes fremstillingsform og en forskyvning i deres perspektiv på verden og menneskene. Noe skred 27

ITALIENSK LITTERATUR

dreier det seg ikke om, men forskyvningen er heller ikke ubetydelig. Det intensive studiet av Platons dialoger førte til at den utredende fremstilling i Ciceros stil mistet sin popularitet. I stedet tok man nå opp den tilsynelatende frie samtaleform i sokratisk ånd. Dette gjorde problemene man drøftet, mer nærværende for leseren; han ble stilt overfor et umiddelbart krav om å ta stilling til motstridende alternativer, velge mellom sant og usant, rett og urett. Men at det ble stilt større krav til leseren, vitnet jo om større tillit til ham, i første rekke til hans fornuft. For til syvende og sist var det ingenting annet enn fornuften som kunne bestemme utfallet og som en forfatter eller lærer hadde å appellere til. For­ nuften var i virkeligheten den eneste grunn en oppdrager eller moralist kunne bygge på; humanistene var - heldigvis for dem selv - klippefast overbevist om holdbarheten av dette fundamentet. Et eksempel på denne overbevisningen finner vi hos den florentinske forfatteren Giovanni della Casa (1502 1556). Det er, hevder han i sin bok Galateo (trykt i 1558), alene fornuften som formår å forvandle oss fra dyr til mennesker; det er den eneste makt som kan sette en grense for våre dyriske begjær. Men derfor er det heller ikke sant når det sies at det ikke finnes noe som kan legge bånd på naturen og tøyle den. Vi har to hjelpemidler å ty til: vane og fornuft. De er like verdi­ fulle, men det er av største betydning at vanen innarbeides alt tidlig i barndommen, mens sjelen ennå er «ren». Da er det lettere for oppdrageren å farge den slik han ønsker og dessuten pleier en vane som er innprentet i ung alder frem­ deles å virke bekvem når man er blitt voksen. Også tidligere humanist-generasjoner hadde jo sterkt fremholdt oppdragelsens betydning og den menneskelige fornufts evne til å ta stilling til virkeligheten og løse prob­ lemene. Men de hadde samtidig understreket at Gud er for­ nuftens skaper og utspring, og at sjelens gjenforening med ham må være det ytterste mål for fornuftsvirksomheten. Man kan derfor med rette kalle deres anskuelse en kristen humanisme. Den oppdragelseslæren som de italienske huma28

Den italienske overklassen la under renessansen stor vekt på å gi barn og ung­ dom en grundig oppdragelse. Det kan vel ikke være noen tvil om at de tre barna på Sophonisba Anguissolas maleri er i besittelse av det våre besteforeldre kalte «pli». Veloppdragent og belevent har de «sittet forfotografen». Men samtidig

virker de levende ogfrie og ikke som sin spanske kusine (jfr. s. 173) bokstavelig talt innsnørt i konvensjonens bånd. Selv den lille skjødehunden er ganske annerledes naturlig enn den spanske. Lord Methuens samling, Cresham Court.

nistene nå begynner å forkynne, er visselig ikke irreligiøs, men den er heller ikke kristen. Den er utpreget idealistisk: Platons lære om de evige urbilder er hele tiden til stede i bak­ grunnen. Men den regner på en annen måte enn den eldre humanismen med den menneskelige natur - med den alene og ikke med den guddommelige nåde. Synet er ikke lenger innstilt på det hinsidige, men på denne verden. Bredden og styrken i humanistenes pedagogiske interesse fremgår av den strøm av lærebøker i de forskjelligste emner fra latinsk grammatikk for begynnere til jus, medisin og 29

En av Ghirlandaios fresker i Santa Maria Novella i Firenze viser fire renessansehumanister i samtale. Det er fra venstre til høyre: Platon-eksperlen Marsilio Ficino, forfatteren av dialogene «Disputationes Camaldiilenses»

Cristoforo Landino, dikteren Poliziano og G. de Becchi.

filosofi - som de sendte ut over verden ved hjelp av den nye trykkpressen. Det er karakteristisk at de også tok opp spørs­ målet om kvinnens intellektuelle utdannelse. Fra England vet vi for eksempel at Thomas More sørget for at hans døtre fikk en undervisning av samme kvalitet som sønnene. Men det later til at det har vært vanligere med «lærde» kvinner i Italia enn andre steder. I Mantova gjorde Isabella d’Este sitt hoff til et kulturelt samlingspunkt for hele Italia. Ved hoffet i Urbino deltok kvinnene på like fot med mennene i de høytliggende samtalene — om vi skal dømme etter Castigliones skildring i Hoffmannen. En forfatter som Bandello beveger seg nok på et lavere plan, men til gjengjeld er han kanskje mer representativ for den offentlige «dannede» opinion. I en av kommentarene som innleder og knytter 30

IDEALISTISK HUMANISME

sammen hans noveller, tar han opp temaet om kvinnens intellektuelle utrustning og rett til utdannelse, og han svarer ikke unnvikende. Han fremkaster til og med tanken at kvinnene måtte kunne fa opplæring i våpenbruk også, ikke bare i boklige ferdigheter. Selv på det feltet kom de uten tvil til å vise seg like dyktige som mennene - og så ville de ta hevn og forvise mennene til den tjenerplassen de selv så lenge hadde måttet avfinne seg med. I det hele tatt er det feilaktig å fremstille humanistene som en samling verdensfjerne, lærde herrer som utelukkende var innstilt på tekstkritikk og tekstredigering. Begge deler var naturligvis av grunnleggende betydning for dem, og med hjelp fra den berømte boktrykker- og forleggerfamilien Manuzio - eller Manutius - i Venezia ble det også presentert en rekke mønsterverdige utgaver av klassisk litteratur, spesielt gresk. Men de ønsket dessuten å være folkeoppdragere, og mange av dem interesserte seg levende også for den litteraturen som ble skrevet på folkets eget språk - og for selve språket. Igjen kan vi finne en karakteristisk uttalelse hos Bandello: I en novelle-dedikasjon som er formet som et åpent brev til Aldo Pio Manuzio, uttrykker han sin forhåpning om at de begge vil få oppleve den dag da det blir opprettet et akademi som kan sørge for at studiet av gresk og romersk litteratur holdes i hevd i Italia. Men, spør han så, hvordan skal det gå med folkets eget språk, la lingua volgare? Det var blitt manet så dypt ned i jorden og de verkene som var diktet på det, var blitt utgitt i en så mangelfull form at dersom Dante, Petrarca og Boccaccio hadde stått opp av graven, ville de ikke kjent sine egne skrifter igjen men nå har Manuzio gitt deres språk den opprinnelige renhet tilbake. Også på den fronten håper Bandello at det kommende akademiet vil sørge for fortsatt vakthold. Da vil, sier Bandello, både det latinske, det greske og det italienske språk gjenvinne sin rene glans. Interessen for historien er et annet viktig trekk i bildet av humanismen. Vi møter den allerede hos Petrarca, og den ser ut til å være blitt stadig sterkere. Høyest satte man Plutark. Det er rimelig. Vi regner sant nok ikke hans essays Bioi 31

ITALIENSK LITTERATUR

paralleloi, Parallelle liv, der berømte romere og grekere stilles mot hverandre til gjensidig belysning, som et historisk arbeid i egentlig forstand. Men renessansens humanister så i dette verket både en kilde til viten om det som en gang hadde skjedd, og en uuttømmelig skatt av menneskekunnskap. Dessuten betraktet de det som en lærebok i moral, oppstilt i form av en eksempelsamling, og dette var for dem det vesentligste. De oppfattet historien først og fremst som en læremester i etikk og - naturligvis — politikk, i kunsten å ordne sin egen tilværelse på en god og fruktbringende måte og å styre en stat. Humanismens lyse tro på at mennesket har hjemstavnsrett i idéenes verden og i kraft av egen fornuft og rettsbevissthet kan forvandle idealene til virkelighet her på jorden i form av det fredsrike profeter og diktere hadde spådd stod vel ikke helt uimotsagt. Savonarola hadde angrepet den i flam­ mende botsprekener, men etter at han var blitt brent på bålet, gled alt tilbake i det gamle sporet igjen. Lucrets’ store didak­ tiske dikt De rerum natura, Om tingenes natur, som ble gjen­ oppdaget på denne tiden, vakte også ettertanke og på visse hold kanskje uro med sin strengt materialistiske verdensforklaring og sin naturalistiske livsanskuelse. Men likesom Savonarolas forkynnelse førte heller ikke det til noen av­ gjørende forandring i tankegangen. På slutten av 1500-tallet begynner Tommaso Campanella sin lange og tapre, men selvødeleggende kamp mot humanis­ mens idealisme. Hans verdensbilde er atomistisk og naturalis­ tisk: sanseinntrykkene har overtatt de platonske urbildenes rolle som kilde til våre forestillinger og vår dypeste viten. For ham gjelder Lucrets, «den vitenskapelige sannhetens dikter», som en langt større skald enn Homer, og han gir de gammeltestamentlige profetene og salmistene høyere poetisk rang enn noen greker eller romer. Men også for ham står mennesket som en skapning uten sidestykke i naturen, et vesen av uforlignelig verdi. Mennesket er nemlig alene om evnen til å søke det som er det guddommelige prinsipp i kosmos: uendeligheten. Det skyldes at det i mennesket selv finnes noe uendelig; av alt jordisk har mennesket alene del 32

NYLATINSK POESI

i uendeligheten. Og dette gjør mennesket til «altets konge, sammenfatning, harmoni og mål». I virkeligheten er jo dette ikke annet enn hva Ficino hadde sagt halvannet århundre tidligere: mennesket er naturens midtpunkt og skapelsens ansikt; i mennesket møtes og sam­ menfattes alt liv. Egentlig er det naturligvis ikke, som både Ficino og Campanella forestilte seg, spørsmål om en intel­ lektuell overbevisning. Det dreier seg om en tro av rent religiøs art. Men denne troen dannet livsnerven i humanis­ men.

Nylatinsk poesi Benedetto Croce har sagt i en av sine bøker - Poesia popolare e poesia (Parte, Folkepoesi og kunstpoesi - at humanistenes latinske poesi praktisk talt skrev seg selv: I århundrenes løp var språket blitt så finslipt og utarbeidet i detalj, så rikt på synonymer og symboler at det diktet i poetens sted. Dette er saktens riktig, men det ville på den annen side være urett­ ferdig å bedømme den nylatinske poesien utelukkende fra et språklig og stilistisk synspunkt. Som også Croce har fremholdt, var latin ikke noe dødt språk for renessansehumanistene. Det var blitt levende gjennom deres hengivne studium av klas­ sikerne og ved kontakten med det talte språk, men framfor alt på grunn av det nye synet på mennesket og naturen som preget tiden. Ordene hadde fatt ny mening og dermed nytt liv. En av 1500-tallets fremste latinpoeter - kanskje den aller fineste - var Jacopo Sannazaro (1456-1530). I et brev til en venn, Antonio Seripando, diskuterer han nettopp dette spørsmålet om språk og stil. Brevet foreligger som en kom­ mentar til hans bibelske epos om Kristi fødsel, Departu virginis (Om jomfrufødselen, 1526), og forklarer hvorfor han i diktet har valgt å smykke det hellige med det profane. Det var, sier han, den eneste utvei han kunne finne til å gi emnet poetisk liv. Men han presiserer samtidig at han ingenlunde har be­ traktet de klassiske forfatterne som stilistiske mønstre til slavisk etterfølgelse i alt. Ingen kan nære en varmere kjærlighet 2. Verdens litt.hist. III

33

ITALIENSK LITTERATUR

til Vergil eller en større beundring for hans kunst enn han gjør, men i diktet har han anvendt mange uttrykk man vil lete forgjeves etter hos Vergil. Å forkaste alle ord som ikke finnes hos ham, ville for øvrig være direkte narraktig, er­ klærer Sannazaro. De italienske humanistene bygde ofte på stoff fra sin egen tid, og de hentet inspirasjon fra landets egne store diktere på folkespråket, hos Dante, Petrarca og Boccaccio. En mann samtiden satte høyt, var sicilianeren Antonio Flaminio, hoffskald i Napoli og siden professor i veltalenhet i Roma. Han har skrevet et dikt i anledning en seier over en av Karl 5.s arméer, der han så å si ordrett fletter inn en av Petrarcas krasseste formuleringer om «det tyske raseri» og barbarene fra nord. Et annet dikt uttrykker hans vemod ved synet av Romas ruiner. Den mer kjente norditalicnercn Marcantonio Flaminio (1498 1550) har skrevet idyller som preges av en blid realisme - for eksempel et lite dikt om en kveld ved peisen på en bondegård, der en gammel kone forteller eventyr. Men han har også hyllet lidenskapens sanger Catull og i melodiske vers skildret det vakre landskapet rundt Sirmio, Catulls fødested. Intens og lidenskapelig er Giovanni Cotta. Hans dikt taler om uut­ holdelig attrå og om favntakets vellyst, og han forbinder den erotiske ekstasens høydepunkt med dødsøyeblikket. Pietro Bembo (1470-1547) var en av tidens fornemste latinister, pavelig sekretær under Leo 10. og til slutt belønnet med kardinalluen. I ungdommen skrev han kjærlighetsdikt på folkespråket som var velegnet for serenader under den elskedes vindu, og som da også ble flittig sunget. Senere trådte han fram som en henført lovpriser av den ideale skjønnhet og kjærlighet, av Platons Eros; slik har Castiglione tegnet ham. Men på latin skrev han dikt i en annen toneart, som etter alt å dømme var mer i overensstemmelse med hans egen livsinnstilling, i hvert fall med hans livsførsel. Han skildrer med samme dvelende behag noen piker som plasker rundt i en elv mens en lysten faun sitter og lurer i strandbuskaset, og innledningsmanøvrene til en hyrdetime med en annen manns skinnsykt bevoktede hustru. 34

BEMBO

Bembos «Prose della volgar lingua» fra 1525 anbefaler Petrarca og Boccaccio

som de store forbilder. Avhandlingen fikk stor betydning for utviklingen av det italienske skriftspråk. Annen-utgaven utkom i Venezia i 1538 med denne enkle frontispice.

35

ITALIENSK LITTERATUR

Men selv om den nylatinske poesien ikke oppstod i en av­ sondret verden over den virkelige, kan det ikke nektes at den ofte gir inntrykk av å være skrevet for en krets av litterære feinschmeckere - og av forfattere som i første rekke beflittet seg på å male med innsmigrende lette linjer og lekre farger. Iallfall delvis må forklaringen ligge i det eksklusive dikterideal humanistene dyrket. En av de håndbøker i kunsten å dikte som man satte høyest og anvendte mest, var en Poetica som i 1527 ble utgitt av Marco Girolamo Vida (1485 1566). En sann poet, heter det der, er den virkelig kloke som forakter skjebnens luner, motgang såvel som medgang. Rikdom og ære trakter han ikke etter. Men han nages heller ikke av bekymringer. I en avsides grend, bare omgitt av fauner og dryader, dikter han sin egen verden. Vida skapte selv med Christias (1535) et verk som vitner om en streben etter å utvide verden ut over de grenser antikken hadde staket opp, men likevel bevare sammenhengen med den klassiske tradisjon. Diktet er en parafrase over evangelie­ nes beretning om Jesu liv, gjengitt i latinske heksameter i seks sanger. Allerede tittelen knytter an til det homeriske mønsteret: «Christias» er naturligvis formet med «Ilias» som forbilde. Komposisjonsprinsippet er lånt fra Odysséen: I begynnelsen av første sang er Jesus på vei til Jerusalem for å bli korsfestet, i slutten av sjette sang utgydes den hellige ånd over disiplene; men tredje og fjerde sang består i en rede­ gjørelse for Jesu tidligere liv, som Josef og Johannes gir Pilatus. Beretningen blander antikk stilisering med middelaldersk realisme. Med en homerisk lignelse skildrer Vida hvordan de onde åndene ruser opp fra helvete som en tirret bisverm surrer ut av kuben, men detaljene kunne vært tatt fra et middelaldersk kirkemaleri eller fra Dante. Maria i stum fortvilelse under korset blir i et annet detaljrikt bilde sammenlignet med en ispansret klippe på høyfjellet, urokkelig i stormkastene. Men om Jesu død og om det kjærlige blikk han sender sin mor i sin siste stund da hans hode alt er sunket ned på skulderen, fortelles det med en umiddelbar og gripende anskuelighet. Sannazaros «heltedikt» De partu virginis (1526) er allerede 36

SANNAZARO

nevnt (s. 33). Det preges i enda høyere grad enn Vidas dikt av blandingen av antikke og middelalderske stilelementer. Hyrdene vokter hjorden på markene utenfor Betlehem. Bu­ skapen spisser ører for englesangen før gjeterne oppfatter den, og nattestillheten blir brutt av hundeglam og oksebrøl som gir gjenlyd mellom åsene. Inne i stallen trykker Maria gutte­ barnet ømt til brystet og legger ham siden i krybben for å sove. Da danner okser og asen ring rundt krybben, de faller på kne og beskytter det nyfødte barnet mot den kalde vinternatten med sin varme pust. Men Josef er ikke en enkel tømmer­ mann, han er en heros, Maria ingen fattig kvinne av folket men en dronning, en regina. Engelen, den himmelske bud­ bringer, har en dobbeltgjenger - en allegorisk skikkelse: Laetitia, Gleden - og i koret av røster som varsler Guds sønns fødsel, lyder romerskalden Vergils stemme med samme styrke som profeten Jesajas. Sannazaro følte selv behov for å rettferdiggjøre stilblandingen. I brevet til Antonio Seripando forklarer han at han har villet skape avveksling for å gjøre diktet mer til­ trekkende for leseren, men også - med spesiell adresse til Vergil - at han var viss på at Gud selv hadde bestemt at kunnskapen om ham skulle utbres «av all verden». Dette er en erklæring i Enea Silvios, Ficinos og Erasmus’ ånd. Den står i samklang med humanismens innerste vesen.

Diktning på folkespråket Polizianos og de Medicis kjærlighetslyrikk Mediceerne, som styrte Firenze under nesten hele renes­ sansen, var fullt klar over at en god regjering ikke bare sørget for brød til folket, men også for sirkus. Nasjonale festdager og politiske triumfer feiret de derfor gjerne med en turnering eller ringridning — giostra på italiensk — der riddere i skinnende rustning prydet med edelstener tevlet i kunsten å tumle en hest og svinge en lanse. En slik turnering ble holdt på torvet foran fransiskanerkirken Santa Croce en vinterdag i midten av 1470-årene, da Firenze nettopp hadde sluttet fred og gått 37

ITALIENSK LITTERATUR

i forbund med den farlige fienden Venezia. Turneringens seierherre ble den unge Giuliano de Medici. Dikteren Angelo Poliziano som var omtrent jevngammel med Giuliano og også hørte til hoffets innerkrets, ble så betatt av denne bragden at han bestemte seg for å skildre den i et stort dikt: Stange per la giostra del magnifico Giuliano di Piero de’ Medici (1494). Diktet ble ikke fullført forfatteren kom i virkeligheten aldri fram til sitt egentlige emne men det spiller mindre rolle; det er i detaljene, i enkeltscenene det har sin styrke. En av disse scenene skildrer hvordan Venus blir født av havets bølgeskum og båret av et muslingskall svever fram over dypet mot stranden. I samme øyeblikk hun setter foten på land, spirer gress og blomster opp av den tørre sanden og forvandler alt. I denne skildringen har man sikkert med rette - villet se inspirasjonskilden til Botticellis malerier Våren og Venus blir født. Men Poliziano er på sin side igjen utvilsomt inspirert av noen linjer i grekeren Hesiods store læredikt Theogonia, der han skildrer hvordan kjærlighetsgudinnen som er født av havskummet, første gang stiger i land på sin egen øy, den bølgeskyltc Kypros, mens gresset skyter opp under hennes smidige føtter. Dette er i og for seg ikke noe merkelig. Florentinsk kultur var en lærd kultur. Både Poliziano og hans venn og beskytter Lorenzo de Medici, som var det ubestridte midtpunkt i kunstnerkretsen, hadde hatt Ficino som lærer. Og det var ensbetydende med at de var vel hjemme i antikkens mytologi, filosofi og litteratur og behersket latin og gresk Poliziano skrev dikt på begge språk. Mer bemerkelsesverdig er det at de forente denne klassiske kulturarven med en hjemlig tradi­ sjon som hadde røtter både hos Dante og i folkediktningen og var kjennetegnet av språklig og psykologisk realisme. Særlig tydelig trer denne tradisjonen fram hos Lorenzo. Lorenzo de Medici (1449 1492), kalt II magnifico, «den storslagne», var en durkdreven realpolitiker, klok taktiker og dyktig diplomat. Han forstod å bevare likevekten mellom Lorenzo de Medicis kraftige og bestemte ansiktstrekk minner oss om at han

ikke bare var en talentfull dikter og kunstforstandig mesén, men også en dreven realpolitiker og til sine tider en temmelig brutal krigsherre. På Ghirlandaios freske i kirken Santa Trinitå i Firenze er han avbildet mellom to medlemmer av familien Sassetti.

LORENZO DE MEDICI

de italienske statene og dermed på samme tid trygge freden på halvøya og republikken Firenzes maktstilling. Han var også sin tids største mesén, han støttet vitenskap og filosofi såvel som litteraturen og de skjønne kunster. Men i tillegg var han selv dikter og stilte sine evner på prøve i forskjellige genrer. Lorenzo velger helst emner og figurer fra sin egen tid og omgivelse når han forteller. I La caccia col falcone, Jakten med falk, skildrer han detaljert og anskuelig en dagsutflukt for å jakte rapphøns i åsene rundt Firenze. Han redegjør både for de enkelte jegernes innsats og for hundenes og falkenes. Vi hører glammet når losen går over feltet, og vi følger dramaet i den vekslende jaktlykken. Det er et friluftsmalen, en dokumentarskildring, og det kunne godt vært opptakten til en realistisk roman. Realistisk er stilen også i diktet La Nencia da Barberino, der en toskansk bondegutt synger om sin elskede, la Nencia. Den omhyggelige beskrivelsen av hennes røde kinner, sorte øyne og lyslokkctc hår er sikkert beregnet på å gjøre et naivt bondsk inntrykk. Her er innslag av et troskyldig billedspråk som direkte eller indirekte er overtatt fra den folkelige balladestilen. Men grotesk blir skildringen aldri. Det er en virkelig bondetuppe vi ser for oss, ferm og rapp på foten som en killing i danseringen, men oppe i otta for å følge farens buskap ut på beitet. Psykologisk overbevisende er også sangerens/bondeguttens beskrivelse av sine kjærlighetskvaler: hvordan han ligger våken hele natten og stiller seg på post i måneskinnet halvannen time før tiden av frykt for å gå glipp av det øyeblikk da han vil fa se henne komme ut med gjeterhunden og sauene - og han selv kan begynne å drive sin bøling til samme kant. Alt på 1200-tallet hadde en realistisk skildringskunst gjort sitt inntog i den religiøse lyrikken: Kristus ble ikke lenger Dikteren Poliziano var huslærer for Lorenzo de Medicis sønner og ekserserte

dem grundig i de greske klassikere. Men han la seg ut med Lorenzos hustru Clarice Orsini — som god hellenist tålte han ikke at hun leste religiøse skrifter med barna. På Ghirlandaios freske står han sammen med sin elev Giuliano, senere hertug av Nemours. Santa Trinitå, Firenze.

ITALIENSK LITTERATUR

fremstilt som den seirende himmelske konge, men på korset som det plagede sonoffer for menneskenes synder. Denne realismen - som ofte går over i naturalisme - kom først og fremst til uttrykk i de såkalte laudi, hymner som var formet i tilslutning til balladene. Mest kjent er kanskje Jacopone da Todis’ lauda drammatica, «Madonnas klage», som begynner med ordene Stabat mater dolorosa («den smertefylte mor stod (ved korset)»). Lorenzo skrev atskillige slike hymner. En av dem er i likhet med Jacopones viet Guds mor. Men det er karakteristisk at hun hos ham blir inkarnasjonen av jordisk skjønnhet og gjenstand for den evige skjønnhetens - Guds kjærlighet: slik fødes Godheten, Kristus. Det er en umis­ kjennelig nyplatonsk tankegang; det er Ficinos disippel som har ført pennen her. Ficinos innflytelse synes man å kunne skimte også bak Lorcnzos mest berømte dikt, Trionfo di Bacco e di Arianna, Bacchus’ og Ariadnes triumf (1490). Diktet er skrevet mot slutten av hans liv og beregnet på å synges under et karnevalsopptog der myten om Bacchus’ kjærlighet til Ariadne ble plastisk fremstilt. Det er en ekstatisk lovsang til ungdommens skjønnhet, til livet og kjærligheten - til menneskenes Eros som også er de udødelige gudenes. Men gjennom jubelen høres et streif av vemod: ungdomstiden svinner fort, det gjelder å utnytte den før det er for sent:

Donne e giovanetti amanti, viva Bacco e viva Amore! Ciascun suoni, balli e canti!

Arda di dolcezza il core! Non fatica, non dolore! Quel c’ha esser, convien sie. Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’é certezza. QuanCé beila giovinezza che si fugge tuttavia!

Slik lyder den siste strofen i diktet. Anders Osterling har tolket den på svensk: 42

POLIZIANO

Amors pil och Bacchus’ druva hyllom vi med danser, sånger! Gidde hjartat av de ljuva! Hell och hell dem tusen gånger! Ingen trdtthet, ingen ånger! Livets rop med lust besvara! Gor dig glad, men skynda bara: morgondagen kanner ingen. Ungdom, alltfbr lått på vingen, alltfdr skdn att lange vara!

Angelo Ambrogini Poliziano (1454 1494) som alt er nevnt, var født i Montepulciano - derav tilnavnet - men ble tidlig farløs og kom til Firenze. Der fikk han som Ficinos elev en humanis­ tisk skolering som var usedvanlig grundig selv for den tiden. Alt som ganske ung ble han berømt for en oversettelse til latinsk heksameter av Iliaden, og ble tatt opp i kretsen rundt Lorenzo som lærer for hans sønn Piero. I Polizianos diktning spiller kjærligheten den samme dominerende rolle som i Lorenzos, men enda sterkere enn Lorenzo betoner han at livet er kort og ungdomstiden flyktig. Det gir hans poesi et preg av vemod som kan føre tanken til romantikken. Men samtidig bevarer den en fast tilknytning til den folkelige lyrikk - «ballata» med dens språklige realis­ me og lette danserytme. Poliziano skrev atskillige danseviser selv. I en av dem for­ teller han hvordan han en maidag vandrer i en nyutsprungen hage og binder en blomsterkrans i mange farger. Da møter han Amor som råder ham til å plukke den vakreste rosen før den visner det går så fort. En annen gang glemmer han fullstendig markblomstene fordi han vil fange en fugl som synger så vidunderlig. Men fuglen unngår snarene hans og flyr sin vei - bare minnet om sangen blir igjen. Ben venga maggio

e’l gonjalon selvaggio !

«Velkommen være mai og banneret fra skogen» - slik be­ gynner en annen vise. «Banneret fra skogen» er den nyutsprungne kvisten som en forelsket ung mann fester over døren 43

ITALIENSK LITTERATUR

CLAGIOSTKA DI GIVLIANO DE MEDICI.

Atexandro Sartio allo illuftre Jcreuerendiflimo An ronio Galeazo Benriuogli Protonorario Apo ftolico & Archidiacono di Bologna Salutc.

QVelH giorni paflati R.euerédifiimo Monfigno re micapitono alle mani cerrcftazcdclmio ftctuo gentiliffimo Politiano no infima gloria della ueramc temagnifica &nobilefamig1ia deMedici;femprecoIa liluftre Bériuoglia felicifftmn c6iunfta:laquale luigia perla gioftra del Magnifico Giuliano de Medid/nella f»a prima adolefcétia compofeiBenche per alcuni o ri fpefti/o impedimenti no condufTealfinetMa purecofi chome erano imperfede & incorrefte pareuano a me

ai Polizianos «Stanze per la giostra del magnifico Giuliano di Piero de’ Medici»

(Strofer ved Giulianos turnering) hyller den ungefiorentinerens mot og tapper­

het (s. 38). Diktet utkom år 1500 tolv år etter at Giuliano var blitt myrdet i en illustrert utgave, trykt i Firenze. Her er førstesiden, med ridderen på vei til kappestriden.

44

POLIZIANO

til huset der kjæresten bor, og visen skildrer en landsens dans på enga. Men skalden glemmer ikke å minne om at kjærlig­ hetens og skjønnhetens tid forgår: ungdomsårene kommer ikke igjen som gresset på eng. Giuliano, hovedpersonen i Polizianos store turneringsdikt, fremstilles - uten synderlig respekt for sannheten - som en ung mann som forakter kjærligheten. Men under jakten som skildres både med et sant oppbud av teknisk eksakte detaljer og med utpreget sans for skjønnheten i det toskanske landskapet - lokker en hvit og rappfotet hjort ham bort fra resten av selskapet. På en lysning dypt inne i skogen finner han en kvinne som gjør at han helt glemmer viltet han nett­ opp var så hissig på å forfølge. Episoden har hold i virkelig­ heten - vi kjenner kvinnens navn - men i diktet far den et eventyrskjær. Som alltid hos Poliziano prøver elskeren for­ gjeves å holde fast på sin elskede; hun glir ut av armene hans og forsvinner. Beretningen fortsetter som en allegorisk skild­ ring av kjærlighetsgudinnens rike. Hun hersker over himmel og jord, over mennesker, dyr og vekster, og slottet er smykket med kunstverker med motiv fra antikkens gudesagn som illust­ rerer hvilken makt hun har, men som også viser kjærlig­ hetens avmakt når den tilbedte flykter - slik Dafne flyktet for Apollon. Til syngespillet La favola di Orfeo, Sagnet om Orfevs (1480), tok Poliziano emnet fra Ovid. Da Orfevs stiger ned i skyg­ genes verden, stemmer lyren og synger om sin kjærlighet og sin lengsel til den døde hustruen, blir alt stille; både plage­ åndene og deres offer lytter i taushet. Dødsguden Pluto feller tårer, og hans gemalinne Proserpina ber om nåde for de to elskende. Dødsrikets grusomme lov må vike for sangen og kjærligheten, sier hun. Disse ordene rommer en del av det lille dramaets tema men ikke det hele. Døden viker, men bare foreløpig. Enda en gang må Orfevs se Evrydike vandre inn blant skyggene, og selv blir han revet i stykker av bakkantinnene, som hevn for at han i sin dype sorg har avskrevet kjærligheten for sin part. Skuespillet ender med deres triumferende offerdans og hymne til Bacchus. Det er en orgiastisk finale som føyer det inn i 45

ITALIENSK LITTERATUR

karnevalstradisjonen. Men man kan også se det som en harmdirrende protest mot dødstanke og askese, en bekjen­ nelse til livet og nytelsen. Polizianos syngespill regnes gjerne som en forløper for operaen. Formelt sett innebærer det imidlertid ingen revolu­ sjonerende nyhet; det slutter seg til den folkelige religiøse dramatikk som ble fremført på kirkens høytidsdager, de så­ kalte sacre rappresentazioni. De hadde utviklet seg fra de før nevnte laudi og bevarte alltid en lyrisk holdning. Det nye ved Sagnet om Orfevs er at handlingen ikke var hentet fra Bibelen eller en eller annen helgcnlcgende, men fra en myte fra antikken - og at det ikke er den himmelske kjærlighet som lovprises, men den jordiske, eros og ikke caritas.

Nytt drama - gammelt mønster Omkring 1515 skrev Giangiorgio Trissino (1478 1550) den første tragedien på italiensk der man finner praktisert de reglene som Aristoteles hadde stilt opp for dramaet i sin poetikk. Det var ingen tilfeldighet at det ble Trissino som gjorde det. Han var en lærd humanist, ga ut en håndbok i kunsten å dikte og avla selv svenneprøven ved å forfatte et heltedikt som var tenkt å bli en pendant til Iliaden. Samtiden og den nærmeste ettertid satte ham meget høyt, og han fikk også betydning utenfor sitt eget språkområde: han viste veien for 1600-tallets fransk-klassiske tragedie. Emnet til tragedien Sofonisba hadde Trissino hentet fra Romas historie, som for ham også var Italias. Handlingen er sterkt konsentrert og tilpasset i overensstemmelse med loven om stedets og tidens enhet. Den er oppdelt i episoder, ikke i akter, og korsanger både skiller og binder dem sammen. I sacre rappresentazioni var det vanlig å løsne litt på alvoret med komiske eller direkte burleske innslag. Her er alt slikt av­ skaffet. Under romantikken sank Trissinos verdi på den litterære børs katastrofalt, men kanskje ikke helt fortjent. I hvert fall har en moderne italiensk litteraturhistoriker, Ettore Bonora, hevdet at Trissino på ingen måte nøyde seg med å følge 46

I nærheten av Mantova bygde hertug Vespasiano Gonzaga på 1500-tallet «idealbyen» Sabbioneta. Tilskuerrommet i det teatret arkitekten Scamozzi konstruerte her, står ennå nesten intakt. Bak tilskuerplassene bærer tolv søyler et entablement med like mange statuer av guder og gudinner. Freskene som smykker muren bak søylene forestiller et fornemt publikum som interessert

følger opptrinnene på scenen.

reglene mekanisk, men selv studerte de greske tragediene med utbytte, lærte av deres menneskeskildring og oppfanget i det minste et pust av deres visdom og poesi - både av Sofokles’ Antigone og av Evripides’ Alkestis. Teaterinteressen var usedvanlig livlig i Italia på 1500tallet, spesielt ved hoffene, ser det ut til. Særlig ble komedien dyrket. Gjennom hele middelalderen hadde man spilt de romerske lystspillforfatterne Plautus og Terents ved skoler og universiteter - på en såre enkelt oppbygd scene, mot en bakgrunn av en slags alkover som var avstengt med forheng og forestilte forskjellige slags «hus». Nå oppdaget man at antikkens teater hadde sett helt annerledes ut. Man begynte med tilskuerrommet og gjorde det amfiteatralsk, men også selve scenen endret karakter. Den ble dypere og utstyrt med 47

ITALIENSK LITTERATUR

frittstående hus. Foran dem bredte torvet seg ut, og mellom dem åpnet gater for perspektivet inn mot fonden. Denne ut­ viklingen nådde høydepunktet med det berømte Teatro Oiimpico i Vicenza. Det ble bygd i 1580 og er et gjennomført forsøk på å nyskape det klassiske teater som innendørsteater, med en mangfoldighet av kulisser og med lys- og lydeffekter som neppe kunne vært frembrakt på antikkens friluftsscener (bd. 1, s. 444). Plautus og Terents ble fortsatt flittig spilt, men det ble ropt høyere og høyere etter en komedie som selv om den holdt seg til de en gang for alle vedtatte regler, likevel hadde et mer moderne tilsnitt med miljø, figurer og dialog som til­ skuerne kunne kjenne igjen fra sine egne omgivelser. Et resultat av ønsket om å imøtekomme dette kravet var komedien Calandria. Den hadde urpremiere ved hoffet i Urbino i 1513 og ble et par år senere fremført i Vatikanet for Leo 10. og hans kardinaler. Begge steder gjorde den stor lykke. Komediens forfatter, Bernardo Dovizi, kalt Bibbiena (1470— 1520), var selv en kirkens mann og endte som kardinal men mer takket være sitt talent som smidig forhandler og latinsk stilist enn på grunn av fromhet eller teologiske for­ tjenester. Han var en livsnyter og trivdes fortreffelig som hoff­ mann. En øyenvitneskildring fra urpremieren gir et godt begrep om hvilken omsorg og hvilke utlegg hertugen av Urbino nedla i fremføringen av Bibbienas komedie. Scenen, heter det her, «forestilte en meget vakker by med gater, palass, kirker, tårn - naturtro gater og alt i relieff frembrakt ved hjelp av vakker bemaling og et dyktig anlagt perspektiv». På en slik scene og for alt som fantes av storheter ved det kunst- og litteraturinteresserte hoffet i Urbino lanserte altså Bibbiena sin komedie. Oppslaget hadde han funnet i Plautus’ Menaekmi, komedien om tvillingene som ustanselig blir for­ vekslet. Men han hadde satt en ekstra spiss på det ved å gjøre dem til bror og søster og ved å la dem bytte klær. Det var et pikanteri som ga rik anledning til scener og replikker som ikke godt kan kalles annet enn éntydige. Hovedpersonene er likevel den frekke og forslagne tjeneren Fessenio, en mester i 48

LUIGI PULCI

fantestreker, og den utrolig enfoldige Calandro som stykket har fatt navn etter. Fessenio som styrer handlingens gang, er nær beslektet med den listige og samvittighetsløse slaven i latinsk komedie, men Calandro er en Boccaccio-figur. Egent­ lig er det snarere Boccaccios enn Plautus’ ånd som svever over komedien, og det vil være riktigere å beskrive den som en farse sammensatt av en rekke klovnerier. Det ble skrevet mange komedier i Italia på 1500-tallet. En av de få som ikke er glemt, er den allsidige Machiavellis Mandragola - men den vil bli behandlet sammen med hans øvrige forfatterskap (s. 84).

Episk diktning Luigi Pulci. Helter og borgerlighet På torvene i Firenze samlet det seg i de lune sommerkvel­ dene et publikum med en litterær smak som må ha fore­ kommet kretsen rundt II magnifico temmelig primitiv og i hvert fall gammeldags. Her ble det stadig sunget - eller resitert - heltedikt om Karl den store og hans paladincre, selv om formen ikke var helt den samme som i 1100-tallets chanson de geste. Håndverkere og geseller lyttet med beundring til de forbløffende beretningene om Rolands (i Italia Orlando) bragder i kampen mot sarasenerne og om de eventyr Holger Danske hadde opplevd i et hemmelighetsfullt Østerland, der det krydde av vakre prinsesser og farlige drager. Stordåd og eventyr hadde etterhånden undergått forandringer som gjorde dem mer og mer usannsynlige. Det er lett å skjønne at hele genren måtte komme til å oppfattes som pekoralistisk - ufrivillig parodisk - ikke bare i mediceernes by, men av et humanistisk dannet publikum over hele landet - og overalt later den til å ha blomstret. Men det var i Firenze harsellasen med den begynte, og det var Luigi Pulci (14321484) som hadde æren for det. Pulci var florentiner av fødsel og tilhørte kretsen rundt Lorenzo, selv om han nødtvungent måtte tilbringe den senere del av sitt liv på andre kanter av Italia - øyensynlig fordi han hadde vondt for å styre sitt temperament. 49

ITALIENSK LITTERATUR

Luigi Pulci, forfatteren av det komiske helteeposet «Morgante maggiore», er avbildet på en av de berømtefreskene i Capella Brancacci i kirken Santa Maria del Carmine i Firenze. Den del av utsmykningen som viser Pulcis portrett, ble fullført av Filippino Lippi i årene omkring Pulcis død, dvs. i begynnelsen av 1480-årene.

50

LUIGI PULCI

Tittelfiguren i Pulcis hovedverk Morgante maggiore (1483) er ikke lånt fra ridderdiktningens verden, men fra folke­ eventyrets. Han er en kjempe som Orlando møter i hedningeland og beseirer og omvender til kristendommen. Teknisk sett er det ikke han som er hovedpersonen; diktet består av 28 sanger, og han dør alt i den tyvende - bitt av en liten krabbe. Men ved siden av kompisen, halvkjempen Margutte, er han utvilsomt den som skaffer leseren mest underholdning. Før omvendelsen morer han seg slik jetter pleier med å kaste digre steinblokker mot kirker og slå i hjel munker. Sånne uvaner legger han av seg, men helt from blir han aldri. Margutte og han drar ut på eventyr sammen og tar inn på et vertshus. Da de to ranglefantene drar videre neste morgen, er huset tømt for mat og drikke og står dessuten i lys lue. Morgantes appetitt står i forhold til hans korpus, men i det store og hele er han skildret med en viss godmodig sympati. Margutte er en figur av et ganske annet kaliber. Han er en skurk og skryter av det. Som en vandrende ridder drømmer om bedrifter ingen før ham har utført, er det Marguttes honette ambisjon å gjennomføre en kjeltringstrek verre enn noe som er spurt i hele menneskehetens historie. Uten tegn til anger forteller han at han har myrdet sin egen far. Noen annen gud enn magen sin godtar han ikke selv om han med eder flittig påkaller den Gud han ikke tror på. Framfor alt, sier han, setter han sin lit til den gode vin: enhver som tror på den, blir frelst. Han er fullstendig amoralsk, begreper som godt og ondt eksisterer ikke for ham. Men Pulci skildrer ham uten indignasjon - som et naturfenomen. Eposet har en rammefortelling der Orlando er hovedper­ sonen. Den begynner med at han forlater hoffet i Paris, dypt krenket over at den senile keiseren, Karl den store, stoler mer på forræderen Gano enn på ham. Etter mange forvillelser vender han tilbake og faller til slutt i slaget ved «Roncisvalle», dvs. Roncevaux. Denne episoden gjenfortelles i en helt annen tone enn den som ellers preger diktet. Orlandos siste time skildres som en parallell til Kristi død på korset, og han selv blir - etter middclaldersk mønster - et bilde på Frelseren. Helgenlegendens språk er ellers som sagt ikke vanlig i 51

ITALIENSK LITTERATUR

Pulcis komiske epos. I virkeligheten synes han å ha lagt større brett på karakteristikken av den sleske og lumske hoffmannen Gano enn på hans offer, den tapre og ridderlige krigsmannen Orlando. Ved siden av det som formodentlig var Pulcis hovedhensikt med diktet: å underholde og more et bort­ skjemt publikum, synes hans mål å ha vært å bringe helte­ diktets glorifiserte skikkelser ned på jorden - selv om de til­ synelatende far bli værende i eventyret. Man har beskrevet hans skildringskunst som borgerlig realisme. Han var en skeptiker som hadde kvittet seg med de fleste av sine illusjoner om menneskene og som skildret verden akkurat slik han så den.

Boiardos Orlando-torso Ved hertughoffet i Ferrara, der en av de mest begavede og lysende fyrsteslekter i renessansen residerte, var innstillingen til riddervesenet en annen enn i det borgerlig nøkterne Firenze. Ikke skepsis og realisme, men romantiserende lengsel var kjennemerket der. Matteo Boiardo (1441-1494) tilhørte en gammel adelsfamilie som gjennom generasjoner var knyttet til huset Este med sterke bånd. Da han valgte stoff fra riddersagnene som emne for et epos, kom fremstillingen naturlig nok til å fa en ganske annen farge enn den som dominerer i Pulcis Morgante. Orlando innamorato, Den forelskede Roland, ble aldri til mer enn en torso. De to første delene ble trykt i 1484, resten av det som ble ferdig, utkom først etter forfatterens død. Diktet be­ gynner med at skalden henstiller til hoffets «herrer og rid­ dere» å være stille og lytte oppmerksomt til den vakre beret­ ningen som har gitt ham lyst til å kvede. Hertugen må heller ikke undre seg over at Orlando har vært forelsket, for selv den stolteste og sterkeste og best pansrede ridder overmannes av kjærligheten. Etter denne varedeklarasjonen følger så selve fortellingen. Handlingen beveger seg i innviklede turer som ikke alltid er lette å følge, men Boiardos fortellerglede er smittende, og stilen blir aldri tung. Det begynner med at keiser Karl i Paris rådslår med sine paladinere om en turnering han skal 52

MATTEO BOIARDO

arrangere. En skare riddere er kommet for å delta, både hedninger og kristne; over to tusen stridsmenn har benket seg rundt bordene i keiserpalassets vakkert hvelvede sal. Da trer fire kjempedigre villmenn inn, og mellom dem går en ungmø ledsaget av en ridder. En slik skjønnhet er aldri før skuet, hun er som morgenstjernen, som en gyllen lilje og en rose fra urtegården. Hun begynner å tale med lav, klar stemme, hun heter Angelica. Sammen med broren Uberto er hun kommet fra verdens ende, nærmere bestemt fra Dontraktene, dvs. Sør-Russland. Så langt har nemlig ryktet om keiseren og hans paladinere nådd, og nå ber hun om deres hjelp til å få igjen det riket hun og broren så skjendig er jaget bort fra. Men først vil broren stille opp i turneringen; den som beseirer ham, vinner Angelica til hustru. Utsikten til en slik trofé skaper som rimelig kan være, uro i geleddene, også blant paladinerne. Roland er av dem som rammes hardest av kjærligheten. Forgjeves sier han til seg selv at det er fornedrende for en som aldri er blitt beseiret i strid å la seg overrumple av en pike. Med en vending som synes å være lånt fra et kjent Catull-dikt, lar Boiardo ham bebreide seg selv bitterlig at han ser det beste, men velger det verste: ch’io vedo il meglio et al peggior m’appiglio.

Angelica forlater Paris før kappestriden om hennes hånd ennå er avgjort, og dermed begynner fortellingens nøste å rulle i et tempo som stadig øker og der det stadig blir vanske­ ligere å holde øye med tråden. Men et fast holdepunkt er trollmannen Merlinos kilde. Enhver som drikker av den, utsetter seg for en sinnsforandring som gjør at han må hate det han før elsket, og elske det han før hatet. Slik går det med fortellingens hovedpersoner. Angelica, som i førstningen ikke kan utstå Roland, kommer til kilden, drikker og gripes umiddelbart av en heftig kjærlighet til ham. Like etterpå er det Rolands tur: hans kjærlighet til Angelica forvandles til hat, og han gjør alt han kan for å unngå den han før forfulgte. Et nytt besøk ved kilden lenger ute i handlingen forårsaker et nytt, like brått omslag i følelsene, og slik går elskovsjakten videre uten stans. Det er bare rollene som skifter. 53

ITALIENSK LITTERATUR

Scene fra Matteo Boiardos store romantiske ridderepos «Orlando innamorato» (Den forelskede Roland). Tresnitt i en italiensk utgave fra omkr. 1540.

Rinaldo, en annen av keiserens paladinerc, forelsker seg også i Angelica og utkjemper i den anledning en duell med Roland. Men også i hans tilfelle kompliseres situasjonen på grunn av de visitter han og Angelica i tur og uorden avlegger ved den skjebnesvangre kilden. Til slutt griper keiseren inn i egen interesse - paladinerne forsømmer jo sine egentlige opp­ gaver av lutter forelskelse. Han setter Angelica under formynderskap og binder seg til å gi henne til den som i tve­ kamp beseirer hans farligste fiende, sarasenerkongen Agramante. Der blir beretningen avbrutt, og der skulle siden Ariosto begynne sitt dikt om Roland: Orlando furioso. Kjærlighetens makt driver historiens helter og heltinner ut på streiftog gjennom et Frankrike i konstant krigstilstand. Da handlingen blir avbrutt, har de vantro trengt like fram til Paris og slått ring rundt byen, der keiseren er sperret inne. Men det er en romantisk krig, sett i eventyrets glans. Både hedninger og kristne er riddere, riktignok med nyanseforskjeller, og tallet på falne nevnes bare såfremt det kan tjene til berømmelse for en eller annen kjempe. 54

BERNI OG FOI.ENGO

Boiardo elsker glansen som står om hjelmbusker og harnisk, han elsker blinkingen i kryssende klinger og braket av stålkledde hester som tørner sammen - men framfor alt elsker han kjærligheten. Den og intet annet er det hans dikt egentlig handler om. Lunefullt skifter den objekt, men lunefullheten er en del av dens vesen. Kjærligheten er ingenting å lite på, den kan være en ulykke for den som rammes, men enda er den det eneste viktige i livet. I Boiardos skildring av kjærlig­ heten finnes det en blanding av munter lettsindighet, klar­ synt skepsis og vemodig resignasjon som peker fremover mot både Ariosto og Tasso. Og dette er ingen tilfeldighet. Som de er Boiardo lyriker. Noen vårfriske dikt til en kvinne han elsket, hører til det beste han har skrevet. I diktsamlingen Canzoniere har han fortalt historien om sin kjærlighet - fra den første lyse lykken gjennom mørk skuffelse og harme til likevektig ro.

Berni og Folengo Da florentineren Francesco Berni (1497/98-1537) besluttet å skrive en ny versjon av Den forelskede Roland - en Rifacimento dell’Orlando innamorato - var én av grunnene språk­ lig: han mente Ferrara-borgeren Boiardos italiensk trengte å korrigeres etter de regler som gjaldt for toskansk, som etter hans syn burde være riksspråk. En annen grunn var at dikt­ formen hadde tilstrekkelig vid ramme og løs komposisjon til å gi spillerom for det som synes å ha interessert ham mest av alt: selvbiografiske sidesprang. Det som fremdeles lever av hans dikt, er nettopp avsnittene hvor han forteller om seg selv; de lever takket være den psykologiske realismen som preger dem. I den tredje sangen avbryter Berni f.eks. historien om Roland og Angelica for å tegne et selvportrett - som han gikk og stod og slik han visste at han fortonte seg for andre. Både sine ytre og sine indre egenskaper beskriver han i detalj. Vi får vite at han er bråsint og har et irritabelt vesen, men også at han er sine venners venn. Berni var først sekretær hos kardinal Bibbiena, siden hos en annen av kardinalene i Vatikanet, og han karakteriserer seg selv som pålitelig, men 55

ITALIENSK LITTERATUR

ikke meget nidkjær i tjenesten. Hans første impuls når han far ordre om å sette opp en skrivelse, er å nekte. Helst ville han tilbrakt all sin tid i sengen, det har både kropp og sjel best av. På den samme nøkterne måten som Bcrni her registrerer seg selv, beskriver han i et annet dikt pestens herjing. Det resulterer i en detaljrik, saklig redegjørelse, tilsynelatende fullstendig uengasjert, nærmest følelseskald, men verdifull som tidsbilde. Enda sterkere enn hos Bcrni trer den språklige interessen fram hos Teofilo Folengo (1496-1544). Han benyttet seg av et blandingsspråk, maccheronico, som var laget utelukkende som en parodi: ordforrådet var dels italiensk, dels latin med inn­ slag av dialekt, men bøyningsmønstrene var de latinske. På dette underlige tungemål skrev han et stort satirisk epos, Baldus (1552). Folengo var født i Mantova. Han ble tidlig munk, men forlot klostret etter en ti års tid, dels på grunn av en tvist med prioren, dels som protest mot forholdene i kirken. Han vendte likevel tilbake igjen og døde som god katolikk. Harsellasen i Baldus går nok i første rekke ut over den billige ridderromantikken, men Folengo utvidet perspektivet til å omfatte hele den høviske, estetisk-litterære livsstilen som hersket i de høyere samfunnslag, både kirkelige og verdslige. Han var moralist og anti-estetiker, et virkelighetsnært menneske som ville hente litteraturen ned på jorden igjen. Et godt eksempel på den lavmælt saklige hverdagsrealismen i hans egen stil finner vi i et epigram - skrevet på «maccheronisk» som skildrer en vinterkveld i hans norditalienske hjembygd: Fra Alpene kommer den ubehøvlete nordenvinden og river løvet av trærne i lunden; elvene stivner til is, markene dekkes med en hvit masse - som av sminke. Fluene dør av kulde, gresshoppene av sult. En kone lager sitt kveldsmåltid av kokte roer, men setter seg ikke til bords før hun har spunnet ferdig linet på håndtenen. Blek og søvnløs sitter pedanten ved sin oljclampe - bare studenten nyter nattens melankoli: Pallidat insoifiues oliosa lueerna pedantos, tuque malenconica noete, studente, godis.

56

ARIOSTO

Panorama over Roma i 1456, sett fra vestbredden av Tiber, nord for Engelsborg. Til venstre i forgrunnen Pantheons kuppel. I midten fra venstre Marcus Aurelius- og Trajan-søylene, de tre øverste etasjer av Colosseum, Santa Maria in Aracoeli med den brede trappen og Senatorenes palass på Capital. Like bak Colosseum ses Laterankirken, og utenfor murene i bakgrunnen Santa Agnese og basilikaene San Lorenzo og San Paolo. Lengst til høyre i bakgrunnen Cestiuspyramiden. og nederst (il høyre Vatikanet og Peterskirken. Illuminasjon av facopo da Eabriano. Vatikanbihlioteket, Roma.

Ludovico Ariosto A dikte er å leve Baksiden av hofUivcts glitrende fasade hadde Ludovico Ariosto (1474 1533) usedvanlig god greie på. Han var ennå ikke ferdig med studiene ved universitetet i Ferrara da faren døde og plikten til å forsørge ni søsken falt på ham. Ariosto løste problemet ved å gå i tjeneste hos huset Este. En tid var han 57

ITALIENSK LITTERATUR

«familiare» hos kardinal Ippolito d’Este; det innebar å over­ våke kardinalens måltider, ta imot ham når som helst på natten det behaget kardinalen å komme hjem, hjelpe ham av med klærne og servere ham medisinske urteavkok før han sovnet. Med tiden fikk Ariosto riktignok høyere og bedre betalte embeter. Noen år var han simpelthen guvernør. Men han trivdes ikke med tjenesten; i et brev beskriver han seg selv som altfor følsom til å kunne kommandere over andre. Fyrstetjeneste er ikke annet enn en form for slaveri, har han sagt i en av sine satirer. Han skulle gjerne nøye seg med en tarvelig bolig og middag på roer han egenhendig hadde kokt og skrelt, dersom han på den måten kunne oppnå frihet til å være ség selv og fa ro til å tenke og dikte. Denslags attityder er jo ikke uvanlig for poeter. Men i Ariostos tilfelle later det ikke til å ha vært noen positur. Å dikte ser for ham ut til å ha vært en livsform. Det betyr ikke at han straks fant sin stil. Tvert imot er det første han skrev påfallende uselvstendig. Han begynte som lyriker på både latin og italiensk, og i begge språk er det lett å peke ut hans læremestre: Tibull og Horats på den ene siden, Petrarca på den andre. Det vil si at hans sentrale emne gjennomgående er kjærligheten - og at diktene ganske visst vitner om god humanistisk skolering og omhyggelig språkbehandling, men ikke om noe personlig særpreg. Hverken de latinske eller de italienske ungdomsdiktene - de siste er samlet under tittelen Rime - ble trykt mens Ariosto levde. Det skjedde heller ikke med hans Satire. De preges av en betraktelig større modenhet og selvstendighet enn ungdomslyrikken, selv om det også her er lett å peke ut Horats som forbildet, og de sier langt mer om ham selv. I overens­ stemmelse med mønstret er de formet som brev og henter mye av stoffet fra dikterens hverdagsliv. I et av disse brevene det tredje - er det vi finner den siterte uttalelsen om fyrstetjenerens liv og motsetningen, det fattige men frie menneskets lykkelige tilværelse. Her erklærer Ariosto også at han ikke trår etter å fa se fremmede land og seile over havene til de ny­ oppdagede. For ham er det nok å ha sett Toscana, Lombardia og Romagna, å ha besteget grensefjellene i nord og krysset 58

ARIOSTO

hjemlandet fra hav til hav. Resten av jorden kan han besøke etter behag i selskap med geografene; på kartet kan han ferdes trygt over havene uten flammende lyn som skremmer en til å avlegge dyre løfter. I Den rasende Roland har Ariosto tilfredsstilt lysten til å reise i fantasien. På kryss og tvers gjennom Frankrike og Spania og like til det sagnomsuste Catai, dvs. Kina, rir hans riddere og deres damer, alt etter som kjærlighet eller ære for­ langer og eventyret lokker. Men det forekommer også at de besøker steder som ikke finnes på kartet, f.eks. det jordiske paradiset på toppen av Nubias høyeste fjell, eller trollmenns og feers luftkasteller, slike som Atlantes palass med dets for­ virrende rikdom av praktfulle gemakker og skyggefulle rosenhaver. Noen virkelighetsfjern romantiker var Ariosto likevel ikke. Han skrev lystspill der både stil og menneskeskildring er rent naturalistisk. Emnene og skikkelsene stammer som regel fra den romerske komedie, men han har forankret dem i sin egen tid. Dialogen føres på det språk som var vanlig på gater og torv i 1500-tallets Italia, og det er som oftest temmelig saftig. Selv situasjonene hans personer kommer opp i, var velkjente for datidens publikum. Il negromante, Heksemesteren, handler om en astrolog som etablerer seg som heksekunstner i Cremona og maner fram ånder som skal forutsi fremtiden. Isuppositi, De forbyttede, er en forvekslingskomedie i student­ miljø; derfra har Shakespeare lånt en del av intrigen i Troll kan temmes. Mer romantisk er Gli studenti, Studentene, en historie om to studenter fra universitetet i Pavia som kommer til Ferrara - den er fullført av en annen etter Ariostos død. Over La lena, Koblersken, svever Boccaccios ånd, men bak de burleske situasjonene skimter man et moralsk problem. Koblersken anklager sin elsker for å ha snytt henne på be­ talingen for hennes tjenester - og sin ektemann for å ha skodd seg på å tvinge henne til å prostituere seg. Mennene prøver forgjeves å forsvare seg med vage løfter og utflukter. De lider et ynkelig nederlag, ikke bare fordi hun har bedre talegaver og et større forråd av grove ord enn de har, men også fordi alt det fæle hun sier om dem er sant. 59

ITALIENSK LITTERATUR

Angelica stiger av hesten for å hjelpe den sårede Medoro. Freskomaleri fra 1757 av Giovanni Battista Tiepolo som illustrasjon til 19. sang i Ludovico Ariostos «Orlando furioso» (Den rasende Roland) som var en direkte fort­

settelse av Boiardos «Orlando innamorato» (Den forelskede Roland). Villa

Valmarana, Vicenza.

60

ORLANDO FURIOSO

Orlando furioso Le donne, i cavallier, Larme, gli amori le cortesie, 1’audaci imprese io canto.

Slik begynner Orlando furioso. Etter antikkens mønster inn­ leder Ariosto sitt epos med å angi temaet. Om damer og riddere, om høvisk kjærlighet og djerve våpenbragder vil han synge, og han lover sine lyttere at de skal fa høre merke­ lige ting som aldri før er fortalt om helten Roland som ble drevet til vanvidd av sin kjærlighet på den tid da maurerne hadde kommet til Frankrike for å kjempe mot re Carlo imperator romano, Karl den store, og hevne trojanernes nederlag. Dermed hadde tilhørerne - og leserne - fatt den viktige opplysningen at det var et sagn de ville fa, ikke en krønike om ting som hadde hendt. Alle visste jo at beretningene om maurernes hærtog i Frankrike under kong Agramantes kommando hørte hjemme i en tradisjon som var utviklet i ridderdiktningen. De fleste visste nok også at Boiardo var den som hadde forvaltet denne tradisjonen med størst hell, og det må temmelig fort ha stått klart for dem at det var ham Ariosto knyttet an til. Selv gjorde han ingen hemmelighet av det. I en annen forbindelse har han betegnet sitt epos som en direkte fortsettelse av Boiardos Den forelskede Roland - hvilket det også er. En grunnleggende idé i diktet er at skalden «synger» det for hoffet i Ferrara - slik vandrende sangere i århundrer hadde fremført sine beretninger om Karl den stores paladinere, om Tristan og Isolde og om Løveriddcren. Alt i den tredje strofen i første sang vender han seg med en dyp hoffkompliment til kardinal Ippolito d’Este - «seklets skinnende pryd» - og til­ egner ham diktet som en avbetaling på sin takknemlighets­ gjeld. Senere fletter han inn flere lignende oppmerksomheter overfor familien d’Este. Det stående påskudd er at denne slekten sies å nedstamme fra det viktigste kjæresteparet i diktet, Ruggiero og Bradamante. Det romantiske sagnet om dem går som en rød tråd gjennom hele eposet fra første til siste sang. Ruggiero er en av de tapreste og mest betrodde 61

ITALIENSK LITTERATUR

krigerne i hedningekongen Agramantes hær, men av kjærlig­ het til den frankiske prinsessen Bradamante bytter han side. Imidlertid har hun dessverre en ambisiøs mor som står i for å fa giftet henne bort med den østromerske keiser. Først i de siste strofene i siste sang far eventyret en lykkelig slutt. Da beseirer Ruggiero den skrekkinngytende og grusomme sarasenerkjempen Rodomonte i en blodig tvekamp, og der­ med står veien åpen for den ekteskapelige forening som en gang skal frembringe Ferraras lysende herskerætt. Forestillingen om at skalden selv sier fram diktet for hoffet, har satt spor også i komposisjon og stil, og de er dypere og viktigere. Det gjelder å unngå å bli langtrukken, men det gjelder også at sammenhengen ikke går fløyten. Ariosto har klart å bevare den ved å gi eposet en stående bakgrunnsdekorasjon : det omringede Paris og stridshærenes leirer under bymurene. Dit trekker skalden seg tilbake når han har av­ sluttet en episode og vil ta leseren med på en utflukt i en annen retning, når han har brutt tråden for å øke spenningen eller når han kjenner behov for å la beretningen puste på et øyeblikk. Mer enn bakgrunn blir Paris og beleiringen likevel aldri. På scenen foran går spillet ustanselig videre i finurlige turer som det ikke er lett å overskue. Det dreier seg om kjærlighet, men kjærligheten er bare altfor ofte ubesvart hvilket lar seg forklare ut fra den ulykksalige tilbøyelighet de flakkende riddere og damer har for å raste ved en kilde der vannet har den samme skjebnesvangre virkning som plantesaften Puck drypper på de sovendes øyne i En midt­ sommernattsdrøm : De forelsker seg grenseløst i den første de ser når de våkner. Derav følger at jakten gang på gang skifter retning. Den yre dansen begynner allerede i første sang, da Angelica, den vakre kongsdatteren fra det fjerne Catai, i hast forlater Paris og forfølges av fetterne og rivalene Rinaldo og Roland som fullstendig glemmer sine plikter mot keiser og fedreland. På kartet er de viktigste litterære sentra markert. De lokalefyrstefamiliers navn er satt i skarp parentes, de betydeligste forfatteres i rund parentes. Pavene Nikolaus 5. og Sixtus 4. var ivrige boksamlere og tok begge aktivt del i opp­

byggingen av Vatikanbiblioteket. Medici-paven Leo 10. var en storslått mesen.

62

HTGD.

TGD. '

REp_

VENEZIA

JAVOYEN

I [Visconti, Sforza] * — ^-^^(Leonardo da Vinci, \ \m0NT-s M- Øan^e,,o)

.XX.S.rp,

1 |[Gonzaga] 'x>(M. Bandello)^,

MILANO FERRAT >

HTGD. !

Ferra ra HTGD. \ \

[Este] (Boiardo, Ariosto, Tasso, Guarini)

MODENA{

LUCCA

_

boktrykkeren Manutiue)

.

\Manto^^

FERRARA Rimini [Mafatesta]

1 FirenzeREP. [ Mediet ] •

FIRENZE / [Montefeltro]

(Fic.no, Pico, Machiavelli, Lorenzo de' Medici Poliziano, Pulci, Berni. Guicciardini, Cellini, Vasari, Gelli, Firenzuola, Michelangelo. Galilei)

y

REP. '• /"

SIENA

(Castiolione (Castiglione, Bembo, Bibiena)

KIRKE­

zz

STATEN KGR. Roma ø [Nikolaus 5., Pius 2., Sixtus 4., Leo 10. ] (Bembo, Are.tino, Ca ro Mføh&fengøføt ; Vitt. Colonna)

/

H NAPOLI

Napoli • [Alfonso og Ferrante avAragonia] (Sannazaro)

■

ITALIENSK LITTERATUR

Riktignok lykkes det henne å slippe fra dem og fa annet følge på rittet gjennom Frankrike. Men da følgesvennen legger feller for hennes dyd, forlater hun ham. Så blir hun tatt til fange av sjørøvere og etterlatt på en klippe i havet, der hun trues av menneskeslukende uhyrer, men reddes av Ruggiero som kommer til unnsetning på sin bevingede hest. Da hennes skjønnhet tenner også hans begjær, flykter hun ved hjelp av en magisk ring som gjør henne usynlig når hun stikker den i munnen. Dette hender i annen, åttende, tiende og ellevte sang, men innimellom har Rinaldo i åttende sang besøkt England og Skottland. Han vender tilbake til Frankrike, deltar i kampene om Paris og blir til slutt - men først i 42. sang befridd for sin ulykkelige kjærlighet til Angelica takket være en slurk av et kildevann med den rette gehalt. Da er Angelica for lengst ute av sagaen, det er skjedd alt i 19. sang. Under flakkingen rundt på landsbygda i Frankrike har hun nemlig støtt på en hardt såret, billedskjønn sarasensk yngling ved navn Medoro, pleiet ham frisk og så giftet seg med ham. Hvetebrødsdagene tilbringer de i en stor skog sør for Paris. Deretter tiltrer de den lange reisen til hennes hjemland ved verdens ende. Men overalt i skogen, på trær og steiner og lengst inne i dunkle grotter har de etterlatt seg skriftlige vitnemål - iblant på vers - om sin lykke. Roland som har fulgt Angelicas spor som en jakthund, leser disse innskriftene, og det blir for mye for ham. Han går fra forstanden. Før det kommer så langt, har også han opplevd mange slags eventyr, reddet to damer og besøkt et forhekset slott, men først nå - når vi snart er halvveis i diktet - kommer han for alvor inn i historien. Nå først blir han den jurioso som tittelen taler om. Følgene blir katastrofale både for kristne og hed­ ninger, bønder og buskap. I sin galskap dreper Roland alt som kommer i hans vei. Og ettersom han i sin egenskap av kirkens forsvarer har fått usårbarhetens gave av Gud, lar det seg ikke gjøre å sette en stopper for herjingene hans. Den tapre ridderen Astolf innser at her må noe gjøres. Han begir seg til det jordiske paradiset på en vingehest, og derfra i en ildvogn opp til himmelen. Der finner han igjen Rolands for­ 64

I

ORLANDO FURIOSO

stand, omsorgsfullt tatt vare på i en solid korket flaske som oppbevares i et stort rom med mange andre flasker av samme slag på hyllene. Astolf vender tilbake til jorden, Roland blir tvangsforet med flaskeinnholdet, og alt kan vende tilbake til det gamle - i 39. sang. Dette og atskillig mer fortelles raskt og lett slik det er på sin plass i den fingerte situasjonen med skalden og hans citar omgitt av hoffets damer og herrer. Dem må man ikke kjede med utførlige og pedantiske beskrivelser, det gjelder å holde interessen varm med spennende forviklinger og hyppige sporskiftninger. Derfor bryter fortelleren gjerne av midt i en episode, og helst når den er som mest dramatisk. Fortsettelsen følger alltid - noen sanger lenger fram. Når trådene da knyttes på nytt, skjer det med en lett hentydning til den situasjonen helt eller heltinne befant seg i da leseren sist hørte noe til dem, og som det høflig forutsettes at han naturligvis husker. I 19. sang forteller skalden at det nygifte paret Angelica og Medoro underveis til Barcelona, der de håper å få skips­ leilighet til Catai, støter på en mann som har gravd seg ned i sanden i havkanten. Han er skitten som en gris og arg som en bandhund og åpenbart sinnsforvirret. Men akkurat idet han kaster seg mot Angelica og hennes mann, bryter skalden av. «Jeg går nå over til å fortelle dere om Marfisa,» sier han ganske enkelt. Først i 29. sang vender han tilbake til scenen ved strandkanten. Da har han latt Rolands galskap vise seg på mange måter og skildret villfarelsene som har ført ham til Spania. Og så kommer da Medoro og Angelica tilfeldigvis til akkurat den stranden der Roland har lagt seg for å hvile «slik jeg før fortalte», dvs. ti sanger tidligere! Realismen i Orlando Det lekende lette, tilsynelatende nonchalante anslaget som kjennetegner diktets komposisjon, preger også stilen. Enten den er lyrisk, farget av en fin naturfølelse, eller krast natura­ listisk - billedspråket gir gode eksempler på begge deler får en tone aldri lov til å klinge lenge. Med et lite smil kutter poeten den av før den rekker å vokse seg sterk. Smilet er ofte 3. Verdens litt.hist. 111

65

ITALIENSK LITTERATUR

ironisk, og han vender ikke ugjerne ironien mot seg selv og sin kunst. Det er en lett kåserende stil i ordets opprinnelige betydning av samtaletone. Tilsynelatende er den uten litte­ rære ambisjoner. Men skinnet bedrar. Ariosto filte utrettelig på verket. Det tok ham ti år, fra 1504 til 1514, å fullføre første versjon. Den ble trykt i 1516, men fem år senere kom en ny, omarbeidet utgave og etter ytterligere elleve år - i 1532, en tredje. Da var sangenes antall vokst fra 40 til 46. Omarbeidelsene vitner først og fremst om hvordan Ariosto har strebet etter å finne det rette ord og det naturlige tonefall. Resultatet er enkelhet og klarhet og en aldri sviktende stilistisk balanse - som dessverre er nesten umulig å treffe i en oversettelse. Men én ting hadde Ariosto fatt givende, eller rettere sagt i arv fra middelalderen et versemål som var som skapt for hans fortellerkunst med dens jevntflytende, strømmende rytme: ollave rime. De åttelinjede strofene eller stanzene, med et bestemt antall stavelser i hver linje og med en omhyggelig fastlagt rimfletning, utgjør hver og én for seg en fast og sikkert oppbygd enhet med de to siste linjene - som alltid rimer på hverandre - som enslags krone eller himling. Strofen med beskrivelsen av flasken som inneholder Rolands forstand, kan tjene som eksempel. Den siteres her i Carl Kullbergs hundre år gamle og litt stivbente, men lojale svenske oversettelse: Det var liksom en våtska, tunn och klar, som, illa tåppt, fordunstar på minuten. På mångd av flaskor man den tappat har, i stdrre, mindre var den innesluten. Den stdrsta ibland alla den dock var, i vilken grevens klokhet blivit gjuten; den från de andra kåndes lått igen. Rolands fdrstånd stod skrivet uppå den.

Menneskene i Den rasende Roland blir gjerne beskyldt for å mangle en dimensjon. De beveger seg alle, er det sagt, på det overfladiske plan som bestemmes av handlingsgangen. Det er den som former deres liv, ikke skjebnen og enda mindre 66

ORLANDO FURIOSO

Feer, trollmenn og skremmende uhyrer befolker Ariostos «Orlando furioso».

Skildringen av kampen for den rette tro er gjennomvevd medfrittstående eventyr og bedrifter - som dette opptrinnet fra 11. sang hvor Orlando bekjemper et uhyre så digert at en mann kan ro inn i gapet på det. Stikkfra 1776 av N.Poce.

deres egen vilje. Og sant nok åpner Ariosto ikke vinduer inn mot dulgte sjelsdybder, opptatt som han er av å bringe sine skikkelser dit hvor eventyret eller kjærligheten venter 67

ITALIENSK LITTERATUR

dem. Men det betyr ikke at de formes som éndimensjonale papirdukker. Om de strekes opp med noen fa raske linjer, mangler de ikke derfor virkelighetskarakter. Her som i komediene sine legger Ariosto tvert imot for dagen en over­ bevisende psykologisk realisme. Da Roland kommer til skogtraktene der Angelica og Medoro har hatt sine hvetebrødsdager, finner han overalt navnene deres risset inn side om side med initialene slynget inn i hverandre. Han ser og ser, men vegrer seg i det lengste mot å forstå. Over inngangen til en hule oppdager han så en innskrift på to fulle strofer der Medoro forteller om clskovsopplevelsene Angelica og han har hatt i denne grotten: der har hun ligget naken i armene hans. Roland leser og leser om igjen seks ganger og prøver å overtale seg til å tro at øynene bedrar ham, men for hver gang han leser, er det som en kald hånd klemmer ham om hjertet. Til slutt står han bare og stirrer apatisk på ordene. Slik begynner hans vanvidd. Psykologisk realisme kjennetegner også skildringen av Bradamantes fortvilelse da foreldrene nekter henne å gifte seg med Ruggicro - til tross for at han av kjærlighet har tatt dåpen og gått i keiserens tjeneste. Hun kaster seg på sengen, nekter å se opp og bare gråter - men våger ikke å trosse foreldrene. Det kan synes en smule overraskende om man tar i betraktning at hun egentlig er en handlekraftig skjoldmø med ry for sine bedrifter! At Ruggiero på sin side elsker Bradamante, er ubestridelig, men hans trofasthet har ikke samme format som hennes. En gang glemmer han seg, som tidligere fortalt, i den grad at han prøver å forgripe seg på Angelica. En annen gang bedrar han Bradamante med en vakker men ond fe; likevel må det sies til hans forsvar at samvittigheten snart våkner og driver ham til å foreta en dristig flukt fra feens slott. En egenartet sammensmeltning av eventyr og virkelighet finner vi i skildringen av den kuren som helbreder Roland. Sterke karer overmanner ham og legger ham i bakken. Alle setter seg på galningen, og han blir bundet på hender og føtter. Deretter lukker de munnen på ham med gress og vekster, 68

ORLANDO FURIOSO

slik at ha;i bare kan puste gjennom nesen, og den veien heller de så i ham hans tapte forstand, direkte fra flasken. Og hele denne episoden refererer Ariosto uten å heve stem­ men en eneste gang, rolig og saklig som om det var tale om en klinisk operasjon - hvilket det jo også er. Det hender nok at Ariostos stemme skifter leie og blir dypt alvorlig, kanskje ivrig, iblant oppbrakt. Det skjer når han ser sjansen til å ytre seg om kontrasten mellom forhold i samtiden og i middelalderen. Ikke at det nødvendigvis be­ høver å være så alvorlig ment når han utbryter: «Å, svunne tiders kvinner!» og fremholder at det var engang da kvinnene elsket en mann ikke for pengenes skyld men for hans virtu, hans mannlige dyd. Men når han kommer inn på kvinnens likestilling med mannen og gjør gjeldende at hun bør ha rett til selv å bestemme hvem hun vil elske, da mener han det nok alvorlig. Det var etter alt å dømme et aktuelt problem; Bandello vender ofte tilbake til det i forordene til sine noveller. Alvor er det ganske sikkert også når Ariosto taler om slike uheldige forhold som avlatshandelen, og framfor alt når han kommer inn på forskjellen mellom krigføringen i riddertiden og på 1500-tallet. Krutt og kanoner betrakter han som en demonisk oppfinnelse; det har gjort krigføring til et brutalt og simpelt håndverk. I eposet lar han maurer og franker omgås som venner og likemenn mellom trefningene. Side om side rir de gjennom Frankrikes skoger på jakt etter eventyr, uten å frykte bakhold og svik - de er alle riddere uten frykt og daddel. En edel og tapper sarasener kan godt bli opptatt i de kristne riddernes krets — eller i englenes - såfremt han omvender seg. Det gjør jo Ruggiero, og det gjør den fryktede kjempen Brandimarte på selve slagmarken, før han dør. Han far syndenes forlatelse, og engler henter hans salige sjel med sang. Én av maurernes anførere er likevel av en annen legning. Det er den hensynsløse og svikefulle Rodomonte. Han fører ingen ridderlig krig. Hans hu står til mord, brann og vold­ tekt, og målet er å brenne Paris og jevne Roma med jorden. Han befinner seg med andre ord på samme moralske nivå 69

ITALIENSK LITTERATUR

som hordene av utenlandske barbarer som på Ariostos egen tid trengte herjende ned over Alpene. Når han taler om de franske og tyske leiesoldatenes raseri - furore - dirrer røsten av harme. Da Rodomonte faller for Ruggieros sverd i den avsluttende tvekampen, blir hans svarte sjel øyeblikkelig hentet av onde ånder og brakt sporenstreks til avgrunnen. I 1100-tallets chanson de geste - det opprinnelige Rolandskvadet - for alle sarasener-krigernes sjeler den veien, rett fra slagmarken. Men kampen mellom Rodomonte og Ruggiero er ikke en strid mellom en sarasener og en frankisk ridder, også Ruggiero stammer jo fra Østerland. Strengt tatt er det heller ikke en kamp mellom en hedning og en kristen, men mellom et troll og et menneske. For Rodomonte er et troll, av samme rase som den Burman Holger Danske seirer over i den nordiske balladen. Også feen Alcina som forfører Ruggiero, hører hjemme i de onde maktenes verden. Da han flykter fra slottet hennes, lar hun en terne - eller alv - by ham et krystallbeger med en skummende trolldrikk, og når han nekter å «la seg by opp til dans», fyker hun opp med ville trusler mot ham. I hennes tjeneste turnerer jettekvinner på varger så digre som okser, og selv er hun ikke annet enn en heks. Men når hennes skjønnhet, som jo bare er et bedrag, kommer på tale, da for­ vandler fortellerens ord seg til poesi. I hennes yndige smil ser han paradiset åpne seg på jorden! Denne dyrkelsen av skjønnheten, også som bedrag og illu­ sjon, er selve livsnerven i Ariostos dikt. Man kan for eksempel spørre seg om ikke den egentlige årsaken til at han sender ridder Astolf ut på den dristige reisen til det jordiske paradis og til månen, er at dette gir ham påskudd til å male bilder av landskaper og palasser som vi bare kan se i fantasien eller i drømme. Ikke desto mindre er det nok slik at hans evne til å skape skjønnhet med ord kommer enda bedre til sin rett i mer jordiske forbindelser - og kanskje aller best når han i første sang i sitt store dikt synger om jomfruen og rosen. Trygt hviler rosen på tornekvisten, beskyttet mot hyrden og hjorden av havemuren og nådd av den milde brisen og 70

LEONARDO DA VINCI

morgenduggen, etterstrebt av forelskede gutter og piker som lengter etter å kunne flette den inn i kransene sine. Men så snart rosen er plukket, taper den all den tillokkelse og skjønn­ het den har hatt for mennesker og for himmelen. Og slik går det også ungpiken som taper sin uskyld: La verginella e simile alla rosa, ch’in bel giardin su la nativa spina mentre sola e sicura si riposa, né gregge né pastor se le avicina ;

Faura soave e F alba rugiadosa, Facqua, la terra al suo favor s’inchina: gioveni vaghi e donne inamorate

amano averne e seni e tempie ornate.

Ma non si tosto dal materno stelo rimossa viene, e dal suo ceppo verde, che quanto avea dagli uomini e dal cielo

favor, grazia e bellezza, tutto perde. La vergine che 7 fior, di che piii zelo che de’ begli occhi e de la vita aver de’, lascia altrui cbrre, il pregio ch’avea inanti perde nei cor di tutti gli altri amanti.

Det er ganske sikkert hos Catull Ariosto har funnet opp­ slaget til dette dikt i diktet, som rommes i to strofer. Men slik han har utformet det, leder det snarere tanken fremover, til Goethes lille vise i balladetone om rosen på heden, Heidenroslein.

Prosa Leonardo da Vinci. Kunstneren som gud En «mann uten lærdom» - uomo senza lettere - kalte Leonardo da Vinci (1452-1519) seg selv. Det stemmer nå ikke: ulært var han ikke, men derimot i stor utstrekning selvlært. Han ble født i den vesle landsbyen Vinci ved Firenze, som sønn utenfor ekteskap av en florentinsk notar. Skolegang later det til å ha vært temmelig skralt med, iallfall etter samtidens målestokk 71

ITALIENSK LITTERATUR

hans latinkunnskaper innskrenket seg til selve begynnelsesgrunnene. I syttenårs-alderen flyttet han inn i byen for å ut­ danne seg som kunstner i den berømte Andrea del Verrocchios verksted. Der gjorde han raske fremskritt. Da han var tyve, ble han opptatt som mester i malergildet. Men Firenze var jo ikke bare kunstnernes by, den var også humanistenes og filosofenes. I det florentinske akademiet møttes representanter for forskjellige yrker og interesser der rådde en demokratisk ånd. Men der var dessuten ånden fra Ficinos og Picos tid stadig levende. Den fanget også Leonardo og ga farge og holdning til hans livssyn. Samtidig vennet han seg til å stole mer på samtaler og egne iakttagelser som kunnskapskilde enn på lærde folianter, mer på sin egen intuisjon og inspirasjon enn på allvitende rådgivere. Det ga også hans stil dens egenart; tonefallet smaker av taleprosa, og den er konkret og direkte. Pensieri, Tanker, er den omsvøpsløse og karakteristiske tittelen han ga en av bøkene sine. Hans tanke arbeidet uten stans - som øye og hånd. Han lot penn og stift samarbeide når han festet sine iakttagelser til papiret og knyttet sine refleksjoner til dem. Dette var en vane, men det lå en filosofi bak som Leonardo har formulert i skriftet Della pietura, Om malerkunsten. Bilde og ord skal gå sammen, men kjernen skal bestå av bildet, kunstverket. All sin kunnskap og tanke og hele sin livserfaring skal kunstneren forstå å støpe inn i verket; da skjer skapelsen på nytt. Slik blir han selv en gud som hersker over verden. Med hendene former han et kosmos, i hans blikk fødes verdensharmonien, skjønnheten. Men kunstneren er også en vates, en seer av samme slag som dikteren/filosofen hos Ficino. Naturen åpner seg for hans øye, han ser den hemmelighetsfulle forbindelsen mellom dens forskjellige deler, dens guddommelige vesen, og opplever den unio mystica som gjør himmel og jord til ett.

Castigliones skjønnhetsmystikk En av de mest leste, beundrede og innflytelsesrike bøker på 1500-tallet var lombarden Baldassare Castigliones (1478— 72

CASTIGLIONE

1529) Il libro del cortegiano, Boken om hoffmannen (1528), som vi omtalte alt i innledningen. Den tegner ikke en hoff­ mann fra virkelighetens verden - slik som Ariosto skildret ham i sin selvbiografiske satire. Den gir et idealbilde av renessansens fullendte verdensmann, utrustet med alle de høviske egenskaper som etter Castigliones mening bør finnes hos den som skal fa innpass i en av landets mest eksklusive kretser. Da Castiglione skrev boken, hadde han lang erfaring fra livet ved italienske hoff. Han var født i nærheten av Mantova, og der hadde han fatt sin første utdannelse og gjort sin første hofftjeneste. Siden flyttet han til Urbino, som synes å ha betydd mest for ham. Videre gikk ferden til Roma, og derfra ble han sendt til Spania som pavelig ambassadør ved keiserhoffet i Toledo. Der døde han etter kort tid. Etter sigende var det sorgen over sacco di Roma (plyndringen av Roma 1527) som brøt ham ned. Gjennom personlige henvendelser til keiseren, Karl 5., hadde han forgjeves søkt å hindre at byen ble stormet. Den samtalen ved hertughoffet i Urbino som Castiglione foregir å referere, strekker seg over fire kvelder. De to første går med til å beskrive de egenskaper en hoffmann bør være i besittelse av, den tredje til spørsmålet om hvordan en hoffdame bør være, og endelig den fjerde kvelden diskuterer man forholdet mellom en hoffmann og hans fyrste. En hoffmann må være av edel byrd. Han må forstå å bruke sine våpen og eie alle krigerske dyder, men han må også ha litterær, musikalsk og kunstnerisk dannelse og kunne ord­ legge seg. Han må ikke opptre som en «pedant». Når han utnytter kunnskapene sine eller gir prøver på sine ferdig­ heter, må det skje uten synbar anstrengelse, som om det er en ren fornøyelse, uten skryt og på en måte som tiltaler alle. Men kunnskapene må finnes for hånden, og først og fremst bør de være av estetisk og filosofisk art. Framfor alt annet gjelder det for en sann hoffmann å bestrebe seg på å lære skjønnhetens rette vesen å kjenne, å tolke dens hemmelighet, og det kan han kun gjøre med filosofiens hjelp. Castigliones livssyn er sterkt beslektet med Leonardos. 73

ITALIENSK LITTERATUR

Rafaels portrett av Baldassare Castiglione (1478-1529), tyder på at for­ fatteren av «Il hbro del cortegiano» (Boken om hoffmannen) levde opp til sine egne forskrifter for hvordan «den fullendte gentleman» skulle føre og kle seg med smak og eleganse. Louvre, Paris.

Hans skjønnhetsmystikk kan i likhét med Leonardos føres tilbake på Ficinos filosofi, og derfra går trådene til ny74

CASTIGLIONE

platonsk spekulasjon. Men i hans system inntar filosofen/ dikteren den plassen som hos Leonardo tilkommer kunstneren. Det vitner om et sterkere platonsk innslag. Hva Platon har betydd for ham, fremgår også av hans kjærlighetslære. I det hele tatt lever den platonske idealismen hos ham med en styrke som er uten sidestykke hos andre italienske 1500tallsforfattere. For ham er jordisk skjønnhet ikke seg selv nok, men bare et speilbilde, en skygge av idéverdenens skjønnhet. I foreningen mellom det skjønne og det gode ser han den høyeste idé - Gud selv. Men det er skjønnheten han legger hovedvekten på. Som et mikrokosmos, en «liten verden», speiler mennesket makrokosmos, den «store verden» - universet, hvis evige bygning er oppført i lydighet mot skjønnhetens første lov, «sfærenes harmoni». Det er den vidunderlige musikk som opp­ står når planetsfærene kretser rundt jorden i en uopphørlig ringdans, men som et jordisk øre ikke kan oppfatte. I denne harmonien er det høyeste skjønne og det høyeste gode gått opp i ett vesen hvis navn er Kjærlighet, Amore. Det bør være ethvert edelt menneskes høyeste mål en gang å få skue Kjærligheten. I benådede øyeblikk kan det skje - men først etter at sjelen ved filosofiens hjelp er blitt lutret. En slik visjonær opplevelse er det som skildres i Hoff­ mannens sluttkapittel, der Bembo holder sin lovtale til den himmelske skjønnhet. Vi kan ikke gripe den med hendene, sier han, ikke trekke den ned til oss; i stedet søker den å trekke oss opp til seg. Men den gir de trette hvile, helse og vederkvegelse til syke og elendige, og den åpner en trygg havn for de skibbrudne. Det er mer en hymne enn en tale. Språket er mettet med etterklanger fra Paulus, middelaldermystikken og Dante. En viktig ulikhet finnes det likevel. Den skjønnhet som Bembo lovpriser, er av himmelsk opprinnelse, men han tvinges ikke som Dante i paradiset til å vende seg bort for å unngå å bli blendet av lyset fra den; skjønnheten åpenbarer seg i en gestalt og i et lysskjær som også et jordisk øye formår å holde ut: som en stråle fra stjernen som har fatt navn etter den jordiske kjærlighetens gudinne. 75

ITALIENSK LITTERATUR

Machiavelli. Moralist og optimist I en av de avstikkerne fra eventyrets verden til virkeligheten som Ariosto rett som det er tillater seg i Orlando furioso, foretar han en lynregistrering av italiensk samtidslitteratur. Det er ikke stort mer enn en katalog, men navnene ledsages av en vurdering, og de forfatterne som blir regnet opp tør ha satt pris på oppmerksomheten. Det gremmet i hvert fall Niccolb Machiavelli (14691527) at han ikke var omtalt. Han innrømmet åpent sin skuffelse i et brev til en venn. At Ariosto ikke nevnte Machiavelli, kan naturligvis ha vært en forglemmelse. Men det er neppe sannsynlig at han satte Machiavellis forfatterskap synderlig høyt. Det er altfor ulikt hans eget. Machiavelli eier ingenting av hans charme og flommende fantasi. Heller ikke har han noe av Castigliones idealisme og høystemt lyriske stil. Han er prosaist tvers igjen­ nom, selv når han en gang iblant skriver vers, en realist både i livsstil og i uttrykksform. Riktignok var også han på sin måte en drømmer, men hans drømmer gjaldt virkeligheten selv og innebar aldri noe forsøk på å flykte fra den. Virkelig­ heten, dvs. menneskenaturen, betraktet han som noe som var gitt én gang for alle og ikke kunne forvandles. Derimot kan den forandres, omgestaltes, ved at begivenhetenes gang gis en annen retning. Det var hva han drømte om å kunne gjøre, gjennom direkte politiske inngrep eller - da den veien ble stengt for ham - gjennom sitt forfatterskap. Machiavelli ble født i Firenze i 1469 under Lorenzo il magnificos regjeringstid, da fred og velstand rådde takket være den florentinske likevektspolitikken som gikk ut på at ingen italiensk stat måtte fa anledning til å bli sterk nok til å ta makten over de andre. Men Lorenzo døde i 1492, og to år senere brøt hele systemet sammen da paven tilkalte fransk hjelp mot sine fiender. De ordnede forhold ble avløst av kaos. Horder av leiesoldater, først franske, senere også tyske og sveitsiske, dro herjende og brennende gjennom landet. Mediceerne ble tvunget til å forlate Firenze. Munken og vekkelsespredikanten Girolamo Savonarola overtok makten og erklærte at fra nå av skulle Kristus være konge over 76

MACHIAVELLI OG SAVONAROLA

Den fanatiske munken Savonarola, som en kortere periode ble Firenzes hersker

og endte sitt liv på bålet foran Palazzo Vecchio, er flere ganger portrettert av Fra Bartolommeo. Her i rollen som St. Peter med martyrglorien. Accademia

di Beile Arti, Firenze.

Firenze. I tre år styrte han byrepublikken som en gudsstat. Men paven lyste ham i bann - korrupsjonen og demoraliserin­ gen i det høyere presteskap var av de forhold Savonarola 77

ITALIENSK LITTERATUR

angrep heftigst i botspreknene sine; folket i Firenze gikk trett av det strenge regimet hans; og senatet som før hadde gitt ham en halvhjertet støtte, vendte seg nå mot ham av fullt hjerte. Han ble fengslet og torturert og i mai 1498 offentlig henrettet - først hengt, så brent - på Piazza della Signoria foran byens rådhus. Da dette hendte, var Machiavelli ennå en ung mann. Hvilken stilling han tok til det — om han overhodet tok stilling - vet vi ikke. Atskillige år senere erklærte han i en av bøkene sine at han ikke ville prøve på å avgjøre hvorvidt Savonarola virkelig hadde talt med Gud, slik han påstod, all den stund man ikke bør uttale seg om en mann som ham, annet enn med ærbødighet. Det virker altså ikke som om han var parat til å tro Savonarola på hans ord i den saken. Men det fremgår også av sammenhengen at han ikke la brett på spørsmålet. Det avgjørende for ham var at Savonarola hadde klart å overbevise folket om at han talte sant. Det som hadde betydning for Machiavelli var ikke ordenes større eller mindre sannhetsgehalt, men virkningen av dem. Savonarolas forkynnelse fortonte seg for ham som et politisk middel, effektivt og derfor viktig, men prinsipielt hverken bedre eller dårligere enn andre. Selv trådte han umiddelbart etter Savonarolas fall i tjeneste hos de nye makthaverne senatet — og ble statskansler for utenriks- og krigsdeparte­ mentet. Han fikk atskillige ærefulle oppdrag og var republik­ kens sendemann hos høye herrer som paven, keiseren og kongen av Frankrike. Men han fikk aldri noen egentlig inn­ flytelse på statens politikk, kunne aldri ta avgjørende be­ slutninger på egenhånd, bare iverksette andres bestemmelser. Det han vant på det, var et fond av kunnskap om verden og menneskene og en dyp innsikt i spillet mellom fyrster og makter. Det skjerpet hans virkelighetssans og berøvet ham alle illusjoner - om han nå noensinne hadde hatt noen. Kanskje hadde han faktisk det; hans forbitrede angrep på slikt han fant skakt i samtiden, tyder på det. I 1512 endret den politiske situasjonen i Italia seg igjen. Mediceerne vendte triumferende tilbake til Firenze. Machia­ velli mistet embetet og ble forvist fra byen, men fikk forbud 78

MACHIAVELLI

mot å forlate florentinsk område. Resten av sitt liv tilbrakte han på et gods på landet, bare av og til kunne han besøke venner inne i byen. Men han ga aldri opp hapet om å bli betrodd et embete igjen og dermed fa anledning til å om­ sette idéene sine i praksis. Alle de viktigste arbeidene hans blir til i disse årene da han håper forgjeves. De fleste kan be­ traktes som ledd i et handlingsprogram. I 1527 døde han ute på godset, kort etter at fedrelandet var blitt rammet av en knusende katastrofe: felttoget som kulminerte i II sacco di Roma, da keiserens leiesoldater stormet, plyndret og brente Den evige stad. Et av de første årene i forvisning ga Machiavelli, i et brev til en venn, et etter alt å dømme sannferdig bilde av sitt liv slik det artet seg fra dag til dag. Han anslår en spak tone, men skjuler ikke sine forhåpninger om oppreisning. Fortuna be­ stemmer. Den som er rammet av hennes mishag, har ikke annet å gjøre enn å holde seg i ro og forberede seg. Det er hva han selv går inn for, i håp om at den stund må komme da Skjebnen har ombestemt seg og han kan forlate gården, ri inn i byen og si: Eccomi — her er jeg! I brevet forteller Machiavelli også om hvordan han for­ driver tiden i sin ensomhet. Om høsten går han hver morgen før grålysningen ut i skogen med limpinner og bur for å fange trost. Formiddagene tilbringer han også i skogen, han overvåker tømmer- og vedhogsten. Iblant går han til en kilde eller til fuglehuset sitt, alltid med en bok under armen. Det kan være Dante, Petrarca eller Tibull; han leser om kjærligheten og tenker på sin egen kjærlighetshistorie. Siden begir han seg til vertshuset. På veien stanser han her og der og snakker med folk han møter, fritter dem ut og lærer at­ skillig av dem, samtidig som han legger merke til deres væremåte. Så går han hjem og spiser en enkel middag. Etterpå vender han tilbake til vertshuset for å spille med verten, en slakter, en møller og to teglbrennere. Noen aktelse har han ikke for selskapet, han betegner dem alle som lus og sier at omgangen med dem far hjernen hans til å mugne — men slik er det på landet, man har ikke noe valg. Men så kommer kvelden. Machiavelli vender hjem, går inn 79

ITALIENSK LITTERATUR

i studérkammeret, legger av seg den skitne drakten han har båret hele dagen og trer - tilbørlig kledt - inn i kretsen av antikkens helter. Ved deres hoff blir han vennlig mottatt, de forklarer ham årsakene til sine handlinger, og i samtale med dem glemmer han lede og bekymringer en fire timers tid. Han frykter hverken fattigdommen eller døden lenger, han blir som en av dem han taler med. Dette selvportrettet i helfigur viser oss en mann hvis interesse for mennesker også omfatter trivialitetene og som uopphørlig iakttar og registrerer virkeligheten. Men sam­ tidig er han snar til å forakte dem som finner hele sin for­ nøyelse i den mens han selv søker sin omgang blant antikkens helter og opphøyde ånder. Kort sagt et virkelighetsmenneske som også er en glødende beundrer av antikken og dessuten humanist. I brevet til vennen forteller Machiavelli videre at han har samlet den lærdom han har høstet av sine nattlige samtaler med antikkens store menn, i en bok som han har kalt De prmeipatibus, Om fyrstedømmer. Boken kom først i trykk et snes år senere, etter forfatterens død, og het da II principe, Fyrsten (1532). Det er først og fremst på den Machiavellis berømmelse hviler. Da Fyrsten ble trykt, var den forsynt med en tilegnelse til Lorenzo de Medici, sønnesønn av Lorenzo il magnifico. Det er forståelig, en forsoning med mcdiceerne var jo Machiavellis eneste utvei til å fa vende tilbake til Firenze. Men dedikasjonen har også en annen bakgrunn. I det tidligere siterte brevet heter det at boken burde være nyttig lesning for fyrster i sin alminnelighet, men spesielt for un principe nuovo, «en ny fyrste». «Nye fyrster» - det var regenter som hadde kommet til makten under renessansen, og som i sine krav ikke kunne støtte seg til århundrers arverett til kronen, slekter som Samtiden kjente den florentinske statsmann og politiker Niccolb Machiavelli

(1469-1527) bare som forfatter av saftige og grove komedier. Ettertiden har derimot identifisert ham med det beske og desillusjonerte syn på menneskene

som ister finnes i den lille boken «Fyrsten», og det i den grad at hans navn litt urettferdig er blitt synonym for en brutal og hensynsløs statskunst. Maleri av Santi di Tito. Palazzo Vecchio, Firenze.

MACHIAVELLI

mediceerne i Firenze og huset Sforza i Milano. Av dem ventet han seg en gjenfødelse av det italienske folk som nasjon, be­ slektet med den renessanse som kunstnere og diktere hadde fatt i stand, men med større rekkevidde og av dypere be­ tydning. I dedikasjonen til Lorenzo hører man en gjenklang av de gammeltestamentlige profetenes manende og mektige stemmer. Det er ingen tilfeldighet. Machiavelli ville være en seer og en banebryter for det som skulle komme. Men fore­ stillingene om dette nye hadde han, som sagt, fra antikken og ikke fra Bibelen. Før noe nytt kunne bygges, måtte det gamle ryddes av veien. Og hinderet framfor alle andre var for Machiavelli kirken. I den så han selve roten til Italias ulykksalige splittelse. Det var begynt alt på Karl den stores tid - da paven innkalte ham for å kue langobardene, som kunne ha samlet landet under én konge dersom deres rike ikke var blitt knust. Og slik hadde det fortsatt helt fram til Machiavellis egen tid; alltid hadde kirken beflittet seg på å splitte for å kunne herske. Angrepet mot kirken gjelder ikke bare dens politikk og stanser heller ikke ved dens korrupthet. Det er sant at Machiavelli brennemerker kirken så det svir for dens mangel på overensstemmelse mellom liv og lære - han konstaterer at italienerne vet mindre om hva religion er enn noe annet folk, fordi de vet mer om hva kirken er. Men han nøyer seg ikke med dette. Han vil trenge dypere inn med sitt angrep og ramme selve livsnerven i kirkens forkynnelse: troen på at frelsen vinnes utelukkende gjennom forsakelse, lydighet og ydmyk­ het. Mot det evangeliske ideal, slik det legges fram i Det nye testamentet og siden oldkirkens dager var forkynt både i kir­ ker og på torv, setter han det antikke - eller iallfall antikkens ideal slik han selv oppfattet det. Samtidig som han skrev Fyrsten, syslet han med et annet stort arbeid, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, Betraktninger over de ti første bøkene av Titus Livius (1532). Her sammenholder han antikk og kristen livsstil. Den klassiske oldtid, sier han, forherliget handlekraftige og ærgjerrige menn, hærførere og fyrster. Kristendommen krever derimot ydmyk underkastelse av sine 81

ITALIENSK LITTERATUR

tilhengere og kjenner ingen annen kraft enn evnen til å tåle og lide. Derved har den gjort verden til et bytte for forbrytere som kan håndtere den etter eget forgodtbefinnende, ettersom de vet at de fleste mennesker avstår fra å slå igjen når de blir slått - i håp om å komme til himmelen. Andre steder, bl.a. i Fyrsten, forklarer Machiavelli menneskenes langmodighet på enda en måte, nemlig med frykt. De er stort sett utakk­ nemlige, hyklerske, feige og begjærlige, og den som vil herske trygt over dem, gjør klokt i å lite mer på skrekkens makt enn på kjærlighetens. Så lenge en fyrste ikke trenger dem, tilbyr de ham villig vekk sine eiendeler, ja, seg selv og sine barn. Men når faren nærmer seg, sviker de og vender seg fra ham. Å stifte gode lover er vel og bra, men å skaffe seg selv gode våpen er bedre - og framfor alt sikrere. En fyrste som tenker på hvordan livet burde være men glemmer hvorledes det er, han er dømt til å gå under. Den som vil be­ holde makten over mennesker, må lære seg til å avstå fra å være god - det gjelder å kunne være det eller ikke være det alt etter omstendighetene. Machiavelli skaffet seg et solid ry som kyniker hos etter­ tiden; det elisabetanskc England anvendte ikke sjelden hans navn som dekkord for selve ondskapen. Men det dreier seg egentlig ikke om kynisme, derimot om det man kunne kalle moralsk relativisme. Machiavelli trodde ikke på kristen­ dommens evne til å omskape menneskene, men heller ikke på idealismen som verdens redning. Antikken betydde noe helt annet for ham enn for Ficino og humanistene: Den var ingen etisk eller estetisk modell, men nok en politisk. Et sted sier han om sveitserne at de er det eneste folk i moderne tid som har bevart noe av antikkens religion, men det han tenker på, er deres medborgerånd. De lever et enkelt, men styrkende og herdende liv blant fjellene sine; derfor, sier han, er de tapre og elsker friheten. Hver mann anser det som sin plikt å verge sitt land med våpen i hånd. Det samme gjorde antikkens folk, både grekere og romere, i den eldste tiden, før forfallet begynte. Her skimter man tross alt et ideal — vi streifer en linje som utgår fra Sparta og fører videre til Rousseau og den nordiske 82

MACHIAVELLI

Enfyrste bør ikke ha tankefor annet enn krigen og etter hvilke metoder den skal føres, sier Machiavelli i «Fyrsten». Når vi i våre dager bedømmer hans «fyrste-

lov», må vi huske at den var beregnet på mennesker med tøffe motstandere! Denne italienske condottiere eller leietropp-fører er tegnet av Leonardo da Vinci. British Museum, London.

renessanse under romantikken. Tydelig er den ikke, men den er der. Og den viser at det hos Machiavelli fantes en tro på 83

ITALIENSK LITTERATUR

det italienske folks fremtid - såfremt folket ville lytte til stemmen fra antikken slik den lød i hans munn, og såfremt det fulgte den veien han pekte ut. Da ville fedrelandet bli fritt og stolt som før, og da ville man få sanne Petrarcas ord i Italia mia - at den tapperhet som besjelet oldtidens romere, ennå levde i italienske hjerter: Ché rantico valore Nelli italici cor non é ancor morto.

Full samfunnsborgerlig tillit gjenvant Machiavelli aldri. Et par ganger ble han mistenkt for å ha deltatt i sammen­ svergelser mot mediceerne; en gang ble han til og med fengslet og torturert, uten at man var i stand til å fa noe på ham. Det kan kanskje oppfattes som en forsoningsgest at det ble han som fikk oppdraget å skrive Firenzes historie. Resultatet, Istorie fiorenline (1532), er ikke en historikk i moderne forstand, men det hadde oppdragsgiverne heller ikke villet ha. Ma hiavelli forteller livlig og anskuelig. At han tilrettelegger, moraliserer og fletter inn samtaler han selv har diktet opp, sier seg selv; det hadde jo Titus Livius gjort, det store forbildet for alle renessansens krønikeskrivere. Machiavellis florentinske historie er rik på novellistisk utformede episoder, fremstilt med sans for dramatisk effekt. Han forsøkte seg faktisk også som novellist, men uten synderlig hell. Desto større var bifallet da hans komedie Mandragola, Alrunen, første gang ble oppført i Vatikanet i 1520. Den dag i dag regnes den som et av de sikreste kassastykker i italiensk teater. Stoffet er novellepreget, av den typen Boccaccio gjerne anvendte, men det er et innslag av alvor og psyko­ logisk realisme i behandlingen som er ny. Intrigen er ellers farseaktig nok. Den skjønne Lucrezia er gift med den utrolig enfoldige og lettlurte florentinske borger Nicia, men elskes lidenskapelig av den unge Calimaco. I sin kjærlighetskval søker Calimaco hjelp hos parasitten Ligurio, en rendyrket skurk. På Ligurios råd forkler han seg som lege og påstår at han har et usvikelig middel mot barnløshet, et avkok av alruner. Det har bare den ulempen at den første som ligger med en kvinne som har tatt eliksiren, blir syk og 84

MACHIAVELLI

Et av de tidligste eksempler på florentinsk bokillustrasjon er frontispicen i Savonarolas «Compendio di revelazione» fra 1495. Den litt naive tegningen forestiller Den hellige jomfrus krone, sammensatt av kirkelige bønner.

dør. Derfor gjelder det å lure en eller annen til å steppe inn for ektemannen ved den kritiske anledningen. Naturligvis 85

ITALIENSK LITTERATUR

maker han det med Ligurios bistand slik at det blir han selv som føres til Lucrezias seng. Der forteller han alt, bekjenner sin kjærlighet og klarer til slutt å overvinne Lucrezias motstand. Lucrezia gjør nemlig motstand, og deri ligger det nye. Hennes egen ektemann og mor forsøker forgjeves å overtale henne. Først da hennes skriftefar griper inn med salvelsesfull autoritet, begynner hun å gi etter, og så gjør Calimacos kjær­ lighetserklæring resten. Det ville vel være en overdrivelse å kalle henne tragisk, men hun har et alvor og en moralsk standhaftighet som rimer temmelig dårlig med komedietonen.

Guicciardini - en praktisk idealist På samme måte som Machiavelli, men helt annerledes enn Castiglione, skildrer Francesco Guicciardini (1483-1540) men­ neskene som de er og ikke som de burde være. I sine Erindringer forteller han hvordan han i ungdommen lærte å danse, ri, fekte og synge. Han skaffet seg altså med andre ord de ferdigheter en hoffmann burde ha. Etterpå hadde han angret på det: tiden kunne vært brukt til noe bedre. Men når han nå ser tilbake, finner han at han handlet riktig likevel: det har vært nyttig for karrieren. Det er unektelig et praktisk synspunkt - men et synspunkt det ville ha vært vanskelig å innpasse i Castigliones idealistiske system. Guicciardini var florentiner, utdannet seg til jurist og hadde flere viktige embeter i kirkestaten under Medici-pavene. Men etter omveltningen i 1527, da keiseren tok makten i landet, trakk han seg tilbake til sin landeiendom i Toscana. Her skrev han sine Ricordi, Erindringer, og sine Considerazioni sui discorsi del Machiavelli, Undersøkelser angående Machiavellis betraktninger. Ingen av bøkene ble trykt i hans levetid. Det samme gjelder det arbeidet som anses som hans viktigste, Stona I’Italia (1561). Italias historie ble til de siste årene han levde; da hadde de politiske forhold enda en gang forandret seg og han hadde igjen vært i offentlig tjeneste og samlet ytterligere erfaring og menneskekunnskap. 86

GUICCIARDINI

Guicciardinis erindringer er ikke noen selvbiografi i egent­ lig forstand, de består hovedsakelig av refleksjoner som ofte er utformet som maksimer. Men de gir likevel etter alt å dømme et meget virkelighetstro portrett av forfatteren. Det er en verdensklok mann, en skeptiker og pessimist, som fører ordet. Alle absolutte verdidommer avviser han: man bør ikke dømme etter faste regler, men ut fra omstendighetene. Han hater kirken like innett som Machiavelli og mener som han at den bærer hovedskylden for Italias ulykker; han viser til og med full forståelse for Martin Luther, som har gjort opp­ rør, men selv er han bundet av personlige hensyn: han har jo vært en høyt betrodd mann hos paven. Men han deler ikke Machiavellis tro på at Italia ville kunne befris for fremmedherredømmet om fyrstene stolte på folkets egen evne til å forsvare seg istedenfor å verve utenlandsk hjelp. Å henvise til romerne som et forbilde for samtiden, slik Machiavelli gjør, er det samme som å vente at et esel skal kunne trave som en hest. Han elsker friheten, men tror ikke på dem som bruker store ord om den; de aller fleste håper bare på å vinne personlige fordeler, og hvis de hadde utsikt til å få det bedre i en politistat, ville de få det travelt med å komme seg dit. Han inndeler menneskene i to grupper: de som har mot til å håpe, og de som ikke har det. Selv hører han til den siste gruppen; den blir sjelden skuffet, men den fører et mer smertefullt liv. Guicciardini kan bli indignert, men harmen dempes av den verdensklokes viten om menneskehjertet: menneskene er alle svake og tenker i grunnen alle først og fremst på seg selv. Men nettopp fordi han har skeptikerens kjølig balanserte innstilling til det han skildrer, makter han å skape overblikk samtidig med at han gir oss realistiske nærbilder i konkret og uforferdet fortalte episoder. Menneskene karakteriseres ikke gjennom beskrivelser, men gjennom sine handlinger — som i et drama. Og det er faktisk et drama vi er vitne til: Italias egen tragedie; men Guicciardini tilspisser ingen ting, søker ikke å oppnå effekt. Han følger rolig med strømmen av be­ givenheter, lar dem tale og stoler på deres egen evne til å skape dramatisk spenning. Han idealiserer heller ikke. De 87

ITALIENSK LITTERATUR

mennesker han forteller om er ingen helter med antikt til­ snitt, de hører hjemme i hans egen stil, og han har sett dem med den erfarne iakttagers skarpe og avslørende blikk. Be­ retningen om dem blir et stort epos, et mesterverk av for­ teljekunst.

Aretino - «fyrstenes svøpe» En av de forfatterne Ariosto hedret med navns nevnelse i Orlando furioso, var Pietro Aretino. «Den guddommelige» kalte han ham og beskrev ham som en «fyrstenes svøpe». Ingen karakteristikk kunne ha smakt Aretino bedre. Nettopp slik ønsket han å bli oppfattet. I et brev omtalte han en gang seg selv som et «sannhetens orakel» som mennesker av alle slag pleide å betro seg til om all den urett «den eller den fyrsten og den eller den prelaten» hadde begått mot dem. «Derfor er jeg verdens sekretær,» føyer han til. Tilsynelatende skjelner han ikke mellom å være il segretario del mondo og å opptre som rettferdighetens forsvarer overfor denne verdens mektige. Men riktig det samme behøver det nå ikke være, og det kan neppe herske tvil om at det er den første beskrivelsen som best dekker det virkelige forhold. Pietro Aretino ble født 1492 i den toskanske byen Arezzo, som også var Petrarcas fødested. Familien var fattig, så det ble ikke rare skolegangen han fikk hans latin var og ble slett. Men han var skarpsynt og klartenkt og førte en god penn i ungdommen forsøkte han seg også med penselen og kom snart i hofftjeneste hos Leo 10. i Roma. Der viste det seg at det kan være risikabelt å uttrykke seg knapt og skarpt. Han måtte flytte til Mantova og senere til Venezia. Han vant dogens gunst og beskyttelse og ble i Venezia fra 1527 til sin død i 1556. Men hoffet i Vatikanet glemte han ikke - det var alltid en yndet skyteskive for hans satire. I et av brevene sine beskriver Aretino hoffmannens liv: han er sliten men kan ikke sette seg, han er sulten men får ikke spise, han er søvnig men tvinges til å våke. Mot dette stiller han sitt eget frie liv: han setter seg ned, spiser og sover når han far lyst, og disponerer over sin tid som han vil. Nei, da ville han mve heller være rorskar enn kammerherre. At 88

Giorgio Vasaris utsikt over Firenze fra høydene sør for byen viser prinsen av Oraniens leir under kampene i 1530. Ennå finnes det atskillige rester av by­ muren på sørbredden. Uffiziene. Firenze.

Aretino foretrakk tilværelsen som privatmann i Venezia framfor hofflivet i Roma er sikkert nok. Derimot ville det neppe tiltalt ham å dele de venetianske gondolierenes lodd. Han bodde i et stort palass ved Canal Grande og forstod å skaffe seg alle de goder som kan fås for penger. Heller ikke mislikte han å omgås fyrster og prelater. Det var fra dem han fikk hovedparten av sine inntekter - som var like fyrstelige som hans livsstil. Kongen av Frankrike og paven sendte ham dyre presanger; keiseren lot årlig en rundelig sum utbetales til ham. Dc forklarte det med at det var en stor ære å bli omtalt av Aretino, og det var nok sant. Men det er også sant at den som ikke forstod å holde seg inne med ham, risikerte å miste sitt gode navn og rykte og bli gjort til latter for hele Europa. Slik makt hadde den guddommelige Aretino, og slike metoder brukte han. Aretinos viktigste inntektskilde var de kåserende krønikene han skrev i brevform. Det var i disse det gjaldt å bli nevnt eller slippe å bli det. Da han i 1537 utga en samling - den første i en hel serie - ble ti opplag utsolgt i løpet av året. Innholdet var åpenbart attraktivt, men pikanterier var dog ikke det eneste han hadde å by på. Han var ikke bare sam­ tidens dyktigste utpresser og skandaleskribent, han var også 89

ITALIENSK LITTERATUR

en av dens beste stilister. Han foraktet humanistenes dan­ nelsesideal og brøt med tradisjonen fra Dante og Petrarca, og nettopp i dette ligger hans betydning som stilist. Hans prosa var ny. Den kan være både vulgær og obscøn. Som i Ragionamenti, Samtaler (1534—36), der prostituerte kvinner utveksler erotiske erfaringer, eller i de ramme satiriske komediene, f.eks. La cortigiana, Hoff damen (1534), med motiv fra Vatikan-hoffet. Men hans prosa har alltid en utvungen muntlig klang. Denne ledige tonen finner Aretino også når han beskriver et kunstverk - for eksempel Michelangelos Dommedagsfreske — eller utsikten fra et vindu over Canal Grande med kapproende gondolierer der nede på vannet, festkledte til­ skuere på broene og lette, gjennomlyste skyer i raskt driv over takene; eller når han forteller om sin lille datter som hopper i fanget hans, pirker ham i ørene og lugger ham i håret. Aretino har en gang sagt at hans mål var å tale like enkelt som naturen. Han gjorde krav på å bli betraktet som naturens sekretær, og det var dekning for det.

Cellini og Vasari. Kunsten som livets mening Divino, guddommelig, ble Aretino kalt av Ariosto. Den samme egenskap tilla Aretino i sin tur Michelangelo. Verden har mange konger men bare én Michelangelo, erklærte han; i Dommedag syntes han at han så en kunstner med sin pensel overgå Skaperen selv. Naturligvis er det smiger med i spillet. Men beundring for kunsten og kunstneren er på den annen side et av de mest karakteristiske og betydningsfulle trekk ved renessansen. Tydeligere enn hos noen annen kommer dette fram hos Benvenuto Cellini (1500-1571). For ham var Michelangelo ikke bare divino, men divinissimo. Kunsten stod for ham som den eneste reelle motivering for hans eget liv; han var rede til å ofre alt for kunsten. Men til gjengjeld krevde han rett til å betraktes og behandles som et unntaksmenneske, hevet over alle lover 90

BENVENUTO CELLINI

som gjelder for vanlige borgere. Kunsten var hans religion, den eneste han kjente; fra den hentet han sine moralske normer. Cellinis viktigste innsats i litteraturen er hans Vita, Lev­ netsbeskrivelse (1558-66, trykt 1728, norsk utg. 1945). Hensynsløst oppriktig og naivt brautende forteller han historien om seg selv. Han var født i Firenze og utdannet seg til gullsmed, men måtte alt som gutt flykte til Siena på grunn av en trette. Siden fant han sjelden noe blivende sted for lengre tid. Som gullsmed og billedhogger vant han ganske visst aktelse og beundring overalt, men hans ubeherskede lynne og hang til å trekke blank, førte ham om og om igjen opp i situasjoner som gjorde at han måtte ta bena på nakken. Cellinis selvopptatthet er grenseløs og iblant direkte narr­ aktig. Men det hender også at han hever seg over seg selv, glemmer sin egen skjebne for noe som er enda større og viktigere: kunsten. Han har noe av den samme ubendige lidenskap for skjønnheten, samme skaperkraft og skapervilje som Michelangelo. Tydeligst merker man det i hans skildring av Persevs-statuens fødsel. Det er en redegjørelse for en teknisk prosess, men sam­ tidig et drama. Skritt for skritt får vi følge forberedelsene. Det gjelder å skaffe ved og metall i tilstrekkelige mengder, å modellere støpeformen og å bygge en ovn som holder mål. Alt dette koster penger og forløper ikke uten bekymring og gjenvordigheter. Når så endelig dagen opprinner da støpingen kan finne sted, blir Cellini plutselig syk. Han blir nødt til å overlate ansvaret til medarbeiderne, mens han selv går til sengs med høy feber og føler seg døden nær. Men så kommer det bud om at ovnen er sloknet og arbeidet avbrutt. «Kunsten er blitt forrådt!» roper han, slenger på seg noen plagg og styrter ut i verkstedet. Der deler han raust ut slag og spark, men far også fart på varmen. Nå melder uroen seg for at metallet ikke skal strekke til. Han lar hente hele serviset sitt og kaster fat og tallerkener ned i den halvsmeltede massen. Metallet begynner igjen å renne ned i formen, og til slutt er verket fullbrakt. Cellini faller på kne og 91

ITALIENSK LITTERATUR

Gullsmeden og billedhuggeren Benvenuto Cellini la i sin selvbiografi ikke skjul på at han betraktet seg som en meget stor kunstner og et utmerket menneske som skjebnen ikke alltid behandlet etterfortjeneste. Hans liv varfullt av dristige og dumdristige eventyr, bortførelser,fengslinger ogfluktforsøk, og overalt varjeg’et

og kunsten Cellinis ledestjerner. Illustrasjon av Salvador Dali til en utgave av

selvbiografien fra 1947.

takker Gud. Siden spiser han med god appetitt og går til sengs igjen, lett om hjertet og fullstendig frisk. Med samme omhyggelige detaljering og samme sans for 92

GIORGIO VASARI

dramatikken forteller Cellini for eksempel om det mislykte fluktforsøket fra fengslet j Castel dell’Angelo, om den vel­ lykte hevnen på den mann som har drept hans bror, og om andre blodige oppgjør med avindsmenn og rivaler. Han er alltid like sikker på at han er i sin rett - om han blir fengslet for et drap, klager han høylytt og bittert over politiets brutale overgrep mot ham - og han er alltid like selvopptatt. Men han har også alltid den samme kjærlighet til kunst og skjønn­ het, den samme fortellerglede og evne til å fortelle, som ganske visst bunner i en sublim selvtillit, men også skyldes at han er fullstendig ukunstlet og fri for all formalisme. Han er på linje med Ariosto og Aretino som forteller. Også Giorgio Vasari (1511-74) fra Arezzo var en begavelse både i iakttagelsens og i gjengivelsens kunst. Han delte også Cellinis høye oppfatning av kunsten og kunstneren som skaper. Michelangelo så han som en himmelsk budbringer til menneskene; takmaleriene i Det sixtinske kapell var en åpenbaring av guddommelig nåde og innsikt. Vasari var ikke selv skapende kunstner, han var kritiker og historiker og fortalte ikke om sitt eget liv, men om andres. Med sitt betydeligste verk kan han sies å ha lagt grunnen til italiensk kunsthistorie og renessanseforskning. Det bærer tittelen Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architetti (1551, ny utvidet og korrigert utgave 1568) og inneholder en serie biografier over «de største malere, billedhoggere og arki­ tekter» fra 1200-tallsmaleren Cimabue til Vasaris samtidige. En bærende idé er at kunsten hadde gjennomgått en jevn ut­ vikling fra Cimabues dager til 1500-tallet, da den nådde høydepunktet før tilbakegangen satte inn. Men for øvrig er fremstillingen oppdelt i frittstående biografier, hver kunstner behandles for seg. Noe lignende gjelder også for Vasaris beskrivelse av de forskjellige kunstverkene. Han tar dem for seg ett for ett og omsetter med stor nøyaktighet bildene i ord, men leter sjelden etter helhetsinntrykket - han er impresjonist og lar detaljene tale for seg selv. Heller ikke innlater han seg på noen tolkning av kunstverket, av «budskapet». Han nøyer seg med det han ser, hva maleriet eller skulpturen selv for93

ITALIENSK LITTERATUR

teller. Til gjengjeld har han et skarpt og gjennomtrengende blikk og en usedvanlig høyt utviklet evne til å avlese detaljer og avlytte dem deres psykologiske innhold. Det er i første rekke menneskeskildringen han søker å avdekke når han ana­ lyserer et kunstverk. Han beskriver for eksempel et av Rafaels malerier i Vatikanet, det som gjengir legenden om hvordan Leo 4. ved sin forbønn stanset en storbrann og reddet livet til de innesperrede. Men han beskjeftiger seg ikke med underet som sådant og heller ikke med brannen og dens fargeeffekter. Han konsentrerer seg utelukkende om de truede menneskenes følelser slik de kommer til uttrykk i geberder og minespill. Lengst dveler han ved bildet av en mor som slites mellom motstridende følelser: frykt for flammene, frykt for barnets liv og ubesluttsomhet når det gjelder å ut­ føre den handling som kanskje kunne bli redningen for barnet - å kaste det ned til menneskene på gaten. Denne indre kamp har Rafael anskueliggjort med penselen, og det er framfor alt dette, sier Vasari, som gjør ham beundringsverdig. Vasari går fram på samme måten ved vurderingen av Michelangelo. Hans verk, heter det, er mettet med menneske­ lige følelser og sinnsbevegelser av alle tenkelige slags; med uovertruflfen kunst har han formådd å uttrykke dem alle, og deri ligger hans storhet.

Gelli og Caro. Samtidsskildrere og moralister Den psykologiske interessen som er så sterk hos Vasari, trer også fram hos Giambattista Gelli (1498-1563), men her rettes den ikke mot de store i kunsten, og enda mindre mot det egne jeg, som i Cellinis selvbiografi. Gelli er opptatt av samtidens hverdagsmennesker og deres problemer. Denne innstillingen har rimeligvis sammenheng med at Gelli hørte hjemme i middelstanden og aldri skilte seg ut fra den. Han var sønn av en vinhandler, en innflytter til Firenze, og etter den nødtørftigste skolegang ble han satt i håndverkslære og utdannet som strømpevever. Det var hans levebrød hele livet, og det skaffet ham også en viss velstand; sønnene arvet både et hus i byen og en gård på landet etter ham. Men dessuten ga det 94

GIAMBATTISTA GELLI

En italiensk bok-kolportør fra 1500-tallet med sitt sortiment. Det er nok hovedsakelig pedagogisk og oppbyggelig litteratur, for i teksten sies det at bokhandleren har «tavler og bøker for barn» i kurven. Stikk av A. Carracci.

ITALIENSK LITTERATUR

ham tid til overs til å lese og skrive, og studier og forfatter­ skap var etter alt å dømme det han interesserte seg mest for. Gelli prøvde seg bl.a. som dramatiker og skrev to kome­ dier: La Sporta, Kurven (1543), og L’Errore, Feiltagelsen (1556). Til den første lånte han handlingen fra Plautus, men han omplantet den til sin egen tid og ga den en moralsk tendens: man bør føre et hederlig liv både for sin egen skyld det gir sjelefred - og for samfunnets. Og man bør ikke av egoisme og grådighet avstå fra å gifte seg! Å leve uten å elske og selv bli elsket, er å leve et liv uten mening. Gelli var samtidsskildrer og moralist, men som god florentincr var han også en varm beundrer av Dante. Han var ikke i tvil om at Dante var den største av alle italienske diktere og at hans språk, toskansk, burde være normgivende for alle landets forfattere. På det punktet hadde han god støtte i L’Accedemia fiorentina, et av de kunst- og litteraturselskapene 1500-tallets Italia var så rikt på. Der forfektet man ivrig hva vi kunne kalle en florentinsk purisme. Men Gelli understreket på den annen side også at det ikke bare kom­ mer an på språket, at dannelse ikke må forveksles med evne til å uttrykke seg, og slett ikke med glosekunnskaper: det finnes boklærte og språkkyndige menn som ikke er annet enn narrer. Kunnskap bør opphøye og foredle mennesket. Hans tro på kunnskapens muligheter i denne retning bunnet i en idealisme som også var en del av arven fra Dante. Denne kombinasjonen av realisme og idealisme førte til et krav om kunnskap for folket, framfor alt i spørsmål som gjaldt religionen. Gelli gikk inn for at menigmann, som ikke kunne latin, skulle fa lese Bibelen og høre bønnene i kirken på sitt eget språk. Det skaffet ham en irettesettelse fra den åndelige øvrighet, som naturligvis heller ikke satte pris på at han utDen italienske renessansens «enfant terrible», Pietro Aretino (1492-1556), var en like glimrende stilist som han var en nådeløs satiriker, fullstendig blottet

for skrupler overfor sine ofre. Merkelig nok var han en meget nær venn av maleren Tizian som menneskelig sett var hans rake motsetning. Men Aretino var en mann med stor kunstforstand og en helt moderne sans for kunstens este­ tiske verdier. Synet av en solnedgang over Venezia fikk ham til å skrive:

« Tizian, hvor er du, min venn, så du kan male dette syn ogforvandle detflyktige øyeblikk til evighet.» Maleri av Tizian fra 1530-årene, nå i Palazzo Pitti,

Firenze.

ANNIBALE CARO

talte seg anerkjennende om Luthers gjerning. Men Gelli lot det ikke bli med dette. Han ønsket at hele antikkens litteratur skulle oversettes til italiensk; dermed ville kunn­ skaper som hittil hadde vært forbeholdt fagfolk oldtidens litteratur var jo stadig ansett som en overlegen kunnskapskilde i samtlige vitenskaper - nå fram til alle og gjøre mange­ dobbelt nytte. Slike og andre tanker la Gelli fram i en samling dialoger som han kalte Capricci del bottaio, Bøkkerens innfall (1548). Den består av samtaler en gammel mann hver morgen fører med sin sjel, dvs. sin samvittighet, og som preges av sunn for­ nuft og lang erfaring. En mer litterær og filosofisk karakter har de samtalene som er samlet i boken Circe (1549). Utgangs­ punktet er den homeriske beretningen om Odyssevs’ besøk hos trollkvinnen Kirke som forvandler alle hans menn til dyr. Gelli lar Odyssevs tilby dem å fa tilbake menneskeskikkelsen, men bare én av dem tar imot tilbudet: han har i sitt tidligere liv vært filosof. Alle de andre er tilfreds med dyretilværelsen, det er et problemfritt liv uten ansvar. Tanken bak dialogene er naturligvis at et menneske som ikke påtar seg ansvar og ikke selv velger sin vei, ikke er mer enn et dyr. Også Annibale Caro (1507-1566) så det som en vesentlig oppgave å opptre som formidler mellom antikken og samtiden. I sin ungdom la han storstilte planer om å skrive et heltedikt på italiensk eller klassisk forbilde. Som en slags forberedelse øvde han seg på å oversette Aeneiden. Noe epos kom det aldri fra ham, men til gjengjeld en Vergil-tolking som gjennom århundrer har vært ansett som klassisk og som stadig leses. Hans bestrebelser gikk ikke ut på å overføre den latinske teksten ord for ord til italiensk, men å tilpasse den slik at hans egen tids mennesker kunne fa utbytte av den. Han foretok altså en viss ansiktsløftning som gjorde at den gamle teksten ble levende på en ny måte for en ny leserkrets. Caro henla også handlingen i komedien Gli Straccioni, Fillefransene (1544) til sin egen tid. Det er en realistisk skildring av et broket romersk miljø. Men som hos Gelli er den moralske tendensen viktigere enn miljøskildringen: åndsforlatt nytelse fornedrer mennesket. 4. Verdens litt.hist. III

97

ITALIENSK LITTERATUR

En meget viktig del av Caros litterære innsats utgjør de tallrike brevene hvor han uttaler seg om aktuelle spørsmål, tar stilling og gir råd. Ett av dem er sitert tidligere, det var stilet til en venn som overveide å gå i kloster, og Caro ga fornuftige grunner for å fraråde det. Religion uten fanatisme, sunn moral uten umenneskelige krav - omtrent slik kunne man sammenfatte grunntankene i hans livsvisdom.

Firenzuola og Bandello. Essays og hverdagsrealisme Gellis smukke tanke at hele oldtidslitteraturen burde gjøres tilgjengelig for det italienske folk, var og ble naturlig nok en ønskedrøm. Men forbausende meget ble oversatt, også tekster som ikke faller inn under betegnelsen «antikke». Blant dem som gjorde en betydelig innsats var, ved siden av Gelli selv og Caro, florentineren Agnolo Firenzuola (1493-1543). Firenzuola avla tidlig klosterløftene og levde i atskillige år som munk i Roma - skjønt ikke stengt inne bak murer og tydeligvis heller ikke nevneverdig besværet av løftene. Ved Vatikanet hersket Leo 10. og deretter Clemens 7. som begge var av Medici-slekten og således landsmenn av Firenzuola. Her vant han anseelse som litteraturkjenner og stilist. I 1526 løste paven ham fra klostereden, og han vendte tilbake til Toscana. Inntekter av prebenden (kirkelig jordegods) gjorde det mulig for ham å leve som uavhengig privatmenneske og samle seg helt om sine litterære interesser. Firenzuola trådte aldri offentlig fram som forteller. Hans novellesamling Ragionamenti d’amore, Samtaler om kjærlighet, ble først trykt etter at han var død. Men allerede i hans Roma-tid sirkulerte den i avskrift og var velkjent. Samlingen var tenkt som en pendant til Boccaccios Decamerone og skulle romme 36 historier fordelt på seks dager. Men ær­ gjerrigheten eller interessen strakk ikke til for mer enn en innledning og åtte fortellinger. I innledningen blir fortellerne presentert på samme måte som hos Boccaccio og i en lignende omgivelse, en parklignende idyll. Men noe tilsvarende til Boccaccios skildring av det pestherjede Firenze forekommer 98

AGNOLO FIRENZUOLA

ikke. Firenzuola påpeker det selv og tar det til inntekt for seg. Brutal realisme og dramatiske motsetninger var ikke hans sak. Han søkte likevekt og harmoni, selv om han forstod å tilspisse en komisk situasjon dramatisk og å gi dialogen liv og farge ved hjelp av talespråket. Firenzuola hadde ikke fantasi nok til å bygge fullendte intriger og ikke nok interesse for menneskesinnet til å tegne levende karakterer. Han var først og fremst resonnør og ordkunstner, derfor lyktes han best som essayist og som bearbeider av andres verker. Men på bearbeidelsene - eller over­ settelsene - satte han sitt eget stempel. De la bellezza delle donne, Om kvinnenes skjønnhet, er en estetisk betraktning i tidens stil, en hyllest til skjønnheten i Castigliones ånd, men uten hans glødende lyrisme. I Asino d’oro, Det gylne esel, ga Firenzuola en fri og personlig ut­ formet tolkning av Apuleius’ satiriske samfunnsskildring. Alt tok han ikke med, og det som er med, er tilpasset hans egen tid og omgivelse og har fatt en allegorisk dobbeltbetydning. I Prima veste dei discorsi degli animali, Dyrenes samtale i dens første (underforstått: italienske) språkdrakt, behandler han et stoff med aner fra den berømte indiske fabelsamlingen Panchatantra, men formidlet gjennom en latinsk og en spansk oversettelse. Den bitre og dystre kunnskap om verden og menneskene som går som en besk understrøm gjennom fortellingene, er mildnet ved tilpassingen til Firenzuolas stilideal. Men samtidig har hendelser og skikkelser fatt nytt liv. De er plassert i et toskansk landskap og iført en myk og naturlig språkdrakt som har brakt dem nærmere samtiden. En entusiastisk samtid hyllet Matteo Bandello (ca. 14851561) som prosaens Ariosto. I omfang tåler hans verk også meget godt å sammenlignes med Ariostos: det omfatter 214 noveller fordelt på fire bøker, hvorav de tre første utkom i 1554 og den fjerde posthumt i 1573. Hver novelle har et forord formet som et brev, der han redegjør for under hvilke om­ stendigheter han - etter hva han selv sier - har hørt den histo­ rien han nå vil gjenfortelle. Bandello har også noe av Ariostos spennvidde: emnene veksler fra det tragiske til det komiske med en forkjærlighet for det lavkomiske. Og likesom hos 99

ITALIENSK LITTERATUR

Ariosto spiller kjærligheten en sentral rolle kjærlighet i alle tenkelige varianter. På den annen side er forskjellen mellom Bandello og Ariosto langt større enn likheten. Bandello er nok en fortreffelig for­ teller med en utpreget sans for poenget i en historie, men det som er viktigst for ham, er alltid selve historien, dvs. det anekdotiske eller krønikelignende materialet; interessen for det menneskelige kommer i annen rekke. Framfor alt mangler han munterheten, fabuleringslysten og den lette ironien som er Ariostos fornemste kjennemerker. Dette henger utvilsomt sammen med den ambisjon som er selve utgangs­ punktet for hans novellediktning. I likhet med 1800-tallets naturalister ville han gi et bilde av livet som skulle oppfattes som virkelig - selv om han var fullt klar over at det ikke dreide seg om annet enn en fiksjon. Stoffet hentet han fra mange kanter, i stor utstrekning også fra trykte kilder. Iblant oppga han helt korrekt hvilken forfatter og bok han hadde «lånt» fra, men det hendte også at han omplantet historien til sin egen tid og foregå at han hadde hørt den for­ talt under en siesta i hertugpalasset i Mantova - han kunne navngi både fortellere og tilhørere, selv om de var lys levende da han skrev novellen og kunne ha dementert påstanden! Bandellos noveller speiler det virkelige liv slik det artet seg i 1500-tallets Italia, ikke minst i den samfunnsklassen han selv tilhørte, og det er især av denne grunn de får interesse for moderne lesere. Nå bør man nok ta hans situasjonsbilder med en klype salt, også når han sier at han selv har vært øyenvitne. Han påstår for eksempel at han har fulgt Leonardos arbeid med «Nattverden» i Santa Maria delle Grazie og sett mesteren vandre ensom omkring på Milanos broer i dyp meditasjon; men ingenting tyder på at han virkelig har vært til stede da det store bildet ble malt. Dette ville naturligvis være en vesentlig innvending hvis man tok ham på ordet og betraktet ham som historieskriver. Men som novellist er han uangripe­ lig på dette punkt. Han hadde sans for betydningen av det ytre sceneri, og selv om de dramaer som oppføres i novellene ofte er temmelig uinteressante og ikke stort mer enn utvidede anekdoter, får de som regel interesse på grunn av bakgrunns100

MATTEO BANDELLO

skildringen med dens rikdom av tidstypiske og omsorgsfullt utpenslede detaljer. Hans menneskekunnskap kan ikke kalles dyp, men den er omfattende. Han hadde også gjort sine studier gjennom et langt og omskiftelig liv, som hadde ført ham vidt omkring og gitt ham anledning til å oppleve mange for­ skjellige slags miljøer. Takket være en onkels bistand var han som ganske ung blitt opptatt i dominikanerordenen og hadde fulgt onkelen på lange reiser til klostrene i Mellom- og SørItalia; etter onkelens død, levde han mest ved hoffene, først i Milano, senere i Mantova, men uten derfor å tre ut av ordenen. De siste tyve årene av sitt liv tilbrakte han i Frank­ rike, der han endog var biskop. Han var både en fullendt verdensmann og en lærd humanist. Sitt kjennskap til antikkens litteratur forstod han også å bruke i sitt eget forfatterskap. Om Bandello utnyttet sine forgjengere flittig, er han sikkert selv blitt enda flittigere benyttet av ettertiden, spesielt av elisabetanerne - ikke minst Shakespeare - og Lope de Vega, men også f.eks. av den svenske 1600-talls-dramatikeren Urban Hjårne. I våre dager har han vel - som tidligere fremhevet hovedsakelig interesse som tidsskildrer. Her har han til gjen­ gjeld mye å by på, også når det gjelder samfunnsdebatt og opinionsdannelse. Et problem han i likhet med Ariosto gjerne kom inn på, er kvinnens stilling i ekteskapet og sam­ funnet. Han krever uttrykkelig at kvinnen skal ha rett til selv å forme sitt liv og fritt kunne utvikle sine intellektuelle evner ved studier og omgang med andre. Kvinnene gifter seg ikke for å holdes i strengere trelldom enn tjenestejenter og slavinner, lar Bandello en kvinne er­ klære i en av novellene, men for å bistå sine menn som kamerater og adlyde dem i alt som er hederlig og etter loven. Hvis en gift kvinne begår et feiltrinn, heter det en annen gang, gjør hun det av kjærlighet, mens mennene forfører kvinner for å kunne briske seg med det. I dette tilfelle er det Bandello selv som fører ordet - i forordet til en av novellene på samme måte som når han våger den påstand at kvinnene kan være bedre egnet enn mennene både til å studere og til å styre stater. Det fantes jo også mange beviser på riktigheten av påstanden i samtidens Europa. 101

ITALIENSK LITTERATUR

Reformasjon og motreformasjon Dikt om sjelens frelse I 1517 slo Martin Luther opp sine 95 teser på slottskirkedøren i Wittenberg. Dermed var reformasjonen innledet i Nord-Europa. Også sør for Alpene hadde det, som vi har sett, lenge hersket sterk misnøye med pavens og prelatenes måte å skjøtte kirkens tarv på. På mange hold, spesielt blant humanistene, fantes det også forståelse for Luthers tanker om rettferdiggjørelse ved tro, om det alminnelige prestedømme og om bibelordet som den kristnes eneste rettesnor. Men til åpent brudd med kirken kom det sjelden. En av årsakene til dette var sikkert at kritikken fra gammelt av rettet seg mindre mot kirkens forkynnelse og gudstjenesteform enn mot prelatene for deres embetsførsel, særlig mot deres uvane med å blande seg i verdslige anliggender. Politikeren og historikeren Guicciardini, for eksempel, kriti­ serer Julius 2. sterkt for at han selv tok kommandoen ved beleiringen av Mirandola - det sømmet seg ikke for en pave å dra i felten mot andre kristne - men han reiser ingen tvil om pavens åndelige overhøyhet. En annen årsak til at reformasjonen aldri slo igjennom i Italia, tross tilløp på ulike hold, er innflytelsen fra spansk kvietisme og mystikk. De som uroet seg over misforholdene i kirken, gikk ikke til angrep, de søkte seg heller til klostrenes isolasjon for i ensomhet å tale med Gud og redde sin sjel. En betydelig representant for denne innadvendte religiøsitet var den spanske humanisten Juan de Valdés som kom til Napoli i den spanske visekongens følge i 1534, og som brevvekslet flittig med sine nye landsmenn. Han ønsket en reformasjon i Luthers ånd, men innenfor kirken. En av hans brevvenner var Vittoria Colonna (1492-1547), kjent for sin fromhet, sitt helgenaktige liv og sin sonettdiktning. Hun var tidlig blitt enke. I diktene uttrykte hun sin sorg og lengsel, men også en dyp og trøstesløs lede ved livet i en verden av vold og vantro, en verden uten håp. «Når jeg ser engens grønnsvær og dens blomster av alle 102

COLONNA OG MICHELANGELO

slag, skjelver min sjel, berøvet alt håp,» sier hun i en av sonettene. Vittoria Colonna var selv en flittig brevskriver med mange venner, særlig blant dem som håpet på en reforma­ sjon. Mest berømt av dem hun utvekslet brev - og dikt med, var utvilsomt Michelangelo Buonarroti (1475-1564). I Michelangelos kunst ligger det jo helt fra begynnelsen av et dypt og strengt alvor som forklarer hvorfor samtiden kalte ham ikke bare «den guddommelige» men også «den forferdelige» - il terribile -, og det bryter fram som en dunkel ild i hans alderdoms storverk, Dommedag. Under arbeidet med denne fresken, et vitnesbyrd om en skaperkraft av nesten overmenneskelig omfang, skrev han dikt i samme toneartsom Vittoria Colonnas, fylt av trøstesløs tungsindighet og ruelse. Blant disse er sonetten Alla notte, Til natten. En skygge av døden kaller han natten. Som døden klipper den over den trette tanken, derfor er den for alle forpinte en god tilflukt - den siste. Noen år senere, i en annen sonett, ut­ trykker Michelangelo sin følelse av å være tynget av år og synder. Sitt hjerte livnærer han med gift; hans eneste håp er at Gud må føre ham inn på den smale og trange vei innen kroppen dør, og redde ham fra den andre og farligere døden - den sjelelige. Ingen kan vel ha elsket skjønnheten høyere enn Michel­ angelo. Men ingen har vel heller opplevd det skjønnes demoni dypere og sterkere. Av Castigliones og Ariostos lyse tro på skjønnhetens evne til å lutre og frelse sjelen finnes det ingenting igjen - hverken hos ham eller hos Vittoria Colonna. En av dem som iallfall for en tid ble trukket inn i lyskretsen rundt Vittoria Colonna, var den søritalienske lyri­ keren Galeazzo di Tarsia (1520-1553). I sin ungdom skrev han «åndelige» kjærlighetsdikt til henne. Han var en liden­ skapelig natur med sterke indre motsetninger, og hans korte liv var fylt av dramatikk. I Calabria, der han residerte på sitt slektsgods, hersket det stadig føydale forhold, og han regjerte sine folk med jernhånd. To ganger måtte han møte for retten anklaget for mishandling, og begge gangene ble 103

ITALIENSK LITTERATUR

han dømt skyldig. Han skal til og med ha sittet i fengsel en tid. 33 år gammel ble han myrdet. I et av sine dikt kaller Galeazzo, i Castigliones ånd, skjønnheten for «en stråle fra det høyeste gode». Det er likevel ikke skjønnheten, men døden som dominerer i hans diktning. Han mistet sin hustru tidlig og ga uttrykk for sorgen i gripende sonetter. Dødstanken ble etter det hans faste følge. Når han stiger til hest, heter det i et dikt, sitter døden allerede på salknappen - hånflirende som alltid. Galeazzos språk er ofte dunkelt og kantet, men alltid ladet med en robust styrke, utpreget personlig. Den kvinnelige lyrikeren Gaspara Stampa (1532 -1554) fra Padova, som også døde ganske ung etter et liv fylt av sterke følelsesopplevelser, valgte gjerne den folkelige madrigalen som form for sine kjærlighetsdikt. Det gir dem noe av visens enkelhet og klare tone, men de er alltid intenst og åpent subjektive. I virkeligheten danner de til sammen en lyrisk dagbok der hun bekjenner både lykke og sorger, sin men­ neskelige svakhet og sin gudsfortrøstning. Madrigalen dyrket også Luigi Tansillo (1510 1568), men bare ved siden av former som tradisjonelt var yndet i kunstdiktningen: canzonen og sonetten. Arven fra Petrarca og Ariosto kommer tydelig fram i hans ungdomslyrikk, men i Clonda (1547) har han funnet sin egen tone. Hans styrke ligger i den utførlige og detaljrike beskrivelsen av et land­ skap - her personifisert i nymfen Clorida - et hav eller en kvinne. I II podere, Godset (1560), råder idyllen. Det er en beretning om en drømmetilværelse, fylt av landlige sysler og familiekjærlighet, fjernt fra tidens krutt og larm. Fra virkelighetsskildringen glir Tansillo alltid over i eventyrets og mytens verden. Stilen er melodisk, ladet med sanseinntrykk, med klanger og farger, men samtidig kjenne­ tegnet av hans forkjærlighet for overraskende vendinger og ordspill. Det er en stil som foregriper Tasso, og videre Marino og barokken. Mange italienske byers sentrale deler preges fremdeles av de mektige palasser som italienske adelsslekter og rike kjøpmannsfamilier lot oppføre under renes­ sansen. Her ses Palazzo Strozzi i Firenze.

104

ITALIENSK LITTERATUR

En ny humanisme - en ny poetikk Tar man et overblikk over 1500-tallet, finner man en mang­ foldighet av sterke og selvstendige, særpregede personlig­ heter på nær sagt alle områder, i politikk, vitenskap og reli­ gion såvel som i kunst og litteratur. Det var dem som gledet seg over denne rikdommen som et vitnesbyrd om at sjelene var frigjort fra en tusenårig trelldom. Men det fantes andre som nettopp i den brokete rikdommen så en dødelig trusel mot kristendommens enhet og Vestens fremtid. Sant nok hadde jo også kravet om tanke-, tros- og handlefrihet for den enkelte på mange hold ført til åpen motstand mot både verdslige og åndelige myndigheter. Hver på sine områder ilte de med å tenne motild; statsoverhodene, monarkene, ved å samle makten i sine egne hender så langt det var mulig; kirkens overhode, paven, ved å kalle sammen til et alminnelig kirkemøte i den sørtyrolske bispebyen Trento. I 1545 åpnet det tridentiske kirkemøtet. Med to avbrudd pågikk det til 1563. Det er iblant, og kanskje ikke uten grunn, blitt betegnet som et høydepunkt i romerkirkens historie. Konsilet slo fast at paven skulle være kirkens høyeste og enerådende autoritet i alle spørsmål om tro og sed og at det middelalderske dogme skulle være kirkens lære. Alle vrang­ lærer ble fordømt. Men konsilet traff også beslutninger om indre reformer når det gjaldt preken, menighetspleie og kirkedisiplin. På Tridentincrkonsilet ble motreformasjonen innledet, med viktige følger både for kirken selv og for det verdslige kulturliv, kanskje spesielt litteraturen. Kirken seiret imidlertid ikke uten hard kamp, og seieren ble aldri fullstendig. Ikke engang i sitt eget land klarte paven helt å fa opposisjonen til å forstumme. Filosofer og natur­ forskere som Bruno og Galilei heiste opprørsfanen, og også innenfor kirken selv reiste det seg motstand mot pavens krav på åndelig enevelde og kirkens fordringer på verdslig makt. En av de fremste motstanderne var venetianeren Paolo Sarpi (1552-1623). Han var munk, en lærd teolog og høytstående kirkelig embetsmann, men først og fremst humanist og histo­ riker. Som ordensgeneral i Roma gjorde han seg kjent som 106

OPPOSISJON MOT KIRKEN

Portrett av en bibliotekar, i egentligste forstand en «bokmann» ettersom han består av verker ifolio- og kvartformat. Bildet er malt av Giuseppe Arcimboldo (1527-93), en eiendommelig kunstner som 1900-tallets surrealister har trukket fram fra glemselen. Baron von Essens samling, Skokloster.

107

ITALIENSK LITTERATUR

en selvstendig og uredd personlighet og ble følgelig forbigått ved alle bispeutnevnelser. I stedet ble han av hjembyen valgt til «statsteolog». I den egenskap motsatte han seg med hell de pavelige forsøkene på å dirigere Venezias politikk og opp­ levde den triumf å tvinge paven til å oppheve et gudstjenesteforbud (interdikt) han hadde utstedt mot byen. Sarpis viktigste innsats er likevel den grundige rede­ gjørelsen han ga om Tridentinerkonsilets forløp og resultater, i sitt store arbeid Istoria del Concilio Tridentino (trykt uten hans tillatelse i London 1619). Avbalansert og med nesten tørr saklighet skildrer han forhandlinger og forviklinger, tegner uten kruseduller overbevisende portretter av hoved­ aktørene og argumenterer omhyggelig for sitt syn: dette kirkemøtet, som så mange hadde stilt forventninger til, og hvis formål hadde vært å skape enighet innen kristenheten og forsone de stridende, har i stedet ført til ubotelig splittelse og uforsonlig fiendskap. Istedenfor å gi kirken nytt liv gjen­ nom indre reformer, hadde makthaverne forvandlet kirken til en karikatur av seg selv - uten enhver likhet med det ideal av en evangelisk kirke som man hadde drømt om å se virkeliggjort. Protester og motstand kunne vekke oppmerksomhet og til og med slå bresjer på enkelte punkter - i det lange løp hjalp det likevel ikke stort. Kirken stod som seierherre og var seg sin makt bevisst. Den nystiftede jesuittordenen (1540) var alle­ rede en makt i kirken og blant de faktorer som gjorde mest til å fremme seieren. Stifteren, Ignatius Loyola, var spanier, og ordenens raske karriere har sikkert sammenheng med det sterke ideologiske og politiske presset som på denne tiden ut­ gikk fra spanskeveldet. Likevel var det trolig av enda større betydning at jesuittene med klok beregning konsentrerte sin virksomhet om to sentrale punkter: sjelesorg og under­ visning. De ble innflytelsesrike skriftefedre i de høyeste samfunnslag, og de formet gode forkjempere for sine idéer gjennom skolene, som ble berømt for sine nye, effektive undervisningsmetoder og en ny form for disiplin som bygde på oppmuntring istedenfor straff'. Disse skolene vokste fort i tall og betydning og ga jesuittene anledning til å fostre en 108

KLASSISKE MØNSTRE

humanistgenerasjon av en ny type og med et nytt dannelses­ ideal. Gjennom humanistene fra denne nye generasjonen lår de klassiske studiene delvis en annen retning enn de tidligere hadde hatt. Oldtidslitteraturen blir vel like flittig lest og ut­ forsket med samme omhu og nøyaktighet, men det man søker er i første rekke lærdom og forbilder av forskjellig slag, både moralske og estetiske. Ikke minst betraktes de siste som viktige. Det gjelder å bli klar over hvilke regler fortidens for­ fattere fulgte når de skapte sine mesterverker. Men de klassiske dikterne avviker som kjent iblant på en forvirrende måte fra lærebokforfatternes fastlagte normer. Særlig gjelder dette de greske forfatterne, oppdaget man, og spesielt de eldste. Derfor holdt man seg fortrinnsvis til de romerske for­ fatterne. Vergils heltedikt om Aeneas ble mønsterskapende i langt større grad enn Iliaden eller Odysséen. Og likedan med dramaet: Plautus, Terents og Seneca ble lest og etter­ lignet med en iver og lærevillighet som man aldri viste overfor Aiskylos eller Aristofanes. Men det aller sikreste var jo å holde seg til selve lære­ bøkene. Aristoteles og Horats fikk lovgiver-status i det skjønnes verden og ble studert, kommentert og utlagt i lærde og omfangsrike bøker. Eksempler er Julius Caesar Scaligers verk Poetices libri septem, Syv bøker om diktekunsten (trykt 1561), og Ludovico Castelvetro: Poetica d’Aristotele (1570). Ett resultat av denne virksomheten var at all diktning ble tvangsinndelt i genrer, som måtte holdes omhyggelig atskilt fra hverandre. Lyrikk, epos og dramatikk er de viktigste og største, men innenfor dramaet sondret man strengt mellom tragedie og komedie. En tragedie måtte ikke inneholde komiske innslag, en komedie ikke tragiske. Til og med for språket og for behandlingen av ulike emner ble det fastlagt særregler. Akademiene som ble dannet på forskjellige kanter av Italia, opptrådte som selvbestaltede overvåkningsorganer. Som følge av alt dette kom man til å legge overdreven vekt på den formelle siden ved diktningen, ikke minst på den rent språklige. Ord og vendinger fikk egenverdi, man av­ lyttet dem deres klanger og søkte å føye dem sammen til 109

ITALIENSK LITTERATUR

kunstferdige akkorder og sekvenser. Å dikte ble et kunsthånd­ verk som måtte og kunne læres - ved studium og etterligning og vedvarende øvelse. Men for den skapende fantasi ble dette en tvangstrøye, som ikke nettopp skulle bli lettere å bære når man visste at inkvisisjonen holdt øye med alt som rørte seg i åndslivet. Til tross for tvangssituasjonen ble det likevel skapt stor og levende diktning på italiensk også i denne tiden.

Tasso. Kjærlighetsdrøm og forgjengelighetsfølelse Torquato Tasso ble født 1544 i Sorrento ved Napolibukta, men familien stammet fra Toscana, og de beste årene av sitt liv tilbrakte han i to norditalienske byer — universitetsbyen Padova og hertugsetet Ferrara. Noen skjermet barndom fikk han ikke. Da han kom til verden, befant faren seg i landflyktighet i Frankrike, og moren døde tidlig. Men han ble satt i skole, og etter noen år hentet faren ham til seg og overtok selv undervisningen. Resultatet ble en grundig humanistisk skolering med avgjort hovedvekt på skjønn­ litteraturen; faren, Bernardo Tasso, var selv dikter, om ikke av de store. lorquato var påfallende bråmoden. Femten år gammel ble han sin fars sekretær og fikk derved bl.a. for­ ståelsen av hva sensur er - faren hadde store problemer med å unngå å vekke inkvisisjonens mishag. Et annet resultat av årene i skole hos faren var en kanskje ikke helt sunn fortrolighet med hofllivet; Bernardo prøvde sin lykke som hoffmann med vekslende hell og skiftet herre gjentatte ganger. Da Torquato skrev sitt debutarbeid, Rinaldo (1562), var han bare atten år og ennå student i Padova. Tre år senere flyttet han over til Ferrara og gikk i huset d’Estes tjeneste. Til en fest ved hoffet der skrev han i 1573 hyrdedramaet Aminta. To år senere fullførte han sitt hovedverk, La Gerusalemme liberala, Det befridde Jerusalem (trykt uten hans tillatelse i 1580). Emnet hadde beskjeftiget ham i mange år. Alt før han skrev Rinaldo, var han begynt å arbeide med det, og det skulle komme til å oppta ham resten av livet. 110

TASSO

H. C. Andersen tegnet Tassos hus i Sorrento da han i 1834 var på sin første reise til Italia. Tasso var en av romantikkensyndlingsskikkelser - like mye på grunn av hans skjebne som for verkenes skyld - og langt ut i 1800-tallet valfartet andektige reisende til de stedene hans navn var knyttet til, i Roma f eks. den såkalte «Tassos eik» og klostret San Onofrio. I sine romerske dag­

bøker kan H. C. Andersen berette om flere utflukter dit.

Samme år som Tasso fullførte sitt storverk, viste han de første tegn til sinnssykdom. Det er umulig å si hva som frem­ kalte den. Den romantiske historien om ulykkelig kjærlighet til fyrstinne Leonore - som Goethe har lagt til grunn for sitt drama «Tasso» - er bare en legende. Det man vet, er at symptomene ble stadig tydeligere i de følgende år, og at de bl.a. ytret seg som forfølgelsesmani og selvanklager. To ganger meldte han seg for inkvisisjonen med begjæring om å bli for­ hørt: kanskje var han en kjetter. Inkvisitoren klarte å be­ rolige ham, men hertugen av Ferrara fant det tryggest å ta ham i forvaring — formodentlig ble han betraktet som en 111

ITALIENSK LITTERATUR

sikkerhetsrisiko, ingen kunne jo vite hva han fant på å for­ telle. Å lese Tassos brev til inkvisitoren gjør også et tragisk inntrykk. Den usikre, ydmykt bønnfallende tonen forteller tydelig om mangel på sjelelig balanse. Stort sett fikk Tasso en skånsom behandling i disse årene da han for det meste oppholdt seg i et kloster. Periodevis ble han voldsom. Da ble han lagt i jern og sperret inne sammen med andre alvorlig sinnslidende. Men han fikk friheten igjen så snart tilstanden bedret seg. Helt frisk ble han likevel aldri, må man gå ut fra. Mistenksom og redd flyttet han fra by til by uten å våge å stanse lenge noen steder, til tross for at han overalt ble godt mottatt. Til sist kom han til Roma. Der forberedte man en hylningsfest for ham. Som Italias største skald skulle han motta laurbærkransen på Capitolium. Men noen fa dager før festen skulle gå av stabelen, døde han i klostret San Onofrio. Det var i 1595, tyve år etter at han hadde fullført Det befridde Jerusalem. To år før han døde, hadde han publisert en helt omarbeidet versjon, La Gerusalemme conquistata, Det erobrede Jerusalem. Den har nå ute­ lukkende historisk interesse. De siste tyve årene av Tassos liv var saktens ikke helt ufruktbare. Han forfattet bl.a. en tragedie med nordisk emne, Torrismondo (1586), og et stort og lærd dikt om verdens skapelse, Il mondo creato (1594). Men intet av dette fortjener å kalles levende diktning. Større interesse har da hans Dialoghi, Samtaler, som drøfter filosofiske, moralske og este­ tiske spørsmål, og framfor alt hans brev. Men det meste av den åndskraft han ennå eide, la han i arbeidet med det alle­ rede fullbrakte diktet om korsfarerne og Jerusalems erobring. Det ble hans storhet, men også hans livs ulykke. Det er ikke vanskelig å finne årsaken. Den oppgave Tasso hadde pålagt seg var å forherlige de første korsfarernes bragd, befrielsen av den hellige stad fra de vantros makt. Det var et tema i motreformasjonens ånd, og også politisk Av alle italienske renessansediktere var Torquato Tasso (1544-95) den som

ettertiden satte høyest. Det skyldtes ikke bare eposet «Det befridde Jerusalem'» eller den glødende erotiske poesien i hyrdespillet «Aminta»; vel så mye var det enfølge av hans tragiske livsløp og myten om hans ulykkelige elskovseventyr -

som Goethe og Ingemann diktet over. Tassos nervøse og sykelige konstitusjon trer klart fram på Alessandro Alloris portrett. Uffiziene, Firenze.

TASSO

aktuelt. I 1571 seiret de kristne middelhavsmaktenes forente flåte over tyrkerne ved Lepanto; det tok man som bevis for at korstogsånden ikke var død, men bare hadde slumret. Nå gjaldt det å egge og styrke den, så ville enda større ting kunne skje og Jerusalem igjen befries. Og sant nok inneholder Tassos dikt utførlige og entusiastiske skildringer av korsfarernes kamper mot en overmektig fiende, som dessuten har hjelp av avguden Muhammed og hele hans djevelske påheng. Men dikteren kunne ikke skjule for sine lesere at hans hoved­ interesse gikk i en ganske annen retning. Den gjaldt de kjæresteparene han - fullstendig uhistorisk - hadde innført i handlingen og som i virkeligheten var kommet til å bære den. Den kjærlighet han fortalte om, anerkjente heller ikke noen konfesjonelle eller nasjonale grenser. Tvert imot syntes han å ha gjort det til en regel å la kjærligheten drive sitt skjebne­ svangre spill på tvers av de linjene som burde ha holdt de to stridende leire ubønnhørlig atskilt. Enda verre var det kanskje at han skildret den med en slik innlevelse og glød at man måtte frykte for at diktet snarere ville bli til lesernes forførelse enn virke oppbyggelig. Tasso bad personlige venner om å lese diktet og si sin mening, og de foreslo forskjellige strykninger, endringer og til­ legg. Ett av synspunktene stammet fra forskriftene i de este­ tiske håndbøkene som var kommet på mote, og gikk ut på at verket ikke var noe skikkelig epos, ettersom handlingen ikke var samlet om én eneste helt, som i Aeneiden, men ble ført fram på flere plan. De foreslo en omarbeidelse som ville gjøre Godofredo, korsfarerhærens fører, til eneste hovedperson. Tasso nektet: det ville bli en krønike, ikke et diktverk. Problemet var imidlertid alvorlig nok, og ikke bare fra smaksdommernes synsvinkel, men også for Tasso selv. For ham som for hele samtiden stod heltediktet, eposet, som den høyeste av alle diktarter. Den som ville ta opp konkurransen med Homer og Vergil, måtte underkaste seg særdeles strenge krav; han måtte vise at han formådde å følge de rigide regler som gjaldt for genren. Da Tasso skrev heltediktet om de første korsfarerne, hadde han forbilder på betraktelig nærmere hold enn i oldtiden. 113

ITALIENSK LITTERATUR

Petrarca hadde med sitt store dikt Africa gjort et forsøk på å skape en moderne pendant på latin til Iliaden og Aeneiden. En av Tassos samtidige, Giangiorgio Trissino, hadde som tid­ ligere nevnt gjentatt forsøket på italiensk - i IA Italia liberata dei goti, Italias befrielse fra goterne (1547 48). Det var ikke vellykket. Tasso hadde imidlertid funnet seg et helt annet slags forbilde å hente inspirasjon av og måle krefter med Orlando furioso. Dessverre hadde Ariostos stjerne dalt raskt fra midten av århundret. Komposisjonen var for løs, mente kritikerne, tonen holdt ikke den høyde et epos forlangte, kjærligheten spilte en altfor stor rolle for heltene hans. På det siste punktet synder Tasso minst like iherdig som Ariosto. Men man trenger neppe søke forklaringen i noen påvirkning utenfra. I Rinaldo har han hatt Vergil for øynene og etterlignet episoden med Aeneas og dronning Dido, men i hans utforming har motivet fått et sensuelt tilskudd som er fremmed for Vergil. Det er likedan med naturskildringen i hans ungdomslyrikk. Den har en lett og myk madrigaltone samtidens tonesettere viste da også en sterk dragning til den men farges ofte av et tungsinn som virker selvopplevd. I brevene sine gjør Tasso et meget egosentrisk inntrykk, man kan undres om han noensinne formådde å elske en kvinne for alvor. Men han elsket selve kjærligheten, som følelse og opplevelse. Og det er dette som kan forklare at kjærligheten spiller en så dominerende rolle i hans diktning. Temaet i det vesle hyrdespillet Aminta er den våknende kjærlighet. En vårdag streifer gjeteren Aminta omkring i skogen. Alt han ser, taler til ham om kjærlighet, og plutselig begynner noe å røre seg i ham: han gripes av lengsel etter Silvia. Noe slikt har han aldri opplevd før. Han forstår først ikke engang at det er kjærlighet han føler. Silvia er like ubevisst og like uvitende om kjærligheten som Aminta. Men en dag da hun speiler seg i en kilde for å se hvordan sløret og lokkene faller og hvordan hun bør feste blomstene hun nettopp har plukket til å pynte seg med, rødmer hun for sitt eget bilde - uten riktig å forstå hvorfor. Hun ser at hun er vakker, og lysten til å gjøre inntrykk og bli elsket, har våknet i henne. 114

TASSO

Gullalder-skildringen som Tasso har lagt inn i en av kor­ sangene, er berømt. Det var en tid uten lover og forbud; alt som skjenket nytelse og behag var tillatt: S’eipiace, ei lice. Ung­ piken skjulte ikke sine knoppende bryster bak et dekkende slør, bare med nyplukkede roser, og i elven eller sjøen så man henne ofte i vilter lek med sin elsker. Det er et førsteutkast til en av de viktigste og fargerikeste episodene i Det befridde Jerusalem, den episoden som også er mest mettet med sensualisme: beretningen om Rinaldos elskovslykke på Armidas fortrollede øy og om fristelsene de to ridderne Carlo og Ubaldo utsettes for på veien opp til den paradisiske hagen der Rinaldo holdes fanget. Rammen om handlingen i Det befridde Jerusalem er enkel. En korsfarerhær slår leir foran Jerusalem og bereder seg på å storme byen. Fra Egypt kommer en hær til unn­ setning, og kampene bølger lenge fram og tilbake, men til slutt faller byen. Jerusalem er befridd! Skjemaet stemmer jo godt med det homeriske i Iliaden. Derfra kommer nok også et annet viktig trekk i komposi­ sjonen : likesom Akillevs forlater striden og trekker seg tilbake til teltet sitt, forsvinner også Rinaldo d’Este for en stund fra korsfarernes leir, bortført av den trollkyndige Armida. I begge tilfeller tjener dette til å øke spenningen ved å gjøre utfallet av striden uviss; avgjørelsen kan ikke falle før de har vendt tilbake. Rinaldos rolle innebærer for øvrig en ana­ kronisme, noe som ytterligere bestyrker at den er innført av helt spesielle årsaker. Et medlem av huset d’Este deltok sant nok i et korstog, men ikke i det første som det dreier seg om her. Det er naturligvis ikke tilfeldig at nettopp en d’Este har fått en så sentral plass i diktet. Det har gitt Tasso anledning til å hylle de medlemmer av huset som residerte i Ferrara på hans tid og i hvis brød han var. Tasso generte seg like lite som Ariosto for slike allusjoner og anakronismer. Forhold og hendelser i hans egen tid spiller med i diktet på forskjellige måter. Men tiden er en annen, atmosfæren er forandret fra Ariostos dager! Motreformasjonen er med i bildet som en stående, om riktignok stundom skjult bakgrunn. Tasso glemmer ikke at korstogs115

ITALIENSK LITTERATUR

Tassos manuskript til «Det befridde Jerusalemvs 18. bok, strofe 67-69, med dikterens mange rettelser og overstrykninger. Nationalbibliothek, Wien.

TASSO

tanken igjen er gjort aktuell. Gud våker over sine, de himmelske hærskarer kjemper på korsfarernes side; Lucifer og hans haleheng blir beseiret og må pakke seg ned i underverdenen der de hører hjemme. Da må også sara­ senerne vike. Avstanden mellom de stridende parter markeres på en ganske annen måte hos Tasso enn hos Ariosto. Det er i motreformasjonens ånd. Men skillet går mer mellom tros­ retninger enn mellom mennesker. Tasso lar kjærligheten bygge bro mellom menneskene. Armida er en syrisk prinsesse. Både Erminia som elsker den kristne krigeren Tancredi, og Clorinda som elskes av ham, kjemper som skjoldmøyer i sarasenerhæren. Gjennom denne motsetningen som siden overvinnes - kjærligheten seirer alltid til slutt, om så først i døden - skaper Tasso en indre, psykologisk spenning som tvinger de motstridende følelsene opp til bevissthetens over­ flate der de utkjemper sin kamp for øynene på oss - slik det senere skjer i 1600-tallets franske drama. Tassos mennesker er likesom Racines alltid først mennesker, dernest kristne eller muslimer. Dette gjelder i første rekke for de fire kvinnene som er de virkelige hovedpersoner i diktet, og som hver på sin måte legemliggjør det egentlige tema. Sofronia har viet seg til den himmelske brudgom og for­ nektet den jordiske kjærlighet. Men på bålet, i det øyeblikk hun skal lide martyrdøden for sin tro, kommer den til henne i skikkelse av den unge Olindo som aldri har våget å nærme seg henne, men nå ber om å bli lenket til pålen for å fa dø sammen med henne. Sammen ser de himmelen åpne seg. Beretningen om Olindo og Sofronia er en unntagelse i den forstand at de to har samme tro. Det er også bare en kort episode, som fortelles i den andre av diktets tyve sanger. Men den illustrerer en viktig side ved dikteren Tasso: hans bestrebelse på å smelte sammen det jordiske og det himmelske - man kunne også med litteraturforskeren Attilio Momigliano tale om en forening av sensualisme og sentimentalitet - og hans tilbøyelighet til å skildre kjærligheten som en skjebne­ svanger makt, alliert med døden. 117

ITALIENSK LITTERATUR

Erminia og Clorinda er av en annen støpning enn Sofronia. Det er brynjekledte amasoner som styrter kristne riddere av salen med velrettede lansestøt. Men også de forvandles av kjærligheten - i likhet med den fjerde i firkløveret, Armida, en farlig kvinne for korsfarerne både på grunn av sin skjønn­ het og sin trollkyndighet. Karakteristisk for dem alle er at de opplever kjærligheten som en skjebne. Den rammer dem med en naturmakts tyngde. I den tredje sangen står Erminia og Clorinda i et av den beleirede byens forsvarstårn og ser ut over slagvrimmelen på den åpne sletten foran murene. Frankerne viker, men på et tegn fra anføreren Godofredo stanser en av ridderne sine menn, feller lansen og går til nytt angrep - som en virvel­ vind eller et lynglimt løsner fra skyene og styrter mot jorden. Clorinda spør den mer kamperfarne Erminia om den unge heltens navn. Erminia kjenner hjertet skjelve i brystet bare hun hører spørsmålet. Hun undertrykker sukket som alt har nådd leppene, og presser tilbake tårene som alt blender øynene, og svarer med en stemme hun forgjeves prøver å holde stø, og med ord som er beregnet på å skjule hennes virkelige følelser under dekke av hat - at hun kjenner ham godt fra mange møter på slagmarken, hun har sett ham ut­ gyte hennes landsmenns blod i strie strømmer. Huggene er hårde, og sårene leges hverken med urter eller trolldom. Det er fyrst Tancredi. En gang tok han henne til fange. Hun ønsker ikke hans død, men skulle nok gjerne fa ham levende i sin vold; da skulle en søt hevn kunne lindre det ville be­ gjæret. Det er tvetydige ord, men Clorinda oppfatter dem slik det er meningen hun skal. Tasso unnlater ikke å gjøre opp­ merksom på at det er en misforståelse. Erminia er nok den mest levende av personene i Det be­ fridde Jerusalem, og den som Tasso har gitt mest av sitt eget vesen. Hun lider av ulykkelig kjærlighet, det er Clorinda Tancredi elsker. Hun vet det, men klarer ikke å drepe sine følelser. Først i eposets nest siste sang får hennes drama en løsning. Midt under en trefning far hun et seiersbud: Tancredi, den fryktede og forhatte motstanderen, er falt. Hun 118

TASSO

Herlige slagscener og ridderlige bedrifter bryter det innviklede erotiske hand­ lingsmønstret i Tassos «La Gerusalemme liberata» (Det befridde Jerusalem ), som ble trykt uten forfatterens tillatelse i 1580. Her ses kristenhærens opp­ marsj foran Den hellige stad. Anonymt stikk i en utgave fra Genéve, 1590.

rir i fullt firsprang og med hjertet fylt av fortvilelse i den retningen som pekes ut for henne. På marken ligger 119

ITALIENSK LITTERATUR

Tancredi hardt såret, kanskje alt døende. Da hun far se det bleke og vakre ansiktet hans, kaster hun seg ut av salen, hun gir seg ikke tid til å stige av på vanlig måte: non scese no, precipitb di seila.

Etter Tancredis eget ønske bringer Erminia sin elskede inn i Den hellige stad og ikke til de kristnes leir. Jerusalem var jo målet for hans pilegrimsferd, og der vil han dø, i byen som så Frelseren lide og dø. Kanskje vil den siste vandring bli mindre tung om den begynner der. Enda mer dramatisk er Clorindas og Tancredis siste møte, som skildres noen sanger tidligere. Også det finner sted på slagmarken, men som en tvekamp. Tancredi aner ikke at den brynjekledte motstanderen han skifter hugg med, er kvinnen han elsker. Tre ganger griper han henne om livet for å kaste henne i bakken og gjøre henne til sin fange; til slutt feller han henne med et sverdhugg som skjærer gjennom brynjen. Truende bøyer han seg over den beseirede. Da hører han en stemme han kjenner igjen, tale gjennom det lukkede visiret: Venn, du har seiret. Jeg tilgir deg, tilgi også du ikke kroppen, som ikke lenger har noe å frykte, men sjelen! Be for den!

Clorinda vil bli døpt før hun dør. Tancredi henter kildcvann i hjelmen sin og fjerner med dirrende hender hjelmen fra hennes hode. Han fukter pannen med vannet og uttaler de hellige og frelsende ordene. «Jeg ser himmelen åpen og går i fred,» sier Clorinda da handlingen som har gjort henne til en kristen er over. Ansiktet er blekt som en lilje, men øynene som hun ufravendt holder festet på himmelen, har farge som fiolen. I stedet for å tale strekker hun hånden som allerede begynner å bli kold, mot ridderen - som et budskap om fred. Hun dør - «og det synes som hun sover». Det er bare Rinaldos og Armidas kjærlighetshistorie som ender lykkelig. Men det var da også nødvendig for at diktets regnestykke skulle gå opp; fiksjonen går jo ut på at det var fra dem slekten d’Este regnet sin avstamning. Også i deres tilfelle spiller et møte på slagmarken en avgjørende rolle. 120

TASSO

Tassos «Det befridde Jerusalem» er fullt av mirakuløse hendelser, og også

«skrekkromantikken» får sitt — som i opptrinnet her fra 8. sang. Man aner at

det populcere eposet kom til å inspirere 1700- og 1800-tallets «gotiske»

romaner med sine gjenferd og dystre tildragelser. Tegning av Desmarets til en fransk utgave fra 1841.

Da Rinaldo har våknet av lykkerusen og forlatt Armida for å vende tilbake til våpenbrødrene utenfor Jerusalem, skynder hun seg etter for å ta hevn for hans svik. Hun oppsøker ham i kampen, men strekker snart våpen og overgir seg på nåde og unåde, med ord som er tydelig inspirert av Bibelens beretning om engelens besøk hos Maria, men som har fatt en av­ runding tilpasset mer jordiske forhold: Ecco 1’ancilla tua, Se, jeg er din tjenerinne, gjør med henne hva du vil! Hele Rinaldo-Armida-episoden har et ualminnelig tydelig preg av ønskedrøm. Ikke minst gjelder det skildringen av tryllehaven der de nyter sin lykksalighet. Det er gullalderdrømmen i ny utforming, fargerik, duftende, dirrende av innsmigrende musikk og sanselighet. Der hersker ikke budet om å forsake. Der gjelder kun én lov: plukk rosen innen den rekker å visne. Men på smijernsporten som fører inn til paradiset, finner man blant andre berømte elskovspar Anto121

ITALIENSK LITTERATUR

nius og Kleopatra, gjengitt i det øyeblikk da Antonius’ flåte forlater kamplinjen og med skummet fossende om baugen setter etter den flyktende Kleopatra. Historien om helten som kaster bort et verdensrike for en kvinnes kjærlighet, er jo beslektet med fortellingen om Rinaldo, men den må også i seg selv ha øvd en sterk tiltrekning på Tasso. Han kom­ menterer den utførlig og kommer tilbake til den lenger ute i diktet. I Antonius’ skjebne forenes to strømmer som stakk dypt i Tassos eget vesen: drømmen om kjærligheten som ofrer alt for den elskede og vissheten om alltings forgjenge­ lighet. I virkeligheten glemmer drømmeren ikke et øyeblikk at det han skaper ikke er annet enn et rent fantasiprodukt, bygd av skygger. Likevel bygger han - fordi det er nødvendig for ham. Il porto dell mondo kaller han sin drømte øy, «verdens havn», en tilflukt fra virkeligheten. Tassos religiøsitet var kanskje mindre dyp og alvorlig enn Michelangelos eller Vittoria Colonnas. Men i hans diktning finnes det en klangbunn av samme tretthet, samme lede ved livet og lengsel etter be­ frielsen som i deres sonetter. Det ligger vel et gjenskinn av renessansens oppdagerglede over de to ridderne Carlos og Ubaldos seilas med eventyrskipet gjennom Middelhavet og Gibraltarstredet ut på de store hav med Lykksalighetens øyer som mål; Tasso har også flettet inn i beretningen en hyllest til sin landsmann Columbus, den moderne tids Odyssevs, bare heldigere enn antikkens. Men underveis langs Afrikas kyst passerer de stedet der det fordums stolte Karthago reiste seg. Nå ligger det i ruiner, knapt til å få øye på. «Byer dør, riker dør; av sand og gress dekkes rikdom og prakt»: Muoiono le cittå, muoiono i regni; copre i fas ti e le pompe arena ed erba.

Som et kaldt drag går forgjengelighetsfølelsen gjennom Tassos diktning. Deri ligger sikkert en del av forklaringen på den likevekt han opprettholder ved fordelingen av sin med­ følelse. Ved å gi både hedninger og kristne noe av sin egen vemodige forvissning om at samme død venter dem, gjør han 122

GUARINI

dem alle til medmennesker. Tancredi betrakter Jerusalem som ligger hardt presset av beleirerne, og gripes av sorg over den skjebne som venter byen og dens innbyggere - hans fiender. Fra muren iakttar sultan Soliman - «som på et teater» - hvordan striden bølger fram og tilbake nede på sletten. Det er, sier han til seg selv, et bilde på «menneske­ hetens bitre sørgespill»: 1’aspra tragedia de lo stato umano.

Og når stunden kommer da Soliman selv faller på slagmarken, skildres det uten hån eller skadefryd. Med taus verdighet møter han sin skjebne.

Hyrdedramaet. Guarini Antikkens hyrdedikt, eklogen, tapte aldri sin popularitet i middelalderen. Fra karolingisk tid finnes det bevart en anonym, latinsk vekselsang mellom Vinter og Vår. De diskuterer om gjøken, sommerens budbærer, bør få komme. Noen gjetere som har gått fra buskapene sine for å lytte, avgjør til slutt saken: gjøkens tid er inne, han er velkommen. Der er skrittet over i syngespillet allerede tatt. I renessansen blir det en yndet selskapsunderholdning ved hoffene å frem­ føre slike små halvt lyriske, halvt dramatiske dikt, og av dem vokste hyrdedramaet fram. Tassos Aminta er alt omtalt. Et annet, som langt overgikk dette i samtidens øyne, var II pastor fido, Den trofaste hyrden (trykt 1589, endelig revidert utgave 1602) av Battista Guarini (1538-1612). Guarini var født i Ferrara, og fødebyen ble det faste punkt i et ellers svært ustadig liv. Likesom Tasso var han tidlig moden og fikk tidlig ry som lærd, men karriere gjorde han som hoffmann og diplomat. Hyrdedramaet skrev han for hoffet i Ferrara, og han medvirket selv i forestillingen sammen med noen av hoffets damer og herrer. Skueplassen er Arkadia. Rundt hovedpersonene svermer nymfer og satyrer med bukkefot, og gudinnen Diana våker over det hele. Handlingen settes i gang ved en guddommelig åpenbaring; for å få en lykkelig slutt på den, trengs det nok 123

ITALIENSK LITTERATUR

en meddelelse fra oven. Mønstret er innviklet, men det dreier seg hele tiden om kjærlighet. Løsningen fremkommer dels ved at helten, hyrden Mirtillo, tilbyr sitt liv for å redde sin elskede hyrdinne Amarilli fra å lide offerdøden på Dianas alter, dels ved at han viser seg å være av gudeslekt, en etterkommer av Herakles. Etter som Amarilli nedstammer fra Pan og altså er av like fornem byrd, forsvinner alle hindringer for alliansen, offerritualet byttes ut med ekteskapsformularet. Diana gir til kjenne at hun er forsonet, og alt ender i fryd og gammen. Senrenessansens hyrdedrama blir gjerne betegnet som den stilk operaens yppige bladverk har vokst ut fra. Og det er ganske riktig noe utpreget operaaktig over Guarinis lille syngespill. Det som teller er lyrikken og musikken; personer og scener far betydning vesentlig etter i hvilken grad de gir anledning til ordmusikk. På den annen side må det inn­ rømmes at denne musikken er melodisk og velklingende. I en scene finner forfatteren påskudd til å gi en variasjon av det velkjente temaet våren, rosene og ungpikene. Det er svært vakkert, en lyrisk betraktning i monologform. Nå er det imidlertid ingen monolog, men en replikk, og den er unektelig noe overraskende - lagt i munnen på Dianas gamle ærverdige yppersteprest; den han henvender seg til, er også en herre langt oppi årene. Psykologisk troverdighet bør man altså som regel ikke vente seg av Guarinis drama. Men ett unntak forekommer, den vakre og farlige Corisca. For henne er elskov og lyst livets eneste mening, og livet forekommer henne altfor kort til at hun vil nøye seg med å elske bare én gang. Hun kan sies å være skurken i stykket, hun intrigerer og baksnakker uten skrupler når det gjelder å kvitte seg med en rival. Alen hun er mer levende enn noen av de andre skikkelsene i stykket. Berømt er scenen der hun har et oppgjør med en satyr som hun har lurt og bedratt. Da han nå støter på henne alene i skogen, er han fast bestemt på å ta hevn og griper henne i håret og forsøker å slepe henne inn i hulen sin i fjellet. Det er en scene full av brå kast og rappe, korte replikker. Corisca ber gråtende om forlatelse vekselvis med at hun koketterer og 124

GUARINI

Fra en utgave trykt i Venezia 1605 av Battista Guarinis hyrdedrama «Il pastor fido» (Den trofaste hyrden) ser vi frontispicen tilførste akt som presen­ terer stykkets hovedpersoner i det idylliske Arkadia. Nummer to fra venstre i nederste rekke er den mannlige hovedpersonen, hyrden Mirtillo. Ovenfor midt i bildet Guarinis mest realistiske figur, Corisca, og nest ytterst til høyre Dianas

yppersteprest, Montano.

ITALIENSK LITTERATUR

forsøker å overbevise satyren om at det er ham hun elsker og at hun er villig til å gi ham all mulig kompensasjon for hans lidelser. Da ingenting hjelper, overøser hun ham med grov hån, tyr til knyttnevene og sliter seg løs - og der står han, ille medfaren, konsternert og forvirret og med en parykk i hendene. Det er en scene som med sin realisme og grove, men friske komikk peker fram mot Moliére. Men den har også atskillig nærmere paralleller, nemlig i det folkelige teater på Guarinis egen tid: commedia delfarte.

Commedia delFarte Middelalderens teater var dominert av amatørskuespillere. Vi vet at det også fantes en slags profesjonelle sceneartister som dro rundt og moret publikum med sine kunster, men repertoaret har vi svært lite rede på, vi vet ikke engang om det fortjener å kalles dramatikk. Ved midten av 1500-tallet skjedde det imidlertid en viktig forandring. I Italia oppstod det da et teater av yrkesskuespillere som dannet fast organi­ serte selskaper. Det første kjente opptrådte i Padova i 1545; det kan regnes som det moderne, profesjonelle teaters fødselso ar. Repertoaret på det nye teatret tyder på en forbindelse med de middelalderske gjøglerselskapenes forestillinger. Det går utelukkende ut på å more, som regel med lavkomiske midler. Litterært kan det umulig kalles. Hver trupp disponerte over et visst antall scenarier som var sammensatt av såkalte lazzi; ordet er dannet av 1’azioni, dvs. «aktstykkene». Det er summariske anvisninger på korte episoder der replikkene i høyden er antydet og skuespillerne må fylle ut handlingen med støtte i visse regler for fakter og bevegelser. Disse lazzi var forskjellige for ulike rollefag og kunne som en annen kortstokk blandes til ulike scenarier, som likevel alle fulgte det samme mønster. Hver skuespiller hadde sitt bestemte fag - ofte gikk det i arv fra far til sønn - og spilte med en bestemt maskering; en av betegnelsene teatret gikk under i samtiden, var nettopp «commedia di maschere», maskespill. Det for126

COMMEDIA DELI?ARTE

På pantomimeteatret i Tivoli i København møter vi i dag blant annet den gode borger Kassander og hans datter Columbine med tilbederen Harlekin og tjeneren Pjerrot. Disse faste figurene nedstammerfra den italienske commedia dell’arte, der Kassander het Pantalone og var en ganske annerledes frivol herre. Han ses

her som nummer to fra høyre, i sin røde kappe og med det spisse bukkeskjegget

som er hans kjennemerker. De andre er kapteinen, tjenestepiken, heltinnen (Columbine) og en tjener. Maleri fra 1600-tallet. Drottningholms Teater-

museum.

enklet naturligvis oppgaven. En aktør behøvde ikke å lære seg flere lazzi enn dem som hørte til hans fag, han kunne legge all sin energi i å øve inn akkurat de stemmeleier og bevegelser og replikk-typer som forlangtes der. Resultatet later gjennomgående til å være blitt bra. Ikke bare i Italia, men også nord for Alpene og spesielt i Frankrike var de om­ reisende truppenes kunst meget høyt ansett. Særlig populære var de komiske figurene, zanni, en blanding av teaternarrer og sirkusklovner. Uten dem kunne en trupp ikke opptre, heter det i en samtidig beskrivelse. Sin største betydning for ettertidens scenekunst fikk disse 127

ITALIENSK LITTERATUR

truppene ved at de krevde en yrkesutdannelse og ved at de også hadde kvinnelige medlemmer.

Filosofien og den nye vitenskapen. Bruno, Campanella og Galilei Motreformasjonen var et oppbud av all tilgjengelig verdslig og åndelig makt for å prøve å stanse en utvikling som ble opp­ fattet som en oppløsningsprosess. For en stund lyktes det men bare for en stund. Hvor vanskelig oppgaven var, fremgår ikke minst av at det i selve nabolaget til pavemaktens sentrum, i kirkens eget hovedland, står fram tre forfattere som retter avgjørende angrep mot det tankesystem og det verdensbilde som helt siden middelalderen ble betraktet som en umistelig grunnvoll for kirkens lære og stadig rådde grunnen ved universitetene. De ble alle tre fengslet og dømt som kjettere, den ene brent på bålet, men deres idéer og oppdagelser opphørte ikke å gjøre sin virkning. Det har pågått en langvarig debatt om hvorvidt Giordano Bruno (1548 1600) rettelig bør regnes blant den fri tankes pionérer. Som den amerikanske idéhistorikeren Frances A. Yates nylig har påvist, hadde Bruno tatt avgjørende inntrykk av nyplatonske og «hermetiske» tanker gjennom Ficinos og Pico della Mirandolas formidling. Det var dem han støttet seg til når han i avhandlinger som De 1’infinito universo e mondi, Om det uendelige altet og verdnene, hevdet at universet er ett og udelelig men samtidig uendelig med utallige verdener. En bekreftelse fant han i Lucrets’ nyoppdagede dikt Om tingenes natur, men de skriftene som ble tillagt den mytiske Hermes Trismegistos betydde mer. I dem - som i de «orfiske» diktene - så han et oppkomme av urgammel visdom. Brunos forestilling om universet som uendelig og udødelig kan synes å ligge snublende nær den moderne oppfatning av kosmos og materie. Men for ham var det et spørsmål om tro, grunnet på en åpenbaring han ansa for a være eldre enn den kirken bygde sin lære på. Ånd og materie, Gud og univers er ett; hver sjel har del i alt og bør strebe mot å smelte full­ stendig sammen med altet. For å nå dette målet, for å befris 128

BRUNO

Særlig i Sør-Europa ble under renessansen landets eller byens regent den sentrale skikkelse i alt kunstnerisk liv. Malere og billedhuggere, arkitekter og diktere var avhengige av fyrstens bestillinger og måtte ofte bøye seg for hans innfall. Her sitter Medici-fyrsten storhertug Cosimo 1. av Toscana i sin krets av hoffkunstnere som alle sammen rekker modeller og planer fram mot ham. Maleri

fra ca. 1570 av Vasari i Palazzo Vecchio i Firenze.

for fornedrende jordisk lyst og jordisk smerte, behøver mennesket bare å følge de lover som finnes nedlagt i men­ neskets eget vesen og som taler gjennom samvittigheten. Fra kirkens synspunkt var en slik forkynnelse naturligvis farlig. Den åpnet jo dørene for en uhemmet subjektivisme. Men idé- og litteraturhistorisk sett er dette utvilsomt Brunos mest fruktbare tanke. Han er individualist også når han taler om 5. Verdens litt.hist. 111

129

ITALIENSK LITTERATUR

filosofi og poesi. Enhver tenker og enhver poet har ikke bare rett til å følge sin egen natur, han skal gjøre det. Derfor nytter det ikke å fastlegge regler for poesien, det finnes like mange slags poesi som det finnes poeter. Spontanitet, opprinnelighet og følelsens ekthet er det eneste viktige. Bare en dikter som fyller dette kravet, kan ha håp om å fa se inspirasjonens port åpne seg og å heve seg til de høyder der den hemmelighets­ fulle forening med verdensånden eller Gud finner sted. Inspirasjonens vesen behandler Bruno i skriftet De eroici furori, Om heroiske henrykkelser (1585). Det ble publisert i London og tilegnet den engelske humanisten og dikteren Philip Sidney. Skriftet er et vitnesbyrd blant andre om de reiser Bruno foretok rundt i Europa for å unnslippe inkvisi­ sjonen. Reisene førte til sist likevel til bålet, men de var av betydning fordi de fremmet utbredelsen av hans idéer. Og hvor alderdommelig og dunkel opprinnelsen til disse idéenc enn kan ha vært, viste de seg å være levedyktige i den ut­ formingen Bruno ga dem. Gjennomslagskraften var i virke­ ligheten så stor at de fikk betydning ennå for Goethe og roman­ tikken, bl.a. for dens svenske banebryter Thomas Thorild. Tommaso Campanella (1568-1639) tilhørte en senere genera­ sjon enn Bruno, men var likesom han fast overbevist om den «hermetiske» åpenbaringens alder og ekthet. Hans anskuelse er treffende blitt kalt «panvitalisme»; det innebærer at han tenkte seg kosmos gjennomtrengt av en livskraft som er den samme hvor og i hvilken form den enn forekommer. På jorden viser den seg som skapende kraft, i forplantning og fødsel, fra solen stråler den også ut som kraft til gjenfødelse. I ungdommen hadde Campanella lest Lucrets med be­ geistring. Men selv om vi med ham er kommet et skritt nærmere et matematisk, «materialistisk» syn på universet, kan han ikke kalles materialist i egentlig forstand; hans verdensanskuelse er gjennomtrengt av mystikk. I likhet med Bruno var Campanella født i Sør-Italia. Det betydde at han var spansk undersått. Spanierne hadde problemer med å «pasifisere» sin erobring. Campanella bidro til motstandsbevegelsen ved å utarbeide planer for en frigjøring. Han havnet i fengsel, ble torturert men satt på 130

CAMPANELLA

frifot igjen. Gleden ble ikke langvarig, for inkvisisjonen overtok og fortsatte torturen. Bare fordi han klarte å spille sinnsforvirret, unngikk han bålet og ble i stedet dømt til livs­ varig fengsel. I 27 år satt han innesperret. Da han slapp ut, skyndte han seg å forlate Italia. I Frankrike fikk han asyl under Richelieus beskyttelse, og der døde han. I fengslet hadde Campanella frihet til å lese og skrive det hører til motsigelsene i datidens rettsvesen. Her forfattet han i 1602 sin utopi Cittå del sole, Solbyen. Den ble først trykt i 1623, i latinsk oversettelse og i en tysk by, men den finnes bevart i tallrike avskrifter. Campanella har beflittet seg på å forankre sin fiksjon i virkeligheten. Hans utopiske stat er henlagt til Øst-Asia han har trolig tenkt på Sumatra - og fortelleren er en sjø­ mann som har forvillet seg dit under langfart. Han har to oppmerksomme og spørrelystne tilhørere, en styrmann fra Genova og en johannitterridder. Campanella trodde som Bruno at mennesket av naturen var godt. I solbyen hersker det full frihet, hver og en far følge sin egen natur. Innbyggerne nedstammer fra et folk fra India som har flyktet for stor-mogulen og andre tyranner for å kunne leve som sanne filosofer. Det innebærer etter deres oppfatning uavkortet eiendomsfellesskap, til og med kvinnene er felles­ eie. Å skaffe seg eget hus og egen familie blir nemlig be­ traktet som innfallsporten til egenkjærlighet og derfor som en fare for staten. Midt i byen reiser det seg et tempel hvis kuppel er smykket med bilder av planetene og solen. Prestene forretter den daglige gudstjenesten ved å synge hymner av kristen, hebraisk eller hedensk opprinnelse, samlet sammen fra alle folk på jorden. Men til prestenes plikter hører det også å studere himmellegemenes bevegelser. Ypperstepresten kalles Sol - derav har byen fått sitt navn. Han tolker naturens lover for folket, og det adlyder ham i bevisstheten om at den stat er best som bygger på naturlovene. Campanella var en visjonær som trodde at drømmen om et tusenårsrike en gang skal bli virkelighet på jorden. Også i sine Poesie (1622) opptrer han som den visjonære, men framfor 131

ITALIENSK LITTERATUR

alt som mystiker. I alt som eksisterer, i verdensaltet med sine stjernetåker såvel som i sin egen sjel, gjenfinner han stråler fra det evige vesen som er verdens opprinnelse og som opp­ rettholder den. Ennå stanger sjelen forgjeves mot veggene i fengslet, men den håper på den stund da den befridd for alle bånd og renset for alt som tynger, skal få forene seg med Gud og ikke lenger behøve å frykte døden. Sjelen håper og tror, for ved filosofiens hjelp har den sett at tilværelsens innerste er godhet. Til og med Judas kunne angre, også han hadde en samvittighet. Ondskapen bærer vi som masker for ansiktet. De er skremmende stygge, men når spillet er over, tar vi dem av, ser oss selv slik Gud ser oss og smiler med ham av hele komedien. Brunos og Campanellas filosofi måtte i sakens natur bety en stor fare for kirkens sikkerhet. Men det de hadde å stille opp mot Aristoteles og Thomas av Aquino, var tross alt bare et annet tankesystem, og også det hadde sine røtter hos for­ fattere fra antikken. Det avgjørende skritt mot en ny metode til å angripe problemet, og dermed mot et nytt verdensbilde, var det ikke de som tok. Det gjorde Galileo Galilei (1564-1642) da han hevdet at sannheten må søkes i naturen og ikke i bøker. Kopernikus og Kepler hadde allerede flyttet jorden fra dens plass i sentrum av kosmos og redusert den til en drabant som kretser rundt sin herre solen på respektfull avstand. Med sine oppdagelser og oppfinnelser, spesielt teleskopet, kunne Galilei gå videre på den veien de hadde staket ut. Men han gjorde mer. Det var med berettiget selvfølelse han ga et av skriftene sine den vakre og stolte tittelen Nuntius sidereus, Stjernenes budbringer. Det inneholdt så mye ny og vidunderlig kunnskap, sa han i et annet skrift, at det burde fryde enhver venn av den sanne filosofi. Dette viser at det stod like klart for ham selv som for herrene i inkvisisjonsdomstolen at det nye verdensbildet som var resultatet av de astronomiske oppdagelsene, måtte få følger også for verdens­ anskuelsen. Selv ville han løse problemet ved å foreta en grenseoppgang mellom vitenskap og metafysikk. Han regnet med to slags sannhet: en moralsk og en matematisk. For kirkens menn var dette umulig. De betraktet sannheten som 132

GALILEI

Aristoteles, Ptolemaios og Kopernikus møtes i lærd disputt på Stefano della Bellas kobberstikk på tittelbladet til Galileis astronomiske hovedverk, «Dialog om de to viktigste verdenssystemer, det ptolemeiske og det kopernikanske»,fra

1632. Vannet og skipene i bakgrunnen hentyder til skueplassen for boken, Venezia.

én og udelelig. Læren om verden, filosofien, og læren om Gud, teologien, var for dem to grener på samme tre - den eneste 133

SPANSK LITTERATUR

sanne erkjennelse. Derfor tvang de Galilei til å avsverge læren om at jorden beveger seg rundt solen. Galilei var på det rene med at «det vitbare» er uten grense; vi kan aldri nå kunnskap om alt. Han eide ærbødighet for mysteriet, anlegg for kontemplasjon og lyrisk evne. Trenger han et bilde for å belyse et resonnement, kan han utforme det til et helt lite prosadikt, f.eks. det om gjeter­ gutten som går langs veien om natten og spiller på en liten fløyte han selv har laget. Men han var på samme tid en for­ kynner for hvem sannheten betydde alt. I forsvarsskriftet for Kopernikus, som førte til den store prosessen mot ham selv Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, tolemaico e copernicano, Dialog om dc to viktigste verdenssystemer, det ptolemeiske og det kopernikanske (1632) - dristet han seg til å si at han fant det enfoldig å tro at Skaperen skulle ha tilpasset sitt verk etter menneskets små mål og ikke etter sin egen uendelighet. Det var det samme som å legge en sprengladning under hele det gamle verdensbildet. Ikke bare jordkloden, men også mennesket selv ble forrykket fra sin tilvante plass som skapelsens midtpunkt. Naturen var ikke lenger til for men­ neskets skyld, men for sin egen del. Det ga naturen en uavhengighet som var av en helt ny karakter. Men også men­ nesket vant en ny uavhengighet, en annen slags frihet: fri­ heten til å utforske en verden som åpnet seg for det på uanet vis gjennom den nye vitenskapen. For mange syntes også selve denne verdenen å være ny.

SPANSK LITTERATUR Nasjonalstatens fremvekst Den italienske renessanse svarer i Spania nærmest til det spanierne selv pleier å kalle el siglo de oro eller la época clåsica «det gylne århundre», «gullalderen» eller «den klassiske tiden». Noen eksakt parallell er det likevel ikke tale om; spansk litteraturs «gullalder» omfatter også barokken på 1600-tallet. For øvrig er det neppe mulig å trekke noe helt 134

Slottet Escorial i nærheten av Madrid. Mens de italienske fyrstepalassene (Medici’enes i Firenze, Este-familiens i Ferrara, Gonzaga’enes i Mantova osv.) hadde rimelige proporsjoner og lå sentralt i byene mellom andre palasser og borgerhus, gjenspeiler Filip 2.s slott - med sine veldige dimensjoner og sin isolerte beliggenhet — den suverene spanske hersker plassering. Spania var landet hvor et drama kunne bære tittelen «.Ingen uten kongen».

klart skille mellom renessanse og barokk på spansk språk­ område. De bindes sammen gjennom den sterke innflytelsen som en innenlandsk tradisjon med grunnlag i middelalderen øvde på dem begge. Dette betyr naturligvis at man heller ikke kan tale om noe skarpt brudd mellom middelalder og renessanse. Et skille finnes det likevel, selv om det mer er politisk enn litterært eller idéhistorisk betinget. 1 1492 seilte italieneren Columbus med tre spanske skip over Atlanterhavet, oppdaget en ny verdensdel og la den første hjørnestenen til et verdensrike der «solen aldri gikk ned». Samme år holdt Ferdinand og Isabella sitt høytidelige inntog i Granada. Maurernes siste skanse på Den pyrenéiske halvøy var falt, og de ble nødt til å utvandre. Samtidig fordrev man 135

SPANSK LITTERATUR

alle jøder som ikke ville oppgi sine fedres religion og la seg døpe. Spania var blitt en enhetsstat, en nasjonalstat. Så burde det også ha én kultur og ett språk. I middelalderen hadde Spania vært et splittet rike, eller rettere sagt bestått av flere riker. I nord bevarte baskerne sin kultur og sitt språk, som ikke har noe til felles med spansk. I nordvest, i Galicia, bodde og bor fremdeles gallegerne som både språklig og kulturelt hadde sine nærmeste slektninger blant portugiserne. Katalaner og aragoncr i de fruktbare landskapene langs middelhavskysten hadde gode forbindelser over havet med Italia i Napoli hersket en aragonsk fyrsteslekt i senmiddelalderen - men dårligere over fjellene med folket i det indre av landet, kastiljanernc. Og i sør, i Anda­ lucia og Granada, hersket maurerne. På én måte var denne splittelsen utvilsomt et stort aktivum: landet lå åpent for stimulerende impulser utenfra. Maurere og jøder formidlet kjennskap til gresk filosofi og vitenskap, som i latinske oversettelser ble brakt videre til andre land i vest. Men også den arabiske kulturen i seg selv hadde mye å gi; derfra fikk Spania bl.a. en kjærlighetslyrikk som synes å være eldre enn den provcnqalske. På den annen side opplevde man splittelsen og framfor alt maurernes herredømme i sør som en politisk svakhet. Og iallfall for de krigerske kastiljanernc kjentes det som noe enda verre: en nasjonal vanære. I syv hundre år varte kampene mot maurerne. Det var et korstog, men med nasjonalt for­ tegn - en strid for den rette tro som også var en frigjøringskrig. Kirken og fedrelandet smeltet sammen til ett begrep. Syntesen har fatt uttrykk nesten som i en formel i den heders­ tittelen man ga Ferdinand og Isabella, maurernes beseirere og Granadas erobrere: los reyes catolicos, «det katolske (dvs. kristne) fyrsteparet». Kampen mot maurerne hadde som regel vært ledet av kastiljanernc. På dc karrige høyslettene i innlandet later de til å ha utviklet en sterkere sans for krigerske bedrifter enn naboene øst og sør for raudfjellene. I raseteorienes tid ville noen se en sammenheng mellom kastiljanernes krigerske sinnelag og det forhold at innslaget av vestgotisk blod er 136

KAMPEN MOT MAURERNE

større blant dem enn blant katalaner og aragoner. Under enhver omstendighet beholdt de myndigheten til å lede og bestemme også da kampen var over og arbeidet med å bygge opp og konsolidere en spansk nasjonalstat begynte. Provinsene som tidligere i stor utstrekning hadde vært selv­ styrt gjennom sine cortes eller stenderforsamlinger, måtte finne seg i å bli sentraldirigert fra Madrid; cortes forsvant eller mistet enhver betydning. En lignende skjebne rammet føy­ daladelen. Høyadelige herrer som tidligere hadde styrt og stelt som småkonger på sine veldige jordegods, fikk riktignok beholde eiendommene, men de ble tvunget til å godta kongen som den hersker alle måtte lyde. Lavadelen, de såkalte hidalgos, mistet all politisk makt og ble helt avhengig av stats­ makten når det gjaldt utkommet. Fra lavadelen ble offisers­ korpsene i de spanske arméer rekruttert, og likedan de mange tjenestemenn i lavere stillinger som administrerte både hjem­ landet og koloniene på den andre siden av havet. Også overfor kirken hevdet den nye spanske stat sin myn­ dighet. Landet gikk riktignok en annen vei enn Nord-Europa og England og stilte seg helt avvisende til Luthers og Calvins reformasjon. Men i stedet gjennomgikk den spanske kirke en reformasjon innenfra — «av hode og lemmer», som dens egne menn elsket å beskrive det. Det foregikk ved hjelp av den nyopprettede inkvisisjonsdomstolen, men til og med den var underlagt statsmakten og ikke paven. Og nettopp fordi staten påtok seg å overvåke kirkefreden og gjorde det med en slik nidkjærhet - ikke en bokstav måtte endres i lære eller seremoni - kunne den bevare et så fast grep på kirken. Nå kunne spanierne hevde at deres land var bebodd av ett folk med én konge og én tro. De sa det også ofte og med stolt­ het. Men til en nasjonalstat hører det også at folket skal tale ett språk. I middelalderen hadde dialektene - framfor alt katalansk og kastiljansk - fjernet seg så langt fra hverandre i utvikling at man kunne tale om ulike språk. Som i så mange andre europeiske land var problemet hvilken av de for­ skjellige dialektene som skulle seire over de andre og opp­ høyes til riksspråk. Det ble kastiljansk. Avgjørende for ut­ fallet var ikke bare de politiske forholdene, men også den inn137

SPANSK LITTERATUR

Humanisten Antonio de Nebrija foreleser for en av sine velgjørere, Juan de Zjuniga. Maleri av Alcantara-mesteren. Prado, Madrid.

138

NEBRIJA

satsen de spanske humanistene og pedagogene gjorde, spesielt den fremste blant dem, Antonio de Nebrija (eller Lebnja, 1444 1522). Nebrija begynte studiene ved universitetet i Salamanca, som var ansett som landets fornemste, oppholdt seg deretter en tid i Italia, der han foreleste ved universitetet i Bologna, og vendte så tilbake til Salamanca for å undervise i retorikk og grammatikk. Han hadde mottatt dype inntrykk av de italienske humanistene og satte seg som mål å reformere undervisningen i deres ånd. Det betydde bl.a. å «rense» skolelatinen for alle middelalderske tilsetninger og utvekster, og å erstatte middelalderforfatterne som inngikk i pensum, med klassiske romerske forfattere. De nye tekstene forsynte han med kommentarer og forklaringer, såkalte introductiones, som han på dronning Isabellas anmodning også utga på kastiljansk. I et leksikon han forfattet, forklarte han de latinske ordenes betydning ved hjelp av de tilsvarende kastiljanske. Det er karakteristisk for tidens språksituasjon at det kom en parallellutgåve beregnet på katalansk publikum, og der kastiljansk følgelig hadde måttet vike for katalansk. Viktigere enn begge disse arbeidene var likevel hans Gramdtica sobre la lengua castellana, Grammatikk for det kastil­ janske språk. Det var en grammatikk etter vitenskapelige prinsipper, og med den ble de reglene Nebrija mente å kunne lese ut av språket selv, slått fast. I forordet rettferdiggjør han sitt foretagende med at kastiljansk er et fortreffelig språk, men dessuten henviser han til at de folk som var underlagt det kastiljanske herredømmet, ble nødt til å lære seg språket. Med Nebrijas grammatikk ble det også virkelig skapt en riksnorm for språket i hele det spanske veldet, en norm som stort sett gjelder fremdeles. Og boken utkom i det nær sagt magiske året 1492 - samme år som Amerika ble oppdaget og Granada erobret. Et annet kongelig oppdrag Nebrija fikk, var å skrive Spanias historie. Oppdraget inngikk naturligvis i det nye monarkiets bestrebelser på å skape en spansk nasjonalfølelse, bygd på forestillingen om et historisk skjebnefellesskap. Men interessen for landets middelalderhistorie var levende nok 139

SPANSK LITTERATUR

uten stimulering og dirigering fra oven. Det ser man tydelig av den popularitet som romances viejos, de «gamle romansene» eller balladene, nøt og som trosset alle smaksdommernes ned­ settende uttalelser. I midten av 1400-tallet var de blitt grundig forkastet av markien av Santillana, som selv var en lærd humanist og skrev allegoriske dikt i forlengelse av Dante og sonetter etter mønster av Petrarca. Bare folk av lav og tarvelig herkomst kunne finne noen glede i romansene, sa han, slik som de var smurt sammen uten kjennskap til reglene. Men fra omkring århundreskiftet begynner de nå å trykkes i antologier som med vekslende innhold fortsetter å utkomme under hele 1500-tallet og langt inn i det følgende århundre. Hvor populære de var, kan man også lese av at tidens dramatikere så ofte brukte skikkelser og stoff'fra dem.

Humanismen Vives og tvillingene Valdés At dronning Isabella selv ba Nebrija oversette sine introductiones til spansk og at han ble utsett til kongelig rikshistoriograf, var ingen tilfeldighet. Isabella var livlig interes­ sert i studier, lærte seg spansk og oppmuntret italienske huma­ nister til å flytte til Spania. Under hennes og Ferdinands regjering ble det litt av en motesak for adelen å studere. Det italienske hofimannsidealet, slik vi kjenner det særlig gjennom Castigliones II cortegiano, ble også Spanias. Men dette er bare en liten bit av et stort mønster som omfattet hele landet. Nye skoler ble opprettet overalt, og ikke lenger bare av kirken, men også av kommunene. Til og med gratis folkeunder­ visning ble innført. Ved universitetene begynte humanidades klassiske språk, historie, filosofi - å konkurrere med teologien. Det førte til en voldsom tilstrømning av studenter. Ved universitetet i Salamanca ble det et år immatrikulert nær­ mere 8 000. Salamanca beholdt vel posisjonen som landets fornemste universitetsby. Men nye universiteter ble opprettet på for­ skjellige steder, og Alcalå ble en alvorlig konkurrent. Dit 140

LUIS VIVES

ble bl.a. Nebrija kalt for å medvirke i et stort foretagende som var organisert av universitetets grunnlegger, kardinal Jiménez de Cisneros: Biblia pohglota complutense — historiens første polyglott - eller mangespråksbibel. Femten år tok ar­ beidet. Landets lærdeste humanister deltok, og man skydde ingen omkostninger for å fremskaffe gode håndskrifter eller når det gjaldt typografi og utstyr. Det gamle testamente ble trykt parallelt på latin, gresk, hebraisk og kaldeisk, Det nye testamente på latin og gresk. Alle tekster ble gransket og sammenholdt for at man skulle finne den beste gjengivelsen; til slutt fulgte ordforklaringer og kommentarer. Kardinal Cisneros’ bibel var uten sidestykke i samtiden. Den har derfor vært brukt som bevis for at humanismen hadde en annen karakter i Spania enn andre steder, framfor alt i Italia. Det var en kristen humanisme, har man sagt, ikke en hedensk. Det er riktig at de spanske humanistene viste langt større interesse enn de italienske for religiøse og teologiske problemstillinger. Erasmus fra Rotterdam med sin konsentra­ sjon om bibeltekststudier og om etiske og religiøse spørsmål, fikk en påfallende varm mottagelse av dem. Landets mest fremstående humanister av generasjonene etter Nebrija ble Erasmus’ disipler og knyttet personlig kontakt med ham, og hans innflytelse opphørte ikke engang da inkvisisjonen i 1536 satte skriftene hans på listen over forbudte bøker. Da Nebrija døde, ble hans lærestol tilbudt Luis Vives (1492-1540). Det var et naturlig valg: han var den av mesterens elever som var ansett for å ha kommet lengst. Men Vives avslo. Han foretrakk å bli ved universitetet i Louvain, der han var nærmere sin nye lærer og venn, Erasmus. Ute i Europa var Vives den av de spanske humanistene som var best kjent. Delvis skyldtes det hans livsskjebne. Fra Nederlandene flyttet han til England, der han underviste både ved hoffet og i Oxford; den siste delen av sitt liv til­ brakte han i Paris, hele tiden beskjeftiget med forfatterskap og undervisning. Men det betydde også mye at han skrev alle sine bøker på latin, dermed ble de lettere utbredt over hele Europa. Vives’ hovedinteresse var etikk og psykologi. Det bærer 141

SPANSK LITTERATUR

også hans pedagogiske innsats preg av. Han trakk aldri kirkens læresetninger i tvil og forble hele livet en god katolikk. Men han hevdet uttrykkelig at hovedstudiet for den som skulle oppdra andre burde være den menneskelige natur, og at undervisningen måtte tilpasses etter den, også språklig. Selv la han vekt på å finne en enkel og naturlig ut­ trykksform som var avpasset etter den aldersgruppen han henvendte seg til. Spesielt gjaldt dette lærebøkene. Vives’ produksjon var meget omfattende, men Introductio ad sapientiam, Veien til visdom (1524), rommer det vesentlige av hans budskap som psykolog og pedagog: All virkelig kunnskap grunner seg på iakttagelse, på et omhyggelig studium av naturen og menneskene, framfor alt av ens eget jeg. Det er en sentens som fikk stor betydning for fremtiden. Den gjør ham til en forløper for Galilei, Bacon og Descartes. I villingbrødrene Alfonso og Juan de Valdés var omtrent jevngamle med Vives. Alfonso de Valdés (ca. 1490 1532) var Karl 5.s sekretær og fulgte keiseren på hans reiser i de mcllomeuropeiske arvelandene. Et viktig tema i hans for­ fatterskap er forsvar for keiserens politikk. Et annet er be­ hovet for reformer i kirken. Han begynte tidlig å brevveksle med Erasmus og er til og med beskrevet som «mer erasmisk enn Erasmus selv». I et av skriftene sine brakte han på bane spørsmålet om ikke pengene som gikk til å utsmykke kirkene med kostbare helgenbilder, heller burde fordeles blant de fattige «levende avbildninger av Jesus Kristus». Han dristet seg også til å tale for en «evangelisk fattigdom» blant kirkens egne. Boken falt i hendene på den pavelige nuntius ved spanskehoffet, og han brakte saken inn for inkvisisjonsdomstolen. Skriftet ble imidlertid kjent ufarlig, og forfatteren gikk fri. Sendemannens navn er velkjent - han het Baldassare Castiglione. Oppslaget til boken Didlogo de Mercuno y Caron, Samtale mellom Merkur og Karon (ca. 1530), hentet Alfonso de Valdés fra middelalderens skildringer av dødsdansen: til Karons ferjeleie ledsager Merkur en flokk sjeler som skal settes over til dødsriket. Men i utformingen viser forfatteren seg som en god elev av Erasmus og Eukian. Sjelene karakteriseres med 142

ALFONSO DE VALDÉS

WCKf

VALENTINVS

Luis Vives var venn av Erasmus fra Rotterdam og europeisk orientert likesom han. Vives oppholdt seg atskillige år i England og Frankrike og skrev på latin,

tidens internasjonale språk. Anonymt samtidig stikk.

elegant ironi, og for samtiden var det ikke vanskelig å dra kjensel på visse trekk fra høytstående menn ved hoffet eller i dets nærmeste omgivelser. Også her fremsatte Alfonso sitt krav om en høyere moral i kirke og kristenhet, en moral som 143

SPANSK LITTERATUR

sprang ut fra hjertets tro og ikke begrenset seg til det ut­ vendige. Denne gangen grep imidlertid inkvisisjonen inn, og boken ble forbudt. Likesom Alfonso stiftet også Juan de Valdés (ca. 1490-1541) tidlig bekjentskap med Erasmus’ tanker og innledet en brevveksling med ham. Og i likhet med broren ble han be­ skyldt for å fare med vranglære. Han flyktet til Italia og fort­ satte å virke innenfor en liten, lukket krets - foruten som tidligere nevnt gjennom sjelesørger-brev. Endel av elevene hans sluttet seg til reformasjonen, og selv stod han Luther meget nær, framfor alt i synet på forholdet mellom tro og gjerninger. Men han forlot ikke kirken. Sin betydeligste innsats gjorde Juan de Valdés som språkforsker og kritiker, spesielt med skriftet Didlogo de la lengua, Samtale om språket (1535?). Som sann humanist satte han folkespråket høyt og ønsket å se det utviklet slik at tanker og følelser kunne uttrykkes like klart og vakkert på spansk som på gresk eller latin - eller på italiensk. Hovedparten av boken består av regler, belyst med eksempler, for hva som kan kalles «riktig kastiljansk». Alle vulgæruttrykk bør renses ut, men også alle lærde og søkte. God er den stil som har en naturlig tone; man bør skrive slik man taler. Som gode for­ bilder fremholder han refranes, dvs. munnhell og ordspråk av folkelig opprinnelse, og dessuten dialogen i «tragi­ komedien» Celestina: der sies alle å tale i overensstemmelse med sin natur og sin plass i samfunnet.

Celestina - en anonym tragikomedie I 1499 utkom det en bok med tittelen Tragicomedia de Calisto J' Melibea som snart vant en enestående popularitet. Den opp­ levde 62 opplag i løpet av 1500-tallet og regnes i dag blant klassikerne i spansk litteratur. Men allerede samtiden døpte den om og kalte boken Celestina etter den egentlige hoved­ personen. Under denne tittelen ble den i 1519 oversatt til italiensk, og slik kalles den nå bestandig i litteraturhistorien. Det er ikke vanskelig å forstå hvorfor det gikk sånn. For­ fatteren hadde riktignok etter eget utsagn til hensikt å vise 144

«CELESTINA»

DeOliftopme I, I vl(Tl lilxaenlaqualfc Conni' X? ne oe maa d fu agradable ctOulqe cftflo mticbas letedaa filofofa(ea ?auifoa nnipneceflarioe para mam ceboe moftrandø lea loa enganøa qne eftan en cerradoaenferinentea nov9 oo v,' oc;“KaTao= K£vdo£i/7HpxoAopTcJov’£Ju.npoGøEp8oov?pH