Kunst- og kulturhistorie 8258509829 [PDF]

Zitiervorschau

KIRSTEN RØVIG H ABERG

YRKESOPPLÆRING ANS

1994

B

. Nasjonalbiblioteket Depotbibtioteket

© 1994, Yrkesopplæring ans 1. utgave, 1. opplag

Godkjent av Nasjonalt læremiddelsenter i oktober 1994. Godkjenningen er knyttet til fastsatt læreplan i kunst- og kulturhistorie, grunnkurs formgi-

vingsfag, av oktober 1993. Godkjenningen gjelder så lenge læreplanen er gyldig. Design/lay-out: Vidar Grimshei

Sats: Grimshei Grafiske, Lørenskog

Brodtekst: 13/13,5 pkt. Perpetua

Omslagsillustrasjon: Per Krogh: «Natt» 1916, 91 x 136 cm Fotografert av O. Væring. De fire hovedoverskriftene er kalligrafert av Kjell Sjdgren

Det må ikke kopieres fra denne boka i strid med åndsverksloven og fotografiloven eller i strid med avtaler om kopiering inngått med KOPINOR, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Kopiering i strid med lov eller avtale kan medføre erstat­ ningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel.

Printed in Italiy, by Milanostampa S.p.A.

ISBN 82-585-0982-9

Innhold

aX=NNCSlec Det masseproduserte Johann Gutenberg

117 bilde

Grafiske teknikker Bildet og boken Kunsten å se

117 117 119 120 121

Rommet i bildet fra fortid

123

til nåtid

Perspektiv i folkekunst og akademisk kunst Romskaping i egyptiske og romerske bilder Middelaldermaleriet Renessansen og sentralperspektivet Barokken og romillusjonen Fra rom til flate Brudd med perspektivet Fargene

12 3 125 126 128 1 30 1 33 1 35

i bildet fra fortid

til nåtid

Freskoteknikk og bindemidler Nederlandsk renessanse Renessansen og det venetianske maleriet Fransk romantikk Oljemaleriet og de nve tubefargene Impresjonistene Senimpresjonisten Pierre Bonnard Paul Cézanne Henri Matisse Abstraksjon

Vasilij Kandinskij Paul Klee Kathe Kollwitz Emil Nolde RolfNesch Jakob Weidemann Inger Sitter

1 37 137 140 141 142 143 144 145 148 148 149 150 151 1 53 154 155 155 157 1 57

Symboler

Leonardo da Vinci Paul Gauguin Edvard Munch Salvador Dali Mare Chagall Hannah Ryggen Symboler i ornamentikk Dragen som symbol Tidslinje Emner for

videre arbeid

NARC ClNG Servise og bestikk Porselenet Håndverkeren Rom og lys Elektrisitet og renslighet Klær, pels og smykker

Samisk klesdrakt Eskimodrakten Pelsverk og skinn Strikking og strømper Sminke og skjønnhetsidealer Klær og moter på 1 900-tallet Klær og smykker som symboler i kunsthåndverk

Håndverk,

173 176 178 182 184 188 191 191 194 196 200 203 204

209

husflid og

INDUSTRI FRA 1850 TIL 1950 Tidslinje Emner for

158 158 160 161 162 162 163 164 166 170 171

videre arbeid

211 215 216

Litteraturliste

218

Bildeliste

220

Register

222

FRA FAGPLANEN FOR GRUNNKURS F O R M G I V I N G S FA G KUNST-

OG

KULTURHISTORIE

Du skal ha kjennskap til hovedtrekkene i den vestlige kulturs kunst- og kulturhistorie.

— Du skal kjenne til hvordan form- og billeduttrykk er resultat av kultur og tradisjoner, ressurser og teknologi. — Du skal ha generell kunnskap om felles formtradisjoner i byggeskikk, folkekunst og håndverk i Norden.

Du skal kunne karakterisere et bilde eller en gjenstand ved hjelp av enkel fagterminologi sett i et kunst- og kulturhistorisk perspektiv. Du skal ha kjennskap til hvilke impulser andre folkeslags kultur og tradisjon gir til vår kultur. — Du skal se sammenhengen mellom etikk og religion som bakgrunn for visuelle formuttrykk. — Du skal se sammenhengen mellom kulturarv og identitet og verdien av det flerkulturelle samfunn. — Du skal kunne gjøre rede for begrepene majoritets- og minoritetskulturer. — Du skal kjenne til viktige trekk i samisk kultur- og kunsttradisjon.

Til eleven Denne boken i kunst- og kulturhistorie er skrevet i tråd med fagplanen for grunnkurset i kunst- og kulturhistorie på studieretningen formgivingsfag. Du lurer kanskje på hvorfor du skal ha et slikt fag. Noen vil svare at det først og fremst vil gi deg et viktig teoretisk grunnlag for hovedfaget teg­ ning, form og farge. Menneskene har nemlig til alle tider laget bilder, og de har alltid strevd med problemene som komposisjon, farge og rom slik du gjør nå. Selvlærte «bildemakere» og kunst­ nere før oss har funnet sine løsninger på disse problemene, og noen av disse løsningene finner du i denne boken. Nå studerer du ikke kunst- og kulturhistorie for å finne den eneste, sanne løsningen på de oppgavene du arbeider med. Det finnes ingen evigg sannhet, men derimot en mengde muligheter. Det prøver denne boken å vise deg. Etter hvert av de fire hovedkapit­ lene har vi laget en tidslinje. Der har vi avmerket de historiske epokene, fra steinalder og frem til i dag, og plassert inn de mest sentrale temaene fra hvert enkelt kapittel. A studere kunst- og kulturhistorie er det samme som å studere mennes­ ket. Kunsten kan på mange måter speile det skapende mennesket og den tiden det lever i. Derfor heter det før­ ste kapittelet «Mennesket». Det blir etterfulgt av tre kapitler som tar for seg de viktigste uttrykk, nemlig huset, bildet og de nære ting. Hvis du fordyper deg i stoffet og studerer bildene i boken, vil du få oversikt over hovedtrekkene i Vestens kunst- og kulturhistorie. Særlig tydelig

kommer disse trekkene frem i kapit­ telet om huset. Her har vi også laget åtte faktaruter som presenterer hovedepokene i kunsthistorien fra middelalderen og til funksjonalismen. Til hver epoke har vi laget tegning av en del av et hus, som viser noen typ­ iske trekk ved den tider du leser om. I kapittelet om bildet kan du lese om og se bilder fra forskjellige tider, fra førhistoriske hulemalerier til moderne malerier. Like viktig er det å sette seg inn i hvordan disse bildene er blitt til, for eksempel å lære hvilke fargeemner man brukte i middelalde­ ren, hvordan kunstnerne greide å få fram dvbde i bildene sine, osv. Det at du selv arbeider med bilde og form på forskjellige områder vil sikkert øke din interesse og forståelse for andres bilder. Denne boken forteller også om hvordan menneskene har bodd opp gjennom tidene, hva de har likt å ha på seg av klær og rundt seg av møbler, altså hva de har svntes har vært vak­ kert (de nære ting). Til dette kapitte­ let har vi også laget åtte faktaruter som presenterer hver sin epoke i kunsthistorien ved hjelp av tekst og illustrasjon. Her ser du tydelig hvor­ dan smak og mote har skifter gjennom tidene. Denne boken gir deg kunnskaper om hvordan mennesket i tidligere tider har oppfattet seg selv og sine omgivelser. Dermed far du også trolig vite mer om den tiden du selv lever i. Oslo, oktober 1994

Kirsten Rovig Håberg

Til læreren Rammen for denne læreboken i kunst- og kulturhistorie er fagplanen i kunst- og kulturhistorie for form­ gi vingsfag grunnkurs. Det er flere måter a formidle Vestens kunst- og kulturhistorie på. Man kan folge historien kronologisk fra istid til nåtid og ta for seg arkitek­ tur, skulptur, malerkunst og kunst­ håndverk innenfor hver enkelt peri­ ode. Men man kan også, slik jeg har gjort, ta for seg historien tematisk. Jeg har valgt å ta for meg fire hoved­ områder: mennesket, huset, bildet og de nære ting. Kapittelet om huset er kronolo­ gisk oppbygd slik at vi følger arkitek­ turens historie og stilhistorien fra antikken til vårt århundres funksjo­ nalisme. I kapittelet om bilder har det vært viktig å vise hvordan utviklingen av nye teknikker og materialer har hatt betydning for bildets utforming. Ellers er formproblemer, fargelære og symbolbruk viktige emner i dette kapittelet, som også tar for seg den historiske utviklingen til europeisk malerkunst. Som all annen kunst har europeisk bildekunst fått impulser utenfra. For å ta ett eksempel, i det forrige århundre ble franske kunstnere inspi­ rert av japanske tresnitt, blant annet når det gjaldt romskaping og beskjæ­ ring av motiver. Nettopp en lærebok som denne gir mulighet for å disku­ tere og påpeke hvorfor og hvordan bildespråket gir seg uttrykk på den måten det gjor. 10

Dette faget skal selvsagt formidle kunnskap om kunst og kultur i Europa og verden utenfor, og om hvordan strømninger utenfra har påvirket vårt miljø i Norden og Norge. Men det skal også skape hold­ ninger ved å gjøre rede for tidligere menneskers syn på hva som er vak­ kert, verdifullt og meningsfylt, gjen­ nom deres bilder, hus, klær, møbler og andre bruksgjenstander. En lærebok kan ikke være noe annet enn et hjelpemiddel. Hvordan man skal bruke denne boken, får hver enkelt avgjøre selv. Man kan like godt starte med «Huset» som med «Bildet» hvis det passer bedre i for­ hold til annen undervisning. Jeg har valgt å vie forste kapittel til mennes­ ket, ikke fordi avbildning og syn på mennesker er et sentralt emne i tegneundervisningen, men forst og fremst fordi det er mennesker, kunstnere eller håndverkere, som har skapt det som de tre andre kapitlene omhandler. Det er viktig hvordan elevene arbeider med stoffet for at de skal til­ egne seg de nødvendige kunnska­ pene. Jeg har antydet veier å gå i mine forslag til videre arbeid. Der har jeg fremhevet det lokalhistoriske aspektet. Man opplever alltid glede nar man ser sammenhenger mellom det store, berømte utenfor landets grenser og det kanskje ikke så stor­ slagne, men nære og kjente. Noen av arbeidsoppgavene går ut på å diskutere og samtale om stoffet. Andre skal man løse ved hjelp av

skisseblokk og blyant eller fotografi­ apparat. Det er selvsagt også nød­ vendig at elevene, individuelt eller i grupper, gjør enkelte oppgaver skriftlig. Boken tar for seg de hovedtrek­ kene læreplanen nevner. Det må ikke være noe hinder for at man fordyper seg i enkelte områder, for eksempel lokale håndverkstradisjoner eller byggeskikker, og lar elevene arbeide med dem over lengre tid. Litteratur­ listen til hvert kapittel, side 218, gir råd om bøker man kan bruke i slikt arbeid. I dette faget har man mulighet til å samarbeide med mange fag, som norsk, historie, religionshistorie, tegning, form og farge. Man kan huske på det når man lager halvårsog årsplaner. Etter hvert kapittel står derfor også et forslag til tverrfaglige opplegg.

Det er mange store kunstnere og fremragende håndverkere som ikke er nevnt i denne boken, ikke fordi de er glemt, men fordi det er umulig å få med alle som kunne fortjene det. Lærerne må selv trekke inn dem som de synes mangler. Deres egne kunn­ skaper og engasjement er helt nød­ vendig for å fange elevenes interesse. Vi setter alle «spor» etter oss. Vi er alle med på å forme historien ved vår atferd, våre holdninger og vår bruk av de kunnskapene vi har tileg­ net oss. Dette gjelder i særlig grad oss som underviser. Hvis vi formid­ ler våre kunnskaper om det våre for­ fedre har skapt av kunst og håndverk, med engasjement og ekte interesse, er vi med på å føre vår kulturarv videre. Oslo,

oktober

1994

Kirsten Røvig Håberg

Tove Pedersen: «I farta», bildevev 1984, 150 x 180 cm

«Vi må prege livet mens vi har makt over det, slik at

det ikke skal lukke seg når vi går ut av det uten spor.» Karen Blixen: Eneboerne

enten de er oppmerksomhet. Likevel er bildets språk formet i skrift eller bilde, møter vi et av de eldste og mest effektive instru­ menneskets tanker, ideer og innerstementene for kommunikasjon mellom mennesker. drømmer og forhåpninger. Kunstverk for­ teller om skuffelse og sorg, glede og . Et kunstverk kan leve og tale til HELLERISTNINGER mennesker lenge etter at den som har Til de olympiske vinterlekene på Lille­ skapt det, er død. Kunstverket blir som et hammer i februar 1994 laget formgiveren spor etter et menneske som har levd i en eller designeren Sarah Rosenbaum piktobestemt tid. Et maleri eller en roman er selvfølge­ grammer for de forskjellige sportsgrenelig et uttrykk for kunstneren, men sam­ ne (piktogram betyr bildetegn). Det er tidig vil kunstverket alltid gjenspeile den lett å se at figurenes form stammer fra et tiden det er blitt til i. Både et maleri og formspråk som ble brukt for lenge, lenge siden. Ideen til piktogrammene finner vi en motedrakt viser oss noe om et sam­ nemlig i flere tusen år gamle helleristnin­ funns skrevne og uskrevne lover, om en tids ideer og holdninger. ga Men et kunstverk krever også en som Hva er så helleristninger? Egentlig er vil gå inn i det, enten det er en leser som det et svensk ord, som det ble vanlig å sluker en spennende og engasjerende ro­ bruke her til lands for omtrent 200 år man, eller en som har lyst til å bli mer siden. Ordet oppfattes i dag som en felles­ kjent med bildene på et museum. Uten betegnelse på bilder som er ristet i berg. betrakteren har ikke maleriet, skulpturen, Det er mange måter å lage slike bilder på. Minst fem teknikker har man funnet smvkket eller motedrakten noen mening eksempler på når man har studert denne for andre enn kunstneren, og bøkene vil gamle formen for bildeskaping. Mennes­ heller ikke formidle noe hvis ingen gadd å kene har fått frem bildene på bergflater og lese dem. A lese er noe alle har lært i løpet av heller enten ved å slipe, prikkhogge, skoletiden. Det å lese bilder eller å tolke skjære, male eller skrape. motens språk har kanskje ikke fått samme Fargede figurer er også kjent. Fargen

G

jennom

kunstverk,

13

Sportspiktogram til OL

pa Lillehammer 1994. Designer: Sarah

Rosenbaum

som har vært benyttet, er en rødfarge. Det var en vanlig oppfatning at disse far­ gede helleristningene hadde fått et lag med naturfarge malt på etter hoggingen. Kjemikeren Kristen Michelsen oppdaget noe annet da han undersøkte dette feno­ menet. Sa å si alle de bildene han analy­ serte, viste seg å ha denne rødfargen for­ di den som hadde laget bildet for flere tusen år siden, hadde valgt seg ut steder der berget hadde en naturlig fargetone. Den vanlige rødfargen stammer for ek­ sempel fra naturlige jernforekomster på stedet. Helleristninger eller bergkunst finner vi mange steder i landet vårt. De eldste stammer helt tilbake fra steinalderen (ca. 4000 år f.Kr.), og de er knyttet til jakt og fiske. Dyrene som er avbildet, er nok plas­ sert på steder der jegeren visste at det drog dyr forbi. I bronsealderen (som be­ gynner 1800 1600 f.Kr.) ble menneskene bofaste og startet gårdsdrift. Det bærer helleristningene fra denne tiden preg av. Steinalderens jegerfolk, som drog etter bytte, hadde sin uttrykksform og sine mo­ tiver knyttet til det livet de levde. Bronsealderbonden derimot laget ikke bilder av vilt, men benyttet motiver som husdyr, båter og mennesker og ornamenter og mønstre som kan ha hatt religiøs betyd­ ning. Bergkunst fra denne perioden finner 14

vi gjerne i åpent terreng, på svaberg nær gamle åkrer og beiteland. Veide- eller jaktkunsten fra steinalderen finner vi der­ imot nær vann.

Helleristningsfeltet i Alta Det store helleristningsfeltet i Alta er et eksempel på veide- eller jaktkunst fra steinalderen. Siden dette feltet ble opp­ daget i 1973, har man stadig funnet nye «tegninger» i fjellet. I dag anslår man antall ristninger til å være mellom 2500 og 3000, og de er spredt over fire områder med Hjemmeluft (fornorsking av det samiske stedsnavnet Jiebmaluok’ta) som det viktigste. Helle­ ristningene kan deles inn i sju felt, som ligger mellom 8 og 26,5 meter over havet. Figurene på de forskjellige nivåene skiller seg fra hverandre både i stil og innhold. Vi tror at de er blitt ristet i berget like ved sjøen. Etter hvert som landet har hevet seg, er det blitt dannet nye strandlinjer. De som ligger høyest, er altså de eldste, og de går 6200 år tilbake i tiden. De yngste er 2500 år gamle. I disse ristningene finner vi dyr, men­ nesker, båter, våpen og forskjellige møn­ stre som det er vanskelig å tyde. Dette enorme området med spennende berg­ kunst ble i 1985 oppført på UNESCOs

«Førkristen samisk religion og samisk folketro har satt dype spor i samisk stedsnavngiving. (...) I Unjarga, et stykke innenfor Nesseby kirke, finner vi fjellet Aldåvarri. Dette er et hellig fjell med en sieidi (offerstein) som misjonærer på 1700-tallet fikk veltet over et utoverhengende stup (liehppa). I Alta finnes flere sieidier, og kanskje kan helleristninger knyt­ tes til tro. Her finnes flere navn med ålte som første ledd, som Altenjårga. Det er ikke usannsyn­ lig at det norske stedsnavnet Alta er tilpasset fra det samiske ålte. Samiske stedsnavn gir rike opp­ lysninger om samisk språk og miljø, om tradisjonell samisk stedsnavnsetting og om førkristen religion og folketro. Stednavn kunne sannsynligvis ha fortalt oss mye mer enn det vi i dag forstår. (...)» Fra «SAMENE historie • kultur • samfunn» av Odd Mathis Hætta, Grøndahl Dreyer.

liste over særlig verneverdige kulturmin­ ner (World Heritage List). Menneskefigurer finner vi mange av, sa mennesket har vært et av de viktigste motivene. Ønsket om å sette spor etter seg, å lage et bilde av en hendelse, å be­ skrive noe som var verdt å minnes, det kan vi finne uttrykt i bilder som skriver seg fra vår virkelig fjerne fortid. Figurene fra steinalderen og bronsealderen kan si oss noe om jakt og fangst, ritualer og for­ hold mellom mennesker. På det store helleristningsområdet i Alta kan vi se den forste familien vi kjenner avbildninger av. En gruppe på tre personer, en liten og to store figurer, er blitt tolket av forskerne som en liten familiegruppe. Dette moti­

vet er svært sjeldent. I europeisk bilde­ kunst for øvrig går det lang tid for man benvtter barn som motiv. J Menneskefigurene i familiegruppen er hogd ut i hele flaten. Dc gir dermed mer inntrykk av kroppslig form enn de enkle strekfigurene, der mennesket er hogd ut med en smal linje. Slike strekfigurer ble benyttet i OL piktogrammene. Rent sym­ bolsk kan disse moderne «helleristningene» fortelle tilskuerne på idrettsarran­ gementene om Norges fjerne historie generelt og om vår kunst-, kultur- og bildehistorie spesielt. Ski har vært brukt som fremkomst­ middel i Norge siden steinalderen. Fra Rodoy på Helgeland stammer en helle­ ristning som er blitt tolket som en mann på ski med en stav i hendene, fremstilt som en enkel strekfigur (noen har også tolket denne figuren som en mann som står i en kano med en padleåre). På Altafeltet finner vi en skiløper på elgjakt (det er også en bildeforklaring som noen for­ skere setter spørsmålstegn ved). I denne spesielle komposisjonen finner vi skiløpe­ rens kropp hogd ut i flaten. Elgens store kropp er skapt ved en enkel konturtegnet strek, som angir dyrets karakteristiske form på en elegant og levende måte. På elgens nakke og forpart ser vi et stilisert ornament (monster) som dekker dyrets

Helleristningfra Alta: familiegruppe. Foto:

Knut Helskog

Helleristningfra Alta: skiløper på elgjakt?

Foto: Knut Helskog

15

Helleristningfra Alta: kvinne på rein. Foto:

Knut Helskog

form. Noen mener at det skal forestille dyrets indre organer, som jegerfolket selvfølgelig kjente svært godt. Et dyr som er tegnet slik, kaller vi røntgendyr. Med enkle linjer og tegn får helleristningskunstnerne frem det karakteristiske i en bevegelse eller situasjon. Se på bildet av en kvinne som sitter på en rein. Strekfiguren er her utstyrt med to sirkelforme­ de punkter under armene. Det er lett å tolke som en måte å få frem kvinnens bryster på. Om figuren skildrer en virke­ lig kvinne som var kjent for å kunne ri på rein, eller om hele motivet forteller om en mytologisk hendelse, far vi aldri vite. Men en slik talende linjeføring kan vi også finne i vårt eget århundres kunst, for eksempel hos den franske maleren Henri Matisse. Møtet mellom fortid og nåtid

Det er ikke så merkelig at vi kan finne lik­ hetstrekk i måten mennesket er blitt En av dagens dyktige joikere, Inga Juuso,

med en runebomme. Hammeren i høyre

hand brukes som trom­

mestikke. Foto: Ole

Magnus Rapp

16

Helleristning fra Alta: dansende sjaman med maske og horn. Foto: Knut Helskog

fremstilt på i bilder i fjern fortid og i vår samtid. Vi vil alltid bære med oss noe av arven fra fortidens bildespråk. Denne arven kan vi også finne i folkekunsten. Runebommen er trolltrommen som samenes åndcmanere, sjamanene, brukte til å skaffe seg kunnskap om skjulte ting. Den er dekorert med mange figurer og tegn på trommeskinnet. Det er ikke uvan­ lig at disse figurene blir sammenlignet med helleristningsfigurer. Knut Helskog sier i boken Helleristningene i Alta (side 112): «Med den store variasjonen i ristningene, samt at de er enkle en- og tolinjede strekfigurer, er det å forvente både likheter og ulikheter. Allikevel er det sannsynlig at noe av den tro og de ritualer som er forbundet med bildene på trom­ mene, har rotter langt tilbake i forhisto­ rien.» En praktfull fremstilling av en dan­ sende sjaman med maske og horn finner vi også blant helleristningene i Alta. Denne spenstige, rytmiske figuren er laget i tids­ rommet 2700—1700 f.Kr. Helleristningene er eksempler på spor av et fjernt bildespråk. Men til tross for at disse sporene kan fores langt tilbake i tid, har de gitt senere perioders folkekunst, bildekunst og formgivning inspirasjon til

Henri Matisse: «Skisser». Tegningen

i midten er lagetforst, de andre viser model­ lens volum bare ved

overskjeer inger (årstall

ukjent)

videre utfoldelse. Det som virker så langt borte i tid, kan ved hjelp av et bilde som skiløperen på elgjakt komme så merkelig nær. Den store franske maleren Henri Ma­ tisse (1869—1954) var opptatt av å skape bilder der flaten var beholdt. Han syntes ikke det var noe mål å lage en illusjon — et inntrykk — av dybde på det flate lerretet. For ham hadde tegningen og fargene to forskjellige oppgaver i bildet. Tegningen skulle virke som grenselinjer mellom fargeflatene og dele inn komposisjonen (bildets oppbygning) på en uttrykksfull og harmonisk måte. Matisses måte å beskrive mennesket pa kan umiddelbart få oss til å tenke på de mest uttrvkksfulle hellerist-

ningsmotivene, men det er en forskjell Matisse ønsket at grenselinjen samtidig skulle beskrive den anatomiske formen (anatomi er læren om menneskekroppens oppbygning og form). Det var altså ikke nok bare å bruke linjen som omriss, slik det er gjort i helleristningene. Han ville at linjene skulle gjøre snitt gjennom formen slik at de forskjellige musklene og leddene ble markert. Det kaller vi over skjæringer. Det blir brukt som et virkemiddel i teg­ ning for at vi skal få en følelse av volum og rom. Vi finner menneskehguren holdt mer konsekvent i flaten i motetegningene til den russiskfodte maleren og motedesigne­ ren Sonia Delaunav (1885—1979). Hun 17

Sonia Delaunay. Ajtenantrekkjra

1 920-årene

Jo Stang: «Løperen»

1993, 50x48 cm

benvttet både i maleri og motetegning et forenklet geometrisk formspråk. Både Matisse og Delaunav har fått frem sine figurer ved å tegne på hvitt underlag med blyant, kull, tusj o.i.

I bildet «Loperen» av den norske maleren Jo Stang (1936 ) ser vi et men­ neske som kommer løpende mot oss fra en mork bakgrunn. Her har maleren først satt inn lerretet med en hvit grundering (undcrlagsmaling). Deretter har han lagt på et lag mørk farge. Til sist har han brukt palettkniv og skrapt bort den mørke fargen slik at den hvite underlagsfargen står frem som mennesket eller joggeren i mørket. Vi kan ikke snakke om annet rom i bildet enn den korte avstanden det er mellom den fla­ te, hvite figuren, som vi ser i forgrunnen, og mørket som omslutter ham. Her er det flaten som blir fremhevet, i motsetning til Matisses strekfigurer. Vi vet at Henri Matisse var opptatt av alle former for folkekunst. Det kunne være afrikanske skulpturer, assyriske relieffer, egyptisk, indisk og annen orientalsk kunst. Han så seg selv og den kunsten han skapte, som en del av en historisk utvikling. Derfor kunne han komme med denne uttalelsen: «Maleren er ikke herre over sin egen pro­ duksjon. Den er påtvunget ham av både fortid og nåtid.» I dette avsnittet har vi beveget oss med sjumilsstovler når det gjelder tid, mens formuttrvkkcnc har felles trekk. Men det vi har sett på hittil, har bare vært en liten flik av det store mangfoldet som preger menneskenes måter å vise seg selv på gjen­ nom bilder. Den danske kunstneren Piet Hein sier i «Vægtervers»: VÆGTERVERS

Timer og år kommer og går, gjort gerning står. Slid kun, men vid: alting tar tid, liv skal ha ro, ro til at gro.

Piet Hein

18

MENNESKEKROPPEN I antikken så man på mennesket som det vakreste vesenet som var blitt skapt, som høydepunktet av det gudene hadde gitt liv. Imidlertid har synet på hvordan man skal skildre dette mennesket, skiftet opp gjennom tidene. I de eldste bildefremstillingene er menneskene vist i en forenklet form og uten at figurene beveger seg. Helleristningene viser menneskefigurer enten rett forfra eller fra siden i profil. I klassisk gresk kunst (480—350 f.Kr.) ser vi at kunstneren, bildehoggeren, er opptatt av hvordan kroppen er oppbygd, det vi kaller anatomien. Menneskekroppen blir holdt oppe av skjelettet, senene og musk­ lene, som de greske kunstnerne studerte ved å bruke nakne modeller. Idealet deres var den unge idrettsmannen, slik vi ser ham i Myrons «Diskoskasteren» (460 f.Kr.). Myron var interessert i bevegelsen, og slik han fremstiller diskoskasteren, har han holdt fast et øyeblikk av en handlin g som skulle ende med at diskosen ble kas­ tet av gårde.

Polikleitos: «Lanse­ bæreren»

450-440 ftr-

«Lansebæreren» (450-440 f.Kr.) ble laget av Polykleitos, en annen gresk bilde­ hogger. Denne figuren står stille og har en gang holdt en lanse eller et spyd over skulderen. Vi kan se den som et motstvkJ ke til diskoskasteren og hans kraft og be­ vegelse. Ser vi nærmere etter, er «Lanse­ bæreren» likevel ikke helt avslappet, men virkemidlene i uttrykket er dempet ned. Vekten av skikkelsen er lagt på det ene beinet, mens det andre hviler, og han hol­ der (har holdt) lansen i den ene hånden, mens den andre heng er slapt ned. Der­ med blir det skapt en spenning mellom stramme og avlappede mus kler. Polykleitos var opptatt av proporsjo­ ner og lette etter en idealfigur der pro­ porsjonene sammen skapte den fullkomne menneskekroppen. Den klassiske greske kunsten var nemlig ikke interessert i indi­ videt, men derimot i idealet. Polvkleitos samlet sine kunnskaper om mennesket i en handbok for bildehoggere, og «Lanse­ bæreren» er en utmerket illustrasjon til hans egne regler. Polvkleitos’ bok ble kalt

Myron: «Diskoskaste­

ren» 460J. Kr.

19

Praxiteles: «Afrodite» 350f.Kr.

en kanon (som betyr en rettesnor eller forskrift). Måten lansebæreren står på, det at all vekt er lagt på det ene beinet, kaller Polvkleitos en kontrapoststilling. Den kom til å bli brukt av mange kunst­ nere i århundrene som folger. Det var ikke bare kroppens stilling og spenningen mellom aktive og passive muskelgrupper som interesserte Polvkleitos. Han målte også for eksempel hvor mange ganger hodet gikk opp i kroppen, og fant at ideelt sett burde mannskroppen måle åtte hodehoyder. Ansiktet skulle gå ti ganger opp i kroppslengdcn, og navlen skulle være kroppens midtpunkt. Slike skjemaer hadde egypterne prøvd ut lenge før grekerne, men de brukte langfingeren som mål. Ifølge dem skulle den gå nitten ganger 20

opp i kroppslengdcn. Bildehoggerkunsten i romertiden og i renessansen bygde imid­ lertid på Polykleitos’ teorier. Leonardo da Vinci (1452—1519) gikk ut fra Polvkleitos’ kanon (rettesnor) da han tegnet inn sin berømte figur i et kva­ drat og en sirkel. Han visste, slik Polyklei­ tos sikkert også visste, at alle kropper er forskjellige, men målet for dem begge var å skape den perfekte kropp som kunne passe inn i en sirkel og et kvadrat. Barn har andre proporsjoner enn voks­ ne. De har korte bein og armer, små hen­ der og fotter og større hode i forhold til resten av kroppen. Polvkleitos regnet som sagt et voksent menneske til åtte hodehoyder, mens kroppslengdcn til et spedbarn ikke måler mer enn tre—fire hoder. Bade nakne kvinnefigurer og barneHgurer kommer inn i gresk kunst senere. Den forste nakne kvinnefremstillingen står Praksiteles for. Den forestiller Afrodite (Venus) idet hun skal gå ut i vannet og bade. Skulpturen ble til rundt 350 f.Kr. Originalen er forsvunnet, og det vi kjenner i dag, er kopier. Afrodite, slik Praksiteles har tenkt seg henne, har lagt fra seg kappen (himation). Hun står på det ene beinet og skal til å stikke det andre ned i vannet. Dermed får figuren en kon­ trapoststilling, der både aktive og mer passive muskelpartier vises. Kvinnekrop­ pens linjer er myke og feminine. Propor­ sjonene er et studium verdt. Hodet hen­ nes er lite, og livlinjen og navlen er ikke plassert midt på figuren slik Polykleitos gjorde på sine mannsfigurer. Afrodite har lengre bein, og partiet fra livlinjen og ned til knærne er lengre enn det vi er vant til å tegne. Det behøver ikke å ha noe med virkeligheten å gjore, men forteller mer om idealer. Marmorhguren av Afrodite er blitt beskrevet som et under. Skulpturen var farget, slik at både hår, øyne og lepper stod i kontrast til den marmorhvite huden. Liksom den nakne kvinnefiguren kom sent inn i gresk kunst, ble fremstillingen

av barn først vanlig i det 3. århundre f. Kr. Da ble kunstnernes interesse utvidet fra det fullkomne legemet til en idrettsmann eller gudinne til alle slags mennesker, unge som gamle, kvinner og menn og små barn. Da kristendommen ble innført rundt Middelhavet (i det vestromerske og østromerske riket) på 300-tallet, forsvant det nakne mennesket fra kunsten. De eneste som fortsatt ble vist frem uten klær, var Adam og Eva, men det var ikke deres anatomi eller kroppslige proporsjo­ ner som opptok kunstnerne opp gjennom middelalderen. I begynnelsen av 1400-tallet ble inter­ essen for mennesket igjen vekt. Det ble også satt i sentrum for anatomiske studier, °g Polykleitos’ kanon ble studert på ny. Leonardo da Vind skaffet seg for eksem­ pel kunnskaper om kroppens oppbygning ved å studere lik. I 1 542 gav Andreas Vesal (1 514-død etter 1 564 under en reise til Jerusalem) ut det største anatomiske verket inntil da siden antikken. Hans ana­ tomiske atlas, som var laget med tanke på den tidens leger, blir nå regnet som et av renessansens mesterverk. Det har spilt en avgjørende rolle både for medisinsk og

naturvitenskapelig forskning og for kunst­ nere. Leonardo da Vincis illustrasjoner av menneskelegemet er det eneste vi kan si­ destille med Vesals anatomibok som viten­ skapelig og kunstnerisk prestasjon. Det er nettopp i dette skjæringspunktet studiet av menneskekroppen ligger. Det er både vitenskap, kunnskap og kunstnerisk for­ midling gjennom strek, form og ord.

PORTRETTET Portrettet er i videste forstand en frem­ stilling av et individ som er levende eller død, virkelig eller oppdiktet. Det kan være laget på mange måter, som skulptur, maleri, tegning, fotografi eller ved en gra­ fisk teknikk. Det har vært, og er fortsatt, mange grunner til å la seg portrettere. Hos de gamle egypterne for flere tusen år siden finner vi gravportretter som vi kan se som en virkelighetserstatning for en farao som er gått bort. For faraoen var gravportrettet en bolig for sjelen. Egypterne så for seg livet etter døden som en fortsettelse av livet her på jorden. Derfor er egypternes gravmalerier en skildring av daglig­ livet. Her kan vi se faraoen så vel som

Fra Andreas Vesals anatomiske atlas

Menena og familien hans på båttur. Mene­

na var hoffembetsmann hos Thutmosis 4., ca.

1415f. Kr. Veggmaleri

21

slavene og clen alminnelige bonden og arbeideren. For i livet etter doden trengte de mektige i samfunnet hjelp i arbeidet, slik de hadde vært avhengige av hjelp her pa jorden. Portrettene er også en påminnelse om livets forgjengelighet, et ønske om at etter­ tiden skal huske mennesker og minnes deres makt og posisjon i samfunnet. Fra idealisering til realisme

Per i kles

Julius Cæsar

22

Vi fortsetter med å lete etter mennesker som har levd her på jorden, noen lenge for oss, andre i vår nære fortid. Men nå skal det dreie seg om mennesker vi kjen­ ner navnet på. Hittil har vi observert en jeger eller skiloper fra fjern tid eller en jogger fra vår egen tid. På de neste sidene skal vi se på personer vi vet om fra histo­ rien. Gjennom boker og undervisning er disse menneskene blitt kjent for oss. Men hvordan har kunstnerne sett dem eller tenkt seg dem? Gresk kunst fra perioden 470-350 f.Kr. kaller vi den klassiske stil. Den var preget av onsket om å gjenskape mennes­ ket og resten av skaperverket så riktig som mulig, og gjerne så vakkert som mulig — ja, enda vakrere enn originalen. Det kaller vi å idealisere. Det vil si at kunstnerne forskjonnet virkeligheten. Det kunne for eksempel være ansiktet til en idrettsmann eller politiker som var svært godt likt, og som man ville ha et portrett av. Da kunne man utforme det slik at det virkelige ansiktet med rynker og kviser og uskjønne trekk ble glattet ut. Man dekket over urenheter og forandret trekk som ikke passet med den rådende skjonnhetsoppfatningen.

sempler på idealiserte portretter. Perikles (ca. 493-429 f.Kr.) var den ledende stats­ mannen i Athens glansperiode. Det var han som fikk satt i gang gjenoppbyggingen av Akropolis. Den portrettbysten (skulp­

tur som gjengir hodet og en del av over­ kroppen) vi ser, er ikke et naturtro por­ trett av Perikles, men mer et idealbilde av en statsmann. Uttrykket hans er rolig og harmonisk. Skjegget skal få oss til å forstå at vi ser ham som en voksen og moden mann. Unge menn i det gamle Hellas er fremstilt glattbarberte. Det var forskjellige oppfatninger når det gjaldt skjonnhetsidealet for voksne, for modne menn og for ynglinger. Selv om Perikles skal stå frem for oss som en voksen mann, er alle rynke­ ne glattet ut. Perikles var også en fremra­ gende feltherre. Han hadde vært med i

serne, som var de gamle grekernes hoved­ fiende. Men portrettet viser ingen tegn til at denne mannen har vært utsatt for hogg og slag. Ansiktet bærer ingen spor av arr eller merker. Hjelmen er det eneste som tvder på at han var noe mer enn en kjent politiker i sin samtid. Slik vi kan vurdere bysten, fremhevet kunstneren forst og fremst Perikles’ karriere som feltherre, som den store strategen som hadde ført landet frem til seier i en vanskelig og dra­ matisk tid. Romerne var kjent for å vise sannheten usminket og virkeligheten uten å forskjonne den. Rundt år 50 f.Kr var de det her­ skende folkeslaget i Europa. Grekerne hadde ingen politisk lederrolle lenger. Men når det gjelder kunstneriske uttrykks­ former, ser vi tydelig at romerne har hatt dyktige læremestere i grekerne. Gresk kunst og kultur satte et avgjørende preg på romersk maleri, arkitektur og skulptur. Romerne utviklet imidlertid portrettkun­ sten fra det greske idealiserende portrettet til det virkelighetsbetonte. I deres fedre dyrking hadde det vært viktig å ta avstøp­ ning av de dødes ansikter for å huske dem. Disse maskene ble tatt frem på de avdødes fødselsdager. Ut av disse forbildene vokser den romerske portrettkunsten. Målet for romerne var at portrett­ bysten skulle ligne det mennesket den av-

bildet, mest mulig. Julius Cæsar (10CM-4 f.Kr.) ble av sin samtid beskrevet som «lysende intelligent, alltid ener gisk, alltid handlekraftig». Det kan vi også forstå ved å se på bystene som er bevart av ham. Han har en vakker hodeform, et skarpskåret ansikt, nokså brede kinnbein, rett nese og sterkt markerte øyebryn. Blikket er klart og fast, han utstråler indre ro og styrke — en virkelig ledertype, et handlingsmenneske.

tene er også denne utfort i marmor. Hodet til den ukjente kvinnen er dreiet, og vi kan gjette at de store ovnene har stirret drømmende frem for seg. Marmoren er bearbeidet og behandlet pa en slik måte at ansiktet gir inntrykk av å ha en silkemyk hud og myke lepper, mens frisyren med de store korketrekkerne er grovere i form og struktur og står i kontrast til ansiktets glatte utseende. Ikonet De gamle grekerne mente at det var vik­ tig for mennesket å arbeide for en sunn sjel i et sunt legeme. De første kristne derimot så ikke legemet og sjelen som likeverdige. Sjelen var juvelen. Den hadde

Kvinneportrettjra keiser Trajans tid, 90 e.Kr.

Agrippa

Det samme kan vi si om portrettbysten av Agrippa. Han var keiser Augustus’ nær­ meste venn, medarbeider og feltherre. Bysten viser et typisk romeransikt: kraftig og viljesterkt. Agrippa var den handle­ kraftige administratoren og den hensyns­ løse krigeren. Det er trekk som lyser ut av skulpturen. Disse portrettbystene er i naturlig størrelse, og med sin naturtro gjengivelse virker de gamle historiske personene merkelig moderne og levende. Detaljer som hårfasonger forandrer seg opp gjennom tidene, og kvinne portrettet fra 90 e.Kr. viser lokkefrisyren som var rådende den gang, det vil si under keiser Trajan (53—117), som var keiser fra år 98. Det var da Romerriket nådde sin største utstrekning, og det er da vi også finner de største kvinnefrisyrene. Tidli­ gere museumsdirektør ved Nasjonalgalle­ riet i Oslo, Astrid Liberg, har sagt om Trajans tid: «Alt var stort på Trajans tid, selve rikets utstrekning, Trajans Forum (torg) og damenes frisyrer.» Som de fleste av de romerske og de tidlige greske bys­

Jesu inntog i Jerusalem palmesøndag. 1600-tallet

Verdiperspektiv. Bysantisk museum i Athen

23

Madonna fra Smolensk 1500-tallet, Novgorod-

skolen

24

mulighet for evig liv. Den måtte de derfor pleie og arbeide med for å kunne nå frem til det evige. La oss se pa en person som alle vet noe om: Jesus. Hvordan har mennesker tenkt seg ham? Det er underlig at noen begynte å lage bilder av ham i det hele tatt. I jødedommen og i islam er det nem­ lig forbud mot å lage bilder av hellige per­ soner. Dette forbudet blir begrunnet i 2. Mosebok, 20. 4: «Du skal ikke lage deg noe gudebilde, eller noe slags bilde av det som er oppe i himmelen eller det nede på jorden eller i vannet under jorden.» De som var blitt kristne, så annerledes på dette forbudet. Gud var blitt menneske, og Guds sønn hadde vært synlig for men­ neskene. De første bildefremstillingene av Jesus, Maria og andre hellige personer kaller vi ikoner eller ikonmalerier. Ordet ikon kommer av det greske ordet eikon, som betyr bilde. Dagens mennesker for­ binder nok begrepet med hellige bilder knvttet til den ortodokse kirken (den gresk-katolske kirken, som har preget de østeuropeiske kirkesamfunnene). Der har disse bildene fortsatt en sentral stilling. Ikonet er ingen realistisk skildring, men en abstrakt fremstilling. Det vil si at maleren viser oss det hellige gjennom et formspråk som henvender seg til tanken og fantasien. Ikonmaleren avbilder de hel­ lige personene som slanke og magre (for­ di de holder seg strengt borte fra materi­ elle nytelser som god mat og drikke). Ansiktene til de hellige personene er lange og smale med liten munn, lang, smal nese og store, levende øyne. Øynene tiltrekker seg oppmerksom­ heten ved sin uttrykksfulle utforming. Det er et gammelt ordspråk som sier at øyne­ ne er sjelens speil. Var det noe som var viktig i tidlig kristentid (300 800) og i middelalderen (800-1400), så var det å ta vare på sjelen. Det var det viktigste i menneskelivet. Derfor er menneskefremstillingen preget av at den skal synliggjøre

det usynlige. De hellige personene står morke mot gullbakgrunn. Gullbakgrunnen skal minne tilskuerne om paradisets herlighet. Så står Jesus, Maria og helgene­ ne der, ærbare og innadvendte, for oss kanskje stive og strenge, men de er som i en uskyldstilstand. Ingenting er i uorden, alt er i total harmoni. Maria

Fra Priscilla-katakomben i Roma kjenner vi til et Maria-bilde som går helt tilbake til det 1. århundre e.Kr. Maria blir frem­ stilt på utallige måter. Pa gresk kaller man Maria «den ømme mor», elleusa (medlidenhetsmadonna). Hvis hun løfter opp Jesusbarnet og kysser det, blir fremstil­ lingen av Maria kalt glykophilura, som oversatt betyr de ømme kyss’ mor. I beg­ ge disse versjonene av Maria løfter hun opp barnet, og de møtes kinn mot kinn. Begge ser alvorlige ut. Marias ansikt ut­ trykker sor^, akkurat som om hun aner hvilken skjebne hennes lille gutt vil få. Man kunne også avbilde Maria pa kirkeveggen. Vi ser henne stående med barnet på venstre arm. Denne typen

fremstilling blir kalt hodigitra, som over­ satt betyr at Maria er den som viser vei,1 at J hun er veiviseren. Når vi ser Maria som veiviser i et ikon, er hun fremstilt i halvfigur. Med høyre hand peker hun pa Jesus­ barnet. Jesus er kledd i et langt, kjoleaktig plagg (tunika) med kappe over. Han sitter pa hennes venstre hånd og velsigner alle som ser på ikonet, med sin hoyre hånd. Maria bover hodet svakt mot bar­ net, men hun ser ikke på det. Det ser ut som om hun ser langt ut over det «rom­ met» hun er plassert i. Fra tidlig kristentid har Maria spilt en sentral rolle, og det blir fortalt at hun i år 400 viste seg for den daværende paven, Liberius, under en pest. Hun sa til ham at hvis han bygde en kirke til hennes ære, skulle epidemien forsvinne. Paven var i tvil, så han vegret seg for å etterkomme Marias ønske. Han spurte derfor hvor kirken skulle ligge, °g hvordan han skulle oppfylle onsket. Maria svarte: «Jeg skal vise deg.» Natten mellom 4. og 5. august falt det sno på Esquilin hoyden i Roma, men bare på et lite om­ råde, og der dannet snøen grunnrisset av en kirke (se side 56). Ved dette mirakelet pekte Maria ut tomten, og paven reiste en kirke der. Senere er den blitt påbygd mange ganger, og Santa Maria Maggiorc er i dag den største Maria-kirken i Europa. Den blir ofte kalt kristenhetens vugge, for ifolge legenden skal det være gjemt en liten bit av den krvbben Jesus lå i da han ble født i Betlehem. På byggetomten lå det også et ikon, et Maria-bilde som har fått navnet «Vår frue av snoen», oppkalt etter underet med snøen som viste hvor kirken skulle ligge. Men ikonet må ha blitt til lenge for ar 400 fordi det skal ha vært evangelisten Lukas som malte det. La oss se pa et annet russisk ikon: «Den hellige Niklaus, Undergjoreren». Det finner vi i Nasjonalgalleriet i Oslo. Sankt Nikolaus er en av de mest populære

helgenene i den russiske kirken. Som re­ gel møter vi ham slik som i det store fel­ tet her: barhodet og kledd i sin svart- og hvitmønstrede biskopdrakt. Han holder evangeliet i den ene hånden og velsigner den som ser på bildet, med den andre. Den hellige Nikolaus var biskop i Myra i Lilleasia. Han ble forfulgt under de siste kristenforfølgelsene på 300-tallet. Legen­ den forteller at han døde i 350, og fra hans grav skal det ha strømmet en duften­ de salve. Den helbredet alle sykdommer. Sankt Nikolaus blir dyrket som helgen både av den romersk-katolske og den ortodokse kirken. I det gamle russiske riket var Sankt Nikolaus tsarenes spesielle skytshelgcn. Men alle som er i nød, kunne be til ham. Spesielt skal han ta seg av barn og sjøfolk.

Novgorod-skolen, 16. århundre. Den hellige

Niklaus, undergjøreren, 119,5 x 100 cm. Foto: J. Lathion

25

Allerede som barn oppførte han seg annerledes enn andre. Da han som nyfødt skulle bades, skal han ha reist seg og stått lenge i badekaret. Alt som spedbarn overholdt han fas­ ten, og på tirsdager og fredager ville han ikke ha melk mer enn én gang om dagen. Moren hans skulle da gi resten av den melken han skulle ha drukket, til fattige barn. Som vok­ sen skal han ha reddet mennesker i havsnød. Det er utgangspunktet for at han er blitt vernehelgen for sjø­ menn og fiskere. Han skal også ha hjulpet en fattig mann med gaver i form av penger, slik at han kunne ha døtrene sine hjemme hos seg og slippe å sende dem bort på arbeid.

Primstav fra Valle,

Setesdal, ca. 1 707. Lesesfra venstre mot høyre 30. november anders-

messe. 4. desember

barbromesse. 6. desem­ ber ni Is messe. 8. des­

ember Maria unnfang­ etse. 13. desember lussinatt

26

St. Nikolaus-dagen er 6. desember. Den var avmerket på den gamle evighetskalenderen, primstaven, som ble brukt i det gamle bondesamfunnet i Norge. Dagen fikk navnet nilsmesse og var avmerket på primstaven med en bispestav. I Nederland heter han Sinte Klaas, og barn i Neder­ land far sine julegaver 6. desember, nett­ opp til minne om at denne helgenen var kjent for å gi gaver og ta vare pa barna.

Under det engelske navnet Santa Claus er han blitt den amerikanske og en julenissen. Slik er han blitt beromt over hele verden, også i ikke-kristne land. Det er denne mannen vi ser på det russiske ikonet. Bildet eller ikonet vil også fortelle for dem som bare har hørt histori­ ene. De små bildene rundt Sankt Nikolaus skal du lese vannrett fra venstre mot høy­ re. Hvert lite felt forteller om episoder fra hans liv omtrent som dagens tegneserier forteller en historie. Bildet har en utrolig viktig rolle i den ortodokse kirken. Ikonet er ikke bare en illustrasjon av teksten, slik det er i de øvrige kristne kirkesamfun­ nene. Ikonet er selv en del av det hellige budskapet, med samme sannhetsinnhold °g bevistyngde som de hellige tekstene. Ikonet er like viktig, og blir vist like stor respekt, som Bibelen i gudstjenesten. Bildet i den romersk-katolske kirken hadde en helt annen funksjon. Der var bil­ det eller ikonet et hjelpemiddel uten sakramental betydning. Bildet skulle tjene som en påminnelse om det som var avbil­ det. For alle dem som ikke kunne lese, var bildet et bevis på det de hadde hort, det samme som bokstavene var for dem som mestret lesekunsten. Ved siden av at bildet skulle styrke ut­ bredelsen av evangeliet, hadde det også en annen viktig oppgave. Det skulle forskjonne kirkerommet og gjøre det helt anner­ ledes enn andre rom som de første kristne og middelaldermenneskene kjente. Ikonkunsten representerer en kunstform som er tusen år gammel. Det ikonet vi har sett på av den hellige Nikolaus, er malt på 1500-tallet, men det er komponert over det skjemaet og etter de reglene som var utviklet 500 år tidli­ gere. Den hellige mannens alvorlige øyne fanger vår oppmerksomhet og holder oss fast. Til tross for alvoret er ansiktet hans svært menneskelig. De klare penselstrøkene, rynkene i pannen og bruken av lys og farge over nesen får ansiktet til å stå

frem i relieff (fremhevet i forhold til bak­ grunnen) på en levende måte. Dermed står ansiktet i kontrast (motsetning) til resten av figuren, som er skapt som en de­ korativ (utsmykket) flate. Ikonmalerne har hatt innsikt i den menneskelige natur. De har laget ut­ trykksfulle ansiktstrekk ved hjelp av linjer og farger som spenner fra gyllent mot dyp rødt, turkis, hvitt og svart. Selv etter den russiske revolusjonen i 1917 så makt­ haverne betydningen av å ta vare på ikonmaleriene. Lenin nevnte den russiske ikonmaleren Andrej Rublev som en av de store personlighetene i verdenskulturen. Rublev levde på slutten av 1300-tallet, og hans kunst representerer et høydepunkt i russisk middelalderkunst. Studerer vi de russiske ikonene nøye, kan de også lære oss mye om russisk historie, for man ge ikoner gjengir historiske hendelser. Henri Matisse ble kjent med ikonmaleriet da han var i Moskva i 1911. Han har skrevet om dette motet med den gam­ le kunstformen: «I går så jeg en samling gamle russiske ikoner. Dette var virkelig stor kunst. Jeg er forelsket i deres rørende enkelhet ... I disse ikonene kommer

kunstnerens sjel frem som en mystisk blomst. Det er fra disse vi bor lære oss å forstå kunst.» Vi har sett tidligere at Matisse var opptatt av å fange inn de svungne og ele­ gante linjene, men han arbeidet også med dekorative, sterke farger. I de gamle iko­ nene fant han nettopp hele fargeflater, sterke, lysende farger og en stram form. Ikonene bar i seg både alvoret og umiddelbarheten. Matisse kom aldri til å glemme motet med de russiske ikonene. Han skal ha snakket om dem med en slik begeistring i 1947 at tilhørerne trodde han snakket om noe han hadde opplevd dagen før eller ganske nylig. Men det var nesten 40 år siden denne intense kunstopplevelsen hadde funnet sted. Det er kanskje ikke så rart at Matisse mente at de gamle ikonene var de beste forbildene unge kunstnere kunne ha.

Andrej Rublev: «Den

gammeltestamentlige treenighet i klosteret i

Sagorsk» 1410—20

Leonardo da Vinci

En som virkelig var opptatt av å under­ søke mennesket, var den kjente italienske renessansekunstneren og universalgeniet Leonardo da Vinci (1452—1519). Da Vinci var en utrolig begavelse. Han var maler, arkitekt og bildehogger, filosof, dikter og komponist, fekter og friidrettsutøver, matematiker, fysiker og anatom, krigsingeniør, instrumentmaker og festarrangør. Han oppfant sluser og kraner, mølleverk og boremaskiner, flymaskiner og undervannsbåter. Han var en mester på hvert av disse feltene. Han var konstant nysgjerrig og vitebegjærlig, og uten stans drev han iakttakelser til forsøk. Han var en moderne forsker lenge før begrepet var oppfunnet. Da vinci slo seg ikke til ro med svar andre hadde funnet på et prob­ lem, hvis han tvilte på at de hadde rett. Han stolte bare på sine egne øyne. Når han støtte på et problem, slo han ikke opp hos de gamle og respekterte forfattere, 27

Leonardo da Vinci,

heisjor kanalanlegg

Leonardo da Vinci:

«Mona Lisa»

1503-06, 53x77 cm

28

men løsningen. «Det mest berømte portrettet i kunst­ historien» er Leonardo da Vincis «Mona Lisa» (1503-04) blitt kalt. Mange er imidlertid blitt ganske forbauset, og noen skuffet, ved sitt første mote med bildet. Det kan skvldes at bildet er ganske lite, bare 53 x 77 cm. Vi har sett det i så mange reproduksjoner og i så mange for­ skjellige sammenhenger og størrelser at vi har dannet oss et indre bilde av portrettet som stort og dominerende. «Mona Lisa» kan du likevel oppleve både intenst og spennende hvis du bare vil gå nærmere og studere henne slik da Vin­ ci har beskrevet henne. Hun sitter mot en bakgrunn av et fjell- og klippelandskap, som i seg selv er fascinerende. Mona Lisa selv virker på samme tid som et idealisert drømmebilde av et virkelig menneske og en levende, eksisterende person. I snart 500 år har hun sett grunnende og tanke­ fullt fremfor seg og smilt gåtefullt til utal­ lige tilskuere. Dette bildet betydde noe helt spesielt for Leonardo da Vinci, for han hadde det med seg hvor han enn flyt­ tet. Sine siste år bodde han i Frankrike, der han var knyttet til Frans 1 .s hoff. Si­ den han døde i Frankrike, forble det be­ rømte portrettet der. Opp gjennom tide­ ne har nok mange italienere ment at det burde vært ført hjem til Italia, der Da vin­ ci ble født og hørte hjemme.

Leonardo da Vinci var en av de første som hadde kjennskap til kroppens opp­ bygning. Han hadde dissekert (skåret opp) over 30 lik. Han studerte menneskekrop­ pen fra huden helt inn til de innerste org anene, mens han nøyaktig noterte sine observasjoner. Som anatom gjorde han oppdagelser som lå langt forut for hans egen tid. Da vinci var venstrehendt. Det kan vi se av tegningenes skravering. Verre var det når han skrev sine perso nlige observasjoner med venstre hand i speilskrift. Da vinci hadde flere elever som ville lære hans måte å male på. For dem skrev han boken Trattato della pittura (Avhandlin­ gen om bildet). Den er full av de tankene da Vinci gjort seg om hvordan et ma­ leri skulle bygges opp, og hvordan en vak­ ker menneskekropp skulle se ut. Vi kan se på den som en veiledning for maleriets ut­ øvere. Han sier til sin elev: «Vær for øv­ rig ofte, og gjerne når du spaserer, opp­ lagt til å iaktta og betrakte menneskenes

Monarkens portrett

holdning og stilling nar de snakker til hverandre, tretter, ler og roper. Tegn deres bevegelser med en rask strek i en liten bok, som du alltid må bære med deg.» Da Vinci ble aldri trett av å henvise til musklenes spill. Bein, sener og muskler skulle ikke bare studeres etter struktur, ikke bare ut fra om personene var tykke eller tynne, men også ut fra hvor lenge kroppen hadde levd. Skulle figuren ha drakt på, var det viktig at plagget falt langs kroppen på en slik måte at den som ser avbildningen, skjønner at kroppen er under klærne. «Lær deg så mye du kan, av grekerne og romerne og deres måte å la kroppsdelene bli synlige på når vinden presser drakten mot kroppen.» Da vinci var opptatt av alle de forskjellige mennes­ kene som var rundt ham, og han mente at det er like mange ansikter som det finnes mennesker. Renessansens mennesker opp­ fattet seg som individer, og oppmerksom­ heten ble rettet mot enkeltmennesket.

Men det er ikke alle kunstnere som har tatt det så høytidelig om portrettet lignet eller ikke. Den andre store italienske renessansekunstneren, Michelangelo (1475— 1564), skal ha uttalt seg svært suverent om det da noen gjorde ham oppmerksom på at de to bystene han hadde laget av medlemmer av Medici-familien, ikke lig­ net: «Hvem vil merke det om tusen år?» Et portrett er oftest et bestillingsverk. En person har bedt en kunstner om å lage et bilde av seg, og han må betale kunstne­ ren for dette oppdraget. Portrettet vil derfor alltid inneholde en dobbelthet. Det vil avspeile to indivi­ der: modellen og maleren. Den portret­ terte har en oppfatning av seg selv og en mening om hvordan portrettet skal se ut. Kunstneren får også etter hvert en oppfat­ ning av modellen og gjengir ham eller henne etter sin opplevelse. Ofte har nok bestilleren vært i en maktposisjon og kan ha bestemt sitt eget utseende, sin holdning og sitt kroppsspråk slik at ettertiden skulle se på modellen slik han eller hun ville bli oppfattet. Det gjelder i høyeste grad portretter av kon­ ger og herskere til alle tider. Se bare på bildet av Ludvig 14. (1638—1715), konge av Frankrike. For ham var alle kunstarters mål å forherlige den eneveldige fyrsten og gjøre Frankrike kjent. Fra Ludvig 14. be­ gynte å utøve kongemakten selv i 1661 og til han døde nesten 55 år senere, brukte han alle kunstartene for å skape en verdig ramme om seg selv, Solkongen. Her ser vi et portrett av ham som er malt av Hyacinthe Rigaud (1659—1743). Maleren har sett ham nedenfra. Vår øyehøyde er om­ trent nede ved gulvlistene. Ser vi en per­ son nedenfra, vil vedkommende virke majestetisk og ruvende. Og her vitner holdningen og beinas plassering også om at kongen vil bli sett fra sin beste positur. Alle skal legge merke til hans velformede

Leonardo da Vinci:

«Anatomiske studier»

1510.

29

Hyacinthe Pagaud:

«Ludvig den 14.»

1701

bein i håndstrikkede silkestrømper som er plassert i sko med høye, rode hæler. Ludvig 14. av Frankrike var den store barokkfyrsten. Barokken er navnet på den stilen som dominerer på 1600-tallet. Den preger alle kunstarter fra arkitektur, skulptur og maleri til drakt, litteratur og William Alakepeace

Thackeray: «Karikatur av Ludvig den 14.»

30

musikk. Felles for det kunstuttrykket som blir formet i denne perioden, er motset­ ningen mellom ro og bevegelse, mellom lys og skygge og mellom stort og lite. Orden og måtehold, som hadde vært renessansekunstens målsetting, gjaldt ikke lenger. Barokkens fyrster hadde forkjær­ lighet for store dimensjoner og impone­ rende praktutfoldelse. Slottene som ble reist i denne tiden, viser det tydelig. Ser vi på portrettet av Ludvig 14., merker vi at også klærne uttrykker dramatikk. Vi ser det i kappen, i kontrastene mellom fargene og mellom lyst og morkt og i materialene, tung floyel mot kniplinger og silkestrømper. På 1600-tallet var det viktig for menn å ha velformede bein, som kom best til sin rett i silkestrømper. Parykk var et annet moteplagg. Den store parykken ble ikke brukt fordi Ludvig 14. manglet hår, men forst og fremst fordi den var et kostbart plagg som fortalte alle og enhver om rik­ dom. En slik parykk var et eksempel på mesterlig håndverk. Det beste håret var selvfølgelig menneskehar, men det ble brukt mange andre materialer, for eksempel hestetagl, geitehår og saueull.

Denne parvkken var lang, som navnet allongeparykk antyder (perruque allongée på fransk). En slik parykk var både tung og varm. Den kunne veie opptil 1 kilo, men den gav sikkert bæreren en storsla­ gen silhuett. Vi vil nok mene at det måtte være ubehagelig å gå slik. Men menneske­ ne på 1600-tallet syntes at parykken had­ de sine praktiske sider. De slapp å frisere håret til stadighet, og parykken skjulte de­ res eget skitne, loppete og lusete hår. Alle detaljene i klærne, det purpurfargede draperiet bak kongen og hans utvungne, lett henslengte måte å støtte seg mot herskerstaven på skaper akkurat det inntrykket han ønsket at folket skulle ha av ham: den eneveldige fyrsten — Sol­ kongen. Vi må til 1800-tallet før noen peker på det komiske i å utstaffere seg og bruke klær og tilbehør (accessoirer) for å vise sin makt og posisjon. Det er den engelske forfatteren William Makepeace Thackeray (1811—63) som ser det latterlige i denne maten å forherlige sin person på. Han gjennomskuer klærnes betydning når det gjelder å vise en persons rikdom og makt. Karikaturen av Ludvig 14. viser at Thackerav også var en svært talentfull tegner. Med Thackeray gjorde realismen sitt inn­ tog i engelsk litteratur, og det måtte en realists skarpe blikk til for a avdekke det forlorne, jålete og falske som ligger i por­ tretter av denne typen. Karikaturen er et enestående bevis på ordtaket «klær skaper folk».

men måtte dra til utlandet for å få utdan­ ning som maler, fordi vi ikke hadde noen malerskole, akademi, i Norge på den tiden. Et universitet var blitt grunnlagt i Christiania i 1811, men utdanning innen­ for kunstfag var det ikke mulig å få her til lands. Det vanlige var å reise til Køben­ havn og så videre ut i Europa. Adolph Tidemand drog til Diisseldorf i Tyskland for å spesialisere seg som historiemaler. Han kom imidlertid til å bli spe­ sielt interessert i sitt eget lands folkeliv, slik han møtte det på sine sommerreiser. På disse turene fikk han råmaterialet til bildene sine. Han laget skisser og studier av menneskene, av draktene de bar, husene de bodde i, og av møblene som stod i bondestuer. Et av de mest kjente kunstverkene fra nasjonalromantikken er «Haugianere» fra 1848. Hvis vi ser på forarbeidene, skis­ sene, til dette maleriet, er de intime virkelighetsbeskrivelser av for eksempel en bonde fra Voss. Han sitter sentralt i bil­ det i kubbestolen. På skissen ser mannen både gammel, dradd og sliten ut i ansiktet, håret er fjonete og litt pistrete, klærne hans er lappete, særlig bukse-

Adolph Tidemand, skisse til «Haugiane­ re» 1852, 66,5x86

cm. Foto: J. Lathion

Adolph Tidemand og folkelivsskildringene Det har vært flere perioder i kunsthisto­ rien der målet for kunstneren har vært å gi et idealbilde av den virkeligheten som omgav ham. Adolph Tidemand (1814— 76) er kjent for sine nasjonalromantiske folkelivsskildringer. Han kom fra Mandal, 31

Adolph Tidemand: «Haugianere» 1852,

147 x 183 cm. Foto: J. Lathion

knærne. Han har tresko pa fottene. Det han har nedenfor knebuksene, kan minne om lange underbukser. Pa landet sparte folk pa tøyet til hverdags. Alt ble laget hjemme. Det å strikke strømper med hæl og tå var et tidkrevende arbeid. Mange gikk barbeint om sommeren. Denne bon­ den hadde en form for leggvarmere på seg den dagen Tidemand møtte ham og laget akvarellen. Men da Tidemand hadde bestemt seg for å bruke denne tegningen i den store komposisjonen «Haugianere», forskjonnet og bearbeidet han denne skissen. Bonden får glattere hud. Han blir ikke fullt så innsunket i kinnene, og håret ser fyldigere og mer glansfullt ut. Klærne har ingen lapper lenger, og på fottene har han fått strøm­ per. Hvorfor gjorde Tidemand dette? Det kan være flere svar på spørsmålet. Han hadde som nevnt vært mye i utlandet. Da hadde han oppdaget at malerne i Tyskland var opptatt av bondekulturen og malte så­ 32

kalte folkelivsskildringer. Tidemand tok med stort alvor til å studere den norske bonden. Han viste gjennom sine bilder det folkelige miljøet i Norge og inspirerte både diktere og musikere til å hente ideer fra dette miljoet. Noen kaller bøndene han fremstiller i de store oljemaleriene, for «søndagsbonder». Det kommer av idealiseringen. Men Tidemand hadde som mål for sitt arbeid å vise den staute, flotte bonden, og da «rettet» han opp sider han ikke syntes skulle vises til publikum. De kom ofte fra utlandet, og akkurat de skulle få vite hvilket stolt folkeferd nordmen­ nene og spesielt den norske bonden var. Han gav bonden en ny verdighet gjennom kunsten sin, og han fikk nordmenn gene­ relt til å tro på sin egen kultur. Gjennom det styrket han nasjonalfølelsen hos et folk som var ganske lei av å være i union med Sverige. Da Tidemand drog ut på sin første studietur i Norge i 1843, oppsøkte han

steder rundt Mjøsa, reiste opp Gud­ brandsdalen, var i Sogn, på Voss og i Hardanger. Her var det motiver både for figur- og landskapsmaleren Tidemand. Norske landskaper har flere malere før ham søkt, men den interessen Tidemand viste for den norske bonden, for hans bo­ lig, hans drakt og hans innbo, hadde bare noen få før ham vist. Johan Sebastian Welhaven hadde som faste symboler på «Raahed» i 1830-årene begrepene vadmel og lurtoner. Welhaven stilte seg naturlig nok svært undrende til Tidemands studietur i 1843 og lurte på hvorfor Tidemand ville male lusete bonder og plankekjørere. Denne skepsisen til bondebefolkningen kom Adolph Tidemands folkelivsskild­ ringer til å snu til beundring for den nor­ ske bonden og det livet han stod for. Det henger sammen med ønsket om å frem­ heve at nordmenn har en egen nasjona­ litet. Det skulle man vise gjennom histo­ rien. I romantikken betydde et lands historie alt. Jo lenger tilbake i tiden vår historie kunne spores, desto sikrere mente romantikerne det var bevist at vi hadde en særlig nasjonalitet som ikke var lik verken danskenes eller svenskenes. Som et ledd i denne letingen etter egen identitet må vi se innsamlingen av de norske folkeeventyrene som Jørgen Moe (1813-82) og Peter Christen Asbjørnsen (1812—85) gjorde i 1840-arene. Det er verdt a merke seg at den svenske forfatte­ ren Fredrika Bremer (1801—65), som be­ søkte Norge i slutten av 1830-årene, tenkte å skrive en avhandling om norsk folkeliv. Hun kontaktet Henrik Wergeland (1808-45) for å spørre ham ut om norsk folkediktning. Wergeland skrev et brev til henne i februar 1840 der han måtte inn­ rømme at han ikke hadde kjennskap til dette området av norsk litteratur, men han tilføvde at han hadde hørt at noen arbeidet med emnet. I Telemark var det to personer som hadde engasjert seg spesielt i å samle inn

folkeviser, nemlig sognepresten i Seljord, Magnus Brostrup Landstad (1802—80), og læreren Olea Styhr Crøger (1801—55). Mange av de folkevisene som Olea Crøger samlet inn, ble utgitt i Landstads Norskefol­ keviser (1852—53). Ludvig Mathias Lindeman (1812—87) benyttet både Landstads og Crøgers mate­ riale til sine bearbeidinger for klaver og for kor, slik at melodiene etter hvert ble kjente og kjære for de fleste nordmenn. Olea Styhr Crøgers arbeid er et godt eksempel på hvordan våre folkeeventyr og folkeviser og vår folkemusikk ble regis­ trert og tatt vare på for ettertiden. Hun lot seg ikke skremme av store avstander og uveisomt terreng. Hennes svoger har fortalt at hun la av sted til skogs eller til fjells med gitaren pa ryggen. Hun drog dit hvor hun hadde hørt at det var noen som kunne en vakker sang. Hun må ha vært en hyggelig °g blid person som lett fikk kon­ takt med folk, for det var ikke alltid lett å få ofte gamle mennesker til å synge og fortelle for en helt fremmed. Men Olea Styhr Crøger fikk dem som regel til å føle seg trygge nok til det. Hun hørte så på tekstene og skrev ned bade dem og melodiene på stedet. Folkeeventyrene, folkevisene og folke­ musikken var med på å skape et nasjonalt gjennombrudd, som også dannelsen av Foreningen til norske fortidsminnes­ merkers bevaring i 1844 og Den Norske Turistforening i 1886 var en del av. Som sagt inspirerte Adolph Tidemand andre kunstnere til å hente temaer fra den norske bondebefolkningens liv. Bjørn­ stjerne Bjørnsons bondefortellinger er et eksempel på det. Selv om mange av disse historiene er forkledde barndoms- og ung­ domsminner med rotter tilbake til tiden i Kvikne og Nesset i Romsdal, virket bonde­ fortellingene som en nyskapning da de ble utgitt, med Synnøve Solbakken som den forste i 1 857. Stilen var knappere, setnin­ gene var kortere og mer direkte i formen 33

Adolph Tidemand: «Bryllupstoget gjen­ nom skogen» 1873,

168x233 cm

uten mange ord. Bjørnsons nære tankemessige slekt­ skap med Tidemand kom klarest til ut­ trykk i den siste bondefortellingen, som faktisk ble skrevet på grunnlag av Tidemands bilder. Den het Brudeslåtten og kom ut i 1872. Hvorfor Bjørnson valgte å skrive en fortelling på grunnlag av Tidemands bilder, vet vi ikke. Det vi vet, er at de traff hverandre i Diisseldorf i januar 1863. Da var Bjornson på vei hjem til Norge fra Italia. Motet mellom dem ble vellykket. I hvert fall uttrykker Tidemand stor begeistring over dette besøket i et brev til Hans Gude. Brevet viser at male­ ren Tidemand ikke var dårlig til å lage portretter med ord heller. Han skrev om Bjornson: «Samme Dag som dit Brev kom, viste der sig en Meteor på vår temmelige enstonige Dusseldorfer-Himmel i Skikkelse af Bjørnstjerne Bjørnson. Det er et umaadelig interessant Menneske, noget gigantisk er det ved ham saavel legemlig som aandelig. Han er som en Fos der næs34

ten overvelder En, saa Fraaden suser En om Ørene.» Mennesket Bjornson gjorde inntrykk på Tidemand, mens Tidemands kunst be­ tydde mye for Bjørnstjerne Bjornson. Han har selv uttalt: «Uten Tidemands bil­ der hadde jeg aldri skrevet mine bonde­ fortellinger.» Bjornson var 18 år yngre enn Tide­ mand. Senere kom han til å forlate nasjo-

skrive romaner og skuespill som skildret samtiden realistisk uten a forskjonnc eller idealisere. Tidemands verker representerte bon­ deromantikk, selv om hans siste bilder viser nye stemninger og holdninger. Men vi må ikke glemme den realistiske holdningen han hadde i forhold til drakt skissenc. I dag er kanskje draktskissene like interessante som de store maleriene, for de gir oss et realistisk — sant - bilde av hvordan folk gikk kledd her til lands. Ofte er bunaden, som vi bruker til fest i dag,

nærgående og mer avslørende enn vanlige bestillingsverk.

Adolph Tidemand: «Syneve Larsdatter

Vikør» 1873, 60x41

Albrecht Diirer

cm. Foto: J. Lathion

Albrecht Diirer (1471—1528) regner vi som den første maleren som laget et bilde, et portrett, av seg selv. Han skal ha vært opptatt av a tegne sitt eget ansikt helt fra 1 3-årsalderen og fortsatte å av­ bilde seg selv gjennom hele livet. Fra hans siste leveår stammer dette spesielle «selv­ portrettet», som Diirer laget til sin lege, en slags sykdomsrapport og en bonn om hjelp. Albrecht Diirer kunne i teorien ha greid seg med å tegne bryst- og mageområdet for at legen skulle forstå hvor Diirer hadde vondt. Ansiktet og hånden som peker på det området der han har smer­ ter, gjor notatet og tegningen til et perog levende dokument. Albrecht Diirer:

skapt på grunnlag av folkedrakten. Har vi ikke draktene lenger, kan Adolph Tide­ mands draktskisser gi de beste opplys­ ninger om farger og snitt. Han malte både voksne og barn. En representant for ung­ dommen i 1870-årene får «Syneve Lars­ datter Vikør» være. De voksnes klær og barne- og ungdomsklærne hadde samme utforming. Spesialtøy for barn og unge ble først vanlig i vårt århundre. Det å skaffe nok klær til hele familien var et slit og et ansvar som kvinnene hadde. Jentene matte tidlig lære seg å strikke. Sokker, strømper og votter var plagg som stadig måtte fornyes, så det er nok en helt dagligdags situasjon Tidemand har fanget inn her.

SELVPORTRETTET Portrettene kunstneren lager av seg selv, kaller vi selvportretter. Av selvportretter er det gjennom tidene kommet mange gode eksempler. Her kan kunstneren boltre seg fritt, og resultatet blir ofte

«Tegning til legen» l 527. Bildet tilhører Kunsthalle, Bremen

Albrecht Diirer levde i Tyskland på overgangen mellom middelalder og renes­ sanse. Han vokste opp i et strengt og gudfrvktig håndverkerhjem. Han var en av atten søsken, men bare han og to til vokste opp. Svkdom og død var noe han ble kjent med fra barnsbein av, og sin frykt for 35

Rembrandt:»Nattevak-

ten» 1642

Rembrandt:» Selvpor­

trett i atelieret» 1629, 25 x 32 cm. Museum of Fine Arts, Boston,

USA

36

døden og djevelen uttrykte han både i brev og bilder. Alvor og redsel for det som kan bli følgen av de sykdomstegnene han kjente, kan vi tydelig spore i ansikts­ trekkene, der han ber legen om hjelp i tekst og bilde for snart 500 år siden (1 527).

som rammet ham, står så å si hans ansiktstrekk. Samtidig blir rens forskjellige selvportretter dom til alderdom som en reise et menneskeliv.

skrevet i kunstne­ fra ung­ gjennom

Edvard Munch: «Selv­

portrett med sigarett» 1895, 110,5x 85,5

Rembrandt Rembrandt (1606—69) blir regnet som den største av de nederlandske barokk malerne. Han var kjent for sine portret­ ter. Det kunne være enkeltmennesker han malte, eller gruppeportretter som «Natte­ vakten» (1642), som er hans mest kjente verk. I løpet av sitt liv malte han over 60 selvportretter. Det som er typisk for selv­ portrettene fra ungdomsårene, er at han viser seg selv frem i flotte kostymer. De er både dekorative og iøynefallende, der vi ser kunstneren i helfigur i et stort rom eller i atelieret. Etter hvert konsentrerer Rembrandt oppmerksomheten omkring selve hodet og ansiktet. Vi ser hvordan han blir eldre. Rynker og furer skapt av tiden så vel som av skuffelser og sorger

Rembrandt: «Selvportrett» 1669, 63,5 x

57,8 cm. Mauritzhuis, Haag

cm. Foto: J. Lathion

Edvard Munch Norges største maler, Edvard Munch (1864—1944), malte seg selv gjennom hele livet. Vi kan se ham som ung med en sigarett i hånden, der hele rommet er fylt av røyk. Vi ser ansiktet hans og hånden som holder sigaretten, tydelig, mens resten av skikkelsen forblir uklar for oss. Men nettopp ansiktet og hånden, som holder penslene i neste øyeblikk, er det viktigste ved kunstneren. Det kommer klart frem av komposisjonen. I et annet selvportrett ser vi ham som godt voksen trave frem og tilbake i atelie­ ret midt på natten. At det er natt, forstår vi, for vinduet han vandrer hvileløst forbi, avslører den blåsvarte nattehimmelen. Kunstneren ser på seg selv med et intenst blikk. Noen vil kanskje si at han ser sliten og trett ut, fordi de også vet at Edvard Munch hadde vanskelig for å sove hele natten igjennom. Det blir fortalt at det

37

hjelp av farger og former maktet van Gogh å gi uttrykk for sine innerste tanker og følelser. Den malerretningen som ikke tar ut­ gangspunkt i det vi ser rundt oss, men skildrer indre stemninger, kaller vi eks­ presjonisme (av det franske ordet expression, som betyr uttrykk). Som grunnleg­ gere av denne moderne malerretningen star Vincent van Gogh og Edvard Munch.

Edvard Munch: «Selv­

portrett. Nattevandreren» 1923-24, 90 x 68 cm. Foto: Munch-

museet

Vincent van Gogh:

«Selvportrett» 1889, 51 x 45 cm. Foto: J. Lathion

eneste stedet Edvard Munch sov godt, var på natt-tog. Derfor tok han av og til natttoget til Stockholm uten at han egentlig hadde noe annet ærend enn å sove på toget frem og tilbake. Etter en slik tur klarte han kanskje å komme inn i en bedre sovnrytme, i hvert fall for en tid. Selvpor­ trettet kan fortelle mer enn bare hvordan kunstneren ser ut. Det kan avslore hans problemer og innerste tanker mer nær­ gående enn det vanlige portrettet.

Vincent van Gogh Vincent van Gogh (1853—90) malte sitt selvportrett like for han dode 37 ar gam­ mel i 1890. Her har vi et eksempel på hvor nådelost kunstneren kan avsløre seg selv og sin dype uro og folelse av ensom­ het. Penselstrokene er satt på lerretet i korte og tette spor. Hovedfargen i bildet er grønt i forskjellige toner. To røde flek­ ker er plassert i øyekrokene, og denne kontrasten (motsetningen) som det røde danner til alt det grønne, fanger vår opp­ merksomhet. Maleren får oss til a se dit han ønsker, mot øynene. I disse øynene kan vi lese hans nervøse sinnstilstand. Ved 38

Asta Nørregaard Naturgjengivelse og realisme var utgangs­ punkt for de over tre hundre portrettene som Asta Nørregaard (1853—1933) malte gjennom sin karriere. Et av disse portret­ tene viser Edvard Munch som ung, men vi skal se nærmere på et av hennes selvpor­ tretter. Hun var svært grundia i sitt studium av modellen. I tillegg var hun dyktig til å gjengi stoffene i modellens klær og til å få frem moteriktige detaljer som modellen gjerne ville ha med i bildet. Asta Nørre­ gaard studerte og fikk sin utdanning i Paris i 1880-årene, da det å se etter naturen var viktig. Hun ønsket å tegne og male det øyet oppfattet, så «riktig» som mulig. Som portrettmaler blir det da avgjørende

ikke rom for. En annen norsk kvinnelig maler fra den tiden, Harriet Backer, sa rett ut at hun ikke ville gifte seg, for hun var redd for at det da ikke ble mulig for henne å utvikle seg som kunstner. Det er noe av denne holdning en til yrket som kunstmaler selvportrettet til Asta Nørre­ gaard understreker. Det viser den kvinne­ lige kunstneren i sitt arbeidsrom idet hun utfører et virkelig stort oppdrag. A arbeide som kunstner passet ikke for kvinner, mente altså mange i sam­ tiden. Kvinner kunne drive med sysler som lå bedre for dem, for eksempel hånd­ arbeid. Broderi ble spesielt sett på som en verdig beskjeftigelse. Asta Nørregaard kunne det også. Det måtte enhver

Asta Nørregaard:

«I atelieret» 1883,

64,5 x 48 cm

Harriet Backer: «Blått interiør» 1883,

84 x 66 cm.

Foto: J. Lathion

å få frem modellens utseende, klær, kroppsholdning og ansiktsuttrykk så liv­ aktig som mulig. Vi ser henne i arbeid med Gjøvik kir­ kes altertavle (1882—83). Hun var den første kvinnelige kunstneren i Norge som fikk et slikt offentlig oppdrag. For Asta Nørregaard er det viktig å vise bildet av den alvorlig arbeidende kvinnelige kunst­ neren foran et monumentalverk. Hun selv blir liten og spinkel foran det store lerretet. Vi kan bare ane altertavlen, for den er halvveis vendt bort fra oss. Vi skal studere Asta Nørregaard og hennes alvorlige ut­ trykk idet hun vurderer det arbeidet hun hittil har fått ferdig.

Harriet Backer Mange mente at det var noe naturstridig i det at unge piker ville ta utdanning. De skulle jo gifte seg, og da var det ingen vits i en lang og kostbar utdanning. Som hus­ tru skulle de stelle for mann og barn, og tid for kunstnerisk virksomhet var det 39

vi ser henne idet hun tar avskjed med sine foreldre. Hennes far var svært syk, og at­ skillelsen fra ham føltes spesielt tung. Hun tenkte nok på om han ville dø mens hun var i utlandet. Det må vi se i sammenheng med hvordan folk reiste før, hvilke be­ fordringsmidler de hadde, og hvor lang tid reisene tok i forhold til i dag. Skild­ ringen av personene i rommet og detaljer som blomstene og gjenstandene på bordet viser allerede i dette ungdomsverket hen­ nes talent og hvilken spesialitet hun kom til å velge (interiører).

BARNEPORTRETTET

Harriet Backer: «Avskjeden» 1878, 81,5 x 99 cm. Foto:

J. Lathion

William Thackeray:

«Harriet Thackeray leser Nicholas Nickle-

by». 1840-årene

40

lære seg i forrige århundre. Vi kan se henne sitte og brodere i Harriet Backers «Blått Interior», malt i Paris i 1883, sam­ tidig som Asta Norregaard malte sin alter­ tavle. «Blått interior» kan vi ikke si er et portrett av venninnen Asta Norregaard. Vi vet at det er henne, men figuren er først og fremst satt inn i rommet for å skape en stemning av ro og harmoni sammen med alle de velavveide blånyansene. I «Blått interior» får vi mer et inntrvkk av hvordan livet til en ung kvinne av borgerskapet var i annen halvdel av for­ rige århundre. Noe av det samme inntryk­ ket får vi i motet med Nora Helmers hverdag slik Henrik Ibsen beskriver den i Et dukkehjem (1878). Harriet Backer (1845—1932) hadde en forkjærlighet for rommet og tegnet og malte motiver derfra. Hun var svært noye y med å tegne opp motivet på lerretet forst. Selve konstruksjonen var viktig. Hun har selv sagt: «Når tegningen er ferdig, kom­ mer fargene av seg selv.» Et selvportrett av henne plassert i et rom finner vi i «Avskjeden» (1878). Hun skulle reise til Miinchen for å studere, og

De første barneportrettene stammer fra renessansen (ca. 1450). Her ser vi Kristian 2.s barn malt av Jan van Gossaert Mabuse i 1524. De er ikke barn i vår forstand, men små voksne. Hver for seg ser de en­ somme og alvorlige ut der de står mot den mørke bakgrunnen. Barnets historie er en glemt del av historien, som handler mest om konger o g kriger, vitenskapsmenn og politikere og mye mindre om ut­ satte og svake grupper i samfunnet som for eksempel barn (og kvinner). Et av de mest nærliggende motivene for kunstneren er han selv og hans egen familie. Det blir ikke bestillingsverk, men

Jan Gossaert: «Christi­ an den 2.s barn» 1524

kunstverk kunstneren lager for egen reg­ ning, og der modellene er kjente og ofte svært kjære for ham. William Thackeray te gnet og malte sine to døtre i mange situasjoner. Vi ser

datteren Harriet leser Nicholas Nickleby av Charles Dickens. Ser vi på pennetegningen av Harriet Thackcray, får vi inntrykk av at faren har hygget seg, han også, den gangen han kunne fange inn denne øyeCarl Larsson: «Pontus er sur» ca. 1899

41

Edvard Munch: «Fire o

piker i Åsgårdstrand» 1905, 87 x 111 cm. Foto: Munch-museet

blikkssituasjonen. Harriet har vært helt oppslukt av bokens spennende innhold. Den svenske forfatteren og kunstpedagogen Ellen Key (1849—1926) gav i 1900 ut boken Barnets århundre. Denne boken kom til å vekke internasjonal interesse og utloste enorm debatt. Det hun kjempet imot, var den autoritære barneoppdragel­ sen, som var vanlig den gang. Ellen Key omskrev det gamle ordtaket «la oss leve for barna» til «la oss la barna leve». Barn skulle tas på alvor. Barneportretter kan ofte bli både stive og unaturlige, mens kunstnerens bilder av egne barn har mer preg av liv og lek. Barna blir spontant fanget inn uten oppstilling og avstand mellom kunstner og modell. Bare tenk på den svenske kunstneren Carl Larsson og hans mange vannfargebilder fra Sundborn, der vi blir kjent med fami­ liens mange barn i lek og arbeid. Vår store maler Edvard Munch tok barna på alvor, og i de ti forste årene av «barnets århundre» malte han flere barne­ portretter. Mange av disse portrettene var bestilt av voksne, men dette av Ere små­ piker i Åsgårdstrand ble malt etter at den eldste piken på bildet hadde banket på doren til atelieret. Hun bad om å bli malt sammen med venninnene. Den handlin­ gen forteller at barnet spiller en ny rolle, både modig og selvbevisst. Edvard Munch 42

tok utfordringen og stilte opp gruppen utenfor huset sitt. Grunnmurens grove steiner danner bakgrunn. Den eldste jenta, bestilleren, er merket av stundens alvor. Hun vet at Edvard Munch er en stor maler. Stiv, strunk og selvbevisst har hun tatt den minste i hånden for å sikre seg at hun står i ro. De to mellomste danner en gruppe for seg i den andre enden av bildet. Hver skikkelse er tegnet opp med en mvk, men samtidig sluttet strek, som rammer inn hver figur. På bildet av Kristian 2.s barn var barna kledd som voksne. Vårt århundre skulle skape klær som tilfredsstilte barns behov for lek og aktivitet, men fortsatt i 1904, da dette bildet, «Fire piker i Åsgård­ strand», ble til, er barns klær preget av den voksne moten. Se bare på de store hattene. Over kjolene var det vanlig å bruke forkle for å beskytte klærne. Det ser vi at den største piken har på. Vårt århundre kom til å skape store forandringer nar det gjelder synet på hva kunsten skulle inneholde, målet med kunstnerisk virksomhet og kunstnerens rolle. Bestilleren har også skiftet karakter. Til og med barn kan være oppdragsgivere.

Ambrosia Tonnesen:

DET TREDIMENSJONALE PORTRETTET

«Amalie Skram»

ca. 1917.

Foto: Svein Kojan

Ambrosia Tønne sen

En nøktern realist av den romerske typen var Ambrosia Tonnesen (1859—1948). Hun er den eneste kvinnen i forrige år­ hundre som skapte seg en karriere som billedhogger. Hun må ha vært en utrolig selvstendig og energisk person, for hun forsørget seg selv som lærer helt fra hun var 16 år. Hun laget mange portrettbyster. En av hennes mest kjente forestiller forfatteren Amalie Skram (1846—1905). Skrams for­ fatterskap er preget av oppriktighet, ærlig­ het og krav til sannheten, noe som var ukjent og sjokkerende for leserne da hun gav ut sine romaner (for eksempel Con­ stance Ring i 1885). Ambrosia Tonnesen fikk i 1917 i opp­ drag å lage et portrett av Amalie Skram. Da hadde forfatteren vært død i 12 år, men det fantes mange fotografier av henne. Maleren Leis Schjelderup hadde malt et portrett av Amalie Skram da hun var i Paris i 1882. Ambrosia Tonnesen var i tvil om hvilken alder hun skulle velge å fremstille Amalie Skram i. Skulle bysten vise henne som ung eller mer midt i livet og moden? Hun bestemte seg for å vise henne som ung. Portrettbysten er et sant vitnesbyrd om hvor vakker og flott Amalie Skram var. Men bysten uttrykker noe mer enn bare skjønnhet. Hennes skarpe blikk gransker oss på samme vis som disse øyne­ ne så granskende på sin egen samtid og beskrev den. Over skulderen har hun en kort kappe. Den høye kraven rammer inn det mvndige ansiktet. Dette med blikkets fasthet har Ambrosia Tonnesen fått frem ved å hogge slik at både iris og pupill lig­ ger dypere enn resten av oyepartiet. Bys­ ten er hogd i marmor, og det er impone­ rende hvordan kunstneren har fått steinen til å se ut som tøy, blomst, hud og har.

Overflaten på disse gjenstandene er for­ skjellig. Det kan vi kjenne hvis vi tar på et stoff eller stryker over et kinn. Ambrosia Tonnesen får oss til å oppfatte disse for­ skjellene bare gjennom synet. Ambrosia Tonnesen var en dyktig marmorhogger, og hun ville helst utføre det meste av arbeidet selv. Det var uvan­ lig, selv for mannlige billedhoggere, som hadde steinhoggere til å hjelpe seg i verk­ stedet. Det var uvanlig nok for en kvinne å velge et yrke som billedhogger. Respek­ ten for henne som kunstner blir ikke mindre etter hvert som kjennskapet til hennes liv og arbeid øker. Ambrosia Tønnesen deltok i mange monumentkonkurranser, men fikk aldri noen førstepris. Hun fikk 3. premie i forbindelse med Camilla Collett-monumentet. (Dette ut­ kastet ble hogd i marmor, og du finner det på Universitetsbiblioteket i Oslo.)

Gustav Vigeland

Den som vant konkurransen om Camilla Collett-monumentet, var Gustav Vigeland (1869—1943), som mange kjenner fra det store skulpturanlegget i Frognerparken i Oslo. Når det gjaldt Camilla Collettmonumentet, hadde Vigeland de samme problemene med å v elge alder til sin modell som Ambrosia Tonnesen hadde hatt i forbindelse med Amalie Skrambvsten. Camilla Collett hadde vært dod i mer enn ti år da han tok fatt på arbeidet med monumentet, så noen levende 43

Gustav Vigeland:

«Camilla Collett» 1909

Edvard Grieg i Gustav

Vigelands atelier

(1903)

44

modell kunne han ikke ta utgangspunkt i. Gustav Vigeland modellerte først et utkast av Camilla Collett som ung, men han ble ikke fornøyd med resultatet. Skulpturen, slik vi kan se den i Slotts­ parken i Oslo, viser den aldrende forfat­ terinnen og kvinnesaksforkjempercn. Det er en skulptur der hele figuren og kropps­ språket er med på å fortelle hvem denne kvinnen var, ikke bare hodet og ansiktet,

slik tilfellet er med portrettbystene vi har sett pa før. Studerer vi skulpturen, ser vi at figuren luter fremover akkurat som om hun går i sterk motvind, og slik følte hun det nok mange ganger. For motstanden mot det arbeidet hun drev for å bedre kvinners kår, var stor. Hun trekker sjalet tettere om skuldrene og bøyer hodet. Samtidig tar vinden tak i skjørtet hennes slik at det blir fort fremover. Dermed får det hele skikkelsen inn i en myk, buet linje. Ansiktet er inngående beskrevet. Hun ser bade alvorlig og trist ut. For å oppnå portrettlikhet benyttet Vigeland seg av hennes dødsmaske og et fotografi av henne i 70-årsaldercn. Det er kanskje ensomhetsfolelsen som lyser sterkest ut av denne skikkelsen, og dette preget blir forsterket av smijernsgjerdet som Vigeland laget rundt selve monumentet. Det er formet som vidje­ kvister som blir pisket av vinden, og det gjentar linjebevegelsen gjennom selve skulpturen. Helhetsstemningen får klart frem hvor vanskelig og ensomt det var å være en slik foregangskvinne og kjempe i ord og tale for kvinners rettigheter. Selve konkurransen om dette monu­ mentet var utlyst av Norsk Kvinnesaksfor­ ening. Det ble fullt ut slik det var tenkt, et verdig minnesmerke over en av forenin­ gens største døtre. Gustav Vigeland var en etterspurt kunstner når det var snakk om portrettbyster. Fra 1892 til 1941 laget han nær­ mere hundre portretter av kjente menn og kvinner. Vi har fått et levende inntrykk av mange av kunst- og kulturpersonlig­ hetene fra første del av vårt århundre tak­ ket være Vigelands innsats som portrettkunstner. Hans portrettbyster bærer preg av en inngående analyse av modellen, og han får frem en levende karakteristikk av personen som blir avbildet. I perioden 1901-1907 valgte Vigeland selv ofte ut sine modeller ved å oppsøke dem og gi til kjenne at han ønsket å lage

en byste av vedkommende. En av dem som fikk besok av Vigeland i dette æren­ det, var Henrik Ibsen. En annen kjent per­ son i samtiden var Edvard Grieg, som vi her ser i Vigelands atelier ved siden av gipsutkastet Vigeland har laget av ham. Fotografiet gir et utmerket eksempel på hvor dyktig Vigeland var til å få frem mo­ dellens karakteristiske trekk og utseende. Utgangspunktet for et portrett kan være så mangt. Kanskje kunstneren ser et spennende ansikt eller blir opptatt av en persons egenartede måte å være på. Hun eller han vil prove å fange inn og holde fast et bestemt øyeblikk der det karakte­ ristiske ved personen kommer tydelig frem.

PORTRETTET I VAR TID

ten Krogvolds måte å arbeide på. Etter at avtalen med for eksempel en kunstner var gjort, begynte forarbeidet til opptakene. Det betydde at Krogvold aldri fotograferte en komponist eller en forfatter uten å kjenne vedkommendes musikk eller bøker. Selve fotograferingen foregikk i kunstnerens hjem eller på hans arbeids­ sted, for Morten Krogvold ville at por­ trettene skulle være uttrykk for den en­ keltes personlighet og miljø. I løpet av fire år møtte han mange av de mest kjente personlighetene i vår samtid, og det gjor­ de sterkt inntrvkk på ham. Han oppsum­ merer arbeidet sitt slik: «A mote så mange mennesker som har oppnådd noe fordi de har trodd på det, og har gjort det, er den beste utdannelse jeg noen gang har fått.» Morten Krogvold:

Morten Krogvold

Ønsket om å portrettere kjente kultur­ personligheter i sin samtid oppstod også hos fotografen Morten Krogvold i 1979. Han har selv fortalt hvorfor det ble så vik­ tig for ham å gjennomføre denne ideen: «Det gikk opp for meg at få personlig­ heter innen norsk åndsliv og øvrig sam­ funnsliv var portrettert ved hjelp av ka­ mera, skjont de svært ofte var avbildet via pressens snapshots.» Morten Krogvold (1950—) understre­ ker forskjellen mellom et vanlig øyeblikksbilde og portrettet. Øyeblikksbildet forteller om personens utseende, men menneskets personlighet, dets indre kvali­ teter og holdninger, forblir skjult for den som ser på fotografiet. Et portrett skal avslore mer enn utseendet. Morten Krog­ vold arbeidet i fire år med å lage portret­ ter av en rekke kunst- og kulturpersonlig­ heter fra vår samtid pa samme måte som Vigeland. For å få frem en slik serie av portret­ ter kreves det et grundig forarbeid fra fotografens side. I hvert fall er det Mor­

«Torbjørn Egner»

1983

Arne Bendik Sjur Omtrent så stort som et vanlig fotografi er Arne Bendik Sjurs (1941—) kaldnålsradering «Våge seg ut på gata» (1973). Selve teknikken består i at kunstneren risser motivet ned i en metallplate med en radernål, som er en spiss stålnål (se si45

I vårt århundre oppstod en kunstret­ ning som vi kaller surrealisme. Den byg­ ger på det underbevisste, på drømmer og på tilfeldige impulser. De surrealistiske trekkene ved Sjurs bildeproduksjon kan vi finne i «Våge seg ut på gata», der ensom hetsfolelsen, angsten og marerittet til det vanlige mennesket kommer til uttrykk.

DET HØYESTE MÅL

Arne Bendik Sjur:

« Vage seg ut på gata» 1973, 99 x 140 mm.

Foto: J. Lathion. Tilhører kunstneren

Arne Bendik Sjur:

«Nattbilde, aleine»

1965, 129 x 122

mm. Foto: J. Lathion. Tilhører kunstneren

46

dene 119 og 120). Helt fra den forste separatutstillingen i 1967 har Arne Bendik Sjur arbeidet med slike små grafiske bla­ der i denne teknikken og i svart-hvitt. Han har en skarp og presis strekforing. I hele sin karriere har han vært opptatt av mennesker. Han har studert både sine egne og andres ansiktstrekk grundig. Det­ te intense studiet og denne sterke interes­ sen for mennesket har fort frem til en rekke markerte portretter. Noen av dem er realistiske skildringer, slik vi kan se det i selvportrettet «Nattbilde, aleine» (1965). Tittelen og bildeuttrvkket tyder imidlertid på at skildringen går utover det å beskrive ytre ansiktstrekk. I ansiktsut­ trykket kan vi spore ensomhetsfolelse og kanskje morkredsel.

Siden kapittelet begynte med et sitat av den danske forfatteren Karen Blixen, kan et portrett av henne være en passende av­ runding. Bildet er malt av Kay Christen­ sen i 1955—56. Da hadde Karen Blixen vært syk i mange år. Det kommer tydelig frem. Hun er så tynn og gjennomsiktig at det er vanskelig å fa tak i selve figuren. Bare oynene er intense og levende, som på de gamle ikonene. Kav Christensen har fremhevet ansiktet og hånden med siga­ retten, slik Edvard Munch malte seg selv. Portrettet av Karen Blixen gir oss en klar formening om forfatterens utseende. Men det går utover en rent ytre personbeskrivelse. Bildet viser et menneske som til tross for sykd om er våken og interessert, levende engasjert. En av Karen Blixens fortellinger henter sitt innhold fra Norge. Fortellingen heter Babettes gjestebud. Den ble gitt ut i 1950. Den handler om to ugifte prestedotre i Berlevåg, og handlin­ gen er lagt til forrige århundre. De to søstrene får takket være sin franske kokke pike stå som vertskap for et alle tiders gjestebud. Babette er en kunstner i mat­ veien, men hos de to beskjedne søstrene er hun henvist til å lage hverdagsmat av enkleste og, etter hennes mening, tarveligste sort. Babette vinner plutselig mange penger og bruker, uten at de to søstrene vet det, alle pengene på et gedigent sel­ skap til minne om søstrenes far. Denne handlingen er fullstendig uforståelig for søstrene da sannheten om Babettes penger går opp for dem. Babette prøver å for-

Kay Christensen:

«Karen Blixen» 1955

klare kunstnerens sterke trang til å skape: «Det går gjennom verden et langt skrik fra kunstnerens hjerte. La meg fa lov til å yte mitt ypperste!» Det er dette ypperste vi har sett i dette kapittelet, og det skal være vår lede­ stjerne gjennom de kommende sidene.

Frajilmen «Babettes

gjestebud»

47

2000-> Fotokunst, postmodernisme 1970

Sarah Rosenbaum, De olympiske lekene på Lillehammer 1994

NCSPÆXS

Arne Bendik Sjur, Morten Krogvold, Jo Stang

Popart, opart 1960

Abstraksjon, ekspresjonisme 1950

Funksjonalisme, kubisme, futurisme, dadaisme, konstruktivisme, nonfigurativ kunst 1920 - 1950

Art nouveau, jugend, symbolisme, ekspresjonisme, surrealisme 1890 - 1920

Historisme, nygotikk, nybarokk, nyrokokko, romantikk, impresjonisme, pointillisme 1840- 1890

Karen Blixen, Gustav Vigeland, barnets århundre, Sonia Delaunay, Henri Matisse

Edvard Munch, Asta Nørregaard, Ambrosia Tønnesen, Carl Larsson, Harriet Backer, Vincent van Gogh

Bjørnstjerne Bjørnson, Den Norske Turistforening, Ludvig Matias Lindeman, Magnus Brostrup Landstad, Olea Styhr Crøger, Adolph Tidemand, William Makepeace Thackeray

Empire, nyklassisisme, biedermeyer 1790- 1840

Louis-seize 1770- 1790

1000- 1500

Middelalder i Norden

500- 1500

Middelalder i Europa

Rokokko 1730- 1790 Barokk 1600 - 1730

Hyacinthe Rigaud, Ludvig 14. av Frankrike (Solkongen), Rembrandt

Renessanse 1450 - 1600

Andreas Vesals anatomiske atlas, Michelangelo, Leonardo da Vinci, de første barneportrettene, Jan Gossaert, Albrecht Durer

Gotisk stil 1200 - 1450

Ikonet av den hellige Nikolaus, Andrej Rublev, Madonna fra Smolensk

Romansk stil 1000 - 1200

Vikingtid 700 - 1000 Folkevandringstid 0 - 400 e.Kr. ÅrO

Jernalder 500-0

Santa Maria Maggiore, Sankt Nikolaus

Romerriket, Julius Cæsar, Agrippa

Gresk klassisk stil, Praxiteles "Afrodite", Myron "Diskoskasteren" Polykleitos "Lansebæreren", Perikles

Bronsealder 1800 - 500 f.Kr. Steinalder ca 4000 f.Kr.

48

Egyptiske gravmalerier, helleristninger og bergkunst

Emner 1

for videre arbeid:

Finnes det helleristninger i nærmil­ jøet ditt? Finn i så fall ut hvilken tid de er fra. Stammer de fra steinalde­ ren eller bronsealderen? Beskriv motivene. Sammenlign eventuelt hellerist­ ninger fra steinalderen og ristninger fra bronsealderen. Hva kan du si om likheter og forskjeller? Lag skisser av motivene og si kort hva du mener disse helleristningene kan fortelle. Gjør rede for hvilken funksjon eller hvilket formål helleristningene hadde for menneskene i steinalde­ ren og bronsealderen.

4

Lag en samling av bilder av men­ nesker i bevegelse. Du kan hente bildene fra aviser, ukeblader, reklamehefter o.L, og du kan vise alt fra mannekenger til idrettsutøvere. Se også etter bilder av mennesker i kunstverk som er gjengitt i kalen­ dere og på kunstkort. Bruk sam­ lingen din til å studere de forskjelli­ ge måtene a avbilde mennesket på.

5

I forbindelse med fremstilling av mennesker bruker vi ofte begreper som idealisering og realisme. For­ klar hva de to begrepene betyr. Hva sier malerier, plakater, bokillustrasjoner, moteplansjer o.L om skjonnhetsidealene i for eksempel 1850-årene, 1920-årene, 1960-årene og i dag? Beskriv manns- og kvinneidealene i disse tiårene.

6

Les mer om ikoner. Hva kjenneteg­ ner et ikon når det gjelder menneskcfremstillingen? Hva er hensikten med denne typen bilder?

7

Tverrfaglig opplegg: Nasjonal­ romantikken

I Helleristningar i Noreg av Anders Hagen og Helleristningene i Alta av Knut Helskog finner du mer stoff om helleristninger. Velg ut noen motiver og gjor som ovenfor. 2

3

Følg portrettet som motiv fra din egen tid og tilbake til ikonene pa 1500-tallet. Finn flere eksempler i oppslagsverk og kunstbøker og på lysbilder. Vis eksempler på hvordan portret tet har forandret seg.

I oppslagsverk, leksikon og boker om klær kan du for eksempel lese mer om klær og frisyrer. Under keiser Trajan var Romerri­ ket på sitt største. Les mer om Tra­ jan og hans tid i en historiebok eller i et leksikon. Legg særlig merke til hva som står om arkitektur, por­ tretter, klær og frisyrer. Skriv ned stikkord og lag noen skisser.

Adolph Tidemand er den mest kjente bildekunstner som har skil­ dret bondens liv i Norge i 1840årene. Etter å ha sett Tidemands bilder skrev Bjørnstjerne Bjørnson sine bondefortellinger. Kan du vise felles trekk ved bilder og litteratur som vi kaller nasjonalromantiske? Gi eksempler på andre malerier og lyrikk eller prosa som vi kan kalle nasjonalromantiske.

49

Gosta Lovén:

«Portalringen» 1981. Uvdal stav­ kirke, Numedal

Han grov, han renset, førslet,

ryddet grus, — ogfør den neste vintersne

varføket, sto reistfor tredje gang hans

ringe hus. Henrik Ibsen: Peer Gynt

kan gi et levende inntrykk av hvordan mennes­ ker før oss har levd og virket. Hver tid for­ mer sine typer hus og innbo, og hvert land i Europa har laget sine varianter av boliger. Akkurat som drakt, mote og smak foran­ drer seg gjennom tidene, har også hjem­ mets utseende og dets vaner og skikker gjennomgått endringen Tid og folk står frem gjennom husenes utvendige og inn­ vendige utforming. De forskjellige klassene og samfunnslagene har preget sine rom. Hvert hus med sine spesielle rom kan der­ for fortelle sin egen historie. Huset har fra gammelt av vært bygd av materialer som menneskene har hentet fra naturen. Det kan være reist i tre, stein el­ ler leire. Leiren kan vi forme og brenne til teglstein, murstein. Det er et byggemateriale som har vært benyttet til festninger og kirker i Norge fra 1200-tallet, da de forste teglverkene ble grunnlagt. Men dette mate­ rialet var ikke naturlig å bruke for vanlige folk på den tiden. Her til lands hadde vi til da benyttet trematerialer til boli ger og praktbygg. Det siste er stavkirkene gode ek­ sempler på. De avslører et svært godt kjennskap til tre som bygge virke og kunnoligenes og hjemmenes historie

B

skap om teknikken for a reise slike bygg­ verk. Dette håndverket hadde det tatt ge­ nerasjoner å tilegne seg. Husenes utforming og konstruksjon og bruken av materialer viser at mennes­ ker rundt om i verden har funnet frem til

varme strøk, som rundt Middelhavet, er det viktig å stenge varmen ute. Her finner vi hus som er plassert tett inntil hver­ andre. Veggene består av tykk mur. Vinduer og dorer er vendt inn mot et indre, svalt gårdsrom. Takene på disse husene er ofte flate, og de kan brukes som et ekstra oppholdsrom om kvelden i de varme sommermånedene. Drar vi nordover i Europa, blir kli­ maet fuktigere og kjøligere. Derfor finner vi også andre byggeskikken I Tyskland og Nederland ble murstein og bindingsverk med murfyllinger de mest brukte bygge­ materialene. Her ser vi at vinduene og dørene er plassert ut mot gaten. Husene åpner seg både for solstråler og for men­ nesker med sine vakre rammer rundt vinduer og dører. Selv bindingsverket er fremhevet som et dekorativt element ved hjelp av farger. 51

Tveitoloftet i Tele­

mark. Stav og laft i samme bygning. Foto: E. Thallaug

De store skogområdene i Norden gjorde tre til et naturlig byggemateriale. Men det var ikke alle steder i Norden tre­ virket var like lett å komme til. I skogfattige og trebare strok, slik det er på Is­ land og på steder i Nord-Norge, for eksempel på Finnmarkskysten, var torv et viktig bvggemateriale. Amtmann Lilienskjold beskrev i 1690-årene den vanlige Netsehk-snohytter

(igloer). King William Island (Canada). Foto:

Roald Amundsen

52

hustypen på Finnmarkskysten som «en Nordmands jordgamme». Huset var for­ met som et rektangel og var torvkledd ut­ vendig. Innvendig var veggene bordkledde. En kombinasjon av stein isolert med torv var også en mulig losning for det ytre reisverket. Treet ble spart til takkonstruk­ sjonen, dorene og inventaret, for det var dyrt i de områdene der det var mangel­ vare. Det ble altså bare brukt til det mest nødvendige og til husets fineste skatter. Det er for eksempel en vakker utformet dor. Doren er husets inngang. Den har stor betydning og har derfor vært viet spesiell omtanke. Det å gå inn i et hus skal ikke være en likegyldig handling, men en opplevelse som skal være bade spennende Og tygg Inventaret skal også gi en opplevelse og spre hygge. Det er med pa å skape et varmt og trivelig interior, og tremateria­ let var naturlig å benytte til mobler og sli­ ke ting. Men det finnes også områder der torv ikke er tilgjengelig som materiale, steder der is og sno dekker omgivelsene store deler av aret. Der ble byggematerialet snoblokker, slik som i eskimoenes igloer. Samene og folkeslagene i Sibir reiste dyreskinnstelt eller jordgammer. Hjem som er plassert på steder med dramatiske klima­ forhold, for ek­ sempel nær en orken, i ekstrem varme, vil bli ut­ formet i kontrast til de ytre klima­ forholdene. Rom­ mene oppleves som en sval oase. Folk som bodde i Norge for over hundre år siden, hadde ikke pro­ blemer med å holde varmen ute.

De kjempet tvert imot med å beholde varmen innendørs mens snø og kulde her­ sket ute. Rommet var for nordboeren det viktigste vernet og tilfluktsstedet i de de­ lene av året da værforholdene gjorde det umulig å leve under åpen himmel. Som kontrast til, og kanskje protest mot, den ugjestmilde kalde og hvite vinteren kan man oppleve rommets flakkende peisild og tømmerveggenes rosemaling. På 1700-tallet vokste det frem en ny type romutsmykning i Norge som vi kal­ ler rosemaling. Rosemalingens blomstermotiver prydet veggflatene i vakre farger, og de kunne minne om at en sommer ventet dem som holdt ut. Malte rom-

dekorasjoner hadde bygdehåndverkerne sett i kirker og i by­ hus. Rosemalingen hentet altså sine for­ bilder herfra, men motiver og fargebruk varierte fra dalføre til dalføre, slik at man i dag kan snakke om for eksempel hallingmaling og teleroser, og man finner flere lokale maler skoler på Vestlandet. Den formen for arkitektur vi har sett på hittil, kaller vi ofte for folkelig arkitek­ tur eller anonym arkitektur. Det er enten fordi vi ikke kjenner navnet på den som har laget huset, eller fordi navnet er glemt. Disse husene, som vi kan finne på gamle gårdsanlegg og i borgernes strøk i byene, er et produkt av en gradvis utvik­ ling. De aller eldste bygningene har inspi­ rert neste generasjons byggmestere til en langsom forbedring av forfedrenes boli­ ger. Av og til kunne boligene gjennomgå større forandringer som følge av plutse­ lige fremskritt. Det skjedde for eksempel da ildstedet i de gamle norske årestuene ble flyttet fra åren midt på gulvet til pei­ sen eller røvkovnen i hjørnet av stuene. Da kom vinduer på veggen, og selve rommet endret karakter. Det har nok vært mange mennesker som sammen har utformet den fol­ kelige eller anonvme arkitekturen, og derfor kan vi kalle den kollektiv arkitektur.

Torvtekket sperregam-

me. Foto: Odd Mathis Hætta

Interiør ijarger med

rosemaling og treskjæ­

ring. Bjørnebergstølstua i Hemsedal. Malt

i 1792 av Kristen

Hulebeck

55

Athene Parthenos 447

Antikken Klassisk gresk stil: 500—350 f.Kr. Hellenismen: ca. 300—100 f.Kr. (Aleksander den store) Romerriket Republikken: 50—30 f.Kr. Keiserdømmet: 30 f.Kr.-235 e.Kr.

Gresk og romersk oldtid kalles antikken. I denne perioden moter vi de forste navn­ gitte bvggmesterne og arkitektene. I gresk historie kaller man årene 500—350 f.Kr. den klassiske tiden (klassisk kommer av det latinske ordet classicus, som betyr det som er førsteklasses, det som kan være mønstergyldig). I årene 490—449 f.Kr. var perserne grekernes argeste fiender. Gre­ kerne førte flere kriger mot dem, og en avgjørende seier var blant andre sjøslaget ved Salamis i 480 f.Kr. Etter den endelige seieren over perserne fulgte en rik peri­ ode, da gresk kunst hadde sin storhetstid. Denne perioden har vært et forbilde for kunstnere i flere senere epoker, for ek­ sempel den epoken vi kaller renessansen (fra rundt 1400 e.Kr.). Renessanse betyr gjenfoding, og det var den greske og ro­ merske byggeskikken og kunsten som skulle gjenfødes eller gjenskapes. 54

I Athen ligger det en hoyde som heter Akropolis. Der hadde grekerne siden uminnelige tider hatt sine templer for gudene sine. Under perserkrigene ble de ødelagt. I 447 f.Kr. bestemte athenerne at de skulle bygge opp templene igjen. Perikles (se bildet på side 22) satte byggmes­ terne Kallikrates og Iktinos til å lede dette arbeidet. De fikk reist Athene Parthenos (viet til gudinnen Atene), som blir regnet som det mest fullkomne av de doriske templene i gresk kunst. Bildehoggeren Feidias fikk oppdraget med å utsmykke tempelet med skulpturer og relieffer. Rundt hele tempelet er det en søyle­ gang i dorisk stil. Den doriske søylen er enkel i formen. Den står ikke på noen base. Sovleskaftet er plassert direkte på steingulvet. Hvis vi måler omkretsen av sovleskaftet fra gulvet til søylehodet, finner vi at søylen har storst omkrets rundt midten. Vi kan sammenligne den med en muskel som spenner seg når den bærer noe tungt. Gresk arkitektur viser tydelig hvilke elementer i bvgningene som bærer, og hvilke som blir båret. Søylene holder bærebjelken, frisene og taket. Over bærebjelken i det doriske tempelet hviler friser som består av kvadratiske felt, metoper, som er dekorert med et re­ lieff med motiv fra gudelæren. Mellom metopene finner vi et rektangulært felt med et enkelt ornament. Det heter triglyf. Triglyfens linjespill gjentar stripene pa sovleskaftet. I gresk arkitektur er det alltid et samspill mellom de konstruktive og de dekorative (ornamentale) delene. Fargene var et viktig element i gresk arki­ tektur. Det er det lett å glemme fordi far­ gene etter hvert har forsvunnet. Fargene ble blant annet ogsa brukt til å forsterke det inntrykket konstruksjonen gav. De loddrette delene, som søylene, ble stort sett farget blå, mens de vannrette delene var rødmalte. På hver kortside finner vi en toppgavl, som ogsa ble utsmykket med skulpturer.

Erekhtheion

Templene i jonisk stil, som oppstod litt senere (ca. 400 f.Kr.), er lettere og mer elegante enn de doriske. Tempelet som er viet til sagnkongen Erekhethion på Akropolis, er bygd i jonisk stil. Det joniske søylehodet, kapitelet, er som en pute som er rullet sammen i hver ende. Ende­ ne kan minne om sneglehus, og vi kaller dem volutter. Forholdet mellom diamete­ ren og høyden pa en dorisk søvle er ca. 1:5, mens det på den joniske er 1:10. Den yngste og siste av de tre søyleordenene kaller vi den korintiske. Den ligner mest på den joniske, men kapitelet er høyere o g har et dekorativt bladverk før det blir avsluttet med volutter. Både det joniske og det korintiske kapitelet har en frise som går over bærebjelken (langs den øverste delen av veggen). Denne fri­ sen blir ikke delt opp i små bildefelt, slik som den doriske, men vandrer rundt som et bildebånd langs hele bygningen. Det greske tempelet hadde ingen forside og ingen bakside. Det skulle ta seg like godt ut uansett fra hvilken kant man betraktet det.

Grekerne bygde templene sine i mar­ mor. De romerske byggmesterne for keisertiden brukte tuff, som er en blot, vulkansk stein. Etter som Romerriket vokste seg stort og mektig, begynte man å legge marmor utenpå praktbyggenes mur­ te steinvegger eller støpte sementvegger. Det store byggetekniske fremskrittet ro­ merne gjorde, var at de fant ut hvordan man kunne slå hvelv over rom. Hvelvene kunne også dekke lange bueganger, som kunne tjene som vannledninger (akveduk­ ter) eller broer. La oss se nærmere på bildet av Colos­ seum på side 111. Murene rundt Colos­ seum er formet som en ellipse. Teateret er 118 meter langt og 156 meter bredt, og det har en omkrets på 527 meter. Den­ ne omkretsen er rammet inn av bueganger som er laget av mur (sement og stein), den ene over den andre. Utenpå muren er det festet marmorplater, marmorsøyler og marmorbuer. De tre nederste etasjene har halvsovler, der den nederste er i do­ risk stil, den tvngste av de greske søyleordenene. 55

Grunnriss, grunnplan av en basilika

I andre etasje finner vi den joniske stilen, og i tredje etasje har vi den korintiske. Søylene blir altså slankere, lettere og mer elegante jo høyere vi kommer opp i etasjene. Den øverste etasjen er bygd på sene­ re. Der finner vi ikke halvsøyler, men pilastrer, flate søyler. Fasaden på Colosseum består av et marmorlag av søyler og buer som ikke har noen bærende funksjon, men der de greske søyletypene er dekora­ tive elementer på de store murflatene. Romerne kopierte ikke gresk arkitektur. De benyttet detaljer fra gresk byggekunst og behandlet dem etter sine behov. Romernes innsats innenfor arkitekturen gjelder først og fremst byplanlegging og utvikling av hvelv- og rundbuekonstruksjonen.

ARKITEKTEN Arbeidet til en arkitekt, ellr en byggmes­ ter som vi kjenner navnet på, kan vi se som en videreføring av den langsomme utviklingen som var karakteristisk for den anonyme arkitekturen. Arkitekten har til

alle tider satt seg inn i byggekunstens his­ torie, men hans skapende virksomhet i moderne forstand kan vi mer se som en sammenfatning av tradisjonenes langsom­ me utvikling. Dessuten tok den anonyme arkitekturen alltid utgangspunkt i kjente husformer, i motsetning til den individu­ elle arkitekturen som hadde som mål å stå for noe nyskapende. Den italienske arkitekten Filippo Brunelleschi (1 377—1446) har fått navnet sitt knyttet til oppdagelsen av sentralperspektivets lover i maleriet (se side 128). Som arkitekt har han sitt navn knyttet til ut­ formingen av kuppelen over den gamle domen i Firenze og til San Lorenzo-basilikaen.

Basilikaen som Brunellcschi skapte, har en korintisk søylerekke som skiller hovedskipet fra sideskipet. Den er ikke lik middel­ alderens himmelstrebende gotiske kate­ draler. De hadde vært de dominerende kirkebyggene fra 1200-tallet og frem til Brunelleschis tid. Den gotiske byggestilen hadde imidlertid aldri fått fotfeste i Italia. Her var minnene etter antikkens kunst,

Basilika er et kirkebygg der midtskipsveggene rager over to eller fire sideskip. Opprinnelig ble denne bygnings­ typen brukt av romerne som markeds- eller rettshall med søylehaller. Da de kristne fikk bruk for forsamlings­ lokaler på 400-tallet, hentet de sine forbilder fra den romerske retts­ salen og bygde basilikaer i stedet for å benytte de gamle templene til sine gudstjenester.

56

JONISK

SØYLEORDEN

Søyleskaft med kannelyrer

Base, søylefot

1 Den doriske ordenen er den

eldste og mest bastante. Søylens

kapitel kan ligne en pute, som

mvkt overfører vekten fra bjelkelag

til søylehals 2 1 den joniske orden er søylene

slankere, men har til gjengjeld fatt en basis. Kapitelet erformet

som sneglehus ellerfjærende spiraler (volutter) 3 Den korintiske orden har kapi­ 2

3

teler av akantusblader, men ligner ellers den joniske. Alle ordener

de gamle romernes byggverk, ennå en levende inspirasjon. Fra 1400-tallet ble interessen for de gamle kunstartene — maleri, skulptur og arkitektur — enda ster­ kere og mer bevisst. Man ville gjenopplive antikken. Renessan­ sen, gjenfødelsen, har ettertiden kalt den tiden Brunelleschi levde i. Det som skulle gjenfødes, var an­ tikken. Derfor finner vi i San Lorenzo-basilikaen sterke klassiske innslag, slik som søylerekker. Alle deler av interiøret som vi­ ser bærende elementer, som søy­ lene og buene, er hogd i en grå steinsort. Veggene har en gulhvit farge, som fløte. Her er ingen overflødige detaljer. Alt som finnes

har søyler med rifler (kanne­ lyrer), som fremhever virkningen

av styrke og gir en mer presisfor­ deling av lys og skygge. Akantus

er en plante som vokser i Middel­ havsområdet. Plantens blader har

en fiketform som gjør den svært

dekorativ. Den korintiske søyleordenen er den yngste av de gamle

greske søyleordenene

Brunelleschi, San Lorenzo-basilikaen, Firenze

57

Ferdinand Finne: Huset: ikke noe arkitektonisk mesterverk — men hvem

elsker ikke sitt eget, første hjem. 1946—93,

23 x 28 cm

i interiøret, må også være der det står. Fjerner vi noen av detaljene, blir helheten og harmonien i rommet ødelagt. Bvggingen av San Lorenzo-basilikaen startet i 1421, etter Brunelleschis tegninger og anvisninger, men den var ikke ferdig for i 1460, 18 ar etter arkitektens død. Det blir sagt at den store arkitekturen også var et kollektivt verk. Arkitektens arbeid ble utført av en stor gruppe men­ nesker, der alle, fra oppdragsgiveren til byggmesteren og håndverkerne, gikk sammen om å virkeliggjøre arkitektens verk. Samarbeidet mellom dyktige hånd­ verkere var og er en forutsetning for å gjennomføre kunstnerens og arkitektens planer og tegninger. I renessansen, som i gotikken, ble arkitekturen ikke bare tatt alvorlig, men den ble dyrket som den høyeste av alle kunstarter. En annen sentral arkitekt var Leon Battista Alberti (1404 72). Han

skrev et verk om arkitektur i ti bind, De re aedifcatoria (Om bygningskunsten), som ble fullført i 1485. Alberti var den første og mest betydelige teoretikeren på arkitek­ turens område i renessansen. Han mente at bygninger av god arkitektonisk kvalitet bare ble til gjennom personer som visste mye om matematikk og maleri. I byggver­ ket skulle man kunne finne igjen den kjærligheten til harmoni som matematik­ ken sokte. Av maleriet skulle arkitekten lære å lete etter naturens sannhet. Det skulle også vises i byggverket. Arkitektens oppgave var å finne byggetekniske virke­ midler som kunne skape et uttrykk for gruppens mening om mennesket, samfun­ net og det evige, eller troen på det evige. Etter Albertis og hans samtidiges mening skulle arkitektur og byggekunst kunne sette hele mennesket i aktivitet. Bade in­ tellekt og fantasi, forventninger og drøm­ mer skulle settes i sving.

«Først former vi bygningene, så former bygningene oss.» Det sa den kjente britiske statsmannen Winston Churchill (1874-1965). Han var statsminister under den andre verdenskrigen (1940—15) og er mest kjent for sin evne til å holde motstandsviljen oppe i Storbritannia i kampen mot nazismen. «Et godt hus kan gi oss en intens følelse av mening. Å be­ søke en by uten å gå inn i dens viktigste byggverk er derfor en ufullstendig opplevelse.» (Christian Norberg-Schulz: Mellom jord og himmel, side 90). Det å høre til et sted, ha en hjembygd eller en hjemby og et eget hjem er noe av det som skaper trygghet og gir livet mening. Ferdinand Finne forteller i boken Sangen om Sørlandet hvordan ønsket om et eget hjem vokste seg sterkt hos ham under krigen. Da var han offiser og stasjonert i England. En gang hadde han tilbrakt noen permisjonsdager i Cornwall. Der møtte han en sjømann som satt på en benk utenfor huset sitt. De to begynte å prate sammen, og det endte med at sjømannen viste Ferdinand Finne huset sitt. «Det lå en atmosfære av godhet omkring ham når han fortalte hvordan han hadde fått det til. Det var hans eget hjerte som gjorde ham tilfreds. Det var hos ham at drømmen om mitt eget hjem ble visshet.» Etter frigjøringen fikk Ferdinand Finne kjøpt sitt første hjem på en øy utenfor Lillesand. Da han kom til huset første gang, opplevde han det slik: «Dette huset hadde ventet på meg, dette huset er mitt hjem. Et hjem er et sted hvor man henter sin styrke.»

58

Ullandhaug. Rekon­ struksjon av gards­

anleggJraJolke-

vandringstiden

DE ELDSTE NORDISKE BOLIGENE Lenge før jernalderen, i istiden og stein­ alderen, står hulen for oss som menneske­ nes bolig. Der bodde folk som levde av å jakte og samle frukt, bær og andre goder naturen gav. Vi har sett på dyremaleriene i Altamirahulen i Spania (se side 141) og kanskje fundert over livet der. Denne hulen ble oppdaget av den spanske arkeo logen Don Marcelino de Santuola i 1863, men maleriene ble ikke oppdaget før i 1879. Da satt arkeologens lille datter på gulvet i hulen og lekte. Med et barns våkne blikk var hun den forste som i mo­ derne tid så disse fantastiske dyremale­ riene. Også i Norge er det gjort funn av beinrester etter matlaging som tyder på at folk har søkt tilflukt i huler. Selv i vår nærmeste fortid har hulen vært bolig og det tryggeste tilfluktsstedet. Under siste verdenskrig var Andershulen i Kirkenes hjem for mange mennesker i en dramatisk periode.

For 5000—6000 år siden kunne men­ nesker her i Norge lage seg verktøy slik som de buttnakkete steinoksene. Økser av denne typen er funnet flere steder. Med dem kunne folk skaffe seg materialer både til hus og båt. Et hus kunne være en slags kombinasjon av telt og hytte. Reisverket kunne være laget av et treskjelett som var dekket med skinnfeller i stedet for telt­ duk. Denne boligen kunne også flyttes, og det var viktig for menneskene så lenge de ikke var bofaste, men fulgte etter viltet og Esken. Ullandhaug

Det eldste huset vi har spor etter i Norge, er en gård fra folkevandringstiden (folke vandringstiden tidfester vi i Norge til 300—600 e.Kr). Gården heter Ullandhaug °g ligger i Rogaland. Der finner vi mange tufter, det vil si rester av hus. Ullandhaug er blitt gjenreist på grunnlag av arkeolo­ giske funn, og den stod ferdig i slutten av 1960-årene. Gården består av tre lave hus. De er plassert i en sorvendt bakkehelling 59

Sperregamme, kon-

struksjonsprinsippene

60

med vakker utsikt over landskapet, fjor­ den og havet. De tre husene har forskjel­ lig størrelse. Det minste er 20 meter langt, mens det storste er 50 meter langt. Bredden på husene er mellom 7 og 8 meter utvendig målt. Husenes lengderetning følger terreng­ ets fallende bakker. Dermed unngår man at regnvannet, som kunne trenge inn når det regnet kraftig, blir liggende inne på jordgulvene. Veggene i disse husene er la­ get av stein uten at man har benyttet leire eller jord som tetningsmiddel. Veggene er rett og slett en steinrøys som rager 1,5 meter over bakken. Over steinveggene er det lagt et torvtak med et hull som røy­ ken fra ildstedet kunne stige ut gjennom. Torvtaket er båret oppe av stolperekker, som er laget av tømmerstokker. De gir mulighet for å skape variasjon i det lange rommet ved at man deler det i mindre en­ heter. Gulvet er av jord. Langs veggene finner vi lave, brede benker til å sitte og ligge på. Det er flere ytterdører på de lange husene. Det kan betv at rommene har vært oppdelt på tvers med skilleveg­ ger, ikke bare på langs med stolperekkene. Funn som er gjort i gulvet, tyder på at rommene har vært brukt til bestemte gjøremål som spinning, veving, kornmaling og så videre. Her har det en gang bodd rundt 80 personer i et slags kollektiv der alle med­ lemmene har måttet yte sitt til fellesska­ pet. Det har vært et hardt liv å skaffe mat og klær til alle. Husene på Ullandhaug ble lagt ode på 500-tallet på grunn av brann. Det er i dag ingen som vet om denne brannen skyldtes krig eller overfall, og brannårsaken vil nok forbli en hemmelig­ het for oss. Men gårdsanlegget kan gi oss en ramme, der vi i fantasien kan forestille oss hvordan livet var innenfor steinveg­ gene i de lange rommene. Norge er et langstrakt og uensartet land, der naturforholdene, næringstilpas­ ningen og tilgangen til byggematerialer

varierer fra nord til sor og fra ost til vest. Forskjellige folkegrupper som samer og nordmenn og innflyttede finner og sven­ sker har ordnet boligene og boforholdene på sine egne mater. Gammen Den samiske gammen er formet som et kjegleformet, torvkledd byggverk. Funda­ mentet kan være av stein, og oppå har man så et rammeverk, et skjelett, av tyn­ ne stokker. Til å begynne med bodde folk og dyr i samme gamme. Det kan vi også tenke oss at de gjorde i jernalderhusene. Jernaldcrhuset og den gamle årestua hadde ingen vinduer. Lyset kom gjennom ljoren i taket, der royken fra den åpne åren steg opp. Det samme var også tilfel­ let i gammen. Den hadde ingen vinduer i gammel tid, men etter hvert fikk også den både vinduer og jernovn. Innvendig ble rommene bordkledd, men utvendig for­ andret gammen seg lite. Det finnes to typer gammer: stavgammer og sperregammer. Stavgammen be-

rene trengs det noen stokker eller stenger som kan stive opp konstruksjonen. De lig­ ger vannrett mellom sperrene. Hvor gammel gammen er, kan ingen si nøyaktig, men bygningstypen er nevnt i kongesagaene. For eksempel står det om Harald Hårfagre at han giftet seg med samepiken Snefrid, som bodde sammen med sin far i en gamme. En av de eldste skriftlige skildringen av gammens utse­ ende finner vi i Knud Leems Beskrivelse over Finmarkens lapper. Den bygger på Leems opptegnelser fra årene 1724-34. I vårt århundre (1942) har Gutorm Gjessing påvist steinaldertufter på øya Træna i Nordland, der det ser ut som om en sperregamme har vært brukt som bolig.

Teltskjelettfra Finn­

mark. Foto: Odd Mathis Hætta

Raulandstua og lafteteknikk

står av stokker og staver som står i en ring og stotter seg mot hverandre i toppen. Den minner oss om teltet, men teltet kan tas ned og flyttes. Det kan ikke gammen. Både stavgammen og sperregammen er bygd for å stå på det stedet der de er reist. Sperregammen er laget av fire lange stokker som fra naturens side er bøyd. Dem kaller vi hovedsperrer. Sammen dan­ ner de to store buer. De blir støttet opp av sidesperrer, som er mindre enn de fire hovedsperrenc. Mellom de stående sper­

Gammen kunne ha det enkleste utstvr, slik som jordgulv og torv til isolering. Men da ildstedet ble flyttet fra den åpne åren midt på gulvet til en peis eller ovn, kom både skorstein og plankegulv. Rau­ landstua (fra 1300-tallet), slik vi kan se den på Norsk Folkemuseum i Oslo, er den eldste bvgningen på museet. I rune­ skrift over døren står det: «Torgaut Fifil gjorde meg.» Om denne Torgaut var bvggmesteren eller treskjæreren, er ikke mulig å si, men stua gir oss et godt ek­ sempel på hvordan middelalderens stue-

Raulandstua,

Uvdal i Numedal ca. 1300

Interior. Fra Lisbeth Berghs «En lappefamilie» 1 903

61

bygning så ut. Raulandstua kommer fra gården Rauland i Uvdal. Da den ble flyttet til Norsk Folkemuseum i 1895, var den blitt forandret flere ganger opp gjennom tidene. Den hadde hatt peis og vinduer siden 1734. På museet tettet de igjen vinduene, fjernet peisen og plasserte ild­ stedet midt på gulvet. Slik hadde det sik­ kert vært på den tiden Torgaut Fifil skar ut inskripsjonen over døren. Stua er bygd av jevnrundt tommer. Stokkene er lagt oppå hverandre, og i hjørnene er stokkene føyd sammen ved hjelp av dype hakk, laftehogg. Den laftede årestua har vært vanlig i hele Norge. Det kan vi blant annet se ved utgravninger på Trondenes ved Harstad. Der er tuftene fra 1100- og 1200-tallet. Den gamle årestua, som Raulandstua, virker mørk, lukket og tyngende på oss, men middelaldermennesket opplevde den sikkert som trygg. Intimitet og trygghet var nok forbundet med den lukkede løs­ ningen. Loftet og stabburet på det gamle tunet er imidlertid bygninger som ser mer utadvendte og iøynefallende ut. Her ble mat og klær oppbevart. I disse bygningene finner vi også en kombinasjon av bygge­ teknikkene stav og laft. At de kunne byg­ ge i tre, har nordmenn også vist gjennom skipene sine. Osebergskipet og Gokstad­ skipet, vikingskip fra 800 900-tallet, er gode eksempler på det. Alf Rolfsen valgte skipet som symbol da han i 1927 skulle dekorere en av tre vegger på Hersleb skole i Oslo. Han men­ te at skipet burde vært et Norges-symbol. Viking skipene har en fullkommen konstruksjon, funksjon og dekorasjon, og i vår egen tid har de vært inspirasjonen til det moderne bygget som vi kaller Viking­ skipet, på Hamar.

Stavkonstruksjonen Den italienske handelsmannen og sjøfare­ ren Querini, som overvintret på Rost i 62

1432 etter et forlis, beskrev husene der som årestuer. Her var det ikke brukt laftet tømmer, men torv som byggemateriale. Årestuene kunne enten være laftet av tømmer, som Raulandstua, eller ha en stavkonstruksjon som var kledd med torv, slik Querini antakelig opplevde. Det var en vanlig boligtype for mange i Norge helt frem til 1700-tallet. Da skjedde det for­ andringer slik som i Raulandstua. De eldste husene i Norge er ikke laf­ tet med hele tømmerstokker, men stavbygd. Lafting er en nyere byggeform i Norge enn stavkonstruksjonen. Selve stavteknikken ble brukt mange steder i Eu­ ropa i tidlig middelalder (for år 1000). Vikingene, som reisende folk før dem, har mott stavbygde hus på sine ferder rundt omkring i både England og Frankrike. Nordmenn hadde mange steder i landet mye skog å hente trevirke fra, derfor ble stavteknikken benyttet lenger her til lands enn ellers i Europa. Nordmennene utvik­ let stavkonstruksjonen til en imponerende teknikk. Ved hjelp av denne teknikken reiste de store byggverk, for eksempel middelalderens stavkirker. Stavkonstruksjon vil si at veggene be­ står av stående veggtiler - flate, tilhogde planker - som er festet til en ramme. Selve stavkirkekonstruksjonen, der tak er lagt opp på tak, begynner med en ramme av kryssende grunnsviller eller stokker som ligger nedpå bakken. Ned i denne trerammen blir de høye stokkene som bærer taket, festet. Dem kaller vi staver, og det er disse stavene som har gitt navn til byggeteknikken. For at stavene skal stå rett helt opp til tårnets høyeste topp, trenger de elementer som kan holde dem i posisjon, altså avstive dem. Det gjør man ved hjelp av kryss og buer, som blir utnyt­ tet som dekorative detaljer i interiøret. Den indre stavkonstruksjonen er skjelet­ tet som bærer tak og tårn ut til de ytter­ ste veggene. Utenfor veggene blir kirken omkranset av en overdekket gang — en

Lengst til venstre:

Skisse av konstruksjonsprinsippetfor Borgund

stavkirke Borgund stavkirke

svalgang. På kirkene går svalgangen rundt hele bygningen, mens den gikk foran på gavlveggen eller på langsiden på bøndenes og borgernes hus (fra middelalderen og frem til forrige århundre). På taket av flere bevarte stavkirker ser vi også et lite tårn som er plassert oppe på mønet. Det kaller vi en takrytter, fordi tårnet svnes å ri på mønet (den øverste kanten på skråtaket). Det har vært diskutert hvor stavkir­ kene har sine forbilder fra. Allerede i for­ rige århundre lanserte Lorentz Dietrichson, professor i kunsthistorie, teorien om at stavkirkenes opprinnelse var å finne i de gamle norrøne hovene. Snorres konge­ sagaer og andre ættesagaer har bygd opp under teorien om at hovene har sett ut som det vi kjenner som kristne kirkebygg. Vikingene hadde på sine ferder utenlands sett kristne kirker før Norge ble et kris­ tent land. Disse kirkene kan ha vært mo­ dell for de hovene som vikingene bvgde hjemme. En annen teori er at de kristne misjonærene kan ha tatt i bruk de gamle hovene som kirker. Da hadde de først fjer­

net alt som hadde med dyrkingen av de gamle gudene å gjøre, og viet bygget til Kristus. Denne teorien blir kalt kultkontinuitet. Forskere har underbygd den med at vi kan finne noen kirker som ble reist ved gårder med navn som klart kan knyt­ tes til norron mvtologi. I middelalderen fantes det over 700 stavkirker i Norge. I dag står det mindre enn 30 igjen. At ikke alle er forsvunnet, kan vi takke maleren Johan Christian Dahl for. Vår før­ ste landskapsmaler (se side 125) var ikke bare opptatt av norsk natur. Han var også den første som så verdien av å ta vare på de gamle stavkirkene. Han levde i begynnelsen av forrige århundre, da de fleste ikke så noen grunn til å stoppe rivingsfantastene. Da Vang stavkirke i Valdres ble revet, fikk Dahl reddet den ved at kongen av Preussen kjøpte den. Stav­ kirken kunne plukkes ned som et Legobvgg og flyttes. Så i dag står Vang stavkirke igjen på katolsk grunn. Det som var Preussen på Dahls tid, ligger i Polen i dag. Stavteknikken er altsa den eldste av de to teknikkene vi har brukt til a bygge i tre

63

Stavanger domkirke, romansk portal

(eksteriør), gotisk

vindu (interiør)

her til lands. Laltctcknikkcn lærte nord­ mennene østpå, i Russland. Vikingene kalte det Gardarike. I kongesagaen star det om tokt vikingene foretok oppover de store elvene. Byggeskikken i Gardarike var lafting, og denne teknikken kom til å bli vanlig i Norge også, slik vi har sett det i Raulandstua fra Uvdal. Det skulle erfa­ ring og håndlag til for å hogge til de store tømmerstokkene med øks, som da var det eneste verktøyet. Etter hvert fant hånd­ verkerne på å kombinere stavverk og laf­ ting, slik vi kan se det i loft, bur og stuer fra 1700-tallet.

Husene og gårdsanleggene som vi har fulgt fra jernalderen og frem til vår egen tid, er et resultat av livsform, velstand og naturbetingelser. Utformingen er preget av det materialet som har vært tilgjenge­ lig på de forskjellige stedene i Norge. Selv om vi har nevnt trefattige områder, er hovedinntrykket at nordmenn for oss har hatt treet som hovedmateriale. Med dette materialet som utgangspunkt har de be­ nyttet seg av stav- og lafteteknikkene, en­ ten hver for seg, eller i samspill. Dette samspillet har gitt muligheter for mange uttrykksformer.

MIDDELALDEREN I Europa 550-1450 Romansk stil: 500-1250 på kontinentet, 1050—1250 i Norden Gotisk stil: 1200-1500 på kontinentet, 1250—1530 i Norden

Da kristendommen ble innført i Norden på 1000-tallet, kom også den perioden vi kaller middelalderen, til oss. Den varte i ca. 500 år. Rundt Middelhavet snakker man om en tusenå­ rig middelalder fordi der fikk kristendommen varig fotfeste flere hundre år før enn i Norden. Det kristne budskapet forandret den nordiske kulturen på en gjennomgripende måte. Den kristne læren satte andre krav til menneskene og inspirerte til andre former for kunst enn dem vikingene (Nordens innbyggere) hadde vært vant til. Det tok tid å lære seg den nye troens formverden, som hadde vokst frem gjennom middelhavslandenes greske og romerske kulturarv. Rundt 1100 viser de mange kirkene som er blitt reist i Norden at det romanske formspråket har fått innpass. Flere klostre ble bygd, og munkene og nonnene var viktige kunstformidlere og kulturarbeidere. For å reise de første steinkirkene kom det mange utenlandske fagfolk og håndverkere nordover. Verkstedene rundt de store kirkebyggene var gjennom hele middelalderen bindleddet mellom Norden og konti­ nentet. Den romanske stilen kaller vi også rundbuestilen. Den halsirkelformede buen er et hovedelement i romansk arkitektur. Vi finner rundbuen i romersk byggekunst, så det kan forklare betegnelsen på stilretningen. Utvendig er den romanske kirken enkel. Den har tykke murer (opptil 1,5 meter), og vindusåpningene er små. Gotikk, eller spissbuestil, ble først brukt som et skjellsord for å karakterisere en byggestil som på en barbarisk (usivilisert) måte avvek fra de greske og romerske (klassiske) idealene. Spissbuen og ribbehvelvet gav imidlertid kirkebyggerne en ny frihet. De gotiske kirkene strekker seg nemlig mot himmelen, og veggene får en ny rikdom gjennom skulpturer, ornamenter og glassmalerier.

64

BYGGING I STEIN Muring med stein var ukjent i Norge for kristendommen kom til landet. Folke vandringstidens hus og bygdeborger i før­ kristen tid hadde nok benyttet stein i veg­ gene og som forsterkning på utsatte steder, men da var det snakk om en enkel form for byggverk. Vi kan dermed ikke snakke om muring i egentlig forstand, som bruker kalkmørtel som bindemiddel. De første steinkirkene ble bygd av utenlandske håndverkere, som ble nord­ mennenes læremestere. I løpet av 1100tallet ble flere store steinkirker oppført. Fra nå av kan vi merke en tydelig innfly­ telse fra europeiske stilarter. Det ser vi for eksempel i Stavanger domkirke. Skipet er reist fra 1125 og er i romansk stil (1100—1200), Denne stilen er kjent for sine runde buer og hvelv. Kirkeskipet er bygd med tykke murvegger og små vin­ duer. Søylerekken mellom hovedskipet og sideskipene er formet av tykke, kraftige søvler med enkle, runde buer mellom hver søyle. Koret er bygd 1 50 år senere i

gotisk stil, som er kjennetegnet ved en spinklere konstruksjon. Ved hjelp av et steinskjelett av søyler og halvsovler, strebebuer og strebepilarer klarer man å åpne veggflatene i store, spissbueformede vin­ duer. Nidarosdomen Trondheim og Håkonshallen i Bergen er begge eksem­ pler på gotisk arkitektur på norsk jord. Håkonshallen (fra 1250-årene) er også et eksempel på en steinbygning som ikke er bygd til kirkelig bruk, og fra middelalde­ ren finner vi og så noen bispegårder og

Det romanske kirke­ rommet, basilikaen,

med hovedskip og side-

skip. Søylene er rene sylindere, i Stavanger

domkirke av halvannen meters tverrsnitt, med ganske lave kapiteler

ovenpå. Lysåpningene

star bare som smale spalter i sine dype,

traktjormede nisjer

Stavanger domkirke.

Skipet bygd rundt 11 30, koret fra slutten

av 1200-tallet

65

I Søyler 2 Halvsøyler 3 Spissbueformede vinduer 4 Strebepilar 5 Strebebue.

Gotisk konstruksjonssystem med strebebuer

og strebepilarer. Det er

ikke helt til a Jatte hvordan denne herlig­

heten har virket pa

Joik som ellers bare hadde røykfylte, smd og vindusløse stuer å oppholde seg i. (Se

også side 65, Stav­ anger domkirke )

kongeboliger som er utfort i stein. Kong Håkon Håkonssons gildehall (derav navnet Håkonshallen) har de karakteristiske spissbuevinducne. Hallen er bygd i tre etasjer. I underetasjen var det lagerplass og opplagsrom for kongsgårdens forsvar. Annen etasje var bolig, mens den øverste, som er markert med de storste og mest iøynefal­ lende spissbuevinduene, var representa­ sjons- og festlokale eller gildehall. Forste gang det ble holdt selskap her, var da Magnus Lagabote giftet seg med den dan­ ske kongedatteren Ingeborg Eriksdatter i 1261. Da var hallen fylt av 1600 festdeltakere. Nidarosdomen og gotikken

Til høyre:

Vestjronten, Nidaros­ domen. Foto: Svein

Kojan

66

Middelalderens mest kjente gotiske bygg­ verk i Norge er nok Nidarosdomen, men akkurat som Håkonshallen har dette gamle byggverket vært utsatt for brann og forfall opp gjennom århundrene. Derfor har begge disse mektige gamle bygningene vært gjenstand for restaurering og rehabi­ litering både i vårt århundre og i det for­ rige. Den mektige katedralen i Trondheim har en lang og spennende historie. Den starter med Olav Haraldssons død på Stiklestad i 1030. I sagaen står det at da

kong Olavs grav ble åpnet i 1031, så de at kongen ikke hadde forandret seg. Bade håret og neglene hans hadde vokst. Etter det ble kong Olav Haraldsson erklært som helgen, og han fikk tilnavnet Norges evige konge. På sandbakken der Olavs lik først hadde ligget, sprang det kort tid etter frem en kilde. Vannet i kilden kunne helbrede folk for sykdommer og plager. Over denne kilden ble det bygd et kapell ganske raskt. Dette kapellet av tre var for­ løperen til den mektige katedralen vi ser i dag. Olav Kyrre startet byggingen av Nidarosdomen rundt 1070, og den skulle bli Nordens storste middelalderbygg, et mesterverk i gotisk stil langt nord i Eu­ ropa. Dette store byggverket tok det år­ hundrer å reise. Stilmessig forandret kir­ ken utseende i lopet av byggeperioden slik vi har sett i Stavanger domkirke. Men her beveger stiluttrykkene seg fra gotikk til hoygotikk. Omkring 1230 stod oktogonen, det åttekantete koret, og hele det treskipete langkoret ferdig. Kirkens ut­ seende, den 100 meter lange bvgningskroppen og vestveggen med alle skulptu­ rene, hentet sitt forbilde i England.

Hvor imponerende dette byggverket virket på middelaldermcnnesket, har Sig­ rid Undset satt seg inn i og skildret i romantrilogien om Kristin Lavransdatter. I bindet «Husfrue» star det: «Men over det gronne land, over den herlige stad, reiste seg Kristkirken så kjempeveldig og strå­ lende lys, så det var som allting lå den for fote... - Det ringte til vesper i kirker og klostre da Kristin trådte inn på Kristkirkegården. Et øyeblikk vaget hun å skotte opp over kirkens vestgavl — så slo hun oynene blendet ned. Mennesker hadde ikke av egen kraft maktet dette verk Guds ånd hadde virket i den hellige Øystein og de menn etter ham, som byg­ de huset.» (Vesper betyr ettermiddagsbonn eller aftensang.) Nordens mektigste katedral ble herjet av brann flere ganger. Allerede i 1328 oppstod den forste brannen, og nye bran­ ner brot ut i 1432 og 1531. Disse bran­ nene påforte domen store skader, som

ikke ble reparert, og forfallet var ikke til å unngå. Da danskekongen innførte refor­ masjonen i 1 536, ville han ha alle kirke skattene fort til København. Kirkene skul­ le renses for alt katolsk inventar, som man nå ikke ønsket å ha i kirkerommet. Enor­ me skatter fra middelalderen ble derfor smeltet om og tilfort statskassen. Gjen­ standene var nemlig gjerne av verdifulle metaller som sølv og gull. Kongen beor­ dret også at Olav den helliges sølvskrin, som hans jordiske levninger var blitt lagt i, skulle sendes sammen med alle de andre verdifulle gjenstandene fra Nidaros­ domen. Båten som skulle føre skattene til København, sank utenfor Trondheim, og ingen har senere funnet vraket. Hamar ble bispesete i 1152, så Hamar domkirke ble reist etter dette tidspunktet, men akkurat når byggverket stod ferdig, vet vi ikke. Domkirken var en gang en treskipet basilika (se sidene 56-57 om San Lorcnzo-basilikaen) med tverrskip, slik vi kan se det i romanske domkirker på konti­ nentet. Over krysset, der tverrskip og langskip møtes, har det vært et stort tårn. Av Hamar domkirke står det i dag igjen deler av søylerekken i romansk rundbue-

Interior mot vest,

Nidarosdomen. Foto: Svein Kojan

Domkirkeruinen på Hamar, Hedmarksmu-

seet og Domkirkeodden

67

stil, som vitner om cn blomstrende mid­ delalderby. Den har nok vært et knute­ punkt for mange pilegrimer på vei til Nidaros. Etter katastrofebrannen og herjingene i 1 567 gikk det bare femti år for byen var forlatt av alle som hadde levd og virket her. Det nye Hamar ble grunn­ lagt forst i 1849. Så ille gikk det ikke med Nidaros­ domen og Trondheim, men forfallet fort­ satte. Maleren Johan Christian Dahl pekte på behovet for å restaurere den prektige katedralen. Det vakte interesse hos flere, og Henrik Wergeland og Johan Scbastian Wclhaven var faktisk enige i denne saken: Nidarosdomen måtte reddes fra fullsten­ dig ødeleggelse. Helt fra 1842 har man arbeidet med å sette dette monumentalbygget i verdig stand. Generasjoner av norske arkitekter og skulptører har i 1 50 år studert kirken og arbeidet med den. Bildehoggere som Gustav Vigeland og Dyre Vaa har laget skulpturer som smykker kirken. Vestfron­ Sankt (Siemens, biskop

av Roma, Dyre Vaa

68

ten med sine skulpturrekker har arbeider av mange kjente bildehoggere i moderne tid. Hvor alvorlig man har tatt denne restaureringsoppgaven, forstår vi ved å ta for oss bare ett eksempel: kirkefaderen Sankt Clemens, laget av Dyre Vaa i 1933. Forst modellerte bildehoggeren et utkast til figuren i 1/3 størrelse. Så ble figuren ut­ ført i full størrelse og vurdert av den gruppen av arkitekter og kunstnere som arbeidet med fasaden. Denne gruppen mente at figuren oppfylte de kravene man stilte, så det ble laget en form av skulptu­ ren, og den ble støpt i gips. Denne gipsavstøpningen i full størrelse ble så heist på plass der den skulle stå pa vestfronten, og vurdert igjen. Nå så de på helheten i for­ hold til arkitekturen og de andre skulptu­ rene på veggen. Skulpturen ble godkjent og så overlatt til steinhoggerne, som hogde den ut i kleberstein. Dyre Vaa kunne ikke lage noe realis­ tisk portrett av kirkefader Clemens. Han var biskop i Roma fra 92 til 101, den tredje etter Peter. Han ble kalt kirkebyggeren. Dyre Vaa valgte å la Sankt Clemens få an­ siktstrekkene til dikteren Olav Aukrust (1883-1929). Den lyriske diktningen som Olav Aukrust skapte i Himmelvarden (1916), var gjennomsyret av en sterk reli­ giøs lengsel, akkurat som den gotiske ar­ kitekturen strebet mot himmelen og var et symbol på datidens drøm om og lengsel mot Gud. Nidarosdomen står i dag som et nasjo­ nalsymbol på Norges storhetstid i middel­ alderen. Den er også et uavhengighetssymbol fra vår nære historie. Der ble Norges første konge i moderne tid, Håkon 7., kronet i 1906, og der ble Olav 5. og Harald 5. signet til sin gjerning.

BYEN Stcinarkitektur, som vi har sett brukt i praktbygg og kirker og slott, var ikke van­ lig i Norge. Derfor fikk branner som opp­ stod i byer og på tettsteder, som hadde trehusbebyggelse, katastrofale folger. Men folk var vant til å reise husene sine på nytt på de gamle branntomtene.

Bryggen i Bergen

De fleste norske byene har ikke vokst frem etter en fast plan som dem Kristian 4. fikk anlagt på 1600-tallet. Husene i by­ ene var tilpasset de lokale forholdene, og terrenget hadde en avgjørende betydning for husenes plassering. Ikke minst ser vi det i bebvggelsen på Bryggen i Bergen.

Det er tydelig at det har vært viktig å legge husene ut mot sjoen. Det ser ut som om man tidlig ble enig om at tom­ tene måtte utnyttes maksimalt, slik at flest mulig kunne fa del i den ettertrakte­ de plassen pa havnen. Husrckkene strek­ ker seg bakover og er atskilt på begge sider av streder, det vil si smale gater eller smug. Den gamle norske byggematen tok ofte hensyn til brannfaren i så tett treJ husbebyggelse. Finnegården i Bergen for eksempel bestod i begynnelsen av 1400tallet av femten enkcltgårder med 65 husrom, men ingen hadde ildsted i eget hus. Det kom ikke bare av at husene var bygd i tre, men også av at mange rom var lagerplass for varer som var svært ilds­ farlige, slik som tjære og tran.

Ildhuset i en skjøtstue i Finnegården, Det hanseatiske Museum, Bergen

69

RENESSANSEN I Italia: 1450-1570 I Norden: 1550-1650 I norske bygder: 1650-1750

Renessansen står for gjenfødelse av greske og romerske formuttrykk fra arkitektur og skulptur. Samtidig står begrepet for noe langt mer enn interesse for gamle, ytre former. Vi står her overfor en periode der menneskenes tankegang og livsfølelse forandrer seg fullstendig. Fra og med 1400-tallet møter vi for første gang en reaksjon mot middelalderens religiøse livsssyn. I motsetning til middelaldermennesket, som så på jordelivet som en forberedelse til det evige liv, uttrykker renessansemennesket glede over livet her og nå. Frem til 1400 levde nasjonene isolert fra hverandre. Folk i Europa visste lite eller ingenting om Asia, Afrika og Amerika. I løpet av renessansen oppdaget europe­ erne hverandre. De ble dessuten kjent med nye sivilisa­ sjoner. Handel og andre former for forbindelser knyttet Europa sammen og skapte bånd til den nye verdenen. Den sosiale og økonomiske utviklingen gikk mot borgerlig pengehusholdning. Håndverkeren pro­ duserte ikke lenger for en bestemt kunde, men for salg på det åpne markedet. Under renessansen møter vi menneskene som individer, og vi kan navngi den tidens arkitekter, malere og bildehoggere. I Italia bærer arkitekturen preg av at kunstnerne studerte gammel romersk arkitektur og den arki­ tekturen de kjente fra gresk oldtidskunst. Det var ikke tale om direkte kopiering, men om en ny stil som arbeidet med de samme problemene som arkitektene i antikken. De antikke bygningselementene som søylen, tempelgavlen og kuppelen ble viktige utfordringer. For renessansens arkitekter ble alle detaljer del av en større helhet. Ikke noe skulle skille seg ut. Symmetrien ble strengt gjennom­ ført. Det jordnære ble understreket ved hjelp av hvilende, vannrette linjer. Dette stod i klar kontrast til gotikkens himmelstrebende katedraler. I Norden, Tyskland og Nederland hadde renessansearkitekturen helt andre forbilder enn gresk og romersk arkitektur. Den gotiske arkitekturen hadde nemlig en sterk tradisjon i Nord-Europa. Slottsfasadene får ikke søyler, pilastrer, kupler og tempelgavler. Den strenge symmetrien kommer heller ikke til uttrykk. Gavlene på hus i Nederland og Tyskland bevarer de høye trappeformene og den røde teglsteinen, mens marmor var det vanligste byggematerialet lenger sør. Til de nordiske landene kom renessansen omtrent samtidig med reformasjonen i 1530-årene.

Arkitekt: Luciano

Kristiania og renessansen

Laurana, Palazzo

Ducale 1470, Urbino, Italia

70

1 august 1624 brant Oslo ned til grunnen. Brannen raste i tre dager, og da den til slutt ble slokket, var det ikke mange bygninger igjen. Oslo Hospital og bispeboligen var blant de fa husene som stod til­ bake. Det var viktig å få opp hus for vinteren satte inn, men Kristian 4. hadde

andre planer enn det folk i det gamle Oslo hadde. Han ville ha flyttet byen nærmere Akershus festning. Da kunne borgerne få bedre beskyttelse fra festningen hvis fien­ der truet byen, slik svenskene hadde gjort i 1567. Den gangen hadde byens borgere selv brent ned hven og reist den av rui­ nene etterpå. Fredrik 2., far til Kristian 4., hadde allerede da ønsket å flytte byen

Jacob Coning: «Chris­

tiania 1699» Utsikt

fra Ekeberg (i nåvæ­ rende Oslo) over teglsteinsbyen Kristiania.

Hvor snorrette gatene

var anlagt, og hvor liten byen var, kommer

klartJrem av dette eldste utsiktsbildetfra Kristiania

nærmere festningen, men byens borgere klaget så Fælt at de fikk lov til a bygge opp byen der de hadde bodd i generasjoner. Så mild som sin far hadde ikke Kristian 4. tenkt å være. I september 1624 hjalp verken klager eller bønnebrev. Kristian 4. hadde be stemt seg, og det var ikke vanlig i enevoldsherskernes tid å legge vedtak ut til høring. 24. september 1624 kom kongen til den utbrente byen, og fra 27. septem­ ber var han i gang med byplanleggingen. Kristian 4. ville også at den nye byen skulle bestå av hus som var bygd i mur eller utmurt bindingsverk. Han innførte murtvang for alle hus innenfor bymuren for å hindre storbranner som den som nettopp hadde rammet byen. Folk flest syntes flyttingen av byen var ganske me­ ningsløs, og murtvang virket rett og slett unaturlig for folk. Fra uminnelige tider hadde de brukt trematerialer til husene

sine. Det å bygg e i tegl, murstein, var så å si ukjent. Husene ble nå dyrere å bygge, og gjorde man murveggene for tynne for å spare penger, ble husene så kalde om vinteren at det var umulig å bo i dem. Kristian 4. flyttet byen og gav den et nytt navn. Middelalderbyen het Oslo, mens den nye renessansebyen fikk navnet Kristiania etter grunnleggeren. Flyttingen var et faktum, men Kristiania-beboerne protesterte til kongen mot murtvangen, og i 1625 gav Kristian 4. dem lov til å bygge i «den norske Maner». Kongen ang­ ret snart på denne dispensasjonen (fri­ taket), og i 1638 trakk han tillatelsen til­ bake. Han skjønte nemlig at det kom til å bli for mange trehus. Samtidig gikk det ut et påbud om at halvparten av de trehusene som var reist inne i byens gårdsrom, måtte rives. Fattigfolk fikk nå rett og slett ikke råd til å bygge hus innenfor bymuren, der murtvangen ble gjennomført med 71

Fotograji over Oslo.

Utsnitt mot vest 1991. Foto: Rune Aakvik

72

hard hånd. Men utenfor bvmurcn gjaldt ikke mur tvangen, og her reiste det seg små forsteder av trehus, og mange av dem var mer skur enn hus. Vaterland og Pipervika er to tidlige eksempler på slik forstadsbebyggelse som vokste opp mer fritt og ikke ble styrt av noen reguleringsplan. Disse forstedene var ingen god reklame for den nve, flotte renessansebyen, for her rådde fatti gdom og kriminalitet. Også den nye, velregulerte byen Kristiania hadde sine skyggesider. Idealbyer var like vanskelige å skape den gang som i dag. Flere av de gamle husene fra Kristian 4.s tid er bevart, for eksempel Rådhusgata 19. Det stod ferdig i 1626, to år etter brannen. Huset avslører at kongen hentet sine arkitektoniske forbilder fra Neder­ land. Det ser vi på de spisse, hoye gavlene som er dekorert med en rekke av buer i

relieff. Det kaller vi blindarkader. Mur­ steinen som er brukt i dette huset, er rod og gul teglstein fra Nederland. Selve planleggingen av gater og kvar­ taler gikk ut på at byen skulle bygges etter et rutemønster. På den måten oppstod de karakteristiske rettvinklete gatekryssene og de såkalte kvartalene, som gav Kristia­ nia et utseende av renessanseby. Planen hadde også et forsvarsmessig siktemål. Kanonene på Akershus festning kunne nå skyte på eventuelle fiender slik at kulene fulgte gateløpene uten a skade husene. Kristiania var helt forskjellig fra den gamle byen, Oslo, der veier og gater hadde vokst frem der det passet best. Samme gate­ mønster har også Kristiansand, som ble grunnlagt av Kristian 4. i 1641. Bildeveveren Else Marie Jakobsen har vevd en hyllest til Kristian 4. med teppet «Kvadraturen». Gjennom farge valg og

Senereforsynte hun enkelte kvartaler med

sørgefor i protest mot politikernes raseringspolitikk. Dissefrynsenefjernet poli­ tikerne igjen

Else Marie Jacobsen: «Kvadraturen» 1 969, 250 x 200 cm. Kristian­ sand rådhus. Dette er en kjærlighetserklæring til hjembyen utfort i

ull, lin, hamp, gull- og sølvtråd. Det er utsikten fra Baneheia ned på

Kvadraturen hun har settfor seg. Deforskjellige kvartalene er blitt som smykkesteiner. «Et kvartal er som en rubin, kirken som en steurolitt og

festningen som en overskåret agat,» sa Else Marie Jacobsen da teppet ble avduket i bystyresalen

Radhusgata 19. Foto: Wilse

73

form blir hvert kvartal et dekorativt smykke. Veven blir også en påminnelse til dem som star overfor kunstverket, om hvilken betydning denne gamle trehusbebyggelsen hadde som bomiljø.

Bergverksdrift

Virkelig oppsving i handelen, og dermed økonomisk oppgang, opplevde det norske samfunnet i begynnelsen av 1600-tallet. Folketallet økte, og det ble produsert mer og flere varer. Spesielt sterk var fremgan­ gen for fiske, bergverksdrift og alle næringsveier som var knyttet til skog og tre­ virke. Den økende trelasthandelen førte til at kystskogene nesten ble hogd ut i 1620- og 1630-årene. I Østfold klaget folk over avskogingen. På Vestlandet min­ ket også skogen sterkt. Etter hvert måtte tømmeret hentes lenger inne i landet og fløtes pa elver frem til kysten. Den øko­ nomiske oppgangen var forst og fremst merkbar i byene. Livet i de norske byene på 1600-tallet ble rikere enn for. Folk flest fikk bedre råd, men de fikk også et mer spennende og avvekslende liv. Det kom flere skip fra fremmede land, og flere kystbyer hadde egne skip som seilte på fjerne hav. Sjøfolkene kom hjem og for­ talte om sine opplevelser. Nye mennesker slo seg ned i byene, fremmede med nve navn, klesmoter og skikkcr. De brakte med seg handverk og yrker som folk her til lands ikke kjente fra for, for eksempel fikk vi parykkmakere og glasshåndverkere. I denne tiden oppstod nye, klart av­ grensede samfunn som var helt forskjel­ lige fra det samfunnet byborgeren kjente som sitt. De kunne heller ikke sammen­ lignes med det gamle bondesamfunnet. De nye samfunnen^ var knyttet til berg­ verksdriften, som ble satt i gang rundt omkring i landet. I 1660 ble det drevet 23 bergverk i Norge. Den fast ansatte arbeidsstokken av fagarbeidere hadde et arbeid som var helt ukjent for bøndene. 74

De snakket til og med et språk de ikke forstod. For til gruvedriften på Kongsberg og Røros hentet kong Kristian 4. fagfolk fra Tyskland. Rundt bergverkene vokste det frem samfunn med pengehusholdning omgitt av bygdesamfunn som fortsatt hadde naturalhusholdning. Gruvesamfun­ net på Røros kom til å utvikle seg anner­ ledes enn det vanlige bergverkssamfunnet. Rundt gruvevirksomheten vokste det frem en helt spesiell by, som også bærer navnet Bergstaden. Fra alle kanter kom folk for å få arbeid i gruvene. For det meste var det yngre menn fra Østerdalen, Sør-Trøndelag og Romsdal som så muligheten for arbeid og lønn. Området rundt gruvene var allmen­ ning, og innflytterne kunne velge seg det området de ønsket å reise hus på, uten å betale. Byplanen for Røros kan vi i all beskje­ denhet knytte til renessansebyplanen, som vi har sett i Kristiania og Kristiansand. Roros ble en gruveby der arbeiderne ikke var proletarer i den forstand at de bare hadde arbeidskraften sin å selge. De var også selvforsorgende bønder. På 1700tallet bodde det 2000 mennesker på Roros. De fleste holdt til i ett- eller to­ roms hus. Skogen rundt kobbergruvene ble hogd ned fordi de trengte mve brensel til driften av blant annet smeltehytta. Svovelrøyken, som steg tykk opp fra verket, hindret ny skog i å vokse opp, så området rundt den nye byen ble ødslig. Maleren Harald Sohlberg (1869— 1935) hentet flere motiver til sine malerier fra de to hovedgatene på Roros. Lillegaten har han skildret bade om hosten og etter snøstorm. I maleriet «Storgaten» kan vi se at perspektivvirkningen bærer preg av at gateløpet smalner fra 25 meter der bcrgverksdirektorcn bodde, til 8 meter i den andre enden av gateløpet. Bergverksdirektor Peder Hiort (1716-89) fikk reist direktorboligen. Det sies at det var han som øn­ sket at gaten skulle smalne. Da kunne han

Harald Sohlberg:

«Storgaten» 1904, Røros, 46 x 57 cm

stå i midtvinduet i annen etasje og se ut­ over et gatebilde som fortonte seg som en teaterscene. Slik kunne han virkelig følge med nar hverdagslivets teater utfoldet seg. Dette sceniske perspektivet får vi klart inntrvkk av i Harald Sohlbergs maleri. Harald Sohlberg har gjennom sine ma­ lerier gitt personlige og levende beskri velser av denne bemerkelsesverdige byen, som UNESCO har plassert på listen over særlig verneverdige kulturminner (på denne listen står også Bryggen i Bergen).

IMPULSER UTENFRA På 1600-tallet holdt det til mange utlen­ dinger i Bergen, på Røros og på Kongs­ berg. I kystbyene rundt om i landet finner vi innflyttede danske og engelske skippere. Det var ikke bare krig og uro i Europa som hadde fort dem til Norge. Mange så Norge som mulighetenes land når det gjaldt a utvinne rikdommer som jern,

kobber og sølv. Utlendingene visste at nordmennene ikke gjorde det minste for å utnytte de nye mulighetene. De pløyde jorden, hogde tømmer og var lite interes­ sert i å utnytte landets metallforekomster. Det var i hvert fall slik utlendingene så det. I denne perioden kom til å spille cn stor rolle i vår historie, for de som innvandret, kom til å bli ledende personer innenfor de nye virksomhetene. Det gjaldt ikke bare bergverk, men også handel og skipsfart. De fikk fart på Norge rent økonomisk, og de bar med seg nye idealer og vaner på alle områder, fra byggeskikk og moter til matvaner og hagekunst. Dette fikk stor betydning for utformingen av det norske samfunnet fra 1650-årene og langt inn på 1700-tallet. Det var ikke bare til Norge det kom innvandring. Den danske lyrikeren Benny Andersen skildrer innvandringen til Dan­ mark i den samme perioden i diktet «I begyndelsen»: 75

De ankom tiljods til hest til søs

men det gælder dem alle

kyndige købmænd og stoute stenhuggere gæve gøglere og hardføre handværkere aktive arkitekter og ledige lejesoldater:

de var med til at danne Danmark

Benny Andersen: Denne kommen og

gåen

(UTDRAG)

Baroniet Rosendal og barokken

Arkitekt: Borromini

1667, St. Carlo alle quattrojontane, Roma

Mange utenlandske slekter var med pa å forme Norge. Et godt eksempel pa det er det lille eventyrslottet Rosendal i Kvinn­ herad i Sunnhordland. Baroniet Rosendal ligger sørost for Bergen, og det ble bygd fra 1661 til 1665. Byggherren var den

danske adelsmannen Ludvig Rosenkrantz og hans kone Karen Mowat. Hennes slekt var opprinnelig skotsk og hadde innvand­ ret til Norge på 1500-tallet. Karen Mowats far, Axel, var en av landets største godseiere, og Karen vokste opp i et miljø preget av skotsk og skandinavisk kultur. Ludvig Rosenkrantz var en fattig dansk adelsmann. Det ble fortalt om ham at han var så fattig at han måtte låne noen pene klær da han skulle fri til Karen Mowat. Han måtte jo se standsmessig ut når han skulle mote sin svigerfamilie for første gang. Denne historien kan ikke bekreftes, og mange tror den overdriver Rosen­ krantz’ fattigdom. De ble i hvert fall gift, den tidens rikeste arving i Norge og den fattige, men stolte adelsmannen. Brvllupet stod i 1658.

BAROKKEN

I Italia: 1570-1710 I Frankrike: 1580-1730 I norsk byarkitektur: 1680-1740

Ordet barokk står for noe som er uregelmessig inntil det groteske. 1600-tallet var århundret da Europa gjennomlevde kriger og konflikter uten stans. Politisk strid og religionskonflikter var årsakene til den veldige uroen som preget perioden 1590-1715. Frankrike og Nederland befestet sin makt i løpet av 1600-tallet. Kongen eller fyrsten stod for uinnskrenket makt. Underståttene hadde bare å underkaste seg. Barokken bygde videre på renessansens ideer. Det er sær­ lig tydelig innenfor byggekunsten. Men i stedet for orden og måtehold raser bevegelse og kontraster over fasadene. Man hadde forkjærlighet for store dimensjoner og praktutfoldelse, slik Ludvig 14.s slott i Versailles er et eksempel på. Arki­ tekturen på 1600-tallet skulle virke slående og voldsom. Bygningene får noe teatralsk over seg, fasadene kan se ut som praktfulle kulisser. Fontener og fyrverkeri var høyeste mote og var i stadig bevegelse og skapte en uavbrutt forandring i former og farger. Her er ingen fordeling av elementene slik at oppmerksomheten blir jevnt fordelt over hele fasaden, slik renessansearkitekturen hadde tilstrebet. I barokkfasaden kommer kraftige, iblant snodde søyler frem og skaper dype relieffer. Søyler og gavler skaper lys- og skyggevirkninger, som blir opplevd som sterke og dramatiske. Inngangspartiet er ofte plassert midt på bygningen, og dette midtpartiet er fremhevet slik at det fanger oppmerksomheten.

76

Baroniet Rosendal i

Hardanger i dag. Foto: John Myhre

Slottet som Ludvig Rosenkrantz reiste (det er ikke kjent om det har vært noen arkitekt som har planlagt slottet), ble plassert innerst i en arm av Hardanger­ fjorden. Det er et vakkert område om­ kranset av høye fjell. Hans E. Kinck har skrevet om det lille slottet: «Baroniet i

Rosendal ligger der som et underlig gam­ melt minne. 1 norgeshistorien bare som en duftende lavendel i en gammel jomfrus kommodeskuff ...». Sammenlignet med slott ute i Europa fra 1600-tallet er det et slott i miniatyr.

Hans Sager: «Baroniet

i Rosendal» ca. 1705

77

Barokkens fremste representant, Ludvig 14., (se bilde side 29) brukte alle kunstarter for å skape en verdig ramme om sin person. Jaktslottet i Versailles ble ombygd. På grunn av sin enorme størrelse og innredning ble det et forbilde for boliger til adel og kongelige i flere genera­ sjoner. Versailles hadde en fasade mot parken på 580 me­ ter. Bak murveggene befant det seg saler på rekke og rad. Veggene var av marmor, dekorert med relieffer og speil. Fra takene hang det lysekroner. Den enorme fasaden hadde en strengt symmetrisk utforming, der midtaksen, midtpartiet, på bygningen var fremhevet med store, praktfulle dører. Flere veier gjennom parken fører frem mot dette midtpartiet. Fasaden på huset var av stor be­ tydning. Den tilkjennegav eierens stand og stilling. Par­ ken i Versailles kom også til å danne et forbilde. Den var utformet etter et strengt geometrisk mønster. Blomster­ bed, fontener og hekker dannet rektangler, kvadrater el­ ler trekanter. Samlet ble det et mønster i slekt med renessansebyplanens sjakkmønster.

Slottet eller baroniet i Rosendal består av en hovedbygning eller hovedfløy og to symmetriske sidefløyer. Borggården som bygningene danner, blir lukket av en mur på den fjerde siden av gardsrommet. Midt på murveggen er den store porten, der slektene Mowats og Rosenkrantz’ våpen­ skjold er hogd inn i sandstein. Der er også valgspråket til ekteparet hogd inn. Det er skrevet på latin. I norsk oversettelse står det: «Bedre å dø i frihet enn å leve i trell­ dom.» Bak slottet rager fjellet Malmangernuten og skaper de rette dramatiske omgivelsene. I sin barokkstil represente­ rer Rosendal en periode som foretrakk dramatikk fremfor ynde og kontraster fremfor nyanser. Selve slottet er bygd opp av hvitkalket murverk, og taket er tekt med svart, glasert takstein. Hagen, slik den første Rosenkrantz ville ha den, ble inndelt i tolv kvadratiske felt. Den viser tydelig påvirkning fra andre barokkhager, for eksempel Ludvig 14.s Versailles. Roser og andre blomster ble plantet i de kvadratiske feltene. Etter baron Ludvig Rosenkrantz finnes det notater som viser til kjøp av planter og fro 78

som skulle brukes til hagen i 1666. Nøy­ aktig hvilke planter og blomster som vok­ ste der, vet vi ikke, men det finnes bestillinger på gule fioler, hjertensfryd og ildliljer. Nytteplanter fantes også i den opprinnelige hagen. Der var alt fra vanlige grønnsaker til mer eksotiske urter. Men først og fremst ble hagen kjent for sin rik­ dom på roser. Rosene trivdes så godt mel­ lom de høye fjellene at de blomstret og duftet mer intenst og sterkere enn de van­ ligvis gjorde. Flere generasjoner senere, på 1800tallet, ble park- og hageanlegget utvidet. I tillegg til den strenge barokkhagen ble det laget en såkalt naturpark i engelsk stil. 1 en slik hage skulle det naturlige terrenget dominere. Stiene skulle folge landskapet, og vann, små bekker med broer, Ivsthus og grotter skulle skape romantiske stemninger for den som beveget seg rundt i hagen. Det skulle ikke lenger være en hage der alt fra bed og hekker til basseng og stier vitnet om at mennesker hadde ordnet det hele som en kjempestor geo­ metrisk komposisjon. Det hadde vært forbildet fra barokkhagen. Den gang ville mennesket bestemme over og tukte natu­ ren. På 1700-tallets slutt ville mennesket heller sverme i uberørt natur. Med antikken som inspirasjon Rundt 1750 hadde utgravningene i de to gamle romerske byene Pompeii og Herculaneum fort til mange praktfulle funn, og først og fremst avdekket innbyggernes privathus, atriumhuset. Der omkranset husets rom en indre gård som var dekket av et søylebåret tak med åpning i midten. På gårdsplassen la et basseng midt under takåpningen. Disse husene er gode ek­ sempler på den lukkede hustypen, for rommene rundt den indre gårdsplassen fikk alt lyset fra åpningen i taket. I det ro­ merske atriumhuset var det ingen vinduer ut mot gaten.

ROKOKKOEN

I Frankrike: 1730-1770 I Norge: 1740-1780 LOUIS-SEIZE-STILEN I Frankrike: 1770—1793 I Norge: 1780-1800

1700-tallet er et århundre med store motsetninger. Kjølig logikk og sterke følelser kommer til uttrykk i opplysnings­ tiden og den gryende romantikken. Det er et århundre som er preget av eksperimentering og utvikling. James Watt kon­ struerte dampmaskinen, Richard Arkwright fant frem til en mekanisk spinnemetode, og Edmund Cartwright fant opp vevemaskinen. Samtidig drømte mennesket om å vende til­ bake til naturen. Begrepet rokokko kommer av det franske ordet roc, som betyr klippe. Det blir brukt som beteg­ nelse på dekorasjoner av småstein og muslingskall, rocaille, som er et grunnmotiv i rokokkoornamentikken. Dette skjellmønsteret er usymmetrisk og danner ofte C- eller S-formede figurer. Stilbetegnelsen louis-seize har fått navn etter kong Ludvig 16. (Louis Seize på fransk), som styrte Frankrike fra 1774 til 1792. Louis-seize-stilen bærer preg av interessen for gresk og romersk arkitek­ tur og interiør. I 1748 ble Pompeii oppdaget, og utgravinger ble satt i gang. Det fikk avgjørende be­ tydning for stilhistorien. Vi merker det både på husenes ytre og indre utforming. Symmetrien og den rette linjen kom tilbake. Urner og rosetter, blomsterkranser og sløyfer ble sentrale dekorative motiver. Rokokkoen har et svevende og dansende stiluttrykk. Det kommer klarest frem i interiøret og i detaljer på husfasadene som hoveddørpartiet og vindusinnrammingene. Der ser vi ornamenter dan­ net av muslinger, slyngplanter og usymmetrisk lek rundt sentrale felt. Hagearkitekturen etterligner det frie landskapet. Snorrette hageganger, springvann og velformede hekker fra 1600-tallets hager må vike for buktende hageganger, kilder og bekker, lysthus og løvhytter. Hagen var et bilde på drømmen om å leve i pakt med den uberørte naturen.

Funnene i disse to byene gav også mange opplysninger om utsmykningen av rommene. Man fikk vite hva slags møbler romerne hadde brukt, og hvordan dedekorerte murveggene sine (freskomaleriet, se side 126). Man fikk også kunnskaper om bruksting fra hverdagslivet, slik som kammer og speil og forskjellig husgeråd. 1700-tallets mennesker kunne nå studere disse gjenstandene. Sammen med andre kjente kunstverk fra antikken skapte dette en enorm interesse for de klassiske ide­ alene. Slik hadde det også vært under

1400- og 1500-tallets renessanse. Renessansens kunstnere, arkitekter, bildehoggere og malere hadde ikke så mange nøyaktige opplysninger om antik­ ken å holde seg til. For dem ble antikken først og fremst en inspirasjonskilde til egen skapende virksomhet. Kunstnerne på slutten av 1700-tallet kjente til langt flere av antikkens bygninger og gjenstan­ der fra utgravninger. Dem brukte de som forbilder, og de laget kopier av antikke urner (krukker med vid hals som er tyk­ kest på midten), sløyfer og blomsterbor-

Arkitekt: Neumann 1730, interiør. Stukk:

Feichtmayer 1752.

Bruchsal, Tyskland

79

Antikk urne. Vannjargeskisse utført av arki­

tekt John Soane 1825. Skissen viser hans sam­ ling av urner. 22,5 x

33,6 cm

der. Listverket far rifler, og vinduer og dorer blir gjerne markert med søyler og tempelgavler. Napoleon 1. så på seg selv som en som videreførte de romerske keisernes idealer, og i begynnelsen av 1800-tallet Madeleine-kirken

80

ble antikkens arkitektur og mobelkunst nesten gjenstand for kopiering. Denne nye stilretningen kaller vi empirestil. Sto­ re monumentalbygg ble reist rundt om i Europa. De ble oppfort i stein. Madeleine-kirken i Paris er bygd som et korintisk

Stiftsgården i Trond­

heim

tempel av arkitekten Pierre Alexandre Vignon. Napoleon hadde utlyst en kon­ kurranse om et tempel. Dette tempelet skulle hatt denne inskripsjonen: «Til sol­ datene i den store armé fra Napoleon.» Men etter hans nederlag i 1815 bestemte Ludvig 18. at den uferdige bygningen skulle bli kirke, selv om utformingen klart viste at forbildet stammet fra antik­ kens tempelarkitektur. Triumfbuen på Stjerneplassen i Paris ble reist i Napoleons keisertid ut fra sam­ me motiv som Madeleine-kirken. Napo­ leon ønsket gjennom det gamle romerske arkitektur språket å reise et monument over sin armé. Arkitekten Jean-Fran^ois Chalgrin fikk ansvaret for å utforme denne verdens største triumfbue. Selv om Europa rundt 1750 tok til å bygge i stein etter antikke forbilder, var fortsatt trematerialer det nordmenn be­ nyttet. Stiftsgården i Trondheim er Nor­ dens største trebygning. Den ble bygd i årene 1774—78. Den gang het bygningen Geheimeradinne de Schollers palé. Flele huset var visstnok et resultat av konkur­ ransen mellom geheimeradinne de Schol-

ler og conferentrådinne Gudlov Mollmann om hvem som var den største og ri­ keste damen i Trondheim. Stiftsgårdens fasade mot Munkegaten er 58 meter lang, og husets bredde er 1 3 meter. Inn mot et gårdsrom på baksiden av hovedfasaden lø­ per to fløyer. Husets samlede gulvflate er 14 000 kvadratmeter. Da er stall og ute­ rom regnet med. Selve hovedhuset har en samlet grunnflate på 1450 kvadratmeter og 70 rom. Det er rart at dette store huset ikke er bygd i tegl, for det fantes et teglverk ikke langt unna. Byens katedralskole, som ble reist på geheimerådinnens tid, var for ek­ sempel en teglsteinsbygning. Stiftsgården er bygd av laftet tømmer, som utvendig er kledd med panel. Bygningen avslører tydelig at den har hentet sine forbilder fra samtidens steinarkitektur ute i Europa. Over vinduene finner vi variasjoner av former som går fra tempelgavler til en mvkere fantasiutgave av den strenge an­ tikke formen. Halvsøvlene — pilastrene — i hjørnene og på veggene for øvrig er ikke plassert der bare til pynt. De skjuler lafte hodene og støtter bjelkene i veggen. 81

Brodtkorbgården i

Kristiansund. Utsnitt

av vegg med detalj av

portal. 1798. Foto: Wilse

82

Stiftsgården representerer de gylne byggeårene i Trondheim i siste fjerdedel av 1700-tallet. Lignende eksempler kunne vi ha funnet i Kristiansund hvis ikke byen var blitt bombet av tyske fly i april 1940. Bombingen i aprildagene 1940, som også rammet Molde, ødela mye av 1700-tallets arkitektur, som disse byene var kjent for. Begge byene hadde fått bystatus i 1742. Kristiansund hadde på 1700-tallet en stor innflytting av skotter og engelskmenn. De fikk stor betydning for byens handels- og sjøfartsvirksomhet og gav den et økono­ misk oppsving. Mange av disse fremmede handelsmennene hadde ikke tenkt å bli i Norge for godt. De kunne som utlendin­ ger fra et reformert land bo i Norge i inn­ til 20 år uten å betale skatt. I disse årene kunne de fritt forlate landet og ta med hele formuen de hadde bygd opp. Mange av utlendingene var ungkarer, som til å begynne med bare leide et passende hus­ være i Kristiansund. De tok med seg sine egne mobler og tjenere og skapte små pri­ vate engelske miljøer. Det gjorde de gjen­ nom innredningen av husene og ved noe som var helt ukjent i den unge byen: De skapte hager rundt sine leide eiendom­ mer. Ifølge tollinspektor Fredrik Wilhelm Thue hadde nesten hvert hus i Kristian­ sund sin egen lille frukt- og urtehage i 1790-årene. Wilhelm Leslies hageanlegg på gården Bremsnes var kanskje mest berømt. Han hadde fått plantet 1400 trær i løpet av 1780-årene. Det inspirerte folk i Kristian­ sund til å planlegge store hageanlegg, men byen la på karrige øyer med lite jords­ monn. Mange av hageanleggene måtte derfor få tilført jord før selve hagen kunne dyrkes opp. Den kjente kjøpmannen Knudtzon for eksempel la først et jordlag som var to alen (én alen tilsvarer ca. 63 cm) dypt for han kunne plante frukttrær og blomster. Disse hagene i engelsk stil hadde, foruten trær og fremmedartede planter, lysthus, løvhytter og springvann.

I Brodtkorb-gården, som ble bvgd i 1786, ble det forste springvannet plassert i hagen i 1794. Dette huset ble ikke øde­ lagt under bombingen i 1940. Disse hagene forandret Kristiansunds karakter. De nakne og karrige øyene, som før 1742 hadde hett Fosna, viste seg som en blomstrende by på slutten av 1700-tallet. De husene som var bygd på 1600-tallet og i begyn­ nelsen av 1700-tallet, hadde hatt torvtak. På slutten av 1700-tallet begynte folk å bruke takstein. Husene fikk paneling utenpå de laftede veggene, slik det var i Stiftsgården i Trondheim. Panelet var av samme type som det som ble brukt der. Det ble kalt stående, kraftig tronderpanel. Hoveddorene fikk vakre innramminger, og typisk for de kristiansundske portalene var små, knekkede ornamenter over søylekapitélene (søylehodene). I årene fra 1790 til 1810 ble det vanlig å male husene. Før 1800-tallet hadde man brukt rødt på vå­ ningshus, uthus og sjobrygger, men på 1800-tallet ble Kristiansund kjent som den hvite byen. Den hadde hvite hus med blå, glasert takstein. Rundt husene var det store hageanlegg hos de mest velstående.

De som hadde dårligere råd, malte husene hvite på forsiden, for det var den siden som vendte ut mot sjøen. Hovedinntrykket fra sjøen skal ha vært en lang rekke av velproporsjonerte, hvitmalte hus med vakre dorpartier. De gav by en preg av gammel og forfinet kultur helt frem til siste verdenskrig. Før bombingen var Kristiansund en av panel arkitekturens fineste byer. De stilfulle kjøpmannshusene kom til å påvirke de mindre velstående borgernes byggeskikk. Selv om deres hus var enklere, eide de kvaliteter når det gjaldt proporsjoner og detaljutforming som gjorde selv dem til små arkitektoniske kunstverk. De hvitmalte, panelte husene fra 1800-tallet finner vi mange steder i KystNorge og i innlandet. Vi ser dem først og fremst som embetsmannsgårder, det vil si preste-, doktor- og sorenskrivergårdene. Disse husene vitner om sans for gode pro­ porsjoner, vakker form og solid håndverk. Bvggmesterne og håndverkerne klarte å virkeliggjøre folks ønske om å bo i en vak­ ker og solid husform. Denne utformingen har tålt et par århundrer uten å tape sin sjarm og skjonnhet.

I begynnelsen av 1800-tallet ble mange av de husene som ble satt opp på landsbygda, tømret på samme vis, og nesten med samme utforming, som i middelalderen. Eilert Sundt (1817—75) var en foregangsmann når det gjaldt studier av norsk folkeliv. Egentlig var han utdannet prest, men

Eksempel på panelarkitektur. «Mellem klipper.

Møll» anno 1 993. Foto: Reidar Olsen

Am al dus Nielsen: «Mellem klipper Moll Ny-Hellesund» 1899

83

Johannes Flintoe: «Ny vei over

Meheien» 1830-årene, 18,7 x 23,2 cm.

Foto: J. Lathion

84

han kom til å arbeide som samfunnsfor­ sker. Han gav blant annet ut Dødeligheden i Norge (1855), Husfliden i Norge (1867) og Renligheds-Stellet i Norge (1869), som viser noen av de mange områdene han arbeidet på. Da Eilert Sundt i 1852 ble oppmerk­ som på den særegne stuebygningen på gården Lokre i Gudbrandsdalen, var det han som gav den navnet ramloftstuc. Kvist eller ram er et lite takutbygg med vindu. Da Eilert Sundt så den spesielle bygning­ en, fikk han ideen til en undersøkelse av norske byggeskikken Det tok ti år fra mo­ tet med ramloftstua til han kunne offent­ liggjøre hele undersøkelsen. Det gjorde han i 1 862 under tittelen Bygnings-Skikken paa Landet i Norge. I forbindelse med dette arbeidet behøvde ikke Eilert Sundt å ga på jakt etter stoff om gammel norsk arkitek­ tur i tilfeldige beskrivelser hos tidligere forfattere. Han kunne reise rundt om i bygdene og bruke øynene og se seg tilba­ ke i norsk arkitekturhistorie. Den lang­ somme utviklingen av byggeskikken hadde riktignok endret karakter fra slutten av 1700-tallet. Men fortsatt var så mve be­ vart og ennå i bruk at Eilert Sundt kunne beskrive bade fortidens og samtidens byg­ geskikk. Byhusene fikk i 1750-årene glassruter

og kakkelovner, og jernverkene begvnte a levere ovner av svært god kvalitet. Disse ovnene gav mye bedre oppvarming, men også når det gjaldt den rent kunstneriske utformingen, ble de en pryd for stuene. Elte i Europa var stein- og murhus nå van­ lige i byene, men i Norge beholdt treet sin posisjon som favorittmateriale, og selv de fleste offentlige bygninger var oppfort i tommer og panelt. Denne byggeskikken skapte stor forundring hos de utenlandske turistene som i begynnelsen av 1800-tallet besøkte landet. En tysk tilreisende, von Buch, skriver om Stiftsgården i Trond­ heim: «Der står nu i byens storste gate, Munkegaten, et mektig palats som alt i en halv mils avstand lyser frem over de andre bygninger, et palats som kanskje ikke en gang København har sett maken til. Det er bygd i en enkel, edel stil, og er av stor virkning. Men det er av tre. Bjelkene blir av sol og væte satt i evig bevegelse. Jeg har aldri gått forbi dette mektige palats uten sorg, og med et levende onske om at det hadde vært bygd i et materiale som var verdig dets enkle storhet. Ennu lenge vil det kunne bevares som et minnesmer­ ke om god smak: - men var det av sten, ville det være et evig minnesmerke.»

Hovedstaden og empiren Både Bergen og Trondheim var storre enn Kristiania i 1814, da det ble bestemt at Kristiania skulle være hovedstaden i Norge i den svensk-norske unionen. Den av de norske byene som så mest bvaktig ut i 1814, var Bergen, selv om Kristiania hadde flere murhus. Men Bergen var mye storre enn noen annen by i Norge. Grunnen til at den beskjedne, lille byen Kristiania ble valgt til hovedstad i stedet for Bergen, var dens geografiske plassering. Kommunikasjonene mellom Bergen og Øst-Norge var svært dårlige, og avstanden til Stockholm, der de to rikenes felles konge bodde, var stor. Kris-

KLASSISISMEN OG EMPIRESTILEN I Frankrike: 1790—1840 I Norge: 1800-1850 Etter revolusjonen i Frankrike i 1789 kom borgerskapet og embetsmennene til makten. De arbeidet for likhet og demo­ krati. Sine idealer fant de i historien om den romerske repu­ blikken (før keiser Augustus overtok makten i 27 f.Kr.). Renessansen hadde stilkjennetegn som klart viste at den var gresk og romersk inspirert. Fra 1790-årene ble svermeriet for antikken så sterkt at man kan snakke om kopiering. Hellas og Roma ble forbilder for styrke og strenghet. Da Napoleon kronte seg selv til keiser i 1804, kan vi si at empirestilen, keiserdømmestilen, ble født, og den holdt seg frem til 1840-årene i Frankrike. Napoleons forbilde var ikke republikkens Roma, men keisertiden, det romerske verdens­ riket. Han beundret den tiden så sterkt at selv sengen hans lignet en romersk feltherres seng. Europa ble stadig mer internasjonalisert og industrialisert i årene frem mot 1850. Den klassiske arkitekturen med søylehaller og tempelgavler og med triumfbuer og ruvende kupler dannet en ver­ dig ramme, først om revolusjonen og så om Napoleon. Hans verdensrike skulle kunne sammenlignes med det romerske.

tianias rikeste mann, Bernt Anker, hadde aldri vært i Bergen. Han var ellers en svært bereist mann, som kjente London og Paris godt. Men det var ikke bare østlendingene som var dårlige til å besøke sine landsmenn i vest. Johan Nordahl Brun, som var biskop i Bergen, døde i 1816 uten noen gang a ha vært i Kristia­ nia. Den beromte norsklæreren Lyder Sagen, som døde i Bergen i 1850, besøkte Kristiania én gang i sitt liv. En av årsakene til de dårlige kommu­ nikasjonene var den beskjedne handelen mellom de to byene. Det var sjelden skipsforbindelse mellom dem. Først et par tiår inn på 1800-tallet kom det i stand faste ruter med handelsskip eller posteller turistskip. Landeveisforbindelsen var så dårlig at bare de som måtte reise i em bets medfør, eller var turister med sans for strabaser, la frivillig ut pa en slik reise. Som hovedstad trengte Kristiania flere nve offentlige bvgninger, slik som sentral­

bank, børs, høyesterett og nasjonalfor­ samling for å nevne noen. Disse bygnin­ gene ble bygd i mur. Det var en selvfølge for representative bygninger i europeisk tradisjon. Det første av disse store bygg­ verkene som skulle reises i den nye hoved­ staden, ble Det kongelige slott. Ifølge Grunnloven skulle kongen i den nye uni-

Arkitekt: Chr. H.

Grosch. Det kongelige Frederiks Universitet, Oslo 1841

teorien burde altså kongen og hans familie ha oppholdt seg et halvt ar i Sverige og et halvt år i Norge. Hvis det skulle kunne gjennomføres, måtte kongefamilien ha en verdig bolig, det vil si et slott. Arkitekten som fikk i oppdrag a bygge Slottet, het Hans Ditlev Franciscus von Linstow (1787—1851). Han kom fra Dan­ mark og hadde en allsidig utdanning bak

segDet er underlig å tenke på at da kong Karl Johan i 1823 la frem planen om et slott i Kristiania for Linstow, hadde Lins­ tow ikke noe navn som arkitekt. Maleren 85

Linstows modell av

Slottet i Oslo, ca. 1820

J.C. Dahl var ikke fornøyd med valget av arkitekt. «Han har ikke en gang tegnet et hundehus,» skal han ha sagt. Linstow gikk likevel i gang. Han laget tegninger til et slott med tempelgavl i klassisk stil for å understreke midtaksen i bygningen. Han åpnet egne steinbrudd for å skaffe granitt og annen stein. For for ste gang i Norge tok en arbeidsplass i bruk skinneganger

I denne tiden skaffet Linstow seg inntekter ved å reise rundt i landet med et såkalt kosmorama. Det var en samling av perspektiviske bilder fra forskjelli­ ge steder i verden. Disse bildene ble opplyst, og tilskuerne skulle se bildene gjennom forstørrel­ sesglass. Da opplevde de en op­ tisk illusjon: Bildene virket le­ vende på den som så dem. Dette var lenge før de levende bildene på filmlerretet dukket opp, og folk flest var ikke vant til bilder verken i aviser eller bøker. Så kosmoramaet gav Linstow den ekstra inntekten han trengte.

86

for å transportere materialer med pendlende traller. Han planla et storre bygg enn det slottet vi ser i dag. Under byg­ gingen måtte han hele tiden forenkle sine planer fordi bevilgningene til byggearbei­ dene var for små. Av og til stoppet bevilg­ ningene helt opp. Det var tilfellet i 1827. Da stoppet stortingsflertallet hele by gge­ virksomheten og satte samtidig ned Lin­ stows lonn. Byggearbeidene ble ikke gjen­ opptatt for i 1833. Da arbeidet med Slottet kom i gang igjen i 1833, måtte Linstow forandre sin opprinnelige plan enda en gang. Så da det endelig var fullfort i 1849, var det ganske annerledes enn det slottet Linstow hadde drømt om og laget planer til ved bygge­ starten i 1823. I den opprinnelige planen hadde Lin­ stow presentert en H-formet bygning. I dag ser vi fløyer bare mot vest. Fasaden er oppdelt i flere trinn. Det nederste består av en mer grovhogd mur, mens de to øverste har jevn overflate. Underetasjen får et tyngre utseende på grunn av stein­ muren. Denne delen av veggen ser virke­ lig ut som om den bærer de to øverste etasjene. Den midterste etasjen er preget

Slottet i Oslo

av den store balkongen. Der har flere generasjoner av monarker hilst folket. I denne etasjen la Linstow de representative selskapsrommene. Disse værelsene, og storparten av innredningen, ble til etter at Linstow hadde tatt seg fri fra arbeidet med Slottet i 1836. Da drog han på stu­ die- og inspirasjonstur til København, Hamburg og Berlin. I Berlin ble Linstow kjent med den store tyske arkitekten Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). Schinkels klassiske formspråk hadde en romantisk karakter, og Linstow ble påvirket av den. Tak og vegger i slottet vårt fikk dekorasjonsmalerier i pompeiisk stil, slik Schinkel brukte i sine byggverk. Linstow hadde planlagt at alle interiørene skulle være i marmor og annen stein, men det ble han nødt til å gå bort fra fordi det ble for dvrt. All innJ vendig dekor ble derfor laget i gips og stukk (bløt masse av kalk, gips og sand tilsatt limvann). Med de pompeiiske de­ korasjonene, som ble utfort av den dyk­ tige teater- og dekorasjonsmaleren Peder Christian Frederik Wergmann (1801—69), fikk man de vakreste senempirerommene man kan tenke seg.

Det rommet som har den mest kjente dekorasjonen, er det såkalte Fugleværelset. Den dansk-norske maleren Johannes Flintoe (1787—1870) fikk ansvaret for ut­ smvkningen av dette rommet. På den ti­ den (1839M-1) ble dekorasjonene malt rett på murveggen med oljefarger. Deko­ rasjonene gir en følelsen av å være i et

Johannes Flintoes dekorasjon ijugle-

værelset. Maler i Jra 1840. Foto: Svein

Kojan

87

Joachim Frich. Un i versi tetsbygni ngen e

i Kristiania settjra

Studenterlunden, 1854. Litograf:

W. A. Kay

åpent lysthus der slyngplanter klatrer oppover trekonstruksjonene. Fra lysthuset kan man se ut over kjente landskaper rundt om i Norge. Hovedmotivet er like­ vel ikke norsk natur, men alle små og store fugler som finnes i landet. I taket svever en stor ørn, fuglenes konge. Den skal kanskje minne den som er i rommet, om hvilket ærefullt besok han eller hun nå er med på. Flintoes romdekorasjon viser hvordan romantiske stromninger på denne tiden kommer til uttrykk. Linstow fikk, etter hans eget utsagn, ikke reist det slottet han hadde planlagt. Men når det gjaldt reguleringsplanen som han utarbeidet for å knytte Slottet sam­ men med Kristiania, ble den stort sett gjennomført etter hans ønsker. Oppkjør­ selen til Slottet skulle være en stor aveny. Den fikk navn etter den kongen som begynte byggingen av Slottet, kong Karl Johan. Han fikk aldri se Slottet ferdig, og hans sønn Oskar 1. var den første kongen som fikk ta det i bruk. Langs Karl Johans gate la Linstow Universitetet, og hele reguleringen mel­ 88

lom St. Olavs gate og Stortingsgaten er utformet etter hans plan. Slottet ble det svmbolet det skulle være: Det skulle J fremheve at Norge var et selvstendig kongedømme, selv om vi var i union med Sverige. Dessuten kom Slottet til å under­ streke det faktum at landet hadde en hovedstad, og den het Kristiania. Universitetsbygningen fikk ikke Lins­ tow ansvaret for. Det arbeidet ble gitt til Christian Henrik Grosch (1801-65). Han hadde tidligere tegnet Børsen og Obser­ vatoriet, som var den forste universitets­ bygningen og stod ferdig i 1834. Hoved­ bygningene til universitetet skulle ligge ved Linstows planlagte hovedgate, Karl Johan. Planene Grosch utarbeidet, fikk han Karl Friedrich Schinkcl, Linstows in­ spirator, til å vurdere. Mellom Grosch og Schinkel oppstod det et samarbeid om universitetsbygningenes utforming. Fasa­ dene bærer særlig preg av Schinkel på grunn av pilastrenc (firkantete, flate søy­ ler som er festet til veggen) som følger veggen fra kjelleren til takgesimsen (den vannrette, fremspringende kanten øverst

på ytterveggen). Pilastrene går over byg­ ningens to etasjer. Midtbygningen med den store trappen bak den joniske søylerekken uttrykker både verdighet og åpen­ het. Trappen og søyleskaftenc er laget av finhogd granitt fra Nordmarka, like uten­ for Kristiania. Bvnavnet ble skrevet Chris­ tiania fra 1624 til 1877. Fra 1877 til 1924 skrev man Kristiania; først i 1924 fikk vår hovedstad navnet Oslo). Universitetet er den første monumentalbygningen i Oslos historie siden mid­ delalderen der norsk stein er brukt både som bærende og dekorativt element. Men dyrt har det nok vært, for da de joniske søvlehodene (kapitelene) skulle lages, måtte de lages i sink. Deretter ble de be­ handlet slik at de skulle se ut som om de var hogd i granitt. Søylerekken er kronet av en tempelgavl, så inspirasjonen fra an­

tikken er tvdelig. Tempelgavlen ble ut­ smykket med et bronserelicff utfort av bildehoggeren Mathias Skeibrok (1851 — 96). Et relieff er et bilde som springer frem fra bakg runnen, en skulptur som ikke står fritt, men er festet til veggen. Utsmykningsoppgaver av den typen som Skeibrok utførte på gavlen til Domus Media (Universitetets midtbygning), set­ ter spesielle krav til bildehoggeren. Skulp­ turene må innordne seg arkitekturen. Gavlens trekantform setter krav til figure­ nes plassering. Derfor kan de i midten fylle rommet i komposisjonen stående, mens andre får plass sittende og til slutt liggende. Grekerne var opptatt av det mennes­ kelige legemet. De oppfattet en veltrent menneskekropp som høydepunktet av

Mathias Skeibrok.

Gavljelt på Domus Media, Universitet ca.

1895. Foto: Wæring

lill

Motivet for komposisjonen i gavlfeltet er hentet fra den gamle greske historien, eller rettere sagt myto­ logien (gudelæren): «Atene besjeler mennesket, som Prometeus har skapt.» Prometeus var en av kjempene i den greske gudeverdenen. Han tok seg ned til den nyskapte jorden, forteller sagnet. Der vrimlet det av dyr og planter. Prometeus tok da leire og laget et menneske av den. Visdommens gudin­ ne, Atene, så verket hans og syntes det var så godt laget at hun blåste guddommelig ånde på det. Det første mennesket var dermed skapt. Prometeus laget enda et menneske som fikk liv av Atene. På den måten ble menneskeslekten til. I Skeibroks relieff er Atene den sentrale figuren. Hun er plassert midt i den trekanten som tempelgavlen er dannet av. Atene har satt en sommerfugl på pannen til den lille leirfigurmannen. Prometeus er blitt plassert på den andre siden av menneskefiguren for å vise at han er skaperen av mennesket, men Atene var den som gav det liv. Sommerfug­ len er symbol på sjelen. Ellers finner vi mange kjente skikkelser fra gresk gudeverden i gavlfeltet: Her er kjærlighetsguden Eros med pil og bue og skjebnegudinnen Nemesis, som har et ror i hånden. Bak Atene sitter tre andre skjebnegudinner. De har til oppgave å spinne hvert enkelt menneskes livstråd. Aller lengst ute til venstre i gavlen hviler døden på ryggen av en sfinks. Sfinksen er et egyptisk uhyre med menneskehede, løve- eller hundekropp, slangehale, løveklør og fuglevinger.

89

Arkitekt: Henrik Thrap-Meyer

m.fk Victoria terrasse 1889 -90 (Oslo),

leiegård. Dette er ostre

del, som ble

bombet under krigen

skjønnhet. Derfor hadde greske kunstnere avbildet mennesker i livfulle situasjoner, gjerne i vanskelige bevegelser som avslø­ rer muskelspill i de forskjellige kropps­ delene. Skeibroks figurer uttrykker ikke den bevegelsen og det livet som vi ofte tenker på i forbindelse med de gamle gre­ kerne. Hans figurer ser vi kanskje mer som trauste og stillestående. Fordi de er plassert så høyt oppe på veggen og fjernt fra den som står på gaten, kan figurene virke spinkle og små og ikke som monumentale og skapende gudinner og guder. Likevel representerer denne utsmvkningen til Skeibrok et ene­ stående verk. Skeibrok er den første her til lands som utarbeider og fullfører en klassisk gavlskulptur (1894).

Rundt om i Europas store byer finnes mange offentlige bygninger og private palasser med klassiske forbilder. I London tegnet Christopher Wren St. Paul-katedralen i tiden 1675—1710. Her består også inngangspartiet av to søylerekker som er kronet med en tempelgavl. Hendelsen som blir fremstilt, er naturlig nok ikke hentet fra gresk mytologi, selv om arki­ tekturen har greske forbilder. Det dreier seg om apostelen Paulus’ omvendelse. Kirkefedrene pryder tempelgavlens topppunkt og sidene. Den engelske bilde­ hoggeren som utførte dette arbeidet, het Francis Bird. Dette er en barokk kirke, men Christopher Wren har latt seg inspi­ rere like mye av italiensk renessanse som av samtidig barokkarkitektur.

HISTORISMEN

1850-1890 Empirestilen ble fulgt av en stil som også benyttet tidligere tiders stilarter som forbilde. Arkitektene hadde frem til 1840årene stort sett vært inspirert av gresk og romersk arkitektur. Slik viste de sine etterkommere at man kan kunne arbeide ved å kopiere eller å la seg inspirere av tidligere stilarter. De førti årene historismen varte, var preget av leting etter tidligere tiders stiluttrykk. Håndverk og industri fulgte etter arkitek­ tene. Epoken startet med at interessen for antikken dabbet av rundt 1830. Nå ble middelalderen gjenstand for oppmerksom­ het, særlig de gotiske katedralene. Nygotikken med sine spiss­ buer og loddrette inndelinger kan man se i i byvillaer og an­ dre mer representative bygg. Men den sikre materialfølelsen som hadde vært middelalderens kjennetegn, tilegnet man seg ikke. Kvaliteten fikk vike for kvantiteten. Historismen, som var etterligningens, imitasjonens storhetstid, var først preget av nygotikken. Så fulgte i rask rekkefølge nyrokkokoen, nyrenessansen og nybarokken. En bygning fra tidlig 1800-tall, altså en empirebygning, var preget av helhet og hadde en sluttet form. I mange av historismens bygninger åpner formen seg. Det objektive, klare og symmetriske forsvinner til fordel for noe mer assymetrisk, diffust og uklart i formen. Historismen falt sammen med industrialisering og nye tekniske fremskritt. I fabrikkene ble varene produsert ved hjelp av maskiner og arbeidere som styrte maskinene. Men arbeiderne hadde ikke noe personlig forhold til produktet de laget, slik den tradisjonelle håndverkeren hadde hatt til sine varer.

90

Det var samtidig den tidens storste deko­ rative skulpturoppgave. Det kongelige slott i Oslo og Universitetet representerer arkitektoniske hovedverk fra empirctiden i Norge (stilen er oppkalt etter Napoleon l.s keiserdømme, som heter empire på fransk, 1804—1 5). Begge disse tidlige 1 800-tallsbygningene viser påvirkning fra gresk tempelarkitektur, som var empire tidens store forbilde. Romantikk og historisme

I 1830- og 1840-årene våkner interessen for middelalderen, den romanske og gotiske stilperioden, som av mange før var blitt sett på som morke århundrer. Det kaller vi historisme. Allerede på slut­ ten av 1700-tallet dukket det opp tanker om arkitektur som uttrvkk for lokal og spesiell kultur. Da den franske dronningen Marie-Antoinette, som kom fra Øster­ rike, fikk bygd sin bondegård ved Petit Trianon i Versailles-parken rundt 1780, gav den klare signaler om at forbildene var hentet fra folkelig arkitektur.

I 1836 kom det ut en engelsk bok med tittelen Contrasts, skrevet av arkitek­ ten August Welby Northmore Pugin (1812—52). Han mente at middelaldersamfunnet hadde vokst frem ved at bor­ gerne frivillig hadde gått sammen om å skape byen som et uttrykk for ærefrykt for Gud, samtidig som byene i middel­ alderen bevarte et harmonisk forhold til naturen. Pugin angrep pa det sterkeste sin egen samtids byggekunst. Han kalte den «en bastard versjon av gresk arkitektur». Ny interesse for middelalderens bygge­ kunst oppstod altså i tiden rundt 1850. Samtidig ble oppmerksomheten også ret­ tet mot hvert lands og hvert distrikts lokale varianter av gammel byggeskikk. Pugin mente at enhver arkitekt hadde an­ svar for å sette seg inn i lokale byggeskikker. Hans teorier kom til å danne grunn­ laget for Arts and Crafts-bevegelsen (se side 187). Det var en engelsk arkitektur og kunsthåndverksbevegelse som fikk stor betydning utenfor De britiske øyene. Nyetablerte nasjoner som Ungarn, Finland og Norge sokte tilbake til sine Eksempel på inspira­ sjon Jra nasjonale

byggeskikker («Arts

and Crajis»). Musikksalen i Villa Lysø. 1882—83. Ole Bulls

villa

91

ten het Holm Munthe (1848-1898). Res­ tauranten er senere blitt påbygd av for­ skjellige arkitekter. Bygningen viser klart at norsk byggeskikk, der stav- og lafte tek­ nikk ble benyttet, har inspirert Holm Munthe. Her er husformer som stabbur og stuebygninger med svalgang bygd sammen til et hele. Heller ikke dekorative elemen­ ter som stavkirkenes dragehoder er glemt.

Oscarshall

Holm Munthe,

Frognerseteren restau­ rant. 1890. Foto: 0. Wæring

Oscarshall, spisesalen.

Litograji etter en

akvarell av Andreas Friedrich Wilhelm von

Hanno

92

rotter innenfor byggekunsten. For dem ble Pugins teorier viktige fordi han la vekt på hvert lands og hvert distrikts arkitekto­ niske særpreg. Disse nve landene ville be­ vise at de var nasjoner ved sin egenartede byggekunst fra perioden da de hadde vært frie og selvstendige. Dragestilen i 1890-årene i Norge er et godt eksempel på det. En bygning i denne stilen er Frognerseteren restaurant i Oslo. Den stod ferdig innredet i 1891 . Arkitek­

Tidligere i det forrige århundret var middelalderbygninger ofte inspirasjonskilde for arkitektene. I stedet for å bruke norsk trearkitektur hadde arkitektene sett ut over landets grenser og funnet middelal­ derens borgarkitektur. Et godt eksempel på det er det lille lystslottet som unionskongen Oskar 1. lot bygge på Bygdøy (ferdig i 1852). Arkitekt Johan H. Nebelong (1817—71) hadde tydelig middelalderborgen i tankene da han utformet byg­ ningen. Både Slottet og Universitetet hadde fasader som bar preg av streng or­ den og symmetri. Når vi ser på Oscars­ hall, som lystslottet heter, ser vi at strenge, avveide former og symmetri har

Joachim Frich. Oscarshall settfra landsiden.

Fargelitograf. Her ser vi den lillefamilien utenfor lystslottet. De er kledd i drakter som hadde sine forbilderfrafortiden.

Dette gjelder spesielt

kvinnedrakten. Moten

kaller vi nyrokokko

måttet vike plass for den spenningen som oppstår mellom kontraster. Det ser vi for eksempel i det slanke tårnet mot den mas­ sive hovedformen. Oskar 1. ønsket at slottet skulle deko­ reres innvendig av den tidens mest kjente malere, Adolph Tidemand, Hans Gude, Joachim Frich og flere. I spisestua skildrer Tidemand den norske bondens liv fra vugge til grav. Serien er utformet som medaljonger langs taket, mens veggfel-

tene skildrer storslått norsk natur. Denne romutsmykningen fører videre Johannes Flintoes dekorasjonsidé fra Fugleværelset på Slottet. Lystslottet Oscarshall ble et symbol på nasjonalromantisk kunst. Arki­ tektur, maleri og skulptur gikk sammen om å skape et «glansbilde», eller et drøm­ mebilde, av hvordan den norske bonden levde, og hvordan storslått natur var ram­ men om livet hans. Men dette lystslottet kan vi ikke si er særlig praktisk. Det var 93

da heller ikke målet for den tidens svermeriske slottsbygninger. Kjøkkenet er for eksempel plassert i en bygning ved siden av, så middagsserveringen har nok bydd på særlige utfordringer når det gjaldt å holde maten varm fra kjøkkenet til spisesalen. Lystslottet Oscarshall representerer en stil der arkitekten hentet ideer til byg­ ningens utforming og utseende fra middel­ alderen, nærmere bestemt fra gotikken. For å skille denne stilen fra den originale gotikken på 1300- og 1400-tallet kaller vi den nygotikk.

Kirkebygg i 1880-årene Nygotikken kommer også til uttrykk i de sentrale bygnin gene som danner hovedfasaden på Bragernes torg i Drammen. Det er rådhuset, Bragernes kirke og brannvakten. Det kan virke underlig på oss at arkitekter og formskaperc i forrige århundre var så opptatt av å gå tilbake i stilhistorien og hente ideer derfra. Men når det gjelder kirkebygg, er forklaringen ganske enkel. Man mente at middelalde­ rens store katedraler var de beste forbil­ dene for hvordan et kristent gudshus skulle se ut. Middelalderen hadde vært en Bragernes torg i Dram­

men ca. 1905

94

periode i Europas historie da Kirken hadde hatt en sterk og gjennomgripende makt i samfunnet, og troen hadde vært sentral i menneskenes liv. Mange n ygotiske kirker, for eksempel Bragernes, har fasader i rød tegl. De nygotiske kirkene kunne ogsa ha en bygningskropp som Kristiansand dom­ kirke fra 1885, der teglfasaden er pusset med mur. Da far fasaden en glattere over­ flate og en grålig fargetone. Kristiansand domkirke er den tredje kirken som har stått på samme sted. De to forrige er blitt ødelagt av brann. Store by­ branner har forandret byens utseende opp gjennom tidene. Ogsa Skien kirke (1895) ble til etter en stor bybrann i 1886. Fasa­ den på denne kirken er i glasert tegl, som gir en blank og glitrende overflate. Kirken har to høye tårn på vestfronten. De gir sterke assosiasjoner til europeiske middelalderkatedraler. Interiøret har en like storslått utforming som det eksteriøret bringer bud om. Store vinduer er prydet med glassmalerier. Veggene er dekorert med farget, glasert tegl som er lagt i monstre opp gjennom de store veggflatene. Kirkens store tårn og dominerende fasade har spilt en sentral rolle i bybildet. I tillegg til at kirkebvgningene var

store i seg selv, var de ofte plassert på høydedrag slik at de ble landemerker. Slik var det i middelalderbyene også. Katedra­ lene raget over borgernes lave trehus. Selve gudshuset var en daglig påminnelse om Guds tilstedeværelse og vårt korte jordeliv. Også trekirkene fikk gotiske stilelementer i utformingen fra 1870-årene. Dis­ se kirkene kunne være tegnet av en arki­ tekt eller en byggmester som fikk ansvaret for både planlegging, utforming og byg­ ging. Det som kjennetegner disse byggmesterne, er at de i mange tilfeller hadde et friere forhold til sine forbilder i stilhistorien enn arkitektene. De maktet å gi den gotiske steinarkitekturens form­ språk et selvstendig uttrvkk i tre. Det kommer først og fremst av at de beher­ sket sitt håndverk på en utmerket måte.

Ny tid, nye krav Men det var ikke bare i kirkearkitekturen man grep tilbake i tiden og skapte en så­

kalt «ny» stil. 1700-tallets rokokko ble til nyrokokko, og arkitekter og møbeldesignere mente at den stilen passet særlig godt til hagestuer og mindre stuer. 1700tallets rokokkostil ble sett på som en femi­ nin stil og ble valgt til hagestuer og småstuer nettopp fordi de ble oppfattet som kvinners rom. Dermed forble denne sti­ len en interiørstil, slik den i hovedsak hadde vært på 1700-tallet. Nyrenessansens formspråk kan vi der­ imot finne både på fasader og i møbelkunsten. Nyrenessanse ble sett på som særlig egnet til spisestueinteriører og møb­ ler. Moblene, og til dels veggpanelet, var av eik. Stilen virker tung og streng. Det kommer av at eiketreet gjerne var satt inn med mørk farge. I tillegg var hvert møbel monumentalt i form og størrelse. Stilen var så populær at den holdt seg helt til 1920- og 1930-årene. Mange norske byer fikk en sterk vekst i folketallet fra 1850-årene. Det hadde flere årsaker. Først og fremst gjorde in­ dustrien sitt inntog. Den gav arbeid til både funksjonærer og arbeidere. Det ble opprettet skoler og sykehus, som det offentlige hadde ansvar for. I byene var det mange som tjente sin lønn ved å arbei­ de i stat eller kommune. Lønnen var ikke stor, men den var fast, og stat og kom­ mune ble sett pa som trygge og stabile arbeidsplasser. Forretningsstanden så at kundegrup­ pen vokste på grunn av den store innflyttingen til byene. Det førte til at de reiste nye og større handels- og forretningsbygg. Vi fikk nå de første store varemagasinene.

Skien kirke

utland. Hovedstaden, Kristiania, fikk merke denne utviklingen på det sterkeste. Byens innbyggertall vokste raskt. I 1878 ble grensene for byen flyttet utenfor utmark og løkkeområder. Da var folketallet på 1 1 3 000. Ved inngangen til vårt århundre bodde det 228 000 mennesker i Kristia95

Oscarsgate i Oslo.

Søyler, Jremspring og

ornamentikk vitner om glede over a dekorere. Fasadene avspeiler

mangeforskjellige stil­ retninger, fra gotikkens spisse tdrn til renes­

sansens tempelgavl og barokkens snodde søy­

ler. 1 en gate som den­

ne kan man ja presen­

tert store deler av stilhistorien. Fortiden var historismens store

inspirasjonskilde. Foto: A.B. Wilse

nia. Den store veksten i folketallet skapte okt etterspørsel etter boliger. Leiegårder og eneboliger ble reist overalt i byen. Det ble laget helt nve strok som Grunerløkka, Homansbven og Frogner. Boligbyggingen ble selvfølgelig preget av historismen (stil­ arter som har sine forbilder i tidligere stil­ arter), men det er mest nyrenessanse og nvbarokk som blir avspeilt i leiegårdsfasadene. Utvendig kan de se ut som slottsanlegg, slik vi ser i husrekkene i Oscars gate. Innvendig var husene delt opp i leilig­ heter. I Oscars gate var leilighetene store. Til hver leilighet forte to trappeløp. En trapp gikk opp til hoveddoren inn til lei­ lighetens representasjonsrom, det vil si hall, stuer, bibliotek og lignende. Kjokkentrappen ledet, som navnet sier, opp til kjøkkenet. Ved siden av lå pikeværelset, der hushjelpen bodde. Nederst i oppgan­ gen stod det gjerne et skilt med denne teksten: «Bud bedes gå kjokkentrappen». Leiegårdsrekkene på Grunerløkka er enklere i utformingen, selv om de ogsa har dekorative elementer som pilastrer (flate søyler) rundt vinduene. Den deko­ rasjonen og ornamentikken som fantes på 96

leiegårdene i Oscars gate, er mer forenk­ let og nøktern, og gateløpene kan da virke mer ensformige. Grunerløkka er en bydel som ble bygd ut fra 1870-årene. Her bod­ de funksjonærer og arbeidere, og den var planlagt på en storslått måte. Den repre­ senterte i sin tid den moderne leiegårdsbven. Her var og er det tre parker, en kirke og en skole. Bvdelen var planlagt av datidens byplansjef Georg A. Bull. Han hadde tidli­ gere stått for planleggingen av et annet strok i Kristiania, Homansbven, men det var beregnet på det finere borgerskap. Her lå villaene inne i store hager, og for­ skjellige historiske stiler preget deres ut­ seende. Dagbladet skrev i 1907 at «Kristi­ ania er typen på ufordøid stilgrød». Da hadde nye idealer fått fotfeste innenfor arkitekturen. Folk begynte a se kritisk på sin nærmeste fortid. Slutten av forrige år­ hundre gir oss inntrykk av å være i en tid da forskjellen mellom fattig og rik var stor. Det skriver Alexander Kielland og Christian Krohg om, men det kommer ogsa frem på andre måter. Vi ser det i arkitekturen, i boforholdene, i klesdrak-

Seilduksgaten ved Fofresgate pa Gruner­ løkka i Kristiania

(Oslo) slik den er av­ bildet pa et kort fra begynnelsen av vart

århundre. Fasadene har enklere utforming

og mindre dekor enn husene i Oscarsgate

tene, i matstellet, kort sagt av det vi kaller levemåten. Sa tidlig som i 1 867 hadde franskman­ nen Joseph Morier tatt ut patent på et byggemateriale som han kalte armert be­ tong. Dette patenterte materialet bestod av sement, sand, pukkstein eller singel blandet med vann. Materialet var kjent fra langt tilbake i historien. Det nye var at be­ tongen ble forsterket med innstopte stålstenger. I 1880-årene begynte arkitekter og byggmestere å bruke dette materialet i Skandinavia. Til a begvnne med ble det anvendt i fabrikkbygg og forretningsgårder. Disse bygningenes skjelett bestod av bærende jernsøyler og gulvbjelker. Det gav muligheter for planløsninger med åpne rom og for forandring og omorgani­ sering av rommene innenfor et område. I tillegg var mulighetene for større utnyt­ telse av arealet til stede. Veggene ble båret oppe av jernbjelker eller søyler av armert betong. Det forte til at de tykke murveg­ gene kunne erstattes med store vinduer. Butikkvinduer og utstillingsvinduer ble et resultat av den nve teknikken. Vareutval­ get kunne nå komme til syne allerede på

gateplanet, og kundene kunne få ideer til kjop selv når forretninger og butikker var stengt. Skyskraperne i USA viste europeerne at man kunne bygge hus svimlende høye. Chicago var den byen som først ble kjent for sine skyskrapere. Louis Sullivan var ledende innenfor denne formen for arki­ tektur så tidlig som i 1890-årene. Hans

Gamle Steen og Strom, interiør. Foto:

Szacinski

97

S ul li van-skyskraperen

Alex Gascoyne: «Gather Ye Rosebuds», glassmaleri 1 906

98

skapning. Alt fra hus til innbo, klær, bil­ der og skulpturer skulle få en utforming som klart viste at historismen var forlatt. Det nye, moderne århundret, 1900-tallet, skulle fa sin egen spesielle stil og sitt eget formspråk. Den skotske arkitekten Char­ les Mackintosh uttrykte disse tankene slik: «Lag stilen i overensstemmelse med de moderne krav.»

motto var: «Formen folgcr konstruksjo­ nen.» De nve oppfinnelsene krevde ny­ tenkning. Fra slutten av forrige århundre ble gatene og butikkvinduene opplyst med elektrisk strom. Tidligere hadde gasslvkter vært vanlig til gatebelysning, men det var elektrisiteten som skapte den moderne byens utseende med gatelys, reklamcbelysning og opplyste butikkvinduer. Elek­ trisiteten gav også mulighet til å installere heiser både i boligene og i forretningsgårdene. Heisene kunne frakte folk og varer opp og ned mellom etasjene. På slutten av 1800-tallet kom oppgjø­ rets time for alle ny-stilene. Historismen ble fortrengt av en ny stilretning, som var seg bevisst at den skulle representere noe nytt. Den varte til slutten av forste ver­ denskrig (1914—18). Selve navnet på sti­ len, som på fransk het art nouveau (den nye stilen) og på tysk Jugend (ungdom), forteller om store forventninger til ny­

ART NOUVEAU (JUGENDSTILEN) 1890-1910

Art nouveau, den nye kunsten, ligner ingen andre stilarter. Den er original og fantasifull. Planteslyngninger og myke linjer setter sitt preg på alt fra husfasader til brukskunst og kvinneklær. Stilen har noe forfinet over seg. Delikate og uttrykksfulle linjer går igjen i gelendre og dør- og vindusrammer. Art nouveau er et bevisst oppgjør med historismen og ønsker å uttrykke noe nytt. Den gjør bruk av et bredt spekter av materialer fra glass til jern. En art nouveau-fasade dyrker ikke symmetri. Vinduene har gjerne forskjellig størrelse, og formen kan variere fra firkantet til buet fra etasje til etasje. I løpet av de tjue årene stilen fikk råde, forsvant kopiering og etterligning. Perioden viste en personlig holdning til materia­ ler og bruken av dem i arkitektur og brukskunst.

1900-TALLET, VÅR NÆRE FORTID Arkitekter og formskapere var seg svært bevisst at den nye stilen ikke skulle ha klassiske forbilder, slik empiren hadde hatt. Heller ikke andre stilarter skulle være forbilder. Hva skulle de da bruke? Naturen ble den store inspirasjonen. Arki­ tektur, brukskunst og dekorasjon fikk et bølgende linjespill, som minner om steng­ lene pa planter. Plantemotivet ble karak­ teristisk for stilen. Motivet kunne stilise­ res i forhold til plantens utseende, men forenklingen gikk aldri så langt at man mistet originalplanten av syne. Yndlingsblomstene i disse årene var valmuer, kas­ tanjer, liljer og vannliljer. I Norge kom en hel bv til å bli preget av denne stilen. Ålesund ble hjemsøkt av en stor by­ brann i januar 1904, og hele byen ble lagt i aske. Gjenreisningsperioden, fra 1904 til 1906, er art nouveau-stilens høydepunkt i vårt land. I Ålesund kan vi se et bvmiljo som har bevart denne stilen pa en variert og levende måte. Art nouveau-stilen har et spenningsfvlt uttrvkk. Symmetri og

gjentakelse var ikke av interesse. Derfor har hus fra denne perioden sjelden samme form på vinduene oppover i etasjene. Det kan vi se på fasader i Ålesund og andre

Arkitekt: Horta. Hotel

Aubecq 1899, Brussel

Interiørfra Ålesund. Tidligere Folkets hus. I dag Bjørkenes pri­

vatskole. Foto: Heidi

Roaldsand

99

Charles Kennie Mack­ intosh, Glasgow

School ojArt

Antoni Gaudi, Casa

Mild, Barcelona 1905—10

100

steder i Norge der hus er bygd i begynnel­ sen av vart århundre. I Oslo ligger et slikt hus i Observatoriegata. Det ble bygd i 1903. Her har hver etasje sin vindusutforming, og langs fasa­ den kryper elegante planteornamenter. Bygningen er i dag bygd inn i et stort for­ retningsbygg, Industriens og Eksportens Hus (arkitekt John A. Engh, 1964). I be­ gynnelsen av 1960-årene, da dette store huset ble planlagt, var det en forutsetning at de husene som lå i dette kvartalet fra for, skulle rives. Men eieren av jugendhuset nektet å godta rivingsvedtaket. Han forte flere rettssaker og klarte å berge huset. Slik det ligger helt innebygd, er det et sterkt symbol på et menneskes kjærlig­ het til sitt hus og på utholdenhet og vilje til å kjempe for det man selv svnes er viktig. Art nouveau-stilen hadde en forholds­ vis kort levetid. Forste verdenskrig satte et kontant punktum for denne svenneriske stilen med naturen som den sterkeste inspirasjonskilden. Det er likevel mulig å studere bygninger fra denne perioden rundt om i Europa. Spanjolen Antoni Gaudi (1852—1926) hadde helt tydelig na­ turens former som forbilde. Bvgningene hans vokser frem fra bakken som en orga­

nisk form. Her finnes nesten ikke rette vinkler. De samme myke linjene gjenkjen­ ner vi på tidens reklameplakater, i maleri og skulptur. I Gaudis store leiegård Casa Mila i Barcelona (1905—07) finner vi ingen symmetrisk oppbvgning av veggene. De ser nærmest ut som om de har vært modellert opp av en bildehogger og ikke reist av en arkitekt. I Gaudis arkitektur kan vi se at han fant sine forbilder andre steder enn i naturen. Gotikken og islamsk arkitektur interesserte ham. Hans dekora­ tive og svungne flater avslorer hans forstå­ else for og kunnskap om formers struktur °g °PPb)gningDet samme kan vi si om den skotske arkitekten Charles Mackintosh (1868— 1928). Hans formspråk er enklere, og hans bygninger peker tydelig frem mot den stilen som avløste art nouveau, nem­ lig funksjonalismen. Men i fasaden på Mackintoshs Glasgow School of Art er midtpartiet skulpturert opp på en måte som kan minne om Gaudis fasader. Glass og stein er materialene som er benyttet i fasaden, som vi kan forstå som en stor, abstrakt skulptur. Mackintosh var opptatt av at arkitekten skulle ha ansvaret for alt i og på bygningen han tegnet og utformet.

Arkitekten skulle planlegge alt, fra grunn­ planet til de minste dekorative detaljene, til og med møblementet. Det mest beromte rommet på denne skolen er biblioteket, som Mackintosh lot gå over to etasjer. Trestolper og bærebjelker holder balkongen oppe. I rommet kan du se balansen mellom deler som er lukket, og store åpne områder. Her har det geometriske formspråket kommet til uttrykk ved at rette linjer og rette vinkler dominerer. Biblioteket stod ferdig i 1909, mens selve bygningen ble reist i årene 1896—99. Mackintosh var bare 28 år da han vant konkurransen om kunstskolen i Glas­ gow. Den ble et forbilde i hele Europa. Mackintosh hadde maktet å kombinere funk­ sjonell form med et vakkert utseende. Hvor er de kvinnelige arkitektene?

Arkitektyrket er et skapende yrke, og et byggverk er et resultat av skapende proses­ ser, men det krever også innsikt og erfaring i byggeteknikk og ledelse. For å planlegge og reise hus må arkitekten fordype seg i oppga­ ven og følge med i byggeprosessens mange stadier. Det å uttrvkke ideene sine gjennom en bygning krever fremfor alt at man har omfattende materialkunnskap og praktisk innblikk i hva husbygging går ut på. Alt dette

kan vi kalle byggeteknikk. Tradisjonelt har det vært kunnskaper kvinner ikke har hatt. De har ligget utenfor kvinnenes erfaringsog utdanningsområder. Utforming av hjem­ mets indre og omgivelsene rundt selve bo­ ligen, det vil si hagen, kjøkkenhagen og gårdsplassen, har derimot ofte hvilt på kvin­ nene. Der har de kunnet sette sitt person­ lige preg. Halldis Moren Vesaas sier noe om å skape innhold i huset i «A vere i livet»:

Å VERE 1 LIVET Og den som er rik vil ha seg

eit hus som er såleis bygt

at alle som høyrer til huset kjenner det godt og trygt,

og såleis at framande gjerne kjem innom dørene der og aukar den rikdom som finst derfor

med alt det dei sjølve er. Fattig var du om aldri i livet du kjennefekk

at mellom deg og dei andre levande straumar gjekk av tillit og varme som styrkte

kvart band som til livet deg batt,

og lar degfå kjenne, når alt blir gjort opp,

at meir enn du gav, fekk du att.

Halldis Moren Vesaas: Dikt i samling (utdrag)

Charles Rennie Mackintosh, Glas­

Dagens kvinnelige arkitekter kan ikke vise til noen lang kvinnetradisjon i arkitektyrket. De har få forbilder og idealer. De første norske kvinnene som arbeidet som arkitekter, hadde sitt virke fra begyn­ nelsen av 1900-tallet. Lilla (Georgine) Hansen (1872-1962) blir regnet som en av pionerene. Hun ble utdannet ved Den kon­ gelige Tegneskolen under arkitekt Herman Schirmer, og hun tok sin eksamen i 1894. Hun opprettet sitt eget arkitektkontor i Kristiania. En kvinnelig arkitekt var så uvanlig i begvnnelsen av 1900-tallet at hun en gang ble spurt hvordan hun klarte seg

gow School of Art, biblioteket

101

Lilla Hansen, Oslo San i tetsforen i ngs

revmatismesykehus i

Oslo (1938—39)

overfor «høyrøstede byggmestere». Hun skal ha svart: «Jeg hvisker.» Allerede i 1912 vant hun en konkur­ ranse om et boligkompleks (flere bygnin­ ger som er satt sammen til et hele) i Kris­ tiania, nemlig Heftye terrasse. Her har hun ikke bare tenkt på utformingen av lei­ lighetene og hvordan selve boligkomplek­ set skulle se ut, men også planlagt både små forhager og lekeplasser. Det var ikke vanlig a se den slags i sammenheng med boligbygging. Senere i sin yrkeskarriere kom hun til å utforme Tolga sykehus, Tuberkulosehjemmet (1932), elev- og søsterhjemmet ved Norske Kvinners Sani­ tetsforenings revmatismesykehus (1 935) og Oslo Sanitetsforenings Revmatisme­ sykehus (1938—39). Det siste tegnet hun sammen med Andreas H. Bjercke (1870— 1959) og Georg C. Eliassen (1880-1964). De fine resultatene Lilla Hansen opp­ nådde, var frukten av hardt arbeid og aktiv oppfølging på byggeplassen, der hun hadde et godt samarbeid med bygg­ mestere og arbeidere. Hun giftet seg aldri, men viet livet sitt til arbeid. A stifte familie og kombinere familie­ liv og yrkesliv kan være vanskelig selv i vår tid. Arkitekt Wenche Selmer (1920—) ordla seg slik i 1980 for å forklare hvorfor 102

hun ikke hadde påtatt seg store byggepro­ sjekter: «Engstelsen for at okt ansvar og mye administrasjonsarbeid ville gjore min familiesituasjon med tre generasjoner helt umulig, fikk meg til å takke nei til store oppdrag. Det kan ses som en svakhet. På den annen side har jeg tilegnet meg atskil­ lig viten om det a bo, om primære behov og om hva en kanskje kan unnvære. Arbeidet med små boliger har lært meg hvordan grunnlaget for velvære og et uanstrengt miljø kan skapes, også innen­ for økonomisk sett strenge rammer». «(Byggekunst, nr. 8, 1980, side 372)». Fra midten av 1 800-tallet hadde mange kvinner og menn arbeidet for at jenter og unge kvinner skulle få opplæring innenfor et håndverk. Eilert Sundt, som skrev Hus­ fliden i Norge (1867), nevner mange gan­ ger en forening med et svært langt navn: Foreningen til fremme af kvindelig Haandværksdrift. Den ble stiftet i Kristiania i 1861. Foreningen skulle skaffe kvinner lærlingplasser i passende håndverk. Da var ikke byggefagene dem man tenkte på først. Så vi fikk kvinner som lærere, telefonsentraløpcratører, telegrafister, syke­ pleiere, sydamer og strykersker lenge før noen av dem valgte arkitektfaget som yrke og levevei.

FUNKSJONALISMEN

1920-1950 For en funksjonalistisk arkitekt var et hus eller en hytte et godt produkt hvis det tilfredsstilte to viktige krav: Det skulle være hensiktsmessig, det vil si oppfylle brukerens krav, og det skulle teknisk sett være moderne. Husets fasade skulle ikke ha noen ytre dekor eller pynt som kunne ødelegge inntrykket av hva det kunne brukes til. Det fornuftige og bruksvennlige, det funksjonelle, ble målet for arkitektene, og det gav stilen navn (ofte kan vi møte kortformen funkis, som har en litt mer ned­ settende betydning). Etter den første verdenskrig kan det se ut som om arkitek­ tene og malerne møtte hverandre. Huset fremstår som en terning, en kube, eller det er rektangelformet. Vi finner altså igjen de geometriske elementene som var så viktige i det kubistiske maleriet. Vinduene ble dominerende i et funksjona­ listisk hus. De var ofte plassert tett i tett som et vannrett bånd i hver etasje. Om dagen kom lyset inn i bygningen, men om kvelden lyste vindusrekkene med en inten­ sitet som bare elektrisiteten kunne skape. Og lysreklamer utenpå husveggene gav byene et nytt og spennende utseende. Fra nå av ble arkitektens oppgave å finne ut hva bygningene skulle brukes til, og å forme dem på en slik måte at de gav rom både for aktivitet og hvile.

Arkitektene: Gropius &J\ieyer, fabrikk,

Tyskland 1911 — 14

Lars Backer, Ekeberg-

restauranten, Oslo 1927-29.

Foto: Wilse

103

Arne Korsmo, Villa

Funksjonalismen

Stenersen, Oslo 1937.

Hele huset er reist

rundt et skjelett i armert betong. Annen-

etasjen, som skulle huse Stenersens male­ risamling, hadde en

vegg av glassbyggestein som lot lyset slippe inn

uten at man kunne se inn utenfra. I denne

bygningen kan vi se

bærekonstruksjonene,

og det er de som skaper variasjon og gir veggen

et dekorativt preg. Dessverre ble det satt inn vinduer i glass-

byggesteinen mot arkitektens ønske

Ove Bang, Samfunns­

huset, Oslo

104

Forste verdenskrig forandret Europa. Kri­ gen hadde grepet inn i menneskenes liv på en dramatisk måte. Ingen kunne være uberort av det som hadde hendt. Det nve Europa skulle skapes på grunnlag av ær­ lighet og saklighet. Det gjaldt i stor grad for arkitekturen ogsa. Hus skulle ikke

bare reises i betong, men stål og glass skulle være med på å danne fasadene. Disse elementene skulle sta for det deko­ rative. Ikke noe ornament skulle henge utenpå veggen. Bare ved å se en bygning skulle man forstå hvordan den var kon­ struert. Man skulle kunne oppdage alle husets funksjoner ved å studere det uten­ fra. Den norske arkitekten Lars Backer (1892—1930) skrev i en artikkel i arkitek­ tenes fagtidsskrift Byggekunst i 1925: «Vi vil skape en arkitektur i kontrast med den tid vi lever i - naturlig for det materialet vi bygger av. Vi vil bort fra maskering og alt det utenpahengte - det formålstjenlige skal bestemme formen. Plan og fasade skal være ett.» Målet for arkitektene var å skape byggverk i pakt med den tiden de levde i. Den store sveitsisk-franske arkitekten Le Corbusier (1887-1965) var opptatt av å lage boliger til vanlige mennesker. Fort­ satt bodde mange under elendige forhold. Le Corbusier skrev i 1920-årene: «Men­ neskene bor dårlig, det er den dype, egentlige årsak til vår tids uro og omvelt-

ninger.» Han utformet en modell av en leilighet som han mente kunne passe for det moderne menneske. Denne modellen ble vist på den internasjonale brukskunstutstillingen i Paris i 1925. Le Corbusier mente at «det er synd på mennesker som bor i uverdige hus fordi det ødelegger deres helse og deres moral». Målet for den moderne boligbyggingen måtte ikke bare være å skaffe menneskene hus som beskyttet dem mot vær og vind (fysisk beskvttelse), men også boliger som gav dem trygghet og velvære (psykisk beskyttelse). Funksjonalismen kom til å sette sitt preg på boligens utvikling, enten det er snakk om blokkleiligheter eller villaer. Menneskets og familiens behov ble nøye studert, og de nye boligene ble formet ut fra de kravene som ble utarbeidet etter undersøkelsene. Det ble nå sagt at huset var en maskin til å bo i. Hvis huset hadde fatt riktig form ut fra brukerens behov, ville det også ta seg vakkert ut. En villa i funksjonalistisk stil er Villa Stenersen i Oslo. Den ble bygd i 1937 av arkitekten Arne Korsmo (1900-68). Oppdragsgive­

ren og eieren av huset, Rolf Stenersen, ville at huset skulle romme hans store malerisamling, og den midterste etasjen ble laget med det som utgangspunkt. 1920- og 1930-årene kan også skilte med monumentalbygg i funksjonalistisk stil, selv om en nyklassisistisk strømning også påvirket utformingen av slike bygninger i Norge. Samfunnshuset i Oslo ble bygd i årene 1934-41 av arkitekt Ove Bang (1895-1942). Det skulle være et hus der mange aktiviteter kunne finne rom. Her skulle det være kino, forsamlingssaler, restaurant, butikker og kontorer. Selve fasaden formidler de forskjellige funksjo­ nene.

Maja Melandsø I Trondheim ble den første forretningsgården i funksjonalistisk stil tegnet av Maja (Marie Sofie) Melandsø (1906-81). Forretningsgården i Fjordgaten 25 (1932) var hennes første byggeprosjekt etter at hun hadde tatt arkitekteksamen ved Nor­ ges Tekniske Høgskole (NTH) i TrondFjordgaten 25 i

Trondheim, tegnet av Maja Melandsø

Karikatur, tegnet av btakkar, hun er Degavet

Maja Melandsø

105

Gudolf Blakstad og

Herman Munthe-

Kaas, salen på Kling­ enberg kino i Oslo

ansees for å være et hovedverk i interiørarkitekturenfra

funksjonalismen.

Foto: Vær ing

w: tødX MOI BMW BBW IIUB KUM I ifMiMiMrøaamai

W IflM IH® ®ØI li® M 1'M røl! U?» li»

æHS 1WMI®®

J

mmrns i» m « ™ iw k» » m wwjgMawiimnw «m m me mm ram im »in » noi iS BowBu momW KKVSMUi

®m

mrøh -5L*

rs

WMMBM

m» t i?«W» --rø.MSjL^nr® JrøMP «IWS® røWSW 41b ?MS

heim i 1931. Diplomoppgaven hadde hun tegnet i Berlin i 1931. Dette oppholdet hadde fort henne i direkte kontakt med Bauhaus-skolen (se side 1 53) og de ideene og tankene som ble undervist der. Vi kan derfor finne sterke impulser fra Bauhaus i forretningsgarden hun tegnet for sin far i Fjordgaten. Den nye stilen ble ikke bare godt mot­ tatt i Trondheim. Maja Melandsø skal ha sagt at det ble faren som måtte ta stovten for «funkisen». Selv drog hun til Oslo og ble assistent ved et arkitektkontor. Men hun hadde ikke glemt oppholdet i Tysk­ land, og hun reiste tilbake til Berlin 1933. Da hadde nazistene overtatt makten, og alle visjoner og ideer om en ny arkitektur hadde forsvunnet. De fleste lærerne ved Bauhaus hadde forlatt landet, og mange av dem hadde dratt til USA (se under Paul Klee, side 1 53). Film var en av de store nyhetene pa underholdningsområdet rundt 1900. Utformingen av kinosalene hentet til å begynne med sine forbilder fra teater- og varietésalene. Men da lydfilmen, med mu­ 106

sikk og tale, ble vanlig rundt 1930, fikk arkitektene nye utfordringer. En funksjo­ nalistisk kinosal, som ble bygd ut fra de nye kravene, finner vi i Klingenberg kino i Oslo. Den ble tegnet av Gudolf Blakstad (1893—1985) og Herman Munthe-Kaas (1890—1977). I denne salen skulle man se bildet best mulig, og de skråstilte ve ggflatene og det bolgende taket skulle gi best mulige lydforhold. Stolenes plassering på det skrånende gulvet skulle gi publikum fullt utsyn uansett hvor de satt i salen.

Norsk trearkitektur i moderne tid

Funksjonalismens arkitekter hadde hilst de nye materialene stål, glass og betong velkommen og sett på dem som uttrykk for den nye tiden. Tre som byggemate­ riale til småhus beholdt likevel sin posi­ sjon i Norge. Frem til rundt 1905 hadde dragestilen vært toneangivende. Frognerseteren res­ taurant, tegnet av Holm Munthe i 1891, hadde sine tydelige forbilder i stavkirkene og loftene. Skiftet i stiluttrykk kom i for­

bindelse med en konkurranse om Konge villaen på Voksenkollen i Kristiania. Men det var ikke det seirende utkastet som kom til å sette spor når det gjelder smak og stiloppfatning. Det var bidraget til Ole Sverre (1865-1952) og Arnstein Arncbcrg (1882-1961) som skapte be­ geistring og nyorientering. Storgårdene og embetsmannsgårdene på Østlandet var deres inspirasjon. Arneberg kom senere til å hente elementer fra stor- og herre­ gårder i renessanse- og barokkstil. Arnebergs medarbeider gjennom mange år, Magnus Poulsson (1881-1958), arbeidet med villaer og småhus i tre. Begge skapte bygninger som uttrykker ro og verdighet, men Poulssons arbeider vitner om et kraftigere uttrykk, Vi kan for eksempel se det på Lysebu i Oslo (1951-56). De tunge, morke trebygningene rundt et tun avspeiler hans sans for treet som det norske byggematerialet. Mange av småhusene, villaene, fritids­ boligene og hyttene fra 1930 til ut i 1950årene hentet sine planløsninger fra funk­ sjonalismen. De fikk form som en kube (terning), og store vinduer dekket fasa­ den. Husene fikk paneling og malte veg­ ger, slik at treets levende overflate ble skjult bak malingen. I 1960 ble Treprisen opprettet. Onsket var å oppmuntre arkitekter til å bruke trematerialer etter gammel skikk, tjæret eller beiset, og å kaste lys over den lange tradisjonen nordmenn hadde når det gjaldt å reise trehus. Den forste Treprisen ble delt ut i 1961 og gikk til arkitekt Knut Knutsen (1903-69). Han hadde sett det som viktig å bryte med funksjonalismen. Han lot seg inspirere av den gamle norske gårdens vgning, der flere hus var samlet rundt et tun. Funksjonalismens hus i betong, glass og stål er ofte blitt sett på som kalde og harde. Knutsens villaer i tre ble i 1960årene betegnet som menneskelige. Han hentet ikke bare impulser fra gamle norske

trehus, men også fra japanske papirhus og middelhavslandenes sma landsbyer. Han var opptatt av at bygningene skulle plasse­ res slik at de ødela minst mulig av den marken som kunne gi mat til mennesker og dyr. Det samme skulle gjelde når man planla og bygde veier og flyplasser. Blant Knut Knutsens elever finner vi Per Cappelen (1922-78) og hans kone Molle (Bergliot Ambrosia) Cappelen (1922—). De var begge ferdige arkitekter i 1946, og fra 1956 drev de arkitektpraksis sammen. De tegnet og gav form til en rekke villaer, små eneboliger og hytter. I 1964 fikk de Treprisen. Da ble det under­ streket at de anvendte tre både i utfor­ mingen av interiøret og eksteriøret. Bru­ ken av furupanel, slik de har gjort det innvendig i Brumunddal kirke, var en av grunnene til at de fikk prisen. Arkitektene Kjell Lund (1927—) og Nils Slaatto (192 3-) har også sett på treet som et godt materiale for moderne hus. De har funnet det mulig å forene det for­ holdsvis nve materialet betong med det tradisjonsrike treet. De har brukt treinn-

Interiøret i Brumund­

dal kirke, tegnet av Molle og Per Cappelen

107

Kjell Lund og Nils

Slatto, Hurdal Rådhus (1962—68).

Under: Sagflissilo i

Romedal allmenning. Beggefoto: Jon Haug

108

redning i betong- og murhus, slik vi kan se det i Hurdal rådhus. Der er hele pvramidetaket i den sentrale forsamlingssalen en trekonstruksjon. Pyramideformen, som bringer tan­ kene til faraoenes kolossale minnesmerker av stein, har Lund og Slaatto også benvttet i andre byggverk der tre er materialet. En

sagflissilo i Romedal allmenning er fjernt fra Egypt, men her er formen bestemt av den helningen flishaugen naturlig vil ha. Lund og Slaatto fikk Treprisen i 1966, blant annet for den originale utformingen av sagflissiloen. Dessverre ble siloen øde­ lagt av brann i 1978. I 1960-årene ble det ferdighusfabrikantene som fikk ansvaret for mye av hus­ byggingen. Det forte til at det som ble sett på som lokal byggeskikk, forsvant. Småhusbebyggelsen på Sørlandet og Vest­ landet ble lik. Den mistet de særtrekkene som gjorde at man for eksempel kunne snakke om sorlandshus. Wenche Selmer (1920—) var ferdig ut­ dannet arkitekt samme år som Per og Molle Cappelen, altså i 1946. Sammen med ektemannen Jens Selmer (1911-) har hun tegnet en rekke småhus og hytter som vi kan karakterisere som enkle i utfor­ mingen og godt plassert i landskapet. De fikk Treprisen i 1969. Da de skulle be­ grunne hvorfor de hadde valgt tre som materiale i interiøret, sa de at i tillegg til å være vakkert var det også trygt. Vi vet ikke nok om syntetiske byggematerialer og om hvordan de virker pa mennesket, mens trematerialet er enkelt og vakkert, samtidig som det er forholdsvis billig og praktisk.

Friluftsarkitekturen

Sverre Fehn, tak­

konstruksjonen i

Vi har fulgt treet som byggemateriale fra gammen til årestua, fra stavkirken til sagflissiloen. Treet har en spesiell plass i nordmenns bygningshistorie. Tre kan man fole som varmt i en helt annen grad enn stein, stål og glass. Tre er heller ikke én sort, men mange forskjellige slag, fra eik til furu, fra bjørk til bok. Hvert slag har sitt særpreg og sin egen fargelød. Sverre Fehn (1924—) har mange arbei­ der bak seg og har hatt stor betydning i norsk arkitekturs historie. Hedemarksmuseet, som ble bygd på rester av Hamar bispegård og Storhamarlåven, er hans verk. Trekonstruksjonen som taket består av, danner kontrast til de gamle murene. Et innebygd overlys kaster lys over de gamle steinveggene, det moderne betongmaterialet og takkonstruksjonen. Det er et levende og spennende rom, som for­ midler bade fortid og nåtid. For blant annet dette arbeidet fikk Fehn Treprisen i 1973, og gjennom hans arbeider er norsk arkitektur blitt oppdaget i utlandet.

Ei vet og arbeidet i byene gav folk fritid, som det gamle bondesamfunnet aldri hadde kjent til. Bonden måtte fore tilsvn med dyrene sine dognet rundt, og arbeidet ellers var ikke regulert av noen arbeidstidslov, slik det etter hvert ble i byene. Fritiden kunne byfolk bruke til å gå på kino hvis de hadde råd, men de kunne også benytte den til idrett og friluftsliv. I årene 1920-40 oppstod begrepet friluftsarkitektur. Det kunne for eksempel gjelde anlegg og bygninger i tilknytning til bade­ liv, skøyte- eller skiløping. Allerede i 1892 var Holmenkollbakken blitt anlagt. Også den fikk en mer moderne utforming under funksjonalismen. I 1939 ble den utbygd med et tårn i betong. I for­ bindelse med de olympiske vinterlekene i 1952 ble hoppbygningen og tribunene reist. Bakkens utseende, slik vi kjenner den i dag med betongtribuner og et ova­ renn som er forlenget forbi selve tårnet, var det arkitektene Frode Rinnan (1905—) og Olav Tveten (1907—80) som gav den i 1981.

Storhamarldven

Holmenkollrennet 1901. Foto: Wilse

109

Holmenkollen under de oly mpiske lekene i 1952. Foto: P A.

Kostad

Vikingskipet, Hamar.

Foto: Kjetil Rolseth

110

Colosseum

Utformingen av vintersportsarenaer som hoppbakker og skøytebaner har en hundre år gammel historie. Men anlegg som skulle brukes til friidrettsgrener som lop og spyd- og diskoskast, og hesteveddeløpsbaner bygde grekerne fire—fem hun­ dre ar for vår tidsregning. Romerne reiste store innendørs badeanlegg og amfiteatre for gladiatorleker eller rettere sagt gladiatorkamper. Colosseum i Roma ble for eksempel fullført i 80 e.Kr. Problemene som knytter seg til fri luftsarkitektur, kjente grekerne og romer­ ne også til. Colosseum kan ikke helt sidestilles med et moderne fotball- og friidrettsstadion, men mange av de praktiske og funksjonelle problemene er de samme. Hvordan skal mange mennesker kunne sitte sammen og samtidig ha et godt utsvn? Hvordan skal publikum komme raskt og greit inn til sine plasser og ut igjen? Disse problemene løste de romerske arki­ tektene og ingeniørene på en utmerket måte ved å bygge opp tribuner i flere eta­ sjer over hverandre. De anla også lange ganger og trapper som forte folk til og fra tilskuerplassene. At fortiden har inspirert nåtidens

arkitekter og skapere av store innendørsarenaer for sport, kan vi også se i den store skøytehallen Vikingskipet på Hamar (arkitektfirmaet Biong og Biong og Niels Torp arkitekter A/S). Denne hallen, som kan få en til å tenke på et hvelvet viking­ skip, kan brukes til mange ting, fra sports­ aktiviteter til utstillinger. Lvsgårdsbakkene på Lillehammer ser ut til å ha funnet sin plass i en naturlig skråning. Det var arkitektgruppen ØKAW som planla dem, en av de mest sentrale arenaene under de olympiske vinterlekene på Lillehammer i 1994. Her ligger to hoppbakker ved siden av hverandre. Tri­ bunene rundt gir plass til 40 000 tilskue­ re. Når det gjelder Lysgårdsbakkene, har arkitektene spesielt lagt vekt på at anleg­ get skulle gli inn i landskapet. Den massen av jord og stein som ble gravd ut, ble brukt til å forme terrenget i området rundt. Pa den måten økte man dyrkingsarealene med 1 5 dekar (1 5 000 kvadrat­ meter). Bygningene som anlegget består av, er bygd ut i naturstein og ubehandlet betong. Betongen er tilsatt jernoksid, og det gir by gningene en morkere lod (fargepreg). Derfor trer anlegget klart frem i 111

OL-hoppanlegg 1 993,

Lysgdrdsbakkene. Foto: Kvistad

konkurranseperioden mot de snodekkede omgivelsene, mens det glir mer inn i om­ givelsene i sommerhalvåret. Motet mel­ lom hoppanlegget og naturen er gjort så harmonisk som mulig. Okologi og natur­ hensyn har altså hatt en sentral plass i planlegging og utforming.

HJEM Wergelands lysthus

112

Begrepene arkitektur og byggekunst kan skape mange slags tanker. I dette kapitte­

let har vi beveget oss fra fortid til nåtid, fra telt til kirkebygg og sportsarenaer. I forste omgang tenker nok mange på hjemmet, menneskets bolig, når ordet hus blir nevnt. Men huset kan også få mange spesielle utforminger, fra klubbhus til badehus og lysthus. For noen kan et klubbhus bli som et hjem, i hvert fall et annet hjem, enten det er et speiderklubbhus eller et sportsklubbhus det er snakk om. For hit vil venner med samme inter­ esse finne veien, og fellesskap mellom mennesker vil oppstå. Et lysthus, slik det finnes i gamle engelske parker, var mer et sted folk sokte til hvis de ville være alene med en annen eller være for seg selv. Henrik Wergeland brukte lysthuset som arbeidsrom om sommeren. Han gif­ tet seg i 1839 med Sofie Amalie Bækkevold. De nygifte bodde i Damstredet i Kristiania. I hagen stod et lysthus, som i dag er å finne på Norsk Folkemuseum. Huset i Damstredet og lysthuset er knyt­ tet til en lys og lykkelig periode i Henrik Wergelands liv. I lysthuset skrev han et av sine mektigste dikt: «Jan van Huysums blomsterstykke». Det ble til etter at Wergeland hadde sett et blomsterbilde av

den nederlandske blomstermaleren Jan van Huysum, som levde på 1700-tallet. Selv om huset har skiftet plass, kan vi ten­ ke oss Wergeland sitte der inne ved det store grønne skrivebordet. Et taffelur tikket svakt i bakgrunnen, men det forstyr­ ret nok ikke den unge dikteren, som var oppslukt av sitt arbeid. Det lille lysthuset blir en scene, der vi kan se for oss en av våre store diktere lenge etter at han er gått bort. Hans verker er det viktigste, men huset og moblene gir oss folelscn av å komme nærmere inn på mennesket Wergeland. Det var sikkert forholdsvis greit å flytte det lille lysthuset fra Damstredet til Norsk Folkemuseum, men ment for flytting var det ikke. Da er det helt anner­ ledes med samenes telt. Dette huset er skapt for vandring. Men det kan være slit­ somt a vandre med dyr, familie og hus. Hvor deilig det er når teltet er satt opp, får vi et godt bilde av i Ailo Gaups dikt «Vuoi månen»:

vuoi månen som synger

John Andreas Savio

nykokt kafle

samisk boplass

1902—38, tresnitt, en skål med bidos

så en sterk en som smelter maten vuoi månen vuoi månen

Seint om kvelden

som smiler

nådde vi stedet den storeflokken

Ailo Gaup: Joiken og kniven

stampet i sneen vuoi månen som skinner satte du opp låvu

duken var stiv tung åjåflestet

på glatte stenger vuoi månen som seiler

hugg ris og flekket

Enten det er snakk om telt eller hus, så kan begge begrepene dekkes av et annet — hjem — et sted å hore til, å komme fra og å reise tilbake til. Hjemmet er boligen, huset for familien, kollektivet eller ven­ nene. Hjemmet, enten det er et telt, en gamme, en leilighet, et hus eller en hvtte, er rammen om livet. Derfor har utfor­ mingen av hjemmet vært svært viktig for menneskene til alle tider.

never med kniven det tok lang tid

flør bålet varmet

IB

2000—> Fotokunst, postmodernisme 1970 Popart, opart 1960 Abstraksjon, ekspresjonisme 1950

Funksjonalisme, kubisme, futurisme, dadaisme, konstruktivisme, nonfigurativ kunst 1920 - 1950 .Art nouveau, jugend, symbolisme, ekspresjonisme, surrealisme 1890 - 1920

Historisme, nygotikk, nybarokk, nyrokokko, romantikk, impresjonisme, pointillisme 1840 - 1890 Empire, nyklassisisme, biedermeyer 1790 - 1840

Kjell Lund, Nils Slaatto, Sverre Fehn Treprisen blir opprettet, Knut Knutsen, Per og Molle Cappelen, Wenche og Jens Selmer

Ferdinand Finne Le Corbusier, Arne Korsmo/Villa Stenersen, Ove Bang, Klingenberg kino, Lilla Hansen, Maja Melandsø, Ole Sverre, Arnstein Arneberg, Magnus Poulsson

Holmenkollbakken, Skien kirke, Dyre Vaa, Mackintosh, Chicago-skyskrapere, Ålesund og art nouveau, Antoni Gaudf, Holm Munthe, Louis Sullivan

Grunerløkka, Joseph Morier - betong, Mathias Skeibrok, Nidarosdomen restaureres, Bragernes torg i Drammen, Grosch og Universitetet i Kristiania, Holm Munthe og Frognerseteren i Oslo, Oscarshall Brodtkorbgården, Eilert Sundt, Kristiania blir hovedstad, kong Karl Johan, arkitekt Linstow og Slottet, Madeleinekirken i Paris, Napoleon,Triumfbuen, August Pugin og Arts and Crafts

Louis-seize 1770 - 1790

Rokokko 1730 - 1790

Utgravninger av Pompeii og Herculaneum, rosemaling, Stiftsgården i Trondheim, Kristiansund og Wilhelm Leslies hageanlegg

Barokk 1600 - 1730

Christopher Wren og St. Paul-katedralen, rosemaling, kombinasjon av stavverk og lafting, Kristian IV/Kristiania/Kristiansand, bergverksdrift - Røros/Kongsberg, baroniet Rosendal, Filippo Brunelleschi/San Lorenzo-basilikaen

1500 -

1000

Middelalder i Norden

Middelalder i Europa 500 - 1500

Renessanse 1450 - 1600

Gotisk stil 1200 - 1450 Romansk stil 1000 - 1200

Vikingtid 700 - 1000 Folkevandringstid 0 - 400 e.Kr.

Raulandsstua fra Uvdal, Finnegården i Trondheim, Nidarosdomen

Laftede årestuer, Stavanger domkirke, Hamar domkirke, Leon-Battista Alberti, stavkirkene, de første norske teglverkene

Osebergskipet og Gokstadskipet

Ullandhaug i Rogaland, Romerriket/Colosseum

ArO Jernalder i Norden/gresk, klassisk stil 500 -0 Bronsealder 1800- 500 f.Kr.

Steinalder ca 4000 f.Kr.

114

Akropolis/Atene Parthenos/Erekhtheion

Emner for

videre arbeid:

1

Se på kart over bebyggelsen i den byen du kjenner best. Hvordan er byplanen utformet? Når ble byen anlagt? Fra når stammer den bvplancn du ser i dag? Hvordan har den fått den utformingen den har? Hva har påvirket utformingen?

2

Gå ut i nærmiljøet ditt og tegn eller fo­ tografer hus fra forskjellige perioder. Studer helhet og detaljer.

3

Gå sammen om å samle bilder av både gamle og nye hus fra forskjellige steder i verden. Bildene kan dere ta fra aviser, ukeblader og turist- og reisekataloger. Lag en presentasjon av husene ut fra de materialene de er laget av.

4

Vi har mye å lære av tidligere tiders bygninger når det gjelder både form og funksjon. Har du eksempler på det i nærmiljøet ditt? Beskriv i så fall disse bvgningene og underbygg teksten med fotografier og skisser. Studer en kirke i nærheten av der du bor. Få en som kjenner kirkens historie, til å fortelle hvorfor den har fått den plasseringen den har, og hvem som har tegnet og utformet kirkens ytre og in­ dre. Er den kirken som står der i dag, den eldste, eller har det stått et annet kirkebygg der i gammel tid? Slå opp i oppslagsverk, kunsthistorie boker og lokalhistoriske boker og skriv ned det du finner av opplysninger som du kan legge frem i klassen.

6

Les mer om kirkearkitektur i romansk og gotisk stil. Bruk oppslagsverk, kunsthistorie- og historiebøker. Bli kjent med grunnplaner og oppriss av vegger.

7

Studer ornamenter på fasader på bygninger rundt deg. Fotografer og/eller tegn av forskjellige former for ornamenter som plante- og dyreornamenter og geometriske orna­ menter. Studer blomster og vekster som utgangspunkt for ornamenter og lag en serie der du viser hvordan planteornamenter endrer karakter og utseende fra detaljert naturgjengivelse til forenkling og stilisering. Se nærmere på fritidsarkitektur. Ta for eksempel utgangspunkt i en svommchall og se på utviklingen fra Romerrikets bad og frem til den. Hvordan brukte de gamle romerne sine bad?

8

Tverrfaglig opplegg: Huset i norsk litteratur. Når du leser en roman, en novelle eller et dikt, kan du få mange opplys­ ninger om folks levemåte og bygge­ skikk gjennom forfatterens beskriv­ else av det miljøet personene lever i. Som eksempel kan vi ta en roman av Gabriel Scott (1874—1958), en av Sørlandets store forfattere (norsk­ læreren kan sikkert gi deg andre eksempler). I den historiske romanen Jernbyrden (1915) forteller Scott om en mann, Jan Vibe, som i 1768 kom til Høvåg, som ligger øst for Kristiansand. Les det forste kapittelet og finn ut hvor­ dan Jan Vibe fikk valgt seg ut tomt til huset sitt. Hvilken byggeteknikk brukte han, og hvilket materiale ble huset bygd av? Bruk det du kan om bygningshistorie når du beskriver dette huset.

115

Sigurftur Gubmundssonn:

«Havøye» svart

granitt. Skulpturprosjekt Nordland Foto: Maaretta

Jaukkuri

«Fotografiet lyver alltidfordi det er todimensjonalt og stopper bevegelsen.

Derfor må fotografiet gi en tilleggs-opplevelse, det rna fortelle noe om objektet som man ikke

kan se med det blotte øyet.» Morten Krogvold

er fylt av bilder: løse typene var det samme som bokstaver. avisbilder, reklamebilder, filmbilder, Ved hjelp av dem kunne Gutenberg sette TV-bilder, bilder i bøker og bilder påen side, trykke den, plukke de løse bok­ T-skjorter ... Bildene møter oss overalt. stavene fra hverandre og bruke dem til en Men skrur vi tiden tilbake, ikke lenger ny side. enn til begynnelsen av vårt århundre, var Det første store verket som gikk ut situasjonen en annen. Et bilde i en bok ble fra Gutenbergs presse, var en latinsk studert med stor interesse. Til og med et bibeloversettelse. Den blir kalt for 42avisbilde vakte oppmerksomhet fordi den linjersbibelen fordi det er 42 tospaltete bildeflommen vi kjenner i dag, var ennå et ukjent fenomen. MGIVELSENE VÅRE

O

mm

Faksimile av et utsnitt av

en side i Gutenbergs 42linjers bibel. Teksten er

DET MASSEPRODUSERTE BILDE Johann Gutenberg De første masseproduserte bildene ble ut­ ført med en grafisk teknikk som vi kaller tresnitt. Hele sider med tekst og bilde ble laget på én treplate. Nar man skar med kniv eller huljern i platen, fikk den høyde­ forskjeller. La man trykksverte på trepla­ ten, festet sverten seg til det som var igjen av treplatens opprinnelige overflate. De delene som var skåret vekk, ble hvite på arket, for her kom det ingen trykksverte. Johann Gutenbergs oppfinnelse bestod i at han tok utgangspunkt i gamle stempler og laget løse støpeformer eller typer. Disse

ttrr&wm gjgropr «HMs tjirø tugw &ttn©n WrømsworawanonWffiOæ t?una H nttat røtaCotrønna m aftr A Mdrrrøo-azatbammatartrar-paogs ,3 Kj tafsa». tctaTtffr.fttorffn ptmfc S W'2! ruftntt.fRmnaWatta Fttmyarøm^ irørunoa m» R litømtja hiftrøa «stat uota» jrottfatfi arm wfcttq jKLg m»m.ftæ»iatrahtat»anw rSx otfifa p&mta puaft aut rqw Fa mr ■3j rtUrtinh aino Irtmtrttan tnratrøor tart R irøpø-ært» pnrw oOT tataOM* 6m.l«rr féga rgæta nrøttatuo-ratiættuB bot anno rttrør» «pxtb ot» txnwi» fc- tntaai opna tnrauni uro tsntott-HWKp,r. rtwtmi uibtta ma feitrørmo ot-

■I

uutgara mttojwtad uorar nrtrfj jpttiwrtntrøfci latittr jnOTarøt pfcm’ arø. Sralmm-qS i Itngusl I stara utmfrarmnj rin '

en kommentar til Salooi>mrmSrai»JRrø

mos ordspråk pæfftær yraihwa nf

w

fttrt arai

R IMblæt 1 tprørøtø

atarar» praataiami Istnw 5oi pnnptit fe arø «f røtanam Støta fclt tn tafaptrø

grana tapra rut) to jhhmi&rtlattetutnn rør mfiaftratr rannru mnn rog: firnilnubmifatoraor.» mjfblu ratro hbranrfrfitnd mamag arra rrorømrn ^-niinratøniOtrtrrta Mi , nafta tr tøft fhluo «strøs

tnftamrø Qtjumi-i ntrørufirubmftrtnn RmraanfoaronltM-!

117

hatt med i sin trykte bibel, men det lot

Etfransk eksempel på de overdådige bokene som verkstedene i små og sto­

re byer laget for de rike. 1200—tallet

118

linjer på siden. Antakelig ble det laget 300 eksemplarer av denne bibelen. Den ble utgitt i to bind: det ene på 648 sider i 1452 og det andre på 634 sider i 1455. Dette store verket fra Gutenbergs hånd er av en så hoy kvalitet at det vekker beund­ ring den dag i dag. Forbildene til denne trykte bibelen var de mange vakre håndskriftene som var blitt laget opp gjennom hele middelalde­ ren. De inneholdt også fantastiske miniatyrmalcrier. Håndskriftene ble laget av munker. En munk kunne arbeide et helt liv med én bibel. Håndskriftene hadde ofte fargelagte overskrifter, initialer og dekorative ornamenter på sidene. Disse elementene ville Gutenberg også gjerne

delen av sidenes utforming ble derfor ut­ fort for hånd i de for ste utgavene. Alle store oppfinnelser er blitt mott med skepsis, og Gutenberg motte virkelig motstand. Mange mente at den metoden han hadde funnet frem til, skapte mindre­ verdige boker. Den italienske hertugen Fcderico av Urbino uttalte at han ville skamme seg over å ha en trykt bok i sitt bibliotek. Denne hertugen hadde 30 40 avskrivere i sin tjeneste, for all overleve­ ring av litteratur frem til Gutenbergs tid foregikk hovedsakelig ved avskrift for hand. Det er en selvfølge at avskriverne ikke hilste oppfinnelsen med glede. De så faren i at den ble utbredt. Det ville bety at deres levebrod forsvant. Men til tross for mot­ standen lot ikke oppfinnelsen seg stoppe. I lopet av de forste femti årene etter at den kom, ble det til sammen opprettet tusen trvkkerier i 250 byer i Europa. I disse årene kom det ut omtrent 100 000 boker. Av dem var de fleste bibler, men det ble også utgitt annen oppbyggelig litteratur og skolebøker. For Gutenberg hadde klostrene hatt så å si monopol på produksjon av boker og på boklig lærdom og dannelse. Trykkekunsten gjorde det mulig for flere enn fyrster og adel å eie en bok, så boken ble etter hvert allemannseie. Den lose metallbokstaven — den bevegelige typen — hadde skapt muligheter for å spre menneskenes tanker, ideer og meninger i et omfang som var utenkelig før Gutenberg. Formidlingen av vitenskap og kultur fikk et merkbart oppsving. De forste trykte bokene hadde ingen illustrasjoner, men snart begynte man også å trykke bilder. Man brukte da den grafiske teknikken som kalles tresnitt, og tresnittet og typene ble trykt samtidig.

Grafiske teknikker Tresnittene kunne ogsa lages uten tekst, og slike bilder var ment for alle, både hov og lav, ung og gammel. Etter at det ble vanlig å bruke papir også her i nord, fikk de såkalte kistebildene stor utbredelse. Dem kunne man få tak i på markeder og av omreisende kramkarer allerede på 1400-tallet. Man kunne henge dem opp på veggen, men vanligst var det visstnok å feste dem til innsiden av kistelokk. Av det kommer navnet som denne typen bilder har fått. I forrige århundre ble slike bilder ofte kalt skillingstrvkk. Det var bilder i strå­ lende farger. De eldste tresnittene var som oftest bare svarte og hvite. Da snak­ ker vi om de enkleste og billigste formene

laget tresnitt med flere farger (se side 133). I forrige århundre finner vi også håndfargede (håndkolorerte) tresnitt. Motivene på disse bildene hadde helt ætfe om

£en fattige ^Figes Stjærligtjcb til ben rige Start, f)»ørlebe« $un af $an« ^orælbre btefe fenbt bort meb UbMnbrerflibet „SLljingballa", og fyborlebeå bereb @jen= Borbigfyeber enbteé. Seffreset i et Sres, forn «Higen bar fenbt tøem fra 2Imerifa.

Cg:

fra Zoppen nu Slobffaget vaier. ftjebcnljaDn. 3ui. ®tranbberg« forlag og 2r$t tJaaB i Sog^anbclen, $olmen$øabe 18.

fra middelalderen av (1000—1500) vært hentet fra Bibelen. De religiøse motivene dominerte frem til forrige århundre, da man også så på eventyr, spennende hen­ delser og naturkatastrofer som egnede motiver. Produksjon av fargede bilder i store opplag kom med den grafiske teknikken litografi, som ble vanlig i 1860-årene. Denne teknikken bygger pa motsetnings­ forholdet mellom fett og vann. På en plate av en spesiell kalkstein som har evnen til å trekke til seg fett, kan man tegne med en fettstift. Så stryker man en fuktig svamp over steinen. Vannet fester seg ikke der man har tegnet med fettstiften. Setter man steinplatcn inn med trykkfarge, fester trykkfargen seg bare til de partiene der man har tegnet med fettfarge. De våte partiene er ikke mottakelige for trykkfar­ gen. Trykker man så et ark ned på stei­ nen, får man et avtrykk på papiret. Lito­ grafiet har hentet navnet sitt fra gresk, der litos betyr stein. I 1860-årene hadde litografien kom­ met så langt i sin tekniske utvikling at det var mulig å lage små fargebilder i store mengder og til lave priser. Denne typen bilder ble på italiensk kalt 1’arte del povero (fattigmannskunst). Til å begynne med var det tyske firmaer som var de dyktigste, og de laget blanke overflater på de små bil­ dene. Dermed oppstod glansbildene, som i forrige århundre ikke var leker uteluk­ kende for barn. På svensk heter glansbil­ der bokmarken, og det tyder på at de kunne være til nvtte for en langt storre bruker­ gruppe enn barna. Voksne samlet ivrig på glansbilder i årene 1870-1910, som også var den store albumtiden. I tillegg til glansbildealbum fikk vi også fotografialbum og postkortalbum, og det forteller oss at nye former for bilder oppstod. Selv om det kom mange nye måter å lage bilder på, ble tresnittet omfattet med ny oppmerksomhet og interesse i slutten av forrige århundre. En ny teknikk ble ut-

Skillingstrykkfia København

119

Glansbilder fra et album som var i brukfra 1856

og heltfrem til 1970

viklet av engelskmannen Thomas Bewick (1753—1828). Han var opprinnelig kob­ berstikker, altså en som laget bilder på kobberplater. Med spisst, skarpt verktøy, for eksempel en syl, riper kobberstikke ren inn sine bilder i metallplater. Det Thomas Bewick gjorde, var å benytte det verktøyet han kjente fra sitt kobberstikk arbeid, på tre. Men i stedet for å bruke hele treplater brukte han bare endeflater av spesielt hardt trevirke. Da kunne han skape utrolig detaljerte illustrasjoner og bilder. Teknikken kalles trestikk eller xylografi (på gresk betyr xylon tre). Elisabeth August i ne Charlotte Sinding (1846-1930):

«Kattene». Illustrasjon til Nordahl Rolfsens lesebok 1892

120

Bildet og boken

Illustrasjonskunsten opplevde en ny blomstring i slutten av forrige århundre. Man ønsket da a skape kunstverk av sam­ spillet mellom tekst og bilder. Det utvik­ let seg til en egen kunstart eller sjanger (genre, av det latinske genus, som betyr art), som vi kan kalle dekorasjons- og illustrasjonskunst. Kunstnerne innenfor denne sjangeren ønsket a forsterke opp­ levelsen av en tekst ved å få dens stemning

tydeligere frem. Noen illustratører over­ førte sine tegninger rett på endeflaten av det harde trevirket. Andre lot heller grafi­ keren eller rettere sagt xylografen utfore det arbeidet. Disse bildene kom i store opplag. Det førte til at prisen på illustrasjoner, reklamebilder, glansbilder og lignende ble langt lavere enn tidligere. Det massepro­ duserte bildet kunne selvfølgelig benyttes til mange formål og tilfredsstille forskjel­ lige ønsker. Noen bilder ble rett og slett sett på som dekorasjon. Der man for ikke hadde hatt rad til å skaffe seg bilder til å utsmykke hjemmet, kunne man nå henge dem opp i stue og kammers. Det masse­ produserte bilde kunne man også feste til porselen, keramikk og fajanse. Det var billigere å lage dekor på servise og bruks­ gjenstander på denne måten enn at noen malte dekoren på, slik man hadde gjort tidligere. Med det masseproduserte bilde fikk vi mange nye bruksområder. Motetegning, propaganda og opplysning er tre felt der det ikke var vanlig å bruke bilder for 200 år siden. Da var bildet noe enestående som var forbeholdt noen ganske fa. Det var utfort for hånd, og det ble gjerne for­ bundet med utsmykning av kirker eller med utsmvkning og dekorasjon av adelens og det høyere borgerskapets hjem. Det masseproduserte bilde fikk stor betydning som illustrasjon i boker, etter

som passiv tilskuer. Bildet satte ham i sving. Det gav ham inspirasjon. Ønsket om å gi inspirasjon var også ofte tanken bak bilder som ble brukt i undervisningen. Skoleplansjene ble et pe­ dagogisk hjelpemiddel fra 1890-arene. Dc kunne g i opplysninger om alt fra bibclhistorie til historie, geografi og naturfag. Ta for eksempel en skoleplansjc fra Sve­ rige. Den viser en blåveis, eller blasippa, som den heter på svensk. Plansjen ble laget i 1930-årene, og illustratøren het Max Richter. Et slikt bilde kunne henge i klasserommet mens læreren og elevene arbeidet med vårplanter. Bildet kunne være utgangspunkt for samtale, for saklig beskrivelse eller for en fortelling om planten.

hvert også i skolebøker. I Norge fikk vi allerede i 1891 den første leseboken for folkeskolen der det var lagt spesiell vekt på illustrasjonene. Mannen som stod bak, Nordahl Rolfscn (1848—1928), var dikter, skolemann og forfatter. Han knyttet til seg de mest kjente kunstnere vi hadde den gangen, for å lage en lesebok, eller rettere sagt et leseverk, for folkeskolen. Tekst og bilde skulle være av høyeste kvalitet og laget med tanke på barn fra sju til tretten o ar. I 1843 trykte xylografen Andreas Flinch (1813—72) en almanakk med illus­ trasjoner av den danske kunstneren Johan Thomas Lundbye (1818M-8). Et av bil­ dene viste en fattig, usselt kledd liten pike. Eventyrdikteren Hans Christian Andersen (1805—75) så dette bildet og ble så fengslet at han diktet et eventyr om det, som han kalte «Pigen med Svovlstikkerne». Det er et eksempel på hva et bilde kan bety. Lundbyes illustrasjon satte fan­ tasi og tanker i gang og var med på å skape et av litteraturhistoriens vakreste, men også tristeste eventyr. Bildet i almanakken utløste en handling i en annen kunstnerisk form hos et annet menneske. H.C. Ander­ sen nøyde seg ikke med å forbli i rollen

Johan Thomas Lundbye:

«Piken medfyrstik­ kene», fra Flinchs

Almanakk 1843

Max Richter: «Blåveis»

Kunsten å se

I det masseproduserte bilde og i det enkeltstående kunstverk kan vi finne mange forskjellige stiler. Glansbildene bærer ofte preg av idealisering og roman­ tikk, mens plakatkunsten kan ha et form­ språk som er hentet fra realismen (se sidene 1 35 og 145). 121

Plateomslag til russiske

jolkemelodier

122

Kunstnere i vår tid, enten de er illus­ tratører, grafikere, reklamctcgnerc, desig­ nere eller malere, star som representanter for den kulturen som blir skapt i dag, men de bærer ogsa med seg en arv fra bilde- og formskaping i fortiden. Faren i var hverdag er at vi blir overmette av bilder. Vi blir bombardert med bilder og lyd på en måte som ingen andre genera­ sjoner for oss, og det skal stadig sterkere virkemidler til for å fange vår oppmerksomhet. Knapt noen forfatter ville latt seg begeistre av det lille bildet til Lundbye i dag. Men H. C. An­ dersen levde i en bildefattig tid. En norsk forfatter, Erling Christie, har sagt om vår tid: «Tre kunstarter befinner seg i et katastrofalt forfall: kunsten å se, kunsten a hore og kunsten å lese.» Alle disse kunstartene, eller ferdig­ hetene, krever konsentrasjon, oppmerk­ somhet og ro. Det er nødvendig hvis målet er å få del i et kunstverk. Både bildet, musikkstvkkct og boken representerer en lang europeisk tradisjon. Gir vi kunstver­ ket av vår tid og oppmerksomhet, har det alltid flere historier å fortelle. Slik er det også med bildet i boken eller pa forsiden av en CD. Det er som re­ gel plassert der fordi det har en sammen­ heng med innholdet i boken eller i musik­ ken. Men oppgaven til bildet kan ogsa rett og slett være å pryde, å skape en vakker forside eller å dekorere et tittelblad. Bil­ det kan vi bruke på så mange måter fordi det har så forskjellige formspråk.

Bildcne i denne boken tar utgangs­ punkt i malerier, tegninger, grafiske bla­ der eller fotografier. Den som lager et bilde av et menneske eller et landskap, ønsker ofte å uttrykke mer enn bare det å gjengi eller kopiere det hun eller han ser. Kunstneren ønsker å vise oss hvor­ dan hun eller han har opplevd ting. For å formidle sin opplevelse har kunstneren valgt ut materialer som stein (hellerist­ ning), metall (kobberstikk), fargepigmenter med bindemiddel, trykksverte og mye mer. Det materia­ let som ar­ beidet er ut­ ført i, er ett av kunstne­ rens kjenne­ tegn. Bildekunst en har sitt eget språk. Pa samme måte som vi lærer hvordan bok­ staver danner ord og ord blir til språk, ma vi lære hva bildene forteller. Både talespråket og bildespråket har forandret seg opp gjennom tidene. Vikingene talte og la­ get bilder på en annen måte enn vi gjor i dag. De hadde også et annet uttrvkk enn romerne og grekerne. Det er ikke slik at vi finner et internasjonalt, tidløst fel­ lesspråk vi kan bruke i motet med et­ hvert bilde. Alle kunstverk fremstår som en helhet. De er skapt av en kunst­ ner ut fra den tiden og det samfunnet hun eller han har levd eller lever i. Elementene i kunstverket er linjer, rom, farger, lys og morke og symboler. Det er disse elementene vi nå skal se nær­ mere på.

Noen stikkord til bildeanalyse: 1 Si noe om materialvalget. 2 Si noe om motivvalget. Er det et portrett, et landskap eller et stilleben? 3 Si noe om fargebruken. Hvilken farge dominerer? Hva med lys og mørke? 4 Si noe om teksturen (over­ flaten) i bildet. 5 Si noe om oppbygningen av motivet, det vil si rommet, linjene og helheten. 6 Si noe om stemningen i bildet. Uttrykker det sinne, glede eller sorg? 7 Si noe om hvordan denne stem­ ningen kommer til uttrykk gjennom farger eller symboler. 8 Etter hvert som du har lært deg mer om bildespråket, vil du også kunne si noe om hvilken epoke bilder er fra.

alltid.» Det har vært viktig for mennesker å fa frem rommet, det vi kaller den tredje dimensjonen. Det problemet har kunst­ nere løst på mange forskjellige måter, som vi skal se nærmere på. Ordet perspektiv kommer av det latinske ordet perspicere, som betyr å se gjennom. Når vi snakker om perspektiv i bilder, mener vi forskjellige metoder for å fremstille rom og tredimensjonale former i det flate bildet. Hensikten med å bruke perspektiv er rett og slett å få frem et rom, slik at objekter, figurer og gjenstander som er plassert i bildet, gir oss inn­ trykk av dybde og volum. Når vi snakker om perspektiv, tenker de fleste på sentralperspektivet, men det finnes mange for­ mer for perspektiv, og det er spennende å gå på leting i kunsthistorien etter forskjel­ lige former for romskaping eller perspek­ tiv. Perspektiv i folkekunst og akademisk kunst

ROMMET I BILDET FRA FORTID TIL NÅTID Et bilde har to dimensjoner, enten det er et fotografi, et grafisk blad, et maleri eller en illustrasjon i en bok. Det strekker seg ut i bredden og i høyden. Noe rom eller dvbde har ikke bildet. Hvis du synes det ser slik ut, har den som har laget bildet, benyttet seg av virkemidler som forskjel­ lige former for perspektiv, fargeflater som du oppfatter i forskjellige plan innover i bildet, eller former som ser ut som om de dekker hverandre. Former som dekker hverandre, opplever vi slik at noen ele­ menter er nære, mens andre er lenger bak. Det rommet eller den dybden i bildet som vi da synes vi ser, er egentlig en illu­ sjon, noe juks, eller som fotograf Morten Krogvold har sagt det: «Fotografiet lyver

Siw Engstrom Svensson malte i 1920arene bildet «Familieportrettet» (Orebro låns museum). I dette bildet finner vi perspektivløsninger som vi ofte ser i folke­ kunst og i små barns tegninger. Siw Engstrom Svensson har hatt folkekunstnere som sine læremestere når det gjelder å skape rom i bilder. Hva denne formen for romskaping består i, vil vi skjonne ved å studere bildet nærmere. Bildet har frosset fast et bestemt øye­ blikk: Familien skal fotograferes. Fotogra­ fen er plassert med ryggen til oss, helt foran i bildet. Hovedpersonene, som skal portretteres, sitter med ryggen mot veg­ gen innerst i rommet. Dermed har vi en forgrunn og en bakgrunn. Midt i bildet tro­ ner et stort bord, og det kan vi si danner en mellomgrunn. Rommet i bildet opplever du ved at øvnene følger personen i for­ J grunnen inn i rommet, forbi bordet og frem til hovedpersonene i bakgrunnen. 123

Si ir Engstrom Svensson:

«Familieportrettet»

Johan Christian Dahl: «Larvik havn i måne­ skinn» 1839, 99 x 1x6

cm. Foto: J. Lathion

124

Som tilskuere står vi med ryggen til endeveggen, akkurat slik som fotografen.

Vegg en midt imot, der familien er plassert, er ikke vanskelig å tegne. Verre er

det med de to sideveggene som bare brer seg ut fra midtveggen. Uten å markere hjørnene er det vanskelig å peke på hvil­ ken vegg bildet til høyre er hengt opp på. Skap og stoler er sett fra den vinkelen som klarest viser stolens utseende. Kunst­ neren har ikke tenkt på hvordan den egentlig tar seg ut fra fotografens ståsted. Her har hun tegnet mer av det hun vet om rommet, møblene og gjenstandene enn hvordan de egentlig ser ut fra en bestemt vinkel i rommet. Se bare på duken som ligger på bor­ det! Frynsene på bordduken står rett ut fra bordkanten. Tyngdeloven, og all egen erfaring, tilsier at dette ikke er en vanlig foreteelse. Men kunstneren har ønsket å få med hele den vevde bordduken, også frynsene som henger ned på hver side av bordkanten. På de 75 årene som har gått mellom «Familieportrettet» og vår tids familiebil­ der, har det skjedd mange forandringer både når det gjelder møblering og bruk av klær. Det må kanskje et bilde til for å klarlegge slike endringer, for bildet holder øyeblikket fast. Vår første store landskapsmaler i moderne tid, Johan Christian Dahl (1788-1857), brukte ogsa virkemiddelet med forgrunn, mellomgrunn og bak­ grunn. Det ser vi eksempler på i maleriet «Larvik havn i måneskinn» (1839). Landskapskunstnerne benyttet ofte metoden med flere sjikt innover i bildet. I komposisjonen «Larvik havn i måne­ skinn» ser vi i den mørke forgrunnen noen tømmerstokker i en haug på venstre side. Mot midten finner vi to figurer som står med ryggen mot oss. De er oppslukt av den vakre utsikten med fjorden som speiler fullmånen. Her blir fjorden med seilskutene og odden med kirken mellom­ grunn. Bakgrunnen dannes av nattehimme­ len, der fullmånen delvis gjemmer seg bak drivende skyer. Forgrunnsfigurene understreker den stille aftenstemningen.

Det er som om de er trollbundet av den vakre utsikten. Deres kroppsholdning og blikk leder oss inn i bildets hovedmotiv: fjorden med seilskutene. Vi kan se en liten jolle gli inn mot land. Dahls virkemidler for å skape rom, den tredje dimensjonen, i bildet finner vi ofte igjen i den europeiske tradisjonen. Barnetegninger, eldre europeisk kunst (før 1400) og folkekunst fra vår egen og andre kulturer har løst problemet med rommet i bildet ved hjelp av andre virke­ midler. Romskaping i egyptiske og

romerske bilder

De gamle egyptiske gravkamrene (3000— 500 f.Kr.) kan vise oss mange interessante fremstillinger av rommet og av menneske­ nes innbyrdes forhold. Ser vi flere perso­ ner i et bilde, er vi vant til å tolke figurene i bildet på en bestemt måte: De som står nærmest den som betrakter bildet, er størst og mest detaljert fremstilt, og men­ nesker i bakgrunnen er mindre og ikke så detaljrikt beskrevet. Maleren far frem rom i bildet ved å bruke nettopp disse virkemidlene. En egyptisk kunstner for fire tusen år siden ville ikke ha løst oppgaven på denne måten. For ham var personenes stilling i samfunnet det avgjørende. Derfor ble faraoen alltid fremstilt størst i bildet, uan­ sett om han var plassert i forgrunnen eller lenger bak i bildet. Den kvinnelige slaven, som stod nederst på den sosiale rangsti­ gen, var selvfølgelig alltid den minste i bildet uansett hvor hun befant seg i kom­ posisjonen. Denne formen for perspektiv kaller vi verdiperspektiv eller sosialperspektiv (se side 21). I det gamle Egypts bilder fikk man alltid straks øye på faraoen nettopp fordi han var så mye storre enn de andre personene. Dermed ble frem­ stillingen av mennesker en beskrivelse av deres posisjon og stilling i samfunnet. 125

«Landskap med hyrde», romersk veggmaleri fra

Pompeii

De eldste romerske bildene vi kjenner, er funnet på vegger i de utgravde byene Pompeii og Herculaneum . Begge byene ble begravd da vulkanen Vesuv hadde et utbrudd i år 79 e.Kr. Bildene herfra for­ teller oss like mye om gresk som om ro­ mersk maleri. Vi vet, blant annet fra litte­ raturen, at en del av disse bildene er laget på grunnlag av eldre greske motiver. Noen av disse bildene viser rene landskapsmotiver. Andre forener landskap og mytologiske motiver (mytologi betvr læren om gudene), slik som i bildet «Landskap med hyrde». I forgrunnen ser vi gjeteren som skyver geita mot det vi oppfatter som tempelruiner. Antakelig er det offerstedet. Bak ruinene tårner det seg opp mektige fjellformasjoner. I mel­ 126

lomgrunnen, der tempelet star, ser vi ogsa store trær. Ved siden av den romvirkningen vi opplever gjennom de for­ skjellige delene av bildet, benyttet kunst­ neren seg av en form for linjeperspektiv. Det kan vi se i bygningsdelene. Her er det ikke snakk om sentralpcrspektiv, der alle linjer forsvinner i ett punkt. Hjelpelinjcne her gar innover i bildet. Men vi kan ikke fastslå nøyaktig hvor de ender. Likevel er dette nok til at vi får en sterk romfolelsc.

Middelaldermaleriet I tidlig kristen kunst kan vi finne verdiperspektiv i menneskeskildringen, slik som i de gamle egyptiske veggmaleriene. Det er ikonene et eksempel på, for på dem er

Jesus gjerne storre enn disiplene og andre mennesker. Ellers prøver ikonmaleren å beholde bildets to dimensjoner (bredde og høyde). Modellering av form finner vi bare i de hellige personenes ansikter, slik vi så det på bildet av Sankt Nikolaus (se side 25). Middelaldermaleriet i Norge var som ellers i Europa knyttet til det kristne bud­ skapet. Disse bildene finner vi i kirkerom­ met, på veggene, i takhvelvingene over alteret, i tilknytning til selve alteret og som illustrasjoner i håndskrevne bøker. Motivene er hentet fra Bibelen og andre religiøse skrifter. Vi vet ikke hvem som har malt disse bildene, for kunstnerne var anonvme. Maleriene ble skapt til Guds ære, og kunstnerne malte motivene slik samtiden oppfattet de religiøse fortellin­ gene. De tenkte ikke på å uttrykke egne oppfatninger eller tanker. De fleste middelalderbildene vi kjen­ ner i dag, stammer fra årene 1 2 50 1 350. Den perioden kaller vi høygotikk. Fra romansk tid, den første kristne tiden i Norge, finner vi få malerier. Fra 1250 til

1350 økte velstanden i det norske sam­ funnet, og det kom flere impulser uten­ fra. Kirken var vel etablert gjennom mer enn 200 års virksomhet. De 1 200 kirkene som fantes på denne tiden, trengte utsmykning og utstyr. Noe ble laget her i landet, og noe ble importert. Etter svartedauden i 1349 stanset den egne produksjonen av kirkeutstyr helt opp. Det lille som finnes fra siste del av middel­ alderen, er importerte arbeider. Alteret i kirken er rommets sentrale punkt, så utsmykning av dette området var viktig. Foran selve alteret ble det ofte plassert et altermaleri. Det kalles ante­ mensale, som betyr alterforstykke (av det latinske ante mensa = foran bordet). I Norge er det bevart 31 antemensaler, og det er den største samlingen fra denne perioden i Europa. «Scener fra St. Olav-legenden» er et slikt antemensale fra en ukjent norsk kirke. I dag finner vi den i domkirken i Trondheim. Størrelsen på dette antemen­ salet er 96 x 108 cm. I midten ser vi Olav den hellige, Norges helgenkonge, utstyrt

«Scener fra St. Olavlegenden»

1320-40, 96 x 108 cm. Antemensalefra

Domkirken i

Trondheim

127

med sine kjennetegn: septeret, som står for hans kongeverdighct, og oksen, som min­ ner oss om hvordan han ble drept. På hver side av figurens midtparti ser vi en bord, en frise, der evangelistenes symboler er frem­ stilt. Loven står for Markus, engelen for Matteus, ornen for Johannes og oksen for Lukas. Det er underlig at de har fått plass her, for evangelistene er som regel bare knyttet til fremstillinger av Kristus. Men det faktum at vi kan se dem her, viser oss den spesielle posisjonen som Olav den hel­ lige hadde som helgen. Ut fra denne bildefremstillingen kan vi nesten tolke hans stil­ ling som likeverdig med Kristus’. I de fire små sidefeltene på antemensa­ let finner vi fortellinger fra Olav den helli­ ges liv. I det over ste til venstre er Olavs drom natten for slaget på Stiklestad frem­ stilt. Ved den sovende kongen er det reist en stige like opp til himmelen, for Olav dromte at han steg opp til paradiset til evig liv. I det nederste bildet til venstre rir kong Olav til hest. Han gir penger til en prest for at han skal sorge for at det blir lest mes­ ser for sjelene til kongens fiender etter sla­ get. Bildet nederst til hovre beskriver selve slaget 29. juli 1030. Dette bildefeltet er tettpakket med mennesker. Midt i meng­ den segner helgenkongen sammen av et sverdslag i skulderen, en spydspiss i brystet og et øksehogg i kneet. Det fjerde og siste bildet fremstiller skrinleggingen (translatio) 3. august. Olav ligger i en åpen kiste omgitt av biskoper og diakoner, som utforer den kirkelige seremonien. Komposisjonen i dette antemensalet oppfatter vi som en forkynnelse med bil­ der, som bringer oss kunnskap om vår mest betydelige helgen. Middelaldermaleriet, som har mange felles trekk med ikonmaleriets komposi­ sjon, flate karakter og symbolbruk, holder seg frem mot 1400-tallet. 128

Renessansen og sentralperspektivet Det er arkitekten og bildehoggeren Filippo Brunelleschi (1377—1446) som har fått æren for å ha utarbeidet det mate­ matiske perspektivet eller sentralperspek­ tivet (se side 56). Brunelleschi var italie­ ner og ble som arkitekt berømt for kuppelen over domkirken i Firenze. Som arkitekt og byggmester var det viktig for Brunelleschi at de tegningene han laget, viste hus og rom så virkelighetsnære som mulig. For å skape illusjon av rom var det matematiske perspektivet et svært nyttig hjelpemiddel. Det matematiske perspektivet, eller sentralperspektivet, fikk forst betydning for andre kunstnere enn arkitekter etter at Leon Battista Alberti (1404—72) hadde skrevet avhandlingen Om maleriet i 1436. Det er fra denne tiden at den europeiske malerkunsten begynner å bruke sentral­ perspektivet. Rommet i maleriet ble kon­ struert med passer og linjal. Renessansens store mester, Leonardo da Vinci, betegnet læren om perspektivet som maleriets ledetråd. For ham var det tre perspektivlover:

1 2

3

Ting blir mindre når avstanden oker (linjeperspektivet). Fargene blekner etter som man fjer­ ner seg fra objektet (fargeperspektivet). Konturen og detaljene på figurer og gjenstander blir mindre tydelige etter som avstanden oker (tydelighetsperspektivet).

Ved å bruke perspektivlovene kan man skape illusjon av dybde. Da vinci, og mange med ham, mente at man ved hjelp av dem kunne lære å tegne for eksempel en boks slik øyet oppfatter den. Vi ser den forfra, fra en del av siden og fra toppen. Korrekt perspektiv og riktige proporsjo­ ner er viktige elementer i en god tegning.

Leonardo da Vinci: «Nattverden» ca.

1495-98, 460x880 cm. Santa Maria della

Grazie, Milano

For da Vinci, slik det er for dagens male­ re, var tegning grunnlaget for alle kunst­ arter. Det gjaldt malere, bildehoggere, ar­ kitekter, gullsmeder og så videre. Alle var, og er, avhengige av å mestre tegnekunsten. I våre dager er vi vant til at bildene rundt oss formidler illusjoner av virkelig­ heten. Vi har sett hvordan fotografiet kan gjenskape virkeligheten på en mesterlig måte. Film og TV gir oss i tillegg bevegel­ ser, slik at vi kan følge en handling i tid. I dag kan altså bildet formidle følelser, be­ vegelser og variasjoner i tid og rom. Det var ikke mulig på Leonardo da Vincis tid. Da Vinci ble født i 1452, altså etter at man hadde funnet frem til perspektivlovene. Man hadde da i mange år eksperi­ mentert med å skape en illusjon av virke­ ligheten. Leonardo da Vinci var imidlertid en av de første som fullt ut mestret bru­ ken av perspektivlovene. Det beste eks­ empelet på det er «Nattverden». Det er et veggmaleri i spisesalen i dominikanerklosteret Santa Maria della Grazie i Milano. Arbeidet ble utført på bestilling fra hertug Ludovico Sforza. Da Vinci arbeidet med veggmaleriet fra 1495 til 1497. På veggen i dominikanermunkenes spisesal skapte Da vinci et nytt rom

innenfor spisesalen. I dette store rommet sitter Kristus og apostlene ved et bord som går så å si fra vegg til vegg. Mellomgrunnen i bildet er den store bordflaten med den hvite duken som vennene er samlet rundt. Bordets vannrette flate står i motset­ ning til de loddrette linjene vi ser på veg­ genes mørke felt, og flaten understreker perspektivlinjene. På den samme måten viser rutemønsteret i taket og de mørke feltene på veggene oss hvor perspektiv­ linjene går. Følger vi disse linjene, finner vi forsvinningspunktet rett over hodet på Kristus. Sentralperspektivlinjene går fak­ tisk gjennom Kristus. De samles i et punkt på den blå himmelen utenfor vin­ duet bak ham. Likevel har linjene en sam­ menheng med ham. Motlyset fra vinduet bak Kristus blir filtrert gjennom ham, og lyset er med på å binde de forskjellige delene av bildet sam­ men. Da Vinci har ordnet de tolv apost­ lene i grupper på tre. Disse gruppene danner til sammen en bølgende bevegelse. Apostlene gestikulerer og snakker med hverandre, og kroppsspråket avslører at dc er svært engasjerte. Men motsetnin­ gene blir opphevet og faller til ro i Kristusskikkelsen. Han sitter helt alene, mens 129

alle de andre har funnet hverandre i grup­ per. De tolv er i oppror, men Kristus er i ro. Lyset er konsentrert rundt Kristus, og de sentrale perspcktivlinjene går gjennom ham. I tillegg til å skape en illusjon av virkeligheten har da Vinci oppnådd å gi motivet en åndelig dimensjon ved bevisst bruk av komposisjonselementene. Det skal vi se nærmere på i avsnittet om sym­ boler i bildet (se side 158).

Barokken og romillusjonen Det samme motivet, nattverden, ble malt hundre år senere av den venetianske male­ ren Tintoretto. Dette maleriet varsler en ny stil: barokken. Den nye tiden hadde nye idealer. Malerne onsket å skape dra­ matiske romillusjoner. Jacopo Robusti Tintoretto var sonn av en farger (tintore betyr farge på italiensk). Etternavnet hans betyr rett og slett «den lille farger» eller «sonn av en farger». Tin­ toretto ble fodt i Venezia i 1518 og dode samme sted i 1 594. «Nattverden» er hans

1594. Formatet på komposisjonen er uvanlig stort. Det er 366 cm x 569 cm, Jacopo Robusti Tintoretto:

«Nattverden» 1392—94, 366 x »69 cm

130

og det henger i San Giorgio Maggiore i Venezia. Det storslåtte og dramatiske, som vi kan fornemme i Tintorettos nattverd, er kjennetegnet på barokkstilen (ca. 1590 1720), som avløste renessansen. I dette tidlige barokkmaleriet ser vi hvordan Tin­ toretto benytter seg av farger og kontras­ ter mellom lys og mørke som viktige ut­ trykksmidler. Han skal ha sagt at han ønsket «... å male som Tizian og tegne som Michelangelo». Hans malerier er imidlertid ikke så fargesterke og strålende som Tizians (se side 142). Tintoretto mente at «av alle farger er svart og hvitt de vakreste». Tintoretto så på fargene som symboler for kampen mellom de lyse og morke kreftene i menneskelivet. Lyset i bildet blir ikke brukt for å gi tingene form, men for å si noe om det overnatur­ lige og dramatiske i motivet. Det er også et kjennetegn for barokkmaleriet. Tintoretto brot i «Nattverden» med alle tidligere lover og regler for oppbyg­ ging av motivet. Han lot ikke bordet stå parallelt med bildeflaten, slik da Vinci hadde gjort. Han plasserte det pa skrå inn i bildet. På den måten skapte han et over-

Giovanni Antonio Cana­ letto: «Campo di Santa

Maria Formosa»

drevet perspektiv, et dramatisk sug inn i bildet. Tintoretto valgte ikke det øyeblikket da Kristus uttalte at noen av disiplene ville forråde ham. Han viser i stedet hvordan Kristus innstiftet nattverden. Oljelampen stråler i det morke rommet. Den opplyser forgrunnen, men blekner likevel i motet med lysskinnet rundt Kristus. I maleriet ser vi en rekke andre ele­ menter enn de tolv disiplene. Her er tje­ nere og husdyr, mat og drikke i skjønn forening. Alle disse detaljene kan vi se som motsetninger til det underet som ut­ spiller seg ved bordet. Det hverdagslige og det jordiske blir satt opp mot det dra­ matiske og overnaturlige. Et eksempel på det er englene som kommer frem i røy­ ken fra oljelampen. Tintoretto bruker estetiske virkemid­ ler som romskaping, fargebruk og lys og mørke for å synliggjøre innstiftelsen av nattverden. Bruken av lys og farger viser barokkens sans for dramatikk og kontras­ ter, men den forteller like mye om Tintorettos inderlige og dype tro. Canaletto var også fodt i Venezia (1697). Han valgte å male byen sin. Moti­ vene hans er ofte malt fra annen etasje i et

hus. «Campo di Santo Maria Formosa» er representativt for Canalettos kunst. Han viser oss Venezia slik byen så ut tidlig på 1700-tallet. Husene er skildret med stor detaljrikdom og fylt av sterkt sollys. Det er blitt sagt at den tiden pa døgnet han likte best, var timen midt på dagen da lyset var på sitt sterkeste. Canaletto het egentlig Giovanni Antonio Canal. Sin forste tegneundervisning fikk han av faren, Bernardo, som var teatermåler. Det var nok gjennom denne grunnleggende undervisningen at han kom frem til sin karakteristiske måte å komponere sine utsiktsbilder på. Husfasader, brolegning og himmel med lette, drivende skyer er hans hovedmotiver. Han var svært omhyggelig når det gjaldt å observere det utsnittet av byen han ville skildre. Fra sitt utsiktspunkt tegnet han opp bygningene etter sentralperspektivets lover. Han var en svært dyktig tegner. På skissen noterte han ned de fargene han ville ha med i det ferdige maleriet. Menneskene spiller aldri noen sentral rolle i bildene hans. De blir statister i for­ hold til arkitekturens rikdom, men de bi­ drar til å gjore utsnittene fra byens gater og plasser mer livaktige. Bl

Harriet Backer: «Barne­

dåp i Tanum kirke»

1892, 109x 142 cm. Foto: ]. Lathion

Canaletto bodde ti år av sitt liv i Lon­ don. Derfra kan vi finne mange interes­ sante utsiktsbilder, eller byprospekter, som denne typen bilder kalles. Prospekt er et ord av latinsk opprinnelse som rett og slett betyr utsikt. I vår sammenheng star det ikke for en hvilken som helst ut­ sikt. Vi snakker her om bilder som henter motivet fra en by der arkitekturen spiller en sentral rolle. Canaletto la spesiell vekt på å beskrive bygningene og utsnittene av byen så nøyaktig og riktig som mulig. Da blir korrekt perspektivvirkning av den største betydning. Både renessansekunstnerne og barokkkunsterne oppfattet bildet som en scene der hendelsen utspiller seg. Slik ser vi det i «Nattverden» av Leonardo da Vinci og av Tintoretto. Denne oppfatningen holdt seg i mange hundre ar og var ogsa komposisjonsskjemaet for Harriet Backers (1845 1932) maleri «Barnedåp i Tanum kirke» (1892). Bilderammen blir for oss som en scencåpning. Sccnegulvet bcgvnncr i høyde med den nederste vannrette ram132

mekanten, og sideveggene blir dannet av de to loddrette rammekantene. Scenegulvet blir gulvet i det dunkle rommet, som star i kontrast til sommerdagen utenfor. Det sterke lyset ute skaper avstand mel­ lom forgrunn og bakgrunn. I da Vincis komposisjon sa vi hvordan forsvinningspunktet spilte en sentral rolle i oppbyggingen av bildets innhold. Slik er det også i Harriet Backers bilde. Trekker vi opp alle hjelpelinjene langs gulv og tak og langs benkeradenes sma dorer, finner vi at forsvinningspunktet er plassert i dåpsbarnet som blir båret inn i kirken. Det er lite og fjernt for oss som ser på bildet, men i høyeste grad hovedpersonen i barnedåpen. Derfor måtte kunstneren benytte komposisjonsmessige virkemidler for å få det lille barnet frem i vår bevisst­ het. Blikket vårt blir ledet frem mot barnet ved hjelp av linjene som forer frem mot forsvinningspunktet, og ved at den unge kvinnen på den bakerste kirke­ benken snur seg og ser på dem som nær­ mer seg med barnet.

Perspektivlovene ble utarbeidet etter matematiske prinsipper, men ett stod fast: Man måtte hele tiden ta hensyn til at øyet skulle holdes i en bestemt posisjon. Hvis synsvinkelen eller synspunktet forandret seg bare ørlite grann, enten til høyre eller venstre, ville nye bildeplan oppstå. I «Barnedåp i Tanum kirke» er kunst­ nerens øyehøyde bestemt av at hun sitter i kirken og ser ned mot døren. Horisontlinjen er derfor plassert under midten av bildets høyde. Fra rom tilflate

I forrige århundre vokste interessen for japansk og kinesisk kunst i Europa. Man var imponert over hvor dyktige de japanske og kinesiske kunstnerne var, blant annet når det gjaldt å lage tresnitt. «Bølgen» av den japanske kunstneren Katsushika Hokusai (1760—1849) er et eksempel på det rytmiske og elegante japanske bildesprå­ ket. Bildet tilhører en serie på 46 trykk som viser det hellige Fuji-fjellet fra alle mulig e synsvinkler. Her forsvinner det nesten bak den enorme bølgen. De små,

Horisontlinjen kan plasseres i for­ skjellige høyder alt etter kunstne­ rens stå-, sitte- eller liggested. Da Hyacinthe Rigaud skulle male portrettet av Ludvig 14. (se side 29), måtte han sitte ved sin herskers fotter, i hvert fall hvis vi skal dømme etter horisontlinjens plas­ sering. Når kunstneren er plassert slik, er det naturlig å tenke seg at kongen står på et podium (en scenelignende forhøyning i en sal). Kunstneren velger den lave horisontlinjen for at vi tilskuere skal oppleve kongen som et uvan­ lig menneske. Han fremstår som storslagen og majestisk. Valget av øyehøyde, og dermed av horisontlinje, er altså et viktig ledd i kom­ posisjonen.

slanke båtene blir styrt etter beste evne gjennom bølgene. De understreker havets storhet og menneskets hjelpeløshet. Moti­ ver som dette avslørte en ny og overras­ kende måte å se på - det hellige fjellet Katsushika Hokusai: «Bølgen» ca. 1828

133

kulissene. Disse ståstedene fant samtidens publikum både overraskende °g uvanlige. Forkorting er et virkemiddel i perspektivtegningen. Du tegner det du ser fra ditt ståsted. Det betyr at når du tegner et menneske i bevegelse som lar en arm gå frem­ over og en bakover, ser den bakre armen kortere ut enn den som svinger fremover. Du vet at armene er like lange, men du tegner det du ser, og ikke det du vet. Det samme skjer når du tegner et menneske som er langt unna i forhold til noen som står nær.

Det samme overraskende ståstedet finner vi også hos Christian Krohg (1852— 1925). Han plasserte seg også ofte helt oppi motivet. Det gjelder særlig i motiver hentet fra sjø- og loslivet. I maleriene «Babord litt» (1879) og «Kobbegrunnen» (1 898) har han lagt horisontlinjen pa skrå. Det gir oss som ser på bildet, en folelse av å være om bord i den krengende baten.

Edgar Degas: «Balle­

rina og dame med vifte» 1887,

26 x 20 cm

Christian Krohg: «Babord litt» ca.

1879, 44x70 cm. Foto: J. Lathion

134

gjennom bolgen. Dc viser også at kunst­ neren hadde et «nærsynt» forhold til mo­ tivet og frihet i forhold til hvor horisontlinjen skulle ligge. Japansk kunst øvde stor innflytelse på dc franske impresjonis­ tene (imprcssion betyr inntrykk på fransk), som Manet, Renoir, Monet og Degas. Edgar Degas (1834 1917) hentet mange av sine motiver fra veddeløpsbanen og fra teater verdenen. Han var spesielt opptatt av ballettdanserinner. Han be­ gynte å gå fast i operaen fra 1872, og bal­ lettdanserinnenes innviklede positurer fascinerte ham. Han elsket vanskelige for­ kortinger og var opptatt av å fange beve­ gelsen. Han plasserte seg på steder slik at han så motivet ovenfra eller mellom alle

Paul Cézanne: «Nature

Motivvalget hans er impresjonistisk fordi han beskriver øyeblikket. Likevel sier vi at Christian Krohg er en realistisk maler. Han gjengir virkeligheten uten å forskjonne den.

morte» 1888—90, 59,5 x 72,5 cm.

Foto: J. Lathion

Brudd med perspektivet

Sentralperspcktivets lover er avhengige av at vi holder ovet festet til ett punkt. Beve­ ger vi ovnene, får vi et nytt forsvinnings­ punkt, som styrer nye perspektivlinjer. Den maleren som fremfor noen onsket å arbeide seg frem til nye romoppfatninger, var den franske maleren Paul Cézanne (1839-1906). Han hadde vært med på den forste impresjonistutstillingen i Paris i 1 874, men trakk seg så bort fra kunstnerlivet der. Det skjedde forst og fremst fordi han ble sjokkert over og folte avsky for den måten kritikerne hadde mott og vurdert de unge malernes verker pa. Paul Cézanne var svært velstående og kunne leve av pengene sine uten å være avhengig av å selge bilder. Det gav ham en stor frihet til å eksperimentere uten å tenke på at publikum skulle like eller kjope det han laget. Mesteparten av sitt voksne liv satt han i hjembyen Aix-enProvence i Sor-Frankrike og arbeidet med de problemene innenfor bildeoppbygning som han hadde bestemt seg for å lose. De vanligste motivene hans er landska­ per, portretter og stilleben. Han malte all­ tid etter naturen. Cézanne arbeidet ofte med den motivtvpen som kalles stilleben (still-leben). Det er et tysk ord som betyr stille liv. På fransk heter det «nature morte». Det betyr dod natur. Det hores dra­ matisk ut, men betvr rett og slett malerier som viser livløse ting. Det kan være blom­ ster (mange vil vel si at blomster har liv, men stille er de nå), frukt, matvarer, glass og husgeråd (porselensboller, fat o.a). Til og med våpen kan vi finne i stilleben. Fordelen med denne tvpen motiver er at gjenstandene ligger i ro. De kjeder seg

ikke slik mennesker kan gjøre når de er modeller. Det eneste er at frukten kan bli odelagt, og blomstene kan visne, hvis kunsteren bruker altfor lang tid. Det Cézanne syntes var så fint med slike oppstillinger, var at han kunne arrangere motivet akkurat som han ville. Han kun­ ne gå rundt det og studere gjenstandene fra forskjellige kanter. Det hendte også at han malte motivet fra flere kanter sam­ tidig. Han flvttet ofte rundt pa tingene for å få grupperingen av gjenstandene så klar som mulig. Cézanne mente at det ikke fantes noe bestemt ideelt observasjonspunkt for alle ting. Derfor provde han å observere, se, motivet fra forskjellige steder pa samme tid og kombinere disse synsinntrykkene på lerretet. Tenker vi oss et stilleben med glass og frukter på et bord, vil det være enklest å se bordet ovenfra, mens vi ser glassene tydeligst fra siden. Vi sier at Cézannes banebrvtende oppdagelser dan­ net grunnlaget for alt moderne maleri. Likevel er en slik måte å se motivet pa ikke så revolusjonerende ny som den kan virke. Det å flytte ståsted og male gjenstan­ der og personer fra sin mest karakteris­ tiske vinkel hadde både egyptiske og per­ siske kunstnere i oldtiden gjort. Dette er også velkjent fra folkekunsten. Vi finner en slik romlosning i middelaldermaleriet og i tegninger laget av barn mellom fem og ti år. «Familieportrettet» pa side 1 24 135

Georges Braque:

«Stilleben» 1934

Pablo Picasso: « Vieux mare — Jlaske» 1913. Musée National

d'Art Moderne, Paris

136

viser et eksempel på det fra vart eget år­ hundre. Cézanne tegnet ofte opp konturer rundt gjenstandene pa stillebenet, men kretset om formene. På én måte ser det ut som om det ligger flere omriss utenpå hverandre. Dermed blir ikke formen holdt fast. Det er som om han ville at vi skal kunne se formene med to sett øyne og gjerne bevege oss rundt motivet. Cézanne mente at det var viktig å forenkle formene i naturen til geometriske former som kule, kjegle og sylinder. Det ble utgangspunk­ tet for en ny kunstretning, kalt kubismen (av det greske ordet kybos, som betyr terning). Den oppstod i begynnelsen av vårt århundre. Det er to malere som står som grunnleggere av denne retningen. Det er den franske male­ ren Georges Braque og den spanske maleren Pablo Picasso. Braque (1882-1963) og Picasso (1881-1973) var begge blitt oppmerksomme på Cézannes store arbeid innenfor malerkunsten gjennom en stor minneutstilling som ble holdt i Paris i 1907, året etter hans dod. Mange kaller derfor Cézanne det mo­ derne maleriets far. Braque og Picasso arbeidet i flere år etter Cézannes prinsipper om at alle naturens former kan fores tilbake til eller forenkles til kulen, kje­ glen og sylinderen. De analyserte, gransket og oppløste volumene på gjenstandene de hadde foran seg. Dc forenklet formene til geometriske figurer. Et hode ble en kule, og en overarm kun­ ne se ut som en sylinder. Denne malerretninpcn

kaller vi kubismen. De benyttet selvsagt ikke sentralperspektivet. Når Braque og Picasso ville vise tredimensjonal form, brukte de utbretting. De så ogsa gjenstan­ dene fra forskjellige synsvinkler samtidig. Et glass kan sees ovenfra, fra siden og ne­ denfra på én og samme gang. Et ansikt kan man formidle både sett forfra og i profil. Arbeidstegninger til arkitekter og inge­ niører kan gjengi gjenstander på samme mate. Ved siden av Cézannes forenkling til geometriske former var kubistene påvir­ ket av afrikansk kunst. De hadde sett hvordan afrikansk skulptur uttrykte en frihet overfor naturformene som var nyJ for den europeiske kunstneren. I tillegg til å beskrive formen ville kubistene fortelle om formenes overflate. Den kaller vi tekstur, som betyr overflatens stofflighet. En malt bordflate fikk et utseende som skulle imitere treets årer. Stod det en flaske på bordet, limte man på en virkelig etikett i stedet for å male den på. Slik skapte Braque og Picasso de første colla­ gene. Denne teknikken har fått navnet sitt fra fransk, der coller betyr å lime. En col­ lage er et bilde som er limt sammen av forskjellige materialer, for eksempel eti­ ketter, aviser og tøybiter. Ville man ikke

male en imitasjon av treverk, kunne man lime opp en trebit i stedet. Kubismen hadde tatt opp formelle elementer fra det tradisjonelle europeiske maleriet, for eksempel løsningen av romproblemet. Den hadde også latt seg inspi­ rere av andre kulturer. Kubistene skapte et maleri med uendelige variasjoner som gav muligheter for mange kunstneriske uttrykk. Retningen førte med seg mange nye impulser og gav opphav til nye malerretninger, som endte i et rent geometrisk, såkalt nonfigurativt formspråk. Kubistene forlot volum og dybde og skapte det flate maleriet. Fruktene i kubistenes stilleben er mer sirkelformer enn kuler. Flasken, glasset eller musikkinstrumentet er en lek med linjer. Men grunnleggerne av denne retningen forlot aldri virkeligheten. Både ue og Picasso aner vi alltid et gjenkjennelig motiv.

FARGENE I BILDET FRA FORTID TIL NÅTID Freskoteknikk

Leonardo da Vinci så på det å skape volum og form som malerens største utfordring, mens vakre farger var noe enhver kunne Leonardo da Vinci:

«Nattverden»

137

Michelangelo. Utsnitt

fra takdekorasjonen i Det sixtinske kapell,

for restaureringen

kjøpe og legge utenpå. Hvis ikke kompo­ sisjonen var gjennomarbeidet og fullkom­ men, var fargene til ingen nytte. Da da vinci malte «Nattverden», eksperimenterte han med fargebruken pa murvegg. Det vanlige hadde vært (og er det fortsatt) å benytte den såkalte fresko teknikken. Det er en gammel og velprøvd teknikk, som bygger på en kjemisk reak­ 138

sjon. Fargestoff, vanligvis jordfarger, blir blandet med rent kalkvann og malt pa våt murpuss. Murpussen består av kalk og vann. Kalken er dannet av kalsiumhvdroksid. Under torkeprosessen omdanner luf­ tens karbondioksid kalken til kalsiumkarbonat og binder pigmentene, fargene, til murpussen. Du må legge våt murpuss pa det feltet

du vil male. Så legger du fargen på i tynne strok i flere lag som i akvarellmaling. Men du må vite hva du vil, for pussen torker fort, og det er ikke tid til a vurdere arbei­ det underveis. Malte partier der du har gjort en feil, kan du ikke viske bort. Du må hogge av murpussen, legge på ny og starte forfra. Leonardo da Vinci forsøkte seg derfor med oljetempera på mur. I oljetempera brukte han olje og eggeplomme som bindemiddel. Han håpet vel at det ville være lettere å gjøre forandringer under­ veis enn det var med freskotcknikkcn. Men forsøket fikk katastrofale følger. «Nattverden» gikk nesten i oppløsning, og bare etter femti år ble det beskrevet som en ruin. «Nattverden» er blitt restaurert flere ganger opp gjennom historien. Siste gang det ble odelagt, var under annen verdens­ krig. I dag kan vi kalle det for et av ver­ dens mest restaurerte kunstverk. Likevel vil det stå for oss som et av de mest sen­ trale verkene i kunsthistorien. Siden 1982 har datafirmaet Olivetti påtatt seg den vitenskapelige og teknolo­ giske siden av restaureringsarbeidet. Freskoteknikken innbvr ikke til ekspe­ rimentering underveis, men det er en vel­ prøvd teknikk, og fargene har vist seg å tåle tidens tann. Vi kjenner freskomalerier fra romertiden, for eksempel på veg­ gene i villaene i Pompeii og Herculancum. Vi vet også at Michelangelo, som levde samtidig med da Vinci, malte taket i Det sixtinske kapell i Roma med denne tek­ nikken i årene 1508—12. Disse maleriene blir beundret den dag i dag. I våre dager har Michelangelos mek­ tige takdekorasjon lysnet. Hvelvets farger lyser mot oss slik de gjorde da dette monumentalverket var nytt. Vi kan se at Michelangelo også var en stor kolorist (det vil si en maler som legger hovedvek­ ten pa koloritten — color betvr farge på latin). Det var i 1980-årene at man begvn-

Michelangelo. Utsnitt

fra takdekorasjonen i Det sixtinske kapell, etter restaureringen

te å rense taket i det gamle kapellet. Ettersom man befridde taket for sot og fett, som hadde lagt seg der i løpet av snart 500 år, kom en ukjent fargeprakt til syne. I kunsthistoriske verker stod det om Michelangelos fresker at de var koloristisk dempet, men nå har himmelen klarnet. Når det gjelder Michelangelos store takdekorasjon, har mange fremhevet kom­ posisjonens figurrikdom og Michelangelos evne til å levendegjøre de bibelske hendel­ sene. Heretter kommer multikunstneren Michelangelo også til å bli rost for sine Tre norske malere i vårt århundre har behersket den vanskelige freskoteknikken svært godt. I 1930-årene fikk de kalle­ navnet freskobrodrene eller trillingene Freskolini. De tre var Axel Revold (1887-1962), Per Krohg (1889-1965) og Alf Rolfsen (1895-1979). Deres monu­ mentale arbeider finner vi på vegger i offentlige bygg som sykehus, skoler og kirker rundt om i landet.

139

Axel Revold malte fresker i Bergen børs i 1921-23. Senere laget han komposisjonen «Voluspå» i Uni­ versitetsbiblioteket i Oslo i 1933. Per Krohg malte en vegg på samme sted med tittelen «Ragnarok». Alle tre malte fresker på Hersleb skole i Oslo i 1927. Per Krohg malte veggene i hallen til den gamle sjømannsskolen i Oslo 1921-24. Oslo Lysverker fikk sin dekorasjon fra Per Krohgs hånd i 1931. Alf Rolfsen fikk ansvaret for dekora­ sjonen av Telegrafbygningen i Oslo (1922), Håndverkernes laugssal (1925) og Vestre Krematorium i Oslo (1932). Alle tre var med på å utsmykke Oslo rådhus, som stod ferdig i 1950.

Alf Rolfsens fresker i Håndverkernes laugssal var en hvllest til håndens arbeid. Veggene delte han inn med malte søyler, som utgjor en rekke. Bak dem danner det seg små rom, der representantene for de forskjellige håndverksfagene blir skildret Alf Rolfsen: Hand­ verkets hus i Oslo. Freskodekorasjon i laugssalen. Oslo

Handverks- og Indus­ triforening. Foto:

Svein Kojan

140

gjennom karakteristiske scener fra arbeids­ livet. Han har klart å få med utrolig mange forskjellige håndverk. Her finner vi bakere og murere, feiere, skomakere og en herreskredder. Alf Rolfsen hadde opp­ rinnelig tenkt det annerledes. Han onsket å få med et kvinnelig innslag ved å la en dameskredder symbolisere denne handverksgruppen, men da ble det protestert iherdig fra herreskredderne. De mente dc var så mange flere enn dameskredderne at det var naturlig at dc ble avbildet. Alf Rolfsen fant det best å gi etter for protes­ tene. Slik ble tjue av de tretti laugene som Oslo hadde i 1924, representert uteluk­ kende av menn. Per Krohgs siste store arbeid ser vi ofte på TV-skjermen. Han arbeidet med utsmykking av fondveggen i Sikkerhets­ rådets store sal i FN-bygningen i New York fra 1950 til 1952. Motivet er utfort i freskoteknikk. Fargepigmenter og bindemidler For 1850 ble fargene i malerier og bilde­ vev fremstilt av naturlige materialer som

jord, mineraler, planter, edelsteiner og metaller (til og med inntorkede insekter kan avgi fargestoffer). Disse råmaterialene må males til pulver. Det er dette pulveret vi kaller pigment. Pigment betyr farge på latin. Når vi snakker om pigment i forbin­ delse med et bilde, mener vi det farge­ stoffet som vi først blander med et oppløsningsmiddel (for eksempel vann) som gjør fargen flytende, og deretter med et bindemiddel (for eksempel fett eller lim) for at fargen skal feste seg til lerretet eller et annet underlag. I gamle persiske og japanske malerier er fargestoff fremstilt av edelsteiner. Blå farge fikk de ved å male halvedelsteinen lapislasuli til pulver og blande fargepulveret med gummi fra trær eller planter. Grønt pigment fikk de fra terra verde (det vil si grønn jord), og en kraftig gulfarge stammet fra gul oker, som er et fargestoff av jernoksid og leirjordsilikat. Denne dype gule fargen er blitt benyttet helt siden steinalderen.

Man kan også finne fargestoffer som er oppkalt etter de stedene der man fin­ ner dem. Et eksempel på det er sienajord, en jordart man finner i området rundt byen Siena i Italia. Den gir en lys gulfarge. En fin rødfarge kan man få av pigmen­ tet som blir fremstilt av roten fra planten krapp. Skarlagenrodt ble opprinnelig laget av skjoldlusen skarlagenlus eller cochenille (cochenille er et fransk ord som er avledet av det spanske ordet cuciones, som betyr skjold). Når kunstnere malte i fresko teknikk, skjedde det en reaksjon av kjemisk art mellom den våte kalken, der fargen var satt på, og luften. Under tørkeprosessen bandt fargestoffet seg til murveggen. Den fargeteknikken som ble mye brukt frem til 1 500-tallet, var tempera. Det er en felles betegnelse på farger som har en fettemulsjon som bindemiddel, for eksempel eggeplomme. En vanlig fargeblanding var et fargepigment blandet med vann og fikensaft, som løser opp pigmentet. Så ble eggeplommene blandet i for å binde far­ gen til underlaget.

Bison, veggmaleriJra

Altamirahulen i

Nederlandsk renessanse

Et eksempel på denne gulfargen finner vi i Altamirahulen i Spania. Maleriene på veg­ gene i denne hulen er visstnok malt for 1 5 000 år siden. I steinalderen blandet de pigmenter med plantesafter, dyreblod eller fett. Fargene ble lagt på veggene med fingrene eller med en pensel av dyrehår. Det ble også brukt fjær eller grener som var tygd i stykker slik at de var myke i enden.

Spania ca. 15 000 ar

gammelt

Historien forteller at det var to brødre van Eyck. Begge var malere og bodde i Flandern. De skal ha eksperimentert seg frem til den første oljefargen. Da brukte de linolje som bindemiddel i stedet for eggeplomme. Det vil være riktigere å si at de to brødrene perfeksjonerte en teknikk som allerede var kjent. Den gangen brukte man å male flere lag. Annethvert lag var oljemaling og temperamaling. Hubert van Eyck (ca. 1366 1426) og Jan van Eyck (ca. 1385—1441) var virksomme i begyn­ nelsen av 1400-tallet, og maleriene deres var kjent for sine klare farger og sin detaljrikdom, som imponerer i dag også. Begge malerne arbeidet på en kjempe­ stor altertavle i Gent som hadde tittelen 141

Jan van Eyck:

«Kansler Rolins

madonna», 66 x 62 cm. Musée du

Louvre, Paris

142

«Tilbedelsen av lammet». Hubert hadde antakelig begynt på den, men den ble full­ ført av Jan i 1432. For å få inntrykk av Jan van Eycks farger kan vi studere nærmere bildet «Kansler Rolins Madonna». Dette maleriet finnes i Louvremuseet i Paris og ble malt i 1435. Det er, som alle van Eycks bilder, malt på en treplate som forst er satt inn med en underlag smaling av olje. Denne underlagsmalingen kalles imprimitur. Neste lag maling er utfort i temperateknikk. Det var i dette laget at selve komposisjonen ble formet, perspek­ tivet tegnet opp og alle detaljene arbeidet inn. Fargelcggingen ble utført i olje. For å få fargene så intense brukte brødrene van Eyck å legge oljefargcne lagvis over hver­ andre i tynne lag (lasurer). På den måten fikk de det underliggende laget til å skinne gjennom. Jan van Eyck mente selv at han var en annenrangs maler i forhold til broren, Hubert, som det finnes få arbeider av.

Trass i det viser Jan van Eycks bilder at vi står overfor en nyskapende og original maler, og vi kan bare undre oss over hvor dyktig Hubert har vært. Maleriet av kansler Rolin som kneler for Maria, viser de to hovedpersonene i forgrunnen. Kansler Rolin var knyttet til hoffet i Brugge, og kansleren grunnla Beaune-hospitalct i byen. Han ville nok blitt husket for det, men udødelig er han blitt gjennom Jan van Eycks fantastiske maleri. Konstruksjonen av perspektivet er overbevisende. Illusjonen av virkelighet er oppnådd gjennom alle detaljene, som er som et speilbilde av den verdenen vi også kjenner flere hundre år senere. Bare se på stoffene i draktene, fløyel, peiskanter og broderier. Vi kan ikke annet enn beundre den tålmodigheten maleren må ha vist un­ der arbeidet. Han skal visstnok ha malt hvert gress-strå og hvert blad på trærne langt inn i den bven vi ser utover. Den måten å male på som Jan van Eyck fant frem til, kom til å bli brukt i mange hundre år fremover. Men alt på 1 500-tallet begynte malerne å gå bort fra å male på treplater. De brukte heller ler­ ret. Men det var fortsatt vanlig å bruke undcrlagsmaling, som komposisjonen så ble tegnet opp på. Fargen på underlags­ malingen varierte etter malerens smak. Stort sett kan vi si at franske malere be­ nyttet en nøytral, gråaktig underlagsmaling. Kunstnere fra Nederland og Flan­ dern brukte en maling med brun eller rødlig tone, som de fikk ved å bruke bolus, som er et rødt pigment av jernoksid og leirjordsilikat. Denne fargen var vanlig som grunning på 1600- og 1700-tallet.

Renessansen og det venetianske maleriet De første moderne koloristene (kunstma­ lere som legger spesiell vekt på fargene) finner vi i Venezia på slutten av 1500tallet. En av dem var Tizian (ca. 1490-

Tizian: «Bacchus og

Ariadne» 1522—23, 175 x 1 90 cm.

National Gallery, London

1576). Han mente at fargen hadde større betydning i maleriet enn linjen og teg­ ningen. Tizians farger virker både sterke og intense i dag også. De har nesten en selvlysende kraft. 1 den fuktige luften i Venezia kunne man ikke male fresker rett på muren slik det hadde vært vanlig i Roma og Firenze på 1400- og 1500-tallet. I Venezia hadde kunstnerne enten benyttet seg av en mosaikkteknikk eller malt rett på lerret. Veggbilder av mosaikk ble satt sammen av små fargede glass- eller steinbiter. Disse dekorasjonene har en egen glans av gull og halvedelsteiner, og de kom til a leve videre i det venetianske maleriet. Fransk romantikk

Som Tizian mente den franske maleren Eugene Delacroix (1798—1863) 200 år

senere at maleriets sjel lå i fargen. Han la vekt på fargeteori og oljemaleriets mulig­ het til å skape illusjon av overflate og stofflighet. Delacroix skrev ned sine teo­ rier om farger og laget en fargelære. Fargelæren bygger på hans analyser av far­ gens følelsesmessige betydning, av fargens forandring i forbindelse med atmosfærisk innvirkning og av hvordan fargene påvir­ ker hverandre. Hans malerier ble kompo­ nert ut fra hans grundige kunnskaper om farger. Et maleri som «Love som sønderriver en araber» har et svært dramatisk motiv. Loven har overmannet sitt bytte, som lig­ ger såret på bakken. Det røde blodet på mannens brvst står i dramatisk fargemessig kontrast til alle de gronne nyansene som vi finner i skogbunnen, i trærne og på buskene. Det gronne danner rammen om den dramatiske scenen. 143

Eugene Delacroix: «Løve som sønder r iver en araber» 1847, 84 x

65 cm.

Foto:

J. Lathion

For Delacroix var cn farges kraft avhengig av den fargen som var satt ved siden av. Oransje oppfatter vi sterkere og mer intenst hvis vi stiller den sammen med blått. Araberens sårede bryst fanger straks vår oppmerksomhet i alt det grøn­ ne. Impresjonistene kom senere til å be­ nytte seg av Delacroix’ fargelære.

Oljemaleriet og de nye tubefargene

Johan Christian Dahl bygde opp sine land­ skapsbilder (for eksempel bildene fra Lar­ vik havn) på grunnlag av flere skisser som han hadde laget på stedet (se side 124). Det store oljemaleriet malte han så i ate­ lieret. Der kunne han blande fargene i ro og mak , og lerretet fikk sin imprimitur, undcrlagsmaling, slik maleren ønsket. Adolph Tidemand brukte en rødbrun undcrlagsmaling, som gav bildene et gyl­ lent skjær. Det hadde Tidemand lært på akademiet i Dusseldorf. Forskjellen mel144

lom Tidemand og Dahl er at de ikke hadde samme fargesyn. Dahl arbeidet i en lysere og blondere fargeskala. Han brukte nok undcrlagsmaling, han også, men i landskapene har han benyttet en ren og klar farge både i lys- og skyggepartier. Dahl skrev om dusseldorfermaleriets be­ geistrede publikum at «de vil se allting gult og varmt, ingen blaa luft, graagront, ja, brune skyer, sammensatte komposisjo­ ner, stil, stemning, kort: det samme som for 200 år siden brakte kunsten ned til blotte dekorasjoner». Tidemands skisser med vannfarger eller tusj viser en friere og mer naturlig fargebruk enn de store atelierbildcne. Tusjen var ofte fortynnet med vann. Det kaller vi lavering. I de store oljemaleriene dominerer de gylne og brunlige tonene. Likevel frem­ står detaljene i sterke kontraster. Kunst­ neren benytter seg her av det vi kaller lokalfarge. Et eksempel på bruk av lokal-

Hans Gude og Adolph Tidemand: «Brudeferd i Hardanger» 1848,

93 x 130 cm. Foto: J. Lathion

farge ser vi i nasjonalromantikkens hoved­ verk: «Brudeferd i Hardanger» (1848). Der trer brudens rode overdel klart frem. Draktens rode vest ser vi i nøytralt lys uten hensyn til lys og skygge, men rett og slett isolert fra resten av maleriet. «Brudeferd i Hardanger» er et svært interessant bilde i mange henseender. Det er et bilde som ble til gjennom et sam­ arbeid mellom Hans Gude (1825—1903), som var utdannet landskapsmaler, °g Adolph Tidemand, som var figurmaler. I «Brudeferd i Hardanger» malte Gude landskapet, mens Tidemand tok seg av personskildringen. Det kan kanskje kalles et gruppearbeid? Å grunne maleriflaten, slik man be­ gynte å gjøre på 1400-tallet, holdt man på med frem til impresjonistene og friluftsmaleriet. Da ble det viktig å fange inn dagslyset, og da kunne lerretet like godt stå hvitt. I 1870-årene kom nye malerfarger i handelen, og hver farge kunne kjopcs ferdig på tube. Man behøvde ikke lenger å lage fargene fra grunnen, slik malerne hadde gjort i atelierene sine fra renessansen og fremover.

Lysets virkning på fargen ble avgjørende for impresjonistene, og deres syn på far­ gene ble viktig for malerne i Norge fra og med 1880-årene. I landskap smotiver og i interiører skifter fargetonene e genskaper etter lysets styrke. Klærne blir ikke lenger avbildet i lokalfarger, men i det vi kaller belysningsfarger. Diisseldorferne hadde malt skyggene i landskapet brune eller grabrune. Etter diisseldorferne utviklet det seg en malerretning vi kaller realismen. Impresjonis­ tene blir ofte omtalt som et ytterpunkt av realismen. Malerne hadde nå begynt å stå ute og observere naturen og fargene slik de virkelig var. De fant ut at de så skyg­ gene i et landskap som komplementærfargen til lyskilden. Malte de midt på dagen i intenst gulhvitt sollys, ble skyggene opp­ fattet som lyst lillaholette. Slik ser vi det i Jørgen Sørensens maleri «Februar 2 gra­ der kulde» (1887). Bare tittelen forteller hvor viktig tiden på året (tiden pa døgnet for den saks skyld) var blitt for malerne. Jorgen Sørensen (1861-94) fikk tilnavnet 145

Jorgen Sorensen:

«Februar 2 grader

kulde» 1887,

7/ x

86,5 cm.

Foto: J. Lathion

«maleren med gradestokken» pa grunn av tittelen pa dette bildet. Bildet beskriver en tidlig vårdag. Klart, skarpt sollys flommer over det gule huset, veien og hesten. Det gule huset blir fremhevet av himmelens klare blåfarge, og skyggene pa snoen faller lyst lillafiolette over veikanten i forgrunnen. Dette bildet er malt utenfor Kristiania, langt ute pa landet i Vestre Aker, som det het frem til 1949. 1 dag ligger stedet sa a si midt i Oslo. Veien hesten gar på, heter i dag Blindernveien og forer opp til Univer­ sitetet på Blindern. Det var den tidlige vårstemningen og varmen, som du kan kjenne i februarsolen selv om det er 2 °C ute, maleren ville fange på lerretet. Bildene skulle males ute, så grunningen, slik ateliermaleriet hadde hatt, var for­ svunnet. Friluftsmalcriet, som «Februar 2 grader kulde» er et utmerket eksempel på, skulle skapes ute. Slik kunne de optis­ 146

ke Ivsfenomenene langes inn i komposi­ sjonen. Malerne måtte arbeide raskt, for lyset forandret seg hele tiden. Det var jo det levende og flyktige som skulle være med i bildet. Strokene ble ikke lenger utpcnslet, og overflaten var ikke lenger glatt. Fargen ble satt på lerretet med kor­ te, krappe strok. Fargcflekkenc skulle re­ presentere regnbuens farger. For alle far­ ger i naturen kommer fra solens lys, og det lyset kan man spalte i spekterets farfarger. Malerne kunne sette fargene på lerre­ tet uten å blande dem ut, for eksempel gront. Hvis de malte små prikker av gult og blått og man så det malte feltet pa av­ stand, ville man oppfatte området som gront. Øyet selv hadde blandet fargen. Dette kaller vi en optisk blanding i mot­ setning til den tekniske fargeblandingen. Da rorer vi gul og bla farge sammen på paletten og oppnår en gronnfarge. Ser

Georges Seurat: «Søn­ dag på øya La Grande

Jatte»

man på et bilde som er malt med denne teknikken, på altfor nært hold, vil man se bildeflaten bare som fargeflekker, og moti­ vet opploscr seg fullstendig i fargede punkter. Denne fargebruken kaller vi dekomponerende teknikk. Det er fordi hele komposisjonen lett kan oppløse seg og bildet falle fra hverandre. De malerne som konsekvent gjennomførte denne tek­ nikken, kaller vi neoimpresjonister (neo betyr ny) eller pointillister (pointillisme betyr pnkkmaleri). Pointillismcn var en fransk maleretning i 1880- og 1890-årene, og et eksempel på denne retningen er maleriet «Søndag på øya La Grande Jatte» av Georges Seurat (1859-91). Bildet fore­ stiller en varm sommerdag. Det er visst­ nok malt ved 16-tiden om ettermiddagen. Figurene og landskapet er forenklet. Det er heller ikke noen skarpe detaljer i land­ skapet. Det er som om livet har stoppet opp i varmen. I dette øyeblikket av full­ stendig ro har Seurat fanget inn motivet. Ingen vind rører seg, ingen mennesker be­ veger seg. På denne varme ettermiddagen er mennesker og dyr som med et trylle­ slag fanget inn i komposisjonen.

Ser vi nærmere på fargene, er de satt sammen av en mengde små strøk som øyet blander til en fargenyanse. Seurat skapte former og skikkelser ved hjelp av tusenvis av små fargeprikker. De understreker fornemmelsen av var­ men ved vannet denne søndag etter­ middagen. Denne måten å bruke fargen på kan minne om mosaikk (dekorasjo­ ner laget av små biter av glass, steiner o.l). Seurat døde bare 32 år gammel, men han klarte i løpet av sitt korte liv å etablere seg som en av pointillismens fremste malere. Han ønsket å skape et bildeuttrykk som var i overensstemmel­ se med naturen. Fargelæren ble det verktøyet han brukte for å gjenskape naturen. Seurat analyserte sine motiver nøye. Gresset i bildet «Søndag på øya La Grande Jatte» er malt med et utall av grønne prikker. Der solen skinner på gresset, maler han gule prikker inni­ mellom de grønne. Skyggene, som er blåfiolette i det gule lyset, får han frem ved blåfiolette prikker innimellom de gronne. Han lar prikkene være stor re i forgrunnen enn bakover i bildet. I poin147

tillismcn, eller prikkmaleriet, ble fargclæren brukt til sin ytterste konsekvens. Det å gjengi naturens lys bare ved hjelp av farger ble etter hvert gitt opp, men all den kunnskapen om farger som impresjonistene og pointillistene ervervet seg, blir brukt den dag i dag. Senimpresjonisten Pierre Bonnard

Pierre Bonnard:

«Teen», 73 x 106 cm.

Tate Gallery, London

148

Fargene spilte ogsa hovedrollen i bildene til den franske maleren Pierre Bonnard (1867-1947). Han hadde også arbeidet seg bort fra perspektiv og dybde for å kunne gjengi omgivelsenes fargerike monstre. Han hadde en særlig interesse for lys og farge, og lerretene hans kan vi nesten se som bildevever i monster og farger. Han benyttet seg gjerne av spesielle synsvink­ ler i sine bildekomposisjoner, som han ofte hentet fra sitt eget hjem. I maleriet «Teen» ser vi to personer og en hund. Personene og hunden er plas­ sert ved den ene enden av bordet, lengst vekk fra oss som ser på bildet. Fargene som er brukt for å skildre dem, går så å si i ett med bakgrunnen. Det er den møns­ trete duken i rodtoner som far spille hovedrollen i maleriet. Bonnard så livets hverdagsmotiver med praktfulle farger. Slik får han også ettertiden til å bli opp­

merksom på skjønnheten i det daglige. Han var en mester i å skildre det hjemlige miljøet. Det kunne være et utsnitt av et rom, blomster i en vase på et bord eller hans kone, Marthe, som var hans stadige inspirasjonskilde og modell. Pierre Bonnard benyttet alle mulige fargetyper, fra gouaehe til pastell, vann­ farger, olje, blyant og radering. Gouaehe er som temperafargene ugjennomsiktige (opake) farger. De ligner på plakatfarger som blir stående med en matt, dekkende overflate. Alle disse fargene kan man male på papir, akkurat som akvarellfarger, men akvarellfargene virker gjennomsiktige. Du kan se papiret i bunnen hvis ikke fargene er lagt på i flere lag. Paul Cézanne Paul Cézanne var impresjonist som ung. Da kom han i kontakt med det nye farge­ synet og teknikken med de korte og krap­ pe strokene. Men som eldre ble han bekvmret over oppløsningstendensen i den impresjonistiske teknikken. Gjennom sitt arbeid prøvde Cézanne, slik han selv sier det, «å gjøre noe varig ut av impresjonismen, noe i likhet med bildene i muse­ ene». Vi har tidligere sett hvordan han arbeidet med konsentrasjon og helhet i bildet (se sidene 135 og 136). Med sam­ me alvor nærmet han seg fargen i bildet og fargenes betydning i oppbyggingen av bildet. Også fargene kan være romskapende elementer. Cézanne mente at hver form i bildet hadde et punkt som var nærmest den som så på motivet. Hvordan skulle han få denne formen, som han visste var tre­ dimensjonal, til å oppleves slik i bildet? Gjennom arbeidet med fargene kom han frem til svaret. Det punktet i formen som han mente var nærmest øyet, ble avmer­ ket med den sterkeste fargen. Fra dette punktet arbeidet han med fargen trinn for trinn til formen ble dannet av fargen, slik

Cézanne uttrvkte det. Fargen ble altså brukt som romskapende element. Det ser vi et tydelig eksempel på i «Nature morte» (se side 135). Fruktene på bordflaten, og flaten, er loftet opp. Det gir oss en klar forestilling om at dette er runde former. Fargenyansenc smyger rundt fruktene og gir oss fornemmelsen av rom innover. Vi får ogsa inntrvkk av at noe kommer mot oss, slik som frukten på bordflaten. Det arbeidet Cézanne nedla i kompo­ sisjonen, den fastheten han oppnådde i måten å bygge opp bildene på, og styrken i fargebruken hans har gitt ham navnet «den moderne malerkunstens far». Da Braque og Picasso arbeidet i den kubistiske fasen i begynnelsen av vårt år­ hundre, hadde de vært spesielt opptatt av nye metoder for å få til rommet i bildet. Koloritten, eller fargene, i bildet hadde fått en svært redusert betydning. Fargeskalaen i bildene deres omfattet grånyanser, bruntoner, oker og en forsiktig grønnfarge. Både Braque og Picasso var inspirert av Cézannes ord om å forenkle gjenstandene i motivet til geometriske figurer, men de festet seg ikke ved hans fargebruk. De var først og fremst opptatt av å forenkle naturformene til et flate mønster, der fargene spilte en mer beskjeden rolle.

Henri Matisse

Sansen for den dekorative forenklingen kan vi også finne hos den franske maleren Henri Matisse (1869—1954). Cézanne øns­ ket å bruke fargene slik at inntrvkket av lys og luft ble bevart. Matisse gikk lenger og utviklet motivet til et dekorativt møns­ ter. Interiørets tapet, duk og tepper med forskjellige mønstre blir presentert for til­ skueren. De blir et viktig dekorativt ele­ ment i komposisjonen. De forskjellige gjenstandene i bildeflaten blir skilt fra hverandre ved hjelp av morke konturer

Henri Matisse: «Appelsinene» 1912,

84 x 94 cm

eller omrisslinjer. Fargenes intensitet be­ varte han ved å forenkle formene. Matisse har fått en spesiell betydning for norsk malerkunst. Det har sin forkla­ ring i at han drev en malerskole i Paris fra 1908 til 1911. Til denne skolen kom ele­ ver fra alle kanter, også fra Norden. Blant de norske malerne som var elever hos Matisse, var Axel Revold og Per Krohg, som vi har nevnt som freskomalere. Ma­ tisse oppdaget imidlertid at arbeidet med elevene tok mye tid, og han har sagt: «Hver gang jeg hadde vurdert arbeidene deres og gitt kritikk, forstod jeg at jeg hadde med lam å gjøre, og jeg skulle arbeide jevnt om de skulle bli løver. Var jeg maler eller lærer? Jeg bestemte meg for at jeg var maler, og stengte skolen.» Matisse mislikte sterkt elever som etterlignet hans stil og måte å male på. Han mente at enhver kunstner måtte søke sin egen form og sitt eget uttrykk. For å finne det var det nødvendig med lang sko­ lering. Den bestod, etter Matisses mening, i å studere tidligere kunstneres form­ språk. For at komposisjonene skulle bli vellykket, måtte kunstneren arbeide med estetiske virkemidler som farge, rom og symbolbruk. Kunstneren måtte også ar­ beide med den plasseringen disse elemen149

Max Richter: «Blå­

veis»

Helene Schjerjbeck:

«Blåveis i sponkurv»

1886, 24x32 cm. Samling Grahn, Helsinki

150

tene skulle ha i bildet. Matisse har selv be­ skrevet sin måte å male på, og der sier han klart hvor mye fargen betydde for ham, og hvordan fargene kom til å spille for­ skjellige roller i bildet etter som arbeidet utviklet seg. «Sett at jeg skal male et interior og fremfor meg har et skap som gir meg opplevelsen av en livlig, rod farge, og jeg maler opp den rode fargen. Da oppstar det et forhold mellom det rode og lerre­ tets hvite bakgrunn. Hvis jeg foyer til en gronn farge eller maler gulvet gult, blir jeg kanskje fornøyd også med forholdet mellom lerretets hvite farge og det gronne og det gule. Men fargene svekker hver­ andre gjensidig, og det må de ikke gjore. De skal tvert imot styrke hverandre eller stå i et harmonisk forhold til hverandre. Det kan oppnås ved at en av fargene for eksempel far være dominerende, og at de andre retter seg etter den. For meg er det umulig å kopiere naturen slavisk, jeg må tolke den. Jeg ma oppfatte den slik som maleriet krever at den skal oppfattes. Nar jeg har funnet dc rette relasjonene mel­ lom fargetonene, blir resultatet en akkord av levende farger, en harmoni som tilsva­ rer musikkens.»

ABSTRAKSJON Å abstrahere betyr rett å slett å trekke fra, og vi kjenner begrepet fra matematikken. Når vi bruker ordet i forbindelse med bil­ der, mener vi forenkling. Man tar altså bort de eg enskapene ved tingene som er uvesentlige. Til gjengjeld fremhever man det viktige. Abstrahering har dype rotter i kunsthistorien, men graden av forenkling eller abstraksjon har vekslet. La oss nå se på noen eksempler pa hvordan et motiv kan forandre karakter fra den detaljert realistiske saktegningen til et mer abstra­ hert uttrvkk. Max Richter var en tysk tegner, maler og litograf . Han kom til Sverige i slutten av 1920-arene. Der arbeidet han som lito­ graf. I 1932 fikk han i oppdrag å lage plan­ sjer med botaniske motiver. Gjennom en rekke skisser arbeidet han seg frem til det klareste og mest opplysende bildet av en blåveis. Han har tegnet rotsystem, blad­ verk og knoppdannclse. I tillegg har han satt sammen detaljer som krone og støvdragere og andre plantedeler til et vakkert hele. Det er blitt et realistisk og opplys­

ende bilde om en plante mange kjenner og setter pris på som et tidlig vårtegn. Det realistiske, gjengivelsen av virke­ ligheten, har også vært mange andre kunstneres mål. Slik ser vi det for eksem­ pel i de små blåveisbukettene i bildet av den finske maleren Helene Schjerfbcck (1862-1946). Dette maleriet viser oss den kjente vårblomsten, men ikke så kjø­ lig og saklig som i skoleplansjen. Schjerfbecks granskende blikk har greid å holde fast inntrykket av de små, tette, kortstilkete vårblomstene, det utrolig rike mang­ foldet av blåtoner blomstene har, og støvdragernes kontrast i midten. Hvis vi holder oss til blomster og det vakre i hverdagen, kan vi gå videre til Anne Weiglin (1945—). Hun holder fast inntrykket av en «Rosa bukett» i farge °g formspråk. Det er abstrahert fra den konkrete planten, men gir oss farge- og formopplevelscn og en uendelig mulighet til å gå på oppdagclsestur i fargenyanser og formoppbygning. Vi må finne blomste­ nes utseende og vasens form i bildet og jakte på motivet igjen og igjen for å gjen­ kjenne det så helt og levende som mulig. Det som betyr noe i bildekunsten, er ikke naturgjenghælsen, men å gi følelsene uttrvkk gjennom valget av farger og linjer, mente flere bildekunstnere rundt 1900. Musikk kunne man nyte uten ord. Så hvorfor kunne ikke maleriet kvitte seg med hele motivet? Hvorfor skulle bilder forestille noe, ha et innhold?

(ikke-figurativ) art. Med det mente han en bildetradisjon som ikke gjengir mo­ tiver fra den synlige verden, og som ikke har noe litterært innhold. Kandinskij malte sine første abstrakte bilder rundt 1910. Foruten å male studerte Kandinskij kunsthistorie, filosofi og psykologi. Han ble som ung maler påvirket av impresjo­

Anne Weiglin: «Rosa bukett»

Vasilij Kandinskij:

«St. Georg 1.» 1911, 95 x 105 cm. Lbppler collection, Zurich

Vasilij Kandinskij For første verdenskrig ønsket mange kunstnere å skape nye veier i kunsten. Ku­ bistene hadde funnet én vei. Den russiske maleren Vasilij Kandinskij (1866-1944) mente det var mulig å uttrvkke følelser, erfaringer og tanker ved hjelp av farger og former som sammen skulle danne et nvtt svmbolspråk. Malet hans var a skape en helt nv bildetradisjon av nonfigurativ 151

nistene og av Matisse. Men han arbeidet videre med bildets utforming og fant ut at for ham var natur og kunst to helt for­ skjellige ting. Han studerte malerkunstens problemer grundig og begynte å fjerne seg fra naturen som forbilde for motivet. Naturformer som trær, fjell eller åssider abstraherte han til det ugjenkjennelige. De var ikke geometriske former, og han benyttet seg ikke av noen form for mate­ matikk i komposisjonen. Bildene var frie improvisasjoner som ble laget på stående fot uten at han forberedte seg eller hadde bestemt seg for hva han skulle male. Han prøvde å lage bildene uten hemninger eller noen tankemessig kontroll. Kandinskij ville at tilskueren skulle oppleve bildene hans som uttrykk for sinnsstemninger. Motivene hans skulle ikke være noe for­ søk på å avbilde for eksempel et landskap eller en person. Kandinskij arbeidet altså med former, linjer og farger for å ut­ trykke sine innerste tanker og følelser. Hans interesse for farger kommer til Vasilij Kandinskij:

«Komposisjon VII» 1913, 78 X 100 cm.

Feii x Klees samling, Bern

152

uttrvkk i boken Om det åndelige i kunsten (1912). Han hadde stor tro på fargenes uttrvkkskraft og mente at naturens ele­ menter måtte underordne seg fargenes betydning. Da forstår vi hvorfor bildene hans fjernet seg fra det å gjengi omgivel­ sene slik vi oppfatter dem med et nøk­ ternt og fornuftig syn. For å forstå Kan­ dinskij s arbeid må vi sette oss inn i hans innstilling til farger. Han har fortalt at han som barn hadde fått trykke på oljefargetuber. Han fikk nærmest et gledessjokk ved synet av disse fargeslangenc, som var både boblende, høytidelige, tankefulle og drømmende. Disse adjektivene beskriver hvordan Kan­ dinskij som barn opplevde fargenes for­ skjellige karakter. Kandinskij hadde altså et sterkt forhold til farger helt fra barns­ bein av. I boken Om det åndelige i kunsten sam­ menligner han farger med musikk. Kand­ inskij mente at fargene hadde et eget liv, og hver av dem hadde en egen karakter.

Gult mente han var en jordisk farge som stod menneskene nær. Blått var en kald og fjern farge som minnet om det himmel­ ske. Musikalsk minnet gult om en hissig trompet. Han sier også at en klar rødfarge minner om en trompetfanfare. Blåfargen bringer Kandinskijs tanker inn på fløyte­ toner. Mange av Kandinskijs malerier har tit­ ler som er hentet fra musikkens begreps­ verden. Et eksempel på det er «Komposi­ sjon VII» (1913). Tittelen henspeiler på at komposisjonen har kommet til gjennom det underbevisste, uten hemninger eller innflytelse av tanken. Bildet, slik vi ser det, skal ikke gjengi noe bestemt motiv. Farger, linjer og former skal gi oss en opplevelse slik musikk gir oss. Dette er det nonfigurative maleriet, det rene male­ riet.

Paul Klee En annen pioner innenfor det moderne maleriets utforming er sveitseren Paul Klee (1878—1940). Han ble født i Bern, der faren hans var professor i musikk. På samme måte som Kandinskij var Paul Klee også svært opptatt av denne kunst­ formen. Klee hadde en grundig skolering. Han hadde studert de gamle mesterne i museene og kjente godt europeisk og by­ santinsk (tidlig kristen) kunst og kinesisk malerkunst. 11912 kom Klee i kontakt med kubistene i Paris, og han studerte nøye deres måte å løse bildeskapingens problemer på. Han drog til Tunisia i 1914, og selv sier han at først da ble han maler. Lyset og fargene her ble en intens opplevelse som gav ham et nytt syn på fargene og på hvor­ dan han kunne utnytte dem i bildekomposisjonen. Fra første verdenskrig brøt ut i 1914 og under hele krigen frem til 1918, var Paul Klee bakkemannskap på en flyplass i Bayern. Etter hvert som alt det grusom­

Paul Klee: «Senecio»,

38 x 49,5 cm. Kunstmuseet, Basel

me som hendte i de store slagene og nede i skyttergravene, ble kjent, utviklet Klees bilder seg mer og mer mot det abstrakte. Det kan se ut som om han mente at det grusomme ikke kan gjengis gjennom rea­ lisme, men gjennom abstraksjon. Klees arbeider etter krigen er like varierte og forskjellige som produksjonen hans er stor. Bildene hans er både naive, symbolske, magiske og barnslige. Han var som sagt svært godt orientert i maler­ kunstens historie, og han likte godt å gå i museer. Men han har også sagt at han like gjerne gikk i barneværelser og så på barnetegninger. Denne uttalelsen viser at han satte barns uttrykksformer svært høyt. Betegnelsene naiv, barnlig og barns­ lig var ikke negative for ham. Tvert imot så han noe ekte og opprinnelig i barns bil­ der. Vi kan spore det i mange av hans arbeider. «Senecio» viser et maskeaktig ansikt i delikate farger, der de gule nyan­ sene dominerer. Linjen er tynn og fin, men den følger formene svært presist, og den fremhever øynene. Paul Klee underviste ved den berømte tyske høyskolen for arkitektur og form­ givning, Bauhaus. Han underviste i glass­ maleri og vev. Bauhaus har hatt stor be­ tydning som forbilde for andre høyskoler for kunst og formgivning. Den har også 153

Kathe Kollwitz: «Offeret» 1922

hatt mye å si for kunstpedagogikken. Pa Bauhaus spilte Paul Klee en sentral rolle. Han var cn glimrende lærer. Mye av hans undervisning er avspeilt i boken Das bildnerische Denken. Den kan vi se på som en lærebok, der han redegjør for ekspe­ rimentering både på farge- og tegneområdet. Boken viser hans respekt for faglige kunnskaper og hans evner til å formidle videre sine kunnskaper. Her er mange av de forelesningene han holdt da han var professor ved Bauhaus. Fra 1931 til 1933 var Paul Klee pro­ fessor ved akademiet i Dusseldorf. Da nazistene tok over ledelsen i Tyskland i 1933, tvang de Klee til å reise tilbake til Bern. Ved nazistenes maktovertakelse ble også Bauhaus stengt, og utenlandske lærere måtte forlate Tyskland. Dc tyske lærerne og kunstnerne hadde det ikke bedre. De hadde ikke noe hjemland a reise til. Mange av dem forlot Tyskland og slo seg ned andre steder.

Kathe Kollwitz Det var selvsagt mange tyske kunstnere som ble boende i Tyskland og holdt ut å leve i isolasjon og under forfølgelse. Gra­ fikeren Kathe Kollwitz og maleren Emil Nolde var blant dem. Kathe Kollwitz (1867-1945) avsluttet sin utdanning som grafiker i 1890. Hun kom til å lage grafiske bilder med forskjel­ lige teknikker resten av livet. I de forste arene kan vi se at Edvard Munchs kunst har gjort sterkt inntrvkk på henne. Hun benyt­ tet Ivs og skygge for å understreke innhol­ det i motivene sine. Det hun skildret, var mennesker som led nød og urett. Et in­ tenst hat mot urettferdighet i samfunnet gjennomsyret hennes kunst hele livet. Sønnen hennes falt i Flandern høsten 1914, og sorgen over å ha mistet ham forte til tresnittserien «Krig» (1922—23). Serien består av sju forskjellige motiver, men ikke ett skildrer slagmark, soldater 154

eller våpen. Bildene viser derimot sør­ gende foreldre, mødre og enker. Alle har det til felles at de ikke kommer over tapet av sine kjære. Denne serien forte til at hun fikk i oppdrag å lage et stort krigsmonument i granitt. Skulpturen står på en soldatkirkegård i Flandern. Den heter «Foreldre» og ble laget i årene 1924—32. Tiden etter forste verdenskrig var vanskelig i Tyskland, og det avspeiler arbei­ dene til Kathe Kollwitz. Serien «Proleta­ riatet» (1925) har tre motiver og taler sitt klare språk om arbeidsløshet og inflasjon, nod og resignasjon. Hun laget også grafis­ ke blader som flygeblader. De ble trykt i store opplag slik at de kunne spres til flest mulig. I disse flvgebadene gikk hun blant annet til kamp mot krig og mot alkohol og for å hjelpe de sultne både i Tyskland og Sovjetunionen. Hennes sosiale engasjement gjorde at nazistene tvang henne til å slutte som pro­ fessor i grafikk ved akademiet i Berlin. Det skjedde i 1933. Hun fortsatte da å arbeide hjemme. De siste årene av sitt liv opplevde hun enda en grusom krig, der hennes barnebarn mistet livet. Som gam­ mel kvinne opplevde hun ikke doden som noe skremmende, slik hun hadde fremstilt den i sine unge år. Hun tegner doden vennlig og øm, nesten som en gammel be­ kjent.

Emil Nolde

Emil Nolde (1867—1956) var cn fargens mester. Han mistet stillingen sin som pro­ fessor ved akademiet i Dresden da nazistene overtok makten i 1933. Nolde fikk malcfbrbud, men malte videre i sitt hjem uten mulighet for å selge sine arbei­ der. Bildene hans var forbudt. Men dagens publikum kan se hva han arbeidet med, og glede seg over fargegledc og opplevelse av skjønnhet i de små ting. Det kan være cn blomstervase på et bord eller et utsnitt av et rom der solen lyser opp hele interiøret i et rikt spill av fargetoner. Farger, linjer eller motiver som var formet på en spesiell måte, var nok til å provosere makthaverne i Tyskland etter 1933. Det samme gjaldt bilder der farger, linjer og former skulle tale uten at noe spesielt motiv ble skildret. Frem til den andre verdenskrigens slutt rådde sensu­ ren. Den rammet ikke bare det skrevne ord. Budskap som ble båret av form og farge, ble vurdert som like farlige hvis de var uttrykt på en uønsket mate. Helt frem til vår egen tid har vi sett eksempler på hvordan makthavere er klar over kuns­ tens makt. De bruker den for å fremme sin egen sak, og de sensurerer bort det som ikke passer med deres egne syns­ punkter. Harald Sverdrup har skrevet et dikt om Emil Nolde og hans situasjon under nazistyret: NOLDE UTSETTER HITLER FOR EN SPOK Hitler stengte Emil Nolde inne

i det Ellevte Bud: Du skal ikke male.

Ikke malefargenesfarlige veier gjennom skjønnhetens stormkast, ikke male valmuens blod i kornets morild,

ikke male gledens ansikt, forvridd av myr

og mane, dod og dikt.

Nolde stengte AdolJ Hitler ute

Emil Nolde: «Ferie­

i den store åpenhet og sa:

gjester» 1911,

Jeg maler billeder så små

87 x 101 cm

at du ikke kan se dem, og safjernt-rekkende

at de lander i det neste århundre, der de blir projisert opp i etformat som en lynkrig, minst.

Harald Sverdrup: Fugleskremsel

Rolf Nesch Den kjente tyske kunstneren Rolf Nesch (1893-1975) emigrerte til Norge da nazis­ tene tok makten i Tyskland. De ekspe­ rimentene og de nye bildeuttrvkkene som Kandinskij, Klee, Nesch, Braque og Picas­ so hadde arbeidet med, ble ikke godtatt av nazistene i Tvskland. De hadde et kunstJ syn som bygde på idealisering (se side 22) og forherligelse av livet, samfunnet og le­ derne spesielt. Den kritiske, eksperimen­ terende holdningen, som de moderne kunstnerne stod for, passet ikke inn i et totalitært samfunn slik nazistene ville 155

Rolf Nesch: «St.Sebastian» 1941

156

skape. Derfor fikk moderne kunst beteg­ nelsen «entartet Kunst». Det betyr ut­ artet eller degenerert kunst. De tyske malerne fikk beskjed om at de måtte inn­ ordne seg systemet, ellers var de uonsket som kunstnere. Rolf Nesch har fortalt hvordan han opplevde dette: «Under tvang ville jeg ikke arbeide. Altså: Utvandre! Men hvor hen? Etter moden overveielse valgte jeg Norge. Et land som har en Munch, matte være bra, tenkte jeg. Pakking i vill fart ...» Men hans nye fedreland gav ham ingen spesielt god velkomst, og han kom til å leve under svært vanskelige kår i mange o ar. Rolf Nesch var en fornver innenfor grafikk. Allerede i Tyskland var han blitt kjent for sin spesielle teknikk. Til sine metalltrvkk brukte han sinkplater, og på dem loddet han metallbiter, kobbertråd, netting og lignende, som gav avtrykk nar papiret ble trykt mot platene. Foruten fargetrykket fikk papiret ogsa fordvpninger og relicffvirkninger etter metallbitenes form. Trvkkplatene, som var utgangs­ punktet for trvkkene, ble i seg selv spennende kunstverk. Han begynte å ar­ beide videre med dem, slik at de ble selv­ stendige kunstverk som materialbilder. Bildet «St. Sebastian» (1941) er her vist som fargemetalltrykk, men Nesch har også laget et materialbilde over det sam­ me motivet i perioden 1941-43. Sankt Sebastian er en kristen helgen og martyr. Han levde fra 255 til 288 og var offiser i keiser Dioklctians hær. Han bekjente seg som kristen da kristendommen var for­ budt. Derfor ble han domt til doden ved skyting. Han ble skutt med piler, og de som hadde fullbyrdet dommen, forlot ham i den tro at han var dod. Men en kvinne som het Irene, ville gravlc gge ham. Da oppdaget hun at han ikke var dod. Hun greide å pleie ham slik at han overlevde. Da han var frisk igjen, kunne ikke Sebastian la være å bekjenne sin tro, og på

nytt ble han domt til doden. Nå ble han slått i hjel med klubber og steinet. Hans dode legeme ble funnet av en annen kris­ ten kvinne, Faustina, som begravde ham i en katakombe. Den er i dag under basilikaen eller kirken San Scbastiano like uten­ for Roma. Rolf Nesch så på mennesket Sankt Sebastian som et andsmenneske som ble forfulgt av makthaverne på grunn av sin overbevisning. Bildet av Sankt Sebastian kan vi forstå som et portrett av ham selv, et skjult selvportrett. Men vi kan også se det som et bilde pa alle dem som under nazistyret ble forfulgt på grunn av sin overbevisning. Rolf Nesch ble også forfulgt i Norge, som var underlagt nazistenes styre i arene 1940 45. De tyske myndighetene ville utkommandere Nesch til krigstjeneste. Som ganske ung, 18—19 år, hadde Rolf Nesch vært med som soldat i forste ver­ denskrig. Etter de erfaringene han hadde fatt den gang, hadde han avsky for all form for voldsbruk. For å unngå å bli tvangsutsendt i 1943 kastet han seg foran en trikk og kom på sykehus med store

Inger Sitter:

skader. Han var ikke lenger brukbar som soldat. Han slapp dermed unna, men hele resten av livet slet han med senskader etter denne ulykken. I 1946 ble han norsk statsborger. Vi regner ham som en av de store fornverne innenfor grafikk og monumental­ kunst.

«Hvilende» 1979, 180x200 cm

Jakob Weidemann Av norske etterkrigskunstnere som har arbeidet i et abstrakt formspråk, har vi blant andre Jakob Weidemann og Inger Sitter. Jakob Weidemann er født i 1923. Da han var ung, var han opptatt av Edvard Munchs kunst. Han skiftet mellom et figu­ rativt og et mer abstrakt formspråk gjen­ nom 1940- og 1950-årene, men fra 1960årene har hans malerier vært preget av en nonfigurativ uttrykksform. Han har hele tiden naturen som forbilde og inspira­ sjonskilde. Hans yndlingsblomst er heste­ hoven. Siden den er det første vårtegnet, ser han på den som det sterkeste symbolet og uttrvkket for nytt liv. I bildet «Heste­ hov» bruker Weidemann fargene gult og

oransje sammen med kraftige og drama­ tisk plasserte strøk. Slik uttrykker han sitt syn på den lille blomsten.

Inger Sitter Inger Sitter (1929—) arbeidet også i en mer figurativ og virkelighetsnær stil i ung­ dommen. Men i forbindelse med studier i Paris rundt 1950 ble hun opptatt av non­ figurativ kunst. Som Weidemann går hun også til naturen for å finne motiver. Sva­ berg og steinformer blir hennes viktigste inspirasjonskilde. I arbeidene som har detJakob Weidemann: «Hestehov» 1971,

84 x 126 cm

157

Leonardo da Vinci. DetaljJra «Natt­

verden», Kristus

te utgangspunktet, har hun store Hater i svart, grått og hvitt. For å skape spenning i maleriene legger hun så inn noen små linjer eller punkter i blått og rodt eller gult og blått. I et maleri fra 1979, «Hvi­ lende», benytter hun den samme måletek­ nikken. Her uttrykker hun sterke følelser,

erfaringer inn i.

SYMBOLER Symbolspråket er et internasjonalt språk. Dette språket kan vi spore langt tilbake i historien. Morket og natten står ofte som symboler på kaos og dod, men i europeisk tradisjon bærer de ikke i seg det onde. Denne tradisjonen sier at lyset alltid kom­ mer frem av morket. Alt som gror og spi­ rer, har sitt utgangspunkt i morket. Slik kan vi se lys og morke som symboler på to sider av skaperverket. Et fullkomment symbol skal kunne uttrykke enhver side av den menneskelige natur: Det skal være uttrykk for ånd, intellekt og følelser. Et symbol er et bilde som bak sin ytre betydning har et annet og mer vesentlig budskap. Når det gjelder fargesymbolikk, er den blå rundingen på kranen i vasken ikke bare til pynt. Den symboliserer eller gir opplysning om at kranen forer kaldt vann. Selv små barn som ikke kan lese, kan lære denne formen for fargesymbolikk, og det er et internasjonalt språk. Leonardo da Vinci

Fargesymbolikkcn har rotter langt bak­ over i kristen kunst. Vi går tilbake til Leo­ nardo da Vincis «Nattverden» igjen og ser nærmere på fargebruken der. Vi merker oss at Kristus sitter sentralt plassert midt i disippclflokken. Han er kledd i rød kjortel og blå kappe. Den rode fargen står for kjærligheten og livet, mens den blå fargen 158

er tegnet på himmelen og det evige, sann­ het og trofasthet. Foruten fargenes symbolikk Hnner vi mange andre symboler rundt Kristusfiguren slik Leonardo da Vinci malte ham. Selve Jesus danner en trekant. Han sitter med begge armene ut til siden. Hendene hviler på bordplaten, og hodet hans blir topp-punktet i trekanten. Bak ham ser vi tre vinduer. Disse tre vinduene og trekan­ ten er det naturlig å tolke som symboler på den hellige treenighet. Slik får tilsyne­ latende alminnelige ting og tilfeldige stil­ linger en dypere mening ved hjelp av sym­ bolenes rike språk. Leonardo da Vinci malte nattverdmotivet helt annerledes enn det som hadde vært vanlig frem til 1 500. Som regel hadde man vist Kristus idet han delte ut brødet eller vinen til disiplene. I da Vincis kom­ posisjon sitter han helt stille omgitt av svært engasjerte og opphissede disipler. Det da Vinci har gjort, er at han har skapt en dramatisk scene ut av det gamle moti­ vet. Han har tenkt seg at Jesus nettopp har sagt stille, nærmest for seg selv, men

Et symbol harfere tolk­

ninger pa forskjellige steder i verden og tilforskjellige tider

1

Duen blir ofte brukt

som et fredssymbol. 1 religiøs sammenheng kan den også være et

symbol på Den Hellige And og på sjelen

2

2

Løven er et kongesym­

bol, men den kan også være et symbol på

Kristus eller på Gud 3

Agnus dei betyr «Guds

lam» og er et symbol på Kristus, offerlammet

4

Bienes vinterdvale har gjort dem til et symbol på oppstandelse. Deres

arbeidfor fellesskapet ble ogsa etforbildefor

deforste kristne

5

Overalt på jorden sym­

bolisererfjell nærhet til guddommen. Dette

er en bibelillustrasjon

av Hans Holbein dy. fra 1530. Mo sesfor

lovtavlene pafjellet

likevel høyt nok til at de andre har hørt det: «I natt skal en av dere forråde meg.» Det vi ser, er reaksjonen på denne utta­ lelsen. Den blir avspeilt både i disiplcnes ansikt og i deres kroppsspråk. De viser alle mulige uttrykk for sinnsbevegelse. Disippelen Judas hadde som regel ikke vært med i nattverdfremstillingene før. Hvis han var med, satt han for seg selv eller på motsatt side av bordet i for­ hold til Kristus. I bildefremstillinger fra middelalderen kan vi se Judas forsyne seg

med en fisk som ligger på bordet. Fisken som Judas ser ut til å gripe etter, er et symbol på Kristus. Fisken står rett og slett for navnet Kristus skrevet som en rebus ut fra det greske ordet for fisk, som blir skrevet slik: ICHTHUS. Det betyr lesous Christos Theou Huios Soter. Oversatt til norsk blir det: Jesus Kristus, Guds sønn, Frelseren. Vi finner fisken malt i katakombene der de forfulgte kristne holdt seg. I stedet for å skrive navnet eller tegne

Sinai 6

Ankeret ogfisken er

symbolerfra en kata­ kombefra tidlig kristen

tid. Ankeret er håpets symbol, ogfsken står for Kristus

7

Flere kjente symboler danner dette smykket

fra tidlig kristen tid

159

Kristus-figuren på veggen gjorde bildet av fisken nytten som symbol for de for­ fulgte kristne romerne. Symbolet stod for deres frelser. Symbolene er et kunnskapsinstrument. Middelaldermennesket i Europa, enten det var i Roma eller Ber­ gen, visste nøyaktig hva Judas var i ferd med å foreta seg når han blir fremstilt idet han strekker hendene ut for å gripe fisken på bordet. Da Vinci viser Judas annerledes enn tidligere kunstnere hadde gjort (se side 1 37). Det er tolv disipler rundt bordet. Det er lett a se, for alle er samlet tre og tre i fire grupper. Umiddelbart er det vanskelig å få øye på Judas, men han er den tredje personen til venstre for Kristus. Ansiktet hans har de mørkeste fargene, og han trekker seg kraftigst i dia­ gonal linje bort fra Kristus. Lyset er, som vi har sett for, samlet rundt Jesus akkurat som perspektivlinjene. På denne måten er fargene med på å underbygge en kristen tolkning av diss e personene. Fordi fargene er dårlig bevart, er mange detaljer gått tapt. Judas holder noe i hånden, men om det er en skinnpung eller en toyrest av ermet på Jesu kjortel, er ikke lett å si i dag.

Da Vinci malte ikke på bildet sammenhengende. Han kom og gikk, var borte noen dager for så å komme tilbake og male intenst i flere døgn i strekk. Ofte skal han bare ha stått og stirret på komposisjonen. En historie forteller at prioren, forstanderen i klosteret, ble utålmodig over all den tiden Leonardo da Vinci brukte bare på å gruble og vurdere arbeidet. Han skal ha bedt da Vinci om å sette opp farten slik at arbeidet kunne bli avsluttet. Leonardo da Vinci skal da ha svart at det var så vanskelig å male Judas. A male et ondt ansikt måtte ta lang tid. «Men,» skal da Vinci ha sagt, «hvis prioren insisterer, kan jeg naturligvis bruke priorens ansiktstrekk.» Etter denne replikken ble det ikke noe mer mas om å bli fort ferdig, og Leonardo da Vinci fikk arbeide i fred og på sin egen måte.

160

Hele komposisjonen viser at bordplas­ seringen ikke var avgjørende for da Vinci. Det som var viktig, var studiet av disiplenes karakter og personlighet, slik de er beskrevet i Bibelen. Bildet har lidd en hard skjebne når det gjelder bevaring av fargenyanser og lys og skygger. Vi får like­ vel et klart inntrykk av at Leonardo da Vinci har klart å skape et maleri som svarte til det han selv hadde som mål for bildeskaping: «A skildre de innerste tan­ kene og hensiktene i menneskets sjel.»

Paul Gauguin En egen maleretning i 1890-årene kaller vi symbolismen. Det som er karakteristisk for denne retningen, er at fargene i seg selv har et symbolsk innhold. De symbolistiske kunstnerne forlot den naturalis­ tiske uttrykksformen. Bildet skulle ikke ligne den ytre virkeligheten. Malerne prøvde i stedet å sette farger på sine opp­ levelser. Deres farger er ikke bare de far­ gene de så rundt seg, men også de fargene de følte. Symbolistene satte fargene opp i flater. De brukte ikke impresjonistenes små og korte strok. De ønsket å sammen­ fatte og forenkle. Det kaller vi en syntese av det de opplevde. Derfor kalte sym­ bolistene seg syntetister også. Paul Gauguin (1848-1903) regner vi som en av symbolistene, og maleriet fikk igjen mulighet og evne til å fantasere gjennom ham. Han lette etter et mer kraftfullt formspråk, forst i kontakt med fransk folkekunst i Bretagne, senere i Polynesia. Paul Gauguin drog til Polyne­ sia fordi han mente at der ville han finne en levende kultur og en høyt utviklet innfødt kunst, som han ville la seg inspi­ rere av. Gauguin hevdet at europeisk ma­ leri trengte å gå nye veier bort fra den gamle kulturens normer og regler. Im­ presjonistene hadde for eksempel gatt til japanske bildeuttrykk og fått nye ideer der.

Gauguin drog til Sydhavsøyene første gang i 1891. Han kom tilbake til Paris, for så å forlate hjemlandet for godt i 1895. Han endte sine dager på Dominique, en av Marquesasøyene. I disse årene på Syd­ havsøyene hadde han lett seg frem til et formspråk som inneholdt forenkling og bruk av sterke farger i store flater. Hans bilder ble vist i Paris i midten av 1890arene, og han var stolt over at man der kalte ham «barbar». Han lengtet hele livet etter det enkle og opprinnelige og fant i hvert fall sin egen stil i Polynesia.

Paul Gauguin: «Landskap fra Tahiti»

(«Mahana Maa»)

1892, 88x31 cm. Ateneum, Helsinki

Edvard Munch

Svmbolistene og ekspresjonistene ønsket å bruke farger og former på en slik mate at tilskueren kunne kjenne igjen men­ neskelige folelser og indre opplevelser når de så på bildene deres. De benyttet ikke lys- og skvggevirkninger, men lot fargeflatene stå opp mot hverandre med en konturlinje som atskilte dem. I Edvard Munchs (1863—1944) maleri «Livets dans» (1899-1900) forklarer Edvard Munch: «Livets

dans» 1899—1900, 128 x 191 cm. Foto:

J. Lathion

161

Salvador Dall: «Kannibalismens host» 1936, 63,5 x 63,5

cm. Tate Gallery, London

tittelen bildets innhold. De tre kvinne­ skikkelsene i forgrunnen symboliserer tre forskjellige aldrer. Den hvite figuren re­ presenterer ungdomstiden, der hvitfargen står for uskyld og renhet. Den rode skik­ kelsen er kvinnen midt i livet, der rød­ fargen kan stå for kjærlighet, varme og glede. Den siste kvinnen er alderdom­ men. Hennes farge, den svarte, symboli­ serer alvor, vemod, sorg og død. Kompo­ sisjonen i «Livets dans» består av store, faste former. Dem skaper Munch ved hjelp av fargene. De sterke kontrastene mellom dem bidrar til å fa frem et dra­ matisk uttrykk. Den morke konturlinjen rundt figurene følger mykt skikkelsenes dansende bevegelse og strandlinjens bøl­ gende form. Art nouveaus eller jugendstilens idealer (se side 99) kommer også til uttrykk i dette bildet til Edvard Munch. Stilen rundt 1900 er karakteri­ sert ved den svungne, stiliserte linje­ føringen. Det dekorative, som er typisk

for art nouveau og jugendstilen, er også en tydelig side ved symbolismen. Salvador Dali

Edvard Munch ble etterfulgt av mange malere som valgte å male noe annet enn den ytre virkeligheten. Surrealismen er en retning som var svært opptatt av drømmer og drømmetydning. Surrealisme betyr overrealisme eller over virkelighet. Det kommer særlig tydelig til uttrykk hos den spanske maleren Salvador Dali (190490). Dalis bilder inneholder gjenkjennelige gjenstander, slik som «Kannibalismens host» fra 1936. Her ser vi et bord med en skuff, og oppe på bordet ser vi et men­ neskelignende vesen. Mennesket er vist som en flytende form som ikke stemmer med vår oppfatning og erfaring. Selve landskapet, med den ode stranden og de golde fjellene, kan minne om mareritt og vonde drømmer. Drommer kan jo være alt fra rosa dagdrømmer til de verste ma­ reritt, og Dali valgte ofte de dramatiske og morke sidene ved drømmene og men­ neskelivet. Mare Chagall

Den russiskfødte maleren Mare Chagall (1887—1985) kaller vi også surrealist. Det blir sagt at han ikke likte denne merkelappen på kunsten sin. Chagall bodde ikke i Russland etter 1923. Likevel glemte han aldri byen Vitebsk, som han vokste opp i. I mange av maleriene hans skimter vi den russiske bven som bak­ grunn. Mennesker og dyr fra barndom­ mens minner svever over hustakene. De er fremstilt på cn troverdig måte, slik vi kan oppleve det i drømmene. Når vi drommer, bestemmer ikke tyngdcloven, og lengslene og ønsker kan få spillerom. I Chagalls bilde «Det rode huset» fra 1955 ser vi bven i bakgrunnen. 162

Chagall selv svever i forgrunnen. Han er på vei til sin kone Bella, som han elsket inderlig hele livet. Selv etter hennes død kunne tanken på henne fylle ham med glede og lykkerus. Denne intense gleden kunne fore til at han følte at han svevde på vei hjem til henne. Det er inderlighet, varme og kjærlighet som preger Chagalls bilder. Kanskje det er det som har Fort til at Chagalls bilder er elsket av så mange.

Hannah Ryggen Hannah Ryggen skapte en helt personlig og spesiell stil. Bildespråket hennes hentet impulser fra det ekspresjonistiske maleriet og fra bildevevens gamle formspråk. Hannah Ryggen (1894-1970) var født i Sverige og utdannet seg først til tegnelærer. Men etter kort tid som lærer i sko­ len bestemte hun seg for a utdanne seg videre til maler. Under et studieopphold i Tvskland motte hun den norske maleren Hans Ryggen. Dc giftet seg i 1923, og Hannah Rvggen kom til å bo på Orlandet i Sor-Trondelag resten av livet. Det var først da hun kom til Norge, at hun begvnte med veving og plantefarger.

Det helt spesielle ved hennes arbeidsmåte var at hun aldri tegnet opp motivet på for­ hånd. Kartong (av det franske ordet carton, som kommer av det latinske ordet charta, som betyr papir, fortegning) var aldri noen aktuell arbeidsmåte for Hannah Rvggen. Derfor er hele hennes produk­ sjon utfort av henne ene og alene. I Petter Dass-teppet (1940) har Han­ nah Ryggen foreviget den beromte nordlandspresten. Han er presentert i den karakteristiske svarte prestekjolen med den hvite, stivede kragen. Han holder en trompet i den ene hånden. Det er ikke vanskelig å forstå at den skal symbolisere hans beromte bok Nordlands Trompet. Den andre armen holder Petter Dass beskyttende om et lite lam. Lammet (se side 1 59) i kristen tradi­ sjon står for Kristus. Kristus er både den lidende og den seirende, lidelsen og opp­ standelsen i ett bilde. Lammet forekom­ mer derfor svært ofte i den kristne kun­ stens svmbolverdcn. Kristus med et lam i armene står for Kristus som den gode hyrden som passer pa saueflokken. I vårt bilde er det Petter Dass som holder lam­ met. Det kan vi selvfølgelig forstå slik at lammet symboliserer Kristus som presten Petter Dass forteller menigheten om. Men Petter Dass var noe langt mer enn prest for folk i landsdelen. Han var en personlighet utenom det vanlige. De sa

Mare Chagall: «Det rode huset»

x

57,5

19j3, 59

cm. Kunst -

halle, Hannover

Hannah Ryggen: «Petter Dass» 1 940, 147 x 258,5 cm

163

han kunne binde og løse djevelen, han kunne true tordenværet til å holde opp, og han fikk fugleflokkcr til å spise opp mark som holdt pa å ødelegge avlingen. Det er sagnfiguren Petter Dass Hannah Ryggen vil fortelle om. Det understreker hun ved at hun fremstiller ham som den gode hyrden med lammet i favnen. Motivet i Hannah Ryggens bildevev er hentet fra et av de mange sagnene om dikterpresten. Lille julaften et år fikk Petter Dass beskjed fra danskekongen om å kom­ me til København og holde preken på 1. juledag. Med de kommunikasjonene de hadde på 1600-tallet, sier det seg selv at det var umulig. Sagnet forteller at Petter Dass tvang nordavinden til å bringe ham til København. Kongen ser vi til høyre i teppet. Han har Hannah Ryggen nærmest fremstilt som en pyntedukke med krone pa hodet og dekorative draktdetaljer. Denne figuren eier ikke noe av spenningen og tyngden som er i Petter Dass-skikkelsen. Mellom de to figurene, Petter Dass og kongen, reiser det seg en søyle i grå to­ ner. Den er utfort med en annen teknikk enn resten av komposisjonen. Denne tek­ nikken kaller vi floss, og den ble brukt i de såkalte båtryene. Båtryer ble brukt av fiskere fra Vestlandet og nordover den gang de rodde fiske i åpne båter med rå­ segl. Båtryene ble brukt som dyner eller en slags sovepose hvis fiskeren lå i båten eller overnattet i rorbu. Ryene ble laget hjemme av fiskernes mødre, søstre, koner eller dotre. A se til kan båtrya ligne en Nordnorsk båtryejra

Kjerringøy. Foto: H. Ellingsen

skinnfell. Flossen kan vi sammenligne med pelsverkets overflate. En skinnfell var imidlertid lite egnet til slik bruk fordi den ville bli stiv og ubrukelig når den ble oversprøytet med sjøvann. Båtrya tålte både saltvann og ferskvann, og den kunne selvfølgelig vaskes hvis den ble skitten. En båtrye kunne veie mellom 8 og 10 kilo. For en vanlig familie tok det omtrent ett år a få nok ull av riktig kvalitet til en slik rye.

Båtryene var både varme og hold­ bare, og de var en utrolig viktig del av fiskerens utstyr. At fiskerne selv satte båtrya høyt, forteller denne historien: En fisker hadde gått rundt, kullseilt med båten, og lå og klamret seg til hvelvet. Heldigvis var andre fiskere i nærheten, og de skyndte seg mot den uheldige fiskeren på hvelvet. Da de var kom­ met så nær at de kunne få ham om bord i båten, ropte han til sine redningsmenn: «Ta rya først!» Han hadde klart å berge rya idet båten gikk rundt. Den betraktet han som så verdifull at den måtte han prøve å berge.

Denne sentrale gjenstanden fra nordnorsk fiskerliv har Hannah Ryggen plassert som en søyle. Den skiller de to verdenene som Petter Dass levde i, og som kongen i København befant seg i. Teknikken, farge­ bruken og kunnskap om betydningen av rya gjør denne floss-søylen til et symbol på den nordnorske kystkulturen på samme måte som Nordlands Trompet. Symboler i ornamentikk

Med ornamentikk mener vi en dekorativ utsmykking. Utsmykkingen kan pryde alt fra boksider til bygninger. Et viktig ele­ ment ved et ornament er at motivet blir 164

Lengst til venstre:

Broderte votter med

planteornament

Nærmest: Dør, loftjra Berdal i

Vinje ca. 1750. Geometrisk ornament

the, Erik Werenskiold og Halfdan Egedius gikk sammen om å skape en tegnestil som lignet på Snorres fortellemåte. Den var stram og fyndig, barsk og knapp. Gerhard Munthe studerte oldtidsfunnene. Da han illustrerte Snorre, kopierte han dem ikke, men han brukte dem som inspirasjonskilde. Det var Munthe som hadde ansvaret for innbindingen, tittelsi­ dene og vignettene. (Vignett er en liten dekorasjonstcgning, gjerne i sammenheng med begynnelsen eller avslutningen av hvert kapittel. Egentlig betyr ordet vin­ ranke (fra fransk) og border.) Disse

Til venstre:

Portalen pd Urnes stavkirke i Sogn med

dyreornament ca. 1050

Gerhard Munthe.

gjentatt. Vi skiller mellom planteornamenter, dyreornamenter og geometriske ornamenter. Maleren Gerhard Munthe (18491929) var svært opptatt av å lete etter ut­ trykk for den norske kulturen. Første gang han tegnet i såkalt nasjonal stil, var i 1890. Da hadde han laget en skisse av et gammelt hallingloft. Rundt selve bildet la­ get han en bred ramme, som bestod av fi­ gurer og mønstre som han hadde kopiert fra rosemalingen i Hallingdal. Rosema­ ling, treskjæring og bildevev ble for ham svmboler på det norske. Hans dekorative stil bygde direkte på disse formene for folkekunst, men han nevner også at den nasjonale oldtidshistorien hadde hatt stor betvdning for ham. Når det gjelder vår gamle historie, slik den er fortalt i Snorres kongesagaer (ut­ arbeidet i illustrert utgave 1896-1900), kan vi observere hvordan Gerhard Mun­

Illustrasjoner til Eirikssønnenes saga i Snorre Sturlassons

kongesagaer

fikk kongedømme i Norge etter at kong Håkon var falt. Harald var den som førte blant dem, og han hadde størst verdig­ het; han var også den eldste av dem som levde dengang. Moren, Gunnhild, hjalp dem mye med styringen av landet, hun ble kalt «kongsmor». Disse mennene var høvdinger i landet den gang: Trygve Olavsson øst i landet og Gudrød Bjørnsson i Vestfold, Sigurd Ladejarl i Trondheimen, og Gunnhildssønnene hadde Vestlandet. Første vinteren gikk det bud og sendemenn mellom Gunn­ hildssønnene og Trygve og Gudrød; da ble de helt forlikt om det at de skulle ha like stor del av riket under Gunnhildssøn­ nene som de hadde hatt under kong Håkon. Det var en mann som het Glum Geiresson, han var skald hos kong Harald, en kjekk og modig mann. Han laget denne visen etter Hakons fall: IRIKSSØNNENE

Vel har Harald hevnet Gamle, hærmenn mistet livet, fram gikk fyrsten folkedjerv i striden.

Mørke ravner mesker seg med blod fra Håkon våpnene ble farget, vet jeg, over havet.

Denne visen likte folk godt. Men da Øyvind Finnsson hørte det, så kvad han den visen som er skrevet her foran: Før har fluktsky konge farget sverd i Gamles blod, mens motet svulmet; — sverd fikk dg Fenrir føle —

dengang han ufortrøden alle Eiriks sønner drev på sjøen. Nå sørger spydfolk over kongen.

165

Inngangspartiet på

Hedal stavkirke i Valdres

elementene gav verket dets helhetsinn­ trykk, og boken fikk et lett gjenkjennelige utseende. Boken om de gamle norske kongene fra vikingtiden til middelalderen ble et nasjonalt symbol både på grunn av sitt litterære innhold og sin illustrasjonskunst. Det skapte interesse for den gamle historien hos et bredt publikum. Dyreornamentikk er en mønsterform som er typisk for Nord-Europa. Vi finner eksempler på dyreornamentikk i Norden fra 400-tallet og frem til begynnelsen av middelalderen på 1100-tallet. Dvrene skifter form og karakter opp gjennom år­ hundrene. Det er umulig å bestemme disse dyrene zoologisk. Av og til kan hodet ligne på et løvehode, et hestehode eller kanskje et fuglehode. Kroppen minner kanskje mest om en orm. De fleste dvrene er rene fantasiskapninger. Ofte kan de minne om vår forestilling om drager, som er fantasimonstre som finnes i de fleste nasjonenes folkekunst. Dragene, eller de ormeaktige gripedyrene, krabber og slynger seg om vikingenes mange bruksog prydgjenstander. De har nok ikke bare vært til dekorasjon og pynt, men ogsa hatt et symbolinnhold, som er blitt tolket som kampen for å overleve. Dragen som symbol

Da kristendommen kom til Norge på lOOO-tallet, forandret ikke gamle inn­ grodde vaner og skikker seg straks. Det samme kan vi se når det gjelder ornamen­ tikk. Dyreornamentikken levde fortsatt, og vi finner den den dag i dag på stavkir­ ker fra 1000- og 1100-tallet. Der snor de utskårne dragekroppene seg rundt inn­ gangspartiene på for eksempel Hedal stav­ kirke i Valdres. Vikingtidens dyreornamentikk danner utgangspunktet, men nye motiver er kom­ met inn. Det gjelder blant annet den østerlandskc vingete dragen. Den var korsfarernc og pilegrimene blitt kjent med i 166

Europa i tidlig middelalder. To slike vinge­ te drager ser vi på Hedal stavkirkes portal. Med kristendommen fikk dvreornamentet, og da spesielt det vi kan tolke som cn drage, et nytt innhold. Dragen ble symbolet på det onde, på morkets makter. Disse sidene ved livet skulle den tenke på som gikk inn i kirken. Dragenes ville slåsskamp dannet en dramatisk kontrast til den freden som motte kirkegjengeren idet hun eller han kom inn i det morke kirke­ rommet. Det var pyntet med tekstiler, opplyst av stearinlys og fylt av røkelse. Sterke kontraster skulle vise menneskene forskjellen på den hedenske villskapen og det kristne budskapet. I kristen bildetradisjon støter vi ofte på et motiv der dragen er en av aktørene, og en ung rustningskledd mann er den andre. Disse to forekommer på mange russiske ikoner, og det blir sagt at det var

et av russernes yndlingsmotiver. Vi kan også se dem i malerier og som skulpturer frem mot renessansen. Mannen i rust­ ningen er den hellige Georg. Ifolge legen­ den skal Sankt Georg ha drept en vill og grusom drage. Etter denne bragden tok han av seg rustningen og gav alt han eide, til de fattige. Deretter drog han rundt og fortalte om Kristus. I det romerske keiserdømmet var det forbudt å forkynne kristendommen frem til 300-tallet. (Se avsnittet om Sankt Stefan, side 1 56) Sankt Georg måtte der­ for bote med livet for sin tros skyld. Hans minnedag er 23. april. Sankt Georg ble forbilde for speiderbevegelsen, som arbei­ der for fred og forståelse melleom men­ neskene. Sankt Georgs-gildene i Norge er en sammenslutning av gamle speidere. Sankt Georg er selv i dag nasjonalhelgenen til England og Portugal. Det var normannerkongene som inn­ førte Sankt Georg til England som symbol på nasjonen. I England er han avbildet i mange sammenhenger, og navnet hans er knyttet til praktarkitektur, for eksempel det vakre St. George-kapellet i Windsor. Bygget ble reist på 1 300-tallet i gotisk stil av kong Edvard 4. Lenge mente man at hjertet til helgenen var oppbevart i dette kirkerommet. I Storkvrkan i Stockholm hnner vi en statue av Sankt Georg. På svensk heter Sankt Georg; Sankt Goran. Statuen viser Sankt Goran i kamp med dragen, mens en forskremt prinsesse står ved siden av og ser på kampen. Egentlig skjuler det seg en virkelig historisk hendelse bak denne fremstillingen av Sankt Georg og dragen. Statuen ble laget av Bernt Notke og stod ferdig i Storkvrkan i 1489. Den viser tilbake til svenskenes seier over danskene i slaget ved Brunkeberg (i dag midt i Stockholm). Statuens drage, som er dodelig såret, forestiller Danmark. Sla­ get ved Brunkeberg er beskrevet som hardt og blodig med mange falne og såre­

de. Mannen som ledet de svenske trop­ pene, het Sten Sture. Han hadde holdt en messe før slaget, der også Sankt Georg var blitt bedt om å gi sin hjelpende hånd til de svenske soldatene. Etter det seierrike slaget ville svenskene takke Sankt Georg for den hjelp han hadde gitt, og fikk laget denne statuen, som kostet 4000 mark. Det var et millionbeløp omregnet i våre penger. Gruppen som viser Sankt Goran som dreper dragen, kan vi like godt tolke som Sten Sture som redder Sverige. Det kan vi fordi vi finner våpenskjoldet hans både på hesten og på rustningen. Prinsessen som ser så forskremt ut, kan vi i denne sam­ menhengen forstå som Sverige. Skulptu­ ren er stor, 3,5 m hov, og laget av eiketre. Dragens kvasse tagger er laget av elghorn. Malingen og forgyllingen fremhever detal­ jene og gir liv og dramatikk til dette imponerende verket.

Den hellige Georg: «Den seirende» 1600tallet, 123 x 116 cm.

Jaroslavskolen

167

teorien om at Bernt Notkc fra hansabyen Liibeck var skaperen av dette verket. Ennå var det slik at kunstneren ikke satte navnet sitt på kunstverket. Det var van­ ligere at den som hadde bestilt og betalt verket, fikk navnet sitt knyttet til skulptu­ ren eller maleriet. Her blir bestilleren og betaleren ogsa hovedpersonen i kunst­ verket. Men ut fra funn av andre verk i Liibeck mener vi i dag at det med største sannsynnlighet var Bernt Notke og hans svenner som laget skulpturen i løpet av årene 1471—89. Det er spennende å se og oppleve hvordan et kristent, europeisk symbol og en helgen kan få en så konkret, nasjonal tolkning som her. Vi kan trygt si at verket har holdt minnet om dette historiske sla­ get levende for de mange generasjoner som har sett og beundret Sankt Gorangruppen i Storkyrkan. I dette kapittelet har vi sett hvordan symboler kan forandre innhold i tidens lop og i mote med andre folkeslag og kul turer. Dragen, som for middelaldermennesket stod som representant for det onde, har for kineserne vært et symbol på

er i kinesisk symbolspråk tegnet for lys, sol og liv. I Kina finner vi utrolig mange for­ skjellige drager. En av dem cr kledd i sky­ er. Da symboliserer den tordenværet, som gir det livgivende regnet, de store Sankt Georg (Gdran) i Storkyrkan i Stock­

holm, ca. 1471—89

BrodertJrakkJra Kina,

ca 167S—1700, Ching-djnastiet

168

Treskjæreren har fått frem en enorm kraft og dramatikk der han lar ridderen heve sverdet for å gi dragen det siste, dre­ pende slaget. Dragen ligger på ryggen etter at et lansestot har gjennomboret kroppen dens. Kunstverket gjor inntrykk både gjen­ nom sine dimensjoner og sin dramatikk og ved materialbruken. Tre og horn er ikke vanlige materialer i så store skulptu­ rer som Sankt Goran-gruppen. Funn som ble gjort i Liibeck på 1970-tallet, stottet

vanndypene og varen. Dragesymbolikken er nyansert og variert for kineserne. Det forstår vi når vi for eksempel horer om den hornløse dragen Li. Den lever i havet og symboliserer de store havdypene, men den er også tegnet på de lærde. I den tyske forfatteren Michael Endes fortelling om Jim Knapp og Lukas Loko­ motivfører finner vi også dragesymbolikken i en praktfull samling av forskjellige kul­ turers tolkning. Dragebyen står for det onde, og barna som er brakt dit, er der mot sin vilje. Et av barna er datteren til keiseren av Mandala. Hun heter Li Si. Barna blir undervist av en fryktelig drage som heter fru Fortann. Jim Knapp og Lukas Lokomotivfører klarer sammen å fange den grusomme fru Fortann, befri barna som er holdt som fanger, og føre både dem og dragen til det keiserlige palasset i landet Mandala. Men i fangenskap skjer det noe under­ lig med dragen: «Jeg har bare sendt bud på dere for å takke dere ...» «Takke oss — men for hva?» spurte Lukas. For første gang var han like forvir­ ret som Jim, som på ny hadde blitt helt kulerund i øynene. «For at dere har beseiret meg uten å drepe meg. Alle som kan vinne over en drage uten å ta livet av den, hjelper den samtidig til å forvandle seg. Alle som er onde, de er i bunn og grunn ulykkelige, skal jeg si dere. Og vi drager er egentlig onde for at noen skal komme og beseire oss. Dessverre blir vi som regel drept. Men når vi overlever, sånn som i vårt til­ felle, skjer det noe helt vidunderlig ...»

Dragen lukket øynene og ble stille en stund, og igjen løp dette merkelige, gylne lysskjæret gjennom kroppen på den. Lukas og Jim ventet i taushet til den åpnet øynene igjen. Så fortsatte den med enda svakere stemme: «Vi drager vet svært mye. Men sa lenge vi ikke er overvunnet, bruker vi bare kunnskapene våre til onde gjernin­ gen Vi finner noen vi kan plage og herse med - slik jeg gjorde med barna. Ja, dere så det jo selv. Men når vi blir forvandlet, kalles vi «visdommens gvlne drager». Da kan man spørre oss om hva det skal være, vi kjenner alle hemmeligheter og løser alle gåter. Men det skjer bare en gang hvert tusende år, fordi de fleste av oss altså blir drept før forvandlingen finner sted.» (Oversatt av Erik Krogstad.) Karmstol tegnet av

Gerhard Munthe til

Eventyrsalen på Holmenkollen Turist­ hotell 1895

169

BiLbec

2000 -» Fotokunst, postmodernisme 1970

Popart, opart 1960

Abstraksjon, ekspresjonisme 1950

Funksjonalisme, kubisme, futurisme, dadaisme, konstruktivisme, nonfigurativ kunst 1920 - 1950 Art nouveau, jugend, symbolisme, ekspresjonisme, surrealisme 1890 - 1920 Historisme, nygotikk, nybarokk, nyrokokko, romantikk, impresjonisme, pointillisme 1840 - 1890

Empire, nyklassisisme, biedermeyer 1790 - 1840

Anne Weiglin

Jakob Weidemann, Inger Sitter

Rolf Nesch, Salvador Dali, Mare Chagall, Hannah Ryggen Siw Engstrbm Svensson, Georges Braques, Pablo Picasso, "freskobrødrene" m/Revold/Krohg/Rolfsen, Pierre Bonnard, Henri Matisse, Max Richter, Vasilij Kandinskij, Paul Klee, Emil Nolde, Kåthe Kollwitz Glansbilder, Nordahl Rolfsens lesebok, Harriet Backer, Edgar Degas, Christian Krohg, Paul Cézanne, Edvard Munch, Gerhard Munthe, Halfdan Egedius, Erik Werenskiold, Elisabeth Sinding

Skillingstrykk, litografiteknikken, Adolph Tidemand, Hans Gude, Jørgen Sørensen, Georges Seurat, Paul Gauguin, Helene Schjerfbeck, J.C. Dahl, Eugene Delacroix Katsushika Hokusai

Louis-seize 1770 - 1790

Rokokko 1730 - 1790

g_ 2 Z! UJ §

P O O Z o

^2 o om 2 ZÉ

po ^5 2 o S? 2 S

Barokk 1600 - 1730

Giovanni Canaletto

Renessanse 1450 - 1600

Johann Gutenberg, Leonardo da Vinci, Jacopo Tintoretto, Michelangelo, Tizian

Gotisk stil 1200 - 1450 -----------------------------------------------Romansk stil 1000 - 1200 Vikingtid 700 - 1000

Folkevandringstid 0 - 400 e.Kr.

Scener fra St. Olavslegenden/Nidarosdomen, van Eyck-brødrene

Stavkirker

Dyreornamentikk

Vesuv begraver Pompeii og Herculaneum

År 0

Jernalder 500 - 0

Bronsealder 1800- 500 f.Kr.

Steinalder ca 4000 f.Kr.

170

Egyptisk gravkammer

Hulemaleriene i Atlamirahulen i Spania

Emner 1

2

3

for videre arbeid:

Les mer om Paul Klee og studer spesielt hans bilder der bokstaver og skrift er en viktig dekorativ del av komposisjonen.

Les mer om Johan Christian Dahl, var forste maler. Finn ut hvor han ble født, og hva slags ut­ danning han hadde for han ble kunstmaler. Hvordan vil du beskrive bildet hans «Larvik havn i måneskinn»? Hva er hensikten med den morke forgrunnen? Hva er det i bildet som hjelper oss til å oppfatte dvbden eller rommet i bildet?

6

Studer annonser i aviser og ukeblader, for eksempel for såpe eller sjampo. Analyser bilde og tekst. Hvem henvender annonsene seg til?

Hvilke foreninger og institusjoner ble stiftet på grunnlag av Dahls arbeid?

7

Slå opp i oppslagsverk og kunsthistorier og se nærmere på verkene til Gustav Vigeland og Edvard Munch fra 1890-årene. Si noe om hva som er felles for maleren og skulptøren når det gjelder motivvalg, stilkjennetegn, linjeføring, bruk av lys og mørke o.l.

8

Tverrfaglig opplegg: Romantikk i maler­ kunst og diktning Diskuter dette utsagnet: «J.C. Dahl kom til å bety like mye for norsk kunsthistorie som Wergeland for norsk litteraturhistorie.» Hvordan vil du knytte karikaturen nedenfor, som ble laget til Bjørnstjerne Bjørnsons 25-årsjubileum som dikter i 1 882, til både norsk litteraturhistorie og kunsthistorie?

Saml bilder, kort, kalenderark o.l. av malerier. Studer maleriene ut fra fargeskalaens spesielle synsvinkel. Ta for eksempel for deg bruken av kalde og varme farger, kontraster og lys og mørke. Lag en utstilling av det du har kommet frem til. Studer linjeføringen og den bølgende rytmen hos Vincent van Gogh og Edvard Munch. Beskriv de motivene du har valgt hos de to kunstnerne. Hvilken retning innenfor malerkunsten fikk de to betydning for?

1890-årenes stil kaller vi jugend eller art nouve­ au. Finn bilder av denne stilens myke, bølgende linjer slik de er brukt på husfasader, på plakater, i malerier og i skulpturer. 4

Gå til oppslagsverk og studer stilleben gjennom kunsthistorien. Se på hva et stilleben kan inne­ holde av gjenstander. Se nærmere på stilleben av Cézanne, Picasso og Matisse. Diskuter likheter og forskjeller.

5

Studer forskjellige plakater ved å se på innhold

«Bjørnstjerne Bjørnsonfør

Hvem sender budskapet, og hvem skal motta det? Slå opp på ordet plakat i forskjellige oppslagsverk og ordbøker og skriv ned utfyllende og nyttige opplysninger. Se på bokstavformene som blir brukt på plakater og i annonser. Øv deg i å tekste og skrive med forskjellige redskaper, fra pensel til penn.

og nu». En karikatur ved

Bjørnsons 25drs dikterjubi-

leum 1892

(kunstner ukjent)

171

Nahppi (bolle) til reinmelking. Foto: Ole Magnus Rapp

Tomt hus og en liten tanke

som lå igjen etter deg pa

en stol

jjøy lydløst bort

Rolf Jacobsen: Tomt Hus

met hadde jordgulv og ildsted midt på i et gammelt hus, gulvet. Ildstedet, eller åren, var både lys­ vil rommenes utforming, møblenes utseende og plassering og de små nytte- kilde og varmekilde. Pa åren ble maten kokt i gryter av jern eller kleberstein. og pyntegjenstandene fortelle om men­ Bordet folk spiste ved, var langt og smalt, neskene som har bodd her. Når vi går inn og det stod foran en lang, veggfast benk. i dagens bolig, vil inventaret gi signaler Man slo seg ned rundt tre av bordets om våre holdninger og meninger om hva sider, den ene langsiden og de to korte som er pent, praktisk og hyggelig. Det vi sidene, som ogsa hadde veggfaste benker. omgir oss med, blir vitnesbyrd om vår Stoler var ikke vanlig. Alle rundt bordet tids smak på samme måte som gamle inte­ hadde utsikt til åren, og all servering fore­ riører levendegjør skikk og bruk fra for­ gikk her. Veggene bak menneskene kunne tiden. være pyntet med tepper. Teppene hadde Den laftede årestua fra middelalderen en smal bildefrise eller et bånd av vevde (1000-1 500) hadde bare én etasje. RomANDRER VI RUNDT

V

Utsnitt av Bayeuxteppet. Vilhelm

Erobreren omgitt av sine menn og biskop

Odon. Legenden

sier at teppet ble brodert av Vilhelms

kone Mathilde mel­ lom 1066 og 1090

173

Lin er en gammel kulturplante som har vært brukt til mat og klær. I det gamle Egypt ble lin brukt til klær og til likkleder for å svøpe inn de døde med, slik vi ser det på de balsamerte likene, mumiene. For egypterne var lin symbol på renhet, og lintøy ble brukt av prestene i templene. Stoff av lin var et dyrt materiale, og det ble sett på som svært verdifullt. Lingarn ble utgangs­ punktet for viktige og staselige plagg som brudgomsskjorter, festskaut og likkleder. Derfor ble det knyttet mange sagn og mye overtro både til linfrø og linstoff. Ved en likferd skulle man for eksempel strø linfrø rundt husene etter at liket var ført bort. Da hadde man sikret seg mot at den døde ville gå igjen. I hvert fall ville ikke gjenferdet komme lenger enn til linfrøene. En brud skulle ha linfrø i skoene på bryl­ lupsdagen, for det ville bringe lykke.

bilder. Disse bildene var vevd i mange far­ ger og hang oppå en bredere og ensfarget tekstil. Dc vevde teppene var ikke bare til pynt, men gav ogsa isolasjon, hindret trekk og gjorde det lunere inne. På grunn av sotingen fra det apne ild­ stedet dekorerte noen direkte på veggene. Det ble kalt krotemonster, som var et hvitt, snirklete monster på svart vegg. Skomakerens verksted

Bordet kunne være svært grovt utformet, og linduk har vært brukt siden viking­ tiden. Både hus og inventar var det nor­ diske middelaldermennesket vant til a lage selv. Spesialhåndverkerc ble det forst behov for i byene. På 1 300- og 1400-tallet ble husene bygd med to og tre etasjer. Dis­ se byhusene klarte ikke folk a bygge selv, og det ble vanlig å bruke tømmermenn til 174

dette arbeidet. De var spesialutdannede håndverkere. Ute i Europa hadde håndverkerne en sterkere posisjon enn her til lands. Older­ mannen (den øverste lederen av laugene) i Paris, Eticnne Boileau, skrev i 1268 en bok om alle de håndverkene som var representert i Paris. Det fantes i alt 101 forskjellige håndverksfag. Alle fagene hadde egne laug, og laugene hadde egne lover og regler for hvordan håndverket skulle utøves. Ved festlige anledninger marsjerte laugsmedlcmmene gjennom gatene. Da var de kledd i praktfulle drak­ ter som var laget av kostbare stoffer deko­ rert med broderier. Årsaken til at Paris kunne oppvise så mange forskjellige hånd­ verk, var at byen pa 1200-tallet var VestEuropas største by. Det bodde mange vel­ stående mennesker der. Dc ville gjerne omgi seg med kostbare og spesielle gjen­ stander som en møbelsnekker, en skred­ der eller en gullsmed kunne lage. I Bergen var det i middelalderen 27 registrerte håndverk, men bare sju laug. I Oslo på samme tid skal det ha vært 22 håndverk, men bare skomakerne dannet laug. I vårt land var miljøet lite og rikfol­ kene så få at det ikke fantes muligheter for eksklusive handverk til å overleve. Hand­ verkere som slo seg ned i Norge, ville ikke få solgt sine produkter til den vanlige mann og kvinne. Folk prøvde å greie seg med varer de laget selv. Rikfolk derimot importerte ofte utenlandske håndverks­ produkter.

MIDDELALDEREN I Europa: 500—1500 I Norden: 1050—1530 I denne epoken kan vi ikke snakke om møbelkunst i egentlig forstand. I tidlig middelalder var det tømmermannen som laget bord, benker, senger og kister, som hørte med til dati­ dens interiør. I gotikken (ca. 1300) ble snekkerhåndverket skilt ut fra tømmermannsfaget, og utformingen av møblene ble forbedret. Verkstedene rundt de store kirkebyggene gav også rike impulser til håndverkere som var knyttet til mer verdslige (jordiske, ikke-kirkelige) oppdrag. Kirkene ble bygd i tilknytning til byene, og byene vokste merkbart i disse årene. Byene var sentrum for handel, og byhusene ble brukt både som boliger og salgsboder. Middelalderens håndverkere tenkte først og fremst på å lage gode og solide gjenstander. Masseproduksjon var et u kjent begrep for dem. Hver håndverker stod personlig bak sitt produkt og satte, lik en kunster, sin ære i å gjøre det best mulig. Livet i middelalderen var preget av store motsetninger. Folk trodde både på det fornuftige og det fantastiske, på helgener og hekser, på Gud og djevelen. Det fantes ingen bøker utenom de hånd­ skrevne. De var kostbare skatter som bare de rikeste kunne drømme om å eie. Det fantes ingen aviser

og ingen reklame. Middelaldersamfunnet bygde først og fremst på den muntlige tradisjon.

Profesjonelle vevere finner vi for eksem­ pel ikke i Middelalder-Oslo. Det er ganske underlig, for i de fleste europeiske byer var veverne en stor gruppe. Her til lands vevde man klærne som skulle brukes til hverdags, hjemme. Det foregikk på svært enkle og billige opprettstående vever, oppstadvever. Disse vevene ma ha stått i så å si alle hjem, for de steinene som holder renningstrådene loddrett, vevtyngere eller klåstein, er blitt funnet under utgraving av bvhus både i Bergen og Oslo. Vevde stof­ fer, både ullstoff og linduk, var lette å frakte med seg på skip. Folk ønsket å bru­ ke stoff fra utlandet til finklær. Til Norge ble det innført stoff fra Flandern på 1 200tallet, fra England på 1 300-tallet og fra Nederland på 1 500- og 1600-tallet. Tre ble brukt til utrolig mange ting. Bare i forbindelse med tekstilproduksjonen i hjemmet matte folk lage håndteiner,

sneller, vever og skytler. Til hjemmet måtte de ha benker og bord. På beina brukte de tresko, og varene ble oppbevart og fraktet i tretrau, tønner og kurver. Alle disse produktene ble laget av med­ lemmer av storfamilien. Noen hadde mer håndlag enn andre og skapte vakrere og mer varige gjenstander enn andre, men utdannede håndverkere var de ikke. Funn fra Middelalder-Oslo viser kjøkkenred-

Stol: Heddal stavkirke (kirkestol) ca. 1200

Ornamenet: Metall-

beslag, Beddmgton Manor House, Eng­

land (gotiskeformer)

Funn fra Middelalder-

Oslo (kjøkkenred­

skaper). Foto: R. Kure

175

Stol: Sannsynligvis

hollandsk 1644,

RENESSANSEN

Kunstindustrimuseet. Ornament: Detalj fra gravmæle, Westmin­

I Italia: 1420-1570 I Norden: 1550-1650

ster Abbey, sent på

1500-tallet

Rundt 1550 var møblene preget av arkitekturelementer som søyler, pilastrer (flate søyler) og buer. Møbler og sølvsmedarbeider viser flere trekk som er typiske for renes­ sansen. Sølvkannene for eksempel får gravert ornamenter, arabesker (slyngede, ornamentfigurer av arabisk opprinnelse) og hengende fruktklaser. På 1500-tallet kommer de frie, flyttbare møblene som stoler og skap. Stolen erstatter etter hvert benken, og skapet erstatter kisten. Snekkerhåndverket ble heretter sett på som kunst.

skaper som i sin utforming avslører at de er blitt til raskt. Man stilte ingen krav til formen når man trengte en sleiv eller ose. Redskapets nytteverdi var det avgjorende for middelaldermennesket i det gamle Oslo. Utseendet kan det virke som om de ikke la stor vekt på. Folk var mer opp­ tatt av pris enn kvalitet og skjønnhet. Det ødela muligheten for å opprette og utvikle mange av håndverksfagene i middel­ alderen.

SERVISE OG BESTIKK Tutekanne til ølfra

Hallingdal. Antakelig 1 700-tallet-

176

Tenker vi oss at vi benket oss ved middel­ alderens langbord for å bli kjent med mat­ vaner og bordskikker, ville vi snart opp­ dage at maten, bestikket, tallerkenene og krusene skilte seg fra det vi er vant til. Folk den gang spiste mye grøt som var laget av havre eller bygg. Brødet var flat­ brød eller lefser. Litt smør og saltet eller tørket fisk eller kjøtt utgjorde hovedmåltidet. Til maten ble det servert øl eller

vann, søt eller surnet melk. Tallerkener, kopper, krus og fat var laget av tre, tinn eller sølv frem til 1 500-tallet. Disse mate­ rialene hadde sine fordeler, for ofte ble serviset brukt hardhendt ettersom gjeste­ ne drakk vel mye. Folk ble nemlig svært torste av saltet eller tørket fisk og kjøtt. Det var ikke små mengder av drikke som ble satt til livs i løpet av et festmåltid på 1500- og 1600-tallet. Det fortelles at en utsending fra den russiske tsar besøkte Oslo i 1615. I et selskap der han var gjest, ble det i gjennomsnitt servert og drukket

4 liter øl for hver gjest, nesten 1 liter vin og litt over 1 liter mjød. Maten ble spist ved hjelp av kniv og med Engrene. Kniven er den eldste delen av bestikket. Den har opp gjennom tidene vært nyttig til mange ting. Den kan være både våpen, verktøy og spiseredskap. Selv så langt tilbake som i steinalderen kan vi gå ut fra at flintkniven også ble brukt til a spise med. På 1400-tallet ble det vanlig å anskaffe seg bordkniver slik vi kjenner dem, men denne skikken var bare utbredt i høyere samfunnslag. Det var god bord­ skikk å spidde kjøttstykket med kniven, og det var heller ikke uhøflig å spise med kniven. Det rare er at det ikke var vanlig å bruke kniven til å smøre brødstykket eller flatbrødet med. Man brukte tom­ melfingeren i stedet. Kong Ludvig 14. av Frankrike skal ha spist både kjøtt og søt­ saker med fingrene. Så lenge man brukte kniven til å spidde maten med, måtte knivbladet være spisst. På 1600-tallet ble gaffelen innført som spiseredskap, og da forandret kniv­ bladets form seg. Det ble avrundet, slik våre bordkniver vanligvis er. Fra 1650 var faktisk de spisse bordknivene forbudt. Det gjaldt for eksempel i Frankrike, der Lud­ vig 14. i 1669 bestemte at det skulle være forbudt å spise med spisse kniver. Dette forbudet skulle gjelde for alle vertshus og offentlige spisesteder. Det kunne nemlig gå ganske vilt for seg ved bordet, og de spisse knivene representerte en fare. Det var ikke ukjent at folk ble stukket ned og drept av sidemannen under et måltid. Atferd og oppførsel endret seg da som nå når man inntok store mengder alkohol. Mange bord ble dekket uten kniv, skje og gaffel på 1600- og 1700-tallet. Det vanlige var å bære spiseredskapene med seg. Det gjaldt først og fremst skje og kniv. Etter måltidet slikket man godt av redskapen og stakk skjeen og kniven i bel­ tet eller i lomma. Disse gjenstandene var hjemmelagede og skulle tilfredsstille spe­

sielle behov. Skjeen skulle være god å spise med, og kniven skulle egne seg til å plukke maten opp med og skjære den i biter. I tillegg til nytten ønsket folk også at disse redskapene skulle ta seg godt ut. Bestrebelsen på å forene en funksjo­ nell form og et vakkert utseende kan vi finne i samisk håndverk. Om melkebol­ len, nåhppi, har funnet sin form på 1400eller 1600-tallet, kan ingen fortelle, men den har vært brukt til melking av rein langt tilbake i tiden. Den blir fortsatt laget av en passende bjørkegren, og den ser ut som en rund bolle med en forholds­ vis trang åpning og kraftig hank eller håndtak. I dag bruker ikke samene den lenger til melking av reinsimler. Den tje­ ner andre formål. Opprinnelig var selve utformingen et resultat av det denne gjenstanden ble brukt til. Bollen hadde fått den trange åpningen og den runde formen fordi mel­ kingen av rein foregikk på sensommeren og høsten. Da var mygg og andre insekter svært innpåslitne. Reinen stod derfor ikke stille. Melkebøtta kunne få et spark i ny

Sølvskje, eller pungskei,fra 1600-tallet.

Kvinnerfra Gud­

brandsdalen hadde en

slik skje i lommen nar de gikk til gjestebud

Kniverfra 1600- og

1 700-tallet. Pa den tiden var kniven spise­

redskap, og folk bar den med seg

177

kunsthåndverker som har klart å forene funksjonelle oppgaver med en vakker ut­ forming.

PORSELENET

Teservise, Den konge­ lige porcelainsfabrik, første halvdel av

1 780-arene

og ne, men det skulle mye til før den vel­ tet. Den rullet frem og tilbake som en ball, og melken ble ikke solt ut. Reinen royter også mye i denne perioden, og den som melket, ville ikke ha hår fra pelsen ned i melka. Utførelsen og utnyttelsen av materialets egenart avslører en dyktig

BAROKKEN

I Italia: 1570—1710 I Frankrike: 1500-1730 I Norge: 1680-1740

På 1600-tallet vet vi at Norge var utsatt for en massiv kulturpåvirkning. Norge hadde felles konge med Danmark, så det er innlysende at den danske påvirkningen på språk, byplanlegging, byggeskikk og mote var særlig stor. København var felles hovedstad og maktsentrum. I denne perioden kom det også fagfolk fra Tyskland og England til bergverkene. Det kunne også være sjøfolk, håndverkere og soldater som oppholdt seg her i lengre eller kortere tid. Deres levemåter fikk innflytelse på nordmennenes kosthold, drikkevaner, innredning og klær. De store oppdagelsesreisene på 1 500og 1600-tallet hadde ført kaffe, te og sjokolade til Europa. Det ble selvfølgelig

Stol: Sannsynligvis norsk, Kunst­

industrimuseet. Ornament: Detalj

fra prekestol, Rælingen kirke, Lars Pinnerud ca. 1740

I barokken begynte man å bruke fremmede tresorter, for eksempel mahogni i møbler. Kommoden og skrivebordet får nå sin utforming. Stolen blir større og mer imponerende (på 1600-tallet). Den får stoppet rygg, og toppstykket og tverrstykket, som binder stolbeina sammen, blir dekorert med utskårne blomster og blader. Setet og ryggen blir kledd med gyllenlær (farget og forgylt lær med påtrykte malte møn­ stre), bildevev eller broderi. Lintøyet, for eksempel duker og sengetøy, blir oppbevart i store nederlandske skap. Skapene har søyler og pilastrer som er kronet med en stor gesims (fremspringende kant langs den øverste delen av skapet). Slike gesimser finner vi også på tidens bygninger. Sølvsmedene lager nå store krus og kanner med løve- eller kuleføtter. Mønsteret på disse sølv­ krusene og sølvkannene er ofte blomster, som er hamret ut slik at de danner relieffer. Barok­ ken er en periode som søker å sette flere kunstarter sammen. Opera er en av barokkens nyskap­ ninger, der musikk, teater og dekorasjoner går sammen og skaper en ny kunstnerisk helhet.

178

Kaffe- og teservise, Den kongelige porcelainsffabrik, fforste halvdel av 1 780-arene

sett på som svært eksotisk og moderne å servere disse drikkene. Enkelte slott fikk innredet et eget kaffeværelse. På portret­ ter av velstående europeere fra slutten av 1600-tallet og inn på 1700-tallet kan vi se at de drikker kaffe eller te. Det ble utfor­ met e$me serviser til de forskjellige drik­ kene. Kaffe og te var til å begynne med svært dyrt. Derfor ble kaffekanner, tekan­ ner og kopper laget små. Kaffe- og sjokoladekanncr hadde samme form. De var hove og smale. Tekannene var rundere og lavere. Sjokoladekanncn skilte seg ut fra

kaffekannen ved at den hadde et lite hull i lokket til å stikke en pinne ned i, slik at man kunne rorc i sjokoladen for at det ikke skulle danne seg snerk. Til kaffe og te ble det til å begynne med servert frukt, til varm sjokolade ingenting. Rundt 1750 tok man til å ser­ vere bakverk til kaffe og te. De nye drikkevanene forte til store forandringer. Forbruket av øl og mjød sank. Dermed oppførte folk seg annerledes ved bordet. De kunne na fore lange samtaler under måltidet uten at det utartet i fylleprat. 179

ROKOKKOEN I Frankrike: 1730-1770 I Norge: 1740-1780

Stol: Sannsynligvis norsk 1 760—70, Kunstindustrimuseet. Ornament: Fransk

LOUIS-SEIZE-STILEN

I Frankrike: 1770—1793 I Norge: 1780-1800 Rokokkoens uttrykk kommer klarest frem i interiørene. Stilen legger vekt på det behagelige og bekvemme. Inte­ riørene er også preget av speil som glitrer fra veggene. Man finner speil i alle former og størrelser, og de får enda større virkning om kvelden i skinnet fra stearinlysene. Rokokkoens yndlingselement er usymmetriske skjellmønstre. Dette ornamentet og andre usymmetriske effekter kan ha sin rot i interessen for kinesisk kunst og kunsthånd­ verk. Slike gjenstander ble importert til Europa i store mengder fra slutten av 1600-tallet. Den elegante linjen, som vi ser kjennetegner kinesiske malerier og porselensgjenstander, kom til å sette sitt preg på rokokkoens stiluttrykk. Vi kan beskrive det som malerisk og dekorativt, svevende og dansende. 6 Interiørene i rokokko- og louis-seize-tiden er preget av pastellfarger, sarte og bløte fløyelstoner. Treverket pa stoler, sofaer og bord blir malt i perlegrått, hvitt eller gull i Frankrike. Engelskmennene derimot foretrekker at møblene beholder treets naturlige farge, men så brukte de også eksotiske tre­ sorter som mahogni. Lakkpaneler og skilpaddelister er andre eksempler på hvordan interiøret blir preget av eksotiske og fremmedartede kulturer. Rokokkostolen får i tillegg til svungne bein (som barokkstolen også hadde) et sete der de svungne linjene også kommer frem. Øverst på stolryggen kan vi ofte se rokokkoens usymmetriske sneglehusornamenter. Armlenene er trukket lenger inn på setet og følger ikke lenger ned i møte med stol­ beina. Kvinnemoten er årsaken til den forandringen. Skulle damene få satt seg inn på stolsetet, måtte ornamentene flyttes innover sa det ble plass til de omfangsrike skjørtene.

Vase med lokk. Kinesisk porselenfra Ming-dynastiet (1368—1644)

180

Meissenporselen. Terrin fra 1700-tallet

1700-tallets bord blir prydet med linduk, porselenskoppcr, tallerkener, fat 05 bol­ ler. De første tekoppene av porselen kom fra Kina. Derfra hentet vi vare forbilder både nar det gjaldt produksjon, formgiv­ ning og dekor. Under Ming-dynastict (1368—1644) hadde kinesisk porselensarbeid utviklet seg til et utsøkt håndverk. Rent dekorativt var porselensvarene fra denne perioden små og store kunstverk. Den kinesiske innflytelsen kan vi spore den dag i dag. Det engelske språket bru­ ker fortsatt ordene «china» eller «chinaware» for porselen.

Fra slutten av 1600-tallet ønsket euro­ peerne selv å produsere porselen og ikke bare innføre det. Det var nødvendig å brenne leirgodset ved høy varme for å oppnå porselenets hardhet. Det var det ingen i Europa som kunne. Men i 1713 fant en tysk kjemiker, Johann Friedrich Bottger (1682—1719), frem til en ovn og

til egnede glasurer slik at det ble mulig å produsere det første europeiske porsele­ net. Han grunnla så den berømte porselensfabrikken i Meissen like ved Dresden. Patentet fra Meissen ble ganske fort spredt over hele Europa, til Wien i 1718, til St. Petersburg i Russland i 1744 og til København i 1772.

Stol: Sannsynligvis

norsk (bjerk) 1820,

Kunstindustrimuseet.

Ornament: Mønster for stoff, Berlin 1920

KLASSISISMEN OG EMPIRESTILEN I Frankrike: 1790-1840 I Norge: 1800-1850 Nå blir møbler, husgeråd og store og små gjenstander under­ ordnet et klassisk skjema på samme måte som arkitekturen. Av karakteristiske empiremøbler har vi skapsofaen og skatol­ let (et oppbevaringsmøbel med skuffer, åpne rom og skriveklaff). De enkle, lavryggete stolene forbinder vi også med denne tiden. Kommodene får søyler og pilastrer, og skrive­ bordene kan se ut som triumfbuer i minatyr. Napoleon hadde dratt på felttog til Egypt i 1798, og derfor kan vi finne egyp­ tiske motiver som obelisker, pyramider og sfinkser som dekorelementer. I begynnelsen av 1800-tallet møblerte man stuen ved å plas­ sere møblene langs veggene. Skulle man sitte flere rundt et bord, hentet man en stol, og satte den ved bordet. Det runde bordet med sofa og stoler rundt ble ikke vanlig før rundt 1830. Da kom parafinlampen, og den tronet midt på bordet, slik at huslyden samlet seg rundt lyset fra den for å lese, brodere, stoppe eller strikke.

I Norge ble vår første og eneste porselensfabrikk grunnlagt så sent som i 1885. Det var en skipsreder fra Porsgrunn, Johan Jeremiassen, som fikk ideen å star­ te en porselensfabrikk i hjembyen. Han hadde reist mye omkring. Da han ble klar over at Norge eksporterte kvarts og felt­ spat, som er råstoffene til porselen, syn­ tes han det var dumt å ikke bruke egne ressurser. Derfor grunnla han Porsgrunds Porselænsfabrik. Mange norske kunstnere har vært med på å utforme og dekorere gjenstan­ der fra denne fabrikken. Fra den første

«Rognebær og fugl» av Oluf

Wold- Torne 1907

181

tiden kan vi nevne Theodor Kittelsen, Thorolf Holmboe og Oluf Wold-Torne. Serviset «Rognebær og fugl» fra begyn­ nelsen av 1900-tallet viser forenklede, men gjenkjennelige motiver fra norsk natur. De danner ornamenter (monsterborder) på tallerkener og kopper.

bake til utgangspunktet for porselenets historie: Kina og Østens dekorasjonskunst slik europeerne ble kjent med den på 1600-tallet. La oss nå gå tilbake til 1600-tallet for å se nærmere på de samfunnsforandrin­ gene som skjedde i Norge og landene rundt oss.

Vase med lokk av Hans

Flygenring 1921

Heinrich August

Grosch (1763-1843):

Gamle håndverk. Foto: J. Lathion

Under: «Skomaker» 80 x 121

cm (beskåret) Under til hoyre: «Baker» 11 3 x 72 cm

182

HÅNDVERKEREN

Fra 1920 til 1927 ble den danske maleren og bildehoggeren Hans Flygenring kunst­ nerisk leder ved fabrikken. Vasen med lokk fra 1921 viser også et blomstermotiv, men det er ikke så direkte hentet fra natu­ ren som Wold-Tornes’ rognebær og fugl var. Mot det hvite porselenet står monste­ ret i blå og brune nyanser med noen små detaljer i rodt og gront. Det er klart at det er blomster som er utgangspunkt lor dekoren, men noen bestemt blomst er det ikke. Formen pa vasen og dekorens utse­ ende o£ farger kan få tankene til å gå til­

På 1 500-tallet skjedde det i de fleste byer i Europa en gradvis overgang fra husflid til profesjonelt håndverk. Paris hadde ledet an i denne utviklingen siden middelalde­ ren. Bvborgerne i Norge var kommet lenger enn bondene. I byene var det over­ klassen som kjopte varer fra de profesjo­ nelle håndverkerne. De la vekt på a prove nve forbruksvarer, for eksempel kaffe og te. Så fulgte folk flest etter så godt dc kunne ut fra det de hadde råd til. I byene på 1600-tallet måtte innbyg­ gerne stort sett kjope mat, så mange håndverk var direkte knyttet til matpro­ duksjonen. Yrkesgrupper som slaktere, bakere, olbryggere og kokker stod for produksjon eller bearbeiding av det inn­ byggerne skulle leve av. I Norge hadde det vært vanlig å bake flatbrod og lefse, som hadde tradisjoner langt bakover i histo­ rien. Hvert hus i middelalderen bakte flat-

brød og lefse på bakstehelle eller brødjern. Utover pa 1300-tallet blir gjæret brød vanlig i Europa. Det ble noe nordmenn også fikk smaken på. Mange utenlandske bakere, med sin håndverksutdanning og læretid, slo seg etter hvert ned i norske byer. Med gjæret brød ble det nødvendig med en helt annen stekemetode enn den som hadde vært brukt til flatbrød. Skulle man få gylne, høye og gjennomstekte brød, måtte man ha en murt bakerovn. Det betydde stor brannfare i norske byer, der trehusene lå tett i tett. Derfor måtte bakerne, slik smedene hadde vært vant til, legge verkstedene sine i utkanten av byen. Mange håndverkere var knvttet til utstyrs- og bygningsfagene: Remmesnidere laget heiseliner og remmer, og sammen med salmakerne laget de utstyr til ridning og hestetransport. Hjulmakerne produ­ serte hjul til vogner, mens smedene laget hengsler, låser, beslag, spiker, ljåer, okser, våpen, hestesko og mye mer. Smedvrket var et av de første vrkene som ble profesjonalisert. Det ble krevd at en smed skulle kunne dokumentere håndverkstilhørighet. Det hadde nok sin årsak i den brannfaren som yrket førte med seg. Blant smedene skjedde det tidlig en spe­ sialisering. Vi kan lese om knivsmeder og smeder som bare var hovslagere. Fra og

med 1600-tallet ble smeder som laget våpen, kalt bøssestopere. Kobberslagere og kannestøpere laget gryter, kar og kjøkken­ utstyr av kobber, tinn, bly og messing. De kunne ogsa støpe klokker til kirker, råd­ hus og skip. Smykker og prydgjenstander til hjem og kirke tok gullsmedene seg av. Tøm­ mermenn arbeidet med hus- og båtbyg­ ging. Noen av dem drev med treskjæring og laget møbler som kister, bord og ben­ ker. Fra 1600-tallet laget de også store skap. De skulle romme lintøy, duker og sengetøy, som er blant de mange nve tin­ gene som hører med i et hjem. Behovet for klær og sko kunne bvborgeren få dekket gjennom å oppsøke sko­ makere, vevere, skreddere, buntmakere

Over til venstre: «Boktrykker» 113 x

72 cm Over:

«Smed» 113 x 72 cm

Smykker, gullsmed-

arbeidjra 1 700-

t allet. Halssmykke i

gull, 1702—22.

Mester Lorentz

Andersen, Kristiania

183

og fellberedere. Et handverk som var direkte knyttet til moten, var parykk makerhandverket. Fra 1 500-tallet og inn på 1600-tallet var det moderne for menn å ha kortklipt har. Barokkmoten la der­ imot vekt på langt, bølget hår slik Ludvig 14. er avbildet med (se side 29). Mange måtte da skaffe seg kunstig hår. På den måten fikk parykkhåndverket et sterkt oppsving og nådde sitt høydepunkt først på 1700-tallet. Parykken ble en del av mannens drakt. Til å begynne med var den et overklassefenomen, men senere kom den i bruk hos vanlige folk også. Fra rundt 1650 til inn på 1700-tallet la mannsmoten vekt på at man skulle ha langt, fyldig hår, men ansiktet skulle være glattbarbert. Og barbert kunne man bli hos en annen hånd­ verker, bartskjæren eller barbereren. Hos ham kunne man også få hjelp til årelating og behandling av beinbrudd og sykdom­ mer. Vi kan kalle dette håndverket en forløper for kirurgien, en spesialitet in­ nenfor medisinen.

funnet rester av slike verksteder for gar­ ving og skomaker virksomhet. Garvingen bestod i å la hudene gå gjennom fire bad i store kummer som lå etter hverandre. Hele garveprosessen tok opptil et år. Man brukte kalk, hønsemøkk og bark og skrapte hudene for at de skulle bli glatte og myke og hårene på skinnet skulle forsvinne. Dette arbeidet krevde mye vann, så en god brønn var en forut­ setning for denne delen av skomakervirksomheten. Derfor var det praktisk for flere skomakere å slå seg sammen og opp­ rette et verksted. Der kunne den enkelte skomakeren spesialisere seg på sko og støvler, damesko og herresko. Men sko var en kostbar del av påkledningen, så vanlige mennesker gikk med tresko til hverdags. Om sommeren gikk ofte både barn og voksne barbeint, og skoene ble bare brukt ved spesielle anledninger, slik som fest og høytid.

ROM OG LYS Trykte almanakker eller kalendere ble ikke vanlige i Norge før i forrige arhundre. Før den tid benyttet man seg av en slags evighetskalender, som ble kalt primstav. Primstaven er en trestav som har merker og symboler knyttet til be­ stemte datoer risset inn. På den ene siden av staven finner vi viktige datoer i som­ merhalvåret. På den andre siden finner vi datoer som gjelder vinterhalvåret. Som­ merhalvåret gikk fra 14. april til 14. okto­ ber, vinterhalvåret fra 14. oktober til 14. april. Datoene var ikke markert med tall, men med symboler eller tegn. For eksempel er 14. oktober, som er den forste dagen på vintersiden, markert med en vott (se side 26). Mørket og dagslyset hadde stor prak­ tisk innvirkning på folks liv før bruken av elektrisk belysning ble vanlig. Det hadde til alle tider vært viktig å utnytte dags­ lyset. I Norden er sommerdagene lange, 0

Uthengsskilt, bryggeriskilt i smijern, fra 1600- og 1700-tallet

Skomakerne i en by slo seg ofte sammen og dannet et stort verksted. Allerede rundt 1 350 ble skoene sydd etter mål. Før en sko var ferdig, var det flere arbeids­ operasjoner som skulle til. Skinnet eller hudene som skoene ble sydd av, måtte man bearbeide gjennom garving. Det var et eget håndverk. Fra 1400-tallet lå gjerne garververkstedet i tilknytning til sko­ maker verkstedet. I det gamle Oslo er det 184

enkelte steder varer de hele dognet, så da var det vanlig å stå opp ved 3^4-tiden. I byene rundt om i Norden ringte kirke­ klokkene til morgenbonn klokken 4 om sommeren og klokken 5 om vinteren. Skolene startet klokken 6. Det samme gjorde forelesningene ved universitetet i København. Både i byene og på landet gikk folk til ro ved 21 -tiden, enten det var sommer eller vinter. Pa dette tidspunktet stengte byporten, og vekterne skulle følge folk hj em eller arrestere mennesker de traff på gaten etter klokken 21. Dette var vanlig døgnrytme fra mid­ delalderen og helt til begynnelsen av 1800-tallet. Når mørket falt på, ble ar­ beidslyset inne i stuene til alminnelige folk svært dårlig. Ildstedet, åren eller pei­ sen, var for mange den eneste lyskilden. De som hadde råd til litt mer belysning, tente gjerne en tyristikke eller et talgeller vokslys. Tyristikker var tvnne, lange furukvister. De skulle helst skjæres fra roten, for den delen av treet inneholdt mest harpiks. Da brant treet med en klar

flamme, som lyste godt opp. Flammen brant jevnt og ble ikke så lett blåst ut av trekk som vanlige stearinlys. En lang, brennende tyristikke kunne man også holde i munnen hvis man trengte arbeidslys, men måtte ha begge hender frie til arbeidet. Olaus Magnus har en illustrasjon av det i sitt historiske verk om Norden. Der kan vi se en mann som bærer en brodkurv i den ene hånden og en ølkanne i den andre. Han lyser opp for seg ved hjelp av en tvristikke i munnen. Kona på bildet står og spinner på en håndtein. Hun har bundet den ullen hun skal spinne til tråd, på den ene siden av hodet. Da kommer den lengst bort fra tyristik­ ken, slik at flammen ikke skal sette fyr på ulldotten. Rommene ble også opplyst av enkle former for lamper, slik som tranlamper. Denne formen for belv sning fant man gjerne langs kysten. Tranlampen bestod av en avlang skål av jern. Skålen hang ned fra taket, og den ble fylt med tran. En veke ble lagt i det ene hjørnet av skålen. Veken var ikke laget av bomullstråd, som er vanlig i stearinlys i dag, men kunne være av siv, spunnet lintråd eller et annet materiale. Lyset i en slik lampe brant med en stille, rolig flamme. Men lampen gav ikke noe særlig godt lys, og den hadde en tendens til å ose og sloknet lett ved trekk.

Olaus Magnus. Bruk av tyristikker,

1555—67

185

Stol: norsk 1880 -90, pidestall og vifte-

palme. Orientalsk

teppe

Talglys laget man etter slakting. Voks­ lys ble sett på som finere enn talglys, og de ble forst kjent i Norden gjennom kris­ tendommen. Det var biroktcrnc som skaffet voksen til disse lysene. På gammel­ norsk het vokslys kerti. Det kom av det latinske ordet cera, som betyr voks. I moderne norsk kan vi ogsa bruke ordet kjerter om store, høye vokslys. Voks- og talglys lyste opp altere i kirkene og bord i hjemmene. Hos de fleste var de den ster­ keste belysningen de hadde i mørketiden. På slott og herregårder kunne man gripe til andre metoder, for eksempel la tjenere stå med fakler og vokslys. Det gjorde korguttene i de store katedralene når de skulle lyse opp kirkene ved festlige anled­ ninger.

Ved en fastelavnsfcst i februar 1 560 på det danske Nyborg slott hadde Fredrik 2. bestilt tusen lange vokslys. Hvert lys ble holdt av en tjener. Storslått belysning i vinterhalvåret var forbundet med fest i høyere samfunnslag. Til hverdags var mørketiden tung og knugende for folk flest i gamle dager. Mørket stanset all virksomhet bortsett fra en del av det kvinnene gjorde. De klarte å utføre huslige sysler uten særlig belysning. Hanna Winsnes (1789—1872) het en prestefrue i forrige århundre. Hun ble særlig kjent for kokeboken sin, men hun laget også barnebøker, en lærebok i veving og mye annet. I 1851 skrev hun en lære­ bok for tjenestepiker, For Tjenestepiger. Der sier hun at når tjenestepiken må sitte

HISTORISMEN

1850-1890 Historismen var etterligningens storhetstid. Man kopierte ikke bare tidligere tiders stilarter, men man imiterte også materialer. Papirtapetene kunne for eksempel se ut som gyllenlær eller silke. I en leilighet eller i et hus finner vi forskjellige stilarter i møblene som er plassert i de forskjellige rommene. Daglig­ stuen hadde gjerne møbler i nyrokokko. Spisestuen hadde møbler i renessansestil. Soveværelsene kunne være møblert i empirestil, mens kontoret var i nyrenessanse. Vi synes gjerne i dag at et stueinteriør fra historismens epoke er overfylt av møbler. Tekstiler og pyntegjen­ stander gav ofte det hele et inntrykk av rikdom og prakt. Møblene var for eksempel trukket med plysj (et fløyelsaktig stoff), pomponger (pyntedusker) hang ned fra gardiner og stolarmer, og på blomsterbord og søyler tronet palmer og nips (små pyntegjenstander av glass eller steintøy). Det var den industrielle masseproduksjonen som gav mulighet til billige etterligninger av tidligere tiders møbler og husgeråd, og industrialiseringen gjorde også at flere fikk råd til å skaffe seg slike ting. Men håndverkeren hadde nå mistet sitt verksted og blitt fabrikkarbeider i stedet. Ganske raskt forsvant tradisjonen med å gå i lære slik håndverkerne hadde gjort før. På fabrikkene satt det mønstertegnere med lite utdanning og laget tegninger av den varen som skulle produseres. Arbeiderne hadde ikke noe personlig forhold til produktet slik håndverkeren hadde hatt til sine varer. Kunstnere og arkitekter i forrige århundre så det ikke som sin oppgave å tegne og utforme husge­ råd, møbler og andre bruksting som skulle masseproduseres i fabrikker. Det ble sett på som for sim­ pelt for en akademiutdannet spesialist å arbeide med masseproduserte gjenstander.

186

oppe og vente pa herskapet utover etter­ middagen og kvelden, skal hun alltid sitte med et håndarbeid så hun får utnyttet tiden. Det håndarbeidet Hanna Winsnes anbefalte tjenestepikene å ha i fingrene, var strikketøy. For strikke kunne de uten lys, og det var viktig å spare parafin. I 1850-årene var nemlig parafinlamper det nve i belysning. Kvinner og jenter drev med huslige sysler i dunkel belysning helt frem til vart eget århundre.

Underholdning som lesing av boker, aviser eller ukeblader ble ikke vanlig før på

1800-tallet. Rundt parafinlampene var det leselys, og masseproduksjon av trykksaker gjorde boker og blader tilgjengelige for langt flere enn tidligere. Utendørs ble byene rundt 1840 opp­ lyst av oljelamper. I Kristiania var slike lamper i bruk frem til 1901. På samme tid ble det bygd kullgassverk slik at man kunne installere gasslykter, som gav en bedre gatebelysning. Det første gassverket i Kristiania ble bygd i 1847. Rundt 1900 bestod gatebelysningen av oljelamper, gasslys og de første elektriske lamp ene.

Stol: Carl Westermann,

ART NOU VE AU (jugendstilen) 1890-1910 William Morris hadde gjennom flere årtier på 1800-tallet arbeidet for at kunsthåndverk igjen skulle få den statusen det hadde hatt før den industrielle revolusjon. Han hadde fremhevet verdien av en håndlaget bruksting som ikke var laget på grunnlag av en eller annen stilimitasjon. I art nouveau-perioden er planteornamentikken et fremtredende stilelement i interiørene. Den ut­ trykksfulle plantestengelen, liljer og lignende motiver utfolder seg spesi­ elt i tekstilkunsten, smykkekunsten og glasskunsten. Vi finner for eksempel glassmalerier i interiørene. Stolen og mennesket som skulle sitte på den, måtte man se på som et organisk hele, mente tidens møbelskapere. Art nouveau-stolens bein, rygg og armlener vokser nesten opp fra gulvet. Setet og ryggen har ofte et brodert eller vevd trekk, der blomstermotivene får boltre

svensk 1907.

Ornament: Utsnitt

av skap av Eugene Gaillard, Verdensut­

stillingen i Paris 1 900

seg. Stilens høydepunkt falt sammen ved verdensutstillingen i Paris i 1900, men den forsvant ganske raskt ti-femten år senere. En av grunnene til det kan være at gjenstandene var frukt av en kunstnerisk og individuell form som ikke så lett lot seg overføre til fabrikkproduksjon. Det hadde vært stilens mål å gjenerobre håndverkerens og kunsthåndver­ kerens plass, og det greide man på en overbevisende måte. Industrisamfunnet måtte vente til funksjonalismen og 1920-årene før formgivere, kunstnere og fabrikanter innledet et nært samarbeid for å utvikle gode, bruksvennlige varer.

187

ELEKTRISITET OG RENSLIGHET

Stol: Arkitekt MuntheKaas, 1928—29, første

norske stålrørs-stol. Dekorasjon / bilde:

Fernand Leger «Le

I slutten av forrige århundre kom dc forste elektrisitetsverkene i drift, og elektrisk belysning i byer og på tettste­ der erstattet etter hvert gassbelysning­ en. Men i husholdningen må vi frem til 1920-årcnc for elektriske komfvrer og kjøkkenmaskiner blir vanlige. Like før århundreskiftet hadde man tatt i bruk hånddrevne husholdningsmaskiner (støvsugere for eksempel), men de hadde svært tvilsom kvalitet. Det var først da vi fikk elektrisitet som driv­ kraft, at støvsugere, strykejern og komfyrer virkelig ble effektive. Gradvis ble den gamle jernkomfyren og det gamle strykejernet, som ble varmet på komfyren, utkonkurrert. Det samme var tilfellet med krolltangen, som had­ de vært i bruk i mange hundre år.

Elektra komfyr, 1911. Foto: Thorolj7

Karlsen

Charlot Cubiste» 1924

FUNKSJONALISMEN 1920-1950 I denne perioden er synet det at både brukskunstneren, møbelsnekkeren og arkitekten må studere grundig hva et produkt skal brukes til, altså hvilke funksjoner det skal ha. I interiøret får vinduene en dominerende rolle når det gjelder rommenes utseende. Vinduene skal fylle dem med lys og ideelt sett også gi beboerne utsikt. Fargene er lyse, man har gjerne hvitt både på vegger og tak. Møblene blir fra 1920-årene av produsert maskinelt, og materialene er gjerne stål og skinn i stedet for tre og teksti­ ler, som det hadde vært vanlig å bruke før. Rommene skulle ikke overmøbleres, og hver enkelt gjen­ stand skulle fremheve det rommet den stod i. De få tingene man plasserte i et rom, dannet kontrast til de hvite veggflatene og de lyse vindusrekkene. Rommet som komposisjon skulle uttrykke en geometrisk enkelhet og klarhet. Taket på det funksjonalistiske huset skulle gjerne være flatt. Der kunne man ha en terrasse med spesialmøbler for utebruk. Dette hadde sammenheng med folks økende fritid og deres nye vaner med soling og friluftsliv.

188

KRØLLTANG

Dronning Elisabet 1. av England (1533-1603) svidde etter hvert av seg alt sitt røde hår fordi hun brukte krølltang, så de siste 15—20 årene av sitt liv bar hun parykk. Den franske frisøren Marcel oppfant krølltangen, slik vi kjen­ ner den, i 1873, og i 1934 lanserte Monsieur Henri den første elek­ triske krølltangen. Men drøm­ men hadde vært å komme frem til en metode som gav mer hold­ bare krøller. Etter en del mislyk­ kede forsøk kom den tyske frisø­ ren Karl Nestler (som senere tok navnet Nestlé) frem til perma­ nenten. I 1906 demonstrerte han et spiralvikleapparat for engelske frisører. Håret ble rullet på en pinne av metall, som han satte en metallhylse over og ledet strøm gjennom. Mange fikk derfor alvorlige forbrenninger og elek­ triske støt. Så man trakk et lettel­ sens sukk da kaldpermanenten kom rundt 1940. Fra da av slapp man å lide så mye for de sine krøller.

For frisører, bakere og tannleger kom elektrisiteten til å effektivisere arbeidet og gi dem nye muligheter innenfor yrket. I 1932 fikk Per Krohg (1889 1965) i opp­ drag å lage et monumentalmaleri i det rommet der Oslo elektrisitetsverk (i dag Oslo Energi, Sommerrogata 1) tok imot sine kunder. Her lar han oss få titte inn gjennom vinduene til hjem og forretnin­ ger. Vi ser hvilke velsignelser elektrisite­ ten brakte folk. Folks syn pa rengjøring av hjemmet, og ikke minst av sin egen kropp, kom til å forandre seg radikalt i vårt århundre. Det var en folge av at flere og flere hushold­ ninger fikk innlagt vann, elektrisk lys og

Per Krohg, to utsnitt

JraJresken «Elektrisi­ tetens velsignelse» 1932

senere elektrisk oppvarming. Presten og samfunnsforskeren Eilert Sundt (1817— 1875) drog omkring i Norge og studerte hvordan folk vasket og stelte seg selv, klærne sine og husene sine i 1860-årene. Sine observasjoner la han frem i boka Om Rensligheds-Stellet i Norge (1869). Der kan vi lese at de norske bøndene og arbeids­ folkene vasker seg når de skal pynte seg i forbindelse med helg og høytid.

I Norden hadde badstubading vært kjent fra vikingtiden og kan hende enda tidli­ gere, men mange måtte bade i et kar eller en stamp på kjøkkenet. Eget baderom, slik vi ser i Per Krohgs bilde, ble alminne­ lig først i det 20. århundret. Karet eller stampen ble fylt med vann, som man hadde hentet i brønnen, og varmet opp på vedkomfyren. Eilert Sundt har beskre­ vet hvordan et vanlig baderitual var i familien. Familiemedlemmene gikk opp i badestampen etter alder og verdighet: far 189

I en svensk bok blir det fortalt om en gammel gubbe som hadde vært ute på enga og slått en varm sommer­ dag. Han var selvfølgelig både varm og svett da han kom hjem denne sommerdagen i 1890-årene, og datteren hans foreslo at han skulle vaske seg. Da ble faren svært oppbrakt: «Vad i hela Vårlden! Tvåtta sig mitt i veckan! Då vet man inte når det blir helg.» I det gamle bonde­ samfunnet var det vanlig å vaske seg lørdag kveld etter endt arbeidsdag. Lørdag var fra gammelt av laugardagen (badedagen).

forst, så mor og barn og så tjenerne til slutt. Vannet må etter hvert ha blitt ganske skittent, særlig de stedene der man badet bare én gang i året, til jul, og ellers vasket seg i vaskevannsfat for van­ lige helligdager. I slutten av forrige århundre hadde kravet om god hygiene ført til at man vas­ ket seg oftere. De som hadde mulighet for det, badet én gang i uken, og da ikke i et kar sammen med hele familien. Mange nye apparater kom på markedet. Selv dusjinnredning for dem som ikke hadde innlagt vann, kunne man få tak i. Vannet ble helt opp i en beholder. Den kunne man tomme ved at man drog i en snor med den ene hånden. Den andre hånden

Langlet dusjapparat 1884. Dusjappara-

tet anbefales for dem som ikke har ren­

Kun ikke bange fbr Cholera! Mo4 Cholera