Gresk og romersk kunst 8291004021 [PDF]

Zitiervorschau

Gresk og romersk kunst SUSAN WOODFORD

278

8601 MO

J

Originalens tittel: The Art of Greece and Rome Utgitt av Press Syndicate of the University of Cambridge The Pitt Building, Trumpington Steet, Cambridge cb 2 irp 40 West 20 th Steet, New York, NY 10011, USA 10 Stamford Road, Oakleigh, Melbourne 3166, Australia

© Cambridge University Press 1982 © Norsk oversettelse Forsythia 1991

Oversatt av Øyvind Knutsen/Erling Magnar Jørgensen

Utgitt på norsk av FORSYTHIA 4815 Saltrød

ISBN 82-91004-02-1

Printed in Hong Kong by Wing King Tong Co. Ltd. Forlaget takker for bruk av illustrasjoner. Foruten de som som er nevnt i billedtekstene gjelder det Omslag,1.11b,1.12,1.16,1.17,1.19,1.22,1.24,1.25,2.6,2.7,3.2 Susan Woodford; 1.3,2.16, 2.17,2.18,2.19,2.21 British Museum; 1.4,1.13,2.1,2.2,2.4,2.5,9.1,9.5,9.12 tegnet av Susan Bird, British Museum; 1.6,1.9,1.10,1.26,1.27,2.13,2.14,2.15,2.20,3.3,3.15,6.2,7.6 Alison Frantz; 1.14,2.3,2.9,2.11,3.5,3.6,3.12,3.14 Hirmer Fotoarchiv; 1.18,1.23,1.28,1.29,4.4,4.6,4.8,4.9,7.1,7.2,7.4,7.5,7.7,7.8,7.11,8.8b,9.8,9.11 The Mansell Collection; 1.20 The Strange World of Mr. Mum av Phillips: copyright Hall Syndicate: Field Newspaper Syndicate; 2.8 Deutsches Archaeologisches Institut, Athen; 3.4 G.M.Richter and L.F.HalkAttic Red-Figured Vases (Yale University Press 1958); 3.8,5.1,5.3,5.4,8. 1,8.8a,8.9 Fotografie della Societå Scala, Firenze; 3.11 C.H.Kriiger-Moessner; 4.2 Hennes Majestet Dronning Elisabeth 11; 4.3,7.9,7.10 Deutsches Archaeologisches Institut, Roma; 4.5Brian Lewis; 5.2 Professor Andronicos; 6.1a Professor JTravlos; 6.1c W.B.Dinsmoor: Architecture of Ancient Greece (Batsford 1953); 6.3 M.Schede: Ruinen von Priene (Berlin 1934); 6.5 Gorham P.Stevens, Agora Excavations, American School of Classical Studies, Athen; 6.6 H.Kåhler: Das Fortunaheiligtum von Palestrina Praeneste (Saarbrucken 1958); 7.3 Leonard von Matt; 8.2 Editions d’Art Albert Skira; 8.3 Werner Forman Archive; 9.2 (F.U. 13040 F),9.10 (EU. 4267 F) Fototeca Unione, American Academy in Rome; 9.3 Professor Frank BrowmMemoirs of the American Academy in Rome, 26(1960); 9.4,9.6 © Arch. Phot.Paris/SPADEM; 1.7,1.8(G.M.A.Richter:Kouroi, 1960),3.1 (RichtenGreek Art) The Phaidon Picture Archive; 6.4 J.Durm: Handbuch der Architektur (Leipzig 1910).

Innhold

INNLEDNING

DEL I 1

1

DE ARKAISKE OG KLASSISKE PERIODER: UTVIKLING OG PROBLEMER 4 FRITTSTÅENDE STATUER

4

Grekerne 4 Grekere og egyptere: Stil og teknikk 7 Fremskrittets farer: Arkaisk kouroi 650-490 f.Kr. 9 Nytt medium, ny stil: Bronsestøping tidlig i det femte århundre f.Kr. II Større dristighet, flere problemer: Tidlige klassiske statuer 15 Den klassiske løsningen: Spydbæreren til Polykleitos Stil og smak: Draperte kvinnefigurer 20 Trender og utviklingsmønstre i arkaiske og klassiske statuer 22 2

GRESKE TEMPLER OG DERES UTSMYKNING

23

Fire populære grunnplan 23 Dorisk og jonisk orden 24 Rom og flater å dekorere 27 Pedimenter og deres problemer 27 Metopene: Noen få illustrerende figurer 32 Frisene: Et dekorasjonsproblem 35 En sammenligning mellom tidlig og høy-klassisk stil 3

MALERI OG MALT KERAMIKK

36

38

Maleri på vegg og panel 38 Vasemaleri: Begynnelsen 39 Hvordan «vasene» ble brukt 40 Nye motiver i 7.årh.f.Kr. 41 Levende historiefremstillinger: Sortfigur teknikken Søken etter nye effekter: Rødfigur teknikken 45 Nyskaping i veggmaleriet: Polygnotos 46 Romillusjon 48 Litterære kilder 50

DEL II DET FJERDE ÅRHUNDRE F.KR. OG DEN HELLENISTISKE PERIODEN: FORANDRING OG FORNYELSE 53 4

18

53 Bystatenes forfall og hellenismens fødsel 53 Nye trender i skulpturen i 4.årh.f.Kr. 55 Den kvinnelige akt: Et nytt tema i gresk kunst SKULPTUR

56

43

Innhold

Nye problemer i den hellenistiske perioden: Figurer i rommet 58 Hellenistisk variasjon: Nye motiver — utlendinger og grupper 60 Ny dramatikk i gamle komposisjoner 62 Bruk og misbruk av arven fra fortiden 63 Det hellenistiske bidraget 65 5

66 Informasjonskilder og deres verdi 66 4.årh.f.Kr. og arven derfra 66 Nye motiv i hellenistisk kunst 69

6

ARKITEKTUR OG PLAN

MALERIET

75 Huset: Ny luksus i privatlivet 75 Teateret: Skuespilleren blir den viktigste 76 Helligdommen: Samling av enkeltbygninger 79

DEL III DEN ROMERSKE VERDEN: ADOPSJON OG OMFORMING AV DEN GRESKE ARV 83

7

ROMERSKE STATUER OG RELIEFFER 83 Romerriket oppstår 83 Portrettet: Det individuelle ved en person 84 Romersk portrett og gresk form 86 Historiske relieffer: Den spesifikke hendelse 87 Private relieffer: Sarkofagen 92

8

95 Greskinspirert romersk maleri 95 Et eksempel på originalt romersk maleri De fire pompeiiske stiler 97

9

ROMERSK MALERKUNST

96

ROMERSK ARKITEKTUR: TILPASNING OG VIDERE UTVIKLING 103

Hus og tempel: Bosted for mennesker og guder Fra teater til amfiteater 109 Verdensarkitektur for verdensherskere 112

ETTERORD 114 NOEN VIKTIGE KUNSTNERE ORD OG UTTRYKK 116 VIDERE LESNING 118 LITTERATUR 120 INDEX 120

115

103

Innledning

Helen, thy beauty is to me Like those Nicean barks of yore, That gently o’er a perfumed sea, The weary, wayworn wanderer bore To his own native shore.

On desperate seas long wont to roam, Thy hyacinth hair, thy classic face, Thy naiad airs have brought me home To the glory that was Greece And the grandeur that was Rome. Ode to Helen (Edgar Allan Poe)

Poe’s hyldningsdikt er skrevet til den legendariske skjønnhet som selv om hun var gift med Kong Menelaos av Sparta, ble bortført av den trojanske prins Paris. Menelaos tilkalte så sine allierte. Et­ ter å ha samlet en mektig hær under kommando av sin bror, kong Agamemnon av Mykene, seilte han til Troja og kjempet der i ti år inntil byen ble plyndret og Helena tatt tilbake. Dette er en berømt fortelling som ofte har inspirert diktere, men dens forbindelse med Hellas’ ære og Roms storhet er kanhende ikke så iøyne­ fallende. Myten om Helena og Trojanerkrigen synes å ha hatt historiske røtter i perioden omkring år 1200 f.Kr. Folk som snakket en tidlig form for gresk levde allerede i Hellas, og hadde frembrakt en blomstrende sivilisasjon som vi kaller den mykenske, oppkalt et­ ter den rikeste og mektigste av sivilisasjonens sentra. Innen slut­ ten av det ellevte århundre før Kristus, av grunner som fremdeles er uklare, lå denne strålende sivilisasjonen i ruiner. Tett befolkede områder hadde blitt forlatt, handel hadde stoppet opp, og ferdig­ heter og håndverkskunster hadde forfalt. En én gang så mektig kultur hadde blitt fattig; en kultur med diktere ble en kultur uten 1

Innledning

litteratur. Samtidig begynte nye stammer av et gresktalende folk, dorerne, å strømme inn i Hellas, og noen av de tidligere stammene emigrerte til øyene i Egeerhavet og vestkysten av Lilleasia. Knapt mer enn et minne overlevde den ødeleggelse som fulgte etter den mykenske kulturs sammenbrudd, men av dette minnet ble legen­ der skapt, fortellinger fortalt, og dikt deklamert. Innen slutten av det åttende århundre f.Kr. hadde Iliaden og Odysseen blitt diktet. Disse to episke diktene av Homer utviklet historien om Trojaner krigen og gjorde den til noe vesentlig for all senere kulturell utvikling. De var blant de tidligste manifestasjo­ ner på at en ny kultur, den hellenske, hadde reist seg fra asken etter den gamle. De menneskene som skapte denne kulturen, etterkom­ merne av mykenerne, var de som skapte «æren som var Hellasb. I hele sin historie satte grekerne stor pris på Homers diktning, barn lærte verkene hans utenat, og voksne brukte dem som rette­ snor for livsførsel. I de fire hundreårene fra Homer til Alexander den stores tid (356-323 f.Kr.) utviklet grekerne en kultur som skulle komme til å få en enorm innflytelse på den vestlige verden. Alexanders ero­ bringer brakte greske idéer til mennesker langt bortenfor de tradi­ sjonelle sentra som grekere hadde levd i. Denne utviklingen modi­ fiserte den greske kultur drastisk, og den hellenistiske kultur opp­ stod. Fra det tredje til det første århundre før Kristus, ble hellenistisk kultur beundret og etterlignet fra Indias vestlige gren­ ser til Alpenes sydlige skråninger. «Storheten som var Rom» begynte på en helt annerledes måte. Rom ble grunnlagt i det åttende århundre før Kristus, som en liten nybyggerkoloni ved Tiberens bredd, uten minner om en strålende fortid. Etter som byen vokste i makt, møtte romerne mer siviliser­ te folkeslag og begynte å få større interesse for kunst og litteratur, som de til da hadde interessert seg svært lite for. Først lærte ro­ merne av sine naboer etruskerne (som var herrer i Rom en peri­ ode, og som satte sitt varige preg på romersk religion og holdnin­ ger), men fra det tredje århundre f.Kr. vendte de seg stadig oftere til de hellenistiske grekerne for instruksjon og inspirasjon. Ved å ta til seg elementer av hellenistisk kultur og kombinere dem med sin egen velutviklede organisatoriske sans og militære dyktighet, ble romerne i stand til å frembringe en høyverdig kultur som var deres egen. 2

Innledning

Innen Rom hadde nådd sin middagshøyde, var Hellas redusert til en romersk provins. Men selv da fortsatte myten om Helena og Troja å spille en vital rolle i gresk kultur. Da romerne begynte å sette pris på greske verdier, søkte de å knytte greske legender til sine egne tradisjoner ved å spore sitt opphav tilbake til de samme trojanere som grekerne, i sin kunst og litteratur, hadde beskrevet som edle og verdige motstandere, Århundrer senere begynte den romerske sivilisasjon å forfalle. De greske byer og helligdommer ble også snart lite mer enn upåaktede ruiner. Likevel, kunsten i Hellas og Rom bærer livlige vit­ nesbyrd om den tidlige storhet i disse to sivilisasjoner, selv om det som har overlevd bare er fragmentarisk. Hensikten med denne boken er å forsøke å gi et bilde av tiden og tenkningen da denne kunsten ble skapt, og gi en forklaring på hvordan den har kunnet fortsette å trollbinde og inspirere i århundrer. o

3

DEL I

DEN ARKAISKE OG DEN KLASSISKE PERIODE: FREM­ GANG OG PROBLEMER

1 Frittstående statuer

GREKERNE

Begynnelsen på den greske sivilisasjon etter Mykenes forfall var ikke særlig strålende. Omkring 1000 f.Kr. bodde det rundt Egeer­ havet folk som snakket forskjellige greske dialekter. De ledende av disse var dorerne, som hovedsaklig bodde på det greske fast­ land, og jonerne, som befolket mange av øyene og deler av Lilleasias vestkyst. De samlet seg i små spredte samfunn. Mange av dem utviklet seg tilpoleis (bystater,som de ofte blir kalt, riktignok noe upresist; entall: polis). De tidligste samfunnene var fattige, uopplyste og isolerte fra hverandre og resten av verden. Sakte begynte de å utvikle seg og vokse i rikdom og makt. Innen midten av det åttende århundre f.Kr. da Homer skrev sine dikt, kunne håndverkere allerede frem­ stille store gravmonumenter av keramikk dekket med nøyaktige og elegante dekorasjoner (3.3). En økning i befolkningen opp­ muntret snart de nå overbefolkede greske områdene til å etablere kolonier, i øst i området rundt Svartehavet, og i vest på Sicilia og i Syd-Italia. Poleis begynte etter hvert også å drive en mer vid­ strakt handel, og kom således i kontakt med kulturene i Egypt og Den nære østen. Disse gamle, høytstående sivilisasjonene, med sine rike og avanserte kunstformer, skapte forbløffelse og ære­ frykt hos grekerne. Storlig imponerte og ivrige etter å lære, hadde mange grekere innen midten av det syvende århundre f.Kr. tileg­ net seg de to ferdighetene som gjorde dem i stand til å produsere den litteratur og de skulpturer som senere gjorde dem berømte: De lærte å skrive og å hugge ut i sten. Hver polis var hårdnakket uavhengig, og utviklet sin egen ka­ rakter. Korint var rik og luksuriøs, og et berømt handelssenter; Sparta ble berømt for sin militære dyktighet; Argos frembrakte en rekke dyktige bronsestøpere; Athen, en jonisk polis på det dorisk-dominerte fastlandet, oppmuntret til individuell streben

4

Frittstående statuer

og tiltrakk seg dyktige utlendinger, slik at det fineste innen poesi, drama og billedkunst ble skapt der. Disse uavhengige poleis ble holdt sammen av et felles språk og en felles religion. Ved de berømte panhellenske (allgreske) hellig­ dommene som Delfi og Olympia, møttes grekere fra de forskjelli­ ge poleis for å holde konkurranser i friidrett, dikterkunst og mu­ sikk til ære for gudene. De fleste av disse møtene var bitre. De gre­ ske poleis var stadig i krig med hverandre. Det måtte en alvorlig trusel til for å forene dem, selv bare mid­ lertidig. En slik trusel kom i de tidligste årene av det femte århun­ dre f.Kr. i form av perserkrigene. Det persiske riket hadde gradvis absorbert de greske poleis på kysten av Lilleasia i løpet av siste del av det sjette århundre f.Kr.. I 449 f.Kr. gjorde disse poleis opprør mot sine persiske herrer, og trakk greske poleis på fastlandet med seg i frihetskampen. Opprøret ble slått ned. Perserne kvalte revol­ ten og sendte ut en straffeekspedisjon. Da denne ekspedisjonen ble slått på slettene ved Maraton i 490 f.Kr., var dette i første rekke athenernes fortjeneste. Perserkongen bestemte seg for å erobre disse områdene og knuse all motstand. Grekerne forente seg overfor den felles fiende. Selv om byen de­ res hadde blitt rasert, gikk athenerne i skipene sine og kjempet tappert i sjøslaget ved Salamis i 480 f.Kr., og spartanerne utmer­ ket seg i det avgjørende slaget på gresk jord ved Plataiai i 479 f. Kr.. Den store persiske invasjonen var slått tilbake. Athen hadde vært en viktig og kulturell polis før perserkrigene, men det var etter perserkrigene at Athen nådde høyden av sin makt. De omtrent femti årene som ligger mellom slutten av per­ serkrigene (479 f.Kr.) og starten på peloponnes-krigen (431 f.Kr.) var for Athen en gullalder med hensyn til kunst, litteratur og poli­ tisk makt. Athen fortsatte å frembringe storartede arbeider helt til slutten av århundret, men peloponnes-krigen tappet byen for mesteparten av dens styrke og nesten hele dens kreativitet. I peloponnes-krigen kjempet Athen og dens rike mot Sparta og Spartas allierte. Selv om Athen ble slått av Sparta i 404 f. Kr., har de verker som ble skapt i Athen i løpet av det femte århundre f.Kr. blitt betraktet som klassiske i ettertiden på grunn av sin ekstraor­ dinære skjønnhet.

ARKAISK er navnet på perioden fra omkring midten av det 5

fra venstre mot høyre

1.1 Kouros, sent 7. årh.f.Kr., høyde 184 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Fletcher Fund,1932. 1.2 Bakenrenef (egyptisk) midten av 7.årh.f.Kr., høyde 50 cm, Museum of Fine Art, Boston, William E. Nickerson Fund. 1.3 Kong Meryankhre Mentuhotpe (egyptisk) midten av 18.årh.f.Kr. høyde 23 cm, British Museum, London.

syvende århundre f.Kr. (omkring 650), da grekerne holdt på å ut­ vikle teknikker og idéer stimulert av kontakten med de gamle sivi­ lisasjonene i Egypt og Den nære østen, til tiden omkring perserkrigene i første del av det femte århundre (490-479) f.Kr. KLAS­ SISK er betegnelsen for perioden mellom perserkrigene og slutten på peloponnes-krigen (404 f.Kr.). Benevnelsen KLASSISK blir vanligvis brukt i to betydninger til. Klassisk betegner ofte simpelthen kvalitet, slik at noe blir kalt klassisk dersom det er et enestående eksemplar av sin type, eller termen blir brukt historisk, slik som at den greske og den romer­ ske kultur sammen har blitt kjent som «klassisk antikk», for å skille dem fra tidligere antikke perioder i Egypt og Den nære østen. I denne boken blir «klassisk» kun brukt for å beskrive den kunstneriske stil som ble utviklet i det femte århundre f.Kr. Den arkaiske og den klassiske periode var for grekerne uhyre spennende tider å leve i; tenkere og praktiske menn oppdaget og oppfant nye ting uavlatelig. Det var også en viktig periode for ut­ viklingen av bildende kunst, som vi skal se. 6

Frittstående statuer

GREKERE OG EGYPTERE: STIL OG TEKNIKK

En tid etter midten av det syvende århundre f.Kr. begynte greker­ ne å meisle ut store menneskefigurer i marmor (1.1). De må ha blitt imponerte av statuer laget i andre typer hard sten som de så i Egypt, siden inspirasjonen til den type stående figurer de laget tydelig kommer fra Egypt (sml. 1.1 med 1.2 og 1.3). Det var også noe annet, viktigere enn inspirasjon, som kom derfra, nemlig tek­ nikken. Å hugge ut figurer i sten i full størrelse er ikke noen enkel sak, og ethvert usystematisk forsøk fører fort til katastrofe. Grekerne ble snart klar over dette. De visste at egypterne mange århundrer tidligere hadde funnet en metode til å hugge ut figurer i sten. Egypterne tegnet omrisset av den figuren de ønsket på tre eller fire flater på en stenblokk, en face på forsiden, og i profil på sideflate­ ne. Så meislet de gradvis innover fra fronten og sidene, og fjernet mer og mer sten til de nådde dybden som samsvarte med den figu­ ren som hadde blitt tegnet (1.4). Tegningene måtte lages etter et fast mønster for proporsjoner (for eksempel en enhet opp til an­ kelen, seks enheter opp til kneet, osv.), slik at når arbeidet var fer­ dig, ville fronten og sideflatene passe til hverandre. Grekerne adopterte den egyptiske arbeidsmetoden, og langt på vei også det egyptiske systemet med proporsjoner. Det er derfor tidlige greske statuer likner så mye på egyptiske (1,1, 1,2 og 1,3). Likhetstrekkene i positur og teknikk er tydelige; forskjellen i stil og funksjon er vagere, men uhyre viktig. Den egyptiske skulp­ tøren laget en ganske overbevisende naturalistisk menneskefigur; den greske statuen er mer abstrakt. Det er tydelig at grekerne men­ te at en statue av dette slaget ikke bare skulle se ut som et menne­ ske, den skulle også være en vakker gjenstand i seg selv. De gjorde den til vakker gjenstand ved å legge vekt på tre krav til formen: Symmetri, nøyaktig gjengivelse av formen og bruk av de samme formene i forskjellig målestokk. Den greske skulptøren, som den egyptiske, verdsatte menne­ skekroppens naturlige symmetri med dens par av øyne, ører, ar­ mer og ben, og presset denne symmetrien ved å holde figuren stå­ ende, med fronten rett forover og med vekten jevnt fordelt på to ben. Han unngikk enhver positur som inneholdt vridninger, bakovervendte bevegelser eller bøyebevegelser, da disse ville ha øde7

Den arkaiske og den klassiske periode

1.5 Kouros (samme som 1.1). Analyse av symmetrisk mønster.

lagt symmetrien. Symmetri om en vertikal akse ble dermed lett oppnådd. Men symmetri om en horisontal akse var en helt annen sak. Den menneskelige form, med et enslig hode i den ene enden, og to ben i den andre enden, må ha syntes som et lite lovende ma­ teriale å organisere på den måten. Men den greske kunstneren tak­ let dette problemet ved å finne opp sine egne, temmelig begrense­ de, horisontale akser. Han tenkte seg en horisontal akse i høyde med navlen, og laget en symmetrisk design på hver side av den (1.5 rødt) -den rettstående «V» til den tydelige fremhevede muskel som skiller torso fra bena, og den motsvarende omvendte «V» ved ned­ re grense av torax. Han tenkte seg en annen horisontal linje midt­ veis mellom kravebenet og brystmusklene. Han avbalanserte den flate «W» av brystmusklene under denne linje, med den omvendte flate «W» til kravebenene over linjen.(1.5, blått). (Symmetrien er lettere å få øye på dersom boken ses fra siden). Skulptøren gjentok bestemte former nøyaktig for å skape et de­ korativt mønster. Han lot øyebrynets linje følge linjen til det øvre øyelokk (1.5,brunt), og satte sammen håret av perleaktige knuter, som var helt like (1.5,brunt). Dette er særlig virkningsfullt sett bakfra, der spillet av lys og skygge på det rikt utskårne håret står i kontrast til kroppens glatte overflate (1.8). Bruk av samme form i forskjellige målestokker er det tredje estetiske virkemiddel som skulptøren benytter. Legg merke til hvordan den flate «W» dannet av brystmusklene får et ekko i min­ dre målestokk i den flate «W» over kneskålene (1.5,gult), og hvor­ dan den fremhevede «V» i torso-ben området blir gjentatt i den tilbaketrukne «V» i albuleddene (1.5,grønn). Det er tydelig at det har vært lagt meget tankearbeid i å få utfor­ met denne figuren som ved første øyekast kan se mer primitiv ut enn en samtidig egyptisk statue (1.2). Den greske skulptøren har ofret den glatte naturalismen til sin egyptiske modell for å skape et mer estetisk tilfredsstillende verk. Greske kunstnere var alltid opptatt av å lage en lett synlig balanse mellom vakre mønstre og naturtro gjengivelse, men av og til tippet balansen over mot det abstrakte og formelle slik som her, og andre ganger mot en over­ bevisende realisme. Den greske statuen som vi har sett på (1.1), ble laget mot slutten av det syvende århundre f.Kr. Den er et av de tidligste eksempler på en type som ble laget i den arkaiske periode (fra omkring 650 8

Frittstående statuer

til 490 f.Kr.). Denne type statue — en naken mannsfigur skåret ut en face med vekten jevnt fordelt på begge ben — blir kalt en kou­ ros (flertall: Kouroi), som betyr «ung mann».

FREMSKRITTETS FARER: ARKAISK KOUROI 650—490 F.KR.

Grekerne laget «kouroi» for at de skulle tjene en av tre funksjo­ ner. En kouros kunne representere en gud; den kunne være en vak­ ker gjenstand viet til en gud; eller den kunne være et minnesmerke over en mann, noen ganger plassert på hans grav. Det var ikke noe i disse tre funksjonene som dikterte fasongen på statuen, og ingen ting som hindret kunstnerne i å forandre fasongen dersom de fant det tjenlig. Dette var meget forskjellig fra praksis i Egypt, der sta­ tuene ofte ble laget for å tjene en kvasi-magisk funksjon, for ek­ sempel å være tilgjengelige som alternative boliger for «ka» (menneskesjelen), dersom den mumifiserte kroppen skulle bli ødelagt ved et uhell. Magi er i sin natur konservativ og motsetter seg forandring. Dette er en av grunnene til at en statue laget i Egypt omkring midten av det syvende århundret (1.2) ligner så mye på en statue laget mer enn tusen år tidligere (1.3, omkring 1750 f.Kr.). Forandring for forandringens egen skyld, eller «fremskritt», synes for oss å være den naturlige tingenes orden. Men i antikken var dette vågalt, vanligvis uønsket, og ofte rett og slett farlig. Nøy­ aktig gjentakelse av en modell sikret skulptøren suksess i arbei­ det. Det å forandre bare ett element kunne føre til uforutsette og ofte uheldige konsekvenser. Grekerne, som var eventyrlystne og villige til å ta risikoer, fant ut av tingene selv. Det var, selvsagt, tekniske begrensninger for hvor mye de kunne forandre på en gang, siden marmoren fremdeles måtte hugges på samme måte, og alle statuer måtte lages slik at de ikke falt over ende eller brakk. Men innenfor disse begrensninger begynte skulptørene å utvikle nye trekk, og litt etter litt utviklet de stadig større realisme i sine kouroi. Innen hundre år fra tiden da den tidlige kouros vist i 1.1 ble til,

9

Den arkaiske og den klassiske periode

1.6 Kouros fra Anavyssos, ca. 530 f.Kr., høyde 194 cm, National Archaeological Museum, Athen.

ble kourosen fra Anavyssos (1.6) laget (ca. 530 f.Kr.). Denne gravmarkøren er et mesterverk, og viser et enormt skritt fremover i retning av naturalisme. Den er klart mer naturtro enn de egyptiske statuene (1.2 og 1.3). Men den nye realismen i kourosen fra Anavyssos er en blandet velsignelse. Den ble oppnådd ved å modifisere proporsjonene i fi­ guren, og gi en mer avrundet form til de linjer som tidligere bare var blitt gravert inn i overflaten. Håret, derimot, som alltid er van­ skelig å gjengi overbevisende i sten, er meislet ut på nesten samme måten som håret til den tidlige kouros. Her er et godt eksempel på den type problem som melder seg i det øyeblikk en kunstner be­ gynner å gjøre forandringer. Det stiliserte, dekorative perleaktige håret hørte hjemme på den tidlige kouros (1,8), fordi det passet sammen med hele den stiliser­ te, dekorative karakteren til statuen. Ikke så med den senere kou­ ros (1,7). Der får vi et stilbrudd mellom kroppens svulmende na­ turlige former og det kunstige, stive og perleaktige håret. Dette stilbruddet kunne ikke lett forutsees av skulptøren. Det dukket simpelthen opp da han forandret noen av de tradisjonelle elementene. Hvordan slike uforutsette problemer kunne overra­ ske en skulptør, kommer tydelig frem på en tredje kouros (1.9), som ble laget omkring år 500 f.Kr., dvs. omkring en mannsalder senere enn figur 1.6. Statuen viser Aristodikos — den tjente også som gravmarkør — og er enda mer naturtro. Den er så naturtro at den nesten får den forrige (1.6) til å se ut som en oppblåst ballong i sammenlig­ ning. Problemet med håret har blitt løst på en drastisk måte: Mesteparten er skåret bort. Og likevel, til tross for de overbevisen­ de anatomiske formene — eller kanskje nettopp på grunn av dem — synes det å være noe galt med statuen av Aristodikos. Hvorfor, undres man, står han på slik en unaturlig måte? Hvorfor er han så stiv? Posituren er selvsagt bare konsekvensen av at skulptøren har lært å lage statuer av egypterne; det var denne posituren som ble resultatet av tegningene på stenblokken. Skissene som ble brukt til denne siste kouros var ikke grunnleggende forskjellige fra skis­ sene brukt til de tidligste (1.1, 1.6, 1.9, 1.11). I de tidligste kouroi skapte posituren ingen problemer, det er bare når figuren ellers har blitt så naturtro at vi begynner å stille

10

fra venstre mot høyre

1.7 Kouros fra Anavyssos (samme som 1.6), bakfra. 1.8 Kouros (samme som 1.1), bakfra.

1.9 Kouros (Aristodikos), ca.500 f.Kr., høyde 195 cm, National Archaeological Museum, Athen. 1.10 Gutten fra Kritios ca. 480 f.Kr. høyde 86 cm, Akropolis Museum, Athen.

spørsmål om den. En gevinst i en retning har gitt et tap i en an­ nen. Det mønsteret som vi gjenkjenner når vi ser på de tre kouroi — forandring, et problem oppstår, problemet løses og et nytt pro­ blem viser seg — er et fundamentalt mønster for hele utviklingen i gresk kunst. Og fadesene er like så viktige å merke seg som suk­ sessene dersom vi skal verdsette de greske kunstneres dristighet. Uten å ta noen risiko kunne de ha gjentatt den gamle gode opp­ skriften, slik som egypterne gjorde, men deres rastløshet og fanta­ si drev dem fra det ene problemet til det andre. Hvert problem før­ te til en løsning på et høyere nivå av kompleksitet, helt til de omsi­ der frembrakte løsninger som var så overbevisende at de satte sitt preg på all vestlig kunst og til sist nådde verdens fjerneste av­ kroker.

NYTT MEDIUM, NY STIL:

BRONSESTØPING TIDLIG I DET FEMTE ÅRHUNDRE F.KR.

Det nye problemet som oppstod ved den vellykkede naturtrohet i den siste kouros (1.9), nemlig at posituren begynte å se stiv og una­ turlig ut, kunne bare løses på en måte: Ved å forandre på positu­ ren. Skulptøren som laget statuen som blir kalt «Gutten fra Kri-

11

fra venstre mot høyre 1.11a Kouros (samme som 1.1), fra siden.

1.11b Kouros (Aristodikos), (samme som 1.9) sett fra siden. 1.12a Gutten fra Kritios (samme som 1.10), venstre side.

1.12b Gutten fra Kritios (samme som 1.10), høyre side.

tios» (1.10), laget rett før perserne plyndret Athen i 480 f.Kr., har gjort nettopp dette. I stedet for å se rett fremover, snur gutten svakt på hodet. I stedet for å stå jevnt på begge føtter, har han flyt­ tet vekten over på bakre foten, mens han såvidt hever hoften på den siden. De fysiske forandringene er i virkeligheten heller små, men konsekvensene er enorme. Statuen har fått liv. Den tekniske utfordring var stor. Omriss-tegningene som ble tegnet på stenblokkene til den første og den siste kouros (se 1.1, 1.6,1.7, 1.8, 1.9, 1.11) var ikke fundamentalt forskjellige, og skulp­ tørene kunne bruke de samme grunnprinsipper i mer enn hundre år, i det de bare forandret på proporsjoner og sluttdetaljer. Skulp­ tøren som laget Gutten fra Kritos, måtte imidlertid lage fire radi­ kalt nye tegninger (1.10 og 1.12). Ingen hadde noen gang skåret ut en statue i sten på denne må­ ten før. Hvordan kunne skulptøren være helt sikker på at perspektivtegningene på sideflatene ville passe til hverandre i slik en ny og vanskelig positur? Hvordan kunne han vite at statuen ville se bra ut når den var ferdig? A eksperimentere med en ny positur var ek­ stremt risikabelt. Mye kunne gå galt. Likevel ville det ha vært betraktelig lettere å eksperimentere med en ny positur dersom statuen skulle støpes i bronse i stedet for å bli hugget ut i marmor. For å lage en statue i bronse ville 12

Frittstående statuer

1.13 Diagram som viser tapt voks- metoden ( eire perdue) for støping i bronse som ble brukt av arkaiske og klassiske bronsestøpere.

kunstneren først måtte lage en modell i leire (1.13, sort). Han ville da kunne gå rundt modellen mens han arbeidet og forandre på ting underveis, og legge til kurver og tilpasse konturer på en måte som ville være umulig for en marmor-skulptør. Når modellen var ferdig, dekket kunstneren den med et tynt, jevnt lag av voks (1.13, gult). Voksoverflaten viste hvordan den ferdige overflaten til bronsestatuen ville se ut. Neste skritt var at kunstneren dekket modellen med en form (1.13, blått), som oftest laget av leire, tykk nok og sterk nok til å tåle trykket av smeltet metall. Formen sluttet tett rundt voksen, og ble holdt på plass av jernstenger som gikk tvers gjennom leirmodellen. Voksen ble så smeltet ut, og etterlot seg et tomrom mellom leirmodellen og formen (1.13, hvit). Smel­ tet bronse (en legering av kopper og tinn) ble så helt inn i tomrom­ met der voksen hadde vært (1.13, oransje). Etter at bronsen var blitt avkjølt og hadde blitt hard, ble formen hugget bort, og den ferdige bronsefiguren ble pusset glatt og gjort ferdig. «Tapt voksmetoden» innen bronsestøping er ofte en hel del mer komplisert enn dette, siden lufteventiler er nødvendige og statuer sjelden blir støpt i ett stykke, men denne beskrivelsen og diagrammene viser hovedprinsippene i prosessen. Marmor er et tungt materiale, med liten strekk-styrke, noe som gjør at den lett brekker av sin egen vekt dersom den blir utsatt for stort spenn (Den utstrakte armen i figur 1.16 ville for eksempel stå i fare for å brekke dersom statuen hadde vært laget av marmor). En skulptør må være uhyre nøye med å gi alle deler av en marmorstatue skikkelig støtte. Mennesker, som er laget av muskler og ben, kan stå på ett ben og til og med på tå; det kan ikke stenfigurer. Bronse, derimot, har stor strekk-styrke, og statuer støpt i bronse kan balansere på et meget spinkelt underlag. Det er derfor mulig å benytte langt flere positurer når det støpes i bronse enn ved marmorskulptur. Gutten fra Kritos (1.10) ble laget i Athen litt før år 480 f.Kr. Det­ te var et kritisk år for athenerne, siden det var i dette året at perser­ ne herjet byen. Dette var en av de siste episodene i krigen mellom grekere og persere, for året etter beseiret grekerne omsider sin fel­ les fiende og drev perserne ut av Hellas. Atherne vendte så tilbake til sin by og begynte å bygge den opp igjen. Flesteparten av skulpturene lot seg ikke reparere; bitene var enten brukt til bygningsmateriale, eller pietetsfullt begravd. Gut-

13

høyre 1.14 Gutten fra Kritios (samme som 1.10), hode. lengste til høyre 1.15 Zevs fra Artemisium (samme som 1.16), hode.

ten fra Kritios var begravd, og ble funnet igjen av arkeologer i for­ rige århundre på Athens akropolis. Hode og kropp ble funnet hver for seg. Bronsestatuene var enten blitt ført bort eller blitt smeltet om. Stensokkelen til en slik forsvunnet bronsestatue viser at statuen må ha stått med tyngden på den ene foten, og den andre foten avslappet, slik som Gutten fra Kritios. På den måten kan vi vite at en bronsestatue i den nye avslappede stillingen fantes om­ kring den tiden da Gutten fra Kritios ble laget. Det er lett nok å forstå hvordan en statue som Gutten fra Kriti­ os kunne ha blitt laget i bronse, men hvorfor skulle en skulptør prøve noe så nytt og vanskelig i marmor? Kanskje ble han slått av livaktigheten i en bronsestatue i den nye avslappede posituren. Ville det ikke være utilfredsstillende å fortsette etterpå med den vanlige kourosfiguren, selv om den var like naturtro som Aristo­ dikos (1.9), dog uten samme pust av liv? Hver ny detalj tjente bare til å få statuen til å se enda mer stiv ut. Bare en forandring i positur kunne hjelpe. Han bestemte seg for å ta sjansen, og å lage nye teg­ ninger på alle fire sidene på stenblokken sin. Det ville ta nesten ett år med hardt arbeid før han visste om forsøket var vellykket. Kan­ skje han faktisk tok bronsestatuen som modell og rettesnor for tegningene sine. Detaljer fra hodet til Gutten fra Kritios (1.14) an­ tyder at skulptøren har sett på en bronsestatue. Håret er gjengitt i form av grunne skrapte linjer. Merk spesielt hvordan håret er tvunnet rundt pannen og nakken. Denne løsningen er karakteri­ stisk for bronseteknikken (se 1.15), for selv svak skraping synes tydelig på den glatte og blanke bronseoverflaten. Marmor reflek­ terer ikke lyset så tydelig; tvert imot absorberes lyset av mar14

1.16 Zevs fra Artemisium, annet kvartal av 5.årh. f.Kr., høyde 209 cm, National Archaeological Museum, Athen.

moren, slik at det er nødvendig å meisle mer hardhendt for å ska­ pe skyggevirkning. Det er selvfølgelig grunnen til at arkaiske skulptører gjengav håret i form av dypt utskårete perlelignende knuter. Bruken av innsatte øyne er også typisk for bronsearbeider (1.15 igjen); øyne på marmorstatuer var vanligvis malte. Som vi kan se lyktes denne skulptøren i sitt forsøk til sist; vi vet ikke hvor mange andre som mislyktes.

STØRRE DRISTIGHET, FLERE PROBLEMER:

TIDLIGE KLASSISKE STATUER

Dermed hadde grekerne skapt en helt ny type livaktig statue. Aldri hadde noen sett maken før. Dette fikk folk til å se på statuer på en helt ny måte, anvende nye standarder og stille nye spørsmål som: «Hva er det denne figuren holder på med? Beveger den seg, eller står den stille ?» Slike spørsmålstillinger var neppe aktuelle for flertallet av de skulptørene som laget kouroi i den arkaiske pe­ rioden, men for kunstnere som arbeidet i den tidlige klassiske periode (andre fjerdedel av det femte århundre f.Kr.), var disse spørsmålene vitale. For Kritiosguttens vedkommende var svaret klart, han stod uten tvil rolig. Andre skulptører valgte å utforske den motsatte ytterlighet: Kraftig bevegelse. Dette er hva skulptø­ ren av Zevs (eller Poseidon) i bronse gjorde. Skulpturen ble funnet i havet utenfor Kapp Artemisium (1.16). Guden er portrettert midt 15

Den arkaiske og den klassiske periode

1.17 Zevs fra Artemisium, (samme som 1.16), fra siden.

i en kraftkrevende handling; i det han kaster en tordenkile (eller en tretindet gaffel) mot en usett fiende. Dette fine bronsearbeidet gir oss en god idé om den ekstremt høye kvalitet som bronseskulptører kunne oppnå på denne tiden. Den frie, åpne posituren viser også hvorfor de dyktigste skulptø­ rene i det femte århundre f.Kr. foretrakk å arbeide i bronse frem­ for marmor. Spørsmål om karakter eller alder ble ikke stilt når arkaiske skulptører hugget ut sine kouroi, sett fra den synsvinkel så alle statuene temmelig like ut. I sterk kontrast til dette stod kunstner­ ne i den tidlige klassiske periode, som var meget opptatte av hva slags karakter de tilla de menn og guder de laget statuer av, og brukte alle tilgjengelige hjelpemidler for å skape forskjell mellom dem med hensyn til alder og personlighet. Man kan bare sammen­ ligne det ungdommelige, tandre, nesten sky hodet til Gutten fra Kritios (1.14) med det flotte, voksne og kraftfulle hodet til Zevs fra Artemisium (1.15) for å verdsette dette. Det er ikke bare et spørs­ mål om å legge til et skjegg — arkaiske kunstnere gjorde det av og til for å antyde en eldre mann — men snarere en gjennomgripende og vel gjennomtenkt distinksjon som blir trukket mellom tidlig manndom og full modenhet. (Selvsagt så begge to mer overbevi­ sende ut da de hadde sine farvede, innsatte øyne på plass.) Vi har sett at det å gjøre noe nytt lett kan få sammenhengen i et verk ut av balanse, og at uforutsette problemer høyst sannsynlig dukker opp. Det har hendt med Zevs fra Artemisium. En ny opp­ levelse av bevegelse har blitt fanget inn på en briljant måte, men samtidig har to nye problemer dukket opp, og ingen av disse har blitt løst. For det første: Selv om torsoen skulle bli dramatisk berørt av lemmenes kraftige bevegelser, er den fremdeles slik som den ville ha vært på en stillestående figur som Gutten fra Kritios. For det andre: Selv om Zevs fra Artemisium er et strålende arbeid sett for­ fra og bakfra, er den patetisk intetsigende sett fra sidene (1.17), hvilket ikke var tilfelle med Gutten fra Kritios (1.12), eller koroifigurene (1.11). Laget samtidig med Zevs fra Artemisium i andre fjerdedel av det femte århundre f.Kr., meget mer berømt, var Diskoskasteren av bronsestøperen Myron. Så berømt var den, at århundrer senere gav romerne ordre om å lage kopier av den (1.18). I stedet 16

over 1.18 Romersk kopi av Diskoskasteren av Myron, original laget ca. 450 f.Kr. høyde 125 cm, Museo Nazionale delle Terme, Roma. over til høyre 1.19 Pompeisk maleri av en statue i en have, ca.70, høyde pedestal og figur ca. 210 cm, Casa de Venere, Pompeii.

under 1.20 Tegning som viser de psykologiske forventninger knyttet til Diskoskasteren.

for kostbare avstøpninger i bronse, valgte romerne å få kopier la­ get i marmor, noe som var mye billigere. En marmorstatue med en så delikat positur kunne ikke stå opp­ reist uten støtte, og derfor ble det brukt en trestamme i marmor, bak atleten, for å hjelpe til med å holde oppe den tunge stenmassen og forhindre at den brakk i ankelhøyde. Det er mulig at dette opprinnelig ikke virket så ødeleggende på helhetsinntrykket som det gjør nå, siden alle marmorstatuer ble malte (1.19), og trestam­ men laget som støtte ble nok malt i så diskrete farger at den knapt var synlig. Pupillene i øynene ble også malt, noe som fikk statu­ ene til å se ut som om de hadde evne til både å se og tenke. De blas­ se blikkene vi møter i muséer er et resultat av at malingen forsvin­ ner etter som tiden går. Håret ble også malt, lepper ble farvet, og klær ble dekorert. Vi kan få et visst inntrykk av en oldtidsstatue i marmor med sin originale maling intakt fra et maleri av en statue i en have funnet i Pompeii (1.19). Originalen til Myrons diskoskaster i bronse er forsvunnet (de fleste av oldtidens bronsestatuer ble smeltet om før eller senere, enten ved et uhell eller med vilje), og derfor er vi heldige som har de romerske kopiene, for selv om de ikke viser originalens fulle skjønnhet, gir de en del viktige hint om hvordan originalen må ha sett ut. Øyeblikket som er gjengitt er valgt med genial presisjon. Dis­ koskasteren er fanget inn i det han svinger kroppen maksimalt 17

Den arkaiske og den klassiske periode

1.21 Romersk kopi av Diskoskasteren av Myron (samme som 1.18) Analyse.

1.22 Romersk kopi av Diskoskasteren av Myron (samme som 1.18) fra siden.

bakover, like før han eksploderer i selve kastebevegelsen. Det er et øyeblikks ro, men likevel blir vi for vårt indre blikk tvunget til å fullføre bevegelsen, slik som en vitsetegner fra det tyvende århun­ dre antyder (1.20). Men selv om posituren er av kortvarig karak­ ter, er det ikke noe ustødig ved den. Når grekerne laget sine statuer var de ikke bare opptatt av å få dem til å likne mennesker, men det var også viktig at de var vakre. I den arkaiske perioden ble symmetri og repetisjon brukt for å skape vakre effekter. Dette var nå gått av mote. Disse to virkemid­ lene ble faktisk systematisk unngått i Myrons diskoskaster. (1.21). Legg merke til hvor konsekvent symmetrien er utelatt. Høyre side av statuen er dominert av en sammenhengende, nesten ubrutt kurve (1.21 hvit sammenhengende bue), mens venstre side har en knekket, siksak kontur (1.21, hvit, brutt linje). Høyre side er luk­ ket, venstre side er åpen. Høyre side er jevn, venstre side har vink­ ler. Enkeltheten i hovedformene, den store buen og de fire rette linjene som møtes i nesten rette vinkler, bringer harmoni til den spente figuren. Torsoen er sett forfra og bena fra siden, slik at de mest karakteristiske trekk til begge blir vist samtidig. Formen er usedvanlig klart tegnet. Men hva med de problemene som dukket opp i forbindelse med den aktive posituren til Zevs fra Artemisium? De er der dessverre fremdeles, kanskje på en enda mer irriterende måte. Kroppen er så lite i samsvar med den kraftfulle handlingen som lemmene ut­ fører, at i det attende århundre ble en annen kopi av Diskoskasterens torso tatt for å være en del av en døende kriger, og restaurert som en slik. Og sett fra siden, der brystkasse og ben blir fremstilt i en vinkel som virker lite naturtro, er det vanskelig å kjenne igjen figuren som en menneskefigur (1.22). Det var opp til kunstnerne i neste generasjon, den høyklassiske perioden (omkring 450-420 f.Kr.), å prøve å løse disse pro­ blemene.

DEN KLASSISKE LØSNINGEN: SPYDBÆREREN TIL POLYKLEITOS

Den klassiske løsningen ble formulert av Polykleitos, en bronsestøper fra Argive. Han laget en statue av en mann som bar et spyd, 18

over 1.23 Romersk kopi Spydbæreren av Polykleitos, original laget ca. 440 f.Kr., høyde 199 cm, Museo Nazionale, Napoli. over til høyre 1.24 Stele funnet i Argos som viser et bilde av Spydbæreren, 4.årh.f. Kr., høyde 61 cm, National Archaelogical Museum, Athen.

og skrev en bok (nå tapt) om de prinsippene som statuen var ba­ sert på. Han ble høyt beundret for å ha legemliggjort kunstens regler i et eget kunstverk. Dette kunstverket eksisterer dessverre ikke lenger. Enda en gang må vi prøve å sette sammen et puslespill ut fra romerske kopier i marmor for å finne ut hva som kan ha gjort originalen så enestående (1.23). Spydbæreren er fremstilt midt i et steg; et øyeblikks pause kom­ binerer stabilitet med opplevelsen av potensiell bevegelse. Hand­ lingen er mye mindre kraftkrevende enn hos Myrons Diskoskasteren, men torsoen er i fullt samsvar med bevegelsen. Spydbæreren holder spydet i sin venstre hånd (til høyre for oss), hans venstre skulder er derfor spent og lett hevet. Hans venstre ben bærer in­ gen tyngde og hoften er senket; torsoen på denne siden er forlen­ get. Spydbærerens høyre arm henger avslappet; skulderen er sen­ ket. Vekten hviler på høyre fot, hoften er hevet. Kroppen mellom hans høyre hofte og armhule er sammentrukket. Kontrasten mellom sammentrukket torso på en side og forlen­ get torso på motsatt side gir kroppen et utseende av dynamisk li­ kevekt, svært forskjellig fra den statiske symmetri vi finner hos de forskjellige kouroi, der høyre og venstre side stort sett er speilbil­ der av hverandre. Vekslingen mellom spente og avspente lemmer kombinert med en torso som svarer på lemmenes bevegelser, blir kalt contrapposto. Denne kroppsstillingen virker uanstrengt og levende, og har gjennom kunsthistorien blitt brukt om og om igjen i sten, bronse og maleri. Det at Spydbæreren snur hodet svakt mot høyre representerer den siste lille finesse i arbeidet. Det skaper en svak, omvendt Skurve, noe som ble høyt verdsatt i gotikken, og brukt til å gi ynde til Madonna-statuer. Vridningen av hodet mot høyre gjør statuen

19

Den arkaiske og den klassiske periode

interessant også sett fra siden, et poeng som ble utnyttet av en se­ nere skulptør som laget et relieff (1.24) der han brukte Spydbære­ rens vridde positur i sitt eget arbeid. De to sidene viser forskjellige egenskaper, men begge er harmoniske og klare (1.25). Høyre side er i ro, med en sterk vertikal linje gjennom ben og arm. Venstre side er mer bøyd og vinklet, og det bøyde kneet gir et gjensvar til den skarpt bøyde armen. En stor mengde kunstnerisk innsats hadde ført til en statue som ikke virker artistisk. Den perfekte harmonien som ble nådd i dette verket brakte ikke med seg noen nye og uforutsette problemer. Man var kommet frem til løsningen, den «klassiske» løsningen for lange tider fremover.

STIL OG SMAK: DRAPERTE KVINNEFIGURER

1.25 Romersk kopi av Spydbæreren av Polykleitos (samme som 1.23) sidene.

Selv om grekerne i den arkaiske og klassiske periode gjerne av­ bildet menn nakne, brukte de å fremstille kvinnene med klær på. Klesdrakten som ble båret av greske kvinner var løstsittende, og kunne draperes på mange forskjellige måter. Denne friheten til å variere klesdrakten hadde også kunstnerene i sine avbildninger. Drapering av klesdrakten gav den gang som senere en mulighet til å forsterke uttrykket. Både den kjølige ro og den opphissede beve­ gelse kan uttrykkes, alt etter stemning og smak. Forandring i smak synes ofte å ha en egen indre rytme, nesten uavhengig av andre faktorer. I én periode blir enkelhet satt høyt, i en annen periode blir detaljrikdom og omhyggelig utarbeidelse foretrukket. Det er ofte en skarp overgang fra den ene til den andre. Vi ser slike forandringer i smak i våre dagers moter. De in­ fluerte også på antikkens kunst. Selv om en statue av en påkledd kvinne er fullstendig laget av sten, skal deler av den se ut som et levende menneske, mens andre deler skal virke som livløst, men bøyelig tøystoff. En skulptør fra andre fjerdedel av det sjette år­ hundre f. Kr. (575-550) var i stand til å gi livaktighet til ansikt, ar­ mer og føtter på figuren (1.26), men han lot klesdrakten være et slags dødt område, der han lot klesdraktens regelmessighet være det eneste brukte virkemiddel på denne delen av skulpturen. De mange parallelle vertikale foldene gir hverken inntrykk av drak­ tens stofflighet eller viser at det er en levende kropp på innsiden.

20

venstre til høyre 1.26 Gudinne, ca.575-550 f.Kr., 193 cm, Staatliche Museen zu Berlin.

1.27 Kore, ca. 530-515 f.Kr., høyde 56 cm, A kropolis Museum, Athen.

1.28 Gudinne, romersk kopi av original fra ca. 470-460 f.Kr.ca. 190 cm høy, Museo Comunale, Roma.

1.29 «Venus Genetrix», romersk kopi av en original fra ca. 430-400 f.Kr., Louvre, Paris.

Kunstnerne hadde gjort store fremskritt innen den siste fjerde­ del av det sjette århundre f.Kr.(omkring 525). De kunne nå antyde eksistensen av et par svulmende bryster, en slank midje, eller en vel avrundet hofte under et utsøkt spill i klærnes folder. (1.27). Man kan til og med skille mellom to forskjellige slags typer klær: En myk, tynn og kruset type undertøy (malt i en mørk farge), og en tung kappe av ull som er drapert diagonalt under det ene brystet. Innen første halvdel av det femte århundre f.Kr.(omkring 460), var en skulptør i stand til å lage en statue som virkelig så ut som en kvinne med klær på. Selv en romersk kopi (1.28) viser hvor godt kropp og klær blir integrert og hvor naturlig de begge er be­ handlet. Selv om lite av kroppen er synlig, antyder det uregelmes­ sige fallet i skjørtets vertikale folder og den svake forskyvningen i stoffet over brystet på en overbevisende måte at det er en kropp under. Kunstneren som skapte den såkalte «Venus Genetrix» (bare kjent via romerske kopier) (1.29) i siste del av det femte århundre f.Kr., har laget klesdrakten så tynn og ettersittende at gudinnens kropp blir avdekket nesten så fullstendig som den ville ha blitt i naken fremstilling. Et av brystene er faktisk bart. Slik hadde skulptørene på mindre enn to hundre år utviklet tek­ nikker som gjorde dem i stand til å vise draperte kvinnefigurer 21

Den arkaiske og den klassiske periode

som levende kvinner kledd i klesdrakt laget av mykt tøy. Frem­ gangen med hensyn til å kunne gi en naturtro gjengivelse er meget markert. Markert er også forandring i smak. I den første halvdel av det sjette århundre f.Kr. er draperingen nøktern enkel (1.26). Innen slutten av hundreåret blir draperingen komplisert og dekorativ, med kraftige diagonale markeringer, en mengde folder som går i forskjellige retninger, og en livaktig markering av kroppen under (1.27). Tidlig i det femte århundre f.Kr. kommer en reaksjon og en tilbakevending til en strengere draperingsstil, en som dekker og skjuler og faller i tunge vertikale folder igjen (1.28). Men innen slutten av århundret er det større etterspørsel etter noe sammen­ satt og dekorativt (1.29). En kraftig diagonal markering kommer tilbake i draperingen, som faller fra skuldrene. Draperingsmåten er svært lik kappen drapert under brystet på figur 1.27. Flere livli­ ge folder er brukt som motvekt til det naturlige enkle fallet i kle­ det; nå blir kroppen på nytt avdekket. Disse svingninger i smak er egentlig uavhengig av det stadige fremskritt med hensyn til na­ turtro gjengivelse.

TRENDER OG UTVIKLINGSMØNSTRE I ARKAISKE OG KLASSISKE STATUER

I løpet av en periode på omkring to hundre år har vi sett en bemer­ kelsesverdig utvikling i greske skulpturer, fra de tidligste kouroi (1.1) til den klassiske perfeksjonisme i Spydbæreren (1.23). Det at man nå var i stand til naturtro gjenivelse var bare ett element i denne mangfoldige utviklingen. Kunstnerne hadde også måttet finne løsningen på mange uventede problem, og skape kunstverk som oppfylte visse formelle krav — ved bruk av symmetrien i ar­ kaisk periode, ved de mer dynamiske kontrastene i den klassiske. Og de måtte være lydhøre for tidens skiftende smak, som skiftingen i mer eller mindre raffinerte draperingen Naturen, formen, moten — alle stilte sine krav til skulptøren. Faktorene som påvirket utviklingen av gresk kunst er mange og sammensatte. Det ville være urettferdig mot kunstnerne og deres prestasjoner å forenkle situasjonen som de befant seg i, og den mengde krav de kjempet så iherdig for å imøtekomme.

22

2 Greske templer og deres utsmykning

FIRE POPULÆRE GRUNNPLAN

2.1a Grunnplan av et enkelt tempel med kun naos og pronaos.

2.1’ Grunnplan av et tempel med søyler foran og bak.

2.1c Grunnplan av et tempel med peristyl.

Templene synes å være de mest karakteristiske av alle greske bygninger, og det ville være naturlig å trekke den slutning at grekerne anså slike bygninger som nødvendige for å kunne tilbe sine guder og gudinner. I virkeligheten var et alter i friluft nok til det. Men da først grekerne begynte å lage statuer av sine guder, måtte de lage et beskyttende tak over for å ta vare på dem, og det var for å tjene denne funksjonen at templer ble bygd. Templet ble ikke bygd for å huse en menighet, siden religiøse seremonier og ritualer fremde­ les fant sted ved et alter på utsiden av templet (vanligvis på østsi­ den), og få mennesker gikk inn i bygningen. Et tempel, enten det var laget av tre eller sten, kunne være me­ get enkelt. Et enkelt rom med adkomst gjennom en forhall var nok (2.1a). Rommet hvor statuen av guden stod, ble kalt en naos (romerne kalte det for cella, og denne benevnelsen blir av og til også brukt om greske templer). Forhallen ble kalt en pronaos (di­ rekte oversatt : «foran naos»). Når et tempel lett kunne ses fra mer enn en side, mislikte greker­ ne at fronten og baksiden så forskjellig ut, så de fa til en ekstra søylehall på baksiden (2.1b). Det var vanligvis ikke noen inngang fra baksiden (opisthodomos), og eneste hensikten med denne var å skape symmetri. Dette var måten man konstruerte mindre templer på. Større templer ble bygd for å stå fritt på en stor flate, slik at de kunne være synlige fra mange kanter, og grekerne prøvde å få alle de fire sidene av slike templer til å se like imponerende ut ved å bygge en søylerekke rundt kjernen av tempelbygget (2.le,2.2 og 2.3). Denne søylerekken rundt ble kalt en peristyl (fra de greske ordene peri - rundt og stylos=søyle.), og rommet vanligvis naos med sitt pronaos, og opisthomodos på baksiden (2.2). Templet ble vanligvis bygd på en plattform som bestod av tre 23

Den arkaiske og den klassiske periode

2.Id Grunnplan av et tempel med dobbel peristyl (dipteral).

trinn. Det øverste trinnet ble kalt stylobat, og på det stod søylene til peristylet og veggene til naos (2.3). Siden templet var en del av en helligdom, ville inngangen til helligdommen vanligvis avgjøre fra hvilken vinkel man først ville kunne se templet. I de fleste til­ feller var adgangen til templet gitt fra et hjørne (se 6.5). Fra denne vinkelen (2.3) kunne templet umiddelbart sees tredimensjonalt, og ikke bare som en flat fasade, og de viktigste dimensjonene (lengde, bredde og høyde) kunne oppfattes med en gang. Med sin klarhet, uavhengighet, og harmoniske utseende fra alle fire kan­ ter, er det peristyle tempel en karakteristisk gresk oppfinnelse. Enkelte særlig rike poleis bygde i rent hovmod templer med to sett søyleganger rundt. Slike kjempedigre og kostbare konstruk­ sjoner må ha sett meget imponerende ut (2.Id). Grekerne varierte og tilpasset sine fire fundamentale grunn­ plan for templer. De forandret på proporsjonene og plasseringen av elementene i tiden som gikk fra de begynte å bygge templer, og til tempelbyggingen stoppet på grunn av kristendommens frem­ marsj. Likevel beholdt de hovedtrekkene som før, akkurat som de gjorde med posituren til kouroi gjennom den arkaiske periode. Grekerne likte å utvikle sine ideer innenfor en stabil ramme.

2.2 Grunnplan av et typisk peripteral tempel.

DOR1SK OG JONISK ORDEN

Greske templer ble konstruert etter det enkle «bærende og bårne elementer» - prinsippet. Vertikale stolper (eller søyler eller veg­ ger) holdt oppe horisontale overliggere (eller entablement eller tak). De tidligste templene ble bygd av tre eller leire-blokker på stenfundament. Innen slutten av det syvende århundre f.Kr. be­ gynte man å foretrekke å bygge selve bygningen av sten. Dette ma­ terialet var dyrere, men mer holdbart. De eneste templene der en vesentlig del av selve bygningene står igjen, er de som ble bygd av sten. I disse templene ble blokkene i veggene lagt rett oppå hver­ andre, uten noen bruk av mørtel. Grove kalkstenflater ble som re­ gel dekket med murpuss for å gi dem en jevn overflate. Marmor ble finpusset så nøyaktig at skjøtene mellom blokkene snaut var synlige. Blokker som lå mot hverandre ble holdt på plass hoved­ saklig av tyngdekraften, men enkelte jernklamper i blyforinger ble også brukt til å holde dem på plass. Disse var ikke synlige når

24

2.3 Et peripteral gresk tempel, sett fra et hjørne, tredje kvartal av 5.årh.f.Kr. Hephaisteion, Athen.

templet var ferdigbygd. Søyler ble reist på samme måte, med senterbolter av tre for å holde blokkene nøyaktig i senter oppå hver­ andre, og skjøtene var så jevne at de praktisk talt var usynlige. Man kunne også dekke det hele med et tynt lag av murpuss. I siste fase i byggingen av templet ble søylene kannelert, det vil si at verti­ kale rifler ble hugget ut i bæresøylene. Søylene holdt oppe et horisontalt entablement som omfattet en arkitrav (en rekke rektangulære blokker lagt rett over søylene) som oppå seg hadde en frise, og helt på toppen et karniss. Både søyler og entablement var laget slik at de hørte inn under dorisk eller jonisk orden. I hver orden var målestokken til alle elementene og sy­ stemet med dekorasjoner koordinert med hverandre. Å blande de to ordener forekom sjelden før den hellenistiske periode. Den doriske orden (2.4) var sterk, enkel og massiv. Søyleskaftene var robuste (høyden var bare fire til seks ganger nedre diame­ ter) og hvilte direkte på stylobatet (2.3 og 2.7). Søylehodene (kapi­ telene) på toppen av skaftene var enkle, sofapute-liknende forhøyninger som på toppen hadde en udekorert firkantet abakus (topp-plate), som holdt oppe en slett og udelt arkitrav. Denne bar i sin tur en frise delt i vekselvis triglyfer (vertikalt utskårne rek­ tangler som minnet om endeflaten på bjelker) og metoper (rek­ tangler som kunne være umalte, malte, eller skulpturert i relieff). Det var en triglyf over hver søyle og en mellom, slik at rytmen i triglyfrekken var den dobbelte av rytmen i søylerekken. Den joniske orden (2.5) var mer delikat og utsmykket. Søyleskaftene var slanke (høyden var fra åtte til ti ganger nedre diame­ ter) og hvilte på en basis som bestod av minst to konvekse deler og en konkav (2.5 og 2.6). Joniske kapiteler har volutter, med en aba­ kus øverst. På denne hviler en arkitrav som ofte er delt i tre diago­ nale bånd. Tredelingen reflekterer på en fin måte de tre trinnene 25

over 2.4 Dorisk orden. over til høyre 2.5 Jonisk orden.

som templet vanligvis står på. Frisen over er udelt, og kan av og til være dekorert av et sammenhengende bånd med relieffer. Karnisset på toppen er rikere enn det doriske karniss og kan ha flere bånd med mønstre hugget i relieff. Basisformene i de to ordenene var konstante, men innenfor vis­ se grenser kunne elementer og proporsjoner modifiseres. Den joniske orden ble vanligvis behandlet mer fritt enn den doriske. For eksempel: I den joniske orden slik den først utviklet seg i østre del av Egeerhavet og langs kysten av Lilleasia — og ofte senere også — ble dentiler (små tannliknende utskjæringer) brukt på frisenivå i stedet for en sammenhengende frise. Likevel bevarte hver or­ den en spesiell egen karakter, som var så gjennomgripende at ordenene lett identifiseres i de minste detaljer. Således viser figur 2.7 styrken og enkelheten i den doriske orden, mens figur 2.6 av­ slører det yndige og det smekre i den joniske. (Begge viser selve

26

Greske templer og deres utsmykning

2.6 Basis og skaft jonisk søyle, sent 5,årh.f.Kr. Erechtheum, Athen.

bunnen av en søyle — skaftet på den doriske og basis på den joniske — der den hviler på stylobatet). På slutten av det femte århundre f.Kr. ble det korintiske kapitel oppfunnet (2.8) Det ble snart populært, og ble mye brukt i helle­ nistisk og romersk tid som et alternativ til det joniske kapitel. Alle templer var dekket med et skrått tak, som gav triangulære gavler foran og bak; disse blir kalt pedimenter (2.3). Dekorative akroteria utsmykket de tre hjørnene på gavlene og dempet den strenge geometrien i templets tak.

ROM OG FLATER Å DEKORERE

2.7 Nederst på dorisk søyleskaft, midten av 5.årh.f.Kr. Propylaea, Athen.

2.8 Korintisk kapitel, 4.årh. f.Kr., Epidauros Museum.

Tre steder på greske templer inviterte til skulpturerte (eller malte) dekorasjoner.; de triangulære pedimenter på templer av begge or­ dener (selv om de som tilhørte jonisk orden sjelden ble fylt), metopene på doriske templer, og de lange, smale sammenhengende frisene på joniske templer. Ingen av disse ville ha representert noe problem dersom greker­ ne hadde vært fornøyde med å fylle dem med blomstermønstre el­ ler abstrakte mønstre, noe som ble gjort senere av romerne og attenhundretalls ny-klassisistiske dekoratører. Men grekerne var ikke fornøyde med noe så enkelt. De ønsket å vise mennesker, eller monstre, og fremstille dem, dersom det var mulig, slik at de for­ talte en historie. Vi kan tenke oss hvilke problemer som da opp­ stod.

PEDIMENTER OG DERES PROBLEMER

Et pediment er et langt, lavt triangel. Det er ikke lett å arrangere fi­ gurer inni det slik at de fyller trianglet harmonisk, forteller en his­ torie, og forteller den sammenhengende. Dette er tydelig ut fra de vanskelighetene som møtte kunstneren som hugget ut store figurer i relieff for å dekorere pedimentet på Artemis-templet på Korfu i 27

2.9 Rekonstruksjon av vestpedimentet på Artemis templet på Korfu, ca. 580 f.Kr.

de første årene av det sjette århundre f.Kr. (omkring 580) (2.9). Senteret i trianglet er fylt av en stor gorgon, og det skremmende utseende til denne gorgon kunne skremme bort onde ånder fra templet. Men hennes rolle var mer enn bare å være vakt over tem­ plet. Denne gorgon var Medusa, hvis skjebne det var å bli hals­ hugget av helten Perseus. I det øyeblikket hun døde, fødte hun to barn; den bevingede hesten Pegasus og mennesket Krysaor som sprang fra hennes nakke idet hodet ble skilt fra halsen. Medusa er fremstilt på flukt fra Perseus, og den ulykkelige utgangen blir an­ tydet ved de to barna, Pegasus på venstre side, og Krysaor på høy­ re side. Gorgonen er flankert på begge sider av pantere som sitter på huk. De har ikke Medusas doble funksjon, nemlig både å vokte templet og fortelle en historie. De bare vokter templet. Deres hvi­ lende positur gjør at de passer godt inn i pedimentets form. Presset inn i hjørnene er flere små figurer. Disse forteller bare en historie. De på venstre side kommer fra fortellingen om Trojas fall: Kong Priam, sittende, blir drept av en greker som angriper ham; en død trojaner ligger bak ham. Figurene på høyre side del­ tar i krigen mellom guder og giganter. Den mektige guden Zevs svinger sin tordenkile, og har fått en gigant i kne. En annen gigant ligger utslått i et hjørne. Som dekorasjon er pedimentet suverent, men som forteller av en historie er det usammenhengende. Tre fortellinger uten forbindelse med hverandre blir fortalt, og de blir fortalt i målestokker som mangler logikk. Det er ikke sik­ kert dette virket forstyrrende på en besøkende i den tiden pedi­ mentet ble laget. På den tiden ville en besøkende trolig ha vært fornøyd med å kjenne igjen de tre fortellingene, og hatt glede av dem hver for seg. Han ville sannsynligvis ikke ha tenkt på pedi­ mentet som en sammenhengende flate som burde ha vært brukt til å fortelle en enhetlig og sammenhengende fortelling. Etter hvert kom kravet om en overbevisende og sammenhengende frem­ stilling, også innenfor en ubekvem triangulær ramme. Dette kom 28

øverst 2.10 Rekonstruksjon av østpedimentet av Afaiatemplet, Aigina ca. 490-480 f.Kr.

2.11 Rekonstruksjon av østpedimentet av Zevstemplet i Olympia 465-457 f.Kr.

som et resultat av grekernes kunstbegrep, som gikk ut på at kun­ sten skulle være naturens speil. Et slikt syn var revolusjonærende på det tidspunkt. Vi har sett at når grekerne så på en statue av et menneske, betraktet de den mer som et menneske enn som en statue. (Det gjorde ikke folk i tidligere tider.) De forlangte derfor at statuen skulle likne et men­ neske, og det var for å imøtekomme dette kravet at man arbeidet målbevisst med å gjøre trekkene stadig mer naturtro. Grekerne betraktet pedimenter på samme måte. Til å begynne med var man fornøyd med en vakker form og en mengde fortellinger, men med tiden kom man til å betrakte pedimentets hylle som en slags scene som det skulle utspilles en virkelig situasjon på. Man ønsket at kunstnerne skulle fylle rommet i pedimentet med en sammenhen­ gende historie, forståelig fortalt av figurer laget i samme måle­ stokk. Dette representerte et vanskelig problem, men innen ett år­ hundre hadde man kommet frem til en tilfredsstillende løsning. Han som utformet det østre pedimentet på templet på øya Aigi­ na, valgte å fremstille et mytologisk slag. Pedimentet ble laget om­ kring år 490 f.Kr. (2.10). Kunstneren gjorde et godt valg med hensyn til motiv. Den mektige gudinnen Athene står i midten, og hjelmen på hodet hennes når topp-punktet i pedimentet. På hver side av hen­ ne finner vi de dødelige heltene, som naturlig nok er mindre enn henne, de kjemper og faller, og krigshendelsene er arrangert slik at heltene nærmest midten står oppe, mens de som er lenger unna vak­ ler, gjør utfall med våpen, kryper sammen eller ligger nede, i sam­ svar med pedimentets minskende høyde. Samme skala er brukt for alle figurene (som nå er hugget ut fullt avrundet); det voldelige te­ maet forklarer hvorfor høyden på figurene må være forskjellig. Neste generasjon opplevde et nytt mesterverk i pedimentutforming; østpedimentet på Zevs-templet i Olympia (465-457 f.Kr.)

29

2.12 Tegning fra 17.årh. av vestpedimentet på Parthenon i Athen, 438-432 f.Kr., tegning i Bibliotheque Nationale, Paris.

(2.11). En rolig oppstilling uten kampscener og voldsomhet, figu­ rene er i samme målestokk. Hele pedimentet er fylt på en harmo­ nisk måte. I sentrum står Zevs, og igjen er guden høyere enn men­ neskene. Til høyre for Zevs står kong Oinomaos, konge i Elis (til venstre for oss). Han tilbyr sin dattter som brud for den mann som kan ta henne med seg i sin stridsvogn og nå Korint-halvøya før Oinomaos tar ham igjen og dreper ham. Oinomaos har gudommelige hester, og tolv beilere har allerede mistet livet. En ung mann, beskjeden i sin fremtreden, står til høyre og lytter. Det er Pelops, som skjebnen har utvalgt til å beseire den gamle kongen og ekte piken. Den fremtidige brud og hennes mor flankerer men­ nene. Så kommer stridsvogn-avdelingene. Hestehodene er sym­ metrisk vendt mot sentrum, siden hodene er høyere enn hestenes bakdeler. Bak dem sitter på den ene siden en stridsvognfører på huk og holder tømmene til hesten foran stridsvognen, og på den andre siden sitter en seer og skuer inn i fremtiden, hvor han med frykt skimter den grusomme ulykken som skal ramme Oinomaos. Tjenere og andre underordnede figurer sitter nær hjørnene som er fikst utfylt med hvilende elveguder, og bena deres fyller hjørne­ ne lengst borte fra midtfeltet (2.20). Scenen er intens, enhetlig og virkningsfull. Den subtile for­ skjellen i karakterisering av den arrogante Oinomaos og den yd­ myke Pelops, den intense deltakelse hos hovedpersonene og tje­ nernes uinteresserte holdning — en gutt fordriver tiden med ånds­ fraværende å leke med tærne sine — er en tidlig klassisk måte å fremstille personlighet og stemning på, som vi også finner i Gut­ ten fra Kritios (1.10 og 1.14) og Zevs fra Artemisium (1.15 og 1.16).

30

Pedimentene på Parthenon i Athen, som ble hugget ut en gene­ rasjon senere (438-432 f.Kr.), er enda mer ambisiøse. Templet var usedvanlig bredt, så pedimentene måtte være uvanlig vide, en for­ andring i målestokk som intensiverte de problemer som fra før av lå i pedimentformen. Mens omkring femten figurer var nok til å fylle pedimentene ved Olympia, trengtes mer enn tyve til å fylle pedimentene på Parthenon. Siden disse var plassert høyere over bakkenivå enn vanlig, ble de hugget dypt slik at de skulle være let­ tere lesbare på stor avstand. Selv om de er djervt formet er disse figurene gitt en utsøkt finish (2.21), og til og med baksidene, som ikke var synlige når pedimentene kom på plass, er utført med stor omhyggelighet. Vestre pediment viser striden mellom gudinnen Athene og gu­ den Poseidon angående hvem av dem som skulle være byen At­ hens beskytter (2.12). De to store gudene fyller midtfeltet, med an­ siktet vendt hver sin vei. Grupper av hester var trolig plassert bak dem, på hver side. Vi må stole på en tegning fra 1700-tallet med hensyn til opplysninger om oppstillingen, fordi mesteparten av skulpturen som da var synlig, har blitt ødelagt siden. Fra de kraf­ tige støt og motstøt i midtfeltet blir bevegelsene roligere mot side­ ne, og faller endelig til ro i de passive, hvilende elvegud-figurene i hjørnene. Elveguden (2.21) som en gang opptok det venstre hjørne på ve­ stre pediment og nå befinner seg i British Museum, illustrerer kombinasjonen av storhet og subtilitet som utmerker pedimentskulpturene på Parthenon. Muskler bøyer seg, glir og bølger, mens den avslappede buken henger tungt fremover. Anatomien er 31

Den arkaiske og den klassiske periode

portrettert naturtro, men uten sirlige detaljer. Bløtheten i krop­ pens myke deler, styrken i musklene og hardheten i benene er an­ tydet, men ikke særlig grundig utforsket. Følelsen av drama og spenning i dette pedimentet er mesterlig fremstilt (2.12), men utenfor den oppsiktsvekkende sentrale kom­ posisjonen synes tingene å falle fra hverandre, nesten slik de gjor­ de på Korfu-pedimentet (2.9). Gudene og gudinnene på begge si­ der av midtfeltet som er vitne til den severdige hendelse som fin­ ner sted mellom dem, er forminsket i målestokk. Legg merke til hvor liten elveguden i hjørnet er, sammenliknet med Poseidon i sentrum. Kunstneren har forsøkt å plassere for mange figurer. Men de få overlevende figurene vidner om en stor dyktighet, og får oss til å overse enkelte uheldige sider ved komposisjonen.

METOPENE: NOEN FÅ ILLUSTRERENDE FIGURER

De nær kvadratiske metopene er lettere å dekorere og fylle enn pedimentene. Men hvis kunstneren ønsker å fortelle en historie som skal kunne oppfattes på noen avstand, må han velge det mest illu­ strerende øyeblikket i handlingen og ikke fylle feltet med mer enn 3-4 personer. Skulptøren som laget en metope på det sikyonianske skattkam­ meret i Delfi (ca.560 f.Kr.) har utført et fint stykke dekorasjon (2.13). (Et skattkammer var et lite bygg som ble reist i en panhellensk helligdom for å inneholde gaver og ofringer fra den polis som bygde det.) Metopen viser tre heroer — opprinnelig var det minst en til — mens de stolt drar av sted med den oksen de har stjålet. De fyller hele metopens høyde, en triade av tre vertikale og parallelle figurer. De holder spydene i samme vinkel og går i skritt med oksen, hvis ben omhyggelig er plassert på linje med heroenes. Dermed oppstår et fint mønster, elegant komponert av gjentatte former på arkaisk måte (sml.1.5). Metopene på utsiden av Zevs-templet i Olympia (465-457 f.Kr.) er ikke uthugget, men de tolv metopene over søylehallene, seks foran og seks på baksiden, ble utformet i relieff. De viser Herakles’ tolv bedrifter, en i hver metope.

32

over 2.13 Kvegtyvene, metope fra Det sikyonianske skattkammer, ca. 560-550 f.Kr., høyde 58 cm, Delfi Museum. over til høyre 2.14 Atlas bringer Hesperidenes epler til Herakles, metope fra Zevstemplet i Olympia, ca. 460 f.Kr., høyde 160 cm, Olympia Museum.

En av bedriftene gikk ut på å hente udødelighetens epler i He­ speridenes have. Herakles overtalte Atlas til å hente eplene mens han overtok Atlas’ arbeid, nemlig å holde oppe himmelhvelvin­ gen (2.14). Metopen viser Atlas i sin uvante frihet komme med eplene i sine utstrakte hender. Herakles står mot ham, tynget av den enorme byrden som hviler på hans skuldre. Athene, hans gudommelige beskytter, står lengst til venstre med en uanstrengt hånd til hjelp for heroen. De tre personene er relatert til hverandre på en mer elegant måte enn i sikyonianermetopens (2.13) gjentagelser og mønstre. Atlas, den eneste som er i bevegelse, kommer inn fra høyre. Brystet er vist i trekvart posisjon, og de fremstrakte underarmer danner en sterk horisontal kontrast til de dominerende horisontalene i bildet. Dermed dras oppmerksomheten mot hendene og eplene. Profil til profil møter han Herakles, som er vist fra siden. Athene, som er vist frontalt, står stille og majestetisk og stopper den videre beve­ gelse. Hennes sympati med Herakles er klart antydet, ikke bare ved hennes hjelpende hånd, men like meget ved sin profil som i likhet med Herakles’ er rettet mot Atlas. Olympiamesteren kunne også fremstille kraftfulle kampscener. Han avbildet Herakles i kamp med den fryktelige kretiske ok­ sen (2.15) som en komposisjon med to kryssende diagonaler. Der­ med kan han la begge figurer fremtre i større format. For å øke in­ tensiteten ytterligere i scenen lar han Herakles vri oksens hode rundt til en voldsom konfrontasjon ansikt til ansikt med oksen.

33

over 2.15 Herakles og den kretiske oksen, metope fra Zevstemplet i Olympia, ca. 460 f.Kr., høyde 160 cm, Louvre, Paris. over til høyre 2.16 Lapit og kentaur, metope fra Parthenon i Athen, 447-442 f. Kr. høyde 134 cm, British Museum.

Dynamikken i denne eksplosive komposisjonen ble meget be­ undret i ettertiden. Den samme strukturen finner vi i en av de sen­ trale scenene på Parthenons vestpediment (2.12), og i en av metopene (2.16). Parthenon var uvanlig rikt dekorert. Ikke bare var de usedvan­ lig brede pedimentene stappet med figurer, men alle de 92 metopene på utsiden av templet var fylt med relieffer (447-442 f.Kr.). De på sydsiden, de eneste som er rimelig godt bevart, gjengir lapitenes kamp mot kentaurene. Kentaurene var mytologiske figurer som man tenkte seg som en blanding av menneske og hest. I en metope (2.16) vises lapit og kentaur i en kraftig bevegelse fra hver­ andre. Kampen aksentueres visuelt i lysspillet i kappen til lapiten, og kroppen hans vises med så stor detaljrikdom og stofflighet at Olympiametopene i sammenligning virker grovt hugne. Metopen i vestenden av sydsiden på Parthenon er et storartet arbeid (2.17). Den viser en kentaur som løfter opp en lapit for å slå ham. Lapiten støter et kortspyd (eller noe annet redskap som opp­ rinnelig var påsatt i bronse) i kentaurens side. Den ansvarlige for utformingen har lagt spesiell vekt på utformingen av denne meto­ pen, fordi det er den siste til venstre i serien. Lapitens ryggprofil er ikke bare sett i forhold til metopens komposisjon, men danner også en glimrende avslutning på hele metoperekken. Fra den skjematiserende og vakkert repeterende fremstillingen på den arkaiske metopen på skattkammeret i Delfi (2.13), utviklet grekerne gradvis den dynamiske, klassiske balansen som vi finner i de fineste metopene i Parthenon (2.16 og 2.17).

34

2.17 Lapit og kentaur, metope på vestenden av sydsiden av Parthenon (avstøpning),447-442 f.Kr., høyde 134 cm.

FRISENE: ET DEKORASJONSPROBLEM

Frisene bød på flere problemer enn metopene. En frise er et langt smalt bånd som det ikke er lett å finne noe passende motiv for. Ut­ smykningen av Parthenon omfatter også en frise, som var et uvanlig jonisk trekk i dette overveiende doriske tempel. Den ble utformet mellom 442 og 438 f.Kr. (2.18 og 2.19 og 7.6). Temaet som er valgt er en prosesjon til ære for Athene. Den er utformet slik at deltagerne i friseprosesjonen synes å følge den besøkende som går langs templet mot inngangen. På tre av sidene går prose­ sjonen mot denne, og her konvergerer de to prosesjonsarmene mot sentrum som dermed blir et naturlig hvilepunkt for øyet. Fly­ ten i prosesjonen er sammenhengende, men ikke monoton. Noen steder er prosesjonen tettpakket og beveger seg i stor fart (2.18), andre steder er bevegelsene langsommere (2.19) eller nesten stille­ stående (7.6).

35

over 2.18 Del av prosesjonen på Parthenonfrisen, 442-438 f.Kr. høyde 106 cm, British Museum.

høyre 2.19 Del av prosesjonen på Parthenonfrisen, 442-438 f.Kr. høyde 106 cm, British Museum.

EN SAMMENLIGNING MELLOM TIDLIG OG HØY-KLASS1SK STIL

Den utsøkte uthuggingen av Parthenonfrisen vises tydelig i en de­ talj som forestiller noen ungdommer som bringer en kvige som skal ofres (2.19). Olympiametopen (2.15) virker streng, enkel og nesten grøvhuggen i sammenligning. Se hvor forskjellig dyrene er fremstilt. Den samme kontrast kan observeres om man sammen­ ligner en elvegud på Olympias østpediment (2.20) med en elvegud på vestpedimentet på Parthenon (2.21). En observatør i antikken som sammenlignet den originale tid­ lig klassiske Diskoskasteren (1.18) med den originale høyklassiske Spydbæreren (1.23) ville ha lagt merke til samme forskjellen her. De to arbeidene må ikke bare ha skilt seg fra hverandre i form, men også i stil og overflatebehandling. Den strenge og enkle ut36

2.20 Elvegud fra hjørnet av østpedimentet Zevstemplet i Olympia, ca. 460 f.Kr., 230 cm, British Museum.

2.21 Elvegud fra vestpedimentet av Parthenon i Athen, 438-432f.Kr„ lengde 156 cm, British Museum.

formingen hos Myron gjennomtrenger alle sider ved statuen, mens den delikate og raffinerte balansen hos Spydbæreren viser Polykleitos’ arbeidsmåte, han var særlig kjent for sin raffinerte finish. Hvis vi sammenholder i tankene Diskoskasterens form med den strenge vitaliteten i Olympiaskulpturene, og Spydbære­ rens likevekt med den delikate overflatebehandlingen i Parthenonskulpturene, vil vi lett forstå hvorfor nyvinningene i tidlig og høy-klassisk periode ble så høyt beundret.

37

3 Maleri og malt keramikk

MALERI PÅ VEGG OG PANEL under 3.1 Perseus flykter med Medusas hode, malt metope fra Apollontemplet i Thermon, annen halvpart av 7.årh. f.Kr., høyde 88 cm, vannfarve (original i National Archaeological Museum,Athen. under til høyre 3.2 Kopi av malt trepanel fra Pitsa nær Korint, annen halvdel av 6.årh.f.Kr., høyde 14,5 cm, National Archaeological Museum, Athen.

De greske maleriene var først og fremst på vegger og paneler. Sto­ re malerier på plane overflater ble brukt til å dekorere arkitektu­ ren, metopene f.eks. ble av og til malt i stedet for å bli fremstilt i relieff. Figur 3.1 viser et eksempel fra 7.årh.f.Kr. Metopen dekker omtrent en kvadratmeter, og viser Perseus som flykter etter å ha hugget hodet av den ville Medusa. Hennes hode har han i en kurv under armen. Arm og ben er plassert slik at figuren fyller flaten på dekorativ og levende måte. Metopen er laget av terrakotta og malt i sort og rød- og orangenyanser, farver som egnet seg for brenning. Realismen er begrenset, det viktigste har vært det deko­ rative og at figuren kan gjenkjennes som den flyktende Perseus.

38

Maleri og malt keramikk

Dette er praktisk talt det eneste godt bevarte eksempel på et ma­ leri i stort format fra denne perioden. Grekerne malte også på treplater. I figur 3.2 ser vi flere kvinner som prater sammen, de fine profilene er tegnet i rødt. Til klærne er det brukt rødt og blått. Det er et utsøkt stykke tegning. Flatt, men overlappingen antyder dybden. Maleriet ble malt på slutten av 6.årh.f.Kr. Trematerialer blir fort ødelagt i det greske klimaet, og dette bildet og noen andre funnet på samme sted er faktisk de eneste malerier på tre som har overlevd tidens tann. Hvis disse eksemplene var vår eneste kilde til kunnskap om gresk malerkunst, hadde vi hatt lite å fare med. Heldigvis har vi også en annen, keramikken. I de fleste kulturer er dekorasjoner på pottemakervarer ikke særlig betydningsfulle. Slik var det ikke i Hellas, i det minste ikke før den klassiske perioden.

3.3 Amfora som viser sørgende rundt en båre, midten av 8. årh.f.Kr., høyde 155 cm, National Archaeological Museum, Athen. VASEMALERI: BEGYNNELSEN o

A dekorere en krukke er helt forskjellig fra å male på en plan over­ flate. Overflaten er krum og en utsmykning vil krumme seg vekk fra betrakteren. Profilen kan være uregelmessig, f.eks. som et om­ vendt nøkkelhull (3.3). For et vanlig bilde ville dette vært en un­ derlig innramming. Grekerne brukte selvsagt heller ikke denne som innramming, men fant en form som passet for de forskjellige overflatene. Så tidlig som i 8.årh.f.Kr. ble det laget store og imponerende krukker. Selv om krukken vist i 3.3 er enorm, omtrent halvannen meter høy, er de dekorative elementene små. De dekker overflaten med et nettverk av lys og mørke, raffinert variert for å poengtere vasens forskjellige deler; den utfallende munningen, den sylindris­ ke halsen, de brede skuldrene, maven og foten. Klare triader av ho­ risontale linjer deler overflaten i bånd. Alle mønstrene i båndene (unntatt de tre som er dekorert med levende skapninger, nemlig 39

3.4 Greske vaseformer

AMFORA

Den arkaiske og den klassiske periode

gressende rådyr og hvilende gjeter på halsen, og menneskene på skuldrene) er tegnet enten vertikalt eller horisontalt. På denne måten er dekorasjonen laget for å forsterke det stabile og monu­ mentale inntrykk av krukken, og samtidig kontrastere pikant med dens kurvatur. Menneskefigurer forekommer bare i den lille, men viktige sek­ tor mellom hankene. De er slanke, elegante figurer malt i flat sil­ huett. Scenen viser sørgende mennesker omkring en båre. Den gi­ gantiske krukken var beregnet på å stå på en grav, og den mørke, kontrollerte og detaljerte dekorasjonen egnet seg til en slik funksjon. Pottemakerkunsten ble her en monumentalkunst, men fra slut­ ten av 7.årh.f.Kr. ble det brukt stener (stelai, entall: stele) som ofte var malte eller uthugne i relieff — eller til og med rundfigurer, som kouroi — til gravmarkører, og pottemakeren ble igjen hånd­ verkeren som laget daglige bruksgjenstander.

HVORDAN «VASENE» BLE BRUKT

KRATER

OINOCHOE

KYLIX

SKYPHOS

Grekerne laget krukker med malte dekorasjoner til fire hovedfor­ mål (3.4): 1. Som beholder for vin, vann, olivenolje og tørrvare: En kruk­ ke med to hanker kalles en amfora, en med tre (to for å løfte, og en for å helle) brukt til vann, kalles en hydria.

2. Som utstyr til drikkelag: Grekerne drakk vinen fortynnet med vann, og trengte derfor et blandekar, krater, og en mugge, oinochoe. Dessuten en skål, kylix, eller en mer beskjeden skyphos.

3. Som beholder i forbindelse med personlig pleie: Olivenolje var viktig for grekerne, ikke bare til matlaging men også til belys­ ning, kroppsvask og parfyme. En lekythos kunne inneholde så meget som 1-2 liter olivenolje, og hadde en trang hals. En alabastron var en liten flaske med meget innskrenket åpning hvorfra en dame kunne riste noen dråper parfyme. Enda mindre og rundere var aryballos, en flaske med en rem i til opphenging eller bæring, 40

Maleri og malt keramikk

3.2 fortsatt

og som ble brukt til den oljen de gned seg inn med etter fysisk trening. LEKYTHOS

ARYBALLOS

ALABASTRON

4. Som beholder til bruk ved ritualer: For eksempel loutrophoros som ble brukt til å bære vann i til det rituelle brudebadet før bryllupet. Av og til ble en stenmodel av en slik krukke plassert på graven til en ugift person. Olivenolje ble ofte gitt den avdøde i en lekythos som var dekket med et hvitt lag med fine tegninger i, og som ville være uegnet til daglig bruk. Slike hvitgrunn lekythoi ble gjerne laget med falske halser slik at den i virkeligheten kun inneholdt litt olje øverst i flasken, mens den gav inntrykk av å være full, en slags økonomisering altså.

I 18.årh., da det moderne studiet av antikk pottemakerkunst begynte, ble alle disse beholderne kalt «vaser». Denne betegnel­ sen har holdt seg siden, til tross for det faktum at de greske kruk­ kene hadde en klar nyttefunksjon, og bare unntaksvis ble brukt dekorativt, og nesten aldri innholdt avskårne blomster.

NYE MOTIV 1 7.ÅRH.F.KR. LOUTROPHOROS

I 7.årh.f.Kr. hadde mennesker og menneskelige handlinger blitt det viktigste motivet i vasemaleriet i mange greske områder. Ho­ mers dikt var populære, og vasemaleren ville også fortelle en his­ torie (3.5). Han forenklet derfor det tradisjonelle mønsteret, og forskjøv det meste av den til bunnen av vasen. Dermed ble det fri­ gjort plass til en fremstilling av en spennende historie. Fra denne tiden var både vasemalere og andre kunstnere opptatt av å vise mennesker (og uhyrer) i handling. Gresk mytologi er rik på even­ tyr og historier — Homer har gjengitt noen av dem i Iliaden og Odysseen — og de var en uutømmelig kilde til inspirasjon for kunstnerne. Den historien som gjengis her er tatt fra den niende boken i Odysseen, hvor det fortelles at Odyssevs og hans menn ble fanget i en hule av den fryktelige, menneskeetende enøyde kyklopen 41

3.5 Krater av Aristonothos som viser Odyssevs og hans menn som blinder kyklopen, midten av 7.årh.f. Kr., høyde 36 cm, Museo dei Conservatori, Roma.

Polyfem. Kyklopen stengte inngangen med en kjempesten, umu­ lig å fjerne for noe menneske. Selv om de skulle ha lykkes i å drepe kyklopen, var de fortapt. Den oppfinnsomme Odyssevs finner da på en måte å blinde uhyret, og får det til selv å fjerne stenen slik at de fangne kan unnslippe ubemerket. Vasemaleriet viser Odyssevs og hans menn mens de, etter å ha fått kyklopen drukken, blinder ham med en lang stang. Mennene er gjengitt i flat silhuett, unntatt ansiktene som er strekprofilert. Kyklopen, som synes noe liten til å være kjempe, sitter på gulvet til høyre. Kunstneren må ha forsøkt å forene to heller motstridende opp­ gaver; å skape et effektivt og dekorativt mønster og å fremstille en historie på en klar og lesbar måte. Han har gjort det ved å fortelle historien på en levende måte og gjentatt figurene til et mønster. Likevel synes denne måten mindre tilpasset vasens form enn den dekorasjonen vi så i en tidligere monumental vase (3.3). Vi vet faktisk hvem som laget denne vasen (3.5), for Aristonot­ hos var en av de første pottemakere som signerte sine arbeider. Fra nå av hender det at både vasemalere og andre malere signerer sitt verk. Men mange av de fremste kunstnerne signerte aldri, og selv kunstnere som vi kjenner signaturen til, lot ofte sine fremste kunstverk være usignert. 42

Maleri og malt keramikk

LEVENDE H1STOR1EFREMSTILLINGER:

SORTFIGUR-TEKNIKKEN

3.6 Sortfigur maleri av Kleilias som viser Ajax som bærer Akilles’ lik, på hanken av et krater (Francoisvasen), ca. 570560 f.Kr.,Museo Archeologico, Firenze.

Historiefremstillinger skulle uten sammenligning bli det mest po­ pulære vasemotivet. Vasemalerne ble helt oppslukt av slike moti­ ver, og andre hensyn ble helt skjøvet til side. Denne entusiasmen betød en kraftig impuls i retning av det naturalistiske, for malerne så seg stadig om etter måter å gjøre sine fremstillinger mer levende og naturtro på. De følte at den homeriske poesi var en utfordring for dem til å skape like levende kunst. Det var vanskelig for malerne å oppnå dette så lenge de kun ar­ beidet med silhuetter. Historiene krevde samspill og overlapping, men overlapping av silhuetter virker gjerne forvirrende. Noen malere eksperimenterte derfor med omriss og konturer. Dessverre blir de gjerne skuffende svake og tynne i brenningen. Det måtte søkes en bedre løsning. Løsningen kom med oppfinnelsen av sortfigur-teknikken. Kunstneren malte først sine figurer i silhuett slik at de fremstod klare og beskrivende. Så skar han ut konturer og linjer med et skarpt redskap som fjernet malingen langs disse linjene. Han la også inn hvitt og purpurrødt. Siden disse farvene har vist seg å være mindre holdbare enn sortfarven og den brente leirfarven, er det i dag lite rester av dem. Vasemaleren Kleitias oppnådde vakre effekter med sortfigurteknikken omkring 570-560 f.Kr. (3.6). Bildet av Ajax som bærer den døde vennen Akilles inngår i dekorasjonen av hanken på et spesielt rikt dekorert krater (den såkalte Francois-vasen). Det er skapt et rørende bilde av den store helten Ajax som reiser seg tungt under liket av en enda større helt. Kroppen til Akilles henger slapt over skulderen på sin venn. Armer og hår henger tungt. Legg merke til det lukkede øyet til den døde Akilles, og hvordan det står i kontrast til det vidtåpne, sorgfylte øyet til Ajax. Akilles var en hurtig løper (Homer kaller ham den hurtigfotede Akilles), men døden har slukket hans evner. Kleitias minner om hva Akilles var mens han levde, se hvor omhyggelig han har tegnet kneskjell og de sterke benmusklene. Figur 3.7 viser hvor lite fortellende samme motiv er i ren silhuett. De innrissede linjene er klart essensielle. En generasjon senere levde den største av alle sortfigurmestere, 43

over 3.7 Tegning av 3.6 uten innrissing av linjer.

høyre 3.8 Sortfigur amfora laget og malt av Exekias som viser Ajax og Akilles rundt et spill, ca. 540-530 f.Kr., høyde 61 cm, Vatikan-muséet, Roma.

Exekias. Et godt eksempel på det utsøkte raffinement i hans stil er et bilde på en amfora som viser Ajax og Akilles i et lykkeligere øyeblikk, mens de sitter med et spill. Deres fint broderte kapper er gjengitt ved bruk av den mest delikate teknikk. Den klare kompo­ sisjonen griper noe av stillheten og konsentrasjonen i situasjo­ nen. Deres bøyde rygger gjentar kurveprofilen på vasen. Exekias viser at han er seg klart bevisst at han dekorerer en vase. Ikke bare lar han figurprofilene følge vaseprofilene, men han lar også spy­ dene deres lede vårt blikk mot det øverste hankefeste, og arrange­ rer skjoldene bak dem slik at de fortsetter den vertikale linjen fra hankene nedover. Exekias’ dyktighet blir meget klart demonstrert om vi sam­ menligner denne amforaen med en som er utført av en annen, mindre kunstner (3.9) som har overtatt temaet, og i stor grad også komposisjonen fra Exekias. Forskjellene er klare. Bare skjoldet og spydet til den ene står i forhold til krukkens form, kappenes broderier er enklere, ingen av dem bruker hjelm. Komposisjonen mangler enhet og har en tendens å deles i to symmetriske halvde­ ler. Men det er en dyktig kunstner, selv om han mangler det geni­ ale som gjør Exekias’ arbeid så enestående.

44

Maleri og malt keramikk

SØKEN ETTER NYE EFFEKTER: RØDFIGUR-TEKNIKKEN

3.9 Sortfigur-tegning på en amfora som viser Ajax og Akilles rundt et spill, ca. 530-520 f.Kr. høyde 55 cm, H.L. Pierce Fund,01. 8037, Museum of Fine Arts, Boston.

3.10 Rødfigur-tegning på en amfora som viser Ajax og Akilles rundt et spill (andre siden av 3.9).

Også neste generasjons vasemalere fortsatte med sortfigur-teknikken, selv om få nådde samme standard som Exekias. Men en av dem søkte noe nytt og begynte å eksperimentere (3.10). Det han gjorde var ganske enkelt å snu om på det vanlige farveskjemaet. I stedet for å male sort på orangerød bunn, lot han figurene behol­ de den naturlige leirfarven og malte bakgrunnen sort. For maler­ ne hadde denne nye metoden mange fordeler. Den ivaretok den sterke, dekorative kontrasten og gav samtidig større rom for teg­ ningen, siden en myk pensel nå kunne brukes i stedet for et hårdt graveringsverktøy. Anatomien kunne gjøres mer naturtro, klær­ ne bløtere og figurene mer levende. Rødfigur-teknikken ble oppfunnet omkring 530 f.Kr. og ble hurtig tatt opp av de beste og mest ærgjerrige kunstnerne, mens mer middelmådige malere fortsatte å arbeide i sortfigur helt opp til 2.årh.fKr. Euthymides, som arbeidet helt på slutten av 6.årh.f.Kr., var be­ geistret over de mulighetene som rødfigur-teknikken gav ham. Som malere og skulptører på den tiden, var han meget opptatt av hvordan man kunne gjengi tredimensjonaliteten i legemer ved hjelp av forkortninger (3.11). For å utforske disse effektene treng­ te han egentlig ikke å illustrere en historie, hverdagsscener gjorde samme nytten. Slike motiver hadde vært lite brukt i sortfigurteknikken. På den gjengitte amforaen (3.11) viser han tre svirebrø­ dre. Den sentrale figuren er den mest slående. Han er gjengitt bak­ fra, det er noe nytt. Euthymides var så godt fornøyd med dette ar­ beidet at han skrev på vasen: «Euphronios (en rivaliserende ma­ ler) laget aldri noe så godt». Et stolt utbrudd, fordi de arbeidene vi kjenner av Euphronios er virkelig gode. Bemerkningen gir oss et levende inntrykk av konkurransen mellom kunstnerne, en kon­ kurranse som må ha ansporet til nye utfordringer. Ingen på den tid kommer opp mot Euthymides’ oppfinnsom­ het og mesterlige tegning. Heller ikke kunne noen unngå å bli slått av undring over den måten han gjengav figurenes form og volum på. Amforaens overflate var blitt et utstillingsfelt for malerkuns­ tens siste triumf, forkortningen. For de beste malerne var det nå ingen vei tilbake. Likevel, er det ikke egentlig unaturlig å dekorere

45

Den arkaiske og den klassiske periode

3.11 Rødfigur amfora malt av Euthymides som viser svirebrødre, ca. 510-500. f.Kr. høyde 60 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, Munchen.

en kurvet flate på denne måten? Er ikke flate silhuetter, eller de mer raffinerte silhuettene til Exekias (3.8) mer egnet? Er ikke den geometriske utsmykningen (3.3) bedre som dekorasjon betraktet? Kanskje er det slik at utvikling i én retning (større naturalisme) re­ sulterer i problemer i en annen (dekorativ effekt)? Ved begynnelsen av 5.årh.f.Kr. var rødfigur-teknikken fullt ut mestret. Nå kunne den brukes ekspressivt, slik det er vist i et male­ ri på en hydria som viser plyndringen av Troja (3.12). Den gamle kong Priam sitter på alteret. Dette skulle ha gitt ham guddomme­ lig beskyttelse, men en arrogant ung kriger griper ham i skuldren og skal til å gi ham dødsstøtet. Kong Priam holder seg til hodet. Det er mer et uttrykk for fortvilelse enn en måte å beskytte seg på. Hans barnebarn ligger myrdet foran ham, full av forferdelige sår. Hvor forskjellig denne scenen er fra den mer primitive og enkle fremstillingen av samme motiv på pedimentet i Korfu (2.9)! Hydriaen viser også en kriger som barskt trekker en kvinne vekk fra en gudinnestatue. Legg merke til den bønnfallende hån­ den. Gamle, barn og forsvarsløse kvinner er krigens ofre. Kunst­ neren visste det så vel. Han var en athener som levde under perserkrigene. NYSKAPNING I VEGGMALERIET: POLYGNOTOS

Den mest kjente kunstneren i det kvarte århundret som fulgte et­ ter perserkrigene, tidlig klassisk periode (475-450 f.Kr.) var male­ ren Polygnotos. Han malte på mur, og ingenting av det han skapte har overlevd. Men fra beskrivelser og etterligninger av hans og hans samtidiges arbeider i skulptur og vasemaleri, kan vi danne oss et inntrykk av hvordan hans «revolusjonerende» malerier må ha sett ut. Polygnotos var mest interessert i å skildre den menneskelige ka­ rakter, og dette gjør han gjennom både rolige og spenningsfylte fremstillingen Den rolige, stramme og uttrykksfulle gruppen i østpedimentet i Olympia (2.11) med sine følsomt gjengitte, kon­ trasterende personligheter viser stor påvirkning fra Polygnotos. Noe av hans spesielle kvaliteter kan man også finne spor av i et maleri på et krater (3.13). Det viser Orfeus, den legendariske mu­ sikeren som kunne bedåre dyr og stener og til og med underverde­ nens guder med sin sang, mens han spiller for fire trakere. De

46

3.12 Rødfigur hydria som viser Trojas fall, ca. 490-480 f.Kr. høyde 42 cm, Museo Nazionale, Napoli.

trollbundne lytterne er alle tegnet med fin differensiering. Ynglin­ gen til venstre for Orfeus lukker øynene og er helt henført. Hans kamerat ytterst til venstre lener seg mot skulderen hans, og ser drømmende på sangeren. En står foran Orfeus og stirrer intenst på ham, og forsøker å forstå hans fortryllende makt. Figuren helt til høyre misliker hele situasjonen og vil gå, men må se seg tilbake og makter ikke å bryte fortryllelsen. Orfeus selv lever i sin egen verden, og er helt oppslukt av sangen. Slike statiske scener fungerer godt på en liten vaseflate, men Polygnotos selv dekorerte store veggflater med mange figurer. I ste­ det for å male handlingsfylte scener i spennende arrangementer, tok Polygnotos, som ønsket å vise den enkeltes karakter ved rolig stående figurer, og plasserte de enkelte figurer over hele veggflaten slik at den ble dekket i alle nivåer. En mulig utilsiktet virkning av dette var at det oppstod en dybdevirkning, idet de øverste syn­ tes lenger borte enn de nærmeste. Veggen var ikke lenger den sam­ me flaten som før, men antydet et rom. Det er usannsynlig at Polygnotos forminsket noe særlig de fi­ gurene som virket lenger unna. Det er mulig at han lot de enkelte gruppene plassere i en bakkeskråning, slik at hans nyvinning ikke kom så klart frem. Det disse maleriene i virkeligheten nå åpnet for, var å lage et «hull» i veggen! Det må ha vært en overraskende, kanskje skremmende, effekt når den først ble oppdaget.

47

3.13 Rødfigur krater som viser Orfeus som spiller for trakere, ca. 440 f.Kr., høyde 51 cm, Antikenmuseum, Staatliche Museum, Preussischer Kulturbesitz, Berlin.

ROMILLUSJON

Vi tar det for gitt at tredimensjonale gjenstander og rom kan gjen­ gis på en flate, illusjonistiske bilder er en del av vår hverdag. Før grekerne eksisterte de ikke. Grekerne oppfant dem. Euthymides (3.11) og hans samtidige på slutten av 6.årh.f.Kr. begynte å bruke forkortning i sine tegninger av enkeltfigurer for å få dem til å fremstå tredimensjonalt. Ved slutten av 5.årh.f.Kr. var Parrhasios så dyktig i teknikken at det påstås at han til og med kunne gjengi det skjulte. Dette gjorde han visstnok uten bruk av skyggelegging og indre markeringer, kun ved bruk av konturer. Det er kanskje noe av denne teknikken som reflekteres i en hvitgrunn lekythos som ble brukt ved begravelsesofringer (3.15). Ur­ nen demonstrerer en slående økonomisering ved bruk av linjer og markeringer, samtidig med en imponerende romvirkning. Zeuxis, en samtidig av Parrhasios, var også opptatt av å få sine figurer til å fremstå som romlige. Han brukte ikke suggestive lin­ jer, men skyggelegging. Dette ble den metoden som også senere malere benyttet. Parrhasios store tegneferdighet ble høyt verd­ satt, og enkelte av hans arbeider ble tatt vare på som skatter i år­ hundre, men det var Zeuxis’ mer maleriske metode som ble utvik­ let videre. Og enda senere, begynte malerne å studere virkningen av høylys og reflektert lys. Massive legemer synes å eksistere i sitt eget rom. Når de over-

48

3.14 Rødfigur krater som viser påvirkning fra maleri av Polygnotos, ca. 450 f.Kr. høyde 54 cm, Louvre, Paris.

under 3.15 Hvitgrunn lekythos som kanskje viser påvirkning fra Parrhasios, slutten av 5.årh.f.Kr., høyde 30 cm, National Archaeological Museum, Athen.

lapper hverandre, blir rommet dypere. Og når noen fremstår høy­ ere opp på maleriet, slik som hos Polygnotos, skapes det et inn­ trykk av selve rommet og at figurene er plassert i det. Idéen om å skape et rom i seg selv synes å ha oppstått i slutten av 5.årh.f.Kr. hos Agatharchos, som malte scenekulisser. Hans eksperimenter med forsvinningspunkter (konvergerende linjer i arkitekturfremstillinger som møtes i et punkt) ser ut til å ha inspirert filosofer i samtiden (Demokrit og Anaxagoras) til å studere perspektivet teoretisk. Slik forteller iallfall Vitruvius (VII.XI), en av forfatter­ ne som vi har mye av vår kunnskap om den klassiske malerkunst fra.

49

Den arkaiske og klassiske periode

LITTERÆRE KILDER

Vitruvius levde på Augustus’ tid (31 f.Kr.-14) og skrev en bok om arkitekturens teori og praksis. Innimellom kan vi finne noe om malerkunsten også. Andre forfattere som Plutark (som skrev bio­ grafier), Aristoles (som skrev om poetikken), Cicero (som skrev filosofiske avhandlinger) og Lukianos (som skrev vittige satirer) nevner greske malere og malerier. Fra disse fragmentariske be­ merkningene kan vi lære en hel del om antikkens kunst. To antikke forfattere står likevel i en særstilling. Den ene er ro­ meren Plinius. Han var interessert i alt. (Denne intellektuelle nys­ gjerrigheten ble til slutt hans bane da han undersøkte Vesuvs ut­ brudd i 79). Han skrev en bok, «Naturhistorien», som beskriver systematisk dyr, planter og mineraler. I mineraldelen tar han opp de stener og metaller som ble anvendt av skulptørene, og noen av de pigmentene som malerne brukte. I den forbindelse gir han en kort oversikt over maleriets og skulpturens historie. Plinius omta­ ler utviklingen av kunstartene, de forskjellige kunstnere og enkel­ te berømte kunstverk. Den andre hovedkilden er Pausanias. Han var en greker som levde i 2. årh. og skrev en «turistguide» om Hellas. Han hadde vært i de viktigste byene og helligdommene på det greske fastland, og beskrev interessante trekk og berømte kunstverk. Maleriene til Polygnotos ofrer han stor omtale, og det er fra disse beskrivelsene det fremgår at Polygnotos plasserte figurene i forskjellige høyder, og vi forstår påvirkningen i krateret i fig.3.14. Forfatterne forteller også en god del om skulptur. Mye av det de forteller skriver seg fra greske kilder minst så langt tilbake som det fjerde århundre f.Kr. På den tid hadde grekerne forstått at de had­ de skapt noe epokegjørende nytt og bemerkelsesverdig, og var iv­ rige etter å fortelle om det. Selv tilbake i det sjette årh.f.Kr., hadde noen arkitekter skrevet om sine arbeider, og vi vet at skulptøren Polykleitos i det femte århundre skrev en avhandling hvor han forklarte prinsippene i Spydbæreren. Både faktiske opplysninger og anekdoter ble nedskrevet. Dessverre er det meste tapt, men de fragmentene vi har bevart i skriftene til Plinius, Pausanias og andre, gir oss en verdfull innsikt som vi ikke har adgang til andre steder.

50

Maleri og malt keramikk

Selv med dette materiale er det skuffende lite vi vet om de arkai­ ske og klassiske kunstneres liv og personligheter. Myron var be­ rømt i sin samtid, men Plinius (Naturhistorien 34.57-8) forteller oss bare hvor han var født og hvilken lærer han hadde, regner opp de mest kjente verkene og gir noen få generelle bemerkninger om stilen hans. Lukianos’ detaljerte beskrivelse om Myrons «Diskoskasteren» ... «som er bøyd i en kastestilling, er vendt mot hånden som holder diskosen og har det motsatte kneet lett bøyd, som en som vil reise seg opp etter kastet.,.»(Philopseudes 18) setter oss i stand til å identifisere de romerske kopiene av skulpturen (1.18). Men andre kunstverker som f.eks. Zevs fra Artemisium (1.16) kan ikke med sikkerhet tilskrives noen kjent kunstner, og mange av de kunstnere som er omtalt kan ikke forbindes med noe kjent arbeid hverken i original eller kopi. Det lille vi kan plukke opp av informasjon er også av og til selv­ motsigende. Noen av historiene om Feidias viser dette. Feidias, forteller Plutark (Perikles’ liv 13), hadde ansvaret for alle offentlige arbeider som ble bygd i Athen på Perikles’ tid. Perikles var statsmannen som ledet det athenske demokrati i dets storhetsstid. Parthenon og Propyleene på Akropolis (6.5) ble reist i denne tiden. Feidias, hans venn, må som øverste ansvarlig ha le­ det og rettledet under utførelsen av den arkitektoniske utsmy­ kningen av Parthenon (2.16-2.19,2.21 og 7.6), selv om han ikke ut­ førte noe av arbeidet egenhendig. Han var for opptatt med å lage den store kryselefantin-(ga\\ og elfenben) statuen av Athene som skulle plasseres inne i templet. Feidias var mest kjent for sine svæ­ re kryselefantin-gudestatuer — han laget en av Zevs i Olympia selv om han også arbeidet i bronse og marmor. På grunn av vennskapet med Perikles, får vi høre mer om Feidi­ as enn de fleste andre arkaiske og klassiske kunstnere. Plutark (Perikles’ liv 31) forteller at noen av Perikles’ fiender forsøkte å ramme ham ved å angripe hans venn. De anklaget Feidias for å ha underslått noe av gullet som skulle brukes til Athenestatuen. Da anklagene ble overbevisende motbevist, beskyldte de ham for frekt å avbilde seg selv og Perikles på Athenes skjold. For dette ble han satt i fengsel, hvor han døde. Det fremgår at disse begivenhe­ tene fant sted kort tid etter at skulpturen var ferdig, men arkeolo­ ger har fastslått at Feidias reiste til Olympia for å lage Zevsstatuen etter at han var ferdig med arbeidet på Parthenon. Dessuten for­ 51

Den arkaiske og klassiske periode

teller Pausanias at etterkommerne etter Feidias i mange genera­ sjoner innehadde spesielle stillinger i Olympia. Beretningen om at den store kunstner endte sitt liv i Athens fengsel synes derfor usannsynlig. Vi må altså være forsiktig i vår bruk av litterære kilder. Av og til kan vi likevel føle oss sikre på en kunstner og hans kunstverks identitet. Man kan nok ha glede av den greske og romerske kunst uten å ha denne kunnskap, men for forståelsen av den antikke kunstens historie, utvikling og sammenheng er de skrevne kildene essensielle.

52

DEL II

DET FJERDE ÅRHUNDRE F.KR. OG DEN HELLENISTISKE PERIODEN: FORANDRING OG FORNYELSE

4 Skulptur

BYSTATENES FORFALL OG HELLENISMENS FØDSEL

Peloponneserkrigen utarmet landet. Det før så mektige Athen var slått, men Sparta var også svekket. For en kort tid i det 4.årh. ble Theben den ledende militærmakt, men fikk begrenset innflytelse. Ingen makt syntes å være i stand til å forene eller beherske de gre­ ske bystatene permanent. Ved slutten av det første århundret f. Kr. var alt dette endret. Etter først å ha vært under makedonsk og der­ etter romersk herredømme, kom de greske bystatene aldri til å få sin selvstendighet igjen. Selv om makedonerne talte gresk, skilte de seg klart fra borger­ ne i de greske bystatene. De ble styrt av konger, og levde mer eller mindre i utkanten av den greske sivilisasjon. Filip II, som regjerte fra midten av 4. årh.f.Kr., forstod likevel å sette pris på det beste i den greske kultur. Han fikk en av tidens mest kjente greske filo­ sofer, Aristoteles, til å undervise sin sønn og dessuten sannsynlig­ vis en av de største greske malerne til å dekorere de kongelige gra­ ver (5.2). Filips drøm var å føre grekerne i et kamptog mot perser­ ne for å hevne den persiske invasjon i begynnelsen av 5.årh. Ved hjelp av sin politiske teft og en godt utviklet militærmakt, hadde han i 338 f.Kr. erobret eller inngått allianser med alle bystatene på det greske fastland. Men før han fikk gjennomført sine planer, ble han myrdet. Hans tyveårige sønn Aleksander, senere kjent som «den store», overtok både tronen og planene. De nylig undertvungne greske bystatene benyttet anledningen til opprør mot den makedonske dominansen. Aleksanders reaksjon var rask og karakteristisk. Som et avskrekkende eksempel raserte han Theben, kun ett hus ble spart - huset til en dikter fra århundret før, den berømte Pindar. Opprøret ble kvalt. I tiden fremover fulgte grekere som make­ donere ham overalt hvor de ble ledet, like til India. Der nektet sol­ datene å dra lenger. Aleksander ble tvunget til å vende hjemover,

53

Det fjerde århundre f.Kr. og den hellenistiske perioden

og døde i Babylon i 323 f.Kr. i en alder av 32 år. Han hadde da ero­ bret et område som strakk seg fra Det joniske hav i vest til Punjab i øst, og fra Kaukasus til Etiopias grenser. Han etterlot seg ingen voksen arvtager. Aleksanders verdensrike falt fra hverandre. Hans dyktige gene­ raler beholdt kontrollen i mange deler av riket, men var konstant i rivalisering om makten. Dette fortsatte med deres etterfølgere. Riket ble delt i storriker; Egypt som ble styrt av Ptolomeerne, Vest-Asia av Seleukiderne og Antigoniderne i Grekenland og Ma­ kedonia. Fra tidlig i 3. årh. til slutten av 2.årh. f.Kr. fikk Attaliderne makten i Lilleasia med Pergamon som hovedstad. Dessuten var det mange mindre kongedømmer, og enkelte fortjente greske byer var frie i navnet. Men Roms makt var økende, og fra 31 f.Kr. var hele den hellenistiske verden oppslukt av den romerske. Kongedømmene i den hellenistiske verden var ganske forskjel­ lig fra bystatene i Hellas. «Hellensk» er et adjektiv som grekerne i antikken brukte om seg selv. «Hellenistisk» er et moderne adjek­ tiv som brukes for å beskrive perioden mellom Aleksanders død og den endelige romerske maktovertagelse over verdensriket. Det betyr at noe «ligner det hellenske», og står i samme forhold til hel­ lensk som «realistisk» til «reell». De hellenistiske kongerikene ble styrt av gresk-makedonske dy­ nastier. I takt med Aleksanders erobringer, hadde det blitt grunn­ lagt byer etter gresk system. Disse byene skilte seg fra de greske både i størrelse og politisk struktur, og var ofte metropoler som Aleksandria og Antiokia, og var ikke fri i annet enn navnet. Den hellenske bystats uavhengighet og intimitet var borte for alltid. Menneskene var ikke lenger borgere av en begrenset polis, men var mer et nummer i et verdensrike og følte ikke lenger sam­ me gruppetilhørighet, de tilhørte kun seg selv. Det var de offentli­ ge bygningene som dominerte i de gamle greske byene, privathu­ sene var meget beskjedne. Men i de hellenistiske var det ganske annerledes. Her var husene komfortable, sogar ofte luksuriøse, fordi de tilhørte den individuelle verden. Det var nok også store offentlige monumenter, men disse var bygd av kongene, ikke av folket. Tidens samfunns- og menneskesyn var radikalt forandret. De nye byene ble dominert av grekere — mange hadde emigrert fra det greske hovedland — men folkene omkring var også sterkt tiltrukket av disse høyt utviklede sentrene. De forsøkte å tilegne

54

Skulptur

seg den greske kulturen, men kom uunngåelig til å vulgarisere og forflate den. De nye hellenistiske trekkene kan spores allerede fra 4.årh.f.Kr.

NYE TRENDER 1 SKULPTUREN I 4.ÅRH.F.KR.

Tre nye trender skiller skulpturen i det 4,årh.f.Kr. fra siste halvpart av århundret før. For det første var det en sterk utvikling mot stør­ re naturalisme og med den en fornyet interesse for differensiering. Mennesket ble ikke lenger karakterisert kun utfra alder og per­ sonlighet, slik det hadde blitt i begynnelsen av 5.årh., men nå også utfra emosjoner og stemning. For det andre var det en økende spe­ sialisering i samfunnet, selv blant kunstnerne. Noen ble spesiali­ ster i å gjengi de sterke sinnsbevegelser, mens andre tok for seg de mildere og mer lyriske stemningene. For det tredje ble det inter­ esse for andre motivtyper enn tidligere, t.o.m. abstrakte ideer. Dis­ se kunne fremstilles som personifikasjoner av generelle tilstander (f.eks. fred) eller sinnstemninger (f.eks. galskap). Moderne perso­ nifikasjoner som Britannia på mynter eller Frihetstatuen i New York havn er en fortsettelse av denne tradisjonen. Alle tre trendene ble utnyttet av innbyggerne i Megara, nær At­ hen, da de bestilte fem nye statuer til deres Afrodite-tempel. De hadde et gammelt bilde i elfenben av kjærlighetsgudinnen, men mot midten av 4.årh.f.Kr. bestemte de seg for å forsterke helligdommens betydning i nesten filosofisk retning. Borgerne spurte Skopas, en billedhugger fra Paros som var kjent for sin dyktighet i å gjengi lidenskaper, om å lage statuer som skulle representere kjærlighet, begjær og lengsel. Atheneren Praxiteles som var kjent for sin evne til fremstilling av de mindre voldsomme følelsene ble bedt om å lage Overtalelse og Trøst. På denne måten stimulerte borgerne i Megara kunstnerne til 55

Det fjerde århundre f.Kr. og den hellenistiske perioden

4.1 Knidisk Afrodite av Praxiteles, romersk kopi av en original fra ca. 370 f.Kr., høyde 204 cm, Vatikanmuseet, Roma.

også å fremstille følelser og stemninger som til da hadde vært lite bearbeidet kunstnerisk sett, de bidro til spesialiseringen innen kunsten og de fikk anskueliggjort fem forskjellige sider ved Afro­ dite. Denne anskueliggjøring i en synlig og menneskelig form var en kunstnerisk parallell til den samtidige trend i filosofien mot klargjøring av idéene. I den første halvdelen av 5.årh.f.Kr. hadde greske kunstnere forsøkt å få frem i sten eller bronse de subtile karakteristikkene som skiller mennesker av forskjellig alder og temperament. Føl­ somheten i disse karakteristikkene hadde gitt en styrke og bredde til menneskeligheten i den greske kunst som var noe helt nytt. På slutten av samme århundret ble det imidlertid en utvikling bort fra denne variasjonsbredden og mot et felles ideal. Støtet til denne endringen i vektlegging kom hovedsaklig fra den prestisje og inn­ flytelse som to av tidens største skulptører hadde: Feidias, ansvar­ lig for arbeidene på Parthenon, som var beundret for sine gudeavbildninger, og Polykleitos, en mester i å lage skulpturer i bronse. Begge døde i begynnelsen av 300-tallet f.Kr. og fra nå av kom det en fornyet interesse for naturalisme og variasjon i karakteristikk og uttrykk. Disse tendensene som gav 4.årh.s kunst sin spesielle karakter, fortsatte sin utvikling i den påfølgende hellenistiske pe­ rioden.

DEN KVINNELIGE AKT: ET NYTT TEMA I GRESK KUNST

Praxiteles var som kjent berømt for sin fremstilling av lyriske stemninger. Hans mest berømte verk viser en naken Afrodite, som ble kjøpt av borgerne i Knidos. Skulpturen ble høyt priset for sin skjønnhet, øynenes smeltende blikk og det strålende og gledesfulle uttrykket. Det ble skrevet dikt til dens ære, i et av dem lar man

56

Skulptur

4.2 Tegning av Rafael, kopi av Leonardo da Vincis «Leda», som viser contrapposto, tidlig på 1500-tallet, 30.8x19.2 cm, Windsor Castle.

gudinnen utbryte: «Hvor har Praxiteles sett meg naken?». Menn ble forelsket i statuen og en entusiastisk samler, Nikomedes, kon­ gel av Bitynia, tilbød seg å stryke Knidias enorme gjeld motta å få overta kunstverket. Men knidianerne avslo for statuen gjorde byen verdensberømt. Statuen er nå borte. Utfra uinspirerte romerske kopier (4.1) er det i dag vanskelig å se hva som kunne sette sinnene så i bevegelse. Farvene som var påmalt må ha betydd mye. Praxiteles svarte selv en gang han ble spurt om hvilken del av statuen som var vakrest, «De som Nikias har malt». Nikias var også en berømt maler av bilder, men har øyensynlig ikke følt at det å bemale Praxiteles’ statuer har vært under hans verdighet. Selv utfra den noe klossete romerske kopien, kan man ane noe av originalens vakre gratie. Praxiteles har anvendt den polykeitiske contrapposto for kvinnelegemet på en dyktig måte. Legg mer­ ke til den sammentrukne siden av kroppen (til venstre for oss) hvor hoften heves og skulderen senkes. På den andre siden er hof­ ten senket og skulderen med hånden som holder draperiet er hevet slik at torsoens profillinje blir forlenget. Den indre harmonien, balansen i en levende organisme, følelsen av frihet og avslappethet som gjorde Polykleitos’ «Spydbæreren» til et klassisk mester­ stykke er like virkningsfull her, men en ny dimensjon er skapt ved å anvende de polykleitiske prinsipper på de avrundede kvinnelige formene: sensualitet. Contrappostoprinsippet er mer følsomt anvendt i en tegning av Rafael (4.2). Som den romerske kopien er heller ikke denne en ori­ ginal. Den ble skapt av Leonardo da Vinci og er gått tapt, og Rafaels tegning er bare en kopi — men en kopi utført av en mester! Den mannlige nakenstatue hadde lenge vært et alminnelig mo­ tiv for kunstnerne, men Praxiteles var revolusjonær da han skapte en stor kvinneakt. Hun vises med den naturalisme som kan for­ ventes i en skulptur fra 4.årh., ikke bare naturalisme i form og de­ talj, men også i handling, for hun holder sine klær ganske enkelt og naturlig som om hun nettopp har tatt dem av for å bade. Bade­ vannet står ferdig i en krukke på hennes venstre side (kombinasjo­ nen av klær og krukke utgjør en nødvendig støtte for originalen). Draperiets tunge fall og hydriaens strenge karakter kontrasterer på en pikant måte med det myke kvinnelegemet. Gudinnen holder sin høyre hånd foran skjødet. Dette kan tolkes som uttrykk for 57

Det fjerde århundre f.Kr. og den hellenistiske perioden

4.3 Afrodite fra Capua, romersk kopi av en original fra midten av 4. årh.f.Kr. høyde 210 cm, Museo Nazionale, Napoli.

sømmelighet, men siden det er en fremstilling av Afrodite, er det mer sannsynlig at hun fremhever kilden til sin makt, slik det kom­ mende bad neppe er et vanlig bad, men en rituell handling. Praxiteles har på en mesterlig måte forent det naturlige og det religiøst betydningsfulle i denne skulpturen. Hvis vi forsøker å forestille oss Praxiteles’ statue av Afrodite slik den opprinnelig må ha vært; strålende vakker, harmonisk og grasiøs, er det lett å forstå at når en kvinnelig akt først var frem­ stilt på en slik uttrykksfull måte én gang, ville den bli kopiert, va­ riert og utviklet videre. Slik den også ble gjennom antikken, og fra renessansens nyoppdagelse av antikken og like til vår egen tid. Først i 4.årh. ble den kvinnelig akt ansett som interessant kunst­ nerisk sett, men senere har dens popularitet ofte overskygget den mannlige. Ved siden av den fullstendig nakne Afrodite, ble det også laget halvt påkledde skulpturer i 4. årh.(4.3). Vi kjenner ikke navnet på kunstneren som skapte originalen til «Afrodite fra Capua». Den viser gudinnen med blottlagt torso mens hun speiler seg i et skjold (nå tapt) og beundrer sin egen kropp. Ved bruk av antydninger og delvis tildekking er den like erotisk som noen akt. Fremstillings­ måten ble populær og er blitt kopiert, med variasjoner, i år­ hundrer.

NYE PROBLEMER I DEN HELLENISTISKE PERIODEN:

FIGURER I ROMMET

Spydbæreren av Polykleitos (1.23-1.25) viser den klassiske løsnin­ gen på hvordan man skulle fremstille en figur i bevegelse slik at den var virkningsfull og vakker fra alle fire hovedretninger. Ved begynnelsen av 3.årh.f.Kr. var ikke denne løsningen tilfredsstil-

58

4.4 Dansende faun, sett fra to vinkler, romersk kopi av en original fra den første halvdel av 3.årh. f.Kr., høyde 71 cm, Museo Nazionale, Napoli.

4.5 Diagram som viser kroppens rotasjon. Samme som 4.4.

lende lenger — eller snarere; løsningen var ikke utfordrende nok. Skulptørene, særlig de som arbeidet i bronse, ønsket nå å skape fi­ gurer som var vakre fra alle synspunkter, og som ledet øyet (og be­ trakteren) rundt dem. Som om ikke dette var vanskelig nok, krev­ des det en naturalisme som var rasjonelt begrunnet, ikke bare ar­ tisteri. Et arbeid som tilfredsstilte disse betingelser er den dansende faunen som ble funnet i Pompeii, en fin bronsestatue som sann­ synligvis har vært en kostbar romersk kopi av en gresk original fra tidlig 3. årh.f.Kr. (4.4) Den sterkt vridne kroppen føles naturlig i den lystige dansen til den halv-ville skapningen. Diagrammet (4.5) viser hva som ville skjedd om et pappstykke, hvitt på den ene siden og skravert på den andre, var plassert på bryst, underliv og ben. Kroppens rotasjon vises tydelig. To vinkler er nok for å vise hvor naturlig figuren ser ut fra for­ skjellige synspunkter (4.4). Ikke bare er bevegelsen naturlig, men også anatomien — langt mer enn i arbeider fra 5. årh. Sammen­ lign hodet, med dets klare tegning av det vindfulle håret, og den følsomme hudgjengivelsen, med det glatte hodet til Spydbære­ ren, eller sammenlign den senesterke kroppen med presis distink­ sjon mellom det faste og det slappe og mellom muskler, fett og ben - med Spydbærerens kropp, som består av suggestive genera­ liseringer uten slike detaljer (1.23-1.25). 59

Det fjerde århundre f.Kr. og den hellenistiske perioden

HELLENISTISK VARIASJON: NYE MOTIVER — UTLENDINGER OG GRUPPER

Søken etter nye problemer å løse var en stadig stimulanse for kunstnerne. Ved midten av 3.årh.f.Kr. behersket de kravene til na­ turalisme og kunne fremstille enkeltfigurer som tilfredsstilte kravene om å kunne sees fra alle sider. Utfordringen var nå å gjøre det samme med frittstående grupper. Grekerne hadde adskillig erfaring i å utarbeide gruppefremstillinger fra pedimenter (2.9-2.12), men disse kunne bare sees forfra. En frittstående gruppe, synlig fra alle kanter, var noe helt annet. Slike grupper ble svært populære i det tredje og andre årh.f.Kr. og var både kraftfulle og estetisk uttrykksfulle. En slik gruppe som viser en galler som nettopp har drept sin hustru og er i ferd med å drepe seg selv, må ha vært praktfull i ori­ ginal. Den romerske kopien (4.6) er selv med sin feilaktige restau­ rering (kvinnens forlengede arm skulle vært mer parallell med den andre) imponerende. Gruppen har en tilnærmet pyramideform. Den er kompleks, interessant og har noe å gi uansett hvilken side man ser den fra. Men det er mer enn kunstnerisk og formell dyktighet, den gir også en følelse av drama og patos. Verket var opprinnelig plassert i Pergamon, en hellenistisk by i Lilleasia (nå Tyrkia), som midtpunkt i et krigsminnesmerke. Inn­ byggerne i Pergamon hadde nettopp slått tilbake et gallisk angrep, og var stolte av sin seier. De følte de hadde gjort en innsats for å forsvare den hellenistiske sivilisasjon mot barbariet, slik athenerne hadde gjort da de beseiret perserne i 5. årh.f.Kr. Deres triumf forledet dem ikke til å bagatellisere deres fiendes innsats. Respekt for fienden var en gammel gresk tradisjon. Helt tilbake hos Homer ser vi dette; Hektor fremstilles som tapper selv om han var trojaner. På samme måten fremstilles gallerne med full verdighet. Den edle motstander som ser at nederlaget er uunngåelig, er for stolt til å overgi seg. Bare døden kan beseire ham. Han dreper sin hustru fordi han elsker henne. I Iliaden sør­ ger Hektor fordi han vet at hans hustru vil bli slave når Troja fal­ ler. Galleren her vil ikke tillate denne skjebne for henne han elsker. Som hun faller kraftløs til jorden, vender han seg trossig til det si­ ste, og kjører sverdet i seg selv. Kontrastene i scenen — den levende og den døde, mannen og

60

4.6 Galler som dreper sin hustru og seg selv, sett fra to vinkler. Romersk kopi av en original fra annen halvdel av 3.årh. f.Kr., høyde 211 cm, Museo Nazionale delle Terme, Roma.

kvinnen, den nakne og den påkledde — er dramatisk poengtert. Legg merke til hvordan den livløse kvinnearmen henger ved siden av det sterke, spente, maskuline benet til mannen. Gallerne, som var store med tykt hår og harde muskler, var fy­ sisk meget annerledes enn de middelhavsfolkene de sloss mot. De hellenistiske kunstnerne kunne nå portrettere også andre folke­ slag som skytere og negre. Nakne kvinner, gamle mennesker og barn ble funnet verdige å portretteres. Dette var et utslag av den mer tolerante og mindre eksklusive holdning som nå gjennomsyret det hellenistiske samfunnet, sammen med interessen for na­ turalisme og trangen til nye utfordringer.

61

4.7 Midtfeltet av vestsiden av Pergamonalteret som viser Zevs og Athene i kamp med kjempene, førs­ te halvdel av 2. årh.f.Kr.(ca. 180-160 f.Kr.), høyde 230 cm, Staatliche Museen, Berlin.

NY DRAMATIKK I GAMLE KOMPOSISJONER

Gallergruppen ble oppstilt i slutten av 3.årh, kort tid etter seieren over gallerne. Et halvt hundreår etter, sannsynligvis mellom 180 og 160 f.Kr. ble det laget et enda mer forseggjort monument i Pergamon. Det fikk form av et enormt alter for Zevs, med dekorasjo­ ner som viser dramatiske kampscener mellom guder og kjemper. Relieffene er ekstremt dype og figurene synes nesten å bryte seg løs fra bakgrunnen. Svulmende muskler og svingende draperier skaper et inntrykk av eksplosiv energi. Midtfeltet på vestsiden, det første en besøkende møter, viser Zevs (til venstre) som slåss samtidig med tre kjemper, mens Athene (til høyre) gjør seg ferdig med en annen. Relieffet viser Zevs kraftfulle kropp, delvis avdek­ ket ved at drakten er glidd ned fra skuldrene. Kjempene, som får gjennomgå, er vist med slangeben, eller bevinget eller i vanlig menneskelig skikkelse. Én faller til venstre for Zevs og er vist i pro­ fil, en annen er slått ned til høyre. Hans kropp i 3/4 profil korre­ sponderer med Zevs’ kropp, også i 3/4. Lengre mot høyre reiser en tredje seg for å fortsette kampen, og er vist bakfra. Dette raffiner­ te arrangementet og variasjonen i kroppstillinger er kanskje ikke umiddelbart innlysende, men det bidrar til helhetseffekten. Ar­ rangementet er faktisk basert på en athensk relieff fra 5.årh, og er ikke den eneste klassiske reminisensen, som vi skal se. 62

Athene griper sin motstander i håret (4.7). Hans vinger fyller øvre delen av relieffeltet. Han ser opp mot henne med angstfylte øyne — dette er en videreutvikling av det dramatiske og patosfylte uttrykk som Skopas ble så berømt for i 4.årh.(s.55). Til høyre for Athene ser vi jordgudinnen som hever seg fra sitt element og smertefylt (se øyner og øyenbryn) bønnfaller Athene om å spare hennes sønn. Athene er upåvirket, og seiersgudinnen, som kjen­ ner utfallet, flyr allerede over Jorden for å krone henne. Det dominerende motivet, de mektige Zevs og Athene som er i bevegelse fra hverandre, men som snur hodet og ser mot hver­ andre, er selve hovedscenen i vestpedimentet på Parthenon også (2.12). Denne «sitatbruken» må ha vært åpenbar for alle i antik­ ken, og må ha virket som en understrekning av de pergamonske kongers krav på å være de sanne arvtagere til 5.årh.s athenere. Pergamonfremstillingen er en storartet og kreativ tilpassing av forti­ dens mesterverk.

BRUK OG MISBRUK AV ARVEN FRA FORTIDEN

Med tiden ble bruken og omformingen av fortidens kunst mindre 63

Det fjerde århundre f.Kr. og den hellenistiske perioden

4.8 Afrodite fra Melos (Venus fra Milo), andre halvdel av 2. årh.f.Kr. 204 cm, Louvre, Paris.

kreativ, det virker som noe av gnisten er borte. Et karakteristisk arbeid fra slutten av det andre århundre (150-100 f.Kr.) er den beundrede Afrodite fra Melos (Venus fra Milo) (4.8). En delvis av­ kledd gudinne som kombinerer trekk fra Afrodite fra Capua (4.3) med contrapposto og ansiktstype til Praxiteles’ knidiske Afrodi­ te. (4.1). Statuen er med rette berømt, men den er et klart «blandingsprodukt», meget mer enn Zevs og Athene er det på Pergamonalteret. Avhengigheten av fortidens kunst ble bare sterkere. Det ble mer imitasjoner og mindre kreativitet. Et eksempel fra det første årh. f.Kr. viser dette forfallet (4.9). En gruppe består av det mytiske sø­ skenparet Orestes og Elektra. Orestes er modellert ut fra en tidlig 5.årh. ungdomstype, og Elektra er praktisk talt en kopi av den sent 5.årh. «Venus Genetrix» (1.29). Det er bare gjort noen små endringer på Elektras høyre arm og i draperiene. Det er et tørt ar­ beid sammensatt av to eldre statuer uten noen sammenheng med hverandre. I sammenligning virker Afrodite fra Melos (4.8) frisk og original. Gruppen er ikke utarbeidet i rom og dybde, men virker som de står ved siden av hverandre i en flate. Forfra og bakfra kan dette virker tilfredsstillende, men fra siden sett er gruppen uten verdi. Det kom nå på mote, en mote som fortsatte under romerne, å stille statuene ved siden av hverandre langs en vegg, og mange figurer ble laget for å sees kun fra en side. Det er bare et lite skritt fra slike uinspirerte fremstillinger som Orestes og Elektra til de rene kopier av fortidens mesterverk. Den­ ne praksis hadde begynt på slutten av l.årh. f.Kr. og ble meget sti­ mulert av romere som ønsket kopier av gresk kunst. Romerne re­ gjerte nå Hellas, og kopiproduksjonen begynte å få stor betyd­ ning for både økonomien og teknikken. Romerne var oppdrags­ giverne, og bestemte utviklingen.

64

4.9 Orestes og Elektra, l.årh. f.Kr., høyde 139 cm, Museo Nazionale, Napoli.

DET HELLENISTISKE BIDRAGET

Det ble laget en mengde skulpturer i den hellenistiske perioden, vi har bare berørt noen få karakteristiske eksempler. De mest betyd­ ningsfulle trender i tiden er utvidelsen av motivet (til å omfatte både kvinnelige og mannlige akter, både utlendinger og grekere, alle aldre fra baby til olding), en fordypelse i emosjonelle karakte­ ristikker (med særlig vekt på lidelse og pine, dramatisk fremstilt ved ansiktsuttrykk, voldsomme draperier og uttrykksfulle poseringer) og formelle nyvinninger (som flersidige, vridde figurer og komplekse frittstående grupper). Frittstående skulptører reiste vidt omkring i den hellenistiske perioden, og arbeidet mer for private oppdragsgivere enn for of­ fentlige som de hadde gjort i tidligere tider. Smaken til disse opp­ dragsgiverne fikk mer og mer å bety for den kunstneriske stil. Ved midten av 2.årh. f.Kr. fikk tidens begeistring for fortidens kunst betydning for den skulpturelle form, først ved kreative tilpassinger og allusjoner, men etterhvert mot livløse imitasjoner. Eksakte kopier, som ved slutten av den hellenistiske periode ble laget med mekaniske hjelpemidler og helt uten kreative bidrag fra skulptøren, hevet faktisk nivået i sammenligning. 65

5 Maleriet

INFORMASJONSKILDER OG DERES VERDI

Selv om vi vet at det ble malt mange mesterstykker i 4.årh. og i den hellenistiske perioden, har praktisk talt ingenting overlevd. For å få noe inntrykk av tidens malerkunst, må vi bruke tre informa­ sjonskilder: bilder på keramikk, romerske kopier og beskrivelser av antikke forfattere. Ingen av disse kildene er helt tilfreds­ stillende. Vasemalerne kopierte aldri nøyaktig veggmaleriene, men gjor­ de av og til bruk av de nye idéene om romfremstilling, perspektiv og lysbehandling som var så fremmed for vasemaleteknikken at vi forstår de må ha blitt inspirert av den friere måleteknikken. Etter 5.årh.f.Kr. ble vasemaleriet et mindre viktig håndverk, og avspei­ ler kun i liten grad de nyvinningene som fant sted i maleriet. De kopiene som ble laget av greske malerier for romerne er ikke så nøyaktige som den mer mekaniske kopieringen av skulpturer. Noen ganger, når vi kan sammenligne flere kopier av samme ori­ ginal, ser vi at kopistene fritt tilpasset, forandret og modifiserte sine modeller (8.1. og 8.2). Beskrivelser av antikke skribenter, de være seg aldri så levende og underholdende, kan aldri gjenskape det visuelle bildet for oss. De har stimulert kunstnere fra renessansen av, som har gjort man­ ge storartede forsøk på å gjenskape greske malerier, men bildene deres forteller oss mer om de malerne som skapte dem enn om ori­ ginalene.

4.ÅRH.F.KR. OG ARVEN DERFRA

Det er synd at vi har så lite kunnskap om malerkunsten i 4.årh. 66

Maleriet

f.Kr., for det må ha vært en tid med nyvinninger og kreativitet. Plinius forteller oss at malerne var livlige personligheter og dykti­ ge tekniske nyskapere. Ved slutten av århundret behersket man fullkomment forkortningen av kroppen på mennesker og hester, og mestret modelle­ ring med lys og skygge. Man hadde studert høylys, og til og med reflektert lys, emosjonenes uttrykk og begynt å utvikle per­ spektivet. Disse ferdighetene kan i en sum observeres i en romersk mo­ saikk som er en kopi av et maleri som sannsynligvis ble laget i be­ gynnelsen av det tredje århundret f.Kr. (5.1). En mosaikk er sam­ mensatt av små firkantede sten av forskjellige farver så de utgjør et mønster eller et bilde. Grekerne oppnådde stor ferdighet i dette håndverket i løpet av det tredje århundret. Da denne mosaikken ble laget for en kunde i Pompeii i 1. årh.f.Kr., var man i stand til å reprodusere selv meget raffinerte og detaljrike malerier. Vårt ek­ sempel, som kalles Aleksandermosaikken, er en slik kopi. Bildet glorifiserer og dramatiserer Aleksander den stores seier over perserkongen Darius III. Selv om deler av mosaikken er ødelagt, kan vi fremdeles se hvor levende kampens kaos er fremstilt, mens hovedpersonene i dette historiske drama er fremhevet. Aleksander, uten hjelm og med håret flagrende i vinden rir energisk fremover fra venstre. Hodet står som silhuett mot him­ melen. En av Darius’ menn klatrer ned fra sin falne hest da Alek­ sander gjennomborer ham med sitt spyd. Til høyre for ham stre­ ver en annen persisk offiser med å holde hodet på sin motstrittende hest. Den kastanjefarvede hesten er sett rett bakfra, perfekt forkortet og med virkningsfulle høylys på endeflatene. Benenes skygger er nok mer på forsøksplanet. Samtidig ser Darius tilbake fra sin vogn og rekker ut en medlidende hånd mot en av hans menn som har vært villig til å dø for han - igjen ser vi grekernes respekt for fienden. Darius’ hode og hjelpeløst utstrakte hånd vi­ ses klart mot himmelen. Han er Aleksanders motpart, de to kon­ gene møter hverandre over hodene på alle de andre. Men det er ikke et øyeblikks tvil om hvem som vil seire. Darius’ vognfører, til høyre for kongen, pisker rasende på he­ stene uten tanke for for at de vil overkjøre den falne soldaten som ligger med ryggen mot oss, og hvis ansikt reflekteres i det blanke 67

5.1 Aleksandermosaikken som viser kampen mellom Aleksander den store og Darius III, romersk kopi av en original fra tidlig 3. årh.f. Kr., høyde 217 cm, Museo Nazionale, Napoli.

skjoldet. De sorte hestene galopperer fremover og til høyre, igjen kan man se den dyktige bruken av forkortning og høylys. Det er imponerende hvordan en slik nyansert modellering og farvebruk lar seg utføre i den relativt grove mosaikkteknikken. Farveskalaen er begrenset — det finnes ikke grønt og blått — men det var sannsynligvis slik originalen var, for Plinius forteller at en­ kelte malere kun brukte fire farver — rød, gul, sort og hvitt med blandinger av disse. Mens altså det fjerde århundrets dyktighet og nyvinninger klart er demonstrert i denne mosaikken, er det samme også tilfelle med begrensningene. Hele dramaet foregår på en trang scene og dybden vises kun ved forkortninger og overlappinger. Oppstil­ lingsmåten har da også hatt kort varighet. Noen få sten på bakken og et dødt tre utgjør hele landskapet. Aleksandermosaikken er meget imponerende. Et stort kunst­ verk er overført uten særlig tap av effekt av en dyktig mosaikkhåndverker. Men den har har ikke den overveldende virkning som et møte med originalen ville ha gitt. De maleriene som ble oppdaget i 1977 på de kongelige graver i Vergina i Makedonia er derimot, selv om de er meget ødelagte, virkelig forbløffende. En scene som er av de bedre bevarte, viser 68

5.2 Maleri fra de makedonske kongenes gravmæle som viser Pluto som bortfører Persefone, annen halvdel av 4.årh.f. Kr., Vergina,Hellas.

underverdenens gud, Pluto, idet han bortfører Persefone. Piken hadde plukket blomster sammen med sine venner, da guden duk­ ker opp av jorden, griper henne og kjører avgårde med henne i sin vogn. En detalj (5.2) viser den hastige guden med håret flagrende i vinden idet han griper den myke kvinnekroppen. Malerens frie og kraftige penselstrøk, sikkerheten i bruk av effekter, intensite­ ten — alt vidner om en stor kunstner i klasse med Rubens og Rafael. En slik kvalitet hører til sjeldenhetene blant de maleriene vi har igjen fra antikken.

NYE MOTIV 1 HELLENISTISK KUNST

Maleriene i kongegravene i Vergina gir oss et glimt av kvaliteten til

69

Det fjerde århundre f.Kr. og den hellenistiske perioden

en av største greske malerne i 4.årh.f.Kr. Men bare et glimt! For å lære mer om hvordan det hellenistiske maleriet utviklet seg, må vi for det meste støtte oss på litterære kilder og vidnesbyrd fra de ro­ merske kopiene. Den hellenistiske perioden var en stor ekspansjonstid for gre­ kerne. Ikke bare geografisk, men også kunstnerisk og intellek­ tuelt. Maleriet, som skulpturen, viser ikke bare store tekniske fremskritt, men også en utvidelse i temabruken. Før denne tiden viste maleriene hovedsaklig mytologiske motiver, og en sjelden gang historiske scener, som i Aleksandermosaikken. Nå som kunstnerne fikk større interesse for vanlige mennesker og deres liv, ble også motivkretsen tilsvarende større. Plinius forteller at en viss Peiraikos malte barberere og skoma­ kere i arbeid, epler, matvarer og lignende ting, og ble kalt «maler av likt og ulikt». Slike motiver, helt uten moralsk verdighet, ville neppe ha vært noe for Polygnotos, men utgjorde en utfordring for mange malere i 3.årh.f.Kr. Et ekko av den type malerier som Pei­ raikos foretrakk, kan kanskje spores i et fint mosaikkarbeid som er en kopi av et maleri fra denne tiden (5.3). Det forestiller en dag­ ligdags hendelse; en gruppe gatemusikanter (alle med maske) og en fattiggutt som enten følger dem eller er tilskuer. Modelleringen er overbevisende utført, og lysspillet er behandlet med stor dyk­ tighet. Legg merke til den presise gjengivelsen av slagskyggen av tamburinspilleren, og høylys og skygger i musikantenes skinnen­ de drakter. Det er godt med rom rundt figurene, men dybden inn­ skrenker seg til et grunt plan hvor hendelsen finner sted. Utvidelsen av motivkretsen medfører at også flora og fauna blir emner, og mange stilleben og dyremalerier ble laget. La oss se på ett eksempel. Den mest berømte mosaikkskaper i antikken var Sosos, som levde i Pergamon i 2.årh.f.Kr. Blant hans berømte arbeider er det et som viser drikkende duer. En romersk kopi (i mosaikk den også) kan gi oss en antydning av den verdighet som kan gis selv til fugler. Men kopien mangler en effekt som ble høyt beundret hos originalen; skyggen i vannet av den drikkende fuglen. Det må ha vært en subtil effekt! Det var sannsynligvis rundt midten av annet århundre f.Kr. at kunstnerne ble interessert i gjengivelsen av rommet i seg selv, ikke

70

Maleriet

bare som bakgrunn for hovedmotivet. De malte kulissene til tra­ gediene hadde allerede i 5. årh. stimulert en viss interesse for per­ spektivet. Maleren Agatharchos antas å ha malt en perspektivisk kulisse for et skuespill av Aischylos og ha inspirert samtidige videnskapsmenn til å studere perspektivet teoretisk (s.50). Man har en mistanke om (utfra vurdering av vasemalerier fra 4.årh.f.Kr.) at perspektivløsningene er nærmest tilfeldige, men i det første år­ hundret f.Kr., da romerske malere kopierte og tilpasset de greske forbildene (5.5), var man kommet langt. I l.årh.f.Kr. var det på mote i Roma å male arkitekturstykker (8.4). Disse forestilte byscener, palasser, templer og andre bygninger uten mennesker, og vi regner derfor med at de var inspirert av teaterkulisser. En slik byscene er funnet i Boscoreale nær Pompeii (5.5). En til­ lukket dør i en vegg definerer frontplanet. Over veggen får man noen sjarmerende glimt fra byen. En balkong springer frem mot høyre, et lukket tårn reiser seg på venstre side, en stige er satt opp mot et vindu, en søylerekke strekker seg utover mot høyre. Ved bruk av varmt rødt, glødende gult, klart hvitt og rolig blått skapes det en følelse av dybde og distanse, men det er de fallende linjene i selve bygningene som klarest antyder rommet. Perspektivet er likevel hverken enhetlig eller konsekvent. Hvert element er forkortet mer eller mindre uavhengig av enheten. Slike delvis perspektive fremstillinger viser antagelig at grekerne ikke utviklet perspektivet fullt ut slik det ble formulert i renessansen. De lærde er imidlertid ikke enig i dette spørsmålet. Enkelte viser til romerske arkitekturmalerier hvor ikke mindre enn førti ortogonaler møtes i ett enkelt punkt, og hevder at dette ikke kan være tilfeldig. De mener at grekerne i virkeligheten mestret ettpunktsperspektivet, men at de romerske kopistene ikke alltid var nøyaktige nok i sine kopier. Mens dybde i arkitekturen kan markeres ved hjelp av fallende linjer, må dybde i landskapet bare antydes ved hjelp av farvenyanser og ved at detaljer utviskes på avstand. Dette er nettopp hva vi kan se i de såkalte «Odysseeiske landskapene» (5.6). Disse er ro­ merske kopier av senhellenistiske originaler som viser episoder fra Odysseen, men de er meget forskjellige fra det 7.årh. krater (3.5) hvor figurene betyr alt. I de «Odysseeiske landskapene» er tvertimot figurene nesten borte i landskapet. Skipet ligger til an­ kers til venstre, mens helten selv med noen få menn trenger seg 71

5.3 Mosaikk som viser gatemusikanter, romersk kopi av en original fra 3.årh. f.Kr., høyde 43,7 cm, Museo Nazionale, Napoli.

5.4 Mosaikk som viser drikkende duer, romersk kopi (sannsynligvis) av original av Sosos fra Pergamon laget i 2.årh. f.Kr., høyde 85 cm Museo Capitolino, Roma.

72

5.5 Veggmaleri fra Boscoreale som viser en by, romersk kopi av et gresk maleri fra 2.årh.f.Kr., høyde 244 cm, Metropolitan Museum of Art, New York,Rogers Fund, 1903.

i

under 5.6 Veggmaleri fra en serie som viser scener fra Odysseen: Odyssevs i underverdenen, romersk kopi av gresk maleri i 2. . eller 1. årh.f.Kr., bevart høyde 150 cm, Vatikanmuséet, Roma.

73

Det fjerde århundre f.Kr. og den hellenistiske perioden

gjennom en hule som leder til underverdenen. De skyggeaktige døde personene dukker opp i det underlige lyset for å møte ham. I forgrunnen hviler en elvegud (sammenlign med 2.20 og 2.21) ved siden av sitt element. Men det er landskapet selv - fjell, hule, hav og himmel — som dominerer scenen.

Malerne var nå like allsidige som billedhuggerne, og mestret mediets muligheter. De hellenske malerne hadde lært hvordan rom og lys skulle gjengis, og de hadde introdusert nye motivgrupper. Stil­ leben, landskap, portrett, genre — alt fra de mest høyverdige alle­ gorier til de dagligdagse motiver — kunne nå skildres i maleriet. Det var denne rikdom i teknikk og tema som grekerne gav videre til romerne.

74

6 Arkitektur og plan

Mange av de viktigste tendensene i utviklingen av den hellenist­ iske arkitekturen kan illustreres om vi bare tar for oss tre byg­ ningstyper: bolighus, teater og tempelanlegg.

HUSET: NY LUKSUS I PRIVATLIVET

I den hellenistiske perioden var de fleste mennesker kun en del av et enormt rike som ble styrt langt borte fra, og de identifiserte seg ikke lenger med fellesskapet slik som i de greske bystatene. Enkelt­ mennesket ble mer isolert, og interessen ble mer rettet mot dem selv. Både den emosjonelle og den økonomiske vekten skiftet fra gruppen til individet. Folk forsøkte å skaffe seg større komfort i privatlivet, og begynte å bygge mer behagelige boliger enn tidlige­ re. Herskerne var grepet av den samme isolasjonsfølelse og be­ gynte å bygge palasser. Husene i 5.årh.f.Kr. i Athen hadde vært meget beskjedne (6.1a). De bestod vanligvis av to etasjer, og ble laget av ubrent mursten på en lav stenbasis. Inngangen var et eller annet sted langs siden og ledet, av og til temmelig indirekte, til en sentral gårdsplass. Denne var ganske enkel, og gav lys og luft til de tilstøtende rommene. En mur vendte mot gaten med noen små vinduer høyt oppe, og sikret dermed privatlivets fred. 14.årh. var disse enkle boligene blitt forbedret. En taler fra den­ ne tiden som hadde merket seg den begynnende forskjellen mel­ lom fattige og rike, beklaget seg over at de gode, gamle dagene da kun de offentlige bygningene skilte seg ut, var borte. 75

gate

6.1 Grunnplan for greske hus fra 5. til 2,årh.f.Kr.

Hus som ble bygd i 4. årh.f.Kr. i Priene (en by på vestkysten av Lilleasia)(6.1b) var rettvinklede, og tilpasset det nyanlagte rektan­ gulære gatemønsteret. De fleste rommene åpnet seg mot en indre gårdsplass som var blitt større enn tidligere, og av og til hadde søylerader langs en eller flere av sidene. I den hellenistiske perioden fikk de fleste slike plasser vakre peristyler (6.1c). Mange vegger ble dekorert til å etterligne marmorfelter, og vakre mosaikker ble lagt på gulvene; dette var den perio­ den Sosos arbeidet (5.4). Legg merke til hvor varierte de husene som ble bygd i Delos i den hellenistiske perioden er (6.1c). Romarrangementer, størrelse og forhold, til og med plassering er over­ latt til den enkeltes valg. Denne frihet og mangel på organisering er typisk gresk.

TEATERET: SKUESPILLEREN BLIR DEN VIKTIGSTE

Den interessen for det individuelle som førte til utviklingen av det

76

6.2 Teateret i Epidauros, 4. årh.f.Kr.

romslige, attraktive peristylhuset gav seg også utslag i utviklingen av teateret. Også i dramaet ble vekten mer lagt på individet enn på gruppen, det betydde for dramaets vedkommende at skuespiller­ ne ble vektlagt fremfor koret. Greske skuespill ble fremført som del av festlighetene til ære for guden Dionysos. I de tidligste dramaene ble mesteparten av handlingen fremført av koret, og de enkelte skuespillerne spilte mindre rolle. I løpet av 5. årh.f.Kr. ble skuespillerne stadig vikti­ gere, og på den tiden den sist overlevende komedie av Aristofanes ble skrevet (388 f.Kr.), var praktisk talt koret forsvunnet. Utvik­ lingen innen teaterarkitekturen gikk ikke fullt så fort. I det femte og fjerde århundre f.Kr. ble teatrene konstruert med hovedvekten på orchestra, den sirkelrunde danseplassen hvor ko­ ret opptrådte. Cavea (theatrori) som ble gravet ut i en bakkehel­ ling, ble utviklet som tilskuerplass rundt orchestra og til slutt gitt en arkitektonisk form. Det vakre 4.årh. teateret i Epidauros (6.2) gir et godt inntrykk av hvordan det klassiske teateret så ut. Det består av tre separate deler; det runde orchestra i midten, scenebygningene på den ene siden og på den andre cavea som bestod av seterader i halvsirkel. Fra sitteplassene hadde man en storslått utsikt over landskapet. Siden de greske dramaene alltid ble spilt i dagslys, må det ha vært en utfordring for skuespillerne, som måtte konkurrere med utsik­ ten om tilskuernes oppmerksomhet. 77

6.3 Tegning av ombyggingen i 3.årh.f.Kr. av teateret i Priene.

Etterhvert som skuespillerne ble mer og mer viktige for hand­ lingen og koret forsvant, ble teatrene omformet for å tilpasses den nye formen. I 5. og 4.årh. hadde scenebygningene blitt brukt til lagring av sceneutstyr. Foran kunne det være en enetasjes fasade, proskenion, som scenebakgrunnen ble satt mot. Taket til proskenion kunne av og til benyttes for å vise en gud som kom til syne, når det var nødvendig. Forøvrig skjedde alt i orchestra. I 2. årh. f.Kr. var teateret i Priene omformet (6.3) slik at scenen ble adskilt og opphøyet i samsvar med den større betydning som den fikk. Dette ble gjort ved å omgjøre taket av proskenion til sce­ ne. Det ble laget store åpninger i scenebygningen bak proskenions tak. Sceneutstyr og -bakgrunn kunne plasseres i disse åpningene. Romskapende virkning kunne også skapes med malt bakgrunn av den typen som er vist i 5.5. Etter som orchestraen blir mindre vik­ tig og scenen med skuespillerne heves, bringes vi nærmere det moderne teateret. Da proskeniontaket ble selve scenen, ble proskenion skjøvet fremover på bekostning av orchestra som nå ikke lenger var en sluttet sirkel (6.3). Som følge herav, ble teateret mer enhetlig i ste­ det for å bestå av tre uavhengige deler. Cavae ble forbundet med orchestra, orchestra ble knyttet til scenebygningen. Disse tenden­ sene ble videreført i samme retning av romerne (9.8 og 9.9).

78

6.4 Tegning av Asklepioshelligdommen på Kos, bygd fra 4. til 2. årh.f.Kr.

HELLIGDOMMEN: SAMLING AV ENKELTBYGNINGER

Etterhvert som teateret ble omformet, ble arkitektene mindre in­ teressert i å beholde de enkelte delenes uavhengighet og mer opp­ tatt av å skape en enhet. Slik også med andre bygninger, arkitekte­ ne forsøkte å forene rom og relatere bygninger til hverandre. Et ek­ sempel vil klargjøre prinsippet som gjelder like meget for byplanlegging som for helligdommer. Helligdommen for Asklepios på Kos ble bygd over to århundre (fra omkring 360 til 160 f.Kr.), og på tre forskjellige nivåer. Like­ vel fremstår komplekset som en helhet (6.4). De U-formede stoaene øverst og nederst binder elementene sammen, mens de sen­ trale trappene gir en følelse av enhet, oppstigning og klimaks. Inntrykket er ganske annerledes enn det vi får av planløsningen på det athenske Akropolis (6.5). Dette ble bygd i løpet av et halvt hundreår (448-406 f.Kr.). Likevel synes hver bygning å være tenkt for seg, og det ser ikke ut til å ha vært gjort noen anstrengelser for å organisere helheten. Bygningskomplekset nederst på tegningen er Propyleene, inngangsporten til Akropolis og bygningene der. Den har samme orienteringen som Parthenon, det store templet øverst til høyre, men det er ingen aksial forbindelse mellom dem. Når man kommer fra Propyleene, ser man ikke Parthenon forfra, men fra et hjørne. På den motsatte siden av Akropolis (til venstre 79

6.5 Tegning av Akropolis i Athen som viser plasseringen av de viktigste 5. årh.f.Kr. bygningene.

på tegningen) er den mindre og mer raffinerte Erectheum, som står i kontrast til den mer alvorstyngede storhet hos Parthenon. Andre mindre bygninger, offersteder og altere ligger spredt utover området. Selv om det er et inntrykk av enhet og balanse over Asklepioshelligdommen (6.4), har mange av delene beholdt sin uavhengig­ het og mye av symmetrien er mer tilsynelatende enn reell. Legg f.eks. merke til den måten alteret på midtplatået blir «balansert» av et lite tempel. Men utforming og plassering av de enkelte ele­ mentene er kontrollert av en sans for organisasjonsmessig sam­ menheng som var langt mindre uttalt da det klassiske Akropolis ble bygd (6.5). Men det er fremdeles langt igjen til arkitektene kan skape den storslåtte orden som romerne kunne fremvise i 1.årh.f.Kr. i en bakkehelling i Praeneste (6.6).

80

6.6 Tegningen av Fortunahelligdommen i Praeneste, romersk, 1. årh. f.Kr.

Arrangementet i Praeneste er strengt symmetrisk. En sterkt ak­ sentuert akse leder øyet opp mot kompleksets høydepunkt. De små halvsirklene på terasse IV varsler den store teaterlignende halvsirkelen som kroner helligdommen. Streng aksial symmetri er forbundet med fantasifull bruk av kurvede og rektangulære former for å skape den mest mulig effektfulle oppstigning mot klimaks - apex. Denne praktfulle romerske disiplinen står i sterk kontrast til helligdommen i Kos som gir den følelsen av uavhen­ gighet og frihet som er så karakteristisk for gresk kunst.

81

82

DEL III

DEN ROMERSKE VERDEN: ADOPSJON OG OMFORMING AV DEN GRESKE ARV

7 Romerske statuer og relieffer

ROMERRIKET OPPSTÅR

Vi har allerede møtt romerne mange ganger i denne boken. Vi vet at de var store beundrere av av gresk kunst og at de bestilte kopier av skulpturer og malerier som, i noen tilfeller, er de eneste kildene til vår kunnskap om de originale greske arbeidene (1.18, 1.23, 1.28 og 1.29; 4.1 ,4.3, 4.4 og 4.6; 5.1, 5.3, 5.4, 5.5 og 5.6; og 8.1 og 8.2). Byen Rom hadde hatt sin spede begynnelse i 8.årh.f.Kr. I det fjerde århundre f.Kr. hadde de allerede etablert en republikansk styringsform, og lagt grunnlaget for den veksten som skulle gjøre det til sentrum i et verdensrike. Møtet med grekerne begynte for alvor i 3.årh.f.Kr. i Syd-Italia og på Sicilia, som grekerne hadde kolonisert lang tid forut. Den romerske beundring for grekerne ble snart dempet av den irrita­ sjon som oppstod da rivaliserende hellenistiske makter ba om hjelp i utallige stridigheter, for de hellenistiske kongene var like konstant i krig som deres hellenske forgjengere hadde vært. Ro­ merne var bedre organisert militært enn grekerne, og politisk mer effektive. Til slutt var deres tålmodighet oppbrukt overfor de sta­ dig kranglende grekerne, og de begynte å underlegge seg de helle­ nistiske kongedømmene ett for ett. Det siste som falt var Egypt som ble erobret av Augustus i 31.f.Kr. På samme tid ble republik­ ken omgjort til et keiserrike etterat Augustus hadde eliminert alle sine rivaler. Imperiet blomstret i over to hundreår, og brakte fred og vel­ stand med seg. Men i 3. årh. endret situasjonen seg til det verre. I 284 delte keiser Diokletian riket i fire deler, og i 330 flyttet Kon­ stantin sin keiserlige residens til Konstantinopel. Roms storhets­ tid var over. Selv om romerne dominerte grekerne politisk og militært, an­ erkjente de deres overlegenhet i kunst og kultur. Den romerske 83

Den romerske verden

dikter Horatius uttrykte det slik: «De beseirede grekere beseiret sine usiviliserte beseirere.» Romerne var ikke bare fascinert av den greske billedkunst, men også av gresk poesi, retorikk og filosofi. Dette var til stor fordel for greske intellektuelle og håndverkere — lærere, lærde, filoso­ fer, billedhuggere og malere — for det var romerne som gav dem oppdrag. En umåtelig mengde skulpturer ble laget i løpet av den romer­ ske keisertiden (31f.Kr. — 330). Mesteparten bestod av kopier av greske statuer. Dette betød arbeid for mange hundre dyktige skulptører rundt omkring i riket. De kunne sitt håndverk, de var øvde og de var beredt til innsats også da romerne av og til gav dem i oppgave å lage originale arbeider.

PORTRETTET: DET INDIVIDUELLE VED EN PERSON

Både hva angår temperament og tradisjon var romerne forskjellig fra grekerne. Mens grekerne elsket abstraksjon og generalisering i filosofi og kunst, var romerne, mer jordbundne og praktiske som de var, mer interessert i det spesielle og faktiske. Greske port­ retter er nesten bare av berømte kvinner og menn; mennesker som hadde vunnet berømmelse som idrettsmenn, diktere, filosofer, herskere og talere. Det knytter seg alltid noe typisk til gjengivelsen for å vise i hvilken kategori de hadde vunnet sin berømmelse. Ro­ merske portretter kunne være av hvilken som helst som hadde råd, familiære forbindelser eller anseelse til det. Det romerne øn­ sket av et portrett var et nøyaktig bilde av en spesiell person. Un­ der påvirkning av gresk kunst kunne de nok modifisere sine port­ retter noe ved å la de se vakrere eller mektigere ut enn de virkelig var, men de gav ikke slipp på de individuelle karakteristikkene som de la så vekt på. 84

Romerske statuer og relieffer

IA Augustus fra Prima Porta, ca. 19 f.Kr., høyde 204 cm, Vatikanmuseet, Roma.

Et imponerende portrett av den første keiser, Augustus (31 f.Kr.-14)(7.1), viser dette kompromisset mellom realisme og ide­ alisme. Polykleitos’ Spydbæreren (1.23) representerte kulminasjonen av den klassiske skulptur, og romerne beundret dypt den klassiske form og positur som gav figuren dens klarhet og verdighet. Det ble derfor valgt samme kroppsstilling for en skulptur av Augustus som skulle være et uttrykk for respekt for hans autoritet og be­ undring for hans gratie og kontroll. Men den greske statuen kun­ ne ikke brukes uten videre, til det hadde den for mange trekk som brøt med romersk smak. For det første var Spydbæreren en idealfigur. Kanskje en frem­ stilling av den homeriske helten Akilles, men i hvertfall ikke av noen virkelig person. Dette måtte forandres, og hodet måtte der­ for modifiseres så mye som nødvendig for å vise Augustus’ trekk, som ikke desto mindre ble forskjønnet slik at det fikk noe av den rene og klare formen som originalen har. For det andet var Spydbæreren naken. Dette var naturlig for en heroisk gresk skulptur, og nødvendig for å vise en harmonisk contrapposto. Men det ville ha vært upassende for en romer, spe­ sielt for en romer som stod som vokter for dyder som sømmelig­ het og nøkternhet, slik Augustus gjorde. Så skulptøren kledde sin keiserlige modell i rustning, og gav ham til og med en kappe. Men rustningen blir så tilpasset keiserens kropp, at selv om anstendig­ heten er ivaretatt, er torsoen klart synlig. For det tredje savner Spydbæreren retning og bestemmelse. Det føltes ikke riktig at en romersk keiser skulle gå så drømmende gjennom rommet. Han burde derimot henvende seg direkte til sine undersåtter. For å oppnå dette gjorde man noen små modifi­ kasjoner. Hodet ble løftet og vendt litt slik at keiseren ser frem­ over og utover, og høyre hånd reises til en kommanderende gest. Slik oppnås det at Augustus ved sitt blikk og sin gest som uttrykk for sin personlighet, kontrollerer rommet foran seg. Statuen ble plassert foran en vegg, som de romerske skulptur­ ene ofte ble. Dermed ble vekten lagt på fronten. Sidene er mindre gjennomtenkte enn hos Spydbæreren, og baksiden er ikke en gang gjort ferdig. Kanskje dette er grunnen til at den dyktige skulptøren ikke vek tilbake for å forstyrre den polykletiske cont­ rapposto ved å heve skulderen på samme side som den hevede

85

Den romerske verden

hoften. Torsoens balanse er noe uklar på grunn av rustningen og kappen, og forfra responderer kurven i den hevede armen vakkert med det avslappede benet på motsatt side. Den indre balansen og rytmen i den klassiske statuen er gått tapt, men en ny rytme som understreker den keiserlige autoritet, er skapt. Slik ble Spydbæreren omformet til Augustus, den klassiske skulpturen ble romanisert. Det ble beholdt nok av Polykleitos’ storverk til å skape et inntrykk av klassisk naturlighet og verdig­ het, mens modifikasjonene har gjort skulpturen til en passende fremstilling av den første romerske keiser. Et storartet kompro­ miss, og karakteristisk for den romerske kunst! 7.2 Titus, ca.80, høyde 196 cm, Vatikanmuseet, Roma.

7.3 Sabina (keiser Hadrians hustru) som Venus, ca. 130, høyde 180 cm, Museo Ostiense, Ostia.

ROMERSK PORTRETT OG GRESK FORM

Et portrett av den romerske keiser Titus (79-81)(7.2) virker mer gjennomført romersk. Titus vises med en tradisjonell toga, en mer eller mindre oval kledning som faller i et mangfold av folder og som krever stor dyktighet for å bli lagt riktig. Figuren er klart karakterisert. Ingen gresk idealisering demper de plumpe dragene til keiseren, som pussig nok ble betraktet som en skjønnhet og pri­ set for sitt utseende av samtiden! Likevel er ikke arven fra den klassiske greske kunst helt fornek­ tet. Måten å fremstille kroppsstillingen på gjennom foldene i dra­ peringen ble utviklet av skulptører i 5. årh.f.Kr. (sammenlign 1.29,2.19 og 7.6), tilpassingen til et keiserportrett er et romersk bidrag. Et annet eksempel på levedyktigheten i de greske idéer og for­ mer er portrettet av Sabina, keiser Hadrians (117-138) gemalinne (7.3). Kroppen er ganske enkelt en kopi av den berømte Venus Genetrix fra 5. årh.f.Kr. (1.29), men den romerske sømmelighet har latt det venstre brystet tildekke. Statuen med Sabinas hode på en klassisk Venus er en allegori. I følge et romersk sagn er gudinnen

86

Romerske statuer og relieffer

7.4 Commodus som Herkules, siste kvartal av 2.årh., høyde 141 cm, Museo dei Conservatori, Roma.

Venus mor til Aeneas, stamfar til det romerske folk. Sabinas port­ rett antyder at hun hadde samme moderlige forhold til den ro­ merske befolkning i samtiden som gudinnen hadde hatt i den my­ tiske fortid. Allegorien spiller også en rolle i det dyktig utførte portrettet av den motbydelige keiser Commodus (180-192)(7.4). Commodus er kledd i løveskinn som Herkules og bærer heltens klubbe i en hånd og udødelighetens epler i den andre (sammenlign med Atlasmetopen fra Olympia, 2.14). Aleksander den store hadde vært portret­ tert som Herkules som han påstod var hans stamfar, og enkelte hellenistiske konger hadde fulgt hans eksempel. Her ser vi et halvt tusenår etterpå en romersk keiser som gjør det samme. Den glatte huden til Commodus er polert til den skinner, i kon­ trast til det rike lysspillet i hår og skjegg. Tung i øyelokkene, velsoignert og med en udiskutabel suverenitet, ser keiseren frem fra sin Herkuleskledning. Den brutale keiseren spiller heltens rolle i en grusom parodi. Etter å ha samlet alle benløse innbyggere i Rom, lar han feste slangelignende utstafferinger til endene på de­ res lemmer og gir dem svamper til å kaste istedet for sten. Så tar han og klubber dem ned skånselsløst, idet han påstår han er Her­ kules som straffer kjempene. Dette brilliante portrettet, som har den offentlige verdighet over seg, gir likevel et hint om karakteren til denne perverse sadisten på keisertronen.

HISTORISKE RELIEFFER: DEN SPESIFIKKE HENDELSE

Kravet om individualitet som vi ser i romerske portretter, ser vi også tydelig demonstrert i romerske relieffer. De mest karakteri­ stiske av disse er de historiske relieffene som ble utformet for å de­ korere monumenter som skulle minne om spesielle hendelser (al­ tere, triumfbuer, søyler). Gresk arkitekturell skulptur (kap.2) vis-

87

7.5 Del av prosesjon på Ara Pacis, 13-9 f. Kr., høyde 155 cm, Roma.

7.6 Del av frise på Parthenon, 442-438 f. Kr., høyde 106 cm, Louvre, Paris.

er gjerne tidløse myter. Selv Parthenon-frisen som på sin måte er et minnesmerke, mangler det spesifikke som var så nødvendig og meningsfullt for romerne. Fredsalteret (Ara Pacis) som ble reist av Augustus (31 f.Kr. -14), viser denne romerske holdningen. Slik det var typisk for den augustanske kunsten (se Augustus fra Prima Porta 7.1), ble greske modeller brukt for å gi verdighet og eleganse til motivet, men den romerske tankegangen gjennomsyrer det hele. Alteret ble rikt dekorert med relieffer. Noen av dem viser en prosesjon (7.5) som ganske visst minner om prosesjonen på Parthenonfrisen (7.6) — det vakre lysspillet i foldene, den klare arti­ kulasjonen av kroppene under draperiene, rytmen. Men mens de enkelte skikkelsene ikke kan identifiseres (se de godt bevarte ho­ dene i 2.18) og heller ikke nøyaktig tidfestes på Parthenonfrisen, er det på Ara Pacis klart gjenkjennbare personer, og prosesjonen selv kan dateres (4. juli 13 f.Kr., relieffet var ferdig fire år etter). 88

7.7 Triumfprosesjon, krigsbytte fra Jerusalem, Titusbuen, Roma, ca. 81, høyde 200 cm.

Det enestående ved deltagerne og begivenheten — det var inn­ vielsen av alteret — blir poengtert. Prestene som går foran bruker spesielle hatter med spiss, en mann med tildekket hode bærer en øks som skal brukes til å drepe offerdyrene med. Så kommer den store general Agrippa med et lite barn klyngende til kjortelen. Alt dette er meget forskjellig fra den klassiske uspesifiserte fremstil­ lingen i Parthenon. Titusbuens dekorasjoner (7.7) og Titusportrettet (7.2) synes mindre avhengig av klassiske forbilder enn de relieffer og portret­ ter som ble laget for Augustus. Relieffet som viser Titus’ soldater som bærer krigsbyttet fra Jerusalem, er meget levende. Siden de romerske skulpturer og relieffer som de greske alltid var bemalte, må de gyldne gjenstandene fra templet i Jerusalem ha blitt for­ gylt. Prosesjonen må ha virket overbevisende med soldatenes far­ vede klær og den gyldne syvarmede lysstaken mot den blå himmelbakgrunnen. Det er gitt god plass over hodene i prosesjonen, og dette gir inntrykk av en større bevegelsesfrihet enn i Ara Pacis hvor de fleste hodene støter mot toppen av frisen (7.5). En helt annerledes fremstillingsmåte er brukt i det vidunderlige lavrelieffet som dekorerer Trajansøylen (7.8). Her er det benyttet en annen form for realisme. Ikke den levende, visuelle realismen i Titusbuen, men en slags dokumentarisk, diagrammatisk realis­ me, hvor den begrepsmessige sannheten fortrenger den visuelle.

89

7.8 Romere angrepet av dakere, Trajansøylen, Roma,113, frisens høyde ca. 100 cm.

Romerne er innesperret i sin leir, men slår tilbake angrepene fra de barbariske dakerne (7.8). Lett bevæpnede dakere med pil og bue truer leiren forfra og fra høyre. Romerne som bruker hjelm kaster gjenstander ned fra muren. Selv om scenen er fullt lesbar, mangler den visuell logikk. Angriperne er sett fra øyenhøyde og den romerske leiren er sett ovenfra, selv om de romerske soldatene sees rett forfra. Murene er gjengitt latterlig lave, slik at kunstneren kunne samle oppmerksomheten om de stridende. Dersom kunst­ neren hadde gjengitt alt i sant forhold, ville relieffet vært domi­ nert av en kjedelig mur og menneskene ville ha vært ørsmå. Dette anstrøk av skjematisering i fremstillingen setter kunstne­ ren i stand til å fremstille en kompleks situasjon på en klar og oversiktelig måte. Dette synes helt forskjellig fra alt vi har sett i gresk kunst, som fastholder den visuell logikk og konsekvens. Og likevel ser vi i denne mesterlige og originale Trajansøylen også klart gresk arvegods. Mellomrommet med de to dakerkrigene markeres av en fremstilling av Viktoria (7.9) som nedtegner Trajans triumf på et skjold. Virker hun kjent? Hun er ingen annen enn den populære Afrodite fra Capua (4.3), kledd på for anled­ ningen og utstyrt med vinger. Mindre enn et århundre etter at søylen ble reist og dekorert til

90

over 7.9 Viktoria skriver på et skjold, Trajansøylen, Roma, 113, frisens høyde ca. 100 cm.

over til høyre 7.10 Massakren av barbarerne, Marcus Aurelius-søylen, 180-193, frisens høyde ca. 130 cm.

Trajans ære, ble en annen søyle reist for Marcus Aurelius (161-180). Arbeidet med den fortsatte gjennom regjeringstiden til hans sønn, Commodus (180-191). Som portrettet av sønnen (7.4), er også denne søylen avslørende, men relieffene er mer emosjo­ nelle og ekspressive i sin stil enn dem på Trajansøylen. En karakteristisk relieff (7.10) viser massakren av barbarerne. En barsk og brutal kontrast er skapt mellom de bevæpnede og aggresive romerne som dolker nådeløst ned sine forsvarsløse fien­ der, og de hjelpeløse, bønnfallende barbarere. Mannen litt til høy­ re for midten som skrekkslagen slår armene tilbake og skriker, vi­ ser stemningen i scenen. Relieffet er meget dypere enn det i Trajansøylen (7.8 og 7.9) og har ikke samme fine modellering og korrekte gjengivelse av krop­ pene. (Legg merke til hvor unaturlig ben og kropp er på romeren til venstre.) Selv om relieffet er uttrykksfullt, er det ikke utført med samme perfeksjonisme som portrettet av Commodus (7.4). De vanskeligere tidene i imperiet hadde også virkninger for folke­ ånden, og for de kunstnere som arbeidet med søylen. Dette arbei­ det varsler det forfall i stil og håndverksmessig dyktighet som er typisk for skulpturen (med unntak for portrettskulpturen) i 3. år­ hundre.

91

Den romerske verden

PRIVATE RELIEFFER: SARKOFAGEN

Etter den første fjerdedel av 3. årh. ble det laget lite offentlig skulptur, de styrende hadde andre ting å tenke på enn å sette opp minnesmerker. Mellom årene 235 og 284 regjerte seksogtyve kei­ sere, stadig truet av usurpatoren Bare en av dem fikk en naturlig død. Borgerkrig og ytre fiender var en stadig trusel. Mange så frem mot en bedre skjebne i neste liv, og de som had­ de råd til det bestilte forseggjorte kister (sarcophagi) til seg selv. Skikken med å begraves i sarkofager hadde begynt i midten av 2.årh. og ble mer og mer vanlig i de vanskelige tidene i 3.årh. Sar­ kofager og portretter var nesten de eneste former for skulptur som ble laget i denne tiden. Sarkofagene ble dekorert på mange forskjellige måter. Av og til viste relieffene greske myter, andre ganger romerske kampscener. Eller de kunne vise typiske scener fra den avdødes liv, fremstilling av årstidene, bakkanaler eller plantedekorasjoner. Få av disse er kunstneriske mesterstykker. Men de er viktige for kunsthistorien, fordi mange av dem overlevde og ble gjenoppda­ get av renessansen, da de ble beundret og ble en viktig inspira­ sjonskilde for kunstnerne. En sarkofag fra midten av 3. årh. (7.11) som ble høyt verdsatt i renessansen gjenforteller historien om Akilles og Pentesilea. Hun var dronning for amasonene, en legendarisk flokk med krigende kvinner. I følge myten var amasonene alliert med trojanerne, og sloss ved siden av dem da grekerne angrep byen. Den greske hel­ ten, Akilles, kjempet mot amasonerdronnningen i tvekamp og drepte henne. Først da forstod han at han var blitt forelsket i henne. Sarkofagen viser Akilles som holder Pentesileas livløse kropp. Rundt dem raser krigen fortsatt. Mannlige og kvinnelige krigere, og hestene deres fyller feltet helt ut. Noen er ørsmå, andre er nes­ ten like store som Akilles. Ytterst på hver side flykter en amasone mens hun vender hodet mot de kjempende, og er nærmest hveran­ dres speilbilder. Denne formelle symmetrien som virker noe un­ derlige i den kaotiske scenen, viser at hovedtanken ved relieffet har vært å være dekorativ. Kunstneren må ha ment at tilstrekkelig av kampen er vist i den sentrale delen. De andre figurene er brukt som utfylling, og forminsket og forstørret dem etter behov for å

92

7.11 Sarkofag som viser Akilles og Penthesilea, midten av 3.årh., høyde 117 cm, Vatikanmuseet, Roma.

få hele flaten til å fremstå som en overflate med veksling av lys og skygge. Han var hverken interessert i å komponere en overbevisen­ de naturalistisk scene eller å fortelle hele historien. Det han søkte var en heldekkende dekorasjon, slik de greske vasemalerne også tenkte tusen år tidligere (3.3). Den romerske skulptur stod i stor gjeld til den greske. De ro­ merske bidrag kom som et resultat av det romerske behov for å gjengi spesielle mennesker og begivenheter, og ledet til den nye portrettkunsten, og til utformingen av dokumentariske relieffer. Men fra slutten av 2. årh. oppstod en økende interesse for uttrykksfullhet og dekorasjon, og ledet romerne bort fra den rasjo­ nalitet og balanserte holdning som alltid hadde vært en del av den greske skulptur.

93

94

8 Romersk malerkunst

under 8.1 Romersk veggmaleri, kopi av gresk original, viser Perseus som redder Andromeda, 1. årh., høyde 122 cm, Museo Nazionale, Napoli.

under til høyre 8.2 Romersk veggmaleri, kopi av samme greske som i 8.1, viser Perseus som redder Andromeda, 1. årh., høyde 38 cm, Museo Nazionale, Napoli.

GRESKINSPIRERT ROMERSK MALERI

Romerne beundret gresk malerkunst like meget som de beundret den greske skulptur, og bestilte kopier av spesielt berømte eller po­ pulære greske malerier (8.1 og 8.2). Enkeltfigurer, grupper eller hele veggmalerier ble reprodusert, tilpasset eller forskjønnet etter oppdrag og den enkelte kunstners dyktighet. Mens det greske maleriet stort sett et gått tapt, har en god del av den romerske overlevd. Mesteparten av det vi har, skriver seg fra veggene i private og offentlige hus i Pompeii og Herculaneum, de to byene som ble begravet da Vesuv hadde sitt utbrudd i år 79. Noen få andre malerier er funnet i Roma og andre steder. Det sy­ nes som romerne brukte mer murmaleri enn grekerne hadde gjort.

95

8.3 Romersk veggmaleri fra Pompeii som viser opprøret i og omkring amfiteateret i 59, tredje kvartal av 1. årh., høyde 170 cm, Museo Nazionale, Napoli.

Inntrykket av dette materialet er at maleriene gjerne er tiltalen­ de, av og til vakre, men som helhet betraktet annenklasses og lite nyskapende.

ET EKSEMPEL PÅ ORIGINALT ROMERSK MALERI

Enkelte malerier virker uavhengige av den gjennomtrengende greske påvirkning. Et slikt viser et opprør i et amfiteater i Pompeii (8.3). Det hadde brutt ut kamper mellom pompeiierne og de besø­ kende fra Nocera i året 59, og uroen var så stor at keiseren bestem­ te at amfiteateret skulle stenges i ti år. Både motivvalg og fremstil­ lingsmåte er typisk romersk. Det ovale amfiteateret sees ovenfra, med overdimensjonale per­

96

Romersk malekunst

soner sett fra siden. Eksteriøret er gjengitt forfra. Det store trian­ gelet foran understøtter trappene som leder opp på utsiden av tea­ teret. Fra utsiden gikk folk over kanten og ned til setene. Kunstne­ ren har vendt trappetrinnene slik at de kan tydelig sees fra samme synssted som fronten er sett. Hele bildet minner oss om deler av dekorasjonen på Trajansøylen. De maleriene som er kopier av greske originaler (sml. 8.1 og 8.2. og 5.5 og 5.6) ser adskillig mindre naive ut enn denne scenen.

DE FIRE POMPEIISKE STILER

Romerne la stor vekt på de malte omgivelsene rundt sine greske kopier. Et studium av disse viser at veggdekorasjonen endret seg meget i årenes løp. De lærde har delt veggdekorasjonene i Pompeii i fire «stiler». Den første stilen, som var alminnelig i alle middelhavsland i 2. årh.f.Kr., har lite med maleri å gjøre. Den bestod ganske enkelt av malt murpuss som var laget slik at den så ut som den bestod av marmorplater. Målet var å få det til å se ut som i palassene hvor gjerne veggene var belagt med kostbar utenlandsk marmor. Ved begynnelsen av 1. årh.f.Kr. oppdaget noen romerske male­ re at man kunne etterligne tredimensjonale stenblokker ved å male dem illusjonistisk. Denne tanken gav grobunn for videre ideer. Hvorfor kunne man ikke også male illusjonistisk åpne vin­ duer og landskaper eller mennesker, dyr, fugler og haver? Slik ble den andre stilen født. Det ble en romersk nyskapning. Veggen ble malt slik at den syntes å være fjernet eller skjøvet til­ bake. Noen ganger er det malt et brystvern som det står eller sitter noen på (8.5). Andre ganger er det malt søyler hvor man kan se et

97

8.4 Annen stils-rom fra Boscoreale, romersk veggmaleri fra 40 f.Kr., rommet er 436x656cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1903.

8.5 Annen stils-rom fra Mysterievillaen, midten av 1. årh.f.Kr. figurenes høyde ca.150 cm, Pompeii.

fjernt landskap mellom dem (8.4), eller det åpner seg mot en vak­ ker have over brystvernet. Illusjonen er alltid rasjonell og natura­ listisk, og gir en overbevisende utvidelse av rommet.

98

8.7 Detalj av tredje stils-vegg fra Boscotrecase (8.6), flytende landskap.

over 8.6 Tredje stils-rom fra Boscotrecase, romersk veggmaleri fra sent 1. årh.f.Kr. rommet er 470x540 cm (bevart høyde 238 cm), Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1920.

8.8a Fjerde stils-rom i Vettiis hus, romersk veggmalerier fra tredje kvartal av 1. årh., Pompeii (se rommet på 8.8b.)

99

Den romerske verden

Et lite rom i en villa i Boscoreale (nær Pompeii) ble malt i denne stilen med arkitektoniske utsyn (8.4). Den laveste delen av veggen, brystpanelet, har en enkel dekorasjon med imitasjon av innram­ mede marmorplater. Denne delen av veggen blir gjerne skjult av møbler, og er mest utsatt for skade. Ovenfor er det en malt hylle hvorpå det står noen røde søyler. Mellom søylene ser vi en byscene med gater og et tempel. Det er som vi fra dette lille rommet ser ut på en stor vakker scene. Den fjerneste delen av rommet er skilt fra med store, hvite pilastere som når ned til gulvet. Over brystpanelet på bakveggen et det malt et vakkert landskap med en hellig bygning på hver side. Til tross for den formelle symmetrien, virker scenen troverdig selv om vi vet at de fleste enkeltscenene (om ikke alle) er kopier av gre­ ske forbilder (5.5). Ikke alltid er den illusjonistiske utvidelsen av rommet så gjen­ nomført. I den kjente Mysterievillaen i Pompeii er nederste delen av veggen behandlet på samme måte som i det lille rommet i Bos­ coreale, men det er her plassert figurer på avsatsen som utfører et dionysisk rituale foran en høyrød vegg (8.5). Denne visuelt logiske og overbevisende stilen begynte å svekkes mot år 0, og kunstnere og oppdragsgivere så seg om etter noe nytt. Dette ledet til den tredje stilen, hvor man vektla veggflaten og de­ likate og sofistikerte detaljer, og så mer bort fra det rasjonelle og logiske. Et fortryllende eksempel kommer fra en villa i Boscotrecase ved Pompeii som var eid av den keiserlige familie, og vi må derfor anta at den var av de mest elegante og moderne. Hele veggen er malt sort (8.6). Ovenfor brystvernet er det en meget smal hylle hvorpå det står to par usannsynlig tynne søyler. De ytre søylene holder opp en gavl som det henger perler og annen pynt i. Det er en slags smykkearkitektur, rik og fantasifull. De indre søylene bærer en frise som virker som et brodert bånd. Midt på denne sorte flaten er det malt et lite landskapsmotiv (detalj, 8.7). Det er klart tredimensjonelt, men flyter liksom i rommet på en uvirkelig måte. Den sorte flaten kan tolkes både som et plan eller som en dybde. Det opplyste landskapet aksen­ tuerer denne dobbeltheten, og vanskeligjør våre forsøk på rasjo­ nell analyse. Etter år 62 da Pompeii hadde blitt rystet av et jordskjelv og 100

8.8b Fjerde stils-rom i Vettiis hus, romerske veggmalerier fra tredje kvartal av 1. årh.,Pompeii (se også 8.8a).

mange hus måtte dekoreres på nytt, var de fleste trette av den tred­ je stilen. Igjen ønsket de malerier som kunne «utvide» deres ofte små rom gjennom illusjonistisk maleri. I den fjerde stilen forsøk­ te de å skape en syntese mellom den annen stils romlighet og den tredje stils eleganse. Et rom i «Vettiis hus» i Pompeii gir et godt eksempel på den fjerde stilen (8.8). Midt på hver vegg er det en rød flate som inn­ rammet et kvadratisk maleri (vanligvis en kopi av et gresk arbeid). På hver side og over det røde panelet, synes veggen å åpne seg for et landskap. Det virker teatralsk, og skiller seg klart fra det mer dagligdagse i den annen stil. Sideveggene er behandlet slik som bakveggen, men ettersom sidene er lengre, er det plass til et hvitt panel i tillegg. Dette er malt i den tredje stil, med en delikat bord og et par figurer som liksom flyter i midten av det hvite ingen­ mannsland, som kan tolkes både som flate og som rom. Rommet gir et innblikk i tidens malerkunst og utsmykning i Pompeii, mer praktglad enn egentlig smakfull. Moteriktige, men lite følsomme kopier av greske bilder, og teatralske effekter. Et fragment av et langt finere maleri (8.9) må ha hatt sin plass høyt opp til venstre å dømme etter perspektivet. De delikate trekkene i maleriet, farvenyansene, sikkerheten og dristigheten, minner om mange av barokkens mesterstykker, seksten hundreår senere.

101

8.9 Fragment av fjerde stils-dekorasjon fra Herculaneum, romersk veggmaleri fra tredje kvartal av 1. årh., høyde 195 cm, Museo Nazionale, Napoli.

102

9 Romersk arkitektur: tilpasning og videreutvikling

HUS OG TEMPEL:

BOSTED FOR MENNESKER OG GUDER

9.1a Plan over et tradisjonelt romersk atrium-hus.

9.1b Plan over et romersk hus med tradisjonelt atrium foran og tillagt peristyl bak.

Romerne bygde hus og templer lenge før de kom i kontakt med grekerne, og hadde en sterk, hevdvunnen tradisjon for hvordan disse skulle konstrueres. Det tradisjonelle romerske huset ble i motsetning til det greske bygd etter en streng og lite varierbar plan (9.1a). Man kom inn igjennom en dør på kortsiden. Denne skapte en sterk følelse av en aksial plan som savnet fullstendig i de mer tilfeldig anlagte greske husene (6.1a-c). Inngangen (fauces) ledet inn i atrium, en stor sentral plass med en rektangulær åpning i taket som åpnet for sol og regn (regnet ble samlet i et basseng — impluvium — som stod i forbindelse med en underjordisk sisterne). På den andre siden av atriet var tablinum, hovedrommet hvor husherren holdt til. Res­ ten av rommene åpnet seg mot atrium i et mindre rigorøst møn­ ster, men alltid hovedsaklig symmetrisk. Da romerne møtte grekerne under hellenismen og ble bergtatt av deres overlegne kultur, fikk de også sans for de greske husenes sjarme. De ble spesielt imponert av de grasiøse peristylene som mange greske hus hadde (6.1c). Romerne hadde stor respekt for tradisjon, og var lite villig til å forandre den tradisjonelle husplanen som hadde mange viktige sosiale funksjoner. Likevel ønsket de å innpasse noen av de greske kvalitetene. Løsningen de valgte er så enkel at den virker nesten mekanisk (9.1b). De beholdt fronten som før, men forlenget huset på baksiden — den mer private delen av huset — med en peristyl og noen rom arrangert rundt denne på gresk vis. På tegningen virker kanskje ikke denne nye romerske hustypen særlig spennende, men lysspillet, kontrasten mellom det lyse at­ riet og det mørke tablinum og den lysfylte peristylen bakenfor gav en vakker og slående effekt (9.2). Legg også merke til sansen for

103

9.2 Innsyn fra fauces gjennom atrium til peristylet i et hus (Menanders hus) i Pompeii, 1. årh.f.Kr.

orden, og hvordan den aksiale planen fører den besøkende frem­ over, ikke så ulik planen i Fortunahelligdommen (6.6). Tradisjonen dikterer også formen til det romerske tempel. Som de etruskiske forgjengere, ble templene vanligvis bygd på et høyt podium med trapp foran (9.3). Hovedrommet i templet, cella, dekket bygningens fulle bredde helt bakover. Den eneste delen av podiet som ikke var dekket var på forsiden, hvor en dyp søylehall fører fra trappen inn til cellaen. Både grunnplan og elevasjon er forskjellig fra et gresk tempel (2.1a-d,2.2 og 2.3). Et gresk tempel var normalt ikke plassert særlig høyt, det holdt med tre trappetrinn rundt hele bygningen. Et romersk tempel der-

104

9.3 Tegning av en etruskisk-tidligromersk tempeltype.

imot rager høyt over alle som nærmer seg (9.3). Et gresk tempel er ikke så ulikt uansett fra hvilken side du ser det. Et romersk tempel har en klar innretning med en forside; trappen og søylehallen. Si­ dene derimot har mindre betydning, og baksiden blir ofte helt neglisjert. Ofte ble faktisk templet bygd mot en vegg, og fremstår mer som attasjert (som en relieff) enn som en fri bygning. Da romerne ble kjent med den greske kultur, begynte de å for­ bedre eksteriøret til sine templer i gresk retning, men i likhet med endringene i hustypen ble det gjort uten å bryte sterkt med tradi­ sjonen. Også her fant man frem til et kompromiss, slik som i Augustustemplet i Nimes i Syd-Frankrike (9.4). De utvendige søylegangene (peristylene) i greske templer gjor­ de sterkest inntrykk, og det ble derfor dette trekket som de forsøk­ te å tilføre sine egne gudshus. Grunnrisset (9.5) viser tydelig at den karakteristiske romerske formen er bevart. Templet er plassert på et høyt podium med tilgang kun fra forsiden, og cellaen fyller hele podiets bredde bakover. Den store nyvinningen er forlengelsen av søylerekken slik at den omkretser templet som en slags peristyl. Men søylene er her erstattet av attasjerte halvsøyler, noe annet er det ikke plass til utenfor cellaen (9.4). Kompromisser er sjelden fullkomne, men i dette tilfellet er det vellykket, og laget i mye av 105

over 9.4 Maison Carrée, et romersk tempel med delvis attasjert peristyl, sent 1. årh. f.Kr., Nimes, Frankrike.

over ti! høyre 9.5 Maison Carrée, plan (9.4).

den samme ånd som Augustus-statuen fra Prima Porta (7.1) fra samme tid. Et gresk tempel nærmer man seg best fra et hjørne (2.3) fordi da får man umiddelbart et inntrykk av hoveddimensjonene, og ser bygningen som en frittstående bygning. Adkomsten til greske hel­ ligdommer er i alminnelighet slik at den besøkendes første inn­ trykk er fra denne vinkel (6.5). For et romersk tempel ville dette være mindre tilfredsstillende (9.4). Den brå overgangen fra de frittstående søylene til de attasjerte ville virke forstyrrende. Romerske helligdommer er derfor gjerne plassert slik at den besøkende tvinges til å møte tempelfronten. Når man står foran templet i Nimes (9.6), føler man uunngåelig at man gis rett til å sti­ ge opp trappen og inn i bygningen (mens den fra andre vinkler vir­ ker mer avvisende). Den høye fasaden med sterk vekt på de verti­ kale linjene dominerer rommet foran deg, slik Augustus gjør det med sitt blikk og sin utstrakte arm (7.1). Ikke alle romerske templer viser dette kompromiss mellom gresk og romersk byggestil. Noen er bemerkelsesverdig originale. En av dem er Pantheon, bygget i keiser Hadrians regjeringstid (117-138) og fremdeles i god stand. Arkitekten (som kan være keiseren selv) benytter seg av gam-

106

9.6 Maison Carrée, (samme som 9.4), sett riktig.

mel romersk tradisjon, teknikk og materialbruk for å skape noe blendende nytt. Det hadde vært bygd både sirkulære og rektangu­ lære templer fra gammelt av. Rundtemplene var trange og sylin­ driske innvendig. Det enorme, hvelvede interiøret i Pantheon (9.7) var noe makeløst nytt. Hvelvingens høyde er lik diameteren ved basis slik at den svære halvkulen som hviler rolig på den runde sy­ linderveggen skaper en underlig romfølelse. Den sirkulære åpnin­ gen i sentrum av hvelvingen slipper inn solen og kaster en lyssirkel som beveger seg rundt på veggene. Et maleri fra 18.årh. viser den rike bruk av marmor som understreker linjene i interiøret. (Kan­ skje det var effekter av dette slaget malerne i den første pompeiiske stil forsøkte å skape, s.97.) Bare en kuppel kunne danne overbygg over det store rommet uten å trenge støttekonstruksjoner. I det annet århundre hadde romerne samlet adskillig erfaring om bygging av buer, hvelv og

107

9.7 Pantheon, interiør, et romersk rundtempel fra 2. årh., maleri av Pannini i 18. årh., National Gallery of Art, Washington DC, Samuel H.Kress Collection.

kupler. De ble brukt i tallrike praktiske og ornamentale arbeider. En bue ble bygd av kileformede sten og ble selvbærende når slutt­ stenen var på plass. Inntil da måtte den understøttes av støtteverk i tre. En bue som forlenges på tvers av buen blir et tønnehvelv, en bue som roteres rundt toppunktet, blir en kuppel. Grunnstruktu­ ren er den samme i alle tre formene. Kuppelen i Pantheon har ikke behov for noen sluttsten etter­ som den er støpt i betong, som er selvbærende når den er stivnet. Selve oppsettingen forutsatte kunnskap fra bygging av buer og hvelv fordi det trengtes en enorm støttekonstruksjon, men den en­ delige form var bare mulig på grunn av romernes kunnskap om bruk av betong.

108

Romersk arkitektur

Romerne begynte å bruke betong i 2.årh.f.Kr. Den var billig, sterk og plastisk, og kunne brukes til svære prosjekter slik som helligdommen i Praeneste (6.6), hvor hele bakkehellingen ble gjort om til et bygningskompleks. Betongbygninger ble laget slik: To lave vegger ble først bygd (mellom treforskaling hvis det var under bakken, ellers av mursten). Rommet mellom veggene ble fylt med brutt sten som det ble helt en mørtel over, bestående av kalk og en vulkansk sand (pozzolana) og blandet med vann. Når dette var herdet, ble det fortsatt oppover på samme måten, med stadig mindre og lettere stener i blandingen. I selve kuppelen ble det brukt pimpsten som stenmateriale. Den endelige formen for betongbygningen bestemmes av de veggene betongmassen legges mot. Siden romerne vanligvis bruk­ te små mursten eller trevegger, var både kurvede og dekorative former mulige. Slik ble kassettene i hvelvingen i Pantheon (9.7) la­ get ved at betongen ble anlagt mot treformer. Disse kassettene gir et viktig estetisk bidrag til inntrykket av kuppelen, fordi de mar­ kerer halvkuleformen ved hjelp av lys, skygger og perspektiviske linjer. En glatt kuppel med jevn belysning ville virke flat. Legg merke til hvor ubestemmelig den øverste delen av kuppelen er hvor det ikke er noen kassett som danner skygger.

FRA TEATER TIL AMFITEATER •

Romernes øvelse i bygging av buer og hvelv, og deres erfaring i bruk av betong, satte dem i stand til å skape bygninger som i form 109

9.8 Modell av Marcellusteateret, Roma, sent 1.årh.f.Kr.

og størrelse var utenkelig for grekerne. Samme teknikk satte dem i stand til å omforme det greske teateret. Greske teater ble bygd i bakkehellinger (6.2), de var ikke frittstående bygningen Romerne laget kunstige «bakkehellinger» ved å støpe buerekker som un­ derlag for sitteplassene. På denne måten kunne de bygge sine teat­ re overalt, og teatrene ble frittstående og uavhengige (9.8). Romerne reiste en scenebygning (scaenaefrons, flertall scaenarum frontes) like høy som auditorium og forbundet med denne. Slik ble den halvsirkulære scenen innelukket, og de tre adskilte delene fra det greske teateret (6.2) fremstår nå som en helhet (9.9). Forestillingene i teateret henvendte seg til publikummet. Skue­ spillerne stod med ryggen mot sceneveggen og talte mot mengden som bare delvis omsirklet dem. Andre underholdningstilbud hadde ikke samme behov for retningsbestemmelse. De blodige gladiatorkampene, eller kamper mellom menn og ville dyr, eller mellom dyr kan med fordel betraktes fra et omsirklende auditori­ um, slik som dagens tyrefektninger og fotballkamper. Romerne skapte en arkitektonisk form til dette bruk. Oppfin­ nelsen er både enkel og genial; to teater ble plassert rygg mot rygg, og den mellomliggende bygningen ble fjernet. Dette resulterte i en oval form. Ikke et teater lenger, men et amfiteater. Myn­ ten (9.10) viser et bilde av den mest berømte av alle amfiteater, Co­ losseum i Roma, og gir et klart bilde av strukturen. Som i maleriet av opprøret i Pompeii (8.3) og noen av relieffene i Trajansøylen (7.8), er den visuelle realisme ofret til fordel for diagrammatisk

110

9.9 Romersk teater, 1. årh., Orange, Frankrike.

9.10 Colosseum vist på en mynt slått 238-244.

klarhet. Vi ser både interiør og eksteriør av bygningen, og buekonstruksjonene kommer klart frem. Det ble brukt en kombina­ sjon av hugne sten og betong til byggingen av denne enorme are­ naen, og innvielsen var en av de store begivenhetene i keiser Titus’ korte regjeringstid (79-81). Det var ikke det første amfiteateret — Pompeiis var bygd tidligere — men nok det fineste. De utvendige arkadene var fylt med skulpturer. Disse som nå forlengst er gått tapt, gir en indikasjon på den store mengde skulpturer som må ha blitt skapt i den romerske keisertiden. De greske teatrene hadde ingen ytterside ettersom de ble bygd inn i terrenget. Colosseum fikk et dominerende eksteriør, og det ble derfor lagt meget arbeid i dets utsmykning (9.11). I tillegg til statuene, ble det påsatt greske halvsøyler av forskjellige ordener. Lavest bærer en attasjert dorisk halvsøyle en arkitrav, i høyden over er det en attasjert jonisk halvsøyle, i tredje etasje en attasjert korintisk halvsøyle, og på toppen (som ble påsatt senere) en atta­ sjert korintisk pilaster. De bærer ingenting, men er kun ornamentale. Det betyr ikke at de er uviktige. Bruken av disse ordenene har to hensikter. For det første henty­ der de klart til den greske arkitektur, og er et nytt vidnesbyrd på hvor høyt romerne satte den greske kultur. Ved å anvende greske trekk i et romersk teater eller amfiteater, slik de brukte greske peristyler på romerske templer (9.4-9.6), oppnådde de et drag av gresk eleganse uten å gi slipp på den romerske grunnstruktur. For det andre gav denne anvendelsen av de greske søyleordener

111

9.11 Colosseum, eksteriør, (Det flaviske amfiteater), innviet 80.

et inntrykk av en slags inndeling av bygningen som gjorde den mer menneskelig, uten å forminske den. En naken, uartikulert struktur ville virke trykkende på dem som nærmet seg bueåpningene, og gjøre dem til dverger. De romerske arkitektene ønsket at borgerne skulle beundre det storslagne, men de skulle samtidig føle stolthet over denne storhet, de skulle ikke føle seg små og ubetydelige. Ved bruk av disse søyleordenene fikk man mer et for­ hold til den enkelte bueåpning. Se i 9.12 hvor liten en person virker i forhold til helheten, og hvor mye større han synes (9.11) omrammet av to søyler, arkitrav og bue. På denne måten kunne romeren føle seg som en viktig del av den store bygningen og det imperium den representerte.

VERDENSARKITEKTDR FOR VERDENSHERSKERE

Romerne var store organisatorer og store byggmestere. Overalt hvor de dro, og de var over hele den vestlige del av den siviliserte

112

9.12 Tegning av Colosseum som viser bygningen uten påsatt søyleordner.

verden, etablerte de kolonier og bygde byer. Disse innholdt teater, amfiteater og templer, stort sett med samme fellestrekk som dem vi har vist her. De fantes over hele Europa, i store deler av NordAfrika og i Vest-Asia. Kunnskapen om bygging av hvelv og om bruk av betong ble spredd med romerrikets utbredelse. Selv i den østlige del av riket hvor den hellenistiske tradisjonen fremdeles var sterk og veletablert, ble nye bygninger reist etter romersk mo­ dell og gamle ble modifisert i romersk retning. Bad, offentlige bygninger, akvedukter, torv og mange andre praktiske og ornamentale byggarbeider ble produsert av romere både hjemme og ute. Alt er utført med håndverksmessig dyktig­ het og oppfinnsomhet, men det meste er basert på de samme metropolitiske trekk. Med tiden, etter imperiets fall, begynte disse store konstruk­ sjonene å forfalle. Statuer ble fjernet og brent for å lage kalk, marmor ble stjålet fra veggene, takene raste sammen. Men selv i ruinene fortsetter den romerske kunst og byggekultur å trollbinde oss, snart to tusenår etterpå.

113

Etterord

Tiden, kriger og vandalisme har alle bidratt til ødeleggelse av den greske og romerske kunst. Kun fragmenter har overlevd, likevel har disse vært til stor inspirasjon for senere tider. Allerede i karolingisk tid begynte kunstnere og filosofer å bru­ ke modeller og tanker fra den hedenske antikken. Men det var først i renessansen at den greske og romerske kunst ble fullt verd­ satt for sin egen skyld. Siden da er den blitt studert, kopiert, beun­ dret og analysert. I den nyklassiske perioden (18.årh.) ble folk mer oppmerksomme på forskjellene mellom den greske og den romer­ ske kunst, i stedet for bare å betrakte dem under ett som «klassisk antikk». De nye fremgangsrike bysamfunnene i renessansen ble uhyre imponert av det de fikk lære om antikkens bykultur. I flere århun­ dre fremover syntes en gjenskapning av antikken å være et mål for det siviliserte menneske. Selv gipsavstøpninger og heller beskjed­ ne latinske tekster ble brukt og æret i beundring for fortidens «gullalder». Vårt århundre ser det noe annerledes. Den intense lidenskapen som tidligere tider hadde for den greske og romerske kunst har nok bleknet noe, men fremdeles gjenstår beundringen for dens skjønnhet og skaperkraft. Taust, men uttrykksfullt vidner de om den ære som en gang var Hellas’ og den storhet som en gang var Roms.

114

Noen viktige kunstnere

AGATHARKHOS, gresk maler i 5.årh.f.Kr. fra Samos, ar­ beidet i Athen, utførte scenedekorasjoner, kanskje den første som brukte perspektivisk illusjonisme.

ARISTONOTHOS, keramiker i 7.årh.f.Kr. fra Syd-Italia el­ ler Sicilia, reiste til den etruskiske Cerveteri, en ay de første greske kunstnerne som signerte sine arbeider (3.5). EUTHYM1DES, athensk vasemaler i rødfigurteknikk på slutten av 6.årh.f.Kr. (3.11)

EXEKIAS, athensk keramiker og maler i sortfigurteknikk i siste del av 6.årh.f.Kr.(3.8) FE1DIAS, athensk skulptør fra midten av 5.årh.f.Kr. som arbeidet i bronse og marmor, mest kjent for sine store gudeskulpturer i kryselefantinteknikk. Han var ansvarlig for arbeidet med Parthenon, og sentral i utformingen av den høyklassiske stil.

KLEITIAS, athensk vasemaler i sortfigurteknikk i 6. årh. f.Kr., malte Fran^oisvasen (3.6).

MYRON, athensk skulptør fra Eleutherai, skaperen av Diskoskasteren (1.18) i 5.årh.f.Kr. NIKIAS, athensk maler fra 4.årh.f.Kr., har også malt noen av marmorstatuene til Praxiteles.

PARRHASIOS, maler fra Efesos i overgangen 4.—5. årh. f.Kr., særlig kjent for sin bruk av konturer.

115

PEIRAIKOS, hellensk maler av «likt og ulikt» (s.70). POLYGNOTOS, gresk maler fra 5. årh.f.Kr., den mest kjen­ te representant for tidlig klassisk maleri. Særlig kjent for sin evne til å gjengi karakter og stemninger, synes å ha vært den første til å gruppere personene i forskjellige høyder for å skape dybde. POLYKLEITOS, gresk skulptør (bronse) fra Argos i 5.årh.f.Kr. Han skrev en bok (nå tapt) om de ideale pro­ porsjoner (Canon) og laget Spydbæreren (1.23) i følge dis­ se prinsippene. De romerske kopiene av hans arbeider vi­ ser fullt utviklet contrapposto.

PRAXITELES, athensk billedhugger i midten av 4. årh. f.Kr. (bronse og marmor), særlig kjent for sine lyriske stemninger (4.1).

SKOPAS, skulptør fra 4.årh.f.Kr. fra Paros, særlig kjent for sine følelsesfylte fremstillingen

SOSOS FRA PERGAMON, hellenistisk mosaikkskaper (5.4). ZEUXIS, gresk maler fra Heraclea i 5.-4.årh.f.Kn, kjent for sin illusjonistiske bruk av lys og skygge for å skape romlighet.

Ord og uttrykk

ABAKUS den øverste delen av et kapitel. AKROTER1ON skulpturer over midten og hjørnene på tempelgavler. ALABASTRON oval tranghalset parfymekrukke (3.4). AMFITEATER oval romersk bygning til bruk for gladiatorkamper og andre forestillinger (8.3,9.10,9.11). AMFORA gresk krukke med to hanker (3.4). ARKAISK tidlig gresk kunst, 650 — 490 f.Kr. ARKITRAV bjelke som hviler på søyletoppene, epistyl. ARYBALLOS rund beholder beregnet på olje (3.4). ATTASJERT ikke frittstående, men festet til en vegg. ATRIUM sentralrom i romersk hus, se 9.1a.

BASIS laveste del av en søyle (2.6), ikke brukt i dorisk. CAVEA sitteplass i teater (auditorium). CELLA det indre rommet i templet hvor gudebildet var. CONTRAPPOSTO kroppsstilling hvor vekten er ulikt for­ delt på benene, og balanse oppnås ved motsatt vridning i kroppen, se 1.23,4,1, og 4.2. DORERE folkegruppe som talte den doriske dialekten, bodde hovedsaklig på Peloponnes, de sydlige øyene i Egeerhavet og den sydlige delen av Lilleasias vestkyst. DORISK ORDEN se 2.4.

ENTABLATUR fellesbetegnelse for arkitrav, frise og karniss. ETRUSKERNE folkegruppe som bodde i Etruria (om­ trent Toskana) og som fikk stor politisk, religiøs og kul­ turell innflytelse på de tidlige romere. FAUCES inngang i romersk hus (9.1a).

FRISE horisontalt bånd som hviler på arkitraven. Dori­ ske friser er delt i metoper og triglyffer, joniske er sam­ menhengende.

HELLENSK den greske sivilasjon fra Mykenes fall til Aleksander den store. HELLENISTISK betegnelse på sivilisasjonen i Hellas og de land som Aleksander den store hadde erobret, i tiden 323 — 31 f.Kr.

116

HVITGRUNN-LEKYTHOS lekythos som det er lagt et tynt hvitt lag ytterst på hvori dekorasjonene er inn­ tegnet. HYDRIA vannkrukke med tre hanker (3.4). HØYKLASSISK perioden fra midten til slutten av 5. årh. i gresk kunst.

IMPLUVIUM basseng for oppsamling av regnvann i ro­ mersk hus. JONERE folkegruppe som talte jonisk dialekt og bodde hovedsaklig på de egeiske øyer, vestkysten av Lilleasia og i Athen. JONISK ORDEN se 2.5.

KANNELYRE parallelle riller på søyler eller pilarer. KAPITEL øverste del av klassisk søyle. KLASSISK gresk kunst 480-323 f.Kr. se også tidlig klas­ sisk og høyklassisk. «Senklassisk» (399-323 f.Kr.) bru­ kes ikke i denne boken. KORINT1SK ORDEN se 2.8. KOUROS arkaisk statue av naken ung mann (1.1, 1.6 og 1.9). KRATER krukke for blanding av vin og vann (3.4). KRYSELEFANTIN statuer som ble belagt med gull (for klærne) og elfenben (for huden). KYLIX drikkeskål (3.4). LEKYTHOS tranghalset krukke for oppbevaring av olje (3-4). LOUTROPHOROS krukke til bruk for vann til rituelle brudebad (3.4). METOPE felt på dorisk frise. MYKENSK sivilisasjon som talte en tidlig form for gresk og bodde i Hellas 16. — 12. årh.f.Kr.

NAOS den sentrale, indre delen av et gresk tempel. OINOCHOE mugge (3.4). ORCHESTRA den sirkulære plassen foran scenen i gresk teater, ble brukt av koret (før den hellenistiske periode også av skuespillerne). ORTOGONALER konvergerende linjer i et perspektiv.

Ord og uttrykk

PANHELLENSK betegnelse for arrangementer som gjaldt alle grekere. PEDIMENT trekantet gavlfelt. PERISTYL en sammenhengende søylegang, eller en plass omgitt av en slik (2.2,6.1c og 9.1b). PILASTER pilar som delvis inngår i en vegg. PODIUM platform. POLIS (fl.: poleis) uavhengige samfunn som vanligvis bestod av et bysamfunn med omegn, se s.4. PRONAOS forrommet til naos, cella i et klassisk tempel. PROSKENION søylerekken mellom orchestra og scenebygningen i et gresk teater.

RØDFIGUR-TEKNIKK vaseutsmykning hvor figurene har keramikkfarven, og bakgrunn og detaljer er sortmalt. SARCOPHAGUS (fl.sarcophagi) utskåret marmorkiste. SCAENE FRONS (fl.: scaenarum frontes) fasaden på scenebygningen i et romersk teater, dannet bakgrun­ nen for scenen og var like høy som auditorium.

117

SKAFT søylelegemet mellom basis og kapitel. SKYPHOS drikkemugge (3.4). SORTFIGUR-TEKNIKK gresk vasemaleriteknikk hvor dekorasjonen fremstår som sort på rød bunn. STELE en monumental eller markerende sten med inn­ skrift, stående på høykant. STOA søylehall med tett bakvegg og søylerekke mot omgivelsene. STYLOBAT platformen som søylene hviler på i et klas­ sisk tempel. TABLINUM rom i den innerste delen av et tradisjonelt romersk hus. TIDLIG KLASSISK perioden fra slutten av perserkrigene (479 f.Kr.) til midt i 5.årh.f.Kr. TORSO kroppen uten lemmer og hode. TR1GLYF felt på dorisk frise, s.26.

VOLUTT spiralformet del på jonisk kapitel, s.26.

Videre lesning

GRESK KUNST B. Ashmole: Architect and Sculpture in Classical Greece (Phaidon 1972) arkitektur og arkitektonisk skulptur i 5. og 4.årh.f.Kr. J.D. Beazley og B. Ashmole: Greek Sculpture and Painting (CUP 1932) fra den geometriske til og med den hel­ lenistiske periode. J. Boardman: Greek Art (Thames and Hudson 1985) ge­ nerell innføring med kortfattet tekst og mange illustra­ sjoner. R.M.Cook: Greek Painted Pottery (Methuen 1972) detal­ jert håndbok. W.B. Dinsmoor: The Architecture of Ancient Greece (Batsford 1975) detaljert standard referanseverk. R. Martin: Living Architecture: Greek (Oldbourne 1967) kort og instruktiv innføring. J.J. Pollitt: Art andExperience in Classical Greece (CUP 1972) skulptur, maleri og arkitektur hovedsaklig i 5. årh. f.Kr. J.J. Pollitt: Art in the Hellenistic AgelfAJP 1986) oversikt over de plastiske kunstarter i den hellenistiske pe­ rioden. M. Richter: A Handbook of Greek Art (Phaidon 1983) G. generell, systematisk innføring i både de små og store kunstarter. M. Robertson: A History of Greek Art (CUP 1975) fra den geometriske til den hellenistiske periode, arkitek­ tur er ikke med. En enklere utgave finnes også A Shorter History of Greek Art (CUP 1981). S. Woodford: The Parthenon (CUP 1981), skulptur, arki­ tektur, byggeteknikker, tidligere og senere historie. S. Woodford: An Introduction to Greek Art (Duckworth 1986) meget illustrert behandling av skulptur og vasemaleri 8. — 4. årh. f.Kr. ROMERSK KUNST:

R. Bianchi Bandinelli: Rome, the Centre of Power og Rome, the Late Empire, (Thames and Hudson 1970 og 1971) meget ill. innføring.

118

A. Boethius og J.D. Ward-Perkins: Etruscan and Roman Architecture (Pelican 1970) detaljert standard verk. G. M.A. Hanfmann: Roman Art (Norton 1975) generell innføring med illustrasjoner og kommentarer. H. Kåhler: Rome and her Empire (Methuen 1963) generell kronologisk innføring i maleri, skulptur og arkitektur. W.L. MacDonald: The Architecture of the Roman Empi­ re (Yale University Press 1965) detaljert gjennomgåelse av viktige arbeider. P. MacKendrick: The Mute Stones Speak (Norton 1983) innføring i romersk kunst ved arkeologiske oppda­ gelser. G.M.A. Richter: Ancient Italy (Michigan University Press 1955) feilaktig om etruskerne, men gir verdifull innsikt i romersk kunst. I. S. Rydberg:77?e Rites of the Roman State Religion in Art (Memoirs of the American Academy in Rome, XXII, 1955) meget illustrert og intelligent analyse av mange romerske relieffer. D.E. Strong: Roman Imperial Sculpture (Tiranti 1961) innførende analyse av romerske relieffer. J. M.C. Toynbee: The Art of the Romans (Thames and Hudson 1965) systematisk håndbok som dekker mange emner, unntatt arkitektur. KILDESKRIFTER:

Plinius: The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art (ed. Jex-Blake og Sellers)(Argonaut 1968) innfø­ ring,tekst på latin og engelsk med noter. Pausanias: Guide to Greece (Penguin 1971) to bind. J.J. Pollitt: The Art of Greece 1400-31 f.Kr. og The Art of Rome 753 f.Kr. — J37.(Prentice hall, Sources and Documents, 1965 og 1966), oversatte utvalgte tekster ord­ net kronologisk.

Utgiverens anmerkning

Bøker utkomne på Penguin/Pelican, Phaidon og Thames and Hudson kan skaffes fra nedenstående adresse. I tillegg til de oven­ stående lagerføres bl. a. følgende bøker om emnet: Hjortsø:

Romerske guder og helte (Politiken 1982)

Hjortsø:

Græske guder og helte (Politiken 1984)

Paulsson:

Antikken (Natur og Kultur 1968)

Martin:

Greek Architecture (Faber and Faber 1980)

Boardman: Greek Sculpture The Archaic Period (Th. and Hu. 1978) Boardman: Greek Sculpture The Classical Period (Th. and Hu. 1985)

Ramage/ Ramage:

The Cambridge Ill. History of Roman Art (CUP 1991)

Ling:

Roman Painting (CUP 1991)

KORTSERVICE AS Boks 14 4815 Saltrød Tlf.041 - 30 548

119

Index

Akilles 43,44,85,93 Akropolis 14,51,79,80 Agatharchos 49,71,115 Aigina 29 Ajax 43,44 Aleksander den store 2,53,54,67,68, 70,87 Allegori 74,87 Alter 23,46,62,80,87,88 Amfiteater 96,109-112,116 Anavyssos kouros 10,11 Anaxagoras 49 Afrodite 55,56; knidiske A.56-8,64; fra Capua 58,64,90;fra Milos 64; Venus Genetrix 21,64,86 Ara Pacis 88-9 Arkaisk 5,9,16,20,22,24,32,116 Aristodikos 10,11,14 Aristonothos 42,115 Aristoteles 50,53 Asklepios 79,80 Athene 29,31,33,35,51,63,64 Athensk/ere 5,13,46,52,55,60,63,79, Attalider 54 Attende århundre 18,27,41,108,115 Augustus 50,83,85,86,88,89,105,106

Betong 108,109,111,113 Boscoreale 71,100 Boscotrecase 100 Bronsestøping 4,11-14,16 Buer 87,89,90,108-9,110,112,113 Cavea 77,78 Cella 23,104,105,116 Colosseum 110-112 Commodus 87,91 Contrapposto 19,57,64,85,116

Drapering 20-2,62,65,86,88

Egypt 4,6,9,54,83 Egyptisk/ere 7,8,10,11 Elveguden 30,31,32,36-7,74 Entablement 24,25,26 Epidauros 77 Etruskisk/ere 2,104,116 Euthymides 45,46,48 Exekias 44-5,46

Feidias 52,56,115 Filip II av Makedonia 53 Forkortning 45,48,67,68,71 Fred (personifisert) 55,88 Frise 25,26,27,35-6,88,89,100,116 Guder og kjemper 28,62,87 Gorgo 28,38 Gravmarkører 4,9,10,40,41

Hadrian 86,106 Hektor 60 Hellensk 2,54,116 Hellenistisk 2,25,27,53-83,87,103,113, 116 Helligdom 3,5,24,75,79-81,106 Herakles 33-4,87 Herculaneum 95 Hesperidene (-s epler) 33,87 Homer 2,4,41,43,60 Hus 54,75;greske 54,75,103; romerske 101,103 Høylys 48,67,68,70 Høyklassisk 18,36-7,116 Iliaden 2,41 Illusjonisme 48-49,78,97,98,101-2 Impluvium 103,116

Dakere 90 Dansende faun 59 Delos 76 Delfi 5,32 Demokrit 49 Dionysos 77,100 Diskoskasteren 16-18,19,37,51 Dorere 2,4 Dorisk orden 24-7,35,111,117

Jonisk/ere 4,116 Jonisk orden 24-7,35,111,116

Kentaur 34-5 Keramikk 39-49,60;se også maleri Klassisk 6,20,22,30,39,51,80,116 Klassisk antikk 6, Kleitias 43-4,115 Konstantin 83

120

Korfu 28,32,46 Korintisk kapitel 27,111 Kos 79,81 Kouros 9-11,12,14,15,16,19,22,24,40, 116 Kritiosgutten 11-16,30 (Gutten fra Kritos) Kryselefantin 51,116 Kuppel 107-109 Kyklop 41-2 Landskap 69,74,97,100 Lapiter 34-5 Litterære kilder 50-2,66,70 Lukianos 50,51

Maleri 38-49,66-74,95-102;lit.kilder 66;på panel 38,39;på relieffer 89;på statuer 15,17,57;på vaser 39-49,66,71,93;på vegg 38,47,66, 95-102 Marcus Aurelius støtten 91 Marmor 7,9-10,12,14,15,16-17 Megara 55-6 Metope 25,26,27,32-4,36,38,116 Mosaikk 67,68,70,76 Mykensk 1,2,4,116 Myron 16-18,19,37,51,115

Naos 23,24,116 Naturalisme 7-11,21,22,29,32,43,45, 46,55,57,59-61,93,100 Nikias 57,115

Odyssevs 41-2,71 Odysseen 2,41,71 Olympia 5,29,31,32-4,36-7,46,52,87 Orchestra 77,78,116 Orestes og Electra 64 Orfeus 47

Panhellensk 5,32,117 Pantheon 107-109 Parrhasios 49,115 Parthenon 30-2,34-7,51,56,63,80,88 Pausanias 50-2 Pediment 27-32,34,37,46,60,63,117 Peiraikos 70,115

Peloponneserkrigen 5,6,53 Pergamon 54,60-3,70 Perikles 51 Peristyl 23,24,76,103,104,105,106,111, 117 Persefone 69 Perseus 28,38 Perserkongen 5,67-8 Perserkrigene 5,6,12,46,53,60, Personifikasjon 55 Perspektiv 49,66,67,71,101,102,109 Plan 23,24,103,105 Plinius 50-1,67,68,70,118 Plutark 50,51 Pluto 69 Podium 105,117 Polis/bystat 4,5,32,53,54,83,117 Polygnotos 46-7,49,50,70,115 Polykleitos 18,37,56,85,86,115 Pompeii 59,67,71,95,96,100,101,110, 111 Portrett gresk 74,84;romersk 84-7, 91,92 Poseidon 15,31,32 Praeneste 81,104,109 Praxiteles 56-8,64,115 Priene 76,78 Propyleene 51,79 Proskenion 78,117

Rafael 57,69 Rødfigur 45-9,117 Renessanse 57,58,66,71,92,114 Rom (figurer i rommet) 38,39,48 Rom (volumskaping) 39,45,46,48-49, 66,70,71,78,89,98,100,101, Romerske kopier 64,66,70,73,83, 84;bronse 59;mosaikk 67,70,71; maleri 66,71,73,78,95,97,100, 101;stenskulptur 16-18,21,51,57, 58,64 Sabina 86-7 Sarkofager 92-3,117 Scaenae frons 110,117 Sicilia 4,83 Signatur 42 Skopas 55,63,115 Sortfigur 43,44,117 Sosos 70,76,115

121

Sparta/nere 1,4,5,53 Spydbæreren 18-20,22,37,50,57,58,59, 85,86 Spesialisering 55 Stele 40,117 Stoa 79,117 Syd-Italia 4,83 Symmetri 7,8,18,19,23,44,80,81,92, 100,103 Søyle 24-7,87,100,106,11 l;engasjert (attasjert) 105,112,116;Trajan89-90,97,110;Marcus Aurelius- 91-2 Tempel 23-7,28,89,103-8,113;gresk 23-7,28,80,81,104,106;romersk 103-8,113 Teater 76-8,110-12;gresk 76-8,110, 112;romersk 78,110-13, Tidlig klassisk 15,36-7,46,117 Titus 86,89,111 Trajan 90-1,97,110 Trojanerkrigen 1-3,92 Troja 1,28,46,60

Underverdenen 47,69,74 Vaser og vasemaleri, se keramikk og maleri på keramikk Venus 86;Venus Genetrix 21,64,86 Vergina (Makedonia) 68,69 Vesuv 50,95 Viktoria 63,90 Vitruvius 50 Zevs 28,30,51,62,64;Pergamon 62-3; Artemisium 15,16,18,30,51; Olympia 29,31-7,52 Zeuxis 48,116

CAMBRIDGE INNFØRING I KUNSTENS HISTORIE

Gresk og romersk kunst

Andre bøker i serien Middelalderens kunst Anne Shaver-Crandell Renessansen Rosa Maria Letts Barokken Madeleine og Rowland Mainstone 18. årh.s kunst Stephen Jones 19. årh.s kunst Donald Reynolds Vårt århundres kunst Rosemary Lambert Se på bilder Susan Woodford