Å forstå kunst : prinsippene for å verdsette kunst - temaer, metoder og teknikker [1] 8203170552, 8203170544, 8203221297 [PDF]

Zitiervorschau

ASCHEHOUGS KUNSTHISTORIE Redigert av David Piper

Norsk redaktør Gunnar Danbolt

NB Rana ‘ Depotbiblioteke

BIND 1

o

A forstå kunst Prinsippene for å verdsette kunst - temaer, metoder og teknikker

ASCHEHOUG

OVERSATT AV FINN B. LARSEN Originalens tittel: The Mitchell Beazley Library of An © Mitchell Beazley Publishers 1981 Norsk utgave: © 1995 H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo Formgivning: Marnie Searchwell Billedredaksjon: Flavia Howard

Trykt i Hongkong ISBN 82-03-17055-2 ISBN 82-03-17054-4

(hd. 1 ord.) (kpl-, ord.)

ISBN 82-O3-2213O-O ISBN 82-03-22129-7

(hd. 1, skinn) (kpl., skinn)

Det meste av teksten i dette verket er skrevet av hovedredaktøren, David Piper, direktør for Ashmolean Museum ved Oxford Uni­ versitet, England. I tillegg til ham har følgende forfattere deltatt: CHRISTOPHER CORNFORD, PETER OWEN, PHILIP RAWSON og L. R. ROGERS. Videre har disse levert bidrag og vært konsulenter: Clare Abbott, Francis Ames-Lewis, David A. Anfam, Penny Bateman, Jane Beckett, Sandra Berresford, Peter Bird, Laurel Bradley, Barbara Brend, Ben Burt, Colin Campbell, ShigeoChiba, A. H. Christie, Alexandrina Le Clézio, Craig Clunas, Susan Compton, Richard Demarco, Peter Dråper, K. A. Edwards, Angela Emanuel, Susan Foister, John Glaves-Smith, Jennifer Godsell, Patricia God­ sell, Christopher Green, Antony Griffiths, James 1 lamilton, Martin Hammer, Roberta L. Harris, Anne Harrison, Larissa Haskell, James Hickcy, Brian Hickman, Joke Hofkamp, Richard Humphreys, Paul loannides, Michael Jacobs, Anne Clark James, Ingrid Jenkner, Mare Jordan, Anne Kirker, Alastair Laing, Nigel Llewellyn, J. P. Losty, Jules Luhbock, B. J. Mack, Melissa McQuillan, Peter Mitchell, Stefan Muthesius, Jill Nicklin, Keith Nicklin, Sarah O’Brien Twohig, Young-sook Pak, sir Cecil Parrott, Stevan K. Pavlowitch, Richard Pestell, Geraldine Prince, Birgitta Rapp, Michael Ridley, Sixten Ringbom, Malcom Rogers, Irit Rogoff, Sara Selwood, Richard Shone, Evelyn Silber, Sam Smiles, Frances Spaldtng, Lindsay Stainton. Mary Anne Stevens, Roy Strong, Glenn Sujo Volsky, John Sunderland, Kay Sutton, Margaret Tatton-Brown, Julie Thomas, Rosemary Treble, Philip Troutman, Adriana Turpin, Peter Vergo, Gray Watson, Claudine Webster, Roderick Whitfield, Cecilia Whitford, Frank Whiteford, Gillian Wilson, Rosa lind

Wood, Christopher Wright, Alison Yarrington, lain Zaczek.

FORMÅLET MED ASCHEHOUGS KUNSTHISTORIE Av Gunnar Danbolt

En kunsthistorie i fire store bind gir en enestående mulighet til å bh kjent og fortrolig med verdenskunsten. Som vi alle vet, er de kunstverk som er laget i fortid og nåtid, ikke samlet på ett eneste sted - de er spredt ut­ over i en lang rekke museer og samlinger over hele verden, og ikke alle disse samlingene er offentlig til­ gjengelige. Heller ikke en stor kunsthistorie kan samle alt som er skapt av stor kunst - det er naturligvis en umulighet. Men den kan reprodusere noen av de viktigste og la hver enkelt av oss få tilgang til dem i våre egne hjem. Skal vi oppleve kunst, må vi gå til kunstverkene selv. For et kunstverk er mer enn sitt motiv - det er også penselstrøk, farger og fargekontraster, stofflighet og tekstur, osv. Motivet kan reproduseres, men aldri tek­ stur og stofflighet. Derfor kan ikke en kunstbok, om den er aldri så god, erstatte kunstverkene selv. Men den kan tenne lysten i oss til å se bildene ansikt til ansikt. Og det er kunstbokens første fordel. I museer og samlinger henger bildene side om side i lange rekker, av og til i kronologiske serier og like ofte ordnet på annen måte. Men bildene henger uten kommentarer og informasjoner, bortsett fra små forgylte skilt som forteller om det enkelte bildes kunstner, tittel og årstall. Dette kan gi inntrykk av at kunsten er en egen selvstendig sfære i samfunnet uten tilknytning til noe som helst annet. Og det er på en måte rikig, for den moderne kunst er til en viss grad uavhengig av kunstneren og dennes eventuelle intensjoner, uavhengig av det samfunn den oppstod i og kanskje reagerte på, og av de forventninger betrakterne hadde og som kunstnerne ønsket å bryte med. Uavhengig i den forstand at den estetiske opplevelse ikke er betinget av dette. Derfor er galleriet og muséet organisert som det er med sine isolerte bilder på lyse vegger, for museet er et opplevelsens og kontemplasjonens sted. Den kunsthistoriske fremstilling har en helt annen hensikt. Siden vi ikke kan oppleve reproduksjoner på samme måte som vi opplever kunstverket selv, er ikke kunstbokens første hensikt å gi oss estetiske opple­ velser. Det boken derimot kan - og som museet ikke gjør - er å spinne noen ord-tråder mellom galleriets ensomme bilder og den kultur og det samfunn de er arbeidet fram i. Kunstboken med sine mange ord skaper et rom rundt bildene som gjør at en annen side ved malerier og skulpturer kommer til sin rett, at de også er meningsverk som vi kan hente kunnskap og innsikt fra. I museet kan vi beundre fargene og formene i et middelalderbilde av for eksempel Jesu oppstandelse, uten at vi egentlig behøver å være klar over hvilket motiv det dreier seg om. I kunstboken snur vi om på dette - da er det motivet som blir det viktigste, for det er moti­ vet og måten det er behandlet på, som knytter bildet til den tid og det samfunn det skriver seg fra. Det er på den måten bildet kan forankres i et bestemt produksjonsmiljø, i en idéstrøm og i en utbredt eller kanskje mindre vanlig livsoppfatning. Og når kunstboken bygges ut til en kunsthistorisk fremstilling, blir maleriene og skulpturene satt inn i en fortelling om bildets endringer opp gjennom historien. Vi skriver uttrykkelig «en fortelling», fordi det er mange måter å fortelle denne historien på, eller kanskje er det riktigere å si at det er mange fortellinger som kan gi mening til de malerier og skulpturer som fortiden har etterlatt seg. I ASCHE­ HOUGS KUNSTHISTORIE viser vi én slik mulighet - det finnes naturligvis også mange andre. Det særegne for ASCHEHOUGS KUNSTHISTORIE er at den legger tre perspektivet på det kunsthistoriske materiale. For det første vies et helt bind til å fortelle hvordan kunstverkene blir til, og det innebærer at vi ser male­ rier og skulpturer fra det vi med et litt firkantet uttrykk kan kalle produksjonssiden. Skal man male et bilde, må man ha et materiale å male på, redskaper og pigment å male med, en plan for hva man vil male og en viss kompetanse når det gjelder å organisere malingen i en komposisjon, slik at den får dybde, stofflighet, tekstur, osv. Kort sagt - første bind gir oss alle de elementer som inngår i en billedanalyse. For det andre: I de to neste bindene setter vi bildene inn i et omfattende historisk perspektiv. Omfattende fordi denne kunsthistorien ikke bare begrenser seg til Vest-Europa, men tar med hele jordklodens billedproduksjon fra Japan til Amerika, fra Vest-Europa til Afrika. Omfattende også fordi den ikke bare tar for seg de store historiske linjene, men i tillegg trekker fram noen viktige verk fra de forskjellige historiske kulturer og ser nøyere på dem. Omfattende ved at verket på en helt annen måte enn det har vært vanlig, legger hovedvekten på vår egen tid, slik at vi ikke bare får kompetanse på fortidens kunst, men også hjelp til å forholde oss på en mer frukt­ bar måte til dagens bilder og skulpturer. Omfattende også ved at verket ikke bare består av en uendelig kjede av ord, men integrerer tekst og bilde på en langt mer konsekvent måte enn tidligere. Ved at stoffet ordnes i tosiders oppslag kan hele 1800 farge­ bilder pluss en lang rekke sort-hvitt fotografier gli inn i teksten og gjøre den forståelig og konkret. For bil­ dene er ikke bare illustrasjoner til ordene - de er en uløselig del av teksten i den forstand at ordene blir vage og utilgjengelige uten bildene, og bildene blir mangetydige inntil det intetsigende uten ordene. Og til slutt det tredje perspektivet: Det siste bindet har karakter av en oppsummering i kunstleksikonets form. Her er stoffet - og stoffet er kunstnerbiografier og kunstuttrykk - ordnet alfabetisk, slik at leseren kan

slå opp på hvilket som helst kunstnernavn, teknisk eller estetisk uttrykk som forekommer i de tre øvrige bin­ dene og få kortfattede og meningsfulle opplysninger. Til sammen skulle dette gi oss de kunnskaper og inn­ sikter som vil gjøre opplevelsen av kunstverk i gallerier og samlinger langt bredere og dypere enn de ellers ville vært. David Piper, som er direktør ved Ashmolean Museum ved Oxford University i England, har skrevet det meste av teksten, utvalgt sine medarbeidere og hatt det redaksjonelle hovedansvaret. Han har også søkt støtte og fått assistanse av en rekke rådgivere fra museer og universiteter i USA. Alle disse har rundhåndet gitt av sin tid og kompetanse, og det er en ikke liten grunn til at verket er blitt så godt som det er.

Aschehougs kunsthistorie Bind 1

Bind 2

Bind 3

Bind 4

Å FORSTÅ KUNST Prinsippene for å verdsette kunst metoder og teknikker.

DEN STORE TRADISJON Oldtid og middelalder, renessanse og barokk - vestlig kunst til 1789.

NYE HORISONTER Verdens kunst etter 1789. Orien­ talsk kunst

KUNSTLEKSIKON Over 3000 biografier og ordforklaringer.

STRUKTUR OG ORGANISERING Denne boken utgjør første bind av fire frittstående, men sammenknyttede bøker som tar sikte på å gi en bred og grundig informasjon om maleri og skulptur i et fortettet, men omfattende kunstbibliotek. De uvanlig mange illustrasjonene, som faktisk utgjør en stor del av verket, er et uttrykk for at det er lagt stor vekt på den visuelle infor­ masjonen, fordi ett av målene med dette prosjektet har vært å føre ord og bilder nærmere sammen enn noen gang tidligere. Den gene­ relle regelen har vært at hvis et kunstverk er nevnt i teksten, er det også illustrert, og det på samme side. Hovedvekten er lagt på kunsten som et levende, kreativt uttrykk for menneskelivet. Derfor er hvert av de fire bindene skrevet og utformet slik at de skal gi et maksimum av informasjon og estetisk opplevelse, samtidig som den systematiske ordningen gjør at bøkene kan brukes som oppslagsverk av lesere generelt, av studenter og av andre som har spesiell interesse for kunst. BIND 1 dekker både de formelle og tekniske sidene ved maleri og skulptur og gir samtidig et grunnkurs i hvordan vi skal oppleve og forstå kunst, et kurs som skal gjøre det lettere for leseren når han går i gang med de to bindene som risser opp kunstens historie. Bindet begynner med en oversikt over noen av de store motivene som har vært benyttet i kunsten, og de ulike måtene disse er blitt behandlet på gjennom kunstens historie. Det fører over til stilen eller malemåten som analyseres på to forskjellige måter. Dels gjen­ nom konkrete eksempler på bilder som illustrerer de forskjellige komposisjonsprinsippene, og dels ved å bruke originale diagrammer og rekonstruksjoner. Kunstnerens bruk av materialer, av ulike meto­ der, av farge og lys, av perspektiv og synsvinkel, av tekstur og møn­ ster, av bevegelse og proporsjoner, blir deretter grundig forklart og illustrert slik at leseren kan bli bedre i stand til å oppleve, forstå og glede seg over malerier og skulpturer. BIND 2 og 3 dekker maleriets og skulpturens historie fra den aller eldste tid og frem til den moderne kunst. 1 bind 2 følges utviklingen av den vestlige tradisjonen fra Egypt, Hellas og Roma via middelal­ derens kirkelige bilder og frem til renessansens og barokkens stadig mer verdslige kunst, ja, faktisk helt frem til den franske revolusjon som i en viss forstand innvarslet den moderne tid. I bind 3 presente­ res så Islams, den asiatiske og japansk kunst før vi fortsetter med den vestlige kunst i det 19. og 20. århundre. Det innebærer at halvpar­

ten av dette bindet er viet den moderne kunst, som slik har fått en meget inngående behandling. 1 historiebindene er den brede kunstutviklingen som regel beskre­ vet i tospalters, «fortellende» oppslag som ofte begynner med bak­ grunnskunnskap om perioden, stedet eller bevegelsen for deretter å gå over til kunsten i denne bestemte perioden (f.eks. renessansen), lokaliteten (f.eks. Roma) eller bevegelsen (f.eks. kubismen). I frem­ stillingens løp vil det stadig vekk dukke opp kunstnere av så stort for­ mat at de får ett av disse oppslagene for seg selv. Vi vil også benytte en alternativ type oppslag, en såkalt «fokusering», som simpelthen består av en stor illustrasjon. Her har vi mulighet for å stoppe opp og betrakte ett enkelt kunstverk og formidle dets komposisjon eller mening. Noen ganger vil det være interessant å forklare hvorfor det har fått en spesiell betydning eller blitt så innflytelsesrikt; andre ganger skal vi følge kunstneren i hans skapelsesprosess. Og hensikten er at leseren skal kunne nå en stadig dypere forståelse av kunsten. BIND 4, som er ordnet alfabetisk, er først og fremst et biografisk lek­ sikon som supplerer og utfyller de tre første bindene. 1 tillegg til å for­ telle om livet og arbeidene til over 3000 kunstnere, inneholder det stikkord om kunstretninger, kunstuttrykk, teknikker og steder. Illu­ strasjonene er portretter (eller fotografier) av kunstnere. Mange av dem er selvportretter.

BILLEDLISTE OG NAVNEFORMER Bakerst i hvert av de tre første bind finnes en billedliste som gir opp­ lysninger om kunstverkenes format og fremstillingsmåte og hvor de finnes. Disse listene er forsynt med samme overskrifter som de til­ svarende avsnitt i boken, med kunstnerens navn - eller hvis dette er ukjent - opprinnelsesstedet eller stedet der arbeidet opprinnelig var plassert. Titlene på alle kunstverkene er satt med kursiv, men hvis over­ settelsen er uheldig eller tittelen er av det folkelige slaget som ikke beskriver bildet skikkelig, forsynes den også med anførselstegn. Navn på monumenter og bygninger, først og fremst kirker, er som regel det lokale navnet - derfor Ste Madelaine, Residenz. «St.» bru­ kes i regelen for Sankt og Sankta, delvis også for de italienske vari­ antene, San, Santa, Sant’, Santo. Når det gjelder kinesiske ord, bru­ kes pinyin. Den latinske formen for gamle greske navn er brukt bort­ sett fra i den historiske delen som omhandler den greske kunst - der­ for Herkules i renessansekunsten, men Herakles i gresk kunst.

Innhold

10 Innledning:

Å SE PÅ KUNST

20 VARIASJONER OVER TOLV TEMAER av DAVID PIPER 22 Menneskekroppen 28 Menneskeansiktet 34 Par

40 Liv og arbeid 46 Liv og fritid 52 Beretning

58 Landskap 64 Dyr

110 Linje, form, kontur, artikulasjon

156 Akvarell

112 Visuell dynamikk

158 Tusj

114 Bevegelse

160 Pastell og gouache

116 Belysning og valør

162 Tegning

118 Tekstur og overflate

164 Malere og grafikere

120 Billedkantens beskaffenhet

166 Grafiske teknikker

122 Mønster 124 Fargens dimensjoner 126 Måter å bruke farger på

128 Organisering av billedflaten

130 Proporsjoner 132 Abstraksjon

134 Språk og stil

70 Stilleben

76 Bilder av det overnaturlige 82 Allegori, myte og fantasi 88 Det indre øye

136 MALERKUNSTENS

MATERIALER OG METODER av PETER OWEN

94 MALERIETS SPRÅK av CHRISTOPHER CORNFORD

138 Innledning

96 Innledning

142 Veggmaleri

98 Målestokk og rom

144 Tidlige oljeteknikker

140 Tempera og enkaustikk

168 BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER av L. R. ROGERS 170 Innledning 176 Forberedende tegning 178 Steinhugging

182 Utskjæring i tre og elfenbein 184 Modellering 186 Støping 188 Støpt metallskulptur

190 Konstruksj on 194 Relieffer

196 M iddels høyt og høyt rei ieff 198 Skulptur og arkitektur

202 Skulptur og miljø

100 Forskjellige billedromtyper

146 Oljefarger på farget underlag

102 Projeksjon

148 Oljemaleri: Overflateeffekter

104 Perspektiv

150 Oljemaleri: Direkte metoder

208 Liste over illustrasjoner

106 Synspunkt

152 Utviklingstendenser på 1900-tallet

215 Register

108 Volum, masse og tyngdekraft

154 Blandede medier

206 Liten, bærbar skulptur

O

O

A SE PA KUNST av David Piper (Bearbeidet og tilrettelagt for norske forhold av Gunnar Danbolt)

DAMEN PÅ RenOIRS MALERI, som ser så likegyldig på oss, er selv en tilskuer, kanskje halvt drømmende i det berusende stemmesurret som stiger lik røkelse fra teaterpublikummet nedenfor. Mens hun stirrer mot scenen og venter på at lyset i salongen skal dempes og scenelyset tennes slik at illusjonen kan begynne, betraktes hun utvilsomt av mange granskende øyne blant publikum; de peiler seg inn, legger merke til uventede allianser og får tak i noen godbiter for sladderen. Følgesvennen hennes skuer også ut over teatersalongen med kikkerten sin og leter etter kjente ansikter - venner, tiltrekkende kvinner som kanskje kan bli mulige erobringer i fremtiden. Skjønt det er vanskelig å forestille seg hva mer han kan ønske seg enn den fortryllende skapningen han har ved sin side. For deg er dette kanskje et velkjent maleri. Det er i hvert fall et av de best kjente og mest populære av Renoirs verker. Det er reprodusert i utallige bøker om Renoir selv, om impresjonismen og i generelle fremstillinger av malerkunstens historie i Vesten. Maleriets umid­ delbare tiltrekningskraft skyldes nok delvis kvinnens skjønnhet. Men bildet ånder også av avslappet fritid og fornøyelse. Det er som om vi gjennom dette bilde får del i en verden av velvære, av ungdommens glans og herlighet og av rikdommens nonchalanse. Det virker som om dette trenger i gjennom alle sanser. I det minste fornemmer jeg, i den spente sum­ mingen fra det forventningsfulle publikum nedenfor, den varme vellukten fra alle disse rike personene. Jeg synes jeg kan føle plysjtrekket på kanten av losjen der hånden hennes med glasset hviler. Slik engasjerer det alle våre sanser, men først og fremst - synssansen. Svart og hvitt dominerer i komposisjonen, men overalt lyses fargene opp og brytes av det skiftende lyset, og det hvite rødmer i de mest subtile rosa-nyanser. Bildet er smeltet sammen med ler­ retet gjennom en saftighet i strøk og tekstur som særpreger bestemte franske malere (Renoir hører i høyeste grad til dem) - og det forvandler på en måte fargens særpreg til stofflighet, nesten en visuell motsvarighet til haute cuisine. Det hele virker så uanstrengt, så lykkelig, ikke mindre avslappet i utførelsen enn i resul­ tatet. Men første gang det ble vist, reagerte de fleste slett ikke slik. Renoir signerte og daterte dette lerretet i 1874, og samme år ble det vist på en utstilling i Paris som til å begynne med var beryktet og hånet, men som nå lenge har vært berømt som et avgjørende vendepunkt i Vestens kunsthistorie. En gruppe unge malere som var avvist av kunstetablissementet eller selv avviste det med forakt, åpnet en utstilling i det tidligere atelieret til den berømte fotografen Nadar. Blant maleriene som ble vist, var også Monets Impresjon: soloppgang. Fra denne tittelen tok den impresjonistiske bevegelsen sitt navn, selv om det opprin­ nelig ble brukt nedsettende av en lite velvillig kritiker. Bokstavelig talt alle kunstnerne som deltok på utstillingen, ble latterliggjort, og heller ikke Renoir ble spart. Kritikeren i Figaro skrev: «Forsøk å forklare M. Renoir at en kvinnes torso ikke er en kjøttmasse som oppløses i grønne og purpurfargede flekker som antyder at et lik er i full forråtnelse...» For mange som var vant til det glatte og polerte preget som var karakteristisk for Salonmaleriene, var til og med Renoirs verk usammenhengende og ubegripelig - en fornærmelse mot den kultiverte smak - men likevel var Renoir den mest tradisjonelle av alle impresjo­ nistene. Også i dag kan vi misforstå dette maleriet. Det har så utvilsomt fortsatt et preg av impresjon - en spontan reaksjon på et flyktig øyeblikk som er fanget inn der og da i teatret. Men egentlig ble det utarbeidet på fullstendig tradisjonell ateliermanér og bevisst arrangert

RENOIR: Losjen, 1874

11

og komponert. Det paret vi ser på bildet, er Renoirs bror Edmond og en Montmartre-modell som ble kalt Nini. Et skarpt fransk øye ville se at piken helt tydelig ikke kommer fra de høyere sosiale lag - og akkurat det kunne losjeplassen, den vakre kjolen og smykkene forlede oss til å tro, men at hun er så avgjort en kvinne av folket, en ungpike av det slaget Renoir elsket å male gjennom hele sin karriere.

Det FINNES ALTSÅ MER ENN DET MAN VED FØRSTE ØYEKAST SER - også i et bilde som tilsynelatende er så direkte og umiddelbart sjarmerende som Losjen. Og slik er det med nesten alle malerier og skulpturer av høy kvalitet. Den hensikt - og det fortrinn - kunstbøker som denne har, er å få frem de klangbunnene som omgir ethvert kunstverk, klangbunner som lett går en forbi når man tar kunstverk ut av sin sammenheng og henter dem inn fra alle fire verdenshjørner. Mange av de bildene vi skal presentere, er mindre kjent og vanskeligere til­ gjengelig enn Renoirs, men ikke mindre givende. Svært få, om overhodet noen av oss, vil ha anledning til å ofre de nødvendige minuttene - eller snarere timene - i ro og fred foran originalene til de bilder som er reprodusert i dette verket. Og så lang tid trenges det for å komme på innsiden av og utforske og bevare et mesterverk visuelt i erindringen. For er det ikke slik at den som oppsøker en større utstilling, eller er ivrig turist i sommermånedene, vil møte et overfyllt galleri hvor de vil få problemer med, selv i noen sekunder, å betrakte ett enkelt kunstverk uforstyrret. Og likevel - samlingen av reproduksjoner som enhver kan bygge opp i sine private hjem - det André Malrauxs kalte «Museum uten vegger» eller «Imaginære museum» - kan aldri erstatte behovet for å bli fortrolig med originalene - gle­ den ved å stå ansikt til ansikt med selve verket. Men bøker har den fordel at de kan friske opp en feilbarlig hukommelse og stimulerer trangen til å oppsøke originalene. De setter også kunstverkene inn i sammenhenger som kan være svært berikende, f.eks. sammenlikner dem med andre verker av samme kunstner eller fra samme periode - og med verker som lig­ ger fjernt i tid eller sted. Vår evne til å reagere på et maleri vil alltid være influert av det vi vet om dets kulturelle sammenheng - som eksempel på dette kan vi tenke på motiver hentet fra myter, den Hel­ lige skrift, legender eller en form for idealisert historie. Et bilde av en ung mann med blå hudfarge som snakker med en vakker ungpike ved en dam, kan nok virke merkelig for folk fra Vesten, men en hindu ville knapt ha problemer med å forstå at dette er guden Krishna som konverserer med en budeie. Også innenfor en og samme historiske tradisjon kan refe­ ranser, som en gang var vanlige, fort bli forvirrende. En maler i Roma, Madrid, Antwerpen eller London kunne på 1600-tallet forvente at publikum visste hvem Apollon var, hva som skjedde ved Termopylene, hvordan Jakob behandlet Esau, hva Sakarias sa til Maria eller Kristus til den samaritanske kvinnen. Dette er eksempler på kunnskaper som vi ikke uten videre kan ta for gitt i dag. Men det finnes også andre faktorer som er med å bestemme et kunstverks form og innhold - faktorer av politisk, sosial og økonomisk karakter, som bil­ dene selv er tause om der de henger på en museums- eller gallerivegg, men som er lett å risse opp i en bok. Det samme gjelder de tekniske og materialmessige rammene en maler måtte arbeide innenfor. Når det er viktig å vite noe om alt dette, er det fordi vi som har skrevet denne kunsthistorien, arbeider ut fra det postulat at jo bedre man forstår originalen, desto større vil gleden og opplevelsen av den være. Det er faktisk bare gjennom å oppleve kunst, stadig flere og mer forskjelligartede kunst­ verk, og gjennom å sammenlikne dem med hverandre, at vi litt etter litt kan utvide vår føl­ somhet, forståelse og glede ved kunsten. Og det er forutsetningen for at vår sans for kvalitet kan skjerpes. Innenfor musikken finnes det dem som har absolutt gehør - noe liknende eksisterer det knapt innenfor billedkunsten. Her er vi alle i samme båt - det finnes ingen snarvei til kvalitetsbevissthet. En av hensiktene med disse bøkene er akkurat å gjøre til-

12

—

......... -

----------- ----- ......

V i. _

.

-

.

---

gjengelig et forråd av kunnskaper som kan hjelpe oss til å oppøve denne kvalitetssansen, og av den grunn har vi forsøkt å legge stoffet til rette på en slik måte at det kan forstås av alle som er interessert i kunst. Derfor har vi ikke tatt utgangspunkt i de mer teoretiske sidene ved kunsten, men i de enkelte arbeidene - de konkrete maleriene og skulpturene. Det samme prinsippet følges i deler av denne boken, der mine kolleger tar for seg maleriets og skulptu­ rens formelle aspekter - de bevisste eller intuitive avgjørelsene kunstnere har tatt om en valør eller en farge, en synsvinkel eller noen proporsjoner - i tillegg de fysiske hjelpemid­ lene som gir kunstens dens preg; medier som maling, tusj, blyant, stein, tre eller metall med sine forskjellige, kreative muligheter og begrensningen De to historiebindene som følger, utgjør en kommentar, stort sett kronologisk ordnet, til kunstens alltid ekspanderende og vekslende utviklingsgang, fra forhistorisk tid til slutten av det tjuende århundre. Det siste bindet rommer en biografisk liste over kunstnere og en forklaring av kunstuttrykk. Teksten er relativt kortfattet, men hensikten er å gi leseren grunnleggende informasjon om hvert oppslagsord. Likevel er ikke de fire bindene som helhet ment som noen omfattende ency­ klopedi, men mer som en kommentar, en følgesvenn som jeg håper vil informere og stimu­ lere, men først og fremst åpne leserens øyne for nye gleder, styrke bevisstheten og berike livet. Når det gjelder utvalget, har jeg forsøkt å ta hensyn til museumsvandremes interesser og behov, selv om de ikke alltid faller sammen med kunsthistorikerens. Dette innebærer ikke bare at den generelle balansen i historien (som er forrykket noe i retning av det moderne) til en viss grad er et uttrykk for min egen smak, men også at det er tatt hensyn til kvaliteten, konserveringstilstanden og tilgjengeligheten til de verk som er valgt ut blant alle dem som har overlevet.

Vl VIL HELE TIDEN HENVISE TIL KONKRETE KUNSTVERKER, og det er naturlig nok for mitt ved­ kommende fordi jeg hverken er estetiker eller filosof. Kunst er et moderne begrep, bare litt over to hundre år gammelt, men selv i denne tiden har vi sett mange og forskjelligartede definisjoner. Likevel har man fundert over bildets plass og funksjon helt fra Platons dager, og resultatet av funderingene har vekslet opp gjennom århundrene og over hele verden alt etter hvilke funksjoner bildet eller skulpturen skulle fylle. En moderne europeer som kaller et bilde for kunst, tenker som oftest på en flyttbar gjenstand som kan kjøpes fordi den gir prestisje eller glede. Til andre tider og på andre steder har bildet hatt et magisk innhold, eller vært del av et rituale, eller vært oppfattet som legemliggjøring av myter og legender, eller vært betraktet som hjelpemidler til åndelig kontemplasjon. Det kan også ha gjort nytte som ramme rundt eskapistiske fantasier, eller blitt sett på som et viktig middel for kunn­ skapstilegnelse, eller som godt egnet til propaganda for å styrke institusjoners makt og sta­ tus, sosiale klassers eller prominente og rike enkeltmenneskers. For fransiskanerpateren Bonaventura på 1200-tallet var et bilde «det som belærer, gir fromme følelser og vekker til live minner», og vi skal nedenfor se på et bilde som kan tolkes som en oppfordring til bønn. For Emile Zola, 1800-tallsrealisten, var et bilde «en flik av virkeligheten, sett gjennom et temperament» («un coin de la nature vu å travers un temperament»). Bare noen få år etter Zola, i 1890, formulerte den 21 år gamle maleren Maurice Denis en oppfatning av hva et (kunst-)bilde er for noe, en oppfatning som i vårt eget århundre fikk tilslutning i vide kret­ ser (men slett ikke overalt). Han skrev at «et bilde er - selv om det avbilder en krigshest, en naken kvinne eller en eller annen liten genrescene - i egentlig forstand en todimensjonal overflate dekket med farger som er samlet i en viss orden». 20 år senere demonstrerte Kandinskij, som raskt fikk følge av andre, at krigshesten, damen eller genrescenen kunne fjer­ nes helt, slik at bildet bare ble en kombinasjon av farger og former. En tid virket det i Ves­ ten som om figurativ kunst, dvs. et maleri eller en skulptur som «forestiller» noe, ville bli utslettet i flommen av nonfigurativ eller «abstrakt» kunst. Men i den såkalte post-modeme

13

tid har tradisjonelle former, som ikke er så lett å utrydde, dukket opp igjen, men på nye måter som har tatt vare på de abstrakte kunstnernes eksperimentelle resultater.

Hvis MAN SKAL UTTRYKKE SEG GENERELT OM KUNST, ser det ut til at analogien med musikk blir mer og mer relevant. Allerede Michelangelo påsto at «i siste instans er et godt maleri å likne med musikk eller med en melodi som bare intellektet kan verdsette». Denne tanken dukket opp igjen og igjen, fra Goethes berømte definisjon av arkitektur som «frossen musikk» til Walter Paters nesten like berømte påstand om at «all kunst streber mot musikk». Etter hvert som man i det 20. århundre stadig sterkere understreket de formelle verdiene som det egentlige innholdet i maleri og skulptur, stod det for mange seg som om musikken faktisk var den eneste brukbare analogi som kunne anvendes for å beskrive eller forsøke å analysere det særegne ved den abstrakte kunsten. I den abstrakte og nonfigurative kunstens tidligste år virket det (i hvert fall for storpar­ ten av betrakterne) som om det ikke fantes noe gjenkjennelsespunkt der man kunne begynne å lese bildene. Tiden har funnet sin egen løsning på dette, for den frodige ekspan­ sjonen og variasjonen innen den abstrakte kunsten har skapt sin egen interne referanse­ ramme og sine egne kriterier for hva som er godt og dårlig. Men det er også blitt klart at mange av disse kriteriene står i nær forbindelse med dem som gjelder for tradisjonell, figura­ tiv kunst.Dette gjelder slike grunnleggende elementer som linje og form, rytme og mønster, masse og rom, lys og skygge, farge og tekstur er felles for dem begge. Ikke destro mindre får de fleste betraktere mindre ut av den abstrakte kunst enn av figurative bilder av tilsvarende kvalitet, og den mangler vel i manges øyne litt av det umiddelbare forholdet til livet, til kjøtt og blod som den figurative kunsten kan by på. Henry James, som skrev om Whistlers Noctumes og Arrangements (som han reagerte negativt på), mente at «et bilde bør stå i et visst forhold til livet, og ikke bare til malerkunsten». James hadde faktisk tidligere gitt uttrykk for begeistring for Whistlers portrett av sin mor, men det var fordi det var «et mesterverk av valører, og innga følelsen av at han maktet å fremstille liv». Men Whistler, som foregrep Maurice Denis og nektet at maleriet skulle oppfattes som et portrett av en bestemt person og forlangte at det skulle omtales i overensstemmelse med tittelen: Arrangement i grått og svart. Mange har reagert negativt på at mye av den nonfigurative kunsten er en kunst om kunst. Og de har hevdet - og det gjelder også den delen av kunstpublikumet som er opprik­ tig og velvillig opptatt av kunst - at de moderne malere og billedhuggere var altfor besatt av intellektuelle problemer, og at denne besettelsen førte til at den figurative kunsten ble skjø­ vet til side som foreldet. Når til og med kunstgjenstanden selv, selve maleriet eller skulptu­ ren, ble kastet over bord, slik det skjedde i konseptkunsten, kan kunstneres virksomhet for­ tone seg som ren selvopptatthet, posering. Men dette er en misforståelse. For vel har den modernistiske kunsten utforsket kunstmidlene, men den har for det meste gjort det ved hjelp av kunstmidlene selv, altså gjennom former og farger, linje og masse, flate og dybde, etc. Og den hadde en hensikt med utforskningen av kunstmidlene - å erobre nye territorier for kunsten - det de modernistiske kunstnerne ofte omtalte som Det andre eller Det ukjente. Fordi bildene ga oss noe nytt og originalt, noe som aldri før var sett, måtte de forskrekke og sjokkere et kunstpublikum som i forrige århundre hadde bestemte forventninger til kunstbilledene. Forventninger som ikke ble tilfredsstillt. Og dermed ble kommunikasjonen brutt. Den eneste måten den kunne gjenopprettes på, var at betrakterne kom på høyde med den nye kunsten, dvs. ved at de endret holdning og sprengte sine egne fordommer. Ikke ved å lese seg til ny kunnskap, men ved å få et nytt blikk - lære seg til å se på en ny måte. For det nye de modernistiske kunstnerne kom med, var ikke begrepsmessig kunnskap, men nye san­ selige opplevelser som først senere ble fanget inn i begreper. For maleriet henvender seg pri­ mært til synssansen, mens berøringssansen også aktiveres når det gjelder skulpturen. Men

14

den stanser aldri ved sansene - også forstanden er viktig å ta med, for bare ved hjelp av dens engasjement kan refleksjonen komme i stand. Og hvilken hensikt har kunsten, om den ikke skal hjelpe oss til å sanse og tenke på nye måter? Når det er vanskelig i dag å komme frem til enighet med hensyn til kunstens natur og funksjon, skyldes det akkurat at den modernistiske kunsten hele tiden har forsøkt å sprenge sine egne grenser - å overskride sine tidligere resultater. Kunsten er altså blitt et åpent begrep, et begrep som stadig endrer seg og må forandre seg. Likevel har mange pekt på en annen grunn, nemlig at den moderne kunsten har hatt en manglende evne, selv etter nes­ ten halvannet århundre, til å avfinne seg med konsekvensene av en teknisk oppfinnelse fotografiet. Det er utvilsomt riktig at vårt forhold til menneskeskapte bilder har endret seg i det siste hundreåret. Fra å være enestående og håndverksmessig dyktig utarbeidede bilder og skulpturer som noen få eide, via forholdsvis kostbare gravyrer som ble reprodusert for et bredere publikum, til det vi i dag ofte kaller den visuelle verden som bombarderer oss på alle kanter. Bilder kan nå bli reprodusert med fotografiske teknikker i farger og - i film og fjern­ syn - kan de også settes i bevegelse. Dette har ført til en devaluering av det menneskeskapte bilde, en devaluering som har tatt fra oss den primitive forbløffelsen ved synet av en virkelighetskopi, og gjort at den kunstneriske illusjon, som en gang kunne fortone seg både magisk og overnaturlig, nå er blitt hverdagslig og dermed har sluttet å fungere som illusjon.

som før tilhørte hele kunstgrener. Det gjelder ikke bare den tradisjonelle, anekdotisk-fortellende malerkunsten, men i film og fjernsyn har den også overtatt den funksjon kunsten hadde innenfor den visuelle satirens og sam­ funnskritikkens kunst. I vår tid ville få henge opp på veggen det som i dag tilsvarer Hogarths «comic-history»-tegninger, og reproduksjoner av Hogarth er blitt til pittoreske dekorasjo­ ner i pubinteriører. Det ser ut til at kunstneren har mistet sin umiddelbare og åpenbare prak­ tiske funksjon som en enestående nedtegnet - enten av topografiske forhold, menneskelige begivenheter eller individuell portrettlikhet - en funksjon som nå fylles raskere og billigere av kameraet. Samtidig er mange av de tradisjonelle motivene som har inspirert kunstnere til mesterverk, blitt borte på grunn av en sponsorkrise: kirken er ikke lenger en viktig opp­ dragsgiver, og de store arbeidene den bestilte i tidligere tider, har i dag forvandlet mange kir­ ker til museer. Mennesker som besøker det lille kapellet i Vence i Sør-Frankrike, kommer ikke for å be, men for å se Matisses utsmykning. Også til de store katedralene i Vesten kom­ mer folk for å beundre arkitekturen eller hylle malere og billedhuggere som Giotto, Michelangelo, Rafael og Bernini. 1 museet og kunstgalleriet finner det tjuende århundres kunst sitt spesialbyggede hjem eller tempel, selv om det for enkelte kunstnere, som dadaistene og sur­ realistene, fortonte seg mer som et fengsel enn som et tempel. De mente at museet adskilte kunsten fra livet og gjorde den maktesløs, mens andre klaget over at de var fratatt den til­ fredsstillelsen som ligger i å skape et verk for en bestemt person, et sted eller et formål - slik de fleste kunstnere har gjort opp gjennom maleriets og skulpturens historie. Men fotografiet har ikke innskrenket kunstens muligheter. Det har snarere betydd en fri­ gjøring fra imitasjonens slaveri. Uten fotografiet er det mulig at eksperimentene med den nonfigurative og abstrakte kunsten aldri hadde funnet sted. Og i tillegg har fotografiet i høy grad utvidet våre kunnskaper om fortidens kunst og gjort den til allemannseie, og dermed indirekte bidratt til å forandre vår holdning til kunsten. For vi kan nå legge fotografier av middelalderens, renessansens og barokkens bilder ved siden av hverandre for å sammen­ likne dem, og på den måten få frem både det de måtte ha felles og alt som adskiller dem. Slik har fotografiet ført til at i stedet for dogmer (slik og bare slik skal et bilde se ut) søker vi nå menneskelighet (for det er kanskje det bildene har felles), og i stedet for å dvele ved kon­ krete motiver (om bildet er figurativt eller ikke) søker vi etter det som gjør det til stor kunst. FOTOGRAFIET HAR TRENGT INN på OMRÅDER

15

Og hva er det? Kanskje dette - at de største kunstnerne alltid har vært i stand til å gi livet en ny dimensjon, et mønster eller en orden, en emosjon eller en visjon. Store bevegelser på 1900-tallet har utvidet kunstnernes frihet til å formidle følelse gjen­ nom forvrengning - de er ikke lenger bundet av naturtro imitasjon, men kan forvrenge vir­ keligheten, eller gi oss drømmens ikke-rasjonelle landskaper, eller søke å fange inn følelsene gjennom abstrakte former og farger, eller skape en helt ny verden av pigment og tekstur, lin­ jer og masser, en verden som bare står ansvarlig overfor sin egen logikk. Hvis det kan virke som om kunstnere ennå i dag blir brakt ut av balanse av denne uante frihet til fantasiutfoldelse, er det også slik at vi, betrakterne, fortsatt er hemmet av forventninger om naturtro imitasjon. Når vi ser på et bilde fra renessansen, vet vi som oftest hva vi skal se etter, fordi vi kjenner konvensjonene, i hvert fall sånn noenlunde. Derfor kan vi selv etter et overfla­ disk møte, få noe ut av slike bilder. Men bare noe - for også et renessansebilde, som tilsyne­ latende ser enkelt ut, har mange meningsnivåer som det tar tid og krever tålmodighet å dukke ned i. Og det er foruroligende lett å overse dem, og bare betrakte den overflate som likner mest på det vi er vant og fortrolige med fra våre egne omgivelser. For det er bare så alt­ for sant at vi liker aller best det vi allerede kjenner - det er nemlig enklere å gjenkjenne enn å erkjenne. Men stor kunst, uansett hvor og når den er laget, er aldri enkel. A komme den inn på livet forutsetter at vi engasjerer alle våre sansemessige og mentale evner og alt vi eier av fantasi - og gjør det med en konsentrasjon som er mistenkelig lik den som knytter seg til hardt arbeid.

DEN NATURTRO IMITASJON har egentlig aldri vært det overordnede målet for figurativ kunst - det vil vi oppdage når vi ser hvor forskjellig ulike kunstnere har behandlet de samme moti­ vene (f.eks. Nattverden eller Korsfestelsen), selv om de tilhører den samme kultur eller male­ riske tradisjon. Dette er viktig, derfor begynner vi denne boken med en gjennomgang av tolv store motiver i europeisk maleri og skulptur, motiver som kunstnerne gjennom lange perioder har tatt opp og opp igjen. Denne gjennomgangen skal fungere som en visuell intro­ duksjon til de mer tekniske og formelle sidene ved bilder og skulpturer. Hver motivanalyse begynner med en beskrivelse av ett enkelt verk med en påfølgende kommentar til noen få av utallige variasjoner over motivet som finnes. Ettersom kommentarene nødvendigvis må være korte og motivene ikke bare er malt av mange kunstnere, men også behandlet av mange kunsthistorikere, er denne delen først og fremst tenkt som et billedgalleri, en anled­ ning til å sammenlikne og sette opp mot hverandre malerier og skulpturer fra ulike epoker på en måte som er umulig å gjennomføre i en kronologisk historie. Og dette til tross for at enkelte bilder senere vil bli gjennomgått mer detaljert i sin egen historiske sammenheng i de bindene som følger. Vi begynner med den synlige verden - enkeltmennesket, samfunnet, det stoff livet er laget av - og slutter med åndens og fantasiens verden. Den tematiske ordningen betyr ikke at motivet er det viktigste ved de bilder som behandles. Likhetstrekk mellom bilder med samme motiv er ofte et uttrykk for at kunst i seg selv er råstoff for kunst - enkelte ganger i høyere grad enn naturen er det. Likevel er det forskjellene som kanskje er mest slående, og de skyldes ikke bare variasjoner i komposisjon, teknikk eller medium, men fundamentale forskjeller i funksjon. Det er klart nok at en kunst som skal formidle dype følelser eller et trosengasjement (dvs. den teori om kunst som sier at kunst er følelsesuttrykk = uttrykksteorien) må være annerledes enn den kunst som har til oppgave å gi en nøktern, prosaisk registrering av et stykke virkelighet (dvs. den teori om kunst som sier at kunst er imitasjon av en eller annen form for virkelighet = imitasjonsteorien), og at begge adskiller seg fra den type kunst som ønsker å skape en formell orden i former, farger og mønster, altså en type kunst hvor et estetisk formål setter til side ethvert forsøk på å imitere fenomener (dvs. den

16

teori om kunst som sier at kunst er en rendyrking av de formelle aspektene som er typisk for mediet = formalismen). Men kunsten kan også ha som funksjon å gi betrakterne en spesiell opplevelse, den desinteresserte estetiske opplevelse, eller sjokkere ham ut av rutine og vanetenkning (dvs. den teori om kunst som sier at kunst er opplevelse = opplevelses- eller resepsjonsteorien). I tillegg har et maleri eller en skulptur for kunstneren som regel en per­ sonlig funksjon, nemlig å uttrykke et syn på verden, en individuell visjon.

Kunstnerne

fordi det de må uttrykke, ikke lar seg uttrykke i ord. Til tross for den overflatiske forskjellen mellom fotografi og billedkunst, er fotografiet like vanskelig å beskrive adekvat som maleriet - også det er et produkt av en kre­ ativ prosess. Det som kameraet registrerer i det korte eksponeringsøyeblikket, begrenser seg ikke bare til scenen som linsen fanger inn i dette øyeblikket - fotomontasjen viser det - og selv om valgmulighetene fotografen har når det gjelder synsvinkel, blenderåpning og ekspo­ neringstid til en vis grad er begrenset, er mulighetene likevel mange. Det samme gjelder målestokk, farge og stoffvirkning. Og så kommer selve fremkallingsprosessen som gir foto­ grafens kreativitet en rekke nye muligheter. Slik er ikke fotografiet bare en mekanisk inn­ retning - fotografen står akkurat som maleren og billedhuggeren mellom oss og emnet de har valgt og kan bevisst velge ut elementer de synes er viktige, og omformer dem - ofte i løpet av uker og måneder - til et uttrykk for deres hånd og sinn med en overflatestruktur som i seg selv er i stand til å engasjere våre følelser. Det sterile preget ved mye akademisk kunst ligger ikke i det faktum at den er figurativ, men i at den bare gjentok tidligere kunst­ uttrykk. Det som store malerier og skulpturer har felles med store litterære verker - og med alle former for stor kunst - er deres evne til å skape en ny orden ut av livets kaotiske strøm. Gleden vi får ved å betrakte dem, består først og fremst i at vårt syn blir klarere og at vi atskiller og fjerner oss fra den adspredte måte å se på, forklaret, forsterket og distansert fra den adspredthet som preger vår hverdagslige og rutinerte måte å se virkeligheten på. Vi får del i en sansning av verden som er forskjellig fra og mer gjennomtrengende enn vår egen. Og vi får kanskje øye på et mønster som ikke var åpenbart, eller oppdager en tiltreknings­ kraft ved en gjenstand som vi ellers ikke syntes var vakkert. Det kan sågar hende at vi får øye på en dimensjon ved livet som kan kalles åndelig. Billedkunstnere arbeider med fysiske materialer som er forgjengelig, også når mediet er stein eller metall. Likevel kan de største av dem heve seg over dette og få frem en virkelig­ het som er upåvirkelig av tid og død. For mange år siden ble en setning fra slutten av E.M. Forsters roman A Room with a View sittende fast i bevisstheten min. Heltinnen uttryk­ ker sin takknemlighet overfor sin veileder, en gammel, erfaren mann med åpenhjertig vis­ dom, og så heter det: «Det var som om han hadde fått henne til å se helheten i alt på én gang.» Kunst som er en visjon på dette nivå, kan bli en stimulans, en utfordring, en uuttømmelig glede. Gjenklangen i noen få streker som Rembrandt har risset opp med penn og tusj på et papir, kan fylle oss med en forbauselse som er annerledes, men ikke mindre intens enn den undringen som hans maleri Jødebruden gir oss med dens subtile spill med målestokk og farger. Alt det som følger i disse fire bindene er skrevet for å kunne gi dere en slik glede. Jeg vil avslutte denne innledningen med et maleri, som riktignok er lite kjent, men like­ vel alltid har frydet meg. Det er kanskje ikke det største kunstverket blant de mange tusen vi skal vise, men innenfor det beskjedne formatet - det er bare på størrelse med reproduk­ sjonen i boken - finnes en uventet rikdom. Det viser at en bok som denne har mulighe­ ter for å åpne adgang til områder av kunsten som den vanlige gallerigjenger aldri kan være sikker på å få se - langt mindre ha mellom hendene sine slik det var meningen at denne miniatyren skulle være. Det er én av miniatyrene eller illuminasjonene i en bønnebok, en såkalt tidebok, som ble malt til én av Europas store kvinnelige arvinger, Maria av Burgund. TYR TIL MALERIET ELLER SKULPTUREN

17

18

Navnet på kunstneren er ukjent - han kalles bare «Mesteren til Maria av Burgund» - men kvalitetsmessig kan han sammenliknes med Jan van Eycks etterkommere. Det er Maria av Burgund selv som fremstilles her mens hun stirrer ned på boken som ligger i fanget hennes. Hun er et kontemplativt motstykke til sin verdslige søster i Renoirs Losjen som ble malt omtrent fire hundre år senere. Boken hun holder er kanskje den samme tideboken som dette er en side av. Til venstre og høyre åpner det seg vinduer - ikke ut mot naturen, men til interiøret i en stor gotisk kirke der Marias navnesøster, jomfru Maria, sit­ ter med Jesusbarnet i armene. Selv om det himmelske i form av Maria er kommet inn på sce­ nen i koret, er det malt med samme realisme som den tankefulle kvinnen som ser dette som i en visjon. I visjonen dukker Maria av Burgund opp igjen og kneler foran Madonnaen med barnet sammen med hoffdamene sine, og det røde vi ser under armen hennes, kan være den samme tideboken. Guds mor er fremstilt som om hun nettopp har kommet inn i kirken en sølvblank flamsk ettermiddag. Det er et subtilt spill med illusjon og virkelighet i dette bil­ det, og for de lærde finnes det et vell av symbolikk i gjenstandene og blomstene som finnes rundt omkring. De blå irisene som står i vasen, er hellige blomster, viet jomfru Maria. Det samme var gladiolus, sverdliljen, og dens profetiske nærvær henspiller på en tradisjonell fremstilling av Maria, hentet fra Jesu lidelseshistorie, der hjertet hennes er gjennomboret av et sverd. Det finnes ett dunkelt trekk i komposisjonen. Betydningen av de to nellikene er ikke helt sikker, men nelliker henspilte ofte på forlovelse - og i så fall skulle det lille male­ riet være fra 1477, året da Maria giftet seg med Maximilian fra det store huset Habsburg i Østerrike. Den illuminerte bokstaven som tideboken er åpnet på, er en «O», og det har fått forskerne til å mene at hun leser den populære bønnen Obscero te («Jeg bønnfaller deg»). I så fall ba Maria forgjeves. Hun døde i 1482 etter en rideulykke, bare 25 år gammel. Vi fin­ ner i bildet en atmosfære av alvor og ro, og for å oppleve denne atmosfæren trenger vi ingen hemmelig viten, men ganske enkelt tid til å se - og til å leve oss inn i denne mediterende Maria, plassert som om hun er innenfor den vakre syntesen av det naturlige og det over­ naturlige, det menneskelige og det guddommelige, det forgjengelige og det evige.

MESTEREN TIL MARIA AV BURGUND: Maximilian og Maria av Burgund foran jomfruen, ca.

1477.

19

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

«Kunsten til grekerne, egypterne og de store malerne som levde i andre tider, er ikke en kunst som hører fortiden til. Kanskje den er mer levende i dag enn den noen gang var. Kunst utvikler seg ikke av seg selv. Menneskenes fore­ stillinger forandrer seg og dermed også deres måte å uttrykke seg på.» - PICASSO

(til venstre) TIZIAN: «Konserten», detalj, ca. 1510; (over): LEONARDO DA VINCI: Kvinne som peker, etter 1513.

21

Menneskekroppen Gjennom alle de skiftende stilretningene og temaene innen kunsten virker det som om malere og billedhug­ gere vender tilbake til ett fundamentalt utgangspunkt - studiet av den nakne menneskekroppen. Michelangelos David er bare én i en myriade av variasjoner som kom etter at man i renessansen hadde gjenopp­ daget den greske troen på at åndens fullkommenhet burde komme til uttrykk i en fysisk fullkommen kropp. Skulpturen er blitt et av de best kjente kunst­ verker overhodet og finnes nær sagt overalt, ikke bare på fotografier, men også i små, støpte kopier. I slike reproduksjoner blir det subtile og vitale i originalen uunngåelig svekket og utvannet, og man glemmer en viktig egenskap ved originalen: at den er kolossal. Michelangelo var bare 26 år da han begynte å hugge ut statuen etter oppdrag fra byen Firenze i 1501. Han brukte en marmorblokk som var over fire meter høy. Blokken fantes allerede; den var bestilt noen år tidligere, og skulle ha vært brukt til en kjempestatue av en profet som skulle pryde en strebepilar i katedra­ len i Firenze. Men arbeidet ble oppgitt etter at en annen billedhugger allerede hadde begynt å forme sta­ tuen. Etter dette mislykte forsøket ble blokken under Michelangelos hender til renessansens første frittstå­ ende kolossalstatue av en naken mann. Det dreier seg muligens om et idealisert selvportrett av det ungdom­ melige geni i møte med sin personlige og kunstneriske skjebne - og for medborgerne hans ble den en stolt bekreftelse på det uavhengige florentinske demokra­ tiet. I 1873 flyttet man originalstatuen innendørs for å beskytte den mot erosjon. Men den temmelig grove, værslitte kopien som er plassert på den opprinnelige plassen utenfor Palazzo della Signorina midt i Firenze, gjør det likevel mulig å forestille seg den opprinnelige virkningen, og den enorme målestokken blir mer virkningsfull her enn i de mindre tiltalende omgivel­ sene i Accademia der originalen nå står. David, den jødiske gjeteren som reddet sitt folk ved å drepe kjempen Goliat med en stein kastet med en slynge, har vist seg å være et uimotståelig emne i kris­ ten kunst. Mange av de store kunstnerne som har fremstilt ham, har valgt å gjengi det triumferende øye­ blikket da gutten står med den ene foten på kjempens knuste hode - eller å vise kampen som da David i Berninis fabelaktige studie sikter på målet med det sikre blikket til en atlet. Michelangelos øyeblikk er kon­ frontasjonen. Kroppsstillingen er uanstrengt, avslap­ pet, den vakkert formede torsoen dirrer av dådstrang. Den ene siden av kroppen er åpen og slyngen henger lett over skulderen. Davids høyre hånd hviler mot låret. Det er hånden som skal handle. Den er i likhet med hodet formet aggressivt større enn resten. Når det gjelder positur og torso og den modige insis­ teringen på nakenhet har Michelangelo bygget på det klassiske hellenistiske eksemplet. Men i det prakt­ fulle, presist uthugde hodet, i forholdet mellom hode og kropp, har han på den mest fremragende måte vir­ keliggjort de spesielle florentinske idealene som knyt­ ter seg til harmonien mellom fysisk, åndelig og intel­ lektuell skjønnhet. Det er ikke først og fremst en frem­ stilling av den historiske David med sine menneske­ lige sterke og svake sider. Enda mindre er det en gjengivelse av en gjetergutt som trosser umulige odds. Det er mer et bilde av en idealhelt, en personifikasjon av alt det Michelangelo selv mente om den fysiske prakt i en mannskropp og om menneskeåndens mot.

22

23

Menneskekroppen

24

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

Blant de tidligste fremstillingene av mennesket er de fyrstikkliknende skikkelsene i de forhistoriske hule­ maleriene, en slags piktogrammer av den menneske­ lige kropp, av samme type som de som forekommer i kunsten til sørafrikanske buskmenn og i barnetegninger overalt. Mange kulturer utviklet sitt eget begrep om menneskekroppen ut fra et slikt elemen­ tært utgangspunkt. Egypterne innførte i sine over­ veiende lineære portretter en fornemmelse av beve­ gelse ved å vise kroppen både forfra og fra siden. Arkaiske greske skulpturer var på samme måte stive og stiliserte, men det er ut fra de opprinnelig stive og upersonlige Kouroi at den klassisk greske skikkelsen utviklet seg. Den baserte seg på idealproporsjoner, men var likevel livfull. For grekerne så det guddom­ melige i en fullkommen, naken kropps harmoni. I løpet av kristendommens første tusen år førte reaksjonen mot hedensk dyrking av fysisk form til at kroppen igjen ble et dødelig skall som kunne unn­ væres, fordi det viktige elementet, sjelen, snart skulle slippe unna til den sanne virkelighet som var livet etter døden. Da europeiske kunstnere etter langvarig fremmedgjøring og uro begynte å fokusere nærmere på kroppen, dreide det seg til å begynne med ikke om en gjenopplivelse av det greske idealet, men om langt mindre smigrende fremstillinger av hvordan normale — og ufullkomne - menneskekropper virkelig så ut. Overgangen fra middelalderkunst til renessansekunst illustreres klart i Diirers utvikling. Den tidlige teg­ ningen hans fra Bayonne (1493) av en lubben bondepike er realistisk. 13 år senere viser to skisser, én på hver side av et papir, en fundamentalt annerledes oppfatning av kvinnen. På den ene er det risset opp et geometrisk mønster over skikkelsen. Den andre teg­ ningen, som er mer utarbeidet og baserer seg på disse utregnede proporsjonene, blir et fortryllende kompro­ miss mellom virkeligheten og idealet. Diirers slanke, elegante skikkelse refererer seg til en klassisk fortolkning av menneskekroppen utfra en proporsjonsmodul som kunne knyttes geometrisk til grunnformene kvadrat og sirkel - og til forslaget fra romeren Vitrivius om at også arkitekturen burde base­ res på forholdene i menneskekroppen. Greske billed­ huggere i den hellenistiske perioden hadde allerede vist at de ideelle proporsjonene kunne anvendes mer avslappet for å få frem fleksible og sanselige løsninger, som i den berømte «Venus fra Milo» fra omkring 100 f.Kr. Et nesten tilsvarende fulltonende uttrykk for den religiøse impuls i menneskelig form finnes i Østens kunst, og aldri mer entusiastisk uttrykt enn i Indias skulpturer - hindutemplet Khajuraho syder av him­ melens yppige gleder. Men det var i den humanistiske kulturen i Vesten at nakenheten fikk en sentral betyd­ ning i kunsten fra renessansen og videre fremover. De tre gratier, Rafaels studie av kvinnekroppen fra tre for­ skjellige synsvinkler, ble malt i en tid da det fortsatt ikke var tillatelig å tegne realistiske, nakne kvinner. Men dette arbeidet viser en sikker assimilering av de klassiske modellene i et idealisert, men sanselig bilde av det fysisk fullkomne, en harmoni som ikke ser ut til å være et resultat av beregninger og som er både lyte­ fritt og absolutt overbevisende. RAFAEL: De tre gratier, 1504-05

25

Menneskekroppen Siden menneskekroppen ble gjenoppdaget på 1400tallet, har vestlige kunstnere brukt det nakne mennes­ ket på mange forskjellige måter - som et tema som varierer alt etter epoke, kunstnernes egne interesser og individuelle stil. Bredden veksler fra det klassiske ideal til en direkte gjengivelse av en spesiell fysisk form. Begge tradisjonene hjelpes frem av utviklingen innen den anatomiske vitenskap og av den akade­ miske tradisjonen som raskt utviklet seg. Den gikk ut på å tegne direkte fra virkeligheten. Den ynde som preger Rafaels De tre gratier ligger langt fra den yppige, modne utstrålingen som Tintoretto senere i århundret fikk frem i Susanna og menig­ hetens eldste, et utilslørt erotisk motiv som vi, tilsku­ erne, trekkes inn i når vi kikker sammen med de gamle mennene på den nakne Susanna. Tintorettos nakne kvinne med sin store, overdådige kropp har ikke klas­ siske proporsjoner, men er likevel idealisert - en ten­ dens som ser ut til å bli dempet ned når man beveger seg nordover: En opptatthet av kroppens virkelighet med alle sine lyter øker fra Umbria (Rafael) til Vene­ zia (Tintoretto) og videre til Nederland og ikke-idealets mester, Rembrandt. Hans Batseba viser, som kan­ skje ingen annen naken figur i kunsten, hele mennes­ kehetens, ikke bare kvinnens, kroppslige sårbarhet. Bildet er absolutt erotisk, men det irettesetter voyeuren, kikkeren, og krever kjærlighet, ikke lyst. Denne nakne skikkelsen er slett ikke noe sex-objekt. De store barokkmalerne på 1600-tallet, særlig Rubens, slipper ikke unna beskyldningen om å pre­ sentere kvinnen først og fremst som et objekt for man­ nens begjær, men den fysiske yppigheten i Rubens’ gylne amasoner ser mest av alt ut til å være et resultat av den uuttømmelige energien i stilen hans. Rokokkomalerne på 1700-tallet, for eksempel Boucher og Fragonard, understreker det erotiske elementet frem­ for alt annet. Bouchers Naken kvinne fortoner seg som en utilslørt invitasjon, og i mye av 1800-tallets akade­ miske kunst ble klassiske henvisninger knapt nok mer enn en ferniss av respektabilitet over nymfenes ero­ tiske lek. Courbet, den akademiske klassisismes erke­ fiende, bruker den nakne figuren direkte som midt­ punkt i sin allegori over det moderne liv i Interiør fra mitt atelier - der den lyser midt i lerretet. Først med det opprør mot figurativ kunst som ble innvarslet av kubismen i det første tiåret av det tju­ ende århundret, ser det ut til at den nakne figuren, ja, menneskekroppen i det hele tatt, mister sin status som verdens sentrum. Den ble først oppløst av Picasso og ble mellom Boccionis hender en samling plan som beveger seg i rommet - mer en maskin enn en orga­ nisme. Av Brancusi ble den abstrahert til en studie av rene sylindre. Den forsvinner helt i de strenge kon­ struksjonene til Mondrian, men likevel er den der. Fra den forvirrende mengden av malerier i 1950-årene steg De Koonings elementærkvinner frem, like vitale som neolittiske fruktbarhetsfigurer. Tradisjonen med menneskekroppen, spesielt den nakne figuren, har i virkeligheten aldri gått tapt. Også Picasso klarte, midt i eksperimenteringene med lys, form og linjer i Naken figur i lenestol, å forene en abstrakt fremstilling med en vellystig bevissthet om kroppens rikdom.

26

TINTORETTO: Susanna og menighetens eldste, ca. 1550 RUBENS: Batseha leser Davids brev, ca. 1636-38

REMBRANDT: Batseba, 1654

BOUCI1ER: Naken kvinne, 1732

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER BØCCIONI: Unike former for kontinuitet i rommet, 1913

COURBET: Interiør fra mitt atelier, detalj, 1854—55

BRANCUSI: Mannlig torso, etter 1924

27

Menneskeansiktet En vesentlig vanskelighet når man står overfor Leonardo da Vincis Monn Lisa, er rett og slett å se maleriet tydelig. Dette bildet er det mest berømte i verden, og det beleires til de grader av menneskemasser i Louvre at det ofte er nesten usynlig. Det er enda mer fjernet fra tilskueren av det skuddsikre glasset i det halvmørke som vitenskapsmennene mener representerer et ufar­ lig lysnivå. Det er en ubåtdunkelhet som ytterligere formørkes av gammelt og misfarget ferniss. På den annen side er det overeksponert i utallige reproduk­ sjoner - postkort, plakater, illustrasjoner i bøker og tidsskrifter over hele verden. Flommen av ord som gjennom århundredene har hopet seg opp om bildet fra kritikere og forfattere siden Leonardo da Vinci malte denne damen mens (sies det) musikere spilte for henne, tilslører ofte mer enn den klargjør vår oppfat­ ning av maleriet. Mona Lisa var konen til den ellers lite oppsiktsvek­ kende Francesco del Giocondo, en innflytelsesrik kjøpmann i Firenze, men ikke alle er enig i at hun vir­ kelig var modellen til dette bildet. Hvis hun satt modell for et portrett Leonardo da Vinci malte i 1503 eller 1504 (og det virker sannsynlig) må vi ut fra det fullstendige og perfeksjonistiske preget tro at han - som med alle de andre betydelige maleriene sine arbeidet med det over ganske lang tid, og la inn i det mer enn det vi selv kan oppdage når vi studerer la Gioconda. Mona Lisa viser de formmessige muligheter i por­ trettkunsten på en måte som gjør at bildet står sentralt i hele utviklingen av denne genren. Det finnes flam­ ske forbilder for den vakre halvprofilposituren, men tidligere portretter baserte seg på en lukket karakteri­ sering - modellen var tydelig tegnet innenfor en klar konturlinje. Ved å «smelte» konturen slik at øyet i fantasien trekkes rundt den, innførte Leonardo da Vinci nye kvaliteter - tvetydighet i karakter og sinns­ stemning, illusjonen av bevegelse og av tiden som går - kort sagt et pust av levende liv. Det myke spillet av lys og skygge over trekkene, den duse sammensmeltingen av skikkelsen med et fjellandskap som antyder en organisk enhet av vann, steiner og levende ting, det gåtefulle i det berømte, skjeve smilet som nesten blir borte i skyggene - alt dette skaper noe udefiner­ bart som til en viss grad lar seg analysere i rent visuelle uttrykk. Til å begynne med var det maleriets tekniske mesterskap som fylte publikum med ærefrykt - det for­ finede i clairobscur-preget, den utsøkte utformingen av leppene, øynene, hendene, den kompositoriske harmonien i helheten. Men portrettets mystiske kraft, det magiske grep det har på betrakterens fantasi, lar seg ikke helt ut for­ klare med formelle kriterier. Walter Paters berømte påstand: «Hun er eldre enn fjellene som omgir henne. Som vampyren har hun vært død mange ganger og lært gravens hemmeligheter...», hans sammenlik­ ning med Leda, moren til Helena fra Troja og med den hellige Anna, Marias mor, kan fortone seg fjernt fra Duchamps reaksjon da han i vårt århundre tegnet en bart på et postkort av henne og forsynte det med en obskøn inskripsjon. Men begge to - Pater i den romantiske tidsalder, Duchamp i en skeptisk tid der vansiringen av ansiktet var den ytterste kunstneriske helligbrøde - erkjente at hun var et verdslig ikon, et bilde som fortsatt betyr mye for de fleste - slik det muligens var for Leonardo da Vinci selv. 28

LEONARDO: Mona Lisa, ca. 1503-06

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

29

Menneskeansiktet

RUBENS: Susanna Lunden, ca. 1622-25

ETTER POLYEUKTOS: Demosthenes, original, ca. 280 f.Kr.

J.S. DEVILLE; Den levende William Blakes maske, ca. 1825

30

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

DIX (under): Sylvia von Harden, 1926

Av alle kunstformer er portrettkunsten kanskje det tydeligste forsøk på å bevare noe som ikke kan beva­ res, å fornekte dødeligheten til et enestående men­ neske. I en gresk myte (som senere fascinerte Joseph Wright) tegnet den korintiske tjenestepiken Dibutade skyggen av sin elskede på veggen fordi hun visste at han kom til å forlate henne. Den samme bekym­ ringen viser seg i en primitiv dekorasjon av hodeskal­ ler. Huden er blitt belagt med leire og øynene dekket av kauriskjell - enten det gjelder Jeriko-skaller fra 6000 f.Kr. eller hodeskaller fra Ny Guinea i vårt århundre. Slike arbeider synes ikke bare å skulle fange inn de dødes utseende, men også deres sjel. Aristoteles skilte mellom tre typer portretter - den idealiserte fremstillingen på offisielle portretter av statsmenn, en naturalistisk kartlegging av modellens trekk og det satiriske portrett. Men greske kunstnere forsøkte også å få frem et psykologisk bilde, ikke bare likheten. Statuen av taleren Demosthenes røper en bemerkelsesverdig introspektiv følsomhet. Den gir inntrykk av et levende nærvær som ikke står langt fra den persolighetskraft som ligger i masken til dikteren William Blake. Kristendommen, som la mer vekt på ånden enn på dens dødelige hylster, mistet nesten portrettet av syne i mange århundrer. Det var først med den humanis­ tiske og klassiske gjenoppvåkningen i renessansen at portrettmalingen igjen blomstret opp og spredte seg med stadig større selvsikkerhet og bredde. Den kunne spenne fra nederlandsk realisme med en nesten foto­ grafisk etterlikning til de italienske mesteres foredlede idealisme. For dem var verdighet og anstendighet tegn på kunstnerisk troskap. I kjølvannet av Leonardo da Vincis eksperimenter med tonalitet og innfanging av bevegelse i menneskelige uttrykk kom 1600-tallsmestere som Rubens, som kunne lage en uformell frem­ stilling av en venn så hengiven, så sansevar, så glø­ dende av liv som hans portrett av Susanna Lunden. Han giftet seg senere med søsteren hennes. I den andre enden av skalaen i forhold til dette utvungne portrettet av en kvinne i sin sensuelle ung­ doms blomst, finner vi det offisielle portrettet av stats­ mannen, didaktisk, skarpt, med modellen symbolsk fremstilt i sitt embetes regalier. Holdningen og omgi­ velsene uttrykker hans autoritet. Davids nyklassiske portrett av Napoleon tilfredsstilte på en fremragende måte modellens behov for portretter av betydelige menn som var på høyde med deres storhet. Kunst­ nerne fikk dermed en kunstnerisk frihet som karikaturtegnerne førte til det motsatte ytterpunkt. 1900-tallet har brakt nye varianter, blant annet bruken av portrettet som grunnlag for formeksperimenter - med omtrent samme funksjon som et stille­ ben. I Picassos og Braques kubisme vinner kunstneren fullstendig den evige konflikten mellom kunstner og modell, fordi han ved å oppløse modellen og sette den sammen igjen, sluker modellens identitet like hen­ synsløst som enkelte edderkopper sluker partneren sin. Ekspresjonistiske portretter byr på nok et alterna­ tiv til fotografiet og bruker forvrengning for å gripe menneskets vilkår in extremis som i Otto Dix’ studie av en tysk journalist. Ansiktstrekkene hennes er defor­ mert av volden, kynismen og isolasjonen i vår tid.

BR AQUE: Mann med gitar, 1911

31

Menneskeansiktet Mange kunstnere er blitt lovprist for sin evne til ikke bare å male ansiktet, men også sjelen. Likevel bedyret en av de fineste portrettmalerne, Reynolds, at kunst­ neren bare kunne gripe så mye av den indre karakte­ ren som modellens ansiktstrekk røpet. Og som de fleste har fått smertelig erfare - skinnet bedrar. En form der man kunne håpe på en mer enn over­ flatisk karaktervurdering, er selvportrettet. Riktignok har de fleste annenklasses kunstnere faktisk hatt en tendens til å fremstille seg selv like forfengelige som noen andre - kanskje enda mer - og er like tilbøyelige til å male sitt speilbilde hemmet av tidens mote. Men selvportrettering kan for kunstnerne være den lettest tilgjengelige og mest varige kilde til personlig og bil­ ledmessig gransking. På en ytterst avslørende måte kan man her sette søkelyset på den selvopptatthet som er viktig for det personlige uttrykk. Dette gjelder enten det dreier seg om å få frem et bilde av kunstne­ ren i en bestemt forkledning, beregnet på offentlig­ heten eller det er snakk om å gjennomføre en ærlig analyse for kunstnerens egen tilfredsstillelse. Et oppsiktsvekkende eksempel er Diirers dystre, kompromissløse beretning om sin egen person. Det virker som om dette selvportrettet formidler følelsen av det sjelsmørke som rår i den ikke-idealiserte krop­ pen. Diirer var en av de fremste kunstnere som har etterlatt seg noe som nærmer seg en billedmessig selv­ biografi (der forfengelighet ikke alltid var fraværende, som for eksempel i et bilde av ham selv tilsynelatende som Kristus). Den bredeste av alle slike selvbiografier er Rembrandts - en livslang sekvens av bilder av ham selv. Enkelte ganger rollespilte han, men til slutt, det siste tiåret han levde, avdekket han gjennom sin egen person den tragiske skjebnen til hele menneskeheten som dukker ut av mørket til lysets liv for så å trekke seg tilbake igjen til det endelige mørke. Ingen har gjort Rembrandt rangen stridig i hans evne til å nøre opp under åndens flamme i det forgjengelige kjød. Andre formidable selvbiografier er Couberts, som er brautende ekstravagant sammenliknet med Rem­ brandt, men som på en aggressiv måte bekrefter hans kunstneriske genialitet. Hokusai fremhevet seg selv på en ukuelig måte i en alder av 82 år: «Når jeg fyller hundre, blir jeg virkelig fantastisk.» 1 en hel rekke konsentrerte hode- og skulder-studier virker det som om Van Gogh forsøker å fastslå sin egen identitet, sin truede mentale sunnhet. Ofte ser de ut som politifotografier av mistenkte eller rett og slett dømte krimi­ nelle. Cézanne gransker også sine egne ansiktstrekk, ikke på jakt etter åndelig innhold, men snarere for å krystallisere en solid struktur ut av sin egen motvillige skalle. På denne måten foregriper han kubistenes interesse for å skape en formell orden. I kontrast til dette står ekspresjonisten Kokoschkas voldsomme penselføring, proporsjonsmessige overdrivelser og disharmonerende farger, som utgjør en nesten ankla­ gende selvvurdering. Samtidig som fotografiet har overtatt mye av kun­ stens funksjoner når det gjelder å bevare ting for etter­ tiden, er fotografiets egne særegenheter i seg selv blitt et motiv for kunst. Chuck Closes gigantiske selvpor­ trett, som er nærmere tre meter høyt, utbroderer i omhyggelig akrylteknikk kameraets øye for detaljer, beholder den upersonlige nøytraliteten i fotografiet som er utgangspunktet for maleriet og avdekker dets begrensninger. 32

REMBRANDT: Selvportrett, 1669

HOKUSAI: Selvportrett, ca. 1843

DURER: Selvportrett, naken, ca. 1510

COURBET (under): Møtet, 1854

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

VAN GOGH: Selvportrett, 1890

GLOSE: Selvportrett, 1968

33

Par Individuelle portretter etablerer en direkte, ansikt - til ansikt - konfrontasjon mellom betrakter og bilde. Situasjonen blir langt mer kompleks når kunstneren må presentere ikke et isolert bilde, men skikkelser som er engasjert i et subtilt forhold innenfor maleriets eller skulpturens rammer. Vanskelighetene - og faremo­ mentene - ved å forsøke å formidle menneskelige følelser på sitt mest intense og flyktige, ser vi eksempel på i et verk som er nesten like berømt som selveste Mona Lisa - Rodins Kysset. I likhet med mange av Rodins mest berømte bilder utviklet denne statuen seg fra to figurer som kunstne­ ren laget en skisse til, og som skulle bli en del av det monumentale mesterverket som aldri ble fullført: Helvetes porter. De to skikkelsene, som har svært for­ skjellig positur, var muligens opprinnelig Dantes for­ dømte elskere, Paolo og Francesca fra Inferno, men temaet med to omslyngede elskende fremstilte Rodin i mange variasjoner. Den tidligste varianten fra 1886 var i halv naturlig størrelse. Den første versjonen, som var i mer enn naturlig størrelse - den ble bestilt av den franske stat - ble vist tidlig i 1898 sammen med Rodins Balzac. Det var dette siste verket - som ble oppfattet som en fornærmelse mot en av Frankrikes store forfattere - og ikke Kysset som utløste de vold­ somme angrepene som nesten alle av Rodins store arbeider provoserte til. Den versjonen som Rodin selv mente var den beste (den befinner seg nå i Tate Gallery i London), var fer­ dig i juli 1904 og var bestilt av den anglo-amerikanske antikvaren Edward Perry Warren. Den ble til å begynne med utlånt til rådhuset i Lewes, en liten eng­ elsk by. Der måtte den inngjerdes og skjules under et teppe, og etter to år ble den sendt tilbake til eieren. Selv om denne statuen ikke lenger blir avvist på grunn av snerpethet, er ikke ekspertene så interessert i den som i de andre Rodin forskrekket kjennerne med mot slutten av 1800-tallet - statuen av Balzac, Borgerne i Calais eller til og med Tenkeren. De som mener at kunstnerens direkte engasjement i sitt medium er en absolutt forutsetning, setter spørsmålstegn ved et verk som er hugget ut av en assistent - det gjelder alle ver­ sjonene av Kysset — men dette var en vanlig praksis for de fleste billedhuggere på 1800-tallet. Rodin kjente imidlertid nøye til matmorens materialegenskaper og overvåket omhyggelig hele arbeidsgangen. Og han var aktivt med på å gi de ferdige overflatene den gjen­ nomskinnelige kvaliteten som han var en mester til å få til. Kontrasten mellom flatene som ble stående grovhugget og de ferdigpolerte fascinerte Rodin. Han utnyttet dem bevisst for å få frem et romantisk inn­ trykk av et uartikulert kaos som ga ferdige og endelige, men elementære bilder - et ekko fra skapelsen. Hovedproblemet med Kysset kan rett og slett være at temaet er så grunnleggende, så arketypisk, at Rodins behandling av det for enkelte virker grov, sen­ timental, til og med vulgær. Men som et ideelt uttrykk for romantisk kjærlighet fanger det inn den sensuelle og åndelige essensen på en måte som ingen hadde klart tidligere. Uansett fra hvilken synsvinkel man ser det, virker de to skikkelsene uløselig knyttet til hver­ andre og blinde og døve for alt og alle. De er knyttet sammen med en så plutselig intensitet at ingen kan forstyrre dem. Det var kanskje bare Rodin som kunne klare å heve et bilde på en så privat ømhet opp til å bli en heroisk, offentlig statue. 34

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

35

Par

VANEYCK:"Bryllupsportrett-, 1434

IRAN: Salaman og Absal kommer til stranden, 1556-65

36

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

REMBRANDT: «Jødebruden», detalj, ca. 1665

DOGON: Mannlige og kvinnelige prinsipper, udatert

GROSZ: Et ektepar, 1930

WOOD (til høyre): Amerikansk gotikk, 1930

MOORE: Konge og dronning, 1952-53

Helt fra de aller første samfunn har ritualer og seremo­ nier utvilsomt dreid seg om den mystiske foreningen mellom mann og kvinne som er opphavet til alt liv; til og med de fleste fugler og dyr har bestemte prosedyrer, i hvert fall når de gjør kur. I kristen kunst tenderer his­ torien om Adam og Eva mot det seremonielle. En av de vakreste versjonene er Diirers - klassisk perfekt i formen, opphøyd til tross for slangen som er til stede. Adam og Eva som modell for en forening mellom ethvert par får et borgerlig uttrykk i van Eycks berømte «Bryllupsportrett». Selv om paret er sømmelig kledd, er det omgitt av utstafferingen i et jordisk paradis, innret­ tet i de kjærlig utpenslede hjemlige omgivelsene, som avtegner seg klart i lyset som faller inn og i den utsøkte symmetrien i bildets struktur. I en svært annerledes sammenheng står den egyp­ tiske dobbeltstatuen av Rahotep og Nofret ansikt til ansikt med evigheten i sin urørlige, firkantede immobilitet og formidler kanskje til en moderne følsomhet et sterkt inntrykk av ensomhet i tosomheten. Men egyptisk kunst kunne også fange inn ømhet, slik vi ser det i den yndefulle scenen på baksiden av Tut-AnkhAmons trone som viser et kongepar i tenårene i leke­ lysten intimitet. Drømmen om ung kjærlighet er tyde­ ligvis ubetvingelig, og ikke bare i den vestlige kultu­ ren som er påvirket av trubadurkonvensjonene for høvisk kjærlighet: Kvinnen som står på en pidestall og blir elsket på avstand. Persiske og mongolske regler for frieri hører til de mest poetiske som noen gang er nedskrevet, og de ble ofte praktisert i utsøkt vakre hager der de elskende svermet blant blomster og trær som var tryllet frem av livløs ørken. Det er som om de elskende veves inn i et dekorativt mønster med en overnaturlig skjønnhet. Eksemplet som vises her, gjenspeiler i sin juvelbesatte fullkommenhet et kulti­ vert samfunn med sofistikerte ritualer for beiling, men den uskyldige livligheten til dette paret er absolutt menneskelig. Rembrandts portrettering av kjærlighet fanger inn dens sakramentale innhold på en måte som kanskje er mer bevegende enn noen annen - i ømheten i en enkel, men samtidig meningsfylt gestus. Hendene som berører hverandre og de senkede blikkene til mann og kone i «Jødebruden» virker overveldende sterkt, men er preget av utsøkt beherskelse. En liknende univer­ selt forstått gestus som uttrykker samhørighet - en svak bøyning innover av hodet eller kroppen - kan man finne i kunstverker som står langt unna europeisk tradisjon, for eksempel i Sudans kultur der mannlige og kvinnelige prinsipper er fremstilt med en hieratisk verdighet som sømmer seg et skapende mysterium. Den samme bevegelsen kan vi øyne i Moores ikke så forskjellige Konge og dronning, der den kongelige sta­ tus, som uttrykkes i den rake, nærmest komiske ver­ digheten som preger skikkelsene, blir underbygget av et privat bånd som antydes ved armene som er så nær hverandre og ved de svakt bøyde hodene. Romantisk og lidenskapelig kjærlighet er ikke den eneste som avbildes i kunsten. Grosz oppfatter sitt undersetsige, joviale par med et satirisk godt humør uten at han benekter styrken i forholdet dem imellom, og en subtil ironi ser ut til å gjennomstrømme tittelen og hele komposisjonen i Amerikansk gotikk, der det prosaiske paret blir udødeliggjort som om de er skåret ut av levende tømmer - selve essensen av nybyggernes iherdighet og rettskaffenhet. 37

Par Kjærlighetsseremonier er et emne som kunsten kan gi utallige vakre formelle løsninger, men uhemmet lidenskap byr på vanskeligere problemer. Dette gjel­ der i hvert fall om man skal holde seg til vanlige kon­ vensjoner i Vesten, selv i det overbærende samfunn ved slutten av 1900-tallet. Konvensjonene i andre kulturer kan være mindre hemmet; tydeligst ser vi det i hinduistiske skulpturer der den seksuelle appetitten kommer åpent til uttrykk. I kontrast til dette kan sen­ sualiteten hos enkelte av selv de største vestlige kunst­ nerne virke lysten, slik tilfellet faktisk er i Tizians Venus og orgelspilleren. Selv om dette er en storslått hyllest til sanselige gleder - rik på fornemmelser av ikke bare farge og masse, men også av nesten hørbar musikk - kan man vanskelig si at kunstneren her føl­ ger konvensjonene for å fremstille kjærlighet som en seremoni. Hvorfor spiller den anstendig påkledde mannen på denne måten for den nakne damen? A avbilde direkte fysisk kjærlighet er enda vanskeligere for vestlige kunstnere og har en tendens til å nærme seg det obskøne eller det rent latterlige. Men et geni som Tizian kunne også skildre lidenskap i full utfol­ delse som i den voldsomt urolige tegningen av Jupiters overfall på lo. Mange andre store kunstnere har også laget erotiske tegninger, men skjult dem for publikum. Få er imidlertid så tydelige som illustrasjonene i japan­ ske seksuelle lærebøker der elskovskunsten er avbildet anskuelig og elegant detaljert som et avslappet, avan­ sert tidsfordriv. Skam eller melankoli som en følge av den seksuelle akten ser ut til å være temaer som bare finnes i vestlig kunst. Hogarths satiriske øye fanget inn de latterlige og patetiske sidene ved lidenskapen, den utmattende konflikten mellom begjær og tilfreds­ stillelse i hans Før forførelsen og Etterpå - forførerens iver som blir til likegyldighet, det blyge offeret hans som nå er bønnfallende. I De sovende malte imidlertid Courbet tilfredsstil­ lelsen med karakteristisk tross og uten hemninger. De kvinnelige elskende ligger i en slummer som er like dyp og hemningsløs som lidenskapen som gikk forut (må vi anta). Smaken har virkelig forandret seg etter at han malte dette på en privat bestilling - det er siden blitt ett av de mest berømte og oftest utstilte av alle verkene hans. Mindre uttalte og direkte uttrykksmå­ ter enn Courbets er blitt benyttet av romantiske og ekspresjonistiske kunstnere som ønsket å formidle den voldsomhet som knytter seg til fysisk kjærlighet. De erotiske arbeidene til tidligere kunstnere kan ha begrenset seg til skisser, delvis fordi oljemaleriet krevde et målbevisst arbeid og en finish som ikke egnet seg til emnet. Den friere stilen som preget de dynamiske penselstrøkene til Delacroix åpnet veien for de enda mer energiske metodene til Munch og ekspresjonistene, som med rike, disharmoniske farger og voldsomme penselstrøk uttrykte ulykkelige visjo­ ner om det psykologiske forholdet mellom kvinne og mann. Munchs elsker i Vampyr fortoner seg som et hjelpeløst offer for sin elskerinne, og smelter sammen med hennes rovdyrpositur som om det å overgi seg til kjærligheten betyr å overgi seg til en fiende. Det er faktisk få kunstnere på 1900-tallet som har fremstilt kjærlighetsakten uten en viss undertone av vold eller redsel. Det nakne paret som klamrer seg til hverandre i en storm av urolige linjer på Schieles maleri, virker desperat ensomme, også i lidenskapen.

38

KI IAJURA1 lø- Kandarya Mahadeva-templet, detalj, ca. 1000

TIZIAN: Venus og orgelspilleren, ca. 1550

TIZIAN: Jupiter og lo, ca. 1560

KORYUSAI: Shunga, detalj, annen halvpart av 1700-tallet

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

SCI HELE: Omfavnelsen, 1917

39

Liv og arbeid Ifølge legender som forekommer i mange kulturer var det en gang en gullalder, et tapt paradis der litt for­ nemt hagearbeid ser ut til å være det eneste arbeidet som skulle til for å produsere en ustanselig grøde av livgivende mat. Men virkeligheten som knytter seg til arbeidet med å rydde land og dyrke jord - arbeidskre­ vende, skittent og lite romantisk - har alltid vært de fattiges, bøndenes privilegium. Motiver fra det rutine­ messige jordbruket finnes i eldgammel kunst, og dette emnet fikk fra 1300-tallet stadig større oppmerksom­ het i den middelalderske tideboken. Disse bønne­ bøkene, som systematiserte gudsdyrkelsen innen faste tidsrammer, begynte med en kalender som regnet opp helgendagene og kirkens festdager og illustrerte måned for måned livs- og arbeidssyklusen i en standardsekvens på tolv temaer. I det store mesterverket innen denne genren, Les Tres Riches Heures du Duc de Berri, som ble påbegynt av Limbourg-brødrene i Burgund på begynnelsen av 1400-tallet, smelter en viss middelaldersk uskyldighet i oppfatningen, men også visse formelle middelalderkonvensjoner, sammen med middelalderens intense interesse for å avbilde naturens verden, som er så typisk for renessansen. Dette utkrystalliseres i visjoner om en verden som er underlig som en drøm, men like­ vel brutalt virkelig som oppvåkningen etter drøm­ men. Disse tolv miniatyrene er blant annet et viktig skritt i utviklingen av landskapsmaleriet. De viser en empirisk forståelse for perspektivet, om enn ikke for florentinernes matematiske perspektiv. Hos enkelte dukker avanserte trekk opp for første gang, trekk som senere kunstnere overtok - for eksempel skyggeleg­ ging. Miniatyrene illustrerer to viktige sider ved livet, aristokratiets fornøyelser ved hoffet og - det motsatte temaet - bøndene i arbeid. Begge temaene markerer årstidenes foranderlige rytme. I halvsirklene over hvert av dem er de tilsvarende fasene i Dyrekretsen justert og illustrert. 1 bildet for februar - for øvrig ett av de første, kan­ skje det aller første, snøkledde landskap i kunsten sitter bøndene rundt ilden og løfter opp kappen for å nyte varmen (en gestus som enkelte ganger måtte modifiseres for en mer forfinet smak ved senere repro­ duksjoner). Samtidig arbeider noen menn utenfor med å hugge ved og slepe seg frem i den bitende kul­ den. Noen sommermåneder bringer bilde av det ele­ gante aristokratiet og deres fornøyelser, men mars, juni og oktober har detaljerte beretninger om arbei­ dere på markene som pløyer jorda og beskjærer vin­ rankene, hesjer høyet og om høsten harver og sår etter hvert som syklusen går sin gang. Disse jordbundne aktivitetene vises uten mange kommentarer og skil­ dres bare som det de er. Men en moderne observatør kan ane en iboende ironi. Jordene i forgrunnen der bøndene sliter, har som bakgrunn tårn og spir og slottsbygninger mot den klare himmelen omtrent som fantasislott i eventyrbøkene. Men de fantastiske palassborgene til aristokratiet i Burgund på 1400-tallet var virkelige, og grunnlaget de hvilte på, var arbei­ det bøndene utførte på jordet - slik det her vises for første gang så detaljert. Disse bildene tok opp et tema om ydmykt slit som skulle bli utbrodert av mange senere kunstnere.

40

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

L1MBOURG-BRØDRENE: Juni, side fra Les Tres Riches Heures du Ducde Bern, 1413-16

41

Liv og arbeid

DELLA QUERC1A: Adam og Eva sliter, ca. 1428

ANTELAMI: Juni og September, ca. 1200

TI 1EBEN (til venstre): Mennagraven: Innhøsting, ca. 1450 t.Kr.

KRETA (til høyre): Innhøsternes vase, ca. 1550 t.Kr.

BRUEGHEL (under): August (Kornhøsten), detalj, 1 565

42

STUBBS (under): Onnearbeiderne, 1 795

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

MILLET: Onnearbeideren, ca. 1866-68

VAN OOGH (under): Onnearbeideren, 1889

De bibelske forestillingene om arbeid som straff for ulydighet har på en dyptgripende måte påvirket uttrykksmåten i kristen kunst, som ofte fremstiller arbeid som smertefull trelldom. Jacopo della Quercias kraftfulle relieff viser Adam og Eva som høster fruk­ tene av synden de har begått. Eva står med en håndtein og blir holdt fast av to skrikende barn - Kain og Abel som små - og en sammenbitt Adam strammer hver muskel i kroppen mens han rydder den gjenstri­ dige jorda. En liknende melankoli preger ansiktene til arbeiderne i dåpskapellet i Parma. Innkjøringen av brød og vin, stapelvarer i både fysisk og sakramentalt liv, vekker ikke et glimt av glede i disse alvorlige, undersetsige skikkelsene, men arbeidet deres har en naiv og rørende verdighet. Andre kulturer var mindre hemmet, og arbeid med jorda behandles lettere, til og med humoristisk, i egyp­ tisk og minoisk kunst. En frise fra en grav i Theben fremstiller innhøsting med livlighet og ynde, mens den berømte senmenoiske Innhøstemes vase fra slot­ tet Hagia Triada på Kreta så tidlig som omkring 1550 f.Kr. fremstiller en jublende høstfest. I vestlig kunst fortsatte jordbruk å være et stadig til­ bakevendende tema, særlig, som vi har sett, i de mid­ delalderske tidebøkene. Kalendertradisjonen skulle få sitt fineste uttrykk i Brueghels serie Årstidene (se bind 2, s. 162-163). August er en vidunderlig levendegjøring av stekende sommervarme, kom som blekes av solen, og den utstrakte skikkelsen til arbeideren som uttrykker den høyeste grad av fysisk utmattelse. I utpreget kontrast til denne realistiske fremstillingen av arbeidende bønder står George Stubbs bilde fra landsbygd-England på 1700-tallet, der skikkelsene er fordelt i forgrunnen som figurer på en antikk frise. Selv om formannen til hest gjenspeiler den oppfat­ ning at kroppsarbeid bare er for jevne folk, har arbei­ derne en egen verdighet. Klærne deres, som tilsynela­ tende er helt uegnet til innhøstingens støv og svette, er knapt nok enklere enn formannens, og de står og bøyer seg med en eleganse som delvis skyldes nyklassisistiske komposisjonsprinsipper - men bare delvis. For selv om landskapet er idyllisk, er det umiskjennelig engelsk, og harmonien i bildet ser ut til å ha sine røtter i et syn som godtar den naturlige og sosiale orden. På 1800-tallet, da det vokste frem en sterkere sosial bevissthet, begynte man å se på arbeid med en ærbø­ dighet som tidligere var reservert for religiøse emner. Den maleren som skildret dette temaet på den edleste og mest konsekvente måten, var Millet. Noen av hans mest berømte bilder - Angelus, for eksempel - er et uttrykk for den romantiske, panteistiske ideen om en dyp åndelig samhørighet mellom menneske og natur. Andre bilder fremstiller arbeidere som i høyeste grad er i aktivitet. Vi kan nevne Såmannen og Onnearbeide' ren. Det siste fanger inn slitet på en uttrykksfull måte, men kommenterer det ikke. Men bildene til van Gogh, som kopierte flere av Millets bilder og følte intenst for både industriarbeiderne og bøndene i deres slit, er mer åpenhjertige i sine kraftige, tunge konturer og forvridde trekk som nærmer seg brutal nestendeformitet. Hans Onnearbeideren forteller uten hem­ ninger om liv som nådeløst slites ut i kampen for å overleve.

43

Liv og arbeid Minneverdige bilder av den typen arbeid som ikke først og fremst innebærer kroppsarbeid, men mer fingerferdighet eller hjernebruk, er forholdsvis sjeldne. Bortsett fra at de mangler det grunnleggende drama som ligger i arbeid med jorda, stiller disse bildene betrakteren overfor en vanskelig utfordring ganske enkelt fordi de ofte er forbundet med en indre mental og ikke en utvendig fysisk handling. I det materialistiske samfunnet i 1600-tallets Nederland ble næringsliv av alle slag temaer for ett og annet anekdotisk bilde, ofte med et temmelig trivielt preg. Men det forekom også forbløffende bilder av intellektuelle oppdagelser, blant dem Dr. Tulps anatomiforelesning, der Rembrandt orkestrerer dramaet i sterk kontrast mellom lys og skygge. De anspente ansiktene uttrykker spenningen ved vitenskapelige undersøkelser. Amerikaneren Thomas Eakins brukte senere clairobscur til et liknende formål i sitt maleri Gross Clinic. Det makabre elementet ble oppfattet som sjokkerende av samtiden, men nå er det den store spenningen som preger operasjonen som holder opp­ merksomheten fanget - kirurgens ansikt og ikke de blodige hendene hans. I etablerte samfunn er de tradisjonelle kvinnelige sysler ikke blitt vist som slitsomt arbeid (selv om de ofte var nettopp det), men som sinnbilder på rolig til­ fredshet. Vermeer, den roligste av alle malere, var en mester når det gjaldt slikt tålmodig husarbeid. Under hans hender blir en tjenestepike som skjenker melk, til en dyp, uuttømmelig meditasjon over livet selv, og hverdagslige gester får en nesten sakramental kvalitet, en stemning som oppstår ved håndteringen av et lys som gløder som en perle. Bortsett fra i Chardins arbeider var det ikke før på 1800-tallet at slike temaer igjen ble seriøst behandlet - i Degas’ scener med kvinner som stryker. Med et øye så raskt som en kameralukker når det gjelder å fange inn et øyeblikksmønster i hverdagslivet, lyktes det også Degas å skape liv i det tradisjonelle gruppeportrettet. Hans bemerkelsesverdige Bomullsbørsen i New Orleans er det første som gjengir stemningen i et moderne kontor i full virksomhet. Denne aktiviteten antydes ikke av det atmosfæriske lyset, men av den til­ synelatende tilfeldige plasseringen av figurer etter en stramt ordnet plan. I et asymmetrisk perspektiv med bratt konvergerende linjer er funksjonærene fanget inn midt i bevegelsene som på et fotografi. Også Reynolds brukte en ukonvensjonell komposi­ sjon for å bringe nytt liv i måten intellektuelle tradi­ sjonelt ble fremstilt på - med himmelvendte øyne og pennen løftet og klar til å skrive. Han plasserte dr. Johnson bevisst klosset, ikke bare for å få frem en sann likhet med den lite vakre mannen, men for å formidle det faktum at store åndelige prestasjoner skyldes men­ neskelig anstrengelse, ikke guddommelig inspirasjon. Senere er forestillingen om fysisk arbeid som heroisk aktivitet blitt hyllet av meksikanske malere som Rivera og Orozco, og av de sosial-realistiske kunstnerne i kommuniststatene. I Vesten har ekspre­ sjonistiske kunstnere produsert de kanskje mest kraft­ fulle bildene av arbeid, som i Ferdinand Hodlers uhyre kraftfulle Tømmerhuggeren. Men den kunstneren som har funnet den mest tilfredsstillende løsningen på en sosial og politisk filosofi, er Léger. Arbeiderne hans, som er flettet inn i en design med stillaser og stiger, gir en hieratisk verdighet til arbeidet i maskinalderen. 44

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

VERMEER: Tjenestepike som skjenker melk, detalj, ca. 1663

DEGAS: Bomullsbørsen i New Orleans, 1873

45

Liv og fritid Sommerettermiddagen er fullkommen. Lunsjselska' pet denne søndagen er i ferd med å avsluttes. Dessert og vin står ennå på bordet. Vennene blir sittende og prate avslappet etter å ha spist mye god mat - ispedd litt tilfeldig sladder, litt spøkefull erting, litt flørt. Det er slik at vi synes vi kan høre det. Snart må de komme til enighet om hva de skal gjøre senere denne etter­ middagen - snart, men ikke riktig ennå. Renoir fanget inn dette øyeblikket, denne evighe­ ten, av ren joie-de-vivre på Restaurant Fournaise på øya Chatou ved Seinen nær Paris i 1881. Dette var ett av de mest populære utfartsstedene for pariserne i som­ mermånedene - diktere, bildende kunstnere, meséner. De kom fra boursjoasiet og den fasjonable verden for å more seg. Båtsport var høyeste mote (derfor er men­ nene i undertrøyer, men en «landkrabbe», baron Barbier, er formelt antrukket med flosshatt). Søte damer var også, som alltid, på moten. Den fyldige trutmunnprofilen til venstre under hatten tilhører Aline Charigot, og det er første gang vi ser henne i Renoirs verker. Deres kjærlighetsaffære utviklet seg til ekteskap. Piken som løfter et glass, er «La beile Angéle», en spi­ rituell og provoserende profesjonell modell, og den for­ tryllende skikkelsen som lener seg mot balkongrekkverket, er Alphonsine Fournaise, datter til innehave­ ren (Renoir malte henne tre ganger). Også de fleste av mennene lar seg identifisere - Gustave Caillebotte, venn av Monet og Renoir, selv kunstner og samler av verkene deres, er den unge mannen som sitter henslengt over skrevs på stolen med hatten skjøvet bak i nakken. Ved siden av ham sitter en skuespillerinne, Ellen Andrée, og den unge mannen som lener seg over ham, men som helt tydelig er opptatt av Ellen, er en journalistvenn, M. Maggiolo. Omgivelsene er en restaurantterrasse med utsikt over elven. Det er høysommer, ikke altfor varmt, nær­ mest ideell temperatur, og en flik av terrassemarkisen beveger seg litt i vinden. Da Renoir malte denne idyl­ len, var han 40 år, ikke i sin første ungdom, men tidlig i sine beste modne år da han kunne begynne å glede seg over den selvsikkerheten som skyldes hardt til­ kjempet profesjonell suksess. Maleriet gjennomsyres av hans avslappede selvtillit. Vi fornemmer at kunst­ neren befinner seg like vel som sine modeller. Renoir hadde stått i første rekke blant impresjonis­ tene når det gjaldt å utnytte kontrasten mellom varme og kalde farger, å stille ved siden av hverandre strøk med ren, intens farge, fjerne svart fra paletten og unn­ late å markere omriss. Men han hadde allerede vist at han var mindre interessert i optiske virkninger enn i å oppnå en sanselig følelse av lys og frisk luft i bevegelse. I dette maleriet foregriper han sin senere utvikling. Teoretiske betraktninger viker for hans glede over motivet, gleden over livet selv. Løvverk og bakgrunn håndteres med impresjonistisk teknikk, men forgrunnsfigurene er av solid kjøtt og blod og preges av den rike stoffligheten i malemåten hans. Arbeidet hans skulle snart i enda sterkere grad bli en hyllest til menneskelykke, i en menneskelig form. Som her kunne han absolutt male idyller, men i motsetning til Watteaus drømmer (han forgudet Watteau) var det øyeblikket - latteren nå - som han festet til lerretet, ikke som uengasjert observatør, men som en som også tar del i smak- og lydopplevelsene denne sommeret­ termiddagen, og dette umiddelbare preget understre­ kes av de individuelle portrettene av vennene hans. 46

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

47

Liv og fritid

BELL1NI: Gudenes fest, 1514

BRUEGI1EL: Bondebryllupet, ca. 1567

1IARUNOBU; Pike som ser på plommeblomster om kvelden, ca. 1768 WATTEAU (til høyre): De elyseiske marker, detalj, 1717

48

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

FRITH: Derby-dag, detalj, 1856—58

KIENHOLZ: Bameys billigrestaurant, detalj, 1965

MATISSE: «La]oie de Vivre», 1905—06

Ett av de mest fullstendige enkeltstående motstyk­ kene i all kunst til Renoirs iscenesettelse av avslappet glede i Båtselskapets lunsj ble skapt av den greske pottemakeren Exekias omkring midten av det sjette århundret f.Kr. Vinguden Dionysos lener seg tilbake i sin farkost. Hav og himmel glir uatskillelig over i hverandre inn i en uendelig himmel der delfiner tum­ ler seg. Skipsmasten er også støtte for en overdådig vinranke. Form og dekorasjon svarer helt til funksjo­ nen (ikke engang avflassingen av det hvite i seilet kan ødelegge harmonien), for komposisjonen rommes innenfor kanten av en grunn drikkeskål. Over 2000 år senere, på den andre siden av kloden ble fritidsgledene hyllet like fullkomment og med nes­ ten like stor kontroll av linjer og design i Harunobus utsøkte trykk av Pike som ser på plommeblomster om kvelden. Fra det klassiske Hellas til 1700-tallets Japan - og senere - har fornøyelser vært et konstant tema for kunstnerisk fremstilling. Slik skulle den flyktige beru­ selsen av sansene likesom kunne besvares, fornyes og til og med til en viss grad gis udødelighet gjennom ryt­ men i en linje og fargers glans. Selskapelighet øker gleden, og fester, sammenkomster og opptog har vist seg å være uimotståelige emner for kunsten. I et av de ypperlige mesterverkene i denne genren, Gudenes fest, malt av den aldrende Bellini og fullført av den unge Tizian, kommer guder og mennesker, satyrer og vakre piker sammen til en piknik som fortoner seg både overnaturlig og virkelig i ett av de mest idylliske land­ skaper som er malt. Litt senere nedtegnet Brueghel en rangel av et mer jordbundet slag. Stampingen og pesingen fra dem som danser, er nesten hørbar. Beve­ gelsen i linjene og de virvlende skjørtene er så levende at man får fornemmelsen av å være til stede. Hvor annerledes enn de velopplagt utskårne formene og fargekontrastene er ikke malemåten og stilen hos Watteau, som malte med et annet siktemål i tankene og for en annen samfunnsorden. De luftige, smektende harmoniene i hans rokokkoidyll fanger inn den make­ lige forfinelsen i 1700-tallets aristokratiske Frankrike, en evig sommer med vin, vakre kvinner og musikk der fritid ikke fortoner seg som noe man har fralurt livet, men som normaltilstanden. Ved siden av drømmene til Watteau virker Friths utsyn over en viktoriansk dag like nøkternt som et fotografi - som rent flittig håndverk. Men dokumen­ tariske opptegnelser har alltid vært en viktig del av kunsten, og gleden Friths panorama gir, ligger tett opp til den man føler på en sightseeing. Og sightseeing dreier det seg absolutt om i Edward Kienholz’ surrea­ listiske Barneys billigrestaurant, der man kommer rett fra gaten i et miljø som er en blanding av spøkelsesak­ tige gipsavstøpninger og ekte utstaffering av flasker og glass, noe som gjenoppvekker kunstnerens egen bitre nostalgi ved tanken på en bestemt bar. Hjulene og klokkene og de lurvete klærne er samtidig en kom­ mentar til de virkelige forhold når det gjelder folke­ lige, urbane fritidssysler på det stressede 1900-tallet. Annerledes med Matisse som, i et kunstspråk langt fra dette, ikke abstraherte virkeligheten, men fritidens ånd. Matisse ønsket tross alt at kunsten også skulle være en åndelig motsvarighet til en behagelig lene­ stol. Med linjenes smidige rytmer maner han frem en idealfritid som er fullstendig avslappet og samtidig for­ friskende vital.

49

Liv og fritid Fritiden blir ikke mindre kjedelig enn arbeid hvis den er uorganisert og uten et klart mål. Sport er fritidens trening. Den kom først tydelig til uttrykk og ble som man kunne vente ritualisert i den greske kultur med dens sans for fysisk perfeksjon og skjønnhet. For bil­ ledhuggere har kroppen til den nakne, mannlige atle­ ten i aksjon vært den største utfordringen. Denne oppgaven ble løst på en berømt måte i Diskoskasteren, som opprinnelig ble modellert for bronse av Myron omkring 450 f.Kr. I dag kjenner vi den bare i marmor. Kontrollen med konkurranseaspektene ved idrett, innføringen av en orden som var satt i system gjen­ nom ofte mystiske lover, ble gjennomført i mer eta­ blerte og avanserte kulturer. Men senere ble de dem­ pet ned til et sosialt rituale som i Pieter de Hooghs Kjeglespillere fra 1660-årene, som er like verdig og seremonipreget som en kvadrilje. Mønsteret i spillet motsvares av de Hooghs sikre grep på det innbyrdes for­ hold mellom de stående skikkelsene (det virker som en fri variasjon av kjegleoppstillingen) og av de høye, vertikale formene som husene og trærne utgjør. Det er vanskeligere for kunstnerne å finne en for­ mell parallell til de raskere, mer voldsomme utendørsidrettene. Forsøkene til de franske futuristene, som gjorde bevegelse til en fetisj, er ikke særlig overbevi­ sende. Det utvilsomt mest henrivende absurde forsøk på å fange inn ånden - i hvert fall atmosfæren - i moderne idrett er Henri Rousseaus visjon, Ballspillerne fra 1908. Disse beundringsverdig selvtilfredse spil­ lerne, stripete som glorete, barteprydede tigere, leker seg med en temmelig rund rugbyball, tilsynelatende midt i et buskas. En av de fine egenskaper ved såkalt naiv kunst er friheten fra hemmende behov for å frem­ stille livet med noen slags objektiv nøyaktighet. De mer vellykte direkte forsøk på å vise mennesker i lek har en tendens til å understreke de rituelle elemen­ tene. Et uforglemmelig eksempel, Minner av den bel­ giske symbolisten Khnopff, 1889, er en svært klar hyl­ lest til tennis, men skikkelsene til disse sju kvinnene som kanskje venter på at nettet skal monteres til en kamp, maner frem noe mystisk i sin hieratiske ubevegelighet. Det er som om hver enkelt er i forbindelse med en eller annen usett elementær kraft. Et mer uhyggelig nærvær synes å senke seg over de litt hjel­ peløse guttene i Ben Shahns Håndball, presist fanget inn av en kunstner som ser med øynene til en samfunnsrealist. Innendørs fritidssysler og spill vakte naturlig nok oppmerksomheten hos mange nederlandske malere på 1600-tallet, og de beste av dem - for eksempel Vermeer eller Terborch - klarte i denne stillheten å fange inn ekkoet av musikk: Musikktimen, ofte med lett erotiske overtoner, var et yndlingstema. Kortspill var et annet populært motiv, og det ble behandlet på nes­ ten like mange måter som det er stilretninger. I for­ ventningen hos guttene som spiller kort, fornemmet en fransk tilhenger av Caravaggio eksplosive bevegel­ ser og uttrykte dem gjennom det karakteristiske barokkdramaet med kontrasterende lys og skygge. Cézanne var besatt av dette temaet i noen år og valgte en motsatt løsning da han malte to temmelig inne­ sluttede bønder i primitiv ubevegelighet. Deres indi­ viduelle følelser for spillet er langt mindre viktig enn rollen de spiller ved å bygge opp en rent billedlig, nes­ ten monumental struktur.

50

ETTER MYRON: Diskoskasteren, original ca. 450 t.Kr.

DEHOOGH (under): Kjeglespillere, ca. 1663—66

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

ROUSSEAU: Ballspillerne, 1908

51

Beretning 1 1528 bestilte hertug William IV av Bayern åtte store malerier av viktige slag i den klassiske antikken. Bestillingen var helt i tråd med renessansens opp­ dagelse av antikken. Liknende prosjekter i Italia var serier av uomini famosi (berømte menn) som ble malt for statens bygninger. Legendariske konflikter tjente ikke bare som eksempler på og inspirasjon til berøm­ melse, men også som spore til heroisme og erobringer. De hadde en fortellende hensikt i like høy grad som den religiøse kunsten hadde hatt det, men nå gjaldt beretningen menneskelige forhold og ambisjoner. Temaet til hvert bilde ble sannsynligvis bestemt av hertugens lærde hoffhistoriker, Aventius. En av de engasjerte malerne var Albrecht Altdorfer, den mest bemerkelsesverdige og geniale av de tyske malerne etter Diirer og Griinewald, og den mest originale landskapsmaleren i sin tid. Altdorfers bidrag var ikke bare fremragende. Det viste seg å bli en av de mest praktfulle slagscener som noen gang er malt, med hundrevis, kanskje tusenvis av soldater som støter sammen i rasende kamp på et lerret som bare er litt over halvannen meter høyt. Det storslagne ved dette bildet skyldes'imidlertid ikke målestokken eller detaljrikdommen, men den enestå­ ende intensiteten som preger visjonen i dette arbei­ det. Slaget som skildres, er Alexander den stores avgjørende seier over perserne under Darius III i 333 f.Kr., men det fremstilles i form av et sammenstøt mel­ lom hærer på Altdorfers egen tid. Selv om Darius fore­ kommer i en antikk vogn, er pansringen og våpnene, de praktfulle bannerne og lansene med vimpler hentet fra 1500-tallets Europa, og det kan være ekkoer her fra det store Pavia-slaget i 1525 - bare noen få år før dette bildet ble malt. I forgrunnen er kampene som bølger frem og tilbake fremstilt som et usedvanlig sammenhengende hele. Lansene er som kornaks i vinden, hjelmbuskene som skum på havet. En brusende rytme går gjennom hele komposisjonen, støt og motstøt fra de pansrede falanksene fortaper seg i buktende kurver mot leirteltene og byen med tårnene som ligger fredelig i vann­ kanten, så dukker den opp igjen, først stivnet i fjell­ kjeder og siden uttrykt i kosmisk aksjon i de vold­ somme luftbevegelsene på himmelen. Her blir symbo­ likken tydelig. Solen, som representerer Alexander og Hellas, stiger opp i en malstrøm av skyer, mens måne­ sigden, som representerer Darius, Persia og kanskje, anakronistisk, islam, blekner bort. Fra den korte og fyndige inskripsjonen som på mirakuløst vis, men samtidig troverdig, svever under himmelen, henger en snor med dusk ned over troppevrimmelen midt i slaget - Alexander til hest med lansen stikkende frem midt på en åpen plass med falne krigere der han sprenger av sted og forfølger Darius som har snudd vognen for å flykte. Dette er selve vendepunktet i slaget. Menneskelig konflikt blir her en manifestasjon av den elementære kraften i naturen i like høy grad som den geologiske turbulens som presser fjellene til værs eller får stormen til å rase. Når det gjelder kampforherligelse har ingenting overgått dette, og bildets kva­ liteter ble klart oppfattet av Napoleon, som tok det med seg og hengte det opp i badet sitt i St. Cloud, der han om og om igjen kunne beundre prakten og utvil­ somt identifisere seg med Alexander.

52

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

Beretning

CANTERBURY, ENGLAND: Bayeux-teppet, ca. 1080

54

LI (TITEN STEIN: Whaam .',1963

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

11ELLAS: Stele, 400-tallet f.Kr.

HUGHES: Hjem fra sjøen, 1862

Beretning, historiefortelling, handler om en rekke begivenheter og har dermed en dimensjon av sann tid med en begynnelse, et midtparti og en slutt, en dimen­ sjon som malerier og skulpturer kanskje ser ut til å mangle sammenliknet med filmer. Men kunstnere som vil fortelle en historie kan, som vi har sett i Altdorfers maleri, velge et historisk øyeblikk av så avgjø­ rende betydning at bildet utvides til å omfatte det som skjedde både før og etter begivenheten som er avbil­ det. Handlingen konsentreres så sterkt at betrakteren umulig kan ta inn over seg hele scenen på en gang og må utforske detaljene i slaget slik det utfolder seg. Kinesiske ruller innebar en mer oppfinnsom måte å presentere en billedsekvens på, slik at også et landskap som rulles ut, kunne bli historien om en ferd nedover en svingete elv mot havet. Et tidlig eksempel på dette i vestlig kunst er historien om den normanniske erobringen av England slik den fortelles på Bayeuxteppet. Dette er forløperen for tegneserien og også for Roy Lichtensteins Whaam! Her behandles den metal­ liske, grafiske energien i et massemedium som kunst i to enorme lerreter som er plassert ved siden av hver­ andre slik at vi først identifiserer oss med flygeren som tar sikte, og siden med jubelen hans. Seriefortellinger var vanlig i middelalderkunsten i manuskriptilluminasjoner, i de små predellapanelene som viser helgeners liv nederst på altertavler og, i større målestokk, i freskosyklusene og de strålende glassmaleriene i kirkene, «de fattiges Bibel» som illus­ trerer kristendommens historie i fremstillinger av en serie nøkkelbegivenheter. Men ofte følte malerne og glasskunstneme seg ikke bundet av enhetene tid, sted og handling, og viste i stedet to eller flere stadier av beretningen innen en og samme ramme. Et henri­ vende eksempel på en slik «kontinuerlig fremstilling» er Johannes går ut i ødemarken, der vi ser at helgenen kommer ut av en byport, men samtidig befinner seg halvveis oppe i åsen bakenfor. På 1500-tallet hadde denne konvensjonen veket tilbake for de store, ambi­ siøse malerisyklusene til barokkmestere som Rubens. Hans allegoriske levendegjøring av Marie de Médicis vielse som er vist her, er ett av en serie på 21 malerier som fremstiller begivenheter i livet til enken etter Henrik IV. De ble bestilt til det nye Luxembourgpalasset hennes. Og Hogarth brukte denne samme metoden til satiriske beretninger i en rekke fortel­ lende sykluser, blant dem The Rakes Progress. Som ved historiske begivenheter kan grunnleg­ gende menneskelige følelser få betydning ut over det som uttrykkes i ett enkelt øyeblikk. Et strengt relieff med to skikkelser på en gresk gravstøtte kan formidle et ekko av tapte gleder og også en trøstesløshet som kaster sin skygge over fremtiden. Populariteten til viktoriatidens fortellende maleri var avhengig av en mer tydelig uttrykt gjengivelse av sammenhengen og av titler som i seg selv fortalte historien - som i Arthur Hughes visjon av en ung sjømann som ligger utstrakt på morens grav på en sollys kirkegård. I det tjuende århundre er den fortellende malerkunsten - der den i det hele tatt har overlevd - blitt brukt som et middel til politisk overtalelse eller formaning: Diego Riveras levende beretninger om den meksikanske revolusjons historie er sjeldne moderne eksempler på freskosyklenes eldre tradisjon.

Beretning Få fortellinger har grepet kunstnerens fantasi så varig over hele verden som beretninger om slag i krig, kam­ pen for å overleve. Mennesket har i krigen alltid fun­ net en blanding av herlighet og gru, redsel og jublende oppstemthet. Den visuelle dynamikken i emnet - de harde, diagonale linjene med flagg, lanser, dragne sverd - kan gi også bilder av mann mot mann-kamper en kraftfull pågåenhet og realisme. Eksempel på det finner vi i detaljen fra den gresk-romerske mosaikken av Alexander den store eller i den middelalderske manuskriptilluminasjonen av den samme helten. Han har ikke kontakt med jord eller himmel, men gir et voldsomt kraftfullt inntrykk og er malt med en for­ bløffende energi og umiddelbarhet. Det virker som om enkelte kunstnere er født til å male tumultene i et stort slag. Til tross for Rubens’ diplomatiske innsats for fredens sak, ser det ut til at han har funnet dyp tilfredsstillelse og utløp for sin overstrømmende kraft i scener med voldtekt og plynd­ ring. Kunstnere har også vært edle og overtalende propagandister for fredens sak, for opprør mot tyranni. Billedhuggeren Rudes «La Marseillaise» er en oppford­ ring til å gripe til våpen som er like eggende som nasjo­ nalsangen den tolker på Triumfbuen. Bevegelseskraften i den vingete skikkelsen føres uimotståelig videre av det rullende hjulet av figurer under den. Fra tid til annen dukker det opp en medlidende bevissthet om ynkverdigheten og tragediene i en krig - for eksempel i Callots etsninger tidlig på 1600-tallet - men det er en bevissthet om en lidelse som underforstått er uunngåelig. Sterkere protester blir først registrert i stor kunst i maleriene og etsningene til Goya. Hans gruoppvekkende visjoner om Napoleonskrigene er diametralt motsatt Rudes og også visjonene til Napoleons yndlingsmaler, David. Goya uttrykker krigens fulle fysiske brutalitet og hoper opp hauger av mennesker for å vise hjelpeløsheten hos vanlige menn, kvinner og barn. 1800-tallsmalere hadde lett for å romantisere dette emnet, som i Leutzes enorme lerret Washington krysser Delaware. Den amerikanske hærens prøvelser er her underordnet i det dramatiske bildet av Washington som er stilt opp i farefull situasjon og i all sin glans og herlighet ved esingen i en rullende båt. Først etter massakrene i den første verdenskrig kom det en mer allmenn innrømmelse av krigens uaksepta­ ble grusomhet. Picassos berømte Guernica, som ble malt i raseri etter bombingen av en by under den span­ ske borgerkrigen, viser uttrykkskraften i hans nyska­ pende form, hans evne til å plukke virkeligheten fra hverandre og bygge opp en alternativ virkelighet av bitene. I det store Bredas overgivelse malte Velåzquez storsinnet, den seremonielle verdigheten til den humane seierherre etter at slaget er over og alle liden­ skaper oppbrukt. Seierherren og den overvunne bøyer seg mot hverandre i et av de vakrest sette og gjengitte øyeblikkene i kunsten. I skjærende kontrast til dette står visjonen til Georg Grosz^som satiriserer over de militaristiske følelsene som har overlevd i Tyskland i 1920-årene. Hans lemlestede mannslinger RepublL kanske automater, veteraner uten ansikter i et sterilt, urbant landskap, men med medaljene fortsatt på seg og med flagg i hendene, kan sees som en uttrykksfull, stum protest mot Velåzquez’ syn på etterdønningene etter et slag.

56

POMPEII: Alexandermosaikken, detalj, original ca. 300 t.Kr.

TYSK MANUSKRIPT:

Alexander den store i kamp mann motmann, 1200-tallet

RUBENS: Amasoneslaget, ca. 1618

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

GOYA: Det samme, fra Krigens redsler, 1810-15

PICASSO: Guemica, detalj, 1937

VELÅZQUEZ: Bredas overgivelse, detalj, 1634-35 GROSZ: Republikanske automater, 1920

57

Landskap Fujiyamas profil begynner sakte men sikkert helt til venstre og stiger stadig raskere mot toppens høyde­ punkt til høyre. Den oransjeaktige vulkankjeglen som hever seg opp over tregrensens stubber, har bare så vidt noen snøstriper på toppen. En sverm, et flak av lodne skyer beveger seg horisontalt fra venstre mot høyre over himmelen, som blir stadig dypere blå. Sve­ vende mot himmelen til venstre finner vi tittelen Sørlig vind og fint vær (Gaifu Kaisei). Den antyder også vår eller forsommer, kanskje ved daggry når de øvre fjellstrekningene treffes av solstrålene og kan lyse rødt - en påminnelse om det voldsomme indre liv som engang presset vulkanen til værs og førte til den makeløse krumningen. Ikke noe menneske griper forstyrrende inn. Dette bildet ser ut til å forestille et landskap og ingenting annet. Det er destillert til sin essens. Men det er bevart i det skrøpeligste av alle medier - farget tusj på et ark som bare er omkring 35 cm bredt. Papiret er av det myke, nesten gjennomsiktige japanske slaget som lages av barken på morbærtreet. Det er et tresnitt i «brokade»tradisjonen, som for det folkelige middelklassemarkedet i Edo (Tokyo) reproduserte flyktige bilder av ukiyo, fritidssyslenes «svevende verden». Det skriver seg fra slutten av 1820-årene, og en av inskrip­ sjonene mot himmelen er kunstnerens signatur: Hokusai Aratame litsu Hitne. Hokusai (1760-1849) arbeidet den gang omtrent på samme tid som hans yngre samtidige, Constable og Turner, revolusjonerte begrepet landskap i Vesten. Hans egen fremstilling av det var ikke mindre revolu­ sjonerende, men svært annerledes når det gjelder å abstrahere fra naturlige former for å oppnå en klarhet som ville ha forbløffet og kanskje forvirret dem. Det er bare 1900-tallsmalerier og trykk som har gjort folk i Vesten fortrolig med en så storslagen enkelhet i farge og komposisjon. Dette trykket er på ett nivå en glim­ rende anvendelse av formmessige verdier. Symme­ trien i Fuji, som er plassert asymmetrisk på blokkens rektangel, avbalanseres med den mest hårfine presi­ sjon mot himmelflatens omvendte form og gis vibrerende liv gjennom de fine konturene, skyenes ryt­ miske former og nyansene i det uvanlig begrensede fargeutvalget. Dette er en av de mest kjente av Hokusais berømte sekvenser, 36 utsyn mot Fujifjellet. De kommer sent i utviklingen av en meget sofistikert tra­ disjon, men innebærer en radikal nyskapning. På denne tiden var Japan fremdeles et lukket land for europeere. Men takket være gravyrer var Hokusai orientert om vestlige kunsttradisjoner og brukte ele­ menter fra dem (og sjokkerte på den måten sine lands­ menn). Den lave synsvinkelen, som skiller seg ut fra japansk tradisjon, og Hokusais hengivenhet for selve landskapet var også ny. Likevel er bildet - så praktfullt i sin storslagenhet, så lyrisk i sin ensomhet - i det alt vesentlige japansk, og intensiteten må langt på vei skyldes at kunstneren var besatt av Fuji som en hellig­ dom, på samme måte som Constables intensitet i sine visjoner av engelsk landskap ble nørt oppunder av hans Wordsworth-aktige innlevelse i naturen - og vi kan også tenke på hvordan Cézanne var besatt av Mont Ste-Victoire, som tilfredsstilte et dypt behov i hans fantasi.

1 iOKUSAl: Sørlig vind og fint vær, fra 36 utsyn mot Fujifjellet, ca. 1823-29

58

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

59

Landskap

G1OVANN1 IiI 1’AOI.i \ Madonna og Barnet i et landskap, ca 1432

LICHENG.’: Tempel i fjellene etter regn, ca. 1000? POMPEH (til venstre): Landskap med villa, detalj, ca. 50 t.Kr

DURER (til høyre): Gresstorv, 1503

60

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

JAN VAN EYCK: Kansler Rolins Madonna, detalj, ca. 1435

BRUEG1IEL: Jegerne i snøen, 1565

Landskap som viktigste motiv for et maleri forekom­ mer kanskje tidligst i Kina under Tang-dynastiet, og i Song-tiden (900- og 1000-tallet) ble temaet uttrykt i uendelig mange variasjoner - drømmeaktige visjoner av verden som steg frem av tåken, fantastiske klippeformasjoner, elver så lange som tiden selv, og drømmemennesket var dikteren, en liten skikkelse nesten usynlig i sin enorme fantasi. A gå i ett med naturen på denne måten kommer mye senere i Vesten. På 1300-tallet er Petrarca regnet som den første europeeren som klatrer opp på et fjell for å nyte utsikten. Glimt av landskaper finnes i male­ riene fra den klassiske antikken. De fremstilles relativt realistisk, men bare som bakgrunnsstoff. Da landska­ pet begynte å dukke opp igjen i middelalderkunsten, var det sterkt stilisert og ble brukt som symbol eller dekorasjon. Landskapselementene i for eksempel Giovanni di Paolos vakre Madonna og Barnet, er helt opplagt malt som dekorativt mønster og ligger fjernt fra den bemerkelsesverdige studien av botanisk virke­ lighet som oppvises i Diirers akvarell Gresstorv. Her er en enkelt gresstust gransket med en intensitet som ser ut til å oppsummere et helt landskap. Men Diirers stu­ dier lå nærmere stilleben enn en interesse for det rent romlige og undring over naturens verden. Denne ver­ den med alle sine detaljer av lyset skulle først komme til å særprege de store landskapene fra 1600- til 1800tallet. Teknikken - særlig perspektivet - som skal til for å virkeliggjøre en slik sansning i malerkunsten, er til stede fra van Eycks tid. Men bildenes krystallklare utsyn, som riktignok er innarbeidet i hele komposisjo­ nens stemning, er underordnet den menneskelige handling. Det er først på 1500-tallet, i Venezia, møte­ stedet mellom nord og sør, og først og fremst i den gåtefulle fantasien til Bellini (se s. 82-83) at mennes­ ket og naturen blir likeverdige partnere. Med Brueghel har landskapet fått forrang fremfor mennesket som menneskeliggjør det, og det tar opp i seg både de tragiske og komiske sider ved livet i sitt uoverskuelige omfang. I hans verk Jegerne i snøen er de krumbøyde skikkelsene som trasker gjennom snøen eller er spredt på den tilfrosne elven, gjort til uttrykks­ fulle kodetegn for selve vinteren. Den skjøre stillhe­ ten, den skarpe klarheten og de skjærende formkontrastene i den rå luften blir det egentlige motivet for maleriet. Opphøyelsen av et vanlig landskap til «helt» i bildet og landskapsgenren som fullverdig gren av kunsten, er det de store nederlandske mestrene på 1600-tallet som har æren for. I sin hyllest til de mate­ rielle sidene ved livet uttrykte de uavhengigheten, freden og velstanden i en nyfødt nasjon. En selvsik­ kerhetens ånd innhyller landskapene deres som er preget av jordbruksøkonomiens krav - skogomkranste marker som ligger under en høy sommerhimmel eller slumrer om vinteren. I motsetning til Hokusai dveler Ruisdael kjærlig ved detaljene i et bilde som Hveteå­ krer. Men til tross for alle detaljene er maleriet egent­ lig et dyktig utført utvalg av de ubegrensede motivene i naturen som lyset komponerer til en generell har­ moni like storslagen og høytidsstemt som Hokusais.

JACOB VAN RUISDAEL: Hveteåkrer, ca. 1670

61

Landskap Kunstnerens evne til å fange inn et landskap, å ordne det i en sammenhengende og meningsfylt form, avhenger av menneskets dyktighet til å beherske sine omgivelser. Visjonen av naturen som ikke rå og fiendtlig, men vennlig og temmet for å tjene mennes­ kelige behov, hylles i mange engelske genremalerier fra 1700-tallet - scener med landadel som sitter eller spaserer gjennom et landskap som er formet av men­ neskehender - like velordnet og harmonisk som deres egne liv. Midt i en åpenbar velstand som preger deres egne jorder, ser Gainsboroughs Herr og fru Andrews på oss med uforstyrrelig selvsikkerhet. Gainsboroughs bilde er et resultat av et studium av virkelige nederlandske landskaper, men like innflytel­ sesrike på denne tiden var de arkadiske visjonene til 1600-tallets franske klassisist Claude Lorrain. Sam­ men med Poussin ga Claude landskapsmalingen en poetisk dimensjon og en ny kunstnerisk status. Hans mytiske scener, plassert i et idealisert landskap omkring Roma, innførte en metode for å sette natu­ rens elementer sammen til et hele, gjennomstrømmer av et dempet, forenende lys. Dette ble en oppskrift for mange etterliknere som manglet hans uforliknelige herredømme over naturens sanne virkemidler. Ideallandskapet måtte vike for en større realisme i og med at det topografiske maleri eller «prosjekt»-maleriet - som mer eller mindre kan sammenliknes med et prospektkort - vokste frem stimulert av turister på Europa-reise på 1700-tallet. På 1800-tallet var det de mer ærefryktinngytende sidene ved naturen, dens makt til å omdanne landska­ pet utenfor menneskers kontroll, som grep fantasien til romantiske kunstnere. Turner gikk til og med så langt at han surret seg til masten på et skip i storm for bedre å kunne iaktta stormens virkninger. Og han brukte mange timer om natten for å feste parlamentsbrannen til lerretet. Her forsvinner egentlig landska­ pet i de flyktige elementene ild, luft og vann. Men likevel var kanskje Turners visjoner en annen side av trangen til å kontrollere naturen - til å se dens raseri temmet på et lerret. Constable, med sin nye bevissthet om hvordan skiftende lys ustanselig omformer den fysiske verden, utviklet en teknikk som foregrep impresjonistenes spontane umiddelbarhet og som i malingstrøkene kunne fange inn selve vibrasjonene i luften og antyde Wordsworths visjoner om «menneskets lidenska­ per. .. som forener seg med naturens vakre og perma­ nente former». Realisten Courbet var ikke mindre mottakelig for slike antydninger om udødelighet, og hans sjøbilde er en uttrykksfull hyllest til disse tidløse symbolene på det uendelige, havet og horisonten symboler som med sin dype enkelhet fortsatt griper til­ skueren. Det moderne menneskets opplevelse av landskapet er radikalt endret. Det skyldes ikke bare flyging, men også spredningen av teknologi i landskapet; verden har skrumpet inn, og det er skapt nye sammenstil­ linger av former i den. Mondrians utkrystallisering av havet til abstrakte formverdier er i like høy grad en erkjennelse av dette som når Hopper tar med veier, jernbaner og fyr i sine prosaiske portretter av den ame­ rikanske østkysten. Dette er vitnesbyrd om en konti­ nuerlig trang til å skildre det presise særpreget på et konkret sted.

62

GAINSBOROUGII.- Herr og fru Andrews, ca. 1748

GLA LOE LORR.A1N: Egeria sorger over Numa, 1669

TURNER: Parlamentsbrannen, 1834

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

CONSTABLE (til venstre): Kryssing av elven, overskyet vær, detalj, 1831

M0NDR1AN (under): Havet, 1914

IIOPPER (over): Highland-fyret, 1930

COURBET (til venstre): Stranden ved Palavas, 1854

63

Dyr I det franske landskapet Dordogne, ved Lascaux, snublet noen gutter i 1940 i et lite hull i bakken som viste seg å være inngangen til en rekke huler. Kalksteinsområdet i Dordogne er svært utsatt for indre ero­ sjon, og huler var ikke noe nytt - og for den saks skyld heller ikke spor etter forhistoriske mennesker. Les Eyzies, der Cro-Magnon-mannen ble funnet noen år tidligere, ligger like i nærheten. Men omfanget av det nye funnet var forbløffende og kunne bare sammen­ liknes med den berømte spanske hulen Altamira. På de ujevne, eroderte veggene i Lascaux-hulene stormer okser, hjorter, bisonokser og hester av sted. De er alltid tegnet i profil og malt direkte på upreparert stein. Med en vridning i kroppen oppnås av og til en enkel perspektivvirkning. Hårdotter gjorde sann­ synligvis nytten som pensel, men ganske store områ­ der er malt med en teknikk som likner den vi forbin­ der med en moderne sprøytepistol. Fargen er blåst på gjennom et hult bein. Fargestoffene ble laget av mine­ raler blandet opp med vann som så ble sugd opp av den porøse kalksteinen. Anatomisk er dyretegningene kanskje ikke korrekte, men i vitalitet og storslagenhet er de sjelden blitt overgått gjennom hele den senere kunsthistorien. Noen av dyrene er enorme - over fire meter lange. Hvilke motiver som lå bak disse tegning­ ene, hvilke behov de dekket og hvilke funksjoner de hadde, kan bare bli spekulasjoner. Intensiteten i dem tyder på en religiøs eller magisk tilknytning. Lykke­ bringende magi spilte kanskje inn i den forstand at et bilde kan gi makt over tingen den forestiller. Og disse dyrene var jaktbytte, mat og klær for menneskene. Men de uttrykker også at mennesket - som selv er et dyr - er ubetvingelig fascinert av dyrenes vitalitet, styrke, hurtighet og deres farlige villskap. De vitner om opprømthet, til tider frykt for den utfordring dyrene innebærer for mennesket og sikkert innerst inne også en dyp sympati for deres skjønnhet. Mennesket selv opptrer i Lascaux bare som et spin­ kelt symbol, og er utpreget sårbart. Tilblivelsestiden for disse bildene er oppsiktsvekkende. De dateres stort sett til en periode på rundt regnet 5000 år omkring 15 000 f.Kr. Gjennom hele denne perioden kom kunstnerne tilbake for å tilføye nye bilder. Enkelte ganger ble de eldre bildene overmalt, men det hendte også at de ble respektert og fikk stå som de var. Det virker nesten som om dyrene svever i en drøm rundt hele bergveggen og gjennom tiden selv, uten relasjon til noe landskap. De er tause, men samtidig gir de antydninger om tordenen fra dyr i stormløp. Eller rettere sagt - slik var det. Etter 1945 ble Lascaux åpnet. Folk kom i flokkevis for å se disse vidundrene slik kunstnerne aldri kunne ha sett dem mens de sto der og arbeidet i det blafrende lyset fra oljelamper - gjennom århundrene og årtusenene - helt til hulene av en eller annen grunn ble forlatt og forseglet i et bevarende mørke i 15 000 år eller mer. Bare etter at bildene i et tiår hadde vært utsatt for lys og den atmo­ sfæriske forurensingen som massenysgjerrigheten førte til, begynte de å svekkes i farlig grad. Lascaux er nå stengt igjen og besøkes bare av eksperter som inspi­ serer hulene. Vidundrene kan bare oppleves indi­ rekte, på film eller som her i form av reproduksjoner. LASCAUX, FRANKRIKE: «Oksehallen»,

i bruk ca. 15 000 f.Kr.?

64

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

65

Dyr COURBET:

Hjortens død, 1867

KON STA NTINOI ’EL (und er):

Adam setter navn på dyrene, 300-400-tallet

FRANKRIKE (under): Til mitt eneste ønske, detalj fra Damen og enhjomingen, ca. 1480-90

EGYPT: Bronsefåui. etter 30 f.Kr.

KRETA: Oksehode, rhyton, ca. 1 500 f.Kr.

66

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

PICASSO:

Vollardsuite nr. 85, Drikkende minotaurus og billedhugger med to modeller, 1933

CANOVA (under):

Thesevs ogminotauren ca. 1781-82

REMBRANDT (under): Tre elefanter, ca. 1637

DURER (under): Den unge haren, 1502

Et av de mest idylliske bildene av forholdet mellom mennesket og dyrene er et med rette berømt elfenbeinspanel fra 400-tallet: Emnet er hentet fra 1. Mose­ bok og viser en avslappet Adam på en grein oppe i et tre mens han gir dyrene navn - fra ørnen og løven til den lille firfislen og den fryktede slangen. Fredelig og sterkt stilisert uttrykker det en nøktern visjon av et vennlig paradis. Mer enn 1500 år senere hyller Courbets triumferende maleri det avgjørende øyeblikket i et helt annerledes forhold; som åpenbart ikke har latt seg undertrykke siden Lascaux: Den elektriske vitali­ teten i komposisjonen - piskens krumning, det for­ pinte strekket i hjortens hode - fortoner seg som en parallell til den triumferende jubelsangen i jegerens horn som klinger i den kalde luften. Menneskets ambivalente holdning til dyr, som svinger fra gjeterens omsorg til jegerens aggressivitet, tilsvarer de mange ulike rollene dyr spiller i mennes­ kelivet. Men i kunsten er det deres symbolske rolle som til enhver tid har gitt malere og billedhuggere et rikt motivtilfang. Beslektet med mennesket, men likevel adskilt fra ham på grunn av det umælende, ikke-kommuniserbare mysteriet i deres eget liv, er dyrene alltid i kunst, litteratur og folkekunst blitt utstyrt med både moral og fysiske attributter. De er blitt beundret, mislikt eller fryktet og har også ofte fått gudeliknende makt. At de er blitt tillagt visse egen­ skaper, virkelige eller innbilte, har innvirket sterkt på den måten de er blitt fremstilt på. I det gamle Egypt, der katten var hellig, er bilder av dette dyret bemer­ kelsesverdige, men ikke så mye på grunn av det natu­ ralistiske preget som av auraen av opphøyd makt. Mens katter er relativt sjeldne i kunsten, dukker oksen opp igjen og igjen med guddommelige eller halvt guddommelige attributter. Styrken og kraften blir identifisert med livskraften selv, og den kommer ofte til uttrykk i offergjenstander, som i det forseg­ gjorte oksehodekaret (rhyton) fra Kreta. Kunstnere har også gitt form til mange fantasidyr for eksempel dragene som stormer og bukter seg gjen­ nom Kinas kunst, eller i Vesten den gåtefulle enhjørningen. Enhjørningen har kanskje opprinnelig sin bakgrunn i beskrivelser av neshornet, men fremstilles på middelalderske billedtepper med en elegant skjønnhet og er symbol på hoffets syntese av åndelig og erotisk kjærlighet. Det vrimler av dyr av alle slag i middelalderkunsten - på de utskårne misericordia under korsetene, i bokstavene og margene i illumi­ nerte manuskripter og i bygningsdeler og kapitéler. Noen fremstillinger er delvis abstrakte, andre fantas­ tiske, noen naturalistiske. Dyremytologien lever videre. Den legendariske minotaurusen, et skulpturmotiv for Canova på 1800tallet, dukker opp igjen med karakteristisk opplagthet i etsninger av Picasso. Men også fra et tidlig tidspunkt finnes det en sterk tradisjon for objektiv iakttakelse, enten det er Rembrandt som formidler vekten og det dominerende nærværet til den eksotiske elefanten med noen få krittstreker, eller Diirer som gjengir den dirrende vitaliteten til haren i minste detalj. Selv om Diirers hare er bestselleren blant alle dyreportretter, er hesten - som vi skal se på de to neste sidene - den skapningen som har frydet kunstnerne mer enn noen annen.

67

Kunstnerne har alltid funnet to motstridende egen­ skaper hos hesten - utemmet elementær styrke og fart, og skjønnheten i en slik kraft når den utnyttes av mennesket. Selv når hesten som arbeidsdyr ser ut til å høre fortiden til, er fortsatt kombinasjonen hest og rytter et formidabelt bilde på autoritet og makt. Slik portretterte derfor romerne keiser Mark Aurel, et for­ bilde for Verrocchio da han udødeliggjorde den mili­ tære lederen Colleoni med ettertrykkelig maktarro­ ganse. Barokkmalere - først og fremst Rubens - og romantikere som Delacroix smeltet mennesket og hesten sammen til én enkelt, betvingende energirytme, like umulig å adskille fysisk som kentaurene i den greske myten. Guder i hesteskikkelse er kanskje sjeldne (for nyt­ tige, kanskje, som befordringsmidler for andre guder), men den mytiske greske vingehesten, Pegasus, ble symbolet på poetisk geni. En fengslende parallell i Kina er den mirakuløse bronsestatuen av en hest som stiger opp fra vingene på en flygende svale. Den er modellert av en ukjent billedhugger tidlig i Hanperioden, omkring år 100 e.Kr. Leonardo, som igjen og igjen improviserte over temaet hest, uttrykker med dynamikken i streken sin en liknende fornemmelse av grenseløs energi, nesten en kraft som i selve fantasien. Ydmykere og roligere versjoner av hesten finner vi blant de mange realistiske steintøydyrene fra Tanggravene, og også i Vesten har mange kunstnere kon­ sentrert seg mer om hestens soliditet, utholdenhet og styrke. Den tålmodige sliteren av en vanlig arbeids­ hest er aldri blitt fremstilt mer inntrengende enn i stu­ diene av en oppsalt hest - litt trett, med utspilte nese­ bor, men med øyne og ører som viser villighet - tegnet av Pisanello midt på 1400-tallet. Avl av fullblodshester i 1700-tallets England inspi­ rerte den geniale maleren Stubbs, som forente en naturtro gjengivelse av skjønnheten hos slike aristo­ kratiske dyr med en rytme i formen som er like over­ bevisende som i en gresk frise. Géricault, som snarere brukte form for å uttrykke den utålmodige ånd og som levde seg så sterkt inn i dyrs vitalitet at den gjennom­ strømmer hans verker, fanget inn en hest som er para­ lysert av et tordenvær som om lynet har kommet inn i selve blodomløpet på den. Senere ble Degas fascinert av vitaliteten på veddeløpsbanen, formene som ustan­ selig ble skapt og omskapt av nervøs, dyrisk energi som reagerte på den følsomme styrken i jockeyens hender og føtter. Hans ivrige observasjoner og kunnskap om hestenes sammentrengte former når de er i bevegelse er en parallell til (og kanskje en reaksjon på) de erfa­ ringer fotografen Eadweard Muybridge gjorde da han i 1878 viste at tradisjonelle fremstillinger av en hest i full galopp med beina strukket ut foran og bak var helt uriktig. Selv om man på 1900-tallet ble stadig mer opptatt av det formelle, fortsetter temaet hest og rytter å fasci­ nere. For den italienske billedhuggeren Marini ble det som en besettelse. Hans tilsynelatende enkle bilder rommer disharmoniske spenninger, og kubisten Duchamp-Villon forvandler motivet til en metafor preget av brutal mekanisk kraft. Ennå har vi til gode å se at de moderne arbeidshestene, bilen og flyet, erstat­ ter hest og rytter som symboler på energi, eleganse og beherskelse i kunstnernes fantasi.

68

VERROCC1 IIO:

Bartolommet) Colletmi, 1481-90

WUWE1, HET ØSTLIGE KINA: "Flygende hest», 100-tallet

LEONARDO: Studie av en steilende hest, ca. 1489-90

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

STUBBS (til høyre): Hopper og føll, 1762

P1SANELLO: Hester, ca. 1433-38

GÉRICAULT (til venstre): En hest som er skremt av lynet, ca. 1820

MARINI (til høyre):

Liten rytter, 1946

DEGAS (under): På veddeløp, 1877-80

69

Stilleben Van Goghs stilleben er ikke et stort maleri - bare 63 cm bredt - men det er fullpakket med mening. Gjen­ standene på bildet er oppstilt, ikke tilfeldig, men nes­ ten i militær orden på det viktigste elementet i bildet, tegnebrettet. Den borteste brettkanten erohelt paral­ lell med den øverste kanten på bildet. Årringene i veden er understreket av penselstrøkene med den tykke malingen. Tingene er ellers stort sett de samme som man ofte finner gjennom stillebenmalingens lange historie: kanne, tallerken, flaske, lysestake, bok, grønnsaker. Men denne gangen er gjenstandene posi­ tive tegn, og anledningen til at de blir malt, er avgjø­ rende viktig for kunstneren. Van Gogh malte dette i januar 1889 - ett av de før­ ste bildene han gjorde ferdig etter det katastrofale sammenbruddet måneden før, da han endelig støtte fra seg kollegaen Gauguin som bodde sammen med ham i Arles. Det endte med at han skar av seg en del av sitt eget øre på en bordell. Dr. Felix Rey, som behandlet van Gogh, oppmuntret ham til å male som terapeutisk beskjeftigelse, og i perioden mellom det første angrepet og det nesten uunngåelige tilbakefallet i februar 1889, ser det ut til at van Gogh har forsøkt å bekrefte både sin stil og sin mentale sunnhet på ny. Til broren Theo, som alltid var en viktig støtte for ham, skrev han: «Jeg er så ivrig etter å arbeide at det for­ bløffer meg.» Desperat omarbeidet han det berømte bildet av stolen sin og malte et par portretter av dr. Rey og Madame Roulin foruten to betydelige selvpor­ tretter av sitt bandasjerte hode, som illustrerte hans direkte konfrontasjon med både sykeligheten og de kunstneriske aspirasjonene. Den manglende evnen til å skille kunsten fra sykdommen er tydelig i et brev til Theo: «... la meg fortsette med arbeidet mitt. Hvis det er en galnings arbeid, så meget desto verre.» Stilleben med tegnebrett blir i denne sammenhengen en øvelse i sinnslikevekt. Det dreier seg om en resept på sunnhet, og detaljene er ingrediensene: mat, drikke, bok og stearinlys foruten van Goghs trøst, som han ikke kunne skilles fra: pipe og tobakk. Brevet bekrefter hans identitet. Konvolutten er adressert til ham - det kan man lese - og brevet er utvilsomt fra Theo i Paris. Boken er ikke hvilken som helst bok, ikke engang en roman av Zola, men Manuel annuaire de la Santé av F.V. Raspail, en avhandling om sunnhet og hygiene. Grønnsakene som vises, kan være hvitløk og ikke løk. Hvitløk anbefales av Raspail. Alt dette er lagt ut på tegnebrettet. Tegnebrettet er arenaen der maleren, akkurat som på staffeliet, må for­ søke å få orden på seg selv. I formen er bildets kompo­ sisjon stram med vekt og motvekt i nesten overdrevne diagonaler og stupende perspektiv. Spenningen i bil­ det er nesten farlig og holdes så vidt i sjakk av de to sterke, opprette formene - flasken og stearinlyset. Under van Goghs hender blir stillebenet et levende uttrykk for hans egen personlighet, et vitnesbyrd om tro og håp. Han bruker nok tradisjonelle ting og inn­ retninger (mange tidligere nederlandske stilleben er signert slik på et trompe-foeil-brev), men den samlede virkningen og hele bildets betydning er helt annerle­ des. Stillebenet blir menneskeliggjort, nesten et psy­ kologisk selvportrett.

70

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

W#

71

Stilleben

72

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

COORTE: En bunt asparges, 1703

Som vi nettopp har sett kan et stillebenmaleri være mer komplisert enn det fortoner seg. Men kunstne­ rens sinnstilstand betyr sjelden så mye for vår forstå­ else av et bilde som det gjør når det gjelder van Goghs arbeid. Stilleben blir som oftest malt - og skal i utgangspunktet nytes som rene paradeeksempler på kunstnerens ferdigheter. Deres historie går tilbake til legenden om den greske maleren Zeuxis på 400-tallet f.Kr. som malte en drueklase med en så bedragersk illusjonisme at fugler forsøkte å hakke på druene. Ingen tidlige greske stilleben har overlevd, men det dukker opp eksempler sent i antikken, i veggmalerier som i Pompeii, og i mosaikker som fremstiller frukt, grønnsaker og andre ting fra hverdagslivet i mer eller mindre naturalistisk detalj. Også i Kina har fugle- og blomstermalerier lange tradisjoner. De fanger med største ynde inn den subtile og flyktige skjønnheten ved frukt og kronblader. Stillebenet er for en stor del en hyllest til livet, og at tradisjonen har holdt seg så godt, kan langt på vei skyldes menneskets motvilje mot å innrømme at de materielle gleder ved mat og drikke, håndgripelige kostbarheter som sølv og gull, juveler og kostelige stoffer - som livet selv - er like forgjengelige som blomster. Kunstnere i begynnelsen av renessansen som flere hundre år senere begynte å ta opp igjen temaet stilleben, var opptatt av å gi sine oppstillinger av gjenstander en åndelig betydning. Gjenstandene de valgte hadde ofte en spesiell, symbolsk bibetydning (liljen som tegn på renhet), og symboler på dødelig­ het, tradisjonelt en hodeskalle, dukket opp blant mat­ varer og blomster som en advarsel om livets tomhet (vanitas). Men likevel kan vi se i Eycks bilde av Den hellige Jeronimus i studerkammeret at bøkene, time­ glasset, skrivesakene og glassvasen beskrives med den samme kjærlige nærgåenhet som helgenen selv (og mer overbevisende enn løven). Kunstneren trengte bare å rette søkelyset mot stillebenelementene, og det var dette som virkelig skjedde i løpet av 1400-tallet. Mot slutten av det føl­ gende århundret resulterte Caravaggios nye natura­ lisme i stilleben med en forbløffende virtuositet. Et maleri som Enfruktkurv er ikke avhengig av den beret­ tende eller symbolske betydning gjenstandene har, men er et vitnesbyrd om Caravaggios egen tro på at den sjelløse verden var en verdig utfordring for kunst­ neren og at det skulle like store ferdigheter til for å male et godt bilde av frukt og blomster som av skik­ kelser eller ansikter. Den gylne tidsalder for det nordlige stilleben kom på 1600-tallet i Nederland, der borgerne frydet seg over å pryde sine hjem med teknisk lytefrie bilder av eiendelene sine. Kunstnere som van Beyeren, med sine forbløffende samlinger av frukt, kjøtt, fisk, glass og sølv på et festbord, eller Coorte, som kunne narre øyet med en enkelt bunt asparges, tilførte genren enn oppsiktsvekkende illusjonisme. Men dypere budskap ble ofte fortsatt skjult i selv de mest nøyaktige gjengi­ velser av gjenstander. Den franske maleren Baugins Stilleben med sjakkbrett er egentlig en allegori over de fem sansene - syn, lyd, smak, lukt og berøring - det forgjengelige gis her en vakker og varig form.

BAUGIN: Stilleben medet sjakkbrett, ca. 1630

73

Stilleben Fra 1600- til 1800-tallet diskuterte vestlige kritikere og historikere de innbyrdes fortrinn ved de forskjellige grenene av malerkunsten, med historiemaleriet på topp og, nesten alltid, stilleben på bunnen. Hvis historiemalerier ansporet den menneskelige fantasi til de edleste prestasjoner, mente man at stilleben overho­ det ikke appellerte til fantasien, at de var rene kopier, servile imitasjoner av overflatiske gjenstander - det materielles lave prosa sammenliknet med det episkes opphøyde poesi. Men det er hevet over tvil at mange av de største kunstnerne har ofret like mye fantasirik konsentrasjon av synsevnen på stilleben som på noe annet emne. Rembrandts stilleben er sjeldne, men omfatter mesterverker så uvanlige som hans studier av skrotten i Slaktet okse. Hans karakteristiske drama mellom lys og skygge, med forpinte og uttrykksfulle bevegelser i stofflighet og farge, gir det slaktede dyret en nesten tragisk egenskap. Andre malere fra denne perioden spesialiserte seg utelukkende på stilleben, og noen få av dem presterte verker med en kontemplativ poesi i form og farge som løfter dem langt over blott og bar imitasjon. Den franske 1700-tallskunstneren Chardin viste hvilke magiske omforminger man kunne få i stand i stilleben som ikke lenger er opphopninger av luksusgjenstander, men alvorsfulle, harmoniske oppstillinger av hverdagslige gjenstander. Chardins farge er fyldig, men dempet, teksturen i malingen hans avdekker i de mest ydmyke ingrediensene åndelig føde. Mot slutten av 1800-tallet hadde impresjonistene vist at et absolutt nøyaktig bilde av naturen - levende eller som stilleben - ikke nødvendigvis var den mest effektive måten å fange inn et emne på. Enkelte av de mest pinlig nøyaktige stillebenene av dem alle var (og er fortsatt) av blomster - enkelte ganger konsentrert om en individuell plante - viktige illustrasjoner til botaniske studier og urtestudier. Men det var Odilon Redon, den symbolistiske forløperen for surrealistene, som malte blomster som gikk hinsides objektiv nøyak­ tighet og trengte inn i mysteriet ved deres kortvarige skjønnhet. De oppsiktsvekkende pastellene hans kan gi en elektrisk, nesten overnaturlig vibrasjon. I stillebenet fant Cezanne et ideelt hjelpemiddel til billedmessig gransking - til en tålmodig forening av den synlige verden med det flate lerretet, noe som ga eplene og den skrå bordplaten en monumental solidi­ tet. Virkeligheten som her søkes, har ikke som sikte­ mål å fornekte malingens realitet og har ingenting med fingerferdig illusjonisme å gjøre. Sammenlikn duken hans med det hengende lakenet i Raphaelle Peales trompe-l’oeil. Kubistene, som fulgte etter Cézanne, fant i stillebenet noe de kunne holde fast for dissekering og rekonstruksjon. Så gikk de videre og brukte ting fra dagliglivet - esker, avisutklipp som i Gris’ Frokost — som en bevisst kontrast mellom billed­ messig fremstilling av virkeligheten og virkeligheten selv. Dette forholdet har fascinert mange 1900-tallskunstnere som har vært opptatt av sansningens natur og kunstens mening (eller gyldighet). Jasper Johns omformet engangsølboksene til varige bronseskulpturer, og det ser ut til at han er opptatt av å få oss til å tenke hardt over hva avstanden egentlig er mellom det faktiske og det avbildede.

REMBRANDT: Slaktet okse, 1655

Cl IARDIN: Den hvite bordduken, ca. 1737

74

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

REDON: Villblomster, etter 1912

CÉZANNE: Stilleben med epler og appelsiner, 1895-1900

GRIS: Frokost, 1914

RAPHAELLE PEALE: Etter badet, 1823 JOHNS: Malt bronse II: ølbokser, 1964

Bilder av det overnaturlige Rembrandt arbeidet med sin store radering i 1653, det vil si da han som kunstner beveget seg mot sin siste fase, da hans visjon ble mer dyster, men samtidig også mer dyptpløyende. Og så, enda senere, sannsynligvis noen få år før han døde i 1666, arbeidet han med trykkplaten igjen, men han nøyde seg ikke bare med å «fornye» den der den var slitt av intens trykking. Han omarbeidet den slik at preget i denne tilstanden blir helt annerledes. Denne raderingen er ett av de mest storslagne, mest sublime av alle arbeidene hans - og står ikke tilbake for de ypperste maleriene han presterte. Det er også en av de største raderingene - 38,7 x 45 cm. Det knytter seg til beretningen om korsfestelsen i Lukasevangeliet: «Og det var omkring den sjette time, da ble det mørke over hele landet like til den niende time, og solen ble formørket og forhenget i templet revnet midtetter.» Men det er som om Kristus nettopp ropte ut med høy stemme: «Far, i dine hender overgir jeg min ånd» og døde. Skyene har delt seg, og lyset flom­ mer fra himmelen over kroppen hans. Rundt om ham, til høyre og venstre, er de to korsfestede røverne nes­ ten oppslukt av mørket, og ved foten av korset er det bare den romerske centurion til hest og en annen ryttersoldat med trukket sverd som klart trer frem fra en urolig gruppe av skikkelser som halveis sees, halvveis føles. I halvlyset til venstre ser vi en tredje hest som steiler i redsel. Disse siste tre elementene, hestene og rytterne, er helt tegnet om i forhold til sitt tidligere utseende. Centurionen må være den som, da han så hva som var gjort, ga Gud æren og sa: «Sannelig, denne mann var rettferdig!» Men skikkelsen er ambivalent. Profilen er gammeldags, men likevel kjent og faktisk lånt fra en medalje av Pisanello som forestiller Gianfrancesco Gonzaga. Dette anakronistiske, nesten bisarre lånet bringer inn noe som er enda mer fremmedartet, en ensomhet, et mysterium i tillegg til dette allerede mys­ tiske og emosjonelt høyt ladede miljøet. Enkelte foretrekker den klarere, mer skarpt avtegnede versjonen vi ser i raderingens annet stadium, der detaljene er kontrollert og samlet i et hele som kli­ maks i en stor barokk orgelfuge. Men likevel er denne omarbeidede versjonen en tragedievisjon der kunst­ neren gjengir hvordan det overnaturlige trenger inn i den naturlige orden ved hjelp av et lys- og skyggedrama med en intensitet som savner sin like i kunsten. I sin inspirasjon minner dette verket ikke bare om Bachs statelige, majestetiske form, men om den grunnleggende medynk og redsel i Shakespeares Kong Lear.

PISANELLO: Gianfrancesci) Gonzaga, ca. 1439

76

REMBRANDT: De tre korsene, annet stadium, 1653

REMBRANDT: De tre korsene, fjerde stadium, ca. 1662

REMBRANDT: De tre korsene, fjerde stadium, detalj

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

77

Bilder av det overnaturlige

ENGLAND: Krusifiks, 900-1000-tallet

78

TYSKLAND: Abbedisse Mathildes kors, 974-982

TYSKLAND: Pestkorset og detalj, 1304

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

RAFAEL: «Mond-korsfestelsen», 1502-03

GAUGU1N: «Dengule Kristus», 1889

Rembrandts bilde De tre korsene er en av de mest gripende fremstillinger av kristenhetens sentrale motiv, korsfestelsen av Kristus og selve korset. Som midt­ punkt for det kristne mysterium og som symbol på troen har emnet inspirert til stadige fortolkninger som varierer i stil og tilnærmingsmåte alt etter det som opptar menneskene i kunstnerens egen tid. Tidlige avbildninger av korsfestelsen har en ten­ dens til å bli skjematiske. Fordi det dreide seg om den mest skjendige form for henrettelse, må temaet ha vært vanskelig å akseptere for mange konvertitter da kristendommen ble den offisielle religion i det romer­ ske riket, en statsreligion. En slik straff var forbeholdt slaver, kriminelle og agitatorer uten borgerrettigheter. Derfor ble Kristi lidelse vanligvis ikke understreket i tidlig middelalderkunst. I enkelte elfenbeinsarbeider blir kroppen hans nærmest en del av selve korset. De horisontale armene krysser kroppens vertikale linje. Ansiktet er rolig og uttrykker verken smerte eller følelser. På prosesjonskors som for eksempel abbedisse Mathildes i Essen, er Kristi kropp en juvel, sentral, men svært liten i korsets praktfulle gull og emalje. I andre kors forsvinner den helt, de kan være uutsmykket og strengt geometriske eller ytterst forseggjort, som på de store «teppe»-sidene i keltiske manuskrip­ ter. Overalt brukes korset som troens varemerke. Da interessen for den fysiske verden økte i middel­ alderen og kirkens lære understreket kultusen omkring Kristi kropp, ble lidelseshistorien mer realis­ tisk avbildet, særlig i den gotiske versjonen i NordEuropa. Den redselsfulle skikkelsen på Pestkorset i Koln fra 1304 er et uttrykk for frykten for pestene som allerede hadde hjemsøkt Europa og som snart skulle herje hele kontinentet. Men det ypperste eksemplet på den pinefulle korsfestelsen kom senere med det berømte Isenheim-alteret av Griinewald fra omkring 1515, der forvrengning av form og farge betyr en nes­ ten utålelig understreking av Kristi lidelse. Selv om disse metodene senere ble gjenopplivet av ekspresjo­ nistiske kunstnere, ble alternativer samtidig lagt frem i renessansens Italia. Komposisjonen i Rafaels tidlige Korsfestelse er klas­ sisk avklaret, basert på et skjema med sirkler som krys­ ser hverandre, og det utstråler en opphøyd, nesten glad akseptering. Frelsen er sikret. Hans løsning, som er karakteristisk for høyrenessansen, holder frem et ideal som ligger fjernt fra korsets virkelighet. Her understrekes det åndelige i form av det fysisk full­ komne. I El Grecos versjon et århundre senere virker det nesten som om Kristi legemlige smerte er forvand­ let til åndelig ild, en ekstatisk flamme som streber oppover - det motsatte av det rystende sammenbrud­ det hos Griinewald. Temaet tas opp igjen. I Gauguins Den gule Kristus fra 1889 varetas de formelle hensyn i hans revolusjo­ nære symbolisme gjennom en avbildning av breton­ ske bønder med sin tradisjonelle fromhet. En provin­ siell fremstilling av korsfestelsen med usikker datering i det lille lokale kapellet i Trémalo er her omdannet takket være hans utpreget personlige stil med flate far­ ger og dekorative mønstre til et bilde på tro som sam­ tidig er enkelt og dyptpløyende.

EL GRECO: (til venstre) Korsfestelse med et landskap, 1600—10

79

Bilder av det overnaturlige Mennesket har alltid hatt en tendens til å forme guder i sitt eget bilde. I forhistorisk tid ble ærefrykt for kildene til livet selv uttrykket i kraftig utformede feminine småfigurer med modne, konvekse former som utvilsomt knytter dem til fruktbarhetsriter. Den menneskekj ær­ lighet som formidles av slike bilder, som riktignok ofte er tykke og ansiktsløse, er slett ikke noe som deles av liknende guddommer i andre kulturer. Den ubarmhjer­ tige azteker-gudinnenfor liv og død avtvinger ærbødig­ het for uforklarlige og fryktelige krefter. Når vi i dag gleder og undrer oss over slike figurer, skyldes det vel ofte uvitenhet om de funksjonene de skulle tjene. En afrikansk gud for krig og metaller, med tynne bein og hatten på snei, kan av vestlige øyne bli oppfattet som om den var laget av et barn. Men dystre trekk som størrelsen - mer enn normal menneskestørrelse - jernkroppen og de rykkvise bevegelsene stem­ mer bedre med de religiøse funksjonene denne figuren sannsynligvis hadde. 1 kontrast til dette står den runde kroppen til Jambhala, en orientalsk gudinne for rik­ dom, som uttrykker behaget og velmaktsdagene han påkalles for. Han er like fyldig som puten han sitter på og har en likhet med Bacchus - den klassiske guden for munterhet - som ikke kan være tilfeldig. Østens innviklede religiøse filosofier har skapt en vrimmel av bilder som forvirrer et europeisk øye. Hvor uendelig mange slike bilder det finnes i hinduismen, ser vi av de utallige formene som Brahman, den ene, kontrollerende kraft i universet, kan ta. Hans destruk­ tive aspekt personifiseres i Shiva, elegant og dyna­ misk, en mangearmet skikkelse som omkranses av flammer av kosmisk energi som symboliserer livets og dødens uendelige syklus. Buddhismen konsentrerer de troendes oppmerk­ somhet om det dominerende bildet av Gautama Buddha, han som lærte at løsrivelse og medlidenhet var midlene til å komme seg fri fra det materielle. Som regel avbildes han sittende i meditasjon. Konturene av ansiktet, kroppen og klærne maner frem en abso­ lutt og opphøyd ro. En slik begrensning åpnet for stili­ sering, men blant Kinas, Japans og Sørøst-Asias budd­ haer finnes enkelte av de vakreste bildene av åndelig fred i all hellig kunst. For grekerne og romerne fant det overnaturlige sitt uttrykk i vesener som var udødelige, men som holdt til i kropper som ganske enkelt var større og mer perfekte versjoner av det menneskelige legeme. Etter renessan­ sen ble den klassiske norm for åndelig skjønnhet anvendt også i kristen kunst. Her ble den uttrykt som fysisk fullkommenhet i bilder av Kristus og hans hel­ gener, men mest besnærende av Jomfru Maria, der de forhistoriske venusene finner sin endelige, yndefulle form. Også Maria representerer fruktbarhet, men i til­ legg uutslokkelig ømhet og kjærlighet. Det kristne inkarnasjonsdogmet gjorde det tillatt å avbilde Guds uutgrunnelige natur i Kristi menneske­ skikkelse. De beslektede trosretningene islam og jøde­ dom derimot, som ikke har en slik godkjennelse, opp­ fattet bilder av guddommen som en formastelig form for avgudsdyrking. Arabeskene som hele tiden går igjen i islamske dekorasjoner, uttrykker snarere konti­ nuiteten i en ideell åndelig eksistens. Allahs navn, som har fått sitt billedmessige uttrykk i St. Sophia i Istanbul, er like rikt assosiasjonsskapende og symbolmettet for de troende som korset var det for de kristne som bygde kirken på 500-tallet. 80

TSJEKKOSLOVAKIA:

" Venus fra Vestonice-, ca. 14 000-13 500 f.Kr.

JAVA (under):

MEXICO (under): Aztekergudinne for liv og død, udatert

Sittende Jambhala, udatert

INOLA (under): Shiva som Nataraja, udatert

DAHOMEY(over):

Gu, krigsgud, udatert

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

JAPAN: "Kamakura-Buddha», 1252

81

Allegori, myte og fantasi Allegori er en fortellende fremstilling av et emne under dekke av et annet ved hjelp av assosiasjonsvekkende, bilder - en tvetydighetens teknikk som ikke er mindre utbredt i bildende kunst enn i litteraturen. Kunstnere i alle kulturer har vært i stand til å avdekke lag med rik mening ved å fremstille skikkelser fra mytologien eller moralske eller religiøse allegorier, ofte kjennetegnet ved konvensjonelle symboler (attributter). Temaene som ble omsatt i handling, kunne brukes til didaktiske formål eller ganske enkelt som knagger til å henge dekorasjoner på — et smidig råmateriale det kunne lages tilfredsstillende kunstne­ riske former av. Etter hvert som tradisjonen bak slike bilder forvitrer og tolkningen av dem blir emne for lærd debatt, har vi stort sett bare deres visuelle kvali­ teter å glede oss over. Giovanni Bellinis bilde «Den hellige allegori» er en av de mest fascinerende og uforglemmelige av alle hans visjoner, men som så mange andre kan den ikke lenger tolkes presist. At den skal tilskrives Bellini og ikke hans glimrende elev Giorgione, blir nå allment akseptert. Men der slutter enigheten. Man trodde lenge at det dreide seg om en illustrasjon til et fransk dikt fra 1300-tallet om sjelens pilegrimsreise. Det kan være en del av forklaringen, men det er sannsynligvis riktig å beskrive bildet mer konkret som en medita­ sjon over den guddommelige inkarnasjon. Den sentrale skikkelsen som sitter på en pute, er utvilsomt Jesusbarnet. Han holder et eple, symbolet for arvesynden som han frelser menneskeheten fra. De oppvartende nakne putti (en av dem holder livstreet) er utvilsomt engler, men i en form som er lånt fra den hedenske, klassiske antikken. Det finnes flere minner fra hedensk tid i området bak den nødtørftige hagen. Her ser vi dyr og til og med en kentaur, og vannet, som i mange mytologier står for udødelighet, fører også tankene hen til Lethe, renselsen av jordiske minner. Jomfru Maria, som sitter under en vinranke (et symbol på Kristi blod) ser ut til å dømme mellom den kronede skikkelsen (nåde/fred?) og kvinnen til venstre (sannhet/rettferdighet?). Sverdet holdes av Simeon, som forutsa lidelseshistorien. Ved siden av ham er Esaias, som forutsa jomfrufødselen. De to skikkelsene til høyre er Job og den hellige Sebastian, her sluppet inn i den del av verden som teologisk blir oppfattet som å være i nådestanden - sonen innenfor marmorterrassen. Selv om allegoriens uklarhet er forvirrende for alle andre enn de mest lærde spesialistene (og til og med de er uenige) tryllebinder likevel bildet oss - uforklar­ lig, men umiddelbart akseptabelt - som en virkelighet plassert i et nord-italiensk landskap. Landskapet, så ømt og lyrisk iaktatt i det myke, men krystallklare lyset, var det første kunstneren malte. De kontemplative og nå mystiske skikkelsene, som hver for seg vir­ ker så ensomme, men samtidig er knyttet sammen av et taust, lykksalig fellesskap, ble plassert på marmorterrassen, og mellom dem ser vi også terrassemønsteret som kommer frem enkelte steder. Det hele har drømmens irrasjonelle, men tvingende logikk, som bygger på et vakkert samspill mellom symmetri og asymmetri og en geometrisk nøyaktig bruk av per­ spektivet. Det er intenst som en visjon av en guddom­ melig orden - som både gir naturen mening og overgår den.

82

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

Kristusharnet

83

Allegori, myte og fantasi RA1MONDI: Paris’ dom, 1516

RUBENS (under): Paris’ dom, ca. 1632 35

EWORTH (under);

Dronning Elizabeth gjør de tre gudinnene bestyrtet, 1569

84

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

PICASSO: «Frokost i det grønne», 1962

Mange av de mest livskraftige mytene i Vestens kultur oppsto lenge før de første gang ble behandlet i kunst og litteratur, og det er ikke tvil om at de har overlevd fordi de dekket et dypt behov i den menneskelige fan­ tasi. Potente myter har levd videre også når begiven­ hetene de forklarte, var glemt. Da gikk de over i den felles kulturarven som ble nyfortolket i senere tidsaldre. En av de mytene som har evig appell, er historien om den unge mannen som Jupiter ga i oppdrag å dømme om hvem som var den vakreste av tre gudin­ ner - den skjønneste skulle få et eple som belønning. At Paris valgte Venus - det førte til Trojanerkrigen og indirekte til at Roma ble grunnlagt - var forståelig nok populært i gresk og romersk kunst, men at dette har fortsatt å fascinere menneskene, skyldes ikke bare mytens symbolske og historiske verdi. Det finnes mange versjoner i kunsten, delvis på grunn av den mulighet dette ga til nakenmaleri, men utvilsomt også fordi Paris’ dom dreier seg om skjønn­ hetens uimotståelige appell til våre sanser. Og sikkert er det at fra renessansen har kunstnerne henspilt på hverandres versjoner av myten, og hver gjengivelse er blitt rikere på grunn av assosiasjonene til de foregå­ ende. Marcantonio Raimondis stikk er basert på en teg­ ning av Rafael som er gått tapt, og det har tatt med guddommer som ikke direkte figurerer i den opprinne­ lige historien. Det dreier seg kanskje om vannymfer og elveguder. På himmelen kjører Apollon i sin vogn sammen med Diana med månesigden i håret, men størst interesse knytter seg til den heroiske behand­ lingen av nakenheten. Gudinnene er knapt nok min­ dre muskuløse enn Paris’ idealskikkelse. Erotikk, som mangler helt i dette stikket, er det dominerende trekk i Rubens’ versjon, som uten skam inviterer mannlige betraktere til å identifisere seg med Paris når han betrakter sensuelt malt hud. I en genial omforming av historien lot en maler ved Elizabeth Is hoff dronningen (sømmelig kledd) tildele seg selv eplet - en antydning om at i Elizabeth hadde naturen overgått den fullkommenheten som alle de utkonkurrerte gudinnene opprinnelig hadde. Den nyklassiske oppblomstringen på 1700-tallet skapte ny interesse for temaet, men Blakes forakt for klassiske forbilder er tydelig i den spenstige energien som skikkelsene hans viser. Hans samtidige, Rowlandson, omdannet temaet fra å være heroisk til å bli uanstendig: Paris blir en gammel vellysting, Hermes en koblerske og gudinnene horer. Senere, i ett av de mest kontroversielle bildene på 1800-tallet, utelot Manet de sentrale figurene helt og baserte sin gruppe på de tilbakelente elvegudene på Raimondis stikk. Uansett hvilke private grunner han måtte ha til dette, var maleriet en sterk understreking av hans kunstne­ riske uavhengighet ved at han lot den akademiske atelier-nakenmodellen opptre i en skandaløs moderne piknik med to påkledde menn. Picasso på sin side utnyttet Manets løsning og hevdet at kunsten var jevngod med naturen som råmateriale for hans fantasis alkymi. Her er forbindelsen med fortiden nesten borte, og Picasso presenterer seg som en moderne Paris som er tvunget til å velge den største blant de utallige skjønnhetene i naturen - en allegori på selve den skapende prosessen.

ROWLANDSON (til venstre): Engelskmann i Paris, 1807

85

Allegori, myte og fantasi Myter og folklore, enten de er greske eller bibelske, representerer de heroiske bragdene til persiske konger i Shahnameh eller de livlige, halvsatiriske versjonene av samurailegender som ble laget av Kuniyoshi i Japan på 1800-tallet, har alltid forsynt kunstnerne med temaer som publikum kunne kjenne igjen og aksep­ tere. De svarte til samtidens behov, men var dessuten rike på tradisjoner og minner fra fortiden. Kunstver­ kets tilblivelse kan til og med gå forut for beslutningen om å låne myten, som tilfellet var med ett av Giambolognas berømte mesterverker. Det ble unnfanget da kunstneren skulle finne en rent formell løsning på fremstillingen av tre skikkelser som var knyttet sam­ men i energisk utfoldelse. Han sa til sin mesén at «emnet ble valgt for å gi rom for kunnskap og kunststudier». Først senere kom det en passende tittel på sokkelen: Sabinerinnenes rov. To århundrer senere hentet Tiepolo fortsatt motiv fra en klassisk myte i sitt verk Apollon forfølger Daphne, men selv om historiens innhold er tatt trofast vare på slik at Daphne omdannes til et tre foran øynene våre, er den hensikten i første rekke erotisk: å gi en solbelyst hyllest til solen og sansene. For et opplyst publikum ga den klassiske hentydningen både aktverdighet og en ekstra dimensjon. Men kjennskap til historien om Venus og Mars hjelper oss med å tolke Botticellis maleri fullt ut. Det later til å være en annen mening med denne merkelige scenen som ikke har noe å gjøre med kjærlighetens triumf over krigen. Situasjonen ble enda vanskeligere da tilbake­ gangen i klassisk dannelse gjorde at folk ikke reagerte på selv den mest opplagte klassiske allusjon. For den moderne figurative kunstner som vil formidle noe mer enn det umiddelbare og overflatiske, består problemet i å lage bilder der det ikke finnes noen muntlig eller skrevet historie som kan klarlegge meningen. Noen ganger kan likevel en oppkonstruert mytologi, uansett hvor dunkel den måtte være, gjøre inntrykk på oss med sin suggestive kraft, mens allegorier som er lettere å forklare faller igjennom. Mot slutten av 1700-tallet hentet William Blake motiver ikke bare fra tradisjo­ nelle mytologier, men også fra sin egen, og på sitt mest intense klarer han å overbevise oss om at den visjonen han bærer frem, tilhører en annen virkelighet. I sam­ menlikning virker Ford Madox Brown, en 1800-tallskunstner som med sine seriøse hensikter befinner seg på linje med prerafaelittene, mer merkelig enn over­ bevisende når han illustrerer alle slags arbeid som foregår i en av Londons forstads gater. Moderne forsøk på å gjenopplive klassiske myter har stort sett vist seg å være overflatiske. Mens Daumier på 1800-tallet fortsatt kunne bruke myten som et allment akseptert formspråk for å uttrykke en samfunnssatire, har senere mystiske fremstillinger, av Picasso og Matisse for eksempel, stort sett vært dekorative, rett nok av første klasse. Det er surrealistene, som mest effektivt har satt spørsmålstegn ved enhver lettvint oppfatning om at vi har føttene solid plantet på fast grunn. Bildene deres, som ofte har bakgrunn i person­ lige opplevelser, registrerer med omhyggelig presisjon begivenheter som vi vet er fullstendig uvirkelige. Min­ dre skremmende er de poetiske visjonene til Henri Rousseau, også kalt le Douanier (tolleren). Selv om også disse var mer private fantasier enn allmenne myter, overbeviser de oss ved sin uskyldige skjønnhet om at eventyret fremdeles lever i beste velgående. 86

KUN1YOSIII (til venstre):

Tameijiro dan Shogo kjemper med sin fiende under vann, 1828-29

G1AMBOLOGNA (under): Sabinerinnenes rot', 1579—83

TIEPOLO (under): Apollon forfølger Daphne, ca. 1755-60

BOTTICELLl (under): Venus og Mars, ca. 1485

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

BROWN (til høyre): Arbeid, 1852-65

BLAKE (under): Den store, røde dragen og kvinnen innhyllet i sol, ca. 1800—10

DAUM1ER: Menelaos’ triumf, 1842

ROUSSEAU: Drømmen, 1910

87

Det indre øye Ved første øyekast tenker du kanskje at her er det ikke stort. Det dreier seg om et enormt lerret, over tre og en halv meter bredt, dekket med fargefelter i rødbrunt og pulveraktig svart. I midten er det plassert to rødbrune rektangler som er like høye, men har ulik bredde. De ligger vertikalt med myke, bølgende og uklare kontu­ rer. Ved nærmere ettersyn virker storparten av lerre­ tet mer flekket enn malt, og det er bare spor etter pen­ selen der den har trukket svartfargen inn i det rød­ brune. Alt er litt tåket, fargen utflytende og gjennom­ strømmer med en mild glød. Det er svært vanskelig å definere den nøyaktige fargen i noe enkeltområde. Det virker som det er flere slør av farger bak fargen som varierer lik skyer i nesten stillestående luft foran solen. Den bleke rødbrune fargen mørkner mot kan­ tene av rektanglene og også i kantene på maleriet. Fargen er disig, gløder dystert og gir inntrykk av at malingen skaper sitt eget lys som i glørne i et bål. Rothko beveget seg mot dette uttrykket, som er et eksempel på hans senere stil, fra en surrealistisk bil­ ledverden, og denne bevegelsen skjedde gjennom en lang rekke forsøk på å redusere billedstoffet til et mini­ mum - eller som han selv sa det: «... mot klarhet, mot eliminering av alle hindringer mellom maleren og ideen og mellom ideen og betrakteren. Som eksem­ pler på slike hindringer kan jeg (blant annet) nevne hukommelse, historie eller geometri som er generaliseringenes sump...» Robert Motherwell, en av Rohtkos amerikanske samtidige som underviste sammen med ham en tid, understreket at «kunstnerens opp­ gave er å gjøre det åndelige slik at det blir mulig å til­ egne seg det». Rothko arbeidet etter hvert i et kjempestort for­ mat, og det formatet er avgjørende viktig for arbeidet hans. De enorme maleriene hans kan skape en svært dyptgående virkning når flere av dem henger ved siden av hverandre i et lukket rom, som i Tate Gallery i London eller i kapellet i St. Thomas’s Hospital i Houston i Texas. Da skaper de et totalmiljø som luk­ ker seg rundt betrakteren. De gir et inntrykk som adskiller seg fra, men som kan sammenliknes med det som ble skapt ved orkestreringen av rommet i store barokkirker eller i gotiske katedraler, av den magiske sammenstrømmingen av farge fra solopplyste blyglassvinduer. Kapellet i Houston, med sine store flater av glødende og skiftende pulveraktig rødt, oppfordrer deltakeren til taus og konsentrert meditasjon. Ved kontemplasjon over Rothkos verker har enkelte følt en transcendental fornemmelse av frihet fra jordisk tyngdekraft som er målet for mange teknikker i orien­ talsk mystisisme. Dette ligger langt fra de tradisjonelle visjonene om himmelen - eller om helvete, for den saks skyld - som formidles av de fleste vestlige kunstnere som uttrykker seg figurativt. Som enkelte av verkene på de følgende sidene viser, kan kunstnerens indre øye både avtegne de mest presise bilder og de mest udefinerbare og gi dem en hallusinatorisk klarhet på lerretet. Rothkos egen impuls var å forkaste skarpheten, å strebe etter det universelle, ikke det særpregede. Derfor er det en uunngåelig ambivalens i bildene hans. Det eneste gangbare temaet, skrev han, var det «som er tragisk og tidløst. Det er derfor vi påberoper oss slektskap med primitiv og arkaisk kunst.» Til slutt tok Rothko sitt eget liv. ROTI IK(): Svart på rødbrunt, 1958

88

Det indre øye

MICHELANGELO Dommedag, detalj, 1534-41 GOYA: Kolossen, 1808-12

90

VARIASJONER OVER TOLV TEMAER

DA LI: 3 unge, surrealistiske kvinner som i armene sine holder huden til et orkester, detalj, 1936

CHIRICO (under): Timens gåte, 1912

BACON (til venstre):

Studie etter Veldzquez, 1953

Følelsen av at universet er delt i tre soner, holder seg til tross for forklaringene fra moderne astronomi og en nesten universell skepsis når det gjelder bibelens beretning om skapelsen. Selv om vi vet at jorden ikke er flat, er himmelen like fullt et sted «der oppe» og helvete, selv om vi kanskje velger å ignorere det, «der nede». Malere i en lang tradisjon synes å ha hatt spesielt levende forestillinger om helvetes pine. På regnska­ pets dag, et yndlingsemne for kristne kunstnere, frem­ stilles de fortapte sjelene ofte når de i en foss strømmer nakne ned til sin ulykkelige skjebne. Men vektleggingen er overraskende ulik. Mens fortvilelsen trer skarpt frem i de utmagrede, gotiske ofrene til en nederlandsk kunstner som Rogier van der Weyden, trekker Michelangelos versjon, selv på dommedag, oppmerksomheten mot menneskekroppens skjønn­ het og ikke mot den åndelige fordømmelsen. Mer effektive når det gjelder å forstyrre sinnsroen, er visjonene av et helvete der kunstnerens fantasi avler forvridde mutasjoner av naturens verden. På våre moderne øyne, som er vant til surrealistenes irra­ sjonelle visjoner, virker noen av Brueghels og Bosch’ malerier med en kraft som slett ikke svekkes av uklarheten i deres billedverden. Hybridinnvåneme i Bosch’ helvete er skremmende troverdige og utpensler i detalj med hensynsløs klarhet vår dypeste engstelse. 1900-tallets begreper om helvete som en sinnstil­ stand og ikke en verden med uendelige fysiske plager, ble bebudet i romantikken, først og fremst i Goyas marerittaktige visjoner. Bilder som hans Kolossen - en enorm skikkelse som er tegnet i silhuett mot natte­ himmelen som om den pønsker på å ødelegge alt liv er karakteristisk for stemningen i mange raderinger fra hans siste år og for de berømte «svarte maleriene» som han dekorerte huset sitt med. Hvor treffende Goyas mest ekstreme visjoner er, ble ikke erkjent før sent på 1800-tallet, da enkelte av symbolistene gransket de billedlige uttrykkene for psykologiske sinnstilstander og det okkulte. Surrealistene skulle komme til å utnytte underbevisstheten enda mer intenst og effek­ tivt. I Salvador Dalis fantasi smelter verden og stivner i nye, meningsløse, men uhyggelige former. Før ham presenterte Chirico et moderne, urbant mareritt av enkeltmenneskers isolasjon og ondskap i det uhygge­ lige lyset i øde bygater. Mindre utspekulerte enn enkelte av disse bildene er ekspresjonistiske visjoner der helvete finnes i men­ neskekropper som vrir seg i pine når de fordømtes skrik strømmer ut. Ett av Munchs mest berømte trykk er nettopp et slikt skrik. Den faste verden smelter i sin fortvilelse og blir til noe som likner lava. Det kan se ut som om noen av ekspresjonistene forutså nazi-Tysklands ragnarok, men det er kanskje Francis Bacon som kraftigst formidler etterkrigsmenneskets erkjennelse av sitt eget potensiale for det onde. I hans berømte serie Skrikende paver bruker Bacon et Velåzquez-portrett av en mann med stor makt som er i sin mann­ doms kraft og har et åndelig embete. Dette bildet, som er bemerkelsesverdig for sin menneskekunnskap, lar ham eksplodere i et rystende portrett av et menneske som befinner seg i et helvete på jorden.

91

Det indre øye Himmelen kan like mye som helvetet være en sinnstilstand, men slik livet nå engang er, hender det kan­ skje mer sjelden. Himmelen er også vanskeligere å uttrykke visuelt. En evighet av henrykkelse er det ikke enkelt å forestille seg, langt verre å avbilde, og det fin­ nes ingen tilsvarende fremstillinger av himmelen som er så overbevisende tydelige som Goyas bilder av det onde. Berninis berømte Den hellige Theresia fanger inn det ekstatiske i ansiktsuttrykket som nær sagt ikke noe annet bilde har klart det, men det påstås ofte at det dreier seg om fysisk, ikke psykisk lykksalighet. På samme måte er El Grecos fabelaktige visjon, Apokalypsens femte segl, ambivalent. Det voldsomme temaet er verdens undergang, men midt i de blussende far­ gene og buktende bevegelsene kan det diskuteres hvem som er de fordømte, om det i det hele tatt er noen, og hvem som er de frelste. Både Berninis og El Grecos verker streber oppover, og den kanskje mest praktfulle kristne hyllest til himmelen forsøker ikke å beskrive et paradis som er nådd, men oppstigningen til det. Det dreier seg om de store barokke fremstilling­ ene i tak eller kupler av Kristus eller Maria som stiger inn i ildhimmelen sammen med de tjenende, sve­ vende englene. Når man forestiller seg himmelen konkret, vil den som regel bli fremstilt som en Edens hage, paradiset (som kommer av det persiske ordet for «lukket hage»), eller gullalderen som til slutt må komme til­ bake. I det første store monumentet i den nordlige renessansen, van Eycks altertavle i Gent, er Guds lam plassert på et alter foran livets kilde, mens Guds her­ lighet stråler over landskapet og den tilbedende mengden. Lys assosieres i de fleste kulturer med visjo­ ner om salighet. Det samme gjelder musikk - sfærenes harmoni, de himmelske melodiene til dem som er utvalgt til å prise og tjene Gud - et begrep som uttryk­ kes mest besnærende av Fra Angelicos engler med lyriske, vårlige farger. De fortoner seg som lykksaligheten selv. Senere kunstnere så i en idealisert natur en allegori over evig fryd, selv uten englefølge. Slik var Claude Lorrains idyller, badet i opphøyd, gyllent lys, og Constables raske fornemmelser av glede i vekslende vær (se s. 62). De mest intense visjoner av uendelighetens immanens i menneskelivet presterte den tyske roman­ tikeren Friedrich som forente hav, himmel og isolerte skikkelser slik at det ga en sinnsstemning preget av kontemplativ ærefrykt. Enkelte kunstnere har fornemmet det evige i det hverdagslige, ingen i høyere grad enn William Blake og senere Stanley Spencer, som hadde uredde og klare visjoner om frelse selv i massegravene på en slagmark i Flandern. I vårt århundres mystiske kunst har det vært en generell tendens til å oppgi den menneskelige sfære til fordel for et mer abstrakt ideal - en balanse mellom former, linjer og farger som visuelt tilsvarer musikalsk harmoni. Mondrians malerier var helt bevisst åndelig motivert og utgjør i én forstand et klart motstykke til Rothkos uklare, varierende former. Mondrians tydelige, harde, geometriske presisjon for­ utsetter en tingenes klare orden som er like uforander­ lig som universets lover og ikke påvirkes av de døde­ lige svakheter og elendigheten som ligger i mennes­ kets lodd. Selv om dette ikke gir enkeltmennesket særlig håp, er det kanskje den eneste forestillingen om himmelen som finnes mot slutten av 1900-tallet. 92

BERNINI:

Den hellige Theresia, 1646-52

EL GRECO: A|)olg fremst et bilde av en bjørn, men et bjørneliknende vesen som tilfeldigvis er laget av maling og tre. To dimensjoner er alt som skal til for å uttrykke det totemaktige preget.

xMALERlETS SPRAK

TINTORETTO (tilhøyre): Bacchus og Ariadne, 1578 Tintorettos svevende og vridde kropper med stillinger som virker uanstrengte, er typisk manieristiske i måten de beveger seg på — fritt i dybden og også på tvers av billedflaten. DEN ØSTERRIKSKE SKOLEN (under): Treenigheten med den korsfestede Kristus, 1400-tallet Rommet i dette bildet og i mye annen middelalderkunst har en viss minimumsdybde, men det dreier seg om innviet rom ladet med åndelig energi og med størrelsesforhold som skiller seg ut fra dem vi finner i hverdagslivet.

HARUNOBU (over): Klokken slår kveldsslaget, ca. 1766 Rommet her har fått sitt særpreg av diagonalene. Parallellinjene løper ikke sammen som i et «korrekt» perspektiv, og det virker nesten som om de to yndige damene svever og går i ett med omgivelsene.

TURNER (til høyre): Norham Castle: soloppgang, ca. 1835-40 Det er svært usannsynlig at maleren av tlingit-bjørnen ville ha forstått dette bildet. Men med vår kulturelle bakgrunn klarer vi å «lese» disse lysende, tynne malinglagene og føle dybden de så subtilt formidler.

grunn og bakgrunn. Men i løpet av 1500-tallet ble denne rolige, klare inndelingen mer og mer forlatt til fordel for dreide, skrå strukturer der de faste legemene stilles dynamisk diagonalt i forhold til billedplanet og betrakterens synslinje. Dette er med varierende grad av logikk det som særpreger rommet i de manieristiske og barokke periodene. Det er svært illusjonistisk når vi sammenlikner med bysantinsk rom og innbyr oss til å foreta en svimlende, men til sjuende og sist alltid kontrollerte, vandring omkring i det tilsynelatende dype billedrommet. En roligere type dreid eller skråttstilt rom finner man rett som det er i japansk kunst, og virkningen er

ofte at vi skal føle at vi tilfeldigvis er vitne til en hver­ dagslig begivenhet. Dette er det stikk motsatte av det monumentale og skaper en stemning av noe rent til­ feldig. Ved siden av overlappinger og diagonaler kan en maler også utnytte andre hjelpemidler for å oppnå dybde i billedrommet. Et av dem kalles «atmosfærisk»-perspektiv eller «luft»-perspektiv. Dette ut­ nytter det faktum at på grunn av atmosfærens tetthet, virker gjenstandene blekere og mer blåaktige i fargen jo lenger unna betrakteren de befinner seg. Leonardo, som oppfant begrepet luftperspektiv, var en av de før­ ste som utforsket mulighetene som lå i dette, men fenomenet var blitt behandlet av Ptolemaios så tidlig som på 100-tallet. De intenst blå avstandene som fin­ nes i arbeidene til enkelte av Leonardos umiddelbare etterfølgere, virker ofte kunstige, men senere malere, særlig i Nord-Europa, der atmosfæren generelt er mer disig og lysvirkningene mer varierte, ble langt mer raf­ finerte i sine observasjoner og utnyttelsen av virk­ ningene av luftperspektivet. I enkelte av Turners mest dristige senere verker er atmosfæren i seg selv nær­ mest motivet og det eneste middel til å skape billedrom.

101

Projeksjon Alle malere som forsøker å fremstille gjenstander i et tredimensjonalt rom, stoler i utgangspunktet på et paradoks. I motsetning til billedhuggere har de til dis­ posisjon bare en todimensjonal overflate, og derfor må de ty til et eller annet knep som gir inntrykk av tre dimensjoner mens de bare har to. Disse knepene kan kollektivt kalles projeksjoner, direkte oversatt «det å kaste fremover» faste legemer til de møter en plan overflate og antar en flat form. Den projeksjonsmåten vi i dag er mest fortrolig med, det optiske perspektiv, tar vi for oss på neste side. His­ torisk sett er dette en forholdsvis ny utvikling som ikke ble systematisk formulert før i den tidlige renes­ sansen i Italia, og før vi kommer så langt, bør vi se på projeksjon slik den ble praktisert før renessansen og slik den igjen er blitt brukt av moderne malere som har latt seg imponere av kraften og det storslagne i pri­ mitiv kunst og har kastet vrak på renessansens per­ spektiv på leting etter noe mer tidløst, konseptuelt og arketypisk. Til høyre har vi gjengitt tegninger av de viktigste ikke~perspektivis tiske projeksjonstypene. Til demon­ strasjonen bruker vi en enkelt, stolliknende gjenstand av kubiske blokker, og på setet plasserer vi en kule og en sylinder. «Stolen» er tegnet i sju logiske og konse­ kvente projeksjoner - og til slutt i en tilfeldig versjon uavhengig av alle lover. Det finnes to kriterier når man skal vurdere hver enkelt av disse metodene. For det første kan man betrakte metodens verdi utfra den informasjon den gir: Hvor mye og hvor klart forteller den om objektets form? Hva slags informasjon skjules, forvrenges eller er tvetydig? For det andre kan det foretas en estetisk vurdering: Fører en gitt metode til stygge former, eller skaper den vanskeligheter med «lesingen»? Denne andre typen vurdering kan ikke foretas i diagrammets kunstige sammenheng, bare i et kunstverk som bruker den aktuelle metoden. Og i praksis er det uvanlig å finne et maleri som anvender én enkelt metode syste­ matisk. Den persiske miniatyren som er gjengitt her, er spesielt rik på inkonsekvenser. Teppet på fire stol­ per som gjør nytte som baldakin, er skråttstilt for å antyde at den ligger over tronen, men likevel vises

Grunnriss, sideriss og frontriss gir oss presis informasjon om dimensjonene (derfor benyttes de i arkitekttegninger), men her er det bare siderisset som forteller særlig mye om utseendet til den konstruksjonen som er fremstillt.

Dette er det omvendte av det forrige systemet; de trontale plan nærmer seg litt etter som de kommer lengere bort. Vi kommer her svært nær det ortodokse perspektiv, bortsett tra at mellomrommene mellom de horisontale planene er noe bredere enn i en perspektivtegning.

PERSIA (til venstre): Khusrou og hans hoffolk 1524-25 Maleren av denne miniatyren har antydet dybde på en rekke forskjellige måter. De varierende metodene holdes sammen av en utviklet sans for stofflighet, mønster og dekorativ plassering det er å skape dette som billedmessig enhet.

CHAGALL (til høyre): Fødselsdagen, 1915 Med vidunderlig frihet og selvsikkerhet bruker Chagall her så mange slags projeksjoner som han selv vil og skaper et rom som klinger vakkert sammen med figurens nesten vektløse koreografi i poetisk atskillelse.

102

Siderisset er nå kombinert med frontrissene som aktivt hindrer et normalt perspektivinntrykk ved å avvike fra det. Inntrykket blir på en måte usannsynlig, men denne konvensjonen blir ofte brukt i før-renessansekunsten, i moderne og ikke-europeisk kunst for å uttrykke dybde.

Dette er enda en kombinasjon av elementer fra den første gruppen: sideriss kombinert med vertikalfremstillinger av frontriss. Dette er mer likt stolen slik vi ville kunne se den, men strengt tatt skulle kulen og sylinderen forekomme to ganger.

Her er sideriss og grunnriss sammenføyd. Informasjonen har samme nøyaktighetsnivå som før, men på grunn av at side- og toppoverflatene støter sammen, formidles det visuelle inntrykket av stolen på en mer effektiv måte.

Dette er en projeksjon i riktig målestokk der både frontriss og sideriss vises i skrå vinkel i forhold til horisontalen. Den er ofte brukt av arkitekter fordi den gir usedvanlig mye informasjon og kan oppfattes tredimensjonalt.

MALERIETS SPRÅK

Her er siderisset kombinert med en skrå fremstilling av frontrissene. Dette minner om perspektiv, men kantene på disse planene er parallelle, ikke sammenløpende, og gir derfor på en måte et sannere bilde enn et lineært perspektiv.

Mens alle de foregående projeksjonene knytter seg til en konsekvent fremstillingsmåte, trosser denne all logikk, men kan fortsatt oppfattes som en stolliknende gjenstand. Slike forvrengninger er vanlige i Picassos verker og hos andre modernister som hos Braque til høyre på denne siden.

den i billedplanet, aldri sett ovenfra. Selve tronen er delvis gjengitt i omvendt perspektiv og delvis i en konvensjon som likner isometri. Gulvflisene og tep­ pet som tronen hviler på, er i billedplanet mens figu­ rene er fremstilt vertikalt. Chagall-maleriet oppviser også en lang rekke forskjellige projeksjonssystemer, og i Braques maleri ser vi fiolinen fra forskjellige syns­ vinkler. De kombineres fritt til ett bilde. Det egyptiske veggmaleriet er forholdsvis begrenset fordi det er benyttet bare to slags projeksjoner - begge i billedpla­ net, men den ene sett fra siden, den andre ovenfra. I det kinesiske eksemplet er ideen med parallelle linjer vist, men ikke med generell konsekvens, for det finnes ikke noe logisk mønster i de forskjellige vinklene i lin­ jene i gulvflisene og takene. Det som generelt kan sies om alle typer projeksjo­ ner som vi hittil har nevnt, er at de ikke gir forrang til det kunstnerne ser rent optisk av den fremstilte gjen­ standen, men til det han måtte vite om den. Dette er altså en kunnskap man ikke får ved å stå på ett sted og se på gjenstanden, men ved å gå rundt den, berøre den, måle den, høre den beskrevet og oppleve den fullt ut. Kunst som formidlet denne type kunnskap som krevde mange sanseinntrykk og stor aktivitet, hadde en tendens til å svekkes etter at kunstnerne i Firenze tidlig på 1400-tallet begynte å observere og fremstille verden på en mer vitenskapelig måte. Men etter begynnelsen av 1900-tallet har kunstnerne mer og mer gjenopplivet eldre metoder. De er blitt stimulert av revolusjonerende teorier i moderne fysikk og kos­ mologi, ikke minst relativitets- og kvanteteoriene, som har snudd opp-ned på det man tidligere trodde man var sikker på når det gjaldt universets natur. De første tegn kan sees i postimpresjonismen, spesielt hos Cézanne. Denne innsikten ble overtatt og videreut­ viklet av kubistene, som etablerte en ny frihet for seg selv og for andre, for eksempel Chagall.

BRAQUE;

Mugge og fiolin, 1910 Braques fiolin er et spesielt tydelig eksempel på de mangfoldige synsvinklene som kubistene brukte for å uttrykke gjenstandens idé i stedet for å etterlikne dens utseende. Sneglen på hodet er sett i sideriss, de borteste skruene i grunnriss, halsen i trekvart sideriss, den nærmeste

skulderen eller mellombøylen i frontriss — uforenlig med mengden av synlige sideriss og så videre. Dette ville kanskje en flue se hvis den surret rundt hit og dit, opp og ned - et hvileløst dynamisk bilde, men rikt i komposisjonsmessig verdi og i mengden av informasjon det formidler om den tredje dimensjon uten egentlig å antyde dybde.

THEBEN (til venstre):

Hage med dam XVIII. dynasti, ca. 1400 f.Kr. To slags projeksjon, grunnriss og sideriss, brukes her i det som kunne betraktes som gjensidig selvmotsigelse. Det er helt tydelig ikke en fremstilling av hvordan tingene ser ut, men heller av hva de egentlig er. KINA (til høyre):

Fra Sennepsfrøhagens lærebok i maling: Buktende veranda og søylegang i et slott, ca. 1679 Et høyt synspunkt og det vi kunne kalle «parallelt perspektiv» var blant de tradisjonelle konvensjonene i kinesisk malerkunst i scener med bygninger.

103

Perspektiv

SYNSKJEGLEN

Ordet perspektiv brukes enkelte ganger i vid betyd­ ning slik at det omfatter projeksjonssystemer generelt, men her er vi opptatt av det i snevrere forstand - det som enkelte ganger kalles optisk perspektiv. Dette halvmatematiske systemet, som ble oppfunnet i Firenze tidlig på 1400-tallet, har som grunnlag det fak­ tum at parallelle linjer ser ut til å løpe sammen, og at det virker som om gjenstandene blir mindre jo lenger borte de er fra betrakteren. Denne «løgnen» plager oss ikke det aller minste. Vi har vært mentalt vant til det i hele vårt liv, og det er umulig å tenke seg at synet skulle fungere i det hele tatt hvis for eksempel en hest på et jorde langt unna hadde samme størrelse som den vi står ved siden av. Perspektivsystemet med å frem­ stille tredimensjonale gjenstander på en todimensjo­ nal overflate slik at man får en naturalistisk virkning av romlig dybde, ble en av hjørnesteinene i det euro­ peiske maleri i nærmere fem århundrer. Parallelle linjer som ser ut til å løpe sammen - for eksempel kantene på en rett vei når vi ser nedover langs midtlinjen - vil til slutt møtes i øyenivå, på det vi kaller horisontlinjen. Punktet der alle vikende parallelle linjer ser ut til å møtes på denne linjen, kal­ les forsvinningspunktet. En form som den blokkstolen vi så på foregående side, vil, hvis den ikke sees rett for­ fra, ha et forsvinningspunkt til venstre og et annet til høyre. Gresk kunnskap om forsvinningspunktperspektiv og forkorting dannet et grunnlag for middelalderkunstnere som på 1300-tallet begynte å forsøke å konstruere et realistisk billedrom med konsekvent dybdevirkning fra forgrunn til bakgrunn. Plasseringen og den korrekte, relative størrelsen på figurene, særlig i mellomgrunnen, var et konstant problem inntil Brunelleschi og Alberti formulerte geometriske regler for sammenløpende paralleller og den proporsjonale forminsking av gjenstandene. Selv om et «korrekt» perspektiv basert på disse strenge reglene kan gi en svært overbevisende illusjon av tredimensjonalt rom der bildet fortoner seg som et vindu vi ser ut gjennom, er det i visse henseender vil­ ledende, ikke minst fordi det forutsetter en betrakter som bare har ett øye som stirrer ubevegelig rett frem. Det er dette kunstneren på tegningen gjør for å kunne

Fjerne objekter virker mindre enn nære etter som lyset beveger seg mot øyet i avsmalnende synskjegler - en virkning som går frem av billedstørrelsene på glassskjermen som kunstneren tegner på. Han bruker en innretning som beskrives av Diirer som et hjelpemiddel til å tegne nøyaktig. Den går ut på å peile inn et punkt gjennom et kikkhull festet til en snor som sørger for at synspunktet hans holder seg konstant.

CHIRICO:

Dystre muser, 1917 Dette er drømmens tvetydige, dype rom, som virker urovekkende ikke bare på grunn av billedspråket, men på grunn av mangelen på konsekvens i perspektivsammenløpingen — til tross for vekten som er lagt på dette. Som vist på tegningen er forsvinningspunktene som fremgår av esken i forgrunnen, det skyggefulle palazzo til høyre og fortauets vikende linje, innbyrdes uforenelige.

A

FP F

Horisontlinjen viser øyenivået som disse tre stolene er tegnet ut fra i optisk perspektiv - høyt (A), middels (B) og lavt (C). Linjene som løper sammen til

104

doble forsvinningspunkter, bestemmes nøyaktig av synspunktet, i motsetning til friere systemer som er vist på forrige side.

MALERIETS SPRÅK

RAFAEL

«Skolen i Athen», 1509-11 En for påtrengende perspektivvirkning kan slå et så stort hull i billedflaten at hvis ingen mottiltak blir gjennomført for å gjenopprette vår fornemmelse av den virkelige flatheten, sitter vi

igjen med et visst ubehag. Hvis figurgruppen fjernes fra Rafaels maleri, blir illusjonen om dybde plagsomt tunnelaktig. Og omvendt vil figurene miste noe av sin soliditet og dybde hvis de arkitektoniske trekkene fjernes. Rafael plasserte dem i en rekke parallelt med

billedplanet for å beholde en passende balanse med arkitekturen, og det er først når disse to elementene i bildet kombineres, at komposisjonen blir helhetlig og skaper en fornemmelse av opphøyd ro og monumental storslagenhet.

plotte inn modellen sin nøyaktig på den gjennomsik­ tige skjermen som er satt imellom. Han har et kikkhull som likner et geværsikte, og han må lukke det ene øyet for å se gjennom det. Enhver kunne på samme måte tegne utsikten gjen­ nom et vindu ved å risse den opp på ruten uten å for­ andre stilling. Men dette er selvfølgelig helt unaturlig. Vi er utstyrt med binokulært og dermed stereoskopisk syn. Øynene våre avsøker raskt og ustanselig omgivel­ sene, og vi beveger hodet ofte. På denne måten kan et optisk perspektiv fra et fast synspunkt virke helt ute av takt med det vi erfarer hvis det ikke behandles med forsiktighet. Det er fordi kameraet opptrer som et enkelt, fiksert menneskeøye at amatører så ofte blir skuffet når de får se resultatet av sine tidligste fotogra­ fier - en imponerende bygning, kanskje, som har skrumpet inn til ertestørrelse i et hav av kjedelig for­ grunn. Likevel har kameraet trofast registrert det som var i søkeren. Feilen består i at fotografen ikke er klar over at det å se like mye består i en bevegelsesfunksjon og en selektiv oppmerksomhet som av optiske lover eller geometriske mønstre. Det er faktisk få malere som bruker perspektivet på en strengt systematisk måte. I Rafaels «Skolen i Athen», for eksempel, er arkitekturen sett fra et sen­ tralt synspunkt og har dermed ett enkelt, sentralt for­ svinningspunkt, men hver skikkelse er malt som om den var sett rett forfra. Kulen som Ptolemaios holder til høyre i bildet, ville fortone seg som en ellipse hvis den ble sett i det samme perspektivet som arkitektu­ ren, men en slik forvrengning ville virke absurd i denne sammenhengen. De fleste kunstnere arbeider innenfor en temmelig smal synsvinkel, mellom 30 og 60 grader, slik at problemene med marginal forvreng­ ning sjelden blir akutte. Knep som å minske sammenløpingen av linjene og utvide forsvinningspunkter til forsvinningsområder, kan bidra til å dempe den harde perspektivvirkningen. Ingen steder gjelder dette mer enn i de arki­ tektoniske motivene med store bygninger nær opptil eller på den ene eller begge sidene. Dette gir svært lett skarpe, huggende diagonaler og tynne, «dårlige» for­ mer der huset har for eksempel dører og vinduer. På et filosofisk nivå kan det hevdes at det optiske perspekti­ vet innebærer en innsnevring av utsynet, en overfor­ enkling av den kompliserte og delvis mystiske proses­ sen som foregår når vi ser verden, fordi den forutsetter at optisk opplevelse er den eneste kilden til visuell kunst. På den måten nedvurderer den andre former for kunnskap, slik som bidrag fra andre sanser og kunn­ skap bygget opp over tid. Disse ulempene til tross har perspektivet - særlig i den tidlige renessansen da det var en ny og spennende åpenbaring - inspirert og muliggjort enkelte statelige romlige komposisjoner av malere som Masaccio, Uccello og Piero della Francesca. Surrealister som har tatt det i bruk igjen - selv om de ofte har brutt reg­ lene - har klart å prestere vidundre fordi de har mant frem nostalgien eller redselen i en drøm, det lengsels­ fullt fremmedartede i romlig dybde.

105

Synspunkt VERTIKAL AKSE TINTORETTO (til venstre): Himmelfarten, 1583-87 I tradisjonelle versjoner er apostlene jevnt fordelt i en viss avstand fra malerens sentrale ståsted. Men med nyskapende dristighet flytter Tintoretto en apostel frem i forgrunnen helt til venstre, setter oss i umiddelbar kontakt med følelsene hans og lar oss få det samme skrå, forbausede synspunktet.

HØYT

RUBENS (over): Tilbedelsen, 1607 Den lave, nære, sentrale synspunktet i dette fullblods retoriske arbeidet plasserer betrakteren akkurat der hvor de katolske myndighetene ville ha ham - overveldet og føyelig overfor sivile og kirkelige myndigheter som ruver over

106

ham og star fast mellom ham og de himmelske krefters nåde. Kontrasten kunne knapt nok bli større enn til de Hoogh ved siden av. Det er et bilde som kommer fra det demokratiske, ikke-aristokratiske Nederland og som er egalitært i sin innstilling.

LAVT

MIDDELS

overlegenhet

Ydmykhet

Likhet, åpenhet, likefremhet

Vidtfavnende: høy grad av informasjon

Sterkt inntykk av vertikale, opptåmende figurer

Stor likhet med en dagligdags situasjon

Fare for overdrevet fjernhet: «Olympisk» distansering

Informasjonen reduseres ved at fjerne gjenstander dekkes av dem som er nærmere

Gir mindre informasjon om rommet enn en høy synsvinkel ville gi

DEHOOGH (over): Gårdsplassen i et hus i Delft, 1658 Her plasseres vi i nivå med menneskene som portretteres. Vi støter ikke plutselig rett på dem og møter dem heller ikke sidelengs, men på respektfull avstand og som likemenn i et hyggelig hjemmemiljø.

I ethvert figurativt bilde som plasserer personer eller ting i et naturalistisk rom, er malerens synspunkt hans plass i forhold til motivet - av stor betydning. Han kan i større eller mindre grad plassere seg over det og se ned på det slik at horisonten, den faktiske eller den tenkte, vil komme høyt oppe på bildeplanet. Eller han kan befinne seg under motivet og se opp på det. I så fall vil horisonten der alle parallelle linjer løper sammen, ligge nær den nedre kanten. Eller han kan også befinne seg omtrent på samme nivå som det som foregår, og plassere horisonten nær midtpunktet. Som en filmkameramann som plasserer utstyret sitt, kan han også bevege seg til høyre eller venstre for motivet sitt, nærme seg det eller rykke bakover og rette inter­ essen mot forskjellige punkter på de mange aksene som er tatt med i oversikten ovenfor. Slike plasseringer i forhold til motivet er som regel omhyggelig beregnet og kan ha en sterk innflytelse på hvilken virkning bildet får. En høy synsvinkel vil for eksempel plassere maleren (og dermed også betrakte­ ren) i en overlegen eller kommanderende posisjon, som et «Guds øye». Det oppmuntrer også til analytisk klarhet ettersom det gjør det lettere å skille elemen­ tene fra hverandre visuelt - som når vi ser ned på en by fra et høyt kirketårn. Ifølge den samme tankegangen vil en lav horisont, et «froskeperspektiv», plassere oss i en ydmyk posisjon foran noe storslagent og ærefryktinngytende - som når vi ser på en høy kirke fra gate­ nivå eller en fjellkjede fra slettelandet. Men hvis hori­ sonten ligger på midten eller deromkring, står vi på like fot med virkeligheten.

PIETER BRUEGHEL DEN ELDRE (under): Flamske ordtak, 1559 Det høye synspunktet som Brueghel bruker i mesteparten av de store bildene sine, gjør at han kan avdekke en forbløffende rikdom av karakteriseringer og tydelige detaljer. Disse kommer enda tydeligere frem her fordi han

står godt til høyre og ser hver bygning både fra siden og forfra. Ingen maler gir et mer altfavnende bilde av samtidig samfunnsliv, men det at han står så fjernt fra motivet, gjør det på ingen måte kaldt, men heller levende og fullt av hengivenhet og humor.

DUBUFFET (til høyre): Forretningene blomstrer, 1961 Ved å late som han ser med barnets uskyldige øyne, har Dubuffet kastet vrak på å se alt fra et bestemt synspunkt. Han avbilder alle ting ovenfra, fra siden eller forfra. Han er overalt i byen samtidig.

107

Volum, masse og tyngdekraft I vår behandling av billedrommet har vi hittil bare tatt for oss den scenen de bildemessige begivenhetene utspiller seg på. I dette kapittelet er oppmerksom­ heten rettet mot aktørene selv og rekvisittene de beveger seg blant. Og vi skal ta for oss ting som kan kalles «figur» i motsetning til «bakgrunn». Mye avhenger av om disse tingene - menneske­ skikkelser, bygninger, landskapsformasjoner, bruks­ gjenstander eller hva det måtte være - oppfattes som mer eller mindre flate former som bare antyder eller minner om den tredje dimensjon eller om de opptrer som modellerte faste legemer. For når vi tenker på malerkunstens historie, må vi innse at bare den vest­ europeiske tradisjon, og den bare siden Giotto, reso­ lutt har gitt seg i kast med problemet om å gjengi faste legemer på en todimensjonal flate som om de var vir­ kelige ting med volum, masse og tyngdekraft. Når vi skal drøfte vestlig malerkunst er disse tre begrepene nødvendige i en grad som de neppe er i ikke-vestlig billedkunst. Tegningene til høyre forkla­ rer forskjellen på volum og masse og gjør det klart hvorfor masse er nær knyttet til tyngdekraft. For å si det ganske enkelt: Hvis du fyller et volum, får du en masse, og den kommer til å veie mer. Linjer og former på en flat overflate kan i seg selv indikere volum og vekt, men det viktigste hjelpemidlet til å antyde masse i et maleri er skyggelegging i ulike valører i for­ hold til en fast lyskilde (se s. 116). At vestlig maler­ kunst har gjort bruk av massive modellerte legemer på en kunstnerisk gyldig, for ikke å si på en dyptloddende og poetisk måte, bør kanskje regnes som en av dens største prestasjoner. Og det er helt klart at fenomenet volum, masse og tyngdekraft ikke ville ha blitt brukt i det hele tatt i kunsten (uansett hvor viktige disse ting­ ene har vært i fysikken og mekanikken) hvis de ikke hadde vært i stand til å bære en mening, eller hadde hatt en rekke uttrykksmuligheter. Det meningsinnholdet som ligger i disse begrepene er heller ikke vanskelig tilgjengelig - det er langt på vei det vi kunne vente. Fysisk vekt eller nedtyngethet står, om de uttrykkes i bilder, for de samme forholdene

VELÅZQUEZ:

Vannbæreren fra Sevilla, ca. 1619 Dette er en innholdets poesi: Vann fyller både steintøykrukkene og det vakre, koniske glasset. Tørst fyller utvilsomt guttens runde hode. Hver eneste figur, ja, hele billedrommet, oppfattes som et volum og uttrykt ved hjelp av form, linjer og lys og skygge. På

108

tegningen er hjelpelinjer brukt til å analysere strukturen i de mest (rommålende) formene. Lyset kommer dels fra venstre og dels forfra for å gjøre valørene klarere og fremheve den sterke tredimensjonaliteten som Velåzquez så subtilt har vist (sammenlikn med tegningen pås. 116).

Hvis stokkene er dekket med stoff slik at det blir et slags telt, blir volumet mer faktisk enn romlig eller begrepsmessig, men det er et volum uten masse.

De fire skråttstilte stokkene beskriver et rom som, i motsetning til rommet innenfor for eksempel en bøyle, har et tredimensjonalt volum, men et volum som bare inneholder luft.

Det samme pyramideformede volumet får masse når det fylles med et fast stoff. Og omvendt, den som lager en kano av en tømmerstokk, lager et volum av en masse.

MALERIETS SPRÅK

WATTEAU (til venstre): Kjærlighet på det franske teater, ca. 1719 Skuespillerne har et høyt tyngdepunkt, og kroppene løper ut i en spiss. Det virker som de stiger vektløst til værs og befinner seg i en svevende dans.

som vi opplever på det psykologiske, filosofiske eller metafysiske plan. Vi har allerede merket oss endel av de assosiasjonene nedover-retningen og en opp/nedakse gir oss. Masse og vekt er blitt brukt av malere til å betegne slike egenskaper som ubevegelig stabilitet i fjell, bygninger eller til og med hos solide borgere og også - særlig i de store 1600-tallsportrettene fra fattigfolks liv av Rembrandt, Velåzquez, Zurbaran, de La Tour og Le Nam-brødrene - fornemmelsen av nærhet til jorda og av å bli nådeløst trukket ned i den ved slit, savn og trett melankoli. På 1700-tallet gir Chardin disse menneskene (og kjøkkenredskapene deres) full tyngdekraftmessig virkelighet - selv om hans aktører for det meste er tilfredse besteborgere. Watteau, deri­ mot, fotlener sine aristokratiske lediggjengere en Mozart-aktig letthet som enkelte ganger grenser til fritt svev. Senere, hos Jean-Franpois Millets bønder, er fornemmelsen av masse og vekt ufrakommelig. På den annen side har det vært en stor oppgave for 1900-tallsmalere å fornekte tyngdekraften, å bryte opp massen og forutsette helt andre og langt mer håndgripelige tanker om den materielle verden. Først og fremst kubismen lar masse og rom, figur og bak­ grunn, fritt trenge inn i hverandre og forlanger at vi skal oppfatte volum som skiftende, ikke-legemlige plan eller kanter, og ikke som en innhylling i en og samme overflate. Konstruktivismen (se bind 3, s. 158) går enda lenger og gir oss i virkeligheten et tomrom med en form. I konstruktivistisk skulptur og arkitektur har formene en tendens til å være kompliserte og fulle av gjensidig gjennomtrenging av volumer. I mange abstrakte malerier er rommene på samme måte frie og gjensidig gjennomtrengende, men de kan gis mange fortolkninger. Når sinnet er avvæpnet på denne måten, står det fritt til å leke med mangfoldige mulig­ heter og fornemmelser.

MILLET (under): Akssamleme, 1857 Utvidelsen av formene når de bøyer seg mot bakken, de avstumpede hodene og de mørkere nyansene mot den nedre kanten, alt trekker kvinnene ned mot jorda.

Ved en enkel ombytting virker det som om den formen som ser ut til å stige og sveve som en varmluftballong, faller som en tåre når tyngdekraftsentret (den blå linjen) byttes om fra høyt til lavt. Skravering forsterker denne virkningen når øyet følger retningen av eventuelle visuelle fall eller stigninger.

HARTUNG (under): Komposisjon, 1936 Vi mangler holdepunkter for lokaliseringer i dybden og vet hare at linjene må befinne seg foran fargeflekkene. Formene flyter ganske enkelt uavhengig av tyngdekraften, og masse er bannlyst. Avmaterialiseringen er langt på vei fullstendig.

PICASSO (over): Daniel Henry Kahnweiler, 1910 Enkelte av holdepunktene her er utvetydige: trekkene i Kahnweilers ansikt, klærne, de foldede hendene, formen på en bolle og en vase. De tjener til å antyde at bildet ikke er abstrakt, men gir en romlig opplevelse av modellens nærvær i rekonstruert utgave i form av en stigende og vikende mengde plan som gjennomtrenge.? av luft.

109

Linje, form, kontur, artikulasjon I malerkunstens historie er det en betegnende forskjell mellom kunstnere som uttrykker seg gjennom linjer og de som bruker masse som grunnlag for sin visjon og billedkonstruksjon. Kunsthistorikeren og teoretikeren Heinrich Wofflin anvendte disse to måtene å se på og brukte uttrykkene «lineær» og «malerisk». Botti­ celli er et godt eksempel på det første, Velåzquez på det andre. Mange andre store, europeiske malere, først og fremst Rembrandt og Tizian, hører også helt utvilsomt til den maleriske kategorien, særlig i sine modne arbeider. Men linjen har utvilsomt en slags grunnleg­ gende og opprinnelig kvalitet, en beskrivende kraft og magisk virkning som gir den en uangripelig betydning i all visuell kunst. Linjen er nær knyttet til bevegelse, for når vi følger linjer med øynene, har vi en tendens til å utruste dem med bevegelse. Vi ser også linjer i forhold til tyngde­ kraften og oppfatter noen av dem slik at de befinner seg i en tilstand av likevekt, mens andre - for eksem­ pel diagonaler - er dynamiske. Selv den enkleste linje eller det enkleste arrangement av linjer bærer altså med seg antydninger til et meningsinnhold. Avhengig av malerens raffinerte eller kraftige penselføring kan linjen antyde hva det skal være - fra sløv makelighet til brutal, stikkende vold. Når en linje snur og møter seg selv, skapes det form, enten det nå dreier seg om et enkelt, todimensjonalt område som for eksempel rutertegnet på et spillkort eller den flate tegningen av en fast gjenstand, for eksempel mannen på veiskiltet som opplyser at veiar­ beid pågår. «Konturer» er grensene for en slik form eller yttergrensene i en tredimensjonal form når vi ser den fra en gitt vinkel. Enkelt uttrykt kan vi si at alle malerier, uansett hvor mye ideen er basert på masse, må komme frem til en kontur - et omriss - som til­ fredsstiller vår fornemmelse av form. Masse, som ofte er et kraftfullt element i malerkunsten, er ikke en nød­ vendig bestanddel. Den mangler helt eller er lite brukt i førrenessansens kunst og i moderne og ikke-europeisk kunst. Den utsøkte romerske fresken Pike plukker blomster kan tjene som eksempel. Det er riktig at piken har en viss vekt og masse, men selv om hun ble redu­ sert til bare kontur, ville mye av fortryllelsen ved henne overleve. Enkelte former for malerier, for eksempel visse typer greske vasesilhuetter og empiresilhuetter, baserer sin virkning utelukkende på kontu­ ren. Uttrykkskraften som ligger i konturen, kommer klart til uttrykk i Modiglianis aktbilde. Den svul­ mende rundheten formidles med et minimum av modellering. Med «artikulasjon» - leddforbindelse - mener vi måten tilgrensende former slutter seg sammen på. Dette kan variere en god del fra maler til maler. Buffet viser oss en hard, skjør verden der det virker som om en eller annen form for sjokk kunne få alt til å briste og rase sammen, mens Michelangelo knytter form til form så fast at ingenting kan riste dem fra hverandre. Her har vi kort sagt en motsetning mellom det uor­ ganiske på den ene siden - eller i vår tid det mekan­ iske - og det organiske og voksende på den andre. Når maleren skal føye sammen former, er derfor det valg han foretar mellom disse to ytterpunktene i siste instans filosofisk - slik det ofte er ved andre typer avgjørelser. På denne måten forteller han oss noe om sitt syn på verden og sitt forhold til den.

110

BOTTICELLI (nærmest til høyre): Venus og Mars, detalj, ca. 1485 VELÅZQUEZ (lengst til høyre): Portrett av en mann, detalj, ca. 1640 Botticelli skaper sine former med klare, presise linjer og bruker bare en svært svak skyggelegging for å gi et inntrykk av rundheten i ansiktet. 1 den suverent maleriske holdning Velåzquez oppviser finnes det ingen omriss, og formene glir over i hverandre på en umerkelig måte. Nesens sterke kontur antydes utelukkende gjennom de subtile valørnyansene som Velåzquez oppnår ved sin sikre penselføring.

LINJE OG BEVEGELSE

En linje er tradisjonelt blitt oppfattet som et spor etter et punkt som beveger seg (A), og vi har en tendens til å følge linjer med øynene i en eller annen retning og også for vårt indre øye føre dem videre forbi punktet der de slutter (B, C). Men hvis linjens bevegelse blir for komplisert, vil vi lett miste interessen og slutte å følge den (D). Denne fornemmelsen av bevegelse som blir skapt av linjen, er nær knyttet til

tyngdekraften, for det er en enorm assosiasjonsforskjell (og dermed symbolsk kraft eller uttrykkskraft) mellom vertikaler, horisontaler og diagonaler. Vertikalitet (E) forbindes med våkenhet, dagtid, mulig aktivitet, herredømme -horisontalitet med hvile, natt, søvn, underkastelse. Vi forbinder diagonaler (G) med ubalanse, bevegelse og energi - som i barokkens dynamiske kunst.

MALERIETS SPRÅK

MICHELANGELO (under til venstre): Taket i Det sixtinske kapell: Adams skapelse, 1511 BUFFET (over til høyre): Kunstner og modell, 1948 Michelangelos berømte Adamfigur og Buffets insektliknende hilde av seg selv står for motsatte former for «artikulasjon». Den strømmende, sammenhengende rytmen i Adams kropp antyder

...................... ooo^ qooo

OOOO

g:

OOOO ^ 0000 ^0^

hans våknende kraft, den spenstige sammenføyningen av ungdommelige muskler og sener. Buffets kunst presenterer seg for oss som en patetisk sammenhengslet marionett som knapt nok er mer solid enn staffeliet ved siden av ham. Selvsikkerheten i det ene hildet og angsten i det andre står i direkte forhold til den ulike «artikulasjonen».

I naturen møtes formene sjelden i rette vinkler: Konturene flyter ofte gradvis sammen - som når et tre sprer seg ut i sine rotformasjoner. En romersk bokstav med sine seriffer etterlikner, til forskjell fra en moderne blokkbokstav, denne typen organisk artikulasjon.

MODIGLIANl (under): Liggende akt, ca. 1919 Her er det bare såpass modellering at det hindrer det stramme omrisset fra å skape en fornemmelse av flathet. Men skikkelsens strømmende leddeling antyder soliditeten og mykheten i formene.

STABIAE, ITALIA (til venstre): Pike plukker blomster, Det første århundre e.Kr. Dette veggmaleriet, som er en av de mest kostelige levningene av oldtidens maleri, er en triumf for den lineære tegnekunst. Figurens kontur i dette bildet som enkelte ganger kalles Flora eller Våren, rommer på en elegant måte kontraster mellom armens og skulderens kurver og den bølgende silhuetten av draperiet slik at bildet får karakter av uttrykksfull bevegelse.

111

Visuell dynamikk På foregående side merket vi oss at diagonale linjer, og dermed også diagonalt orienterte former, har en dyna­ mikk og en kinetisk egenskap som skyldes ubalansen i forhold til tyngdekraften. Men det tilsynelatende energifylte preget enkelte former har, skyldes også andre ting, og vi kan for lettvinthets skyld snakke om formens visuelle dynamikk. Foreløpig betrakter vi former bare som flate områ­ der - som en todimensjonal måte å se på. Formdynamikken i dypt rom skal vi ta for oss senere. Men uan­ sett hvordan den illusoriske dybdestrukturen i et bilde er, må formene den består av - bortsett fra i et relieffforekomme på den malte overflaten som flate helhe­ ter, og de må fungere estetisk som slike. Hvordan opptrer så flate områder eller former? For å forstå dette må vi gå tilbake til det som ble sagt tidli­ gere om den grunnleggende dikotomien mellom figur og bakgrunn. All malerkunst blir fra denne synsvinke­ len en slags dialektikk eller diskusjon mellom disse to elementene - og diskusjonsmetaforen er ikke ueffen ettersom det ser ut til å være en slags gjensidig aggre­ sjon mellom dem. Hvis vi ser lenge på en form (figur), vil det i de fleste tilfellene virke som den ønsker å ekspandere i forhold til rommet omkring (bakgrun­ nen). Bakgrunnen på sin side ser ut til å slå tilbake mot figuren på dens svakeste punkter. På tegningene øverst på siden har vi med piler anty­ det det utadgående, positive, gjennomtrengende tryk­ ket fra figuren mot bakgrunnen og det motsatte tryk­ ket fra bakgrunnen mot figuren. Vi ser at en figur som har lange utsatte flanker, får stadig større sårbarhet mot senteret jo mer den strekker seg i et spydspissangrep mot det rommet vi oppfatter som bakgrunn. Figuren nederst til venstre viser den virkning fargen har på vår oppfatning av formens dynamikk. Dette er ikke bare innbilning, men snarere en psy­ kologisk konstant som er innebygget i vårt sanseappa-

ARP (over til høyre): Konfigurasjon: Navle, skjørt og hode, 1926 Livligheten i dette malte kryssfinér-relieffet oppstår stort sett på grunn av dynamikken i de blå og gule formene som står i kontrast til hverandre og trenger dypt inn i hverandre, akkurat som land og hav trenger inn i hverandre i nes og bukter. Det finnes endel romlige tvetydigheter - det virker som om det svarte overlapper øverst

112

- men generelt fortoner de valørmessige lyse og varme gule områdene seg som de mest ekspansive. Virkningen av farge på formdynamikk er gjort klarere i de to tegningene ved siden av. Den gule bakgrunnen i den øverste figuren ser ut til å tøyle den naturlig ekspansive formen til den blå sirkelen slik at den trekker seg tilbake eller skrumper inn. Nederst ser vi at når fargene byttes om virker det som om sirkelen vokser.

FORMDYNAMIKK

Sirkelen (A) er den eneste formen som er ensartet konveks, dermed også ensartet positiv i forhold til bakgrunnen. Den ekspanderer likt i alle retninger. Den likesidete trekanten (B) stikker ut i rommet i hvert av hjørnene med en viss grad av negativt trykk langs sidene. Det spissere hjørnet på den ulikesidete trekanten (C) skaper et større trykk der enn i de to andre hjørnene. En lang, spydliknende likebenet trekant (D) øker trykket i det spisseste hjørnet. Det oppstår et tilsvarende større negativt trykk på langsidene.

Hjørnene i firkanten (E), som er litt buttere enn trekantens hjørner, har et litt mindre utoverrettet trykk og en mer stabil balanse mellom positive og negative krefter. Et tyngre negativt trykk bygger seg opp langs de utvidede sidene på det lange rektangelet (F), som begynner å miste trykk utover i hjørnene og utvikler et visst trykk langs sentralaksen. Det siste, smale rektangelet (G) får et sterk aksetrykk, og en enda mer markert sårbarhet på sidene. Det er denne effekten som motvirkes av den svake utbulningen i søylen som er vist til høyre.

rat. Søyler i klassisk arkitektur ble utformet med en svak utbulning mot midten, en fremgangsmåte som ble kalt entasis, for å motvirke inntrykket av konkavitet og dermed ustabilitet som søyler med helt rette sider ville skape. Den korintiske søylen fra et romersk tempel i Nord-Afrika (over til høyre) er et eksempel. Et slikt optisk korrektiv ville være håpløst kostbart i våre dager. Det er forklaringen på at enkelte av samti­ dens høyhus virker en anelse «innsvingt i livet» når de sees fra bestemte vinkler. I malerkunsten er formenes adferd ikke uteluk­ kende avhengig av konturene, utstikkerne og aksetrykket, men også av forholdene mellom valør og farge. Den generelle regelen er at en forms ekspansivitet øker hvis lokalfargen er lys eller varm i forhold til bakgrunnen, og svekkes hvis dette forholdet er omvendt. I begge maleriene som er gjengitt her, står enkelte områder tydelig frem i forhold til den mørkere og kjøligere bakgrunnen og har en tendens til å virke mindre statisk enn formene omkring. Visuell dynamikk i positiv og negativ forstand er ikke vanskelig å oppdage når formene er malt flate uten modellering, som i Arps Konfigurasjon. Men for å kunne avdekke formenes todimensjonale dynamikk i ikke-abstrakt kunst, er det ofte nødvendig å forsøke å fjerne seg fra tanker på tre-dimensjonalitet og dybde som kunstneren har skapt ved hjelp av valør. I for eksempel Tizians «Noli me tangere» er det først når vi ser figurene av Kristus og Maria Magdalena kunstig flatet ned i diagrammet (s. 113, til høyre) at vi blir klar over i hvor høy grad maleriets tema ligger i formene som er skapt av deres uttrykksfulle omriss.

MALERIETS SPRÅK

TIZIAN (til venstre): «Noti Me Tangere», ca. 1512 Kristus viser seg for Maria Magdalena om morgenen etter oppstandelsen, og da hun strekker seg mot ham, trekker han seg forsiktig unna med ordene «Rør meg ikke». Den visuelle dynamikken i de underliggende formene til de to figurene er vist på tegningen over, der de lange pilene viser trykkets hovedretning. Kristi kappe er gjengitt i en annen nyanse enn kroppen slik at vi kan vurdere formen han utgjør enten med eller uten den. Samspillet mellom trykk og mottrykk skifter, men det grunnleggende preget i konfrontasjonen er et angrep fra den kompakte, nederste formen på den mer sårbare, vertikale formen - noe som ser ut til å gi en bevegelse mot venstre. Et drama utspiller seg også uten farger og detaljer.

113

Bevegelse

VASARÉLY (over): Lomblin, 1951-56 Vasarélys tittel røper ingenting, og ifølge én tolkning er bildet statisk, med sine hakk i de to svarte formene som beskriver en usynlig hvit firkant. Men det mer umiddelbare inntrykket er

en ballongliknende form som stiger opp fra et rom den har forlatt på bakken. Den stigende bevegelsen blir uimotståelig antydet av de to små «finnene» og det høye tyngdepunktet i den svevende formen.

MONDRIAN:

monumenter eller torg. Bare vertikaler eller horisontaler (de mest statiske av retningene) brukes, men vår synsopplevelse beveger seg i rastløs dans fra én fargeflekk til en annen og gir oss en fornemmelse av energi og

Broadway Boogie-Woogie, 1942-43 Mondrian frydet seg over den ordnede livligheten i New York. Her ser vi kanskje ned på en nett av gater med små firkanter som representerer trafikklys, mens de større rektanglene er store bygninger,

114

Når ordet bevegelse brukes i forbindelse med maler­ kunst, kan det ha en rekke betydninger. Få av dem er bokstavelige, for et maleris innhold beveger seg ikke i virkeligheten. Enhver fornemmelse av bevegelse må nødvendigvis være innbilt - et psykologisk eller sansemessig fenomen, og ikke et fysisk. På den annen side kan det å betrakte et maleri være en svært aktiv opp­ levelse - slik det ofte er meningen at det skal være når oppmerksomheten vår føres fra det ene området ti 1 det andre. Vi har allerede sett på tre typer sansemessige opple­ velser som innebærer en form for bevegelse: øynenes tendens til å følge linjer og til og med forlenge dem, den dynamikken av ubalanse diagonalene skaper og det tilsynelatende retningsgivende trykket i former som for eksempel spissvinklete trekanter. Disse sanse­ messige kreftene ble omtalt under overskriften visuell dynamikk, og dynamikk av dette slaget brukes som regel av malerne når de ønsker å formidle inntrykk av bevegelse og forandring. Et blikk på bildene på denne siden vil vise en mengde slik aktivitet. Bortsett fra den vitaliteten som skapes av trykk og mottrykk i former og linjer, finnes det fem hovedtyper av billedmessig behandling som på en eller annen måte formidler eller maner frem bevegelse. Vi begyn­ ner med den mest selvfølgelige typen, skildring av bevegelse - fremstilling av ting som stoppes midt i bevegelsen på en slik måte at vi kan se at de er i beve­ gelse. Man viser en som hopper, løper, danser eller utfører en eller annen bevegelse. En sky driver forbi, en bølge bryter, løvet skjelver i brisen. En slik stoppet bevegelse kan fremstilles todimensjonalt, og i maler­ kunsten før renessansen, for eksempel på greske vaser, var dette det normale. Men da Tintoretto malte sitt Bacchus ogAriadne, kunne han glede seg over den fulle frihet som det dype rommet ga når det gjaldt å skildre bevegelse. Underforstått eller antydet bevegelse av et noe annet slag forekommer også. Det gjelder når en gruppe elementer, som i seg selv er abstrakte, blir ordnet slik

.

IIALVABSTRAKT BEVEGELSE

Selv om hver av de sju forskjellige konfigurasjonene som er gruppert på tegningen under, gir assosiasjoner til konkrete ting, maner de alle frem bevegelse på en måte som hovedsakelig er abstrakt. Både (A) og (B) er eksplosive, men den ene er hissig, den andre tyktflytende. Formen på (D) antyder et plask i en væske der noe er sluppet oppi, og bevegelsen er rettet mer oppover enn utover. De andre fire konfigurasjonene viser alle bevegelse som er skapt av adienter. (E) viser en

MALERIETS SPRÅK

vertikal stolpe som heller mer og mer til høyre, og er dermed også en (strohoskopisk) illustrasjon av noe som faller ned. I (C) øker radiusene i en rekke konsentriske sirkler gradvis og formidler en langsom bevegelse utover, som når bølgene sprer seg fra en stein som slippes i en dam. I (F) øker størrelsen på blokkene og mellomrommet mellom dem slik at blikket føres oppover og til høyre. I (G) har vi en gradvis overgang fra lyst til mørkt eller omvendt. Her tvinges vi til å bevege øynene vekselvis oppover eller nedover.

at de antyder et slags energifylt eller kinetisk feno­ men. For å ta et eksempel: Bildet av Vasarély som er vist her, er strengt tatt abstrakt, men kan uten videre tolkes som en varmluftballong på vei opp. Den samme handlingen kan vises i suksessive sta­ dier i ett enkelt bilde. Antydninger til dette, som vi kaller stroboskopisk bevegelse, finnes allerede i tradi­ sjonelle malerier - for eksempel i Goyas Styltegjengere, der den ledende gjengeren befinner seg i en stilling som den som følger ham vil innta et sekund eller to senere. Men som viktig hjelpemiddel kom ikke dette til sin rett før det ble energisk utnyttet av fu turistene. Disse var uten tvil påvirket av stillbildene av gående skikkelser som ble laget av Eadweard Muybridge og de første filmskaperne. Men ingen av futuristene utnyt­ tet det mer subtilt og poetisk enn Duchamp i maleriet Naken kvinne som går ned en trapp. En fjerde type bevegelse skapes av visuell fremstil­ ling av stigning eller fall, - økning eller reduksjon av størrelse, lys, helling, forlengelse, farge eller en eller annen målbar egenskap i regelmessig rekkefølge gjen­ nom billedrommet. Vi kan knapt nok unngå å «tolke» en sekvens som den vi ser på den nederste tegningen (til venstre) som fremadskridende, og føle oss revet med når vi gjør det. En siste kategori, fremkalt øyebevegelse, baserer seg på det faktum at øynene våre, som tidligere nevnt, er intenst aktive og bevegelige organer som uopphørlig er opptatt med å avsøke synsfeltet. Dessuten har øyet - eller rettere sagt sansesystemet som det arbeider innenfor - en tendens til å foreta mengder av sam­ menlikninger i alle kanter innenfor synsfeltet mellom gjenstander som på en eller annen måte likner på hverandre. Disse tingene, assosieres hele tiden, og øyet foretar stadig sprang for å finne likhetspunkter og analogier. Jo mer det tvinges til å gjøre dette, desto liv­ ligere er vår fornemmelse av å oppleve bevegelse. Det er dette som skaper liv i for eksempel Mondrians Broadway Boogie-Woogie, til tross for den ellers sta­ tiske konfigurasjon av linjer og former.

TINTORETTO (over): Bacchus og Ariadne, 1578 Den slyngende oppovergående bevegelsen fra høyre som er markert på tegningen, truer med å bryte ut av rammen øverst til venstre, men lynsnart

sørger Tintoretto for å føre bevegelsen tilbake til midten gjennom armene og skuldrene til den svevende figuren. Energi som kontrolleres på denne måten, gir en fornemmelse av dens styrke.

DUCHAMP (til venstre): Naken, kvinne som går ned en trapp nr. 2, 1912 Dette er en slags trinn for trinn bevegelse, men ikke bokstavelig talt. Den formidler forestillingen om eller følelsen av nedstigning. Det finnes sterke analogier til tidens maskineri - sylindre, stempler og stag. Det skal ikke mer enn et blikk til for å se at alt er i bevegelse. Men diagonalene lener seg mot hverandre på en måte som holder dem innenfor billedrommet.

GOYA (over): Styltegjengeme, ca. 1788 Goya, som selv var en atletisk mann, hadde en uforliknelig sans for den fysiske holdningen til dansere, tyrefektere, akrobater og stuntmenn som for eksempel disse styltegjengeme. De er stilige og selvsikre, men på vakt for å holde balansen. De skrå aksene beveger blikket vårt diagonalt inn i billedrommet, men det holdes genialt tilbake på den andre siden takket være vinkelen i avstiverne på bygningen.

115

Belysning og valør

Dualismen i lys og mørke oppsummeres i yin-yangsymbolet: Hvert område inne­ holder spiren til sin egen mot­ sats, og hver av dem vokser ut av den andre i enhet og inn­ byrdes avhengighet - på samme måte som natt følger dag.

Belysningens beskaffenhet i et maleri hører med til de særtrekk som forteller mest om en maler eller en maleskole. Det typiske lyset i den tidlige renessansen i Firenze er et kjølig, vårlig, klart, altavslørende skjær, i venetiansk maleri et varmt gjenskjær, i 1600-tallets nederlandske landskap det klare, men skyfiltrerte middagslyset over lavsletten. Disse særtrekkene er i en viss forstand uttrykk for forskjeller i klimatiske erfaringer, men her dreier det seg om symbolske og i høy grad også om filosofiske eller religiøse spørsmål. Det er helt åpenbart at lyset i alle tidsaldre og overalt har stått for det som er gud­ dommelig, hellig, velsignelsesrikt, mens mørket representerte det ukjente, døden, det onde, åndelig pine - «sjelens mørke natt». Motsetningen mørke-lys er altså like opprinnelig og dyp som noen annen dua­ lisme vi kunne nevne, og den vekt kunstnerne legger på den kan fortelle oss mye om deres individuelle tem­ peramenter. Her kan det passe med en takk til Marshall McLuhan, for å ha trukket det interessante skillet mellom «lys gjennom» og «lys på». Et blyglassvindu sett fra et kirkeinteriør med lyset som kommer inn fra himmelen utenfor, ser vi et eksempel på «lys gjennom». Ingen­ ting kunne være mer på linje med middelalderens kristne verdenssyn som gikk ut på at det synlige uni­ vers var en manifestasjon av den guddommelige vilje; av den grunn sto de menneskeskapte ting både mel­ lom oss og det himmelske lys (bokstavelig og sym­ VELÅZQUEZ (under): Vannbæreren fra Sevilla, ca. 1619 Det som be veger oss, er en fornemmelse av den nesten sakramentale skjønnheten i hverdagen, den som vanlige is går upåaktet hen. En stripe sterkt dagslys finner veien inn på en mørk markedsplass og forvandler noen fasetter av de faste legemene til lysende øyer, samtidig som konturene nesten forsvinner på skyggesiden. Styrken i lys- og skyggestrukturen vises på tegningen, som forenkler maleriet til bare fire nyanser uten å ødelegge det.

CHARTRES (over): «Vår Frue i det vakre glass», fra midten av 1100-tallet. I blyglassbildet av Maria har lysgjennomstrømmingen både metafysiske og bokstavelige betydninger: Hun er det utvalgte redskap som skal bringe det guddommelige til jorden og den som det himmelske lys skinner gjennom med spesiell klarhet.

116

bolsk), og var i seg selv gjennomsiktig i varierende grad (takket være guddommelig nåde). Et liknende lys, med mindre preg av stråleglans er karakteristisk for de fleste malerier før renessansen, da Leonardo og andre innførte sterke kontraster mellom lys og skygge (chiaroscuro). I prinsippet gjelder det for nesten alle malerier før og utenfor høyrenessansen og i etterdønningene av den at lyset kommer mot oss fra bildet: Vi mottar det mer enn vi observerer dets virkninger i bildet. Og omvendt innebærer «lys på» at stråleglansen kommer fra en bestemt kilde og ikke er allestedsnærværende metafysisk. Dette rimer i sin tur godt med det nye vitenskapelige verdensbildet som slo igjennom under reformasjonen og som triumferte i Descartes’ og Leeuwenhoeks epoke. På 1600-tallet har billedrommet som regel mørke valører, særlig i tenebristmalernes arbeider (av ital. tenebroso mørk, skummel), og gjenstandene fremheves av et sterkt lys som ofte kommer fra én kilde og treffer toppen eller siden på dem, men lar mye være uopplyst og får dem til å kaste dype skygger. Vi kan her merke oss at skygge er bokstavelig talt ukjent utenfor den vestlige tradisjon. Under chiaroscuro-epoken finner vi noen av de største europeiske malerne - Caravaggio, Velåzquez, Rembrandt og mange andre. Det ble skapt en poesi knyttet til belysning fra én kilde, og med den en valørpoesi som utnyttet de ulike ekspressive virkningene av svake eller sterke valørkontraster, ved motiver som var skjult i skygge eller lå i en slags scenisk lys. A male

MALERIETS SPRÅK

REMBRANDT (til høyre): En lærd, ca. 1630 Det som strømmer gjennom dette høye vinduet, er ikke så mye det guddommelige lys som skinner gjennom Jomfru Maria som det er det bleknende, men tilbakevendende dagslyset. Analogien med tenkeren som presser sannhetens lys ut av et enormt, mørkt univers, er fristende, men det kan tenkes at kunstneren ganske enkelt forsøkte å finne ut av virkningene av lys gjennom flaskeglass. CHARDJN (til høyre): Stilleben med kokekar, ca. 1762 I dette vakre eksemplet på «lys på» skaper det subtile forholdet mellom belysning og komposisjon ikke en fotografisk, banal beretning om lys og skygge, slagskygger og høylys, men er et stillferdig, lyrisk dikt til ære for det daglige mirakel som skjer når naturlig lys faller på et utvalg av velkjente gjenstander.

valørnyanser i overflater som vendte bort fra lyset, fikk man et viktig middel til å få frem tredimensjonal form og volum. I tillegg til å modellere former i stedet for ganske enkelt å tegne opp figurer brukte malerne valører for å antyde bildenes romlige dimensjoner og for å skape rytmiske mønstre av lys og mørke som ofte var stikk i strid med fargemønsteret. For å oppnå den mest subtile og poetiske gjengivelse av valørene som oppstår når lyset faller over et en gjenstand, må sterke farger begrenses eller unngås. De konkurrerer med og ødelegger det fine spillet av valører. En maler er derfor langt på vei nødt til å velge mellom den fulle uttrykkskraften som ligger i valørene - når man benytter «lys på» - og glansen i fargene som skaper et inntrykk av «lys gjennom». Hvis det i det hele tatt forekommer områder med sterke farger hos Velåzquez, Vermeer, Constable, Corot eller Ingres, så er de små. Den sølvgrå valøren som preget bildene fra 1600tallet begynte å forsvinne da impresjonismen kom. Og hos Cézanne, Gauguin og van Gogh, og hos mange av deres samtidige, ser det ut til å foregå en tilbakeven­ ding helt eller delvis til «lys gjennom». Denne tilba­ kevendingen blir enda mer markert med arbeidet til Klee og endel andre abstrakte kunstnere. Med noen unntak - når det gjelder for eksempel superrealismen - er det i fotografiet mer enn i maleriet at nyansene i «lys på» nå blir vektlagt.

MONET (til venstre): Strand ved Ste-Adresse, 1867 Lysglansen kan betraktes som en sekulær versjon av «lys gjennom», ettersom sollyset kommer direkte mot oss og bare siles gjennom høye skyer. De få, temmelig små, faste legemene som hindrer lysflommen, understreker ved hjelp av sin iøynefallende mørke valør hvor sterkt det er.

KLEE (over):

Maleri på mørk bakgrunn, 1940 Som med mange av Klees arbeider har vi inntrykk av at lyset kommer gjennom gjenstandene i stedet for å falle på dem. Det finnes ingen mørke eller opplyste sider og ingen slagskygger. Den svarte bakgrunnen forsterker denne virkningen.

117

Tekstur og overflate Vår reaksjon på tekstur eller stofflighet i malerier er langt på vei avhengig av hvor nær forbindelse det er mellom våre visuelle og taktile sanser (dvs syns- og berøringssansen). Barkens ruhet og glattheten i glass kommer tydelig frem ikke bare når vi ser, men ofte også når vi berører overflaten. Og det er styrken i denne taktile hukommelsen som i malerkunsten kan få bildenes teksturer til å virke nesten like overbevi­ sende som de virkelige. Likevel er forskjellen på de to åpenbar nok. Også når overflaten på selve bildet er nesten glatt, kan man oppnå en realistisk og nøyaktig gjengivelse av ujevne overflater, enten ved å tegne med linjen - for eksempel av rynker i et ansikt eller årringer i et tre - eller - enda mer illusjonistisk - ved å bruke omhyggelige forandringer i bildets valør for å antyde uregelmessigheter i overflaten. Denne måten å fremstille tekstur på avhenger av at bildet har en lyskilde som er innrettet slik at den avdekker flere og flere uregelmessigheter ettersom overflaten snus bort fra den. Jan van Eycks «Bryllupsportrett» (se s. 36) er et før­ steklasses eksempel på bokstavelig og omhyggelig teksturfremstilling: Tre, metall, glass, tekstiler, pels, hår og kniplinger er nydelig beskrevet ut fra deres berøringsmessige overflateegenskaper slik de trer frem i lyset fra et vindu. I kjølvannet av dette mesterverket fremsto den store familien av genre-, stilleben- og blomstermalere i Nederland på 1600-tallet. Trompe Foeil-malere på 1700-tallet fulgte etter, og det samme

118

CONSTABLE (under, med detalj under til høyre): [Jen hoppende hesten, 1825 1 et brev uttrykte Constahle hvor engasjert han var i naturens teksturer og prosesser knyttet til tidens tann: «Piletrær, gamle, råtne elvebredder, slimete stolper og murer, jeg elsker denslags... Så lenge jeg maler, kommer jeg aldri til å slutte å male slike steder... Maling er hare et annet ord for følelse. Jeg forbinder mine bekymringsløse gutteår med alt det som ligger ved Stours bredder. Det gjorde meg til maler.»

gjorde prerafaelittene. Den superrealistiske skolen er det siste uttrykk for menneskets evige opptatthet både av evnen til å etterlikne og av frisson - det vellystige gys som følger med den nøyaktige iakttagelse, som vi her ser eksempel på i Ralph Goings campingvogn med omhyggelig malte reflekser og detaljer helt ned til klinkede nagler i metallet. 1 denne tradisjonen har selve maleriets overflate en tendens til å være glatt og anonym, ettersom det trengs flytende pigment og svært fine pensler for å lage bilder av det slaget som van Eyck og prerafaelittene presterte. Relativt glatte overflater kan vi også finne i enkelte abstrakte malerier der teksturen dominerer som i mesteparten av Tobeys arbeider, der fargeflekkene er for små og sitter for tett til at de kan oppfattes som atskilte former, men likevel ikke er så regelmessig plassert at de danner et mønster. Helt annerledes er

MALERIETS SPRÅK

det med en «action painter» som Jackson Pollock. Hans farger formelig roper ut sin egen livshistorie. Her blir vi konfrontert med den virkelige stoffligheten i bearbeidet materiale - med de følbare egenskaper til impasto-lag, glinsende klatter eller buktende penselstrøk, furer, striper eller virvler av farge. Pollocks sik­ temål er ikke først og fremst å vekke interesse for stoff­ lighet for dens egen skyld: Gjennom sin håndtering av malingen ønsker han å uttrykke historien om sine egne handlinger og gi uttrykk for egen sinnstilstand. Men slike tydelige spor etter kunstnerens hånd er slett ikke enestående for den abstrakte ekspresjo­ nisme. Det har vært et virksomt hjelpemiddel i mye av det figurative maleriet, det går klart frem hvis vi undersøker bildene vi her gjengir av Constable, van Gogh og Cézanne. Malingoverflatens beskaffenhet - den virkelige teksturen - bestyrker eller beriker bil-

INGRES (under): Våren, 1856 Det er opplagt at den ujevne malingoverflaten i Constables landskap, som egner seg ypperlig til å uttrykke de barske naturlige prosessene i Suffolk-landskapet, ville være totalt uegnet til dette motivet. Tegningens fullkommenhet, den subtile valøren og det bløte pigmentet virker sammen og formidler et yppig og uanstrengt alvor. Slike kontraster i malerienes stofflighet er like frydefulle som teksturforskjeller i mat.

denes stofflighet. Ved sin håndtering av malingen uttrykker også hver enkelt av disse malerne på en megetsigende formfullendt måte tidens virkning på den materielle verden: slitasje, erosjon, oppsmuldring, oppsprekking, forråtnelse. For mens det glatte uttrykker det nye, vekst og elastisitet eller den varige hardheten i maskinlagede produkter, kan ujevne overflater settes i forbindelse med slitasje, aldring, dødelighet - en tragisk følelse, men ikke bare det, ettersom forfall innebærer gjenfødelse. De fleste av oss har følt en viss grad av behagelig nostalgi når vi tenker på tidens tann. Hvorfor skulle vi ellers lete opp forvitrede murer, skipsvrak, tempelruiner og alle disse lysbrytende uregelmessighetene som man på 1700-tallet kalte «pittoreske»? Det finnes en annen og mer teknisk forbindelse mellom overflatens beskaffenhet og tiden: Det er gan­ ske enkelt slik at ujevne teksturer av alle slag - også mønstre - demper farten i vår gransking av et bilde. Det motsatte - glatte overflater og myke kurver - disse ungdommens herlige attributter som Ingres legger frem for oss i Våren, gjør at blikket glir lett fra trekk til trekk. Cézanne, derimot, tvinger oss med sine mang­ foldige penselstrøk, til å oppleve sammen med ham de omveltninger og forandringer i massene, forandringer som er blitt til gjennom lange geologiske tidsaldre og som han her analyserer med så stor tålmodighet.

CÉZANNE (til venstre): Mont Ste-Victorie fra BibémuS' steinbruddet, detalj, 1898 Penselstrøkene minner om merkene erter en steinhuggers meisel og viser at kunstneren langsomt har bygd opp sin billedmessige arkitektur, og at han har følt velbehag ved massens store enkelhet og fornemmet noe av steinhuggerens inngrep i naturen.

VAN GOGH (over): Stol og pipe, 1888-89 Tykke, kraftige penselstrøk sier noe om det grove håndverket som preger denne stolen og at den har vært lenge i flittig bruk. Her fortelles også noe om generasjoners vasking og skuring av det flislagte gulvet og arbeiderens trøst når han føler pipen i hånden. Både når det gjelder motiv og utførelse, er dette brukens poesi.

119

Billedkantens beskaffenhet

KANT OG FARGE

Kantens beskaffenhet kan få en merkbar innvirkning på bildets valør. De to firkantene over har objektivt sett samme valører, men ettersom den til

høyre har rette kanter, blir kontrasten mot den hvite bakgrunnen større enn i nabofirkanten, og dermed oppfatter vi den som mørkere.

JAMMU, INDIA (over): Mian Bnj Raj Dev med tjenere, ca. 1765 Selv om dette maleriet ikke helt utelukker volum og dybde, skyldes virkningen nesten utelukkende konturenes klarhet og sikre eleganse.

MANTEGNA (til høyre): Dødskampen i hagen, ca. 1460 Mantegnas verden har flintaktig harde kanter - til og med skyene har klart definerte grenser. Men alle de små, tydelige trinnene rundt formene demper virkningen.

Malere blir i dag ofte klassifisert etter hvordan de lager konturene eller avgrensningene av de fargede områ­ dene sine. Det finnes for eksempel endel abstrakte kunstnere som tilhører det vi kaller hard-egde («hardkant»)-skolen. Ut fra dette kan vi korrekt slutte at behandlingen av kantene er svært viktig estetisk sett, det vil si at den har en virkning, og filosofisk sett for­ teller dette hvilke valg og verdier de forskjellige malemåter representerer. Da vi tok for oss linje og kontur (se s. 110), merket vi oss Wofflins skille mellom det lineære og det maleriske. En liknende polaritet finnes mellom hard/sammenhengende og myk/brutt kant. Vi kan til en viss grad si at hard-egde tilsvarer den line­ ære malemåten (en linje innebærer jo kontinuitet), mens soft-egde (mykkant) tilsvarer den maler iske. Hva er egentlig kjernepunktet her? 1 videste for­ stand dreier det seg om maleriets funksjon. Totemiske eller heraldiske arbeider fungerer nesten som tegn eller symboler; vil alltid trenge harde kanter slik at de blir lette å tolke. 1 nyere historie har harde kanter til­ svart en intellektuell, strukturell, arkitektonisk hold120

ROTHKO:

Rødt, hvitt og brunt, 1957 Hvis Rothko hadde gitt formene han bruker harde kanter, ville vi kanskje ha ment at dette bare var et vakkert, abstrakt maleri. Dets uimotståelige appell skyldes en subtil manipulering med utviskede kanter og den følelsen de gir oss av noe glødende og uhyre stort.

MALERIETS SPRÅK

RENOIR (under): En badende tørker føttene sine, 1910 Renoirs konturer, særlig når de avgrenser menneskekroppen, er selve innbegrepet av mykhet. Malingen er strøket vått på lerretet med myk pensel, noe som bringer tanken hen på ømheten i en elskers kjærtegn - berøringen» poesi mer enn synets.

LÉGER(over): Mekanikeren, 1920 Leger gir oss mennesket nyskapt i en maskins bilde. Lemmene hans likner stempelstenger og er skapt for arbeid. Dette er en hardkantkunst som er født av den industrielle sivilisasjon.

LEONARDO DA VINCI (til høyre): Madonna i grotten, detalj, ca. 1505 Leonardo da Vinci var en pioner når det gjelder modellering av former i lys og skygge. Her stiger formene frem fra de dype skyggene i en berghule og konturene oppløses i et spill mellom det som blir borte og det som trer frem.

ning i motsetning til en sansemessig eller intuitiv. Hardkantkunst er sterkt visuell. Den er resultatet av klar belysning og presis fokusering. Mykkant, derimot, er taktil og kjærtegnende og avdekker rundheten i tingene og hvordan krumme overflater umerkelig utviskes i konturene. Den får også frem stråleglansen, hvordan tingene gløder i lyset og hvordan virkningen av lyset ser ut til å bryte og modifisere de skarpe sil­ huettene. Denne malemåten finner vi også i disse hodene av Leonardo da Vinci og Rembrandt, hvor innhyllingen i dype skygger fører til at konturen enkelte steder blir borte og formene forsvinner. Hvis vi ønsker å generalisere enda mer, kunne vi si at harde kanter som regel velges når målet er adskillelse av deler, kategorisering i grupper og intellektuell analyse. Hvis en kunstner derimot er opptatt av har­ moni, integrering og kunstnerisk uttrykkskraft, vil han foretrekke det myke og det ujevne i de fleste til­ fellene. Ettersom intellektuell klarhet er viktig for klassisismen, heller klassisk kunst helt opplagt til den

REMBRANDT: Selvportrett, detalj, 1660 Kantene hos Rembrandt varierer fra tynne, skarpe, klart formede fremhevelser av detaljene der lyset treffer luen, øyelokkene og kragen, til konturer som er så dypt nedsunket i skygge at de nesten går i ett med områdene ved siden av.

harde siden. De romantiske kunstnernes streben etter harmoni og helhet har ofte - men slett ikke alltid drevet dem i retning av mykkantteknikk. Til en viss grad har vi her utvilsomt en motsetning mellom det rasjonelle eller fornuftige og det fantasi­ fulle eller visjonære. Det er nok riktig at enestående mystiske opplevelser følges av stor klarhet og at det lineære er karakteristisk for mange visjonære malere, ikke minst Blake, men på den annen side blir fanta­ sien ofte utløst av bilder som antyder mer enn de sier. Dette er kanskje forklaringen på de myke kantene i de rektangulære formene i Mark Rothkos malerier. Disse maleriene er typiske for det kritikeren Robert Melville har kalt «det abstrakt sublime» i radikal kontrast til det prosaiske hos mange av 1960-årenes amerikanske hardedge-malere med deres rene alvor.

121

Mønster Så snart menneskene fikk ledig tid og de nødvendige ferdigheter, følte de overalt en trang til å dekorere overflater - på kroppene sine og på klærne, på redska­ pene og tepper, på vegger og våpen - med ornamenter og mønstre, som ofte preges av en forbløffende skjønnhet og oppfinnsomhet. Utbrodering og kunst­ nerisk sans faller slett ikke alltid sammen. Det er mange eksempler på at mønstre blir for intrikate og «pratesyke» for en forfinet smak, og omvendt at de kan være enkle, men likevel subtile (slik mye av steingodset fra Song-dynastiet er det) og av høyeste kvali­ tet. 1 malerkunsten kan mønstre formes av enhver gjen­ tatt sekvens av linjer, former, valører, farger eller til og med penselstrøk. Tvetydighet i forholdet mellom figur og bakgrunn kan forekomme i abstrakte mønstre. Et sjakkbrett er et enkelt eksempel. Dreier det seg om hvite firkanter på svart bakgrunn, eller omvendt? Men de fleste mønstre i figurativ kunst er utvetydige, og malere har tradisjonelt frydet seg over dem. Man kan for eksempel tenke på draktene i japanske trykk, tekstilene og de arkitektoniske dekorasjonene i per­ siske og indiske miniatyrer, damaskdraperiene til Cnvelli eller Veronese, flekkene på Tizians leoparder, tapetene og kretongene til Vuillard og Matisse, de

djerve dekorative overgangene hos Picasso og Braque fra den syntetiske kubismen og senere. Hva ligger til grunn for denne tilsynelatende ustoppelige trangen, og hva avstedkommer mønstre i malerkunsten? Det er allerede blitt antydet at møn­ stre, i likhet med tekstur, får blikket til å bremse opp når det glir over billedoverflaten, omtrent som stadige dumper på en vei sinker en bil. Men mens naturlig tekstur ofte er et tegn på slitasje i tidens løp, vil der­ imot en mønstret overflate - enten det dreier seg om naturens eller menneskers verk - uttrykke en fornem­ melse av konstruktiv hensikt eller plan og ofte også overdådighet, vitalitet, stimulans, en vilje til å glede seg over og berike livet. Tidlig på 1900-tallet kom mønster som overflatedekorasjon for dekorasjonens egen skyld i miskreditt hos enkelte kritikere av kunst, arkitektur og design. Det kom stort sett som en reaksjon på den ukritiske bruken av dekorative motiver hentet fra alle mulige kulturer og plassert på alle tilgjengelige overflater i privathjemmene til de nyrike i slutten av 1800-tallet. Etter forskriftene til Adolf Loos innen arkitektur og Bauhaus innen industridesign vokste det frem en direkte puritansk forakt for enhver overflatebehand­ ling som ikke hadde en «funksjonell» hensikt. Men BRAQUE (til venstre): S tilleben på rød duk, 1936 Braque var levende opptatt både av tekstur og mønster og har fått plass til minst seks motiver som gjentas såpass mange ganger at de kan kalles mønstre, i ett av de vakreste stilleben innen den syntetiske kubismen. Han skaperen monumental storhet ved hjelp av så banale elementer som juletremot iver på en bit oljelerret, som vi kan se når bildet holdes opp-ned.

HOKUSAI (til venstre): Karpe som vaker i en dam, sent 1700-tall Uten at noe av naturtroheten går tapt klarer skaperen av dette tresnittet å gi sine framstillinger av bølgene, sivet, finnene og skjellene en verdi også som mønster. Natur og stilisering (de konsentriske ringene forestiller vann), det spontane og det bevisst planlagte er på mirakuløst vis ett.

122

HILLIARI'» (til høyre): Ung mann i en hage, ca. 1588 Det dristige mønsteret i den korte trøyen til den drømmende unge mannen gir et pikant anstrøk til den glatte hvite buksen, og det flettverket av blomster og blader som han står i, har så vakre former at det også danner et mønster, selv om formene ikke gjentas helt regelmessig. Som tilfellet var med Hokusais stiliserte karpe, er også her de naturlige formene levende gjengitt, og samtidig er mulighetene for å lage mønster fullt utnyttet slik at det blir en ornamentering som taler til sansene.

MALERIETS SPRAK

SPENCER (ril høyre): Fanging og merking av svaner, 1914-15, fullført 1919 Spencer hyller en harmoni mellom de naturlige mønstrene i sedertreet, vinranken og småbølgene, og menneskeskapte mønstre i taksteinene, rekkverket på broen, putene, treverket i prammen og bryggen. Disse tingene spilles ut mot hverandre, men sammen fremhever de de enkle områdene i forgrunnen og metallplatene på broen.

MATISSE (øverst til venstre): Odalisken, 1922 Midtøsten-temaet er et uttrykk for Matisses vedvarende opptatthet av islamsk tradisjon med rike og brokete mønstre. Bortsett fra den dekorative verdien gjorde mønstre ham ofte i stand til å antyde form ved å forandre linjenes retning i stedet for å modellere med valører og miste renheten og stråleglansen i fargene han brukte. I den lille kopien som er vist under dette bildet, er mønstrene blitt erstattet av farger som ligger nær opp til virkningen av de andre fargekombinasjonene. Sengen som så ut til å heve seg så solid, blir flat og formløs. Samtidig forsvinner bildets livlige preg.

WARHOL(til høyre): Marilyn Mcmroe, 1962 Gjentakelsen her er langt mer direkte enn noe av det vi kan finne hos Braque eller Spencer. De få variasjonene understreker snarere tilfeldighetene ved kopieringen enn de skyldes en bevisst vilje. Det er nettopp monotonien ved masse­ produsert glamour som blir - ikke hyllet, for det ville bety en viss grad av glede - men metodisk innstudert i en parodisk sammenheng med highbrou -kunsten. Mønster er åpenbart et uunngåelig resultat, men det er tvilsomt om Warhol forsøker å glede oss med dette - på samme måte som de andre kunstnerne vi viser her.

kravet om nøkternhet og økonomisering med midlene svekket ikke det tillokkende ved symmetriske møn­ stre - noe Mondrians abstrakte arbeider viser. Den dag i dag har vi minimalistiske malere som Frank Stella som først og fremst er dekorative, og «seriell» kunst eller modulkunst der malere og billedhuggere fremfor alt er opptatt av regelmessighet og gjentakelse - og av å oppnå en nesten matematisk objektivitet innen et lukket system. Mønstre er ikke «bare» dekorative. 1 tillegg til at de har gledet menneskene siden arilds tid, mangler de ikke dypere mening og kan, som de stiliserte møn­ strene i mye av islamsk og orientalsk kunst, brukes til å formidle et symbolsk meningsinnhold. De kan også anvendes formelt på en rekke måter. De kan gi en for­ nemmelse av uavbrutt visuell harmoni og orden, eller de kan kombineres med umønstrede områder og til­ fredsstille vårt ønske om visuell variasjon. La oss foreta en sammenlikning: Hvor godt er det ikke å nyte det myke smøret og i kontrast til den sprø toasten. Gleden er ikke så ulik den man får ved for eksempel å se på kontrasten mellom de enkle og de mønstrede områdene i de bilder av Matisse, Hilliard og Braque som vi viser her. Her er det snakk om elementer som gjensidig styrker hverandre og i den endrede versjo­ nen av Matisse-bildet kan vi se hva som går tapt når mønsteret fjernes. Hvis vi konsentrerer oss om et mønstret område i et maleri - som det stripete sengeteppet som Matisses odalisk ligger på, eller den dype knappingen i putene i Stanley Spencers elvescene - blir vi kanskje også klar over at vi tilbys en berikende dobbeltopplevelse, en fornemmelse av overflateregelmessighet sammen med en erkjennelse av at avviket fra det regelmessige (krumningen av stripene hos Matisse) betyr en endret orientering i rommet. Vi får to fortolkninger og beta­ ler bare for én.

123

Fargens dimensjoner

FARGE11JULET: Fargene skiller seg fra hverandre ikke hare i kulør (rødt fra oransje), men også i valør - hvor lyse og mørke de er. Valørskalaen som er vist i de grå segmentene i hjulet, viser at gult er naturlig mye lysere enn fiolett og at blåaktige kulører er generelt mørkere. Hver kulør kan gjøres lysere eller mørkere i valør ved at de henholdsvis gis en lysere tone eller skyggelegges for å få til for eksempel en mørk gulfarge eller en lys fiolett. Men den kromatiske renheten eller intensiteten vil da hli svekket. Mellom hver av de tre primærfargene (gult, rødt og blått) vises her tre mellomliggende farger. Komplementærfargene ligger rett overfor hverandre på hjulet og utgjør sterke kulørkontraster - rødt mot grønt eller blått mot oransje mens de som ligger nær hverandre, harmoniserer. Kulørene har også det vi oppfatter som «temperatur». Vi synes at rød-gule farger er varme, blågrønne kalde.

124

For mange abstrakte kunstnere i vårt århundre er far­ gen blitt den viktigste egenskap ved malerkunsten, et hjelpemiddel ikke bare til å berike en komposisjon, men til å skape rom, volum og bevegelse og uttrykke og til og med påvirke følelsene. De viktigste dimensjo­ nene ved farge er kulør (navnet i fargespekteret), intensitet eller metning (grad av renhet), valør (grad av lyshet eller mørkhet) og temperatur (relativ varme eller kjølighet). Men en enorm mengde varierende faktorer virker inn når farger brukes sammen i det begrensede billedrommet. Alle som har forsøkt å male, vet at ethvert tillegg eller enhver utstrekning en farge får, forandrer helheten på en måte som det er svært vanskelig å forutsi, slik at ethvert godt maleri er et resultat av en beregning som bare delvis er bevisst. Tre farger - rødt, gult og blått - er primærfargene i malerens spekter. De danner grunnlaget for alle de andre, de utallige rene kromatiske kulørene som lages ved å blande to primærfarger i varierende forhold. Når disse kulørene skyggelegges med tilsetning av svart eller grått, tones med hvitt eller overmales med andre farger i halvt gjennomsiktige lasurer, blir kulørvariasjonene uendelig mange. Forholdet mellom dem hvordan de står til hverandre - kan avhenge av en annen variabel, nemlig hvor store de enkelte fargeområdene er i forhold til hverandre. «En meter grønt er grønnere enn en centimeter,» sa Gauguin. Og omvendt - en liten rød detalj i et grønt felt kan få en virkning som ikke står i forhold til størrelsen. Ved å trylle med forholdet mellom tilstøtende kulører kan kunstnerne lage rene og glødende farger som hver for seg er dempede. «Gi meg søle,» skrev Delacroix, «og

MATISSE (under): Det røde atelieret, 1911 Matisses bruk av sterke, rene farger uten lys og skygge kommer til uttrykk på en dristig måte i et maleri som ser ut til bevisst å utfordre konvensjonen om at farge brukt som bakgrunn nødvendigvis må være nøytral i valør og kulør. Det enorme feltet med varmt rustrødt

dominerer alt og flater ut et rom som likevel helt tydelig trer frem av linjenes antydninger og vinklene i rammene som står opp mot veggene. Maleriet gir også en oversikt over hans egne arbeider som er fordelt rundt om i atelieret. Bildet til høyre viser de klare, flate, kontrasterende fargene i hans tidlige fauvistiske periode.

MALERIETS SPRÅK

POUSSIN (over): Sorg over den døde Kristus, ca. 1655 Det brede utvalget av farger slår an en skurrende streng, men takket være gråtoner, nestenhvitt og andre dempende, nøytrale felter oppstår det likevel en harmoni. En markert lys og skygge-struktur tvers over fargefeltene bidrar også til å tone ned de sterke farge kontrastene.

jeg skal lage Venus’ hud av den hvis du lar meg gi den de omgivelsene jeg vil.» På grunn av at fargene er så vanskelige å definere, så subtile og sammensatte, kan de systemene vi bruker for å kartlegge dem - slik fargehjulet er et eksempel på - ikke gjøre mer enn å fastsette noen grunnleggende betegnelser og antyde noen av hovedmulighetene som står åpne for malere. Et bilde som inneholder farger hentet fra motsatt side av hjulet (komplementærfarger) og stiller opp mot hverandre med full kromatisk styrke, vil som regel gi en kraftig, kanskje forstyrrende virkning fordi hver farge konkurrerer om oppmerk­ somheten. Når fargekontrastene er små, blir derimot den optiske vibrasjonen redusert og fremkaller kanskje en mer kontemplativ sinnsstemning. Innenfor disse ytterpunktene finnes det likevel en rekke forskjellig­ artede strenger å spille på, og de nøytrale områdene har en virkning som kan dempe de sterkeste kontrastene. På samme måte kan vi se at slike psykologiske opp­ fatninger om «temperatur» - varme på den rød-gule siden, iskulde på den blågrønne - i høyeste grad er relative. Akkurat som kulører kan nedtones mot grått eller lages slik at de virker rene, kan kjølige farger enkelte ganger virke varme når de stilles opp mot andre. De romlige aspektene ved fargen er ikke min­ dre subtile. Felter med rene, jevne kulører som kon­ kurrerer med hverandre, har en tendens til å gjøre et maleri flatt, og blir brukt mest energisk av moderne kolorister som har kastet vrak på illusjonistisk dybde. Men selv uten modellering med lys og skygge kan de ulike valørene og de relative fargetemperaturene bru­ kes til å gi overbevisende dybde- og volumvirkning. De lyse, varme fargene har en tendens til å tre frem, de mørke, kjølige til å trekke seg tilbake. Dette er en effekt som Cézanne brukte for å skape en uvanlig tre­ dimensjonal massivitet. Matisse og fauvistene gikk enda lenger i å avvise konvensjonell bruk av valører og uttrykte form ganske enkelt ved å kombinere linjer med rike, kraftige farger.

PUVIS DE CHA VANNES: Den fattige fiskeren, 1881 Den melankolske kraften i dette bildet skyldes ikke sterke kontraster som hos Poussin, men dempede, nesten ensfargede fargenvanser som moduleres på en subtil måte og

er i harmoni med en komposisjon bygget på linjen. Når farger brukes på denne beherskede måten, vil selv en liten økning i intensiteten purpurfargen i det fjerne neset -oppfattes fullt ut.

BONNARD:

Selvportrett, 1940 I motsetning til Poussin reduserer Bonnard lys og skygge til et minimum og velger et nokså lite antall

CÉZANNE:

Selvportrett, ca. 1880 Penselstrøk med skiftende farger lager både et nett av harmoniske forandringer i overflaten og skaper et inn­ trykk av volum og rom. De lyse kulører som er brukt til de

kulører for å antyde den gjennomtrengende gulfargen i det reflekterte sollyset. Hodet er mindre tredimensjonalt enn Cézannes, men bildet er gjennomstrømmet av varme.

fremre flatene, trer enda klarere frem i kontrast til den komplementært malte bak­ grunnen i de mørkere, kjøligere farger. De er komplimentaere fordi de står motsatte på farge­ hjulet, og er valgt til flater som skal trekke seg tilbake.

125

Måter å bruke farger på

NOVGOROD-SKOLEN: Erkeengelen Mikael, tidlig 1300tall I ikonmaleri som stammer fra Bysants, må etterlikningen av virkeligheten holdes i sjakk, fordi målet er å presentere hellige figurer som lever i den overnaturlige verden og ikke i den jordiske. Ikonmaleren hadde til hensikt å fange den troendes oppmerksomhet gjennom sterk og enkel skjønnhet i form og farge, men poenget var ikke å gjengi symbolske røde vinger, for eksempel, slik de kunne se ut i et gitt lys. Dette er annerledes enn atmosfærisk farge, som er vist i den nederste delen av tegningen ved siden av der rødt og grønt blir modifisert både av lyset og nærheten.

På en enkel måte har vi allerede kartlagt grunnfargene og nyanseringsmulighetene som en kunstner har til sin disposisjon. Tilbake står spørsmålet om hvorfor en maler kanskje av vane, foretrekker den ene fremfor den andre av disse mulighetene, og hvilke sosiale, per­ sonlige eller estetiske referanser slike valg uttrykker. Vi skal i det følgende ta for oss de viktigste og mest typiske måtene å bruke farger på. Men først må vi trekke et viktig skille, denne gangen mellom lokal og atmosfærisk farge. I et bilde hvor lokalfargen dominerer, vil et rødt plagg ha noenlunde den samme rødfarge fra kant til kant. Det samme ville gjelde for et grønt tre eller en gyllen trone. Dette adskiller seg klart fra den atmosfæ­ riske fargelegging som tar utgangspunkt i at selv om et rødt plagg er mest rødt, kan det i den røde kuløren være toner og reflekser fra andre farger i omgivelsene som endrer det her og der i retning av for eksempel purpur eller brunt eller grått. Det sier seg selv at lokalfargen stort sett svarer til den farge man er enig om at en ting har og den atmosfæriske fargen til hvordan den virke­ lig ser ut i et gitt øyeblikk altså iakttagelsen. For å se forskjellen kan vi bare la blikket flytte seg fra erkeeng­ elen Mikael til Seurats havbilde og tilbake igjen. Lokalfarge i et maleri vil som regel være ensartet, med én kulør og valør tvers igjennom. Mikaels vinger og den gylne bakgrunnen er for eksempel helt ensfar­ get, selv om den grønne kappen hans har svake avskygninger og lysere områder. Atmosfærisk farge har pr. definisjon fargeoverganger. Den må nødven­ digvis forandre seg fra én tone til en annen over små avstander (skyggesiden av Seurats brygge) og kan også få bortfall av tonen. Med denne motsetningen i tankene kan vi nå skille mellom flere svært forskjellige måter å bruke farge på. Vi kan begynne med den heraldiske eller symbolske fargebruken i malerier som er laget innen veletablerte stiltradisjoner. Slike malerier er tiltenkt en funksjon som ofte er rituell og som gjør bruk av farger med SEURAT (til venstre): Fiskeflåte i Port-en-Bessin, detalj, 1888 Seurat benytter seg av den pointillistiske teknikken med prikker og flekker i ulike farger som innvirker på hverandre når de settes ved siden av hverandre. Dermed får han frem det vibrerende i den hensikt å beskrive og hylle alt som, med Audens ord, «det springende lys oppdager til din glede». Han er inderlig klar over behovet for å gjengi det vesentlige og typiske ut fra det optiske og flyktige. Samtidig har hans bruk av atmosfærisk farge en strukturell intensjon. Han plasserer omhyggelig utvalgte og forenklede faste legemer med ytterste presisjon for å skape et volum med dypt rom.

126

TIEPOLO: Vielsen til Frederick og Beatrice, 1753 Som det flotte og pralendes mester dyrker Tiepolo virkelig* hetspreget - blåfargen i Beatrices slep er avpasset slik at den skal gjengi overflatens egenskaper - men de klare lokalfargene hans er brukt med dekorativ hensikt for å skape en livlig, stilig, verdslig atmosfære.

TISSOT (under): Ballet om bord, 1874 Komposisjonen er presist avbalansert med asymmetriske, nøytrale områder1 satt opp mot klare lokale farger (noe modifisert av lyset), og den formidler det flyktige øyeblikket med fotografisk realisme.

MALERIETS SPRÅK PIERO PELLA FRANCESCA (til høyre): Kristi dåp, ca. 1440-50 Den rolige likevekten, den alvorlige, opphøyde atmos­ færen, oppnås med en rekke krystallklare, gjennom­ skinnelige farger og er en blanding av bysantinsk formdyrkelse og subtil naturalisme. Fargene behandles som lokale, men nyanseres ved hjelp av et klart, lys fra høyre.

FRIEPRICH (til høyre): Månen stiger opp, detalj, ca. 1830-35 Friedrichs valg av mørke, nesten ensfargede grønnaktige brunfarger og lakserødt hensetter oss i en elegisk stemning, knyttet til skumringen og månen som stiger opp.

kjente symbolske bibetydninger (madonnaens blå kappe i et vestlig maleri eller Krishnas blå hud i indisk kunst). Fargen er som regel lokal og kantene harde. Dekorativ farge skal på den annen side gi en tilta­ lende bakgrunn for dagliglivet eller rette oppmerk­ somheten mot den personen som har bestilt verket. Det kan gjelde kunstneren selv når det dreier seg om et afrikansk stammemedlem som maler hytten sin, eller en fyrste som i Tiepolo-maleriet som er vist her. Fargene blir som oftest valgt på grunn av sine beroli­ gende, og behagelige egenskaper, og de er oftere lokale enn atmosfæriske, i mange tilfeller malt temmelig ensartet. Realistiske farger blir valgt når maleren lager en dokumentarisk fremstilling av samtiden, normalt et staffelimaleri, som i genremaleriene fra 1800-tallets salonger og akademier. Fargene har en tendens til å være nøyaktige og beskrivende - oftere lokale enn atmosfæriske (se Tissot-maleriet på denne siden). I impresjonismen og divisjonismen har den «realis­ tiske» fargen fått en ny tolkning. Maleren er opptatt av den synlige verden slik den viser seg i lyset fra atmosfæren. Små antydninger av relativt rene farger og ofte komplementærfarger stilles ved siden av hver­ andre og går nesten i ett for betrakterens blikk, slik at det oppstår en vibrasjon: Gule og blå flekker blir for eksempel optisk grønt, som i Seurats sjøbilde. Fargene er basert på de rene kulørene i spektret: Svart og grått er forsvunnet, bortsett fra gråtoner som oppstår på grunn av motstilte kulører som opphever hverandre. En viktig forlengelse av dette prinsippet er bruken av farge til analytisk-strukturelle formål: Maleren kan velge ut og avpasse fargene for å fremheve billedrom­ met og skape det lys som er karakteristisk for Seurats eller for å understreke volum og masse som Cézanne gjorde gjennom sin lysbruk - varme farger på frem­ skutte plan og mørke, kjølige farger på det som ligger i bakgrunnen (se foregående side). Symbolistiske farger beveger seg klart bort fra rea­ lismen. Malerens overordnede mål er å formidle de følelser han ønsker å få frem gjennom sitt motiv, og fargen blir et viktig middel til dette - de utgjør et kraftfullt symbol på følelser, tanker, forhåpninger, erindringer og sinnsstemninger. Whistlers Noktymer og Picassos malerier fra den «blå» perioden er typiske. En enkelt stemningsfarge dominerer ofte, som på Friedrich-maleriet vi viser her. Ekspresjonismen, en mer ekstrem form for symbolisme, har langt på vei de samme intensjonene, men avviker enda mer markert fra realismen og bruker ofte mer mettede farger (se for eksempel Chagall-bildet på s. 102). Til slutt har vi den abstrakte maleren, som ikke står under noe press om å gjengi den ytre virkelighet. Han konsentrerer seg om å velge farger som kan skape bevegelse, rom eller strukturell form, eller som «synger sammen» den «billedmelodien» han har i hodet, som på Mondrian-bildet på s. 114. Det er viktig å understreke at disse fremgangsmåtene ikke gjensidig utelukker hverandre. Tissot, for eksempel, er helt ut realistisk, men også svært dekorativ. Pieros Dåp har litt av både heraldisk, dekorativ og symbolistisk farge­ bruk og er kanskje i tillegg en forsmak på impresjonis­ men. Likevel vil en kunstner nesten alltid ha én domi­ nerende fargebruk - realistisk, symbolsk, etc - som kan fortelle oss mye både om kunstneren selv og den tid han lever i. 127

Organisering av billedflaten

A VISUELL GRUPPERING

Hvorfor er det slik at plasseringen av formene og mel­ lomrommene mellom dem i enkelte bilder gir oss spe­ siell glede selv om vi bare ser bildet i en svart/hvittreproduksjon ? I den grad dette spørsmålet - som dreier seg om komposisjon og organisering av billedflaten - i det hele tatt kan besvares, er det lettest å ta for seg til­ felle for tilfelle. Likevel kan vi gi noen få viktige gene­ relle regler som til en viss grad har gyldighet for all bil­ ledkunst, enten den er figurativ eller abstrakt. Vi har til å begynne med det fenomen som gestaltpsykologene kaller visuell gruppering. Hvis det i et eller annet felt finnes forskjellige gjenstander som er atskilt fra hverandre i rommet, men som likevel har tydelige fellestrekk, vil blikket hoppe fra den ene til den andre på en slik måte at de oppfattes som et slags nettverk eller konstellasjon. Det kansje best kjente eksemplet på dette er stjernebildet Storebjørn på nat­ tehimmelen - en gruppe på sju stjerner som tilfeldig­ vis er mer lyssterke enn noen andre i det himmelske nabolaget. Dette er forklaringen på at vi sansemessig grupperer dem i en samlet form som våre forfedre beskrev som en plog. De fleste tilfellene av gruppering i billedkunsten er langt mer komplisert enn dette. Enkelte former for likhetstrekk er for søkte og svake til å påvirke vår for­ tolkning av maleriet, andre svekkes av motsigelser og kryssgrupperinger. Et eksempel: de visuelle gruppe­ ringene i et bilde som er oversådd med sirkler og fir­ kanter som alle er malt rosa eller blå, er klare nok hvis alle firkantene er blå og alle sirklene rosa. Men hvis noen av sirklene og firkantene er blå og andre rosa, vil vår gruppering etter form stå i strid med vår gruppe­ ring etter farge. Slike kryssgrupperinger er fengslende og svært vanlige i malerier. Men prinsippet er enkelt. Det dreier seg om likhet. Like ting forbindes med hverandre, uansett hva slags type likhet det måtte være. I bilder med mange men­ neskeskikkelser har vi en tendens til å gruppere hodene sammen - ofte hendene også eller diagonale lemmer med andre diagonale lemmer. Malere kan bruke disse bevisste eller ubevisste grupperingene til å skape en balanse og en fornemmelse av orden eller få i gang en dynamisk rytme. Abstrakt uttrykt er likhetskategoriene lettere å VASARÉLY:

Betelgeuse-I, 1957 Vasarély utnytter her gestaltgruppeteorien til å føre oss inn i en livlig dans gjennom et rom som i første omgang hle delt av et regelmessig nett av firkanter. Dette er blitt åndfullt destabilisert, og det er like mange visuelle veier gjennom

128

komposisjonen som det er inngangspunkter til den. Sansingen domineres - i varierende rytmer - først av grupper med store, mørke, tettsittende sirkler, dernest av de hvite mellomrommene, så av de skråttstilte skivene eller av de lineære stiene eller mønstrene med blokker i ulike valører.

Identiske sirkler i en rett linje grupperes umiddelbart som en sekvens, men vi øyner også orden i tilfeldige plasseringer, slik at stjernebildet Storebjørn oppfattes enhetlig som en «plogs-form (A).

Øyet grupperer etter valør og samler de svarte firkantene i (B). Blikket tiltrekkes mer av disse gruppene enn av de mange hvite firkantene. Det er bare størrelsen som bestemmer hvilke firkanter vi grupperer i (C), mens i (D) er situasjonen mer komplisert: Vi grupperer

alternativt trekantene og sirklene, eller kombinerer former ut fra størrelse. De siste tre eksemplene er enklere og viser gruppering etter farge (E), skrånende kontra rette (F) og hare etter kantens beskaffenhet - hard kontra myk (G).

MALERIETS SPRÅK

III mill I lill II III III I I identifisere. Det kan foretas grupperinger ut fra likhet i størrelse, form, plassering (sammenhoping, innret­ ning på linje), orientering, valør (lyshet), farge, tek­ stur eller kantkvalitet. Vi bringer her tegnede eksem­ pler på hver av dem. Vi vil se at mange av dem er utnyttet av Vasarély i hans BetelgeuseA. At vi aktivt insisterer på å gruppere innen et felt, viser at vårt san­ seapparat slett ikke er en passiv mottaker, som den ueksponerte filmen i et kamera som ganske enkelt registrerer lysimpulsene når de kommer. Det er tvert imot på utrettelig og aktiv jakt etter orden, sammen­ heng og kryssreferanser innenfor vårt miljø. Denne uopphørlige letingen har faktisk alltid vært en beting­ else for å overleve. Våre forfedre måtte kunne se for­ skjell på en slange og en haug med blader, - vi har nok arvet deres årvåkenhet. På denne måten tar vi med oss til ethvert visuelt felt både energi og en beslutning om å tilføre dets mangfoldige data så mye struktur og mening som vi

ANALYSE VED GRUPPERING

Hvis vi skiller ut bare fire likhetsfaktorer i Tizians Bacchus og Ariadne og ser hvordan de til slutt legges oppå hverandre, avdekker vi en underliggende enhet. De avrundede formene i hodene er knyttet sammen i en sikksakklinje tvers over midtpartiet av bildet og fører øyet fra høyre mot venstre. En annen sterk formgruppe dannes av lemmer og hender. Videre utgjør de vertikale og horisontale linjene orienteringsgrupperinger. Når løvverk og draperier med bølgende kanter plusses på, trer den grunnleggende komposisjonen frem.

klarer. Når vi ser på Vasarély-bildet, kan vi merke at dette skjer. Kunstneren er i høyeste grad klar over gestaltteorien og har basert sin kunstneriske strategi på den. Vi blir minnet om et annet eksempel: Mon­ drians Broadway BoogieAVoogie (se s. 114), der grup­ peringer etter størrelse, form, lokalisering og farge vir­ ker samtidig og skaper en fornemmelse av stopp-gåbevegelse. Figurative malerier er mer kompliserte og vanskeligere å analysere, men her vil vi gjøre et forsøk på å få frem bare noen få av de mange sammenflettede nettverkene av likheter som Tizian brukte for å binde sammen sitt bilde Bacchus og Ariadne - et bilde vi allerede har studert enkelte andre analyser av. Mens de tidligere eksemplene tok for seg proporsjon-, beve­ gelse- og valørgruppering, tar disse diagrammene sikte på å få frem de mer iøynefallende grupperingene hovedsakelig ut fra form, orientering og kantkvalitet. Alt dette vever Tizian sammen for å bygge opp det endelige bildet.

129

Proporsjoner Proporsjoner har en viktig, om enn ikke sentral, betydning i alle typer komposisjoner. Ingen maler ville protestere mot dette, selv om enkelte i våre dager kunne si at dette er noe man helst bør overlate til in­ tuisjonen og øyeblikkets impuls. Men slik har det ikke alltid vært. Inntil slutten av 1700-tallet fikk de fleste malere helt selvfølgelig en viss opplæring i geometri på linje med arkitekter og håndverkere. Tradisjonen som knytter seg til matematiske stør­ relsesforhold, er svært gammel, kanskje like gammel som sivilisasjonen selv. Grekerne lærte det gamle Egypts metoder, og disse ble fra det klassiske Hellas overført via Midtøsten til murmestrene som bygde de store katedralene i middelalderens Europa. Til grunn for denne eldgamle praksisen lå en reli­ giøs streben. Tenkende mennesker måtte gjennom fenomener som himmellegemenes bevegelser, årstide­ nes veksling og sammenhengen mellom årsak og virk­ ning ha blitt klar over at regelmessighet og struktur var en iboende del av universet. I den grad disse tilsy­ nelatende guddommelige egenskapene kunne komme til uttrykk i menneskeskapt arkitektur, kunne slike byggverk oppfattes som miniatyranalogier eller øvel­ ser i å skape på guddommelige premisser, og av den grunn bringe velsignelse over menneskenes virke. Regelmessighet og orden innebærer besparelser, en tilpasning av midlene etter målene. Og i malerkun­ sten er det ingenting som bidrar så mye til slike bespa­ relser som likhet. Som vi så på foregående side, er visu­ ell gruppering i denne sammenhengen en spesiell og viktig sak. Når det gjelder proporsjoner ing er likhetsfaktoren mer subtil, mer skjult. Det dreier seg om en forholdsmessig likhet som holder seg konstant til tross for forandringer i størrelse. Det er lett å gi eksempler på dette med tall: den geometriske progresjonen 1, 2, 4, 8... har den åpenbare likhetsfaktoren at forholdet 1:2 holdes hele veien. Den beste proporsjonale meto­ den, som også er den eldste, er den som deler et rom (i malerier som regel et rektangel) i mindre størrelser som er deler av en geometrisk progresjon. Det ser ut til at vi reagerer på denne harmoniske progresjonen i en billedkomposisjon. Visse rektangulære former har enestående egen­ skaper når det gjelder inndeling i undergrupper - en dynamisk symmetri. De kan alle konstrueres ut fra fir­ kanten som vises med tegningene på neste side (A-E) - overføring av diagonalen i ett rektangel som blir langsiden i det neste — og den overlegne fordelen ved dem er at de lar seg dele opp i et nærmest uendelig antall mindre rektangler som har samme form (for­ hold) som dem selv. På denne måten kan rektangelet (E) deles i fem, og det er dette formatet Tizian valgte til sitt store verk Presentasjonen. Vi kan se hvor respektfullt han fulgte rektangelets naturlige «femfoldige underinndeling». Det gylne snitt-forholdet er 1:1,618 - et forhold mellom to ulike deler av et hele der den minste delen forholder seg til den største som den største til helheten. Det kan uttrykkes omtrentlig med tallene 5:8 og anvendes også til et rektangulært format som har vært mye brukt i malerkunsten. Det gylne snitt brukes ofte til å bestemme et fokuseringspunkt i komposisjonen, for eksempel et forhold på fem til åtte enten på den vertikale eller den horisontale aksen. Mot slutten av 1400-tallet begynte en konkurre­ rende metode (som Tizian også kjente til og brukte i 130

Bacchus og Ariadne - se s. 96) å fortrenge den eldre metoden i avanserte kretser. Den ble først formulert av arkitekten og teoretikeren Alberti, som foreslo å bruke forhold basert på de første hele tallene: 1,2,3 og 4, og senere teoretikere la til 5. Når de brukte disse tal­ lene, eventuelt multiplisert med noen få andre tall, kunne de regne ut alle de forhold en arkitekt eller maler hadde behov for. På vår tegning er de viktigste rektangelformene som oppstår (J-O) vist i større måle­ stokk under dem de erstattet. Alberti kunne påberope seg ærefryktinngytende forgjengere. Tallene han gjorde seg til talsmann for, var de som den guddommelige byggmester brukte da kosmos ble til - ifølge den beretning som ble gitt av Timaios i Platons dialog med samme navn, og som Platon på sin side hadde fra Pythagoras. Det heter seg at Pythagoras også var den første som oppdaget forhol­ det mellom tall og harmoni i musikken. En streng som klinger som tonen c når man klimprer på den, vil klinge en oktav over hvis man halverer lengden. For­ holdet 1:2 i fysisk rom tilsvarer en oktavs omfang. Og når man følger den samme fremgangsmåten, gir 2:3 den musikalske kvinten og 3:4 kvarten. Alt dette overbeviste Pythagoras - og Platon og Alberti flere århundrer senere - om at universet må være ordnet som en slags storslagen musikalsk komposisjon - «sfæ­ renes harmoni». Denne metoden, som blant annet har den fordelen at den er lett å regne ut, er teoretisk mindre rik på likhetsfaktorer enn det gylne snitt. Men mange kunstneriske prestasjoner, innbefattet hele den palladianske arkitektur og mye malerkunst på 1500- og 1600-tallet, er blitt basert på proporsjoner ut fra små, hele tall.

TIZIAN (over): Presentasjonen av jomfruen, ca. 1534-38 Det er blitt hevdet at Tizian baserte sin komposisjon på et rutenett med fire vertikaler plassert like langt fra hverandre - som i rektangel E. Oppå dem er det lagt faste diagonaler som den linjen trappen tegner eller synslinjen som dannes av figurene nederst i trappen. I kombinasjon med visse horisontale linjer som den som fremstår av den hellige Annes pekende finger, skaper dette et system av trekanter som ser ut til å omslutte og isolere grupper eller individer. Jomfruen står alene, mens deltakerne i historien eksisterer atskilt fra gruppen av givere helt til venstre. Til slutt har vi den gamle konen som selger egg og som trolig representerer jødisk lov. Hun er plassert under den linjen Maria står på, noe som symboliserer at den jødiske æra snart er forbi i og med profetien om Kristi komme.

KLEE (til venstre): Individualisert måling av lag, 1930 Klee var en habil musiker, og bildene har ofte samme virkning som musikkomposisjoner. I sin subtilt ordnede komposisjon balanserer han instinktivt de horisontale rytmene med mindre tunge vertikale bånd, og hans sonore og uvanlige fargegrupperinger klinger som akkorder innenfor en rytmisk og harmonisk struktur.

MALERIETS SPRÅK

■■■■fl

Rektanglene B-E er i første omgang basert på et kvadrat der langsiden i det neste er lik diagonalen til det foregående rektangelet. Hver av dem kan som vist deles opp i en rekke små rektangler med de samme proporsjonene som det store. På samme måte vil trekantene som oppstår av diagonalene, ha kongruente vinkler (F). Disse samvirkende egenskapene når et høydepunkt i de rektanglene som baserer seg på det gylne snitt'forholdet (G,H), — det er overlegent i økonomi og harmoni på den måten at den korte siden forholder seg til den lange som den lange til summen av de to. Dette rektangelet kan også konstrueres ut fra kvadratet, da får man frem langsiden ved å dreie diagonalen i halve kvadratet. De resterende rektanglene 1-0 er de som knytter seg til musikalske intervaller: prim (1:1), kvint, kvart, oktav, none (8:9), dobbel kvart (9:16) og dobbel kvint (4:9).

RAEBURN (over): Pastor Robert Walker går på skøyter, ca. 1784 Raeburns skøyteløper er like godt balansert som han er morsomt observert. Vår analyse antyder at plasseringen av figuren er basert på et strengt system av ruteavstander kombinert med en dyktig bruk av buer som har sine sentrer i rutenes krysningspunkter med radier som er tatt fra lengder de utgjør.

131

Abstraksjon Ingen forventer at musikk skal være «om» noe, sa grunnleggerne av abstrakt kunst. Hvorfor skulle noe slikt kreves av malerier? I en forstand har hele denne delen av boken vist at det er som pionerene for abstrakt kunst påsto: Rom, former, linjer, valører, mønstre og farger kan virkelig påvirke oss følelsesmes­ sig og på en måte også intellektuelt, og det til og med når de ikke har tilknytning til noe gjenkjennelig motiv — akkurat som melodi, harmoni eller rytme i musikk virker på oss. Uten den målestokken vi kan bruke for å skille en virkelighetstro fremstilling fra en som er dårlig utført, er det ofte vanskelig å forklare hvorfor ett abstrakt maleri er helt tilfredsstillende, mens et annet er lite overbevisende eller rett og slett rotet. På den annen side kan man påstå at en fremstilling av gjenstander etter strenge perspektivregler i utgangspunktet var en falsk og restriktiv målestokk. Dette argumentet, som i og for seg er gangbart, løser heller ikke dette problemet, ettersom det åpenbart er både ulemper og fordeler ved å gi avkall på en naturtro gjengivelse. Abstraksjonens endeløse frihet innebæ­ rer heller ikke at man ikke kan påvise visse større tren­ der eller tradisjoner i non-figurativt maleri. En tode­ ling melder seg øyeblikkelig mellom det impulsive og det beregnede, det ubearbeidede og det ryddige. Mens noen abstrakte malerier har lykkes takket være intui­ sjon, dristighet, fakter og fri håndtering, med de rike, uforutsigelige teksturene og kantene som dette resul­ terer i, er andre avmålte, bevisste, pent og pyntelig intellektuelle og har som regel harde kanter. En bred analyse av disse to trendene må begynne med hvordan Kandinskij i sine malerier «noterte ned» former og farge-ekvivalenter til sine følelser. Dette var

MONDRIAN (over): Komposisjon, 1921 Subjektivitet, innfall og tilfeldigheter er bannlyst fra Mondrians modne kunst. Hele virkeligheten slik han opplever den, er redusert og komprimert

132

innenfor en streng struktur med svarte striper der mellomrommene er fylt med hvitt, grått og primærfargene gult, rødt og blått. Disse utgjorde de elementære konstantene.

KANDINSKIJ (til venstre): Forstudie til Komposisjon nr. 7, 1913 Dette kunne kalles det landskapet som beskriver Kandinskijs (åpenbart turbulente) psyke på den tiden da han malte bildet, og det er typisk for hans tidlige ekspresjonistiske stil. Den sterke bevegelsen som går fra det nedre venstre hjørnet til det øvre høyre, etterlater seg virvler i kjølvannet. Fargene er intense, kantene ofte brutte og uklare, men bildet er malt med stort overlegg.

MALERIETS SPRAK MIRO (under): Katalonsk landskap (Jegeren), 1923-24 Selv om Miro var mer lekelysten enn Kandinskij, var han likevel interessert i det han kalte «sinnets gylne glimt». Naturen er referansepunktet for en impulsiv abstraksjon der det forekommer både «uhyggelige og engleaktige dyr, trær med ører og øyne, en bonde med katalansk alpelue som holder en hagle og røyker sin pipe».

historisk sett den første formen for abstraksjon, og på grunn av bildets karakter av å være en individualistisk gestus som peker direkte fremover mot all senere malerisk og ekspresjonistisk aktivitet, spesielt i New York-skolen i 1940-årene. Kandinskij var også pioner for et mer kontrollert uttrykk der små, klart definerte, men ikke-spesifikke former svever i et abstrakt rom et uttrykk som ble overtatt av flere malere som til­ hørte den abstrakte retningen innen surrealismen, ikke minst av Miro, men mye av hans kunst har også assosiasjoner til naturens verden. Den mer planlagte typen av abstraksjon kan deles i to kategorier. Suprematismen, slik den ble utviklet av Malevitsj (se hans «billedkomposisjon» på s. 99) innebærer en søken etter billedmessige motsvarigheter til psykologiske tilstander på linje med Kandin­ skij s, men formene er brukt mer sparsomt, mer geome­ trisk og avmålt og ligger lenger unna enhver hentyd­ ning til virkelighetens verden. Malevitsj sa at han tok sikte på «følelsen av sann væren», og hans kunst påvirket Kandinskij selv til å bevege seg i retning av mer geometriske former. Nesten samtidig utviklet Mondrian en geometrisk abstraksjon som han kom frem til ved en analytisk reduksjon av naturlige for­ mer, som i hans berømte epletresekvens (se bind 3, s. 189). Selv om den endelige «rent plastiske kunsten» til Mondrian og hans De Stijl-kolleger har en meta­ fysisk betydning, er bevegelsen bort fra ekspresjonis­ LOHSE (under): 30 vertikale, systematiske skygger med røde diagonaler, 1943—70 Bildet fører tankene hen til analogien mellom den strukturerte, abstrakte malerkunst og musikk, musikk full av ombyttinger og kombinasjoner på tvers av et regelmessig mønster eller «taktslag». Det kan tolkes på mange måter, noen melodiske, andre akkordaktige, atter andre synkoperte og noen som følger taktslaget. Bruken av likhetsfaktorer og kryssgrupperinger er kompliserte ogfugeaktige. Helhetsvirkningen er både intellektuelt tilfredsstillende og formelt storslagen.

FRANKENTHALER (over): Madridskap, 1959 Abstrakte, ekspresjonistiske teknikker slik de ble utviklet i New York fra 1940-årene, sto i stor gjeld til Kandinskij, men overgikk ham i dristighet og en

tiske tendenser blitt klar. Det letes etter fundamentale ordensprinsipper som ikke uttrykker individuelle følelser, men en universell sammenheng. Denne for­ men for abstraksjonkategori peker mot den fullstendig upersonlige kunsten til minimalistene på 1960-tallet. I likhet med den mer romlige og tredimensjonale holdningen i konstruktivismen, gjør opptattheten av formell struktur at denne retningen er en naturlig alli­ ert for arkitekturen. Den andre store gruppen av abstrakte malere, som tar utgangspunkt i en intellektuell overlegning sna­ rere enn i impulser, er mer uensartet. Den bygger på eksperimenter innenfor geometri, matematikk, optikk og teorier knyttet til farge, proporsjoner og sansning (eksemplet her er maleriet av Lohse). Kate­ goriene utelukker ikke hverandre gjensidig. Noen optiske malerier er for eksempel ikke bare opptatt av visuelle fenomener på en objektiv, uemosjonell måte, men tar også sikte på å mane frem bestemte sinns­ stemninger nesten som yantras, og i likhet med den tantriske kunst søker den å konsentrere kosmiske energier. Men todelingen mellom det impulsive og det intellektuelle er klar nok og tilsvarer omtrent det som ble nevnt tidligere om det maleriske og det line­ ære, det romantiske og det klassiske. Det er derfor mulig - med enkelte unntak og hybride former—å dele vårt århundres abstrakte maleri på en enkel måte i to leire - den romantiske/maleriske/ekspresjonistiske i motsetning til den klassiske/lineære/hard-kantede. Hver har sine egne muligheter, og erkjennelsen i begge leirer av en kontinuerlig kunstnerisk tradisjon, gir oss en viss pekepinn når man skal forsøke å orien­ tere seg i de ofte forvirrende, kryssende strømningene i moderne kunst.

aldri sviktende lydighet overfor impulsene. En begynnende håndbevegelse satte i gang en dynamisk dialog mellom kunstneren og lerretet som måtte avbrytes før den døde ut, og der drypp, striper, sprøyte og

frottering i så høy grad som mulig ble diktert av malerens underbevissthet. Her stiger det frem en slags orden: gjentatte sigdformer, «øyne» og en rekke vertikale streker.

133

Språk og stil I innledningen til dette kapitlet nevnte vi ideen om at alle avgjørelser en maler tar om det billedmessige språk, utgjør det vi kaller en «stil». Vi har tidligere behandlet de forskjellige elementene separat. Men stil - eller rettere sagt det som særpreger den - er summen av en gruppe avgjørelser. 1 den grad disse avgjørelsene er direkte bestemt av hva kunstneren selv foretrekker, kan vi snakke om personlig eller individuell stil. Men stil er også påvirket av kollektive faktorer, og det kan være en stor familielikhet mellom bilder fra en bestemt epoke (periodestil) eller fra et geografisk eller kulturelt område (nasjonal eller lokal stil). Periodestil er vanligvis lettest å oppdage, for male' riene er, i like høy grad som arkitektur eller klær eller hvilken som helst annen side ved samfunnet, et uttrykk for tiden de ble laget i. Rokokkostilen, for eksempel, tilfredsstilte en klasse meséner som likte en lett, vittig erotikk, og dette står i skarp kontrast til den strenge nyklassisismen som etterfulgte den. Nasjonal eller lokal stil er vanskelig å definere, men ofte lett å se. Franske malerier, for eksempel, fra hvil­ ken som helst periode, er vanligvis mer elegante enn engelske. De siste har en tendens til å være mer åpen­ hjertige. Dette er et uttrykk for nasjonalt tempera­ ment som er slående på mange andre områder også. Langt mer subtile forskjeller enn dette er tydelige for et trenet øye. En ekspert på 1600-tallets nederlandske malerkunst kan plassere malerier som er produsert samtidig i byer bare noen få kilometer fra hverandre. Den personlige eller individuelle stil representerer individuelle varianter av de fremherskende konven­ sjonene i perioder, land eller regioner. Som alle andre legger kunstnerne merke til forskjellige ting og har ulike følelser overfor det de legger merke til. Under samlebetegnelsen florentinsk renessanse finner vi den seige iherdigheten til Pollaiuolo side om side med Botticellis forfinede preg. Oversikten på neste side samler alle de billedmes­ sige elementer som vi har tatt for oss i dette kapitlet, i en form som gjør det mulig å foreta stilistiske vurde­ ringer på en metodisk måte. De to maleriene vi har analysert, er blitt valgt bevisst slik at de står i kontrast til hverandre på så mange måter som mulig. De har nesten ingenting felles bortsett fra emnet (Rubensbildet er i virkeligheten enormt sammenliknet med den indiske miniatyren). De motsatte særtrekkene som er listet opp i oversikten, er bevisst fordelt slik at de på venstre side som regel karakteriserer ikke-europeisk, førrenessanse (og 1900-tallets) malerkunst, mens de til høyre oftere finnes i europeisk kunst fra 1400- til 1800-tallet. Når vi tar i betraktning den svært ulike opprinnelse de to maleriene har, overras­ ker det ikke at de stilistiske grunntrekkene i dem er påfallende forskjellige. Det samme skjemaet kunne brukes til å plotte inn egenskapene til et hvilket som helst maleri. I tillegg til at enhver slik analyse vil kaste et visst lys over de uen­ delige subtilitetene en stil rommer, må den føre til en grundigere gransking av maleriene og skarpsindigere, mer kunnskapsrike sammenlikninger. Hensikten er at leseren forhåpentligvis vil få større utbytte og glede av å se på kunst, for ifølge Kellers maksime som vi siterte i begynnelsen av dette kapitlet: er «Glede er en funk­ sjon av innsikt.»

134

RUBENS:

Tilbedelsen, 1624 PUNJAB, INDIA:

Keiser Akbar blir underholdt av sin fosterbror Ajitn Khan, 1571

STIL-LEKEN

I den vertikale aksen på oversikten til høyre finnes hovedelementene i stilen ordnet i horisontale par. Mellom hver av dem er det ei graderingsskala med et balansepunkt i midten for å g rom for tilfeller som ikke har noen av de motsatte egenskapene det er snakk om eller der begge har dem i like stor grad. Enkelte ganger kan horisontaler og vertikaler væ: like sterkt understreket, og i s fall måtte markeringen plasseres i midtkolonnen.

MALERIETS SPRAK

INDISK MINIATYR •

MÅLESTOKK ROM

SYNSVINKEL

SYNSPUNKT

PERSPEKTIV VOLUM MASSE

LINJER

FORMER

ARTIKULASJON PROPORSJONER ANATOMI BEVEGELSE

BELYSNING

VALØR

TEKSTUR

MALINGENS BESKAFFENHET MØNSTER

FARGER

MALEMÅTE

stor: offentlig idémessig grunt lag på lag flatemaleri overfylt fonner atskilt symbolsk: forfra: fra siden ikke-spesifikt høyt sentrert fjernt idémessig flat form understreket ikke fremhevet balansert horisontale akser fremherskende ingen eller få diagonaler hovedsakelig rette enkle kurver linje rundt konturer geometriske enkle: langstrakte klart avtegnede dekorative usammenhengende rammen respektert vinkelformet viktig overdrevet stedfestet forsiktig bare på tvers lys gjennom spredt lys lys ovenfra ikke valører: kromatisk idémessig generelt blek lav kontrast ikke atmosfærisk perspektiv lite eller ingen billedmessig fin menneskeskapt glatt tynn mye geometrisk raffinert symbolske lokale matte matte: ugjennomsiktige gjennomgående strålende gjennomgående kjølige kontraster: komplementærfarger ikke iøynefallende bevisst kalligrafisk

O RUBENS

W»

1 1 1 1 | |

■ J-M ——— ■

hi

I

■■1

£■■ B

«i

■■

| 1 | | 1

■■|

■bb^>« ■■1| ■*pr ■ ■ ■h» ■1

■Ti

■■>

■■ ■■ ■ ■|

9^9

b

■■■>• br ■di ■B> ■ mme fargekonfliktene i Noldes oljemaleri er en parallell til de skarpe svarte og hvite kontrastene i tresnittene hans. Den direkte og bevisst grove bruken av verktøyet vitner om åpen akseptering av de to medienes fysiske natur: Både veven i lerretet og årringene i treet er synlige. Penselen angriper like vilt som et huggjem.

HIROSHIGE (under):

VAN GOGI i:

Plomme trehagen, 1857 Mange av de egenskaper som gjorde at det japanske tresnittet påvirket maleriet sent på 1800-tallet så sterkt, kan vi se her: utflatede former, brede fargeflekker, og uortodoks bruk av tomme rom.

Oljemaleri basert på Hir< ishiges Plomme tre hagen, 1886 Van Gogh har laget en fortolket versjon av trykket. Den spinkle optimismen i trykket med sin bleke himmel og myke eksplosjon av knopper er erstattet av en mer urolig

sinnsstemning, en fornemmelse av smertefull vekst. Treets dominerende silhuett er blitt enda tykkere, og de skarpe kontrastene på himmelen, gir antydning om et uvær i anmarsj.

Typisk for denne grafiske teknikken er at bildet tegnes på en spesiell stein- eller metallplate. Daumier (se tid­ ligere) var en pioner innen dette mediet. Hans nesten ensfargete oljemalerier og akvareller, som er vesentlig grafiske i sitt preg, har, i likhet med trykkene, de samme egenskaper, nemlig kalligrafiske linjer tegnet i motsetning til kraftfulle mønstre av lys og skygge. Den senere tids abstraktekspresjonistiske litografier av Kooning og Motherwell utvider gjennom sin vold­ somme håndtering av olje og kasein teknikken slik at den blir til feiende sveip og eksplosive flekker og de skvetter også med flytende tusj. I kontrast til dette står Vasarélys eller Bridget Rileys sjablontrykk, med sine presise, knivskårne sjabloner - paralleller til deres mindre opart-malerier. Malerne har ofte brukt trykk til å bearbeide proble­ mer som de har støtt på under malingen - enten gjen­ nom den disiplin som pålegges dem i en bestemt pro­ sess, eller ved de muligheter dette gir til eksperimen­ tering og uforutsigelige effekter. Et monotypitrykk eller dekalkeringstrykk, dvs. det ene avtrykket som blir tatt fra en tegning som er malt på en overflate har vært utgangspunkt for enkelte malerier. William Blakes temperatrykk skapte flekkete teksturer. Disse bevarte han i malerier som han gjorde ferdig med tusj og akvarellfarger. Andre kunstnere har brukt trykk metoder for å eksperimentere med forskjellige valørog fargesystemer ved å male over en forstudie som er plassert bak en klar glassplate og så lage avtrykk som arbeides over i bildene. Degas beholdt enkelte av sine «engangstrykk» i opprinnelig tilstand. Andre utviklet han med olje og gouache og bearbeidet dem videre til ferdige malerier. På samme måte som de tidlige europeiske trykkene stort sett ble preget av den aktuelle malestilen, har trykkene og deres karakteristiske effekter i sin tur påvirket komposisjon og tekstur i mange malerier og grafiske teknikker. Japanske tresnitt, for eksempel, påvirket i høyeste grad impresjonistiske malere som Degas, Whistler og Monet i tillegg til bokillustrasjonene til Beardsley og Greenaway og plakattegningene til Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, Steinlen og Beggarstaff-brødrene. Moderne malere som bruker blandede medier, har også kombinert forskjellige pro­ sesser i slike medietrykk og stilt sammen former og teksturer som er skapt ved høytrykk, dyp trykk og sja­ blontrykk med bilder som er produsert ved hjelp av kommersielle fotografiske prosesser.

165

Grafiske teknikker

166

MALERKUNSTENS MATERIALER OG METODER

DYPTRYKK (INTAGLIO)

En dyptrykkpresse tvinger fuktet papir ned i svertefylte furer eller uthulninger i en metallplate som enten er blitt mekanisk bearbeidet med et redskap eller etset med syre. Direkte metoder omfatter gravyr (jo dypere kutt, desto bredere og mørkere blir den trykte linjen), kaldnål, der nålen som brukes etterlater seg en tynn stripelinje eller grad, og mezzotint, der virkningen er mer valørpreget enn lineær: Hele platen blir stripet, og utvalgte områder blir glattet over slik at trykkbildet blir lysere. Etsning, den andre viktige dyptrykkteknikken, kombineres ofte med den tonale metoden som kalles akvatint. Et syrebad brukes til å etse ut teg­ ningen som er trukket opp på et syreresistent voksfundament slik at syren bare virker der hvor metallplaten eksponeres. Linjedybden varierer med tiden og styr­ ken på oppløsningen i syrebadet. Jo dypere linjen er, desto mørkere blir avtrykket. Etsning gir muligheter for en mer spontan behandling enn gravyr.

METALLGRAVYRER skjæres som regel i kobber, som i denne detaljen av en løve av Durer som viser de harde, klare linjene som forekommer ved denne lang­ somme og krevende teknikken.

ETSNING forutsetter en metallplate (kobber, sink eller aluminium) dekket med to harde, syreresistente bunnflater: voks på billedsiden, ferniss på baksiden. Tegningen risses opp i vokslaget med en stump stålnål med trehåndtak. Platen senkes så ned i et syreoppløsningsbad der de avdekkede linjene etses ut. Vokslaget fjernes med et løsemiddel, men gjentatte etsinger kan foretas ved å legge et nytt vokslag. Det endelige trykket kan være det siste av mange prøvetrykk. Når trykkingen skal foretas, blir platen påført sverte, legges i en tung dyptrykkpresse og dekkes med et ark fuktig papir med filt over. Trykket tvinger papiret ned i de svertefylte

PLANTRYKK

Den mest direkte form for plantrykk er monotypi (se foregående side), der unike originaler av en tegning blir malt på en ikke-absorberende plate. En mer smi­ dig teknikk er litografi, som kan gi mange trykk. En alternativ overflatemetode er trykking fra stensil (sil­ ketrykk eller serigrafi) ved hjelp av sjabloner. Det er en direkte trykkmetode som dannes ved at sverte pres­ ses gjennom de åpne områdene på en utskåret eller malt maske - det gir kraftige, hardkantede bilder.

LITOGRAFI kan gi virkninger som varierer fra den myke kornetheten i detaljene (øverst til høyre) i Daumiers Den lovgivende vom, 1833—34, til de kontrasterende klare og stiplede fargeområdene iToulouse Lautrecs Passasjeren i lugaren 54, 1896 (detalj, til venstre). Prosessen fungerer fordi olje og vann avstøter hverandre. Tegningen er risset opp med en fet fargestift eller maling rett på en kalksteinblokk, en sinkeller aluminiumplate - eller et ark bestrøket papir. Dette fete bildet fikseres med gummi slik at når man væter overflaten med en svamp, blir de ubearbeidede områdene fuktige, mens bildet fortsatt er tørt. En oljebasert sverte valses så på og fester seg bare til bildet. Til fargelitografier blir separate steiner laget til hvert fargetrykk.

MEZZOTINTplater blir først gjort ru med et skavejern. Disse platene gir en jevnt myk og tett svartfarge som den vi ser bak Stubbs tiger. Valørene som varierer fra grått til hvitt, får

man frem når man polerer overflatene med polerstål — der den poleres blank, blir den hvit, der den bare poleres litt, blir den grålig.

fordypningene og gir en noe relieffpreget overflate. Etset strek er kombinert med akvatint både i Arthur Boyds Lysistrata, 1970 (detalj til venstre) og Mary Cassatts Brevet, 1891 (detalj tilhøyre). Separate plater ble brukt til hver farge og en annen til de etsede linjene. Akvatint er en rask fremgangsmåte for å få til brede, mørknyanserte områder. Harpikspulver strøs over platen og smeltes ved oppvarming. Syren biter bare mellom støvpartiklene og gir en ujevn overflate og en myk, komet valør når platen trykkes. I ren akvatint der det ikke finnes etsede streker, blir tegningen børstet med ferniss.

Når SILKETRYKK eller serigrafi blir brukt som kunstnerisk uttrykk, benyttes en sjablon av papir eller lakkert film festet til et finmasket stoff som er strukket over en treramme. Trykksverten presses gjennom duken med en gummivalse. Skårne sjabloner gir skarpt avtegnede bilder, men ved å tegne på duken med voks eller et vannfast medium kan man lage krittaktige streker og kornete teksturer. Duken blir så overtrukket med gummi, og mediet i billedfeltet oppløses slik at sverten slipper igjennom. Et motiv kan også males direkte på duken med gummi, ferniss og plastemulsjonmaling som dekker negative felter. Warhols Marilvn, 1962 (detalj til venstre) er malt med akrylfarge ved hjelp av en sjablon som er laget av en positiv halvtonefilm.

167

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

«Jeg mener at skulpturens kunst er åtte ganger bedre enn noen annen kunstform basert på tegning fordi en statue kan sees fra åtte vinkler, og samtlige må være like gode» - CELLINI

(over) ANDREA PISANO; Billedhuggerkunsten, midten av 1300-tallet, nedre rad i Kampanilen, Firenze (til venstre) EAK1NS: William Rush hugger ut sin allegoriske Schuylkill River-figur, 1908

169

Innledning Fordi skulpturen fyller et virkelig, tredimensjonalt rom, kommuniserer den med oss på en helt annen måte enn maleriet. For det første har den vekt og tett­ het - en ren fysisk virkning - som tvinger oss til å gi den oppmerksomhet. På sitt beste kan det også se ut som den figurative skulpturen gir organisk liv til det materiale den er laget av, og vi fornemmer kanskje et halvt magisk nærvær til og med i arbeider som er abstrakte. Men det er en forskjell på å reagere på skulptur på denne måten og å være fullt klar over dens uttrykksformer. Hvis vi ikke er vare overfor billedhuggerens formspråk, kan selve det umiddelbare i vår reaksjon føre til at vi tar et verk for gitt, og på den måten kan vi hindre oss selv i å oppfatte og nyte de mer subtile kvalitetene. Vi bør ikke nærme oss skulpturens språk på et rent teoretisk grunnlag, men i sammenheng med de mate­ rialer og metoder som er benyttet, verkets funksjon og format og ofte omgivelsene eller bakgrunnen. Dette er derfor den tilnærmingsmåten som er fulgt i dette kapitlet. Som idéskaper og utførende arbeider må en billedhugger ta hensyn både til de fysiske og sansemessige egenskapene hans materialer har, og til de begrensninger og muligheter som er heftet til de til­ gjengelige metodene når det gjelder å bearbeide dem. Dette har alltid en viss innvirkning på formen og pre­ get det ferdige verket får, og vil ofte bidra en hel del til skjønnheten og uttrykkskraften. Skulpturens elementer er i en forstand også maleri­ ets elementer, men i skulpturen er de selvfølgelig all­ tid til stede i to dimensjoner. Det vi beskriver som volum eller dybde i et maleri, eksisterer bare i en tenkt romlig verden som malerne er i stand til å mane frem ved hjelp av perspektiv eller andre billedmessige hjel­ pemidler. 1 skulpturen er linje og form, lys og skygge, farge og tekstur de ingredienser som til en viss grad utnytter den tredimensjonale massen og rommet - det gjelder fra de grunneste relieffer til fullstendige skulp­ turer - og det er disse siste elementene som utgjør billedhuggernes mest fundamentale problem. For selv om de arbeider med virkelige volumer, er det ikke lett å ordne volumene slik at det blir tredimensjonal sam­ menheng i resultatet. Før 1900-tallet var billedhuggerne først og fremst opptatt av masse-det Rodin kalte «klumpen». Når de skulle lage bilder beregnet for religiøse sammen­ henger, minnesmerker eller utsmykninger til palasser og store bygninger, var det menneskeskikkelsen som stod i fokus og, i mindre grad, dyreformer. Rom er ikke særlig betydningsfullt som element i komposisjonen av menneskeskikkelsen der skiftende volumer - som er kompliserte og subtile både i oppbygning og form utgjorde en formidabel og fengslende utfordring.

For moderne billedhuggere er ikke lenger mennes­ keskikkelsen enerådende, og de har i høy grad utvidet utvalget av mulige former. Spesielt er de blitt mer interessert i å bruke rom som et viktig element i sin komposisjon, og de skaper skulpturer som omgir rom­ met samtidig som de er omgitt av det. Slik får rommet en egen substans, et volum og en uttrykkskraft. Denne utviklingen er nært knyttet til utforskingen av form for formens egen skyld i den abstrakte kunst og til understrekingen av rom og åpne strukturer i moderne arkitektur. Billedhuggerens viktigste anliggende, masse og rom - enten uttrykt i naturlige former eller i arbeider som skaper sin egen orden - blir sterkt understreket i Henry Moores skulpturer. Han har gjennom hele sin karriere vært opptatt av å forsøke å opprette en til­ fredsstillende balanse mellom «klumpen» og tomrom­ met. Hans monumentale Sheep piece er en påminnelse om at skulptur ikke bare er en rent visuell kunstform, men at den også kan appellere sterkt til våre berø­ ringssanser. Overflaten er glatt og hel og frister hån­ den og øyet til å følge bevegelsen rundt skulpturens faste former og gjennom rommene. Det er ikke nød­ vendig i bokstavelig forstand å berøre slike arbeider for å fornemme de taktile kvalitetene. Når øynene våre utforsker formene, fornemmer vi hardheten eller mykheten, det fyldige og spenningene eller slapphe­ ten i overflatene, og vi kan føle - ikke bare se - den tunge passiviteten som kjennetegner den buete, lave formen og den utfyllende kontakten med den massive formen som løfter seg over den. Skulpturelle masser rommes innenfor og beskrives selvfølgelig av overflater, og enhver forståelse vi har for formene eller strukturene, er avhengig av vår evne til å tolke antydningene som finnes i overflatene. I mange skulpturer er kontur, linje, farge eller tekstur betydelige uttrykkselementer. Rodin (se tidligere) konsentrerte mye av sin oppmerksomhet om overfla­ ter og lysets spill over dem. Han forvrengte ofte ana­ tomien for å styrke disse virkningene. Mens egyptisk skulptur fikk sin statiske, tidløse kvalitet langt på vei gjennom tettheten og kraften i tunge masser, er linjen ofte det viktigste i romansk skulptur. Det store roman­ ske relieffet Misjonsbefålingen til apostlene i Vézelay (se bind 2, side 73) gir i sin form uttrykk for religiøs spen­ ning ved hjelp av en vrimmel av linjer i en hypnotisk spiral som beveger seg i sikksakk og i motsatte ret­ ninger og løper sammen til skarpe, dolkliknende punkter. Linjene kan alternativt brukes til å antyde en myk, yndig bevegelse, som i de luftige bølgebevegelsene i greske draperier. Disse og liknende variasjoner av andre overflateegenskaper gir billedhuggeren et svært mangesidig formspråk.

MOORE: Sheep piece, 1969—72 Formen på massene og tomrommene er oppfattet samlet i en fullstendig innbyrdes avhengighet for at de skal oppnå den kraft og det

170

alvor som særkjenner Henry Moores arbeider. 1 hans monumentale skulptur blir følelsen av umåtelig soliditet på ingen måte motsagt av kunnskapen om at bronsestøpen er hul.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

171

Innledning RODIN:

Nijmskij, 1910-11 Det tredimensjonale i skulpturen blir fullt utnyttet i denne lille figuren som bare er 18 cm høy. Kroppens hovedformer rommes innenfor en stor sekskant som balanserer på det ene beinet. Når figuren snus rundt, blir denne energien

anskuelig på en levende måte. Brutte, fasetterte overflater deler opp lyset (her reflektert av en blå bakgrunn) og antyder spente sener og muskulatur i hver kant, hvert fremspring og hulrom. Dette skaper en visuell motsvarighet til bevegelsen i skulpturens statiske materiale.

Skulpturer er gjenstander som er blitt laget, som regel i et gjenstridig og uvillig materiale, av en billedhug­ gets harde og konsentrerte arbeid. Det intense fysiske preget denne prosessen har, ble slående beskrevet av Leonardo da Vinci da han sa at billedhuggerens kunst var «et typisk mekanisk arbeid som frembringer mye svette som blandet med grusen blir til søle. Ansiktet hans er oversmurt med marmorstøv slik at han ser ut som en baker, og han er dekket med små steinsplinter som om han har dukket frem fra en snøstorm.» Arbeidet med å lage en skulptur faller i tre hoved­ grupper: Hugging eller skjæring i tre, stein eller elfenbein er i det vesentlige en reduktiv prosess. Billedhuggeren begynner med en blokk av mer eller mindre homo­ gent, solid materiale og fjerner det overflødige for å komme frem til den ønskede formen. Modellering er en prosess hvor former bygges opp ved at man bearbeider føyelige stoffer som for eksem­ pel leire, voks eller våt gips. Konstruksjon innebærer at man setter sammen en skulptur av materialbiter som er formet på forhånd. Det kan dreie seg om kryssfinerplater, biter av metall og plast, treplanker, rør, bjelker, tau eller ståltråd. Materialutvalget er svært stort, og måtene å sette dem sammen på kan blant andre være bolting, skruing, liming, sveising og mange andre metoder som benyt­ tes i fremstillingen. Enhver prosess og ethvert materiale vil normalt resultere i en type skulptur som har sine spesielle sær­ trekk. Det sies ofte at skulpturen er «tro mot sitt mate­ 172

riale» når man tar hensyn til dets fysiske egenskaper slik at den naturlige fargen og teksturen kommer frem. En leire- eller steinfigur skal se ut som en kropp av leire eller stein og ikke være et forsøk på å kopiere enenskapene til hud eller tekstiler. Men enkelte bil­ ledhuggere ser på sitt materiale som en utfordring og setter sin ære i en håndverksmessig virtuositet som gjør at de kan utnytte materialet maksimalt. Hellenismens, barokkens og sengotikkens billedhuggere lyktes ofte med å lage former i tre eller stein som strider mot materialets natur og er så forbløffende innviklet at bare den største ferdighet og kunstnerens faste beslut­ ning om å tvinge materialet under sin vilje kan føre verket til fullførelse og unngå en katastrofe. Mye av styrken i Michelangelos arbeid bunner i et fruktbart samarbeid mellom materiale og idé i den forstand at kunstneren har vært fast bestemt på å påtvinge stei­ nen sin vilje, men samtidig være åpen for steinens egenskaper og begrensninger og latt den få komme til orde. Overflaten på mye annenrangs skulptur er bare et ytre skinn som er lagt utenpå en masse uten noen organisk forbindelse med de indre formene. For virke­ lig overflatekvalitet er og bør være et synlig uttrykk for skulpturens indre rom — som i de store figurene i den klassiske europeiske og indiske tradisjon. De har overflater der hvert trekk er et ytre tegn på en struktur som gjennomtrenger hele skulpturen. Denne overfø­ ringen av figurens anatomiske struktur til et fullsten­ dig ordnet system av skulpturelle former, skaper arbei­ der som appellerer både til sinnet og til følelsene på en

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

like kraftig måte som Bachs musikk eller arkitekturen i Chartres. En viktig og bestemmende faktor i den skulpturelle stil er måten formene er ordnet på i rommet. De kan være knyttet til rette, vertikale akser, som i mye av den arkaiske og primitive skulptur, eller følge en spi­ ral, som i Giambolognas Sabinerinnenes rov (se s. 185), slik at blikket hele tiden trekkes videre forbi ethvert fast synspunkt. Formene kan være strengt innsvevret innenfor steinblokkens kubiske grenser eller strekke seg fritt ut i rommet i flere retninger - eller, som i den praktfulle Samothrakes seier (se bind 2, s. 42), alt kan være fanget inn i og gi sitt bidrag til én bevegelsesbølge. Formenes innbyrdes plassering blir ofte sterkt påvirket av det synspunkt kunstneren ønsker at til­ skueren skal ha. Enkelte små skulpturer, som japanske netsuke, er helt frie gjenstander. De er ikke festet til noe og kan snus og vendes i hånden som småstein og skal derfor sees på fra alle kanter. Mange større arbei­ der er beregnet på å stå på ett bestemt sted, enten på bakken eller på en sokkel, men de kan sees fra alle kanter slik at omriss og silhuetten hele tiden forandrer seg når vi beveger oss rundt dem. I figurskulpturer av dette slaget må kompliserte volumer av varierende størrelser, former og retninger bli behandlet slik at hele komposisjonen har en stadig skiftende enhet i form og uttrykk. For det er bare når man går rundt et slikt verk, at man fullt ut kan verdsette den fullkomne dyktigheten kunstneren har utvist - det gjelder for eksempel Rodins skulptur avNijinskij (ses. 172). Andre skulpturer er beregnet på å stå i en nisje eller mot en bakgrunn, og deres komposisjon er derfor utformet slik at de bare skal sees fra noen få frontale synspunkter, slik tilfellet er med mange arkitekto­ niske skulpturer. Derfor søker billedhuggerne vanlig­ vis å oppnå for det første å unngå enhver overlapping og forkorting som kunne virke forvirrende og dernest sørge for at figurenes handlinger og bevegelsene i lin­ jer og overflater kommer til uttrykk når de sees forfra, slik at betrakteren blir frustrert fordi han ikke kan bevege seg rundt skulpturen for å se hva som foregår på den andre siden. Billedhuggeren må derfor sørge for at positurene må være enkle som hos de forsiktig svaiende gotiske statuene, og komposisjonene er som regel spredt utover betrakterens synslinje som i et reli­ eff eller et bilde. Mange billedhuggere har latt seg utfordre av begrensningene i denne typen arbeider og har forsøkt å finne frem til hvordan figuren kunne få mer bevegelse og spenning uten å ødelegge den gene­ relle frontaliteten. Michelangelos contrapposto, der de øvre og nedre halvpartene av figuren dreier seg langt ut av frontplanet, er en velkjent måte å oppnå dette på. Bernini, som hadde hellenistiske skulpturer som forbilde, nærmet seg problemet på en mer komplisert måte. Hans komposisjoner har ofte betydelig romlig dybde og perspektivisk form, med figurer som beveger seg voldsomt mot og bort fra betrakteren, men han anstrenger seg meget for å passe på at den perspektiviske forkorting og overlapping som dette fører til, ikke dekker over noen handlinger, ansiktsuttrykk eller gester som er av betydning for tilegnelsen.

SØR-INDIA:

Parvati, ca 1100-tallet Et paradoksalt trekk ved storparten av den indiske billedhuggerkunsten er sammensmeltingen av rike, yppige fonner og rolig åndelighet. Denne figuren er fremstilt med runde, helt konvekse former i balansert asymmetri rundt en vertikalakse. Disse fyldige formene under­ strekes av sirkellinjene rundt hodeplagget, smykkene, drakten og beltet. Ubrutte kurver over den utstikkende hoften og over skuldrene, der alle anatomiske detaljer er undertrykket, bidrar til å gi figuren en alvorlig enkelhet. Proporsjonene stemmer med en streng konvensjon som bestemmer de innbyrdes størrelsesforholdene i alle deler av figuren.

A1GINA (over): Fallen kriger, ca. 470 f.Kr. Figuren er laget for å passe i den spisse vinkelen i tympanonfeltet i et gresk tempel, og skulle bare sees forfra. Formene er spredt ut tvers over betrakterens synslinje, og utgjør en djerv silhuett mot bakgrunnsplanet. Skuldrene og hoftene er vridd i det som kan oppfattes som en horisontal versjon av contrappostostillingen. Opp og nedbevegelsene til de stramme formene mot den rette basislinjen er de viktigste trekkene i utformingen.

BERNINI (til høvre):

Pluto og Persefone, 1621-27 Berninis mesterskap når det gjelder møysommelig uthugging, ser vi av hans evne til å behandle marmor med samme romlige frihet som bronsen. Dette tidlige arbeidet har en rekke mer eller mindre interessante underordnede synsvinkler, men meningen er at det først og fremst skal sees forfra der den voldsomt dramatiske handlingen og ansiktsuttrykkene og gestene til deltakerne vises tydeligst.

173

Innledning De problemer som knytter seg til å lage en fullstendig frittstående skulptur som ikke bare er komplett, men som kan sees fra alle kanter, blir av mange billedhug­ gere løst ved hjelp av to metoder som ofte kombineres. For det første kan de utarbeide formene slik at de viser interessante og velkomponerte sider fra i det minste et rimelig antall betrakterposisjoner. Denne mer statiske metoden er godt illustrert i Pilons berømte monument som inneholder Henrik lis hjerte med sin trekantkomposisjon av tre nesten helt like figurer. For det andre kan de skape sammenhengende bevegelser i lin­ jer og overflater som tvinger betrakterne til å bevege seg rundt skulpturen for helt å kunne forstå dens form og betydning. Et kjent eksempel på dette er «serpentin»bevegelsen (figura serpentinata) i manieristisk skulptur. I mange arbeider av Cellini og Giambologna er de to metodene kombinert på en dyktig måte. Når spiralformene i figurene deres tvinger oss til å bevege oss rundt dem, forandrer de hele tiden sitt innbyrdes forhold og avdekker hver gang en ny side med et tilta­ lende komposisjonelt mønster, men gir oss så å si aldri det komplette bildet. Mens et arbeid som Cellinis Dyden overvinner lasten streber dynamisk utover i rommet og beveger seg gjen­ nom det med roterende linjer og overflater, tar andre typer frittstående skulpturer rommet i besittelse på en mer statisk måte i kraft av sin indre struktur og det volum de solide massene utgjør. I en stor del afrikansk stammeskulptur, i gamle meksikanske og i modernis­ tiske europeisk-amerikanske skulpturer, blant dem i Brancusis og Hepworths arbeider, taler ikke verkenes skulpturelle egenart til oss ved hjelp av kaleidosko­ piske serier av synsopplevelser eller aspekter. Det er ikke av denne grunn vi beveger oss rundt dem. Vi gjør det snarere i et forsøk på å forstå den indre strukturen i dens faste former så fullstendig som vi i det hele tatt kan fatte strukturen i slike enkle former som for eksempel et egg eller en kube - på en nærmest taktil måte. Skulpturer som ikke er festet til en vegg eller hengt opp, har sin vekt støttet mot et eller annet, og forhol­ det de har til bakken eller fundamentet de står på, er noe som må tas med i betraktningen når komposisjo­ nen bestemmes. Et fundament kan ganske enkelt være en plate som gir stabilitet til en stående figur, eller den kan utvikles til et trekk som er en integre­ rende del av hele verkets form. 1 enkelte av for eksem­ pel Giacomettis arbeider har det relativt store funda­ mentet en ekspressiv funksjon som understreker figu­ renes uttæring. Forholdet til grunnplanet eller fundamentet er sær­ lig viktig i horisontale skulpturer som for eksempel hvilende figurer. Det kan dreie seg om relieffer, høye eller lave, på en gravkammerplate, eller det kan være fullstendig tredimensjonale skulpturer, som er i kon­ takt med grunnplanet i hele sin lengde. Det er først når de løftes over bakken på enkelte steder og berører CELLINI: Dyden overvinner lasten, ca. 1550 De roterende og skråstilte hovedformene sammen med de kompliserte linjerytmene og armene, klubben, beina og den piskliknende halen som peker i ulike retninger, skaper

174

et sterkt ladet psykologisk forhold i rommet mellom de to figurene. Resultatet blir at verkets betydning, form og komposisjon er klart synlig og effektiv fra ethvert synspunkt, samtidig som blikket hele tiden blir ført videre.

IIErWORTH:

Corinthos, 1954-55 Dette arbeidet, som er hugget helt rundt og mangler fundament, er ikke bare frittstående, men fullstendig fritt. Til tross for størrelsen nærmere en meter i diameter er det så komplett som en musling og gir inntrykk av at det kunne løftes opp med hånden. Selv om de ulike synspunktene skulpturen kan sees fra er blitt omhyggelig vurdert, har det vært viktigere for skulptøren å få frem helheten, samtidig som han har lagt betydelig vekt på kontrasten mellom materialets fasthet og hulrommet, og mellom de ytre og indre overflatene som sammen utgjør verkets indre struktur.

P1LON (over): Gratier fra monumentet som inne­ holder Henrik lis hjerte, ca. 1560 De tre Gratier, som innbyrdes bare er subtilt forskjellige i positur og klesdrakt, utgjør en komposisjon som kan sees fra mange synsvinkler ved at et motiv gjentas og varieres rundt en sent ral akse.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

HAWAII (under): Matbolle, år ukjent Preget i denne livlige, lille bollen med sine omhyggelig utarbeidede mønstre med fast stoff og tomrom, kunne knapt nok være mer forskjellig fra Pilons eleganse, men prinsippet for formgivingen er det samme.

den på andre, at forholdene mellom skulptur og grunnplan blir et viktig trekk i formgivingen. Da blir det mulig å forbinde den ene siden av en skulptur med en annen ved hjelp av rom under skulpturens former og utnytte de ulike ekspressive særtrekkene ved for­ mer som bare berører bakken lett på ett enkelt punkt, som kuler, og de som er fast forankret over et større område, som pyramider. I de fleste skulpturer utgjør behovet for å oppnå en tilfredsstillende balanse i forhold til tyngdekraften en fundamental utfordring. For å unngå at figurative skulpturer skulle virke statiske, utviklet grekerne en positur med vekten hovedsakelig på det ene benet. Kontrasten mellom spenningen på den ene siden og avslapningen på den andre ga en «levende» balanse. Rodin (se s. 172) og Degas har med forbløffende fer­ dighet skapt en fornemmelse av dynamisk likevekt i sine studier av dansere. Kroppstyngden presses utover fra figurens akse for å oppnå en stabilitet som virker både flyktig og tidløs. Mindre ærbødighet utvises overfor tyngdekraften i vårt århundres konstruksjoner der flere abstrakte for­ mer og større strukturell styrke har ført til arbeider som ikke er basert på tyngde og gir et inntrykk av vektløshet. Målene og metodene til konstruktivistene har ført til flere andre radikale forandringer i skulpturens språk. Ofte understrekes en åpen struktur, konkave i stedet for konvekse overflater, gjennomsiktige mer enn ugjennomsiktige materialer, klar oppdeling av separate former i stedet for de myke overgangene i mye figurativ skulptur og virkelig bevegelse mer enn en tenkt bevegelse. Disse elementene ved skulpturelle konstruksjoner skal vi senere ta for oss hver for seg, og det samme gjel­ der betraktninger omkring målestokk og proporsjoner som blir spesielt viktige i skulptur knyttet til bygninger eller til spesielle utendørs omgivelser. Vi skal også senere ta for oss de spesielle aspektene ved relieffskulptur hvor det er mindre reell dybde og hvor mer lineære, billedmessige metoder brukes for å antyde form og rom. Først vil det være til hjelp å studere skulpturens materialer og metoder nærmere. Ettersom de uunngåelig påvirker det ferdige arbeidets form og preg, er det mye vi kanskje går glipp av eller synes er uforklarlig hvis vi ikke vet noe om dem. Det er selv­ følgelig slik at bare visse typer teknisk kunnskap bidrar til en forståelse. A vite hvordan en billedhugger her­ der og sliper redskapene sine eller hvilken formel han bruker til modellervoksen sin, øker ikke vår glede over arbeidet nevneverdig. På den annen side kan litt kunnskap om produksjonsstadiene til en bronsefigur, prosessene ved modellering og hugging eller kjenn­ skap til granittens fysiske egenskaper og hva slags red­ skaper de gamle egypterne hadde å hugge med, gi oss en dypere forståelse for hvorfor skulpturen ble som den ble. GIACOMETTI:

Slottet klokken fire om morgenen, 1932-33 Masse betyr ikke stort i denne drømmeaktige, surrealistiske konstruksjonen av tre, glass, ståltråd og hyssing. Rommet beskrives av lineære elementer som blir rammen for gjenstandene og utgjør bur

innenfor hovedburet — en konstruksjon som inneholder en kvinneskikkelse, en fallisk form, en ryggrad og en skjelettaktig, flygende fugl. De tre panelene til venstre bestemmer synspunktet som frontalt og billedmessig, men likevel har vi en skremmende fornemmelse av avstand og isolasjon.

175

Forberedende tegning RODIN (til venstre): Sittende kvinneakt, etter 1906 Rodin sa: «Det finnes ingen oppskrift på å forbedre naturen. Det eneste man kan gjøre, er å se.» I raske skisser fra det levende liv fanger han inn, nesten kjærtegnende, de naturlige, enkelte ganger flyktige attitydene til den nakne kvinneskikkelsen i kvilestilling.

BERNINI (under): Forstudie til Fontana del Moro, 1652-53 Bernini skaper en effekt av energisk bevegelse og lysbølger med behendige, fritt tegnede streker som er malt med lys tusj. Gruppen - de to tritonene med fisker - var tenkt til en eksisterende fontene, men ble aldri utført. VEITSTOSS (over): Tegning til Bamherg-alteret, detalj, ca. 1520.1 hovedtrekkene følger den myldrende altertavlen denne tegningen slik kontrakten forlangte, men små forandringer viser at Stoss improviserte under arbeidets gang.

ALFRED STEVENS (til høyre): Utkast til Wellingtonmonumentet, ca. 1856 Det ble holdt en konkurranse om monumentets formgivning på et spesielt litografipapir som ble gitt til deltakerne og som viste omgivelsene. Stevens var en dyktig tegner, og vinnerutkastet hans er usedvanlig levende.

Kunstneres tegninger gir oss det mest intime innsyn i den kreative prosessen mens den ennå er i gang, og selv om det naturligvis er en del overlappende interesser og metoder, har tegninger av billedhuggere visse kvalite­ ter som skiller dem ha tegningene til malere og grafi­ kere. Det er ikke forbausende at billedhuggernes spesi­ elle styrke ligger i deres forståelse for den tredimensjo­ nale form og struktur og deres evne til å beskrive og uttrykke den i strek og valører. De tenker på gjenstan­ dene som helheter og har en sterk sans for deres faste form og vekt. For det meste tegner de individuelle, selvstendige gjenstander og ikke så mye komplette sce­ ner, og de vil som oftest avgrense dem tydelig i stedet for å gi dem en atmosfære på impresjonistisk vis. Der­ for interesserer de seg sjelden for lys og skygge for lysets og skyggens egen skyld, selv om de godt kan gjøre utmerket bruk av dem til beskrivende formål - som et middel til å vise og forklare form. Og de har en tendens til ikke å behandle papiroverflaten som et sammen­ hengende bilde, men som felt der formene plasseres side om side slik at hver av dem eksisterer for seg selv i et rom som begrenses av deres eget volum. 176

Billedhuggeren lager tegninger av en rekke grun­ ner. Mange av dem kan oppfattes som en leting etter et uttrykk og en utforsking av stillingene og strukturen i menneskeskikkelsen. Rodin laget hundrevis av slike studier av figurer i hvilestilling og i bevegelse der han fanget inn det særegne gjennom konturer i lettflytende, raskt nedtegnede streker. Michelangelo var mer interessert i figurenes overflater og volumer enn i konturene, og utforsket dem ved hjelp av sitt eget skyggeleggingssystem med en mengde skraverte linjer og skapte på denne måten - som i mannstorsoen vi viser her - en usedvanlig fornemmelse av fast form. Disse studiene er en del av impulssiden av en bil­ ledhuggets arbeid - næring for fantasien hans. Men tegning har også sin betydning for den kreative ytelse, som et direkte middel til å skape og utvikle ideer til skulpturer. Mange billedhuggeres skissebøker er fylt med side etter side av spontane tegninger som blir laget mens kunstneren er i en avslappet sinnsstem­ ning og mens han, i én forstand, leker med former og bilder, enten for å finne frem til ideer til et konkret oppdrag eller som en fullstendig fri aktivitet. Det kan

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

MICHELANGELO (til venstre): Naken mann som snur seg bort, ca. 1504-05 Michelangelos største kjærlighet var skulptur, og han oppviser en grunnleggende skulpturell holdning til form også når han utarbeider ideer til et maleri. Dette utkastet til Cascinaslaget (som aldri ble realisert) er dekket med et nettverk av skraveringer som bringer tankene hen på merkene etter en meisel som Michelangelo brukte når han «tegnet» overflaten på de fleste av skulpturene sine (se tidligere). DAVID SMITH (under): Uten tittel, ca. 1960 Smith utarbeidet ideer til endel av sitt senere arbeid ved å plassere rektangulære utklipp på tegnepapir og sprøyte maling rundt dem. Skarpheten i de bleke, tomme formene gjengir den kantete klarheten i hans senere Cubi-skulpturer som er laget av slepet, rustfritt stål.

ELISA BETII FRINK (over): Brillehode, ca. 1965 Det lille kraniet og den massive kjeven - som ble inspirert av et tidsskriftfotografi av en marokkansk general - kombinert med brillenes skylappeffekt, gir hodet et upersonlig, bmtalt utseende. Frink brukte senere denne tegningen som grunnlag for en mektig skulptur.

dukke opp en idé, som så kan utvikles og klargjøres, enten i flere tegninger eller i et tredimensjonalt medium som leire eller voks. Igjen ser vi at disse skulpturtegningene, akkurat som forstudier av levende modeller, ikke er et mål i seg selv. Deres reelle verdi ligger mer i de skulpturelle ideene som fremstilles enn hvor gode de forberedende tegningene er i seg selv. Når billedhuggeren har forstått det han var ute etter eller har klare nok forestillinger om formen han skal lage, behøver han ikke gå lenger. Dette er grunnen til at mange billedhuggertegninger har et så skisseaktig, tilsynelatende uferdig preg. Men det finnes også en annen type billedhugger' tegninger som må være fullt utarbeidet. «Presentasjonstegninger» skal gi en kunde en viss idé om hvor­ dan et arbeid kommer til å se ut når det er ferdig og installert. Kunstnerisk sett er de stort sett av mindre verdi, men enkelte ganger er de friske og umiddelbare og gir uttrykk for en billedhuggers entusiasme for et prosjekt.

177

Steinhugging

MICHELANGELO (til høyre): «Atlas», ca. 1513—20 Michelangelo laget sine egne redskaper, men det grunnleggende utstyret har forandret seg lite gjennom tidene. Ved å slå med en metallhammer (A) på en meisel (B) hugger billedhuggeren bort kanter mens han grovhugger formene med en spissmeisel (C). En klubbe (D) blir brukt sammen med de finere redskapene - med den meiselen som har et tannet skjær, - myksteinmeiselen pløyes formene opp i furer, mens den flate meiselen brukes til å hugge ut de siste detaljene. Overflatemerker etter spissmeisel, av myksteinmeisel med tannet skjær (E) og flat meisel (F) vises til venstre. Den uferdige «Atlas» viser hvordan Michelangelo brukte spissmeiselen og mykstein­ meiselen, og også at han hadde for vane å hugge direkte i blokken (her på diagonalen) i stedet for å arbeide jevnt rundt hele figuren.

Marmor fra bruddene i Carrara (til venstre) har en ren, gjennomskinnelig hvithet og var hovedmaterialet for Michelangelo. Marmorens fysiske egenskaper gjorde at den kunne hugges ut med stor frihet. Det er en omdannet (metamorf) bergart som er mindre vanskelig å bearbeide enn vulkanske bergarter. Videre er den mer finkornet og mer varig enn de fleste sedimentære bergarter. Alle disse tre geologiske bergarttypene har ulik styrke, farge og tekstur og er blitt brukt til skulptur. Harde vulkanske bergarter, som for eksempel granitt og basalt, er vakre, men krevende, og de kommer best til sin rett i gamle egyptiske skulpturer. De sedimentære bergartene omfatter komet sandstein (som gir den varme, rosa fargetonen og den fine teksturen i mye av indisk skulptur) og kalkstein - som regel grå eller brungul - som er lett å arbeide med og som har vært hovedmaterialet i arkitektonisk skulptur over hele Nord-Europa.

178

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

Enten det dreier seg om templene i Athen og Angkor eller katedralene i Chartres og Reims, har nesten alle de større sivilisasjonene og religionene nådd sitt kan­ skje høyeste kunstneriske og åndelige uttrykk i prakt­ fulle kombinasjoner av steinarkitektur og skulptur. Selv om stemhuggere enkelte ganger bruker naturlige kampesteiner, småsteiner, agatnoduler eller til og med enorme klippeblokker som i de indiske templene som er hugget ut i fjellet, er det vanligste utgangspunktet en rektangulær blokk som er tatt ut i et steinbrudd. For steinhuggeren utgjør en steinblokk både råma­ terialet som han hugger ut arbeidet sitt i og den romlige ramme som han må holde seg innenfor når han planlegger og former. Dette innebærer at det i utgangspunktet finnes to viktige grenser for hans fri­ het som formgiver og håndverker - materialets van­ skelige fysiske egenskaper og de romlige begrensningene i den rektangulære blokken. Men dette kan også virke som en spore, for mye av det som har størst uttrykkskraft i steinskulpturen, bunner i billedhuggerens kreative reaksjon på nettopp disse begrensningene. De viktigste fysiske særtrekk ved steinen som mate­ riale, er mangelen på strekkfasthet, vekten og hardhe­ ten - tre faktorer som virker inn på billedhuggerens arbeid. Et materiale med disse egenskapene er ikke et ideelt medium for å fremstille menneskeskikkelsen med sine tynne ankler, lange, utstrakte lemmer, små, utstikkende fingre, topptyngde og iboende bevegelig­ het. Det må alltid inngås et eller annet kompromiss mellom materialets krav og figurens former og stilling. I steinskulpturen er det derfor vanlig å holde armene tett langs kroppen og hendene lukket, eller å finne en eller annen måte å feste dem på slik at de ikke er uten støtte. Anklene på stående figurer blir ofte styrket med steinformer som forestiller avsagde trestammer, urner eller draperier. I all steinhugging, enten den er figurativ eller ikke, er den naturlige tendensen å unngå svake, utstikkende deler og alle former som ikke har støtte - og sørge for at arbeidet er kompakt. Denne tendensen forsterkes av måten steinen bear­ beides på. Før trykkluftredskapene ble oppfunnet, ble all steinhugging enten utført med hammer og meisel eller ved knusing og avfiling. Dette er langsomme, arbeidskrevende prosesser også når steinen er myk, så det var naturlig for tidlige steinhuggere å fjerne så lite stein som mulig for å oppnå hensikten. Dette førte til forenklede former og det massive preget i mange av de gamle skulpturene. I en steinblokk er det svært vanskelig å tenke seg former som vrir seg, er skråttstilte eller bøyer seg i alle retninger, og å holde rede på dem gjennom hele huggeprosessen. En slik bevegelsesfrihet kom som en gradvis utvikling i steinhuggingens historie. Tidlige billedhuggere - egyptiske, mesopotamiske og gammelgreske - arbeidet med blokkens fire sider som refe­ ranseramme for sin romlige fantasi. De oppfattet men­ neske- eller dyrefiguren med sine fire sider strengt på linje med blokkens fire sider og grovhugget figuren utfra omriss som var risset inn i blokkens flater. De utviklet så den grovt uthugde, firesidede figuren ved å bearbeide formene og hugge ut detaljene. Det rom en figur som er hugget ut på denne måten utgjør, er svært begrenset, men selve hovedformene og overflatene og detaljene er ofte ekstremt subtile og bearbeidet med stor følsomhet. Stillheten og den intenst tilbake-

holdte vitaliteten i egyptiske og gammelgreske steinfigurer skyldes langt på vei denne kombinasjonen av begrenset rom, rigide kroppsstillinger og formrikdom. Etter hvert som greske billedhuggere lærte mer om å hugge ut menneskeskikkelser, begynte de å skape større bevegelse innenfor blokken og dermed utvide mulige stillingsmotiver. Først kastet de vrak på den rigide kroppsstillingen til den stående figuren ved å legge vekten på det ene beinet - det skapte skjevhet i hoftene og skuldrene som forskjøv figurens symmetri. Deretter vred de kroppen en anelse den andre veien for å gjenopprette balansen. I tidens løp ble bevegel­ sene sterkere. Til å begynne med var preget noe klos­ set, men det ble naturligere etter hvert som billedhug­ gerne til fulle lærte seg å mestre gjengivelsen av levende former og deres bevegelser. Denne kunnska­ pen, som aldri gikk helt i glemmeboken, var grunn­ laget for renessansens skulptur. I enkelte av Michel­ angelos ufullførte arbeider, der energiske bevegelser med forbløffende dyktighet er komprimert innenfor steinblokkens grenser, virker det som om figurene kjemper for å frigjøre seg fra begrensningene og komme ut av steinformen. Og i barokkens skulpturer finner vi utstrakte lemmer og flagrende draperier som utfordrer skjebnen ved å trosse naturens fysiske egen­ skaper. De romlige begrensningene i en enkelt blokk ble ofte overvunnet ved å sette flere blokker sammen slik at det ble mulig for billedhuggeren å skape mer kompliserte komposisjoner.

CI1ARTRES-KATEPRALEN (over): Detalj fra de kongelige portalfigurene, ca. 1150 Disse figurene ble hugget ut av lange blokker som ble satt på høykant og ikke lagt ned. De har en form som er i tråd med arkitekturen og vinkelen de sees fra. MIC! IELANGELO: -Brugge-madonnaen-, ca. 1506 Resultatet av det harde huggearbeidet er en yndefull, ■voksaktig figur, men skulpturen er holdt kompakt, og draperiene danner en enhetlig kontur uten utstikkende partier.

179

Steinhugging Steinhugging er et medium som forutsetter kontroll og systematisk planlegging mer enn spontanitet. Like­ vel blir mye bestemt under arbeidets gang, og billed­ huggeren stiller seg åpen for mulighetene materialet byr på. Han kan begynne med å forme ut de større massene og flatene. Det neste laget med mindre for­ mer utformes mer detaljert, og slik fortsetter det ned til den endelige overflaten. Denne ordnede progresjo­ nen fra større til mindre former kan sees i det ferdige arbeidet og gir hele formgivningen et helhetlig preg. Det er to hovedmåter å lage skulpturer på - å hugge og slipe. Storparten av gammelgresk, middelaldersk og indisk skulptur - for det meste i myk sandstein - er hugget ut med meisel. Det gir former med skarpe kan­ ter og stiliserte detaljer. I kulturer som har manglet metallredskaper, var forming av hard stein først og fremst et spørsmål om å slite ned steinoverflaten ved å knuse steinen til pulver og gni flaten med harde slipemidler som for eksempel smergel. Denne møysomme­ lige prosessen gir arbeidet en spesiell kvalitet. Her fin­ nes ikke dype innhugg og utstikkende partier. Detal­ jene gjengis som antydede kanter, rifler og knaster som ikke forstyrrer sammenhengen i hovedmassene. I sterk kontrast til disse avslipte arbeidene står mye av den hellenistiske, sengotiske og barokke skulptu­ ren med dype boringer, underskjæringer, utstikkende partier og mangefasetterte overflater. En kombinasjon av høyt utviklede ferdigheter og jernredskaper gjorde at billedhuggeren kunne utforske uttrykksmulighe­ tene i clairobscur og oppdeling av formen. Med disse midlene kan man uttrykke voldsomme følelser og energiske bevegelser, og skulpturen kan få en sterkt optisk og malerisk karakter ved lys- og skyggemønstre. CHICHESTER, ENGLAND (øverst til venstre);

BERNINI (tilhøyre):

Kristi hode, ca. 1100

Bysten — en fulIk< >mmen studie i marmor - utgjør et komplisert mønster av dype forsenkninger, brutte fasetter og fremspringende kanter. Den er det stikk motsatte av den direkte teknikken som ble

Mexico (øverst til høyre)

XipeTotec, 1300-tallet Den skarpe utmeislingen av Kristi hår og skjegg i myk kalkstein står i sterk kontrast til den slipte, småsteinaktige overflaten på den harde andesittmasken.

180

Ludvig XIV, 1665

brukt i middelaldcrrelieffene.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

Ønsket om høyere grad av naturalisme og beve­ gelse, og ikke minst om metoder til å oppnå dette uten å ta for store sjanser med blokken og utsette billed­ huggeren for altfor mye arbeid, førte til utviklingen av den såkalte indirekte steinhugging som på 1800-tallet ble den viktigste metoden i utformingen av stein­ skulpturer. Den gikk ut på at man først laget en full­ stendig prøvemodell i riktig størrelse i leire. Deretter ble den støpt i gips og så tilsist reprodusert i stein, som regel ved hjelp av et målestativ. Enkelte av skulptu­ rene som ble laget på denne måten, er fremragende, men man mister lett det viktige materialpreget - dette at skulpturen er planlagt og utført i stein. Hvis billed­ huggeren har liten direkte erfaring med stein og over­ later selve huggearbeidet til assistentene sine, kan det ferdige arbeidet lett banaliseres til en mekanisk kopi i stein av en idé som ble unnfanget i leire. Selv om enkelte billedhuggere fra 1900-tallet bevisst har utnyttet de dekorative og uttrykksmessige mulighetene som ligger i sporene etter redskapene, var dette ikke vanlig praksis tidligere. Stort sett ble skulpturoverflatene glattet ut med rasping og sliping for å fjerne merkene etter redskapen og få frem hele skjønnheten i steinen. De myke, kornete steinene får ikke den høye graden av finish, og de fleste billedhug­ gere lot overflateteksturen være slik den var etter den siste bearbeidingen. Men hard stein, spesielt marmor, kan bli svært glatt, og den kan til og med poleres slik at man får en skinnende overflate. Det er viktig å huske at de fleste skulpturer før renessansen var mangefarget og at finishen derfor var mindre viktig. Vi får et helt annet syn på for eksempel gresk skulptur når vi blir klar over at den en gang i tiden var farget med sterke kulører. Den ble verdsatt utfra sin dekorative virkning og sine naturalistiske detaljer og det levende preget den kunne gi figurene i en frise.

MÅLING:

Et målestat iv festet til en ubearbeidet blokk (A) gjør at billedhuggeren kan kopiere en statue ved å hugge ut blokken til en dybde som på forhånd er målt ut ved at man fester måleapparatet til originalmodellen og så plasserte en justerbar nål på et gitt punkt (B). De siste stadiene i kopieringen av en statue i Westminster Abbey viser hvordan steinhuggeren arbeider seg frem mot det samme punktet (C). Nålarmen flyttes gradvis fremover til den korrekte posisjonen er nådd. Slik måling rundt hele skulpturen gir en nøyaktig kopi (D).

D SIIXIN (til venstre): «Aleksandersarkofagen - (med rekonstruerte farger), omkring 300-tallet f.Kr. Renessansens ideal om «klassisk renhet» ble undergravet av arkeologene sent på 1800-tallet, da de avslørte at klassiske skulpturer var mangefarget. Det finnes nok spor igjen på frisen til at man kan forsøke seg på en rekonstruksjon av den originale fargeleggingen av en seksjon. Det virker svært overraskende for moderne øyne som er vant til glatt, ren marmor. Det ser ut til at man har brukt seks farger blått, fiolett, purpur, rødt, rødbrunt og gult. De ble anvendt på grunn av den dekorative virkningen og også for å gi detaljer som billedhuggeren ikke hadde hugget ut.

181

Utskjæring i tre og elfenbein

SIERRA LEONE:

Mende-figur, 1800-tallet De slanke, åpne, nesten påleliknende formene i denne vakre skulpturen (som knyttes til magisk helbredelse) er i tråd med treets fiberaktige preg og strekkfasthet, og den rette, vertikale aksen gjenspeiler den sylindriske formen på stammen figuren ble skåret ut av. Snarere enn huljernet er tverrøksen det viktigste redskapet for afrikanske treskjærere.

182

Det lille som har overlevd av treskulptur fra gamle kulturer, kan gi et falskt inntrykk av at tre var et rela­ tivt uviktig medium for skulptur. Enkelte førsteklasses arbeider er blitt bevart i Egypts tørre klima, men det finnes lite annet fra Middelhavsområdet. Europa i middelalderen, for eksempel vikingskip og stavkirker i Norge, og stammesamfunnene i Afrika, Oceania og Nord-Amerika har de rikeste tradisjonene når det gjelder treskulpturer. Men 1900-tallet har hatt flere fremstående treskjærere, blant dem Brancusi, Barlach, Zadkine, Moore og Hepworth. De enormt ulike egenskapene til tre og stein fører til betydelige forskjeller i skulpturell form. Treet har et fiberaktig preg som gir det betydelig strekkfasthet langs årringene, og det er heller ikke spesielt tungt. Når man tar tilstrekkelig hensyn til årringene, kan tre skjæres i tynne og lange former og behandles mer åpent enn stein. Billedhuggerne kan til relieff og skulptur bruke treplanker, ferdig sagde bord eller blok­ ker og den opprinnelige formen - stammen. De former som skapes, vil naturligvis influeres av egenskapene til de tresortene som brukes mest - eik, lind, mahogni, valnøtt, pære, buksbom, seder og furu. Enkelte tresorter, for eksempel buksbom, kan skjæres i svært fine detaljer fordi veden er hard og tett uten tydelige årringer. Andre, for eksempel furu, som er myk og har ujevne årringer, eller alm, som er seig med åpne årringer, egner seg mindre godt til detaljer. Stør­ relsen på blokken eller stammen som står til disposi­ sjon avhenger av størrelsen på treet. Figurer i buks­ bom må nødvendigvis være små, mens de som er i furu kan ha gigantisk størrelse, som de nord-amerikanske indianske totempælene. Trestykker kan lettere føyes sammen enn steiner, og mange store, sammensatte treskjærerarbeider består av flere enkeltblokker som er føyd sammen. Trefargen varierer fra svart ibenholt via den fyldige brunfargen i eik, mahogni og valnøtt til den bleke, elfenbenaktige fargen i buksbom og morbær. 1 dag sør­ ger billedhuggerne som regel for å få frem fargen og årringene i treet ved å polere det, men maling, forgyl­ ling eller intarsia var vanlig i tidligere tider. Overflatevirkningene av de forskjellige utskjæringsprosessene, kan man som regel se. Treskjæring i rokokkotiden i Mellom-Europa, for eksempel, har en kraft og energi som langt på vei skyldes at formene har et preg av å være skåret direkte ut slik at billedhuggerens fly­ tende «håndskrift» er synlig. Tre brukes mye som medium for dekorativ utskjæ­ ring, særlig i forbindelse med møbler og inventarer, og det er det foretrukne materialet i folkelige skulpturer. Selv om det er produsert store bilder i tre, egner det seg ikke så godt til den typen monumental storslagenhet som kan oppnås med stein. Materialets varme preg gjør det spesielt velegnet til intime innendørsskulpturer. En kjølig, tørr, jevn temperatur reduserer også faren for forfall som alltid er til stede når det dreier seg om et organisk materiale som utvider seg og trekker seg sammen ved endringer i temperatur og fuktighet. Store trearbeider som skal stå i en nisje eller mot en vegg, åpnes ofte på baksiden og hules ut for å minske faren for oppsprekking, som er så vanlig i gamle trear­ beider. Dette skyldes at treet skrumper inn etter hvert som det tørker ut. Elfenbein er ikke lenger et viktig kunstnerisk mate­ riale i en tid som er opptatt av naturvern, men bruken

MOORE:

Liggende figur (over) og detalj (til høyre), 1945-46 Moore har beskrevet dramaet ved å skjære ut denne 1,9 meter lange figuren «med sitt store, bankende hjerte som en svær pumpestasjon». Detaljen fra ryggen viser de mange årringene som gjør alm til et så attraktivt materiale for en treskjærer som arbeider i denne uvanlig store målestokken. En sammensmelting av landskap og kvinnelige former, et tilbakevendende tema i Moores arbeid, antydes av de brede, bølgende overflatene i det underste beinet, det enorme overhenget i det øverste beinet og de huleaktige åpningene.

TYSKLAND:

Detalj fra en korstol, 1285 Treskjærere bruker en lang rekke forskjellige huljern og meisler av metall. Et utvalg av dem kan man se på veggen i munkens verksted. Den krumme eggen på et huljern kan skjære gjennom en bunt trefibre uten å splitte dem. En rund klubbe brukes til å slå på de treskaftede redskapene. Til finere arbeid kan redskapene skyves med hånden. Meisler som er brukt på et tidlig stadium i en liggende figur av Moore (til høyre), antyder noe om at treskjæring er hardt arbeid.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

MICHELÉRHART: Ung kvinne iført burgundsk hoffdrakt, ca. 1475—80 Bruken av farge, som er sjelden på monumentalskulpturer etter renessansen, har alltid vært viktig når det gjelder treskulpturer. Denne utsøkte, litt vemodige figuren ble overtrukket med gesso for å fylle porene og gi en hvit bakgrunn for de delikate hudfargene. Smykkene og tekstilene ble rikt forgylt og malt.

av elfenbein til utskjæringer skriver seg fra den eldre steinalder da dyr og menneskefigurer ble skåret ut med forbløffende følsomhet. Materialet finnes ikke i store stykker — elefantens støttenner kan få en diameter på 17 cm - men hardheten og den tette teksturen mulig­ gjør fin, detaljert utskjæring. Kirkelige gjenstander fra middelalderen omfatter blant annet utskårne relieffer som til tross for den beskjedne størrelsen, hører til de åndelig sett dypeste og vakreste kunstverker med et kristent innhold. I tillegg til at elfenbein har vært mye brukt til mindre verdigjenstander, er materialet brukt til hudpartier på bronsefigurer, først og fremst i gresk skulptur. Storparten av elfenbeinet kommer fra elefanttenner, men billedhuggere har også bruk narhval- og flodhesttenner. Etter at det harde ytre emaljelaget er fjer­ net, skjæres elfenbeinet i plater til relieffer eller blok­ ker til utskårne arbeider. Uthulte støttenner som ble

KINA (under):

Den udødelige Chang Kuo Lao, 1600-tallet Den lange bueformen bevarer den naturlige krumningen i støttannen og minner om den svake svaien i mange middelaldermadonnaer i elfenbein. Figuren er holdt innenfor en ubrutt, forenklet kontur, og mye av elegansen skyldes de rytmiske linjene og gjentatte ovaler i draperiene. Alderens patina understreker den delikate presisjonen i utskjæringen.

LORRAINE, FRANKRIKE (til

høyre): Bokbind, 1000-tallet Bindene på middelalderens hellige bøker hadde ofte paneler med utskåret elfenbein, som regel plassert i gullrammer dekorert med emalje og edelsteiner. Disse scenene fra Kristi liv er skåret med en overdådighet som nesten virker overdrevet. Kunstneren fryder seg over mediets muligheter til virtuositet - variasjonen i botaniske motiver i borden, teksturdetaljene i draperiene, de snodde søylene, taksteinene og steinveggene i bygningene. Til tross for den beskjedne størrelsen er relieffet dypt underskåret og rikt på skygger.

brukt som skap for hellige relikvier eller som drikkeeller jakthorn (olifant) var ofte utskåret med fine, heldekkende relieffmønstre. Etter at grovarbeidet er gjort med en løvsag, blir det mest tidkrevende arbeidet utført med meisler, kniver, filer og bor. De subtile årringene og fargene i materialet, som varierer fra hvitt til gulbrunt, får man frem ved å polere med fine slipemidler, og løden blir rikere med årene.

183

Modellering MARIN! (til høyre): Stravinskij, 1951 Bronseavstøpningen forteller om plastisiteten i modellermediet når det gjelder å få frem kontrasten mellom den stramme, beinete strukturen i tinningene og den løsere behandlingen av de furete kinnene. Øyelokkene og brynene er skåret i skarpe plan med et modelleringsredskap. Portretter modelleres vanligvis over en armring - et skjellett av bøyd blytråd.

HELLAS (over): Tanagra-figur, ca. 300 t.Kr. Denne lille gravkammerfiguren, som engang var farget, har en sjarm som tar oss til å glemme at den var masseprodusert i en form, eller muligens satt sammen av komponenter som ble produsert separat.

Ettersom modellering gjør det mulig for kunstneren å arbeide med et medgjørlig medium som enkelte ganger formes bare for hånd, er dette den mest direkte av alle skulpturteknikker - en prosess der hvert enkelt element i den endelige formen kan bygges omhyggelig opp lag for lag fra det grunnleggende volumet til de mest intrikate detaljene i overflatefinishen. Sammen­ likner med billedhugging, der de romlige og materielle begrensningene er åpenbare helt fra første stund, gir modellering større frihet til å eksperimentere med utvidede former, energisk komposisjon og uttrykksfull tekstur. Plastisiteten i materialene - leire, voks, gips eller moderne, syntetiske stoffer - innebærer at på ethvert stadium kan en modell forandres og omfor­ mes. På samme måte som én maler kanskje lager en silkeglansfinish mens en annen foretrekker en kraftig impasto, varierer også modelleringsstilen. Mange bil­ ledhuggere liker føyeligheten i leire — måten den hol­ der fast ved alle avtrykk av fingre og redskaper mens den bearbeides - og foretrekker å bevare dette i den ferdige modellen. Andre fjerner alle spor etter utarJAPAN: Haniwa-figur, 700-tallet I form og utsmykning røper k e ra m i s k e gr a vk a m m e rfi g u re r sum denne sitt slektskap med pottemaken. De ble laget hule av bånd og biter av grov, sandig leire.

184

beidmgen for å gi arbeidet en glatt, klart definert over­ flate. Leiren bearbeides ikke bare med billedhuggerens tomler og fingrer, men som regel også med for­ mede hardvedredskaper eller trådløkker festet til trehåndtak. Til modellerte skulpturer der formene stik­ ker ut i rommet, brukes et skjellett av metall og tre til å bygge opp de grunnleggende komposisjonsaksene og gi indre styrke. Arbeider som er for massive til solid modellering, blir enkelte ganger modellert over et skjellett som er konstruert som et hult skall tilnærmet lik den endelige formen på skulpturen. Naturlig leire, som brukes mest av alle modelleringsmaterialer, finnes nesten overalt i verden. Når leire fuktes og knas, blir den svært plastisk og er god å arbeide med. Når den skal gjøres holdbar, kan den enten brennes i en brenneovn eller reproduseres som en avstøpning i metall, betong ellet gips. Brenning utsetter leiren for ugjenkallelige fysiske forandringer som omdanner den til en substans som varierer (alt etter temperaturen på brenningen og materialets sam­ mensetning) fra porøst til hardt, vanntett steintøy og fint, gjennomskinnelig porselen. Denne keramiske egenskapen er blitt utnyttet av billedhuggere, potte­ makere og byggmestere opp gjennom historien etter at den første gang ble oppdaget i den yngre steinalder. Skulpturer i brent leire kalles ofte terrakotta (ital. terra cotta = brent jord). Leirens naturlige farger varierer fra hvitt, gult og gulbrunt til fyldige rosa-, rød- og brunfarger som ofte kan forsterkes med polering og

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRAK OG METODER

HOUDON (til venstre): Benjamin Franklin, 1778 Houdon gjorde bruk av den umiddelbarhet som modellering i leire ga rom for, til å fange inn med uvanlig nøyaktighet de skiftende bevegelser i

modellens ansikt. Av denne originale modellen, som senere er blitt bevart ved utbuling og brenning, er utallige kopier blitt laget i terrakotta, gips, marmor (tg bronse.

KINA (til venstre): Stallkar og hest, ca. 750 Små gravkammerfigurer fra T’ang-dynastiet ble vanligvis laget i steintøy og støpt i former, og de ble enten dekorert med fargede glasurer eller malt uten glasur.

gjennomskinnelige glasurer eller dekoreres med slik­ ker (flytende leire), emalje og fargeglasurer. Ved hjelp av gipsavstøpninger av den originale modellen kan arbeidene reproduseres billig, enten ved å presse plas­ tisk leire ned i formen eller ved å helle oppi flytende leire og la gipsen få absorbere såpass mye fuktighet at et lag stivere leire danner seg på innsiden av formen. En leiremodell krymper med omkring en tiendedel når vannet drives ut ved brenning. For å forhindre at den sprekker eller blir knust på grunn av krympingen, og også for at dampen skal slippe ut, lages leiremodeller som skal brennes hule med jevnt tykke vegger. Modellen kan lages hul fra begynnelsen av ved hjelp av teknikker som ligger nær opp til dem man bruker i pottemakerkunsten, og den får enkelte ganger en sær­ preget krukkeaktige form når den er ferdig. En annen metode går ut på å lage modellen av leire tvers igjen­ nom og hule den ut senere når leiren er stiv, men ikke helt tørr. Dette gjøres vanligvis når hensikten med modelleringen er å produsere en avstøpning i metall.

KAENDLER (til venstre): Kakadue, ca. 1735 Selv om porselenskulpturer var blitt produsert i Kina i århundrer, ble en europeisk oppskrift på hard porselen ikke oppfunnet før i 1709. Kaendlers arbeid ved Meissenfabrikken var blant de første og mest inspirerte i et medium som var ypperlig egnet til rokokkoens sans for små, dekorative og fantasifulle skulpturer.

ROSSO (over): "Eccepuer», 1906-07 Materialets innflytelse på formen er slående i den «maleriske» skulpturen til Rosso, som modellerte i voks over gips for å skape flyktige bilder hvor lysets spill var viktigere enn en klar beskrivelse av detaljene. Det utydelige, knapt nok materialiserte ansiktet antyder personlighetens foranderlighet og formbarhet.

Selv om etruskiske og kinesiske kunstnere og renessansekunstnere har laget figurer i keramikk i naturtro størrelse, er det ikke et egnet materiale for monumen­ tale skulpturer. Størrelsen på brenneovnen er i seg selv en begrensning. Men modellering er meget viktig som skissestadium for billedhuggeren. Grekerne gjorde for eksempel betydelige fremskritt når det gjaldt innsikt i menneskeskikkelsen ved å lage små modeller og bruke det de lærte av dette i sine stein­ skulpturer. Fremragende eksempler på slike «skisser» (eller maquettes) er blitt bevart, i voks eller leire, blant arbeidene til de største billedhuggerne etter middel­ alderen. Voks er også mye brukt som avsluttende lag på store modeller som skal støpes i metall.

GIAMBOLOGNA; Modell til Sabinerinnenes rov, ca. 1579 Slike kompliserte og voldsomt spiralformede komposisjoner kunne knapt nok ha blitt utarbeidet Uten en skissemodell - her voks < >\ er ståltråd.

185

Støping

CELLINI (over):

Perseus, som Cellini trodde ville gi ham en posisjon som billedhugger av samme format som Michelangelo, var den største og mest kompliserte statuen som var støpt i Firenze i manns minne. Under støpingen ble støperiet utsatt for vind, regn og brann, og da bronsen hle gjort i stand, måtte Celini ty til sengen på grunn av feber. Utdragene (til høyre) fra hans Selvbiografi fra 1558-66 beskriver anstrengelsene hans for å unngå katastrofen:

STØPINGEN AV PERSEUS:

Statuen begynte som en leiremodell; Cellini brente den godt og dekket den med et fint modellert vokslag som skulle smeltes og erstattes med et fingertykt lag med bronse. Det ble satt inn pinner (A) som skulle holde leirekjernen i riktig avstand fra formen når voksen hadde smeltet. For å sørge for utløp for voksen og påhellingsrør for bronsen samt luftehull, hle et system med voksfylte rør montert (B), og

186

«Midt i denne forferdelige lidelsen fikk jeg øye på noen som kom inn i rommet mitt... og han begynte å jamre: ‘Stakkars Benvenuto! Hele arbei­ det ditt er ødelagt.’ Jeg gikk øyeblikkelig for å inspisere smelteovnen og oppdaget at metallet hadde stivnet, skorpet seg, som de sier. Jeg ga to av medhjelperne ordre om å hente et lass ung eik... Da de kom inn med de første vedfangene, begynte jeg å putte veden under risten i ovnen... Du skulle ha sett hvordan det stivnede metallet begynte å gløde og glitre! Så fikk jeg noen til å hente en klump tinn til meg... som jeg kastet inn i ovnen på det stivnede metallet... På denne måten og ved å nøre oppunder... ble metal­ let snart flytende... og jeg skjønte ar til tross for fortvilelsen blant mine uvitende medhjelpere hadde jeg fått liv i liket igjen... På dette tidspunk­ tet kom det en plutselig eksplosjon og et voldsomt ildblaff... Da lysskjæret og støyen hadde gitt seg noe, skjønte vi at smelteovnen hadde sprukket og bronsen strømmet ut. Så fort jeg kunne, fikk jeg opp åpningene til støpeformen... Da jeg så at bronsen ikke rant så lett som den burde, innså jeg at legeringen måtte ha blitt fortært av den enorme varmen. Dermed fikk jeg hentet alt jeg hadde av tinnfat, boller og brett, det ble omkring 200 til sammen, og satte dem foran kanalene. Noen kastet jeg rett opp i smelteovnen. Denne utveien lyktes, og alle kunne nå se at bronsen min hadde en per­ fekt flytende konsistens. Støpeformen fylte seg, og alle fulgte mine ordrer med lett hjerte og glade rop... På et øyeblikk var støpeformen fylt.»

det hele hle dekket med en form som besto av tre lag leire (C). Den ble holdt sammen med jernband og brent slik at formen stivnet og voksen rant ut. Så ble formen senket forsiktig ned i støperigraven med to vinsjer. Før støpingen ble formen dekket til av jord. Gjennom denne jordmassen la Cellini rør som førte opp fra luftehullene (D).

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

Når en. modellert skulptur støpes i metall, får den en strekkfasthet som muliggjør slanke, åpne komposisjonstyper som ikke ville egne seg i tre, keramikk eller stein. Selv om utstrekningen i rommet i en modellert skulptur ikke er begrenset som tilfellet er med stein eller tre, kan ikke for eksempel en keramiker dra full nytte av denne friheten ut fra de gitte dimensjonene eller formen på klumpen fordi hans materiale er så sprøtt. Støpte metallskulpturer er ikke underkastet noen slike restriksjoner. Kunstneren kan fremstille menneskeskikkelsen i en rekke forskjellige grasiøse stillinger, også de mest flyktige bevegelsene til dansere eller idrettsfolk, og han kan strekke lemmer og drape­ rier ut i rommet uten at det blir behov for rekvisittet eller støtter. Berømte eksempler på hvilke komposito­ riske arrangementer som er mulige, er Giambolognas Merkur og Alfred Gilberts Eros, som balanserer på den ene foten som om han skal til å flykte. Like dristig i sin strukturelle oppbygging er den utstrakte armen i Cellinis Perseus som ender i den tunge massen som Medusas hode utgjør. Den foretrukne metoden når det gjelder metallstøping, har alltid vært voksfordriving. Selv om den er vanskelig i praksis, er prinsippene for denne metoden forholdsvis enkle. Skulpturen modelleres først i voks og omgis av en form for varmeresistent materiale. Der­ etter brennes formen slik at den tørker, og voksen ren­ ner ut. Resultatet blir et negativt avtrykk av arbeidet inni støpeformen, slik at den kan fylles med smeltet metall. Etter at det hele er blitt avkjølt, brytes støpe­ formen ned og skulpturen blir renset, siselert og polert. Små skulpturer kan bli støpt på denne måten med metall tvers igjennom, men større gjenstander støpes ut fra modeller som består av et vokslag over en kjerne av varmebestandig materiale. Når støpingen er foretatt, pirkes dette materialet ut gjennom hull som er laget i overflaten akkurat til dette formålet. Det var denne metoden Cellini brukte da han støpte sin Per­ seus. Disse «direkte» støpemetodene har den ulempen at den originale modellen ikke overlever. Men det fin­ nes en tredje metode med voksfordrivende støping, og det er den mest avanserte og arbeidskrevende av dem alle. Det er den indirekte prosessen, hvor en negativ form laget etter originalmodellen, kan brukes om igjen til så mange kopier som det er behov for. Til hver støping blir modellen belagt med et tynt lag voks. Der­ etter settes den sammen igjen og fylles med en kjerne før voksen er smeltet for å gi plass til bronsen. Det er interessant at Cellini overveide å bruke en indirekte metode til støpingen av den meget store Per­ seus, men han oppga den fordi den var for tidkre­ vende. Han var fullt klar over at støping av en så stor statue ville være ytterst vanskelig uansett hvilken metode som ble brukt, men umulig var det ikke - slik hans mesén hertug Cosimo I fryktet. Han konstruerte en spesiell smelteovn med to uttak for den smeltede bronsen og håpet at det ville få metallet til å strømme med større fart ned i støpeformen. Likevel var han for­ beredt på at den høyre foten kunne bli deformert, fordi metallet måtte renne så langt ned at det sann­ synligvis ville ha skorpet seg før det var kommet helt ned. Men formen ble perfekt fylt, og bare en liten del av tærne måtte retusjeres. Cellinis selvfølelse var så sterk at han var glad for denne lyten fordi han hadde forutsagt at foten ville trenge retusj er ing.

CELLINI (over):

Perseus og Medusa, 1545-54 Liket av Medusa, som Perseus skrever over, ble støpt før hovedfiguren.

187

metallskulptur

HELLAS: Ungdom, ca. 350 f.Kr. Modelleringen er preget av en høy grad av finish, og den opprinnelige overflaten på denne fine hronsestatuen var glatt og gyllen. Patinaen skyldes at den har ligget mange århundrer under vann utenfor kysten av Marathon der den hle funnet i 1925. Den varen del av en forsendelse til Italia. TORR1GIANO (under): Gravkammeret til Henrik VII, fullført i 1 518 Kongen «hvilte i rikere omgivelser som død enn han gjorde i noen av sine palasser som levende-, skrev Bacon om denne praktfullt detaljerte sarkofagen. Forgyllingen av de hølgende draperiene skaper en nærmest flammeliknende virkning rundt bildene av Henrik og hans dronning, Elizabeth. Dødsmasker ble brukt som en hjelp da hodene hle modellert. '

188

Det metallet som er mest brukt når det gjelder å støpe skulpturer, er bronse - en legering av hovedsakelig kobber og tinn. Bortsett fra de mer edle metaller som gull og sølv, som brukes i små arbeider, finnes andre støpemetaller som bly, kobber, messing og, i den senere tid, aluminium, men ingen har den spesielle kombinasjonen av egenskaper som gjør bronse til et så ypperlig skulpturmateriale. Bronsens tendens til å ekspandere når den stivner, presser den mot overfla­ ten i støpeformen og gjør at selv den mest intrikate, detaljerte modellering blir reprodusert på en nøyaktig måte. Den fine, harde overflaten kan bli slipt, filt og polert til en høy grad av finish, og i tillegg til bronsens egne rikt gylne og brune farger kan dette metallet overflatebehandles på en rekke forskjellige og tilta­ lende måter. Det har også stor strukturell styrke og en høy motstandskraft mot atmosfærisk korrosjon, noe som gjør det spesielt egnet til utendørs skulpturer, også fontener. Enkelte billedhuggere lager bronseskulpturer som får frem teksturen og glansen i selve metallet. De gir modelleringen en høy grad av finish, og bruker mye tid på å arbeide direkte på bronseoverflaten for å per­ feksjonere former og detaljer, enkelte ganger til de oppnår en speilaktig finish - som i Brancusis skin­ nende bronsefugler (se bind 3, side 146). Andre, som for eksempel Rodin, bruker bronsen først og fremst som et holdbart materiale for å bevare særpreget i det plastiske modelleringsmediet og til å få frem sin per­ sonlige måte å håndtere det på. Den naturlige bronsefargen kan forandres av korro­ sjon etter lang tids nedsenking i vann, - det gir bron­ sen den vakre grønlige patinaen som er så karakteris­ tisk for gamle bronsegjenstander. Forsøk på å imitere disse virkningene har ført til utvikling av kunstig patinering ved hjelp av kjemikalier: fyldige svartfarger, mørkegrønt og mørkerødt foruten tørre lyseblå farger oppnås på denne måten. Mer overdådige virkninger er oppnådd ved forgylling og forsølving av bronse. Ghibertis «Paradisets porter» (se s. 194) er et berømt eksempel på forgylt bronse. Nest etter bronsen som støpemetall kommer bly, som har lavt smeltepunkt og er relativt lett å støpe. Blyets myke, litt grumsete preg, dets motstandskraft mot korrosjon (bortsett fra i sterkt industrialiserte områder) og måten det står til løvverk på, gjør det til et materiale som egner seg særlig godt til prydskulpturer i hager. Mange billedhuggere i vårt århundre, blant dem Picasso og Paolozzi, har brukt støping på en direkte måte. Slik har de skapt åndfulle eller surrealistiske arbeider ved å sette sammen gjenstander de har fun­ net, i stedet for å støpe fra modellerte støpeformer. Andre har utforsket nye og raskere teknikker for å pro­ dusere støpemetallskulpturer. Den svært utbredte industrielle metoden å støpe metaller i støpeformer, laget av hardstampet sand, er ikke raffinert og nøyak­ tig nok for de fleste typer metallskulptur, men enkelte billedhuggere har vært innstilt på å arbeide innenfor metodens begrensninger. En nyutviklet metode, som er billigere og mindre arbeidskrevende enn de tradi­ sjonelle metodene med sandstøping, omfatter produk­ sjon av et originalt mønster i ekspandert isoporskum som brennes bort og gir metallet en negativ overflate.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

GEOFFREY CLARKE (til venstre): Toroidal virvel, 1968 Det «tapte mønsteret - til denne arkitektoniske skulpturen i aluminium var laget av ekspandert isoporskum, et materiale som er lett å forme ved å skjære det med en varm ståltråd, og raspe og pusse det med sandpapir. Det ble begravd i støpesand og brent ut mens metallet ble helt i og erstattet det. «Tapt mønster»-støping blir mest brukt til enkle skulpturer, for det meste abstrakte, og ikke så mye til detaljerte, figurative arbeider.

RODIN (til venstre): Borgerne i Calais, detalj, 1884-88 NIGERIA (under) Menneskehode, 1400-tallet Det klassisk rene hodet fra Ife ser ut til å være skåret ut i bronsen det er støpt i. Rodins romantiske, uttrykksfulle skulptur røper derimot sin opprinnelse som leiremodell.

PAOLOZZI (til høyre): Japansk krigsgud, detalj, 1958 Den rike teksturen i denne marerittaktige bronseskulpturen ble skapt ved å støpe sammensatte voksflak som var presset i leire og gipsformer av forskjellige gjenstander, for det meste elektronisk materiale og annet søppel.

PICASSO (under): Bavian med unge, detalj, 1951 Lekebiler utgjør hodet, en stor krukke kroppen. Picasso er en mester i visuelle påfunn og gir disse gjenstandene en helt ny

eksistens og en ny sammenheng ved å omforme dem, sammen med gipsmodellering, til det samme materialet - hronse.

189

Konstruksjon Konstruksjon - å bygge opp en form ved å sette sam­ men forskjellige bestanddeler - er en grunnleggende teknisk prosess som har resultert i en enorm mengde kulturgjenstander, fra dyrefeller til romraketter. Men selv om denne prosessen er minst like gammel og utbredt som billedhugging og modellering, er det først på 1900-tallet, med utviklingen av abstrakt kunst, at den er blitt en viktig måte å lage skulptur på. A modellere organiske former eller hugge dem ut av en homogen masse som stein eller tre egner seg godt til å forme menneskefigurer. Men metoden passet min­ dre godt for billedhuggernes formål etter at non-figurative former kom i fokus og særlig etter at rommet ble en positiv verdi i tredimensjonal formgivning. Moderne arkitektur med sine stålrammer, glassvegger, betongskallkonstruksjoner, åpen planløsning og hevede eller opphengte strukturer, har brutt ned den klare oppdelingen mellom innvendige og utvendige rom i bygninger og redusert dens stofflige masse og vekt til et minimum. Og enda et viktig element selve konstruksjonen er blitt et mer fremtredende enn skjult trekk ved deres visuelle form. Fordi forholdet mellom arkitektur og skulptur alltid har vært nært, har disse nye forestillingene og holdningene uunn­ gåelig ført til nye muligheter for store skulpturformer. Moderne industriteknologi har også gitt oss en mengde nye materialer og fremstillingsformer som kan tilpasses et kunstnerisk formål. Nye teknikker for å skjære og sveise metaller har vært særlig viktige. Autogenbrenneren kan brukes som et billedhuggerverktøy til å lage stive og holdbare arbeider direkte i metall, spesielt jern og stål. Ved å bruke ferdiglagede plater, samt stenger eller metallkomponenter som de lager selv, kan billedhuggerne utføre en slags tegning i det virkelige rom ved hjelp av faste materialer. Komponentene i for eksempel Anthony Caros sveisede metallskulpturer beskriver en rekke bevegel­ ser i rommet, som for eksempel de diagrammatiske sporene etter en dansers bevegelser. De forholder seg til hverandre også tvers over rommet, står i motset­ ning til og utfyller hverandre i form, størrelse og ret­ ning og skaper kraftige silhuetter i forhold som foran­ drer seg hele tiden mens betrakteren beveger seg rundt dem. Ved å fjerne romlige begrensninger i en blokk eller armering har man gjort det mulig å konstruere skulpturer i hvilken som helst størrelse og romlig utstrekning man måtte ønske. Og moderne skulpturer varierer da også fra strukturer med den ytterste geome­ triske enkelhet via vridde, spiraldreide og gjensidig gjennomtrengende overflater til skimrende lineære konstruksjoner som kunne ha vært vevd av en gigan­ tisk, matematikkinteressert edderkopp. Faktisk beve­ gelse - naturlig eller mekanisk - i stedet for en tenkt bevegelse, er også blitt et trekk ved denne nye verden av skulpturformer. Ikke alle konstruksjoner er blottet for figurativt eller følelsesmessig innhold, men betrak­ teren må ofte være innstilt på å forholde seg til mer abstrakte egenskaper ved form, tekstur og komposi­ sjon og til en paradoksal eller uventet behandling av elementer som balanse og proporsjoner. Det er derfor ideene snarere enn den tekniske virtuositeten som tel­ ler når slike skulpturer skal vurderes.

190

GONZÅLEZ (til høyre): Kaktusmann, 1939 -40 Gonzålez, som av sin fremste etterfølger David Smith hle kalt «skjærebrennerens første mester», sveiser her sammen i rette vinkler ulikt formede jerndeler (hlant annet ekte spiker) for å få frem en uttrykksfull, original form som aldri kunne ha blitt laget med tradisjonelle metoder.

GALDER (under): Følehorn med røde og blå prikker, 1960 Komponentene er balansert så følsomt at de beveges av luftstrømmene i en langsom, endeløs runddans av sammenvevde arabesker og vi betrakter dem med samme rolige fortryllelse som når man følger måkenes bevegelser i luften eller fiskenes i havet. Galder var ikke den første kinetiske billedhuggeren, men få har brukt masse og bevegelse med en slik dømmekraft. Hans «bevegelige Mondrianer» har inspirert en helt ny form for folkekunst.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

DAVID SMITH (under):

CubiXII, 1963 Disse fundamentale, geometriske enhetene av sammensveisede plater av rustfritt stål, virker både provisoriske og endelige og er avbalansert med stor sikkerhet i en slags dynamisk ustabilitet. Den hovedsakelig frontale projeksjonen fremhever silhuetten og den grovpolerte overflaten. CARO (over): Langt nord, 1969-70 Caro (til venstre) sveiser sammen uensartede former som i seg selv er todimensjonale for å skape en slags grafisk komposisjon i tre dimensjoner. Som silhuettdiagrammet viser, virker komponentene i verket hans vekselvis sammentrykt eller utoverflytende, plateliknende eller lineære, avhengig av hvor vi ser den fra.

CESAR (over): Torso, 1954 Forsøket på å Bygge opp en tradisjonell -Tast» form er relativt uvanlig i sveisede skulpturer, men skrapmetall er Flitt brukt til å skape kraftfulle verk. Her gir plater og stenger

av jern som er føyd sammen med lysbuesveising, en overflate som antyder forgjengelighet og utfyller de brutte, fragmenterte formene. Jernets materialegenskaper kommer klarest frem i de robuste områdene.

191

Konstruksjon Så snart man hadde fått frihet til å utforske materialer og prosesser hinsides grensene for tradisjonell skulp­ tur, var det ikke lenger mulig å begrense alle de mange teknikkene og de forskjellige komponentene som kunne tas i bruk. Man kan faktisk ikke lenger skille mellom en skulpturs materialer og dens form som om det dreier seg om to forskjellige ting. Begrepet skulp­ tur brukes nå om nær sagt hva som helst - fra røyken fra et fly til en pyramide av appelsiner eller en haug med sammenbrettede filtstykker. Men to klare hold­ ninger kan utskilles når det gjelder konstruert skulptur - den ene er opptatt av rent formelle elementer, den andre av billedspråk, symbolisme og de mer subjektive aspektene ved et kunstverk. I den varianten av den konstruktive metoden som kalles «montasje», er komponentene ikke standardbiter av råmaterialer, men gjenstander eller deler av gjenstander som allerede eksisterer som selvstendige ting og som vanligvis velges på grunn av sin uttrykkskraft, og virkning på følelsene våre. Surrealistiske kunstnere som Miro eller Cornell bruker denne metoden for å skape en intenst personlig, drømmeaktig visuell poesi. På en mer ironisk og humoristisk måte tvinger dadaistene og senere popkunstnere som Claes Oldenburg oss til å revurdere velkjente gjen­ stander ved å gi dem uvante omgivelser eller former. Montasjer har også vært brukt i teateret for å presen­ tere tablåer av mer samfunnsmessig art - som i de ofte ustyrlige arbeidene til Edward Kienholz, eller for å konstruere omgivelser som involverer betrakteren fysisk. Tanken om at skulpturen mer kan være et system enn en gjenstand har opptatt mange kinetiske billedhuggere som skaper teatrale kunstverk ved hjelp av lys og motorisert bevegelse, ofte med reflekteCORNELL (over): Fugl i kiis.se, 1943 Kasseskulpturer , som gir en fornemmelse av avsondrethet og noe hemmelig med forbindelser tilbake til middelalderen, har vært en viktig form for montasje. Comells kasser inneholder en liten verden av tunnede gjenstander som er valgt ut delvis på grunn av sin tekstur og farge, og delvis for poesien i deres assosiasjonsvekkende billedspråk. GABO (til venstre): Søyle, 1923 Glass og gjennomsiktig plast brukes til på samme tid å dele og forene rommet i et verk av klassisk renhet og med et vitenskapelig instruments upersonlige politur. KIENHOLZ (til høyre): Bærbart krigsmuseum, 1968 Komponentene i dette 10 meter lange tablået er sammensatt av figurer i en ven ekampanje, fotografier, en coca cola-maskin i funksjon, en utstoppet hund, tre, metall, fiberglass osv. Som en iscenesatt forestilling som nærmest river ned de gamle grensene mellom skulptur og virkelighet, viser det både litt av utvalget av materialer som brukes til montasjer og det nye spillerommet for satire.

192

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

rende eller gjennomsiktige materialer - og med lyd­ effekter. På den andre fløyen av «konstruktivismen» befin­ ner de kunstnerne seg som foretrekker en formell, abstrakt og noe streng tilnærmingsmåte. De strenge romlige konstruksjonene til Naum Gabo er resultat av en intellektuelt kontrollert fantasi som utforsker mulighetene ved romlige komposisjoner for deres egen skyld, og gjør det i en slags kjølig, matematisk, objektiv skjønnhet. En grense for denne tilnærmings­ måten er nådd i de «minimalistiske» billedhuggernes store, klart tegnede, og bevisst tomme «primærstrukturer» som med kritikeren Clement Greenbergs ord «bare såvidt kan dyttes inn i kunsten». Det uperson­ lige ved disse konstruksjonene understrekes ofte av det ferniss av teknisk perfeksjon de oppnår ved å la eksperter innenfor industrien utføre dette istedenfor billedhuggeren selv. Målet er å presentere gjenstander som rent materielle fakta. De er blottet både for funk­ sjonell hensikt og for ethvert assosiasjonsskapende eller følelsesmessig innhold. Virkningen av den uante ekspansjonen i teknikker og motiver og bredden i form og uttrykk i den senere tids skulptur har vært i høyeste grad blandet. Selv om det skjer noe nytt og stimulerende hele tiden, har unge billedhuggere ingen tradisjonelle verdier, ferdig­ heter eller allment aksepterte bilder å arve og utvikle. Det moderne samfunn med mangelen på en dyptliggende, felles overbevisning kan knapt nok finne et egnet uttrykk i det oversanselige og idealiserte skulpturelle billedspråket i de store religionene, og det kan hevdes at menneskets kår i øyeblikket ikke finner sitt sanne uttrykk i noen spesiell skulpturstil, men i mang­ foldet og kunstens kaotisk individuelle tilstand.

SCHOFFER (over): Chronos, 1962 I arbeidet til en kinetisk kunstner som Schoffer, som har skapt kompliserte verker med bevegelse og farget lys, enkelte ganger med musikk, antar skulpturene dynamiske, moderne former. Skulpturene hans er egentlig maskiner som er innrettet mot estetiske mål og inkorporerer elektronikk og til og med kybernetiske kontrollsystemer, men med tilfeldige elementer.

OLDENBURG (til venstre): Mykt, blått dreneringsrør, 1967 Omformingen av et hardt rør til et slapt, sammentullet lerret er typisk for Oldenburgs ironiske popkunst. Hans myke skulpturer, ofte i form av tekstiler fylt med skumplast, innebærer ofte uventede forandringer av målestokken.

193

Relieffer Skulpturelle former påvirkes ikke bare av de materia­ ler og metoder som brukes for å produsere dem, men også av omgivelsene, funksjonen eller målestokken. I for eksempel relieffer er skulpturens tredje dimensjon (som vi tok for oss i innledningen) modifisert av det faktum at former ikke eksisterer alene, men er skapt på eller mot en underliggende overflate. Bildene eksiste­ rer riktignok i et virkelig, skjønt fortettet rom, og har til en viss grad vekt, volum og er mottakelige for lys i likhet med frittstående arbeider. Men ettersom de presenteres innenfor rammer som et bilde og i et rom som til en viss grad er tenkt og uvirkelig, kan slike bil­ ledmessige uttrykksmidler som omriss, forkorting og perspektiv brukes til å antyde dybde og atmosfæriske virkninger. Slik sett adskiller relieffet seg fra frittstå­ ende skulptur som nødvendigvis er begrenset til det virkelige rom den legger beslag på. Relieffets dobbeltnatur gjør det til en komplisert, vanskelig, men svært allsidig og uttrykksfull kunst­ form og forutsetter ferdigheter både i tegning og skulpturering. Relieffer med lav relieffhøyde vil som regel tendere mot det billedmessige. Noen oppfattes helt tydelig mer som en videreutvikling av tegning og maling enn som en innsnevring av skulpturen, for eksempel de lave relieffene fra det førcolumbianske Amerika med sine flate silhuetter, eller de innskårne omrissrelieffene fra oldtidens Vest-Asia. I begge disse eksemplene utnyttes på en fremragende måte mønste­ rets og teksturens uttrykksmuligheter mer enn form i dybden. Oppfatningen av relieffeltet som et vikende billedrom som bildet bor inne i, var ikke ukjent for tidlige billedhuggere, men mest konsekvent er dette gjen­ nomført i arbeider som ble laget etter at det lineære perspektivet hadde utviklet seg på 1400-tallet. Den type relieff som ble oppfunnet av Donatello og som ble kjent som stiacciatO'(utflatet)relieff, baserer sin utpre­ get billedlige atmosfæriske virkning på en omhyggelig kontrollert kombinasjon av graverte linjer og partier med bare ganske liten relieffhøyde. Den ekstreme sub­ tiliteten i graveringen og overflatemodelleringen i Donatellos rene, hvite marmorrelieffer er aldri blitt overgått, og hans innflytelse kan fortsatt merkes i det uttrykksfulle arbeidet til den moderne italienske bil­ ledhuggeren Giacomo Manzu. Ettersom den fremstilte dybden i et relieffs enkelte elementer ikke kan tilsvare den faktiske, fysiske dyb­ den i steinen, er utformingen av en tilsynelatende korrekt orden av tilbakevikende, overlappende for­ mer et av de vanskeligste aspektene ved relieffkunsten. For å komme frem til en løsning som fungerer optisk sett når man ser den forfra, må billedhuggeren forvrenge formene - det blir åpenbart når relieffet sees på skrå. Ofte må formene beskjæres eller hules ut for å gi plass til en form i forgrunnen, og linjens suggestive kraft må brukes fullt ut. I tillegg til virkningen av til­ bakevikende partier får vi noen ganger betydelige variasjoner i hvor mye figurene springer frem. I Ghibertis «Paradisets porter», som ble modellert på en tid da det lineære perspektivet var en ny og spennende oppdagelse, er fjerne figurer og andre komponenter i beretningen knapt nok hevet, mens de nærmeste figu­ rene fremtrer i middels eller høyt relieff eller direkte frigjort fra underlaget og helt tredimensjonalt formet.

194

DONATELLO (til høyre): Himmelfarten der Kristus gir nøklene til Sankt Peter, detalj, ca. 1430 Modelleringen er så flat at figurene ikke har noen individuell kroppslighet. Noen deler av formene er bare avtegnet med innskårne linjer, og andre forsvinner i underlaget - dette har en subtil, atmos­ færisk virkning og skaper et mykt mønster i lys og skygge. Bakgrunnen og figurene danner en kontinuerlig, strømmende overflate, men har likevel en klar orden når det gjelder dybdevirkning.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

MANZU (under): St. Notburga og halshuggingen av den velsignede Engelbret Knolland, panel fra en bronsedør til Salzburgkatedralen, 1958 Bred og enkel behandling av leiremodelleringen kombineres med en subtilitet og følsomhet i omrissene som minner om Donatellos tegneferdigheter. Selv om det lave relieffet og den tynne, opprissede rammen rundt komposisjonen antyder en billedmessig fremstilling, er bakgrunnen naken uten noen underforstått dybdevirkning. Høna og hanen i svært høyt relieff gir assosiasjoner til nestekjærlighet, som er temaet for hele døren.

GHIBERTI (til venstre):

Isaac-panelet fra «Paradisets porter», ca. 1425-47 På et panel med en virkelig dybde, målt i tommer, skaper Ghiberti en innbilt dybde på omkring 14 meter slik vi ser på tegningen ovenfor. Han bruker arkitektoniske trekk til å skille scenene fra hverandre og viser sju forskjellige episoder i historien om Jakob og Esau. Hver av dem er klart synlig

innenfor et sammenhengende tegnet linjeperspektivsystem. Virkningen av at formene viker tilbake blir forsterket både av at figurenes målestokk blir forminsket og av at graden av modellering avtar. Figurene i forgrunnen er nærmest tredimensjonale — kort sagt: en mesterlig sammensmelting av det bildemessige og det skulpturelle. NINIVE (til venstre): Kong Assurbanipal dreper en løve, ca. 668-627 f.Kr. De lave, flate relieffene fra slottene til de assyriske kongene viser bare bevegelser langs horisontallinjen uten noe forsøk på å skape dybde. Likevel er kroppene, særlig til dyrene, subtilt modellert for å antyde den underliggende strukturen som i de stramme musklene til denne løven som står i sterk kontrast til kongens stive ubevegelighet.

GUATEMALA (til høyre): Toltekerstele, ca. 1000 e.Kr. Det djerve mønsteret som vises når sterkt sollys treffer de skarpt utskårne omrissene, er fremherskende i mange førkolumbianske relieffer. Det er dekorativ tekstur her, men nesten ingen modellering av overflaten.

195

Middels høyt og høyt relieff 1 relieffer som er mer skulpturelle eller billedmessige, oppfattes bakgrunnen ikke som et tenkt billedrom som formene eksisterer i, men som en solid, ugjen­ nomtrengelig bakgrunn de er plassert mot. Rommet som omgir figurene, blir en slags grunn scene der dyb­ den er bestemt av figurenes egen masse og volum. Og deres former og bevegelser er sentrert om deres egne akser og ikke underordnet bakgrunnen. Denne hold­ ningen, som i det vesentlige er skulpturell, kan man se klart i greske, indiske og gotiske skulpturer også der det faktiske relieffdypet er temmelig grunt. Måten formene er tilpasset den begrensede dybden i et middels høyt relieff, vil ha stor betydning for den visuelle karakter arbeidet får. Enten kan formen sam­ menpresses eller flates ut, eller så er forsiden fullsten­ dig modellert mens resten synker inn i bakgrunnen som om den var senket ned i vann. Når en form som for eksempel en kule eller til og med et hode i profil senkes så langt som halvveis inn, kan konturene falle nøyaktig sammen med bakgrunnsnivået. Men komp­ lekse former, også menneskeskikkelsen, utgjør en mer innviklet profil, og hvis figuren skal fremstilles som en frittstående enhet med en viss grad av naturlig beve­ gelse, vil noen av konturene stå frem fra bakgrunnen og gjøre en viss underskjæring uunngåelig. Den mes­ terlige håndteringen av formenes artikulering i for­ hold til - men uavhengig av - bakgrunnen er en av de mest beundrede og etterliknede egenskapene ved klassisk gresk relieffkunst (se s. 180-181). Der flere figurer er fremstilt, den ene bak den andre, er billedhuggeren nødt til å finne en samlet løsning på to hovedproblemer: Det første er hvordan han skal få alle figurene synlige, og det andre hvordan han skal presse sammen overlappende figurer innenfor en begrenset dybde. Synligheten oppnås som regel ved hjelp av et fugleperspektiv med hver rekke av figurer høyere enn den foran - som i et gruppefotografi der

MATl 1URA, INDIA;

Yakshi, ca. 1.00 Selv om bare noen av lemmene er underskåret, ser figuren ut til å eksistere tredimensjonalt, sunket ned i steinen. Fylden understrekes av beltets og halsbåndets linje som på samme måte som en god del av draperiene i greske middels høye relieffskulpturer følger formen og antyder en rundhet som den faktiske dybden ikke kan gi.

ALGARD1 (til venstre): Møtet mellom pave Leo I og Attila, 1646 53 Det tilbakevikende rommet til Ghiberti på foregående side er her reversert ettersom figurene presser seg frem. De gestikulerende armene og de spiralformede draperiene tvinger oss til å bli engasjert. På en briljant måte kombinerer Algardi tradisjonelle kunstgrep som å fremstille vertikale grupper av figurer samt de svevende apostlene på sideflankene med en diagonal, utovervendt bevegelse. NEVELSON (tilhøyre): Gyllen port, 1961 Nevelsons montasjer fører tankene hen til altertavlens vanlige komposisjon og ut­ seende. Men i stedet for hellige figurer finnes det her bare noen småting av tre s< >m løftes ut av banaliteten på grunn av den sammenhengen de er satt i.

196

menneskene er plassert på ulike trappetrinn. Proble­ met med overlappingen løses ved at man holder alle hodene i frontplanet på samme nivå og avsmalner skikkelsene bakenfor slik at de får plass bak dem som står foran. Den begrensede dybden i middels høye reli­ effer påvirker også måten bevegelsene fremstilles på. I nesten alle relieffer før barokken er bevegelsen side­ veis. Figurene bøyer seg i hoften eller strekker armene ut til siden og aldri utover. Denne begrensningen av bevegelsen bidrar i høy grad til det rolige, noe fjerne, selvstendige preg som hviler over mange av de fineste klassiske relieffene. En helt annen karakter har de høye barokkrelieffene, som for eksempel Algardis enorme Møtet mellom pave Leo I og Attila, der turbu­ lente figurer står frem fra relieffrommet og invaderer betrakterens rom slik at han trekkes med i dramaet. De sammensatte, treskårne altertavlene i sengotikken i Nord-Europa, der mange av skikkelsene er helt tredimensjonale, hører til de mest bemerkelsesverdige eksemplene på høye relieffer. Selv om hver scene pre­ senteres som et separat tablå på en skrånende scene innenfor et kasseliknende rom, avbalanseres dybden av baldakiner og en ramme av fantasifullt utskåret flettverk. Dette bevarer kontinuiteten i frontalplanet, og det er viktig i den arkitektoniske sammenhengen. Det finnes enkelte paralleller i arbeidene til den moderne billedhuggeren Louise Nevelson, som også utnytter den forsterkede virkningen i små avlukker til å fremheve betydningen av figurer og gjenstander inne i dem. Hans monumentale montasjer av funnede gjenstander gjør da også et uforglemmelig inntrykk.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

BRUGGEMANN (til venstre): Brodesholrn-alteret: detaljer (under) Kristi hudfletting, (nederst) Pontius Pilatus toer sine hender, 1515-21 De skrånende gulvene i de sceneliknende avlukkene gir hvert hilde maksimal synlighet og en illusjon av økt dyhde. Men rommet er endelig og begrenset av den ugjennom­ trengelige bakgrunnen. Som detaljene viser er de fleste figurene frittstående, og samt­ lige er livaktige og individuelle. Det sterke lys- og skyggemønsteret som skapes av de overlappende formene, under­ streker dramaet. Kristi tunge og bølgende kappe står i en uttrykksfull kontrast til soldatenes ettersittende drakter.

197

Skulptur og arkitektur

ELURA, INDIA (til høyre): Kailasanatha-templet, ca. 900 «Hvordan kan det være mulig at jeg bygde dette med annet enn trolldom?» utbrøt Krishna Il som bekostet dette mest ærefryktinngytende av alle indiske uthugde templer. Der er uthugget i vulkansk stein og er omkring 29 meter høyt. Det området som er hugget ut i fjellsiden måler i alt 84 ganger 47 meter.

AUTUN, ST. LAZARE: Flukten til Egypt, ca. 1125-35 Her, på høyden av romansk skulptur, har den berettende gruppen nesten frigjort seg fra kurvformen på det middelalderske kapitélet. Men Josefs foroverbøyde holdning der han leier eselet, er tilpasset den brede formen uten at den generelle arkitektoniske linjen brytes.

198

Forbindelsen mellom skulptur og arkitektur har alltid vært nær - ikke bare fordi det er naturlig at bilder av guder, ånder, helgener, helter og konger er knyttet til de bygninger hvor de bodde eller ble tilbedt, men også fordi begge kunstformene er opptatt av rom og massive former. Den kanskje mest forbløffende anven­ delse av skulpturelle metoder og prinsipper i arkitek­ turen er templene i India som er hugget ut av fjellet. 1 Elura er en hel bygning - eksteriøret, interiøret og den skulpturelle utsmykningen - hugget rett ut av fjellet som en enorm skulptur. Andre byggestiler kan beskri­ ves som skulpturelle på grunn av oppmerksomheten som vies massenes form og komposisjon. Søyle og overligger-bygningene av stein i den gresk-romerske verden er ikke bare et eksempel på en skulpturell stil, men også på hvordan arkitekturen kan by på mange forskjellige muligheter til skulpturell utsmykning. De trekantede tympanon-feltene på greske templer ga anledning til komposisjoner preget av betydelig oppfinnsomhet, metopene med sine fir­ kanter var ideelle for separate scener og episoder, mens frisens lange, horisontale bånd egnet seg ypper­ lig til prosesjoner og slagscener. Kanskje ikke noe annet sted i verden har sammensmeltingen av arkitektur og skulptur kommet så nær det fullkomne som i de store kirkene i middelalderens Europa. Den middelalderske fantasi var i stand til å til­ passe menneskeskikkelser, dyr, planter og fantastiske skapninger som man selv diktet opp slik at de kunne fylle ethvert rom. Dørkarmer, overliggere, gavlfelter, arkivolter, konsollsteiner, kapitéler, vindussprosser, takfremspring, vannspyere og kroner ble levendegjort under billedhuggerens meisel. I utviklingen fra den romanske til den gotiske peri­ ode kan vi spore en økende uavhengighet når det gjel­ der skulpturens forhold til bygningen. Til å begynne

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

OLYMPIA (over):

Modell av det rekonstruerte vestlige tympanomfeltet i Zeus-templet, ca. 460 f.Kr. Målestokken (se tegningen til venstre) og formen på slike tympanon-felt stilte greske billedhuggere overfor det problem å innpasse figurer med samme størrelse eller rang i svært forskjellige rom. Stillingene som ble brukt stående, tilbakelent, sittende eller liggende — påvirket generasjoner av billedhuggere.

WESTMINSTER ABBEY (til høyre):

Engel som sprer røkelse, ca. 1250 Det flytende preget i engelens vinger, draperiene og de svingende røkelseskarene er tilpasset et vanskelig rom på en måte som gjør dette relieffet til en av de fineste prestasjoner i engelsk skulptur. En lang, forsiktig svaiende rytme gjennomtrenger hele figuren. Hennes milde og yndige vesen mykner arkitekturens former.

med hadde skulpturens linjer, former og komposisjo­ ner en tendens til å følge og understreke de arkitekto­ niske bygningsdelene slik at veggens og søylens enhet ikke ble brutt. Men etter hvert som den romanske stil vek plassen for den gotiske, sluttet figurene å under­ ordne seg arkitekturen. De begynte å tre frem fra veg­ gen og fikk et friere, mer organisk og selvstendig liv. De fikk også større masse, draperiene deres endret seg fra å være grunne furer og kanter til å bli tykke folder med markerte skygger, og bevegelsene mer strøm­ mende. Sammenknytningen mellom skulptur og arkitektur er mest fullstendig når bygningskomponentene selv blir skulpturer. Karyatidene i det athenske Erekhtheion, «Atlas»-figurene i det gamle Mexico, løvene som holder oppe søylene i en Pisano-prekestol (se over) tjener alle en liknende dobbeltrolle både som bilde av en støtte og som en støtte. Denne funksjo­ nelle bruken av skulptur har fått en friere utvikling i kunsthåndverket fordi de strukturelle faremomentene ikke er så store der - det gjelder for eksempel i speilhåndtak formet som figurer eller møbelbein utskåret som løvebein eller sfinkser. På 1900-tallet har det nok også vært et visst sam­ virke mellom arkitektur og skulptur, men funksjonalismens program betød en drastisk reduksjon av mulig­ hetene for skulpturell dekorasjon av bygninger. Like­ vel viser et arbeid som Barbara Hepworths Vinget figur til John Lewis-bygningen i Oxford Street i London en skulptur som betyr et svar på den utfordring som ligger i å formgi et arbeid som både passer til en eksisterende bygning og tilfredsstiller en kunstners individuelle uttrykk.

TULA, MEXICO (over):

Toltekisk kriger, Quetzalcoatltemplet, ca. 900—1168 Denne tre meter høye figuren var én av fire nokså identiske statuer som holdt oppe taket i helligdommen på pyramiden Tula. Detaljene antydes av grunne relieffutskjæringer på sidene av de fire massive blokkene den er laget av, men med minimale endringer i den grunnleggende søyleformen.

HEPWORTH (over): Vinget figur, 1962 Den innoverbuede, skallliknende aluminiumstrukturen med sine store, åpne felter og stramme lineære komponenter, er utformet foe å stå i kontrast

til bygningens flate vegg - både hva form og materialer angår og for å skape stadig endrede mønstre av lys og skygge både på veggen og over skulpturen selv ettersom solen farer over himmelen.

199

Skulptur og arkitektur De former, utsmykninger og ornamenter som arkitek­ ter opprinnelig har skapt for sine egne formål, har etterhvert spredt seg til mange andre kunstformer og er blitt viktige motivkilder for en rekke kunstgjen­ standen Foruten forholdsvis små gjenstander som lysestaker omfatter disse en rekke større frittstående innendørs innretninger - som gravkamre, prekestoler, døpefonter, alterskap, altre - der skulptur også spiller en viktig, enkelte ganger dominerende, rolle. Elemen­ tene i klassisk, gotisk og andre byggestiler brukes fritt, både som byggekomponenter og som dekorative moti­ ver, sammen med figurativ og ornamental skulptur, for å skape svært fantasifulle, sammensatte kunstver­ ker. Bruken av arkitektoniske motiver til gravkamre var selvfølgelig ikke tilfeldig og heller ikke bare dekorativ. En av gravkammerets hovedfunksjoner, fra store mau­ soleer og pyramider til de mer beskjedne, husformede sarkofagene med sine takliknende lokk og gavler, har vært at de skulle tjene som «hjem» for den døde - altså forlenge illusjonen om at de fortsatt bor i dette hjemmet. Andre funksjoner - å uttrykke håpet om at de avdøde vil få en fastsatt eksistens (eller liv) i en lyk­ kelig neste verden og at de skal bli husket i vår egen ble uttrykt gjennom skulpturer og relieffer med sym­ bolske og religiøse overtoner. Mange gravkamre er svært rike på skulpturer, ja, mange av verdens mest betydeligste skulpturer er knyttet til dem. Den lange rekken av humanistiske vegg-gravkamre fra den florentiske renessansen som begynte med arbeidene til Donatello og Michelozzo og omfattet fremragende verk av Rossellino-brødrene og Desiderio Settignano, gir en sjelden anledning til å se hvor­ dan en gruppe høyt begavede kunstnere på grunn av sine ferdigheter og sin fantasirikdom kunne håndtere og variere de arkitektoniske og skulpturelle elemen­ tene innenfor et bestemt komposisjonelt skjema. Sentralt i mange gravkamre står bilder av den avdøde, enten det dreier seg om de halvt liggende ekteparene på lokkene i etruskiske sarkofager, den eli-

DESIDERIO (over): Marsuppini-monumentet, ca. 1453 De utsøkte utskjaeringene utgjør en enhet med gesimsene, panelene og søylene. Det er først og fremst triumfbuen og ikke bildet som uttrykker meningen.

200

NICOLA P1SANO (til venstre): Prekestolen i Siena-katedralen (1265-68) Sammensatte arbeider av dette slaget bør betraktes som en helhetlig komposisjon der proporsjonene i arkitekturen, plasseringen av figurene i

forhold til den og kombinasjonen av materialene er like estetisk gyldig som kvaliteten på de enkelte skulpturgruppene (detalj over). Nicola var både billedhugger og arkitekt for prekestolen.

WM

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

SOLESMES-KLOSTERET (til

venstre):

Gravleggingen av Kristus, 1496 Til tross for den kompliserte religiøse symbolikken uttrykker gruppen et sterkt, enkelt budskap. Sammenkoblingen av skulptur og arkitektur er like dyktig utfort som utformingen og plasseringen av figurene (detaljer under og til høyre). Et viktig trekk i verkets komposisjon er behandlingen av draperiene som billedhuggere bruker både på grunn av de endeløse variasjonene i mønsteret og de

kompositoriske og uttrykksmessige virkningene. Folder kan antyde enten voldsomme bevegelser eller — som her — et rolig alvor. Den uvanlige plasseringen av Maria Magdalena i forgrunnen øker dybden og høydevariasjonen, og bryter buen i liksvøpet som ellers ville ha blitt et altfor tydelig ekko av huen i taket. Denne figuren er utformet med følsom tilbakeholdenhet - hun virker lukket inne i sin private sorg. Den har en individualitet som er sjelden i gotisk skulptur.

GIUSTI-BRØDRENE (til venstre): Ludvig XII og Anne av Bretagnes gravkammer, fullført i 15 31 Giusti-brødrenes gravkammer ble et mønster for andre senere gravkamre. Det omfatter en mengde figurskulpturer som blant annet viser den variasjon i kvalitet som ofte finnes i denne typen store, arkitektoniske bestillingsverker. Apostlene under buene og Dydene i hvert av hjørnene er laget av flere forskjellige billedhuggere og kan ikke sammenliknes i kvalitet verken med det knelende kongeparet eller fremstillingene av de to der de ligger innenfor buene som uforglemmelige bilder på døden.

zabethanske engelske gentleman som kneler sammen med sin kone og sine mange barn, den hvilende middelalderridderen med konen ved siden av seg og hun­ den ved føttene eller det enkle minnebildet av mar­ mor, ofte formet som en medaljong, som var så popu­ lært på 1800-tallet. En særlig slående utførelse forekommer i en prakt­ full gruppe franske, frittstående kongelige gravkamre fra 1500-tallet - den første gjelder Ludvig XII. Hvi­ lende, tredimensjonale figurer som fremstiller ektefel­ lene nakne og en transis (som lik i forskjellige tilstan­ der av uttæring og forråtnelse) er ofte skåret med bemerkelsesverdig dyktighet og en nesten poetisk rea­ lisme som ikke viker tilbake for å vise balsameringssnitt. Over det sentrale, kapellaktige rommet der de er plassert, dukker paret opp igjen, iført kongelige gevan­ ter mens de kneler i bønn. Paneler med relieffer og frittstående figurer som fremstiller Dyder utgjør også en del av komposisjonen. I likhet med italienske humanistiske gravkamre er disse kompliserte kunst­ verkene planlagt som en sammensmelting av arkitek­ tur og skulptur. Opp gjennom 1400-tallet ble fremstillinger av Kristi gravlegging plassert som private monumenter i kirker over hele Frankrike. Disse skulpturgruppene består av flere frittstående figurer i naturlig størrelse, figuren som vanligvis forestiller Josef av Arimathia og Nikodemus som senker Kristi legeme ned i en sarkofag mens de sørgende - jomfru Maria, Johannes, Maria Magdalena og andre - ser på og på forskjellig måte gir uttrykk for sorg. Den dramatiske virkningen av mange av disse gruppene understrekes ved at de er plassert i store, sceneliknende nisjer i gotisk arkitektur som representerer selve gravkammeret. Den mest prakt­ fulle av disse arkitektoniske nisjene, den i Solesmesklosteret, omgir det som av de fleste oppfattes som den største av gravleggingsgruppene. Gravkammeret er plassert på bunnen av en høy innretning som også rommer andre figurer og desuten en mengde arkitek­ toniske detaljer, skulpturer og arkitektur som utgjør en fullstendig integrert formell komposisjon.

201

Skulptur og miljø

MOGIII (til høyre): Hertug Alexander Farnese, 1620-25 Antydningen av tilbakeholdt energi som er fremstilt med slik dyktighet, skapes først og fremst av rytterens flagrende kappe som er et ekko av de kraftige bølgene i manen og halen. Kappen knytter også

rytteren til hestens kropp og omdanner hans vertikale form til en mer dynamisk, skrånende. Tegningen antyder det noe mindre imponerende utseende hest og rytter får når man fjerner de proporsjonsmessige midlene Mochi har brukt for å understreke inntrykket av makt.

Enkelte av de hensyn som gjelder skulptur som på en eller annen måte er knyttet til bygninger, er også aktu­ elle når skulpturene løsrives fra arkitekturen og plasse­ res fritt utendørs. Verkets målestokk og plassering må ofte være omhyggelig avpasset etter hvor det skal stå. Hvordan vil en skulptur passe inn i og ta seg ut i disse bestemte omgivelsene i det skiftende lyset som er karakteristisk akkurat her? Hvilken retning skal den være vendt mot, hvor høyt bør den plasseres, og hvil­ ken størrelse bør den ha i forhold til rommet omkring, til avstanden og synsvinkelen den skal sees fra, og ikke minst til formatet på bygninger og naturen i nærheten? Hensikten med mange utendørs skulpturer opp gjennom historien har vært å bevare minnet om enkeltmennesker eller begivenheter i varige, tredi­ mensjonale bilder som tiltrekker seg omgivelsenes oppmerksomhet på grunn av sitt rent fysiske nærvær. Slike offentlige monumenter blir som regel plassert i en viss avstand fra hverdag og omgivelser ved hjelp av en sokkel eller andre ting som har omtrent samme funksjon som rammen rundt et bilde. Høyden og for­ men på sokkelen og forholdet mellom den og formen og størrelsen på skulpturen er viktig. En skulpturform som på mange måter er et typisk eksempel på utfordringene ved å utforme monumen­ ter, er den frittstående rytterstatuen. Dens utvikling kan etterspores i en mengde fine eksempler fra statuen av Mark Aurel (som er den eneste som har overlever blant hundrevis av liknende statuer i Romerriket), via gjenoppblomstringen på 1400-tallet i Italia og stor­ hetstiden på 1600- og 1700-tallet, inntil den nærmest opphørte i moderne tid da ridning ikke ble stort mer enn et pittoresk tidsfordriv. De fysiske problemene ved å støtte opp den tunge kroppen til en hest og ryt­ ter på de fire buede slanke søylene som hestebeina utgjør, gjorde at bronse og ikke stein ble det naturlige valg av materiale. I tillegg til vanskelighetene med å mestre hestens kompliserte anatomi, kommer de van­ skelige tekniske problemene som knytter seg til modellering og støping av slike komplekse statuer. Et generelt problem ved plasseringen av en uten­ dørs skulptur, særlig når den skal stå over øyehøyde, er virkningen av forkortningen. Dette problemet løses ofte ved å forlenge og forstørre de øvre delene av figu­ ren eller la den helle fremover mot tilskueren slik vi ser det i mange sittende figurer. En rytterskikkelse

202

GOER1TZ (til venstre):

Tårn torget, 1957 Den enkle, geometriske tormen på disse fem trekanttårnene (som når opp i en høyde på 60 m) er et forsøk på å kombinere skulptur med moderne arkitektur i omgivelser som ikke egner seg til den tradisjonelle typen torvstatue. 1 armert betong markerer de innkjørselen til en drabantby utenfor Mexico City.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

J.H.FOLEY (tilhøyre): Prins Albert, 1868-73 Denne sittende figuren er i mer enn det dobbelte av naturlig størrelse og var opprinnelig forgylt. Den bød på vanskelige forkortingsproblemer på grunn av den lave synsvinkelen, og billedhuggeren fikk ikke tillatelse til å forfalske proporsjonene for å bøte på det. Hans løsning ble en åpen, halvt snudd stilling med overkroppen og hodet bøyet fremover, slik silhuetten av minnesmerket viser (nedenfor til høyre). Den skulpturelle utsmykningen av dette storslagne høyviktorianske monumentet som ble tegnet av Gilbert Scott, utfolder seg rundt de fire sidene og diagonalene for at de skal oppfattes langsomt etter hvert som betrakteren utforsker hvert enkelt aspekt. 1 fundamentets hjørner er det plassert strebepilarliknende komposisjoner i form av marmorgrupper som gir visuell støtte til baldakinen og begynner bevegelsen ut til grupper plassert i hjørnene på trappen som representerer de fire kontinentene.

BORGLUM (under): Amerikanske presidenter i Mt. Rushmore, 1927—41 De kolossale hodene, som hvert er omkring 20 meter høyt, av presidentene Washington, Jefferson, Lincoln og Theodore Roosevelt, skal sees fra en betydelig avstand. Uthuggingen (det ble brukt mye dynamitt og trykklufthor) er behørig djerv med klart avtegnede former.

ZADKINE (til venstre):

Den ødelagte by, 1953 De spredte, brutte formene i denne massive bronsestatuen er utformet slik at den skal danne en kraftfull silhuett mot himmelen og øyeblikkelig formidle minnesmerkets budskap - forferdelse og harme over bombingen av Rotterdam.

med korrekte proporsjoner har nemlig en tendens til å virke latterlig, som om den er sunket ned i hesten. Det vanlige botemidlet er å gjøre rytteren høyere og la ham sitte unormalt høyt i salen. Dette tjener også en uttrykksmessige hensikt, nemlig å få ham til å virke dominerende. Det kan også innebærer problemer å forbinde rytterens vertikale, lettere form til hestens større, horisontale masse, men dette løses ofte ved å bruke rytterens kappe til å øke hans kropp og slik lette overgangen fra den ene til den andre. Et annet problem som er vanlig for utendørs skulp­ turer, særlig når de er laget av mørkt materiale, er den silhuettvirkning som tilsynelatende oppstår når de sees mot en lys himmel og det tap av masse og vekt som det innebærer. For å oppveie denne virkningen, som hestebein er særlig utsatt for, gir billedhuggeren dem som regel en tykkelse som er mer enn naturlig. Begge disse faktorene vi nå har pekt på - forkortning og silhuettvirkning - blir ofte tydelig når en utendørs skulptur blir tatt ned fra sokkelen og plassert på gulvet i et museum. Et ytterligere brudd med de naturlige eller korrekte proporsjoner kan man ofte se i størrel­ sen på hestehodet fordi man har hatt en tendens til å forminske dette for å gi mer masse og kraft til kroppen. Verrocchio Colleonis monument (se s. 68) er et glim­ rende eksempel på dette. Utendørs omgivelser gjør det mulig for billedhugge­ ren å arbeide i kolossal målestokk der proporsjonsproblemer kan overvinnes rett og slett ved hjelp av betrakterens avstand til skulpturen. Et berømt eksempel er Frihetsstatuen utenfor New York - men det overgås hva ambisjoner angår av Borglums omforming av et helt fjell - Borglumfjellet - til et minnesmerke over fire ameri­ kanske presidenter. Men i hvert fall i de vestlige demo­ kratiene er det bilde det moderne mennesket har av seg selv, ikke lenger slik at det er naturlig å uttrykke det i monumentale skulpturer. Smaken for triumfbuer, enorme søyler og en slik utrolig selvsikker hyllest av egen imperiemakt som Albert Memorial i London uttrykker har måttet vike plassen under modernismen. Da fore­ trakk man symbolske monumenter som ikke spesielt fremstiller mennesker eller begivenheter, og som ble unnfanget i den abstrakte forms mer allment ekspressive språk. Skjønt i dag - under postmodernismen - er man igjen begynt å lage triumfbuer og svære figurrike monu­ menter. Likevel av et noe annet slag enn fortidens.

203

Skulptur og miljø Utendørs skulpturer er kanskje på en enestående måte i stand til å overbevise oss om at formene er levende. Samspillet mellom naturlige og skulpturerte materia­ ler er spesielt nært i fontener og i park- og hageskulpturer. Den komposisjonen og det billedspråket som preger dem er intimt knyttet både til deres omgivelser og til formålet. Hensikten med skulpturene kan være å oppmuntre til meditasjon eller ganske enkelt å glede og more. Hager - i bunn og grunn kunstige landska­ per - er ideelle steder for fantasilek: uhyrer, mytiske skapninger, det groteske og tableaux vivants, grupper med skulpturerte figurer plassert i landskapet uten sokler som om de holdt til der og plutselig dukket opp. At fontener er populære, er ikke overraskende med tanke på deres mangfoldige appell til sansene våre. Ikke bare inneholder de nesten en uendelig mengde av skulpturelle former og detaljer, men virkningen forsterkes også av vannets bevegelse og sildrende lyder - av glansen fra våt stein og bronse - av regnbueeffekt i drivende tåke - og fra refleksene fra et stille basseng når fontenen hviler. Den moderne interesse for non­ figurative, romlige eller kinetiske kunstformer har også hatt betydning for formgivningen av moderne fontener, og en revolusjonerende ny form utgjør de skulpturer hvor vann er det eneste materialet og beskriver iøynefallende arabesker under varierende vanntrykk som gir det et eget liv i luften - eller der vannet blir opplyst med farget lys som forandrer seg hele tiden.

NOGUCHI (til høyre): Gårdsrom i Yale, 1960-64 Den strenge geometrien i denne steinhagen og hvitheten i marmoroverflatene gir gårdsrommet et preg av intellektuell ro. Den utfyller på en perfekt måte hagens plassering i et bibliotek og det enkle preget selve bygningen har. Forbilder er de japanske sandhagene, indiske astronomiske hager og italienske brolagte torv.

BRANCLJS1 (til venstre): Endeløs søyle i Tirgu Jiu, Romania, 1937 Brancusi planla omhyggelig et stort, åpent område rundt denne enorme skulpturen, for modulenes utseende og innbyrdes forhold (hver modul har mannsstørrelse) forandrer seg hele tiden ettersom betrakteren beveger seg i forhold til den. Gradvis stiger det endelige preget frem — vertikalitet og monumental abstraksjon.

Cl 1RISTO (til høyre): Innpakket kyst, 1969 Skulpturens evne til å modifisere omgivelsene er blitt utvidet av landskapsskulptøren, som i et forsøk på å smelte sammen kunst og virkelighet forandrer selve landskapet. Christos innpakking av en hel strekning av den australske kysten med polyetylen, omskapte vanlige steiner til former som plutselig fikk et mystisk preg.

204

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

ROMA (til venstre): Najadefontenen, detalj: -- \'ymfen fra underjordiske farvann-, 1900 Fontener var virkelig multimediakunst lenge før dette ordet ble utmyntet. Nymfens avslappede buebevegelse - en av de fire store bronsefigurene som smykker bassenget til denne storslagne fontenen - har sitt ekko i de buede vannstrålene.

GIAMBOLOGNA (til venstre):

Appennino, 1577-81 Den kolossale fjellguden, en 10 meter høy konstruksjon i murstein og stein, huker seg ned over en dam ved MedicL villaen i Pratolino. Motivet er glimrende tolket ved hjelp av sammensmeltingen av geologiske og menneskelige elementer og av den kompakte, trekantede formen som ser ut til nettopp å ha dukket opp av grunnen.

ITALIA, NÆR NAPOLI (til høyre):

Diana og nymfene, ca. 1770 De overdådige hagene ved Villa Reale i Caserta rommer et vannfall på 16 meter som ender i en dam. På hver side av denne fossen er det plassert figurgrupper - som beboere i et eskapistisk paradis. I et tablå preget av lekelysten erotikk, blir Diana og nymfene hennes forstyrret i sitt toalett av jegeren Aktaion.

205

Liten, bærbar skulptur

ROMA (til venstre): Portland-vasen, 1. århundre Denne vasen er laget av blåsvart glass dekket med lag av et ugjennomsiktig, glassaktig materiale med relieffkarakter resultatet er en svært subtil komposisjom. Teknikken ligger åpenbart nært opp til kame, og ble tatt i bruk igjen i de berømte keramikkgjenstandene som ble laget ved Wedgewoodfabrikkene på slutten av 1700tallet.

EGYPT (til venstre):

Negerpike som bærer en kiste, ca. 1400 t.Kr. Store egyptiske skulpturer er som regel temmelig tunge og statiske. Små arbeider, som fremstiller tjenere som utfører hverdagslig arbeid og som for det meste er skåret ut i hardved, er mye mer avslappede og menneskelige. Enkelte ganger er de så vakkert utskåret som denne vidunderlig naturlige figuren.

KINA (under):

Bøffel, ca. 1400-tallet Jade er så hardt som glass og kan bare formes ved sliping og boring. Figurene har ofte kompakte omriss som følger formen på den originale steinen. Her ligger ører og horn flatt på hodet, og halen krøller seg inntil flanken på dyret.

206

Skulpturer i materialer som jade, elfenbein, kvarts, halvedelsteiner, gull og sølv er nødvendigvis små, enten fordi materialene bare finnes i små stykker eller fordi de er sjeldne og verdifulle. Men de omhyggelig utarbeidede detaljene og det fremragende håndverket som finnes i så mange små arbeider, er ikke bare influ­ ert av disse materialenes fine egenskaper, men også av skulpturenes funksjon og hensikt. Tanken var ofte at de skulle holdes i hånden og betraktes ved leilighet. En tilsvarende omhu og kjærlig behandling av detal­ jer er typisk for bokilluminasjoner, som på samme måten var beregnet på gransking på nært hold. Arbeider i liten målestokk gir billedhuggerne muligheter som ikke finnes i monumentale skulpturer og innbyr til en mer avslappet holdning, til eksperi­ menter med form, komposisjon og bevegelse og til fantasiens frie spill. Det er større sannsynlighet for at de fryder og morer enn at de overvelder. En naturlig følge av dette er desverre at skulpturer i liten måle­ stokk ofte kan bli omstendelige og sirlige og få en litt triviell penhet. Små skulpturer henvender seg like mye til hånden som til øyet. Fordi det dreier seg om små, selvstendige gjenstander som kan tas opp og snus i alle retninger, vil vår reaksjon på deres skulpturelle kvaliteter sann­ synligvis være særlig livlige og umiddelbare. Dessuten er de mindre prisgitt spesielle lysforhold enn større, faststående skulpturer. En bordskulptur eller en liten figur kan settes i det lyset som kler den best, eller vi kan belyse den som vi ønsker. Og ettersom småskulpturer er lette å bære fra sted til sted, har de gjort nytten som viktige elementer i spredningen av skulpturstil og ikonografiske motiver. Den uavhengige kvaliteten som preger dem, kan også overføres til større arbeider som i Henry Moores Liggende figurer (se s. 182) som ikke har noe fast fundament eller noen fast bakgrunn, og som ifølge Moore selv er skapt med tanken på den solide formen, uansett størrelse, som om han holdt den i sin hule hånd. Mynter og medaljer har gjennom alle tider vært viktige i spredningen av kunstneriske ideer. Tidlige mynter, for eksempel de greske, var preget med bilder, skåret i intaglio på enden av metallstemplet, som så ble hamret mot en blank metallskive. Resultatet var en variabel, men svært levende mynt, enkelte ganger et skulpturelt mesterverk i miniatyr og svært forskjel­ lig fra våre dagers mekanisk reproduserte mynter. Selv om minnemedaljen var en oppfinnelse fra tid­ lig i renessansen, spilte en etterlikning av antikken en viktig rolle her som i andre kunstformer i denne peri­ oden, og nesten alle de medaljer som ble produsert av de mestrene som arbeidet med dette mediet - først og fremst Pisanello og Niccold Fiorentino i Italia og Diirer i Tyskland - har et portrett på aversen, slik det var vanlig på greske og romerske mynter. Medaljens popularitet som kunstform er på fremmarsj i dag, sannsynligvis fordi den kan produseres i store antall og dermed nå ut til flere mennesker, men også fordi den gir formgiveren mer frihet enn store bestillingsverker. Medaljer kan preges som mynter, skjæres ut i buksbomved eller støpes etter originalmodeller i voks eller leire.

BILLEDHUGGERKUNSTENS SPRÅK OG METODER

MÅLESTOKKSAMMENLIKNING

NICCOLO FIORENTINO (til høyre): Medalje av Giovanna Albizzi, ca. 1486 Medaljen ble laget ved hjelp av en sandstøpingsprosess. En negativ form av støpesand ble laget etter en voksoriginal, og smeltet bronse ble helt på. Da metallet hadde kjølnet, ble medaljen siselert. Et hvilket som helst antall avstøpninger kan tas av én enkelt støpeform.

NORD-1TALIA (over): 1500-1600-tallet Gullsmeden har brukt den naturlige formen på en uregelmessig perle til å lage en miniatyrskulptur med en nesten surrealistisk fantasi.

Hodet og en del av kroppen med halen er rikt prydet med emalje og edelsteiner — en enorm rubin og flere diamanter. Fuglen holder en emaljert stav mellom klørne.

PERSIA (til venstre): Drikkofferkar, ca. 400-tallet f.Kr. Denne gullpytonen ble laget av hamrede plater og pregeteknikker. Den dekorative behandlingen av vingene og manen og markeringen av formene ved hjelp av folder og kanter er typisk for de direkte metallarbeidsteknikkene. MIDT-TYSKLAND (til høyre):

Eltenberg-skrinet, ca. 1150 Relikvieskrin ble enkelte ganger båret i prosesjoner. Til tross for sitt relativt store omfang (se målestokktegningen) fortjener kanskje dette praktfulle eksemplaret - i forgylt bronse, dekorert med emalje - betegnelsen «bærbar» mer enn noen annen gjenstand på denne siden.

RICCIO(til høyre): Sittende satyr, ca. 1500 Riccios strømmende, taktile modellering og fantasifulle følelse for de mytiske skapningene i oldtidens verden kommer tydelig til uttrykk i dette verket, som i likhet med mange av hans småfigurer i bronse har et funksjonelt aspekt: På høyre skulder har satyren en oljelampe i form av en konkylie — og på den andre armen et blekkhus.

RAINOUEINO (over): Salt'konferansemedalje, 1969 Tradisjonelt har minnemedaljer hatt en figurativ komposisjon, men medaljegravører har den siste

tiden eksperimentert med abstrakte former. I denne bronsepregede medaljen løser kunstneren i aversen: enhetlige komposisjon en formkonflikt på reversen.

207

Liste over illustrasjoner Avbildede kunstverk er nevnt i den rekkefølgen de forekommer i boken. Generelt er rekkefølgen fra øverst til nederst og fra høyre mot venstre på siden, men verker av den samme kunstneren eller av samme opprinnelse er gruppert sammen.

Navnet på kunstneren (eller, hvis kunstneren ikke er kjent, stedet eller opp­ rinnelsen) og tittelen eller en beskrivelse av hvert verk etterfølges av opplys­ ninger om medium, format eller størrelse, sted og nåværende eier. Fotografisk kildeangivelse står i parentes hvis ikke fotografiet er skaffet til veie av eieren. Selv om alt er gjort for å kontrollere at disse opplysningene er korrekte, har det ikke alltid vært mulig å få bekreftet alle informasjonene hos kilden. 10-19 Å se på kunst Losjen (La Loge), 1874, olje på lerret, 80 x 60 cm, London, Courtauld Institute Galleries.

RENOIR:

MESTEREN TIL MARIA AV BURGUND:

Maximilian og Maria av Burgund foran Jomfruen, fra Tideboken av Karl den tapre, ca. 1477, Cod. 1857, fol. 14v. Wien, Osterreichische Nationalbibliothek.

20-21 Variasjoner over tolv temaer TIZIAN: «Konserten», olje på lerret, 110 x 138, Paris, Louvre (Scala). LEONARI)O DA VINCI: Kvinne som peker, etter 1513, kullstift, 21 x 13,5 cm, Windsor, Royal Library (etter velvillig tillatelse fra Hennes majestet dronningen).

20-23 Menneskekroppen MICHELANGELO: David, 1501—04, marmor, høyde 434, Firenze, Accademia (Scala).

Réunion des Musées Nationaux). RUBENS: Batseba leser Davids brev, ca. 1636—38, olje på panel, 167 x 125 cm, Dresden, Gemåldegalerie (CooperBridgeman Library). BOUCHER: Naken kvinne, 1732, olje på lerret, 59 x 73 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (Scala). COURBET: Interiør fra mitt atelier, 1854-55, olje på lerret, 361 x 598 cm, Paris, Louvre (Scala). BOCCINI: Unike former for kontinuitet i rommet, 1913, bronse, høyde 109,5 cm, New York, Museum of Modem Art, gave fra LillieP. Bliss. BRANCUSI: Mannlig torso, etter 1924, messing, høyde 45,4 cm, Ohio, Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut-samlingen. DEKOONING: Kvinne IV, 1952-53, olje og emalje på lerret, 150 x 118,5 cm, Kansas City, Missouri, Nelson GalleryAtkins Museum, gave fra William Inge. PICASSO: Naken figur i lenestol, 1932, olje på lerret, 130 x 97 cm, London, Tate Gallery.

24-25 Menneskekroppen TANZANIA: Hulemaleri av en buskmann som maler et fjell, fra en boplass fra den yngre steinalder i det sørvestlige Afrika, størrelse ikke notert, in situ (Gerald Cubitt). EGYPT: Fuglejakt i sivbeltet, fra Nebamuns grttvkammer, 1400 f.Kr. fresko, London, British Museum (Michael Holford). ANAVYSOS, ATTIKA: Kouros, ca. 540-515 f.Kr., marmor, høyde 193 cm, Athen, Nasjonalmuseet (Scala). DURER: Naken kvinne, 1493, tegning, Bayonne, Musee Bonnat (foto Bulloz); Eva, ca. 1506, begge versjoner penn og bister (sotbrunt) på akvarell, 26 x 16,5 cm, Wien, Albertina. HELLAS: "Venus fra Milo», ca. 100 f.Kr., marmor, høyde 180 cm, Paris, Louvre (Alinari). KHAJURAHO, INDIA: Skulpturdekorasjon fra Kandarya Mahadeva-templet, ca. 1000 (René Roland). RAFAEL: De tre gratier, 1504-05, olje på panel, 17x17 cm, Chantilly, Musée Condé (Giraudon).

26-27 Menneskekroppen TINTORETTO: Susanna og menighetens eldste, ca. 1 550, olje på lerret, 143,5 x 193 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum (Scala). REMBRANDT: Batseba, 1654, olje på lerret, 142 x 142 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la

208

28-29 Menneskeansiktet LEONARDO DA VINCI: Mona Lisa, ca. 1503-06, olje på panel, 77 x 53 cm, Paris, Louvre (Scala).

30-31 Menneskeansiktet JOSEPH WRIGHT: Den korintiske tjenestepiken, 1784, olje på lerret, 106,7 x 127 cm, Upperville, Virginia, herr og fru Paul Mellom Collection. AMMAN:Jeriko'.skalle, ca. 6000 f.Kr., hodeskalle, skjell og leire, Amman, arkeologisk museum (Scala). RUBENS: Susanna Lunden, ca. 1622—25, olje på panel, 79 x 54 cm, London, National Gallery. J.S. Deville: Den levende William Blakes maske, ca. 1825, gips, høyde 29 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum. POLYEUKTOS: Detalj fra hode på statuen Demosthenes, original ca. 280 f.Kr., marmor, høyde 202 cm, København, Ny Carlsberg Glyptotek. DAVID: Napoleon på sitt kontor, 1812, olje på lerret, 202 x 124 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress-samlingen. GILLRAY: Anfall av vanvidd, 24. mai 1805, litografi, London, British museum (Joh Freeman). Braque: Mann med gitar, 1911, olje på lerret, 116x81 cm, New York, Museum of Modern Art, gave fra Lillie P. Bliss. DIX: Sylvia von Harden, 1926, olje på

panel, 121 x 89 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne.

32-33 Menneskeansiktet DURER: Selvportrett, naken, ca. 1510, penn og pensel, fremhevet med hvitt på grønt papir, 19,5 x 15,5 cm, Weimar, Kunstsammlungen (Eberhard Renno). REMBRANDT: Selvportrett, 1669, olje på lerret, 86 x 70,5 cm, London, National Gallery. HOKUSAI: Selvportrett, ca. 1843, tegning, Leyden, Rijksmuseum voor Volkerkunde. COURBET: Møtet, 1854, olje på lerret, 129 x 149 cm, Montpellier, Musée Fabre (Foto Bulloz). VAN GOGH: Selvportrett, 1890, olje på lerret, 63 x 53 cm, Paris, Louvre, Musée Jeu de Paume (Scala). CÉZANNE: Selvportrett, 1880, olje på lerret, 65 x 51 cm, Berne, Kunstmuseum (Fargefoto Hans Hinz). CLOSE: Selvportrett, 1968, akryl på lerret, 273 x 212, Minneapolis, Walker Art Center. KOKOSCHKA: Selvportrett, 1913, olje på lerret, 80 x 48 cm, New York. Museum of Modern Art.

34-35 Par RODIN: Kysset, 1901-04, marmor, 184 x 122 x 149, London, Tate Gallery.

36-37 Par DURER: Adam og Eva, 1507, diptykon, olje på panel, Adam 209 x 81 cm, Eva 209 x 83 cm, Madrid, Prado (Scala). VAN EYCK: « Bry llupsportrett», 1434, olje på panel, 81,5 x 59,5 cm, London, National Gallery. EGYPT, MEIDUM: Rahotep ogNofret, ca. 2550 f.Kr., malt kalkstein med innlagte øyne, høyde 120 cm, Kairo, Det egyptiske museum (Kuhnert og Landrock); Et panel fra Tut-AnkhAmons trone, før 1361 f.Kr., treplate med gull og sølv, innlagt glass og leire, høyde 104 cm, Kairo, Det egyptiske museum (Werner Forman-arkivet). IRAN: Salaman ogAbsal kommer til stranden, 1556-65, manuskript fol. 194b fra Haft Awrang fra Jami, 34 x 23 cm, Washington DC, Freer Gallery of Art. REMBRANDT: «Jødebruden», ca. 1665, olje på lerret, 121,5 x 166,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (Scala). IXXjON: Mannlige og kvinnelige prinsipper, udatert, tre, høyde 85 cm, New York, Schindler Collection (Werner Formanarkivet). MOORE: Konge og dronning, 1952-53, bronse, høyde 161 cm, Washington DC, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, John Tennant). GROSZ: Et ektepar, 1930, akvarell, 66 x 47,5 cm, London, Tate Gallery. WOOD: Amerikansk gotikk, 1930, olje på kartong, 76 x 63 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

38-39 Par KHAJURAHO, INDIA: Kandarya Mahadeva-templet, ca. 1000, sandstein (Werner Forman-arkivet). TIZIAN: Venus ogorgelspilleren, ca. 1550, olje på lerret, 148 x 217 cm, Madrid, Prado (Scala); Jupiter og lo, ca. 1560,

kull, 25 x 26 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum. KORYUSAI. JAPAN: Shunga, siste halvpart av 1700-tallet, tresnitt, London, Victoria and Albert Mueum (CooperBridgeman Library). HOGARTH: Før forføre Isen og Etterpå, 1731, olje på lerret, 35,5 x 44,5 cm, Malibu, J. Paul Getty Museum. COURBET: De sovende, 1862, olje på lerret, 75 x 95 cm, Paris, Petit Palais (Scala). MUNCH: Vampyr, 1895-1902, 38,5 x 54,5, Oslo, Munchmuseet (Scala). SCHIELE: Omfavnelsen, 1917, olje på lerret, 100 x 170,5 cm., Wien, Osterreichische Galerie.

40-41 Liv og arbeid L1MBOURG-BRØDRENE: Les Tres Riches Heures du Duc de Berri; Februar, oktober og juni, 141 3-16, farge på pergament, 21,5 x 14 cm, Chantilly, Musée Condé (Giraudon).

42-43 Liv og arbeid DELLA QUERC1A: Adam og Eva sliter, ca. 1428, marmorrelieff, høyde 99 cm, Giambologna, S. Petronio (Giraudon). THEBEN: Innhøsting, ca. 1450 f.Kr., veggmaleri, Theben, Mennagraven (Ronald Sheridan). BRUEGHEL: August (Kornhøsten), 1565, olje på panel, 118 x 160,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund. ANTELAMI: Juni og September, ca. 1200, stein, Parma, dåpskapellet (Scala). KRETA: Innhøsternes vase, ca. 1550 f.Kr., diameter 11,5 cm, London, British Museum (Ronald Sheridan). STUBBS: Onnearbeideme, 1795, emalje på en Wedgewood-plakett, 77 x 103 cm, Yale Center for British Art, Paul Mellon-samlingen. M1LLET: Onnearbeideren, ca, 1866-68, tregravering, New York, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund. VAN GOGH: Onnearbeideren, 1889, olje på lerret, 43,5 x 33,5 cm, Amsterdam, Nationalmuseum Vincent van Gogh.

44-45 Liv og arbeid REMBRANDT: Dr. Tulps anatomiforelesning, 1632, olje på lerret, 169,5 x 216,5 cm, Haag, Mauritshuis (Scala). EAKINS: The Gross Clinic, 1895, olje på lerret, 244 x 198 cm, Philadelphia, Jefferson Medical College ved Jefferson University (Cooper-Bridgeman Library). VERMEER: Tjenestepike som skjenker melk, ca. 1663, olje på lerret, 43,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (CooperBridgeman Library). REYNOLDS: Dr. Johnson, 1756, olje på lerret, 122 x 97 cm, London, National Portrait Gallery. HODLER: Tømmerhuggeren, 1910, olje på lerret, 261 x 212 cm, Sao Paulo, Museum of Modern Art (Giraudon). DEGAS: Bomullsbørsen i New Orleans, 1873, olje på lerret, 73 x 92 cm, Pau, Musé de Beaux-Arts (Giraudon). LEGER: Byggeme, 1950, olje på lerret, 300 x 200 cm, Biot, Musée Fernand Léger.

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

46-47 Liv og fritid RENOIR: Båtselskapets lunsj, 1881, olje på lerret, Washington DC, Phillips Collection.

48-49 Liv og fritid EXEKlAre Dionysos seiler, ca, 550 f.Kr., svartfigur-kylix, Miinchen, Antikensammlung. IIARUNOBU: Pike som ser på plommeblomster om kvelden, ca. 1768, tresnitt, 32,5 x 21 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. GIOVANNI BELLINI: Gudenes fest, 1514, olje på lerret, 170x 188 cm, Washington, National Gallery, Widener Collection. BRUEGHEL: Bondebryllupet, ca. 1567, olje på eik, 114 x 163 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (CooperBridgeman Library). WATTEAU: De elysiske marker, 1717, olje på lerret, 40,5 x 31,5 cm, London, Wallace Collection (John Freeman). FRITH: Derby-dag, 1856-58, olje på lerret, 101 x 223 cm, London, Tate Gallery. KIENHOLZ: Bameys billigrestaurant, 1965, blandet-media omgivelser, naturtro størrelse, Amsterdam, Stedelijk Museum. MATISSE: «La Joie de Vivre», 1905-06, olje på lerret, 174 x 238 cm, Merion, Pennsylvania, Barnes Foundation.

50-51 Liv og fritid ETTER MYRON: Diskoskasteren, original ca. 450 f.Kr., marmor, høyde 147 cm, Roma, Museo della Terme (Scala). DEHOOGH: Kjeglespillere, ca. 1663-66, olje på lerret, 66 x 70 cm, Aylesbury, Waddesdon Manor (National Trust). ROUSSEAU: Ballspillerne, 1908, olje på lerret, 100 x 80 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum. TERBORCH; Konserten, kort etter 1675, olje på tre, 56 x 44 cm, Berlin, Staatliche Museen (Bildarchiv Preussicher Kulturbesitz). ETTER CARAVAGG1O: Kortspillerne, 1600-tallet, olje på lerret, 96,5 x 117 cm, Cambridge, Mass., Fogg Art Museum (Gave: Venner av Fogg Art Museum). KHNOPPF: Minner, 1889, pastell, 127 x 200 cm, Brussel, Musées Royaux des Beaux-Arts. SHAHN: Håndball, 1939, tempera på papir, montert på kartong, 58 x 79,5, New York, Museum of Modem Art (Scala). CÉZANNE: Kortspillerne, 1890-92, olje på lerret, 45 x 57 cm, Paris, Louvre, Musée Jeu de Paume (Scala).

52-53 Beretning Alexanderslaget, 1 529, olje på panel, 158,5 x 120,5, Miinchen, Alte Pinakothek (Scala). ALTDORFER:

54-55 Beretning CANTERBURY: Bayeux-teppet: Bygging av flåten, ca. 1080, brodert bomull, høyde 50 cm, lengde 69 m, Bayeux , Musée (Scala). GIOVANNI DI PAOLO: Johannes går ut i ødemarken, ca. 1450, tempera på panel, 31 x 39 cm, London, National Gallery. RUBENS: Giftermålet fra Maria de'

Médici-syklusen, ca. 1622-25, olje på lerret, 394 x 295 cm, Paris, Louvre (Scala). LICHTENSTEIN: Whaam!, 1963, 172,5 x 406,5, akryl på lerret, London, Tate Gallery. HOGARTIL The arrest (Arrestasjonen) og The prisrm (Fengselet) fra The Rake’s Pragress (En vellystings liv), ca. 1733, olje på lerret, 62 x 75 cm, London, Sir John Soane’s Museum (CooperBridgeman Library). HELLAS: Gravmonument, 5. århundre f.Kr., marmor, Athen, Nasjonalmuseet (Scala). HUGHES: Hjem fra sjøen, 1862, olje på panel, 51 x 65 cm, Oxford, Ashmolean Museum. RIVERA: Murmaleri, ca. 1924-27, Chapingo, Mexico, Den nasjonale landbruksskole.

56-57 Beretning POMPEII, ETTER FILOXENOS.’: Alexandermosaikken Alexander møter Dareios i kamp, original ca. 300 f.Kr., mosaikk, høyde 3,7 meter, Napoli, Museo Nazionale (Scala). TYSKLAND: Alexander den store i kamp mann mot mann, 1200-tallet, manuskriptilluminasjon, Hannover, Kestner Museum. RUBENS: Amasoneslaget, ca. 1618, olje på lerret, 121 x 165 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (Scala). RUDE: «La Marseillai.se» (Defrivilliges avreise), 1833-36, stein, 12,7 x 6 meter, Paris, Arc de Triomphe (Giraudon). PICASSO: Guernica, 1937, olje på lerret, 351 X 782 cm, New York, Museum of Modern Art, utlånt fra kunstnerens bo. VELÅZQUEZ: Bredas overgivelse, 1634-35, olje på lerret, 307 x 370 cm, Madrid, Prado (Scala). LEUTZE: Washington krysser Delaware, 1850, olje på lerret, 387,5 x 644,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, gave fra John Stuart Kennedy. GOYA: Det samme fra Krigens redsler, 1810-15, etsning, 16 x 22 cm (The Mansell Collection). GROSZ: Republikanske automater, 1920, akvarell, 60 x 50 cm, New York, Museum of Modern Art, Advisory Committee Fund.

58-59 Landskap HOKUSAI: Sørlig vind og fint vær fra 36 utsyn mot Fujifjellet, ca. 1823-29, tresnitt, 25,5 x 38 cm (Tokyo, Heibonsha Publishers Ltd).

60-61 Landskap LI CHENG?: Tempel i fjellene etter regn, ca. 1000, tusj og lyse farger på silke, 110 x 55 cm, Kansas City, Missouri, Nelson Gallery-Atkins Museum, Nelson Fund. POMPEII: Landskap med villa, ca. 50 f.Kr., Vettii-huset (Scala). GIOVANNI Dl PAOLO: Madonna og Bamet i et landskap, ca. 1432, tempera på panel, 56 x 43 cm, Boston, Museum of fine Arts. DURER; Gresstorv, 1503, akvarell og gouache på papir, 41 x 31,5 cm, Wien, Albertina. VAN EYCK: Kansler Rolins Madonna, ca. 1435, olje på panel, 66 x 62 cm, Paris, Louvre (Scala).

BRUEG1IEL: Jegere i snøen, (Januar), 1565, olje på eik, 117 x 162, Wien, Kunsthistorisches Museum (CooperBridgeman Library). JACOB VAN RUISI)AEL: Hveteåkrer, ca. 1670, olje på lerret, 100 x 130 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

62-63 Landskap Herr og fru Andrews, ca. 1748, olje på lerret, 69 x 119 cm, London, National Gallery. CLAUDE LORRAIN: Egeria sørger over Numa, 1669, olje på lerret, 155 x 199 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (Scala). TURNER: Parlamentsbrannen, 1834, olje på lerret, 92,5 x 113 cm, Cleveland Museum of Fine Art, gave fra Hanna Fund. CONSTABLE: Kryssing av elven, overskyet vær, 1831, olje på lerret, 136 x 188 cm, London, Guildhall (Cooper-Bridgeman Library). COURBET: Stranden ved Palavas, 1854, olje på lerret, 39 x 46 cm, Montpellier, Musée Gustave Courbet (Claude O’Sughrue). MONDRIAN: Havet, 1914, kull og gouache på papir, 90 x 123 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum. HOPPER: Highland-fyret, 1930, akvarell, 40,6 x 63,5 cm, Harvard University, Fogg Art Museum, Louise E. Bettens Fund. GAINSBOUROUGII:

64-65 Dyr

14 cm, Firenze, Gabinetto Nazionale dei Disegni e Stampe (Scala). WUWEI, ØST-KINA:-Flygende hest-, 100tallet, bronse, lengde 45 cm, fra gravkammer ved Leit’ai, Gansu i Kina (Rober Harding Associates). PISANELLO: Hester, ca. 1433-38, penn på papir, høyde 20 x 16,5 cm, Paris, Louvre (Foto Bulloz). STUBBS; Hopper og føll, 1762, olje på lerret, 89 x 200,5 cm, London, Earl Fitzwilliam Collection (CooperBridgeman Library). GÉRICAULT: En hest som er skremt av lynet, ca. 1820, olje på lerret, 49 x 60,5 cm, London, National Gallery. DEGAS: På veddeløp, 1877-80, olje på lerret, 66 x 82 cm, Paris, Louvre, Musée Jeu de Paume (Scala) MUYBRIDGE; Sally Gardner løper, 1878, New York, International Museum of Photography. MARINE Liten rytter, 1946, bronse, høyde 49 cm, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Modema (Scala). DUCHAMP-VILLON: Hesten, 1914, bronse, høyde 100 cm, New York, Museum of Modern Art, Van Gogh Purchase Fund.

70-71 Stilleben VAN GOGH: Stilleben med tegnebrett, 1889, olje på lerret, 50 x 63 cm, Otterlo, Rijksmuseum Kroller-Muller; Selvportrett, januar 1889, olje på lerret, 60 x 40 cm, London, Courtauld Institute Galleries (Cooper-Bridgeman Library).

LASCAUX, FRANKRIKE: «Oksehallen», i bruk ca. 15000 f.Kr., hulemalerier

(fargefoto Hans Hinz).

66-67 Dyr KONSTANTINOPEL Adam setter navn på dyrene, 300-400-tallet, elfenbein, Firenze, Bargello (Scala). SAQQARA, EGYPT: Bronsekatt, etter 30

f.Kr., bronse, nese og øreringer i gull, brystet innlagt med sølv, høyde 33 cm, London, British Museum (Ronald Sheridan). KRETA: Oksehode, rhyton, ca. 1500 f.Kr., stein, tre, krystall og skjell, høyde 21 cm, Heraklion, Det arkeologiske museum (Sonia Halliday). COURBET: Hjortens død, 1867, olje på lerret, 355 x 500 cm, Besanyon, Musée des Beaux-Arts (Giraudon). CANOVA: Theseus ogminotauren, ca. 1781-82, marmor, høyde 147 cm, London, Victoria and Albert Museum. FRANKRIKE: Ti! mitt eneste ønske, fra Damen og enhjørningen, ca. 1480-90, gobelin,, Paris, Musée Cluny (Scala). PICASSO: Vollardsuite nr. 85, Drikkende minotauros og billedhugger med to modeller, 1933, etsning (Christie’s/A.C. Cooper). REMBRANDT: Tre elefanter, ca. 1 637, svartkritt. 23 x 34 cm, Wien, Albertina. DURER: Den unge haren, 1502, akvarell, 25 x 22,5 cm, Wien, Albertina.

68-69 Dyr VERROCCI1IO: Bartolommeo Colleoni, 1481-90, høyde omkring fire meter, Venezia, Campo SS. Giovanni e Paolo (Scala). LEONARDO DA VINCL Studie av en steilende hest, ca. 1498, rødkritt, 15,5 x

72-73 Stilleben ROMA: Blomsterkurv, 100-tallet, gulvmosaikk, Vatikanet, Museo Pio Clementino (Scala). ZHAOJI: Fugler og blomster, tidlig 1100tall, tusj og farger på silke, London, British Museum (Cooper-Bridgeman Library). VAN EYCK: Den hellige Jeronimus, 1442, olje på panel, 20 x 13 cm, Detroit, Detroit Institute of Arts. CARAVAGG1O: En fruktkurv, 1596, olje på lerret, 46 x 64,5 cm, Milano, Pinacoteca Ambrosiana (Scala). VAN BEYEREN: Stilleben med vinmugge, etter 1655, olje på lerret, 79,5 x 63,5 cm, Ohio, Toledo Museum of Art, gave fra Edward Drummond Library. COORTE: En bunt asparges, 1703, olje på lerret, 30 x 23 cm, Oxford, Ashmolean Museum. BAUGIN: Stilleben med et sjakkbrett (de fem sanser), ca 1630, olje på panel, 55 x 73 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux).

74-75 Stilleben REMBRANDT: Slaktet okse, 1655, olje på panel, 94 x 68 cm, Paris, Louvre (Scala). Cl IARDIN: Den hvite bordduken, ca. 1737, olje på lerret, 99 x 119 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago. REDON: \ illblomster, etter 1912, pastell, 57 x 35 cm, Paris, Louvre (Scala). RAPHAELLE PEALE: Etter badet, 1823, olje på lerret, 73,5 x 61 cm, Kansas City, Missouri, Nelson Gallery-Atkins Museum, Nelson Fund. CÉZANNE: Stilleben med epler og

209

LISTE OVER ILLUSTRASJONER appelsiner, 1895-1900, olje på lerret, 73 x 93 cm, Paris, Louvre, Musée Jeu de Paume (Scala). GRIS: Frokost, 1914, olje, bearbeidet papir og oljekritt, 81 x 59,5 cm, New York, Museum of Modern Art, gave fra LillieP. Bliss. JOHNS: Malt bronse II: ølbokser, 1964, malt bronse, 13,5 x 12 cm, New York, kunstnerens samling.

76-77 Bilder av guddommelighet REMBRANDT: De tre korsene, 1653 og ca. 1662, etsning i annet og fjerde stadium, 38,7 x 45 cm, London, British Museum. PISANELLO: Gianfrancesco Gonzaga, ca. 1439, bronse, diameter 8,5 cm, Brescia, Museo Civico (The Mansell Collection).

78-79 Bilder av guddommelighet ENGLAND: Krusifiks, 900-1000-tallet, elfenbein, London, Victoria and Albert Museum (Cooper-Bridgeman Library). TYSKLAND: Abbedisse Mathildes kors, 974-982, gull, edelsteiner, perler, emalje og forgylt sølv, høyde 45 cm, Essen, katedralens skattkammer (Bildarchiv Foto Marburg). TYSKLAND: Pestkorset, 1304, tre, Koln, Schnutzen Museum (Rheinisches Bildarchiv). GRUNEWALD: Isenheim-alteret, 1515, olje på panel, 269 x 593 cm, Colmar, Unterlinden Museum (Scala). RAFAEL: «Mond-korsfestelsen», 1502-03, olje på tre, 280,5 x 165 cm, London, National Gallery. EL GRECO: Korsfestelse med et landskap, 1600-10, olje på lerret, 193 x 116 cm, Cleveland Museum of Art, gave fra Hanna Fund. GAUGL1N «Den gule Kristus», 1889, olje på lerret, 92 x 73 cm, Buffalo, AlbrightKnox Art Gallery (Scala).

80-81 Bilder av guddommelighet TSJEKKOSLOVAKIA: «Venus fra Vestonice», øvre aurignacien-perioden (14 000-1 3 500 f.Kr.) terrakotta, høyde 11,5 cm, Brno, Det moraviske museum (Werner Forman Archive). MEXICO: Azteker-gudinne for liv og død, udatert, stein, Mexico City, Det antropologiske museum (Michael Holford). DAHOMEY:Gu, krigsgud, udatert. jern, høyde 165 cm, Paris, Musée de 1’Homme. JAVA: Sittende Jambhala, udatert, bronse, Paris, Musée Guimet (Michael Holford) INDIA: Shiva som Nataraja, udatert, bronse, Paris, Musée Guimet (Michael Holford). RAFAEL: «Alba-madonnaen», ca. 1511, tre overført til lerret, diameter 95 cm, Washington, National Gallery of Art, Andrew Mellon-samlingen. AMll)A,JAPAN: «Kamakura-Buddha», 1 252, bronse, in situ, høyde 11,3 m (Werner Forman Archive). 1IELLAS: Afrodite-hode, 2. århundre f.Kr., bronse, høyde 38 cm, London, British Museum (Michael Holford). TYRKIA: Allahs navn, udatert, Istanbul, Hagia Sofia (Sonia Halliday).

82-83 Allegori, myte og fantasi GIOVANNI BELLINI: «Den hellige allegori»,

210

ca. 1490, olje og tempera på panel, 72 x 117 cm, Firenze, Uffizi (Scala).

84-85 Allegori, myte og fantasi RA I MON DLParis’ dom, ca. 1516, 29x43 cm, gravering etter Rafael, London, British Museum. EWORTII: Dronning Elizabeth gjør de tre gudinnene bestyrtet, 1569, olje på panel, 71 x 84,5 cm, Windsor, Royal Collection (med velvillig tillatelse fra Hennes majestet dronningen). BLAKE: Paris’ dom, 1817, akvarell, 39,5 x 47 cm, London, British Museum. RUBENS: Paris' dom, ca. 1632-35, olje på tre, 145 x 193,5 cm, London, National Gallery. ROWLANDSON: Engelskmann i Paris, 1807, tusj og akvarell over blyant, høyde 15 x 24 cm, London, Wellington Museum. MANET: «Frokost i det grønne», 1863, olje på lerret, 208 x 264 cm, Paris, Louvre, Musée Jeu de Paume (Scala). PICASSO: «Frokost i det grønne», 1962, litografi, 25 x 32 cm, privat samling (Christie, Manson og Wood).

86-87 Allegori, myte og fantasi KUNIYOSHI: Fra «Heltene fra Sutkoden», Tameijiro dan Shogo kjemper med sin fiende under vann, 1828-29, tresnitt, B.W. Robinson-samlingen (CooperBridgeman Library). GIAMBOLOGNA: Sabinerinnenes rov, 1 579-83, Marmor, 410 cm, Firenze, Loggia dei Lanzi (Scala). TIEPOLO: Apollon forfølger Daphne, ca. 1755-60, olje på lerret, 69 x 87 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress-samlingen. BOTTICELLI: Venus ogMars, 1485, tempera på panel, 69 x 173 cm, London, National Gallery. BLAKE.- Den store, røde dragen og kvinnen innhyllet i sol, ca. 1800-10, akvarell, 34 x 50 cm, New York, Brooklyn Museum, Gave fra William Augustus White. BROWN: Arbeid, 1852-63, olje på lerret, 1 34,5 x 196 cm, Manchester, City Art Gallery. DAUMIER: Menelaos’ triumf, 1842, litografi, London, British Library. MAGRlTTE: Glasshuset, 1939, gouache, 32 x 38,5 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen. (Edward James Foundation). ROUSSEAU: Drømmen, 1910, olje på lerret, 204,5 x 298 cm, New York, Museum of Modern Art, gave fra Nelson A. Rockefeller.

88-89 Det indre øye ROTHKO: Svart på rødbrunt, 1958, olje på lerret, 266,5 x 366 cm, London, Tate Gallery.

90-91 Det indre øye VAN DER WEYDEN: Dommedag, detalj, ca. 1450?, olje på panel, bredde 560 cm, Beaune, Musée de 1’Hotel-Dieu (Photo Bulloz). BOSCII: De jordiske lys ters hage, detalj, ca. 1505-10, olje på tre, 220 x 195 cm, Madrid, Prado (Scala). M1CIIELANGELO: Dommedag, detalj, 1534-41, fresko, Vatikanet, Det sixtinske kapell (Scala). GOYA: Kolossen, 1808-12, mezzotint, 25

x 20,5 cm, Paris, Bibliothéque Nationale (Immédiate 2). DALL- 3 unge, surrealistiske kvinner som i armene sine holder huden av et orkester, 1936, olje på lerret, St. Petersburg, Florida, Salvador Dali Foundation, Inc. Cl 1IRICO: Timens gåte, 1912, lerret, 55 x 71 cm, Milano, Mattioli-samlingen. BACON: Studie etter Velåzquez, 1953, olje på lerret, 152 x 117,5 cm, New York, Museum of Modern Art, gave fra herr og fru William A.M. Burden.

92-93 Det indre øye BERNINI: Den hellige Theresia, 1646-52, marmor, alterfigur i naturlig størrelse, Roma, S. Maria della Vittoria (Scala). ELGRECO: Apokalypsens femte segl, ca. 1608-14, olje på lerret, 224-8 x 193 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund. JAN OG 11UBERT VAN EYCK: Gentalteret, avsluttet 1432, olje og tempera på panel, total høyde 340 cm, Gent, St. Bavo (Scala). FRA ANGEUCO: Linaiuoli-triptykonet, 1433, tempera på panel, 260 x 330 cm, Firenze, S. Marco (Scala). FRIEDRICH: Måneoppgang over havet, 1822, olje på lerret, 55x71 cm, Berlin, Staatliche Museen. SPENCER: Soldatenes oppstandelse, 1928-29, olje på lerret, 640 x 533 cm, Burghclere, Sandham Memorial Chapel (Jeremy Whitaker/National Trust). MONDRIAN: Komposisjon i rødt, gult og blått, 1921, olje på lerret, 103 x 100 cm, Haag, Gemeentemuseum.

94-95 Maleriets språk FRA ANGEL1CO: Bebudelsen, ca. 1451-55, tempera på panel, 39 x 39 cm, Firenze, Museo di S. Marco (Scala). DAUMIER: Kjenneme, 1860-63, olje på lerret, 23,5 x 31 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen.

96-97 Innledning TIZIAN; Bacchus og Ariadne, 1522-2 3, olje på lerret, 175 x 190 cm, London, National Gallery. Tegninger: (øverst) Alan Brown, (nederst) Alan Suttie.

98-99 Målestokk og rom BLAKE: Glad dag, ca. 1794, trykk bearbeidet med akvarell, 27,5 x 20 cm, London, British Museum (CooperBridgeman Library). MUNCII: Pubertet, 1895, olje på lerret, 151 x 110 cm, Oslo, Nasjonalgalleriet (Scala). BECKMANN: Trapesen, 1923, olje på lerret, 193 x 84 cm, St. Louis, Art Museum, Marton D. May-samlingen. MALEVITSJ: Komposisjon, ca. 1917, olje på lerret, 96,5 x 52 cm, New York, Museum of Modern Art. COROT: Et utsyn nær Volterra, 1838, olje på lerret, 69,5 x 95 cm, Washington, National Gallery of Art, Chester Dalesamlingen. Tegninger: Alan Suttie. RUBENS: De fordømtes fall, ca. 1614-18, olje på panel, 281,5 x 222 cm, Munchen, Alte Pinakothek. DELACROIX Friheten som leder folket, 1830, olje på lerret, 216 x 325 cm, Paris, Louvre (Scala). Tegninger: Alan Suttie.

100-101 Varianter av billedmessige rom VAN DERGOES: Hyrdenes tilbedelse, fra Portinari-alteret, ca. 1474-76, panel, 245 x 297 cm, Firenze, Uffizi (Scala). NORD-AMER1KA, TLING1TSTAMMEN: Bjørneskjerm, ca. 1840, utskåret tre og maling, 4,57 x 2,47 meter, Denver, Art Museum. DEN ØSTERRIKSKE SKOLEN: Treenigheten med den korsfestede Kristus, 1400-tallet, panel, 118 x 114 cm, London, National Gallery. I1ARUNOBU. Klokken slår kveldsslaget, ca. 1766, tresnitt, 29 x 22 cm, Chicago, Art Institute (Cooper-Bridgeman Library). TINTORETTO Bacchus og Ariadne, 1578, olje på lerret, 146 x 157 cm, Venezia, Palazzo Ducale (Scala). TURNER; Dorham Castle: soloppgang, ca. 1835-40, olje på lerret, 89,5 x 120 cm, London, Tate Gallery (Angelo Hornak).

102-103 Projeksjon PERSIA: Khusrou og hans hoffolk, 1524-25, gouache-miniatyr, New York, Metropolitan Museum of Art. GI I AG ALL: Fødselsdagen, 1915, olje på papp, 79,5 x 98 cm, New York, Museum of Modern Art, Lillie P. Bliss Bequest. THEBEN: Hage med dam, ca. 1400 f.Kr., veggmaleri, London, British Museum. BRAQUE: Mugge og fiolin, 1910, olje på lerret, 117 x 73,5 cm, Basel, Kunstmuseum (Fargefoto Hans Hinz). KINA: Buktende veranda og søylegang i et slott, ca. 1679, tusj tegning fra Sennepsfrøhagens lærebok i maling. Tegninger: Alan Suttie.

104-105 Perspektiv Cl IIRICO: Dystre muser, 1917, gouache på papp, 94 x 62 cm, Munchen, Bayerische Staatsgemåldesammlung (Scala). RAFAEL: «Skolen i Athen», i Stanza della Segnatura, fresko, omkring 770 cm bred nederst, Vatikanet (David Lees/Colorfic!). Tegninger: (øverst) Michael McGuiness, (midten og nederst til venstre) Alan Suttie, (til høyre) Harry Cio w.

106-107 Synsvinkel TINTORETTO- Himmelfarten, 1583-87, fresko, Venezia, Scuola di San Rocco (Scala). RUBENS; Tilbedelsen, 1607, olje på lerret, 165 x 220 cm, Grenoble, Musée des Beaux-Arts (Scala). DE 1IOOGII: Gårdsplassen i et hus i Delft, 1658, olje på lerret, 67 x 53,5 cm, Edinburgh, National Gallery of Scotland. BRUEGIIEL: Flamske ordtak, 1559, olje på lerret, 117 x 163 cm, Berlin, Staatliche Mesen (Scala). DUBUFFET: Forretningene blomstrer, 1961, olje på lerret, 165 x 220 cm, New York, Museum of Modern Art. Tegninger: Michael McGuiness.

108-109 Volum, masse og tyngdekraft VELÅZQUEZ: Vannbæreren fra Sevilla, ca. 1619, olje på lerret, 105 x 80 cm,

LISTE OVER ILLUSTRASJONER London, Welington Museum (CooperBridgeman Library). WATTEAU.- Kjærlighet på et fransk teater, ca. 1719, olje på lerret, 36,5 x 53 cm, Berlin, Staatliche Museen (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz). MILLET: Akssamleme, 1857, olje på lerret, 84 x 111 cm, Paris, Louvre (Scala). HARTUNG: Komposisjon, 1936, olje på lerret, 171x115 cm, Philadelphia Museum of Art, A.E. Gallatinsaml ingen. PICASSO: Daniel Henry Kahnweiler, 1910, olje på lerret, 100 x 73 cm, Chicago, Art Institute, fru Charles B. Goodspeed-saml ingen. Tegninger: (øverst og til høyre) Alan Suttie, (nederst) Keith Palmer.

110-111 Linje, form, kontur, artikulasjon BOTTICELLI: Venus og Mars, ca. 1485, tempera på tre, 69 x 173 cm, London, National Gallery. VELÅZQUEZ: Portrett av en mann, ca. 1640, olje på lerret, 76 x 65 cm, London, Wellington Museum. STABIAE, ITALIA: Pike plukker blomster, 1. århundre, fresko, Napoli, Museo Nazionale (Scala). MICIIELANGELO: Adams skapelse, detalj fra taket i Det sixtinske kapell, 1511, fresko, Vatikanet, Det sixtinske kapell (Scala). BUFFET Kunstner og modell, 1948, olje på lerret, Paris, Musée d’Art Moderne (Giraudon). MODIGLIANL Liggende akt, ca. 1919, olje på lerret, 70 x 114 cm, New York, Museum of Modem Art, Fru Simon Guggenheim Fund. Tegning: Alan Suttie.

112-113 Visuell dynamikk ARP: Konfigurasjon: Navle, skjørt og hode, 1926, malt trerelieff, 145,5 x 115,5 cm, Basel, Offentliche Kunstsammlung (fargefoto Hans Hinz). TIZIAN: «NoU me tangere» (Kristus og Maria Magdalena), ca. 1512, olje på lerret, 109 x 91 cm, London, National Gallery. Tegninger: Fehmi Comert.

114-115 Bevegelse VASARÉLY: Lomblin, 1951-56, 65 x 60 cm, Annet-sur-Marne, kunstnerens samling. MONDR1AN: Broadway BoogieAVoogie, 1942^43, olje på lerret, 127 x 127 cm, New York, Museum of Modem Art. TINTORETTO: Bacchus og Ariadne, 1578, olje på lerret, 146 x 157 cm, Venezia, Palazzo Ducale (Scala). DUC1 IA MP: Naken kvinne som går ned en trapp nr. 2, 1912, olje på lerret, 148 x 90 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection. GOYA: Styltegjengeme, ca. 1788, olje på lerret, 268 x 320 cm, Madrid, Prado (Scala). Tegning: Dinah Lone.

116—117 Belysning og valør CHARTRES, FRANGE: «Vår Frue i det vakre glass», midt på 1100-tallet, glassmaleri, Chartres-katedralen (Robert Harding Associates).

VELÅZQUEZ: Vannbæreren fra Sevilla, ca. 1619, olje på lerret, 105,5 x 80 cm, London, Wellington Museum (CooperBridgeman Library). REMBRANDT En lærd, ca. 1630, olje på tre, 55 x 46,5 cm, London, National Gallery. CHARDIN: Stilleben med kokekar, ca. 1762, olje på lerret, 30,5 x 38 cm, Oxford, Ashmolean Museum. MØNET: Strand ved Ste-Adresse, 1867, olje på lerret, 71,5 x 103, Chicago, Art Institute. KLEE: Maleri på mørk bakgrunn, 1940, olje på lerret, 100 x 80,5 cm, Bern, Felix Klee Collection. Tegninger: (øverst) Alan Suttie, (nederst) Keith Palmer.

118-119 Tekstur og overflate GOINGS: Airstream campingvogn, 1970, akryl på lerret, 152 x 214 cm, Aachen, Neue Galerie (Anne Gold). TOBEY: Barth rhythmus, 1961, blandede materialer på papp, Lugano, Thyssen Collection (Scala). CONSTABLE: Den hoppende hesten, 1825, olje på lerret, 142 xl87 cm, London, Royal Academy of Arts. INGRES: Våren, 1 856, olje på lerret, 1 64 x 82 cm, Paris, Louvre (Scala). VAN GOGI1: Stol og pipe, 1888-89, olje på lerret, 92 x 72 cm, London, Tate Gallery. CÉZANNE: Mont Ste-Victoire fra Bibémussteinbruddet, 1898, olje på lerret, 64 x 80 cm, Baltimore Museum of Art.

120-121 Kantkvaliteter JAMMU, INDIA: Miart Brij Raj Dev med tjenere, ca. 1765, gouache på papir, 216 x 295 mm, London, Victoria and Albert Museum. MANTEGNA: Dødskvalene i hagen, ca. 1460, tempera på panel, 63 x 80 cm, London, National Gallery. ROTIIKO: Rødt, hvitt ogbrunt, 1957, olje på lerret, 252,5 x 207 cm, Basel, Kunstmuseum (Fargefoto Hans Hinz). LÉGER: Mekanikeren, 1920, olje på lerret, 155,5 x 88,5 cm, Ottawa, National Gallery of CJanada. REMBRANDT: Selvportrett, 1660, olje på lerret, 111 x 85 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Reunion des Musées Nationaux). RENOIR: En badende tørker føttene sine, 1910, olje på lerret, 84 x 65 cm, Sao Paulo, Kunstmuseet. LEONARDO: Madonna i grotten (annen versjon), ca. 1505, olje på panel, 189,5 x 120 cm, London, National Gallery. Tegning: Mitchell Beazley Studio.

122-123 Mønster 1IOKUSAL Karpe som vaker i en dam, sent 1700-tall, farget tresnitt, 36 x 16,5 cm, London, Victoria and Albert Museum. BRAQUE: Stilleben på rod duk, 1936, i>lje på lerret, 197 x 129,5 cm, West Palm Beach, Florida, Norton Gallery and School of Art. MATISSE: Odalisken, 1922, olje på lerret, 57 x 84 cm, Paris, Musée National de 1’Art Moderne (Scala). II1LLIARD: Ung mann i en hage, ca. 1588, akvarell på pergament, 1 3,5 x 7 cm, London, Victoria and Albert Museum.

WARHOL: Marilyn Monroe, 1962, silketrykk, Paris, René Mlje på lerret, 85,5 x 127,5 cm, London, Tate Gallery (Cooper-Bridgeman Library). PIERO DELLA FRANCESCA: Kristi dåp, ca. 1440-50, tempera på tre, 167 x 116 cm, London, National Gallery. FRIEDRICI1: Månen stiger opp, ca. 1830-35, olje på lerret, 34,5 x 45,5 cm, Berlin, Nationalgalerie (Scala). Tegning: Alan Suttie.

128-129 Billedmessig organisering VASARÉLY: Betelgeuse-1, 1957, 195 x 130 cm, Paris, Collection Denise René. TIZIAN: Bacchus ogAriadne, 1522-23, olje på lerret, 17 5 x 190 cm, London, National Gallery. Tegninger: (øverst) Alan Suttie, (nederst) Dunah Lone.

130-131 Proporsjon KLEE: Individualisert måling av lag, 1930, pastell, 48,5 x 35,5 cm, Berne, Paul Klee Foundation (Hamlyn Picture Library). TIZIAN: Presentasjon av jomfruen, ca. 1534—38, olje på lerret, 1 36 x 295, Venezia, Accademica (Scala). RAEBURN: Pastor Robert Walkergår på skøyter, ca. 1784, olje på lerret, 76,2 x 63,5 cm, Edinburgh, National Gallery of Scotland. Tegninger: (i midten og til høyre) Dinah Lone, (nederst) Christopher Cronford.

132-133 Abstraksjon

lerret, 47,5 x 41,5 cm, Basel, Kunstmuseum (fargefoto Hans Hinz). KANDINSKIJ: Forstudie til Komposisjon nr. 7, 1913, olje på lerret, 78 x 100 cm, Bern, Felix Klee Collection. MIRO: Katalansk landskap (Jegeren)., 1923-24, olje på lerret, 63 x 99 cm, New York, Museum of Modem Art. RAJASTIIAN, INDIA: Sri Yantra, 1700tallet, 33 x 33 cm, Paris, Ravi Kumar Collection (Angelo Hornak). LOHSE: 30 vertikale, systematiske skygger med røde diagonaler, 1943—70, olje på lerret, 165 x 165 cm, Zurich, kunstnerens samling. FRANKENTI1ALER: Madridskap, 1959, olje på lerret, 255 x 403 cm, Baltimore Museum of Art.

134-135 Språk og stil RUBENS: Tilbedelsen, ca. 1624, olje på panel, 440 x 330 cm, Madrid, Prado (Cooper-Bridgeman Library). PUNJAB, INDIA: Keiser Akbar blir underholdt av sin fosterbror Azim Khan, 1571, gouache, 18 x 30 Cm, London, Victoria and Albert Museum. Tegning: Alan Suttie.

136-137 Malerkunstens materialer og metoder Cl IARDIN: De skjønne kunsters attributter, 1766, olje på lerret, 133 x 140 cm, Minneapolis Institute of Arts, William H. Dunwoody Fund. BRUEGIIEL: Maleren og kjenneren, 1566-68, penn og bister, Wien, Albertina.

138-139 Innledning BOTTICELLI: Venus og gratiene bringer gaver til en brud, ca. 1486, detalj av en fresko fra Villa Lemni, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). Tegninger: Michael McGuiness.

140-141 Tempera og enkaustikk JOIINS: Tall i farger, 1958-59, enkaustikk og collage på lerret, 170 x 126 cm, Buffalo, New York, Albright-Knox Art Gallery. ORCAGNA: Hyrdenes tilbedelse, ca. 1370-71, tempera på tre, 95,5 x 49,5 cm, London, National Gallery. ANDREA PISANO: Maleri, ca. 1431, marmor, 83 x 69 cm, Firenze, Museo dell’ Opera del Duomo (Scala). SI IAI IN: Håndball, 1939, tempera på papir over papp, 58 x 79,5 cm, New York, Museum of Modern Art, Abby Adrich Rockefeller Fund. Tegninger: (i midten) Byron Harvey, (til høyre) Graham Marks.

142-143 Veggmaleri MICHELANGELO: Adam, detalj fra Det sixtinske kapells tak, 1510-12, fresko, Vatikanet, Det sixtinske kapell (Scala). LEONARIX ' 1 )A VINCI; Nattverden, ca. 1495, 420 x 910 cm, sannsynligvis olje og tempera på gips, Milano. S. Maria delle Grazie (Scala). Tegning: Michael McGuiness og Byron Harvey, basert på Castagnos fresker Korsfestelsen, Nedtakelsen og Oppstandelsen, ca. 1445-50, i klosteret S. Apollonia, Firenze (Scala).

MONDRIAN: Komposisjon, 1921,< >lje på

211

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

144-145 Tidlige oljeteknikker MESTEREN FOR ST. (IUDULES SYN: En ung mann, ca. 1480, olje og tempera på panel, 22 x 14,5 cm, London, National Gallery. MILLAIS: Mariana, 1851, olje på panel, 59 x 49,5 cm, Basingstoke, Lord Sherwood Gollection (CooperBridgeman Library). MEML1NG: Nieuwenhove-diptykonet, 1487, hvert panel på 44 x 33 cm, Brugge, Memling Museum (Scala). EDDY: Uten tittel, 1971, olje på lerret, 122 x 167 cm, Aachen, hleue Galerie, Ludwig Collection (Ann Munchow). ANTONELLA DA MASSINA: S. Cassianoalteret, 1476, olje på panel, høyde på fragmentet 63 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Scala). Tegninger. Byron Harvey, Michael McGuiness.

DUCIIAMP: Tu m', 1918, olje og blyant på lerret, med collage, 70 x 31,5 cm, New Haven, Yale University Art Gallery, gave fra Katherine S. Dreier. TÅP1ES: Ochre gris, 1958, olje-, latex og marmorstøv på lerret, 256,5 x 191,5 cm, London, Tate Gallery. RICHARD SMITH: Plutselig land, 1972, akryl på lerret, 203 x 310 cm, Cardiff, National Museum of Wales. FRANK STELLA: Agbatana 3, 1968, selvlysende akryl på lerret, 305 x 457 cm, Ohio, Allen Memorial Art Museum. HOYLAND: Drapering, 1978, akryl på bomullsduk, 125 x 100 cm, London, Waddington Galleries Ltd. LOUIS: Theta, 1960, akrylharpiks på lerret, 255 x 420 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

154-155 Blandede medier

146-147 Oljemaleri på farget underlag TIZIAN: Bacchio og Ariadne, 1 522-2 3, olje på lerret, 175 x 190 cm, London, National Gallery; Aktaions død, ca. 1559, olje på lerret, 178,5 x 198 cm, London, National Gallery. ZURBARAN En maler ved foten av korset, ca. 1635-40?, olje på lerret, 105x84 cm, Madrid, Prado (Scala). GAlNSBORt tU(;U: Malerens døtre med en katt, ca. 1759, olje på lerret, 74,5 x 62 cm, London, National Gallery. RUBENS: Skisse til Bebudelsen, 1620-21, olje på panel, Oxford, Ashmolean Museum.

148-149 Oljemaleri: Overflateeffekter CANALETTO: San Marcobassenget mot vest, ca. 1760-66?, olje på lerret, 51 x 66 cm, Princeton University, The Art Museum, gave fra Henry W. Cannon jr. til minne om sin far. San Marcobassenget fra øst, 1740, olje på lerret, 129 x 187 cm, London, Wallace Collection. HALS: Et medlem av familien Coyman, 1645, olje på lerret, 77 x 64 cm, Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon-samlingen. REMBRAN1 >T: Belsasars fest, 1635, olje på lerret, 167,5 x 209 cm, London, National Gallery (Angelo Hornak).

150-151 Oljemaleri: Direkte metoder WHISTLER: Symfoni i hvitt nr. 3, 1867, olje på lerret, 52 x 76,5 cm, Birmingham, Baber Institute of Fine Arts, University of Birmingham. CÉZANNE: Skogscene, 1882-85, olje på lerret, 62,5 x 51,5 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum. P1SSARRO: Oise nær Pontoise, 1873, olje på lerret, 45,5 x 55 cm, Williamstown, Sterling og Francine Clark Institute. MUNCH: Døden i sykeværelset, 1892, olje på lerret, 149,5 x 167,5 cm, Oslo, Nasjonalgalleriet. JORN: Grønn ballet, 1960, olje på lerret, 144 x 199,5 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

1 52-153 Utviklingstendenser på 1900-tallet ERNST: Skog, 1929, frottage, 81 x 100 cm, Milano, Dr. A. Mazzotta Collection (Scala).

212

CR1VEI.I.I St. Peter fra Demidoff-alteret, 1476, panel, 40 x 135 cm, London, National Gallery. SCHWITTERS: Åpnet av tollen, ca. 1937,

collage, 33 x 25,5 cm, London, Tate Gallery (Angelo Hornak). HAMILTON: Min Marilyn, 1965, fotografier og olje på papir, 50,5 x 61 cm, Koln, Wallraf-Richartz Museum. WESSELMAN: Badekarcollage nr. 3, 1963, 213 x 270 x 45 cm, Koln, WallrafRichartz Museum. MATISSE: Kongens sorger, 1952, klippet papir, 287,5 x 398,5 cm, Paris, Musée National de l’Art Moderne. RAUSCHENBERG:Res.en’oir, 1961, olje, tre, grafitt, stoff, metall og gummi på lerret, 1 17 x 58,5 x 37,5 cm, Washington DC, The National Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution, Gift of S.C. Johnson & Son Inc.

156-157 Akvarell TURNER: Solnedgang over Jura, 1841, akvarell og blyant, 22,5 x 29,5 cm, London, British Museum (The Fotomax Index); Tintern Abhey, 1794, akvarell og blyant, 36 x 25,5 cm, London, British Museum. Turners malerskrin, London, Victoria and Albert Museum (Angelo Hornak). KLEE: Hamammet-motivet, 1914, akvarell, 20 x 1 5,5 cm, Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. CÉZANNE: Det svarte slottet, ca. 1895, blyant og akvarell, 36 x 52,5 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen. EAKINS: John Biglen i en singlesculler, 1876, akvarell, 42 x 57,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. NOLDE: Sommerblomster, ca. 1930, akvarell, 35 x 47,5 cm, Lugano, Thyssen Collection (Scala).

158-159 Tusj TAN-AN: Hegre, ca. 1570, tusj på papir, 32 x 49 cm, Tokyo, Nasjonalmuseet. 11AN (. i AN: Natten skinner hvitt, 700tallet, tusj på papir, 29,5 x 35 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. X1AGUI: Landskap, ca. 1200-25, tusj på silke, Boston, Museum of Fine Arts. TOSA MITSUYOS1 IL Slaget ved Ujiælven, 1500—1600-tallet, skjermpaneler med farge på papir, London, Victoria and Albert Museum.

LEONARDO DA VINCI: Lilje, ca. 1475, penn og tusj og brun akvarell over svartkritt, fremhevet med hvitt, 31,5 x 17,5 cm, Windsor, Royal Library (etter velvillig tillatelse fra Hennes majestet dronningen). CLAUDE LORRA1N: Havnescene, 1649-50, penn og akvarell, London, British Museum. VAN (IOGH: Vaskekoner ved kanalen, 1888, penn og tusj, 31,5 x 24 cm, Otterlo, Rijksmuseum Kroller-Muller.

160-161 Pastell og gouache LKHARD: Selvportrett med skjegg, 1749, pastell, 97 x 71 cm, Genéve, Musée de l’Art et de 1’Historie. DEC LAS: Dansere i kulissene, ca. 1900, pastell, 71 x 66 cm, St. Louis, Missouri, The St Louis Art Museum. CARRIERA: LudvigXV, 1720, pastell, 50,5 x 38,5, Dresden, Staatliche Kunstsammlung. REDON: Roger og Angelica, ca. 1910, pastell, 91,5 x 71 cm, New York, Museum of Modern Art, gave fra Lillie P. Bliss. KANDINSKIJ: Russisk skjønnhet i et landskap, 1905, gouache, Miinchen, Staatliche Museen. RAJASTHAN, INDIA: Raja Umed Singhfra Kotah skyter tigere, ca. 1790, gouache, 32,5 x 39,5 cm, London, Victoria and Albert Museum.

162-163 Tegning LEONARDO DA VINCI: Hode og hyste av kvinne, ca. 1486-88, sølvstifttegning på rosabearheidet overflate, 32 x 21 cm, Windsor, Royal Library (etter velvillig tillatelse fra Hennes majestet dronningen). INGRES: Stamaty-familien, 1818, blyant på papir, 46 x 37 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). SEURAT: Place de la Concorde, vinter, ca. 1882-83, Conté-fettstift, 23 x 3Q,5 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum. KLIMT Liggende kvinne, 1904, blyant, 34,5 x 54 cm, Stuttgart, Staatsgalerie. RUBENS: Ung kvinne som ser ned, ca. 1627-28, Svart, hvitt og rødt kritt, 41,5 x 28,5 cm, Firenze, Uffizi (Scala). KQLLWITZ: Kvinne ogdød, 1910, kullstift, 47 x 61 cm, Washington DC, National Gallery of Art, Rosenwald-samlingen. HOCKNEY; Strandparasoll, Calvi, 1972, fettstift, 42 x 35 cm, London, British Museum (copyright David Hockney 1979, takk til Petersburg Press).

II1ROS111GE: Plomme trehagen, 1857, tresnitt, Amsterdam, Nasjonalmuseum Vincent van Gogh. VAN GOGH: Plomme tre hagen, 1886, olje på lerret, 55 x 46 cm, Amsterdam, Nasjonalmuseum Vincent van Gogh.

166-167 Grafiske teknikker KUN1SADA: Produksjon av fargetrykk, 1857, tresnitt, London, Victoria and Albert Museum. GAUDIER-BRZESKA: Brytere, 1914, linoleumssnitt, 41,5 x 35,5 cm, London, Victoria and Albert Museum. PICASSO: Stilleben under lampen, 1962, farget linoleumssnitt, 52 x 64,5 cm, New York Museum, Museum of Modern Art, Gave fra fru Donald B. Strauss. HOLBEIN Grevinnen, fra Dødsdansen, 1538, tresnitt, 5 x 7,5 cm, London, British Library (The Fotomas Index). BEW1CK: Pelikan, fra History of British Biris, 1797, tregravyr og blokk, Newcastle upon Tyne, Public Library. BOYD: Lysistrata, fra Velkommen Lampito, 1970, etsning og akvatint, 34,5 x 39,5 cm, London, Ganymed Ltd. TOULOSE-LAUTREC: Passasjeren i lugaren 54, 1896, farge-litografi, 61 x 40,5 cm, Paris, Cabinet des Estampes (Giraudon). DURER: Hieronymus i studerkammeret, 1514, metallstikk, 24,5 x 19 cm, London, British Museum. STUBBS: En tiger og en sovende leopard, ca. 1788, mezzotint, 25 x 32 cm, London, British Museum (The Fotomas Index). CASSATT: Brevet, 1891, etsning, kaldnål og akvatint, 34 x 22,5 cm, Chicago Arr Institute, herr og fru A. Ryersonsamlingen. DAUMIER:Den lovgivende vom, 1833-34, litografi, 280 x 431 cm, Paris, Bihliothéque Nationale (Immédiate 2). WARHOL: Marilyn, 1962, silketrykk, akryl og olje på lerret, 208 x 142,5 cm, New York, Museum ot Modem Art, gave fra Philip Johnson.

168-169 Billedhuggerkunstens språk og metoder EAKINS: William Rush hugger ut sin allegoriske Schuvlkill Riter-figur, 1908, versjon av tidligere arbeid fra 1877, olje på lerret, 89,5 x 121,5 cm, New York, Brooklyn Museum, The Dick S. Ramsey Fund. ANDREA PISANO: Billedhuggerkunsten, midten på 1300-tallet, marmor, nedre rad på Campanile, Firenze (Scala).

170-171 Innledning 164-165 Malere og grafikere BLAKE: Newton, 1795, monotype med penn og akvarell-finish, 45,5 x 59 cm, London, Tate Gallery. (. X1YA: De to gamle damene, ca. 1808-10. olje på lerret, 181 x 125 cm, Lille, Musée des Beaux-Arts (Giraudon); Skynd deg, død, 1799, etsning på kopperplate, 21,5 x 15 cm, London, British Museum (Fotomas Index). NOLDE: St. Maria Aegyptiacas liv, 1912, olje på lerret, Hamburg, Kunsthalle (Ada and Emil Nolde Foundation); Profeten, 1912, tresnitt, 32 x 22,5 cm, Washington, National Gallery of Art, Rosenwald-samlingen.

MOORE: Sheep piece, 1969-72, bronse, høyde 5,6 meter, Much Hadham, Hertfordshire, England (John Hedgecoe).

172-173 Innledning RODIN: Nijinskij, 1910-1 1, bronse, høyde 19 cm, London, Roland Collection (Harold Bridge). SøR-lNDIA: Parvati, ca. 1100-tallet, bronse, høyde 66,5 cm, London, Victoria and Albert Museum. AR UNA, IIELLAS: Fallen kriger, ca. 470 f.Kr., marmor, høyde 62,5 cm, Miinchen, Glyptothek (Hirmer Verlag). BERNINI: Pluto og Persefone, 1621-27,.

LISTE OVER ILLUSTRASJONER marmor, over legemsstørrelse. Roma, Galleria Borghese (Scala).

174-175 Innledning PILON: Gratier, fra monumentet til Henrik lis hjerte, ca. 1560, marmor, høyde 150 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). HEPWORTH:Corinthos, 1954-55, tre og olje, 102,5 x 105 x 101,5 cm, London, Tate Gallery (John Wehh). CELLINI: Dyden overvinner lasten, ca. 1550, bronse med svart lakkfernisspatina, 24,5 x 17,5 x 9 cm, Washington, National Gallery of Art, Widener-samlingen. HAWAII: mat bolle, udatert, tre, skjell og bein, diameter 20,5 cm, London, British Museum. GJACOMETTI: Slottet klokken fire om morgenen, 1932-33, tre, glass, ståltråd og hyssing, 62,5 x 71,2 x 39,4 cm, New York, Museum of Modem Art.

176-177 Forberedende tegning V1ETSTOSS: Tegning til Bambergalteret, ca. 1520, tusj, Krakow, Universitetets arkeologiinstitutt. RODIN Sittende kvinneakt, etter 1906, blyant, 34 x 27 cm, London, Courtauld Institute Galleries. STEVENS; Utkast til Wellington-

monumentet, ca. 1856, tusj, London, Victoria and Albert Museum. BERNINI: Forstudie til Fontana del Moro, 1652-53, penn og akvarell, Windsor, Royal Library (etter velvillig tillatelse fra Hennes majestet dronningen). MICHELANGELO: Naken mann som snur seg bort, ca, 1504—05, penn og pensel med tusj i to farger fremhevet med hvjtt, 42 x 28,5 cm, London, British Museum, FRINK: Brillehode, ca. 1965, blyant og akvarell, 76 x 56 cm, London, Waddington Galleries. DAVID SMITH: Uten tittel, ca. 1960, sprøytemalt stensil på papir, 50 x 66 cm, New York, Boet til David Smith, med takk til M. Knoedler & Co. (Geoffrey Clements).

178-79 Steinhugging MICHELANtIELO: «Atlas», ca. 1513-20,

marmor, høyde 259 cm, Firenze. Accademia (Scala); Brugge-madonnaen, ca. 1506, marmor, høyde 125 cm, Brugge, Notre Dame (Scala). CHARTRES, FRANKRIKE: Kongelig portalfigurer, ca. 1150, stein, høyde omkring 5,5 meter, Chartres-katedralen (Sonia Halliday). Fotografier: (øverst) Angelo Hornak, (nederst) John Hedgecoe.

180-181 Steinhugging CHICHESTER, ENGLAND: Kristi hode, ca. 1100, Caen-stein, Chichesterkatedralen (A.F. Kersting). MEXICO: Xipe Totec, 1300-tallet, andesitt, høyde 22,9 cm, London, British Museum. BERNINI: Ludvig XIV, 1665, marmor, høyde 98,5 cm, Versailles-slottet (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). SIDON: «Alexandersarkofagen», Slagscene, ca. 300-tallet f.Kr., marmor, Istanbul, Det arkeologiske museum (Mike Fear).

WESTMINSTER: Abbed Litlington, 1351, stein, steinhugger Arthur Ayres (fotografier: Angelo Hornak). Tegning: Byron Harvey.

182-183 Utskjæring i tre og elfenbein SIERRA LEONE: Mende-figur, tidlig 1800-

tall, tre, høyde 117,5 cm, London, British Museum. MOORE: Liggende figur, I 945-46, alm, lengde 187,5 cm, London, Fischer Fine Art (John Hedgecoe). TYSKLAND: Detalj fra en korstol, 1285, trepanel, Hannover, Provinzial Museum (Bildarchiv Foto Marburg). MICHEL ERHART: Ung kvinne iført burgundsk hoffdrakt, ca. 1475-80, flerfarget lindetre, 53,5 x 30,5 x 22 cm, Ulm Museum. LORRAINE, FRANKRIKE: Bokomslag, 1000-tallet, elfenbein, 25x15 cm, London, Victoria and Albert Museum. KINA: Den udødelige ChangKuo Lao, 1600-tallet, elfenbein, London, British Museum. Fotografi av skjæreredskaper: John Hedgecoe.

184-185 Modellering HELLAS: Tanagra-figur, ca. 300 f.Kr., malt terrakotta, London, British Museum. JAPAN: Haniwa-krigerfigur, 400-tallet, terrakotta, Paris, Musée Guimet (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). MARINE Stravinskij, 1951, bronse, høyde 36 cm, Milano, Galleria d’Arte Modema. HOUDON: Benjamin Franklin, 1778, terrakotta, naturlig størrelse, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). KINA: Stallkar og hest, ca. 750, glassert terrakotta, London, British Museum. KAENDLER: Kakadue, ca. 1735, malt porselen, Meissen, Staatliche Porzellanmanufaktur, Schauhalle. ROSSO: «Ecce Puer», 1906-07, voks over kalk, høyde 43 cm, Piacenza, Galleria d’Arte Modema (Scala). GIAMBOLOGNA: Modell til Sabinnerinnenes rov, ca. 1579, voks, høyde 30 cm, London, Albert and Victoria Museum. Tegning: Alan Suttie.

186-187 Støping ITALIA: Cellini, 1 500-tallet, gravyr, London, British Museum. CELLINI: Perseus ug Medusa, 1 545-54, bronse, høyde 5,5 meter, Firenze, Loggia dei Lanzi (Mansell-samlingen). Tegninger: (i midten) Michael McGuiness, (nederst) Keith Palmer.

188-189 Støpt metallskulptur HELLAS: Ungdom, ca. 350 f.Kr., bronse, høyde 1 30 cm, Athen, Nasjonalmuseet (Scala). TORRIG1ANO: Henrik Vlls gravkammer, fullført 1518, forgylt bronse, figurer i naturlig størrelse, London, Westminster Abhey (Angelo Hornak). RODIN: Borgerne iCalais, 1884-86, bronse, høyde omkring 2 meter, Paris. Musée Rodin. IFE, NIGERIA: Menneskehode, 1400-tallet,

bronse, London, British Museum (Werner Fortnan Archive). (ilo iFFREY CLARKE: Toroidal virvel, I 968, aluminium, høyde 12,5 meter, Exeter University (Floyd Picture Library). I’A()L(IZZL Japansk krigsgud, 1 958, bronse, høyde 153 cm, Buffalo, New York, Albright-Knox Art Gallery. PICASSO: Bavian med unge, 1951, bronse, høyde 52,5 cm, New York, Museum of Modern Art, fru Simon Guggenheimfondet.

190-191 Konstruksjon GONZÅLEZ: Kaktusmann, 1939—40, bronse, høyde 80 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). GALDER: Følehorn med røde og blå prikker, 1960, ståltråd og malt metall, 109,5 x 126,5 x 126,5 cm, London, Tate Gallery (Joh Wehh). (JARO: Langt nord, 1969-70, stål og aluminium, 243 x 580 x 290 cm, kunstnerens samling (Floyd Picture Library). CESAR: Torso, 1954, sveiset jern, 77 x 59,5 x 69 cm, New York, Museum of Modern Art, Blanchette Rockefeller Fund. DAVID SMITI I: CubiXII, 1963, rustfritt stål, høyde 275,5 cm, Washington, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution.

192-193 Konstruksjon CORNELL: Fugl i kasse, 1943, montasje, 32 x 29 x 7 cm, Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum. GABO: Søyle, 1923, plast, tre, glass, høyde 105,5 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum. KIENHOLZ: Bærbart krigsmuseum, 1968, blandede materialer, 285 x 235 x 960 cm, Koln, Wallraf-Richartz Museum. SCHOFFER: Chronos, 1962, kybernetisk lysskulptur, kunstnerens samling, OLDENBURG: Mykt, blått dreneringsrør, 1967, akryl på rynket lerret, 260 x 188 cm, London, Tate Gallery.

MATHURA, INDIA: Yakshi, ca. 100, sandstein, London, Victoria and Albert Museum. NEVELSON: Gyllen port, 1961, gullmalt tre, 240 x 161 x 30 cm, New York, The Pace Gallery. 1IANS BRIKXIEMANN: Brodesholmalteret, 1515-21, tre, Schleswigkatedralen (Bildarchiv Foto Marburg).

198-199 Skulptur og arkitektur ELURA, INDIA: Kailasanatha-templet, ca. 900, stein, høvde omkring 29 meter (Michael Ridley). AUTUN, ST. LAZARE: Flukten til Egypt, ca. 1125-35, stein, Autun-katedralen (Sonia Halliday). OLYMPIA, HELLAS: Vest-frontispisen, Zeus-templet, modell av G. Treu, original ca. 460 f.Kr., marmofj 285 cm (P. Grunauer). LONDON: Engel som sprer røkelse, ca, 1250, stein, Westminster Abhey (W oodmansterne). HEPWORTH: Vinget figur, 1962, aluminium, 5,7 meter, London. John Lewis Building (Angelo Horak). TULA, MEXICO: Toltekerkriger, ca. 900-1168, stein, høyde 3 meter, Quetzalcoatl-templet (Michael Holford). Tegning: Dinah Lone.

200-201 Skulptur og arkitektur DESIDERIO DA SETTIGNANO: Marsuppini-monumentet, ca. 1453, marmor, 6 x 3,5 meter, Firenze, S. Croce (Scala). NICOLA PISANO: Prekestolen i Sienakatedralen, 1265-68, marmor (Scala). SOLESMES, FRANKRIKE: Gravleggingen av Kristus, 1496, stein med spor av maling, naturlig størrelse eller større, Abbaye de Solesmes (James Austin; detaljer Caisse Mationale des Monuments et des Sites). GIUSTLBRØDRENE: Ludvig XJJ og Anne fra Bretagnes gravkammer, fullført 1531, marmor, St. Denis, klosterkirken (Caisse Nationale des Monuments et des Sites).

194-195 Relieffer

202-203 Skulptur og miljø

GHIBERTI: Isaac-panelet fra «Paradisets porter», ca. 1425-47, forgylt bronserelieff, 78 x 78 cm, Firenze, dåpskapellet (Scala). DONATELLO: Himmelfarten der Kristus gir nøklene til St. Peter, ca. 1430, marmorrelieff, 40,5 x 114,5 cm, London, Victoria and Albert Museum. NINIVE: Kong Assurbanipal dreper en løve, ca. 668-627 f.Kr., steinrelieff (sannsynligvis alabast og opprinnelig malt), høyde 165 cm, London, British Museum. MANZU: St. Notburga og halshuggingen av den velsignede Engelbret Knolland, 1958, bronse, Salzburg-katedralen (foto Oscar Savio). GUATEMALA: Toltekerstele, ca. 1000, stein (Werner Forman Archive). Diagram: Michael McGuiness og Alan Suttie.

MOCHI: Hertug Alexander Farnese, 1620-25, bronse, over legemsstørrelse, Piacenza, Piazza dei Caxalli (Alinari). GOERITZ: Tåmtorget, 1957, malte betongmaster, høyde 36,5 meter, Mexico, Ciudad (Hamlyn Picture Library). J.H. FOLEY: Prins Albert, 1868-73, marmor og forgylt bronse, høyde 4,2 meter, London, Hyde Park (Angelo Hornak, Spectrum Color Library). BORGLU.M: Mount Rushmoreminnesmerket, 1927-41, stein, høyden på hver figur omkring 20 meter, SørDakota, Mount Rushmore (Keystone Press). ZADKINE: Den ødelagte by, 1953, bronse, høyde 6,4 meter, Schiedamse Dijk, Rotterdam (Keystone Press) Tegning: Chris Forsey.

204-205 Skulptur og miljø 196-197 Middels høyt og høyt relieff ALGARDI: Møtét mellom pave Leo 1 og Attila, 1646-53, marmor, høyde 7,5 meter, Roma, Peterskirken (Scala).

BRANCUSI: Endeløs søyle, 193 7, støpejern, høyde 19 meter, Romania, Tirgu Jiu (Susan Griggs Agency/Adam Woolfitt). NOGUCHI: Gårdsrom, 1960-64, hvit

213

LISTE OVER ILLUSTRASJONER marmor, Yale University (Esto Photographics). CHRISTO: Innpakket kyst, 1969, forskjellige typer plast, Sydney, Little Bay (Christo), ROMA: «Nymfen fra underjordiske farvann», fra Najadefontenen, 1900, bronse, Roma, Piazza della Repubblica (Robert Harding Associates). GIAMBOLOGNA: Appennino, 1577-81, murstein og stein, høyde 10 meter, Pratolino, Villa Demidorff (Scala).

214

ITALIA, NÆR NAPOLI: Diana og nymfene, ca. 1770, marmor, figurer over legemsstørrelse, Caserta, Villa Reale (Alinari).

206-207 Liten, bærbar skulptur ROMA: Portland-vasen, 1. århundre, glasskamé, høyde 25,5 cm, London, British Museum (Michael Holford). EGYPT: Negerpike som bærer en kiste, ca. 1400 f.Kr., hardved, 14x5 cm, London, British Museum.

KINA: Bøffel, ca. 1400-tallet, jade, høyde 16,5 cm, bredde 28 cm, lengde 43 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum. N1CCOLOFIORENT1NO- Medalje av Giovanna Albizzi, ca. 1486, bronse, diameter 7,5 cm, London, British Museum (Scala). PERSIA: Drikkofferkar, ca. 5. århundre f.Kr., gull, høyde 9,5 cm, Teheran, Det arkeologiske museet (Scala). RICCIO: Sittende satyr, ca. 1500, bronse, høyde 10 cm, Firenze, Bargello (Scala).

NORD-JTAL1A: Brosje, 1500-1600-tallet, gull, emalje, uregelmessig perle, diamanter og rubin, 7 x 5,5 cm, Firenze, Museo degli Argenti (Scala). MIDT-TYSKLANl): Eltenberg-skrinet, ca. 1150, forgylt, bronse, champlevéemalje, hvalrosstann, høyde 54,5 cm, London, Victoria and Albert Museum. HEINO: SALNkonferanse-medalje, 1969, hamret bronse, diameter 7 cm, London, British Museum. Tegning: Dinah Lone.

REGISTER

Register abstrakt ekspresjonisme bruk av oljemaling 151; tekstur og overflate 119; se også bind 3 s. 214-215 abstrakt kunst 14-15, 88, 92, 132-133 bevegelse i 115; bruk av lys 11 7; far­ ger 127, 133; hard edge-skolen 120; konstruert skulptur 190; masse og volum i 109; musikk som analogi for 14; mønster 122; orga­ nisering av billedflaten 129; pro­ porsjon 133; skulptur 170; struktur 96—97; tekstur og overflate 118-119 action painting 26, 118—119 Adam og Eva 36, 37,42,43, 66,67,142 Adam setter nam på dyrene (Konstantin­ opel, elfenbein) 66 Afrika religiøs kunst 80; skulptur 174; utskjæring i tre 182; se også bind 2 s. 14-17 Afrodite-hode 81 Aigina 173 akademisme naken figur 26; se også bind 3 s. 86-87 akrylmaling 139, 152 akvarell 138, 139, 156-157, 159 akvatinter 164, 167 Albert, prinsgemal 203 Alberti, Leon Battista perspektiv 104; teorier om matema­ tiske proporsjoner 130 Albizzi, Giovanna 207 albumbilder 161 Alexander den store 52, 56 Alexandersarkofagen (fra Sidon) 181 Algardi, Alessandro Møtet mellom pave Leo I og Attila 196 Allah 80, 81 allegori 82-86 Altamira, hulemalerier 64 Altdorfer, Albrecht Alexanderslaget 52, 53, 55 altertavler bladgulldekorasjon 141; relieffutskjæring 196 aluminium, støpt metallskulptur 188 amerikansk kunst akvarell 157; hard-edge-maleri 121; se også bind 3 s. 68-69, 124-125, 204-207,21023,236-239 Amman 30 Andrée, Ellen 46 Angelico, Fra Bebudelsen 94; Linaiuoli-triptykonet 93; se også bind 2 s. 108-109 Angkor 179 Anne av Bretagne 201 Antelami, Benedetto juni 42; September 42 Antonello da Messina S. Cassiano-alteret 145 Apollon 85, 86 Apostlenes oppdrag (Vézelay) 170 arbeid, avbilding av 40-44 Aristoteles 31 arkadisk 62 arkitektur bruk av rom 190; entasis 112; kon­ struktivisme 109; matematiske proporsjoner i 130; skulptur og 173, 198-201; veggmalerier 142

armering i skulptur 184 Arp, Jean 1 54 collage 155; Konfigurasjon: Navle, skjorte og hode 112 arriccio 142 artikulasjon 110 1 11 Asia relieffer 194; tusj 158-159; veggmalerier 142 assemblager 154, 155, 192, 196 Assyria relieffer 195; se også bind 2 s. 30—31 astronomiske hager, India 204 Athen 179 Erekhtheion 199 «Atlas»-figurer, Mexico 199 atleter, avbilding av 50 atmosfærisk farge 126, 127 atmosfærisk perspektiv 101 Australia 204 autogenbrenner 190 Autun, St. Lazare 198 se også bind 2 s. 72-73 Aventinus 52 Azteker 80

B Bacchus 80 Bach, J.S. 76, 173 Bacon, Francis (1561-1626) 188 Bacon, Francis (1910-) Studie etter Vela-quez 91; se også bind 3 s. 234-235 Balzac, Honoré de 34 Barbier, baron Raoul 46 Barlach, Ernst 182 harnetegninger 25 barokk berettende maleri 55; bilder av himmelen 92; bjuk av rom 101; kirkearkitektur 88; krittegninger 163; nakne figurer 26; relieffer 196; skulptur 172, 179, 180; se også bind 2 s. 188-189,234-235 barokkperle (uregelmessigperle) 207 basalt 178 Baugin, Lubin Stilleben med et sjakkbrett 73 Bauhaus122 se også bind 3 s. 190-191 Bayern, historisk maleri 52 Bayeux-teppet 54, 55 Beardsley, Aubrey hokillustrasjoner 165; bruk av tusj 159 bebudelsen 99 Beckmann, Max Trapesen 98; se også bind 3 s. 196—197 Beggarstaff-brødrene 165 begrenset opplag, trykk 164 «beinløs» teknikk 158 Bellini, Giovanni "Denhellige allegon» 82-83; Gudenes fest 48, 49; innflytelse på 145; landskapsmaleri 61; se også bind 2 s. 123, 138-139 belysning 116-117 berettende malerier 52-56 Bernini, Gianlorenzo 15 Den hellige Theresia 92; Fontana del Moro 176; Ludvig XIV 180; Pluto og Persefone 173; skulptur 173; studie til David 22; se også bind 2 s. 188-191 Berri, Duc de 40

bevegelse 114-115 fontener 204; i relieffer 196; kinetisk skulptur 192-193; konstruert skulptur 190; linje og 110 Bewick, Thomas History of British Birds 166 Beveren, Abraham van Stilleben med vinmugge 72, 73 billedflaten, organisering av 128-130 billedhuggerkunstens språk 170 billedkantenes egenskaper 120-121 bladgulldekorasjoner 141 Blake, William bilder av himmelen 92; billedkante­ nes egenskaper 121; Den store, røde dragen og kvinnen innhyllet i sol 86, 87; Glad dag 98; maske av 30, 31; monotyper 165; Newton 164; Paris’ dom 84,85 blandede medier 154—155 blikkpunkt 106—107 blomstermalerier 74, 118 bly støpt metallskulptur 188; metallspiss 163 blyanter 138,162 brukt med akvarell 157 blyglassvinduer 55, 116 Boccioni, Umberto menneskekroppen 26; Unike former for kontinuitet i rommet 27 hokillustrasjoner 159, 164, 165, 166, 206 Bonaventura, St. 13-14 Bonington, Richard Parkes 157 Bonnard, Pierre plakater 165; Selvportrett 125 Borglum, Gutzon Amerikanske presidenter 203 Bosch, Hieronymus De jordiske lysters hage 90, 91; se også hind 2 s. 98-99 Botticelli, Sandro 134 linjebruk 110; Venus og Mars 86, 110; se også bind 2 s. 118-119 Boucher, Franyois Naken kvinne 26 Boyd, Arthur Lysistrata 167 Brahman 80 Brancusi, Constantin 174 bronseskulptur 188; Endeløs søyle 204; Mannlig torso 27; menneskekrop­ pen 26; treskjæring 182; se også bind 3 s. 146-147 Braque, Georges 152, 155 bruk av mønster 122,123; Mann med gitar 31; Mugge og fiolin 103; por­ tretter 31; Stilleben på rød duk 122; se også bind 3 s. 148—149 britisk kunst akvarell 156, 157; farget underlag 146; genremalerier 62; hestemalerier 68; stil 134; se også bind 2 s. 206-207; bind 3 s. 68-69,82-83, 125,154-155,198-199 Brodesholm-alteret 197 bronse støping 186, 187-188; rytterstatuer Brown, Ford Madox Arbeid 86, 87 Brueghel, Pieter den eldre August (Kornhøst) 42, 43; bilder av Helvete 91; Bondebryllupet 48, 49; Flamske ordtak 107; Januar (Jegere i snøen) 61; Maleren og kjenneren 137; se også bind 2 s. 162—163 Bruggemann, Hans Brodesholm-alteret 197

Brunelleschi, Filippo 104 buddhisme 80 se også bind 3 s. 36-37 Buffet, Bernard Kunstner og modell 110,111 buksbomved 182 buonfresco 142 Burchfield, Charles 157 Burgund 40 buskmenn 25 bysantinsk kunst ikoner 100; mosaikker 100, 142; tempera 140; se også bind 2 s. 58-65 bærbar skulptur 206 Bøffel (Kina) 206 bønder, portrettering av 40

Caillebotte, Gustave 46 Galder, Alexander Følehorn med røde og blå prikker 190 Callot, Jacques 56 Canaletto (Giovanni Antonio Canal) San Marcobassenget fra øst 149; San Marcobassenget mot vest 149 Canova, Antonio Theseus og minotauren 67 Caravaggio, Michelangelo da chiaroscuro 116; En fruktkurv 72, 73; farger 139; farget underlag 146; se også bind 2 s. 180-183 Caro, Anthony Langt nord 191; sveisede metallskulpturer 190 Carrara-marmor 178 Carriera, Rosalba LudvigXV 160; pasteller 160 Caserta, Villa Reale 205 Cassatt, Mary Brevet 167 Castagno, Andrea del Korsfestelsen, NedtakelsenogOppstandeisen 143 Cellini, Benvenuto 174 Perseus ogMedusa 186, 187; Dyden overvinner lasten 174, 175 César (César Baldaccini) Torso 191 Cézanne, Paul akvarell 157; bruk av lys 117; bruk av rommet 100; Det svarte slottet 157; fargebruk 125, 127; Kortspillerne 50, 51; malerier av Mont SteVictoire 58; Mont SteA/ictoire fra Bibémus-steinbruddet 119; Selv­ portrett 32, 33, 125; Skogscene 150; Stilleben med epler og appelsiner 74, 75; teknikker 151; se også bind 3 s. 118-119 Chagall, Mare Fødselsdagen 102, 103; fargebruk 127 Chapingo, Mexico, Den nasjonale land­ bruksskole 55 Chardin, Jean-Baptiste-Siméon 44, 109 De skjønne kunsters attributter 136, Den hvite bordduken 74; pasteller 160; stilleben 74; Stilleben med kokekar 117; se også bind 2 s. 246-247 Charigot, Aline 46 Chartres-katedralen 116, 173, 179 Chatou, Restaurant Fournaise 46 chiaroscuro 116—117, 147 etsninger 164; i skulpturer 180-181 Chichester-katedralen 180

215

REGISTER Chirico, Giorgio de Dystre muser 104; Timens gåte 91; se også bind 3 s. 170-171 Christo Innpakket kyst 204 Clarke, Geoffrey Toroidal virvel 189 Claude Lorrain Egeria sørger over Numa 62; Havne scene 159; landskaper 62, 92; se også bind 2 s. 196-197 Close, Chuck Selvportrett 32, 33 Colantonio 145 collage 154-155 Colleoni, Bartolommeo 68,203 Constable, John Den hoppende hesten 118,119; farge bruk 117; Kryssing av elven, over­ skyet vær 63; landskaper 58, 62, 92; penselstrøk 150-151; tusjtegninger 159; se også bind 3 s. 70-71 Conté-fettstift 162, 163 brukt med akvarellfarger 157; voks 160 Coorte, Adriaen En bunt asparges 7 3 Cornell, Joseph assemblager 192; Fugl i kasse 92 Corot, Jean-Bapt iste Camille Et syn nær Volterra 99; fargebruk 117 Courbet, Gustave De sovende 38, 39; Hjortens død 66, 67; Interiør fra mitt atelier 26, 27; Møtet 32; Stranden ved Palavas 62, 63; se også bind 3 s. 90-91 Coyman-familien 148 Cozens, John Robert 157 Crivelli, Carlo St. Peter 154; bruk av mønster 122 Cro-Magnon-mannen 64

D dadaisme 152 assemblager 155, 192; collage 155; se også bind 3 s. 166-167 Dahomey 80 Dali, Salvador 3 unge, surrealistiske kvinner som i armene sine holder huden til et orkes­ ter 91; bruk av oljemaling 145; se også hind 3 s. 174-175 Damen og enhjømingen (Frankrike) 66 Dante Inferno 3 Daphne 86 Darius III, konge av Persia 52 Daumier, Honoré Den lovgivende vom 167; Kjennerne 95; litografi 165; Menelaos’ triumf 86, 87; se også bind 3 s. 88-89 David, Israels konge 22 David, Jacques-Louis 56 bruk av oljemaling 145; Napoleon i sitt arbeidsværelse 31; se også bind 3 s. 56-57 «de fattiges Bibel» 55 De Kooning, Willem litografier 165; Kvinne IV 27; nakne figurer 26; se også bind 3 s. 216-217 De Stijl 1 33 se også bind 3 s. 186-187 Degas, Edgar Hilaire Germain Bomullshørsen i New Orleans 44-45; Dansere i kulissene 160; innflytelse på 165; monotypitrykk 165; pastel­

216

ler 160; På veddeløp 68, 69; studier av dansere 175; se også bind 3 s. 104-105 dekalkering 152, 165 dekk farge, kombinert med akvarell 157 dekorativ fargebruk 127 Delacroix, Ferdinand-Victor- Eugene 38 Friheten som leder folket 99; hester 68; om farger 125; penselarbeid 150-151; se også bind 3 s. 80-81 Delaunay, Sonia gouacher 161; orfisme 155 Demosthenes 30, 31 Den udødelige ChangKuo Lao (Kina) 183 Denis, Maurice 14 Descartes, Rene 99, 116 Desiderio da Settignano Marsuppini-monumentet 200; vegggravkamre 200 «designer»-farger 160 Deville, J.S. Den levende William Blakes maske 30 Diana 85 Diana og nymfene (Villa Reale) 205 Dibutade31 Dionysos, 48,49 divisjonisme 46, 127 Dix, Otto Sylvia von Harden 31 Dogon-kunst 37 dommedag 90, 91 Donatello Himmelfarten der Kristus gir nøklene til St. Peter 194; relieffer 194; vegggravkamre 200; se også hind 2 s. 102-103 Dordogne, hulemalerier 64-65 drager 67 drikkofferkar fra Persia 207 dualismen, mørke—lys 116 Dubuffet, Jean 152 Forretningene blomstrer 107 Duccio di Buoninsegna bruk av rom 100 Duchamp, Marcel 28, 152 Naken kvinne som går ned en trapp nr. 2 115; Tu m’ 152-153; se også bind 3 s. 168-169 Duchamp-Villon, Raymond Hesten 68, 69 Dufy, Raoul, 157 Diirer, Albrecht 52 Adam og Eva 36, 37; akvarell 156; Eva 24; Den unge haren 67; Gresstorv 60, 61; medaljer 206; metallstikk 164, 167; Naken kvinne 24; Selvpor­ trett, naken 32; studier av mennes­ kekroppen 25; se også bind 2 s. 150-153 dynamikk, visuell 112-113, 114 dyptrykkse intaglio dyrekretsen 40 dyremalerier 64-69

E Eakins, Thomas akvarell 157; The Gross Clinic 44; John Biglen i en singlesculler 157; William Rush hugger ut sin allegoriske Schuylkill River-figur 168; se også hind 3 s. 124-125 Eddy, Don Uten titte! 144 Edens hage 40,92 Edo (Tokyo) 58 egg-tempera 140, 142

egyptisk kunst avbilding av arbeid 43; bruk av olje­ maling 144; bruk av projeksjon 103; enkaustikk 140; katter 66, 67; liten skulptur 206; matematiske proporsjoner 130; menneskekrop­ per i 24, 25; skulptur 37, 170, 178, 179; tempera 140; treskjæring 182; veggmalerier 142; se også bind 2 s. 24-27 ekspresjonisme avbilding av arbeid 44; bilder av Hel­ vete 91; erotikk 38; fargebruk 127; korsfestelser 79; portretter 31, 32; teknikker 151; tresnitt 164; se også bind 3 s. 130-131, 194-195 El Greco Apokalypsens femte segl 92; Korsfestelse med et landskap 79; se også bind 2 s. 174-175 elefanter 67 elfenbein 183 utskjæring i 172, 183, 206 Elizabeth I, dronning av England 84, 85 Eltenberg-skrinet 207 Elura 198 Engel som sprer røkelse (London, West­ minster Abbey), 199 enhjørning i middelalderkunst 66, 67 enkaustikk 140 entasis 112 Erhart, Michel Ung kvinne iført burgundisk hoffdrakt 183 Erkeengelen Mikael (Novgorod-skolen) 126 Ernst, Max Skog 152; teknikker 152; se også bind 3 s. 172-173 erotikk, portrettering av 38 rokokko 134 Esaias 82-83 Essen 79 etruskisk kunst sarkofag 200-201; skulptur 185 etsning 164, 167 Europa-reise 62 Exekias Dionysos seiler 48, 49 Eyck, Hubert van altertavlen i Ghent 92, 93; landska­ per 61; oljemalerier 144 Eyck,Jan van 19 altertavlen i Ghent 92, 93; Bryllupsportrett 36, 37, 118; Den hellige Jeronimus 72, 73; Kansler Rolins Madonna 61; landskaper 61; olje­ malerier 144; se også bind 2 s. 90-93

F Fallen kriger (Aigina) 173 farge 124-127 akrylmaling 152; atmosfærisk per­ spektiv- 101; bronseskulptur 188; bruksmåter 126-127; dimensjoner 124—125; i abstrakt kunst 133; i akvarell 156—157; i elfenbein 183; i fresker 142; i oljemalerier 146-147; i skulptur 170, 181; i temperamaleri 141; leire 184-185; lokale 126; nyanser 124—125; på tre 182; romvirkning 125; tonalitet 117; virkninger av blandede medier 139; visuell dynamikk 11 2 fargehjulet 124, 125 farge litografi 167

farget underlag, oljemalerier 146-147, 150 fargetrykk, japanske 166 fauvisme fargebruk 125, 139; se også bind 3 s. 142-143 ferniss oljemalerier 148; pasteller 160 fettstifter, Conté- 162, 163 brukt med akvarellfarger 157; voks 160 Figaro 11-12 figur-bakgrunn-betingelser 98, 112, 122 fiksativer, pastell 160 Firenze 22 katedral 22; oppdagelse av perspektiv 103, 104; oljemalerier 144; Palazzo della Signoria 22; belysning og valør 116; stil 134; vegg-gravkammer 200 fjærpenn 159 Flandern portretter 28; se også bind 2 s. 200-201 Flukten til Egypt (Autun), 198 «Flygende hest- (Kina) 68 FoleyJ.H. Prins Albert 203 folkelig skulptur 182 fontener, skulpturer i 204, 205 forgylling 141 bronseskulptur 188 forhistoriske hulemalerier 25,64-65, 142; se også bind 2 s. 12-15 forkorting 104 form i skulptur 173, 180 former organisering av billedflaten; 110, 128-129; visuell dynamikk 112-113 Forster, E.M. A Room u ith a View 18 forsvinningspunkter 104, 105 foto-realisme 145 fotografi begrensninger 18; bruk av lys 117; innflytelse på maleri 150, 151; inn­ flytelse på kunst 15, 16; montasje 155; portrettmaleri 32; trykkteknikker 165 Fournaise, Alphonsine 46 Fragonard, Jean Honoré nakne figurer 26 Frankenthaler, Helen Madridskap 133 Franklin, Benjamin 185 fransk kunst avbilding av glede 49; farget underlag 146; fremstillinger av Kristi gravleg­ ging 201; gouacher 161; hulemale­ rier 64-65; kongelige gravkamre 201; pasteller 160; stil 134; utskjæ­ ring i elfenbein 183; se også hind 2 s. 160-161, 192-193,198-199, 240-243; bind 3 s, 78-79,86-93 fresko 138, 139, 142 freskosyklus, berettende maleri 55 Friedrich, Caspar David Månen stiger opp 127; Måneoppgang over havet 92, se også bind 3 s. 76-77 Frihetsstatuen 203 Frink, Elisabeth Brillehode 177 Frith, William Powell Derby-dag 49 fritid, avbilding av 46-50 frottage 152 fruktbarhetsfigurer 80 Fuglejakt i sivbeltet (Egypt) 24 Fujifjellet 58

REGISTER futurisme og bevegelse 50; stroboskopisk beve­ gelse 115; se også bind 3 s. 152—153 førcolumbiansk kunst relieffer 194, 195; se også bind 2 s. 18-19 første verdenskrig, den 5 Første Mosebok 67

G Gabo, Naum Søyle 192; konstruksjoner 193 Gainsborough, Thomas Herr og fru. Andrews 62; Malerens døtre med en katt 147; se også bind 2 s. 252-253 gallepleblekk 159 Gaudier-Brzeska, Henri Brytere 166 Gauguin, Paul 70 bruk av lys 117; "Dengule Kristus- 79; om farger 124; se også bind 3 s. 116-117 Gautama Buddha 80 genremaleri arbeid 40-45; fargebruk 127; fritid 46-51; tekstur og overflate 118; se også bind 2 s. 226—229, 244-245, 251 genremalerier 1700-tallet 62 geometri og abstrakt kunst 133; proporsjoner 130,131 Géricault, Théodore En hest som er skremt av lynet 68, 69 gesso 138,141,144,146 gestaltpsykologi 128, 129 Ghent, altertavlen i 92, 93 Ghiberti, Lorenzo "Paradisets porter» 188, 194-195 Giacometti, Alberto 174 Slottet klokken fire om morgenen 175; se også bind 3 s. 230-231 Giambologna (Giovanni da Bologna) 174 Appennino 205; Merkur 187; Sabinerinnenes rov 86, 173,185 Gilbert, Alfred Eros 187 Gillray, James Anfall av vanvidd 31 Giocondo, Francesco del 28 Giorgione 82 se også bind 2 s. 140-141, 196 Giotto di Bondone 15 avbilding av volum 108; bruk av rom 100; se også bind 2 s.82-83 Giovanni di Paolo Johannes går ut i ødemarken 54, 55; Madonna og barnet i et landskap 60, 61 gips fresker 142; modellering 172, 184 Girtin, Thomas 157 Giusti-brødrene Ludvig XII og Anne fra Bretagnes gravkammer 201 glass blyglassvinduer 55, 116; i collage 155 glassering leiremodeller 185; oljemalerier 148 glede, avbilding av 46-50 Goeritz, Mathias Tårntorget 202 Goes, Hugo van der altertavlen i Portinari 100 Goethe, Johann Wolfgang von 14

Gogh, Theo van 70 Gogh, Vincent van bruk av lys 117; Onnearbeideren 43; Plommetrehagen 165; Selvportrett (1889) 70; Selvportrett (1890) 32, 33; Stilleben med tegnebrett 70-71, 73; Stol og pipe 119; strektegninger 159; teknikk 151; Vaskekoner ved kanalen 159; se også bind 3 s, 114-115 Goings, Ralph Airstream campingvogn 118 Goliat 22 Gombrich, Ernst 100 Gonzaga, Gianfrancesco 76 Gonzålez, Julio Kaktusmann 190 gotikk arkitektonisk skulptur 199; bruk av rom 100; kirkearkitektur 88; kors­ festelsen 79; relieffer 196; skulptur 172, 173,180; veggmalerier 142; se også bind 2 s. 76-77, 80-81, 88—89, 158-159 gouache 138,140,157,159,160-161 gouaches découpées 155 Goya y Lucientes, Francisco José de bilder av Helvete 92; De to gamle damene 164; etsninger 164; Kolos­ sen 90,91; Krigens redsler 56, 57; Skynd deg, død 164; Styltegjengeme, 11 5; «svarte malerier» 91; tusjtegninger 159; se også bind 3 s. 64-67 grafittblyant 162, 163 granitt 178 grattage 152 gravering 164, 167 Gravleggingen av Kristus (Solesmesklosteret) 201 gravskulpturer 200-201 Greenaway, Kate 165 Greenberg, Clement 193 gresk kunst arkaisk skulptur 25; arkitektur 198; avbilding av glede 49; berettende maleri 56; bronseskulptur 188; bruk av kontur 110; enkaustisk 140; forsvinningspunktperspekti v 104; fremstilling av bevegelse 114; gravstøtte 55; hester 68; keramikkskulptur 184, 185; klassisk skulptur 25; maquettes 185; matematisk proporsjon 130; mynter 206; myto­ logi 85; portrettmaleri 31; relieffer 196; religiøs kunst 80, 81; skulptur 170, 175, 179, 180, 181, 183; stille­ ben 73; tempera 140; veggmalerier 142; se også bind 2 s. 32-41,44-45 Gris, Juan Frokost 74, 75 grisaille 146, 147 Grosz, George Et ektepar 37; Republikanske automater 56, 57 Griinewald, Mathias 52 Isenheim-alteret 78, 79; se også bind 2 s. 151 grunninger, oljemalerier 146—147 gruppeportretter 44 gruppering, visuell 128—129,130 Gu, krigsgud (Dahomey) 80 Guatemala, relieffer 195 gullskulptur 206 gummi arahicum 159, 160 gylne snitt, det 130,131

H Hage med dam (Theben) 103 hageskulptur 204 halmpapp, pasteller 160 Hals, Frans Et medlem av familien Coyman 148; gruppeportretter 44; overflateeffekter 148; se også bind 2 s. 214-215 halvedelsteiner, skulptur 206 Hamilton, Richard Min Marilyn 154 Han Gan Natten skinner hvitt 158 Han-dynastiet 68 Haniwa-figurer 184 hard-edge kunst 120-121 se også bind 3 s. 222-223 Harden, Sylvia von 31 hardved, utskjæring i 182 harer 67 harmoni og proporsjoner 130 Hartung, Hans Komposisjon 109 Harunobu, Suzuki Klokken slår kveldsslaget 101; Pike sont ser på plommeblomster om kvelden 48,49 Hawaii, matbolle 175 Heino, Raino SALT - konferanse-medalje 207 Helena fra Troja 85

helgeners liv 5 5 hellenistisk kunst 25 skulptur 172, 173, 180; se også bind 2 s. 42-43 Helvete, bilder av 90, 91 Henrik II, konge av Frankrike 174 Henrik IV, konge av Frankrike 55 Henrik VII, konge av England 188 Hepworth, Barbara 174 Corinthos 174; treskjæring 182; Vinget figur 199; Herakles 8 heraldisk kunst billedkantenes egenskaper 120—121; bruk av rom 100; fargebruk 126-127 Herkules 8 Hermes 85 Hertug Alexander Farnese 202 hester 67, 68-69 rytterstatuer 202-203 Hilliard, Nicholas 98 Ung mann i en hage 122, 123 himmelen, bilder av 91, 92 hinduisk kunst 12, 80 erotisk skulptur 38; gouache 161; skulptur 25; se også bind 3 s. 16-19 Hiroshige, Ando Plommetrehagen 165 historiemalerier 52-56, 74 hjorter 66 Hockney, David Strandparasoll, Calvi 163 hodeskaller i primitiv kunst 30, 31 Hodler, Ferdinand Tømmerhuggeren 44, 45 Hogarth, William 15 Før forførelsen og Etterpå 38, 39; The Rake s Progress 54, 55; se også bind 2 s. 248-249 Hokusai, Katsushika 32, 61 Karpe som vaker i en dam 122; Selvpor­ trett 32; Sørlig vind og fint vær 58-59; se også bind 3 s.51 Holbein, Hans den yngre Grevinnen 166; se også bind 2 s. 156-157

Homer, Winslow 157 Hoogh, Pieter de Gårdsplassen i et hus i Delft 106; Kjeglespillere 50 Hopper, Edward akvareller av 157; Highland-fyret 62, 63; se også bind 3 s. 206-207 horisontlinje 104, 106 Houdon, Jean-Antoine Benjamin Franklin 185 Houston, St Thomas’s Hospital 88 Hoyland, John Drapering 153 Hughes, Arthur Hjem fra sjøen 5 5 hulemaleri 25,64-65, 142 humanisme graver 200, 201; portretter 31 hvaler, elfenbein fra 183 høyrenessanse 79, 116 høyt relieff 196

høytrykk se reliefftrykk

I Ife, bronseskulptur 189 ikoner bladgulldekorasjoner 141; bruk av rom 100 impasto 140, 148, 152, 160-161 impresjonister første utstilling 11-12; innflytelse på 151, 165; stilleben 74; teknikker 62; fargebruk 127, 139; bruk av lys 117, 151; se også bind 3 s. 98-103 imprimatura 146 India 120,134 astronomiske hager 204; fargesymbolikk 127; gouache 161; veggmale­ rier 142; mønster 122; relieffer 196; religiøs kunst 25, 80; klippetempler 198; skulptur 25, 172, 173, 178,179, 180; tantrisk kunst 132, 133; se også bind 3 s. 12-21 Indiana 155 indianere nordamerikanske 100, 182; se også bind 2 s. 20-21 Indiatusj 158,159 indirekte steinhugging 181 indre øye, det 88—92 Ingres, Jean Auguste Dominique bruk av oljemaling 145; fargebruk 117; Stamaty-familien 162; Våren 119; se også bind 3 s, 84—85 inkarnasjon 80, 82 Innhøsternes vase 42, 43 intaglio 164, 165, 167, 206 inventar, utskjæring 182 Isenheim-alteret 78, 79 islamsk kunst 52,80 bruk av mønster 123; se også bind 3 s. 22-27 isoporskum, metallstøping 18 Istanbul (Konstantinopel) 66 St. Sophia 80 Italia minnemedaljer 206; rytterstatuer 202; fontener 205; futurisme 50; gouache 161; humanistiske vegggravkamre 200, 201; veggmalerier 142; pasteller 160; brolagte torg 204; portrettmaleri 31; renessansekorsfestelser 79; uomini famosi (berømte menn) 52; se også bind 2

s. 78-81,84-85,100-103, 106-111, H4-117, 120-123, 128-149. 164-169. 188-189,

196-197,234-235,244-245

217

REG ISTER

J jadeskulptur 206 Jambhala 80 James, Henry 14 Jam i, Haft Awrang 36 Jammu 120 Japan avbilding av glede 49; Buddhaer 80, 81; bruk av rom 101; fargetrykk 166; keramikkskulptur 184; land­ skaper 58; mønster 122; netsuke 173; samurailegender 86; sandhager 204; «sengelektyre» 38; tre­ snitt 165; trykk 151; tusj 158-159; se også bind 3 s. 44-51 Java 80 se også bind 3 s. 30-31 Jefferson, Thomas 203 Jeriko-skaller 30,31 Jeronimus, den hellige 72, 73 Jesus Kristus, avbilding av 76, 79, 80, 82-83, 201 Joh 82-83 Johns, Jasper Flagg 140; Tall i farger 140; Malt bronse II: ølbokser 74, 75; Mål 140; se også bind 3 s. 234-235 Johnson, Dr 44, 45 jomfru Maria 80, 82,98,127 jordbruk, avbilding av 40, 43 Jorn, Asger Grønn ballet 151 Josef av Arimathia 201 Jupiter 85 jødedom 80

K Kaendler, Johann Joachim Kakadue 185 Kahnweiler, Daniel Henry 109 Kailasanatha-templet 198 kaldnål 167 kalkstein 178, 180 kalligrafi asiatisk 159; indisk 161; se også bind 3 s. 22-23 Kamakura-Buddha (Japan), 81 kameer 206 Kandarya Mahadeva-templet 25, 38 Kandinskij, Vasilij 14, 132-133 Komposisjon nr. 7 132; gouache 161; Russisk skjønnhet i landskap 161; akvareller 157; se også bind 3 s. 138-139 kaseinteknikker 140 katedraler se kirker og katedraler katter, egyptisk kunst 66, 67 Keiser Akbar blir underholdt av sin foster­ bror Azim Khan (Punjab) 134-135 Keller, Hans 97, 134 keltiske manuskripter 79 se også bind 2 s. 66—67 keramikk 184-185 gresk 49; Song-dynastiet 122; se også bind 3 s. 38-39 Khajuraho 25, 38 Khnopff, Fernand Minner 50, 51 Khusrue og hans hoffolk (Persia) 102 Kienholz, Edward assemblager 192; Bameys billigrestaurant 49; Bærbart krigsmuseum 192 Kina 99 berettende malerier på rull 55; bruk av projeksjon 103; Buddhaer 80;

218

collage 155; drager 67; elfenbeinutskjæring 183; fugle- og blomstermalerier 73; hester 68; jadeskulp­ tur 206; keramiske skulpturer 185; landskapsmaleriet 61; tresnitt 166; tusj 158-159; se også bind 3 s. 34-41 kinesisk blekk 158 kinesisk hvitt blekk 159 kinetisk kunst fontener 204; skulptur 190, 192-193; se også bind 3 s. 242-243 kirker og katedraler bladgulldekorasjoner 141; hlyglassvinduer 55, 116; matematiske pro­ porsjoner 130; skulptur i 198—199; sponsorarbeid 15; veggmalerier 142 kjærlighet avbilding av 34—37; portrettering av 38 klassisisme, hard-edge kvaliteter 121 Klee, Paul 152 akvareller 157; bruk av lys 117; goua­ cher 161; Hamammet-motivet 157; Individualisert måling av lag 130; Maleri på mørk bakgrunn 117; strektegninger 159; se også bind 3 s. 192-193 Klimt, Gustav Liggende kvinne 162 klipper, steinhugging 178 klippetempler, India, 198 kobber, støpt metallskulptur 188 Kokoschka, Oskar Selvportrett 32, 33 Kollwitz, Kåthe Kvinne og død 163 Koln, Pestkorset 78, 79 kommunistisk kunst, avbilding av arbeid 44 Kong Assurbanipal dreper en løve (Ninive) 195 Konstantinopel se Istanbul konstellasjon, stjerner 128 konstruksjon, skulptur 172, 190—193 konstruktivisme 133 masse og volum i 109; skulptur 175; se også bind 3 s. 158-159 kontur 110 i tegninger 162; i skulptur 170 korintiske søyler 112, 113 Korsfestelsen 76—79 kortspill, avbilding av 50 Koryusai, Isoda 38 Kouroi 24, 25 Kreta, oksehoder/iyton 66, 67 Hagia Triada-slottet 43 krig, malerier av 52, 56 Krishna 12, 127 Krishna 11 198 kristendom berettende maleri 55; bilder av Hel­ vete 90, 91; bilder av himmelen 92; blyglassvinduer 116; elfenbeinutskjæringer 183; inkarnasjon 80; korsfestelse 76, 79; og avbilding av arbeid 43; og portretter 31 Kristi hode (Chichester) 180 kritt 138 tegning med 162, 163; pasteller 160 kubisme 26 bruk av mønster 122; bruk av projek­ sjon 103; bruk av rom 100; collage 155; hester 69; masse og volum i 109; portrettmaleri 31, 32; stille­ ben 74; se også bind 3 s. 148—151, 178-179 kullstift 162, 163 Kunisada 166

Kuniyoshi Tameijiro dan Shogo kjemper med sin fiende under vann 86 kvartsskulptur 206 kvinner aktmalerier 26; avbildet i arbeid 44

L La Tour, Georges de 109 La Tour, Quentin de 160 Landskap med villa (Pompeii) 60 landskaper 58—62 akvareller 1 56; farget underlag 146; skulptur i 202—204; utsikter 62; se også bind 2 s. 196-197, 220-223, 254-255; bind 3 s. 68-69, 92-93 landskapsmaleri 62 se også bind 2 s. 254—255 Lascaux, hulemalerier 64—65 lave relieffer 194 Le Nain-brødrene 109 Leeuwenhoek, Antony van 116 Leger, Fernand Byggeme 44, 45; Mekanikeren 121 leiremodellering 172, 184-185 Leo I, pave 196 Leonardo da Vinci chiaroscuro 116; Hode og bryst av kvinne 162; Kvinne som peker 21; Lilje 159; luftperspektiv 101; Madonna i grotten 121; Mona Lisa 28-29, 34; Nattverden 142; om skulptur 172; portretter 31; Studie av en steilende hest 68; se også bind 2 s. 130-131 lerret introduksjon av 146; utviklingsten­ denser på 1900-tallet i bruk av 152 Les Eyzies 64 Leutze, Emanuel Washington krysser Delaware 56, 57 Lewes, rådhuset i 34 Li Cheng Tempel i fjellene etter regn 60 Lichtenstein, Roy Whaam! 54-55 lidelseshistorien 79 Limbourg-hrødrene Tres Riches Heures du Duc de Berri 4041 Lincoln, Abraham 203 linje 110-111 billedkantenes egenskaper 120; i skulptur 170, 190; i tegninger 162 linoleumstrykk 164, 166 Liotard, Jean Etienne pasteller 160; Selvportrett med skjegg 160 litografi 164, 165, 167 li\ og arbeid 40-44 liv og fritid 46-50 Lohse, Richard 30 vertikale, systematiske skygger med røde diagonaler 133 lokal fargebruk 126, 127 lokal stil 134 London Albert Memorial 203; John Lewis* bygningen 199; Westminster Abbey 181, 199 Loos, Adolf 122 Lorraine 183 Louis, Morris Theta 153 Ludvig XII, konge av Frankrike 201 Ludvig XIV, konge av Frankrike 180 Ludvig XV, konge av Frankrike 160

luftperspektiv 101 Lukasevangeliet 76 Lunden, Susanna 30, 31 lys 116-117 dualisme, lys-mørke 116; fontener 204; formidle tekstur 118; i teg­ ninger 162; i temperamaleri 141, 145; impresjonistiske teknikker 151; kinetisk skulptur 192-193

M Maggiolo, M. 46 Magritte, René bruk av oljemaling 145; Glasshuset 86,87; se også hind 3 s. 174-175 maleri, materialer og metoder 138-161 malerier på rull, kinesiske 55 maleriers struktur 96-97 maleriets språk 96-135 «malerisk»-definisjon 110 Malevitsj, Kasimir 133 Komposisjon 99; se også bind 3 s. 157 malinger farget underlag 146-147; tekstur og overflate 118-119, 148; utviklingstendenser på 1900-tallet 152; se også de individuelle sorter av maling Malraux, André 12 Manet, Edouard «Frokost i det grønne» 85; se også bind 3 s. 94-95 manierisme bruk av rom 101; «serpentin «beve­ gelse 174; se også bind 2 s. 164-169 Mantegna, Andrea Dødskvalene i hagen 120; metallgraveringer 164; se også bind 2 s. 120-121 manuskriptilluminasjoner berettende illustrasjoner 55; hladgulldekorasjon 141; dyr i 67; keltisk 79; slagscener 156; tusj 159 Manzu, Giacomo 194 St. Notburga og halshuggingen av den velsignede Engelbert Knolland 195 Maria av Burgund 19 Marie de Médici 54, 55 Marini, Marino Liten rytter 68, 69; Stravinskij 184 Mark Aurel, keiser 68, 202 marmor 178, 181 Mars 86 Masaccio bruk av perspektiv 105; se også bind 2 s. 104-105 masse avbilding av 108-109, 110; i teg­ ninger 162; skulptur 170; utendørs skulptur 203 matematikk maleriets strukturelle egenskaper 96; og abstrakt kunst 133; proporsjon 130,131 materialer maling og tegning 138-163; skulptur 172 Mathilde, abbedisse 78, 79 Mathura 196 Matisse, Henri 15 bruk av mønster 122, 123; collager 154-155; Det røde atelieret 124; fargebruk 125; interesse i mytologi 86; Kongens sorger 155; «Lajoie de Vivre- 49; Odalisken 122-123; ostemaling 140; strektegninger 159; se også hind 3 s. 144-145 mausoleer 200

REGISTER Maximilian I, keiser 19 McLuhan, Marshall 116 medaljer, skulptur 206, 207 Medici, hertug Cosimo I 187 medium, definisjon 138 Meissen-fabrikken 185 Melville, Robert 121 Memlinc, Hans Nieuwenhove-diptykonet 144 Menåe-figur 182 menneskeansiktet 28—33 menneskekroppen gravbilder 200-201; i relieffer 196; i skulptur 170,179; naken figur 22, 25, 26-27; proporsjoner 25; tidligste avbilding av 25 Mesopotamia, skulptur 179 messing, støpt metallskulptur 188 mesteren for St. Gudules En ung mann 144 mesteren til Maria av Burgund 18, 19 metall skjæring 190; støpt metallskulptur 186, 187-188; sveising 190 metallgravering 164, 167 metallspiss til tegning 162, 163 Mexico arkitektonisk skulptur 199; «Atlas»figurer 199; berettende malerier 55; skulptur 80, 174,180; se også bind 3 s. 208-209 Mexico City 202 mezzotinter 164, 167 Mian Brij Raj Dev med tjenere, (Jammu) 120 Michaux, Henri 159 Michelangelo 14, 15, 34 Adam 142; Adams skapelse 110, 111; -Atlas- 178; Briigge-madonnaen 179; David 22-23; Dommedag 90, 91; forberedende tegninger 176; Naken mann som snur seg bort 177; skulptur 172, 173,179; se også bind 2 s. 132-135 Michelozzo 200 middelshøye relieffer 196 miljø, skulptur og 202-205 Millais, Sir John Everett Mariana 144 Millet, Jcan-Franfois 109 Akssamleme 109; Onnearbeideren 43; se også bind 3 s. 89 miniatyrer 98 bærbar skulptur 206; i gouache 161 Minimal art 133 bruk av mønster 123; skulptur 193; se også bind 3 s. 222—223 minnemedaljer 206, 207 Minotaurus 67 Mirdjoan 133 assemblager 192; Katalonsk landskap (Jegeren) 133; se også bind 3 s. 176-177 misericordia, dyreutskjæringer 67 Mochi, Francesco Hertug Alexander Famese 202 modeller til skulpturer 185 modellering av skulptur 172, 184-185 Modigliani, Amadeo Liggende akt 110, 111; se også bind 3 s. 182-183 modulkunst, bruk av mønster 123 Mona Lisa 28-29 Mondrian, Piet 26,99, 133 Broadway Boogie-Woogie 114, 115, 129; bruk av mønster 123; collager 155; fargebruk 127; Havet 62, 63; Komposisjon 132; Komposisjoni rødt, gult og blått 92, 93; se også bind 3 s. 188-189

Monet, Claude 46 Impresjon: soloppgang 11; innflytelse på 165; Strand ved Ste-Adresse 117; teknikker 151; se også bind 3 s. 100-101 monotrykk 164 monotype 164, 167 Monroe, Marilyn 123, 154 Mont Ste-Victoire 58, 119 montasje 155 monumenter 202—203 Moore, Henry Konge og dronning 37, Liggende figur 182, 206; Sheep piece 170, 171; tre­ skjæring 182; se også bind 3 s. 200-201 mosaikker Alexandermosaikken 56; bruk av rom 100; bysantinsk 100, 142; stilleben 72,73 Motherwell, Robert 88 kaseinmalinger 140 Mount Rushmore 203 mumieportretter, egyptiske 140 Munch, Edvard Døden i sykeværelset 151; Pubertet 98; Skrik 91; Vampyr 38,39; se også bind 3 s. 128-129 musikk abstrakt komposisjon 132; avbilding av 50; harmoni 130; som analogi for kunst 14 Muybridge, Eadweard 115 Sally Gardner løper 68-69 Myron Diskoskasteren 50 myk skulptur 193 mykved, utskjæring i 182 mynter, skulptur 206,207 mytiske dyr 67, 68 mytologi 82—86 mønster 122-123 målestativ, indirekte steinhugging 181

N Nadar, Félix 11 naiv kunst 50 nakne figurer 22, 25, 26 Napoleon I, keiser av Frankrike 31, 52, 56 Napoleonskrigene 56 narhvaltenner 183 nasjonal stil 134 Nattier, Jean-Marc 160 natur, romantisk bevegelse 62 nazisme 91 Nederland anekdotiske bilder 44; avbilding av fritid 50; farget underlag 146; land­ skaper 61, 62; lyskvalitet 116; por­ trettmaleri 31; stil 1 34; stillebenmalerier 70, 73, 148; se også bind 2 s. 90-99,160-161,212-213, 220-223,226-229,232-233 Negerpike som bærer en kiste (Egypt) 206 neoklassisisme 134 bruk av oljemaling 145; interesse for mytologi 85; portrettmaleri 31; se også bind 3 s. 58-63 neolittisk keramikk 184 neshorn elfenbein fra 183; i middelalderkunst 67 netsuke 173 Nevelson, Louise assemblager 196; Gyllen port 196

New Guinea, dekorerte hodeskaller 31 New York-skolen 132 Newton, Sir Isaac 164 Niccold Fiorentino, medalje av Giovanna Albizfi 207; medaljer 206 Nigeria, bronseskulptur 189 Nijinskij 172 Nikodemus 201 Nini 12 Ninive, relieffer 195 Nofret 36, 37 Noguchi, Isamu Gårdsrom 204-205 Noland, Kenneth 132 Nolde, Emil akvareller 157; Profeten 165; Sommer­ blomster 157; St. Maria Aegypuacas liv 165; se også bind 3 s. 132-133 Nord-Amerika indianerkunst 100; treskjæring 182; se også bind 2 s. 20-21 normannisk erobring (1066) 55 Novgorod-skolen 126 nyanser 124—125 akrylmaling 152; akvareller 156-157 Nymfen fra underjordisk farvann (Roma) 205 nyplatonisme 86

Oceania treskjæring 182; se også bind 2 s. 22-23 offentlige plasser 204 okser, avbilding av 64—66, 67 Oldenburg, Claes assemblager 192; Mykt, blått dreneringsrør 193 olifanter 183 oljemaleri direkte metoder 150-151; materialer 138-139; oljepasteller 160; overflateeffekter 148; på farget under­ lag 146-147, 150; utvikling av 144-151 Olympia, Zeus-templet 199 op art 98,165 se også bind 3 s. 242-243 oppfatning av abstrakt kunst 133 optikk, abstrakt kunst 133 optisk perspektiv 104—105 optisk vibrasjon og farge 125, 127 Orcagnas skole Hyrdenes tilbedelse 140 orfisme 155 Orozco, José Clemente 44 se også bind 3 s. 208-209 «ostemaling» 140 overflate og tekstur 118—119, 122 akrylmaling 152; akvareller 157; bronseskulptur 188; collage 155; mønster 122; oljemalerier 148; skulptur 170, 172, 181; tegninger 162, 163 overnaturlig kunst 76-80 Oxford University, Merton College 144

p paleolittisk, elfenbeinutskjæring 183 paletter 147 palettkniver, oljemaling 148 palladiansk arkitektur 130 panelmaling middelaldersk 141; oljefemiss 144

Paolozzi, Eduardo støpt metallskulptur 188; Japansk krigsgud 189 papir akvareller 156, 157; pasteller 160; tegninger 163; tusj 158-159; utvikling av 146 par, portretter av 34, 37—38 paradis 92 Paris (mytologisk figur) 84-85 Paris Arc de Triomphe 56; Luxembourg palasset 55 parkskulptur 204 Parma, dåpskapell 43 Parvati (India) 173 pastell 138,160 Pater, Walter 14, 28 patina, bronseskulptur 188 Pavia-slaget (1525) 52 Peale, Raphaelle Etter badet 74, 75 Pegasus 68 penn 159 penselarbeid farget underlag 146-147; gouache 161; oljemalerier 145, 148, 150; tempera 141; tusj 158,159; utvik­ lingstendenser på 1900-tallet 152 pensler fresker 142; typer av 139; akvarell 156 periodestil 134 perle, uregelmessig (barokkperle) 207 persisk kunst bruk av projeksjon 102-103; bilder av elskende 37; gouache 161; myto­ logi 86; mønster 122; rhytoner 207 persiske keiserrike, Det 52 perspektiv 102, 104-105 atmosfærisk 101; landskaper 61; reli­ effer 194; tidligere bruk av 40 Pestkorset, Køln 78, 79 Petrarca 61 Picasso, Pablo akvarell 157; Bavian med unge 189; bruk av mønster 122; collage 155; Daniel Henry Kahnweiler 109; den «blå» perioden 127; den «rosa» perioden 161; Drikkende Minotauros og billedhugger med to modeller 67; "Frokost i det grønne» 85; gouache 161; Guernica 56, 57, 161; interesse for mytologi 86; men­ neskekroppen 26; Naken figur i lenestol 26, 27; portretter 31; Stilleben under lampen 166; strektegning 159; støpt metallskulptur 188; se også bind 3 s. 148-149, 202-203 Piero della Francesca bruk av perspektiv 105; Kristi dåp 127; se også bind 2 s. 112-113 pigment akvarell 156, 157; fresker 142; goua­ che 160; medier 138; oljemaling 144, 147, 150; pastell 160; tempera 140-141; utviklingstendenser på 1900-tallet 152 Pike plukker blomster (Stabiae), 110, 111 Pilon, Germain monumentet til Henrik Us hjerte 11, 174 Pisanello Cianfrancesco Gonzaga 76; Hester 68, 69; medaljer 206 Pisano, Andrea Billedhuggerkunsten 169; Maleri 140 Pisano, Nicola prekestolen i Siena-katedralen 199,

219

REGISTER Pissarro, Camille Oise nær Pontoise 151; teknikker 151; se også bind 3 s. 102-103 «pittoresk» 119 plakater 165 plakatfarge 160 plantrykk 164, 167 Platon 130 Pollaiuolo, Antonio 134 metallgraveringer 164 Pollock, Jackson 98 tekstur og overflate 119; se også bind 3 s. 212-213 Polyeuktos Demosthenes 30 Pompeii 60, 73 Alexandermosaikken 56 pop art assemblager 192; montasje 155; voksemulsjon-malerier 140; se også bind 3 s. 236-239 Portland-vasen 206 portrettkunst 28, 31 gruppeportretter 44; medaljer og mynter 206; par 34-38; selvport­ retter 32 postimpresjonisme 103 se også bind 3 s. 112-113, 120-121 Poussin, Nicolas landskaper 62; Sorg over den døde Kris­ tus 125; se også bind 2 s. 194-195 Pratolino, Medici-villaen 205 prerafaelitter 86 tekstur og overflate 118; bruk av oljemalinger 145; se også bind 3 s. 82-83 primitiv kunst, dekorasjon av hode­ skaller 30,31; se også bind 2 s. 16-17 primærfarger 124 projeksjon 102-103 proporsjoner 130, 131, 133 Ptolemaios 101, 105 Punjab 134 Puvis de Chavannes, Pierre Den fattige fiskeren 125 pyramider 200 Pythagoras 130

Q Quercia, Jacopo della Adam og Eva sliter 42, 43

R Raeburn, Sir Henry Pastor Robert Walker går på skøyter 131 Rafael 15 Alba^madonnaen 8; De tre gratier 25, 26; gouacheskisser 161; "Mondkorsfestelsen» 79; Paris’ dom 85; «Skolen i Athen« 105; se også bind 2 s. 136-137 Rahotep 36, 37 Raimondi, Marcantonio Paris’ dom 84, 85 Raja Umed Singhfra Kotah skyter tigere (Rajasthan) 16 Rajasthan 132, 161 Raspail, F. V. Manuel annuaire de la Santé 70 Rauschenberg, Robert assemblager 155; Reservoar 155; se også bind 3 s. 234-235

220

realisme farge 127; se også bind 3 s. 88-91 Redon, Odilon blomstermalerier 74; pasteller 160; Roger og Angelica 160; Villblomster 75 reformasjonen 116 Reims-katedralen 179 relieffer, skulptur 194, 196 reliefftrykk 164, 165, 166 religiøs kunst 76-80 dualisme, mørke-lys 116; og matema­ tisk proporsjon 130 Rembrandt, 109, 110 Batseba 26; Belsasars fest 149; chiaroscuro 117; De tre korsene 76—77, 79; Dr Tulps anatomifore« lesning 44; En lærd 117; graveringer 164; gruppeportretter 44; «Jødebruden» 18, 37; overflateeffekter 148; Selvportrett ( 1660) 121; Selv­ portrett (1669) 32; Slaktet okse 74; stilleben 74; Tre elefanter 67; tusjtegninger 159; se også bind 2 s. 216-219 renessanse akt 22; avbilding av den naturlige verden 40; bilder av himmelen 92; bruk av perspektiv 102, 105; bruk av rom 100-101; chiaroscuro 116; fresker 142; historiemaleri 52; høyrenessanse 79, 116; keramikkskulptur 185; korsfestelser 79; lyskvaliu t 116; minnemedaljer 206; portrettkunst 31; skulptur 179; stil 1 34; stilleben 73; tegninger 163; tempera 141; vegg-gravkamre 200; se også bind 2 s. 100-103, 106-111, 114-1 17,120-123, 128-149 Renoir, Edmond 12 Renoir, Pierre Auguste Båtselskapets lunsj 46-47, 49; En badende tørker føttene sine 121; Losjen (La Loge) 10, 11-12, 19; se også bind 3 s. 102-103 Rey, DrFelix 70 Reynolds, Sir Joshua Dr Johnson 44, 45; portretter 32; se også bind 2 s. 250-251 rhytoner, persiske 207 Riccio (Andrea Briosco) Sittende satyr 207 ridderlig kjærlighet 37 Riley, Bridget 165 Rivera, Diego 44 berettende maleri 55; se også bind 3 s. 208-209 Rodin, Auguste 170, 173 Balzac 34; bronsearbeider 188; Borgerne i Calais 34, 189; for­ beredende tegninger 176; Kysset 34-35; Nijinskij 172; overflate­ effekter 170; Sittende kvinneakt 176; studier av dansere 175; Tenkeren 34; se også bind 3 s. 106-109 rokokko 134 akt 26; keramikkskulptur 185; kritttegninger 163; treskjæring 182; viftedekorasjoner 16; se også hind 2 s. 240-243 Rolin, kansler 61 rom i maleri 98-101; i skulptur 170, 173; konstruert skulptur 190 Roma, Najadefontenen 205 Romania 204 romantikken bilder av Helvete 9; erotikk 38; hester 68; og natur 62; soft-edge-kvalite-

terl21; se også bind 3 s. 68—69, 74-75, 78-79 romantisk kjærlighet 37 romersk kunst arkitektur 198; berettende malerier 56; bruk av olje 144; bruk av rom 100; mytologi 85; religiøs kunst 80; rytterstatuer 68, 202; stilleben 72, 73; tempera 140; veggmalerier 142; se også bind 2 s. 46-51 romansk arkitektonisk skulptur 198-199; skulptur 170; se også bind 2 s. 70-71,74-75 romforhold 98—101 farge og 125; i tegninger 162; skulptur 179; tonalitet 117 romillusjonisme 152 Roosevelt, Theodore 203 Rossellino-brødrene 200 Rosso Medardo «Ecce Puer» 185 Rothko, Mark 92 kantkvaliteter 121; Rødt, hvitt og brunt 120; Svart på rødbrunt 88-89; se også bind 3 s. 218—219 Rotterdam 203 Rouault, Georges 161 Roulin, Madame 70 Rousseau, Le Douanier Ballspillerne 50, 51; Drømmen 86, 87; se også bind 3 s. 140-141 Rowlandson, Thomas Engelskmann i Paris 84—85 Rubens, Peter Paul akter 26; Amasoneslaget 56; Batseba leser Davids brev 26; Bebudelsen, skisse til 147; De fordømtes fall 99; Giftermålet 54, 55; gouaeheskisser 161; hester 68; Paris’ dom 84, 85; portretter 31; slagscener 56; Susanna Lunden 30, 31; Tilbedelsen (1624) 1 34; Tilbedelsen (1607) 106; Ung kvinne som ser ned 163; se også bind 2 s, 202—205 Rude, Fran^ois «La Marseillaise» (De frivilliges avreise) 56, 57 Ruisdael, Jacob van Hveteåkrer 61; se også bind 2 s. 224-225 Ruskin, John 156 rytterstatuer 68, 202-203 rørpenner159

s Sakburg-katedralen 195 Samothrakes seier 173 samurai 86 sandhager, Japan 204 sandstein 178 sandstøping 188 Sargent, John Singer 157 sarkofager 200-201 Schiele, Egon Omfavnelsen 38, 39 Schoffer, Nicolas Chr