Atestat [PDF]

Zitiervorschau

PARTICULARITĂŢILE STILISTICE DIN CREAŢIA LUI FREDERIC CHOPIN

Profesor coordonator: POPA CARMEN

Absolvent: Mănăilă Ioana

1

“Muzica trebuie să trăiască sub degetele noastre, sub ochii noştri, in inima si mintea noastră, cu tot ceea ce noi putem sa-i aducem ca ofrandă.” Dinu Lipatti

2

CUPRINS

Argument……………………………………………………….4 Romantismul……………………………………………………6 Legături cu epoca anterioară………………………………….7 Reprezentanţi……………………………………………………..9 Frederic Chopin-Capitolul I…………………………………….10 Capitolul II……………………………………16 Capitolul III…………………………………...24 Capitolul IV…………………………………...29 Capitolul V…………………………………….35 Concluzie………………………………………………………...39 Bibliografie………………………………………………………40

3

ARGUMENT

Romantismul muzical, este o perioadă care a susţinut manifestarea fanteziei, şi exprimarea sentimentelor, a originalităţii, a spontaneităţii, şi sincerităţii emoţionale. Altfel spus, romantismul a pledat pentru explorarea universului interior al omului. Intensitatea emoţională a muzicii, libertatea formei muzicale, îmbinarea, deseori, a muzicii cu literatura şi trecerea foarte rapidă dintr-o tonalitate în alta, (partitura fiind caracterizată printr-o modulaţie continuă), care simbolizează neliniştea autorului, reprezintă o marcă a Romantismului muzical, aceste caracteristici esenţiale, aducând muzicii romantice, sonorităţi aparte, muzica reuşind să comunice atât cu interpretul, cât şi cu ascultătorul. Romantismul aduce ideea de exprimare a sentimentelor, în dauna acţiunii propriu-zise. Reprezentarea muzicală este direcţionată mai mult spre cuvant şi imagine vizuală, fapt care înseamnă începutul epocii de glorie a muzicii cu program, specifică genurilor instrumental şi simfonic. Fréderic Chopin a fost un compozitor şi pianist extraordinar, al cărui succes şi a cărui recunoaştere au rămas intacte pâna astăzi. Deşi lucrările sale se încadrează perfect în această perioadă de creaţie, Chopin avea gusturi diferite în materie de muzică, iar romantismul îi displăcea. Considera muzica lui Liszt vulgară, nu agrea muzica lui Schumann, nu avea nimic de spus despre lucrările lui Berlioz sau Mendelssohn, deşi era prieten cu toţi aceşti oameni mari. Îl aprecia pe Beethoven, deşi acesta era prea mare şi nedomesticit, Chopin simţindu-se stingherit în prezenţa lui,adora operele lui Bellini, iar faţă de Bach si Mozart avea numai cuvinte de laudă. Cei mai mulţi dintre compozitorii romantici au avut un parti pris pentru romantism. Erau propagatori, îşi cântau sau dirijau muzica unul altuia, scriau cronici şi articole despre noile stiluri şi teorii, se ajutau reciproc în măsura posibilităţilor, şi ca profesori, unii dintre ei şi-au transmis aspiraţiile generaţiei următoare. Nu însă şi Frederic Chopin. El, care a facut parte integrantă din mişcare, nu voia sa aibă nimic de la ea.

4

Este descris deseori ca fiind “poetul pianului”. Tehnica sa interpretativă şi inovaţiile care caracterizează întreaga sa operă, i-au adus o poziţie de necontestat în istoria muzicii. Considerat unanim cel mai mare compozitor polonez, s-a bucurat de recunoaştere de la o vârstă fragedă. Lucrările lui Chopin reprezintă esenţa romantismului, influenţând şi alţi muzicieni renumiţi precum Liszt sau Debbusy. Triumful său remarcabil în muzică era în contrast cu fragilitatea sa fizică, o trăsătură care i-a marcat viaţa din copilărie până în momentul morţii lui premature. Arta lui Chopin, este poezie muzicală… Muzica lui Chopin este de mult intrată în patrimoniul culturii universale. Umană şi adâncă, de un perfect bun gust, simplă şi mobilizatoare, pătrunsă de înalte visuri despre fericire, oferă mereu aceleaşi bucurii de ordin estetic. Nici nu am putea concepe viaţa noastră muzicală fără operele lui Chopin, “Rolul ingrat al creatorului-spunea un pictor francez contemporan, -este de a oferi lumii un lucru pe care nimănui nu i-ar fi venit în minte să-l ceară, însă, de care, o dată primit, nimeni nu se mai poate lipsi.’’ Este exact rolul pe care şi l-a asumat Chopin…

5

ROMANTISMUL În linii mari se poate considera ca stilul romantic in muzică debuteaza în al doilea deceniu al secolului XIX, în jurul anilor 1815-1820. Pentru a înţelege cu adevărat semnificaţiile muzicii romantice, multitudinea aspectelor ei, este obligatorie cunoaşterea, măcar în linii generale, a fenomenului literar – muzical romantic. În nici o epocă artistică anterioară, literatura şi muzica nu s-au apropiat mai mult într-o fuziune artistică de asemenea amploare. Constatăm că muzica preia temele mari ale romantismului literar, alăturânduse cuvântului sau inspirându-se din poezia naturii şi viaţa sufletească în multitudinea aspectelor ei. Romantismul a fost încă de la început un curent în care influenţele artistice între diferitele naţiuni europene au jucat un rol principal. Noţiunea de “romantism” nu se foloseşte în acea perioadă, ea fiind întâlnită pentru prima oară în Anglia secolului al XVIII -lea, având un sens foarte limitat, reprezentând atitudinea sufletească în faţa naturii. Primul care foloseşte termenul de “romantic” este Jean-Jacques Rousseau, reprezentant de seama al Iluminismului, a cărui proză poetică se manifestă prin cultul pentru natură şi frumuseţile ei. Determinarea exactă a conţinutului romantismului se definitivează în sec. al XIX-lea, punând stăpânire pe toate genurile artei. În muzică trebuie subliniată legătura între cerinţele vieţii artistice - care au stimulat compozitorii în creaţiile lor - şi progresul artei pianistice şi violonistice la care s-a ajuns. O mare importanţă a avut-o faptul că mulţi din compozitorii romantici au fost străluciţi instrumentişti. Muzica a fost adusă în sălile de concerte, pentru publicul larg, iar orchestrele simfonice, instrumentiştii, dirijorii încep să ocupe un rol însemnat în viaţă artistică a societăţii. Din punct de vedere al genurilor şi mai ales al formelor, compozitorii romantici se plasează într-o linie de continuare remarcabilă în raport cu predecesorii clasici: simfonia, concertul, sonata instrumentală, cvartetul şi celelalte genuri camerale se regăsesc în mod constant în preocupările creatorilor de-a lungul întregii perioade romantice. Formele cultivate sunt în continuare cele perfecţionate de compozitorii clasici – sonata, formele strofice mici şi mari, ciclul de variaţiuni (mai cu seamă pe linia variaţiunilor de caracter), rondo-ul cu variantele sale (rondo bitematic şi rondosonata) – se cuvine o remarcă specială adusă în ce priveste tendinţa către formele 6

complexe ce îmbină constructiv principii formale distincte şi respectiv amplificarea travaliului tematic în direcţia aşa-numitei concepţii ciclice (toate aceste linii fiind de altfel iniţiate în principal de către Beethoven). Pe fondul acestei continuităţi de ansamblu se evidenţiază câteva direcţii de dezvoltare caracteristice. Tendinţa spre cultivarea extremelor, caracteristică romantismului prin excelenţă, se manifestă şi în domeniul genurilor prin proliferarea piesei instrumentale de caracter şi a liedului, ca genuri de mici dimensiuni, uneori chiar miniaturale, creuzet optim al experimentării acelor note expresive prin excelenţe individuale, fugitive, particulare, pitoreşti – pe de o parte, şi a lucrărilor simfonice sau lirice de extremă amploare sonoră, formală şi ca durată, cu tendinţe de adevărat „gigantism“ pe de altă parte. Enumerăm printre primele, numeroasele lucrări ce poartă o varietate de titluri generice – impromptu, intermezzo, feuille d’album, étude (studiu), novelette (povestioară), chanson sans paroles (cantec fără cuvinte), scherzo, baladă, ca şi diversele dansuri – valsul, copios reprezentat, mazurca, poloneza, s.a. – genuri integrate cel mai adesea unei culturi muzicale de mare difuziune în paturile urbane burgheze, cu formă social-culturală a „salonului“ care, treptat, a evoluat înspre facilitatea progresivă a unor genuri de consum. Crearea unui gen nou, caracteristic romantismului şi anume poemul simfonic, quintesenta a aşa-numitei muzici cu program. Genul ca atare a fost creat şi strălucit teoretizat de către Franz Liszt, şi s-a bazat pe antecedentele oferite de sporadicele abordări programatice ale perioadelor anterioare şi mai cu seamă pe creaţiile în genul simfoniei programatice semnate de Hector Berlioz (cu exemplul pregnant al „Simfoniei fantastice“). Legături cu epoca anterioară… Încă de la Beethoven putem observa o schimbare a climatului melodic, prin apariţia a numeroase teme largi, generoase, expresive, teme dramatice, lirice etc. Fără îndoială natura melodiei este din ce în ce mai strans legată de necesitatea comunicării unui program literar, sugestivitatea şi plasticitatea apărând în directă corespondenţă cu o imagine sau o idee. Schema simplă a unei melodii provenite din arpegierea unui acord, se amplifică cu liniile ondulate ale ornamentarilor conduse din ce în ce mai rafinat de compozitori. Un rol important în aceste schimbări l-a avut, fără îndoială, pătrunderea cântecului popular în muzica profesionistă, lucru ce a adus cu sine eliberarea discursului muzical care, incepe să aibă un caracter apropiat de cel improvizatoric.

7

Conţinutul emoţional bogat al muzicii romantice, necesită eliberarea melodiei de rigorile inlănţuirilor armonice clasice şi îmbogăţirea ei cu cromatisme de o mare valoare expresivă. O mare importanţă o are şi relaţia de interdependenţă dintre text şi muzică, tradusă la romantici prin creaţia vocală pe text dar şi prin consecinţele melodiei cântate vocal, asupra melodiei instrumentale. Ritmica are în discursul romantic, un rol de emancipare a acestuia, dincolo de legăturile evidente cu cântecul popular. Structurile ritmico-melodice ale romanticilor se îmbogăţesc, se modifică schemele simetrice, accentele, apar formule combinate inedite. În ceea ce priveşte armonia, romanticii au pornit de la principiile clasice, ţinând cont de relaţiile de tonalităţi sau de trepte, aşa cum le-au gândit înaintaşii lor; procedeele armonice urmează să fie îmbogăţite substanţial, tiparele echilibrate fiind umbrite de tumultul sentimentelor comunicate. Pentru a obţine contraste puternice, dramatice, pentru redarea unei ambiante poetice noi, romanticii apelează la alterarea trisonului clasic, la accentuarea instabilităţii tonale, modulaţii neaşteptate, bruşte, alterarea modurilor majore şi minore precum şi o deschidere largă în direcţia folosirii armoniei modale, izvorâtă din creaţia populară. Din cercetarea folclorului au decurs fenomene armonice originale, care au lărgit sfera limbajului muzical, s-au creat corelaţii necunoscute de clasici, fenomene complexe de mare expresivitate. Spre deosebire de clasici, compozitorii romantici aplică aceste principii de compozitie într-un mod foarte personal, ajungând să fie stabilite chiar coordonate stilistice individuale, caracteristice fiecărui compozitor. Frazarea, efectele ritmice, structurile armonice noi, dau muzicii o nouă faţă, mai vie, mai colorată, deschizând compozitorului drumul spre manifestarea deplină a personalităţii şi trăirilor sale. Nu putem vorbi de muzica romantică fără a o asocia şi marilor descoperiri în domeniul culorii timbrale instrumentale şi orchestrale, domeniu în care Beethoven deschisese deja cu succes un drum demn de urmat. Este perfecţionată tehnica de construcţie a instrumentelor, devenite din ce în ce mai maleabile în sonoritate, în aliajul timbral deschis inovaţiilor. La acestea se adaugă apariţia marilor virtuozi instrumentişti, care forţează limitele tehnice şi de efecte contrastante. Dezvoltarea artei orchestraţiei este însa şi ea tributară acelor personalităţi componistice, care experimentează noi aliaje timbrale capabile să tălmăcească emoţii noi, sau adoptării în orchestra romantică a noi instrumente, prezente destul de puţin în secolul trecut, precum harpa sau unele alămuri. Orchestra se imbogaţeşte cu corn englez, tubă wagneriană, celestă, iar rezultatul direct al acestui

8

progres este crearea marii orchestre romantice, capabilă să realizeze orice efect sonor în dimensiuni grandioase, nemaiîntalnite până atunci. Se obţin efecte deosebite şi în domeniul dinamicii şi agogicii, elasticitatea tempo-urilor fiind dublată de contrastele dinamice extrem de puternice gradate între cinci de pianissimo şi cinci de fortissimo. Alături de orchestrele simfonice, şi dirijorii ocupă un loc important în viaţa artistică modernă. Viaţa de concert capătă aspectele tipice ale stilului culturii burgheze. Se înfiinţează organizaţii muzicale speciale, se inaugurează săli noi de concerte, cu o capacitate mult sporită, toate acestea jucând un rol important în procesul de răspândire a muzicii. Publicul participă direct la viaţa muzicală asistând la concerte simfonice, recitaluri instrumentale – apare interpretul de recital, concerte de virtuozitate, acest lucru indicând renaşterea teatrului muzical. De asemenea, muzicologia a preocupat pe aproape toţi muzicienii romantici. Critica muzicală cu o pronunţată poziţie împotriva conservatorismului de rutină, se manifestă în scrierile lui Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner. Apar lucrări îndrumătoare, didactice într-un anumit fel, privind unele laturi ale compoziţiei muzicale sau de interpretare (Tratatul de orchestraţie, cuprinzând şi indicaţii în domeniul dirijatului de orchestră, al lui Hector Berlioz). Robert Schumann editează o revistă muzicală intitulată “Noua revistă muzicală”, în care face analiza unor lucrări muzicale contemporane, prezintă publicului meloman noile talente, cum a fost cazul lui Johannes Brahms. Franz Liszt scrie o carte despre Frédéric Chopin, iar Richard Wagner lansează o seamă de lucrări teoretice în care işi expune teoriile sale proprii în ce priveşte drama muzicală, muzica şi societatea omenească. Se dezvoltă interesul pentru trecutul mai îndepărtat sau mai apropiat al activităţii spirituale a oamenilor, printre care şi pentru muzică. Începuturile se află în scrierile enciclopediştilor şi urmaţi de specialişti, pentru că o istorie a muzicii nu poate fi scrisă decât de muzicieni. Principalii reprezentanţi ai Romantismului: -Robert Schumann -Johannes Brahms -Frédéric Chopin -Hector Berlioz -Carl Maria von Weber -Franz Liszt -Richard Wagner -Piotr Ilici Ceaikovski

9

CAPITOLUL I -ÎNCEPUTURIFrédéric Chopin s-a născut în anul 1810, în Zelazowa Wola un mic sat din districtul Sochaczew, în apropiere de Varşovia, situat la 34 kilometri de capitală, în pitoreasca Mazovie, regiune evocată de atâtea ori de poeţii polonezi în versurile lor. Discuţiile în jurul datei exacte a naşterii compozitorului s-au dus multă vreme şi unii autori, interesaţi de anumite detalii biografice exacte, mai mult decât alte elemente din viaţa şi creaţia artistului de geniu, le mai poartă şi astăzi. Chopin, fiind declarat cu o apreciabilă întarziere de către tatăl său, posibilitatea creării unei erori a fost foarte mare. Chopin a fost declarat născut pe 22 februarie 1810, însă din scrisorile compozitorului şi dintr-o serie întreagă de amănunte s-a stabilit cu certitudine că data înscrisă în actul de naştere nu corespunde realitaţii. Chopin s-a născut la 1 martie 1810. Frédéric era fiul lui Nicolas Chopin (1771-1844), care era de origine franceză, şi al polonezei Justine Kryzanowska (1782-1868). Micul Chopin nu avea decât o lună când familia s-a mutat la Varşovia. Pedagog apreciat, Nicolas a fost angajat aici la liceul nou înfiinţat. Acesta cunoştea perfect limba franceză, dar numirea de profesor de limba şi literatura franceză vine abia după 2 ani, la început fiind doar colaborator al profesorului titular. Salariul modest primit la liceu, nu era suficient pentru traiul zilnic, întrucât cheltuielile pentru instalarea în noua locuinţă trebuiau acoperite, iar copiii creşteau şi pentru îngrijirea lor nu se puteau face economii, Nicolas ia câţiva copii în gazdă, această soluţie fiind la început una provizorie. Dupa un timp, această soluţie provizorie se transformă într-una definitivă, pensionul format devine foarte apreciat şi atrage fiii celor mai renumite familii din aristrocraţia poloneză, la acest renume, contribuind

10

nu numai admirabila reputaţie de pedagog a lui Nicolas, dar şi disciplina rezonabilă şi tratamentul părintesc la care veghea Justina Chopin. Începând cu anul 1811, familia se întregeşte cu încă doi copii: Izabela-Justina, născută la 9 iulie 1811 şi Emilia, la 20 noiembrie 1812. Frederic se va împăca de minune cu surorile sale, în decursul întregii copilării. Primii ani pe care i-a petrecut Frederic în casa părintească aveau să se resimtă de atmosfera evocată de persoanele care îl înconjurau. Era singurul băiat între surorile sale, alintat de mamă ca în orice situaţie asemănătoare, participa de mic la jocurile fetelor şi se bucura de mângâierile mamei. Chiar dacă nu se pot preciza caracterele ce disting în general pe copiii minune, se poate totuşi afirma că aparenţele pe care le prezenta din leagăn micul Frederic erau bizare. Nu numai că muzica nu-i făcea niciun fel de plăcere, dar chiar auzul oricăror sunete muzicale îi provocau accese de nervi. Ar fi fost normal să se obişnuiască cu sunetele armonioase ale pianului, la care se cânta în fiecare zi. Dar până şi cântecul de leagăn şoptit de mama sa îl irita. Încercase şi tatăl să-i calmeze neliniştea cântândui cu flautul dar încercările erau zadarnice. Niciun fel de intonaţie muzicală nu era suportată de copil. Explicaţia acestor accese de nervi nu s-a putut da decât mult mai târziu, când s-a stabilit că tocmai sensibilitatea sa auditivă determina acea stare de enervare, aproape de aversiune pentru tot ce era în legătură cu muzica. Auzul lui Chopin, auzul unui geniu muzical înzestrat cu o sensibilitate de o extraordinară fineţe, nu suporta la început nici un fel de muzică. Existenţa lui Chopin avea să înceapă sub semnul acestui bizar paradox. A crescut într-o familie molcomă care-l înconjura cu cele mai delicate îngrijiri. Această atmosferă de feminitate va influenţa în mare măsură structura sufletească a compozitorului. Frédéric nu a avut niciodată un profesor de pian, ci doar profesori de muzică, însă acest lucru nu a consituit un dezavantaj, ci dimpotrivă. Dezvoltându-şi singur îndemânarea şi măiestria pianistică, a plecat de la premise muzicale, ci nu de la rudimente tehnice. Şi-a căutat singur dezlegarea tuturor marilor probleme pianistice. Întreaga sa existenţă de artist a fost continuă căutare a mijloacelor de expresie, a modului în care problemele legate de instrument işi pot găsi o soluţie. Chiar din felul în care a conceput studiile sale pentru pian se poate vedea cum fiecare etude îi conferă o anumită problemă pianistică ce îl preocupase cu mult timp înainte.

11

Este adevărat că de mic copil vădea o îndemânare instrumentală născută, ceea ce în limbaj muzical se numeşte tehnică naturală. Primele lecţii şi îndrumări cu caracter instrumental le-a primit de la mama sa. Erau mai degrabă indicaţii decât lecţii. I s-au arătat semnele muzicale apoi corespondenţa lor cu sunetele pianului. Când se aşeza la pianul cel nou din salon şi „căuta” pe claviatură, era foarte serios. Căuta succesiuni de sunete care îl încântau, apoi anumite armonii, inventa mici melodii cărora le conferea un anumit sens în mintea sa. Asocia acele mici melodii cu fel de fel de întâmplări petrecute în viaţa sa, astfel, totul avea un „subiect”. Frédéric frământa muzica mai întâi în auz, şi apoi pe clape. Oricât de naive erau succesiunile de sunete pe care le însăila, aveau pretenţia să fie un limbaj. În acest stadiu, Frédéric a luat contact la vârsta de 6 ani cu primul său dascăl de muzică, Wojciech Zywny, dascăl de origine cehă care a avut pentru Frédéric mai mult un rol de controlor muzical decât a unui îndrumător real. Orele cu Frédéric erau cu totul deosebite, Zywny nemaiavând până atunci ocazia să predea adevăratelor talente. Frédéric descoperea singur relaţii şi legături între sunete şi acorduri. Ca şi când o putere nevăzută i-ar fi şoptit la ureche secretele muzicii. Ştia singur ceea ce alţi elevi învaţă ani de-a rândul. După doi ani în care micul Frédéric a luat lecţii de pian, muzica nu îl mai făcea să plângă, ci îi cauza doar stări de nelinişte şi agitaţie. Orice operă nouă auzită sau descifrată la pian îl tulbura. Prima manifestare în public datează în anul 1818, când avea 8 ani. Concertul a avut loc datorită sprijinului acordat de Iulian Ursyn Niemcewicz, la 24 februarie 1818, în Palatul Radziwill, unde Chopin a cântat concertul de Sigismund Gyrowetz. Tot in 1818, presa polonă îl menţionează pe „geniul muzical” care scrisese în întregime o poloneză dedicată contesei Skarbek. Cu un an mai devreme, compusese încă o poloneză, însă aceasta fusese dictată tatălui său, care o aşternuse pe hârtie cu o caligrafie foarte ingrijită. La o lună după poloneză, apărea în vitrinele librăriilor un marş militar. În anul 1821, Frederic dedică lui Zywny, cu ocazia aniversării acestuia, o poloneză în la bemol major. Este primul dintre manuscrisele muzicale ce s-au păstrat. Devotatul său dascăl, pe care Chopin îl va iubi şi respecta întreaga sa viaţă, înţelesese de mult că faţă de valoarea lui Chopin, sfaturile sale sunt de prisos. În anul 1823, Nicolas Chopin a îngăduit ca Frédéric să fie înscris la liceul din Varşovia în clasa a IV-a. În acea vreme liceul acesta era o şcoală renumită, cu un 12

foarte ridicat nivel intelectual. După primul an de învăţătură la liceu, termină cu succes clasa, şi i se acordă ca premiu pentru conduita sa lucrarea Curs de statică de Monge, pe care familia o va păstra cu o deosebită grijă.

Wojciech Zywny (1756-1842)

În acelaşi timp cu schimbarea învăţământului de cultură generală, la îndemnul lui Zywny, Frederic schimbă şi profesorul de pian. Este un fel de a spune că schimbă profesorul de pian, deoarece nici Elsner nu era pianist. Joseph Elsner era rectorul Conservatorului din Varşovia, unde a studiat Frédéric între anii 18261829. Acesta i-a înlesnit cunoaşterea mai aprofundată a lui Bach şi a clasicilor vienezi. După primii doi ani de studiu, Elsner, desigur foarte mulţumit de progresele realizate de Chopin, îi recunoaşte o „capacitate deosebită”, dar preţuieşte pe alţi doi colegi mai presus decât pe Chopin. Aceştia erau Ignaţiu Felix Dobrzynski şi Thomas Nidecki, tineri compozitori care excelau în compoziţii religioase sau de operă, muzică simfonică şi corală, care îi plăceau în mod deosebit lui Elsner. Rezerva lui Elsner nu a subzitat multă vreme, deoarece la absolvirea studiilor, în anul 1829, pe certificatul ce-l va semna, avea să scrie faimoasele cuvinte, care nu mai fuseseră întâlnite pe nicio diplomă de absolvenţă a vreunei şcoli muzicale: „Chopin Frédéric. Capacitate extraordinară, geniu muzical”. Primul contact al lui Chopin cu muzica populară poloneză, ale cărei rădăcini le vom regăsi în întreaga sa creaţie, datează din vara anului 1824, petrecută la Szafarnia. De la Szafarnia face excursii în împrejurimi şi are prilejul să asculte muzica populară autentică. De la început a fost izbit de frumuseţile pe care le 13

ascundeau mazurcile auzite, de ritmurile caracteristice, de modulaţiile neaşteptate. Din acest răstimp datează primele sale schiţe de mazurci, atât de caracteristice pentru opera compozitorului. Aici a conceput mazurcile in la bemol major, la minor si re major, dintre care primele două au fost cu câţiva ani mai tarziu transcrise de către el şi editate ca „op 7 nr 4, „op 17 nr 4”. În luna mai 1825, Chopin cântă la un concert la care a asistat si ţarul Alexandru. A interpretat un Allegro de Moscheles. Concertul avea ca scop prezentarea unui instrument numir velomelodicom, o stranie combinaţie de orgă cu pian. Era epoca în care pianul se afirmase şi cucerise toate sufrageriile muzicienilor şi ale marelui public, dar, ca şi in zilele noastre, se căutau noi modalităţi de îmbogăţire a posibilităţilor expresive. La concert s-a aplaudat nu atât pentru construcţia prezentată de Frederic, ci mai ales pentru popularul pianist, răsplătit de ţar cu felicitări entuziaste. Ca amintire, ţarul i-a dat un inel împodobit cu diamante. În acelaşi an dă încă două concerte publice, pentru a prezenta un alt instrument din familia pianului, aelopantaleon, fapt ce denotă că se menţinea în stima opiniei publice, ca cel mai strălucit pianist. Ultima clasă absolvită la liceul din Varşovia a fost clasa a VI-a, pe care a terminat-o cu elogii. Obţinând un certificat de maturitate, avea deschise în faţa sa porţile Universităţii, pe care va începe să o frecventeze în toamna aceluiaşi an. În anul 1826, Chopin susţine primul său concert în străinatate, în staţiunea balneară Dustinki (Bad Reinertz), o localitate climaterică şi de cură foarte la modă în acea vreme. Acest concert, era unul de binefacere, pe care Chopin a vrut să îl dea, pentru a ajuta o familie nevoiaşă. Concertul a fost dat în sala Kurhaus, spre sfârşitul lunii august, şi a avut foarte mare succes fiind nevoie ca acesta să se repete. Există şi astăzi sala în care a concertat artistul, şi din 1945, în fiecare an are aici loc un festival Chopin. În urma pierderii Emiliei, înainte ca aceasta să împlinească 14 ani, familia a părăsit palatul Cazimir, acesta fiind prea încărcat de amintiri triste, instalându-se în palatul Krasinki. Parinţii erau foarte preocupaţi de starea sănătăţii lui Frédéric, care crescuse în ultima perioadă, dar acesta era firav, palid, răcea foarte des, şi nu îşi precupeţea strădaniile muncind cât putea la compoziţiile sale. Lucra mereu, nu era niciodată mulţumit de rezultatul obţinut. Nu se mulţumea cu prima redactare, tindea spre mai frumos, spre mai bine. Viaţa muzicală a Varşoviei l-a ajutat să-şi dezvolte de timpuriu o cultură muzicală bogată. Din această perioadă datează variaţiunile sale (op 2) La ci darem la mano ce vor fi editate la Viena în anul 1830 14

şi vor stârni entuziasmul lui Schumann, care va rosti celebrele sale cuvinte „Scoateţi-vă pălăria domnilor! Un geniu”. Mai scrie şi Rondo a la mazur în fa major (op 5) care va fi editat în anul 1828 şi alte lucrări de mai mica importanţă. Lucrările acestea, ale unui adolescent de 17 ani, era firesc să provoace entuziasmul, deoarece erau creaţii mature, ale unui compozitor ce-şi găsise un stil şi ajunsese la măiestrie. Concomitent cu studiile pe care le continuă cu Elsner, compune în aceiaşi perioadă prima sonată (op 4) dedicată lui Elsner, lucrare de un suflu mai larg, care dacă nu ar fi fost umbrită de următoarele două sonate scrise mai târziu la Paris, ar fi figurat desigur în repertoriul pianului. Până la terminarea Conservatorului, în anul 1829,mai scrie o serie de lucrări importante. În anul 1828, foarte rodnic sub acest aspect Studiile nr 1 şi 2 din caietul de etude (op 10), Rondo a Krakowiak (op 14), Poloneza care va apărea sub nr. de opus 71 nr.2, Rondo în do major pentru două piane, editat ca lucrare postumă sub nr. de opus 73 şi prima nocturnă în mi minor (publicată ca opus 72 nr.1). În acelaşi an începe să lucreze la un trio pentru vioară, violoncel şi pian în sol minor (op 8).

Joseph Elsner

La începutul secolului XIX, pe primul plan al atenţiei publicului se aflau: polonezele, mazurcile,şi „reveriile”. În înflăcărarea sa, Chopin reuşea să convertească orice impresie într-un ritm de dans popular. După reprezentarea operei Bărbierul din Sevilla, care a avut loc la Varşovia, îi scrie prietenului său Bialblocki la 29 septembrie 1825 : „Bărbierul mi-a inspirat o nouă poloneză care place; am intenţia să o dau mâine la litografiat”.

15

CAPITOLUL II -Călătorii artisticeViena Deşi familiile nobile din Varşovia îl considerau pe Chopin un geniu, nu îl ajutau financiar; nu a reuşit să obţină nici o bursă guvernamentală pentru călătoriile sale, deşi tatăl său depusese o cerere în acest sens. Dar în august 1829 şia facut un debut triumfal în Viena, susţinând în acelaşi an două recitaluri la operă, care au avut un mare succes. A cântat Variaţiunile opus 2 şi Rondo a la Krakowiak, opus 14, captivând auditoriul cu interpretarea sa de virtuoz. Mai mult, a improvizat pe tema unui cântec popular polonez şi a cucerit pretenţiosul public vienez cu originalitatea sa şi cu melodia plină de culoare. Chopin s-a simţit măgulit de admiraţia publicului vienez.

Variaţiunile opus 2 „La ci darem la mano”

Are prilejul să cunoască aici marile personalităţi ale vieţii muzicale vieneze, pe Schuppanzigh, Lachnner, Kreutzer, Gyrowetz, Czerny. Pe Gyrowetz îl „cunoştea” de la vârsta de 8 ani, când îi cântase la prima sa manifestare în public de la Varşovia concertul pentru pian. Despre Czerny scrie câteva cuvinte foarte semnificative : „E un om cumsecade, mult mai sensibil decât compoziţiile sale”.

16

Criticii îl lăudau la unison în cronicile lor, deşi unii se arătau nemulţumiţi de intensitatea scăzută a sonorităţii pianului; aceasta era o caracteristică a tehnicii sale interpretative, mai potrivită pentru o sală mică decât pentru un teatru mare. Succescul Variaţiunilor a dus la publicarea lucrărilor sale de către un editor străin. Acumulase succes şi faimă, devenind favoritul rafinatei aristrocraţii vieneze care avea un desăvârşit gust muzical. Revenind în Polonia, Chopin a continuat să susţină o serie de concerte şi se gândea chiar la un turneu în Italia, dar, pe atunci, începuse o relaţie cu vechea sa colegă de Conservator, Konstancja Gladkavska, o cântăreaţă de operă, iar plecarea a fost amânată. Această dragoste de tinereţe a inspirat unele dintre cele mai cunoscute compoziţii ale sale: delicatul Vals opus 70 nr. 3 ; mişcarea lentă a Concertului în fa minor nr.2, opus 21; şi Studiul opus 10. El a compus de asemenea, prima sa Nocturnă, opus 61 nr.1, şi cântecele bazate pe poemele lui Stefan Witwicki. În această perioadă (1829-1832) a compus primele sale Etudes pentru pian. Încurajat de reacţia entuziastă pe care o declanşase la Viena, artistul era convins că viitoarele sale lucrări trebuie să îmbine tradiţia muzicală poloneză şi stilul său propriu de pianist. În consecinţă, ultima mişcare a fiecăruia din cele două concerte ale sale a fost inspirată de un dans polonez. Cu toate că îndrăgostit fiind de tânăra Konstancja, se hotărâse să rămână un timp în Polonia, climatul politic l-a silit, până la urmă, să se razgândească: în Varşovia aveau loc revolte şi proteste, iar violenţa îl marca profund pe artist. Un concert la Clubul Negustorilor din Varşovia, în decembrie 1829, a fost ocazia pentru a prezenta în premieră Concertul pentru pian nr. 2 în fa minor, opus 21. A cântat pentru prima oară ca solist la Teatrul Naţional din Varşovia, pe 17 martie 1830, şi a făcut o impresie atât de profundă interpretând Concertul în fa minor şi Fantezia pe teme poloneze, încât a trebuit să susţină un al doilea concert, cinci zile mai târziu. Virtuozitatea lui Chopin, dar şi melodiile populare care i-au inspirat lucrările au captivat audienţa. Din acel moment, Chopin a fost recunoscut drept compozitor naţional al polonezilor. Chopin a susţinut ultimul concert în Varşovia pe 11 octombrie 1830, cântând Concertul în mi minor şi Fantezia pe temă poloneză în La major, opus 13. Konstanja a cântat şi ea, cu aceiaşi ocazie, câteva arii de operă din La Donna del Lago, de Rossini. A părăsit Polonia pe 2 noiembrie, acelaşi an, însoţit de prietenul său din liceu Tytus Woyciechowski. Plecând din Kalisz, ei au vizitat Breslau, Dresda şi Praga, 17

ajungând la 22 noiembrie 1830 la Viena, unde Chopin speră să aibă succesul avut în prima vizită. Artistul nu mai era un tânăr amator talentat care cânta gratis ci un muzician profesionist, care dorea să îşi găsească un loc în comunitatea muzicală vieneză. A fost întâmpinat cu răceală de artişti , de editori şi de public. Dezamăgit, s-a plâns că publicul părea mult mai interesat de alt fel de muzică precum valsurile lui Lanner şi Strauss. Cu toate că a doua sa călătorie în Austria nu a fost la fel de fericită ca prima, a susţinut recitaluri timp de 8 luni, având un oarecare succes, departe însă de entuziasmul pe care şi-l amintea din experienţa sa anterioară. Muzica sa nu mai era o noutate, iar acest lucru i-a falimentat frustrarea. Totuşi Chopin a profitat de ocazie pentru a-şi aprofunda experienţa în domeniul muzicii de cameră şi al operei. A cunoscut muzicieni ca Diabelli, Jirovec, Merk şi Slavik şi a mers la mai multe concerte, experienţe care îl vor ajuta, făcându-l să-şi dezvolte tehnica inovatoare. Reflectând dorul de familie şi de ţară, compoziţiile lui Chopin din această perioadă includ Marea poloneză, Mazurcile opus 6 şi 7, Nocturnele opus 20 şi opus 9 (între acestea, celebrele opus 9 nr. 2 şi opus 15 nr. 2) şi câteva cântece şi valsuri (opus 18); tot acum, a schiţat şi Balada în sol minor, opus 23 şi Scherzo în mi minor, opus 20.

Balada în sol minor, opus 23

E greu de stabilit astăzi dacă Frédéric avea intenţia, stabilindu-se aici să rămână în capitala Austriei un timp atât de îndelungat, de la data de 24 noiembrie 1830 până la 20 iulie 1831. Venind pentru a doua oară în acest oraş, în care cucerise toate sufrageriile oamenilor de meserie şi a marelui public, îşi propusese ca de data aceasta să reînoiască toate cunoştinţele pe care le făcuse, să ia contact 18

mai de aproape cu viaţa muzicală şi eventual să obţină scrisori de recomandare pentru Italia, unde credea că se va putea stabili. Deocamdată la Viena voia să înveţe, să înveţe mai ales ascultând cât mai multă muzică. Se vedea des cu Wilhelm Würfel. Era profesor de orgă şi-l cunoştea din timpul de când studia la Varşovia. Pe Slavik, violonist virtouz, îl aprecia în mod deosebit. Făceau adeseori muzică împreună . I-a dedicat un Adagio cu variaţiuni pe o temă de Beethoven, iar violoncelistului Joseph Merck, considerat pe atunci un artist de geniu, i-a dedicat lucrarea sa ce poartă nr. op 3. Primul care refuză să ia in serios pretenţiile lui Chopin este editorul Haslinger. Acesta şi-a arătat mirarea că Chopin refuză să accepte „onoarea” de a-i edita în mod gratuit lucrările. Acest renumit editor, cu o foarte mare experienţă în muzică, oricât de mare ar fi fost domeniul cunoştinţelor sale artistice, era înainte de toate un negustor abil. Chopin, delicat, generos şi dezinteresat, căpătase totuşi o experienţă de viaţă care-i va servi şi la Paris în tratativele cu editorii săi. Va fi cu toţi foarte dârz, nu va accepta niciodată cu uşurinţă condiţiile oferite şi va căuta întotdeauna să şi le impună pe ale sale. Cu Haslinger s-a petrecut prima înfruntare a lăcomiei acestor comercianţi de artă. Revoluţia din 1830 de la Paris provocase un nou elan revoluţionar în Europa. Titus, la primirea veştilor despre soarta ţării sale, pleacă spre Varşovia. Frédéric primeşte o scrisoare de la ai săi în care este implorat să nu se întoarcă acasă. Frédéric se simte umilit de situaţia în care se afla dar în scrisorile trimise acasă avea unele reţineri, nu voia să destăinuiască nici una din supărările sale. În perioada petrecută la Viena a scris extrem de puţin, aproape deloc. Într-o scrisoare din luna decembrie vorbeşte despre un concert la două piane la care lucrează, dar probabil că nu a avut răgazul să-l termine. Se poate ca temele şi materialul să le fi folosit la Allegro de concert op 4 în la major. Gândurile pentru acasă se împleteau cu dorinţa de a o revedea pe Konstancja. Poate că depărtarea îl chinuia şi mai mult. Nu ar fi vrut să o uite, şi se temea mereu să nu se fi îmbolnăvit. Orice asemănare de nume, orice lucru cât de neînsemnat îi aducea aminte de Konstancja, îl neliniştea, îl făcea să tresară. Niciodată nu a ştiut dacă dragostea sa dintâi a fost adevărată. Depărtarea a făcut-o pe Konstancja să-l uite, Frederic însă a uitat-o mai greu. Aceasta s-a căsătorit la numai doi ani după despărţire cu un nobil polon. Chopin avea senzaţia că dragostea ce i-o purta va dura o veşnicie. Nici Konstancja poate că nu l-a uitat pe Chopin, dar soarta a făcuto pe aceasta să nu-l mai revadă niciodată chiar dacă l-ar mai fi întâlnit deoarece 19

orbise. Este sigur că la sănătatea atât de delicată a lui Frédéric, veştile din ce în ce mai rele primite de acasă erau ca nişte lovituri de măciucă. Frederic rămâne blocat în Viena, întrucât nu mai poate pleca în Italia datorită revoluţiilor izbucnite acolo, iar reîntoarcerea in Varşovia nu era o soluţie, banii erau pe terminate, acesta se hotărăşte să dea un concert. Însă organizarea unei astfel de manifestaţii nu era uşoară. Data acestui concert se schimbă de multe ori, însă reuşeşte să obţină participarea la data de 4 aprilie la una din audiţiile colective date în sala Redoute, pentru marele public, cu concursul celor mai diverse şi îndoielnice talente. Un al doilea concert are loc la 11 iunie. Viaţa de la Viena începuse să îl plictisească. Aici nu realizase nimic. Nici ca succes de stimă, nici în ce priveşte compoziţiile. La 20 iulie 1831 pleaca la München împreună cu Norbert Kumelski, unde petrece aproape toată luna august . Acceptă să-şi dea concursul la un matineu dat de Societatea filarmonică în dimineaţa zilei de 28 august, cântă concertul său în mi minor, care după spusele lui Karaszowski ar fi entuziasmat auditoriul. Etapa următoare a călătoriei era oraşul Stuttgart. Aici află de căderea Varşoviei. Frédéric ştia doar de cumplita înfrângere a patriei lui, însă nu ştia nimic despre aceasta, nu avea veşti de la familie. Îl cuprinsese disperarea. Nu mai era în stare sa îşi depăşească accesele de nervi. În Varşovia căzută erau şi ai lui, era şi Konstancja. Încleştarea ce răzbate din studiul opus 10 nr. 12, denumit şi studiul revoluţionar, este un sentiment ce traduce foarte caracteristic întreaga revoltă a tragicelor momente prin care trecuse. Ultimul preludiu din seria celor 24 este tot atât de atât de vie, încât timpul nu le-a putut răpi nimic din puterea de evocare a momentelor în care au fost concepute. La Stuttgard, unde Chopin a primit vestea căderii Varşoviei, s-a hotărât să se îndrepte spre altă lume. Această lume era Parisul.

Paris Chopin a sosit la Paris la sfârşitul lui septembrie 1831. Parisul, unde îşi va stabili reşedinţa pentru tot restul vieţii, era, la acel timp, centrul occidental al culturii şi al artei. Oraşul l-a primit bine pe geniul polonez şi, în curând, Chopin s-a văzut acceptat şi admirat de elita intelectuală şi de bogata şi rafinata aristocraţie pariziană. În mijlocul acestora, s-a bucurat de intensa viaţă culturală din oraşul de

20

pe malurile Senei. Întâlnise, în sfârşit, un public care aprecia delicateţea interpretării sale extraordinare. Chopin primise o scrisoare de recomandare de la dr. Giovanni Malfatti adresată compozitorului Ferdinando Päer. I-a cunoscut pe G. Rossini, L. Cherubini, P. Baillot, F. Hiller, dar şi pe celebrul pianist Friederich Kalkbrenner care i-a elogiat talentul şi s-a oferit să îi dea lecţii. Kalkbrenner l-a convins că trebuie să-şi stăpânească vechile tehnici înainte de a-şi crea un nou stil. Simţindu-se întru câtva provincial şi resimţind din plin impactul vieţii pariziene, Chopin i-a fost elev timp de un an. Dorinţa sa era, însă, de a studia singur, pentru că nu voia să-i imite pe alţii, ci să-şi creeze un nou univers, propriu. Chopin a fost extrem de solicitat ca pianist, cântând mai ales compoziţii proprii. Charisma şi delicateţea sa, ţinuta graţioasă şi trăsăturile distinse i-au permis să intre treptat în circuitul artistic al oraşului. Era apreciat şi pentru talentul său de mim şi caricaturist. Recitalurile pe care le-a susţinut la Pleyel, în 1832 (programul a inclus Concertul în fa minor şi Variaţiunile opus 2), i-au adus admiraţia nu doar a clasei privilegiate, care alcătuia publicul său, ci şi a celor mai mari muzicieni (Berlioz, Liszt, Cherubini, Bellini, Rossini, etc) şi critici (Balzac, Heine) ai epocii. Influentul muzicolog şi critic François-Joseph Fétis i-a elogiat originalitatea şi creativitatea muzicii. Din acel moment, statutul de compozitor universal apreciat a devenit o certitudine. Fétis nu era singurul critic cucerit de talentul lui Chopin. Cu trei luni mai devreme, Robert Schumann scrisese o cronică despre Variaţiunile lui Chopin, pe tema mozartiană „Là ci darem mano”, opus 2, şi afirmase că este un geniu. Mulţi dintre cei mai renumiţi artişti ai epocii i-au devenit prieteni apropiaţi. Chopin era în centrul mişcării romantice, fără să împărtăşească principiile membrilor mai radicali ai acesteia. Cultiva, de asemenea, prietenia cu mulţi polonezi stabiliţi la Paris (parte din marea emigraţie poloneză). Chopin a fost prezentat în numeroase saloane artistice de către prinţul Radzwill, care l-a luat sub protecţia sa. În timpul unei serate oferite de James Rothschild, Chopin a cântat la pian fără să fi pregătit înainte. Succesul enorm a făcut senzaţie în elita pariziană şi i-a adus o mulţime de admiratori din rândurile aristocraţiei. Chopin a devenit protejatul familiilor bogate, precum Rothschild, care l-au luat sub patronajul lor. Datorită acestei situaţii, Chopin a devenit nu doar un pianist şi un compozitor de succes, ci şi cel mai la modă profesor de pian. Fiii şi fiicele familiilor importante luau lecţii de la el. Compoziţiile lui găseau imediat editori care să le 21

publice, fără nici cel mai mic efort. A fi profesor era, însă, departe de ambiţiile lui Chopin. Ulterior, acesta se va plânge că pierde timp şi energie cu elevi fără talent, dar foarte bogaţi. Dar, la început, venitul generos obţinut din lecţii i-a permis să evite efortul pe care ar fi trebuit să îl facă dacă ar fi fost numit solist. Chopin a preferat totdeauna sălile mici de concert şi saloanele particulare, în care tehnica sa de atingere uşoara a clapelor, tonul liniştit şi folosirea pedalei puteau fi apreciate cu adevărat. Considera sălile mari de concerte dizgraţioase. Era evident că succesul nu era generat doar de talentul său incontestabil. Educaţia sa aristocratică a jucat, de asemenea, un rol în creşterea numărului de admiratori din rândurile aristocraţiei: fusese educat după aceleaşi principii. Nu s-a simţit niciodată în largul lui susţinând concerte pentru un public numeros, pentru că, din fire, nu îi plăceau mulţimile. Chopin se simţea mai bine în mijlocul unui grup mic de oameni educaţi, care îi puteau înţelege arta, şi prefera să cânte în propriul apartament pentru un grup de prieteni. Din acest motiv susţinea frecvent concerte în saloane mici particulare, întâlniri ale elitei, şi avea puţine recitaluri publice, doar 19 în total în Paris. În ultimii ani a susţinut în general un singur concert anual în Salle Pleyel (o sală cu 300 de locuri). În plus, sănătatea şubredă îl împiedica să facă turnee lungi ca solist virtuoz. După cum s-a constatat, nu mai există nici un alt caz în istoria pianului în care o reputaţie atât de extraordinară să fi fost construită pe baza unei expuneri publice atât de mici. De fapt, într-o perioadă de zece ani (1838-1848), nu a avut nici o apariţie publică, până la a doua sa călătorie în Anglia. Muzica sa era, de asemenea, publicată în Leipzig, Berlin şi Londra. Între 1832 şi 1835 a fost extrem de ocupat cu lecţiile de pian, cu recitalurile şi mai ales, cu compunerea unor noi piese. Din această perioadă de activitate febrilă datează Variaţiunile opus 12, Rondo opus 16, Valsul opus 18, Andante Spianato şi Marea Poloneză opus 22, Scherzo nr 1, Mazurcile opus 24 şi Polonezele opus 26. În 1833, Chopin a devenit membru al Societăţii Literare Poloneze, contribuind şi financiar la aceasta. A susţinut şi concerte caritabile, pentru refugiaţii polonezi, urmărind evoluţiile artistice şi politice din ţara sa natală. Chopin a devenit cetăţean francez, pierzându-şi orice şansă de a se mai întoarce legal în Polonia. Şi-a făcut noi prieteni, printre care contesa Delphine Potocka care avea să-i devină muză şi subiect al interesului romantic, violonistul August Franchomme şi compozitorul italian Vicenzo Bellini. Compozitorul va dedica Valsul in Re bemol major, opus 64 nr.1, celebrul „vals al minutului” sau „al căţeluşului”, contesei Potocka. 22

Între 1835 şi 1837, Chopin a călătorit în Renania, unde s-a delectat cu lucrările lui Händel, Mozart şi Beethoven. A vizitat, de asemenea, Carlsbad, Marienbad, Berlin, Leipzig şi Dresda şi l-a cunoscut pe Felix Mendelssohn-Bartholdy, care avea să compare talentul de pianist al lui Chopin cu cel de violonist al lui Paganini. L-a întâlnit, de asemenea, pe Robert Schumann, care a fost entuziasmat de tehnica de pianist a lui Chopin. La 26 aprilie 1835, Chopin a cântat în concertul de caritate dat în beneficiul dirijorului Habeneck, iar in 1838 a apărut a al doilea pianist în concertele susţinute de Liszt şi Alkan. În martie 1838 a susţinut ultimul concert public la Rouen, în beneficiul unui compatriot. În timpul vizitei la Carlsbad, Chopin şi-a reîntâlnit pentru ultima dată părinţii, iar la întoarcerea la Paris a stat la o familie de exilaţi, pe care o cunoştea din copilărie, familia contelui Wodzinski. O întâlnise pe fiica aecstuia, Maria, cu cinci ani mai înainte. Fraţii ei locuiseră în pensiunea părinţilor lui din Varşovia. Chopin se îndrăgosteşte de fermecătoarea pianistă în vârstă de 16 ani. În anul următor, în 1836, la întoarcerea de la Dresda, cei doi au început o relaţie care a fost urmată de o cerere în căsătorie. Deşi mama Mariei şi-a dat consimţământul, tatăl şi unchiul ei nu au fost de acord. Se pare că sănătatea şubredă a lui Chopin a fost motivul refuzului. Logodna, care rămăsese secretă a fost ruptă, iar ideea căsătoriei a fost abandonată în anul următor. Amintirea sentimentelor lui Chopin pentru Maria este prezentă în valsul său în La bemol major L'Adieu (Valsul de adio), opus 69 nr.1, scris cu puţin timp înainte de prima lui plecare din Dresda. La întoarcerea la Paris, a compus două studii din opus 25. Etude în fa minor, al doilea din ciclul opus 25, a fost descris la un „portret al sufletului Mariei”, deşi au apărut îndoieli în această privinţă. Chopin i-a mai trimis Mariei şapte cântece pe care le compusese pe versurile poeţilor romantici polonezi Stefan Witwicki, Józef Zaleski şi Adam Mickiewicz. În această perioadă care a urmat sfârşitul relaţiei, Chopin a compus celebrul Marş funebru, pe care l-a folosit apoi în Sonata în mi minor. În 1837, Chopin a făcut prima sa vizită în Anglia, ţinându-se departe de lumea muzicală şi cântând o singură dată în casa lui John Broadwood, din Bryanston Square. La întoarcerea la Paris, a început o prietenie strânsă cu Madame Dudevant, faimoasă sub pseudonimul literar George Sand. Această relaţie va dura un deceniu, şi va avea un profund impact asuprea vieţii şi carierei lui Chopin.

23

CAPITOLUL III -George SandAmantine (sau Amandine) Aurore Lucile Dupin, ulterior baroană Dudevant (Paris, 1804-Nohant, 1876), se despărţise deja de baronul Casimir Dudevant şi avea un fiu, Maurice, şi o fiică, Solange. Înainte de a-l întâlni pe Chopin, avusese relaţii cu unii dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai lumii intelectuale şi artistice. Scriitoare celebră, adoptase pseudonimul George Sand. Era un spirit liber care încălcase convenţiile sociale îmbrăcându-se bărbăteşte în public, ceea ce-i asigurase accesul în locuri care altfel i-ar fi fost interzise şi îşi scandaliza contemporanii fumând. Sand avea un comportament care era atât împotriva codului social al clasei din care făcea parte, cât şi neobişnuit pentru o femeie în acea perioadă. Drept rezultat, pierduse unele dintre privilegiile pe care le-ar fi avut ca baroană. Cercul de prieteni pe care îl frecventa îi includea pe Franz Liszt, Eugène Delacroix, Heinrich Heine, Victor Hugo, Gustave Flaubert, Jules Verne şi Honoré de Balzac.

George Sand

Chopin şi Sand s-au întâlnit la o reuniune găzduită la Hôtel France de Liszt şi de contesa Marie d'Agoult. În acea vară, Chopin a călătorit la Londra şi a lucrat la

24

Études opus 5, Mazurcile opus 30, Scherzo opus 31 şi Nocturnele opus 32. Cei doi s-au reîntâlnit la întoarcerea compozitorului la Paris şi au început o relaţie amoroasă. Legătura lor s-a consolidat în 1838, cei doi petrecând multe veri la reşedinţa lui George Sand de la Nohant. Starea sănătăţii lui Chopin se înrăutăţeşte. Era deja bolnav de tuberculoză. Deşi a apărut, la un moment dat, şi ipoteza că ar fi fost bolnav de fibroză chistică, specialiştii de astăzi cred că este mai probabil ca el să fi suferit de tuberculoză pulmonară. În căutarea unei clime mai blânde, care i-ar fi putut ameliora starea de sănătate, cei doi au sosit în Majorca, împreună cu copiii lui Sand, la mijlocul lui noiembrie 1838. Au stat puţin timp în Palma, stabilindu-se apoi în pitoreasca mănăstire Valldemossa. Nu şi-au dat seama însă că iarna pe insulă va fi rece şi ploioasă şi, în pofida grijii pe care o avea Sand, starea lui Chopin nu dădea nici un semn de îmbunătăţire. Au părăsit insula după doar două luni, în februarie 1839. Călătoria până la Barcelona a fost o experienţă groaznică şi, după ce au stat opt zile în Barcelona ca să se refacă, au plecat spre Marsilia şi Geneva, sosind, în sfârşit, la Nohant pentru a petrece vara. Chopin se bucurase de câteva zile de fericire şi de activitate fructuoasă, după ce îi parvenise, în cele din urmă, şi pianul său Pleyel. În Majorca, revizuise şi terminase Preludiile şi a compus unele dintre cele mai cunoscute lucrări (o versiune revizuită a Baladei nr.2 opus 38, cel de-al treilea Scherzo, opus 39, două Poloneze, opus 40, Mazurca în mi minor din opus 41, şi, probabil, a revizuit Sonata nr.2, opus 35). Acea iarnă friguroasă din Majorca avea să fie considerată una dintre cele mai productive perioade din viaţa lui Chopin. În toamna lui 1839, îndrăgostiţii şi-au continuat viaţa împreună, prezidând întâlniri literare, la care erau invitaţi artişti celebri, în special muzicieni şi scriitori. În pofida faptului că boala avansa, Chopin era în cea mai prolifică perioadă. Dintre numeroasele lucrări compuse în această perioadă, Poloneza în La bemol major, opus 53, Eroica, este una dintre cele mai faimoase compoziţii ale sale.

Poloneza în la bemol major, opus 53

25

Iernile la Paris şi verile la Nohant s-au succedat în acelaşi ritm, până când relaţia a devenit din ce în ce mai dificilă, în jurul anilor 1845-1846, despărţirea inevitabilă dintre Chopin şi Sand având loc în 1847. Relaţia de dragoste se transformase, de câţiva ani, în simplă prietenie. Versurile plauzibile despre cauzele despărţirii indică o răcire treptată provocată, în parte, de problemele cu fiul şi cu fiica lui Sand, amândoi adulţi acum şi având o relaţie conflictuală cu temperamentala lor mamă. Maurice a încercat de câteva ori să o convingă pe mama lui să se despartă de Chopin. Pe de altă parte, Sand îi interzisese lui Chopin să-i vorbească în prezenţa ei despre fiica sa, după ce Solange şi soţul ei, sculptorul Auguste Clésinger, se certaseră cu ea din cauza banilor. Aceste intrigi mărunte au dus la separarea finală. Chopin a refuzat să îi facă pe plac lui Sand, păstrând relaţia de prietenie cu Solange, iar scriitoarea a interpretat acest lucru ca pe o trădare. Mai mult, Sand se folosise de Chopin şi de relaţia lor, oglindită doar din punctul ei de vedere, ca model pentru Lucrezia Floriani. Deşi ulterior va nega acest lucru, portretul făcut lui Chopin în această carte nu era deloc măgulitor şi majoritatea cititorilor ei, inclusiv prietenii apropiaţi ai cuplului , au crezut că acesta este cel real. Sand i-a scris o scrisoare de adio lui Chopin , pe care acesta avea să i-o dea mai târziu lui Solange, epistola fiind regăsită abia în 1950. Chopin nu s-a mai întors niciodată la Nohant şi s-a luptat cu singurătatea şi tristeţea provocată de despărţire. Pierzându-şi orice interes pentru compoziţie, a susţinut ultimul concert la Paris, pe 16 februarie 1848. Revoluţia avea să izbucnească la Paris o săptămână mai târziu. Încercând să se îndepărteze de toate acestea, Chopin a plecat la Londra. Sfârşitul relaţiei de zece ani cu Sand şi lunile pe care le-a petrecut în Anglia au marcat ultima perioadă a carierei şi a vieţii sale şi i-au grăbit, într-un fel, moartea prematură.

Chopin, desen în creion de George Sand

26

Chopin a sosit la Londra în primăvara anului 1848 şi a fost prezentat reginei Victoria. A cântat la curtea Angliei şi la recepţii în cele mai importante reşedinţe aristocratice. Eleva lui originară din Scoţia, Jane Stirling, îi propusese turneul şi făcuse aranjamentele necesare. În pofida aversiunii sale faţă de sălile mari, problemele financiare l-au silit să susţină câteva concerte publice. A stat la Manchester, apoi a fost invitat în Scoţia, unde a cântat la Edinburgh şi la Glasgow. Când s-a întors la Londra, era extenuat din cauza efortului prelungit, iar sănătatea sa şubredă era din nou în pericol. După ultima sa apariţie publică pe 16 noiembrie, la un concert şi un bal în beneficiul refugiaţilor polonezi, starea de sănătate l-a împiedicat să dea lecţii sau să compună. Medicii i-au recomandat să plece din Anglia. În ianuarie 1849, Chopin s-a întors la Paris, suferind de oboseală extremă. În iunie, sora sa, Ludwika, a venit din Polonia, împreună cu soţul şi cu fiica ei. L-a îngrijit pe Chopin în următoarele luni, fără să plece de lângă el, până la sfârşit. Chopin şi-a petrecut ultimele zile înconjurat de familie şi de prieteni apropiaţi. Lau înconjurat cu afecţiune şi au contribuit generos la acoperirea cheltuielilor, muzicianul fiind extrem de strâmtorat. La venirea toamnei, boala lui Chopin s-a agravat, acesta murind pe 17 octombrie 1849, în locuinţa sa din piaţa Vendôme nr.12, pe care Jane Stirling o închiriase pentru el. Odată cu moartea lui, lumea a pierdut un geniu al muzicii. La funerariile sale, la biserica Madeleine, au participat peste 3000 de oameni. Respectându-i-se dorinţa, s-au cântat Requiemul lui Mozart şi Preludiile lui Chopin nr. 4 în mi minor şi nr.6 în si minor, Franz Liszt fiind la orgă. A fost înmormântat la cimitirul Père Lachaise, din Paris. La mormânt s-a cântat Marşul funebru din Sonata nr.2 în si bemol minor, opus 35.

Facsimil din „Marşul funebru” din Sonata în si bemol minor, opus 35

27

Piatra funerară a artistului cu muza muzicii, Euterpe, plângând, a fost sculptată de Auguste Clésinger, care a sculptat şi masca funerară a lui Chopin şi a făcut un mulaj al mâinii sale stângi.

Masca lui Chopin şi mâna stângă a lui Chopin

Mormântul muzicianului se află în apropierea mormintelor lui Bellini, Boieldieu, Grétrz şi Cherubini. Inima sa a fostr timisă în ţara sa natală, aşa cum ceruse compozitorul însuşi. Pentru păstrarea inimii, a fost ridicat un monument funerar în Biserica Sfinte Cruci din Varşovia, în 1880. Şi în alte oraşe din Polonia au fost ridicate memoriale pentru cel mai renumit şi talentat compozitor şi pianist polonez. Paris, oraşul de adopţie, l-a omagiat pe Chopin în 1896, prin inaugurarea unei statui a muzicianului în Parcul Monceau. Cel mai profund şi sincer omagiu i-a fost adus lui Chopin de colegul şi prietenul său Franz Liszt, care a scris în memoria lui cartea F. Chopin (Paris, 1852), un tribut adus omului şi muzicianului şi o analiză detaliată a bogatei creaţii a lui Chopin.

Mormântul lui Chopin şi monumentul ridicat în faţa casei natale

28

CAPITOLUL IV -Concertul pentru pian şi orchestră în mi minor, opus 11Concertul este o lucrare compusă pentru un instrument solist și orchestră. A evoluat din diferite forme de lucrări folosind un singur instrument de-a lungul perioadei Baroc și la sfârșitul secolului al XVIII-lea desemna o lucrare formată permanent din trei mișcări sau părți (allegro-andante-allegro, repede-încet-repede). Concertul în mi minor este alcatuit din trei parţi: Partea I - Allegro Maestuoso: Începe cu o expoziţie orchestrală în care răsună temele principale împreună cu un şir de motive şi episoade secundare. Pianul solist intră în desfăşurarea discursului muzical cu tema I, pe care am auzit-o răsunând cu bărbătească energie şi cu accente de mândrie în introducerea orchestrală :

Această primă idee, caracteristică prin ritmul ei energic se leagă cu o melodie străbătută de farmec poetic, exprimând totodată durere şi o mângâietoare nădejde:

Tema a doua va răsuna cu multă expresivitate, duios, elegiac, în expunerea pianului :

29

Îmbinând aceste elemente tematice, intercalând în expunerea lor pasaje solistice, avântate sau visătoare, compozitorul exprimă nu numai lumea gândurilor şi sentimentelor sale ci viaţa însăşi a patriei şi poporului său. Dezvoltarea temelor prilejuieşte pianului solist în egală măsură momente poetice şi altele de virtuozitate, care conduc spre reluarea de către orchestră a expoziţiei (reexpoziţie). Partea II-„Romanţa”-Larghetto: Este de un lirism intens. Imaginile ei muzicale pline de farmec şi de forţă plastică lasă să se întrevadă simţirea bogată a compozitorului, inspirat de dragostea sa tinerească pentru Konstancja Gladkowska şi de admiraţia în faţa peisajului din câmpia mazoviană (locul de naştere al lui Chopin). Lui Kalkbrenner, căruia îi dedicase concertul, Chopin i-a dat următoarele indicaţii asupra conţinutului celei de a doua părţi a lucrării : „Romanţa trebuie să lase impresia că ochiul se odihneşte pe o privelişte familiară şi dragă, ce trezeşte în suflet scumpe amintiri. Totul se petrece într-o noapte de primăvară în care peisajul plin de amintiri şi de miresmele naturii reînviate este luminat de razele lunii”. În şoaptă, instrumentele cu coarde (cu surdină) cântă o frază introductivă după care pianul intonează o melodie visătoare, duioasă, ca o mărturisire de dragoste.

Melodia este reluată de cvartetul de coarde. Parcă, sub stăpânirea unei emoţii crescânde, pianul aduce o nouă temă a cărei linie cantabilă e înflorită cu triluri şi apogiaturi. Desfăşurarea nostalgică a cântului de dragoste e întreruptă de un episod mai agitat, după care orchestra readuce melodiile principale în timp ce pianul

30

acompaniază, învăluindu-le în bogate ornamente şi arabescuri pline de graţie, eleganţă şi fineţe. Romanţa se încheie într-o sonoritate stinsă, pianissimo. Partea III-Rondo Vivace: Clocoteşte de viaţă intensă, de entuziasm. Ea este clădită pe două teme principale şi pe câteva motive secundare. După introducerea scurtă a orchestrei, pianul solist expune cu prospeţime şi elan prima temă de un caracter entuziast:

După un episod de trecere în care solistul acompaniază şi apoi expune motive noi, adevărate broderii sonore, corzile marchează un ritm caracteristic deasupra căruia însăilează o temă nouă. Dar prima temă rămâne dominată în desfăşurarea finalului, răsunând în diferite tonalităţi. După un episod solistic al pianului, tema a doua revine. Această revenire ne conduce spre coda (încheiere) în care claviatura pianului răsună în toate registrele şi în toate nuanţele, de la piano la fortissimo. Concertul se încheie în sonorităţi bogate.

-Balada I în sol minor, opus 23Balada modernă care apare spre sfârşitul secolului XVIII, este la început o manifestare tipică a romantismului german. Nu are altă asemănare cu balada medievală decât faptul că este, în general, inspirată de textul literar. Este o compoziţie de cântat cu acompaniament la pian sau orchestră . Puţin mai târziu, balada ia amploare: sunt solicitate corurile (Schumann), în paralel, se extinde la domeniul muzicii instrumentale, fără să-si piardă însa caracterul epic şi narativ : apare atunci, chiar dacă într-o măsură mai mică decât poemul simfonic, ca o manifestare a „muzicii programatice „. Balada debutează cu o introducere (prolog) majestuoasă şi austeră (largo). Arpegiul ascendent cântat la unison seamănă cu un recitativ simbolic pentru desfăşurarea ulterioară a acţiunii. Tonul vibrant, legendar, provine parcă dintr-un

31

climat arhaic, încărcat de profunde semnificaţii, intervale largi pe care se desfăşoară linia melodică, mai întâi în tonalitate majoră (înclinând spre minor către sfârşitul frazei), ca şi armonia pe care sextacordul napolitan o aduce în această scurtă introducere, sugerează atmosfera unei legende de demult. Prologul are caracter filozofic, expresia muzicală profundă anticipează evenimentele importante. Compozitorul meditează asupra unor probleme existenţiale grave. Climatul misterios este evocat original şi de motivul celor trei sunete, intonat după pauză şi suspendat pe un acord arpegiat disonant. Deşi iniţial tema întâi este prezentată într-un tempo liniştit-moderato, având o dinamică delicată (nuanţa piano), ea conţine premisele unei agitaţii extreme. Caracterul de recitativ al temei alcătuite sub formă de întrebare-răspuns sugerează un proces de meditaţie filozofică. Treptat, interpretul şi auditorul sunt antrenaţi în cursul epic al evenimentelor, care se accelerează începând cu puntea (măsura 36). În paralel, figura în optimi care exprimă „obstinaţie pasionată” cunoaşte o interesantă evoluţie armonică, adăugând mereu alte disonanţe, care antrenează accentuarea tensiunii. După ce agitaţia dramatică atinge punctul culminant, se produce o destindere în cadrul pasajelor pianistice de virtuozitate. Climatul se metamorfozează apoi, se luminează, graţie coloraţiei originale a intervalelor de cvinte şi de cvarte goale, care marchează începutul temei a doua, în Mi bemol major. Dacă în cadrul temei principale poate fi observată o subtilă transformare a valsului, în tema a doua putem identifica metamorfozarea romanţei. Aceste procedee apar frecvent în cadrul creaţiei chopiniene originale, în care formele şi genurile muzicale sunt tratate liber. Tema a doua, emoţionantă prin lirismul luminos pe care îl degajă, este alcătuită dintr-o melodie cantabilă, izvorâtă din metamorfoza unor armonii extrem de rafinate. Acompaniamentul continuu, cu o textură simplă, urmează un contur ondulat. El este elaborat din note aparent izolate, aparţinând unor funcţii armonice variante, şi din acorduri brisé, având rolul de a pune în evidenţă delicateţea acestei originale imagini, intonată „sotto voce” în nuanţa pianissimo. Sonoritatea învăluită a basului, îngemănată cu intonaţiile „simple şi plastic arcuite, oarecum exaltate şi de gest larg (intervale de octave şi septimă)”, întruchipează o imagine de o „mare forţă interioară, care se va transforma apoi în pasiune „. Atmosfera de intimitate lirică a temei a doua cuprinde la sfârşitul expoziţiei şi arabescurile delicate provenite din tema întâi. Primul act al poemului se încheie (diminuendo, rallatendo), iar personajele ies din scenă pentru a da posibilitatea altor evenimente să se desfăşoare în cadrul acţiunii muzicale imaginate de către compozitor. Următorul act readuce tema întâi, transformată radical : în această nouă înveşmântare, în tonalitatea la minor, basul repetă obsesiv nota mi în registrul 32

grav, sprijinindu-se din când în când pe armonii disonante. La început tema sună estompat, sugerând o atmosferă sumbră şi neliniştită, pentru ca apoi, graţie unor intonaţii interogative, să devină tot mai încordată, în unele momente chiar ameninţătoare. În această secţiune, compozitorul operează modificări substanţiale: tema întâi este scurtată, înlocuindu-se cea de-a doua frază cu un motiv repetat insistent, conţinând un acord disonant în cadrul acompaniamentului. Dramatismul se accentuează, atingând culminaţia (fortissimo) în momentul apariţiei temei a doua, la rândul ei metamorfozată, care sună triumfal. În această nouă ipostază, în tonalitatea La major, tema a doua este intonată în acorduri masive la ambele mâini, având o expresie diametral opusă faţă de forma ei iniţială. Cantilena lirică din actul întâi al poemului este înlocuită de un cântec puternic şi înflăcărat, având un caracter eroic, plin de patos. Melodia capătă amploare prin introducerea unor noi motive şi unor progresii în octave strălucitoare, care se avântă spre registrul înalt, atingând extazul. Dar, ca prin minune, fantezia creatoare a compozitorului introduce o nouă imagine contrastantă în cadrul acţiunii poemului: un episod dansant original, plin de farmec şi de graţie, care antrenează frenetic figuri pianistice vii şi scânteietoare, într-un ritm ameţitorpiù animato. Fluxul muzicii devine mai accelerat datorită introducerii unor modulaţii abrupte, asociate ingenios cu desenul melodic capricios şi cu candoarea aproape imaterială a motivelor intonate în mişcare rapidă. În episodul dansant (scherzando), tema a doua apare într-o nouă înveşmântare, readucând tonalitatea Mi bemol major (din expoziţie), având însă un caracter diferit. În această ipostază, melodia intonată în acorduri fortissimo se sprijină pe un acompaniament alcătuit din figuri ample, în optimi învolburate, şi emană bucurie şi o energie nebănuită. Atmosfera de incandescenţă şi de entuziasm lasă loc pentru scurt timp serenităţii, pentru ca apoi să fie risipită în momentul reapariţiei temei întâi (meno mosso, în pianissimo, având tonalitatea sol minor în expoziţie). În această ultimă ipostază, tema pare cuprinsă de un „mister neliniştit”, care prevesteşte „evenimente dramatice”. După peregrinări într-o lume fantastică, plină de legende şi de fapte eroice, artistul pare că se întoarce pentru câteva momente în realitatea vieţii şi este cuprins de o mânie dureroasă. Tensiunea crescândă culminează în coda amplă (presto con fuoco), unde figurile şi motivele care se schimbă continuu sunt încărcate de un conţinut dramatic, ce nu vizează virtuozitatea în sine. Compozitorul a plasat punctul culminant al poemului său muzical în acest final neaşteptat. Acordurile şi figurile pianistice dezlănţuite cu furie, în mare viteză (appasionato – il più forte possibile), instaurează un climat halucinant, cu accente tragice, în care se împlineşte, credem, destinul propriu al autorului. Sub avalanşa 33

gamelor ascendente şi descendente răsună ca un ecou frânturi din introducerea Baladei. Motivul recitativului, care avusese iniţial un caracter liric-meditativ, apare în coda metamorfozat, sugerând indignarea şi violenţa pustiitoare. Coda este impresionantă prin forţa tragică a deznodământului, prin „amploarea simfonică şi puterea de generalizare, toate acestea conjugate însă cu o emoţie nemijlocită”. Dramaturgia acestui poem muzical prilejuieşte confruntarea a două temeimagini în cele trei secţiuni principale (acte), însoţită de „creşteri interioare, dinamizări, transformări totale”, precum şi de influenţe reciproce sau „ciocniri violente între imagini” În prima fază (primul act) imaginile par apropiate, de factură lirico-epică. În următoarele două faze, dezvoltarea pe linie ascendentă merge de la liric şi epic către dramatic, antrenând şi o creştere corespunzătoare a intensităţii dinamice şi psihologice. Confruntarea temelor-imagini din faza a doua determină metamorfozarea acestora: ele devin contrastante şi sunt dezvoltate diferit (prima este concentrată în favoarea celei de-a doua, care este extinsă – de la 14 măsuri, la 19 măsuri). În această contrapunere dramatică triumfă tema a doua, care atinge o culminaţie energică, plină de patos. Introducerea episodului „scherzando” face ca sentimentelor de bucurie şi optimism să le fie adăugate momente de graţie şi serenitate. Deznodământul pe care îl întrevedem este luminos. Şi totuşi, în coda amplă (al treilea act al poemului) se dezvăluie dramaturgia complexă, cu deznodământ neaşteptat, imaginată de către compozitor. Confruntarea temelor prezentate în succesiune inversă, conduce la prăbuşirea tragică a eroului, în finalul lucrării. Compozitorul scurtează şi în această fază a conflictului, tema întâi, pentru a-i conferi un caracter laconic, cu accente tragice, prezentă din nou în codă , ea poartă forţa teribilă a destinului implacabil. Drumul iniţiatic de formare şi perfecţionare parcurs, dezvăluie tenacitatea şi curajul artistului, credinţa în capacitatea de izbândă a eroului, în aspiraţia către plenitudine. Chiar dacă poemul nu are un final fericit, mesajul pe care îl poartă slujeşte nobilelor sentimente general-umane. Balada I este un exemplu elocvent de „crescendo emoţional”, însoţit de acumulări, metamorfoze ale temelor, intensificări ale conflictelor, de „ştergeri ale marcajului între secţiuni”. Este interesant de observat că „elementul dramatic nu este opus celorlalte, liric şi epic, ca principiu de sine stătător, ci se naşte în procesul interior de creştere şi influenţă reciprocă”. Compozitorul-interpret elaborează „tablouri muzicale pline de semnificaţii poetice rafinate”, pe care le integrează cu măiestrie într-o „construcţie organică”, ce pune în valoare „spontaneitatea şi spiritul improvizatoric”, precum şi „temperamentul său romantic frenetic”.

34

CAPITOLUL V -Operele lui ChopinStudii: -Opus 10 (1828-1833)-nr. 1-Do major, nr.2-la minor, nr.3-Mi major, nr.4-do diez minor, nr.5-Sol bemol major, nr.5-mi bemol minor, nr.7-Do major, nr.8-Fa major, nr.9-fa minor, nr.10-La bemol major, nr.11-Mi bemol major, nr.12 (1831)-do minor. -Opus 25 (înainte de 1837)-nr.1-La bemol major, nr.2-fa minor, nr.3-Fa major, nr.4-la minor, nr.5-mi minor, nr.6-sol diez minor, nr.7-do diez minor, nr.8-Re bemol major, nr.9-Sol bemol major, nr.10-si minor, nr.11-la minor, nr.12-do minor. 3 studii fără număr de opus, compuse pentru metoda lui Moschéles, în fa minor, Re bemol major şi La bemol major. Preludii: -Opus 28-24 de preludii în toate tonalităţile, cea mai mare parte compuse între anii 1838-1839. -Preludiul opus 45 în do diez minor (1841) -Preludiul în La bemol major (1834) Valsuri: -Opus 18-Mi bemol major (1830) -Opus 34-nr.1-La bemol major (1838), nr.2-la minor (1838), nr.3-Fa major (1838). -Opus 42-La bemol major (1840) -Opus 64-nr.1-Re bemol major (1840), nr.2-do diez minor (1840), nr.3-La bemol Major (1847) -Opus 69- nr.1-La bemol major (1835), nr.2-si minor (1829) -Opus 70-nr.1-Sol bemol major (1836), nr.2-La bemol major (1840-1841), nr.3-Re bemol major (1830) -Fără număr de opus- Valsul în mi minor (înainte de 1830), Valsul în Mi major (1829), Valsul în mi bemol major (1829), Valsul în La bemol major (1829).

35

Balade: -Opus 23-sol minor (înainte de 1831) -Opus 38-Fa major (înainte de 1839) -Opus 47-La bemol major (după 1840) -Opus 52-fa minor (după 1840) Poloneze: -Opus 26-nr.1-do diez minor (1836), nr.2-mi bemol minor (1836) -Opus 40-nr.1-La major (1839), nr.2-do minor (1839) -Opus 44-fa diez minor (1841) -Opus 53-La bemol major (dupa 1840) -Opus 61-Poloenză-Fantezie în La bemol major (1845) -Opus 71-nr.1-re minor (1827), nr.2-în Si bemol major (1828), nr.3-fa minor (1829) -Opus 3- Do major pentru violoncel şi pian (1829) -Opus 22-Sol major şi Mi bemol major (Andante spinato şi Poloneza, cu acompaniament de orchestră, (1830-1832) -Fără număr de opus-Poloneza în sol diez minor (1822) -Poloneza în Sol bemol major (1821) -Poloneza în sol minor (1817) -Poloneza în Si bemol major (1818) Rondo-uri: -Opus 1-do minor (1825) -Opus 5-Fa major-„Rondo à la mazur”(1828) -Opus 16-Mi bemol major (1834) -Opus 73-Do major pentru două piane (1828) -Fără număr de opus-„Rondo à la Krakoviak” în Fa major cu acompaniament de orchestră (1830) Scherzo-uri: -Opus 20-si minor (1831) -Opus 31-si bemol minor (1838) -Opus 39-do diez minor (1839) -Opus 54-Mi major (1843) Sonate: -Opus 4-do minor (1828) -Opus 35-si bemol minor (1839) -Opus 58-si minor (după 1840) 36

-Opus 65-pentru violoncel şi pian-sol minor (1847) Concerte: -Opus 11-mi minor (1830) -Opus 21-fa minor (1829) Mazurci: -Opus 6-nr.1-fa diez minor, nr.2-do diez minor, nr.3-Re major, nr.4-mi bemol minor. -Opus 7-nr.1-Si bemol major, nr.2-la minor, nr.3-fa minor, nr.4-La bemol major Nr.5-Do major -Opus 17-nr.1-si bemol major, nr.2-mi minor, nr.3-la bemol major, nr.4-si bemol minor. -Opus 24-nr.1-sol minor, nr.2-Do major, nr.3-La bemol major, nr.4-si bemol minor. -Opus 30-nr.1-do minor, nr.2-si minor, nr.3-Re bemol major, nr.3-do diez minor. -Opus 33-nr.1-sol diez minor, nr.2-Re major, nr.3-Do major, nr.4-si minor -Opus 41-nr.1-do diez minor, nr.2-mi minor, nr.3-Si major, nr.4-La bemol major -Opus 50-nr.1-Sol major, nr.2-La bemol major, nr.3-do diez minor -Opus 56-nr.1-Si major, nr.2-Do major, nr.3-do minor. -Opus 59-nr.1-la minor, nr.2-La bemol major, nr.3-fa diez minor -Opus 63-nr.1- Si major, nr.2-fa minor, nr.3-do diez minor -Opus 67-nr.1- Sol major, nr.2-sol minor, nr.3-Do major, nr.4-la minor -Opus 68-nr.1- Do major, nr.2-la minor, nr.3-Fa major, nr.4-fa minor -Opus 43-la minor -Fără număr de opus-la minor, Si bemol major, Re major, Do major, Sol major, Si bemol major, La bemol major, Sol major. Nocturne: -Opus 9-nr.1-si bemol minor, nr.2-Mi bemol major, nr.3-Si major -Opus 15-nr.1-Fa major, nr.2-Fa diez major, nr.3-sol minor -Opus 27-nr.1-do diez minor, nr.2-Re bemol major, -Opus 32-nr.1-Si major, nr.2-La bemol major -Opus 37-nr.1-sol minor, nr.2-Sol major, -Opus 48-nr.2-fa diez minor -Opus 55-nr.1-fa minor, nr.2-Si bemol major, -Opus 62-nr.1-Si major, nr.2-Mi major -Opus 72-nr.1-mi minor -Fără număr de opus-Nocturna în do minor

37

Impromptu-uri: -Opus 29-La bemol major -Opus 36- Fa diez major -Opus 51-Sol bemol major -Opus 66-Fantezia-Impromptu în do diez minor. Variaţiuni: -Opus 2-pe tema „Là ci darem la mano”-Si bemol major cu orchestră -Opus 12-pe tema „Je vends des scapulaires”-Si bemol major -Fără număr de opus-Variaţii pe tema unui cântec elveţian în Mi major -Variaţii pe o temă din Hexameron în Mi major -Variaţii la 4 mâini în Re major -Variaţii la 4 mâini în Fa major Cântece (lieduri): -Opus 74-Marea, Primăvara, Râul trist, Hulanka, Pleacă din ochii mei, Solul, Băiatul frumos, Melodie, Războinicul, Final dublu, Draga mea, Nu e ce trebuie, Inelul, Logodnicul, Cântec lituanian, Cad frunzele, Farmecul dragostei, Dumka. Diverse piese instrumentale: -Opus 46-Allegro de concert în La major -Andante dolente în si bemol minor -Opus 60-Barcarola în fa diez minor -Opus 57-Berceuse în Re bemol major -Opus 19-Bolero în la minor -Cantabile în Si bemol major -Contradansuri în Si bemol major şi Sol bemol major -Duo în La major pentru pian şi violoncel pe o temă din „Robert le Diable” -Ecoseze în Re major, Sol major şi Re bemol major. -Opus 13-Fantezia în La major pe teme populare, cu acompaniament de orchestră -Opus 49-Fantezia în fa minor -„Feuilles d'album” în Re major -Fuga în la minor -Largo în Mi bemol major -Opus 72-nr.2-Marş funebru în do minor -„Souvenir de Paganini” în La major -Opus 43-Tarantela în La bemol major -Opus 8-Trio pentru pian, vioară şi violoncel în sol minor

38

CONCLUZIE

Frédéric Chopin a fost un poet al muzicii şi un artist de o rară sensibilitate. Descris deseori ca “poet al pianului”, a creat un gen cu totul nou de interpretare, extinzând caracteristicile de expresie şi tehnice ale instrumentului. Chopin a scris muzică eliberat de regulile şi de noţiunile tradiţionale, creând un stil, a fost îndrăzneţ în combinaţiile armonice şi a creat o tehnică îndrăzneaţă plină de poezie şi farmec. Chopin a fost un virtuoz, dar măiestria lui a fost pusă mereu în slujba celui mai pur sentiment poetic. A fost un inovator care a creat o nouă tehnică, a găsit inspiraţiile în melodiile tradiţionale şi a extins şi a dezvoltat formele clasice ale muzicii în genuri noi. Caracteristica sa este combinaţia perfectă de melancolie şi pasiune demonică. Este considerat “singurul şi adevăratul mare compozitor pentru pian”, compoziţiile sale, solicitante din punct de vedere tehnic, atingând o rară profunzime emoţională. În zilele noastre, lucrările lui Chopin figurează în recitalurile de pian la fel de des ca şi acelea ale oricărui compozitor, cu siguranţă într-o măsură mai mare decât muzica oricărui alt romantic. Alţi compozitori au înregistrat urcuşuri şi coborâşuri. Chopin s-a situat constant la acelaşi nivel şi literatura pianistică ar fi de neconceput fără el.

39

BIBLIOGRAFIE  Ghid de concerte-Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. 1961 (Eugen Pricope; Vasile Cristian; Iuliu Constantin Spiru)  Medalioane Muzicale- Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica socialistă Romania (Eugeniu Speranţa)  Noi şi clasicii-Editura Tineretului (George Bălan)  Vieţile marilor compozitori-Editura Lider (Harold C. Schonberg)  Frédéric Chopin-Viaţa în imagini- Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R 1960 (A.Solovţov)  Chopin poetul pianului-Editura Tineretului (Theodor Bălan)  Mari compozitori-Frédéric Chopin-Editura Litera  Aspiraţia plentitudinii în creaţia chopiniană-Editura Universităţii Naţionale de Muzică (Carmen Manea)  http://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/  http://www.eugennazare.com  http://referat.clopotel.ro/Romantismul_in_muzica-13584.html  http://www.scrigroup.com

40

41