Creston Tesina PDF [PDF]

Zitiervorschau

Conservatorio di Musica N. Rota - Monopoli

Corso di Storia ed Analisi del repertorio P. Creston Sonata

per sax alto e pianoforte Autore Danilo

Docente

Russo

M° F.

A.A. 2012 - 2013

Arigliano

Indice

1

La Sonata Op. 19

1.1

Paul Creston

1.2

Primo Movimento

1.3

Secondo Movimento

1.4

4

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Terzo Movimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

2

3

Introduzione Nello studio della sonata per sax e piano di Creston, ho analizzato gli aspetti formali, le strutture armoniche, la tonalità, la melodia, le caratteristiche del contrappunto e il ritmo.

È stato scoperto

che il compositore era molto conservatore ma molto lontano dall'essere sordo. Il primo movimento è il più complesso formalmente, avendo una forma di sonata libera in tempo allegro. È seguito da un tema lento regolare nel secondo tempo nella forma di Tema e da variazioni e da un vivace rondò del terzo in forma A B A C A D A. L'armonia è terzana, maggiormente composta da accordi di settima nella posizione iniziale, le settime di prima e quarta specie sono le più comuni. Il movimento iniziale è spesso non funzionale e la tonalità è spesso vaga. Le linee melodiche comunque sono molto tonali e aiutano a generare eccitazione e rilassamento.

Figure ritmiche indenite sono spesso prominenti

e la sovrapposizione di modelli sulle stanghette danno il vero Suono di Creston, il sapore spesso ascoltato nella sua musica. Il contrappunto gioca un ruolo minimo, apparendo solo in istanze sparse di imitazione e non libero contrappunto estensivo.

Capitolo 1

La Sonata Op. 19

1.1

Paul Creston

Nato a New York il 10 ottobre 1906. I suoi genitori, il cui nome era Guttoveggio, emigrarono in America dalla Sicilia nel 1905. Nel luglio del 1927, sposò Louise Grotto e fu allora che cambiò legalmente nome in Paul Creston. è stato non prima di cinque anni dal suo matrimonio che ha pensato seriamente di diventare un compositore. È stato un autodidatta ed è riuscito ad acquisire una conoscenza approfondita del suo soggetto. Studiò piano con Randegger e Dethier e Pietro Yon lo istruì all'organo. Nel 1934 fu designato organista alla Chiesa Cattolica Romana di S.Malachy, una posizione che lui detiene ancora. Ha attualmente diviso i suoi giorni tra la composizione, la direzione di programmi radio, suonare l'organo a S.Malachy, l'insegnamento di composizione, piano e organo e la sua famiglia. La sonata per saxofono alto in mib e piano di Paul Creston è uno dei pezzi standard recitativi per sassofono. Raramente si trova uno studente di saxofono che non ha studiato questo pezzo. Questo pezzo è stato completato nel 1939 ed è stato suonato per la prima volta il 15 febbraio 1940 a New York da Cecil Leeson, che commissionò la sonata. Il compositore era al piano. Ad oggi, ci sono 3 registrazioni disponibili della sonata. Tre degli artisti saxofonisti più prominenti, Vincenzo Abato, Marcel Mule e Sigurd Rascher, hanno registrato la sonata. Con il numero limitato di registrazioni commerciali di seria musica disponibile per saxofono, è stato un onore che questo pezzo sia stato registrato tre volte. Creston ha scritto altri due pezzi per sax. La Suite per saxofono, completata nel 1935 è armonicamente più complessa ma non sembra avere le linee melodiche più lunghe trovate nella sonata. Ad oggi, il concerto non è disponibile in un'edizione pubblicata. Il sax è stato disprezzato e trascurato per anni. Molti importanti musicisti hanno discusso che niente di utile è stato scritto per questo strumento. Basti guardare la bibliograa della letteratura del sax che diversi compositori ben conosciuti come Cowell, Debussy, Glazunov, Ibert e Creston hanno scritto per il sax per dire niente sulla ricchezza della letteratura trascritta recentemente disponibile. Questo studio metta a fuoco le diverse evidenze degli aspetti tecnici della sonata in aggiunta al valore musicale con rispetto all'esecutore. Lo spartito inizialmente è stato pubblicato da Alec Templeton, inc. di New York. I diritti d'autore sono stati recentemente assegnati a Shawnee Press, inc. di Delaware Water Gap in Pennsylvania dal quale sono stati tratti gli esempi musicali.

1.2

Primo Movimento

La forma completa del primo movimento è quella di una forma allegra di sonata. Il movimento contiene 123 battute ed è in chiave di mi maggiore, ma attraverso la maggior parte del movimento la tonalità è abbastanza oscura. Il tempo è di 4/4, semiminima = 126

1 L'esposizione occupa le prime 27 battute.

Il primo tema, il tema A, è esposto dal sax e dura 12 battute. Il tema riette la marcatura del tempo, con vigore. Il piano suona un ruolo secondario. Il tema A può essere diviso in due frasi di 6 battute. La prima cadenza appare alla quarta battuta, ma è presto oscurata e le frasi continuano per altre due

1 Erroneamente viene riportata questa indicazione di metronomo in realtà da diverse discussioni con eminenti sassofonisti sarebbe più corretto pensare a 116 come indicazione di velocità

4

5

battute. Alla ne del tema A nella battuta n° 12 la tonalità è sfuocata La guida armonica continua all'accordo di settima di mi maggiore-maggiore e alla battuta n° 13 inizia il tema B. Troviamo un lieve ritardando alla ne della 12esima battuta seguita immediatamente da A tempo nella battuta 13. Il tema B può essere diviso in due frasi di 4 e 6 battute rispettivamente. Il tema inizia in mi maggiore ma la tonalità vaga continuamente. La tessitura tende ad essere più spessa di quella del tema A, con il sax che suona una melodia più lirica. La forte cadenza appare nella battuta 22 quando il sax nisce su un concerto fa# sopra un accordo di settima di sol maggiore-maggiore.

Il sax dunque si ritira,

lasciando il piano a suonare una codetta di 6 battute, dalla battuta 22 (con elisione) no alla battuta 27. Il sax entra con note raccolte alla battuta 28 che è l'inizio della sezione dello sviluppo. Il materiale sviluppato nelle prime sei battute (2+2+2) proviene dal tema A ma non è chiaramente percettibile. Questo passaggio può essere considerato un'ulteriore codetta dell'esposizione o una transazione allo sviluppo. Nelle battute 34-35 il sax suona un'anteprima di due battute o una falsa partenza per un chiaro ingresso del tema A. il sax apre il tema A esattamente come ascoltato nelle prime due battute nelle battute 36 e 37. I piani armonici sono diversi dalla battuta 36 alla battuta 1 ma la battuta 37 è esattamente la stessa della battuta 2.

Figura 1.1: Sviluppi parziali Tema A

Nelle battute 34-35 il sax suona un'anteprima di due battute o una falsa partenza per un chiaro ingresso del tema A. il sax apre il tema A esattamente come ascoltato nelle prime due battute nelle battute 36 e 37.

I piani armonici sono diversi dalla battuta 36 alla battuta 1 ma la battuta 37 è

esattamente la stessa della battuta 2. Il sax entra con note raccolte alla battuta 28 che è l'inizio della sezione dello sviluppo.

Il materiale sviluppato nelle prime sei battute (2+2+2) proviene dal tema

A ma non è chiaramente percettibile. Questo passaggio può essere considerato un'ulteriore codetta dell'esposizione o una transazione allo sviluppo. Nelle battute 34-35 il sax suona un'anteprima di due battute o una falsa partenza per un chiaro ingresso del tema A. il sax apre il tema A esattamente come ascoltato nelle prime due battute nelle battute 36 e 37. I piani armonici sono diversi dalla battuta 36 alla battuta 1 ma la battuta 37 è esattamente la stessa della battuta 2. Nella battuta 56 con elisione troviamo il piano che inizia un ritorno al tema B trasportato un ottava sotto e una terza minore più bassa rispetto alla prima ascoltata dal sax nella battuta 13. La sezione dura per 9 battute ed è la sola sezione di questa lunghezza nell'intero movimento nel quale l'ascoltatore ha una percezione di una tonalità chiara, reb maggiore. Ci sono tre frasi di 2, 2 e 5 battute contenute all'interno. Nessuna attuale forte cadenza può essere trovata. Improvvisamente nella battuta 65 il sax entra e l'armonia cambia dall'accordo di settima di reb maggiore-maggiore nell'accordo di mi maggiore e lo sviluppo continua utilizzando il tema B. infatti, il sax suona un'esatta ripetizione delle battute 13 e 14 ma ad un'ottava più basse. La tessitura è molto simile al tema B con il piano che suona gura ascoltate prima. Le battute 65-71 formano una piccola sezione di due frasi di tre e quattro battute che includono un'estensione di una battuta alla ne della seconda frase. Dopo un lieve ritardando la sezione nale dello sviluppo che comprende le battute 72-85 inizia con un marcato a tempo. L'ultima sezione dello sviluppo contiene sei frasi di 3, 3, 2, 2, 2 e 2 battute rispettivamente. Questa sezione tende ad essere più spessa nella tessitura dell'intero movimento come il piano ha un accordo di ottava in entrambe le mani (vedi esempio 1).

Tematicamente questa sezione rinvia alla

seconda frase del tema B (bb. 17-22). È trasportato una quinta perfetta sotto senza modiche no

6

Figura 1.2: Esposizione Tema A

7

Figura 1.3: Esposizione Tema A conclusione e Tema B

8

Figura 1.4: Conclusione Esposizione e codette

9

alla terza battuta (b. 74). La parte del piano è variata dall'inizio di questa sezione. La struttura dello sviluppo del tema A che inizia nella battuta 36 è di 5 frasi di 3, 4, 4 e mezzo, 3 e mezzo e 6 battute. Il solo punto dove una cadenza denita può essere ascoltata è la battuta 56 dove una cadenza plagale in reb chiude la sezione dello svolgimento.

Figura 1.5: Sviluppo Tema A

10

Figura 1.6: default

11

1.3

Secondo Movimento

Il secondo movimento contiene il più basso numero di battute, 47, dei tre movimenti e il tempo è il più lento, semiminima=66, con un tempo di 5/4 è nella forma del tema e variazioni. Come ogni inizio di variazione c'è una forte cadenza, o precedente a, o coincidente con elisione con, l'apertura della variazione.

C'è anche un cambiamento della tessitura e una marcatura stabile del tempo in questi

punti. Questi tre fattori aiutano a delineare le diverse sezioni, sia per l'esecutore che per l'ascoltatore. Un dispositivo unicante usato frequentemente durante il movimento è un motivo delle battute uno e due. Il tema è una melodia suonata dalla mano destra del piano. Consiste in 5 frasi di circa sette

Figura 1.7: Tema

battute ciascuna. Questo richiede 7 battute ed è nella chiave tonica di la maggiore. Nel frattempo, la mano sinistra suona un accompagnamento accordo dritto di semiminime. La tonalità gradualmente si sposta da la maggiore a fa# maggiore. La prima variazione dura per sette battute, con la tessitura che può essere simile a quella del tema.

Un'altra cadenza plagale conclude questa variazione.

La

seconda variazione inizia nella battuta 15 e il sax inizia una trasposizione del tema una quarta sopra. La tonalità all'inizio è chiaramente fa# maggiore e poi diventa ouscata in modo che l'ascoltatore non sia confuso dalla chiave. Questa variazione dura 12 battute e la tessitura è caratterizzata da un usso quasi continuo di semicrome che coinvolge lo sviluppo di arpeggi due ottave sopra o più nella parte della mano sinistra del piano. La mano destra mantiene un ritmo costante con strutture di triadi le quali hanno un valore di semiminime e di crome. È in questa variazione che Creston conduce al climax del movimento raggiunto alla battuta 27, che per elisione costituisce la conclusione della variazione 2 e l'inizio della variazione 3. Questo climax è ottenuto dall'uso del crescendo, dell'accelerando e da note di basso valore, ma ancora di più dall'uso del sax in un range più alto rispetto a quello precedentemente usato. La battuta 23 contiene un prominente uso del motivo A nel piano. Un tipo di cadenza cromatica in mi maggiore che fa uso di una terza relazione è trovato alla ne di questa variazione (bb. 26-27). Nella terza variazione, che comprende le battute 27-35, il piano suona accordi arpeggiati.

Questa

variazione usa anche ampiamente il motivo A, specialmente verso la ne della variazione. La melodia principale inizia con re#, una seconda maggiore più acuta rispetto alla variazione 2. Questo sembra essere una certa tensione mantenuta che non si trova nelle altre variazioni. Qualcuno può dire che la tonalità è re, ma diventa lentamente sempre più oscura. Il piano ha una codetta di tre battute da solo alla ne della terza variazione che aiuta a rilasciare la tensione che è stata mantenuta dal sax, e il

12

Figura 1.8: Accordi Arpeggiati

resto del secondo movimento resta quasi tranquillo. Una cadenza autentica in do maggiore chiude la terza variazione con un lieve ritardando e lancia la variazione 4 nella battuta 35. La quarta e ultima variazione comprende 13 battute. Nella battuta 35 il sax entra con la battuta di apertura familiare un tredicesimo maggiore più basso (?) rispetto al tema. Il piano mantiene un modello di esecuzione di semicrome simile a quello nella variazione 2, ma qui è distribuito tra le due mani. Quando una mano non suona semicrome suona triadi o ottave ad ogni battuta. Anche il sax si riferisce alla variazione 2 con diverse terzine. Tuttavia, questo non suona del tutto nel suo registro più acuto come fa nella variazione 2. Il centro tonale è gradualmente spostato da do maggiore alla chiave tonica di la maggiore. Nell'ultima variazione il motivo familiare A è suonato tre volte in successione (bb. 41-45). Ogni volta che è suonata la nota più lunga alla ne della frase riduce la durata. La terza volta questa gura è forte, continua verso il basso e conclude sul concerto a. Comunque, Creston ha esteso la conclusione aggiungendo due battute che tendono a rilasciare tutta la tensione rende il clima molto tranquillo mediante l'uso di una scala ascendente nel sax e triadi nel piano contrassegnate da diminuendo sul pedale della triade di la maggiore con gurazione di crome in moto contrario al sassofono.

Figura 1.9: Finale Secondo Movimento

1.4

Terzo Movimento

Il terzo movimento contiene il maggior numero di battute, 286, dei tre movimenti ed ha il tempo più veloce, semiminima=160, il tempo è di 2/4. La forma è quella di un rondò a sette parti, A B A C A D A. Come l'inizio di ogni nuova sezione, c'è generalmente un cambiamento della tessitura. O il sax o il piano hanno qualche battuta di silenzio prima che inizi la nuova sezione. La tonalità per la nuova sezione è chiaramente prevista alla ne della sezione precedente o durante l'interludio. Il tema A è suonato dal sax e dura per le prime 14 battute. La tonalità è chiaramente re maggiore. La forma

13

interiore del tema è quella di un periodo contrastante.

La frase precedente è lunga 6 battute e la

seguente 8. La mano sinistra del piano suona una gura arpeggiata di crome che sono raggruppate in 3 o 2 alternativamente al primo, e dunque in successione irregolare dando dall'ascoltatore un sentimento denito di sincope. Questa tecnica della mano sinistra continua no alla battuta 91 dove è interrotta. Tuttavia, è ripresa nuovamente nella battuta 110 ed è frequentemente forte durante il resto del movimento. La mano destra contiene diverse semicrome ma con crome sparse tra di loro.

Figura 1.10: Esposizione del Tema A

Nella battuta 13 una gura sincopata non usata no a questo punto è suonata dalla mano destra del piano. La cadenza autentica in re maggiore conclude il tema A e inizia la ripetizione che ha alcune lievi modiche e si estende per 11 battute. La prima modica appare nella battuta 19 e da questa battuta la ripetizione non è più esatta. Il piano continua il suo ruolo di accompagnatore strumentale. La tonalità improvvisamente cambia da re maggiore a fa# maggiore nella battuta 33 e il sax conclude questa sezione sul concerto fa# nella battuta 39 mentre noi ascoltiamo una cadenza da V a I in fa#

14

negoziata dal piano. Questa cadenza autentica conclude la sezione A e la sezione B inizia nella battuta 45 con il sax che suona una minima legata a un'altra minima. Immediatamente l'ascoltatore è capace di percepire un sentimento più tranquillo mentre il piano sta ancora suonando un ritmo molto vitale, anticipato già nella battuta 33. Il tema principale della sezione B è lungo 14 battute (bb. 45-58) come era il tema A, con la tonalità in fa# maggiore. Il tema può essere suddiviso in due frasi. La prima è lunga 8 battute con una cadenza d'inganno, che appare nella settima battuta (b. 51) e la seconda frase aggiunge sei battute. Le battute 51 e 52 sono attualmente un'elisione che servono all'inizio della seconda frase come conclusione della prima, e la frase 2 può essere considerata lunga 8 battute. La melodia è come quella della frase 1 durante le prime quattro battute.

Il piano suona uno schema

armonico dierente. Alla battuta 59 inizia un interludio nel quale nuovo materiale è introdotto dal sax. Questo continua per 5 battute e poi nella battuta 64 raggiunge una cadenza autentica in reb che coincide con l'inizio di una riproposizione del tema B che inizia a una quarta sotto. Le battute 64-69 sono un'esatta trasposizione delle battute 45-50 nella parte del sax. Il piano ha una parte simile ma non una trasposizione perfetta. La seconda frase è abbreviata di quattro battute più una croma nel sax. Il resto delle battute 74 e 75 sono occupate da un breve interludio che è interrotto dal tema A che inizia in levare prima della battuta 76. Il piano suona il tema A mentre il sax suona le gure di accompagnamento che la mano destra del piano ha suonato nelle battute di apertura del movimento.

La tonalità è quella di reb

maggiore. Le prime 13 battute (bb. 76-88) sono un'esatta trasposizione dell'inizio un semitono sotto. Nelle battute 88-94 c'è un interludio di 7 battute che il piano suona da solo. Il sax entra sul secondo movimento della battuta 94 una seconda maggiore più alta rispetto al tema originale e una seconda aumentata più alta rispetto al tema suonato dal piano nella battuta 75.

Questo è trasposto per 5

battute e quindi modicato. La tonalità all'inizio è do ma presto diventa oscura. Il piano si ritira nella battuta 106 che conclude la sua sezione e il sax continua con una scansione verso l'alto di crome che dura per 4 battute. La sezione C inizia alla battuta 110 e dura no alla battuta 159. Il tema C suonato dal sax è quasi lirico con il piano che fornisce ancora la guida ritmica. Per il primo tempo la mano destra del piano suona principalmente accordi di note di semiminime o minime . Questa sezione inizia in si maggiore ma la tonalità è generalmente oscura da allora in poi. Il tema C può essere descritto come un doppio periodo sequenziale, che comprende le battute 110-144. La prima frase è lunga 12 battute con la cadenza che arriva all'undicesima battuta. La seconda frase è lunga sono sei battute e c'è un'elisione, la linea melodica conclude la seconda frase e apre la terza frase nelle battute 126 e 127. La terza frase inizia con una trasposizione dell'inizio della frase 1 una quarta aumentata più bassa sia nel sax che nel piano. La trasposizione continua per cinque battute prima di essere modicata. Questa frase, come la frase di apertura, è lunga 12 battute con la cadenza che arriva all'undicesima battuta (b. 136). La quarta frase inizia in modo simile alla seconda nel sax, ma una terza minore più bassa. È modicata solo dopo due battute e allora si estende per 7 battute. Di nuovo la cadenza appare dalla battuta successiva a quella nale (b. 143). C'è una cadenza autentica in si, la più chiara dell'intera sezione C. Le battute 145-159 non sono altro che una ripetizione con modiche della seconda frase. Una cadenza nella terza relazione conclude la sezione C nella battuta 159 con un seguente interludio di 4 battute, suonato dal solo piano. Il tema A ritorna nella battuta 164 una terza maggiore più alta rispetto alla battuta 1. Le prime 12 battute sono un'esatta trasposizione di entrambe le parti strumentali dall'apertura del movimento. C'è un interludio di due battute (bb. 178-179) suonate da piano e poi il sax entra con un'altra esposizione del tema A, intatto per 5 battute e quindi modicato. La prima frase di questo periodo è lunga 8 battute e la seconda frase si estende per 10 battute. Quindi segue un interludio di 8 battute con il sax che suona in una sola di queste battute. Il tema D entra con un'anacrusi alla battuta 206 suonata dal sax.

Il piano ha stabilito un accom-

pagnamento simile alla polka nell'interludio precedente e continua il suo modello attraverso questa sezione mentre il sax sta suonando una linea più tranquilla, lirica. La tonalità è si maggiore. La prima metà del doppio periodo è lunga 14 battute, la prima frase precedente è di 8 battute e la seguente è di 6 battute. Di nuovo nella prima frase troviamo Creston che pone il punto della cadenza all'inizio della seguente no all'ultima battuta della frase. Il secondo periodo inizia alla battuta 220 con una trasposizione una terza maggiore più alta rispetto all'apertura del forte tema nella battuta 206. L'esatta trasposizione continua per 4 battute.

Questa frase è lunga 6 battute.

La quarta frase ha

le prime quattro battute ripetute ma con un sottofondo armonico diverso e iniziato a una terza e il tempo nale una terza maggiore più alta e quindi estesa per altre 8 battute portando questa frase a

15

Figura 1.11: Tema A Code Tema B

16

Figura 1.12: SezioneA1

Figura 1.13: Sezione C

17

Figura 1.14: Sezione A2

una lunghezza di 20 battute. La ne della sezione D elide con l'inizio del ritorno di A nella battuta 245 suonata dal piano. È quasi un esatto ritorno del tema A come era la prima presentazione eccetto per la quarta battuta extra suonata dal piano (b. 253, bb. 256-258). Il sax entra con un'anacrusi nella battuta 250. Una ripetizione del tema inizia nella battuta 262 riferendosi alla ripetizione (bb. 15-39) che seguono la presentazione iniziale, ma questa è modicata nella battuta 264. La tonalità rimane re maggiore. La prima frase è lunga solo 4 battute; la seconda altre 4, eludendo con la Coda che inizia con un'anacrusi alla battuta 270. Nella Coda troviamo quattro frasi di 4, 4, 4 e 5 battute rispettivamente. Possono essere trovate riferimenti tematici come le prime tre note che il sax suona nella Coda che si riferiscono agli stessi toni ascoltati all'inizio del terzo movimento eccetto nella Coda che sono un'ottava più alti. Questi stessi toni, re, la e fa# sono ascoltati come le note di testa negli accordi suonati dal piano nelle due battute nali della sonata. L'idea delle crome che seguono una linea discendente, con lievi momenti di riposo o una spinta verso l'alto, è mantenuta anche nella Coda. (guardare bb. 7-14 per confronto). Le gure di accompagnamento del piano sono reminiscenze del tema A.

18

Figura 1.15: Sezione D

19

Figura 1.16: Sezione A3

20

Figura 1.17: Coda Finale