Tesina Op.27 Webern [PDF]

Zitiervorschau

Analisi dei repertori II – Prof.ssa V. Guastella

Marco Longhi

Analisi dell’opera: Variazioni op.27 per Pianoforte Anton Webern

“Variazioni su un tema, questa è la forma primordiale che sta alla base di tutto. Due cose che sembrano completamente diverse tra loro, in realtà sono la stessa cosa. E così si genera la più larga coerenza” Anton. Webern OBIETTIVI L’analisi della presente opera ha lo scopo di verificare come il principio compositivo alla base della forma tema e variazioni sia in grado di generare strutture e forme musicali più complesse. Si vedrà perciò come l’elaborazione di un singolo elemento musicale possa dar luogo, nel caso delle Variazioni op.27, alla forma della Sonata, sviluppata attraverso tre movimenti quali: la Piccola Sonata, il Canone infinito ed infine la forma del tema e variazioni.

Le variazioni per pianoforte op.27 Le variazioni Op.27 costituiscono l’unica opera che Webern abbia scritto per pianoforte solo. Il compositore iniziò il lavoro nel 1935 ed impiegò circa un anno per ultimarlo. L’opera in questione consiste in una serie di tre variazioni che, però, non vennero scritte nell’ordine di apparizione. Esse sono: Variazione III: iniziata il 14 ottobre 1935 e completata l’8 luglio 1936; Variazione I: iniziata il 22 luglio 1936, completata il 19 agosto 1936; Variazione II: iniziata il 25 agosto 1936, completata il 5 novembre 1936. Secondo Webern, la forma del tema e variazioni è la forma generatrice di tutte le altre. Occorre però specificare che il compositore non concepisse il tema nel significato tradizionale del termine. Egli stesso infatti spiega: “Posso lavorare anche senza un tema, cioè molto più liberamente, in virtù dell'unità ora garantita in altro modo; la serie mi garantisce coerenza”. Essendo perciò la serie la matrice generatrice delle strutture presenti nell’opera del compositore, si può dire che la disposizione di essa, unitamente agli altri parametri musicali che la sostengono (metro, ritmo, dinamica etc..), costituisca in sé il tema della sua opera. Le modalità con cui il compositore dispone la serie all’inizio dei singoli movimenti è la guida verso lo sviluppo del brano in sé. In altre parole, la microstruttura genera la macrostruttura. Nel caso dell’opera in analisi, si vedrà come da pochissimi elementi il compositore sviluppi tre movimenti, assimilabili alla forma della Sonata.

VARIAZIONE I Si osserva, innanzitutto, come sia possibile suddividere questo primo movimento in tre parti che verranno chiamate A (misure 1 – 18), B (misure 19 – 36) e A’ (misure 37 – 54). Questa suddivisione non è stata evidenziata dal compositore attraverso indicazioni agogiche, ma è possibile individuare immediatamente queste tre sezioni osservando il tipo di figurazioni ritmiche impiegate: semicrome nella prima parte, biscrome nella seconda e nuovamente semicrome nella terza. L’attribuzione delle lettere A B A’ , naturalmente, non deriva solo dal parametro ritmico, ma da una serie di fattori che verranno esaminati in seguito. Uso del ritmo Osservando il primo movimento di quest’opera, si osserva come esso si realizzi attraverso una sequenza di figure musicali che vengono disposte secondo un principio di simmetria. Tale simmetria si manifesta all’interno e in relazione ai diversi parametri musicali. In prima analisi verrà esaminato il parametro ritmico. Nonostante vi sia una notevole economia nell’impiego di figurazioni ritmiche (come detto precedentemente, la prima variazione si compone di semicrome nella prima e nella terza parte e di biscrome nella seconda parte), si apprezza una grande varietà nel loro utilizzo. Nella prima parte del brano sono impiegate due figurazioni principali che verranno qui definite X ed Y (figura 1). All’inizio del brano, si vede come la combinazione di queste due figure generi una figura a specchio verticale (figura 2). La figura così ottenuta viene poi “rivoltata” generandone a sua volta una nuova: lo specchio obliquo (figura3).

La struttura fino ad ora ottenuta viene poi nuovamente specchiata verticalmente in modo da ottenerne una nuova del tutto simmetrica (figura 4).

Sopra questa struttura ritmica verranno sovrapposte le serie dodecafoniche realizzando così la prima frase del brano. Un elemento di considerevole importanza ai fini della simmetria è l’uso delle pause. Si vede come esse vengano utilizzate come “divisori” permettendo chiarezza nell’individuazione delle diverse figure musicali. Osservando le strutture ritmiche delle tre frasi successive, si nota che il tipo di ritmo X venga perso, mentre venga mantenuto il ritmo della figura Y. Il fatto che sia solo la prima frase del brano a possedere entrambe le figurazioni permette di distinguere quest’ultima da tutte le altre e pertanto, si può dire che essa rappresenti l’idea tematica principale. È però importante notare, come detto, che tutte le frasi costituenti questo primo movimento rispecchiano la struttura simmetrica della prima frase. Nelle frasi successive si vede come venga sempre ridotto l’impiego delle pause generando un’accelerazione della narrazione musicale. In questo modo, inoltre, la prima parte si collega alla sezione successiva in modo fluido. La figura 5 mostra la struttura ritmica della prima frase della sezione B (si noti anche come, non a caso, questa frase sia realizzata in modo simmetrico tale per cui la prima metà della frase viene specchiata in senso obliquo: il pentagramma della chiave di violino si specchia cioè in quello della chiave di basso e viceversa).

La direzione musicale di questa sezione è simile a quella della sezione precedente. Infatti anche nella parte B si vede come l’uso delle pause venga via via ridotto creando un concitato che avrà fine nella parte A’. Nell’ultima sezione, dal punto di vista ritmico, vengono riproposti, in modo identico, gli stessi schemi della parte A. Uso delle serie Le Variazioni Op.27 di Webern sono realizzate per mezzo di una scrittura in contrappunto realizzata con tecnica dodecafonica. Dato il particolare impiego delle serie, è possibile decodificare la serie originale attraverso due procedimenti differenti, che tuttavia generano lo stesso risultato. La figura sottostante mostra le misure 1 – 3 del primo movimento. Si vede qui come la serie venga “piegata” su sé stessa disponendo le note della sua seconda metà in contrappunto con quelle della prima metà.

La figura successiva evidenzia la seconda possibile lettura della serie. In questa seconda interpretazione, si vede come la serie disponga i suoni della sua seconda metà nel pentagramma opposto in successione (e non in contrappunto) a quelle della sua prima metà.

Ad ogni modo, si evince che la serie originale sia del tipo:

Sistemando i suoni secondo l’ordine di altezza della scala cromatica (dove perciò DO è il suono più grave), si vede come questa sia una serie asimmetrica, dove al centro è disposto l’intervallo di tritono RE – SOL# che, in questa serie, è quello di maggior ampiezza. Supponendo di dividere la serie in due parti uguali, si osserva come gli intervalli appartenenti a questi due frammenti di serie abbiano ampiezza pari a seconde e terze. Frammento primo: seconda minore , terza maggiore Frammento secondo: terza minore, seconda maggiore Frammento terzo: seconda minore, seconda minore Frammento quarto: seconda minore, terza maggiore Ciò mette in luce il fatto che la serie stessa sia frutto della variazione di una cellula più piccola. Osservando la disposizione di questi quattro frammenti si vede infatti come questi non siano che la variazione l’uno dell’altro. Infatti, il compositore ha disposto il bicordo individuando il rivolto dell’intervallo di seconda, mentre la nota singola, a distanza di terza, è sempre disposta a fianco. Ciò ad eccezione del frammento LA, SIb, SOL# che vede quest’ultimo suono disposto al di fuori dell’intervallo del bicordo (si veda l’esempio sottostante).

Osservando i generi di serie, si può capire come la Prima Variazione sia costruita combinando un dato genere di serie col suo retrogrado. Per questa ragione, anche l’uso delle serie genera a sua volta strutture simmetriche relazionabili a quelle precedentemente descritte a proposito del parametro ritmico.

Si osservi la prima frase (misure 1 – 7). Si vede come la serie originale venga combinata col suo retrogrado. Tale combinazione da luogo ad uno specchio verticale che si combina perfettamente col precedentemente descritto specchio verticale ritmico.

L’utilizzo dello specchio verticale permette la costruzione della seconda e la quarta frase (rispettivamente misure 8 – 10, 15 – 18). L’accelerazione narrativa che condiziona lo sviluppo di questa prima parte, comportando anche lo stringersi della serie determinando la sovrapposizione di due bicordi al centro della serie (generando così un tetracordo). È interessante notare che il tetracordo così realizzato venga impiegato come asse di simmetria all’interno di queste due frasi. Nella terza frase (misure 11 – 15), le due serie vengono invece disposte interamente in orizzontale: l’una, retrogrado della serie originale, nel pentagramma superiore, l’altra, serie originale, nel pentagramma inferiore. Questa particolare disposizione da luogo ad uno specchio obliquo. Questa volta il parametro ritmico si discosta dal parametro delle altezze sebbene, questa tipologia di figura derivi dalla struttura ritmica della prima semifrase (figure 2 e 3 nel paragrafo precedente). Esempio tratto dalle misure 11 – 14

A questo punto occorre approfondire l’aspetto delle “tonalità”. Con questo termine non si intende far riferimento ad un impianto tonale, ma si vuole mettere in luce il fatto che la trasposizione della serie originale è ordinata secondo una logica precisa, analogamente alla gestione delle tonalità in un brano d’impianto tonale. Rispetto a questo punto, si osserva che la trasposizione delle serie è in relazione con la tipologia di intervalli di cui la serie originale si compone. Nella parte A, di frase in frase si osservano modulazioni a distanza di toni interi del tipo: MI – FA# (tono intero) – MI – FA# (tono intero). Nella sezione B viene invece impiegato l’intervallo di quarta eccedente e di seconda minore generando modulazioni del tipo: SI – Sib (seconda minore), Sib – MI (quarta eccedente), MI – Mib – LA – Lab. Quest’ultima “tonalità” viene impiegata nella parte A’, dove le modulazioni avvengono in relazione agli intervalli utilizzati nella sezione A. Esse sono: Lab – Sib (tono intero) Mib – DO# (tono intero). Una considerazione importante va fatta riguardo il collegamento tra le diverse frasi. È interessante notare infatti che il compositore moduli da un tono all’altro per mezzo di una nota in comune alle due serie.

È possibile schematizzare la forma del primo movimento come segue.

Il meccanismo compositivo esaminato ora è propriamente quello del tema e variazioni. Si è visto infatti come la “variazione” di due elementi semplici abbia generato una struttura più complessa. Si vede inoltre come la macro forma rispecchi la simmetria delle cellule generatrici del brano. Alla luce dell’analisi di questo primo movimento, l’analogia tra la forma ricavata (mostrata nello schema) e la forma della piccola sonata risulta evidente. Analogamente alla sonata è possibile individuare nell’esposizione contrappuntistica della prima serie il tema principale. In esso sono infatti contenuti gli elementi utili a generare il suo sviluppo. Infine, si osserva come la parte, precedentemente definita A’, abbia carattere di ripresa. Essa riproponendo gli stessi tipi di modulazione e disegni ritmici richiama fortemente l’esordio. Tuttavia l’organizzazione speculare rispetto all’esordio dei generi di serie prepara anche le basi per ciò che è la disgregazione stessa di questa forma.

VARIAZIONE II La seconda variazione si divide in due parti per mezzo del segno di ritornello. Ciascuna parte si estende per undici misure. Essendo il contenuto motivico simile nelle due sezioni, è possibile denominarle A ed A’. In modo ancora più accentuato rispetto al brano precedente è l’economia nella varietà di figure ritmiche. L’unica tipologia di figura ritmica impiegata è infatti la croma. Similmente al brano precedente, il suo impiego diviene tanto più fitto verso il centro della composizione, per manifestare la tendenza opposta verso il finale. La figura della croma riveste un’importanza strutturale non solo in quanto unica tipologia ritmica impiegata, ma anche in quanto “separatore” tra le serie sviluppate in contrappunto. A tal proposito occorre specificare che la scrittura è della specie della monodia apparente. La stessa voce cioè esprime due parti che in questo caso, si muovono sfasate di una croma l’una rispetto all’altra. Dal punto di vista dell’esposizione delle serie, si vede come tutte le serie vengano presentate orizzontalmente per le prime nove note, mentre le ultime tre vengono invertite di registro (come raffigurato nell’esempio sottostante). È interessante notare che, anche in questa variazione, vengano effettuate le trasposizioni della serie per mezzo di una nota comune.

Un fattore importante è inoltre la dinamica. Essa è un continuo alternarsi di forte e piano fino al centro della composizione dove i due segni di dinamica vengono scambiati. In questo la dinamica enfatizzata l’idea direzionale generata dal parametro ritmico, incrementando la tensione al centro della composizione. Bisogna però notare che i punti di massima tensione dinamica non sono collocati al centro della variazione: l’indicazione di fortissimo è collocata infatti due volte nella seconda frase del primo periodo e, similmente, due volte nella seconda frase del secondo periodo. La seconda variazione può essere riassunta secondo il seguente schema.

Sebbene in questa variazione non siano state impiegate figure speculari tra le serie, si può notare una logica di simmetria nel posizionamento delle serie all’interno del brano stesso. Si vede infatti come i generi di serie impiegate nel primo movimento siano esattamente opposti a quelli nel secondo ( O – RO , RO – O ). Non solo, si vede come ci sia una logica di simmetria nella durata dei due periodi (entrambi di undici misure). A livello formale si vede come questa variazione sia organizzata secondo il principio del canone infinito. Infatti le serie esposte si rincorrono, mentre i segni di ritornello determinano una ciclicità della struttura.

VARIAZIONE III La terza variazione può essere divisa in sei parti, ciascuna della durata di undici misure. Tale divisione si evince osservando i diversi tipi di scrittura musicale che realizzano le diverse sezioni del brano. Queste sei sezioni verranno denominate: A, B, C, D, E, ed F. Uso del ritmo Dal punto di vista ritmico, questo è il movimento che presenta una maggiore elaborazione. La logica che regola il suo funzionamento, però, è simile a quella descritta nel primo movimento. Anche in questo caso infatti è possibile distinguere due figure principali che verranno denominate X’ e Y’ (figura 1). Si vede come la logica di incastro (oltre che la figura in sé) di queste due figure ritmiche sia identica a quella esaminata nella Variazione I (figura 2).

La modalità di sviluppo di queste figure è però è nuova. Nell’esempio seguente (figura 3) si è scelto di isolare, in due pentagrammi separati, le figure X’ ed Y’ in modo da poter comprendere con più semplicità la logica del parametro ritmico di questa sezione A del terzo movimento.

Osservando la figura 3, si nota che il disegno descritto in figura 2 venga impiegato quattro volte (sebbene sempre variato). Si vede inoltre come ciascun disegno sia parte anche del successivo. Ciò descrive effettivamente un aspetto dell’organizzazione delle variazioni di questo terzo movimento. Esse non sono infatti divise nettamente, ma si osserva una compenetrazione l’una nell’altra. Una diversa schematizzazione delle figure ritmiche impiegate nella prima frase, mette invece in luce la logica con cui le figure di base X’ e Y’ vengano impiegate.

Per quanto riguarda le figure X’ (disposte nella chiave di violino) si osserva come la quantità di pausa che confina le due semiminime venga maggiorata nella seconda e nella terza ripetizione della figura (nello schema di figura 4 le ripetizioni sono evidenziate dalle linee di fraseggio). Si osserva inoltre che, nella seconda ripetizione, al posto di una pausa, è inserita una nota del valore di una minima. Per quanto riguarda invece le figure Y’ (disposte nella chiave di basso) si osserva una maggior irregolarità generata dal particolare impiego delle pause. Similmente a quanto avviene nella Prima Variazione, lo sviluppo delle variazioni nel terzo movimento tende a svolgersi perdendo la figura X’. Inoltre accade, analogamente alla Prima Variazione che la parte dello sviluppo sia caratterizzata da

un uso più ravvicinato delle figure ritmiche differenziandosi in questo modo dalle parti a carattere tematico (esempio tratto dall’inizio della sezione B, misure 12 – 13).

Un uso del ritmo simile allo schema iniziale (parte A) si ritrova in F. Esso, logicamente, manifesta un orientamento opposto allo schema dell’esordio, tendendo alla frammentazione e alla dilatazione dei suoi elementi. Uso delle serie Un primo aspetto caratteristico nell’uso delle serie in questo movimento è il fatto che esse vengano disposte l’una affianco all’altra, senza più mescolarsi (come accadeva invece nei movimenti precedenti). Un secondo aspetto di rilevante importanza è il fatto che esse siano per la maggior parte esposte dalla fine verso l’inizio.

Dallo schema si vede come le parti con carattere di esposizioni contengano meno materiale rispetto a quelle con carattere di sviluppo. Si vede inoltre come, nelle parti a carattere tematico A venga impiegata una logica di simmetria sia per quanto riguarda la direzione dei generi di serie sia per quanto riguarda le trasposizioni della serie.

LAb

SIb

LAb

Una logica simile si riscontra in F. Qui però, l’uso degli accordi determina uno svolgimento più rapido della serie. Si vede infatti che, se nella parte A le serie impiegate erano tre, in questa sezione sono invece sei. In questo modo, oltre a richiamare elementi tematici, questa sezione crea una codetta (sviluppata mediante le ultime due serie) che conduce alla conclusione del brano. Osservando invece la disposizione seriale delle parti a carattere di sviluppo, si osserva come le parti B e C abbiano carattere simile, mentre la logica con cui è realizzata la parte E sia differente. Solo le prime tre serie della parti B e C modulano secondo intervalli di seconda (minore e maggiore), mentre le restanti nove modulano invece secondo intervalli di quarta (eccedente e giusta). La successione delle trasposizione delle altezze nella parte E è realizzata attraverso una successione di toni e semitoni. È interessante notare che, in questa sezione, i generi di serie e il tipo di modulazione coincidano a due a due creando così uno sviluppo progressivo. In questa parte del brano viene perciò sprigionata tutta la tensione accumulata del brano e che raggiunge il suo climax nella pausa che precede proprio questa sezione. A sostegno di ciò anche l’impiego dei segni dinamici fortissimo, molto fortissimo, sforzato e sforzatissimo.

Conclusioni Le considerazioni portate in questa tesi, non vanno certamente a spiegare con completezza la complessità di quest’opera. Tuttavia, l’analisi permette di capire l’idea alla base di questo lavoro. Si è visto infatti come le variazioni fossero il principio alla base della costruzione dell’intera opera e come, perciò, un’idea motivica di base, derivata dalla serie originale, possa contenere e sviluppare tutti quegli elementi per dare origine alla forma. Il primo movimento, come si è visto, ha l’aspetto della forma Sonata, il secondo del canone infinito ed il terzo del tema e variazioni.

Bibliografia J. P. Kinney: “Twelve tone Serialism: Exploring the works of Anton Webern” A. Riotte: “From traditional to formalized analysis; in memoriam Jean Barraque. Some examples drawn from his unpublished analysis of Anton Webern’s Piano Variations op.27 ” A. Schonberg “Elementi di composizione musicale” revisione di Gerald Strang con la collaborazione di Leonard Stein, traduzione italiana e prefazione di Giacomo Manzoni.