Se på kunst 8291004072 [PDF]

Zitiervorschau

ÉLVERUM LÆRERHØGSKO

BIBLIOTEKET

SE PÅ KUNST SUSAN WOODFORD

H

M Nasjonalbiblioteket Depotbiblioteket

Originalens tittel: Looking at pictures Utgitt av Press Syndicate of the University of Cambridge

© Susan Woodford 1983 © Norsk oversettelse Forsythia 1992

Oversatt av Erling Magnar Jørgensen

Utgitt på norsk av FORSYTHIA 4815 Saltrød

ISBN 82-91004-07-2

Forlaget takker for bruk av illustrasjoner. Foruten de som er nevnt i billedteksten gjelder det 59 Colorific, London, and Eddy van der Veen; 1 Cooper-Bridgeman Library, London; 71 Deutsches Archåologisches Institut, Roma; 31 Werner Forman, London; 21 Giraudon, Paris; 37 Michael Holford, Loughton; 16,43,44,50,52,56,57,58,77,78,80,83,96,97,98 Mansell/Alinari, London and Firenze; 5,9,17,18,67,86,91 Réunion des Musées Nationaux, Paris; 2,75,79,82 Scala, Firenze; 65 © Vaga, New York; 23 Victoria and Albert Museum, London.

biblioteket

cLVtRUM LÆRERHØGSKOU BIBLIOTEKET

INNHOLD 1 Å se på bilder 7 2 Landskap og marine motiver

14

3 Portretter 21

4 Dagliglivets motiver: Genre og stilleben 30 5 Historie og mytologi 43

6 Religiøse motiver 55 7 Bilder som flatedekorasjon 69 8 Tradisjon 74 9 Organisering av en flate 79

10 Romproblemer 83 11 En stilanalytisk sammenligning mellom

renessanse og barokk 90 12 Skjulte betydninger

13 Kvalitet Index

104

111

Litteratur 112

101

1 Forhistorisk hule­ maleri av bison. Altamira, Spania. 15000-10000 f.Kr.

6

tLVERUM LÆRERHØGSM-ki BIBLIOTEKET

Å SE PÅ BILDER

1

Det finnes mange måter å betrakte bilder på. I dette kapitlet skal vi ta for oss fire bilder fra ulike tider og stilarter, og se på dem på ganske forskjellige måter. Vi kan begynne med å stille spørsmålet: Hvilken hensikt tjente bildet? Hvorfor ble det laget? Dette levende og virkelighetstro bildet av en bison (Fig.l) ble malt for ca. 15000 år siden på et huletak i det som nå kalles Spania. Hvilken funksjon kan dette vakre maleriet ha hatt slik det er plassert litt tilbaketrukket i mørket et stykke fra huleinngangen? Noen mener hensikten har vært av magisk karakter, og at bildet ble antatt å kunne hjelpe skaperen av

2 Lasarus oppvekkes. Mosaikk fra 500-tallet. S.Apollinare Nuovo, Ravenna.

7

A se på bilder

det (eller hans stamme) å fange og drepe det avbildede dyret. Vi finner en lignende tanke i voodoo hvor en nål som stikkes inn i en dukke som ligner en bestemt person tenkes å skade denne. Hulemaleren kan ha håpet at ved å «fange» dyrets bilde kunne man også fange selve dyret. Det andre bildet (Fig.2) er en mosaikk fra den tidlige kristne kirke. Motivet er lett å identifisere, det er oppvekkelsen av Lasarus. Lasarus hadde vært død i fire dager da Jesus ankom, fikk graven åpnet og i følge Johannesevangeliet

’så opp mot himmelen og sa: «Far....jeg sier dette for folkets skyld som står her omkring, forat de skal tro at du er den som har sendt meg.» Da han hadde sagt dette, ropte han med høy røst: «Lasarus, kom ut!» Og den døde kom ut, bundet om føtter og hender med liksvøp.4 Joh.ev. 11.41-44

Bildet illustrerer beretningen med vidunderlig klarhet; vi ser Lasarus ombundet “om føtter og hender med liksvøp” komme ut fra graven. Vi ser Jesus kledd i kongelig purpur idet han med en talende gest byder Lasarus å komme ut. Ved siden av Jesus ser vi en av dem “som står omkring” og for hvilke underet blir utført, som hever hånden i forbauselse. Bildet er arrangert på en enkel måte med flate, klart avgrensede figurer mot en gullbakgrunn. Det er nok ikke så levende som hulemaleriet, men fremstillingsmåten gjør historien umiddelbart gjenkjennelig for den som kjenner den. Hvilken hensikt kunne et slikt bilde tjene som en del av dekorasjonen i en kirke? Den gang mosaikken ble laget, på 500tallet, var det få som kunne lese. Men kirken så det som viktig at så mange som mulig kjente evangelienes innhold. Pave Gregor den store sa det slik: «Bildene kan gjøre for analfabetene det skrivekunsten gjør for dem som kan lese» -altså at legfolk kunne lære fra Den hellige skrift ved å se på slike lettfattelige illustrasjo­ ner som denne. La oss så se på et oljemaleri fra den sofistikerte 1500-maleren Bronzinos pensel (Fig.3). Han har avbildet den hedenske kjærlighetsgudinnen, Venus, i en omfavnelse med temmelige ero­ tiske antydninger med sin sønn, den bevingede Cupido. Til høyre ser vi en lystig liten gutt som, i følge en lærd, representerer den sanselige glede. Bak ham ser vi en underlig pike i grønt som ser ut

8

cL*uhur1 LÆREKHtøGbhAJi o

A se på bilder

BIBLIOTEKET

til å gå over i en slange! Hun symboliserer sannsynligvis Svikaktigheten som er en ubehagelig last - vakker oventil, men heslig under overflaten - som ikke sjelden følger kjærligheten. Til venstre ser vi en sint gammel kjerring som river seg i håret. Det er Sjalusien, en kombinasjon av misunnelse og fortvilelse som også ofte følger kjærligheten. Øverst ser vi to figurer som hever et teppe som ser ut til å ha dekket scenen. Mannen er Fader Tid, bevinget og med sitt symbolske timeglass på skulderen. Det er tiden som avslører de mange komplikasjoner som følger den sanselige kjær­ ligheten som her er vist. Kvinnen på den andre siden er antatt å være Sannheten. Hennes oppgave er å vise den uheldige blandingen av glede og gru som er uatskillelig fra Venus’ gaver. Bildet har altså et moralsk budskap; sjalusi og bedrag er like meget i kjærlighetens følge som gleden er det. Men bildets budskap er ikke fremstilt like enkelt som i bildet av Lasarus (Fig. 2). Det er i stedet ikledd en komplisert og dunkel allegorisk drakt med bruk av det vi kaller personifikasjoner. Hensikten med bildet er ikke å fortelle klart og enkelt en historie for enkle, ulærde mennesker, men tvertimot å pirre og til en viss grad irritere et høyt utdannet og sakkyndig publikum. Det ble laget for Storhertugen av Toscana og gitt til Frans l. av Frankrike (se fig. 17 og fig. 18). Det er et maleri som er tiltenkt kultureliten og dens fornøyelse og oppbyggelse. Til slutt skal vi se på et bilde fra vår egen tid, et maleri av den amerikanske maler Jackson Pollock (Fig. 4). Det fremstiller ingen gjenkjennelig del av våre omgivelser. Ingen bison skal fanges, ingen religiøs historie forkynnes, ingen komplisert allegori er konstruert. I stedet er det beskrevet en handling hvor kunstneren kaster maling utover et svært lerret og skaper et spennende og levende, abstrakt mønster. Hva er hensikten med dette arbeidet? Å vise selve den kreative virksomheten og kunstnerens fysiske energi, å vise kroppens bevegelser så vel som tankens under det skapende arbeid. En annen måte å betrakte bilder på er å spørre om hva bildene forteller om de kulturene de ble skapt i. Slik kan hulemaleriet (Fig. I) fortelle oss noe (riktignok noe uklart) om den tids mennes­ ker som dro fra sted til sted, og som av og til søkte ly i huler. Mennesker som jaktet på ville dyr, men ikke bygde permanente hus og heller ikke dyrket jorden.

9

A se på bilder

10

cuVtKUs

3 Venstre: Agnolo Bronzino (italiensk, 1503-72): Allegori, ca. 1546. 146x116 cm, National Gallery, London.

4 Over:Jackson Pollock (amerikansk, 1912-56): Høstrytmer, 1950. 267x526 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (George A. Hearn Fund, 1957).

Mosaikken fra 500-tallet (Fig.2) reflekterer en paternalistisk kultur hvor noen få opplyste mennesker sørget for massenes oppdragelse. Det forteller at det i den tidlige kristne kirke var viktig å fremstille de hellige beretningene så klart som mulig for at legfolket lettere skulle gripe denne relativt nye religion. Bronzinos malte allegori (Fig.3) forteller mye om et intellektu­ elt, raffinert, sogar livstrett, hoffmiljø som elsket gåter og spill, og gjerne brukt kunsten til sitt sofistikerte bruk. Bildet fra vår egen tid (Fig.4) sier oss noe om nåtidens kunstnersyn, hvor kunstnerens egen visjon og enestående handling verdsettes. En tid som synes å avvise tradisjonelle verdier fra de priviligerte klasser, og som oppmuntrer kunstnerne til å uttrykke seg fritt og originalt. En tredje betraktningsmåte er å se hvor realistiske bildene er. Å skape størst mulig naturtrohet har ofte vært en viktig utfordring for kunstnerne, spesielt i den klassiske antikk (fra 600 f.Kr. til 300 e.Kr.) og fra renessansen (som startet på 1400-tallet) og frem til begynnelsen av vårt århundre. Å skape overbevisende naturtrohet medfører en god del fascinerende problemer, og mange generasjo­ ner av kunstnere har arbeidet med stor oppfinnsomhet og dyktighet for å løse disse problemene. Men ofte var det andre hensyn som var viktigere. Å legge realistiske mål på alle malerier er lite saksvarende da kunstneren kan ha hatt helt andre mål for sitt arbeid. Mosaikkskaperen fra middelalderen som ønsket å fremstille den bibelske fortellingen så levende som mulig (Fig.2), for eksempel, laget ikke figurene så runde og naturlige som Bronzino (Fig.3), men han lot hovedfigurene Kristus og Lasarus fremtre slik at vi kjenner dem lett igjen, og plasserte den talende gesten til Kristus i

11

A se på bilder

bildets sentrum klart fremhevet mot bakgrunnen. Klarhet var det han tilstrebet fremfor alt. All tvetydighet ble unngått, og all den kompleksitet og forvirring som ofte finnes i virkelighetens verden, må ha blitt betraktet som distraherende. På samme måte bør ikke den moderne maleren som skapte maleriet i Fig. 4 vurderes etter graden av naturlikhet i sine bilder. Det opptok han ikke det minste. Han forsøkte å uttrykke noen sider ved sine følelser, og hadde intet ønske om å portrettere sine visuelle omgivelser. Selv om det derfor ofte kan være naturlig å stille spørsmålet om hvor naturtro kunstverket er, bør vi unngå dette når kunstneren har hatt helt andre intensjoner.

En fjerde måte å betrakte bilder på er å se etter form og mønster, dvs. den måten former og farver blir brukt sammen for å danne struktu­ rer og mønstre i bildet. Hvis vi ser på Bronzinis Allegori (Fig.3) på denne måten, vil vi se at Venus og Cupido danner en blekfarvet «L» som følger billedrammen. Denne «L»-formede gruppen blir balan­ sert av en annen og motsatt «L» som er dannet av gutten som representerer «Glede» og Fader Tids hode og arm. Disse to «L»-ene danner sammen et rektangel som holder motivet fast innenfor rammen, og sørger for stabiliteten i dette sammensatte og kom­ plekse maleriet. La oss så se på andre trekk ved billedkonstruksjonen. Legg merke til at hele rommet er fylt med figurer eller gjenstander, det er intet sted å hvile blikket. Denne hvileløse aktivitet av former over hele bildet avspeiler selve emnet og ånden i bildet, som er sinnsbe­ vegelse og mangel på fasthet. Kjærlighet, glede, sjalusi og bedrag er innvevet i hverandre i et formelt og intellektuelt komplisert mønster. Kunstneren har malt figurene med kalde, harde konturer og glatte, avrundete overflater. Det ser nesten ut som de er laget av marmor. Det harde og kalde inntrykket blir forsterket av de farvene som er valgt; nesten kun bleke blåtoner og hvitfarve med islett av grønt og mørkere blått. (Det eneste varme innslaget er rødfarven på puten som Cupido kneler på.) All denne kulde og hardhet er det motsatte av det vi vanligvis forbinder med bildets hovedmotiv. Slik blir også gester som uttrykker kjærlighet eller lidenskap og som gjerne forbindes med ømhet og brennende følelser, her fremstilt som beregnende og følelseskalde.

12

L L V LRU M LÆ Rt fU: ->u ~IKwn o

BIBLIOTEKET

A se på bilder

En form for spenning er skapt mellom form og farve på den ene side og emnet på den andre - en spenning som også ligger i den paradoksale, kanskje noe ironiske idéen som ligger bak den allego­ riske fremstillingen. Den formale analysen kan ofte hjelpe oss til å forstå bildets mening bedre, og få et begrep om hvilke virkemidler kunstneren har brukt for å oppnå de effekter han søker. I de tolv kapitlene som følger vil vi se på bilder fra forskjellige tider og steder. Selv om vi først vil se på dem ut fra motivgruppe, skal vi senere etterhvert gå dypere inn i aspekter ved form og komposisjon som ikke er så lett å verdsette med en gang. Underveis skal vi møte begreper - av og til noe uventet -som hverken kan kategoriseres som «innhold» eller «form», men likevel kan være avgjørende for forståelse og verdsetting av et bilde. Vi skal ikke ta for oss forholdet mellom bilder og det samfunnet som skapte dem, heller ikke skal vi studere bildene i kronologisk rekkefølge. Mange utmerkede og interessante bøker om kunstens historie tar for seg kunstverkene i deres historiske kontekst og viser stilutviklingen fra en periode til den neste. Men, viktigst av alt, vi skal ikke bare se på bilder, men også tale om dem, for underlig nok er ofte ikke bare synsinntrykket nok. Å finne ord som beskriver og analyserer bildene er ofte den eneste måten som kan hjelpe oss i utviklingen fra passiv beskuelse til aktiv, forståelsesskapende betraktning.

13

2 LANDSKAP OG MARINE MOTIVER

Landskap kan være et fengslende motiv for en maler. Enkelte kunstnere ble faktisk spesialister på å male landskap, mens andre vendte seg til slike motiver mer sporadisk - ofte for å finne nye og friske impulser. Å sette den menneskeskapte verden opp mot naturen i et bilde kan skape et inntrykk som ikke bare har visuelle kvaliteter, men som også kan gi en forståelse av menneskets plass i naturen. Slik det for eksempel er gjort i Constables bilde av katedralen i Salisbury (Fig.8, side 16). 5 Claude Monet (fransk, 1840-1926): Impresjon: Soloppgang, 1872. 49,5x65 cm, Musee Marmottan, Paris.

Den grandiose katedralen er delvis skjult av de store løvrike træme i forgrunnen. Noen kyr gresser fredfylt i mellomgrunnen. De nærmeste delvis skjult i skyggen, mens andre er badet i samme sollys sopi åpenbarer katedralen i all dens skjønnhet. Dethøytragende spiret og takets lange profil gir hovedlinjene i bygningen, men de mange forskjellige detaljer - høye og smale vinduer, enkelte samlet i grupper under et rosevindu, mange mindre spir og veggflater i

14

ELVERUM LÆRERHØGSkUU

6 Høyre:J.M.W. Turner (engelsk, 1775-1851): Dampbåt i snøstorm, 1842. 91x122 cm. Tate Gallery, London.

7 Under:Katsushika Hokusai (japansk, 1760- 1849): Den store bølgen ved Kanagawa (fra serien 36 utsikter mot Fuji-fjellet),18239. tresnitt, 25x38 cm. Metropolitan Museum of Art (testamentarisk gave fra Mrs. H.O. Havemeyer,1929).

15

8 John Constable (engelsk, 1776-1837): Salisburykatadralen sett fra biskopens have, 1820 og senere. 88x112 cm. Metropolitan Museum of Art,New York (Test, gave fra Mary Stillman Harkness, 1950).

forskjellige høyder - bidrar alle til helhetsinntrykket av katedralen. For en kontrast det er mellom de regulære, om enn varierte, bygningselementene og det storslåtte, frie og udisiplinerte mang­ fold i naturen omkring. I denne sammenhengen virker mennesket lite - selv biskopen selv, som bestilte bildet og kan sees sammen med sin kone i nedre venstre hjørne. Den hollandske kunstner van Gogh, som arbeidet i Frankrike siste del av sitt liv, malte kirken i Auvers (Fig.9) ca. 70 år senere i 1890. Han skapte et bilde av en helt annen karakter enn Constables rene og klare visjon (Fig. 8). Selve kirken ser ut til å være like fylt av liv og bevegelse som gressflatene foran den. Vitaliteten i selve penselstrøkene - mange av dem er store, djerve og frie og danner sine egne mønstre og teksturer - skaper liv i himmelen og veien så vel som til kirken og dens nærmeste omgivelser. Med de forventninger som skapes av Constables bilde blir man ikke skuffet om man kommer til Salisbury, men kirken i Auvers kan ikke fremvise noe i nærheten av den visuelle opphisselsen som van Gogh presenterer. Bygningen er, som andre kirker, massiv, stabil og regulær i formen. Van Goghs personlige visjon er omdannet til et «sjelelandskap». Dalis selsomme landskap (Fig. 10) som er malt i dette århun­ dret, er klart usannsynlig som et hele betraktet. Men det er sammen­ satt av elementer som nok kan være forvrengte, men likevel gir et uhyggelig inntrykk av realisme. Et landskap med klipper, hav og flate, endeløse sletter blir uventet avbrutt av menneskelagede

16

CLVERUM LÆRERHØGS&Oa

BIBLIOTEKET

former med ufølsomme, harde og regulære former som den flate bjelken nær sjøen og den svære kistelignende kassen i forgrunnen som, forvirrende nok, et inntørket tre ser ut til å ha sprunget ut av. Hvert av de vemmelig «bløte» urene gir sitt særegne bidrag utfra sammenhengen. Ett henger som et lik over en av grenene, et annet antyder en sal over en død hest i oppløsning i et uendelig og forlatt tids- og romlandskap, mens det tredje ser ut til å ha smeltet i den

9 Over:Vincent van Gogh (hollandsk, 185390): Kirken i Auvers, 1890. 94x74 cm, Louvre, Paris.

10 Høyre:Salvador Dali (spansk, 1904-89): Hukommelsens stand­ haftighet. Museum of Modern Art, New York.

17

11 Simon Vlieger (hollandsk, ca. 1600?53): Et hollandsk krigs­ skip og forskjellige fartøyer i bris, ca. 1640. 41x54,5 cm. National Gallery, London.

knusktørre heten og nå henger uregelmessig inntil den regulære kassen som den hviler på, en enslig flue har landet på den. Det eneste solide og intakte tidsinstrumentet er uret i det ovale, røde urdekslet. Ved første øyekast ser det ut til å være dekorert i et delikat sort mønster, men en nærmere undersøkelse viser at uret er gjenstand for grådig oppmerksomhet for en gruppe maur, som sammen med fluen i nærheten, er de eneste levende skapninger i maleriet. Det er disse maurene som danner mønsteret! Antydningene om forfall og permanens, sammen med omhyg­ gelig realistisk gjengivelse av det usannsynlige og uvirkelige, danner et plausibelt, urovekkende, marerittlignende hele. Surrealistmaleren Dali var i stand til å skape slike uhyggelige drømmelandskaper som er langt fra dem vi drømmer om å oppleve. På 1600-tallet var hollenderne blant verdens fremste sjøfolk. Bilder som viste skip og sjømotiv var derfor spesielt populære. Simon Vlieger kunne selv i enkle scener (Fig. 11) skape en følelse av havets uendelighet med all dets truende omskiftelighet, og den djerve skjønnhet i de skip som pløyde det. En veldig himmel danner bakgrunn for de stolte fartøyer som med heiste seil og blafrende vimpler fanger vinden der de drar ut på de ville vover mot fjerne eventyr. Som en slående kontrast står den franske maler Monets bilde av de små uheroisk vuggende båter på den glitrende vannflaten (Fig. 5, side 14). Han gir et intimt, mer hjemlig bilde av et sjølandskap han kjente godt, da han var oppvokst i Le Havre. Spesielt fascinert var han av det glitrende lysspillet i vannoverflaten, og arbeidet

18

cLvtKUM LÆRERHØGSK.OLI' Landskap og marine motiver

BIBLIOTEKET

meget med å utvikle en teknikk som kunne fastholde denne effek­ ten i maleriet. De fleste vil være enig i at han lyktes i å gjengi den noe diffuse morgenstemningen når dagen er i ferd med å bryte frem. Han kalte maleriet Impression: Soloppgang. Da bildet ble utstilt i 1874, ble det kritisert for dets uklarhet i gjengivelsen av elemen­ tene. Kritikerne gjorde narr av dette og andre malerier som ble vist samtidig, og kalte hele den retningen som Monet tilhørte for «impresjonisme» etter å ha valgt ut dette ene bildet og dens tittel som særlig latterlig. Enda mer underlig er denne holdningen når vi vet at Turner tidligere i århundret hadde laget mange briljante studier av storm og sjø hvor alle former nærmest forsvant der opprørt hav og himmel gikk i ett. Dampbåt i snøstorm (Fig.6), som han malte i 1842, viser hvor virkningsfullt Turner kunne fremstille hav og skip bokstavelig talt oppløst i bølgende, sugende farvekaskader. Så sterke er Turners mektige stormbilder og så dyktig er han i å fremstille uvær og kjempebølger at man fristes til å tro at dette er den eneste måten til å gjengi orkanens kaos. Men dette er langt fra tilfelle. Den japanske kunstner Hokusai har brukt nøyaktig motsatte virkemidler, nemlig klare konturer og presist avgrensede former, og har oppnådd utrolig vellykkede resultater i sin fremstilling av kjempebølgens veldige og skrem­ mende skjønnhet (Fig.7). Dette tresnittet er en del av en serie utsyn mot Fujifjellet, og den koniske, snedekkede vulkanske fjelltoppen kan sees litt til høyre for bildets sentrum. Men det er naturligvis den enorme bølgen som tårner seg opp til venstre og bryter i frådende skum som først fanger vår oppmerksomhet. Skumsprøytet deler seg opp i myriader av små skumdotter som ligner klør. Den voksende bølgebevegelsen og dens struktur åpenbares klart ved bruk av et mønster av hvitt og blått. Hele komposisjonen er et slikt levende bilde av et stormfullt hav og danner på samme tid et slikt vakkert dekorativt mønster, at det er lenge før man oppfatter alle detaljer, og ser de synkende skip og de utmattede menn. Til slutt et sjømotiv av en helt annen karakter; et 1700-talls maleri fra Venezia (Fig. 12), byen som er bygd på sjøgrunn. Guardi har fanget lysets spill i sjøen like vellykket som Monet (Fig. 5), men på en helt annerledes måte. Han har valgt et tidspunkt hvor solen står høyt på himmelen og sender sitt blendende skinn over motivet. Maleriets hovedmotiv er den store kirken Santa Maria della Salute, som dominerer scenen like majestetisk som Salis-

19

12 Francesco Guardi (italiensk, 1712-93): Santa Maria della Salute, ca. 1765. 48x38 cm. National Gallery of Scotland, Edinburgh.

burykatedralen hos Constable (Fig. 8). Den er massiv og tung, men Guardi har på en dyktig måte ved å hvelve en uendelig, lysfylt himmel over og gi kirken strålende, lyse farver, fått den til fremtre både solid fastankret til jorden og nesten svevende mellom himme­ len og sjøen. Igjen ser vi som i Constables maleri at kirkebygningen gjør menneskene foran til dverger. Men denne gangen er det ikke et stødig engelsk ektepar som er ute og spaserer, men livlige og gestikulerende italienere. Venezia var en travel handelsby, og den travle, noe rastløse virksomheten kan iakttas i bildet. Selv om Guardis maleri ikke er ment å gi noe annet enn et utsyn over en spesiell vakker del av byen, viser det ikke desto mindre en pikant kontrast mellom visjonen av kirken med dens himmelske og åndelige dimensjoner, og hverdagslivets virksomhet og travelhet hos dem kirken ble bygd for.

20

tLVERUM LÆRERHØGSKOLE r, i ! i ;*\T r ' ’ r v »...^L!V * IUIA.L3 6

3 PORTRETTER

Portrettmaling har vært en viktig inntektskilde for kunstnere i århundrer. Portretter er populære av to grunner; de portretterte ønsker «forevigelse», og ettertiden ønsker å se hvordan mennesker som levde før så ut.

Portrettene er ikke alltid av enkeltmennesker, også grupper portretteres. På 1500- og 1600-tallet, for eksempel, bestilte ofte hollandske borgere som var sammen om en eller annen oppgave et maleri som viste gruppen samlet. Det kunne være styret for en veldedig institusjon, bystyret eller medlemmer av et laug, for eksempel kirurglauget! De tidligste gruppeportrettene viser borgerverngrupper. Fig. 13 viser et typisk eksempel malt av Cornelis Anthonisz. i 1533. Hvert medlem bidro til betalingen av kunstneren, og ventet derfor at han ble gjengitt klart og naturtro. Kontrakten inneholdt krav om at alle skulle fremstilles like tydelige og med en like god plassering. Kravet ble overholdt, men som vi ser har det resultert i et ikke særlig spennende maleri. Det minner om de vanlige, kjedelige klassefotografiene hvor elevene står på to eller tre rekker med ansiktet vendt rett frem i et strengt arrangement for å få med alle sammen. Man fortsatte med gruppeportrettene langt inn på 1600-tallet, men da var kunstnerne mer opptatt av å lage bilder som var interessante i seg selv, ikke bare for oppdragsgiverne. Da Frans Hals malte St.Georgdoelens offiserer i 1616 (Fig. 14), forsøkte han å skape et maleri som var mer levende og spennende å se på. Istedet for å plassere alle figurene statisk rundt et bord, forente han dem om den sentrale begivenheten; presentasjonen av banneret. (De hol­ landske offisersgruppene som ønsket å la seg avbilde under slike festlige omstendigheter, hadde ellers viktige militære funksjoner.) Selve banneret gir et sterkt koloristisk og diagonalt aksentuert bidrag til den fra før av levende komposisjonen. Men selv om Hals her har lyktes i å skape et mer interessant kunstverk enn Anthonisz.,

21

13 Øverst:Cornelis Anthonisz. (Hollandsk, 1499-ca. 1555): Borgervernets bankett, 1533. 130x206 cm. Historisk Museum, Amsterdam.

har han samvittighetsfullt oppfylt kontraktkravene og gjengitt hvert medlem med stor portrettlikhet. Ingen er fremstilt spesielt flatterende eller gjort viktigere enn andre, men alle er fremstilt som unike personligheter. Det er jo dette vi venter av et portrett - at det viser nøyaktig hvordan en person ser ut. Denne forventningen kan imidlertid være noe ureflektert. La

22

14 Til venstre, nederst: Frans Hals (hollandsk 1580-1666): St. Georgdoelens offiserer, 1616. 175x324 cm. Frans Halsmuseet, Haarlem.

oss, for eksempel, se på to portretter av samme person, Maria Portinari (Fig. 15 og fig. 16). Begge er utført av høyt kompetente kunstnere, og de gjengav stort sett de samme detaljer. Men de to portrettene er så forskjellige i karakter at det er ikke enkelt å avgjøre hvordan den virkelige Maria Portinari så ut.

15 Over:Hans Memling (Flamsk, aktiv 14651494): Portrett av Maria Portinari, 1472. Tempera, 44,5x34 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Test, gave fra Benjamin Altman, 1913).

Det tidligste portrettet (Fig. 15) ble malt av Memling i 1472, det andre av Hugo van der Goes omkring 1475 (Fig. 16). Hugos bilde er en del av en altertavle som hadde en fremstilling av hyrdenes tilbedelse av Jesusbarnet i midtfeltet (Fig. 52, side 60). Donatorene som hadde bestilt maleriet, er gjengitt på fløyene. Det er Tommaso Portinari og hans sønner til venstre, og hans frue, Maria, med datter til høyre. Disse personene fra samtiden ønsket å bli husket som deltakere i tilbedelsen av Den hellige familie. De er fremstilt i mindre størrelse enn hovedpersonene. Bak dem står deres skytshelgener som fremtrer nærmest som deres garantister. La oss se mer nøye på Maria Portinari slik hun er blitt portrettert av Hugo van der Goes (Fig. 16). Han har øyensynlig ikke spart seg noen anstrengelse i å få med hver liten detalj. En uendelighet av små, nøyaktige penselstrøk er brukt for å beskrive hennes noe hule kinn, lange nese og intense uttrykk.

16 Over til høyre: Hugo van der Goes (flamsk, aktiv 1467-1482): Maria Portinari, detalj av Portinarialtertavlen. (Hyrdenes tilbedelse), ca. 1475. Uffizi, Firenze (se også fig. 52).

I sammenligning virker Memlings portrett av henne (Fig. 15) noe overfladisk, og mangler noe av den følelsesdybde og intensitet

23

17 Over: Jean Clouet (fransk, 1486-ca. 1540): Frans I, ca. 1525-30. Panel, 96x73,5 cm. Louvre, Paris. 18 Over til høyre:Titian (Tiziano Vecelli; italiensk, 1488-1576): Frans I, 1539. 109x89 cm. Louvre, Paris.

som kommer til syne i Hugos bilde. Men hun er fremstilt vakrere, og har ikke de mer kantede trekk som vises hos sistnevnte. Memling har sikkert arbeidet like intenst med sitt maleri, og utførelsen er like omhyggelig utført. Vi vet ikke om det er Memling som har skapt et noe forskjønnet bilde av sin modell eller om Hugo har lagt noe av sin dypsindighet inn i hennes mer overfladiske karakter. Hvilket portrett viser hvordan Maria Portinari virkelig så ut? Hvordan en person faktisk ser ut er en ting, hvordan han eller hun ønsker å se ut er noe ganske annet. For offentlige personer er ofte det siste viktigere enn det første. Vi kjenner til hvordan mange politikere er opptatt av sin «image». Fortidens kongelige personer var ikke mindre engasjerte i dette spørsmålet. For de kongelige portretter var den fysiske likhet bare en del av det som krevdes. Først og fremst måtte kongen på maleriet fremtre kongelig i hver minste detalj. Har den franske maler Clouet oppnådd dette i sitt portrett av Frans I av Frankrike (Fig. 17)? Kongen har en kostbar drakt, og hans person fyller hele formatet. Men for et hav av forskjell mellom dette og den store Titians portrett av samme konge (Fig. 18). Den djerve vendingen på hodet, hans majestiske holdning, til og med hans skulderplassering som gir følelse av autoritet, gir til sammen en heroisk kvalitet som de kongelige oppdragsgivere

24

Portretter

visste å sette pris på. Selv om Titian ikke hadde sett sin kongelige modell ansikt til ansikt (han baserte sitt portrett på en medalje som viste kongen i profil), får hans friske oppstilling av motivet og hans kraftige penselbruk Clouets møysommelige utførelse til å virke pirkete og nesten affektert. Ikke til å undres over at konger og keisere ønsket å bli malt av Titian. Det er heller ikke overras­ kende at senere kunstnere (som Rubens og Van Dyck), som var like dyktige til å utstyre sine kongelige modeller med en liknende uanstrengt «grandeur», ble meget ettersøkte som hoffmalere.

Enkelte ganger er det viktigste kravet til portrettets egenskaper at det skal vise den avbildedes karakter. Det er hverken den fysiske likhet eller hvordan modellen selv ønsker å fremstå, som er avgjø­ rende. Vi kan se slike eksempler i avisenes politiske tegninger, selv om de fleste snarere er karikerende enn karakteriserende. Kunst19 Evangelisten Markus, detalj fra Ebo evangeliet, ca. 816-835. 25,5x20 cm. Bybiblioteket, Epernay.

25

Portretter

nere er gjerne opptatt av karakterisering på en mer dyptloddende måte. Vi ser dette tydelig når malerne får i oppgave å lage et portrett av mennesker de aldri har sett. Det var for eksempel en tradisjon helt fra antikken at en bok skulle begynne med et bilde av forfatte­ ren. Dersom denne boken var en av evangelieskriftene - og det var det svært ofte i middelalderen - møtte kunstneren problemet: Ingen visste hvordan noen av evangelistene hadde sett ut! Han kunne da basere sitt portrett på tidligere gjengivelser (som også var fantasiprodukter), eller han kunne lage sin egen forestilling av evangelistens karaktertrekk og hvordan han så ut da han ble inspirert til å nedskrive Guds ord. Fig. 19 viser hvordan en kunstner på 800-tallet tenkte seg at evangelisten Markus mottok inspirasjo­ nen. Evangelisten sitter ved sitt blekkhus med boken oppslått i fanget. Med hevede øyenbryn vender han oppmerksomt sitt blikk mot himmelen hvor hans symbol (løven med vinger) svevende holder en skriftrull.

Underlig nok er ofte de fantasiskapte portrettene de som beve­ ger oss mest. Slik som for eksempel Rembrandts portrett av Aristoteles med Homers byste (Fig. 20). Aristoteles var den be­ rømte greske filosofen som for en tid var lærer for Aleksander den store, konge av Makedonia og senere et verdensrike. Det ble laget flere skulpturelle portretter av Aristoteles i antikken, men Rembrandt baserte ikke sitt bilde på dem. Den rikt sammensatte karakteren med det sorgfy lte uttrykket har nærmere og mer aktuelle kilder. Aristoteles er ikke kledd som en filosof fra antikken, men er kledd som en hoffmann fra samtiden. Gullkjedet han holder i er tegn på kongelig gunst - en hentydning til hans forhold til Aleksan­ der - men han ser tankefull fremfor seg mens han holder sin høyre hånd på bysten av Homer, den store, blinde dikter som har hatt så dyptgående innflytelse på gresk kultur og hvis helt (Akilles) var et forbilde for Aleksander selv. Marmorbysten av Homer i maleriet er kopiert fra et antikk portrett. Heller ikke dette er autentisk, skapt som det er omtrent 600 år etter Homers død. Ingen visste hvordan den store dikter virkelig så ut, men den ukjente skulptør har tydeligvis kjent den dikteriske styrke i de homeriske skrifter og har lyktes i å lage et av de mest minneverdige portretter som vi har fra antikken - til tross for at det umulig kan ha noen fysiske likhetstrekk med den portretterte. Enkelte portretter er primært et kunstverk, og bare sekundært en

26

20 Rembrandt Harmensz. van Rijn (hollandsk, 160669): Aristoteles med Homers byste, 1653. 143,5x136,5 cm. Metro­ politan Museum of Art, New York.

gjengivelse av en spesiell person. Dette er tilfellet med Picassos portrett (Fig. 21) av kunsthandler Vollard. På den tiden Picasso malte dette bildet i 1910 var han dypt opptatt av utformingen av den stil vi kaller «kubismen». Han og noen venner hadde grepet Cezannes idé (se side 38) om at kunstneren skulle søke å åpenbare de kjegler, kuler og andre geometriske former som naturens gjen­ stander består av. Ikke bare er Vollards ansikt og kropp brutt opp i skarpvinklede fasetter, men også rommet bak og rundt ham er behandlet på samme måten. Den gamle distinksjonen mellom figuren og bakgrunnen er forlatt, og hele bildeflaten er behandlet som et hele. Dette skaper en helhet i maleriet som sjelden finnes i

27

Portretter

28

Portretter

21 Til venstre:Pablo Picasso (spansk, 18811973): Kubistisk portrett av Ambroise Vollard, 1910. 91x65 cm. Pushkinmuseet, Moskva.

22 Til høyre:Pablo Picasso: Ambroise Vollard, tegning, 1915. 46,5x32 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.

figurative bilder, mens det er mer alminnelig i helt abstrakte (Fig. 4). I Picassos maleri er det overraskende nok, ikke desto mindre en sterk følelse av dybde, rom og til og med volum. Det mest overraskende er kanskje likevel hvordan Vollards trekk og person­ lighet vokser frem fra dette tilsynelatende kaos av skarpe, brutte former. Fem år senere laget Picasso et annet portrett av Vollard (Fig. 22), en fin tegning i en mer konvensjonell stil. Figur og bakgrunn er klart adskilt fra hverandre. Mannen, stolen, klærne, bakgrunnen - alt er utvetydig gjengitt. Likevel undres man om ikke personligheten er mer levende fremstilt i det tidligere kubistiske portrettet (Fig. 21).

29

4 DAGLIGLIVETS MOTIVER OG GJENSTANDER: GENRE OG STILLEBEN Enkle hverdagsscener ble til tider betraktet som uverdige å gjengis i bilder. Selv om de nok kunne tegnes i manuskriptborder i middelalderen eller på keramikk i antikkens Hellas, var de ikke egnet som motiv for seriøs malerkunst. Men i andre perioder kunne både oppdragsgivere og kunstnere finne stor glede i bilder som avbildet det vanlige liv omkring dem. For eksempel var hollandske kunstsamlere på 1600-tallet særlig begeistret for genrebilder, som slike bilder gjerne kalles. De tallrike maleriene som ble skapt for dette markedet var ofte, til tross for sine beskjedne og dagligdagse motiver, ofte både vakre og fascinerende. Hollandske malerier viser oss vertshuskrangel, voldsomme familieselskap, elegante fornøyelser, lystige skøyteløpere i mor23 Jan Steen (hollandsk, 1626- 79): Den utsvevende familie, ca. 1665. 77x87,5 cm. Wellington Museum, Apsley House, London.

30

Dagliglivets motiver og gjenstander: Genre og stilleben

somme sprett, vanlige kvinner som utfører sitt daglige arbeid med stor verdighet - hele den rike mangfold i samtiden. Jan Steens Den utsvevende familie (Fig. 23) gir et godt eksem­ pel. Klokken ved døren i bildet viser fem minutter på fem, og det sene ettermiddagslyset siver gjennom sprossevinduet høyt oppe til venstre. Husherren har tydeligvis hatt en bedre middag og koser seg med en pipe etter måltidet. En frodig og rikt antrukket dame - om det er hans kone eller ikke, er vanskelig å si - tilbyr ham et glass vin. Han ser på oss med en hånd på hoften, og har et glimt i øyet. Husholdersken sitter på den andre siden av bordet og er falt i dyp søvn, og er ikke oppmerksom på at den knelende gutten ved siden forsyner seg av pengepungen hennes. Kort ligger spredt utover gulvet sammen med store østersskall, en henslengt tavle og husherrens hatt. Til høyre er det en overflod av brød og ost, og et velsmakende kjøttstykke som hunden har fattet interesse for. Desto mer man studerer bildet, desto flere morsomme detaljer finner man. En nysgjerrig nabo titter fra sitt vindu på tjenestepiken som flørter med en musikant bak husbondens rygg. En av de to barna til høyre holder ertende frem en mynt, og en apekatt på sengebaldakinen leker med klokkeloddene. Kanskje ikke riktig tid er fem på fem? Betyr tiden egentlig noe i et slikt hjem? Men Steen ønsket ikke bare å skape et interessant bilde. Han ønsket også å overbringe et moralsk budskap: De voksnes dårlige adferd gav et dårlig eksempel til barna og var til og med skadelig for tjenerskapet, hunden forfalt til sine «dyriske lyster» og apekat­ ten «kaster bort» tiden. I dette maleriet gir Steen et beskt inntrykk av de velhavendes 1 i v. I andre bilder skildrer han vanlige mennesker, hvis narraktigheter han kunne nøye iaktta i det vertshuset han eide. Et maleri fra nøyaktig ett hundreår tidligere, 1565, viser vanlige mennesker i utendørsaktiviteter (Fig. 24). Breughel har her grepet det essensielle i innhøstingsarbeidet: Det utmattende, harde slitet i åkeren, mennene som bruker sigdene til venstre, og kvinnen til høyre som krumbøyd binder sammen nekene, matpausens enkle gleder vist hos gruppen i forgrunnen og, mest gripende av alt, den utkjørte bonden som utstrakt under treet nyter søvnens velsignel­ ser. Tidligere tiders arbeid var for en stor del knyttet til jordbruket, i vår tid betyr industrien mer. Bykultur og industriarbeid kan synes

31

24 Over:Pieter Breughel d.e. (flamsk, 1525/30-69): Innhøstningen (August, fra månedserien), 1565. 118x160, 5 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Rogers Fund, 1919).

25 Til høyre:L.S.Lowry (britisk, 1887-1976): Hjem fra fabrikken, 1930. 42x52 cm. City of Salford Art Gallery, England.

32

Dagliglivets motiver og gjenstander: Genre og stilleben

lite egnet som maleriske motiv, men Lowry lot seg ikke affisere av slike betraktninger og gikk til sitt eget miljø for å finne sine emner. Selv kalde, trette mennesker som trasker hjemover over treløse, åpne plasser mellom høye bygninger (Fig. 25) kunne han gjenskape i et vakkert mønster mot de bleke omgivelsene. Den fattige bybefolkningens kår - sultne, lidende og dårlig kledd - er gjengitt med dypeste medfølelse av Daumier i maleriet Tredjeklassevognen fra 1860-årene (Fig. 29, side 36). Dette varet tema som Daumier stadig vendte tilbake til. De mørke, triste farvene og de hårde, uregelmessige konturlinjene er virkningsfulle i å vise den mørke sinnstemningen og den tålmodige utholdenheten hos den utkjørte familien som sitter sammentrengt på de harde tresetene. Det er ikke lagt vekt på detaljnøyaktighet her. De sterke, sorte linjene er tilstrekkelig for å antyde omstendighetene og skape atmosfæren. Som en kontrast kan vi se på Limbourgbrødrenes illustrasjon til måneden februar (Fig. 30) i en overdådig utsmykket tidebok, Tres Riches Heures du Due de Berry. Boken ble laget for en aristokratisk oppdragsgiver tidlig på 1400tallet og er utstyrt med bilder i vakre farver og med de mest utsøkte detaljer. Her vises bønder som skjelver i vinterkulden. Tre stykker sitter inne i en hytte av tre - den ene veggen er fjernet slik at vi kan se inn - samlet foran peisen, og har frimodig trukket av seg endel klær for å la den livgivende varmen få tak i de nedkjølte kroppene deres. En kvinne kommer fra høyre og puster på sine kalde fingre, en mann hogger energisk ned et tre, mens en annen driver et esel gjennom sneen mot en nærliggende by. De sultne fuglene hakker i noen fattigslige smuler i bakken, og sauene har krøpet sammen i kveen. Menigmanns liv og kår er tegnet med stor eleganse for hertugen som har forlangt at alt han eide skulle gjengis med skjønnhet, og nok ikke hadde akseptert et mer realistisk bilde av fattige bønder i utslitte klær som holdt til i noen rønner av hus. Livet består ikke bare i arbeid og lidelse, folk har også fritid med lek og hvile. Enkelte malere foretrekker å vise disse lykkeligere stundene, og ingen har gjort det med mer glede enn Renoir. Slik han har skildret i sitt maleri fra 1881 Roernes frokost (Fig. 26). Det er et enkelt motiv, og uttrykker ren livsglede. En varm sommerdag mennene går omkring i bare underskjorten - bordet er dekket med vinflasker og glass, og de vakre pikene har fått seg nye hatter. Alle er i godt humør. De småprater, drikker, småsynger for den lille

33

260ver: Pierre-Auguste Renoir (fransk, 18411919): Roernes frokost, 1881. 130x173 cm. Phillips Collection, Washington DC.

27 Til høyre: Rembrandt: De første skritt, sannsynligvis 1630-årene. Rødkritttegning, 26,5x32,7 cm. British Museum, London.

34

28 Pablo Picasso: De første skritt, 1943. 130x97 cm. Yale University Art Gallery, New Haven, Conn. (Gave fra Stephen C. Clark).

hvalpen, eller bare nyter den deilige turen på den varme og solfylte fridagen. Farvene er lyse, bløte og strålende. Penselstrøkene er lette og frie. Alt understreker den ukompliserte livsgleden som både figurene og maleren deler. Deltagerne i selskapet var nemlig Renoirs venner, og den sjarmerende unge damen som så kokett leker med hvalpen skulle komme til å bli hans kone. En tegning av Rembrandt (Fig. 27) slår an en roligere tone. En lite barn tar sine første skritt. Moren, en sterk og moden kvinne, bøyer seg ned og holder den lille hånden. Hun vender seg vennlig mot barnet og peker oppmuntrende mot målet. Til høyre på tegnin­ gen ser vi den gamle bestemoren. Hun er krumbøyd av alder, men hun holder barnets annen hånd. Selv om det er lite hun kan bidra med av støtte, vender hun sitt skarpttegnede, gamle hode og ser på sitt barnebarn med uendelig ømhet. Barnet setter fryktsomt ut på en stor og eventyrlig ferd. Med den største dyktighet har Rembrandt lyktes i å få frem det engstelige uttrykket i barneansiktet. Tegnin­ gen er bemerkelsesverdig for hvordan den med noen få streker viser så umiskjennelig tre livsstadier, tre forskjellige holdninger og den fine vev av ømme følelser som binder mennesker til hverandre. Et barns første skritt er også motivet for et av Picassos malerier (Fig. 28, side 35). Det har ikke noe av den delikate realismen som

35

Dagliglivets motiver og gjenstander: Genre og stilleben

29 Under:Honoré Daumier (fransk, 1808-79): Tredjeklassevognen, 1863-5? 65x90 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. 30 Motstående side: Limbourg- brødrene (flamske, døde ca. 1416): Februar, fra Tres Riches Heures du Duc de Berry, 1413-16. 28x21 cm. Musée Condé, Chantilly.

Rembrandts tegning har, men er like full av menneskelig følelse. Rembrandt antydet barnets engstelse, Picasso uttrykker den ekspli­ sitt. En stor fot med alle tærne spente strekkes fremover. Barneansiktet er forvrengt i usikkerhet og engstelse - hvor vil foten lande? Hun strekker ut sine små barnehender til hver side, hendene åpne og med stive armer. Bak og over hever morens omriss seg og omsirkler henne. Umerkelige, moderlige hender støtter den lille piken. Morens vennlige ansikt viser at hun forstår barnets eng­ stelse, men også at hun har tiltro til det. Det er et usedvanlig bilde som viser hvordan moren liksom står som en beskyttende kokong som omgir barnet, og hvordan det - selv om det er helt opptatt av sine egne følelser - aksepterer morens

36

37

Dagliglivets motiver og gjenstander: Genre og stilleben

hjelpende hender som en selvfølge. Ved å forvrenge virkeligheten har kunstneren klart å trenge innunder begivenhetenes og følelsenes overflate. Vi skal til slutt se på to bilder av kortspillende menn ved et bord (Fig. 31 og 32). Ved første øyekast virker de så like at det er vanskelig å tenke seg at det er nesten to tusen år mellom dem. Den tidligste (Fig. 31) ble funnet på en vertshusvegg i Pompeii. Det er en rask skisse utført uten særlig kunstnerisk dyktighet, men levende og passende for sitt bruk. Det inngår i en serie malerier som utsmykket et vertshus. Serien viste kundenes forskjellige aktivite­ ter - spill, krangel og til slutt - utkastelse! Slike malerier tjente både som reklame og dekorasjon, samtidig som det gav en påminnelse om at voldsom oppførsel ikke ville bli tålt. Cézannes Kortspillerne (Fig. 32) er derimot et meget seriøst kunstverk, på tross av den tilsynelatende likheten med ovenstå­ ende. Cézanne kan ha blitt inspirert til bildet av et 1600-talls maleri av den franske kunstner Le Nain. Han tok opp temaet mange ganger, og reduserte til slutt figurene til de to vi ser her. Selve motivet er heller trivielt, men Cézanne har gjennom sin omhygge­ lige analyse av form og den fine balansen mellom de forskjellige elementene, gitt bildet storhet og verdighet. De to mennene som sitter mot hverandre, danner sterke vertikale aksentueringer på hver sin side av lerretet. Deres armer som vender mot oss ser ut som de komponert er av to sylindre. De fire «sylindrene» danner sammen en «W», og knytter de to loddrette skikkelsene sammen gjennom de slakke vinklene i armene. Gjennom hele bildet under­ streker Cézanne de enkle geometriske formene som ligger i flaskeformen, bordet, vindusposten, ja, til og med spillernes hatter og knær. Farvebruken er streng og avdempet. Sammen med det skinnende arrangementet av klare, ukompliserte former skapes et inntrykk av ro og orden.

38

31 Øverst:Menn som spiller med terninger, fra et vertshus i Pompeii. l.årh.e.Kr. Museo Nazionale, Napoli. 32 Til høyre:Paul Cezanne (fransk, 18391906): Kortspillere, ca. 1890-5. 47,5x57 cm. Musee d’Orsay, Paris.

39

33 Paul Cézanne: Fruktfat, glass og epler, 1879-82. 45,7x54,5 cm. Privatsamling, Paris.

STILLEBEN Cézannes interesse for å avdekke de geometriske former som ligger under tingenes utseende og kan skape orden og klare former til malte arrangementer, gjorde ham til en fremragende stillebenmaler (Fig. 33). Et fruktfat, et glass, en skrukkete duk på et bord; disse enkle elementene uttrykte for ham en stor utfordring: Hvordan gi en avklaret, visuell form til en tilsynelatende tilfeldig oppstilling av gjenstander. Stilleben hadde vært malt i antikken, og renessansens gjenska­ ping av det realistiske maleri sammen med den store respekt for den klassiske kunst oppmuntret til en gjenopplivelse av denne type malerkunst. Av og til var motivet en overdådighet av velsmakende frukt (Fig. 35), sølvglinsende fisker på et fat, vakre, farvede viltfugl som henger på veggen eller et farvesprakende blomsterarrangement. Stilleben kan også vise skinnende tinnfat eller funklende, gjennom­ siktige glass, eller rikt utsmykkede tepper over et bord, bøker, krukker, piper, blekkhus eller kunstnerens pensel og palett. Alle slags «døde» gjenstander kan brukes i stillebenet, for kunstneren har evne til å få oss til å se de estetiske kvalitetene i selv de enkleste gjenstander. Denne kjennsgjerning fikk en ny aktualitet i 1960årene da Andy Warhol fikk oss til å se innholdet i vårt kjøkkenskap med nye, friske øyne etter simpelthen å ha malt (Fig. 34) Campells suppebokser. 40

34 Over: An dy Warhol (amerikansk, 1930-): 100 suppebokser, 1962. 183x234 cm. Leo Castelli Gallery, New York.

35 Til høyre:Jan Davidsz. de Heem (hollandsk, 1606-84): Stilleben med frukt og hummer, slutten av 1640-årene. 70x59 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

41

36 Pieter Claesz. (hollandsk, død 1661): Vanitas stilleben, 1623. 24x35,5 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Rogers Fund, 1949).

Stilleben kan også være bærere av et moralsk budskap, og kan slå an en alvorlig, nesten tragisk tone (Fig. 36). En hodeskalle midt mellom vakkert malte gjenstander minner oss uunngåelig om alle tings forvandling og oppløsning. Meningen er å minne oss om ordene i Predikerens bok: «Tomhet og atter tomhet, sier Predikan­ ten, tomhet og atter tomhet! Alt er tomhet.» (Pred. 1.2). Slike «vanitasmotiver» var særlig populære nettopp da holland­ ske og flamske malere malte sine mest overdådige ansamlinger av blomster, frukt, fisker og fugler - alt vidunderlig vakkert og levende malt som en representasjon av alt det gode livet har å by på (Fig. 35). Men samtidig kastes en skygge over alt det vakre, som minner mennesket om: «På en god dag skal du være ved godt mot, og på en ond dag skal du tenke på at Gud har gjort den like så vel som den andre, for at mennesket ikke skal finne ut noe om det som kommer etter.» Pred. 7.14

42

5 HISTORIE OG MYTOLOGI

37 Fra Bayeuxteppet: Vilhelm Erobrerens skip på vei mot England, ca. 1073-83. Brodert, høyde 51 cm. Musee de 1’Evéché, Bayeux.

Historie og mytologi har gjennom tidene vært høyt verdsatte motivgrupper. Enkelte kunstnere har vært inspirert av historiske hendelser i sin samtid eller i fortiden, og har ønsket å gi en fremstilling av dem. Men oftere har det vært mektige aktører på den historiske bane som har bestilt en billedmessig dokumentasjon av begivenheter hvor de selv har spilt en viktig rolle. Det mest forbløffende oppdragsverk for å minnes en nær forutgående historisk hendelse, er et enormt broderingsarbeid, over 70 meter langt, det såkalte Bayeuxteppet. Det ble sannsynligvis laget av engelske håndverkere for biskop Odon av Bayeux innen 20 år etter at begivenhetene fant sted. Det lange smale teppet er brodert med en mengde scener som gir en detaljert fremstilling av de hendelsene som førte frem til William av Normandie’s erobring av England i 1066.

43

38 Jacques-Louis David (fransk, 17481825): Sokrates’ død, 1787. 129,5x196 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Catharine Lorillard Wolfe Collection, 1931).

Beretningen begynner, sannsynligvis i 1064, med en scene som viser Kong Edvard Bekjenneren som gir sine instruksjoner til Jarl Harald som så drar mot Frankrike. Vi ser Harald på hans reise gjennom England til kysten, og så ombord i båten som fører ham over Kanalen. Teppet fungerer som en tegneserie med den ene begivenheten etter den andre, og er smykket med en dekorativ bord over og under som viser for det meste fugler, dyr, uhyrer eller døde menn. Forklarende tekster er innsydd langs beretningens gang for at betrakteren skal forstå nøyaktig hva som vises, hvem som deltar og hvor hendelsene finner sted. Haralds opplevelser i Frankrike er nedtegnet, og mange kamper er vist. Dernest er Williams forberedelser for invasjonen i England gjengitt i detalj. Selv trærne som måtte felles for å bygge båtene er vist. Til slutt ser vi slaget ved Hastings hvor biskop Odon selv avbildes, og gir sitt anerkjennende - og ikke bare i åndelig forstand - bidrag til Williams endelige seier. Det lille utsnittet i Fig. 37 viser Williams tropper mens de setter seil for England. Ordene «NAVIGIO» og «MARE» kan sees et stykke oppe på bildet. De er en del av innskriften: Hic Willelm Dux in magno navigio mare transivit et venit adPeveneae: «Her krysser hertug William i et stort fartøy havet og ankommer Pevensey.» 44

Historie og mytologi

(Williams flaggskip er avbildet lenger til høyre og er ikke synlig på denne figuren.) For en fascinerende beretning Bayeux-teppet lager av den nære historie! Fortidens historie kunne også være inspirasjonskilde for se­ nere kunstnere, for eksempel da Jacques-Louis David i 1787 malte dette bildet (Fig. 38) av Sokrates ’ død. Den humane og dypttenkende mann hadde blitt dømt til døden i Athen i 399 f.Kr. for å ha «innført fremmede guder og fordervet ungdommen». Han etterlot seg en hengiven gruppe venner og disipler, den mest fremtredende av dem var Platon. Platon skrev en dialog som viser med hvilket mot og sinnsro Sokrates møter døden - han ble dømt til å tømme en gift laget av planten giftkjeks. Dialogen har fått navnet Faidon etter han som var til stede da Sokrates tømte giftbegeret og senere forteller om hvordan de siste timene forløp. Mot slutten av beretningen beretter Faidon: “...kom fengselsvakten inn og sa til ham:- «Fra deg, Sokrates, som jeg regner som den edleste, vennligste og beste av alle som kommer hit, venter jeg ikke slike følelsesutbrudd som hos andre, som raser og sverger mot meg når jeg i lydighet mot myndighetene byr dem å drikke giften. Ja, jeg tror ikke en gang du er sint på meg, for som du vet, er det andre og ikke jeg som er skyldig i dette. Så ta det som kommer, og prøv å bære lett det som er nødvendig - du vet mitt ærend.» Så vendte han seg gråtende bort...’

Litt senere satte Sokrates begeret mot munnen og drakk med et lett sinn av giften. Faidon forteller: “...hittil hadde de fleste av oss vært i stand til å kontrollere våre følelser, men når vi nå så han drikke og så at han hadde drukket opp giften, kunne vi ikke bære det lenger. Jeg skjulte ansiktet og gråt, ikke for ham, men ved tanken på min egen ulykke ved å miste en slik venn. Heller ikke var jeg den første, for Krition, som var ute av stand til å holde tilbake tårene, hadde reist seg opp, og jeg fulgte. Da brøt Apollodorus, som hadde grått hele tiden, ut i en høy og lidenskaplig gråt som gjorde noen stakkarer av oss alle. Kun Sokrates beholdt sin ro....” Slik lyder Platons levende og rørende beskrivelse av scenen. Døm selv i hvilken grad David har lyktes i å skildre den i sitt maleri.

45

39 Francisco de Goya (spansk, 1746-1828): 3. mai 1808, 1814. 266 x 345 cm. Prado, Madrid.

Den spanske maler Goya var sterkt engasjert av hendelser i sin egen tid. Hans gjenskaping i maleri av hendelsene 3. mai 1808 (Fig. 39) er en av de mektigste fordømmelser av krigens brutalitet som noensinne er laget. En endeløs strøm av spanske patrioter presses opp en bakkeskråning mot den sikre død. Våpenløse og utslåtte har de ofret alt for sitt land, og har intet annet å gi enn sine liv. I forgrunnen ligger de henrettede henslengt og fryktelig maltraktert. Vår oppmerksomhet fanges av mannen i hvit skjorte som står for tur til å bli skutt. Han strekker opp hendene i en siste lidenskapelig gest - totalt forsvarsløs. Foran ham er den lange, ordnede linje av ansiktsløse medlemmer av eksekusjonspeletongen med riflene pent på linje, ferdig til skudd. En annen spanier, Picasso, var ikke mindre opptatt av sin egen samtid. Han fikk i oppdrag av den spanske republikanske regjering (som snart ble slått i borgerkrigen) å male et bilde til den spanske paviljongen i den internasjonale utstillingen i Paris 1937. Opprørt over fascistenes barbariske massebombing av den gamle baskiske byen Guernica, tok han lidelsene hos byens innbyggere som sitt tema (Fig. 40). Men i stedet for å male et realistisk bilde som Goya hadde gjort, forsøkte han å gripe og fremstille angsten og lidelsen 46

Historie og mytologi

40 Pablo Picasso: Guernica, 1937. 350x780 cm. Prado, Madrid.

gjennom mer symbolske former som han voldsomt forvrengte for å skape størst mulig uttrykkskraft. Ved første blikk virker bildet kaotisk - slik byen var det, etterat fly etter fly hadde kommet brummende inn over byen og sluppet sine bomber og skutt på de flyktende innbyggerne (det finnes fortsatt filmer som viser bom­ bingen). Etterhvert ser man gjenkjennbare former. Fra høyre ser vi en figur med åpen, skrikende munn og med vilt oppstrukne armer (som hos mannen i den hvite skjorten hos Goya, Fig. 38). En kvinne under ham løper mot venstre i en slik fart at hun synes ikke å ha fått med seg den ene foten. I midten av bildet er det en hest med et fryktelig, åpent sår i siden. I et av de tidlige utkastene til maleriet hadde Picasso tegnet en liten, bevinget hest som kom ut av såret; et håpets symbol. Men i det endelige arbeidet har han ikke brukt idéen. Under hestebena ligger en død kriger med øynene forrykket og forvridd, i den ene hånden har han et brukket sverd og en blomst. Den andre er utstrakt i håpløshet - tom. Helt til venstre vender en kvinne sitt hode oppover og skriker ut sin angst, i armene holder hun sitt døde barn (Fig. 41). Hennes forvrengte ansikt bærer lidelsens maske - hennes desperate skrik gjøres synlig. Det døde barnet henger i armene hennes som en filledukke. Det er så kraftløst at selv nesen faller nedover. Hvilken enorm forskjell fra tonen i den ømme scenen av mor og barn som Picasso hadde skapt 15 år tidligere (Fig. 42).

47

Historie og mytologi

41 Over:Detalj med mor og barn fra Guernica. (Fig. 40). 42 Over til høyre:Pablo Picasso, Mor og barn, 1921-2. 96,5x71 cm. Alex L. Hillman Family Foundation, New York.

Som Picasso var også den flamske 1600-tallsmaler Rubens opptatt av krigens ødeleggelser. I likhet med Picasso forsøkte også Rubens å gi sitt antikrigs-bidrag uten bruk av rent realistiske virkemidler. På hans tid kunne det imidlertid ikke komme på tale med uttrykksfulle forvrengninger. Det ville ikke bare vært utenke­ lig for kunstneren, men ville heller ikke blitt godtatt av oppdrags­ giverne. Så Rubens malte en Krigens allegori (Fig. 43). Han gjorde det ved å bruke de tradisjonelle antikke figurene; de greske og romerske guder og gudinner. Først og fremst benyttet han krigsguden Mars, og kjærlighetsgudinnen Venus. Dessuten tok han i bruk personifikasjoner av steder, som Europa, og onder, som Pest og Sult. Disse symbolske figurene er satt sammen i en voldsom, dramatisk scene. Rubens har selv gitt en forklaring av bildet i et brev:

48

Historie og mytologi

43 Peter Paul Rubens (flamsk, 1577-1640): Krigens allegori, 1638. 206x345 cm. Pittipalasset, Firenze.

“Hovedfiguren er Mars, som har forlatt Janus‘ åpne tempel (i følge romersk skikk var dette templet lukket i fredstider) og styrter frem med skjold og blodstenket sverd og varsler om ulykke. Han akter lite på Venus, sin elskede, som sammen med sine amoriner og cupidoer kjæler og omfavner ham for å holde ham igjen. Fra den andre siden trekkes han fremover av furien Alekto som har en fakkel i sin hånd. Nær ved er uhyrene som representerer Pest og Sult, og som er krigens uadskillelige partnere. Der er også en mor med et barn i armene. Dette minner om at fruktbarhet, avling og nestekjærlighet undertrykkes av krigen, som forderver og ødelegger alt... Den smerteuttrykkende kvinnen i sort, med istykkerrevent slør og frarøvet sine smykker og andre pyntegjenstander, er det ulykkelige Europa, som i så mange år nå har lidt under plyndring, vold og elendighet til slik stor skade for alle at det ikke er nødvendig å gå i detalj...“ Mange ord for å beskrive et bilde. Billedspråket er underlig og fremmed for de fleste av oss, og den visuelle virkningen på oss er mindre umiddelbar enn i Goyas og Picassos bilder (Fig. 39 og 40) til tross for de sterke bevegelsene og gestene i bildet. Men følelsesuttrykket - og inntrykket - var ikke mindre sterkt av den grunn.

49

Historie og mytologi

MYTOLOGI Den hedenske gudeverden og den klassiske mytologis praktfulle historier har vært høyt verdsatt av kunstnere fra renessansen og opp mot vår egen tid. Særlig var Venus populær. Av og til valgte de å avbilde henne nærmest som et påskudd for å male en kvinnelig akt, eller de gjengav historier hvor hun spilte en rolle. Titian og Rubens, for eksempel, valgte begge på hver sin måte å vise henne mens hun desperat klynget seg til sin elskede Adonis som ønsket å unnslippe hennes omfavnelse for å delta i jakten (Fig. 89 og 90). Denne historien fortelles av Ovid. Hans bok Forvandlinger er en fornøyelig samling av myter. Her forteller han at Venus forsøker å friste ham med historien om Hippomenes og Atalanta. Atalanta som var den raskeste av alle dødelige, hadde blitt advart av et orakel mot å ha noen elsker. Hun utfordret sine friere til et kappløp. Den som beseiret henne skulle få hennes kjærlighet, mens taperne måtte lide døden. Hennes skjønnhet var så stor at mange likevel kom for å konkurrere, og mange døde. Da var det at Hippomenes, til forskjell fra de andre, ba gudinnen Venus om hjelp, slik at kjærlig­ heten kunne seire. Venus gav ham tre gullepler og sin velsignelse. Straks løpet startet, tok Atalanta ledelsen. Ovid beretter:

“Hippomenes pustet og peste, og målet var enda langt unna. Da kastet han frem en av de tre eplene. Piken stanset i overraskelse, og i sin iver etter å sikre seg den gyldne frukt, løp hun ut av kursen og plukket det opp. Hippomenes passerte henne til stor applaus fra tilskuerbenkene. Men Atalanta satte i en spurt og tok igjen ledelsen. For annen gang kastet han et eple..... Det er dette øyeblikket i historien Guido Reni har valgt å illustrere (Fig. 44). Hippomenes har nettopp kastet eplet og Atalanta løper til siden for å gripe det. Hun har allerede et eple i hånden, men kan ikke motstå dette eplet heller. Hippomenes har sitt tredje eple skjult i sin venstre hånd. Til slutt bruker han dette på samme måte, og vinner løpet og piken. Ikke alle kunstnere har vært i stand til å gripe både ånden og formen i en klassisk historie så dyktig som Reni. Den tyske maler Lucas Cranach på 1500-tallet forsøkte å fremstille en av de mest

50

Historie og mytologi

44 Guido Reni (italiensk, 1575-1642): Hippomenes og Atalanta, ca. 1625. 191x264 cm. Gallerie Nazionale di Capodimonte, Napoli.

berømte historiene; Paris’ dom. Paris, kongesønn i Troja, fikk i oppgave å gi skjønnhetsprisen (igjen et gulleple) til den vakreste av de tre rivaliserende gudinnene Juno, Minerva og Venus (Fig. 45). Cranach har forsøkt å forestille seg scenen så levende han kunne, selv om resultatet virker lett komisk på oss. Paris er fremstilt som en elegant ridder fra samtiden og sitter under et tre med seiersprisen i hånden. Merkur, gudenes utsending, er her en beskjegget, eldre kar med vingehjelm. Han presenterer de tre vakre gudinnene forat Paris skal vurdere dem. For å åpenbare sine yndigheter mest fullkomment har de kledd av seg, men for å beholde stilen (antar man) har de beholdt smykkene, og en av dem har åpenbart ikke kunnet unnvære sin elegante og moteriktige hatt. Scenen er temme­ lig forskjellig fra et gresk vasemaleri fra 5. årh. f.Kr. (Fig.46) av samme begivenhet. Her vises kongesønnen Paris som en hyrde som sitter sammen med dyrene sine. Han har moret seg med å spille lyre, for gjeterarbeidet kan være temmelig kjedelig. Han er overrasket

51

Historie og mytologi

52

Historie og mytologi

45 Til venstre :Lucas Cranach d.e. (tysk, 1472-1553): Paris’ dom, ca. 1528? Tempera på tre, 101,5x71 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Rogers Fund, 1928).

46 Under:Paris’ dom, gresk keramikk, ca. 480 f.Kr. Antikenmuseum, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin.

over å se Merkur (med vingesko) som kommer fra høyre med de tre gudinnene: Minerva, som kan gjenkjennes på hennes hjelm og spyd, Juno som er selveste Jupiters dronning og Venus som er omgitt av små cupidoer og er den sikre vinner. Det finnes ingen farvebruk eller modellering her. De rødorange figurene står krast frem mot den sorte bakgrunnen, men malerens sikre, flytende linjer har gitt den enkle tegningen en uforglemmelig eleganse og gratie.

Et fortryllende maleri av Botticelli (Fig. 47) viser Venus og Mars igjen. De er ikke i konflikt som i Rubens’ allegori (Fig. 43), men i den dypeste fred. Mars sover og all krig er glemt, mens små fauner (legg merke til hornene og gjeteørene) leker med hans lanse og rustning. Venus hviler på den motsatte side, men er stadig våken og oppmerksom. Klassiske forfattere har fra Homers tid fortalt om den ulovlige kjærligheten mellom Mars og Venus, en kjærlighetsaffære som til slutt ble oppdaget av Venus’ bedratte mann, Vulkanus. Men det er tvilsomt om Botticelli tenkte på denne delen av historien når han laget maleriet, spesielt fordi panelet ser ut til å ha vært tenkt som dekorasjon på en brudekiste. Mars og

53

Historie og mytologi

47 Sandro Botticelli (italiensk, 1444/51510): Mars og Venus, midten av 1480-årene. Trepanel, 69x173,5 cm. National Gallery, London.

Venus er ved siden av å være guder også navn på planeter, og i tidens astrologi var forbindelsen mellom dem ansett for å være velgjørende. I slike sammenhenger oppfattet man Venus som i stand til å beherske og mildne Mars, og gjøre ham mer fredsomme­ lig, og det er øyensynlig nettopp det som skjer i dette bildet. Botticelli gir ikke en endefrem fremstilling av historien, like lite som Rubens gjorde (Fig. 43), men han gjør bruk av de samme figurene for å skape en allegori av den motsatte karakter.

54

6 RELIGIØSE MOTIVER

I godt over tusen år var den katolske kirke, direkte eller indirekte, kunstens fremste oppdragsgiver. Utallige malere fikk oppdrag som kunne omfatte store og imponerende altertavler, små reisealter til privat bruk, glassmalerier, mosaikker og fresker, og illustrasjoner og utsmykning av bibler og bønnebøker.

Det var en stor variasjonsbredde i motiver også. Det meste kom fra Det nye testamentet. Spesielt meget brukt var fremstillinger fra Jesu barndom (Fig. 52 og 53), de undrene han utførte (Fig. 2, 81 og 82), og hendelsene omkring korsfestelsen og oppstandelsen (Fig. 55-58, 78-80 og 98). Men også andaktsbilder uten noen spesiell bibelsk hendelse som bakgrunn, slik som bilder av Jomfru Maria med barnet var populære (Fig. 87 og 88). Likeledes bilder av enkelte helgener hvorav noen fikk et spesielt kapell innviet dem, og derfor trengte et passende alterbilde (Fig. 48 og 74). St. Sebastian (Fig. 48) var en tidlig kristen martyr. Det greske ordet «martyr» betyr «vitne», og mange av de første kristne måtte bøte med livet for sin tro, slik som Sebastian. Mot slutten av 200tallet ble han leder for et pretorianerkompani, en spesiell militærgruppe som var de romerske keiseres livvakter. Da hans kristne omvendelse ble kjent, forlangte keiser Diokletian, som mistrodde at det var mulig å tjene både Kristus og keiseren, at han enten skulle avsverge sin kristentro eller henrettes av en eksekusjonspeletong av bueskyttere. Sebastian forble tro mot sin religion, og ble derfor bundet til en stolpe og beskutt med en mengde piler. Han overlevde på mirakuløst vis. Da han hadde kommet seg igjen, henvendte han seg til keiseren på nytt og ba om toleranse for de kristne. Denne gangen tok ikke Diokletian noen sjanser. Han lot Sebastian bli slått til døde med klubber.

Den hellige Sebastian vises gjerne bundet til en søyle (Fig. 48) eller et tre (Fig. 74, side 80), gjennomboret av piler. (Piler ble forbundet med pest. Helt tilbake til hedensk tid har vi forestillinger

55

48 Andrea Mantegna (italiensk, 1431-1506): St. Sebastian, 1455-60. 68x30 cm. Kunsthistorisches Museum, Wien.

56

Religiøse motiver

om at guden Apollon utbredte pesten ved å skyte piler, og det er derfor neppe overraskende at man ofte vendte seg til St. Sebastian for å få beskyttelse når pesten truet.) Tidlige framstillinger av helgenen viser ham så gjennomstukket av piler at han nesten ser ut som et pinnsvin, men i renessansen førte den fornyede interessen for den klassiske antikks kunst og for avbilding av den nakne menneskekroppen, til at antall piler ble drastisk redusert slik at skjønnheten i den unge mannskroppen kom tydeligere frem. Mantegnas maleri fra 1455-60 (Fig. 48) er et godt eksempel på denne utviklingen. Det er lite i bildet som hindrer studiet av helgenens vakkert utformede anatomi. Han er portrettert med hofteaksen skrånende i motsatt retning av skulderaksen, et arrange­ ment (såkalt contrappostd) som ble anvist i antikken som særlig egnet for å gi en avbalansert og ledig fremstilling av menneske­ kroppen. Mantegna, hvis interesse for antikkens kunst gikk langt utover den klassiske positur, utstyrer bildet med fragmenter av klassisk skulptur og lar ham være bundet til rester av en buekonstruksjon som er dekorert på romersk vis. Derved viser han ikke bare sin lidenskaplige entusiasme for arkeologi og antyder den historiske perioden St. Sebastian levde i, men han får også frem den kristne ånds triumf over hedenskapen som det er vist rester av i forfall. En av de mest populære billedmotiver fra Det nye testamentet er Bebudelsen (Fig.49, 76 og 77). Beretningen er fortalt slik hos evangelisten Lukas:

“Da det led på den sjette måneden, ble engelen Gabriel sendt fra Gud til en by i Galilea som hette Nasaret, til en jomfru som var trolovet med Josef, en mann av Davids ætt; hennes navn var Maria. Engelen kom inn til henne og sa: «Vær hilset, du som har fått nåde! Herren er med deg!» Hun for sammen da hun hørte dette, og grunnet på hva det kunne være for en hilsen. Men engelen sa til henne: «Vær ikke redd, Maria! Du har funnet nåde hos Gud! Du skal bli mor og få en sønn, og du skal gi ham navnet Jesus. Han skal være stor og kalles Den Høyestes Sønn...». Lukas 1,26-32

57

49 Over:Giovanni di Paolo (italiensk, ca. 1400- 82): Bebudelsen, ca. 1445. Trepanel, 40x46 cm. National Gallery of Art, Washington DC (Samuel H. Kress Collection).

50 Mots, side, til venstre: Masaccio (Tommaso di Giovanni; italiensk, 1401- 28): Utdrivelsen fra paradiset, ca. 1427. Fresco, S. Maria del Carmine, Firenze. 51 Mots, side, til høyre: Venus Pudica, 2. årh. f.Kr. Marmor, 187 cm høy. Museo Capitolino, Roma.

Malerne gjengav vanligvis denne beretningen slik Giovanni di Paolo gjorde det (Fig. 49) ved å vise engelen skinnende og med vinger mens han ærbødig avgav sitt budskap. Jomfru Maria frem­ stilles ydmyk, from og gjerne noe skremt over engelens overras­ kende besøk. Til venstre på Giovanni di Paolos bilde (Fig. 49) ser vi to nakne skikkelser som blir skjøvet ut av den vakre haven av en engel. De to er Adam og Eva, og scenen som vises er utdrivelsen av Paradiset. De har begått den første synd, «syndefallet», ved å ete av fruktene på Kunnskapens tre som Gud uttrykkelig hadde forbudt dem å gjøre. Nå har de forspilt sin rett til å bo i Edens have, og blir derfor utdrevet derfra. Grunnen til at denne scenen forekommer i bakgrunnen til et bilde av bebudelsen, er at Kristus hvis fødsel her varsles, vil komme til å gi sitt liv for å løse menneskeslekten fra syndefallets forbandelse. Gud Fader i øvre venstre billedhjørne styrer de scenene som vises - menneskenes utdrivelse fra Paradiset etter syndefallet, og den endelige frelse som vil komme gjennom Guds sønns lidelse og død.

58

59

Religiøse motiver

Av de mange fremstillinger av utdrivelsen er kanskje den sterkeste av alle den Masaccio malte omkring 1427 (Fig. 50). Adam dekker sitt ansikt og er nedbøyet i skam, mens Eva skriker ut sin pinefulle anger. Ved første øyekast legger man ikke merke til at dette gripende bildet er et tidlig eksempel på den interesse for den klassiske antikk og den nakne menneskekroppen som skulle bli enda mer utviklet senere i århundret. Men et nærmere studium vil vise at Eva-skikkelsen faktisk er basert på en antikk figur, nemlig Venus Pudica (fig. 51), som er sterkt uttrykksfullt omformet ved noen få, men talende modifikasjoner.

Fig. 52 viser Maria og andre som beundrer den nyfødte Kristus. Josef er også tilstede, sammen med de to dyr: oksen og eselet! At Josef er tilstede er lett forståelig, men hvorfor oksen og eselet inngår i slike bilder er mer uklart. Lukasevangeliet (2,7) forteller uttrykkelig at Maria svøpte Jesusbarnet og la ham i en krybbe, fordi det ikke var plass for dem i herberget - men ingen dyr er nevnt. Oksen og eselet er imidlertid nevnt i Jesajaboken i Det gamle testamente i et vers som ble betraktet som en Messiasprofeti: “En okse kjenner sin eiermann, og et esel sin herres krybbe...” Jesaja 1,3

60

Religiøse motiver

Igjen ser vi hvordan deler av Det gamle testamente danner tankemessig bakgrunn for det som illustreres fra Det nye testa­ mente - og noen ganger også fremtrer synlig i selve bildene.

Hugo van der Goes’ maleri av samme begivenhet (Fig. 52) viser også hvordan hyrdene kommer for å tilbe det nyfødte barnet. Lukasevangeliet forteller: “Like i nærheten var det noen gjetere som lå ute og holdt vakt over dyrene sine om natten. Med ett stod det en Herrens engel foran dem...De blev redde og skalv, men engelen sa: «Vær ikke redde! Jeg kommer med bud til dere om en stor glede, som skal være for hele folket: I dag er det født dere en frelser i Davids by, han er Kristus, Herren. Og dette skal dere ha til tegn: Dere skal finne et lite barn som er svøpt og ligger i en krybbe.» Lukas 2,8-12

52 Hugo van der Goes: Portinarialtertavlen (Hyrdenes tilbedelse), ca. 1475. Høyde 253 cm, total bredde med sidepanelene 594 cm. Uffizi, Firenze.

Hyrdene gikk for å finne Jesusbarnet, og sammen med englene tilbe det. Hugo van der Goes har vist hyrdene som nærmer seg Den hellige familie fra høyre. Deres hastige gester er fylt av intensitet og ærefrykt. Maria kneler til venstre i inderlig tilbedelse av Jesus­ barnet som ligger åpent og for seg selv i bildets sentrum. En flokk av småengler svever rundt scenen og deltar i tilbedelsen av den nyfødte Frelseren. Hugo har på en talende måte satt opp mot hverandre de praktfullt draperte englene i silketunikaer og tungt broderte kapper mot de enkle klærne til hyrdene. Det er enkle menn i dyp bevegelse ved synet av Det hellige barnet som ligger badet i lys foran dem. Dette alterstykket ble bestilt av Tommaso Portinari, som fikk maleren til å ta med portretter av ham selv og hans familie som står hengivent tilbedende sammen med deres skytshelgener på altertavlens fløydører (Fig. 16).

61

53 Hieronymus Bosch (flamsk, ca. 1450-1516): Kongenes tilbedelse, ca. 1490. Tempera og olje på trepanel, 71x56,5 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Kennedy Fund, 1912).

Englene hadde fortalt om Frelserens fødsel til de enkle gjeterne, men noen vismenn fra Østen hadde selv sett en ny stjerne og forstod hva dette betød. De reiste av sted til Betlehem og “...fant barnet hos moren, Maria. Da kastet de seg ned og tilbad det, og så åpnet de skrinene sine og bar frem gaver: gull, røkelse og

myrra.” Mattens 2,11

I malerier som gjengir beretningen er det gjerne tre vismenn, og de kalles av og til «magiere» eller vismenn. Andre ganger betegnes de konger (Overs, anm.). Kunstnere som malte vismennenes reise viste dem ofte med rikt og variert reiseutstyr, ofte med eksotiske dyr og mennesker. Magiernes eller kongenes tilbedelse var også et

62

Religiøse motiver

populært tema. De tre personene ble variert i karakter og kjenne­ tegn for å antyde at de representerte de forskjellige mennesketyper og folkeslag. Slik ble gjerne den ene vist som en ung mann, den andre som en moden mann og den tredje som en olding. Ofte var to av dem europeere og den tredje afrikaner. Slik har Hieronymus Bosch vist dem i sitt maleri (Fig. 53). Den eldre, hvithårete og hvitskjeggete mannen kneler ned for Jesusbarnet for å gi sin rike gave, til tross for sin ærverdige alder og status. Til høyre står den modne mannen og hans unge, sorte reisekamerat, og venter på å gi sine æresbevisninger og gaver. Josef står på knærne foran stallen hvor også oksen kneler mens eselet bare sees bakfra. Midt på bildet holder Maria Jesusbarnet på fanget. Hun sitter på et gullklede som antyder at hun til tross for de fattigslige omgivelsene er Guds mor. Markusevangeliet begynner med å fortelle om hvordan Døpe­ ren Johannes gikk omkring og forberedte folk på Messias’ komme. Mange mennesker søkte ham for omvendelse og dåp.

54 Kristi dåp, sentraltondo i kuppelen i Arianerbaptisteriet, Ravenna. Mosaikk fra 500-tallet.

63

55 Matthias Griinewald (tysk, d. 1528): Korsfestelsen, sentralfeltet av Isenheimeraltertavlen, ca. 1510-15. 240x300 cm. Musée Unterlinden, Colmar.

“Han forkynte:«Etter meg kommer han som er sterkere enn jeg, han som jeg ikke engang er verdig til a bøye meg ned og knytte opp skoremmen for. Jeg har døpt dere med vann, men han skal døpe dere med Den Hellige Ånd.» På den tid kom Jesus fra Nasaret i Galilea og ble døpt i Jordan av Johannes. Straks han steg opp av vannet, så han himmelen åpne seg og Ånden komme ned over ham som en due. Og det kom en røst fra himmelen: «Du er min Sønn, den elskede! I deg har jeg min

glede!»

Markus 1,7-11 Kristi dåp er vist med beundringsverdig klarhet i kuppelen på et baptisteri i Ravenna (Fig. 54). Jesus står i sentrum med elvevannet nesten til livet. Døperen Johannes er ikledd sin karakteristiske kamelhårsdrakt og har nettopp foretatt dåpen da Den hellige ånd i en dues skikkelse viser seg over Jesu hode. Til venstre sitter en klassisk skikkelse som er en personifikasjon av elven Jordan og er som ventelig overveldet over det mirakel som har funnet sted i hans elv.

64

56 Korsfestelsen, fra klosterkirken i Daphni. Mosaikk, 11. årh.

Etter at Jesus hadde utført mange undere, kom han til Jerusalem. Der feiret han den jødiske påske sammen med sine disipler, og delte med dem det siste måltidet før han ble forrådt (Sml. fig. 98, side 106). Det var ved dette måltidet at Jesus innstiftet nadverdens sakrament (Fig. 80). Kunstnere fikk ofte i oppdrag å male dette motivet på spisesalenes endevegger i klostrene. Dermed kunne munker og nonner som spiste under maleriet, oppleve at Kristus og disiplene hadde måltid sammen med dem «der oppe». Slik er Castagnos og Leonardos malerier (Fig. 78 og 79) å forstå. Vi kommer tilbake til disse maleriene senere. Etterat måltidet var avsluttet, gikk Jesus ut og tilbrakte natten i bønn, for han visste at han ville bli forrådt ved soloppgang. Judas hadde allerede avtalt at han skulle identifisere Jesus ved å kysse ham (Sml. fig. 98). Selve korsfestelsen, der Jesus går frivillig i døden for mennes­ kenes frelse, er hovedmotivet i kristen tro og billedkunst. Kunst­ nerne var stadig opptatt av hvordan denne viktige hendelse skulle

65

Religiøse motiver

gjengis. Noen prøvde å vise den store fysiske smerte Kristus måtte utholde, slik som i Griinewalds hjerteskjærende fremstilling (Fig. 55). Jesu hode faller forover, ansiktet er utmattet av smerte, den forpinte kroppen er splintret og forslått fra de smertefulle føttene som er grusomt spikret sammen til de groteskt og håpløst sprikende fingrene øverst. Til venstre besvimer Maria i armene på disiplen Johannes, mens den sørgende og hengivne Maria Magdalena kneler ved korsfoten. Til høyre står Døperen Johannes og peker rolig på Ham som er den sanne Frelser. Døperen Johannes var i virkeligheten halshugget lenge før korsfestelsen. Hans plass her er symbolsk som den som varslet om Messias snarlige komme. Andre kunstnere var mer opptatte av den åndelige betydningen av korsfestelsen, slik som han som skapte en mosaikk på 1000tallet (Fig. 56). Bortsett fra såret i siden, som det fortelles om i Joh.ev. 19,33-37, er det ingen synlig tegn til den fysiske lidelsen. Kunstneren ønsket mer å vise hvordan Skriftens ord ble oppfylt enn å gjenskape en historisk hendelse. Dyp sorg og hengivelse uttryk­ kes i figurene på sidene, Maria og Johannes. Mellom dem vises Kristus i all sin skjønnhet åndelig og fysisk piens korsfestelsens gru og pine transcenderes.

“Det var helgaften, dagen før sabbaten, og det led mot kveld alt. Josef fra Arimatea.. ba om å få Jesu legeme....Så kjøpte Josef et linlaken, tok Jesus ned, svøpte ham i det og la ham i en grav som var hogd ut i bergveggen....Maria Magdalena og Maria, mor til Jesus, så hvor han ble lagt.” Markus ev. 15,42-47

51 Caravaggio (Michelangelo Merisi da Cara­ vaggio; italiensk, 15711610): Kristus gravlegges, 1602-3. 300x203 cm. Vatikanet, Roma.

Slik beskriver Markus gravleggingen av Kristus, et motiv som mange kunstnere har fremstilt på en gripende måte. Caravaggio (Fig. 57) har vist scenen med alvorsfull og gripende enkelhet. To menn senker forsiktig det kraftløse legemet (Hvem som var tilstede er noe uklart utfra evangeliene.) mens tre sørgende kvinner står bak. Linkledet som er brukt til å innhylle liket henger ned under kroppen og den høyre armen. Fra dette nedre venstre hjørne i bildet dannes en bevegelse oppover med stigende uttrykksstyrke mot høyre øvre hjørnes klimaks. Fra det ubevegelige uttrykket i Jesu ansikt, gjennom de sørgende menn og de to tårevåte kvinner til fortvilelsens voldsomme uttrykk hos kvinnen lengst bak.

66

67

58 Piero della Francesca (italiensk, ca. 1420-92): Oppstandelsen, ca 1463. Fresko, Pinacoteca Civica, Borgo San Sepolcro.

Ingen av evangeliene beskriver selve oppstandelsen. De bare konstaterer at Kristi grav ble funnet tom den tredje dagen etter korsfestelsen. Men kunstnere har forsøkt å forestille seg, og frem­ stille, hvordan det må ha vært da Kristus stod opp fra de døde. Disse bildene er meget forskjellige. Noen viser Kristus som stiger opp fra graven i et overmenneskelig lys, andre viser en mer rolig og gradvis oppstandelse. Enestående i styrke og storslagenhet er Kristi opp­ standelse av Piero della Francesca fra omkring 1463 (Fig. 58). Kristus står kraftfylt og legemlig i midten av maleriet og ser rett på den tilbedende betrakter. Han står et øyeblikk stille under oppstig­ ningen, det har ingen hast, for frelsens banner som han bærer, gjelder for all evighet. Til venstre er trærne visne og landet ufruktbart, til høyre er bladene utsprunget. Vaktene som ligger henslengt i forgrunnen sover fremdeles. Underet utføres i stillhet med majestetisk uungåelighet.

68

7 BILDER SOM FLATEDEKORASJON

59 Henri Matisse (fransk, 1869-1954): Det røde rommet, 1908-9. 180 x 246 cm. Eremitasjen, Leningrad.

En dame som engang besøkte Matisse i hans atelier bemerket: “Men denne kvinnens arm er da altfor lang!” Matisse svarte høflig: “Madame, De tar feil. Dette er ikke en kvinne, det er et bilde.” Et bilde imiterer ikke alltid den synlige verden omkring oss. Det kan f. eks. være tenkt mer dekorativt, slik Matisse har vist i maleriet Det røde rommet (Fig. 59). Vi kan gjenkjenne elementene i bildet - det vakkert dekkede bordet, den elegante hushjelpen, det iøyne-

69

60 Torii Kiyonobu I (japansk, 1664-1729) (ant.): Danserinne, ca. 1708. Tresnitt, 55x29 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Harris Brisbane Dick Fund, 1949).

fallende mønsteret i duk og tapet, stolen og vinduet med utsikt mot trær, gress og et hus i det fjerne. Men Matisse har ikke malt det slik vi ser disse tingene med øynene våre, og hvorfor skulle han det? Er ikke det dekorative mønsterspillet vakrere, og kanskje til og med mer egnet til dekorasjon av en flat overflate? Japanske tresnitt er ofte rene mesterverk i harmonisk todimen­ sjonal tegning. Se f.eks på fig. 60 som viser en danserinne. Det er ikke vanskelig å finne hodet hennes, venstre hånd, og til og med den lille foten som titter frem underkjolen. Men det som virkelig fanger vår oppmerksomhet er den grasiøse bevegelsen som fremheves av den svingende kimonoen, og hvor praktfullt form og utsmykning er innarbeidet i et mønster med uventet kompleksitet og sjarme. 70

B ilder som flatedekorasjon

Linjens og farvens harmoni - todimensjonal utsmykning av en plan overflate (slik som i Fig. 59 og 60) behøver selvsagt ikke referere til personer eller gjenstander. Raffinerte abstrakte mønstere har vært utviklet av muslimske kunstnere, for selv om det religiøse forbud mot å lage fremstillinger av levende skapninger aldri ble strengt håndhevet, var det nok til å stimulere en lang tradisjon for ikke-representerende kunst. Hovedfeltet i dekorasjonen av denne side i Koranen (Fig. 61) er gjennombrutt av innvevde, skarpkantede former. Regelmessigheten og den radiære symmetrien antyder at et eller annet komplisert matematisk system danner utgangspunkt for mønsteret. Mellomrommene er fylt med dekorative elementer; tette geometriske elementer på gull, friere og dristigere større segmenter mot blålig bakgrunn. Et løsere og mer organisk, nesten blomstret felt innrammer hovedrektangelet på tre sider. Ytterst avsluttes feltet med delikate, tynne blomsterornamenter. Hele dekorasjonen er strengt kontrollert i midten og synes å bli friere utover mot kantene. En side fra en evangeliebok som ble dekorert omkring 700 på De britiske øyer (Fig. 62) gir et helt annet inntrykk til tross for at dekorasjonen også her dekker hele flaten og at den er abstrakt og inndelt i geometriske utformede felter. I dette tilfellet er den dominerende geometriske formen et kristent symbol, korset. Siden har ikke den radiære symmetri som den islamske dekorasjonen hadde, men kompenserer ved sitt religiøse symbolspråk. Det store korset dominerer midtfeltet, som ellers er fylt av et dekorativt nettverk av myldrende og sammenslyngede skapninger. Noen store elementer synes å syde rundt korset (ingen så dristig utformet som på siden i Koranen), noen mindre innenfor dem, mens korset er en ordnende faktor blant disse noe uhyrlige, nesten organiske for­ mene. På tross av sin flatekarakter er disse to designen (Fig. 61 og 62) uhyre kompliserte og fulle av utsøkte detaljer som må ha krevet den største håndverksmessige dyktighet. Til kontrast er maleriene av den hollandske kunstner Mondrian fra vårt eget århundre meget enkle. De er sammensatt av store rektangler i primærfarvene (rødt, gult og blått) mot hvit bakgrunn og skilt fra hverandre med sorte linjer som krysser i rette vinkler (Fig. 63). Selvom Mondrians bilder ikke skulle tjene noen konvensjonell religiøs oppgave slik som illustrasjonene i Koranen og Bibelen, søkte Mondrian noe dypere enn den blotte dekorasjon i sin omhyggelige balansering av

71

61 Over:Side fra Koranen (MS Or 848 fol.lv). 14.årh. 25,5x18,7 cm. British Library, London.

62 Over til høyre: Side fra Lindisfarneevangeliet, ca. 700. 34x25 cm. British Library, London.

flater og farver. Han håpet at han ved å redusere elementene i sine malerier til de grunnleggende ved å gi avkall på blandingsfarver og kurver, kunne oppnå et universelt uttrykk som var fritt for all subjektivitet. Han arrangerte ikke elementene i maleriene etter et regulært geometrisk system slik bokillustratørene gjorde, men fant balanse og harmoni gjennom et særlig følsomt arrangement av store, klare farvefelter. Mens Mondrian søkte maksimal kontrast i de farvene han benyttet, valgte Josef Albers i stedet å utforske de subtile farverelasjonene. Som Mondrian begrenset han i sitt arbeid, som nesten hadde karakter av visuelle eksperimenter, strengt antallet farver han benyttet. Slik han har gjort i sitt utkast til Hyllest til kvadratet (Fig. 64). Her har han brukt kun en ren geometrisk form, kvadratet, og et begrenset antall beslektede farvenyanser. Bilder er nesten alltid på plane overflater, det er derfor kanskje overraskende hvor sjelden denne basale kjennsgjerning blir poeng­ tert av kunstnerne. Ganske visst er det slik at så snart det er element av representasjon i et bilde - selv de mer abstrakte som i Matisses Det røde rommet og i det japanske Danserinne - skapes det et inntrykk av volum og dybde. Bare sjelden har kunstnere målbevisst hengitt seg til å lage rene flatedekorasjoner.

72

63 Over:Piet Mondrian (hollandsk, 1872-1944): Komposisjon med rødt, blått og gult, 1930. 50x50 cm. Collection Mr. og Mrs. Armand P. Bartos, New York. 64 Til høyre:Josef Albers (amerikansk, tyskfødt, 1888-1976): Studie for Hyllest til kvadratet, 1964. 76x76 cm. Tate Gallery, London.

73

8 TRADISJON

65 Under:Roy Lichtenstein (amerikansk, 1923-): Stort maleri nr. 6, 1965. 234x328 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Diisseldorf.

66 Under til høyre: Franz Kline (amerikansk, 1910-62): Vawdavitch, 1955. 157x203 cm. William Rockhill Nelson Museum, Kansas.

Roy Lichtenstein malte dette bildet (Fig. 65) i 1965. Ved første øyekast virker det noe forvirrende. Det synes å være kun en avbilding av noen få, meget frie og uttrykksfulle penselstrøk. Til høyre er det noe som ligner noen klatter, som om penselen har vært så full av maling at det har dryppet av den før den nådde lerretet. Et underlig motiv, skulle man tro, og enda underligere er måten det er malt på. Lichtenstein har nemlig benyttet alt annet enn spontane og tilfeldige penselstrøk da han malte bildet. Han har tvertimot vært ytterst omhyggelig og presis når han utførte det. Hva dreier det seg egentlig om? Det er i virkeligheten en kunstners kommentar til kunsten. For å forstå hva Lichtenstein er opptatt av, må man ta et blikk på kunsten en generasjon før hans egen. På den tiden ble den såkalte “Action Painting” meget beundret. Tilhengerne av denne kunstretning ønsket å vise betrakteren selve den faktiske skapelsesprosess når maleriet ble til, å la ham tre inn som deltager i malerens fysiske erfaring. Jackson Pollock (Fig. 4) forsøkte å oppnå dette ved å

74

Tradisjon

dryppe, kaste og klaske maling på et lerret som lå på gulvet. Sluttresultatet viser ikke bare et vakkert mønster, men det har også registret kraften og handling i selve kroppen til kunstneren under prosessen. Andre kunstnere som tilhørte samme kunstneriske ret­ ning brukte andre teknikker, og fikk frem resultater som ser helt annerledes ut. Franz Kline, for eksempel (Fig. 66), arbeidet mer konvensjonelt med pensel, men det var en svær pensel, full av maling. Han brukte den fritt, og satte djerve malingspor på et enormt lerret, og gjenskapte hos betrakteren den følelse han hadde hatt da maleriet ble skapt. Og det er naturligvis den slags kunst, hvor kunstnerens handlinger er maleriets emne, at Roy Lichtenstein synes å gjøre narr av. Vi kan sette pris på spøken eller la være når vi har forstått den, men det er klart at vi trenger en viss kunnskap om hans bakgrunn - den tradisjon han stod i forbindelse med og reagerte mot - hvis vi skal kunne forstå dette maleriet. Kunstnere skaper ikke i et vakum. De mottar konstant stimulan­ ser fra andre kunstnere og fra fortidens kunstneriske tradisjoner. Selv når de reagerer mot denne tradisjonen, viser de sin avhengig­ het av den. Den er jorden de vokset opp av og henter sin næring fra. Dette vet de, og innrømmer gjerne. Selv Lichtenstein har sagt: “...de ting som jeg tilsynelatende har parodiert, beundrer jeg i virkeligheten.” De største og mest originale kunstnere, selv de mest forbløffende nyskapere, er dypt følsomme overfor tradisjonen. La oss ta Picasso, for eksempel. Vi har sett på hans bemerkelses­ verdig varierte produksjon - de uttrykksfulle forvrengningene som gir slik kraft til Guernica (Fig. 40), den delikate realismen i tegningen av Vollard (Fig. 22), hans gjennomtrengende åpenba­ ring av følelsene ved et barns første skritt (Fig. 28), de formelle nyskapningene som er vist i kubistportrettet (Fig. 21). Denne utrolig fruktbare og originale mannen vendte seg også til tradisjonens kilde for å fornye seg. Slik han gjorde i februar 1960 da han igjen vendte seg til et berømt maleri av Manet for å søke inspirasjon. Manets Frokost i det grønne (Fig. 67) viser to kvinner (en naken, en under omkledning) og to menn på skogtur ved en elv. Picassos første maleri med dette motivet (Fig. 68) er nærmest en kopiering av Manet hva angår antall og plassering av figurer, selv om stilen selvsagt er ganske annerledes. Dette maleriet markerer hverken begynnelsen eller slutten av Picassos beskjeftigelse med emnet.

75

67 Øverst:Edouard Manet (fransk, 182383): Frokost i det grønne, 1863. 213x269 cm. Musée d’Orsay, Paris. 68 Over til høyre:Pablo Picasso: Frokost i det grønne, 27. februar 1960. 114x146 cm. Musée Picasso, Paris.

August året før hadde han laget seks tegninger etter Manets Frokost i det grønne. Oljemaleriet (Fig. 68) var den første i en serie; han laget to til neste dag og en fjerde dagen deretter. Han begynte å omarbeide detaljer, modifisere elementer (Fig. 69), av og til ved å lage en helt ny komposisjon. I 1963 hadde han laget hele 27 oljemalerier og over 150 tegninger basert på Manets berømte original.

76

Tradisjon

Manets maleri (Fig. 67) vakte sensasjon da det ble utstilt i 1863 og ble betraktet som ganske revolusjonært. Men selv om Manet hadde malt bildet i sin egen stil hadde også han hentet idéen fra tradisjonen. Tre av de fire figurene er basert på en gravering (Fig. 70) fra 1500-tallet, en kopi av et nå tapt verk av Rafael. Det gjengav en gruppe elveguder som var innsatt i en illustrasjon av Paris’ dom

69 Over til høyre: Pablo Picasso: Frokost i det grønne, 23. mars 1963. Kritt, 37x53,2 cm. Privatsamling, New York. 70 Til høyre: Marcantonio Raimondi (italiensk, ca. 1488-1530): Detalj fra Paris’ dom, stikk etter Rafael, 1520. Metropolitan Museum of Art, New York.

77

Tradisjon

71 Detalj fra en romersk sarkofag som viser elveguder, 3.årh. Villa Medici, Roma.

(Sml. Fig. 45 og 46). Selv om Rafaels arbeid er forsvunnet, er graveringen presis nok til at vi kan se at Rafael, som andre store kunstnere, også har nyttiggjort seg tradisjonen. Hans elveguder er nemlig klart inspirert av de delvis ødelagte fragmenter av en sarkofagrelieff (Fig. 71) som han må ha sett og studert i Roma. Det er naturligvis dusinvis, ja, hundrevis, av eksempler på at kunstnere klart har blitt påvirket av sine forgjengere og har dratt nytte av den rike tradisjonen i vestens kunst. Det gjelder ikke bare motiver, men også figurenes positurer, teknikker som er anvendt for å antyde rom, virkninger av lys og skygger, arrangement og mange andre ting som begeistrer og fengsler oss. Om det ikke er absolutt nødvendig for oss å kjenne til alle disse tradisjonene for å kunne glede oss over bildene, blir ofte vår glede større og vår forståelse dypere om vi har denne kunnskapen.

78

9 ORGANISERING AV EN FLATE

Et blikk på et bilde er nok til å gi oss et inntrykk av det. Henrik VIII (Fig. 72) fremtrer umiddelbart for oss som stor og domine­ rende. Lady Brisco (Fig. 73) synes å være innbegrepet av eleganse. Det er ofte meget vanskeligere å uttrykke presist hvorfor vi har fått disse inntrykkene, eller hvordan kunstneren har skapt disse effek­ tene. Selv om vi bruker lang tid på å studere bildet, er det ikke lett å finne ord som kan beskrive det vi ser eller å finne de begreper som kan hjelpe oss til å forstå. Det kan av og til være nyttig å forsøke å studere bildet utfra begreper som form og farve, størrelse og arrangement, og forsøke et øyeblikk å se bort fra selve motivet. Slik kan vi se at Henrik VIIIs kropp (Fig. 72) fyller en god del mer av bildet enn den tilsvarende figuren til den delikate Lady Brisco (Fig. 73). Henrik står bredbent, skuldrene er enda bredere og hans forseggjorte ermer når nesten ut til billedrammen. Ikke å undres at han gir et massivt inntrykk kunstneren har jo antydet at der han er tilstede fyller han rommet. Lady Brisco (Fig. 73) derimot, opptar mindre en halve bredden av det bildet Gainsborough har malt av henne. Det er god plass til høyre for hunden som hopper opp mot henne og til vannfallet i det vide landskapet hvor en rekke slanke trær danner et vakkert ekko til ladyen selv.

Henrik VIII er malt med faste konturer, kraftige farver og omhyggelig penselbruk som skaper klare former og tegner nøyak­ tig detaljene i hans prektige drakt. I portrettet av Lady Brisco er penselbruken meget friere. Det er brukt bleke, kjølige farver som har satt kunstneren i stand til å få frem skimringen i silken, glansen i taften og den dunete fjæren, mens det er lagt mindre vekt på nøyaktige detaljer i kjole og hatt. Konturene glir umerkelig over i omgivelser eller bakgrunn. De langstrakte skyene er dannet med levende penselbruk og gir også sitt bidrag til følelsen av spontanitet og utvungethet. Bak Henrik er det intet utsyn, kun brokadegardiner og den grønne marmorveggen. Nøyaktigheten i gjengivelsen av detaljrikdommen forsterker inntrykket av det majestetiske.

79

80

Organisering av en flate

72 Lengst til venstre: Hans Holbein d.y.s skole (tysk, 1497-1543): Henrik 8., 234x135 cm): Walker Art Gallery, Liverpool.

73 Til venstre:Thomas Gainsborough (engelsk, 1727-88): Lady Brisco, 1776. 229x147 cm. Test, gave, Iveagh, Kenwood, London.

74 Lengst til venstre: Antonio del Pollaiuolo (italiensk, 1433-98): St. Sebastians martyr­ ium, 1475. Trepanel, 291,5x203 cm. Natinal Gallery, London. 75 Til venstre: Rafael (Raffaello Sanzio; italiensk, 1483-1520): Galatea, ca. 1514. Fresko, Villa Farnesina, Roma.

Dersom vi begynner å legge merke til hvor liten eller stor en figur er i forhold til selve bildet og observerer hvorvidt penselstrøkene er omhyggelig kontrollerte eller virker lette og frie, kan vi også lettere forstå hvordan maleren er i stand til å skape inntrykk av dominerende storslagenhet eller antyde et inntrykk av ledig ele­ ganse. En enkel figur byr gjerne på færre problemer enn en gruppe. Da Pollaiuolo malte St. Sebastians martyrium i 1475, måtte han tenke på hvordan historien skulle fremstilles klart og overbevisende, og hvordan samtidig bildet skulle virke balansert og harmonisk (Fig. 74). For å sikre seg at helgenen umiddelbart ble gjenkjent som den viktigste figuren, plasserte han scenen på en høyde og lot helgenens bleke kropp fremtre med vakker klarhet og enkelhet mot en bakgrunn av himmel og et fjernt landskap. Hestene, trærne, bygningene og mennene i rustning i landskapet er relativt små og mørke i forhold til helgenfiguren. St. Sebastian tårner høyt oppe i bildet over sine plageånder. Det er seks av dem, og selv om de med en gang virker tilfeldig plasserte, vil et nøyere blikk vise at de er omhyggelig satt opp for å balansere hverandre. De to figurene i forgrunnen i midten har samme kroppsstilling, men er plassert motsatt vei. Dette prinsippet er også anvendt på de to bueskytterne i høyre og venstre hjørne. Bueskytterne danner en truende sirkel rundt helgenen som i alle henseende er i sentrum for oppmerksom­ heten. Rafael møtte et lignende organisasjonsproblem omtrent 40 år senere da han dekorerte en vegg i et privathus i Roma med et freskomaleri som viste sjønymfen Galatea i et skjell som ble trukket av delfiner og omgitt av andre guddommer med lavere rang. (Fig. 75). Som Pollaiuolo, ønsket også Rafel å sikre seg at interes­ sen ble samlet om den sentrale figuren, men han gjorde dette på en helt annen måte. Galatea er hverken plassert høyt i bildet eller klart adskilt fra de to sammenflokede gruppene på tre på hver side av henne. Likevel er det hun som umiddelbart fanger vår oppmerk­ somhet. Dette skyldes for en stor del det røde lange draperiet som slynger seg rundt kroppen hennes og blåser mot venstre, og er den sterkeste farven i bildet. Rafaels bilde virkere friere og mer ubundet i sin organisasjon enn Pollaiuolos. Særlig er Galateas sentrale figur imponerende der den både skaper en følelse av vitalitet og harmoni. Meget av denne virkningen skyldes at selv om den nedre delen av nymfens kropp og

81

Organisering av en flate

hodet er vendt mot venstre, er den øvre delen av kroppen og armene vendt mot høyre, slik at bevegelsen blir balansert av en motbevegelse. Men stort sett er ikke virkemidlene så særlig forskjellig hos de to kunstnerne. I Rafaels maleri sirkler tre cupidoer i luften rundt Galatea og retter sine kjærlighetspiler mot henne, og fokuser derved oppmerksomheten om nymfen. De flyvende cupidoene til høyre og venstre er sett motsatt av hverandre (front og rygg), ikke så ulikt Pollaiuolos bueskyttere, og cupidoen øverst er balansert (kanskje mindre opplagt) av cupidoen som farer over vannet nedenfor Galateas fartøy. Ved å lære å gjenkjenne de midlene kunstnerne har benyttet for å oppnå spesielle effekter, kan vi bli litt bedre i stand til å forstå hvorfor enkelte bilder gjør slikt inntrykk på oss. Vår evne til å verdsette kunsten kan ofte økes ved slike formelle analyser som vi har utført for figurene 72-75. Derved kan vi se hvilke subtile og gjennomtenkte idéer som ligger til grunn for det som for oss synes å være helt naturlige bilder.

82

10 ROMPROBLEMER

76 Under:Bebudelsen, side fra tysk messebok, ca. 1250. 5x12 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Fletcher Fund, 1925). 77 Under til høyre:Fra Angelico (italiensk, ca. 1401-55): Bebudelsen, ca. 1440-50. Fresko, Museo S. Marco, Firenze.

Enkelte problemer har representert en vedvarende utfordring for kunstnerne. En av disse er hvordan man skal gjengi på en overbe­ visende måte rom på en plan overflate. Malere har ikke alltid vært opptatt av dette. Han som illustrerte en tysk messebok omkring 1250 (Fig. 76) med et bilde av Bebudel­ sen, brydde seg neppe om det symbolske huset hvor han plasserte Jomfru Maria, hadde en rimelig og praktisk størrelse, eller hvorvidt det virket som det er nok plass i den bueåpningen engelen må ha kommet igjennom etter å ha latt deler av vingen og kappen være igjen på utsiden. Men avbilding av målbare rom skulle bli et høyaktuell tema i renessansen. I første halvpart av 1400-tallet formulerte arkitekten Brunelleschi reglene for sentralperspektivet, og den allsidige Alberti populariserte dem i sin avhandling Om maleriet. Han forklaret her på en relativt enkel måte hvordan kunstneren skulle gå frem for å

83

Romproblemer

78 Andrea del Castagno (italiensk, ca. 1421-57): Nadverden, ca. 144550. Fresko, Sant’ Apollonia, Firenze.

konstruere et bilde i følge disse reglene. Ved å følge hans system kan arkitektur gjengis overbevisende i maleri og tegning. Virknin­ gen er både rasjonell og logisk, og vi ser med en gang at metoden er anvendt av Fra Angelico i hans Bebudelsen (Fig. 77) som ble malt omtrent ti år etter at boken utkom. Søylegangen er overbevi­ sende gjengitt, figurene er tredimensjonale, og vi vet nøyaktig hvor Maria sitter i rommet, og vi kan se hvordan engelens vingespiss streifer innsiden av søylen til venstre. Alt dette ble nå gjenstand for undervisning og læring. At Fra Angelico i tillegg fremstiller scenen med en klarhet og en dyp stillhet, er et vidnesbyrd om hans særlige geni. Fremstillingen av rommet ved hjelp av en rasjonell metode var en stor triumf for kunsten i ungrenessansen (1400-tallet). De frydet seg over å mestre denne teknikken. Av og til eksellerte de i virtuose romfremstillinger som når de lot bildet fremstå som en utvidelse av det virkelige rommet som maleriet var plassert i. Dette er hva Andrea del Castagno gjorde i Nadverden (Fig. 78). Det ble malt for St. Apollonia-klosteret midt på 1400-tallet. Castagno har satt scenen inn i en slags rikt panelt nisje i endeveggen av refektoriet der nonnene hadde sine måltider. Han har forsøkt å gjengi alt så livaktig som mulig og har til og med valgt et lavt synspunkt (vi ser ikke bordflaten, men kan se taket) for å samsvare med den plass et slikt

84

Romproblemer

bord har «der oppe». Og naturligvis er det bare logisk at han har latt ting som er nærmere oss være større enn de fjernere. Denne gjennomførte realisme er ikke uten problemer, for den største personen i bildet (og dermed også den mest iøynefallende) er ikke Kristus, men Judas.

79 Leonardo da Vinci (italiensk, 1452-1519): Nadverden, ca. 1495-8. Murmaleri, 457x884 cm. S. Maria delle Grazie, Milano.

Kristus og disiplene er plassert bak bordet og vender ansiktene mot (kanskje også tenkt velsignende) nonnene i refektoriet. Judas er adskilt fra de andre og har vendt ryggen mot nonnene. Det er fullstendig logisk, men logikken skaper noen ganger flere proble­ mer enn den løser. Den utrolig kreative Leonardo da Vinci elsket problemer, og da han i 1495 begynte å male sin versjon av motivet, som også skulle plasseres på en refektorievegg (Fig. 79) - foretok han en fullstendig og dyptloddende nytenkning av motivet. Vi oppfatter scenen med en gang. Kristus sitter i midten, innrammet av vinduet bak ham, og hans hode danner brennpunkt for alle rommets perspektivlinjer. Han sitter helt isolert fra de andre, både rommessig og i sin stillhet som står i klar kontrast til de

85

Romproblemer

andres ivrige og gestikulære samtale. Disiplene sitter ikke jevnt på linje, men er satt sammen i grupper på tre. Deres opphisselse skyldes disse ordene fra Kristus: “En av dere skal forråde meg.”

Joh.ev. 13,21 Kristus selv er fullkommen rolig etter kunngjøringen, og hans ro aksentueres av det likesidete triangelet som dannes av hans hode og utstrakte hender. Disiplene reiser seg fra sine plasser, gestiku­ lerer voldsomt, eller bedyrer lidenskaplig sin uskyld, opphisset over hans ord. Hele situasjonen er plutselig forandret, skapt av én dramatisk impuls og forent omkring denne. Judas (den fjerde fra venstre) sitter på samme side som de andre, men skiller seg likevel ut, for når Peter kaster seg fremover og lener seg mot ham bakfra, blir han presset mot bordet med hodet fra oss og ansiktet i skyggen. Dette mesterverket med all sin klarhet og dramatikk, har langt overskredet den rene naturalisme. Romhøyden avtar for raskt, bordet er for kort (det ville ikke være plass for alle om de satte seg ned), men det er den mest bemerkelsesverdige og tilfredstillende versjon av dette motivet som noensinne er malt. Mot slutten av neste århundre (1590-årene) malte Tintoretto et annet øyeblikk i Jesu siste måltid med disiplene (Fig. 80), nemlig innstiftelsen av nadverden. Kristus sitter ikke rolig, men går om­ kring blant disiplene og gir hver enkelt det hellige sakrament. På Tintorettos tid var perspektivkonstruksjoner en selvsagt ting. Tintoretto kunne skape den effekt han ønsket, ofte temmelig uventede også. Slik han gjorde i sitt bilde av nadverden. Tidligere kunstnere hadde vanligvis plassert bordet parallelt med billedplanet. Tintoretto satte det på skrå innover i bildet. Fra dette nye og overraskende synspunktet er tjenerne (foran til høyre) større enn disiplene ved bordet, og Kristus som sitter langt bort mot bortenden av bordet, er sterkt forminsket på grunn av perspektivet. Likevel finner våre øyne ham lett fordi han har en sterkt lysende glorie. Da først forstår vi at til tross for denne underlige romfremstilling, er Kristus fortsatt i bildets sentrum (det vil si; i sentrum av lerretet, ikke av det avbildete rommet). Den harmoniske klarheten hos Leonardo appellerte ikke til Tintoretto. Hans kunstneriske mål var annerledes. Se for eksempel på hans maleri Jesus metter 5000 (Fig. 81).

86

Romproblemer

80 Tintoretto (Jacopo Robusti; italiensk, 1518-94): Nadverden, 366x569 cm: S. Giorgio Maggiore, Venezia.

Johannes forteller historien slik: “Da nå Jesus så opp og fikk se at det kom en mengde mennesker til ham, sa han...: «Hvor skal vi kjøpe brød, så disse kan få seg noe mat?»...En av disiplene... sier til ham: «Her en liten gutt som har fem byggbrød og to fisker; men hva er det til så mange?» «La folket sette seg ned!» sa Jesus. Det var mye gress der, og mennene satte seg ned, omkring fem tusen i alt. Så tok Jesus brødene, holdt takkebønn og delte ut til dem som satt der, likeså av fiskene, så mye de ville ha. Og da de var blitt mette, sa han til disiplene: «Sank sammen de stykkene som er til overs, så ikke noe går til spille!» Og fra de fem byggbrødene samlet de opp tolv kurver med stykker som var blitt igjen etter dem som hadde spist.’ Joh.ev. 6,5-13

Tintorettos maleri (Fig.81) viser på ingen måte umiddelbart klart hva som foregår. Det er en ansamling av mennesker, det er

87

Romproblemer

mye farver og bevegelser, og en viss opphisselse som et under kan medføre. Når vi får øye på Kristus, oppdager vi at han står i midten av bildet, og er energisk opptatt av å dele ut brødene og fiskene til massene, men da han er et stykke fra forgrunnen, er han forholdsvis liten og mindre iøynefallende enn de nærmeste figurene.

Da Tintoretto planla disse to maleriene (Fig. 80 og 81), hadde han følgende to fakta i tankene: For det første var det hellige fortellinger som skulle gjengis overbevisende realistisk. For det andre var det en flate som skulle dekoreres. Han har på begge bilder plassert Kristus i midten av bildeflaten. Men da han malte bildene illusjonistisk, måtte han gjengi den person altsammen dreide seg om, slik at han ble relativt liten og slik at han ikke umiddelbart dominerer bildet.

De motsetningene som lå i dette å ha Kristus konvensjonelt i sentrum, og samtidig mer ukonvensjonell plassere ham slik at han er vanskeligere å få øye på, har nok snarere begeistret Tintoretto enn plaget ham. Han likte å konstruere visuelt interessante bilder, og anvendte virkemidler for gi dybdevirkning som skulle forhøye realismen og gjerne forbløffe betrakteren. Denne holdningen er nøyaktig den motsatte av den som moti­ verte de tidlige kristne da de laget sine mosaikker til dekorasjon og opplæring i kirkene (side 8 og fig. 2). Slik (Fig. 82) valgte de å illustrere underet med brødene og fiskene. Den som har tegnet opp

88

Romproblemer

hvordan mosaikken skulle være, har ikke gjort det minste forsøk på å antyde rom eller dybde, men har vist Kristus klart og dominerende i sentrum. Han rager over disiplene på sidene, der han fremstilles mens han deler ut maten for videre fordeling. «Mengden» som spiller en slik stor rolle i Tintorettos maleri er bare underforstått tilstede, men det store underet som er i ferd med å skje, er overveldende klart fremstilt. 81 Til venstre: Tintoretto: Jesus metter 5000, ca. 1555. Metropolitan Museum of Art,New York (Leland Fund, 1913). 82 Over:Jesus metter 5000. Mosaikk, 500tallet. S. Apollinare Nuovo, Ravenna.

89

11 EN STILANALYTISK SAMMENLIGNING MELLOM RENESSANSE OG BAROKK Det har ofte vært gjort forsøk på å forstå og vurdere kunst bedre ved hjelp av formale analyser, det vil si ved å anvende begreper som er knyttet til formen, og ikke til emne eller teknikk. Et av de mest vellykkede er gjort av Heinrich Wolfflin som tidlig i dette århun­ dret, etter å ha studert høyrenessansens (sent 1400-tall og tidlig 1500-tall) og barokkens (1600-tallet) kunst, kunne trekke ut noen karakteriserende prinsipper som kunne hjelpe ham i å skille mellom de to periodene. Den store verdien av hans arbeid ligger i at han på denne måten forsyner oss med objektive og upartiske kriterier. Han konstituerer dermed et system som vi kan uttrykke våre observasjo­ ner innenfor, alternativet er gjerne meget generelle og upresise beskrivelser. Kanskje det viktigste å være oppmerksom på når vi anvender Wdlfflins system på bilder, er at hans begreper er satt opp parvis, og at den analytiske metoden er sammenlignende, ikke absolutt. La oss som et eksempel fra renessansen ta Rafaels altertavle fra 1505 (Fig. 87) og, som et eksempel fra barokken, ta Rubens Den hellige familie med St. Fransiskus fra 1630-årene (Fig. 88). De er begge vist på side 97.

Wolfflins første begrepspar er lineær og dets motsetning male­ risk. Med lineær mener han at alle de figurer og tydelige former som er innenfor eller som omgir formene, har klare omriss og konturer, slik vi ser det i Rafaels maleri (Fig. 87). Hvert enkelt fast legeme (det være seg menneske eller ting) har klare og bestemte grenser, alle figurer er jevnt belyste og står klart frem som et stykke skulptur. Maleriet til Rubens (Fig.88) er derimot malerisk. Figurene er ikke jevnt belyste, men er liksom sammensmeltete og sett i et sterkt lys som kommer fra en kant, og lar noe fremheves i sterkt lys, mens annet forsvinner i mørke. Konturene blir borte i skyggene, hurtige penselstrøk binder de enkelte delene sammen, mer enn å skille dem 90

En stilanalytisk sammenligning mellom renessanse og barokk

fra hverandre. I Rafaels maleri er hver figur vidunderlig klar, i Rubens’ bilde er Josef (lengst til høyre) knapt synlig, bortsett fra ansiktet. Det neste begrepsparet er plan og dybde. Med plan menes her at bildeelementene er ordnet på flere plan som er parallelle til bildeplanet. I Rafaels bilde (Fig. 87) er første plan dannet av det lille trappetrinnet foran med de to mannlige helgenene på linje. Det neste er platformen med Madonnaen på tronen og de to kvinnelige helgenene på sidene og det siste planet dannes av æresbakgrunnen bakerst, tre grunnleggende plan, alle parallelle.

Dette er meget forskjellig fra dybdevirkningen i maleriet av Rubens (Fig. 88) hvor komposisjonen er dominert av figurer som er plassert skrått i forhold til bildeplanet, og har en bevegelse innover i bildet og dybden. Bevegelsen går fra St. Fransiskus ytterst til venstre og går mot Maria noe lenger bak, med hennes mor, Anna, lenger bak i en motsatt diagonal. Organiseringen i parallelle plan eller i diagonaler som går innover i bildet anvendes ikke bare i bildene som helhet, men også i delene. Bare sammenlign plasseringen av de to barna. De er arrangert i trinn og plan hos Rafael, mens de danner en sammen­ hengende bevegelse bakover i rommet hos Rubens. De neste begrepene er lukket form og åpen form. Iden lukkede form i renessansebildet (Fig. 87) er alle figurene balansert innen bilderammen. Komposisjonen er basert på vertikaler og horisontaler som gjentar rammens form og dets begrensende funksjon. De mannlige helgenene på sidene avslutter bildet med sine sterke vertikale aksentueringer. Disse blir gjentatt av de vertikale lege­ mene til de kvinnelige helgenene, og til slutt i midten av tronen selv. De horisontale aksentueringene blir besørget av trappetrinnene nederst som danner en nedre rammekant, og den horisontale baldakinen øverst som avslutter maleriet der. Bildet er fullstendig innesluttet i seg selv. Den lukkede formen gir et inntrykk av stabilitet og balanse, og det er en tendens til symmetrisk arrange­ ment. Dette er imidlertid ikke strengt gjennomført; se hvordan det er variert mellom profiler og en face hos helgenparene. I det barokke maleriets (Fig. 88) åpneform står sterke diagonaler

91

En stilanalytisk sammenligning mellom renessanse og barokk

83 Rafael: Skolen i Athen, 1509-11. Fresko i Stanza della Segnatura, Vatikanet, Roma.

i kontrast til rammens vertikaler og horisontaler. Diagonallinjene ligger ikke bare i bildets overflateplan, men stryker innover i dybden. Figurene er ikke holdt innenfor rammen, men er beskåret på sidene. Det skapes et inntrykk av ubegrenset rom som flyter utover bildekantene. Komposisjonen er snarere dynamisk enn statisk, og antyder bevegelse og flyktighet, i motsetning til den rolige hvile i renessansebildet. Til slutt har vi begrepsparet enhet og mangfold. Disse begre­ pene er selvsagt relative å forstå, siden alle store kunstverk har en eller annen form for enhet. Det Wolfflin mener her er at renessansens malerier er sammensatt av klart adskilte deler som hver for seg står som selvstendige skulpturer i kraft av seg selv. Hver figur er klart

92

En stilanalytisk sammenligning mellom renessanse og barokk

84 Rembrandt: Nattevakten (Kaptein Cocqs kompani), 1642. 363x437 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

fylt med sin egen lokalfarve, mens enheten i barokkens malerier er mer gjennomgående, for en stor del oppnådd ved bruk av sterkt, direkte lys. I Fig. 88 er alle enkeltdelene - og det er mange av dem - smeltet sammen til et hele, og ingen av dem kan skilles ut. Farver brytes og blandes, og fremtrer for en stor del avhengig av hvordan lyset når dem. Jomfru Marias røde kjole er for eksempel rent rød enkelte steder, andre deler mørkner i skyggen. Dette er ikke så meget tilfelle hos helgenen til høyre i Rafaels bilde (Fig. 87). Det jevne, diffuse lyset i renessansemaleriet (Fig. 87) gjør oss lettere i stand til å skille ut de enkelte elementene slik at mangfoldet av uavhengige enheter kan balanseres mot hverandre. Som man ser, er de forskjellige karaktertrekk ved renessanse-

93

85 Giovanni Bellini (italiensk, ca. 14301516): Dogen Loredano, ca. 1501. Trepanel, 61,5x45 cm. National Gallery, London.

maleriet innbyrdes forbundet. Det diffuse lyset skaper klare kontu­ rer, skulpturell modellering, adskilte elementer og klare lokalfarver. Slik er det også i barokkbildet. Det sterke, ensrettede lyset forster­ ker enheten i den sammenhengende diagonalkarakteren i bildet som driver over overflaten og innover i dybden, sammensmelter former og endrer farvekarakterene. Dette indre slekstskap er selv­ sagt naturlig da enhver stil er et sammenhengende hele. Inndelin­ gen i kategorier (lineær, malerisk etc.) er kun avledet for analysebruk. Selve betegnelsene er kanskje ikke helt dekkende, men det viktig­ ste er at man forstår hva de står for.

94

En stilanalytisk sammenligning mellom renessanse og barokk

La oss så se hvordan begrepene kan anvendes på to andre malerier; Rafaels Skolen i Athen (Fig. 83) som representerer renessansen, og Rembrandts såkalte Nattevakten (Fig. 84) - faktisk et meget originalt gruppeportrett av den type vi så i Fig. 13 og Fig. 14 - som representerer barokken. Begge bilder er store komposisjo­ ner med mange figurer, men Wblfflins prinsipper passer utmerket her også. Figurer og arkitektoniske elementer er klare og adskilte (lineære) i Skolen i Athen (Fig. 83), mens de er sterkt fremhevet i lyset eller nesten borte i mørket {malerisk} i Nattevakten (Fig. 84). I Rafaels maleri er grupper av personer, og fremfor alt hele den arkitektoniske ramme med fire klart markerte trinn og den ene 86 Jan Vermeer (hollandsk, 1632-75): Kniplersken, ca. 1664. 61x53 cm. Louvre, Paris.

95

En stilanalytisk sammenligning mellom renessanse og barokk

buesekvensen etter den andre, opplagt inndelt etter plan. Den diagonale bevegelse fremover og til venstre for de to hovedfigurene i Rembrandts maleri og til og med bannerets diagonal er derimot sammenhengende i dybdebevegelsen. Selve grunnstrukturen i Skolen i Athen dannes av de sterke horisontalene i trappetrinnene som står mot vertikalene i de stående personene og veggene som bærer buene (lukket form), mens Rembrandts Nattevakten er gjennomskutt med diagonaler (legg merke til mannen til venstre hvis rifle er plassert parallelt med banneret bak ham og måten selv trommen lengst til høyre er satt på skrå). Bildet er i sin nåværende form beskåret, så det er ikke å undres at noen figurer er amputert, men selv i original tilstand samsvarte bildet med Wolfflins åpneform. Det er neppe nødvendig utfra det foregående å peke på hvordan begrepene enhet og mang­ fold også stemmer med teorien.

Wolfflins kategorier kan også anvendes på enkeltfigurer. Vi skal ta for oss Bellinis Dogen Loredano (Fig. 85) fra renessansen og Vermeers barokkmaleri Kniplersken (Fig. 86). Legg merke til den solide horisontale karmen nederst i Bellinis bilde, det hevede hodes sterke vertikal (med horisontal stilt munn, øyne på samme plan og vertikal nese) og med brystet parallelt med billedplanet. Se til sammenligning på Vermeers bilde. Piken sitter skrått stilt mot billedplanet, hennes ene skulder fjerner seg fra oss, hodet er bøyd slik at øyelinjen skrår nedover mot venstre, lyset skaper enhet i bildet ved å belyse høyre siden og la den venstre være i skyggen. Meget illustrerende er det å sammenligne en renessansemaler og en barokkmaler som har behandlet det samme motivet: Titians (Fig. 89) og Rubens’ (Fig. 90) Venus og Adonis. Venus klynger seg til Adonis i begge bilder, og bønnfaller ham om ikke å dra på jakt. I begge malerier har Adonis to jakthunder med seg, og Venus har sin sønn Cupido. Ser du hvor forskjellig de samme elementene er arrangert, og hvor dekkende Wolfflins kriterier lar seg anvende?

Verdien av slike kategorier som Wolfflins ligger i deres objek­ tivitet. Selv om de ble utformet som karakteristikker for renessansens og barokkens kunst, kan de effektivt anvendes utover dette områ­ det. Som eksempel fremviser Davids Portrett av Madame Récamier (Fig. 91, side 100), malt i nyklassisistisk stil, kvaliteter som

96

87 Til høyre:Rafael: Madonna med barnet på tronen med engler. (Colonna-altertavlen), ca. 1505. 173x173 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Gave fra J. Pierpont, Morgan, 1916).

88 Under:Rubens: Den hellige familie med St. Fransiskus, 1630årene. 175,5x 201,5 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Gave fra James Henry Smith, 1902).

97

89 Titian: Venus og Adonis, slutten av 1560-årene. 106,5x 133,5 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Jules Bache Collection, 1949).

Wolfflin tilregner renessansen (som David til en viss grad forsøkte å gjenskape i sine arbeid). Maleriet kan betraktes som lineært i det at alle former, både figur og møbel, har klart avgrensede former og er jevnt belyst slik at bildet har en nesten skulpturell klarhet. Arrangementet er planært. Se hvordan Madame lener seg bakover på sin sofa slik at hun er parallell med billedplanet og hvordan den antikke lampen på sitt slanke stativ er plassert parallelt til samme plan. Den lukkede formen i dette maleriet gir et strengt, enkelt inntrykk som holder motivet godt innenfor rammen og blir aksen­ tuert ved de gjentatte vertikale linjene (lampestativ, sofaens ben, damens hode) og horisontalene (krakken, sofaen, lampeskålen og damens ben og underarm) som dominerer komposisjonen. Fragonards Husken (Fig. 92) derimot, er malt i rokokko-stil og har en del barokke trekk. Et sterkt lys faller på den vakre skapnin­ gen i husken og fremhever dessuten ansiktet og armene på hennes beundrer som ligger mellom buskene til venstre. Hans liggende kropp smelter sammen med bladverket, og tjeneren som beveger husken (til høyre) er så vidt synlig i skyggene. Dette er en malerisk malemåte. Motivet utvikler seg i dybden, og har en bevegelse fra

98

En stilanalytisk sammenligning mellom renessanse og barokk

venstre foran mot mellomgrunnen til høyre. Fremhevede diagona­ ler (beundrerens positur, armene og hatten til damen, huskens tau) skjærer over lerretet, mens den «ville»og grønne natur ikke på noen måte holdes innenfor rammen. Alle disse kvaliteter er sider ved den åpne form. 90 Rubens: Venus og Adonis, ca. 1635-, 197x240 cm. Metro­ politan Museum of Art, New York (Gave fra Harry Payne Bingham, 1937).

Anvendelsen av slike nøytrale, analytiske kategorier kan ofte skjerpe vår iaktagelsesevne, og hjelpe oss til å gripe strukturen i et arbeid. Dermed kan vi forstå bedre, og vite å verdsette hvordan David har lyktes å utstyre sin modell med en slik klarhet og verdighet, mens Fragonard ikke har lyktes mindre i å skape liv og spontanitet i sitt sjarmerende bilde.

99

91 Over:Jacques-Louis David: Portrett av Madame Recamier, på­ begynt 1800. 174x244 cm. Louvre, Paris.

92 Til høyre :JeanHonoré Fragonard (fransk, 1732- 1806): Husken, 1768-9. 83x66 cm. Wallace Collection, London.

12 SKJULTE BETYDNINGER

Dersom du ganske enkelt søker et vakkert bilde å se på, kan du neppe finne noe bedre enn Jan van Eycks dobbeltportrett av Giovanni Arnolfini og hans brud (Fig. 94) i National Gallery i London. Mindre enn en meter høy, men utsøkt malt i strålende farver og med en mengde sjarmerende detaljer.

93 Over:Detalj fra speilet i Giovanni Arnolfini og hans brud (Fig. 94). 94 Til høyre:Jan van Eyck (flamsk, ca. 13901441): Giovanni Arnolfini og hans brud, 1434. Panel, 84x57 cm. National Gallery, London.

101

Skjulte betydninger

Veggene i dette komfortable og velutstyrte rommet er brått avskåret av rammen, de ser ut til gå videre mot oss og vil inkludere oss i scenen. Vi oppmuntres til å komme nærmere ikke bare på grunn av bildets lille format, men også av rikdommen i detaljer over hele bildet, bløtheten i pelsen, skinnet i polert metall og til og med den delikate treskjæringen. Følelsen av intimitet forhøyes av det raffinerte lysspillet som ikke bare skaper klarhet men også enhet, og gir en nesten mystisk kvalitet i bildet. For til tross for sin detaljerte realisme, er det noe magisk ved dette maleriet, noe åndelig. Man får en følelse av at det må være en dypere mening bak alle disse tilsynelatende dagligdagse gjenstandene som dette vakre interiøret er fylt med. I virkeligheten er bildet mettet med mening. Det er ikke noe vanlig bilde av en mann og en kvinne, men en skildring av et religiøst sakrament; ekteskapets sakrament. Ved å holde den unge kvinnens hånd i sin og heve den andre hånden i en gest som viser at han avlegger en høytidelig ed, binder Giovanni Arnolfini seg til sin brud, mens hun ved å plassere sin hånd i hans, gir sitt kjærlige gjensvar. Denne gjensidige edsavgivelse uten nærvær av noen prest var ganske vanlig som ekteskapsseremoni på den tiden (1434). Selv om vitner strengt tatt ikke var nødvendig, var vitner tilstede ved denne begivenhet. Dette bevises av bildets eksistens som tjente til en viss grad som attestasjon for giftemålet. Over speilet attesterer maleren sitt nærvær ved å skrive i blomstrende lovskrift «Jan van Eyck var her» og tilføyer datoen (Fig. 95). Hvis vi ser nøyere i speilet, kan vi verifisere dette, for dets konvekse overflate reflekterer døråpningen i motsatt ende av rommet og viser de to vitnene som står der. (Fig 93). Men det er ikke bare helheten som er meningsbærende. Hver detalj betyr noe. I lyskronen er det kun ett lys som brenner, det var ikke nødvendig i fullt dagslys å ha noe kunstig lys i det hele tatt. Her symboliserer det ene lyset den altskuende Kristus som ved sitt nærvær helliggjør ekteskapet. Den lille hunden er ikke bare en vanlig skjødehund, men symboliserer trofasthet. Kjedet med krystallkuler som henger på veggen og det blanke speilet represen­ terer renhet, mens fruktene på kisten og i vinduskarmen minner om uskyldstilstanden før Adam og Eva begikk syndefallet. Selv det faktum at de to menneskene står uten sko på bena - hans tøfler står til venstre i forgrunnen, mens hennes kan sees midt i bildet lenger

102

Skjulte betydninger

bak - har en betydning. Det indikerer at paret står på hellig grunn, og derfor har tatt av seg sine sko. Slik ser vi at bildet er fylt med symboler, og det er mange vi ikke har nevnt. Symbolene er ikke uten videre åpenbare, men er for­ kledde som helt naturlige gjenstander. Ikke desto mindre helliggjør disse forkledde symbolene bildet slik at det ikke kun er genrebilde, ikke bare er dobbeltportrett, en sekulær gjengivelse av naturlige ting, men en fremstilling av et dypt religiøst øyeblikk gjennomstrømmet av Guds nærvær. Slike symbolske forkledninger var karakteristisk for flamsk kunst i denne perioden, og kan finnes i andre arbeider av van Eyck og hans samtidige. Tidligere bilder var fylt av uttalte symboler som ikke var til å misforstå. Kunstnere på 1400-tallet ønsket å lage mer realistiske bilder. De benyttet derfor slike forkledde symboler som vi har sett for å heve deres naturstudier til noe mer enn det materielle. Ikke mange malerier er som dette berømte bildet av van Eyck, men det er nyttig å huske at det ofte kan være en god del mer i et bilde enn det som umiddelbart møter øyet.

95 “Johannes de Eyck fuit hic’. Inskripsjon, detalj av fig. 94.

103

13 KVALITET

Alle kunstnere må streve med sin kunst. Ikke bare har selve det materiale de arbeider med vanskelige og ofte uforutsette egenska­ per, men vanskeligst av alt er å finne en måte å vise i maling, kullstift, mosaikk eller glass nøyaktig den form de ser for seg. Å skape et storartet kunstverk er en sjelden og vidunderlig bedrift.

Kunstnere har ofte hjelp av tradisjonen. Det fantes anerkjente måter å gjengi anerkjente historier på, og dette betydde at maleren ikke alltid var nødt til å tenke ut hvert element i bildet fra grunnen av. Mange malere på 1300-tallet, for eksempel, illustrerte den rørende historien om Joakim og Anna, Jomfru Marias foreldre. De hadde blitt gamle i sin barnløshet og sørget meget over dette. Etter lang tids savn og mange bønner ble deres inderlige lengsel imøte­ kommet. En engel kom til Joakim mens han passet dyrene sine og fortalte ham at han endelig skulle bli far. Samtidig kom en engel til Anna mens hun var i haven og fortalte henne den samme mirakuløse nyheten. De to eldre menneskene som frydet seg over det uventede svar på deres bønner, skyndte seg da avgårde for å fortelle hveran­ dre nyheten. Joakim dro i all hast fra fjellene, og Anna dro fra huset, og de to møttes i den gyldne byporten. Dette lykkelige øyeblikket er det at kunstnerne vanligvis valgte å illustrere. 96 Motstående side, øverst: Taddeo Gaddi (italiensk, d.1366): Møtet mellom Joakim og Anna, 1338. Fresko, S.Croce, Firenze. 97 Motstående side, nederst: Giotto (Giotto di Bondone; italiensk, ca. 1267-1337): Møtet mellom Joakim og Anna, ca. 1304-13. Fresko i Scrovegni(Arena) kapellet, Padua.

Taddeo Gaddi (Fig. 96) har laget en dyktig fremstilling av scenen. Den er balansert og gjennomtenkt, og langt fra noe dusinvare. Joakim og Anna er bokstavelig i bildets sentrum. De strekker deres hender ømt mot hverandre og ser hverandre dypt inn i øynene. Bymuren bak dem fremhever hodene som er innrammet av glorier, mens hyrden til venstre antyder at Joakim har kommet fra landet, og kvinnene bak Anna viser at hun nettopp har forlatt byen. Men en stor kunstner som Giotto omformer en slik konvensjo­ nell scene til noe langt dypere og rørende (Fig. 97). De to hovedfigurene er ikke plassert i sentrum, men komposisjonens linjer leder våre øyne uunngåelig til historiens følelsesmessige

104

105

Kvalitet

98 Giotto: Judas kysser Kristus ca. 1304-13. Fresko i Scrovegni(Arena) kapellet.

hjerte. De kysser hverandre ømt. Deres varme omfavnelse er så tett at de to figurene smelter sammen i en felles kontur, og denne gjentas og forstørres i den store buen over byporten til høyre. Selv arkitekturen forøker vår opplevelse og innlevelse i scenen. Hvor dypt Giotto tenkte om denne omfavnelsens karakter, kan vi se av den måten han fremstilte en omfavnelse av en ganske annerledes og negativ karakter i samme kapellet. Det er Judas kysser Kristus (Fig. 98). I møtet mellom Joakim og Anna er omfavnelsen gjensidig. Begge omslutter den andre i sine armer, og den myke kurven som dannes av deres omfavnende armer gjentas i overlappende glorier over (Fig. 99). Hvor forskjellig fra «Judaskysset»! Her er det ingen gjensidighet. Forræderen omslut­ ter med sin kappe den passivt avventende Kristus. De to hodene overlapper ikke hverandre men står sterkt adskilte overfor hveran­ dre mens de veksler blikk fylt av spenning. Begge vet klart hva som har skjedd (Fig. 100). Bak dem stikker spydene i været. Deres

106

Kvalitet

99 Under:Detalj fra fig. 97. Joakim og Anna. 100 Under til høyre: Detalj fra fig. 98. Kristus og Judas.

konturer står skarpt mot himmelbakgrunnen som megetsigende uttrykk for de grusomme hendelser som vil følge, slik byportens bue uttrykte harmonien i den gledelige begivenheten som skjedde foran den (Fig.97). Det er ikke kun den dyktige måten et kyss kan fremstilles på i forskjellige variasjoner, eller den raffinerte måten innholdet gjøres rikere ved dyktig bakgrunnsbehandling. Heller ikke den briljante idéen å sette disse to scenene opp mot hverandre som sammenlig­ ning og som kontrast som gjør Giottos arbeid så fremragende - selv om alle disse faktorene gir sine bidrag. Håndens og øyets sikkerhet, den presise vurdering, forbundet med dybde i innsikt og den inderlige følelse, dette er kun noen av de kvaliteter som skiller de virkelig store kunstnerne fra dem som «kun» er dyktige. En ærverdig gammel mann med svekket styrke og syn som velsigner sitt avkom før han dør - dette var en rørende bibelsk scene full av tidløs menneskelighet, som appellerte spesielt til hollandske 1600-talls malere. Govert Flinck (Fig. 101) har valgt å vise den blinde Isak som velsigner Jakob. Egentlig var det Isaks mening å velsigne sin eldste sønn, Esau, en lodden jeger, men moren, Rebekka, bevirket at han gav sin velsignelse til yngstemannen Jakob i stedet. Hun satte “skinnene av kjeene...om hans hender og om den glatte del av hans hals” (1.Mos.27,16) slik at når Isak tok

107

Kvalitet

101 Govert Flinck (hollandsk, 1615-60): Isak velsigner Jakob, ca. 1638. 117x141 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

på ham, skulle han tro det var Esau. Bedrageriet lyktes. Flinck har gjort kjeskinnene om til et par elegante hansker, et mindre poeng i historien. Han har konsentrert sin fulle kunstneriske kraft om hovedbudskapet - Rebekka, som beroliger Isak, men er engstelig for hvorvidt bedrageriet skal lykkes, Jakob som kneler ivrig og spent, Isak, svak og nesten blind, mens han forvirret kjenner på Jakobs hånd og mumler for seg selv “Røsten er Jakobs, men hendene er Esaus” (1 .Mos. 27,22). Til slutt resignerer han og hever sin høyre hånd til velsignelse.

En kompleks historie, subtilt fremstilt. En fint stykke maleri, men ikke et stort kunstverk. Rembrandt har behandlet et lignende tema: Jakob som velsig­ ner Josefs sønner (Fig. 102). Jakob er nå gammel og ligger for døden. Han fryder seg over at han ved siden av seg har sin sønn

108

Kvalitet

102 Rembrandt: Jakob velsigner Josefs sønner, 1656. 174x212 cm. Staatliche Kunstsammlung, Kassel.

Josef, som lenge var ansett tapt. Dessuten har han hos seg to av sine barnebarn, Josefs sønner. Han ber Josef bringe dem frem så han kan kysse dem og gi dem sin velsignelse. Han legger sin høyre hånd på den yngste, Efraim. Josef liker ikke dette og “grep sin fars hånd for å føre den fra Efraims hode...”(1.Mos. 48,17), men Jakob vet hva han gjør og holder fast ved å velsigne den yngste. Historien har en viss barskhet over seg: “Og Josef sa til sin far: Ikke så, far! For denne er den førstefødte; legg din høyre hånd på hans hode! Men hans far ville ikke det, og han sa: Jeg vet det, min sønn, jeg vet det...’ l.Mos. 48,18-19

I Rembrandts maleri er alt ømhet. Med uendelig takt søker Josef

109

Kvalitet

å lede hånden til den nesten helt blinde gamle mannen. De to småguttene ligger lunt under de bløte overklærne i sykesengen. Moren står diskret på den ene siden. For en rikdom av menneske­ lighet, av ømhet og kjærlighet som er samlet i dette fredfylte bildet! En god maler vet hvordan han skal komponere sitt bilde, har en utsøkt evne til å finne farveharmonier eller en djervhet i sine tonedissonanser, og kjenner tradisjonens styrke og begrensninger. Hans arbeid kan skape glede, vekke oppsikt, øke vår forståelse av et emne eller berike vår formoppfatning. Men en stor kunstner kan, ved sin nådegave, åpne vårt syn og våre følelser for en helt ny verden.

110

Index

Action Painting, 74-5 Adam og Eva, 58-60,102; fig.50 Akilles, 26 Albers, Josef, «Hyllest til kvadra­ tet», 72; fig. 64 Alberti, Leon Battista, «Om maleriet»,83-4 Aleksander den store, 26 Allegori,9,11,12,48-9,53 Altamira, hulene i, 7-8,9-11; fig. 1 Analyse, formal, 13,82,90 Angelico, Fra, «Bebudelsen», 84; fig.77 Anna, 91,104-6; fig.96,97,99 Anthonisz, Cornelis, «Borgervernets fest», 21,22; fig. 13 Apollodorus, 45 Aristoteles, 26; fig.20 Arnolfini, Giovanni, 101-3; fig.94

Barokk, 90-8 Bayeuxteppet, 43-5; fig.37 Bellini, Giovanni, «Dogen Loredano», 96;fig.85 Bibelen, 55-68,109 Bosch, Hieronymus, «Kongenes tilbedelse», 63; fig.53 Botticelli, Sandro, «Mars og Venus», 53-4; fig.47 Breughel, Pieter d.e., «Innhøstin­ gen», 31-3; fig. 24 Brisco, Lady, 79; fig.73 Bronzino, Agnolo, «Allegori», 89,11, 12-13; fig.3 Brunelleschi, 83

Caravaggio, «Kristus gravlegges», 66-8; fig.57 Castagno, Andrea del, «Nadverden», 65, 84-5; fig.78 Cézanne, Paul, 27, «Kortspillerne», 38; fig.32, «Fruktfat, glass og epler», 40, fig.33 Claesz, Pieter, «Vanitas stilleben», 42; fig. 36 Clouet, Jean, «Frans I», 24-5; fig. 17 Constable, John, «Salisburykatedralen sett fra

111

biskopens have», 14-16, 20; fig.8 Contrapposto, 57 Cranach, Lukas d.e., «Paris’ dom», 51-3; fig.45

Dali, Salvador, «Hukommelsens standhaftighet», 16-18; fig. 10 Daumier, Honoré, «Tredjeklassevognen», 33; fig.29 David, Jacques Louis, «Sokrates’ død», 45-6; fig. 38, «Portrett av Madame Récamier», 96-7,99; fig. 91 Diokletian, keiser, 55 Dyck, Sir Anthony van, 25 Eboevangeliet, 26; fig. 19 Edvard bekjenneren, 22 Efraim, 109 Esau, 107-8 Eyck, Jan van, «Giovanni Arnolfini og hans brud», 101-3; fig. 93-5

Faidon, 45 Fascisme, 47 Flamsk kunst, stilleben, 42, symbolisme, 103 Flinck, Govert, «Isak velsigner Jakob», 107-8; fig. 101 Fragonard, Jean-Honoré, «Hus­ ken», 98-9; fig.92 Frans I, fransk konge, 9,24-5; fig. 17,18 Fujifjellet, 19

Gaddi, Taddeo, «Møtet mellom Joakim og Anna», 104; fig.96 Gainsborough, Thomas, «Lady Brisco», 79; fig.73 Gamle testamente, Det, 61,109 Genremaleri, 30-8 Giotto, «Judas kysser Kristus», 106-7; fig. 98,100, «Møtet mellom Joakim og Anna», 104-6; fig.97,99 Giovanni di Paolo, «Bebudelsen», 58-60; fig. 49 Goes, Hugo van der, «Portenarialtertavlen», 23-4,61; fig. 16,52 Gogh, Vincent van, «Kirken i Auvers», 16; fig. 9 Goya, Francisco de, «3.mai 1808», 46,47,49; fig.39

Gregor den store, pave, 8 Griinewald, Matthias, «Korsfestelsen», 66; fig.55 Gruppeportrett, 21-3 Guardi, Franscesco, «Santa Maria della Salute», 20; fig. 12 Hals, Frans, «St. Georgsdoelens offiserer», 21-3; fig-14 Harald II, konge av England, 44 Hastings, slaget ved, 44 Heem, Jan Davidsz. de, «Stilleben med frukt og hummer»,42; fig. 35 Hellas, antikkens, 30,48,51; fig.46 Henrik 8., konge av England, 79-81; fig.72 Historiemaleri, 43-9 Hokusai, Katsushika, «Den store bølgen ved Kanagawa», 19; fig.7 Holbein, Hans, d.y.,»Henrik 8.»; fig. 72 Homer, 26,54; fig.20 Hulemalerier, 7-8,9-11; fig. 1 Impresjonisme, 19 Isak, 107-8; fig. 101 Islamsk kunst, 71 Jakob, 107-9; fig. 101,102 Japansk tresnitt, 70-1 Jesaja, 61 Jesus Kristus, 55,58-68,85-9,102; fig.2,fig.52-8, fig.78-82,fig.98,fig. 100 Joakim, 104-6; fig.96,97,99 Johannes, disiplen, 66,86-7 Johannes, døperen, 63-4,66; fig.54,55 Jomfru Maria, 55,57-63,66,83,84; fig.49,55, 76,77,87,88 Josef, 108-9,; fig. 102 Judas, 85,86,106-7; fig.98,100

Kiyonobu, Torii I, «Danserinne», 70l,72;fig.6O Kline, Franz, «Vawdavitch», 75; fig.66 Koranen, 71; fig.61 Landskap, 14-8 Lasarus, 8,9,11,12; fig.2

Le Nain brødrene, 38 Leonardo da Vinci, «Nadverden», 65, 85-6; fig.79 Lichtenstein, Roy, «Stort maleri nr. 6», 74-5; fig. 65 Limbourgbrødrene, «Februar», 33; fig.3O Lindisfarneevangeliene, fig.62 Lineær, 90,95,98 Loredano, dogen, 96; fig. 85 Lowry, L.S., «Hjem fra fabrikken», 33; fig.25 Lukas, 57,60-1 Lukket form, 91,96,98 Malerisk, 90,95,99 Manet, Edouard, «Frokost i det grønne», 75-7; fig.67 Mantegna, Andrea, «St. Sebastian», 57,60: fig.48 Maria Magdalena, 66; fig.55 Markus, 26,63-4,66; fig. 19 Masaccio, «Utdrivelsen fra Paradiset», 60; fig.50 Matisse, Henri, 69, «Det røde rommet»,69,70,72; fig.59 Memling, Hans, «Portrett av Maria Portinari», 23-4; fig. 15 Messebøker, 83; fig.76 Mondrian, Piet, «Komposisjon med rødt, blått og gult», 71-2; fig.63 Monet, Claude, «Impresjomsoloppgang», 19,20; fig.5 Mosaikk, 89; fig.2,54,56,82 Mytologi, 43,49-54

Neoklassisistisk stil, 96-8 Nederland, 107, genremaling, 30-1, gruppeportrett, 21-3, stilleben, 42 Nye Testamente, Det, 55,57,61

Odon, biskop av Bayeux, 43 Ovid, 49-50 Personifikasjon, 9,48,64 Perspektiv, 83-4,85-6 Picasso, Pablo, «Ambroise Vollard», 29,75; fig.22 «Kubistisk portrett av Ambroise Vollard, 27-9,75; fig.21, «Frokost i det grønne», 75-

112

6; fig.68,fig.69 «De første skritt», 36-8,75; fig.28 «Guernica», 46-8,49,75; Fig.40,fig.41 «Mor og barn», 48; fig-42 Piero della Francesca, «Oppstan­ delsen», 68; fig. 58 Planær, 91,96,98 Platon, 45 Pollaiuolo, Antonio del, «St. Sebastians martyrium», 81,82; fig.74 Pollock, Jackson, 74-5, «Høstrytmer», 9,11,12, fig.4 Pompeii, 38; fig.31 Portinari, Maria, 23-4; fig. 15,fig. 16 Portinari, Tommaso, 23,61 Portretter, 21-9,79-81 Raimondi, Marcantonoi, «Paris’ dom», fig.70 Rafael, «Colonnaaltertavlen», 90-4; fig.87 «Galatea», 81-2; fig.75 «Paris’ dom», 77,8, «Skolen i Athen», 95-6; fig.83 Ravenna, Det arianske baptisteriet i, 64; fig.54, S. Appolinare Nuovo, fig.2,82 Rebekka, 107-8 Recamier, Madame, 96-7; fig.91 Rembrandt, «Aristoteles med Homers byste», 26; fig.20 «Jakob velsigner Josefs sønner», 108-10; fig. 102 «De første skritt», 35-6; fig.27 «Nattevakten», 95-6; fig. 84 Renessansen, 40,49,57,83-4,90-8 Reni, Guido, «Hippomenes og Atalanta», 50-1; fig.44 Renoir, Pierre-Auguste, «Roemes frokost», 33-5, fig.26 Rokoko, 98-9 Rubens, Peter Paul, 25; «Krigens allegori», 48-9, 53,54; Fig.43, «Den hellige familie med St. Fransiscus», 90-4; fig.88, «Venus og Adonis», 96; fig.90

Salisburykatedralen, 14-16,20; fig.8 Sebastian, St., 55-7,81; fig.48,fig. 74 Sokrates, 45; fig.38

Spanske borgerkrigen, Den, 46-7 Steen, Jan, «Den utsvevende familie», 31, fig.23 Stilleben, 40-2 Surrealisme, 18 Symbolisme, 101-3

Timebøker, 33; fig.30 Tintoretto, «Nadverden», 86,89; fig.80 «Jesus metter 5000», 86-9; fig.81 Titian, «Frans I», 24-5; fig. 18, «Venus og Adonis», 49,96; fig.89 Tumer, J.M.W., «Dampbåt i snøstorm», 19; fig.6

Venezia, 20; fig. 12 Venus, 8,9,49-50,51,53-4; fig.47,fig.89,fig.9O Venus Pudica, 60; fig.51 Vermeer, Jan, «Kniplersken», 96; fig.86 Vlieger, Simon, «Et hollandsk krigsskip og forskjellige fartøyer i bris», 18; fig. H Vollard, Ambroise, 27-9,75; fig.21,fig.22

Warhol, Andy, «100 suppebokser», 40-2; fig. 34 William I, engelsk konge, 43,44-5 Wolfflin, Heinrich, 90-8

Åpen fonn, 91-2,96,99 LITTERATUR Utgiverens forslag til videre lesning: Cambridge innføring i kunstens historie, Forsythia (se foran i boken) Janson: History of Art (dansk utgave, Politikens for) 1993) Gombrich:The Story of Art (dansk utgave: «Kunstens histoi 1990) GotfredsemBilledets formsprc GAD 1989

Alle bøkene kan fås fra KORTSERVICEAS Boks 14 4815 Saltrød

tLVERUM LÆRERHØGSKOLE

BIBLIOTEKET

CAMBRIDGE INNFØRING I KUNSTENS HISTORIE

SE PÅ KUNST

Andre bøker i serien Gresk og romersk kunst Susan Woodford Middelalderens kunst Anne Shaver-Crandell Renessansen Rosa Maria Letts Barokken Madeleine og Rowland Mainstone 18. årh.s. kunst Stephen Jones 19. årh.s. kunst Donald Reynolds Vårt århundres kunst Rosemary Lambert