Vizantijska nauka o muzici 9788671021104, 8671021106 [PDF]

Zitiervorschau

A RS

Jevgenij Hercman

т иs iса Glavni urednik Zoran Hamović Vrednik Hristina Medić

Likovni urednik Dragana Atanasović

Vizantijska nauka о muzici

Preveo sa ruskog

Zoran Buljugić

E. Герцман Византийское музыкознание © E. Герцман, 1988.

cuo 2004

Nakon petnaest godina

Vizantijska nauka о muzici je prva ruska knjiga о vizantijskoj muzici. Ova okolnost nije mogla da ne ostavi traga na nju pošto ona sadrži u sebi sve nedostatke tipične za izdanja koje prvi put zalaze u novu oblast. Da bi čitaocu bio jasan barem deo prepreka koje su stajale na putu proučavanju vizantijske muzike u Rusiji, moram da navedem neke događaje iz dalekei ne tako davne prošlosti. Ruske istoričare muzike uvek je zanimala Vizantija. То je povezano s tim što činjenice, zabeležene u letopisima, svedoče da su zajedno sa hrišćanstvom konstantinopoljski misionari u Rusiju doneli i pojački „tipik“, od kojeg zapravo i potiče ruska crkvena muzika. Ali, rođena u krilu Vizantijske crkve, ona je zatim krenula samostalnim putem i, sa svakim novim stolećem, sve se više i više udaljavala od svojih vizantijskih izvora. Zato je, kada su počeli da se ostvaruju prvi pokušaji istinski naučnog sagledavanja istorije ruske muzike (kraj 18. i početak 19. veka), ona već mnogo stoleća išla svojim samostalnim putem, a svedočanstva о njenim kontaktima s vizantijskom umetnošću biia su izgubljena. Ruski izvori tim povodom gotovo da ništa ne saopštavaju. Izuzetak su pojedinačne opšte fraze u nekim letopisima (u Sofijskom, Vaskrsenskom i Nikonovskom). Ali one su napisane tako neodređeno da ne pružaju mogućnost snalaženja u procesima koji su se onda odvijali. Jer letopisci nisu bili pojci i nisu mogli da prikažu te procese muzički profesionalno. Osim toga, oni su bili obuzeti opisivanjem događaja za sudbinu stare Rusije znatno važnijih nego što je crkveno pojanje. Kako bilo, domaći istorijski spomeni5

ci ni.su mogli da služe kao ozbiljan oslonac za proučavanje epohe prisnih veza između ruskog i vizanđjskog crkvenog pojanja. Notni izvori iz tog perioda jednostavno nisu sačuvani, a najraniji od sačuvanih sve do danas predstavljaju tajnu pošto još uvek nisu dešifrovani. Na kraju nam nije preostalo ništa drugo nego da počnemo traganje s druge strane - s vizantijske. Proučivši osnove vizantijske muzike, pokušali smo da shvatimo šta je paganska ruska kultura mogla da pozajmi prilikom svog upoznavanja sa hrišćanstvom. Ali ostvariti ovu zamisao nije bilo tako jednostavno. Pre svega, trebalo se domoći odgovarajućeg notnog materijala jer je samo njegova analiza mogla da pomogne da se približimo rešavanju postavljenog zadatka. Ovaj rad se sprovodio sistematski, a naročito u 19. i početkom 20. veka. Na ovom tlu radilo je vrlo mnogo najrazličitijih 1judi1. Najpoznatiji od njih bio je, svakako, episkop Porfirije Uspenski, koji je sakupio jedinstvenu zbirku grčkih muzičkih rukopisa2. Ruski istraživači su čak preduzimali naučne ekspedicije na Aton radi skupljanja pojačkih izvora.3 Ruski arheološki institut u Konstanđnopolju, osnovan krajem 19. veka, takođe je omogućio traganja i nabavljanje potrebnih materijala. Zato je do 1917. godine u prestoniđ Ruske imperije, u Petrogradu, bio sakupljen prilično obiman zbornik izvora koji je bio u stanju da odrazi muzički život vizantijske i postvizantijske Grčke crkve4. 1 Podrobnije о ovomc videti: E. Герцман, „Начала российской музыкаль­ ной византинистики", Келдышевский сборник. Музыкально-исторические чте­ ния памяти Ю. В. Келдыша, 1997, Государственный институт искусст вознания, Москва 1999, str. 44-56. 2 Ovom njegovom radu posvetio sam celu knjigu: E. Герцман. В поисках песнопений Греческой Церкви, Порфирий Успенский и его кохчекция греческих музыкальных рукописей, Алетейя, Санкт-Петербург, 1997. 3 О jcdnoj takvoj ekspediciji videti: E. Герцман. „Следы афонской экспедиции“. Из фондов кабинета рукописей Российского института истории искусств. Сообщения. Публикации, Обзоры, выпуск 2, Российский институт истории ис­ кусств, Санкт-Петербург, 2003. str. 6-31. 4 U ovo se možemu lako uveriti ako se upoznamo s mojim dvotomnim katalogom, videti: E. Герцман. Греческие музыкальные рукописи Петербурга, Ка­ талог т. 1 : Российская Национальная Библиотека. Санкт-Петербург, Глагол, 1996. Т. 2: Библиотека Российской Академии наук. Архив Российской Акаде­ мии Наук, библиотеки Университета и Эрмитажа. Издательство Библиотеки Российской Академии наук, Санкт-Петербург, 1999.

6

Ali, па veliku žalost, ovaj rad nije doneo bitnijih rezultata. Ni 19, ni početak 20. stoleća nisu čak ni približili naučnike razumevanju muzičko-istorijskih procesa koji su se odvijali u Rusiji od 10. do 11. veka, naročito onih koji se tiču vizantijskog uticaja na postanak ruskog crkvenog pojanja. Za to je bilo mnogo razloga. Glavna su dva. Prvo, istoričari ruske muzike bavili su se proučavanjem vizandjskih izvora samo s jednim jedinim ciljem - da shvate suštinu vizantijskih uticaja na formiranje ruske pojačke umetnosti na prelazu iz paganstva u hrišćanstvo. Njihovo zanimanje se usredsredi10 uglavnom na to da se razjasni odakle je potekla ruska profesionalna crkvena muzika. Ovo je predodredilo ne samo pravac rada nego i zadatke koje su istraživači postavljali. Oni su se bavi11 vizantijskom muzikom samo periodično i po pravilu u okvirima samo jednog perioda, obraćajući pažnju isključivo na one aspekte koji su se njima činili najvažnijim za razumevanje suštine rusko-vizantijskih muzičkih veza u razdoblju prvobitnog širenja hrišćanstva u Rusiji. Ali ove pojedinačne pojave bile su na najprisniji način povezane sa čitavom serijom drugih problema i nisu mogle biti ispravno osvetljene van njihovih mnogobrojnih i složenih veza. Bilo je neophodno brižljivo proučavanje same vizantijske muzike kao takve, njene istorije i teorije. A to je druga muzikološka strukay koja zahteva dodatna znanja i potpunu predanost istraživača, a ne samo kratkotrajno bavljenje. Zato čak i tako istaknudm istraživačima istorije ruske muzike, koji s pravom predstavljaju slavu i ponos ruske muzikologije (kao što su Dmitrije Vasiljevič Razumovski, Vasilije Mihajlovič Metalov, Antonije Viktorovič Preobraženski), nije pošlo za rukom da u tom pogledu odu dalje od veoma nepouzdanih pretpostavki i površnih opisa. Dakle, prvi uzrok toga da u Rusiji do 1917. godine nije bila napisana nijedna knjiga о istoriji i teoriji vizandjske muzike (uprkos veoma jakoj školi vizantologa istoričara) objašnjava se odsustvom stručnjaka-profesionalaca u ovoj oblasti muzikologije. Drugi, ne manje važan uzrok, ogledao se u tome što notni materijal vizandjskog perioda koji se u tako velikim količinama donosio u Petrograd - jesu pesme zapisane onim vrstama notacije, koje se sada obično nazivaju paleovizantijskom i srednjovizantijskom. A one su sve do tridesetih godina 20. veka ostale nedostupne za čitanje pošto nisu bile dešifrovane. Na taj način, uprkos obil7

noj količini samog notnog materijala, nije postojala mogućnost njegovog istinskog naučnog sagledavanja, a u najvećim bibliotekama Petrograda ležali su neprocenjivi rukopisi koji su i dalje ostajali tajna sa sedam pečata pošto nije bilo ključa za njihovo odgonetanje. Istoričarima ruske muzike nije preostajalo ništa drugo nego da opisuju slične notne znake u vizantijskim i staroruskim rukopisima. Primenom takvog metoda proučavanja njihov muzički smisao ostajao je, međutim, nerazumljiv. Istraživači nisu mogli da idu dalje od registrovanja sličnosti naziva i oblika pojedinih notnih znakova, te, ne shvatajući njihovo značenje, i nadalje nisu poznavali suštinu samog muzičkog materijala. Ova okolnost je takođe umnogome predodredila to da se niko od ruskih muzikologa u celini nije posvetio proučavanju vizantijske muzike. Zatim je došla kobna 1917. godina i više nije moglo biti ni govora о proučavanju bilo kakve crkvene muzike, a tirn pre grčke. Gotovo je pola veka ta oblast znanja bila potpuno isključena iz školskih programa sovjetskih muzikologa. Naravno da su zbog postojanja gvozdene zavese oni bili potpuno izolovani od značajnih dostignuća tridesetih godina 20. veka, kada su Karsten Heg (Carsten Hoeg), Egon Veles (Egon Wellesz) i Henri Tilijard (Henry Tillyard), okupljeni pod svodovima Danske akademije па­ йка, izveli pravi naučni podvig, dešifrovavši srednjovizantijsku notaciju. Obrazovanje sovjetskih muzikologa pak bilo je izgradeno tako da je njihova celokupna pažnja bila usmerena na muziku poslednjih četiriju stoleća. Vizantijsko carstvo, kao što je poznato, propalo je znatno ranije, te se tako vizantijska muzička kulrnra nije našla u žiži njihovog naučnog interesovanja. Što se tiče grčke crkvene postvizantijske muzike, ona je, kao i svaka crkvena muzika, takođe bila prognana iz fakultetskih programa. Zato je i moj put do vizantijske muzike bio dug, zaobilazan i težak. Završivši klavirski odsek Konzervatorijuma u Odesi, predavao sam na Visokoj muzičkoj školi grada Nikolajeva (Ukrajina) ne samo klavir nego i neke predmete istorijsko-teorijskog ciklusa. Ali mene su, kao i sve mlade Ijude, zanimali problemi savremene muzike. Naročito mi je bilo mučno i bolno da posmatram kako su u provinciji, gde sam živeo i vaspitao se, dočekivana novatorska dela Srravinskog, Prokofjeva, Šostakoviča, Hindemita, Honegera i drugih istaknutih majstora. Nisam nimalo sumnjao u to da je to

posledica potpuno objektivnih zakonitosti: istinski samosvojni umetnik uvek nadmaša svoju epohu i ubraja se u klasike tek kad prođe određeno istorijsko vreme. Učinilo mi se zanimljivim da ispitam, u svim etapama istorije muzike i u različitim umetničkim civilizacijama, uzajamne odnose između kompozitorS novatora i slušalaca. Činilo mi se da će ovakav rad, ako bude objavljen, svima pokazati logiku umetničko-istorijskog uzajamnog delovanja starog i novog. Oduševivši se ovom idejom, odlučio sam da počnem od stare Grčke, jer je njena istorija muzike, kako mi se tada činilo, proučena prilično dobro, te ću moći tamo da otkrijem najstariji materijal koji me zanima, 'a odatle ću postepeno, preko srednjeg veka i renesanse, doći do savremenog doba. I tako sam dugi niz godina bio zadubljen u proučavanje antičke istorije muzike. Naročito su me privukli starogrčki izvori. Saznao sam mnogo toga novog što nisam mogao da nađem u objavljenim radovima istraživača 19-20. veka. Preda mnom se otvorio nov i izuzetno zanimljiv svet, s neobičnim muzičkim mišljenjem, s naročitim životom starih muzičara i, što je najvažnije, s veoma razvijenom naukom о muzici. Jer upravo je pitagorejska škola položila temelje savremene muzičke akustike, a Aristoksen je postao osnivač koncepcije modalno-tonalne funkcionalnosti, koja se još donedavno smatrala dostignućem novoevropske škole Huga Rimana (1849-1919). Štaviše, u starogrčkim izvorima pronašao sam čak i predviđanje najnovijih tokova savremenog teorijskog mišljenja о poliharmoniji, polimodalnosti, politonalnosti itd. Naravno, sve to nisam otkrio odmah, već postepeno i u prilično dugom periodu. U meri u kojoj sam se udubljivao u materijal, u svojoj svesti sam pomerao u zadnji plan onu prvobitnu ideju о borbi novog i starog, ideju zbog koje sam se i upustio u to zanosno putovanje u antičku istoriju muzike. Kao rezultat dobio sam ro da je upravo ona postala osnovna sfera mojih naučnih interesovanja. Ali, kao što je poznato, antički muzičko-istorijski i muzičko-teorijski izvori došli su do nas u vizantijskim rukopisima. Ubrzo je postalo očigledno da je starogrčke materijale nemoguće odgonetnuti bez poznavanja vizantijskog vremena. Zato sam se potrudio postepeno da ulazim i u njega. Počeo sam od upoznavanja s pisarima koji su prepisivali rukopise sa antičkim raspravama о muziđ а završio sam proučavanjem stvaralačkog nasleđa vizantijskih kompozitora i njihovih muzičko-teorijskih gledišta. Naravno, odsustvo

9

tradicija profesionalnog proučavanja vizantijske muzike u Rusiji veoma mi je otežavalo posao. Morao sam da saobraćam između grckih izvora i radova stranih istraživača. Ali, naposletku, istorija muzike Vizantije, uporedo s muzičkom kulturom antike, postala je neodvojivi deo mojih istraživanja. Sada shvatam da to nije slučajno pošto postoje ozbiljni razlozi da se smatra: ono što se danas obično naziva istonjom muzike antičkog / vizantijskog perioda ntsu tako različiti pojmovi po sadrtaju i po vremenu svog postojanja, kao što se to obično smatra. Neka se, uprkos tradiciji našeg vaspitanja i obrazovanja, ovakva misao ne pokaže fantastičnom, pošto postoji suviše mnogo dokaza koji je potvrđuju. Ubeđen sam da je upravo ova okolnost odigrala važnu ulogu u tome da su antička i vizantijska istorija muzike postale ravnopravne sfere mojih naučnih interesovanja. Baveći se problemima antike, postepeno sam dolazio u dodir s vizantijskim toiaterijalima a prilikom razmatranja pitanja vizantijske muzike svaki put se pomaljaju obrisi najraznovrsnijih pojava antičke muzike. Zato je moj prvi ozbiljni istraživački poduhvat bio posvećen pokušaju da shvatim logiku antičkog muzičkog mišljenja5, a drugi - vizantijskoj nauci о muzici6. Dakle, knjiga koju sada drži u svojim rukama srpski čitalac bila je objavljena 1988. godine. Ona je posvećena vizantijskoj nauci о muziđ. Glavni zadatak ove knjige je da upozna čitaoca sa osnovftim korpusom izvora о vizantijskoj nauci о muzici. Ali on se ne može posmatrati odvojeno od istorije vizantijske muzike, te su tako dva dela knjige, koja sačinjavaju njene osnovne odeljke, snabdevena najpre opšteistorijskim pregledima najvažnijih etapa razvoja istorije muzike u Vizantiji. Od objavljivanja knjige prošlo je više od petnaest godina. Za to vreme pojavilo se mnogo novih istraživanja о vizantijskoj nauci о muzici. Ali unositi ih mehanički u tekst nemoguće je jer je lakše napisati potpuno novu knjigu. Osim toga, sve te godine nastavio sam rad na naučnom osvetljavanju antičkog i vizantijskog muzičkog nasleđa i, naravno, u meri pronicanja u materijal, pojedina moja gledišta su se promenila. Kako mi se čini, tek sam relativno nedavno uspeo da dokažem da veliki vizantijski kompozitor Jovan Kukuzelj nije živeo u 14. veku, kao što se sve do sada misli5 E. Герцман, Античное музыкальное мышление. Музыка, Ленинград 1986. 6 Е. Герцман, Византийское музыкознание. Музыка, Ленинград 1988.

10

lo, već mnogo ranije.7 Istovremeno mi je uspelo da srušim još jedan mit prema kojem je njegov učitelj, protopsalt hrama svete Sofije Jovan Glika, kasnije postao patrijarh Jovan Glika Trinaesti (1315-1320).8 Raširenost ovog mita (uporedo s drugim razlozima) pružila je osnovu da se Jovan Glika i Jovan Kukuzelj dovedu u vezu s početkom 14. veka. Ali, kako saopštava vizantijski istoričar Nikifor Grigora, pre nego što je postao patrijarh, Jovan Glika je zauzimao položaj ministra puteva i nije mogao biti protopsalt.9 Nažalost, ovo saopštenje su zaobilazili svi istoričari vizantijske muzike, te su Jovan Glika i s njim njegov učenik Jovan Kukuzelj bili smešteni na razmeđe 13. i 14. veka. U knjizi Vizattiijska nauka о tnuzici, koja je izašia iz štampe gotovo dva desetleća ranije, Jovan Kukuzelj, naravno, živi u 14. veku, a protopsalt Jovan Glika je patrijarh (kao što se pogrešno srnatra u savremenoj muzičkoj vizantologiji). Zato prilikom upoznavanja sa srpskim prevodom knjige molim čitaoca da uzrne и obzir ovu novu informaciju. I uopšte, s vremenom koje je proteklo od 1988. godine, neka prethodna moja gledišta postala su preciznija, a neka su se radikalno promenila. Ne bih želeo da se nakon što je proteklo 15 godina i knjiga i njen autor doživljavaju kao da nije bilo tih 15 godina. Zato sam smatrao neophodnim da upoznam čitaoca sa svojim najvažnijim današnjim gledištima koja imaju najneposredniji odnos s vizantijskom naukom о muzici, kojoj je posvećena ova knjiga. То je neophodno da bi onaj ko se bude upoznao s njom mogao da uporedi materijal izložen u knjizi s mojim novim gledištima10. Ako se pridržavamo danas prihvaćene istorijske hronologije, prema kojoj je Vizantijsko carstvo postojalo od 330. do 1453. go7 Videti: E. Герцман, „DOCUMENTA КОUКОUZELIANA‘\ Византийский временник, т. 58. Наука, Москва, 1999, str. 104-116. 8 lsto. 9 Nicephori Gregorae, Byzantina historia, Cura L. Schopeni, Bonnae, 1829. t. 1. str. 193-194. Videti takođe: Georgios Sphrantzes, Memorii (1401-1477) cum Pseudo-Phranzes in appendice sive Macarii Melisseni, Chronicon (1258-1481). Ex recensione Basilii Grecu. Bucuresti, 1996 (Scriptores Byzantini V), str. 176. 10 Naravno, sve nove ideje koje su nastale kao rezultat dugogodišnjih istraživanja izvora, ne mogu ovde biti podrobno argumentovane. Njima je posvećena moja nova knjiga, Tajne istorije stare muzike, koja ove godine treba da izađe u Petrogradu, u izdavačkoj kući Azbuka.

11

dine, istoriju vizantijske muzike, prema tome, treba deliti na dva perioda. Najranije sačuvane vizantijske pojačke rukopise najsmeliji naučnici paleografski datiraju tek na kraj 9. i početak 10. veka iako se sa sigumošću može govoriti samo о 10. veku. Rukopisi, pak, koji bi se mogli ubrojati u raniji period, nedostaju. A prvi danas poznati datirani grčki pojački rukopis nastao je na samom početku 12. veka, naime 1106. godine - Codex PetropoUtanus graecus 789. Ispostavlja se da su naša znanja о vizantijskoj kulturi lišena izvora sa muztčkim materijalom koji se izvodio tokom prvih šest stoleća vizantijskog društva, to jest od 4. do 9. veka. Istina, nije isključeno da u rukopisima 10-12. veka ima pesama koje su bile u crkvenoj upotrebi ranije i u potpunosti je verodostojno da se potvrda za ovo može pronaći u „nemuzičkim izvorima", koje danas nauka ubraja u period od 4. do 9. veka. Ali u njima su zabeleženi samo nazivi pesama ili njihove početne reči (initium) i one nisu dovoljne da pruže podatke о melodijama pošto je dobro poznato da su se često isti tekstovi pevali na različite melodije. Dakle, imajući na raspolaganju obimnu zbirku pesama u rukopisima 10-11. i kasnijih stoleća, lišeni smo mogućnosti da utvrdimo da li su se u prethodnim razdobljima izvodile upravo te melodije. I naravno, budući da nema notografskih izvora iz 4-9. veka, nema nikakvih osnova da se prave bilo kakvi zaključci о muzičkom mišljenju ove etape razvoja. Prema tome, hteli mi to ili ne, celokupnu istoriju vizantijske muzike prinuđeni smo da delimo na dva perioda - „bezvučni" (4-9. vek) i „zvučni" (10-15. vek). Kao rezultat toga u ovoj knjizi istorija vizantijske muzike prikazana je u dva deia. Koliko je takva podela ispravna veoma je složeno pitanje, pošto ono izlazi van okvira kompetencijc istoričara muzike. U suŠtini, svi veoma dobro znaju da je istorija muzike samo deo opšte istorije čovečanstva. Zato se о trajanju istorije vizantijske muzike obično govori samo na osnovu hronologije koja je danas utvrđena u nauci, rukovodeći se tvrđenjima istoričara vizantologa da je Vizantijsko carstvo postojalo više od jedanaest stoleća. Nažalost, ja nisam u stanju da potvrdim konkretnim izvorima da je istorija vizantijske muzike upravo toliko trajala. Meni su na raspolaganju samo materijali nastali ne pre 10. veka. Istina, uveravaju me da je vizantijski život ključao i pre 10. veka, da su upravo u to vreme crkveni oci istupali protiv uticaja paganske muzike na njihovu pa12

stvu, da su upravo tada bila stvorena takva dela u muzici kao što su rasprave Bakhija, Aristida Kvintilijana, Beiermanovog Anonima i druga. Ali ja takođe dobro znam, kao uostalom i drugi istoričari, da su prvi rukopisi crkvenih otaca koji su došli do nas nastali tek posle 10. veka. Takođe mi je dobro poznato da su najraniji rukopisi, koji sadrže dela nabrojanih autora koji su pisali о muzici, datirani u 12. i 13. vek. Zbog čega moram da verujem da se sve to i život crkvenih otaca, i stvaranje pomenutih muzičko-teorijskih dela - odnosi na period koji je trajao 6-8 vekova ranije, to jest od 4. do 9. stoleća? Zar samo zato što takvo gledište odgovara danas prihvaćenoj istorijskoj hronologiji? Naravno, ova istorijsko-hronološka koncepcija osvetljena je delatnošću istaknutih naučnika mnogih pokolenja koji su delovali tokom poslednja Četiri stoleća. Ona je postala neodvojivi deo naših života ne samo zato što su svi danas postojeći udžbenici, enciklopedije i priručnici, napisani u skladu s tom hronologijom. Čak i sam život svakoga od nas određen je njome pošto će se danas teško naći čovek koji nije uveren da živi na prelazu iz 20. u 21. vek. A šta ako danas prihvaćena istorijsko-hronološka koncepcija nije tačna? То pitanje sebi treba da postavi svaki naučnik. Na to ga obavezuje ne samo zdravi naučni nihilizam nego i sasvim prirodna težnja da formira svoja naučna ubeđenja svesno a ne samo zato što „tako svi misle“. Kad bi se nauka zasnivala samo na tradicijama, mi bismo i danas bili iskreni sledbenici geocentričnih gledišta, te čak ne bismo ni naslućivali da se zemljina lopta okreće. A šta da čini istoričar muzike ako na raspolaganju nema materijale koji su u stanju da potvrde da je muzički život Vizantijskog carstva trajao više od jedanaest stoleća? Kako da postupi ako čak ni najiscrpnija analiza izvora ne dokazuje da je muzički život antike trajao osamnaest stoleća, kao što se danas smatra (od 13. veka pre naše ere, to jest od pretpostavljenog vremena Trojanskog rata pa sve do 5. veka naše ere, kada je, prema prihvaćenoj hronologiji, nastupio kraj antike)? Treba li da verujemo da se ti materijali jednostavno nisu sačuvali? Onda treba odgovoriti na čitavu seriju drugih mnogobrojnih pitanja. Zašto su se, na primer, sačuvali znatno raniji materijali tobože za period od 4. veka pre naše ere do 3. veka naše ere (kako smatra savremena nauka), materijali u kojima su zabeleženi obrasci antičke muzike? Kako su se to oni zapisani starogrčkom notacijom na krhkom i krtom papirusu saču13

vali, a kasniji su pergamentski đokumenti vizantijske muzike 4-9. veka bili izgubljeni? Kako da postupi istoričar muzike ako mu je teško da poveruje da su Harmonske elemente - raspravu slavnog grčkog teoretičara muzike koji je slušao još Aristotelova predavanja, Aristoksena, koji je živeo, kako nam tvrde, na razmeđu 4. i 3. veka pre naše ere - izdavala brojna pokolenja prepisivača tokom 14-15. stoleća, da bi došla do nas u rukopisu iz 12. veka? Celokupno iskustvo novoevropskog života pokazuje da nijedan udžbenik i nijedno istraživanje ne mogu biti u školskoj i naučnoj upotrebi toliko dugo (naravno, ukoliko se ljudi koji se bave naukom о muzici nisu zaustaviii u svom razvoju). Sve moje kolege dobro znaju da su čak i tako važne rasprave о muzici iz kasnijeg vremena, rasprave koje su predstavljale čitavu epohu u nauci о muzici od 18. do početka 20. veka (od Žana Filipa Ramoa do Huga Rimana), odavno izašle iz upotrebe zato što muzičko-teorijska misao neprestano evoluira. Zar moram, uprkos svemu tome, da poverujem da se Aristoksenovo delo proučavalo čitavih devetnaest (!) stoleća? Štaviše, sačuvani rukopisi koji sadrže Aristoksenove Harmonske elemente pokazuju da je počev od 12. veka ova rasprava sa svakim novim stolećem izdavana sve aktivnije pošto se od 12. do 13. veka sačuvalo svega tri rukopisa, od 15. veka devet, a od 16. - 3511. Savršeno je jasno da se od većeg broja rukopisa može sačuvati veći broj primeraka. Dakle, ove brojke su u stanju da proporcionalno odraze broj primeraka Aristoksenovog dela, primeraka koji su bili u upotrebi u pomenutim stolećima. Ali kako Harmonskib elemenata nema u rukopisima 10. i 11. veka, prema tome, počev od 12. veka i tokom nekolikih stoleća zanimanje za Aristoksenovu raspravu je raslo. I to je veoma značajno! Jer njegovo je deio posvećeno teoriji antičke muzike od koje, prema opšteprihvaćenim predstavama, do 12. veka u hrišćanskoj Vizantiji nije moglo ostati ni traga. A ti čudnovati Grci s nekom neshvatljivom tvrdoglavošću i dalje nastavljaju da prepisuju delo Aristotelovog učenika. Možda su se oni time bavili da bi za potomstvo sačuvali ovaj izuzuzetni spomenik kao nekakvu retkost povezanu s dubokom starinom? Ali zašto ga onda prepisivati u tako velikom broju primeran Videti: Aristoxeni, Elementa harmonica, Rosetta Da Rios recensuit, Romae 1954. str. DXDX-LV.

14

ka: jer od 16. veka se sačuvalo 35 primeraka, što znači da ih je stvarno bilo znatno više. Najčudnije je to što se ovako nešto događalo ne samo sa Aristoksenovom raspravom, nego i sa svim izvorima о starogrčkoj nauci о muzici. Mogao bih da navedem nepobitne dokaze da su u hrišćanskoj Vizantiji, kada su se pod svodovima crkava pevale veličanstvene pesme u čast Tvorca, Bogorodice, apostola i svetih, vizantijski prepisivači sa čudesnom i nama nedokučivom upornošću prepisivali muzičko-teorijska dela koja objašnjavaju principe starogrčke notacije, koja je vrlo davno trebalo da izađe iz upotrebe (opet, ako verujemo danas prihvaćenim naučnim gledištima). Štaviše, dobro je poznato da rukopis iz 14. veka, Parisinus ancien fonds grec 360, koji sadrži (fol. 216-237) delo pod naslovom Svetogradac (Άγιοπολίτης), izlaže principe ne samo vizantijske notacije nego i starogrčke.1213 Kome je bilo potrebno da u 14. veku proučava notni sistem koji je, prema današnjim istorijsko-hronološkim predstavama, prestao da živi maltene deset stoleća pre toga? U istoriji vizantijske muzike postoji još jedan nesporazum. Istraživači su prinudeni da je dele ne samo na „bezvučni" i „zvučni“ period, nego i između himnografa i tnelurgali. Prvi su stvaraoci tekstova crkvenih pesama (niko nije u stanju da dokaže da su oni komponovali i muziku pošto takvih dokaza nema) a drugi su kompozitori. Obično se smatra da su himnografi radili u periodu od 5. do 10. veka (njihova glavna skupina se tradicionalno ubraja u period od druge polovine 7. do 10. veka). Imena melurga pak pojavljuju se u pojačkim rukopisima tek od 14. veka. Ispostavlja se da su se u prvom periodu istorije vizantijske muzike stvarali isključivo tekstovi bogoslužbenih pesama (5-10. vek). Zatim je sledila znatna pauza u trajanju od tri stoleća (11-13. vek), u toku kojeg nije bilo ni kompozitora ni pesnika. I najzad, u 14. stoleću se pojavljuju kompozitori. Ako se čak i ne zamislimo nad tim kako su se od 5. do 10. veka stvarale pesme bez kompozitora (što po sebi predstavlja fantastiku), ipak ostaje druga zagonetka: ko je stvarao 12 The Hagiopolitcs, A Byzantine Treatise ott Musical Theory, Preliminary edition by J. Raasted, Copenhague 1983 (Cahiers de I’Institut du Moyen-Age Grcc et Latin). 13 О njima će čitaiac pročitati u knjizi.

15

muziku od 11. do početka 13. veka kada su himnografi već otišli, a melurzi još nisu došli? Sva ova pitanja nikada niko nije pokretao i mislim da je to samo zbog jednog razloga: pri današnjem tumačenju istorije vizantijske muzike na njih je nemoguće naći odgovore. Ali nepoznanice u ovoj oblasti očigledno se istraživačima ne čine toliko ozbiljnim. I za ovo postoje razlozi. Prosudite sami. Ako možemo verovati da se od šest stoleća (4-9. vek) nisu sačuvali nikakvi podaci о muzici uopšte i istovremeno sa istom takvom ubeđenošću smatramo da ne samo da je u tako dugotrajnom „bezvučnom" periodu muzička umetnost postojala nego da se i burno razvijala, zar uopšte mogu nastati sumnje u realnost triju stoleća muzičke prakse, stoleća lišenih kompozitora? Kada se Ijudi nemarno odnose prema ogromnim istorijskim periodima, vredi li se uznemiravati zbog nekakvih triju vekova? Za istoričara novoevropske muzike tri stoleća predstavljaju dug niz stvaralačkih individualnosti i niz umetničkih stilova koji se medusobno smenjuju. Prilikom opisa pak stare muzike može se bez razmišljanja proći nekoliko vekova, bilo pozvavši se na to da se izvori nisu sačuvali, bilo uopšte ne pribegavajući nikakvoj argumentaciji. Nažalost, takva je realnost naučnog života i ona je u suprotnosti sa istorijskim dokumentima.14 Mogao bih da navedem još mnogo činjenica zasnovanih na konkretnim istorijskim dokumentima koji ne odgovaraju utvrdenoj hronološkoj koncepciji.15 Njih je nemoguće ignorisati! Naravno, naučna gledišta na istoriju muzike treba da se grade u skladu sa opštom istorijom čovečanstva. Ali, po svemu sudeći, istoričari neće još skoro izvršiti preispitivanje ustaljenih hronoloskih predstava. Suviše je velika snaga tradicionalnih gledišta. Treba li muzikolozi da pasivno čekaju trenutak kada će istoričari početi da brižljivo ponovo proveravaju ne samo šta se dogadalo nego i kada se događalo? Nadam se da će kao rezultat autonomnog rada istoričara muzike biti otkriveno nešto što će pomoći da se ispravi istorijsko-hronološki proces u celini. Jer zaključci dobijeni na14 Molim ćitaoce da to stalno imaju na umu prilikom upoznavanja s tekstom ove knjige. Jer ona je bila napisana onda kada je njcn autor još uvek robovao rradicionalnim gledištima. 15 Kako sam već pomenuo, njihova apsoluma većina je sakupljena u knjizi 'lajnc istorije stare muzike, koja uskoro treba da izade u Petrogradu.

16

kon istraživanja specijalnih muzičko-istorijskih izvora mogu se pokazati korisnim i za preciziranje globalne hronologije. Ubeđen sam da istu takvu pomoć zajedničkom poslu mogu pružiti i stručnjaci iz mnogih drugih oblasti znanja. Upravo iz zbira podataka dobijenih iz izvora najrazličitijih profesionalnih sfera može nastati potpuno drugačija slika prošlosti - različita od one koju danas poznajemo. Dakle, ako bi bilo moguće, uprkos današnjoj prihvaćenoj hronološkoj skali i ne očekujući njeno preispitivanje od istoričara, pokušati da se autonomno izgradi istorija stare muzike u skladu sa specijalnim izvorima, ona bi se razlikovala od savremenih predstava čitavim nizom karakteristika.16 Pre svega, prema muzičktm izvorima krajnje je složeno, a pokatkad je prosto nemoguće podeliti istoriju stare muzike na antički i vizantijski period. То se odnosi ne samo na nauku о muzici nego i na samu muzičku praksu. Kao potvrdu za to navešću samo nekoliko argumenata (iako je njih znatno više). Specijalni pisani spomenici, spomenici koji su nepobitno vizantijski (Georgije Pahimer, Manuil Vrijenije) i koji su se pojavili u periodu od 13. do 14. veka, po svom sadržaju gotovo se ni po čemu ne razlikuju od muzičko-teorijskih dela koja se danas smatraju starogrčkim ali se nalaze u rukopisima od 12. do 15. veka. Na taj način, za tnusicu disciplina postojala je jedinstvena i nedeljiva istorijska epoha, koja počinje od razdoblja pitagorejske škole i završava se padom Konstantinopolja. Zato su svi razgovori о antičkoj ili vizantijskoj teoriji muzike neosnovani. Ona }e jedinstvena nauka koja je и izvorima, povezanim s bogoslužbenim pojanjem, doputtjena uputstvima о crkvenim glasovima i svim onim što je povezano s teorijskim osvetljenjem crkvenih pesama. Onaj kompleks nauka, koji se uvek smatrao srednjovekovnim kvadrivijumom, postojao je znatno pre perioda kada je, po mišljenju savremenih istoričara, nastupio srednji vek. Ako je merimo dimenzijama danas prihvaćene hronologije, praksa kvadrivijuma postojala je deset (!) stoleća pre Boetija, koji je tobože tek krajem petog veka lično uveo termin quadrivmm17. Već Platon u Državi 16 Ovde ću navesti samo one svojc razloge koji sc neposredno odnose na sadržaj ove knjige. 17 Videti: E. Гсрцман, Музыкальная бощиана. Глагол, Санкт-Петербург 1995. str. 28.

17

(530d), podrazumevajući aritmetiku, geometriju, muziku i astronomiju, naziva ove „nekakvim sestrinskim naukama" (άδελφαί τινες αί έπιστήμαι). Ρο Nikomahovom svedočanstvu, zabeleženom u njegovoj raspravi Uvod и aritmetiku, to isto je tvrdio i pitagorejac Arhit iz Tarenta (koji se tradicionalno ubraja u period na razmeđu 5. i 4. veka pre naše ere).18 Dakle, može se govoriti о jedinstvenom sistemu obrazovanja i u takozvanoj antici i u Vizantiji i u srednjovekovnoj Zapadnoj Evropi - sistemu u koji je muzika ulazila kao samostalna disciplina, uporedo s drugima. Pregled izvora pokazuje da se о muzičkoj praksi Vizantije može govoriti samo u vezi sa epohom koja počinje s kraja 9. i s početka 10. stoleća. Osim toga, ovaj vizantijski period, i onaj koji se obično smatra antičkim, tokom dugotrajnog razdoblja obeleženi su istim žanrovima. Evo samo nekoliko dokaza za to. Jedini spomenik stare nauke о muzici čiji nam je datum nastanka poznat - odeljak rasprave posvećene naukama kvadrivijuma Tačno određeni pregled tnuzike (Τής μοψσικήςς σύνοψις ήκριβωμενη), završen je 1008. godine19. Dugo se ovo delo pripisivalo slavnom Mihailu Pselu (1018-1079). АН, kada se razjasnilo da je ono napisano deset godina pre rođenja čuvenog Vizantinca, njenog su autora počeli da nazivaju Pseudo-Pselom. U tom se dakle spomeniku saopštava da su se dorska, frigijska i iidijska „vrsta melodijeM, to jest stilovi muzike, aktivno koristili za života autora ove rasprave. A Pseudo-Psel je savremenik vizantijskog сага Vasilija Drugog (958-1025), u čije su vreme, prema danas postojećem gledištu, od antičkih paganskih plemena morale da se sačuvaju samo daleke uspomene. Kako sledi iz Tačno određenog pregleda muzike, u hrišćanskoj Vizantiji (!) u tim stilovima su se stvarali peani - pesme posvećene paganskim bogovima, himeneji - himne koje su se izvodile na paganskim svadbama i eksodije - takođe karakteristične za svakodnevnu muzičku praksu koja se danas smatra starogrčkom20. 18 Nicomachi Geraseni Pythagorei, Introductionis arithmeticae libri duo, Recensuit R. Hoche. Lipsiae 1866. str. 6 -7 . 19 Viđeti: Anonymi, Logica et Ijuadrivium, cum scholiis anttljuis, Ed. J. L. Heiberg. Kebenhavn 1929 (Det Kgl. Danske Videnskabernes Selskab. Historiskfilologiske Meddelelser DXV.l). 20 О prvim dvama žanrovima podrobnije videti: E. Герцман, Музыка Древней Греции и Рима. str. 67-70, 136-138. Eksodij očigledno potiče od eksoda (έξοδος) - „celo delo tragedijc nakon kojeg nema horske pesme“ (μέρο

IX

Na taj načirt, prema svedočanstvu Pseudo-Psela, и Vizantiji jedanaestog veka aktivtio su se koristili paganski stilovi i zanrovi muzike. Drugi primer, povezan čak s još kasnijim istorijskim periodom, nije manje karakterističan. I u paganskoj starogrčkoj muzici (naravno, po tradicionalnim gledištima), i u crkvenoj vizantijskoj, prisutan je isti žanr koji se naziva teretizma (τερέτισμα) ili teretizmos (τερετισμός). U knjizi Vizantijska nauka о muzici čitalac će naći svedočanstva о ovom žanru. Ali neka obrati pažnju na to da su u crkvenoj muzičkoj praksi teretizmi bili podvrste kratima - pesama izgrađenih na dugotrajnom pevanju pojedinih slogova. Izgleda da su se u hrišćanskoj Vizantiji teretizmi pevali ne samo u hrišćanskoj nego i u paganskoj muzičkoj praksi.21 Ovakvu sliku istovremenog miroljubivog umetničkog života paganstva i hrišćanstva ne poznaje i ne razume tradicionalna istorija muzike u kojoj su ove dve sfere uvek sukobljene.22 Naročito čuđenje izaziva okolnost da su brojtii dokumenti, koji pokazuju ίαко tesnu bliskost i preplitanje paganske i hr'tšćanske muzike, datirani и 10. vek i kasnije, to jest и vreme kada, po tradicionalnim gledištima, и hrišćanskoj Vizantiji od paganske muzike nije moglo ostati ni traga. Ne samo navedene, nego i brojne druge činjenice svedoče о tome da paganska i crkvena muzička praksa i po vremenu, i po nekim opštim tendencijama (naravno, nikako ne svim) u prošlosti nisu bile toliko odvojene jedna od druge, kao što se obično smatra, već se istorijska etapa, koja se obično posmatra kao starogrčka istorija muzike, ako ne и celini, a onda svojim većim delom, nadovezuje na vizantijsku muziku od 10. do 12. stoleća. Staviše, sve govori о tome da se starogrčki notni sistem prilično uspešno koristio u Vizantiji još dugo posle 10. veka. Ali u crτραγφδίας μεθ' δ οΰκ εστι χορού μέλος - Aristotelis Poetica 12). Ovaj je eksod bio praćen komadom koji sc izvodio na aulosu, komadom koji se i zvao eksodij (videti: S. Michaelides, The Music o f Ancient Greece. An Encyclopaedia. London 1978. P. 120). 21 Daleko sam od mišljenja da su to bile jedne tc iste pesme. Radi se saino о zajedničkom zanru koji, kao što je poznato, u razlićitim situađjama može poprimati različit oblik (uporedite, na primer, crkvenu himnu u čast nekog svetiteIja i državnu himnu). 22 Podrobnijc о ovome videti: E. Герцман, Гим н у истоков Нового завета. Бе­ седы о музыкальной жизни ранних христианских общин. Москва, Музыка, 1997.

19

kvama i manastirima se postepeno formirala drugačija notacija, čiji je zadatak bio da prenese osobine bogoslužbenog pojačkog repertoara. Na caj način, ništa nam ne smeta da pretpostavimo da je epoba od 10. do 12. veka zauršni period korišćenja starogrčke notacije i početak primene vrsta vizantijskog notnog pisma. Sve to protivreči danas prihvaćenim istorijsko-hronološkim predstavama. Međutim, za vreme rada na knjizi Vtzantijska nauka о muzici, rada koji se odvijao pre više od 15 godina, ja sam iskreno verovao u njihovu tačnost i trudio sam se da smestim određene činjenice istorije vizantijske muzike u njene okvire. Ali vreme ide i misao je nemoguće zaustaviti. Zato nema ničeg čudnog u tome što su se гок о т proteklih godina pojavile pretpostavke koje su u stanju da prilično radikalno promene odavno formiranu sliku istorije stare muzike. Budućnost će pokazati koliko su te pretpostavke osnovane. Ako onc ne polože ispit, još ćemo više biti ubeđeni u tačnost danas postojeće muzičko-istorijske koncepcije. Ali, ako se čak i minimalni deo tih pretpostavki potvrdi, imaćemo mogućnost da učinimo još jedan korak na putu к saznanju istine. I ja pozivam čitaoca da učestvuje u tom ispitu: sada je pred vama knjiga Vizantijska nauka о muzici i vi ste se u glavnim crtama upoznali s novim gledištima autora ove knjige.23 Razmišljajmo zajedno. Petrograd, maj 2004. godine

Jevgetiij Hercmart

13 Osim toga, ponovo čicajući danas Vizantijsku nauku о muzici> na svoje iznenađenje sam otkrio da u njoj kao da se nagoveštavaju neka od mojih sadašnjih gledišta. Tako je, na primcr, cco prvi deo knjige i doslovno prcpun stalnih paralela između paganske i hrišćanske muzike.

Od autora

Zvaničnom godinom rođenja Vizantijskog carstva obično se smatra 330, godina u kojoj je rimski car Konstantin Prvi staru megarsku koloniju na obalama Bosfora, Vizantion, proglasio za prestonicu koja je zatim dobila ime Konstantinopolj (Carigrad). Vizantijska država je konačno propala 29. maja 1453. godine, na dan kad su Turci zauzeli Konstantinopolj. Tokom 1123 godine svog postojanja, vizantijska civilizacija je stvorila samosvojnu kulturu, koja zauzima dostojno mesto u istoriji čovečanstva. Ne за­ т о što je ta kultura oduševljavala i opčinjavala savremenike, nego je i u znatnoj meri uticala na narode što su se sledom istorijskih uslova, u ovoj ili onoj meri, našli pod uticajem vizantijske kulture. Vizantijska umetnost i nauka važan su stupanj u evoluciji umetničkog mišljenja i naučnih znanja, čija se plodna struja, izbivši na izmaku antike, ulila u epohu renesanse, odrazivši veličanstvenu vezu vremena. Vizantijska nauka о muzici samo je jedan od svojevrsnih fenomena te srednjovekovne kulture. Budući tesno povezana, s jedne strane, s muzičkom umetnošću, a, s druge, s naučnim metodima saznanja sveta, ona odražava karakteristične strane umetničkog i naučnog pogleda na svet epohe, njene intelektualne i duhovne potrebe. Muzička vizantologija je tokom 20. veka doživela nagli procvat. Muzička kultura Vizantije, koja se još u 19. i početkom 20. veka činila zagonetnom, nejasnom i beskrajno udaljenom od evropskog shvatanja, zahvaljujući radovima istaknutih naučnika (Velesa, 21

20

Tilijarda, Hega, Stranka i drugih) postala je ako ne bliža onda, u svakom slučaju, razumljivija. То je u prvom redu povezano sa aktivnim koracima u pravcu osvajanja oblika vizantijskog notnog pisma. Naročita pažnja poklonjena problemima notacije potpuno je opravdana i dopuštena, jer je bez pravilnog razumevanja notografije nemoguće neposredno shvatiti samo muziciranje (ujedno, radi pronicanja u specifičnost muzičkog mišljenja najstarijih epoha, računajući tu i ranovizantijski period, notacija, posmatrana odvojeno od drugih oblasti muzičke civilizacije - suviše je slab pomoćnik1). Napori, usmereni ka odgonetanju tajni notacije, bili su samo prvi korak u upoznavanju vizantijske notografije, korak koji su pratili neizbežni promašaji, zablude i neretko precenjivanje postignutog. Pa ipak, mi danas imamo neuporedivo veću mogućnost od prethodnih naraštaja da se približimo vizantijskom muzičkom nasleđu i pokušamo da nastavimo ono što su tako uspešno započeli naši slavni prethodnici. Uporedo sa aktivnim istraživanjem notnog pisma, znatno sporije se odvijalo proučavanje drugih oblasti muzičke kulture Vizantije: evolucije muzičko-umetničkih stilova i žanrova, funkcionalne suštine lestvičnih normi, odlika muzičke pedagogije, osobenosti stvaralaštva svakog od melurga (tvoraca muzike) i mnogih drugih pitanja. Tu treba ubrojati i vizantijsku nauku о muzici. Nesmanjeno interesovanje za notaciju, koja je jedan od njenih aspekata (i istovremeno najvažniji atribut umetničke prakse), na duže je vreme potisnulo sve ostale probleme vizantijske nauke о muzici. Za to su, istina, postojali i posroje ozbiljni razlozi. Mnogi spomenici vizantijske nauke о muzici još su uvek u rukopisima, razbacanim po mnogobrojnim, često teško dostupnim knjižnicama, na primer u manastirima Grčke, južne Italije i Bliskog istoka. Ovakvo stanje veoma otežava proučavanje čitave serije važnih izvora. Osim |oga, čak i oni od njih koji su objavljeni potiču od Ба­ гио jednog ili u najboljem slučaju dvaju prepisa dela. Ozbiljan naučni pristup ovakvom materijalu zahteva provereno kritičko izdanje koje uzima u obzir sve poznate rukopisne varijante spomenika. Nažalost, u ovakvom obliku su objavljeni samo malo1 Podrobnu argumentaciju za ovo gledište vided u mojoj prethodnoj knjizi: H. Гсрцман, Античное музыкальное мышление, Ленинград, 1986, str. 8-15 (u daljem tekstu: AMM).

?2

brojni izvori vizantijske пайке о muzici, a svi ostali još uvek čekaju svoj trenutak2. Odsustvo kritičkih izdanja mnogih spomenika vizantijske па­ йке о muzici svakako usporava istraživanje vizantijske naučne misli о muzici, te se upravo zbog toga do sada periodično vršila analiza samo pojedinih izvora323. Ova knjiga je prvi pokušaj celovitog istraživanja vizantijske па­ йке о muzici i već samo iz tog razloga ona ne može biti bez propusta, kao i svaki prvi pokušaj u slabo proučenoj oblasti. U ovoj knjizi se razmatraju samo objavljeni spomenici vizantijske пайке о muzici. Takvo rešenje je bilo diktirano ne samo već pomenutom teSkom pristupačnošću mnogih rukopisnih materijala, nego i zato što njihov obim, koji je još uvek veoma nepotpun, pretpostavlja rad nekolikih pokolenja istraživača. Ali pasivno iščekivanje tog prilično udaljenog vremena ne može doprineti produbljivanju našeg znanja о vizantijskoj muzičkoj nauci. Nesumnjivo je da će se fond objavljenih spomenika vizantijske muzičkoteorijske misli postepeno popunjavati i da će kasniji radovi posvećeni istoj temi biti neuporedivo širi i potpuniji. Struktura knjige je uslovljena osobenostima analiziranog materijala. Stvar je u tome što nauka sada raspolaže samo spomenicima vizantijske пайке о muzici, napisanim u poslednjih pet vekova postojanja carstva, iako su i ranije postojali radovi takve vrste. Osim tih spomenika postoji serija specijalnih rasprava koje su se pojavile na prelazu iz antike u srednjovekovlje - od 4. do 6. veka. One nastavljaju da razvijaju tradicije antičke teorije muzike, i bez njihove analize ne može se stvoriti tačna predstava о osobinama vizantijske пайке о muzici. Na taj način, postojeći materijal je povezan s dvama periodima - ranovizantijskim i poznovizantijskim. Između njih postoji praznina koja obuhvata više od četiri stoleća о kojima nisu sačuvani nikakvi podaci. Ako ta praznina ikada bude popunjena novim, do sada nepoznatim spomenicima, naša pred-

2 Nova bečka serija Motiumenta Musicae Byzantinae, specijalno namenjena objavljivanju spomenika vizantijske пайке о muzici (za razliku od starog kopenhagenškog izdanja Monumenta Musicae Byzantinae posvećenog transkribovanju i analizi primera muzičkog stvaralaštva) tek je počela da izlazi. Do danas su iz Štampe izašla samo prva dva toma (o njima videti: deo 2, poglavlje 2. ovog izdanja). J Odgovarajuća literatura će biti navedena tokom izlaganja materijala.

23

stava о vizantijskoj nauci о muzici će se proširiti. Ali danas se ta okolnost mora uzimati u obzir. Zato je ova knjiga podeljena na dva dela. Prvi je posvećen pregledu spomenika ranovizantijske па­ йке о muzici, a drugi pregledu najvažnijih muzičko-teorijskih dostignuća poznovizantijske musice practica, neposredno povezane s muzičkim stvaralaštvom. Nažalost, bio sam prinuđen da se odreknem želje da uključim u drugi deo knjige analizu spomenika musice theorica: ta oblast vizanrijske пайке о muzici suviše je opširna, i zahteva samostalno istraživanje. Sasvim je prirodno da je proučavanje vizantijske пайке о muzici nemoguće odvojiti od vizantijske muzičke umetnosti. Radi toga i jedan i drugi deo knjige počinje specijalnim poglavljem u kojem su sažeto osvetljene najvažnije istorijske etape vizantijske muzičke prakse. Pošto se u ovoj knjizi znatan broj vizantijskih muzičko-teorijskih odlomaka prevodi prvi put, veliki značaj stiče smisaona usmerenost prevoda praizvora, jer, naposletku, od toga zavisi tačnost zaključaka istraživanja. Zato je nemoguće proći bez citiranja grčkog teksta (kao i uvek u sličnim slučajevima citati su snabdeveni specijalnim brojčanim oznakama4 i paralelno se daju i pozivanja na konkretna izdanja po kojima se citira grčki tekst). Prilikom transliteracije stručnih termina i ličnih imena u svakom delu se koristi individualni metod: u prvom delu, posvećenom analizi antičkih tradicija u ranovizantijskoj nauci о muzici, primenjuje se čitanje glasova starogrčkog jezika, prihvaćeno u naučnoj praksi, čitanje koje se ponekad naziva „erazmovskimu; u drugom delu, u kojem se izlažu poznovizantijske muzičko-teorijske predstave, koristi se takozvano „rojhlinovsko" čitanje, koje je neposredno povezano s vizantijskom tradicijom (izuzetak predstavljaju termini koji su u vizantijsku nauku о muzici prešli iz starogrčke). Prilikom transliteracije imena i nadimaka težnja prema tačnom prenošenju njihovog izgovora sukobila se s nesavladivom barijerom odavno i čvrsto ukorenjene tradicije da se izostavljaju tipično grčki nastavci (na primer, „Kukuzelj“ i ,,Glika“ ili ,,JovanMi „NikiforMumesto tačnijih „Kukuzelis", „Glikis", „Joanis", ,,Nikiforos“). Ali da ne bismo unosili zbrku u antičku i vizantijsku onomastiku, kod nas

uobičajenu, nije nam ništa drugo preostalo nego da se pridržavamo te zastarele i teško opravdane tradicije. Želim da izrazim najdublju zahvalnost Aleksandru Josifoviču Zajcevu, koji se ljubazno upoznao s najvažnijim mojim prevodima grčkih muzičko-teorijskih spomenika, koji je dao čitav niz vrednih i važnih primedaba i objasnio gramatički i stilski teško razumljiva mesta.

4 О njima videti: AMM, str. 26.

14

25

1

Ranovizantijska nauka о muzici

1. Muzička kultura od 4. do prve polovine 7. veka

Na putu proučavanja ranovizantijske muzike ima beskrajno mnogo teškoća. Nije slučajno što se upravo о pitanjima ranovizantijske muzičke kulture u stručnim radovima gotovo nikada ne raspravlja, a u opšteistorijskim pregledima tom periodu se dodeljuje izuzetno skromno mesto, i stvar se najčešće svodi samo na nekoliko primedaba hipotetičkog karaktera. Nažalost, sada se mogu dati samo obrisi nekih usamljenih „ostrvacaMmuzičkog života prvih stoleća vizantijske civilizacije i, na temelju pretpostavki, njegove osnovne crte. Nedovoljnost faktografskog materijala stvara uslove za mnoga neosnovana suđenja, koja su u znatnom broju nakupljena u muzičkoj vizantologiji. Mnoga od njih zahtevaju preispitivanje, tačno određivanje ili proveru. Zato je prilikom izlaganja čak i opšteprihvaćenih gledišta i opštepoznatih činjenica nemoguće proći bez diskusija i polemike. Glavna teškoća u proučavanju ranovizantijske muzike u tome je što je nauka lišena primera muzičkog stvaralaštva tog perioda. Najstariji sačuvani notografski spomenici potiču tek iz 10. veka, dok analognih materijaia prvih pet vekova Vizantijskog carstva ni nema. Uzrok ovakvog stanja treba videti ne samo u starosti dokumenata koji su se teško mogli sačuvati do našeg vremena, nego i u burnim istorijskim događajima vizantijske države - za vreme mnogobrojnih ustanaka, pobuna i oružanih sukoba propali su mnogi spomenici kulture. То se naročito odnosi na ikonoborački period (726-843). Kao što je poznato, muzički rukopisi su se uglavnom skupljali u manastirima koji su služili kao bedem ikonopoštovanja. Zajedno sa uništenim mnogim manastirskim knjižnicama iščezli su 29

i najstariji notografski izvori. Kao rezultat toga nauka je bila lišena najvažnijih i najpouzdanijih materijala. Njihovo odsustvo teško da će moći išta da nadoknadi, a samo ti dokumenti, uz pravilno i potpuno dešifrovanje, mogu dati važne podatke о osnovnim tendencijama umetničkog stvaralaštva: о osobinama muzičkog jezika, о specifičnosti žanrova itd.1 Zato su za razjašnjavanje osobina muzičke umetnosti ranovizantijskog perioda naučnici prinuđeni da pribegavaju ili proučavanju posrednih materijala, ili da na osnovu analize poznovizantijskih muzičkih primera pokušaju da stvore predstavu о karakterističnim obeležjima muzike iz najstarijeg razdoblja. Očigledno da se primenom takve metodologije saznanja postižu nedovoljno precizni rezultati, koji nisu uvek pouzdani i prilično su sporni. U ovom pitanju ne pomaže ni okolnost što je ranovizanđjska muzička kultura predstavljala razvoj i nastavak poznoantičke. Nažalost, sačuvani antički notografski izvori toliko su malobrojni i nepotpuni da ne pružaju ni dovoljno pouzdan oslonac prilikom proučavanja ranovizantijske muzike2. Već odavno ni za koga nije tajna da je po tim spomenicima nemoguće utvrditi čak ni osnovne oblike antičkog muzičkog mišljenja3. Tu postoje i druge teškoće. Tako, na primer, budući da su u materijalima koji su došli do nas sačuvana uglavnom svedočansrva о crkvenoj muzici, apsolutna većina radova posvećena je istraživanju samo duhovnog muzičkog stvaralaštva4. Sve ostale sfere muzič1 Isrina, na putu saznanja osobina muzičkog mišljenja prema drevnim notacijama, a posebno prcma vizantijskoj neumskoj notađji, postoje neke telkoće kojc ćc teško ikada biti prevaziđene. Podrobnije о tome videti: E. Герцман - С. Монахова, „Об актуальных проблемах изучения ладовых особенностей византийской музыки", Византийский временник, 41, 1980, str. 23 4 -2 3 8 ; videti takode AMM, str. 10-11. 1 Svi danas poznati primeri antičke muzike objavljeni su u izdanju: E. Pdhlrnann, „Denkmller altgriechischer Musik", Nurnberg, 1970 (Erlanger Beitrđge zur Sprach- und Kunstivissenschaft, tom 31). 3 Podrobnije о tome videti: AMM, str. 13-15. 4 U to je vrlo lako uveriti se čak i na osnovjti pregleda istraživanja vizantijske muzike, ostvarenih tokom poslednjih desetleća: H. J. W Tillyard, „Gegenvvirtigcr Stand der byzantinischen Musikforschiing", Die Musikforschung, VII, 1954, str. 142-149; M. Velimirovič, „Present Stacus of Research in Byzantine Music“, Acta Musicologica, tom 48, 1971, br. 1-2, str. 1-20; D. Touliatos-Banker, „State of rhe disciplinc of Byzantine music", Acta Musicologtca, tom 50, 1978, br. 1-2, str. 181-193.

30

ke umetnosti za sada su još uvek nedostupne. Ponekad se čak nailazi i na tvrdnje da je vizantijska muzika zapravo crkvena muzika5. Neosporno je da je crkvena muzika igrala vodeću ulogu u muzičkom životu Vizantije, prodirući u najrazličitije oblasti svakodnevnog i javnog života, udarajući pečat i na druge oblasti stvaralaštva. Može se čak smatrati da je ona bila nekakav stožer muzičke prakse, za šta su postojali uzroci društvenog karaktera. Hrišćanstvo, koje je u Vizantiji postalo državna religija, vršilo je odlučujući uticaj na vaspitanje i pogled na svet Ijudi, na njihove međusobne odnose. Religija je određivala temeljne norme života cele države i njenog stanovništva. Svakodnevna crkvena i domaća bogosluženja, koja su se često održavala i nekoliko puta dnevno, postala su obavezan atribut života svakog Vizantinca nezavisno od njegovog društvenog položaja. Bogosluženja su bila praćena različitim pesmama koje je izvodio ne samo klir, nego i svi parohijani. Uključivanju u religiozne pesme doprineli su i mnogobrojni crkveni praznici. Nije bilo nijedne oblasti građanskog ili društvenog života koja bi bila odvojena od religije, pa prema tome i od religiozne muzike. Zato ne čudi što je tako široka njena rasprostranjenost na kraju dovela do toga da ona prekorači pragove crkava i manastira, da se aktivno primenjuje u obasti javnog i domaćeg muziciranja, pa je postepeno granica između crkvene i necrkvene muzike postala neodređena i ne tako jasno izražena. Uporedo s tim, nemoguće je ne zapažati i druge slojeve vizantijskog muzičkog života. Vizantijska muzička kuitura, kao i svaka druga, nije mogla biti i nije bila jednostrana. Kao potvrda za to služi mnoštvo dokaza. Tako na primer, slavni hrišćanski propovednik i pisac sveti Jovan Zlatoust (354^407, od 398. do 404. godine konstantinopoljski patrijarh) pominje široko rasprostranjene pesme dece, putnika, vinogradara, tkača, mornara6, a sveti Grigorije Nazijanzin (oko 330-390) i drugi crkveni pregaoci s negodovanjem pišu о ,,pozorišnim“ pesmama7. Treba takođe pomenuti pesme poznate iz predvizantijskih paganskih izvora, koje su pevale 5 H. Lang, Music itt Westem Civilization, New York, 1940, str. 22. 6 Joannis Chrysostomi, Expositio in Psalmum XLI, J. P. Migne, Patrologiae cursus completus. Series graeca (tom 1-166, Paris, 1856-1867, u daljem tekstu PG), tom 55, kolona 156-157. 7 Gregorii Theologi, Oratio XVIII, 10, PG 35, kolona 996.

31

žene za vreme setve8, pesme mlinara9, zemljoradnika10, „opominjuće“ (γνωμολογ ικά) pesme11 i mnoge druge. A to je samo neznami deo vokalnih žanrova о kojima su se sačuvali samo uzgredni podaci. Postojali su mnogobrojni instrumentalni žanrovi stare muzike12, koji su nadživeli predvizantijska vremena. Ne treba zaboraviti da je ,,svetovna“ muzika, osveštana viševekovnom tradicijom, bila bliska i razumljiva najrazličitijim slojevima stanovništva i da je uživala veliku popularnost. Da bismo potvrdili rečeno, dovoljno je navesti bar neke od mnogobrojnih svedočanstava. Jovan Zlatoust, na primer, saopštava: „Ako dođe neki čuveni muzičar, ... ljudi ispunjavaju pozorište i, ostavivši s v e ,... u žurbi sedaju i s velikim zadovoljstvom slušaju [izvođenje] pesama sa instrumentalnom pratnjom, proveravajući skladnost obeju“ (και την άμφοτέρων βασανίζοντες συμφωνίαν)13. U svom drugorn delu, obraćajući se pastvi, on kaže: „Sada vaša deca više vole satanske pesme i plesove, isto onako kao kuvari, pekari i igrači“14. Jovan Zlatoust svedoči takođe о tome da je drevna umetnost kitaroda i auleta15 i dalje živa i pruža zadovoljstvo slušaocima. Prema njegovim rečima, „bogati Ijudi posle trpeze dovode kitarode i aulete... Oni pretvaraju svoj dom u pozorište..."16 То govori о tome da je narodna muzika, čije poreklo seže daleko u paganska vremena, uprkos svakojakim gonjenjima, i dalje postojala. Ona se čula tamo gde su narodne mase mogle barem za8 Athcnaci Naucratitac, Dipnosophistarum libri XIV, 619 a (po izdanju: Athenaeus. The Deipnosophists. With an English Translation by Ch. Gulick, New York, 1950, tom 2, str. 332-333). 9 Isto, XVI 618 D, str. 330. 10 Procli, Chrestomathia 34. Navcdeno po: Hephestionis Alexandrini Enchiridion, curante Th. Gaisford, accedit Procli Chrestomathia grammatica, Lipsiac, 1832, str. 426. 11 hto. 12 Ncki od njih su pomenuti u članku: E. Герцман, „Античное учение о ме­ лосе**, Критика и музыкознание, Ленинград, вып. 3, 1987, str. 114-148. 13 Joannis Chrysostomi, Commentarius in sanctum Joannem Apostolum et Evangelistam. Homilia prima, PG 59, kolona 25. 14 Isto. In epistolam ad Colossenses commentarius III, 9, 2, PG. 62. kolona 362. О „satanskim pcsmama** videti poglavlje 2, odeljak 1. ovog dela. ,s Κιυάρωδος, od κινάρα (kitara) i ώδός (pevač, pojac) - muzičar, koji je pevao i pratio sebe na kitari ili bilo kojem drugom žičanom instrumentu; αυλητής ili αύλητήρ - izvođač na aulosu. 16 Joannis Chrysostomi, In genesim sermo IX, PG 53/54, kolona 619.

32

kratko da se izvuku iz tesnih okvira kanonizovanog crkvenog svakodnevnog života, ispod tutorstva strogih čuvara pravoslavnog religioznog morala: za vreme narodnih veselja, drevnih obreda i paganskih praznika koji su još ponegde sačuvani. Crkva je usrdno i neprestano pratila muzičko-umetničke ukuse vemika i činila je sve što je u njenoj moći da ih zaštiti od uticaja narodne muzike, pošto je zajedno s njorn među parohijane prodirao duh paganstva. Ali uprkos naporima takvih istaknutih crkvenih poslenika kao što su Kliment Aleksandrijski, Jovan Zlatoust, Vasilije Veliki, Atanasije Aleksandrijski, Grigorije Niski, Grigorije Nazijanzin i drugi, narodna muzika nije izgubila svoju privlačnost. Nije slučajno nekoliко pravila Šestog konstantinopoljskog sabora (680-681) težilo da postavi nove prepreke na putu širenja narodne muzike. Tako je 24. pravilo proglašavalo da „nikome od onih koji su ubrojani u sveštenički i monaški čin nije dozvoljeno da posećuju hipodrom ili pozorišne predstave. I ako neki sveštenoslužitelj bude pozvan na svadbu, onda kada započnu igre on neka negoduje i odmah neka se udalji. Tako je propisano učenjem naših otaca. Ako рак ко bude zatečen u tome, ili neka se obuzda, ili neka bude svrgnut“17. U istom duhu zvuči i 51. pravilo: „Ovaj sveti vaseljenski sabor zabranjuje takozvane mime i njihova pozorišta, a takođe zabranjuje da se izvode plesovi na sceni. Ako neko bude prenebregavao utvrđeno pravilo... ako je sveštenoslužitelj - neka bude svrgnut, a ako je mirjanin - neka bude odlučen [od crkve]“18. Pravilo 62. ovog sabora upereno je protiv praznovanja drevnih „kalendi"19, za vreme kojih se svirala narodna muzika. Navedene odluke svedoče о tome da čarima narodne umetnosti nisu mogli da odole ne samo parohijani, nego ni sami sveštenoslužitelji. Zato je crkva vodila stalnu borbu protiv bilo kakvih ispoljavanja paganskog načela u muzičkom životu. Ali, uprkos svim zabranama i saborskim odlukama, narodna muzika se i dalje izvodila. Hroničar Georgije Kedrin piše о „nepristojnim lakrdijaškim i neizdržljivo mučnim ligizmama“, о „satanskim plesovima i besmislenim kricima“, о „pesmama koje potiču 17 K. Ράλλης, Μ. Πότλης. Σύνταγμα των &είων και ίερων Κανόνων, tom 2, Α'θήναι. 1852, str. 356. 18 Isto, str. 424-425. 19 lsto, str. 448.

33

sa raskršća i iz jazbina"20. Svi ovi pogrdni epiteti se odnose na vrste narodne muzike. Ligizme je pominjao još Grigorije Nazijanzin, pozivajući vernike da se obrate himnama umesto timpanima, psalmodiji umesto „bestidnim ligizmama“ (των αισχρών λ υ γ ι­ σμάτων)21. Četiri stoleća kasnije 21. pravilo Nikejskog sabora (787) bilo je ponovo prinuđeno da podseti na „satanske pesine, kitare i razvratne ligizme“22. Ligizma je ženska pesma. Pretpostavlja se da postoje dve etimologije termina λύγισμα. On može da potiče od prideva λιγύς „glasan“, „zvučan“, ukazujući na zvonkost ženskih glasova. Još su se u starogrčkoj muzičkoj praksi epiteti tipa „zvonkozvučan" (λιγυηχής), ,,zvonkoglasan“ (λιγύθροος) neretko koristili za karakteristiku zvučanja takvih instrumenata kao što su kitara i pektida. Termin ligizma mogao je da bude povezan i sa glagolom λυγίζω (,,savijam“, ,,uvrćem“). Ovu pretpostavku potvrđuje i anonimna sholija uz navedeni fragment Grigorija Nazijanzina, gde se ligizma tretira kao „ženopodobna pesma (θηλυδριώδης), koja je praćena glumom i prikazuje razvrat gomile: vrteti se (λυγίζεσθαι), vešto plešući i kreveljcći se, zavijajući pesmu i derući se... Naziv ove ре­ ет е [potiče] od ’ligos’. ’Ligos’ se naziva i strasno pevanje“23. Po sholijascu ligizma je prema predstavama savremenika oličavala „strasno pevanjeM ne samo zbog osobina koje imaju igrački pokreti, nego i zahvaljujući karakteru vokalnog intoniranja - ,,uvijenoj“, ,,uvmutojMmelodijskoj liniji. „Nejasni krici“ koje pominje Georgije Kedrin nisu ništa drugo do narodne pesme, izvođene ili bez reči (na samoglasnike), ili sačinjene tako da reči u njima nisu igraie bitnu ulogu, već su služile kao nekakva „tekstualna pozadina“ za slobodni razvoj melodije. Zato se u saopštenjima crkvenih jerarha, koji su smatrali muziku samo kao pomoćnicu u popularizaciji religioznih dogmata, i koji prema tome nisu priznavali pesme bez reči, ovakva dela imenuju „nejasnim“ (άσημοι), za razliku od ,,jasnih“ (εύσημοι), u kojima je tekst bio važna smisaona komponenta. Sudeći prema sačuvanim 20 Georgii Cedreni, Historiarum compendium, PG 122, kolona 68 B-C. 21 Gregorii Theologi Bogoslov, Oratio V: Contra Julianum II, PG 35, kolona 709 B. 22 K. Ράλλης, Μ. Πότλης, паи. delo, str. 643. 23 Anonymi, Scholia ad Grcgorium Oratio II Contra Julianum, PG 36, kolona 1255.

34

ncpotpunim svedočanstvima, postojalo je mnogo žanrova „nejasnih“ pesama u kojima su pevači, nesputani okvirima određenog teksta, mogli slobodno da ispoljavaju svoje majstorstvo improvizacije. Naročitu rasprostranjenost su stekli tzv. teretizmi (τερετί­ σματα), koji su se sačuvali još od paganskih vremena24. Ove ре­ ете, koje su nastale kao podražavanje pevanja cvrčaka, razvile su se u složene i raznolike oblike vokalnih improvizacija, gde je sve zavisilo od ukusa i majstorstva izvođača. Ne treba misliti da je narodna muzika odražavala samo veselo raspoloženje. U sačuvanim izvorima, čiji su autori bili povezani s crkvom, pažnja je bila usmerena samo na ovu stranu narodnih pesama da bi se vernici uverili u njihovu štetnost i pogubnost po moral. Ali među narodnim pesmama postojala su dela s dubokim, a ponekad i tragičnim sadržajem. Na primer, vizantijski istoričar iz 7. veka Teofilakt Simokara skreće pažnju na to da pesme kurtizane Rodope, umesto da izazivaju prijatnost, stvaraju tugu i liče na pesme tragedije, a njihove melodije ,,ne sablažnjavaju4* već uče „celomudrenosti"25. Narodna muzika je neosporno uticala na muzičke ukuse Vizantinaca. Zato пета ničeg čudnog u tome što su parohijani, učestvujući u bogosluženjima, koristili intonacije narodnih pesama. Pravilo 75. Šestog vaseljenskog sabora bilo kakva ispoljavanja takvog pesmotvorstva u crkvi kategorički zabranjuje: „Zelimo da prisutni u crkvi ne primenjuju besmislene povike (βοαίς άτακτοις), da ne primoravaju [svoju] prirodu na viku, da ne dodaju tonove koji ne dolikuju i nisu svojstveni crkvi, već s velikom pažnjom i blagočašćem da uznose psalmodije...“26 Neophodnost ovakve jedne odluke bila je izazvana time što su u crkvenu muziku aktivno prodirali njoj ruđi elementi. То se ispoijavalo ne samo u neposrednim muzičkim pozajmicama iz folklora, nego i u samom obli24 Videti: Pseudo-Aristotelis, Problcmata XIX, 10 (po izdanju: C. Jan, Musici scriptores graeci. Aristotelis, Eucljdes, Nicomachus, Baccbius, Gaudentius, Alypius et melodiarum veterum quiquid exstat. Recognovit prooemiis et indice ϊηstruxit C.JanuSj Leipzig, 1895, str. 83); Anonim, Ars musicae 92 (po izdanju: D. Najock, Drei апопуте griechische Iraktate uber die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellertnanmcben Anonymus, Kassel, 1972, str. 142). 25 Theophylacti Simocatti, Scholiastici Epistolae morales rusticae amotoriae XXI, Epistolographi Graeci, recensuit R. Hercher, Parisiis, 1873, str. 769. 26 K. Ράλλης, Μ. Πότλης, паи. delo, II, srr. 478.

35

ku nastupa psalta. Poznato je da je 16. pravilo Kartagenskog sabora zabranilo pojcima da se klanjaju nakon izvođenja pesama27. Dakle, još na razmeđu 5. i 6. veka crkveni pojci su sebe doživljavali kao prave pevače i po tradiciji su naklonima zahvaljivali slušaocima-parohijanima na pažnji. Na raj način, religiozna muzika nije bila izdvojen fenomen, već se stalno nalazila pod uticajem narodne muzike koja, sa svoje strane, takođe nije mogla da ne trpi uticaj crkvene muzike (kasnije ćemo videti kako u završnoj etapi razvoja vizanrijske muzike neki narodni žanrovi, na primer teretizma, postaju opšteprihvaćeni u crkvenoj muzici). Narodna i crkvena muzika bile su dve strane jedinstvene vizantijske muzičke kulture. Njihov međusobni uticaj je prirodan i predodređen celokupnim tokom razvoja vizantijskog društva. Jeretički i ikonoborački pokreti nisu mogli da ne dotaknu ni muzičku umetnost. То se najočiglednije ispoljilo u sporovima о izvođenju za bogosluženje važne trisvete himnc (τρισάγιος ύμνος)28. Kako svedoči autor iz 12. veka, Teodor Valsamon, monofizitski patrijarh Antiohije iz 5. veka, Petar Knafcj (Valjar) uveo je u himnu dodatak: posle reči „Sveti besmrtni“ počeli su da pevaju „raspeti za nas“29. Gotovo savremenik Valsamonov, kanonista Aristin pripisuje ovaj novi umetak Pavlu Samosatskom30, a crkveni istoričar Evagrije (536. - oko 660) imperatoru Anastasiju Prvom (491-518)31. Ovakav dodatak je bio u suprotnosti s najvažnijim dogmatom Pravoslavne crkve, jer je razdvajao jedinstven pojam Boga Oca i Boga Sina. Na Četvrtom halkidonskom saboru (451) nova redakcija himne bila je osuđena kao jeretička32. Čak je nastala legenda koja je pripovedala о tome da je u vreme carevanja Teodosija Mlađeg (408-450), za vreme jednog izvođenja već promenjene himne, neki mladić, podignut božanskom silom u vazduh, začuo zapovest odozgo koja je zabranjivala da se peva himna s novim umetkom33. 27 Isto, III, srr. 342. 28 Himna je dobila svoj naziv zbog trostrukog ponavljanja reči ,,sveti“: „Sveti Bože, sveti krepki, svcti bcsmrtni, pomiluj nas.“ 29 K. Ράλλης. Μ. Πότλης, nav. delo, II, str. 491. 30 Isto, str. 492. 31 Evagrii Scholastici, Hisroria ecclesžasticae III, 44, PG 86/2, kolona 2697. 32 K. Ράλλης, Μ. Πότλης, nav. delo, II, str. 491. 33 Isto, str. 492.

36

Ali u mnogim mestima prostranog Vizantijskog carstva trisveta himna se i dalje čula u novoj varijanti. Tada je Sesti konstantinopoljski sabor bio prinuđen da se ponovo vrati ovom pitanju i osudi izmenu u tekstu himne34. Prema tome, „jeretičke tradiđje“ u muzičkoj umetnosti nisu bile u potpunosti iskorenjene čak ni krajem 7. veka. I dalje su se izvodile pesme, čije se autorstvo pripisivalo Ariju i drugim jereticima. О njima je pisao još crkveni istoričar Filostorgije (oko 368-433), tvrdeći da je Arije sastavljao pesme mornara, mlinara i putnika, koje su postale široko rasprostranjene „zahvaljujući prijatnosti melodijeM(διά της έν ταις μελωδίαις ήδονης)35. Atanasije Aleksandrijski (295-373) je smatrao da su one „svetogrdne u razuzdanim i prostačkim melodijama" (έν έκλύτοις καί παρειμένοις μελεσι)36, „podražavajući u etosu i raskalašnosti melosa egipatskog Sotada“37 - aieksandrijskog pesnika, tvorca pornografskih dela38. Drugi crkveni istoričar, Sokrat (oko 380-440), takođe je obraćao pažnju na bliskost Arijevih pesama i „Sotadovih pesama“39. Ovakvim poređenjima crkveni pregaoci su isticali nemoralnost Arijevih pesama40. Nažalost, nisu se sačuvala nikakva svedočanstva о muzici tih pesama koje su stekle Са­ ко široku popularnost, ali može se pretpostaviti da su one bile bliske takvim narodnim žanrovima pesama kao što su bile ligizma i teretizma. Vezu izmedu jeretičke i svetovne muzike ističu i savremeni crkveni istoričari muzike41*. R. Šleterer smatra da je Arije pravio pesme ,,na načinM(in der Art) dela rasprostranjenih među mor34 Isto, str. 490. 35 Phiiostorgii, Historia ecclesiastica II, 2, Philostorgius. Kirchengeschichtc (Dic griechischen christlichcn Schriftsteller der ersten drei Jahrhundertc), hrsg. von J. Bidez, Leipzig, 1913, str. 13. 34 Athanasii AIexandrini, Oratio I: Contra Arianos, PG 26, kolona 20. 37 Isto, Dc Synodis 14, PG 26, kolona 705 C. 38 Videti: С. M. Bowra, „Sotades (2)“, The Oxford Classical Dictionary, Oxford, 1970, str. 1004-1005. 39 Socratis, Historia ecclesiascica I, 9, PG 67, kolona 84 B. 40 Zanimljivo je da Grigorije iz Nise, istupajući protiv jeretika Evnomija, takođc pominje teretizme i sladostrasne sotade (Grcgorii Nysseni, Contra Eunomium I, PG 45, kolona 253 A). 41 Δ. Παναγιωτόπουλος, Θεωρία >cm τφάξις της βυζαντινής έκκλησιαστικής μουσικής, ‘Αθναι, 1982, str. 29.

37

narima, mlinarima i putniđma42. Ali kako nema svedočanstava koja potvrđuju da je Arije bio muzičar, on je najverovatnije pravio tekstove i „ozvučivao" ih melodijama poznatih narodnih pesama. Kao dokaz za ovakvo tumačenje može da posluži saopštenje о sinu sirijskog književnika i hrišćanskog teologa Vardesana (umro 222. godine), jeretiku Harmoniju koji je, prema crkvenim istoričarima Sozomenu43 i Teodoritu44 (obojica iz sredine 5. veka), privlačio narod svojim jeretičkim idejama pre svega divnim zvučanjem stihovanih „metara i muzičkih napeva“. Po Teodoritovim rečima, Harmonije je svojim pesmama, „spajajući bezbožnost sa prijatnošću melodije" (τή του μέλους ηδονή), „pružao zadovoljstvo slušaocima i vodio ih u propast“. Те melodije su bile toliko privlačne da je čak i slavni jefrem Sirin (oko 306-373) radi popularizacije svojih stihova pozajmljivao od njih „harmoniju napeva“ (την αρμονίαν του μέλους), uključivši je u svoj „blagočastivi tekst“. Teodorit je bio ubeđen da je Jefrem, pišući svoje stihove na Harmonijevu muziku, „budio blagočašće i donosio slušaocima prijatnost i istovremeno lek [od jeresi]“. Sozomen pak završava svoje pripovedanje sledećim rečima: „Тако i sve do danas mnogi Sirijci ne pevaju ono što je sačinio Harmonije, već se koriste melodijama [njegovih pesama]“. Dakle, za svetovnu vizantijsku muzičku kulturu bila je uobičajena pojava da su se jedne iste melodije „prilagodavaleMrazličitim tekstovima (i obrnuto: jedni isti tekstovi su se neretko pevali na različite melodije). Ova osobina vizantijske muzike uspešno je korišćena za popuiarizaciju različitih društveno-političkih i religioznih ideja. Zahvaljujući tome, mnoge narodne melodije bile su neodvojivi deo ne samo umetničkog, nego i političkog života, а пеке od njih, preživevši razdoblje jeretičkih i ikonoboračkih pokreta, nastavljale su da se izvode, istina, sada s novim tekstovima. Navedene činjenice prilično rečito govore о tome da je u ranovizantijskom periodu narodno muzičko stvaralaštvo ne samo posto-

42 R. Schldtterer, Die kirchenmusikalische Terminologie der griechischen Kirchenvđter, Diss. Miinchen, 1953 (kucani tekst), str. 66. 41 Sozomeni, Historia ecclesiastica III, 16, PG 67, kolona 1089 A-B. 44 Theodoreti, Historia ecclesiastica IV, 29, Theodoret. Kirchengeschichte, hrsg. von L. Parmentier, Bcrlin, 1954 (Die griechischen christlichen Schriftsteller der erstcn'drei Jahrhunderte), str. 269.

38

jalo, nego i da se burno razvijalo, aktivno se prožimajući s crkvenom muzikom45. Drugo pitanje, ne manje složeno i teško pristupačno za proučavanje, jeste problem izvora ranovizantijske obredne muzike. Prema najrasprosrranjenijem mišljenju, ona je neposredna naslednica stare jevrejske muzike46. Najčešće se ovakvo gledište argumentuje podudarnošću mnogih pojava u muzici sinagoge i ranih hrišćana. U suštini, najvažniji žanrovi, kao što su psalmodija, aliluja, antifono pevanje i drugi, postojali su dugo vremena u sinagogalnoj muzičkoj praksi, pa je sasvim prirodno što su ih rane hrišćanske zajednice Palestine pozajmljivale. Kasnije, širenjem hrišćanstva, oni su bili uvedeni i u muzičke kulture drugih naroda Sredozemlja. Čak i nakon mnogo vekova crkveni oci su priznavali vezu ,,hrišćanskih“ muzičkih žanrova sa starojevrejskim. Tako je, na primer, još u 7. veku Isidor Seviljski orvoreno ukazivao na poreklo pevanja aliluje: „Laudes, hoc est alleluia, canere, canticum cst HebraerorunT47. Takođe se stalno ističe da su u sinagogalnim i u crkvenim pesmama učestvovali kako solista, tako i zajednica. Čuveno lectio solemnis, pa čak i dužnost čatca (άναγνώστης) ta· kođe su bili pozajmljeni iz sinagoge. Sve te činjenice su očigledne i nemoguće je sumnjati u njih. Uporedo s tim, izloženo gledište zahteva obrazloženo preciziranje. Doista, i podudarnost žanrova, pa čak i bliskost oblika pesama još uvek nisu dokaz sličnosti samog muzičkog sadržaja dela:

45 Čak i H. Leng, koji tvrdi da je „vizantijska muzika zapravo crkvena muzika“, piše: „Rana vizantijska muzika je primila dobar deo svetovne muzike" (H. Lang, паи. delo, str 23). Ali svetovna muzika se nije prožimala ranovizantijskom muzičkom kulturom već jc bila njcn važni sastavni dco. 46 E. Wellesz, A History o f Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1961, str. 43-44. Argumentaciji ovog mišljenja posvećeno je takode fundamentalno istraživanje E. Vcrncra (E. Wcrner, The Sacred Bridge. The Interdependence o f Liturgy and Music in Synagogue and Church the First Millermium, London, New York, 1959), u kojem se iznose gledišta inostranih naučnika о ovom problemu. Osnovna mišljenja, iziožena u publikacijama na ruskom jeziku, navode se u članku: Л. Романов, „О генезисе и становлении музыкально-эстетических воз­ зрений раннего и византийского христианства1*. Искусство и религия (Музей истории религии и атеизма), Ленинград, 1979, str. 92-111. 47 Isidori Hispalensis Episcopi, De ecclesiasticis officiis 1, 8, 2, J. P. Migne, Patrologiae cursus completus. Series latina (tom 1, str. 221, Paris, 1844-1855, u daljem tekstu PL), tom 83, kolona 750.

39

njihovih tonsko-visinskih i vremenskih organizacija, metoda razvoja muzičkog materijala itd. Jer istorija muzike je puna primera kada su jedni isti muzički žanrovi i oblici u različitim razdobljima i kod različitih naroda dobijali drugačije umetničko ovaploćenje. То je povezano s tim što je spoljašnja struktura muzičkih žanrova izložena sporijim promenama nego sam muzički jezik48 i zato se relativno stabilna struktura u svakoj novoj etapi istorijskog razvoja „ispunjava“ novim muzičkim sadržajem. U nju se sistematski uvode novi lestvični elementi i odnosi, nove metroritmičke veze, menja se faktura itd. Starojevrejska, ranohrišćanska i vizantijska muzika nisu mogle biti u tom pogledu izuzetak. Ne treba zaboravljati da su obrednu muziku izvodili Ijudi, i za ljude, čije se muzičko mišljenje neprestano menjalo, te su zato, uprkos svoj uredenosti obredne muzike, uprkos strogim preprekama za svaku novinu u muzičkom oblikovanju bogosluženja, pre ili kasnije, uprkos svim kanonizovanim pregradama, nove tendencije u nju ipak prodirale. Taj proces su olakšavale nekolike okolnosti. Prvo, obredna muzika je bila „okružena" sa svih strana svetovnim oblicima muziciranja, koji su se menjali neuporedivo brže i aktivnije, jer oni nisu bili povezani sa čitavom serijom ograničavajućih propisa i pravila. Ćlanovi religiozne zajednice, naravno, nisu mogli da izbegnu njihov uticaj, a to je udaralo odgovarajući pečat kako na izvođenje, tako i na doživljaj obredne muzike. Drugo, primitivna sredstva beleženja muzičkog materijala olakšavaju unošenje svih mogućih promena u izvođenje poznatih dela. Zato čak i kada se tokom prvih stoleća postojanja vizantijske države i koristila starogrčka notacija, ona nije mogla da služi kao čvrsta barijera protiv uvodenja novina u muziciranje, jer je ta notacija strogo određivala samo visinu tonova, dok je u svim ostalim aspektima muzičkog materijala ona pružala priličnu slobodu izvođaču. U apsolutnoj većini slučajeva, van sredine muzičara-profesionalaca, popularne pesme su se prenosile s kolena na koleno bez ikakve pomoći notacije, odnosno posredstvom usmene tradicije, što je još više otvaralo put slobodi improvizacije. 48 Ovde se uslovno odvaja struktura muzičkog dela, njegova formalna šcma, od samog procesa kretanja muzičkog materijala. Prilikom ovakvc diferencijacije (nemoguće u praksi, ali plodne prilikom teorijskc analize) postaje jasnija nejednoznačnost njihovog istorijskog razvoja.

40

Uzimajući u obzir paralele između starojevrejske i ranovizantijske muzike, neophodno je imati na umu da je svaka od tih muzičkih kultura prelazila svoj složeni put razvoja, tokom kojeg se menjalo muzičko mišljenje i preobražavao muzički jezik. Na primer, muzika ranovizantijskih psalama 4-5. veka nije mogla da liči na jevrejske, pa čak ni na hrišćanske psalme iz 1. veka, jer su sredstva muzičkog izraza neprestano evoluiraia. Osim toga, nije bilo u interesu crkve da ograničava novi priliv u obrednu muziku (ako on, naravno, nije narušavao utvrđeni muzički sistem liturgije). Jer jedan od osnovnih ciljeva muzičkog oblika bogosluženja bio je da se u ranohrišćanskom periodu omogući uključivanje nekadašnjih pagana u novu veru i da se doprinese dejstvu na emocije vernika, u kasnija vremena. Taj zadatak se mogao izvršiti tek onda kada je jezik obredne muzike u potpunosti odgovarao normama muzičkog mišljenja slušalaca. Prilikom ukazivanja na podudarnost starojevrejskih, ranohrišćanskih i ranovizantijskih pesama treba imati u vidu da se može govoriti samo о podudarnosti žanrova, о istom tipu njihove strukture, ali ništa više od coga. Na taj način, ranovizantijski muzičari su, usklađujući tradicije hrišćanstva sa svojim sopstvenim umetničkim potrebama, morali u staru strukturu crkvenih žanrova da unose novo muzičko „punjenjeM. Tu se suočavamo s još jednom teškoćom u shvatanju osobina vizantijske muzičke kulture. Kao što je poznato, Vizantijsko je carstvo bilo država naseljena različitim plemenima i narodnostima. U ranom periodu svoje istorije Vizantija je vladala teritorijama u Evropi, Aziji i Africi. U sastav Carstva tada su ulazili Balkansko poluostrvo i ostrva Egejskog mora, Mala Azija i deo Mesopotamije, Jermenija, Sirija i Palestina, Egipat i Kirenaika (u Severnoj Africi), ostrva Krit i Kipar, pojedine oblasti u Arabiji i na crnomorskoj obali, na Krimu i na Kavkazu. Etnički sastav ranovizantijske države bio je krajnje šarolik: Grci, Sirijci, Jevreji, Jermeni, Tračani, Iliri, Sloveni, Kapadokijci, Egipćani, starosedelačka plemena Male Azije i mnoge druge narodnosti. U vremč nastanka Vizantijskog carstva svi ti narodi su se već duže vreme nalazili pod snažnim uticajem grčko-rimske kulture. Tako dugotrajni i prilično aktivni kontakti nisu mogli а da ne izvrše uticaj i na njihov muzičko-umetnički razvoj. Zato, kada su se neki od tih naroda nalazili u sastavu Vizantijskog carstva, u kojem su preovlađivali helenistički umetnički ideali (računajući 41

tu i muzičke), oni su bili dobro pripremljeni za njihovo prihvatanje. Hristijanizacija, koja se vršila već nekoliko stoleća, takođe je omogućavala uključivanje u žanrove hrišćanskih pesama. Postojeća svedočanstva govore о tome da su se sve dok bogoslužbeni obred nije bio strogo kanonizovan, u nacionalnim crkvama (sirijskoj, koptskoj, rimskoj i drugima) koristile najrazličitije religiozne pesme49. Svaki narod ih je gradio na onim melodijskim oblicima koji su odgovarali njegovom umetničkom mišljenju. Prema tome, nacionalne tendencije u muzici tih naroda nastavljale su da se razvijaju, ali sada u okvirima „hrišćanskih žanrova“, u muzičkim strukturama koje je kasnije crkva kanonizovala. Međutim, dobro je poznato da su vladajući položaj među mnogobrojnim narodima vizantijske države zauzimali Grci, te zato nema ničeg čudnog u го­ т е što su u „centralnim" oblastima države preovlađivale grčke muzičke tradicije. Tu su se kanonizovane pesme zasnivale na helenskim oblicima muziciranja. Muzikolozi su već više puta isticali tesnu vezu između vizantijske i starogrčke muzike50, ali i do danas se protiv takvog gledišta ističu različžti protivargumenti. Тако je, po mišljenju Egona Velesa, svetovna muzika u Vizantiji morala pripadati helenističkoj civilizaciji istočno-rimske imperije, dok su hrišćanske pesme bile nasleđe ranih crkava Palestine i Sirije51. Ali se „helenistička civilizacija Istočnog carstva“ u muzičkom smislu ne može tumačiti drugačije do kao višestruki kompleks nacionalnih muzičkih kultura koje su usvojile profesionalna dostignuća starogrčke muzike: njenu teoriju, notografski sistem, instrumentarij, muzičko-estetska gledišta itd. Sam pak muzički materijal u tim muzičkim kulturama i dalje je bio nacionalno-samobitan. Članovi hrišćanskih zajednica Palestine, Sirije, Grčke i drugih oblasti Vizantijskog carstva bili su vaspitani na nacionalnim muzičkim tradicijama, te su se, prirodno, oslanjali na njih u svojoj religioznoj muzici. Na taj način, vi49 Videti: I. Borsai, „Die musiktheoretische Bedeutung der orientalischcn christlichen Riten", Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 16, 1974, str. 5 -1 2 . 50 H. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle, 1905, str. 105; R. Wagner, „Der Oxyrhynchos-Notenpapyrus“, Philologus, 79, 1924, str. 213-214; H. Lang, nav. delo, str. 23. 51 E.Wellesz, „Music of the Eastern Churches", New Oxford History o f Music, London, tom 2, 1954, str. 14.

42

zantijsku muzičku kulturu celishodnije je shvatati kao opštu po žanrovima crkvene muzike i višenacionalnu po sredstvima njihovog muzičkog ovaploćenja. U svetovnoj muzičkoj praksi pak postojali su i svojevrsni nacionalni žanrovi, te se zato о žanrovskom jedinstvu može govoriti samo u prilično uskim okvirima. Drugim rečima, vizantijska muzička kultura izgleda kao složen sistem koji se sastoji od prilično pokretnih i neprestano promenljivih elemenata (kako u geografskom prostoru, tako i u istorijsko-vremenskoj ravni) koji utiču na oblik ispoljavanja čitavog kompleksa. Kakvi materijali, koji su u stanju da pokažu taj svojevrsni fenomen, stoje nauci na raspolaganju? Nažalost, oni su krajnje nepotpuni. PrvOj imamo dva nevelika odlomka na papirusima iz 1-2. veka (Papyrus Osloensis 1413 i Papyrus Oxyrhynchus 2436), isti takav neznatni odlomak iz rukopisa iz 2. veka (Papyrus Michiganensis 2958), ostatke pet komada na danas izgubljenom papirusu koji datira iz 2-3. veka (Papyrus Berolini 6870), i odlomak hrišćanske himne u rukopisu iz 3-4. veka (Papyrus Oxyrhynchus 1786). То je sve što se sačuvalo od muzike 1-4. veka (ne treba zaboravljati da je svako pomenuto delo bilo stvoreno znatno pre nego što je bilo notografski zabeleženo). Tokom dugog vremena ti oskudni ostaci nekadašnjih dela privlačili su najpomniju pažnju naučnika. Njih su istraživali s najrazličitijih gledišta. Ovi radovi su stvorili čitavu oblast u istorijskoj muzikologiji52. Ali oni nisu dali nikakvih bitnih rezultata, jer su postojeći materijali apsolutno nedovoljni za razumevanje specifičnosti sredstava muzičkog izraza, koja su korišćena od 1. do 4. veka. Drugo, nauka raspolaže novozavetnim svedočanstvima о prvim muzičkim žanrovima hrišćanske crkve. Pri tome se u njima uvek govori о trima žanrovima koji su propisani za upotrebu ψαλμοίς και ύμνοις και φδαίς πνευματικαΐς (ο psalmima, himnama i duhovnim pesmama)53. Ali odsustvo bilo kakvih objašnjenja i karakteristika otežava otkrivanje obeležja tih žanrova54. U muzici stare Grčke glagol psalejn (ψάλλειν) značio je svirku prstima (a ne plektronom) na žičanom instrumentu. Otuda reč

52 Osnovnc publikacije, posvećene analizi tih spomenika, navedcne su u izdanju: E. Pdhlmann, nav. delo, str. 146-153. 5i Epistola ad Colosscnses III, 16-17; Episrola ad Ephesios У 19. 54 О njima objašnjavaju ranovizantijski autori, videti poglavlje 2, odeljak 1.

43

psalmos (ψαλμός) - vibracija žice koja se postiže okidanjem prsta55. Kasnije se pojavio novi termin - psalmodija (ψαλμωδία), koji je određivao vokalni žanr uz pratnju žičanog instrumenta. Kao što vidimo, termin psalam ima duboke paganske korene. Širenjem hrišćanstva on je postao jedan od najviše upotrebljavanih religioznih žanrova. Sudeći po frazi: ευθυμεί τις; ψαλλέτω56 („Ко se veseli? Neka psalira"), može se pretpostaviti da su u početku psalmi bili prilično jednoznačni po svom sadržaju. Kasnije, kao što je poznato, njihova tipološka sfera se proširila, te su mogli da izražavaju najrazličitija raspoloženja. Istraživači smatraju da je princip psalmodije zasnovan na izvođenju veoma „elastičneM melodijske formule, koja može biti prilagođena strofama nejednake dužine57. Smatra se da se struktura psalma sastoji od sledećih elemenata: a) uvoda koji vodi tonu na kojem počinje da se peva sam stih; b) tona recitađje' koji se ponavlja (tenor); c) središnje kadence koja završava prvu polovinu muzičke strukture; d) male cezure koja razdvaja dva osnovna dela te strukture; e) izmenjenog ponavljanja rečitativne fraze; 0 završne kadence58. Drugi „hrišćanski“ žanr - himna - u starini je bio sveta pesma, upućena određenom božanstvu ili heroju. Platon (Leges III, 700 b), opisujući muzičke žanrove daleke prošlosti, saopštava da su se „molitve upućene bogovima nazivale himnama“. Himna je imala viševekovnu istoriju u antičkom svetu, koja je započela od mitskih i polumitskih muzičara (Olena iz Lidije, Orfeja, Eumolpa, Museja). U staroj Grčkoj bile su dobro poznate takozvane homerovske himne, koje su izvodili rapsodi о mnogobrojnim praznicima. Molitve koje su se upućivale bogovima i umetale se u tragedije takođe su se nazivale himnama. Na primer, u Eshilovoj tragediji Aga-

55 Videti: S. Michaelides, The Music o f Ancient Greece. An Encyclopaedia, London, 1978, str. 275. 56 Epistoia catholica Jacobi V, 13. 57 B. StSblein, „FrOhchristliche Musik". Die Musik in Geschichte und Gegentvart. Allgemeine Enzyklopđdie der Musik. Ed. Fr. Bliime (tom 1-14, Kassel, Basel, 1949-1970, u daljem tekstu - MGG), tom 4, kolona 1046. * Recitante. - Prim. prev. 58 E. Werner, „Psalm", MGG, tom 4, kolona 1647; E. Wellesz, A H istorj...» str. 36. Ova istraživanja su izvršena na psalmima iz znatno kasnijeg perioda, te se zato u odnosu na ranovizantijsku muziku ona moraju prihvatati sa odgovarajućim ogradama.

44

memnon (stihovi 170-193) hor upućuje takvu himnu-molitvu Zevsu. Među sačuvanim notnim primerima antičke muzike sačuvalo se nekoliko odlomaka iz himni: iz dveju delfijskih himni Apolonu, iz himni Muzi, Heliju i Nemesidi59. Na taj način, uoči ranovizantijskog perioda himna je bila popularni žanr, osveštan viševekovnom tradicijom. Za razliku od psalma himna se posmatra kao slobodniji muzički žanr koji nije strogo ograničen propisanim muzičkim oblikom. Po mišljenju istraživača, himna je imala mnogo podvrsta, zasnovanih kako na jednostavnim i lapidarnim, tako i na bogato ornamentisanim melodijskim oblicima60. Ova muzička sloboda se spajala s „tekstualnom slobodom", jer su himne mogle ili da doslovno slede biblijski tekst ili da predstavljaju njegove slobodne parafraze61. Terminom pesma (φδή, neskraćeni oblik - άοιδή), koji je potekao od glagola adejn (άδειν ili άείδειν - pevati), u staroj Grčkoj su nazivali stihove koji su se pevali na postojeće melodije. Pesmama (φδαί) nazivali su takođe kratke lirske stihove s muzikom, koje su pisali Alkej, Sapfa i Anakreont. U njih su se ubrajala i krupnija dela, kao što su, na primer, epinikij (έπινίκιον μέλος pobednička pesma, pesma u čast pobednika). Istim terminom su imenovali i mnogobrojne vokalne kompozicije najrazličitijeg karaktera - od uzbuđeno-radosnih do tužnih, pa čak i pogrebnih. Drugim rečima, sve što se pevalo moglo se nazivati ωδή. Ovakva osobenost primene tog termina u predhrišćanskom razdoblju stvara teškoće i prilikom razotkrivanja karakterističnih crta „duhovnih pesamaMu prvim stolećima naše ere. One se po pravilu kvalifikuju kao praznične i pohvalne pesme. Kao najznačajniji primer duhovne pesme često se navodi pevanje aliluja, čija je melodijska linija ukrašena mnogobrojnim melizmima62. Najverovatnije je da upravo о ovom žanru govore sledeće Avgustinove reči: „Onaj koji likuje, ne peva reči, već [izdaje] neki zvuk veselja bez reči: jer to je glas veselja široke duše“ (Qui iubilat, non verba dicit, sed sonus

i9 Istraživačka literatura posvećena njima navedena je u izdanju: E. РбЫшапп, nav. delo, na različitim mestima. 60 E. Wellesz, A History..., str. 42. 61 Isti, „Early Christian Music“, N ew Oxford History o f Music, London, 1954, tom 2, str. 3. 62 E. Wellesz, A H i s t o r y str. 41.

45

quidam est laetitae sine verbis: vox est enim animi diffusi laetitiae)63. Ali pretpostavlja se da su prvobitno duhovne pesme bile skromnije po svom muzičkom kontekstu i da su tek kasnije, s razvitkom ovog žanra, stekle izgled bogato ornamentisanih komada. Kao što vidimo, žanrovi psalma, himne i pesme nisu bili proizvodi hrišćanske epohe. Početkom nove ere proces njihovog istorijskog razvoja se samo nastavio. Naravno, hrišćanstvo je unelo u njih određenu usmerenost slika, specifični emocionalni tonus, ali nove tendencije u razvoju sredstava muzičkog izraza ovih žanrova predodredila je evolucija muzičkog mišljenja. Sami po sebi, tradicionalni žanrovi u razdoblju prvobitnog razvoja hrišćanstva predstavljali su samo novu etapu u evoluciji paganskih pesama. Osim ovih triju žanrova, pomenutih u novozavetnim izvorima, ranovizantijska muzička praksa je koristila i druge, među ко­ р та je važno mesto zauzimao antifon (άντίφωνος) - pesma koju izvode naizmenično dva hora ili solista i hor. Ali о muzičkim karakteristikama ovog žanra u periodu rane Vizantije takođe ništa nije poznato. Čini se da je radi upoznavanja barem nekih muzičkih strana korisno obratiti se Pseudo-Aristotelovoj raspravi Problemi, u kojoj se, u poređenju s drugim muzičko-teorijskim spomenicima epohe helenizma, najpotpunije izlaže pojam antifon: u oktavi niski [ton] stvara antifon visokog“ (... έν τη διά πασών του μεν όξεος άντίφωνον γίνεται τό βαρύ)64. U drugom odeljku iste rasprave (XIX 39a) postoji konkretniji podatak koji se može povezati s vokalnim žanrom antifona: „Antifon je sazvučje oktave; antifon sc stvara od [glasova] mladića ili muškaraca“ (τό μεν άντίφωνον σύμφωνον έστι διά πασών, έκ παίδων γφρ νέων και άνδρών γίνεται τό άντίφωνον)65. Drugim rečima, pretpostavlja se da se prvobitno pevanje muških i dečjih glasova u oktavi nazivalo antifonom, a kasnije se pretvorilo u naročiti žanr koji je dobio isti naziv. Ovo mišljenje se potvrđuje i time što se u poznoantičkoj nauci о muzici prilikom diferencijacije sazvučnih intervala oktava ponekad određivala kao antifon. Naravno, ovakva pretpostavka još zahteva brižljivu proveru, jer je i ona nedovoljna za potpunu karakteristiku žanra u početnoj etapi njegovog razvoja. 63 Aurelii Augustini, Enarratio in psalmum ХС1Х, PL 37, kolona 1272. 64 Pseudo-Aristotelis, Problemata XIX, 13, str. 85. Isto.

46

Osim toga, antifoni koji se sreću u kasnijoj muzičkoj praksi nemaju ničeg zajedničkog sa „oktavnirrT* shvatanjem žanra. То je rezultat složenog puta razvoja antifona koji je nepoznat, ne samo u detaljima, nego i u ceiini. U svakom slučaju, kasnije je bila izgubljena veza izmedu naziva žanra i predstave о antifonu kao о oktavi. S vremenom se promenio oktavni način izlaganja materijala u antifonu, i njegova faktura je mogla čak i da ne pretpostavlja suprotstavljanje dvaju horova ili hora i soliste. U kasnijim vremenima antifonom se nazivala melodijska fraza koja se ponavlja posle svake strofe melodijskog psalma. Prema tome, termin antifon primenjivao se na nejednoznačne muzičke „objekte", što takođe otežava proučavanje njegove evolucije u ranovizantijskom periodu. Nije slučajno, po mišljenju E. Vernera, antifon „zagonetni problem“66. Pri tome, „zagonetnost“ nije uslovljena samo nedovoljnim poznavanjem višegodišnje početne evolucije žanra, nego i njegovim poreklom. Antifono pevanje je moglo dospeti u crkvu i iz raskošne službe Jerusalimskog hrama i iz preobraženih oblika horskih deonica starogrčke tragedije. Crkvena tradicija pak pripisuje njegovo uvođenje u bogoslužbenu upotrebu ili antiohijskom episkopu Ignatiju (umro oko 107. godine), ili povezuje ovu novinu s neposrednim pozajmljivanjem iz pesama hrišćanskih zajednica Sirije, Palestine, Egipta i Libije ili je čak ubraja u zasluge čuvenog Jefrema Sirina67. Ovako različita mišljenja samo još jednom potvrđuju teškoće koje stoje na putu proučavanja ovog pitanja. Najverovatnije je da antifoni nisu bili uvedeni u liturgiju odmah, već tek negde početkom 4. veka. Podsetimo se kako je uporno Vasilije Kesarijski (330-379) branio vrednosti antifonog pevanja od kritike. On je bio duboko ubeđen da „kada poju između sebe antifonoM (άντιψάλλουσιν άλλήλοις), tada jača vera u srcima parohijana68. Diskusija u drugoj polovini 4. veka о celishodnosti ili necelishodnosti uvođenja antifonog pojanja pokazuje da su upravo tada antifoni ulazili u crkvenu muzičku praksu. Prema načinu izvodenja, žanru antifona bile su bliske aklamacije - pesme koje slave сага, članove carske porodice, državne i 66 E. Wcrner, The Sacred Bridge, str. 508. 67 Videti: Филарет (Д. Гумилевский). Исторический обзор песнопевцев и пе­ снопения Греческой церкви, Спб, 1860, str. 39, 40, 69. 68 Basilii Magni, Epistolae 207, 3 -4 , PG 32, koiona 763.

47

duhovne velikodostojnike69. Neke aklamacije su izvodili takozvani krakti (κράκται) - dvorski Ijudi ili ljudi različitih profesija koje su okupljali u naročitim svečanim povodima i delili ih na dva hora. Ovi horovi su u ranim stadijima razvoja aklamacija pevali pohvalu samo caru, članovima carske porodice i državnim činovnicima. Ovakve aklamacije su se nazivale polihronijama (πολυχρόνιαι - „mnogo godina“), po početnoj reči jedne od rasprostranjenih pohvalnih formula: „Bože, pošaiji mnogo godina svetom i svemoćnom caru na mnoge godine“ (Πολυχρόνιον ποιήσαι ό Θεός την άγίαν καί κρατείαν βασιλείαν εις πολλά ετη). Druge aklamacije, nazvane efimije (εύφημίαι - „pohvale"), izvodile su se u čast visokih crkvenih dostojanstvenika. Njih su izvodila dva hora sveštenih lica i specijalno obučenih pojaca. Za razliku od krakta, njih su nazivali psaltima (ψάλται). Kasnije se ovako strogo razgraničenje krakta i psalta nije poštovalo i svi horski kolektivi su se koristili zajednički: i krakti i psalti su pevali Mnogo godina kako državnim, tako i duhovnim predstavnicima. Nažalost, sačuvale su se samo aklamacije iz vremena na izmaku Vizantijske imperije, pa je zato praktično nemoguće suditi о muzičkom sadržaju tih dela u 4-7. veku. Pred kraj posmatranog perioda, najranije krajem 5. i početkom 6. veka, bio je u jednom kratkom razdoblju veoma rasprostranjen kondak (κονδακία ili κοντάκιά). Као Što je poznato, tekst kondaka je mogao da sadrži od 9 do 12 strofa, modelovanih prema vodećoj strofi koja se nazivala irmos (εΐρμος). Zato se i muzička konstrukcija kondaka zasnivala na istom principu: melodija irmosa je bila osnova celog dela. Postoji pretpostavka da se uvod u kondak, takozvani kukulion (κουκούλιον), uvek pevao na drugu melodiju, jer se kukulion razlikovao od njega po metričkoj organizaciji70. Osim što je ta pretpostavka zasnovana na spornom metodu, kojim se nastoji da se putem metričkih osobina teksta dobije predstava о karakterističnim crtama muzičkog materijala, teško je

69 Podrobnije о tomc vidcti: J. Handschin, Das Zćretnonieiverk Kaiser Konstantins und die sđngbare Dichtung, Basel, 1942, str. 72-77; A. Malinovvski, „Aklamacje w ceremoniach bizantynskich“, Musica antiqua, VII, Bydgoszcz, 1985, scr. 3 1 7 -3 38. 70 С. A. Trypanis, „On the Musical Rendering of the Early Byzantine Kontakia“, Studies in Eastem Chartt, tom I, 1966, str. 104-105.

48

pretpostaviti da bi muzički kontekst uvoda bio potpuno odvojen od osnovnog muzičkog lika dela. Kondak nije dugo opstao, i već u 7. veku ga je zamenio kanon (κάνων). То su glavni među poznatim muzičkim žanrovima koji su se koristili u muzičkoj praksi rane Vizantije. Čak i ti malobrojni podaei kojima raspolažemo pružaju povod za mišljenje da su pojedini žanrovi mogli da poseduju kako individualne, tako i zajedničke crte. Na primer, ornamentika je bila karakteristična ne samo za duhovne pesme, nego i za himne; suprotstavljanje hora i solista moglo se koristiti i u himnama, i u psalmima, i u aklamacijama itd. Dakle, postojao je svojevrsni sistem žanrova u kojem je svaki posedovao karakteristična svojstva i mogao je da ima određena obeležja koja ga zbližavaju s drugima. Zahvaljujući tome, ceo sistem je predstavljao jedinstvenu organizaciju i ona je mogla da funkcioniše s različitim varijantama žanrova koji su je sačivanjali, to jest, svaka od njih je mogla da trpi izvesne promene bez narušavanja svog žanrovskog karaktera. Sve su se one s uspehom koristile u društveno-građanskim i crkveno-religioznim pnkazanjima. Kao karakterističan primer za to mogu da posluže čuvene vizantijske ceremonije i liturgije. Glavni izvor naših znanja о ceremonijama je rasprava De ceremoniis7], koja se pripisuje Konstantinu Sedmom Porfirogenitu (912-959), ali u njoj su zabeleženi oblici ceremonija koji su postojali mnogo ranije: to su i horske pesme za vreme prijema izaslanika ili svečanih trpeza, i izvođenje instrumentalnih komada u prekidima između horskog pevanja, i zajednički nastupi pevača i instrumentalista itd.7172 Ovako raskošno i raznovrsno muzičko uobliČenje ceremonija moralo je da podvuče veličanstvenost carskog dvora, da izazove patriotska osećanja sunarodnika i da ostavi odgovarajući utisak na strance. Gotovo uvek, u tim ceremonijama učestvovali su veliki horovi dveju najvećih crkava Konstantinopolja - Svete Sofije i Svetih apostola. Teško je tačno prosuđivati broj horista. U svakom slučaju, poznato je da je dekretom od 1. maja 612. godine car Iraklije smanjio broj sveštenika u sabornoj crkvi svete Sofije na 80, đakona - na 150, đakonisa - na 40, ipođakona - na 70, čataca - na 160 i pojaca 71 Constantini Porphyrogeneti, De ceremoniis aulae byzantinae, PG 112. 72 Muzička grana ovih ceremonija opisana je u knjizi J. Handšina: J. Handschin, nav. deloy na različitim mcstima.

49

па 25 ljudi73. Treba uzeti u obzir da su u horskom pevanju učestvovali ne samo pojci po dužnosti, nego i većina drugih crkvenih služitelja. Prema tome, do početka 7. veka ti horovi su predstavljali prilično pozamašnu pevačku masu. Ne znamo koliko dugo je bila na snazi Iraklijeva odluka. Nije isključeno da je s njegovom smrću bio predat zaboravu i dekrct koji jc smanjivao broj horista. Horovi su nastupali u svakojakim povorkama i litijama. Jer hrišćanstvo je maltene od samog svog početka koristilo pesme-povorke. Setimo se samo novozavetnog svedočanstva: „I otpojavši hvalu, iziđoše na Goru maslinskuw (Καί ύμνήσαντες έξηλβον εις τό όρος των Έλαιών)74. Ο takvim himnama-povorkama па Bliskom istoku krajem 4. veka saopštava i latinski spomenik Peregrinatio ad loca sancta (Putovanje po svetim mestima)75. Nema nikakve sumnje da su se i u Vizantijskom carstvu praktikovale takve himne. Mogla su da postoje dva tipa himni: jedne su bile namenjene litijama, a druge „akademskom“, statičnom izvođenju. Izgleda da je ovakva modifikacija žanrova postojala i u licurgiji. I zaista, njen osnovni dramaturški princip je smenjivanje čitanja, molitava i propovedi s muzičkim „tačkama". U Peregrinatio ad loca sancta ovako se opisuje taj prizor: „Neko od prezvitera poje psalam i svi odgovaraju; posle toga sledi molitva. Zatim neko od dakona poje psalam, a potom na sličan način ide molitva; neki klirik poje i treći psalam i sledi treća molitva“. Kada svaki od izvođenih psalama ne bi unosio relativno kontrastni materijal, teško da bi muzičke ,,tačke“ liturgije mogle da vrše tako iak emocionalni uticaj. То se naročito odnosi na misu, čiji je dramatični karakter zahtevao znatnu gipkost svih žanrova, a naročito psalma. Po opšteprihvaćenom mišljenju, sve su se vizantijske melodije razvile iz nevelikog broja izvesnih melodijskih arhetipa. Smatra se da je muzičkim stvaraocima na raspolaganju bio prilično ograničen broj osnovnih melodijskih formula, koje su se posmatrale kao „predate od proroka i svetih“. Njima se pristupalo kao da su date „odozgo* i о njihovom narušavanju nije moglo biti ni govora. Dakle, zadatak stvaraoca muzike svodio se na to da od serije formu73 E. Welesz, „Music of the Eastern Churches“, nav. delo, str. 15. 74 Evangelium secundum Matchaeum XXVI, 30. 7' Latinski tekst prema izdanju: Православный палестинский сборник, Спб, 1889, Τ. 7, вып. 2, str. 37-102.

50

la „sastaviMnovo muzičko delo. Drugim rečima, njegov glavni cilj sc sastojao u konstruisanju nekakvog mozaika napravljenog od kratkih melodijskih odlomaka, prilagodenih svaki put novim rečima, iako su bile moguće varijante formule koje su neizbežno nafttajale u vezi s novim tekstom. Njihova intonaciona osnova je ostajala bez promena. Ovakav način stvaranja muzike, koji je pretpostavljao tck neznatne promene osnovnih stereotipftih melodijskih šema i pravljenje spona među njima, dobio je naziv „metod ograničene improvizacije*76. Njegova argumentacija se uvek zasniva na tome što se prilikom poređenja dešifrovanih muzičkih primera poznih vizantijskih melurga veoma često ispoljava sličnost pojedinih melodijskih obrta i čak čitavih struktura, kao i postojanje takvih melodijskih raznolikosti koje se mogu odrediti kao varijantne promene nekog prvobitnog melodijskog modela. Izgleda da je takva koncepcija slaba, pre svega u svojoj osnovnoj postavci: u postuliranju mozaičke konstrukcije muzičkog dela. Da bi sc to shvatilo, dovoljno je baciti pogled na nekoliko poslednjih vekova razvoja, recimo, evropske muzičke umetnosti koja nam je neuporedivo bolje poznata. Ovde je neophodno ponoviti jednu opštepoznatu misao, jer ona ima neposredne veze s razmatranim problemom. Ni za koga nije tajna da u muzičkom jeziku, na primer, Johana Sebastijana Baha, postoje karakteristične intonacije, tipični obrti, pa čak i relativno stabilne melodijske formule, prisutne kako u vokalnim, tako i u instrumentalnim delima velikog kompozitora. Prilikom njihovog poređenja sa analognim strukturama njegovog slavnog savremenika Georga Fridriha Hendla nije teško otkriti znatnu podudarnost medu njima (bez obzira na neospornu individualnost svakog od ovih kompozitora). Štaviše, melodijsko-harmonske tvorevine, koje su u izvesnom smislu istog tipa, mogu 76 Prvi put je ovu koncepciju izneo A. Idelzon prilikom proučavanja arapske muzike: A. Idelsohn, „Die maqamen der arabischen Musik", Sammelbđnde der Intemationalen Musikgesellscbaft, XV, 1913/14, str. 1-63. Kasnijc ju je razvio i proširio na vizantijsku muzičku umetnost E. Veles: E.WeIIesz, Eastertt Element in Westem Chant. Studies itt the Early History o f Ecclesiastical Music, Oxford, Boston, 1947 (Monumenta Musicae Byzantinae, u daljem tekstu MMB; Subsidia II), na različitim mestima; Isti, „Melody Construction in the Byzantine Chant“, A ctes du XII-e congris international d ’študes byzantinesy Ochride 10-16. Septembre 1961, Belgrade, 1964, tom I, str. 135-151.

51

se uočiti u stvaralaštvu svih majstora polifonije 17. veka. То je uslovljeno time što se ona formirala u konkretnom razdoblju sa određenim tendencijama muzičkog mišljenja. Prirodno je što nijedan kompozitor nije mogao da ih zaobiđe. Zato nema ničeg čudnog u tome što su, uprkos otvoreno izraženoj umetničkoj individualnosti svakog od kompozitora, u njihovom muzičkom jeziku prisutne melodijske tvorevine tipične za dato razdoblje. Sa ove tačke gledišta, „princip formula“ je giavni metod kompozicije ne samo za Vizantiju i zemlje Bliskog i Srednjeg istoka, nego uopšte i za sva vremena i narode: jer melodijske formule odražavaju najkarakterističnija obeležja muzičkog jezika epohe. Melodijski oblici određenih perioda vizantijske muzičke prakse takođe su bili rezultat osnovnih tendencija muzičkog mišljenja. Ipak, treba uvek imati u vidu: što dalje u dubinu vekova prodire analitički pogled savremenih muzikologa, tim opipljivija postaje razlika u muzičkom mišljenju epoha koje se nalaze jedna od druge na znatnom „istorijskom rastojanjuM. Prilikom razmatranja pojava паша relativno bliskih perioda korišćenje savremenih predstava i savremenog doživljaja muzičkog jezika potpuno je prirodno i ispravno. Oni su se formirali kao rezultat njihovog naučnog i emocionalnog usvajanja. Ali primena istih kriterija na analizu muzičkih tvorevina iz daleke prošlosti bremenita je ozbiljnim negativnim posledicama, jer se u tom slučaju na ocenjivanje muzičkog materijala jedne epohe primenjuju merila korišćena prilikom proučavanja zakonitosti muzičke umetnosti drugog istorijskog perioda. Potpuno je očigledno da prilikom analize dela stvorenih u vizantijskom razdoblju (u bilo kojem njenom periodu) treba uzimati u obzir osobine tada postojećih sredstava muzičkog izraza (lestvičnih, melodijskih, ritmičkih, fakturnih itd.). Bez njihovog dubokog poznavanja svi zaključci će biti pogrešni. I naravno, u odnosu na taj problem ne smemo se uzdati u naš sluh, jer je on vaspitan na potpuno drugim oblicima muziciranja. Osim toga, u svim primerima kojž se navode radi potvrde tačnosti koncepcije „ograničene improvizacije“, podudarnost melodijskih formula se određuje s tačke gledišta savremenih predstava. Ali to još uvek ne znači da su ih vizantijski muzičari ocenjivali na sličan način. Naši savremenici, vaspitani na raznovrsnijim i „jače delujućim" sredstvima muzičkog izraza, ne uzimaju u obzir da su 52

na raspolaganju srednjovekovnih kompozitora stajale ,,skromnije“ njihove vrste, koje su odgovarale ondašnjem istorijskom nivou muzičkog mišljenja. Zato se može dogoditi da analitički pogled, prilagođen ocenjivanju savremenih oblika muzičkog materijala, previdi osobenosti pojedinih drevnih melodijskih tvorevina. Verovatno se upravo to i dogodilo prilikom istraživanja drevnih pesama. Nije slučajno to što ni A. Idelzon, ni E. Veles, ni njihovi sledbenici u odbrani „ograničene improvizacijeMne izlažu analitičke principe na osnovu kojih se određuje veza varijantno promenjenih melodijskih formula sa njihovim arhetipima7778.Ne navodeći nikakve argumente koji to potvrduju, oni samo konstatuju bliskost melodijskih tvorevina. Kao rezultat postaje očigledno da je osnovni metod analize, koji se u takvim slučajevima primenjuje, individualni muzički doživljaj istraživača, vaspitan na potpuno drugačijim sredstvima muzičkog izraza u odnosu na one koje su koristili stari muzičari. Prema tome, postojeće predstave о osobinama melodijskih konstrukcija vizantijskih pesama i о stvaralačkim principima vizantijskih melurga zahtevaju temeljnu proveru. U složene probleme ranovizantijske muzičke kulture treba ubrojati i druga pitanja povezana sa specifikom kompozitorskog stvaralaštva, s međusobnim odnosom muzike i teksta. Prema podacima sačuvanih rukopisa, u slučaju kada je, na primer, irnrios imao svoju sopstvenu melodiju, pesma se nazivala αυτόμελον (doslovno „samopodoban“, „samostalan") ili ίδιόμελον („samoglasan", ,,sopstveniM). Kada je pak irmos koristio melodiju druge pesme, ona se nazivala προσόμοιον (,,podoban“). Neretko se u vizantijskim rukopisima sreću ukazivanja da se data pesma službe izvodi na melodiju određene pesme. Poznat je, na primer, rukopis u kojem je propisano da se kondaci izvode προς τό· Ή παρθένος σήμερον (ρο [melodiji] Deva danas) ili προς τό· Την Εδεμ Βηθλεέμ (ρο Edema Vitlejem lotvori]), ili προς τό· Τον άγεώεγηζον Βότρυν βλαστέσασα ή άμπηλος (ρο Neobrađenog grozda iznikla loza)n . Ovakva svedočanstva govore о tome da su se veoma često pesme izvodile na poznate melodije. Prema nekim rukopisima, na istu se melodiju pevalo od 77 Decaljno razmatranje slabih strana ovakvih analiza, kojih ima u mnoitvu publikacija posvećenih ovom problcmu, udaljilo bi nas od glavne tematike knjige. 78 Videti: С. A. Trypanis, nav. delo, str. 104.

53

5 do 22 različita teksta79. Obično se smatra da se u ranovizantijskom periodu prilikom takvih spajanja muzika u potpunosti potčinjavala tekstu i da je navodno tek od vremena širenja kanona u 7. veku prvenstvo pripalo muzici80. Ali ima razloga za pretpostavku da su već na razmeđu naše ere grčki autori prilikom spajanja muzike i reči davali prednost muzičkim zakonitostima. Izražavajući rasprostranjeno gledište, Dionisije iz Halikarnasa (De compositione verbo­ rum 63) u 1. veku naše ere je pisao: „Smatra se da se reči potčinjavaju melodijama, a ne melodije rečima“ (τάς τε λεξεις τοις μελεσιν ύποτάττειν άξιοι, και ού τά μέλη ταις λεξεσιν)81. Po njegovom mišljenju, to je rezultat toga Što se u muzičkom kontekstu opšteprihvaćene norme dužine i kratkoće, naglašenosti i nenaglašenosti slogova preobražavaju: „melodija i ritmika82 menjaju ih [to jest, slogove], skraćuju i produžavaju, i zato su oni često prinuđeni da prelaze u svoju suprotnost“ (ή δε μουσική τε και βυθμική, μεταβάλλουσιν αΰτάς μειουσαι καί παραυξουσαι, φστε πολάκις εις τάναντία μεταχωρείν)83. U tim rečima sažeto je iskustvo umetničke prakse epohe helenizma, i one se ne mogu prenebregnuti. Antička pismena tradicija prilično je osetljivo reagovala na promene u medusobnim odnosima muzike i reči. Na primer, u Pseudo-Plutarhovoj raspravi O muzici prilikom opisa epohe Stesihora (kraj 7. i početak 6. veka pre naše ere) daje se potpuno suprotno saopštenje: antički pesnici, „stvarajuä reči, prilagodavali su njima melodije“ (ποιουντες επη, τούτοις μέλη περιετίθεσαν)84. Zato ako Dionisije iz Halikarnasa

79 Na takve rukopisc ukazuje Egon Veles: E. Welesz, A H i s t o r y ..., str. 350-351. Analogne pojavc postojale su i u muzici zapadnoevropske crkve. Videti o tome: R Wagner, G re g o ria n isc h e F o rm e n le h re , Leipzig, 1921, str. 56-62. 80 E. Welesz, „Words and Music in Byzantine Liturgy“, T h e M u s ic a l Q u a r te r ly , 33,1947, str. 302. 81 Dionysii Halicarnassensis, O p u s c u la , ediderunt H. Usener et L. Radermacher, Lipsiae, tom 2, 1894, str. 41. 82 Naravno, μουσική i βυθμική upotrebljavaju se ovde u antičkom smislu kao oznake vremenskog i melodijskog parametra muzičkog materijala, pošto se prilikom doslovnog savremenog shvatanja tih termina dobijaizvesno neslaganje, jer ritam predstavlja najvažniji sastavni element muzike. 83 Dionysii Halicarnassensis..., n a v . d e lo , str. 42-43. 84 Pseudo-Plutarchi, De musica 1132 i odeljak 3. Navedeno prema izdanju: Plutarque, De la musique. Texte, traduction, commentaire, prćcćdćs d’une ćtude sur 1’education musicale dans la Grćce antique, par F. Lasserre, Olten, Lausanne, 1954, str. 112.

54

svedoči u korist prioriteta muzike, onda su takve bile norme njegove epohe. Postoje podaci da je i kasnije ova tradicija nastavila da se razvija. Setimo se barem već pomenutog saopštenja o Jefremu Sirinu, koji je radi popularizaeije svojih stihova pozajmljivao melodije koje je sačinio Harmonije - slučaj tipičan za kulturu rane Vizantije. Najverovatnije je da su pesnici jednostavno pisali tekst na poznatu muziku, te je zato on bio unapred prilagoden „zajednici“ s konkretnom melodijskom linijom. Treba izneti još jedno mišljenje koje je takode u raskoraku sa opšteprihvaćenim gledištem. Smatra se da je za posmatranu epohu karakteristično spajanje u jednoj ličnosti pesnika, kompozitora i izvođača, ali neki od postojeeih hagiografskih materijala to ne potvrduju. Na primer, opisi života Romana Slatkopojca (Meloda) (kraj 5. veka - oko 560), koji saopštavaju o „muzičkoj sferi“ njegove delatnosti, ne sađrže ništa §to bi potvrdivalo njegovu vezu s kompozitorskim stvaralaštvom. Po predanju, Roman je imao loš glas (ή παρα­ φωνία), ali Sveta Deva je zapovedila da „njegova dijafragma bude izbavljena od neblagozvučnosti“ (λυβή τό διάφραγμα της δυσ­ φωνίας). Podvucimo da mu ona daruje samo blagozvučan glas (λιγυράν φωνήν). Kada se zbilo čudo, „popevši se na amvon, on je počeo da izgovara i peva veoma melodično“ (άναβας έν τώ άμβωνι ήρξατο έκφωνείν καί λίαν έμμελως ψάλλειν)85. Drugim rečima, postoje podaci samo o tome da je Roman, čuveni autor tekstova mnogih pesama, bio takođe izvođač-pojac. Ali ni reč nije rečena o njemu kao kompozitoru. Može se pretpostaviti da je Roman bio izvođač sopstvenih kondaka na muziku nepoznatih ili već zaboravljenih autora. Oduševljenje njegovim glasom i majstorstvom izvodenja doprinelo je stvaranju tradieije koja mu pripisuje i autorstvo muzi­ ke. Prema tome, pitanje o tome u kojoj meri su takvi čuveni majstori ranovizantijskog perioda, kao što je Roman Slatkopojac i Jefrem Sirin, bili kompozitori, još uvek zahteva razjašnjenje86. Od značaja je takode i instrumentarij rane Vizantije. Bila je to epoha kada su „došle u dodir“ instrumentalne vrste antike i sred85 Navedeno po: O. Lampsides, „Über Romanos den Meloden - ein unveröffentlicher hagiographischer Text“, B y z a n tin is c h e Z e its c h r ift, tom I, 1968, str. 38. 86 Videti takode odlomak iz dela Isidora Pelusiota, koji je naveden u poglavlju 2, odeljak 1. ovog dela.

55

njovekovlja. Gotovo u svim radovima, na ovaj ili onaj način povezanim sa opisom instrumentalne muzike ranovizantijskog perioda, naglasak se stavlja na negativni odnos crkvenih otaca prema njoj. Po pravilu, to se objašnjava dvama osnovnim uzrocima: uverenošću u pogubnost uticaja instrumentalne muzike na običaje i njenu vezu s paganskim kultovima. I zaista, u delima otaca ranog hrišćanstva sistematski je prisutan krajnje kritički odnos prema instrumentima, prema instrumentalnoj muzici, pa čak i prema pesmama uz instrumentalnu pratnju. Za to je bilo mnogo razloga. Pre svega, trebalo je zaštititi liturgiju od učešća instrumenata u njoj, jer su oni u izvesnoj meri zbližavali hrišćanske i paganske obrede bogosluženja. Ovakvo zbližavanje bilo je nedopustivo, a ujedno, u mnogim istočnim hrišćanskim službama dugo su se i dalje koristili instrumenri87. Zato je pred crkvenim jerarsima stajao važan zadatak - izbeći bilo kakve dodirne tačke liturgije s paganstvom. Istupajući protiv „idolopoklonstva“, oni su neprestano pominjali instrumente kao njegov obavezni dodatak. Osim toga, instrumentalna muzika je bila tesno povezana sa starom narodnom muzikom, to jest opet s paganskom muzikom. Borba protiv instrumenata je bila borba protiv uticaja paganske umetnosti na vernike. Ali u ideologiji ranog hrišćanstva nije bilo nikakvih principijelnih razloga za potpuno odricanje instrumenata i instrumentalne muzike uopšte. Tu se patristička muzička estetika suočavala s velikim teškoćama. Svi starozavetni izvori, koji predstavljaju ideološki temelj hrišćanstva, neprestano pominju najstarije oblike instrumentarija i saopštavaju о korišćenju muzike na najstarijim bogosluženjima, о muzičkoj pratnji čuvenih Davidovih psalama itd. Prerna tome, bilo je nemoguće potpuno isključiti instrumente iz hrišćanske upotrebe. Sva tumačenja biblijskih knjiga, toliko rasprostranjena u teologiji, nužno su sadržala i pitanja povezana sa instrumentima. Istočnohrišćanska literatura daje mnogo primera ovakvih tumačenja. Kao rezultat toga instrumenti su počeli da zauzimaju važno mesto u hrišćanskoj simbolici88. Zato, uprkos svim nesklonostima prema instrumenti87 Ova tradicija se sačuvaia kod nekih naroda sve do dartas. Videti о tome: I. Borsai, nav. delo, str. 11. Pitanje о odnosu ranog hrišćanstva prema instrumentariju nijc tako jednostavno, kako se obično misli, i zahteva zasebno proučavanje.

56

ma kao atributima ,,idolopoklonstvaM, crkveni oci ih se nisu potpuno odricali. Uprkos negativnom odnosu crkve prema instrumentima, oni su neprestano korišćeni kao pratnja u vokalnoj muzici, a takođe su služili kao „zvučna pozadina“ za različite državne i religiozne ceremonije. U muzičkoj praksi se koristio znatan broj raznovrsnih instrumenata, zahvaijujući čemu se aktivno razvijalo instrumentalno izvođaštvo. Proučavanje ranovizantijskog instrumentarija ometaju izvesne teškoće. Prvo, glavni književni spomenici tog perioda koji sadrže podatke о instrumentima jesu patristički izvori. Ali pošto su crkveni oci često bili daleko od razumevanja detalja i podrobnosti instrumentarija, mnogi instrumenti se u njihovim delima nazivaju svojim izvornim nazivima: lira, kitara, psalterion, aulos itd. Dobro je, međutim, poznato da je svaki od njih imao mnogobrojne podvrste koje se razlikuju po opsegu, tembru i materijalu od kojih je načinjen. Ove pojedinosti su izostavljene u patris'tičkim izvorima, što umnogome otežava proučavanje instrumentarija. Uporedo s tim, neki autori, premda i veoma retko, ipak saopštavaju zanimljive podrobnosti. Tako, na primer, Teodorit Kirski opisuje razliku između dvaju žičanih instrumenata, naulasa i kinora: „ovaj i onaj imaju po deset tonova89. Kažu da se na naulasu [tonovi] izvlače prstima, a na kinoru plektronom“ (Άνά δέκα μέν φθόγγους, και αυτή κάκείνη εχει. Φασι δε την μέν ναύλαν90 δακτύλοις, την κι νύραν άνακρούεσθαι πλήκτρω)91*. Ali takvih saopštenja je, nažalost, veoma maio. Druga teškoća u proučavanju ranovizantijskog instrumentarija povezana je s tim što se neretko jedan naziv koristio za različite instrumente, te zato često nije lako identifikovati određeni naziv s konkretnim instrumentom. Tako su, na primer, terminom kitara u Vizantiji ponekad nazivali i liru i psalterion. Naziv pandura primenjivao se i na žičani, i na duvački instrument; lira na udarački, aulos na duvački instrument sa trščanim jezičkom i na instrument

8* Podrazumevaju sc žice. Čak se i u specijalnoj muzičko-teorijskoj antičkoj literaturi neretko φθόγγος i χορδή koriste kao sinonimi. 90 Opšteprihvaćeni oblik zapisivanja νάβλας ili νάβλα. 91 Theodoreti Episcopi Cyrensis, Quaestiones in Judices, PG 80, koiona 700. Podrobnije о ovim instrumentima videti: C. Sachs, The Hi$tory o f Musical Instruments, New York, 1940, str. 107; S. Michaelides, nav. delo, str. 168, 219.

57

blizak kasnijoj poprečnoj flauti92. Zato mnogi instrumenti, čiji se nazivi sreću u pisanim izvorima, sve do danas nisu u potpunosti identifikovani. Kao primer za to može da posluži mali odlomak iz alhemijske rasprave koja potiče iz 7. do 8. veka (ali u njoj se nabrajaju instrumenti koji su se koristili u ranijem periodu): „Zičani instrumenti se razlikuju po vrstama. Tako na primer, plintion (πλιν$ίον) sa 32 [žice], lira sa devet [žica], ahilijakon (άχιλλιακόν) sa 21 [žicom], psalterion sa deset [žica], ili s manjim brojem, ili sa 30, ili sa 40, ili više... Sa 32 [žice] plintion - [instrument], dostojan moćnih bogova... Limeni duvački [instrumenti]: psalte­ rion koji se naziva velikim orguljama, ručne orgulje, kabitakantion (καβιθακάνθιον) za sedam prstiju, pandura, nadion (τό νάδιον), truba i komikes (κορνίκες). Bez bakra: jednocevna, dvocevna i višecevna siringa, raks tetroreon (βάξ τετρώρεον) i plagion (τό πλά­ γιον). (Instrumenti) koje mi nazivamo brodskim: ručni ili nožni kimvali, bakarne ili stakiene oksibafe (όξύβαφα)“93. Spisak instrumenata koji se navodi u ovom spomeniku umnogome je zagonetan (naravno, izuzevši široko poznate lire, psalterione94, pandure95, trübe, razne vrste siringi). Neki od njih se mogu poistovetiti s poznatim instrumentima, a drugi ne. Tako se plin­ tion pominje kod autora 2. veka Poluksa (Onomasticon IV, 61), gde se saopštava da je instrument „bio veličine lakta i, imajući [izgled] rastegnutih vretena, stvarao zvuk sličan čegrtaljki“ (έχον διειλκυσμενα πηνία, α περιστρεφόμενα ήχον έποίει κροτάλω πα92 N a ove t e š k o ć e p r o u č a v a n ja v iz a n tijs k o g in str u m e n ta r ija sasvim je isp ra v n o u k a z a o V B a h m a n : W B a c h m a n n , „ D a s b y z a n t in is c h e M u s ik in s t r u m e n t a r i­ u m “, A n fä n g e d e r slau isch en M u s ik , B r a tisla v a , 1 9 6 6 , str. 1 2 7 . 93 P r e v o d p r e m a izd a n ju : M . B e r th e lo t, Ch. E. R u e lle , C o lle c tio n d e s a n d ­ e rn a lc h im is te s g rec s, Paris, 1 8 8 7 , t o m I, str. 4 3 8 . 94 V i d i m o d a se o v d e p o m in ju d v e v r ste p s a lte r io n a - ž ič a n i i d u v a č k i. 95 I z g le d a d a je u b ra ja n je p a n d u r e u d u v a č k e I n s tr u m e n te p o v e z a n o sa s v o je v r s n im e t i m o lo š k i m tu m a č e n je m n j e n o g n a z iv a k o ji s e u p o t r e b lj a v a o n a razm e d u a n t ik e i s r e d n jo v e k o v lja : Π α ν (P a n ) je m its k i b o g š u m a , p a šn ja k a , s t o k e i p a s t ira, p r o n a la z a č p a stir sk e s v ir a le - s ir in g e ) a δ ο ΰ ρ α (e p sk a m n o ž in a o d τ ό δ ό ­ ρ υ - „ d r v o “ , „ š ta p “ ), t o je st, „ d r v o P a n a “ o d k o j e g su se n a v o d n o p r a v ile s ir in ­ g e . I s id o r S e v iljsk i (E tim o lo g ia r u m lib r i III, 2 1 , 8 ) z a b e le ž io je o v o t u m a č e n j e s le d e ć im r e č im a : „ P a n d o r iu s ab i n v e n t o r e v o c a t u s , d e q u e V ir g iliu s: P an p r im u s c a la m o s c e r a c o n iu n g e r e p lu r e s i n s t i t u it ...“ („ P a n d u r a je n a z v a n a p o [im e n u s v o g ] p r o n a la z a č a o k o je m V e r g ilije [k a ž e j: ’P an je p r v i p o v e z a o m n o g e s v ir a le o d tr sk e v o s k o m ’“ ).

ss

ραπλήσίον)96. Istina, Poluksov opis ne odgovara tekstu alhemijske rasprave u kojoj se plintion pominje kao žičani instrument. Pla­ gion se može identifikovati kao poprečni aulos (πλαγίαυλος)97, rasprostranjen na razmeđu stare i nove ere989. Oksibafe su udarački instrument, koji se u većini slučajeva sastoji od niza glinenih cevi ili diskova ili nekih drugih šupljih posuda. Zvuk se dobijao udaranjem drvenim štapićem po tim posudama". U vizantijskom rečniku Svida (10. vek) navodi se čak i ime stvaraoca tog instru­ menta - Diokla, koji je navodno „pronašao harmoniju u oksibafama - u glinenim posudama na kojima se zvuk proizvodi udarcem drvenim štapićem“ (εύρειν... την έν τοις όξυβάφοις αρμονίαν, έν όστρακίνοις αγγειοις, άπερ έκρουέ έν ξυλυφίω)100. Ovaj instru­ ment se pominje i u anonimnom ranovizantijskom muzičko-teorijskom izvoru101. Alhemijska rasprava svedoči o tome da se oksiba­ fe nisu pravile samo od gline, već i od stakla i bakra102. Uprkos svim teškoćama da se identifikuju neki muzički instru­ menti pomenuti u tekstu, odlomak alhemijske rasprave dobro pokazuje njihovu raznovrsnost u muzičkoj praksi. To potvrduje i arapski izvor iz 9. veka u kojem su nabrojane vrste vizantijskih žičanih instrumenata: „arghan koji ima šest žica... starog grčkog po96 Pollucis, Onomasticon IV, 61. Prema izdanju: Pollucis Onomasticon, ed. E. Bethe (Lexicographi Graeci. IX), Leipzig, 1900, str. 219. 97 Podrobnije o ovom instrumentu videti: J. Landeis, Ancient Greek Musical Instruments o f the Wood-wind Family. PhD, The University of HuII, 1960 (rukopis), str. 201-206. 98 Videti: Pollucis..., nav. delo, IV, 74, str. 223; Athenaei..., nav. delo, IV 175 f, str. 58. 99 S. Michaelides, nav. delo, str. 232-233. 100 Suidae Lexicon, ex recognitione Im. Bekkeri, Berolini, 1854, str. 2 9 7 -2 9 8 , 779. 101 Anonymi, Ars musicae I, 17. O ovom delu videti poglavlje 2, odeljak 2. ovog dela. 102 O. Gomboši, koji je takođe analizirao „muzičke odeljke“ alhemijske ras­ prave, nazive instrumenata, koje sam ja ostavio bez prevoda (O. Gombosi, „Stu­ dien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters“, Acta Musicologica, 12, 1940, str. 43-44), prevodi na sledeći način: kabitakantion (termin καβιΟακάνΟιον po izda­ nju M. Berteloa i Š. RJjela on daje u obliku κόβους άκάνθων) - mandola (iako je Kurt Saks smatrao da je mandola bila poznata tek od 12. do 13. veka, videti o to­ me: C. Sachs, The History of Musical Instruments, str. 216); nadion (naziv τ ό νά ­ διον O. Gomboši menja u τ ό νάφιρ) - truba; kornikes - rogovi, raks tetroreon orgulje ili gajde sa četiri cevi; ahilijakon O. Gomboši ostavlja bez prevoda.

59

rekla: salbaq, koji ima 24 žice; lura, to jest, rabab napravljena je od drveta i ima pet žica; githara koja ima 12 žica; saltus napravljen od teleće kože. Svi ovi žičani instrumenti su različito naštimovani. I kod njih [to jest, Vizantinaca] postoji takođe arghanum.ulQi H. Farmer na sledeći način tumači ove nazive: arghan = όργανον πολύχορδον (višezvučne orgulje), salbaq = σαμβύκη (sambike)103104, lura = rabab * λύρα (lira), githara = κιθάρα (kitara), saliiv = φάλτιγξ ili ψάλτινξ (vrsta kitare koja se nazivala ’psaltiks’), arghanum = όργανον πνευματικόν (pneumatske orgulje)"105. Prema svedočanstvima najrazličitijih izvora, naročito važno mesto u muziČkom životu rane Vizantije zauzimale su orgulje kojih je bilo nekoliko vrsta. Osim drevnih hidrauličnih orgulja, poznatih još u andčkom svetu, veliku popularnost su stekle pneumatske orgulje (όργανα πνευματκα). One su se razlikovale od glomaznih hidrauličnih time što su bile znatno manje i lakše. То je pružalo mogućnost da se koriste ne samo „statično“, nego i u mnogobrojnim litijama i povorkama. Ponekad su se orgulje ukrašavale zlatom i srebrom. Takve orgulje se pominju u De ceremoniis106. Orgulje su bile obavezni učesnik svih dvorskih i uličnih ceremonija. Dvoje orgulja zajedno sa orguljašima (oi όρανάειοι) prikazani su na obelisku Teodosija Prvog (379-395)107. U ceremonijama su se koristili i drugi instrumenti. Tako se u De ceremoniis pominje svirka na „tamburinima i cimbalimaM(ύπό πληθ\ων και χειροκυμβάλων)108. Carska povorka na konjima često je bila praćena čitavim orkestrom u koji su spadali: σαλπιγκταί (trubači), βουκκινάτορες (hornisti), άνακαρισταί (cimbalisti), σουρουλισταί (flautisti)I09. Na raj 103 H. G. Farmer, ,,Byzantine Musical Instrumcnts in the ninth century“,/o urnal o f t he Royal Asiatic Society, 1925, str. 301. 104 Podrobnije о ovom instrumentu videti: S. Michaelides, nav. delo, str. 295. 105 H. G. Farmer, nav. delo, str. 303. Ncki drugi arapski izvori о vizantijskim instrumcntima navedcni su u članku: E. Wicdemann, F. Hauser, ,,Byzantinische und arabische akustische Insmimente", Archiv fiir die Geschichte der Naturu/issenschaft und der Techttik, Jgc-8, 1918, str. 152-161. 106 Constantini Porphyrogeneti..., nav. delo, kolona 580. 107 Njihova reprodukcija je objavijena u izdanju: E. Welesz, Byzantinische Musik, Breslau, 1927, str. 82. 108 Constantini Porphyrogeneti..., nav. delo, kolona 379. i°9 e, Welesz, A History..., str. 104. Istina, M. Šter smatra da su σουρουλισταί trubači (videti: M. Stohr, „Byzandnische Musik“, MGG, tom 2, kolona 578).

60

način, u muzičkoj svakodnevici rane Vizantije brojne vrste instrumenata korišćene su u najrazličitijim oblastima života. Dakle, u ranovizantijskoj muzičkoj kulturi isprepleli su se u jedno elementi poznoantičke i ranosrednjovekovne muzičke prakse. Bio je to trenutak susreta dveju civilizacija, doba njihovog aktivnog uzajamnog prožimanja, vreme postepenog prelaska od antičkih umetničkih ideala na srednjovekovne. Strogo govoreći, takva je suština svake epohe, jer ne postoje etape koje nisu prelazne: svaki je period završetak nečega što je započelo veoma davno, nastavak nečega što se razvija u datom trenutku i začetak budućeg. Svi periodi umetničkog stvaralaštva sadrže u sebi takvo trojedinstvo (stabilne ili relativno stabilne epohe postoje samo uslovno u istorijsko-teorijskim radovima). U tom pogledu nije bila izuzetak ni ranovizantijska etapa. Naravno, muzičari koji su živeli i stvarali u tom periodu nisu čak ni naslućivali nekakve prelazne tendencije svog doba. Oni su koristili instrumente, poznate još od pamtiveka, rekonstruisali neke od njih i uključivali u upotrebu nove vrste, koje su postepeno ulazile u umetničku praksu. Kao i rani hrišćani, crkveni muzičari su nastavili da stvaraju i pevaju psalme, himne i duhovne pesme. Uporedo s tim, njima nisu bili tuđi ni novi žanrovi. Naročito ih je privlačio kondak, u kojem je talentovani pojac mogao da ispolji svoje improvizaciono majstorstvo na osnovu teme-irmosa. Van crkve, za vreme državnih ceremonija i različitih građanskih svečanosti, oni su učesrvovali u izvođenju aklamacija i efimija, a u domaćem životu su pevali poučne psalme. Oni pak koji do tada nisu mogli ili nisu hteli da se priključe novoj hrišćanskoj religiji nastavili su muzičko-umetničke tradicije koje su im zaveštali daleki preci. Njihova muzička svakodnevica bila je prožeta drevnim ili obnovljenim paganskim pesmama: himnama u čast bogova, koje su se prenosile s kolena na koleno, i najrazličitijim obrednim pesmama. Ne treba misliti da te dve muzičke sfere - paganska i hrišćanska - nisu nikako dolazile u dodir jedna s drugom. Postojalo je i neutralno muzičko tlo, gde su sledbenici dveju suprotstavljenih religija s uspehom mogli da zajednički muziciraju. Bile su to ili ,,profesionalne“ pesme mornara, kovača, vojnika, ratara, ili lirske pesme najrazličitijeg sadržaja. Tu nije bilo i nije moglo biti nikakvog sukoba. Oni koji pevaju i sviraju prožimali su se duhom izvođenih dela, a muzičko-poetski doživljaj spajao je pristalice suprotstavljenih religija. 61

2. Izvori пайке о muzici

1. Vizantijska patristika i nauka о muzici Šta je predstavljala nauka о muzici tokom prvih stoleća vizantijske civilizacije? Antički svet je odlazio u prošlost. Sudbina antičke kulture bila je unapred odlučena: ona je, kao i vreme koje ju je stvorilo, morala da potone u bezdan istorije i da zauvek ostane u prošlosti. То se naročito ticalo onih kulturnih vrednosti koje su bile u suprotnosti s duhom nove epohe. Među umetnostima antike maltene najtragičnija sudbina zadesila je muziku. Kako smo već govorili, mlada ali već ojačala religija svom se svojom silom okomila na staru muziku. То je bila bitka u ime jačanja hrišćanstva, bitka za njegovu budućnost, što se na kraju krajeva svodilo na borbu za pastvu, njen duh, običaje, interesovanja i ukuse. Jer antička muzika nije bila tek umetnički fenomen odlazeće epohe, već deo paganskih rituala koji su, uprkos svem staranju crkve, još dugo trajali u narodu i bacali senku na trijumfalni pohod hrišćanstva. Ali sudbina nauke о muzici bila je potpuno drugačija. Istorijski razvoj antičke kulture doprineo je da muzička teorija postane neodvojivi deo čitavog sistema znanja, te rani hrišćanski prosvetitelji, uprkos svem svom neprijateljstvu prema „helenskoj“ muzici, nisu mogli da ne slede tu viševekovnu tradiciju. Kao rezultat toga nastao je važan paradoks: sama helenska muzika je 62

bila odbačena od nove zvanične ideologije, a teorija iste te helenske muzike bila je prihvaćena u školskom sistemu. Nemogućnost da se nauka о muzici izbaci iz sistema znanja dovela je do nužnosti da joj se prida novi hrišćanski lik. Ovaj zadatak su različiti hrišćanski pisci obavljali s nejednakom energijom. Dok, na primer, Avgustin u svojim mnogobrojnim radovima uporno i neprestano potvrđuje hrišćanske ideale muzike, u Boetijevoj raspravi De institutione tnusica uopšte nema nikakvog pomena о njima. Boetije samo prenosi grčku teoriju muzike. I to je potpuno prirodno. Jer apologeti hrišćanstva nisu stvorili novu teoriju muzike, a kanonizacija toni ecclesiastici bila je još uvek daleko. Zato nije preostalo nista drugo do sledeći stavove „paganske" teorije prema mogućnostima dodavati joj „hrišćanski začin“. Da li je istočna crkva mogia da prilagodi ,,pagansku“ teoriju hrišćanstvu? Pre nego što odgovorimo na postavljeno pitanje celishodno je podsetiti se nekih najvažnijih postavki istočne patrističke muzičke estetike1. Kao što je poznato, u njenom temelju je bila težnja к saznanju Boga ί sveta kao njegove tvorevine. U vezi s tim pravoverna teologija je mogla da priznaje u svojstvu istinske muzike samo onu koja je odgovarala sistemu njenih duhovnih vrednosti. Zato su crkveni oci pre svega težili da odvoje muziku koju su oni zvanično prihvatili od muzike koju nisu priznavali. Ali za to je bilo potrebno jasno i nedvosmisleno formulisati svoje shvatanje muzike. Ranovizantijski hrišćanski mislioci nikada nisu postavljali sebi takav zadatak. Uporedo s tim, čitav kompleks njihovih muzičko-estetskih gledišta pruža osnovu da se smatra da je taj problem bio za njih rešen. Evo jednog od najvažnijih mišljenja Jovana Zlatousta: „Gore [Boga] proslavlja anđeoska vojska, a dole Ijudi koji vrše službu u crkvama i time podražavaju isto to slavoslovlje (την αυτήν έκείνοις έκμιμοΰνται δοξολογία). Gore serafimi poju trisvetu himnu2, a dole mnoštvo ljudi uznosi istu tu [himnu]. Nastaje zajednički praznik za nebeske i zemaljske žitelje: jedna zajednica, jedna radost, jedna 1 Muzičko-estctske postavke istočne patristikc zahtevaju zasebno i podrobno proučavanje jcr ovaj sioženi problem u punorn obimu jos uvek nijc istražen. Tu sć iznose samo pojedina gledišta, koja su u stanju da objasne suštinu muzičko-istorijskih predstava crkvenih otaca. 2 О toj himni videti poglavlje 1. prvog dela.

63

ugodna služba. To se vršilo [zahvaljujući] nedokučivom silasku Vladike [na zemlju] i to je zapečatio Sveti Duh: harmonija tonova je uspostavljena po Očevom blagovoljenju (ή άρμονία των φθόγγων τη πατρική ευδοκία συνηρμόσθη). Ona3 ima dobru usklađenost melosa odozgo i zahvaljujući Trojici“4. Drugim rečima, zemaljska muzika je samo podražavanje nebeske, njena harmonija je posledica blagovoljenja Tvorca i Trojice, a muzika je na zemlju dospela sa­ mo zahvaljujući Hristovom silasku. Isto ovakvo gledište izloženo je i na drugom mestu istog dela Jovana Zlatousta. Opisujući postanak trisvete himne on tvrdi: „Ranije se ova himna pevala samo na nebesima. AJi pošto je Vladika blagoizvoleo da side na zemlju, on je prinudio tu melodiju [takode da siđe] k nama“ (τήν μελωδίαν ταύτην κατήνεγκε πρός ημάς)5. Tvorevina Božija nije bila samo trisveta himna, nego uopšte i sva muzika. Vasilije Veliki Kesarijski (oko 330-370), govoreći o njoj, kliče: „O, mudri izume Učitelja!“ (Ω της σοφής έπινοίας του διδασκάλου)6. * Na taj način, celokupnu muzičko-umetničku raznolikost stvarnosti ranovizantijska patristika je podelila na dve sfere. U jednu je ulazila religiozna muzika, a u drugu svi oni obrasci muzičkog stvaralaštva koji su se našli van nje. Na ovu se vrlo često primenjivala čitava serija pogrdnih epiteta: „razvratne pesme“ (άσματα πορνικά), „satanske pesme“ (σατανικαί ωδαί ili δαιμώνιωδεις φδαί), „satanski horovi“ (σατανικοί χοροί) ili „davolske pesme“ (φσματα διαβολικά)7. Prilikom razgovora o takvoj muzici nije bilo i nije moglo biti nikakvih „naučnih rasprava“ jer se ona nalaziIa van naučnog znanja. Stvar je stajala složenije u onim slučajevima kada su crkveni pregaoci, lišeni stručnih znanja iz musica 3 To jcst, harmonija. 4 Joannis Chrysostomi, Interpretatio in Isaiam prophetam. Homilia I, 1, PG 56, kolona 97-98. 5 Isto, kolona 138. 6 Basilii Magni, Homilia in psalmum I, PG 29, kolona 213. 7 Isto, Commentarii in Isaiam prophetam V, 18, PG 30, kolona 377; Jo­ annis Chrysostomi, De Davide et Säule homilia III, 1, PG 53/54, kolona 696; isto. De verbis illis apostoli 1, 2, PG 51/52, kolona 210; isto, Expositio in psal­ mum VIII, 1, XLI, PG 55, kolona 106, 157; isto. Interpretatio in Isaiam prophe­ tam. Homilia II, 1, PG 56, kolona 108; isto. Contra theatra; isto, kolona 543; isto, In epistolam ad Ephesios commentarius, cap. V, hom. XI, 1, PG 62, kolona 129; Evagrii, Scitensis monachi Capita practica ad Anatolium, 43, PG 40, kolo­ na 1232; Eusebii Alexsandrini, Sermones, PG 86, kolona 417 i dr.

64

disciplina, bili prinudeni da razmatraju pitanja religiozne, to jest, „istinske muzike“. Za šta služi čoveku muzika? Odgovor patristike je glasio; mu­ zika je sredstvo boljeg saznanja božanske mudrosti. Vasilije Kesarij­ ski veruje da je Sveti Duh znao kako je teško privesti ljudski rod vrlini. Zato je On „dogmatima dodao nasladu melodije da bismo [zajedno] s lakoćom i prijatnošću za sluh mi neprimetno primali korist od reči“8. Po njegovom mišljenju, to je slično tome kada lekari, dajući gorak lek bolesniku, premazuju čašu medom da bi ublažili njegov neprijatni ukus. Jovan Zlatoust objašnjava značaj muzike za čoveka gotovo isto tako. Tumačeći Poslanicu Kološanima, on obraća pažnju na to da apostol Pavle poziva da ucimo druge i sebe poučavamo u „psalmima, himnama i duhovnim pesmama“. Zlatoust piše: „... pošto je čitanje zamorno i često neprijatno, on je9 uključivao [vernike] ne u priču, već u pojanja psalama, da bi onaj koji poje u isto vreme i nasladivao dušu, i ublazavao zamor“10. Sudeći po drugim delima Jovana Zlatousta, on je smatrao da je Pa­ vle samo sledio zavete Svevišnjeg. Jer Bog je, videći da mnogi od ljudi nerado čitaju duhovne pouke i težeći da učini taj trud poželjnim, „pomešao melodiju s proroštvom, da bi svi, ushićujući se skladnošću melosa (μελωδίαν άνεμιξε τή προφητεία, ϊνα τώ ρυθμώ του μέλους ψυχαγούμενοι πάντες), uznosili Njemu s velikom usrdnošću sveštene himne“11. Ovde Jovan Zlatoust govori ο povezanosti muzike s „bogonadahnutim tekstom“, o povezanosti uslovljenoj, po njegovom mišljenju, tesnim smisaonim kontaktima između reči i melodije. Smatralo se da je muzika neophodna ne samo radi dubljeg usvajanja božanske mudrosti, nego i radi jačanja morala i vrline, ako bude neprestano budila uspomene na greške proslosti: „Nista nije tako korisno kao okolnost da se sećamo svojih grešaka. Ali ništa tako ne jača sećanje kao melodi ja (μνήμην δε ούδέν όύτω μό­ νιμον ώς μελωδία ποιεί) ... [prorok] je stvorio te pesme da bi lju­ di koji su prožeti ljubavlju i melodijama njih neprestano pevali ... 8 Basilii Magni, Homilia in psalmum I, PG 29, kolona 212. 9 To jest, Pavle. 10 Joannis Chrysostomi, ln epistolam ad Colossenses commentarius III, 9, 2 , PG 62, kolona 362. 11 Isto. Expositio in psalmum XLI, PG 55, kolona 156.

65

i prihvatali [ih] kao nekakvo obučavanje vrline [zahvaljujući] dugotrajnom sećanju na greške"12. Moralno-etička korist (naravno, shvaćena u klerikalno-dogmatskom smislu) mogla je biti ostvarena samo zahvaljujući izuzetno jakom emocionalno-umetničkom dejstvu muzike. Ali to je svojstvo muzike vršilo uticaj ne samo prilikom prihvatanja religioznih dela, nego i prilikom slušanja ,,satanskih pesama“. Zato je apologetima hrišćanstva bilo veoma teško da utvrde svoje shvatanje koristi muzike. Jovan Zlatoust s gorčinom konstatuje da su „mnogi navikli da slušaju [muziku] ne radi koristi, već radi zadovoljstva, poput sudija koji sede [na nastupima] glumaca i kitaroda"13. Ako je stvaralac muzike, kao i svega ostalog, bio sam Bog, onda je prirodno da se sva njena istorija posmatrala $ biblijskih stanovišta. Biblija - osnovni objekat saznanja hrišćanskih mislilaca i istovremeno poslednji kriterij istine za njih - počela je da funkcioniše i kao spomenik koji sadrži muzičko-istorijska svedočanstva. Tako na primer, kada je nastala potreba da se shvate osobenosti drevnih pesama, pokazalo se da se „prva i najstarija od svih pesama“ (τό... πρώτον καί πάντων αρχαιότατον φσμα) pominje u Knjizi izlaska (15:1), gde se opisuje kako Mojsije uznosi hvalu Tvorcu posle srećnog prelaska jevrejskog naroda preko Crvenog mora. Drugu drevnu pesmu je pevala biblijska junakinja Devora (Knjiga о sudijama, 5) posle pobede nad neprijateljima. Još jedna takva pesma se nalazi u Knjizi brojeva (21:17), gde se pripoveda о pronalasku kladenca u pustinji14. Takve su bile predstave о početnoj etapi istorije muzike. Vasilije Kesarijski čak određuje žanrove nekih od pomenutih pesama. Pesmu iz Knjige izlaska on karakteriše kao „pobedničku pesmu“ (φσμα... επινίκιον)15, to jest, kao epinikij. Druge pesme Bi-

12 I s to . In Isaiam, cap. V, PG 56, kolona 57. 13 I sto . De sacerdotio, lib. V, PG 47/48, kolona 673. 14 Joannis Chrysostomi, Ad homiltam in psalmum X C V , PG 55, kolona 620-621. U izdanju G rč k a p a tr o lo g ija P. Minja ovo delo je objavljeno u odeljku S p u ria { K r iv o tv o r e n o ). Za ciljevc ovog rada problem autorstva patrističkih izvora ne igra bitnu ulogu, jcr sve njih, i one koji se prihvataju kao originalni, i one koji se određuju kao krivotvoreni, ili su pisali crkveni pregaoci, ili oni potiču iz proučavanog, ili su iz kasnijeg perioda; ali u svim slučajevima zasnivali su se na istorijski ranijim tradicijama. 15 Basilii Magni, Commentarii in Isaiam prophetam, cap. V, PG 30, kolona 345.

66

blije, koje imaju očigledno izraženi dramatični sadržaj, Vasilije Keearijski određuje kao trene (tužbalice)16. Prema tome, pesme Starog scaveta bile su obeležene nazivima tradicionalnih ,,paganskih“ žanrova, poznatih još u dubokoj starini (setimo se barem poznatih epinikija Pindara, Simonida, Bakhilida, napisanih u čast pobednika olimpijskih, pitijskih, istmejskih i nemejskih igara, ili popuiarne trenodije, poznate u antičkom svetu maltene od Homerovih vremena; v. Ilias ΧΧΙλζ 720-722). Ovakav pristup istorijskom materijalu bio je prirodan za r^nu Vizantiju, jer su crkveni oci razmišljali u kategorijama koje $u na najprisniji način bile povezane sa antičkim paganskim tradicijama. Cesto je taj uticaj bio toliko jak da je nemoguće razlikovati odlomke patrističke literature od svedočanstava iz prethrišćanskih materijala17. Na isti način su bili tumačeni i „prvi muzičari“. Prema Vasiliju Kesarijskom, prvi među onima koji su učili da sviraju psalterion i kitaru ,,bio je biblijski Juval (Knjiga izlaska 4:21)18. Teodorit Kirski dodaje tu i Jefana i Jemana, koji se pominju u Trećoj knjizi о carevima (4:31). On smatra da su oni „bili od psaltoda19 koji proslavljaju Boga na kinorima, navlasima i kimvalima**20. Proučavanje Biblije je izazvalo interesovanje za saznavanje osobina arhaičnog oblika muzičkog aspekta bogosluženja. Na primer, Jovan Zlatoust je ovako zamišljao izvođenje najstarijih starozavetnih ritualnih pesama: „Njih su izvodili horovi poređani u hramu i na oltaru, koji su tako uznosili blagodarenja [Svevišnjem]21. Naravno, ovakvi po-

16 Isto . 17 Na primer, još „previzantijski4* bogoslov Kliment Alcksandrijski (oko 150-215) navodi činjenice kojc su odavno poznatc u celom antičkom svetu: о pronalasku salpinge od Etruraca, aulosa od Frigijaca, о čuvenim auletima Olimpu i Marsiji, о drevnim „harmonijama" itd. Vidcti: Clemenris Alexandrini, Stromata I, 16, 1; po izdanju: C le m e n s A le x a n d rin u s , Stromata, hrsg. von O. StShlin, Leipzig, 1906. (Die griechischen christlichen Schriftstcller der crsren drei Jahrhunderte), scr. 11-12. 18 Basilii Magni, Commentarii in Isaiam prophetam V, 160, PG 30, kolona 381. 19 Των ψαλτωδων - je termin koji sc retko sreće (videti takođe Constirutioncs Apostolicae VI, 17, PG 1, kolona 957 A), nastao od ψαλτήρ (kitarista ili uopšte izvođač na žičanom instrumentu koji svira bez plektrona) i φδός (pevač), to jest, pevač koji sebe prati na žičanom instrumentu. 20 Theodoreti Episcopi Cyrensis, Quacstioncs in librum III Regnorum, PG 80, kolona 681. 21 Joannis Chrysostomi, Expositio in psalmum VII, PG 55, kolona 91.

67

vršni zaključci nisu pružali bitne podatke o načinima muziciranja, ali oni pokazuju težnju da se shvati osobenost izvođenja religiozne muzike starozavetnih vremena. Jedan od čuvenih predstavnika antiohijske škole bogoslovlja, Isidor Pelusiot (kraj 4. i početak 5. veka), zanimao se za problem autorstva muzičkih dela u najstarija vremena. Svoja mišljenja o tom pitanju on je izložio u sledećem zanimljivom odlomku: „Kada je autor muzike pevao, psalmu se dodavalo Tesma Davidu*. Kada je pak jedan pevao, a drugi stvarao muziku ili su tu muziku pevali drugi pre njega ... [dodavalo se] 1Psalam Davidu’. Jer nisu svi tvorci muzike pevali i nisu svi pevači stvarali muziku, već su jedni [činili] to, a drugi ono, a treći su ostvarivali oba“ (Οΰ γάρ πάντες oi μελογράφοι ήδον, ουδέ πάντες οί άδοντες έμελογράφουν - άλλ’ οί μεν τούτο, οί δέ εκείνο - οί δέ καί άμφότερα διεπράττοντο)22. Ονde se vrlo jasno govori o tome da je autor muzike u nekim slučajevima bio njen izvođač, a u nekima nije bio, i o tradiciji da se tekst piše na poznatu melodiju. Savršeno je očigledno da su u navedenom odlomku izražene osobine stvaralačkog života ne toliko biblijskih vremena, koliko ranovizantijskih, kada je i živeo Isidor23. Od određenog značaja je i patrističko tumačenje muzičkih žanrova (naravno, ono se tiče samo žanrova religiozne muzike). Pažnja koju su crkveni pregaoci posvećivali tom pitanju bila je uslovljena u prvom redu brigom o liturgiji, koja je zahtevala jasnu kvalifikaciju korišćenog muzičkog repertoara. Naročito se često u patrističkoj literaturi tumače pojmovi psalma i pesme i raspravlja se o njihovim razlikama24. Muzička obeležja himne - trećeg najvažnijeg hrišćanskog žanra - patristički izvori ne pominju. Definišući psalam Vasilije Kesarijski je pisao: „Psalam je muzički govor koji se izvodi u skladu s harmonskim govorom instrumen22 Isidori Pelusiotae, Epistolarum libri quinque IV, 182, PG 78, kolona 1273. 23 Navedeni tekst Isidora Pelusiota potvrđuje mišljenja o karakteristikama autorstva teksta i muzike izloženim u prethodnom pogiavlju. 24 Ovde se razmatraju samo ona gledišta o tim žanrovima koja su neposredno povezana s njihovim muzičkim aspektima. U patrističkoj literaturi se uopšte može naći mnogo drugih zanimljivih podataka, na primer, o etimologiji termina alituja (videti: Theodoreti Episcopi Cyrensis, Interpretatio psalmi CIV, CX, PG 80, kolona 1708, 1776; Joannis Chrysostomi, Expositio in psalmum CXLVI, PG 55, kolona 476 i dr.), o smislu „dijapsalme“ (διάψαλμα) (videti: Theodoreti Episcopi Cyrensis, Interpretatio in psalmos, PG 80, kolona 864-865 i dr.) itd.

68

ta“ (ό ψαλμός λόγος έστί μουσικός, όταν εύρύΟμως κατά τους άρμονικους λόγους προς τό όργανον κρούηται)25. Isto gledište jednostavnije je izneo Grigorije [iz Nise] (oko 334-395): „Psalam je meiodija praćena muzičkim instrumentom“ (ή διά του οργάνου του μουσικού μελωδία)26. Prema tome, psalam je posmatran kao vokalno-instrumentalni žanr, i čuveni psalmi, čije se stvaranje pripisujc Davidu, izvodili su se uz instrumentalnu pratnju. Moguće je da i u se u ranohrišćanskim zajednicama i u muzičkoj svakodnevici rane Vizantije oni takode izvodili uz pratnju žičanih instrumenata. Medutim, u liturgiji, kao i svi ostali žanrovi, psalam se izvodio bez instrumentalne pratnje, iako je u patrističkim raspravama on zabelcžen kao pevanje uz pratnju. Za razliku od psalma, pesma se posmatrala isključivo kao vokalni žanr. Prema Jevseviju Kesarijskom (oko 264-340), pesma je „muzika koja se izvodi kao meiodija s rečima, bez instrumenta“ (είναι την διά μέλους άναφωνουμένην άνευ όργάνου ήησιν μου­ σικήν)27. Isto ovo tumačenje pesme je prisutno kod Vasilija Kesarijskog28 i Grigorija iz Nise. Ovaj poslednji piše da je „pesma zvučanje melodije s rečima, zvučanje koje izvode usta“ (φδή δε ή διά στόματος γενομενη του μέλους μετά των ήημάτων έκφώνησις)29. Naravno, muzička obeležja žanrova psalma i pesme, koja se navode u patrističkim izvorima, ne otkrivaju njihova suštinska svojstva. Ali karakterističan je već sam pokušaj da se odredi muzička osobenost tih žanrova. Navedeni materijali pokazuju da se crkveni oci često nisu izjašnjavali o pitanjima povezanim s naukom o muzici: bilo izlažući 25 Basilii Magni, In psalmos, PG 29, kolona 305. Isto to je govorio i Avgustin: „Jer psalam je pesma, ali ne bilo kakva, već uz psalterion... Prema tome, onaj ko psalira, peva ne samo glasom, nego i uz dodatak instrumenta koji se naziva psalterion, usklađujući [instrumentalnu] pratnju s glasom (psalmus quippe cantus est, non quilibet, sed ad psalterium... Qui ergo psallit, non sola voce psal­ lit, sed assumpto etiam quodam organo, quod vocatum psalterium, accedentibus manibus voci concordat“. Augustini, Enarratio in psalmos 146, PL 37, kolona 1281). Avgustin pominje ovde psalterion samo da bi skrenuo pažnju na etimološku vezu naziva žanra s tim instrumentom. U stvarnosti pak psalam je mogao bi­ ti praćen bilo kojim žičanim instrumentom. 26 Gregorii Nysseni, In psalmos, cap. III, PG 44, kolona 493 B. 27 Eusebii, Commentaria in psalmos, PG 23, kolona 72. 28 Basilii Magni, Homilia in psalmum XXIX, 1-2, PG 29, kolona 305-310. 19 Gregorii Nysseni, In psalmos, cap. III, PG 44, kolona 493 B.

69

svoje estetičke stavove, bilo analizirajući knjige Biblije, bilo učestvujući u diskusiji sa svojim protivnicima. Ovde je nemoguće govoriti о nekom sistemu naučno-muzičkih giedišta. Upravo obratno, sva njihova mišljenja su fragmentarna i otkrivaju potpuno odsustvo čak i elementarnih znanja о tehnološkim pitanjima muzike, znanja koja su bila nagomilana tokom celog prethodnog istorijskog razvoja kulture. Upravo zato istočna patristika nije bila u stanju da uključi nauku о muzici u hrišćanstvo, te je ova nastavila da postoji u svom prethodnom ,,paganskom“ obliku. Uprkos tome što su zapadni crkveni pregaoci iz istog perioda (Avgustin, Kasiodor, Isidor Seviljski, Raban Mavar i drugi) bili bolje upućeni u specijalna pitanja muzike, i tamo se tokom nekolikih stoleća i dalje koristila samo starogrčka teorija. То se objašnjava nizom objektivnih uzroka. Glavni od njih se sastoji u tome što svaka muzička teorija utvrđuje, s jedne strane, određeni istorijski nivo muzičkog mišljenja, a s druge, sposobnost njegovog naučnog usvajanja. Suštinska transformacija teorijske koncepcije može se ostvarivati samo u saglasnosti sa obama pomenutim činiocima. Evolucija muzičkog mišljenja vrši se neprestano - najpre neprimetno, izlažući promeni samo pojedine aspekte sredstava umetničkog izraza, a zatim se proces promena aktivizuje i naposletku dostiže radikalne preobražaje. Proučavanja istovremenog razvoja muzičke umetnosti i njene teorije pokazuju, međutim, da veoma često tokom dugotrajnog istorijskog razdoblja novi oblici muziciranja postoje uporedo sa starom teorijom. То svedoči ne samo о aktivnoj teorijskoj tradiciji, nego i о složenosti formiranja nove naučno-teorijske koncepcije koja bi na zadovoljavajući način objasnila nove oblike umetnosti i koja bi odgovarala novom nivou njenog naučnog saznanja. Čini se da je na prelazu iz antike u srednji vek nastala analogna situacija. Kao i uvek, oblici muziciranja su se aktivno razvijali i menjali, a njihovo teorijsko promišljanje se zasnivalo na starim metodima. Ova okolnost je doprinela produžavanju života starogrčke teorije muzike, koju su koristili u punom obimu gotovo do sredine srednjeg veka.

70

2 . Izvori poznoantičke

i ranovizantijske teorije muzike Kojim spomenicima nauke о muzici iz ovog perioda raspolaže, savremena nauka? Do našeg vremena je došlo delo koje se pripisuje „starcu Bakhiju“ (Βακχείος γέρων) i koje nosi naziv Uvod и muzičku umetnost (Εισαγωγή τέχνης μουσικής). Rukopis počinje rečima: „Starac Bakhije je nabrojao tonske rodove, lestvice, melose i sazvučja muzike. S njim je saglasan Dionisije koji piše [ove redove]UI. Iz teksta istog uvoda postaje jasno da je delo posvećeno caru Konstantinu, koji je bio „mudar ljubitelj umetnosti“ (σοφόν Ιραστήν ... τεχνημάτων). Ranije se obično smatralo da se u rukopisu pominje Konstantin Prvi (324-337), osnivač KonstantinopoIja12, te su zato stvaranje rasprave povezivali sa antičkim vremenima. Ali kako je pokazao E. Pelman3, ovde je reč о Konstantinu Porfirogenitu (913-959), koji je naložio nekom Dionisiju da napravi zbornik odlomaka iz udžbenika različitih nauka. Sistemu srednjovekovnog kvadrivijuma, sistemu koji je uključivao i лиш­ ки, bili su potrebni udžbenici. U tu svrhu prepisivana su i dela koja su sc pojavila znatno ranije. Među radovima о muzici, Dionisijev izbor je pao na Bakhijevu raspravu koja je nastala mnogo ranije, a do 10. veka je i službeno odobrena, čim je bilo odlučeno da se unese и svojevrsnu enciklopediju naučnih znanja. Osim toga, rasprava nije mogla biti napisana и antičkom periodu, jer je sistem metrike koji se и njoj izlaže dat već prema vizantijskim normativima4. Osim toga, još jedna okolnost potvrđuje da je delo nastalo и ranovizantijskom razdoblju. Stvar je и tome što je danas postojeća redakcija Bakhijevog dela napisana и obliku pitanja i odgovora, tj. и obliku tipičnom za vizantijsku školsku literaturu 10. veka. U prošlom stoleću pronađen je rukopis koji sadrži neveliki odlomak iz Bakhijevog dela, ali и potpuno drugačijem pripoved1 Navedeno po: C. Jan, M u sic i s c r ip to r e s g r a e c i, Str. 285. 2 I s to , str. 285-286; A, Ncubecker, A ltg rie c h isc h e M u sik . E in e E in fiih ru n g , Darmstadt, 1977, str. 33. 3 E. Pohlmann, „Bakcheios, Pscudo-Bakcheios, Anonymi Bellermann", MGG, tom 15, Suppl, kolona 422-424. 4 Isto·, C. Jan, „Die Metrik des Bacchius", R h e ittisch es M u s e u m , 46, 1891, str. 557-576.

71

nom obliku5. Pretpostavlja se da je Dionisije promenio rnetod izlaganja materijala u Bakhijevoj raspravi i učinio ga sličnim udžbenicima koji su bili u upotrebi u njegovo vreme. То je delo najverovatnije napisano u ranovizantijskom periodu, iako je nemoguće čak i približno ustanoviti vek u kojem je ono moglo nastati. Što se tiče sačuvanih rukopisa Bakhijevog udžbenika, najraniji od njih spadaju u 12-13. vek (Codex Venetus Marcianus Appendicis Classis VI/10 i VI/3)6. Svi ostali poznati prepisi datiraju iz 15. veka7, a jedan (Codex Venetus Marcianus 318) - iz 14. veka8. Analiza sadržaja ovog izvora pokazuje da se on sastoji od dvaju samostalnih dela. Materijal se izlaže po principu od jednostavnog ka složenom, počev od objašnjenja suštine muzičkog tona, pa sve do opisa složenih muzičko-teorijskih kategorija. Ali u sredini dela ponovo se objašnjavaju osobine muzičkog tona i mnoge druge već opisane postavke. Pri tome je zanimljivo da se one ovde posmatraju u novom aspektu. Sasvim je moguće da su dva dela Bakhijeve rasprave napisala dvojica autora9. Tokom poslednja četiri stoleća Bakhijevo delo je objavljivano nekoliko puta. Godine 1623. M. Mersen je dao njegov grčki tekst10. Iste godine objavljen je i latinski prevod tog dela11. Posle gotovo 30 godina on je ušao u čuveni dvotomni zbomik M. Majboma, gde je grčki tekst propraćen novim Iatinskim prevodom i 5 Ch. Ruelle, „Rapports sur une missićn Iittćraire et philologiquc en Espagne“, Archives des missiom scien tifu ju es e t littć ra ire s, 1(1/2, Paris, 1875, str. 609-610. 6 Vidcti: C. Jan, M tts ic i s c r ip to r e s graeci, str. XI-XIV, XVI-XVIIl. 7 Isto, str. XLIX, L-LI, LVI-LVII, LXI-LXIV, LXVHI. » I sto , str. LXXX1I. 4 Poslednjeg gledišta se pridržavao K. Jan: C. Jan, M u sic i s c r ip to r e s g r a e c i , str. 286; I s to , „Bakcheios Geron“, P a u lys R e a l-E n z y k lo p đ d ie d e r C la ssisch ert A lte r t u m s w is s e n s c h a f t. Neue Bearbeitung, Stuttgart, 1896, tom II/2, kolona 2790-2792. U daljem tckstu ćc brojevi odeljaka prvog dela biti praćeni cifrom I, a drugog cifrom II. 10 Bacchii senioris introductio method, ad musicam, sive harmonica et rhythmica elemcnta, graccc, e cod. ms. edidit Marius Mersennus, Merscnni Quaestiones in Gcnesim, cum accurata textus explicatione; in hoc volumine athei et deistae impugnantur et expugnantur, et Vulgata edicio ab haercticorum calumniis vindicatur, Graecorum et Hebraeorum musica instauratur... Lutctiae Parisiorum, 1623, kolona 1887-1891. 11 Bacchii senioris iatromathemathici εισαγωγή sive introductio methodica ad musicam per dialogismum. Graece nunc primum c bibliotheca regia eruta. Fredericus Morcllius recensuit, casrigavit, latine vertit, et notis illustravic, Lutetiae, 1623.

72

komentarima12. U 19. veku rasprava je objavljena u zborniku dela grčkih autora о muzici, koji je objavio K. Jan (samo grčki tekst)13. Krajern prošlog veka Bakhijeva rasprava je prevedena na francuski jezik prema izdanju M. Majboma14. Druga grčka rasprava о muzici ranovizantijskog perioda nepoznatog autora sačuvana je u mnogim rukopisnim prepisima (uglavnom od 14. do 16. veka). U 19. veku na njemu su istovremeno radili, nezavisno jedan od drugoga, dva poznata filologa koji su se bavili proučavanjem starogrčke muzike, F. Belerman i A. Vinsent. Prvi je objavio svoj rad Belerman15. Njegovo izdanje se zasnivalo na šest rukopisa: Codex Neapolitanus Graecus 111С I - iz razdoblja od 14. do 15. veka; Codex Neapolitanus Graecus III C 4 - iz 14. veka; Codex Pansinus Graecus 2458 - iz 1554 godine; CodexParisinus Graecus 2460 - iz 15. veka; Codex Parisinus Graecus 2532 iz 15. veka; Codex Vaticanus Graecus 265 - iz 16. veka. Od tada se ovo anonimno delo obično naziva Belermanov Anonim. Šest godina kasnije, Vensan je objavio rezultate svog rada na njemu poznatim trima pariskim rukopisima16. Provereno izdanje, usklađeno sa svima sada poznatim rukopisima rasprave, napravio je tek nedavno D. Najok17. Posle obavljenog istraživanja on je izneo argumentovano razmišljanje о tome da original ovog dela „teško da je napisan kasnije od 5. ili 6. veka“18. Štaviše, on je došao do zaključka da Belermanov Anonim nije celovita rasprava, već da se sastoji od triju relativno samostalnih dela. E. Pelman je sklon da vidi u njoj ne tri, 12

B a c c h ii s e n io r i s i n t r o d u c c i o a r tis m u s ic a e . M a r c M c i b o m i u s p r im u s la ti-

n e v e r t it , a c n o t i s illu s t r a v it , M . M e i b o m i u s , A n t iq u a e m u s ic a e a u c t o r e s s e p t e m , to m

1 , A m s t e i o d a m i, 1 6 5 2 , str . 1 - 3 6 . U o v o m iz d a n ju je d a t a a u t o n o m n a p a g i-

n a cžja s v a k o g d e ia .

,J B a c c h iig e r o n tis isagoge,

M u s ic i s c r ip r o r e s

graeci,

c d . C . J a n , L e ip z ig , 1 8 9 5 ,

str. 2 8 3 - 3 1 6 . C ita ti iz B a k h ij c v c r a s p r a v e ć e se n a v o d it i p r e m a o v o m iz d a n ju .

14 B a c c h iu s l ’A n c ie tt,

tr a d u c tio n

entierem ent par C h .

p e r p ć c u e l e t t a b ! e a u x d e n o t a t i o n m u s ic a l e a u t e u r s g r e c s r e la t if s

h

n o u v e lle .

C o m m e n ta ir e

E. R u e lle , C o lle c t io n d e s

la m u s iq u e , P a r is, 1 8 9 5 , t o m 5 , str. 1 0 3 - 1 4 0 .

,s A n o n y m i s c r i p t io d e m u s ic a , B a c c h ii s e n io r i s i n t r o d u c t i o a r tis m u s ic a e e c o d i c i b u s P a r is ie n s ib u s , n c o p o l i t a n i s , r o m a n o , p r im u m e d id ir e t a n n o t a t i o n i b u s i llu s t r a v it Fr. B e lle r m a n n , B e r o l i n i , 1 8 4 1 , str. 1 7 - 9 2 . 16 A . J. H . V in c e n r , N o tic e su r d iv ers m a n u scrits grecs relatifs

đ la musique,

Pa-

r is , 1 8 4 7 ( N o t i c e e t e x t r a its d e s m a n u s c r it s d e la B ib lio t h č q u e d u R o i, 1 6 ) , str. 5 - 4 1 . 17 D . N a j o c k , n a v. d e lo , str. 6 6 - 1 5 4 . U d a lje m t e k s t u c ita r i

će

s e n a v o d it i p o

o v o m iz d a n ju . 18 Isto , str. 6 1 .

73

4

već četiri posebna nevelika školska muzičko-teorijska priruČnika19. Njegov zaključak nije bez osnova. I zaista, delo Anonima I uključuje prvih jedanaest odeljaka u kojima se izlažu najvažniji elementi muzičke ritmike, notacije i tipovi melodijskih kretanja. Ovo malo delo se završava određenjem dijastole20. Rasprava Anonima II ima svoju posebnu kompoziciju: određenje muzike i njenih delova (odeljak 12-20), karakteristika muzičkog tona (odeljak 21), intervala (odeljak 22), sistema tonskih visina (odeljak 23), opis svojstava podele stepena (odeljak 24), sistema rodova (odeljak 25-26), modulacija (odeljak 27), lestvica (odeljak 28). Delo Anonima III takođe je dosta autonomno i izlaže tumačenje ne samo istih onih muzičko-teorijskih kategorija, nego i drugih koje se ne pominju kod Anonima I i Anonima II: određenje muzike i njenih delova (odeljak 29-31), razlika muzičkog tona od nemuzičkog (odeljak 33-37), opis različitih pojava tonske visine, suštine muzičkog tona i intervala (odeljak 38-50), sistema rodova (odeljak 51-57), tipova intervala (odeljak 58-59), vrsta kvarte, kvinte i oktave (odeljak 60-62), registara glasa (odeljak 63-64), određenje modulacije (odeljak 65) i melopeje (odeljak 66), izlaganje principa notacije (odeljak 69-70), karakteristike „sazvučnih" intervala (odeljak 71-76). Ovo delo se završava notnim zapisom solmizacionog sistema i školskih vežbi (odeljak 77-82). U raspravi Anonima IV prvi paragrafi (odeljak 83-93) skoro doslovno ponavljaju odgovarajuće odeljke iz Anonima I (odeljak 1-11). Sledi opis registarskih mogućnosti Ijudskog glasa (odeljak 94), ,,razlivenihMmelosa i pesama21 (odeljak 95), dajc se notni zapis različitih školskih vežbi (odeljak 96-101), opisuju se vrste pauza (odeljak 102), navodi se tabela razlomačkih izraza intervala (odeljak 103)22. U nekim rukopisima delo se navodi u potpunosti, a u drugima samo pojedini njegovi odeljci23. Prema tome, ono što se obično 19 E. Pohlmann, B a k ch eio s, P se u d o -B a k c h e io s, A r to n y m i B e lle r m a n n , kolona 424. 20 О d ija s to li videti deo 1, poglavlje 2, odeljak 5. ovog izdanja. 21 Videti poglavlje 3, odeljak 4. ovog dela. 22 E. Pelman predlaže pomalo drugačiju diferencijaciju materijaia (videti rad naveden u napomeni 3 ovog odeijka). 23 Videti na primer: Codex Venctus Marcianus Graecus Appandicis Classis VI 3, Codćx Vaticanus Reginensis Graecus 108, Codex Monaccnsis Graecus 215, Codex Mutinensis Graecus 173, Codex Florentianus Graecus Acquisti Doni (videti: D. Najock, паи. d e lo , str. 18-37).

74

naziva raspravom Belermanovog Anonima jeste zbornik relativno samostalnih četiriju manjih rasprava24. Među delima grčkih autora о muzici, do nas je došla takođe nevelika rasprava pod nazivom Harmonski uvod ('Αρμονική εισαγωγή), koja se pripisuje „filosofu Gaudencijuw (Γαυδέντιος ό φιλόσοφος). Nisu sačuvani nikakvi podaci о Gaudenciju i nije poznato kada je živeo. Neki istraživači smatraju da je rasprava nastala u 2. ili 3. veku25, a neki se о tome ne izjašnjavaju26. Najraniji od danas poznatih rukopisa koji sadrže Gaudencijevu raspravu je Codex Venetus Marcianus Appendicis Classis VI/3, koji datira iz 12. veka27. Svi ostali prepisi potiču iz 15. veka28. Kao i mnogi grčki muzičko-teorijski izvori, Gaudencijevo delo je prilično eklektično. Tu su data u neizdiferenciranom obliku gledišta pitagorovaca i Aristoksena. Ali neki odeljci rasprave sadrže zanimljiv materijal, obeležen individualnim pristupom pojedinim muzičko-teorijskim kategorijama, kao i osnovnim postavkama teorije muzike. U malom uvodu autor upozorava čitaoca da celokupno dalje izlaganje teorije može biti pravilno shvaćeno samo uz postojanje razvijenog muzičkog sluha. U protivnom, svi pokušaji da se čovek bavi naukom о muzici, po njegovom mišljenju, osuđeni su na neuspeh. Ovakvo tvrđenje je u raskoraku sa glavnim metodom antičke nauke о muzici, koja je, izuzimajući Aristoksena, uvek zasmpala ideju о slabosti i ograničenosti opažaja - računajući tu i slušne - navodno nemoćnih da daju istinsku predstavu о proučavanom objektu. Početni odeljci Gaudencijeve rasprave opisuju odredbe о razlici između muzičkog i nemuzičkog zvuka (odeljak 1), о muzičkom гопи (odeljak 2), intervalima (odeljak 3-4), rodovima (odeljak 5), „savršenom sistemu“ (odeljak 6-7), razlici između intervala, njihovog akustičnog sastava i matematičkog izraza (odeljak 8-16), „stalnim“ i ,,promenljivimM tonovima (odeljak 17), vrstama kvarte, kvinte i oktave (odeljak 18-19). Veliki završni odeljak rasprave (odeljak 20-23) posvećen je osnovnim principima notacije. Kao 24 U ovoj knjizi sve će sc one razmatrati kao delovi celovitog dela „Anonima11 25 S. Michaelides, n a v. d e lo , s tr . 121. 26 A. Neubecker, nav. d e lo , str. 33-34. 27 Videti: C. Jan, M u s ic i s c r ip to r e s g ra ec i, str. XVI-XVII. 28 I s to , str. XL-XLI, LI-LII, LVHI-LXIX, LXXXII-LXXXIII.

75

što će biti pokazano u daljem izlaganju, notacija u antičkom svetu nikada nije spadala u muzičko-teorijska znanja. Sva poznata stručna dela, počev od Aristoksena (4. vek pre naše ere) pa sve do Ptolemeja (od 128. do 141. godine živeo u Aleksandriji) i Porfirija (oko 234-305), nikada nisu opisivala sisteme notacije. U tome je bila jedna od razlika između „visoke* nauke о muzici i ,,niskog“ zanata muzičara. Izvođač je morao da poznaje notaciju, a ova s паикош о muzici nije imala nikakve veze. Dakle, dva važna obeležja Gaudencijevu raspravu odvajaju od apsolutne većine muzičko-teorijskih spomenika antike: pažnja koja se poklanja razvoju muzičkog sluha učenika koji se obučavaju и nauci о muzici, i podrobno izlaganje notacije. Osim toga, „pozitivan odnos" prema notaciji približava Gaudencijevu raspravu Bakhijevom delu i Anonimovom zbomiku, gde se mnogi teorijski stavovi ilustruju notacionim šemama. Uzimajući to и obzir, možc se pretpostaviti da je Gaudencijevo delo moglo biti stvoreno najkasnije и 4. veku. Postoji još jedno svedočanstvo koje može delimično da objasni pitanje datiranja ovog dela. Peto poglavlje čuvene Kasiodorove enciklopedije (485/487. oko 580) Institutiones divinarum et humanarum19 (Dela božanska i Ijudska) počinje sledećim rečima: „Gaudentius quidam, de musica scribens, Pythagoram dicit huius rei invenisse primordia ex malleorum sonitu et cordarum extensione percussa, quem vir disertissimus Mutianus transulit in Latinum*30 („Neki Gaudencije koji piše о muzici kaže da je Pitagora otkrio njene prauzroke iz zvuka čekića i zategnutih žica31. Najveštiji čovek Mucijan preveo je [Gaudencijevo delo] na latinski“). Prema tome, već и 6. veku Gaudencijevo delo bilo je prevedeno na latinski jezik. Ove činjenice navode na pomisao da je ono bilo napisano između 4. i 5. veka, to jest и ranovizantijsko doba32. 19 U nckim rukopisima - literarum. 30 Cassiodori Senatoris, Institutiones, cd. R. A. Mynors, Oxford, 1937 (novo izdanje - 1963. godine), str. 142. 31 О ovoj legendi videti poglavlje 3, odcljak 3. ovog dela. 32 Grčki tekst Gaudencijeve rasprave objavili su: M. Majbom sa sopstvenim iatinskim prcvodom (G a u d e n tii p h ilo s o p h i H a r m o n ic a in tr o d u c tio , M. Meibomius, n a v. d e lo , tom 1, str. 1-40) i K. Jan bcz prevoda (C. Jan, M u s ic i s c r ip to r e s g r a e c i , str. 327-355).

76

Iz ovog vremena takođe potiče i Alipijeva (Άλύπιος) rasprava Uvod и muziku (Εισαγωγή μουσική). Poput rasprava Bakhija i Gaudencija, Alipijevo delo spada и Codex Venetus Marcianus Appendicis Classis VI/3 - rukopis nastao и 12. veku33. Njegov tekst se izlaže takođe и kodeksu iz 13-14. veka Codex Vaticanus Graecus 19134. Svi ostali danas poznati prepisi koji sadrže Alipijevu raspravu nisu bili napisani pre 15. veka35. Alipijeva rasprava, izuzev malog opšteteorijskog uvoda, и celini je posvećena opisu notacije. Dakle, ona nije mogla da se pojavi pre nego što se promenio odnos prema notaciji, to jest ne pre 4. veka. Osim toga, и Alipijevoj raspravi notacija se daje prema tonskim nizovima 15 lestvica, čiji je sistem nastao tek na izmaku antike. Među datiranim delima pominjanje petnaestolestvičnog sistema prvi put se sreće и radu Marcijana Kapele De nuptiis Philologiae et Mercurii (O braku Filologije i Merkura, IX, 93 5)36, nastalom izmedu 410. i 439. godine37. Ova činjenica takođe svedoči о tome da je Alipijevo delo nastalo na pragu srednjeg veka. Prvi put je bilo objavljeno s komentarima Jovana Meursija38. Odlomke iz njega objavio je Atanasije Kirher и čuvenoj Musurgia universalts39. Verodostojni Alipijev tekst izdao je M. Majbom40, a njegovo najnovije izdanje potiče od K. Jana41*. Alipije33 Vidcti: C. Jan, M u sic t s e r ip to r e s g r a e c i, sir. XVI-XXIV Da bismo bili precizniji, trcba istaći da jc ovaj rukopis nastajao nekoliko stoleća, zato što su и njemu uočeni načini pisanja 12, 13. pa čak i 14. veka (videti: D. Najock, nav. d elo , str. 34-35). Ali tekst izvora koji nas ovde zanimaju napisan je početkom 12. vcka. 34 Vidcti: C. Jan, M u s ic i s c r ip to r e s g ra e c i, str. XXIV-XXVIII. 33 ls to , str. LX-LX1, LXIII, LXV-LXIX, LXXXIII-LXXXVII1. 36 Martiani Capellae, De nuptiis Philologiae et Mercurii libri IX, ed. A. Dick, Leipzig, 1925, str. 4 9 7 -4 9 8 . 37 Videti: F. J. E. Raby, „Martianus Capella", The N e w O x f o r d C la ssic a l D ic tio n a r y , 2 ed, Oxford, 1970, str. 653; W. H. Stahl, M a r tia n u s C a p e lla a n d th e S e v en L ib e r a l A r ts , New York - London, 1971, tom 1, str. 14-15. 38 A ly p ii I n tr o d u c tio m u s ic a , A ris to x e n u s, N ic o m a c h u s , A ly p iu s . Auctores musici antiquissimi hastenus non editi. Joanncs Meursius nunc primum vulgavit ct notas addidit, Lugduni Batavorum, 1616, str. 93-124. 39 E x c e r p ta e x A ly p ii I n tr o d u c tio n e m u sic a , c u m A ly p ii ta b u la v e te r u m n o t a r u m m u s ic a r u m , A. Kircherus, Musurgia univcrsalis, Romae, 1650, str. 540-542. 40 Alypii, Introductio musica, M. Meibomius, n a v. d e lo , tom 1, str. 1-80. 41 Alypii, Isagoge, C. Jan, M u s ic i sc r ip to r e s g ra e c i, str. 359-406. Odlomci iz rasprave će se navoditi prema ovom izdanju.

77

va rasprava je zajedno s deiima Bakhija i Gaudencija prevedena na francuski jezik42. Neophodno je pomenuti još jedno važno delo koje je izvršilo uticaj na razvoj vizantijske misli о muzici. Radi se о raspravi Aristida Kvintilijana CΑριστείδης Κουϊντιλιανός) О muzici (Περί μου­ σικής). Najraniji sačuvan njegov rukopis nalazi se u kodeksu iz 13-14. veka Venetus Marcianus Appertdicis43. Svi ostali sada poznati prepisi dela datirani su 14-16. vekom44. Rasprava Aristida Kvintilijana, jedno od najvećih dela о grčkoj nauci о muzici, sastoji se od triju knjiga. Prva od njih je posvećena podrobnom i opširnom osvetljavanju tehnoloških pitanja па­ йке о muzici, druga iscrpnom izlaganju učenja о etosu i vaspitnom značaju muzike, a treća smisaonoj vezi medu principima organizacije muzičkog materijala i ustrojstva sveta. Vreme nastanka ovog dela uvek je bilo zagonetka za istraživače. Sve pretpostavke о tom pitanju zasnivale su se na dvema činjenicama. Prvo, Marcijan Kapela u IX knjizi svog rada, napisanoj početkom 5. veka, koristi materijal iz rasprave Aristida Kvintilijana45. Drugo, sam Aristid Kvintilijan u drugoj knjizi svog dela pominje Cicerona, koji je umro 43. godine. Prema tome, najpouzdanija verzija mora da glasi da je rasprava mogla biti napisana u periodu između druge poIovine 1. veka i druge polovine 4. veka. Poslednji njegov izdavač R. Vinington-Ingrem smatra da je ona napisana „najranije u drugoj polovini 2. veka, a moguće· i kasnije*46. Izgleda da je najtačnije gledište T. Matizena, koji ističe veoma ozbiljne argumente u korist mišljenja da se rasprava pojavila krajem 3, odnosno početkom

4. stoleća47, uoči stvaranja Vizantijske imperije, to jest približno u istoj epohi kao i dela Bakhija, Gaudencija, Alipija i Anonima. Ovo mišljenje potvrđuju i neka zapažanja о sadržaju dela Aristida Kvintilijana. Ovde, kao i u svim ranije razmotrenim delima, poklanja se pažnja notaciji. Osim toga, autor pominje novije (οί νεώτεροι) teoretičare, sledbenike petnaestolestvičnog sistema. Raspravu je prvi put izdao M. Majbom s latinskim prevodom48. Drugo izdanje priredio je A. Jan49, a treće R. Vinington-Ingrem50. Njegovo temeljno istraživanje i prevod na nemački jezik izvršio je R. Šefke51. Nedavno je objavljen engleski prevod rasprave, propraćen zanimljivim istraživanjem i podrobnim komentarima T. Matizena52. Naravno, datiranje svih pomenutih dela je otežano, prilično jednako i ne mogu se izbeći greške. Ali, radi ciljeva ovog istraživanja nije toliko važno da znamo konkretan datum nastanka ovog ili onog dela, koliko da razotkrijemo njegovu smisaonu srodnost sa analognim delima epohe koja nas zanima. A s te tačke gledišta, uprkos svoj individualnosti nabrojanih rasprava, one su međusobno bliske po određenim tendencijama svog sadržaja. Opšce je poznato da je Vizantija bila naslednica kulture antičkog sveta. То se u jednakoj meri odnosi i na nauku о muzici, jer je posve prirodno da premeštanje prestonice iz Rima u Vizantion i nastanak vizantijske države nikako nije moglo promeniti muzičko-teorijske predstave. Naučnici su i dalje mislili u prethodnim teorijskim kategorijama, ne sluteći da će istoričari novog veka povući uslovnu vremensku granicu između dveju najvećih istorijskih etapa, i da će to biti 330. godina n. e. Naravno, svaki od autora muzičko-teorijskih radova, uprkos svojoj beskrajnoj odanosti tradicijama, prema svom talentu i znanju razmatrao je stavove stare

42 Alypius et Gaudence, traduits en francais pour la premier fois. Bacchius l’Ancien, traduction entifcrement nouveile. Commentaire perpćtuel et tableaux de notation musicale par Ch.-E. Ruelle, Paris, 1895 (Colleaion des auteurs grccs relatifs k la musique, 5). 43 Aristidis Quintiliani, De musica tibri tres, cdidit R. P. Winnington*Ingram. Accedunt quattuor tabulae, Leipzig, 1963, str. VIII. 44 Isto, str. VIII-XI. 45 Videti: H. Deiters, Studien zu den griechischen Musikerrt. tjber das Verhđltnis des Martianus Capella zu Aristides Quintilianus (Programm des Marien Gymnasiums), Posen, 1881; W Stahl, nav. delo, tom 1, str. 5 3 -5 4 , 2 1 8 -2 2 7 . 46 Aristidis Quintiliani, De musica libri tres, cd. R. P. Winnington-Ingram, str. ХХХШ. Citati iz rasprave sc navode po ovom izdanju.

47 Aristides Quintilianus, On music. In Three Books. Translation, with Introduction, Сошшетагу, and Annotations by Thomas J. Mathiesen, Yalc University Prcss, Ncw Haven, London, 1983, str. 12-14. 48 Aristidis Quinti)iani, De musica libri tres, M. Meibomius, nav. delo, tom 2, str. 1 -1 6 4 , 199-338. 49 Aristidis Quintiliani, De musica libri III. Cum brcvi annotationc dc diagrammatis propric sic dictis, figuris, scholiis, cet. codicum MSS, edidit Albcrtus Iahnus, Bcrlin, 1882. 50 Videti napomcnu 43. 51 Aristides Quintilianus. Von der Musik. Eingeleitet, iibersetzt und crlautcrt von Rudolph Schafkc, Berlin, 1937. 52 Videti napomcnu 47.

78

79

tcorije sa specifičnim smisaonim akcentima i u nekom svojevrsuom rakursu. Ova individualna obeležja su odražavala naučna ^trujanja epohe i mogu da posluže kao pokazatelji karakteristika života antičke nauke о muzici u ranoj Vizantiji.

3 . Muzika - nauka i umetnost Pristupajući proučavanju ranovizantijske nauke о muzici, neophodno je pre svega shvatiti sadržaj termina muzika (μουσική)1 i šta je bio osnovni predmet proučavanja nauke о muzici. Bakhije, na primer (I, 1) piše da je muzika „znanje melosa i [pojava] koje se odnose na melos" (Είδησις μέλους και των περί μέλος συμβαινόντων)2. U zborniku anonimnih dela izlažu se dva međusobno bliska određenja. Jedno od njih (12) glasi: „Muzika je teorijsko znanje о savršenom melosu [koji se koristij u njoj i u njenim delovima. Drugi [shvataju muziku] ovako: teorijska, praktična i stvaralačka sposobnost u savršenom melosu" (Ιξις θεωρητική τε και πρακτική καί ποιητική των περί τό τέλειον μέλος)3. Drugo određenje (29) donekle proširuje prvo: „Muzika je teorijsko i praktično znanje ili veština savršenog i instrumentalnog melosa, veština koja stvara delo od etosa odgovarajućih ili neodgovarajućih po melodiji i ritmu“4. Na taj način, suština muzike, pa prema tome i glavni objekat analize nauke о muzici, jeste melos. Kao što je već utvrđeno, termin melos se koristio u antičkoj nauci о muzici u četiri značenja: kao muzički zvuk koji se razlikuje od nemuzičkog, kao oličenje isključivo melodijske strane muzičkog materijala; kao sinteza melodijske i vremenske organizacije; kao kompleks koji spaja u sebi melodijske i vremenske parametre muzičkog kretanja s rečju5. Pojam savršeni melos podrazumevao je poslednje od navedenih tumačenja, uz obavezno učešće teksta. Anonim (29) ovako opisuje ovaj fe1 Ovdc sc ne razmatra dobro poznata antička tradicija da sc pod terminom muzika shvata obrazovanje i opšta kulrura u celini, već sc razmatraju određenja muzike samo kao muzičke umetnosti i nauke о muzici u pravom smislu. 2 Bacchii..., паи. delo, str. 292. 3 Anonymi..., паи. delo, str. 76. 4 Isto, str. 92. 5 E. Герцман, Античное учение о мелосе, str. 121. Još о jednom, najjednostavnijem značenju ovog termina (,,zvuk“) videti dalje.

80

nomen: „Savršeni melos je [melos] koji se sastoji od reči, melosa i ritma“ (τέλειον δε μέλος έστί τό συγκείμενον έκ τε λέξεως καί μέλους καί βυθμοΰ)6. Ovako uzvišeni odnos prema sintezi reči i muzike pozna antička nauka о muzici je pozajmila iz drevnih vremena, kada je muzika predstavljala neraskidivo jedinstvo reči, pevanja i plesa. Samo je ovakav spoj izražajnih sredstava, prerna predstavama koje su preovlađivale u to vreme, mogao dati visok umetnički rezultat. Iako je instrumentalna muzika, lišena reči, oduvek bila široko zastupljena u muzičkom životu stare Grčke, smatralo se da je ona manje vredna i da je neprikladna za izražavanje visokih osećanja i misli. lako je od tih drevnih vremena prošlo mnogo stoleća, tokom kojih je muzičko stvaralaštvo neprestano davalo izuzetne primere instrumentalnih kompozicija i instrumentalnog izvođenja, nauka о muzici se u tom pogledu (kao i u mnogim drugim) i dalje pridržavala tradicionalnih stavova. Zato kada se u Anonimovoj raspravi (29) u sferu muzike uključuje ne samo ,,savršeni“ (vokalni), nego i instrumentalni melos (videti gorenavedeni odlomak), to se s razlogom može smatrati kao novina, uvedena pod uticajem tendencija umetničke prakse. Kako sledi iz navedenih određenja, muzika je pretpostavljala ne samo teorijsko shvatanje melosa, nego i sposobnost za njegovu praktičnu primenu. Pristup osnovnom objektu muzike, melosu, morao se ostvarivati dvojako: kao prema predmetu naučne analize i kao prema materijalu umetničkog stvaralaštva. То sa svom očiglednošću proističe iz Anonimovih reči koje kvalifikuju muziku kao „znanje ili umeće“ melosa. Sva ova kratka određenja muzike svedena su kod Aristida Kvintilijana (I, 4) u jedinstveno tumačenje suštine muzike: „Muzika je nauka о melosu i s melosom povezanim [pojavama]. Nju određuju i ovako: teorijska i praktična umetnost savršenog i instrumentalnog melosa. Drugi pak [određuju je] ovako: umetnost koja izražava odgovarajuće emocionalno stanje u tonovima i pokretima. Ali mi je određujemo potpunije i sledećom postavkom: znanje odgovarajućeg u 7 telima. Muzika je nauka u kojoj postoji istinsko i nepogrešivo znanje (γνώσις ασφαλής υπάρχει καί άδιάπτωτος). Ali mi bismo je nazvali s pravom i umećem 6 Anonymi..., nav. delo, str. 92. 7 ΦωναΤς τε και jc umetak R. Viningtona-Ingrema.

81

(και τέχνην), jer je ona sistem shvatanja i njihovih [navika], u kojima se vežba tačnost (σύστημα τε γάρ έστιν έκ καταλήψεων8 και τούτων έπ’ ακριβές ήσκημένων), ί kako su uvideli stari, ona je neophodna za život. [Sto se tiče] savršenog melosa u stvarnosti, on se mora posmatrati [kao sinteza] melosa, ritma i reči zato da bi nastalo savršenstvo pesme, jer zahvaljujući melodiji [nastajej jednostavno neki zvuk, zahvaljujući ritmu - njegovo kretanje, zahvaijujući reči - metar. Ono što se odnosi pak na savršeni melos jeste kretanje zvuka i tela, a takođe hronosa i njihovih ritmova. Smatra se da ona9 biva teorijska i praktična iz sledećih razioga. Kada ona posmatra svoje sopstvene delove i određuje podelu i tehnologiju [muzike], kažu da ona teoretiše. Kada pak ona deluje sama po sebi, stvarajući korisna dela na prikladan način, smatra se da ona praktikuje. Osnova muzike je zvuk i kretanje tela“10. Vidimo da su u ovom odlomku sabrana najrasprostranjenija određenja muzike, jer su ovde osim onih koja su nam već poznata iz tekstova Bakhija i Anonima, prisutna takođe i druga prilično zanimljiva mišljenja. Pre svega, neophodno je istaći da samo u delima pomenutih poznoantičkih autora postoji određenje muzike. U svim drugim istorijski ranijim izvorima ono ne postoji. Aristoksen11, Ptolemej12, Kleonid13 i Porfirije14 nisu davali određenje muzike, već harmonike - odeljka nauke о muzici koji uključuje proučavanje izrazito tehnoloških pitanja isključivo melodijskih aspekata muzičkog materijala. Prema tome, formulacija pojma 8 Ovde se taj termin primenjuje u značcnju p o im a n je , s h m ta n je . Zajedno s tim on se koristio kao jedan od specijaLnih termina starogrčkih instrumentalista, izvođača na liri, odnoseći sc na „zategnutu žicu“ (videti: E. Borthwick, ,,Κατάληψ ις: A neglected tcrm in Grcck music", C la ssic a l Q u a r te r ly , 53, 1959, str. 23-29). 9 То jest, muzika. 10 Aristidis Quintiliani..., паи. d e lo , str. 4 -5 . 11 Aristoxeni, Elemanta harmonica. Rosetta Da Rios rccensuit, Romae, 1954, str. 4 1 ,4 4 . 12 Ptolemaci, Harmonicorum libri trcs I, 1. Navcdeno po: D ie H a r m o n ie le h r e d e s K la u d io s P t o le m a i o s , hrsg. I. During, Gdtcborg, 1930 (Gdreborgs Hdgskolas Arsskrift, 36/1), str. 3. 13 Cleonidis, Isagoge harmonica 1. Navcdcno po: C. Jan, M u s ic i s c r ip to r e s g r a e c i, str. 179. 14 Porphyrii, Commentarii in harmonica Ptolemaei I, 1. P o r p h y r io s K o m m e n ta r г ц H a r m o n ie le h r e d e s P to le m a io s , brsg. I. Diiring, Gdtcborg, 1932 (Gdteborgs Hogskolas Arsskrift, 38/2), str. 6.

82

muzike nastala je tek na izmaku antike. U tome pre svega treba videti dokaz da tek u završnoj etapi razvoja antička nauka о muzici pokušava da napravi nov korak na putu saznanja i usvajanja objekta svog istraživanja u celini, počev od objašnjenja same suštinc muzike. Ova tendenđja je veoma karakteristična, jer označava novi nivo sistematizacije ispitivanog materijala. Navedeni odlomak Aristida Kvintilijana sadrži kako stare predstave о muzici koje vode poreklo iz duboke drevnosti, tako i nove, izazvane aktualnim zahtevima umetničkog života. Shvatanje tesnih medusobnih odnosa izmedu muzičkog zvuka, pokreca tela i reči, uverenost u to da se znanje muzike zasniva na shvatanju međusobnog dejstva zvuka i pokreta tela - sve su to osobine najstarijc etape razvoja muzike, kada je ona funkcionisala udružena s plesom i rečju. Uporedo s tim, u određenju Aristida Kvintilijana prisutni su i neki za antiku novi stavovi. Tu, u piVom redu, treba ubrojati zasnivanje muzike kao fenomena koji postoji u dvema hipostazama - kao nauka i kao umetnost. Da bi se po zasluzi ocenio taj deo određenja i otkrilo njegovo mesto u razvoju пайке о muzici, celishodno je podsetiti da antička nauka о muzici nikada nije operisaia pojmom τέχνη (,,veština“, ,,umeće“, ,,umetnost“). Za antičke proučavaoce muzika je uvek bila znanje, nauka (επιστήμη). Karakteristično je da Aristoksen samo jednom pominje u Harmonskim elementima reč τέχνη (tehne), govoreći о ,,zanatlijama“, „ ... tesar, brusač i neki drugi od zanatlija" (ό τέκτων και ό τορνευτής και έτεραί τινες τεχνών)15. Pod tehne se u staroj Grčkoj podrazumevalo praktično delovanje, usmereno ka stvaranju nekih predmeta ili stvari. Tako je, na primer, Aristotel (Politica VIII, 1339 а 5) bio ubeđen da muziku najbolje izvode oni koji su je izabrali kao svoj „posao i zanat“ (έργον και τέχνην). Za antiku je tehne uvek bila povezana s praktičnom delatnošću. Uz pomoć ovog termina odredivani su ne samo „umetnici Dionisau (τεχτΐται Διονύσου)16, nego i ,,veštine“ lova, ri-

15 Aristoxeni..., паи. d e lo , str. 42. 16 Podrobnijc о njima videti: F. Gevaert, H is to ir e e t th ć o rie d e la m u siq u e d e V a n tu p titć , Ghent, 1881, tom 2, str. 578-588; P. Foucart, ,,Dionysiaci artifices", D ic tio n n a ire d e s a n tiq u itđ s g recq u es et ro m a in es, e d . Ch. Daremberg et Ed. Saglio, Paris, 1892, tom 2, str. 246-249; A. Pickard-Cambridge, T h e D r a m a tic Festivals o f A th e n s, 2-nd ed. revised by J. Gould and D. Lcwis, Oxford, 1968, str. 279-321.

83

bolova, upravljanja državom, razmene, predenja, tkanja, gađanja iz luka itd.17. Izrazito teorijska usmerenost nauke о muzici nije pružala mogućnost da se ona posmatra kao tehne. Aristid Kvintilijan prvi put, barem u stručnoj muzikološkoj literaturi, navodi elemente koji razlikuju muziku kao nauku od muzike kao umetnosti. On se ne boji da u tom pogledu ide protiv tradicije i naglašava važno obeležje umetnosti koje se uvek podrazumevalo, ali se nikada nije pominjalo. Prema Aristidu Kvintilijanu, muzika kao umetnost je „sistem opažaja... u kojima se vežba tačnost". Tim rečima je potvrđeno ne samo obraćanje pažnje na emocionalno-čulne aspekte umetničkog stvaralaštva bez kojih se ono lišava oduhovljenosti, nego i duboko shvatanje nužnosti njihovog aktivnog razvoja. Formulacija Aristida Kvintilijana veoma je karakteristična, jer ona osvetljava najvažniju stranu muzike na kojoj je nekada ležao viševekovni „tabuMi očigledno ukazuje na pojavu novih tendencija u nauci о muzici. I zaista, može se smatrati da je termin navika (sposobnost) (η έξις), koji je korišćen prilikom određivanja muzike u Anonimovoj raspravi (12) (videti gore), u istoj smisaonoj ravni kao i tehne Aristida Kvintilijana. A zar nije karakteristično da upravo u ranovizantijskom periodu reč umetnost prvi put dospeva u naslove naučnih dela о muzici Bakhija (Uvod и umetnost muzike) i Anonima (Миzička umetnost)} Na istom gledištu razvrstavanja muzike na nauku i umetnost nalazi se njena potpodela na teorijsku i praktičnu. Tekst Aristida Kvintilijana u tom pogledu je potpuno jasan: muzika koja razmatra svoje tehnološke probleme teoretiše kao nauka, a muzika koja se izražava u stvaranju umetničkih dela pojava je muzičke prakse. Osim navedenog odlomka, istu misao potvrđuje i odeljak (I, 5) rasprave Aristida Kvintilijana koji sledi za njim: „Teorijska je ona [muzika] koja spoznaje njena tehnološka pravila, osnovne kategorije i njihove delove, i koja ispituje početne i prirodne uzroke [muzike] i [njenu] usklađenost sa bićem. Praktična je ona [muzikaj koja deluje u skladu s tehnološkim pravilima i ima cilj koji se naziva vaspitanje" (τό κατά τους τεχνικούς ενεργούν λογόυς καί τον 17 Ο nijansama antičkih tcrmina koji označavaju n a u k u i u m e tn o s t videti: R. Schaerer, Ε π ισ τ ή μ η e t Τ έχν η : E tu d e s u r le s n o tio n s d e c o n n a h s a n c e e t d ’a r t d ’H o m e r e ά P la to n , Macon, 1930.

84

σκοπόν μεταδιώκον, δ δή και παιδευτικόν καλείται)18. Opšte je poznato kakav je veliki značaj pridavala antika vaspitanju muzičkim sredstvima. Zato pominjanje vaspitne uloge muzike u kontekstu navedenog odlomka Aristida Kvintilijana može imati samo jedan smisao: želju da se ukaže na živo izvođenje muzičkog dela, čijim se posredstvom ostvaruje delovanje muzike na njenog slušaoca, a samim tim i na njegovo vaspitanje. U istom paragrafu Aristid Kvintilijan podrobno izlaže sastavne delove muzike: „Teorijski [deo muzike] se deli na prirodni i tehnološki [deo] (τό φυσικόν και τεχνικόν). Među njima u prirodnom jedan [deo] je aritmetički, a drugi je istoimeni (celom) rodu (τό δε ομώνυμον τω γένει)19 i koji razmatra suštinu stvari. U tehnološkom su pak tri dela: harmonski, ritmički i metrički. Praktični se deli na primenu (τό χρηστικόν) ranije pomenutih [delova] i njihov izraz (τό ... έξαγγελτινόν). Delovi primene su melopeja, ritmopeja i poezija, a [delovi] izraza su instrumentalni, vokalni i pozorišni u kojima se koriste određeni telesni pokreti [koji odgovaraju] osnovnim melosima**20. Izložena klasifikacija se može prikazati u vidu sledeće šeme: Teorijski

aritmetički

tehnološki

harmonski ritmički metrički Praktični primena melopeja ritmopeja poezija

izraz

instrumentalni vokalni pozorišni

18 Aristidis Quintiliani..., n a v . d e lo , str. 6. 19 То jest, koji se takođc naziva „prirodnim". 20 Aristidis Quintiliani..., n a v . d e lo , str. 6.

85

Sudeći po analiziranom tekstu, „teorijski“ deo muzike formuiiše njena teorijska pravila koja moraju biti u saglasnosti s njenim prirodnim osnovama. U vezi s tim, tehnološki deo se diferencira na ,»aritmetički“ i „teorijski" u pravom smislu. Iako sam autor ne objašnjava svoju misao, nije teško naslutiti da sadržaj „aritmetičkog“ dela čini proučavanje različitih proporcija koje izražavaju intervalske odnose tonova. „Tehnološki“ deo u užem smislu posvećen je istraživanju melodijskih (po antičkoj terminologiji „harmonskih"), ritmičkih i metričkih aspekata muzike. Те tri strane muzičkog materijala imaju svoje ovaploćenje u ,,praktičnojw muzici, ostvarujući se u melodijskom (μελοποιία) i ritmičkom (ργθμοποιια) obliku kretanja, kao i u poeziji, i usredsređeni su u naročitim žanrovima umetničkog stvaralaštva - instrumentalnim, vokalnim i pozorišnim. U osnovi navedene klasifikacije tri su važna činioca muzičkog izraza - melodija, ritam i metar. Oni su u „temelju" obaju delova sistema. U sadržaju delova „tehnološkog" i „primene" zapaža se početni i završni stadij realizađje sredstava muzičkog izraza: harmonski ,,deo“ - melopeja, ritmički ,,deo“ - ritmopeja, metrički ,,deo“ poezija (kao što je poznato, prema gledištima starih Grka upravo je govor pridavao umetmčkom materijalu metričku skladnost; videti, na primer, ranije navedeni odlomak Aristida Kvintilijana - I, 5). Ove tri najvažnije kategorije zajedno sa sadržajem dela ,,izraz“ čine jezgro muzike. Anonim piše i о šest ,,delova“ (μέρη) muzike21, i о njenih šest »,vrsta“ (είδη)22: harmonskoj, ritmičkoj, metričkoj, instrumentalnoj, poetskoj i pozorišnoj. Naravno, s tačke gledišta savremenih predstava, spajanje ovih pojmova u jedinstveni pregled je mešanje kategorija koje imaju različiti smisao: s jedne strane, odeljaka nauke о muzici koji proučavaju sredstva muzičkog izraza (harmonski, ritmički, metrički), a s druge - samih žanrova (instrumentalnih, vokalnih i onih koji se odnose na pozorišnu muziku). То pokazuje da šest najvažnijih ,,delova“ muzike, о kojima saopštavaju spomenici nauke о muzici, nisu bili svedeni u jedinstvenu nomenklaturu po svom jedinstvenom smislu, već po svojoj važnosti. Od Aristoksenovog doba (a najverovatnije, i mnogo ranije, jer je teoretičar iz Tarenta samo zabeležio tradiciju koja je postojala 21 Anonymi..., паи. delo, srr. 92. 22 Isto, str. 76.

86

pre njega) pa sve do epohe u kojoj je živeo Porfirije, nauka о muzici se delila samo na četiri dela: harmoniku, ritmiku, metriku i organiku23. Postojeći podaci nam omogućavaju da smatramo da je organika bila prilično razvijena oblast nauke о muzici. Tako, na primer, gramatičar i sofist Atenej (kraj 2. i početak 3. veka naše ere) u svojoj čuvenoj knjizi Gozba sofista (XIV 634 C-D) pominje nekoliko Aristoksenovih dela о nauci о instrumentima i о instrumentalistima-izvodačima: О auletima (Περί αυλητών), О aulosima i instrumentima (Περί αυλών καί οργάνων)24, Ο bušenju aulosa (Περί αυλών τρήσεως, isto XIV 634 F)25, kao i Antifanovu knjigu Aulet (Αυλητής, isto, XIV 618 B)26 i raspravu О auletima, koju je sačinio neki Pirandar27. То su samo nepotpune i škrte vesti о nekim od mnogobrojnih dela о organici koja je, budući najvažniji odeljak пайке о muzici, sistematski privlačila pažnju naučnika. Ali, nažalost, nijedan od tih radova nije sačuvan28*. Kao što vidimo, vesti koje su došle do nas govore о delima о organici, nastalim mnogo pre vizantijske epohe. Ali ne postoje nikakvi podaci о sličnim radovima koji se odnose na period koji nas zanima. Kako se može tumačiti takva situacija? Ona će postati razumljiva ako se setimo kakvu je aktivnu borbu vodilo hrišćanstvo protiv starogrčkog muzičko-umetničkog nasleđa, čiji su najvažniji atributi bili instrumenti i instrumentalna muzika. Nepomirljiva borba crkve protiv instrumentarija nije tnogla da mimoiđe nauku о muzici. Zar se mogla proučavati nauka о instrumentima i instrumentalno izvođaštvo ako je ta oblast neprestano bila izložena napadima zvanične ideologije, ako su je zasipali pogrdama predstavnici crkve i ako se ona poistovećivala s najstrašnijim poro23 „Nauka harmonika je samo deo zanata muzičara, ista takva kao što je i ritmika, mctrika i organika" (Aristoxeni..., nav. delo, srr. 41). „Obično sc sva muzika deli na takozvanu harmoniku, ritmiku, metriku i organiku“ (Porphyrii..., паи. delo, str. 5). 24 Athenaei..., паи. delo, tom 2, str. 422. 25 Isto, str. 424. 26 Isto, str. 328. 27 Isto, XIV 634 F, str. 424. 28 Razbacani podaci о instrumentima, о mecodima izvođenja na njima i о pojedinim instrumentalnim žanrovima mogu se naći u nekim odeljcima Atcnejevog dela (IV, 174 a, 185; XIV, 616c, 639; videti: Athenaei..., паи. delo, tom 1, str. 290-317; tom 2, str. 320-449) i odeljcima Poluksovog Onomastikona (Щ 59-82; IV, 85-89; videti: Pollucis..., паи. delo, str. 218-225, 226-227).

87

cima? Pustiti organiku u oblast nauke о muzici i samim tim u sistem obrazovanja značilo bi biti u suprotnosti sa čitavim uređenjem školskog i naučnog života, sa svim moralno-etičkim normama društva. U muzičkoj praksi više nije bilo onih živih impulsa koji stimulišu interesovanje za proučavanje problema organike. Prošla su vremena kada su izvodači-instrumentalisti dobijali nagrade na panhelenskim takmičenjima i bili slavljeni kao nacionalni heroji. Njihova je delatnost postala predmet prezira i omalovažavanja. Na kraju je organika kao tradicionalni odeljak nauke о muzici prestala da postoji. Muzički teoretičari (i pagani, a tim pre hrišćani) nisu se više usudivali da svoja dela posvećuju jednoj ideološki tako osetljivoj temi29. Po tradiciji, organika se i dalje pominjala prilikom nabrajanja ,,delova“ muzike. Ali to nije bilo ništa drugo do danak običaju koji više nije imao ničeg zajedničkog sa stvarnim stanjem stvari. Uporedo s tim, zahvaljujući istoj tradiciji, u dvama poznoantičkim muzičko-teorijskim spomenicima čudom su se sačuvala dva odlomka, čija je tematika povezana s najstarijom organikom. Prvi od njih se sačuvao u Anonimovoj raspravi (17). Pod terminom organika (η όργανική) on shvata „učenje о instrumentima (την των όργάνικων θεωρίαν), među kojima su jedni duvački, drugi žičani, a treći solistički glasovi30. Žičani instrumenti su kitara, lira i [njima] slični. Duvački su aulosi, hidraulične orgulje i pteroni31. Solistički pak instrument je uglavnom ljudski [glas] kojim

29 Zanimljivo je istaći da jc među poznoantičkim teoretičarima samo Aristid Kvintiiijan otvoreni paganin. Cela njcgova rasprava od početka do kraja je prožeta paganskim pogledom na svct. Što se tiče drugih autora, njihova dela su s tc tačke gledišta apsolutno bezlična. U njima se izlaže samo muzičko-teorijski materijal bez bilo kakvih „ideoloških naslojavanja" (poput Boetijeve De im titutione m u s ic a ). Ostaje zagonctka da li je to rczultat poznijc hrišćanske obrade rukopisa mnogobrojnih „prepisivača** i „priređivača" ili je usiovljeno drugim razlozima. 30 Ψιλά znači doslovno - goli. Uopštc ova reč se koristila u antičkoj nauci о nnizici za označavanje solisričkog izvođenja: ψιλή αύλησις - solističko sviranje na aulosu ψιλός αυλητής - auler - solista, ψιλή κιΟάρισις - soiističko izvodenje na kitari, ψιλόν μέλος - instrumentalna melodija bez reči, ψιλόν μέρος - solistički deo dela (videti: S. Michaelides, паи. delo, srr. 277). Mnogo grčkih izraza sa ψ ι λ ό ς sakupio je iz različitih antičkih izvora A. Vinsent (A. Vincent, nav. delo, str. 112-116). 31 Πτερά su instrumenti о kojima ništa nije poznato. Osim navedenog Anonimovog odlomka, ovaj instrumenr se pominje samo u vizantijskom izvoru pod nazivom S v e to g r a d a c (videti deo 2, poglavlje 2).

88

pevamo. [Postoje i udarački instrumenti, na primer] oksibafe pomoću kojih neki [muzičari] prave instrumentalnu pratnju (δι' ών κρούοντες τινες μελφδουσιν)"32. Česta pominjanja instrumenata sreću se u drugoj knjizi rasprave Aristida Kvintilijana, naročito u vezi sa emocionalnim dejstvom muzike i njenom ulogom u vaspitanju (II, 18-19)33. Od velikog značaja je odeljak (11,16) posvećen podeli instrumenata po muškim i ženskim obeležjima. Predstave koje se tu izlažu sačuvale su se od starine, kada je sluh veoma osetljivo (neuporedivo prefinjenije nego kasnije) reagovao na različite sfere tonskih visina. Pri tome se nizak zvuk uvek doživljavao kao nešto važno, muževno, pa čak i herojsko, a visok kao nešto nežno i slabo34. Na osnovu toga je i bila stvorena koncepcija prema kojoj su se instrumenti delili po svom opsegu. Njena arhaičnost se potvrđuje i time što u njoj određenu ulogu igraju etosne karakteristike registara, a, kao što je poznato, u posmatranom periodu sama „teorija etosaMveć je izgubila autoritet i postepeno je iščezla iz naučne upotrebe35. „Iako se pesma i melodija može izvoditi glasom, ipak se dozvoljava da se i oni koriste36, kao da sam glas i harmonija ne stvaraju [sve uslove] za pružanje zadovoljstva svakom slušaocu, jer jedan [glas] pruža zadovoljstvo jednima, a drugi drugima. Na sličan način je i sa instrumentima: na kakve se, po etosu, tonove navikava svaki [čovek] (οΐς ... έκαστος φοθόγγοις ώμοίωται κατά τό ήθος), takvim instrumentima se on zadovoljava i oduševljava. Medu duvačkim [instrumentima] muškim bi se mogao smatrati salpinks37 zbog moćnog [zvuka], a ženskim - tužni i žalosni frigijski aulos. Dalje, među srednjima38, pitijski [aulos] više odgovara mu32 A n o n y m i . . . , n av. d e lo , str. 7 8 . 31 A r i s t i d i s Q u in c i li a n i ..., n a v. d e lo , str. 8 9 - 9 2 . J4 P o d r o b n ij e о t o m c v id e t i: E. Г с р ц м а н , „ В о с п р и я т и е р а з н о в ы с о т н ы х з в у ­ к о в ы х о б л а с т е й в а н т и ч н о м м у з ы к а л ь н о м м ы ш л е н и и * 1,

Вестник древней исто­

рии , Ьг. 4 , 1 9 7 1 , str. 1 8 1 - 1 9 4 . 35 O d g o v a r a j u ć i m a t e r ij a li, p o v e z a n i s t im

p r o b l e m o m , r a z m a tr a ju s e u

č la n k u : E . Г е р ц м а н , „ А н т и ч н о е у ч е н и е о м е л о с е " , str. 1 2 8 - 1 4 2 . 36 Т о j e s t , i n s t r u m e n t i. 37 P o d r o b n ij e о č u v e n o j a n t ič k o j rru b i v id e t i: C . S a c h s , T h e H is to r y o f M u -

s ic a l I n s tr u m e n ts , str. 1 4 5 - 1 4 8 ; M . W e g n e r , D a s M u s ik le b e n d e r G rie c h e n , B e r l in , 1 9 4 9 , str . 6 0 - 6 1 . 3K D r u g im

r e č im a , m e đ u o n i m a

koji

z a u z im a j u n e k a k a v s r e d iš n j i p o lo ž a j

m e đ u in s t r u m e n r im a k o j e k a r a k t e r iš e is k lj u č iv o m u l k o , o d n o s n o ž e n s k o n a č e lo .

89

škom principu zbog niskog zvuka, a horski [aulos] - ženskom zbog sklonosti prema visokom zvuku39. Zatim, u žičanim [instrumentima] pokazuje se da lira zbog veoma niskog registra (διά την πολλήν βαρύτητα) i grubosti [zvuka] odgovara muškom načelu, а sambika40 ženskom, [pošto] je ona neprivlačna zbog neznatnih razmera žica, prilagođenih visokom registru (μετά πολλής όξύτητος διά την μικρότητα των χορδών) ί vodi raslabljenosti. Među srednjim [instrumentima kitara] velikom zvučnošću odgovara ženstvenosti, a [izgled] kitare, koja zvuči ne sasvim kao lira - muževnosti. Iako se među njima41 zapažaju i neke druge [vrste], njihovu prirodu više nije teško razumeti, [pošto su] u celini poznate osobine prema kojima ubrajamo [instrumente] u svaku [skupinu]. Na taj način, svaka harmonija i svaki ritam po svojoj su prirodi srodnž s nekim instrumentom...4*42. То je sve što se sačuvalo od antičke organike, koja je u ranovizantijskom periodu bila isključena iz nauke о muzici. Ali proces promena se nije sveo samo na to. Prilikom proučavanja izvora skreće pažnju još jedna okolnost. Teorija tvrdi da se muzika deli na šest delova, medu kojima je važno mesto dodeljeno žanrovima instrumentalne, vokalne i pozorišne muzike. Ali u izvorima se ništa ne govori о osobinama vohalne (ωδικόν; ona se ponekad nazivala ποιητκόν43 - pestiičkom, to jest, onom koja sadrži tekst) i pozorišne (ύποκριτικόν) muzike. Prema Anonimovim rečima (18), „vrste pesničke i pozorišne muzike svakome su jasne“44. Naravno, nije teško naslutiti šta su predstavljali ti žanrovi. Ali odsustvo odgovarajućih 39 О mnogobrojnim podvrstama aulosa videti: A. Hovvard, „The αύλος or tibia“, H a r v a r d S tu d ie s irt C la s s ic a l P h ilo lo g y , Boston, tom 4, 1893, str. 1-69; K. Schlesinger, T h e G re e k A u lo s , London, 1939; C. Sachs, T h e H is to r y o f M u s ic a l I n s tr u m e n ts , str. 138-142; N. Bodley, „Thc auloi of Meroe“, A m e ric a n J o u rrta l o f A r c h e o lo g y , 50, 1946, str. 217-240; M. Wegncr, n a v. d e lo , str. 52-55; J. Landels, n a v . d e lo . 40 О ovom instrumentu vidcti: Th. Reinach, ,,Lyra“, D ic tio n n a ir e d e s a n tiq u itć s g re c q u e s e t r o m a in e s , ed. Ch. Daremberg et Ed. Saglio, Paris, 1904, tom 6, kolona 1449-1453; R Maux, ,,Sambuca“, P a u lys R e a l-E n z y k lo p đ d ie d e r C la ssisc h e n A lte r tu m s w is s e n s c h a ft. Neue bearbeitung. Zweite Rcihe, Stuttgart, 1920, tom 1/2, kolona 2124-2125. 41 То jest, među instrumentima. 42 Aristidis Quinciliani..., паи. d e lo , str. 84-85. 45 Anonymi..., n a v . d e lo , str. 78. 44 Isto .

90

objašnjenja u delima namenjenim obrazovanju muzičara, u najmanju ruku, izgleda čudno. Možemo pretpostaviti da je to posledica istih uzroka koji su doveli do uklanjanja organike iz nauke о muzici. I zaista, odnos hrišćanstva prema „pozorišnoj muzici“ i prema pesmama uz instrumentalnu pratnju bio je isto toliko negativan kao i prema samostalnim instrumentalnim žanrovima (kako smo već pominjali45, crkveni oci su tumačili psalam kao vokalno-instrumentalni žanr - naslednik drevnih Davidovih psalama; istovremeno oni su istupali protiv njima savremenih oblika vokalno-instrumentalnog muziciranja, povezanih s paganskom umetnošću). S gledišta crkve, oni su bili toliko štetni i poročni da nisu mogli biti predmet naučne analize i morali su biti izbačeni iz školskih priručnika. АН u umetničkom životu ranog perioda Vizantijskog carstva vrlo tesno su se preplitali stari paganski i novi oblici muziciranja koje je podržavala vladajuća religija. Uprkos svim progonima, narodni žanrovi, čiji su koreni sezali u daleku prošlost, nastavljali su da žive. A pošto oni konačno nisu bili potisnuti iz muzičke prakse, teško je bilo da se ne pomene njihovo postojanje. Zato i Aristid Kvintilijan (I, 5), i Anonim (18) samo uzgred pominju te žanrove, ne zadržavajući se na njihovom objašnjavanju. Danas je već nemoguće odrediti da li je to uklanjanje materijala „zabranjenih“ žanrova bila opreznost autora muzičko-teorijskih rasprava ili pak posledica redakcije njihovih kasnijih prepisivača. Kako bilo, ispostavilo se da je nauka о muzici, postulirajući šest „delova" muzike, zapravo ostavila u upotrebi znatno manje njih. Slična sudbina zadesila je i metriku. Ali za to su postojali drugi uzroci. Antičke predstave о ritmici i metrici formirale su se u onom najstarijem razdoblju, kada su reč, muzika i ples predstavljali neraskidivi umetnički spoj. Uprkos tome što je u periodu nastanka Vizantije muzika umnogome stekla „stvaralačku autonomiju“, naučna gledišta о ritmu i metru ostajala su uglavnom nepromenjena. Sam pojam metar povezivao se s muzikom u onoj meri u kojoj su postojali vokalni žanrovi s tekstovima. Jer je metar, prema opšteprihvaćenom mišljenju, „пайка о slovima, zađm о slogovima, zatim о stopama, posle čega о metrima [u pravom smislu], i najzad, о poeziji, što i služi da pokaže ciljeve metrike“ (προς ενδειξιν του

45 Videti poglavlje II, odeljak 1. ovog dela.

91

σκοπού της μετρικής παρατιθέμενος)46. Proučavanje muzičko-teorijskih rasprava ovog perioda pokazuje da je metrika u njima zauzimala prilično beznačajno mesto i da je predstavljala samo izvestan danak tradiciji koja se davno formirala. Alipije samo jednom pominje metriku kada govori о ,,delovima“ muzike47. Prilikom njenog pominjanja Anonim (15) beleži samo vrste metara (trimetre, tetrametre, pentametre, itd.)48, a Bakhije (II, 89) konstatuje da se sve vrste metara i mešovitih ritmova mere slogovima, stopama i kataleksama49. Jedina rasprava iz ovog vremena u kojoj je metrici dodeljeno nekoliko opširnih odeljaka jeste delo Aristida Kvintilijana (I, 20-29)50. Ceo taj materijal, međutim, uopšte nije povezan s muzikom, već, sledeći najstarije tradicije, pripoveda о tipovima pesničkih metara. Prema mišljenju Aristida Kvintilijana (I, 23), ,,metar je sistem stopa“ (σύστημα ποδων)51, a „lepi sistem (koji se sastoji) od metara naziva se pesmom (τό δ’ έκ των μέτρων ευπρε­ πές σύστημα καλείται ποίημα) (I, 29)“52. Prema antičkim predstavama (makar i netačnim sa savremene tačke gledišta), metar je bio isključivo karakteristično obeležje teksta i samo zahvaljujući metru muzika je sticala metrička svojstva. Zajedno s tim, ni u jednom izvoru otvoreno se ne postulira da je samostalni muzički materijal bez teksta lišen metričkih osnova. Međutim, metrika se povezivala samo s tekstualnim strukturama. Snaga tradicije i u tom pogledu nije pružala mogućnost da se promene dogme koje su osveštali vekovi. Ali pošto se tokom čitavog antičkog razdoblja odvijao aktivni proces izdvajanja muzike u samostalnu vrstu umetnosti, dela u kojima se izlaže osnova muzike poklanjala su problemima metrike sve manju i manju pažnju. Na kraju, u završnom stadiju antike, metrika kao naučna disciplina faktički je bila isključena iz nauke о muzici. Uporedo s nestajanjem nekih tradicionalnih oblasti nauke о muzici, u nju je bilo uvedeno proučavanje notacije, uprkos tome

46 Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 40-41. 47 Alypii..., паи. delo, str. 367. 48 Anonymi..., паи. delo, str. 78. 49 Bacchii..., паи. delo, str. 312. Kataleksa (κατάληξ’ις) jc završni slog mctra. 50 Ariscidis Quintiliani..., паи. delo, str. 41-52. 51 isto, str. 45. 52 Isto, str. 52.

92

što u antici parasemantika (παρασημαντική - muzička notacija) nije bila sastavni deo nauke о muzici. U svoje vreme Aristoksen je kategorički istupao protiv uvođenja notacije u harmoniku: „Što se [tiče toga] šta neki smatraju ciljem pomenute nauke harmonike, neki tvrde da je njen cilj zapisivanje melosa svakog dela koje se izvodi... Takvo tvrđenje uopšte potiče iz potpune ... zablude. Jer notacija [ne samo što] nije cilj nauke harmonike, nego nije čak ni [njen] deo“ (ού γάρ ότι πέρας τής άρμονικής επιστήμης έστίν ή παρασημαντική, άλλ' ουδέ μέρος ούδέν...)53. U tim rečima Aristoksen je iznosio opšteprihvaćeno gledište, pošto se ni u jednom od dela starogrčkih autora о muzici, koji su živeli pre Porfirija, nikada i nigde nije pominjala notacija. Тек poznoantički autori podrobno izlažu njen sistem. Štaviše, kako se može suditi prema izvorima, u to vreme odeljak о notaciji postao je obavezan za sve stručne rasprave. On je prisutan kod Gaudencija (21-23), Anonima (I, 3; II, 76, 68) i Aristida Kvintilijana (I, 7; I, 9; I, II), a Bakhije (11-18, 29-34, 38-39, 41-^2) i Anonim (2, 4-10, 78-79, 80-81, 86-92, 96-104) mnoge izložene teorijske postavke ilustruju notnim primerima. Sve su to novije tendencije koje nije poznavala nauka о muzici prethodnih perioda. One svedoče da je proučavanje notacije postalo neodvojivi deo nauke о muzici, iako je, držeći se tradicije, teoretičari nisu pominjali prilikom nabrajanja osnovnih ,,delova“ muzike. Prema tome, u proučavanom periodu nauku о muzici sačinjavale su tri osnovne oblasti - harmonika, ritmika i notacija.

53 Aristoxeni..., паи. delo, str. 49.

93

3 . Harmonika. Ritmika. Notacija

1. Pojam barmontke Pred početak ranovizantijske epohe postojala su najrazličitija određenja harmonike. Prema Anonimovim rečima (19), harmonika je „najvažniji i prvi deo muzike, pošto je [u njega] ušlo razmatranje praelemenata muzike. Praelementi su pak tonovi, intervali, zato što sve nastaje od njih“ (των ... μερών κυριώτατόν έστι και πρώτον ..., των γάρ πρώτων μουσικής πέφυκε θεωρητική, πρώτα σέ έστι φθόγγοι και διαστήματα καί όσα εκ τούτων συνίσταται)1. Ovakvo određenje posmatra harmoniku kao odeljak koji proučava samo mikroelemente - tonove i intervale. Uporedo s tim, u odeljku 14. istog dela govori se о harmonici koja se deli na 15 lestvica i na mnoge rodove2. Zatim, Anonim (32) piše da je „harmonika razumna veština koja govori о muzici“ (έστι... άρμονική τέχνη λογική περιέχουσα τον περ'ι μουσικής λόγον)3. Ovde spoj τέχνη sa takvim pridevom kao što je λογική, predstavlja za shvatanje i prevod određene teškoće, jer su smisaone koordinate tih reči smeštene u različitim ravnima. Ako taj na prvi pogled čudni spoj nije rezultat greške prepisivača ili kasnije redakcije4, nije is1 Anonymi..., rtav. delo, str. 78-80. 2 Isto, str. 76. 3 Isto, str. 94. 4 Ova varijanta jc moguća: teško se može pretpostaviti da autor „muzičke umetnosti“ posmatra ,,tehne“ (to jest, umetnost, veštinu) kao nešto što „govori (?!) о muzici“.

94

ključeno da je on izazvan onom tendencijom ranovizantijske пай­ ке о muzici koja deli muziku na nauku i umetnost. Ako je za teoriju postalo moguće da posmatra muziku u dvema podvrstama, onda se i harmonika, najvažniji odeljak muzike, takođe može ispoljavati u dvama oblicima. Osim toga, u navedenom određenju harmonika je prikazana kao deo koji se može poistovetiti s čitavom muzikom. Takvo preterivanje je izazvano time što se aspektima tonske visine muzičkog materijala pridavao odlučujući značaj. Nije samo u pitanju to što se muzika pre svega shvatala kao sistem uzajamnih odnosa tonskih visina, te se harmonika koja njih proučava posmatrala kao „glavni deo muzike“ (πρωτεύον... μέρος μου­ σικής)5. Jer dva preostala dela пайке о muzici - ritmika i metrika - nisu pripadala samo muzici. Ritmika je bila važno obeležje umetnosti plesa (όρχησις) i zajedno s metrikom je služila kao temelj poezije. Ali poezija i ples su bili lišeni muzički osmišljenih melodijskih kategorija, što je spadalo u pojam hamtonika. Upravo se iz tog razloga sadržaj harmonike povezivao sa zvučnim oblicima karakterističnim isključivo za muziku, i antički teoretičari su često izlaganje nauke u muzici počinjali odredenjem harmonike. Navedeno Anonimovo mišljenje (32) nastavlja tradiciju koja je nastala još u antici. Ali, kako smo već videli, uoči ranovizantijskog perioda, ona počinje da se menja, jer najtemeljitiji teoretičari daju najpre određenje same muzike, a zatim njenih ,,delovaw, među ко­ р т а je harmonika i dalje najvažniji. Na taj način, u navedenom kratkom određenju prisutne su ne samo nove tendenđje (tretman harmonike kao Mtehne“), nego ί stare. Prema svim izvorima, harmonika se deli na sedam delova. Svaki od njih je posvećen proučavanju neke strane tonske visine: tonovima, intervalima, sistemima, rodovima, lestvicama, modulacijama i melopeji6. Kako će pokazati daije izlaganje materijala, rodovi i lestvice su bili svojevrsni sistemi. Oni se nisu uključivali u odeljak posvećen sistemima, već su postojali kao samostalni delovi samo zato što su imali neuporedivo veći značaj u poređenju sa drugim sistem5 Anonymi..., nav. delo, str. 92. 6 Pošto su osnovni stavovi poznoantičkc i ranovizantijske muzičke пайке о melopeji izloženi u т о т nedavno objavljenom članku (E. Герцман, .Античное учение о мелосе‘\ str. 143-148), u ovoj knjizi se ovaj problem ne razmatra ponovo i čitalac se može upoznaci s njim u navedenom radu.

95

skim tvorevinama, jer su predstavljali takve suštinske aspekte muzike kao što su lestvice i tonski rodovi. Ali njihova smisaona veza sa svim sistemima je očigledna. Zato je celishodno posmatrati rodove, lestvice i modulacije koje su najneposrednije sa njima povezane, u odeljku о sistemima tonskih visina (melodijskim sistemima) koji su spadali u arsenal nauke о muzici.

2 . Muzički ton Muzički ton se određivao terminom φθόγγος (ftong). Uprkos tome što je u starogrčkoj leksici bilo dovoljno reči koje su označavale zvuk (φωνή, ήχή, ψόφος, τόνος ήχος i druge), za označavanje muzičkog zvuka bila je izabrana reč ftong (od glagola φθέγγομαι - ,,zvučim“). Bakhije (I, 4) određuje muzički ton kao ,,vrstu“ melodijskog zvuka na istoj visini, jer jedna visina koja se održava u melodijskom zvuku stvara ftong (φωνής εμμελούς πτώσις επί μίαν τάσιν. μία γάρ τάσις έν φωνή ληφθείσα εμμελή φθόγγον αποτελεί)1. Na drugom mestu Bakhijeve rasprave (И, 67) u skraćenom obliku je ponovljeno isto određenje2. Ono je prisutno i kod drugih autora proučavanog perioda - kod Gaudencija (2)3 i Anonima (21 i 48)4. Na taj način, suština ftonga se uvek povezuje s jednom jedinom visinom. Ali, po mišljenju teoretičara, u muzičkim i nemuzičkim strukturama ona se realizuje na različite načine. Gaudencije (I, 1) opisuje tu razliku na sledeći način: „Prostor zvuka postoji u razmaku od dubine prema visini i obrnuto. U njemu se odvija bilo koje kretanje govomog i intervalskog zvuka5, povišenog i sniženog (φωνής έστι τόπος τό έκ βαρύτητος επί οξύτητα διάστημα 1 Bacchii..., паи. d e lo , str. 292. 2 I sto , str. 306. 3 Gaudenđi..., паи. d e lo , str. 329. 4 Anonymi..., паи. d e lo , str. 80, 102. 5 Visinske kategorije u isin a i d u b in a opšeprihvaćene u antičkoj nauci о muzici dobro odražavaju osobine antičkog shvatanja muzičkog prosrora. U ovom tekstu jednokorcnske reči - imenica διάστημα i pridev διάστημάτική - koriste se radi obeležavanja pojava raziićitih cipova: διάστημα ukazuje na granice u kojima se kreće zvučni tok, a διαστηματική - na njegovo karakteristično obelcžje. Zato je prva prevedena kao r a z m a k , a druga kao in te ru a lsk i.

У6

και άνάπαλιν. έν τούτφ γάρ στρέφεται πασα φωνής κίνησις λο­ γικής τε καί διαστηματικής, επιτεινόμενης τε καί άνιεμένης). Ali jedna stvar je u govoru kojim se međusobno sporazumevamo, [gde] tonovi prelaze takav prostor neprekidno (συνεχείς), poput nekog uzvodnog i nizvodnog scrujanja, ne zadržavajući se na jednoj visini (ούκ έπί μιας ίστάμενοι τάσεως). Zvučanje рак koje se naziva intervalskim ni na koji način se ne vrši neprekidno [i] nije slično nekom strujanju, već, neprimetno se raspoređujući i prelazed neveliki prostor... razotkriva određenu visinu. Otuda je ono i dobilo odgovarajući naziv: za razliku od govornog ono je nazvano intervalskim“6. U ovom tekstu se ističe da se celokupni zvučni prostor, koji se koristi u Ijudskom govoru i u muzici, ne osvaja jednako. Zvuk u govoru prelazi prostor neprekidno, ne fiksirajući svoje kretanje na nekoj konkretnoj visinskoj tački. Po izrazu autora, ovakvo kretanje zvuka slično je „nekom strujanju" (ρύσει τινί) koje protiče ravnomerno i ne zadržava se ni na kakvom mestu zvučnog prostora. Druga vrsta kretanja - muzičko kretanje - ostvaruje se potpuno drugačije. U ovom siučaju zvuk prelazi nevelike zvučne prostore i to kao da je neprimetno za sluh i zapaža se samo onda kada dostiže određenu visinu (τάσις) пеке tačke u kojoj kretanje kao da prestaje i na neko vreme ostaje nepokretno. Kako kaže Anonim (49), „visina, to kao da je nepokretnost i zaustavljanje zvuka“ (τάσις δέ έστιν οίον στάσις καί μονή τής φωνής)7. Ovde je važno obratiti pažnju na apstrahovano shvatanje tonske visine. Svakom muzičaru praktičaru i teoretičaru odavno je bilo jasno da je zvuk moguć samo ukoliko postoji pokretna žica koja treperi. „Podela kanona" Pseudo-Euklida počinje čuvenom frazom: „Kada bi postojalo [samo] mirovanje i nepokretnost, to bi bila tišina“ (εί ησ­ υχία έϊη καί ακινησία, σιωπή άν έίη)8. Osim toga, određujući tonsku visinu, teorija apstrahuje obavezno kretanje i tvrdi da je visina povezana sa zaustavljanjem kretanja, s nastankom mirovanja. Da bi se shvatio smisao ovog paradoksa, vratimo se Anonimovom delu (37-39): „Podizanje je kretanje neprekidnog zvuka iz ni6 Gaudentii..., паи. d e lo , str. 328. 7 Anonymi..., паи. d e lo , str. 102. 8 Pseudo-Euclidis, Sectio canonis (po izdanju: C. Jan, M u stc i s c r ip to r e s g r a · e c i), str. 148.

97

žeg mesta naviše, a spuštanje je sa višeg mesta naniže. Visina nastaje zahvaljujući podizanju, a dubina zahvaljujući spuštanju (όξύτης δε τό γενόμενον διά τής έπιτάσεως, τό δε διά τής άνέσεως βαρύτης). Jer, kako se kaže о instrumentima, zatežući žicu vodimo je u visinu, a popuštajući u dubinu. Ali vreme u toku kojeg štimujemo i menjamo žicu (άγομεν και μετακινουμεν την χορδήν) ρο visini, još uvek nije visina, jer [ona tek] treba da nastane. Slično se dogada i u dubini. Jer [kada] oba kretanja prestanu, pojavljuju se visina i dubina... Visina i podizanje, dubina i spuštanje, razlikuju se jedno od drugog kao ono što proizvodi od proizvedenog (ώς τό ποιούν του ποιούμενου). Visina (τάσις) je рак nekakvo mirovanje i zaustavljanje zvučanja. Kažemo da je zvučanje određeno onda... kada nam Čulo pokazuje da se [zvuk] ne kreće ni naviše, ni nanižc. Moglo bi se reći da se zvuk kreće u razmaku9, ali se on uspostavlja u ftongu. Dakle, mirovanje i kretanje zvuka kod muzičara je jedno, a kod drugih drugo10“. Ovaj tekst predstavlja gotovo doslovni citat iz Aristoksenove rasprave11. Pri tome ga znameniti teoretičar iz Tarenta izlaže s polemičkim žarom, sporeći se s nekim svojim oponentima koji se, po svemu sudeći, ili nisu slagali s njegovim gledištem, ili ga nisu shvatali. Dakle, materijal koji citira Anonim postojao je u teorijskoj nauci о muzici dugo vremena i sačuvao se sve do ranovizantijskog perioda. Ako je Aristoksen bio prinuđen da brani svoje shvatanje procesa nastanka muzičkog tona, na početku epohe koju proučavamo ono je postalo opšteprihvaćeno. Anonim objašnjava da se tu kretanje zvuka posmatra ne u opšteprihvaćenom smislu, već kao ,,kod muzičara“. Tim rečima autor daje čitaocu da shvati da su u datom slučaju usvojeni kriteriji о kretanju i mirovanju žice neprimenljivi i da je potreban drugačiji pristup. U tekstu se razlikuje pet kategorija: podizanje (έπιτάσις) i spuštanje (άνεσις) su tonska kretanja naviše i naniže koja predstavljaju svojevrsna ,,traženja“ nekog visokog ili niskog tona; visina (όξύτης) i dubina (βαρύτης) su rezultat ,,traženja“, nekakvi približni nivoi tona u izvesnom prostoru, čija veličina može varirari često u širokim rasponima; tačna visina (τάσις) je potpuno određena tačka zvuka koja pred9 Vidcti napomcnu 5. 10 Anonymi..., nav. delo, str. 96-98. 11 Aristoxeni..., nav. deto, str. 20-22.

98

stavlja rezultat celokupnog prethodnog procesa kretanja tona. Od svih pet kategorija tačna visina nije samo najtačniji i najodređeniji stupanj razvoja, nego i njegov fokusirani rezultat. Ali, za razliku od visine i dubine, ona poseduje minimalni prostor i zato su za nju nemoguća bilo kakva odstupanja od strogo utvrdenih i krajnje uskih granica. Na taj način, tačna visina završava značajnu etapu evolucije tonskog kretanja. Ali uprkos tome što je tačna visina, po mišljenju teoretičara, „mirovanje i zaustavljanje zvuka“ - to je najnapetiji i najdinamičniji trenutak kretanja, jer su u njemu na posredan način usredsredeni svi prethodni stadiji tonskog razvoja. Zato termin τάσις ima značenje tačno određene visine tona. Kako je već i^čeno, po opšteprihvaćenom mišljenju, „mirovanje i zaustavljanje“ na tačno utvrđenoj visini bili su karakteristični za muzički zvuk, dok je nemuzički prolazio kroz tu tačku isto tako „neprekidno*', kao i sve ostale opisane kategorije tonskog kretanja, nigde se ,,ne zadržavajući“. Dakle, u poslednjem slučaju taj važan trenutak se nije izdvajao. Kao rezultat toga slušnom opažanju bilo je neuporedivo teže da ga registruje u nemuzičkom kretanju, nego u muzičkom, gde je on predstavljao kulminacionu tačku, podvučenu „zaustavljanjem*. Udaljavajući se od apstrahovanog shvatanja zvuka, koji ne zavisi od realnih fizičkih činilaca, teoretičari su otkrili različite tipove organizacije muzičkog i nemuzičkog zvuka. Prihvaćeni metod je bio potreban radi toga da se treperenje žice ili vazdušnog stuba privremeno izbaci iz toka rasprave, pošto je ovakvo vibraciono kretanje činilac karakterističan za sve etape zvučnog procesa. Njegovo privremeno uklanjanje iz opisa nije nanelo nikakvu štetu logici izlaganja materijala, već je, naprotiv, davalo mogućnost da se pokaže proces kretanja tona, počev od stadija koje karakteriše *traženje“ i ,,rasplinuteMgranice sve do uspostavljanja tačno utvrđene zvučne tačke. Antička пайка о muzici poklanjala je veliku pažnju razlici između muzičkog i nemuzičkog zvuka. Shvatanje prirode i osobina te razlike bilo je veoma važno za teorijsko promišljanje mnogih zvučnih oblika stvarnosti, a posebno za shvatanje individualnih svojstava muzike i fonetskih normi govora. Tim povodom Bakhije (II, 69) piše: „Koliko vrsta zvukova imamo? - Dva, među кор­ т а jedne nazivamo muzičkim (εμμελείς), a druge običnim (πεζούς) - Koji su [zvuci] muzički? - Oni koje koriste pevači i oni koje svi99

raju instrumenti... - Koji su [zvuci] obični? - Oni koje koriste besednici i kojima mi međusobno razgovaramo. Muzički [zvuci] imaju određene intervale, obični - neodredene“ (οι μεν εμμελείς ώρισμενα έχουσι τά διάστημά, οί δε λεζοι άόριστα)12. Ali, u skladu s ranije navedenim materijalima, kod nemuzičkog zvuka ne ra­ di se o odsustvu intonacione tačnosti, već o nemogućnosti njenog slušnog opažanja, jer to onemogućava organizacija nemuzičkog zvučnog toka. Dakle, kada Aristid Kvintilijan (I, 4) piše o nekakvom „srednjem“ (μέση) zvuku, posredstvom kojeg „ostvarujemo čitanje stihova“ (τάς των ποιημάτων άναγνώσεις ποιούμεθα)13, takav tip zvuka ne može se shvatati kao istovremeno spajanje obeju vrsta zvuka (jer je jedan tip organizacije nespojiv sa drugim), već samo kao raznovremeno. Još je Aristoksen pisao da se „muzički melos razlikuje od govornog“ (του ... λογώδους κεχώρισται ... τό μουσικόν μέλος)14. Povodeći se za Aristoksenom, Anonim iznosi suštinu tih razlika (45-46): „Postoji govorni i muzički melos. Govorni je nastao od naglasaka u rečima (εκ των προσφδιών ... εν τοίς όνόμασις). Jer je prirodno da se glas prilikom govora uzdiže i spušta. Muzički melos pak, kojim se bavi harmonika, intervalski je i sastoji se od ftonga i intervala, jer je potrebno da kretanje zvuka u njemu bude intervalsko i da se sastoji od mnogih prekida (πλείονας ... τάς μονάς). Neophodno je da se harmonski melos stvara ne samo od intervala i ftonga i da ima odgovarajući poredak, [njemu je takođe] potreban neki položaj, i to ne slučajan“15. Prema tome, za muzički zvuk, za razliku od govornog, karakteristična je jasno opažana intonaciona-akustiČna tačnost. Ne pominju se slučajno u tekstu „mnogi prekidi“ prilikom formiranja muzičkog zvuka. Kao što je postalo jasno, upravo zahvaljujući tim „prekidima“ sluh može da opazi fiksiranu visinu. Osim toga, po mišljenju autora, za muzički zvuk neophodna je intervalika koja se izražava odnosom ftonga. Ovde se pominju i druga važna svojstva muzičkih ton ova. Anonim govori o „poretku“ (ή τάξις). Pod ovim je terminom antička muzičko-teorijska misao shvatala logični i pravilni raspored 12 Bacchii..., nav. delo, str. 307. 13 Aristidis Quintiliani..., nav. delo, str. 4-5. 14 Aristoxeni..., nav. delo, str. 23. 15 Anonymi..., nav. delo, str. 100.

100

tonova i intervala melodije. Aristoksen često govori o „redu melodije“ (ή της μελψδίας τάξις)16, ο „poretku harmonskog“ (ή του ήρμοσμένου τάξις)17. Osim toga, muzički zvuk morao je da ima „poziciju“ (ή θέσις), to jest, odgovarajući položaj u savršenom siBtemu - teorijskoj paradigmi svih odnosa tonskih visina u umetničkoj praksi18. U skladu s tim Aristid Kvintilijan (I, 6) piše da je u prirodi beskonačno mnogo zvukova, ali „onih koji su dozvoljeni u svakom od rodova“ (αί ... παραδεδομέναι ... καθ έκαστον των γενών), tj. koji se koriste u savršenom sistemu ima 2 8 19. U Gaudencijevoj raspravi (2) izlažu se i druga svojstva ftonga: „Svakom [ftongu] odgovara tembr, registar, vreme (χροιά τόπος χρόνος). Vreme je ono na osnovu čega stvaramo u dužem vremenu duža trajanja, a u kraćem vremenu kraća trajanja. Tu se i ispoljava ritam koji je prisutan [u muzici], jer je neophodno da se melosi ritmički organizuju prema trajanju tonova (κατά γάρ τόν χρόνον των φθόγγων δει τά μέλη ήυθμίζεσθαι). Registar tona je ono na osno­ vu čega stvaramo jedne niže [tonove], a druge više... Tembr je ono posredstvom čega se medusobno razlikuju [tonovi], koji se javljaju u jednom istom registru ili u jednakom trajanju.“20 Zanimljivo je podvući kako Gaudencije objašnjava šta je to tembr. Samog objaSnjenja tembra u njegovom tekstu nema. Suština tembra se pak karakteriše pomoću ritma i registra: ako postoje tonovi jednaki po trajanju i registru (pa prema tome i po visini), ali koji se nečim ipak razlikuju, ta razlika i jeste tembr. Naravno, ovakvo objašnjenje očigledno pokazuje bespomoćnost nauke o muzici da osvetli tembr. Međutim, čak i nemajući mogućnosti da objasni njegovu suštinu, teorija je posmatrala tembr kao obaveznu komponentu muzičkog tona, uporedo s njegovim trajanjem i registrom. Nastavljajući da se upoznajemo s materijalima izvora, materija­ lima koji karakterišu muzički ton, treba obratiti pažnju na važan odeljak rasprave Aristida Kvintilijana (I, 6), u kojem se pominju razlike tonova „prema učešću u intervalu (ή κατά διαστήματος μετοχήν), pošto jedan učestvuje u jednom [intervalu], a drugi u mno1(1 Aristoxeni..., nav. delo, str. 6, 47-48. 17 Isto, str. 52; videti takode: Cleonidis, nav. delo, str. 179. 18 O „savrsenom sistemu“ videti: AMM, str. 29-39. iy Aristidis Quintiliani...., nav. delo, str. 7. 20 Gaudentii..., nav. delo, str. 329.

101

gima“. Ovde se takođe određuje razlika tonova „po sistemu* (κατά συστήματος), razlika koja klasifikuje ftonge po njihovoj pripadnosti različitim oblicima tonskih nizova, a takođe se pominje karakteristika tonova ,,po etosu“21. Da bi se dala potpuna slika karakteristika muzičkog tona, treba takođe uzeti u obzir poznatu podelu ftongova po njihovom položaju u piknonu koji je predstavljao ,,tesni“, „zbijeni“ raspored triju najnižih tonova tetrahorda koji su međusobno udaljeni jedan od drugog za akustički nevelike intervale22. U tom slučaju najniži ton se nazivao niskopiknonski (βαρύπυκνος), a drugi srednjepiknonski (μεσόπυκνος), jer se nalazio između piknonskog prvog i trećeg, i, najzad, treći - visokopiknonski (όξύπυκνος). То je bila diferencijacija tonova ,,po položaju“ u enharmonskim i hromatskim vrstama rodova23. Ovde treba ubrojati klasifikaciju tonova po njihovoj ,,poziciji“ u bilo kojoj lestvično-tetrahordskoj organizaciji: postojani (έστωτες) su krajnji tonovi tetrahorda koji uvek zadržavaju svoju visinu, a promenljivi (κινούμενοι) su oni koji menjaju visinu u različitim rodovima. S gledišta lestvične funkcije, tonovi su se delili na oslonce - hipatopodobne (ol ΰπατοειδεΐς), aktivne neoslonce - paripatopodobne (οί παρυπατοειδείς) i pasivne neoslonce lihanopodobne (οί λιχανοειδεις)24. Svi ovi podaci omogućuju da se prikaže sistem obeležja koja, prema stavovima nauke о muzici, karakrerišu fenomen muzičkog tona25: 1) 2) 3) 4) 5)

tačna visina tona koja se opaža sluhom; tembr; trajanje; registar; učešće u intervalskim tvorevinama;

21 Aristidis Quintiliani..., nav. delo, str. 10. 22 Podrobnijc о ovome videti: E. Герцман, „Принципы организации ’пикнонных’ и 'апикнонных* структур". Вопросы музыковедения, вып. 2, Труды го­ сударственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, Мо­ сква, 1973, str. 6-26. 21 Ovaj problem će biti razmorren u odeljku 4. ovog poglavlja. 24 Videti: AMM, str. 58-60. 25 Ovde su izostavljena takva obeležja tona, kao što su forma iii snaga (σχήμα i δύναμις) regiscrovana kod Bakhija (II, 97) jer su dva poslednja izdavača ovog dela - M. Majbom i K. Jan smatrali taj odeljak kasnijim umetanjem (videti M. Meibomius, „Notae in Bakhije senioris Introductionem musicam**, Antiquae mustcae auctores septem, tom 1, str. 35; C. Jan, Musici scriptores graeci, scr. 314).

102

6) učešće u savršenom sistemu i njegovim različitim strukturama; 7) određeni položaj u lestvično-tetrahordskoj organizaciji; 8) položaj u vrstama rodova; 9) vršenje lestvične funkcije; 10) etosna svojstva. Ftong se posmatrao s teorijskog gledišta kao najsitnija smisaona jedinica muzičkog materijala. Kako kaže Bakhije (II, 67), to je πρώτον στοιχειον (Mpraelement“)26. Značenje zvuka kao najsitnijeg delića od kojeg se grade sve ostale muzičko-teorijske kategorije jasno izlaže Anonim (21); „Početni [sastavni deo] u intervalima jeste ton, jer je on najmanji i nedeljivi [deo]; mereći sve, on sam se ne meri ni sa čim. Ton je sličan tački u geometriji, jedinici u brojevima, slovima u rečima“27. Ista ova misao se gotovo bez promene ponavlja u drugom paragrafu (48) iste rasprave, gde se kaže da je „u muzici ftong najmanji i nedeljivi element, kao i jedinica među brojevima i tačka na liniji“28. Zato je teorija izlaganje harmonike počinjala opisom osobina muzičkog tona.

3. Učertje о intervalima Kratki obiici određenja intervala glasili su: interval je ,,ono što se obuhvata dvama tonovima različite visine“ (τό περιεχόμενον ύπό δύο φθόγγων άνομοίων τή τάσει)1 ili „razlika dvaju tonova nejednake visine i dubine" (διαφορά δύο φθόγγων άνομοίων όξύτητι καί βαρύτητι)2. Razvijenije objašnjenje intervala imamo kod Gaudencija (3): „Interval je ono što je obuhvaćeno dvama ftongovima. Očigledno je neophodno da se ftongovi međusobno razlikuju po visini (τή τάσει), jer kada bi postojala jedna ista visina (την αύτήν ... τάσιν), uopšte ne bi bilo nikakvog intervala... Dakle, intervalom se naziva razlika nižeg tona od višeg i višeg od nižeg.“3

26 Bacchii..., nav. delo, str. 306. 27 Anonymi..., nav. delo, str. 80. 28 Isto, str. 102. 1 Anonymi..., nav. delo, str. 82. 2 Bacchii..., nav. delo, str. 292. J Gaudentii..., nav. delo, str. 329-330.

103

Kod različitih autora intervali se dele na skupine. Tako na primer, Gaudencije (3) ih sistematizuje po trima parovima: sazvučni (σύμφωνα) - nesazvučni (άσύμφωνα)4’, veći (μείζονα) - manji (έλάττονα), prosti (άσύνθετα) - složeni (σύνθετα). Anonim (58) nudi pomalo drugačiju klasifikaciju. Zadržavajući podelu na sazvučne i nesazvučne, proste i složene, on uvodi diferencijaciju „po veličini“ (μεγέθει), „po rodu“ (γένει), kao i po racionalnosti i iracionalnosti (ρητά i άλογα)5. Ali najrazvijeniju klasifikaciju navodi Aristid Kvintilijan (I, 7): sazvučni manji složeni enharmonski racionalni parni gusti

nesazvučni veći prosti hromatski - dijatonski iracionalni neparni retki6

Najvažnije je bilo^ suprotstavljanje „sazvučje-nesazvučje“ (συμφνία-διαφωνία)7. Sta se podrazumevalo pod pojmom „sazvučni intervali“? Najrasprostranjenije određenje sazvučja daje Bakhije (I, 10). Po njegovom mišljenju, simfonija je „stapanje (κρασις) dvaju po visini i dubini nejednakih tonova, prilikom čijeg izvodenja se ne ispoljava nikakvo preovladivanje zvuka (ούδεν τι μάλλον τό μέ­ λος φαίνεται)8, niti nižeg tona nad višim, niti višeg nad nižim“9. Aristid Kvintilijan kvalifikuje „sazvučne tonove“ kao one „prili­ kom čijeg se istovremenog izvodenja ne izdvaja zvuk (ούδεν ... τό 4 I sto , str. 330. Neophodno je istaći da se Gaudencijeva intervalska terminologija pomalo razlikuje od opSteprihvaćene. Tako, umesto prideva διάφωνον koji se uvek koristi, on primenjuje pridev άσύμφωνον. ' Odnosno, konsonantni - disonantni. - P rim . p rev. 5 Anonymi..., ttav. d e lo , str. 108. 6 Aristidis Quintiliani..., nav. d e lo , str. 10-11. Ovde se takođe sreću odstupanja od opšteprihvaćenih termina. Poslednji par je kod Aristida Kvintilijana prikazan suprotstavljanjem πυκνά-αραιά, dok se uvek koristilo πυκνά-άπυκνα. 7 Dalje će se kao sinonimi primenjivati, s jedne strane, termini s a z v u č je , s im fo n ija , k o n s o n a n c a , a s druge - n e s a zv u č je , r a z n o z v u č je , d ija fo n ija , d is o n a n c a . 8 Ovde je tö μέλος teško tumačiti drugačije do jednostavno kao z v u k . 9 Bacchii..., n a v. d e lo , str. 293.

104

μέλος έμπρέπει) ni višeg, ni nižeg [tona]“10. Nesazvučnima se smatraju intervali i tonovi koji su suprotni po svojstvima, tj. oni koji ne daju potpuno stapanje i koje odlikuje preovladivanje zvu­ ka jednog tona nad drugim11. Prema tome, glavni kriterij prilikom procene simfonije i dijafonije bila je reakcija sluha. Samo su se uz pomoć sluha mogle odrediti takve osobine zvučnog materijala kao što je stapanje ili njegovo odsustvo. Uporedo s tim neophodno je istaći da je još mnogo pre ranovizantijskog perioda nauka o muzici prestala da se zadovoljava eiementarnom podelom sazvučja na simfonije i dijafonije. Klasa sim­ fonija podeljena je na dve podskupine. U jednu od njih ulazile su oktava i dvostruka oktava (kod Ptolemeja12 one su se nazivale homofonijama, a kod Trasila - antifonijama)13, a u drugu - kvarta i kvinta (po odredenju Trasila - parafonije). Sve to govori o tome da nauka o muzici, u težnji da dublje usvoji osobine intervalskih tvorevina, već pokušava da razlikuje one pojedinosti koje ranija nauka o muzici nije bila u stanju da razlikuje. Poznoantički teoretičari su prihvatili ovu tradieiju i takode primenjivali potpodelu sazvučja na homofonije i parafonije. Ari­ stid Kvintilijan (I, 6) smatra da su homofoni oni tonovi „koji imaju različitu funkeiju zvuka, ali istu visinu“ (οϊτινες δύναμιν μέν άλλοίαν φωνής, τάσιν δε Γσην έπέχουσιν)14. Uprkos svoj zagonetnosti prvog dela fragmenta15, drugi je potpuno jasan: homofo10Aristidis Quintiliani...,, nav. d e lo , str. 10. O poistovecivanju svojstava intervala sa svojstvima tonova koji ga sačinjavaju videti dalje. 11 Videti: Gaudentii..., n a v. d e lo , str. 337-338; Bacchii, n av. d e lo , str. 305; Aristidis Quintiliam.., nav. d e lo , str. 10. 12 Ptolemaei..., n av. d e lo , str. 15. 13 Ovakvo svedočanstvo sadržano je u delu autora 2. veka Teona iz Smirnc: T h e o n is S m y r n a e i p h ilo s o p h i p la to n ic i E x p o s itio reru m a d le g e n d u m P la to n e m u tiliu m , r e c e n su it E d. H ille r , Lipsiae, 1878, str. 48-49. O Trasilu videti: C. F. Hermann, D e T h ra s y llo g r a m m a tic o e t m a th e m a tic o , Göttingen, 1852. 14 Aristidis Quintiliani..., n av. d e lo , str. 10.

15 Ako se u prvoj frazi radi o različitim lestvičnim funkcijama tona (jer je termin δύναμις često odredivao upravo lestvičnu funkcionalnost; videti: AMM, str. 46-52), nije jasno kako je to povezano sa sustinom intervala homofonije. S velikim natezanjem se može pretpostaviti da je autor tu imao u vidu izvođenje dvaju nejednakih tonova, dvaju različitih glasova (ali tada se ova fraza mora prevesti drugačije: «... koji imaju različitu snagu glasa“). Ali i ovakva pretpostavka je veoma sumnjiva. T. Matizen je ostavio to mesto bez komentara (videti: Aristides Quintilianus, On Music. In T h ree B o o k s ..., str. 79).

105

ni tonovi imaju jednaku visinu zvuka. U istom smislu shvatao je homofone tonove i Gaudencije (2), koji ih je posmatrao kao tonove, „koji se pojavljuju na jednom istom mestua (έν ταύτφ φαινομενους τόπω)16. U teško razumljive odlomke poznoantičkih autora, odlomke koji su se ticali diferencijacije unutar kiase simfonija, treba ubrojati i Gaudencijev odlomak (8): „Parafoni tonovi su srednji... između simfonija i dijafonija, aii tonovi koji se prilikom stapanja ispoljavaju kao simfonije (μέσου μεν συμφώνου και διαφώνου, έν δε τή κρούσει φαινόμενοι σύμφωνοι) kao što se na primer ispoljava [pri intervalu) od tri tona - od paripate srednjih do paramese, [ili] od dva tona - [kao] od dijatona srednjih1718do paramese,8“. Dakle, Gaudencije tvrdi da su parafoni intervali triton i diton (velika terca). Ovo protivreči svim svedočenjima antičkih teoretičara. Nikakve, čak ni najoštroumnije pretpostavke koje ne protivreče zdravom razumu i logici, ne pomažu da se objasni ovaj odlomak19. Navedeni materijai pokazuje da je пайка о muzici ranovizantijskog perioda, nastavljajući tradicije antičkog, tačno i konkretno određivala (naravno, po kriterijima svog doba) simfone i dijafone intervale. Međutim, ona se pokazala nesposobnom da ostvari istančaniju klasifikaciju unucar simfonija. Kada se radi о homofonim i parafonim intervalima, u poznoantičkim izvorima se neprestano sreću nejasnoće, nedorečenosti, a često i očigledne zablude20. Princip po kojem su se intervali deliii na složene i proste bio je uslovljen organizacijom lestvice u vidu stupnjeva. Interval koji

su spravili susedni stupnjevi smatrao se prostim, a onaj koji se sastojao od stupnjeva koji se nisu nalazili jedan do drugog - složenim. Aristid Kvintilijan (I, 7), objašnjavajući ovakvu podelu, piše da su prosti oni koji su „obuhvaćeni susednim tonovima“ (τά ύπό των εξής περιεχόμενα φθόγγων), a složeni oni koji nisu susedni21. Ako Aristid Kvintilijan opisuje razliku među ovim dvema podvrstama intervala kao pravi teoretičar, Gaudencije ih pre ocenjuje s praktične tačke gledišta: „Prosti intervali se dobijaju kada izmedu tonova koji ih čine nije moguće otpevati u tom rodu ijedan melodijski ton u odnosu na njih (όταν μεταξύ των περιεχόντων αυτά φθόγγων μηδέ εΐς δύνηται μελωδεΐσθαι φθόγγος εμμελής προς αυτούς έν έκείνω τφ γένει)... Složeni su рак oni intervali među kojima se peva ton ili tonovi*22. U tekstu se s pravom obraća pažnja na rod koji predstavlja nosioca tonskog oblika lestvice, jer jedni isti intervali su mogli da postoje u različitim rodovima i kao složeni, i kao prosti. Na primer, u enharmonskom rodu diton koji se nalazi između susednih stupnjeva (lihanosa i mese) je prost, а poluton koji je nastao od nesusednih stupnjeva (hipate i lihanosa) složen. U enharmonici između trećeg i četvrtog stupnja lestvičnotetrahordske organizacije uvek se, naime, nalazio diton, dok se poluton stvara između prvog i trećeg stupnja: prosti diton

sioženi poluton 16 Gaudentii..., паи. d e lo , str. 329. 17 άπό μέσων διατόνον - to jest, od lihanosa tetrahorda „srednjih". Čcsto sc u muzičko-teorijskim spomenicima lihanos imenovao kao d ija to n (videti dalje). 18 Gaudentii..., паи. d e lo , str. 338. 19 Izdavači Gaudencijeve rasprave M. Majbom i K. Jan zadovoljili su se за­ т о timc što su, u težnji da pokažu u svojim komentarima potpuni nesklad sadržaja ovog odlomka sa opšteprihvaćenim shvatanjem parafonije, naveli odgovarajuća odredenja drugih autora; videti: M. Meibomius, N o t a e in G a u d e n t i i I n tr o d u c tio n e m h a r m o n ic a m , A n tiq u e m u s ic a e a u c to r e s s e p te m , tom 1, str. 35-36; C. Jan, M u s ic i s c r ip to r e s g ra e c i, str. 338. Najoštroumnije jc postupio H. Zanden. Analizirajući Gaudencijev odlomak, on ga navodi зато do onog mesta u kojcm sc pominju konkretni tonovi savršcnog sistema (videti: H. Sanden, A n tik e P o ly p h o n ie , Heidelberg, 1957, str. 16-17). Zahvaljujući tome on se oslobodio neophodnosti da objašnjava zagonetno mesto. 20 Videti, na primer: Bacchii..., паи. d e lo , str. 305.

106

U dijatonskom rodu pak može biti samo složeni diton, jer njega stvaraju stupnjevi koji nisu susedni, a poluton može biti samo prost, jer on se nalazi između prvog i drugog stupnja: složeni diton prosd poluton

21 Artscidis Quintiliani..., паи. d e lć , str. 10. 22 Gaudentii..., паи. d e lo , str. 330-331.

107

I zato, naravno, Gaudencije piše da je unutar prostog intervala nemoguće otpevati ton u konkretnom rodu. Bakhije (I, 64) opisuje razliku između složenih i prostih intervala nešto drugačije i ne sasvim uobičajeno. Po njegovom mišljenju, složeni interval je deljivi (τό διαιρούμενον) interval, a prosti je nedeljivi (τό μή διαιρούμενον)23. Bakhijevo određenje je samo svojevrsno iskazana misao о stupanjskoj suštini složenih i prostih intervala. Autor ovde podrazumeva podelu intervalske tvorevine na sitnije intervalske jedinice koje sačinjavaju rastojanja između stupnjeva. S ove tačke gledišta, složeni interval je deljiv, a prosti je nedeljiv. Razlikovanju intervalskih tvorevina na složene i proste bliska je njihova potpodeia na dijatonske, hromatske i enharmonske. Ovakav metod klasifikacije takođe je uslovljen strukrurom lestvičnih tonskih nizova raziičitih rodova. Ovamo treba ubrojati skupine gustih (piknonskih) i retkih (apiknonskih) intervala, jer se prvi koriste u piknonskim rodovima, a drugi u apiknonskim24. Potpuno je očigledno da je sledeći stupanj klasifikacije intervala na manje i veće povezan sa ocenom njihove veličine. Kao najmanji interval se obično smatrao enharmonski dijesis, koji se u nejednakim tetrahordima, zabeleženim kod raznih autora, izražavao različitim veličinama25. Posebnu pažnju treba obratiti na takve skupine intervala kao što su parni i neparni. Po mišljenju Aristida Kvintilijana, parni intervali su ,,oni koji se dele na jednake [delove] (τά εις ϊσα διαιρο­ ύμενα), kao polustepen i stepen, a neparni oni koji se dele na nejednake [delove] kao [intervali koji se sastoje od] tri, pet i sedam dijesisa"26. Razmotrimo ovu podelu intervala podrobnije. Kao što je poznato, antička muzička praksa je pružala obrasce intervalskih tvorevina koji su sa svoje strane mogli da se sastoje od sitnijih jednakih i nejednakih intervala. Tako su se, na primer, dvostruka oktava i diton' stvarali od jednakih intervalu Bacchii..., n a v . d e lo , str. 306. 24 О ovim rodovima videti odeijak 4. ovog poglavlja. 25 Podrobnijc о tome videti: AMM, str. 94, 185. 26Aristidis Quintiliani..., паи. d e lo , str. 11. Misao о parnim i neparnim intervaiima pominjc se ne samo kod Aristida Kvintilijana, nego i u Pseudo-Plutarhovoj raspravi О m u z ic i (1145 e, odeljak 39), gdc se takođe govori о intervalskim tvorcvinama kojc obuhvataju 3, 5 i 7 dijesisa (videti: Pscudo-Plutarchi..., паи. d e lo , str. 130). ’ Odnosno, dvostepen, velika terca; u daljem tekstu ton jc stepen. - P rim . prev.

108

skih veličina (odnosno, od dveju oktava i dvaju stepena) i zato su mogli da se ubrajaju u parne intervale. Po pravilu se stepen sastojao od nejednakih delova (o takozvanom Aristoksenovom stepenu videti dalje). U vezi s tim, u svim muzičko-teorijskim izvorima neprestano se ukazuje na to da se stepen (9/8 koji iznosi približno 204 c) ne deli na dva jednaka dela, već se sastoji od dvaju nejednakih polustepena: manjeg - lejme (λειμμα), koja figurira kao odnos 256/243 (skoro 90 c) i većeg - apotome (άποτομή), koji se izražava odnosom 2187/2048 (oko 114 c). Analogno tome, kvarta i kvinta, intervali koji su tako važni za antiku, takođe se nisu delili na jednake delove. S tog gledišta naročito je zanimljiva in tervalika Aristoksenove temperacije27. U njoj ne samo što sc dvostepen (398,4 c) sastojao od dvaju jednakih stepena (po 199,2 c), nego je i stepen nastajao od spoja dvaju jednakih polustepena (po 99,6 c), a sam polustepen je, sa svoje strane, predstavljao zbir dvaju jednakih enharmonskih dijesisa (po 49,8 с). О takvim intervalima Aristoksenove temperacije piše Aristid Kvintilijan (I, 7): „Najmanji ... u melodiji je enharmonski dijesis, zatim ... njegovo udvajanje je poluton, dalje njegovo udvajanje je ton, a njegovo udvajanje diton28“. Uporedo s tim, u drugom paragrafu svoje rasprave (I, 11) Aristid Kvintilijan govori о intervalima koji se mogu smatrati neparnima: „Dalje je neophodno da se govori о eklisisu, spondejazinosu i ekboli (περί έκλύσεως σπονδειασμού τε καί εκβολής), pošto su se ti intervali koristili kod starih u različitim harmonijama. Eklisisom se nazivalo silazno kretanje za tri prosta dijesisa, а spondejazmosom - uzlazno kretanje za taj interval, ekbola pak je uzlazno kretanje za pet dijesisa29". Bakhije dva puta pominje intervale koji nose nazive eklisis i ekbola (I, 37 i I, 41-42) i određuje njihove veličine, kao i Aristid Kvinitlijan, od tri dijesisa, to jest, kao „neparne intervale“. Bakhije ih čak prikazuje u starogrč27 Podrobnijc о „Aristoksenovoj temperaciji" videti: AMM, str. 184-200. 28 Aristidis Quintiliani..., паи. d e lo , str. 10-11. Analogno određenje nalazimo kod Seksta Empirika [fid v e rsu s m u s ic o s VI, 47): „Najmanji i prvi medu dijafonijskim intcrvalima... je nazvan dijesis, drugi jc poluton koji se prcdstavlja udvajanjcm dijesisa (δ έστι διπλουν της διέσεως), treći je ton koji predstavlja udvajanje polutona" (S e x ti E m p ir ic i O p e r a . Rec. H. Mutschmann, tom III: Adversus mathematicos, cd. J. Mau, Lipsiae, 1954, str. 173). 29 Aristidis Quintiliani..., n a v . d e lo , str. 28.

109

kom notnom zapisu. U prevodu na savremeno notno pismo oni izgledaju ovako:30 « k i f il i

1/4

T.

2/4

«kbel«

T.

1/4

T

4/4

T

Neophodno je istaći da su i u Aristoksenovu temperaciju spadali intervali koji su se mogli okarakterisati kao spoj neparnog broja sitnijih intervalskih jedinica. Na primer, temperovani ton od 192 c mogao je biti objašnjen kao spoj triju „najmanjih hromatskih dijesisa* po 66,4 c svaki, srednji interval tetrahorda „meke dijatonikew od 149,4 c - kao sinteza triju enharmonskih dijesisa po 49,8 c svaki, a gornji interval svakog roda od 249 c kao zbir pet takvih enharmonskih dijesisa. Tako izgledaju postojeći podaci о intervalima od 3 i 5 dijesisa. Nažalost, u muzičko-teorijskim izvorima još nikome nije pošlo za rukom da otkrije bilo kakve konkretne podatke о intervalima od sedam dijesisa koje pominje Aristid Kvintilijan u navedenom odlomku (1, 7), kao i Pseudo-Plutarh31. Nije isključeno da su se u podacima о intervalima od 3, 5 i 7 dijesisa spajale dve različite tradicije povezane s višeznačnim shvatanjem termina dijesis. Та­ ко, na primer, Teon iz Smirne piše da „Aristoksenovi sledbenici (οι περί Αριστόξενον) nazivaju dijesisom četvrtinu [tona] a polovinu tona - polutonom... a među pitagorejcima dijesisom nazivaju ono što se sada zove polutonom“ (τό νυν λεγόμενον ήμιτόνιον)32. Prema tome, u antičkoj muzičko-teorijskoj tradiciji stvoreno je dvostruko razumevanje termina dijesis - kao četvrtstepena i polustepena. Sasvim je moguće da su intervali od 3 i 5 dijesisa bili povezani s tradicijom starog rodovskog perioda u toku kojeg su se koristile dijatonske, hromatske i enharmonske vrste tetrahordsko-lestvičnih tvorevina33. U tom slučaju su se podrazumevali već pomenuti eklisis, spondejazmos i ekbola. Kada se pak pod 30 Bacchii..., паи. d e lo , str. 301-302. 31 Videti napomenu 26. ovog odeijka. 32 Theonis Smyrnaei..., паи. d e lo , str. 55. 33 Podrobnije о rodovskom periodu antičke prakse videti: AMM, str. 7 9 -1 2 0 , 158-170.

110

terminom dijesis shvatao polustepen, muzička teorija je operisala intervalima od pet i sedam dijesisa, opisujući, na taj način, kvartu i kvintu. Neretko se u poznoantičkim izvorima daju ovakva određenja kvarte i kvinte: „... Sazvučje kvarte u svakom rodu melodije sastoji se od četiri tona, tri intervala, dva cela stepena i polustepena, [kao i] od pet polustepena. Na sličan način, sazvučje kvinte u svim rodovima se sastoji od pet tonova, četiri intervala, tri stepena i polustepena, [kao i] od sedam polustepena"34. Prema tome, ideja о parnim i neparnim intervalima mogla je biti uvedena u nauku о muzici radi teorijskog rasvetljavanja intervalskih tvorevina različitih tipova. Putem potpodele na parne i neparne objašnjavali su se intervali rodovskog perioda, kao i veličine kvarte i kvinte. Osim toga, parnost i nepamost su bili pogodni kriteriji za opis temperovanih intervala. Podela intervala na racionalne i iracionalne povezana je s prastarom tradicijom njihovog određivanja prema podeli žice na instrumentima monokordu ili kanonu. Ovom pitanju su posvećene mnoge stranice starogrčkih muzičkih spomenika: u delima PseudoEuklida35, Ptolemeja36, Porfirija37, i drugih. Poznoantička nauka о muzici je takođe nastavila ovu tradiciju. Kao primer ćemo razmotriti opis podele žice u raspravi Aristida Kvintilijana (III, 2): „Ako je neka žica bila učvršćena na kanonu [i] zvučala [kao] proslambanomenos, deleći je na pola, dobili bismo zvuk mese, a [deleći] je pak na četvrtinu - nete [tetrahorda] gornjih, na 3A - dijatona38 [tetrahorda] donjih. Kada bismo ih podelili na pola39, odredili bismo netu [tetrahorda] spojenih, a ako bismo podelili 2/3 polovine [žice] (što predstavlja treći deo cele [žice]), dobili bismo ton nete [tetrahorda] razdvojenih, а ako pak cele [žice] - hipatu [tetrahorda] srednjih. Kada bismo uzeli treći deo 2/3 cele [žice], zvučala bi paramesa. Ako pak postavimo dva puta 2/3 dveju trećina, dobićemo hipatu [tetrahorda] donjih"40. 34 Gaudentii..., паи. d e lo , str. 339. Na sličan način Gaudencije tumači sve simfone intervale; videti cakođe: Anonymi..., паи. d e lo , str. 120-122. 35 Pseudo-Euclidis, Sectio canonis, str. 148-166. 36 Ptolemaci..., паи. d e lo , n a r a z lič itim m e s tim a . 37 Porphyrii..., паи. d e lo , str. 22, 66, 121, 130, 133. 38 То jest, lihanosa, videti napomenu 17 ovog odeljka. 39 Imaju se u vidu iste У« žice. 40 Aristidis Quintiliani..., паи. d e lo , str. 97.

111

Redosled ovakve podele prikazan je u šemi 2: 6

«/2 -4~

:

8

:

I

:

12

4

D

a'

3/4

1/4

»—— --1

..... ....■■■■»"

4

d 3/8 ► — --------- — »

'

.■

- ...... ................... .

2/3

t

«—

£

2/3 «

■-

■»

4

h 4/9 i--------------------------- *■ -

i— — ------ —

4

H 8/9 »...- · ■

.........

■4

Kao rezultat se dobijaju svi postojani tonovi savršenog sistema. Jedini promenljivi ton dobijen prilikom takve podele - lihanos tetrahorda donjih - otkriven je uzgred, sa određivanjem nete tetrahorda gornjih. Jer oba se ta tona dobijaju od jedne te iste podele žice na 4 jednaka dela. Intervalski odnosi su već odavno bili uvedeni i u čuveni pitagorejski tetraktis - 12:9;8:64!. Ovde je 12:9 i 8:6 - odnos kvarte, 12:8 i 9:6 - odnos kvinte, 12:6 - oktavni odnos, 9:8 - odnos sekunde. Prema tome, tetraktis je matematički izraz sistema dvaju razdvojenih tetrahorda:

41 Podrobnije о tetraktisu videti: B. van Wacrden, „Die Harmonielehre der Pythagoreer“, Hermes, 78, 1943, str. 177 (postoji ruski prevod ovog članka: Б Л. ван дер Варден, „Пифагорейское учение о гармонии1*, Б. Л. ван дер Варден. Пробуждающаяся наука: Математика Древнего Египта, Вавилона и Греции. Пер. И. Н. Веселовского, Moskva, 1959, str. 393-394); В. Munxelhaus, Pythagoras musicus. 2мг Rezeption der pythagoreischen Musiktheorie als quadrwialer Wissenschaft im lateinischen Mittelalter, Bonn, Bad Godesberg, 1976, str. 22-24.

112

Osim toga, u terraktisu su bili svedeni u jedan sistem brojevi koji su bili u stanju da izražavaju intervale koje je teorija prihvatila kao osnovna sazvučja - sekundu, kvartu, kvintu i oktavu. Tetraktis jc dobio i svoje ,,instrumentalnoMovaploćenje. Stvar je u tome što sc u poznoantičkoj nauci о muzici koristio ne samo monokord, nego i drugi instrument koji se nazivao helikon (έλικών - po nazivu muzama posvećene planine u Beotiji)42. On je posedovao složenije ustrojstvo od monokorda i sastojao se od četiri unisone žice jednake dužine. Aristid Kvintilijan (III, 3) ga ovako opisuje: „Neki prikazuju sazvučja posredstvom mnogih žica. Postavljajući četiri jednakozvuč* ne (ισοτόνους) žice na nekom kvadratnom instrumentu koji oni nazivaju helikonom, i obeležavajući polovinu četvrte [žice] koja leži u osnovi kanona, oni povlače liniju od vrha prve žice do tačke postavljene na četvrtoj [žici]. Povlačeći takode dijagonalu od osnove prve [žice] do vrha Četvrte, oni prikazuju sve proporcije sazvučja.“43 I zaista, kao rezultat opisanih operacija na helikonu se lako mogu pokazati svi mogući odnosi koji postoje u tetraktisu: AD = 12, HL = 9, GN = 8, FC = 6 (a takođe AK i KB) MG = 4, KH = 3, KM = 2. Na taj način, ako su se na monokordu mogli ,,meriti“ biA

К

Μ

В

42 Među antičkim teoreričarima helikon prvi pominje Ptolemej (II, 2), videti: Ptolemaei..., nav. delo, str. 41-43; videti takođe: Porphvrii..., nav. delo, str. 157. 43 Aristidis Quintiliani..., nav. delo, str. 98-99.

113

Io koji intervali, na helikonu su se, po svemu sudeci, prikazivali samo oni intervali koji su mogli biti izraženi brojevima koji spadaju u tetraktis: kvarta, kvinta, oktava i Sekunda. U poznoantičkoj nauci o muzici brojčane proporcije su bile najvažniji način proučavanja intervalike. Preuzevši pitagorejske tradicije, koje su stekle sveopšte priznanje u celom antičkom sve­ tu, teoretičari su neprestano operisali brojnim opisima koji su bili za njih najtačniji izraz suštine intervala. Aristid Kvintilijan (III, 2) saopštava da je Pitagora preporučivao svojim sledbenicima da proučavaju monokord, jer „je u muzici neophodno usvojiti savršenstvo teorijski, više posredstvom broja, nego pomoću sluha“ (την ακρότητα την έν μουσική νοητώς μάλλον δι' άριθμών ή αίσθητώς δι’ ακοής άναληπτεον)44. Sledeći ovaj zavet, Aristid Kvintilijan daje brojčane izraze nekih „postojanih“ tonova tetrahorada savršenog sistema koji se nalaze u oktavnom odnosu (2:1): Proslambanomenos Mesa Neta tetrahorda gornjih

-

9216 4608 2304

Gaudencije (15) navodi brojčane izraze drugih tonova, medu kojima i jednog „promenljivog“. Njegovi brojevi se nalaze u odno­ su stepena (9:8) i lejme (246/243): Proslambanomenos Hipata tetrahorda donjih Paripata tetrahorda donjih

-

648 ili 2304 729 ili 2048 768 ili 1944

Ovi podaci pokazuju da za teoretičare sami brojevi nisu igrali nikakvu ulogu. Niži tonovi su mogli da se izražavaju manjim bro­ jevima, a viši vecim ili obrnuto. Važno je bilo samo da odnosi me­ du brojevima odgovaraju intervalskim proporcijama. Svi intervali, čiji su odnosi tonova mogli da budu odredeni brojčanim proporcijama, nazivali su se φητά (racionalni, spoznatljivi, u stanju da budu izraženi). Ali u teoriji se pominjala i druga skupina intervala koji su se nazivali α λόγα (iracionalni, neshvatlji-

44 Isto, str. 97.

114

vii neizbrojivi, nerazumljivi, neizrazivi). Tim povodom Aristid Kvintilijan (I, 7) piše: „Racionalni su [oni intervali] o kojima se KtoŽe red da postoji određeni odnos (kažem ’odnos’ [u smislu] (ftcdusobne veze [elemenata celine] posredstvom broja), a iracioIfllni su oni kod kojih se medu [elementima celine] ne ispoljava tukakav odnos“ (φητά μεν ών καί λόγον έστιν εΐπείν ποιόν (λόjföv δε φημι την πρός άλληλα κατ’ άριθμόν σχέσιν), άλογα δε ών ΐύδείς πρός άλληλα λόγος εύρίσκεται)45. Zanimljiv je detalj: svi intervali koji se opisuju u antičkiin muiičko-teorijskim raspravama su racionalni; o postojanju pak iracioflalnih intervala pominje se samo uzgred, ali nigde se ne daje jasno 1 razgovetno njihovo objašnjenje46. Cak i tekst Kleonida (5), drugog teoretičara (uz Aristida Kvintilijana) koji pokušava da nekako öbjasni suštinu iracionalnih intervala, gotovo uopšte ne pomažc prilikom proučavanja ovog pitanja: „Racionalni su [oni intervalij Cija se veličina može odrediti (άποδιδόναι}, na primer ton, poluton, diton, triton i analogni; iracionalni su pak oni koji se razlikuju od njih za izvesnu veću ili manju neizbrojivu veličinu“ (τά παραλλάττοντα ταυ τα τά μεγεθη επί τό μεΐζον ή επί τό έλαττον άλόγω τινί μεγεθει)47. Polazeći od ovog određenja, u iracionalne intervale treba ubrojati samo „nepravilne“ intervale, koji se razlikuju od „pravilnih“ za neki najsitniji deo koji ne može biti izražen konkretnim brojem u odnosu na velidnu „pravilnog“ intervala, to ijcst, radi se o njihovoj nesrazmernosti. U svakom slučaju, samo se na taj način može tumačiti Kleonidovo određenje48. U kojoj meri -—

45 Aristidis Quintiliani..., nav. delo, str. 11. Fraza koja je stavljena u zagrade predstavlja autorsko objašnjenje značenja termina λόγος koji se ovde koristi i koji je imao veoma široku smisaonu amplitudu. 46 S. Mihaelidis pripisuje Aristoksenu misao o tome da su iracionalni inter­ vali oni koje je nemoguće pevati i prepoznati sluhom (videti: S. Michaelides, nav. delo, str. 290-291), ali u sačuvanim Aristoksenovim delima ovakvog odredenja nema. 47 Cleonidis..., nav. delo, str. 189. 4,1 Dž. Solomon smatra (videti: J. Solomon, Cleonides: ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΑΡΜΟ­ ΝΙΚΗ. Critical Edition, Translation, and Commentary, PhD, dissertation. University of North Carolina at Chapel Hill, 1980, rukopis, str. 251) da iracionalnim treba smatrati gornji interval Aristoksenove meke hromatike koja se kod Kleoni­ da (7) izražava redosledom 1/3 tona, 1/3 tona, (1 ton + Vz tona + 1/3 tona), to jest, interval od 11/6 tona ili, kako piše Kleonid, „jednak tonu plus poluton plus trećina [tona]“ (τό ϊσον τόνφ και τώ ημίσει και τρίτω) (Cleonidis..., nav. delo,

US

ono verno izražava suštinu antičkih predstava о iracionalnim intervalima - posebno je i prilično složeno pitanje. Određenja Kleonida i Aristida Kvintilijana međusobno se razlikuju: ako prvi piše о njima kao о onima koji se razlikuju od racionalnih za izvesnu veličinu, drugi piše kao о spoju tonova među kojima ne postoji brojčani odnos. Teško je reći da li se oba određenja međusobno dopunjavaju (to jest, da li se ona nalaze u istoj smisaonoj ravni) i koje od njih više odgovara pojmu koji je opšteprihvaćen u onoj epohi. Nije isključeno da su iracionalni intervali bili ona teorijska kategorija о kojoj je postojala prilično neodređena predstava. Moguće je da je upravo tom okolnošću izazvano postojanje višeznačnih ili prilično prodvrečnih njihovih tumačenja. U svakom slučaju, pitanje о iracionalnim intervalima još uvek čeka svoje potpuno istraživanje. Proporcionalni izraz intervala zauzimao je jedno od najvažnijih mesta u nauci о muzici. Mogućnost da se intervali obeležavaju brojčanim odnosima bila je za antičku nauku dokaz ne samo njihove tačnosti, nego i još jedan (među mnogima) dokaz tesne vezc mikrokosmosa i makrokosmosa. Specifika delatnosti antičkih naučnika pretpostavljala je rad ne samo u jednoj oblasti znanja, već težnju prema saznanju jedinstvene prirode. Verujući u to da se sve pojave bića ureduju jednim istim zakonima, oni su neprestano tražili smisaone paralele u različitim sferama kosmosa. Analogije među proporcijama intervala i pojavama koje nisu povezane s muzikom navodile su na pomisao da se u brojčanim izrazima tonskih odnosa ispoljavaju sveopšti objektivni zakoni prirode. Od najstarijih vremena neprestano se tragalo za takvim paralelama, i one su postajale pokazatelji jedinstva prirode. Tako je, na primer, čuvena harmonija sfera, jedan od najvećih i najlepših izraza vere u jedinstvo vasione, prema antičkim predstavama, „delovala" na osnovu muzičkih principa49. Harmonija sfera je zvučeći kosmos koji živi po zakonima muzičke logike. U tom kosmosu rastojanja među planetama, međusobni odnosi njihovih brzina predstavljaju ,,mu-

str. 190). Ali ovaj interval se izražava brojern koji se nalazi u određenim proporcionalnim odnosima sa veličinom koja karakreriše prva dva intervala Aristoksenove meke hromatike. U tckstovima Kleonida i Aristida Kvintiiijana, koji objašnjavaju iracionalne intervale, pišc о nečemu potpuno drugom. 49 Osnovna literatura о muzžčkim aspektima harmonije sfera navedena je u AMM, str. 50, пар. 40.

116

ličke proporcije", to jest, iste one odnose u kojima se nalaze muUički tonovi koji obrazuju intervale. Та ideja, ponikavši u dubokoj ifarini, naročito je upadljivo bila zastupljena kao tvorevina Platofiovog demijurga {Timaeus, 34c-40d) i, stekavši veliku rasprostrapjenost, došla do pozne antike. Ona je postala neodvojivi deo naučnog pogleda na svet. Aristid Kvintilijan (III, 20), sledeći epšteantičke predstave, veruje da „svako telo, krećući se velikom brzinom i obrazujući krugove [vazduha] koji se šire poput talaInog kretanja [koje se dobija] obično prilikom bacanja kamena u vodu, stvara zvuk“ (παν ... σώμα τάχεν πολλώ φερόμενον καθ’ όμοιου και ύπείκοντος ήρεμα κυμαινόμενου τε υπό της πληγής δίκην των υπό ψηφΐδος εν ύδασι κύκλων διαθεόντων ήχον ποιόν άποτελεΓν)50. Α ako je to tako, onda je prirodno da nebeska tela prilikom svog kretanja moraju da proizvode zvuk. Po uzoru na slavne antičke pisce (Platona, Cicerona, Plutarha i druge)51Aristid Kvintilijan tvrdi da planete „stvaraju te zvukove u skladu s poretkom utvrdenim u muzičkim tonovima" (τούτους δή τούς ήξους προφέρεσθαι ... κατα την ύποκειμένην τοϊς φθόγγοι τάξιν)52. Od prastarih vremena muzika „harmonije sfera" se smatrala nedostupnom ljudima. Antička nauka je morala da objasni protivrečnost između predstave naučnika о zvučećem kosmosu i realnih opažaja koji to ne potvrđuju. Jedno od takvih objašnjenja zabeležio je Aristotel (De caelo II, 9290 b, 25): zvučanje kosmosa postoji od trenutka čovekovog rođenja, i naš sluh, koji ga neprestano opaža, na njega se navikava. Ali zvuk i tišina se spoznaju zahvaljujući kontrastu, i sa svima Ijudima se događa isto to, kao i sa kovačima: nalazeći se neprestano u buci, oni je ne primećuju. Ali Aristid Kvintilijan (III, 20) izlaže novo tumačenje ovog pitanja:

50 Aristidis Quintiliani..., nav. delo, str. 119. U antičkoj nauci bilo jc veoma popularno gledište prema kojem se zvuk prostirao od svog izvora u vidu krugova, poput onih koji nastaju u vodi od bačenog kamena; videti: Nicomachi, Enchiridion 3, str. 241; Diogenis Laertii, De đarorum philosophorum vitis VII, 158 (po izdanju: Diogenis Laertii, De clarorum philosophorum vitis, dogmatibus et apophthegmatibus libri decem. Ex italicis codicibus nunc primum excussis recensuit C. Cobet, Parisiis, 1850, str. 193); Boetii, De institutione musica 1, 14 (po izdanju: Boetii, De institutione arithmetica libri duo; De institutione musica libri quinque accedit geometria quae fertur Boetii, ed. Fiedlein, Leipzig, 1867, str. 200. 51 Ciceronis, Republica VI, 18; Theonis Smvrnaei..., nav. delo, str. 46, 113-119. 52 Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 120.

117

„... nedostojni [ljudi] apsolutno nisu u stanju da čuju zvučanje vasione, već se vrli Ijudi koji poseduju istinska znanja štedro, premda retko, udostojavaju takve časti pomoću svemogućih [bogova]"5*. Ovo originalno tumačenje spada u oblast moralno-estetičkog pristupa muzici, koji je toliko karakterističan za antičku pedagogiju. Aristid Kvintilijan ne daje neposredna poređenja planeta s konkretnim tonovima savršenog sistema, ne saopšrava rastojanja među planetama ili brzine njihovog kretanja, da bi usrdni čitalac mogao samostalno da izračuna te proporcionalne odnose i zastane u oduševijenju pred velikom i idealnom srazmernošću svetske tvorevine. Ovde je zadatak teoretičara bio nešto drugačiji: dovesti učenika samo do opštih principa na kojima se zasnivaju muzičke i vasionske konstrukcije, uključiti ga u neprestana traganja za analogijama u različitim sferama svetske tvorevine i sarnim tim u istinski naučno (prema antičkim predstavama) usvajanje činjenica. Njegov zaključak (III, 20) zvučao je potpuno kategorično: ,,U telu vasione postoji očigledni obrazac muzike“ (εστιν οΰν κάν τω του παντός σώματι παράδειγμα μουσικής έναργες)54. Aristid Kvintilijan potvrđuje ovaj zaključak čitavom serijom podataka. Tako na primer, 12 delova kruga zodijaka odgovara 12 celih stepena koji postoje u savršenom sistemu od dve oktave (III, 23). Zbir brojeva tetraktisa (6 + 8 + 9 + 12=35) odgovara broju dana u toku kojih se formira zametak deteta (III, 18). Sa svoje strarte, 35 pomnoženo sa „bračnim brojem“ 6, kojim počinje brojčani niz tetraktisa, daje 210 - broj dana neophodnih za sazrevanje sedmomesečnog deteta u utrobi (III, 18) itd. „Intervalska" koncepcija sveta rezultat je opštenaučnih predstava i posledica je onog velikog značaja koji se pridavao matematičkim izrazima intervala. Autoritet proporcija bio je toliko veliki da su se neretko radi potvrđivanja njihove snage i moći postulirale činjenice neproverene eksperimentom. Tako se, na primer, u poznoantičkoj nauci о muzici često prenosila legenda о tome kako je Pitagora otkrio brojčane izraze intervala. Gaudencije (II, 2), na primer, izlaže je ovako: „Priča se da je Pitagora našao njihov55 [uzrok] na sledeći način. Pro51 Isto. 54 Isto, str. 119. 55 То jest, sazvučja.

118

lazeći slučajno pored kovačnice on je primetio da udarci čekića po nakovnju [stvaraju] nesazvučja i sazvučja. Ušavši [u kovačnicu] odmah je počeo da objašnjava uzrok razlikovanja udaraca i [uzrok sazvučja]. On ga pronalazi, ugledavši razliku u težini čekića i [shvatio je] da su međusobni odnosi cežina uzrok razlika vcličina [intervala] i sazvučja tonova. On otkriva da prilikom ivučanja sazvučja kvarte u težini [čekića] postoji odnos epitrita56. On shvata da kvinta nastaje prilikom udarca čekića koji poscduju težinu [koja se nalazi] u odnosu 1,557. Prilikom dvostrukog međusobnog odnosa težine58 primećuje u zvukovima oktavu. Odatle, počevši [proučavanje] međusobnih odnosa sazvučja i brojeva, pronalazač se obraća drugom načinu. Zatežući dve jednake [po dužini], jednake [po debljini] i izrađene na isti način žice, on kači za jednu težinu od tri dela, za drugu težinu od četiri dela, i udarajući svaku, otkriva pomenuto sazvučje kvarte. Opet zatim, zatežući [žice] s težinom od jedan i po, otkriva da one međusobno zvuče u sazvučju kvinte. Kada je pak pričvrstio dvostruku težinu, otkrio je da žice zvuče [u sazvučju] oktave. Stvorivši trostruki odnos, posmatra sazvučje duodecime59 i dalje slično. Medutim, ne zadovoljivši se samo tim ogledom, on ispituje drugi metod. Zatežući žicu na nekom lenjiru i deleći lenjir na dvanaest delova, udara najpre po celoj [žici], a zatim po polovini [koja se sastoji] od šest delova. Otkrio je da cela žica u odnosu na polovinu [zvuči] u skladu sa sazvučjem oktave, koje se u početnim istraživanjima dostizalo dvostrukim odnosima. Zatim je, udarajući celu [žicu] i tri dela cele [žice], opažao sazvučje kvarte. Udarajući pak celu [žicuj i dva dela cele [žice], otkriva sazvučje kvinte i slično tome druga sazvučja. Zatim, ispitavši ih raznovrsno na drugi način, otkriva da u pomenutim brojevima postoje isti odnosi sazvučja6061“. Analogni, ali opširniji opis ove priče daje Aristid Kvintilijan (Ш , l)* i.

56 έπίτριτον se sastoji od ceiog i njegove trećinc, kao 4:3, 8:6, 12:9 itd. 57 τον ήμιόλιον sadrži ceo i polovinu celog, kao 3:2, 6:4, 9:6 itd. 58 τάς ... διπλάσιάς, to jest, kao 2:1, 4:2, 6:3 itd. 59 τό διά πασών ... καί διά πέντε, dosiovno - oktava i kvinta. 60 Gaudentii..., паи. delo, str. 340-341. 61 Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 94-95.

119

Poznoantički autori nisu bili prvi popularizatori ove legende. Po svemu sudeći, ona potiče iz duboke starine, jer među sačuvanim muzičko-teorijskim spomenicima prvi ovo predanje izlaže Nikomah62. Ono je preživelo antiku i postojalo je tokom celog srednjovekovija ne samo na Zapadu63, nego i u poznoj Vizantiji64. Dela Gaudencija i Aristida Kvintilijana bila su samo nevelika, ali i veoma važna karika u tom lancu viševekovne tradicije. Legenda tvrdi da ako se na žice obese tereti, koji će međusobno biti u proporcijama sazvučnih intervala, zvuci žica će takođe odgovarati tonovima istih intervala. Ali u stvamosti to nije tako. Zvuci žica i tereti koji su vezani za njih zapravo se nalaze u drugim odnosima. Ako se, na primer, zahteva da se dobije na žicama jednakih razmera zvuk kvarte (4:3) i kvinte (3:2), tereti moraju biti u odnosu 16:9:4. Drugim rečima, u tom slučaju visina zvuka žica proporcionalna je kvadratnom korenu težine tereta koji omogućavaju njihovo zatezanje. Duboka vera u svemoć intervalskih proporcija u njihovom najraširenijem obliku, koji se izražavao odnosima dužine žica, bila je mehanički preneta i na druge slučajeve65. Prema tome, ideja koja je bila tačna u „geometrijskoj primeni“ pokazala se nctačnom u sferi fizičke realnosti. Neophodno je istaći da je već Ptolemej (I, 8) shvatio grešku koja je bila u temelju „kovačke legende“ i kada je pisao о zvuku žica na koje su okačeni tereti, dobro je znao da će „biti nemoguće da odnosi težina [tereta] odgovaraju [odnosima], dobijenim posredstvom njihovih zvukova"66. Ptolemej nije dao tačan odgovor na pitanje о zavisnosti težina tereta i nastaiih intervala, ali već Ба­ т а činjenica da je on otkrio grešku veoma je značajna67. Osim toga, ranovizantijski autori, kao što vidimo, nisu uvažiii mišljenje

62 N ic o m a c h i, E n c h irid io n , 6 , str. 2 4 5 - 2 4 8 . S r c d n jo v c k o v n i latin sk i izv o ri koji prepričavaju o v u leg en d u n a v e d e n i su u izdanju: B. M iin x e l!ia u s, паи. delo, str. 3 9 - 4 1 . M U rasp ravam a p o s v e ć e n im p r o b le m im a m u sica theorica. 65 D r u g o tu m a čen je o v e lc g e n d e v id eti: u izdanju A. S zab o, Anfđnge dergriechischen M athem atik, M u n c h e n , W icn , 1 9 6 9 , str. 1 4 9 . 66 P to lc m a e i..., паи. delo, str. 1 7 . 67 U n o v o m veku za ta č n o st sadržaja tc le g e n d e za n im a li su se G a lile o G a liIci (vid eti: A . W oIf, A H istory ofScience^ Technology a n d Philosophy in the 16-th and 17-th Centuries, London, 1 9 5 0 , str. 2 8 1 - 2 8 2 ) i M . M ersen (M . M e r s e n n e , Harmonie untuerselle , Paris, 1 6 3 6 , to m 3 , str. 2 5 ).

120

aleksandrijskog naučnika i nastavili su da prenose legendu u njenom prvobitnom obliku68. Antičko učenje о intervalima jasno pokazuje dva najvažnija metoda koji su se u nauci о muzici primenjivali za proučavanje intcrvala. Kratki pregled osnovnih gledišta о ovom problemu prikazan je u jednom od paragrafa (II, 72) Bakhijeve rasprave: ,,Da li je interval umom dostižan ili čujan (νοητόν ... ή ακουστόν)? Umom jc dostižan. Jer ako bi on bio čujan, onda bi i običan čovek (ό ιδιώτης), slušajući aulete, psalte69 ili pevače, raspoznao šta je to interval. Ali, u skladu s [mišljenjem] nekih, on mora biti umom dostižan i čujan, jer je nemoguće shvatiti ono što se ne čuje“70. Na početku odlomka fiksirano je drevno pitagorejsko gledište prema kojem je intervai mogao biti tačno određen samo putem brojčane proporcije. Ovaj izrazito racionalni metod bio je plod nepoverenja prema čulno-slušnim kriterijima. Drugo gledište, koje je prvi put izneo u antičkoj nauci о muzici Aristoksen, dopuštalo je dva načina razmatranja intervala - racionalni i* slu§ni: „Naučno znanje se uzdiže na dvama [principima] - na sluhu i razumuw (εις ... την άκοήν και εις την διάνοιαν)71. Završna rečenica navedenog Bakhijevog paragrafa sledi Aristoksenovu tradiciju, mireći obe metodologije. Ali u drugim izvorima ,,nadmoć“

6H Istraživanje k oje jc o b a v io J. R asted p o k a za lo je da je u sta ro g rčk im iz v o rim a o p is p ita g o re jsk o g e k sp e rim cn ta p r ctrp eo b itn u p r o m e n u . U p o č e tk u su o p isiv a li χα λκ ο Γ δ ίσ κ ο ι (b ro n za n e d isk o v e ) k o d p itagorejca H ip a sa iz M e ta p o n ca i σ φ α ιρ ο ι ή δ ίσ κ ο ι (lo p te ili d isk o v e ) k o d P tolem eja i Porfirija. K od N ik o m a ha σ φ α ιρ ο ι se p retvara u σ φ ΰ ρ α ι koji zatim postaju ρ ά ισ τ ή ρ ε ς (o b e rcči zn ače „ček ići" ) (vid cti: J. R aasted , „А N e g le c te d V ersion o f th e A n e c d o te a b o u t Pythag o r a s ’s H a m m ers E x p e r im e n t“ , Cahiers de rin stitu t du М оуеп-Age grec et latin> 3 1 a , C o p e n h a g u e , 1 9 7 9 , str. 1 - 9 ) . N a taj n a čin , k ovaćk a se le g en d a m o g la p o javiti k ao rezu ltat n e o p r a v d a n e p r o m c n c σ φ α ιρ ο ι ιι σ φ υ ρ α ι u je d n o m o d ru k o p isa N ik o m a h o v c rasprave. O v a k v o zap ažan je ne p ro tiv reči u a n tič k o m sv etu p o sto jećo j težn ji p rem a „ fizičk o m rešavanju" in tervalsk ih o d n o sa , š to ć e se u p u n oj o č ig le d n o s ti p ojaviti u e k sp e rim en tim a sa žicam a i teretim a. ** ψ α λ τ ώ ν . U o v o m slučaju o v a j term in o zn a ča v a m u zičare k oji su svirali na ž iča n im in stru m en tim a . K ako je v c ć b ilo p o k a za n o (p o g la v lje I), u a n tičk o m svetu g la g o l psalejn o z n a č a v a o je svirk u na ž iča n o m in stru m en tu bez p le k tro n a . N a p rim er, A tenej (IV, 1 8 3 ) sa o p šta v a da je E p igon (p o zn a ti m u zičar iz 6 . vek a pre n .e .) „sv ira o na žica m a ru k o m b e z p le k tro n a " (κ α τ ά χ ε ιρ α δ ί χ α π λ ή κ τ ρ ο υ ε ψ α λ λ ε ) - A th c n a e i..., паи. delo, str. 3 0 7 . 70 B a c c h ii..., паи. delo, str. 3 0 7 . 71 A r is to x e n i..., паи. delo, str. 4 2 .

121

preuzima slušna analiza. Na primer, prilikom prepričavanja „kovačke legende" Gaudencije (II) saopštava da je Pitagora obratio pažnju na zvukove koji nastaju od udarca čekića, ,,osećajući“ (αισθόμενον)72 ih, to jest, opažajući ih sluhom. Slična zapažanja se mogu napraviti ne samo prilikom ocene melodijskih pojava. Tako na primer, Aristid Kvintilijan (I, 13) piše da se ritam u melosu opaža sluhom73, a „hronos protos“ je prva od ritmičkih jedinica koja se opaža čulom74. Prema tome, na zalasku antike nauka о muzici se neprestano obraćala ne samo racionalno-logičkoj, nego i čulno-slušnoj analizi. Isključiva privrženost prvom metodu zauvek je ostala prošlost. Ako su ponekad autori i dalje davali prednost ratiju u odnosu na sensus, to je bio samo danak viševekovnoj tradiciji i ništa više. Zar se uopšte mogao zamisliti makar još i u 2. veku, u vreme Ptolemeja, vatrenog pobornika racionalizma i doslednog kritičara Aristoksena75, ovakav početak udžbenika muzike koji je ponudio svojim čitaocima Gaudencije: „Neophodno je da, shvatajući [izlaganje] postavki о tim [teorijskim kategorijama]76, sluh iskustvom bude pripremljen, da tačno čuje tonove i prepoznaje intervale, sazvučje i raznozvučje; da, dodavši izlaganje о tonovima opažanju [njihovih) osobina, pokuša da usvoji savršeno znanje i sada ga razumom uveća. Onaj pak koji je došao [ovamo], ne opažajući tonove i ne razvivši sluh, takav neka ode, zatvorivši vrata za sluh77. Jer čak i kada prisustvuje, biće gluv78*, jer nije unapred spoznao ono о če72 Gaudentii..., nav. delo, str. 340. 73 Aristidis Quintiiiani..., nav. delo, str. 31. 74 Isto, str. 32. 75 Ptolemaei..., nav. delo, str. 19-20. Istina, i on višc nijc mogao u potpunosti da sc odrekne slušnih kriterija, na primer, u pogledu vrednovanja intervala koji premašuju oktavu (isto, str. 12-13). 76 U prethodnoj rečenici sc govori о ftongovima, intervalima, sistemima, lestvicama, modulacijama i mclopcjama „u vezi sa svim rodovima harmonije“ (κα­ τά πάντα τά γένη της αρμονίας). 77 Gaudencije ovde parafrazira stih kojim počinje iziaganje teksta rasprave: Άείδω ξυνετοΐσι, θύρας δ' έπίΟεσθε βέβηλοι. „Za onc koji razumeju pcvam, zatvorite vrata, neposvećcni”. Prcma svedočanstvu izdavača Gaudencijevog dela, ovaj scih je blizak odlomku jednc od takozvanih orfičkih hitnrti (videti: M. Mcibomius, „Notae in Gaudencijc Philosophi Introductionem harmonicam", nav. delo, tom 1, str. 30; C. Jan, Musici scriptores graeci, str. 327). 78 Doslovno: „Zapušiće sebi uši.“

122

mu se govori. Mi pak, počinjući, govorimo о zvuku, [obraćajući ic] onima koji su se temeljno vežbali u praksi79“. Učenje о intervalima pokazuje još jednu karakterističnu crtu muzičko-teorijskih shvatanja. Za antiku interval nije bio celoviti kompleks koji od spojenih tonova stvara neki novi kvalitet. Teoreričari su uvek diskretno razmatrali bilo koji interval i neprestano su imali na umu da je on rezultat spoja tonova. Zato su se veoma često za klasifikaciju intervala primenjivali isti kriteriji, kao i za tonove koji ih čine. Tako na primer, Aristid Kvintilijan piše da „u odnosu na tonove takođe govorimo о simfonijama i dijafonijama“80. Na sličan način i Gaudencije (8) naziva tonove homofonim, simfonim, dijafonim i parafonim81. Na taj način, nauka о muzici je poistovećivala svojstvo intervala sa svojstvima tonova koji ulaze u njega.

4. S is te m i Sistemske tvorevine su igrale veliku ulogu u nauci о muzici. Svi izvori smatraju da pojam sistem kao minimum uključuje dva tona. Bakhije (I, 5) određuje sistem kao ,,ono što se peva od mnogih ili dvaju tonova“ (τό έκ πλειόνων ή δύο φθόγγων μελωδούμενον)1. U jednom odeljku (23) Anonim predstavlja sistem kao ,,organizaciju mnogih tonova koja ima neki položaj u prostoru zvuka“ (σύνταξις πλειόνων φθόγγων έν τω της φωνής τόπω θέσιν τινά ποιαν εχουσα)2, a u drugom (51) ovom određenju on dodaje: ili spoj mnogih ili jednog intervala"3. Ako se pridržavamo ovog određenja, najmanji sistem koji se sastoji od dvaju ronova je interval. I zaista, odeljak о složenim i prostim intervalima Gaudencije (4) zaključuje sledećim rečima: „Iste te [tvorevine] nazivaju se sistemima, jer je sistem uopšte interval koji se sastoji od mnogih ili jednog intervala“ (τά δε αυτά και συστήματα λεγον-

79 Gaudentii..., παν. delo, str. 327. 80 Aristidis Quintiliani..., nav. delo, str. 11. 81 Gaudentii..., nav. delo, str. 337. 1 Bacchii..., nav. delo, str. 292. 2 Anonymi..., nav. delo, str. 32. 3 Isto, str. 104.

123

ται. απλώς γάρ σύστημα έστι τό έκ πλειόνων ή ενός δ ι­ αστημάτων συγκείμενον διάστημα)4. Dakle, bilo koje zvučne tvorevine koje proučava teorija posmatrale su se kao naročiti sistemi koji imaju svoje individualne osobine. U njih treba ubrojati ne samo intervale, nego i rodove (τά γένη), Iestvice (οί τόνοι) i savršeni sistem (σύστημα τέλειον). Rod je sistemska tvorevina, zatvorena u okvire kvarte, lestvični kompleks normativan za antičku umetničku praksu, kojim se muzički osvajao zvučni prostor. Muzičko mišljenje ove epohe je bilo tetrahordsko. Tetrahordsko mišljenje označava da su se lestvične veze među tonovima shvatale samo u kvartnim granicama i da bi se shvatila međusobna veza tonova unutar tetrahorda i van njega, neophodno je praviti nove tetrahordske tvorevine i na taj način rasvetljavati smisaone kontakte među tonovima5. Prema Го­ ше, rod je mogao da bude samo tetrahordski, jer je on bio praktično oličenje antičke lestvice i njegova teorijska paradigma. Zato se termin rod s punim pravom može prevoditi kao lestvioa. Tetrahordska tvorevina predstavljana je zvučnim prostorom zatvorenim u okvire kvarte. Ali njegov unutarnji sadržaj mogao je da bude raznolik, jer je položaj tonova po visini unutar tetrahorda neprestano varirao. Ovakvo variranje je bilo posledica evolucije muzičkog mišljenja. Ono je počelo od monolestvičnog perioda, kada se u praksi koristio samo rod dijatonike (odozdo naviše: Vi stepena - 1 stepen - 1 stepen). Umesra njega je došla nova etapa u га­ ки koje su se aktivno primenjivale najpre hromatske vrste rodova (približno Vi stepena - Vi stepena - 1 Vi stepena), a zatim enharmonske (takođe približno: lA stepena - lA stepena - 2 stepena)6. Prema tome, to što se и teoriji posmatralo и svojstvu različitih naČina rodova, povezanih s nejednakim tonskim visinama unutrašnjih tonova tetrahorda, и suštini su bili lestvični oblici umetničke prakse, koje je predodredila evolucija antičkog muzičkog mišljenja. Krajnji tonovi tetrahorda, koji su se uvek nalazili na rastojanju či4 Gaudentii..., nav. delo, str. 331. Sasvim je moguće da jc ovde umesto bezraziožnog ponavijanja rcči διάστημα trebalo da stoji druga reč: ili τό σύνθετον (spoj) kao kod Aristoksena (Aristoxeni..., nav. delo, str. 21), ili τό συγκείμενον (tvorevina) kao kod Kleonida (Cieonidis..., nav. delo, str. 180). 5 О tetrahordskom muzičkom mišljenju vidcti: AMM, str. 38-44. i dr. 6 Podrobnije о ovoj evoluciji videti: AMM, str. 121-126, 146-183.

124

ste kvarte, nazivali su se postojanim (έστώτες), a unutrašnji, koji su menjali svoj položaj - promenljivim (κινούμενοι ili φερόμενοι). U antičkoj nauci о muzici postojala su dva metoda tumačenja roda. Jedan od njih se odnosi na tonski niz, kada se lestvični sistem tumačio kao redosled tonova koji se nalaze na određenoj visini i koji su zatvoreni и konkretni lestvični raspon. Ovakvo shvatanje lestvice ide od pojedinačnih elemenata tonskog niza koji se postepeno širi и pravcu celine - redosleda ograničenog lestvičnim rasponom koji je izražen krajnjim tačkama tonskog niza. Ali dok teorija novog doba operiše tonovima apsolutne visine, antička je ukazivala samo na njihovu relativnu visinu. Zato se nisu fiksirali nazivi tonova, već intervali između njih. Evo primera ovakvog jednog tretmana lestvice и smislu zvučnog niza: „Svaki od njih7 se peva na sledeći način: enharmonija naviše po četvrtstepenu, četvrtstepenu i prostom dvostepenu, a naniže obrnuto; hromatika naviše po polustepenu, polustepenu i stepenu i po, a naniže obrnuto; dijatonika naviše po polustepenu, stepenu i stepenu, a naniže obrnuto“8. Drugi primer analognog opisa roda tonskog niza daje Anonim (25): „Ako se [zvučni niz] kreće po intervalima (έν ... τοίς διαστήμασιν εί ... προκόπτοι) polustepen, stepen [i stepen], stvara se dijatonski rod melodije, а ako pak po polustepenu, polustepenu i stepenu i po, stvara se hromatski rod melodije, a ako se pak ona menja po četvrtstepenu, četvrtstepenu i dvostepenu, dobija se enharmonski rod.“9 Postojao je i drugi metod opisa roda. Za sve teoretičare bez izuzetka rod je „пека podela tetrahorda“ (ποια τετραχόρδου διαίρεσις)10. Drugim rečima, kvartni lestvični raspon se shvatao kao tvorevina koja se može deliti na razne načine, od čega su i zavisili različiti rodovi - dijatonski, hromatski i enharmonski, kao i njihova odstupanja (ako bi novoevropska teorija išla istim putem, durske i molske organizacije bi mogle da se prikažu kao oktave pođeIjene na različite načine). Oba pomenuta tumačenja roda postojala su istovremeno. Staviše, kod iscih autora mogu se zapaziti i jedan i drugi opis roda. 7 То jest, rodova. 8 Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 16. 9 Anonymi..., nav. delo, str. 82. 10 Videti: Gaudentii..., nav. delo, str. 331; Bacchii..., паи. delo, str. 298; Aristidis Quintiliani..., nav. delo, str. 15.

125

U enharmonskom i hromatskom rodu u donjem delu tetrahorda obrazovala su se dva manja intervala, a u gornjem jedan veliki. Kada je zbir dvaju donjih intervala bio manji od jednog gornjeg, sistem se nazivao piknonskim (πυκνόν - gusto), a svaki drugi odnos između dvaju donjih intervala i gomjeg nazivao se apiknonskim (άπυκνον - retko)11. U vezi s tim, kako smo već pominjali12, najniži ton tetrahorda označavao se kao niskopiknonski, drugi stupanj kao srednjepiktionski, treći kao gorrtjepiknonski, a najviši ton kao nepiknonski. Drevna muzička praksa pružala je obrasce mnogobrojnih podvrsta. Naučnici (Arhit13, Eratosten14, Didim15), međutim, zabeležili su samo mali broj njih. Kasnije su sve te podatke sakupili Ptolemej (II, 14) i drugi, i na taj ih način sačuvali do našeg vremena. Sve ove podvrste rodova, izuzev takozvane dvostepene dijatonike, postepeno su izlazile iz upotrebe već u razdoblju starogrčke klasike. U poznoantičkoj nauci о muzici one su figurirale samo zahvaljujući tradiciji koja više nije odgovarala umetničkom stvaralaštvu novog doba. Zato im se, s vremenom, posvećivala znatno manja pažnja nego ranije. Određenja piknona, koja se sreću u poznoantičkim izvorima, postaju površna i često lišena važnih detalja. Na primer, čak i tako ozbiljan autor kao što je Aristid Kvintilijan (I, 6) piše da je „piknon neki raspored triju tonovaM (ποιά τριών φθόγγων διάθεσις)16, i ne pominjući jedno tako važno obeležje piknona, kao što je razlika zbira dvaju donjih intervala i velin Podrobnijc о ovomc: E. Гсрцман, „Принципы организации ’пикнонных’ и ’апикнонных’ структур**; а takođe АММ, str. 95-108. 12 Videti oddjak 2. ovog poglavlja. 13 Arhit (oko 500-360. prc n.e.), filosof, matematičar, blizak pitagorejskoj školi, političar i vojskovođa, družio se s Platonom. Sačuvane podatke о njegovim naučnim gledištima i delatnosti videti: H. Diels, W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, Zurich, Bcrlin, 1922, tom 1, str. 322-338. 14 Eratosten (oko 282-202. pre n.e.), svestrani grčki naučnik koji je od 246. godinc stajao na čelu čuvene Aleksandrijske biblioteke; radio jc u oblasti filologije, gramatikc, istorije književnosti, matematike i astronomije. Videti о njemu: J. Povvell, Collectanea Alexandrina, Oxford, 1925, str. 58-68. 15 Didim (druga polovina 1. veka prc n.e.), naučnik iz Aleksandrije kojem se pripisuje ogroman broj radova (3.500-4.000), ieksikograf i komentator dela starih aucora. Sačuvani materijali о teoriji muzike koji su povezani s Didimovim imenom izloženi su u Ptolemejevim Harmonikama i Porfirijevim Komentarima; videti: Porphyrii, паи. delo, str. 3, 5, 28, 107. 16 Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 9.

126

čine gornjeg. Analogni primitivni opis piknona postoji kod Bakhi|α (I, 20): „Spoj dvaju najmanjih intervala u svakom rodu“ (τό έκ δύο διαστημάτων ελάχιστων συγκείμενον έν έκάστω γένει)17. Osim što se u ovom paragrafu ispušta ista ona karakteristična crta piknona kao i kod Aristida Kvintilijana, u njemu je napravljena ozbiljna greška. Jer piknon ne postoji u „svakom rodu“, kako piše Bakhije, već samo u enharmonskom i hromatskom, jer je dijatonski rod apiknonski. Kod Gaudencija uopšte nema nikakvog određenja piknona. Ove činjenice osvetljavaju odnos teoretičara prema fenomenu rodova sa sitnim akustičkim podelama stepena18. Slabi interesovanje teoretičara i prema konkretnim oblicima podvrsta rodova. Setimo se da još u 2. veku, to jest stoleće i po pre nastanka Vizantijskog carstva, Ptolemej posvećuje mnogo opširnih stranica podrobnom opisu akustičkih struktura rodova s razlomačkim izrazima intervala. On registruje ne samo one komplekse koje sam smatra najboljim, nego i one koji su pozajmljeni iz danas nesačuvanih dela Arhita, Eratostena i Didima. Uprkos tome što je u Ptolemejevo vreme umetnička praksa korišćenja rodova već odav* no postala predanje, aleksandrijski naučnik podatke о njima brižljivo sabira l sistematizuje ih. Ali u poznoantičkoj nauci о muzici nestaje čak i takvo jedno „skupljačko interesovanje“ prema rodovima. Najpodrobnija obaveštenja о tom pitanju ne idu dalje od podatka о tome da postoji jedna vrsta enharmonije, tri vrste Иготапке, i dve vrste dijatonike19. Najčešće se u takvim slučajevima opisuju Aristoksenovi rodovi. Istina, Aristid Kvintilijan uzgred primećuje da postoje i druge tetrahordske podele, koje su upotrebljavali ,,najstariji“ (oi πάνυ παλαιότατοι)20. Ali ova primedba nije u stanju da čitaocima rasprave da jasnu predstavu о intervalskim konstrukcijama tih rodova. Gaudencije (5) pominje tek tri osnovna roda: dijatoniku, hromatiku i enharmoniju, bez bilo kakvih njihovih podvrsta. Počinjući zatim nabrajanje naziva tonova savršenog sistema, on upozorava čitaoca da će se govoriti samo о tonovima

17 Bacchii..., паи. delo, str. 298. 18 Jcdini izvor iz ovog perioda, koji manje ili više tačno prenosi suštinu piknona, jeste Anonimovo delo (56). 19 Videti: Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 17; Anonymi..., паи. delo, str. 104-106. 20 Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 18.

127 \

sistema koji funkcionišu isključivo u dijatonskom rodu, ,,jer od triju rodova samo sc ovaj obično sada peva“ (τούτο γάρ μόνον των τριών γενών έπίπαν έστι τό νυνι μελωδούμενον)21. Nestajanje rodova iz umetničke prakse ne treba shvatati kao nestajanje lestvičnih oblika mišljenja uopšte. Van lestvice, van logički promišljenog i istorijski uslovljenog sistema međusobnih odnosa tonova, muzička umetnost je nemoguća. Nažalost, lestvično-funkcionalna evolucija, koja se odvijala na prelazu u našu eru, ostaje za sada neproučena. Neophodno je istaći da u datom periodu funkcionalna strana muzičkog materijala nauku uopšte nije zanimala. Od funkcionalne teorije „tesisa i dinamisa“, koju je nekada izložio Aristoksen, u poznoantičkim delima nije se gotovo ništa sačuvalo, ako se ne računaju pominjanja hipatopodobnih, paripatopodobnih i lihanopodobnih tonova - koji su označavali karakteristična funkcionalna svojstva stupnjeva tetrahorda22 kod Aristida Kvintilijana (I, 6) i Bakhija (I, 43)23 i uzgredne primedbe Bakhija (II, 85) о jednorodnim tonovima (oi όμογενεις φθόγγοι)24, to jest, о tonovima koji imaju identične lestvične funkcije u različitim tetrahordima. Štaviše, čak se i terminologija funkcionalne teorije „tesisa i dinamisa“ postepeno iskrivljava. Tako je, na primer, sam Aristoksen primenjivao oznaku dinamis (δύναμις - funkcija) za određenje lestvične suštine tona unutar tetrahorda25. Ovakvo korišćenje tog termina u potpunosti je odgovaralo logici tetrahordsko-lestvičnog mišljenja. Ali već Kleonid (II), koji je po opšteprihvaćenom mišljenju bio njegov sledbenik (iako je živeo pet stoleća kasnije), na drugi način upotrebljava reč dinamis. „Po visini postoji beskonačan broj tonova, a po dinamisu [njih je) 18 u svakom rodu“ (φθόγγοι δε είσι τη μέν τάσει άπειροι τη δέ δυνάμει καθ’ έκαστον γένος δεκαοκτώ)26. Na taj način, Kleonid proširuje termin dinamis na sve tonove savršenog sistema, što je potpuno suprotno tetrahordskom shvatanju lestvice. Gaudencije (7) ide još dalje, tvrdeći da u celom „savršenom sistemu“ ima „dinamisa u broju 26“ (δυνάμεις τόν άριθμόν ς' και к')27, to jest, na osnovnih 18 to21 Gaudentii..., паи. delo, str. 331- 332 . 22 Videti: AMM, str. 50-61 i dr. 23 Aristidis Quintiliani..Mпаи. delo, str. 9-10; Bacchii..., паи. delo, str. 302. 24 Bacchii..., паи. delo, str. 311. 25 Aristoxeni..., паи. delo, str. 5, 7, 24, 27, 42, 43, 45, 50, 80. 26 Cleonidis..., паи. delo, str. 181. 27 Gaudenrii..., паи. delo, str. 336.

128

nova savršenog sistema on dodaje varijante jednih istih stupnjeva u nvakom rodu. Sve to nema ničega zajedničkog s funkcionalnim tretinanom lestvice, jer anulira lestvični opseg, izvodeći pojam funkcije van okvira prihvaćenih logičkih granica. S ovog stanovišta karakteristična je fraza Arisrida Kvintilijana (I, 6): ,,U prirodi postoji beskrajno mnogo funkcija tonova (φθόγγων δέ δύναμεις άπειροι μεν είσι τη φύσει), a dozvoljeno jc uopšte u svakom rodu 28“28. Prema tome, ako Kleonid i Gaudencije šire pojam funkcije na svaki ton savršenog sistema, Aristid Kvintilijan širi na sve tonove koji postoje u prirodi. Aristoksen, osnivač lestvično-funkcionalne antičke teorije, priznavao je samo tri individualne tonske funkcije koje se šire na tri stupnja svakog tetrahorda (IV stupanj je bio u lestvičnom smislu identičan I stupnju). Dakle, za teoriju nije bilo ni od kakve važnosti da li se osvetljavaju strukture tonskih visina funkcionalno ili u smislu tonskog niza. Sve govori о tome da je bio rasprostranjeniji drugi metod. Zato se u teoriji ne otkrivaju bitni podacž na osnovu kojih bi se moglo pokušati da se rekonstruiše funkcionalni smisao lestvičnih tvorevina posmatrane epohe. Druga važna sistemska tvorevina, koja se neprestano koristila u nauci о muzici, bio je savršeni sistem. Kao njegova osnova poslužio je sistem žica na liri. Savršeni sistem je predstavljao teorijski tonski niz na koji su se projektovale sve pojave tonskih visina u umetničkoj praksi. Samo prenete u ravan savršenog sistema one su mogle da budu teorijski osmišljene29. Zahvaljujući poznoantičkim i ranovizantijskim izvorima do nas je došao solmizacioni sistem koji se aktivno primenjivao u tom periodu. Za solmizacione slogove bili su izabrani samoglasnici grčkog alfabeta koji su, prema Aristidu Kvintilijanu (II, 14), u stanju da stvore „pevljivost zbog [svog] melodijskog zvučanja“ (προς Ικτασιν30 διά της μελωδικής φωνής)31: alfa (α), epsilon (ε), eta (η) i omega (ω). Radi pogodnijeg solfeđiranja tim samoglasnicima se 28 Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 8. 14 Podrobnije о „savršenom sistemu“, njegovoj terminologiji i organizaciji videti: AMM, str. 29-39. 30 ή εκτασις, doslovno - rastezanje, produžavanje. 31 Aristidis Quintiliani..., паи. delo, str. 79.

129

dodavao suglasnik t - tau (τ). Ονο spajanje sa suglasnicima objašnjavalo se na sledeći način: „Pošto je bila potreba i za susedstvom suglasnika, da dobijeni zvuk zbog [upotrebe] istih samoglasnika ne bi stvorio zev32, stavlja se najlepši među suglasnicima - tau. Jer njime počinju gramatički članovi33 [i] samo on zvuči poput žičanih instrumenata, a osim toga [njegov] zvuk je najlakši"34. Kao rezulcat spajanja tau sa pomenutim samoglasnicima nastala su četiri sloga τα, τε, τη, τω, koja označavaju odgovarajuće stupnjeve u tetrahordima savršenog sistema: tetrahord donjih

tetrahord srednjih

tetrahord razdvojenih

tetrahord gornjth

II--------------------1 I----------------------- II--------------------- 1

3 t/i sΛ & оc CX rtc rt ·** α JS Cu isi А τι

H

c

D

τα

τη

τω

3 1c«3 s. D, 'Jc (X

ε

rt

СЛ

1

cd

и* η

CJ

ε

F

G

а

τα τη _1L_

τω

τε

E

СЗ

(Λ υ

τα

о .

1

h τα

с

3

Έ с τη

л О .

d τω

τη

τω τα

Ь

с

1 а

св fc* υ

Ё е

•β

f

τα τη __1L

3

пз Си

QJ С

a ’ g τω τα ___ 1

1 d

3CJ Ш i «