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John Williams  la “forza” della reiterazione

Corso di: ​Composizione applicata alle immagini Materia: ​Analisi delle forme compositive II

Docente: M° ​Carlo Crivelli

Allievo: ​Riccardo La Chioma

Sommario

1. Introduzione 2. L’autore 3. L’Analisi 4. I temi analizzati 4.1 Star Wars: Tema principale 4.2 Star Wars: Il tema della forza 4.3 Star Wars: La marcia imperiale 4.4 Indiana Jones 4.5 Jurassic Park 4.6 Harry Potter: Hedwig’s Theme 5. La Comparazione 5.1 Convergenze 5.2 Uguaglianze 5.3 Divergenze 6. Conclusioni

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1. Introduzione Nel mondo della musica applicata non è mai semplice definire un tema adatto ad un determinato personaggio o a descrivere una situazione, ed in certi casi è proprio il materiale tematico a fare la differenza tra una scena funzionale e una difettosa. Per questa ragione, in questo lavoro si intende concentrare l’attenzione sulle differenze e sulle peculiarità comuni ai temi più popolari della sterminata filmografia di John Williams, cercando nella tecnica compositiva una o più ragioni che determinino la memorabilità di un brano, sia in relazione all’immagine che alla facilità mnemonica. Ci si domanda, dunque, perchè quasi tutti ricordano il tema di un film avventuroso come quello di ​Indiana Jones​, uscito nell’81, e non quello di Minority Report (2002), dello stesso regista ed ugualmente avventuroso. O perché è facile rammentare le musiche di ​Harry Potter​, film fantastico per ragazzi, e molto meno quelle di Hook, film altrettanto conosciuto. Una ricerca, dunque, che si spinge fin dentro la mente del fruitore di pellicole cinematografiche, investigando quei meccanismi che lo portano a ritenere un motivo piuttosto che un altro e tentando di scoprire quali caratteristiche tematiche, legate all’immagine, colpiscono lo spettatore più di altre.

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2. L’autore

John Towner Williams è sicuramente uno dei principali compositori di colonne sonore della storia del cinema, con all’attivo più di 75 pellicole. Ben 5 sono gli oscar vinti, per i film: - Il Violinista sul tetto (1971) - Lo Squalo (1975) - Guerre Stellari (1977) - E.T. l’Extra-Terrestre (1982) - Schindler’s List (1993) Oltre gli Oscar, può vantare 5 Academy Awards, 17 Grammy, 3 Golden Globes, 2 Emmy e 5 BAFTA Awards, in totale è stato premiato 101 volte e nominato ben 202. Registi con cui ha firmato più collaborazioni sono Steven Spielberg e Chri Columbus, entrambi pesi massimi del mondo del cinema statunitense. Il suo modo di concepire la colonna sonora ha innovato, se non addirittura guidato il settore della musica per film, soprattutto riguardo il mercato anglosassone, per intere generazioni. Avendo lavorato principalmente con grandi registi ha avuto la possibilità di firmare capolavori della storia del cinema, e grazie alle sue capacità ha potuto scrivere seguendo soltanto la propria immaginazione. Alcuni dei suoi lavori sono stati tanto memorabili da uscire dalle sale cinematografiche per intraprendere un proprio percorso in quelle da concerto; è stato infatti il primo compositore di colonne sonore a coniugare immagine e musica nei suoi concerti dal vivo, inserendovi omaggi e brani medley e dirigendo l'orchestra in sincrono con un montaggio video proiettato in diretta. Ma tutto questo non sarebbe mai accaduto se la sua musica non avesse riscosso un successo di pubblico planetario, tale da generare una forte

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richiesta di eventi dedicati esclusivamente alle colonne sonore dei suoi film. Oltre i lavori per il cinema, Williams può vantare composizioni per ben quattro olimpiadi (​Olympic Fanfare and Theme,​ ​XXIII Giochi olimpici estivi di Los Angeles -1984, ​The Olympic Spirit,​ ​XV Giochi olimpici invernali di Calgary -1988, ​Summon the Heroes​, ​XXVI Giochi olimpici estivi di Atlanta - 1996, ​Call of the Champions,​ ​XIX Giochi olimpici invernali di Salt Lake City -​ 2002). Ha all’attivo un cospicuo numero di brani da concerto, quasi tutti per strumento solista e orchestra. Si possono citare: "Concerto per flauto e orchestra" (1969) "Concerto per violino" (1976, rielaborato nel 1998) "The Five Sacred Trees" (concerto per fagotto e orchestra) "Concerto per violoncello e orchestra" "Concerto per tromba e orchestra" "Tree Song" per violino e orchestra" "Concerto per clarinetto e orchestra" "Concerto per tuba e orchestra" "Concerto per corno e orchestra" (2003)

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3. L’Analisi

Il duplice obiettivo della ricerca consiste nel cercare di comprendere quali possano essere definite caratteristiche stilistiche specifiche del compositore (riguardo i materiali tematici) e quali, invece, quelle compositive che consentono a determinati materiali sonori di rimanere profondamente impressi nell’orecchio dell’ascoltatore. Considerata la vastissima produzione del compositore, è stato necessario stabilire dei riferimenti selettivi limitati ad un numero adeguato di temi di colonne sonore da esaminare e mettere a confronto. Non essendo un’analisi statistica non si ha la necessità di comparare una grande quantità di temi, quanto piuttosto un numero circoscritto, in modo da potersi addentrare con maggiore specificità nel materiale in esame e poter fare un paragone tra le forme e le caratteristiche musicali. A prescindere dalla reperibilità delle partiture (anch’esso fattore determinante ai fini di questa breve dissertazione), i princìpi che sono stati presi in considerazione per la scelta dei temi da porre in analisi sono:

1. La chiarezza tematica 2. Il peso del tema all’interno del film 3. Temi presi dai blockbuster (film di grande successo di pubblico)

La chiarezza tematica è requisito primario, in quanto l’obiettivo è proprio capire quali siano le qualità di un materiale musicale di successo (non a livello commerciale, ma di riscontro con gli ascoltatori). Un lungometraggio può contenere un gran numero di temi primari e secondari, legati a personaggi, situazioni, sentimenti, o luoghi, ma è necessario che il tema scelto risulti il più rappresentativo per la pellicola nella sua interezza.

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Vista la vastità della produzione dell’autore, si trova la necessità di restringere il campo ai soli film più o meno recenti, che al giorno d’oggi sono rimasti lucidi nella memoria del pubblico; pellicole, dunque, di grande successo di critica e ampia diffusione di mercato: i cosiddetti Blockbuster. Fatto ciò si procede con l’analisi vera e propria. Considerando gli obiettivi e la quantità di materiale da prendere in esame, l’analisi cercherà di mettere a fuoco e sintetizzare in maniera ordinata i parametri fondamentali caratteristici riguardo i temi principali dei film selezionati quali: -

melodia caratteristiche principali del tema, quali forma, direzioni ed altezze

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ritmo elementi rilevanti in relazione alla pulsazione del brano

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armonia analisi della composizione verticale e dei movimenti armonici

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orchestrazione costruzione e sviluppo orchestrale

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eventuali reiterazioni del materiale caratteristiche e riutilizzo del materiale compositivo

Ognuno di questi passaggi non mira ad essere esaustivo, piuttosto a definire con chiarezza i parametri che lo rendono tale e differente dal resto; le peculiarità che “probabilmente” lo rendono funzionale e caratteristico. Ciò è necessario per costruire una proiezione sufficientemente dettagliata dei vari materiali per poterli confrontare adeguatamente tra loro.

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4. I Temi analizzati I temi presi in analisi risultano quindi: 1. Star Wars: Tema principale 2. Star Wars: Il tema della forza 3. Star Wars: La marcia imperiale 4. Indiana Jones: Main theme 5. Jurassic Park: Main theme 6. Harry Potter: Hedwig’s Theme

Non è un caso se le pellicole in elenco provengono tutte dal genere fantastico; in primis per una ragione di coerenza, in quanto risulta più efficace l’analisi mettendo a confronto film dello stesso genere, avendo esse linguaggio narrativo simile. In secondo luogo risulta palese il fatto che essendo pensati per un pubblico principalmente di ragazzi, il linguaggio musicale risulta più chiaro e quindi incentiva la possibilità che il materiale musicale possa essere ricordato più facilmente. L’autore non è assolutamente da meno nei film drammatici, fra tutti si pone come esempio ​Schindler’s List, p ​ ellicola che gli è valsa un meritato oscar, ma per ovvie ragioni sarebbe stato incongruo confrontare una colonna sonora di tale profondità ed intimità con quelle in elenco, ai fini di questa analisi.

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4.1 - Star Wars: Tema principale (1977)

Probabilmente il tema più riconoscibile nella filmografia fantastica e di fantascienza, sin dal debutto nel 1977 è rimasto ben saldo ed immutato nell’immaginario collettivo, come è rimasto immutato per i titoli di testa di ogni film che è stato proiettato sino ad oggi. Con la sua possente apertura orchestrale, questo famoso tema di John Williams ci immerge immediatamente in una realtà mitica e straordinaria, e la sua funzione sia di apertura che di accompagnamento del protagonista, conduce lo spettatore lungo lo svolgimento dei vari accadimenti, incastrando i suoi sentimenti con l’evolversi dei personaggi. Inizia in modo imperioso, con una rapida fanfara introduttiva esattamente sul titolo del film, una melodia composta da elementi agili e sovrapposti che, sommandosi e comprimendosi, esplodono nel maestoso tema della saga, più lento e chiaro; la sezione centrale viene caratterizzata da una melodia più gentile (secondo tema), che lascia poi il posto al tema principale, tornato con l’imponenza iniziale. Mirabile risulta la fluidità in tutti questi passaggi di stato e la coesione di elementi anche molto differenti senza soluzione di continuità.

MELODIA Ovviamente l’utilizzo di ingressi a cascata nella fanfara iniziale provoca un grande effetto di concitazione per l’ingresso del tema principale, ma più di

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questo espone una gran quantità di determinati elementi che si ascolteranno in seguito.

In termini di altezze è evidente un massiccio utilizzo degli intervalli di quarta, chiaramente di linguaggio per ottoni.

Specialmente quando utilizzate dagli ottoni, le quarte suggeriscono forza ed eroismo, quindi un utilizzo così diffuso e continuo non può far altro che far comunicare allo spettatore che si tratta di un racconto fantastico che coinvolge una qualche sorta di eroe. Ma uno sguardo più ravvicinato rileva che la fanfara combina due quarte (ed una settima risultante) in un motivo di tre note che viene ​ripetuto più volte:

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Proprio questo motivo diventerà il tema principale:

Anche il primo salto di quinta del tema principale restituisce un senso di eroismo, che viene reso ancora più deciso quando ribadito dal successivo salto di settima dopo la terzina. Anche se la sezione centrale risulta differente da ciò che l’ha preceduta, anch’essa viene elaborata intorno a questi intervalli caratteristici:

Questa volta però sono assenti gli ottoni gravi e la melodia risulta più lirica, venendo esposta dagli archi e muovendosi principalmente per grado congiunto. Nonostante ciò, l’elemento motivico di tre note fa da ossatura anche a questo materiale, suggerendone una versione più dolce ed appassionata. Il ritorno al tema principale, ormai chiaro, viene stavolta combinato con archi e corni, in modo dunque che risulti più rotondo e raffinato rispetto alla prima versione, che, facendo uso di trombe e tromboni, risultava più aggressiva; è come se ora Williams avesse trovato una sintesi perfetta di tutto il materiale precedente.

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ARMONIA L’imponente inizio della fanfara si articola sulla tonalità d’impianto: Si bemolle maggiore. Le armonie che seguono, affidate con rapide linee agli ottoni, vengono realizzate tramite arpeggi, piuttosto che come accordi verticali. Raggruppando le varie altezze si può notare come gli accordi siano costruiti per quarte.

Sorprendentemente, la grandiosa melodia che segue presenta praticamente lo stesso schema armonico (così come il ritorno della melodia dopo la sezione centrale). Comincia con un'esplosione in Si bemolle, che poi si alterna con lo stesso accordo quartale sul Fa prima di chiudere sulla dominante. Oltre l’accordo esplosivo di tonica e la costruzione quartale sul Fa, entrambe le sezioni si muovono sul La bemolle poco prima della dominante, rafforzando ulteriormente la somiglianza. Questo il profilo armonico delle due sezioni a confronto:

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Anche nella sezione centrale, che si sviluppa su armonie differenti, si possono trovare riferimenti quartali interi o frammentati nelle linee dei legni e del piano:

REITERAZIONI L’imponenza del tema è data anche dalla ripetizione di figure tematiche essenzialmente semplici. Il motivo principale viene ripetuto due volte, così come quello secondario. Il tutto viene poi ribadito finendo su una sezione successiva. Si consideri che tutto ciò avviene sui titoli di testa, che fanno da introduzione testuale al film. Lo spettatore si trova quindi preso dalla lettura dei testi a scorrimento. Risulta quindi estremamente saggia la scelta di sacrificare parte della complessità orizzontale a favore di un timbro sonoro e tematico fortemente incisivo, che farà da ​fil rouge lungo la lunghezza della pellicola. Lo stesso tema è composto da figure reiterate, come si può osservare in figura:

Il tema secondario, più fluido e cantabile, non presenta ripetizioni interne, viene ripetuto, come già esposto, per intero.

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4.2 - Star Wars: il tema della forza (1977)

Il “tema della forza” conosciuto anche come “tema di Obi Wan”, è uno dei più apprezzati dagli appassionati della saga di Guerre Stellari. Appare in tutti i film, ma probabilmente il momento più memorabile è nella prima pellicola, Episodio IV, nel momento in cui Luke contempla il proprio futuro guardando il tramonto dei due soli all’orizzonte.

Emozionalmente questo tema viene presentato in due modi differenti: la prima volta in modo lirico e delicato, più contemplativo; mentre la seconda volta in maniera combattiva e militaresca, atta a far schierare lo spettatore con i protagonisti.

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MELODIA

La melodia si divide in quattro incisi lunghi circa due battute. Nell’esempio in basso sono state indicate le note di arrivo, e si può notare come esse raggiungono un apice lungo i primi tre incisi, ridiscendendo nell’ultimo.

Pertanto, il tema si sviluppa gradualmente e per un lungo tratto fino al climax, quindi si rilassa più rapidamente e finisce. E’ interessante notare, oltre le note di arrivo dei singoli incisi, anche lo sviluppo interno della melodia, che da un semplice frammento di scala ascendente si articola ogni volta in modo differente e più marcato, donando una tensione orizzontale esemplare.

ARMONIA

Il tema della forza viene esposto in sol minore, e per quanto siano assenti sviluppi armonici significativi (il tutto resta grossomodo sempre sul primo grado), risulta molto interessante la chiusa del secondo inciso, in cui viene alterato il sesto grado in modo dorico, donando una particolare luminosità al tema che altrimenti sarebbe risultato, forse, più cupo e malinconico; e ben si concilia con il momento della pellicola in cui il protagonista guarda concettualmente al suo futuro, donando un forte senso di speranza. Stessa cosa per il climax, sul sesto grado, un altro accordo maggiore di grande potenza.

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LE REITERAZIONI Elemento distintivo è quelle delle reiterazioni dell’intervallo di quarta, che si ripete ogni episodio, fatta eccezione per l’ultimo che, in cadenza, si presenta rovesciato.

Anche se ogni frammento è caratterizzato da durate lievemente differenti, presentandosi ogni volta a cavallo di battuta mantiene lo stesso peso a livello tematico, senza però interrompere il flusso fraseologico.

ORCHESTRAZIONE Le due principali versioni del tema della forza presentano grandi differenze dal punto di vista orchestrativo. La versione contemplativa affida il tema a strumenti più lirici come corni, archi o legni, che risultano spesso accompagnati da rapide note ripetute o tremoli acuti da parte dei violini, i quali donano un effetto scintillante e magicamente dolce. Nella versione più agguerrita il tema assume un tono possente e stridente, venendo affidato a trombe e/o tromboni, con un accompagnamento altrettanto aggressivo e ricco di dissonanze e sincopati. Rispetto quindi alla prima versione si presta a scene di natura totalmente differente, di azione e tensione massimi. 15

4.3 - Star Wars: Il tema della marcia imperiale (1977)

Un altro dei temi del compositore più conosciuti dal grande pubblico, immediatamente associati al personaggio malvagio della saga, il misterioso Darth Vader (anche se in realtà questo tema non farà la sua comparsa prima del secondo episodio, ​L’Impero colpisce ancora​). Nella prima pellicola è presente un motivo dal carattere tetro, ma meno identificabile.

L’ACCOMPAGNAMENTO La marcia non inizia con il tema, ma con la stessa struttura ritmica che compone l’accompagnamento come ossatura fondamentale; essa funge non solo da supporto, ma incorpora gran parte del carattere del personaggio stesso, l’oscuro malvagio, interamente vestito di nero, dotato di una strana maschera e imperioso nell’aspetto. Tutto questo in una porzione di tempo relativamente breve, proprio grazie alle caratteristiche musicali. RITMO La marcia è scritta in 4/4, ma la pulsazione ritmica è stata compposta in modo da sembrare quasi irregolare, come se si trattasse di un 3/4 + 1/4 e come se accelerasse sul finale:

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A partire dal primo movimento, formato da un’unica nota, seguono due pulsazioni identiche, tutte in battere, seguite da una rapida terzina, e sul levare della battuta si inverte la ritmica ponendo prima la terzina e poi la croma, per poi ricominciare. Questa marcia anomala e quasi singhiozzante fa da tappeto ritmico al tema e permane a lungo, dando un forte accento ed una grande spinta al tutto. Essa coinvolge l’intera orchestra, che suona nella tessitura grave, restituendo dunque un timbro adeguato alla circostanza. L’impianto è in Sol minore, anche se non si percepisce fino all’ingresso del tema, in quanto il tutto è sempre in unisono per 3/4 per poi finire su un accordo dissonante ed indefinito sull’ultimo movimento. L’episodio si ripete quattro volte prima dell’ingresso del tema, e nelle seconde due aggiunge un ulteriore La al già dissonante accordo.

LA MELODIA PRINCIPALE Il tema segue l’andamento ritmico della marcia senza esitare, calcando ancora di più il carattere tetro esposto nelle prime quattro battute, e seguendo parte delle note indicate nell’ultimo movimento del pattern ritmico iniziale.

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Essendo una marcia, l’autore fa chiaramente largo uso degli ottoni, che a differenza del tema principale, in cui suonavano in tessiture alte con suoni limpidi ed imponenti, in questo caso suonano in tessiture medio gravi restituendo un colore più arcigno. Gli accordi maggiori sono ridotti a tal punto che non ve n’è alcuno prima di una trentina di battute, e quando vi è la necessità di andare al quarto o al quinto grado essi vengono alterati accrescendo l’accordo minore di semitono.

Con questa trovata l’autore riesce ad evitare anche il minimo spiraglio di luce armonica, calcando continuamente la sonorità scura anche muovendosi su quei gradi che normalmente sarebbero maggiori.

REITERAZIONI Il tema in questione è formato da otto frammenti di diversa lunghezza, per un totale di dodici battute. Anche in questo caso viene fatto largo utilizzo delle ripetizioni, anche se in modo meno simmetrico.

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Tenendo conto dell’accompagnamento che funziona da ostinato, il tema presenta prima due frasi, lunghe due battute ciascuna, uguali ritmicamente ma con diverse altezze (A ed A’); successivamente presenta altre due frasi più lunghe, composte a loro volta di tre incisi (B, C, e D). L’ultimo frammento (D’) torna a richiamare l’elemento iniziale chiudendo allo stesso modo(​x)​ . Tutto il tema è saldamente legato alla tonica, fatta eccezione per la frase centrale che si muove sul quinto grado. Risulta interessante notare come allontanandosi dagli estremi del tema aumenta l’estensione generale, come per estenderne l’ampiezza variabile.

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4.4 - Indiana Jones: I predatori dell’arca perduta (1981)

Dall’uscita di questo film, il tema principale (​Raiders March​) è diventato un simbolo talmente riconoscibile, che tuttora, a più di trent’anni di distanza, rimane la principale associazione con il personaggio armato di frusta e cappello. E come altri temi di Williams, non solo questo rappresenta il personaggio, ma sarebbe impossibile oramai immaginare una melodia differente che funzioni altrettanto bene. In gran parte ciò dipende chiaramente dalla capacità dell’autore di coordinare e calibrare molti parametri musicali differenti rispetto alle sfaccettature dell’oggetto da musicare, in questo caso lo stesso Indiana Jones. Il brano è una forma tripartita in cui il primo movimento è il tema del protagonista, il secondo corrisponde col tema di Marion(la co-protagonista) ed il terzo ritorna sul tema principale, in gran parte ripreso dal primo. Considerando l’oggetto dell’analisi, la dissertazione si focalizzerà sulla prima sezione, che è a sua volta suddivisa in un’altra forma ternaria, ABA, dove le sezioni A e B utilizzano differenti idee, anche se in relazione tra loro. Inizialmente Williams ha composto entrambe le melodie come possibili titoli di testa.

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Quando si trattò di dover decidere quale utilizzare come tema principale le propose a Spielberg, il regista, e lui, affascinato da entrambe, gli chiese se fosse stato possibile utilizzarle insieme. E così vennero combinate in forma ternaria.

La sezione A melodia Il famigerato tema dell’archeologo viene esposto da quattro trombe in unisono, ed ogni breve inciso inizia con un ritmo puntato molto militaresco, generando un’immagine precisa del personaggio.

Una delle caratteristiche distintive del tema sono le sincopi subito dopo la testa delle frasi, che rendono molto particolare la marcia, dandole una sorta di spensieratezza ed arroganza, in perfetta sintonia col protagonista.

Inoltre, l’andamento del primo tema è praticamente sempre ascendente, il che impressiona l’ascoltatore assicurando una forte luminosità e un senso di positività.

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Anche in questo caso sono rilevanti e numerosi i salti di quarta, che danno il senso dell’ eroismo, come già visto in precedenza.

Armonia La marcia inizia con quattro battute di accompagnamento in cui viene ripetuto solamente un accordo di Do maggiore, il che crea un’atmosfera positiva ed incoraggiante. L’accompagnamento continua, ed anche se ci sono movimenti armonici, permane un pedale di tonica che mantiene lo stesso ritmo iniziale, dando una forte omogeneità a tutta l’arcata, fino alle ultime due battute, in cui si sposta sulla dominante per la cadenza. Nella sesta battuta esce fuori dal diatonismo grazie alle alterazioni di una sesta napoletana sul punto in cui il tema sale più in alto, conferendogli un forte carattere.

La sezione B

melodia La sezione B comincia dopo una ripetizione della prima, e propone la melodia che il compositore aveva pensato in alternativa per l’apertura della marcia. In qualche modo assume un carattere più serioso, presentando delle caratteristiche differenti. Il canto mostra questo andamento che sale e scende tra il Fa ed il Mi:

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Questa insistenza intorno al quarto grado é perfetta per creare un moto sospensivo fino al ritorno del tema principale, e la melodia, più austera rispetto a prima, dà l’impressione di faticare a raggiungere la meta, ed anche quando torna sulla tonica il brano spinge sempre in avanti.

Proseguendo sembra che si sposti in Do minore per aumentare il senso del dramma, continuando ad insistere sulle note Fa e Mi, anche se stavolta il secondo risulta alterato. Il risultato è raggiunto quando la melodia infine si assesta sulla nota Sol, che oltre ad essere il climax è anche la nota più acuta toccata da questo tema. Ritmicamente è molto marcato il legame con il motivo precedente, grazie all’andamento sincopato, le note accentate ed i salti ascendenti di quarta e quinta sulle crome, nonostante la struttura sia molto diversa, e l’ultima

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sezione più colorata armonicamente, ma si integrano perfettamente tra di loro. REITERAZIONI Nel caso di ​Indiana Jones,​ più che di vere e proprie reiterazioni si parla di riutilizzo di materiale compositivo, in questo caso più affine con una sonata di stile classico. Il corpus di partenza si fa linguaggio generale; il primo frammento definisce ciò che viene dopo. In questo caso il primo inciso viene ripetuto su varie altezze seguendo (o definendo) l’andamento armonico del brano e caratterizzandolo. L’unica vera ripetizione avviene tra la prima e la seconda frase, proprio come avviene nella sonata classica che ripete la testa del tema.

Risulta interessante notare come nel secondo ingresso, subito dopo il primo inciso, vengano eseguite le stesse note (Re, Mi, Fa), ma un’ottava sopra, sortendo un effetto totalmente differente grazie al cambio di sostegno armonico, in quanto nel primo caso è presente il quarto grado, nel secondo interviene il secondo abbassato.

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4.5 - Jurassic Park (1993)

Uscito nel 1993, il film ha riscosso i maggiori incassi nella storia del cinema, raggiungendo nelle sale i 900 milioni di dollari. I dinosauri, realizzati in modo iper-realistico, gli effetti speciali in computer grafica, i piani sequenza e le scene mozzafiato, non poterono che scuotere dal profondo l’immaginario del pubblico dell’epoca. La musica di Williams non fu certo da meno, divenendo da subito una delle più popolari del compositore. I due temi più iconici sono rimasti l’imponente fanfara “J​ourney to the Island​” ed il più emblematico “Theme from Jurassic Park”, sul quale si concentrerà la seguente analisi. Il tema del film viene esposto per la prima volta quando i protagonisti si rendono conto di avere davanti ai propri occhi dei veri dinosauri e l’immenso brachiosauro si solleva su due zampe per nutrirsi dalla cima di un albero. Il loro sguardo incredulo rivela la fatica di realizzare quanto stava accadendo, e quello degli spettatori dell’epoca non dev’essere stato sicuramente da meno, vista la qualità degli effetti speciali e la fotografia mozzafiato della scena. In questo caso, dunque, non fu difficile colpire i sentimenti dello spettatore, ma la musica ha giocato ovviamente un ruolo chiave, in quanto mezzo conduttore tra il grande schermo e le emozioni recondite del pubblico in sala.

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Melodia Il tema è basato su un semplicissimo motivo di tre note, Sib La Sib, un semplice passaggio dalla tonica alla sensibile, per grado congiunto, e ritorno, con un salto sulla dominante Fa e l’arrivo su un comodo quarto grado Mib:

Anche in questo caso c’è un primo inciso che si ripete per poi alternarsi con una piccola variazione, e questo continuo rimpallo tra tonica e sensibile risulta quasi ipnotico contribuendo a realizzare il senso di meraviglia richiesto. Anche il tema secondario, che ascoltiamo per primo, è derivato dal principale, ed in quanto tale presenta molte delle caratteristiche appena citate:

Il motivo che si muove tra tonica e sensibile si ripete, anche se con durate invertite; il movimento sul quarto grado, anche se in questo caso è ascendente; un semplice e cantabile grado congiunto che aiuta ad imprimere il tutto nella mente dell’ascoltatore. Proprio il fatto che in questo caso il tema fa pensare ad una linea vocale, per altezza ed articolazione, suggerisce la volontà dell’autore di creare qualcosa che possa entrare facilmente nell’orecchio dell’ascoltatore, senza però distrarlo con un testo cantato vero e proprio, ma lasciando che sia la mente ad entrare naturalmente in perfetta sintonia con quanto sta accadendo nell’immagine. Probabilmente qualunque compositore avrebbe sottolineato quelle creature immense e pesanti con suoni ed andamenti adeguati, atti a trasmettere il senso della loro pachidermica stazza; Williams invece ha

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preferito spostare l’attenzione sul senso della meraviglia e del magico, utilizzando un tema dal carattere quasi intimo e delicato. Una scelta incredibile quella del compositore che marcia contro le più elementari aspettative, riuscendo però a restituire un connubio impareggiabile tra immagine e suono. Ritmo Anche il ritmo può chiarire il motivo di una sinergia tanto funzionale con la scena, in quanto l’andamento orchestrale è in gran parte omoritmico, risultando quasi un inno, con l’aggiunta di piccoli echi strumentali o appoggiature.

Questo andamento dona profondità alla partitura, che nella sua essenzialità orizzontale, può contare su una grande forza evocativa, dal gesto ampio ed elegante.

Come per Indiana Jones, il ritmo puntato diventa elemento distintivo e permea tutta la composizione, anche se con un effetto differente. Armonia Anche la struttura armonica, vista la gran quantità di movimenti plagali, lascia pensare che l’approccio compositivo sia stato quello di un inno, in quanto l’impianto tonale resta ben saldo sui gradi principali, evitando gradi e tonalità minori o distanti, rendendo quindi il tutto estremamente caldo e positivo.

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Orchestrazione Orchestralmente il tema è studiato come un continuo crescendo fino al climax (la scena del grande dinosauro che riatterra dopo essersi sollevato per nutrirsi). Inizia con enfasi nel registro medio- grave, sia dal punto di vista strumentale che orchestrale, con la totale assenza di ottoni ad eccezione dei corni, più avanti si inserisce un coro di voci che vocalizza, creando l’aura magica ricercata dal compositore per rendere la scena il più efficace possibile (l’indicazione dell’autore per il coro è: “con reverenza” per sottolineare il carattere meraviglioso e solenne allo stesso tempo). Ad ogni ripetizione parte dell’orchestra sale di ottava, aumentando naturalmente l’intensità e il volume sonoro; a ciò si aggiungono man mano gli strumenti più acuti, fino all’ingresso di trombe e tromboni per sancire la grandiosità della scena. Reiterazioni L’utilizzo delle reiterazioni in questo caso è per lo più totale, l’insistenza sul Si La Si è preminente, e gli stessi incisi vengono ripetuti ed alternati fra loro più e più volte.

Il senso di varietà quindi non viene dato dalla scrittura, quanto dallo sviluppo orchestrativo e dai dettagli cromatici come echi o ritardi accordali.

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4.6 - Harry Potter e la Pietra Filosofale (2001)

Con le sue 450 milioni di copie vendute, la saga del giovane mago è la più diffusa della storia, con un incasso complessivo di 10 miliardi di dollari. Le pellicole hanno continuato il successo del franchise. Williams è stato autore delle colonne sonore dei primi tre film, marchiando i personaggi e le situazioni con dei temi che sono rimasti legati a tutta la serie. Di quelli composti dall’autore nel corso dei film, il più identificativo e conosciuto (quello che verrà qui analizzato) si intitola: “Hedwig’s Theme”. In questo caso il senso di magia e meraviglia non è più concettuale, rivolto ai sentimenti del personaggio e di riflesso a quelli dello spettatore, ma risulta reale, e quindi descrittivo degli eventi che si palesano al protagonista. Il compositore attinge a piene mani dal brano ​Acquarium del ​Carnevale degli Animali di Saint Saens; certi aspetti compositivi cambiano drasticamente rispetto a quanto precedentemente analizzato, ma ne sopravvivono sempre degli altri che confermano la mano dell’autore.

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Melodia

Il tema principale, in Mi minore, risulta più lungo rispetto a quelli analizzati fin’ora, essendo composto da due frasi di otto battute ciascuna:

Mentre le prime cinque battute sono tutte in Mi minore, nella sesta compare un secondo grado abbassato che scende sulla dominante creando un tritono decisamente anomalo (rispetto ai brani analizzati finora). Stessa cosa nella seconda frase, dopo un movimento, stavolta per grado congiunto, di terza minore, si ripropone l’effetto di un tritono conclusivo (La# - Mi)

La differenza rispetto ai temi visti, piantati in modo saldo e chiaro nella tonalità di partenza, risulta palese anche soltanto osservando queste poche righe della melodia principale; ma si rivela molto efficace per descrivere il mondo pieno di stregoni e creature fantastiche di Harry Potter.

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Ritmo e metro

Un’altra differenza rispetto a quanto osservato fino ad ora è data dal metro. In generale i temi di successo di Williams sono marce o fanfare dal metro tipicamente binario; in questo caso, invece, ci si trova davanti ad una pulsazione ternaria minuta e graziosa. Elemento comune ai temi precedenti è la presenza, ancora una volta, di un ritmo puntato nella testa del tema principale, che lo distingue dall’accompagnamento.

Armonia Essenzialmente il tema è e rimane in Mi minore, ma sono presenti delle anomalie che lo rendono intrigante e fascinoso.

Prese insieme, le note della battuta 6 sono Si, Re#, Fa, La#, una serie che risulta simile alle note della settima di dominante di Mi; ma se così fosse stato, Williams ci avrebbe tenuti nel mondo ordinario dei “babbani”. In questo caso il tocco di magia viene dato proprio dalla imprevedibilità e dalla quasi inspiegabilità di una soluzione tanto stravagante, a maggior ragione quando, suonato a due voci solo dalla celesta (come in figura), risulta difficile dare una spiegazione armonica. Come mostrato nell’esempio in basso, la seconda e terza battuta sono di nuovo in Mi minore, esattamente come nella prima frase. Ma nelle due battute successive la musica prende un’altra direzione intonando una serie di accordi molto distanti dalla tonalità di impianto o per nulla in relazione tra loro (Sol minore, Fa minore, La minore + 8#, Fa#7)

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Anche in questo caso il compositore trova soluzioni estremamente stravaganti, come delle nette transizioni armoniche e cromatismi inattesi pur rimanendo in un ambito giocoso e misterioso che, non a caso, viene rimarcato anche dall’indicazione in partitura: “Mysterioso”. Progressioni simili possono essere osservate anche in ​E.T. (nel momento in cui gli extraterrestri stanno raccogliendo campioni di piante e non si sa se siano creature pacifiche o no) ed in ​Indiana Jones e i Predatori dell’arca Perduta (n ​ el tema dell’arca stessa, in quanto oggetto divino, il cui potere è ricoperto di mistero). Ma non sono mai state utilizzate nel tema principale dei suoi film in modo tanto palese. Orchestrazione Uno degli elementi più identificativi del tema, e funzionali dal punto di vista immaginifico, è lo strumento che espone il motivo la prima volta: la celesta. Tipicamente utilizzata per richiamare il mondo dell’infanzia e della fantasia ad essa associata, è la chiave vincente per veicolare un tema tanto stravagante, ma al tempo stesso curioso ed orecchiabile. Anche nel pieno dell’orchestra il tema è affidato a strumenti più caldi ed impasti particolari, come legni ed arpa, ma sempre in compagnia di campanelli e della celesta, mentre gli archi compiono grandi acrobazie di rapidissime scale ed arpeggi. Il risultato è esattamente corrispondente con quei colori brillanti e quei personaggi strampalati ed ultraterreni.

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Reiterazioni Tutte le stravaganze armoniche ed orchestrali vengono però smussate dalla semplicità strutturale, in quanto oltre ad un ritmo regolare, anche in questo caso sono presenti ripetizioni molto chiare. La prima e la seconda frase presentano anche questa volta la stessa testa del tema, mente nella seconda parte della prima frase, il frammento è lo stesso, fatta eccezione per la nota di arrivo (Re# invece di Mi).

In questo modo l’autore trova comunque un equilibrio tra i vari parametri musicali per offrire un tema sempre interessante, facile da ricordare, adatto alla scena ed orecchiabile.

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5. La Comparazione Una volta esternate le peculiarità dei vari parametri di ogni singolo tema è possibile cercare di tracciare delle linee che riordinino quanto è emerso fino a questo punto, identificando convergenze, uguaglianze e divergenze.

1. Convergenze Simmetria Il numero di battute è sempre pari ed equamente suddiviso, senza esclusioni. Ciò consente un rapido assorbimento per l’ascoltatore ed una grande fruibilità. Metrica Risulta sempre omogenea e non sono presenti cambi di metro durante lo svolgimento del tema, il che conferisce alla scena un ritmo che va ad infrangersi quando essa stessa cambia direzione o linguaggio.

2. Uguaglianze Cantabilità I temi principali in ogni suo film si distinguono dai temi accessori per una perfetta cantabilità, ciò indica l’interesse instaurare un rapporto di dialogo con il fruitore, spesso caratteristiche intrinseche di un personaggio oppure dismisura il potere descrittivo di una scena.

secondari ed dell’autore di chiarendo le ampliando a

Coerenza del materiale Come nella migliore prassi accademica, il materiale di partenza è tutto e definisce il resto della composizione.

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Una volta deciso un carattere, o un tipo di linguaggio, lo sfrutta al meglio, esalta il materiale con le sue caratteristiche, a volte lo presenta acerbo e lo lascia maturare nel corso della pellicola; in altre occasioni, invece,lo espone da subito in tutta la sua grandiosità, ma fa in modo che il materiale scelto condizioni a sua volta tutte le altre parti del brano, lasciandolo riecheggiare o, più semplicemente, ripetendolo o inserendolo a suo piacimento. Reiterazioni Il tema è costituito a sua volta di incisi o frasi che vengono ripetuti o rimodulati in un modo più o meno “classico” , conferendogli una forte solidità. Ci sono casi in cui ciò riguarda la sola testa del tema o di un accorgimento ritmico; ma prendendo questi elementi ed inserendoli in un contesto di metrica regolare, si ottiene una struttura orchestralmente sicura e compositivamente funzionale.

3. Divergenze Strutture Anche se è evidente una predilezione per la scrittura bandistica (marce e fanfare, e soprattutto nel periodo ‘70/‘80), le forme sono diverse ed originali ogni volta. Questo dimostra che nonostante la grande orecchiabilità delle sue composizioni, ci sia sempre una grande attenzione ed attinenza con il film in questione, senza troppe influenze, se non dal repertorio classico. Dimostra altresaì che non esiste qualcosa che funzioni in ogni contesto, e che nonostante la potenziale semplicità del materiale di partenza, esso debba essere costruito in modo sartoriale, per calzare di volta in volta perfettamente a situazioni e personaggi. Trattamento orchestrale Come per gli aspetti compositivi, anche quelli orchestrativi assecondano la pellicola, il linguaggio del film e la sua fotografia. Gli stessi protagonisti mutano in simbiosi col cambiamento di temi, strutture e colori orchestrali.

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Anche in casi di similitudine (esempio un crescendo di ottoni marziale) cambiano i rapporti ed i pesi all’interno dell’orchestra, che seguono l’immagine e la direzione del film. Trattamento armonico o contrappuntistico Proprio perchè ogni tema genera il suo materiale di sviluppo, lo sviluppo stesso può tendere sia ad una scrittura più corale quanto ad una classica o più orizzontale, indifferentemente dalle dinamiche o dalla concitazione intrinseca. Dei passaggi possono risultare simili all’ascolto, per poi scoprire come in realtà la realizzazione risulti molto differente. Come ogni artista, Williams attinge a piene mani dal repertorio classico che lo precede: Stravinskj, Ravel, Saint Saens, Berlioz… Egli si serve dei grandi compositori sia per le sonorità che per architetture, il che rivela come si possano ricavare degli elementi funzionali, anche se in parte già noti nel repertorio classico, senza scalfire il valore insito nelle proprie opere. Sfrutta caratteristiche della musica ormai note e collegate dall’orecchio occidentale a determinate sensazioni, ad esempio l’uso di strumenti o intervalli associabili ad eroi, piuttosto che misteriosi o addirittura malvagi; ma ciò rientra nella pratica quotidiana di ogni compositore di musica applicata, ​instaurare una sorta di dialogo intrinseco con il fruitore.

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6. Conclusioni Sono due gli aspetti principali che emergono da questa compilazione. Il primo tende a confermare l’utilizzo di materiali semplici, nobilitati ad una funzione drammaturgica e pensati per essere assorbiti e ricordati, attraverso reiterazioni, stabilità tonale durante l’esposizione tematica, lunghezze brevi ed equamente suddivisibili. D’altronde lo stesso accade nella musica classica, in cui è più facile ricordare brani dai temi brevi o molto simmetrici Questo probabilmente è indice della ​volontà stessa del compositore, affinchè un tema risulti più facilmente memorizzabile di altri (non si spiegherebbe altrimenti per quale ragione molte altre colonne sonore di Williams, di pari bellezza e di film altrettanto famosi, vengano pressoché dimenticate). Il secondo aspetto concerne il confronto con la realtà odierna, in cui le caratteristiche appena analizzate vengono portate all’estremo, ottenendo il risultato opposto. Le musiche sono generalmente composte da infiniti ostinati (quindi ripetizioni continue), con temi spesso composti da note lunghe (quindi temi più che semplificati) e modulazioni quasi totalmente assenti (quindi tonalità di impianto onnipresente). Questa estrema semplificazione porta quasi all’annullamento stesso di un contenuto memorizzabile, trasformando il tema più in una sorta di fascia sonora che in un elemento compartecipe nella pellicola. Ciò comporta la presenza di tantissimi compositori di successo di cui però raramente è possibile ricordare le melodie. Hans Zimmer, Danny Elfman, James Horner… sono solo tre nomi di compositori di rilievo, alla stregua di Williams, autori di musiche tipiche dei blockbuster. Non si può minimamente mettere in dubbio la grandissima capacità di questi musicisti, che restano sempre nell’olimpo del genere cinematografico. Ma la domanda è Quante delle loro melodie tornano alla mente? E di quale film?

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Risulta chiaro che in molti casi la colonna sonora ​non debba essere troppo riconoscibile, bensì a volte perfettamente fusa con il sonoro del film, per motivi funzionali allo svolgimento degli eventi, e non è detto che un tema orecchiabile sia sempre la risposta giusta ad una scena di successo. Tutt’altro. Ma arrivare da ciò a privare completamente una generazione di spettatori della possibilità anche solo di canticchiare un brano una volta usciti dal cinema, non si può giustificare in alcun modo. Escludendo Williams, a parere mio gli ultimi temi memorabili nel cinema hollywoodiano sono quelli tratti dal Signore degli Anelli, composti da Howard Shore, e quelli di Tron Legacy, firmati da un duo di musica leggera elettronica francese, i Daft Punk. Gli stessi film Disney pare abbiano perso potenza evocativa sul frangente musicale. Negli ultimi 20 anni si sta assistendo ad un drammatico impoverimento del materiale musicale nel mondo della musica applicata, e per questo è parso quantomeno doveroso uno studio sugli elementi basilari che hanno reso grandioso questo genere.

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