Referat Andrei Serban [PDF]

Zitiervorschau

MINISTERUL EDUCAŢIEI, CULTURII SI CERCETARII AL REPUBLICII MOLDOVA ACADEMIA DE MUZICĂ TEATRU ȘI ARTE PLASTICE FACULTATEA ARTA TEATRALA, COREGRAFIE SI MULTIMEDIA DEPARTAMENTUL ARTA TEATRALA SECTIA REGIE

REFERAT TEMA: VIZIUNEA REGIZORALĂ A LUI ANDREI ȘERBAN

Profesor coordonator: Târțău Svetlana, decan FATCM A elaborat: Iulian Dumitraș, master I, specialitatea: regia spectacolului contemporan

Chișinău, 2020

1

Cuprins: Introducere..................................................................................................................................................

Capitolul 1. Lucrul regizorului cu actorul în viziunea lui Andrei Şerban................................................. 1.1 Regizorul Andrei Şerban - date biografice....................................................................................... 1.2 Lucrul cu actorul în creația lui Andrei Șerban.................................................................................. 1.3 Stilul regizoral practicat de Andrei Șerban...................................................................................... 1.4 Rolul teatrului în viziunea lui Andrei Șerban...................................................................................

Concluzie....................................................................................................................................................

Bibliografie.................................................................................................................................................

2

Introducere

Teatrul e peste tot, pe stradă, la televizor, toţi suntem actori, dar nu ştim ce rol jucăm Andrei Șerban Andrei Șerban este regizorul care a schimbat istoria teatrului din întreaga lume. Este artistul adulat ca un Luceafar, a cărui lumina splendidă este, însa, atât de greu de urmat de către muritori. Este cel pe care colaboratorii lui îl numesc, fără să ezite, fără să se scuze sau fără să invoce vreun soi de ghilimele, un geniu. Și, dincolo de toate miracolele sale înfăptuite pe scenele lumii, este, în relația cu cei din jur, un om de-o noblețe și de-o generozitate care te uluiesc și te emoționează până la lacrimi. Așa cum numai marile valori ale lumii știu și pot să fie. Profesionist universal, el a reușit să pună în scenă spectacole de teatru și operă în 39 de țări, fiind un ambasador pe care România ar trebui să-l aprecieze la adevărata lui valoare. Este considerat cel mai important regizor român din a doua jumătate a secolului al XX-lea, manifestând o extraordinară capacitate de a surprinde viziuni, un creator liber pornit întotdeauna să abordeze o piesă cu toată inventivitatea, un artist de excepţie care a pus în valoare personaje cu o deosebită originalitate şi îndrăzneală. Andrei Şerban este şi unul dintre puţinii regizori care, în anii ’80, a fost capabil să scoată opera din stereotipii, viziunea sa originală făcând din acest gen artistic, unul foarte apreciat. A ştiut, ca nimeni altul, să ţină iubitorii teatrului în permanentă aşteptare, căutînd mereu forme originale, drumuri neumblate, idei regizorale moderne, ingenioase, mai mereu riscante. Viaţa sa remarcabilă a fost trăită, în principal, într-o pendulare între două lumi diferite – România şi America – , dar şi între genuri şi activităţi diferite realizate cu un remarcabil devotament – între teatru şi operă, între regie şi pedagogie.

3

Capitolul 1. Lucrul regizorului cu actorul în viziunea lui Andrei Şerban 1.1 Regizorul Andrei Şerban - date biografice Andrei Şerban s-a născut la 21 iunie 1943, la Bucureşti, din tată ardelean şi mamă grecoaică. Tatăl său, Mihai George Visarion Şerban, cu rădăcini într-o veche familie românească din Chioar, studiase Dreptul la Leipzig, fusese director al Băncii Regale şi apropiat al lui Iuliu Maniu. După venirea comuniştilor, dat afară din avocatură, este constrâns să lucreze ca fotograf, dar îşi împlineşte astfel un vis din copilărie, de aplecare spre arte. Mama sa, Elpis, profesoară de limba română, provenea dintr-o familie de negustori greci din Tulcea. Încă din copilărie, Andrei Şerban se amuza făcând teatru cu marionete confecţionate de el sau dirijând în oglindă simfonii imaginare, aşa cum îl văzuse pe dirijorul celebru Arturo Toscanini, pe care îl admira enorm, neştiind că asta îl va aduce, peste ani, foarte aproape de scena lirică, devenind unul din cei mai mari regizori (şi) de operă. Copilului şi adolescentului Andrei Şerban i-au plăcut istoria şi latina, recita cu pasiune versuri din Ovidiu, experimenta puterea vibraţională a cuvintelor, încerca tot timpul să construiască alte realităţi, tocmai de aceea ştiinţele exacte, cifrele, i se păreau lipsite de căldură şi de emoţie, aşa cum mărturisea el mai târziu. Atracţia lui Andrei Şerban pentru teatru a început din clasa a VII-a, când a regizat „O scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale, după care, în clasa a XI-a a regizat „Năpasta” şi a jucat rolul lui Ion Nebunul. Deşi tatăl său l-a îndreptat spre Litere sau Filosofie, el a avut o altă pasiune, iar după admiterea la facultatea de teatru a ales actoria. Ion Finteşteanu şi Sanda Manu, profesorii săi, au identificat însă un talent mai mare decât cel de actor şi l-au îndrumat spre regie. În anul 1968, a absolvit Institutul de Teatru şi Cinematografie din Bucureşti, secţia Regie, la clasa Radu Penciulescu.

4

Debutează la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ cu spectacolele „Arden of Feversham”, de un autor englez anonim din secolul al XVI-lea, „Iulius Cezar” de Shakespeare, „Omul cel bun din Siciuan” de B. Brecht, iar la Bucureşti, s-a remarcat cu montarea spectacolului „Iulius Cezar”, de Shakespeare, la Bulandra – o piesă care îi va aduce numeroase premii la concursurile internaţionale de teatru. La Teatrul Nottara, a debutat cu piesa „Omul care s-a transformat în câine”, după Osvaldo Dragun, un spectacol fără decor, complet revoluţionar, fiind pentru prima dată când sa jucat pe o scenă românească fără vreun decor, fără elemente de butaforie. Au urmat apoi turnee la Zagreb şi la Wroclaw, unde s-a întâlnit cu polonezul Jerzy Grotowski, unul dintre cei mai mari regizori şi teoreticieni ai secolului XX, a cărui gândire a revoluţionat întreaga lume teatrală. Printre piesele puse în scenă în România, în această perioadă, se află „Ubu Roi”, în timpul studenţiei, în anul 1966, sau „Jonah” (1969). În anul 1969, este invitat de Ellen Stewart, director al companiei „La MaMa”, în SUA, la New York, cu o bursă Ford. Andrei Şerban avea să înceapă o spectaculoasă carieră, care l-a purtat spre succese răsunătoare, pe cele mai mari scene ale lumii, în compania marilor vedete din lumea teatrului şi operei. A obţinut un succes imediat, în urma căruia Peter Brook îl invită la Centrul său de cercetări teatrale din Paris, unde Andrei Şerban colaborează la realizarea mai multor spectacole. Ca regizor, a pus în scenă spectacole de teatru şi operă în nu mai puţin de 39 de ţări. În SUA, timp de 20 de ani, a fost asociat cu Robert Brustein”s American Repertory Theatre Company. A lucrat, de asemenea, cu La MaMa Theatre, the Public Theatre, Lincoln Centre, Circle in the Square, Yale Repertory Theatre, the Guthrie Theatre, A.C.T. si cu New York City, Seattle şi Los Angeles Opera. În Europa, a lucrat pentru Operele din Paris, Geneva, Viena şi Bologna, cu Welsh National Opera, Covent Garden, Théâtre de la Ville, Helsinki Lilla Teatern, Teatrul Naţional Bucuresti, La Comédie Française, iar în Japonia a pus în scenă spectacole pentru Shiki Company of Tokyo.

5

În cei 20 de ani, de la teatru dramatic, cunoscînd fascinaţia teatrului de păpuşi, ajunge la musical şi operă. Titlurile spectacolelor sale sunt absolut impresionante: „Măsură pentru măsură”, „Medeea”, „Electra”, „Opera de trei parale”, „Livada cu vişini”, „Maestrul şi Margareta”, „O, ce zile frumoase !”, „Pescăruşul”, „Evgheni Oneghin”, „Flautul fermecat”, „Traviata”, „Nunta lui Figaro”, „Trei surori”, „Unchiul  Vanea”, „Aida”, „Trubadurul”, „Turandot”, „Norma”, „Fidelio”, „Avarul”, „Cneazul  Igor”, „Rigoletto”, „Otello”, „Oedipe”, „Îmblînzirea scorpiei”, „Neguţătorul din Veneţia”, „Hamlet”, „Richard al III – lea” şi multe altele. A revenit în România după evenimentele din decembrie 1989, în 1990 a regizat „Trilogia Antică”, piesă considerată drept cea mai originală punere în scenă a tragediei greceşti a sfârşitului de secol XX, iar între anii 1990-1993 a ocupat funcţia de director general al Teatrului Naţional din Bucureşti. Andrei Şerban a fost şi este şi profesor la universităţi de prestigiu din întrega lume, precum Yale School of Drama, Harvard University, Le Conservatoire de Paris, Stockholm Dramatic School, Theatre School of Tokyo, University of California din San Diego, Pittsburgh Theatre Institute and San Francisco State University, Carnegie-Mellon, Sarah Lawrence, A.R.T. Institute for Advanced Theatre Training Director al Oscar Hammerstein Centre for the Performing Arts at Columbia University, New York, din 1992, sau Paris Conservatoire d”Art Dramatique. A fost invitat la numeroase festivaluri internaţionale de teatru, precum cele de la Milano, Paris, Sao Paolo, Salzburg şi Edinburg, a  condus  workshopuri  în întreaga lume, i  sau  dedicat  cărţi  şi  studii serioase, emisiuni  tv,  la  posturi prestigioase. În anul 2007, editura Polirom i-a publicat volumul său autobiografic „O biografie”, iar în 2008, Editura Institutului Cultural Român i-a publicat, la Bucureşti, două volume fotografice de o calitate grafică excepţională, intitulate „Andrei Şerban – Călătoriile mele – Teatru şi Operă”. A fost recompensat cu numeroase premii, disticţii şi onoruri, printre acestea fiind de menţionat Premiul „Best Performance” cu piesa „Şeful sectorului suflete”, scrisă de Alexandru Mirodan, cu ocazia Festivalului Internaţional Studenţesc de la Zagreb – în 1965, Obie Awards 6

ori Tony Award. A obţinut Premii la Festivalurile de la Avignon, Shiraz şi Belgrad, în anul 1977 a fost nominalizat la premiile „Tony“ pentru spectacolul „Livada cu Vişini“, după textul lui Anton Cehov, şi cu Meryl Streep, în rolul „Duniaşa“, iar în 1999 a fost laureat cu premiul Societăţii Regizorilor de Teatru şi Coreografilor „George Abbott“, pentru impactul major avut în teatru în ultimii 20 de ani. În decembrie 2008, a primit Ordinul Steaua României în Grad de Mare Cruce, la Paris, distincţia fiindu-i înmânată de ambasadorul României de atunci, Teodor Baconschi, cu ocazia prezentării spectacolului „Spovedanie la Tanacu” în capitala Franţei. A fost onorat cu trei titluri de Doctor Honoris Causa, printre acestea aflându-se cel acordat de Universitatea de Arte „George Enescu” din Iaşi, la 26 octombrie 2012 şi cel al Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca. În 2012, Andrei Şerban a fost răsplătit de către Primăria Municipiului Iaşi, în cadrul „Serii Valorilor”, „pentru promovarea valenţelor culturale ieşene şi colaborarea excepţională cu Opera Naţională Română Iaşi”, iar în 2013, în cadrul Galei Premiilor Operelor Naţionale (ediţia I), el a câştigat premiul pentru cea mai bună regie. El este şi Cetăţean de onoare al municipiului Iaşi, titlu acordat în anul 2015. Andrei Şerban a fost şi a rămas şi un sprit critic, atacând, uneori violent, montări în care rolul regizorului se rezuma la a alcătui distribuţii, ori actorii  care  apelau  la diferite trucuri ieftine, dramaturgii fără  idei, managerii demodaţi sau criticii superficiali.

1.2 Lucrul cu actorul în creația lui Andrei Șerban Directorii de operă ar trebuie să angajeze cântăreții tineri, bine aleși după necesitățile vocale, dar și dramatice și să ofere clubului de excitații vocale, dar și dramatice și să ofere spectatorilor doar concrete extraordinare cu actorii adorați. Opera ar costa mai puțin, biletele ar fi mai ieftine și astfel ar putea să fie educat un nou public tânăr. Toată lumea, inclusiv regizorul, ar fi mulțumită. Pentru că mergi la operă la fel ca la teatru și vrei să crezi în ceea ce vezi, nu doar să închizi ochii și să asculți. E nevoie, ca și în teatru, de o interpretă care să corespundă vârstei și să convingă fizic. La fel cum o Julietă obeză și fără vino-ncoace ar fi 7

ridicolă pe scenă. Andrei Șerban dacă ar fi directorul unei instituții de opreă, ar distribui rolurile tinere cântăreților tineri, printre care mulți sunt dotați cu voci bune. Așa cum stau lucrurile, ne aflăm într-un război aproape permanent: marile vedete consacrate, știind că nu corespund scenic, sunt frustrate dacă li se cere să se miște, regizorul e frustrat și blocat de încăpățînarea primadonei, dirijorul e avocat muzicii și încurajează staticul, directorul operei nu e de găsit, că are o ședință urgentă. Toată lumea suferă, inclusiv criticii, încurcați dintre vechi și nou, de mișmașul neclar de pe scenă. Actorul are mai multă libertate de interpretare, dar spre deosebire de cântărț, rareori își structurează atent și riscă să devină indolent și leneș, crezând prea mult în inspirația de moment. Foarte des în prima zi de repetiție actorii mormăie textul, pe jumătate neînțelegînu-l, unii chiar fără să știe nici despre ce e vorba în piesă. La operă, de cum ajung la prima repetiție, cântăreții cunosc partitura pe dinafară și sunt pregătiți să cânte. Dacă în operă ritmul tempoul vin din muzică, în teatru ele sunt mult mai dificil de perceput și deseori nu știm cum să le folosim. Într-o piesă de Shakespeare, ritmurile sunt înscrise în cuvinte și în conexiunea dintre ele, dar ca să le faci vii pe scenă trebuie să fii un John Gielgud. Avantajul pentru regizor constă în faptul că în teatru el este creator al timpului, deci în cazul meu, eu decid ritmul fiecărei fraze. E o plăcere să lucrez cu un actor tânăr și să descoperim împreună muzica din spatele fiecărei consoane sau vocale. În operă, ritmul depinde întâi de compozitor, apoi de dirijor. La operă nu am control decât asupra ritmului mișcărilor. În teatru pot să lărgesc, să încetinesc, să suspend sua să accelerez ritmul, în timp ce în operă regizorului îi sunt interzise astfel de libertăți. Muzica e dată și nu se poate schimba. Dar paradoxal , descoper uneori că pot să am mai multe libertăți în operă. Pentru că lucrând cu structuri fixate de compozitor , găsesc în rigoarea lor o libertate de improvizație. Dacă un regizor venit din teatru urmărește într-o repetiție cu cântăreții doar cuvintele scrise în libret, tratîndu-l ca pe un text dramatic, fără o sensibilitate pentru muzică, interpreții ajung să-și piardă încrederea. Doar analiza textului, fără legătura cu muzica, în operă nu duce nicăieri. Talentul unui regizor constă în potențialul lui de a regiza muzică. 8

Pentru Andrei Șerban este un privelegiu să poată asculta muzică din momentul în care pianista corepetitoare atacă cu brio primele note ale partiturii, la începutul repetiției. Dar are în raport cu acest privelegiu și o obligație. A lui responsabilitate este să găsească o balanță justă între necesitățile muzicale și cele dramatice, între sunet și mișcare, încât ceea ce se întâmplă pe scenă și ceea ce se aude din orchestră să se completeze armonios. Uneori armonia se naște din contradicție. De exmplu: le cere cântăreților să nu se miște în ritmul muzicii: dacă ritmul e allegro vivace, trupul să nu imite nervozitatea muzicii, ci să pară, dimpotrivă, calm. Această contrazicere a ritmului creează o tensiune justă între muzică și mișcare. Continuitatea e cel mai greu de obținut în teatru. Continuitatea înseamnă un ritm care e just, natural. La film, unde se lucrează pe fragmente montate, continuitatea e în montaj. În operă muzica ține seama de continuitate. Cînd lucrează în teatru, folosește des expresii din muzică: staccato-legato. La operă nu e nevoie, ele sunt deja acolo. Și în operă, și în teatru, cu cât un actor sau un cântăreț este mai nesigur de el, cu atât vrea să fixeze totul mai devreme. Și cu cît il simte mai neliniștit și mai agitat, cu atât el, Andrei Șerban, care este din fire neliniștit devine mai agitat ca el, și consecință a nesiguranței, încearcă să schimbe mereu, perfecționează la nesfîrșit mișcarea. Și faptul că vrea să shimbe până în ultima clipă provoacă cutremure în culise, e ca un virus în computer. Andrei Șerban lucrează cel mai bine cu cei care acceptă calm să importantă e căutarea, nu rezultatul; este de partea acelor călători care sunt pasionați de voiaj, și nu de destinație. Durata repetițiilor la operă e mult prea scurtă. Ce ia mult timp e negocierea între obiceiurile vechi bine cristalizate și o nouă concepție. Dușmanul ascuns în operă este clișeul tradiției. Mult mai mult decît în teatru, unde tradiția a fost uitată, în operă există „specialiști” care „știu” și se țin cu dinții de tradiție chiar dacă ea e moartă. Abia are timp să elimine clișeele cântăreților, să-i seducă ca săi înțeleagă ideile, că deja se incep repetițiile cu orchestră și trebuie să se retragă în sală, care e la o distanță enormă de scenă. E neapărat necesar ca regizorul să cântăreții să asculte atent ce se întâmplă ăn fosă. De obicei, însă, regizorul e surd sau indiferent, obsedat doar de cum arată imaginea, iar cîntăreții rareori sunt interesați de altceva decât de măsura care le dă intrarea ca să cânte. Dirijorul , pe de altă parte, se comportă des ca un metronom, vrând doar să fie menținut ritmul impus de el. 9

Fiecare trage în altă parte, nimeni nu comunică cu nimeni-și asta se numește adesea „colaborare” la operă! Chiar în situații mai pașnice, odată cu venirea orchestrei, regizorul și-a terminat treaba, căci repetițiile aparțin de acum exclusiv dirijorului, iar regizorul poate cel mult să stea în culise și să se încerce de acolo să modifice cât poate ultimele detalii de joc și să nu se simtă exclus. De fapt, Andrei Șerban, așa proceda la început, timorat fiind de mașina uriașă de operă, cu sute de oameni în orchestră și pe scenă, spre deosebire de teatru, unde era obișnuit cu 15 actori care și ei i se păreau uneori prea mulți. Dar, cu timpul, a înțeles că singura opțiune pe care o poate avea e să se lupte cu convenția câștigîndu-și astfel o reputație de troublemaker sau de nonconformist prin faptul că, dacă nu i se ia podul care în toate repetițiile e pus ca să permită trecerea rapidă din sala pe scenă, el sare ca un titirez pe pod peset orchestră și intervine până în ultima clipă ca să perfecționeze jocul, în ciuda restricțiilor, până când publicul începe să intre în sală. Andrei Șerban a preluat acest nărav din teatru, unde are în permanență controlul, rămânând aproapede actori, dirijindu-i, jucând alături de ei, punându-se în situația lor, identificându-se cu starea lor. Actorilor le este când oglindî sau ghid: acolo nimeni nu-l sancționează. Regia modernă greșește și în teatru, si în operă atunci când, din teamă că „mesajul” regizorului nu ajunge în sală, subliniază și resubliniază la nesfîrșit ideile. E nevoie de o sugestie rapidă a desenului- mișcare fluidă-, nu de acest impact greoi. Cce contează e fragilitatea emoției, nu trebuie apăsat pe semne ca și cum în sală ar fi un public de surdomuți sau cvasihandicapați. Stanislavski spunea că „cea mai bună regie e regia invizibilă”, pentru că semnele trebuie să fie subtile. Dacă sunt prea evidente, devin banale, de unde pericolul de a găsi ce e știut deja. Și de acest păcat se simte și el vinovat câteodată, căci din dorința de a crea evident, în loc să lase muzica sau textul să intre să intre în el, să atingă o coardă sensibilă și astfel să răspundă din interior, ca rezultat al unei emoții vii. Și în acest moment vrea să le facă puțină plăcere cântereților care se declară vehement dușmani ai regiei, acceptând că noi, regizorii investiți cu misiunea de comandă de salvare a operei, odată ajunși în sălile de candelabre prețioase și catifea fină, a făcut mult bine, dar și rău, căci invazia regiei de teatru pe scenă lirică a a avut, ca orice invazie, și consecințe nefaste. 10

În operă, ca și în teatru meseria regizorului este de a distra , dar ce înseamnă să fii ușor, lejer, să amuzi, însă cu o intenție serioasă? Să nu plictisești, să menții interesul viu, de acord, dar în ce scop? Care e misiunea regizorului? Ce este un regizor? Peter Brook spunea că un regizor este un impostor sau o călăuză în noapte, care deși nu cunoaște teritoriul, nu are de ales, trebuie să meargă înainte. Chiar atunci când nu pretinde că e Dumnezeu, rolul pe care il joacă (cel puțin în teatru) implică o autoritate asemănătoare. Și totuși, deși e nevoit să accepte rolul, trebuie să-și urmeze modest intenția de a defrișa substanța ascunsă, de a căuta calitatea, căci un efort adevărat e recompensat prin calitate. Lucrând în teatrul newyorkez, Andrei Șerban a prins gust pentru ceea ce americanii numesc previews – o serie de avanpremiere care se pot defășura pe o durată extinsă, cu scopul de a îmbunătăți spectacolul înainte de sosirea criticilor. Acest sistem îi dă șansa să privească munca noastră din mijloc ul spectatorilor și să treacă prin crize oribile de îndoieli și întrebări, căci odată cu publicul descoperă spectacolul cu alți ochi decât în repetiții. A doua zi repar greșelile și cât de recunoscător pot să fiu când scena funcționează în seara următoare, pentru că simte o energie adevărată. Procedeul acesta sănătos de a continua să dezvolți chiar când publicul e prezent nu există în operă. Totul trebuie să fie gata pe platou deja din stadiul repetițiilor de orchestră. 1.2 Viziunea regizorală asupra talentului unui actor Pentru ca actorul, însă, să poată aduce în scenă tot adevărul vieţii, el trebuia să fie înarmat cu cunoştinţe, înarmat cu anumite precepte morale. Actorul poate transmite de pe scenă, în imagini artistice, conţinutul de idei al unei lucrări dramatice numai atunci când e însufleţit de aceste idei, numai atunci când se situează pe poziţia cea mai „înaintată” a vremii. În acest chip, ideea textului dramatic ajunge să fie dezvăluită pe deplin, cu mijloace artistice, în procesul viu al acţiunii fizice. Arta actorului reprezintă procesul de metamorfozare a sentimentelor, sfera de provenienţă a acestora aflându-se în psihanaliza şi psihotehnica redării acestora, în prezenţa unui public, intitulat receptor şi a unui emiţător denumit actor. 11

Actorul este, principial, un intelectual. Studiile de specialitate despre arta actorului demonstrează că principala sursă de inovaţie şi creaţie a actorului se găseşte tocmai în cultura personală a fiecărui actor – ca sursă de inspiraţie şi documentare în munca de construcţie a personajului scenic sau filmic. Talentul reprezintă natura înnăscută sau dobândită a omului într-un anumit domeniu sau o aptitudine specială. Talentul înnăscut este sinonim cu harul. În schimb, dobândirea sa se poate realiza prin studiu, muncă, efort, creaţie ş.a.m.d. Mulţi specialişti în domeniile ştiinţei sau culturii sunt de acord cu sintagma că talent însemna 1 % inspiraţie, iar restul este muncă şi transpiraţie. Este o nouă concepţie asupra artei în societatea lui homoeconomicus, construită pe principii raţionale şi pe o dezvoltare durabilă. Totuşi, fără acel procent deloc neglijabil, nu se poate realiza geniul creaţiei actorului. Talentul reprezintă un ansamblu de date şi calităţi, majoritatea înnăscute, altele dobândite, condiţii sine qua non ale actorului performant şi competitiv:  Inteligenţă şi cultură;  Imaginaţie şi fantezie;  Ritmică şi dans;  Expresivitate şi plastică corporală;  Elocinţa vorbirii şi dicţie;  Tehnică vocală şi canto;  Putere de autosugestie şi autocontrol;  Frumuseţe interioară şi credinţă. Îmbinarea tuturor acestor caracteristici, prin muncă de creaţie, traduse publicului drept talent artistic, sunt elementele combinatorii operaţionale ale actorului în procesul de creaţie a artei sale. Aici intervine cu siguranță partea de talent care are legătură cu armonizarea celor trei instrumente de bază: C (corp) – V (voce) – O (ochi). ? Ecuația celor trei, așa cum precizam mai sus, prezintă o singură necunoscută: O, care poate face subiectul unui studiu complex. Performanța se poate atinge prin menținerea celor trei instrumente (C – V – O). Actorii trebuie să țină seamă de anumite recomandări, ce 12

reprezintă o serie de eforturi depuse pe tot parcursul vieții, un self management pe care profesioniștii îl cunosc dar, datorită condițiilor precare ale vieții sau a dezinteresului, este dat uitării. C - corpul actorului se menține prin însușirea unui sistem personal de antrenament corporal, participarea la diverse sporturi de întreținere sau chiar în săli de gimnastică (astăzi intitulate săli de fitness), plimbări și alergare în parcuri, înot, patinaj, schi ș.a.m.d., cu precizarea că acestea trebuie să aibă un caracter de regularitate și un program adaptat la posibilitățile și caracteristicile actorului. (...) extrema sensibilitate a corpului faţă de impulsurile psihice creatoare. Aceasta nu poate fi obţinută prin exerciţii strict fizice. Psihicul însuşi trebuie să ia parte la această dezvoltare. Corpul unui actor trebuie să absoarbă însuşirile psihice, trebuie să fie plin şi pătruns de ele, în aşa fel încât ele să-l transforme treptat într-o membrană sensibilă, într-un fel de receptor şi conveier al imaginilor, sentimentelor şi impulsurilor voluntare cele mai subtile. V – vocea actorului, necesită o antrenare, atât prin exercițiile de respirație învățate pe parcursul formării, cât și prin tehnici de vorbire scenică și de dicție. Sănătatea vocală depinde și de alimentație (proprietăți, compoziție, consistență sau temperatura alimentelor) și de protejarea în fața unor factori ambientali (climă, mediu amical și social nociv). Teoria de specialitate demonstrează că o rostire corectă este consecința nemijlocită a unei gândiri juste, iar jocurile, exercițiile, improvizația au ca scop formarea unui mecanism logic specific. Arta actorului este mai întâi un mod de a gândi şi abia apoi, ca o consecință, un mod de a acționa O – ochii actorului, nu necesită obligatoriu o întreținere medicală, ci una spirituală. Vizionarea spectacolelor de teatru ale colegilor de breaslă, a filmelor, a concertelor, vizite la muzeu și la expoziții de artă, lectura operelor literaturii dramatice și beletristice naționale și internaționale, într-un cuvânt auto-cultivarea, reprezintă un act de educare a sensibilității afective, de formare a capacităţii de selectare a valorilor artistice, de formare a gândirii critice, autocritice, reflexive, autonome şi a personalității artistice, toate acestea conducând spre câștigarea luminii necesare ochiului artistului. Pentru actor, curiozitatea și dorința de a performa este direct condiționată de participarea la workshop-uri și la ateliere de creație. Este adevărat că, în cazul actorilor 13

angajați, întâlnirea cu regizorul poate produce un nou șantier de experimentare și reproblematizare a creației scenice, condiția fiind ca și regizorul să fie beneficiar sau maestru al unui sistem teatral coerent, original și imaginativ. Majoritatea temelor atelierului de actorie sunt bazate pe: − jocuri (jocuri pregătitoare, jocuri de atenție, jocuri de concentrare etc.), cu mențiunea că există o mare deosebire între „joacă” şi „joc”. Gândirea înaintează, prin joc, de la cunoscut la necunoscut, de la previzibil la imprevizibil, de la sigur la problematic, de la nimereală la strategie, jocul nu se asociază facilului şi neseriosului, ci creației şi sensibilității. − exerciții de improvizație (de antrenare psihofizică, de stimulare a imaginației, de construcție de caractere tematice – bazate pe subiecte artistice sau dramaturgice etc.), ce pot fi individuale sau în grupuri de lucru. Acestea sunt bazate pe fantezie și spontaneitate și privesc dezvoltarea activității senzoriale (văz, miros, auz, gust şi factorul tactil), a activităților psihofizice (de atenție și comportare în spațiu, cu obiectele de recuzită, răspuns la obstacole și accidente, acțiune și contra-acțiune) sau a percepției abstracte. Din punct de vedere al psihologiei creative, există o gamă de raporturi scenice de care profesionistul actor depinde pentru realizarea artei sale colective: relația scenică cu partenerul, cu regizorul sau cu mijloacele ce creează atmosfera spectacolului. Teoria practicii teatrale descrie cele patru etape ale „micro-celulei” relațiilor: primesc (sau încasez), prelucrez, optez şi răspund (sau acționez). Pentru un actor format în sistemul stanislavskian ori în cele ce s-au dezvoltat ulterior din acesta, noțiunea de situație scenică se încadrează în cunoașterea următorilor parametri scenici: unde, cine, ce, de ce, când, cum și dacă, iar transpunerea în formularea situației în care se află personajul, cu scopul de a acționa veridic și organic, se materializează în situația impusă de condițiile de realizare ale spectacolului. Există, de asemenea, raporturi cu textul diferite și particulare. Acestea sunt, în general, condiționate de către regizor și de maniera sa de a lucra sau procesul acestuia de creație. Însă, nu toți actorii lucrează sub bagheta unui regizor; există numeroase situații în care actorii pregătesc singuri un recital sau se pregătesc pentru un casting. Cu toate acestea, există câteva întrebări ce stăruie în imaginarul colectiv despre actor. Întrebarea este: cum învață actorul textul? sau Cum reține atât de mult text un actor? Procesul 14

de memorare a textului este unul care ține de responsabilitatea profesională. Nu există reguli, ci excepții de la regulă, dar ideal este ca actorul să ajungă la prima repetiție pe scenă cu textul memorat. Capacitatea memorării este o abilitate a persoanei, existând mai multe tipuri de memorie: vizuală (fotografierea textului la lectură), auditivă (lectura cu voce tare sau prin ascultare), motorie (transcriere a textului), vizual-auditivă, vizual-motorie și auditiv-motorie. Memoria este un proces psihic complex de întipărire, depozitare şi reactualizare a informațiilor. Orice individ are un anumit nivel al abilității de a înregistra şi de a accesa informații şi senzații în mod conștient. Creierul uman are o capacitate foarte mare de a extrage cunoștințe din memorie, această capacitate putând fi îmbunătățită prin diverse exerciții mnemonice pe care actorii trebuie să le aplice în procesul formării din școlile de teatru. Așadar, mnemotehnica este individuală și proprie fiecărui actor, dar acesta are o bază foarte bine definită în arta actorului. În fapt, majoritatea actorilor nu memorează textul ca atare, fără să fie dublat sau căptușit de imagini, de relațiile dintre personaje, de studiul psihologiei persoanei pe care o va întruchipa. Generând propriul sistem mnemonic, actorul desface textul pe baza unor analogii. Apoi, cunoașterea și siguranța asupra relațiilor scenice vor permite ca răspunsul prin cuvântul din textul dramatic să fie rezultatul ascultării partenerului sau partenerilor. Cunoscându-și traseul, decizia apare mecanic. Astfel, el știe: dacă răspunsul său va fi afirmativ sau pozitiv; dacă urmează o dispută sau o cerere în căsătorie. În aceeași logică se petrece și memorarea textului pentru spectacolele unde actorul este singur în scenă (fie monolog, fie one-man show, fie diverse tipuri de recital). Imaginile pe care actorul și le creează în timpul lucrului pe text și mai apoi la scenă s-au eliberat deja se sub jugul textului, acesta ajungând în inconștientul treaz și replicând prin cuvânt la stimulul proiecției următoarei succesiuni de imagini sau de mișcări. Nu noțiunea de talent face separația dintre profesionism și amatorism. Una dintre cele mai mari deosebiri dintre actorul profesionist și cel amator este legată de disciplina construcțiilor scenice și a relațiilor interpersonale. Auzim frecvent la repetiții că ceea ce s-a câștigat scenic trebuie păstrat pentru următoarea repetiție sau pentru viitorul spectacol. Actorul va răspunde solicitărilor regizorale în principal prin tehnica acumulată și prin talentul său, dar, de cele mai multe ori, rezultatul acțiunii sale scenice este 15

datorat improvizației și hazardului. Actorul profesionist va ști să păstreze și să recreeze acel faptic scenic, prin conștientizarea și detectarea mecanismului produs, trecută prin filtrul retrospectiv al acțiunilor sale și mai apoi prin înmagazinarea acestuia ca acțiune proprie și inefabilă. În teatru, există o linie foarte clară de demarcare între acțiunea de a privi și aceea de a vedea. Dacă prima acțiune este specifică martorului-spectator, cea de a doua trebuie să fie o permanentă preocupare a actantului. Metoda de a transmite este foarte bine intuită de Donnelland ca indicație scenică: „Pentru actor, a vedea este echivalent cu a păși în lumea de dinafară.” Așadar, schimbul de energii dintre cele două componente indispensabile spectacolului, actorul și spectatorul, se bazează pe principiul mecanic newtonian, cunoscut și sub numele de Principiul acțiunii și reacțiunii. Pentru a rămâne în aceeași logică, receptarea spectacolului depinde de energia globală și de forța tuturor creatorilor implicați.

1.3 Stilul regizoral practicat de Andrei Șerban Andrei Șerban a vrut, în primul rând, să înțeleagă ce a făcut el însuși. Nu se consideră absolut deloc un intelectual, când lucrează, lucrează cu totul din intuiție, pornește complet abulic, într-un mod haotic. După o premiera, în tinerețe, pornea să lucreze din nou. Acum a încetinit ritmul, nu din cauza ca nu mai are energie, dar vrea să înțeleagă ceea ce lucrează; muncește o perioadă intens, pe urma își ia cinci-șase luni în care nu face nimic, citește, se pregatește. Are nevoie să acumuleze, nu doar să deie, altfel te golești, devii foarte ușor manierist. Însă pe când lucra excesiv, și în opera, și în teatru, n-avea niciodata timp să reflecteze asupra a ceea ce-a făcut. Încearcă să-și clarific, ceea ce-a făcut și să pună punctul pe „i” în ceea ce-a vrut el să facă, nu ceea ce s-a interpretat greșit. Încearca să corecteze anumite erori de receptare, dacă se poate, dar n-o face drept o scuză. Vrea ca mai ales tinerii să înțeleagă, și nu neapărat tinerii din teatru. A fi artist e supremă forma de libertate și permisivitate comportamentală.

16

Asta e un concept al secolului XIX. Acum două sute de ani era așa, deja secolul XX pune mult mai mult sub semnul întrebării ce înseamna să fii artist. Dar la noi întrebare cine sunt eu, ce este teatrul, de ce fac teatru nu interesează pe (aproape) nimeni. Un romantism nebazat pe nimic, doar pe visuri și orgolii, nu pe muncă. Și nu pe o chestionare continuă și o meditație asupra rostului teatrului. Unii dintre cei tineri v-ar putea spune ca dvs. vă puteți îngădui acest timp de meditație, de chestionare, pe cind ei, care-și câștiga foarte greu existența, n-o pot face. E o alegere de viață. Andrei Șerban are tot respectul pentru studenții lui de la Columbia, care termină școala și primul lucru pe care-l fac e să-și caute un agent pe Broadway sau la Hollywood. Jumatate dintre absolvenții din România migrează acolo și are tot respectul pentru cei care fac filme, telenovele, e o meserie foarte onorabilă, dar e alta meserie decât teatrul. Trebuie să știi ce alegi în viață. Iar dacă le faci pe amindouă, le faci mediocru. Ori devii Robert de Niro sau Al Pacino, care sânt, fiecare, extraordinari, ori ești Artaud sau Meyerhold. În societate, teatrul nu poate schimba nimic, dar poate schimba ceva în individ. Poate provoca o revoluție individuală, personală. Toata ideea asta de masa, de colectivitate, e comunistă și e oribilă. Nu îl interesează sa atingă masele, îl interesează să atingă o persoană. Andrei Șerban face teatru ca sa facă câțiva oameni mai sensibili, ca să simtă că nu mai suntem atât de nesimtiți. 1.4 Rolul teatrului în viziunea lui Andrei Șerban Andrei Șerban menționează: „Când regizez în teatru, regizez vorbele altora, pe când în film îmi regizez propriile mele cuvinte”, care vin din experienţa, din coşmarurile, din visele lui. Personajele pe care le pune în scenă sunt de fapt diferite aspecte ale lui, „sunt vocile mele interioare” Ca şi în viaţa publică, şi în teatru e nevoie de o reorientare radicală. El menționează că actorii sunt victime ale unei maşini somnambulice care îi domină, atât pe scena teatrului, cât şi în cea politică. Istoric, politica e considerată o arta subtilă şi sofisticată, dar în majoritate actorii politici sunt exasperant de mediocri. În teatru sunt actori buni, dar nu există viziune. 17

Acum, viaţa s-a schimbat atât de tare, scena politică a devenit teatrul naţiunii, încât teatrul propriu-zis e dat la o parte, marginalizat. Paradoxal, deşi sălile sunt pline, teatrul nu mai are aceeaşi importanţă pe care o avea în comunism, atunci când nu exista libertate. Cum să continuăm de aici? Personal, Andrei Șerban crede că trebuie mers împotriva curentului El nu crede că este nevoie de niciun Andrei Şerban - oricum, realizările mele sunt minime şi nu merită să fie menţionate - e nevoie de o generaţie tânără care să reinventeze teatrul, aşa cum şi generaţia mea a încercat s-o facă. Tinerilor le stă pe umeri această responsabilitate, nu lui Andrei Şerban. El considera că e timpul pentru actori noi, care să ia ştafeta, iar ei au nevoie de o şcoală adevărată şi de maeştri (rari, din păcate) de la care să fure (cum am furat şi noi) şi apoi să-şi descopere drumul lor, să meargă, cum s-a mai spus, împotriva curentului. „Ce înseamnă să joci un rol?”. Andrei Şerban menționează că e util să ne punem această întrebare, mai ales în zilele noastre, când confuzia despre cine suntem şi ce rol jucăm e în creştere. Teatrul e peste tot, pe stradă, la televizor, toţi suntem actori, dar nu ştim ce rol jucăm. Subiectul e important pentru orice om, nu numai pentru mine. Fiecare jucăm roluri, vrândnevrând, şi în teatru, şi în viaţă. Aşa cum foarte limpede o spune Shakespeare: „toată lumea e o scenă şi noi toţi actori în ea”. E o temă care ar trebui să ne pună pe gânduri pe toţi, cum ne jucăm rolul... Pe scenă, întrebarea e dacă actorul ştie ce joacă şi dacă e conştient de ce joacă. În viaţă, un om trece prin foarte multe măşti de la un minut la altul, le schimbăm permanent ca să placem unuia sau altuia, în jocul social. Şi, din când în când, scoatem masca şi încercăm să vedem cine suntem... Asta cred că e una dintre întrebările-cheie, pentru a înţelege ceva despre viaţă şi despre noi. Problema e că sunt atât de multe spectacole absolut fără niciun fel de valoare, pentru că actorii nu-şi înţeleg rolul, nu ştiu ce joacă. Ca să-l înţelegi pe Hamlet îţi trebuie o viaţă întreagă, iar efortul de a te deschide uman, intelectual sau sufleteşte este uriaş şi trebuie să te facă pe tine, ca individ, să te dezvolţi. Dar, din păcate, se întâmplă invers... Aducem rolul la cât de mici suntem noi. Ceea ce scria Zeami, maestrul teatrului japonez, în urmă cu sute de ani, este uluitor de modern şi de actual. Că important este să înţelegi rolul, care se află deasupra ta, şi să devii conştient, să ai un control absolut asupra posibilităţilor tale. Spuneam undeva că în 18

România, în acest moment, nivelul de Alzheimer în cultură este în creştere şi cred că e un mare adevăr, pentru că e greu să-i faci pe actorii tineri, şi nu numai, să fie atenţi şi să se concentreze la ceea ce li se întâmplă. Iar Alzheimerul este o boală greu de vindecat... Teatrul poate fi viu pentru un public larg şi poate fi mort pentru un auditoriu restrâns. Ceea ce face teatrul să fie viu ţine de un moment sau de un loc în care între actori şi între spectatori se formează o punte, o conexiune.

Concluzie

Atât în urma cercetării literaturii de specialitate cât și după părerea lui Andrei Șerban trăsăturile fundamentale ale actorului profesionist sunt reprezentate printr-o serie de date și coduri, de natură deontologică, care se dobândesc inițial în școala de teatru, după care acest proces continuă în grupul socio-profesional în care actorul își va desfășura activitatea. Actorul trebuie să se bazeze exclusiv pe auto-perfecționarea continuă și să încerce să se mențină la cotele înalte ale prestigiului social, atât cât a mai rămas. Perfecționarea actorului permite inițierea și specializarea în teoriile și practicile moderne ale artei, respectiv realizarea așa-numitului up-to-date în domeniul culturii și în domeniile vecine. Această trăsătură este definitorie pentru formarea și menținerea actualizată a personalității artistice tinere, a condiției fizice și a universului senzorial și cultural interior, contribuind la dezvoltarea creativității și la eliberarea de viciul manierismului. Este foarte important ca actorul să nu își privească meseria ca pe un meșteșug sau să rămână cantonat în tradiționalism, și să nu banalizeze, să mimeze sau să ilustreze un text. În meseria actorului, practica artistică deschide un infinit orizont de experimentare, de descoperire şi de dezvoltare, 19

de relaționare şi inter-relaţionare umană. În general, forma de manifestare redusă la un colectiv de muncă încurajează manechinul social să genereze servicii comunității, înconjurat de ideea de unitate care îi conferă siguranță și care îl definește ca o forță unitară din dorința de a se hrăni cu senzația puterii de a fi recunoscut.

Bibliografie 1. Appia, Adolphe, Opera de artă vie, trad. Elena Drăgușin Popescu, Ed. Unitext, București, 2000 2. Brecht, Bertolt, L’Art du comédien, Ed. L’Arche, Paris, 2010 3. Brook, Peter, Spațiul gol, trad. POPESCU Marian, Ed. Unitext, București, 1997 4. Cojar, Ion, O poetică a artei actorului, Ed. Unitext, București, 1996 5. Nu sint un intelectual, lucrez din intuitie. Un dialog cu Andrei SERBAN, Iulia Popovici, Observator cultural - numărul 321, mai 2006 6. „...vreau sa fie bombardata cladirea Teatrului National si sa lucrez pe ruinele ei“. Interviu cu Andrei SERBAN, Ovidiu Șimonca, Observator cultural - numărul 272, iunie 2005 7. Andrei Șerban: „Avem actori buni, dar nu există viziune“, 11 ianuarie 2010, Dan Boicea, Adevărul 8. Andrei Șerban, regizor: „Toți suntem actori“, 1 noiembrie 2011, Monica Andronescu, Adevărul

20

21