Nietzsche og det moderne [2 ed.] 8215000681, 8774453920 [PDF]

Zitiervorschau

Trond Berg Eriksen

Nietzsche og det moderne

Universitetsforlaget Tiderne Skifter NB Rana Depotbiblioteket

© Universitetsforlaget 2000

1. utgave 1989 2. utgave 2000 ISBN 82-15-00068-1 (norsk utgave) 87 7445 392 0 (dansk utgave)

Det må ikke kopieres fra denne boken i strid med åndsverkloven eller i strid med avtaler om kopiering inngått med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Henvendelser om utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo

Omslag: Bengt Olsson, Millimeter Design Trykk og innbinding: Gjøvik Trykkeri A.s

Innhold

Forord

9

1. Hvem var Friedrich Nietzsche?

13

Fordommer 13 - Se det menneske! 15 - Det altformenneskelige 16 Fra krise til katastrofe 18 - Diagnosen 20 - Hva er sunnhet? 21 Nietzsche-lesere 22 - Søren Kierkegaard og Nietzsche 24 Unntaksmennesker? 26 - Blant nordiske forfattere i 1890-årene 28 - Gjen­ nombruddet i København 31 - Lesere i Norge og Sverige 33 - Det ensomme geni 35 - Generasjonens egne behov 37 - Modernismens to ansikter 39

2. I geniets nærhet - Richard Wagner

42

Et dramatisk vennskap 42 - Nietzsches musikkinteresse 44 - Musikken som forløsning 46 Det første møte 47 - Felles sak 49 Illusjoner som brast 50 - Nasjonalismens kulturprogram 52

3. Nietzsches flittige søster

55

Brorens støtte 55 Prestinnen 57 Mot den store verden 58 Veiene skilles 59 - En ny livsoppgave 60 - Viljen til makt 61 Skruplene faller 63 - Dronningen av Weimar 65 Motstand og bistand 67 - Avslørt 69

4. Hva er nihilisme?

71

Krise og omvurdering 71 - Retningsgivende illusjoner 73 Kretsgangen 75 Godta verden og øyeblikket 76 Nivellering og normalitet Nihilismen og det siste menneske 79 - Uten fremtid? 81 Martin Heideggers «Nietzsche» 83 - Metafysikkens mhilistiske kjerne 85 - Kritikk av Heidegger 86

5. Zarathustras delirium

89

Et udødelig mesterverk? 89 - Opprydningen 91 - «Zarathustra» er kitsch 93 Pinlig berørt 95 - Andre lesere 96 - Forkynnelsen 98 Kyr og kilder 101 - Heideggers Zarathustra 103 Overmennesket 104 - Teknikkens herredømme 105 - Subjektet og makten 107

6. Maktviljen og mistenksomhetens skole

110

Fra allmakt til autonomi 110 - Kari Ldwith om det moderne 111

5

Det moderne hos Hans Blumenberg 113 - Selvhevdelse og selvopprettholdelse 115 - Subjektet vokser 117 - Avsløringspsykologi 120 Svakhet og styrke 122 Demaskering 124 - Skuespilleren 125 Vitalisme, biologisme og fysiologi 127 - Å gjenopprette bildet av mennesket 130

7. Fra Nietzsche til Freud

132

Menneskets gudlikhet 132 - Erkjennelse er maktvilje 134 - En be­ dragersk orden 135 Alternativene 138 - Språkets egen filosofi 139 Et større mål 142 Fysiologiske metaforer 144 - Fornuften er overflate 146 Begjærets strategier 147

8. Thomas Mann og modernismen

150

Tysklands skjebne 150 - Kunsten og dekadansen 152 - Et upolitisk liv? 154 Sanatorietilværelsen 156 - Humanisme mot barbari 158 Kunstnerromanen 161 - Adrian Leverkiihns demoner 163 Roman­ tikk, modernisme og avantgarde 165 - Dionysos’ arvinger 168 Emansipasjonens dialektikk 170 Fortelleren og hans tid 171 Forfallslogikk 173

9. Zarathustras gjenkomst - Hermann Hesse og Oswald Spengler 175 Personlig ubestikkelighet 175 - Egenviljen 177 - Samvittighet for en epoke 178 Innover og fremover 180 - Enkel sannferdighet 181 Krigsstemninger 182 Voldsbegeistring: Georges Sorel 185 - Oswald Spengler: Undergangspatos 187 - Sivilisasjonen og massene 190 Ubehaget i kulturen 192 - Spenglers tvetydighet 194 - Overmot og offervilje 196 - Et annet Tyskland 198

10. Robert Musil - Mannen uten egenskaper

201

Slutten av et årtusen 201 - Verkets ytre kjennetegn 203 - Et marionetteteater 205 - Ulrichs virkelighetsfantasi 207 - Mystikkens åpne hav 209 - Det muliges totalitet 211 - Det fylte ingenting 212

11. Kroppens hevn

214

Sivilisasjonen tynger 214 - Problemet kompliseres 215 Litt historie 216 - Skam og pinlighet 218 - Åndehggjøring og kroppsliggjøring 219 Må kroppen temmes? 220 - Sansenes forskjellighet 22/ - Kan seksualiteten rehabilitere sansene? 223 - Jungelens konge 224 - Den oppreiste gange 225 - Nietzsches antropologi 227 - Kroppen og metaforene 228 Reduksjonismen krever «årsaker» 230 - Det almene og det enkelte 231 - Kroppen fortolker verden 232

12. Innøvelse i den moderne staten - Michel Foucault

235

Maktens veier 236 - Fra Aristoteles 238 - Til Hobbes 241 - En sammenligning 243 Dårekiste og galehus 246 Klinikken, objektene

6

og staten 249 - Diskursens skjulte orden 252 Genealogien og historien 258

13. Jean Baudrillard

Nietzsches mann 255

261

kjønn, makt og forførelse

Klient og konsument 261 - Et aggregat av tegn 262 Forførelsens orden 264 - Seksuell mytologi 265 - Kjønnets hemmeligheter 266 Moderne irrasjonalitet 267 - Det reelle vokser 268 Bruksverdi og bytteverdi 270 Sannhetens bedrag 271 - Forførelsesmetaforen 273 Spillets utfordringer 274 Uten smerten ved det meningsløse 276 Lotteriet i Babylon 278 - Beaubourg 279

14. Kunst, vitenskap og menneskelig erfaring

282

På Leonardos tid 283 - Sansningen og det mekanistiske verdensbilde 284 - De gamle mot de moderne 285 - Baumgarten og Kant 286 Den borgerlige estetismen 288 Kunstens gode illusjoner: Nietzsche 289 Sansene bedrar 291 - Skjønnere enn sannheten 293 - Fornuf­ tens grenser 294 - Vekk med løgnen! 295 - Bedraget er uutryddelig 297 - Interesseløst velbehag? 298 - Tilbaketrekning eller fremrykning 299 - Rus og makt 300 - Fragmenter 302 - Den nye fysikken 303 Symbolformer og uttrykksvilje 304 - Avantgardisme 306

75. Riter uten myte

det postmodernes historie

308

En kunst på egne ben 309 - Sannheten er det overfladiske 310 Postmoderne stemninger 312 - Modernitetens prosjekt 314 - Ideal eller tidsdiagnose? 315 Nihilismens to ansikter 316 - Fin-de-siécle 318 Wittgenstein og vår hverdag 320 Metafysikken er overflødig 322 Jiirgen Habermas: Det ufullendte moderne 325 - Opplysnin­ gens dialektikk: Adorno og Horkheimer 329 - Umberto Eco og tegnenes frihet 333 Spor som frister 337 Smøring eller sand i drevene? 342

Bibliografi

344

Personregister

354

Forord

Et tog er gått av sporet. En fasade er knust av et viltløpende loko­ motiv. En gruppe mennesker står forundret og forbauset og glor på katastrofen. Stasjonen er Montparnasse i Paris, hvor en eller annen pens har stått feil eller bremsene har sviktet. Braket ligger fremdeles som en dott i øret, og det unaturlige, det naturstridige understrekes ved at lokomotivet er falt ned fra annen etasje. Bildet rapporterer om en rystelse. Tingene er ikke på sin rette plass. Det førmoderne viser seg i det klassiske bygningsskallet. Det moderne er til stede i den kullsvarte maskinen som nå henger kraftløs ned mot bakken, og det postmoderne kommer til syne i nysgjerrigheten, katastrofens tiltrek­ ningskraft og hendelsens fatalitet. Et monstrum har smadret en dekorativ kulisse. Det postmoderne ligger i tegnet, i ulykkens meta­ foriske styrke. Bildet hører hjemme på omslaget av en Nietzsche-bok, fordi ‘Nietzsche’ ikke bare er navn på en person, men stikkord for en om­ veltning og en avsporing som vi fremdeles er forundrede vitner til. Nietzsche markerte et innsnitt i Vestens tankehistorie fordi han stilte en rekke grunnleggende spørsmål til den metafysiske og religiøse tradisjonen som den ikke maktet å besvare. Han radikaliserte modernitetens myndighetsideal, men fratok samtidig idealet dets fornuftige grunnlag. Nietzsche var maktrealist, men hadde likevel en helt naiv tro på menneskets skapende krefter. Kunsten, kroppen, illusjonene og det umiddelbare var de himmel­ retninger som ordnet den menneskelige livsverden, ifølge Nietzsche. Han manglet den fromme respekt for alt det som moderniteten hadde trodd på - vitenskapen, intellektet, sannheten og utviklingen. Som hos hans åndsfrende Oscar Wilde var det paradoksene, aforismene, metaforene og spotten som var Nietzsches redskaper. Hos begge to slo den ekstreme estetismen over i en forsvarsløshet som gjorde dem selv til de første ofre for sine egne eksperimenter. Lokomotivet som knuser fasaden kan også være et bilde på den enorme energi og den latente trussel om sammenbrudd som fulgte

9

Nietzsches vågestykker. Katastrofen har sin egen fascinasjon, men til grunn for enhver fascinasjon ligger også en mulig katastrofe. Ingen er falt ned fra parnasset etter så mange forvarsler og med så mye bulder og brak som nettopp Nietzsche. Derfor har han også fått mer oppmerksomhet enn de togene som kommer og går etter planen. Samlingen av forsøk om «Nietzsche og det moderne» er først og fremst et regnskap over lang tids omfattende lesning og oversettelser av bøker av og om den sære tenkeren. Tekstene trekker frem andre sider av Nietzsches verk enn kristendomskritikken og den rabiate avvisningen av demokratiet og omsorgsverdiene. Fra 1970-tallet av har man gjenoppdaget Nietzsches tanker om kunsten, kroppen, illusjonene og det umiddelbare. Det er denne siden av Nietzsches verk som står i sentrum for boken og som har gjort Nietzsche til stamfar for mye av det som sies i den nyeste filosofien i Frankrike og Italia, men også i Tyskland og Danmark. Disse skissene er den første, større fremstilling om Nietzsche på norsk overhodet. Deres eneste forløper er Harald Beyers velinfor­ merte beskrivelse i tobindsverket Nietzsche og Norden fra slutten av 50-årene. Nietzsches Also sprach Zarathustra, Die Geburt der Tragbdie aus dem Geiste der Musik, Zur Genealogie der Moral og Ecce homo er for lengst oversatt til norsk, men ingen av tekstene har satt synlige spor etter seg i hverken filosofi, psykologi eller samfunnsviten­ skap her i landet. Derfor følte jeg meg fri til å være både elementær og inkluderende i denne fremstillingen. Selv begynte jeg å lese Nietzsche i en alder da man lett lar seg begeistre og forføre. Men «man skal ikke falle sin egen ungdoms overdrivelser i ryggen med den voksne alders billige bedreviten», sier Graham Greene et sted. Som ganske ung og uten ironisk avstand oppsøkte jeg Basel, Zurich, Sils-Maria, Bellagio, Menaggio, Recoaro, Sorrento, Portofmo og Torino for å hente inntrykk fra den utilgjenge­ lige nomadetenkerens fysiske omgivelser. Få riter har gitt meg større glede enn det årvisse gjensyn med Zarathustras skinnende gress­ ganger på Chasté, ved Grevasalvas, Silvaplana, Fågh da Cavloc og i Fex-dalen. Der venter man fremdeles å møte den nærsynte filosofen med den store, sorte paraplyen som han brukte mot sollyset - bak neste lerketre. Men i denne boken er det en annen topografi som er temaet Nietzsches plassering i det historiske landskapet. Han synes nemlig å være en figur som innleder en ny epoke, eller i hvert fall en skikkelse 10

som tar knekken på en rekke eldre tradisjoner. Svært mange og motsigelsesfulle aspekter av tankelivet i vårt århundre kan føres tilbake til Nietzsches bøker. Det betyr ikke at Nietzsche er skyld i eller opphav til fascismens, eksistensialismens, estetismens, semiologiens eller postmodernismens oppslag. Men han var i hvert fall et medium som speilte i seg de fleste av de tendenser som senere preget det 20. århundres idéhistorie. Habermas har gjort seg til talsmann for den mulighet å «sette moderniteten på skinnene igjen» i stedet for å behandle fremskrittsoptimismen og avantgardismen som et avsluttet løp. Denne bokens forfatter derimot registrerer katastrofen som et faktum og under­ streker samtidig både i tekst og på omslag at moderniteten var et damplokomotiv. Det utelukker ikke at det gamle nettverket av skinner kan brukes ved en senere anledning, men da må vognene trekkes av andre krefter. I Parva Aesthetica gjør Adorno narr av en pedantisk, liten kulturkjekkas som en gang skrev at «Nietzsches kunnskaper om fransk litteratur var hentet fra jernbanekiosken i Sils-Maria». Adorno peker ganske riktig på at det hverken fantes eller finnes noen jernbane og derfor heller ingen jernbanestasjon eller jernbanekiosk i SilsMaria. Bruken av stål, glass og fresende damp som symbol på det moderne og avantgarden ligger for så vidt utenfor Nietzsches hori­ sont. Det kan meget godt være at Nietzsches kunnskaper om og forståelse av den moderne verden var mangelfulle, men det var fordi han tenkte og levde utenfor allfarvei. De avsporinger som ellers skjedde fra parnasset, kjente han bare av rykter eller gjennom tilreisendes øyenvitneskildringer. Han var selv hverken stasjonsmester, pensevakt eller lokomotivfører. Han var en blott og bar tilskuer, men hans rapporter om den katastrofen som innledet vårt eget århundre, kunne knapt ha vært mer utførlige, klarsynte og avslørende enn de faktisk ble. Det begrep om modernitet og det moderne som brukes i denne boken har lite med den estetiske modernisme å gjøre. Det moderne forstås her som nytidens underliggende forutsetninger for rasjonalisme, vitenskap og demokrati. Moderniteten representerer alle de verdier som det postmoderne er i ferd med å rasere. Det historiske perspekti­ vet er for så vidt det samme som i Budbringerens overtak (1987) 11

synet på det moderne som noe som er innringet av magien og mytene på den ene siden og omringet av forførelsen og bedraget på den andre. Den estetiske modernismen derimot, som vi særlig streifer i fremstillingen av Thomas Manns og Robert Musils romaner, over­ skrider modernitetens optimisme på sin egen måte. Også den estetiske modernismen er i aller høyeste grad knyttet til Nietzsches skikkelse og tenkning, men den blir likevel et underordnet moment, en episode i den store konflikten mellom det moderne og det postmoderne.

En varm takk til forskningsstipendiat (NAVF) Espen Schaaning som leste gjennom manuskriptet ark for ark, fremsatte en hel serie gode forslag til rettelser og skjerpet min selvkritikk. Oppmuntringer og fornuftige korreksjoner har jeg også mottatt fra sjefredaktør Rune Slagstad, som for 20 år siden delte noen blanke sommerdager med meg på Nietzsches spaserstier. En stor takk til forlagsredaktør Lars Alldén som igjen tok sjansen på å kjøre frem en bok som - i hvert fall i norsk sammenheng - må betegnes som utidssvarende. Oslo 19. juni 1988

Trond Berg Eriksen

1. Hvem var Friedrich Nietzsche?

«Friedrich Nietzsche - Navnet høres oftere og oftere. Enhver som vil gjøre Krav på litterær Dannelse, søger at anbringe det i sin Konversation. Det er paa Tide, at vi søger at gjøre os bekjendte med de Tanker, Navnet representerer», skrev Arne Garborg i november 1890. På denne tiden var Nietzsche så å si ukjent ute i Europa, men takket være Georg Brandes var flere av de fremste diktere og skribenter i Norden blitt oppmerksomme på ham allerede dengang. Brandes var en av de første som oppdaget Nietzsches stor­ het. Han hadde formidlet kontakten mellom Nietzsche og August Strindberg. Brandes hadde også gitt støtet til Garborgs Nietzschekult, som i høy grad ble bestemmende for lesende nordmenns første bilde av den dunkle filosofen.

Fordommer Brandes og Garborg var særlig opptatt av Nietzsches overmennesketanker og hans militante anti-kristelighet. Strindberg uttalte seg anerkjennende om hans kvinnepsykologi og beundret Also sprach Zarathustra. Alt i alt ble Nietzsche i begynnelsen av 1890-årene oppfattet som en «fritenker». Det var en type som var moderne dengang. Vi har et mer komplisert bilde av ham. Særlig to forhold har vært bestemmende for den senere oppfatningen av Nietzsche, nemlig de vidløftige spekulasjonene omkring hans sammenbrudd i Torino i januar 1889, og nazistenes utnyttelse av ham til fordel for tysk nasjonalisme og voldsforherligelse i 1930-årene. Med enkelte personer er det slik at minnet om dem alltid knytter seg til et bestemt øyeblikk i deres liv, en handling eller noe som skjer med dem og som gir en konkret påminnelse om alt det de represen­ terte. På samme måte som Sokrates er en gammel vismann som til slutt tømmer giftbegeret, er Nietzsche en himmelstormer som til sist bryter sammen i åndelig lammelse. Vi haker oss fast i det korte

13

øyeblikk da liv og lære fløt sammen og dekket hverandre i en nødvendig begivenhet. Hos Sokrates var giftbegeret en selvfølgelig konsekvens av hans moralske mot og politiske kall. Hos Nietzsche var sammenbruddet hele tiden til stede som mulighet, en nemesis som synes naturlig for et menneske som ikke respekterte menneskelige begrensninger. I begge tilfeller ble forkynnelsen til skjebne, og skjebnen ble materialisert i hendelser som med ett slag kaster lys tilbake på deres liv. Både for Sokrates’ og Nietzsches vedkommende har disse avgjø­ rende øyeblikk gitt utgangspunkt for tilslørende, mytologiske fortolk­ ninger. Men de kan også tjene som grunnlag for en saklig, filosofisk vurdering. For dem som vet noe om Nietzsche fra før, vil trolig oppfatningen av sammenbruddet hans bety en viktig forutsetning for den videre forståelse av hans verk, enten de vil det eller ikke. Den andre forutsetningen for vårt Nietzsche-bilde er utnyttelsen av ham i nazistisk ideologi både i Tyskland og ellers i 30-årenes ånds­ kamp. Både av motstandere og tilhengere ble Nietzsche oppfattet som en av nazismens forløpere og fremste aner. Man kan uten vanskelighet finne materiale i Nietzsches tekster som kan tolkes og brukes slik nazistene gjorde det, men det dreier seg i alle tilfeller om en forståelse som ligger langt hinsides Nietzsches intensjoner. Nå er det ikke lenger aktuelt - i hvert fall ikke som tilhenger av Nietzsche å oppfatte ham slik nazistene forsto ham. Men deres bruk av ham har likevel i høy grad bestemt vår forståelse. Man tegner ham derfor gjerne enten som en nervøs professor med despotiske tilbøyeligheter altså nazistenes oppfatning, men med avvisning - eller som alt annet, men fremfor alt ikke det som nazistene gjorde ut av ham. Kamp­ situasjonen i 30-årene har hatt ettervirkninger langt inn i samtidens N ietzsche-litteratur. På ett punkt ble nazistene ført direkte på villspor: De oppfattet Nietzsche som antisemitt, for i deres utgaver av hans verk og brev var det - om ikke svært mange, så til gjengjeld temmelig skarpe - utfall mot jødene. De visste det ikke, men vi vet at de aller fleste steder i hans skrifter og brev som kan oppfattes som innrømmelser overfor antisemittismen (som var sterk og utbredt i Tyskland allerede i 1880årene), er skutt inn i manuskriptene av hans omtenksomme søster, Elizabeth Fbrster-Nietzsche, en av de store skurkene i europeisk åndshistorie. Under tekstarbeidet med manuskriptene etter søsterens død i 1935, oppdaget man at hun hadde forfalsket mange av

14

Nietzsches brev til henne for å gi skinn av at hun var hans eneste fortrolige. Søsteren forandret bl.a. brev fra Nietzsche til moren slik at det skulle se ut som om brevene var adressert til henne selv. I andre brev har hun sørget for innskudd som kompromitterte dem som kunne gjøre henne rangen stridig som sjefsfortolker av brorens verk. Særlig gikk det ut over en av Nietzsches mest trofaste og tålmodige venner, Franz Overbeck, som var kollega av ham fra universitetet i Basel, og som i sine erindringer har gitt oss en av de viktigste kilder til forståelse av Nietzsches liv - når man da ser bort fra de brev som søsteren ikke har plukket på.

Se det menneske! Hvem var Friedrich Nietzsche? Han har også selv forsøkt å fremstille sin livshistorie. Første gang skjedde det i et vita som han sendte til Brandes 10. april 1888 (111,1284), og dernest i boken Ecce homo, som ble til mellom 15. oktober og 4. november samme år. Nietzsches selvbiografi ble altså skrevet ned på tre uker, og fremstillingen er preget av det tempo feroce som karakteriserer Nietzsches siste skrifter. Dette året skrev han i alt 6 bøker, til tross for at han var nesten blind og i lengre perioder plaget av voldsomme hodesmerter. Ecce homo er ment som en presentasjon av ham selv som han egentlig var, og tittelen er hentet fra Det nye testamente, der Pilatus fremstiller Jesus fra Nasaret for folket etter å ha latt ham hudstryke: «Se, dette menneske!» Henvisningen tilsvarte Nietzsches selvbevisst­ het, som pa mange måter kan kalles messiansk. Men overensstem­ melsen går enda lenger. I den scenen Nietzsche henviser til med tittelen på skriftet, blir Jesus fremstilt for folket til doms. Det er den siste appellen til folkemengden for å få dem til å forstå hvem han er, en siste mulighet for å yde ham rettferdighet. Det kan virke noe underlig at Ecce homo er skrevet i bevisst­ heten om at den er et verdenshistorisk dokument: «Den vil sprenge verdenshistorien i to stykker!» (111,1338). Men i denne selvbevisst­ heten er det både selvironi og selvforglemmelse. Når Nietzsche temmelig ubeskjedent reklamerer for sine bøker, er det som om han ber for sine barn. Sammenligner man Ecce homo med Augustins eller Rousseaus selvbekjennelser, merker man straks en vesentlig forskjell. Hos Augustin og Rousseau blir leseren innviet - med pikante detaljer

15

i forfatterens uhyre betydningsfulle privatliv. Nietzsche derimot hadde ikke noe «privatliv». Det han tenkte og gjorde, la han åpent for kritikk og tolkning. Hans refleksjoner og forholdsregler når det gjaldt ernæring og klima, er ikke mindre viktige for en forståelse av det han representerte, enn de slagordene alle kjenner, som f.eks. «maktviljen» eller «overmennesket». I Ecce homo forklarer han grunnen til det: «Man vil spørre meg hvorfor jeg egentlig har fortalt alle disse småting som etter tradisjonell oppfatning er likegyldige: Jeg skader meg selv på den måten, desto mer om jeg er bestemt til å gjennomføre store oppgaver. Svar: Disse småtingene - ernæring, bosted, klima, adspredelser, egenkjærlighetens hele kasuistikk - er noe over all forstand viktigere enn alt det man hittil har ansett for viktig. Nettopp her må man begynne å lære om igjen. Det som menneskeheten hittil har tatt alvorlig, er ikke en gang realiteter, men blotte innbilninger, strengt talt løgn ut fra de syke, i dypeste forstand skadelige lidenskaper, naturens dårligste instinkter - nemlig ut fra begreper om «Gud», «sjel», «dyd», «synd», «hinsides», «sannhet», «evig liv» . . . Men hittil har man søkt den menneskelige naturs storhet, dens «guddommelighet» i disse begrepene . . . Alle spørsmål om politikk, samfunns­ ordning, oppdragelse er forfalsket i bunn og grunn, fordi man anså de skadelige mennesker for de største - fordi man lærte å forakte de «små» ting, dvs. livets egne grunnanliggender» (11,1082).

Det altformenneskelige Overmennesket er noe mer enn et menneske, men i en viss forstand inngår tanken i Nietzsches oppfatning av seg selv. Zarathustra er en annen enn han som frembrakte skikkelsen, men likevel blir Zara­ thustra i noen grad identisk med forfatteren. Forholdet mellom Nietzsche og Zarathustra er minst like komplisert som forholdet mellom Platon og hans Sokrates-skikkelse eller Kierkegaard og hans pseudonymer. Nietzsche antyder selv en løsning i Ecce homo, hvor han taler om Shakespeare og hans Caesar: «Noe slikt kan man ikke tenke ut», sier Nietzsche, «- enten er man det eller så er man det ikke. Den store dikter øser bare av sin egen realitet - til de grader at han senere ikke utholder sitt eget verk . . . Når jeg har kastet et blikk i min Zarathustra, går jeg en halv time opp og ned i rommet, ute av stand til å beherske en utålelig hikstekrampe» (11,1089). Man kan vanskelig

16

tenke seg at denne teksten kan gjøre et så sterkt inntrykk på noen i dag, men for Nietzsche var liv og skapende arbeid på det nærmeste forbundet. Den diktede skikkelse er et alter ego som har frigjort seg fra den som har skapt ham. Ethvert spørsmål etter biografi, etter dikterens vita, besvares med en henvisning til det skapte verk. Dette skjer gjennom hele Ecce homo, og kaster lys over Nietzsches selvforglemmende og selvironiske selvbevissthet. Hverken her eller noe annet sted taler han på egne vegne i privat forstand, men bare til fordel for sitt verk. Han er overbevist om at han selv er en slagmark hvor historiske krefter tørner sammen. Men andre har krav på å vite hva som foregår når det som skjer, vil bli bestemmende for fremtiden. Derfor utleverer han seg, derfor krever han alles blikk rettet mot seg. Høsten 1888 var Nietzsche mer forlatt enn noensinne. En skole­ kamerat av ham, den store indologen Paul Deussen, forteller i sine erindringer om et besøk hos Nietzsche i Sils-Maria i Ober-Engadin på sensommeren dette året. Deussen kjente nesten ikke sin gamle venn igjen. Nærsynt og uflidd, nervøs og utmagret bodde han på et lite rom i et hus ved skogkanten. Hybelen var full av bokstabler, toalettsaker og eggeskall, forteller Deussen. Gjennom Deussens be­ skrivelse kan vi se noe av det patetisk-fortvilede i Nietzsches skjebne. En avdanket professor uten nære venner, i stadige pengevanskeligheter, som gjør krav pa at hans usolgte bøker representerer et vendepunkt i verdenshistorien. På fødselsdagen den 15. oktober fikk han et brev fra søsteren, som hånlig spør om han kanskje også vil forsøke å bli berømt (111,1345). Det ville ha vært et «herlig pakk» som trodde på ham. I begynnelsen av november ble Der Fall Wagner slaktet av noen ganske fa avisanmeldere, og ingen av Nietzsches gamle bekjente tok ham i forsvar. Det er bakgrunnen for den sinnsstemning som preger hans selvbiografi: «Man betaler dyrt for å bli udødelig. Av den grunn dør man flere ganger mens man lever» (11,1133). Ecce homo ble Nietzsches siste, avsluttede verk. Han tilskrev bekjennelsene der en enorm betydning. Til August Strindberg skrev han et brev den 7. desember og ba ham oversette boken til fransk. «Den inneholder fullkomment uhørte saker», sier Nietzsche, «og i all uskyldighet taler den en verdensherskers språk . . . Før publikasjonen vil jeg sende de første eksemplarer til fyrst Bismarck og den unge keiser med en skriftlig krigserklæring» (111,1336). Men Strindberg 17

betakket seg, henviste til at han hadde kone og barn å forsørge og sa at de i alle fall først måtte bli enige om honoraret.

Fra krise til katastrofe Ut av boken taler en nesten skremmende bevissthet om at alt er slutt. Det er noe avgjørende som forestår, noe som vil forandre alt. Vi tenker uvilkårlig på forfatterens mentale sammenbrudd, men for Nietzsche var det først og fremst publiseringen av det verk som han hadde tenkt å kalle «Omvurderingen av alle verdier» eller «Viljen til makt» som skulle markere en akse i historien. Ecce homo var en forløper. Krisen, den uunngåelige krise eller «opprøret», som han kalte det, ville komme som en nødvendig følge av det siste, store verket - som aldri ble ferdig. Nietzsche følte at han til sist hadde nådd en grense, et maksimum av ensomhet, isolasjon, produktivitet, sykdom og underkjennelse. Det var ingen vei fremover og ingen tilbake. Den verdensbrann som han ventet seg som en følge av sin egen selvfortæring, uteble. Men vi vet hvordan det gikk. Når vi hører om hans mentale sammenbrudd, føler vi at det skjedde noe konsekvent og nødvendig. Det ble gitt en form for svar på hans grenseløse krav til seg selv og til menneskene. «Mennesket er noe som må overvinnes», sier Zarathustra gang på gang (11,313,321). For sin egen del handlet Nietzsche i overens­ stemmelse med dette kravet, gikk til grensene og videre inn i sammen­ bruddet. Til Overbeck skrev Nietzsche den 27. desember 1888: «Selv arbeider jeg med et promemoria til de europeiske hoff for å danne en anti-tysk liga. Jeg vil snøre «Riket» inn i et jerngrep og provosere det til en fortvilet krig. Jeg har ikke frie hender før jeg har den unge keiser med tilbehør i mitt grep. - Mellom oss! Absolutt mellom oss! Fullkomment vindstille i sjelen! - Ti timer uavbrutt søvn! - N.». Dette var det første brev i en rekke forrykte henvendelser til mange forskjellige adressater som fikk Overbeck til å reise til Torino for å hente Nietzsche hjem til Basel. Om vi sammenligner brevet til Overbeck med det han skrev til Strindberg den 7. desember, reiser det seg straks et spørsmål: Hva er det som gjør dette brevet forrykt, hvis nå brevet til Strindberg ikke er det? De som har skrevet om Nietzsches sykdom og sammenbrudd, er 18

nemlig enige om at det skjedde noe avgjørende tredje juledag, og at det før denne dato ikke var sikre tegn til sinnssykdom å spore hos ham. Men det kan man neppe lese ut av brevene alene. Nietzsche bruker de samme bilder og motiver i sammenbruddsbrevene som han tidligere brukte. Men her fremtrer de samme tankene i en tilspisset form, i overspente, absurde formuleringer. Det er en klar sammenheng mellom det psykisk og fysisk konstaterbare sammenbrudd på den ene siden og på den andre siden: det ekstreme preg i billedbruk og tankemotiver som vi finner i de siste brevene. Men det er ikke lett å si hva som er årsak og virkning her. For om man hevder at sykdommen var «årsak» til de siste brevene, blir det uforklarlig hvorfor deres sammenheng med resten av for­ fatterskapet bevares så klart, selv om de isolert sett er aldri så forrykte. Slik beskriver Overbeck - i brev til Peter Gast 15. januar 1889 - det synet som møtte ham i Torino: «Knapt lå Nietzsche stønnende og rykkende der igjen før man gav ham å drikke av det bromvannet som sto på bordet. Øyeblikkelig ble han rolig, og smilende begynte han å tale om den store mottagelse som man hadde forberedt om aftenen. Dermed var han fanget av de sinnssyke forestillinger som han ikke kom ut av så lenge jeg så ham. Hele tiden var han klar over meg og andre personer, men virret inn i en mørk natt når det gjaldt ham selv. Det vil si, det hendte at han med høylydte sanger og raserianfall ved klaveret hisset seg opp over all måte og kom med korn fra den tankeverden som han sist hadde levd i. Med korte setninger frembrakt i en ubeskrivelig, dempet tone sa han sublime, klarsynte og uhørte, forferdelige ting om seg selv som etterfølger av den døde Gud. Stadig interpunkterte han dette pa klaveret, og så fulgte igjen opprør og utbrudd av fryktelige smerter. Men, som sagt, det forekom bare i noen få, flyktige øyeblikk så lenge jeg var der. Det meste dreide seg om det kallet han tilskrev seg selv: En «narr for nye evigheter». Og han, den uforlignelige mester i å uttrykke seg, var ute av stand til å gjengi sin muntre henrykkelse annerledes enn i de mest trivielle uttrykk eller med klovnaktig dansing og hopping». Som vi skal se, er dette brevet en hovedkilde til avslutningskapitlet i Thomas Manns roman Dr. Faustus.

19

Diagnosen l Basel ble Nietzsche fremstilt for en psykiater som konstaterte organisk hjernesvikt. Diagnosen har ingen betydning for den filo­ sofiske forståelsen av Nietzsches verk. Bøkene må bedømmes ute­ lukkende ut fra sitt innhold uten spekulasjoner om hva som i psykologisk-kausal forstand kan ha frembrakt dem. Man kan - som Arne Garborg sier - «ikke trøste sig med at Manden Gudskelov er gal, virkelig gal, sindsyg». Man må begynne i den andre enden. Den kloke Overbeck har med få setninger uttrykt noe avgjørende om studiet av Nietzsches liv og verk overhodet: «Å bli gal var den naturlige avslutning for et slikt menneske. Men hans avslutning kaster intet lys tilbake på hans liv. Det tror de som av hans sammenbrudd slutter at han var en narr i alle fall, og som mener at hans liv ikke har interesse på annen måte enn at man i det kan oppspore begynnelsen til hans galskap. Nei, hans liv lærer oss å bedømme sammenbruddet riktig og vurdere det som en verdig avslutning». Psykiaternes og psykologenes kommentarer er spesielt interessante og tidstypiske. Psykiatrien var enda mindre en vitenskap i 1890-årene enn den er i dag, men det forhindret ikke at psykiatere med litteratur og filosofi som hobby kastet seg over Nietzsche - hans migrene, kjønnsliv, paralyse, kallsbevissthet og verdensforklarende opplevel­ ser. Man fant at Nietzsche hadde gjort seg fortjent til de alvorligste diagnoser og avviste Also sprach Zarathustra som gal manns verk. Hva Mbbius, Nordau, Kesselring og andre skrev om Nietzsches sykdomshistorie og hans bøker som uttrykk for psykiske forstyrrel­ ser, forteller neppe noe mer om Nietzsche enn det som kan leses direkte ut av tekstene selv. Men det forteller en hel del om normalitetsidealenes betydning for utviklingen av det moderne samfunnet, og illustrerer omsorgslaugets rolle i forvaltningen av den moderne staten. Ikke noe ved Nietzsche var regelmessig, naturlig eller normalt. Men forutsetningen for å kunne definere avviket som «sykdom», ligger i at man innrømmer de medisinske bestemmelser normerende gyldighet. At nettopp de romantiske skikkelsene på 1800-tallet - Kierkegaard, Wagner, Ruskin, Byron og Nietzsche - gjøres til gjenstand for psykiatrisk disseksjon, viser hvordan medisinen etablerer det profe­ sjonelle normalitetsbegrepet som redskap for ideologisk, sosial og politisk forvaltning. Mangelen på saklige og innholdsbestemte 20

kulturidealer gjør det statistiske gjennomsnitt til norm og forbilde. Den måpende og viljeløse føyelighet som fødes i tide og dør i tide er «normal», mens awikene defineres som «syke», dvs. behandlings­ trengende. Foucault har vist i boken om Klinikkens fødsel (1963) hvordan det han kaller den medico-administrative diskursen fortrenger andre orienterings- og forvaltningssystemer. Den innsnevrer radikalt reper­ toaret av sosialt aksepterte roller og handlingsmønstre, og «behand­ ler» uten å nøle alt som stikker seg ut fra det jevne krøtterliv. I debatten omkring Nietzsches verk og sykdom i 1890-årene og senere, kan vi studere en sosial immunreaksjon i renkultur, se hvordan antistoffene dannes og hvordan de hvite frakkene spiller lymfozyttenes rolle i det organiserte angrepet på et sosialt fremmedlegeme.

Hva er sunnhet? Det som gjør psykiaternes oppgjør med Nietzsche spesielt delikat, er at Nietzsche selv stadig hadde insistert på bruken av biologiske og medisinske metaforer i sine karakteristikker av kulturen, av kolleger og av sin egen rolle. Hvis man følger Foucault i de tankebaner som han utvikler i Klinikkens fødsel, reiser det seg et nytt spørsmål: Nietzsche står helt åpenbart på ofrenes side med sitt liv - men hvor står han med sine tanker? Selv hevdet han at han var den eneste virkelig friske, at han representerte «den store sunnhet» - at både kulturen som helhet og de fleste andre var «syke», dvs. representerte en livsform som hadde vendt sine krefter mot seg selv (11,1130). Det virkelig interessante er derfor studiet av Nietzsches og Mbbius’ begreper om «sunnhet» og «sykdom». Mbbius gjør Nietzsche selv til offer for en distinksjon som Nietzsches egen kulturkritikk hviler på. Hvordan kan det skje? Hos Nietzsche er sunnhetsbegrepet knyttet til et verdibegrep om livet. Sykdom er det som hindrer, hemmer og perverterer livsevner og livsvilje. Hos Mbbius - som var en av de fremste europeiske psykiatere ved århundreskiftet - var sunnhetsbegrepet avledet av den numeriske og statistiske normalitet. Sykdom var avvik, og avvik var sykdom. Mbbius avledet norm fra faktum, eller - som man sier i filosofien - avledet «bør» fra «er». Det ønskelige ved sunnheten lå ikke i det sunne selv, men i det normale ved sunnheten. Det var det

21

statistiske normalitetsbegrep og dermed den forvaltningsmessige bekvemmelighet - ikke et verdibegrep om livet - som styrte Mbbius’ distinksjoner. Nietzsche forutså Mbbius’ bok 20 år før den ble skrevet. I et brev til Peter Gast i forbindelse med utgivelsen av første del av Also sprach Zarathustra skrev forfatteren: «Fra nå av vil tyskerne regne meg som sinnssyk». I Ecce homo trekker han på seg den sinnsforvirredes maske, gestikulerer med ekstreme og eksentriske fakter for å leve opp til sitt ry. Han bruker den fascinasjon som avviket vekker til å feste oppmerksomheten om sitt verk. Det gjøres så bevisst og kunstferdig at det kan oppfattes som en foregripende gjendrivelse av Mbbius. Nietzsche ville nemlig ikke ha funnet det vanskelig å gi Mbbius rett: Selv er han både syk og gal etter Mbbius’ målestokker. Men han insisterer på å snu angriperens kanoner: Det er ikke meg det er noe galt med, sier Nietzsche, men målestokkene! (f.eks. 1,442; 11,637; 111,499). Det er heller ikke vanskelig å gi Nietzsche rett for så vidt som hans verdibegrep om sunnhet og sykdom har en rekke fortrinn fremfor Mbbius’ begreper om normalitet og avvik. Mbbius’ begreper er ikke refleksjonsbegreper i det hele tatt, men klassifikasjoner i forvaltnin­ gens og den ideologiske husordens tjeneste. Nietzsche avleder sine preferanser klart og tydelig av overordnede normer. Han vil prøve å finne ut hva sunnhet og sykdom er, før han sorterer et utvalg og lar fordelingen avgjøre hva som er sunt og friskt. Mbbius trekker faktisk sitt normbegrep bort fra alle etiske, estetiske og politiske kontekster ved å feste det til numeriske forekomster. Nietzsche derimot forsvarer tankens selvsagte rett til å spørre om det normale også bør være forbilledlig. Slik sett står han helt sentralt i oppgjøret om den moderne statens legitimeringsformer.

Nietzsche-lesere De som leste Nietzsche mellom 1890 og 1918, var vitalister, maktteoretikere, kristendomsfiender, krigshissere og noen ganske få jevn­ byrdige som Hermann Hesse, Thomas Mann og Sigmund Freud. Søsteren etablerte seg snart som yppersteprestinne i kulten av broren, og holdt tilbake så mange brev og papirer hun bare kunne for å monopolisere tilgangen til kildene. Etter Nietzsches sammenbrudd 22

kom hun, som vi skal se, tilbake fra Paraguay, hvor hun og mannen hadde mislykkes som kolonister og grunnleggere av et jødefritt og Wagner-inspirert utopistisk samfunn: «Neu-Germania». Hun var uvanlig dårlig skikket til å forvalte arven fra broren. Rudolf Steiner, som har skrevet noen av sine mest forstandige verker om Nietzsches filosofi, ble engasjert for å gi søsteren privattimer. Men den tålmodige pedagogen skriver at han var ute av stand til å lære henne noe som helst. Elizabeth arrangerte selskaper omkring brorens sykeseng hvor det ble musisert og lest høyt fra Also sprach Zarathustra. Etter morens død ble den syke flyttet til Weimar, for at han skulle dø med sporene etter Goethe og Schiller omkring seg. Dette var søsterens arrange­ ment. Nietzsche selv forsto ikke noe av det som skjedde. Først i 1908 ble hun nærmest tvunget til å utgi Nietzsches selvbiografi - da riktignok bare i en praktutgave på 1250 eksemplarer. Ikke før i 1911 utkom boken som et bind i Nietzsches samlede verker. Etter Verdenskrigen 1914-1918 var det som om hele den gamle europeiske kulturen var brutt sammen. Spengler skrev om Vestens undergang, og traff stemningen på kornet. Man eksperimenterte på alle områder, men forsøkene på en ny start skjedde uten virkelig optimisme. Det viktigste som inntraff i løpet av krigen, var vel det fullstendige ideologiske sammenbrudd for de hittil rådende bevissthetsmønstre. Den tradisjonelle humanismen, liberalismen og fremskrittstroen var med ett blitt uttjente rekvisitter. Erfaringene med historiens mest grusomme krig skulle fordøyes - i et kollektivt sorgarbeid og det førte til at troen på menneskene, vitenskapen og fremskrittet fikk et skudd for baugen. Det kom en ny intensitet inn i drøftingen av menneskelige livsproblemer. Karl Barths Romerbrevskommentar (1918) gjorde kort prosess med mer enn hundre års kristendomsforståelse, og i filosofien ble man smertelig klar over at mer irrasjonelle og ustyrlige sider ved mennesket var blitt oversett. Også på 1800-tallet hadde det eksistert enkeltpersoner utenfor strømmen og opprørere som førte et noe kraftigere språk enn den akademiske filosofien og den konvensjonelle litteraturen. Kierke­ gaard og Nietzsche, som praktisk talt ikke hadde hatt lesere i sitt eget århundre, ble trukket frem fra glemselen. Filosofer og teologer som ville radikalisere livsproblemene, tilegnet seg de to tenkernes språk og talemåter. Det finnes mange grunner til å sammenligne dem, slik Karl Jaspers gjør i en forelesning som ble trykt i Vernunft und Existenz

23

(1935). Sammenligningen karakteriserer samtidig de behov som reaktualiserte de to tenkerne i 1920-årene.

Søren Kierkegaard og Nietzsche Både Kierkegaard og Nietzsche var temmelig ukjente i sin samtid, men vårt århundres litteratur og tenkning vender stadig tilbake til deres verk. I Ecce homo sier Nietzsche: «Jeg er én ting, noe annet er mine skrifter. - Før jeg taler om dem, skal jeg berøre spørsmålet om disse skrifter blir forstått eller ikke forstått. Jeg gjør det så skjødesløst som anstendigheten tillater. For det er avgjort ennå ikke på tide å stille spørsmålet. Selv er jeg heller ikke tidssvarende. Noen fødes først posthumt» (11,1099). Nietzsche og Kierkegaard kjente ikke til hverandre, derfor er alle likheter tilfeldige eller betinget av den felles historie. Begge to representerer et radikalt brudd med den klassiske filosofien, ja med det europeiske menneskes tradisjonelle selvforståelse overhodet. På dette punktet kunne f.eks. Marx nevnes sammen med dem. Men lik­ hetene mellom Kierkegaard og Nietzsche går lenger og er mer iøyne­ fallende. Parallellene omfatter både deres liv, tenkning og selv­ forståelse, hevder Jaspers. Det er som om det ikke lenger finnes grenser for deres tanker. De går til ytterpunktene og fremmer påstander som ville ha skremt mindre modige. Begge stiller seg skeptiske til den rasjonelle tenkning, til forstand og fornuft. Likevel representerer de ikke noen følelsesfilosofi eller noe prinsipielt fornuftsfiendskap. De vil utvide tenkningens rom både i bredde og dybde. Begge har holdninger, og begge er urokkelige, men tenker likevel uten faste posisjoner. Det er like vanskelig å finne ut hva Kierkegaard egentlig mener, som hva Nietzsche nå en gang står inne for. I stedet for å «mene» noe forpliktende, gir de utkast til livsmuligheter som de fremlegger til valg og avgjørelse. Vitenskap i tradisjonell forstand interesserer dem ikke. Dosenten, professoren er en skikkelse begge to gjør narr av. Begge er motstandere av «systemer», av tankearkitektur som ikke har annen hensikt enn å imponere. Slike flotte byggverk er bare løgn og bedrag. Kierkegaard finner motstanderen i Hegel, og Nietzsche finner sin motstander i Kant. Systemene gir ikke plass for det 24

virkelige liv med dets reale problemer og spørsmål. Systembyggeren lever ikke selv i det han tenker ut, sier Kierkegaard. Vi må lære å tvile bedre enn Descartes, sier Nietzsche, dvs. ikke glemme livets faktiske forvirring av kjærlighet til et velordnet begrepsmønster. For begge to vinnes viten gjennom fortolkninger. Viten er en frukt av utlegninger, men disse utlegningene tar aldri slutt. Nye fortolknin­ ger skaper stadig nye former for virkelighet og bevissthet. Ikke for noen av dem er livet gjennomsiktig. Men det kan belyses fra et uende­ lig antall vinkler. Vi tenker her selvsagt på Kierkegaards filosofiske og pseudonyme forfatterskap. Begge eksperimenterer med meddelelsesformen. De skjuler og maskerer seg og benytter med forkjærlighet litterære fiksjoner. Kierkegaard gjemmer seg bak sine pseudonymer, og Nietzsche for­ søker å unnslippe fortolkernes fangenskap med sitt kamuflasjespill. Begge vil vite hva mennesket er i siste hånd. Angst og tro, svarer Kierkegaard. Maktvilje, svarer Nietzsche. Hos begge er redelighet et primært krav. Men begge forstår at også kravet om redelighet kan være en forkledning, sier Jaspers. Begge stiller uvante krav til sine lesere. De taler ikke til hvem som helst. På indirekte vis henvender de seg til den enkelte, som selv må virkeliggjøre det de meddeler. Som Lichtenberg sier: «Slike verk er som speil, når en apekatt ser inn i dem, kan ingen apostel titte ut!» Både Kierkegaard og Nietzsche søker sine lesere. I Ecce homo heter det: «Den som kan puste i mine skrifters luft, vet at det er fjelluft, en sterk luft. Man må være skapt for den. Ellers er faren stor for å bli forkjølet i den. Isen er nær. Ensomheten uhyggelig - men hvor rolig ligger alle ting i lyset! Hvor fritt man puster! Hvor meget man føler at man har under seg! - Filosofien slik jeg til denne dag har forstått den og levd den, er det frivillige liv i is og høyfjell - oppsporingen av alt fremmed og tvilsomt i tilværelsen, alt det som hittil var bannlyst av moralen. Av den dype erfaring som en slik vandring på forbudt område gav, lærte jeg a oppfatte årsakene til moraliseringer og idealiseringer på en helt annen måte enn man kanskje kunne ønske: Filosofenes skjulte historie, de store navns psykologi, fikk jeg brakt for dagen. — Hvor mye sannhet tåler en ånd? Hvor mye våger den? Det ble for meg i stadig større grad den egentlige verdimåler. Feiltagelsen - troen pa idealet - er ikke blindhet. Feiltagelsen er feighet. . . Ethvert resultat, ethvert fremskritt i erkjennelse følger av motet, av hårdheten mot en selv, av rensligheten overfor en selv . . .»

25

(11,1066). Både Kierkegaard og Nietzsche stiller strenge moralske og intellektuelle krav til dem som vil forstå dem rett. Begge to har en skjult eller åpen forakt for den store hop. Ingen av dem viser spor av demokratisk sinnelag.

Unntaksmennesker? De representerer ingen tidsalder, sier Jaspers videre. De skaper ingen verden, men gjennomskuer en verden i forfall. De vil ødelegge sin tids siste illusjoner for å tenke tidens forutsetninger til ende og dermed overvinne dem. Begge to er - og holder seg selv for å være - unn­ tagelser. Begge tror at historien er i ferd med å gå i oppløsning. De prøver å finne ut hva som har foregått i og med samtidens mennesker. Nietzsche sier i Ecce homo: «Min oppgave var å forberede et øyeblikk av høyeste selvbesinnelse for menneskeheten, en stor mid­ dag, hvor arten ser tilbake og fremover, hvor den trer ut av prestenes og tilfeldighetenes herredømme og for første gang samlet stiller spørsmålet: Hvorfor? Hvorhen? - Oppgaven følger med nødvendig­ het av den innsikt at menneskeheten ikke av seg selv er på rett vei, at den overhodet ikke styres av en guddom, at snarere dekadanseinstinktet, fornektelsesinstinktet, fordervelsen har hersket som en forfører nettopp under dens helligste verdibegreper» (11,1125). Begge forsøker å beskrive en substansiell forvandling som fører til at alt faller fra hverandre. Kierkegaard betrakter den hellige, alminne­ lige kristendom som en løgn. Nietzsche sammenfatter sin diagnose over samtiden med utsagnet: «Gud er død». Prestesønnen Nietzsche er innfiltret i sin kristne oppdragelse og oppsøker plagede sjeler som har hatt det på samme måte: «- At jeg ikke leser Pascal, men elsker ham, som det mest lærerike offer for kristendommen. Han ble langsomt myrdet av den, først korporlig, dernest psykologisk. Logik­ ken i den mest gyselige form for umenneskelig grusomhet, kan studeres i hans liv» (11,1088). Både Nietzsche og Kierkegaard kaller sine tanker for «eksperimenter», filosofier om et «kanskje». De dyrker en alvorlig lek med tankemuligheter. Begge to fornyer sitt morsmål. Ingen skriver mer lysende dansk enn Kierkegaard, ingen mer fullkomment tysk enn Nietzsche, sier Jaspers. Og begge to vet det. Nietzsche sier: «Før meg visste man ikke 26

hva man kunne gjøre med det tyske språk - hva man overhodet kunne gjøre med språket. Den store rytme i kunsten, den store stil i periodebygningen, som uttrykk for uhyre høyder og dybder av overmenneskelig lidenskap, er først oppdaget av meg» (11,1104). Ingen av dem er et øyeblikk i tvil om sitt eget geni. All motgang og hver eneste motsigelse bekrefter deres selvvurdering snarere enn å svekke den, sier Jaspers videre. Begge to satser alt på ett kort: Enten-Eller, intet eller alt! De stanser ikke ved sine egne vitale behov og interesser. De oppfatter sine liv som rene midler for et oppdrag. De tilpasser seg ikke den gjennomsnittlige løgnaktighet. Derfor blir også begge kalt «sinns­ syke», dvs. de ligner lite på de tamme, menneskelige husdyr. Begge ble plutselig revet bort i sine beste år, og slutten av deres liv var et rasende angrep på samtiden, som tappet deres siste krefter. Begge to skaffet seg en viss berømmelse med sin første bok, mens de måtte trykke de andre på egen bekostning. Begge legger vekt på å forme et bilde av seg selv som et avgjørende moment i sin tenkning. De forklarer sine unntaksmessige innsikter med henvisning til sine unntaksmessige liv. Nietzsche sier om sykdommens betydning for hans sjeldne erkjennelser: «En lang, altfor lang årrekke medførte rekonvalesens for meg - men den medførte dessverre også tilbakefall, forfall og periodevis en slags dekadanse. Behøver jeg etter dette å si at jeg har erfaring i spørsmål om dekadanse? Jeg har stavet ordet forfra og bakfra ... Å søke sunnere begreper og verdier ut fra den sykes synspunkt, og omvendt: se ned fra det rike livs fylde og selvbevissthet på dekadanseinstinktenes hemmelige arbeid - det var min lengste øvelse, min egentlige erfaring. Om noe sted, ble jeg mester i det. Nå er det mulig for meg, jeg har fatt muligheten til å omstøte perspektiver: Sykdommen er den første grunn til at det kanskje bare for meg er mulig å gjennomføre en «omvurdering av alle verdier» -» (11,1071). Kierkegaard og Nietzsche vil ikke bli forvekslet med andre, og betrakter bildet av sitt personlige livsløp som et hovedpunkt i sin tenkning. Fordi ingen andre ser deres virkelige betydning, blåser de seg opp med en selvbevissthet av påtagelige dimensjoner. Samtidig vet de at de menneskelig talt har spilt fallitt, gått til grunne, sier Karl Jaspers. Nietzsche bekjenner det for egen del ved å si: «Jeg er en krusedull som en ukjent makt har strøket over papiret for å prøve en ny penn.» Kierkegaard sier: «Jeg er som en sardin som er blitt

27

flatklemt ytterst i boksen ... en bokstav som står opp-ned på linjen ... en falsk seddel». Begge betrakter sin underkjennelse som noe foreløpig og stoler på et forsyn som har mer enn én finger med i spillet, og som har utpekt dem til deres verdenshistoriske oppdrag. Nietzsche sier om seg selv: «Jeg har en skrekkelig angst for at man en dag erklærer meg for hellig: Man vil gjette hvorfor jeg utgir denne boken {Ecce homo) i forveien. Den skal være et vern mot at man driver gjøn med meg . . . Jeg vil ikke være en helgen, da heller en narr . . . Kanskje er jeg en narr ... Og til tross for det eller nettopp derfor - for det fantes aldri noe falskere en helgener - taler sannheten ut av meg. - Men min sannhet er fryktelig: Tidligere kalte man løgnen sannhet. - Om­ vurderingen av alle verdier - det er min formel for menneskehetens høyeste selvbesinnelse, som i meg er blitt kjød og geni. . . For om sannheten trer i kamp med årtuseners løgn, vil vi oppleve rystelser, en krampe av jordskjelv, en omflytting av berg og dal som ingen har drømt om. Begrepet politikk er da fullstendig inkludert i «ånds­ kamp». Alle maktbilder fra det gamle samfunn er sprengt i luften alle hviler på løgn: Det vil bli en krig som det aldri har vært i verden. Først fra meg av finnes det storpolitikk på jorden» (II, 1152). Det er vanskelig å vite nøyaktig hvor mye eksistensialistiske tenkere som Karl Jaspers, Martin Heidegger og Jean-Paul Sartre har hentet fra Kierkegaard og Nietzsche. For det var et visst indre slektskap som førte de gamle og de nye sammen. Men både eksistensialistene og deres lesere levde i en atmosfære som var bestemt av de to gamle opprørerne.

Blant nordiske forfattere i 1890-årene Før 1889 hadde Nietzsche bare noen ganske få lesere. De var for det meste enkeltpersoner som gjennom en eller annen tilfeldighet begynte å lese hans bøker. Nietzsche tilhørte ikke noe miljø og påvirket heller ikke noe miljø, om vi unntar hans stjerne hos den første generasjonen av Wagner-tilhengere i Bayreuth - en gruppe som Nietzsche til gjengjeld foraktet dypt. Et par franskmenn og et par tyskere leste ham systematisk. Dessuten mottok en del av hans sveitsiske venner bøkene hans med dedikasjon og følgeskriv. Det var i Norden at Nietzsche ble oppdaget for alvor og på en slik

28

måte at han påvirket en hel generasjon av diktere og essayister. Først i siste halvdel av 1890-årene ble han en impuls i det nye Tyskland. Men allerede ca. 1890 spredtes ryktet om den gale dikterfilosofen i den litterære eliten i Danmark, Sverige og Norge. Mange av de holdninger og forestilllinger som ble knyttet til Nietzsches navn av hans første lesere, skyldtes deres egne behov alene. Det er ikke mulig å lære noe overraskende om Nietzsche av Brandes, Hansson, Garborg, Strindberg eller Ibsen. Harald Høffding og Hans Larsson er unntak fordi de tross alt var vant til å omgås abstrakte begreper. Men for de andres vedkommende gjelder det at deres Nietzsche-begeistring skyldtes løse assosiasjoner på grunnlag av stikkord. Virkningen oppsto fordi Nietzsches skrifter hadde en evne til å skjerpe skjulte konflikter og sette navn på nye stemninger. Hans begreper var produktive - på lesernes premisser. Historisk og filosofisk forståelse av Nietzsches verk er to vidt forskjellige ting. En historisk undersøkelse må ta alle effekter like alvorlig, mens en filosofisk drøfting må ta avgjørelser om hva som egentlig er ment og tenkt med tekstene. I Norden var det først Harald Høffding og senere Hans Larsson som var filosofisk interesserte Nietzsche-lesere. De andre som kastet seg over hans skrifter en kortere eller lengre periode, leste bare en liten del av forfatterskapet og brukte ham som stimulans eller som en fane for en ny generasjons egenart. Immoralisme, aristokratisme, kvinnehat og kristendomsfiendtlighet gav svært tynne holdepunkter for et dekkende Nietzschebilde. Typisk for den ikke-filosofiske Nietzsche-lesning er at den gjør Nietzsche entydig. Man stiller det naive og sterkt ufilosofiske spørs­ målet etter hva Nietzsche selv egentlig «mente», i stedet for å ana­ lysere tekstene. Til såkalt «andskamp» og offentlig debatt hører jo «meninger» av forskjellige slag, erklæringer som kan knyttes til en person. Na er det ikke all filosofi som kan gjengis som et sett av meninger, og anvendt på Nietzsche er metoden ubrukelig. Det er vanskelig å oppdage at Nietzsche mener noe som helst over lengre tid. Tenkningen hans er snarere en oppløsningsprosess hvor alle faste punkter blir flytende. For Nietzsche er det å tenke ikke bare noe annet enn det å mene. Tenkning er snarere det motsatte av å ha meninger. Derfor virker det Nietzsche-bildet som verserer i Norden i 1890-årene, temmelig hjemmelaget og spøkelsesaktig. I en lærd og opplysende bok om Nietzsche og Norden skriver

29

Harald Beyer innledningsvis om Nietzsches maskespill, og sammen­ ligner hans personlighetsrepertoar med Strindbergs bevisste sjelevandringsøvelser. Ingen av de to ville nøye seg med å være bare én person. De utprøvde en rekke attityder, karakterer, temperamenter, fysiognomier og roller for en stund av gangen. Så la de masken bort og hadde lært noe nytt, fordi de hadde sett en fremmed person innenfra. Å spørre etter hva nå Strindberg eller Nietzsche egentlig mente, ville være et forsøk på å privatisere størrelser som for forfatterne selv sto under litteraturens eller tenkningens regler. Det finnes ingen «egentlig» Nietzsche eller «egentlig» Strindberg. Den personlighetskjerne som vi vanligvis venter oss i omgang med andre mennesker, utleveres hos disse to til kunstens spill. Det er det mest foruroligende ved dem: At de bare gir oss masker, der vi venter oss en uforanderlig eller i det minste ansvarlig identitet - at de er skuespillere allerede i hverdagen og i den jevne omgangen med seg selv. Derfor er det ikke så merkverdig at oppfatningene er delte. De som leste Nietzsche i 1890-årene, hadde dessuten bare tilgang til en mindre del av forfatterskapet. Dermed var det ikke lett å oppdage det omskiftelige i hans selvfremstilling. De fleste av Nietzsches beundrere i Norden kjente bare to-tre bøker. Da var det enklere å tro at det fantes en kjerne som kunne avgrenses. Bjørnstjerne Bjørnson og Carl Nærup kjente Nietzsches bøker allerede mellom 1875 og 1885. Men gjennombruddet for Nietzsche både i Norden og i Europa kom med Georg Brandes’ forelesninger på Universitetet i København våren 1888. Det som tiltalte Brandes, var den nye og friske ånd i Nietzsches skrifter. Brandes hadde rimeligvis øye for fritenkeren, immoralisten og den gode europeer. Han satte pris på Nietzsches nedvurdering av de asketiske idealer og hans dype motvilje mot demokratisk middelmådighet, kort sagt: hans «aristo­ kratiske radikalisme». Dermed hadde Brandes funnet en formulering som dekket tangeringspunktet mellom Nietzsches og hans egne anskuelser. Men Brandes var nok mer opptatt av Nietzsches mellom­ periode (1878-82) enn av de tanker Nietzsche tenkte i 1886, dvs. på den tiden da de først fikk kontakt med hverandre pr. brev. Sin vane tro reklamerte Brandes for Nordens litteratur i sine brev til Nietzsche. Han anbefalte ham a lese ættesagaene, Ibsen, Kierke­ gaard og Strindberg. Brandes forteller Nietzsche at det finnes be­ slektede ånder og tanker i Norden. Nietzsche leste faktisk Strindberg, og innledet en kort brevveksling med ham som ble avbrutt av 30

sammenbruddet i Torino januar 1889. Nietzsche ble usedvanlig opp­ muntret av anerkjennelsen nordfrå. Noe av det euforiske ved ham høsten 1888 skyldtes nettopp kontakten med Brandes og Strindberg: Endelig hadde en kritiker og en forfatter av rang lest ham og uttrykt den største respekt for hans verk! Nietzsches siste høst er preget av en seiersvisshet som ikke står i noe rimelig forhold til hans elendige tilstand. Han kjente Brandes, og visste at veien fra ham til Europas største tenkere og forfattere ikke var lang.

Gjennombruddet i København Brandes på sin side oppmuntret Nietzsche og reklamerte for ham i alle tenkelige sammenhenger. Men han var også tidlig klar over at det fantes et drag av forrykthet hos Nietzsche. I et brev til Nietzsche sa Brandes at Strindberg er «et virkelig geni - bare litt gal» (3. april 1888), og i et brev til Strindberg skrev Brandes om Nietzsche at «Der er et Element i ham, som er at bruge, et andet, som leder Følelsen og Tanken vild» (20. april 1890). Etter et par år forsto Brandes at Nietzsche aldeles ikke var en helt vanlig fritenker og revolusjonær, men at «Nietzsches lære kan løbe ud i Proklameren af den brutale Ret til at undertrykke». Georg Brandes’ offentlige forelesninger i april/mai 1888 var selvsagt et evenement for seg. Brandes ville ikke ha trukket frem Nietzsche om han ikke ogsa selv kunne lure til seg oppmerksomhet på den måten. Brandes’ stjerne var allerede noe dalende, og han trengte å fornye sin maske - han også - for å befeste sitt ry som urokråke og intellektuell fanebærer. Selv begrunnet han sin innsats for Nietzsche på denne måten: «Jeg har villet henvise til ham især, tordi det forekommer mig, som om Nordens Skønlitteratur vel længe har tæret paa Tanker, der blev fremsatte og drøftede i forrige Aarti. Der ser ud som om Evnen til at undfange geniale Idéer var taget af, ja som om Modtageligheden for dem var ved at svinde; man tumler stadigt med de samme Lærdomme, visse Arvelighedsteorier, lidt Darwinisme, lidt Kvinnefrigørelse, lidt Lykkemoral, lidt Fritænkeri, lidt Dyrkelse af Folket, osv. . . . Man vil, tror jeg, snart paany faa et levende Indtryk af, at Kunsten ikke kan nøjes med Idéer og Idealer for Gennemsnittet og Middelmaalet, ganske lige saa lidt som med Levninger af de gamle Katekismer, men at den store Kunst fordrer

31

Aander som i Særhed, i Selvstændighed, i Trods, i adelsvældig Eneraadighed staar i Højde med de ejendommeligste Personligheder i Samtidens Tænkning.» Brandes var den første moderne skandinav, fordi han var avant­ gardist, dvs. han fant sitt kall i den permanente fornyelse, i det mildt skandaløse ved det uhørte. Heller ikke Brandes fastholdt meninger ut over den tid de kunne vekke oppmerksomhet og forargelse. Hans generalagentur for skandinavisk litteratur var i virkeligheten et storslått og langvarig avantgardistisk prosjekt. Brandes var nok progressiv, han sto på fremskrittets parti, men han kolporterte fremfor alt nyhetene som nyheter. Det var han alene som formidlet modernismens gjennombrudd i Nordens litteratur med forelesnin­ gene over Hovedstrømninger (1871) og den tilhørende skriftrekken fra 1872 og videre. Men samtidig var Brandes selv dette gjennom­ bruddet, hvis man definerer modernismen som en tenkemåte som innrømmer alt nytt spesielle privilegier, fordi det er nytt. Brandes hadde alltid hatt en noe betinget beundring for Søren Kierkegaard. Han delte Kierkegaards elitisme og heroiserte hans ensomhet, men han følte seg samtidig frastøtt av hans kristelighet. I Nietzsche fant han en tenker med Kierkegaards fortrinn, men uten hans ubegripelige kristentro. Nietzsche passet dessuten inn i Brandes’ gamle dyrkelse av helten som bryter med den bekvemme alminnelig­ het, av unntaksmennesket som trosser de dumpe folkemasser. Hos Carlyle, Renan og Ibsen hadde lignende idéer allerede lenge vært produktive. Men Brandes lot seg ikke friste av Nietzsches egen elitisme. Han brukte Nietzsche som det ferskeste eksempel på et geni og en helt som han hadde forestilt seg og drømt om lenge før Nietzsche krysset hans vei. Brandes’ elitisme fant senere uttrykk i en rekke biografier om store menn: Goethe (1914), Voltaire (1916), Caesar (1918) og Michelangelo (1921). Men overfor Nietzsche var Brandes ingen ukritisk entusiast. Der hvor han meddelte sin begeistring, meddelte han også gjerne sine reservasjoner, anbefalinger og advarsler. 1 den debatten med Hølfding som fulgte av Brandes’ forelesninger og skriftet Aristokratisk radikalisme (1889), identifiserte Brandes seg likevel så sterkt med Nietzsche at Høffdings alternative Nietzsche-bilde virker som et utfall ikke bare mot Brandes, men ogsa mot Nietzsche. Debatten gav inntrykk av at Brandes var for Nietzsche, mens Høffding var imot Nietzsche. Men Høffding hadde minst like klare begreper og minst 32

like dyp respekt for innholdet i Nietzsches tenkning som Brandes. I 1904 skrev Høffding i Moderne filosofer: «Uden her at ville forny den Strid, jeg for en Del Aar tilbage havde i Anledning af Nietzsche med Georg Brandes, kan jeg dog ikke undlade at bemærke, at det var uheldigt, at Nietzsche blev indført i vor Litteratur fra denne Side. Vægten blev lagt paa det mest løjnefaldende hos ham, men ikke paa det Fundamentale.» Harald Høffding besvarte Brandes’ skrift Aristokratisk Radika­ lisme med en artikkel i Tilskueren (nov./des. 1889) som het «Demo­ kratisk Radikalisme. En Indsigelse». Mot Brandes’ påstand om at unntaksmenneskene er historiens og kulturens mening, setter Høff­ ding påstanden om at målet må være noe som på en eller annen måte kommer alle mennesker til gode. Høffding forsvarer den velferdsmoralen som J. Bentham og J.S. Mill hadde utformet i England - og som Brandes selv hadde importert til Danmark 20 år tidligere: Best mulige livsbetingelser for flest mulig mennesker. Brandes svarte Høffding med en artikkel samme sted: «Det store Menneske. Kulturens Kilde» (jan. 1890). Der forsvarte han mer direkte sin forakt for massene og uttrykte sin tvil overfor demokrati­ seringen i tiden. Brandes trodde ikke at Høffding heller virkelig kunne være demokrat, og Brandes hevdet at de store mennesker er nøkkelen til alles velferd. De to debattantene fortsatte enda et par runder hvor de delvis byttet posisjoner for å inkludere motstanderens syn som et moment i sitt eget. Også Høffding hevdet at det store menneske var kulturens kilde, men understreket at almen velferd ville gi store mennesker bedre muligheter. Ogsa Brandes forsvarte velferdsprinsippet, men gav Høffding et siste spark fordi han angivelig manglet sans for «de store Særlinge». Høffding avsluttet debatten ved å stemple Nietzsche som romantiker og dikter. Slik ble Nietzsche den som til slutt satt igjen med skylden for de to danskenes uenighet.

Lesere i Norge og Sverige Kampen mellom Brandes og Høffding dreide seg også om helt andre ting enn Nietzsche. Men slik ble Nietzsches navn kjent i Norden. Derfor tok mange senere enten Brandes’ eller Høffdmgs parti i striden mellom dem, og de oppdaget ikke annet hos Nietzsche enn det som 2. Nietzsche og det moderne

33

kunne trekkes frem i en slik debatt. Med en så celeber åpning måtte diskusjonen fortsette. Også i aviser og tidsskrifter i Sverige og Norge blomstret avleggere av det danske oppgjøret om Nietzsche. Et foreløpig høydepunkt nådde kontroversen da Morgenbladet i Køben­ havn - i forbindelse med en aktuell kriminalsak - fremstilte «Morde­ ren fra Store Kongens Gade» som en «Tilbeder af Nietzsche» (april 1890). Den videre diskusjonen kom til å dreie seg om sosialdarwin­ isme, velferdsmoral, romantisk heltedyrkelse og selvsagt om Brandes og Høffding. Feidene i Norden kunne for så vidt like gjerne leses som en kommentar til Ibsens En Folkefiende (1882) som til Nietzsches bøker. 1 Norge begrenset man seg i starten til å holde med enten Brandes eller Høffding. Garborg, Ibsen og Kielland sto på Brandes’ side med noe vekslende begrunnelser, mens den almuesentimentale Bjørnson selvsagt tok Høffdings parti. Heller ikke i Norge diskuterte man Nietzsche. Kontroversen i København ble en kjærkommen anledning til å fornye gammel strid og blåse liv i ulmende glør. Det var ikke Nietzsches begreper som sto i sentrum for polemikken, men sær­ norske konstruksjoner som «Middelmådighed», «Almueagtighed», «det høvdingbårne Demokrati», «Personlighedens Frihedskrav», «aandsfiendsk Gudelighed» eller «Million-Makken». Det siste var Alexander Kiellands ikke helt sympatiske karakteristikk av det brede lag. I Sverige var det særlig Nietzsches angivelige kvinnehat som kom på dagsordenen, sammen med hans aristokratisme. Bade hos Ola Hansson - som ved siden av Brandes var den tidligste formidleren og hos August Strindberg var Nietzsches korte og sjeldne kommen­ tarer om at kvinnesak var perversjon og feminisering dekadanse, stoff som slo an. Nietzsche hadde aldri vært særlig opptatt av kvinne­ spørsmålet, men strødde likevel om seg med enkelte kraftuttrykk som Hansson og Strindberg fant treffende. Før man godtar Hanssons og Strindbergs forestillinger om Nietzsches kvinnehat, bør man tenke over at tre virkelig store blåstrømper i forrige århundre var blant hans nærmeste venner: Malwida von Meysenbug, Louise Andréas-Salomé og Meta von Salis-Mårschlin. Også i Norden fikk Nietzsche en rekke betydelige kvinnelige beundrere, dels på uventet hold: bl.a. Laura Marholm, Ellen Key, Hulda Garborg, Aasta Hansteen, Karin Boye og Edith Sbdergran. 1 forholdet til Ibsen var kvinnespørsmålet avgjørende lor 34

Nietzsches avvisning. Han hadde lest eller sett Et Dukkehjem (1879), og deretter kalte han Ibsen ganske enkelt for «en gammel peppermø». Brandes forsøkte gang på gang å få Nietzsche til å lese Ibsen igjen, men ingenting nyttet. Nietzsche hadde bestemt seg, og på dette punktet var han urokkelig. Både i Norge, Sverige og Danmark knyttet man Nietzsches navn til en rekke andre berømtheter som Lombroso, Stimer, Schopenhauer, Dostojevskij, Kierkegaard og Carlyle. Man sto så rådløs overfor Nietzsches tekster at man forsøkte å innkretse ham med de andre, mer kjente figurene. Ingen nordisk forfatter skrev om Nietzsches forhold til Wagner, Kant, Goethe eller antikken - forbindelser som var langt viktigere for ham. Nietzsche blir stilt i gruppe med kultursensasjoner og markskrikere. Ingen omtalte ham annet enn som et navn som kunne fortjene en måneds oppmerksomhet. Særlig blant dem som gjorde mest larmende bruk av ham, ble Nietzsche grovt undervurdert. Det varte temmelig lenge både i Norden og i Europa ellers før Nietzsches skikkelse ble trukket inn i en større historie - før han ble transformert fra fenomen til symbol.

Det ensomme geni Gjennom hele 90-tallet var det den ensomme og sinnssyke individua­ list, det tragiske sammenbrudd og det miskjente geni som sto i sentrum for nysgjerrigheten omkring Nietzsche. Skriftene ble lest som bakgrunnsstoff for en gripende skjebne. Det romantiske bilde av geniet endret seg og gjennomløp mange faser på 1800-tallet. Brandes deltok i heltedyrkelsen helt fra sin første bok. Hans doktorarbeid om Hippolyte Taines kultursosiologi reserverte seg mot franskmannen nettopp på dette punktet: Geniet kan ikke reduseres til et produkt av arv og miljø, mente Brandes. Lenge før de siste, store heltebiografene skrev Brandes om Holberg, Kierkegaard, Schopenhauer og Byron som enkeltmennesker i strid med den kompakte majoritet, som unntaksmennesker som trosset sin samtids begrensninger. I en vakker bok har Thure Stenstrbm behandlet Den ensamme. En motivstudie i det modema genombrottets litteratur (1961). Hans poeng er nettopp å vise at «den ensamme, enslingen, outsideren ... ar en standigt persevererande typ i genombrottets litteratur». Han viser hvordan titanismen og heltedyrkelsen fra første del av århundret etter

35

hvert fikk karakter av subjektive allmaktsfantasier. Heltens konflikt­ fylte og overspente ensomhet skyldes at han og forfatteren gjerne slites mellom en romantisk holdning og helt nye krav om deltagelse i samfunnet. Drømmen om høyfjellets ensomhet, forakten for kvin­ nene, kuvarmen og den lille lykken - avvisningen av filisternes småskråne verden - gjør ensomheten til geniets sentrale kjennetegn. Både Nietzsches egen skjebne, Zarathustra-skikkelsen og Nietzsches holdning til det jevne menneskeliv tilfredsstilte derfor tidens krav til det enestående. Georg Brandes sier om Zarathustra: «Ren Himmel foroven, frit Hav ved Bjærgets Fod og derover en Lyshimmel, en LysAfgrund, en Azurklokke, hvælvende sig stum over brusende Vande og mægtige Bjergrygge. Deroppe er Zarathustra ene med sig selv, aandende den rene Luft i fulde, dybe Drag, ene med den opgaaende Sol, ene med Middagens Gløden, der ikke forringer Friskheden, ene med blinkende, talende Stjærner ved Nattetid». I langt større grad enn gjennom tenkning og grunnbegreper på­ virket Nietzsche 1890-tallet ved at han ble en paradigmatisk skikkelse. Leserne ser ingen forskjell mellom Zarathustra og hans forfatter. De leser boken som en selvbekjennelse, et selvportrett og en selvbiografi. Hos bl.a. Hansson, Heidenstam, Ibsen, Garborg og Hamsun ble ensomheten til storhetens og renhetens pris. Thure Stenstrdm sier: «Det år en av allfarvågarna i det sena åttitalets litteråra landskap: från ensamhetslidande till ensamhetsnjuting, från ensamhetsångest till ensamhetsdyrkan.» Merkverdig nok forsterker impulsen fra Nietzsche jeg-dyrkelsen. Forholdet er virkelig pussig fordi Nietzsche er den som mest kon­ sekvent og radikalt oppløser jeg-begrepet i filosofien. Descartes og Kant var de store skurkene i Nietzsches historiske tablå nettopp fordi de kolporterte en subjektsfilosofi som ikke gjennomskuet individuali­ teten som illusjon og skinn. I alle tre faser av Nietzsches utvikling var det et hovedpoeng for ham å oppløse jeget og det cartesianske subjektet. Han skrev dessuten to hele bøker og hundrevis av aforis­ mer mot Wagners heltedyrkelse og romantikk. Det betyr at ikke noe tematiseres oftere og avvises mer direkte i Nietzsches forfatterskap enn det han blir feiret for i Norden i 1890-årene. Ingen nordiske lesere oppdaget forskjellen mellom Nietzsche på den ene siden og Schopenhauer/Wagner på den andre. Det var ikke Nietzsches tenkning som ble drøftet, men et imagi­ nært portrett av det senromantiske geni hvor Nietzsche åpenbart 36

bidro sterkere med sin livsskjebne enn med sine bøker. Livsskjebnen ble så tolket inn i en tradisjon for heltedyrkelse og ensomhetskult som gikk tilbake til århundrets begynnelse. Også de som faktisk leste Nietzsches bøker, lette først og fremst etter de avsnitt som kunne understreke og dramatisere forfatterens endelikt, geniets nødvendige sammenstøt med tidens dverger og unntaksmenneskets forutbestemte og tragiske undergang.

Generasjonens egne behov Nietzsches virkning skyldtes lesernes identifikasjonsbehov mer enn hans egne begreper og analyser. Mange miskjente og uleste forfattere betrakter Nietzsche som sin eneste bror. De smeltet sammen med hans ulykke for å få del i hans gjenoppstandelse. Hos Ola Hansson f.eks. gled Nietzsche, Zarathustra og fortolkeren selv sammen til én person som med forente krefter slo tilbake mot den tarvelige verden som underkjente dem. Nietzsches analyser av hevngjerrigheten ble hevngjerrighetens mest raffinerte redskap! Ola Hansson sier: «Detta år uppfostrans stora lyte och slaktets olycka: det lår ej att båra ensamheten. Ensamheten år den båsta vistelseorten for den sunde, den frie, livsbejakaren, ty vårlden år full av de små håmndlystna, vilka fbrdunkla solen och fbrbittra livet. Gå ut i ensamheten, det år det goda, - inte som nunnan, vilken ej kånner den vårld som hon låmnar, utan som tånkaren, vilken går bort ifrån månniskorna, emedan han kånner dem, - for att kasta sig i ensamheten såsom i sitt råtta element. Blott den råddhagade vet ej, vad ensamheten år, ty bakom hans rygg står alltid en fiende.» Her bruker den miskjente forfatter Nietzsches identitet som om den var hans egen. Personalumonen ble så sterk at Ola Hansson også etterlignet Nietzsches språk og stil. Nietzsches undergang ble forfatterens begrunnelse for en paranoid menneskeforakt. Men hos Nietzsche vil man lete forgjeves etter den selvmedlidenhet og selv­ høytidelighet som gjør Ola Hanssons bøker uleselige for ettertiden. Nietzsche forholder seg til Ola Hansson som Bach til Offenbach, dvs. som det objektive til det utstafferte. Shk Ibsens rasjonalisme og intellektualitet preget 1880-årene, skulle Strindbergs og Nietzsches vitalistiske psykologi prege 1890årene i Norden. Dikteren og tenkeren gjorde seg selv til tema på en

37

langt mer radikal måte enn noen tidligere hadde gjort det i forrige århundre - med unntak av Søren Kierkegaard. Det finnes mørke, irrasjonelle og opprivende trekk ved Strindbergs og Nietzsches livserfaring. De sprengte grensene både for Ibsens rasjonalisme og Bjørnsons menneskevennlige moralisme. Med Ola Hansson kom det en morbid estetiserende tone inn i litteraturen. Det psykologiske drama ble flyttet inn i den enkelte aktør, som i Knut Hamsuns Sult (1890), og symbolismen avskaffet den livsfriske tro på fornuften og fremtiden. Nietzsche forårsaket ikke denne endringen, men det skulle vise seg at de nye holdningene gav et bedre utgangspunkt for å oppdage større deler av Nietzsches forfatterskap enn dem man kunne få øye på i 1889. Den mest lydhøre Nietzsche-leseren i Norden var nok Hans Larsson, en av Høffdings elever, platonist og kantianer, men likevel en som hadde generøsitet nok til å møte avvikeren med sympati. Larsson sier: «Det hat som Nietzsche predikar, har en så smårtsam gidd, att man fbrlåter det.» Hans Larsson var både dikter og en betydelig tenker, derfor oppdaget han en dybde og et mangfold hos Nietzsche som få andre så. I utgangspunktet var han også uenig med Nietzsche i alt - uten unntak. Derfor var han fri for det pato­ logiske identifikasjonsbehovet som preget Nietzsches mer hengivne tilhengere. Larsson behøvde ikke voldsomme egenmarkeringer av noe slag. Derfor kom han Nietzsche nærmere enn Nietzsches mer besatte disipler. Hans Larsson var ett av mange eksempler på at en sosialist kunne oppfatte Nietzsche som medsammensvoren. Ingenting viser Nietzsches tvetydige karakter klarere enn de merkverdige forbindelser han knyttet til representanter for vidt motsatte livsholdninger og hans evne til å skape forvirring i gamle mønstre. Det viste seg allerede i reaksjonene på debatten mellom Brandes og Høffding. De konserva­ tive tok gjerne den progressive Høffdings parti, mens de radikale tok parti for Brandes’ aristokratisme! Nietzsche skapte forvirring i rek­ kene ved å peke på nye åndelige slektskapsforhold og splitte gamle forbundsfeller. Hans Larsson var en av de få nordiske Nietzschefortolkere som gav den internasjonale Nietzsche-forskningen en ny tanke ved å knytte Nietzsche sammen med Spinoza. Larsson opp­ daget også tidlig forbindelsen mellom Nietzsches estetisisme og Oscar Wildes affekterte kynisme. Nietzsche er knyttet til det moderne gjennombruddet i Nordens

38

litteratur ved at han er en skikkelse som både fullender og problema­ tiserer det moderne. Nietzsches antikristelighet, maktrealisme og militante dennesidighet var fullt forenlig med det progressivt moderne hos den tidlige Brandes. Men Nietzsche var også det punkt hvor opplysningen slo tilbake i mytologi: (1) Fremskrittsoptimismen av­ vikles til fordel for myten om alle tings evige gjentagelse, (2) troen på mennesket erstattes av en radikal pessimisme som krever over­ skridelse og transformasjon i stedet for utvikling, og (3) tilliten til demokratiet byttes ut med forakt for massene og fantasier om overmennesket.

Modernismens to ansikter Psykologien er kanskje det felt hvor grensen mellom opplysning og mytologi er mest uklar. Psykologen Nietzsche var både en opplysningsmann som passet inn i Brandes’ tidlige prosjekt og en presymbolistisk mytolog som kunne være Strindbergs likemann og forbundsfelle. Strindberg skrev i brev til E. Brandes 1888: «Mitt åndsliv har i sin uterus mottagit en fruktansvård sadesuttdmning av Friedrich Nietzsche, så att jag kanner mig full som en hynda i buken. Det var min man! Halsa Georg Brandes og tacka for bekantskapen!» Psykologien er både hos Nietzsche og Strindberg beslektet med maktrealismen og ønsket om å finne et forklaringsgrunnlag og en gyldig fortolkning av menneskelige handlinger og stemninger. I den forstand er psykologien en moderne idrett. Men den psykologiske iakttagelse overskrider det moderne fordi psykologien hos mange av sine dyrkere er mer innstilt pa betraktning enn på handling, er mer beslektet med estetikkens paradoksmakerier enn med frihet, frem­ skritt og ansvar. Hos Nietzsche og Strindberg, som hos de franske psykologene, Oscar Wilde og Freud selv, viser psykologien fra gjenstand til symbol, fra entydighet til mangetydighet, fra drifts­ økonomi til kunst. Psykologens og kunstnerens blikk har alltid vært nært beslektet. Hos Nietzsche og Strindberg var psykologien et til­ fluktssted for en betraktning av livet fra tilskuerens synsvinkel. Den moderne emansipasjonsviten vippet over i en ny mytologi om uforklarlige stemninger, maktens irrganger, kjønnet og forsoningen med livet. Både hos Ibsen og Hamsun var det psykologien som frigjorde dem fra naturalismen og mobiliserte dem for symbolismen. I 39

«Fra det ubevidste Sjæleliv» som Knut Hamsun skriver for Samtiden i 1890, kom koblingen mellom psykologi, estetikk, symbolisme og elitisme klart frem: «Hos flere og flere Folk, der lever et anstrængt Tankeliv og dertil er ømtaalelige av Gemyt, opstaar der ofte sjælelige Virksomheder af det underligste Slags. Det kan være aldeles uforklar­ lige Sandsetilstande: en stum, aarsagsløs Henrykkelse; et Pust af psykisk Smerte; en Fornemmelse af at blive talt til fra det Fjerne, fra Luften, fra Havet; en grusom Lydhørhed, der bringer en til at lide endog af Suset fra anede Atomer; en plutselig, unaturlig Stirren ind i lukkede Riger, der slaaes op; Anelsen af en forestaaende Fare midt i en sorgløs Stund - altsammen Foreteelser, som har den allerstørste Betydning, men som raa og enkle Høkerhjærner ikke kan fatte.» Blant dikterne er det først hos Ibsen og Strindberg at Nietzsche finner lesere av sitt eget format. Det skyldes ikke bare at de var betydelige, europeiske forfattere, men også at de var tilstrekkelig problematiserende og foranderlige til å fatte en tenker av samme type. Begge var dramatikere som skapte skikkelser som de kunne konfron­ tere med andre. Nietzsches bruk av forskjellige masker er ikke så ulik dramatikernes teknikk. Å spørre etter Nietzsches meninger, er like tvilsomt som å spørre etter hvilke skikkelser i Ibsens eller Strindbergs skuespill som representerer forfatteren selv. Harald Beyer peker på at både Ibsen og Nietzsche kom fra romantikken, gjennomløp en nøktern, positivistisk fase og havnet i en slags symbolisme. De som heroiserer Nietzsche, trekker ham ut av den historien han hadde felles med f.eks. Brandes, Ibsen og Strind­ berg. Men det var ikke noe unntaksmessig ved Nietzsches problemer. At det var noe unntaksmessig ved hans begreper og analyser, er en annen sak. Langt på vei tilhørte han 1870- og 1880-årene, like tydelig som sine nordiske eller franske kolleger. Om han har noe fortrinn fremfor dem, må det være dybden i de perspektiver han anlegger og skarpheten i de originale drøftingene. Både Nietzsche, Ibsen og de andre var opptatt av den enkelte og massene, av å skape nye verdier, av illusjonenes nødvendighet, kristendommens demorali­ serende virkning på arbeidet for et nytt samfunn. Pastander om «lan» eller «påvirkninger» den ene eller den andre veien blir ofte menings­ løse, nettopp fordi problemene står på samtidens dagsorden og fraseologien langt på vei er generasjonsbetinget. I sitt sympatiske verk om Nietzsche og Norden gjør Harald Beyer faktisk noe langt mer tidsmessig enn det han tror han gjør. Han 40

undersøker nemlig ikke bare spredningen av idéer og idealer fra et kraftsentrum, men kartlegger 1880-årenes og 1890-årenes diskursive fellesskap. Beyers metodiske perspektiv er individualistisk - han beskriver erfaringer som ble til idéer, og som senere vandret fra mann til mann - men det samlede bilde av Beyers undersøkelser er snarere et portrett av en kollektiv forestillingsverden, av en epokes selvsagte forutsetninger, av en generasjons felles billedbok, av en tidstypisk mentalitet. Jo større avstanden blir mellom oss og 1890-årene, desto lettere er det å oppdage hva Nietzsche, Brandes, Strindberg, Ibsen, Hansson og Hamsun hadde felles. Men da vil vi også lettere oppdage hvilke mønstre den individuelle dikter og tenker måtte trosse for ikke å si nøyaktig det samme som sine kolleger, og motsatt: hvilken projeksjonstvang som produserte gjenkjennelser også der hvor posisjonene faktisk var annerledes. Sammenlignet med sine nordiske beundrere i 1890-årene var Nietzsche selvsagt både en regel og et unntak. En hovedoppgave for fortolkerne må være å finne ut hvor Nietzsche fulgte strømmen og hvor han trosset den. Et sted i brev til Georg Brandes (4. desember 1888) sammenfatter August Strindberg sin hyldest til Nietzsche slik: «For mig står Nietzsche som bebådaren af Europas och Kristendomens undergång. Orientens vaknande och återintradande i sina rattigheter såsom adeln vilken har de aldsta anorna . . . Kristendomen ar mig ett bakslag i utvecklingen, de smås, de usslas, kastraternas, qvinnornas, barnens och vildarnes religion, dårfbr ar den i rak strid med vår evolution som vill skydda den starke mot den dåliga arten, och qvinnans framtrångande nu synes mig vara symptom på slaktets regress och en konseqvens af Kristendomen. Nietzsche ar mig darfbr den moderne anden som vagar predika den starkes, den klokes rått, gentemot de dumma, de små (demokraterna), och jag kan tanka den store andens lidanden under de många smås våld under denna tid af allmån fbrkåringning och fordumming. Och jag hålsar i honom befriaren, och slutar såsom hans katekumen mina bref till litteråra vanner så: lås Nietzsche!» Ikke noe av det Strindberg nevner, er særegent for Nietzsche. Strindberg er praktisk talt blind for de sidene av Nietzsches tenkning som bryter med fellesgodset i tiden. Paradoksalt nok er det nettopp kulten av Nietzsche som enestående unntaksmenneske som tildekket og utslettet det særegne ved ham blant leserne i Norden i 1890-årene. 41

2. I geniets nærhet Richard Wagner

Ikke ofte i Europas historie har en filosof og en musiker stått hverandre så nær som Nietzsche og Wagner. Særlig interessant blir forholdet fordi det dreier seg om to betydelige og innflytelsesrike skikkelser. Bortsett fra alle personlige følelser, ble de knyttet til hverandre fordi filosofen var en forhindret musiker og musikeren en forhindret filosof. Mens de fremdeles var omgangsvenner, leste de hverandres verk som uttrykk for sine egne tanker.

Et dramatisk vennskap Det er nok ikke riktig å kalle omgangen mellom Wagner og Nietzsche for et «vennskap» i vanlig forstand. Forskjellen mellom dem i alder og berømmelse var for stor til det. Wagner var mer enn dobbelt så gammel som Nietzsche da de traff hverandre for første gang. Wagner var født i samme år som Nietzsches far (1813), mens Wagners kone Cosima var 7 år eldre enn Nietzsche. Wagner foraktet Nietzsches ynkelige forsøk som musiker, og Nietzsche var mer enn skeptisk til Wagners uryddige stil som litterat og tenker. Men i Nietzsches bøker om Wagners kunst fant komponis­ ten formuleringer som han selv hadde lett forgjeves etter, og i Wagners musikk fant Nietzsche en forløsende kunst som han stilte store forventninger til. De to kunne ha blitt et sterkt tospann, men vennskapet mellom dem ble av kort varighet. De møttes første gang 8. november 1868, og så hverandre for siste gang i Sorrento 7. november 1876. Men den nære forbindelsen mellom dem var knyttet til Wagners år i Tribschen ved Luzern og Nietzsches år i Basel, hvor han som ganske ung ble professor i klassisk filologi. Nietzsches første besøk i Tribschen fant sted i mai 1869, og siste gang han spilte firhendig med Cosima, Liszts datter og Wagners kone, var i april 42

1872. Da var Wagner allerede reist fra Schweiz til Bayreuth. Den nære omgangen varte altså mindre enn tre år. For Wagner var vennskapet med Nietzsche en liten episode i et omtumlet og begivenhetsrikt liv. Han var 31 år eldre enn sin filo­ logiske venn og allerede 55 år gammel da de traff hverandre. Wagner var en verdensvant egosentriker som betraktet Nietzsche som ett av sine mange redskaper. Så lenge han fant sine egne tanker igjen i Nietzsches skrifter, behandlet han den unge beundreren som et medlem av familien. Men da Nietzsche viste at han kunne tenke selv og stilte krav til Wagners kunst, mistet den gamle all interesse for rebellen. For Nietzsche var kontakten med Wagner noe langt mer enn en episode. I forholdet til Wagner møtte Nietzsche for første gang en dominerende farsfigur som han både beundret og måtte befri seg fra. Fra Nietzsches side sett var henrykkelsene og skuffelsene i forholdet til Wagner det som gav hans filosofi retning og innhold. Nietzsche brøt aldri helt med Wagner, men han trakk seg tilbake fra ham da han oppdaget at han ikke kunne bevare sin selvstendighet på annen måte. Wagner krevde nemlig full underkastelse av sine nærmeste. Ellers kunne det være det samme for ham. Deres felles bekjente, musikk-kritikeren Schuré, som fulgte Nietzsche til toget da han dro fra Bayreuth for aller siste gang, karakteriserte Wagner slik: «... den minste motsigelse skapte et sanseløst raseri. Han hoppet som en tiger og brølte som en løve. Han travet frem og tilbake i rommet som et innestengt dyr. Hans stemme ble ru og rusten, og ordene kom som skrik. Anklagene traff i hytt og vær. Han var som en frigjort del av naturen, som en vulkan i utbrudd. Samtidig kunne han få anfall av medlidenhet, enorm ømhet for mennesker, dyr eller planter som led. Den voldsomme mannen kunne ikke se en fugl i bur. En avskåret blomst gjorde ham blek, og når han fant en syk hund pa gaten, tok han den med hjem. Alt ved ham var kjempemessig og overdrevent.» Forholdet mellom Wagner og Nietzsche holdt svært høy tempera­ tur, både i det positive og det negative. Fra begge sider ble det avgitt så voldsomme erklæringer at vi som lever i en tid med andre vaner for menneskelig omgang, blir fristet til å gi psykologiske forklaringer. De var begge svært følsomme og forfengelige naturer. Derfor oppsto det konflikter ved den minste foranledning. Likevel kan psykologiske karakteristikker neppe si noe om dette forholdet som ikke ville være 43

forståelig også uten diagnostisk språkbruk. Jeg tror at det beste man kan gjøre, er å lese dokumentene som litteratur, som fragmenter av et drama som det er langt mer gripende å følge enn noe av det de to skrev ned som diktere eller forfattere. Hverken Siegfried eller Also sprach Zarathustra har noe av den kraft som den fullstendige historien om forholdet mellom Wagner og Nietzsche. I brev og personlig omgang gjennomførte de to en storartet dialog om kunsten og livet. Nietzsche hadde nok ønsket seg en filosofisk dialog, men med Wagner kunne man bare føre en dramatisk dialog som måtte ende med underkastelse eller brudd. Nietzsche kunne finne seg selv igjen hos Wagner, og Wagner kunne finne sitt eget igjen hos Nietzsche, fordi de hadde et felles utgangs­ punkt, nemlig Schopenhauers lære om livsviljen og forestillingene. Den felles avhengigheten av Schopenhauer bidro til at de forsto hverandre, men også til at de misforsto hverandre. Wagner betraktet Nietzsche som sitt talerør og sin eiendom, mens Nietzsche faktisk utviklet tanker om musikken som han hadde hentet fra Schopen­ hauer. Nietzsche så Wagner som en materialisering av sine egne drømmer, og derfor antok han at han kunne få innflytelse på komponisten. Men de trekk ved Wagners selvforståelse som tiltalte Nietzsche, var hentet fra samme kilde som Nietzsches forventninger, nemlig fra Schopenhauer. Derfor trodde de lenge at de talte ut fra samme sjel. Det var for så vidt riktig, men den sjelen de hadde felles, var ikke Wagners eller Nietzsches. Sjelen tilhørte Schopenhauer.

Nietzsches musikkinteresse Da han møtte Wagner, hadde Nietzsche allerede et betydelig musikk­ studium bak seg. I utgangspunktet var Nietzsche ikke wagnerianer, men fant først og fremst næring hos Schumann, Liszt og Beethoven. I studentkretser og på gymnaset ble han oppfattet som en autoritet på musikalske spørsmål. Nietzsche ble jo aldri klar over hva han egentlig var - men gang på gang kaller han seg «musiker», og komponerer sine egne småstykker senest fra 1861. Først omgangen med Wagner knuste hans egne musikalske ambisjoner fullstendig. Når Nietzsche og Peter Gast fant hverandre så lett, var det nok fordi begge elsket musikken uten å lykkes som skapende komponister. Nietzsches barndomsvenner fra Naumburg og medelever på 44

Schulpforta, Gustav Krug og Wilhelm Pinder, var tidlig grepet av Wagner-feber, men Nietzsche reserverte seg. Allerede fra han var 12 år gammel har vi vitnesbyrd om hans musikkinteresse. Faren skal ha vært i stand til å improvisere variasjoner på klaveret. Som 12-åring spilte Fritz Nietzsche - «Fritz» var morens og søsterens kjælenavn på ham - først og fremst Beethovens sonater (G-dur op. 49; Ess-dur op. 7; Ass-dur op. 26). Så utforsket han Mozarts «Requiem» og Haydns «Årstidene». Listene over hva gutten ønsket seg til jul fra år til år er bevart, og utgjør den viktigste kilden til kunnskap om forandringene i hans musikalske smak. Fritz ønsket seg alltid notepapir og noter: Schumann, Mendelsohn, Gluck, Liszt og Berlioz. Både på Schulpforta og senere i Bonn, Kbln, Leipzig og Basel oppsøkte Nietzsche korøvelser, konserter og musikalske klubbmil­ jøer. Han leide seg alltid et klaver når han kom til et nytt sted. I studentkneipene i Bonn kaltes han bare for «Gluck». Nietzsches tilknytning til Bonn skyldtes delvis at Schumann var begravet der og Beethoven født der. Han nevnte det som et av byens fortrinn i brev til familie og venner. Schumann opptok ham særlig mellom 1859 og 1866. Nietzsche spilte, tok klavertimer, sang i kor, leste musikerbiografier (Mendelsohn, Chopin, Gluck) og komponerte småstykker som han gjerne gav bort som fødselsdagsgaver eller julegaver. Før han virkelig oppdaget Wagner, var han blitt kjent med Bach, Weber, Verdi, Rossini og Offenbach. Senere - under vandringsårene - reiste han ofte omkring med noter som han leste «tørt», som han sier. I sine siste bevisste måneder i Torino høsten 1888 kunne Nietzsche improvi­ sere på pianoet i timevis, fortalte husverten. Det er altså ikke tilfeldig at komponisten Adrian Leverktihn i Thomas Manns Dr. Faustus henter trekk fra Nietzsche, eller rettere: Det er ikke tilfeldig at Thomas Mann, når han skal portrettere Nietzsche, velger en kompo­ nist som hans representant. Det direkte arbeidet med Wagners musikk startet så vidt vi kan skjønne med et klaverutdrag av «Valkyrjen». Men i et brev til von Gersdorff ytret Nietzsche sin tvil om den musikalske kvaliteten i stykket. «Skjønnheten i stykket oppveies av like mange hesligheter og mangler», skrev Nietzsche (11. oktober 1866). Først i oktober 1868, altsa umiddelbart før han møtte Wagner personlig gjennom en serie av tilfeldigheter, finner vi en begeistret omtale av ouverturene til «Tristan» og «Mestersangerne». Om kildene ikke villeder oss, var det en nyomvendt wagnerianer som ble presentert for mesteren selv i 45

begynnelsen av november 1868. Wagners musikk var ikke det eneste som knyttet dem sammen. Begge kjente store deler av musikklitteraturen, og særlig var de opptatt av Beethoven, som sto i fokus foran og under jubileet i 1870. Dessuten kjente Wagner, som nevnt, Schopen­ hauer og var «nøyaktig hva Schopenhauer kaller et geni» (Nietzsche i brev til von Gersdorff 9. des. 1868).

Musikken som forløsning Wagner var blitt kjent med Schopenhauers skrifter i 1854 - altså etter at «Den flyvende hollender», «Tannhåuser» og «Lohengrin» var oppført, men før han skrev «Tristan» (1859). Schopenhauer hadde formulert den romantiske forløsningstanken på en måte som ut­ trykkelig knyttet den til musikken. Wagner ble straks slått av at Schopenhauers lære om kunst og forløsning allerede lenge hadde vært en uuttalt forutsetning for hans egen musikk. Først etter å ha lest Schopenhauer, forsto han sin egen kunst, sa Wagner. Fra sommeren 1854 til sommeren 1855 hadde Wagner lest Schopenhauers hovedverk Verden som vilje og forestilling fire ganger, heter det i Mein Leben (som er librettoen til hans livs opera). Allerede høsten 1855 skrev Wagner til Liszt og fortalte at Schopenhauer hadde fullstendig rett: Den eneste vei til forløsning gikk gjennom fornektel­ sen av livsviljen. Ennå i skriftet om Beethoven (1870) brukes Schopenhauer som hovedvitne i Wagners musikkestetikk. Nietzsche var blitt kjent med Schopenhauers verk i oktober 1865, som 21-årig student. Flukten fra teologien inn i den klassiske filologien gav åpent rom for en livsfilosofi som kunne erstatte den orientering han hadde mottatt på prestegården. Som for Wagner, var Schopenhauers verk for Nietzsche en plutselig innvielse i et mysterium. Både Wagner og Nietzsche følte seg personlig i slekt med Schopenhauer, bl.a. fordi han hele sitt liv hadde vært under­ kjent og i opposisjon til «filistrene», den småborgerlige halvdannelse. Nietzsche samlet straks en krets av medstudenter omkring seg som slukte og diskuterte Schopenhauers tanker. Hos Schopenhauer kunne Nietzsche lese om livets meningsløshet og musikkens for­ løsende evne. Han møtte «et nytt alvor» og oppfattet Schopenhauers negativitet og pessimisme som tegn på hans ubestikkelige redelighet. Grunnlaget for Schopenhauers forherligelse av musikken var læren

46

om den rastløse og umettelige «livsviljen» som alle mennesker treller under. Kunsten kan tilby en egen verden av forestillinger og bidra til å opprette en avstand til «livsviljen», skape pauser i livshjulets blinde kretsløp. Geniet har greidd å løsrive forestillingene fra viljens verden og kan skape kunstverk som gir betrakteren rast og ro. Betrakteren blir først fri når han mister sin individualitet, frigjør seg fra sine konkrete behov og finner feste i noe som står utenfor tidens strøm. Kunstens evige innhold er «idéene», som kunstverket lar oss se. I de andre kunstene møter vi tingene i verden avkledd sin tilfeldige form, slik at de kan gjenkjennes som idéer. En beskrivelse, et bilde eller en figur gjengir enkeltting som kunsten hever over det forgjengeliges strøm. Men musikken står i en særstilling. Den fremstiller selve livsviljen. Derfor står den over de andre kunstene, og knytter dem sammen. Slik livsviljen ligger til grunn for alle fenomener i verden alt fra tyngdekraft til magnetisme, vekst og parringslyst - bærer musikken idéene om fenomenene i de andre kunstartene. Musikken fremstiller «livsviljen», som er livshjulets enhet og sammenheng. Musikken er «et bilde av viljen selv når den stiger og synker, når den spres og samles, med sine dissonanser og sin rastløse streben mot oppløsning og forløsning» (Simmel). Wagners idé om et «Gesamtkunstwerk» har sin bakgrunn i Schopenhauers fremstilling av musikken som en favn som kan omfatte og løfte alle andre kunstverk. Nietzsches tro på at musikken kan fortelle oss mer om en kultur eller en epoke enn noe annet, har sin bakgrunn i Schopen­ hauers tanke om musikken som livsviljens mest umiddelbare og autentiske gjenspeiling.

Det første møte Det var to tilhengere av Schopenhauer som traff hverandre i Leipzig 8. november 1868. Som alt skjebnesvangert, skjedde det temmelig tilfeldig. Wagner var på et par dagers besøk hos sin søster Ottilie, som var gift med orientalisten Brockhaus, en professorkollega av Nietzsches velgjører Ritschl. Ottilie var venninne med Ritschls kone, og da Wagner utpå kvelden fremførte «Meisterlied» fra «Mestersangerne», sa fru Ritschl at hun kjente stykket fra før. Hennes mann hadde en musikalsk begavet, ung student, Friedrich Nietzsche, som hadde spilt Wagners musikk for dem. Wagner var ikke den som gav 47

slipp på en ung beundrer, og ytret ønske om å bli kjent med studenten. Det skjedde så allerede neste kveld. Dagen etter skrev Nietzsche til vennen Rohde, fremdeles varm av opphisselse (på de første sidene av brevet kaller han Wagner bare «Richard»): « . . .Før og etter maten spilte Wagner de viktigste stedene fra «Mestersangerne». Han imiterte alle stemmene og var svært løssluppen. Han er nemlig en fabelaktig levende og fyrrig mann som snakker fort, er voldsomt vittig og virkelig kan underholde et privat, lite aftenselskap. I mellomtiden hadde jeg en lengre samtale med ham om Schopenhauer. Du kan skjønne hvilken glede det var for meg å høre ham tale om Schopenhauer med ubeskrivelig varme, hva han skyldte ham og hvordan Schopenhauer var den eneste filosof som hadde erkjent musikkens vesen . . .Til sist, da vi gjorde oss klare til å gå, trykket han meg varmt i hånden og oppfordret meg svært vennlig til å besøke ham for å bedrive musikk og filosofi» (111,995). Wagner var den første store kunstneren Nietzsche ble kjent med. Musikeren og den drevne skuespilleren «rørte ved mange skjulte drømmer og hemmelige ønsker» (Janz) hos den unge studenten. Fra denne dagen ble Nietzsche klar over sitt tvetydige forhold til filo­ logien som livsgjerning. Allerede dagen etter, i brevet til Rohde, snakker han kjekt om filologien som «muldvarp-arbeid». Nietzsche ville noe mer, og han ville gjøre det sammen med Wagner. De neste ukene studerte Nietzsche bare Wagners skrifter og hans musikk, men filologien innhentet ham. Allerede i april året etter var studenten blitt professor i Basel. Men etter tre uker i embedet - i pinsehelgen 15.-17. mai 1869 - dro Nietzsche fra Basel til Luzern og videre til Tribschen for å ta Wagner på ordet. Han var jo ønsket velkommen, og det viste seg at Wagner ikke hadde glemt ham. De neste tre årene dro Nietzsche den samme vei hele 23 ganger, og nesten hver uke vekslet han brev med Cosima eller med mesteren selv. Det var utvilsomt de lykkeligste årene i Nietzsches liv. Senere ble han så plaget av sykdom at han måtte unngå all normal, menneskelig omgang. Det var utvilsomt også blant de beste årene i Wagners liv. Senere ble han så opptatt av praktiske gjøremål at han hverken fikk tid til å komponere eller spekulere som før. I denne sammenheng kan vi ikke oppsummere Wagners betydning for Nietzsche, fordi det ville omfatte alt det Nietzsche skrev. Begreper som «maktvilje», «dionysisk visdom», «dekadanse», «perspektivitet», «kjærlighet til skjebnen» og «den evige gjentagelse av det samme» er 48

begreper som Nietzsche utviklet gjennom forholdet til Wagner som person eller gjennom studiet av hans musikk. Fenomenet Wagner var den uttalte eller uuttalte forutsetning for alt det Nietzsche hadde å si om kunstens ære og elendighet. Også i sin forståelse av sin egen samtid og Tysklands fremtid brukte Nietzsche Wagner som tegn på hvor det bar hen. Fra først av knyttet han store forventninger til Wagners navn, men etter bruddet mellom dem ble Wagner typen på en dekadent, en forfører og falskspiller. Wagner hadde riktignok styrket ham selv, mente Nietzsche, men han var farlig for alle andre.

Felles sak Under årene i Tribschen gjorde Nietzsche felles sak med musikeren. Hans bok Tragediens fødsel (1872) summerte opp samtalene mellom de to. Vi må huske at Tyskland på denne tiden nettopp var samlet til ett rike, at Preussen hadde vunnet Den fransk-tyske krig i 1870, og vi må se Nietzsches fremtidsdrømmer som håp for det nye Tyskland. Slik Athen hadde samlet de greske bystatene i Det attiske sjøforbundet etter Perserkrigene, slik hadde Preussen nå samlet de tyske stater. Nietzsche ønsket en tilsvarende kulturblomstring i Tyskland som den athenerne hadde skapt pa 400-tallet f.Kr., først og fremst i den attiske tragedie. Her var det flere fristende paralleller for en begeistret klassisk filolog og nasjonalist, men bare én skal fremheves her: Wagner skulle bli den nye statens Sofokles. I hans operaer forentes ordkunst, billedkunst og tonekunst på samme måte som i den gamle, greske tragedie, mente Nietzsche. Tragediens gjenfødelse av musik­ kens ånd var Nietzsches program, og forløseren som han slår til lyd for i en ørken av falsk optimisme og snusfornuft, er Wagner. 1 den siste «Utidssvarende betraktning» om Richard Wagner i Bayreuth (1876) beskriver Nietzsche hvorledes Wagners «krav om makt og ære» ble transformert til musikk. Den lille komponistens svakhet for gigantiske orkesterbesetninger er velkjent. Nietzsche mente å se maktviljen omdannes til kunst både i Wagners arbeids­ værelse og ikke minst når han dirigerte. «Wagner er aldri mer Wagner enn når vanskelighetene tidobles og når han hersker med lovgiverens lyst under helt store forhold», sier Nietzsche. Som isolert oppdagelse er det sikkert ikke uriktig. Men Nietzsche generaliserer freidig fra ett enkelt tilfelle og sier at dette er kunstens hemmelighet og dens vesen. 49

I Menschliches, Allzumenschliches (1878) fremstiller Nietzsche «menneskets krav om makt» negativt som en fristelse til konformitet. Individets selvrealisering og statens krav til en god borger var uforenlige størrelser for Nietzsche. Han oppfattet nå maktviljen som en fristelse til å tilpasse seg statens krav. Dette omslaget gjenspeiler filosofens brudd med musikeren. For mens Wagner tidligere var den arketypiske kunstner, ble han nå den arketypiske forræder. Det var komponistens maktbegjær som fikk ham til å bøye seg for «riket» og den blomstrende nasjonalisme etter seieren over Frankrike i 1870, mener Nietzsche. Mellom de to skriftene og de motsatte vurderingene lå Wagners endelige suksess og gjennombrudd. Nietzsche beundret Wagner over alt i verden så lenge han kunne ha ham for seg selv, men da han i Bayreuth måtte dele ham med kong Ludwig av Bayern, fyrster og fyrstinner av Weimar, Coburg og Meiningen, keiser Wilhelm, khediven av Egypt (representert gjennom sin livlege) og keiseren av Brasil pluss en hærskare av nysgjerrige døgenikter, var drømmen om en felles oppgave knust.

Illusjoner som brast Richard Wagner i Bayreuth ble skrevet før festspillene begynte. Boken kom i juli 1876, og festspillene begynte i august. I den lille traktaten hadde Nietzsche samlet og uttrykt alle sine forventninger til Bayreuth som valfartssted for det nye Tyskland. Han hadde også uttrykt sine forventninger til Wagner, stilt krav til hans kunst. Bayreuth skulle bli noe annet og mer enn en opera- eller teaterscene. Tilskuerne skulle være vel forberedt og innviede. For Wagner var noe mer enn en hoffnarr for det gode selskap. Wagner skulle gjøre hele folket til sin menighet og gi dem tilbake - i kunstnerisk forklaret form - de mytene som folket en gang selv hadde skapt. Bayreuth skulle bli et anti-teater og en anti-opera, en protest mot den gjengse teaterunderholdning og det vanlige publikum. Da han mottok boken i juli, skrev Wagner straks til Nietzsche. «Venn! Din bok er enorm! - Hvordan vet du alt dette om meg? Kom snart hit og venn deg til inntrykkene gjennom prøvene.» Cosima telegraferte dagen etter og takket Nietzsche for den ene­ stående oppmuntringen. Wagner selv sendte skriftet videre til kong 50

Ludwig av Bayern. - Frem til sommeren 1876, altså umiddelbart før Bayreuth ble åpnet, godtok Wagner Nietzsches ideologiske forståelse av hans hensikter. Så langt oppfattet de virkelig hverandres verk som uttrykk for felles tanker. Nietzsche dro fra Basel til Bayreuth uken før sommersemesteret var slutt og fikk straks etter ankomsten (23. juli) en hodepine som ikke ville gi seg. Den plaget ham praktisk talt hver eneste dag frem til hans død. Besøket ble hans livs store skuffelse. For det første hadde han ventet at de gamle omgangsvennene skulle gjøre litt stas på ham. Ved mesterens side hadde han tross alt formulert programmet for begivenhetene gjennom boken om tragediens gjenfødelse og trak­ taten om Bayreuth. Men Nietzsche passet dårlig inn i den selskapelig­ het som Richard og Cosima utfoldet i sentrum for 1870-årenes jet-set. Ennå tolv år etter er skuffelsen fysisk til stede i Nietzsches selvbiografi, Ecce homo\ « . . .En dag våknet jeg i Bayreuth. Helt som om jeg drømte . . . Hvor var jeg? Jeg gjenkjente ikke noen ting, nesten ikke en gang Wagner. Forgjeves bladde jeg i mine erindringer. Tribschen - en fjern øy av lykksalige: ikke en skygge av likhet. Hva var skjedd? - Man hadde oversatt Wagner til tysk! Wagnerianerne var blitt herrer over Wagner! - Den tyske kunst! Den tyske mester! Det tyske øl! Vi andre som bare visste for godt hvilke raffinerte artister, hvilken kosmopolitisme i smaken Wagners kunst alene taler til, vi var ute av oss over å gjenfinne Wagner behengt med tyske «dyder». . . . Intet misfoster savnes blant dem. Heller ikke antisemitten. - Stakkars Wagner! Hvor var han havnet? - Var han i det minste havnet blant svin! Men blant tyskere! . . . Endelig skulle man til etterverdenens belæring utstoppe en ekte Bayreuth-deltager, eller enda bedre: legge ham på sprit - for spiritus mangler han - med underskriften: Slik så den «ånd» ut som man bygde «riket» på . . .» (11,1119). Det var som om Nietzsche var forvist fra sin egen hjemby. I likhet med den landsforviste Dante, som gjennomførte sin hevn over florentinerne i diktet som ble hans livsverk, er Nietzsches avsløringspsykologi, kunstmetafysikk og kulturkritikk, ja, hele hans forfatter­ skap avgjørende motivert av at det ikke var plass for ham i Bayreuth. Også hatet mot tyskerne og det tyske ble en fast bestanddel i hans raseriutbrudd helt frem til Ecce homo'. «Alle store kulturforbrytelser i fire århundrer har de pa samvittigheten!. . . Og alltid av den samme grunn, av deres inderlige feighet for realitetene, som også er en feighet 51

for sannheten. Usannferdighet er blitt instinkt hos dem, av «idea­ lisme» . . . Tyskerne har frarøvet Europa innhøstningen, meningen med den siste store epoke, renessansen, i et øyeblikk da en høyere ordning av verdiene, hvor de fornemme, de livsbekreftende, hvor de verdier som bar fremtiden i seg hadde beseiret de motsatte, forfallsverdiene - og trengt inn til instinktene! Luther, denne skjebne av en munk, gjenopprettet Kirken og det som er tusen ganger verre, nemlig kristendommen, i et øyeblikk hvor den var på vikende front. . . Kristendommen denne fornektelse av livsviljen som er blitt reli­ gion! . . .» (11,1148). Slik knyttes oppgjøret med Wagner, avvisningen av tyskerne og krigen mot kristendommen sammen til ett slag.

Nasjonalismens kulturprogram Et stort stridspunkt mellom Wagner og Nietzsche var nasjonalismens form. Nietzsche hadde tenkt seg at det gamle Hellas kunne tjene som forbilde for det nye Tyskland, mens Wagner grov i den tyske middelalderhistorie. Nietzsche ville ta knekken på kristendommen til fordel for den greske tragediens dionysiske visdom, mens Wagner ville ta knekken på jødene til fordel for et arisk kulturprogram. Fra ca. 1850 hadde Wagner studert den gammeltyske litteratur og mytologi som senere gav motiver til scenestykkene hans. 1 1850 begynte også hans angrep på den jødiske musikken. Først angrep han Mendelsohn-Bartholdy i Das Judentum in der Musik. Så gikk han åpent ut mot Meyerbeer, Europas operakonge og Wagners gode ånd, i Oper and Drama (1851). Jødene dominerer kulturlivet i et degenerert samfunn, mente Wagner. De kryr som insekter over et stinkende lik. De har nemlig aldri selv vært deler av denne kroppens liv. De har aldri greidd å gripe ariere i hjertet med sine toner. Nar jødisk musikk likevel til forveksling er lik tysk musikk, er det fordi jøden er et falskt vesen. Nietzsche var oppriktig forskrekket over Wagners antisemittisme, men han strakk seg langt for å føye ham. Nietzsche gikk så vidt som å stikke konvensjonelle antisemittiske fraser inn i brevene til mesteren fra 1870 til 1874, bare for å glede ham. Og da eldste sønn av Mendel­ sohn-Bartholdy inviterte Nietzsche på en reise til Hellas sommeren 1872, sa han nei for ikke å støte Cosima og Richard Wagner. Derfor kom Nietzsche aldri til Hellas. Allerede før Bayreuth hadde Nietzsche hatt sine betenkeligheter 52

med Wagners nasjonalisme, men drømmen om en ny og storartet begynnelse hadde holdt betenkelighetene nede. Sommeren 1876 måtte han likevel se sannheten i øynene: Wagner gjorde knefall for det populistiske jødehatet. Sine tilhengere vant han nettopp i den mest larmende nasjonalistiske leir. Nietzsche ble forbauset uten grunn. Wagners antisemittisme var velkjent i flere tiår før Bayreuth. Men i Nietzsches kulturprogram hadde den ingen plass. Nietzsches forbauselse skyldtes at han først nå ble klar over hvor mye av seg selv han hadde lest inn i Wagner. Bayreuths publikum var en kalddusj som brakte ham tilbake til virkeligheten. Plutselig forsto han hvor mye av sin selvstendighet han hadde oppgitt til fordel for en luftspeiling. I Ecce homo prøver han å forklare forvekslingen: « . . .En psykolog burde også tilføye at det som jeg i yngre år hørte i Wagners musikk, overhodet ikke har noe med Wagner å gjøre. Når jeg beskrev den dionysiske musikk, da beskrev jeg det som jeg hadde hørt - fordi jeg instinktivt måtte oversette og transfigurere alt i den nye ånd som jeg bar i meg. Beviset for det - så sterkt som bare et bevis kan være - er mitt skrift Wagner i Bayreuth: På alle psykologisk avgjørende steder er det bare tale om meg. Man bør uten å nøle sette inn mitt navn eller ordet «Zarathustra» hvor teksten gir ordet «Wagner». Bildet av den dityrambiske kunstner er i sin helhet et bilde av den preeksistente Zarathustra-dikter, tegnet med avgrunnsaktig dybde og uten et øyeblikk engang å berøre den wagnerske virkelighet. Wagner selv hadde et begrep om det. Han kjente ikke igjen seg selv i skriftet» (II,llllf.). Når Nietzsche polemiserte mot Bayreuth og den tyske nasjonalis­ men, prøvde han likevel å redde Wagner som person ved å hevde at han selv var den eneste som noen gang hadde forstått ham. Fremdeles må man si som Wagner-biografen Gutman: «Ingen lærer oss mer om Wagner enn Nietzsche. Han var den første og er fremdeles den største Wagner-forsker.» Vi avslutter med to avsnitt fra Ecce homo (1888), som ikke bare er Nietzsches selvbiografi, men som også er hans testamente: «Her hvor jeg taler om adspredelser i mitt liv, ma jeg si et ord for å uttrykke min takknemlighet for det som i størst, dypest og hjerteligst grad har adspredt meg. Det var uten tvil den mer personlige omgang med Richard Wagner. Resten av mine menneskelige forbindelser kan man få billig av meg, men ikke for noen pris ville jeg ha strøket dagene i 53

Tribschen av mitt liv, - dager med fortrolighet, munterhet, sublime innfall - dype øyeblikk . . . Jeg vet ikke hva andre har opplevd med Wagner, men over vår himmel har det aldri drevet en sky -» (11,1090). «- Jeg tror jeg kjenner bedre enn noen annen det uhyre verk som Wagner maktet å gjennomføre, de femti verdener av fremmed henrykkelse som ingen uten han hadde vinger til. Og fordi jeg er sterk nok til å vende også det mest tvilsomme og farlige til min fordel - for dermed å bli sterkere - kaller jeg Wagner den store velgjører i mitt liv. Det som er beslektet hos oss, at vi har lidd dypere - også av hverandre - enn mennesker ellers i dette århundre har maktet å lide, vil evig bringe våre navn sammen igjen» (11,1092).

3. Nietzsches flittige søster

I første omgang kunne man tro at forholdet mellom Fritz og hans søster var en rent biografisk sak, noe som i høyden angår den psykologiske forståelsen av Nietzsche som forfatter. For å forklare hans senere ungkarstilværelse, hans kvinneskepsis og hans negative bruk av feminine metaforer, har mange pekt på at Fritz vokste opp i et kvinnereir. I oppveksten var han omgitt av bestemor, mor, søster og tanter. Han var den eneste mann i huset. Kvinnene feiret ham som et lite vidunderbarn som skulle ta opp arven etter faren, hofflæreren og pastoren som døde tidlig - allerede da Nietzsche var fem år gammel. Noen av disse erfaringene kan selvsagt ha formet hans forfatterskap, men psykologiske spekulasjoner om forholdet mellom liv og lære er med rette blitt umoderne. Nietzsches mellomværende med søsteren var av en annen art, fordi det ble bestemmende for skriftenes utgivelseshistorie og for plasserin­ gen av Nietzsche på det kulturelle og politiske kartet i Tyskland gjennom flere generasjoner. Søsterens kult av brorens relikvier var en stadig konkurranse med Cosima, som forvaltet arven, papirene og mytene etter Richard Wagner. I den tyske offentlighet ble Bayreuth og Weimar to av grunnpilarene i den konservative nasjonalisme.

Brorens støtte Elizabeth var to år yngre enn sin bror, og dyrket ham som en ene­ stående skapning allerede fra barnsben av. Hun hadde en liten skatt­ kiste hvor hun samlet hans komposisjoner, tegninger, dikt, notater, skolehefter og brev, fordi hun var overbevist om at det før eller senere ville bh noe stort av ham. Følgen er at vi fremdeles har så mange barne- og ungdomsskrifter av Nietzsche at en historisk-kritisk utgave av hans tekster (1933 ff.) ble avbrutt etter fem bind (1945) uten at man var kommet frem til hans debutbok. Det er ingen grunn til å legge skjul på at Elizabeths beundring var

55

en umåtelig støtte for Fritz langt opp i ungdomsårene. Men søsteren var egenrådig, snobbete og begavet med en kriminell energi som ingen hemninger kunne stanse. Hun ble snart et kors og en plage for sin Fritz, som etter sammenbruddet i 1889 sovnet bort fra det hele. Han levde fremdeles videre helt til 1900, men uten kontakt med omverdenen. Imens regisserte søsteren kulten av Nietzsche og formet hans ettermæle. Helt frem til sin død i 1935 styrte Elizabeth utgivelsen av Nietzsches etterlatte skrifter og brev. Slik hadde hun taket på alle dem som ville utforske Nietzsches papirer. Ingen slapp til før de hadde sverget eller vist sin troskap mot Nietzsche-arkivet. Likevel måtte hun uopp­ holdelig føre rettssaker mot medarbeidere, kreditorer og velgjørere. Elizabeth hadde et skuespillertalent og en forstillelsesevne utenom det vanlige. Hun kunne forbanne og bønnfalle, true og smiske til hun fikk det som hun ville. Hun var den fødte svindler. Om Nietzsche har hentet sine kunnskaper om kvinnesinn fra familiekretsen, er det ikke underlig at hans aforismer om kvinners reaksjonsmønstre ble som de ble. Elizabeth var endog betydelig verre enn sitt rykte. Detaljene kan man nå studere for første gang i H.F. Peters’ Zarathustra’s Sister (1977). Dokumentasjonen av denne historien måtte vente så lenge på seg fordi Weimar etter 1945 ble liggende i Øst-Tyskland. Elizabeth hadde vært både Mussolims og Hitlers venninne og bidratt sterkt til den konservative revolusjonen i Tyskland i 1933. Gjennom hele Weimarrepublikken hadde Nietzsche-arkivet stått der som et slags alternativ til nasjonalforsamlingen, som var det nye demokratiets maktsentrum. Naboskapet med republikkens administrasjon hadde forsterket arki­ vets reaksjonære rolle. Rett ved nasjonalforsamlingen i Weimar fantes det et kultsted for keisertidens dyder og drømmer. Kultstedet bar Nietzsches navn, men var søsterens verk. Etter 1945 behandlet regimet i Øst-Tyskland naturlig nok arkivet uten særlig hensynsfullhet og pietet. Det varte en god stund før Nietzsches papirer igjen ble tilgjengelige for vestlige forskere etter krigen, og østtyskerne selv var uinteresserte i å fortsette utgivelsen av Nietzsches samlede skrifter. Først i 1969 fikk H.F. Peters tilgang til det materiale som kunne belyse Elizabeths fantastiske manipulasjo­ ner med penger, tekster og mennesker. Forvarsler forelå allerede i Karl Schlechtas kommentarer til hans Nietzsche-utgave (1966). Men det Schlechta fant ut av, var bare en liten del av Elizabeths virk56

somhet: Hun hadde forfalsket en rekke brev og oppfunnet en muntlig tradisjon som skulle ha levd mellom broren og henne. Ut fra henvisning til denne tradisjonen kunne hun gjøre alle andre fortolkere ukvalifiserte.

Prestinnen I virkeligheten var Nietzsches ry helt avhengig av den ærgjerrige lillesøsterens energi og permanente pengevanskeligheter. Aldri tid­ ligere hadde en tenker hatt en slik propagandasentral til sin rådighet. Elizabeth arrangerte mottakelser, korresponderte og førte avispolemikker i øst og vest gjennom mer enn en menneskealder. Hun dyttet storebroren frem til ære og berømmelse, og passet på at hun aldri var mer enn tre skritt bak ham. Men hun hadde ingen begreper om filosofi, og forvekslet stadig sine egne høyst ordinære anskuelser med brorens. Etter hvert hadde hun identifisert seg så fullstendig med sin Fritz at hun ble yppersteprestinne i en kult hvor ingen tvil eller motsigelser kunne tåles. Hitler la personlig en laurbærkrans på Elizabeths grav da hun døde i 1935, og hennes status var så grunnfestet at tyske forfattere tre ganger foreslo henne til Nobelprisen i litteratur! Elizabeth hadde vært i Paraguay da Fritz brøt sammen i Torino. Først et par år etter kom hun tilbake, ulærd og mer enn blakk. Uansett hva man synes om hennes metoder, må man beundre hennes personlige krefter, som brakte henne til topps på parnasset og som førte til at man ved hennes død feiret henne som «Europas fremste kvinneskikkelse». Elizabeth hadde frekkhetens nådegave, og kunne konversere om alt og ingenting på korteste varsel. Hele hennes affektrepertoar ble brukt som bevisste trekk i et spill som hun sjelden mistet kontrollen over. Det var alltid det mest fordelaktige som bestemte utvalget av hennes venner og fiender. For en person med Elizabeths pengeforbruk var det fordelaktige som regel identisk med det lønnsomme. Elizabeth levde - til tross for sitt næringsvett - i en mytopoetisk verden hvor kjensgjerninger ble improvisert etter forgodtbefinnende. Hennes be­ gavelse var ikke helt ulik romanskikkelsen Felix Krulls hos Thomas Mann. Nietzsche skulle ha sett henne i aksjon som forvalter av hans verk! Da hadde han nok fatt nytt stoff bade til læren om immoralismen, maktviljen og estetikkens primat. Elizabeth var den første, 57

men ikke den siste, av Nietzsches beundrere som ikke forsto hva han sa fordi hun tok alt bokstavelig.

Mot den store verden Elizabeths beundring for storebroren ble ikke mindre da han først ble opptatt som elev ved det ærverdige Schulpforta (som 14-åring), dernest ble student og professor i Basel (24 år gammel) og til sist fikk Richard Wagner og Cosima til omgangsvenner. Elizabeth nøt bro­ rens fremgang i fulle drag, og presset seg på for å få sin del av glansen. Hun kom til Tribschen (1869) og til Bayreuth (1876) som sin brors søster. Men da hun oppdaget at broren var alvorlig syk, at han ville oppgi sitt professorat og bryte med Wagner, fikk hun panikk. Hun skjønte at hun eventuelt måtte slå seg frem på egen hånd, og fortsatte sin karriere i Wagners menighet lenge etter at komponisten hadde slått hånden av hennes bror. Snart var hun president i Wagnerselskapet i Ntirnberg. Elizabeth deltok også aktivt i den antisemittiske bevegelsen, som rekrutterte fra omtrent de samme sosiale grupper som festspillene i Bayreuth. Der traff hun så Dr. Bernhard Fdrster, som drømte om å grunnlegge en stat uten adgang for jøder i SørAmerika. Menschliches, Allzumenschliches (1878) gjorde det endelig slutt mellom Wagner og Nietzsche. Ekteparet Wagner trodde at deres gamle venn Nietzsche var gått fra vettet, og kalte boken «smakløs». For Elizabeth var det en sosial katastrofe. Hun var blitt som en del av Wagners familie. Barna i huset kalte henne «tante Elizabeth». Hun måtte derfor utvikle sitt forhold til wagnerianeren og antisemitten Fdrster for å oppveie forbindelsen med den - i Wagners og Cosimas øyne - uregjerlige broren. Elizabeth var ikke så opptatt av musikk drama og festspill som av berømmelsen, stilen, selskapene, elegansen i Wagners omgivelser. Hun elsket Haus Wahnfried, Wagners hus i Bayreuth, og hadde ikke noe større ønske en en gang å kunne residere som en dronning i et lignende åndstempel. Haus Wahnfrid ble forbildet både for kolonist-haciendaen Fdrsterhof i Paraguay og for Elizabeths drøm om Nietzsche-Haus i Weimar senere. 1 sine fornemmelser og sitt følelsesliv ble Elizabeth aldri noe mer enn en småbytuppe. Hennes moralbegreper og idéer om anstendighet var ekstremt ordinære og konvensjonelle. Hun forsto ikke et ord av

58

Nietzsches problematisering av moralen og reagerte bestyrtet og formyndersk på alle hendelser som kunne kaste skam over familien. «Du kunne i alle fall tatt hensyn til din mor», skriver hun bebreidende til Fritz etter utgivelsen av Menschliches, Allzumenschliches. Eliza­ beths egentlige bekymring var mulige forstyrrelser i hennes venninneforhold til Cosima, som knyttet henne til de store og berømtes verden. Broren hadde hun gitt opp for lengst, og i forholdet til moren var hun ellers fullkomment hensynsløs.

Veiene skilles Det endelige bruddet mellom bror og søster sommeren 1882 kom som en følge av Nietzsches mislykkede kur til en ung, russisk eventyrerske, Louise Andréas-Salomé. - Thomas Mann gjenforteller Lou-episoden i romanen Dr. Faustus som en sak mellom Adrian, Rudi Schwerdtfeger og Marie Godeau. - Elizabeth blandet seg inn i et trekant­ forhold mellom Fritz, Lou og en viss Paul Rée, en yngre disippel av Nietzsche. Dette forholdet var vanskelig nok i seg selv uten Elizabeths innblanding. Med anstendighetskrav som vel var i det enkleste laget for de tre fritenkerne, forsøkte hun å appellere til orden og sømmelig­ het. Fritz fikk nok av sin søster, fordi hun blandet seg inn i hans private saker. Elizabeth ble mett av sin bror, som ikke bare hadde oppgitt professoratet og fornærmet Wagner, men som nå også ville leve sammen med et lettsindig kvinnemenneske. Brorens oppførsel truet med å knuse hennes drøm om å legge Naumburg bak seg for alltid og svinge seg i de finere kretser som sin brors søster. Senere møttes de bare tre ganger: i Roma (mai/juni 1883), i Zurich (sept./ okt. 1884) og etter søsterens bryllup. Etter Lou-episoden kastet Elizabeth seg over dr. Fbrster og presset et frieri ut av ham med den blanding av list, forstillelse og utholden­ het som var hennes styrke. De giftet seg 22. mai 1885, og dro så til Paraguay i februar 1886. På sin fødselsdag 15. oktober 1885 så Nietzsche søsteren for siste gang i sitt våkne liv. Mellom 1886 og 1889 var brevene mellom dem preget av hennes bønner om penger og hans avslag. Det er i ett av disse brevene til henne (15. oktober 1887) at Nietzsche - som en nødløgn - sier at han trenger de midler han har, til a utgi sitt hovedverk. Dette utsagnet brukte Elizabeth senere som bevis for at Franz Overbeck, som tok seg av Nietzsche da han ble syk,

59

måtte ha somlet bort eller underslått manuskriptet til Nietzsches hovedverk. Sannheten var at det aldri fantes noe slikt. Da Elizabeth kom tilbake til Tyskland på en kort tur i 1892, var bildet totalt forandret. Fdrster var død allerede i 1889, og Elizabeth kjempet som en riktig løvinne for å redde restene av deres felles arbeid i Paraguay, hvor de sammen hadde satt over styr tusenvis av småfolks sparepenger i et storstilt bedrageri. Nietzsche var ute av kontakt med omgivelsene etter paralysen i Torino samme år som Fdrster døde, og Elizabeth måtte nå velge hvilken mann hun skulle reise et monument over. Allerede ved besøket i Tyskland i 1892 gjorde hun forberedelser til en samlet utgave av Nietzsches skrifter, men først utgav hun et forsvarsskrift for sitt og ektemannens koloniseringseksperiment i Sør-Amerika. På den samme turen traff hun en liten krets av unge mennesker i Berlin som viste henne ærbødighet som brorens søster - en rolle som hun for lengst hadde oppgitt håpet om å profittere på. Men hun fikk inntrykk av at Nietzsches berømmelse vokste. Hun overbuste brorens forleggere og hans trofaste venn og utgiver Peter Gast. Hun ville selv bestemme hva som skulle trykkes og hvordan det skulle skje, til tross for at hun ikke hadde noen formelle rettigheter til hverken det ene eller det andre. Hun holdt fjerde del av Zarathustra tilbake for å markere sin nøkkelstilling. De begeistrede tilhengerne i Berlin hadde gitt henne nye utsikter, men på forleggersiden var det i 1892 ennå ingen som interesserte seg for Nietzsche som forfatter.

En ny livsoppgave Støtten til prosjektet i Paraguay var om mulig enda mer beskjeden enn utsiktene til å tjene penger på brorens bøker, og i 1893 ble Elizabeth tvunget til å forlate Fbrsterhof, som hun hadde styrt eneveldig fra lenge før mannens død. Mye tyder på at det var hun som var den egentlige organisator bak gjennomføringen av prosjektet i Sør-Amerika. Hun flyktet hjem til Europa, og kastet seg med full energi inn i arbeidet for å utgi brorens skrifter. Nå var stemningen plutselig blitt en helt annen. Ryktet om «den gale filosofen» var nådd over hele Europa. Folk ville ha nye utgaver og flere tekster av ham. For første gang i sitt liv satt Elizabeth på en virkelig kapital. Hun tok 60

tilbake pikenavnet sitt og kalte seg ikke lenger Eli Fdrster, men Elizabeth Fdrster-Nietzsche. Elizabeth kunne ikke tilgi Franz Overbeck at han hadde latt Nietzsche undersøke av en psykiater etter hjemferden fra Torino. Gjennom et langt liv holdt hun fast ved at Nietzsche aldri var sinnssyk, og fjernet sporene etter de utallige hjernelammelser, selv­ mord og sammenbrudd som tidligere hadde funnet sted på farssiden i familien. Elizabeth mente at Fritz var offer for en «chloralforgiftning», og lot som om hun ikke visste noe om hans lange syfilishistorie. Allerede i 1868 hadde Nietzsche vært under behandling for syfilis i Leipzig. En annen av Elizabeths kjepphester var at bruddet med Wagner berodde på en misforståelse eller aldri hadde funnet sted. Hun ville gjøre veien fra rollen som Fbrsters kone til rollen som Nietzsches testamentforvalter lett for seg, og oppdaget derfor aldri forskjellen mellom brorens og ektemannens drømmer. Dessuten ville hun ikke bli uvenner med Cosima for noen pris. Cosima Wagner var hennes store forbilde. For å presse igjennom sitt bilde av begivenhetene, skrev hun på kort tid en trebinds biografi (1895-1904) om broren, hvor hun selv ikke uventet - spiller rollen som hans uegennyttige støtte, hans eneste venn og fortrolige. Boken var velskrevet og underholdende. Den stiliserte bildet av Nietzsche til en edel og lysende skikkelse. Boken var et helgenvita for den generasjonen som hadde avfunnet seg med «Guds død». Biografien gav dessuten Elizabeth en plattform i kampen for å samle alle tråder - manuskripter og økonomiske disposisjoner - i sine hender. Hun opptrådte som den uendelig bekymrede og selvoppofrende søster, som ikke skydde noen anstren­ gelser for å sikre sin brors ettermæle.

Viljen til makt Samtidig nedkjempet hun med list, trusler og enkel brutalitet alle dem som kunne konkurrere med henne om posisjonen som testamentforvalter. De samme teknikkene brukte hun overfor Overbeck, men uten synderlig hell. Hun sparket Peter Gast som utgiver av Nietzsches skrifter, og tiltvang seg de manuskripter som han hadde dechiffrert. Verst gikk det ut over moren Franziska - en virkelig engel, som pleide 61

Fritz i det daglige. Med trusler om å umyndiggjøre henne og sende henne på gamlehjem skaffet hun seg morens posisjon som verge for Fritz. Dermed fikk Elizabeth kontrollen over alle økonomiske trans­ aksjoner og kunne forhandle med forlagene på forfatterens vegne. Hun kunne også heve forskudd. Elizabeth hadde ingen tid for den syke. Selv holdt hun hus i første etasje - mottagelser, opplesninger og kammerkonserter - mens broren satt lammet i annen etasje med moren trøstende på senge­ kanten. Som aftenens clou, som en gunst overfor spesielt interesserte gjester eller generøse bidragsytere kunne så Elizabeth vise frem den syke - ikke uten å antyde hva hun ofret personlig fordi søskenkjærligheten nå en gang krevde det. I Elizabeths biografi er morens navn og innsats knapt nok nevnt. Til gjengjeld er flere av Nietzsches brev til moren for anledningen omadressert til Elizabeth selv, slik at alle skulle forstå hvor avhengige de to søsknene var av hverandre. Moren døde i april 1897. I notater og brev fra de siste fem årene før 1889 kalte Fritz søsteren for «mitt livs største ulykke». Han brukte også andre, men ikke mindre entydige uttrykk, som forsvant fra søsterens utgaver av hans notater og brev. En av grunnene til at Elizabeth var så ivrig etter å samle brevene fra Fritz til Overbeck, moren, Gast, Rohde, Meysenbug, Meta von Salis, Lou og forleggerne i sin egen varetekt, var at hun fryktet for at hun i private meddelelser var blitt offer for brorens skarpe penn. Frykten var velbegrunnet, men Elizabeth kunne løse problemet med utelatelser og retusjeringer straks hun selv fikk full kontroll over forretningen. Den sveitsiske adelsdamen Meta von Salis sikret Elizabeth penger både til utkjøpet av moren og til anskaffelsen av Villa Silberblick, som skulle tjene som Nietzsche-arkiv i Weimar (juni 1897). Inntil da så lenge moren levde - hadde familien holdt til pa forskjellige steder i hjembyen Naumburg. Meta kjøpte villaen i Weimar til seg selv, men stilte den til disposisjon for Elizabeth og hennes syke bror. Uten å spørre eierinnen pusset Elizabeth sa opp hele huset for en betydelig sum og sendte regningen til venninnen, som naturlig nok ble bestyrtet. Episoden er typisk for Elizabeths metoder. Da Meta utbad seg en forklaring, sendte Elizabeth ut brev i øst og vest hvor hun baktalte Meta på det groveste. Den samme teknikken hadde Eliza­ beth allerede brukt mot moren da hun nektet å avstå disposisjons­ retten over sønnens verk til søsteren. 62

En positiv virkning av Elizabeths pengeforbruk var at det stadig måtte utgis nye bind av brorens produksjon. Opprinnelig nølte hun med å utgi fjerde del av Zarathustra og Antichrist, men økonomiske krav feide alle skrupler til side. Snart satt hun og fabrikkerte både antologier og ukjente Nietzsche-verk med notatene som materiale. Der Wille zur Macht og Unschuld des Werdens oppsto på denne måten. Men Nietzsches selvbiografi Ecce homo beholdt hun for seg selv helt til 1908. Den 25. august 1900 døde Nietzsche endelig for annen og siste gang. Det skapte igjen ny vekst i etterspørselen etter hans skrifter. Ingen skandale kunne diffamere Nietzsche. Syfilis, galskap, sam­ menbrudd og død - stadige rettssaker og offentlige kontroverser om Nietzsche-arkivet - politiske assosiasjoner til militarisme, anarkisme og fascisme - alt dette gjorde ham bare mer interessant for offentlig­ heten. Hans berømmelse var av en helt ny type. Nietzsche er vel et av de første moderne eksempler på demonisering gjennom «skan­ daler» - et fenomen som henger sammen med konstellasjonen av samfunnsstruktur og nyhetsmedier ved begynnelsen av vårt år­ hundre. Nietzsche ble ikke bare usårbar, han fikk en helgenglorie som lyste sterkere jo flere ekstreme hendelser, utsagn og handlinger som kunne knyttes til hans navn. Også søsterens motbydelige trekk inngår etter hvert i denne dynamikken. Alt som kunne sies om henne og som taktisk ble sagt om henne, bidro til å forsterke interessen for Nietzsches verk.

Skruplene faller Nietzsches brev er svært viktige dokumenter til forståelse av hans verk, ja de er en vesentlig del av verket selv. De aller fleste av de brev han skrev fra barnsben av, er bevart, og viser oss ikke bare et usedvanlig liv, men også tenkeren i hans verksted. Nietzsche kommenterei uavlatelig sine bøker både direkte og indirekte i brevene. Legenden har kalt ham «ensom», og i perioder var han virkelig forlatt. Likevel kjenner vi få forfattere i historien som har stått i en så kontinuerlig og åpen brevforbindelse med så mange betydelige mennesker. Han brevvekslet med familie og ungdomsvenner. Men han skrev også mange og direkte brev til beundrere, lesere og meningsfeller. Ingen av brevene ble skrevet med tanke på offentlig-

63

gjørelse, likevel gir de inntrykk av et komplett og særegent forfatter­ skap. Noe av det første søsteren tok sikte på etter 1893, var å tilkjempe seg kontrollen over Nietzsches brev. På den måten ville hun bli i stand til å manipulere både hans biografi og forståelsen av hans verk. Søsterens forfalskninger og underslag var så omfattende at ingen samlet utgave av Nietzsches brev før Collis og Montinaris utgave (1975 ff.) gir noe dekkende bilde av denne delen av forfatterskapet. Opp gjennom årene ble likevel noen deler av brevekslingen som la utenfor søsterens kontroll, utgitt i separate utgaver. Det gjelder f.eks. Nietzsches korrespondanse med Strindberg og Overbeck. Største­ delen av brevene til Richard og Cosima Wagner ble brent av mot­ tagerne selv for å markere det endelige bruddet mellom dem og brevskriveren etter utgivelsen av Menschliches, AUzumenschliches (1878). Disse brevene er det eneste av Nietzsches hovedverker som virkelig er gått tapt. Et særlig yndet mål for manipulasjoner var Nietzsches brev til Peter Gast, brevene til moren og brevene til Elizabeth selv. Både Peter Gast og Elizabeth ville gjerne forskjønne sin egen rolle i Nietzsches liv. Gast gjorde det ved å stryke Nietzsches nedsettende bemerkninger om ham selv, og Elizabeth fjernet kritiske avsnitt om henne, strøk uttalelser som kunne rokke ved hennes mytopoetiske biografi (f.eks. setninger som antydet sinnssykdom i familien) og fabrikkerte dess­ uten brev fra broren til henne selv. Det gjorde hun ved enten å om­ adressere brev som egentlig var sendt til moren eller å kompilere nye brev til seg selv fra broren med grunnlag i Nietzsches brevutkast, slik de svømte i notatbøkene hans. Dessuten underslo og ødela Elizabeth en stor del av korrespondansen fra Fritz til moren for at hennes eget forhold til broren ikke skulle virke sekundært. Elizabeth sørget for å ha ryggen fri ved å spre ryktet om at moren stadig brente verdifulle brev fra Fritz. I tillegg forsynte Elizabeth en rekke brev med utfall mot Franz Overbeck og andre som var skeptiske til hennes ledelse av arkivet. Foruten de ekte og utvilsomme brev har vi brevutkast, som ofte ble stenografert ned i notatbøkene uten at det angis hverken mottaker eller dato. Vi skjønner søsterens desperate kamp for fullstendig kontroll over brevmaterialet, fordi brev som hun ikke kjente, når som helst kunne avsløre hennes egne korreksjoner og fabrikasjoner. Elizabeth kunne ikke vite om ikke et av de utkast hun fullførte som 64

brev til seg selv fra broren allerede faktisk fantes hos en annen mottaker i ferdig form! Nå som vi kan følge Elizabeths svindel gjennom hele materialet, kan vi også legge merke til hvordan ett bedrag straks krevde flere forandringer andre steder. Etter beste evne forsøkte hun å skape system i løgnene, men materialet ble for stort, og hun mistet tidlig oversikten. Elizabeths mest geniale forsøk på å komme ut av problemene, eller i det minste utsette avsløringen, var å ødelegge originalene, men bevare dem som «uravskrifter». I noen tilfeller har vi også «renskrifter» av «uravskriftene», slik at brevmaterialet faktisk får fem nivåer, hvorav de tre siste som regel er forfalskninger: (1) brevutkast i notat­ bøkene, (2) brev som nådde mottakeren, (3) brev som er korrigert på etterskudd, (4) «uravskrifter» og (5) «renskrifter» av «uravskriftene». Slik forsøkte Elizabeth å forberede svaret på de spørsmålene som før eller senere måtte komme ved å legge et tåketeppe over hele materialet. Elizabeth følte seg relativt trygg når det gjaldt bruken av brevutkastene, fordi de var skrevet med en så uleselig penn at bare Peter Gast kunne tyde dem. Og Peter Gast hadde hun taket pa. o

Dronningen av Weimar Etter 1900 kom Elizabeths storhetstid. Både moren og broren var døde, og Elizabeth kunne alene velte seg i oppmerksomheten om­ kring den ulykkelige. Hun drømte om å gi Weimar en ny renessanse som kulturhovedstad. Storhertug Karl August hadde i sin tid trukket Goethe dit, og prins Karl Alexander hadde gitt Franz Liszt et fristed der. Fra 1855 var dessuten Goethe-arkivet i drift i Weimar. Etter 1889 ble det kalt «Goethe-Schiller-arkivet». Nå skulle Nietzsche stilles i sentrum for nasjonens oppmerksomhet og ærbødighet. Elizabeth inviterte bl.a. arkitekten Henry van der Velde og Edvard Munch. Begge arbeidet i Weimar, med nære forbindelser til Nietzsche-arkivet. Utallige var de store og små forfattere som besøkte henne og viste hennes bror respekt: Stefan George, Hugo von Hofmannsthal, Gerhart Hauptmann, Hermann von Keyserling, Thomas Mann, Hans Vaihinger, Alois Riehl, Rudolf Eucken, osv. - Elizabeth var endelig kommet dit hun ville. Hun gikk Cosima en høy gang. Elizabeth hadde ubestridelige talenter som selskapsdame, og drama3. Nietzsche og det moderne

65

tiserte med overlegg sitt utseende og fremtoning som en slags tapper enke etter den ensomme tenkeren. Mens Van der Velde fullførte ombygningen av Villa Silberblick i jugendstil, var Elizabeth på reise og skrev siste bind av sin Nietzschebiografi. Egentlig visste hun svært lite om hva som var skjedd med broren mellom 1886 og 1892, da hun selv oppholdt seg i SørAmerika. Men hun pumpet Peter Gast og forsøkte å pumpe Franz Overbeck for opplysninger som hun kunne bruke. Elizabeth hadde forsonet seg med Peter Gast igjen nettopp av denne grunn (1899), og da biografien var ferdig, jagde hun ham bort på ny. I 1905 døde Overbeck, og i 1909 var Peter Gast endelig ute av Nietzsche-arkivet. Elizabeth overlevde alle fortredeligheter, og sto nå tilbake som den eneste autoriserte forvalter og fortolker av brorens verk. Peter Gast hadde vært Nietzsches «sekretær» og forberedt alle hans senere skrifter for trykning. Men da Elizabeth kom tilbake til Tysk­ land for godt i 1893, ville hun helst slippe å ha noen autoritet ved siden av seg. Våren 1894 ble Gast bedt om å dra sin vei. Fra 1894 til 1899 sto så Peter Gast på Overbecks side i kontroversene med Elizabeth. Men i 1899 skjedde det en radikal endring i hans holdning til arkivet. Gast ble invitert til Weimar igjen - angivelig for å utgi Nietzsches musikalske etterlatenskaper. Curt Paul Janz, som har undersøkt denne historien (Die Briefe Friedrich Nietzsches, 1972), sier at Gast forvandlet seg fra Paulus til Saulus på et øyeblikk. Han ble raskt Elizabeths uunnværlige støtte. Men ingen ting tyder på at han rørte Nietzsches etterlatte komposisjoner. Elizabeths virkelige grunner til å ta Peter Gast til nåde igjen var fire: (1) Hun ville splitte den sterke leiren omkring Franz Overbeck; (2) hun trengte Gast for å rekonstruere Nietzsches siste, bevisste leveår til sin biografi; (3) hun ville sikre seg Gasts Nietzsche-brev til korreksjoner og utgivelse; og (4) hun hadde spesielt bruk for en utgiver av Nietzsches brev som ikke ville røpe hennes egne manipula­ sjoner. Elizabeth hadde taket på Gast, fordi hun hadde funnet en rekke avsnitt i Nietzsches brev til andre hvor forfatteren omtaler Gast - som han sto i sterk personlig gjeld til - bl.a. som «en tungnem tølper». Elizabeths tilbud gikk ut på at Gast selv skulle få utgi disse brevene og stryke det nødvendige, hvis han var lojal mot henne i ett og alt. Gast bet på kroken, og ble Elizabeths sterkeste våpen mot Overbeck. Utfallene mot Gast i Nietzsches brev til andre var av en slik art at 66

Gast ville bli knust som komponist og menneske om brevene ble folkelesning. Elizabeth beholdt selvsagt dette pressmidlet også etter at utgivelsen av brevene var ferdig (6 bind, 1902-1909) og sparket Gast da Overbeck var død, biografien avsluttet og hun ikke lenger trengte ham. Den bitre komponisten tok med seg sitt eget Nietzschemateriale da han dro fra arkivet, og beholdt det så lenge han levde. Hans belønning for støtten til Elizabeth var - foruten strykningene at han fikk bruke sitt kunstnernavn «Peter Gast» i de trykte utgavene av Nietzsches brev. Med få unntak bruker Nietzsche hans borgerlige navn, Heinrich Kdselitz, i originalene. Kirkehistorikeren Overbeck, som kjente Nietzsche bedre enn noen annen de ti siste bevisste årene av Nietzsches liv, var rystet over Elizabeths bilde av broren. Han reagerte med alle instinkter på hennes ordinære sjelsliv og platte småborgerpatos. Overbeck skriver i et brev at Elizabeths biografi skulle ha hett: «Nietzsches liv, beskrevet av en kokkepike». Selv testamenterte han sine brev og dokumenter til universitetet i Basel for å markere mistroen til Elizabeth og hennes arkiv. Men Elizabeths biografi ble lest og forstått. Ingen skrifter ut over Nietzsches egne ble så utbredt som Elizabeths kommentarer. Hun gjorde broren tilgjengelig for samfunnsklasser og lesergrupper som ikke ville lese en bok uten å kjenne forfatterens barndom og familieliv. Nietzsche som folkelesning - uten Elizabeth ville det ha vært utenkelig. Elizabeth ville vel ha greidd å gjøre også Hegel til folkelesning hvis hennes økonomi hadde vært avhengig av det.

Motstand og bistand I mange år sto Basel-skolen (Overbeck, Bernoulli, Jaspers) og Nietzsche-arkivet steilt mot hverandre i utlegningene av de dunkle tekstene. Men etter hvert var det sa mange av Elizabeths livegne som deserterte til motsatt fløy at skillet snarere gikk mellom et folkelig, nasjonalistisk Nietzsche-bilde og et vitenskapelig og langt mer komp­ lisert bilde av tenkerens intensjoner. Først nå har de italienske litteraturhistorikerne Collis og Montinaris fullstendige kritiske utgave av brev, notater og skrifter gjort alle skolefeider avlegs. Nietzsche har avslørt seg som en vanskelig og til dels ubegripelig tenker, kanskje en av de mest subtile stilister og skuespillere i hele tenkningens historie. 67

Det betyr ikke at Nietzsche-lesningen bør være forbeholdt spesialis­ ter, men det innebærer nok at forståelsen krever noe mer fantasi enn annen folkelesning. Det året Overbeck døde, fikk Elizabeth kontakt med den stenrike svenske finansmannen Ernest Thiel. I 30 år var han hennes skytsengel og understøttet Nietzsche-arkivet mer enn generøst hver gang det var i vanskeligheter. Gjennom Thiel fikk Elizabeth kontakt med Edvard Munch, som portretterte henne og malte et bilde av broren med ansiktet mot morgenrøden. Thiel var jøde, og det er usikkert hva han visste om Elizabeths fortid og nære venner. Muntlig kaller Nietzsche sin søster for «den antisemittiske gåsa». I et noe fjernere perspektiv virker det ironisk at en jødisk finansmann sikret Nietzsche-arkivets drift fra 1905 til 1933. Da overtok Hitler og Speer ansvaret. De ville bygge et monumentalanlegg i Weimar hvor ungdom fra det nye StorTyskland skulle studere læren om den edle herrerasen og slave­ naturenes slu hevngjerrighet. Arbeidet med anlegget ble påbegynt i 1935 og pågikk fremdeles ved krigens slutt. Forbindelsen mellom Thiel og Elizabeth forklarer ikke bare Munchs Nietzsche-portrett i Thielska Galleriet, men også det betyde­ lige antall nietzscheana som finnes i svensk eie. Det viktigste er nok originalmanuskriptet til Gdtzenddmmerung, som Elizabeth sendte Thiel som takk for en større pengegave. Nettopp Gdtzenddmmerung hadde Thiel selv oversatt til svensk. Annen verdenskrig forhindret Hitlers og Speers planer om et studiesenter for arisk ungdom i tilknytning til arkivet i Weimar. Men første verdenskrig hadde forhindret enda villere planer. En viss grev Kessler, som hadde vært en av Elizabeths nærmeste siden midten av 1890-årene, betraktet Nietzsche som klassisist og europeer. Han ville bygge et Nietzsche-tempel i gresk stil på en bakketopp utenfor Weimar. Bygningen skulle smykkes med statuer av Apollon og Dionysos, utført av den franske billedhuggeren Aristide Maillol. Men templet alene ble for enkelt. Grev Kessler ville dessuten bygge et stadion hvor Europas ungdom kunne tevle etter greske forbilder! Elizabeth og hennes rikstyske venner ble mistenksomme. De ville ikke vite noe av en internasjonal eller europeisk komité som skulle forkludre Nietzsches nasjonalistiske budskap. Men grev Kessler hadde gode forbindelser og ble støttet av bl.a. Bernhard Shaw, Gabriele D’Annunzio, Gilbert Murray og H.G. Wells. Grunnstenen til anlegget skulle i jorden ved en høytidelighet 15. oktober 1914 - på 68

Nietzsches 70-årsdag. Alle vet hva som forhindret realiseringen av dette tempel for Europas enhet. Verdenskrigen brøt ut på sensom­ meren, og Elizabeth fikk rett: Alle ble nasjonalister! Det utelukker ikke at grev Kessler hadde rett: At et europeisk samlingspunkt ville ha vært mer i Nietzsches ånd enn den blodtørstige og krigerske nasjonalisme som nå ble enerådende i miljøet omkring arkivet.

Avslørt Krigen førte til en voldsom storm på Nietzsches bøker. Mellom 1914 og 1917 ble det solgt 165.000 eksemplarer bare av Zarathustra - mot 100.000 i de 22 forutgående år. Bare i 1917 ble det solgt 40.000 eksemplarer av boken. Til tross for inflasjon og økonomisk krise holdt salget av Nietzsches bøker seg på et utrolig høyt nivå gjennom hele Weimar-republikken. Slik fordøyde tyskerne nederlaget. Slik forberedte de motoffensiven. Elizabeth fortsatte å samle brorens notater til antologier om alt hun kunne tenke seg det fantes et marked for. Under krigen kom Om krig og krigsfolk og rett etter fredslutningen Om folk og stater, men pengene strakk likevel ikke til. I likhet med de fleste andre kapitaleiere i Tyskland mistet arkivet i 1923 hele sin formue ved overgangen fra «Mark» til «Rentenmark». Regjeringen konfiskerte ganske enkelt folks sparepenger ved å innføre en ny valuta og gjøre vekslekursen så lav at de oppsparte verdiene forsvant. Elizabeth var urolig for den daglige drift av arkivet, men også for det som skulle skje i 1930. Da ville hennes opphavsrett til brorens bøker gå ut! Og arkivet levde nå utelukkende av inntekter på royalties fra boksalget. Et visst håp tentes for Elizabeth da Mussolini overtok makten i Italia (1922). Elizabeth lykkønsket ham, og fikk et personlig brev tilbake hvor han røpet at han alltid hadde vært en beundrer av hennes bror. Elizabeths assistent i 1920-årene, Max Oehler, var like begeist­ ret for Mussolini som han senere skulle bli for Adolf Hitler, og skrev en bok om Mussolini und Nietzsche (1930). Elizabeth selv traff Hitler for første gang da hun på Weimars teaterscene fikk oppført et skuespill Mussolini hadde skrevet om Napoleon! Hennes forbindelser var altså de beste. Hindenburg skaffet Elizabeth en beskjeden, men tilstrekkelig æresgasje, og Hitler var hennes alderdoms store kjærlighet. Arkivet 69

ble tidlig et sentrum for utbredelsen av nazismens ideologi. Uten å nøle identifiserte Elizabeth Hitler med Nietzsches «overmenneske» og Det tredje rike med brorens idé om «storpolitikk» eller «verdens­ politikk». Samtidig startet utgivelsen av den komplette historiskkritiske utgaven av Nietzsches skrifter og brev (1933). Der var Martin Heidegger fra starten av en av de ansvarlige i redaksjonen, men den omfattet også yngre forskere som Friedrich Mette og Karl Schlechta, som i løpet av arbeidet oppdaget alle Elizabeths uregelmessigheter: omdateringer, omadresseringer av brev, strykninger i brev og skrifter, tilføyelser til tekster hun var uenig i og fabrikasjon av nye bøker. Da hun døde i november 1935, var Elizabeth avslørt. Men det hun sto for, motsatte seg nøktern opplysning frem til 1945. Tryggest er det å holde seg til utgaver og kommentarer fra de siste 15 årene. Men det finnes så mange verdifulle refleksjoner i den eldre litteraturen om Nietzsche at det beste er å undersøke alt som står skrevet der, mot de nyere tekstutgavene. Elizabeths skikkelse er selvsagt en hermeneutisk barriere som ikke kan overses. Men samtidig virker det som om de moderne fortolkningene får et ekstra energitilskudd av å oppløse og korrigere det bilde av Friedrich Nietzsche som ble kolportert mens hans søster var den eneste autoriserte formidler.

4. Hva er nihilisme?

Nietzsches avvisning av alle tradisjonelle orienteringspunkter er vel­ kjent. Hans nihilisme er både erkjennelsesteoretisk, moralsk og reli­ giøs, dvs. han er overbevist om at hverken erkjennelsen, moralreglene eller troen på Gud har noe objektivt feste. Dels bruker Nietzsche «nihilisme» om en helt bestemt historisk prosess, nemlig den platonsk-kristelige nedvurderingen av det dennesidige, som førte til at alle store verdier ble skjøvet over i det usynlige og hinsidige. Dels bruker han «nihilisme» om sin egen avsløring og fremvisning av at de verdiene som ble produsert på denne måten - gjennom metafysiske og teologiske spekulasjoner er uten grunnlag. Når han taler om «nihilismen», kan det altså både være gjenstanden for hans angrep og selve angrepet han taler om. For tydelighets skyld kaller han gjerne det siste for den «aktive» nihilisme (111,558, 855).

Krise og omvurdering Nietzsche er en krisetenker for så vidt som han både tror at han befinner seg i en avgjørende historisk overgangsperiode og selv ønsker å gjennomføre og fullføre den oppløsningsprosess som lenge har foregått i det skjulte. Men hva venter han seg i fortsettelsen? Hva kan han vente seg når han har mistet troen på at det skulle finnes noen forskjell mellom løgn og sannhet, rett og galt? Løsningen er, kort sagt, at han forsøker å overvinne nihilismen ved å sette det skapende menneske i Guds sted. For han ønsker virkelig å legge nihilismen bak seg - ikke bare den nihilismen som lenge har vokst i det skjulte, men også de av hans egne, negative avsløringer som ikke kan tilfredsstille ham i lengden. Normer og sannheter har ikke noe evig og uforanderlig grunnlag, hevder han, men er noe som settes av livsviljen eller maktviljen selv. Det har også alltid vært slik tidligere i historien. Men før hans egne skrifter har man ikke kjent til de kulturelle og religiøse orienterings­

71

punkters konstruksjonskarakter, mener han. Moral, religion, filosofi, vitenskap og kunst har aldri vært noe annet enn nyttige, samlende og dermed nødvendige - fiksjoner eller hjernespinn. Det eneste område som har vedkjent seg sin illusjonskarakter, er kunsten. Hos Nietzsche blir derfor kunsten den aktivitetsform som gir nøkkelen til både filosofi, moral, religion og vitenskap. De andre aktivitetene er kunstformer som ikke innrømmer sin dikteriske karakter. Alle verdieller tanke-systemer er «kunstverk» for så vidt som de representerer forskjellige mulige måter å ordne inntrykkene av verden på. Språk, tradisjoner og konvensjoner gir byggestener og byggeplaner for det mønster av fiktiv orden som et folk eller en epoke må legge på virkeligheten. Ikke alle fiksjoner er like mye verd. Noen synes å være kreative, andre er reaktive. «Den jødisk-kristne slaveoppstanden i moralen» besto nettopp i at det ikke lenger var de «sterke og fornemme» som skapte mønstrene, men de «svake og hevngjerrige». Slik ble de usle og elendige de eneste fromme, mens rikdom og styrke ble bestemt som «onde» egenskaper. Nietzsche vil at de post-nihilistiske verdier skal være kreative og ikke reaktive. Om han bruker aldri så mye krefter i angrepet på kristendommen og den platonske tradisjon, vil Nietzsche gjerne tro at det nye som til slutt vil komme ut av det, ikke skal farges av oppgjøret med det gamle. Poenget er at filosofen må skape nye bilder av livet og mennesket, slik kunstneren trekker frem sine tekster, sine bilder og sine melodier av et stort og strømmende overskudd. Filosofene må ikke lenger nøye seg med de begrepene som tradisjonen gir dem. De må heller ikke nøye seg med å kritisere de gamle idéene og ødelegge dem. Filosofenes oppgave er tvert imot å skape helt nye redskaper og retningsvisere - og overtale folk til å tro på dem. Nietzsche mener ikke at han selv har funnet sannheten eller at han har noen gyldig metafysikk å gi. Også hans egne motiver og idéer, som «viljen til makt», «alle tings evige tilbakekomst», «kjærlighet til skjebnen», «overmennesket», «tilblivelsens uskyld» osv., er fiksjoner som alle andre språklige og begrepsmessige former. Nietzsche krever ikke å bli trodd av noen annen grunn enn at også andre kan finne disse bildene og metaforene nyttige. 1 alle fall er hans idéer av en helt annen art enn tradisjonens tilbud om absolutte sannheter.

72

Retningsgivende illusjoner Den skapende er en navngiver som først og fremst arbeider på egne premisser. De aller fleste mennesker overtar ganske enkelt tradi­ sjonens eller omgivelsenes språk. Nietzsche tror at kopieringen av tradisjonens software skyldes latskap, og hevder at kopieringen bidrar til å utslette det enestående ved ethvert menneskes betraktning av livet. Alle må kopiere noe, og de aller fleste kan ikke annet enn å kopiere. Men det er avgjørende for hele kulturens fremtid at serien av repetitive mønstre faktisk brytes. Når Nietzsche presenterer sine nye begreper, sier han: Dette er min filosofi. La enhver hente vann fra sin egen brønn! (1,621). Nietzsche vet hvilke sannheter han trenger, hvilke sannheter han selv må hevde for å holde ut. Men man ville ha forstått ham helt galt hvis man adopterte eller bemektiget seg de bilder Nietzsche har laget til eget bruk. Derfor er Zarathustra-boken en tekst «for alle og for ingen». Det eneste han mener er forbilledlig ved sitt prosjekt, er at han vil overskride den forståelseshorisont som tradisjonen tilbyr og som alle ellers deler. Bare en sjelden unntagelse - et sterkt og egensindig menneske - kan greie å bryte med de herskende fiksjoner. For disse fiksjonene er festet i hele vår symboladferd, langt inn i språkets minste deler. Unntagelsen er livsnødvendig og retningsgivende, men unntaket kan ikke være norm for alle. Det ville skape et språkløst kaos. Selv er han riktignok et unntak og et eksperiment. Selv har han kommet ut over den rent kopierende og repetitive tenkning. Også kritikk av og angrep på tradisjonen er en form for reproduse­ rende selvforståelse. Først ved å skape noe nytt, kan man tilintetgjøre det gamle, sier Nietzsche (11,78). Det er ikke nok å være kritiker eller skeptiker. Den som avviser noe og lar det bli med det, er reaktiv og ikke kreativ. Man kan ikke ødelegge illusjonene uten å skape nye. Den som bare avslører, vil ikke sitte igjen med noe som helst. Det avgjørende er å skape nye verdier (II,676;III,447). I prinsippet kan man legge et uendelig antall perspektiver på virkeligheten. At «Gud er død», betyr bl.a. at det ikke lenger finnes en enkelt fortolkning av verden eller en enkel sannhet om den. Da tradisjonens gudstro mistet sin troverdighet, ble én mulig fortolkning av verden lagt til side. Men fordi denne fortolkningen oppfattet seg selv som den eneste mulige, er det som om verden ikke lenger har noen mening eller noe formål overhodet.

73

Positivt sett innebærer det at det nå finnes uendelig mange verdener å oppdage. Etter «Guds død» ligger de tingene som en gang var hans skaperverk, uten navn. De må få nye navn og trekkes inn i en ny struktur, krever Nietzsche. Uten å vite det, har menneskene alltid levd i en selvskapt verden, hvor enhver orden stammer fra deres eget blikk og deres egen forstand. Alt hva mennesket beundrer og tilber, har det selv frembrakt. Med tanke på hvilke fiksjoner mennesket allerede har skapt med sin oppfinnsomhet, kan man stille de største krav og forventninger til forstandens og fantasiens fremtidige frembringelser. Det er kunstens - og dermed filosofiens - oppgave å gjøre livet akseptabelt, å fortrylle og guddommeliggjøre tilværelsen. De ubevisste fiksjoner må erstattes av bevisste fiksjoner. De som stiller de største krav til seg selv, kan ikke overta de tradisjonelle orienterings­ punkter, men skal erstatte dem med begreper som tjener livet bedre, som godtar verden som den er. Dikternes og filosofenes bilde av livet kan aldri gjøre krav på almengyldighet. Det er alltid et bestemt liv og et bestemt kvantum av maktvilje som skaper nye bilder (1,750). Metafysikkens og religionens forestillinger var også uttrykk for helt bestemte livssituasjoner og holdninger til tilværelsen. Men de utgav seg for å være objektive eller åpenbarte sannheter. Mennesket har ikke noe særeget erkjennelsesbehov, sier Nietzsche gang på gang (11,571). Det er alle mulige andre behov som bruker erkjennelsen som middel. Derfor har han liten tiltro til teoretiske begrunnelser. I siste hånd er en teori alltid en maske eller kamuflasje for moralske pre­ feranser. Maktviljen er det som fortolker verden, og enhver fortolkning er et forsøk på å beherske og kontrollere omgivelsene (111,489). Også filosofien, religionen og kunsten er uttrykk for maktviljens styrke og nivå. Helt ned i språkets klassifikasjoner er menneskets symbolunivers bestemt av dets angst for eller akseptasjon av livet. Hva som enn bestemmer symboluniversets karakter, er det i alle tilfeller tale om et system av fiksjoner. Selve trangen og tvangen til å fortolke blir hos Nietzsche til et grunnleggende trekk ved livet over­ hodet, ikke bare ved menneskelivet. Livet viser seg helt grunnleg­ gende som vilje til illusjoner og som perspektivistisk fortolkning. Kunsten er både menneskets fornemste mulighet og en refleks av livets egen eksperimenterende karakter. Nietzsches bilde på livet er verdensbarnet som leker (1,212). Livshjulet blir et spill som hele tiden blander godt og ondt, sannhet og løgn, men som selv er skapende 74

uskyld. Illusjonene tjener livet bedre enn noen «sannhet», hevder Nietzsche. Sannheten vil ikke kunne være noe annet enn en illusjon som har festet seg. Tilspisset kan han derfor si: «Det er løgnen og ikke sannheten som er guddommelig» (111,918).

Kretsgangen Livshjulet er et gammelt bilde. Nietzsche forsøker å gi tanken om alle tings evige tilbakekomst en slags fysikalsk begrunnelse, men i prinsip­ pet er det hans utkast, hans tanke, et hovedpunkt i hans «artistmetafysikk». Han bygger opp en kosmologisk metafor som skal representere grunnlaget for hans menneskebilde, hans betingelse for å akseptere tilværelsen. Når maktviljen utfolder seg i en uendelig tid, gjennom et begrenset antall muligheter, vil den uvegerlig gjenta seg selv, frembringe de samme kombinasjoner om og om igjen. Verden og livet er et hjul som allerede har gjentatt seg selv mange ganger, og som fortsatt vil gjøre det i all evighet (111,704). Denne kosmologiske metaforen vil kunne skille klinten fra hveten, mener han, de svake fra de sterke. Hvem kan utholde den tanke at det som er, igjen og igjen vil fremkomme i livshjulets lek med sine egne muligheter? Hvert eneste øyeblikk er et moment av evigheten. Øyeblikket kan hverken hente sin berettigelse fra det som har vært eller det som skal komme. Hverken nostalgi eller håp kan trekke oppmerksomheten bort fra øyeblikket. Det er alltid her og nå det avgjørende skjer. For mange år siden karakteriserte jeg ved en anledning Nietzsche som «utopist». Det betyr ikke at han håper på en ny orden som skal komme når bare alt det som stenger for og hindrer et fullstendig menneskeliv, først er avskaffet. Nietzsches utopisme er en utopi om øyeblikket, drømmen om det fylte øyeblikk som kan oppsummere både tiden og evigheten. Læren om alle tings evige tilbakekomst blir til en formel for den ekstreme livsbekreftelse. «Kjærligheten til skjebnen», amor fati, er en annen formel med beslektet innhold (11,1059). Motivet betyr ikke at alt det som faktisk skjer, er såre vel. Tvert imot krever det både anspennelse og anstrengelse å omfavne øyeblikket uten eskapisme, uten å flykte fremover i håpet eller bakover i lengselen etter noe som har vært. Kjærligheten til skjebnen ønsker seg ikke noe annerledes, 75

hverken i fortid eller fremtid. Den ikke bare utholder det nødvendige, men «elsker» det, ifølge Nietzsche (11,1098). Nietzsches fatalisme er derfor ingen benektelse av det man gjerne kaller «viljens frihet», men en tanke om at den største friheten ligger i å gjøre seg selv til redskap for nødvendigheten (11,461). Stoikerne og Spinoza hadde allerede utformet et lignende frihetsbegrep (111,1171). Tanken ligger heller ikke så langt unna den kristne lære om at den troendes høyeste lykke og frihet ligger i å gjøre seg til et lydig redskap for Guds vilje. Det frieste menneske er det som handler ifølge Guds bud uten å kunne handle annerledes, sier Augustin et sted.

Godta verden og øyeblikket Likevel er det Nietzsches uttrykte ønske å erstatte kristendommens latente nihilisme. Den kristnes lydige akseptasjon av øyeblikket skyldes nemlig at meningen med det hele finnes utenfor verden. Nietzsches tanke finner ikke hvile i forestillingen om en gud som står utenfor livshjulet. Finnes det noen mening, så finnes den i hjulet selv. Gjennom Zarathustra oppfordrer han sine lesere til å forbli trofaste mot jorden, og ta jorderikets parti mot himmelriket (11,550). Zara­ thustra er en forkynner som ønsker å rettferdiggjøre forgjengelig­ heten. Mennesket og menneskets jord er stadig ubrukte og uoppdagede størrelser (11,339). Livet skal altså ikke bedømmes utenfra, men innenfra. Og livets egne forutsetninger er livshjulet, maktviljen og den fortolkende omgang med det forgjengelige og flyktige. Målet er å overvinne skam, skyld og samvittighet, men også enhver verdensforbedrende patos. Bare slik kan man nærme seg øyeblikket uten fluktbevegelser, uten baktanker og uten hevntanker (11,160). Nietzsche oppfatter den platonsk-kristelige moral som livsfiendtlig og livsfornektende, fordi den underkjenner nødvendigheten av krig og kunst. Den skjematiserer alt som enten «godt» eller «ondt». Det gode skal man etterstrebe, og det onde skal man unngå. Men livshjulet selv har ikke noe begrep om godt og ondt, om illusjon eller sannhet. Det omfatter både truende og trøstende momenter. Å godta livet vil måtte innebære at man godtar begge deler som ledd i tilværelsens skamløse og uskyldige utfoldelse av sine muligheter (11,978). 76

Negativt sett betyr «Guds død» at en hel serie tradisjonelle normbegreper er forsvunnet. Hendelsen betyr et sammenbrudd og en plutselig forvirring. Målet med menneskelivet forsvinner, og hensik­ ten blir borte. Men positivt sett betyr nihilismen ubegrensede mulig­ heter. «Guds død» har gjort det mulig å oppdage menneskets faktiske situasjon, nemlig at det er en art uten noe fastlagt vesen: Mennesket er «et dyr uten fastlagt livsmønster, en sjelden unntagelse» (11,623). Det er en bro og en overgang (I,879;II,445f). Mennesket er «noe som må overvinnes» (11,279). Det er et løfte om noe annet og mer. Forskjellen mellom Nietzsches krav om at mennesket selv må skape et gyldig bilde av livet, og Sartres setning om at eksistensen går forut for essensen hva mennesket angår, er svært liten. Mens Nietzsche vil la kunstneren skape nyttige fiksjoner for å gi livet en målestokk, tenker Sartre seg at mennesket faktisk gir sitt liv form gjennom handlinger og valg. Nietzsche mener i fullt alvor at man kan dikte seg ut av det tomrom som Gud har etterlatt seg.

Nivellering og normalitet Et hovedpunkt hos Nietzsche er at den gamle moralen var almen, demokratisk og nivellerende. Moralen var ikke bare rettet mot livskreftene, men mot alt individuelt og enestående. Moralen i kristendommen og hos Kant skulle gjelde for alle og gjøre alle like. Muligheten for universalisering er selve kriteriet på et moralsk krav bade i kristendommen og hos Kant: «Du skal (ikke) gjøre mot andre hva du (ikke) vil at de andre skal gjøre mot deg». Det innebærer at moralen ikke kjenner individuelle unntak. I kristen tradisjon er det kjernen i all umoral: at man betrakter seg selv som fritatt fra de krav som gjelder for alle andre. Nietzsche tror at den normalitet og standardisering som moralen ønsker å opprette, er et overgrep mot hvert eneste menneskes enestående muligheter. Alle fellesmenneskelige idealer vil fungere utjevnende og undertrykkende. Det samme som var moralens kjerne i kristen tradisjon, blir hos Nietzsche til moralens største brist. Zarathustra er talsmann for den fullstendige, moralske individua­ lisme. Hans rad lyder: Finn din egen dyd! Hvis det virkelig er din egen dyd, så deler du den ikke med noen. Det er bare den enkelte selv som kjenner målet av sin egen kraft, og som derfor kan skape seg sine egne

77

målestokker. Derfor finnes det ikke normer som er objektive, rasjonelle eller - som Guds lov - gjelder alle uten forskjell. Den enkelte finner sin vei, for det finnes ikke noen enkelt vei for alle (11,302; 11,443). Man skal gi seg selv begreper om hva man ønsker seg og hva man vil unngå. Man skal henge sin egen vilje som en lov over seg. Om ensomheten utenfor normfellesskapet blir aldri så tung å bære, er dette den eneste veien ut av «masse-egoismen» (11,326). Selvkjærligheten og lidenskapene må brukes og utnyttes av dem som vil finne sitt mål. Det er ikke nok å elske de andre som seg selv, sier Nietzsche. Graden av selvkjærlighet kan være beskjeden nok. Skjult og implisitt i den tradisjonelle moral, særlig hos Kant, ligger faktisk en god del av det motsatte: selvforakt og selvhat. Under slike betingelser ville det kanskje ikke være så forbilledlig å elske de andre «som seg selv». Kravet får først mening om og når man faktisk elsker seg selv. I siste hånd er det kanskje et enda vanskeligere lærestykke enn å elske andre (II,440f). Nietzsches mest misforståtte tanke er vel bildet av «overmennes­ ket». «Overmennesket» er et mål som skal gi menneskeheten en rettesnor å handle etter. «Overmennesket» er hverken den ene eller den andre, men et utkast til hva mennesket, alle mennesker, kunne være på sitt beste. Bare hvor det finnes et mål, kan man anbefale eller fraråde handlingsretninger. Etter «Guds død» finnes det ikke noe slikt mål. Derfor må det skapes, diktes et bilde av hva alt i siste hånd skal tjene til. Ifølge Nietzsche skal «overmennesket» være jordens mening (11,280). Forskjellen mellom det tradisjonelle gudsbegrepet og denne fore­ stillingen ligger først og fremst i Guds transcendens og «overmennes­ kets» immanens. Gud tilhører en annen, usynlig virkelighet, mens «overmennesket» hører hjemme på vår egen jord. I Zarathustraboken utvikler Nietzsche en privat poesi omkring det nye, hele og fullstendige menneske som skal gi alle ubestemte livsmuligheter form. Nettopp fordi moralen betyr et press i retning av normalisering og standardisering, understreker Nietzsche overmenneskets amoralske karakter. Det innebærer neppe at idealet er et ondskapsfullt og sadistisk beist, bare at det ikke tar smålige hensyn når det gjelder å utfolde sin egenart. «Overmennesket» må akseptere både det gode og det onde i seg, og bruke begge deler som redskaper. Men særlig ondskapen er viktig. Den blir jo definert som ondskap, nettopp fordi 78

den bryter med den alminnelige og alminneliggjørende moral. Derfor handler «overmennesket» hinsides skillet mellom godt og ondt.

Nihilismen og det siste menneske Det motsatte av «overmennesket» er «det siste menneske». Det har funnet lykken i å oppgi alle ambisjoner både på egne vegne og på artens. «Det siste menneske» er det forakteligste man kan tenke seg. Nietzsche fremsetter de to bildene som de eneste post-nihilistiske valgmuligheter i fortalen til Zarathustra-boken. Det er i grunnen merkverdig at den lille sosialdemokraten Nietzsche har portrettert i «det siste menneske», ikke har vakt vel så stor harme som bildet av «overmennesket»: «‘Hva er kjærlighet? Hva er det å skape? Hva er en stjerne?’ - slik spør det siste menneske og blunker med øynene. Jorden er blitt ganske liten, og på denne lille jord hopper det siste menneske omkring og gjør alt smått. Denne slekt er uutryddelig som jordloppen; det siste menneske lever lengst. ‘Vi har funnet lykken!’ - sier de siste mennesker og blunker. Mennesket har forlatt de egne hvor det var hårdt å leve; for man trenger varme. Man elsker ennu sin neste og gnisser seg opp efter ham: for man trenger varme ... En hjord og ingen hyrde! Alle vil det samme, alle er like: Den som tenker eller føler annerledes enn de andre, går frivillig i galehus. ‘En gang var alle gale’ - sier de skarpsindig og blunker. Alle er meget kloke og vet alt: så kan de også spotte over alt og alle. Man skjennes fremdeles, men forsoner seg snart - ellers ødelegger man jo fordøyelsen! Man har sine små daglige lyster og sine små nattlige lyster: men sunnheten holdes i ære. ‘Vi har funnet lykken!’ - sier de siste mennesker og blunker» (II,284f). Både «det siste menneske» og «overmennesket» er utydelige mulig­ heter. Det positive forbilde virker mer som et formalt krav til anspennelse, streben og selvutfoldelse enn som et fiks ferdig bilde av hva mennesket skal bli til. Nietzsche er fullstendig klar over at «overmennesket» er et utkast, et eksperiment, en oppfordring snarere enn en påstand om hva som må eller vil skje. Fremfor alt uttrykker det ingen overbevisning om at noen er skapt til å herske, mens andre er skapt til å adlyde. «Overmennesket» er et kontrafaktisk eller utopisk motiv. Ingen vil noen gang kunne si om seg selv eller andre at de er «overmennesker» (11,351). 79

Nietzsche forsøker å tydeliggjøre en valgsituasjon på samme måte som «Speiderens jul» i gamle dager kunne fremstille en frisk knickersungdom på den ene siden og en flatbrystet sigarettrøyker på den andre med en tekst som stilte spørsmålet: «Hvem vil du helst ligne på?»: Det siste menneske som hinker blunkende omkring uten lidenskaper, uten ambisjoner av noen art - eller et fullstendig menneske som har satt alle sine krefter inn på å virkeliggjøre sine muligheter? Å stille spørsmålet i denne formen er selvsagt det samme som å besvare det på forhånd. «Det siste menneske» har gjort nihilismen til en permanent tilstand. «Overmennesket» er Nietzsches navn på muligheten for å overvinne nihilismen. Mye av Nietzsches tidlige anti-kristelighet er preget av en mora­ lisme og et sannhetskrav som han selv senere avslører som kristelig betinget. Senest fra og med Zarathustra-boken har han oppgitt de moralske appeller og begrepet om en absolutt sannhet. Ifølge hans egne bekjennelser er motivene i hans egen tenkning dikteriske motiver. Det er ikke noe som smerter og plager ham mer i midten av 80-årene enn at man ved å tale og skrive uvegerlig lyver, dikter eller fantaserer. Språket er i seg selv løgnaktig og mytomant (f.eks. 1,879 og 11,960). Dermed blir tenkeren tvunget fra analysene og de indignerte utfall mot den tradisjonelle metafysikk og moral over i poesien. Zarathustra-boken er et forsøk på å gjøre en dyd av nødvendigheten. En tenker må kunne dikte, fabulere og danse, sier han. Han må kunne ryste av seg «tyngdens ånd», sannhetspatosen som aldri når frem til sitt mål (11,407, 445). I en svært viktig passasje i Frohliche Wissenschaft taler Nietzsche om vår takknemlighetsgjeld til kunsten: «Hadde vi ikke hilst kunstene velkommen og oppfunnet denne dyrkelsen av det usanne, så ville den innsikt i den alminnelige usannhet og løgnaktighet som vitenskapen nå gir oss - innsikten i at galskap og feiltagelser er en betingelse for en erkjennende og fornemmende tilværelse - ikke ha vært til å holde ut. Redeligheten ville ha ført til vemmelse og selvmord. Men nå har redeligheten fått en motmakt som hjelper oss til å unngå slike konsekvenser, nemlig kunsten som den gode vilje til illusjoner . . . Som estetisk fenomen er tilværelsen fremdeles til å holde ut, og gjennom kunsten har vi fått øyne og hender og fremfor alt den gode samvittighet til å gjøre oss selv til estetisk rettferdiggjorte fenomener. Vi må fra tid til annen kunne hvile ut fra oss selv ved å betrakte våre liv utenfra og ovenfra, på kunstnerisk avstand, for å kunne le eller 80

gråte over oss selv: vi må oppdage både den helten og den narren som skjuler seg i vår lidenskap for erkjennelse. Vi må fra tid til annen kunne more oss over vår egen dumhet for å kunne glede oss over vår egen visdom! Og nettopp fordi vi i siste hånd er tunge og alvorlige mennesker, mer tunge enn mennesker, så trenger vi ikke noe mer enn vi trenger narrens kappe: vi trenger den for egen del - vi trenger all overmodig, dansende, spottende, barnslig og lykkelig kunst, for ikke å miste den frihet over tingene som vårt ideal krever av oss. Det ville være et tilbakefall om også vi. . . skulle bli dydspredikanter og fugleskremsler. Nei, vi må også kunne heve oss over moralen . . .» (II,113f). Klarere enn noe annet sted uttrykker Nietzsche her troen på kunstens frigjørende evne. Eksperimentet, leken, sirkusløyene kreves for å overvinne den faktiske og dypt deprimerende narraktighet som er knyttet til moralen og alvoret. Kunstene kan frelse oss fra redelighetens selvdestruktive øvelser.

Uten fremtid? Nietzsches historieoppfatning ender med hans egen tid, med hans samtid. Hvor han taler om en fremtid, er den helt ubestemt. Han finner en forfallslogikk i all historie til nå, men så blir logikken borte. Da kommer krisen som krever valg og avgjørelser. Mens historien var mer eller mindre nødvendig, er øyeblikket fritt og åpent. Nietzsche har ingen fremskritts- eller utviklingstro. Det kan ta en generasjon eller hundre år før hans skrifter blir lest eller forstått, sier han. Ofte taler han om århundrer eller årtusener, for å profilere sin innsats som verdenshistorisk. Men han er også klar over at resultatet av alle hans oppdagelser kan bli at ingenting skjer. En historietenknmg som strekker seg inn i fremtiden, kan svekke appellen til valg og avgjørelse. Hvis man visste hvordan tingene ville utvikle seg, hva var da poenget med å oppstille «det siste menneske» og «overmennesket» som alternativer? Fremskrittstroen er en forestilling om et anonymt og kollektivt forløp, men Nietzsche er fremdeles kristen i den mening at han tror det avgjørende skjer i den enkeltes valg. Selv om det aldri så mye ligger en appell om a forlate den kristne verdensoppfatning og det kristne menneskebilde i Nietzsches skrifter, er appellen til omven-

81

deise, til å vende blikket i en ny retning, noe Nietzsche faktisk har felles med både Platon og Paulus. Nietzsches oppfatning av kristendommen er for øvrig temmelig merkverdig. Han er ingen kyndig fortolker av eller veileder i den kristne dogmatikk. Hans gudsbegrep er mer platonsk enn kristent, fordi han jo overser hele inkarnasjonshendelsen og taler om Gud som en uforanderlig, usynlig og hinsidig virkelighet. Ut fra hans egne premisser er det vanskelig å forstå at religionen skulle være så mye verre enn all annen diktning - hvis nå både religion, filosofi, vitenskap og dagligdagse forestillinger er uten objektivt grunnlag. Om postnihilismen fritt kan skape et bilde av verden, av mennesket og av fremtiden - hvorfor skal man da ikke kunne bruke religionens forestillinger? Grunnen ligger vel både i det gamle fiendskapet til Kirkens krav om å forvalte en absolutt sannhet og i kristendommens tendens til å skyve all vekt og alle verdier over i en annen verden. Men det finnes jo andre religioner enn kristendom og buddhisme, som er livsoppfatninger som Nietzsche åpenbart ikke kan godta. Hva med de greske guder? Hva med Apollon og Dionysos? Nietzsche forsøkte seg jo faktisk som Dionysos-prest i moderne drakt. Den aktive nihilismen åpnet for et uendelig antall nye valg: «Nå blir uendelig mange nye guder mulige!» - sier han (111,838). Det var troen på moralen og dens krav om sannhet og rettskaffenhet eller også forbindelsen mellom kristendommen og den livsfornektende askese - som tok knekken på den vestlige tradisjonens gud (III,563f). Om en gud skal kunne forløse, må han kunne stille seg utenfor det småskårne skille mellom sannhet og fiksjon, «godt» og «ondt», slik de greske gudene kunne det (111,496). Grekerne feiret både de beste og de sletteste menneskelige muligheter i sine guder. De brukte sine guder annerledes enn de kristne bruker sin. Deres guder skulle ikke knekke, tynge eller knuse den troende, men gi en opphøyd forestilling om alt det et menneske kunne tenke, gjøre og være (II,834f). Fremskrittstroen er ikke Nietzsches domene. Han vil snarere tilbake til et fjernt, idealisert utgangspunkt: grekernes lykkelige dennesidighet før moralen og verdensfornektelsen kom inn som en slange i paradiset. Om Nietzsche håper noe overhodet, så er det at livshjulet også skal gjelde for historiens bevegelse, slik at det aller fjerneste bak oss, blir det aller nærmeste foran oss. Denne modellen av historien kan vi gjenfinne uten vanskeligheter hos den sene 82

Heidegger, som endevender Nietzsche i sitt oppgjør med «nihilis­ men».

Martin Heideggers «Nietzsche» Nihilismen er et sentralt tema i Heideggers Nietzsche-bok (1961), og hans Nietzsche-bilde er et støttepunkt for hans konstruksjon av tankehistorien som helhet. I noen grad godtar Heidegger Nietzsches oppfatning av den historiske utvikling, men han plasserer Nietzsche selv innenfor bildet. Heidegger og Nietzsche er enige om å idealisere den aller første delen av metafysikkens historie i Vesten. Hos de gamle grekerne Heraklit og Parmenides fantes noe som senere gikk tapt, mener de. Både hos Heidegger og Nietzsche er Vestens tankehistorie en forfalls- eller korrupsjonshistorie hvor de destruktive kreftene angivelig har nådd et maksimum i vår egen tid. Derfor må omslaget komme - et omslag som samtidig er en tilbakevending til de uforfalskede innsikter som en gang viste seg i den eldre tenkningen. Hos Heidegger er det «væren som væren» eller «værens mening» som er blitt glemt eller i stadig sterkere grad er blitt forvekslet med summen av de eksisterende ting. Det er denne glemselen eller forvekslingen som frembrakte metafysikken som tankeform i histo­ risk tid. Hos Nietzsche var det optimismen og rasjonalismen som tildekket og fortrengte en opprinnelig innsikt i livets tragiske grunn­ vilkår. Hos begge er filosofien eller metafysikken selv et produkt av det greske syndefallet. Men Heidegger overbyr Nietzsche ved å gjøre Nietzsche til metalysikkens høydepunkt og til den figur som markerer metafysikkens endelige omformning til teknikk. Formelt sett er det mange likhets­ punkter mellom deres lilosofihistoriske totalbilder, men Heidegger får et grep på Nietzsche som Nietzsche ikke kan få på Heidegger, fordi Heidegger kommer sist og utnytter sin posisjon til å plassere Nietzsche ettertrykkelig på nederste trinn i forfallshistorien. For Heidegger er Nietzsches maktfilosofi manifestasjonen av en tendens som ligger i metafysikkens utvikling helt fra grekernes tid: Metafysikken har alltid identifisert kunnskap med makt. Metafysik­ kens kunnskapsvilje har alltid vært en maktvilje. Derfor glemte tan­ ken «væren som væren» og konsentrerte seg om «det værende», de manipulerbare ting. Den vestlige filosofiens historie oppløser seg selv

83

i Nietzsches maktmetafysikk. Den vestlige subjektivismen og rasjo­ nalismen avslører sin hemmelighet i teknikkens fantasier om allmakt. Nietzsches bekjennelse til «maktviljen» er ikke annet enn en uttrykkeliggjøring av filosofiens skjulte hensikter fra starten av! Heidegger taler alltid nedsettende om «metafysikken» og «filo­ sofien». Det er de navn han bruker på forfallshistorien. Sine egne analyser kaller han konsekvent «tenkning» eller - enda et hakk mer ambisiøst - «tenkningen», som om det ikke skulle finnes noe alternativ. Selv mener Heidegger at han forbereder gjenopptagelsen av det urgamle og evige spørsmålet om «værens mening». Heideggers tenkning er ikke en del av metafysikkens eller filosofiens historie, men et mottrekk, en erindring, en avsløring eller en destruksjon som skal forberede en ny begynnelse. Om Nietzsche forkynte «Guds død», forbereder Heidegger «gudenes gjenkomst». Heidegger betrakter Nietzsche som det store vendepunktet i meta­ fysikkens historie. Hele Heideggers Nietzsche-fortolkning tar sikte på å vise at de trekk og motiver som preger Nietzsches forfatterskap, er hentet fra metafysikken. Nietzsches lære om maktviljen, kunsten, overmennesket og alle tings evige tilbakekomst er oppsummeringer og radikaliseringer av metafysikkens feiltagelser. Etter Nietzsche er metafysikken død. Den har uttømt sine muligheter. Nietzsche ville omvurdere alle verdier, men tilhørte rent faktisk den gamle historien snarere enn den nye. Han førte et sett av tankehistoriske betingelser ut i selvoppløsning og karikatur. Heideggers bok om Nietzsche er det mest omfattende verk han noensinne utgav. 1 de mindre meditasjonene «Wer ist Nietzsches Zarathustra?» og «Nietzsches Wort ‘Gott ist tof» fra begynnelsen av 50-årene gav Heidegger grovt sett det samme bilde av Nietzsche som i den store boken. I siste hånd går analysene tilbake på forelesningsrekker i mellomkrigstiden og ved begynnelsen av annen verdenskrig. Bildet er entydig og konsekvent: Med Nietzsche er metafysikken uttømt og avslørt. Nietzsches maktfilosofi henviser til den moderne teknikken som metafysikkens rette arvtaker. Heidegger arbeidet en kortere tid med forberedelsen av den historisk-kritiske utgaven av Nietzsches samlede verker (ca. 1930), men brøt bevisst med den historisk orienterte Nietzsche-forskningen. Grunnboken i Nietzsches forfatterskap er fragmentsamlingen Wille zur Macht, hevder Heidegger. Der ligger Nietzsches hele og eneste filosofi. Også når Heidegger utlegger de tidlige skriftene av Nietzsche 84

som Tragediens fødsel - gjenfinner han i hovedtrekk den sene Nietzsches maktfilosofi. Med egenvillig og ustoppelig retorikk kon­ struerer han sammenhenger og idékomplekser i Nietzsches verk som har liten eller ingen dekning i Nietzsches tekster eller selvforståelse. Men det affiserer ikke Heidegger. Han vil nettopp forstå Nietzsche bedre enn han forsto seg selv. Uten å vite det skal Nietzsche ha forberedt Heideggers tenkning ved å artikulere den totale værensglemsel og dermed åpenbare og avsløre den tankeform som er teknikkens egentlige basis.

Metafysikkens nihilistiske kjerne Heidegger hadde ingen bruk for litteraturen omkring Nietzsche. Den arkeologiske erindringen tilbake til og ned i metafysikkens forhistorie ligner ikke på noen annen fortolkers metode. Heidegger er alene om den, og derfor kan han gi seg selv frie hender. Særlig viktig er det at hans konstruksjon har noe av ideologikritikkens røntgenblikk: Heidegger vil avsløre og gjennomskue. Derfor er han ikke så opptatt av Nietzsches, Kants, Descartes1 eller Platons egne uttrykkelige bekjennelser og begrunnelser. Heidegger vil avdekke deres skjulte grunner - grunner som også var skjult for forfatterne selv. Derfor overser han hele den biografiske kunnskapen om Nietzsche. Han vil ikke sammenholde Nietzsches tanker med hans faktiske og konkrete livsbetingelser. Det er «værenshistorien», ikke tilfel­ dige biografiske data som angivelig bestemmer både Nietzsches og Heideggers historiske rolle. Gjennom forkjærligheten for Alfred Båumler, Elizabeth Fdrster-Nietzsche og Wille zur Macht under­ streker Heidegger sitt slektskap med prefascismens og nazismens Nietzsche-fortolkere. Han oppfatter den historiske og kritiske avstand som den vitenskapelige Nietzsche-tolkningen opprettet, som en libe­ ralistisk, humanistisk og intellektualistisk illusjon. Nietzsche kan ikke nøytraliseres eller relativeres av historismen, mener Heidegger. For Nietzsches knsetanker er ett med den vestlige tenknmgens onto­ logiske selvutvikling. Med Nietzsche bryter hele den vestlige filo­ sofiens elendighet frem i dagen. Mens eksistensialistiske og psykoanalytiske fortolkere går seg vill i Nietzsches biografi og private fornemmelser, plasserer altså Heidegger Nietzsche i Vestens historie som en nøkkel til forståelsen

85

av dens oppløsning og undergang. Heidegger besverger en annen type objektivitet enn den historisk-kritiske betraktning: Studiet av Nietzsche åpner for en totalviten om historien, fordi han manifesterer metafysikkens iboende nihilisme. Det er den objektive sannhet om Nietzsche - dvs. en sannhet om ham som overskrider all biografisk, psykologisk, eksistensiell og historisk-kritisk kunnskap. Nietzsche fremviser metafysikkens nihilistiske kjerne. Heidegger bruker altså Nietzsches uttrykk «nihilisme», men lar det bety noe annet enn det betød hos Nietzsche. Hos Heidegger er «nihi­ lisme» ikke det samme som forvitringen av de høyeste verdier. For Heidegger er nihilismen vesentlig «værensglemsel». Metafysikkens historie er derfor identisk med nihilismens historie. Nihilismen er ingen plutselig krise, men metafysikkens arvesynd - prisen for at den glemte spørsmålet etter «værens mening». Heidegger vender Nietzsches dom over kristendommen og idealismen til en dom over Nietzsche selv. Nietzsches tenkning er bare enda klarere beheftet med den grunnbrist som han fant i filosofiens historie. Selv mente Nietzsche at hans egen «aktive» nihilisme var av et annet slag enn Schopenhauers, Kants, kristendommens eller Wagners nihilisme. Men Heidegger godtar ikke Nietzsches alternative løsning, og setter ham tilbake i den historien som Nietzsche ville avsløre og som han faktisk forsøkte å bryte med. Heideggers behandling av Nietzsche er ikke noe enestående feno­ men i hans historieskrivning. Platon og Aristoteles, Descartes og Kant blir fortolket ut fra eller lest inn i den samme forståelsesrammen. Alle filosofer har arbeidet med ett og samme spørsmål, mener Heidegger. I siste hånd forsøker all metafysikk og filosofi å besvare spørsmålet etter det værendes natur. Tenkningen derimot kjenner bare ett spørsmål, som i sin autentiske form er spørsmålet etter «værens mening». I metafysikkens historie er dette spørsmålet blitt forenklet og fordreid til et spørsmål om det værendes natur.

Kritikk av Heidegger Heideggers bilde av Nietzsches metafysikk er vilkårlig på mange punkter. Nietzsche er slett ingen reduksjonist som iinner en enkelt grunndrift i mennesket, historien og naturen. Nietzsches maktbegrep er langt mer svevende og metaforisk, langt mer prøvende og fore-

86

løpig enn Heidegger forutsetter. I stedet for å knytte læren om maktviljen utelukkende til læren om alle tings evige tilbakekomst - slik Heidegger gjør kan den knyttes til den radikale perspektivismen og estetismen. Ut fra en alternativ oppfatning av begrepet om maktviljen virker Heideggers erklæring om at Nietzsche er metafysiker, temmelig kunstig. Nietzsche vet godt at en reduksjonisme som oppfatter alt som skjer og er som uttrykk for en enkelt grunndrift, ville være i slekt med metafysikken. Han er fullstendig klar over at det finnes en omveltning av platonismen som beholder slektskapet med den, og at det finnes en kristendomskritikk som er fanget av frelseshistorien. Nietzsche gjør faktisk en rekke anstrengelser for å komme ut over de rene protestposisjonene. Men Heidegger låser Nietzsche fast i de motiver som Nietzsche ville overvinne, og overser hans forsøk på å komme videre. Heidegger fortegner Nietzsche tydeligst ved å fremstille ham som en subjekttenker på linje med Descartes. Maktviljen hos Nietzsche fastsetter både verden og sannheten om verden, mener Heidegger. På denne måten humaniserer og antropologiserer Nietzsche all mulig kunnskap. Heidegger fastholder, fremhever og fryser ned et enkelt refleksjonstrinn hos Nietzsche. Det dreier seg om et stadium som Nietzsche selv overskrider på mange forskjellige vis, både gjennom sin språkfilosofi og sin kunstlære. Nietzsches kritikk av subjekttenkningen fra Descartes, Leibniz og Kant - Nietzsches språkanalytiske kritikk av jegbegrepet virker langt mer effektiv og tidssvarende enn Heideggers myto­ logi om «værenshistorien». Nietzsche overvinner humanismens tro på jeget og fornuften gjennom mikroskopisk semantikk, mens Heidegger overskrider humanismen med en makrohistorisk totalviten. Heideggers anklage mot Nietzsche om at han gjentar Protagoras’ sats: «Mennesket er alle tings målestokk», savner ethvert grunnlag i Nietzsches tekster. Snarere kan det sies at Nietzsche bokstaverer «menneskets død», slik Michel Foucault senere forstår og utdyper hans humanismekritikk. I Heideggers begrep om «nihilismen» spiller subjektet og huma­ nismen en avgjørende rolle. Nihilismen er nettopp betraktningen av natur og historie ut fra subjektet - som om jeget skulle være en adskilt eller selvstendig del. Overvinnelsen av nihilismen kan bare skje ved at subjektet legger av seg sitt hovmot og føyer seg inn i naturens rytmer og historiens tilskikkelser, og på den måten gjenoppdager

87

«værens mening». Den maktvilje som ligger skjult i begrepet om kunnskap og sannhet gjennom metafysikkens historie, forutsetter subjektets isolering som en fullbyrdet kjensgjerning. Derfor kan mer metafysikk for Heidegger aldri bety noe annet enn mer isolasjon, sterkere antropologisering, nye maktstrategier. Heideggers ideal er bonden på vei over markene, hvor menneskets omsorg og naturens forsorg omslutter hverandre i et liv som ligger utenfor metafysikkens maktspill og teknikkens moderne overgrep. Heideggers perspektiv er ikke så ulikt økologiens, men han tror at Nietzsche på sin side representerer teknikkens, maktbrunstens og det menneskelige hovmotets ideologi. Heideggers utlegning har hatt bred innflytelse og inspirert en rekke konkrete undersøkelser, men som helhet er hans Nietzsche-bilde i beste fall kuriøst.

5. Zarathustras delirium

I lang tid og i mange sammenhenger hadde Nietzsche talt nedsettende om den filosofiske og akademiske uttrykksform. Tidlig i forfatter­ skapet hadde han satt kunstene over vitenskapene, og Wagner hadde vært hans begrep om den dionysiske kunstner. Derfor er det ikke så overraskende at han selv prøver å dikte og uttrykke seg i kunstens språk. Allerede i ung alder hadde han komponert musikk, men særlig storartet var resultatet ikke. Det samme kan sies om diktningen hans. De intellektuelle aspirasjonene er for sterke til at språket virkelig kan fremsverge en egen verden. Zarathustra-boken har noe allegorisk, kunstig dekorativt og uttenkt ved seg som ikke kan nøytraliseres av at Nietzsche forsøker å bygge opp en inspirasjonsmytologi omkring verket (11,1131). Det er nettopp det ufrivillige, intuitive, billedrike og sanselige som mangler i boken. Verket ble en aforismesamling uten kjøtt og blod.

Et udødelig mesterverk? Til forståelsen av Nietzsches tenkning er den likevel uhyre viktig. Selv betraktet han de fire delene som et udødelig mesterverk. Han mente at Zarathustra ville innskrive hans navn ikke bare i verdenslittera­ turen, men i verdenshistorien. Vi som lever på litt avstand til forfatteren og hans tid, opplever bokens tone som falsk og teatralsk. Det er større dybder og mer intelligens i Nietzsches spredte notater enn i hans forsøk på å skape et filosofisk kunstverk. Men boken er uomgjengelig både på grunn av Nietzsches egen vurdering av den, fordi den er et forsøk på å skape en alternativ dionysisk kunst etter bruddet med Wagner, og fordi den ble regnet som Nietzsches hovedverk av de aller fleste av hans lesere frem til 1914. Det var Zarathustra-boken som knyttet Nietzsche til den tyske ungdomsbevegelsen, og som tiltalte romantiske sentimentalister som Hesse og Rilke. Så lenge man hadde sans og smak for bokens

89

retorikk, levde den som mote- og kulttekst. Men jugendstilens vitalisme ble etter hvert umoderne, Nietzsche-arkivets oppspilte nasjonalisme kastet sine skygger over boken, og det deklamatoriske passet dårlig til de bitre erfaringene som måtte fordøyes etter 1918. Innholdet i Zarathustra-boken er kort fortalt: Zarathustra er en vismann som går ned til menneskene med sin overflod og avleverer en serie taler om de forskjelligste livsfilosofiske problemer. Talene gjenspeiler 1880-årenes fritenkeri og ønsket om å bryte med den borgerlige verdens falskhet og sikkerhet. Hovedtemaet er livsviljen og styrken hos «overmennesket» som blir oppstilt som den nye måle­ stokk for alle verdier og handlinger etter at religionens og meta­ fysikkens gud ikke lenger kan tjene som orienteringspunkt. Halvveis skjult, men stadig mer fremtredende i teksten blir læren om «alle tings evige tilbakekomst». Oppgaven er å sette en ny målestokk for mennesket, for moralen og for historien. De gamle formål gjelder ikke lenger. De er uttjente og gjennomskuet. Derfor gjør Nietzsche et fremstøt for «overmen­ nesket», som altså ikke er en bestemt mennesketype, men en idé. E. Wolff sier om Nietzsches «overmenneske»: «Slik kommer vi frem til et vesen som filosoferer slik Goethe gjorde med Eckermann, men som samtidig kan klatre i trærne som en ape». Nietzsche har ikke klare begreper om hvordan den nye målestokk skal se ut, men han er svært opptatt av det nye idealets funksjon i forhold til moral, politikk og fellesskap. Det utopiske ved «overmennesket» ligger kanskje ikke så mye i forestillingens innhold som i det formale: At det overhodet skulle kunne finnes eller tenkes noe som kunne tjene som målestokk for alle tanker, institusjoner, verdier og handlinger. Tidligere i historien hadde gudstanken denne funksjonen. Over­ mennesket er ikke annet enn en tilfeldig erstatning for den gamle gudstanken, og det er vanskelig å se at de argumenter og tankevaner som svekket Vår Herre, ikke også skulle feie overmennesket av banen. Nietzsches fortjeneste ligger ikke i den positive forkynnelsen av en funksjonell gudserstatning, men i forberedelsene til denne forkynnel­ sen. Han viser klart og tydelig hvor sammensatt, mangfoldig, vilkår­ lig og kaotisk alle våre verdier og begrunnelser er uten det gamle, teologiske sentrum. Nietzsche understreker det tragiske, illusjonsmettede og bedragerske ved de eksisterende verdibegrunnelser så sterkt for å mobilisere alle gode krefter til å etablere et nytt sentrum. Han overser at hans egen skepsis og de dermed sammenhengende

90

trusler om undergang og oppløsning faktisk også kan brukes som et argument for å redde det som reddes kan av gudstroen og den gamle metafysikken. Nykantianerne ved begynnelsen av vårt århundre (Vaihinger, Cohen, Natorp, Cassirer og Simmel) leste Nietzsche meget grundig, og ble på den måten motivert til å samle seg om Kant. Som all skepsis er Nietzsches undergangsforkynnelse tvetydig i sine virkninger. Hvis det er vi som selv bestemmer og setter målestokken for verdiene hvorfor skulle vi ikke bestemme oss for å beholde det gamle? Hvis alt likevel er løgn, bedrag og illusjoner - hvorfor skulle vi ta oss bryet med å fornye settet av illusjoner så lenge de gamle kan gjøre samme nytten?

Opprydningen Det verdifulle i Nietzsches angrep på metafysikken og moralen ligger i analysene, i det negative - ikke i alternativene. Metafysikken og moralen har alltid fornyet seg gjennom angrep. Hvorfor skulle Nietzsche lykkes i noe som ikke Machiavelli, Hobbes og Hume fikk til? Hva er det som er nytt, mer radikalt og farligere i Nietzsches angrep enn i deres? Så paradoksalt det kan lyde var både Machiavelli, Hobbes og Hume langt mer ensomme ørner enn Nietzsche. Når Nietzsche angriper kristendommen, bruker han de eldre tenkernes bidrag i tillegg til Kants, Feuerbachs og Darwins skepsis. Nietzsche akkumu­ lerer og oppsummerer 400 års undergravingsvirksomhet. Selv tror han at han er en enslig tordenkile, men tyngden i hans angrep på metafysikk, moral og kristendom er faktisk hans evne til å formulere en enkel, relativt folkelig filosofi ut av nytidens maktrealisme, naturalisme og relativisme. Enda en styrke har Nietzsche fremfor Machiavelli, Hobbes og Hume: Han tar det kristne substratet i kulturen langt mer alvorlig enn dem. Han har en finere nese for kristenmanns blod. Nietzsche tror selv at han er aristokrat. Men hans fortrinn i forhold til Machiavelli, Hobbes og Hume ligger nettopp i at han er opptatt av utbredte og folkelige forestillinger. Hos de tre første var kristendom­ men et avsluttet kapittel som knapt nok fortjente en kommentar. Men for Nietzsche er det sjokk og en rystelse at «Gud er død». Derfor

91

analyserer Nietzsche jevne sosiale og kulturelle verdibegreper med et demokratisk alvor som man aldri vil finne spor av hos Machiavelli, Hobbes eller Hume. For dem ville en metafysisk innstilt kristensjel være en blank og bar idiot som ikke krevde videre undersøkelser. Fra én side sett er altså Nietzsche både mer demokratisk innstilt og mer respektfull overfor kristendommen enn mange av sine forløpere. Han radikaliserer de gamle angrep på tradisjonen ved å gå inn i virksomme forestillinger i de tradisjonsbærende sosiale sjikt som forløperne hadde styrt unna. Derfor er Nietzsches analyser av den demokratiske mentaliteten et vannskille. Riktignok avskyr han det han finner der, men han tar seg bryet med å undersøke utbredte oppfatninger. Nietzsches psykologiske avsløringer og hans religionsfiendtlige undergravingsvirksomhet er nettopp et studium i vanlige menneskers vanlige tanker. At Nietzsches bilde og vurdering av de utbredte oppfatninger er uvanlige, kan ikke tilsløre det faktum at knapt noen filosof tidligere var gått så dypt ned i den sosiale bevissthetsmaterie. Nietzsche utvider radikalt psykologiens og filo­ sofiens arbeidsområde ved å tematisere «det altformenneskelige». Folk flest hadde ellers fått leve i fred med sin tro og sine fantasifostre. Moderniteten var en forandring i et tynt, elitært sjikt. Men Nietzsche oppsummerer, formidler og anvender hele nytidens skepsis på sosialister, jevne kristne, demokrater, anarkister, vegetaria­ nere, wagnerianere, journalister og fritenkere. Noe av det mest slående ved hans forfatterskap er at han ikke kjenner sosiale barrierer som forbud mot analyser! Nietzsches begrep om tåper og tullinger er ikke standsmessig betinget. Dessuten rammer hans angrep de fleste. Derfor kan han gå løs på folkelige forestillinger og utbredt overtro med samme iver som han utfordrer positivismen, historis­ men, Schopenhauer eller Wagner. Hos Nietzsche møter vi for første gang ansatser til den merkverdige blanding av rødmusset folkelighet og forløyet aristokratisme, troskap mot jorden og militærparader, hyrdeidyll og heroisme som skulle skape så mye turbulens i vårt eget århundre. Dette innebærer ingen kritikk. Poenget er bare å plassere Zarathustra-bokens forfatter i en sosialhistorisk ramme hvor han ikke er en ensom ørn - som han selv tror - men hvor han tvert imot er en representant for en mentalitet som dukker opp som et mønster i en bred, kulturell forvandling. Nietzsche er ikke engang en tidlig repre­ sentant for denne forvandlingen, men sammenfatter, sprer og popu-

92

lariserer en lang opprørstradisjon fra Machiavelli til Darwin. Sam­ tidig er han denne forvandlingens første historiker.

Zarathustra er kitsch I tilknytning til denne nye karakteristikken av Nietzsche vil vi påstå at Zarathustra er kitsch - ikke sublim litteratur, men en materialisering av det folkelige begrepet om sublim litteratur. Kitsch er nettopp gjenstander som ved fantasiens hjelp knytter de ubemidlede til de bemidledes verden. Kitsch er imiterte edelstener, etterlignet luksus, falskt alvor og kopiert dybde. Brukerne av kitsch skyver all skepsis til side pa den minste foranledning. De er mer tilfredse med imitasjonen enn de ville ha vært med det autentiske. Det ekte ligger i alle fall utenfor deres rekkevidde, ja virker mer truende og fremmed enn egentlig forlokkende. Kitsch finnes pa alle omrader, blant alle typer gjenstander: bygg­ verk, møbler, musikk, klær, malerkunst, filosofi og litteratur. Når vi taler om Zarathustra som kitsch, tenker vi på at boken gjør en bestemt lesemåte nærliggende. Kitsch er foranledning til formløst føleri og reservasjonsløs hengivelse. Også Hermann Hesses Siddharta eller Knut Hamsuns Markens grøde er kitsch i samme betydning: En mulighet for å nyte etterlignet dybde og alvor med minimale intellektuelle omkostninger - snørr og tårer forveksles med tragisk storhet. Ikke noe i Nietzsches forfatterskap for øvrig kan fungere som kitsch. Men med Zarathustra har han suspendert alle sosiale forsik­ tighetsregler og all fornem avstand. Han trygler om å bli forstått, beundret, omsvermet og dyrket, slik Wagner ble det. Han mobiliserer hele det sentimentale potensiale som lå i hans ensomme og ulykkelige hv og bruker det som agn for dem han tror kan lokkes til å bite på hans tanker. Hadde Nietzsche lykkes, ville boken ha gitt oss brekninger. Men gudskjelov mislyktes Nietzsche i dette - som i det meste -, slik at boken bare forsterker fornemmelsen av et totalt skibbrudd: Det falske paradenummer blir en autentisk tragedie. Nietzsches faktiske livsløp gir dybde selv til utsagn av typen: «En gang vil jeg få min sommer: Og det skal bli en høyfjellssommer! En sommer nær sneen, ørnene og døden!» (UdW 1248). Var Zarathustra blitt en bestselger,’

93

ville slike utsagn ha gitt den følsomme leser estetiske konvulsjoner. Men i stedet ble Nietzsches forsøk på å vinne ukebladleserne for seg gjennom Zarathustra-boken til selve kronen på hans ulykke. Spranget mellom Nietzsche som tenker og Nietzsche som dikter blir både for stort og for lite i denne boken. For stort fordi han aldri finner den rette tonen i de fabuleringene som kreves av ham som dikter. For lite fordi han på død og liv skal trekke alle sine begreper med seg inn i diktningen, hvor de opptrer i særdeles lett forkledning. Det som skulle ha vært diktning, blir bare forblommet filosofi. Det som skulle ha vært filosofi, blir bare dekorative talemåter. Han føler også selv at ikke alt er som det skal være. På papiret får «overmennesket», læren om «den evige tilbakekomst» og «kjærlig­ heten til skjebnen» ikke noe av den eksplosive kraft, den henrykkende åpenbaringskarakter som han ønsket at de skulle fa. Men Nietzsche fortsetter med de mest fortvilede av alle midler: Han reklamerer for sine uleste bøker med all den entusiasme som han måtte vente forgjeves på blant sine virkelige lesere. Nietzsche hadde aldri noen plan for hele boken. Etter hver av de fire delene mente han seg ferdig med hele prosjektet, men fortsatte likevel. Det endelige resultatet sammenfattet to-tre års tenkning og utvikling. Underveis er leseren like i villrede som forfatteren når det gjelder hvor det hele skal ende. Det som binder boken sammen er stilen, Zarathustra-skikkelsen og viljen til å lage paradokser på gamle sannheter. Nietzsche har mange felles trekk med Oscar Wilde og hans ideal om frihet, individualitet og andfullhet. Men Nietzsche var en sterkt forhindret dandy og slapp aldri helt bort fra «tyngdens ånd». Han beundrer all dansende letthet, men blir hengende igjen i profetisk-pastorale erklæringer. Til tross for iherdige forsøk, mangler han all virkelig humor. Selvhøytideligheten, som han ellers ofte legger av seg, setter en sperre for alle virkelig morsomme påfunn i denne boken. Alt i alt er Also sprach Zarathustra blitt en uleselig tekst. Nietzsches hovedbidrag til filosofien er å finne andre steder. Zara­ thustra kan bare brukes som kommentar til andre deler av forfatter­ skapet eller som anmerkninger til Nietzsches livsløp. Nietzsches eneste varige bidrag til litteraturen er hans eget merkverdige liv. Som randbemerkninger til fortellingen om Nietzsches liv kan Zarathustra fremdeles leses med utbytte.

94

Pinlig berørt Zarathustra-boken hører hjemme i Engadin og ved Riviera-kysten. Bildet av oppstigningen til ensomheten og nedstigningen til mennes­ kenes verden er hentet fra Nietzsches årlige trekk til fjells om våren og reisen ned til kysten om vinteren. Høyljellsluften og høyfjellslivet, de bratte stup og forrevne kløfter som pryder Zarathustra, kuflokkene og det klare lyset - alt stammer fra de kjølige dagene i Sils-Maria. Zarathustra er selvsagt et idealisert selvportrett, og teksten er en biografisk nøkkelroman. Zarathustra har all den styrke og verdighet som den forhutlede og nærsynte migrenepasienten ønsket seg. Særlig Zarathustras «lynende blikk» ville ha vært noe for Nietzsche, som ikke kunne lese uten å legge nesetippen inn i boksidene. De som kjente forfatteren godt, reagerte enda mer tvilende på bokens tone og idealer enn de som ikke kjente ham. Det er noe ved tekstens pretensjoner som står i det grelleste misforhold til forfatterens figur og faktiske omstendigheter. Nietzsches venner hadde mye godt å si om ham, og de visste at han hadde skjulte talenter. Men akkurat dette hadde de ikke ventet seg! De klokeste og mest verdensvante av hans bekjente som mottok de første eksemplarene av Also sprach Zara­ thustra, forholdt seg tause i lang tid, som om de ville glemme den pinlige forsendelsen. Jacob Burckhardt forsøkte å skjule sin forlegen­ het med en spøk, og Erwin Rohde prøvde å forklare Nietzsche så hensynsfullt han bare kunne at han burde finne på noe annet. Jo kjøligere mottagelse boken fikk, desto mer oppspilt ble forfatte­ ren, som ville argumentere for sitt verk ved å spinne en mytologi omkring dets opprinnelse og tilblivelse. I diverse brev og i selv­ biografien Ecce homo forteller han om de rystende opplevelser, de overnaturlige sammentreff og de sjeldne blaff av innsikt som boken utsprang av (11,1128-1140). Men ingen kjøpte boken, ingen betydelige kritikere anmeldte den og bare noen få av dem som fikk den gratis tilsendt, gadd å takke for den. Reaksjonene gjorde Nietzsche stadig mer desperat og mytoman. Forfatterens egen tvil viste seg under arbeidet med verket. Den entydige forkynnelsen av «overmennesket» i første del utviskes og konkurrerer med en nølende presentasjon av «den evige tilbake­ komst» i resten av verket. I fjerde del oppløses den filosofiske for­ kynnelsen i bilder og situasjoner uten ethvert tydbart innhold. At Nietzsche ikke slutter å skrive på Zarathustra-boken, men føyer til

95

stadig nye deler, kan tolkes som et forsøk på å tåkelegge og fjerne sporene etter den voldsomme åpningsdelen. Munterheten i fjerde del kan være uttrykk for et ønske om å redusere de patosfylte selvbekjennelser til masker. Zarathustra-boken var nemlig neppe Nietzsches «største gave til menneskeheten», som han selv hevdet i Ecce homo.

Andre lesere Hans Weichelt karakteriserer i sin Zarathustra-kommentar de leserne boken fikk i samtiden: «Mot slutten av 1880-årene ble Also sprach Zarathustra et offentlig anliggende. Tilbederne nærmet seg Zara­ thustra fra mange forskjellige kanter. Tilgangsveiene kunne være hat mot kristendommen, en tøylesløshet som ville legge alle lover bak seg, en skeptisisme som ikke kjente til absolutte verdier, eller også en vantro som trengte nye avguder, den irreligiøses krav om en ny religion, erkjennelsesmenneskets ønske om en ny mystikk eller de blasertes trang til en ny rus. En leser understreker satiren og polemikken, en annen varmer seg pa «sprakets musikk». En lesei bruker Also sprach Zarathustra for å pumpe opp en aristokratisk selvfølelse som ser ned på de altfor-mange, og en annen tror at boken kan gi ham en ny moral som befaler ham a leve seg ut. Merkverdig nok kom nettopp de mennesker løpende til ham som Zarathustra sparker etter: de dekadente. Bleke, magre, langhårede ynglmger fordyper seg i Also sprach Zarathustra mellom kaffen og absinthen eller mens de spiser sine rødbetkoteletter på vegetarrestauranten. Hysteriske jomfruer priste det femte evangelium med begeistrede hymner. Dessuten deltok mange utenlandske studenter i Tyskland i rusen omkring Zarathustra. De som ikke kunne mer tysk enn at de så vidt kunne konversere om vær og helse, leste Also sprach Zarathustra fordi de trodde at de burde forstå at boken var det betydeligste og mest karakteristiske produkt av tysk litteratur» (s. 228). Alt i alt var det vel Nietzsches fiender som gjorde ham og Zarathustra-boken kjent og beryktet. Lenge før de umoralske selv oppdaget Nietzsche, ble han brukt som fugleskremsel på katolske og protestantiske kirkesamlinger: Der kunne man se hvordan det gikk galskap og undergang var betalingen for gudløshet og fritenkeri! I løpet av 90-årene kom det en rekke angrep på Nietzsches filosofi i sin alminnelighet og særlig på Zarathustra. Det man oppfattet som

96

aristokratisme, kvinnehat og ateisme i bøkene hans, frembrakte en hel serie av pamfletter. Som alltid søkte ungdommen identitet i det som foreldregenerasjonen avskydde. Derfor gjorde angrepene på Zarathustras forkynnelse Nietzsche til et samlingsmerke for ungdom­ men. De positive og forståelsesfulle fremstillingene av den isolerte og ekstreme filosofen var i mindretall, og helt uegnet til å skape noen form for begeistring. Det var de rasende angrepene som gjorde den sengeliggende idioten til en helgen! I 1890-årene var Georg Brandes’, Ola Hanssons og Arne Garborgs skrifter om Nietzsche faktisk blant de aller beste og mest treffende tidlige karakteristikker av ham. En uheldig side ved den tidlige Nietzsche-litteraturen var smitten fra Nietzsches egen prosa og særlig fra tonen i Zarathustra. Det var som om de som skrev om Nietzsche, ville konkurrere med ham i poetiske omskrivninger, i bruk av utropstegn og kolon, ordsammenstillinger, tankestreker og profetfakter som fremsverget verdenshistorisk dramatikk. Slik sett var nok Zarathustra et feilgrep, fordi den inspirerte til poetiske mystifiseringer av problemer som Nietzsche selv faktisk hadde behandlet nøkternt, analytisk og originalt i aforisme-bøkene. Zarathustra var kjøtt og blod for en piranha-sverm, en stim av rovgriske fisker som slukte alt, men som selv var temmelig uspiselige. Det er skrevet mye om språket i denne boken. Noen fremhever den pseudo-bibelske patos. Andre gjenfinner alle knep fra antikkens retoriske mesterverk. Noen taler om språkets melodiske karakter og dets skiftende klanger. Andre sorterer metaforikk og billedbruk og finner episke, lyriske, didaktiske og dramatiske elementer i teksten. Vårt spørsmål er noe enklere: Fungerer språket som det skal? Det paradoksale er nemlig at nettopp denne boken, som Nietzsche skjenker menneskeheten og evigheten, virker mer tidsbestemt enn noen av hans aforismesamlinger. Blandingen av filosofi og skjønn­ litteratur, begrepstenkning og billedlige forestillinger virker tvungen og kunstig. Teksten gjør et gammelmodig inntrykk. Humørløsheten og den pseudo-bibelske tonen skaper hindringer for en moderne Zarathustra-ieser som han ikke vil møte i forholdet til Nietzsches brev eller til hans aforistiske og polemiske tekster. Litteraturhistorikere og germanister kan analysere boken så mye de vil, men for et moderne øye uten antikvariske interesser, er teksten lukket. Rekonstruksjonen av den frådende og henførte forfatters opprinnelige hensikter er forbeholdt spesialister. Etter 100 år har 4. Nietzsche og det moderne

97

Nietzsches tekst fått en like avfeldig status som den historiske Zarathustras 2500 år gamle hymner. Nietzsches polemiske utfall derimot, hans psykologiske iakttagelser og avsløringer, er ikke bare mer samtidige, men også langt mer intelligente enn den kollektive skolepsykologiens plattheter. Virkelig samtidig blir Nietzsche kanskje først i sine notater og brev, hvor han ytrer seg uten hensyn til tidstypiske dekorasjonsbehov.

Forkynnelsen Grunntankene i boken dreier seg om menneskehetens nye start. Hva skal det bli av mennesket, nå som alle gamle målestokker er borte? Hvordan tjener vi livet best? Som prøvende svar på disse spørsmålene kommer læren om «overmennesket» og om «den evige tilbakekomst». Men det er høyst uklart om og hvorledes de to motivene henger sammen. Mye tyder på at de opprinnelig er to forskjellige svar på samme spørsmål, at de avløser hverandre i tid og at Nietzsches sene forsøk på å harmonisere dem bare er et ønske om å redde Zarathustra-bokens enhet. Alt som sies i Also sprach Zarathustra, sies klarere og mindre affektert i Nietzsches notater, brev og andre skrifter. Zarathustra er hans «Nibelungenring», og profeten selv er hans Siegfried. Nietzsche knytter avslutningen av første del av Zarathustra uttrykkelig til Wagners død: Med sin kunst vil han være Wagners arvtager, og trekke konsekvensen av den dekadanse-logikk som styrte Wagners vei tilbake til korset i «Parzifal». Zarathustra er en oppsummering, men man må likevel gå til de andre skriftene, notater og brev for å finne forklaringen på dunkle steder i diktverket. I litteraturen omkring Zarathustra oppfatter de fleste kommentato­ rer det som mer eller mindre tilfeldig at Nietzsche valgte ‘Zarathustra’ som navn på sitt annet jeg. Men sammenhengene mellom den historiske Zarathustra og Nietzsches figur er flere enn man har vært klar over. Det viktigste fellestrekk er deres sykliske historiefilosofi. Selv sier han i et notat fra avfattelsestiden: «Jeg måtte gi perseren Zarathustra denne æren. For perserne var de første som tenkte stort om historien som helhet. De oppfattet historiens gang som en serie av prosesser som alle ble innledet med en profet. Hver profet hadde sin Hazar, sitt rike på tusen år» (UdW 1255). 98

Mye tyder på at Nietzsche oppfattet seg selv som en profet som innledet et nytt tusenår. Han taler om «den store middag» som det øyeblikk da en menneskeslekt blir klar over at den bare er et moment i et evig hjul, som alltid vil dreie på nytt og på nytt: «Hele ditt liv vil stadig bli snudd på nytt, som et sandur som løper ut igjen og igjen - så vil det gå et langt minutt, til alle de betingelser du er oppstått av finner sammen igjen i verdens kretsløp. Da vil du gjenfinne hver eneste smerte, hver eneste lyst, hver venn og fiende, hvert håp og hver feiltagelse, hvert gløtt av sol, tingenes fullstendige sammenheng. Denne ringen som du selv er et gullkorn i, skal stadig skinne på nytt. Og til ethvert hjul av menneskeliv kommer det et øyeblikk hvor først én, så mange, så alle begriper den største tanken: om alle tings evige tilbakekomst.- Hver gang vil dette være menneskehetens middagstime» (UdW 1332). Forkynnelsen av læren om «den evige tilbake­ komst» er selve vendepunktet. Alle hjul vil oppdage seg selv som hjul gjennom en profet som åpenbarer historiens karakter av evig gjen­ tagelse. Kraften er endelig. Tiden er uendelig. Derfor må alt gjenta seg. Ja, alt har allerede gjentatt seg uendelig mange ganger. Alt går i ring, fordi alt er kraft. Stillstand er umulig. Ellers ville den ha inntrådt for lenge siden. All forandring skjer som gjentagelse av et bestemt antall fullkomment like tilstander. Hadde det eksistert noe formål med bevegelsene, matte det for lengst ha vært oppnådd i tidens uendelig­ het. Denne læren antydes billedlig i Zarathustra, men Nietzsche disku­ terer spørsmålet grundig i sine notatbøker. Likevel skjer det i en så abstrakt og upresis form at han aldri greier å formulere noe tvingende argument. Nietzsche nærer en førsokratisk ubekymrethet om detaljer og tenker pa en mate som allerede Kant hadde felt dommen over i læren om antinomiene. Nietzsche tror selv at han analyserer proble­ mene nøkternt og eksakt som en fysiker, mens han bare etablerer et tynt spinn av fysiske metaforer. 1 læren om den evige tilbakekomst forsøker Nietzsche bl.a. å radikalisere Kants kategoriske imperativ. Prøvestenen for en moralsk handling var ifølge Kant om vi kunne tenke oss at den ble gjort til almen lov. Bare om det var mulig å universalisere handlingsmaksimen, kunne den godtas som moralsk prinsipp. Nietzsche sier: Bare en handling som vi kan tåle å tenke oss bli gjentatt gang på gang til evig tid, er en rett handling. Men Nietzsche greier aldri å bestemme seg for 99

om «den evige tilbakekomst» skal være en normerende, moralsk forestilling, en historiefilosofi eller en fysisk beskrivelse av verden. Dette er en alvorlig brist, fordi det ene utelukker det andre. Det har ingen mening å overprøve en handling hvis den nå vil gjenta seg til evig tid i alle fall. Om fysikkens lover gjør en tilbakekomst nødvendig, er det ikke noe mer å bekymre seg om. Man kan ikke både etablere en fysisk nødvendighet og forkynne den som et moralsk imperativ. Nietzsche forsøker å utviske problemet med poesi: «‘Men om alt er nødvendig, hva kan jeg gjøre med mine handlinger?’ - Tanken og troen er en tyngdekraft som sammen med alle andre krefter påvirker deg. Du sier at næring, sted, luft og samfunn forandrer og bestemmer deg? Nei, meningene dine er enda viktigere, fordi de trekker deg til den bestemte næringen, det bestemte oppholdsstedet, luften og sam­ funnet. - Om du virkelig begriper tankenes tanke, vil den forvandle deg. Det spørsmål du vil stille til alt du gjør, er: ‘Vil jeg gjøre dette utallig mange ganger?’ Det er den siste prøvesten» (UdW 1336). Men dette er ikke noe svar på det spørsmålet Nietzsche stilte. Om tankenes tanke vil forandre meg, så har den vel allerede gjort det utallige ganger uten synlig hell! «Jo», sier Nietzsche, «men tenk på hvordan den blotte mulighet for evig fordømmelse har virket!» (UdW 1338). Her glemmer han at kristendommen faktisk har et logisk fortrinn fremfor Zarathustras egen lære: De kristne kan appellere, fordi de aldri har bestridt menneskets valgfrihet. Men Nietzsche har fraskrevet seg selv retten til å appellere, fordi alle forandringer allerede er innskrevet i livshjulets uendelige krets. «Jeg vil arrangere en stor eksamen: Hvem utholder tanken på den evige tilbakekomst? - De som kan tilintetgjøres med setningen: ‘Det finnes ingen forløsning’, de skal dø. Jeg ønsker en krig hvor de som har livsmot, fortrenger de andre: Dette spørsmålet skal oppløse alle bånd og drive de livstrette bort - det skal støte dem ut, overøse dem med all verdens forakt eller sperre dem inne i galehus, drive dem til fortvilelse, osv.» (UdW 1401). Nietzsche overser at han selv allerede har revet grunnen bort under alle dramatiske inngrep med sin fatalisme. Han overser dessuten - det plager ham i andre nedskrifter at den samvittighetsløse og robuste stupiditet kanskje greier prøven bedre enn den mennesketypen som Nietzsche ellers ønsker å frem­ heve! Et viktig poeng både i notatene og i Zarathustra er at den avgjørende prøven gjelder individer, ikke grupper, stender, raser, 100

klasser eller typer. Spørsmålet skal «oppløse alle bånd», dvs. at skillet mellom dem som greier og ikke greier denne prøven, vil gå på tvers av all sosial, biologisk og kulturell identitet. Slik Hegel hevdet at ånden kom til bevissthet om seg selv som ånd i og gjennom Hegels egen filosofi, hvor alle tings enhet og helhet først ble forstått som momenter i en og samme utvikling - slik betrakter Nietzsche sin lære om historiens hjul som en åpenbaring: historiens plutselige innsikt i sin egen karakter. Noen ganger oppfatter Nietzsche sin profetrolle og lærens åpenbaringskarakter helt bok­ stavelig. Andre ganger er han noe mer tilbakeholden, og behandler læren om hjulet som en myte eller en metafor og profetrollen som en maske. Zarathustra er derfor knyttet både til hans historiefilosofi og til hans selvbevissthet.

Kyr og kilder Nietzsche hevder at hans Zarathustra-skikkelse måtte være den som opphevde moralens skarpe skille mellom godt og ondt, fordi den historiske Zarathustra var den som først innførte dette skille. I og gjennom Nietzsches tekst trekker Zarathustra tilbake sin lære om verden som en kampplass mellom det gode og det onde. Et hoved­ punkt for Nietzsche er jo nettopp tanken om alle tings nødvendighet og skjebnens langsynte plan, som gjør alle små oppmuntringer og avvisninger, hurrarop og fordømmelser overflødige. «Tilblivelsens uskyld» er Nietzsches helhetstanke (1,514; 11,978; 111,541). Det som skjer, passerer hinsides godt og ondt. Derfor tvinger han Zarathustra til å kalle sin lære tilbake. Et annet og ikke fullt så gjennomsiktig punkt er Nietzsches og Zarathustras forhold til kyr. Den historiske Zarathustra kalte seg «kuas forsvarer». Han var profet for et folk av kvegdrivende nomader som hadde hele sitt livsgrunnlag i dyreflokken. På dette sivilisasjonstrinnet er all fred, rikdom og frelse avhengig av at kyrene trives. Ukyndige blir ofte forbauset over hvor «materialistisk» arkaisk religion er, hvor nært fromheten er knyttet til kampen for næring. Svært få vet at religionens plassering i en særegen mystisk sfære er et relativt nytt påfunn. Hos den historiske Zarathustras tilhørere var økonomi, krigføring, medisin og naturens fruktbarhet fremdeles ekte og autentiske momenter i den religiøse verdensfortolkning. Det er 101

ikke som blasfemi at Zarathustra kaller seg «kuas forsvarer», men fordi kyrene både i virkeligheten og som bilde representerer fred, frelse og velstand. Nietzsche skrev størstedelen av sin Zarathustra-bok i Sils-Maria, hvor kyrne fra Val Bregaglia gresser i flokk tre hektiske sommer­ måneder i blomsterenger som skyter frem av frostjorden på noen få dager. Han studerte drøvtyggerne, de store, fatalistiske dyrene ved Isola, Grevasalvas, i Fex-dalen og ved Plaun da Lej og brukte dem og deres refleksjonsløse lykke som bilde på et liv som ikke plager seg selv med metafysikk eller samvittighetskonflikter. «Uten at I blir som kyr», sier Zarathustra, «kommer I ingenlunde inn i himlenes rike» (II,5O5f.). Denne enkle blasfemien skjuler et alvorlig poeng, et bilde av det gode liv som Nietzsche deler med den historiske Zarathustra. Det finnes ytterligere et par grunner til at Nietzsche valgte Zarathustra som sitt talerør. Gjennom hele forfatterskapet er Kant en av de mest nærværende av Nietzsches filosofiske kolleger. I 1778 var Avesta, den skriftsamling som gjør Zarathustra til den sentrale profet og som delvis kan stamme fra profeten selv, blitt oversatt til tysk. Hymnene i Avesta gjorde et sterkt inntrykk på bl.a. Kant og Goethe. Kant planla faktisk å skrive en bok om Zarathustras morallære i sine siste leveår. Boken ble aldri ferdig, men Nietzsche kjente muligens til prosjektet. Kant var Nietzsches hovedfiende både når det gjelder moralfilosofi og metafysikk. Når Nietzsche så gjennomfører den planen som Kant måtte legge bort, retter han brodden i arbeidet mot Kant. Zarathustra gjendriver den historiske Zarathustra, men dermed vender Nietzsche også Kants idé mot Kant selv. Fra Schopenhauer-lesningen i studietiden hadde Deussen, von Gersdorff og Nietzsche lært mye om Østens visdom. Schopenhauers kilder var nettopp Kant, de indiske Upanishadene og Buddhas preke­ ner. Deussen og von Gersdorff holdt fast ved Buddha også etter at studietiden var over, fordi de holdt fast ved Schopenhauer. Men etter bruddet med Wagner måtte Nietzsche orientere seg på nytt i forhold til Schopenhauers buddhistiske verdensfornektelse. Hva er da mer natur­ lig enn at han velger en annen av Østens store vismenn for å markere at linjen Buddha-Kant-Schopenhauer var lagt bort for godt? I stedet for linjen fra Buddha etablerer han en linje fra Zarathustra over Kants ufullendte prosjekt til høyfjellsprofeten Nietzsche som vandrer blant gressende kyr og som har forstått og fordøyd grunnene til Schopen­ hauers svartsyn uten å føle seg tvunget til å fornekte livet.

102

Heideggers Zarathustra I 1954 skrev Martin Heidegger et foredrag om Zarathustra-skikkelsen hos Nietzsche. «Wer ist Nietzsches Zarathustra?» var nok smuler fra Heideggers store Nietzsche-forelesninger i mellomkrigstiden og under annen verdenskrig. Deler av dette materiale ble utgitt i Heideggers Nietzsche (1961), men foredraget om Zarathustra og forelesningen om «Nietzsches Wort ‘Gott ist tot’» i Holzwege (1950) knyttet Nietzsche mer direkte til Heideggers filosofi om teknikken enn den store Nietzsche-boken, som vendte blikket bakover mot metafysik­ kens historie. I sin senfilosofi forsøker Heidegger som kjent å stilisere et bilde av seg selv som en tenker som forbereder et omslag fra «værensglemsel» til «gudenes gjenkomst». Selv har Heidegger ikke en lære eller noe positivt å formidle, men han vil forberede en varhet og våkenhet overfor det eneste som kan hindre at menneskehetens historie ender med en katastrofe. Redningen skulle bestå i at vi lærer å føye oss inn i virkelighetens og tingenes egne rytmer i stedet for å overmanne omgivelsene, slik teknikken gjør det. Heidegger vil være en forløper for en avgjørende erkjennelse, og Nietzsches Zarathustra-skikkelse fremstilles som forløperens egen forløper. Zarathustra er en herold for hjemlengsel og rekonvalesens. Han forkynner livet, lidelsen og livshjulets krets. Læren om maktviljen spiller ingen stor rolle i Nietzsches bok, men Heidegger vil vise at Zarathustra-skikkelsen samler idéene om «maktviljen», om «alle tings evige gjenkomst» og om «overmennesket» til én tanke. Nietzsches store poetiske forsøk gir leseren mulighet for å gjennomføre mani­ pulerende fortolkninger som de filosofiske tekstene hans ikke gir i samme utstrekning. Overalt hvor Zarathustra sier «liv», tenker Heidegger «vilje til makt» til tross for at uttrykket først senere blir et grunnbegrep i Nietzsches tenkning. Zarathustra er utpekt til å bli den som forkynner alle tings evige tilbakekomst, heter det hos Nietzsche. Det er Zarathustras hemmelig­ het og et oppdrag som forskrekker ham. Zarathustra er ikke allerede i utgangspunktet innforstått med denne læren, men oppdager selv livshjulet gjennom forkynnelsen av overmennesket. Nietzsche har forstått, sier Heidegger, at mennesket er i ferd med å underlegge seg jorden totalt og fullstendig. Men Nietzsche har også forstått at det menneske som faktisk finnes i dag, ikke er oppgaven voksen.

103

1 Heideggers utlegning er det altså teknikkens makt over liv og død, tid og rom, historie og natur som krever en ny bevissthet om meningen med det hele. Ifølge Heidegger er Nietzsches Zarathustraskikkelse og hans forkynnelse av overmennesket et utilstrekkelig svar på et høyst relevant spørsmål etter hvor målestokken for den globale forvaltning skal hentes fra. Heidegger godtar ikke det svaret han tror at han finner hos Nietzsche. For Heidegger er Nietzsche og hans Zarathustra en oppsummering og en karikatur av grunnretningen i Vestens metafysikk. Med læren om «overmennesket», «maktviljen» og «alle tings evige tilbakekomst» er Zarathustra smittekilde snarere enn lege, et sykdomstegn og ikke veien til helbredelse, hevder Heidegger. Men Heidegger gir Nietzsche full kreditt for å ha oppdaget hvor radikalt spørsmålet etter herredømmet over jorden må stilles etter at «Gud er død».

Overmennesket Overmennesket er resultatet av en forvandling. Zarathustra vil nemlig at mennesket skal forløses fra «hevnens ånd» (11,357, 395). Forløsningen er «broen til det høyeste håp». Forløsningen fra «hev­ nens ånd» er oppskriften på overmennesket. Heidegger har nok rett i at meditasjoner over stikkordet om «forløsing fra hevnens ånd» kunne ha spart Nietzsche-lesere for mange misforståelser. Hvis overmennesket er som en bro, leder det veien fra hevngjerrigheten, ressentimentet og misunnelsen over i en tilstand eller holdning hvor disse størrelsene er forlatt. «Hevnens ånd» betyr, ifølge Nietzsche, at lidelse og straff tenkes sammen. «Hevnens ånd» innebærer at lidelsen blir forstått som straff eller at den krever straff. Men lidelsen følger livet som en skygge. Derfor er «hevnens ånd» et angrep på livet selv. Heidegger hevder med gode grunner at «hevnen» er et metafysisk begrep hos Nietzsche. Hevngjerrigheten skyldes følelsen av å bli utnyttet, tilsidesatt eller påført skade. Hevnens ånd stammer fra en vilje som hemmes, stenges og sperres. For Heidegger er det nettopp viljens rolle som knytter Nietzsche til metafysikkens historie. «Verden er vilje og forestillinger», sa Schopenhauer. «Verden er vilje til makt», sier Nietzsche. I begge tilfeller hevder Heidegger at bestemmelsen av verden som vilje er typisk for den moderne metafysikken. Nietzsche fordømmer hele metafysikkens historie når han karakteriserer tid-

104

ligere tenkning som uttrykk for «hevnens ånd», mener Heidegger. Hevnen er nemlig «viljens egen motvilje mot tidens flyktighet», ifølge Nietzsche. Viljen motsetter seg tiden selv og den forgjengelighet som er knyttet til den. Med andre ord: Metafysikken fornekter det forgjengelige. Ingen hevn mot det timelige er dypere enn å fastsette evige og ideelle størrelser, å finne noe absolutt. På denne måten, gjennom denne hevnakten, gjør metafysikken det forgjengelige til noe uvirkelig, slik det skjedde allerede hos Platon. Fra metafysikkens historie beholdt Nietzsche bestemmelsen av viljen som det grunnleggende i verden, fastslår Heidegger. Nietzsche ønsker bare at viljen skal bekrefte og forsone seg med det forgjenge­ lige. Nietzsches vilje ønsker seg at forgjengeligheten selv skal vare ved, og bare som et endeløst kretsløp kan det forgjengelige vedvare. Slik er sammenhengen mellom «maktviljen», «overmennesket» og «den evige tilbakekomst», mener Heidegger. Maktviljen skal forløses fra «hevnens ånd», overskride det gamle menneskes begrensninger, legge metafysikkens og kristendommens historie bak seg og forsone seg med livshjulets evige dreining. Dette er det budskap Nietzsches Zarathustra forkynner. Derfor er Zarathustra både lærer og befrier.

Teknikkens herredømme Men, spør Heidegger, kan nå denne tenkningen virkelig befri oss fra «hevnens ånd»? Fordi Nietzsche bevarer viljen som verdens og menneskets grunnleggende bestemmelse, beholder han ufrivillig også viljens motvilje mot det timelige. Den høyeste maktvilje viser seg i ønsket om å gi forgjengeligheten evighetens preg, sier Nietzsche. Er ikke dette bare en subtil gjentagelse av metafysikkens hevngjerrighet? spør Heidegger. Er ikke Nietzsche fanget av den modellen som han ville overvinne? Heidegger sier ikke dette som kritikk, polemikk eller innvending mot Nietzsche. Heidegger betrakter Nietzsche snarere som et moment i en værenshistorisk skjebne om Zarathustras opp­ havsmann ikke maktet a motsette seg eller stille seg utenfor. For Heidegger er Zarathustra teknikkens profet. At det er en makt­ vilje til stede i teknikkens ekspansjon til globalt herredømme, vil ingen bestride. Men hva med «alle tings evige gjenkomst»? Heidegger er aldri opprådd for strategiske analogier: «Hva er en moderne kraft­ maskins vesen annet enn en utformning av alle tings evige gjen-

105

komst?» spør han. Den moderne maskinens natur er metafysikkens lære om kraften og kretsløpet slik Nietzsche formulerte læren i sin metafysikk om maktviljen og gjentagelsen ved inngangen til vårt århundre. Dypest sett er maskinen en metafysisk gjenstand for Heidegger! Fra Nietzsches fullendelse av den metafysiske feiltagelsens historie, kunne veien videre bare gå gjennom en omformning, materialisering og realisering av metafysikken i teknikk. Derfor bringer Nietzsches tenkning teknikkens vesen frem i lyset, mener Heidegger. Hverken i sin egen filosofi eller i fortolkningene av Nietzsche gjør Heidegger noe forsøk på å formulere etterprøvbare eller beviselige påstander. Han skaper illusjonen om et innsiktsfullt fellesskap som han smigrer leseren ved å inkludere ham i. Heideggers retoriske strategier er av en slik art at det nærmest ville være upassende om en leser brøt inn med sine spørsmål. Enten tilhører leseren de innsikts­ fulle, sammen med forfatteren og noen ganske få andre - og skjønner hva saken gjelder uten pedantisk argumentasjon -, eller så hører leseren hjemme i den sløve masse av innsiktsløse som aldri har forstått eller vil forstå historiens reiserute. Heidegger transporterer en enkel intuisjon gjennom hele meta­ fysikkens historie for å begripe teknologien som resultatet av en gammel og velpleiet feiltagelse: metafysikkens tro på at subjektet kan stå på egne ben. Heideggers homogenisering av forskjellige og indivi­ duelle tenkere er brutalt, men dyktig gjennomført. Om noe slikt over­ hodet kan gjøres, er det ingen som har gjort det mer overbevisende og forførende enn Nietzsche og Heidegger. Men noen innvendinger er også nærliggende. Av hvilket slag er den fataliteten i Vestens historie som Nietzsche angivelig skal være det fremste uttrykk for? Hva er det som styrer det kollektive skjebneløp fra værensglemsel til teknologi som Heidegger postulerer? Er det nå helt sant at ingen tenker har personlig ansvar for det han formulerer og forkynner? Heidegger gjør Nietzsche og hans Zarathustra til en Kristus-skikkelse i metafysikkens historie: Nietzsche og hans Zara­ thustra bærer alle synderes lidelse på egne skuldre. De gir et bilde av den maksimale krise og er dermed en forutsetning for det nødvendige omslag. Heidegger viser en minst like sterk ordningsvilje overfor historien som teknologien viser overfor naturen. Det er såvisst ingen subjektløs tenkning vi er vitne til når han skyller Nietzsche i såpebad og henger ham til tørk på sin egen snor ved siden av en Platon, en

106

Descartes og en Kant som har vært gjennom den samme behand­ lingen.

Subjektet og makten Det merkverdigste ved Heideggers Nietzsche-bilde er likevel den bastante understrekningen av maktviljen som enhet, substans og reduksjonsgrunnlag i Nietzsches tenkning. Riktignok finnes det ut­ talelser både i Nietzsches skrifter og notater som peker i denne ret­ ning, men andre hadde sagt noe lignende før. Så langt er Nietzsches maktfilosofi tradisjonell og konvensjonell. Straks Nietzsche begynner å reflektere direkte over makten som fenomen, blir det reduksjonistiske perspektiv borte (111,888, 917). Det nye i Nietzsches maktteori er at makten ikke er en usynlig enhet, men parsellert og spredt i et utall forskjellige fenomener uten noen form for sentral ledelse (III,777f.). Maktviljen viser seg i den universelle perspektivisme hvor sannhet og virkelighet alltid fremtrer i bestemte spill og under særegne synsvink­ ler (111,862). Heidegger tar feil når han presser Nietzsche inn i historien mel­ lom Darwin og Freud uten å se eller ville se at det nye og over­ raskende ved Nietzsches driftslære er overskridelsen av reduksjonismen. Nietzsche er fullstendig klar over at en enhetlig substans på driftsnivået bare ville være en kroppsliggjort slektning av Descartes’ enhetlige fornuft (11,119; 111,909). Derfor understreker Nietzsche sterkt og ofte subjektets og substansens fiktive karakter (111,480, 534, 627). Han drøfter i detalj og intenst språkets evne til å forlede oss til å tro at vi setter navn på ting hver gang vi bruker et ord (11,616). Heidegger overser planmessig og konsekvent denne siden ved Nietzsches tenkning, fordi den er uforenlig med konstruksjonen av Nietzsche som en metafysiker som er innestengt i værenshistoriens skjebnebestemte løp. Derfor sitter Heidegger igjen med en langt mer gammeldags og medgjørlig Nietzsche enn den figuren som har fått ny aktualitet i 1980-årene. Bruken av Nietzsches tidsdiagnose som utgangspunkt for en tenkning om teknikken, har gode støttepunkter hos Nietzsche selv. I Zui Genealogie der Moral heter det f.eks.: «Hovmot er vår moderne holdning til naturen, vår overmanning av naturen ved hjelp av maskiner og teknikerens og ingeniørens tankeløse oppfinnsomhet

107

Hovmot preger også vår holdning til oss selv, for vi gjennomfører eksperimenter på oss selv som vi aldri ville tillate på dyr ...»(II, 854). Her knytter Nietzsche den tradisjonelle subjektsfilosofien direkte både til teknikkens verdensherredømme og til selvkontrollens mo­ ralske manipulasjoner. Nietzsche oppgir denne filosofien av samme grunner som Heidegger senere. Men Heidegger vil selv ta æren for en løsning som ligner på Nietzsches. Derfor må han dytte Nietzsche tilbake i metafysikkens historie ved å påstå at Nietzsche egentlig bare ønsket seg et forsonet subjekt. Ikke noe i Nietzsches filosofi tyder på at han bare ønsket seg et forsonet subjekt. Løsningen og forløsningen ligger snarere i at han benekter subjektets realitet (111,501). Nietzsche fremstiller subjektet som et aggregat av kryssende og kjempende impulser, et kaldeioskop uten symmetri og sentrum. Heideggers utlegning av Nietzsches maktfilosofi forutsetter at en mulig forsoning er formålet med Nietzsches drømmer. Men denne fortolkning av maktviljen er feilaktig, fordi den forutsetter subjektfilosofiske konvensjoner som Nietzsche uttryk­ kelig avviser. Det finnes intet mulig sammenfall mellom fremtredelsesformer og væren hos Nietzsche. I utgangspunktet kjenner han ikke til annet enn fremtredelsesformer (I,457f). Subjektet kan ikke forsones med sin grunn, både fordi grunnen ikke finnes, og fordi subjektet er en fiksjon. Heidegger oppdager ikke at «maktviljen» i Nietzsches tenkning er et grenseløst mangfold uten plan, logikk eller enhet. Heidegger nøytraliserer Nietzsche ved å utstyre ham med et forløsnings- og forsoningsønske som Nietzsche har lagt bak seg for lengst (11,1192). Avvisningen av «hevnens ånd» i Zarathustra er også og ganske særlig en avvisning av subjektet. Idéen om subjektet forsøker nettopp å arrestere det timelige i en enhetlig og varig form (111,627, 751, 875). Nietzsche gir overhodet ingen fortolkning av natur og historie som om de skulle være foreliggende gjenstander. Derimot utlegger han selve fortolkningsprosessen som livets og maktens egen bevegelse (II, 250; 11,487, 489). Nietzsches hovedbegreper karakteriserer fortolkningsvirksomheten snarere enn tingene i verden. Nietzsche er en langt mer radikal hermeneutiker enn Heidegger, og en langt mer hensyns­ løs kritiker av den overleverte tenkningen. I motsetning til Heidegger kjenner ikke Nietzsche engang tanken om en sannhet som skulle kunne skyve all feiltagelse til side. Hos Nietzsche kan det ikke være tale om annet enn å overby forfalskninger med nye forfalskninger, 108

urettferdighet med nye urettferdigheter og utlevde fortolkninger med nye fortolkninger. Nietzsche kjenner ingen grunndrift som skal virkeliggjøre seg eller noe subjekt som skulle emansiperes, sier Gianni Vattimo i en glim­ rende liten studie av Nietzsches oppgjør med den tradisjonelle meta­ fysikken: «Subjektet har ingen ekte og egenartet konstitusjon som det gjelder å frigjøre. Det kjenner ikke engang en frigjørende vital virksomhet av drifter og ønsker som skulle kunne gjenfinnes hinsides de fortrengninger som en kultur angivelig består av. Nietzsches «nominalisme» er fullstendig. Subjektet er ikke annet enn de virksom­ heter som påbyr, overskrider og forfalsker. Også driftene og ønskene er resultater av påbud og forfalskninger». Vattimo hevder videre at den overmannings- og fortegningsteknikk som fortolkningen representerer, ikke leder til en forherligelse av illusjonene i Nietzsches tilfelle. Nietzsche trekker ikke Derridas eller Baudrillards konklusjon. Hos Nietzsche forestilles livets og mennes­ kets fortolkningsvirksomhet snarere som en endeløs kjede av eksperi­ menter og utkast (1,1248). Men Nietzsche har heller ikke på dette punktet noe begrep om en naturtilstand, et imaginært forsonet øyeblikk eller natur og historie som sammenhengende prosjekter. Fortolkningene, overgrepene og eksperimentene dekker livet selv, er livets eget mangfold og rekker nøyaktig like langt som livets talløse fremtredelsesformer.

6. Maktviljen og mistenksomhetens skole

Det kan være lett nok å beskrive et bestemt menneske slik at andre gjenkjenner det. Vanskeligere er det å beskrive menneskearten slik at vi kjenner oss igjen i beskrivelsen. Et bestemt menneske kan vi sammenligne med andre for å gjøre klart hva som er særegent ved det. Men hva skal vi sammenligne menneskearten med for å tydelig­ gjøre hva som er særegent ved den? I tidens løp har mange forskjel­ lige ting tjent som kontraststoff for menneskets gjennomlysning av seg selv. Grekerne målte seg med det uforanderlige, velordnede kosmos. I middelalderen var det gudsforestillingen som bestemte menneskets noe mer beklemte status. Men med borgersamfunnet kom de som krevde at mennesket skulle forstås ut fra seg selv og ikke ut fra noe annet.

Fra allmakt til autonomi Tanken om menneskets og alle andre tings maktvilje er det som kommer nærmest opptil en systematisk grunntanke hos Nietzsche. I sine fortolkninger av Nietzsches tekster tar Martin Heidegger utgangspunkt i dette begrepet og sier at Nietzsche er en metafysiker som ikke tenker mindre saklig og strengt enn Aristoteles. Det er en villedende overdrivelse, for heller ikke her slipper vi unna det forsøksvist foreløpige i Nietzsches tenkning. Maktviljen dukker opp som idé i Nietzsches tekster lenge før uttrykket «Wille zur Macht» faktisk brukes. Allerede i den «utidssvarende betraktning» om historien måler han et folks, en kulturs og et individs «sunnhet» med det kvantum av «plastisk kraft» de rår over, dvs. deres evne til å oppta i seg og forme de inntrykk som over­ svømmer dem. Feilen med den såkalte historiske dannelse, mener Nietzsche, er at den tynger oss ned med mer kunnskap om fortiden enn det som er tjenlig for livet. «For øvrig hater jeg alt som forøker 110

mine kunnskaper uten å stimulere min virkelyst», sa Goethe, og dette gjør Nietzsche til sitt motto (1,209). Nietzsche var interessert i maktmenneskets psykologi, i hvorledes maktviljen utfolder seg og krøller seg sammen i det enkelte menneske. Gjennom avledninger og innviklede forklaringer prøver han å vise at en rekke andre ytringer er vesentlig bestemt av maktviljen som er menneskets evige, men ikke uforanderlige natur. Nietzsche er likevel ikke først og fremst opptatt av maktviljens psykologi i snever forstand. Han tenker historisk, og drøfter maktproblemet ut fra bevisstheten om at han lever i en etter-kristen tid. I kristendommen var all makt i himmel og på jord samlet i helt andre hender enn dem Nietzsche betraktet som virkelige og virk­ somme. «Makten og æren i evighet» var konsentrert hos himmelkongen, verdens Skaper, som ikke lot en spurv falle til jorden mot sin vilje. Når Nietzsche vurderer den europeiske historie, består den sentrale hendelsen for ham nettopp i oppdagelsen av den oververdslige makts avmektighet. Maktproblemet er et historisk problem, fordi det hører sammen med den allmektiges forsvinningsnummer. I renessansens nye bykultur på 1400-tallet ble den gamle skaperguden skjøvet ut av den daglige livsverdens sentrum og skjult i en krok. Også troen på at det skulle ligge en plan til grunn for naturen og historien, ble svekket eller avbleket i filosofiske termer. Da den overnaturlige ordo forsvant, sto mennesket alene tilbake i tidens og rommets verden. Skaperguden levde nok videre, men i en såre uvirksom sfære uten noensinne å få tilbake den dominerende plass i den almene bevissthet som han hadde hatt i middelalderen, i det kristne Europa. Det innebar at mennesket fikk ny frihet til å disponere over den gudsforlatte dennesidighet.

Karl Ldwith om det moderne Både hos Nietzsche selv og senere er det ofte tale om at kristne idéer og motiver skjuler seg bak moderne fenomener. Nietzsche bruker idéen om at religiøse motiver kan «sekulariseres», som ledd i sin ideologikritikk. Han avslører bade vitenskap, demokrati, sosialisme og moral som fangarmer fra den gamle religionen inn i den moderne virkelighet. Den religiøse nihilismen - kroppsfornektelsen og verdensfornektelsen - har overlevd de tradisjonelle mytene, Kirkens og

111

presterollens sammenbrudd, mener han. Kristendommen lever videre som en understrøm i en verden hvor den ikke lenger dominerer som åpen bekjennelse. Nietzsche avviser store deler av moderniteten fordi den ikke er moderne nok. Han oppfatter de viktigste nyere tankemodellene som maskert og kamuflert kristendom. Moderniteten er illegitim fordi den faktisk er langt nærmere beslektet med kristentroen enn den utgir seg for å være. Nietzsche-forskeren Karl Ldwith har gjort Nietzsches modell til utgangspunkt for en alternativ avvisning av det moderne. Ldwith godtar Nietzsches modell av nytiden som forkledd kristen­ dom, som en kristentro uten Gud, men Ldwith viser langt større sympati for den kristne tradisjonen enn for dens moderne avleggere, hvor de religiøse tankene og troen lever videre under nye navn. Moderniteten er illegitim, ifølge Karl Ldwith, ikke fordi den er maskert kristendom, men fordi den er et aggregat av avledede og uekte religiøse motiver. Ldwith går tilbake til den religiøse verdensoppfatning for å rekonstruere de sekulariserte motivenes egentlige mening. Han skri­ ver historien baklengs for å arbeide seg frem til idéenes uforfalskede skikkelse. Han tror at selve rammeforestillingen om den moderne historien - fremskrittstanken - er sekularisert religiøst gods. Ldwiths perspektiv avviser hele den moderne virkelighet fordi de avtrykk av det religiøse som han finner i den verdsliggjorte verden, ikke bare er marginale spor og tilfeldige reminisenser, men omfatter modernitetens sentrale tanke: idéen om historien som fremskritt. De moderne motiver er skall uten indre liv og mening, hevder Ldwith. Først hos Augustin finner han opphavet og nøkkelen til modernitetens historiekonstruksjoner. «Verdenshistorien» som begrep henter sin enhet, universalitet og retning fra «frelseshistorien». De verdslige idéene er avfallsprodukter fra det teologiske univers. Ldwith driver, kunne man si, moderne reduksjonisme med den jødisk-kristne frelseshistorien som fundament. Det moderne blir fremstilt som en vissen avglans av det religiøse verdensbildes dramatiske prakt. I boken Die Legitimitdt der Neuzeit (1966) vil Hans Blumenberg gi en annen utlegning av det moderne. Også Blumenberg kjenner og bruker Nietzsches modell. Han er særlig forarget over Ldwiths forsøk på å rive grunnen vekk under den moderne vitenskapeliggjøringens og myndiggjøringens prosjekt. Men Blumenberg ønsker å ramme flere motstandere enn Karl Ldwith med sin kritikk. Ldwiths kon-

112

struksjon av det sekulære er bare siste fase av en lang tradisjon med mistenkeliggjøring av moderniteten. Fremskrittsoptimismen har all­ tid hatt romantiske og regressive motstandere som foretrekker mytologi fremfor opplysning. Hele denne anti-moderne tradisjonen vil Blumenberg sette på plass.

Det moderne hos Hans Blumenberg Fra én synsvinkel kan Die Legitimitdt der Neuzeit oppfattes som en kritikk av Nietzsches historiefortolkning. Det er rimelig å tro at Blumenberg også har Martin Heidegger i tankene når han holder oppgjør med dem som oppfatter Vestens historie som et feilspor, en blindgate eller som straff for et gudløst hovmot. Blumenbergs verdigrunnlag er Kants program for å avvikle menneskets «selvforskyldte umyndighet». Og i dette perspektivet er Blumenberg Nietzsches medspiller. Mens Nietzsche betraktet sin radikalisme som en betingelse for å bli kvitt den eldre historiens tankegods - Nietzsche vil altsa være den første i en ny rekke -, finner Blumenberg kilden til myndighetstenkningen så langt tilbake som i senmiddelalderen. Gjennom et stort og mangesidig forfatterskap har Blumenberg analysert den historiske overgangen til nytiden eller den moderne verden. Særlig har han vært opptatt av naturvitenskapenes opprin­ nelse og forsket i myte- og metafor-tradisjoner som krysser det vannskille som innleder nytiden. Om det er sant, som det ofte sies, at en forfatter bare skriver én bok og at alle andre skrifter er kommen­ tarer til den ene boken, er de tre bindene om den moderne verdens legitimitet Blumenbergs eneste. Der drøfter han bakgrunnen for den selvhevdelse og selvopprettholdelse som han mener er nytidens sentrale kjennetegn. Blumenberg feirer fremdeles de idealer om autonomi og myndighet som Kant formulerte på 1700-tallet. Poenget hos Blumenberg er at det moderne ikke er en avart av det arkaiske og mytologiske univers, men har sitt eget selvstendige grunnlag. Det ville være umulig å skrive om historien hvis alle deler av den i samme grad var underlagt forandringens lov. Blumenberg mener at det finnes et varig anliggende, visse bestandige spørsmål i Vestens historie, men at disse spørsmålene stadig besvares på nye måter. Blumenberg har et bilde av menneskets lodd som utlevert til et truende kaos. De varige spørsmål dreier seg derfor om sikkerhet og

113

objektivitet i erkjennelse og moral. Det må være mulig å finne nødvendigheter i jakten på det virkelige og det rette. Både erkjennel­ sen og moralen har ett og samme hovedsiktepunkt: å beskytte mot tilfeldighetenes kaotiske masse - å oppstille et vern mot det kontingente. I noen grad kan altså erkjennelsesteorien og moralfilosofien oppfattes som ledd i samme prosjekt. Moral og vitenskap er beslek­ tet. Blumenberg analyserer kunnskaper og kunnskapsproduksjon i samme retning som Nietzsche: Jakten etter sannhet og virkelighet er i siste hånd et moralbestemt foretagende. Vitenskapenes krav om gyldighet og universalitet er et svar på teodisé-problemet - rettferdig­ gjøringen av det skapte. Å utdrive tilfeldighetene er vitenskapenes siste formål, slik det en gang også var gudstankens egentlige funksjon. Karakteristisk for det moderne er at erkjennelsen og moralen forbanner det tilfeldige på stadig nye måter. Den kristne gudstanken inntok en gang plassen etter det greske kosmos, og i den moderne verden erstattet tanken om alle tings selvopprettholdelse Guds tradi­ sjonelle funksjoner. Blumenberg konstruerer en topografi hvor ste­ dene, veikryssene og de strategiske punkter kan besettes av stadig nye tropper. På den måten kan han forfølge motiver fra epoke til epoke uten at de som en gang brukte disse tankemotivene, selv oppdaget at det fantes noen sammenheng mellom dem. Grekerne bygde opp sin filosofi fordi de ikke lenger stolte på sine guder. De kristne feiret Skaperens allvitenhet og allmakt etter at den antikke filosofien ikke lenger kunne gi dem noe vern mot kaos. Da de kristnes gud trakk seg tilbake fra naturens og samfunnets orden i senmiddelalderen - hos William av Occam måtte tanken om det forgjengeliges og timeliges selvopprettholdelse ta gudstankens plass, ved å fylle dens funksjoner. Som Nietzsche tror Blumenberg at de skjulte motiver er avgjø­ rende i historien. Som Spengler og Heidegger hevder han at det finnes kollektive løsninger på erkjennelsens og moralens problemer i en bestemt epoke. Blumenberg lar hele tidsavsnitt tenke felles tanker og finne kollektive løsninger på det permanente og påtrengende spørs­ mål etter vern mot tilfeldighetene. Filosofien bak denne historieskriv­ ningen er nært beslektet med Nietzsches: All verdens sannheter i vitenskap, moral og kunst er bare forsøk på å tilsløre det radikalt tilfeldige ved den menneskelige eksistens! Blumenbergs historieskrivning er like avgjørende preget av filo­ 114

sofisk systematikk som Nietzsches, Spenglers eller Heideggers. Men i langt større grad enn de tre andre greier Blumenberg å fange inn historiske dokumenter i sin utlegning. Hos de tre andre virker det ofte som om kjensgjerningene står i veien for en vellykket fortolkning. Men Blumenberg gir dokumentene en viss egenvekt og belyser dem fra nye vinkler.

Selvhevdelse og selvopprettholdelse Det historiske innsnittet som skapte det moderne begrepet om selvopprettholdelsen, er et resultat av middelalderteologiens oppløs­ ning, mener Blumenberg. Hos Thomas Aquinas var Gud primært tanke, og det fantes en rekke spor av Gud i verden, og motsatt: henvisninger fra verden til Gud. I verdens fornuft og lovmessigheter viste Gud seg som ordensmakt. Men hos Occam hundre år senere er Gud blitt suveren vilje, en makt som ikke lar seg begrense av lover og regler. Guds allmakt gjør ham uberegnelig. Han kan lage en ny verden eller forandre spillereglene når han vil. Dermed kan Occams gud ikke lenger fylle funksjonen som et vern mot kaos. Utviklingen fra teologisk intellektualisme til teologisk voluntarisme, fra høy­ middelalder til senmiddelalder, etterlater de troende i en situasjon hvor gudstanken ikke lenger kan garantere en varig og stabil ordo i erkjennelse, moral og natur. Gud forsvinner og blir en blek forestilling straks han ikke lenger kan bindes til noen del av den synlige verden. Maksimalguden blir igjen til den skjulte gud - deus absconditus. Det er ikke ateismen, men hyperfromheten som river Gud bort fra det skapte. Nettopp feiringen av Guds allmakt gir verden dens radikale vilkårlighet tilbake. Men det var jo denne erfaring som gudstanken skulle beskytte de troende mot. Dermed står et sted ledig for nye tanker som må fylle den gamle funksjonen: å utdrive det tilfeldige. Den myndighet som Nietzsche krever av sine samtidige fordi «Gud er død», finner Blumenberg allerede i full utvikling på 1400-tallet, hos Cusanus. Betingelsen for det moderne er at det ikke finnes noen bro mellom verden og Gud. De naturlover som eventuelt finnes, har ingenting med Gud å gjøre. En verdslig naturvitenskap og en ateistisk stat kan i prinsippet utvikle seg i nytiden, fordi Occams og senere Luthers Gud ikke lar seg binde eller forplikte hverken av naturen eller 115

av en bestemt samfunnsorden. Moderniteten tenker om verden som om Gud ikke fantes - uten at det berører deres religion! Hvor Gud likevel får en viss betydning for tanken, som i deismen, blir han bare en påhengt garantist for den naturlige erkjennelse. Blumenberg repeterer Oswald Spenglers lære - som vi skal undersøke senere - om «det faustiske menneske», Martin Heideggers kritikk av metafysikken og Nietzsches lære om maktviljen og det nye verdensherredømme. Men samtidig kan Blumenbergs fremstilling oppfattes som en korrektur til de tre andre tenkernes utkast. Alle fire vil innkretse og karakterisere det spesifikt moderne, men Blumenberg er den som lykkes best i å konkretisere sin oppfatning. Han kan forklare hvordan den natur som maksimalguden trakk seg tilbake fra, ble gjenstand for vitenskap og rasjonell kontroll. Blumenberg viser også at det moderne ikke er en motposisjon eller motstykke til middelalderens teologiske univers, men et nytt forsøk på å besvare det spørsmål som den voluntaristiske maksimalguden ikke lenger kunne besvare. Det moderne er ikke en kritikk av det arkaiske eller en motsetning til det religiøse, men et forsøk på å formulere et nytt svar på et spørsmål som også troen og teologien forsøkte å besvare. Da Gud ble uberegnelig og skjulte seg, oppsto en ny verden som stoff for menneskets konstruksjoner. «Sannheten» mistet sin kontakt med evigheten, og ble forstått som tankens overensstemmelse med det foreliggende, med kjensgjerningene. Hos Hobbes, som hos Spinoza, er det selvopprettholdelsen og selvbevarelsen som sikrer både naturens og statens fortsatte eksistens. Orden og varighet forklares immanent i bildet av organismens selvreproduksjon. Det modernes kjennetegn er at det ikke lenger finnes støtte for å begripe eller legitimere verden ut fra noe annet enn den selv. Ikke bare i menneskebildet og den politiske teori, men også i kulturoppfatningen blir selvbevarelse og selvopprettholdelse til den spesifikt moderne forståelsesnøkkel. Det er åpenbart at vi her befinner oss i nærheten av Nietzsches lære om maktviljen og det nye verdensherredømme som mennesket må belage seg på og oppdras til etter at «Gud er død». Det nye ved Blumenbergs fremstilling er at han forklarer hvorfor og hvordan Gud «døde» av fromhetens egne overdrivelser. For øvrig er Blumenbergs understrekning av at selvbevarelsen ligger til grunn for det moderne bilde både av mennesket, samfunnet og naturen, en klar parallell til Nietzsches tanke om maktviljens universalitet.

116

Men det er likevel noe som mangler hos Blumenberg. Han kan ikke gjøre rede for den ideologiske og reelle ekspansjonsvilje som preger det Spengler kalte «det faustiske menneske». Hos Blumenberg blir teknikkens og vitenskapens verden til et selvforsvar, et defensivt trekk mot kaos og kontingens. Nietzsche ville ha brukt samme argument mot Blumenberg som han bruker mot Darwin: Maktviljen ønsker seg ikke selvbevarelse eller selvopprettholdelse - den ønsker seg alltid mer makt. Blumenberg gir en god forklaring på det modernes løsrivelse fra det arkaiske og mytologiske, men han mangler en like god idé som kan redegjøre for modernitetens energiske eksperimenter og overskridelser. Blumenberg har en tanke om at selvopprettholdelsen er selvforsterkende. Mennesket er ikke noe mangelvesen som kompenserer sine defekter med institusjoner og teknologi, mener han. Øyet for mang­ lene forsterkes med det faktiske fremskrittet. Manglene oppdages først når man tenker tanken om at manglene kan avskaffes. Teknik­ kens fremskritt peker på nye oppgaver som kan løses, og muligheten for forbedring er en forutsetning for omveltninger. Den franske revolusjonen f.eks. kom føTst da tilstanden var i ferd med å endre seg til det bedre. Det er ikke den maksimale knapphet og utsiktsløshet som skaper kravet om endringer. Men faktiske endringer viser behovet for og øker tilliten til nye endringer. Den moderne selvopp­ rettholdelsen åpnet for en uendelig bevegelse fordi den stadig re­ definerte og justerte nivået for sine ambisjoner. Den teknologiske prosessen for å avtvinge det fremmede og truende ny humanitet, er endeløs. Fordi det kaos som vitenskap og moral verner oss mot, er absolutt.

Subjektet vokser Det er den samme historiske prosessen Nietzsche taler om når han sier at «Gud er død». Den oversanselige opplysning av verden fra noe som lå utenfor den, ble ikke lenger opplevd som forpliktende eller retningsgivende. Den makten som skulle til for å skape orden i det dennesidige, forsøkte nå mennesket - ikke maktmennesket, men ny­ tidens menneske - å utøve selv. Denne makten var ifølge Nietzsche mer en historisk skjebne enn et rov. De tre som markerer nytidens begynnelse er Machiavelli (f. 1469), Francis Bacon (f. 1561) og 117

Descartes (f. 1596). Nietzsches maktfilosofi er blant annet et forsøk på å reflektere over følgene av det nye bilde av mennesket i verden som vi finner hos disse tre. Machiavelli gjør politikken til et eget felt som er undratt himmelkongens sensur. Han sekulariserer politikken, som i hele middel­ alderen var blitt forstått og begrunnet teologisk. Politiske saker hadde stått like mye under en overnaturlig ledelse som Kirkens saker. Hos Machiavelli ble politikken til et område hvor mennesket kunne utfolde sin makt ifølge retorikkens regler om den maksimale effekt, snarere enn ifølge en teologisk begrunnet standard. Francis Bacon gjennomfører en lignende omvurdering av de forskjellige kunnskapsformene. «Kunnskap er makt», sier han og mener dermed at den gamle gudskunnskap må vike for den nye praktiske naturvitenskapen. Om Machiavelli gir renessansemenneskene frihet til å overmanne sine medborgere, gir Bacon de samme menneskene en oppfordring til å overmanne naturen. Machiavellis medborger er ikke lenger kristendommens «neste», men et middel i fyrstens renker. Naturen hos Bacon er ikke lenger Guds skaperverk, men et stoff til teknisk utnyttelse. Bacon foregriper naturfilosofiens forvandling til teknologi. Hos ham viker kravet om erkjennelse for kravet om å beherske tingenes verden. Descartes fullstendiggjør denne dreiningen mot det menneskelige og det dennesidige som vi ser ansatser til i Machiavellis og Bacons verk. Hos Descartes er jeget det eneste sikre og det sentrum som verden kan rekonstrueres ut fra. Jeget er et tellende, regnende, kalkulerende subjekt som bl.a. også innbefatter Gud i kalkylene. Descartes’ ego er et maksimalt innbilsk individ som har gjort seg selv til verdens sentrum og til prinsipp for forståelsen av naturen. Vi skjønner hvor uendelig langt vi her befinner oss fra middelalderens ordo, hvor himmelkongen tronte alene og hvor det het: «Hva er et menneske, at Du kommer ham ihu?» Det vi kaller realpolitikk, teknologi og subjektivisme, er tre aspekter av samme historiske forhold: At himmelkongen og hans hærskarer ble skjøvet over i det hinsidige, hvor de etter hvert ble glemt, mens mennesket erobret og disponerte over det dennesidige etter sitt eget hode. Teknologien, som jo preger alle deler av det moderne liv, henger på det nærmeste sammen med sekulariseringen, verdsliggjøringen av det dennesidige. Verden er ikke lenger et kor som kranser seg omkring sin Skaper, men en rekke potensielt nyttige

118

gjenstander som kranser seg omkring den driftige foretaksmann. Den makt som det moderne menneske har, er altså ikke maktmenneskets psykopatiske begjær etter herredømme, men det etter-kristne men­ neskes lodd: Retten og plikten til å forvalte en gudsforlatt verden uten å ha tro på at det finnes en plan med det hele eller en dypere mening. Det er denne form for makt Nietzsche vil ha sine lesere til å akseptere! Sekulariseringsprosessen og teknikken som er sprunget ut av den, er særegen for Vesten. Det er jo også kristendommen, og mange forsøk er gjort på å knytte disse størrelsene sammen. Sekulariserin­ gen har sitt ideologiske grunnlag i den bibelske skapelsesfortelling, blir det sagt. I Første Mosebok står det virkelig at Gud skapte mennesket i sitt bilde til å herske over fiskene i havet og himmelens fugler, kveget, ville dyr og alt som kryper på jorden. Men Bibelen forutsetter at dette herredømmet skjer i en tilsagt orden - uten at mennesket tar Guds plass. Det er likevel nettopp det som er skjedd i Vesten gjennom utviklingen fra en teokratisk til en teknokratisk forvaltning av kultur og natur. Nietzsches bekymring ligger i hvor en slik forvaltning skal hente sine målestokker fra. Ved at teknikkens absolutte maktutfoldelse ikke aksepterer noen grense, blir den verdiløs. Den peker alltid videre, mot noe annet, og blir dermed til formålsløs geskjeftighet, til makt uten ende. Himmelkongen kunne en gang gi et begrep om noe godt, om et formål og en målestokk for det som skjedde. Etter at hinsidigheten falmet, må man finne en mening i verden, i det dennesidige, i maktens egen mate a utfolde seg pa, mener Nietzsche. Hvis alt er maktvilje, kan det gode bare finnes som maktens form. Opp mot teknologiens geskjeftighet setter Nietzsche kunsten. I kunstnerens selvovervinnelse og omforming av sitt materiale har maktviljen funnet seg selv og blitt verdiskapende, tror han. Det er kunstneren og ikke tyrannen eller teknokraten som viser oss makt­ viljen pa sitt beste. Det sentrale poeng i Nietzsches tenkning er at Machiavellis politiker, Bacons teknokrat og Descartes’ forfengelige ego må bli «skapende» slik kunstneren er det. De må ikke vente på Guds inngrep eller forutsette himmelkongens usynlige forvaltning. De må gjøre seg selv til målestokker for det rette og gode - med den skapende kunstner som forbilde.

119

Avsløringspsykologi Nietzsche er opptatt av den perverterte maktviljens psykologi, fordi den representerer en alvorlig hindring for overtakelsen av det an­ svaret som nå påhviler mennesket. Ingen andre affekter eller drifter er så viktige, fordi ingen annen kraft kan påta seg det oppdrag som er blitt ledig etter den allmektiges bortgang. I Morgenrote (1881) og Frohliche Wissenschaft (1882) brukes «kravet om makt» som et psykologisk forklaringsprinsipp. Der har uttrykket hverken spesielt negativ eller positiv klang. Sammen med frykten er makten et reduksjonsprinsipp i Nietzsches avslørings­ psykologi. Alle menneskelige handlinger og affekter kan føres tilbake til disse to størrelsene, tror han. Metoden er reduktiv i den fritenkerstil som var moderne i 1880-årene: A er «bare» B, og B er «egentlig ikke annet enn» C. Den reduktive metoden påvirker også hans to prinsipper - makten og frykten. Det andre reduseres til det første. Frykten blir oppfattet som innestengt, truet eller frustrert maktvilje (1,558; 1112; 1271). Nietzsche er på vei mot en monistisk psykologi. I disse bøkene reduseres også temmelig fjerntliggende følelser og handlinger til «kravet om makt». Det gjelder f.eks. medlidenheten. Både den som viser medlidenhet og den som krever medlidenhet, gjør det ut fra lyst til å beherske, sier Nietzsche. Den medlidende understreker gjennom sin medlidenhet hvor langt under seg han har den lidende, og den lidende eller svake har ingen annen makt enn makten til å såre, vekke medfølelse (1,629). 1 Ecce homo sier Nietzsche om medlidenheten: «Mine erfaringer gir meg rett til mistro med hensyn til de såkalte «uselviske» drifter overhodet, til hele den til råd og dåd beredvillige «nestekjærlighet». Jeg anser den som en svakhet i og for seg, som et spesialtilfelle av mangel på motstands­ dyktighet mot fristelser - medlidenheten kalles en «dyd» bare av dekadente. Jeg anklager de medlidende fordi de for lett skyver skammen til side, ærefrykten, den fine følelse for avstand, slik at medlidenheten plutselig lukter av pøbel og til forveksling ser ut som dårlige manerer - at medlidende hender under visse omstendigheter nettopp kan gripe ødeleggende inn i en stor skjebne, i en sår ensomhet, i et privilegium av tung skyld. Overvinnelse av medliden­ het regner jeg blant de fornemme dyder . . .» (11,1075). Enda mer konstruert virker det når takknemligheten forklares på lignende måte

120

(1,1109). Nietzsche hevder at den er den svake mottagers hevn over den overlegne giver. Allerede som individualpsykologisk forklaringsprinsipp fester makten oppmerksomheten på motsetningen svak/sterk, maktesløs/ mektig. Nietzsche foretar ikke en romlig utvidelse av de relasjoner han undersøker, til større, samfunnsmessige forhold, enda analogiene er nærliggende. Tvert imot konsentrerer han oppmerksomheten om det enkelte, sjeldne menneske: kunstneren og asketen. I Morgenrdte blir også asketens selvpinsler forstått ut fra hans «krav om makt». De asketiske øvelser er bestemt av ønsket om å beherske, være herre over seg selv og sin egen kropp. Herre og hersker kan man bare bli ved å overvinne seg selv. Av det asketiske ideal lærer Nietzsche at maktviljen vesentlig ytrer seg gjennom permanent selvovervinnelse (1,1086). Ennå (1881) bruker han ikke uttrykket «maktvilje» i trykkskriftene, men ordet forekommer i notatene hans fra slutten av 70-årene. Maktens og maktesløshetens betydning for menneskelige reaksjoner er gått opp for ham. Men han måtte gjøre enda en oppdagelse før han forsto maktviljens prinsipielle betydning. Nietzsches tidligste filosofi var på mange måter en kommentar til antikken. Det apollinske og det dionysiske, «folkets plastiske kraft», tragedien som kunstens over­ vinnelse av pessimismen: Alt dette var tolkninger - om enn fantasi­ fulle - av kunstens rolle og betingelser i det gamle Hellas. Nå oppdaget Nietzsche imidlertid at det hans venn og kollega Jacob Burckhardt hadde kalt «det agonale motiv» i gresk kultur, dvs. den kappelyst og iver etter å overgå hverandre som var karakteristisk for grekerne, kunne forklares ut fra maktviljen. Det var viljen til makt som sto bak den greske kulturblomstring! De olympiske lekene, tragediekonkurransene, sofistenes diskusjonslyst og Platons dialek­ tikk - alt kunne torstas som ytringer av ett eneste, grunnleggende prinsipp, mente Nietzsche na (11,954; 1030). Fra denne stund opptrer uttrykket «maktvilje» i trykkskriftene og brukes med positiv klang. Før Zarathustras taler om «Tusen og ett mål» og om «Selvovervin­ nelse» er Nietzsches monisme likevel ikke fullstendig. Maktviljen kan nok forklare menneskets streben, men ikke garantere det vellykkede resultat. Det avhenger av graden av «fornuft i kraften» (1,1268). I Morgenrdte star derfor tremdeles fornuften og makten side om side i en dualistisk psykologi. Maktviljen ligger til grunn for alle følelser og affekter. Men for å skape kultur og sivilisasjon, kreves det rasjonali121

tet i tillegg, nemlig et modererende, formende element. Dualismen Dionysos/Apollon fra debutboken om Tragediens fødsel (1872) gjenoppstår i dualismen makt/fornuft. Men fra og med Zarathustras taler er Nietzsches maktmetafysikk i prinsippet fullstendig. Heidegger kaller disse tankene med forsett «metafysikk», fordi maktviljen forandrer karakter når den blir virke­ lighetens eneste kilde. Da er det ikke bare tale om en psykologisk konstaterbar drift eller viljeretning, men om en metafysisk og ontologisk bestemmelse av hva verden og mennesket er i sitt innerste vesen. Som «Ding an sich», som «intelligibel karakter» er verden maktvilje og intet annet, sier Nietzsche nå (11,601). Men denne psykologiske og ontologiske monismen er likevel bare et gjennomgangstrinn hos Nietzsche. Straks han forstår at han er i ferd med å konstruere en alternativ metafysikk, utvisker han sine spor og oppløser maktviljens enhet i en lære om livets mangfoldige og kryssende eksperimenter som ikke har noen felles grunn eller følger noen felles plan.

Svakhet og styrke Nietzsches vurdering av maktviljen i Zarathustras taler er basert på opphevelsen av den dualismen som finnes i Morgenrote. Rasjonalitet og makt står ikke lenger side om side, men rasjonaliteten oppfattes hos den sene Nietzsche som et tegn på «overlegen makt» (111,648). Da først er det Walther Kaufmann en gang kalte «Nietzsches dialektiske monisme» fullstendig. For samtidig som også fornuften reduseres til en manifestasjon av maktviljen, gjør Nietzsche en annen oppdagelse som blir bestemmende for hans vurdering av makten: De svakes maktvilje ytrer seg i ressentiment og hevnfølelser. Mens de sterkes vilje til makt ytrer seg i generøsitet og skapende virksomhet (11,679; 111,471; 550; 923). Den sterkes maktvilje er kilden til det høyeste gode, mens den svakes maktvilje er opphav til det største onde (III,737f). De avmektiges karakter korrumperes nemlig av deres maktesløshet: «Det er ikke noe man forbrenner raskere av enn ressentimentsaffekter. Ergrelsen, den sykelige sårethet, avmakten når det gjelder hevn lysten, tørsten etter hevn, etter å blande gift i enhver forstand - det er sikkert den mest ufordelaktige måte å reagere på for utmattede

122

personer. Det fører til raskt forbruk av nervekraft, sykelig økning av skadelige sekresjoner, f.eks. galle i magen. Ressentimentet er selve det forbudte for den syke - det er hans egentlige onde: dessverre også hans naturligste tilbøyelighet» (II, 1077f.). Den svakes maktvilje, som altså er hans vesen, bestemmes av hans relasjoner til andre. Den sterkes maktvilje derimot bestemmes av hans relasjon til seg selv. Dermed blir bare den sterke et individ som kan begripes ut fra seg selv, mens den svake forstås ut fra den sterke, som han misunner og som han hevngjerrig søker å detronisere. De svakes maktvilje karakteriseres nettopp ved at den vender seg utover med hat mot de sterke og kraftfulle. De sterkes maktvilje derimot vender seg innover og fullendes i selvovervinnelsens forming av menneskets streben. Skillet mellom den sterkes og den svakes maktvilje gjennomføres hos Nietzsche i polemisk front både mot kristendom og idealisme, og mot sosialisme og demokrati. Maktviljens to grunnformer - hos de sterke og hos de svake - bestemmer Nietzsches oppfatning av filosofien både som den er og som den burde være. «Sannhetsvilje er maktvilje», sier han med en karakteristisk tve­ tydighet (II,676f.). Det betyr at det de svake kaller «sannhet» bare er støttepunkter for deres egen maktvilje, og at deres «sannheter» ikke blir mer verdifulle enn de selv er. I dette perspektivet fremstiller han idealismen som de svakes hevnakt mot livet (11,248). Idealistene faller livet slik det er i ryggen ved å henlegge dets verdi til noe hinsidig. At «sannhetsvilje er maktvilje», betyr desssuten at den rette sannhet bare kan finnes av den uhindrede, overlegne maktvilje, dvs. gjennom mektig selvovervinnelse. Overvinnelsen skal ikke skje som et overgrep mot en uakseptabel del av oss, men være maktviljens forming av seg selv. Målet for selvovervinnelsen er å skape kunst eller selv bli som et kunstverk - slik Goethe greidde det (111,809). Maktviljen ytrer seg som selvovervinnelse. Nietzsche mener der­ med at han har legitimert sin aforistiske filosofi, sin mangel på system. I et tankesystem er det satt grenser for fornuftens virke, mener han. Et system hviler alltid på forutsetninger som ikke problematiseres (11,946). Derfor er systemtenkere i en viss forstand ufornuftige. Nietzsche oppfatter sin egen omskiftelighet, tekstenes aforistiske og fragmentariske form og den uendelige avsløringsvirksomhet som et uttrykk for den rette maktvilje: den sterkes hvileløse problematisering av sine egne forutsetninger.

123

Nietzsches metoder som kritiker er noe utydelige. I en viss forstand er det ikke han - slik han selv ser det - som angriper ut fra en eller annen form for høyere innsikt. Tvert imot påpeker han mangler og feil ved etablerte strategier, slik at deres faktiske tilstand blir den sterkeste kritikken mot dem. Er han korsfarer eller sokratiker? Er nihilismen skjebne og nødvendighet, eller kan den bys kamp og tross? Er det Nietzsche som fører krigen, eller feller han diagnosen over en kropp som allerede er dødsdømt av sin egen sykdom? I Ecce homo sier han: «Det siste jeg ville love, var å «forbedre» menneskeheten. Jeg vil ikke stille opp nye avguder. De gamle kan lære hvordan det er å stå på leirføtter. Å omstøte guder (mitt ord for «idealer») - det hører snarere til mitt håndverk» (11,1065). Retorikken varierer. I hovmodige øyeblikk og på god avstand fra verden, er Nietzsche den objektive utforsker av skjebne og nødven­ dighet. Han forstår seg selv som en sokratiker som ikke skaper annen forvirring enn den offeret prøver å skjule! I polemiske situasjoner hvor han ser motstanderens ansikt, blir Nietzsche derimot raskt en bøddel som svinger øksen eller en korsfarer som utkjemper den gode strid. I det ene øyeblikk kan han bønnfalle sine nærmeste om forståelse. I det neste oppfatter han seg selv i lys av apokalyptiske tidsmarginer.

Demaskering Maktviljen er et strategisk sentrum i Nietzsches avledningssystem, selv om den metafysiske og ontologiske fortolkning av maktviljen bare er en episode i hans tenkning. I overensstemmelse med dette begrepet bestemmer han så det etisk gode. Nietzsche skrev ofte om det som utgir seg for å være moral uten å være det. Men hvor finner han det positive, dydenes opphav? Man blir ikke lykkelig av å være dydig, sier han. Dyden er tvert imot en følge av lykken. Først den lykkelige kan være dydig, og lykken følger av den sterkes maktvilje (111,420; 743). Også moralsk godhet gjøres altså avhengig av evnen til å realisere maktviljen. Den svake blir ulykkelig gjennom sin defekte maktvilje, fordi han aldri lykkes i å overvinne seg selv. Derfor hevner han seg på all verden. Nietzsche kaller sin egen avsløringspsykologi «mistenksomhetens kunst». I sine aforistiske verk går han løs på driftsmaskeringer av alle

124

slag og viser hvilken vilje som styrer dem i siste hånd, nemlig maktviljen. Nietzsche driver undergravingsarbeid. Han er en sabotør som legger sine ladninger under idealismens og humanismens lett­ vinte synteser. Men han er også en fortolker som hele tiden finner det samme, uansett hvor han begynner å grave: «Det som står fast, er at vi har lært a oppfatte dekadanse-verdiene som de høyeste verdier. Den uselviske moralen er nedgangsmoralen par excellence, kjens­ gjerningen «jeg går til grunne» oversettes til imperativet: «Dere skal gå til grunne!» . . . Uselviskhetens moral røper en vilje til avslutning. Den fornekter i bunn og grunn livet selv. -. . . Faktisk er det min innsikt: Lærerne, førerne for menneskeheten, samtlige teologer var alle også dekadente: Derfor omvurderte de alle verdier til det livsfiendtlige, derfor oppfant de moralen . . . Definisjon av moral: Moralen er de dekadentes idiosynkrasi med den bakenforliggende hensikt a hevne seg på livet - med suksess. Jeg legger vekt på denne definisjonen» (11,1158). Nå er Nietzsche ikke bare en mester i å rive masker bort. Han er ogsa en kunstner i maskespill. Det er som om han står foran speilet og selv prøver alle de maskene han har fravristet andre. Jo skarpere han blir som verdikritiker, moralkritiker og kulturkritiker, desto mer flytende blir hans selvforståelse og selvfremstilling. Han forsøker å unngå refserens og profetens patos. For han har på forhånd ødelagt de autoritetsposisjoner som han kunne ha inntatt for å gi sme ord vekt. Han kan ikke påberope seg sannhet, skjønnhet og godhet, et kristent oppdrag eller moralsk forargelse. Angrepet på medlidenhet, anstendighet og god vilje tvinger Nietzsche over i en ren skuespillerrolle. Han blir sitt eget pseudonym! I sme største plager og sin dypeste ulykke skriver han: «Jeg kan ikke huske om jeg noensinne har hatt besvær - man kan ikke påvise spor av kamp i mitt liv. Jeg er det motsatte av en heroisk natur. Å «ville» noe, «strebe» etter noe, å ha et «mål», et «ønske» for øye - ikke noe av dette kjenner jeg av egen erfaring» (11,1096). Dette er åpenbart blank løgn eller - om man vil estetisk kamuflasje.

Skuespilleren De problemer som knytter seg til Nietzsches selvforståelse, blir uomgjengelige, fordi han ikke nøyer seg med å angripe religionen ut

125

fra vitenskapen, humanismen ut fra biologien eller idealismen ut fra materialismen. Han angriper alle disse posisjonene på én gang ved å spidde sin penn i de overleverte begreper om fornuft og sannhet. Hvordan kan en slik kritiker beskylde sine ofre for nihilisme? Hvor­ dan skal han unngå at hele hans diskurs omkring nihilismen blir en ufrivillig selvbekjennelse? Den enkleste løsningen er å hevde at han selv er talsmann for en større fornuft, en annen sannhet og en ny og aktiv form for nihilisme. Nietzsche prøver denne masken. Han ser seg i speilet, eksperimenterer med grimasene, men liker ikke det han ser. Det neste han forsøker, er å gi inntrykk av at han taler på vegne av noen som skal komme etter ham og være helt fri fra alle de begrensninger som han selv er sperret inne i. Selv er han bare en fritenker som har tenkt seg løs fra tradisjonens begrensninger. Men de som skal komme, er virkelig frie ånder som ut fra et overskudd av liv og makt skal se bruddet med tradisjonen bak seg og under seg. En av Nietzsches nærmeste venner, den betydelige kirkehistorikeren Franz Overbeck, kaller Nietzsche en desperado som ville nå desperate mål med desperate midler. Desperasjonen skyldtes ikke minst troen på at det var mulig eller nødvendig å avsløre alt. Nietzsche kunne ikke gripe til Descartes’ løsning på den radikale tvil. Han trodde ikke på jegets enhet og fundamentale karakter. Både Kants flukt inn i det intelligible og kristendommens sprang inn i troen var utveier han hadde stengt for seg selv allerede på forhånd. Om vi ser på Nietzsches forfatterskap frem mot den siste, fortvilede vinteren i Torino, består det ikke av annet enn en systematisk stengning av fluktveier. Hverken moralen, religionen, vitenskapen eller til sist kunsten kan holde stand overfor hans mistenksomhet. Og filosofien? Den hadde han allerede kvittet seg med gjennom oppgjøret med Schopenhauer. Schopenhauer hadde betegnet sin vilje som «vilje til liv», og Nietzsche hadde åpenbart lært mye av ham. Men Schopenhauer hadde satt fornektelsen av livsviljen som tilværelsens mål. Nietzsche derimot ser målet i viljens sikring og potensering av seg selv. Derfor lar han Zarathustra si: «Overalt hvor det var liv, fant jeg vilje - ikke vilje til liv, men vilje til makt» (11,371 f.). Også Schopenhauer brukte termer fra Kants filosofi som «Ding an sich» og «intelligibel karakter» for å bestemme viljens status. Begge utstrekker viljen til også å forklare den uorganiske natur: magneter og fossefall (111,458). Men mens Schopenhauer betrakter Naturens bevegelser som determinert,

126

oppfatter Nietzsche selvoverskridelsen som naturens karakteristikum. En nøtt oppgir sitt liv for å bli et tre. Enkelte fisker og insekter oppgir sine liv for å avle barn. Udødelighet er maktviljens uoppnåelige mål. Men Nietzsche understreker dessuten alltid at viljen er vilje til mer makt, og her polemiserer han, som sagt, mot Darwin (11,578). Naturens mål er ikke selvoppholdelse, sier Nietzsche. Alt som lever, vil ut over seg selv og overvinne seg selv. Livet slik det faktisk er gitt, er nettopp det uutholdelige. Livet er bare vårt og alle veseners utgangspunkt: «Mennesket er det som må overvinnes» (11,279; 303; 505; 111,902).

Vitalisme, biologisme og fysiologi Noe av det mest ugjennomskuelige i hele forfatterskapet er karakte­ ren av Nietzsches henvisninger til biologien. Han taler ofte om livet, kroppen og kreftene. I alle mulige sammenhenger bruker han metaforer og modeller fra fysiologien. Nietzsche forutsetter Darwins naturalisering av menneskebildet, men gir ingen tegn til å dempe de heroiske eller romantiske trekkene ved sin antropologi av den grunn. Heidegger hevder at de biologiske begrepene hos Nietzsche blir deler av et metafysisk sprak. Det kan godt være sant. Også Platon hentet jo en rekke uttrykk fra den hippokratiske tradisjonen og gjorde dem til deler av sitt filosofiske vokabular. Men det dreier seg om noe mer enn lån av begreper, metaforer og modeller. «Livet» blir ikke sjelden fremstilt som grunn og enhet bak alle fremtredelsesformer i naturen og historien. Selv det uorganiske blir trukket inn i det felt som beskrives av livshjulet, selvovervinnelsen og maktviljen. Denne biologiseringen av metafysikken kan være et resultat av historismens sammenbrudd. Gjennom historismen var tidskategorien så sterkt inkludert i selve begrepet om virkelighet at utvikling, vekst og kretsløp kunne leve videre som ledd i et biologisk metaforsystem etter at historismen måtte takke for seg. Det er mange forbausende analogier mellom Hegels bilde av fornuftens liv og Nietzsches bilde av livets fornuft. De dialektiske omslag mellom ungdom og alderdom, vekst og oppløsning, liv og død gir modeller som historieforståelsen hos Hegel hadde lånt fra biologien, tilbake til naturforståelsen hos Nietzsche. I mange tankeeksperimenter får Nietzsches naturbegrep en slags dialektisk bevegelighet.

127

Hos Nietzsche er det som om natur og historie flyter sammen til én nødvendig prosess bl.a. som følge av metaforenes tilbakevending til sitt hjemsted. Historismen margstjeles nettopp ved at de modellene som gav den kraft og rimelighet, idéene om historiens natur - via Darwins naturhistorie - blir til forbilder for naturens historie. Nietzsche avviser den ugyldige historie som unatur. Idealismens, metafysikkens og kristendommens historie er nettopp ugyldige fordi de er pervertert natur. Slik forstår han også historien i lys av naturen. På mange punkter er Nietzsches biologismer platte reduksjoner av kulturelle, sosiale og moralske størrelser til vitale interesser, behov og funksjoner. Men brutaliteten skyldes at han river et hus som han trodde ellers ville rase sammen av seg selv. Troen på historiens mening og formålsrettethet måtte erstattes av eller begrunnes i livets nødvendige strategier. Derfor finnes det så mye som minner om Feuerbach, Darwin, Spencer og Freud hos Nietzsche. Selv rydder han grunnen for vitalismen hos Bergson og pragmatismen hos James, men Nietzsches intensjoner er i bunn og grunn neppe mer ekstreme enn deres. Fordi Nietzsche var den som skulle flytte pensen og lede tenkningen om mennesket inn i et nytt spor, er hans anstrengelser og affekter likevel mer synlige enn etterkommernes, som kunne bruke sporet som om det alltid hadde ligget der. Nietzsches naturalisme gir ham en helt ny avstand til kulturen som menneskeverk. Så lenge mennesket var fornuft og språkevne, logikk og Guds avbilde, var kulturen en del av dets eget vesen, dets eget blod. Jo mer subtil man forestiller seg menneskets natur, desto mer subtile blir de livsytringer man betrakter som de spesifikt og sentralt menneskelige. Nietzsche frigjør mennesket fra den kulturelle og historiske arven ved å postulere at dets autensitet ligger i natursubstratet. Dermed står plutselig alle kulturelle former og kunstneriske uttrykk på valg. De får noe frivillig og vilkårlig ved seg som Platon og Augustin, Kant og Hegel ikke kjente. Nietzsche etablerer en domstol, en fornuft utenfor kulturens domene i maktviljens og sunnhetens håndfaste behov. Utviskningen av skillet mellom natur og historie henger selvsagt sammen med naturaliseringen av mennesket - opphevelsen av spran­ get mellom mennesket og andre former for liv. «Kulturkritikk» er en ny idrett fra venstrehegelianerne av over Nietzsche til Spengler og Freud. Den forutsetning som denne tradisjonen hviler på, er at

128

grunnlaget for kulturens spinn er å finne i organismens mysterier. I naturalismen finnes også nøkkelen til Nietzsches totaliserende este­ tikk. Hele kulturen med dens politikk, moral, kunst, vitenskap og religion blir til et skjørt nett, fordi det dreier seg om naturens samlede forsøk på selvbedrag. Mange har prøvd å vise at Nietzsches estetikk har et biologisk grunnlag: at biologiske verdier ligger til grunn for hans estetiske verdier. Men Nietzsches ansats er langt mer radikal og omfattende. Biologiens primat gir ham forestillingen om alle kulturformers estetiske karakter, dvs. deres illusoriske, bedragerske, imaginære og fiktive status. Det betyr at ikke bare de positive, estetiske verdier kan reduseres til biologiske behov, men også at perversjoner, livsfiendtlighet og unatur i siste hånd skyldes livets konflikter med seg selv. For livet taler ikke uforstyrret med én stemme. Livet omfatter sterke og svake, kvinner og menn, overflod og knapphet, barn og voksne, selvutfoldelse og hevntanker. Først naturalismen gir grunnlaget for parselleringen av det transcendentale i ureduserbare og uforenlige perspektiver. Derfor ligger det sikkert også skjult en biologisme i den postmoderne totalisering av estetikken hos f.eks. Baudrillard. Den avgjørende forskjellen mellom Nietzsche og de senere vitalis­ ter er at han ikke opererer med et enkelt sett av entydige, vitale behov. Vitalismen hos Nietzsche betyr alltid perspektivitet - at synsretning og sansninger er bestemt av kroppens plassering i tid og rom. Schopenhauers livsvilje var et ordinært reduksjonsprinsipp, fordi individuasjonene av viljen var ren overflate. Nietzsches maktvilje er ikke et reduksjonsprinsipp på samme måte, fordi maktviljen aldri viser seg på annet vis enn gjennom individuasjoner! Det er på dette punktet Heidegger går glipp av Nietzsches poeng. Hos Schopenhauer fantes det fremdeles en vei tilbake til oseanet, bort fra det individuelle. Den tidlige Nietzsche kan nok la rusen formidle en kontakt mellom den enkelte og det almene rent midlertidig, men rusen er like ofte tenkt som ren illusjon. Hos Nietzsche er opphevel­ sen av individuasjonen enten bare en abstrakt mulighet eller en estetisk formidlet antydning. Nietzsches primære forestilling om maktviljen er det kroppsbundne og perspektivbestemte individuelle punkt!

5. Nietzsche og det moderne

129

Å gjenopprette bildet av mennesket Fra og med Zarathustras taler er altså «maktviljen» en hovedterm og en hovedtanke i Nietzsches tenkning. Zarathustras oppgave er å overvinne nihilismen, som innebærer bevisstheten om at målet mangler - at vi ikke lenger kan si hva det hele skal tjene til (111,677). Det gjelder både kulturen, historien og det enkelte menneskeliv. De gamle idealer er ikke lenger virksomme. Den oversanselige verden, som var verdienes hjemsted fra kristendommens seiersgang frem til Kant, er blitt et uvirkelig skyggerike. Nietzsche sier: «At denne verden er endelig, betyr ikke at det finnes en evig verden et annet sted. At denne verden er skinnbarlig og motsigelsesfylt, betyr ikke at det finnes en sann og motsigelsesløs verden et annet sted» (WzM 579). Mennes­ ket må finne sitt mål i seg selv, i en bestemmelse av sitt eget vesen som kan bygge dets tilværelse opp igjen fra grunnen av. Maktviljen er det prinsipp Nietzsche bruker for å gjenopprette bildet av mennesket. Den forløsende mulighet er «overmennesket». Det er en menneske­ type som ikke vil hevne seg på forgjengeligheten ved å oppstille evige idealer, men som aksepterer verden - all faktisk anarkisme til tross. Overmennesket elsker sin skjebne, fordi det ikke venter å finne verdier utenfor seg selv. Det vet at verdiene avhenger av dets egen selvovervinnelse. Gjennom tanken på alle tings evige tilbakekomst aksepterer overmennesket sin endelighet og overvinner sine svak­ heter. For dette er den største selvovervinnelse: Å påtrykke foranderligheten uforanderlighetens stempel, dvs. behandle det flyktige med samme respekt som man tidligere behandlet det evige. Det er maktviljens største og siste seier (111,788; 895). Spørsmålet etter hva som er sant av dette, er ikke ubetydelig. Men det kan ikke avgjøres en gang for alle hva og i hvilken mening noe av dette faktisk stemmer. Nietzsches forfatterskap er en billedbok med observasjoner av menneskelige fenomener. På en og annen side vil alle kjenne igjen noen av sine egne erfaringer. Ikke sjelden vil man kunne lese innsikter som ikke lar seg finne noe annet sted. Men på andre sider i hans bøker vil leseren måtte gi opp eller hevde at Nietzsche avbilder oss slik at vi bestemt kan si at han tar feil. Bruker vi Nietzsches egen reduktive ideologikritikk på hans forfat­ terskap, oppløses det til ingenting. Godtar vi f.eks. G. Lukåcs ikke alltid like dialektiske synsvinkel, skrumper det hele sammen til noe vi ikke vil vite noe av: liberalismens oppløsning i irrasjonalisme som

130

følge av borgerskapets frykt for det fremstormende sosialdemokrati. Mulig det - men forklaringen er så flott at den stenger oss ute fra vesentlige sider ved det som skulle forklares. Det gjenstår å notere maktmetafysikkens fortjenester. Nietzsches realisme avviser den liberale åndeliggjøring av politikken, i det minste i omtalen av politiske motstandere. De psykologiske analyser av fenomenet maktvilje viser maktrelasjonenes gjennomgripende inn­ virkning på bevissthet og vurderinger. Nietzsche bryter igjennom den idylliske tilsløring av maktproblemet og ser at den enkelte formes radikalt av sin makt eller maktesløshet. Den historiske karakteristikken av nytiden som ligger i konsentra­ sjonen om maktproblemet, deler Nietzsche etter hvert med en hel rekke fortolkere av moderne politikk, vitenskap og subjektivitet. Den falske ideologien finnes i læren om unntaksmennesket som svever ubekymret over verden som en av Epikurs guder. Nietzsches uløse­ lige, personlige problem var at han ville være et slikt uforstyrrelig, myndig menneske, men at han mer og mer gjenkjente de svakes affekter som sine egne.

7. Fra Nietzsche til Freud

Hos Platon hadde antropologien eller læren om mennesket vært en lære om sjelen. Menneskets sjel var som en uknuselig og fornuftig liten nøtt som det bar med seg som en gjest i kroppen. Hele meta­ fysikkens historie fra Descartes til Hegel forutsetter sjelens fornuftig­ het og evighet som menneskets kjerne og sentrum. Også i den kristne tradisjonen fra Augustin til Duns Scotus finnes det klare og tydelige spor av Platons menneskebilde. Men allerede på 1700-tallet og stadig oftere på 1800-tallet blir denne idealismen utsatt for angrep. Sett i forhold til metafysikkens historie kjemper Darwin, Nietzsche og Freud på samme side. Det finnes også en rekke andre figurer i forrige århundre - Schopenhauer, Feuerbach og von Hartmann f.eks. - som forbereder den naturalisering av menneskebildet som er karakteristisk for vårt århundre.

Menneskets gudlikhet Tradisjonell vestlig antropologi utstyrer mennesket med en fornuft som står over og utenfor naturen, hvor fornuften takket være sin egen evighet gjenfinner evige former. Den idealistiske antropologien og den tilhørende kunnskapslæren gjør menneskets erkjennelsesevner til en teologisk størrelse, et trekk av gudlikhet som Skaperen har gitt sin ypperste skapning, slik at skapningen skal kunne begripe og prise skaperverkets forunderlige visdom. I den kristne platonismen fra Augustin av er all tenkning og erkjennelse en vandring i spor som Gud har etterlatt seg i historien og naturen. Idealismen tror at tingenes verden og bevissthetens verden er styrt av analoge strukturer, at tingene og tankene tilsvarer hverandre. I prinsippet kan alt erkjennes, fordi erkjennelsens former korrespon­ derer med virkelighetens former. Det som hindrer en fullstendig erkjennelse, kan i prinsippet overvinnes. Uvitenhet skyldes individu­ elle begrensninger. Potensielt sett er bevisstheten altomfattende. I 132

idealismens bilde av virkeligheten er den likesom forutbestemt til å åpne seg for menneskets bevissthet. De bevissthetskorresponderende former er verdens vesen. Materien, stoffet og awikene fra det almene er som et slør over størrelser som dypest sett er identiske med bevissthetens former. Verden er skapt for den menneskelige erkjen­ nelse, og erkjennelsesevnene er skapt for å avdekke verdens vesen. Nietzsche er en tenker som gir avkall på å betrakte virkeligheten som om han selv var Gud. Fra Augustin av tenkte man seg at Gud ser alle tings vesen, tingene som de virkelig er i sin rette sammenheng. Fra teologien arvet filosofien ambisjonen om å gjennomskue Guds planer og hensikter ved å gjenta og rekonstruere skaperverket i tanken. Både Hume og Kant vet at den menneskelige erkjennelsesevne har klare grenser. Leibniz og Hegel derimot venter seg en totalitet av erkjennelsen som ikke tar menneskets endelighet alvorlig. Nietzsches radikale naturalisme og relativisme begynner der hvor Hume og Kant slapp, og tar det endelige oppgjøret med metafysikkens teologiske erkjennelsesprosjekt. All kartlegging av virkeligheten er samtidig fortolkning, hevder Nietzsche. Enhver gjenstand lar seg beskrive i et uendelig antall perspektiver, og aldri på annen måte enn fra en bestemt vinkel. Filosofen har ingen evige sannheter eller uforander­ lige normer å tilby, men han eksperimenterer med sannheten gjen­ nom hypotetiske tankerekker og moralske forsøk. Nietzsches bruk av aforismer og metaforer er nettopp forsøk på å overskride fore­ stillingen om den vesentlige og totale korrespondanse mellom bevisst­ het og virkelighet som forutsettes hos filosofiske systembyggere. «Fortolkning», «perspektivisme» og «eksperiment» er stikkordene for Nietzsches bevegelighet som tenker. Han driver sin enmannskrig mot en hær av tunge rustninger. Han kan vanskelig rammes selv, fordi han angriper fra alle kanter uten å befinne seg på et bestemt sted. Nietzsches erkjennelsespessimistiske utgangspunkt er at verden ikke er skapt for menneskets erkjennelse. Naturen er heller ikke skapt for å skjerme og opprettholde menneskearten. Mennesket er en fremmed i naturen, og naturen er fremmed for mennesket. Vår art mangler de instinkter og den nødvendighet som styrer alt annet liv. Mennesket må derfor ta seg til rette og anlegge sine egne synsmåter. Vår art kan ikke vente sympati, interesse eller omtanke fra naturens side.

133

Erkjennelse er maktvilje Som uuttømmelig energikilde står verden likevel til menneskets rådighet. Mennesket kan skape en orden som opphever naturens sløvhet, ved å utnytte de kreftene som finnes der til noe stort. Derfor er den sterkes verden helt annerledes enn den svakes. Man kan enten bli offer for naturens sløve formålsløshet, eller selv etablere en egen orden. Erkjennelse er ikke avdekking av en vesentlig korrespondanse mellom subjekt og objekt, men et spørsmål om å bemektige seg omverdenen og stille den i tjeneste for en ordnende kraft. I utgangs­ punktet er Nietzsche overbevist om at det er våre drifter som styrer fortolkningene av verden. Det er affektene som bestemmer perspekti­ vet. Men han refererer ikke dermed til en uforanderlig driftsstruktur eller et fast affektrepertoar. Svært mye av hans antropologi er et forsøk på å bestemme den verdi de forskjellige drifter og affekter har for livet. Nietzsche har ingen naturalisme som gjør alle mennesker like. Hans naturalisme er av den typen som gjør alle mennesker forskjellige! Et hovedpunkt hos Nietzsche er at mennesket ikke har noen egen erkjennelsestrang. Allerede tidlig i forfatterskapet gjør han narr av Kants naive glede over å finne en tilsvarende «evne» hver gang han isolerer en virksomhet. Menneskets erkjennelse er nok bestemt av drift, men ikke av erkjennelsesdrift, sier Nietzsche. Erkjennelsen er en virksomhet som kan stå i tjeneste for alle de krefter som han sammenfatter under «viljen til makt». Erkjenne er noe vi gjør for å overleve. Erkjennelsen søker derfor ikke «sannhet» eller «objektivi­ tet», men tjener livet, som alle andre naturgitte organer. Et mangfold av perspektiver kan likevel innkretse et fenomen og forberede livet på flere eventualiteter. Men erkjennelsen av en gjenstand blir aldri så fullstendig at vi kan danne begreper som fastholder objektiv viten. Hvis det nå er slik at sannheter bare oppsøkes som midler til å opprettholde livet, at sannheten er det som gir oss makt over omverdenen og gjør den beregnelig, er det ikke så merkverdig at det endelige kriterium på sannhet er at den forøker følelsen av makt (WzM 534). I siste hånd er det nemlig maktviljen som styrer fortolkningene: Det er affektene som utlegger verden (WzM 254). Slik prøver Nietzsche å unngå å sitte igjen med et suverent og ensartet subjekt. Han understreker: Den instans som styrer utlegningene, kan ta

134

mange former. Nietzsches lære om fortolkningens nødvendighet forutsetter ingen fortolker som er identisk med seg selv over tid. Det som fortolker, er ikke et mer eller mindre permanent subjekt, men et vekslende knippe av affekter. Grunntanken er: «Enhver filosofi skjuler en annen filosofi. Enhver oppfatning er et gjemmested. Ethvert ord er også en maske» (II, 751 f). Alle drifter kan styre en filosofi, og fordi forståelsen bare er et redskap for driftene, finnes det ingen ren og ubesmittet drift til viten. «Sannheten» er ingen metafysisk størrelse, men utspringer av et sosialt behov for enighet og samhold. Det er staten og samfunnet som krever respekt for «sannheten». Det er de som påbyr konvensjo­ nell sannferdighet. Å godta språket og dets sannheter er en del av samfunnspakten. «Sannheten» er det som skaper lykke og lettelse ved å virke fellesskapsstiftende. Heller ikke logikken hviler på noe annet enn konvensjoner. Logikkens oppgave er å behandle ulike ting som om de var like, for å skape sammenheng og orden. På den måten kan logikken styrke troen på livet. Det finnes ingen almene sannheter, sier Nietzsche. Det eneste som finnes, er individuelle sannheter, personlige perspektiver som av­ henger av den søkendes eller spørrendes egen kraft. Filosofien må avløses av historiske undersøkelser som ikke kjenner til absolutte, tid­ løse sannheter. Begreper som substans, likhet, varighet, enhet, iden­ titet, ting eller væren er produkter av fornuftens illusjonsskapende evne. Metafysikken er like mye diktning som religion, kunst og moral er det. I sannhetsviljens ønske om å feste og fiksere tingene i verden er det maktviljen som er virksom. Ønsket om å stanse tingenes uopphørlige strøm og skape varighet og evighet i forgjengelighetens krets er sannhetens eneste oppdrag i maktviljens tjeneste. Sannhetskriteriet ligger i tankeformenes evne til å øke maktfølelsen, og fordi forgjenge­ ligheten skaper en følelse av avmakt, hater maktviljen alt som veksler, forvandles og forgår.

En bedragersk orden Nå krever livet regularitet og gjentagelser, ellers ville menneskene ha vært lorsvarsløse. Nietzsche rehabiliterer Kants lære om erkjennelsesformenes menneskelige opphav. Det kreves en orden som objektene 135

ikke har i seg selv. Den drift som erkjenner, presser sine mønstre på en foranderlig og forgjengelig virkelighet uten egne mønstre. Erfarin­ gens karakter og innhold forteller vel så mye om oss selv som om verden omkring oss. Men Kant hadde aldri trukket den slutning at erkjennelsesformene hvilte på livets pragmatiske krav. Han hadde aldri reflektert over naturgrunnlaget, de biologiske nødvendigheter for tid og rom eller forstandskategoriene. Kant kjente jo ikke den naturalisering av menneskelivet som ble ålment gods etter Darwin. Ved å gjennomføre et naturalistisk perspektiv radikaliserer Nietzsche Kants lære om erkjennelsesformenes menneskelige opphav. Det finnes ingen kjensgjerninger, bare fortolkninger. Våre erkjennelsesorganer er ikke laget for å avdekke virkeligheten slik den egentlig er, men for å male kulisser og konstruere fasader. Derfor finnes det ingen sannhet, bare forskjellige sannheter som utspringer av de tilretteleggelser av virkeligheten som maktviljer av en nærmere bestemt kvantitet og kvalitet kan utføre. Metafysikken tenkte seg at erkjennelsen begjærte virkeligheten, og at virkeligheten inviterte erkjennelsen! Men, sier Nietzsche, hverken språk eller erkjennelse ønsker kontakt med virkeligheten. Det er sannhetens evne til å bedra som gjør den verdifull og nyttig. Argumentasjon og debatt er maktkamp i fremmed forkledning. Hvordan Nietzsche har funnet sitt eget kontrastbegrep om en egentlig sannhet, blir i første omgang et mysterium. Kan man gjennomføre en radikal sosiologisk eller biologisk reduksjon av fornuften uten å frasi seg muligheten for å skille mellom sant og falskt overhodet? Eller går det likevel en vei videre? Når tenkningen ikke i noe fall er virkelighetserkjennelse, må enhver bestemmelse av tenkningens verdi ta utgangspunkt i maktviljens forskjellige former. Maktviljen dikterer og bedrar ikke alle på samme måte. Det finnes kanskje både en akseptabel og en uakseptabel maktvilje som kan bære noe av den gamle distinksjonen mellom sant og falskt. Det ble Nietzsches løsning. Sannhet betyr det som ut­ springer av en maktvilje som har den rette form. Maktviljen kan nemlig både tjene og tyne livet. Sannhetskriteriet for Nietzsche er ikke maktviljen overhodet, men en maktvilje som står i livets tjeneste. Fordi den evige fornuften og dens uforanderlige gjenstander smelter bort hos Nietzsche, tror han ikke på moralens eller de fornuftige begrunnelsers autonomi. Han forusetter tvert imot at det ved siden av enhver uttrykt mening og påstand finnes en skjult, 136

skjermet og forkledd interesse, som først lar seg avdekke gjennom kritikk. At det er en form for maktvilje som ligger til grunn, vet Nietzsche på forhånd. Spørsmålet er bare om det er en sunn eller skadelig vilje til makt. Analysens oppgave er å finne ut hvilken type maktvilje en tanke manifesterer. Ikke noe er det som det utgir seg for å være. Symptomene kan være så rosenrøde de bare vil, men overflaten bedrar. Diagnosen er riktignok ikke i alle tilfeller negativ og tilintetgjørende. Men Nietzsches avsløringer avslører sjelden noe godt. For den gode og friske maktvilje har bare manifestert seg noen ganske få ganger i historien - kanskje bare hos Goethe. I praksis er det alltid en pervertert form for vilje til makt som ligger til grunn for de tanker og holdninger som Nietzsche analyserer. Nietzsche må ikke forstås slik at overmaktens maktvilje alltid er god! Hvis den beste maktvilje var den sterkeste, ville all refleksjon og analyse være overflødig. En makt som konsoliderer seg mot angrep, er like forkrøplet som den maktvilje som vil overvinne sine herskere med list og bigott moral. Det er først den maktvilje som fritt gir seg selv form, som er god. All objektfiksert maktvilje er syk, fordi den er ufri. Maktviljens maksimum og virkelige realisering er dens selvovervinnelse, dens evne til å finne eller skape sin egen form i full frihet. Derfor er overmennesket et individ som evner å forme sitt liv som et kunstverk. De som engstelig vokter sin maktstilling, kan ikke forme sitt liv i full frihet. Det kan heller ikke de misunnelige og hevngjerrige som venter på en anledning til å overta makten. Hos begge parter blir maktviljen lett pervertert til sadisme. Ikke noe kan være fjernere fra Nietzsches begrep om den sunne og frie vilje til makt. Nietzsche er ikke først og fremst motstander av demokratiet, men av de affekter som styrer kampen for demokratiske rettigheter. Når man krever rettferdighet, frihet eller likhet, betyr det bare at man ønsker at de mektige skal legge bånd på seg, slik at deres undergivne kan få frie hender, stille seg på linje med sine herrer og selv overta makten, sier han. Nettopp de høyeste idealer og de mest subtile begrunnelser kan være de «nyttigste» instrumenter for en pervertert maktvilje i livskampen.

137

Alternativene Ikke noen gang virker Nietzsche mindre overbevisende enn når han taler om alternativene til den elendighet han ser omkring seg og i historien. Han venter på en ny mennesketype som skal inkarnere en uforkrøplet maktvilje og dermed gjøre hans kritikk berettiget. Vi vet at han ventet forgjeves. Om vi fjerner hans lære om maktviljens mulige positive skikkelse og begrenser den til de negative uttrykks­ former Nietzsche faktisk analyserer, sitter vi igjen med den kristne lære om syndefallet og menneskets innkrøkthet i seg selv. Alt i alt gir kanskje den kristne læren et like godt utgangspunkt for en avsløringspsykologi som Nietzsches dualistiske maktvilje, hvor den gode, sunne og friske siden forblir like hinsidig og kontrafaktisk som det kristne begrep om himmelen. Nietzsche reduserer nok idealismens dualisme til biologi, men så projiserer han den samme dualismen inn i maktviljen og sitter bedratt igjen med den fak­ tiske verden som de kristne alltid hadde hevdet var et bedrag og noe foreløpig. Nietzsches motbilder, Akilles, Roland og Goethe, er ikke virkelige mennesker, men oppdiktede skikkelser. Og Nietzsches Goethe er kanskje enda mer oppdiktet enn Akilles! Dermed blir Nietzsches dualisme bare nok et eksempel på det evige spranget mellom «Dichtung und Wahrheit» - diktning og sannhet. For Nietzsche er «Guds død» den største begivenhet i nyere tid. Hendelsen får store konsekvenser for alle deler av virkelighets­ oppfatningen. Nietzsche ser det som sin viktigste oppgave å utrede følgene av denne begivenheten. For så vidt kan hele hans tenkning sies å være historisk: Den utreder konsekvensene av en historisk hendelse. Slik sett er den knyttet til en helt bestemt historisk situa­ sjon. Både oppfatningen av naturen og mennesket må endre seg etter at Gud er forsvunnet. Han var nemlig den endelige referanse for forståelsen av disse størrelsene. Nietzsche oppfatter ikke «Guds død» som en virkning av sin egen filosofi eller som gjenstand for profetisk forkynnelse. Han slår ganske enkelt fast at gudstanken etter hvert er blitt overflødig. Det er nytidens langsomme og nesten umerkelige sekularisering han vil trekke konsekvensene av. De fleste vil nemlig beholde alle de oppfat­ ninger som gudsidéen garanterte, og bare glemme garantisten. Men Nietzsche hevder at menneskene i vår tid lever under en helt annen himmel, og må gjøre seg ajour med sin egen faktiske gudløshet.

138

Vår ateisme er av en helt annen art enn tidligere tiders gudløshet, hevder Nietzsche. Det er ikke bare det at vi ikke finner Gud noe sted. Alt det som har vært fremhevet som opphøyet og guddommelig, forekommer ham elendig og fordervelig. Det dreier seg ikke bare om skadelige feiltagelser, men om forbrytelser mot livet. Nietzsche vender derfor gang på gang tilbake til den lettelse som følger av at gudstanken endelig er avskaffet. Tidligere var Guds eksistens den største innvending mot menneskelivet (WzM 707). For gudsbegrepet fungerte som en distraksjon som flyttet verdiene bort fra dette liv. Idéen om en hinsidig og usynlig fullkommenhet var en anklage mot alt dennesidig, mangelfullt og sansbart. Ikke bare religionen, også metafysikken konstruerte en verden av evige former i motsetning til denne verdens forgjengelighet. I begge tilfeller dreide det seg om kompensasjon, erstatning og hevn. De som stiller det fullkomment hinsidige opp mot det ufullkomment denne­ sidige eller forestiller seg en oppfyllelse av alle de ønsker som faktisk blir uoppfylte i dette liv, baktaler livet, sier Nietzsche. Den største feilen er ikke forestillingenes illusoriske karakter - for alle filosofiske forestillinger er mer eller mindre illusoriske -, men deres karakter av kompensasjon. Nietzsche viser den samme skepsis overfor sjelsbegrepet som overfor gudstanken. Han kan ikke godta idéen om en selvstendig og permanent substans som sentrum for menneskers tanker og vilje. Han har allerede erklært idealismen krig, og sjelsbegrepet er idealismens antropologiske grunnlag. Ikke engang det subjektet som språ­ ket antyder eksistensen av, er virkelig. Grammatikkens villfarelser bidrar til å opprettholde hele det metafysiske menasjeri. Subjektet er slett ikke noe gitt, men en projeksjon av språkvaner som tilrettelegger omgivelsene for tanken (WzM 481).

Språkets egen filosofi Ett av de mest interessante punkter i Nietzsches kritikk av tradisjonen er nettopp hans språkanalyse. Mistenksomheten rammer ikke bare de mål eller motiver som driver de forskjellige livsytringer frem, men også de midler maktviljen betjener seg av, og som har tatt preg av denne viljen. Nietzsche er en av de mange moderne filosofer som forsøker å analysere språket i og gjennom språket, og som derfor

139

føler seg fanget av ordene allerede før han har begynt sin fremstilling. Språket overtaler oss til å tro på eksistensen av det som det benevner. Språket forleder oss til å betrakte ethvert navn som pant på en ting. Men både de motsetninger og de identiteter som språket tilbyr brukeren, er fiksjoner som har bidratt til metafysikkens feiltagelser på avgjørende vis. Det finnes ikke noe «godt» eller «ondt», noe «sant» eller «falskt», «subjekter» eller «objekter»: Både de identi­ teter og de motsetninger språket forutsetter, hviler på en ordensvilje som i sin tur er uttrykk for viljen til makt (1,453, 879; 11,773, 789; 111,685). Nietzsche har ingen tiltro til logikkens eller begrepenes upartiskhet. Logikken har sitt opphav i fiksjonene om gjenstanders identitet og varighet. Begrepenes opphav er metaforer, forestillinger og fortolk­ ninger som aldri griper tingenes vesen, bare deres foranderlige overflate. Men når man har glemt hvor begrepet stammer fra og metaforene i lang tid har fungert som fast skillemynt, mister de karakter av fortolkninger og blir til en pant på tingenes «vesen». Fornuften ønsker seg stillstand og evighet (11,959). Livslysten og forgjengeligheten er på kollisjonskurs. Tradisjonens løsning består i å skille verden i en «sann» og en «skinnbarlig» verden. På den ene siden: fornuften og dens former. På den andre siden: kroppen og sansene. Her kjemper, som vi har sett, kristendommen og Kant på samme side. Begge løsninger er dekadanse-symptomer. De vitner om et avkreftet liv. Metafysikkens og teologiens postulater er utviklet i historiens løp uten planmessig vilje, mer eller mindre av seg selv, som et vilkårlig resultat av hevngjerrighetens skiftende behov. Dermed kan de heller ikke avvikles bare man bestemmer seg for det. «Jeg frykter at vi ikke blir kvitt Gud, fordi vi ennå tror på grammatikken», sier Nietzsche (11,960). I denne sammenhengen står «Gud» for den «sanne» verden og de evige former som tradisjonen har postulert eksistensen av for å kompensere for den faktiske for­ gjengelighet. Disse illusjonene kan ikke avvikles før grammatikkens mønstre er radikalt forandret eller fjernet fra bevissthet og verdens­ oppfatning. Nietzsche er fullt klar over sitt selvreferanseproblem: at det ikke er lett å undergrave tilliten til språket ved språkets egen hjelp. Men han kommer videre ved å understreke at det ikke er språket som helhet det dreier seg om, bare helt bestemte, grunnleggende kategorier i språket. «Grammatikken» er fornuftens former. Gjennom disse formene

140

«fordømmer og forbanner» fornuften forgjengeligheten. Dermed opprettholder Gud og grammatikken hverandre gjensidig. Språkets subjekter og objekter reproduserer illusjonen om viljens enhet og tingenes soliditet hver gang man former en setning (1,457, 903). Fornuften skaper fetisjer av alt språket berører, mener Nietzsche. «Overalt ser fornuften aktører og aksjoner: Den tror på viljen som årsak. Den tror på jeget, på jeget som noe værende, på jeget som substans, og projiserer forestillingen om jegets substans på alle gjen­ stander - dermed skaper fornuften og språket begrepet om «tin­ gen» .. . Væren blir tillagt alle ting som deres årsak. Væren får skyl­ den. Av begrepet «jeg» følger begrepet om «væren» . . . Ved begynnel­ sen står den skjebnesvangre feiltagelse at viljen er noe som virker, at viljen er evne... I dag vet vi at den bare er et ord» (II, 128,972ff.). Poenget er at all språkbestemt forståelse oppfattes som subjektavhengig. Egentlig finnes det hverken «årsaker» eller «virkninger», men vi makter ikke å befri oss fra språkets tvang. Nietzsches utredninger av språkets mønstre som ramme om «virkeligheten» er - som vi senere skal se - selve utgangspunktet for den tidlige Foucaults diskursanalyser. Nietzsche sier: «Det har gitt meg store problemer, og gjør det fremdeles, at det er langt viktigere hva tingene kalles enn hva de er. Rykte, navn og utseende blir tingens vanlige mål og vekt - og de er nesten alltid gale og vilkårlige, som om de er kastet rundt tingen som et klesplagg av fremmed natur, fremmed for deres egen hud - alt det som sies om noe, vokser fra generasjon til generasjon bare fordi folk tror på det, til det gradivs vokser inn i tingen og til sist blir tingens egen kropp. Det som først var utseende, blir til slutt nesten alltid tingens vesen og fungerer som det. Hvor dumt det ville være å anta at man bare kunne påpeke illusjonenes opprinnelse og bedragets tåkeslør for å ødelegge den verden som gjelder som virkelig, den såkalte «virkelighet». Vi kan bare ødelegge ved a skape. Men la oss heller ikke glemme: Det er nok å skape nye navn, vurderinger og sannsynligheter for på lang sikt å frembringe nye kting’ -» (111,487, 500, 777). Språket bemektiger seg og tilrettelegger omgivelsene. Forbindelsen mellom språk og virkelighet hviler ikke på noen evig identitet mellom ord og ting. Tvert imot maskerer språket virkeligheten, slik at masken blir ansett for virkelig­ heten selv. Språkbruk star alltid midt i en strid med alternativer, en strid om hvilke mønstre som skal legges på omverdenen. Noen forskere feirer Nietzsche som en forløper for analytisk filo-

141

sofi, fordi han beviselig er opptatt av semantikk, betydningsforvandlinger og betydningsgenese. Men Nietzsche adskiller seg sterkt fra sine angelsaksiske beundrere ved at han vet noe om historien og om hvordan historien oppbevares og lever videre i språkets definisjoner og distinksjoner. Nietzsches semantikk er alltid ideologikritisk, og vil avsløre historiens nærvær i begreper og talemåter. Han har ikke noe begrep om semantisk «uklarhet» som han så kan måle ord og setninger mot. Det er alltid en bestemt vilje, et bestemt system av preferanser han vil avsløre. Nietzsche tror ikke at det finnes noe slikt som abstrakt «klarhet» eller «uklarhet». Alle påfallende vridninger og vrikk i et ords semantikk speiler ganske bestemte perspektiver i livskampen.

Et større mål Nietzsche ville heller ikke kunne godta den tilbaketrekning fra de store, filosofiske problemene til språkanalyse som de såkalte ana­ lytiske filosofene foretar. De ønsker å oppnå vitenskapelig respekta­ bilitet gjennom en beskjedenhet som er langt fra kledelig. Nietzsche analyserer språket for å angripe de store problemene fra en ny side. De analytiske filosofene vender seg mot språket fordi det er et antatt nøytralt område, hvor man slipper å foreta en rekke avgjørende filosofiske valg. Dermed gjennomfører de en betraktning av språket som Nietzsche ville oppfatte som en avgjørende forfalskning. Det som faktisk er historie, blir behandlet som natur. Nietzsche er redd for at filosofien i den helt store stil skal forsvinne til fordel for visse lærde og mer «vitenskapelige» hjelpedisipliner. De filosofiske arbeidere gjør bare en nyttig jobb så lenge de tjener et større mål, mener han. Et slikt mål vil de ikke sette selv - av beskjedenhet. Her er det ikke vanskelig å gi Nietzsche rett. De filosofiske kontorister arbeider etter prinsippet om den usynlige arkitekt: De tror at meningsløse mursten en gang skal samles til et nyttig byggverk som de selv er for edruelige til å forestille seg. De gjør sin evneløshet til en dyd. Men skal nihilismen overvinnes, trenges det noe mer enn usynlige arkitekter. Da må alle krefter samles om en felles og åpenbar oppgave. Det er ikke nok å sortere tanker som allerede er tenkt eller klassifisere det som foreligger.

142

Filosofien må samles til en overskridelse av nihilismens historie og vise vitenskapene og kunstene veien til en ny akseptasjon av livet, mener Nietzsche. Heller ikke kritikken av det gamle er nok. Nietzsche vil lage et utkast til et nytt grunnlag. De som reduserer filosofien til erkjennelsesteori, avgir bare en erklæring om avholdenhet, hevder han. Erkjennelsesteorien er en filosofi som aldri kommer lenger enn til dørstokken og som nekter ikke bare seg selv, men også alle andre å tre ut i frisk luft (11,255, 663). Nietzsches erkjennelsesteoretiske skeptisisme er en forutsetning for hans konsentrasjon om maktviljen og det perspektivistiske. Vi kom­ mer aldri frem til en virkelighet der ute, en objektiv referanse som kunne garantere språkets, logikkens og begrepenes gyldighet. Alt det vi sier og skaper, er utkast fra en maktvilje som prøver å legge omgivelsene til rette for sin egen realisering. Ikke bare kunst, religion, moral og politikk, men også alle filosofiske begreper har sin kjerne i fortolkninger, dvs. er reflekser av maktviljens sammenstøt med en hindring eller med sitt stoff. Dette synet på språket og begrepene fører Nietzsche over i etymologiske og begrepsgenealogiske under­ søkelser som peker fremover mot Heideggers øvelser. Foucault sier ganske riktig om Nietzsches genealogiske metode at Nietzsche dermed okkuperer en tankeform som tidligere alltid var blitt brukt til å legitimere noe foreliggende. Genealogien skulle jo konsolidere kongehus og adelsslekter, vise det rettmessige ved etablert makt. Men Nietzsche utnytter denne tankeformen til et helt annet formål. Hans genealogiske begrepsanalyser vil avsløre de tilsyne­ latende nøytrale begreper som maktbestemte, og vise at de uforander­ lige idéer er fortolkninger som var avhengige av en vilje, et bestemt perspektiv og en konkret posisjon i livskampen da de først oppsto. Det gjelder ikke bare de store ordene i språket, men alle språkets mønstre. Nietzsche vil vise at ondskap og godhet, løgn og sannhet, ufornuft og fornuft, kropp og sjel ikke er absolutte kontraster, men tvert imot størrelser som først er blitt adskilt gjennom en bestemt historie og av helt bestemte grunner. Med støtte i språket har kristendommen forkynt en sjelsatomisme som må utryddes. Nietzsche hevder at sjelsbegrepet og gudsbegrepet forutsetter hverandre. Hensikten med de to begrepene var at de skulle støtte hverandre gjensidig. Derfor må de to hoder - det store og de mange små - rulle samtidig. Det finnes ikke noe «jeg» som tenker, sier Nietzsche i sin avvisning av Descartes. Troen på et substansielt «jeg»

143

er uberettiget. Det finnes ingen enkel årsak til alt det et individ foretar seg eller utfører. Grammatikken forleder oss til å forestille oss en usynlig aktør bak hver handling (WzM 484). I stedet konsentrerer Nietzsche seg om kroppens virksomhet, og forsøker å forstå den kompliserte stofflige enhet som skulle være subjektets bolig.

Fysiologiske metaforer Metaforene omkring sykdom og helbredelse fører ham - som vi også tidligere har streifet - til andre metaforer som er hentet fra fysiologi og medisin. 1 en periode leste Nietzsche faktisk en rekke fagbøker i disse disiplinene for å finne støtte for sin verdifilosofi. Selvbiografien Ecce homo overdriver fysiologiens betydning og antyder at de fleste livsvalg er mindre viktige enn valg av ernæring og diett. Nietzsche gir sine sunne fysiologiske instinkter æren for sin dyktighet som psyko­ log. Filosofien er et spørsmål om rett fortolkning, utlegning av og orientering i mangfoldet. Først og fremst er filosofien avhengig av en rett rangordning av verdier. Fysiologen setter kroppens og affektenes bevegelser høyere enn de metafysiske begreper. Livskraft og livsevne er langt mer avgjørende enn metafysikkens dunstige begrepsverden. I Ecce homo sier han: «-«Gud», «sjelens udødelighet», «forløs­ ning», «hinsidighet» - er begreper som jeg aldri har ofret noen oppmerksomhet, heller ingen tid, selv ikke som barn. Jeg var kanskje aldri barnslig nok til det? - Jeg kjenner overhodet ikke ateismen som resultat, enda mindre som hendelse: Hos meg må den forstås ut fra instinktet. Jeg er for nysgjerrig, for spørrende, for overmodig til å nøye meg med et grovt svar. Gud er et grovt svar, en taktløshet mot oss tenkere - i grunnen også et grovt forbud mot oss: Dere skal ikke tenke! ... Et spørsmål som «menneskehetens frelse» i større grad avhenger av, interesserer meg mer enn en hvilken som helst teologkuriositet: nemlig spørsmålet om ernæring» (II, 1082ff.). Freuds lære om libidos transformasjoner og Reichs tanker om seksualøkonomi finnes allerede i antydninger hos den sene Nietzsche. Alle livsytringer knyttes til biologien, uten at det egentlig er tale om en reduksjonisme. For hos Nietzsche blir det biologiske så differensi­ ert at naturalismen hans ikke betyr noen forenkling av menneske­ bildet. Det er snarere slik at tradisjonens tale om mennesket over­ settes til et nytt språk.

144

I den metafysiske tradisjonen levde fornuften og tankene i sin egen sfære. Kropp og sjel var forskjellige og adskilte størrelser. Nietzsche forsøker å formulere et nytt begrep om kroppen som sete og utgangspunkt for «den store fornuften» (II,299ff.). Derfor blir det viktig for ham å trekke forbindelseslinjer mellom de mest sublime livsytringer og den enkle vitalitet. Evnen til å skape kunst f.eks. omtales som en funksjon av seksualiteten (111,870). Det skjønne skinn som kunstneren gir sine gjenstander, er det samme skinn som en forelsket mann omgir den utvalgte med. Rafael kan ikke forestilles uten en viss overoppheting av det seksuelle system, sier Nietzsche (111,756). Skjønnhetsviljen glaserer sin gjenstand med et skall som har lite å gjøre med objektet selv. For Schopenhauer hadde kunsten og kontemplasjonen av kunst­ verket vært en måte å unnslippe livet på. Slik mente han at den urolige livsviljen kunne finne hvile utenfor tid og rom. Men Nietzsche vil at kunsten skal stimulere livet og øke følelsen av å være levende (111,753). Kunsten kan bekrefte kroppens virkelighet og være livets forførerske gjennom rusen. Skjønnheten har derfor sin egen fysio­ logi og sin egen naturhistorie (III,743f.;III,771f.). Nietzsche sier et sted bastant og ubeskyttet: «De estetiske verdier beror på bio­ logiske verdier, og det estetiske velbefinnende er et biologisk behag» (11,1041). Platon hadde tatt parti for sjelen og tenkningen mot kroppen og sansningen. Kristendommens og platonismens menneskebilde til­ svarer romantikkens verdensflukt, alt det Nietzsche fordømmer som «nihilisme» (1,572). Men kunsten har sitt hjem i det sansbare, og Platons avvisning av kunstene følger av hans preferanse for det oversanselige eller intelligible. Nietzsche derimot tar parti for krop­ pen og det stofflige mot oppsplittelsen av mennesket og nedvurderin­ gen av dets fysiologiske virkelighet. Hos Nietzsche blir kunsten det medium som skal føre de ad­ skilte delene sammen igjen. Martin Heidegger behandler dette feno­ menet under overskriften «Nietzsches Umdrehung des Platonismus»: Nietzsche snur platonismen pa hodet ved å ordne og rekonstruere verdens skikkelse ut fra et jordisk perspektiv, mener han. Så langt har Heidegger rett, men han overdriver strukturlikhetene mellom Nietzsche og platonismen. Maktviljen hos Nietzsche er ikke evig, enhetlig og solid som det godes idé hos Platon. Maktviljens bevegel­ ser er like mangfoldige og retningsløse som maurenes bevegelser når

145

de kryr på en tue i solskinnet. Og Nietzsche tror at verden bare kan erkjennes slik den nedfeller seg i den enkelte maktvilje som krystalliseringspunkt.

Fornuften er overflate Nietzsche stempler fornuften som overflate og periferi. Fornuften spiller ingen ledende rolle hverken i historien, naturen eller hos det enkelte menneske. Det finnes nemlig ingen verdensfornuft, ingen objektiv hensikt, ikke noe objektivt formål hverken med det ene eller det andre. Intellektets rolle er bare å korrigere den sanseløse verden slik at den fremtrer som akseptabel. Fornuften kjemper en stadig kamp mot den pessimismen som truer med å overfalle og svinebinde en uhildet betrakter av livet. Intellektets oppgave er å tilsløre sannheten snarere enn å avdekke den. Fornuften kan nemlig skape bildet av en sammenhengende, målrettet og fullkommen virkelighet som kan bedra pessimisten og overtale ham til å tro at livet er verd å leve. Noe av den samme perifere og overfladiske rollen spiller fornuft og forstand hos Freud. Jeget er ikke individets evige metafysiske kjerne, men et hastig sammentømret provisorium som skal formidle mellom størrelser som stadig ligger på kollisjonskurs. Jeget er noe som utfelles i kampen mellom natur og kultur, mellom lystprinsipp og idealitetsprinsipp, mellom lidenskaper og samvittighet. Jeget er ingen fallen stjerne, men det mønster av kontrakter og kompromisser som etter hvert sorterer pliktens og tilbøyelighetens stridende interesser. Jeget er ingen evig identitet, men faktisk det siste som oppstår i personen - et sekundært produkt av konfliktene mellom det man er og det man bør. Hos Freud som hos Nietzsche har jeget ingen gitt identitet. Jeget er snarere navnet på alle muligheter for fredsslutning mellom de forskjellige krefter som tørner sammen i mennesket. For ifølge Zarathustras forfatter er «mennesket en formløshet, et stoff, en heslig sten som trenger en billedhugger» (11,1139). Jeget er «utspent som et tau mellom ormen og Gud» (11,281, 523, 623, 826). Slik Nietzsche tross alt finner et konstant moment i studiet av maktviljen, finner Freud en sentral forklaringsnøkkel i studiet av libido. Felles for disse kreftene er evnen til uendelig sublimering og forvandling. Mange har 146

spekulert over sammenhengen mellom libido, maktviljen og Platons lære om eros. Den største forskjellen er at biologien blir basis hos Freud og Nietzsche. Hos Platon er seksualiteten bare en utydelig og forvirret utgave av fornuftens lengsel etter sannheten. Den håndfaste erotikken er underlivets fjerne ekko av sjelens ønske om udødelighet. Hos Platon er metafysikken basis, og de biologiske drifter er bare forvirrede og begrepsløse utgaver av de samme krefter som filosofien retter mot de evige former. Hos Platon er ikke naturen og fornuften konkurrenter. Affekter og lidenskaper kan sabotere fornuftens og sjelens prosjekt, men de følger ingen alternativ plan. Den eneste orden er fornuftens orden. Nos Nietzsche og Freud er fornuftens orden en truet og vaklende institusjon. Nietzsche anser den for et bedrag, og Freud betrakter den som et hastig kompromiss mellom to stridende parter. Nietzsche og Freud oppfatter fornuftens spinn som kruseduller på overflaten. Det sentrale og dypeste i mennesket er naturens krefter. Tradisjonens bilde av mennesket som et fritt vesen som kan handle ansvarlig, var avhengig av at fornuftens avveininger ble tilkjent en viss myndighet og virkelighetskarakter. Hvis Nietzsche og Freud hadde helt rett, ville moralens begreper om frihet og ansvar bli meningsløse. Hvor langt de har rett, kan ikke diskuteres i denne sammenheng. Vårt poeng er historisk: Nietzsche og Freud plukker rasjonalismens og metafysikkens ego fra hverandre og forbereder dermed pragmatismens oppdagelse av at «sannheten» som regel er et uekte barn av det sublime og det fordelaktige. I historisk perspektiv er det ingen grunn til å fremstille Nietzsche som noe monstrøst eller unntaksmessig. Hans bidrag føyer seg inn i en begripelig historie hvor han bringer de problemer som han berører, et avgjørende skritt videre. Om vi kunne ha unnvært dette skrittet, er det for sent å ha noen formening om.

Begjærets strategier Det er vanlig å fremstille Nietzsche og Freud som to stasjoner på samme hovedspor. Oppfatningen av Freud som Nietzsches disippel eller Nietzsche som Freuds forløper er ikke helt uriktig, men den overser en rekke betydelige forskjeller. De som sammenligner dem, har hatt en tendens til a finne likheter mellom de to tenkerne på den 147

enes eller den andres bekostning. Freud og Nietzsche mister sitt særpreg, sin egenart, for dem som forutsetter at Freuds prosjekt er identisk med Nietzsches, eller omvendt. Begge avviser opplysningstidens bilde av jeget som fri individualitet og fremviser betingelsene for subjektets skjøre enhet, samtidig som de peker på noe utenfor bevisstheten for å forklare den enkeltes energi og bevissthet. I den metafysiske tradisjonen hadde jeget vært rasjonelt og i prinsippet gjennomsiktig. Selvbevisstheten var utgangspunktet for jakten etter sannheten. Nietzsche og Freud deltar utvilsomt begge i kampen mot Descartes1 cogito. Men der slutter overensstemmelsene. I Freuds oppstilling av polariteten mellom den psykiske og fysiske verden er realitetsprinsippet den store regulator. Kravet om lyst og viljen til å overleve må inngå kompromisser som regulerer driftene og bevarer jeget for invasjonen nedenfra. Freuds perspektiv er terapeutens som vil trygge jegets utsatte autonomi. Det som var et faktum for Descartes, blir altså en oppgave for Freud! Hos psykologen er denne oppgaven desto viktigere, fordi jeget er en så skjør og utsatt skapning. Subjektet er en kjensgjerning hos Descartes, men blir en utopi hos Freud. Lysten kan være destruktiv. Ønsker kan føre til undergang og oppløsning. - Det var Freuds store oppdagelse. Sammenhengen mellom livslyst og dødsdrift, som tematiseres relativt sent i Freuds forfatterskap, ligger som forutsetning allerede i hans tidligste fremstillinger av livets bevegelse mot selvoppløsning. Bare et liv som setter grenser for sin vitalitet, kan forhindre dødelige konfrontasjoner mel­ lom det psykiske og det fysiske, det innvendige liv og det utvendige. Jeget skal være som en borg, som en befestet leir. Freuds metaforer er hentet fra krigens, kampens, energetikkens og økonomiens område. Han tar bevissthetens parti, fordi det sårt trenges. Jegets overlevelseskamp blir beskrevet som en serie strategier for å verne en tilkjempet myndighet, som et spill av krefter og motkrefter, som trykk og mottrykk eller som en forvaltning av ressurser. Jeget er et system av reaksjoner på tilstander som det bare i begrenset grad selv har frembrakt. Nietzsches materiale er ikke pasienter som skal justere sin adferd, men kunstnere som søker inspirasjon og armslag. Nietzsche deler ikke Freuds bekymring for fornuftens vilkår, men betrakter både det psykiske og det fysiske som aspekter ved en frådende og brusende bevegelse som hverken kan eller vil ta hensyn til moralens grenser og 148

fornuftens regler: Livet er vesentlig rov, ødeleggelse, overrumpling av alt som er fremmed og svakt. Livet er undertrykkelse og hardhet som påtvinger omgivelsene egne former, assimilerer dem og - i det minste, i beste fall - utbytter dem. Maktviljen driver denne bevegelsen frem­ over. Den tilhører både naturen og kulturen, fysikken og psyko­ logien. Hos Nietzsche er maktviljen et redskap for stadige overskridelser og uttrykk for et livsoverskudd. De ord Nietzsche bruker når han kritiserer Darwin, kunne han ha brukt mer eller mindre direkte som en kritikk av Freud. Nietzsche finner nemlig klare verdipreferanser eller moral i Darwins fremstilling av livskampen. Vekst og over­ skridelse er alt levendes vilje, mener Nietzsche - ikke sikkerhet, trygghet eller overlevelse. Om poenget hadde vært å overleve, ville utviklingen ha stoppet opp. Nei, livet vil videre - selv når det har alle odds mot seg! Hvis det ikke hadde vært tilfelle, ville de normale og veltilpassede alltid beseire de sjeldne planter som driver utviklingen videre. Mens Freud temmelig ubekymret etablerer fornuften og realitetsprinsippet, tror ikke Nietzsche at man så lett kan bli enige om hva fornuft er. Enhver fortolkning av verden er jo samtidig er uttrykk for styrke eller svakhet. Nietzsche tror ikke at maktviljens perspektiver kan oppheves eller samles, forsones i en syntese. Maktviljene tenderer mot kamp og overmanning, ikke mot utligning eller harmonisk orden. Nietzsches kritikk av modernitetens og opplysningstidens fornuftstro er nettopp en avvisning av den utbredte forestilling om at fornuft og sannhet, dyd og lykke skulle betinge hverandre og støtte hverandre gjensidig. Nietzsche har ikke noe begrep om en immanent teleologi som skulle kunne oppheve historiens eller tilværelsens tragiske karakter. Menneskets endelighet er radikal og fullstendig. Derfor oppfatter Nietzsche de spor av metafysikk som Darwin trekker med seg inn i sin konstruksjon, som en forfalskning. Nietzsche ville nok ha reagert på samme måte på Freuds forsvar for subjektet, om han hadde kjent hans psykologi. Freud stiller krav til livet utenfra, og kravene må derfor stamme fra historien, moralen eller samfunnet. Nietzsche vil ikke bedømme livet ut fra fremmede målestokker, fordi livet er den endelige rammen omkring alle mulige verdipreferanser. Dermed må Nietzsche gjenfinne alle forskjeller som differensieringer av livsviljen eller maktviljen selv. 149

8. Thomas Mann og modernismen

I tillegg til et enormt forfatterskap av taler, artikler, brev og essays skrev Thomas Mann (1875-1955) tekster som gjorde ham til en av de betydeligste romanforfatterne i dette århundre. Store deler av det politiske og kunstneriske liv i Europa i vår egen tid kan betraktes gjennom Thomas Manns bøker. En vesentlig del av forfatterskapet er oversatt til alle kulturspråk, fordi forfatteren ikke bare er dypsindig, men også ironisk, humoristisk og underholdende. Tidlig i forfatterskapet dukker Nietzsche opp som Thomas Manns reisefelle. Frem til første verdenskrig leser Mann Nietzsches og Schopenhauers bøker med samme uskyldige fryd som han lytter til Wagners musikk. Men etter hans problematisering av det politiske som følge av første verdenskrig, trekker Mann seg noe bort fra Schopenhauer og Wagner. Hos Nietzsche Emner han derimot nye sider, dypere rom - han oppdager slektskapet mellom Nietzsche og Goethe - og den isolerte filosofen gir den feirede forfatteren begreper og bilder til fremstillingen av Tysklands skjebne, dekadansens karak­ ter, romantikkens skyld og kunstens oppgaver.

Tysklands skjebne Thomas Mann forholder seg til og fortolker Tysklands utvikling helt fra napoleonstiden og frem til sitt siste leveår. Med en viss rett kan han sies å være Tysklands siste nasjonaldikter, men i siste halvpart av sitt liv var han uten hjemland. Han ble upopulær blant mer konservativt innstilte landsmenn allerede i 1920-årene, da han som en av de få offentlige personer tok Weimar-republikken i forsvar mot den nasjonalistiske reaksjonen i Tyskland etter freden i Versailles (1918). Storborgeren fra Liibeck ble sosialdemokrat. I 1936 mistet han så sitt tyske statsborgerskap. Det var første verdenskrig som vakte ham til politisk refleksjon, og han oppdaget at Wagner, Nietzsche og Schopenhauer, som hadde vært hans ungdoms helter,

150

kanskje ikke var helt ufarlige. Fra 1936 til 1945 var han - og oppfattet han seg selv som - Tyskland i eksil. Han ble en samlingsfigur for alle dem som var drevet ut av landet. Mesteparten av tiden bodde han i USA, men han utgav bøker i Stockholm og reiste fra talerstol til talerstol for å fremlegge det «usynlige» Tysklands sak. Det er allerede skrevet et helt bibliotek om Thomas Manns bøker. Han tiltrekker seg oppmerksomheten fordi han er både forfatter og en betydelig tenker, fordi han er så ironisk tvetydig at antallet for­ tolkninger er legio, fordi han var ett med sin tid, slik at historie og biografi møtes i hans verk - og fordi han endrer seg fra konservativ storborger til radikal intellektuell, slik at mange kan gjenfinne noe av sitt eget hos ham på hans forskjellige utviklingsstadier. Vi skal prøve å karakterisere hans prosjekt, som G. Lukåcs kaller «Jakten etter borgeren» eller «Hvem representerer det egentlige Tyskland?» Vi skal se nærmere på hans politiske holdningsendring i Weimar-republikken og til sist ta for oss Trollfjellet (1924) og Dr. Faustus (1947), som vel er de største og mest mangesidige av hans romaner. Thomas Manns livsverk synes dessuten å ha en viss betydning for den pågående debatten om det moderne og postmoderne. Thomas Mann startet som underholdningsforfatter. Hverken Huset Buddenbrook (1901) eller Hans kongelige høyhet (1909) har noen form for dypere filosofisk mening. Forfatteren sikrer seg leserens oppmerksomhet og gir ham noe annet å tenke på så lenge lesingen varer. Nar det senere er blitt skrevet tunge verk om de første romanene, er det fordi Thomas Mann etter hvert blir en tenkende forfatter, og fordi de første romanene er eksempler på utrolig dyktig håndverk. Enda et trekk ved dem skapte forventninger om noe større: Bøkene dyrker en påtrengende realisme i tegningen av personer og gjenstander. Som hos Dickens star realismen i underholdningens tjeneste. Realisme og naturalisme ble ellers gjerne brukt til fremstøt i retning av dybdepsykologi eller for å vekke medlidenhet med fattige og ulykkelige. Realismen hos Thomas Mann skyldes et skarpt blikk for umerke­ lige signaler i menneskelig kommunikasjon og rollespill. Etter hvert blir underholdningsforfatteren fanget av sitt eget skarpe øye. Han blir tvunget til a ta stilling til det han ser. Helt frem til første verdenskrig insisterer Thomas Mann på at kunstnerens oppdrag er upolitisk. Mann vil rett og slett lage tekster, kunstverk, og beskytter seg mot den virkelighet som han selv beskriver ved hjelp av ironi, humor og

151

tvetydighet. Humoren reiser et gjerde omkring hans konservative, ja reaksjonære temperament. For med humor og skepsis kan han signalisere at alt i grunnen er bra som det er, eller at det i hvert fall er håpløst å forsøke å forbedre det. Det er Goethe, Nietzsche, Schopenhauer og Wagner som i ut­ gangspunktet er Thomas Manns forbilder. Han henter sin personlige og nasjonale identitet fra den tyske romantiske tradisjonen. Men allerede i Buddenbrooks - som var hans debutroman - har han utviklet et tvisyn når det gjelder hvor denne tradisjonen leder hen. Hovedpersonen i romanen, Thomas Buddenbrook, hadde for lengst oppgitt alt håp hva angår forretningens og livets fremtid da han kom over Schopenhauers hovedverk Verden som vilje og forestilling. Den resignerte storborger befinner seg umiddelbart foran sin egen utslet­ telse, og nyter Schopenhauers pessimisme. Gleden strømmer opp i ham når han leser om livets blinde grusomhet. Schopenhauer gir Thomas Buddenbrook rett til å lide ved livet når han fremstiller verden som den dårligste av alle mulige. - Allerede her er det tydelig at Thomas Mann har begynt å lukte dekadansen, forråtnelsen i den tyske senromantikken.

Kunsten og dekadansen Typisk for forfatteren er den storborgerlige avsmak for det patetiske og sentimentale. Han bekjenner seg aldri åpent og reservasjonsløst til partier eller verdier, men trekker seg alltid et skritt tilbake for å ha full kontroll over de dukkene han slipper ut på scenen. Appellen i Thomas Manns romaner skyldes ikke minst at skikkelsene er valgt med omhu. Det er ikke bare mulig, men helt nødvendig å gjenkjenne hans romanfigurer i de skikkelser som befolker kulturen og det offentlige liv. Thomas Mann skaper aldri rene fantasifostre. Han er også umoderne ved at han forteller en historie enkelt og greitt, uten bisarre påfunn og psykedeliske innfall. Realismen i fortellerformen og persontegningen gjør hans kunst til mimesis i aristotelisk forstand. Det er ikke for å konstruere en annen verden at han skriver bøker, men for å avbilde det levende liv til gjenkjennelse og fordypelse. 1 Buddenbrooks fremstilles det gamle storborgerskapets oppløs­ ning og oppkomlingens, Hagenstrdms, innmarsj på scenen. Thomas Mann har åpenbart større sympati for de dødsmerkede enn for de

152

friske og freidige. Vi følger familien Buddenbrook gjennom fire generasjoner og 42 år, frem mot oppløsning og katastrofe. Alexander Kiellands fortelling om et handelshus i vekst og undergang i romanen Garman og Worse betød en god del for Thomas Mann under arbeidet med Buddenbrooks. Det var debutromanen Thomas Mann fikk Nobelprisen for i 1929. Oppløsningen skrider frem gjennom en økning i fysiske sykdom­ mer, nervøse forstyrrelser, sensibilitet og kunstnerisk talent. I fjerde generasjon dør den musikalske og sarte Hanno av tyfus. Thomas Mann knytter selv sitt artistiske talent - det er ingen tvil om at romanen i mange trekk er en selvbiografi - til borgerskapets oppløsning og forfall. I den realistiske tegningen av en sosial overgangsperiode problematiserer Thomas Mann sin egen kunstnerrolle. Borgerskapets oppløsning er kommet så langt at det bare kan ha et håp om videre liv som romanfigurer i forfatterens verk. I likhet med Marcel Proust viser Thomas Mann til sammenhengen mellom den tapte tid og den kunstneriske sensibilisering av dens aller siste representanter. Buddenbrooks leder derfor naturlig over i kunstnerromaner eller kunstnernoveller som Tonio Kroger (1903) og Døden i Venedig (1912). Det ble tidlig tradisjon i vårt århundre at hovedpersonene i en roman var kunstnere - gjerne forulykkede, forvirrede eller sterile kunstnere. Slik problematiseres selve kunstnerrollen. Dessuten mar­ keres den isolasjon av kunsten som blir stadig mer iøynefallende. Kunstneren henter stoff til sitt verk fra sin egen pine, en lidelse han ikke lenger deler med andre. De beste forfattere skriver for andre lorfattere om felles problemer. De beste malere maler for andre malere, og de mest drevne komponister komponerer verk som folk flest ikke har tilgang til - for andre komponister. Thomas Mann er både regel og unntak i denne historien. Riktignok kretser han stadig om kunstneren som hovedperson, men bøkene er begripelige for alle, også for den relativt ureflekterte leser. På et bestemt tidspunkt bryter Thomas Mann dessuten ut av kunstnerromanens narsissisme ved å påta seg ansvar for det samfunnet han taktisk lever i. Endelig gjør Thomas Mann kunstnerskjebnen til et paradigme for hele nasjonens skjebne. Når Adrian Eeverktihn i Dr. Faustus inngår en pakt med Djevelen for å kunne skape noe helt nytt i musikken, er det ikke bare tale om musikk, men også om den tyske romantikkens demoniske side slik den kom til uttrykk i Det tredje rike. 153

Thomas Buddenbrook, Tonio Kroger, dikteren Aschenbach i Døden i Venedig og Adrian Leverkiihn kjemper mot dekadansen med sviktende krefter, og hengir seg til sist til forfallet og fortvilelsen. Lenge før Freud formulerte begrepet om «dødsdriften», ser vi hvordan lysten til og det hypnotiske ved undergangen speiler seg i Thomas Manns borgerlige romanfigurer. Ett spørsmål blir stadig mer påtrengende: Betød den borgerlige verdens undergang det samme som verdens undergang, eller finnes det et liv etter døden?

Et upolitisk liv? Med en siste kraftanstrengelse forsøker Thomas Mann å fastholde kunstnerens overpolitiske frihet i Et upolitisk menneskes betrakt­ ninger (1918). Der angriper han det franske og engelske demokratiet fordi man innenfor denne samfunnstypen forsøker å trekke kunsten inn i det politiske kram. I 1918 hadde Thomas Mann ikke større respekt for demokrati, folkeavstemninger, parlamentarisme og det dagsaktuelle enn den svarteste konservative reaksjon. Han taler ofte og gjerne om hvordan det tyske vesen krever autoritet - hvordan det særegne ved tysk historie gjør demokratisk dilldall til noe vesensfremmed: «Ånd er ikke politikk: . . . Forskjellen mellom ånd og politikk omfatter forskjellen mellom kultur og sivilisasjon, sjel og sam­ funn, frihet og stemmerett, kunst og litteratur. Og tyskheten er kultur, frihet og kunst, ikke sivilisasjon, samfunn, stemmerett og litteratur». Ikke før disse linjene var festet til papiret, begynte Thomas Mann å tvile på sine egne ord. Mordet på den tyske filosof og utenriksminister Walther Rathenau i juni 1922 og de konservative nasjonalistenes voldelighet under Weimar-republikken fortalte tydelig og klart at det var noe galt med det begrepet om tyskheten som Thomas Mann hadde lest ut av Wagner, Nietzsche og Schopenhauer. Drømmen om å gjenopprette keiserriket - som hadde de aller fleste tyskere bak seg frem til 1933 - eller tanken om en særegen tysk kulturutvikling, adskilt fra demokratiene i Frankrike og England - en tanke som først bleknet under Adenauer - avslørte seg for Thomas Mann som eskapisme og irrasjonalisme. Han skjønte at ideologien omkring den upolitiske kunstner ville få store og uheldige politiske konsekvenser. Om Wagner skriver Thomas

154

Mann derfor: Han gikk den samme vei som hele det tyske borger­ skapet, «fra revolusjon (1848) til skuffelse, til pessimisme og endte opp i en resignert, maktbeskyttet inderlighet». Han skjønte at han selv sto i fare for å komme i samme situasjon som Wagner og kunne oppmuntre til fantastiske drømmer om nasjonens mytiske fortid. Mordet på Rathenau fikk ham til å bryte med den nasjonale kon­ servatismen. Han fant en reisefelle i Goethe, som nærmere betraktet aldri hadde satt tysk nasjonalisme særlig høyt. Selv om Goethes skrifter stadig ble brukt som argumenter for eksistensen av Tysklands egenartede folkesjel, hadde Goethe selv vært kosmopolitt. Han lot seg aldri rive med av den sentimentale råskap som nasjonalismen representerte. I likhet med Hermann Hesse, Max Weber og Troeltsch noe før ham, tok Thomas Mann parti for det republikanske Tyskland i en europeisk kultur. Thomas Mann og den konservative front gled fra hverandre. Han oppfattet nå kampen for demokratiet og repub­ likken som en kamp mot dekadansen. En forfatter kjemper ikke med de samme våpen som en soldat eller en predikant. Men han kan påvirke sin tid ved å holde opp et speil for den, slik at den lærer å se seg selv som den er. Thomas Mann ble aldri propagandist, men han hevdet bestemte verdier ved å bringe sine lesere til forståelse for hva det dreidde seg om. Et fast ledd i tysk kulturdiagnose etter Nietzsche var bruken av sunnhet og sykdom som metaforer. I Ecce homo sier Nietzsche f.eks.: «Fysiologen krever at den fordervede del skal skjæres ut, han fornekter enhver solidaritet med det forfalne og er fjernt fra medlidenhet. Men presten vil nettopp det heles forfall, menneskehetens: derfor konserverer han det forder­ vede - for denne pris behersker han menneskene . . . Hvilken mening har disse løgn-begrepene, moralens A/e/pe-begreper, «sjel», «ånd», «fri vilje», «Gud», om ikke den å ruinere menneskeheten fysiologisk? Om man leder alvoret bort fra selvoppholdelsen, kroppens, dvs. livets kraftøkning - om man gjør et ideal av bleksotten, konstruerer «sjelens frelse» ut fra forakt for kroppen, hva annet er det enn en resept på dekadanse?» Denne språkbruken ble forsterket av Oswald Spenglers populariseringer, og man talte om kulturens aldring og gjenfødelse, om folkesjelens rekonvalesens eller død. Kulturkritikken var spekket med organiske og biologiske metaforer. Allerede det å tale om kultur«diagnose» forutsetter jo at karakteristikkene er analoge til legens fortolkning av kroppens symptomer. «Det klassiske er det sunne, og 155

det romantiske er det syke», hadde Goethe sagt. «Dyden er fornuften, og synden er romantikken», sier Thomas Mann nå.

Sanatorietilværelsen I romanen Trollfellet beskriver Thomas Mann et sykehus, et sanato­ rium hvor alle er mer eller mindre rammet av tuberkulose. Alt fra den lille fuktige flekken på lungene til de blodige oppkast og brekninger ved nattestid, taler om pasientenes felles skjebne. Døden rammer ikke alle samtidig, men alle vil før eller senere gå samme vei. Noen kan gi inntrykk av å være friske en liten stund, og drar fra stedet ned i lavlandet fulle av optimisme. Men fjorten dager eller et halvt år senere blir de båret inn igjen til kamelhårsteppene og de dødsdømtes selskap. Thomas Mann begynte å skrive på Trollfjellet før krigen i 1914, men han lot arbeidet ligge så lenge krigen varte. Teksten tok preg av alle de inntrykk som forandret Thomas Mann fra konservativ dødsromantiker til en progressiv, men likevel tysk tenker. I Trollfjellet ble alle hans standpunkter og muligheter - med tvil og motargumen­ ter - levendegjort i et dukketeater av døende. Samtalene mellom pasientene speiler både den offentlige debatten i Tyskland og Thomas Manns diskusjoner med seg selv. Altså: Den relativt uskyldige og middelmådige Hans Castorp besøker sin fetter Joachim, som er på sanatorium i Davos. Hans Castorp er uforsiktig nok til å la seg undersøke på en privatklinikk med ledig sengeplass, og det blir funnet en liten flekk på den ene lungen hans. Det bmder ham til stedet i 7 år. I løpet av denne tiden møter han representanter for alle mulige ideologier og holdninger, og han legger merke til hvordan de reagerer på sykdommen og dødens nærhet. Romanen ender med at Hans Castorp drar ut i verdens­ krigen. Sanatoriet er selvsagt et bilde på borgerskapets aller siste oppholds­ sted. Der oppe i fjelluften arbeides det ikke som nede i lavlandet. Luften er annerledes, og endrer livsstemning og livstempo. Sanatoriet tilbyr yndig selskapelighet og utsøkte omgangsformer, avbrutt av blodige oppstøt. Elementene i historien har Thomas Mann delvis hentet fra konen Katja, som oppholdt seg på et sanatorium i Davos en stund. De levde fra hverandre, og hun skrev brev til ham om alle de merkverdige døgeniktene hun møtte på sanatoriet. Manns roman

156

ble etterlignet av Hamsun i Siste kapittel, av Hermann Hesse i Kurgast, av Erich Maria Remarque i Tre kamerater og i en rekke tilsvarende romaner av andre forfattere. Sanatoriet gjør det mulig å bygge opp en stillestående spenning med et stort persongalleri. For i den uforanderlige rammen kan man stadig minnes om figurenes eksistens og karakter i alle tenkelige innbyrdes relasjoner. Dessuten har alle pasientene god tid. De behøver ikke gjøre noe annet enn å utfolde sitt vesen og sine tanker for lesernes øyne. I det skjulte foregår det en kamp mellom liv og død, sunnhet og sykdom. For Thomas Mann var denne kampen et bilde på oppgjøret mellom den forlorne, nasjonale romantikken på den ene siden og den praktiske og faktiske verden på den andre. Verd å merke seg er at krigen ikke spiller noen avgjørende rolle i forfatterens bilde. Det primære er den sjelelige forråtnelse som skjer i det stille. For Hans Castorp kommer krigen snarere som en befrielse fra sykesengen. Pasientene later som de er på ferie. De er rykket ut av alle dagligdagse bekymringer, og kan konsentrere seg helt og fullt om sine egne plager. Den kravløse livsrammen kan bety ett av to for pasientene, alt etter hvilke fysiske og åndelige disposisjoner de har. Noen hever seg opp til et større utsyn. Andre synker ned i det instinktive og animalske. Fordi det skjer så lite, blir alle hendelser forstørret, og leseren lærer å betrakte den minste begivenhet som en stor skandale. Det går rykter, og alle er nysgjerrige i et omfang som hadde vært utenkelig om de hadde hatt virkelige problemer å stri med. Sykdommen er ikke deres problem på annen måte enn at de må dø anstendig når deres tid kommer. «Ta Dem sammen da, menneske!» sier overlegen, hoffråd Behrens, til en døende pasient som blir hysterisk mellom kvelningsanfallene. Han reiser den utmagrede kroppen opp i sengen, rister henne og sier: «Ikke skap Dem slik!» Trollfjellet er en slags oppdragelsesroman. Men Thomas Mann kan aldri bruke en gammel genre uten å parodiere den. Hans Castorps oppdragelse ender ikke med opplysning eller frigjøring. Det motsatte skjer. På sanatoriet gjøres han livsudyktig etter alle kunstens regler. Sykdommen blir hans livsform og det som rettferdiggjør hans overflødighet. Eikevel blir det et element tilbake av reiseromanen og dannelsesromanen: Hans Castorp har en devise, et ordspråk: placet experiri - «det er godt å gjøre erfaringer». Han er åpen for alt han ser omkring seg, og bevarer en undrende nysgjerrighet. Men selv om

157

pasientene lever i drift mot en felles skjebne, finnes det ingen virkelig solidaritet mellom dem. Hver enkelt lever i sin verden. Sykdommen er hverken Hans Castorps eller de andres problem. De kan ikke gjøre noe med den. Hosten, de røde kinnene og den lett antennelige erotikken er et felles medium. Også Hans Castorp ligger under for den potensering av erotikken som skjer i dødens nærhet. I en viss forstand har Castorp villet sin sykdom, fordi han er trollbundet av en russisk dame med skjeve øyne som svinser omkring og smeller med dørene til spisesalen: Claudia Chauchat. Han blir skrekkslagen da han får bekreftet mistanken om sin infeksjon, men samtidig er han glad og takknemlig fordi han kan være i nærheten av Madame Chauchat. Som for Aschenbach i Døden i Venedig, kommer sykdommen beleilig. Aschenbachs kjærlighet til Tadzio - sterkt understreket i Viscontis filmversjon fra 1971 - river ham ut av alle stabiliserende sammenhenger og leder ham i døden. Hans Castorp hengir seg til sin kjærlighet til Madame Chauchat på samme måte som han hengir seg til sykdommen. Men han blir aldri ordentlig syk, og han blir aldri ordentlig kjent med sin dame. Strengt tatt har ikke Hans Castorp noe annet å finne på - så hvorfor ikke sykdom og ulykkelig kjær­ lighet?

Humanisme mot barbari Den store debatten i Trollfjellet er de evige sammenstøtene mellom jesuitten Naphta og den italienske humanisten Settembrini. De to personifiserer polene i opplysningens dialektikk og motsetningen mellom det moderne og det postmoderne - om vi skal oversette problematikken til 1980-årenes språkbruk. Settembrini er naiv opti­ mist, tilhenger av fremskrittet og friheten, forsvarer vitenskapen og fornuftens landevinninger og tror på demokratiet og sivilisasjonen. Naphta er derimot svart pessimist, tilhenger av avsløring og terror, forsvarer sykdommens og dødens rett. Kynismen er hans eneste bekjennelse: «I sykdommen ligger menneskets verd og fornemhet». De to kjemper om Hans Castorps sjel. Den ene vil trekke ham opp i lyset, den andre vil lede ham inn i mørket. Den lille jesuitten, terroristen med de tykke brilleglassene, vinner alle debattene. Likevel tar Hans Castorp snarere parti for Settembrini. «Riktignok er du en

158

tomsekk og fasadeklatrer», tenker Hans, «men du vil det godt. Derfor liker jeg deg». Hver eneste dag - når ikke den litterære avveksling krever andre rutiner - går de tre på tur sammen og taler om godheten, ondskapen og fremtiden. Settembrinis liberalisme er forsvarsløs overfor Naphtas ideologikritiske angrep. De humanistiske og optimistiske floskler som Settembrini beskytter seg med, er som et tynt flor, en klut mellom ham og tyren som kommer med senket hode. Likevel heller Hans Castorp i Settembrinis retning. Naphta er sterkere, skarpere, mer desillusjonert. Han profeterer demagogiens og forførelsens seier og er uten håp. Naphta er ikke mørket og ondskapen selv, men han har tilpasset seg den svarte terror som et faktum. Settembrini er like mye forfengelighet som godhet. Men han nekter å la seg frarøve troen på friheten, fremskrittet og demokratiet. Settembrini er som Rathenau og Weimar-republikken. Naphta er syntesen av svart og rød terror, en frafallen jesuitt som taler om Det hellige romerske rike og den proletariske revolusjonen i samme åndedrag. Hos Thomas Mann, som hos den sene Ibsen, fører dyktig realisme over i symbolisme og bruk av allegorier. Begge har oppdaget at gjenstandene selv lett henviser til noe mer enn sin egen blotte tilstedeværelse. Thomas Mann gir Settembrini gamle og loslitte klær som skal gjenspeile hans holdninger. Settembrini slår stadig på lyset i Hans Castorps rom for å markere at han henter sine idealer fra 1700tallet, osv. Røntgenapparatet på sanatoriet, som gjennomlyser det usynlige og som fremviser skjelettet, døden, under hudens myke teppe, gir anledning til en praktfull scene hvor pasientene med egne øyne kan studere sitt skjelett og dermed foregripe sykdommens endelige konklusjon. Tingene blir symboler, og realisten blir allegoriker. Settembrinis og Naphtas replikker er ofte hentet fra tekster som Thomas Mann hadde utgitt i eget navn ved tidligere anledninger. Dengang hadde han hevdet helt andre synspunkter enn dem han hadde ved den endelige avfattelsen av denne romanen. Å klippe av sine egne artikler og taler for å legge ytringene i romanfigurenes munn, er apenbart en realistisk teknikk. Men Thomas Mann ønsker en ytterligere effekt: Han vil nøytralisere sine tidligere utspill og sette dem inn i en dialektisk prosess. Thomas Mann tenker og arbeider med sine idéer på samme måte

159

som Nietzsche. Hos begge forfattere er tenkning det samme som overskridelse, dvs. de tenker tankene av seg, de tenker seg gjennom dem og ut på andre siden. Man kan anklage dem for å skifte retning med vinden, men begge skraper de av seg sine tidligere utsagn for å komme videre. Begge gjennomløper og gjennomlever alle stand­ punkter, slik en hypokondrisk medisinerstudent kan «få» alle de syk­ dommer han leser om. Det finnes to slags forfattere: De som skriver for å samle seg til konklusjoner som blir stående, og de som skriver for å bli kvitt en mening eller et tanketema som ikke lenger kan gi dem noe nytt. Både Nietzsche og Thomas Mann hører til de siste. Selv sier romanforfat­ teren - og Katja Mann bekrefter det - at han måtte skrive «Et upolitisk menneskes betraktninger» for at Trollfjellet ikke skulle bli overbelastet av politiske refleksjoner. Thomas Mann rystet av seg gamle og velbrukte tanker ved å skrive. Men han er også en represen­ tativ skikkelse og en representativ tenker. Derfor ryster han ikke bare av seg sine private bekymringer, men også alle de tanker som et våkent menneske i hans samtid måtte ta stilling til som en del av den historiske og sosiale prosessen. Både i Settembrinis og i Naphtas munn legger han tidligere ytringer av seg selv. Han gjør narr av sin egen ensidighet, det pate­ tiske ved sine tidligere erklæringer, det selvhøytidelige og det inn­ bilske ved sin positur når han føyer alt dette inn som momenter i en dialog hvor utsagnene og holdningene blir opphevet og tilintetgjort. Det skjer ikke fordi forfatteren vil fraskrive seg ansvaret for det som en gang ble sagt, men for å oppbevare standpunktet uten å gjenta det. Thomas Mann tilintetgjør sine utsagn slik man utsletter og opp­ bevarer et øyeblikk ved å avfotografere det. 1 annen halvdel av Trollfjellet kommer det inn en skikkelse som skal minne leserne og forfatteren om at livet overskrider alle begreper og alle ideologiske motsetninger. Mynherr Peeperkorn er en mann som aldri greier å fullføre en setning, men som likevel med tyngden av sin personlighet, som er noe helt udefinerbart, beseirer både Settembrini og Naphta. De to samtalepartnerne har forfatteren allerede gitt sår hals av altfor mange og lange partsinnlegg. Peeperkorn er latterlig og majestetisk, klovnaktig og uimotståelig på samme tid: «Vinen», sier han, «Kvinnene. Det er - om De tillater verdens undergang - Gethsemane». Peeperkorn skal visstnok bære med seg trekk av Gerhart Hauptmann, dramatikeren, men han er

160

også mye mer. Han er vitalismen og en livskraft som ikke trenger språk. Han trekker til seg andre mennesker som venter - og kan vente i lang tid - på det forløsende ord fra ham. Men det kommer ikke. Likevel har han en autoritet som overskrider Settembrinis humane oppbyggelsestaler og Naphtas besnærende voldelighet. Musikken, spiritualistiske seanser og Dr. Krokowskis forelesninger om psykoanalysen bidrar til tidskoloritten i romanen og underhold­ ningen på sanatoriet. Thomas Mann og Freud hadde svært stor respekt for hverandre! Men Settembrini er ikke fullt så begeistret for Dr. Krokowski: «Han går kledd i svart for å antyde at hans studiefelt er natten. Den mannen har bare én tanke i hodet, og den er skitten.» Dr. Krokowskis forelesninger hver fjortende dag dreier seg om «kjærligheten som sykdomsårsak». All sykdom er forvandlet kjærlig­ het, mener han. Det gjelder både tuberkulose og epilepsi. Det organiske er i alle tilfeller sekundært. Slik lar Thomas Mann en av sine romanfigurer begrunne lesningen av fortellingen om sanatoriet og om Hans Castorps lidelser som en allegori. Symptomene er materialiserte uttrykk for forstyrrelser i det erotiske. Libido er både dødsdrift og livslyst, hadde Freud sagt. Denne tvetydigheten har Thomas Mann oppdaget i sin tids drømmer: I siste stadium ønsker romantikken seg bare døden, mens fornuftens mer sårbare spinn forsøker å veve en kappe omkring en ny begyn­ nelse.

Kunstnerromanen En roman skal handle om noe spennende eller uvanlig. Den skal være som et nøkkelhull det er bryet verd å titte i. Det kan dreie seg om et mord eller et stort og merkverdig menneske. Av alle genre er detektivromanen og kunstnerromanen de mest utbredte i nyere tid. Jo mindre skapende og spennende det vanlige liv blir, desto mer stas er det med det brokete og storslåtte. Det moderne liv med dets vegetering blant nødvendigheter kaster ny glans over det skapende menneskes frihet. Selv undergang og død har noe tiltrekkende ved seg om bare fallhøyden er stor nok. Dessuten har kunstnerne fra romantikken av hatt noe sigøyneraktig og eventyrlig ved seg som tiltaler trivialitetens gra funksjonærer. Fascinasjonen ved det avvikende liv ble irrasjonali6. Nietzsche og det moderne

161

sert og intensivert i senromantikken til en regulær kult av avviket eller sykdommen. Geniet, som ennå var en uskyldig, helbredende natur­ kraft i romantikken, blir til en form for sinnssykdom mot slutten av forrige århundre. Lombroso skrev en bestselger om Geni og galskap som ble oversatt til alle europeiske språk, og Nietzsche - som selv var romantiker til tross for alle dementier - ender i galskap og undergang som for å bekrefte den endringen som var skjedd i det romantiske genibildet. Både Nietzsches og Hblderlins skjebner er gjennomgangstema for Thomas Mann. Var det noe sykt ved selve romantikken? Lå det en kilde til galskap i den kult av det irrasjonelle som romantikken endte opp i? Det som hos borgerlige romantikere bare er tankeløs fascina­ sjon ved det påfallende og unntaksmessige, blir til et alvorlig problem for Thomas Mann. Flere av hans romaner og noveller henter forutsetninger fra kunstnerromanen, som har et menneskebilde og et livssyn som fortjener nærmere underrsøkelse: Trang oppvekst, tidlig utvikling i et eget spor, kamp for anerkjennelse, osv. anrettes til en spennende fortelling. Om livskampen lykkes eller mislykkes, er ikke avgjørende for kunstnerromanens underholdningsverdi. Det viktige er at leseren kan følge fødselsveene til noe helt nytt og storslagent, et verk uten like. Ofte er kunstneren selv verket, slik at man heller dveler ved den biografiske kampen enn ved utgangen på det hele. Kunstnerromanen er ofte fortellingen om en imaginær kunstner som gjennomlever forfatterens egne lidelser i full offentlighet. Derfor omfatter genren ikke sjelden skjulte eller tildekkede selvbiografier. Mens kriminal­ romanen ser bakover, mot en ugjerning som skal oppklares, ser kunstnerromanen fremover, mot et verk eller en berømmelse som presser seg frem. Svermeriet omkring kunstneren er et relativt nytt fenomen. Først fra renessansen av blir man opptatt av kunstnernes liv. Man skriver og leser om berømte maleres, skulptørers og dikteres livsløp, ikke bare for å forstå deres verk bedre, men fordi biografiene i seg selv fanger interessen. Fra romantikken av begynner biografiene å for­ styrre oppmerksomheten om verket. Personen bak kunstverket blir mer interessant enn verket selv. Det kommer noe demonisk, noe umenneskelig og overmenneskelig inn i bildet av den skapende. Utvilsomt henger dette sammen med den alminnelige trivialisering av dagliglivet.

162

Uttrykksformene blir monopolisert av profesjoner. Kunsten å spille, synge og skrive brev hadde en gang gjort alle mennesker skapende. Men med den romantiske kunstnerkult gir man heller avkall på dilettantisk kunstutøvelse. Kunstneren blir et unntaksmenneske, fordi han gjør noe spesielt ut av sine uttrykksevner. Det heroiske og metafysiske ved geniets skaperevne gjør at Beethoven og Goethe kan spille helgnenes rolle for en samtid som har mistet sin tro. Hos Schopenhauer, Nietzsche og Wagner artikuleres en kunstideologi som begrunner den romantiske entusiasmen for det avsin­ dige, men klarsynte unntaksmenneske. Nettopp disse tre tenkerne er Thomas Manns hovedreferanser når det gjelder tysk irrasjonalisme. For Adrian Leverkiihn i romanen Dr. Faustus er det skapende blitt så viktig at det er det eneste som kan rettferdiggjøre hans liv. Hverken sykdom eller Djevel kan hindre ham i å frembringe noe helt nytt. I senromantikken er irrasjonaliseringen kommet så langt at sykdom og Djevel blir instanser som stimulerer skapende virksomhet. Adrian må betale for sitt geni med galskap og undergang!

Adrian Leverkiihns demoner Med Dr. Faustus skrev Thomas Mann en roman om den tyske musiker Adrian Leverkiihns liv. Det er strengt tatt ikke Thomas Mann selv som skriver boken, men en ærlig og engstelig overlærer, Dr. Serenus Zeitblom, som forteller historien om sin venns ulykke. Dr. Faustus er altså en kunstnerroman, skrevet av en som betrakter romantikkens irrasjonalisme som et problem, men fortalt av en som beundrer sin enestående ungdomsvenn over all måte. Kontrasten mellom Dr. Zeitblom og Leverkiihn (navnet refererer til Nietzsches oppfordring om å «leve dristig») er altså kontrasten mellom den grå trivialiteten og det avsindige, senromantiske geni. Thomas Mann har valgt musikken som hovedpersonens kunstart, fordi musikken var den romantiske kunst par excellence. Den er åndelig og ufattbar, men gir mulighet for streng duktus. Fra Beethoven til Wagner har romantikkens fremste talsmenn og helter dyrket musikken. Dessuten er den brukbar fordi ingen kunstart har vært så steril som musikken i vårt århundre. Ennå hviler det meste av bruksmusikken pa 200 ar gamle klisjéer. Musikken kan fremstille både romantikkens storhet og avantgardismens dødskrampe. 163

Samtidig er det Tysklands sjel det gjelder. Kunstnerromanen Dr. Faustus er en dobbeltbiografi. Den forteller om Tysklands vei inn i fascismen, og den viser oss Leverkiihns vei inn i galskapen. Adrian har nemlig tatt opp i seg avgjørende momenter fra hele den tyske tradisjon, helt fra Luther og Durer til Wagner og Nietzsche. Adrian er som et reagensrør, en miniatyrutgave av Tysklands skjebne. Av karakter er Adrian en kald og konstruerende ånd. Thomas Manns romanskikkelse forutsetter en kontinuitet mellom senromantikkens og avantgardismens kult av den ensomme speider. Romanen kritiserer ikke bare romantikkens irrasjonalisme, men ganske særlig den isolasjon av kunstene som avantgardismens elitære gester har ført med seg. Adrian vil lage en helt ny musikk, fordi alle konvensjonelle uttrykk forekommer ham banale og parodiske. Han fristes av urenheten og det heslige, fordi han må fylle sin kunst med liv, koste hva det koste vil. Derfor oppsøker og ønsker han seg den infeksjonen som blir hans sekulariserte pakt med Djevelen. Med åpne øyne begir han seg inn i undergangen for å skape noe usett og uhørt. Djevelen er til stede i mange former i denne romanen. Infeksjonen er det første - en syfilis hovedpersonen arver fra Nietzsche. Så møter Adrian Djevelen i egen person en dag i Palestrina (komponistens hjemsted), og pakten bekreftes. Andre fristelsesscener med bibelske og faustiske forbilder er vevet inn i fortellingen for å minne leseren om bakgrunnen for den grusomme historien han etter hvert får høre om. 1 Palestrina krever Djevelen Adrians sjel, og sier at han som forskudd på betalingen fratar ham evnen til å elske andre mennesker. Adrian trekker seg til sist tilbake på et isolert sted på landet, hvor han tilbringer de siste 19 år av sitt liv i stigende isolasjon, men hvor han faktisk komponerer en helt ny musikk. Adrians musikk skal ikke bare være «ny» i den mening at den skal være annerledes. Den er også planlagt som et destruksjonsverk. Den skal tilintetgjøre de løfter om frihet og glede som avsluttet Beethovens niende. Den nye musikken skal tilbakekalle den romantiske humanis­ men og menneskekjærligheten, kunstens ekle «kuvarme». Adrian praktiserer kunstens fordrivelse fra det menneskelige. Til sist rammer hans infeksjon også det eneste menneske han har hatt kontakt med de siste årene, en engleaktig, lyshåret liten gutt som ikke lar seg skremme av Adrians sære vesen. Gutten dør i svære kramper og varsler Adrians eget endelikt. 164

Fortellingen avsluttes med at Adrian kaller sine venner til seg, samler dem om musikken for å be dem om tilgivelse for sitt liv og spiller verket «Dr. Fausti klagesang» for dem. Under den merkverdige seansen bryter han sammen på pianokrakken, slår armene ut som for å omfavne instrumentet, og faller ned på gulvet. Spillet er slutt. På vei mot katastrofen kontrapunkteres Adrians liv med Tysklands oppløsning, og i bokens siste setning knyttes de to forløp sammen ved at fortelleren Dr. Zeitblom ber for sin venn og sitt fedreland. Som i Trollfjellet blir sykdom og sunnhet normerende begreper for kunst og kultur. Der er det sanatoriet som samler et mangfold av stemninger og holdninger. Her er det én enkelt sykehistorie som fortelles. Men det individet som beskrives, representerer kollektivets innerste sjel. Romanen er både romantisk og anti-romantisk, fordi den bruker romantiske konvensjoner og symboler for å begrunne sin skepsis mot kunstens utviklingsretning. Kunstnerromanen anvendes for å dempe og nøytralisere svermeriet for og kulten av kunstneren! Thomas Mann skyr ingen midler for å bygge opp ironiske effekter, og lesere uten sans for dette spillet, vil snart føle seg usikre under hans ledelse. Slik Goethe oppsummerer og samler sin tid og alle sine gode og bitre erfaringer i sitt Faust-drama, slik er Dr. Faustus en oppsummering av Thomas Manns og Tysklands erfaringer på veien til fornedrelsen. Det den store franske revolusjonen og Napoleon betydde for Goethe, betyr Weimar-republikken og Hitler for Thomas Mann. Veien fra fornuft til terror var i begge tilfeller forbausende kort. For begge forfattere gjelder det at deres alderdomsverk er tanketunge og tulle av åpne og skjulte henvisninger, et regnskap over et helt livs erfaring, strengere i formen og mer fantasirike i innholdet enn noe av det de ellers skrev. De har fatt livet på avstand og tar lettere på skibbruddet, på tingenes ugjenkallelige forgjengelighet, fordi de allerede står med det ene benet i evigheten.

Romantikk, modernisme og avantgarde Adrian Leverkiihns livsløp er en modernistisk og avantgardistisk kunstners karriere. Adrians storhetstid legges til 1920-årene, altså samtidig med modernismens gjennombrudd i malerkunst, litteratur og musikk. Adrian representerer ikke bare Schbnberg, som han hen­ ter sin kunst fra, men også Joyce, Stravinskij, Kandinsky og Picasso.

165

Fordi Adrian henter så mange biografiske trekk fra Nietzsche, kan ikke Nietzsche selv figurere i romanen. Men klarere enn noe annet sted er det nettopp Nietzsches bidrag til modernismen som drøftes i Thomas Manns Dr. Faustus. Adrian er både Nietzsche og Thomas Mann på samme tid. I denne figuren vil forfatteren tegne bildet av hele modernismens livssyklus fra optimistisk utopi til heroisk kata­ strofe. Den romantiske kunsten har særlig én skyggeside som modernis­ mens avantgarde overtar. Sammenhengen mellom disse to størrelsene er tydelig f.eks. hos Wagner, som er romantisk tradisjonalist og musikalsk eksperimentator på samme tid. Entusiasmen for kunsten og kunstneren på tross og på tvers av samfunnets behov fører til en sosial isolering. Det er det samme hva en kunstner ønsker å si, det samme hvilket ansvar han ønsker å påta seg. Han vil likevel aldri nå lenger enn til å vekke formal begeistring for seg selv som unntaksmenneske. Det er den romantiske entusiasmens pris. Allerede Goethe måtte ta et krafttak for å bryte ut i menneskenes felles verden, for ikke å bli en fetisj for irrasjonalistiske drømmer og sosial eskapisme. På Thomas Manns tid er isoleringen av den moderne kunstner en kjensgjerning. Kunst og politikk, kunst og samfunn er blitt to forskjellige verdener. Kunstens oppdrag ligger - ifølge den alminne­ lige mening - i det fiktive, imaginære og fantastiske. Den lar seg ikke besudle av en verdenskrig eller to. Thomas Manns program er å holde et speil opp for sin tid. Derfor må han bryte med romantikkens og avantgardismens begrep om kunstens opphøyede karakter. Realis­ men er hans metode for å bryte ut av isolasjonen og inn i sin samtids verden. Etter den mislykkede revolusjonen i 1848 hadde ikke Tyskland hatt noen demokratisk offentlighet, noen felles bevissthet som kunstneren kunne forholde seg til. Den romantiske kunsten hadde snarere rettferdiggjort flukten fra det sosiale og politiske ansvar inn i irrasjonalitet og «maktbeskyttet inderlighet». Adrian fremstilles som siste trinn i en utvikling mot kunstens fullkomne innkapsling. Hans skyhet og menneskeforakt er den subjektive siden av et sosialt og historisk faktum. Goethes «Faust» begynner i studerkammeret, men Adrian kommer aldri ut av studerkammeret, sier G. Lukåcs. Adrian avviser fellesskapet og rettferdiggjør den livsform som vil omga og unnvike samfunnets krav med individuelle overlevelsesstrategier. Fellesskap og menneskelig varme fremtrer som en djevelsk fristelse

166

i Adrians perspektiv, mens Djevelens faktiske fristelser virker noe mer tillokkende på ham. Impressarioen Saul Fitelberg vil gjøre ham berømt og markedsføre ham som moteskikkelse, som «skandale». Han tilbyr Adrian verdens beundring i bytte, men avvises hånlig av musikeren. For Leverkiihn har nemlig allerede solgt seg til en annen Djevel - til sykdommen og geniet. Adrian lever i illusjonen om at han ikke trenger andre mennesker, at han ikke behøver noe publikum eller mengdens bifall. Menneskeforakten er et nødvendig moment i hans begrep om den unntaksmessige ytelse. Adrian betrakter publi­ kum, berømmelse og anerkjennelse som demoniske, nivellerende instanser. Frelsen finner han bare i det som faktisk er Djevelens og sykdommens verk. Genibegrepet gjør menneskeforakten til høyeste dyd. Adrian kjeder seg uavlatelig. Han makter ikke å opprette eller bevare følelsesmessige bånd til andre mennekser. Det er noe rigid og monstrøst ved alt hans verk. Thomas Manns kritikk av avantgardismen og den romantiske kunstnermyten som den hviler på, er kon­ sekvent og uforsonlig. All overlevert kunst er parodier i Adrians øyne, fordi han forakter det fellesskap som den tradisjonelle og folke­ lige kunsten konstituerer. Adrians kulde og vemmelse ved mennes­ kene forplanter seg i hans musikalske konstruksjoner. Thomas Mann lot Adorno forklare seg prinsippet bak Schbnbergs tolvtone-musikk og fremstiller nettopp denne teknikken i Dr. Faustus som Adrians oppfinnelse. Den nye musikken er ikke bare noe annet enn Bachs og Beethovens, men den fornekter det ønske om fellesskap og universell menneskelighet som er en del av den overleverte musikkens program. Schdnberg protesterte naturlig nok kraftig mot å bli uthengt som toppen av gemalistisk dekadanse, men for Thomas Mann blir den moderne musikkens følelseskalde intellektuelle konstruksjoner til et bilde på den tilstand av sterilitet som all moderne kunstproduksjon har havnet i som konsekvens av sin menneskeforakt. Thomas Mann oppfatter situasjonen slik at kunsten enten befordrer fellesskap eller oppmuntrer til elitisme, avantgardisme og genialisme. Isolasjonen fra det fellesmenneskelige er altsa ingen dyd. Adrian tar feil når han ser Djevelen i Saul Fitelberg. Djevelen har allerede fått hans sjel gjennom den halvt frivillige infeksjonen, isolasjonen og motstanden mot den menneskelige «kuvarme». Likevel er det en slags tragisk storhet over Adrians undergang. Det er en virkelig tragedie, fordi Adrian er konsekvent. Han gjennomfører

167

sitt program med undergangen hengende over seg. Han eksempli­ fiserer en absolutt og ærlig kunstners skjebne i en kultur som selv er dømt til undergang, og hvor kunstneren blir det første offer. Slik har Thomas Mann gjennomført hele kretsgangen og bekrefter et aspekt ved den romantiske kunstnermyten til leserens store overraskelse.

Dionysos’ arvinger Nietzsches virkning på litteraturen har vært vel så stor som hans betydning for senere tenkere, psykologer og teologer. Det finnes en hel tradisjon i den litterære modernismen som tar utgangspunkt i hans vitalisme og forestillingen om at livskampen hverken følger eller fremmer en objektiv orden. Hos f.eks. Gide, Malraux, Yeats, Lawrence, Hofmannsthal, Rilke, George, Mann, Hesse og Musil er Nietzsche til stede gjennom langt mer enn uttrykkelige lån av tanker og motiver. Nietzsche blir symbolfigur for en helt ny situasjon. Det er som om han en gang for alle har forrykket frontene for beskrivelsen av menneskelivet. Ekstremisten har åpnet et større rom for forståelsen av livets muligheter enn det som fantes i tenkningen og litteraturen tidligere. Selv kalte Nietzsche sine betraktninger for «utidssvarende», men for ettertiden blir han selve symbolet på det moderne. Ingen hadde uttrykt klarere og mer dramatisk at alle historiske forbilder hadde uttjent sin rolle. Ingen understreket sterkere bruddet med all tradi­ sjonell moral, religion og menneskeforståelse. Det moderne som Nietzsche representerte, var ikke så mye en lære som en radikal krisebevissthet, kravet om uhindret jakt på nye orienteringspunkter. Den litterære modernismen kunne dessuten hente trekk fra Nietzsches stil og kunstoppfatning. Han lærte sine lesere en skepsis som oppløste all forkynnelse i ironi og alle store planer i fragmenter. J. Burt Foster jr. har skrevet en større bok om Heirs to Dionysus (1981), hvor han nettopp gjenoppdager det allsidige ved modernis­ tenes gjeld til Nietzsche. Foster mener at Nietzsche setter et nytt paradigme for det moderne og påvirker senere generasjoner langt dypere enn gjennom et eller annet slagord. Foster finner lire konkrete kjennetegn ved Nietzsches arv til modernistene: (1) tenkning i motsetningspar; (2) psykologiske iakttagelser om svakhet, skaperevne og ondskap; (3) bildet av kulturens krise, og (4) spekulasjoner om 168

makt og liv. Som man ser, svarer motivene grovt sett til de forskjel­ lige utviklingsstadier i Nietzsches tenkning. Det påfallende er at alle deler av Nietzsches forfatterskap har fått gjennomslag ett eller annet sted i moderne diktning og tenkning. Det finnes ingen skrifter som ligger helt uleste eller som er fullstendig oversett. Dette er desto mer underlig fordi alle er enige om at disse bøkene er noe av det forskjelligste som finnes fra en enkelt forfatters hånd. Likevel føles de nye alle som en! Foster kan ikke gi noe virkelig svar på hva som gjør Nietzsche moderne. Da ville han også lett ha kommet i konflikt med dem som vil gjøre Nietzsche til den første postmoderne tenker. Hvordan kan Nietzsche være modernismens og postmodernismens stamfar på samme tid? Gir det i det hele tatt noen mening å klassifisere en tenker som allerede har fått alle mulige, motstridende bestemmelser? Med postmodernismen deler Nietzsche først og fremst fascina­ sjonen ved bedraget, illusjonene, det imaginære og forførelsen. Han elsker maskespill og konstruksjoner. Han er manierist, og oppsøker det overspente, morbide og artifisielle. All energi kanaliseres inn i arbeidet med uttrykksformen som skinn og overflate. Både modernismen og postmodernismen finnes som stemninger i Nietzsches verk. I sine utopiske fantasier er han modernist, men når han avslører utopiene som fantasier og begynner å leke med dem, tilhører han postmodernistene. Når han dyrker sannheten og styrken, er han modernismens mann, men når resignasjonen og paradoksene melder seg, er han postmodernismens representant. Ærlighets-, sann­ hets- og redelighets-patosen er moderne. Men maskespillet og forstil­ lelsen er postmoderne. «Jeg er en forfatter som man bare skal lese mellom linjene», sier Nietzsche et sted. Den kunstferdige skjermingen mot all entydighet, spillet med meddelelsesformer og den dionysiske forsoningen med alt som faktisk finnes, peker ut over modernismens utopiske prosjekt. Ikke noe aspekt ved denne kompliserte materien har unnsloppet Thomas Mann. Hans tegning av Adrians skikkelse og skjebne er den mest dekkende og tidssvarende Nietzsche-fortolkning. Med modernismen deler Nietzsche følelsen av at situasjonen er enestående, og at man nå må hente alle målestokker fra øyeblikkets egen virkelighet. Han deler fornemmelsen av at det stadig kreves nye perspektiver, nye forklaringer, nye begreper, og at det nye, dristige og uprøvde har en verdi i seg selv. Både i teori og praksis apoteoserer Nietzsche eksperimentet og omgjør til sist hele sitt liv til et eksperi­ 169

ment. Alt dette har Thomas Mann fanget forbilledlig i sitt portrett av Adrian Leverkiihn.

Emansipasjonens dialektikk Adrians forakt for de overleverte former er ikke årsaken til hans isolasjon, men en konsekvens av kunstnerens innkapsling gjennom en feilslått historie. Det er nettopp Leverkuhns ærlighet og konsekvens som leder ham i undergangen, fordi han deltar i et umulig prosjekt: å skape kunst for en kultur som er uten virkelig fellesskap. I G. Lukåcs’ fortolkning blir Adrian et offer for kapitalismen, men Thomas Mann lar seg aldri fange av platte entydigheter. Den avsondrethet som allerede karakteriserte pasientene i Trollfjellet, er et tegn på kulturoppløsning i videste forstand. Men Thomas Mann selv ville aldri finne på å redusere denne tilstanden til uttrykk for et økonomisk system. Bildet kompliseres av Adrians paradoksale forening av arkaisk regresjon og intellektuell subtilitet. Omslaget fra sivilisasjon til terror, fra dekadanse til barbari var allerede tematisert hos Naphta i samtalene ved sanatoriet i den tidlige romanen. Marx hadde profetert noe lignende om Tyskland og sagt at barbariet lå rett under overflaten uten den sunne fornuft som et beskyttende lag: «Tyskland vil derfor en vakker dag befinne seg midt i det europeiske forfall uten at landet noen gang har vært på nivå med den europeiske frigjørings­ prosess». Omslaget fra orden til kaos var selvsagt et hovedtema for alle som studerte og fulgte nazismens vekst. Ikke bare omslaget fra orden til kaos - men det element av kaos som ble fiksert i den rigorøse orden. Thomas Mann mener åpenbart at den rasjonalitet som finnes i Adrians musikk og i andre avantgardistiske konstruksjoner, er beslektet med det før-siviliserte kravet om lydighet, selvutslettelse og underkastelse. Modernismen peker tilbake til en arkaisk tilstand hvor frihet, fornuft og menneskelighet ennå ikke er dukket opp. Barbariets hensynsløshet har fått en ikke så fjern slektning i modernismens følelseskulde. De som skulle være fremskrittets fortropp, er fanget i en regressiv funksjon: De intellektuelle påfunn uten menneskelig innhold bidrar til å påskynde irrasjonalisme og terror i det politiske og sosiale liv. 170

Det er faktisk Serenus Zeitblom, den elskelige, men trivielle humanist (en fetter av Settembrini i Trollfjellet) som oppdager dette trekket ved sin beundrede venn: «Estetisme og barbari er beslektet. Estetismen forbereder barbariet i ens egen sjel». Hvis nemlig det interesseløse velbehag blir prinsippet for ens livsførsel, vil alt felles­ skap med andre bli umuliggjort. Det mest subtile spill med estetiske fornemmelser er nemlig fullt forenlig med absolutt følelseskulde når det gjelder andre menneskers lidelser og kamp. Feinschmeckeren på fornemmelsenes område, den som elsker farger, klanger og former, kan bruke sitt estetiske engasjement til å overdøve og lamslå enklere, men mer nødvendige følelser: anstendighet, rettferdighet og med­ følelse. Om helvete sier Djevelen til Adrian: «Det er i grunnen bare en forsettelse av din ekstravagante tilværelse». Thomas Mann ville aldri kunne si som Sartres figur at «helvete er de andre». Tvert imot sier han her - med Djevelen selv som vitne - at helvetet er et liv uten kontakt med noe annet menneske. Det helvete Adrians Djevel taler om, var et høyst nærværende og aktuelt helvete, nemlig selve formålet med Adrians musikk. Adrian inngår ikke en pakt med Djevelen for å bli rik, berømt eller innsiktsfull. Men han gjør seg til Djevelens talerør gjennom sitt musikalske verk. Det erkjenner han til sist i talen til de forsamlede venner - med klare paralleller til Ibsens problem i Når vi døde vågner - hvor Adrian holder oppgjør med sitt liv og sin kunst.

Fortelleren og hans tid Dr. Faustus er en gammeldags roman i den forstand at den lar Adrian gjennomleve epokens faser og særtrekk. Thomas Mann konstruerer ikke en egen tid og et eget rom til sin helt, mens verden går sin gang i helt andre retninger. Det ville være modernismens løsning. 1 alle oppbrudd fra den episke romanformen rykker hovedhgurene ut av den felles tid og inn i en privat verden hvor det skjer noe spennende uavhengig av det jevne og trivielle krøtterliv som andre mennesker lever. Slik speiles romantikkens og avantgardismens innkapsling av kunst og kunstner også i verkenes behandling av sine utvalgte objekter. Romanfigurenes kontaktløshet og identitets­ kriser i vårt århundres litteratur problematiserer kunstnerrollen

171

direkte der hvor figurene har artistiske ambisjoner, indirekte der hvor figurene henter blod fra forfatterens livserfaringer. Thomas Mann har gjennomskuet det forhold at isoleringen av romanheltene i modernismen er et forsøk på å rettferdiggjøre kuns­ tenes sosiale innkapsling. Adrians skjebne er nok i en viss forstand enestående. Men like tydelig er han representativ. Thomas Mann kritiserer senromantikkens irrasjonelle genibegrep ved å gripe tilbake til Herders og tidlig-romantikkens idé om geniet som en sammen­ fatning av sin tid. Adrian blir derfor noe helt annet i det faktiske enn han er i sin egen bevissthet. Han tror at han bare representerer seg selv, men nettopp fordi han lever i en kultur hvor fellesskapet er i full oppløsning, blir hans egen isolasjon representativ og symptomatisk. Adrian lever tross alt i samme tid som sine omgivelser. Han er ikke et modernistisk reagensrør. Hans historie er de andres historie, og epokens konflikter og meningsløshet er hans i bare enda sterkere grad. Modernismens romanfigurer kjenner bare tiden som forgjengelig­ het, som trussel mot sin individualitet, som en undergang som nær­ mer seg, sier G. Lukåcs. Derfor er Dr. Faustus en gammeldags roman: Tidspunkt og tidsforløp konstituerer et fellesskap mellom helten og omgivelsene, selv om dette fellesskapet blir negativt bestemt som felles skibbrudd. Romanen er ikke modernistisk, fordi tiden ikke fremstilles som redskap for en katastrofe som en gang skal sette punktum for selvspeilingen. I denne romanen viser Thomas Mann, ifølge Tukåcs, at den modernistiske tidsoppfatning, som skiller skarpt mellom en objektiv, historisk tid og en subjektiv, opplevd tid, i seg selv er et historisk produkt - nemlig av kunstnerens sosiale isolasjon. I en rekke skrifter har Tukåcs fulgt oppløsningen av realismens kunstprosjekt i vårt eget århundre. Kommunisten omfavner Thomas Mann fordi han gjenoppvekker realismen og bruker den som bevisst redskap i polemikken mot modernistisk dekadanse av alle slag. Men det som hos Thomas Mann er borgerlig selvkritikk, blir hos Tukåcs til propaganda for en tvilsom utopi. De to er enige om at modernis­ mens grafsing i det absurde og sammenhengsløse ved vår egen kultur og livsform bærer i seg en bevegelse i retning av regresjon, tilbakefall til det primitivt-animalske eller til refleksjonsløs vitalitet. For det er ikke bare veien fra barbari til dekadanse som lar seg gjennomføre uten mellomstasjoner. Også veien fra dekadanse til barbari kan være forbausende kort.

172

Thomas Mann beskriver fasene i det tyske borgerskapets irrasjonalisering frem mot nazismen. Familien Roddes undergang viser mellomleddet mellom den individuelle og den nasjonale katastrofe. Historien om senator Rodde og hans døtre illustrerer dekadansen som sosialt fenomen - den sosiale og personlige forvitring går side om side - og ligger som en miniatyrutgave av Huset Buddenbrook inne i Dr. Faustus. Thomas Mann lar Adrian og Serenus besøke samtalekretser, middagsselskaper og mottagelser hvor tidens spørsmål disku­ teres og hvor alle yrkesroller, inntektsgrupper og begge kjønn avslører at de er trukket inn i en omfattende prosess som stadig tydeligere vurderer det irrasjonelle og uforklarlige, den refleksjonsløse vitalitet, det forskruddes kraft og fascinasjonen ved det ekstreme som absolutte verdier. Den «ødeleggelse av fornuften» (Lukåcs) som skjer i det sosiale og politiske, støtter seg til og finner sitt uttrykk i romantikkens kult av unntaksmennesket og dets uberegnelige innfall. Den ansvarsløse snobbisme blir reaksjonær i sin konsekvens, fordi den feirer fornuftsløse fellesskapserfaringer som intuisjon, innføling og blodets stemme.

Forfallslogikk Serenus sier om romantikkens entusiasme: «Denne kjemperusen som vi ruslystne drakk dypere og dypere av . . . Den må betales». Serenus er bare en vergeløs, gammeldags humanist. Som Settembrini i forholdet til Naphta, er Serenus uten våpen mot Adrians forføreriske ensidighet. Men han redder seg unna de mest grusomme konsekven­ ser og bevarer sin integritet av forsiktighet, anstendighetsfølelse og mangel på konsekvens - «ingen store dyder akkurat, men tilstrekke­ lige for en liten mann». Serenus trekker seg fra sin stilling som overlærer, fordi han ikke vil følge Goebbels’ krav om at skoleverket skal integreres i propaganda-apparatet. Men samtidig gleder han seg som et barn over oppfinnelsen av en ny torpedo som er nok et bevis på tysk dyktighet! Overlærer Zeitblom er en handlingslammet medløper som nok føler vemmelse over det fremstormende barbariet, men han har ingen kraftfulle prinsipper som kunne gi ham en fast holdning imot det. Han er uendelig mer opptatt av Adrians skjebne enn av Tysklands. Først sent skjønner han at det er en logikk, en forfallslogikk, som 173

løper parallelt i de to prosessene. Serenus blir en medløper bl.a. fordi den private relasjonen til ungdomsvennen overskygger alle samfunns­ messige forpliktelser. Hans dannelseshumanisme har ingen primær politisk bruk selv om den gir ham noen betimelige advarsler umid­ delbart før katastrofen. Thomas Manns roman gir oss en lang serie fantastiske personportretter og miljøbeskrivelser. Et litterært kunstverk er selvsagt alltid uendelig mer mangfoldig enn sine fortolkninger. Vi tolker alltid med det formål å finne en enkel mening, men romanen er skrevet for å oppfange og favne et spill av tusen individualiteter. Nettopp en realistisk roman overskrider all begrepsmessig forenkling, fordi den vil avsløre spillets regler ved å vokte på hver enkelt brikke og dens minste bevegelser. Kan så skjønnlitteraturen fortelle oss noe om den faktiske histo­ rien? Ja, fordi alle rekonstruksjoner av historien er litteratur, dvs. forsøk på å finne linjer i det meningsløse, i det som selv ikke kjenner eller uttaler sin mening med rene ord. Litteraturen kan utfylle tidsbildet, slik øyet kan skape inntrykk av at bildene på filmlerretet er uten hull og beveger seg i en kontinuerlig strøm. Vi selv bygger opp den tid og det rom vi lever i gjennom vår egen skaperevne, og historien er en del av våre konstruksjoner. Særlig den integrerte historie som vil ta kunst, språk, klesdrakt, skikker, tenkning, bygg­ verk, religion og moral like alvorlig, trenger litteraturens hjelp. Hvordan skal alt dette kunne bygges sammen annet enn i en roman? Før eller senere vil vi forstå at ikke noe krever mer oppfinnsomhet og fantasi enn den realistiske beskrivelse.

9. Zarathustras gjenkomst Hermann Hesse og Oswald Spengler Fra historien kjenner vi noen ganske få eksempler på en sjelden mennesketype som ikke vil innordne seg, som ikke vil tilhøre noen gruppe eller noe parti, men som vil stå på egne ben og slå seg frem på egen hånd. Vi kunne kalle denne typen for den frie personlighet. Det første store eksemplet er kanskje teologen og filosofen Pierre Abelard på begynnelsen av 1100-tallet, et forulykket individ som bød om­ givelsene tross. Kjetterne tilhørte ikke sjelden denne eksklusive for­ samlingen. Det gjorde også noen av de tidligste humanistene som Erasmus fra Rotterdam -, og senere folk som Rousseau og Nietzsche. Den frie personlighet har kunnet spille en svært viktig rolle i europeisk historie, fordi frontene ellers var temmelig kompakte: Enten kjempet man med liv og sjel for Kirken og de kristne trossannheter, eller man kjempet med liv og sjel mot dem. Kristendom­ mens universalitets- og eksklusivitetskrav gjorde gjerne motstanderne like dogmatiske, forstokkede og fanatiske som dem de bekjempet. Den frie personlighet i vår historie er en som enten har frigjort seg fra masseslagsmålet om tradisjonen, kjemper på flere fronter på samme tid eller har funnet et ståsted mellom frontene. Hesses individualis­ tiske anarkisme gir et eksempel på en holdning som Nietzsche kunne inspirere til ved århundreskiftet.

Personlig ubestikkelighet Hermann Hesse var en slik partiløs figur som bare ville godta det han selv kunne fordøye. Han finner spor av sine sannheter på de mest uventede steder, i mange forskjellige grupperinger, men han hater og avskyr alt som kunne minne om et «medlemskap». For lenge siden, da moral og personlig ubestikkelighet fremdeles var en kapital og en makt i vår historie, kunne den frie personlighet skape liv og røre, fornyelse og begeistring. Men vi lever nok under andre betingelser.

175

Den makt som utgår fra sakssammenhenger og objektiv tvang - teknikk, økonomi, partier, masseinteresser osv. - er nå så uendelig mye sterkere enn effekten av enkeltmenneskets overbevisninger. I vår tid kan den frie personlighet i høyden håpe på å bli et sandkorn i det alminnelige sosiale maskineriet, litt nyregrus i den offentlige kommunikasjonsstrøm. Fra å være foretaksmann og katalysator er den frie personlighet blitt en tragisk skikkelse, en som valses ned av kollektivenes overmakt. Hvis han ikke firer på kravene, blir han emigrant i bokstavelig eller overført betydning. Om Hermann Hesse, som var tysk forfatter i Sveits fra tiden rett før første verdenskrig, må man si at emigranttilværelsen tilsvarte hans karakter, at den var det eneste tenkelige for ham. Hesse ønsket å holde en viss avstand til sine egne landsmenn, krevde armslag, ville være en fremmed gjest, men samtidig ønsket han seg alltid tilbake til et fellesskap som han ikke kunne finne. Som forfatter av Demian (1919), Siddharta (1922), Steppeulven (1927) og Glassperlespillet (1943) er Hesse for lengst kjent blant dem som leser bøker. Men han var en utrolig flittig mann, med mange jern i ilden. Han gav fra seg en sverm av bokanmeldelser, skrev tusenvis av brev og leverte stadig avisartikler om aktuelle spørsmål. Denne delen av Hesses virksomhet er i ferd med å bli gjenoppdaget. Det dreier seg om viktige, selvstendige områder av forfatterskapet som er noe langt mer enn kommentarer til eller bakgrunnsstoff for hans romaner og fortellinger. Hesse hadde utrolig omfattende kunnskaper om sin egen tid, og var et førsteklasses vitne til samtidens begivenheter. Og for en tid! Hesse opplevde både 1914, Hitler-tiden og annen verdenskrig som et engasjert menneske og som en sentral, europeisk personlighet. Hans politiske ytringer kan selvsagt leses for å komme Hesses romaner nærmere, men samtidig viser de oss helt vesentlige stasjoner på veien mot den vestlige kulturens oppløsning. I 1892 flyktet den unge Hermann fra det evangelisk-teologiske seminaret i Maulbronn, som foreldrene hadde skjøvet ham inn i. Fluk­ ten var den sentrale hendelsen i et sterkt ungdomsopprør, en skjebne­ svanger autoritetskonflikt som preget ham resten av livet. Det var hans første emigrasjon. Etter flukten ble han - 15 år gammel - sperret inne på en anstalt for «åndssvake og epileptiske», og derfra skriver han hjem: «Jeg vil bruke mine siste krefter på å vise at jeg ikke er en maskin som bare kan trekkes opp, så går den . . . Mellom disse fire veggene er jeg min egen herre. Jeg adlyder ikke og vil ikke bøye meg».

176

Hesses uvanlig sterke ønske om frihet og selvbestemmelse gav ham alltid siden motvilje mot autoriteter. Bruddet med familien fortsatte senere i motstanden mot enhver gruppetilhørighet, ethvert forenings­ liv og enhver bevegelse. Kanskje det er noe av grunnen til at han alltid har tiltrukket seg helt unge lesere. Han støtter og forsvarer unge mennesker i den vanskelige individualiseringsprosessen, i frigjøringen fra foreldrenes krav og tankemønstre. Den tidlige pubertetskonflikten gjentas og utvikles til politisk holdning i Hesses forhold til Tyskland etter 1916. Heller ikke i det politiske vil han innordne seg, følge strømmen eller oppgi sin egenvilje.

Egenviljen Om egenviljen sier han i et av sine filosofiske notater: «Det finnes en dyd, en eneste dyd som jeg er svært glad i. Den heter egenvilje. - Alle de andre dydene som vi leser om i bøker og som vi hører om av våre lærere, kan jeg ikke noe særlig med. Man kan nemlig sammenfatte alle de dyder menneskene har laget seg, med et eneste uttrykk. Dyden er: lydighet. Spørsmålet er bare hvem man skal adlyde. For også egenviljen er en slags lydighet. Alle de andre kjære og lovpriste dyder er lydighet mot lover som er gitt av andre mennesker. Egenviljen er den eneste dyden som ikke spør etter slike lover. Den som er egenvillig, adlyder en annen lov, en eneste ubetinget hellig lov i ham selv, hans «egen vilje» . . . Alt på jorden har en «egen vilje», ja alt som finnes. Stener, gress, blomster, strå og dyr vokser, lever, handler og føler etter sin «egen vilje». Derfor er verden god, rik og skjønn. Når det finnes blomster og frukt, eiketrær og bjerker, hester, høns, tinn og jern, gull og kull - så skyldes det ene og alene at hver eneste ting i verdensaltet har sin «vilje», bærer i seg sin egen lov og følger den fullkomment sikkert og uforstyrrelig. Det finnes bare to arme, forbannede vesener på jorden som ikke kan følge det evige kallet og være slik, vokse, leve og dø slik som deres medfødte vilje befaler dem. Bare menneskene og de husdyrene som de har temmet er fordømte til ikke å følge livets og vekstens stemme, men andre lover som mennesker har oppstilt og som alltid igjen fra tid til annen kan brytes og endres av mennesker. Og det er det rareste: De fa personer som ikke tar hensyn til disse 177

vilkårlige lovene, men heller følger sine egne, naturlige lover riktignok blir de for det meste fordømt og stenet, men senere blir nettopp de lovprist som helter og befriere. Den samme menneske­ heten som priser lydigheten mot vilkårlige lover som den høyeste dyd blant de levende, den samme menneskeheten opptar nettopp dem i sitt evige pantheon som trosset kravet og heller oppgav sitt liv enn å bli troløse mot sin «egen vilje».» Stikkordet når det gjelder Hesses frihetsdrøm og politiske skrifter er integritet. Han lar seg ikke plukke på nesen, og vet meget godt hva som er rett og galt. Like sikkert som småborgeren drømmer om den store gevinsten, like sikkert drømmer den intellektuelle og kunstneren om å bevare sin integritet, å kunne være sin egen herre, være seg selv helt og fullt. Kunstnerens og den intellektuelles ønsker realiseres ikke oftere enn småborgerens. Som regel må de fire på kravene, dukke nakken, være høflige. Men Hesse gjorde ikke det. Han var sta og lot seg ikke kue av noe eller noen. Slik ble han et forbilde for alle dem som har noe å fortelle, alle som har et oppdrag som er større enn å løpe små, raske ærender for dem som til enhver tid sitter med makten. Hesse gir oss Europas historie i det 20. århundre, sett gjennom en våken samvittighet. Men han er ikke bare betrakter og tilskuer. Da ville det ha vært enkelt å bevare sin integritet. Nei, Hesse blander seg faktisk opp i det meste av det som skjer i Tyskland. Det gjør han ikke bare med pennen. Fra 1914 utfører han et enormt arbeid for tyske krigsfanger i Frankrike. Og fra 1933 yter han en like imponerende innsats for tyske emigranter fra Hitlers jødeforfølgelser og «Gleichschaltungs»-politikk.

Samvittighet for en epoke Fra Hesses romaner kjenner vi heltetypen: det plagede menneske på evig jakt etter seg selv. Hesses skjønnlitterære forfatterskap er jo ikke annet enn indirekte selvbiografiske bekjennelser. Det oppdager vi for alvor gjennom hans brev og politiske skrifter. De gir oss et bilde av Hesse som kunne ha vært klippet fra en av hans egne romaner. Han var intenst opptatt av sine venners og av Tysklands skjebne, men samtidig noterte han uten nåde de forandringene som skjedde med ham selv i begivenhetenes runddans. Europas historie og hans

178

personlige livshistorie ble etter hvert til aspekter ved en og samme gjenstand. Hesse var ingen farlig mann fra første stund. Frem til ca. 1916 skrev han underholdende, følsomme dikt og fortellinger uten pro­ grammatiske idéer av noe slag. Det var først i forbindelse med krigen og engasjementet mot den at han litt etter litt oppdaget egenviljens politiske konsekvenser: «Mens jeg så hvordan Tyskland tapte krigen uten å innse sin egen situasjon, uten å tenke på å øve selvkritikk, måtte jeg stadig gjøre tjeneste i det høyoffisielle apparatet og fikk gang på gang refs for mine fredsvennlige artikler i Neue Ziircher Zeitung. I disse årene skjedde mitt farvel med hele den borgerlige verden, med dens offentlige mening, med fedreland og familieliv. . . Av den fremgangsrike borgerlige idylliker oppsto problematikeren og outsideren. Slik har jeg vært siden.» Motstanden mot den tyske nasjonalismen gjorde Hesse til en fremmed gjest i sitt hjemland. Med Demian (1919) begynte rekken av problematiske skrifter. Han mistet sitt gamle publikum og måtte finne et nytt. I Hesses tenkning går det en vei innover i jeget som en følge av motstanden og protesten mot verdensbegivenhetene. Stahet og egen­ vilje er likevel ikke noe formål i seg selv for ham. Av fortellinger og brev fremgår det at individualiseringen bare tenkes som et trinn i frigjøringen fra de umiddelbare omgivelsene: familie, kultur og folk. Når den uskyldige enhet med omgivelsene er brutt, kan fellesskapet og helheten vise seg igjen, men på et nytt plan. Ved hjelp av denne prosessen ville Hesse gjennom protesten mot den tyske krigsbegeistringen erstatte nasjonalismen med idéen om menneskehetens felles beste. Nøkkelen til denne utvidelsen av ansvarsområdet finner Hesse i samvittigheten. Hans politiske skrifter er derfor ikke politiske på annen måte enn at de viser oss politikkens begrensninger og peker på målestokker som kan styre politikken uten å være en del av den. Om diktningen sin sier Hesse noe som også gjelder om hans politiske idealisme: «Fremfor alt mangler jeg aktelse for virkeligheten. Jeg mener at virkeligheten er det man aller minst behøver å bekymre seg om, lor den er jo alltid til stede (det er ille nok), mens skjønnere og nødvendigere saker krever vår oppmerksomhet og vår omsorg. Virkeligheten er det som man ikke under noen omstendighet bør være tilfreds med, for den er livets avfall og tilfeldigheter. Og den skakk-kjørte, skuffende, tomme virkeligheten kan ikke endres på annen måte enn at vi fornekter den ved å vise at vi er sterkere enn

179

den.» Kunsten er én form for fornektelse av det foreliggende. Politisk idealisme er en annen.

Innover og fremover I dagligdags mening kan man si at Hesse var en slags mystiker. Han fant sannheten inne i seg, ikke hos institusjoner eller ideologier. Outsideren blir ofte mystiker, fordi han vil ha umiddelbar tilgang til sannheten, uavhengig av den kollektive sannhetsproduksjon som alle samfunn unner seg. Mystikeren blir ofte outsider, fordi han ikke trenger de konvensjoner, læresetninger og adferdsmønstre som folk flest er avhengige av for å vise seg selv og andre at de hører hjemme innenfor sirklene. Hesses forbindelse med India og Østen støttet de mystiske tenden­ sene hos ham. Han var tidlig knyttet til India gjennom morfaren, som var sanskrit-filolog, faren, som hadde vært misjonær der en kort tid og moren, som var født der. I den indiske visdommen gjenfant Hesse noe av sin egen samvittighetsmystikk. Politisk sett ble selvsagt pasifisten Gandhi et fjernt forbilde for ham. De to høye, langhalsede asketene ligner hverandre litt av utseende også. Som Gandhi ble Hesse vegetarianer og motstander av vold av enhver art. Det opprør mot militarisme og den interesse for Østen som preget den ameri­ kanske hippiekulturen under Vietnam-krigen, trakk Hesse frem fra glemselen. Aldri har Hesses skrifter vært mer lest og studert enn i USA i slutten av 60-årene. Hippiebevegelsen var i bunn og grunn en romantisk bevegelse, og Hesse var romantiker i sin tro på kunstens suverene frihet og einstøingens nødvendige oppdrag. Den sannhet som er gyldig i hverdagens jevne, grå kjør, er en annen enn den utstøttes. Men i det lange løp er det like viktig å sabotere konvensjonene som å følge dem: «Følgelig var det normale ikke noe ideelt, men bare navnet på en funksjon, nemlig den som bevarer og opprettholder arten. «Begavet» og «fantast» var navnene på den funksjon å leke og eksperimentere, å spille ball med problemene. Det kunne man gå til grunne på, bli sinnssyk eller fristes til selvmord av. Men i enkelte tilfeller kunne man også oppfinne vinger, skape guder. Kort sagt: Mens den normale sørget for at arten ble beholdt som den var, var det de «åndeliges» oppgave å sørge for at den andre, motsatte siden av menneskeheten,

180

nemlig dens ideal, også ble bevart og ikke oppgitt. Menneskehetens liv utspiller seg mellom disse to polene: Å holde fast det man har oppnådd, men også å skyve det oppnådde til side for å strebe etter noe mer! Det var oppgaven. Dikteren skulle gjøre sitt på den ideale side, ha anskuelser, skape forbilder og drømme. Derfor fantes det en virkelighet dikteren aldri kunne tro på: den enormt viktige verden av forretninger, partier, valg, valutakurser, ærestitler, ordner, reglementer osv. Om dikteren politiserte seg, så vendte han seg bort fra den oppgaven som menneskeheten hadde gitt ham: å drømme seg videre. Da ville han fuske unna tjenesten for idealet og blande seg inn i praktikernes håndverk ...»

Enkel sannferdighet Jeg har av og til lurt på hva Hesses tiltrekningskraft skyldes. Han taler ofte et språk som grenser til det sentimentale om vi betrakter det utenira og ikke hører på innholdet i det han sier. Han kan være patetisk om vi vurderer hans tekster ut fra rent estetiske kjennetegn. Men virkningen av Hesses bøker henger på det nærmeste sammen med det han har å si. Han er sannferdig. Så enkelt er det. Fordi han aldri skriver på vegne av andre enn seg selv, fristes han ikke til falskhet - heller ikke for en god saks skyld. Han henvender seg ærlig og redelig til sine lesere som ansvarlige mennesker. Han leker ikke med dem, narrer dem ikke, gjør seg ikke til for dem - som moderne lorfåttere gjerne gjør - men taler alvor. Dermed får hans prosa en uskyld som også gir det banale verdighet. Særlig sterkt inntrykk gjorde dette på de helt unge i Vietnamgenerasjonen: Endelig en forfatter som forsto hvor vanskelig det var å komme på kant med sitt eget samfunn gjennom ulydighet diktert av samvittigheten! Endelig en forfatter som snakket sant! De som synes at Hesse er for enkel, direkte og ubeskyttet som moralist, skulle tenke over at det i mange situasjoner kan være mer enn tilstrekkelig overraskende og virkningsfullt å si sannheten. Foruten det blide sydlandske Montagnola i Ticino, var det særlig Engadin som var Hesses landskap. Den ville, vakre høyljellsdalen i det sydøstlige Sveits har også hatt andre beundrere: Nietzsche, Rilke, Adorno, Edith Sbdergran, Karin Boye og Thomas Mann. Dal­ strøkene omkring St. Moritz er fylt av gamle kursteder av den typen

181

som både Hesse (Kurgast 1925) og Mann {Trollfjellet 1924) har beskrevet. Engadinerluften - som ikke har sin make - disponerer for klarsyn, meditasjon og distanse fra verden. Engadin er et eterisk lite rike for seg selv, hvor alle gjester blir emigranter. Etter en stund der oppe blir man grusomt nysgjerrig på hva som skjer ute i verden. Jeg kan ikke tenke meg Hesse uten den avsondrethet, det vitebegjær og det overlegne blikk over verdensbegivenhetene som mange somre i høyljellet må ha gitt ham. Det kledde ham å bli gammel. Hesse var nemlig av dem som holdt fast ved sin ungdoms opprør langt inn i støvets år. Alderen gav ham autoritet som vismann. Hans evangelium var enkelt, og frontlinjen var bestemt av samtidens tyske begivenheter. Hesse tok alltid parti for individet og freden, mot kollektivet og krigen. For ham var per­ sonlig vekst og respekt for enkeltmennesket fredens kjerne og hoved­ betingelse. Fra kollektivet og de oppspilte menneskemasser derimot kom krigsrusen og den nivellerende uorden. Han hatet de glatte ulver som kunne skifte anskuelser over natten, de prinsippløst føyelige. Mange ganger var han i ferd med å resignere, men så strammet han seg opp og fortsatte som før. Skulle noen lure på om Hesse virkelig var klok, da la ham lese hva Hesse skrev til en venn i februar 1938: «Som dikter streber jeg etter å bevare et besjelet liv eller i hvert fall en lengsel etter det hos et lite antall mennesker som forstår meg og som jeg kan påvirke midt i det penge- og krigsmaskineriet som verden har utviklet seg til. Blant kanoner og høyt­ talere må vi spille våre små fløyter og ta det latterlig utsiktsløse ved vår gjerning på oss. Det må være vår form for tapperhet.» Det finnes spor av Nietzsche overalt i Hesses verker. Han henter både idéer, stemninger, stil og skikkelser fra Nietzsches forfatterskap og fra Nietzsche som fenomen. Mest direkte er forbindelsen mellom dem i det lille skriftet Zarathustras gjenkomst som Hesse skrev i januar 1919 og som ble utgitt anonymt i Bern samme år, og som vi skal komme tilbake til.

Krigsstemninger For hele krigsgenerasjonen - eller i alle fall for den delen av den som leste bøker - hadde Nietzsche vært en profet og følgesvenn. Mange av soldatene hadde fått utlevert et lite hefte med Zarathustra-sitater som 182

en del av krigutrustningen: Alles Lebendige ist ein Gehorchendes het heftet - «Alt som lever, lytter og adlyder» (11,370). Setningen stammet fra Nietzsche, men poenget hos ham var å lytte etter stemmen i ens eget bryst, fra ens eget vesen, ikke å gjøre underoffiserer til lags i ett og alt. De sterke assosiasjonene mellom Nietzsche og tysk militarisme oppsto rett før og under første verdenskrig, da Nietzsche ble oppfattet som en av «krigsfilosofene» på tysk side. General Freidrich von Bernhardis Tyskland og den neste krig (1911) bar et motto fra Zarathustra-. «Krig og mot har utrettet flere store ting enn neste­ kjærlighet. Ikke eders medlidenhet, men eders tapperhet frelste hittil de forulykkede. ‘Hva er godt?’ spør dere. ‘Å være tapper er godt’» (11,312). Nietzsches metaforer om mot og tapperhet kunne brukes i krigs­ situasjonen, men det er merkverdig hvor mye av hans tenkning som ble oversett. Den franske litteraturprofessoren og store Nietzschebiografen Charles Andler deltok selv i propagandakrigen med et stridsskrift: Pangermanismen. De tyske ekspansjonsplaner (1916), men hverken han eller andre virkelig Nietzsche-kyndige henviste til Nietzsche som kilde til keiserrikets krigsforherligelse. De som ble revet med av entusiasme for krigen, brukte Nietzsche-fraser for å dekorere sin begeistring. Og de som hatet alt som var tysk, lot ikke Nietzsche forbli unevnt. Men ikke noe tyder på at Nietzsche-lesningen i seg selv beveget hverken Tysklands venner eller fiender. Nietzsches beryktede søster Elizabeth Fbrster-Nietzsche - som vi er blitt kjent med - så krigen som en mulighet til å kunne gjøre seg viktig. Som vi tidligere har sett, skjøt hun Nietzsche-arkivet i Weimar frem i første linje som propagandasentral. Hun fabrikkerte brev fra Nietzsche til henne som han angivelig skulle ha skrevet da han deltok i Den fransk-tyske krig i 1870. Selv om Nietzsche gjerne fremstilte seg selv som «ridende artillerist» (111,1286), besto hans deltagelse faktisk i at han var hjelpemannskap i et sanitetskorps en kortere periode. Han ble dimittert da en hest sparket inn noen ribben på ham. Det var hele hans forbindelse med kavalleriet. Nietzsches faktiske erfaringer i 1870 kunne neppe få blodet til å bruse blant tysk ungdom i 1914. Derfor diktet søsteren videre på legenden om Fritz som soldat, og la ham fantastiske tekster i pennen om blodet, rasen og skjebnen. Hun fikk god hjelp av en rekke Nietzsche-lesere som ikke forsto forskjellen mellom litteratur og virkelighet, og som dyrket krigens 183

storhet og folkets lidelser fra skrivebordet: Ernst Horneffer, August Messer, Max Scheler og Rudolf Eucken. Når vi nå leser de opprop, taler, erklæringer og innlegg som ble forfattet på tysk side de første krigsårene, er det faktisk noe romantisk, operapreget, wagnersk og nietzscheansk i tonen. Det var som om et helt folk forsøkte å oppføre et «Gesamtkunstwerk» hvor ikke bare alle kunstarter, men også økonomi, teknologi, sivilister og militære - alt og alle deltok på scenen med sitt. Skulle Nietzsche være medansvarlig for noe av dette, måtte det være den brist i realitetssans, den skjebnetro og forher­ ligelse av rusen som disponerte ungdommen for operette-keiserens sceneanvisninger. I England nevnes Nietzsche, von Bernhardi og Treitschke sammen som ideologer for den oppfatning at krig er et formål i seg selv. Nietzsches overmennesketanke og maktidéer ble straks og uten mellomledd betraktet som et forsvar for tyske raseteorier og tysk imperialisme. Den 15. oktober 1914 - da Nietzsche ville ha vært 70 år hadde alle tyske aviser store oppslag som var spekket med Zarathustra-sitater: «Mennesket lengter ikke etter lykken, men etter sin gjerning» (H,477); «Den frie ånd tramper ned den bekvemmelig­ het som kremmere, kyr og engelskmenn drømmer om» (11,692,944); «Dere sier at en god sak til og med kan hellige krigen. Jeg sier dere: Det er den gode krigen som helliger enhver sak» (11,312), osv. Først nå i krigens tid forstår vi hva Nietzsche mente, skriver den ene avis etter den andre. Det er vel snarere nærliggende å tro at de som ikke hadde forstått noe av Nietzsche i løpet av de 25 år verkene hans hadde vært tilgjengelige, heller ikke forsto noe særlig av dem høsten 1914. Sammen med tendensen «først nå forstår vi hva Nietzsche mente» gikk en annen tendens blant dem som i det minste hadde hatt hans verker i hånden. De var klar over at Nietzsches anarkistiske indivi­ dualisme var platt uforenlig med statsdyrkelse og keisertro. Derfor argumenterte de litt annerledes: «Først nå ville Nietzsche ha for­ stått . . .», sa de. På denne måten gav de seg selv frie hender til å retusjere Nietzsches tankerekker i lys av krigssituasjonen. Svært få var klar over at det fantes en gammel og ærverdig bruk av militære metaforer både i etikk og erkjennelsesteori. Når Nietzsche taler om «krig», «mot» og «mandighet» i tenkningen, er det vel snarere Heraklit og Platon som foresvever ham enn de frivilliges nasjona­ lisme i 1914.

184

Voldsbegeistring: Georges Sorel Ikke alle Nietzsche-lesere var like fredsommelige som Hesse. Nietzsches skrifter inspirerte faktisk ekstremister både på høyre- og venstresiden. Sosialdarwinister og futurister hyllet ham uten forskjell. Sorels berømte Refleksjoner om vold (1908) viser hvor mange likhetspunkter det fantes mellom dem som forberedte den proletariske revolusjonen og dem som brygget på fascismen. Georges Sorel (1847-1922) var en romantisk sosialist som ville iscenesette revolusjonen som et wagnersk tablå. For ham var anarkis­ tisk propaganda pep-talk foran det store heroiske oppgjøret mellom klassene. Han ville reformere marxismen som, etter hans oppfatning, var blitt for rasjonell, for vitenskapelig. Hos Sorel ble vitalismen fra Nietzsche politisk produktiv. Det var noe enestående ved hver historisk begivenhet, mente Sorel. Derfor måtte opprøret oppstå spontant og være noe som hvilte like mye på intuisjon og instinkt som på rasjonell beregning. Sentrum i opprøret var volden, som renser, mobiliserer og vekker. De forestående utladninger skulle bety en foryngelseskur for hele menneskeheten. Moralen og reetableringen av menneskelig verdighet var viktigere enn det økonomiske. Massene måtte finne en myte de kunne slåss for og leve på. Det Wagners myter var for Nietzsche, var marxismens for Sorel: Alt som skaper bevegelse og øker livsutfoldelsen, kan godtas. Myten om generalstreiken skulle vekke til live stammens urgamle solidaritet. Sosialismen skulle skape et nytt menneske, men resultatet var langt mindre viktig enn prosessen, affektene og heroismen. Sorel var ikke egentlig utopist, for han trodde ikke på muligheten for å danne seg et bilde av opprørets konsekvenser. Det fantes nemlig ingen nødvendig­ het i historiens løp. Entusiasme og indignasjon var en langt bedre kapital enn snusfornuftig planlegning. Gjennom Henri Bergson (1859-1941) hkk Sorels spontanisme avgjørende inntrykk fra Nietzsche. Aktivismen er sin egen hensikt og sitt eget formål. Ikke noe fremmer fellesskapet bedre enn besluttsom, felles handling mot felles fiender. Sorel betød faktisk lite for sosialis­ tene og kommunistene i Frankrike, som han primært henvendte seg til, men han var desto viktigere for italiensk tidlig-fascisme, som også trosset skillet mellom høyre og venstre i politikken. Sorels refleksjo­ ner om voldens skapende evne ble dessuten viktig for mange av dem som kastet seg inn i det verbale propaganda-slagsmålet som fulgte 185

første verdenskrig fra begynnelse til slutt. Heroismen hadde de felles, uansett nasjonalitet eller politisk holdning. Derfor kunne alle bruke Sorels klisjéer, som de forvekslet med Nietzsches visdom. Sorel var kanskje ikke så mye irrasjonalist som han var antirasjonalist. Han hengav seg ikke til ufornuften, men hevdet fornuf­ tens utilstrekkelighet. Abstrakte modeller kan aldri uttrykke noe vesentlig om det politiske mangfold, mente han. Rasjonelle motiver spiller liten eller ingen rolle i forbindelse med kollektive handlinger. Politiske prosesser er i prinsippet uberegnelige for tanken. I sin samtid fikk Sorel støtte til denne understrekning av fornuftens snevre grenser fra Bergson, James og Freud. Grunnlaget for aksjon er en myte som kan mobilisere til kamp. Marxismen har, som nevnt, myten om generalstreiken som mobili­ serer heltemot, selvoppofrelse og solidaritet. Myten er for Sorel et spontant kollektivt kunstverk, ikke en forutsigelse om hva som skal skje. Myten er en helhet. Den gir et oppdrag, og kan ikke analyseres eller kritiseres på enkelte punkter. Myten er nemlig ikke noe man godtar med forstanden, men ved å gjøre seg klar til aksjon. Den utløser instinktive og intuitive handlinger. Sorel tegner bildet av den politiske aksjon som en ricorso i Vicos mening: en tilbakevending til uropprinnelige tilstander. Revolusjonen skal også være en gjenfødelse av noe gammelt som har vært skuslet bort. Proletariatet skal skape en ny verden, og må bevare sin rene intensjon ubesmittet av borgerlige teorier og politiske konvensjoner. Sorel er mot klassesamarbeid, partier og reformistiske fagforeninger. Han er fremfor alt krisemaksimeringens teoretiker, og beskriver krisen som et moralsk drama, som en kollektiv renselse. Da sosialistene ikke ville høre på ham, gikk Sorel over til nasjonalistene. Men etter revolusjonen i Russland hyllet Sorel Lenin som en figur som materialiserte alle hans heroiske drømmer. Han kalte den russiske revolusjonen «et praktfullt drama» og dediserte en senere utgave av Refleksjoner om vold til Lenin, som kvitterte med å kalle Sorel «et virrehode». Det påfallende er at Sorel beundret Mussolini og Lenin av samme grunn! Begge to var menn etter hans hjerte. De kunne rydde opp i kontraktenes, kompromissenes, for­ handlingenes og beregningenes verden. De kunne gi den borgerlige politikken dødsstøtet. Hva resultatet senere ble, hva oppstanden skulle føre til, lå langt utenfor Sorels interessesfære. Sorels nærmeste fellesskap med Nietzsche var at han vurderte alt

186

etter estetiske mål. Han elsket store fakter, dramatiske gester og verdenshistoriske perspektiver. Han var villig til å ofre (andres) men­ neskeliv og lykke for imaginære, teatralske gevinster. Det bombas­ tiske ved fascismens oppmarsjer og massemønstringer hentet - in­ direkte - regianvisninger fra Wagners musikkdrama og fra Nietzsches retorikk. Sorel var en av de mange som forenklet kunsten og tenk­ ningen slik at de kunne skape liv og røre i de brede lag. Gjennom slike formidlere ble både Wagner og Nietzsche maksimalt underkjent på toppen av sin suksess - selv om det fantes trekk hos dem begge som kunne utnyttes på denne måten.

Oswald Spengler: Undergangspatos Oswald Spengler (1880-1936) var ikke den første som sammenlignet vårt eget århundre med tiden umiddelbart før Romerrikets under­ gang. Men han var en av dem som gjorde fremtidspessimismen til en utbredt stemning. Det var nok temmelig få som virkelig leste verket hans om Vestens undergang (1918-1922), men boken ble solgt i hundretusener av eksemplarer, og tittelen gav uttrykk for en for­ tvilelse som mange mennesker følte under og etter første verdenskrig - særlig i Tyskland. Spengler var livsfilosof, dvs. han betraktet både sosiale systemer og historiske prosesser i lys av biologiske modeller. Om alt høyere liv gjelder det at ett organ styrer og alle de andre adlyder - derfor bør også samfunnet være innrettet slik. Om alt liv gjelder det at det fødes, vokser, kjemper og dør - derfor vil de historiske former, kulturene, °gsa gjennomleve sine livsløp. Livsfilosofien eller vitalismen kjenner vi fra Nietzsche, Bergson, Sorel, Klages og en rekke andre tenkere ved århundreskiftet. Det «livet» som her tenkes som historiens og samfun­ nets grunnlag, er selve vitaliteten, den vilje til å herske og overleve som manifesterer seg i og gjennom alle zoologiske og botaniske livsformer. Hos Spengler ble kulturkretsene til levende vesener. De fikk sin «sjel» og sine særtrekk. Han tenker seg at de fullfører sine oppgaver helt uavhengig av de individene som inngår i organismen. Kultur­ kretsen er noe langt mer enn bestemte egenskaper ved enkeltmennes­ ker eller kollektivet. Individet er en blott og bar abstraksjon. Kulturorgamsmen er den grunnleggende virkelighet. Dens vekst og død følger en annen timeplan enn individenes livsløp.

187

Spenglers bok var en fulltreffer. Den ble skrevet og lest i en katastrofesituasjon og et omfattende sammenbrudd. Tyskland var gått veien fra nasjonens samling til oppløsning, krig og borgerkrig på knapt 50 år. Både Spengler og hans lesere følte seg utlevert til en ubegripelig skjebne. Spenglers trøst var at nasjonens ulykker var en del av et større mønster: Vestens nødvendige undergang. Ikke bare de som tapte krigen, også seierherrene var på vei mot en ufravikelig slutt. Spengler hadde ingen tro på at undergangen kunne avverges, men han mente at Tyskland ville bære prøvelsene med større tapperhet og verdighet enn andre nasjoner. Som hos Sorel og Nietzsche utviskes skillet mellom politikk og estetikk. Fra Nietzsche har Spengler tatt vesentlige motiver til bruk i sin retorikk: de biologiske metaforene for historiske og sosiale hendelser, akseptasjonen av skjebnen som et moralsk imperativ og den konse­ kvente pragmatikken som aldri driver teori for teoriens skyld, men knytter all tenkning til «livets krav». Felles med Nietzsche har Spengler også krisebevisstheten, maktrealismen og ambisjonene om å karakterisere historien som helhet. Bare i arroganse og kynisme overgår Spengler læremesteren. På det siste punktet bruker Spengler Nietzsche mot Nietzsche. Spengler oppløser bildet av verdenshistorien som en enhetlig, lineær prosess. Nietzsche hadde ikke alltid greidd å trekke de fulle konse­ kvensene av sin egen kritikk av den enhetlige og sammenhengende historien. Men Spengler finner en nøkkel til partikularisering av historien i en rekke uavhengige prosesser. Den avgjørende historiske enhet er hverken individet eller totaliteten, men kulturene som beskrives i bildet av planters (spire, blomstring, frukter, død), dyrs (barn, ungdom, voksen, olding) eller årstidenes (vår, sommer, høst, vinter) kretsløp. Kulturene er organismer som styres av hver sin «sjel» eller hvert sitt livsprinsipp. Poenget er at kulturene ledes innenfra av sin egen bestemmelse, og ikke påvirker hverandre i vesentlig grad. Hver enkelt kultur følger sitt eget program. Hver enkelt tid og hvert enkelt livsmiljø har sin egen fatalitet. Spengler tror ikke at menneske­ heten har noen samlet historie, eller at mennesket er bærer av evige egenskaper. Kulturen - og dermed den enkelte - er utlevert til sin særegne og usammenlignbare skjebne. Skjebnen er innbegrepet av tidens lovmessigheter, slik kausaliteten er rommets lovmessighet. Tidens og rommets lover har ikke noe med hverandre å gjøre. Skjebnen styrer historien, slik årsakslovene styrer

188

naturen. Tiden og skjebnen er ubegripelige størrelser. De ligger utenfor all natur og all forstand. Når man likevel måler, beregner og manipulerer med tiden i den moderne verden, er det analogien til det forvaltede rom som skaper et spøkelse av en tid som tilsynelatende kan forvaltes. Men egentlig er tiden og skjebnen et mysterium. Alle kulturer har sin skjebne. Det betyr ikke at de har samme skjebne. Tvert imot. Skjebnen utspringer nemlig av kulturenes særegne sjel. Alle kulturer oppfatter tiden og rommet på sin spesielle måte. De betrakter og behandler historien i lys av sitt eget paradigme. På dette punkt bruker Spengler Nietzsches perspektivisme for å karakterisere kulturenes individualitet. Selv knyttet Nietzsche denne perspektivismen til alle «maktkvanta», som han kaller dem. Men helst brukte Nietzsche perspektivismen om mindre omfattende størrelser enn det enkelte menneske: drifter, vilje og lidenskaper som skaper hvert sitt bilde av «virkeligheten». Hos Nietzsche brukes perspektivis­ men for å oppløse subjektet. Hos Spengler understreker perspektivet kulturenes, dvs. de historiske subjektenes allmakt. Nietzsche kan også fortolke politiske enheter ut fra «maktvilje» og «perspektivisme», men han fester ikke perspektivismen til et bestemt nivå, slik Spengler gjør når han behandler kulturene som gitte og ureduserbare størrelser. Som Nietzsche før seg og Heidegger etter seg, knytter Spengler maktviljen til teknikken og det han kaller «det faustiske menneske». Både i forholdet til naturen og til geografien vil «det faustiske menneske» utforske, underlegge seg og styre alt som finnes. Denne mennesketypen - som er oss moderne europeere - vil drive sin vilje igjennom på tvers av all motstand og alle begrensninger. Ifølge Spengler består den vestlige moral av befalinger og krav om lydighet. Det er det «moral» betyr i var kultur, sier Spengler. Denne moralen er så sterk at den også har omformet kristendommen. Nietzsche tar feil når han sier at kristendommen representerer en drøm om forløsning gjennom medlidenhet og nestekjærlighet. Kristendommen har for lengst tatt farge av «det faustiske menneske». På dette punktet er Nietzsche en romantisk svermer, mener Spengler, som gleder seg over å kunne overby Nietzsche i svart og illusjonsløs realisme. Svært sjelden kritiserer Spengler Nietzsche åpent og uttrykkelig. Langt oftere siterer og parafraserer han Nietzsche uten å angi kilde. Men når det gjelder den romantiske oppfatningen av kristendommen og Nietzsches angivelige utopisme, er Spenglers kritikk besk. Han berømmer Nietzsche for a ha sett krisesymptomene i kulturen 189

tidligere og klarere enn noen annen. Men selv går Spengler lenger i å utmåle de mørke skyene som samler seg over Europa. Hos Spengler blir Nietzsches profetiske advarsler forvandlet til en begeistring for selve undergangen. Nihilismen kryper sammen omkring «det faustiske menneske» og lammer langsomt, men sikkert alle dets bevegel­ ser. Spengler maner frem bildet av en heroisme som holder stand på en tapt post, i en håpløs stilling.

Sivilisasjonen og massene Kulturens siste stadium er «sivilisasjonen», som står for relativisme, erkjennelse og forstandsmessig beregning. Mens «kulturen» er en levende organisme under tidens lov, er sivilisasjonen en død meka­ nisme som står i fare for å oppslukes av rommets kausalitet. Først når kulturen har nådd sivilisasjonens fase, kan avslutningen forutsies. I 1918 er enden kommet så nær at Spengler kan forutbestemme historien, fordi den allerede er fanget av dragsuget. Historien er kommet inn under awiklingens kausalitet. Kulturene styres ellers av skjebnen, men sivilisasjonen er forvaltet tid, en livsform som rommet og årsaksforholdene knuger. Kulturen er ørnens perspektiv, mens sivilisasjonen er hjernens oppfinnelse. Sivilisasjonen er kulturens vinterfase - den siste. Vestens kultur er i ferd med å oppløses i massene. De er det formløse stoff som vil utviske og oppsluke alle grenser og forskjeller. Massene kjenner ikke noen retning eller noe oppdrag, hevder Speng­ ler. Massene bølger hit og dit. De forstår ikke fortiden og eier ingen fremtid. Massene er det fenomen som smelter historiens kompliserte mønstre til et ensartet magma som langsomt vil størkne. Slike tirader finnes sjelden hos Nietzsche. Det er først etter Nietzsches tid at «massene» blir et nøkkelord for den antimoderne og antidemokratiske reaksjon. Gustave Le Bon, Oswald Spengler og Ortega y Gasset kan nok ha hentet mange uttrykk fra Nietzsche, men bare et par steder i Nietzsches tidlige skrifter (særlig i teksten om Historieskrivningens nytte) finner vi utfall mot «massene» som «kopier av store menn» eller «stoff for store menn». - «For øvrig kan fanden og statistikken ta dem» (1,273), skriver Nietzsche. Senere er Nietzsches perspektiv snarere bekymringen for den enkeltes dannelse og utvikling. Det er den enkeltes oppgave å stikke

190

seg ut fra massene og unngå homogenisering og nivellering. Men Nietzsche har ingen sosiologisk eller kulturfilosofisk teori om «mas­ sene». Han har ennå ingen anelse om forbrukersamfunnet, konsumentrollen eller de moderne, tekniske massemanipuleringsredskapene. Nietzsches forakt er også i forbausende liten grad sosialt moti­ vert. Han kan nok beskyldes for dannelseshovmot, men han er hver­ ken snobb eller rasist. Mens Spengler dyrker en selvfremstilling som både folketribun og verdenshersker på samme tid, skrev Nietzsche sin Zarathustra «for alle og ingen». Spengler taler allerede i Hitlers toneleie, mens Nietzsches stemme snarere lød som en desillusjonert romantikers røst. Mindre konsekvent enn hos Nietzsche er Spenglers fortelling subjektløs. Det individuelle og ansvarlige menneske blir trukket inn i historiske og kollektive bevegelser som gjør det til representant eller funksjonær for krefter det ikke har styring med. Det individuelle subjektet erstattes av en kollektiv organisme som virkeliggjør sin sjel, sin skjebne eller sin særegne livslov. Men i dypere mening finnes hverken den enkeltes frihet, ansvar eller avstand til egne betingelser hos Spengler. Hans fatalisme er ikke en uttrykkelig lære om den sterkestes rett, men det er en lære som undergraver all kritikk av den sterkestes fremferd og overtak. Effekten av Nietzsches spekulasjoner er snarere motsatt. Han begrunner det individuelle og anarkistiske opprør, nettopp fordi han ikke opererer med kollektive, historiske organismer eller utstyrer dem med egenvilje. Nietzsche kan nok peke på hendelser med omfattende følger for kulturen - som «Guds død» men han har ingen forestilling om at serien av slike hendelser skulle være styrt av en vilje eller et program. Hos Nietzsche står mytologien og realismen i opplysningens tjeneste. Hos Spengler er opplysningen et redskap for nye myter og for en lammende realisme. Mot slutten av traktaten om teknikken sier han: «Overfor denne skjebne finnes det bare én verdensanskuelse som er verdig og rett. Allerede Akilles kjente den: Heller et kort liv fullt av gjerninger og berømmelse enn et langt liv uten innhold. Faren er blitt så over­ hengende for hver enkelt, for hver stand, hvert folk, at det ville være jammerlig å gjøre seg illusjoner. Tiden lar seg ikke stanse. Det finnes ingen vis omvendelse, ingen klok besinnelse. Bare drømmere tenker seg en utvei. Optimisme er feighet. Vi er født inn i denne tiden og ma tappert følge vår bestemmelse til 191

siste slutt. Det er vår plikt å holde ut på den tapte post uten håp, uten redning. Vi må holde ut som den romerske soldat som man fant foran en port i Pompei. Han døde fordi man ved Vesuvs utbrudd hadde glemt å gi ham avløsning. Det er en storhet som viser hvilket slag man tilhører. Denne ærlige avslutningen er det eneste man ikke kan frata et menneske.» Det gale med Spenglers konstruksjoner, sier Karl Jaspers, er at beskrivelsene får karakter av forklaring. Spengler utfolder en form­ lære, en morfologi for kulturens utviklingstrinn som faktisk beskriver iøynefallende fenomener. Men så tror Spengler plutselig at disse abstrakte formene er årsaker til hendelsenes gang. Spengler forstår ikke at den nødvendighet som han finner i historien, er et produkt av hans egen stilisering og forenkling av begivenhetenes uoverskuelige mangfold. Spengler identifiserer seg selv med skjebnen og forsynet når han gir inntrykk av å ha den fullstendige oversikten over alle individuelle veseners og prosessers dypeste mening, sier Jaspers.

Ubehaget i kulturen Omtrent på samme tid som Spengler skrev sin traktat om teknikken, skrev Freud sitt essay om Ubehaget i kulturen (1930). Ikke bare Spenglers bøker, men hele livsfilosofien uttrykker det samme ube­ haget. Livet nekter å la seg stenge inne av en sivilisasjon som tar stadig mindre hensyn til «sjelens» behov. En rasjonalisert, teknifisert og industrialisert massekultur gjorde det igjen moderne å tale om urinstinkter som ikke kunne slukkes. Eller rettere: Slukkes kunne de, men ikke før deres tid var ute, før de hadde gjennomløpt alle sine stadier. Spengler var ikke upåvirket av sosialdarwinismen, som oppfattet livskampen som det grunnleggende faktum både i individenes og i nasjonenes liv. Riktignok kritiserer Spengler Darwin for hans «mate­ rialisme», men både hos Nietzsche, Bergson og hos Spengler selv er understrekningen av det biologiske mer og mindre direkte en arv fra Darwin. Også krigens naturgitte og uomgjengelige status utleder Spengler fra Darwins lære om livskampen - og fra den tidliggreske tenkeren Heraklit, som Spengler skrev sin doktoravhandling om. Spengler forherliger det illusjonsløse blikk som tør se undergangen og kaoset i øynene. Den beste siden av hans tenkning er arven fra

192

Machiavelli og Hobbes, som jo også beskriver mennesket som et rovdyr, en ulv, og samfunnet som en kamp om makt på liv og død. Men det som hos Machiavelli og Hobbes var uttrykk for ønsket om opplysning og oppklaring, får en noe mer betent form hos Spengler. Riktignok fremstilles mennesket som et rovdyr, men Spengler bruker denne realismen til å kamuflere en romantisk ideologi omkring helten, geniet og overmennesket. Riktignok taler Spengler som regel om en fjern historie, men det fjerne blir aldri noe mer enn metaforiske uttrykk for hans høyst aktuelle politiske holdninger. Interessant er den svevende grensen mellom realisme og råskap som man kan gjenfinne gang på gang i samfunnskritikk og politisk teori - ikke bare hos Spengler. Hvis mennesket virkelig er et rovdyr betyr ikke det at all sivilisasjon er falsk, hjelpeløs, dødsdømt og urettmessig? Går det an å insistere på at «alt er maktkamp» uten samtidig å avvise de overleverte moralske og politiske prinsipper? Spenglers bestemmelse av mennesket som et rovdyr er opprinnelig en forherligelse av imperialisten, storkapitalisten og tungindustriens banditter, sier Ernst Bloch. Når dette motivet fra Vestens undergang dukker opp igjen i traktaten om teknikken i 1931, foregriper Spengler de nazistiske villdyr og «de lange knivers natt», sier Bloch. I Spenglers tekster ser vi en illustrasjon av det fenomenet som Horkheimer og Adorno kalte «opplysningens dialektikk»: at opplysningsdriftens realisme og avsløringsvilje sitter tilbake med ideologisk grums og en ny mytologi når den følger sine impulser uten takt og uten motstand. Når avsløringsvirksomheten er uten selvrefleksjon, slår realismen over i råskap. Dessuten finnes det trekk ved Spenglers stil og uttrykksform som røper en viss fryd ved å dramatisere undergangen. Freud hadde sagt at livsviljen og dødsdriften normalt var krefter som holdt hverandre i balanse. Hos livsfilosofen Spengler virker det ofte som om dødsdriften har fått et estetisk overtak. Adorno hevder at Spengler hadde mer rett enn han selv visste, og at hans optimistiske kritikere ikke forsto så mye av sin samtid som den radikale pessimisten. Den kritikken Spengler faktisk møtte i sin samtid, dreidde seg stort sett om detaljer i fremstillingen. Men det som fikk virkning, var hans store vyer. Det var der faren lå, og det var der han burde ha blitt motsagt. Kritikerne ble faktisk hans ideo­ logiske støttespillere, fordi de bare heftet seg ved små unøyaktigheter i hans historiske opplysninger. Adorno finner alt i alt Spenglers situasjonsbeskrivelser treffende, 7. Nietzsche og det moderne

193

men han har selvsagt andre forklaringer og andre løsninger på de problemer som Spengler tematiserer. Adorno godtar heller ikke Spenglers arrogante behandling av det individuelle: Finnes det noe håp, mener Adorno, må det nettopp være i det som ikke lar seg innordne i det almene. Men Spengler ser bare de store linjer. Spengler omformer historien til litteratur, til drama. Som en mektig regissør oppstiller han motsetninger og tilrettelegger katastro­ fer med wagnersk patos. Han taler om historiens tragiske tempo i den vestlige kulturen og trekker inn skjebnen som det egentlig styrende prinsipp i historien. Både skjebnen, undergangen og de dramatiske omslag henter Spengler fra den greske tragedien. I hans gjenfortelling blir kriger, revolusjoner, oppdagelser og tekniske fremskritt til poesi og myter. Tingsten mener at Spengler har bidratt til den terminologiske forvirring som ligger i navnet «nasjonafyovza/Ame». I Preussentum tmd Sozialismus (1921) gav Spengler nemlig en beskrivelse av den sanne, ekte og virkelige sosialisme, en «prøyssisk sosialisme», som var noe helt annet enn det man til da hadde trodd. Den virkelige sosialisme finnes bare i en autoritær stat hvor et aristokrati troner over et hierarki av stender! hevdet han. Slik bidro Spengler til den kamp om ordene, den kamp mot språket som alle totalitære regimer må føre.

Spenglers tvetydighet Det er noe ubestemmelig ved Spengler. Han hater både sosialismen og pengemakten. Han gjør narr av både materialister og idealister. Han håner dem som tror på fremskrittet, men han blir selv den rene tungetaler i begeistring over oppfinnelser og nye maskiner. Han elsker åpenbart krig, krutt, kamp, blod og heltemot, men han er likevel overbevist om at alt sammen bare fører oss stadig nærmere undergangen. Spengler er absolutt i sin skjebnetro, men moraliserer likevel fritt og utdeler medaljer og skraper til dem som virkeliggjør eller motsetter seg kulturenes og livsformenes bestemmelse. Den manglende konsekvens i gestene gjør leseren usikker. Man gir seg selv skylden for at setningene ikke umiddelbart avslører sin mening. Leseren forbereder seg på å dukke til ukjente dybder, men finner bare sjelden noe å hente opp om han tar forfatteren alvorlig. 194

Spengler er både futurist og konservativ, både romantiker og realist. Noe av den samme ideologiske tvetydighet finnes også hos Georges Sorel og Walther Rathenau (1867-1922) på samme tid. Noe av det mest interessante og konsekvente i Spenglers for­ fatterskap er hans pragmatisme, dvs. hans understrekning av tanke formenes, institusjonenes og kommunikasjonsmidlenes rolle i den livskampen som er deres virkelige grunnlag. Med noen ganske få setninger om språkets opprinnelse fremsetter Spengler en teori om talehandlinger som først er blitt oppfylt og utfylt i vår egen tid. Spenglers kritikk av intellektuelle humanisters konstruksjon av histo­ rien som en idyllisk kunst- og litteratur-historie, er fremdeles gyldige hjertesukk. Større problemer vil en moderne leser ha med Spenglers åpenbare forakt for svakhet og for de brede folkemasser. Man skulle vente at en som etablerer «Vestens undergang» som ramme om sin store for­ telling, skulle ha sympati for dem som har tapt snarere enn for dem som seirer i livskampen - når likevel alt er tapt til slutt! Men Spengler elsker seierherrene og finner svakheten motbydelig, til tross for at han har forstått at alle aspirasjoner ender med tap. 1 uheldigste fall kan han gi dem vann på mølla som ikke synes at fascismen var så ille. Det finnes også sider ved Spenglers språkbruk som gir utrivelige assosiasjoner til ideologien bak Det tredje rike. Spengler taler om «førere», «raser» og «undermennesker» på en måte som bare altfor lett kan misforstås. Spengler var aldri nazist. Likevel hadde han noe av fraseologien felles med de brune. Det er ingen grunn til å skjule at han ikke var tilhenger av demokrati, kristendom og menneskerettig­ heter. Et sted sier han: «Disse sterke, ensomme sjeler er helt igjennom krigerske, mistroiske, sjalu når det gjelder egen makt og eget bytte. De kjenner følelsene bade omkring «jeg» og «mitt». De kjenner rusen når kniven skjærer seg inn i fiendtlige kropper, når blodstank og stønn trenger frem til den seirendes sanser. Enhver virkelig «mann» også i senere tiders bykulturer føler fra tid til annen denne ursjelens slumrende glød i seg. Ingen er opptatt av at noe er «nyttig» eller at det «sparer arbeid». Enda mindre kjenner man de tannløse fornemmelser av medlidenhet, forsoning eller lengsel etter fred og ro. All stolthet dreier seg om å fryktes, beundres og hates for sin styrke og sin lykke. Ålment er også behovet for å hevne seg på alt det som sårer denne stoltheten gjennom sin blotte tilværelse, om det nå er levende vesener 195

eller ting.» Her er det tydelig at ubehaget i kulturen knurrer så sterkt at villdyret når som helst kan bryte ut av buret. Georg Lukåcs brukte uttrykket «ødeleggelsen av fornuften» da han beskrev den historiske bakgrunnen for Det tredje rikes ideologi i en berømt bok som vi allerede har streifet i forbindelse med Thomas Mann. Fra den tyske romantikken frem til Nietzsche og i tiden etter ham opptrer en serie forfattere som fremhever driftslivet og det irrasjonelle i mennesket. Den franske og engelske fremskrittsoptimismens pilegrimsferd avskjæres av tysk undergangsretorikk og roman­ tisk militarisme. Gleden over å avkle, oppløse, marsjere og tilintet­ gjøre viste seg snart sterkere enn behovet for å bygge og bevare. Det merkverdige er at nettopp livsfilosofien tar farge av dødsdriften, at nettopp den romantiske heroisme slår over i skjebnetro og at teknikkens himmelferd blir selve panten på Vestens undergang. Kanskje ikke noe sted kan man se disse paradoksene tydeligere enn hos Spengler. I et noe annet språk var paradoksene allerede til stede hos Nietzsche. Disse motsigelsesfylte holdningene dukker opp igjen også i vår egen tid. Derfor er Nietzsche og Spengler stadig våre samtidige.

Overmot og offervilje Kritikerne har rett i at første verdenskrig faktisk skapte en Nietzscherenessanse. Men Nietzsche var like nærværende hos pasifisten og krigsmotstanderen Hermann Hesse som hos Sorel og Spengler. Etter at dekadansen og symbolistene ved århundreskiftet hadde underholdt seg med Nietzsches galskap til de ble lei av den, var det relativt rolig omkring ham i ti år. Søsteren følte seg til slutt tvunget til å utgi Nietzsches hemmeligholdte selvbiografi for å holde koken oppe blant publikum (1908). Men i løpet av disse årene gled Zarathustra-boken fra absmth-drikkende kafégenier over i hendene på blodtørstige krigshissere og naive offerlam. Hesse følte et særlig ansvar for dem som var dratt ut i krigen med det romantiske overmot og den heroiske offervilje som nærte seg av misforstått nasjonalisme. Hesse viste alltid en spesiell forståelse for det ungdommelige pågangsmot og den idealitet som personen ledes av før ekteskap, ordensvern, skatter og alminnelig resignasjon kveler livstroen. I Zarathustras gjenkomst forsøker han å trøste og rettlede

196

dem som var knust av krigen, dem som var åndelig lemlestet og sjelelig utkjørt etter å ha mistet alle sine illusjoner på én gang. Hesse gir en idealistisk fortolkning av miseren og ber sine unge soldater om å lese Nietzsche en gang til. Kanskje de ikke hadde forstått ham rett. «Det fantes en gang en tysk ånd, et tysk mot og en tysk mannhaftighet som ikke bare ytret seg i flokkens larm og massens be­ geistring», skriver Hesse, «Nietzsche var den siste store ånd av dette slaget». Hesse utfolder så sitt individualistiske evangelium: Dere har ingen andre å stole på enn dere selv! Pøbelens brek er skyld i all ulykke! Verden kan bare reddes av dem som ennå ikke har tapt sin sjel og samvittighet. Hesse hentet åpenbart trekk av sitt språk og sin patos fra Nietzsches bok. Hovedtanken er også Zarathustras: En læremester kan man bare gjøre ære på ved å forlate ham og følge sin egen stjerne. Nå hadde både Nietzsche og Hesse temmelig klare forestillinger om hva som burde skje om disiplene fulgte sin egen samvittighet. Men på dette punktet er deres idéer ikke sammenfallende. Nietzsche venter at de som vender Zarathustra ryggen, skal forakte all medlidenhet og bekvemmelighet, se livets ondskap og meningsløshet rett i øynene og forsone seg med livshjulets uskyld. Hesses ønsker er noe mer beskjedne. Han venter at de som lytter til sin egen samvittighet, skal bli internasjonalister, humanister og republikanere. Forkynnelsen hos de to forfatterne hviler på det samme retoriske knep: Ikke hør på meg! Jeg kan ikke fortelle deg hva du skal gjøre! Men den som finner veien til sitt eget vesen, vil gjøre det og det, tenke slik og slik . . . Zarathustras gjenkomst er for så vidt en vakker liten tekst. Zarathustra møter sine beundrere igjen i deres ytterste nød. Det er gått mange år siden sist de såes. De er ikke lenger unge og tillitsfulle, men merket av livet. Zarathustra har likevel bare spott til overs for deres bekymringer. Han kan ikke hjelpe dem på annen måte enn å henvise til «den stemme som enhver hemmelig merker i sitt eget bryst når Gud er til stede». Zarathustra kan ikke gjøre annet enn å peke på deres eget ufordervede vesen. Zarathustra er ikke et bestemt men­ neske, men selve mennesket. I likhet med Nietzsches figur, taler han om «skjebnen». Den er noe annet enn summen av ens samlede ulykker, slik gjerninger er noe annet enn resultatet av ens hese­ blesende geskjeftighet. Ensomheten gir den nødvendige renselse og konsentrasjon: «Man må ikke ense det å gå til grunne om man kan vinne ensomheten og virkelig stå til ansvar overfor sin egen skjebne.»

197

Grunntanken og grunntonen i Zarathustras gjenkomst er heroisk på en måte som er uspiselig i dag. I sin formaningstale utnytter Hesse den heroisme som krigen hadde oppmuntret til, men ikke honorert. «Skjebne», «ensomhet», «gjerning», «lidelse», «folket» og «fiendene» er alt sammen deler av krigens og krigstidens bloddryppende poesi. Hesse utnytter disse ordene for å ruste til en annen kamp som både Nietzsche og han selv oppfattet som avgjørende: for selvovervinnelsen, individualiseringen og løsrivelsen fra flokkens animalske varme som skapes når dyrene gnukker seg mot hverandre. I dette skriftet gir Hesse endog sosialister og kommunister en viss godkjennelse, fordi de er «beredt til undergang». De har trukket soldatens besluttsomhet inn i den sosiale kampen. Men samtidig håner han alle «verdensforbedrere», alle uselviske apostler. De «ekte egoister» er de eneste som noen gang har gjort verden rikere, mer levende, glad, farlig og munter. Slik knytter Hesse sin romantiske idealisme til Nietzsches avvisning av uselviskhetens dyder.

Et annet Tyskland I en kommentar til skriftet som redegjorde for grunnen til dets pseudonymitet, sa Hesse at det var hans upolitiske bekjennelse, at han pasifisten og internasjonalisten - ville fortelle at Goethe var et tyskere forbilde for de unge enn Wagner. Både Nietzsche, Hesse og Thomas Mann gjør den samme reisen fra Wagner tilbake til Goethe. Hesse og Mann gjennomløper denne utviklingen uavhengig av hverandre, og begge merker til sin forbauselse at Nietzsche allerede var gått foran. Begge to oppdager den nære forbindelsen mellom Nietzsche og Goethe mens de avviser sitt eget tidlige svermeri for Schopenhauer og Wagner. Bak Nietzsche maskert som Wagner-tenor finner de igjen anti-patrioten og anti-tyskeren Nietzsche. Nietzsches brudd med Wagner gjentas av Hesse i 1914 og Thomas Mann i 1922. Etter disse forandringene i deres eget verdensbilde kom Hesse og Mann til å få øye på sider ved Nietzsches skrifter som bare noen få kommentatorer tidligere hadde sett. For både Hesse og Mann ble den «utidssvarende» Nietzsche til et bilde på, et fornemt mønster for, deres egen isolasjon og ensomhet i forhold til nasjonalismens lar­ mende massemønstringer. Hesse sier: «Den ensomme Nietzsche, den

198

forargede forakter av den tyske rusen omkring Keiseren, var den siste glødende forkynner av den utdøende, tyske ånd.» Thomas Mann og Hermann Hesse opptok tidlig kontakt med hverandre. Mann var den første av dem som ble berømt, og han trakk Hesse etter seg opp på parnasset og til Nobelprisen i litteratur. En uhyre interessant brevveksling mellom dem er bevart, og deres felles referanser i utgangspunktet (Schopenhauer, Wagner, Nietzsche og Goethe) gjør temavalg og idealer beslektet. Fremmedgjøringen, ensomheten og bekymringen for det tyske har de felles. Men Hesse er fylt av patos og alvor på en måte som Thomas Mann aldri fikk riktig til. Storborgeren fra Liibeck er ironisk og indirekte, griper til parodier og maskespill, der hvor misjonærsønnen opptrer som ren forkynner. Hele tradisjonen fra Nietzsche til Hesse kretser om hva som til sist kan gjøre oss til mennesker og individer: «Menschwerdung». For Schopenhauer var individuasjonen et hovedtema, selve arvesynden. Men det som Schopenhauer hadde fremstilt som en traumatisk adskillelse og opphavet til all smerte, blir hos den modne Nietzsche, hos Freud, Jung, Hesse og Thomas Mann fremstilt som et oppdrag og en positiv forpliktelse. Bildet av konfliktene, skylden og lidelsene som følger oppfyllelsen av forsøket på å «bli oss selv», henter de alle sammen direkte eller indirekte fra Schopenhauers filosofi. Bare Bachofen, Wagner og den unge Nietzsche holdt fast ved Schopen­ hauers feiring av det oseaniske på individualitetens bekostning. Eedemotivene både i musikken og filosofien individualiserer ikke den uendelige melodi, men gir den gjentagelsens struktur. Felles for Nietzsche, Hesse og Mann var troen på at kulturens problemer kunne reformuleres som musikalske problemer. Musikken er den mest eteriske kunstart, det tynneste og mest fiktive spinn. Men disse tre estetikerne hevder at ikke noe er mer avslørende for kulturens tilstand enn musikkens form. De oppsøker sine musikere og musikkspesialister: Det Peter Gast er for Nietzsche, er Karl Isenberg for Hesse og Teddy Adorno for Thomas Mann. I en kultur som har oppløst seg i estetiske strategier, verbale tropismer og retorisk taktikk, kan musikken fungere som oppskrifts­ bok for den vellykkede harmonisering. Både Nietzsche, Hesse og Mann bruker musikkuttrykk for å beskrive sin egen prosa og forklare sin egen form. På noe forskjellig og foranderlig aggresjonsnivå beundrer de alle tre Richard Wagner, som ved å iscenesette den totale 199

forførelse, gav dem hittil uhørte innsikter i menneskets plastisitet og kulturens avhengighet av det estetiske skinn. Trekanten Nietzsche - Hesse - Mann blir særlig aktualisert om man sammenligner Hesses roman Glassperlespillet (1943) med Thomas Manns Dr. Faustus (1947). Til tross for at de var vel kjent med hverandres verk og allerede hadde brevvekslet med hverandre i mange år, var forfatterne selv overrasket over de åpne og skjulte forbindelsene mellom deres to verker. Både Hesses figur Tegularius og Manns skikkelse Leverkiihn henter mange trekk fra Nietzsches karakter og biografi. Musikken står i sentrum for begge romanene, og begge tematiserer sammenhengen mellom estetisme og barbari, skaperevne og fortvilelse. Glassperlespillet er et bilde på den samme kroppsløse og konstruerte intellektualisme som Leverkiihns Apocalipsis cum figuris. Begge har oppdaget avantgardismens tvetydighet, kunstens begrensninger og den rene estetismens umenneskelighet.

10. Robert Musil Mannen uten egenskaper I Fellinis Roma-film er det særlig én scene som har festet seg i hukom­ melsen: Den amerikanske forfatteren Gore Vidal blir spurt om hvor­ for han har valgt Roma til fast oppholdssted. Jo, sier han, jeg er over­ bevist om at verden går mot undergangen, og da vil jeg gjerne være et sted hvor man har erfaring i den slags! Romerrikets undergang eller avslutningen på et årtusen - det er mye som kan inspirere til melan­ koli for oss som ikke er så oppslukt av profittfreidige og geskjeftige scenarier mot år 2000 som av uro over sammenhenger som forvitret og en fremtid som forsvant.

Slutten av et årtusen Den stemningen som ved slutten av et årtusen knytter oss til Roma, har også trukket oppmerksomheten mot Wien og dobbeltkeiserdømmets uttværede dødskamp frem mot 1914. Klimt, Kokoschka, Schiele, Freud, Broch, Mahler, Schbnberg, Mach, Brahms og Friedell er østerrikske navn som er kjent av alle som lever i og blant tegnene snarere enn blant tingene. To sentrale personer i denne nasjonale tradisjonen hadde direkte forbindelser til Norge, nemlig Otto Weininger og Ludwig Wittgenstein. Motsatt vei var Henrik Ibsen en wiener så god som noen gjennom 1880- og 1890-årene. En hel generasjon av lesere i Europa omkring århundreskiftet følte at Nietzsche hadde formulert deres dypeste og mest avgjørende erfaringer. Nietzsche var ikke en tenker man kunne diskutere med man kunne bare fortolke ham, utdype hans innsikter, fortsette hans tankerekker, parafrasere hans formuleringer. Nietzsche gav genera­ sjonen fra århundreskiftet dolken til fadermordet, midler til å holde oppgjør med hele den borgerlige, etablerte verden. Musil kaller det sin skjebne at han første gang fikk Nietzsches bøker i hende som 18åring. Opprør, utopi og håpet om et nytt menneske var den ekspresjonistiske generasjonens kjennetegn. (Man kan også lese 201

Freuds psykoanalyse inn i en slik kontekst.) Av Nietzsche lærte Musil å tenke i eksperimenter og leve blant muligheter: «Nietzsche viser oss alle de retninger hjernen kan arbeide i, men han realiserer ikke noen av dem.» Ikke bare romantiske og konservative tenkere som Mann og Hesse, men også sosialradikale figurer og moderne mystikere som Karl Kraus, Martin Buber, Ernst Bloch og Robert Musil fikk en generasjonsidentitet som var nært knyttet til Zarathustras gester, uttrykk og vendinger. Vår forbindelse med fm-de-siécle er både bred og dyp. Slik den spanske borgerkrigen var en slags generalprøve før annen verdens­ krig, var wienerkulturen på slutten av 1800-tallet med dens estetisme, eksperimentalisme og symbolisme en generalprøve på avslutningen av vårt årtusen. En rekke betydelige bøker de siste årene har knyttet nettopp denne forbindelsen: William M. Johnstons The Austrian Mind (1972), Carl E. Schorskes Fin-de-Siécle Vienna (1981), Janik/ Toulmins Wittgensteins Vienna (1973) og Claudio Magris’ Danubio (1986). Ingen av disse bøkene er kulturhistoriske i antikvarisk forstand, men tematiserer en analogi mellom dobbeltmonarkiets dødskrampe og vår egen forvirrede tid. Personlig tror jeg knapt at dødsdriften alene kan forklare nostal­ gien til kafélivet i Wien ved århundreskiftet. Det som skjedde var ikke bare en eterisering av virkeligheten til en drømmelignende tilstand, men en vedvarende og ustoppelig refleksjon over en tapt og fortapt tid. Det som driver oss tilbake til disse forfatterne, er neppe overensstemmelsene, men snarere den store forskjellen: At vi for vår del driver til havs uten refleksjon, at alle politiske, sosiale og kommer­ sielle krefter har sammensverget seg for å frata oss vår egen død. Våre siste rykninger skal skje i full narkose. I denne situasjonen er Robert Musils store roman Mannen uten egenskaper (1931/43) en utmerket medisin. Boken har aldri vært mer aktuell enn nå. Mens Hermann Brochs Søvngjengere (1931/32) og Stefan Zweigs Die Welt von Gestern (1942) peker tilbake til dobbelt­ monarkiets siste tiår som reportasjer fra en svunnen verden og idealiserer en gammel livsform, tematiserer Musil tvert imot forfallets logikk, de almene sannheter på en slik måte at Ulrich, Clarisse, Walter, Moosbrugger, dr. Arnheim og fru Tuzzi - hans romanfigurer - blir mer samtidige med oss enn vi selv er. Musil bruker Nietzsches dekadansebegrep i sin karakteristikk av kulturen. Men mens Nietzsche formulerer kritikken av dekadansen

202

som et bittert oppgjør med Wagner, har Musil allerede postmoderne innsikter og hevder at maskespillet er det nye århundrets sentrale kjennetegn. Det ekte og grunnfestede - «sannheten» - er blitt overflødig, fordi det ikke lenger finnes noen forpliktende helhet å føye tanker og handlinger inn i. Musils dagbøker bruker tankemotiver fra Nietzsches kulturkritikk - hans polemiske overdrivelser - som om de var en objektiv diagnose, og romanforfatteren gjør langt større inn­ rømmelser overfor kjensgjerningenes fatalitet enn filosofen: «Denslags skjer» kalles annen hoveddel av Musils store roman. De feno­ mener som Nietzsche opplevde som absurde, undersøker Musil i den hensikt å finne et annet mønster, et nytt forhold mellom individ og fellesskap, en overraskende forbindelse mellom det mulige og det virkelige. Musil lar seg ikke imponere eller skremme av nihilismen, men betrakter den som en forbundsfelle og et faktum. For Musil er romanen noe annet enn en fortelling, et titteskap eller en fluktmulighet. Den er et erkjennelsesverktøy for utforskningen av det mulige. Typisk for Musil er også at han tror at det mulige lar seg analysere like eksakt som det virkelige. Nietzsche ønsket å analysere «følelsenes kjemi», som han kalte det. Musil vil avdekke mulighetenes fysikk, en termodynamikk og en konstruksjonslære for det humane. Han hevder at det finnes en metaforisk nøyaktighet som ikke står tilbake for den matematiske. En av Ulrichs mest fantastiske drømmer er å skape et «verdenssekretariat for sjel og nøyaktighet». Den stadige vekslingen mellom mystikk og matematikk hos Musil er - på noe uklar vis - farget av Nietzsches begreper om det dionysiske og det apollinske.

Verkets ytre kjennetegn Her er det ikke plass for å omtale hele Musils forfatterskap, ikke en gang tid til å levere et dekkende referat av hans hovedverk. Vi skal bare gi noen antydninger om hovedtemaet i romanen Mannen uten egenskaper og berøre de motiver som knytter boken til Nietzsches virkningshistorie. For det første er denne romanen utrolig diger. For det andre skjer det lite eller ingenting i den. Boken fortaper seg straks i ekskurser, i essays, i innskudd og tillegg på en slik måte at leseren raskt skjønner at man ikke kommer noen vei. Forventningene til utvikling og episke 203

overraskelser dempes ned, og leseren lukkes inne i et teater som ikke går under med brask og bram på grunn av feilgrep eller heroiske misforståelser, men som oppløser seg fordi alle snakker, fantaserer og planlegger uten at noe skjer. Romanens hendelsesløshet skyldes ikke at det er en psykologisk roman hvor alt foregår i det innvendige liv, men det er en stillestående roman fordi den virkelighet den beskriver, bare kjenner imaginære størrelser. Fortellingen brer seg ut over et stort antall miljøer og personer, men figurene samles aldri i en episk hendelse eller en kollektiv strøm. Alle skikkelsene i romanen har et eller annet med Ulrich å gjøre, men hovedpersonen gir knapt noen nøkkel til fortellingen. Ulrich selv bare flyter omkring og deltar i et snakkespill som er like gjenstandsløst som alle andres. Vi møter hans far, hans elskerinner, hans ungdomsvenner, hans søster og en rekke fjernere skikkelser som gir streif av en tidsstemning hvor handlingen som uteblir, er en viktig del av karakteristikken. Det som samler bitene er - foruten Ulrich selv - «den patriotiske aksjon» som han blir utpekt til sekretær for. Aksjonen er hva Ulrich er opptatt av i ett år hvor han har tatt «ferie fra sitt liv». Ulrich har tidligere vært soldat, ingeniør og matematiker. Alt dette var forsøk på å bli en betydelig mann. Når han så til sist blir sekretær for den patriotiske aksjonen, er det ikke hans eget initiativ, men farens forsøk på å hjelpe sin svevende sønn til en karriere. For: «Selv en mann uten egenskaper har en far med egenskaper.» Før romanen fører Ulrich inn i den såkalte «parallellaksjonen», blir vi kjent med hans ungdomsvenner Walter og Clarisse. Walter er en trett og resignert genispire som spiller Wagner på klaveret for å trøste seg, og som klager over at tiden er ussel og tarvelig som forklaring på at det ikke blir noe av ham. Clarisse derimot holder troen på geniet og det usedvanlige oppe. Hun har giftet seg med Walter fordi hun trodde at han var et geni, og nå føler hun seg bedratt. Heller ikke Clarisse er skapende, men hun plager Walter uavlatelig med sine krav om å overskride det trivielle, banale og gjennomsnitt­ lige. Nesten alle replikker som blir lagt i munnen på Clarisse, er Nietzsche-sitater eller Nietzsche-parafraser. Clarisse holder frem en drøm om «overmennesket», som Nietzsche gav svenneriske unge mennesker omkring århundreskiftet. Hennes fantasmer gjør ekte­ skapet med Walter til en uendelig pinefull affære, og driver henne selv langsomt inn i galskapen.

204

En tredje person knytter fortellingen om Walter og Clarisse sammen med fortellingen om parallellaksjonen, nemlig kvinnemorderen Moosbrugger. Clarisse får den fikse idé at hun skal frelse ham ved å skaffe ham benådning. Senere forsøker hun å utnytte Ulrichs forbindelser med byråkratiet og diverse ministre til å fremme sin og morderens sak. Ved siden av Clarisse er Moosbrugger en av de klarest individualiserte figurene i romanen. Musil drøfter på sin måte Michel Foucaults store tema fra Galskapens historie gjennom konfrontasjo­ nene mellom Clarisse og Moosbrugger på den ene siden og embedsverket, medisinen og fagspråkets definisjoner på den andre. Clarisse avskyr sin jabbende ektemann i slåbrok, og trekkes mot den besti­ alske kvinnemorderen med en kraft som hun hverken vil eller kan motstå. Og Moosbrugger settes faktisk fri i samme øyeblikk som Clarisse sperres inne. Parallellaksjonen som skal planlegge feiringen av den østerrikskungarske dobbelmonarkens 70-årige regjeringstid, danner - som sagt rammen om størsteparten av den fullførte delen av romanen. Ulrich omgås grevene Stallburg og Leinsdorf, industriherren dr. Arnheim, general Stumm von Bordwehr og sin «store» kusine, fru departe­ mentsråd Tuzzi eller Diotima, som hun kalles. Heller ikke parallellaksjonen representerer noen form for handling. Den består av en lang serie uvirkelige samtaler samt opprettelsen av et funksjonsløst og selvreproduserende sekretariat i beste wienerstil. Man inspirerer til abstrakte initiativer, og arkiverer forslagene etter hvert som de kommer inn. Man lar seg opphisse av innbilte formål i en festkomité som aldri blir klar over hva den egentlig forbereder. Det som faktisk skjer på det punkt ute i fremtiden da dobbeltmonarkiets universelle idé - idéen om «Verdens-Østerrike» - skulle feires, er verdenskrigens utbrudd. Den stagnerte refleksjon, det uendelig falske snakk og den lammede handlingsevne har altså krigen som reell konsekvens, mens komitéens permanente diskusjonstema er «om det sanne Østerrike er hele verden».

Et marionetteteater Den som kjenner boken bare fra referater, må spørre seg selv hva det nå er ved denne teksten som får folk til å klore seg gjennom over 2000 sider med kompliserte fiksjoner. For mitt eget vedkommende må jeg 205

bekjenne at det er ironien, den menneskefiendtlige spott, fremstillin­ gen av det uendelig innbilske ved alle konkrete livsambisjoner. Dessuten: den perfekte ondskap, det sylskarpe vidd som spidder sjelslivets vektløse insekter og fester dem til platen. Musil straffer sine wienere ved å beskrive hjembyen som et marionetteteater som er fylt av dukker i størrelse 1:1. Ironi og satire kan ellers ha noe forsonlig ved seg, fordi de skaper en avstand til det faktiske som gjør akseptasjonen av det foreliggende lettere. Men Musils ironi ligger på et annet nivå. Han legger det ironiske inn i virkeligheten selv som dens dypeste kjennetegn. Han tegner bildet av en døende kultur som lever på lånt tid og som med sin fortsatte eksistens negerer ethvert autentisk menneskeliv. Idealer og moral, sies det, er det beste middel til å fylle det store hullet som man kaller «sjel». Og dessuten: Makten over språket bringer den utvendige virkelighet til taushet. Derfor har høyttravende og betent pratsomhet erstattet alle andre virksomhetstyper for skikkelsene på det synkende skipet. Romanen er full av interessante figurer, men for et kort bekjent­ skap er det nok å forsøke å bli kjent med Ulrich. Han er hoved­ personen, men han er likevel det motsatte av et vanlig subjekt. Mannen er et umyndig menneske som på forunderlig vis går gjennom verden og livet uten å ta skade av det. Han tar aldri selv et initiativ. Han lar seg lede av tilfeldighetene, omstendighetene og de konkrete muligheter. Han jager ikke etter noe. Han flykter ikke fra noe. Men han går gjennom åpne dører. Forutsetningen for å kunne spille rollen som hovedperson i en tradisjonell roman er at man - i det minste - handler. Men i Ulrichs omgivelser skjer det ting uten at han kan trekkes til ansvar for det eller selv bringer handlingen videre. Også der hvor han knuller de kvinnelige bipersonene, skjer det på deres invitasjon, nærmest av høflighet. Ingen kunne passe bedre som sekretær for parallellaksjonen enn Ulrich. Den institusjonaliserte handlingslammelse har funnet en organisator som ikke kunne være bedre skikket til oppgaven. Ulrich er på sitt vis genial. Men mens vanlig genialitet går ut på å dyrke og fremelske en eller annen elefantsyk egenskap, består Ulrichs genialitet i at han ikke har noen defmerbare attributter. Han har overskredet den fastsatte verden med dens ferdige orden. Han står utenfor både tungens og fornemmelsenes etablerte språk. Han har kommet til den 206

konklusjon at det å ha egenskaper ville være til hinder for hans livsform. Det sterile virkelighetsmenneskets tid er forbi. Ulrich er et mulighetsmenneske som lever helt og fullt i det ubestemt utopiske. Den gjennomførte fenomenalismen og perspektivismen hos bokens forfat­ ter oppløser hovedpersonens identitet i en mengde isolerte rykninger. Det er først og fremst i forhold til sin egen identitet at Ulrich motsetter seg all fiksering. Ulrich er ikke romanens hovedperson eller forfatterens talerør på en slik måte at ironien stanser utenfor hans domene eller respekterer hans egenart. Ulrich er selv en ironisk skikkelse, men han fremstilles uten hat fordi han faktisk er på høyde med en tid hvor alt er for­ vandlet til svevende tegn. Ulrich er en senborgerlig estetiker, men han unngår den tragedien som rammet Oscar Wildes Dorian Gray. For heller ikke skjønnheten, kunsten og det skapende har noe fast grep på Ulrich. Et hovedpunkt for Musil, som for Foucault, er «menneskets død»: at individets enhet og soliditet oppløser seg i et system av avhengig­ heter. Subjektet er ikke et solid monument eller en varig institusjon, men et mangfoldig mønster som vrimler omkring i alle retninger.

Ulrichs virkelighetsfantasi Ulrich lever i en dunst av innbilninger, drømmer og likeverdige alternativer. Musil antar at det også en gang var Skaperens stemning. Gud har frembrakt denne verden. Men den kunne like gjerne ha vært annerledes. Heller ikke Gud var eller er bundet av sitt verk, og han tenkte kanskje allerede mens det oppsto på mange likeverdige muligheter. Ulrich er åpen, fri og tom, for å kunne være alt på én gang. Han er en frittsvevende intelligens som har valgt utopismen og essayismen som tanke- og livsform. Han er selv et eksperiment i en verden av utallige, kryssende forsøk. I dette består Ulrichs allmakt og gudlikhet. Like blasfemisk som det ville være å betrakte den eksiste­ rende verden som Guds eneste mulige skapning, like tåpelig ville det være å kreve at mennesket skulle behandle det faktiske med større respekt enn alle mulige alternativer. Ulrichs egen plan er å etablere en universell mulighetskalkyle som skal bringe sjelens uendelige rom og kravet om nøyaktighet i sam207

klang. Teknikk og mystikk er størrelser som ikke lenger behøver å være motsetninger. Musil (og Ulrich) drømmer om en forsoning mel­ lom natur og kultur, hvor matematikkens nøyaktige beregninger skal kartlegge og utløse sjelens uendelige muligheter. Matematikken er jo nettopp et spill med abstrakte muligheter. Matematikken sammenstil­ ler og adskiller uforanderlige elementer i et uendelig antall konfigura­ sjoner. Matematikken lar seg ikke forvirre av det virkelige. Alle dens sannheter er hypotetiske - som kunstens og livets. Matematikken spiller med uendelig utskiftbare egenskaper. I samfunnet og hos den enkelte representerer egenskapene sivilisa­ sjonens syndefall, tror Musil. Arbeidsdelingen og spesialiseringen forsterker fikseringen av personlige egenskaper. Kravet om faste egenskaper reiser murer hvor ingen grenseskiller er nødvendige. Selv om Musil vet at det finnes en egenskapsløshet i det personlige som bare er sleip, en universalisme som er falsk og steril - i romanen er det industriherren dr. Arnheim som representerer den setter Musil sin lit til dem som kan utholde tilværelsens utålelige letthet og som lever blant eksperimenter og mellom hypoteser på samme måte som matematikeren gjør det. Ulrich greier ikke å unngå privatsfærens og narsissismens fristelser. Rent faktisk forfeiler han sitt mål, slik også bokens forfatter gjør det. Ulrich greier ikke å utholde vektløsheten over lengre tid, og Musils roman ble jo aldri ferdig. Boken var mindre avsluttet i 1935 enn i 1931, da første bind utkom. Og i 1942, da Musil døde i Sveits - av sult i verdens rikeste land -, var hele forsettelsen av romanprosjektet oppløst i et hav av notater, alternative utkast og utallige ekskurser. Ulrich ble stadig mer lik forfatteren selv, og forfatteren selv ble mer og mer lik Ulrich. Begge personer - både den oppdiktede figur og den virkelige forfatter - levde i romanprosjektet og hadde intet liv utenfor det. Ved at romanen oppløste seg i fragmenter, skrev forfatteren seg inn i Ulrichs liv. Forfatteren ble sekretær for en egen «parallellaksjon» som stanses av den andre verdenskrigens redsler, på samme måte som Ulrichs og Diotimas fantastiske planer stanses av den første verdens­ krigen. Estetismens gamle konkurranse mellom kunsten og livet ble løst som problem ved at verk og forfatter led samme skjebne. 1 romanen er det general Stumm von Bordwehrs militære ordenssans som setter seg som mål å tukte den borgerlige forstand. I Musils liv var det Hitlers avgjørelser som gjorde ende på Weimar-republikkens og det østerrikske byråkratiets vaklende ubesluttsomhet. Man208

nen uten egenskaper er også en bok om fascismen, om det egalitære demokratiets nødvendige omslag i falsk heroisme. Musil reflekterer stadig over «den merkverdige motsigelse som alle må se: at kollektive samfunnsformer følges av stadig sterkere bekjennelser til det store individet, den geniale personlighet - bekjennelser som kommer til uttrykk i førerprinsippet og en pyramidal oppbygning av staten». For Musil er Hitlers genialitet nettopp ikke av Ulrichs type. Føreren var en mann med til dels svært bestemte egenskaper. Han var virkelig­ hetens og ikke mulighetenes virtuos. Moosbruggertemaet og parallellaksjonen lar Musil som forfatter vandre lett og uhindret mellom festkomitéen for dobbeltmonarkiet på den ene siden og galehuset på den andre. Etter hvert tenker leseren på galehuset hver gang han hører om parallellaksjonen og omvendt. Det eruptive vanvidd som lurer under kvinnemorderens godfjottede ytre, gjentar seg og fordobles i de eksplosive aggresjoner som fører den mondene parallellaksjonen skritt for skritt nærmere krigen. Som Nietzsche og Foucault vil Musil vise at ondskap og godhet, usannhet og sannhet ikke er festet i en tidløs metafysikk, men er noe som fremkommer i en sosial defmisjonsprosess. Derfor er alle tre tenkere sa opptatt av forbryteren og avviket: Der ser de råstoffet klarere. Moosbrugger og hans slektninger har motsatt seg den temming og strigling som svakere naturer gjerne underkaster seg. «På et eller annet punkt slar kravet om orden over i drap», sier generalen i Musils roman. Hos Musil, som hos Nietzsche, blir morderens gjerning til en negativ refleks av det store drapet på det endeløse spekter av muligheter som er forutsetningen for enhver sosial orden. «Verden har ikke bare én mening», sier Ulrich, «den har utallige meninger». De som gjennomskuer det fiktive ved den etablerte eller privilegerte mening, oppdager samtidig det grunnløse ved individets eller subjektets enhet. For det er som produkt av en gjennomført orden i tegnenes verden - og bare der - at subjektet kan feire seg selv som et monument eller en institusjon.

Mystikkens åpne hav Underveis er samtalene hos fru Tuzzi stilnet noe av, men Ulrich fortsetter de uendelige refleksjoner med søsteren Agathe. Heller ikke der fører en forløsende handling ut av stagnasjonen, og ordgyteriene 209

bryter sammen i incest. Igjen fanges det mulige inn av det blott og bart virkelige og blir entydig, får egenskaper. «Synden er den ferdige verden, mens kjærligheten er den mulige», heter det. I samtalene mellom Ulrich og Agathe tematiseres mystikerens verdenserfaring, men det dreier seg om en mystikk uten religion. Musil henter uttrykk og hele avsnitt fra Meister Eckhart og den gamle tyske mystikken. Ulrich knytter det utopiske og eksperimentelle, som han vil gjøre til det rådende sentrum i sitt eget liv, til en ekstatisk overskridelse av alle platte kjensgjerninger. Ulrich og Agathe opp­ lever øyeblikk av svevende og overstrømmende sannhet, hvor alt det som er faktisk og entydig, blir transparent for et uendelig register av alternativer. De finner en tilstand hvor bevissthet og virkelighet dekker hverandre, hvor de gjenkjenner alle ting og alle ting - både virkelige og mulige - gjenkjenner dem. Men nok en gang kommer altså katastrofen. Geniets og mystikerens mulighetsliv - det man for lenge siden kalte kunstens og religionens frihet - suges og slurpes tilbake til den håndfaste virkelighet gjennom krigen, seksualiteten og vanviddet. Ved siden av de personene som allerede er nevnt, dukker det opp en rekke figurer som faktisk gjør stagnasjonen i fortellingen til å holde ut. Selve eposet er desentralisert, slik at det skjer minst like interes­ sante ting i periferien som i Ulrichs umiddelbare nærhet. Elskerinnene hans - Leona, den gammelmodige og lett overvektige kokotte som elsker søtsaker, og Bonadea, som er et monument over sentimental moderlighet - understreker at Ulrichs ironiske holdning ikke stanser ved det erotiske og intime. Den tragiske kjærlighetshistorien mellom Soliman og Rachel, dr. Arnheims og fru Tuzzis tjenere, antyder den nølende tiltrekning mellom deres arbeidsgivere og den mulighet for utspionering og bedrag som kunne være bakgrunnen for dr. Arn­ heims interesser i parallellaksjonen. Familien Fischel, med den over­ spent opposisjonelle Gerda og hennes skrullete kjæreste, den svenne­ riske antisemitten Hans Sepp, kunne utgjøre en romanhandling for seg. Meingast, som inspirerer Clarisses voldsforherligelse og utnytter omgivelsenes fascinasjon ved det voldelige til egen fordel, er en tidstypisk figur, men også en kommentar til Clarisses vei inn i vanviddet og Europas vei inn i krigen. Musils poeng er hele tiden å vise hvordan balansepunktet for­ rykkes, åpenheten innsnevres og et uendelig handlingsrepertoar fik­ seres i konkrete feller. Det banale er kjensgjerningene, det bestemte,

210

det som har mistet refleksjonens allsidighet. Musil er metafysiker, men han overskrider fysikken og det faktiske ved å peke utover, ikke ved å peke oppover eller nedover. Mangetydighet, foranderlighet, den svevende likevekt mellom alternativer er det eneste som kan gjøre verden stor og merkverdig både for Musil og Ulrich. Hos Musil som hos Nietzsche er forestillingen om subjektets enhet en fornektelse av livsprosjektets åpne karakter. Mennesket er et rent eksperiment, et svennestykke som ennå ikke har funnet sin form. Derfor må virkeligheten oppfattes som én hypotese blant mange, en foreløpig skisse. Derfor må man leve i konjunktiv, i mulighetenes åpne landskap. Nietzsche sier: «Menneskeheten ligner på et uhyre eksperimentlaboratorium hvor forsøkene en sjelden gang lykkes, men hvor det aller meste slår feil.» Poenget er at det ikke finnes noen ordning, logikk, naturlige forbindelser eller nødvendige forpliktelser i den utprøving som stadig foregår (WzM 90;I,1231). Dette er en grunnleggende forutsetning også for Musil.

Det muliges totalitet Det linnes enda en grunn til at romanen ikke kunne gjøres ferdig. Et avgrenset og avsluttet verk om verdens grenseløse mangfoldighet det ville være en selvmotsigelse. Musil forkynner kunstens frihet på kunstverkets bekostning. Han ofrer gjennomføringen av romanen på grunntankens alter. Etter 20 års arbeid med denne teksten ser forfatteren ikke lenger forskjell pa kunsten og livet. Han betinger seg selv som forfatter den samme frihet som han vil sikre Ulrich som er hans romanfigur. Han nekter å bli ferdig med verket. Som hos Nietzsche blir tanken om å skape en liten orden som trosser et stort kaos, bestemmende for Musils kunstsyn. Det skapende individ er ikke romantikkens suverene subjekt, men ekspresjonisten som må sortere, forkaste, regruppere og omforme det regelløse erfaringsstoff. Den endeløse refleksjon er ikke bare Ulrichs livsideal, men også forfatterens snublesten. Det som skulle gjøre Ulrich lykkelig og livsdugelig, gjør forfatteren ulykkelig og livsudugelig. Bare i forholdet til søsteren Agathe er Ulrich fra tid til annen uten ironi. I tredje del av romanen, som har tittelen «Inn i tusenårsriket», møter Ulrich sin søster i forbindelse med farens død. Søsteren er hans speilbilde, og innføres for å tematisere den mulige fullstendighet som 211

Ulrich har gjort alt for å bevare. Agathe er selvgjenkjennelsen, utopien, den skjulte halvpart som gjør den mystiske enhet fullstendig. Sammen greier faktisk bror og søster å virkeliggjøre et avskjermet, kontemplativt liv. Ulrich og Agathe forsøker å leve i det muliges totalitet, i den mystiske tilstand av visdom hvor alle ting er like nære og like fjerne. De to er som Wagners Tristan og Isolde, og vet at lykken og erkjen­ nelsen setter sine tidsfrister. Likevel føler de at de erfaringer de møter i «den andre tilstand», rettferdiggjør alt de er, var og skal bli. Tilbake­ fallet til det normale kommer med seksualiseringen av søskenkjærligheten. Det mulige blir konkretisert og derved umulig. Det naturlige blir handling og dermed naturstridig. Musil gnudde så lenge på denne romanteksten at det ikke finnes ett ord, en replikk, ett personlig kjennetegn i den som er tilfeldig plassert. Leseren blir engasjert i et rebusløp hvor et begrenset sett av motiver gjentas i stadig nye variasjoner, og hvor hver eneste lille detalj er en påminnelse om helheten. I forholdet mellom Ulrich og Agathe oppsummeres fortellingens hovedpoeng ved at Agathe både er en annen og hovedpersonen selv, hans ukjente søster og hans egen tvilling. Så nært er det fjerneste. Så fjernt er det nærmeste. Hun bildet i speilet - er både tusenårsriket og fortapelsen. Hun er Ulrichs eneste kjærlighet og hans endelige katastrofe. Hun er summen av alle muligheter, men vekker samtidig i ham trangen til å bli kjød. Hun er det fylte rommet mellom ekene i livshjulet, men hun er også felgen som knuser. Hun er ekstasens store ingenting og stoffet som frister og fanger. Ulrichs forsøk på balansegang går ut på å vinne og beholde mangetydigheten, navnløsheten og dermed friheten. Han vil ligne Gud, og som livsvilkår ønsker han seg øyeblikket før verden ble skapt. Han oppfatter alt bestemt og entydig - alt som har egenskaper - som et forræderi mot tingenes sjel.

Det fylte ingenting Laotse eller en av hans disipler sier et sted at et hus består av tømmer, sten og tegl, men det er det som ikke er tømmer, sten og tegl som er huset. En båt består av spanter og bord, men det er det som ikke er spanter og bord som er båten. Slik er også et hjul akse, eker og felg,

212

men det er det fylte ingenting som disse delene er ramme om, som er selve hjulet. Mystikerens lykke er en tilstand uten egenskaper, en avstand til alt det som bare er «noe» og derfor et hjemsted i det store ingenting. For Musil representerer nihilismen et sett av positive muligheter. Helt tydelig blir Musils forbindelse med Laotse i hans tanker om språket og teksten. Musil kunne ha sagt at en bok består av papir, hyssing og linjer med bokstavtegn, men det er det som ikke er papir, hyssing eller linjer med bokstavtegn, som er boken. Den konkrete meddelelse innrammer noe som aldri kan sies. Eller for å tale med Nietzsche: «Den gode forfatter sier alt mellom linjene!» Også dette bidro til at Musil aldri greidde å gi manuskriptet fra seg. Teksten ble ferdig. Den ble så fullkommen som en nedskrevet tekst kan være, men hverken forfatteren eller Ulrich kom helt i rette med det som skulle sies mellom de svarte strengene av tegn. Musils beskrivelse av forfallets logikk frem mot krigen, kaoset og katastrofen viser en prosess hvor helheten alltid går tapt i delene, hvor mulighetene mister sin glans i det virkelige, hvor mangetydigheten spores av i det entydige. Musil er ingen postmoderne hedonist. Han forsvarer det abstrakte i den moderne kunsten nettopp fordi det abstrakte verk - i likhet med matematikken - er en refleksjon over muligheter og ikke gir etter for fristelsen til å etterligne det fore­ liggende. Abstraksjonene i ekspresjonismens kunstideal betød en avvisning av tingene som de er, en tilbaketrekning til et ennå-ikke, en vegring mot å fange det foreliggende i et avsluttet verk. Som for Nietzsche betyr Guds død og virkelighetens oppløsning for Musil et stormfullt hav av nye muligheter. Havets størrelse vil kanskje skremme dem som søker etter havn og ankerplass, men det virker snarere lokkende på de ekte genovesere, på dem som leter etter en ny verden, slik Ulrich gjorde det.

11.

Kroppens hevn

Utviklingen av den moderne, europeiske sivilisasjonen skjedde gjen­ nom en tukting av kroppen. For å kunne tjene som redskap for rasjonelle planer, måtte kroppen disiplineres og innføyes i kollektive rytmer som ikke uten videre var identiske med dens egne. Tuktingen skjedde gjennom oppdragelse, arbeid og i sosial omgang. Norbert Elias og Michel Foucault betrakter hver på sin måte denne kampen mot kroppens uberegnelighet og egenvilje som selve kjernen i sivilisasjonsprosessen. Hvis de har rett, er det ikke merkverdig at kroppen av og til hevner seg. I tider med utbredt sivilisasjonstretthet vender kroppens domene - sansene, erotikken og estetikken - tilbake.

Sivilisasjonen tynger Det er bred enighet om at postmodernismen - hva den enn ellers består i - er en slik epoke. Både moter, livsvaner, ideologier, kunst og konsum har innstilt seg på at kroppen skal få en slags krigsskadeerstatning etter de sår den ble påført av sivilisasjonsprosessen. Folk nå om dagen trener, jogger og bruner seg - kler på seg og av seg tatoverer, maler, dekorerer og parfymerer sitt jordiske hylster uten å føle at kroppen eller sanseligheten er en trussel mot sivilisasjonens ordninger. Om så skulle være, ville mange foretrekke kroppens og sansenes kløe fremfor sivilisasjonens tvetydige velsignelser. For hvor har ikke sivilisasjonen brakt oss? All disiplin, rasjonalitet og effektivitet har ført verden et skritt nærmere undergangen. Allerede denne sivilisasjonens ytre historie gir ethvert alternativ gode argumenter. Det er en historie om makt, kontroll og styring av alt som kunne krysse teknikkens himmelferd. Hos det enkelte menneske har polariseringen av kropp og bevisst­ het ført til en splittelse mellom sansene og intellektet. I den teoretiske antropologien faller derfor studiet av kropp og sjel i ulike disipliner. Medisin og estetikk dreier seg om kroppen og sansene, mens logikk

214

og psykologi dreier seg om intellektet og sjelen. Oppdelingen av vitenskapene og de uoverstigelige grensene mellom dem viser at forskjellige aspekter ved den fulle livsvirkelighet har falt fra hver­ andre. Men hvordan skal forsoningen skje? Vi vet jo at kropp og sjel hører sammen, og at sansene og intellektet bruker hverandre. Den rene åndelighet og den rene kroppslighet er abstrakte størrelser som tross alt tilhører samme virkelighet, selv om de i praksis opptrer som vesener fra hver sin klode. I den vestlige verden finnes det nå en rekke terapier som har til formål å bryte ned innkapslingen av intellektet og distrahere panservernet omkring det abstrakte jeget. Ingen av disse terapiene fortjener spesiell oppmerksomhet, men det er svært betyd­ ningsfullt at de finnes. Det forteller noe om utbredte behov og opparbeidet etterspørsel.

Problemet kompliseres Foreløpig er modellen vår for enkel: Kropp og sanser på den ene siden, intellekt og kultur på den andre siden - oppsplittelse av noe som opprinnelig hører sammen, slik at altfor stor vekt på den ene faktor fører til at den andre faktor hevner seg. Dette kunne Rousseau eller Freud ha sagt. Det betyr ikke at det ikke kan være sant. Men på denne måten fanger vi ikke det særegne ved vår egen tid. Modellen er dessuten sa enkel at en hel rekke interessante fenomener slipper unna. Hva med idretten? Hva med pornografien? Hva med den alminne­ lige seksualiseringen av konsumet? Er idretten kroppens hevn over sivilisasjonen eller sivilisasjonens endelige seier over kroppen? Er pomografien frigjort erotikk eller fremmedgjort seksualitet for masse­ konsum? Er markedsføringens bruk av seksualiteten et tegn på kroppens makt eller på dens endelige avmakt? Det minste man kan si om idrett, pornografi og seksualisert markedsføring, er at fenomenene er tvetydige. En skranglete mara­ tonløper har abstrahert og instrumentalisert sin kropp så fullstendig at den knapt kan kalles en menneskekropp i det hele tatt. Porno­ grafien viser en seksualitet som bare består av organer - uten erotikk, uten sanselighet, uten kroppens og sjelens fullstendige register av muligheter. I det moderne ekteskapet mellom seksualitet og markeds­ føring - som har skjerpet seg uendelig siden den tid da småfrosne

215

pinup’er satt på bilpanseret - blir det ene vareslag etter det andre trukket inn som forutsetninger for suksess i parringsvalget. Alle disse fenomenene viser oss eksempler på kroppens hevn, men de viser også hvordan hevnen uskadeliggjøres og føyer nok et moment til den innringning og omringning av det kroppslige som kjennetegner vår sivilisasjon.

Litt historie I den platonsk-kristelige antropologien var kropp og sjel adskilte gjenstander. Frihetens mulighet lå i sjelen, som i prinsippet kunne overskride alle materielle begrensninger. Gjennom kroppen var mennesket knyttet til livshjulet, lidenskapene og begjæret. Kroppen var ufriheten. Fra én side sett kan den platonsk-kristelige tradisjonen oppfattes som en terapeutisk teknikk for å tukte kjødet. Ikke for ingenting er denne tradisjonens to sentrale bilder Sokrates som tømmer giftbege­ ret på vei til sjelens fullkomne frihet, og frelsergudens kropp spikret til et kors. Med to slike bilder som utgangspunkt er det lite for­ underlig at utviklingen av vår sivilisasjon skjedde som en overvinnelse av kroppen. Og når vi tenker over det: Er ikke våre begreper om sivilisasjon og kultur preget av denne forutsetningen? Det er jo merkverdig at så mange mennesker kan fødes og dø hver eneste dag uten at det i seg selv forandrer kulturen. I god tid før de kreperer har de fleste gitt stafettpinnen videre, innpreget sine barn det de selv lærte og oppdratt individer som kan fylle deres plass i det sivilisatoriske mønstret. For å kunne gjøre seg uavhengig av individet, må sivilisasjonen gjøre seg uavhengig av den enkelte kropp. Transgenerasjonelle mønstre som «utvikling» eller «tradisjon» kan bare sikres om indivi­ dets fødsel og død tilfeldiggjøres i forhold til den kollektive bevissthet og de sosiale ordninger. Det er kroppen som gjør oss til individer, og kroppen som knytter oss til tid og rom. Sivilisasjonen frigjør seg fra individets endelighet i den hensikt å overvinne tid og rom. - Slik tenker vi om sivilisasjonen, og dette er platonsk-kristelig tankegods enten vi liker det eller ikke. Det finnes også andre måter å betrakte sivilisasjonen på. Man kan ta parti for det intime og det private, for kultiveringen av følelser og

216

fornemmelser som individualiserer situasjonene i stedet for å gjøre dem almene og tidløse. Den sanselighet som vi forbinder med rokokkotiden, var en fornektelse av alle transgenerasjonelle mønstre. Livet var det som fantes her og nå i den umiddelbare, sanselige fryd. Livet var ikke et ørlite, individuelt bidrag til et langsiktig sivilisatorisk prosjekt. Hedo­ nismen overvant og overvinner forgjengeligheten på sin måte ved å ignorere tiden og gripe det umiddelbare. Jeg vil tro at de postmoderne tendenser ligner like mye på rokokkotidens spøk med syndfloden som på wienernes fm-de-siécle, som postmodernistenes holdninger oftest sammenlignes med. Sivilisasjonen avgrenser det intime som det skammelige, ved å satse alle kort pa et langsiktig, rasjonelt prosjekt. Først etableringen av samfunnsmessig rasjonalitet og gjennomsiktighet gjorde det irrasjo­ nelle og ugjennomsiktige spesielt tiltrekkende. Rokokkotidens lidderlighet er ikke annet enn den negative gjenspeiling av den snusfornuftige, borgerlige optimisme. Adelens hedonistiske øvelser rett før 1789 var den siste tilflukt for medlemmer av en samfunnsklasse som visste at tiden ikke arbeidet lor dem, og som derfor nektet å se tiden i øynene. I stedet kastet de seg over det intime, det presiøse, det dekorative og det lidderlige - alt det som borgerklassen hadde måttet fortrenge og overvinne. Etter at kristendommens historiske monopolstilling var brutt i renessansen, ble det vanlig a tale om kroppen som en maskin. Urverket var mønsteret både for den nye naturvitenskapens forestil­ linger om hele universet og for medisinens forestillinger om mennes­ ket. Astronomene rekonstruerte det kosmologiske urverk, slik medi­ sinerne rekonstruerte kroppens mekanismer. Det store urverket kunne aldri svikte, men kroppen trengte av og til reparasjoner. Det gjaldt å finne ut hvilken skrue som var løs, hvor et hjul hadde kjørt seg fast eller en pumpe hadde røket. Ved første blikk virker ikke Descartes’ mekanistiske modell spesielt kristen, men reduksjonen av kroppen til en maskin - som var medisinens fremste paradigme frem til vår egen tid - er helt åpenbart beslektet med den platonsk-kristelige idé om kroppens ufrihet og instrumentkarakter. Samtidig vet vi at utviklingen av medisinsk vitenskap ikke hadde vært mulig uten denne forenklingen. For både sivilisasjonsprosessene og erkjennelsen av verden forutsetter at mate­ rien kan forenkles og dermed kontrolleres.

217

Skam og pinlighet Kroppen var sivilisasjonens uberegnelige klovn. Mer enn én gang sukket sjelen over sitt umulige vedheng. Mer enn én gang var den på nippet til å fornekte ethvert slektskap og foreldreansvar. Sjelen betraktet sin kropp på kritisk avstand, lot den av og til få det som den ville, men pleiet hovedsakelig kontakt med syn og hørsel. Sjelen visste ikke riktig hva den skulle gjøre med lukt, smak og berøring. Reservasjonene overfor ens egen kropp førte med seg reservasjoner overfor andre kropper. Lukt, smak og berøring levde sitt eget liv, avskjermet fra det offentlige og det sosiale. Fødsel og død, seksualitet og søvn, måltider og avføring hørte hjemme i en sfære for seg, privateller intimsfæren. Sivilisasjonen reiste skjermbrett av skam og pinlig­ het omkring det intime. Kroppens prosesser - hvor kvinnene gjerne spilte en dominerende rolle - ble skjult for offentlighetens blikk. Syn og hørsel var dagens sanser - lukt, smak og berøring nattens. Det virker kanskje noe rart å nevne måltider og avføring sammen som områder som ble inngjerdet av skam og pinlighet. Selvsagt er det betydelige sivilisatoriske skiller mellom spisestuen, toalettet og sove­ værelset. Spisestuen og det den står for, er den mest offentlige av disse installasjonene, men også den preges av polariseringen av kropp og sjel, natur og kultur, natt og dag. Spisestuen eksemplifiserer snarere privatsfæren enn intimsfæren, snarere familiens enn den enkeltes tumleplass. Skapdrankeren eller den som går og nasker i kjølskapet, spiser på intimitetens premisser. Men et middagsselskap med innbudte gjester er en mer offentlig enn privat anledning. Hverdagsfrokosten og en aften med rødvin og levende lys befinner seg et sted midt imellom. Det måtte være en praktfull oppgave å studere matskikker med henblikk på forholdet mellom det offentlige, det private og det intime. Den vestlige sivilisasjonens kroppsdisiplin kommer tydelig til uttrykk når nettopp de beste serveringer ødelegges av lange taler og stivetøy. Poenget er: Sansene trekkes inn i kampen mellom kropp og sjel. Mens syn og hørsel noe nølende står på intellektets side, tar lukt, smak og berøring kroppens parti. Både for syn og hørsel kan den utsatte tilfredsstillelse forhøye gleden. Men av lukt, smak og berøring oppleves utsatt tilfredsstillelse som smerte. I vår kultur er syn og hørsel gjerne blitt regnet for de «høyere» sanser, mens lukt, smak og berøring er de «lavere».

218

Skillet mellom det private og det intime faller i noen grad sammen med skillet mellom «høyere» og «lavere» sanser, mellom langsiktig og umiddelbar sanselighet. Dessuten er avstanden til kroppsfunksjonene avgjørende. Det intime er det som er knyttet til den enkeltes individuelle hud, mens det private hører hjemme i fortrolige samtaler og låste skrin. Utslettelsen av det individuelt særegne, som de postmoderne profetene har registrert, henger nok sammen med den økonomiske og kunstneriske utbyttingen av det intime. Etter at de fleste tradisjonelle historiske fellesreferanser er oppløst - hvem bruker Bjørnson eller bibelsitater for å begrunne sine handlinger nå om dagen? - har det biologiske og det kroppslige fått status av felles referansepunkt. Derfor kan det intime ikke lenger brukes som individets tilfluktssted. Både kunst og reklame innretter seg mot kroppen og dens fornem­ melser. Slik den tabuløse seksualiteten har tilintetgjort erotikken, har bruken av det intime som økonomisk og kunstnerisk angrepspunkt kastet skygger over intimiteten som individuell regenerasjonskilde. Så lenge bilder og bøker ble sensurert og beslaglagt når henvisningene til det intime og seksuelle var altfor uttrykkelige, reproduserte man skillet mellom sivilisasjonsprosjektet og den skammelige sanse­ lighet. Først nå skjønner vi hvilken inspirasjon for erotikken sensuren representerte. Sensuren var et enkelt, men virksomt aphrodisiacum. Mulighetene for en mer fullstendig sanselighet er likevel alltid til stede. De «lavere» sanser er ikke avlivet, og med litt livskunst kan det intime rekonstrueres. Alle vet at lukten, smaken og berøringen har sin egen hukommelse og sin egen fornuft. Selvsagt kan man savne et kjært ansikt eller en kjent stemme, men det er lukten, smaken og berøringen som forteller oss - på en måte som utelukker all feiltagelse - at et kjært menneske endelig er tilbake.

Åndeliggjøring og kroppsliggjøring Kontrollen av kroppen ved hjelp av skam og pinlighet ble forsterket gjennom rasjonaliseringen av arbeidsprosessene. Spesialiseringen av den enkeltes bidrag betød at arbeidstakeren bare solgte isolerte funksjoner. Den platonsk-kristelige bestemmelse av kroppen som redskap og nytidens forståelse av kroppen som en maskin forbereder selvsagt vurderingen av kroppen som ren produktivkraft. Barne-

219

arbeid og slavehandel er ekstreme utslag av at kroppsfunksjoner oppfattes som abstrakte ressurser som man kan trekke på uten at sjelen ødelegges. Det viktige her er å oppdage hvordan åndeliggjøring og kroppsliggjøring betinger hverandre. Jo høyere man hever sjelen til værs, desto lavere synker kroppen. Jo mer intellektet selvstendiggjør seg, desto større er muligheten for at kroppen vil gå sine egne veier. Men som regel betød denne polariseringen økt kroppskontroll, slik at kroppen ble et mer eller mindre lydig redskap. Likevel kan taket glippe. Den særegne blanding av intellektualitet og barbari som kjennetegner vårt århundre, henger nok sammen med at forbindel­ sene mellom kropp og sjel var blitt utvendige og tilfeldige. Det antydes i den stadige vaklingen mellom slankekurer og overvekt, og i tidstypiske sykdommer som anorexia og bulimi. De er ikke bare forstyrrelser i den enkeltes natur, men speiler skjevheter i den almene kulturen. For alle sykdommer har helt betemte historiske og sosiale forutsetninger i tillegg til de biokjemiske prosesser. Kroppen hevner seg. Den protesterer mot å bli redusert til et blott og bart redskap, og den stiller sine betingelser.

Må kroppen temmes? Det sivilisatoriske ønske om å temme kroppen er mer enn begripelig. Sex, vold og død som ikke er omgitt av sosiale riter og innarbeidet i et system av regler og forventninger, representerer en naturtvang som må nøytraliseres. Sivilisasjonen gjorde ikke slutt på et lykkerike, men på en tilstand hvor mennesket alltid bare var offer, bare var gjenstand for uberegnelige krefter. Å overvinne den indre og den ytre naturs uberegnelighet var en helt nødvendig og legitim oppgave. Det platonsk-kristelige skille mellom kropp og sjel var en integrert del av et sivilisatorisk prosjekt som ikke kan avvikles over natten. Eller rettere: Over natten kan man suspendere prosjektet rent privat, men om morgenen står det der like ubeseiret. Allerede det raske blikket på armbåndsuret ved frokosten forteller at soveværelsets og søvnens friheter var midlertidige. Enkelte postmoderne tenkere har forsøkt å finne spor av under­ gangen i selve det vestlige sivilisasjonsprosjektet. Hvis poenget med utviklingen har vært å forøke kontrollen over naturen og etablere 220

en menneskemakt som kan overvinne og nyttiggjøre seg alle natur­ krefter, er vel atombomben bare en logisk konsekvens, sier de. Hvis kristendommens formål har vært å tukte kjødet og forløse oss fra denne verden, er vel den teknologisk bestemte apokalypse bare en variant av den kristelige? Disse sivilisasjonsprofetenes poetiske begeistring over undergan­ gens nødvendighet representerer ikke et seriøst forsøk på å forstå hva som er skjedd og hva som kan skje. Både Rousseau og Freud, som tar naturens parti, og postmodernismens profeter, som tar den løsrevne og dekorative kulturens parti, er fanget i en falsk polarisering av kultur og natur, kropp og sjel. I mennesket er ingenting bare natur eller bare kultur. Derfor kommer man ingen vei ved å alliere seg med naturen eller kulturen mot den andre part. Valget står ikke mellom natur eller kultur, kropp eller sjel, intimitet eller offentlighet. Å finne en løsning er et spørsmål om kunst i dobbelt forstand. Jeg tenker både på livskunsten, som anbefaler forskjellige former for balanse, og pa kunstartene, som kultiverer alle sanser. Mer enn a være? et spørsmål om hvordan armer og ben har det, er kroppens tilstand et spørsmål om sansenes eller sanselighetens lorfatning. Øyets og ørets kunstformer har tradisjonelt hatt en annen status enn luktens, smakens og berøringens kunstformer. Men når én sans engasjeres, følger også de andre sansene med på avstand. Nettopp i tider da forholdet mellom natur og kultur, kropp og sjel er kriseartet, blir estetikken viktig som formidlingsredskap. Man kan analysere situasjonen ved å analysere kunstene, og man kan påvirke situasjonen ved å oppmuntre dyrkingen av kunster og ferdigheter som er glemt eller oversett.

Sansenes forskjellighet Hos dem som tar kroppens parti, er øyet mindre godt ansett, fordi det er det sanseorgan som ligner mest på intellektet. Øyet krever avstand og orden, sorterer og kontrollerer. Synet er en sans som objektgjør sine gjenstander lor disseksjon. Øyet er også tettere bestormet av tekniske instrumenter enn noen annen sans: briller, kikkert, mikro­ skop og en rekke medier utnytter øyets bunnløse appetitt: fotografi, boksider, film, fjernsyn og video. Men dette er ikke hele sannheten om øyet. Det finnes også et blikk 221

som kan stryke over en kropp eller et landskap uten ønske om kontroll og makt. Det går an å ha et godt øye til noen, å få øynene opp for noe eller å kunne se noen i øynene fordi vi har den beste samvittighet av verden. Det finnes uskyldsblå øyne, matte, mistenk­ somme og muntre øyne. Øyne kan møtes, og vi kan ha våre øyen­ stenen Kort sagt: Det er ikke noe ved øyet som gjør det kaldt eller tyrannisk. Øyet kan spille på alle de strenger som sansene ellers kan spille på. Men det finnes kulturelle og sosiale situasjoner hvor bestemte spillearter blir dominerende. En kultur kan beleire øyet og knuse det med inntrykk, slik at det bare blir et resepsjonsorgan for intellektet - mens det jo kan være så mye mer. At øret, nesen og tungen kan bedøves på samme måte, er en kjent sak. Mye av det som utgir seg for sanselighet, er strategier for å berolige kroppen ved å lamme sansene. Tenk på den uunngåelige musikken i varehus, i heiser, i drosjebiler, på strender, i tog, i tannlegestoler og i fly - overalt denne angsten for å overlate øret til seg selv. For ikke lenge siden var det å lytte og se virksomheter som for så vidt lignet på berøringssansen, fordi øret og øyet også kunne føle seg frem, nærme seg og gripe fatt i sine gjenstander. Å «lytte» er et ord som nesten er borte fra det norske språk. Med øret «hører» man heller, dvs. man tar inn likt og ulikt. Man kan jo ikke lukke ørene. Øynene oppfattes gjerne som rene registreringsorganer, to hull i fjeset som inntrykkene sprutes inn i. En forutsetning for rehabiliteringen av kroppen og sansene er at den enkelte utvikler teknikker for å unngå lammelse av øyne og ører, og kultiverer deres aktive modus - ikke ved a se og høre mer, men ved å se og høre bedre. Likevel er øyet og øret langt på vei oppgitt av dem som leter seg frem til en ny sanselighet. Lukt, smak og berøring derimot - nese, tunge og hud - har levd noe beskyttet fra den stormen som raser rundt øyne og ører. Sannsynligvis betyr lukt, smak og berøring vel så mye for den daglige orientering, for humør og stemninger og for identifisering av per­ soner og gjenstander, som hørsels- og synsinntrykkene. Gjennom nærhet og berøring sikrer vi oss den andres fullstendige oppmerk­ somhet. Tenk også på hvordan hele kroppen gleder seg over å legge bort vintertøyet, og hvor isolert man sitter bak en kraftig forkjølelse.

222

Kan seksualiteten rehabilitere sansene? Det skjer en rekke forsøk på positiv rehabilitering av sansene i vår tid. Krisen i selve sivilisasjonsprosjektet fremtvinger reaksjoner. Ingen tror vel lenger at mer effektivitet, mer disiplin og mer intellektuell rasjonalitet kan løse de sosiale og kulturelle problemer. Langt mer utbredt er følelsen av at noe er forsømt, skjøvet til side og oversett som skulle ha fått friere slag. Men der hvor løsningen ligger, begynner problemene å tårne seg opp. For konsumproduksjonen kaster seg over enhver autentisk ytring og tilbyr nye vareslag som skal dekke behovet. Michel Foucault har rett i at den alminnelige seksualiseringen derved blir et middel til sosial integrasjon og normalisering. Kroppens protester mot instrumentalisering omgjøres til instrumentaliseringens siste triumf. Seksualitet er en energi uten mysterium. Den er et spørsmål om osmotisk trykk og fysiologisk væskebalanse. Seksualitet er et feno­ men som forutsetter et etablert skille mellom kropp og sjel. Derfor kan ikke seksualiteten være noen vei tilbake til forsoning av delene. Eiotikk derimot er noe ugjentagbart, en ekskluderende lidenskap som ser forskjeller. Erotikken er en veileder til enestående og usammenlignbare hendelser. Mens seksualiteten hører hjemme i massekonsumets verden. Med støtte hos Foucault kan man hevde at den alminnelige seksualisering ikke betyr noen forsterkning av det erotiske, men snarere en transformasjon av det erotiske til noe beregnelig og gjentagbart. Først etter forvandlingen til seksualitet kan erotikken bli et middel til økt konsum. Foucault har rett i at seksualiteten ikke er et naturprodukt, men et historisk resultat av konfigurasjoner som vil stenge erotikken inne i det beregneliges og gjentagbares sfære. En gang var erotikken imaginært forbundet med lengselen etter Gud. Nå er seksualiteten reelt forbundet med konsumet av nye vareslag. Hvordan skal kroppen kunne slå tilbake? Hvordan skal sansene kunne leve et autentisk liv? Det finnes ikke noe enkelt svar pa det. Muligens finnes det bare individuelle løsninger. Kultivering og beskyttelse av sansene er én muhg strategi for å bevare kroppens integritet. Alle voldsomme mottrekk mot sivilisasjonen har en tendens til å forsterke sivilisa­ sjonens grep.

223

Jungelens konge Et underholdende studium med direkte betydning for dette tema er Tarzans historie. Som alle vet, går filmene og tegneseriene tilbake på Edgar Rice Burroughs roman om Tarzan fra 1912. Fortellingen om barnet som oppdras blant aper etter at foreldrene er døde, som lærer seg jungelens lov og blir apenes konge, er blant meget annet en virksom sivilisasjonsmyte. Som voksen mann blir Tarzan lokket inn i sine artsfrenders verden - som Lord Greystoke tar han plass i Overhuset -, men vender til slutt tilbake til jungelen, hvor det er lettere å holde seg i form og hvor moralen er flere hakk høyere enn blant menneskene. Jane, som er hans kvinnedrøm og sivilisasjonens representant, bedrar ham, men Cheetah, hans trofaste apevenninne, er uten svik. Myten om Tarzan - for det må dreie seg om noe mer enn en vanlig fortelling når den er filmatisert 42 ganger i løpet av 60 år - handler om den hvite manns overlegenhet, kulturens fordervelse og den brutale livskampens bloddryppende ærlighet. Men det er også en sivilisasjonstrett myte om det enkle og naturlige liv blant intelligente aper og overtroiske innfødte. Jungelen er strengt hierarkisk ordnet med Tarzan på toppen, apene under ham, truende villdyr i kulissene og vettskremte innfødte som lusker omkring. Tarzans sanser er skarpe som løvens, og musklene svulmer. Blant de 16 skuespillerne som har fremstilt Tarzan på film, har de fleste vært svømmelærere og bodybuildere. I filmene er han ordknapp og ufordervet. Det virker som han kommuniserer langt bedre med dyrene enn med Jane, og han henter henne hjem som et stykke slakt. Myten er full av rasefordommer, av kolonialistisk ideologi og av hemningsløs mannssjåvinisme. De fleste amerikanske filmutgavene er dessuten så snerpete at Jane bare med nød og neppe får vise frem en bar skulder. I 1981 prøvde riktignok Bo Derek som Jane å vise frem både det ene og det andre, men ingen Tarzan-kjenner godtok den filmen. Det eneste ved hele versjonen som virket ekte og uforfalsket, var den måten Miles 0’Keeffe snuste seg frem til Jane på. Poenget er: Drømmen om naturtilstanden viser seg alt i alt å være gjennomsyret av sivilisasjonens fordommer. Det som utgir seg for å være en sanselig og kroppslig protest mot sivilisasjonen, avslører seg som noe helt annet. Rehabiliteringen av kroppen og sansene, av 224

naturgrunnlaget, viser seg å være en oppsummering av kulturens særtrekk i ideologisk forkledning. Tarzan blir ape, blir menneske og engelsk lord, og så ape igjen. I den siste filmatiseringen «Greystoke» (1984) er Tazor’, «barberkniv», det første engelske ord Tarzan lærer seg. Han som vet alt om å bruke kniven, vet lite om barberkniver. Det ligger et helt univers mellom hans egen dolk - som han dreper ondskapsfulle løver med - og det sivilisatoriske redskapet, barberkniven, som står for falskhet og snikmord. Stor er Tarzans forskrekkelse da han i et britisk museum oppdager at hans artsfrender spretter opp aper og stopper dem ut. På toppen av det hele møter han sin egen adoptivfar i museets bakgård, hvor han sitter fanget i et bur og venter på å bli utstoppet. Flukten og adoptivfarens død overbeviser Tarzan endelig om sivilisasjonens fordervelse. Men Tarzan selv er heller ikke helt uskyldig, så vidt vi kan se, og moralsk er han bare i egne øyne. Tarzan-filmene tematiserer kultur/natur-forholdet litt annerledes enn westernfilmene. Men også motsetningen mellom indianere og hvite rommer en sivilisasjonsmyte som er langt fra uskyldig. En indianerhelt er alltid en hvit mann som er vokst opp blant indianere, eller en væpner for en hvit mann som han til sist ofrer livet for. Drømmen om det naturgitte er både her og der en del av kulturens fordervelse. Hva mennesket angår, finnes det ingen ren og uskyldig natur det kan vende tilbake til. Kroppen og sansene har ikke noe ufordervet nivå som kan gjenopprettes! Men sivilisasjonen kan muligens formes slik at Tarzan og Jane kan identifisere seg med sine kropper og alle sine sanser og dermed nøytralisere noe av det ensporede ved det vestlige sivilisasjonsprosjektet. Kroppens hevn kan nok ikke komme som en stor og plutselig forvandling - naturens oppgjør med kulturen på Tarzans vis - men kanskje bare som et langsiktig resultat av at sansene skjermes og kultiveres. Som det heter på engelsk: ‘Happiness is the best revenge!’ - «Lykken er den beste hevn».

Den oppreiste gange Jeg har ofte lurt på i hvilken virksomhet mennesket er mest seg selv, hvor det gjør bruk av sine allsidige evner på den mest balanserte 8. Nietzsche og det moderne

225

måte. Hadde vi visst det, kunne vi øve oss til å koble kropp og sjel ved å oppsøke denne virksomheten. Mitt forslag stammer fra Nietzsche, som kalte kroppen «den store fornuften» og som alltid forsøkte å avsløre intellektets innbilske fakter: «Kroppen er en stor fornuft, et mangfold med én mening, en krig og en fred, en hjord og en hyrde.» Biologene kaller mennesket for homo erectus, og det særegne ved arten skulle da være dens oppreiste gange. Nietzsche hevder at ikke noe skjerper sansene og tanken bedre enn det som samtidig gleder musklene. Han tenker ikke på svette og andpustne joggere som kaster nervøse blikk på stoppeklokken, men på den helt normale spasertur. De som vet noe om det, forteller meg at ikke noe er vanskeligere å simulere maskinelt enn den menneskelige gange. Alle spesifikke tankeoperasjoner kan etterlignes av elektroniske maskiner. Data­ maskinen er en materialisering av den platonsk-kristelige tradisjonens kroppsløse sjel. De som til nå har funnet menneskets adelsmerke der, bør snarest mulig begynne å lete andre steder. En robot kan tilegne seg alle matematiske tabeller, men den kan aldri lære å gå som et menneske. Å gå er en mye mer komplisert affære enn de fleste tenker på, og gangarten er noe av det mest individuelle ved et menenske. Hos den som går, er kropp, sjel og sanser én ting. Et hode som ingen tanker har, skal forsøke å gå. Nietzsche skrev sine bøker mens han gikk. Hvis man sitter med en lammet kropp og skriver, blir tankene deretter, hevder han. Et intellekt som feirer seg selv og overser kroppen, for­ teller at det satt stille mens det skrev. Bare den stuelærde er intel­ lektualist. Den som går, bruker alle muskler i kroppen gjennom en sirkulær, rytmisk sekvens. Den ene bevegelsen tar den andre i en stor krets som omfatter alle kroppsdeler. Gangarten speiler individualitet, stemning og sinnelag. Den er en spontan materialisering av det man gjerne kaller «sjelen». Man må prøvegå en tanke for å se hva den er verd, sier Nietzsche. Ordet «tankegang» er noe mer enn en metafor. De beste tankene tenkes med føttene. Nietzsche sier: «Sitte så lite som mulig. Ikke skjenke tiltro til en tanke som ikke er født under åpen himmel og i fri bevegelse - hvor ikke også musklene feirer en fest. Alle fordommer kommer fra innvollene. - Å sitte er, som jeg har sagt tidligere en gang, den egentlige synd mot Den hellige ånd» (II,1084f.). Så enkelt skal kroppen kunne få sin hevn, ved at den oppsøker muligheten for en fri og balansert bevegelse. Hvem kan tenke i en

226

bilkø, på en lesesal eller i en rulletrapp? Se på barn som finner et stort gulv. Ellers er de ofte bastet, bundet og innpakket. Derfor er de ustoppelige straks de oppdager et stort gulv. De små kroppene blir nesten ekstatiske i en overveldende følelse av frihet som mange av oss ennå kan huske fra to-tre års alderen. Lykken skyldes ikke bare at rommet er vidt og stroppene borte, men også at armer, ben og sanser endelig kan virke sammen i et selvstyrt system. Barnet er ikke et fullstendig menneske før det kan gå oppreist, og vi gjør muligens godt i å lære det i stedet for - som Tarzan - å forsøke å svinge oss fra gren til gren.

Nietzsches antropologi Kroppen spiller rollen som hovedreferanse for Nietzsches antropo­ logi og kulturfilosofi. Han tar et programmatisk oppgjør med idealismens feiring av fornuften og den tilhørende troen på evige verdier i samfunnet, moralen og historien. Forkjærligheten for kroppen speiler seg langt inn i Nietzsches språk. Bruken av et begrepsmessig og argumentativt språk tilsvarer troen på fornuften som styringsorgan og fredsdommer. Men Nietzsches språk er spekket med metaforer. Det virker som om han springer fra den ene metafor til den andre, og alltid forklarer bilder ved å henvise til andre bilder. På denne måten får hans tekster en anskuelighet som er sjelden i den filosofiske litteraturen og en tvetydighet som har inspirert fortolkere til å yte sitt dristigste. Mellom kroppen og metaforene finnes det en dobbelt forbindelse. For det første er mange av metaforene fysiologiske, gymnastiske eller medisinske bilder. For det annet er metaforen selv en kroppslig størrelse sammenlignet med begrepet og abstraksjonene. Metaforen gir farge og liv til en fremstilling, fordi den taler direkte til erindringen om sanseinntrykk. Metaforene er derfor legemlige størrelser i teksten selv. Som de homeriske lignelser kaster Nietzsches metaforer lys over det fjerneste og mest skjulte ved å beskrive det med analogier til det nærmeste og mest åpenbare. Kroppen er selve setet for det umiddel­ bare, slik at enhver feiring av det umiddelbare blir til en feiring av kroppen og sansene. Likevel blir det fysiske aldri noen enkel reduksjonsbasis for 227

Nietzsche (II,300f,; 111,476). Han rangerer ikke kroppslige fenomener innbyrdes, og han forsøker heller ikke å vise at alt i siste hånd er én drift eller ett stoff. 1 kroppens sfære hersker metaforenes gjensidighet. Bildene belyser hverandre i en fortolkningsprosess som aldri tar slutt (11,250; 11,487). Nietzsche kjenner ikke noe «Ding an sich» som meta­ forene skulle kunne illustrere eller oversettes til. Kroppens mangfold speiler seg i metaforenes mangfold, og utlegningene kjenner ingen endelig holdeplass, intet sannhetsdepot som de til sist finner inngangs­ døren til (11,583; 111,901). Livet, kroppen, tenkningen forstått som en endeløs fortolknings­ prosess overskrider metafysikkens og modernitetens leting etter opphavet. Mange Nietzsche-lesere har trodd at biologien eller makt­ viljen var denne tenkningens konklusjon og fundament. Men da går de glipp av en avgjørende faktor i Nietzsches tenkning. Nietzsche er ingen Herbert Spencer eller Alfred Adler. Han ønsker ikke å avvikle tenkningen til fordel for biologi eller enkel driftspsykologi. Nietzsche har klare og uttalte forestillinger om det C.S. Peirce noe senere kalte for «den uendelige semiose», og han gjør kroppen til fortolkningsredskap og livet til en hvileløs utlegning av tegn.

Kroppen og metaforene Bruken av metaforer hos Nietzsche er slik at den utvisker den tradisjonelle forskjellen mellom tegn og referanse. Tegnet blir sin egen referanse, og en hvilken som helst referanse vil straks igjen kunne forvandles til tegn. Det finnes ikke i noe fall en virkelighet der ute som tilsvarer språkets former og bilder og gir dem mening. Nietzsche overtar Kants fenomenologiske blikk, men radikaliserer det ved å overse alt som kunne gjøre krav på å være «Ding an sich». Verden konstitueres og rekonstitueres hvert eneste øyeblikk i språkets strøm av former og formler - og den finnes ikke noe annet sted! Det gale med begrepene, sammenlignet med metaforene, er at de skaper fiksjonen om en fjern og uforanderlig virkelighet som skulle tilsvare fornuftens former. Metaforene derimot er kroppslige og sansbare. De er utlevert til forunderligheten i den strøm av inntrykk som de er hentet fra (111,319). I kroppen skjer fortolkningene, og for kroppen er metaforene fortrolig materiale, fordi de hos Nietzsche gjerne er hentet fra områder som kjønn, kamp, sykdommer og 228

fordøyelse. Dessuten er kroppen fortrolig med metaforene fordi de er bilder av inntrykk, spor og merker i kroppen selv. Mye av det arbeid som ble lagt i den klassiske metafysikkens arkitektonikk, legger Nietzsche i sitt språklige uttrykk. Hvis alt er tegn og fortolkninger, ligger tenkningens mulighet i språkets plastiske karakter. Retorikken og stilvariasjonene blir viktigere enn det logiske byggverk. Både språket som helhet og den enkelte metafor lever ved å reflektere fortolkningens veier - utveier, avveier og blindveier. Nietzsches bruk av retoriske troper, av litterære genre, av tempi, rytme og stemninger i språket, åpner et rom som erstatter metafysik­ kens imaginære rom. Stilens mangfold og retorikkens strategier spiller samme rolle hos Nietzsche som begrepsregistret og de argumentative fremstøt hos f.eks. Hegel. Nietzsche avviser moralens totalitære krav, men styrter uten motstand inn under estetikkens allmakt. Aforismen hos Nietzsche er noe langt mer enn en meddelelsesform på grensen mellom kunst og vitenskap, litteratur og filosofi. Aforis­ men reflekterer perspektiviteten og mistanken til det systematiske. Men aforismen uttrykker også det som i postmoderne tenkning kalles «parselleringen av det transcendentale», dvs. at betingelsene for et utsagn og en innsikt ikke behøver å være almene, enhetlige, stabile eller sammenhengende. Troen på det transcendentales almengyldighet, fasthet og enhet er tvert imot en fordom som må knuses. Aforismen er alltid lekende, spørrende og overdrivende. Den prøver å argumentere for sitt innhold gjennom sin form. Men om man skulle forkaste dens innhold, vil aforismen likevel beundres for formens skyld. Hvor de ikke bare er enkeltstående eksperimenter, men tankens egen skikkelse, forteller aforismene om en livsfilosofi som ikke får endene til a møtes, hvor teksten om verden aldri blir mer enn fragmenter, hvor opplysningen ikke er en tilstand hos bevisstheten, men konkrete hendelser i sammenstøtene med omverdenen. Aforismen kan være en form for eksperiment, men hos Nietzsche dreier det seg svært sjelden om hypotetiske tankefremstøt. Hans aforismer er uavsluttede, men ikke fordi de er hypotetiske (11,770). De uferdige innsikter er mer autentiske og dekkende enn de store tablåer, mener Nietzsche. Derfor velger han aforismen, fordi han ikke vil forkludre sine erfaringer ved å sette dem inn i et stort tablå. Han benytter aforismen nettopp for å unngå det hypotetiske som følger 229

med ethvert systemutkast (11,946,1026; 111,1174). Aforismen blir som et stikk i jorden, hvor han graver til han møter grunnfjellet. Men han har aldri noe klart bilde av hele landskapet under jordens overflate. Nietzsche vil ikke oppløse tenkningen i biologi eller driftspsykologi, men i musikk. Derfor bruker han alle sine kunstneriske evner i utformingen av språket. Melodiene, harmoniene, rytmene og moti­ vene i Nietzsches tekster henviser til drømmen om tenker-komponisten som han i unge år så materialisert i Richard Wagner. Nietzsche skriver bok etter bok om Wagner - fire i alt. Men Wagner følger også med hver gang Nietzsche ellers dypper pennen. Det musikalske, retoriske og forførende ved Nietzsches tekster er en stadig påminnelse om at musikken og dansen er den egentlige metafysiske virksomhet. Musikken tar kroppen alvorlig, taler til øret og musklene. Musik­ ken kan nok bedøve og hypnotisere, men den kan også få føttene til å danse. Klangene kan gi forstoppelse, men de kan også gjøre magen munter. Nietzsches viktigste argument mot Wagner er at hans musikk er fysiologisk skadelig, kvalmende, nevrotisk, overspent, hysterisk og uten næring. Vi legger merke til den intime sammenheng Nietzsche konstruerer mellom fysiologi og musikk, mellom kroppens og kuns­ tens erfaringer og uttrykksformer (II,996f., 1093).

Reduksjonismen krever «årsaker» Når Nietzsche ikke er en vanlig reduksjonist som Haeckel eller Freud, Spencer eller Adler, skyldes det ikke minst at han mistror alle årsaksforklaringer. Typisk for reduksjonistene i det forrige århundre var at de overtok et språkspill fra metafysikkens opphavstenkning og brukte det slik at opphavet alltid ble liggende utenfor tenkningen, på vitenskapenes område. Den motstandsløse, moderne hypnosen i forholdet til årsaksforklaringer brytes med et knips hos Nietzsche. Av Kant har Nietzsche lært at «årsaker» er våre egne tankeprodukter, og hos Hume har Nietzsche befestet sin kunnskapsteoretiske skepsis (III,767f). Årsaksforklaringene var reduksjonistenes fremste våpen. Når man har begynt å etablere årsaksrekker, finner man snart et sted hvor det er bekvemt å stanse, hvor man kan feste forestillingen om et opphav eller en begynnelse. Denne leken har Nietzsche ingenting til overs for. Han har fratatt seg selv redskapet for et slikt spill gjennom 230

avvisningen av årsakskategoriens privilegerte status (11,120,585; 111,750,769,896). Den blir en metafor blant andre. Alle forsøk på å gjøre Nietzsche til en drifts- eller makt-reduksjonist avbryter sin Nietzsche-lesning på et vilkårlig punkt. Læren om tingenes evige tilbakekomst er ikke annet enn et forsøk på å bryte våpenfellesskapet mellom årsaksforklaringer og opphavstenkning. Med læren om livshjulet vil Nietzsche si at årsakstenkning ikke automatisk leder en tilbake til et evig opphav, et urokkelig grunnlag, en solid begynnelse. Våpenfellesskapet mellom opphavstenkning og årsakstenkning har dessuten vært fast inventar i gudsbevisene som er blitt utviklet i den kristne retorikken. Det gjør ikke Nietzsche mer forsonlig stemt (1,1073). Kroppen, tegnene, sansene og livsløpet er fanget i en uendelig utlegning, en fortolkning uten hvile. Etter sin intensjon kalles denne utlegningen «vilje til makt», etter sin form kalles den «alle tings evige tilbakekomst». Som stadig fortolkning er livet maktvilje og evig gjentagelse av det samme. Maktviljen påtrykker verden sin egen erfaring og sine egne sammenhenger. Gjentagelsen er uten begynnelse og slutt, uten premisser og konklusjon. Til den enkeltes dechiffrering av verden svarer en svevende mengde av tegn som bare for en stakket stund kan bringes inn under en kode, før inventarfortegnelsen må gjøres på ny. For denne virksomheten er kroppen prosessor og møtested. Nietzsches suverene kunstneriske behandling av språket krysses og kommenteres av hans skepsis til språket som sannhetsmedium. Språket selv er på metafysikkens parti, sier han. Opphavet til Gud, sjel og udødelighet ligger skjult i grammatikken (11,222,565,600,616). Derfor må Nietzsche omforme språket, åpne det for den uendelige semiose og gi det nye dimensjoner, slik at det kan frigjøre seg fra sine egne kramper, spasmer og rykninger. Først da kan språket bli hele kroppens instrument og ikke bare den lille fornuftens lydige verktøy. Hvis ikke, vil språket generalisere, alminneliggjøre og forflate enhver erfaring.

Det almene og det enkelte Hos Aristoteles og for hele den metafysiske tradisjonen var stoffet mdividualiseringsprinsipp, dvs. tingens stofflighet gjorde den for­

231

skjellig fra alle andre ting, mens dens form gjorde den til medlem av en klasse, eksemplar av en art. Det sier seg selv at fornuften som et depot av former ikke er en individuell størrelse, men alltid represen­ terer noe fellesmenneskelig eller guddommelig i metafysikkens histo­ rie. Kroppen faller utenfor metafysikkens sentrum, slik metafysikken forstår seg selv. Kroppen blir det egenartede, det andre som tenk­ ningen nettopp forsøker å overvinne. Kroppen er stoffet, det som hindrer og forkludrer metafysikkens store, teologiske prosjekt. Nietzsches kritikk av metafysikken og dens begrepsspråk er blant annet et forsøk på å bryte det almenes tyranni over det enkelte (1,461; 11,73,1123,1178; 111,883). Nietzsche er radikal nominalist, og tar alltid parti for det usammenlignbare, det enestående, det avvikende og det uerstattelige. Ved å legge gjentagelsen inn i verdens egen bevegelse, gjør han det almene uavhengig av metafysikkens ordensvilje, som vil sammenligne, likestille og nivellere alle individuelle forskjeller. For metafysikken var identiteten det grunnleggende og differansen det faktiske. For Nietzsche er identiteten det faktiske og differansen det grunnleggende. Metafysikkens mål var å påvise identiteter. Nietzsche setter seg som oppgave å påvise differanser. Slik fornuftstenkningens former var identitetstenkningens verktøy, er kroppens ugjentagbare situasjoner, tilskyndelser, stemninger og inntrykk differansetenkningens tema. Men Nietzsche vokter seg vel for å overta metafysikkens begrep om kroppen som tankeløs, brutal og uryddig vitalitet. Nietzsches «kropp» omfatter hele mennesket. Den er altså ikke et restprodukt etter metafysikkens adskillelse av kropp og sjel. Nietzsche kompen­ serer ikke metafysikkens fornuftsfiksering med en like enøyd kroppsfiksering. For Nietzsche er kroppen en fullstendig miniatyrutgave av hele verden. Den er en ramme som ikke utelukker noe menneskelig eller virkelig. Også allverdens feiltagelser og illusjoner er momenter i kroppens liv som frisk eller syk, livskraftig eller dødsdømt.

Kroppen fortolker verden Verden er i all evighet et kaos, og det er først kroppens reaksjoner og refleksjoner som gjør den til en orden. Verden er ikke en organisme, men organismene skaper sin verden når de møter omgivelsene med 232

sine drifter, sine instinkter og sin tenkning. Kroppen er som et filter, et gitter og et mellomtrinn mellom verdens kaotiske mangfold og fornuftens imaginære orden. Kroppen har mange sjeler, mangfoldige logikker og et uendelig antall perspektiver. Bevisstheten er bare en tilfeldig egenskap, et biprodukt av maktviljens strev for å komme i rette med verdens forvirring. Stikk i strid med metafysikkens oppfatning blir kroppen hos Nietzsche det mangfoldige og mangetydige, et rikt og spenningsfylt felt, mens bevisstheten bare er et oppsummerende gjenskinn, et kort utdrag av kroppens forretninger. I metafysikkens historie tenkte man at intellektet var satt til å bryte og fasettere kroppens gryntende og brunstige entydighet. All rikdom lå i tankens former. Nietzsche gjør tvert imot platonismens og kristendommens forbannede kjød til sete for den fullstendige verdenserfaring. Det er i og gjennom kroppen at verdens kaos forvandles til en strøm av tegn. Mot slutten av forfatterskapet bruker Nietzsche stadig mer dras­ tiske bilder fra fordøyelsesprosessene for å tydeliggjøre fortolkningens tilknytning til kroppen. Å fortolke er å fortære og fordøye. Men det betyr også at å fortære og fordøye er å fortolke. Det som hindrer fordøyelsen, hemmer fortolkningen, og omvendt. En temmelig subtil hermeneutikk er bakgrunnen for den serie av uttrykk i Ecce homo som dreier seg om matskikker, drikkevaner og avføring. I notatene er Nietzsche enda mer uttrykkelig, og gir utkast til en filosofi om av­ føringens mysterier - om det illeluktende, det avskyelige ved ekskre­ mentene og om tendensen til forstoppelse og diaré. Man må være takknemlig for at disse notatene ligger skjult i Nietzsches etterlatte skrifter og neppe oppsøkes av andre enn dem som først har lest Nietzsches offentliggjorte verk. Om disse notatene er aldri så usmakelige, er de konsekvente og fullt ut begripelige som hermeneutisk refleksjon. Selvsagt knytter de an til Luther, Montaigne, Swift, Maupassant og en rekke andre betydelige forfattere som mediterer over avføringens hemmeligheter. «Men are never so serious, thoughtful and intent, as when they are at stool» (Swift). Det urovekkende hos Nietzsche er den manglende avstand mellom metafor og referanse. I fullt alvor fremstiller han fordøyelsesapparatet og spisevanene som nøkkel til forståelsen av både den enkeltes og nasjonenes livsvilje. Trykk og mottrykk, nervøse og solide mage­ sekker, trangen til a skylle maten ned med øl osv. blir til mer enn bilder på kulturens krise. Pariserkommunen (1871) blir karakterisert 233

som «en forstoppelse», og 1800-tallet som helhet fremstilles som «en voldsom tarmskylling». Det alvor som ligger skjult i slike meditasjoner, kan bare fanges opp av dem som kjenner Nietzsches tenkning om kroppen som verdensminiatyr og fortolkningsorgan. I det ytre ligner mange av disse setningene på materialismens berømte vits om at «hjernen utskiller tanker slik nyrene utskiller urin». Men Nietzsche forsøker ikke å være vittig. Hypokonderen og migrenepasienten studerer livsviljen og selvoppgivelsen i sin egen kropp og forstår kulturens sykdom og krise i bilde av et fysiologisk forløp. Hans metaforer er tegn som vil fange livsviljens egne strategier.

12. Innøvelse i den moderne staten Michel Foucault

«Forut for enhver eksistens, forut for enhver menneskelig tenkning, finnes det altså en viten, et system som vi gjenoppdager», sier Foucault. Selv insisterte han på at hans biografi og person ikke hadde noe med hans tenkning å gjøre. Foucault forsto seg selv som et klippebord for en serie bilder som var oppstått helt uavhengig av ham, som et talerør for språkvaner og taleformer som ikke hentet sin objektivitet, overbevisningskraft eller alvor fra det høyst tilfeldige subjektet Michel Foucault, men som var diskurser som bar sine sannhetspretensjoner og kilden til sin makt i seg selv. Foucault trodde aldri på et personlig «jeg» som skulle kunne bære en kontinuitet gjennom tiden eller forme omgivelsene med sine beslutninger. Det finnes bare et «man», sier han i et tidlig intervju. I menneskets sted trer «en anonym tenkning, en erkjennelse uten subjekt, noe teoretisk uten identitet». «Vi må gjøre tanken om mennesket overflødig», sier Foucault, «kaste av oss humanismen som forsøkte å løse de problemer som den ikke var i stand til å løse med begreper som moral, verdi og forsoning». 1 denne forbindelse taler Foucault om «menneskets død» i et åpenbart forsøk på å overby den krisebevissthet som fikk Nietzsche til å tale om «Guds død». Det vil bli skrevet mange bøker om Foucaults forhold til Nietzsche. Allerede i læren om de diskursive formasjonene tidlig i forfatter­ skapet, hentet Foucault synspunkter fra Nietzsches oppløsning av subjektet og demaskering av metafysikken. Foucault er maktrealist, og viser hvordan institusjoner og talemåter befester og begrunner ubalanse i maktfordelingen. Senere overtar Foucault genealogien som tankeform og fremstiller kroppen som krystalliseringspunkt for sosiale maktrelasjoner. Som Nietzsche er han opptatt av omsorgens tvetydighet. Et siste felles trekk er at Foucault arbeidet like målbevisst på mytologien omkring sin egen person som Nietzsche gjorde det.

235

Maktens veier I sin akademiske virksomhet hadde Foucault konsentrert seg om filosofi og psykiatri. De to disiplinene kan oppfattes som beslektet, fordi de begge har noe med språkets, erkjennelsens og fornuftens grenser å gjøre. Både refleksjon og isolasjon oppretter en avstand til det vanlige menneskeliv, en avstand som kan gi opphav til store, almene perspektiver. Filosofien representerer fornuftens forvaltning av fornuften, og psykiatrien er et redskap for fornuftens forvaltning av ufornuften - i det minste fra 1700-tallet av. Filosofiens og psykiatriens objekter er altså ikke bare motsatte størrelser, men tilgrensende størrelser som definerer hverandre gjensidig. Spørsmålet om fornuftens grunnlag og grenser har alltid vært et av filosofiens hovedspørsmål. Man har søkt etter guddommelige, overhistoriske og transcendentale former for å grunnlegge fornuften på noe enda mer fornuftig, for å vise at tanken bare er en timelig aktualisering av en evig fornuft. Foucault angriper det gamle pro­ blemet på en ny måte. Han tror ikke at det er mulig å finne et grunnlag for fornuften utenfor samfunnet og historien. Både fornuft og ufornuft er produkter av bestemte konstellasjoner i historie og samfunn. Hva mer er: Fornuft og ufornuft er produkter av hver­ andre. Hele den transcendentalfilosofiske problemstilling - spørs­ målet etter hvor erkjennelsen henter sin gyldighet fra - blir radikalt sosiologisert og historisert hos Foucault. Hvis nå skillet mellom fornuft og ufornuft ikke er grunnlagt i evigheten, men er et skille som oppsto innenfor et sett av bestemte historiske og sosiale forutsetninger, et skille som fremkom som resultat av en rekke strategier og maktrelasjoner - er da ikke for­ nuftens forvaltning av ufornuften en form for overgrep? Jo, sier Foucault. Slik er det. Men i stedet for å iscenesette en eller annen form for moraliserende jammer, trekker Foucault en noe uventet, men ekte nietzscheansk konklusjon: All viten, all kunnskap, all for­ nuft og sannhet hviler på maktovergrep og ubalanse, mener han. Før fornuften ble fornuft, var den overmakt. Allerede Francis Bacon hadde knyttet kunnskap og makt sammen ved å hevde at «kunnskap er makt», nemlig makt over naturen. Også Nietzsche hadde oppdaget og vist hvordan makt og avmakt fremtrer i vitenskap, kunst og moralske vurderinger. Foucault radikaliserer Nietzsches tese ved å la vitenskapene som maktmedium i prinsippet omfatte alle 236

kunnskapsområder. Dessuten skiller ikke Foucault - like lite som Nietzsche - mellom makten og dens ytringer, men betrakter vitenska­ penes og moralens historie som et hovedkapittel i maktens fenomeno­ logi. Nok et Nietzsche-motiv dukker opp i Foucaults drøfting av viten og makt. Vanligvis oppfatter vi viten og kunnskap som nøytrale redskaper som makten eventuelt kan bruke. Men Nietzsche tar Francis Bacons påstand om at «kunnskap er makt» alvorlig og bokstavelig. En bestemt type viten tilsvarer og befordres av bestemte maktforhold. Det rom hvor subjektet og objektene for en konkret type kunnskap finner sin form, er et rom hvor makter støter sammen. Interesser, befalinger, forbud og påbud gir form til enhver kunnskap, enhver type viten. Først makten åpner det felt hvor spørsmålene kan stilles og hvor de treffer sine lammede objekter. Fornuften foretar ikke denne eksklusjonen bare for å sikre sitt sosiale overtak, sin makt i rommet, men også for å etablere en kontinuitet i tiden. Begrepet om en sammenhengende og begripelig historie forutsetter at galskap og ufornuft er ekskludert fra historiens nivå. Derfor har ikke galskapen selv noen historie. En begripelig historie er det bare fornuften som har. «Galskapens historie» blir derfor en fortelling om de trekk fornuften har brukt, de strategier den har fulgt for å frata galskapen en egen historie. Foucault viser hvordan rasjonaliteten har skapt bildet av det andre, produsert distinksjoner og definisjoner som kunne festes og for­ sterkes gjennom kunnskapsprosedyrer, profesjonalisme, institusjoner og begrepsmønstre slik at nye gjenstander oppsto. Galskapen var nemlig ikke opprinnelig en ting eller en gjenstand. Galskapen var en fortolkning før den ble et gjenstandsområde. Foucaults refleksjon starter med skepsis når det gjelder fornuftens rett til å administrere ufornuften. Han ser noe urettmessig i fornuftens overkjørsel av den språkløse galskapen. Foucault vil bl.a. problematisere galskapens og sinnssykdommens gjenstandskarakter. Han vil vise at galskap blir galskap og sinns­ sykdom blir sinnssykdom først når gjenstanden objektiveres ifølge bestemte regler. Dessuten vil han oppsøke tekster og forfattere som har forsøkt å gi galskapen et eget språk. Mer eller mindre summarisk henviser Foucault til Hdlderlin, Nerval, Roussel, Artaud og Nietzsche hver gang han drøfter muligheten for at deliriet kan finne et eget uttrykk. Foucault har sterk tilknytning til surrealistisk modernisme,

237

som lenge har hatt et beslektet program: å finne uttrykk for det fortrengte, det avviste, det fantastiske og det uklassifiserbare. Uten en forløper som Nietzsche ville Foucault neppe ha kunnet betvile fornuftens rett til å sortere og passivisere galskapen gjennom psykiatriens objektiverende kategorier. Men hvordan seiret fornuften? Hvordan har vitenskapene og moralen kunnet tilrive seg felt etter felt? Hvordan er det lykkes å ekskludere og objektivere galskap og ufornuft? Som man skjønner, dreier fremstillingen av galskapens historie seg om mye mer enn en kuriositetssamling fra psykiatriens barndom. Fornuftens overmanning av galskapen og den endelige nøytraliseringen av den som «sinnssykdom» er fra en side sett bare et eksempel på hvordan den moderne verden er blitt rasjonalisert, dvs. hvordan den er blitt gjenstand for teknologisk kontroll. Det er utviklingen av hele den moderne statens vitenskapeliggjorte forvaltning som fremstilles i Foucaults fortelling om galskapens historie. Fornuften seiret over galskapen av samme grunn og på samme måte som den rasjonelle forvaltning la hele den moderne verden under seg. Foucault selv er ikke interessert i statsteori. Men vi skal se hvordan spranget fra Aristoteles (384-322 f.Kr.) til Hobbes (1588-1679) kan illustrere det særegne ved den moderne staten på en måte som bekrefter Foucaults analyse.

Fra Aristoteles Staten er ikke en gjenstand som står der synlig for alle. I den moderne verden har staten en finger med spillet overalt hvor noe skjer. Men om vi prøver å komme bak metaforene, er det vanskelig å forklare hva eller hvem som er staten. Helt klare og dekkende begreper er det ingen som har. Det ville i så fall bety at et hovedpunkt i den politiske teori var oppklart en gang for alle. Staten er samlebetegnelse for en rekke institusjoner, men den er også en idé om helhet og sammenheng mellom forskjellige ordninger. Til tross for at den selv er helt usynlig, er staten åpenbart en makt. Dessuten er den et rettssubjekt som kan stilles til ansvar for sine handlinger. En mengde ord i språket minner om statens nærvær. Mer enn 200 ordsammenstillinger på norsk fra «statsadvokat» til «statsøkonomi» 238

understreker statens omfattende oppgaver og ansvar. Som gjenstand for politisk teori er staten likevel en abstrakt størrelse. Når vi taler om Den norske stat eller Platons idealstat, har disse størrelsene bestemte og håndfaste egenskaper. Men når vi taler om staten overhodet, er ‘staten’ ikke bare en idé, men også et begrep om en klasse av idéer. Samtidig er statens makt nærværende både i språket og i virkelig­ heten. Slik vi kjenner det, er begrepet om staten relativt nytt. Historiske ordbøker forteller at betegnelsen kom i bruk på 1600-tallet. Etat på fransk betyr rett og slett den bestående orden, tingenes tilstand, men brukes også om de lover og maktforhold som sikrer denne tilstanden. Hos Hobbes betyr status civilis det lovstyrte monarki, i motsetning til status naturalis eller naturtilstanden, som innebar «alles kamp mot alle». Den latinske grunnbetydningen av status er stilling, posisjon, tilstand, forfatning, stand, verdighet eller rang. Mye tyder på at Hobbes spilte en avgjørende rolle i utviklingen av det moderne statsbegrepet og den moderne statsoppfatningen. Like sikkert er det at Aristoteles gav de fleste før-moderne teoretikere deres modell for forståelsen av politikk og samfunn. Men 1600-tallets statsteoretikere kunne ikke lenger hente så mye fra Aristoteles, bl.a. fordi den gamle, greske tenkeren ikke hadde noe begrep om staten som tilsvarte den nye, sentralistiske orden. Den moderne statsteorien hos Hobbes fremtrer derfor som en kritikk av Aristoteles på alle vesentlige punkter. Det er først hos Hobbes at den politiske teorien blir til statsteori. Om vi er interessert i den moderne statsidéens tilblivelse, kan vi knapt gjøre noe mer lærerikt enn å følge kontroversen mellom Aristoteles og Hobbes. 1600-tallet var et veiskille og et vannskille i utviklingen av moderne idéer. Det viser seg ved at man på en rekke felt møter en strid mellom dem som fremdeles vil følge antikke og kristne forbilder, og dem som hevder modernitetens rett og plikt til å skape noe større og bedre. Veiskillet kalles gjerne «striden mellom de gamle og de moderne», og vannskillet oppstår ved at de moderne på det ene feltet etter det andre går av med seieren. Både innenfor medisin, naturvitenskap, litteratur, billedkunst og den politiske teori finnes én fløy som søker alle svar i antikkens tekster og en annen fløy som ennå ikke har så mange svar å gi, men som vet at om det finnes gyldige svar, må de hentes fra et annet sted enn fra Aristoteles, Galenos, Ptolemaios, Horats eller 239

Plinius. Hobbes’ oppgjør med Aristoteles er den sentrale hendel­ sen i den politiske tenkning i «striden mellom de gamle og de moderne». Mange historikere har brukt Machiavellis moderne realisme for å få frem noe av den samme kontrasten, og Machiavelli er svært tidlig ute med sitt verdsliggjorte maktbegrep. Men for det første er Machiavelli bare en florentinsk kommunepolitiker, mens Hobbes står midt i striden om det engelske monarki. For det annet gjennomførte ikke Machiavelli noen systematisk kritikk av sine forgjengere, slik Hobbes gjør. Ikke sjelden taler moderne forfattere om den greske «bystaten». De bruker «Staten» som tittel på Platons store dialog om rettferdigheten og blander en mengde moderne begreper inn i utlegningen av Aristoteles’ teori om det politiske. Alt dette er uunngåelig og ikke nødvendigvis galt. Men det kan skape misforståelser. Hvor man rekonstruerer tradisjoner, skal man være spesielt oppmerksom på transformasjoner eller brudd i språkbruken. Ofte tilsløres filosofiske problemer ved at man projiserer moderne kategorier inn i førmoderne tenkning. I sentrum for Platons og Aristoteles’ teorier om politikken står hverken statsbegrepet, maktproblemet eller spørsmålet om ordningers legitimitet. Hos Aristoteles er politikken læren om betingelsen for menneskets naturlige virksomheter i fellesskap med andre. Tenk­ ningen etablerer ikke, men avdekker den faktiske hensikt med felles­ skapet. Samfunnet er i utgangspunktet rammen om menneskets lykkelige selvrealisering. Aristoteles’ eneste problem er hvordan et fellesskap må være ordnet for å kunne fungere i overensstemmelse med sin naturgitte oppgave. Aristoteles regner ikke med at polis oppstår ved at individer slutter seg sammen. Han går ut fra at enklere og helt grunnleggende former for fellesskap etter hvert er blitt samlet i et stort, selvstendig og selvtilstrekkelig fellesskap i polis. Det store fellesskapet er altså ikke en hemsko for den individuelle selvutfoldelsen - ingen kontrollinstans som skal sensurere naturgitte tilbøyeligheter til anarki -, men et produkt av ønsket om å sikre de andre fellesskapsformene som er grunnlaget for alt menneskeliv: familien, husholdningen, slekten, landsbyen og forskjellige sammenslutninger. Når Aristoteles taler om det politiske fellesskap, tenker han ikke på en «stat» i moderne mening, men på de konkrete funksjons-sammenhenger mellom de 240

mindre omfattende fellesskapstypene og på det institusjonelle skjema disse funksjonene skjer innenfor. Aristoteles skiller klart mellom teoretisk, praktisk og produktiv viten. Selv om han knytter sin fremstilling av politikken til de begrepene som beskriver naturen, gjør Aristoteles aldri politikken til en teoretisk vitenskap. Sammen med studiet av moralske handlinger hører politikken under den praktiske viten, dvs. den viser hva som kan gjøres, og den behandler noe som alltid kunne ha vært anner­ ledes. Teoretisk viten derimot dreier seg om gjenstander som har vært slik de er fra evighet av og som nødvendigvis er slik de er. Aristoteles’ politikk er normativ fra første øyeblikk, samtidig som han beskriver det foreliggende. For det er menneskenaturens egen objektive bestemmelse han avdekker. Han har ingen formal sosiologi eller noen maktteori. Det ville forutsette at det fantes gyldige alternativer - at det lå skjult en vilkårlighet i fellesskapets form. Men Aristoteles kjenner ingen andre alternativer til polis enn svikt og forfall. Det gode og naturgitte er siktepunkt og drivkraft for samfunnets og maktens manifestasjoner. Fra et moderne synspunkt er Aristoteles utrolig optimistisk. Det høyeste gode, lykken, er det samme for den enkelte som for fellesskapet. Naturen selv står bak harmoniseringen av helhet og del. Aristoteles er overbevist om at det finnes en interesse som alle mennesker har felles, og han skiller mellom forfatningsformene ut fra kriteriet om forfatningen tar hensyn til alle borgere eller bare til noen få. I det siste tilfelle ville polis forfeile sin naturlige bestemmelse. For ideelt sett skulle den oppfylle alles ønsker. Hobbes’ moderne teori om statsdannelsen forutsetter nøyaktig det motsatte: At alle viljer må knekkes unntatt én!

Til Hobbes Thomas Hobbes brøt med nær sagt alle de forutsetninger Aristoteles hadde gitt teoritradisjonen i antikken og middelalderen. Hobbes ser ingen klare lorskjeller mellom teoretisk, praktisk og produktiv viten slik Aristoteles hadde gjort. Menneskets adferd er en naturgjenstand, og følger like mekaniske årsakslover som plantenes selvutfoldelse eller dyrenes rykninger. Hobbes har ikke noe begrep om en men­ neskelig frihet som skulle konstituere et særegent område for moralsk 241

og politisk handling. For ham er politikken en vitenskap om styring og kontroll av kroppers bevegelser. Hos Hobbes er menneskets adferd fullstendig objektivert. Statens problem og oppgave er å utvikle midler til en fullstendig regulering av individenes sirkulasjon og fornemmelser. Også følelser og affekter er mekanisk beskrivbare størrelser hos Hobbes. Den moderne teoretikeren gjennomfører sine politiske undersøkelser med de samme metoder som de som ellers dominerer 1600-tallets vitenskap. Han vil anvende matematiske og deduktive fremgangsmåter også på det politiske område, fordi de har vist seg så fruktbare i naturvitenskapene. Et sentralt punkt i den nye vitenskapsforståelsen er at menneskene bare kan forstå det de selv har frembrakt. Slik bare geometrikeren kan finne de rette lover for sine egne konstruksjoner, slik kan også philosophia civilis eller den politiske teori utvikle sikre og ubetvilelige sannheter fordi den politiske virkelighet er noe vi selv har frembrakt. Staten er resultatet av en poiesis - «produksjon» - i aristotelisk forstand, samtidig som den hviler på et naturmekanisk grunnlag. Hos Hobbes har naturen mistet sin formålsrettethet, og mennesket sin frie selvbestemmelse. Vi styres av årsaker som puffer oss fremover, bakover og til siden - ikke av hensikter som vi selv har satt eller som naturen garanterer. Både Platon og Aristoteles hadde skilt mellom det naturgitte, det teknisk frembrakte og moralske handlinger. For begge tenkere var naturen mønster både for produksjonen og handlingslivet. Men naturen var mønster fordi den var formålsstyrt! At naturen leverte modeller, betød ikke at produksjonen og handlingslivet var rent fysiske størrelser. Men naturen var grunnlag og ramme for alt mennesker kunne foreta seg, fordi den var faktum og norm på samme tid. Hobbes kjenner bare skillet mellom natur og produksjon, og han fremhever det tekniske eller menneskeskapte på naturens bekostning. I Hobbes’ teori møter vi derfor ikke noe forsøk på å føye det politiske inn i naturens orden. Tvert imot markerer det politiske en grense for det naturgitte og krever en overvinnelse av naturen. Herskerens absolutte makt er det eneste som kan holde individene på plass og i skinnet! Staten er en maskin som menneskene har frembrakt, og alle borgere - ikke bare lovgiveren - bidrar til å gi staten liv, ved å bøye seg for herskerens vilje. Staten utspringer ikke av borgernes godhet eller 242

sosiale talenter. Staten overflødiggjør alle andre dyder enn lydighet og underkastelse. Staten er ikke en ramme om den enkeltes frihet og verdighet. Tvert imot er den eneste frie handling borgeren kan tenkes å utføre, å overlate sin frihet til herskeren. Hos Hobbes representerer friheten et anarkistisk element. I Aristo­ teles’ praktiske filosofi var friheten grunnlaget for fornuftsstyrte og moralske handlinger. Men hos Hobbes må friheten nøytraliseres med alle midler. Når borgeren hos Hobbes overlater sin frihet til herske­ ren, er dette ikke en fullmakt som ligger innenfor «historien» eller «det politiske». Det er en mønstergestus som først konstituerer det politiske rom. Hos Hobbes finnes det nemlig intet positivt felles gode eller naturlig samstemte viljer. Staten er et produkt av beregnende egoisme. Hobbes taler om statens grunnlag som en naturtilstand hvor alle kjemper mot alle, og hvor egoismen får fritt løp. Aristoteles ville ha oppfattet Hobbes’ «naturtilstand» som en oppsummering av alt naturstridig! I lengden, mener Hobbes, vil ingen tjene på å få det akkurat som de vil. Alle vil selv forstå at visse begrensninger er nødvendige. Før eller siden ville nemlig den enkelte selv bli gjenstand for de slag som han kan påføre andre. Derfor inngås samfunnspakten som en negasjon av det naturgitte anarki. Det politiske utspringer altså ikke av naturlig sosiabilitet, som hos Aristoteles, men forutsetter og gjør slutt på menneskets naturgitte, asosiale tilbøyeligheter. Mens Aristoteles’ polis vokser frem i for­ lengelsen av de naturlige evner til fellesskap, er Hobbes’ stat naturbestemt bare for sa vidt som den skal tukte naturen og tvinge den i kne. På denne måten blir det politiske liv frigjort fra alle naturgitte forbilder og grunnlagt som et selvstendig felt. Negasjonen av naturen er selve den konstituerende handling bak politikken både som faktisk mulighet og som kunnskapsområde. Hobbes skiller derfor ikke mel­ lom stat og samfunn eller mellom stat og regjering. Uten en hersker ville det ikke ha eksistert noe samfunn, og heller ikke noen stat.

En sammenligning Både Hobbes naturfilosofi og hans politiske teori begynner på nullpunktet. I naturfilosofien tenker han seg naturen oppløst og

243

ødelagt som bakgrunn for spørsmålet etter hva som er de mest grunnleggende elementer i den. 1 den politiske teorien tenker han seg en tilstand uten sosiale forhold, nettverk eller avtaler av noe slag som bakgrunn for spørsmålet etter prinsippene for statsdannelsen. Aristoteles trodde ikke at hverken naturen eller polis hadde noen absolutt begynnelse. Når Aristoteles taler om tilblivelse, tenker han på at noe mulig blir virkelig på den måten at det foreliggende realiserer sin faktiske natur. Når Hobbes taler om tilblivelse i forbindelse med staten, forestiller han seg at staten kan oppstå av noe helt annet, som en negasjon av det foreliggende. Til tross for sin materialisme og antatte ateisme er Hobbes en slags «kristen» filosof. For det første er han overbevist om menneskets naturlige ondskap. For det annet bruker han skapertanken som modell for fremstillingen av både naturens og statens oppkomst. Aristoteles’ antikke og optimistiske tanke om polis som ramme om menneskets selvrealisering, står i sterkest mulig kontrast til Hobbes’ moderne og pessimistiske tanke om staten som et middel til tukt og disiplin. To forskjellige menneskesyn fører til to forskjellige sam­ funnssyn. Hos Aristoteles avhenger ikke den politiske helhet av et jernkorsettt som samler kreftene. Helheten er det naturgitte og naturlige formål. Aristoteles er ikke primært interessert i individet. Han ville snarere betrakte det som en abstraksjon. Han bryr seg ikke om dets liden­ skaper eller rettigheter. Polis' minste enhet er ikke den enkelte borger, men alltid bare enklere former for fellesskap: familie, slekt eller landsby. Hos Hobbes derimot er det asosiale og egosentriske individ statens byggesten. Selv de enkleste former for fellesskap er hos Hobbes et resultat av tvang, overgrep eller selvovervinnelse. Hobbes’ stat er riktignok ingen konsentrasjonsleir. Når vi taler om «tvang», er det for å understreke at det ikke finnes noen rett til motstand mot herskeren. Spørsmålet om legitimitet er blitt et spørsmål om makt. Det finnes ingen illegitim stat i Hobbes’ perspek­ tiv. Enhver ordning er uendelig mye bedre enn ingen ordning i det hele tatt. Det er ikke de sosiale tilbøyeligheter, men det rasjonelle overslag over omkostninger og mulig profitt som fremtvinger de avtaler og overenskomster som staten hviler på. Den kjølige eller nedkjølte beregning er grunnlaget for den lydighet og underordning som lar staten oppstå. Sammenlignet med Aristoteles’ polis er det kommet noe desperat 244

inn i Hobbes’ statstanke. Han stiller sine lesere overfor et enten-eller som Aristoteles ikke kjente. Enten må man overlate all makt og frihet til staten, dvs. gi den voldsmonopol. Eller man må tåle følgene av anarkiets destruktive krefter. Enten må man oppgi sin grense­ løse egenvilje og overlate den til herskeren. Eller man må tåle opp­ løsningen av alle ordninger. Hobbes adopterer den kristne skapertanke både i den forstand at han lar naturen og staten oppstå av intet, og på den måten at han forestiller seg at natur og stat ville bli fullstendig tilintetgjort uten jernharde lover. Aristoteles kjente hverken absolutt begynnelse eller absolutt oppløsning. Derfor kunne han ikke skremme med kaos og undergang som det eneste alternativ til den herskende orden. Aristoteles prøvde aldri å true med kaos og undergang, slik Hobbes gjør. For hos Aristoteles var statsdannelsen ingen ekstrem forholds­ regel. Tvert imot var den noe som grodde frem som en naturlig avrunding av alle menneskelige relasjoner. Aristoteles kjente ett eneste menneske som oppførte seg som Hobbes’ normalborger, nemlig «tyrannen», som Fare følger sin egen lyst og sine egne innfall. Men tyrannens holdning er pervers, og Aristoteles betrakter en tyrann av dette merke som et sykt, unaturlig og defekt menneske. Hos Hobbes blir det politiske adskilt fra det moralske og redusert til et teknisk spørsmål om kontroll, disiplin og overvåkning. Det er ikke tale om å realisere naturlige drifter, men om å innskrenke dem. Man skal unngå en overhengende katastrofe, ikke virkeliggjøre et ideelt formål. Alle disse trekkene ved Hobbes’ statstanke er spesifikt moderne. Også når vi taler om staten og dens oppgaver uten å kjenne til Hobbes, vil vi sitere ham og dele mange av hans forutsetninger. Selvsagt finnes andre tanker om staten som er fremsatt mellom Hobbes’ tid og vår egen, men Hobbes har foregrepet det nye sett av premisser som bidro til å skape den totalitære staten i alle varianter. Hans realistiske opphavsmodell befinner seg nærmere det moderne statsproblem enn mer idylliske forfatteres optimistiske analyser. Hobbes statslære markerer overgangen til det moderne grunn­ laget for politisk maktrealisme. Bade Nietzsche og Foucault avviser Rousseaus antikiserende idyll og følger Hobbes i hans beskrivelse av menneskets natur og statens grunnlag. Når de to taler om makt, strategier, kontroll, normalisering, overtak og underlegenhet er det innenfor den spesifikt moderne rammen som Hobbes hadde lagt om­ kring slike spekulasjoner. Både Nietzsche og Foucault er sterkt skep245

tiske til den moderne staten, men de godtar bildet av statsmaskinen som en realistisk beskrivelse av reglene for fordeling av makt og avmakt.

Dårekiste og galehus Utviklingen av den moderne staten kan oppfattes som en rasjonaliseringsprosess, en etablering av regler som er gjennomsiktige for for­ standen og etterprøvbare for fornuften. Men dette regelstyrte feltet måtte ekskludere støy og forvirring, alt det som ikke kunne integreres i en fornuftig forvaltning. I Galskapens historie søker Foucault tilbake til tilstanden før skillet mellom fornuft og ufornuft, før psykiatrisk terapi og sinnssykdom ble befestet i definisjoner, profesjoner og institusjoner. Han ønsker å problematisere psykiatriens historiske forutsetninger så langt det lar seg gjøre. Men på den måten vil han samtidig kaste lys over den moderne statens innringning av livet, hvordan den med sine samfunns­ vitenskaper og terapeutlaug har nøytralisert alt menneskeliv med metoder som ligner på de teknikker som ble brukt til å nedkjøle de gale. Vi tenker oss gjerne at de gale er noen ganske få og at de fornuftige er i flertall, slik at vi dermed har en slags rett til å sperre noen få inne for at flertallet ikke skal bli forstyrret. Her tenker Foucault helt annerledes. Han betrakter de innesperrede som pant på erfaringsdimensjoner som alle mennesker bærer med seg som mulighet, og som ekskluderes fra vår erfaring ved å defineres som ufornuft, gal­ skap eller sinnssykdom. Det avgjørende er ikke om man i rent fysisk forstand er isolert eller innesperret. Hospitalet og klinikken er til stede i alle menneskers språk, gester og identitetserfaringer. Derfor er skillet mellom de få innesperrede og de mange frittløpende et skinn. Gjennom den måten vi ekskluderer galskap og ufornuft på, blir vi alle delvis innesperrede - blir deler av oss alltid innesperret. Tre trinn i denne prosessen gjenspeiles i språket når vi taler om (1) dårer og dårekiste, (2) gale og galehus, (3) sinnssyke og sinnssyke hus. Det første markerer en mer diffus og udifferensiert erfaring av narraktighet, enfold, dumhet og moralsk skrøpelighet. Det er middel­ alderens og renessansens bilde. Det andre markerer en grensesettende dom som toer sine hender og som føler seg truet av manifest ufornuft. 246

Det er opplysningstidens bilde. Det tredje markerer en objektiv og uforanderlig diagnose, en vitenskapelig klassifikasjon som påpeker en grunnleggende svikt hos gjenstanden eller pasienten. Han kan likevel ha utsikter til helbredelse, om han bare underkaster seg profesjonenes og institusjonenes behandling fullstendig. Disse tre trinnene er de historiske utviklingstrinnene frem mot den moderne statens terapeu­ tiske regime som Foucault etter hvert gjør rede for, og trinnene utgjør tre grader av isolasjon og objektivering som til sist fører frem til dagens situasjon. Fra 1450 til 1650 er dåren en sentral figur i kunsten og litteraturen. Dåren samler og konsentrerer all menneskelig skrøpelighet og alle laster. Hos Sebastian Brant, Erasmus fra Rotterdam, Cervantes, Shakespeare, Bosch og Brueghel er dåren en apokalyptisk figur. Dårskapen er en slags visdom, og visdommen en slags dårskap. Dåren viser alle tings forkrenkelighet, og fratar døden dens brodd ved å foregripe den. Dårskapen var nok fryktet, men den omfattet også en hemmelig viten som stadig på ny fanget nysgjerrigheten. Symbolet pa dårens frihet og svevende karakter var narrenes skip. Dårene og idiotene vandret fritt rundt på landsbygda, men fra byene - som var arnestedet for den nye rasjonaliteten - ble de ofte utstøtt og sendt ut på båter i innsjøene eller nedover elven. Slik ble, sier Foucault, dåren fengslet i det fri. Narren var en passasjer mellom verdner som ikke kunne tilhøre ham. Syndefallet, bruddet mellom fornuftens og ufornuftens verden, blir synlig hos Descartes, som markerte skillet med sitt cogito. Der bestemmer han fornuften som menneskets vesen og natur. Hvor fornuften ikke lenger ble betraket som en oppgave eller som et prosjekt, men ble bestemt som «natur», ble også galskapen «natur», om enn forstyrret natur - unatur. Da var det ikke lenger plass for en dramatisk dialog mellom galskap og fornuft. Fornuften ekskluderte galskapen, og gjorde dermed på noe lengre sikt psykiatrien og psykologien mulig. Bare hos Nerval, Artaud, Roussel og Nietzsche senkes terskelen mellom fornuften og galskapen slik at de i et glimt kan få øye på hverandre. Med troen på fornuften øker den kritiske avstanden til dårskapen, og dårskapen blir til galskap. Dårskapen var en eskatologisk størrelse, en nærværende dom over denne verden, et bilde av livet som en reise uten avskjed eller ankomst. På 1600-tallet ankrer skipet opp og støpes inn i hospitalet. Da glir galskapens former inn i et stort tablå hvor 247

hvert eneste avvik finner sin plass. Innesperringen avløser utsendelsen på skipet. Men de demoniske fantasier fortsetter å leve videre i drømmer og makabre mareritt, som hos Goya og de Sade. Klassisismens internering av de gale er derfor ikke hele historien. Fornuften var - og følte seg stadig - truet av det som den hadde fortrengt, av det som den skjulte. I overgangen fra dårekisten til galehuset mistet narren sin tragiske dimensjon. Mellom Montaigne og Descartes forsvinner tanken om fornuftens dårskap og dårskapens fornuft. Rasjonalismen utelukker dårskap og galskap fra fornuftens begrep samtidig som interneringen usynliggjør og isolerer de gale fra byens offentlige liv. Hopitalgénéral i Paris opprettes i 1656 - seks år etter Descartes’ død. Hospitalet internerte de ubrukelige, de fattige, de uhelbredelige. Etter spedalsk­ heten og byllepesten var det kjønnssykdommene som for en tid overtok utelukkelsesstemplet. Men etter hvert dukker galskapen frem som et fenomen som krever samme reaksjoner. Det var ikke bare den gales galskap, men også hans fattigdom og ubrukelighet som begrun­ net interneringen. I hospitalet levde de gale utenfor loven og det normale samfunnet. Hospitalet hadde sine egne prosedyrer for disiplin og straff. Hospitalet sekulariserte fattigdommen, som i middelalder og re­ nessanse hadde hatt en mening som ledd i Guds plan. Fattigdommen hadde vært en påminnelse om livets ustadighet og en oppfordring til å øve gode gjetninger. Nå mistet fattigdommen og den fattige noe av sin mystiske verdighet. Hospitalet berøver fattigdommen dens me­ ning, slik klinikken senere fratar galskapen enhver positivitet ved å bestemme den som «sinnssykdom». Det er ikke lenger usynlige makter, døden eller verdens undergang som gir den gale hans status, men den etablerte sosiale orden - kapitalisme og driftighet - definerer ham som en mangel, en svikt, en feil. Den gale er ikke lenger en levende påminnelse om dødens nærhet, men en avviker, et asosialt individ. På 1600-tallet skapes den særegne blanding av asosiale og ufornuf­ tige individer ved at man internerer dem sammen i hospitalet. Libertineren, gudsbespotteren og den seksuelle avviker, den utsvevende ranglefant og den prostituerte, ble internert sammen med invalide, deklasserte og hva vi ville kalle «sinnssyke» personer. Utsvevelsene måtte selvsagt overskride en viss terskelverdi før omgivelsene tok affære, men så ble synderen mer eller mindre ugjenkallelig henregnet 248

til de asosiale. Han står utenfor statens normale forvaltning, og det betyr at staten kan og må utprøve sine nyeste og mest effektive midler for å holde orden innenfor murene. Foucault antyder en bevegelse hvor interneringen først ble av­ skaffet da statens forvaltning fikk noe av det samme preg som hospi­ talets regime: disiplin, straff, eksersis, velvillig justering, kontroll, ritu­ elle renselser, objektivering og overvåkning. Det som skjedde innen­ for hospitalets vegger, avslørte meningen med den rasjonaliteten som hersket ute i det fri. Det interne regime fremviste brutalt og direkte hva som måtte til for å opprette skinnet av den orden som frivillig ble antatt av borgerne utenfor murene uten synlige voldsomheter. Vi kjenner en rekke tilløp til panikk i forbindelse med hospitalene på 1700-tallet. Folk ble skremt av rykter om mystiske sykdommer som angivelig truet med å spre seg fra interneringshusene. Foucault betrakter dette som et fjernt ekko fra den tid da interneringshusene ble brukt til spedalske: «Det som man hadde forsøkt å støte bort gjennom interneringen, kom til befolkningens store skrekk frem igjen i fantastisk skikkelse.» Den truende pesten ble forestilt som en slags forråtnelse, som en smitte eller en epidemi. Poenget er at da galskapen vendte tilbake til det sosiale landskap fra interneringen, hadde den ikke bare tatt farge av de arbeidsløse, fattige, libertinerne og alle de andre den hadde oppholdt seg sammen med. Den vendte også tilbake som en ny, truende spedalskhet. Det var nettopp disse fantastiske idéene om galskapens epidemiske karak­ ter som først formidlet sammenhengen mellom irrasjonalitetens ver­ den og det medisinske univers, sier Foucault. Galskapen som epide­ misk trussel engasjerte legene, som bidro til å forvandle galskapen til sykdom og medisinsk objekt. Legene hadde funnet veien til de internerte i egenskap av voktere for og beskyttere av dem som levde utenfor murene. De uadskillelige idéer om moralsk og fysisk smitte gav så galskapen dens medisinske status. Kanskje også analogiene mellom somatiske og psykiske sykdommer i siste hånd skyldes dette gamle tankemønsteret.

Klinikken, objektene og staten Overgangen til klinisk medisin etter napoleonstiden skyldes utvik­ lingen av «blikket», den kliniske fiksering av den individuelle hendelse 249

og det konkrete objekt. Plutselig begynte legene å beskrive det som i abstrakt forstand hadde foreligget hele tiden, men som likevel ingen hadde sett. Det finnes regler for formasjon av viten som bestemmer hva øyet ser, hevder Foucault. I det tidsrom han beskriver her, forandres både institusjonene, talemåtene og betrakternes øyne. Klinikken samler virksomheter som tidligere var spredt. Før hadde klinikken bare vært stedet for praktisk opplæring, men nå samlet klinikken opp i seg den teoretiske medisinen, som hadde holdt til på universitetet, behandlingen, som gjerne hadde funnet sted i familien, og omsorgsarbeidet, som var blitt utført på sykehuset. Alt dette kom under samme tak. Dermed oppsto den moderne klinikken av det som tidligere hadde vært medisinernes egen zoologiske hage. Det ble dannet et nytt sentrum for den medisinske profesjon i klinikken. I forelesningssalen hadde man alltid hatt helt abstrakte kasus for øye. Det ene lik var lik det andre. Men på klinikken sto man overfor individuelle sykehistorier, hvor observasjonene fant sted samtidig med prosessene. Den døde kroppen ble trukket fra fysio­ logien inn i den kliniske medisin. I den gamle, klassifikatoriske medisinen var døden og liket falt utenfor systemet, utenfor tabellene, sier Foucault. Men nå skjulte liket kroppens sannhet. I den vitenskapelige klinikken begynte man å føre journal over den sinnssykes vekslende tilstander. Pasienten ble trukket inn i den vanlige kalendertid, og gjennom journalen kunne man kommunisere med pasienten, som ble nøytralisert til passiv gjenstand. I den klassiske interneringen var den gale prisgitt blikket der han satt i buret og materialiserte en skremmende dyriskhet. I klinikken var pasienten fremdeles gjenstand for blikket, selv om buret var borte. Nå var bare blikkets fremmedgjøring tilbake, men det var også det mest uutryddelige. Under blikkets bevåkenhet ble pasienten lagt i årsakskjedens lenker, sier Foucault. Som ufornuft var galskapen fremdeles sin egen herre. Nå får den objektstatus som sinnssykdom, og fremmedgjøres i sin kjerne. Vitenskapeliggjøringen og humaniseringen av psykiatrien har til sammen dannet et skjermbrett som tildekket fornuftens endelige knebling av ufornuften. Psykiatriens språk var monologisk, og forutsatte at ufornuften var brakt til taushet. Det var denne «stum­ hetens arkeologi» som opptok Foucault i Galskapens historie. Psykiaterens fagkunnskap forutsatte og hvilte på tausheten hos de sinnssyke som en fullbyrdet kjensgjerning. Definisjonen av galskap som «sinns­ 250

sykdom» førte til at galskapen falt inn under legens domene. Denne definisjonen avsluttet en lang eksklusjonsprosess som isolerte den gale og fratok ham alle midler til å kommunisere med fornuftens verden. Foucault avviste allerede i sin debutbok tanken om at det bak sjelelige og somatiske sykdommer skulle ligge et felles mønster som krevde analoge metoder. Troen på denne analogien er tvert imot ideologisk betinget. Parallellføringen skyldes ikke karakteren av de to gjenstandene, kropp og sjel, men er historisk bestemt av psykiatriens oppkomst, mente Foucault. Terapeuten får friere hender overfor pasienten jo mer de sjelelige forstyrrelser minner om magesår eller hjerteinfarkt. Foucault vil avnaturalisere psykiske lidelser for å kunne etablere nye sammenhenger mellom galskap, historie og samfunn. Foucault forsøker å vekke interesse for den psykiske lidelse som individuell prosess. Bare slik kan konkrete historiske og sosiale be­ tingelser få forklaringsevne. Sykdommen er ikke bare en mangel eller et avvik, men en positiv virkelighet, en avgrensning av en sosial funksjon. I vår kultur er isoleringen, utelukkelsen den sykes rolle. Den syke mangler ikke en plass i det sosiale mønsteret. Men han spiller en bestemt rolle som ekskludert, dvs. utestengt. Pasienten representerer det andre som måtte utelukkes, slik at den herskende orden kunne etableres. Hva forteller ekskluderingen av galskapen om det samfunnet som ikke vil kjenne seg igjen i den? Allerede Foucaults første analyser fra begynnelsen av 50-årene gjorde det klart at galskapen som sinns­ sykdom ikke kan begripes ut fra seg selv, men bare ut fra den omverden, det sosiale og epistemologiske miljø som definerer den som sadan. Foucault tror ikke at den vitenskapelige medisinen har reddet den gale fra primitive vrangforestillinger og så endelig - ved å definere ham som «sinnssyk» - gitt pasienten den behandling han hadde krav på. Psykologi og psykiatri må gi plass for en ikke-moraliserende bestemmelse av forholdet mellom fornuft og ufornuft, krever han. Med Nietzsche og surrealismen ble det store tragiske møtet med galskapen forberedt. Også Freud bidro med sitt, fordi fornuften fant en nøkkel til ufornuftens språk i hans drømmetydning. Foucault oppfatter sin egen forskning som forsøk på å overvinne fremmed­ gjøringen av galskapen som «sinnssykdom». Men siktemålet er sam­ tidig langt videre: Han vil vise hvordan rasjonaliseringen av den

251

moderne verden har funnet sted, og tar derfor utgangspunkt i galskapen som det som mest motstrebende lot seg bringe inn under fornuftens kontroll, inn under den moderne statens administrasjon. Mens den individuelle medisinen tok utgangspunkt i et sunnhetsideal, tok sosialmedisinen utgangspunkt i et begrep om det vanlige og normale. Sosialmedisinen skulle ikke primært helbrede, men foreta reguleringer i husvære, matforsyning og barneoppdragelse. Sosial­ medisinen søkte å administrere livet ved å overvåke og reprodusere normale livsbetingelser. Her var ikke forholdet mellom lege og pasient det avgjørende, men forholdet mellom befolkning og myndig­ heter. Det knyttes tidlig en forbindelse mellom makten og sunnhetsinteressen, bekymringen for hygiene. Legene fikk status av eksperter som skulle sikre samfunnskroppens sunnhet. «Trivsel» ble et politisk formål som førte befolkningen inn under en ny, medico-administrativ diskurs. Allerede i årene rett etter revolusjonen (1789) var det mange reformaterer som krevde at legene skulle organiseres i en nasjonal tjeneste med samme makt over befolkningens trivsel og helse som prestene hadde hatt over folks sjeler. Utopiene fremsatte krav om sunnhet og avskaffelse av sykdom som en del av idealsamfunnet. Slike utopier forutsatte at sykdommene på en eller annen måte kunne påvirkes av samfunnsendringer. Allerede i slike utopier blir den moderne, terapeutiske staten som kontrollerer befolkningen med sine normaliseringskrav, konstruert på tegnebrettet.

Diskursens skjulte orden Foucaults historiske bøker dreidde seg ganske særlig om de regler som styrer bevisstheten og språkbruken på et bestemt tidspunkt og et bestemt sted. Hvorfor produserer en tid og en vitenskap setninger av en bestemt type og ikke helt andre setninger? På hvilket plan ligger styringen av den sannhetsproduserende talestrøm? Hva er det som frembringer forskyvningene, overgangene, forvandlingene, muta­ sjonene? Når vi stiller det vi kaller naturlige, elementære eller nærliggende spørsmål, går vi ut fra at noe er riktig og annet er uriktig - at noe er sant, annet er usant. Vi tror gjerne dessuten at sannhetsspørsmålet kan stilles av alle, overalt, og til enhver tid. Vi regner med at

252

sannhetskravet kan hevdes overfor all setningsproduksjon, uavhengig av tid og sted. Vi antar at sannhetskravet er en del av den moralske motivering for å lage setninger og uttale seg overhodet. Her tenker Foucault annerledes. Hos ham er sannheten et historisk apriori, en spillavhengig størrelse. Sannheten er like mye produkt som produsent. En ny epokebevissthet og en ny vitenskap gir et helt nytt repertoar av «sannheter». Foucault vil ikke gjøre plass for noen sannhet med stor S som noe over eller uavhengig av de enkelte språkspill. I den grad man overhodet kan tale om «sannhet», kan begrepet bare brukes om gevinsten i et bestemt spill. Sannheten finnes bare slik den ytrer seg i en bestemt diskursiv formasjon. Sannheten er et navn, et fenomen på samme nivå som alle andre omskiftelige fenomener. Setninger om «sannheten» har ingen annen status enn setninger om murstein. Utsagnene følger like omskiftelige formasjonsregler. Men mens mursteinen kan beholde sin form uavhengig av epistemiske brudd eller epokale overlanger, har ikke setningene om «sannhet» noen tilsvarende gjenstand. Mens mursteinen har en materialitet som gjør motstand, er «sannheten» fullstendig utlevert til de diskursive tormasjonsreglene. Sannhetene er det overfladiske par excellence! Sannhetene er essensen av historisk omskiftehghet! Ikke noe er tyn­ nere, mer bevegelig, mer gebrekkelig, skjørere enn nettet av abstrakte begreper, og «sannheten» er det mest abstrakte av dem alle! Den diskursive formasjonen foreligger ikke som en omfattende tekst eller som en felles bevissthet. Den eksisterer bare som et felles talemønster og handlingsmønster der hvor virksomheter er styrt av telles formasjonsregler. En diskursiv formasjon er en betingelse for at et fag eller en vitenskap skal kunne fremtre med de tilhørende institusjoner, praksisformer og rollespill, men den er også selve fremtredelsen. Den er betingelse og betinget på samme tid, fordi enhver slik formasjon viser tegn til selvopprettholdelse og selvreproduksjon når den først er etablert. Det er ikke hos tingene at de historiske endringene foregår, men i fortolkningene, omtalen, definisjonen og klassifikasjonen av tingene. Foucault har ingen sannhet om de språkspillene han beskriver. Fordi sannheten alltid er en del av et bestemt spill, finnes det ingen sannhet om spillene, intet fast punkt utenfor de prosessene han beskriver. Foucault vil derfor ikke gi noen vitenskapsteori, erkjennelsesteori eller språkfilosofi. Han vil bare vise hvordan en bestemt tid og 253

bestemte kunnskapsfelt grupperer og klassifiserer sine fenomener. Foucault vil ta knekken på bildet av vitenskapen som en sum av meningsfulle setninger som er produsert av subjekter gjennom en logisk og kontinuerlig historie som «utvikling» eller «fremskritt». Han vil massakrere alle begreper om en subjektskapt og sammenhengende utvikling. Begreper som subjekt, idé, mening, tradisjon, utvikling, vitenskap, fremskritt, periode, verk og forfatter blir meiet ned etter tur og erstattet av andre uttrykk som skal oppheve de assosiasjonene som de tradisjonelle begrepene har omgitt seg med. Disse begrepene har bidratt til å forme og opprettholde en ideologi omkring livet, arbeidet og språket som gjør mennesket til alle tings sentrum og målestokk. Også begrepet om «historien» forener og homogeniserer fenomener som bare med vold og makt kan forestille en kontinuitet eller en fornuftig prosess. Historikeren blir som en lege som skal pleie alle brudd, forklare alle endringer som naturlige og gjenopprette tilliten til prosessenes nødvendige forløp. Ønsket om totalitet hviler på illusjonen om at det skulle finnes en sannhet om og i hele historien. Men sannhetene finnes bare i «historiene», og forsvinner med dem. Foucault krever at restene etter historien skal behandles som de ruiner de faktisk er. I denne mening er hans prosjekt en «arkeologi». Han avviser kategorien «historie», som urettmessig foregriper den utopiske konklusjonen på historike­ rens arbeid. Den gjør forestillingen om helhet og sammenheng til et vesenskjennetegn ved historikerens materiale. Kategorien «historie» antyder at bare det er historisk materiale som kan bidra til bildet av en fornuftig og sammenhengende prosess. Foucault fremstiller denne destruksjonen som en frigjøring. Etter slaget kan man gå løs på bitene igjen og gjennomføre en ren beskrivelse av diskursive hendel­ ser, en ny historisk fenomenologi. Foucault mener at det er på tide å oppgi ambisjonen om et helhetlig og motsigelsesløst bilde av det som er skjedd. Historikeren må nøye seg med mindre. Han må oppgi historien til fordel for historier som aldri kan adderes til et fullstendig bilde. Historikeren har hatt en filosofisk begrunnet ambisjon om totalitet som ikke holder. Han må finne seg i å trekke linjer som aldri vil kunne føyes sammen til en tegning av noe som kan gjenkjennes. Historikerens dokumenter er i virkeligheten bare fragmenter og ruiner, hevder Foucault. Han desentraliserer og pluraliserer det man gjerne kalte «den historiske utvikling» ved a parsellere den i et utall 254

partikulære prosesser som kanskje ikke har noe felles sentrum eller noen felles ramme. Historien er ikke en strøm eller en linje. Den er et kaos av kryssende erklæringer, motstridende institusjoner og para­ doksale praksisformer. Til desentraliseringen av historien svarer selvsagt desentraliseringen av det menneskelige subjekt. Foucault har forstått at de to fantasmene opprettholder hverandre, og at man derfor må ta knekken på subjektet og historien samtidig. Her stikker hans programmatiske anti-humanisme frem. Hvis nå subjektet og bevisstheten er oppskrytte institusjoner som pa langt nær spiller den sentrale og samlende rolle som idealismen og humanismen ville ha det til, hva er det da som må fanges og forføres for at individet skal kunne føyes inn i de diskursive regulariteter? Hvis det ikke finnes noen «mening» eller «sannhet» annet enn som intern fasit for et gitt sprakspill, hvis det ikke finnes noe annet enn språkhandlinger som av og til utgjør et begripelig mønster, men som straks forvandles, forsvinner og erstattes, hvordan rammer vi hver­ andre da? Hvordan kan institusjoner, roller eller en hel stat holdes sammen og reproduseres? - Disse spørsmålene fører Foucault over i hans problematikk omkring makten, kroppen og disiplinen. Foucault opplever nemlig det samme som Nietzsche: At en ekstrem nominalisme også river vekk grunnlaget under «makten» som forklarings­ prinsipp. Nominalismen presser ham over mot det stofflige, det indi­ viduelle, kroppen og estetikken.

Nietzsches mann Vi har allerede støtt pa Nietzsches bidrag til Foucaults fremstilling av fornuftens historie og forhistorie. Men Nietzsche er langt mer nærværende i Foucaults bøker enn henvisningene kan fortelle. En rekke motiver og særtrekk knytter de to tenkerne sammen. Slik mange idéer hos Nietzsche bare er radikaliseringer av idéer hos Kant, er svært mange perspektiver hos Foucault radikaliseringer av syns­ punkter fra Nietzsche. Begge tenkere er i stadig forvandling, slik at hver ny bok igjen reiser spørsmålet etter hva de nå egentlig vil. Begge er opptatt av rasjonalitetens grunnleggende betingelser, som de søker utenfor fornuften selv. Begge driver ideologikritikk og undersøker maktens forsøk på å skjule sitt nærvær i språket. Begge to er maktrealister som

255

i perioder av sine forfatterskap henviser alle fenomener til makten som grunnlag eller medium. Begge er langt mer opptatt av kroppen enn av bevissthetens begreper. Begge føler seg omringet og innringet av kontrollordninger og normaliseringstvang. Begge er anarkister i forholdet til den moderne staten. Begge er opptatt av bedragets konstruktive krefter: maktens evne til ikke bare å forby, men også å skape institusjoner, praksisformer, vitenskap og verdisystemer. Begge er genealoger som vil delegitimere herskende ordninger ved å frem­ vise deres tilfeldige opphav. Ideologikritikk er et gammelmodig uttrykk som særlig ble brukt om politiske demaskeringskunster av dem som kjente ideologenes faktiske interesser på forhånd, og som derfor aldri var i tvil om når de maskerte seg eller hva som fantes under masken. Ideologikritikken siktet mot å avsløre enkle bedrag ved hjelp av en like enkel sannhet. Men denne kritikken undervurderte utbredelsen og omfanget av de sosiale illusjonene. Ideologikritikken manglet øye for mangfoldig­ heten i bedragets fremtredelsesformer. Å kalle Nietzsche «ideologikritiker» er allerede å undervurdere ham. Nietzsche utvider radikalt begrepet om det samfunnsnyttige og samfunnsnødvendige bedrag, og deler ikke opplysningstidens eller marxismens tro på at det noe sted skulle finnes en enkel sannhet som kunne brukes som kontraststoff til maskeringskunstene. Med Paul Ricoeur kunne vi kalle Nietzsche «mistankens hermeneutiker», og betrakte ham som en som alltid befinner seg i kamp med Descartes’ cogito - en som oppløser, avslører og trekker i tvil uten å legge særlig stor vekt på rekonstruksjonen, den positive sannhet. Foucault tilhører samme frontavsnitt. Det grenseløst negative er et forsøk på å tvile mer radikalt enn Descartes, og ikke la seg lure tilbake igjen til den felles virkelighet med en sofisme som eneste redningsvest - slik Descartes gjorde det. Som Nietzsche knytter Foucault det største og det minste sammen. Han undersøker gjerne oversette detaljer, hverdagslige banaliteter og uproblematiserte kon­ vensjoner for å vise hvordan makten er festet, hvordan den ytrer seg i det nærmeste, samtidig som den oppretter og støtter store installa­ sjoner. Stadige sprang mellom hypernøyaktige analyser og raske, syntetiske streif gjør det vanskelig å se hvordan formidlingen mellom det store og det lille faktisk skjer. Både Foucault og Nietzsche er mestre i å fremstille en detalj som om den skulle være helheten og helheten som om den skulle være håndterlig. 256

I en viktig og fruktbar del av forfatterskapet ønsket Foucault å skrive genealogisk på Nietzsches manér. Hos de to betyr «genealogi» ikke det samme som å etterspore en lineær genese frem mot et høydepunkt i samtiden. Det er heller ikke tale om slektskap og avstamning som i de gamle genealogier, men om følelser og viten som ved første blikk ikke synes å ha noen historie. Genealogien bør, sier Foucault, også kunne forklare hvorfor noe ikke ble realisert, hvorfor en utvikling uteble. Genealogen jakter ikke på et bestemt opphav som sa skulle forklare alle senere hendelser, en ren og ubeflekket opp­ rinnelse som historien så fjernet seg fra. For Foucault er Nietzsche en betydelig genealog nettopp fordi han er en innbitt motstander av all opphavstenkning! Nietzsche tror ikke at tingenes sannhet ligger skjult i et enkelt tilblivelsesøyeblikk. Nietzsche går motsatt vei av den tradisjonelle genealogien. Han vil vise hvor mange tilfeldigheter som til sist skapte våre «sannheter». Han avslører at det ikke finnes et enkelt opphav noe sted, at tingene ikke bærer på noen skjult hemmelighet eller har noe vesen utenfor tiden. Nietzsches genealogi vil ikke legitimere, men problematisere, vil ikke gi verden et fast grunnlag, men rykke grunnen vekk under alle ting, så de svever. Dette er også Foucaults ambisjon. Særlig etter 1975 ble det klart at Nietzsche var en av Foucaults fremste læremestre. Både Fengselsvesenets historie (1975) og Seksualitetens historie (1976-) var forsøk på å bruke Nietzsches genealogiske metode. I siste del av Foucaults forfatterskap dukker dessuten antikkens kultur, kroppen, estetikken og genealogien opp i en konfigurasjon som virker klart og entydig nietzscheansk. Men alle­ rede i Galskapens historie (1961) var Nietzsche en av dem som arbeidet bak kulissene og nede i orkestergraven i Foucaults teater. Foucault var alltid omhyggelig med å skjule sin lesning og sine lån: Han henviste sjelden til de forfattere han faktisk brukte, og brukte sjelden dem han taktisk henviste til. Dette maskespillet var også en av Nietzsches yndlingbeskjeftigelser. Galskapens historie var på mange måter et forsinket surrealistisk manifest, som nettopp hevdet deliriets gode rett overfor den moderne statens nøytraliseringsbestrebelser. Artaud og Nietzsche var Foucaults hovedvitner på at det finnes en annen slags fornuft enn den som produseres av statens kontroll. Hos Foucault - som i surrealismen og hos Adorno - ble Marquis de Sade og Nietzsche henregnet til samme familie. 9. Nietzsche og det moderne

257

Både de Sade og Nietzsche viser slektskapet mellom fornuft og galskap, begjæret og døden, opplysning og mytologi. De represen­ terer og fremstiller sivilisasjonens fortrengninger, og deres tekster får en styrke som ikke skriver seg fra deres egne innsikter så mye som fra samfunnets fobier. De Sade og Nietzsche blir stående som vitnesbyrd om et erfaringsrepertoar som har skrumpet sammen til en smal stripe i sivilisasjonen. Deres utfordring kommer derfor ikke så mye utenfra, fra et alternativt verdi- eller referansesystem, som innenfra, fra de forpinte rester av vår egen galskap, vårt eget barbari, vår egen bestialitet. De Sade og Nietzsche er enige om å forkaste Aristoteles’ og Rousseaus demokratiske og omgjengelige «natur». Som Hobbes og Foucault tegner de bildet av staten som et overfall, et voldsangrep på naturens kaotiske lover. Tankens kilder er noe annet enn tanken selv. Fornuften er grunn­ lagt på noe annet enn selve fornuften. Både Nietzsche og de Sade regnet med en blafrende ildmørje, et boblende magma på bunnen av enhver sjel. Fra dette nivået ble så tenkningen bestilt. Som alle «mistankens hermeneutikere» oppfattet de refleksjoner over tankens opphav som en farlig, vågsom ferd, fordi refleksjonene førte ned i selve fyrrommet, det sted tanken nettopp skulle tildekke.

Genealogien og historien Hos Nietzsche og hos Foucault er det genealogien som formidler mellom tankene og deres opphav. I 1971 skrev Foucault en liten programerklæring som het «Nietzsche, genealogien, historien». På mange måter markerer den et nytt avsnitt i forfatterskapet. Foucault feirer Nietzsches genealogi både fordi den er en avsløringsmetode, en delegitimeringsmetode med utgangspunkt i språket, og fordi den bevarer de historiske gjenstandenes enestående karakter. Genealogen forklarer ikke ved å redusere et fenomen til et eksemplar av en art eller medlem av en klasse, eller ved å betrakte fenomenet som et middel til et fjernt mål som til sist ble realisert eller forhindret. Genealogen avslører historiens tilfeldige spill, dens sprang og kast. Den genealogiske analysen går ikke ned til et fast og sikkert grunnlag, søker ikke enkle, varige og vesentlige sannheter, men vil forstå overflatens blafrende mysterier. Genealogen mangler tillit til de identiteter som etableres i historien, og betrakter alle store begreper

258

som forsøk på å kalle de mangfoldige, kryssende perspektivene til orden, oppstilling og inspeksjon. Genealogen er radikal nominalist. Tingene er uten vesen. Hvis de fremtrer med et vesen, dreier det seg om lånte fjær. Foucault slutter seg direkte til Nietzsches perspektivisme, og sier at fortolkningen er en uendelig oppgave av den enkle grunn at tingene ikke har noe vesen som kan fortolkes! Som metode er det tvert imot genealogiens oppgave å vise hvordan motivene vandrer fra fortolkning til fortolkning. Både i Nietzsches og i Foucaults skikkelse vil genealogen peke på at historien ikke har noen dypere lovmessighet. Den har ingen plan, nødvendighet eller formål. Genealogens oppgave er tvert imot å påpeke feiltagelsenes, vilkårlighetens, tilfeldighetenes, katastrofenes, løgnens og ulykkenes domine­ rende bidrag til ethvert historisk resultat. Både Foucault og Nietzsche vil ødelegge tradisjonens uforanderlige og evige sannheter ved å vise at de er oppstått ved en loddtrekning. Mytologien omkring utvikling, fremskritt og realisering av mulig­ heter må vike for begrepet om en tilfeldig og vilkårlig historie som ganske enkelt har funnet sted, uten noen form for begrunnelse eller sannhet. Mens Nietzsche særlig går til den enkeltes psykologi for å vise innslaget av irrasjonelle krefter, bretter Foucault ut et kart over anonyme størrelser som spilles ut mot hverandre i strategier som aldri blir mer enn fragmenter og overrumplingsforsøk. Upersonlige makt­ forhold betyr hos Foucault langt på vei det samme som irrasjonelle psykiske krefter betød hos Nietzsche. Foucault kan ikke overta Nietzsches konstruksjon av historien uten videre, fordi historien hos Nietzsche tross alt er preget av en logikk og en kontinuitet som Foucault oppfatter som en negativ refleks av metafysikkens og kristendommens konstruksjoner. Foucaults angrep på historiens sannhet og mening er nettopp et angrep på tanken om at det skulle finnes et samlende og meningsgivende historisk subjekt, enten det er individuelt eller kollektivt. Det som er skjedd og skjer i historien, finner sted uten at det kan oppfattes som virkeliggjøring av mer omfattende, planmessige intensjoner. Foucault henter trekk fra Nietzsches bilde av naturen til sitt tablå over historien. I naturfilosofien opererer Nietzsche med krefter og maktkvanta som står mot hverandre, nedkjemper hverandre og snubler i hverandres masker, nett og snarer uten å danne noe forutsigbart mønster. Nietzsche er nok delvis fanget i den kristne konstruksjonen av historien, men som protestant er han upåvirket av 259

den kristne lære om skapelsen, om naturens orden. Foucault over­ fører Nietzsches forestillinger om naturens kaos til historien, men reserverer seg implisitt mot Nietzsches historiesyn. Som Nietzsche er Foucault radikal historist. Vi er identiske med vår historie. Den er ikke noe som skjer med oss. Vi er ikke annet enn det som skjer med oss! Genealogien som metode henger sammen med den ekstreme historismen hos begge tenkere. Ikke engang kroppen, galskapen eller seksualiteten slipper unna de historiske forandringene. Hverken Foucault eller Nietzsche kan tenke seg noen menneskenatur som skulle kunne heve seg over omskiftelsene eller holde seg uforandret gjennom endringene i de historiske betingelsene. Foucault skriver om galskapens historie og seksualitetens historie i full bevissthet om at han behandler gjenstander historisk som ellers henregnes til naturens orden. Hva skulle det f.eks. bety at «seksuali­ teten» er 150 år gammel? Hvordan skjedde formeringen før den tid? Ved knoppskyting? - Foucaults poeng er et annet. Seksualiteten er ikke bare natur, kanskje ikke en gang natur først og fremst, men definisjoner, praksisformer, riter, forventninger, kunnskapsfelt, trekk og mottrekk, påbud og forbud. Naturfenomenet - om det blir noe tilbake - er modellert av utallige sosiale, moralske og diskursive betingelser som historiserer fenomenet og utleverer det til de samme tilfeldigheter som utviklingen av andre begreper og forestillinger. Både nominalismen og den genealogiske metoden har en affinitet til kroppen. Genealogen forfølger hver eneste sannhet og feiltagelse inn i nervesystemet, temperamentet og fordøyelsen, sier Foucault: «Genealogen undersøker den grunn vi stammer fra, det språk vi taler og de lover som behersker oss, for å bringe frem i lyset de forskjellige systemer som forbyr enhver identitet i jegets forkledning». Hos Foucault som hos Nietzsche fører genealogien over i et angrep på subjektet selv som den siste maske som skal avdekkes.

13. Jean Baudrillard kjønn, makt og forførelse Kulturen vår har mistet sin gamle selvsikkerhet. Det rammer både arbeidet for reformer og den åpne diskusjon om fremtiden. Den sviktende tillit til det som skal komme, har gode grunner: teknologi, planlegning og forbruk styrer mot et rasjonalisert og gjennomkontrollert samfunn uten plass for de utopiske krefter som en gang drev utviklingen fremover og gav livet en frihetsdimensjon.

Klient og konsument De revolusjonære og sosialistiske utopienes kjerne var tanken om frihet fra tvungent og ufrivillig arbeid for å fylle andres lommer. Den moderne staten ønsket imidlertid ikke å revolusjonere arbeidsforhol­ dene, men ville bare lege de sårene kapitalismen påførte lønnsarbei­ derne, gjennom støtteordninger og erstatninger: «Borgeren får erstat­ ning for de belastninger som stadig vekk er knyttet til det avhengige lønnsarbeidets beskyttede status - ved å få rollen som klient med rettigheter overfor velferdsstatens byråkrati og gjennom rollen som forbruker med råd til å kjøpe masseproduserte varer», sier Habermas. Slik nøytraliserte den moderne staten det konfliktstoff som lå i lønnsarbeiderens status. Det største problem er at det sosiale, soli­ dariteten, er blitt knust - profesjonalisert og flatklemt mellom kapitalismens bedrag på den ene siden og statens intervensjoner på den andre. Medborgeren er forsvunnet til fordel for klienten og konsumenten. I dag må vi spørre oss om offentligheten og demokratiet var et historisk mellomspill, et ideal og en virkelighet som er erstattet av normaliseringens og forførelsens krefter. For mange år siden viste Michel Foucault hvordan seksualitetens historie bidro til å forme den avhengige klientens rolle i omsorgsstaten. Nå har Jean Baudrillard pekt på at forførelsens historie er forbundet med konsumentrollens maktesløshet. I skyggen av de tause majoriteter forsvinner rollen som

261

medborger over alle blåner. Til sammen har de to tenkerne påvist de krefter som stanser forsøkene på å blåse liv igjen i den offentlige debatt og medborgerrollen i den moderne staten og det postmoderne samfunnet. Det er makten e\\er forførelsen som regulerer og styrer alt som skjer, mener de. Hvis de har rett, blir drømmen om politisk medbestemmelse ut fra fornuftig samtale til det tynneste av alle spinn.

Et aggregat av tegn Baudrillards tanker om forførelsen hører hjemme i en kultursosiologisk tradisjon som har radikalisert sine teser fra Thorstein Veblen til Pierre Bourdieu. Både Veblen og Bourdieu hevder at estetikken har med det å gjøre som knytter et individ til en gruppe eller utelukker det fra en gruppe. Det går an å kle seg, tale eller oppføre seg på en slik måte at man blir trukket ut av den sosiale sirkulasjonen. Det er ikke på det begrepsmessige nivå at vi inkluderes i eller utstøtes fra en klan. En kode av følelser for verdier og rytmer knytter enhver sosial enhet sammen. Forskjellige regler for forbruk av mat, klær, bolig, sport og kunst kjennetegner sosiale grupper med utgangspunkt i det sansbare. Gruppen kan være en klasse, en nasjon, en generasjon, en yrkes­ gruppe eller en organisasjon. Ofte er de regler som bestemmer gruppens identitet, så kompliserte at man må være født inn i den for å beherske alle kjennetegn. Vi merker det godt på utlendinger som prøver å snakke norsk (eller på oss selv når vi prøver å slå oss frem som amerikanere), på oppkomlinger som prøver å være «fine» eller på folk med makt som prøver å virke «alminnelige». Ingen av dem får det ordentlig til. Følelsen av å tilhøre en gruppe må bekreftes i en «stil» som preger alle gruppens livsytringer, hevder Bourdieu. En generasjonsgruppe omgir seg f.eks. med symboler for å signalisere at de er unge i motsetning til barna på den ene siden og til de halvgamle og avfeldige på den andre. All sosial identitet forutsetter et nett eller et mønster av preferanser i smak og skjønn, en kode av fornemmelser som er knyttet til et komplisert mangfold av signaler. Ikke bare det: En langsom, ubevisst modellering av alle kulturytringer redefinerer stadig grunnlaget for gruppetilhørigheten. Det dreier seg ikke bare om et komplekst nett, men om et foranderlig mønster av signaler. 262

Veblens og Bourdieus kultursosiologi forberedte en betraktning av samfunnet som et aggregat av tegn først og fremst. Ting og personer ble fortrinnsvis virkelige som varer på et marked av symbolske transaksjoner, som sedler innenfor en økonomi av symbolske krets­ løp. Hos Veblen og Bourdieu finnes det fremdeles en verden av klasser, gjenstander og verdier som symboliseres av forbruksvarene, en virkelighet som tegnene henviser til. Men hos Baudrillard forduf­ ter tingenes objektivtet fullstendig til fordel for et evig kretsløp av endeløse bedrag. Til C.S. Peirces begrep om den «uendelige semiose» - at tegnene alltid bare henviser til og defineres av andre tegn - svarer Baudrillards begrep om samfunnet som «forførelsens rom». Jean Baudrillard har skrevet en fm, liten studie av New Yorks graffiti. Ikke noe viser oss klarere byens egenart som en smeltedigel for koder og informasjoner enn skriften på veggen, mener han. Når filtpenner og spraybokser forvandler trikker, busser, vinduer og vegger i storbyen til barokke metastaser av meningsløse navn, er vi vitne til «tegnenes opprør». Disse graffitiene er ikke politiske eller pornografiske som de velkjente utgavene, men parodierer maktens tegnmonopol - medienes og plakatenes terrorisme - med en motterror av meningsløse henvendelser. Språkløse grupper markerer sin tilstedeværelse som støy og forstyrrelse i byens sirkulasjon av tegn. Hjemløse bander avmerker sitt territorium, sin ghetto. Slik forsøker de å bryte inn i den herskende kodens selvreproduksjon. Et opprør mot informasjonssamfunnet og mediamaskinens grep kan bare lykkes om den føres med semiologiske våpen, sier Baudrillard. Alt annet er foreldet. Bare semiologiske våpen tar samfunnet alvorlig som tegnaggregat, som et spill med symboler. Baudrillard kommer fra en noe ubefestet marxistisk tradisjon som var spesielt opptatt av forholdet mellom bruksverdi og bytteverdi, og som drøftet kapitalismens varefestisjering. Spranget fra økonomi til estetikk er aldeles ikke så stort som folk gjerne vil ha det til. Den gamle gullstandarden gir et utmerket eksempel på hvordan man forsøkte å gi symboler objektivitet ved å la dem referere til noe håndgripelig og konvensjonelt verdifullt. Pengesedlene fikk sin verdi av gullet som de kunne innløse, trodde man. Da gullstandarden ble avskaffet, var det mange som ventet at hele pengesystemet ville bryte sammen. Men ingenting skjedde. Det som gav pengesedlene objektivitet og gyldighet, var nemlig ikke referansen til gullbarrene, men de kretsløp 263

sedlene inngikk i som tegn! Baudrillard bruker i sitt forfatterskap stadig økonomiske metaforer på estetikken, fordi han er overbevist om at estetikken også er økonomiens imaginære grunnlag. Det er kretsløpene av forførelse, illusjoner og bedrag som utgjør selve samfunnspakten, mener Baudrillard. Med sine ekstreme påstander kaster han nytt og uventet lys over både estetikk, politikk og forbruk i senkapitalismen.

Forførelsens orden Før borgerne samlet seg om produksjonen og naturen som de retningsgivende instanser, var forførelsen en aristokratisk beskjef­ tigelse. Med enkle grep viser Baudrillard hvordan seksualiteten er en størrelse som har produksjonen til forbilde. Seksualiteten er en bestemt avvisning nettopp av forførelsen. Mens kjønnet er beslektet med begjærets, meningens og sannhetens rettlinjede og entydige prosjekter, er forførelsen mangetydig, gjensidig og forvirrende: «For­ førelsen tilhører aldri naturens, men kunstgrepets orden - aldri energiens, men tegnets og ritualets orden», sier Baudrillard. Forførel­ sen flakker hjemløs omkring utenfor systemene og frister dem til sammenbrudd fra utsiden. Forførelsen er en like stor trussel mot produksjonens og begjærets orden som den en gang var mot den orden Gud hadde instiftet. Baudrillard bygger opp en metafysikk, psykologi og sosiologi med estetikken som grunnlag. Forløperen er Nietzsche, som gjennom ett av eksperimentene i sitt forfatterskap oppstilte skinnet og illusjonene som mer grunnleggende enn kategoriene ‘mening’ og ‘sannhet’. Baudrillard utvikler tanken videre, og skriver en lovprisning av bedraget. Han fører den historiske distinksjonen aristokratisk/bor­ gerlig over i den seksuelle distinksjonen kvinnelig/ mannlig. Gjennom en noe merkverdig retorisk omdisponering blir det mannlige identisk med det målrettede kjønn, begjæret, meningen og makten - mens det kvinnelige blir sete for distraksjoner, fascinasjon og forhekselse. Ved å definere seksualitet som mannens privilegium og forban­ nelse, får Baudrillard frie hender til å beskrive de strømmer og hvirvler av forførelse som omgir det kvinnelige. Den mannlige seksualiteten er nemlig merket av produksjonens, maktens og sann­ hetens forbud. Den er innestengt og styrt av rettlinjede spor. Den 264

kvinnelige strategi derimot er forførelsen av disse målrettede bevegel­ sene - spredningen, avledningen og oppløsningen av fromhetens eller produksjonens selvpålagte begrensninger.

Seksuell mytologi I et tidsmessig språk gjenoppliver Baudrillard frekt og freidig våre oldefedres og oldemødres begreper om mann og kvinne. Han forsøker å beskrive forskjellene mellom den makt som lå bak oldefars buksesmekk og den forførelse som lurte i oldemors blonder. De to formene for makt er ikke polære motsetninger. Ingen av dem henter sin mening fra den annen part. Det kvinnelige og det mannlige står for to helt forskjellige ordner. Oldemors blonder representerer mestringen av det symbolske univers, mens oldefars kjønn bare represen­ terer mestringen av det reelle univers, hevder han. Man kan tvile på om denne postmoderne og eldgamle mytologien omkring kjønnene er velegnet som grunnlag for en rehabilitering av det estetiske. Isolert sett vil påstandene selvsagt møte motsigelser, men for Baudrillard er oppslaget om mann og kvinne en ren forberedelse til en langt mer omfattende analyse av det han kaller «simulasjonens rom» og «forførelsens orden». For å vise at forførelsen er et primært fenomen i forhold til den polære motsetningen mellom kjønnene - som bare er en fallokratisk konstruksjon trekker Baudrillard frem transvestitten. Der kan vi betrakte spillet i renkultur, en forførelse med og gjennom tegnene. Fascinasjonen ville forsvinne om hans eller hennes faktiske kjønn ble avslørt. Det faktiske kjønn er helt uten betydning. Sminke, riter og teatralske gester hos transvestitten materialiserer den usikkerhet som kjennetegner forførelsens rom. «Forførelsen er alltid mer sublim enn kjønnet», sier Baudrillard. Ingen seksuell tilbøyelighet kan forklare transvestittens praksis. Tvert imot er denne rituelle og gestuelle lek sin egen forklaring: Det dreier seg om symbolske transaksjoner uten en eller annen skjult, bestemmende instans. Det er kjønnet som er uvirkelig og spillet som er det virkelige! Baudrillard har utvilsomt rett i at produksjonsparadigmet - den moderne tvangstanken om at alt er til for å utrette noe, frembringe noe eller yte noe - har mystifisert seksualiteten ved å definere den som natur, energi eller målrettet begjær. Transvestitten opphever

265

denne modellen gjennom en parodiering av kjønnets tegn, en overdri­ velse av seksualitetens erklæringer. På denne måten kan begjæret få noe av sin retningsløse gjensidighet tilbake: «Transvestitten avslører sannheten om kjønnet ved å vise at kjønnets sannhet er bedraget, forførelsen.» Kjønnet er bare en funksjon i naturens orden, men forførelsen er et spill i det rituelles orden. Forførelsen er en langt mer omfattende kategori enn kjønnet. Den omfatter spill, list, ironi og utfordring men avviser drift, begjær og nytelse. «Forførelsens lov», sier Baudrillard, «er først og fremst loven om en stadig, rituell byttehan­ del, et overbud hvor spillet om hvem som forfører og hvem som blir forført, aldri kan avgjøres, fordi den skillelinje som kunne definere den enes seier og den annens nederlag, er usynlig . . . Det seksuelle derimot har et nært og plumpt mål: nytelsen, den umiddelbare til­ fredsstillelse av begjær».

Kjønnets hemmeligheter Store deler av Baudrillards fremstilling av kjønnskampen er kom­ mentarer til lokale, franske kjønnsgnostikere, som har gjort en hel litterær industri ut av å farge alle kroppshuler med sitt blekk. Dess­ uten er fremstillingen selvsagt en polemikk mot Michel Foucault, som Baudrillard også ellers gjerne vil feie av banen. Der hvor Foucault er moralist og scientist - Foucault tror at makten er kjønnets hemmelighet, og at diskursanalysen i prinsippet kan mikro­ skopere maktens veier - er Baudrillard estetiker og spillteoretiker. Baudrillard hevder at forførelsen er både maktens og seksualitetens siste hemmelighet, og avviser muligheten for en detaljert kartlegning av maktens strategier. Baudrillard oppfatter Foucault som en para­ noid fange av produksjonsparadigmet, på hvileløs leting etter ansva­ ret for tingenes skjeve gang. Foucault er moralist og scientist, fordi han ikke tar overflaten alvorlig, skinnets egen glans, forhekselsen og fascinasjonen ved det rituelle. Baudrillard får lett spill med Foucault, fordi han kan tilintetgjøre hans alvor med latter og hans intellektualisme med en overraskende talefør sensuell nysgjerrighet. En merkverdighet for seg er hvor liten plass studiet av bedrag og forførelse har hatt i filosofien, psykologien og sosiologien. «Modellskaperne har eliminert bedraget som støy, satt en strek over illusjo266

nene som om de var beløp uten dekning, skåret vekk forhekselsen og fascinasjonen som tilfeldige utvekster.» Den lange og tvilsomme idealistiske tradisjon som i årevis lette etter «sannheten» - uten å se at alt virkelig snarere svømte i forførelsen - kan Baudrillard gi en velfortjent kul - for ikke å si kule - i pannen. Hvorfor skulle en skjult sannhet være nøkkelen til virkelighetens utseeende, når dagliglivet ikke er annet enn manøvrering blant underfundige bedrag og åpen­ bare løgner? Troen på at sannheten i det sosiale og psykologiske er noe fast og sikkert, selv om veien frem til en avsløring av grunnlaget kan være aldri så lang, er jo i seg selv en merkverdig fordom. Hvorfor leter man ikke etter det åpenbares sannhet i det åpenbare? Hvorfor insisterer man på å fortsette jakten på den skjulte mening, den endelige forklaring, fenomenenes usynlige grunnlag? - Det er Baudrillards utfordring til filosofien, til historie- og samfunnsvitenskapene, ja hans utfordring til moderniteten i det hele tatt. Hele moderniteten har jo deltatt mer eller mindre intenst i denne jakten etter usynlige fundamenter. Baudrillard reformulerer og kon­ kretiserer spørsmålet i en mesterlig drøfting av pornografiens og det hyperreelles eller overtydeliges irrasjonalitet. Moderniteten er som en elsker som ikke nøyer seg med huden, men som gjør krav på innvollene, mener Baudrillard - en som leter etter sannhet og mening hvor det ikke finnes annet enn gørr og blod.

Moderne irrasjonalitet Pornografien er nettopp en konsekvens av kjønnet, seksualiteten og det målrettede begjær. Pornografien er anti-forførelse, fordi den oppløser tegnet som tegn. Det overtydelige i pornografien avskaffer anelsen, lantasien, perspektivet, illusjonene. Det obskøne hadde fremdeles et seksuelt innhold som den moderne pornografien har mistet. For obskønitet forutsetter grenser som overskrides, følelser som provoseres og mønstre som perverteres. Men i pornografien fremtrer kjønnet som fanget og fiksert av sin egen stofflighet, av sin egen materialisering. «Moderne irrasjonalitet», sier Baudrillard - og tro ikke at han bare tenker på seksualiteten - «tilhører ikke lenger det uvirkeliges orden. Den tilhører snarere en orden av hyperreferanse, av hypersannhet og 267

hypernøyaktighet - den består i å få alt til å bevege seg over i det reelles absolutte klarhet. . . Overtydeligheten er ikke surrealistisk, men gir en visjon som jager forførelsen vekk ved å synliggjøre . . . Dette er den absolutte undertrykkelse: å avskjære oss fra alt ved å gi oss litt for mye». Slik har moderniteten virket til å drepe det rituelle, seremoniene og det endeløse, imaginære gavebytte. Sannhets- og ekthetsfanatismen har innsnevret det sosiale rom, fordi moderniteten ikke har godtatt annet enn subjektstyrte og formålsrasjonelle transaksjoner. Om vi karakteriserer Baudrillard som «irrasjonalist», er det en svært konvensjonell bestemmelse. Poenget hans er at den moderne rasjonalismen har sin egen, klare og tydelige ufornuft. Å overse det umiddelbare og det åpenbare, å avvise skinnet og overflaten til fordel for fantasmene om «en skjult sannhet» og «en endelig forklaring», er karakteristisk for moderne irrasjonalitet, eller rettere: for modernitetens irrasjonalitet. Det irrasjonelle er ikke lenger fantasifostrene, men en overtydelighet som ikke gir fantasien spillerom. Selv den enkleste analytiske utforskning umuliggjøres når objektet ikke kan trekkes inn i simulasjonens eller forførelsens rom. «Pornografien», sier Baudrillard, «ligger i umiddelbar forlengelse av en metafysikk som bare kan leve i kraft av vrangforestillingen om en skjult sannhet og dennes åpenbaring». Baudrillards påstander er selvsagt argumenter for kunsten, mot vitenskap og teknologi. De kan også lett brukes som argumenter for religionen, mot opplysning og avritualisering. Det er hele sekulariseringsprosessen som drøftes vikarierende i Baudrillards analyse av pornografien. Både psykoanalyse og pornografi blir symptomer på det modernes perverse realitetssult og sannhetsterrorisme.

Det reelle vokser Modernitetens rasjonalitetskrav og forvaltningsiver stanset hverken ved kunstens eller ved religionens grenser. Den «orgie av realisme» som har rammet den offentlige behandlingen av seksualiteten, vil avskaffe og entydiggjøre også alle andre hemmeligheter som knytter mennesker sammen: «Alt som er skjult og som ennå finner nytelse i forbudet, vil bli gravd opp og overlatt diskursen og det innlysende. Det reelle vokser, det reelle utvides. En dag vil hele universet bli reelt. Og når det reelle er blitt universelt, har vi døden.» 268

Hva mener Baudrillard med «det reelle»? Han tenker ikke på det faktiske, det materielle, det foreliggende eller det objektive. Han tenker snarere på det reelle som det entydige, det ikke-transparente, det tegnløse - alt det som ikke kan inngå i eller planmessig motsetter seg forførelsens spill. Et forvridd eller sprikende pornografisk kada­ ver er jo ikke engang nakent. For nakenhet er et trekk i et mulig gavebytte: «Den nakenhet som påkledningen skjuler, fungerer som en hemmelig og tvetydig referanse.» Transaksjoner med tegn og sym­ boler er en forutsetning for alt sjelelig og sosialt liv. Alt sjelelig og sosialt liv er i siste hånd utveksling av tegn. En død person, sier han, er ikke en som har sluttet å produsere, men en som hverken kan forføre eller la seg forføre lenger. Slik må det oppfattes når Baudrillard sier at døden inntrer «når det reelle er blitt universelt». Han avslutter sin fremstilling av seksualiteten ved å påpeke dens historiske og romlige begrensninger. Begrepet om seksualitet som livskraft og livsinnhold er noe ganske nytt. Dessuten er den spesielle fikseringen og avgrensningen av fenomenet begrenset til den vestlige kulturen. Det er produksjonsparadigmet som har gitt den moderne seksualitets-installasjonen form: «Vi står uforstående og vagt medfølende overfor de kulturer hvor seksualiteten ikke er et formål i seg selv, hvor seksualiteten ikke er beheftet med det dødelige alvor som kjennetegner en energi som skal frigjøres for enhver pris, med en tvungen utløsning, med en påbudt produksjon, med en hygienisk regnskapsførsel for kroppen.» Det finnes kulturer som har bevart forførelsesaspektet langt bedre enn vår, og hvor kjønnsakten bare er et moment i et omfattende system av tjenesteytelser, av gaver og gjengaver. Som antropolog studerte Baudrillard slike samfunn, og hos Marcel Mauss lærte han om gavebyttets universelle betydning. Hos oss defineres det seksuelle av begjær og lyst. Vi har glemt alle de ritualiserte prosesser som omgav kjønnsakten før den ble et imperativ, en moralsk fordring. Det er skjedd en fantastisk reduksjon av forførelsen, sier Baudrillard. Nå omtales seksualiteten i lett tilslørte økonomiske termer hvor forbruk, likviditet, sirkulasjon, kapital og profitt blir nøkkelen til å forstå den moderne sakliggjøringen av kjønnet. Nar han selv bruker økonomiske metaforer om forførelsen, er det snarere for å kaste et lys fra det imaginære over på økonomien. «Begjærets funksjon er å være kapitalens psykiske metafor», sier Baudrillard.

269

Bruksverdi og bytteverdi Baudrillard argumenterer for bytteverdien og de rituelle illusjoner, mot den falske saklighet som ikke vil vite av noe annet enn bruksverdi. Pornografien tilsvarer konsentrasjonen om bruksverdien, slik forførelsens spill tilsvarer bytteverdien. Hvor Thorstein Veblen hadde talt om det «demonstrative forbruk» som et spesialtilfelle, og Pierre Bourdieu hadde hentet frem spor av klassekampen i estetiske preferanser, sier Baudrillard: Det finnes ikke noe annet forbruk enn det demonstrative! Også der hvor sakligheten har bygget opp sine masker, kamuflasjenett og kulisser, er det ikke deres objektivitet, men det forførende ved dem som eventuelt imponerer omgivelsene. Det objektive vil alltid bli innhentet av forførelsen, slik den nøytrale funk­ sjonalitet alltid vil bli innhentet av fascinasjonen. «Hverken sannhet eller makt er løsningen på historiens gåte», sier han. Forførelsens og ritenes logikk er langt sterkere enn avsløringens og funksjonalitetens logikk. Makten eksisterer slett ikke som noe for seg, som et reduksjonsgrunnlag, like lite som kjønnet eksisterer selvstendig. Begge deler er faktisk avhengig av gjensidighet, sirkulasjon, et symbolsk kretsløp. Det er forførelsen som er maktens hemmelighet, slik forførelsen også er seksualitetens åpenbare sannhet. Makt og seksualitet kan ikke gis en dypere forklaring - eller rettere: Det er ikke i dybden forklaringen finnes. Makt og seksualitet er i seg selv bare begreper som forsøker å forklare forførelsen. Før makten ble makt, var den forførelse. Før seksualiteten ble seksualitet, var også den forførelse. Det er nemlig det åpenbare og skinnbarlige som er det eneste mystiske. Baudrillard sier: «Det reelle har aldri interessert noen. Det reelle er det sted hvor fortryllelsen bli hevet. . . Det som av og til gjør det reelle fascinerende, gjør sannheten fascinerende, er den imaginære katastrofe som ligger bak det reelle . . . Kunne makten, økonomien, kjønnet, alle disse «reelle» størrelser, holde stand et eneste øyeblikk uten den fascinasjon som understøtter dem?» Foucaults feiltagelse besto i at han ville gjøre opp regnestykket med makt og viten som eneste poster. Han ville vise hvordan makt omformes til viten og viten til makt. Men begge deler er døde og abstrakte gjenstander hvis de ikke oppfattes og beskrives som kretsløp innenfor forførelsen. Foucault lot seg hypnotisere av makten og kjønnet. Dermed forsterket han den overtydelighet og simula-

270

sjonskrise, det semiologiske sammenbrudd som er modernitetens kjennetegn. Baudrillard derimot vil forstå krystalliseringspunktene makt og kjønn ut fra det mangfoldige, gjensidige og omfattende spill av fascinasjon og forhekselse som alltid vil oppheve det reelles nøytralitet og trekke det inn i nye kretsløp av forførelse. Baudrillard slutter seg til Foucault i hans kritikk av Freud, og hevder at seksualiteten aldeles ikke er «fortrengt» i den moderne verden. Det har aldri eksistert noen fortrengning i vår kultur. Om noe er avskaffet eller tilsidesatt, er det forførelsen, det rituelle spillet, den totalitet som seksualiteten har reist seg på bekostning av. Psyko­ analysens konstruksjon av en skjult, seksuell substans er i virkelig­ heten en blott og bar innbilning, på linje med de metafysiske kontruksjoner av en usynlig verden.

Sannhetens bedrag Baudrillard tematiserer det seksuelle, dels fordi det som skjer på dette område, kan tjene som bilde på en rekke andre fenomener og forhold i samfunnet, dels fordi han ønsker å korrigere Foucault, og endelig fordi forførelsen jo er en metafor fra det erotiske område. I motset­ ning til psykoanalysen leter Baudrillard ikke etter det åpenbares mening i en skjult eller latent dimensjon. Han går den andre veien, og vil oppløse det såkalt ubevisste i skinnet og det åpenbare. Fortolkning er en prosess som går fra overflate til dybde, mens forførelsen leder fra sannheten, meningen og makten til overflaten. All mening og sannhet vil avskaffe eller overskride skinnet. Det er deres hykleri og særegne avart av forførelse. Psykoanalysen vil gjennomføre fortolkningens terrorisme på alle områder, mens psykoanalysens egentlige styrke ligger i at dens «sannhet» faktisk forfører. Baudrillard er aldri så veltalende som når han vil vise hvorfor sannhetsprosjektet finnes overhodet. 1 denne sammenheng formulerer han begrepet om «sann­ hetens bedrag». Det er ikke «det ubevisste» som er fortrengt, sier han. Psykoanaly­ sen produserer selv en fortrengning i forsøket på å fremstå som vitenskap, nemlig en fortrengning av forførelsen, av spillet og det rituelle. Psykoanalysen var kanskje bare «sannhetens bedrag», sier Baudrillard. Man kan nemlig bare leve ut fra sannheten ved å tro at sannheten er forvansket eller lar vente på seg. Det finnes jo faktisk 271

ingen sannhet, ingen dybde, ingen mening i verden. Derfor må sannhetsprosjektet mislykkes for at sannhetens fravær ikke skal komme til syne! Stalinismen reddet revolusjonens håp ved å skjule at dens sannhet ikke eksisterte, ved å skape illusjonen om at det var helt bestemte, perverse krefter som motsatte seg sannhetens realisering. På samme måte reddet psykoanalysen illusjonen om eksistensen av en dypere fornuft ved å forklare hvorfor fornuften alltid ble forkludret. Slik virker «sannhetens bedrag». Sannhetene er de illusjoner som skal redde oss fra svimmelhetens avgrunn. Pornografien var et bilde på det overtydeliges irrasjonalitet. Den var mer sann enn det sanne. Den prostituertes sminke derimot tematiserte forførelsen på motsatt vis ved å være mer falsk enn det falske. Den samme oppløsende ironi som omgir den prostituertes sminke, gjenfinnes i malerkunstens synsbedrag hvor objekter frem­ stilles som om de kunne gripes, men hvor hånden i stedet møter en vegg. Den målrettede bevegelse støter på tegnet som hemmeligheten bak sitt begjær. Forførelsen følger ingen plan. Den er uten mål eller strategi. Spillets regler er hemmelige, og avslører seg først gjennom den faktiske skjebne. «Det er forførelsens høydepunkt: at den ikke eier noe. Det forførte menneske er motstrebende innfanget i et nett av tegn som viskes ut.» Ikke noe er mer forførende enn tomme, absurde og meningsløse tegn. Det er først når de er fri fra å gjøre tjeneste for representasjonen - når de ikke lenger betyr eller forestiller noe - at tegnene forføres og forfører: «Sinnet trekkes uvegerlig mot den tomme plass som meningen har etterlatt seg.» Baudrillard tenker seg at jakten på mening foregår som tungespissens hvileløse kontroll av en hulltann: Aldri er vi mer oppsatt på å finne mening og sannhet enn der hvor det bare finnes et tomt hull! Det er det som er det fascinerende ved ritene, magien og besvergelsene - at de utsletter all mening ved å frigjøre tegnene fra deres verdiløse referanser og dermed gjøre dem disponible for den rene forførelse, som ikke er vilkårlig og fri, men tilfeldig og uunngåelig. De samme poenger møter vi i Umberto Ecos semiologi, hvor de bærer en hel verdensanskuelse. Jakten på den skjulte forbrytelse i «Rosens navn» hentet hele sin intensitet fra forbrytelsens ikkeeksistens. Kravet om mening og sannhet var bare til stede som momenter i en stor forførelse, en regissert fristelse, en esoterisk maskin, og uten fascinasjonen ved de forlokkende tegn, ville heller

272

ikke meningen og sannheten ha påkalt noen form for interesse. En mening eller sannhet kunne aldri ha produsert samme serie av til­ feldige og uunngåelige hendelser som illusjonene og bedraget. Kata­ strofen, brannen, sammenbruddet som denne romanen slutter med, viser at den egentlige produsent var det meningstomme vakuum, tiltrekningskraften fra det sannhetsfrie kaos.

Forførelsesmetaforen Baudrillard understreker det hemmelige og usagte ved forførelsen. Bare det usagte kan oppløse det reelle og få det entydige til å smuldre bort. Forførelsen er en rituell pakt, som alltid forutsetter to parter som stadig utfordrer hverandre. Forførelsen har ikke noe mål, ingen endelig hensikt ut over seg selv, og alle dens trekk og tegn er rever­ sible. «Likevel er alt forførelse og ikke noe annet enn forførelse», sier Baudrillard. En kritikk av Baudrillards estetiske sosiologi måtte undersøke forførelsesmetaforen nærmere. Forførelse er hans hovedbegrep, men det er ogsa den blinde flekk i Baudrillards øye. Han putter det ene etter det andre ned i denne sekken. Etter hvert blir den så stor at konturene utviskes. Nå er det vel heller ikke forfatterens mening å lage noe annet enn en forførende diskurs om forførelsen. Å avsløre torførelsens sannhet ville være vanskelig, fordi sannheten om for­ førelsen er at den ikke har noen sannhet, at den er noe annet enn all sannhet. Den beste strategi er faktisk den Baudrillard velger: å studere den ikke-metaforiske forførelsens mikroskopiske hemmelig­ heter for å antyde hvilke trekk, hvilke strategier og koder metaforen betegner når den brukes om sosiale transaksjoner utenfor erotikkens felt i strengere forstand. Men Baudrillard går også motsatt vei og tilfører metaforen nytt innhold gjennom overraskende bruk. Det er strategisk og retorisk viktig for ham å oppløse det begrepet om «naturen» og «det natur­ lige» som har vært referanse for modernitetens fortolkning av sivilisa­ sjonen. Hos dyrene finner man forførelsen i den reneste form, sier Baudrillard. Dyrene har et instinkt for naturlige prydelser og omsten­ delige ritualer. Det er ikke noe «vilt» ved det animalske! Tvert imot er dyrenes liv strengt regelbundet. Det finnes ikke noe «naturlig» ved dyrene, hvis man da ikke vil kalle de naive kunstgrep, de refleksbe273

stemte maskerader og de forførende prydelser for «naturlige». Det som forfører menneskene ved dyrenes adferd, er nettopp det gjennomritualiserte: «Dyret er helt og holdent en rituell maske, tegnspill og prydelsesstrategier.» Det er ikke noe funksjonelt ved dyrenes dansetrinn, pryd eller ved det nettverk av ordensregler som dyrene lever i. Det dreier seg snarere om prestisjegivende seremonier, demonstrasjoner av tegnbeherskelse og gjensidige fristelser «hvor tegnene kretser uawiselig omkring hverandre og forplanter seg som ved magnetisk gjentagelse. Den manglende mening skaper en svimmelhet som besegler en uoppløselig pakt mellom deltagerne». - Baudrillard beskriver her ikke høykirkelig religiøsitet, statsbesøk, folkeviseleik, borgerlig konfirmasjon, militærparader eller karnevalsopptog, men dyrehagens brokete kapper, gyldne vimpler og seremonielle dansetrinn. Det er gjenklangen av dyrenes rituelle organisasjon som trekker oss så sterkt mot burene. Med sine riter lykkes dyrene med noe som det sosiale - menneske­ samfunnet - aldri greier å etablere: å fastholde det endeløse kretsløp i en evig form.

Spillets utfordringer Heller ikke ved mennesket blir vi noen gang forført av den naturlige skjønnhet, sier Baudrillard. Det er den seremonielle eller rituelle skjønnhet som fascinerer oss. Ofte går rituelle krav løs på den naturlige kroppen som om den skulle være en fiende. «Man ritualiserer, seremonialiserer, utstafferer, maskerer, skamferer, bemaler og torturerer - for å forføre: gudene eller åndene, levende eller døde.» Her dreier det seg ikke om dekorasjon eller estetikk, like lite som dyrenes pryd kan karakteriseres på denne måten. Man tvinger kroppen til å bære tegn som ikke har noen bestemt mening, men som representerer en utfordring til makter og mennesker. Ritenes og seremonienes utfordrende univers besverger og gjenoppvekker all verdens usynlige makter. «Det er som momenter i endeløse forførelseskretsløp at gudene har evig liv.» Billedstormerens drøm er å rasere alle bedrag, pille sminken av, avdekke hemmelighetene. Men, sier Baudrillard, «det er ingen sann­ het bak bildene, og nettopp det tomrom bildet dekker over, skal forbli hemmelig». Billedstormerens ekthetsfanatisme virker videre i borge­ 274

rens preferanse for det naturlige, for det saklige, for begjæret og det kunstløse. Denne fanatismen lever også videre i kvinnebevegelsens iver etter å forfremme kvinnene fra seksualobjekter til seksualsubjekter. Alle disse strategiene hviler på en grunnleggende misforståelse hva angår rangordningen mellom forførelsen på den ene siden og «mening», «sannhet» og «makt» på den andre. «Subjektet kan kun begjære. Alene objektet kan forføre», sier Baudrillard. Det subjektet han reduserer på denne måten, er selvsagt det cartesianske subjektet, modernitetens sentrale kjennetegn. For­ holdet mellom begjær og forførelse blir identisk med forholdet mellom den moderne og den postmoderne verdens dynamikk. Baudrillard polemiserer ofte og heftig mot Foucault, men de er enige om at subjektet er hovedtemaet i historien om det modernes tilblivelse og oppløsning. Forførelsen henviser ikke til noen form for virkelighet utenfor den symbolske transaksjonen selv. Spillet har ingen latent eller ubevisst sannhet. Alt ligger åpent i dagen. Baudrillard griper noe over­ raskende tilbake til Schillers lære om friheten i den regelbundne selvutfoldelse. Den øvrige verden eksisterer ikke mer for den sfære som regelen utstikker, sier han. Det regelbundne eksisterer uavhengig av verden. «Med regelen er vi fri fra loven. Vi er befridd fra den tvang som ligger i valget, friheten, ansvaret og meningen! Meningens terroristiske gjeldsbrev kan bare oppheves av vilkårlige tegn.» Som påfuglens halefjær er fristelsens rituelle tegn ikke representative, men henviser bare videre til andre trekk som inngår i spillet. Ingen spiller om penger ved ruletten for å tjene penger. Om hensikten var der i begynnelsen, blir den raskt glemt innenfor spillet. Trekkene i spillet er utfordring, forpliktelse og fascinasjon. Forsøket på å lese spillet inn i lovens orden overser at pengene i spillet ikke lenger er betalingsmiddel, men innsats. Spillet er sin egen mening, forklaring og sannhet. Det følger forførelsens figurer og mønstre. Falskspilleren er nettopp en falsk spiller, fordi han vil bruke spillet til noe som ligger utenfor spillet selv. Falskspilleren stiller seg uten­ for det rituelle, fordi han nekter seg forførelsens svimmelhet, sier Baudrillard. - Eller kanskje falskspillerens jakt etter fortjeneste bare er en rasjonalisering? Kanskje han spiller falsk for å unnslippe forlørelsen? Spillerens univers er beslektet med det magiske, troen på at også tallene og tingene lar seg forføre. Spillet tilhører ikke begjærets eller produksjonens sfære. Det er et

275

rituelt kretsløp som stadig gjentar seg. Spillet befrir oss fra livets og dødens rettlinjede bevegelse, sier Baudrillard. Han knytter Nietzsches lære om «den evige tilbakekomst» til oppdagelsen av at forførelsens orden er mer grunnleggende enn produksjonens, at overflaten er mer hemmelighetsfull enn dybden. Verdenshjulet er det rituelle kretsløp som stadig gjentar seg.

Uten smerten ved det meningsløse Noe ved Baudrillards begrep om forførelse lider samme skjebne som pornografiens hyperrealisme. For mye av det ene leder umerkelig over i det andre. 1 moderniteten ble overtydelighet til irrasjonalisme, og det postmoderne begrepet om den totale forførelse gir et lam­ mende bilde av et univers uten fascinasjon. Forutsetningen for for­ førelsens styrke ligger vel i de knappe tilbud. Men fordi Baudrillard gjør kjensgjerningenes, lovens og begjærets orden til et uvirkelig felt, kutter han forbindelsen og dermed spenningen mellom ting og tegn, sannhet og forførelse, makt og distraksjon, mening og riter. Den estetiske dimensjonen blir blass og fargeløs når den forfremmes til den eneste eller grunnleggende virkelighet. Baudrillard glemmer sin egen Nietzsche-lesning og rammes hardt av sitt første Nietzsche-sitat: «Vi tror ikke at sannheten forblir sannhet når man fjerner dens slør.» Nietzsche har det fortrinn fremfor Baudrillard at han beholdt sløret, beholdt smerten ved det usanne og det meningsløse. Han unngikk all deklamatorisk skepsis og all patetisk kynisme. Baudrillard tror at det han ikke kopierer hos Nietzsche, er ham uvedkommende. Det kan så være. Men den eldre tenkerens møysommelige refleksjoner og hans skrupler ved forbudte tankeeksperimenter gav Nietzsches estetisme en fascinasjon som franskmannens hypotek på forførelsen mangler. Om dette er et argument for eller mot Baudrillards grunnleggende intuisjon, kan vi la stå åpent. Baudrillard er fullstendig klar over det nostalgiske innslag i denne fremhevelsen av det magiske og rituelle univers. I et sluttkapittel i boken om forførelsen konstruerer han en tredeling av historien, hvor (1) det før-moderne spillet med dets regler og ritualitet avløses av (2) den moderne forvaltning med dens lover og samfunnsnytte. Det postmoderne er nå i ferd med å erstatte forførelsens rituelle overbud 276

og kausalitetens rette kjeder med (3) «det ludiske» eller den digitale elektronikkens «kalde forførelse». Moderniteten degraderte spillet og ritene ved å gjøre dem til nyttige funksjoner. I det postmoderne har fascinasjonen ved den altomfat­ tende underholdningsmaskin nøytralisert både begjæret og forførel­ sen. Kybernetikken og de elektroniske billedmedier oppsluker spillet i det ludiske, slik moderniteten en gang innlemmet forførelsen i det nyttige. Det ludiske er en egen orden hvor opera og værmelding, sjakk og rock, travløp og holocaust blir til flekker på samme skjerm. Den kalde forførelse gjenoppretter ikke et magisk og eventyrlig univers, men omgjør hele samfunnet til et gigantisk simulasjonsforløp. Dominique Bouchet har oppstilt noen enkle kolonner med skjema­ tiske kjennetegn på det tradisjonelle, det moderne og det post­ moderne. Angsten har fortrengt den tradisjonelle skammen og den moderne skylden, sier han, slik mediene har fortrengt landsbyen og kjernefamilien som den primære sosiale og kulturelle referanse­ ramme. Stilen har overtatt de tradisjonelle skikkenes og de moderne meningenes orienteringsfunksjon, slik nytelsen har stilt lydigheten og selvdisiplinen i skyggen. Massene er den postmoderne realitet, slik klassene var den moderne og hierarkiene den tradisjonelle virkelighet. Det påfallende ved slike tredelinger, som dukker opp i en eller annen form hos alle postmodernister, er at det postmoderne ikke bare avviser det tradisjonelle og det moderne, men det avviser også deres mellomværende, det de hadde felles, det som knyttet det tradisjonelle og det moderne sammen. Det postmoderne er EXIT-løsningen - ikke et nytt svar på et gammelt spørsmål, men et helt nytt sett av interesser - ikke en «ny» tid, men et skritt til side utenfor den gamle utviklingen. Det er ikke den tradisjonelle hellighet eller den moderne sannhet som er den postmoderne kulturens implisitte livsmål, men narkosen. Det moderne samfunnet oppsto gjennom emansipasjon fra det tradisjonelle samfunnet og dets kultur. I tradisjonssamfunnet var det overleveringen, religionen og skjebnen som hersket. Diskusjonen, politikken og fremskrittet, som erstatter de tradisjonelle størrelsene i det moderne samfunnet, lever samtidig på avvisningen og avviklingen av de gamle verdiene. Vi som ikke er helt sikre på om vi er moderne lenger, oppdager at det moderne rimeligvis var tradisjonskulturens siste gave til historien, dens avskjedsgave, så å si. Den moderne patos kunne bare beholde sin styrke så lenge det tradisjonelle gjorde 277

motstand, så lenge det samfunnet som fikk sin form av Bibelen og bevaringen av en guddommelig orden, fremdeles fantes. Det moderne skjøv et helt bibliotek inn i Bibelens sted og fikk sin form gjennom forvaltningen av en sosial orden. Likevel levde det moderne på en tillit til sannhet, system og kunnskap som i siste hånd stammet fra det teologiske univers. Jeg har oppfattet overgangen fra det tradisjonelle til det moderne og fra det moderne til det postmoderne som en virkning av kommunikasjonsteknologiske forvandlinger først og fremst. Tesen har den fordel at den ikke kommer i forlegenhet ved at tradisjonelle, moderne og postmoderne trekk som regel finnes side om side i et gitt samfunn. Arkaiske, moderne og hypermoderne kommunikasjonsmidler brukes jo side om side. Jeg tror at tradisjonskulturen var hierarkienes og det muntlige ords kultur, at moderniteten var skriftkulturens eller bøke­ nes verden, og at det postmoderne er den digitale elektronikkens epoke. Det tradisjonelle hentet sin kraft og autoritet fra gårsdagen. Det moderne fant sin sannhet i det som skulle komme. Mens det ludiske konsumets, reklamens og skjermenes verden - lar alt oppslukes og forsvinne i øyeblikket. Elektroniske nettverk, optiske fiberkanaler og motstandsløse ledere har nettopp implosjonen til utopi - utslettelsen av tids- og romavstander. Det postmoderne ønsker hverken å delta i erindringens, tålmodighetens eller utforskningens bekymringer.

Lotteriet i Babylon Sitt siste, store litterære eksempel henter Baudrillard fra Jorge Luis Borges’ novelle om «Lotteriet i Babylon», hvor spillet og tilfeldig­ hetene har oppslukt et helt samfunn. Dette Babylon blir et bilde på det postmoderne samfunnet. Borges forteller at folk fant ut at et lotteri som bare gav gevinst eller ingenting, var et kjedelig spill. Så la de inn mulige tap i samme variasjonsbredde som gevinstene. Lotteriet kunne gjøre spilleren rik og lykkelig, men det kunne også volde lemlestelse og død. Etter hvert ble lotteriets tilfeldighet og det sosiale spillet mer eller mindre identiske. Knep og bedrag ble innlemmet i den totale hasarden og forhøyet lotterieffekten. Til sist omfattet lotteriet hele den sosiale orden og kunne for så vidt like gjerne ha opphørt å 278

eksistere. Idéen om lotteriet ville ha vært tilstrekkelig til å skape et felt av total simulasjon, sier Baudrillard. Borges’ novelle bevarer for oss minnet om et magisk univers hvor vårt egentlige ubevisste befinner seg. Novellen gir et ekko av den forførelse som våre realistiske og formålsrasjonelle samfunn har forsøkt å fortrenge i sin blindhet for det store spillet. Det er ingen tvil om at Baudrillard betrakter det postmoderne samfunn eller den ludiske orden som det fortrengtes tilbakevending i pervertert fasong. Max Weber kalte den moderne patos «die Entzauberung der Welt» eller «opphevelsen av verdens fortryllelse». Skulle noe karakterisere det postmoderne, måtte det nettopp være den motsatte bevegelse: den kommersielle mystifiseringen og de nye distraherende dekorasjoner. Nietzsches påstand om illusjonenes universalitet passer langt bedre til det postmoderne samfunnets praksis enn det moderne og nå for­ eldede bilde av fornuftens seiersgang gjør. Det postmoderne og det før-moderne, det ludiske og det rituelle har det til felles at de mangler mening og sannhet. Samfunnspakten blir i våre dager til en simulasjonspakt, sier Baudrillard, til en avtale om ikke å ødelegge moroa for de andre og la hver enkelt få sitte i fred med sine skygger. Det postmoderne bedraget er nemlig uten både subjekt og objekt i egentlig forstand. Prosessen vi fortsette uten at eventuelle avsløringer kan forandre sirkulasjonsrutinene. Selvforførelsen driver nå sitt gledesløse spill uten alternativer, fordi det sosiale, det kommunikative rom, er avviklet og erstattet av simulasjonspakten som har omgjort individet til en terminal. En terminal kommuniserer ikke med andre terminaler uten gjennom basen. Tilbake står bare den narsissistiske narkose.

Beaubourg Narkosen skyldes at hele samfunnet er implodert i mediene, hvor hjernene pirrer seg selv uten å gå veien om det reelle. Det sosiale felt lorsvinner til fordel for «den kalde forførelse». I en analyse av Pompidou-sentret i Paris - Beaubourg - tematiserer Baudrillard den forføreriske overflate og det innvendige vakuum. Beaubourg er først og fremst et monument over massenes simulasjonsspill, hevder han. De ytre vegger av bygningen er et mønster av rør, ventiler og trapper - et bilde pa flytende væske i sirkulasjon. Kulturhuset gir 279

inntrykk av å være noe midt imellom et kjernekraftverk og et oljeraffineri. Alt er gjennomsiktig, ubeskyttet og mangetydig - et dekkende uttrykk for det postmoderne. Maskinen bebuder dessuten en mulig katastrofe. Det er noe ukontrollert ved bygningens utseende som pirrer massene, og huset slurper dem i seg fordi de værer skandale og undergang. Rørene og ventilene illustrerer en kultur som vesentlig består av strømmer, nettverk og kretsløp av tegn. Samtidig illustrerer de muligheten for en gigantisk kortslutning. Innholdet i rørene er massene selv, som strømmer sammen som om de var tiltrukket av en hemmelighet, som fristet av en mulig innvielse, men som møter et tomt rom innvendig. Det er massene selv som er byggverkets tema og innhold der de tyter inn og ut av labyrinten - gjennom biblioteket i Babylon eller Ecos klosterhexagon - som er uten enhver overordnet eller endelig sannhet og mening. Beaubourg er et sted hvor den tradisjonelle kultur av arbeid, mening og sannhet omformes til momenter i forførelsens orden, hvor tegnene samles uten hensyn til deres mulige innhold og referanser. 1 stedet for å redde vår kulturs humanistiske illusjoner, er Beau­ bourg stedet for dens dødskamp. Her kan massene delta i sorgarbei­ det over en hel tradisjon som oppløser seg for deres øyne. Massene tiltrekkes av katastrofen, og er selv den katastrofe som Beaubourg dramatiserer, sier Baudrillard. Gjennom forførelsen blir de likesom sugd inn i et sort hull, hvor forskjellene mellom tid og rom, energi og masse forsvinner. Baudrillard sier: «Denne oppløsningen begynte allerede med det tradisjonelle museet, som regrupperte alle kulturer og lot dem prege hverandre. Den totale estetisering utgjør kulturens overtydelighet. Men museet var fremdeles stedet for erindring. I Beaubourg derimot har kulturen mistet sin hukommelse i opplagringen og omfunksjoneringen av alle sine momenter . . .». Synet av massene inne i byggverket får nye masser til å strømme til. La Beaubourg bryte sammen! roper Baudrillard. Tilslutningen er et bilde på den implosjon som utsletter det sosiale rom og den historiske tid ved å gjøre kulturen til ren forbruksvare - den overvinnelse av alle avstander og forskjeller som preger det ludiske, det elektroniske og den digitale informasjonsfontene.

Hva som beskrives i slike summarisk formørkede fremtidsvyer? Er det et forsøk på å komme utviklingen i forkjøpet for senere en gang å kunne si: «Hva sa jeg?» Vil man fremstille samtiden så svart som 280

mulig for ikke å bli kalt naiv, understreke bedraget for ikke selv å bli lurt? Eller er det behovet for selvavstraffelse og sene etterklanger av den kristne innsikten i at «vi ar val varda en syndaflod»? Man må jo være usedvanlig døvhørt om man går glipp av det fjerne ekko av kristendommens lære om «fristelsen» i Baudrillards utredninger. Det praktiske og faktiske liv ser jo noe annerledes ut enn denne beskrivelsen. Samfunnet forandres dessuten neppe av skremmebilder med utgangspunkt i utviklingstrekk som er nye og truende. Baudrillards diagnose er som den febersykes myopsi: En liten gjen­ stand synes å vokse slik at den fyller hele rommet og tar pusten fra en. De sosiale riter blir selvstendige gester og fakter som ikke formidler mytisk innhold av noe slag. Denne løsningen på et gammelt problem er nok mer et ekstremt påfunn enn et radikalt svar. Likevel bør det ekstreme alltid hilses velkommen, fordi det utvider den intellektuelle horisont, oppretter et felt av nye muligheter som ellers automatisk trekker seg sammen når det ikke overskrides. Slik sett er ekstremistene kanskje en større ressurs for det humane enn normalitetens og omsorgens vaktpatruljer. Den store forskjellen mellom Nietzsches og Baudrillards tanker er at det postmoderne samfunnet i mellomtiden er blitt ekstremt, ubalansert og svimler på en avgrunn som Nietzsche måtte advare mot, men som Baudrillard ganske enkelt kan peke på. Nietzsche ville ryste sin samtid ut av en bekvem dvale - han ville peke på «en ørken som vokser», en usynlig død. Mens Baudrillard kan forutsette en daglig livsverden som allerede i utgangspunktet har hysteriske trekk. De antikke tragedier og de nordiske ættesagaer forteller om budbrin­ gere som ofte skalv i buksene fordi de visste at mottakerens raseri ville gå utover dem når de meldte om trusler og ulykker. I vurderin­ gen av Nietzsches og de postmoderne ekstremisters karakteristikk av vår samtid, må vi skille mellom diagnosen på den ene siden og terapien eller det normative pa den andre. Vi må ikke gi Nietzsche eller Baudrillard selv skylden for den nihilismen som de beskriver og ønsker å komme i rette med. Overdrivelsene deres vil bare puffe oss fra innsikt til handling.

14. Kunst, vitenskap og menneskelig erfaring Vitenskap og kunst synes å stå hverandre fjernere enn noen gang. Riktignok brukes fremdeles enkelte metaforer fra vitenskapene om den kunstneriske virksomhet, f.eks. «eksperiment» eller «utforsk­ ning», men kunsten blir gjerne oppfattet som et irrasjonelt felt, hvor språk og argumenter aldri når helt frem, mens vitenskapene er uttrykk for den strenge, moderne rasjonalitet. I andre deler av historien har det eksistert langt nærmere forbindel­ ser mellom kunsten og vitenskapene. Ønsket om å slå bro over kløften mellom de to livsområdene vender stadig tilbake. Selv etter etableringen av den estetiske kunstoppfatningen på 1700-tallet med Baumgarten og Kant, har billedkunst og litteratur jevnlig hentet inspirasjon fra vitenskapelige felt som matematikk, optikk, psykoana­ lyse og geometri. Men enda lenger tilbake i historien var kontakten nærmere og mer hyppig. Avantgardismen fra slutten av forrige århundre av hentet modellen for kunstenes utvikling fra vitenskapenes utvikling. «Fremskritt», «eksperimenter» og permanent «fornyelse» i formvalg og uttrykk var modernismens kjennetegn. Men allerede Nietzsche søkte en annen løsning. I stedet for å oppfatte vitenskap og kunst som adskilte livsområder - slik 1700-tallet gjorde det - eller basere kunstproduk­ sjonen på «eksperiment»-modellen fra vitenskapene - slik modernis­ men gjorde det - ville Nietzsche etablere kunstene som primære i forhold til vitenskapene. Kunstneren var ingen forhindret vitenskaps­ mann, men vitenskapsmannen var praktiserende kunstner, hevdet Nietzsche. Nietzsches løsning er beslektet med postmodernistenes løsning på det samme problemet. Paul Feyerabends vitenskapsteoretiske anar­ kisme, som hyller det regelløst kreative moment i forskningen, og Jean Baudrillard, som understreker at forførelsesspillet med illusjo­ ner som innsats er mer universelt enn språkspillet om «sannhet», representerer sene utgaver av Nietzsches strategi for å etablere kunsten som vitenskapenes forutsetning. 282

Forsøkene på å slå bro over kløften mellom kunstene og vitenska­ pene er motivert av ønsket om å føye sammen igjen erkjennelsesmåter og livsområder som en gang var beslektet. Det ville jo være merkelig om det ikke fantes noen form for indre forbindelse mellom to så sentrale menneskelige virksomheter som kunst og vitenskap. De som oppgir å finne en slik forbindelse, har samtidig avvist muligheten for å finne enhet og sammenheng mellom de mer eksakte, begrepsmessige, og de noe mer diffuse, billedlige, måter å ordne og oppfatte virkeligheten på.

På Leonardos tid En gang var forholdet mellom de to livsområdene annerledes. Både antikken og middelalderen kunne bruke de samme ordene om «kunst» og «vitenskap». Enten man, som grekerne, talte om techne, eller, som romerne, om ars, kunne ordet betegne både den kyndighet som styrte en håndverksmessig praksis, og brukbar, nyttig viten overhodet. Fremfor alt omfattet techne og ars regler og rasjonalitet. Å knytte kunsten til det spontant regelløse, er en svært ny forbindelse. Så sent som i renessansen forteller kunstnernes strev med anatomi og perspektiv noe om nærheten mellom kunst og vitenskap. Ingen vil kunne besvare spørsmålet om Leonardos anatomiske og mekaniske tegninger er vitenskap med kunstneriske midler eller kunst med viten­ skapelige midler. Billedkunstnerne i renessansen var ikke bare innfor­ stått med historie, litteratur og mytologi, men skjerpet sitt syn for den sansbare virkelighet med medisinske og geometriske kunnskaper. Leonardos største betydning i kunstdiskursens historie ligger i hans fenomenologi om sansningen. Han er en av de første som begrenser det rasjonelt-planmessige ved kunsten for å konsentrere seg om en utforskning av persepsjonen. En lignende beslutning finner vi som bakgrunn for Michelangelos begrep om «øyets dømmekraft» {guidizio dell occhid). Oppgaven var å grunnlegge en fenomenologi lor sansningen og for smaken. Men 1500-tallet kjente ingen empiristisk erkjennelsesteori som kunne sette begrepene i system. Kunstenes rehabilitering av det sansbare gikk forut for den filosofiske opp­ dagelse av sansenes betydning for all erkjennelse. Sansenes bidrag til kunsterfaringen ble klart lenge før man innså sansenes betydning for naturerkjennelsen. 283

Svært få naturvitenskaper kan komme noen vei uten illustrasjoner. Billedkunstnerne illustrerte vitenskapenes fremstøt mot den synlige verden, slik de en gang hadde illustrert teologiens fremstøt mot den usynlige verden. Fra begynnelsen av 1500-tallet ble blomster, dyr og innsekter kjærlighetsfullt og nøyaktig avtegnet i plansjer som både hentet teknikker fra og gav inspirasjon til stillebenet som «kunstne­ risk» genre. Stillebenmaleriet på 1600- og 1700-tallet viser at viten­ skap og kunst kunne samarbeide slik at forskjellene langt på vei ble nøytralisert. Hos mange falt dessuten de ideologiske motiver for kunstnerisk og vitenskapelig virksomhet sammen: Begge deler var lovprisning av skaperverkets iboende visdom, av naturen. Botticellis «Primavera» er et allegorisk og mytologisk opptrinn, men bildet er også et botanisk studium i vårens blomsterprakt. Uccellos perspektivstudier, Leonardos anatomiske og mekanistiske studier og Diirers fysiognomiske studier er alt sammen virkelige studier, forskning i egentlig mening.

Sansningen og det mekanistiske verdensbilde Vitenskapenes og kunstenes utforskning av virkeligheten gikk for­ skjellige veier og i forskjellig tempo. Naturvitenskapene kunne ikke stanse ved det synlige. Mekanistiske modeller og matematiske formler ble viktigere for vitenskapen på 1600-tallet enn sanseiakttagelser. Galilei (1564-1642) skilte skarpt mellom tingenes kvantitative og kvalitative egenskaper, og hevdet at vitenskapene dreide seg om kvantiteter. Kunstene var bundet til det sansbare og kvalitative på en helt annen måte enn vitenskapene. Imidlertid hadde naturvitenskapene initiativet i den historiske prosessen, og bestemte premissene for hva som skulle oppfattes som virkelig. Galileis skille mellom tingenes «primære» (kvantitative) og «sekundære» (kvalitative) egenskaper var ikke et privat synspunkt, men en oppfatning som ble befestet av naturvitenskapenes faktiske landevinninger og en språkbruk som snart ble allemannseie. Mens vitenskapene utforsket det som kunne telles, måles og veies, utforsket kunstene sansenes illusoriske inntrykk og de mer uklare fornemmelser. Det ptolemeiske verdenssystem hadde støttet seg på sansenes vitnesbyrd. Hos Ptolemaios sto solen faktisk «opp» og gikk «ned». 284

Først det kopernikanske verdensbilde skapte et innsnitt mellom forstandens viten og sansenes inntrykk. De gamle hadde trodd for sterkt på sansenes inntrykk. Derfor hadde ikke naturvitenskapene kommet videre, hevdet man nå. Den kopernikanske revolusjonen var en triumf for forstanden mot sansenes begrensninger. Også oppfinnelsen av briller, kikkert og forstørrelsesglass viste at den naturlige synsevne var uklar og mangelfull. Med de nye instru­ mentene kunne man se en hel verden som ellers var skjult for sansene, slik de matematiske beregninger kunne overskride all sunn fornuft.

De gamle mot de moderne Kunstene falt utenfor teknikkens og naturvitenskapenes fremskritt. De kunne ikke peke på like store og raske landevinninger som astronomien eller fysikken. Kunstene falt i samme gruppe av virk­ somheter som den humanistiske beskjeftigelse med antikkens littera­ tur og mytologi. Assosiasjonen var nærliggende, fordi både litteratur, skulptur og malerkunst i klassisismens tradisjon hentet sitt stoff og sine forbilder fra antikken. Mens naturvitenskapene forvaltet den viten som fremskrittet hvilte pa, en eksakt viten som kunne akkumuleres og som var gjennom­ siktig for forstanden, støttet kunsten seg til humanistisk viten om en fjern fortid, en mer dulgt og diffus viten (til tross for all klassisisme) som ikke kunne forøkes pa additiv vis, og som sjelden var gjennom­ skuelig for fornuften. I striden mellom de gamle og de moderne, mellom de antikkfromme og de fremskrittsvennlige, falt kunstene blant de fortidsrettede og følelsesbetonte virksomheter, mens naturvitenskapene var fornuftsbestemte og fremtidsrettede. Kunstakademienes konserva­ tisme når det gjaldt hva som egnet seg som gjenstander for maler­ kunstens eller litteraturens behandling, forsterket kunstens bånd til de humanistiske studier og forstørret avstanden til naturvitenskapene. 1 tiden mellom Leonardo og Kant åpnes et rom for illusjonskunst både i teori og praksis. Først befolkes og overskrides naturen med fantasiens og oppfinnsomhetens produkter. Så skyves naturen helt i bakgrunnen, og verket ble til et illusjonsstykke: «The truest poetry is the most feignmg!» Shakespeare er en av de første som gir en radikalt illusjonistisk kunstteori. Hos ham tar kunsten naturens plass: «In

285

scorn of nature, art gave lifeless life». Men selv i gjennomhullet, svimmel og undergravet skikkelse holder klassisismen stand i mange generasjoner etter Shakespeare. Det er den stadig sterkere illusjonismen som oppløser klassisismens imitasjonsestetikk. Gjennom en lang prosess frigjøres kunstene fra naturen som forbilde og knyttes til menneskets intellekt og oppfinn­ somhet. Fra begynnelsen av 1600-tallet bekreftes det også i teorien at maleri og skulptur arbeider med ficta, likesom poesien. Det er likevel langt frem til en teori om at alle kunster eller «kunsten» vesentlig er en manipulasjon med forestillinger. Fordi vitenskapene hadde etablert seg som forvaltere av sannheten om naturen, kunne ikke naturen lenger tjene som forbilde for kunstene. Det menneskelige følelsesliv og sanseinntrykkene bekrefter det subjektive, og gjør subjektet til sentrum i dets egen verden. Nettopp denne subjektiviteten måtte nytidens vitenskap nekte seg. Fra det øyeblikk levde den menneske­ lige sanselighet videre som et eget område i kunsten. Sannhet og sannferdighet har aldri forsvunnet helt som ideal for kunstene. Man har gjerne befestet avstanden mellom kunst og vitenskap ved å understreke at det dreier seg om en annen sannhet i kunstene enn den vitenskapene søker etter. Fra romantikken av har kunsten brukt de samme defensive strategier vis-å-vis vitenskapene som religionen brukte i de århundrer gudstroen var så sterk at den maktet å føle seg presset av de nye erkjennelser. De samme argumen­ ter som Pascal brukte for å forsvare troens verden som en egen verden med sine egne sannheter, bruker Schiller og Schopenhauer for å forsvare kunsten.

Baumgarten og Kant Et av de viktigste bidrag til forståelsen av kunstenes status på 1700tallet gir Baumgartens estetikk. Den er ikke utviklet av retorikk eller poetikk, men nettopp formet som et svar på utfordringen fra den nye naturvitenskapen. Blant naturvitenskapene var ingen mer revolusjo­ nerende eller kunne regne med større interesse enn astronomien. Derfor bruker Baumgarten astronomiske eksempler i «Aesthetica» (1750). Tenk deg en hyrde og en astronom betrakte den samme solformør­ kelsen. Ville de se det samme? Neppe. Hvem av dem ville ha rett? spør 286

Baumgarten. Han og hans samtidige hevdet at det er estetisk riktig at solen «går ned», selv om det riktige vitenskapelig sett er at jorden beveger seg. Det finnes altså en estetisk sannhet som bare tilsyne­ latende står i motsetning til den vitenskapelige sannhet. Fra dette øyeblikk gjør kunsten krav på å forvalte et eget sett av sannheter som vitenskapen ikke kan antaste. Astronomien var preget av en klarhet og tydelighet som de skjønne kunster burde unngå. Hyrdens betraktning er poetisk og uklar. Astronomens informasjoner er nøyaktige og vitenskapelige. Men kunsten kan ikke kjøpe klarhet på sanselighetens bekostning. Derfor ville ikke hyrdens beskrivelse av solnedgangen være usann. Kunsten og vitenskapene representerte helt forskjellige og usammenlignbare betraktningsmåter. Pa 1700-tallet ble det faktiske skille mellom «hyrden» og «astro­ nomen» oppfattet som så avgjørende at kunstene og estetikken ble betraktet som et livsområde for seg ved siden av moral, religion og vitenskapelig erkjennelse. Hos Kant går dette tydelig frem når han først skriver bøker om vitenskapelig erkjennelse, moral og religion uten at kunstene eller deres ambisjoner blir berørt - og så til sist kaster seg over estetikken. Kunstene krever en egen bok (Kritik der Urteilskraft 1790), en behandling for seg. Hos Kant er den platonske treenighet - sannhet, godhet og skjønnhet - i full oppløsning. Kunstene har med skjønnheten å gjøre, slik moralen dreier seg om godheten og vitenskapen jakter på sannheten. 1 løpet av 1600-tallet ble kunstene fortrengt fra det lovmessige til det lovløses rike, gjennom presset fra naturvitenskapene og gjennom klassisismens indre oppløsning. Allerede Francis Bacon hadde (1620) skilt mellom fantasi, fornuft og erindring som grunnlag for henholds­ vis poesi, naturvitenskap og historie - en oppdeling av kunnskapsuniverset som encyklopedistene (Diderot og d’Alembert) gjentok i 1750årene. Det som skjedde da «estetikken» ble dannet på 1700-tallet, var at fantasiens område fikk sine egne lover, sin særegne logikk. Baumgarten og Kant skapte epoke gjennom beskrivelsen av en autonom lovmessighet som bare gjaldt for kunstens område. Først fra da av ble kunsten noe mer enn en samlebetegnelse for alt det som falt utenfor den vitenskapelige rasjonaliteten.

287

Den borgerlige estetismen Den borgerlige estetismen på 1800-tallet isolerte kunsten sosialt og kulturelt like absolutt som den kristne mystikken hadde villet isolere religionen. Turners eller Baudelaires morbide følsomhet forsøker å åpne et frihetens rike ved siden av nødvendighetens, dvs. ved siden av politikkens, økonomiens, teknikkens og vitenskapenes verden. De inviterer til en kult av noe sjeldent, unntaksmessig, noe uendelig verdifullt som er skjult for de mange. For alle som ville eller kunne se det, var det åpenbart at den vitenskapelige rasjonaliteten, og ikke noe annet, behersket den europeiske kulturen og styrte Europas utvikling senest fra napoleonskrigene av. Kunstene ble marginalfenomener, en sanitetstropp som fulgte etter teknologiens masseslakt og spredde trøst og illusjoner til dem som ble rammet av de store forandringene. Kunstene forsøkte etter evne å opprettholde illusjonen om at verden var dyp og meningsfull tross alt. De humaniserte kulturen ved å ta følelser og fornemmelser alvorlig, størrelser som ganske enkelt ikke eksisterte for den vitenskapelige rasjonalitet og den instrumentelle fornuft. Den borgerlige estetismen på slutten av 1800-tallet sto i stor gjeld til romantikken, men samtidig radikaliserte den de romantiske motivene til ugjenkjennelighet. Hos romantikerne var kunsten en egen mulighet for forløsning eller forsoning ved siden av religionen, vitenskapen og moralen. I den borgerlige estetismen mistet kunsten sin forbindelse med andre livsområder og ble enerådende som medium for forståelse og fortolkning av livet. Ikke bare det: Mange tenkte seg kunsten som en erstatning for livet - at litteraturens, musikkens og billedkunstens fiksjoner var å foretrekke fremfor de mer håndfaste realiteter. Det utviklet seg en kunstreligion, en dyrkelse av det imaginære som toppet seg i dandy-skikkelsens livsoppfatning, hvor kunsten for­ trengte både moralens, religionens og vitenskapens rolle. Oscar Wildes portrett av Dorian Gray er et portrett av en hel kunstnergenerasjon som gjennomlevde estetikkens apoteose og selvoppløsning. Nietzsche kaller dette tankemønstret og dette livsidealet for «deka­ danse». Han er fanget i det samme mønster selv, men han bekjemper det med alle midler. Den vitenskapelige utforskning av sansefornemmelsene knytter fm-de-siécle til vår egen tid. Det finnes klare forbindelser mellom 288

Nietzsche, Oscar Wilde, Robert Musil og Ernst Mach på den ene siden, og vår egen tids vitenskapelige analyse av forførelsesteknikker i salg og reklame på den andre. Peter Siisskinds roman «Parfymen» er bl.a. en allegori over den konsekvente estetismens umenneskelighet. Det postmoderne diktverk om sanselighet og råskap er en ekte arvtager etter de Sade og Nietzsche.

Kunstens gode illusjoner: Nietzsche Estetismens voldsomme overvurdering av kunsten var nok et tegn på at kunstens rolle ikke lenger var uproblematisk. Et klart definert sosialt fenomen har ikke behov for den type ekstatisk hengivelse som ble kunstene til del fra Lord Byrons tid til Oscar Wildes generasjon. Hengivelsen og apoteosen var forsvarsstrategier, og den egentlige motstanderen var vitenskapens og teknikkens omforming av samfun­ net. Den industrielle revolusjonen isolerte de gamle, skapende virk­ somheter. I en verden som stadig ble hesligere - storbyer, massepro­ duksjon, den brutale livskampen som økonomisk prinsipp, standar­ disering av klesdrakt og livsmønstre - ble skjønnheten feiret av en liten gruppe tilhengere som en nesten religiøs verdi. At kunstene var isolert fra den sosiale virkelighet, var dels et resultat av kunstelskernes eget valg - ett fristed måtte drømmene ha -, dels var det en følge av at andre kommunikasjonsformer hadde overtatt kunstens rolle i samfunnet. Kunstnernes kamp for frihet hadde tidligere rettet seg mot Kirken og moralen. Nå ble det viktigere å markere friheten fra det jevne og alminnelige liv. En slik isolering fra det dagligdagse kunne ikke skje ustraffet. Kunstnerne beskriver seg selv med hovmodig fortvilelse som syke, nervesvake, raffinerte eller prostituerte. Det oppstår et helt skuespill omkring kunstnerens iscenesettelse av sin person og gjerning. Skue­ spilleren blir i det hele tatt den paradigmatiske kunstner, og for estetismen blir forstillelsen selve kunstens vesen. Kunstverket får ofte kunsten som sitt tema, og kunstnerrollens skyld og storhet proble­ matiseres bade i litteraturen, billedkunsten og dramaet. Kunsten blir fremstilt som en demonisk fristelse, som en dyrkelse av det sjeldne og forbudte, eller som en forbannelse over både kunstneren og hans omgivelser. Det brukes mye energi på å mystifisere strengt tatt overflødige personer og virksomheter. 10. Nietzsche og det moderne

289

Da kunsten selv ble verkets fremste tema, ble kunstneren sitt eget hovedverk. Kunstnerrollen utformes med tanke på de estetiske effekter. De individuelle særtrekk stiliseres til et bilde av den kreative produsent som blir vel så betydningsfullt som de verk kunstneren etterlater seg. Stadig oftere sies det at kunstneren ved å velge kunsten, har gitt avkall på livet. Ibsens Bygmester Solness og Når vi døde vågner er bare siste stasjoner på en lang ferd hvor et nytt problem belyses og drøftes fra forskjellige vinkler gjennom hele 1800-tallet: «Er det rett å ofre livet for kunstens skyld?» Det mest provoserende ved dette spørsmålet er hvordan det over­ hodet kunne oppstå. Spørsmålet forutsetter et forhold mellom kunsten og livet som var praktisk talt ukjent før Goethes Faust. Ikke engang Faust er kunstner, men forsker og foretaksmann. Det nye er at kunstneren senere på 1800-tallet overtar forskerens gevanter og reklamerer for sin isolerte idrett som om det skulle være en kosmisk grensesprengende virksomhet. Mens teknikk og vitenskap faktisk forandret den virkelige verden, iscenesatte kunstnerne tablåer og opptrinn hvor de selv satt med makten og æren - i fantasiens verden. Kunsten var det sanne liv og menneskeheten siste skanse. Men selvskrytet var hele tiden truet av en selvforakt som på kort varsel kunne slå over i klovneri og maskespill. Nietzsches estetikk er dels et produkt av, dels et oppgjør med denne utviklingen. Han viser hvilken pessimisme og livsfornektelse som ligger til grunn for oppfatningen av kunsten som eneste redning. Nietzsche slutter seg først til Wagners kunstreligion, men tar så voldsomt avstand fra den. Til sist forsøker han å formulere en ny forståelse hvor kunsten og livet ikke lenger er alternativer, men hvor kunsten er livets fornemste uttrykk og redskap. Nietzsches oppgjør med kunstreligionen faller sammen med hans angrep på metafysik­ ken: Begge virksomheter reklamerer for en annen verden enn den virkelige. Kristendommens hinsidighetslengsel har aldri hatt noen dyktigere advokat enn nettopp Wagner, mener han nå. Både kunst­ religion og metafysikk er falskmynterier som er oppstått på basis av en svekket livsevne. Det er Nietzsches konklusjon og utgangspunktet for hans nye fremstøt.

290

Sansene bedrar Fra én side sett er kunstverk juks og bedrag. Det er verkets oppgave å skape illusjoner for å fremstille noe som om det var virkelig. Uten forskjell gjelder dette både musikken, litteraturen og billedkunsten. Den dyktigste kunstner er den dyktigste løgner. Derfor har kunst­ teoriene alltid tematisert forholdet mellom løgn og sannhet, illusjon og virkelighet. Kunstverket taler alltid til sansene. Gjennom syns- og hørselsinntrykk, gjennom stemmer og toner eller gjennom synlige og taktile former aktualiserer møtet med et kunstverk kroppens virkelig­ het. Oppfatningen av kunsten har endret seg med oppfatningene av kroppen og det sansbare. 1 Nietzsches tenkning står nettopp disse problemene i sentrum: forholdet mellom illusjon og virkelighet, og spørsmålet om kroppens og det sansbares status. Alle vet at Nietzsches løsninger på disse problemene forandres fra bok til bok, men kunsten er og blir et hovedtema for ham. Mange vil hevde at disse to problemområdene behersker hele hans tenkning, fordi kunsten er det sentrale tema gjennom hele forfatterskapet. Den tidlige Nietzsche godtar romantikkens kunstmytologi slik han ble kjent med den gjennom Schopenhauer. Fremfor alt kaster han seg over genibegrepet og læren om kunsten - da særlig musikken som «forløser». I Schopenhauers filosofi ble hele fenomenverdenen oppfattet som skinn og bedrag. Men kunsten representerte et bedrag av et særegent slag: Kunsten var nødvendig for å overtale mennes­ kene til å holde fast ved livet. Nietzsche følger Schopenhauer og romantikken i fremhevelsen av musikken som den høyeste kunst. Men han kan ikke godta læren om kunsten som en forløsning/ra livet. Tvert imot gir kunsten forløsning nettopp ved å overtale menneskene til å godta sin lodd. Allerede tidlig i Nietzsches notatbøker finner vi en skepsis til kunsten sammen med understrekninger av musikkens metafysiske status. Nietzsche tenker i motsetninger og motsigelser. Han er sjelden klart og entydig på parti med noe eller noen i lang tid av gangen. Schopenhauers, den sene Wagners og den tidlige Nietzsches teori om det sansbare går ut på at fenomenenes verden er oppstått av livsviljens lidelse over livet. Naturen er uttrykk for livsviljens oppspal­ ting og fordobling. Alt som rører seg i naturen, ble frembrakt for at livsviljen ikke skulle bli alene med sin lidelse. Når kunstverket på sin

291

side fordobler naturen, gjentas dermed den opprinnelige spaltning av livsviljen. Kunstnerens smerte er en gjenklang av livsviljens egen smerte. Den samme lidelse som fikk livsviljen til å fremskaffe fenomenenes verden - hele det skuespillet av illusjonsfylt individuasjon som vi sanser - driver kunstneren til å fremstille kunstverket. Både fenomenene og kunstverkene er illusjoner, speilbilder av den lidende livsviljen som skal overtale sine betraktere til å utholde livets svarte ensomhet og kjedsommelighet. Vitenskapene og religionen har de samme funksjoner som kunsten, ifølge Schopenhauer. Også Nietzsche nevner stadig de tre størrelsene sammen. Men i løpet av forfatterskapet veksler vurderingen av forholdet mellom dem. Hos den tidlige Nietzsche står kunsten fremst i rang. I et par overgangsår fremhevet han så vitenskapene på kunstens og religionens bekostning. Til sist er det likevel kunstteorien som gir ham modeller for prosjektet om å omskape livet og forme maktviljen slik at den kan bli stoff for en ny menneskeart. Premissene er allerede gitt av Schopenhauer, men Nietzsche understreker tidlig enkelte deler av Schopenhauers filosofi, slik at tankene hans tar en ny retning. Nietzsche overtar grunnlaget for Schopenhauers resignerte og kontemplative tenkning. Men han leter alltid etter nye handlingsretninger, løsninger og strategier. Nietzsche understreker at både kunst, religion og vitenskap er midler til en verdenskorreksjon, dvs. en justering av det foreliggende for å forsone menneskene med tilværelsen. Problemet er: Hvordan må verden se ut for at livet skal være verd å leve? Kunst, religion og vitenskaper gjør felles sak når de retusjerer det foreliggende for å gjøre bildet aksep­ tabelt. Hos den unge Nietzsche er både religionen og vitenskapen kunstformer for så vidt som de skaper illusjoner om orden, mening og sammenheng. Platon hadde talt om kunstverket som en skygge av en skygge. Den egentlige skjønnhet fantes bare i det hinsidige, bak sanseflimmeret, og var bare tilgjengelig for tankehelten, dialektikeren. Den objektive skjønnhet ble først avspeilet i naturen og så igjen fremstilt i kunstverket. Hos Platon kunne derfor kunstverket bare ha sannhet, godhet og skjønnhet av tredje klasse.

292

Skjønnere enn sannheten Den unge Nietzsche snur dette på hodet, og hevder at kunstverket er langt skjønnere enn verdens urgrunn. I sin kjerne er livet smerte, kaos og lidelse. Det finnes ingen skjønnhet i livets kjerne. Men naturen er skapt som en illusjon som livsviljen underholder seg med. Naturen er noe mindre kaotisk enn verdens urgrunn, og dermed noe skjønnere. Naturen har en sannhet, skjønnhet og godhet som virkelighetens egen kjerne mangler. Den er et hakk skjønnere nettopp fordi fenomenene er illusjoner. Men den største sannhet, skjønnhet og godhet møter vi i religion, vitenskaper og kunst. Disse feltene omfatter systemer av illusjoner om fenomenenes illusoriske virkelighet. Bare illusjoner kan være sanne, skjønne eller gode i full mening! Kunstneren er en bedrager som bedrar oss bedre enn livsviljen har maktet å bedra seg selv. Kunsten får god hjelp av religionen og vitenskapen, men kunsten er det største bedrag og dermed skjønn­ hetens fremste mulighet. Kunsten har dessuten det fortrinn at den vet at den bedrar, mens-, religionen og vitenskapen bedrar uten å vedkjenne seg bedraget. Kunstene feirer fenomenenes verden, sansenes verden, som i seg selv er et metafysisk bedrag. Nietzsche betrakter det altså ikke som en innvending mot kunsten at den bedrar. Tvert imot er guddommeliggjøringen av individuasjonen - feiringen av det stofflige - kunstens fremste oppgave. Kunstneren velger å bedra seg selv og sitt publikum når han frembringer verket, slik livsviljen valgte å bedra seg selv da den frembrakte sanseverdenen. For bare som estetisk fenomen kan tilværelsen og verden rettferdiggjøres, sier Nietzsche. Særlig billedkunsten dyrker gleden over det skinnbarlige. Noe annerledes forholder det seg med musikken. I motsetning til det skjønne skinn, kan musikken formidle kontakt med livsviljen selv gjennom fenomenenes slør. Musikken kan oppheve individuasjonen, tilintetgjøre det stofflige og konkrete, utslette den smerte som ligger til grunn for all oppspaltning og alle forskjeller. På denne måten tar musikken hos Schopenhauer og Nietzsche den plass som dialektikken har hos Platon og Hegel. Musikken kan nemlig beruse, og rusen er en måte å utslette alle forskjeller på slik at livsviljen umiddelbart konfronteres med seg selv. Nietzsche taler om Dionysos og Apollon som prinsipper bak grekernes kunst i Tragediens fødsel av musikkens ånd (IftTT). Diony­ 293

sos er rus og villskap, mens Apollon er orden og formvilje. Denne motsetningen omfatter ikke bare eksistensmuligheter for den enkelte. Den omfatter også den evige motsetningen mellom natur og kultur, lidenskaper og sivilisasjon. Dessuten viser denne motsetningen seg i spranget mellom musikken på den ene siden og billedkunst, litteratur og vitenskap på den andre. Med denne filosofien møtte Nietzsche Wagner, som allerede hadde lest Schopenhauer i begynnelsen av 1850-årene. Programmet for Wagners kunst var bl.a. å underordne alle andre kunstarter under musikken. Det var - som vi har sett - planen for hans «Gesamtkunstwerk», musikkdramaet som skulle betjene seg av billedkunst, dans, diktning og arkitektur under musikkens ledelse. I møtet med Wagners kunst kunne Nietzsche samle de to sider av Schopenhauers teori til ett system. Den kunst som feirer individuasjonen og den kunst som taler med livsviljens egen stemme kunne finne sammen i ett og samme verk. Wagners musikkdrama samlet ikke bare en rekke kunstarter om en enkelt oppgave, men oppsummerte også hele virkeligheten fra livsviljens enhet (musikken) til den mest illusjonære individuasjon (billedkunsten).

Fornuftens grenser Det er vanlig å karakterisere Nietzsche som irrasjonalist både i denne perioden av forfatterskapet og i den siste perioden, fordi han betrak­ ter fornuften og vitenskapen som underarter av kunsten. Han frem­ hever rusen og det ubevisste som en vei til sannheten, og betrakter alle rasjonelle, forstandige og trøstende sannheter som bedrag. «Sannhet» er et ord han bruker både om religionens og vitenskapenes illusjoner, og om den dionysiske innsikt i livets grusomhet og meningsløshet. De som oppsøker og feirer den rasjonelle, begrepsmessige erkjen­ nelse, finner bare illusjoner. Teoretiske mennesker, som Sokrates, skaper helheter, sammenhenger og utviklingslinjer som ikke finnes. Som religionen har den rasjonelle erkjennelse bare én hensikt: å tilsløre livsviljens brutale blindhet. Det finnes ikke noe objektivt korrelat til den menneskelige fornuft. Den rasjonelle erkjennelse er en liten bedrager, ikke en hovedportal til virkelighetens dypeste grunn! De sammenhenger og den orden fornuften fmner blant fenomenene, har den skapt selv. 294

Å øke menneskets bevissthet og styrke dets rasjonelle liv kan bare bety å gi seg illusjonene i vold. Som i religionens tilfelle dreier det seg om et kunstlignende bedrag som ikke er klar over sin egen bedra­ gerske karakter. Rasjonaliteten fornekter og sperrer den tilgang til verdens urgrunn som rusen representerer. Til Sokrates’ rasjonalitet svarer en amputert estetikk som krever at gjenstanden skal være klar og forståelig for tanken for å kunne være skjønn. Den sokratiske eller ikke-musiske kunsten er gjenstand for Nietzsches forakt. Det dreier seg nemlig om en kunst som bare er etterligning, allegori eller dekorasjon. En kunst som ikke gjør annet enn å imitere den empiriske virkelighet eller underholde et livstrett og sensasjonshungrig publikum, er en platt og utragisk affære. Når Nietzsche krever en rehabilitering av det tragiske og dionysiske, er det fordi kunstens metafysiske karakter bare kan reddes på den måten. Konkret betyr det at litteratur, billedkunst og dans må underordne seg musikken. I den europeiske historien har vitenskapen fortrengt religionen. Nå er tiden inne til at kunsten kan fortrenge vitenskapen. Kunstens periode - Nietzsches håp er fremdeles knyttet til Wagners musikk - er en tilbakevending til og en potensering av religionens epoke. I likhet med romantikken, vender både Nietzsche og Wagner tilbake til mytenes urverden og vil gi de gamle, religiøse sannheter en moderne, gyldig, dvs. kunstnerisk form. Men Wagners kunst sto ikke lenger i religionens tjeneste. Tvert imot ble religionens fortellinger stoff til det nye, tragiske musikkdrama.

Vekk med løgnen! Etter 1876 gjentok Nietzsche sin gamle tese om at kunst er bedrag, men na betraktet han ikke lenger bedraget som positivt eller uom­ gjengelig. Tvert imot var det sannferdighet og redelighet som var tenkerens første og fremste dyd. Sannhet og tydelighet ble filosofiens eneste formål. Nietzsche tar Sokrates’ parti mot de «løgnaktige» og «upålitelige» kunstnere, og lar hele den schopenhauerske kunstmetafysikk falle. Det Nietzsche frem til dette tidspunkt hadde sagt om litteratur og billedkunst, gjaldt fra da av også musikken: Kunst er bare underholdning, adspredelse, uforpliktende lek. Det var musik­ ken som hadde knyttet Nietzsches kunstbegrep til den metafysiske 295

sannhet om verden. Etter å ha blitt sviktet av sin musiker, svikter Nietzsche musikken. I triaden religion, vitenskap og kunst er det nå bare vitenskapen som holder mål. Nietzsche skifter fremgangsmåte fra metafysisk spekulasjon til psykologisk avsløring og senere til historisk-genetisk beskrivelse av sine gjenstander. Metafysikken er opptatt av det som evig er seg selv likt. Men Nietzsche ser bare en strøm av forandringer hvor han vender blikket. Disse forandringene har ikke noe enkelt opphav eller mål. De er som kjemiske reaksjoner, og må tolkes naturvitenskapelig. Kunsten har ingen metafysisk sannhet, sier Nietzsche nå. Sann­ heten om kunsten ligger i de estetiske forestillingers og fornemmelsers kjemi. Den sansbare lyst og flukten fra kjedsommeligheten er kunstenes mor. Kunstverkene er etterspurte fordi de virker oppkvik­ kende og vekker behag. De har ingen erkjennelsesmessige eller metafysiske funksjoner. Karakteristisk er det at Nietzsche nå gjerne henter eksempler fra billedkunsten og diktningen, mens musikken tidligere hadde vært hovedkilden til hans kunstteoretiske illustra­ sjoner. Ikke bare kunstnerne, men også kunsten selv er bedragersk og uærlig. Fremfor alt er den mer unøyaktig enn tenkningen. Kunst er uren tenkning, som bare beveger seg på tingenes overflate. Kunst­ neren er en fasadeklatrer, derfor er kunsten et overvunnet stadium, hevder Nietzsche. Et moderne menneskes nysgjerrighet er det bare vitenskapen som kan tilfredsstille. Moralen forbyr oss å kapitulere for kunstenes bedrag. Slik vil han legge Wagner bak seg og under seg. Kunsten kan i høyden formidle erindringer om menneskehetens tidligere gleder. Nå er kunsten i ferd med å utdø, og snart vil kunstneren betraktes som en levning fra forgangne tider. Kunstneren vender seg bakover, mot fortiden. Han er et barn som vil barnsliggjøre hele menneskeheten. Derfor representerer kunsten en fristelse til regresjon for den vitenskapelige filosof og psykolog, som heller vil bygge en ny fremtid enn å fortape seg i illusjoner. Både kunsten og religionen er symbolske uttrykksformer som må forlates, sier Nietzsche i Menschliches, Allzwnenschliches (1878— 1880). Kunsten bringer glemsel og behag. Religionen gir oppbyggelse og begeistring. I den senere tid er mange religiøse affekter overført til kunsten, sier Nietzsche - uten å nevne Wagner ved navn. På denne måten har kunsten bidratt til å formidle den historiske overgangen fra religion til vitenskap. Vitenskapene kan ikke tilfredsstille alle de 296

behov som kunsten og religionen dekket. Men noen av de gamle behovene ville forsvinne, mener Nietzsche. Lysten til rus, løgn, unøyaktighet, symboler og ekstase vil komme i vanry gjennom de nye, strengere krav til erkjennelse. I en overgangsperiode er Nietzsche altså «moderne» på en så alminnelig og uinteressant måte at svært få Nietzsche-lesere i det hele tatt har brydd seg om å registrere dette sidespranget.

Bedraget er uutryddelig Men Nietzsches kunsthat varer ikke lenge. Nesten alle hans utsagn av denne typen finnes i første del av Menschliches, Allzumenschliches og i notatene fra samme tid. De er altså skrevet ned i årene umiddelbart etter bruddet med Wagner. Nietzsche ønsket åpenbart å riste seg grundig løs fra den utakknemlige musikeren. Men Nietzsche tror aldri helt på sin positivistiske utopi. Han vet - og snart innrømmer han det - at det ulogiske i og ved mennesket er uutryddelig. Det finnes noe irrasjonelt ikke bare i de menneskelige lidenskaper, men også i språket, kunsten, religionen og i alt annet som gjør livet verd å leve. Man kan ikke fjerne det ulogiske og de fenomener som nærer seg av det, uten å anrette ubotelig skade, hevder den sene Nietzsche. Det er bare helt naive personer som tror at de kan forvandle menneskets natur til noe rent fornuftig. Dette står allerede i de to siste delene av Menschliches, Allzu­ menschliches, nemlig «Vermischte Meinungen und Spriiche» (1879) og «Der Wanderer und sein Schatten» (1880), sammen med en temmelig uforbeholden hyldest til vitenskapene. Respekten for det irrasjonelle foregriper det standpunkt som blir dominerende hos ham senere. Men det ville være galt a fremstille Nietzsches holdninger som konsistente sett av standpunkter som avløser hverandre langs én linje. Nietzsche sier en masse forskjellige ting på én gang, og leseren må tilegne seg en intuitiv fornemmelse av hans prioriteringer. Når vi rekonstruerer en utviklingsgang, må vi finne ut hvilke uttalelser som er i overvekt på et gitt tidspunkt - enten i antall eller lydstyrke - og så anta at de står hans hjerte nærmest. Han spiller ikke et sjakk-parti med en enkel og entydig trekkfølge. Det er som om han analyserer seg gjennom alle varianter mens spillet pågår. Derfor må leserne selv finne tilbake til hovedtrekkene fra de innskutte analysene av mulige varianter.

297

Veien tilbake til kunsten etter Menschliches, Allzumenschliches går gjennom en avsløring av vitenskapenes sannhetspretensjoner. Den mistenksomhet som Nietzsche hadde utviklet i forholdet til religionen og kunsten, river snart ned troen på vitenskapenes egen evne til å snakke sant. Samtidig fortsetter Nietzsche å tale om en diktning eller en kunst som kan støtte erkjennelsen og tegne et bilde av det mulige, det fremtidige. Men det finnes forskjell på illusjoner. Innbilninger kan være både regressive og progressive, både livsfornektende og livsbekreftende. Uten å gi kunsten tilbake dens metafysiske status, vil Nietzsche nyttiggjøre seg dens evne til å overtale og til å fremstille noe som ennå ikke finnes. I Frohliche Wissenschaft (1882) øker avstanden til den naive vitenskapelighet, samtidig som han stadig oftere nevner kunstens positive muligheter. Men nå kretser Nietzsche om kunstens virkninger på livet selv. Verkets evne til å forme mennesker står i sentrum, ikke kunstnerens evne til å skape sine verk. Kunsten kan forøke livslysten og maktfølelsen, heter det. Den kan være et legemiddel for syke sjeler, et smertestillende middel. Nietzsche vil bygge opp en fysiologisk estetikk, dvs. en lære om hvordan de forskjellige estetiske stimuli virker på kroppen. Han gjennomfører synspunktet om at estetiske verdier beror på biologiske verdier, at estetisk og biologisk behag er identiske størrelser.

Interesseløst velbehag? Her, som i alle deler av sin tenkning, tar Nietzsche et hovedoppgjør med Kant. Han har ingen sans for Kants lære om det interesseløse velbehag eller påstanden om skjønnhetens upersonlighet og almengyldighet. Fra kunstnerens standpunkt er skapelsesprosessen en kraftig lidenskap. Verket utspringer ikke av et viljefritt eller interesse­ løst subjekt. Kant tar feil, fordi han bare tenker på betrakterens forhold til verket, sier Nietzsche. Men skal vi finne ut hva kunsten består i, må vi studere produsenten og ikke bare mottakeren. Også mottakerens forhold til verket er for øvrig biologisk betinget. Kant har en tvetydighet som Nietzsche ikke oppdager. Riktignok innskrenker Kant forstandens rolle og gir plass for moralen. Men Kant gir også plass for estetikken! Denne siden ved Kants tenkning inspirerer både Schopenhauer og romantikken, som i sin tur gir 298

Nietzsche en rekke motiver. Nietzsches innvending mot Kant er at han fratar estetikken all betydning ved å tilkjenne den selvstendighet. Kunsterfaringen kan ikke være «interesseløs», hevdet Nietzsche. Ikke noe tyder på at Nietzsche virkelig kjente Kants Kritik der Urteilskraft (1790), for Kant mener noe helt annet både om estetik­ kens «interesseløshet» og kunstens forhold til sannheten enn det Nietzsche forutsetter. «Interesseløs» hos Kant betyr ikke «likegyldig», men «uten instrumentell nytte». Kant understreker at estetiske dom­ mer gjør krav på universalitet og nødvendighet, selv om pretensjo­ nene for estetikken er noe annerledes enn pretensjonene for vitenskap og moral. Men i alle tre tilfeller har dommenes universalitet og nødvendighet samme kilde: fornuftens egen struktur. Det Nietzsche av gode grunner ikke tilgir Kant, er at han gjør det estetisk skjønne til en refleks av naturens hensiktsmessighet og til et symbol på det moralsk gode. Nietzsche derimot setter estetikken til doms over både moral og vitenskap. Han godtar derfor ikke det tradisjonelle skillet mellom litteratur og filosofi. Hvis estetikken i siste hånd sitter til doms over moral og vitenskap, kan det gode og det sanne fremstilles i skjønnlitterær form. Det er forutsetningen for Nietzsches litterære tekster, og ganske særlig for Also sprach Zarathustra. Nietzsche var ingen romantiker på samme måte som Schiller eller Schelling. De søkte forsoning og forløsning gjennom kunsten. Nietzsche oppsøkte konflikter og kriser. Han manglet tillit til slike systemer som dem Schelling eller Schopenhauer oppstilte. Nietzsche betraktet romantikerne som dekadente. Men det er vanskelig å vite hva Nietzsche til enhver tid mener med «romantikk» og «romantisk». Utfallene kan gjelde alle varianter fra Schiller til Wagner.

Tilbaketrekning eller fremrykning Estetikkens historie viser en merkverdig balanse mellom eksplosjon og implosjon. Selv hos samme forfatter i samme tekst kan én setning gjøre krav på å karakterisere hele verden, mens neste setning bare er en registrering av mer utilgjengelige, innvendige fornemmelser. Nietzsche er enestående fordi han holder fast ved prinsippet om en estetisk verdenserobring, og aldri lar seg lokke av regresjoner tilbake til subjektive fornemmelser som dem vi kan iaktta hos romantikerne, 299

Wagner inkludert. I en utmerket studie (Prophets of Extremity 1985) hevder Allan Megill at Nietzsche er ekstremist, fordi han uten å blunke gjennomfører en totalisering og universalisering av det este­ tiske perspektiv. Schopenhauer hadde stått for en imploderende estetikk, hevder Megill. Han fant veien tilbake til et privat gjemme­ sted. Mot Schopenhauer hevder den modne Nietzsche at alt er som det skal være. La oss aktivt forme våre illusjoner og legge dem på verden, snarere enn å knuse eller utslukke livsviljen, sier Nietzsche. Hans estetikk er eksplosiv og ekspansiv fordi den vil underlegge seg verden i estetisk form, mens Schopenhauer lette etter en bakdør som førte bort fra det hele. I Ecce homo uttaler Nietzsche om sin ungdoms lærer: « . . .Tragedien er nettopp et bevis for at grekerne ikke var pessimister. Schopenhauer tok feil her, likesom han tok feil i alt annet. -» (11,1108). «De gamle grekere var overfladiske - av dybde» (11,15,834,1061). «De gamle grekere har mye på samvittigheten. De var falskmyntere. Det var deres egentlige håndverk» (111,1250). Objektivitetsidealet er falskt både for kunst, erkjennelse og moral. Det er maktviljen som er opphavet til skjønnhetsinntrykket, og forøkningen av makt er kriteriet for skjønnhet - som for sannhet og godhet. Å skape et kunstverk er resultat av et kraftoverskudd, og gleden over kunstverket skyldes det energitilskudd som verket for­ midler. Nietzsches kunstteori knyttes dermed i hans siste periode til teorien om maktviljen, som ikke er alle tings opphav og grunnlag slik Heidegger tror men som er et universelt prinsipp for alle levende veseners talløse, kryssende fremstøt i retning av perspektivisk fortolkning av verden.

Rus og makt Den eldre teorien om kunsten som rusmiddel finnes også i Nietzsches seneste skrifter. 1 første periode betød rusmotivet at musikken kunne knytte direkte kontakt med livsviljen. I annen periode, mens han hyllet vitenskapene som erkjennelsesideal, betød den samme påstan­ den at kunsten var et blott og bart narkotikum. I tredje periode kan motivet gjøre nytte for seg fordi rusen gir en følelse av «makt». Den bekrefter livets karakter av maktvilje, manifesterer kraft og formidler kraft. Maktviljen er ikke lenger en rent metafysisk størrelse, slik livsviljen var det hos Schopenhauer. Men den beholder så mange 300

trekk fra Schopenhauers kosmologi at man uten store vanskeligheter kan rekonstruere utviklingsgangen. Rett kunst kan være en stimulerende kraft. Men det finnes også en dekadent, sykelig og livsfornektende kunst som må avvises. Nietzsche har ikke glemt sin gamle bitterhet mot Wagner, og tegner bildet av det dekadente, nerveslitende og sentimentale kunstverk - med Wagners musikk som avskrekkende eksempel. Slike verk skaper ikke sunnhet og styrke, men undergraver livsviljen hos sine tilhørere, hevder Nietzsche. For å spotte Wagner føyer han til at Bizets dansende overfladiskhet er langt å foretrekke fremfor Wagners tunge og dødsdømte musikk. Livsviljen styrkes ikke av hinsidighetslengsel og dypsindigheter. Det sunneste menneske er det som har tatt dekadensen inn over seg og overvunnet den, sier Nietzsche - og tenker på hvordan han selv med sine siste livskrefter overvant Wagners tiltrekningskraft. Den store sunnhet lar seg pirre og oppildne av det som ville bety loddrett undergang for sartere sjeler. Igjen vender Nietzsche tilbake til den greske tragedien, som våget å møte livets grusomme uskyld og dets uskyldige grusomhet ansikt til ansikt. Grekerne maktet en gang å gi de mest rystende erfaringer en gyldig form, slik at de kunne vendes til støtte for livet. Det fantes en kunst på Nietzsches tid som tilsynelatende hadde sans for livets mørke sider, nemlig den franske naturalismen i billedkunsten og litteraturen. Men naturalismens fremstilling av mennesket som et skittent, fattig, skjebnebestemt og maktesløst halvdyr var ikke en kunst etter Nietzsches smak. Naturalismens kretsing om den interes­ sante heslighet er bare en avart av den vitenskapelige analyse, mener han. Som kunstretning kapitulerer naturalismen, f.eks hos Balzac, overfor den meningsløshet den skulle overvinne. Naturalisten prøver å være objektiv. Derfor kan han ikke være noe lorbilde for Nietzsche. Naturalismen fotograferer den ene heslighet etter den andre uten større perspektiver. Fatalismen, skjebnetroen, er det eneste som kan beskytte naturalisten mot selvforakt og selvoppgivelse. Man skal ikke føle lyst ved det heslige, slik Zola og brødrene Goncourt gjorde det (11,991). Nietzsche forkynner tvert imot en aktiv feiring av skjebnens slag, som ledd i en hyldest til livet. Det dekadente viser seg på mange måter. Nietzsche slår ned på det teatralske og hysteriske i samtidens kunst (11,916,1177; 111,698,821). Det er som om kunsten må overdrive og tyrannisere for i det hele tatt 301

å virke på tilhørerne, sier han. De overdrevne effektene skyldes ikke kunstnernes styrke, men publikums avstumpethet. Riktignok skal kunsten bedra for å fremstille noe sant og rett, men moderne kunst, sier Nietzsche, lyver for løgnens egen skyld.

Fragmenter Gleden over illusjonen som illusjon er et tegn på dekadanse. Man smigrer de svake, de overarbeidede, de lidende og de opprørte med en narkotisk kunst som i bunn og grunn er nihilistisk, fordi den flykter fra livet. Både de som arrangerer fluktruter og de som dukker ned i interessante hesligheter, unngår den konfrontasjon med kaos som Nietzsche anser for nødvendig. Sannheten er heslig, sier han, og vi har fått kunsten for at sannheten ikke skal ta livet av oss (111,675). I motsetning til Kant og Hegel har Nietzsche ingen gjennomtenkt filosofisk estetikk. Men han har gjort enkelte rystende, personlige erfaringer som han prøver å almengjøre ved å fastholde dem i begreper. Nietzsches betydning avhenger derfor bl.a. av hvor repre­ sentative hans erfaringer var. Nietzsche var klassisk filolog ved slutten av den tradisjonen som hevdet antikkens forbilledlige rolle. Han var også musiker, og opplevde den tyske romantikkens høyde­ punkt og avslutning hos Wagner. Han var psykolog, og studerte naturalismens gjennomslag hos Balzac og Zola. Samtidig forsøkte han å beholde og bevare sin egen integritet i kryssilden fra domine­ rende skikkelser: Wagner, Burckhardt og Overbeck. Det første og siste man merker seg når man samler og leser Nietzsches kunstteoretiske utfall, er hvor konkrete og situasjonsbetingede hans reaksjoner er. Han skrev ikke for evigheten, men gikk inn i en konkret kamp med virkelige og innbilte motstandere der og da. Nietzsche gir oss derfor et mer dekkende inntrykk av 1880-årene enn Kant gir oss av 1780-årene. Kant hadde overhodet ingen kontakt med tidens faktiske kunstliv, mens Nietzsche startet sin kunstteoretiske løpebane som Wagners ideolog. Noen av Nietzsches tirader kan i første omgang virke for private til at vi kan tilkjenne dem teoretisk status. Men nettopp hvor han formulerer sine private erfaringer, er han uomgjengelig som historisk kilde. På grunn av sin strategiske plassering kan Nietzsche fortelle mer om en ny kunsterfarings oppkomst når han gir sine umiddelbare 302

reaksjoner enn når han forsøker å lage omfattende teorier. På mange forskjellige måter og med full rett blir et nytt gjennombrudd i litteraturen, musikken og filosofien knyttet til fenomenet Nietzsche.

Den nye fysikken Tvedelingen i kunst og vitenskap var oppstått på 1600- og 1700-tallet som et svar på det mekanistiske verdensbilde, Galileis og Newtons verdensbilde, som ble sterkt modifisert ved begynnelsen av vårt århundre. Fysikkens nye naturbegrep viste seg først gjennom opp­ dagelsen av røntgenstrålene og radioaktiviteten (1895—96). Hos Newton hadde alt vært materie og bevegelse. Tid og rom var faste og uforanderlige rammer omkring alle naturprosesser, slik materien var det uproblematiske stoff som lå til grunn for alle ting og hendelser. Oppdagelsen av radioaktiviteten viste at materien under bestemte betingelser kunne omdannes til energi. Atomet, som den mekanis­ tiske naturoppfatning hvilte på, var ikke lenger en uknuselig bygge­ sten i et evig kosmos, men en begrepsmessig abstraksjon av prosesser og hendelser uten faste punkter, uten begynnelse og slutt. Einstein relativerte begrepene om rom og tid, energi og masse. For Einstein var det hendelser som var fysikkens gjenstand, og ikke partikler. Vitenskapens bilde av verden fjernet seg dermed enda et hakk fra folks alminnelige oppfatning av den. Fysikken dukket ned i en forestillingsverden uten anskuelighet, en verden som var prisgitt matematikernes alkymistiske symbolspråk. Svært få forsto hva denne revolusjonen innebar, og svært få forstår denne omveltningen den dag i dag. Men de nye innsiktene ble likevel allemannseie i den upresise form jeg har fremstilt dem i her. Svært mange ble klar over at vitenskapens «natur» var blitt enda mer forskjellig fra den umiddelbare anskuelighets verden. Det var som om forskningen resignerte overfor oppgaven å gi et entydig og klart bilde av virkeligheten. Med Einstein ble den vitenskapelige virkelighetserkjennelse for all tid rykket ut av området for vanlige menneskers forestillingsevne. Vitenskapen og kunsten møttes og tangerte hver­ andre på det punkt hvor de begge omgav seg med esoteriske symboler som bare var lesbare for særlig kompetente. De voktet et område som bare innvidde hadde adgang til. Symbolismen i litteratur og billedkunst dukker opp for tidlig til at 303

den kan være avhengig av revolusjonen i fysikken, men symbolismen fant snart en teori som forsterket jakten på det usynlige, det skjulte og en dypere virkelighet - nemlig psykoanalysen. Freuds teori om det ubevisste sto i gjeld til biologien på 1800-tallet. Darwin hadde renaturalisert mennesket og gjort den tanke nærliggende at bevisst­ heten og det rasjonelle bare var skinn og overflate. Forsterket og presisert av Freud gav det nye menneskebilde, i tillegg til den mekanistiske verdenskonstruksjonens sammenbrudd, kunsten nytt livsmot. Kanskje det var vitenskapene som var overfladiske? Kanskje den tekniske rasjonaliteten var kunsten underlegen? Hadde ikke natur­ vitenskapene selv innrømmet det uholdbare ved all eksakt entydighet? Hvorfor skulle kunsten føle seg presset av naturvitenskapene når det ble klart at en fysiker trengte like mye intuisjon og fantasi som regneferdigheter? Ikke for ingenting kaller Bronowski den moderne fysikken - Einstein, Rutherford, Bohr, Heisenberg - for «det 20. århundres største, kollektive kunstverk». Siden renessansen hadde kunstene stivet opp selvaktelsen ved å låne metaforer fra viten­ skapene. Den nye fysikken grep altså til analogier med kunstene da den først ble klar over sin nye egenart.

Symbolformer og uttrykksvilje En mengde forsøk er gjort på å legitimere kunstretninger med vitenskapelige oppdagelser i vårt århundre. Optiske, geometriske og perspektiviske eksperimenter med tilhørende teorier er dukket opp og har temmelig raskt uttømt sine muligheter. Viktigere enn den direkte forbindelsen mellom kunst og vitenskap har den indirekte forbindel­ sen vært, særlig de kontakter som ble formidlet av ny teknologi. Billedkunsten har både angrepet og feiret, parodiert og etterlignet, utnyttet og forvandlet de former og materialer som den tekniske utvikling har fylt vår omverden med. Både i temavalg, i estetiske preferanser og i valg av stoff og uttrykk har billedkunsten tatt teknikken inn over seg. Fotografiet og de nye reproduksjonsteknikker har skapt andre kunstarter, og skjøvet de gamle kunstformene ut på vandring. Avsløringen av det mekanistiske verdensbildes begrensninger har gjort det klart at vitenskapene bare er ett av mange systemer av 304

symbolske former som mennesket støtter sin virkelighetserkjennelse til. Oppløsningen av de absolutte distinksjoner mellom tid og rom, energi og masse rehabiliterte fantasien, og ble brukt som et argument for den pragmatiske liwiljens universalitet. Vitalismen hos Bergson og pragmatismen hos James betraktet nå mennesket og dets behov som svar på alle de spørsmål man kunne stille om verden. Den moderne naturvitenskap før Einstein hadde derimot fremstilt verden som svar på alle de spørsmål man kunne stille om mennesket. Vitalismen og pragmatismen ved begynnelsen av vårt århundre innebar at de umiddelbare uttrykk fikk ny vekt sammenlignet med de store systemkonstruksjoner. Ekspresjonismen ble vårt århundres dominerende kunstideologi. Ekspresjonister var ikke bare alle de som i snever forstand tilhørte en historisk bevegelse, men også alle de som først og fremst dyrket sin egen uttrykksform og hevdet språkskaperens gode rett overfor alle ferdigstilte skjemaer. Men sammen med ekspresjonismen finnes også motsatte tendenser i retning av anonymitet, av forsøk på å skjule subjektet og la den ansvarlige aktør fordampe, bilder som suger betrakteren inn i veggen snarere enn å stille ham ansikt til ansikt med en uttrykksvilje. 1 mange av disse anonyme tendensene er den vitenskapelige objektivitet mønster og forbilde. Det utbredte ønsket om å unnslippe det subjektivt-vilkårlige ved kunstene er begripelig. Likevel virker det som om mange kunstprodusenter ennå forutsetter at vitenskapenes begrepsnett skulle være noe annet og mer enn strategiske og retoriske konstruksjoner. Svært mye av den postmoderne vitenskap hviler på beslutninger av samme type som de som fattes når maleren velger larver og pensel, snarere enn på urokkelige argumenter. Derfor kan ingen pseudo-vitenskapelig objektivitet eller verisme frata språkskaperen ansvaret for sitt verk. Moderne fysikk har bekreftet noe allerede Kant visste: at bade kunst og vitenskap består av prøvende og formidlende former mellom oss og en flyktig virkelighet. Men mens Kant ennå holdt disse to formidlingsformene adskilt, blir de langt pa vei betraktet som identiske hos Nietzsche og hans post­ moderne disipler, f.eks. Feyerabend.

305

Avantgardisme Et særegent trekk ved den europeiske kunstutviklingen de siste hundre år er den stadig høyere vurdering av nyheten, det moderne og fremskrittet. I andre kulturer, i andre deler av historien og i de brede lag av samfunnet blir nyheter i kunsten ofte betraktet med skepsis. Den akselererende appetitt på innovasjoner kan skyldes at den euro­ peiske kulturen de siste hundre år har vært en kultur i stadig raskere forvandling. Om kunstene skal gjenspeile bevissthetsformer og end­ ringer i den alminnelige erfaring, må de selvsagt tilpasse seg tempoet i de kulturelle og sosiale endringer. Men årsaken kan presiseres nærmere. Det er nettopp vitenskapenes og teknologiens samfunnsforandrende makt som har vært fremskrittets motor eller drivkraft. Derfor har avantgardisme i alle varianter kastet seg over tekniske nyheter. Mer enn det: selve forutsetningen for avantgardismens eksperimenter har vært beundringen for vitenskapene og ønsket om å kunne produsere nyheter og oppfinnelser i samme tempo. Også kunst­ verkets varekarakter har presset frem en endeløs rekke av nye påfunn. Det er kanskje i illusjonen om kunstenes «fremskritt» at vitenskapene har preget modernismen sterkest! Striden mellom de gamle og de moderne som raste på 1600-tallet, er for så vidt ikke avsluttet. Postmodernismens kritikk av modernis­ men innebærer en ny understrekning av kunstenes selvstendighet i forhold til vitenskapelige kategorier, en selvforståelse som ikke låner fjær fra «fremskrittet». Både Francis Bacon (1561 — 1626) og Thomas Hobbes (1588-1679) var overbeviste om at kunstenes gebet var historien, mens vitenskapenes gebet var naturen. Det kan ikke lenger være riktig i dag, fordi natur og kultur er tettere vevet inn i hverandre enn de var på deres tid. Postmodernismens reaksjon på modernismens vitenskapsovertro vil neppe gi noen varig utvidelse av kunstens frihet. Kunstene må igjen ta mål av seg til å fortolke naturen, og ikke nøye seg med pastisjer i forsøket på å konsumere historisk materiale. Men kunstene kan og må utlegge naturen på en helt annen måte enn den instrumen­ telle fornuft. Hos Nietzsche finner vi allerede en tidsmessig modernismekritikk og en naturalisme som peker ut over den postmoderne dekadanse. 1 historiens løp er det skjedd et merkverdig rollebytte. Hos de 306

gamle grekere var «kunst» (techne) viten og ferdigheter som styrte produksjonen av gjenstander, mens «vitenskap» i streng forstand (theoria) var kontemplativ, dvs. siktet mot en forandring av betrakterens vesen. Gjennom matematikk, musikkteorier og kosmologi kunne den innsiktsfulle greker ordne og forme sin egen sjel. Den greske vitenskap hadde ingenting med produksjonen av varer og tjenester å gjøre. Det var «kunstenes» oppgave. I vår tid er vitenskapene blitt fullstendig integrert i produksjons­ apparatet. Vitenskap er ikke objektive innsikter som har et mål i seg selv, men teknologi: viten som rettferdiggjør seg gjennom produk­ sjonsprosesser. Kunstene derimot er blitt autonome eller kontemplative virksomheter, for så vidt som de finner sin mening og sitt formål i de forandringer som de skaper hos betrakteren. Derfor har vi bedre forutsetninger enn noen tidligere generasjoner til å forstå Nietzsche, som gjorde menneskets autonomi og verdighet avhengig av de kreative virksomheter. Forholdet mellom kunster og vitenskaper er nemlig mer enn et konkurranseforhold eller et slektskapsforhold. I historisk tid har de mer enn én gang byttet roller, overtatt hverandres funksjoner i den menneskelige erfaring - og vil ventelig gjøre det igjen.

15. Riter uten myte det postmodernes historie

Nietzsche står sentralt i mange oppgjør med moderne forståelsesformer, fordi han var en av de første som radikalt problematiserte fornuften i nyere pregning. Det «moderne» er likevel mangetydig, og det «postmoderne» har en tendens til å bli enda mer uklart. Situasjo­ nen fortjener riktignok et eget navn selv om man ikke gjennomskuer den, men det «postmoderne» er navnet på en gjenstand som ennå ikke er avgrenset og fastlagt. Tankebevegelsen går ikke bare fra det «moderne» til det «post­ moderne», men også den andre veien: Begrepet om det «moderne» forandrer seg alt etter hva man med rette eller urette anser for det sentrale ved det «postmoderne». Både de som konstruerer det «post­ moderne» ut fra det moderne og de som konstruerer det moderne ut fra det «postmoderne», snubler over Nietzsche som en terskel. Er han den siste av de moderne eller den første av de «postmoderne»? Noen kan ikke bestemme seg og gjør ham til begge deler. «Postmodernisme» brukes gjerne om en filosofi eller en gruppe forfattere med et syn på kunsten, samfunnet og historien som på mange måter er sammenfallende. «Postmodernismen» kan derfor i prinsippet analyseres ut fra tekster og plasseres i tid og rom som eksistensialisme, strukturalisme osv. Vi er mer opptatt av de feno­ mener som «postmodernismen» forholder seg til, dvs. av det post­ moderne: hverdagslige fenomener og utbredte holdninger på et noe lavere nivå enn den filosofiske retorikk og begrepsmessighet. Post­ modernismen er nemlig både en delvis ny fortolkning av eldre feno­ mener og en fortolkning av fenomener som er så nye at den post­ modernistiske forståelsen ennå ikke har konkurrenter. Vårt tema er både de mentalitetshistoriske endringer som postmodernismen arti­ kulerer og de kulturelle forandringer som postmodernismen utlegger. Kanskje postmodernismens forståelse av disse fenomenene ikke er den eneste mulige.

308

En kunst på egne ben Fra tidenes morgen har kunstene illustrert, uttrykt og aktualisert store fortellinger om livet og verden. Toner og rytmer, tekster og bilder levde opprinnelig som redskaper for religionens behov. Det fantes hellig dans og musikk, kultiske tekster, tempelbyggverk, sakrale figurer og bilder i mange tusen år før kunstene lærte seg å stå på egne ben. Alle moderne kunstarter har vært forberedt gjennom rituell bruk. Kunstene vokste opprinnelig frem som deler av den rituelle praksis, og ritene feiret slektens og samfunnets mønsterdannende fortellinger. Avhengigheten gikk begge veier: Myter som ikke kunne finne rituelle uttrykk, ble uvirksomme og forsvant. Riter som ikke lenger hadde en historie å fortelle, ble lagt til side. Som alle varige ekteskap, har forbindelsen mellom myter og riter vært kon­ fliktfylt. Perioder med forsoning har avløst perioder med åpen strid. Mytene har fra tid til annen trukket seg tilbake og løsnet sitt grep, og ritene har utviklet sine cgpe planer og prosjekter som krevde avstand til mytenes fortellinger eller som oppsøkte nye, store fabler. Poenget er at myte og riter alltid har søkt sammen igjen etter noen tids adskillelse. Mytene har søkt uttrykk i nye riter, og ritene har gått i tjeneste hos nye myter, men ingen av partene har noen gang levd helt alene. Selv den nye vitenskapen kunne tjene som myte for kunstproduk­ sjonen. 1 modernismen fant ritene en ny myte i vitenskapens store eventyr. Kunstene fant en ny fabel, og føyde seg lydig under en ny herre. Vitenskapelige eksperimenter har påvirket mange kunstneriske fremstøt, og kunstene har tematisert og brukt teknikkens nye redska­ per. Ønsket om anonymitet og objektivitet i kunstproduksjonen ville nettopp snylte på vitenskapens prestisje. Mest av alt har vitenskapene gitt kunstene et begrep om nyhet og fremskritt, om betydningen av formalisme og saklighet, om elitens forpliktelse til å oppdra og opplyse folket, om universelle sannheter og om virksomhetens heroiske karakter. Men i det postmoderne - heter det - er både kunstenes og vitenskapenes myter blitt kraftløse, og ritene eller spillene nærer seg av sitt eget kretsløp. Når mytene forsvinner og ritene overlates til seg selv, er det som om virkelighetens soliditet og entydighet smuldrer bort, og vi sitter igjen med svevende symboler og fragmenter av mening som snarere 309

forholder seg til hverandre enn til en objektiv referanse. Når skillet mellom virkelighet og fremtredelsesformer, vesen og overflate ut­ viskes, blir bare kynismen tilbake. Det har vært populært å tale om forstandens råskap de siste årene. Men den kan ikke i noe fall helbredes av en estetisk kynisme som forkaster alle mytiske måle­ stokker.

Sannheten er det overfladiske Er det nå sant, som postmodernistene hevder, at ethvert krav om mening er et maktovergrep? Er ønsket om sannhet og entydighet virkelig utgangspunkt for all terrorisme? Er det noe å glede seg over at ritene har mistet sine myter, at symbolene har løsnet fra sitt feste? Stemmer det at Stalins skrekkvelde lurer bak enhver drøm om konsensus? Kjernen i fremstillingen av samfunnet som en enorm maskin for symbolske transaksjoner ligger selvsagt i den elektroniske teknolo­ giens løsrivelse av kunnskapene fra en personlig bærer. I gamle dager måtte kunnskaper inn i den enkeltes hode og trekkes gjennom et gitter av personlige erfaringer for å få gyldighet. Kunnskaper var noe en bar med seg, som deler av ens egen kropp. Postmoderne tenkere har rett i at elektronikkens nettverk skaper en egen sirkulasjonsfære for informasjoner, som lever sitt eget liv uavhengig av både brukernes erfaringer og referansen til de faktiske gjenstander. Bøkene kunne ikke snakke sammen eller forandres av hverandre uten gjennom personlige budbringere. Boken var den siste form for personavhengig informasjonslagring. At bøkenes informasjoner var personavhengige, førte også til at man krevde orden, helhetsbilder og entydighet som lot seg bygge inn i en menneskelig erfaring. Postmodernistene har rett i at situasjonen har forandret seg, men det gir dem knapt rett til å erklære at orden, helhetsbilder og entydighet er gammelmannsvrøvl. De største postmodernistiske entusiaster hevder at kaos og uorden er et fullverdig alternativ til enhver tvangsmessig orden. Sannheten, sier de, kan ikke gi regler for meningsproduksjon, for «sannheten» er selv alltid et produkt av en etablert diskurs, en virkning av et bestemt språkspill. Maktforholdet mellom spillene skyldes deres retoriske eller forføreriske egenskaper snarere enn forholdet til en eller annen

310

«sannhet» over eller utenfor spillene! På denne måten blir filosofien redusert til fiksjonsteorier, til en utforskning av illusjonsmønstre. Politikk, moral, vitenskap og religion blir estetiske disipliner. Mens modernismen gjerne søkte et nytt reduksjonsnivå, en ny primær referanse etter historismens sammenbrudd - man oppdaget menneskenatur og driftsliv - har postmodernismen oppgitt letingen etter en slik primær referanse og vil beskrive språkets, tekstens, kunstens regler som uavhengige av «verden» eller «virkeligheten». Derfor er det estetikken som gir nøkkelen til fortolkningen av alle fenomenområder innenfor den postmoderne horisonten. Sammen med estetismen går en vitenskapsteoretisk anarkisme som kanskje er det viktigste tidsdokument overhodet fra vår egen genera­ sjon. Å ta knekken på Gud eller fremskrittet i 1980-årene, er som å tisse på falne statuer - nemlig små hunders glede. Men Paul Feyerabend, Jean-Fran^ois Lyotard og en liten gruppe postmodernister går til frontalangrep på ideologien bak den teknologiske rasjonaliteten. De følger Nietzsche ved å gjøre vitenskapen til en virksomhet med kunstartenes kjennetegn. Kunstene behøver ikke lenger å snylte på vitenskapens erobringer - slik modernistene gjorde det -, for også de vitenskapelige teorier er kreative utspill i et svømmende mangfold hvor de aldri kan få noen form for endelig bekreftelse. Poenget med vitenskapelig kunnskapsproduksjon er sna­ rere å skape overbalanse, uvitenhet, forskyvninger og katastrofer i forhold til de etablerte kunnskapssystemer. Denne fronten av post­ modernismen angriper altså direkte modernismens myte, troen på den vitenskapelige rasjonalitetens mønstergyldige karakter, og rekla­ merer i stedet for det umiddelbare. Det er mulig at jeg overdriver det anarkistiske elementet i Feyerabends, Lyotards og Baudrillards bøker. Det hevdes at de faktisk selv ønsker orden og misliker det kaos og den nihilisme som de beskriver. Om denne fremstillingen på enkelte punkter skulle være en karikatur, må man huske på at slike diagnoser som den postmodernistene feller, ikke befinner seg utenfor pasienten. I kulturen er alltid diagnosene en del av tilstanden, slik aktørenes selvforståelse i historien alltid er en viktig bestanddel av hendelsene selv.

311

Postmoderne stemninger Det er ikke lenger knyttet så mye stas til vitenskap og teknologi som for femti år siden. Fornemmelsen av at noe er i ferd med å avsluttes, er sterkere enn følelsen av at vi står overfor en ny begynnelse. En lærebok i idéhistorien fra 1945 til våre dager heter After Everything. Tittelen kan bety: «Når alt kommer til alt», men den kan også bety: «Når nå alt er forbi». I begge tilfeller gir den uttrykk for den samme stemning som vi kjenner fra betegnelsene «det postindustrielle sam­ funn» eller «den postmoderne tilstand», og en mengde andre lignende betegnelser. En av de første som konstruerte en filosofi hvor modernismen ble fremstilt som en avsluttet episode, var Marshall McLuhan. I 1960årene skrev han en rekke bøker hvor han hevdet at alle våre tankevaner og fornemmelser ville forandres av skriftkulturens under­ gang og de elektroniske mediers maktovertagelse. McLuhan ville vise at moderniteten med dens demokrati, vitenskap, fremskritt og ordensrasjonalitet var en funksjon av boktrykkerkunsten. Han trodde at boken og det trykte ord var i ferd med å forsvinne, og at elektronikkens lykkeland ville føre oss tilbake til mer organiske former for fellesskap. Ny kommunikasjonsteknologi ville omgjøre hele kloden til en landsby, og rehabilitere de verdier som fantes før den moderne vitenskap og fornuft gjennomførte sitt voldsverk. Slik Francis Bacon hadde forberedt sine lesere til industrisamfunnet, slik ville McLuhan forberede sine lesere til den ettermoderne, elektroniske æra. Utviklin­ gen ville gjenoppfriske stammelivet midt i maskinparken. McLuhan var en krisetenker som følte at historien var slutt, og at det var på tide å se seg om etter muligheter for en ny start. Hans spesielle historiekonstruksjon gjorde at han kunne omfavnes av reaksjonære og revolusjonære på samme tid. Han omgav seg med avantgardismens fakter, men var i virkeligheten dypt skeptisk til all fremskrittstro. McLuhans tankemønster var allerede postmoderne, fordi han var overbevist om at hverken klassisisme, romantikk eller vitenskapsoptimisme kunne tjene som myter for kunstartene i en elektronisk tidsalder. McLuhan utviklet i stedet en estetisk populisme som gikk ut fra forførelsens, narrebildenes og retorikkens allmakt. Den mest verdifulle siden ved hans teorier er nettopp profetiene om den utviskning av skillet mellom illusjoner og virkelighet, fiksjoner og kjensgjerninger som vi lever midt oppe i 20 år senere.

312

Mye av det som her er sagt om «riter uten myte» eller «tegn uten referanse», gjentas og beskrives i den såkalte dekonstruksjonismen, hos Jacques Derrida. Dekonstruksjonismen vil «frigjøre begrepet og tegnet fra plikttjenesten hos virkeligheten». Derrida gir et bilde av filosofien som en ren tekst uten binding til en sannhet eller støtte i en utvendig referanse. Som Nietzsche, Heidegger og Wittgenstein før ham, vil Derrida destruere metafysikken. Derfor avviser han «det metafysiske tegnbegrepet» som skiller mellom uttrykk og innhold. Dette tegnbegrepet reproduserer en sannhets- og virkelighetsmetafysikk som vil betrakte filosofien som noe annet og mer enn litteratur. Derrida forkaster filosofiske teksters pretensjoner om å henvise til eller forholde seg til noe egentlig og sentralt virkelig. Fordi tegnet (signe) er fanget i den tradisjonelle distinksjonen mellom uttrykk (signifiant) og innhold (signifié), forsøker Derrida å unngå tegnbegrepets metafysiske implikasjoner ved å tale om gramma og grammatologi. Begrepet om signe hvilte på det talte ord, hevder Derrida, men gramma henviser til skriften selv, til figurene i teksten. I arbeidet med den skrevne tekst er det lettere å legge bort metafysiske illusjoner. Når man hører en stemme, er det langt vanskeligere a abstrahere bort intensjonen, referansen eller innholdets nærvær fra uttrykket. Tegnet sikret og henviste til en nærværende sannhet, mening og virkelighet. Men i skriften kan man lettere se figurene eller grammata som «forskjeller mellom forskjeller», som «spor av spor». Det er ikke henvisningen til noe annet som gjør teksten meningsbærende, men immanente forskjeller i teksten selv. Det finnes overhodet ikke noe nærvær av sannhet, mening eller virkelighet ved siden av uttrykket. Det eneste som finnes, er mønstre og spill av forskjeller i uttrykket selv. Hos Derrida blir den filosofiske tekst til tekst først og fremst. Den fikserer ikke talen. Den oppbevarer ikke en mening. Forskjellen mellom filosofi, litteratur og bruksanvisninger er genreforskjeller. En tekst kan ikke skaffe seg privilegier ved å tegne bildet av opphøyede gjenstander. Det som adskiller filosofi, litteratur og bruksanvisninger, er de retoriske strategier som benyttes. Forskjellene i teksten artiku­ lerer ikke innhold som også ville leve uten teksten. Utenfor teksten og dens spill av forskjeller finnes intet overhodet. Allerede Derrida viser klart og tydelig muligheten for at den postmoderne språkoppfatningen kan lede over i solipsisme, dvs. at all 313

virkelig kommunikasjon mellom mennesker blir prinsipielt utelukket som en følge av språkteorien. Til den erkjennelsesteoretiske solipsismen svarer den psykologiske og moralfilosofiske narsissismen, som ofte beskrives som noe tidstypisk for 1980-årene: At hele verden blir kulisser omkring min forestilling på scenen - at alle uttrykk tolkes som reflekser i mitt rumpespeil.

Modernitetens prosjekt Avantgardismen i vårt eget århundre tok opp det moderne prosjektet som hadde hatt slik suksess i vitenskapene. Funksjonalistene, Bauhaus og de musikalske modernister var enige med Schdnberg i at «kunsten ikke skal smykke, men være sann». Kunstene måtte finne seg i å arbeide uten forståelse i de brede lag, slik vitenskapsmennene jo lenge hadde vært tidens fortropp. Ingen av virksomhetene kunne stanse og se seg tilbake. Modernitetens prosjekt var vokst frem på 1600-tallet, i kamp og konkurranse med de gamle kunstene. Mekanikk og matematikk forandret samfunnet og verdensbildet fra tiår til tiår - mens kunstene var tilbakeskuende, holdt seg til mer utydelige fornemmelser og utforsket sansenes illusoriske inntrykk. Striden mellom de antikkfromme og de moderne på 1600-tallet førte til det C.P. Snow kalte «de to kulturer»: et skarpt skille mellom teknologi og naturvitenskaper på den ene side, og kunst og humanistisk lærdom på den andre. Men ved begynnelsen av vårt århundre slo modernitetens prosjekt igjennom også i kunstene. Brandes taler om «det moderne gjennom­ brudd» i litteraturen, og i de parallelle bevegelser i de andre kunstarter blir kunsten til utforskning av sannheten. Verdier som fornuft, utvikling, rettferdighet, gjennomsiktighet og fremskritt blir overført fra den moderne vitenskapens prosjekt til den moderne kunstens. Avantgardismen hentet sin selvforståelse fra vitenskapenes begreper om «utforskning» og «eksperimenter», og fra ideologien om elitens ensomme oppdrag og sannhetssøken. Nå er avantgardismens affekter og effekter foreldet, hevdes det. Ritene må finne en annen myte, eller oppgi ambisjonen om å fortelle en historie overhodet. Det postmoderne oppgjør med avantgardis­ men hevder retten til å forvalte effekter uten prinsipper og fornem­ melser uten sannhetspretensjoner. Både filosofiske prinsipper og

314

vitenskapelige sannheter forutsetter eksistensen av objektive størrel­ ser og en entydighet som nå er forsvunnet. I stedet for de verdiene som styrte avantgardismens moderne prosjekt, settes det tarvelige, det urene, kitschen, det billige, sitatet, det vulgære, dekorasjonene, asymmetrien og pastisjen. Alt det moderniteten foraktet og kalte suspekt, blir igjen brakt til heder og verdighet. Postmodernismen grasserer ganske særlig i det ringe og foraktede. De nye tendensene reagerer sterkt mot modernitetens selvpålagte begrensninger. Moderniteten var elitær, og adresserte sine meldinger til en liten del av det sosiale rom. Den var fremskrittssentimental, og overså det enorme historiske tilfanget av former. Postmoderne strømninger vil fjerne grensene både i rom og tid. De adresserer sine budskap til alle former for smak og konvensjoner. De bruker hele historien som et rekvisittlager. Avviklingen av modernitetens askese gir derfor et nytt, stort tilfang av mønstre og materialer både for musikken, litteraturen og billedkunsten.

Ideal eller tidsdiagnose? For klarhetens skyld: Jeg er først og fremst interessert i postmoder­ nismen som tidsdiagnose. De ansatser til filosofi som bærer navnet, forekommer meg dels uoriginale, dels konformistiske, dels destruk­ tive. Det er ingen grunn til å feire oppløsningen av alle tradisjonelle verdier, selv om man ikke kan se noen mulighet til å redde dem. Som den danske statsråd sa etter statsbankerotten i 1813: «Vel er vi ferdige, men vi skal ikke også være dumme!» Den filosofiske siden ved postmodernismen er den tynnest tenke­ lige dram. Den feirer følgene av formålsløse utviklingstendenser som om de skulle være uttrykk for en dypere visdom. Jean Baudrillards filosofi om den etter-moderne verden synes å være et eksempel på den gamle, velprøvde, men ikke spesielt lekre strategien: «If you can’t beat them, join them!» De plasker med i tidens strøm uten målestokker, og betrakter tilstanden utelukkende som et sett av strategiske muligheter. Men det betyr ikke at postmodernismen er uinteressant som diagnose, og i den grad den treffer noe sentralt, setter den fingeren på felles livsbetingelser som må danne utgangspunktet for enhver aktuell besinnelse. Sammen med diagnosen krever vi en form for verdimarkering, slik at akseptasjonen av forbrukersamfunnet, vare315

verdenen og den faktiske sosiale elendighet ikke får det siste ord. Tiden må alltid lete etter sin egen stemme. For det nærmeste er det utydeligste. Derfor må vi prøve å uttrykke også det som vi bare kjenner og merker dulgt som deler av vår egen kropp. Et uttrykksbehov er aldri en rent individuell affære. Samfunnet og samtiden venter på og krever å få se sitt eget speilbilde. Et slikt bilde kan både skulptører, malere, forfattere og filosofer levere, hver etter sine evner. Noe av det mest interessante ved postmodernismen er den rolle som tilkjennes kunstene som uttrykks- og meddelelsesformer. Man kan oppleve understrekningen av det iøynefallendes primat, av overflatens, illusjonenes og fenomenenes verdi både som en trussel og som en frigjøring. De store fortellingene om fornuftens kontroll, om fremskrittets velsignelser eller om verdens enhet og sammenheng, er borte. Men ritene blir tilbake, fragmenteres og settes sammen i nye, dramatiske oppstillinger. Jeg tror det er nødvendig å fastholde fornemmelsen av både tap og frigjøring for å forstå den postmoderne tilstand. Nihilismen er aldri bare glad eller bare fortvilet. Strengt tatt er postmodernismen ingen ny filosofi, men snarere et nytt utgangspunkt for å lese moderne tenkere og tilstander med friske øyne. Lesningen hefter seg ved helt bestemte trekk og motiver, som tidligere ble oversett. Men mye av det som sies hos samtidens store dekonstruksjonsprofeter, står allerede å lese hos Nietzsche.

Nihilismens to ansikter Nietzsche er kanskje den tenker som flittigst kommenteres og refere­ res ute i Europa i dag, nettopp av dem som utvikler postmoderne perspektiver. Han er krisetenker, fremhever kunstenes sentrale rolle og er den første som dukker ned i nihilismens problem. Nihilisme innebærer nettopp at de myter som våre riter har formidlet, ikke lenger er troverdige. Alt det vi trodde var objektive og urokkelige verdier, har mistet sitt feste. Tradisjonen har, ifølge Nietzsche, selv vært nihilistisk, fordi den har nedvurdert det dennesidige, sansbare og kroppslige - som er grunnlaget for alle normer - og skjøvet alle verdier over i det usyn­ lige, hvor de lever videre som ideale fordringer. Tenkeren må gjen­ nomføre og fullføre den nihilistiske oppløsningsprosessen ved å vise

316

at de ideale fordringer har forlatt sitt eget grunnlag. At gamle fortolkninger legges til side, betyr positivt sett at det nå finnes uendelig mange nye verdener å oppdage. Etter «Guds død» ligger de ting som en gang var hans skaperverk, omkring uten navn. De må gis nye navn og trekkes inn i nye rammer. Nå finnes det imidlertid ikke lenger noe enkelt bilde som kan bli gyldig for alle. «Enhver må hente vann fra sin egen brønn», som Zarathustra sier. Alle må forme sitt bilde av verden ut fra det de tåler å se. Livsviljen avslører sin styrke i evnen til å skape illusjoner og i perspektivbestemte fortolkninger. Kunstene er derfor ikke bare avgrensede virksomheter, men speiler livets egen eksperimentelle karakter. Livshjulet er et spill som hele tiden blander ondt og godt, sannhet og løgn. Men illusjonene tjener livet bedre enn all sannhet, hevder Nietzsche. «Sannheter» er ikke annet enn illusjoner som har festnet seg. Til­ spisset kan Nietzsche derfor si: «Det er løgnen og ikke sannheten som er guddommelig» (111,918). Hos Nietzsche blir kunsten modell for all virksomhet, og estetikken til prinsipp for all fortolkning av verden. Fenomener som «kunst», «språk», «tekst» blir helt grunnleggende elementer i den menneskelige erfaring. Mens moderniteten stadig søkte sannheten på nye reduksjonsnivåer, oppgir Nietzsche letingen etter et slikt grunnlag. På dette punktet tar bade Heidegger og Habermas feil av ham når de trekker frem hans lære om «maktviljen» som hans endelige filosofi. Det er riktig at det ville ha vært hans endelige filosofi om han hadde hatt noen. Men Nietzsches tanke om «maktviljen» viser videre til hans totale estetisermg av virkeligheten. Fordi den kaotiske, oppsplittede og retningsløse «maktviljen» er verdens grunn, er Nietzsche ikke så opptatt av verdens grunn som av dens overflate. Hans siste ord er avvisningen av filosofien til fordel for kunsten, fordi overflaten og overflatens mønstre er det eneste viktige og virkelige. At alt er illusjoner, betyr at alt er kunst. Bare de som er forført av moralen, kan mene at det universelle bedrag er beklagelig, sier Nietzsche. Tvert imot kunne vi ikke leve en eneste dag uten de løgner som lor en stakket stund kan gi vår tilværelse et skinn av verdighet. Se pa naturen, sier Nietzsche, den er en virkelig kunstner, en løgner som uoppholdelig former sine egne illusjoner, gjør sine utkast og tilslører sine feilgrep. La oss være med på det! Vi skal ikke la naturen knuge eller overmanne oss! Vi har nemlig selv den samme evne til å tilsløre og forskjønne det absurde ved livets evige kretsgang. Det finnes ikke

317

noe avgjørende skille mellom religion, kunst og vitenskap: Alle de tankeformer mennesket dyrker, går ut på å tilsløre sannheten. Nøyaktig de samme motivene dukker opp igjen hos de post­ moderne profeter: Unngå det entydige! Virkeligheten er mangfoldig, paradoksal, sammensatt og full av motsigelser. Kulisser, masker, kamuflasje, forkledninger, klovnaktighet, juks og karneval kan sti­ mulere et hedonistisk anarki som byr de store mytene tross. Kulturen er ikke utvikling, tradisjon eller et fornuftig system, men en labyrint av tegn som henter sin mening fra seg selv og hverandre uten å forutsette eksistensen av en entydig virkelighet. I alt dette kan den postmoderne filosofien finne støtte hos Nietzsche.

Fin-de-siécle Noe av den stemningen som det postmoderne trekker med seg, kjenner vi fra rokokkotiden og fra fin-de-siécle, slutten av forrige århundre. Den borgerlige estetismen får et kynisk drag i Nietzsches samtid, slik adelens livsglede perverteres til lystenhet og lidderlighet rett før den store franske revolusjonen (1789). I begge tilfeller avviste man de overleverte myter og dyrket riter som i en overgang bare var tomme gester. De postmodernistiske erklæringer om at det eneste som finnes er «den enkeltes polymorfe begjær», er en god karakteristikk av rokokkoens og fm-de-siécles noe frynsete livsvisdom. For 2000 år siden var det en sprelsk dikter som sa: «Jeg er glad jeg lever i en tid hvis moral er så helt og fullt i samsvar med min egen». Personlig synes jeg at Ovids selvironi ofte virker mer intelligent enn Jean Baudrillards patetiske estetisme. I den postmoderne estetismen høres gjenklanger av Oscar Wildes berømte roman The Picture of Dorian Gray (1891). Der erklærer Lord Henry, som er romanens sjefskyniker: «Man hevder ofte at skjønnhet bare er noe overfladisk - meget mulig. Men i hvert fall er den ikke så overfladisk som forstanden. For meg er skjønnheten det største av alle undre. Det er bare overfladiske mennesker som ikke bedømmer verden etter overflaten. Det mest uutgrunnelige i verden er det synlige, ikke det usynlige.» Lord Henrys filosofi om kunsten er tilsvarende: «Ingen kunstner har moralske tendenser. Moralsk tendens hos en kunstner er en

318

utilgivelig smakløshet i hans stil.» Den samme dandys moralfilosofi er neppe overraskende: «Ikke engang kardinaldydene kan ... gi synds­ forlatelse til en som har servert kold suppe.» En annen av romanens figurer sier til Lord Henry noe vi kunne ha sagt til Baudrillard eller Scarpetta: «Du er en merkverdig fyr. Du sier aldri noe moralsk og gjør aldri noe umoralsk. Din kynisme er ren og skjær affekta­ sjon.» Hovedpersonen i Oscar Wildes roman, Dorian Gray, selger sin sjel for at han skal forbli evig ung og at portrettet av ham skal eldes i stedet. Livet får dermed estetikkens fortrinn, og kunsten må bære livets syndeskyld. Oscar Wilde har nok tenkt lenger enn Baudrillard, fordi han forsto at en forskyvning av idealitet fra virkeligheten til kunsten ikke løser noen problemer. I høyden kan man skyve problemene under sengen. Dorian Gray kvitter seg med sine proble­ mer ved å sette dem på loftet. Bedragene gir dårlig næring i lengden, og vi aner katastrofen allerede i karakteristikken av en kvinnelig biperson i romanen: «Hun elsket stadig en eller annen, og da hennes følelser aldri ble gjengjeldt, beholdt hun sine illusjoner.» Oscar Wildes roman forteller om den uekte ynglings oppløsning: «Han ble mer og mer besatt av sin egen skjønnhet, mer og mer interessert i sin egen sjels fordervelse.» Boken ender med at ynglingen dreper sitt eget portrett med en kniv. Portrettet hadde vært synde­ bukk, og bildet bar alle de trette og sykelige trekk personen hadde gjort seg fortjent til med sin livsform. Hans egen skjønnhet var uberørt av utskeielsene, men portrettet måtte temmelig snart plasse­ res på loftet, hvor den portretterte selv var den eneste som kunne grøsse over det i all hemmelighet. Der skjedde så til sist det uunngåelige oppgjøret mellom illusjoner og virkelighet - hvor virkeligheten sto på kunstens side og illusjonene var av kjøtt og blod: «Han grep kniven og hugget den i bildet. Det lød et skrik og et fall. . . Da folkene kom til, så de på veggen et glimrende portrett av sin herre slik de sist hadde sett ham, i all hans strålende ungdom og skjønnhet. - På gulvet lå en død mann, selskapskledt og med en kniv i hjertet. Hans ansikt var rynket, fortrukket og motbydelig. - Først da de hadde undersøkt hans ringer, kunne de forstå hvem det var». Wildes roman er både en fremstilling av og et oppgjør med den dandy-ideologien som representerte den borgerlige estetismens siste stadium. Eller skulle vi si det nest siste? For parallellen mellom de

319

rådende stemninger på slutten av 1800-tallet og på slutten av 1900tallet er ikke til å ta feil av.

Wittgenstein og vår hverdag Et kjennetegn ved flere av de tenkere vi har streifet i denne sammenhengen er at ordenes og setningenes referanser forsvinner for dem, eller rettere: at man ikke tror at det finnes psykiske eller fysiske gjenstander som språkets sannheter kunne utprøves på. Ludwig Wittgenstein (1899-1951) står utenfor denne overleveringen i biogra­ fisk forstand, men i historisk forstand er hans lære om «språkspill» nok et eksempel på at filosofien oppheves til fordel for den språkløse umiddelbarhet. Det er hos Wittgenstein at Foucault finner den radikale innsikt i at «sannhet» og «mening» bare kan opptre som momenter innenfor bestemte språkspill. Historisk sett faller Wittgen­ stein inn i den moderne filosofitradisjonen som ser det som sin fremste oppgave å oppheve og overflødiggjøre filosofien selv. Filo­ sofiens eksistens skyldes en misforståelse, en forvirring som tenknin­ gen kan føre oss ut av. Allerede i Tractatus logico-philosophicus (1921) hadde Wittgen­ stein oppfattet tenkningen som en bro, en gjennomgang eller en terapeutisk virksomhet som skulle kunne føre frem til en problemløs tilstand. Løsningen dengang besto i å oppstille et sterkt begrenset språkideal, som lot de aller fleste dagligdagse setninger falle utenfor som «meningsløse». Enten avbilder setningene verden. Da tilhører de naturvitenskapene. Eller de tilhører en sfære hvor man hverken kan stille spørsmål eller besvare dem. Hos den tidlige Wittgenstein er filosofiens rolle bare en foreløpig eller provisorisk oppryddingsvirksomhet. Filosofien blir et ironisk arbeid, fordi den avgrenser det tenkbare og så til sin forbauselse oppdager at den selv faller utenfor. Wittgenstein sier: «Vi føler at selv om alle mulige vitenskapelige spørsmål ble besvart, er våre livsproblemer ennå ikke berørt. Så blir det ganske visst ingen spørsmål tilbake - og dette er nettopp svaret.» For: «Til et svar man ikke kan uttale, kan man heller ikke uttale spørsmålet.» Det betyr at enten er setninger meningsfulle, og da er de ikke filosofi, eller så er de meningsløse, og da kan de ikke uttales. Det som kan sies, er uviktig, og det som er viktig, kan ikke sies. Wittgenstein gjentar og radikaliserer Nietzsches avvisning av 320

metafysikken. Det er i det hele tatt påfallende hvor mange av de største tenkerne i vårt århundre som har oppfattet avviklingen av filosofien som sitt hovedprosjekt. Den tidlige Wittgensteins sentrale begrunnelse for negasjonen av den tradisjonelle metafysikken er at problemer om Gud, moral, livets mening osv. ikke kan formuleres som meningsfylte spørsmål i språket. Nesten samtidig med Martin Heidegger gjør Wittgenstein en helomvending, og reorienterer seg ut fra en ny språkteori (1929-30). Han forlater oppfatningen av språket som et avbilde av verden, og taler i stedet om et uendelig antall mulige «språkspill». Men proble­ met er det samme: Wittgenstein gjør et terapeutisk fremstøt for å bel ri tenkningen fra all idealisme. Det er denne pragmatisk og behavioristisk inspirerte teorien som senere tas opp av postmoderne tenkere, som en forløper for deres ekstreme nominalisme. Wittgenstein gjør front mot et sett av tradisjonelle oppfatninger om spraket, han plukker fra hverandre et syndrom av meninger om ordene og deres referanser som peker fremover mot den postmoderne løsrivelse fra all forpliktende sannhet. Han benekter at ordene «betegner» ting i verden, - benekter at ordene «betyr» de ting de refererer til, - benekter at samme ord for ulike ting refererer til tingenes vesen, en uforanderlig, felles identitet, - benekter at saksfor­ holdet gir en setning mening og gjør den sann eller usann, - benekter at en egen meningsakt gir setningen mening, - benekter at jeg derfor kan mene hva jeg vil med det jeg sier, og si det jeg mener slik jeg selv vil, - benekter at kommunikasjon avhenger av en lignende bevissthetsstruktur hos dem som kommuniserer, - benekter at språket er sekundært i relasjon til de tanketing som det gir mening og de gjenstander som det refererer til. Alt dette benekter Wittgenstein i utgangspunktet. Det er en fordom at ord er navn som vi uttrykker tanketing med, hevder han, en fordom at tingenes vesen og begrepene foreligger først, før språket skaper en forbindelse mellom dem. Troen på at ordenes hovedbruk er deres navnefunksjon, er tvert imot en filosofisk vrangforestilling. Hos den tidlige Wittgenstein i Tractatus hadde ordenes betydning nettopp vært de gjenstander ordene sto for eller avbildet. Men hos den sene Wittgenstein i Philosphische Untersuchungen beskrives ordenes betydning som «deres anvendelse i språ­ ket». Spørsmålet etter hva et ord betyr, kan bare besvares med en adekvat bruksbesknvelse. Det finnes kanskje også setninger som 11. Nietzsche og det moderne

321

Tractatus' beskrivelser passer på, sier Wittgenstein nå, men det finnes dessuten utallige andre slags setninger, ord som brukes på mangfol­ dige måter, og denne mangfoldigheten er ikke noe fastlagt eller gitt, men forandres stadig. Nøkkelbegrepet er «språkspill», som vil uttrykke at språkbruk er en art regelbundet livsform eller en kontraktsbestemt virksomhet. Språkspillet er helheten, både ordene, setningene og de virksomheter de er innspunnet i. Språkets funksjoner er så forskjellige at det ikke er grunn til å tro at de har noe felles, noe som gjør språket til språk. Wittgen­ stein illustrerer familielikheten mellom språkbruk med familielikheten mellom spill: kortspill, ballspill, brettspill osv. Språket er en stor familie av beslektede strukturer, men det har ikke noe poeng å søke etter felles kjennetegn. Wittgenstein vil ikke finne nye dimensjoner eller muligheter i språket, men ganske enkelt avvikle den tradisjonelle filosofi, som kaver i skinnproblemer fordi den ikke forstår hva språkbruk innebærer og derfor leter etter en enhetlig teori. Et ords betydning er dets funksjon, rolle, anvendelse, hensikt, formål innenfor en bestemt kontekst. Man kan ikke referere til «indre» opplevelser og fornemmelser for å klargjøre et ords betyd­ ning. Å forstå et ord er ingen sjelelig tilstand, sier Wittgenstein, men det samme som å reagere med relevant adferd. Kriteriet på at en person har forstått et språklig uttrykk, ligger utelukkende i personens bruk av det. Wittgenstein polemiserer mot det han kaller «mentalisme», dvs. å henlegge ting eller prosesser til sjelen. Alt skjer i åpenbar utvendighet. Det innebærer at alle filosofiske problemer er overflødige. Det er nettopp hva han har satt seg fore å vise.

Metafysikken er overflødig Wittgenstein oppløser de metafysiske problemer ved å tilbakeføre ordene fra deres metafysiske anvendelse til deres daglige bruk. Han gjør normalspråket til norm. Den filosofiske behandlingen av språket er ikke dypere enn den dagligdagse. Tvert imot viser filosofien språket på tomgang, ordene løsrevet fra de vanlige brukssammenhenger som gir dem mening. Et filosofisk problem er det samme som en «bekymring» eller «forvirring», sier han. Det kan ikke løses eller besvares, bare behandles terapeutisk. Vi gjør slutt pa forvirringen ved å vikle oss ut av vanskelighetene.

322

Hensikten er å løse opp den mentale krampetilstand som har skapt filosofiens «problemer». Oppgaven for hans egen tenkning er å avdekke en eller annen «enkel meningsløshet eller hevelse som forstanden har skaffet seg ved å renne pannen mot språkets grenser». Wittgensteins tenkning er en kamp mot «språkets forhekselse av forstanden». Filosofiens eneste rettmessige funksjon er språkterapi. Et eksempel : Vi har en tendens til å tro at substantiver er navn på ting. Når ordene så ikke er navn på materielle objekter, slutter vi at de må være navn på immaterielle objekter. Problemet løses når vi skjønner at substantivene ikke behøver å fungere som navn. Filo­ sofiske uttrykk som «språk», «erfaring», «verden» har ingen dypere betydning eller mer problematisk anvendelse enn «bord» eller «stol». Språket har nemlig ikke noe «vesen», for språkspillene har ikke noe til felles som ikke ligger åpent i dagen. Den terapeutiske filosofien, Wittgensteins egen tenkning, søker ingenting i det skjulte. Proble­ mene forsvinner når man innser at: Alt ligger åpent. Det er ingenting å forklare. Tenkningen lar alt være som det er. Filosofiens feil er at den ikke godtar det åpenbare! Filosofen har brukt språket som system uten å studere dets funksjon som tale, dets faktiske bruksmåter og brukssammenhenger. Filosofien har sett pa brikkene i stedet for på spillet, den har latt seg hypnotisere av atomene og mistet øye for helheten. Kongen i sjakkspillet forstår vi ikke bedre ved å betrakte den isolert, bite i den eller dele den i to. Vi må undersøke brikkens funksjon på brettet. Slik er det også med ordenes betydning. Spørsmålet etter hva et ord betyr, kan bare besvares ved å anvende reglene for bruken av et bestemt ord i en bestemt kontekst. Det er ikke nødvendig a kunne forsvare eller begrunne bruken av ord. Misbruket oppstår først når noe på død og liv skal forklares. Det som overhodet kan sies, kan sies klart, og det man ikke kan tale om, om det må man tie. Filosofiens feil er at den alltid har søkt forklaringer, hvor den skulle ha nøyd seg med å fastslå: «Dette språkspill spilles». Å vise fluen veien ut av flueglasset - det er tenkningens oppgave, og flueglasset har nettopp vært filosofien. Wittgenstein vil frem til en umiddelbarhet som utelukker ethvert filosofisk problem: «Det vi etterstreber er fullkommen klarhet. Men det betyr bare at de filosofiske problemer skal fullkomment for­ svinne». Blant de postmoderne filosofene er Jean-Fran^ois Lyotard den 323

som klarest har sett at Wittgenstein beskriver en helt ny gruppe av sosiale fenomener. Lyotards traktat om den postmoderne tilstand (1979) dreier seg om kunnskapens betingelser og former i de mest utviklede samfunn. Spillereglene både for vitenskap, litteratur og kunst er radikalt forandret gjennom en prosess som begynte i vårt århundre, mener Lyotard. «Moderne» vitenskap definerer han som en vitenskap som legitimerer seg gjennom en filosofi. Opplysning og mytologi har alltid stått i et spenningsforhold. Vitenskapene har alltid hatt konflikter med den narrative kunnskap. Men innenfor det moderne grep vitenskapene likevel tilbake til en eller annen stor fortelling om fremskritt, frihet eller utvikling for å rettferdiggjøre seg. Jakten på sannheten ble dermed knyttet til et moralsk eller politisk prosjekt som legitimerte de sannheter som vitenskapene produserte. Typisk for det «postmoderne» er at man har mistet troen på slike narrative legitimeringer, mener Lyotard. Både metafysikkens og uni­ versitetets krise henger sammen med det faktum at de store fortellin­ gene er blitt foreldet. Moderne vitenskap rettferdiggjorde seg gjerne med henvisning til fornuftens seiersgang, individets frigjøring eller produksjonen av rikdom. Men nå er vitenskapenes dramatiske rammefortellinger i full oppløsning. Lyotard mener at mangfoldet av mulige språkspill bare kan opprette fragmentariske institusjoner og lokale lovmessigheter. De vitenskapelige språkspill om «sannheten» forefinnes faktisk bare som en vrimmel av øyer, som utallige, adskilte pragmatiske felt. Men makten vil alltid skape illusjonen om helhet og enhet for å begrunne sin forvaltning. For beslutningstakerne er helhet og enhet nemlig et spørsmål om makt. Lyotard er sterkt negativt innstilt til Habermas’ utopi om rasjonell enighet eller fri konsensus. Lyotard tror ikke at debatter og diskusjo­ ner i offentligheten bør ha en kollektiv konsensus som et fjernt siktemål. Et slikt krav gjør vold mot språkspillenes mangfoldighet. Det ligger et opprør i Lyotards parsellering av skjønnhetens, sann­ hetens og godhetens felt. Den postmoderne viten må nemlig ha mot til det uferdige og tåle det usammenhengende - som han sier ellers vil den spille alle kort i hendene på makten. Postmoderne viten privilegerer snarere avviket enn enigheten. Lyotard bruker Wittgensteins begrep om språkspill for å beskrive det pragmatiske mangfoldet. Han minner om at det finnes et utall forskjellige typer av utsagn, og at spillene følger forskjellige sett av 324

regler. Språkspillene utgjør de egentlige sosiale bånd, mener Lyotard. Å delta i samfunnet er det samme som å gjøre de nødvendige trekk i forskjellige språkspill. Samfunnet er ikke en funksjonell helhet, som Parsons trodde, eller delt i to, som Marx trodde. Samfunnet er hverken en stor maskin eller en evig klassekamp. Det er snarere et konglomerat av spill som utgjør den egentlige samfunnspakten. Lyotard mener ikke at samfunnet bare består av språkspill. Men han hevder at slike spill er en minimumsbetingelse for at et samfunn kan eksistere. Allerede lenge før et menneskebarn fødes, inngår det som omtalt i omgivelsenes språkspill. Lyotard insisterer på at spillerne faktisk gjennomfører «trekk», at de «kjemper» som på sjakkbrettet. Ethvert trekk som angår meg, endrer min posisjon og min situasjon. Til trekk svarer mottrekk som aldri bare er mekaniske reaksjoner på utfordringene. Alt uventet som man kan tilføre spillet, øker ens egen makt. I samme spor har Michel Serres skrevet om parasittens heldige virkning på det sosiale spillet. Parasitten bidrar til a forøke mengden av omveier og uventede trekk i spillet, mener han. Derfor representerer parasitten en slags kyberne­ tisk merverdi - om han snylter aldri så mye. Lyotards største poeng er at en treffende språkfilosofi kan fungere som en fullstendig sosiologi for informasjonssamfunnet. Hos den sene Wittgenstein finner han en språkoppfatning som forklarer hvorfor metafysikkens og universitetenes tid er ute. Ved hjelp av Wittgensteins senfilosofi kan samfunnet oppdeles i en mengde ad­ skilte pragmatiske felt og parselleres på kryss og tvers ut fra de forskjellige sett av regler som gjelder for de enkelte språkspill. Den enhet og soliditet som forvaltningen krever, kan undergraves og saboteres i de nye informasjonskretsløpene. Det er de destabiliserende idéer som er kreative, de som skaper ubalanse og katastrofer og oppløser fornuftens store orden i mange små fortellinger.

Jurgen Habermas: Det ufullendte moderne Den postmoderne tradisjonens representanter har det til felles at de opponerer mot opplysningstidens absoluttering av den abstrakte fornuft, eller rettere: mot den ensidighet som preger moderne subjek­ tivitet, formålsrasjonalitet og intellektualisme. Interessen retter seg mot «det andre», fornuftens språkløse partnere, dens skjulte anti325

poder. Emil Anghern sier i et større oppgjør med Habermas: «Det andre omfatter alternative erkjennelsesdimensjoner og instanser som kropp, sanselighet, liv, makt og det irrasjonale. Det omfatter også andre medier og former enn fornuftens - myter, religion, kunst og retorikk. Endelig omfatter det andre alternative figurer og grunnbestemmelser til fornuften - som mangfold i stedet for enhet, individualitet i stedet for almengyldighet, anarki i stedet for orden, fiksjoner i stedet for realitetsprinsippet, desentrering av subjektet, historisering av det absolutte og parsellering av det transcendentale.» Som hos Nietzsche og Heidegger dreier postmodernismen seg nok en gang om å overvinne eller overby nihilismen. For den yngre generasjon er Nietzsche blitt viktigere enn Marx og Freud. Det este­ tiske er blitt mer avgjørende enn moral, politikk og vitenskapsteori. Fiksjonen, illusjonene og det imaginære blir igjen et sentralt virkelighetsområde. Nietzsche setter strek for de samtaler fornuften hadde holdt med seg selv siden 1700-tallet. Han betrakter fornuften som skinn, maske og overflate og vil opplyse den ut fra noe annet enn fornuften selv: Fornuften er bare en av maktens fremtredelsesformer! Kritikk og dialektikk fortrenges av avsløringer, mistenkeliggjøring og demaskeringer. Nietzsche hører alltid noe annet som taler i og gjen­ nom fornuften. Den totale ideologimistanke avbryter all diskusjon på fornuftens og bevissthetens eget plan. Habermas gjør Nietzsche til et veiskille og et vannskille og oppfatter hele serien av moderne opprørere frem til Foucault som fullendere av Nietzsches fornuftskritikk og makt metafysikk. I Habermas’ konstruksjon av det moderne får historien en logikk som den ikke har hatt siden Hegel beskrev den. Med overveldende kunnskaper og fine distinksjoner tegner Habermas en reiserute for den moderne ånd som blir for detaljert og fornuftig til å være sann. Rekonstruksjonen av Der philosophische Diskurs der Moderne (1985) er et retorisk snarere enn et historisk mesterverk: Habermas viser sikker skjønnsomhet i utvalget av relevante gjenstander, i den hensikt å gjøre sitt eget begrep om den kommunikative fornuft til nøkkel i utlegningen av historiens egen bevegelse - altså til noe langt mer enn en personlig teori. Svikten i Habermas’ tegning ligger i de skygger han kaster over alt det han finner uviktig for sin egen konstruksjon. Fremstillingen av historien som en samtale mellom store ånder er ikke annet enn en makroprojeksjon av den kommunikative fornuft, som Habermas så 326

tilbyr som løsningen på modernismens problemer. Fremstillingen er utålelig idealistisk, fordi Habermas tenker seg at en serie utvalgte tekster skulle sitte med nøkkelen til historien. Det utålelige ligger imidlertid ikke i at han finner svaret i tekster, men i at han lar tekstenes forhold innbyrdes avtegne en prosess i det faktiske. Den drevne retoriker kan derved suggerere en historisk ontologi som er falsk. Bare i helt sjeldne tilfeller er det oppstått noen form for fornuftig samtale i filosofiens historie. Regelen er at selv de største filosofene og særlig de - overser hverandre, misforstår hverandre og fordreier hverandres tanker. Man kan ikke i noe fall henvise til denne prosessen for å finne støtte for fornuftens angivelig kommunikative natur. Tenkerne forholder seg snarere til hverandre som sportsreportere under et hopprenn - de sitter i hver sin boks og snakker om det de ser. Bare i unntakstilfeller bryr de seg om hva de andre sier. Likevel er Habermas’ begrep om det moderne et mulig utgangs­ punkt for en diskusjon av Nietzsches stilling i historien. Habermas gir Nietzsche en sentral plass i sin konstruksjon, men lar ham likevel ikke komme med alt det han har på hjertet. Det er som om fortolkeren gjerne vil spare noen dråper av desillusjonering og spleen, slik at også Heidegger, Bataille, Derrida og Foucault skal få bidra med sitt. Det finnes knapt et punkt i Foucaults maktanalyser som ikke allerede er uttrykt hos Nietzsche. Men Habermas kjenner ingen annen Nietzsche enn Heideggers. Dermed blir Nietzsche fremstilt som en enkel maktmetafysiker og ikke noe mer. Habermas er meningsløst beskjeden på Nietzsches vegne, og gjør hva han kan for å dytte ham tilbake til 1880-arene. Men Nietzsches angrep på moderni­ teten er minst like skarpt og hensynsløst som den kritikken vi finner hos Derrida, Bataille og Foucault. Utgangspunktet for Habermas’ idé om det moderne er det som utgjør Vestens særstilling: rasjonaliseringen og sekulariseringen i den europeiske kulturutviklingen - vitenskap, statsbyråkrati og kapita­ lisme. Habermas hevder at det moderne hovedtema i filosofien er subjektivitetens problem. Fra Hegel til Foucault har tenkningen forsøkt å sprenge cartesianismens hylster. Gjennom den europeiske filosofihistorien er Descartes’ cogito blitt radikalisert til en subjektstenkning som har mistet fellesskapsdimensjonen. Det moderne kjennetegnes dessuten av en særegen tidsbevissthet, i tillegg til subjektivismen og rasjonaliseringen. Moderne tenkere deler

327

en ålment utbredt historiefilosofisk rammeforestilling: Historien er en enhetlig, problemskapende prosess, og tiden er en knapp ressurs som må brukes for å løse nye oppgaver som stadig strømmer på. Samtiden, det aktuelle, det moderne, øyeblikket får ny vekt. Det er der fremtiden viser seg. Der oppleves bruddet med det gamle som en kontinuerlig fornyelse. Historikerne har vist at uttrykk som «revolusjon», «fremskritt», «emansipasjon», «utvikling», «krise» og «tidsånd» er begreper som forutsetter en moderne opplevelse av historien. Karakteristisk for denne bevisstheten er at den ikke kan hente forbilder fra andre epoker, men må finne sine målestokker i sin egen erfaring. I kunsterfaringen er avantgardismens selvforståelse klart og tydelig preget av denne strukturen. Den estetiske og historiske erfaring dekker hverandre i tanken om en permanent fornyelse, aktiv sam­ tidighet og kravet om aktuelle begrunnelser. Den prosessen Habermas beskriver fra Hegel til Foucault er strengt tatt hverken det modernes eller det postmodernes historie, men fortellingen om det moderne som filosofisk problem. På den måten kan Habermas dempe de postmoderne pretensjoner: Han kan vise at det moderne slett ikke har vært et tankesystem eller et sett av store fortellinger, men at det moderne - mer enn noe annet - har vært en strid om det aktuelle, det samtidige, det nærværende. Det moderne er ikke en virkelighetsoppfatning man kan legge til side, men en strid man kan delta i om bildet av det aktuelle. Venstrehegelianerne, Nietzsche, Freud og Foucault driver opplysningsprosjektet videre ved å avsløre fornuftens ufornuftige grunnlag og avdekke bevissthetens ubevisste forutsetninger. Habermas mener at avantgardismen ikke kan være en ren speiling av vitenskapens heroisering av forskeren og eksperimentatoren. For avangardisten flytter stadig grensene for fornuft og ufornuft. De progressive skikkelser avdekker stadig nye regressive dybder. Opplysningens dialektikk utspilles ikke for eller mot avantgarden, mener Habermas, men i avantgarden selv, fordi avantgardistiske prosjekter stadig finner noe annet enn det de leter etter. Jakten på autonome begrunnelser for det aktuelle leder gang på gang tilbake til biologi, maktideologier og mytisk historie. Fra Hegel til Nietzsche er det ingen som avviser det moderne. Selvrealisering, personlig frihet og økt fornuftighet ble oppfattet som grunnleggende, retningsgivende verdier også av dem som ønsket seg

328

et voldsomt oppgjør med den bestående uorden. Nietzsche starter sitt stormløp mot samtiden ved å angripe historismen og den lammende historiske dannelse, som legger en tung byrde på samtidens skuldre og belaster den med en relativisme som invalidiserer beslutnings­ dyktigheten. Nietzsche tror hverken på fornuftens emansipatoriske kraft (som Kant), dens evne til totaliserende forsoning (som Hegel) eller dens evne til å gjenfremkalle historien til trøst og veiledning (som høyrehegelianerne). Nietzsche tror hverken på fornuftens eller på sam­ tidens evne til å hente målestokker fra sin egen virkelighet. Hans problematisering av det moderne er langt mer radikal enn forløpernes. «Nietzsche stiger ut av opplysningens dialektikk», sier Habermas. For Nietzsche begynte opplysningstiden allerede med Sokrates og Evripides, som ødela den arkaiske mytologien. Mytene hadde gjort verden til et hjemsted. Det Nietzsche håper på, er at avantgardisten Wagner skal kunne føre det moderne og det arkaiske sammen igjen på tvers av de sperringer og forbud som den europeiske rasjonalismen hadde opprettet. Wagner representerer ikke den vitenskapelige rasjo­ naliteten. Han er tvert imot mytenes og det før-vitenskapeliges representant i den moderne verden. Nietzsches ideal om Dionysos og idéen om gudens gjenkomst var allerede i bruk i tidligromantikkens modernitetskritikk, viser Haber­ mas. Dionysos kan forløse fordi han er talerør for en fornyelse og foryngelse av kulturen som knytter forbindelseslinjer tilbake til opphavet. Den greske guden står for det postmoderne forfattere kaller en «desentrering» av subjektiviteten, en feiring av glemsel og overflate, en avvisning av all moderne emansipasjon.

Opplysningens dialektikk: Adorno og Horkheimer For Habermas, som for mange av de franske modernitetstenkere, er det Horkheimers og Adornos begrep om «opplysningens dialektikk» som gir rammen og grunnlaget for problematiseringen av det moderne. Boken dreidde seg om opplysningens selvødeleggelse. Den ville opplyse selve opplysningsprosjektet. Forholdet mellom myte og opplysning er selvsagt spesielt drama­ tisk hos Nietzsche. Hans filosofi ble jo - i likhet med Wagners diktning - lenge brukt som en ny mytologi for dem som motsatte seg 12. Nietzsche og det moderne

329

moderniteten med alle midler. Nietzsche beveger seg så raskt og umerkelig mellom regresjon og progressivitet, mellom det arkaiske og det aktuelle, mytologi og opplysning, råskap og realisme, barbari og avantgarde at en leser blir tvunget til å stille Horkheimers og Adornos spørsmål: Er nå opplysningen én posisjon og mytologien en helt annen? Er ikke opplysningen snarere enn prosess, en bevegelse som omfatter både myten og fornuften som nødvendige momenter? Kan fornuften selv under bestemte betingelser bli irrasjonell og friheten skape et fengsel? Horkheimer og Adorno svarer i Opplysningens dialektikk (1944) at en fornuft som har mistet mytene av syne, vil utvikle sine egne irrasjonelle trekk - slik en frihet som ikke anerkjenner andres frihet, vil fortape seg i det tomme rom. Tema for boken er mytologiens og modernitetens mellomværende, nettopp den binding mellom myte og fornuft, mellom det arkaiske og det emansipatoriske som post­ modernismen fornekter. Boken om opplysningens dialektikk er blant annet en Nietzsche-studie, selv om Nietzsche ikke blir behandlet i et eget kapittel. I stedet er det Marquis de Sade som får æren av å illustrere emansipasjonens tvetydighet og opplysningens selvdestruksjon. Forfatterne oppfatter nok Nietzsches bidrag som noe mer åpent enn de Sades. Horkheimer og Adorno omtaler alltid Nietzsche med utilhyllet respekt, og etterligner hans aforismebøker med sine gjen­ nomtenkte og velslepne fragmenter. Likevel er tesen om «opplysnin­ gens dialektikk» en nøkkel til sammenhengen mellom opplysning og mytologi, en teori om det regressive, ikke bare hos de Sade, men også hos Nietzsche. «Fornuften alene kan ikke produsere et avgjørende argument mot mord», sier de. Ved å fortrenge de religiøse og metafysiske autoriteter har vitenskapene opprettet et rom uten uavhengige, normative orienteringspunkter. Men uten myter er fornuften retningsløs, og uten fornuftens bidrag blir myten regressiv. Det er en del av deres forklaring på sammenhengen mellom positi­ visme og fascisme. Opplysningstiden forsto seg selv som en motsetning til det mytiske, som fornuftens oppgjør med ufornuften. Til dette sier Horkheimer og Adorno: «Allerede mytene er opplysning, og opplysning slår over i mytologi». Odysseus blir et bilde på det kløktige subjektet på flukt fra mytiske makter. Odysseus’ reise hjem til Ithaka fra Troja blir en allegori over subjektivitetens opprinnelseshistorie. 330

Reddet av sin list og forslagenhet kommer Odysseus til slutt velberget hjem, men samtidig har han brutt de umiddelbare bånd til naturen omkring seg. Herredømmet over selvet forutsetter også en undertrykkelse av naturen i subjektet. Subjektivitetens opprinnelse er altså en selvfornektelse og et offer. Objektiveringen av den ytre og undertrykkelsen av den indre natur er samme sak, fortrengningen av det mytiske og det umiddelbare er opplysningens og subjektivitetens pris. Med sin tidlige forkjærlighet for estetikken og det mytiske er det ingen tvil om at Nietzsche avviser moderniteten. Men problemet er her som hos andre tenkere hva «moderniteten» omfatter, hva som er dens sentrale kjennetegn. Det synes å ligge en regel til grunn for avvisningen av samtiden: Jo sterkere forakten er for det nærværende, desto lenger tilbake i tid går man for å finne det autentiske og ufordervede. Hos Nietzsche som hos Heidegger er motviljen mot deres egen tid så sterk at de først i grenseområdene mot det forhistoriske gjenfinner den substans som deres egen tid har mistet. Det kan virke noe søkt å betrakte Nietzsches oppgjør med Sokrates som en kritikk av det moderne. Men man skal huske at Nietzsches generasjon var vant til å finne modeller for alle kontro­ verser i antikken. Dessuten: Det er ikke Sokrates selv Nietzsche kritiserer. Han er like lite tilgjengelig for Nietzsche som for noen annen. Nietzsche former et eget bilde av Sokrates som modernitetens urfader - et bilde som fra første stund er skapt med tanke på det angrepet han vil rette mot det. Også Heideggers angrep på rasjonalis­ men, subjekttenkningen og dialektikken i gresk tenkning er selvsagt en modernitetsdebatt med stråmenn. Nietzsches fortrinn fremfor Heidegger er at hans modernitetsbegrep omfatter langt flere fenomener enn aksen fra metafysikk til teknikk. Demokratiet og sosialismen er også en del av den modernite­ ten som Nietzsche avviser. Dermed går han løs på historien for å avsløre det han oppfatter som den moderne livsfornektelsens kilder. Også Nietzsches kristendomskritikk er et moment i hans oppgjør med samtiden. Slik Nietzsche angriper den moderne rasjonalismen ved å holde oppgjør med Sokrates, angriper han den politiske og moralske siden ved det moderne - likhetstanken, omsorgen og den fredelige bekvemmelighet - ved å avsløre og understreke at kristen­ dommen er disse idealenes kilde. Jakten på det modernes opprinnelse kan av gode grunner ikke 331

begrenses kronologisk, fordi hele historien tar farge av våre samtidige og faktiske erfaringer. Påstanden om at det moderne starter med Francis Bacon og går frem til vår tid, hvor det holdes et oppgjør, blander sammen hendelser som finner sted i tiden og fortolkninger som aldri helt slipper taket i sitt eget øyeblikk. Debatten om det moderne har en tendens til å bli en diskusjon av hele historien, for så vidt det som er skjedd, har bidratt til det herskende kaos. Jeg vil tro at Nietzsche ser frontlinjene klarere når han angriper Sokrates og kristendommen enn når han utfolder seg overfor Wagner. Men det er det samme oppgjøret det dreier seg om: vemmelsen ved det moderne. Horkheimer og Adorno forsto den borgerlige bruken av antikken som borgerskapets projeksjonsskjerm for samtidens spenninger. Deres oppgjør med det moderne starter med Odysseus, altså med den europeiske historiens aller første begynnelse. Først i løpet av Opp­ lysningens dialektikk blir det klart hva Odysseus har med kultur­ industrien å bestille. Det som skjer, er ikke at man belaster for lengst avdøde sjøfarere med skyld eller ansvar for den videre historien, men at man søker i tiden etter den nåværende miséres aller første begyn­ nelse som ledd i høyst aktuelle frontforberedelser. Jakten på det modernes opprinnelse blir derfor et hermeneutisk sett underlig prosjekt: Det moderne er ikke en ting, men et fortolk­ ningsprinsipp, en idé. Derfor kan man gjenfinne det moderne overalt - hos Odysseus, Sokrates, Augustin, Machiavelli, Bacon, Kant, Hegel og Nietzsche. Dermed blir talen om det postmoderne heller ikke annet enn et alternativt spill med en annen forståelsesmodell. Noe større fasthet har begrepene fått hvor man kan knytte dem til institu­ sjoner, konvensjoner, stilformer eller andre realhistoriske kjenne­ tegn. Opplysningens dialektikk er ikke et internt filosofisk oppgjør, men en fortolkning av fascismen og vitenskapenes makt i det tekniske industrisamfunnet. De Sade og Nietzsche foregriper det tilbakefall til råskap og barbari som ble resultatet av en realisme og en emansipa­ sjon uten målestokker, en fornuft uten myter. Fornuften skal spotte, avsløre og opplyse, men den mister seg selv når den slutter å ofre ved mytenes alter. Kunstene var en gang et møtested hvor spenningen mellom de to kreftene kunne formes og måles. Men kunstenes oppløsning i kulturindustri tilsvarer den frisatte instrumentelle fornuft som raser videre uten utvendige, normative retningslinjer, uten en mytisk utopi. 332

Kulturindustrien har absoluttert imitasjonen av det foreliggende, og spiller dermed samme rolle i kunstene som positivismen spiller for vitenskapene! I kulturindustrien identifiseres berømmelse, omsetning og suksess med kvalitet. Positivismen på sin side feirer kunnskapenes evne til å forøke kontrollen, makten over natur og samfunn. Det er det som gir kunnskapene gyldighet. I begge tilfeller løper fornuften løpsk. På den andre siden betyr det at mytene forsvinner i sitt sorte hull, i fascisme og regresjon. Opplysningens dialektikk kunne leses som en kommentar til G.K. Chestertons kjente aforisme: «Man sier at en gal mann er en mann som har mistet sin forstand. Men en gal mann er en som har mistet alt - unntatt sin forstand». Direkte til vårt tema betyr det at Nietzsche aldri er nærmere deliriet enn når han med lynskarp intelligens, hensynsløs realisme og subtile slutningsrekker hoper avsløring på avsløring ut over grensene for all rimelighet.

Umberto Eco og tegnenes frihet En postmoderne tekst som klart illustrerer den nye avstanden mellom myte og riter, referanse og symboler, innhold og uttrykk, er Umberto Ecos roman Rosens navn (1980). Her forsvinner mytene, referansene og innholdet bokstavelig talt foran lesernes øyne. Boken forteller og illustrerer hvordan ritene, symbolene og formen fortrenger alt annet og blir hele «virkeligheten». Ikke noe sted iscenesettes kunstverkets evne til å simulere mening mer effektivt enn i Ecos kriminalroman fra middelalderen. Boken beskriver hendelser som finner sted i et kloster i Piemonte syv novemberdager i 1327. En pensjonert inkvisisjonsetterforsker og hans unge assistent opplever kjetterforfølgelser, heksebål og syv mord i løpet av en snau uke. Etterforskeren og leseren drives videre tra dag til dag og fra time til time i jaken på spor, men også av distraksjoner, metafysisk taregass, utsettelser og avledninger som skjerper lysten til å avsløre den egentlige sammenheng - om den overhodet finnes. Et av de første spørsmål man stiller seg, er hvor denne romanen hører hjemme i litteraturhistorien. Hvilken genre tilhører den? Sier formen noe om hvilke forventninger vi bør stille til innholdet? Vi nærmer oss gjenstanden utenfra og går litt forsiktig frem, fordi en 333

berømt litteraturprofessor som skriver en roman, kan være troende til litt av hvert. Kanskje han prøver å lure oss? Den mest umiddelbare assosiasjonen gikk til en gammel kristen genre, nemlig «hexaémeronen» eller fremstillingen av skaperverket, forløsningsverket og veien til mystisk forklarelse i syv trinn. De syv dagene som boken forteller om og som markeres i den pedantiske kapittelinndelingen, kunne være en henvisning til Apokalypsens syv segl! Som verden en gang var oppstått på syv dager, skulle den også gå til grunne i syvtall på syvtall. Begivenhetenes trinn skulle følge hverandre som de syv segl for Herrens bok som ingen uten lammet kunne bryte. Tallet gjentas med de syv engler som blåser i basun, de syv tordner som taler, dyret med de syv hoder, de syv siste plager eller de syv gullskåler som var fylt med Guds vrede! Klosteret er et lite avbilde av hele verden. Derfor blir historien om klosterets undergang i syv trinn til en fortelling om verdens under­ gang. Klosteret er en verdensminiatyr, som sanatoriet i Thomas Manns Trollfjellet eller skipet i Katherine A. Porters Narrenes skip. Ecos eventuelle assosiasjon går til Bonaventuras Hexaémeron. For­ fatteren var fransiskanernes ordensgeneral, altså den orden som også William fra Baskerville tilhørte. Bonaventura skrev sin bok (1273) for å fremstille studiet av skaperverket som en vei til Gud. Var det skapte oppstått gjennom syv trinn, kunne det skapte også vende tilbake til sin Skaper gjennom syv trinn. Allerede Augustin hadde hevdet at det overalt i naturen og historien fantes vestigia Dei eller «spor av Gud», dvs. påminnelser, huskelapper, veivisere og gåter Gud hadde plassert der for å trekke sjelene tilbake til seg. Man skulle tro at kriminalromanen i siste hånd var en forvandling av en kristen genre. Både naturens tegn og de apokalyptiske tegn åpenbarer noe som ligger skjult, en mening som øyet må lære å lese. De kristne på Augustins tid var riktignok ikke på spor av en forbrytelse, men på spor av Skaperens skjulested. Kriminalromanen er en av de få litterære genre som vi ikke kjenner fra den før-kristne antikken. Allerede det kunne tyde på at genren har kristne forutsetninger. I en viss forstand er selvsagt William fra Baskerville og Adso fra Melk moderne figurer som er satt inn i en middelaldersk ramme. Men man kunne også si at Sherlock Holmes og dr. Watson er middelaldermennesker som har verdsliggjort sin contemplatio til curiositas, dvs. to som har erstattet meditasjonene med nysgjerrighet, og som derfor forfølger en forbryter like beslutt-

334

somt som middelaldermunkene fulgte den rebus som Gud hadde lagt ut for dem. Det må være mer enn en tilfeldighet at «spor» og «oppklaring» (yestigia og illuminatio) er blant de viktigste begreper både i middelalderfilosofien og i kriminalromanen. I fortellings form fremviser Eco derfor en sammenheng som enkelte litteraturforskere allerede har påpekt: Det var ingen tilfeldighet at G.K. Chesterton var både middelalderentusiast og kriminalforfatter - uten noe stort sprang mellom virksomhetene. Ved siden av Sherlock Holmes er Father Brown det nærmeste forbilde for William fra Baskerville. Sansen for spor og innsikten i menneskets syndighet gjør presten til detektiv. I den augustinske tradisjonen i middelalderen var alle troende «detek­ tiver». Likevel er det helt klart at kriminalromanen forutsetter en viss utvikling av den vitenskapelige tenkemåten. Sherlock Holmes er tydelig nok en naturvitenskapelig detektiv, mens både Father Brown og Hercule Poirot snarere er psykologer. Holmes er en representant for positivismens tidsalder med sin interesse for sølespor, tobakksaske og reagensrør. Mens Father Brown og Hercule Poirot avslører sine forbrytere gjennom henholdsvis innsikten i menneskets fordervelige natur og en usvikelig sans for orden som legger merke til enhver irregularitet. William fra Baskerville ligner Holmes i sin tiltro til fornuften, sin sans for det konkrete og egenartede, og i sitt studium av det mikroskopiske spor. Gang på gang knytter William i Ecos roman sin skarpsindighet til Occams og Roger Bacons navn. Etterforskeren representerer altså en gryende vitenskapelig tenkemåte i et ellers temmelig oppspilt, teologisk miljø. Kriminalromanen forutsetter en rettspraksis som spør etter in­ disier. Å tvinge noen til tilståelse gjennom tortur, er ingen vitenskape­ lig fremgangsmåte, uansett hvor høyt raffinert teknikkene kan være. Tortur er en prosess som det ikke knytter seg noen intellektuell spenning til. Først når indisiene blir viktigere enn tilståelsen, når de i prinsippet kan velte en tilståelse, har vi en rettspraksis som gir etterforskeren fullt ansvar for at rettferdigheten skal skje fyldest. Slik vitenskapen forutsetter en naturlig orden, forutsetter kriminal­ romanen en moralsk orden. Midt i fjernsynsalderens hallusinasjoner er det blitt noe rent oppbyggelig ved å tenke seg en verden hvor det finnes forskjeller mellom sant og falskt, mellom rett og galt. Krimi-

335

nalromanen fremstiller et miljø hvor det enkelte menneskes liv og død fremdeles kan påkalle omgivelsenes engasjement. Men, som vi skal se, gir ikke Ecos tekst verdikonservative lesere noen trøst. Som forfatter overfører han snarere det hallusinatoriske ved de nye medier til bruken og forståelsen av litterære tekster. E.A. Poes The Murders in the Rue Morgue (1841) er vel den første klassiske detektivroman. Grøssere er noe eldre. Kjennetegn på detektivromanen er en spenning skapt av en forbrytelse eller planer om en forbrytelse, gjetninger om hva som har foregått eller hva som kommer til å skje, oppsamling av indisier og rekonstruksjon av ugjerningen. Dessuten beskriver romanen et utvalg av individer i en krise hvor mistanken henger over alle, og hvor alt kan bety noe annet enn det synes å bety ved første øyekast. Selve det flytende elementet av åpne muligheter for kombinasjoner av tegn, må ha trukket Umberto Eco - som er semiolog eller tegnforsker - til kriminal­ romanen. 1 romantikken ble det produsert grøssere fra middelaldermiljø i stort antall og store opplag til folkelig konsum. Romantikken gjenoppdaget middelalderen både i arkitekturen og gjennom gotiske temaer i litteraturen. Et eksempel: - I Horace Walpoles The Castle of Otranto (1765) er rammen om fortellingen et slott, tiden ca. 1200 og handlingen en serie av forvekslinger og mord. Det hviler dystre profetier over den grusomme slottsherre, og slottets grunnlegger farer som en ånd gjennom korridorene for å sikre at hans rettmessige arving får det som tilkommer ham. Spenning, grøss og overnaturlige hendelser gir starten til det som senere utvikler seg til å bli en uendelig serie av primitiv spenningslitteratur. Walpole utgav denne boken som en oversettelse fra italiensk. Eco utgir Rosens navn for å være et gjenfunnet manuskript, en oversettelse av en oversettelse. Den gotiske romanen ble dyrket i kopier og parafraser frem til Ann Radcliffes The Castles of Athlin and Dunbayne (1789) - som Ecos Malachia, bibliotekaren, er hentet fra - og The Italian (1797). Den siste boken er riktignok ikke en middelalderroman i streng forstand, men utspilles i klostre, fengsler og for inkvisisjonstribunalet. Mord, grøss, fottrinn, knirkende trapper og incestuøse overfall blir relativt pyntelig anrettet. Det kan vel neppe sies om Ecos tekst, som lar en av munkene drukne i griseblod. Det kunne heller ikke sies om Matthew Lewis’ berømte bok The Monk (1796), hvor det gikk inflasjon i virke336

midlene. Drap, bakholdsangrep, forviklinger og forvekslinger, inkvi­ sisjon og Djevelens personlige inngrep i hendelsene blandes i én gryte. Slottsspøkelser og den evige jøde skramler omkring i et hektisk kaos det hele ender med at en abbedisse blir revet i stykker av en opp­ hisset menneskemengde og at klosteret blir jevnet med jorden. En enkelt klisjé er en pest, men hundre klisjéer kan komme i samtale med hverandre og feire en gjensynsfest, sier Eco i en berømt kommentar til filmen «Casablanca». Klisjéer er tegn som lett lar seg ordne i serier, og derfor effektivt bringer leseren videre fra gjen­ kjennelse til gjenkjennelse. Når klisjéene finner hverandre, feirer de symbolenes, tegnenes triumf, og da - om ikke før - blir ordene noe mer enn lyder. Eco henter helt åpenbart motiver og klisjéer fra den gotiske romantradisjonen. Men viktigere er det at han utforsker disse tekstenes teknikk. Illusjonsromanene skal ikke brukes til noe eller meddele, frembære et budskap. Deres eneste mål er å fange og fastholde oppmerksomheten. Leseren skal kunne gjøre en reise ved å delta i en serie av stemninger og anelser, fryktelige og forløsende øyeblikk uten noe krav på sannhet - øyeblikk som fremkalles ved hjelp av tekstens hallusinatoriske kraft alene. Kriminalromanen og grøsseren er først og fremst illusjonskunst.

Spor som frister Men hva om kriminal- eller detektiv-romanen avslører alle teksters natur? Hva om verden er en bok og boken er et illusjonsstykke? Hva om det ikke finnes noen morder i spillet eller noen mening bak det hele? Hva om kravet om mening, sammenheng og begripelighet faktisk er en sykdom hos forstanden? Lysten til å gripe og avsløre mening følger serier på serier av tegn som gir fragmenter av mening og håp om forståelse. Men det blir med fragmentene og håpet. Eco tror at nettopp forstandens forsøk på å knytte tegnene sammen til en begripelig mening, er hovedkilden til illusjonenes seier! Eco driver et narrespill med sine lesere både gjennom pseudonymiteten, den surrealistiske omstendelighet og de antydninger han gir om hvor hendelsene finner sted. Men disse konkrete narrespillene er likevel bare eksempler på hvordan leserne lokkes videre fra kapittel til kapittel i teksten ved at den stiller dem et svar i utsikt, men alltid 337

unngår entydige løsninger. Lesernes private regnskap tynges hele tiden av et etterslep som presser dem igjennom teksten. Leseren stiller spørsmål uten å få svar. Men kortene er lagt ut på forhånd. Leseren må spørre. Spørsmålet er forberedt på dramatisk vis av forfatteren, men han har også og ganske særlig planlagt at svaret uteblir. Hele boken er tung av korrekte og feilaktige, men kvasi-nøyaktige informasjoner. Likevel svever teksten, fordi det er begrenset hvor mange informasjoner som kan knyttes sammen i serier og dermed bli tegn som peker mot en mening. Forfatteren har lagt ut sine spor slik at de alltid stopper før vi når frem til målet. De drepte har alle et eller annet med biblioteket å gjøre. Sporene fører til biblioteket, og inn i bibliotekets innerste. Men når vi så til sist kommer inn i bokgjemmenes aller hemmeligste sammen med de to oppdagerne og har presset den antatte morderen opp i et hjørne, viser det seg at jakten hadde hvilt på sviktende forutsetninger. Bare latteren og døden blir tilbake. Umberto Eco har lenge hevdet at en tekst er en maskin som skal kunne produsere meningssammenhenger i det uendelige. I en rekke teoretiske skrifter har Eco allerede begrunnet det forhold at en tekst kan oppfylle de forskjelligste forventninger. Både den som søker enkel spenning, historikeren og den drevne litteraturkjenner vil finne sine tråder i Ecos vev. I middelalderen var en tekst «åpen» for så vidt som en leser kunne vandre fra det ene tolkningsnivået til det andre. Både Bibelen og en rekke andre tekster kunne forstås både bokstavelig, allegorisk, moralsk og «anagogisk». Teksten hadde altså en mangetydighet i dybden. Dessuten tenkte man seg at det fantes en vrimmel av analogier mellom mennesket, samfunnet og den kosmiske ordo. Derfor kunne alle direkte utsagn om ett av disse områdene fortolkes som indirekte påstander om de andre to. Eco har adoptert tanken om tekstens «åpenhet». En moderne tekst er imidlertid «åpen» på en noe annen måte enn middelalderens bibel­ tekster. En moderne tekst er «åpen» fordi den er tom i seg selv, fordi den tilhører en epoke uten en ledende eller bærende sannhet. Åpenheten skyldes at teksten selv ikke gir noe svar. Det er leserens bidrag som er det avgjørende. Derfor er lesemåtenes antall legio. Fortolkningen ordner hele tiden tegnene i tråder, og alle tegn kan brukes i mange mulige tråder. Det finnes ikke en absolutt mening 338

med teksten, men like mange meninger som det symbolsultne mennesket greier å finne der. Bare i kort tid har man glede av å finne «kilder» til motivene i Rosens navn, paralleller til andre tekster eller lydlige likheter mellom egennavn. Ecos teoretiske utgangspunkt tilsier at alle tekster og tegn man kjenner, stadig henviser til hverandre og fortolker hverandre! I virkeligheten henter alle tegn og tekster sin mening fra andre tegn og tekster. Eco har ikke ønsket noe annet enn å skrive en fortelling som utnytter eller utbytter leserens ustoppelige trang til mening, til sammenhenger og forklaringer. Derfor er anmeldernes forslag når det gjelder bokens egentlige mening så forskjellige. Noen kaller det en selvbiografisk roman, andre en historisk roman, en kriminalroman, en allegori på vår egen virkelighet eller et filosofisk verk i fortellings form. Boken kunne være en samtidsallegori. Den tegner bildet av en kultur i oppløsning, et verdenssystem foran undergangen. For så vidt er apokalypsen noe senmiddelalderen og senkapitalismen har felles. Men i den bibelske fortelling avslører krisene og verdensbrannen en fast grunn som aldri kan rokkes. I Umberto Ecos regi derimot, ender prosessen i ingenting. Selv om Aristoteles’ teser om komedien for­ svinner i Jorges’ mave, er det den smilende og ikke den gråtende masken som seirer. Rosens navn er et eksperiment med kommunikasjonsmekanismer. Den har kanskje ikke noe budskap, men forteller hvordan budskap produseres, hvordan serier av tegn kan gi striper av mening. Bibliote­ ket er et bilde på verden, på all verdens lærdom og på all verdens leting etter svar. Bibliotekets labyrintiske ganger er også en analogi til Ecos bok. Det overraskende er at latteren og døden får det siste ord. En tekst er en handel mellom forfatter og leser, hvor den siste holdes fanget gjennom funn, assosiasjoner, hentydninger og optiske illusjoner. «I kunsten», sa sofisten Gorgias på 400-tallet før Kristus, «er den lurere som lar seg lure enn den som ikke lar seg lure». Det var ikke noe drama, sier William fra Baskerville, og jeg oppdaget det ved en leiltagelse. Slik blir etterforskeren et bilde på den fangede leser. Som leseren er han en som går fra tegn til tegn helt til serien er slutt. Hva skal en leser gjøre? Legge boken vekk. Hva skal etterforskeren gjøre? Bilegge etterforskningen. Veien var målet, og seriene av tegn ledet ingen steds hen. Rosens navn eksemplifiserer og tematiserer Ecos litteraturteori, 339

som implisitt inneholder en hel verdensanskuelse. Kunstverket er «åpent» og strukturen er «fraværende», den mangler. Disse uttryk­ kene, som er Ecos stikkord til litteraturteorien, fratar teksten enhver referanse på den andre siden av leseren. En tekst kan referere videre til en annen tekst, men utlegningene og ansvaret for fortolkningen ligger hele tiden på denne siden av teksten. Lesningen er en jakt etter en struktur som alltid unnslipper. Umberto Eco har sin utdannelse i bl.a. katolsk middelalderfilosofi og han er ekspert på Thomas Aquinas, som skapte middelalderens største og mest omfattende filosofisk-teologiske byggverk. Hos Thomas lå den objektive og altomfattende strukturen i Guds tanke og plan. 1 sin Summa gjenskaper Thomas derfor en orden som har et evig referansepunkt i Guds hensikt med verden. Men nettopp denne altomfattende strukturen er blitt fiktiv i vår etter-kristne bevissthet. Vi betrakter den som en naiv drøm om at bevissthetens og tingenes verden skulle korrespondere, at det til den menneskelige fortolker skulle svare en evig produsent av spor og tegn! - Men det finnes ingen objektiv referanse på den andre siden av hverken bokens eller verdens tekst, méner Eco. Tegn og meningsfragmenter skyldes våre øyne. Hans-Georg Gadamer taler et sted om at enhver fortolker foregriper tekstens fullstendige mening, dvs. tar til utgangspunkt at teksten må ha et nivå av fullstendig begripelighet. Fortolkeren kan ikke slå seg til ro før han har rekonstruert en konsistent intensjon som han tror har ligget i hodet på tekstens opphavsmann. Når Eco taler om kunstverket som «åpent», betyr det at han ikke gir opphavsmannen privilegier i fortolkningen av teksten. Skriveren står i den samme situasjon som en hvilken som helst annen leser. Det finnes ingen «rett» forståelse av en tekst eller et kunstverk. Forståel­ sen består ikke i å finne frem til en intensjon på den andre siden av teksten, men å utnytte tekstens muligheter som «una macchina per giocare», som en leketøysmaskin. Gadamers lære om foregripelsen av den fullstendige mening beskriver et fenomen som Eco kjenner til, men Eco understreker det fiktive ved et slikt nivå. Strukturen uteblir. Kortene faller ikke på plass. Om de skulle falle på plass, skyldes det leserens formende krefter snarere enn forfatterens evne til å fremstille sine intensjoner. Kriminalromanen uten forbrytelse blir dermed paradigmatisk for all jakt på spor som ikke leder noe sted hen. Biblioteket fanger oppmerk-

340

somheten, og slipper ikke sin hemmelighet før i det øyeblikk alt oppslukes av brannen. Her blir Ecos tekstforståelse til et verdens­ bilde: Kravet om mening, om svar på de mest grunnleggende spørsmål, finner aldri noe objektivt korrelat. Ikke fordi svaret er skjult eller overstiger våre evner, men fordi troen på svarets eksistens skyldes våre egne projeksjoner. Ecos filosofiske nihilisme har nøyak­ tig samme grunnlag som nihilismen hos den før nevnte Gorgias: Begge to mister sannhets- og meningsdimensjonen i troen på retorikkens allmakt. Forstandens aprioriske krav om orden, enhet og sammenheng grupperer tegn og begivenheter i tråder og mønstre. Men all verdens partikulære mønstre kan aldri adderes til en struktur. Hverken natur eller historie, like lite som en roman, har noe svar på rede hånd. Vestigia Dei var et nøkkelbegrep hos Augustin. «Sporene av Gud» i skaperverk og historie brakte tanken hen til et endelig hvilested hvor spørrelysten ble opphevet, fordi svaret og svareren viste seg. Men hos Eco er mønstret eller strukturen noe som alltid trekker seg bort. Hverken teksten eller verden gir noen endelig løsning. Problemet er ikke lenger å finne svaret, men å finne ut hvorfor vi fortsetter å spørre. Hos Eco møter vi både estetismen, historismen, entusiasmen for klisjéer og de myteløse riter som er postmodernismens kjennetegn. Spesielt sterk blir effekten fordi hendelsene legges til et klostermiljø, hvor troen på en stor fortelling, på objektive sannheter fremdeles er levende. Eco viser oss de enkle og enhetlige fortolkningers iboende terrorisme, og gleder seg over å kunne narre og bedra de lesere som fremdeles måtte tro at kravet om mening har et objektivt korrelat, et dekkende og endelig svar. Eco holder oppgjør med sin egen thomistiske bakgrunn, og gjør narr av dem som tror at sporene er lagt i et gyldig mønster av en mektig og allvitende vilje. Ved å gjøre boken til et narrebilde, vil han fortelle oss at også verden er et blott og bart narrebilde. Spranget tra Ecos litterære bilde av virkeligheten som tekst til vår egen hverdag er kortere enn vi tror. Vi lever i et samfunn hvor tingenes symbolverdi etter hvert er blitt uendelig mye viktigere enn deres bruksverdi. De symbolske transaksjoner er en like avgjørende del av det sosiale, politiske og kulturelle liv som de faktiske ytelser og forandringer. I vurderingen av personer lever et image sitt eget liv i forhold til menneskets faktiske evner og ytelser.

341

Smøring eller sand i drevene? «Den som vil under overflaten, gjør det på egen risiko», sier Oscar Wilde. Hos Baudrillard blir all meningsproduksjon en privatsak. Fellesskapet markeres av et endelig antall symboler og tegn som haker seg sammen og slipper hverandre like tilfeldig som Demokrits atomer. Men det finnes hverken noen Gud, historie, moral eller natur som kunne føye bitene sammen og tjene som felles referanse for meningsbrokkene. Tegnene mister sin henvisningskarakter fordi det ikke finnes noen faktisk orden, bare et åpent marked, en fri sirkulasjon av tegn. I en halvt ironisk parafrase sier Helmut Friis: «Vi er altså befridd for sure betydningrester, muggen mening, kramper og byller av innhold - tavlen er vasket ren!» Nå er riktignok ikke alle postmodernister like begeistret for undergangen. Postmodernismen kan med litt velvilje heller forstås som reaksjoner på en tilstand enn som uttrykk for akseptasjon. En grunnleggende og felles bekymring synes å være det grep om kuns­ tene som vitenskapene har skaffet seg gjennom avantgardismen. I stedet for å gå i tjeneste for en stor fortelling, skal kunsten være et speil for det glemte, det oversette, det paradoksale, det paraloge - det som faller utenfor de rådende myters sortering av virkeligheten. Kunstene kan bidra til å avsløre de irrasjonelle forutsetningene for modernitetens prosjekt, slik de viser seg i den elitære avantgardismen og teknologien. Det gjelder å forstå hvorfor Stalin og atombomben måtte bli resultatet av opplysningstidens fremskrittsoptimisme. Kunstene skal forkynne det vulgæres, det hesliges, det billiges livsrett, rehabilitere kroppen og sansene, umiddelbarheten og øyeblikket, og dermed trosse fornuftens og fremskrittets militære eksersis. Strategien reiser mange spørsmål. Går det an å unnslippe den elitære estetismen ved å feire det vulgære? Er ikke nettopp den kunstneriske tilberedelse av det heslige det ypperste uttrykk for elitistisk hån mot dem hvis kultur man skulle rehabilitere? Er ikke fascinasjonen ved det billige bare et tegn på at elementær, sosial kunnskap er forsvunnet? Går det an å rehabilitere kroppen og sansene uten å gjøre felles sak med dem som seksualiserer konsumet og tilrettelegger valget av forbruksvarer som om det skulle dreie seg om et bordellbesøk? Med andre ord: Kan et karneval være en trussel mot den bestående uorden? Hadde ikke snarere Aldous Huxley rett da han for 50 år siden hevdet at fremtidens totalitære konformisme 342

ville ligne en altomfattende underholdningsmaskin? Et slikt maskineri trenger knapt vår siste olje. Ære være dem som i stedet kaster sand og småsten i drevene! Når og hvis moderniteten forsvinner, vil vi oppdage at den var noe langt mer enn et knefall for den destruktive, vitenskapelige rasjonali­ tet. Allerede avantgardismen omfattet en utopi om øyeblikket, en lengsel etter den rene nåtid. Modernitetens prosjekt kan ikke avvises så lettvint som postmodernismens spottere forsøker å gjøre det. Det nærværende øyeblikk - som begge fronter ønsker å fange - er nemlig ikke bare sanselighet og umiddelbarhet. Øyeblikket er noe som også krever holdninger og verdistandpunkter, ideologiske retningslinjer, frihet og ansvar, begrunnelser og helhetssyn. For å kunne gi et gyldig svar på spørsmålet etter hvordan vi skal bli samtidige med oss selv, hvordan vi skal komme på høyde med vår egen tid - kan det vise seg like effektivt å sette moderniteten på sporet igjen, i en eller annen forstand, som å dra på kurs for å lære å leke, skape, fortelle, oppleve, kjenne, danse, fantasere, le, forme, spille, dikte, synge, skrive, drømme og gråte. Slike muntre, menneskelige og frigjorte fremstøt oser av fallitt, forfall og fortvilelse. Postmodernis­ mens forlokkende bilde avsløres som en analogi til portrettet av Dorian Gray. Katastrofen lurer på dem som ikke godtar andre forpliktelser enn dem deres polymorfe begjær pålegger dem. Om ikke før, skjønner vi da hva Christopher Lasch kalte the minimal self eller «skrumpjeget»: For en narsissisme som har mistet grepet på den utvendige verden, må også fantasien bli et fengsel.

Bibliografi

Følgende bokliste omfatter et beskjedent utvalg av de bøker og artikler som foreligger om Nietzsche, hans verk og hans virkningshistorie. Hensikten har - for det første - vært å henvise til spesielt nyttig litteratur og - for det andre å nevne de bøker som faktisk har vært brukt i arbeidet med denne fremstillingen, som på de fleste punkter selvsagt står i gjeld til andres arbeider. Henvisningene til Nietzsches egne tekster angir enten bind og sidetall i Karl Schlechta. Friedrich Nietzsche. Werke in drei Banden. Munchen 1966, paragrafene i tekstsamlingen Der Wille zur Macht (WzM) eller bind og paragrafnummer i Die Unschuld des Werdens (UdW) som finnes i mange utgaver med identiske inndelinger. De som nå begynner sin Nietzschelesning, bør straks gripe til Collis og Montinaris utgaver av Nietzsches verk og brev, som også finnes i billigutgaver på DTV. Men eldre Nietzsche-lesere har gjerne Schlechta-utgaven for hånden i alle fall. - Noen, men ikke alle av Nietzsches skrifter er oversatt til skandinaviske språk. På norsk foreligger bare Tragediens fødsel og Moralens genealogi (overs, av A. Haaland), Slik talte Zarathustra (overs, av A. Hønningsstad) og Ecce homo (overs, av T.B. Eriksen). På dansk foreligger dessuten Historiens nytte (overs, av H. Hultberg) og Antichrist. På svensk foreligger i tillegg Den glada vetenskapen (overs, av Carl-Henning Wijkmark) og Schopenhauer såsom uppfostrare. Enkelte andre ukurante oversettelser kan fremdeles finnes antikvarisk, men hverken den store notatsamlingen om Maktviljen, Menneskelig/Altformenneskelig eller Hinsides godt og ondt foreligger i tilgjengelige skandinaviske oversettelser. Jenseits von Gut und Bose oversettes for øyeblikket til norsk av T.B.E.

Biografier 1 vrimmelen av Nietzsche-biografier er fremdeles Curt Paul Janz. Friedrich Nietzsche. Biographie. 3 Bde. Mtinchen/Wien 1978 ff. den eneste som uten videre kan tilrådes. En stor samling av samtidige tekster som beskriver inntrykk av Nietzsche som person, foreligger i Sander L. Gilman (Hrsg.). Begegnungen mit Nietzsche. Bonn 1981. Ellers anbefales Carl Albrecht Bernoulli. Nietzsche und die Schweiz. Leipzig 1922 og hans Franz Overbeck und Friedrich Nietzsche. Eine Freundschaft. 2 Bde. Jena 1908. En nær og nøktern fortelling er den store indologen Paul Deussens Erinnerungen an

344

Friedrich Nietzsche. Leipzig 1901. En førsteklasses studie om Nietzsche i Italia (mer enn halvparten av hans voksne liv) foreligger i Anacleto Verecchia. La catastrofe di Nietzsche a Torino. Torino 1978.

Oversiktsverker Svært mange bøker dreier seg om hele Nietzsche - forfatterskapet, livet, fenomenet og etterhistorien. Blant disse totalfremstillingene er det bare noen ganske få som fortjener oppmerksomhet. Brukbar er fremdeles Charles Andler. Nietzsche, sa vie et sa pensée. 3 vols. Paris 1958, som opprinnelig utkom i 6 bind i løpet av 1920-årene. Blant de aller beste er Karl Jaspers. Nietzsche. Einfiihrung in das Verstandnis seines Philosophierens. Berlin/ New York 1974 (oppr. 1936). Enkel og sammenfattende er også August Vetter. Nietzsche. Miinchen 1926. Meget opplysende er den plassering av Nietzsche i 1800-tallets tenkning som skjer i Karl Lbwith. Von Hegel zu Nietzsche. Zurich/New York 1941. Men de fleste vil nok ha størst utbytte av å begynne med den omfattende og grunnsolide Richard Schacht. Nietzsche. London 1983 i serien The Arguments of the Philosophers. Det finnes også mange mindre introduksjoner av høy kvalitet, f.eks. Jean Granier. Nietzsche. Paris 1982 og Gianni Vattimo. Introduzione a Nietzsche. Roma/Bari 1985 (god bibliografi). Til prefascismens og nazismens Nietzsche-bilde har jeg særlig brukt Giorgio Penzo. // Superamento di Zarathustra. Nietzsche e il nazionalsocialismo. Roma 1987 og Hans Langreder. Die Auseinandersetzung mit Nietzsche im Dritten Reich. Ein Beitrag zur Wirkungsgeschichte Nietzsches. Kiel 1971. Bra som bibliografisk innføring er Peter Piitz. Friedrich Nietzsche. Stuttgart 1967 i serien Realienbiicher fur Germanisten. Den «nye» Nietzsche som har sterke tilknytningspunkter til både poststrukturalisme og postmodernisme, er presentert av David B. Allison (ed.). The New Nietzsche. Contemporary Styles of Interpretation. Cambr., Mass./ London 1985, og i W. Hamacher (Hrsg.). Nietzsche aus Frankreich. Frankf. am M./Berlin 1986. - En svært lærerik oversikt over de senere årenes Nietzsche-litteratur gir Bernhard Lypp i Philosophische Rundschau Heft 3/4 1981 og Heft 1/2 1982.

1. Hvem var Friedrich Nietzsche? Utgangspunktet for dette kapittelet var min innledning til Nietzsches selv­ biografi Ecce homo, som jeg oversatte til norsk for snart 20 år siden (Oslo 1970). Teksten henviser til Arne Garborgs omtale av Ola Hanssons Nietzsche-pamflett i «Samtiden» 1890 - i 1895 kom så Arne Garborg med sin egen vurdering i «Syn og Segn» - og til den lille erindringsboken av Paul Deussen som er nevnt ovenfor. Om Nietzsches angivelige antisemittisme, se

345

Richard M. Lonsbach. Friedrich Nietzsche und die Juden. Stockholm 1939. En kartlegging av all oppmerksomhet omkring Nietzsches skrifter i samtiden fra 1867 til 1900 gir Richard Frank Kummel. Nietzsche und der deutsche Geist. Ausbreitung und Wirkung des Nietzscheschen Werkes im deutschen Sprachraum bis zum Todesjahr des Philosophen. Berlin/New York 1974. Franz Overbecks brev til Peter Gast 15. januar 1889 finnes hos Sander L. Gilman (nevnt ovenfor). - Psykiateren Paul Julius Mbbius’ bok heter ganske enkelt Nietzsche. Leipzig 1909. I samme stil, men uten nivå er Max Kesselring. Nietzsche und sein Zarathustra in psychiatrischer Beleuchtung. Affoltern am Albis 1954, som her bare nevnes som avskrekkende eksempel. Ekstatisk bruk av deliriet som fortolkningsnøkkel finnes hos Pierre Klossowski. Nietzsche und der Circulus vitiosus deus, (tysk utg.) Munchen 1986. Sammenligningen av Nietzsche og Kierkegaard er i hovedtrekkene hentet fra Karl Jaspers. Vermmft und Existenz. Miinchen 1935. Til temaet, se også G. Sodeur. Kierkegaard und Nietzsche. Versuch einer vergleichende Wtirdigung. Tubingen 1914, Conrad Bonifazi. Christendom Attacked. A Comparison of Kierkegaard and Nietzsche. London 1953, og Karl Ldwith. Kierkegaard und Nietzsche oder philosophische und theologische Ueberwindung des Nihilismus. Frankf. am M. 1933. - Avsnittene om Nietzsche og nordiske forfattere var opprinnelig et sammendrag til forelesmngsbruk av storverket til Harald Beyer. Nietzsche og Norden. 2 bind. Bergen 1959-60. Notatene vokste gjennom lesningen av Gunnar Ahlstrbm. Det modema genombrottet i Nordens litteratur. Stockholm 1947, Karl Strecker. Nietzsche und Strind­ berg. Miinchen 1921 og Thure Stenstrbm. Den ensamme. En motivstudie i det modema genombrottets litteratur. Stockholm 1961. Stoffet er hentet fra disse kildene.

2. I geniets nærhet - Richard Wagner En Wagner-bok som også gir plass for Nietzsche er Robert Gutman. Richard Wagner. Der Mensch, sein Werk, seine Zeit. Munchen 1970. Min fremstilling er dessuten avhengig av Curt Paul Janz’ Nietzsche-biografi, Frederick R. Love. The Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill 1963 og Heide Sltipmann. Friedrich Nietzsches dsthetische Opposition. Der Zusammenhang von Sprache, Natur und Kultur in seinen Schriften 1869 1876. Stuttgart 1977. Den samme tiden og de samme problemene er mesterlig fremstilt også hos M.S. Silk og J.P. Stern. Nietzsche on Tragedy. Cambridge 1981, og i en av de mest lesverdige, eldre kommentarer, nemlig Karl Joél. Nietzsche und die Romantik. Jena 1908. Underholdende og underlig er et stort, norsk verk om Wagner - som også omfatter et lite kapittel om komponistens forhold til Nietzsche: Gerhard Schjeldrup. Richard Wagner. Hans liv og værker. København/Kristiania 1907.

346

3. Nietzsches flittige søster Kilden er Heinz Frederick Peters. Zarathustras Schwester. Fritz und Lieschen Nietzsche - Ein deutsches Trauerspiel. Miinchen 1983. Nærmere om Nietzsche og nazismen hos E. Sandvoss. Hitler und Nietzsche. Leiden/Kdln 1966. Om Peter Gast og det første utgiverarbeidet, se F.R. Love. Nietzsches Saint Peter. Genesis and Cultivation of an Illusion. Berlin/New York 1981. Når det gjelder brevmaterialets sammensatte karakter, har jeg hentet mine opplysninger fra Schlechta-utgavens «Philologischer Nachbericht» (III, 1383-1432) og særlig fra Nietzsche-biografen og musikkhistorikeren Curt Paul Janz’ bok Die Briefe Friedrich Nietzsches. Ziirich 1972. En opplysende fremstilling om Nietzsches tragiske forhold til det annet kjønn - og særlig til søsteren - gir Henry W. Brann. Nietzsche und die Frauen. 2. Aufl. Bonn 1978. Om Lou-episoden, se nå Rudolf Binion. Frau Lou. Nietzsche’s Wayward Disciple. Princeton, N.J. 1968.

4. Hva er nihilisme? En omfattende og inspirert fremstilling av Nietzsches filosofi med utgangs­ punkt i begrepet om nihilisme gir Inge Houmann. Nihilismen. En sprogfilosofisk analyse af Friedrich Nietzsches syn på den mhilistiske problematik med særligt henblik på dennes konsekvenser for en mulig religionsfilosofisk tydning. København 1983, som jeg har hentet et par synspunkter fra. Hovedteksten til Martin Heideggers bilde av vår tenker er Nietzsche. 2 Bde. Pfullingen 1961. Heidegger bruker Nietzsche egenrådig til sine egne kon­ struksjoner, og boken har svært lite med en historisk analyse å gjøre. Det samme kan sies om de fleste av Heideggers beundrere som f.eks. Richard Heftrich. Nietzsches Philosophie. Identitåt von Welt und Nichts. Frankf. am M. 1962. Se også E. Heftrich. «Nietzsche im Denken Heideggers». Durchblicke. Martin Heidegger zum 80. Geburtstag. Frankf. am M. 1970, s. 331-349. Den beste utvendige fremstillingen av Heidegger - med et lite avsnitt om hans Nietzsche-bilde - er Otto Pdggeler. Heidegger. Pfullingen 1963, s. 104-135. Den værenshistoriske konstruksjonen er også greitt forklart hos Søren Nordentoft. Heideggers oppgør med den filosofiske tradition kritisk belyst. København 1961. En sammenligning av to toneangivende Nietzsche-bilder gir Richard Lowell Howey. Heidegger and Jaspers on Nietzsche. Haag 1973. En bredere, kritisk fremstilling av Nietzsches virkningshistorie i tysk tenkning med et stort kapittel om Heidegger gir S.F. Oduev. Auf den Spuren Zarathustras. Der Emfluss Nietzsches auf die burgerliche deutsche Philosophie. Berlin (Ost) 1977. Den beste, fullstendige fremstilling av Heideggers Nietzsche-skikkelse gir Gianni Vattimo. «Chi é il Nietzsche di Heidegger?» i Filosofia, gennaio 1963, s. 3-37. G. Vattimo er en fremtredende Nietzsche-fortolker uavhengig av kommentarene til Heidegger. Se f.eks. Il Soggetto e la Maschera. Nietzsche e il problema della liberazione.

347

Milano 1983 og La Fine della Modernitå. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna. Milano 1985.

5. Zarathustras delirium Til denne boken har jeg særlig hatt nytte av Hans Weichelt. ZarathustraKommentar. Leipzig 1922. For den som nøyer seg med mindre, kan også August Messer. Erlduterungen zu Nietzsches Zarathustra. Stuttgart 1922 gi enkelte tips. Gustav Naumanns store Zarathustra-Kommentar. Leipzig 1899-1901 har jeg ikke greidd å få tak i. Zarathustra-boken avfødte også en rekke oppspilte, polemiske traktater, f.eks. Otto Henne am Rhyn. AntiZarathustra. Gedanken iiber Friedrich Nietzsches Hauptwerke. Altenburg 1899. Den beste sammenfatning av det som er filosofisk tenkning i Zarathustra-boken, gir Karl Ldwith. Nietzsches Philosophie der Ewigen Wiederkunft des Gleichen. Stuttgart 1956. Samleverket Nietzsche’s Imagery and Thought. Ed. by Malcolm Pasley. London 1978 gir en rekke gode artikler om forholdet mellom litteratur og filosofi i Nietzsches verk: Zarathustra-boken diskuteres i bidragene til P. Piitz, J.P. Stern, W.D. Williams, ED. Luke, M. Pasley og T.J. Reed. Martin Heideggers små studier finnes i Vortrdge und Aufsdtze. Pfullingen 1954 (s. 101-126: «Wer ist Nietzsches Zarathustra?») og Flolzwege. Frankf. am M. 1950 (s. 193-247: «Nietzsches Wort ‘Gott ist tot’»). Opplysende om språket i Zarathustraboken og i Nietzsches poetiske forsøk er Aldo Venturelli. Nietzsche in Berggasse 19. Urbino 1983, s. 23-50.

6. Maktviljen og mistenksomhetens skole Karl Ldwiths bok om sekulariseringen heter Weltgeschichte und Fleilsgeschehen. Die theologischen Voraussetzungen der Geschichtsphilosophie. Stuttgart 1953. Hans Blumenbergs polemikk er formulert i Sdkularisierung und Selbstbehauptung. Frankf. am M. 1974 (oppr. 1966). Blumenberg fornyer og forsterker sin tese i «Selbsterhaltung und Beharrung. Zur Konstitution der neuzeitlichen Rationalitåt» i samleverket Subjektivitdt und Selbsterhaltung. Beitråge zur Diagnose der Moderne (utg. av Hans Ebeling). Frankf. am M. 1976. Nietzsches ideologikritikk er fremdeles best karakteri­ sert av Hans Barth. Wahrheit und Ideologie. Ztirich 1945. Poengtert er også fremstillingen hos Angela Maria Jacobelli Isoldi. Nietzsche - maestro di sospetto. Corso di filosofia morale. Roma 1973. Til begrepet om pervertert maktvilje som grunnlag for en hel sosiologi, se - foruten Max Schelers berømte Vom Umsturz der Werte. Leipzig 1919 - nietzscheaneren Helmut Schoeck. Der Neid und die Gesellschaft. Miinchen 1966.

348

7. Fra Nietzsche til Freud En glimrende fremstilling av Nietzsches plass i den filosofiske antropologiens historie gir Walther Schulz. Philosophie in der verånderten IVelt. Pfullingen 1972. Freuds forhold til og bruk av Nietzsche er drøftet i Aldo Venturellis betydelige samling Nietzsche in Berggasse 19. Urbino 1983 der drøftes også bl.a. aforismene i Zarathustra-boken og Nietzsches nærvær hos Robert Musil. Litteraturen om Nietzsche og Freud har mange titler, men det finnes ennå ingen fullstendig monografi om temaet. Den beste filosofiske behand­ lingen jeg har sett er Gerd Kimmerle. «Freud oder Nietzsche. Zur DifferenzGeschichte der Autonomie» i Der Sturz der Idole. Nietzsches Umwertung von Kultur und Subjekt (utg. av Philipp Rippel). Ttibingen 1985, s. 213-238. Kimmerles gode grep på Nietzsche kommer også klart frem i hans Die Aporie der Wahrheit. Anmerkungen zu Nietzsches «Genealogie der Moral». I iibingen 1983. Om Freud som filosof og ideologikritiker er selvsagt Paul Ricoeur. Freud and Philosophy. An Essay on Interpretation. New Haven/ London 1970, det grunnleggende verket. Freud blir brukt som fortolkningsnøkkel til hele Nietzsches tenkning hos Walther Kaufmann i hans berømte og utbredte, men nå høyst utilstrekkelige Nietzsche - Philosopher, Psychologist, Antichrist. Princeton 1968.

8. Thomas Mann og modernismen Fremstillingen står i stor gjeld til Georg Lukåcs. Thomas Mann. Berlin (Ost) 1957 og Lukåcs’ andre realisme-studier. Om Manns forhold til Nietzsche, se R. A. Nicholls. Nietzsche in the Early Work of Thomas Mann. Berkeley/Los Angeles 1955, Peter Piitz. «Thomas Mann und Nietzsche» i Diomas Mann und die Tradition (utg. av Peter Piitz). Frankf. am M. 1971, s. 225-249, og Heinz Peter Piitz’ store Kunst und Kunstlerexistenz bei Nietzsche und Thomas Mann. Zum Problem des åsthetischen Perspektivismus in der Moderne. Bonn 1963. Gode kapitler om Thomas Mann og Nietzsche under en felles synsvinkel finnes både i Beda Allemann. Ironie und Dichtung. Pfullingen 1956, W.H. Bruford. The German Tradition of Self-Cultivation. ‘Bildung’ from Humboldt to Thomas Mann. Cambridge 1975, Jochen Schmidt. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Band 2. Darmstadt 1985, og i Peter Heller. Probleme der Zivilisation. Versuche uber Goethe, Thomas Mann, Nietzsche und Freud. Bonn 1978. Nietzsche og den litterære modernismen er drøftet på amerikansk manér, dvs. firkantet og uskyldig, i John Burt Foster, Jr. Heirs to Dionysus. A Nietzschean Current in Literary Modernism. Princeton 1981, som særlig behandler Nietzsches innflytelse på André Gide, Thomas Mann, D.H. Lawrence og André Malraux. - Thomas Manns berømte Nietzsche i lys av vår tid. Oslo 1963 skjemmes av mange overfla­ diske og halvsanne påstander. Mann har åpenbart forstått mer av Nietzsches

349

skikkelse og brukt mer av Nietzsches verk i sin kunst enn han greier å uttrykke direkte i sakprosa.

9. Zarathustras gjenkomst - Hermann Hesse og Oswald Spengler Om Hermann Hesses romanverk, se Theodore Ziolkowski. The Novels of Hermann Hesse. A Study in the Theme and Structure. Princeton 1965. Til hans liv og samtid, se Bernhard Zeller. Hermann Hesse. Reinbeck bei Hamburg 1963 (med god bibliografi). Deler av dette kapittelet er hentet fra mitt forord til Hermann Hesse. Kunstneren og krigen. Artikler og brev 1914 1958. Oslo 1981. Om inntrykk fra Nietzsche hos diktere i Hesses samtid, se Ingrid Hennemann Barale. AlTombra di Nietzsche. George, Hofmannsthal, Rilke. Lucca 1981. - Godt, men svært kritisk om Sorel, Spengler og deres miljø hos S.F. Oduev. Auf den Spuren Zarathustras. Der Einfluss Nietzsches auf die biirgerliche deutsche Philosophie. Berlin (Ost) 1977. Deler av Spengler-avsnittet er identisk med forordet til min utgave av O. Spengler. Mennesket og teknikken. Oslo 1988 (omfatter også en enkel bibliografi). Denne typen irrasjonalisme er også grundig beskrevet og karakterisert hos den tidligere nevnte G. Lukåcs. Die Zerstdrung der Vernunft. Neuwied/Berlin 1962. Til den ideologiske kampen forut for og under første verdenskrig, se f.eks. Ernst Wigforss. Varldskriget och vdrldsfreden. 2 bind. Stockholm 1915 eller G.F. Steffen. Krig och kultur. 3 bind. Stockholm 1915-16, som var mine første orienteringer på dette området. Svært opplysende var også Robert Wohl. The Generation of 1914. Cambr., Mass. 1979. Den mest betydelige av de uttrykkelige Nietzsche-fortolkninger i det vitalistiske Sorel/Spengler-miljøet var Ludwig Klages. Die psychologischen Errungenschaften Nietzsches. Miinchen 1926, som fremdeles kan leses med utbytte.

10. Robert Musil - Mannen uten egenskaper Den beste fremstillingen av dette forholdet finnes i Aldo Venturellis Nietzsche in Berggasse 19 e altri studi nietzscheani. Urbino 1983, s. 119-166, en lærd og vakker samling av tekster om «Zarathustra og aforismens ånd», «Ecce homo og den gjenfunne tid», Nietzsches første lesere i Wien og - altså - om Musils bruk av Nietzsche. I vår sammenheng har også Beda Allemanns Ironie und Dichtung. Pfullingen 1956 vært nyttig (utmerkede essays om Nietzsche, Mann og Musil), og samtlige essays i Robert Musil und die kulturellen Tendenzen seiner Zeit (utg. av Josef Strutz). Miinchen 1983. Den beste analysen av Musils store roman er Stefan Howald. Aesthetizismus und aesthetische Ideologiekritik. Miinchen 1984.

350

11. Kroppens hevn Inspirasjonen til disse betraktningene kom fra de artige samlingene til Dietmar Kamper og Christoph Wulf. Die Wiederkehr des Korpers. Frankf. am M. 1982 og Das Schwinden der Sinne. Frankf. am M. 1984. Med bredeste strøk er historien fortalt i Arthur Imhof (Hrsg.). Der Mensch und sein Korper von der Antike bis heute. Munchen 1983. Nietzsches plass i denne historien er drøftet i en grundig og oppfinnsom avhandling av Eric Blondel. Nietzsche, le corps et la culture. Paris 1986, som de to siste avsnittene i dette essay står i gjeld til. Utmerket er også Fehx Hammer. Leib und Geschlecht. Philosophische Perspektive von Nietzsche bis MerleauPonty in phånomenologisch-systematischer Aufriss. Bonn 1974. Både her og ellers har jeg lært mye av Johann Figl. Interpretation als philosophisches Prinzip. Friedrich Nietzsches universale Theorie der Auslegung im spaten Nachlass. Berlin/New York 1982 og Gtinter Remmert. Leiberleben als Ursprung der Kunst. Zur Aesthetik Friedrich Nietzsches. Munchen 1978. Tidligere utgaver av denne betraktningen er trykt i Samtiden og i det svenske tidsskriftet Tvdrsnitt.

12. Innøvelse i den moderne staten - Michel Foucault En enkel, første innføring i Foucaults tenkning finnes i min egen Den usynlige død. Oslo 1986, s. 48-56. Se også sammenfatningen hos Jiirgen Habermas. Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwdlf Vorlesungen. Frankf. am M. 1985, s. 279-343. En bredere fremstilling i samme tradisjon gir Axel Honneth. Kritik der Macht. Frankf. am M. 1985. Artikkelen om Nietzsche, historien og genealogien er oversatt til tysk i Michel Foucault. Von der Subversion des Wissens. Munchen 1974, som også inneholder en bibliografi over Foucaults skrifter frem til og med 1973. Avsnittene om Aristoteles og Hobbes stammer fra en forelesning over Manfred Riedel. Metaphysik und Metapolitik. Studien zu Aristoteles und zur politischen Sprache der neuzeitlichen Philosophie. Frankf. am M. 1975. Til maktproble­ met hos Michel Foucault, se ellers de tekstene som er samlet i Dispositive der Macht. Michel Foucault iiber Sexualitåt, Wissen und Wahrheit. Berlin 1978 og Mikrophysik der Macht. Michel Foucault iiber Strafjustiz, Psychiatrie und Medizin. Berlin 1976. Et samlet utsyn over hele Foucaults forfatterskap gir na Hubert L. Dreyfus og Paul Rabinow. Michel Foucault. Jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik. Frankf. am M. 1987 og Gilles Deleuze. Foucault. Paris 1986. Ogsa Foucaults aller siste bøker, om seksualitetens historie og kroppens estetikk i den greske og romerske oldtid, har åpenbare affiniteter til Nietzsches tenkning som jeg vil komme tilbake til i en annen sammenheng.

351

13. Jean Baudrillard - kjønn, makt og forførelse Nærværende fremstilling var opprinnelig et motvillig forsøk på å finne mening og fornuft i verket om Forførelse. Sjakalen. København 1985 (oppr. utg. Paris 1979). Men interessen vokste med lesingen av Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, La societé de consommation. Ses mythes, ses structures. Paris 1970, A 1’ombre des majorités silencieuses. La fin du social. Paris 1982 (oppr. utg. 1978) og Agonie des Realen. Berlin 1978. Etter muntre stunder med For a Critique of the Political Economy of the Sign. St. Louis 1981, Amerika. København 1987 og Det Fatale. Skæbnestrategier. København 1987, er jeg blitt overbevist om at Baudrillard er en original og fremfor alt - fruktbar representant for nettopp det Nietzsche kalte «Frdhliche Wissenschaft» eller respektløs, lettsindig og eksperimentvillig tenkning. - Til rammen omkring Baudrillard-fremstillingen hentet jeg noen distinksjo­ ner fra Dominique Bouchets uryddige, men inspirerende lille essay Farvel ti! skriftkulturen? København 1987, som har mange synspunkter som faller sammen med min egen bok Budbringerens overtak. Oslo/København 1987.

14. Kunst, vitenskap og menneskelig erfaring Nietzsche-fremstillingen i dette kapittel har hentet synspunkter bl.a. fra Helge Hultberg. Die Kunstauffassung Nietzsches. Bergen/Oslo 1964 og fra Ralph-Reiner Wuthenow. Muse, Maske, Meduse. Europåischer Aesthetizismus. Frankf. am M. 1978. En eiendommelig bok som har satt spor etter seg i flere av mine kapitler er Gtinter Remmert. Leiberleben als Ursprung der Kunst. Zur Aesthetik Friedrich Nietzsches. Munchen 1978. - En tidligere versjon av denne artikkelen - uten bemerkningene om Nietzsche - ble trykt i Siksi. The Nordic Art Review 2/1986.

15. Riter uten myte - det postmodernes historie Stoffet til disse avsnittene ble samlet til forelesninger på Statens Kunst­ akademi i Oslo høsten 1986. En første oversikt over vokabularet gir M. Ldfgren og A. Molander (red.). Postmoderna tider? Stockholm 1986 og Mario Perniola. La societå dei simulacri. Bologna 1980. Et hovedverk for orienteringen i problemet - men ingen viktig bok for Nietzsche-forståelsen er Jiirgen Habermas. Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwdlf Vorlesungen. Frankf. am M. 1985. Se også Troels Nørager. System og livsverden. Habermas’konstruktion af det moderne. Århus 1987. Selv har jeg hatt noe større glede av Emil Angherns anmeldelse av Habermas’ bok i Philosophische Rundschau (Hefte 3/4): «Krise der Vernunft? Neuere Beitråge zur Diagnose und Kritik der Moderne». Tiibingen 1986, s. 161-209 og

352

Albrecht Wellmer. Zz/r Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkntik nach Adorno. Frankf. am M. 1985. - Avsnittet om Umberto Eco står i gjeld til den store samlingen Saggi su II Nome della Rosa (a cura di R. Giovannoli). Milano 1985. En god sammenfatning av Ecos tegnteori finnes i U. Eco. Zeichen. Einfiihrung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankf. am M. 1977 (oppr. utg. Segno. Milano 1973). - Det som sies om kriminalromanen som genre, er refleksjoner over Sigfried Kracauer. Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat. Frankf. am M. 1971. - M. Horkheimers og T. Adornos klassiker Upplysningens dialektik. Filosofiska fragment. Gbteborg 1981 (oppr. New York 1944) er selve grunnboken for alle modernitets-drøftinger senere. En forretningsmessig, ufilosofisk og usedvan­ lig treffende karakteristikk av den kritiske teoriens teser om massekulturen finnes hos Patrick Brantlinger. Theories of Mass Culture as Social Decay. Ithaca/London 1983, som omfatter et oppgjør med hele den moderne tradisjon som plages av intellektuelt ubehag i kulturindustrien. Plasserin­ gen av Jacques Derrida i denne sammenhengen skyldes lesingen av Per Thomas Andersen. «Alt er språk - men er språket alt?». Samtiden 5/1986, s. 68 -76. Hans kritiske bemerkninger til Derrida sammenfaller langt på vei med min egen skepsis til universaliseringen av språkperspektivet. Om språk og filosofi hos Wittgenstein og Nietzsche, se også den reflekterte og kyndige fremstillingen hos Arild Utaker. Å lese filosofi. Oslo 1983. - Wittgensteinavsnittene i min tekst står i gjeld til Walther Schulz. Wittgenstein. Die Negation der Philosophie. Pfullingen 1967. - En interesse som er beslektet med min egen finnes utført for full filosofisk orkestrering hos Nils Gilje. «En erkjennelsens Don Juan. Nietzsches fiksjonalisme i et post-empiristisk perspektiv» i Differensiering og rasjonalisering. Senter for vitenskapsteori, UiB 1987, s. 55-128. - I norsk bokverden er postmodernismen foreløpig stemoderlig behandlet, om man ser bort fra arkitekturen. Men en rekke nummer av Samtiden har inneholdt gode artikler og intervjuer om post­ modernismen (f.eks. 2/1983, 4/1986, 4/1987). Det eneste unntak ellers er Paul Grøtvedts velskrevne, lille forsøk Moderniteten og post-modernismen. Et essay om kunst og tenkning. Oslo 1987.

Personregister

Friedrich Nietzsche er ikke tatt med i registret, fordi hans navn forekommer så ofte at listen over sidetall ville være til liten nytte. Abelard, Pierre (1079 -1142) 175 Adenauer, Konrad (1876-1967) 154 Adler, Alfred (1870-1937) 228,230 Adorno, Theodor Wiesengrund (1903-1969) 11, 181, 193f, 199, 257, 329-333 Andler, Charles (1866-1933) 183 Andréas-Salomé, Louise (1861-1937) 34,59,62 Aristoteles (384-322 f.Kr.) 86, 110, 231, 238-241,242ff, 245, 258, 339 Artaud, Antonin (1896-1948) 237, 247, 257 Augustin, Aurelius (354-430) 15, 76, 112, 128, 132, 133, 332, 334, 341

Bach, Johan Sebastian (1685-1750) 37, 45 Bachofen, Johann Jakob (1815-1887) 199 Bacon, Francis (1561-1626) 117ff, 236f, 287, 306, 312, 332 Bacon, Roger (1214-1292) 335 Balzac, Honoré de (1799-1850) 301f Barth, Karl (1886-1968) 23 Bataille, Georges (1897-1962) 327 Baudelaire, Charles (1821-1867) 288 Baudrillard, Jean (1929- ) 109, 129, 261-281, 311, 315, 318, 342

Baumgarten, Alexander Gottlieb (1714-1762) 282,286-287 Beethoven, Ludwig van (1770-1827) 44ff, 163 Bentham, Jeremy (1748-1832) 33 Bergson, Henri (1849-1941) 128, 185, 186, 187, 192, 305 Berlioz, Hector (1803-1869) 45 Bernhardi, Friedrich von (1849-1930) 183, 184 Bernoulli, Carl Albrecht (1868-1937) 67 Beyer, Harald (1891 1960) 10, 30, 40f Bismarck, Otto von (1815-1898) 17 Bizet, Georges (1838-1875) 301 Bjørnson, Bjørnstjerne (1832-1910) 30,38,219 Bloch, Ernst(1885-1977) 193, 202 Blumenberg, Hans (1920- ) 112, 113-115, 116f Bohr, Niels (1885-1962) 304 Bonaventura (1221-1274) 334 Borges, Jorge Luis (1899-1986) 278 Bosch, Hieronymus (1450-1516) 247 Botticelli, Sandro (1445 1510) 284 Bouchet, Dominique 277 Bourdieu, Pierre (1930- ) 262f, 270 Boye, Karm (1900-1941) 34,181 Brahms, Johannes (1833-1897) 201 Brandes, Edvard (1847-1931) 39

354

Brandes, Georg (1842-1927) 13, 15, 29ff, 32ff, 35f, 38ff, 41,97, 314 Brant, Sebastian (1458-1521) 247 Broch, Hermann (1886 1951) 201, 202 Brockhaus, Hermann (1806 1877) 47 Bronowski, Jacob (1908-1972) 304 Brueghel, Pieter (1529-1569) 247 Buber, Martin (1878-1965) 202 Buddha, Siddharta Gotama (ca. 560-480 f.Kr.) 102 Burckhardt, Jacob (1818-1897) 95, 121, 302 Burroughs, Edgar Rice (1875-1950) 224 Byron, George Gordon (1788-1824) 20,35,289

Caesar, Gaius Julius (100-44 f.Kr.) 16,32 Carlyle, Thomas (1795-1881) 32, 35 Cassirer, Ernst (1874 1945) 91 Cervantes Saavedra, Miguel de (1547-1616) 247 Chesterton, Gilbert Keith (1874 1936) 333,335 Chopin, Frédéric (1810-1849) 45 Cohen, Hermann (1842-1918) 91 Colli, Giorgio (1917-1979) 64,67 Cusanus, Nikolaus (1401 1464) 115 D’Annunzio, Gabriele (1863-1983) 68 d’Alembert, Jean le Rond (1717-1783) 287 Dante Alighieri (1265-1321) 51 Darwin, Charles Robert (1809-1882) 91, 93, 107. 127, 128, 132, 136, 149, 192, 304 Demokrit (ca. 460-ca. 370 f.Kr.) 342 Derrida, Jacques (1930- ) 109, 313, 327

Descartes, René (1596-1650) 25, 85ff, 107, I18f, 126, 132, 143, 148, 217, 247, 248, 256, 327 Deussen, Paul (1845-1919) 17, 102 Dickens, Charles (1812-1870) 151 Diderot, Denis (1713-1783) 287 Dostojevskij, Fjodor M. (1821 1881) 35 Duns Scotus, Johannes (1268 1308) 132 Dtirer, Albrecht (1471-1528) 164, 284

Eckermann, Johann Peter (1792-1854) 90 Eckhart, Meister (ca. 1260-1327) 210 Eco, Umberto (1932- ) 272, 280, 333-341 Einstem, Albert (1879 1955) 303f Elias, Norbert 214 Epikur (ca. 341-270 f.Kr.) 131 Erasmus fra Rotterdam (1467-1536) 175,247 Eucken, Rudolf (1846-1926) 65, 184 Evripides (4807-406 f. Kr.) 329 Fellini, Federico (1920- ) 201 Feuerbach, Ludwig (1804- 1872) 91, 128, 132 Feyerabend, Paul 282, 305, 311 Fbrster, Bernhard (1843-1889) 58ff Fdrster-Nietzsche, Elizabeth (1846-1935) 14,23,55-70,183, 196 Foucault, Michel (1926-1984) 21, 87, 143, 205, 207, 209, 214, 223,’

235-238, 245-260, 261, 266, 271, 275, 326ff Freud, Sigmund (1856-1939) 22, 39, 107, 128, 132, 144, 146, 161, 186, 192, 198, 201, 215, 221, 230, 251, 271, 304, 326, 328 Friedell, Egon (1878-1938) 201 Friis, Helmut 342

355

Gadamer, Hans-Georg (1900- ) 340 Galenos (ca. 129-200 e. Kr.) 239 Galilei, Galileo (1564-1642) 284, 303 Gandhi, Mahatma (1869-1948) 180 Garborg, Arne (1851-1924) 13, 20, 29, 34, 36, 97 Garborg, Hulda (1862-1934) 34 Gast, Peter (eg. Heinrich Kbselitz) (1854-1918) 19, 22, 44, 60ff, 64ff, 67, 199 George, Stefan (1868-1933) 65, 168 Gersdorff, Carl von 45f, 102 Gide, André (1869-1951) 168 Gluck, Christoph Willibald (1714-1787) 45 Goebbels, Joseph (1897-1945) 173 Goethe, Johann Wolfgang von (1749-1832) 23,32,35,65,90, 102, 111, 123, 137, 138, 150, 152, 155, 156, 163, 165, 166, 198f, 290 Gorgias (ca. 483-375 f.Kr.) 339, 341 Goya, Francisco José de (1746-1828) 248 Greene, Graham (1904- ) 10 Gutman, Robert 53 Habermas, Jiirgen (1929- ) 11, 261, 317, 324, 325-329 Haeckel, Ernst (1834 1919) 230 Hamsun, Knut (1859-1952) 36, 38ff, 93, 157 Hansson, Ola (1860-1925) 29, 34, 36ff, 41, 97 Hansteen, Aasta (1824-1908) 34 Hartmann, Eduard von (1842-1906) 132 Hauptmann, Gerhart (1862-1946) 65, 160 Haydn, Joseph (1732-1809) 45 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831) 24, 101, 127, 128, 132, 133, 229, 293, 302, 326ff, 332

Heidegger, Martin (1889-1976) 28, 70, 83-85, 86-88, 103-104, 105ff, 108, 110, 113, 114f, 116, 122, 127, 129, 143, 145, 189, 300, 313, 317, 321, 326, 327, 331 Heidenstam, Verner von (1859-1940) 36 Heisenberg, Werner (1901-1976) 304 Heraklit (ca. 544-475 f.Kr.) 83, 184, 192 Herder, Johann Gottfried (1744-1803) 172 Hesse, Hermann (1877-1962) 22, 89, 93, 155, 157, 168, 175-184, 185, 196f, 198, 200 Hindenburg, Paul von (1847-1934) 69 Hitler, Adolf (1889-1945) 56, 68ff, 176, 178, 209 Hobbes, Thomas (1588-1679) 91f, 116, 193, 238ff, 241-243, 244f, 258, 306 Hofmannsthal, Hugo von (1874-1929) 65, 168 Holberg, Ludvig (1684-1754) 35 Horats (65-8 f.Kr.) 239 Horkheimer, Max (1895-1973) 193,329-333 Horneffer, Ernst 184 Hume, David (1711-1776) 91f, 133 Huxley, Aldous (1894-1963) 342 Høffding, Harald (1843-1931) 29, 32ff, 38 Hdlderlin, Johann Christian Friedrich (1770-1843) 162,237 Ibsen, Henrik (1828-1906) 29f, 32, 34ff, 37, 39ff, 159, 171, 201, 290 Isenberg, Karl 199

James, William (1842-1910) 128, 186, 305 Janik, Allan 202 Janz, Curt Paul 48, 66 Jaspers, Karl (1883-1969) 23, 24f, 26ff, 67, 192

356

Johnston, William M. 202 Joyce, James (1882-1941) 165 Jung, Carl Gustav (1875 -1961) 199 Kandinsky, Vassily (1866-1944) 165 Kant, Immanuel (1724-1804) 24, 35, 77f, 85ff, 91, 99, 102, 107, 113, 128, 130, 133, 134, 135f, 140, 230, 282, 285, 286-287, 298f, 302, 305, 329, 332 Karl Alexander, prins (1818-1901) 65 Karl August, storhertug (1757-1828) 65 Kaufmann, Walther 122 Kessler, Harry Graf (1868-1937) 68f Key, Ellen (1849-1926) 34 Keyserling, Hermann Alexander von (1880-1946) 65 Kielland, Alexander (1849 1906) 34, 153 Kierkegaard, Søren (1813-1855) 16, 20, 23, 24-26, 27f, 30, 32, 35, 38 Klages, Ludwig (1872- 1956) 187 Klimt, Gustav (1862-1918) 201 Kokoschka, Oskar (1886-1980) 201 Kraus, Karl (1874 1936) 202 Koselitz, Heinrich, se Peter Gast Laotse (500-tallet f.Kr.) 212f Larsson, Hans (1862-1944) 29, 38 Lasch, Christopher (1932- ) 343 Lawrence, David Herbert (1885-1930) 168 Le Bon, Gustave (1841-1931) 190 Leibniz, Gottfried Willhelm von (1646-1716) 87, 133 Lenin, Vladimir I. (1870 1924) 186 Leonardo da Vinci (1452-1519) 283f, 285 Lewis, Matthew (1775-1818) 336 Lichtenberg, Georg Christoph (1742-1799) 25 Liszt, Franz (1811-1886) 44ff, 65

Lombroso, Cesare (1836-1909) 35, 162 Ludwig 2. (1845-1886), konge av Bayern 50f Lukåcs, Georg (1885-1971) 130, 151, 166, 170, 172f, 196 Luther, Martin (1483-1546) 115, 164, 233 Lyotard, Jean-Frangois (1924- ) 311, 323ff Ldwith, Karl (1897-1973) 111-113 Mach, Ernst (1838-1916) 201,289 Machiavelli, Niccolo (1469-1527) 91 ff, 117ff, 193,240, 332 Magris, Claudio 202 Mahler, Gustav (1860-1911) 201 Maillol, Aristide (1861-1944) 68 Malraux, André (1901-1975) 168 Mann, Thomas (1875-1955) 12, 19, 22,45,57, 65, 150 174, 181, 182, 198ff, 334 Marholm, Laura (eg. Laura Mohr) (1854-1928) 34 Marx, Karl (1818-1883) 170,186, 325, 326 Maupassant, Guy de (1850-1893) 233 Mauss, Marcel (1872-1950) 269 McLuhan, Marshall (1911 1980) 312 Mendelsohn-Bartholdy, Felix (1809-1847) 45,52 Messer, August 184 Mette, Friedrich 70 Meyerbeer, Giacomo (1791 1864) 52 Meysenbug, Malwida von (1816-1903) 34,62 Michelangelo (1475-1564) 32, 283 Mill, John Stuart (1806-1873) 33 Mohr, Laura, se Laura Marholm Montaigne, Michel de (1533-1592) 233,248 Montinari, Mazzino 64, 67 Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-1791) 45

357

Munch, Edvard (1863 1944) 65 Murray, Gilbert (1866-1957) 68 Musil, Robert (1880-1942) 12, 168, 201-213, 289 Mussolini, Benito (1883-1945) 56, 69,186 Mbbius, Paul (1853-1907) 20, 21f

Napoleon I. (1769-1821) 165 Natorp, Paul (1854-1924) 91 Nerval, Gérard de (1808-1855) 237, 247 Newton, Isaac (1642-1727) 303 Nærup, Carl (1864-1931) 30 Occam, William (1300 -1349) 114, 115, 335 Oehler, Max 69 Offenbach, Jacques (1819-1880) 37, 45 Ortega y Gasset, José (1883-1955) 190 Overbeck, Franz (1837-1905) 15, 18ff, 59, 61 f, 64, 66ff, 126, 302

Parmenides (ca. 540-ca. 480 f.Kr.) 83 Parsons, Talcott (1902-1979) 325 Pascal, Blaise (1623-1662) 26, 286 Paulus (apostelen) 82 Peirce, Charles Sanders (1829-1914) 228,263 Picasso, Pablo (1881-1973) 165 Platon (427-347 f.Kr.) 82, 85f, 107, 121, 127, 128, 132, 145, 147, 184, 239f, 242, 292, 293 Plinius den yngre (ca. 61-ca. 112) 240 Poe, Edgar Allan (1809-1849) 336 Porter, Katherine Anne (1894-1980) 324 Protagoras (487-420 f.Kr.) 87 Proust, Marcel (1871 1922) 153 Ptolemaios (ca. 140 e.Kr.) 239, 284 Radcliffe, Ann (1764-1823) 336 RafaeK 1483-1520) 145

Rathenau, Walther (1867-1922) 154f, 159, 195 Rée, Paul (1849-1901) 59 Reich, Wilhelm (1897-1957) 144 Remarque, Erich Maria (1898-1970) 157 Renan, Ernest (1823-1892) 32 Ricoeur, Paul (1913- ) 256 Riehl, Alois (1844-1924) 65 Rilke, Rainer Maria (1875-1926) 89, 168, 181 Ritschl, Friedrich Wilhelm (1806-1876) 47 Rohde, Erwin (1845-1898) 48, 62,95 Rossini, Gioacchmo (1792-1868) 45 Rousseau, Jean-Jacques (1712-1778) 15, 175, 215, 221, 245, 258 Roussel, Raymond (1877-1933) 237,247 Ruskin, John (1819-1900) 20 Rutherford, Ernest (1871-1937) 304 Sade, Marquis de (1740-1814) 248, 257f, 289, 330, 332 Salis-Marschlin, Meta von 34, 62 Sartre, Jean-Paul (1905 1980) 28, 77, 171 Scheler, Max (1874-1928) 184 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von (1775-1854) 299 Schiele, Egon (1890-1918) 201 Schiller, Friedrich von (1759-1805) 23,275,286,299 Schlechta, Karl 56, 70 Schopenhauer, Arthur (1788-1860) 35f, 44. 46f, 86, 92, 102, 104, 126, 129, 132, 145, 150, 152, 154, 163, 198f, 286, 291f, 293f, 299ff Schorske, Carl E. 202 Schumann, Robert (1810-1856) 44f Schuré, Edouard (1841-1929) 43

358

Schdnberg, Arnold (1874-1951) 165,167,201,314 Serres, Michel 325 Shakespeare, William (1564-1616) 16, 247, 285f Shaw, George Bernhard (1856-1950) 68 Simmel, Georg (1858 1918) 47,91 Snow, Charles Percy (1905-1980) 314 Sofokles (497 406 f.Kr.) 49 Sokrates (ca.470-399 f.Kr.) 13f, 16, 216, 294f, 329, 331 f Sorel, Georges (1827-1922) 185-187, 195, 196 Speer, Albert (1905-1981) 68 Spencer, Herbert (1820 1903) 128, 228,230 Spengler, Oswald (1880-1936) 23, 115ff, 128, 155, 187-192, 196 Spinoza, Baruch de (1632-1677) 38,76 Stalin, Josef (1879-1953) 310,342 Steiner, Rudolf (1861-1925) 23 Stenstrdm, Thure (1927- ) 35f Stimer, Max (1806-1856) 35 Stravinskij, Igor (1882-1971) 165 Strindberg, August (1849-1912) 13, 17, 18, 29ff, 34, 37ff, 40f, 64 Swift, Jonathan (1667-1745) 233 Stisskind, Peter (1949- ) 289 Sddergran, Edith (1892-1923) 34, 181 Tame, Hippolyte (1828 1893) 35 Thiel, Ernest (1859-1947) 68 Thomas Aquinas (1227-1274) 115, 340 Toulmin, Stephen (f. 1922) 202 Treitschke, Heinrich von (1834 1896) 184 Troeltsch, Ernst (1865 1923) 155 Turner, William (1775-1851) 288

Uccello, Paolo (1396-1475) 284 Vaihinger, Hans (1852-1933) 65, 91 Vattimo, Gianni (1936- ) 109 Veblen, Thorstein (1857-1929) 262f, 270 Velde, Henry van de (1863-1957) 65 Verdi, Giuseppe (1813-1901) 45 Vico, Giambattista (1668-1744) 186 Vidal, Gore (1925- ) 201 Voltaire (1694-1778) 32

Wagner, Cosima (1837-1930) 42, 48, 50ff, 55, 58, 61, 64f Wagner, Richard (1813-1883) 20, 35f, 42-54, 55, 58f, 64, 86, 89, 92, 93, 98, 102, 150, 152, 154, 163, 164, 166, 185, 187, 198f, 212, 230, 290, 291, 294f, 296f, 299, 301f, 329, 332 Weber, Karl Maria von (1786-1826) 45 Weber, Max (1864 1920) 155, 279 Weichelt, Hans 96 Weinmger, Otto (1880-1903) 201 Wells, Herbert George (1866-1946) 68 Wilde, Oscar (1854-1900) 9, 38f, 94, 207, 288f, 318, 342 Wittgenstein, Ludwig (1889-1951) 201, 313, 320-322, 323ff Wolff, Erich 90

Yeats, William Butler (1865-1939) 168 Zola, Émile (1840-1902) 301f Zweig, Stefan (1881-1942) 202

359

Av samme forfatter: Bios theoretikos. Notes on Aristotle ’s Ethica Nicomachea X, 6-8. 1976 Filosofi og vitenskap i antikken. 1985 Den usynlige død og andre essays. 1986 Budbringerens overtak. Perspektiver på skriftkulturen. 1987 Briste eller bære. Posthistoriske anfektelser. 1990 Freuds retorikk. En kritikk av naturalismens kulturlære. 1991 Reisen gjennom helvete. Dantes Inferno. 1993 Vestens tenkere I-III. Redigert av Trond Berg Eriksen. 1993 Undringens labyrinter. Forelesninger over filosofiens historie. 1994 Helse i hver dråpe. Innspill om etikk, kunnskap og omsorg. 1995. Nordmenns nistepakke. En kritikk av den norske kanon. 1995 Sør for Alpene, nordfor Po. Reisenotater fra tolv italienske byer. 1997 Egne veier. Essays og foredrag. 1997 Norsk litteraturhistorie. Sakprosa fra 1750-1995. Redaktør sammen med

Egil Børre Johnsen. 1998 Tidens historie. 1999 Augustin. Det urolige hjerte. 2000