Nye horisonter : fra den franske revolusjon til våre dager [3] 8203170579, 8203170544, 8203221327, 8203221297 [PDF]

Zitiervorschau

ASCHEHOUGS KUNSTHISTORIE Redigert av David Piper

Norsk redaktør Gunnar Danbolt

BIND 3

Nye horisonter Fra den franske revolusjon til våre dager

ASCHEHOUG

OVERSATT AV JENS HOLMBOE

Originalens tittel: The Mitchell Beazley Library of Art t Mitchell Beazley Publishers 1981

Norsk utgave: © 1996 H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo Formgivning: Marnie Searchwell Billedredaksjon: Flavia Howard Trykt i Hongkong

ISBN 82-03-17057-9 (bd. 3, ord.) ISBN 82-03-17054-4 (kpk. ord.) ISBN 82-03-22132-7 ISBN 82-03-22129-7

(hd. 3, skinn) (kpl., skinn)

Det meste av teksten i dette verket er skrevet av hovedredaktøren, David Piper, direktør for Ashmolean Museum ved Oxford Uni­ versity, England. I tillegg til ham har følgende forfattere deltatt: CHRISTOPHER CORNFORD, PETER OWEN, PHILIP RAWSON og L. R. ROGERS. Videre har disse levert bidrag og vært konsulenter: Clare Abbott, Francis Ames-Lewis, David A. Anfam, Penny Bateman, Jane Beckett, Sandra Berresford, Peter Bird, Laurel Bradley, Barbara Brend, Ben Burt, Colin Campbell, Shigeo Chiba, A. H. Christie, Alexandrina Le Clézio, Craig Clunas, Susan Compton, Richard Demarco, Peter Dråper, K. A. Edwards, Angela Emanuel, Susan Foister, John Glaves-Smith, Jenniter Godsell, Patricia Godsell, Christopher Green, Antony Griffiths, James Hamilton, Martin Hammer, Roherta L. Harris, Anne Harrison, Larissa Haskell, James Hickey, Brian Hickman, Joke Hofkamp, Richard Humphreys, Paul loannides, Michael Jacohs, Anne Clark James, Ingrid Jenkner, Mare Jordan, Anne Kirker, Alastair Laing, Nigel Llewellyn, J. P. Losty, Jules Lubbock, B. J. Mack, Melissa McQuillan, Peter Mitchell, Stefan Muthesius, Jill Nicklin, Keith Nicklin, Sarah O’Brien Twohig, Young-sook Pak, sirCecil Parrott, Stevan K. Pavlowitch, Richard Pestell, Geraldine Prince, Birgitta Rapp, Michael Ridley, Sixten Ringbom, Malcom Rogers, Irit Rogoff, Sara Selwood, Richard Shone, Evelyn Silber, Sam Smiles, Frances Spalding, Lindsay Stainton. Mary Anne Stevens, Roy Strong, Glenn Sujo Volsky, John Sunderland, Kay Sutton, Margaret Tatton-Brown, Julie Thomas, Rosemary Treble, Philip Troutman, Adriana Turpin, Peter Vergo, Gray Watson, Claudine Webster, Roderick Whitfield, Cecilia Whitford, Frank Whiteford, Gillian Wilson, Rosalind Wood, Christopher Wright, Alison Yarrington, lain Zaczek.

Aschehougs kunsthistorie Bind 1 KUNSTFORSTÅELSE Prinsippene for kunstforståelse - temaer, metoder og teknikker Bind 2 KUNSTENS HISTORIE I Oldtiden og middelalderen, renessansen og barokken - Vestens kunst til 1789 Bind 3 KUNSTENS HISTORIE II Østens kunst og den moderne kunst fra 1789 til i dag Bind 4 LEKSIKON OVER KUNSTNERE OG KUNSTUTTRYKK Over 3000 biografier og oppslagsord

STRUKTUR OG ORGANISERING Denne boken er en av fire selvstendige bøker, som like­ vel utgjør en helhet, om malerkunst og skulptur i en kompakt, men omfattende serie om kunst. Den uvanlig store andelen illustrasjoner gjenspeiler den vekt som er lagt på visuell informasjon. Hovedregelen er at hvis et kunstverk er nevnt i teksten, er det også gjengitt - og beskrevet mer i detalj - på samme side. Fremstillingen er med få unntak organisert kronolo­ gisk og geografisk, men en bestemt skole eller retning er vanligvis fulgt frem til sin endelige utvikling og ikke behandlet stykkevis. Selv om det er gitt nok bakgrunn til å orientere leseren, har det ikke vært vår hensikt å gi en sosio-kulturell historie, men å holde interessen kon­ sentrert om maleriene og skulpturene. Spesielle emner eller sider ved dem er vanligvis omtalt på et enkelt tosiders oppslag. Det gjør at leseren kan begynne fra begynnelsen på den vanlige måten eller gå inn i boken på et hvilket som helst sted etter som hvert oppslag er mer eller mindre selvstendig, selv om det står i en sammenheng med det øvrige slik at de sam­ men danner en helhet. Systemet med oppslag gir mulig­ het for to innfallsvinkler: kunstens brede utvikling blir beskrevet i «fortellende» oppslag som vanligvis begyn­ ner med bakgrunnsopplysninger og deretter dekker en bestemt periode, retning eller region. I løpet av fremstil­ lingen dukker det opp noen kunstnere av et slikt format at de har ett av disse oppslagene for seg selv. En annen type oppslag, et «nærbilde», kan gjenkjennes på en illus­ trasjon i stor målestokk. Her har leseren mulighet til å ta en pause og gå dypere inn i et enkelt kunstverk. Hensik­ ten er å formidle kunstverkets grunnidé, noen ganger for å vise hvorfor det fikk særlig betydning eller innflytelse, andre ganger for å vise hvordan det ble skapt, og alltid for å få leseren til å se på det med dypere forståelse.

REDIGERING OG STIKKORDREGISTER Billedtekstene forteller ikke hvor kunstverkene i denne boken er hentet fra. Det er oppgitt sammen med dimen­ sjonene og mediet i illustrasjonslisten foran stikkordre­ gisteret. På samme måte som billedtekstene har listen

overskrifter med navnet på kunstneren eller, hvis det ikke er kjent, hvor verket kommer fra eller opprinnelig er kjent fra. Det kan være et annet sted enn der det nå befinner seg. Derfor kan bildet «Gudsmoder av Vladimir» finnes under overskriften KONSTANTINOPEL der det ble malt, selv om det befinner seg i Tretjakov-galleriet i Moskva. Titlene på kunstverkene står i kursiv, men hvis over­ settelsen ikke er dekkende, eller det er en folkelig tittel som ikke beskriver motivet godt nok, er den også satt i anførselstegn og med stor forbokstav - derfor «Innskipningen til Kythera», «Selskapskjolen». Navnene på monu­ menter og bygninger, særlig kirker, er vanligvis de lokale navnene - som Ste Madeleine, Residenz. De ita­ lienske variantene San, Santa, Sant’ og Santo er alle gjengitt med S. De kinesiske ord er transkribert etter pinyin-systemet (selv om det er kryssreferanser til Wade-Giles-systemet i stikkordregisteret). Bortsett fra i den historiske delen om gammel gresk kunst er den latinske formen av gammelgreske navn brukt. Derfor står det Herkules i renessansekunsten og Herakles i gresk kunst.

ANDRE BIND I SERIEN Selv om denne boken er en selvstendig enhet med eget stikkordregister, er det noen krysshenvisninger til de andre bindene i serien. Det innledende bindet A forstå kunst (bind 1) dekker både den formelle og den tekniske delen av maling og skulptur og gir en grunnleggende innføring i kunstforståelse. Den store tradisjon (bind 2) begynner med paleolittiske billedfremstillinger og føl­ ger utviklingen av den vestlige tradisjonen fra Egypt, Hellas og Roma gjennom middelalderkunsten til renes­ sansen og barokken før den franske revolusjon innledet den moderne verden. I Nye horisonter (bind 3) blir islamsk, asiatisk og japansk kunst beskrevet før histo­ rien om Vestens kunst på 1800- og 1900-tallet blir for­ talt. Til slutt gir leksikonbindet (bind 4) kortfattede beskrivelser av livet og arbeidene til mer enn 3000 kunstnere, en samling portretter og selvportretter og en omfattende ordliste over kunstbegreper og teknikker.

Innhold Østens kunst, av PHILIP RAWSON Vestens kunst fra 1789, av DAVID PIPER ØSTENS KUNST 9 Forord 10 Kart: Den østlige verden 12 Indisk kunst 1 14 Indisk kunst 2. Fra Gupta til Pala 16 Indisk kunst 3. Hinduisk kunst 18 Kandaraya Mahadeva-tempelet, Khajuraho 20 Indisk kunst 4. MughaL og Rajput-kunsten 22 Islamsk kunst 1. Kalligrafi 24 Islamsk kunst 2. Dekorativ kunst 26 Islamsk kunst 3. Billedkunst 28 Sørøstasiatisk kunst 1. Indonesia 30 Sørøstasiatisk kunst 2. Java og Burma (Myanmar) 32 Sørøstasiatisk kunst 3. Kambodsja og Thailand 34 Kinesisk kunst 1. Gravfunn 36 Kinesisk kunst 2. Buddhistisk kunst 38 Song-porselen 40 Kinesisk kunst 3. Landskapsmaleri 42 Koreansk kunst 44 Japansk kunst 1. Kunsten i buddhistiske templer 46 Japansk kunst 2. Zenbuddhismens tusjmaleri 48 J apansk kunst 3. Yamato-e 50 Japansk kunst 4. Ukiyo-e

REVOLUSJONENES TIDSALDER 5 3 Forord 54 Kart: Europa og Amerika 1789-1917 56 David: Horatiernes ed 58 Nyklassisistisk maleri. Den storslagne stilen 60 Nyklassisistisk skulptur 62 Nyklassisisme og romantikk i England 64 Francisco de Goya 66 Goya: Kolossen 68 Romantisk landskapsmaleri i Storbritannia og Amerika 70 Constable: Den hvite hesten 72 Turner: Morgen etter skipbruddet 74 Tysk og skandinavisk romantikk 76 Friedrich: Mann og kvinne som ser på månen 78 Fransk romantikk 80 Delacroix: Sardanapals død 82 V iktoriatidens maleri i Storbritannia 84 Ingres: Hvilende odalisk 86 Akademikunst i Europa 88 Fransk realisme 90 Courbet: Kunstnerens atelier 92 Fransk landskapsmaleri. Barbizon-skolen 94 Edouard Manet 96 Whistlen Fallende rakett 98 Impresjonismen 1. De første årene 100 Claude Monet 102 Impresjonismen 2. De siste årene 104 Degas: Den lille 14-årige danserinnen 106 Skulptur mot slutten av 1800-tallet 108 Rodin: Helvetesporten 110 Seurat: La Grande Jatte 112 Post-impresjonismen 1 114 V incent van Gogh 116 PaulGauguin 118 Cézanne: Mont Ste-Victoire 120 Post-impresjonismen 2, og art nouveau 122 Symbolismen 124 Malerkunsten i Amerika mot slutten av 1800-tallet 126 1900-tallets kunst: Et nytt grunnlag 128 Edvard Munch 130 Impresjonister og ekspresjonister utenfor Frankrike

132 134 136 138 140 142 144 146 148 150 152 154 156 158 160

Nolde: Nattverden Ekspresjonismen 1. Die Briicke Ekspresjonismen 2. Der Blaue Reiter Kandinskij: Studie til Komposisjon nr. 7 Henri (Le Douanier) Rousseau: De muntre spøkefuglene Fauvismen Matisse: Le Luxe II Brancusi: Kysset Kubismen 1. Picasso og Braque Kubismen 2, og orfismen Futurismen Kunsten i Storbritannia. Vorticismen Russisk kunst 1. Fra symbolisme til suprematisme Russisk kunst 2. Konstruktivisme Tatlin: Monument over Den tredje internasjonale

KUNSTEN ETTER 1915 163 Forord 164 Kart: Verden på 1900-tallet 166 Dadaismen 168 Marcel Duchamp 170 Kunst i Italia. Metafysisk malerkunst 172 Max Ernst 174 Surrealismen 1, figurativ 176 Surrealismen 2, abstrakt 178 Kubistiske retninger 180 Skulptur i mellomkrigstiden 182 Modigliani: Chaim Soutine 184 Paris-skolen 186 Kunst i Nederland. De Stijl 188 Mondrian: Komposisjon i gult og blått 190 Kunst i Tyskland. Bauhaus-skolen 192 Paul Klee 194 Ekspresjonismen i utvikling og Neue Sachlichkeit 196 Beckmann: Avreise 198 Kunst i Storbritannia i mellomkrigstiden 200 Henry Moore 202 Picasso i mellomkrigstiden 204 Tidlig modernistisk kunst i Amerika 206 Hopper: Natteravnene 208 De meksikanske muralmalerne 210 Kilder til den abstrakte ekspresjonismen 212 J ackson Pollock 214 Abstrakt ekspresjonisme. New York-skolen 216 De Kooning: Kvinne 1 218 Abstrakte retninger 1. Colour-Field 220 Albers: Hommage til kvadratet 222 Nye abstrakte retninger 2. Hard edge og minimal art 224 Abstraksjon uten form i Europa 226 Wyeth: Christinas verden 228 Etter 1945. Det nyes gamle mestere 230 Etterkrigstidens skulptur 1 232 Giacometti: Pekende mann 234 Bacon: Figurer i et landskap 236 J ohns og Rauschenberg 238 Amerikansk popkunst 240 Britisk popkunst 242 Miljøkunst, happeninger og performance 244 Kinetisk kunst og opart 246 Etterkrigstidens skulptur 2. Minimal art og konseptkunst 248 Land-og jordkunst 250 Tradisjonelt staffelimaleri 252 Superrealismen 254 Kunstens popularisering

256 265

Illustrasjoner Register

8

ØSTENS KUNST Flere av Østens kunsttradisjoner har en sammen­ hengende historie som er vesentlig lengre enn noen i Europa, men det er først relativt nylig deres storhet er blitt anerkjent i Vesten. Interesse for Østens kunst hadde i mange hundre år en tendens til å være forbeholdt spesialistene - for eksempel de som beundret muslimske tekstiler eller samlet på kinesisk porselen. I første del av 1800-tallet var det flere franske og engelske malere som ble fanget inn av det vi kan kalle en romantisk oppfatning av den islamske verden og dens dekorative kunst - én av dem var franskmannen Delacroix. Senere ble malere som Manet og Whistler sterkt opptatt av japansk grafikk, og det gjaldt i enda høyere grad post-impresjonister som van Gogh og Gauguin. På samme tid begynte man å studere mer systematisk Østens religion, kultur og kunst, selv om kunnska­ pen på dette området fremdeles ikke har den samme bredde og dybde som den man finner i Ves­ tens kunsthistorie. På 1900-tallet er det mange europeiske og amerikanske kunstnere, fra Kandinskij og Klee og fremover, som har funnet direkte inspirasjon i kinesisk, indisk og japansk kunst. Hva var det Vestens kunstnere fant i orientalsk kunst som de ikke kunne finne i sine egne tradisjo­ ner? Svaret involverer ikke bare kunsten, men også Østens kulturelle holdninger og verdier. Islamsk kunst har utviklet en både geometrisk og kalligrafisk idealisme som hele tiden strekker seg over mot det abstrakte - i islamsk tenkning blir dette identifisert som det arketypiske området for guddommelig skapen. Indisk kunst og den sørøstasiatiske som utviklet seg fra den indiske , uttrykte ofte sine opplevelser i form av avbildninger av kosmiske guddommer med umåtelig og ofte svært sensuell sjarm. Indias mytiske dramaer utspiller seg i dansens språk, men billedspråket er satt inn i en tidsskala som strekker seg langt utover menneske­

lig forståelse. Kinesisk kunst var mindre opptatt av verdens kolossale størrelse. De så naturen som en strøm i konstant forandring med evige tilsynekomster og forsvinninger, og i kunsten ble denne følelsen av uopphørlig bevegelse uttrykt gjennom det kalligrafiske aspektet i malerkunsten, et aspekt som også ble overført til skulptur og keramikk. Japansk kunst bearbeidet den kinesiske oppfat­ ningen til sitt eget mer intime syn på naturen. Det ligger to samlende hovedinspirasjonskilder bak de svært ulike uttrykksformene i indisk, sør­ østasiatisk, kinesisk og japansk kunst. For det førs­ te blir den ytre verden vi oppfatter som ytre, ikke sett på som noe som blir frembrakt av en mekanisk natur, men som fragmenter av en helhet som blir projisert gjennom erfaringen til hvert enkelt indi­ vid. Vi kan ikke lære virkeligheten å kjenne ved å samle dens ytre fragmenter, men den må forståes gjennom et innadrettet blikk på helheten. Den andre inspirasjonen er troen på at den høyest mulige kulturelle verdi er å søke mot denne visjon av helheten, og at dette kan føre til individets fri­ gjøring fra lidelse og engstelse, og muligens også fra reinkarnasjonen. Disse prinsippene samsvarte ganske godt med en tendens som vokste frem i Vestens kunst og kultur mot slutten av 1800-tallet - en avtagende interesse for å avbilde den ytre virkeligheten som om den var uavhengig av kunstneren, og en søken etter formprinsipper mer enn utseende. Ved å vende seg innover for slik å utforske nye formverdener og ved å gjøre kunstverkene til «objekter» som ikke har sin opprinnelse i tingenes naturlige tilstand, har moderne vestlige kunstnere på samme måte som Østens prøvd å utvide tilskue­ rens følelse av hva det betyr å være stofflig og der­ med sansbar og forståelsen for menneskets delta­ kelse i den aktive skapen.

ISFAHAN, IRAN (til venstre) Utsyn over slottsgården i Madraseh Chaharbagh, 1706-14

ANGKOR VAT, KAMBODSJA (til høyre) Utsyn over tempelet i sen­ trum, tidlig 1100-tall

9

10

INDIA

Den Østlige Verden

Indisk kunst 1 Indias ødeleggende klima har sørget for at vi bare har svært sparsomme rester av landets tidligste kunst. Det er enorme tomrom i indisk kunsthisto­ rie, selv om vi vet at Indias forskjellige folkeslag har produsert kunst i mange materialer siden tidlig i tredje årtusen f.Kr. Det var på den tiden den før­ ste store indiske kulturen begynte å blomstre i Indus-dalen, for så å forfalle rundt 1200 år senere. Indus-dalen hadde rikelig vann og var fruktbar, noe som gjorde det mulig for en mengde landsbyer og småbyer å vokse frem i tillegg til minst to store byer, Harappa og Mohenjodaro. De hadde rettvinklede gatenett, kornkamre og avanserte av­ løpssystemer. Dessverre er det bare bevart kunst­ verk i små formater fra dette området - hundrevis av klebersteinsegl og leireavtrykk av segl, kera­ mikk, terrakottafigurer og en håndfull små bronseog steinskulpturer i rundfigur. Seglene fremstiller ofte kveg. Noen viser oksekamper og oksehopping foran en avbildning av et hode på en stake. Begge deler er skikker som fremdeles er levende blant Indias urinnbyggere. Et av de viktigste religiøse motivene, en mannlig danser sammen med dyr, finnes på avtrykk av segl og på en skadet, men bevart steinskulptur - muligens en fjern prototyp for guden Shiva.

m' w i

HARAPPA (over) Seremoniell danser, 200-tallet f.Kr. Danserens kropp er markert av elegant vinklede flater, og det er en følelse av ubekym­

12

DIDARGANJ (til høyre) Yakshi! eller Kongelig proselytt? midten av første århundre f.Kr.? Dette mønsteret på indisk skjønnhet fortsetter helt tyde­ lig teknikken og formatet fra Maurya-skulptur som nå er gått tapt. Hun er godt over legemsstor, og den polerte overflaten funkler sensuelt. Den nakne kroppen er frodig, innbydende og velnært - et tegn på velstand og status i indisk kunst. Ansiktet er sær­ preget og kan være et ideali­ sert portrett av en prinsesse.

Etter at Indus-kulturen forsvant rundt 1800 f.Kr., er det bokstavelig talt ikke kjent noen kunst før steinskulpturer dukker opp på 200-tallet f.Kr. under den store keiser Ashoka fra Maurya-dynastiet (272-322 f.Kr.). Han konverterte tidlig til buddhismen og satte opp en rekke monolittsøyler på steder som hadde tilknytning til Buddhas liv. De fleste fikk inskripsjoner med formaninger hugd etter ordre fra Ashoka, og de polerte sandsteinssøylene har kapitéler som representerer keiserlige dyr - løve, okse, hest, elefant - men ikke sokkel eller fundament. Dette er de viktigste minnene etter Ashoka, men det har uten tvil eksistert en samtidig og beslektet tradisjon i arkitektur og skulptur i tre som nå er fullstendig forsvunnet. Det ser faktisk ut til at billedhuggerne under Mauryadynastiet utviklet teknikker for hugging av kolossalfigurer og slik la grunnlaget for en skulpturstil som fortsatte inn i den neste perioden. Buddha var verken gud eller profet, men men­ neske og lærer. Han døde rundt 489 f.Kr., og etter hans død ble liket hans delt opp og deretter fordelt i relikviegjemmer i de kompakte helligdommene som kalles stupaer. Stupaene ble reist på en murfot og kronet med rekker av æresparaplyer, og med sin hvelvede form ble de et symbol på nirvana - den

SARNATH (under) Lwe-kapitél, 240 f.Kr. De fire løvene som en gang tronet på hippen av en høy Maurya-søyle, skulle muligens symbolisere verdens kosmiske akse. En frise nedenfor viser fire dyr som representerer de fire verdenshjørnene, et sym­ bol på buddhismens universa­ litet. Løvene er stiliserte, men livfulle, og fjernt beslektet med løvene i persisk kunst (se bind 2. s. 29).

HARAPPA (til venstre) En bøffel, ca. 2500-2300 f.Kr. Bøffelen opptrer ofte på seglene Indus-dalen og hadde sannsynlig­ vis avgjørende betydning for øko­ nomien. Den er tegnet med fly­ tende linjer, men uten den smidig­ heten som preger mange minoiske segl (se bind 2 s. 32). Hornene er overdrevet, muligens for å under­ streke iruktbarhetskraften.

ret spiralbevegelse i figurens vridende kropp og hevede ben. Den er uten sidestykke blant de bevarte gjenstander fra den tidligste sivilisasjonen i den fruktbare Indus-dalen.

MW

BHARHUT (til venstre) Yakshi, 2. århundre f.Kr. De eldgamle indiske naturåndene beholdt sin plass og betydning innenfor rammene av buddhistisk kunst: Yakshien holder en gren av et mangotre (viser til den gamle troen på at en berøring av en vakker kvinne får et tre til å blomstre), en metafor for fruktene man ville høste ved å følge Buddha.

SANCHi (over) Østporten til den store stupaen, innsiden, første århun­ dre f.Kr. De overlessede detaljene i relieffet gir fascinerende glimt av indisk liv i samtiden. De avbilder hendelser fra Buddhas liv (selv om læreren selv ikke er avbildet) og sce­ ner fra hans tidligere inkar­ nasjoner. Figurenes overlap­ ping gir en tydelig følelse av

dybde, og det finnes også enkelte forsøk på tentil for­ korting. Overliggerne bygger muligens på malte ruller som omreisende fortellere brukte for å illustrere historiene sine - derfor ser det ut til at de to endene av hver av dem er rullet sammen til en rull - og relieffene skal leses på den måten, som en sammen­ hengende sekvens.

ØSTENS KUNST

frigjøring fra reinkarnasjon som er lidelsens eneste avslutning. Stupaene ble pilegrimssentre og ble utsmykket med dekorative steingjerder, porter og tavler som fremstilte religiøse fortellinger. Den tidligste skulpturelle stilen i relativt grunt relieff og med temmelig stive, skarpt hugde figurer er representert gjennom restene av de kunstferdige gjerdene til stupaen i Bharhut (100-tallet f.Kr.) som for det meste ble bygd under det kortvarige Shunga-dynastiet i den nordlige delen av det sen­ trale India. Men den mest komplette (nå restau­ rerte) tidlige stupaen er den berømte store stupaen i Sanchi. Den ble bygd under Shatavahana-dynastiet, som hersket i det sentrale og sørlige India fra 220 f.Kr. til 236 e.Kr. Stupaen i Sanchi har fire porter med særegen form. De er hugd i mer massivt relieff og med en mer kompleks motivkrets enn i Bharhut. I Bharhut er det ikke noen utviklet sans for rom - relieffet er mer som en konturtegning som er overført til stein - men i Sanchi er den karakteristiske indiske sansen for fullt avrundet volum tydelig under utvikling. Shatavahanadynastiet varte lenger i sør enn i det sentrale India og bygde en serie viktige stupaer rundt Amaravati fra ca. 20 f.Kr. til 300 e.Kr. De er utstyrt med liv­ fullt sensuelle skulpturer i hvit kalkstein - elegant

hugde figurer i varierte bevegelser. Shatavahanaene drev handel med Sørøst-Asia, og stilen fra Amaravati dukker opp i buddhistiske bosetninger langs Sørøst-Asias kyst og så langt av gårde som på Sulawesi. Med utviklingen av buddhismen ble det grunn­ lagt klostre, og i det vestlige Deccan ble det hugd ut en serie huleklostre i selve fjellet fra 100-tallet f.Kr. For eksempel i Karle ble Klosterhallene utsmykket med skulpturavbildninger som legemliggjør skjønnhet og fysisk velvære - de hadde også veggmalerier. De tidligste veggmaleriene (første århundre f.Kr.) i Aj anta, det mest berømte av disse klippeklostrene, er dessverre svært ødelagt, men det er klart at de har fremstilt hendelser fra Jatakafortellingene (som beskriver Buddhas tidligere inkarnasjoner) i stilarter som er nær beslektet med Shatavahana-kunsten. De første avbildningene av Buddha selv ble hugd rundt slutten av første århundre e.Kr. Det skjedde enten i den kosmopolitiske storbyen og det religiøse senteret Mathura der det på den tiden hersket et dynasti av sentralasiatisk opprinnelse, i Kushan eller i Gandhara (se neste oppslag). Tidli­ gere hadde det vært utilbørlig å fremstille Buddha i menneskelig skikkelse, men buddhismen be­

gynte å bli mer populær og trengte et mer mennes­ kelig samlende sentrum. Menneskeligheten til prins Shakyamuni, som senere ble Buddha, ble erkjent, selv om ikoner i sin oversanselige fredfylthet antydet at han hadde oppnådd nirvana. Nesten fra første stund hadde buddhismen vært splittet mellom den strenge formen Hinayana, (den «lille vognen») som fornektet Buddhas guddommelighet og søkte personlig nirvana, og Mahayana («den store vognen»). Mahayana utstyrte Buddha med guddommelig status og hev­ det at det fantes guddommelige medfølende bodhisattvaer, vesener som senere skulle bli buddhaer, men som hadde tatt en pause på veien for å hjelpe hele menneskeheten mot nirvana. Mahayanabuddhismen bredte seg etter hvert til Tibet, Kina, Korea og Japan, mens hinayana-buddhismen fikk størst innflytelse i Sri Lanka og Sørøst-Asia. Samtidig med den historiske Buddha levde også en annen lærer, Mahavira. Hans arkaiske religion er kjent som jainisme (utt.: dsjainisme). For eksempel er jainistiskinspirerte skulpturer bevart sammen med buddhistisk kunst i Mathura, hvor restene av det som kan ha vært en jainistisk stupa, gjenspeiler utpreget buddhistisk skulptur i Karle.

MATHURA (til høyre) Yakshi, 100-tallet e.Kr. Figuren stemmer overens med den samme yppige normen som kvinnefigurene i Karle (til venstre). Det er gjort enda mer ut av den myke, bølgende for­ men til den kvinnelige krop­ pen. Fugleburet hun bærer og papegøyen som hakker i håret hennes, viser at yakshiene delte attributtene til tidens kurt rier, for i Kamasutra fortelles det at en av oppgavene til disse kvinnene var å lære en papegøye å snakke.

13

Indisk kunst 2. Fra Gupta til Pala Mahayana-buddhismen blomstret over hele India og i de forskjellige kongedømmene fra 200-tallet til 600-tallet e.Kr. da den eldre hindu-religionen begynte å få nytt liv og det buddhistiske Guptariket falt fra hverandre. Den modifiserte vajrayana-buddhismen som fortsatt ble praktisert under Pala-dynastiet i nordøst, gikk til grunne sammen med Pala-kongeriket ved den muslimske invasjo­ nen i 1196, og bokstavelig talt alle spor av budd­ hismen i India ble utslettet. Men fra 200-tallet hadde indiske handelsmenn og misjonærer spredd religionen ut over hele Asia sammen med sine varer, og i Tibet og Nepal har stilene som vokste frem i Gandhara, Mathura og i Gupta-riket, utvik­ let seg uavbrutt frem til vårt århundre. Gandhara i det nordvestlige hjørnet av India var knutepunktet for handelsrutene over land fra både øst og vest - fra Kina og fra Romerriket. Tall­ rike buddhistiske stupaer og klostre som er over­ sådd med skulpturer i stein og stukk, vitner om vel­ standen til handelsmennene og herskerne i de før­ ste århundrene av vår tidsregning. I motsetning til den samtidige kunsten i Mathura (se forrige side) viser skulpturene i Gandhara hvordan den indiske mykheten og de avrundede formene er kommet under en sterk innflytelse fra gresk-romersk kunst, GANDHARA (under) Stående bodhisattva, 100-tallet e.Kr. Det er bevart tallrike nesten identiske bodhisattvaer, alle med karakteristiske, folderike draperier og sikksakk-kant. Den dekorative behand­ lingen av håret og bartene er muligens ekko av temmelig liknende trekk ved romerske skulpturer i den samme perio­ den (se bind 2 s. 50).

noe som er særlig synlig i trekkenes utforming og i draperienes mønster og relativt tunge folder. I sin tur fikk så gandharisk kunst innflytelse på skulptu­ rene i Mathura og andre indiske sentre, og ble etappevis eksportert så langt av gårde som til Kina, Korea og Japan. Men det buddhistiske Indias kjerneområde var den sentrale Ganges-sletten, der Buddha selv hadde levd og undervist. Der ble pilegrimer fra hele Orienten tiltrukket av de store hellige byene - som Samath, der Buddha hadde holdt sin første preken, og Bodh Gaya, der han fikk sin oppvåkning. I denne regionen kom Gupta-dynastiet til makten rundt 320 e.Kr. Tidlig Gupta-kunst vide­ reutviklet typene og formene som var etablert i Mathura. De fremstilte den opplyste Buddha og de medfølende bodhisattvaene i «det himmelske legeme» - overnaturlig milde og vennlige former der de ettersittende draperiene var avbildet nesten som gjennomsiktige slør. Disse malte skulpturene skulle - delvis gjennom selve den glatte steinoverflaten - formidle en tilstand av fredfylt utstråling som tilhengerne kunne gå opp i. Hulene i Ajanta-kløften har den rikeste sam­ lingen indisk buddhistisk malerkunst, selv om veggmaleriene der, og spredte forekomster andre SARNATH (over) Den første prekenen, 400-tallet e.Kr. Bildestøtten viser Buddha som forkynner loven (Dharma) i hjorteparken i Samath. Buddha sammenlig­ net reglene for riktig atferd med eikene i et hjul, og hen­ dene hans er i dharmachakramudra (snurrer lovens hjul) som er en av de mange ges­ tene som symboliserer sider ved Buddhas lære, her for­ sterket nedenfor i et relieff. De elegante og temmelig slappe hendene, det mykt avrundede ansiktet og den smale kroppen sammen med den glatte, tilbakeholdne måten steinen er hugd på, er typisk forGupta-stilen.

AJANTA (til høyre) Flygende nymfe, sent på 400tallet e.Kr' Den himmelske nymfens stigende flukt blir antydet av halskjedens svingende beve­ gelse. Hun er en detalj i en stor freske med himmelske vesener som tilber Buddha, og hennes rike ornamenter og praktfulle turban illustre­ rer luksusen og livfullheten i Gupta-kunsten.

W

PAHARPUR (over) Shiva og dansende piker, 700tallete.Kr. Pala-helligdommer i Bihar og Bengal ble bygd i murstein med tusenvis av terrakottarelieffer. Figurene har de brede

14

skuldrene og svært smale mid­ jene fra Gupta-tradisjonen, men også en overmenneskelig overdådighet som strekker seg helt til detaljene i smykkene og klæme, og alt har en gang vært malt i skinnende farger.

NALANDA (under) Sittende bodhisattva, 700- eller 800-tallet e.Kr. Stukkstatuen er et bilde på den høyeste medfølelse og viser gesten for å dele ut gaver (varadamudra). Smyk­ kene signaliserer hans status som kongelig bodhisattva — i Nalanda er dette det viktigste skillet mellom de mange bod­ hisattvaer og bildene av Buddha. Fremhevingen av leppene, nesen og øynene ser ut til å være et Pala-trekk. Nalanda var et viktig pilegrimssenter, og særlig gjen­ nom votivbronser ble stilen og ikonografien spredt utover så langt bort som til Borobudur i det sentrale Java (se s. 30).

ØSTENS KUNST

steder, bare gir antydninger om kunstens stilling i India i tidlig middelalder. Særlig i hule 1 og 17 er det betydelige rester av kjempestore veggmalerier fra 400- til 500-tallet: Tegningene gjenspeiler den avrundede fyldigheten i gupta-skulpturene, med myke, smidige konturer. Ansiktene er enkelt, men dristig streket opp, og den overlessede skjønnhe­ ten til de fyrstelige boligene som er avbildet, glø­ der i skinnende farger. I Aj anta finnes det også en del skulpturer fra samme periode - massivt genera­ liserte avbildninger, sett rett forfra og hugd ut i selve fjellgrunnen (se neste oppslag). Disse statu­ ene var også opprinnelig malt, og cellene, hallene og korridorene i hulene var rikt og variert dekorert fra gulv til tak med en strålende motivkrets fra buddhistiske legender og lære. Gupta-riket forfalt på 500-taIlet, selv om det fikk en kort gjenoppblomstring med den kulti­ verte erobreren Harsha i første halvdel av 600-tallet. I den østlige delen av riket - Bihar og Bengal ble Pala-dynastiet konsolidert rundt 760. Vajrayana-buddhismen som Pala-kongene sto for, omfat­ tet elementer fra hinduismens mystikk, og i Ves­ ten er den kjent gjennom de grunnleggende tek­ stene, tantraene, som hevder at alle jordiske ting er resultatet av kosmisk seksuell aktivitet og derfor

BENGAL (over) Ashtasahasrika Prajnaparamita: Bodhisattvaen Samantabhadra med Tara, inkarna­ sjonen av buddhistisk visdom, og dvergen Acharya Vajrapani, ca. 1120 Figurene beskytter manu­ skriptet mot skade og tiltrek­ ker guddommelig velvilje.

SULTANGANJ (over) Stående Buddha, tidlig på 800-tallet? Denne bevarte kolossalbronsen er enestående som et tidlig eksem­ pel på Gupta-stilen i Nepal. Med den frontale posisjonen står den nær stukkskulpturene fra Nalanda, men den mer elegante, slanke, kraftløse formen er typisk for senere nepalesisk kunst.

essensiell for eksistensen til det store kosmos. Ortodoks buddhisme mener at livet er uten verdi. Tantrismen derimot var av den oppfatning at livet kan gi positive erfaringer som kan dyrkes i hen­ hold til kompliserte medisinske, psykologiske, metafysiske, seremonielle og magiske systemer. Den sjarmerende, erotiske Gupta-stilen ble brukt til oppstillinger av malte og uthugde figurer, både mannlige og kvinnelige, som demonstrerte de for­ skjellige stadiene ånden og legemet til en tantrika kunne oppnå. Sammen med de klare hudfargene blå, grønne og røde - hadde mengden og stilling­ ene til armer og ben en foreskrevet betydning som skulle utløse strålende indre bilder i sjelens øye, og på den måten bidra til meditasjon. Paharpur i Bengal er et viktig Pala-funnsted, der ruinen av selve fjellsokkelen til en buddhistisk helligdom fra 700-tallet fremdeles inneholder mer enn 2000 terrakottaskulpturerte paneler. På hver av dem representerer summariske, dukkelignende figurer forskjellige episoder, anekdoter, sannheter og formaninger fra den store mengden sanskritlitteratur, både den buddhistiske og den hinduiske. Det er lagt større vekt på detaljene i de stukkstatuene som er produsert i det store klosterkomplekset og universitetet Nalanda i Bihar, selv om innfly­

telsen fra de myke, ubrutte konturene i Guptaskulpturkunsten fremdeles er til stede. Illustrerte buddhistiske tekster er også bevart i en stil som er nær beslektet med Pala-skulpturene. Den senere Gupta-stilen hadde trengt inn i Kina og Sørøst-Asia og omformet eller bidratt til den indiskinspirerte stilen som allerede var eta­ blert der, og gjennom Pala-dynastiet ble Guptatradisjonen overført til Nepal, Tibet og Indonesia. Buddhismen i Tibet er en sammensmeltning av tantrisk buddhisme og innenlandske, nekromantiske (nekromanti = åndemaning) elementer, og gudekretsen i den tibetanske buddhismen består av mange guddommer. Tibetanske klostre ble fylt med malerier og skulpturer i alle formater, fra miniatyrer til kolossale størrelser, som viste gude­ ne med hele sin variasjon av ulike attributter. De gjenspeiler ofte Pala-stilens fredfylte og idealiserte skjønnhet, men noen ganger er de praktfullt rasende og truende og viser den voldsomme siden ved en medlidende bodhisattva som møter det onde. Nepalesisk kunst ble ytterligere påvirket da den fikk en tilvekst av hinduistiske elementer.

TIBET (under) Heruka sammensmeltet med sin shaktiNairatmya, 1600-tallet? Attributtene som blir holdt i de 28 hendene, kjennetegner denne spesielle fremstillingen av Buddha. Hans forening med sin kvinnelige skapende energi (shakti) symboliserer det tantriske systemets enhet.

TIBET (over) Thangka (tempelvimpel): Gudinnen Tara, inkarnasjonen av buddhistisk visdom, sent på 1600- tallet Thangkaer skulle være en

hjelp ved meditasjon, og dis­ posisjonen, proporsjonene og fargene i bildene ble bestemt av strenge regler. De måtte rammes inn av to fargede rammer som symboliserte

thangkaens visjonære karak­ ter. Figurene og kostymene er av indisk type, mens bakgrunnsdetaljene bygger på kinesiske prototyper.

15

Indisk kunst 3. Hinduisk kunst Hinduismen hadde erstattet buddhismen som den dynastiske religionen i det sentrale og sørlige India ved begynnelsen av 600-tallet e.Kr. Samtidig med et voldsomt utbrudd av litterær aktivitet der brahmanske lærde satte sammen purana-bøkene, som er de rene oppslagsverk i hindulegender, vokste det i sør frem en tydelig hinduisk stil i kunsten. Ved de viktigste helligdommene, som sto under beskyttelse av mektige dynastier, ble det skapt hal­ ler og gallerier med malerier og skulpturer som illustrerte purana-bøkene. De viktigste guddom­ mene i den fremvoksende hindureligionen Shiva, Vishnu og Gudinnen, Devi - ble hyllet i kolossale, noen ganger nesten skremmende billed­ støtter. Selv om skulpturkunstens stil ble hentet fra de buddhistiske huleklostrene i det vestlige Deccan (se s. 12), er den sørlige hinduiske kunsten gjennom sin lange utvikling karakterisert av sin egen kunstferdig oppbygde mytologiske billedver­ den. Chalukya-dynastiet hersket over større eller mindre deler av det sørvestlige India fra 500-tallet til 1200-tallet, og i Aivalli (Aihole) bygde det den første betydelige gruppen hindutempler. De ble utstyrt med frodige, men temmelig grove skulptu­ rer som representerte guddommene i gudekretsen i

en formelt relativt begrenset uttrykksmåte. Mot slutten av 500-tallet satte imidlertid Chalukyaherskerne i gang arbeidet med å hugge en serie huler fylt av monumentalskulpturer med mer vari­ ert uttrykk og av praktfull kvalitet. Stilen var influert av den buddhistiske Deccan-tradisjonen fra hulene i Ajanta. Det er også bevart noen få fragmenter av malte dekorasjoner i Badami (også utviklet fra Deccan-stilen). De svarer til de frappe­ rende vakre Asparaene som ble malt kanskje 50 år tidligere i fjellfestningen Sigiriya i Sri Lanka. Lev­ ningene i Badami og Sigiriya er alt som er tilbake av de enorme dekorasjonssyklusene som en gang fantes i helligdommene og palassene over store deler av middelalderens India. De første mektige beskytterne av hinduismen på den østlige siden av det indiske subkontinentet var Pallavaene. Deres viktigste byer var Mamallapuram og Kanchipuram, og i tallrike klippehuler langs kysten rundt Mamallapuram uttrykte Palla­ vaene sin hengivenhet til de store hinduguddommene i en kjølig og behersket stil - skulpturene ser ut til å ha utviklet seg fra skulpturstilen i Amaravati-stupaene, og maleriene fra stilene som er representert i hulene i Ajanta. Legenden om Gud­ innen Gangas nedstigning som er hugd inn i klippeSIGIRIYA (til høyre) Asparas, detalj, sent på 400-tallet Både i stil og teknikk minner figurene svært om 400-tallsfresker i Ajanta (se forrige side), men de er friere utført. De over­ dådige detaljene i frisyrene og smykkene er tegnet direkte i farge, og konturene er trukket opp i svart senere. En tjeneste­ pike kommer med blomster og frukt til en adelskvinne som har en kropp med farge som «modent korn» - regnet som et tegn på fornem byrd. Tjeneste­ piken har til gjengjeld mørk hud med en gjennomsiktig rød bluse over.

BADAMI (til høyre) Vishnu sitter på Ananta, 578 Mindre relieffer er nærmest strødd rundt den kjempestore, overdådig dekorerte bildestøtten. Vishnu er vanligvis avbil­ det tilbakelent på evighetens slange (som i Deogarh, se neste oppslag), men her sitter han på innsiden av den oppkveilte slangen. Posituren er kongelig avslappet, og han hever symbolene sine, konky­ lien og chakraen. Selv om den ikke er like generøs i formen, er både typen, posituren og ansiktsdetaljene et ekko av arbeidene fra Ajanta. AJANTA (under) Panchika og Hariti, 500-tallet I hule 2 viser dobbeltgudebildet den buddhistiske velstandsguden Panchika og hans følgesvenn overflodens gud­ inne. Som sin vestlige motpart barmhjertighetsgudinnen bærer hun et barn. Det tunge, avrundede utseende til gud­ dommene er typisk for Ajantastilen - delvis på grunn av den porøse steinen. MAMALLAPURAM (til høyre) Gudinnen Gangas nedstigning, midt på 600-tallet Dette tablået av massive former er hugd ut i en enorm granittknaus og er kanskje det mest komplekse bevarte indiske skulpturelle minnesmerket fra middelalderen. Det represente­ rer vannet i Ganges som var vismannen Bhagirathas beløn­ ning for hans askese. I regn­ tiden renner vannet ned gjen­ nom en naturlig sprekk i klip­ pen og blir sentrum for hand­ lingen. Hver figur er enkelt og tydelig avgrenset, med lite ornamenter, men en fin sans for liv. Dyr- særlig elefantene som baner seg vei for å drikke av den hellige elven - er avbildet med innfølende naturalisme.

16

ELEPHANTA (over) Shiva, 700-tallet Guden er avbildet som Shiva Maheshvara, der vil si med sine tre sider - den vrede Aghora til venstre, den lykk­ salige Urna Devi til høyre og

den velgjørende Tatpurusha i midten. Det fryktinngytende bildet av Shiva er 3,5 m høyt og et av de viktigste gudebil­ dene i helligdommen. Det er hugd ut av fjellet i en dristig, bred og hieratisk stil.

ØSTENS KUNST

veggen, er det mest berømte av Pallava-relieffene. Beretningen er episodisk og ikkeoppdelt: De for­ skjellige fasene i beretningen er spredt ut over hele fjellsiden og vevd sammen til en enkelt vev av figurer som påvirker hverandre, men som likevel er fullstendige og sjelden overlapper hverandre. Pallavaene var handelsfolk, og kunsten deres ble eksportert og slo rot i Indokina og Indonesia. I nord og vest blant innlandsfjellene ved Elura (Ellora) er det et kjempestort kompleks av budd­ histiske, jainistiske og hinduistiske huler som alle er skulpturert i beslektede stilarter mellom 500og 800-tallet - det mest overveldende av dem er Kailashanata-tempelet til Rashtrakuta-dynastiet, Chalukyaenes etterfølgere på vestkysten. I billed­ støttene og de fortellende relieffene som dekorerer de mange helligdommene ved Elura strebet billed­ huggerne etter å formidle en følelse av oversanselig eksistens ved å gi figurene enorme volum og styrke. Noen av dem legemliggjør så anstrengende bevegelser at de ser ut til å bryte ut av rammene sine. Skulpturhulen på øya Elephanta utenfor kysten ved Bombay var et av de første store hinduarbeider som vekket beundring i Vesten. Det var først Chalukyaene som hersket over Elephanta, og deretter

Rashtrakutaene, og det er uklart hvilket av de to dynastiene som sto bak skulpturene. Hulen er inn­ viet til Shiva, den fryktinngytende fruktbarhetens og ødeleggelsens gud. Det er bare det indre som har kunstnerisk betydning - de store billedstøttene, som sannsynligvis har vært dekket av gips og malt, er flankert av kjempestore berettende felter (ikke vist) som i velvalgte scener gjør inntrykk på tilsku­ erne og gir en følelse av erotisk sødme som er ene­ stående i et slikt kjempeformat. Med sine glatte og enkle former har alle skulpturene en klarhet som minner om tidlige Chalukya-skulpturer i Badami. Da Pallavi-dynastiet var falt sammen, ble Cholaene dominerende i Sørøst-India. Som Pallaviene var de en sjøfarende handelsmakt og beholdt de nære båndene til Sørøst-Asia. Cholaene var store byggherrer - det er bevart hundrevis av min­ dre helligdommer og noen få pyramidale templer som gir uttrykk for imperialistiske ambisjoner. Det største tidlige Chola-tempelet er Rajarajeshvaram i Tanjore. I tillegg til skulptur er det inne i klostergangen bevart en enestående oppstilling av malte dekorasjoner, blant annet kvinnelige dansere i provoserende positurer - de utfører gymnastiske bevegelser med stor flyt. Noen av de fineste Chola-arbeidene er bronsefigurer støpt med eire

perdu-teknikk. De er vanligvis under halv legems­ størrelse og laget for å bæres i prosesjoner. De fremstiller som regel en mannlig eller kvinnelig guddom - som oftest Shiva eller Parvati - eller noen ganger fellesbilder av guder og deres følges­ venner. Den sensuelle elegansen og de slanke pro­ porsjonene er hinduvarianten av det skjønnhetsidealet som først ble uttrykt i skulpturene i Amaravati. I den siste fasen av ren hinduskulptur ble det en markert tendens mot det dekorative. Hoyshalaene, som var det siste dynastiet som hersket i Mysore (styrtet av muslimene i 1386), bygde tem­ pler - med en viss tilknytning til de nordlige hel­ ligdommene (se neste oppslag) - med forenklede figurer som ofte ikke er stort mer enn støtter for fantastiske ornamenter, dypt hugde sløyfer og kru­ seduller. Etter Cholaenes forfall var det flere dynastier i sør som utførte stadig større skulpturanlegg i stein og malt stukk som dekorasjoner til sine fantastiske helligdommer. Formatet og behovet for enorme mengder figurer førte til at en overfla­ disk storslåtthet avløste den uttrykksfulle intimi­ teten.

ELURA (til høyre) Shivas dans i elefantskinnet. ca. 580-642 Shiva forbereder seg til å slå i hjel demonen Andhakasura, som har truet med å bortføre Parvati. Han bærer skinnet til elefantdemonen Nila, som Vishnus blodtørstige form Virabhadra har flådd, og skrider fremover i et energisk angrep.

TANJORE (under) Dansende pike, ca. 1000 Den virvlende figuren er over­ drevet forvridd og gjenspeiler uten tvil både dansen og den religiøse prostitusjonen som var vanlig i viktige hindutempler i India i middelalderen .

MADRAS(til venstre) Parvati, 900-tallet Som Shivas shakti (gemalinne) legemliggjør Parvati guddom­ mens styrke og kraft. Den langlemmede og elegante bronsefiguren med de store brystene er 1 m høy og minner om Apsaras fra Sigiriya.

BELUR (til høyre) Himmelsk nymfe 1100-1200tallet Det eldgamle bildet av Yakshi er tolket på nytt i de kunstfer­ dige ornamentdetaljene som er typiske for Hoyshala-perioden.

COCHIN (over) Vishnu, sent på 1600-tallet Som i Badami sitter Vishnu på evighetens slange. De fem hodene danner en baldakin bak den øverste gud. Sammen­ setningen av dette uvanlige ikonografiske motivet tyder på at Chalukya-tradisjonen frem­ deles var sterk i området. Den frodige fantasien i palassets muralmalerier er typisk for oppblomstringen av veggmale­ rier sent i den hinduiske perio­ den. Den oppveier en temme­ lig livløs behandling av figu­ ren med et fyrverkeri av tette, fargerike mønstre.

17

Kandaraya Mahadeva-tempelet, Khajuraho Etter Harshas død og Gupta-rikets tilbakegang på 600-tallet e.Kr. ble India splittet i tallrike krigfø­ rende kongedømmer som stort sett ble styrt av hinduer. Disse herskerne konkurrerte også med hverandre om å bygge stadig mer kunstferdige templer og kunne fremvise noe av den fineste arki­ tektoniske skulptur verden har sett. I det nordlige India ble faktisk tempelet selv oppfattet som en skulptur, som en kolossal monolitt omgitt av en enestående rikdom av skulpturelle former, både figurative og dekorative. De ble hugd i stein, men opprinnelig var de dekket av gips og malt i skin­ nende farger. Hindutempelet symboliserte kosmos’ akse, fjel­ let Meru som stiger gjennom Jordens og Himme­ lens forskjellige riker og har et spir som strekker seg mot det hinsidige. Inne i tempeltåmet inne­ holdt den relativt lille helligdommen kilden til tempelets hellighet, et bilde av eller merket til en av de viktigste gudene eller gudinnene. Både på innsiden og utsiden var templene kranset med skulpturer. Disse avbilder som oftest større og min­ dre guder i deres himmel der de for alltid blir underholdt av himmelske musikanter og dansere. Man forestilte seg at deres himmelske fryd svarte til menneskenes høyeste drømmer, helt fritt for det jordiske livs plager og lidelser. Det er også bevart flekker av veggmalerier i templene. De gjenspeiler den samme stilen som skulpturene, og tankegangen er ikke særlig anner­ ledes. Alle kunstartene i middelalderens India var preget av en uforanderlig idé. Den var utviklet fra dansedramaet som hadde blomstret i India i hvert fall siden 100-tallet e.Kr. - først å våkne og deret­ ter forsone seg med sporene etter de voldsomme følelsene som oppstår gjennom den lange rekken av gjenfødelser som alle indere, både buddhister og hinduer, visste de hadde opplevd. Både skulptur og malerkunst gjenspeiler den sanselige billedverde­ nen av gester og positurer som var typisk for dan­ sedramaet og har det samme mål, å bringe tilskue­ ren til den øverste følelsesmessige tilstanden, Rasa, som er en ekte form for lykksalig forening med det guddommelige grunnlaget for tilværel­ sen, Brahman. Den opplevelse som mest intenst bringer en til Rasa, er seksuell kjærlighet i alle dens variasjoner. I tillegg til visse avbildninger av fryktelige guder og ånder fremstiller hinduisk tempelkunst alltid sitt dramatiske persongalleri som enestående vakre, tiltrekkende for øyet og eggende for hånden. Hindutemplenes tidligste utvikling er vanskelig å rekonstruere. Det er blitt gravd ut helligdommer fra 100-tallet f.Kr. som har en viss likhet med greske templer, men det tidligste kjente eksempe­ let på en utviklet hinduhelligdom er fra 400-tallet e.Kr. i Sanchi. De grunnleggende stilene og skulpturformene i de sørlige hindutemplene (se forrige side) som er funnet, er fra 500-, 600- og 700-tallet. Deretter reiser det seg praktfulle templer i nord i Deogarh, Osia, Khajuraho, Orissa, Bhuvaneshvara, Puri og Konarak; i nordvest i Modhera. Deogarh er tidlig - kanskje fra 500-tallet - og av beskjeden størrelse. Det enorme Khajurahokomplekset er bygd mellom 950 og 1050 med omkring 80 templer rundt en stor innsjø. Av de 25 templene som fremdeles er bevart, er helligdom­ men til Kandarya Mahadeva kanskje den mest utsøkte. De berømte erotiske skulpturene - de himmelske skarer - representerer hinduisk skulp­ tur på sitt beste.

18

ORISSA (til venstre) Shiva og Parvati, 1100-tallet Billedstøtten sto en gang inne i en helligdom. De to guddom­ mene var hugd ut ifølge strenge regler som er beskrevet i illustrerte håndbøker. Derfor har den store guden Shiva og hans gemalinne Parvati runde ansikter «som fullmåner», neser buet «som papegøye­ nebb» og øyne formet «som pileblader».

KONARAK (under) Surya-tempelet, detalj: Et hjul, symbolet for solguden Suryas vogn, 1200-tallet Suryas tempel er kjent som den svarte pagoden og er be­ rømt for sine tydelig erotiske figurutskjæringer. Hjulene understøtter mandapaen, selve tempelkroppen, og er utskåret i båndmotiver som er typiske for Orissan-skulpturen. På selve tempelet er enkelt­ stående himmelske guddommer plassert ved siden av par som omfavner hverandre.

KHAJURAHO (over) Kandarya Mahadeva-tempe­ let, detalj av de himmelskeskarer: En Aspara, ca. 1000 I himmelen myldrer det av disse frodige skjønnhetene som svulmer av utilslørt erotisk lyst. Deres oppgave der er å vekke og tilfredsstille enhver seksuell impuls, og på den måten belønne heltene og helgenene for den dyd de har vist i sitt jordiske liv.

BHUVANESHVARA (til venstre) Rajarani-tempelet, detalj, ca. 1000 Den himmelske piken under et tre minner om naturånden, Yakshi, i tidlig indisk skulptur. Det vrimler av slyngplanter og løvverk som stiger opp fra den overnaturlige sevjen man mente strømmet ut fra innsi­ den av hele tempelet.

DEOGARH (over) Vishnu som ligger på Ananta, 500-tallet Den øverste gud ligger på evig­ hetens slange som symbolise­ rer tidens evige rundgang slik det er beskrevet i Vishnu Purana, den kosmiske myten som forteller om handlingene til denne urgamle guddom­ men.

ØSTENS KUNST

KHAJURAHO (over) Kandarya Mahadeva-tempelet, detalj av de himmelske skarer, ca. 1000 Figurene følger standardpro-

porsjonene for moteriktig skjønnhet. Positurer og gester er alltid elegante, mens de kunstferdige frisyrene og orna­ mentene representerer toppen

av kongelig mote. Klesdrakten er minimal og forstyrrer ikke i det hele tatt inntrykket av kroppene under, og de seksu­ elle attributtene er fremhevet.

Pen skulpturelle formen er nes­ miske ornamentale formene ten fullstendig avrundet og seg. Gesimsenes mangfoldighet fremkaller minner om erotiske og det evige mønsteret av ribbe sanseinntrykk og gleden over som reiser seg på ribbe, har til berøring. Ovenfor reiser de ryt­ hensikt å virke som hissende,

19

Indisk kunst 4. Mughal- og Rajput-malerkunst Islam kom først svært beskjedent med arabiske handelsmenn til vestkysten av India - deretter som et ragnarok. Muslimske hærer som invaderte fra Afghanistan sent på 900-tallet, på 1000-, 1100og 1200-tallet, plyndret og ødela systematisk alle buddhistiske og hinduiske templer og institusjoner de kom over. I det nordvestlige og nordlige Deccan er det ikke bevart et eneste av de gamle tem­ plene. I begynnelsen var angrepene sesongbetont - de tyrkoafghanske muslimene mislikte heten før monsunen - men i 1120 ble det første av en rekke muslimske sultanater grunnlagt i Delhi. I utkanten av den moderne byen står fremdeles Kutb-moskeen og minareten med sin elegant hugde og rent islamske skulptur fra rundt 1200. På denne tiden ble også persiske malere enga­ sjert ved muslimske hoff, selv om det ikke er bevart noen malerier tidligere enn fra 1500-tallet. Fra samme periode finner vi også manuskripter som viser en sammensmeltning av persisk og hinduisk stil, så det er rimelig å anta at det også har eksistert en rent hinduisk fortellende illustrasjonstradisjon. Spredte manuskripter fra 1500-tallet er tilstrekke­ lige til å gi oss en idé om hovedtrekkene i den, og jainistiske manuskripter som er laget i den vestlige delen av India fra 1300-tallet til 1600-tallet, er en DELHI (under) Detalj av den skulpturerte kalligrafien på Kutb-minareten, ca. 1200

variant av den samme hovedstilen. I hinduiske beretninger er figurene faste typer som stadig gjen­ tas. De er tegnet med kraftige konturer i ganske grelle farger og plassert i forenklede, nesten todi­ mensjonale omgivelser. I den indo-muslimske sti­ len som vokste frem, ble disse elementene omfor­ met av de klare fargene, den delikate utførelsen og den rytmiske håndverksmessige dyktigheten som opprinnelig stammet fra kalligrafien - i den mer utviklede persiske malerkunsten. I 1526 erobret den første Mughal-herskeren, Babur, det nordlige India i slaget ved Panipat. De ypperste eksemplene på indo-muslimsk maler­ kunst ble produsert ved hoffene til den tredje, fjerde og femte av Mughal-herskerne, Akbar (styrte 1556-1605), Jehangir (styrte 1605-27) og sjah Jahan (styrte 1628—58) som bygde Taj Mahal. Akbar grunnla et verksted som ble drevet av Safavide-malere fra hoffet til sjah Tahmasp i Persia (se s. 27). Det var et ledd i hans politikk for kulturell og religiøs samling. I verkstedet ble det produsert fortellinger fra Akbars styre som skulle sirkulere blant hans hinduiske og muslimske vasaller, og hver av dem mottok også de islamske litterære klassikerne i oversettelse. Akbars verksted utvik­ let en egen stil der hinduforestillinger og europeisk

Relieffbåndene viser avsnitt fra Koranen i persisk skrift. Som vanlig i kalligrafi (se­ neste oppslag) blir sangenes

RAJASTHAN (over) Vasudeva ogDevakis bryllup, 1525 Innenfor en enkel inngjerding spiller skjematiske figurer som er typiske for tidlige hinduminiatyrer, sine roller i bryl­ lupet til Krishnas foreldre, slik det blir fortalt i Bhagavata.

DET VESTLIGE INDIA (til venstre) Uttaradhyayana-sutra: Mahavira omgitt av dansere og musi­ kere, ca. 1460 De enkle, men harmoniske fargene og de naive, skarpt opptrukne figurene er felles for alle jainistiske manuskripter.

AKBARS VERKSTED (til høyre) Hamsanama (gjerningene til Muhammeds onkel Hamsa): Gartnere som slår en kjempe som er fanget i en grav, ca. 1570 Nøye observerte dyr og planter som er bevisst plassert, er har­ monisk forenet i et praktfullt helhetsmønster.

20

realisme (avledet fra graveringer) ble kombinert i en modifisert persisk form. Mange komposisjoner ble til ved samarbeid mellom flere kunstnere, ofte både muslimske og hinduiske - én laget for det generelle omrisset, en annen portretthodene, en tredje landskapet og en fjerde fargeleggingen. De berømte miniatyrene fra Akbars verksted fråtser i jordisk kompleksitet og har ikke bare til hensikt å være oppdragende, men også å fascinere. Hendel­ sene er medrivende, og følelsene er frie. Det hele er en kombinasjon av bevisst vakre farger, perfeksjonistisk kalligrafi og omhyggelig realisme. Da Akbar døde, overtok Jehangir verkstedet. Han var særlig interessert i botanikk og zoologi. Det ble laget albumer med fugler, dyr og blomster for ham i tillegg til fortellende malerier, som ble mer beskrivende og stive og mindre dynamiske. Jehangirs kunstnere registrerte verden med lidenskapsløs nysgjerrighet - enten det var den største løven som Jehangir skjøt eller en av adelsmennene hans som døde av utsvevelser, alkohol og andre rusgifter. Jehangirs sønn sjah Jahan hadde imidler­ tid sans for det elegant smidde og dekorative, noe de delikate jadegjenstandene han bestilte også vit­ ner om. Men da sjah Jahan ble styrtet og fengslet av sin sønn Aurangzeb, ble verkstedet tømt og

ØSTENS KUNST

kunstnerne spredt, og de måtte finne en levevei i basarene i Delhi og Agra eller ved de mindre hof­ fene i Rajastan. Ved disse hoffene hadde kunstnere under det tolerante styret til de store Mughalene utført albummalerier og illustrasjoner i en ren hindustil. Men fra Mughal-kunstens eksempel i storbyene hadde de også lært å prøve seg på portretter og his­ toriske malerier og å sette figurene inn i mer omfattende omgivelser. Men komposisjonen med sin tydelige oppdeling i seksjoner er typisk hindu­ isk og ble forsterket etter Mughal- verkstedets oppløsning. De hinduiske Rajput-miniatyrene, som i dag er anerkjent som en av verdens store kunstfrembringelser, ble produsert fra tidlig på 1600-tallet til 1800-tallet ved de større hoffene i selve Rajasthan og i de nærliggende åsene i Pun­ jab. Malerkunsten i Rajasthan gjenspeilte naturlig nok mer direkte Mughal-innflytelsen fra Delhi og Agra, men motivkretsen var hinduisk og roman­ tisk - særlig stimulerte legenden om Krishna til en umåtelig produksjon av erotisk betonte malerier. De herlige miniatyrene i stort format og de små portrettene som den geniale kunstneren Nihal Chand malte ved hoffet i Kishangarh for herske­ ren Savant Singh (som også var en berømt dikter

og den kvinnelige dikteren Bani Thanis lidenska­ pelige elsker), er et høydepunkt i Rajasthan-sko­ len. Nihal Chands idealiserte kvinner har vakkert avrundede og elegante trekk og utstråler en erotisk aura av fin, drømmeaktig poesi. Krishna-legenden ble også behandlet i åsene i Punjab. I forskjellige stiler fra den grove og vold­ somme i Basohli til den elegiske og mykt stemningsmettede i Kangra formidlet malerne Krishnas allegoriske liv og kjærlighetsaffærer blant gje­ terguttene og gjeterpikene i Brindaban. Brindaban-området langs breddene av Yamuna-elva blir skildret som det mystiske riket der jord og himmel smelter sammen, på samme måte som Krishna forener det menneskelige og det guddommelige. Noen linjer fra et av Savant Singhs dikt gir en parallell til Kangra-malerienes forførende nostal­ giske utstråling. «Når jeg ser den tåpelige verden rundt meg, lengter jeg til Brindaban og Yamunas søte vann; men livet glir forbi. Jeg lengter så sterkt etter Brin­ daban; jeg frykter så sterkt at livet glir forbi.»

JEHANGIRS VERKSTED (til venstre) Sebraen, 1621 Med innskriften "En sebra som tyrkerne ... brakte med seg fra Abyssinia, malt av Mansur i Jehangirs 16. regjeringsår», gjengir maleriet med nydelig sans for detaljene det fuktige øyet, hårene i luggen og dyrets bløte, mørke mule. Hoffmalerne fulgte herskeren overalt og hadde ordre om å registrere alt av interesse: de gjenga med absolutt likhet, men manglet liv og kraft, i motsetning til de sprudlende opptegnelsene fra Akbar den stores regjeringstid.

SJAH JAHANS VERKSTED (til høyre) Jadekopp, 1657 Koppen minner om et modent gresskar som er spisset til en hank med form som hodet til en vill geit. Det voksmyke utseendet er en illusjon (jade er så hardt at det ikke kan risses med stål; det Hir skåret ut med edelsteiner). Effek­ ten Hir skapt av den flikete for­ men og den raffinerte modelleringen. Det var først og fremst persiske kunstnere som produ­ serte dé fine jadegjenstandene ved sjah Jahans hoff. NIHAL GHANI» SKOLE (til venstre) Radha, ca. 1750 1 sine dikt idealiserte Savant Singh sin elskede Bani Thani som Radha, Krishnas elskede. Derte er kanskje et romanti­ sert portrett av Bani Thani. Der er den elegante stilise­ ringen av ansiktstrekkene øyebuen og den lange, spisse nesen - og den forfinede bru­ ken av linjer som utmerker mesteren Nihal Chand.

KANGRA (til høyre) Krishna og Radha i en lund, De skarpe detaljene er plassert i en fargeskala som går fra mørkt til delikat, pudderaktig pastell. Den lidenskapelige gjensidige kjærligheten mel­ lom Krishna - en inkarnasjon av Vishnu, den høyeste guden - og Radha symboliserer sje­ lens forening med gud.

21

Islamsk kunst 1. Kalligrafi Profeten Muhammed var en stridbar personlighet, og religionen islam som han grunnla, var dyna­ misk, dogmatisk og nidkjær i arbeidet med å utbre læren gjennom erobring og makt. I løpet av tre tiår etter Muhammeds død i 632 hadde muslimske ara­ biske hærer som strømmer ut over grensene til våre dagers Jordan, oversvømmet de bysantinske provinsene Syria og Egypt, Nord-Afrika så langt som til dagens Tripoli og sasanidenes Persia så langt som til dagens Kabul. På 700-tallet ble mus­ limene stoppet av Karl Martel innenfor Frankrikes grenser i slaget ved Tours (732), og noe senere i Lilleasia av de bysantinske keiserne. Muhammeds arvtakere, kalifene, hadde da flyttet hovedstaden til Damaskus og hersket over hele Nord-Afrika og Spania, hele Persia, hele Afghanistan og store deler avTurkestan i dagens Samvelde av uavheng­ ige stater. Arabernes egen kunst og arkitektur var lite utviklet, og de opptok og tilpasset tradisjonene i landene de erobret. De brukte lokale håndverkere til å bygge om eller nydekorere tidligere byggverk eller til å dekorere de nye bygningene sine med fragmenter fra eldre. Mosaikkunstnere med bysan­ tinsk bakgrunn utsmykket klippemoskeen i Jerusa­ lem, den åttekantede islamske helligdommen som

ble grunnlagt der for å utfordre den kristne hellige grav. Araberne lånte dekorative former fra sasanidene i Persia, fra senklassiske, til og med koptiske ornamenter i Egypt, Syria og Nord-Afrika. Fra dette utvalget av greskromerske former smeltet de utvalgte motiver sammen til en bemerkelsesverdig enhetlig islamsk stil som først og fremst ble formet og utbredt i kunst som hadde tilknytning til det skrevne ord. Islams doktriner, som strengt styrer alle sider ved det religiøse og verdslige liv, er hovedsakelig å

TYRKIA (til høyre) Hilyah (Beskrivelse av Profeten), 1691-92 De osmanske sultanene i Ist­ anbul hentet mange kunstnere fra Tabrit, og tidlig tyrkisk illuminering er ofte svært nær den persiske i stilen. Men i Tyrkia fortsatte en større grad av naturalisme - noe som er tydelig i rankene som smykker rammen.

IRAK ELLER SYRIA (til høyre) Kapitteloverskrift fra Koranen, 800—900-tallet Tidlig kufisk skrift er ukunstlet og fast. Men gullrammen og den bladlignende medaljongen demonstrerer en økende trang til det dekorative. BAGDAD (under) Tittelblad og rekst fra Koranen, ca. 1000 Tekst og ornament er atskilt her, men på andre sider samlet. De utsøkte naskh-bokstavene gjør dette til et sjeldent eksem­ plar av arten.

IRAN (til venstre) Tekst fra Koranen, 1000-1100-tallet Høye, overdrevne vertikaler som er typiske for kufisk skrift, står i kontrast til en bakgrunn av grasiøse, gylne snirkler. NORD-AFRIKA ELLER SPANIA (til høyre) Tekst fra Koranen, 1000-tallet Maghreb-skriften med sine dris­ tige, avrundede, men spinkle seriffer som i begynnelsen var lite utsmykket, oppsto i Spania.

22

finne i Koranen, Allahs ord diktert gjennom Muhammed, og dessuten i en stor samling maksi­ mer og seremonier, tradisjonene, som skal være uttalt av Profeten. Den arabiske teksten i Koranen ble sannsynligvis fastlagt i endelig, redigert form ved midten av 800-tallet. Teksten ble alltid skre­ vet kalligrafisk med en skråttskåret rørpenn og skulle ikke bare formidle Guds budskap, men også gjennom sin skjønnhet gjenspeile Hans herlighet. Kalligrafi, kunsten å skrive den hellige boken, ble sett på som den høyeste av alle kunstformer, og de

ØSTENS KUNST

arabiske bokstavenes kalligrafiske former ble snart tatt i bruk som ornamenter på tekstiler, metallar­ beider, keramikk, møbler og arkitektur. Etter hvert som kalligrafenes kunst utviklet seg, ble andre former for dekorasjon, hovedsakelig arabes­ ker og geometriske former, innført for å skape kunstferdige rammer rundt kapitteloverskrifter og «rubrikker» - uthevede avsnitt. De tidligste skriftene som ble brukt for å skrive ut Koranen, var av den kufiske skriftgruppen som ble utviklet på 600-tallet. De legger vekt på hori­ sontale og vertikale strøk, men bruker lite sløyfer. Deretter ble endene av de horisontale og vertikale strøkene sterkt forlenget og også utstyrt med kunstferdige seriffer - en stil som sannsynligvis ble oppfunnet i Egypt på 700-tallet. På 900-tallet ble bruken av den mer buelinjede naskh-skriften van­ lig, og på 1400-tallet var seks andre skrifter blitt utviklet. For å skrive en av disse skriftene godt var det ifølge islamsk tradisjon nødvendig med spesiell personlig renhet, konsentrasjon og guddommelig inspirasjon. I sin utviklede form samsvarte kalli­ grafien med rytmene og kadensene i en messende tale, slik at bokstavenes lengder og proporsjoner ble endret, ikke bare for å berike det visuelle møn­ steret, men også for å legemliggjøre den musikal­

TYRKIA (over) Basmallah (I Guds den medfølendes, den barmhjertiges

ske fraseringen som ordene ble sunget med. Selv om den islamske kalligrafien er mye mindre indi­ viduell enn den kinesiske som er skrevet med pen­ sel, gir den skriveren en viss uttrykksfrihet ved å la ham følge stemmen i sitt indre øre - innenfor de anerkjente reglene for det perfekte for hver type skrift. Det var kanskje skriverens personlige trang til å uttrykke lovprisning og ærbødighet for den hellige boken som drev ham videre fra bokstave­ nes form til abstrakte dekorasjoner som vanligvis var utviklet fra de kalligrafiske formene, men som også omfattet de geometriske figurer og arabesker med opprinnelse i andre kunstformer. Da de først var tatt i bruk, var det hovedsakelig i manuskripter at disse mønstrene ble utviklet og formidlet. Arabesken er egentlig en S-kurve som er kom­ ponert av motsatte spiraler. Spiralenes relative proporsjoner kan variere sterkt, og bladverket og blomstene som danner det opprinnelige grunnla­ get, er vanligvis stilisert til det ugjenkjennelige. Som i kalligrafi krever den islamske estetikken at hånden er trenet i å gjennomføre arabesken uten slike skjelvinger eller feil i linjeføringen som viser mangel på konsentrasjon. Som bakgrunn for å knytte sammen sekvensen av linjer ble det i tillegg til eller i stedet for arabesken også brukt et gjentatt

geometrisk mønster - sammenvevde kombinasjo­ ner av sirkler, kvadrater, femkanter, sekskanter, åttekanter eller stjerner - til tittelsidene, særlig i koraner fra 1200- og 1300-tallet. De minner ofte slående om mesterverkene i kristen keltisk kunst (se bind 2 s. 66). Geometriske former spiller en svært viktig rolle i islamsk kunst fordi de blir sett på som grunntypene for all form overhodet og symboliserer uni­ versets guddommelig bestemte mønster. Et gene­ ralisert geometrisk mønster ble faktisk sett på som overlegent i forhold til kalligrafiens og arabeskens særegne variasjoner, og det ble regnet for å repre­ sentere den næreste tilnærming til en menneske­ lig forståelse av Guds natur. Selv om utdannede muslimer erkjenner at geometriske former ikke selv er guddommelige, men bare symboler på det guddommelige, har ikke desto mindre en form for geometrisk selvtilfredshet vært den sykdommen som islamsk kunst til tider har bukket under for. Islam ser imidlertid ut til å ha bevart en kontinu­ erlig bevissthet om ornamentenes hellige funk­ sjon, en funksjon som andre dekorative tradisjoner en gang også satt inne med, men som de nå stort sett har mistet. NISHAPUR. IRAN (til venstre) Steintøykrukke, sent på 900-tallet De kufiske bokstavenes indre eleganse når de fremstår for seg selv eller i kombinasjoner, ble utnyttet fullkomment av kunstkeramikere under Samanide-dynastiet (874-999).

IRAN (under) Skredder i arbeid, tidlig på 1600-tallet Den kalligrafiske linjeføringen er elegant, rytmisk, økonomisk og flytende; den berømte kunstneren Riza Abbasi ved hoffet i Isfahan overførte alle disse egenskapene til sine mesterlige tegninger.

IRAN (til venstre) Frontispis fra Koranen, tidlig på 1500-tallet Persisk kalligrafi hadde sin fineste blomstring under sja­ hene av Safavide-dynastiet, og Tabriz ble et blomstrende senter (se videre s. 26-27) for kunstnere som illuminatører

og skrivere. Det var der tan­ ken om å lukke skriften inne med kunstferdig dekorerte rombe- eller stjernemedaljonger ble utviklet. Den overdådige bruken av gull, som her er utnyttet i slående kontrast til lapislasuli, er også typisk.

navn), 1834 En religiøs påkallelse er uttrykt i form av en fugl.

23

Islamsk kunst 2. Dekorativ kunst Det vestlige skillet mellom høy kunst og dekorativ kunst er umulig å opprettholde når man ser på islamsk kunst, og ikke bare fordi størstedelen av islamsk kunst er nonfigurativ og dermed må regnes som dekorativ. Grunnlaget for all islamsk kunst er en omhyggelig håndverksmessig dyktighet som streber mot det perfekte. På den måten er alle kunstartene like. Selv om en islamsk håndverker bare kunne oppnå den høyeste fullkommenhet ved hjelp av det en fra Vesten ville kalle «inspira­ sjon», kunne aldri renessansens tanke om den ska­ pende kunstner vinne fotfeste. Det håndverkeren oppnådde, var ikke resultat av skapende geniali­ tet, men av en uselvisk tilnærming til oppgaven og en nærhet til kilden for alle ferdigheter, Gud. Den del av den muslimske kunsten som alltid er blitt høyest verdsatt i Vesten, er tekstilkunsten. De tidligste eksemplene viser at de islamske hånd­ verkerne tilpasset seg til de tradisjonelle motivene i de områdene araberne hadde erobret - noen fine tidlige silketøyer har mønstre basert på bysantins­ ke og sasanidiske heraldiske figurer og dyr. Men snart dro veverne også nytte av den utvikling som hadde funnet sted i den islamske kunst — av ara­ besker og geometriske ornamenter - selv om fremstillinger av samme slags bilder som i miniatyrIRAK (under) Fragment av et silkestoff, 800-900-tallet Den islamske tilegnelsen av

maleriene (se neste oppslag) også ble brukt på silkestoffer og tepper fra Iran under safavidene. Siden beregning av mønsteret på veven er et pro­ dukt av antall tråder i renning og innslag, nesten som på en kuleramme, kunne vevingen også være et middel til matematisk symbolikk. Det kunne også rekkefølgen av knuter som dannet mønsteret i teppene, som i den islamske verden ikke bare ble brukt til å dekke gulv og vegger i moskeen, men også skulle tjene religiøse formål. De mest arbeids­ krevende og dyktigst vevde islamske tekstilene er de små teppene som de troende kneler og kaster seg ned på i bønnen. Mønsteret i dem er vanligvis basert på enten den buede nisjen, mihrab (med eller uten den hengende lampen), som markerer retningen mot Mekka i moskeen, eller Paradisets hage, komplett med symmetrisk arrangerte blom­ ster, busker, trær og dammer. De mest kostbare muslimske artefaktene er metallarbeidene - gjenstander i gull, sølv, stål, bronse og messing - som håndverkere fra flere islamske dynastier utmerket seg i. Kar, lysestaker, penneskrin og smykker har alle del i en felles este­ tikk, et elegant omriss og en skinnende, høypolert overflate som gjør det svært vanskelig for øyet å vurdere hvor tykk eller tung en gjenstand egentlig

sasanidestilene (se bind 2 s. 25) er tydelig i figurene og trærnes stiliserte løvverk. Nedenfor er det kufisk skrift.

En sentral rosett, dyrenes rela­ tivt naturalistiske form og de tine krusedullene og bladmønstrene over en rik bakgrunn er typisk for tepper fra safavidenes periode. IRAN (under) Bronsekjele, 1100-1200-tallet Seldsjukk-gjenstander av metall er utsøkt siselert med dyr og sammenslyngede

IRAN (til høyre) Fanemetke, 1500-tallet Våpen ble produsert med stor­ artet kunstnerisk ferdighet under safavide-herskerne. Mønsteret er en sammensatt

24

abstrakte mønstre, og de er ofte dekorert med en enestå­ ende «animert» skrift - tegn i kufisk og naskh-kalligrafi som ender i menneske- og dyrehoder.

forening av geometri med arabesker. Det er symmetrisk langs den vertikale aksen, men ellers er det ikke noen elemen­ ter som er gjentatt. Stålet er dekket med forgylt kalligrafi.

SYRIA (under) Messinginnlagt kar, 1240 Metallinnlegging nådde et kunstnerisk høydepunkt på 1200-og 1300-tallet under ayyubidenes og mamelukkenes styre, særlig i Damaskus (derav begrepet «damascering»).

ØSTENS KUNST

er. Særlig ble det smidd våpen med en overlegen og ofte minutiøs dyktighet. Islamske håndverkere utviklet utrolig kompliserte teknikker for innleg­ ging og belegging (særlig med gull og sølv på uedle metaller) som aldri er blitt overgått. Dekorasjo­ nene var noen ganger kalligrafiske, og kalligrafien - et vers fra Koranen - ble utsøkt integrert i gjen­ tatte mønstre av løvverk eller rosetter. Fremstil­ lingsmåten var i hovedsak lineær og gjenspeilte skriverens rytme. Den første vesentlige utviklingen i islamsk keramikk ser ut til å ha funnet sted i Irak på 800tallet. Det skjedde i Abbaside-kalifatets hovedste­ der Bagdad og Samarra (750-1258) der det ble produsert hvit tinnglasur for imitasjon av hvit kinesisk porselen fra Tang-dynastiet (se s. 38). Snart ble keramikken utsmykket med grønne og blå «Tang»-effekter. Selv om porselen stadig ble importert fra Kina, forble kunsten å lage det en ugjennomtrengelig hemmelighet, og derfor er det først og fremst i glasuren at den islamske keramik­ ken har sitt raffinement. Formen på karene viser flytende konturer sammenlignet med metallarbei­ dene. Gradvis utviklet de muslimske pottemakerne sine egne fargede og metallglinsende overglasurer der de først utførte kalligrafi og senere

SYRIA (over) Bolle, 1100-1200-tallet Før byen Raqqa ble ødelagt av mongolene i 1259, varden berømt for sin keramikk. Den sto nær den iranske i utfor­ ming, men hadde en særegen grønnaktig glasur.

heraldiske mønstre. På 1100-tallet hadde de over­ ført det meste av repertoaret fra arabeskene og kal­ ligrafien, og også praktfullt stiliserte menneske- og dyreformer. En spesiell utvikling i islamsk kera­ mikk var å dekke moskeer og graver med kera­ miske fliser. I Iran ble det satt i gang kolossale dekorative oppgaver, og kjempestore veggarealer ble dekket med tusener på tusener av dekorerte keramikkfliser, noe som ga en effekt som i prakt kan sammenlignes med de store glassmaleriene i de gotiske katedralene i Europa. Flisene ble festet i pussen i sammensatte geometriske og arabeskmønstre, ofte på konkave og konvekse overflater som gjorde det nødvendig med svært kompliserte matematiske beregninger. Den arkitektoniske utsmykkingen av en moské bestod ikke bare av keramikk, men også av skulp­ turer i tre, stukk og stein - og de fineste islamske skulpturarbeidene er arkitektoniske. I utformin­ gen av møblene i en islamsk moské kan man frem­ deles gjenkjenne senantikke og bysantinske trekk - for eksempel baldakinen i en tidlig mihrab inn­ hyllet i et muslingskall, eller akantuskvister som fremdeles smykker kapitélene. Islam utviklet imidlertid forbud mot rundskulptur og høyrelieffskulptur som «kaster skygge» — og det er typisk for

EGYPT (over) Innskrift på marmorplate, 800-900-tallet Det er skapt et nesten frukt-

aktig inntrykk i marmoren med disse dypt avrundede kufiske bokstavene som springer frem i dristig relieff.

TYRKIA (over) Moskélampe, ca. 1557 På midten av 1500-tallet ble den blå og hvite glasuren fra tidlig osmansk keramikk supplert med friskt tomatrødt - særlig på keramikk som ble laget i Iznik.

EGYPT (til høyre) Dørpar innlagt med elfenben, 1200-1300-tallet Mamelukkarkitektene og designerne frydet seg over svært intrikat geometri. Disse vakre dørene kom sannsynligvis fra en minhar.

islamsk skulptur at den er flat, i lavrelieff og noen ganger dypt innhugd, men overflatens helhet er alltid bevart. Det finnes stukkfigurer, men skulpturkunsten består vanligvis av arabesker eller kal­ ligrafi, som er en dominerende inspirasjon i arki­ tektonisk utsmykking. Når de ble hugd ut som reli­ eff i stein, gjennomgikk de forskjellige skriftenes flate tegn noen ganger overraskende sensuelle variasjoner. Minbaren eller prekestolen av utskåret tre opp­ tok en annen hedersplass i moskeen og fikk den fineste intarsia av tre (og noen ganger elfenben) med hovedsakelig geometriske mønstre. I hjem­ mene ble interiører, dører, balkonger og skilleveg­ ger også dekorert med den fineste intarsia eller lavt relieff eller utskårne border, men det ser ut til at hensikten alltid hovedsakelig har vært religiøs - å skape en fredelig atmosfære der det enkelte men­ neske kunne bli minnet om Gud. Det ble først og fremst oppnådd gjennom demonstrasjonen av hvordan variasjonene i de enkelte elementene blir underordnet helheten i en sammensatt total geo­ metrisk enhet.

IRAN (under) Fliser, sent på 1300-tallet De glaserte og skinnende fli­ sene fra Kashan er som her ofte utstyrt med en opphøyd arabesk. De smykket interiø­ rene både i private hus og de fineste og rikeste moskeene.

25

Islamsk kunst 3. Billedkunst Selv om det ofte sies at islam forbyr billedkunst, finnes det beviser i Tradisjonene på at Profeten bevisst ikke ga ordre om ødeleggelse av malerier av kristendommens hellige familie. Det er imidlertid sant at islam ikke har noen tradisjon for billed­ kunst, selv om det finnes noen manuskripter fra senere århundrer som illustrerer Profetens liv, blant annet noen av hans møter med det guddom­ melige. Islamsk figurativ kunst er hovedsakelig verdslig. Det fantes ikke en egentlig etablert tradisjon for malerkunst i det nordvestlige Afrika og på den ara­ biske halvøya, og den islamske kunsten i disse områdene fortsatte hovedsakelig som abstrakt eller kalligrafisk. Andre steder, særlig i dagens Irak, Iran, Syria og Tyrkia, blomstret livlige billedstiler gjennom århundrene og utviklet tradisjoner som allerede før den arabiske invasjonen var sterke i disse områdene. Fra sine forgjengere over­ tok de første kalifene og omajade-herskerne (661-750) all den tradisjonelle kongelige prakten, noe som også omfattet billedkunst. Kunstnerne ga offentlig uttrykk for den eneveldige makten - skil­ dringer av slag, fiender som overgir seg, storvilt­ jakt. Vi hører for eksempel om en fyrste på 900-tallet i Aleppo som etter å ha seiret over en bysan­

tinsk hær flyttet inn i et stort telt som kunstnerne hans raskt dekorerte med scener fra triumfene hans. Disse fyrstelige motivene blir stadig gjentatt i den viktigste formen for islamsk billedkunst som er bevart, illuminerte manuskripter. Men ved de tidlige islamske hoffene var det også kunstnerens oppgave å dekorere adelens private boliger med stukkrelieffer og muralmalerier som viste dansere, brytere og narrer, og i badene bilder av amorøse par eller kjempende krigere . Under beskyttelse av islamske fyrster og adels­ menn ble det produsert tusenvis av illuminerte manuskripter, mest litterære og historiske arbei­ der. På 1200-tallet var Bagdad det viktigste sente­ ret under den islamske miniatyrmalerkunstens før­ ste blomstring. Mens det er få bysantinske og sasanidiske trekk, er figurene som beveger seg med en viss sikkerhet i tredimensjonal fremstilling, tydelig beslektet med en serie elfenbensutskjæringer som er bevart fra Fatimide-tidens Egypt (969-1171) med livlige figurer mellom utskjæringsarbeidene. Figurene har også en viss likhet med de svært for­ finede skjematiske figurene som er malt på keramikkfat (ikke vist) under de tyrkiske seldsjukkene som hersket i Iran (1037-1194), men miniatyrene viser større frihet.

EGYPT (til høyre) Panelbilde, 1000-1100-tallet De vitale og sjarmerende gjennombrutte elfenbensutskjæ­ ringer fra Fatimide-tiden har en stil som er tydelig forskjellig fra bysantinske elfenbensarbeider fra samme tid (se bind 2 s. 61).

SULTAN MUHAMMAD? (over) Nizamis Khamseh: Muhammeds himmelfart, tidlig på 1500-tallet Strålende, skarpe farger er varemerket til sjah Tahmasps fineste maler.

IRAN (over) Firdausis Shahnameh: Bahram Gut dreper en drage, ca. 1 340 Fjellene og dragen avslører kinesisk påvirkning. . HERAT. IRAN (til høyre) Hafiz’ Divan: Dansende dervisjer, ca. 1490 Den friske, yndefulle stilen som ble grunnlagt av den store Bihzad, er absolutt henrivende. MIR SAYY11) ALI? (til venstre) Firdausis Shahnameh: Bahram (Jur dreper onagere, bakgrunnsdetalj.ca. 1525 Forakt for perspektivisk konse­ kvens utelukker aldri nøyaktig observasjon av blomst, stengel og blad.

26

ØSTENS KUNST

I all islamsk manuskriptmalerkunst er vekten lagt på konturene, noe som er et ekko av det kalli­ grafiske repertoaret - en rekke rette, lett buede, bølgende, vinklede og enkelt- eller dobbeltbuede strøk. Figurenes skulpturelle tyngde kan nesten ikke anes til tross for deres konturmessige fylde. I motsetning til selv de mest stiliserte figurene i bysantinsk kunst er de skildret uten referanse til noen underliggende kroppslig struktur. De er rent kalligrafiske enheter som omgir felter med farger uten dybdevirkning. Disse prinsippene forble grunnlaget for alle islamske illuminatører, selv om det er mulig å spore innflytelse fra India og sentralasiatisk buddhistisk malerkunst i iranske arbeider under Ilkhan-dynastiet (1256-1336), og senere manuskripter også viser kinesiske elementer. Den mest storartede og konsistente islamske billedkunsten ble produsert under Timuride- og Safavide-dynastiene i byene i Iran mot slutten av 1400-tallet og ved begynnelsen av 1500-tallet, særlig i Herat, Shiraz, Isfahan, Tabriz og Qazvin. Senere ble det malt mye av høy kvalitet i osmanenes hovedsteder Bursa og Istanbul, men de iranske miniatyrmalemes dyktighet er aldri overgått noe sted. Grunnlaget for tradisjonen ble sannsynligvis lagt i Tabriz og Shiraz, men den første store

blomstringen kom i Herat. Etter Timur Lenks død samlet hans sønn sjah Rukh (hersket over ØstIran 1405-46) rundt seg en mengde malere i et stort atelier i Herat. Bildene deres fastla det som kom til å bli standardmønsteret for senere arbei­ der, med mange små figurer plassert utover en åpen form, og med en høy horisont som gjorde det mulig å få med et stort område av marken. Fargene er skarpe, og kjortlene og bygningene svært deko­ rerte. Fjellene er gjengitt som en rekke kurver, og på bakken veller det frem stiliserte blomstrende planter. Med Bihzad (virksom ca. 1470/85-ca. 1510/20; ikke vist) frembrakte Herat-skolen et av de mest berømte geniene i islamsk kunst. Bihzads egne arbeider er dessverre få, men han hadde tallrike elever og etterfølgere som trofast gjenspeiler stilen hans. Hans grunnleggende ferdighet var å gi de enkelte figurene og gruppene en enestående følelse av bevegelse og variasjon innenfor det glø­ dende mønsteret i bakgrunnen. Han og hans skole illustrerte særlig legendene som ble satt på vers av Nizami i hans Khamseh, og eposet Shahnameh (Kongenes bok) av Firdausi, men også de gåtefulle arbeidene til Sadi og Jamis og, ikke fullt så ofte, poesien til den store Hafiz. Timuride-dynastiet

varte ikke lenge, men Herat fortsatte å være et viktig senter under Safavide-dynastiet (1502— 1736), selv om Bihzad selv endte sitt liv i den nye hovedstaden Tabriz i det vestlige Iran. Det var i Tabriz at de største Safavide-maleme arbeidet på første halvdel av 1500-tallet, deriblant Mir Sayyid Ali, Aqa Mirak, Mirza Ali og Sultan Muhammad, som var den ledende maleren ved det strålende hoffet til sjah Tahmasp (hersket 1524-76). Dyktigheten til disse kunstnerne lå ikke bare i det håndverksmessige, men også i deres dristig nyskapende fargesekvenser som strålte fra overflaten. (Riza Abbasi i Isfahan var hovedsake­ lig kjent for tegningene sine, se s. 23.) Mange manuskripter fra det osmanske Tyrkia ble illustrert i en stil som sannsynligvis ble utviklet fra Safavide-skolene. Innflytelsen på indisk maler­ kunst var mer direkte: Tabriz-skolens teknikker ble overført til India av den tredje Mughal-herskeren, Akbar den store, som brakte Mir Sayyid Ali til India for å arbeide for seg (se s. 20).

AQA MIRAK.' (til venstre) Firdausis Shahnameh: Kong Khusrou Is krigsbytte blir garantert for, ca. 1530 Vektleggingen av der dekora­ tive stilleben (som i tepper som helt suverent følger sin egen perspektiviske logikk) utmerker arbeidet til Aqa Mirak. Han var en av Tabrit-maleme ved hoffet til sjah Tahmasp, som dette håndskriftet er dedisert ril.

MIRZA ALI.’(til høyre) Jamis Haft Aurang: En fars utlegning av kjærligheten, midten av 1500-tallet Til tross for bruken av livfulle, glødende farger som er lagt på så nøyaktig at overflaten nesten ser emaljert ut, er det ikke noe oppstyltet eller konvensjonelt ved denne visjonen av et avslappet Safavide-hoff. De raffinerte gledene deres - sjakk, musikk, poesi og konversasjon er vist med livfull og forfinet umiddelbarhet. TYRKIA (til venstre) Murad IIIs Surnama Gatefeiere foran sultanen, ca. 1582 Osmansk kunst kunne virke naiv, direkte og vanligvis prosaisk ved siden av iranernes poetiske forfinethet. Motivkretsen var mer begrenset scener fra dagliglivet, seremo­ nier og underholdning. Her viser et av håndverkerlaugene sine spesielle ferdigheter foran sultan Murad III.

27

Sørøstasiatisk kunst 1. Indonesia Øygruppen Indonesia sørøst for det asiatiske kon­ tinentet består av øyene Sumatra, Java, Bali, Kalimantan (det sentrale, østlige og sørlige Borneo), Sulawesi (Celebes), Maluku (Molukkene) og Irian Jaya (det vestlige Ny-Guinea). Landet er bebodd av forskjellige etniske grupper som deler en kompleks kulturell og kunstnerisk arv. Det har bodd mennesker i området svært lenge, men de bevarte levningene fra den fjerne fortiden er få og lite fyllestgjørende. Kinesisk påvirkning (både fra den forhistoriske Shang og den senere Zhou - se s. 34) kom tidlig, og også innflytelsen fra bronse sivilisasjonen i Dong-son, som blomstret i Viet­ nam på 300-tallet f.Kr. Det er umulig å fastslå med sikkerhet når indisk kultur begynte å få noen bety­ delig innflytelse i Indonesia, men de tre religio­ nene som praktiseres i dag - buddhisme, hindu­ isme og islam - er alle kommet fra vest. Bortsett fra buddhistiske og hinduiske templer (se neste oppslag) er det meste av den bevarte indonesiske kunsten i forgjengelige materialer utskåret tre eller tekstiler - og må derfor være laget relativt nylig. Det finnes imidlertid viktige unntak - en gruppe megalittiske monumenter som er spredt over et stort område. Noen av dem kan være svært gamle (selv om det på Sumatra og den SUMATRA (under) Forfedrefigur? Den kjempestore og mystiske megalitten hører med til en sirkel av slike steiner som muligens representerer forfe­ dre, på øya Samosir midt ute i Toba-sjøen. Figuren virker klart mer avansert oppfattet enn de berømte megalittene på Påskeøya (se bind 2 s. 23) og har trolig en lignende funksjon.

mye mindre naboøya Nias fortsatte å bli reist store steiner inn på 1800-tallet), og dessuten eksempler på bronsearbeider etter Dong-son-mønster som rikt dekorerte seremonielle kampøkser og store pauker. Disse trommene ble støpt med en avansert eire perdue-teknikk og har grunne relieffer enten av hoder, av figurer som holder på med seremonier eller av abstrakte ornamenter. Noen av dem kan ha hatt tilknytning til seremonier for å påkalle regn. «Balis måne» (ikke vist), som er bevart i tem­ pelet i Pejeng, er den mest berømte og helligste av disse trommene. Andre store eksemplarer oppbe­ vares av familier, mens mindre eksemplarer ble brukt til å kjøpe bruder. Mange av folkeslagene i Indonesia lever frem­ deles, eller levde til ganske nylig, i stammesam­ funn. Stammekunsten deres er blitt katalogisert i to hovedtyper, den «monumentale» og den «ornamentalt-fantasirike». Sammen med megalittene på Nias og Sumatra er mange av gjenstandene som er laget over hele Indonesia i tilknytning til riter og offerhandlinger til ære for forfedrene, eksem­ pler på den «monumentale» typen. Den «omamentalt-fantasirike» typen, som i det vesentlige er todimensjonal, gjenspeiles til en viss grad i bronsearbeidene og finner karakteristisk uttrykk i deko­

NORD-VIETNAM (til høyre) Vinguden, første århundre f.Kr. Bronselysestaken er funnet i en grav ved Lach Truong og er et produkt fra det sjøfa­ rende Dong-son-folket som bodde ved Tonkinbukta. Lysestaken viser likheter med arbeider fra Zhou-tidens Kina med sitt innrissede mønster. Stripene ved munnen er tunger: Guden var kjent for å kunne -løsne tunger».

KALIMANTAN (til høyre) Ikat-tekstil Blant dajakene ble mønstre som bygger på sittende for­ fedrefigurer, brukt til å deko­ rere tepper (pua) som ble båret til fest. Det var bare kvinne­ lige slektninger av høvdingene som fikk veve slike mønstre, som man mente hadde makt til å beskytte og gagne.

28

rasjonen av husene i området, i tekstiler og i malte utskjæringer. De to typene, som man antar er sprunget ut av forskjellige kilder, finnes nå ofte innenfor den samme stammekulturen og blandet i den samme gjenstanden. Et iøynefallende trekk som er felles for all indo­ nesisk stammekunst (og videre omkring - den har nemlig noen kjennetegn felles med stammekunst på fastlandet og med stillehavskunsten, se bind 2 s. 22) er en ærbødighet for forfedrene som blir uttrykt på mange måter. Folket på Nias reiste megalittene sine til ære for døde høvdinger, mens torajaene på Sulawesi befolker terrasser i fjellsi­ dene med permanente gallerier av stående tremodeller av de døde som ser ut over rismarkene. Tall­ rike stående eller sittende utskårne trefigurer som trolig legemliggjør forfedrenes ånder, kommer fra Maluku og den nordvestlige spissen av Irian. Beskyttende forfedrefigurer hører med til de utskårne dekorasjonene av husene og i tekstilene for eksempel de seremonielle ikatene som dajakene på Kalimantan vever. De har av og til med et rombemønster som er utviklet fra sittende forfedre­ figurer sett forfra. All kraft blir antatt å komme fra ånderiket, og forfedrefigurene fungerer som for­ midlere for strømmen av denne kraften.

SULAWESI (over) Forfedrefigurer Begravelsesfestligheter er en viktig side ved livet blant torajaene. Foran en stor flokk gjester blir den døde mannen eller kvinnen fullt påkledd og med smykker plassert i et kam­ mer hugd ut i fjellet. På ut­ siden blir det satt opp et realis­ tisk bilde for å symbolisere sjelens fortsatte eksistens.

ØSTENS KUNST

I noen områder har de utskårne forfedrefigurene av tre en hodeskalle fra en død person, og hodeskallekulten - egentlig en videreføring av ærbø­ digheten for forfedrene - er utbredt. Hoder blir samlet og holdt i ære overalt, noen ganger (blant batakene på Sumatra) i takene til familiehusene, andre ganger (blant dajakene på Kalimantan) i landsbyhelligdommer, og noen av de mest impo­ nerende helligdommene på Sumatra er kjempe­ store steintrau som er laget for å inneholde hode­ skaller. Ekspedisjoner for å få tak i hoder som kunne styrke gruppens «åndelige eiendom», har eller har hatt sentral betydning i visse stammers seremoniell. Den kunstferdige dekoreringen av trehusene i Indonesia er berømt. De store bolighusene til bata­ kene er ofte ornamentert med graverte og malte abstrakte mønstre, og med utskjæringer som re­ presenterer symbolske menneskebryster, slanger, monsterhoder og grovt uthugde sittende figurer. Husene til torajaene på Sulawesi er praktfulle kon­ struksjoner på stolper og med kolossale utover­ hengende tak, og de er også utsmykket med utskjæringer og bemaling. Fasadene er dekorert med geometriske og figurative mønstre, og stolpen som bærer det utoverhengende taket, er ofte IR1AN JAYA (over) Forfedrefigur Forfedreskulpturer i tre Blir sett på som boliger for de dødes sjeler. En hodeskalle kan brukes i stedet for det van­ lige utskårne hoder. Denne figuren holder rull-lignende gjenstander som kan henspille på slangen — symbolet på natu­ rens kraft og fornyende evne.

utstyrt med et utskåret bøffelhode - bøffelen er det viktigste av offerdyrene deres. Stammesamfunnene, som er bevart mer eller mindre uendret på noen av øyene helt til våre dager, hadde andre steder, og ofte svært tidlig, veket plassen for kongedømmer. Kunsten knyttet til disse kongedømmene er registrert fra tidlig mid­ delalder og er både religiøs (den mest slående er den på Java, se neste oppslag) og verdslig. En del av den verdslige opprinnelige hoffkunsten som fremdeles utøves, er malerkunst, treskjæring og manipulering av wayang-dukker, ekstremt stili­ serte og svært grasiøse figurer (ikke vist) og den innviklede produksjonen av kris, små seremonisverd som holdes i ære som kultgjenstander hovedsakelig på Java og Bali. Barikk-tekstilene fra Java er også berømte. Batikk er en teknikk for å farge bomull (i senere tid også silke) i kunstferdige mønstre ved under hver dypping å dekke bestemte områder med voks, og den ble utviklet i palassene til de mindre herskerne på Java etter at middelalderkongedømmene som hadde bygd de store templene, hadde falt fra hverandre.

BALI (under) Kris og skjede Den høytidelige smiingen av en kris gir dolken en «sjel» og knytter på den måten den

fremtidige eieren til hans for­ fedre. Bladet har en typisk overdrevet bredde innerst og skjeftet er besatt med juveler. På de tidligste formene var

skjeftet smidd i form av en menneskefigur; her kunstfer­ dig stilisert, men fremdeles mulig å skjelne.

JAVA (over) Batikk-tekstil Bomullen blir farget i ett av mange tradisjonelle mønstre. På dette er de elliptiske rom­

mene som dannes av de krys­ sende sirkulære slyngrrådene, bebodd av ørsmå fantasiskapninger som viser tydelig slekt­ skap med kinesisk kunst. Det

er faktisk svært sanns-ynlig at batikk-teknikken opprinnelig kommer fra Kina, selv om det bare var på Java den ble ut­ viklet til et slikt raffinement.

SULAWESI (til høyre) Husfasade Det abstrakte mønsteret med et kurvelineært motiv basert på hornene til en bøffel og en konsentrisk sirkel, er typisk for toraja-hus. Jo rikere dekorert husfasade, desto høyere er beboerens status i landsbyens strenge klanstruktur.

KALIMANTAN (over) Ne.skorn/wgl Dajakene laget utskårne neshomfugler som del av en tre dagers fest som ble holdt

til ære for krigsguden Singalang Burong når stammen kom hjem fra en hodejaktekspedisjon. Utskjæringen er en temmelig fantasifull frem­

stilling av fuglen, malt i skin­ nende farger og kunstferdig modellert med en karakteris­ tisk glede over spiraler og kurver.

29

Sørøstasiatisk kunst 2. Java og Burma (Myanmar) Borobudur i det sentrale Java er et av de mest eien­ dommelige steinmonumentene som noensinne er laget. Det er et kolossalt byggverk, men ser ikke ut til å ha vært en grav, et palass eller et tempel, men i stedet et inderlig og kunstferdig uttrykk arkitek­ tur og skulptur for buddhismens læresetninger det har grunnplan som en mandala. Byggingen må ha krevd en hær av håndverkere og en genial arki­ tekt, men det finnes ingen opptegnelser om hvem som bygde det eller hvorfor. Anlegget blir vanlig­ vis datert til sent på 700-tallet eller tidlig på 800tallet, og man antar at det har vært et medlem av det sentrale javanesiske Shailendra-dynastiet (778-864) som har stått bak. Det er ikke minst bemerkelsesverdig at Borobu­ dur betegner høydepunktet i en kunstnerisk tradi­ sjon som ser ut til å ha vært svært kortlivet. Det vestlige Java ble opprinnelig bosatt av indiske handelsmenn i første århundre e.Kr., og det var helt sikkert grunnlagt buddhistiske klostre der på 300-tallet, men det finnes ingen bevis for noen betydelige arbeider i stein - arkitektur eller skulp­ tur - før tre hundre år senere. De tidligste bevarte javanesiske steinskulpturene er hinduiske og kan dateres til tidlig på 700-tallet, knapt hundre år tid­ ligere enn Borobudur. BOROBUDUR (under) Pippalayana og Bhadra, 700-800-tallet Den andre terrassen i kom­ plekset er dekorert med relieffer som skildrer Buddhas liv og tidligere inkarnasjoner, jatakaene, som i metaforiske termer fremhever Buddhas mange dyder. Her er kysk­ heten representert gjennom legenden om Pippalayana og Bhadra, som giftet seg, men fremdeles levde i sølibat.

I høyden er Borobudur en slags flat, massiv pyra­ mide som består av åtte terrasser i avtagende stør­ relse. Rundt kanten av de fem nederste, kvadra­ tiske terrassene går det en bred korridor uten tak. Den er kantet med relieffskulpturer og med Budd­ haer i rundskulptur som er plassert i nisjer på veg­ gene og skuer ut over landet omkring. De tre øver­ ste terrassene har en sirkelformet grunnflate uten vegger, og bærer 72 gjennombrutte, klokkeformede stupaer, som hver beskytter en kolossal Buddha-figur. Monumentets høydepunkt er en

enkelt, massiv stupa som fremstiller nirvana. Borobudur symboliserer en troendes oppstigning, når han følger buddhismens forskrifter, fra den vanlige menneskelige eksistens til den endelige tilstand av psykologisk og filosofisk innsikt - stu­ paen i toppen. Det er en fantastisk følelse å komme ut fra de lukkede, kvadratiske terrassene og opp på de åpne flatene på de runde terrassene, en tilkjen­ negivelse av den buddhistiske forståelsen av natu­ ren og kosmos. Stilen til billedskulpturene i Borobudur er enty-

BOROBUDUR (til høyre) En av de 72 Buddhaene, 700-800-tallet De 72 Buddhaene i stupaene rundt den øverste terrassen symboliserer fasene av klar­ het som en proselytt gjen­ nomgår i søkingen etter nir­ vana. De kjempestore figu­ rene gir en følelse av stor ro ansiktene smiler fredelig, kroppene er svakt bøyd og i behersket hvile. Det eksiste­ rer ikke mer strålende symbo­ ler på buddhismen.

IRAMBANAM (under) Rama og Sita med Lakshmana, tidlig på 900-tallet Ramavana-ftisen løper langs terrassene ved siden av hel­ ligdommene til Shiva og Brahma, og den forteller myten om Rama, den store kongen og det fullkomne mennesket. Han vinner Sitas hånd ved å spenne Shivas, store bue ved en turnering for å kåre brudgommen hennes,

BOROBUDUR (til høyre) Fortellingen om kong Sibi, detalj; Gjester kommer i skipet sitt, 700-800-tallet Skipet med trebenet mast og tung utrigger ser ut til å være en nøyaktig avbildning av fartøyene som seilte i farvan­ nene rundt Indonesia for mer enn 1000 år siden. Denhalvlegendariske kong Sibi var kjent for sin gavmildhet, og hans blomstrende, kultiverte rike var et tilfluktssted for mange besøkende fra andre land.

30

CHANDIMENDUT (over) Bodhisattvaen Vajrapani, 700tallet Gudebildets glatte, runde beskaffenhet minner om de buddhistiske utskjæringene i Ajanta- hulene (se s. 14). Bodhisattvaen Vajrapani sit­ ter i en kongelig avslappet positur som det sømmer seg for den øverste herren for guddommelige og mektige vesener som er omvendt til den buddhistiske lære og er Buddha Shakyamunis spesi­ elle følgesvenn.

men blir forvist fra hoffet. Han trekker seg tilbake til skogen med Sita og sin yndlings-halvbror Lakshmana. Sita blir bortført av demonkongen Ravana mens Rama forfølger en gyllen hjort som er sendt for å avlede ham, men Rama redder henne ved hjelp fra apenes konge. For­ mene er urealistiske, men svært utsmykket.

ØSTENS KUNST

dig javanesisk, selv om den tydelig stammer fra India. Den er kjennetegnet av massive, fyldige og avrundede former med langsomme rytmer i beve­ gelser og komposisjon. Men selv om figurene er generaliserte og idealiserte, er de berettende sce­ nene fulle av nøyaktige, naturalistiske detaljer fra samtiden. De illustrerer skip, bygninger, våpen, møbler og drakter. En lignende stil er frem­ herskende i de andre monumentene som er bygd av Shailendra-dynastiet, med helligdommen i Chandi Mendut som det kanskje mest fremtre­ dende. Den er mye mindre og består bare av en enkelt celle som er dekket med dekorative og berettende relieffelter som er plassert med en mes­ terlig sans for formgiving. I det indre er det satt opp tre gigantiske steinstatuer, Buddha og to bodhisattvaer. De glatte overflatekonturene blir bare avbrutt av bodhisattvaenes smykker. Den siste av de store sentraljavanesiske hellig­ dommene, Lara Jonggrang i Prambanam, som er bygd tidlig på 900-tallet, ble helt tydelig oppført som en hinduisk rival til det buddhistiske Borobudur. Opprinnelig besto det enorme komplekset av 232 templer fullt utstyrt med gudebilder og dekket av relieffskulpturer. Terrassene viser fremdeles en bemerkelsesverdig rekke relieffelter som oppsum­

merer hinduklassikerne. Lara Jonggrang har også noen av de tidligste kjente avbildningene av indiske dansepositurer (ikke vist). Fra 927 til islam kom ved begynnelsen av 1500tallet, fantes det på Øst-Java en serie dynastier som bygde et stort antall mindre hinduiske og buddhis­ tiske helligdommer i stein eller murstein eller hugde dem ut i fjellet. De inneholder fullendte steinskulpturer, både i form av berettende relieffer og store statuer. En kjempestor Vishnu rider på Garuda ble bestilt på 1000-tallet av en kong Airlanga, som det også kan være et portrett av. Det finnes dessuten en henrivende feminin Øverste buddhistiske visdom fra Singasari (ikke vist) som muligens er skåret ut for å avbilde en dronning på 1200-tallet. Stilmessig var den østjavanesiske kunsten avhengig av den sentrale tradisjonen, men den utviklet seg i retning av et mer fantastisk billedspråk og en mer lineær beskrivelse av for­ men. Det meste av monumentalskulpturen som er bevart i Burma (Myanmar) er buddhistisk. Trolig fra rundt 600-tallet ble landet delt mellom to folk, mon i sør og pyu i nord, som begge var buddhis­ tiske. Etter at pyu-hovedstaden falt i 832, begynte burmanene å vandre inn i nord. De brakte med seg

kulten av nater, en blandet samling vesener som blant annet omfatter naturånder, forfedre og gjen­ ferd. Med tiden smeltet denne kulten sammen med buddhismen til forgjengerne til en blandingsreligion som fremdeles har stor betydning i Myan­ mar. På mon-folkets og pyu-folkets tid ble det eta­ blert en maleri- og skulpturtradisjon, og kong Anawratha, som på 1000-tallet grunnla hovedsta­ den Pagan i det forente burmanske territoriet, engasjerte en mengde mon-kunstnere. Palassene og helligdommene som ble reist, dekket flere hun­ dre dekar. De var rikt utsmykket med malerier og malte terrakottaskulpturer som til dels fremdeles finnes i Pagan, etter at byen ble plyndret av mon­ golene i 1287 og deretter i realiteten forlatt. 1 tillegg til ruinene i Pagan og andre steder består den burmanske kunstarven av noen få små bronsearbeider fra middelalderen av høy kvalitet og en mengde utskjæringer og forgylte stukkarbeider med usikker datering; det har vært lite stilvari­ asjon. De forenklede og stiliserte figurene fremstil­ ler legender som for det meste er av buddhistisk opprinnelse. Positurene er elegante og minner om dans. De fineste kvalitetene ved den burmanske kunsten er den enkle spiritualiteten og inspirerte dekorative dyktigheten.

BBLAHAN, ØST-JAVA (til venstre) Vishnu sitter på Garuda, ca. 1042 Skulpturen kan forestille kong Airlanga selv i skikkelsen til sin beskytter Vishnu. Den opp­ høyde freden i gudens uttrykk står i levende kontrast til den ville voldsomheten hos Garuda, den fryktelige skysskaren hans. Den er en slags fugl og symboli­ serer kosmisk energi.

PAGAN, BURMA (MYANMAR) (til høyre) Fresker som pryder en bue i tempelet til Muy-thakut, 1000eller 1100-tallet Burmanske templer er vanligvis dekorert innvendig med malte ildtunger som tilsvarer skulptu­ rene på utsiden (helt til høyre). De to figurene er før-Buddhaer og del av en fremstilling av sce­ ner fra Buddhas tidligere liv. De tjener til å minne om Buddhas lære. PAGAN (over) T errakottaornament, 1100-tallet Utsmykkingen på burmanske templer skulle gi de tungt buede byggverkene en tilsyne­ latende letthet. Dekorasjonen på buen som fremstiller ildtunger og røykspiraler, symbo­ liserer (men ikke for bokstave­ lig) energien som blir utviklet av den mediterende Buddha.

ØVRE BURMA (MYANMAR) (over) Buddha i hhumisparsamudraen, 1600-tallet Buddha peker mot jorden for å påkalle jordgudinnen. Hun skal bevitne at han er fullsten­ dig egnet til å tre inn i nirvana.

BURMA(MYANMAR) (til venstre) Sutra-kistc, 1700-tallet Sutra-kistene inneholdt de hellige tekstene som alle tem­ plene trengte. De ble overdå­ dig utsmykket, dekket med forgylt gipsgrundering og inn­ lagt med speilglass.

31

Sørøstasiatisk kunst 3. Kambodsja og Thailand Fra rundt slutten av det første århundret e.Kr. begynte indiske handelskolonier å dukke opp rundt Sørøst-Asias kyster. Fra den ble indisk reli­ gionsutøvelse og tanker spredt omkring. Både buddhismen og hinduismen hadde slått rot i kyst­ områdene av Sørøst-Asia og på noen av øyene, særlig Java (se forrige oppslag) rundt 300-tallet e.Kr. En av de viktigste tidlige indiske bosetningene var Palembang nær Malakka-stredet. Den fun­ gerte som senter for spredningen av en stil med grunnlag i Amaravati-stilen (se s. 13): et stort bronsegudebilde av Buddha fra Sulawesi er det mest praktfulle (og sjeldne) eksempelet på den tid­ ligste buddhistiske stilen som slo igjennom i dette området. Men det var i Kambodsja at den første klart sørøstasiatiske stilen av høy kvalitet vokste frem. Den var påvirket av indisk import, men det er også tydelig at det fantes en egen stil med et visst raffinement som sannsynligvis ble anvendt på for­ gjengelige materialer. Denne skulpturkunsten var både buddhistisk og hinduisk og utviklet seg i de to monarkiene Fu-nan (100- til 500-tallet) og etter­ følgeren Chen-la (500- til 600-tallet). Det er be­ vart steinskulpturer av hinduiske og buddhistiske guddommer fra den senere delen av 500-tallet og

fremover. De er alle sammen enkeltfigurer som er hugd ut med en velutviklet sans for massen, selv om de er fremstilt strengt frontalt - den samme formen som skapte den klassiske Angkor Wat-stilen på 1100-tallet. I tilknytning til Funan-gudebildene finnes det steinoverliggere til tempeldørene (ikke vist) som ble dekorert med en overdådig utsmykking - rikt bladverk, smykker som viser seg igjen på de tidlige bygningene i Ang­ kor. Mot slutten av 700-tallet gikk Chen-la i oppløs­ ning, men ble gjenopprettet under et nytt dynasti som ble grunnlagt av Jayavarman II (død 850). Han var sønn av den gamle kongefamilien og hadde vært i eksil noen år ved hoffet til Shailendra på Java. Hans etterfølger Indravarman (hersket 877-89) hadde hovedstaden sin i Roulos i sørøst, men han bygde det første store irrigasjonsanlegget i Angkor, som kom til å bli verdens største by før den nyere tid. Det kanskje vakreste av alle arbeidene fra den tidlige Angkor-perioden finnes i Banteay Srei, en privat institusjon fra 900-tallet like utenfor hovedstaden. Overliggerne som dekorerer døråp­ ningene til de tre helligdommene og de tilstøtende bygningene, er hugd ut med overdådig løvverk og

SULAWESI (til høyre) Buddha, detalj, 200-400-tallet Dette er sannsynligvis den eldste avbildningen av Buddha i Sørøst-Asia, og den ble muligens importert fra India eller Sri Lanka. Draperienes buktninger, som er samlet i den venstre albukroken som på de første Amaravati-avbildningene (se s. 13), er trukket opp i furer over en slank kropp.

KAMBODSJA (under) Vishnu, sent på 600-tallet Gudebildets stil er fra Prasat Andet, et av de viktigste templene i khmer-kongedømmet Chen-la. Den kombinerer strenghet med en viss sensuell sjarm. Den firkantede kubiske formen er glattpusset, og draperiene er hovedsakelig risset inn. BANTEAY SREI (over) Overligger fra dør, 900-tallet Demonene Sumbha og Nisumbha kjemper om den vakreste av apsaraene, Tilottama, innrammet av de kunst­ ferdige smykke- og løvmotivene som er typiske for tidlig khmer-arkitektur. ANGKOR WAT (til venstre) Apsara, detalj, 1100-tallet De himmelske dansepikene i Wat er kledd etter høyeste mote, med kunstferdige frisy­ rer og praktfulle smykker. De står foran en rik blomsterbakgrunn som forestiller Himme­ lens brokadedraperier.

ANGKOR THOM (til høyre) Devata, tidlig på 1200-tallet Denne sjarmerende jomfruen er en guddommelig vokter av en dør til Bayon-tempelet. Hun er hugd med den samme nøyaktighet i draktdetaljene som danserinnene i Wat, men med mindre vellykte propor­ sjoner.

32

smykkes trenge r (symboliserer rikdom). Feltene på utsiden er dekorert med stående figurer og overstykkene til dørene med hindulegender, også her med overdådige ornamenter. I selve Angkor ble det satt i verk stadig mer kolossale arkitek­ toniske skulpturoppgaver, noe som gjenspeilte de økende ambisjonene til herskerne i det voksende Khmer-riket. Det største av fjelltempelkompleksene i byen, Angkor Wat, ble bygd tidlig på 1100tallet av den aggressive og ambisiøse kong Suryavarman II (hersket 1113-45). Der finnes det mer enn halvannen kilometer med steinrelieffer som gjenforteller et panorama av legender fra den hinduiske mytologien, og der heltene er identifisert med kongen. Selv om relieffet bare er snaue tre centimeter dypt, har kunstnerne likevel vært i stand til å bygge opp komplekse komposi­ sjoner som gir inntrykk av voldsom bevegelse i dypt rom. Da Angkor i 1177 ble plyndret av nabofolket cham, markerte det slutten på perioden til de store hinduiske herskerne i Kambodsja. Rundt 1200 begynte Jayavarman VII, en sønnesønn av Sur­ yavarman, å gjenoppbygge byen som Angkor Thom. Han var buddhist og bygde sitt eget fjelltempelkompleks, Bayon-tempelet og søkte å

ØSTENS KUNST ANGKOR W AT (under) Detalj av den store frisen som viser Slaget mellom pandawaene og kauravaene på et utvendig galleri, tidlig på 1100-tallet.

Hesten steiler i voldsom bevegelse forover. Menn med gummiaktige lemmer fyller all tilgjengelig plass i en spennende scene fra hinduberetningen Mahabharata.

overgå Wat både når det gjaldt relieffenes format og mengde. De er riktignok temmelig klossete utført, og komposisjonene er stive og hieratiske, selv om de vakre devataene som vokter portalene, er verdige rivaler til de guddommelige jomfruene som er hugd ut på Wat. Ved Jayavarman VIIs død gikk det tilbake med Angkor på grunn av angrep fra folk i den sentrale delen av dagens Thailand, og idealene om det absolutte kongedømmet, som hadde inspirert så mye av kunsten i Kambodsja, forsvant. På 1000- og 1200-tallet ble dagens Thailand styrt av khmerene. Før det hadde det vært området til kongedømmet Dvaravati, en sammenslutning av de innfødte mon-folkene som også bodde i det sørlige Burma. Buddhistisk kunst hadde blomstret derfra 500- til 1100-tallet med innflytelse fra regi­ onale indiske stiler. Men ansiktene viser vanligvis trekk som er karakteristiske for den lokale monbefolkningen, med tydelig markerte, utstående lepper og øyelokk som buer nedover i doble furer. Etter 1000-tallet begynte thaifolket å vandre inn i de nordlige områdene av Dvaravati, og da khmerriket forsvant fra scenen, beveget thaiene seg lenger mot sør. Kort etter vandret burmanene inn blant mon-folkene i dagens Burma (Myanmar) (se

forrige oppslag), og mon-folket opphørte å være en enhet. Som burmanene var thaiene animister som tilba naturånder, og fortsatte med det etter at de gikk over til buddhismen. Buddha ble sett på som en animistisk legemliggjøring av den overnatur­ lige kraften i hele området og nasjonen. Det fantes flere rivaliserende tradisjonelle typer gudebilder: den dominerende typen var «Sukhothai», en gra­ siøst avrundet, snodd figur med navn etter byen i det sentrale Thailand, men to andre typer fortje­ ner å bli nevnt: den temmelig rett frem modellerte «U Thong»-typen (ikke vist), som særlig var populær i Ayutthaya i sør, og den mer massive, nesten grove «Løve»- eller «Chieng Sen»-typen (ikke vist), som ble foretrukket i de nordlige områ­ dene. Inne i mange helligdommer ble det reist kolossalfigurer av Buddha i murstein og gips. De er nå ødelagt eller sterkt restaurert, men ble formet etter en av thai-prototypene. Det ble også vegg­ maleriene av Buddha, som likeledes er gått tapt eller er malt på nytt. De eldste bevarte maleriene er på stoff. Buddhismen er imidlertid fremdeles sterk i Thailand, og det blir stadig produsert budd­ histisk kunst som i sin tankeverden står i gjeld til historiske stiler.

ANGKOR THOM (til høyre) Relieffdetaljer fra den ytre terrassen til Bayon-tempelet: En militxrparade, tidlig på 1200- tallet Hendelser fra khmerfolkets historie er fremstilt sammen med sjarmerende genrescener fra livet i Angkor Thom. Para­ den er muligens fra feiringen av Jayavarman VIIs gjenero­ bring av byen fra Cham. Den virker klosset ved siden av den tidligere hindu-stilen (over). CHAIYA, THAILAND (under) Bodhisattva, midten av 700-tallet Et av de fineste bevarte mes­ terstykkene fra mon-kunsten. Figuren svaier med en ynde­ full, sensuell bevegelse som avslører påvirkningen fra guptakunsten i India (se s. 14). Alle de kunstferdige smykkedetaljene - krone, øreringer, halsbånd og armsmykker - er nydelig støpt og drevet.

DET SENTRALE THAILAND (til venstre) Buddha påkaller Jorden som vitne, 1 300-tallet Denne Buddhaen av klassisk «Sukhothai»-type har lange, elegant spissede hender, ovalt hode med dype, buede øyebryn og spiss hodeskalle.

THAILAND (over) Buddha med to bodhisattvaer sammen med ånder, 1700-tallet Det er bevart lite tidlig thaimalerkunst, men selv nyere eksempler viser den bølgende, elegante figurstilen til de tid­ lige «Sukhothai «-gude­ bildene.

33

Kinesisk kunst 1. Gravfunn Vi ville ha visst lite om Kinas bronsealderkunst hvis det ikke hadde vært for de omhyggelige begravelsesskikkene til den herskende klassen. Under de tidlige Shang- (ca. 1600-1072 f.Kr.) og Zhou'(ca. 1027-475 f.Kr.)dynastiene sørget de viktige familiene for store underjordiske gravkomplekser der man mente de døde satt og voktet over skjebnen til de levende. I tillegg til den alle­ rede bemerkelsesverdige keramikken er bronsekar til bruk i seremonier for å forsone de dødes ånder, de første kinesiske kunstgjenstandene vi bør merke oss. Karene er støpt med en kompleks støpeteknikk og dekorert med komplisert dyre­ ornamentikk. Denne besto opprinnelig av magiske og beskyttende tegn som ble utviklet til endeløse lineære slyngninger på bakgrunn av firk­ antede pergamentruller. På innsiden av mange av karene er det dedikasjonsinnskrifter som er blant de eldste bevarte eksemplene på arkaisk kinesisk skrift. I Zhou-perioden ble seremoniene større og mer kunstferdige: Karene har lange inskripsjoner som beskriver de omstendigheter som gjorde at de ble støpt, men dekorasjonene er ofte mindre kom­ plekse. I tillegg til keramikk og bronsekar er tallrike små bronse- og jadeplaketter noen av de vakreste

ANYANG (over) Bronsekar, ca. 1200 f.Kr. Karet viser to ugler med ryggen til hverandre og er et eksempel på kinesernes dyktighet med rund form som utfolder seg mot et sammen­ satt todimensjonalt mønster.

MANCHENG (over) Begravelsesdrakt, ca. 113 f.Kr. Troen på at jade har kraft til å bevare kroppen etter døden hører med til den taoistiske mytologi. 1 Han-perioden ble

34

tidlige arbeidene som er bevart. De prydet enten hesteseletøy eller spissen av vognstenger og navkapsler på stridsvogner. Dyr er ofte avbildet. De er riktignok stilisert i stereotyper som er tydelig beslektet med noen av piktogrammene fra den arkaiske kinesiske skriften på de seremonielle bronsekarene. I den kinesiske kulturen ble det helt fra begynnelsen etablert en fast samhørighet mel­ lom skrift og kunst, som aldri er forsvunnet. Kinas historie er preget av perioder med ødeleg­ gende politisk uro. Zhou-dynastiets makt gikk i oppløsning på 700-tallet f.Kr., og de følgende peri­ odene - den såkalte vårperioden og høst-perioden og de stridende staters periode - fortsatte å være urolige til det sterkt sentraliserte Qin-dynastiet ble grunnlagt i 221 f.Kr. Men denne mellomperio­ den var paradoksalt nok en periode med forbløf­ fende kulturelle og teknologiske fremskritt, og Kinas to største moralfilosofer, Kung-fu-tze (Konfucius) og Lao-tze (Lao-Tse) levde da. Den første formulerte et humanistisk syn i en serie berømte ordspråk, mens den andre utviklet en filosofi som foreskrev menneskets mystiske forening med naturen. Den kunstneriske produksjon økte i kva­ litet og forfinelse: Luksuriøse gjenstander av jade, bronse og lakk ble produsert i tusenvis for å til-

liket utstyrt med kostbare jadestykker selv i beskjedne graver. Prins Liu trakk den logiske konklusjon av denne troen og fikk laget hele drak­ ter til seg og sin kone. Hver drakt ble laget av mer enn

2000 jadeplater, som ble sydd sammen med gulltråd. Det er beregnet at det må ha tatt ti år å lage én slik drakt. Over­ dådigheten i tidlig kinesisk begravelsesutstyr kan virke nesten tyngende.

ØSTENS KUNST

fredsstille etterspørselen fra Kinas voksende klasse av velstående jordeiere. Sammenlignet med det uthugde utseendet til Shang-dekorasjonene er ornamentene her muntre og raffinerte. Kina er fullt av steder som venter på å bli under­ søkt arkeologisk. Siden den kom til makten, har regjeringen i Folkerepublikken gjennomført en rekke forbilledlige utgravinger av gamle graver, noe som dramatisk har forbedret vår kunnskap om landets enorme fortid. Noen av de mest bemerkel­ sesverdige funnene kommer fra keisergravene til det Tidlige Han-dynastiet (206 f.Kr- 8 e.Kr.) og avslører en frodig og variert kunstnerisk tradisjon. Ornamentene har en bølgende, lettflytende karakter, som blant annet finnes på innlagte røkelsesbrennere av bronse - «sky»-motivene på dem er typiske for Han-dekorasjon. På den tiden hadde de aristokratiske begravelsesskikkene fra den forrige perioden spredd seg til alle samfunnslag. Den begravelseskeramikken som er funnet i mer beskjedne graver fra Han-perioden, er dekket med en blygrønn glasur i et tydelig forsøk på å etterape aristokratiets bronse, i former som også imiterer metallarbeid. I Han-begravelser ble det også vist stor omsorg for å bevare liket, ikke ved fysisk mumifisering, men

magisk med jadeemblemer som ble plassert på alle kroppens ni åpninger (også øynene). Graven til Liu Sheng fra den keiserlige familien har avdekket hele drakter av jadeplaketter som omslutter likene til prinsen og hans kone. De døde ble vanligvis omgitt av representanter for den verden de kjente - figurer av tjenere, soldater, musikanter, dyr - særlig yndlingshester - modeller av stekeovner, komlagre, svinestier og hus. Tidligere ble tjenerne og dyrene drept for å følge sine herrer til den neste verden, men denne skikken ble forlatt på 400-tallet f.Kr. etter konfusiansk press. Erstatningene var vanligvis i liten skala og laget av tre eller leire, selv om noen særlig fine bronsestatuetter er kjent - blant dem en «Flygende hest» fra det senere Han-dynastiet (25220 e.Kr.). Fra den overdådige gravhaugen til Kinas første keiser, den selvutnevnte Shi Huangdi - den første og eneste virkelige herskeren i Qin-dynastiet (221-206 f.Kr.) - er det nær hovedstaden Xian i det vestlige Kina gravd ut mer enn to tusen legemsstore terrakottakrigere og -hester. De er sannsynligvis et storslått symbol på hæren som denne tyrannen brukte til å tvinge igjennom sitt styre. Selv tidlig i Tang-dynastiet (618-907 e.Kr.) ble kongelige gra­ ver kantet med relieffer eller malerier fra dagliglivet og fylt med statuetter.

Parallellen med det gamle Egypt er slående. Kunsten ble brukt som et middel til å virkeliggjøre de gjenstandene, menneskene og dyrene, som den døde ville få bruk for i åndeverdenen. De dødes materielle eiendeler fulgte med dem i graven, og det ble tatt omhyggelige forholdsregler mot gravrøvere. Viktige graver fra Qin- og Han-dynastiene ble dekket av kjempestore kunstige åser, og frem til dem ble det anlagt såkalte «åndegater» med kolossale steinfigurer som voktere langs kantene. Få av dem overlevde urolighetene mot slutten av Han-perioden, men nær Xianyang i det vestlige Kina finnes en haug man tror er graven til general He Qubing som døde i 117 e.Kr. etter i en men­ neskealder å ha plaget nomadestammene nord for landet. Kolossalfigurene - flere hester og en bøffel - som sto foran denne graven, er de tidligste eksemplene på kinesisk monumentalskulptur som er bevart, og de markerer begynnelsen på en tradi­ sjon som varte til Ming-perioden. Det var sann­ synligvis under huggingen av disse skulpturene i stort format at man skaffet seg de kunnskapene som trengtes for å lage de kolossale buddhistiske gudebildene i perioden etter Han (se neste opp­ slag).

WUWEJ, VEST-K1NA (til venstre) «Flygende hest», 100-tallet e.Kr. Hesten er avbildet med en hov på en fugl i flukt. Rytmen til de friskt klipp-klappende bena, de spill levende ørene og halen viser en fin sans for bevegelsene. Det ble funnet mer enn 200 lignende bronsefigurer i den samme graven, men denne er den fineste.

SHI HUANGDISGRAVHALL (til høyre) En kriger, ca. 246-210 f.Kr. Figuren er en general i fullt krigsutstyr, og av alle de terrakottafigurene som foreløpig er gravd ut, har han høyest rang i den hæren på flere tusen som ble begravd nær Xian. Gene­ ralen er tydelig individualisert som de andre soldatene. De kan faktisk være portretter av offiserer og menige i hæren Shi Huangdi ledet.

LONGQUAN (over) En av keiser Taizongs strids­ hester, ca. 649 e.Kr. Relieffer i sandstein med bilder av keiserens seks stridshester dekket en gang veggene i forrommet til det praktfulle mau­

soleet hans. Hesten er fullt utstyrt med skaberakk (saldekke) og beveger seg i raskt trav. Selv om den er temmelig grovt utformet, er den fremstilt i en naturalistisk stil som er typisk for Tang-skulptur.

XIANYANG (over) Liggende hest,ca. 117 f.Kr. Dyret ser ut til å kjempe seg fri fra steinen den er hugd ut fra. Skulpturen er foruroligende monumental,'og er en av flere fra gravhaugen som trolig til­

hører general He Qubin. Den er et passende minnesmerke; seieren han vant i 119 f.Kr. over nomadefolkene som angrep fra nord, skyldtes nem­ lig hestene han stjal fra dem.

35

Kinesisk kunst 2. Buddhistisk kunst Buddhismen var hovedinspirasjonskilden i kine­ sisk figurativ kunst mellom sammenbruddet til det senere Han-dynastiet i 220 e.Kr. og Tangdynastiets fremvekst tidlig på 600-tallet - og enda lenger. Selv om buddhismen ikke døde ut i Kina slik som i India, forfalt denne religionen under Tang- og Song-dynastiene, mens konfusianismen fikk nytt liv, og verdslig kunst ble stadig viktigere. Buddhismen kom fra India til utkantene av Kina så tidlig som i første århundre e.Kr. og ble hoved­ sakelig brakt til landet av misjonærer fra Gand­ hara (se s. 14), og da buddhismen fikk mer all­ menn utbredelse på 400-tallet etter at det Nord­ lige Wei-dynastiet (386-535) kom til makten, holdt innflytelsen fra Gandhara-kunsten seg sterk. Ikonografien i de store arbeidene i skulptur og malerkunst i den kinesiske buddhismen er hovedsakelig basert på to grunnleggende hellige buddhistiske bøker, Lotus Sutra og Amitayus Sutra, kosmiske tekster som er gjennomsyret av en atmosfære av utrolige mirakler. Kinesiske kunst­ nere ble inspirert av dem til å sette i gang med komposisjoner som ofte var i kolossalformat i en «oversanselig» stil. Den ortodokse buddhis­ tiske triaden med Buddha og to bodhisattvaer

ble gjentatt igjen og igjen (noen ganger med andre tjenere og assisterende guddommer), mens bodhisattvaen Maitreya, fremtidens Buddha, var favorittbildet til oppdragsgivere både blant de kongelige, klostrene og lokale beskyttere. Wei-dynastiet var det ene av seks dynastier som hersket over Kina - noen av dem samtidig - mel­ lom Han-dynastiets fall og gjenforeningen av Kina under det kortvarige Sui-dynastiet (581-618). Disse herskerne og adelen deres sto bak en rekke kjempestore klippetempler med store dekorative skulpturanlegg i høyt relieff (og maleri, selv om lite er bevart). De viktigste stedene er i nord Yungang (460-535), Longmen (495 til rundt 700), Tienlongshan (hovedsakelig 600-700-tallet) og Dunhuang-oasen (hovedsakelig 500-800tallet) - og de gir de mest omfattende eksemplene på tidlig kinesisk buddhistisk kunst. Det fantes helt sikkert også mange blomstrende buddhistiske klostre lenger sør, men det er lite bevart etter dem. Bevart er imidlertid noen bronsegjenstander i mindre format som kan måle seg med de enorme hovedarbeidene når det gjelder billedspråk og stil. Dessuten eksisterte det statuer av bronse i stort format, og de har sannsynligvis vært blant de mest utsøkte arbeidene i buddhistisk skulptur, men de

ble smeltet om under de senere forfølgelsene av religionen. Den stilistiske utviklingen av kinesisk budd­ histisk skulptur begynner med de kolossale statiske gudebildene i Yunang der de glatt avrundede figurene tydelig står arbeidene fra Gandhara nær. Ved begynnelsen av 500-tallet dominerte en mer lineær stil, særlig blant skulpturene fra Longmen, der noen av skulpturene er svært strenge figurer med grove ansikter. Delvis på grunn av ny påvirkning fra guptakunsten i India ble figurene mot slutten av 500-tallet igjen mer fyldige, og denne tendensen kulminerte med de utsøkte bodhisattvaene fra Tang-dynastiet (618— 907) med sine fyldige torsoer i indisk stil. Mange av de store figurene som er hugd ut i klippeklostrene, bærer inskripsjoner som vitner om fromheten til personen - kanskje en prins - eller gruppen som bestilte arbeidet. Det ble ikke bare laget statuer. Det ble hugd ut tallrike relieffer til minne om store begivenheter som for eksempel en keiserinnes besøk. Det ble også reist tallrike opp­ byggelige steler som i lavt relieff og ofte en mer dynamisk, svingende stil illustrerte episoder fra Sutraene, og noen ganger fra Amitabhas rene land, dit de troende blir brakt etter døden. De NORD-K1NA (til venstre) Maitreya, 522 Fremtidens Buddha er på alterstatuetten omgitt av åtte små bodhisattvaer, mens to givere byr frem kar nedenfor. Den sentrale figurens kunstfer­ dige draperier med pipekanter, de skarpt definerte ansikts­ trekkene og det gåtefulle smi­ let - alt sammen er trekk fra de mange bronseskulpturene som ble produsert under det Nord­ lige Wei-dynastiet.

YUNGANG (over) Buddha, ca. 460-70 Den fredelige, sensuelle auraen fra Gandhara-skulpturene er utvidet, blåst opp, til et kolos­ salt format. Under klærne er Buddhas kropp blitt til en bred, glatt masse, og over den ligger de bølgende draperiene, anty­ det av lineære folder. LONGMEN (til høyre) En keiserinne besøker Longmen, ca. 522 Til tross for den flate huggingen gir relieffet en fin fornemmelse av bevegelsen forover. Dette skyldes for en stor del de stramme buene i de lineære draperiene, noe som er typisk for skulpturene i denne hulen. Slike relieffer viser muligens stilen til tapte veggmalerier ved hoffet til herskerne av det Nordlige Wei-dynastiet.

36

NORD-KINA (over) Bodhisattva, 700-talIet Under Tang-dynastiet gjen­ opprettet Kina handelsforbin­ delsene med India, med umid­ delbare følger for kinesisk skulptur. Figurene svaier avslappet og viser frodig ele­ gante former under gjennom­ siktige draperier. Den indiske kunstens fyldige former er smeltet sammen med kinesisk lineær kunst. XIANGTANGSHAN (til venstre) Bodhisattva, ca. 550—77 Den søylelignende figuren er mykt og glatt avrundet i mot­ setning til de skarpt opptegnede indiskinspirerte smyk­ kene. Likevel er auraen av ro og majestetisk skjønnhet nær­ mere beslektet med det store gudebildet fra Yungang enn Tang-figuren (over), der gupta-påvirkningen er ster­ kere. Den indiske påvirk­ ningen finnes her også, men er ennå ikke avgjørende.

ØSTENS KUNST

forekommer i noen veggmalerier fra 600-tallet i Dunhuang (ikke vist). De aristokratiske begravelsesskikkene fra Handynastiet spredte seg etter hvert til alle samfunns­ lag, og på Tang-dynastiets tid var det vanlig for alle familier å utstyre sine døde i graven med «åndefigurer», mennesker og dyr av keramikk. Keramikkskulptur ble tatt i buddhistisk bruk så tidlig som på 700-tallet, men de eldste bevarte eksemplene er fra 900- tallet. Det er figurer av luohaner (Buddhas opprinnelige disipler) som viser en side ved kinesisk kunst som er mer kjent for Vesten - en skarpt tegnet fremheving av særegen­ heter ved utseende og karakter. Luohanene utgjør en kraftig kontrast til idealiseringen i de tidligere buddhistiske statuene, selv om de også har fjernt beslektede modeller fra Gandhara - tjenerfigurene i Gandhara-skulpturer av Buddha. De ble raskt reprodusert i alle slags kunstmedier i sett på 16. Alle ble individuelt karakterisert, noen som vakre unge munker, andre som fantastiske vismenn med markerte, bisarre og knortete figurer der de magre, knoklete ansiktene vitner om deres åndelige anstrengelser. Denne nye tanken om en art indivi­ duell personlighet smittet også av på bodhisattvaer som skulptørene under Song-dynastiet (960-

YICHOU (under) Luohan, sent på 900-tallct Det ble lært at ingen kunne måle seg med Buddha, så

disiplene som nådde nirvana nesten slik han gjorde, ble bare kalt luohaner, der vil si «■verdige-.

VBST-KINA (under) Oppbyggelig stele, 554 1 midten ser vi Buddha omgitt av sine disipler, bodhisattvaer og beskyttere.

KINA (under) Kamel med passere, Tangdynastiet Slike «åndefigurer- fikk den døde med seg i graven til

bruk i det hinsidige. Den liv­ fulle kamelen er glasert i karakteristisk gult og grønt og skulle fungere som lastedyr for den avdøde.

Over åpenbarer tvillingBuddhaer Lotus Swtra-mirakelet, mens den nederste rek­ ken inneholder inskripsjonen og røkclsesbrenneren.

1279) laget i tre, leire og stein. Disse figurene er fremdeles frodig idealisert og bærer rike klesdrak­ ter og fint forarbeidede ornamenter, men de frem­ trer mye mer som enkeltmennesker enn rent sym­ bolske figurer. Buddhismen hadde aldri fortrengt de gamle ide­ ene og skikkene fra konfusianismen og taoismen, og dens grep ble i perioder svekket av politisk motiverte angrep. Men hovedmålet for de keiser­ lige inngrepene, de store klostrene, fortsatte å blomstre under dynastiene Yuan (1271-1368) og Ming (1364-1644), og salene deres ble fylt med malte ruller, muralmalerier og skulpturer i stort format. Det var dynamisk besjelede arbeider med livlige farger og et sterkt illusjonistisk nærvær (skulpturene fikk ofte innsatt glassøyne). Da buddhismen var utryddet i India, kom det ikke lenger noen vitaliserende innflytelse fra vest, i ste­ det sendte Kina videre østover til Korea og Japan både den tradisjonelle buddhistiske og den sterkt individualiserte formen som ble grunnlagt sent på 400-tallet av den indiske immigranten Bodhidharma, Chan (Zen).

NORD-KINA (over) (Juanyin, Song-dynastiet Den overdrevne, elegante figuren poserer grasiøst avslap­ pet i maharajaAila, posisjonen for kongelig makelighet - et fullkomment bilde på uhildet medfølelse som tilkommer Guanyin, menneskehetens spesielle trøster og beskytter.

NORD-KINA (til venstre) Hengende rull, detalj, 1300tallet De fargerike figurene - en buddhistisk manifestasjon av en tantrisk guddom og tre bodhisattvaer som ser på i fantas­ tiske omgivelser - er typiske for Ming-buddhismens maler­ kunst. De dyktig utarbeidede draperibåndene flagrer rundt og skaper et sterkt, dramatisk nærvær.

Song-porselen KINA (under) Song-porselen: A En celadon-bolle fra nord, 1000-tallet; BJun-bolle, sannsynligvis 1100-tallet; C Ding-bolle,

HEBEI (over) Spyttebakke, ca. 850 Karets vakkert svulmende buede kurver er typiske for det kremhvite porselenet som ble produsert i den nordlige provinsen Hebei under Tangdynastiet.

1100-tallet; DCizhou-vase, 1100-tallet Jun-porselenet ble verdsatt for sin blåaktige, lysende gla­ sur. Det var mer opalaktig,

den nordlige provinsen Hebei er noe av det mest berømte fra Song-perioden. Bollen har et fritt utskåret mønster, et mandarinandepar

HAIDAN, BEIJING (under) Vase med lokk, sent på 1300tallet De kobberrøde underglasurmønstrene er mer typisk for Ming-vaser, selv om denne er fra overgangsperioden under Yuan-dynastiet.

I vestlige kulturer har keramikk først i de senere årene tiltrukket seg de store kunstneres oppmerk­ somhet, selv om rokokkoperioden også er et viktig unntak. I Kina, der porselenet ble oppfunnet og keramikk er blitt produsert i hundrevis av år i en kvalitet som Vesten ikke oppnådde, hadde kera­ mikken som medium en langt mer vidtrekkende betydning. Det skyldtes ikke bare at mye kinesisk skulptur, også i stort format, er av keramikk, men også at de bestemmende klassene fra keiseren og nedover var like interessert i porselen som i metallarbeider eller andre kunstformer - i noen tilfeller mer. Keramikk er blitt produsert svært mange steder i Kina siden neolittisk tid (siden rundt 4000 f.Kr.) og har hele tiden vært av svært høy kvalitet. Men den kremhvite keramikken som ble laget under Tang-dynastiet (618-907 e.Kr.) er sannsynligvis verdens første virkelige porselen brent ved svært høy temperatur, selv om oppfinnelsen var blitt innvarslet av en form for steingods med en olivenbrun feltspatglasur som dukket opp i Sør-Kina på 200-tallet. Ekte porselen er laget av malt feltspat og hvit kaolinleire som klinkerbrennes ved svært høy temperatur, og blir alltid glasert - glasuren 38

bløtere og delikatere enn de tunge, olivengrønne celadonene som var utskåret med blomster og kruseduller. God­ set fra Ding-verkstedene i

inneholder vanligvis også feltspat og smelter sam­ men med selve korpus under brenningen. I porse­ lenets estetikk er glasuren og korpus’ form nøye forbundet. Selv om det er glasuren en gjenstand hovedsakelig blir vurdert etter, er virkningen avhengig av hvordan lyset forsterker og under­ streker formen. Mange Tang-kar gjentar fremdeles former og dekorasjoner fra bronsekar fra Han-dynastiet (se forrige oppslag). Den avgjørende utviklingen kom under Song-dynastiet (960-1279). De buddhis­ tiske Song-keiserne ønsket å demonstrere religiøs fattigdom ved å bruke kar som ikke var av edle metaller, men av tilsynelatende simpel leire, og derfor interesserte de seg direkte for brenneprosessen. Sansen for dette fine porselenet spredte seg snart til hele riket. Typisk Song-porselen har fine, organiske former med klare konturer, vanligvis monokromt glasert og ofte med et utskåret orna­ ment, men det ble produsert mange lokale varian­ ter. De fleste har blågrønne glasurer og er kjent i Vesten som celadon-porselen. Noen av dem har en tykk, klebrig glasur som gir svært raffinerte og suggererende optiske effekter - blant annet de mattgrønne nordlige celadonene, det blåere Long-

ØSTENS KUNST (symbol på lykkelig ekteskap) blant siv og kamaktige bølger glasert med gjennomskinnelig elfenbcnshvitt. Cirhouvasen i klassisk meiping'

fasong er av fint steingods, ikke porselen. Dekorasjonen er her det viktigste - dristige purpursvarte peoner mot en brungul bunnfarge. Men

quan-godset fra sør, de komplekse Jun-celadonene med sine morbærglimt og det krakelerte blågrå gmn-godset. Andre er tynnere glasert, som det blågrønne qingbai-godset og også det hvite, delikat formede Ding-porselenet der de utskårne orna­ mentene er viktig. I de tidligere periodene var keramikkens form viktigst. Senere fikk glasuren og overflaten størst betydning. Overgangen skjedde i Song-perioden, og den gruppen gods som kalles Cizhou, virker som den sannsynligste begynnelsen på utviklingen bort fra det monokrome mot en mer kunstferdig farget dekorasjon. Cizhou-gods har hvit eller brungul bunnfarge med relativt enkel dekorasjon i svart eller brunt. Ved begynnelsen av 1200-tallet hadde pottemakerne lært hvordan de skulle utføre dekorasjonene i rød, grønn og gul emalje - forlø­ perne for polykromt Ming- og Qing-gods. Tendensen mot større overflatedekorasjon ble konsolidert under det mongolske Yuan-dynastiet (1279-1368). Ornamentene ble påført både ikopperrødt og koboltblått - det siste ble det klart mest vellykte og populære og ble fortsatt i Ming-perioden. Under Ming-dynastiet (1368-1644) ble por-

mønsteret er påført under glasuren. På senere porselen er fargene emalje, en del av selve glasuren. Song-porselen har et raffinement og en

enkelhet som sammenlignet med senere gods kan kalles klassisk.

selensproduksjonen konsentrert i byen Jingdezhen. På foten til en stor del av Ming-krukkene er navnet til den regjerende keiserinnen skrevet inn (ofte forfalsket på senere gods). Tidligere typer ble fortsatt laget, men smaken endret seg stadig mer mot polykrome glasurer, og forskjellige fargekombinasjoner dominerte til forskjellige tider - rødt, grønt, blått og gult; gult og blått; gult og grønt. Qing-dynastiet (mandsjuene) (1644-1911) vide­ reførte de raffinerte dekorasjonene til det eks­ treme, selv om Dehua-gods - som ble brukt til reli­ giøse statuetter i tillegg til kar - ble verdsatt for den renhvite fargen og delikate modelleringen. De forskjellige emaljedekorasjonene som ble popu­ lære under Qing-dynastiet - de svarte, grønne og rosa familiene - viser en ekstraordinær variasjon i design. Selv om formen på krukkene kan ha vært standardisert, var den malte dekorasjonen umulig å imitere i andre medier fordi den utnyttet og har­ monerte med overflatens krumning. Det er det som gir det senere kinesiske porselen dets store skjønnhet.

JINGDEZHEN (over) Krukke, ca. 1506-21 Mønsteret med fritt oppstilte drager som beveger seg mel­

lom lirftdampene og dypets bølger, er påført i emalje med lett innskåme linjer over.

SøR-KINA (over) Bodhidharma, 1700-tallet Den kremhvite Dehua-porselensstatuetten avbilder den indiske filosofen som i Kina i 520 grunnla den formen for buddhisme som er kjent som chan (zen i Japan).

J1NGDEZHEN (under) Meiping-vase, ca. 1662-1722 Denne nobelt formede vasen med Kangxis merke represen­ terer høydepunktet for emal­ jert Qing-gods. Den var ment å skulle holde en enkelt gren av et kirsebærtre.

Kinesisk kunst 3. Landskapsmaleri Den kinesiske malerkunsten har sine røtter lenger tilbake enn noe bevart arbeid, og den sto sannsyn­ ligvis frem som den viktigste kunstgrenen under Han-dynastiet (206 f.Kr.-22O e.Kr.). Utviklingen av den kinesiske malerkunsten var ikke desto min­ dre sammenhengende og hadde sin opprinnelse i kalligrafien - kunsten å skrive uttrykksfulle tegn med pensel og tusj. Den var i første rekke viet landskapsmaleriet, som uttrykte taos, den evig skiftende naturens, subtile virkemåten Det berømte kinesiske keiserlige embetsverket eller «byråkratiet» ble skapt under Han-dynastiet - en klasse av lærde, diktere og skribenter som var utdannet til å administrere keiserriket. Maler­ kunst var en del av en fornem herres dannelse, et av hans midler til å uttrykke sin personlige forstå­ else av verden på en måte som var verdig hans for­ fedre. Den bevarte litteratur gir mengder av bevis på malerkunstens teori og praksis, og den kan sup­ pleres med en muligens original rull som er tillagt Gu Kaizhi (ca. 344-406) og som illustrerer konfusianske grunnsetninger. Litteratur fra Tang-dynastiet (618-907) fortel­ ler om flere malere og deres arbeider. Men det er bevart få ruller av silke eller papir, og de fleste er kopier. Den grunnleggende utviklingsperioden i FAN KUAN (under) Reise blant fjell og bekker, tidlig på 1000-tallet En massiv, tåmhøy klippeblokk dominerer scenen over figurene, hvis oppgave det er å vise hvor stor den er. Fan Kuans malerier ble oppfattet som fylt av naturens energi.

klassisk landskapsmaleri var under De fem dynas­ tier (907-60) og det nordlige Song (960-1127). Utviklingen ble stimulert både av anvendelsen av taoistisk filosofi og behovet for keiserlig hoffseremoniell, fordi den kinesiske keiserens avgjørende rolle var å opprettholde harmonien mellom natu­ ren og mennesket. Landskaper som representerte den ønskede kursen for naturens endringer, var elementer i ritualene. Men selv om mange av de fremtredende malerne fra denne tiden var profe­ sjonelle medlemmer av hoffatelieret, var noen av de største, som Li Cheng og Fan Kuan (aktive ca. 990-1030), taoistiske eneboere. Landskapene deres besto av kompakte fjellmotiver som steg svimlende opp gjennom det høye bildet. Guo Xi, som var aktiv senere på 1000-tallet, var en fremra­ gende kunstner som fylte sine storslåtte billedrom med barske landskaper og knudrete trær tegnet med kraftfulle kalligrafiske slyngninger. 1 annen halvdel av 1000-tallet samlet en viktig gruppe gentleman-kunstnere seg rundt statsman­ nen, dikteren og kunstneren Su Shi, deriblant den storeMiFei(1051-1107).Devar konfus ianere, og de utviklet en teori for malerkunsten som hevdet at et bildes ekspressive egenskaper var en gjenspeiling av kunstnerens personlighet - arbeidet hadde

ETTERGU KAIZHI (til høyre) Advarsler fra instruktøren, detalj, original ca. 375 Silkerullen illustrerer konfusianske moralforskrifter: Kvinnene i det keiserlige haremet blir undervist i atferd - ikke så mye i å føre seg som i verdslig visdom. Stilen har en utsøkt, spinkel ynde.

MI FEI (over) Fjell om våren, skyer og furu­ trær, ca. 1050-1100 E>e tåkete åsene har ingen konturer, men er formet med store tusjflekker som er plas­ sert på svært porøst papir. Hensikten var ikke å gjen­ skape gjenstanden fra naturen, men å uttrykke dens sjel. «Enhver som snakker om malerkunst som noe som dreier seg om likhet, fortjener å komme i klasse med barna,» skrev Su Shi.

40

MUQI (til høyre) En gibbonhunn med unge, ca. 1250 Som del av et tredelt, hengen­ de kunstverk er dette bildet på moderlig beskyttelse uforglem­ melig. Moren trykker ungen inntil seg og stirrer mot til­ skueren med livfull likefremhet. De to sitter på en gren som er regnet med flytende tusj i grove strøk, og med all den skjødesløse skjønnheten i Muqis enestående dyktige, uttrykksfulle og frodige stil.

verdi som et vitnesbyrd om kunstnerens inspirerte innsikt i naturens rike. Dette skapte et skille som kom til å farge hele den senere kinesiske maler­ kunsts historie: Mellom den profesjonelle kunst­ ner som vanligvis var medlem av et akademi og malte omhyggelig og objektivt, og gentlemansamatøren som malte når inspirasjonen kom over ham og når han ville dyrke sin egen ånd. Den siste keiseren i det nordlige Song-dynastiet, Huizong, var en dyktig maler av blomster og fugler - en viktig side ved kinesisk malerkunst. Han mistet Nord-Kina til mongolene og døde i fangenskap. En av sønnene hans grunnla det sør­ lige Song-dynastiet (1138-1279) og la hovedsta­ den sin til den vakre byen Hangzhou. Der samlet han en nesten legendarisk gruppe av store malere. Xia Gui (aktiv ca. 1180-1230; ikke vist) malte enorme landskapspanoramaer med sparsomme og brå «avkuttede» strøk. Ma Yuan (ca. 1190- ca. 1224; ikke vist) malte asymmetriske komposisjo­ ner der det egentlige motivet er det tomme rom­ met på den ene siden som fremheves av de kraftig malte klippene på den andre. Men den kunstneren som skapte de subtileste antydningene av det uen­ delige tomrommet i tid og utstrekning, var den chan-buddhistiske munken Muqi (1180-1270?).

ØSTENS KUNST

I løpet av de ulykkelige årene som førte til slut­ ten for Song-dynastiet og grunnleggelsen av det mongolske Yuan-dynastiet (1279-1368), fremsto det likevel flere store mestere. De var sterkt opp­ merksomme på fortiden, og i sine egne distinkte stilarter søkte de å gjenskape harmonien og sam­ menhengen fra den tidlige Song-malerkunsten. Deretter ble de selv forbilder som ble imitert av senere kunstnere. Det var et standardkrav for pro­ fesjonelle malere under det følgende Ming-dynastiet at de kunne male i de forskjellige stilene til de seks viktigste Yuan-maleme - Gao Kegong (tåkete, regnfylte landskaper), Zhao Mengfu (arkaiserende, enkel kalligrafi), Ni Zan (tørt, men lysende penselarbeid), Huang Gongwang (prakt­ fullt friske landskaper), Wu Zhen (landskaper med en stemning av sober melankoli) og Wang Meng (ca. 1301-85) som ble berømt for sine dynamiske rytmer og tette, fyldige teksturer, som besto av såkalte «drageårer». Det fantes likevel flere store mestere under Ming-dynastiet (1368-1644), både amatører og profesjonelle. De var dypt besjelet av sin store arv og arbeidet for det meste innenfor den motivkrets forgjengerne hadde etablert. Det var blant andre Dai Jin, Shen Zhou, Wen Zhengming, Jia Ying og Tang Yin (1470-1523), dessuten en GUOXl(over) Tidlig vår, 1072 For kineserne er alle ting del i et felles kosmisk prinsipp, tao. Klippene er levende, og mennesket tar del i livet deres. Det er denne grense­ sprengende og altgjennomtrengende egenskapen Guo Xi søker å fange. Tao uttryk­ ker også den skiftende natu­ ren. «Vårfjellet omkranset av drømmende dis og tåke» inneholder antydninger om årstidenes veksling i det flim­ rende lyset og de vekslende komposisjonslinjene.

utøvende kunstner og kunstkjenner, Dong Qichang, som skrev om malerkunstens historie, teori og klassifisering. Malerne fra Qing-dynastiet (1644-1911) arvet således en serie foreskrevne motiver som skulle behandles i samsvar med en grundig dokumentert tradisjon. Mange dyktige kunstnere fortsatte å arbeide innenfor denne tradisjonen, men de som brøt med den og gikk over til individuell og noen ganger overdrevet manierisme, er kanskje mer interessante. To av de store blant disse «individu­ alistene» var buddhistmunkene Zhu Da og Shitao (1630-1717). Shitao fant opp en original grafisk stil og skrev den mest inngående av de mange bøkene om sjelen i den kinesiske malerkunsten. Den individualistiske ånden levde videre i de like dristige arbeidene til malerne på 1700-tallet, men disse synes å ha dyrket originaliteten for originalitetens egen skyld - om man sammenligner med det dirrende livet i Shitaos kalligrafi.

WANG MENG (under) Hus i skogen ved ]uqu, ca. 1370 Terrasser av klipper går over hverandre og stiger oppover i bildeplanet, koblet sammen av slyngende linjer - «drage­ årer». Det finnes ikke noe komposisjonelt blikkpunkt, og horisonten ligger borten­ for bilderommet, noe som gir en følelse av grensespreng­ ende rom som er et uttrykk for taos natur: «Bortenfor fjellene er det flere fjell... Bortenfor trærne er det enda flere trær.

TANG YIN (til venstre) En dikter og to kurtisaner, ca. 1500 Tang Yin står i en mellom­ stilling mellom de lærde malerne og de profesjonelle kunstnerne. Han var amatør av temperament og utdan­ nelse, men ble degradert etter å ha vært innblandet i en eksamensskandale og ble tvunget til å male for penger. Han malte flere slike ele­ gante, åpne, lyst fargede hil­ der av piker fra gledeskvarteret i Suzhou, og han ble en inspirasjonskilde for 1700tallets ukivo-trykk i Japan (se s. 49).

SHITAO (over) Den skinnende toppen, ca. 1700 I sin ungdom hadde Shitao reist over hele Kina, og han avbildet ofte virkelige steder, men gjorde opplevelsen uni­ versell, slik at Den skinnende toppen er blitt alle fjell - Shi­ tao søker å uttrykke «himme­ lens og jordens skjulte kref­ ter». Penselstrøkene som streker opp konturene og fjellsprekkene, danner et sammensatt, utbredt nett­ verk, og Shitao hevdet: «Et enkelt penselstrøk er eksis­ tensens opprinnelse og roten til utallige fenomener.»

41

Koreansk kunst Koreansk kunst er alltid blitt behandlet som en slags fattig slektning innenfor Østens kunst. Men en slik karakteristikk er meget urettferdig overfor en kunstnerisk tradisjon som har skapt noen av verdens vakreste gjenstander i en særpreget stil. Dessuten står japansk kunst i enorm gjeld til Korea, for det var gjennom dette landet at japa­ nerne kom i kontakt med buddhismen og den buddhistiske kunsten, både den koreanske og den kinesiske. Koreas opprinnelige befolkning var sannsynlig­ vis beslektet med de sibirske tunguserne. Men på 300-tallet f.Kr. var landet kommet under innfly­ telse av den kjempestore naboen Kina. Korea var delt i tre kongedømmer - Koguryo, Paekche og Silla. Dette varte til 600-tallet, da alle tre ble fore­ net under det store Silla-dynastiet med hovedstad i Kyongju. I Koguryo, som lå nærmest Kina, ble buddhismen innført i 372 e.Kr. Hundrevis av gra­ ver fra de tidlige koreanske dynastiene ligger øde­ lagt i fjellsidene og på kystslettene. De fleste av dem ble plyndret for lenge siden, men fra visse store kongelige graver er det bevart noen formida­ ble håndverksprestasjoner som kronene fra Kyongju. Disse har innviklede, sammensatte strukturer og består av bladgull som er skåret ut

som ensartede omriss av hellige trær, med lange, svaiende «grener» og hengende «blader» med løse, skimrende bånd av gull og jade. Relieffer og noen få tidlige gravmalerier fra 400og 500-tallet viser klart at koreanerne fulgte den kinesiske skikken med å omgi de døde med avbild­ ninger av den verden de kjente. Scener i maleri­ ene som kan stamme fra grovere kinesiske prototy­ per, er blitt tilført et mildt og forfinet uttrykk som er typisk for koreansk egenart. Det er bevart lite av de buddhistiske templene i de tre kongedømmene (selv om litteraturen forteller om mange praktfulle bygninger). De eldste stedene fungerte åpenbart som prototyper for tidlige japanske buddhistiske helligdommer. Det er bevart en god del tidlige Buddha-avbildinger fra templene, og til tross for at de tydelig står i gjeld til kinesiske forbilder, viser de allerede typiske trekk ved den koreanske stilen: det grasiøse raffinementet og mykheten i den line­ ære modelleringen er fullstendig ukinesisk omrissene bølger og flyter av gårde i delikat kurvede dekorative draperier. Et av de mest berømte koreanske arbeidene er en stor sittende figur av Maitreya i forgylt bronse, nå i nasjonalmuseet i Seoul. Det finnes en nesten eksakt kopi i tre som blir oppbevart i Koryu-tempelet i Kyoto i Japan, og KANO HUI-AN (over) En vismann hviler på en stein, 1400-tallet Vismannen er tegnet skarpt mot de myke tusj låveringene i bakgrunnen og slyngplantens kalligrafiske buktninger. Kon­ trasten fremhever hans mun­ tre, lysende tilstedeværelse. Zen-ideer - tanken om å oppnå opplysning gjennom meditasjon over naturens ver­ den - er tydelig underforstått. Kang Hui-an var amatørmaler i kinesisk betydning av ordet og var svært bereist. Arbei­ dene hans er beslektet med og hevder seg overfor både kine­ sisk og japansk kunst.

KYONGJU (til venstre) Kongekrone, 3OO/5OO-tallet 1 gravene til Silla-kongene (i Sørøst-Korea) har man funnet flere kunstferdige gullkroner behengt med kommaformede jadcbiter med gevirlignende grener. Disse mystiske formene kan ha sammenheng med sjamanistiske ritualer.

SILLA ELLER PAEKCHE' (til høyre) Maitreya, tidlig på 600-tallet Den forgylte bronsestatuen av fremtidens Buddha sitter i uforstyrrelig ro i meditasjon med det ene benet over det andre. Sammenlignet med andre tidlige Maitreyaer fra Kina og Japan viser han tyde­ lig koreanske trekk - ro, grasiøsitet og overjordiskhet. Drak­ ten bølger pent og sømmelig.

KOREA (under) Vinkanne, sent på 1100-tallet 1 den koreanske keramikkens "gullalder» på 1000- og 1100tallet skapte koreanerne noe av det fineste celadon-godset som noensinne er laget. De brukte en svakt blågrønn gla­ sur på kar i mange forskjellige former. Da de hadde lært å behandle porselen brent med ekstra høy temperatur fra verkstedene i Yue i Kina, utviklet de sin egen særpre­ gede stil.

KOGURYO (til venstre) En adelsmann og hans kone, midten av 400/500-tallet Det gamle gravmaleriet viser den døde sittende sammen med sin kone (som kneler til høyre). De kraftige konturene og de en gang sterke fargene vitner om det raffinerte livet under Koguryo-dynastiet i det nordlige Korea. 1 andre graver er det avdekket muralmalerier av bryting, jakt og dans. Kine­ siske kunstnere hadde slått seg ned i Korea, og noen nære paralleller er kommet for dagen i kinesiske graver.

42

ØSTENS KUNST

den langstrakte, grasiøse «Kudara Kannon» i Japan (se neste oppslag) blir tradisjonelt tillagt en kore­ ansk kunstner. Sterk kinesisk påvirkning er likevel fremdeles tydelig i arbeider fra 700-tallet, men den kolossale, praktfulle stein-Buddhaen i Sokkuram i Kyongju (ikke vist) kan være påvirket av indisk skulptur fra Mathuran eller Gupta. De best kjente arbeidene fra koreansk middelalderkunst er i keramikk. Under Koryo-dynastiet (918-1392) etter Sillas fall utviklet pottemakeme celadon-gods beslektet med kinesisk celadon både i form og glasurtype, men innlagt med mønstre i forskjellige farger i en original koreansk teknikk. Omrisset til hver gjenstand minner på en raffinert måte om organiske former, og den malte dekora­ sjonen er påført med kraft og i friske strøk. Fra Koryo-perioden er det også bevart religiøse male­ rier med bemerkelsesverdig høvisk skjønnhet (de fleste blir nå oppbevart i Japan). Buddhismen var statsreligion under Silla- og Koryo-dynastiene, men den kom i unåde med Yidynastiet (1392-1910). De nye herskerne frem­ met en streng konfusianisme som raskt gjennomsyret de utdannede og dominerende klassene. Kunsten ble hovedsakelig verdslig. Etter mønster fra det kinesiske Song-dynastiet ble det opprettet

offisielle atelierer for kunstnere og håndverkere inndelt i nøye definerte grader. Yrkesmaleri var stort sett begrenset til formelle portretter og stan­ dardiserte dekorative komposisjoner. Men som i Kina (se forrige oppslag) søkte koreanske amatører eller lærde malere å formidle sin visjon av univer­ sets endringer i en sterkt ekspressiv, kalligrafisk stil - selv om få arbeider av disse tidlige Yi-malerne er bevart. Bildene til den feirede Kang Hui-an (1419-65) som hadde reist til Ming-dynastiets Kina, viser temmelig tunge, mørke konturer og modellerende strøk som er kraftige og raske og minner litt om stilen til hans samtidige i Japan, Sesshu (se s. 46). An Kyon (1418-94) ble sterkt hyllet for sine landskaper. Yi-adelen satte også pris på fin keramikk: det ble produsert en sparsomt dekorert hvit porselen med blå underglasur for hoffet, og grov keramikk (punch’ong) for daglig bruk. (Punch’ong skulle snart bli særlig beundret for sin enkelhet og likefremhet av de japanske temestrene.) Sent på 1500-tallet ble Korea en slagmark da japanerne under diktatoren Hideyoshi i 1592 invaderte landet for å få en innfallsport til et angrep mot Kina. Landets skatter ble plyndret og pottemakeme deportert til Japan (der de tilførte

den japanske keramikktradisjonen nytt liv). Men tradisjonen med amatørmaleri ble opprettholdt av en serie begavede kunstnere som Yi Chong (1578-1607; ikke vist), den noe senere Yijingog den kraftfulle kalligrafen Kim Myong-guk. Kang Hui-ans penselstrøk ble gjenopptatt i arbeidene til Chong Son (1676-1759), men enda kraftigere og hardere. Selv om disse malerne stort sett fulgte kinesiske modeller, fikk arbeidene deres en tydelig koreansk karakter som verken minner om kine­ siske stiler eller om arbeidene til japanske samti­ dige. På 1700-tallet oppnådde den tenksomme landskapsmaleren Yi In-mun (1745-1821) og genremaleren Kim Hong-do (1745-ca. 1818; ikke vist) et originalt uttrykk. Den typisk koreanske kunstneriske uttrykksfor­ men viste seg fremfor alt i den tidlige skulpturkunsten, i keramikken og i malerkunsten der det er en ny følsomhet overfor naturens vekslinger. Det særpreget koreanske er raffinementet og den hon­ ningsøte gleden.

AN KYON (over) Drømmen om hagen med ferskenblomstene, 1447 An Kyons maleri av prins An Pyongs visjon er et av Koreas eldste bevarte landskapsbilder. Den komplekse, fantastiske stilen gjenspeiler Song-påvirkning. CHONG SON (til venstre) Fjellet ved elven, 1700-tallet Chong Son var den første som malte virkelige koreanske landskaper, og han håndterte penselen energisk. Han fri­ gjorde seg fra kinesisk tilbake­ holdenhet. Yl IN-MUM (til høyre) En ung udødelig under et grantre. 1700—1800-tallet Den profesjonelle maleren Yi In-mun ga tradisjonelle moti­ ver nytt, sprudlende liv. Den taoistiske udødelige, eller vis­ mann, er ett med naturen.

43

Japansk kunst 1. Kunsten i buddhistiske templer Japan er en skattkiste for noe av verdens fremste skulpturkunst. Nesten alt er buddhistisk og fra begynnelsen sterkt avhengig av modeller fra Korea og Kina. Middelalderens buddhistiske kunst er imidlertid ofte mye bedre bevart i Japan enn i Kina og Korea, og på grunn av mangelen på sammen­ lignbare eksempler er det ofte vanskelig å avgjøre om et bestemt arbeid er importert, laget av en japaner eller av en immigrant. Japans historie før buddhismen er delt i tre hovedepoker, Jomon (ca. 7500-200 f.Kr.), Yayoi (200 f.Kr-200 e.Kr.) og Tumulus (200 e.Kr.-600 e.Kr.). Fra disse periodene er det hovedsakelig bare små keramikkskulpturer som er bevart. De neolit­ tiske jomon-figurene er av grått og rødt steingods. De kroppslige trekkene er markert med forhøyninger og grunne innsnitt, og store, runde øyne gir den abstraherte avbildningen liv. Tumulus-perioden har navn etter de store gravhaugene periodens herskere bygde, og rundt dem er det funnet store mengder haniwa - keramikksylindere med figurer av tjenere, kvinner, dyr og hus på toppen. Ifølge en gammel tekst var haniwa erstatninger for de levende menneskene og virkelige gjenstandene som tidligere hadde fulgt samfunnstoppene i gra­ ven - skjønt arkeologien har ikke bekreftet dette.

Den første bølgen av buddhistisk påvirkning kom fra kongedømmet Paekche i Korea. Det er blitt meddelt at den koreanske kongen sendte den japanske keiseren en forgylt bronse-Buddha i 538 e.Kr. Keiseren ga uttrykk for at han var personlig sterkt grepet av den buddhistiske læren, men siden det i kjølvannet av gaven fulgte en pest, ble budd­ haen kastet i en kanal. Men det kom flere budd­ haer, og deretter kunstnere (deriblant den kjente mesteren Tachito fra Kina), og mot slutten av 500-tallet ønsket den japanske regenten, prins Shotoku, åpent buddhismen velkommen. Det berømte Horyu-klosteret i Nara-regionen ble blant andre grunnlagt da, og det begynte å bli laget skulpturer i stort antall. I begynnelsen var budd­ histisk skulpturkunst begrenset til noen få motiver - Shaka (den historiske Buddha), Miroku (eller Maitreya, fremtidens Buddha), Kwanon eller Kannon (barmhjertighetens bodhisattva) og vaktkongene i nord, øst, sør og vest. To buddhistiske treenighetsgrupper (Buddha flankert av to bodhi­ sattvaer) i bronse er omtalt som laget av Tori, søn­ nesønnen til immigranten Tachito, og han ble belønnet med høyere sosial status for dem. Stilen til disse tidlige japanske skulpturene er tydelig hentet fra kinesiske forbilder (sammenlign for JAPAN (til høyre) «Kudara Kannm-, 600-tallet Den eteriske barthhjertighetsguddommen av kamfertre har den koreanske kunsts lineære grasiøsitet, men ble sannsynligvis skåret i Japan (treslaget er sjeldent i Korea) - av en immigrant? JAPAN (til venstre) En haniwa: En kriger, 200-600-tallet e.Kr. Gravhaugen til en keiser fra denne perioden hadde 11 200 slike haniwa, som delvis støt­ tet opp haugens bratte sider. HORYUJI, JAPAN (under) Buddhas død, 711 Den sterkt stemningsbetonte gruppen i tørket leire i den kunstige hulen er plassert på et gulv i den femetasjes pago­ den i det eldgamle klosteret.

JAPAN (over) Jomon-statuett, første årtusen f.Kr. De tidligste kunstgjenstandene som er funnet i Japan, er krukker og statuetter av leire - dekorert med et inntrykt repmønster (jomon) og mer livfulle enn til­ svarende figurer i andre neolit­ tiske kulturer.

YAKUSHIJI, NARA (til høyre) Buddha og to bodhisattvaer, ca. 726 De tre kolossalguddommene skinner mørkt mot sine store glorier - den opprinnelig for­ gylte bronsen har mørknet med tiden. De glatt avrundede lem­ mene viser Tang-påvirkningen soliditet som står i motset­ ning til den fjerne grasiøsiteten i koreanskinspirerte figurer. Selv om det finnes forbilder i Kina, og det er beskrevet bronseBuddhaer i kolossalformat i litte­ raturen, er det ikke bevart noen som er så store eller av en slik kvalitet.

44

ØSTENS KUNST

eksempel med dem fra Longmen og Yungang, se s. 36). De var ofte formidlet til Japan via Korea som «Kudara (Paekche) Kannon», som vanligvis blir tillagt en koreansk kunstner. Formene er litt stive og langstrakte, utjevnet til mykt sjatterte overflater innrisset med en kalligrafi av hengende folder og grasiøst foldede ender. På 600- og 700-tallet ble tre favorittmediet for japanske skulptører. De skar ut og pusset det så det fikk jevnt bølgende former med myke konturer som mer eller mindre ble livet opp av lineære mønstre. Et av de fineste eksemplene fra denne perioden er imidlertid i bronse. Det er den kolos­ sale frittstående Buddha-gruppen i Yakushiji-tempelet i Nara, sannsynligvis fra tidlig på 700-tallet. Draperilinjene snor seg fritt rundt den praktfulle og massive Yakushiji. Bodhisattvaene er også velnærte og utstråler eleganse. Slike kjempestore sta­ tuer, som sannsynligvis er avledet direkte fra kine­ siske Tang-prototyper som nå er gått tapt, ble under Nara-perioden (710—84) ofte bestilt fra de forskjellige provinsene for å feire avslutningen av en pest, en keisers tronbestigelse etc. En av dem som er bevart i Todai-tempelet i Nara (ikke vist), består av nesten fem tonn metall, selv om figurene er hule og støpt med eire perdue-teknikk.

En annen gren av skulpturkunsten, i ubrent leire, viser seg i de fritt modellerte små figurene av sørgende disipler i skulpturgruppen Buddhas død (711) i Horyu-klosteret. Hver av disiplene er opp­ fattet som et eget individ. En lignende realisme preger det praktfulle portrettet i tørrlakk av den kinesiske munken Ganjin som grunnla Toshodaiklosteret og ble sett på som helgen i vide kretser i Japan. Det ser ut til at han har brakt med seg kunstnere og en ny bølge påvirkning fra Kina. I Toshodai-tempelet står den 5,5 m høye Kannon med 1000 armer (i virkeligheten 953) som skaper en fantastisk glorie rundt det fredfylte ansiktet, og den er også i tørrlakk. Mens Ganjin innledet en ny og sterk tradisjon i portrettskulpturen, en tradisjon som tydelig var beslektet med den tendensen i Kina som kulminerte med de individualistiske Luohan-figurene (se s. 37) viste Kannon en ny mas­ siv og statisk stil med draperier av tungt buede fol­ der. Under Heian-perioden (784-1185) begynte den esoteriske sekten shingonbuddhistene å blom­ stre. Deres utvidede ritualer trengte et stort antall bilder som legemliggjorde et mangfoldig pantheon av åndelige krefter med hver sine særegne og ofte fantastisk kunstferdige attributter. På 1000-tallet

TOSHODAIJI. JAPAN (til høyre) Presten Ganjin, før 763 Den fargede tørrlakkstatuen av den blinde kinesiske mun­ ken (som gjennomgikk forfer­ delige strabaser på reisen til Kina) kan være laget mens han levde, kanskje av en kunstner utdannet i Kina.

JAPAN (til høyre) Bodhisattvaen Fugen, 1100-tallet Den tykkfjesede, milde gud­ dommen er malt på silke og skildret med fine linjer og matte farger. Forbilder fra India og Tang-dynastiet i Kina hadde fremdeles betydelig innflytelse i denne perioden.

TOSHODAIJI, JAPAN (under) «Kannon med 1000 armer». etter 759 Tørrlakk, lakk over stoff, er både overraskende lett og hard og gir kunstneren mulighet til å bearbeide overflaten i kunst­ ferdig detalj, selv på skulpturer i monumentalformat.

JAPAN (under) Fudo, 1200-tallet Fudos voldsomme grimase og stramme positur er uttrykt med den kraftfulle realismen som er karakteristisk for japansk skulp­ tur i Kamakura-perioden, og maner tydelig frem rollen hans som det ondes refser, urokkelig og upartisk.

gikk skulptørene over til den teknikken som kalles yosegi og består i å sette sammen seksjoner av utskåret tre for å lage enda mer komplekse figurutsmykninger. De kunstferdige ritualene som ble praktisert under Kamakura-shogunatet (11851392), var ikke lenger under statlig beskyttelse. Likevel fortsatte man å lage mye skulptur til dem. Skulpturene var både store og av høy kvalitet og fremstilt med økende dynamisk oppfinnsomhet og iherdig realisme. På 1200-tallet varde to store tre­ skjærerne Unkei og Kakei berømte. Statuene deres av beskyttende guddommer (ikke vist) er praktfullt skremmende. Buddhisttemplene ble ikke bare utstyrt med skulpturer, men også med muralmalerier, broderte bannere, mønstrede silkestoffer, illustrerte manu­ skripter, tegninger og tavletrykte ruller. Private enkeltmennesker eide både miniatyrversjoner av bildene i templene og små transportable hellige skrin som noen ganger ble skåret ut i edle materia­ ler.

45

Japansk kunst 2. Zenbuddhismens tusjmaleri «Zen» er den japanske uttalen av det kinesiske «Chan» - den livskraftige, fundamentalistiske buddhistsekten som først blomstret i Kina under Tang-dynastiet. Den avviste de kunstferdige ritene og pliktene i den tradisjonelle buddhis­ men slik de ble praktisert i de store klostrene med deres enorme seremoniapparat og deres skatter i form av malerier og skulpturer. Zen-munkene søkte opplysning gjennom personlig hengivelse, gjennom nøysomhet og konsentrert meditasjon, og de ventet å oppnå den midt i de daglige gjøre­ mål. Under Kamakura-shogunatet (1185-1332) fikk zen-buddhismen innpass hos store deler av krigerklassen. Shogunatene var militære diktaturer som styrte Japan i navnet til en marionettkeiser, og shogunatet betraktet keiseren og hoffolkene hans som kraftløse, ubetydelige og bundet av seremoniellet. Shogunatet fremmet til gjengjeld zenbuddhismen og samuraienes («krigerne») kaste og moralkodeks. Deres etikk og tapperhet bygde på zenforskriftene. I krigskunstene deres med sverd, bue og spyd spilte zendisiplinen en viktig rolle, for ved hjelp av den kunne de oppnå opplysning. Samuraien måtte slå til spontant og umiddelbart, uten at noen uvedkommende tanke trengte seg SESSHU (under) Høstlandskap, sent på 1400tallet Sesshus prestasjon var å inn­ pode en tradisjon for land­ skapsmaleri basert på obser­ vasjon. Hans klare visjon avløser tidligere eteriske landskapsdrømmer. Han varierte oppfinnsomt bruken av tusj. Hans haboku-stii (bruttusj) var berømt.

i & f f? J a « -jt« &i r 'X tJ i å i

x å$ % Mbk *

& ~

ti H

-.&■£ ir I?

4 d $ --M

46

fl a ■ ' f

5 Ti 1 i

fe

it. $

I r # £ .i $ f itt vi

11j-j 4 fy4 iV*

3. D

‘6 --3? ztp

BUNSEI (til høyre) Legmannen Vimalakini, 1457 Zen-munker søkte med en enkel, personlig kunst å unngå prakt. Portrettet, under en lovtale, fanger inn en direkte, sober kjerne, men i fattigdommen finnes rik­ dommen - kraften i de skarpt vinklede konturene blir frem­ hevet av det roligere, tilmed utviskede stoffpreget.

EITOKU (til høyre) Plommetrær ved vann, 1500tallet En serie skyveskjermbrett i

MOTONOBU (til høyre) Den lille fossen, tidlig på 1500tallet De klare, nesten pennelignende linjene til Motonobus pensel minner om Sesshus

t a!

likefremhet, men her er også en antydning av den dekora­ tive yamato-e som han også utøvde. Motonobu tilførte ofte klare farger til de faste linjene i komposisjonene sine.

Juko-in-klosteret er tillagt Eitoku. Sivpensler (warafude) ga linjen hans en særegen spisshet.

inn mellom behov og handling. En lignende opp­ fatning ble dyrket i tusjmaleriet. I Muromachi-perioden (1333-1573) på 1300tallet dominerte tusjmaleriet kunsten i Japan, sær­ lig slik zenprestene malte. De bygde på tusj maler­ kunsten i Kina i Song-perioden (se s. 40): Rent svart kinesisk tusj (suiboku) var hovedmediet, og motivene ble også hentet fra det kinesiske reperto­ aret - først og fremst landskaper og årstidene, men også portretter. Estetikken krevde en direkte visjon, en spontan gjenspeiling av kunstnerens følsomhet overfor naturen - den var trygt tuftet på kinesiske regler, men ble utviklet gjennom zenteknikkene for meditasjon. En serie malere hadde gradvis etablert denne kinesiske stilen i Japan blant dem Shubun (aktiv på 1300-tallet; ikke vist) og Bunsei (aktiv på 1400-tallet). Den fremste av dem var likevel Sesshu (1420-1506), som kanskje var den største utpreget japanske tusjmaleren, selv om han også som sine forgjengere var sterkt influ­ ert av de store malerne fra det sørlige Song-dynastiet, blant annet zenmunken Muqi (se s. 40), men også av Ming-maleren Dai Jin. Det er fortalt om Sesshu at da han studerte i Kina (1467-68), ble han ansett som den største levende tusjmaleren der. Sesshus penselstrøk var egentlig grovere og

ØSTENS KUNST

mer kantet enn Song-malernes. Han uttrykte sin opplevelse av naturen mer personlig og med større frihet på en slik måte at han satte seg ut over den akademiske harmonien av form og betydning som de kinesiske mestrene strebet etter på den tiden. Senere generasjoner av japanske malere kom hele tiden til å støtte seg til hans eksempel - ikke minst malerne fra Kano-familiens skole. Kano Masanobu (1434-1530; ikke vist) var ifølge tradisjonen grunnleggeren av Kano-skolen. Han begynte å male i den myke stilen til sin mes­ ter, Shubun, og utviklet deretter et mer dekorativt uttrykk i bemerkelsesverdig klare og balanserte komposisjoner, særlig i en enorm og nå for det meste forsvunnet serie muralmalerier og malerier på skjermbrett for zenklostre. Hans sønn Kano Motonobu (1476-1559) konsoliderte Kano-stilen med sterke og lyriske omriss som gjenspeiler hans beundring for Sesshu, men også for stilene til de store Song-mestrene i Kina. Som sin far arbeidet han for zenklostre, og han bidro mye til at Kanoskolen oppnådde sin offisielle status hos shogunatet. De store borgene som adelen oppførte under Momoyama-shogunenes styre (1568-1615) som en reaksjon på importen av kanoner, ga mulighet

til å male enorme veggflater - en mulighet som Kano-kunstneme benyttet seg av med energi og oppfinnsomhet. Det store geniet var Motonobus sønnesønn Kano Eitoku (1543-90). Han ga det dempede tusj maleriet en innsprøytning av de rike fargene og bladgullet som var karakteristisk for de verdslige tradisjonene i yamato-e (se neste opp­ slag). På skjermbrettene sine satte han kjempes­ tore trær og steiner tegnet med store svungne lin­ jer, mot en gyllen, disig, immateriell bakgrunn. Sørgelig lite av arbeidene hans har overlevd øde­ leggelsen av palassene og borgene han arbeidet i. Det finnes også dekorative skjermbrett, lette og luftige, med asymmetrisk oppbygning av hans samtidige Hasegawa Tohaku (1539-1610). Men han er mest kjent for sine monokrome malerier og elegansen i de tilsynelatende tilfeldige penselstrøkene. Kano-skolen fortsatte å blomstre inn på 1700-tallet, men mistet gradvis inspirasjonen. Den rene zenstilen i malerkunsten fikk nytt liv i Edo-perioden (1615-1867) da enkelhet og likefremhet ble hevdet på nytt av tusjmaleren og samuraifekteren Niten (1584-1645). Hans penselføring har en tilsvarende rask, summarisk beskaffen­ het. I sin livfulle, monokrome malemåte hadde Niten sine jevnbyrdige i sine samtidige Sotatsu

(død 1643) og Koetsu (1558-1637). De var ikke bare tusj malere (ikke i zenstil), men også dekora­ tive kunstnere, som var medvirkende til gjenopp­ livingen av yamato-e. Oppfatningen av zen var på denne tiden ikke lenger så streng. Teseremonien som munkene opprinnelig utførte som et kontem­ plativt rituale, ble utviklet til en mer estetisk enn religiøs aktivitet, og de fineste, delikat uformelle, dekorerte karene som man forbinder med den, er bevart fra Momoyama-perioden og tidlig i Edoperioden. Fornyelsen av zen stimulerte også utvik­ lingen av den antydende, epigrammatiske 17-stavelses verseformen haiku og dens bildemessige motpart haiga, som ble perfeksjonert av diktermaleren Yosa Buson (1716 - 83; ikke vist). En lig­ nende estetikk preget malerkunsten som zenmunkene praktiserte for å prøve sin intuitive inn­ sikt - en ekstrem, «minimal«-versjon av det prin­ sippet som alltid har vært ledetråden for japansk tusjmaleri - å uttrykke mest mulig ved hjelp av minst mulig.

KOETSU OG SOTATSU (over) Hjorter, detalj av en rull, 1600tallet Sotatsu, som malte i flere sti­ ler, fant opp en ny teknikk som bygget på å manipulere våt tusj. Hjortene illustrerer Koetsus kalligrafi.

TOHAKU (over) Furutrær, detalj av et skjerm­ brett, sent på 1500-tallet Med nesten flyktige strøk med svakt brun tusj på papir manet Tohaku frem luft og stemning - en følelse av fred i en morgentåke.

KENZAN (til venstre) Seremoniell tebolle: Aftenprakt, sent på 1600-tallet eller tidlig på 1700-tallet Ogata Kenzån (1663—1743) var selv temester. Hans emal­ jerte glasurer er dristig og lekent påført.

NITEN (til venstre) Fugl og gren, sent på 1500-tallet eller tidlig på 1600-tallet Det blir hevdet at Niten angrep papiret med tusj som om han sloss med en fiende. De få bevarte arbeidene hans er monokrome malerier, og de er typiske for den spontanite­ ten som zen-buddhistene beundret så høyt. BUNCHO (til høyre) Hegre som vader blant lotus­ blomster, 1700-1800-tallet Dette maleriet av Buncho (1763-1840) har den typiske kalligrafiske økonomien og strenge komposisjonen til liaiga-stilen. Som kunstner var han eklektiker og studerte for­ skjellige japanske stiler og kinesisk tusjmaleri.

47

Japansk kunst 3. Yamato-e Den vesentlig verdslige delen av japansk maler­ kunst, yamato-e, vokste opprinnelig frem fra kine­ siske stiler under Tang-dynastiet. De trengte inn i Japan og ble assimilert der tidlig i middelalderen. Det var opprinnelig en hoffstil, og tydelig egenar­ tet i forhold til den malerkunsten (se forrige opp­ slag) som var direkte inspirert av senere kinesiske forbilder og som dominerte kunsten under Kamakura- og Muromachi-shogunatene (1185-1573). Dens mer formelle, mer dekorative, mer fargerike estetikk sto i fullstendig motsetning til spontanite­ ten, intuisjonen og det personlige - vanligvis monokrome - uttrykket hos zenbuddhismens tusjmalere. Men som vi allerede har sett, påvirket de to måtene hverandre til en viss grad. Trekk fra yamato-e viser seg tidlig i Fujiwara Takanobus (1141-1204) berømte portretter av fremtredende hoffmenn. De gjenspeiler de utrolig strenge konvensjonene som styrte samkvemmet i den japanske adelen i middelalderen. I dag virker ansiktene sterkt stilisert med vekt på enkel, grafisk fremstilling opplivet av dekorative detaljer. Men dengang vakte deres realisme fullstendig skandale. De viktigste eksemplene på yamato-e er malte ruller. Buddhistiske Tang-ruller importert fra Kina under Heian-perioden (784-1185) inspirerte troTAKANQBU (under) Hoffmannen Taira-no-Shigemori, sent på 1100-tallet Hoffmannens ubevegelige, omhyggelig malte ansikt blir balansert av den kantede, dekorative formen på den

MITSUNAGA’ (til høyre) Ban Danaigon: Flukten fra hoffet, sent på 1100-tallet De tre bevarte rullene til denne historien blir tradisjo­ nelt tillagt Tosa Mitsunaga, som var virksom ved det kei­ serlige hoffet. Ban Danaigon var en forbrytersk politiker som uten grunn eller motfore­ stillinger anklaget en rival for å sette fyr på en port til det keiserlige palasset. Mens røy­ ken driver fremover, står men­ neskene og stirrer, eller de løper forvirret rundt, og alle er tydelig karakterisert.

48

svarte seremonikappen og understreket av sverdet og shaku, en slags septer. Tairano-Shigemori var tydeligvis en mild, oppriktig mann. Her er det ingen hovmodighet.

lig til utviklingen av lange berettende ruller, ernakimono, som avspeilte de forfinede og kulturelle gledene ved det keiserlige hoffet. En gruppe av de tidligste og fineste av disse illustrerer adelsdamen Murasakis feirede roman om hofflivet fra 1000-tallet, Historien om Genji, slik at scenene veksler med tekstavsnitt. Figurenes omriss er i svart tusj, og de er tegnet etter en formel. Det er de moteriktige draktene som bestemmer identiteten og statusen, mens ansiktene er redusert til tomme ovaler der nesen er markert med små kroker og øynene med

smale, svarte streker. Bygningene er for det meste uten tak og vist i en projeksjon som gir mulighet for å vise innendørs scener. Andre berettende ruller av en annen type, men i en beslektet stil, ble viet Japans buddhistiske helgeners liv eller Japans ofte voldsomme historie. Gjengivelsen er noen ganger satirisk og noen ganger svært dramatisk. Ban Dainagon-rullene fra 1100-tallet er kanskje de mest dramatiske. De er bemerkelsesverdige ved at episoder som følger etter hverandre, er integrert i en sammenheng-

KORIN (til venstre) Hvite plommeblomster om våren, ca. 1705-10 Yamato-e-teknikken med å male med en slags tørr tem­ pera førte til en vektlegging av bølgende linjer og matte far­ ger: De diagonale linjene gir overflaten dristig liv. Grener som «fortsetter» utenfor ram­ men, er en typisk japansk effekt for å antyde at rommet strekker seg videre. (Slike mønstre inspirerte art nouveau, se s. 121).

UKJENT KUNSTNER (over) Historien om Genji: et interiør med figurer, 1100-tallet Med dempede, raffinerte farger og følsomt linjesamspill har den ukjente kunstneren manet frem en taus, nesten spenningsfylt atmosfære. Denne fortellingen om amorøse intri­ ger smigret også Heian-adelen ved å vise deres forfinede gle­ der i kalligrafi og maleri. Romanens 54 kapitler ble opp­ rinnelig illustrert med rundt 80 eller 90 bilder, men bare 19 er bevart.

ØSTENS KUNST

ende fremstilling, og når rullen blir åpnet fra høyre til venstre, blir denne videreført av talløse, livfullt tegnede og livlige figurer som bare er noen få mil­ limeter høye. Alle samfunnslag, fra adel til små­ bønder, er avbildet i heftig gestikulering som uttrykker voldsomme følelser. Fra disse tidlige forbildene ble fremstillingen av denne livfulle genre med dristige linjer og dekora­ tive farger praktisert og sterkt videreutviklet i en lang rekke berettende ruller så å si helt til våre dager. Tradisjonen ble dominert av Tosa-familiens skole. Den ble grunnlagt i det konservative og seremonielle miljøet ved det hellige keiserlige hof­ fet i Kyoto. De tidlige Tosa-kunstnerne rendyrket raffinerte teknikker for overflatedekorasjoner med rik kolorering og mye bladgull. Under de tidlige shogunatene var skolen i tilbakegang, men dens dekorative prakt kom inn i hovedstrømmen av den japanske malerkunsten igjen på 1500- og 1600-tallet, etter at Tosa Mitsunobu (1434-1525; ikke vist) hadde gitt den nytt liv. I Kyoto tidlig på 1600-tallet utviklet kunstnerne Koetsu og Sotatsu (også berømt for eksperimentene sine med tusjma­ leri, se forrige oppslag) med utgangspunkt i eksem­ pelet til Tosa-skolen en fargerik stil. Denne ble tatt opp av Ogata Korin (1658—1716), som var en

begeistret beundrer av Sotatsu. Korins overdådig elegante skjermbrett og ruller kombinerer elemen­ ter fra den tradisjonelle billedverdenen i kinesisk malerkunst (se s. 40) med japansk folkeminne, og de blir presentert i dramatiske mønstre og med en enestående sans for farge og stofflighet. Som kon­ trast til den formelle prakten i hans rene dekora­ tive arbeider malte han også livfulle naturalistiske studier. Den siste og enestående perioden for yamato-e inntraff da shogunatet ble flyttet fra Kyoto til Edo, dagens Tokyo, i 1615. Borgerne i Edo var en urban klasse av en ny velstående type, og for dem var kunsten verken et sosialt ritual eller en religiøs uttrykksform, men utelukkende til glede. For å glede dem ble den gjenopplivede yamato-e-stilen tatt i bruk til genre-malerier som Matsuuraskjermbrettene med sine mange kvinner i overdå­ dige samtidsdrakter er et eksempel på. Dette kom til å bli emnekretsen for ukiyo-e (se neste oppslag). Tresnitt, som ble det viktigste mediet for ukiyo-ekunstnerne, ble utviklet i Edo på 1600-tallet, sær­ lig av Moronobu (ca. 1618-94), som var en av de første som brukte denne prosessen til å massepro­ dusere bokillustrasjoner. Moronobu mente selv at han fulgte ^amato-e-tradisjonen og markerte det i

sin signatur. Alle Edo-kunstnere var opptatt av erotisk kunst. Sigimura Jiheis (aktiv sent på 1600tallet) praktfulle trykk av seksuell lek ble svært populære. De mange uttrykksformene i yamato-e strakte seg fra det tidlige, forfinede og formaliserte bilde til det sentimentale, sterkt overdådige og noen ganger grove i Edo-stilene. Kunsten med å male lakkarbeider var ikke den minst viktige av yamatoes mange avleggere. Flere berømte malere hadde eksperimentert med lakkarbeider, blant annet Koetsu og Korin på 1600-tallet. I Kina var lakkar­ beider blitt produsert siden eldgamle tider og ble svært populære under Ming-dynastiet. I Edo-peri­ oden utviklet japanerne en helt enestående dyk­ tighet i å male små lakk-kopper og tallerkener, og særlig de oppdelte medisineskene som kalles inro. De ble festet til bærerens belte med en netsuke, en liten utskåret gjenstand i tre, elfenben eller en halv edelstein. Både i relieff og rundfigur var japanske håndverkere i stand til å trylle frem for­ bløffende, praktfulle effekter på et bemerkelses­ verdig lite miniatyrområde.

UKJENT KUNSTNER (til venstre) Et Matsuura-skjermbrett, tid­ lig på 1600-tallet Dette skjermbrettet er et konversasjonsstykke om kvinner i fritiden og er det ene av er par som en gang kan ha vært brukt som reklame for en stofforretning. De mønstrede kimono­ ene blir tydelig fremhevet. Rosenkransen til den tredje figuren fra høyre og krittpipen på det andre skjermbrettet er vestlig import.

UKJENT KUNSTNER (under) Lakkeske, sent på 1700-tallet Bredden i lakkarbeider strek­ ker seg fra tallerkener for aris­ tokrater til nyttegjenstander for de moderat velstående. Det ble ofte brukt grunt relieff sam­ men med stor fargevariasjon, bladgull, sølvglans og metall­ støv for å gi en strålende glans.

MORONOBU (til venstre) Et elvekdtselskap, ca. 1682 Moronobu avbildet sine elskende med tidligere ukjent åpenhet og gjenspeilte publi­ kums interesser uten videre pretensjoner. De kultiverte og enkelte kunstnere anså trykkene hans som vulgære, men de åpnet veien for de store trykkformgiverne.

JIHEI (under) Enpågående elsker, ca. 1685 Jihei tilpasset stilen sin til mediets krav. Med en svungen, passende sensuell linje arrangerte han hvitt og svart i et prektig ornamentalt mønster, for de fleste av teg­ ningene og trykkene hans var erotiske. Stilen er overlesset, men ikke uten raffinement.

49

Japansk kunst 4- Ukiyo-e Emnekretsen i ukiyo-e, «bilder av den flytende verden», opptrådte først på skjermbrett og hengende ruller (se forrige oppslag), men mot slutten av 1600-tallet ble den tatt i bruk i tre­ snitt. Ukiyo-e-trykk ble publisert både som illustrasjoner til romaner og som selvstendige bilder. De ble laget i verkstedene til spesialiserte håndverkere etter kunstnernes komposisjoner, og den typiske kalligrafiske stilen var allerede formet i de håndkolorerte trykkene til Kaigetsudo Ando (aktiv 1700-14) og hans medarbei­ dere. I Kaigetsudo Andos én figur-bilder av berømte skjønnheter fra Edos (nå Tokyos) bordellkvarter Yoshiwara, ble vekten lagt på de overdådige kimonoene som ble avbildet med kraftige kurver og sterke, vide vinkler i en dris­ tig todimensjonal komposisjon. Rundt 1720 fremsto lakktrykk, der visse deler av komposisjonen, for eksempel beltet til en kimono, ble malt med skinnende tusj, mens andre deler ble dekket med lim og påstrødd metallpulver - en teknikk som Shakaru utnyttet senere i århundret. 11765 fant Suzuki Harunobu (1724-70) opp fargetrykk med flere plater eller klisjeer (stokker). Harunobus bildeverden kret­ set rundt en spinkel, nesten barnlig kvinnetype

som tripper av gårde på en gate, eller er avbildet hjemme mens hun slapper av eller konverserer eller elsker. Det var Harunobu som grunnla den fremherskende stemningen i ukiyo-e i annen halvdel av 1700-tallet, en visjon av dagliglivet med en nimbus av skjønnhet og eleganse. Blant de mange betydelige kunstnerne som var i arbeid i Edo-trykkets første blomstrings­ tid, var det tre giganter, Koryusai, Kiyonaga og Utamaro. I begynnelsen var stilen til Koryusai (aktiv 1765-84) svært nær stilen til læremeste­ ren Harunobu, men etter Harunobus død begynte han i 1770-årene å utføre sine komposi­ sjoner i et nytt og større format (som snart ble mønsteret for andre kunstnere) og gikk i gang med en lang rekke bilder av kurtisaner - stående eller promenerende skjønnheter fra Yoshiwara, enten alene eller sammen med følgesvenner. Kvinnene ble presentert i praktfulle komposi­ sjoner med bruk av linjebunter til å angi kaska­ der av draperier og svungne folder. Han var også fremragende i fugle- og plantekomposisjoner, og som nesten alle andre Edo-kunstnere laget han trykk som viste utøvelse av seksuell kjærlighet. Kiyonaga (1752-1815) spesialiserte seg på utstrakte komposisjoner av figurer i et

KORYUSAI (til høyre) Vedporten, ca. 1771 Hashirakake eller hengendestolpe-trykk skulle dekorere trestolper i japanske hus på landet. Koryusai tilpasset perspektivet på en dyktig måte for å tvinge de elegant kledde kvinnene til å fylle den smale rammen.

KAIGETSUDO (til venstre) En kurtisane, ca. 1714 Kaigetsudo Ando (eller Anchi) tegnet motivene, med­ arbeiderne skar stokkene, trykket trykkene og farget dem for hånd. Kvinnens kimono er rikt dekorert med flytende skrift fra et dikt: disse tidlige trykkene bevarte et «ubearbeidet» inntrykk og gjenspeilte penselstrøkene som ga form til svungne buer og linjenes rastløse vibrering.

KIYONAGA (under) Kirseboerblomst, ca. 1787-88 Kiyonagas motiv, som utgjør sentraldelen i et tredelt bilde, har duse farger og fanger med enestående friskhet stemningen ved en spasertur i en park - særlig med tanke på den bevisst elegante humoren og stiliseringen av trær og drakter. Det er ingen vind i trærne, men den frem­ går tydelig av kvinnens grep i hatten og av den flagrende kappen.

HARUNOBU (til høyre) En kvinne som steller håret, 1768 Suzuki Harunobu var den første kunstneren som trykte over det tegnede svart-hvite motivet med farger. Han brukte en form for hver farge. Man har sagt at hans rolige, hjemlige kvinner var inspirert av serveringsdamen O Sen.

UTAMARO (over) Folio fra Putens dikt, 1788 Både i sine erotiske og

50

andre trykk kunne Utamaro kombinere uvanlige, virkningsfulle vinkler (fremhever

arkitektonisk miljø eller et landskap som utmerker seg ved et bemerkelsesverdig luftig perspektiv. Bildene hans fortsatte ofte over flere ark - to eller tre eller flere - noe som ga trykket utvidede muligheter til beretning. Utamaro (1735-1806) blir ofte vurdert som den største av «^zyo-e-kunstnerne. Han utvik­ let en ny type kvinnelig skjønnhet med velut­ viklet kropp, både myk og sterk, som han fikk frem med bruk av buede linjer - og han brukte også denne typen i sine illustrasjoner av japan­ ske legender og sagn. Han var teknisk oppfinn­ som, innførte effekter som ga inntrykk av gjen­ nomsiktige stoffer, og kuttet av figurer ved kan­ ten av komposisjonene - et trikk som ble beun­ dret og imitert av impresjonistene (se s. 94ff). Disse kunstnerne ble mot slutten av 1700-tallet utfordret av en yngre generasjon, blant annet den mystiske Sharaku (aktiv 1794-95). Man tror han egentlig var skuespiller ved det tradisjonelle no-teateret. I ti måneder i 1794-95 viet han seg til tresnitt og laget minst 136 bemerkelsesver­ dige portretter av kabukiskuespillere. Hans kraftige og søkende tegnekunst blir verdsatt i dag, men ser ikke ut til å ha appellert til publi­ kum på den tiden. Som kontrast hadde Hokusai

her den erogene nakkegropen) i en utsøkt komposisjon.

ØSTENS KUNST

(1760-1849) en utrolig lang karriere. I sine senere år signerte han seg Den gamle mannen som elsker å tegne, og han var virkelig en ekspe­ rimenterende kunstner. Han var full av humor og satte pris på både livets og kunstens merkverdigheter. Til rundt 1823 laget han relativt kon­ vensjonelle trykk av skuespillere og kurtisaner, og i 1798 den lille serien Utsyn over Edo, hans første landskapsbilder. Mellom 1823 og 1829 grunnla han så sin berømmelse med sine Trettiseks utsyn over Fuji-fjellet (senere økt til 46 trykk). Ingen tidligere «^zyo-e-kunstner hadde vært så interessert i landskapets drama og frem­ stilt det i en slik åndfull og dristig komposisjon. Han var utrolig produktiv, ikke bare med tre­ snitt, men også med bilder av fugler og blomster, illustrerte gratulasjonskort og tegninger (hans Manga), som ble samlet i 13 bind fra 1814. Hokusai var en stor kunstner, men også en overgangsfigur mellom 1700- og 1800-tallet. Etter et visst press fra sensorene endret emne­ kretsen seg: Hiroshige (1797-1858) ble den største landskapskunstneren. Selv om hans Utsyn tydelig er påvirket av Hokusais stil, er de uten hans virtuositet, og fulle av poetisk atmo­ sfære og medfølende observasjon av vanlige HOKUSAI (til høyre) Folio fra Små. blomster: Peoner og en spurv, 1828 Selv om det ikke var Hoku­ sai som innførte fugler og blomster i tresnittet, utvidet han bruken og hevet dets status opp over den proleta-

mennesker i deres daglige gjøremål. Kuniyoshi (1797-1861) utviklet en fullstendig annen stem­ ning i sine illustrasjoner av Japans rike flora av legender, og spesielt samuraienes krigføring. I sett av store trykk, blant annet tredelte bilder, skildret han helter i kamp mot forferdelige makter og monstere. Men arbeidene til både

Kuniyoshi og Hiroshige er av variabel kvalitet. Vestlig påvirkning og synkende teknisk stan­ dard uthulte kvaliteten av de japanske trykk akkurat på den tiden da vestlige malere grådig begynte å samle på dem og å innarbeide de dris­ tige komposisjonene og praktfullt dekorative fargene i sine egne arbeider.

HOKUSAI (til høyre) Folio fra Trettiseks utsyn mot Fuji-fjellet: Sørlig vind og fint vxr, ca. 1823-29 I Hokusais landskap smeltet observasjonen sammen med mønsteret, og denne egen­ skapen gjorde japanske trykk berømte. Den spesielle egenskapen ved de Trettiseks utsynene var deres stemningsvariasjon - her fred­ sommelig og rolig, mens seriens berømte trykk Bølgen (ikke vist) er vilt, dramatisk og storslagent.

riske kunstform. Motivene i slike album som Små blom­ ster ble skissert fra naturen, men i en av de anerkjente kinesiske stilene. Utamaro hadde også laget trykk av fugler, dyr, insekter og fisk.

KUNIYOSHI (over) Folio fra Heltene fra Suikoden: Tameijiro dan Shogo kjemper med sin fiende undervann, 1828-29 De 108 heltene med sine utro­ lige bedrifter er tegnet melo­ dramatisk, nesten satirisk - og kan betraktes som forløpere for Vestens tegneseriehelter. SHARAKU (over) Skuespilleren Otani Oniji som Edohei, 1794 I sesongens femte måned spilte kabukiteateret i Edo en fortelling om intrigene mellom medlemmene av en stor familie, der tjeneren Edohei konspirerte forbry­ tersk sammen med en annen mann for å rane sin herre. Sharakus portrett av ham er en intens skildring av hans

forbryterskhet; det ble fak­ tisk avvist som overdrivelse. For å skape motvekt til den dristige tegningen er bak­ grunnen bestrødd med glimmerstøv. Sharakus trykk er de fineste eksem­ plene på bilder av skuespil­ lere - et av de viktigste motivene for ukiyo-e. Skue­ spillerne var fra kabuki-teateret, ikke det «intellektu­ elle» no-teateret.

HIROSHIGE (til venstre) Folio fra Femtitre etapper av Tokatdo-veien: En regnskur ved Shono, 1833 Som Hokusai bearbeidet Hiroshige trykkene sine fra skisser. Han skildret landlige scener og landsens liv i en romantisk stemning, noen ganger i temmelig manierte komposisjoner.

51

52

REVOLUSJONENES TIDSALDER Den franske revolusjonen i 1789 innledet en peri­ ode med til dels voldsomme endringer i Vestens kunst. Disse endringene skjøt fart gjennom 1800tallet og endte med nederlag for den oppfatning at malerkunstens evne til å skape en illusjon av vir­ kelighet var.en av dens grunnleggende egenska­ per. I løpet av denne perioden ble kirkens og ade­ lens oppdragsgiverrolle for en stor del erstattet av middelklassens og statens kjøp av kunst, og Frank­ rike overstrålte til slutt Italia som Europas kunst­ senter. Men Italias rike klassiske arv ble en viktig inspirasjonskilde for den nyklassisistiske bevegel­ sen. Gjennom en billedverden hentet fra den fjerne fortid uttrykte bevegelsens mest innflytel­ sesrike eksponent, Jacques-Louis David, gjennom sin kunst en tro på en utopisk fremtid. Klassiske prinsipper for fornuft og klarhet ble imidlertid utfordret av den nye romantiske begeistringen for følelsenes førsterett. Mye av den romantiske kunsten hadde en grunntone av pessi­ misme. Den gjenspeiler en dyp utrygghet som også kom til uttrykk gjennom de revolusjonene som flammet opp i løpet av århundret. Med sine «svarte malerier» oppnådde Goya en morbid intensitet uten sidestykke. Et annet viktig trekk ved romantikken er interessen og beundringen for den ville naturen. I løpet av 1800-tallet ble land­ skapet det fremste enkeltmotivet i malerkunsten. Mot midten av århundret oppsto det en realis­ tisk bevegelse som var like sosialt våken i maler­ kunsten som i litteraturen. Den videreutviklet det skarpe lys romantikerne hadde rettet mot svært verdslige motiver, og gjenga dem til tider med nes­ ten fotografisk nøyaktighet. Impresjonistene rea­ gerte imidlertid med større hell på utviklingen av

fotografiet. De ville fange inn dagliglivet like umiddelbart som kameraet, men ønsket samtidig å overgå det i å gjengi øyeblikksfølelsen i farge og lys. Symbolismen i den siste fjerdedelen av århun­ dret gikk den motsatte vei. Den avviste øyeblik­ kets virkelighet og er derfor ofte blitt sett på som en ny bølge av romantikken. Men det finnes også tilknytningspunkter mellom symbolistene og den temmelig ubestemmelige gruppen som kalles postimpresjonistene. Innen begge disse retningene var det mange som var rystet over uskjønnheten i den industrialiserte sivilisasjonen. De ønsket å ta avstand fra den ved - som noen av symbolistene å vie seg til mystisisme, ved å vende tilbake til mer primitive uttrykksformer, som Gauguin, eller ved å gjøre kunsten til religion i seg selv. Den kampen kunstnere som Gauguin og Cézanne utkjempet for å gjenskape den fysiske verden i maleriet ved hjelp av nye, subjektive kunstneriske lover, førte til kubismens endelige gjennombrudd. I Skandinavia, Tyskland og Østerrike var det den dynamiske bevegelsen som ble kalt ekspresjo­ nismen, som trengte dypest inn i den nye formverden som post-impresjonistene hadde åpnet. En malstrøm av stiler og holdninger som befruktet hverandre gjensidig, og som kulminerte med kubis­ men, førte til naturalismens oppløsning, og til at det med forbløffende fart oppsto en ren abstrakt kunst både i Frankrike, Tyskland og Russland. Allerede før første verdenskrig utnyttet futuristene kunstens nye språk til å skape en ny verden, og konstruktivismen ble det kunstneriske språket i begynnelsen av den russiske revolusjon, nesten som nyklassisismen hadde vært det for den franske.

PARIS (til venstre) Den storslagne trappen i operahuset, 1861-74

BARCELONA (til høyre) Fasaden til Casa Batllo, påbegynt 1905

CHICAGO (helt til høyre) Varemagasinet Carson Pirie Scott, 1899-1904

53

55

David: Horatiernes ed Fra rundt 1760 er det mulig å oppdage den beve­ gelsen som ble kalt «nyklassisismen», og mellom 1780 og 1800 nådde den sitt klimaks i JacquesLouis Davids (1748-1825) malerier og Canovas skulpturer (se s. 60). Selv om det ikke var noe nytt å vise tilbake til eksemplene fra antikken, hadde det sjelden vært gjort på en så omfattende og detaljert måte. Nyklassisistiske kunstnere søkte tilbake til de prinsippene den klassiske kunsten bygde på, og deres motivering var ofte svært moralske. Nyklassisismen var kanskje den første bevegelsen i Vestens kunst som satte teorien foran praksis. Særlig var kunnskapen om antikkens maler­ kunst og møbler blitt sterkt utvidet som en følge av at utgravningene i Italia stadig økte. Herculaneum ble oppdaget i 1738, og Pompeii i 1748, og det oppsto en motebølge for alt som var klassisk og så klassisk ut. Selv om nyklassisismen senere skulle komme til å uttrykke en kraftig reaksjon mot den frivole rokokkoen, fylte den i begynnelsen det antikke utseende med typisk rokokkofølelse - for eksempel i maleriene til Davids lærer Joseph Vien (1716-1809). Den umåtelig innflytelsesrike Johann Joachim Winckelmann (1717-68), den første av de store tyske kunsthistorikerne, var pro­ feten for den edlere lærdommen som kunne hen­ tes fra klassisk kunst. Han fant sitt ideal i gresk kunst, i motsetning til den romerske, og beskrev essensen av gresk skjønnhet som «edle Einfalt und stille Grosse» (edel enkelhet og stille storhet). Hans venn og landsmann i Roma, Anton Raffael Mengs (1728-79) prøvde å overføre Winckelmanns teorier til praksis: hans Parnassus fra 1761 forkastet barokkens illusjonisme og fargebruk og fyller takflaten som om det var et utskåret relieff— enkelt og kaldt, men kanskje ikke så edelt og stor­ slått. Skotten Gavin Hamilton (1723-98) kom til Roma i 1747, og selv om han var en mye mindre kunstner enn Mengs (som også var en ypperlig portrettmaler), fikk han en utløsende virkning. Han foregrep ikke bare stilen, men også motivene til det nyklassisistiske maleriet, og hans illustrasjoner til Iliaden og hans Brutus’ ed traff to av de sentrale interessefeltene i nyklassisistisk kunst, heroisk klassisk beretning og moraliserende klassisk histo­ rie. Davids Horatiernes ed er helt sikkert påvirket av Hamiltons Brutus’ ed. Selv om nyklassisismen vokste frem i Italia, fikk den størst innflytelse i Frankrike, der den mer og mer kom til å uttrykke de moralske verdiene som ble utviklet av opplysningsfilosofene. Nyklassisis­ men falt i tid sammen med den omfattende radika­ lismen som kulminerte med den franske revolu­ sjon, og den hadde en stoisk, nesten puritansk stemning med sin vektlegging av de borgerlige dydene. Da revolusjonen kom, strebet den etter å bygge politisk, etisk og kulturelt på den klassiske romerske republikken. I Roma forlot David i 1775 påvirkningen fra Bouchers rokokko til fordel for klassisk kunst - ikke bare antikkens, men også Rafael og Poussins. 11784 malte han Horatiernes ed, det arketypiske bildet på ren nyklassisisme. David sa at han hentet motivet hos tragediedikteren Comeille og bildet hos Poussin, men den klassiske forenklingen ned til de grunnleggende aspekter nådde han først etter lange og besværlige studier (foten til en av horatieme ble omarbeidet 20 ganger). Bildet la ikke bare grunnla­ get for Davids berømmelse, men viste også hvordan nyklassisismen kunne brukes også til emner for sam­ tiden.

56

POUSSIN (til venstre) I)en siste olje, 1644 Nyklassisistisk malerkunst var like mye en tilbakevending til Poussins strenghet som til inspi­ rasjonen fra antikk kunst, som Poussin hadde studert gmndig (se bind 2 s. 195). Nyklassisis­ men skilte seg lite fra Poussin i billedspråket - faktene, kompo­ sisjonen, fargebruken - men den var mer dramatisk, mer opprik­ tig, mindre kompleks. VIEN (under) Amorm-selgersken, 1763 Motivet er svært nær beslekter med et veggmaleri som ble opp­ daget i Herculaneum, men det ble uten tvil brukt som en alle­ gori over seksuell handel avslappetheten og penheten er ren rokokko. GREUZE (under) Septimius Severus klandrer Caraealla for å søke hans død, 1769 Til tross for de klassiske detaljene, den friseaktige

komposisjonen og motivet som allerede var gravd opp fra antikken av Poussin, mis­ lyktes Greuzes bilde. Betyd­ ningen var uklar.

MENGS (under) Parnassus, 1760-61 Apollon og musene kan spo­ res tilbake til antikke forbil­ der, men de er sett gjennom Rafaels øyne. Med suveren dyktighet oppnådde Mengs en nøye avbalansert kompo­ sisjon og en minutiøs utfø­ relse og unngikk både liden­ skap og retorikk.

HAMILTON (til høyre) Brutus’ ed, ca. 1763 Fordi kong Tarquinius hadde voldtatt Lucretia, sverget Brutus å fordrive despotismen fra Roma og opprette en republikk. Tidligere kunst­ nere hadde fulgt Ovid og vist voldtekten. Hamilton fulgte historikeren Livius og la vekt på den moralske handlingen.

Revolusjonenes tidsalder

DAVID (over) Horatiemes ed, 1784 For å få slutt på krigen mellom de to statene kjempet de tre Horatius-brødrene mot de tre Curiatius-brødrene fra Alba. Alle uten den ene Horatiusbroren ble drept, og da han kom tilbake til Roma, fant han sin søster i sorg over den ene Curiatius-broren som hun var forlovet med. Han drepte henne i raseri. David ignorerer de makabre og mer spektaku­ lære mulighetene i historien og finner opp et udokumentert øyeblikk der de tre brødrene sverger at de vil vie sine liv til sitt land. Brødrenes og farens maskuline energi blir stilt opp mot kvinnenes milde resigna­ sjon overfor skjebnen. Brødre­ nes plettfrie plikttroskap understrekes av det klare, skarpe morgenlyset og kompo­ sisjonens enkelhet og streng­ het.

DAVII (til venstre) Liktorene bringer Brutus likene av hans sønner, 17 89 Selv om Davids bilde ble malt i selve revolusjonsåret, inne­ holdt det ikke tydelig politisk propaganda, men det uttrykker slående den moralske gløden som drev revolusjonen til ytterligheter. Brutus hadde gitt ordre ril at hans sønner skulle henrettes fordi de hadde gjort opprør mot den republikken han hadde grunnlagt. Hans anspente skikkelse med stramt kryssede ben i forgrunnen er et bemerkelsesverdig hilde av personlige følelser som er undertrykt av moralsk plikt. (Hånden som peker mot hodet, er ikke bare en refe­ ranse til en positur som var vanlig i klassisk kunst, men antyder også at fornuften her­ sker fra hodet). Et annet slikt mesterverk fra 1787 var Sokra­ tes' død, der også handlingen som motiv er underordnet samvittigheten og konsekven-

57

Nyklassisistisk maleri. Den storslagne stilen Den rene intensiteten i Davids malerier i 1780årene var selve essensen av nyklassisismen, men den varte ikke lenge. Utbruddet av den franske revolusjonen i 1789 førte først til et ideelt klima i opinionen. David var aktiv og fremtredende i poli­ tikken, og hans kunst var fullstendig i takt med begivenhetene. Marats død fra 1793 er faktisk en kanonisering av den store revolusjonære - en kris­ ten Pieta overført til en verdslig modus. Etter Robespierres fall i 1794 ble David fengslet to ganger, og under den andre perioden i fengselet, i 1799, begynte han på Sabinerinnene, et motiv som kunne tolkes som reaksjon mot giljotinen og utskeielsene under terrorregimet og en bønn om forsoning. Formelt var komposisjonen en ny utvikling, med bruk av greske modeller og med en ny antydning av sensualitet (noen av hans egne elever fordømte bildet som rokokko!). Man trengte Napoleon for at de revolusjonære omveltningene skulle bringes under kontroll og utnyttes til konstruktive formål, selv om disse for­ målene viste seg å være svært forskjellige fra de opprinnelige ideene. Davids kunst brakte på samme måte som andres en åpenlys hyllest til det napoleonske keiserdømmet. Han registrerte sam­ tidige hendelser, noen ganger i kolossalformat -

Napoleons kroning (1805—07; ikke vist) har med mer enn hundre identifiserbare portretter. Stilen hans ble stadig mer teatralsk og pompøs - tablåmaleri i tradisjonen fra Veronese, men brukt på de heroiske hendelsene i hans egen tid. I dette hadde han hatt en forløper i de amerikanske malerne Benjamin West (1738-1820) og John Singleton Copley (1738-1815), som begge arbeidet i Eng­ land. Wests General Wolfes død fra 1771 var et dokument som registrerte Wolfes heroiske død ved Quebec i 1759. Det var i relativt lite format, men likevel i den storslagne stilen med moderne uttrykk og moderne klær. Wests stil hadde Poussin som nærmeste modell, Copleys bygde på Rubens. Begge var anerkjent som revolusjonære, men ingen av dem brukte den amerikanske revolusjonen som motiv (West ble faktisk Georg IIIs favoritt og etterfulgte Reynolds som president for British Royal Academy). Det ble Wests elev John Trumbull (1756-1843), som selv hadde kjempet i uavhengighetskrigen, som tok opp dette motivet. Trumbull produserte den første syklusen med revolusjonære bilder. Han begynte i 1786 og tok bildene med seg tilbake til Amerika i 1816. Trumbulls stil var som Copleys mer i en barokk tradisjon enn i en nyklassisistisk. Copley DAVID (til venstre) Sabinerinnene, 1799 I Davids bilder fra 1780-tallet hadde kvinnene sørget avmek­ tige i skyggen, men her bryter de frem i forgrunnen. 1 den tettpakkede, men frosne hand­ lingen, nesten som et utskåret relieff, er det talløse hentyd­ ninger til tidligere kunstnere Rafael, Poussin, Rubens. Lebrun - og greske vaser. Det er litt usammenhengende.

TRUMBULL(til høyre) General Warrens død i slaget om Bunker Hill, 1786 Fargeflekkene er det viktigste midlet for å bibringe striden lidenskapelig glød. Bunker Hill var det første viktige sla­ get i den amerikanske revolu­ sjonen.

WEST (over) Wolfes død, 1771 West hadde allerede før Davids Marats død brukt en religiøs formel, Nedtagelsen, for å gi en historisk begivenhet en aura av tragedie. Det er til og med 12 kolleger rundt den døende

58

generalen, som 12 apostler, med cherokee-indianeren er det 13 (han har den tradisjo­ nelle posituren til de sørgende på gravmonumenter). James Wolfe døde under erobringen av Quebec, da Canada ble britisk.

STUART (over til høyre) George Washington, 1795 Stuart klagde over at så snart Washington satt for ham, «bredte det seg en tomhet over ansiktet hans», og det bød på problemer å oppnå våkenheten som preget portrettet.

COPLEY (til høyre) Gutt med ekorn (Kunstnerens halvbror), 1765 Reynolds roste Copleys friskhet, men kritiserte de harde linjene, de kalde fargene og de altfor nøyaktige detaljene. Amerika­ neren unngikk senere disse.

DAVID (under) Marats død, 1793 Marat ble myrdet i badet av Charlotte Corday. Han led av en hudsykdom som ble lin­ dret av vannet. Hans radikale pamfletter hadde oppflammet henne til å myrde, og hun fikk adgang til ham ved hjelp av brevet han holder i hån­

den. David har rekonstruert scenen med arkeologisk nøy­ aktighet, men har redusert den til det absolutt nødven­ dige og utstyrt den med de meste delikate, ømme toner. Bildet er fremdeles tragisk og uttrykker den samme følelses­ messige styrken som et revo­ lusjonært slagord.

Revolusjonenes tidsalder

hadde vist maleriet Chathams død som separatutstilling utenfor Akademiet i London i 1781 - separatutstillinger var fremdeles noe nytt, og Copleys eksempel inspirerte kanskje Davids separatvisning av Sabinerinnene i Paris i 1800. Copleys tidlige arbeider i Amerika, før 1774, hadde nesten utelukkende vært portretter. Han var selvlært, og sin kunnskap om den europeiske tradisjonen hadde han for en stor del skaffet seg gjennom graveringer. Men hans fantastisk levende portretter viser en medfødt evne til karak­ terisering. I konturens klarhet og den ofte inn­ trengende enkelheten foregriper de den nyklassisistiske visjonen og bevarer samtidig noe av frisk­ heten ved det primitive. I England bøyde han sti­ len av mot det mer stemningsmettede i den engelske moten. En annen amerikaner, Gilbert Stuart (1755-1828), som hadde begynt hos West i London i 1775, vendte seg på samme måte (selv om han åpent foraktet den storslagne stilen) mer mot den elegante engelske portrettstilen og tok den med seg tilbake til Amerika i 1793. Hans senere berømmelse hviler på hans ofte gjengitte bilde av George Washington. David var uten tvil den største av de nyklassisistiske portrettmaleme. De tidlige portrettene hans

er forbløffende realistiske, og varsler om den klar­ het man finner i hans heroisk klassiske motiver, men er mer avslappet. Han fortsatte med rene portretter gjennom hele karrieren, ofte var de av venner eller utøvere av de frie yrker innen hans bekjentskapskrets. Men det kanskje ypperste eksempelet på hans mer strenge nyklassisistiske stil er det ikke fullførte Madame Récamier fra 1800, der Davids rene kunstnertemperament er tydelig. Det beste eksempelet på hans store portretter av kjente personligheter er det verdige og samtidig detaljerte helfigurbildet Napoleon i arbeidsværelset. Det står i bemerkelsesverdig kontrast til den hef­ tige, romantiske stemningsfullheten som Sir Tho­ mas Lawrence (1769- 1830) i England utstyrte de store han malte med. Etter Napoleons fall og bourbonernes restaura­ sjon i Frankrike, ble David landflyktig i Brussel, der han døde i 1825. Han var en stor lærer, og nyklassisismen ble videre utbredt og utviklet hovedsakelig av hans elever. Baron Fran^ois Pas­ cal Simon (1770-1837) var en av de mest frem­ gangsrike, både med portretter og med mytolo­ giske «historie»malerier, men mykere, nesten sen­ timental i sammenligning. Hans portrett av Madame Récamier er et tydelig vitnesbyrd om en

mer omstendelig og nesten maniert stil. Gérard tjente både republikken og keiserdømmet, og gikk deretter uten problemer over til å propagandere for det restaurerte monarkiet. Anne-Louis Girodet (1767-1824) var mer interessant, selv om David mislikte hans «poetiske» tendenser, som imidler­ tid appellerte til Napoleon. I sin egen levetid ble han sett på som en leder for den klassisistiske sko­ len og Davids etterfølger, men ble likevel en for­ løper for romantikken (med malerier som Ossian mottar republikkens generaler, 1802 (ikke vist) og Attalas begravelse, 1808). Napoleon likte også Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) som ikke var elev av David. Hans malerier viser ham mer som Correggio-arvtaker enn nyklassisist (David kalte ham sin tids Boucher). Den maleren som mest vel­ lykket fanget inn prakten rundt Napoleon i aksjon, var Davids elev og nære venn baron Antoine-Jean Gros (se s. 78). Hans sterke følelser og godt utviklede sans for det dramatiske grunnla en tradisjon som ble begjærlig utnyttet av romantikerne. Den sanne arvtakeren etter Davids nyklassisistiske stil var Ingres (se s. 84), men inn­ flytelsen fra hans umåtelig lange karriere kom først senere.

DAVID (til venstre) Madame Récamier, 1800 Kvinnen, posisjonen og diva­ nen er arrangert i rommet som abstrakte skulpturer, og David, som hadde organisert og regis­ sert begravelser og opptog under revolusjonen, utformet sann­ synligvis både møblene og kjo­ len hennes. GÉRARD (til høyre) Madame Récamier, 1802 Madame Récamier var misfor­ nøyd med Davids svært alvor­ lige utgave som løftet henne opp til en slags guddommelig høyde, og bestilte et nytt bilde av Gérard, som leverte et portrett med innsmigrende ynde. Det er mer menneskelig, mer elskver­ dig, kanskje sannferdigere over­ for det vennlige, vinnende vese­ net til direktoratets ledende vertinne, men det er mye min­ dre subtilt i personskildringen.

Atalas begravelse, 1808 Motivet er hentet fra en roman av Chateaubriand. Attala hadde tatt gift da hun sto i ferd med å bryte sitt løfte om evig kyskhet.

Napoleon i arbeidsværelset, 1812 Lysene er nesten brent ned. Utkastene til hans lovsamling ligger på bordet. Klokken er 4.1 3 om morgenen. Napoleon arbeider mens undersåttene

Rettferdigheten og den guddom­ melige hevn forfølger forbrytel­ sen, 1808 Prud’hons allegori bruker

Flaxman og Canova, men de er omdannet av det drama­ tiske, stemningsfulle lyset.

59

Nyklassisistisk skulptur Billedhuggerkunsten reagerte mer tilfredsstillende enn malerkunsten på nyklassisismens idealer - de Winchelmann karakteriserte som «edel enkelhet og stille storhet». Skulptur og tegning gir nemlig mulighet for en klar avgrensing av linje og kontur. Og i tillegg kunne billedhuggeren oppnå en stofflig monumentalitet, et fullstendig fysisk nærvær, som var hevet opp over tilfeldighetene i det kort­ varige jordiske liv av den uttrykksløse og kjølige marmoren. Den reneste nyklassisistiske malerkun­ sten, som Davids i 1780-årene, anstrengte seg til det ytterste for å nå opp mot skulpturen. Selv om det ikke fremsto noen billedhugger med like stor betydning som David, er det grovt urettferdig å avvise all nyklassisistisk skulptur som kald, akademisk og livløs. Det har alltid vært gjort et unntak for arbeidene til Jean-Antoine Houdon (1741-1828). Særlig gjelder dette hans praktfullt livfulle portrettbyster, og hans store talent og utsøkte teknikk var uberørt av dogmer og teori. Han skapte et portrettgalleri av de mennene som med sitt intellekt og sin fornuft fikk betydning over hele Europa - Voltaire og Rousseau, Diderot, d’Alembert og mange andre. Han laget også skulp­ turer av Jefferson og Benjamin Franklin. Da han ble invitert til Amerika, skapte han en statelig og HOUDON (til høyre) Denis Diderot, 1771 Houdon formidler tilmed åndfullheten i den observasjonen Diderot ser ut til å gjøre, og har tydeligvis fanget ham ikke bare i et flyktig øyeblikk, men med et typisk uttrykk. Houdons byster overgår selv Berni nis i livfullhet.

likevel vital statue av George Washington. Hans fleksibilitet er kanskje best synlig i hans variasjo­ ner over motivet - den aldrende filosofen Vol­ taire. Houdon overlevde revolusjonen og fikk til og med det privilegium å modellere både Napoleon og Joséphine etter levende modell. Hans sjarme­ rende samtidige Clodion (se bind 2 s.243) var ikke så heldig: hans erotiske versjon av antikken, hans delikate, livlige små terrakottafigurer var for rokokkoaktige for revolusjonens puritanske streng­ het, og det ruinerte karrieren hans. Den billed­ huggeren som svarte nærmest til den nyklassisis­ tiske smak og teori, var den kolossalt suksessrike italieneren Antonio Canova (1757-1822). Han var født i Venezia, men arbeidet i Roma fra 1780. Hans tidlige arbeider i Venezia hadde vært mer eller mindre i takt med samtidens franske klassiserende stil, men Roma revolusjonerte hans ideer og hans utforming. Hans Thesevs seier over minotauren fra 1781-82 er noe av det mest kompromissløst strenge han kom til å hugge i hele sin karriere. Den viser ikke kampen, men Thesevs’ seiersøyeblikk, og den idealiserte Thesevs-figuren kan være en allegori over kunstnerens egen triumf over sin tid­ ligere stil - den naturalistisk behandlede minotau­

ren som er halvt okse og halvt menneske. Men Canova bevarte alltid kontakten med tingenes naturlige utseende og begynte hver dag med å tegne etter levende modeller. Men i sine ferdige arbeider søkte han etter en annen slags natur, en realisering i kunsten av Kants definisjon av natu­ ren som «tingenes eksistens så langt de er bestemt av generelle lover». I hans kanskje mest berømte verk, Amor og Psyke, er derfor ideen utviklet fra en rytmisk, nesten abstrakt studie i leire av sammen­ fletningen av to figurer som omfavner hverandre, til et bilde som på samme tid er en idyllisk ung kjærlighet og en rendyrket ekstase. Amor og Psyke er likevel mer i slekt med romerske skulpturer, eller romerske kopier av hellenistiske skulpturer, enn med gresk skulptur fra den klassiske perioden. Han fikk først se klassisk gresk skulptur under sitt besøk i London i 1815, og han ble svært imponert av Parthenon-skulpturene fra 400-tallet f.Kr. som lord Elgin hadde kjøpt av tyrkerne. I dem fant han «naturens sannhet forenet i de fineste former». Canovas allsidighet var like stor som hans kun­ dekrets, hans arbeider var like etterspurt i Napole­ ons Frankrike som i England. For erkehertuginne Maria Christina skapte han i Augustiner-kirken i Wien en imponerende original nyklassisistisk HOUDON (til venstre) George Washington, 1788—92 For å oppnå fullstendig trover­ dighet noterte Houdon modellens trekk vitenskapelig og tok mål av kroppen hans. Washington^ høyre hånd hvi­ ler på romerske fasces og et plogskjær og gjør ham til en moderne Cincinnatus — den beskjedne romerske bonden som reddet sitt land - men Washington nektet å fremstil­ les i klassisk antrekk.

HOUDON (under) Voltaire, 1778 Drakten kan være både en toga og en slåbrok. Den er en tidløs bakgrunn for hodets tour de force. Hendene griper om stolen, kroppen lener seg for­ over, og hodet vender seg for å si noe. Houdon laget denne studien - i terrakotta - like før Voltaire døde.

CANOVA (til venstre) Thesevs seier over minotauren, 1781-82 Matmorens harde, glatte matthet gjenskaper effekten fra romerske kopier av greske statuer. Den selvpålagte mangelen på uttrykk unngår omhyggelig Berninis «utskeielser». Det er sagt at

60

CANOVA (under) Amor og Psyke, 1787-93 Statuen er ikke beregnet på å bli sett verken fra ett eller flere steder. Den har på en måte ikke noe sted å bli sett fra i det hele tatt. Det er en fullstendig lukket avbildning, kald og ugjennomtrengelig, til tross for figurenes spente vitalitet. Amor og Psyke lar ikke noen få del i den ideelle foreningen av deres lytefrie former. (Selv om til­ skueren prøver, er det umulig å se begge ansikter på en gang.)

Canova hadde til hensikt å avbilde dramaet mens helten og uhyret kjempet - et barokkmotiv - men i stedet valgte (etter råd fra sin venn maleren Gavin Hamilton) avslutningen. På den måten kunne Thesevs være statisk, fattet, idealisert fjern og uen­ gasjert.

Revolusjonenes tidsalder

utvikling av det storslagne, barokke gravmonu­ mentet. Det har en streng komposisjon, men er likevel dramatisk, nesten teatralsk, og har en rik symbolisme som har mistet nesten all spesifikk kristen referanse. Canovas tilbakelente figur av Pauline Borghese som Venus Victrix (1805-07) er det tredimensjo­ nale motstykket til Davids Madame Récamier, men er langt mer idealisert og naturligvis i den glatteste marmor uten antydning til flyktige farger. Canova oppnådde ikke, og ville ikke ha ønsket å oppnå, den livfulle umiddelbarheten som Houdon fanget hos sine modeller, og portrettkunsten var egentlig ikke hans styrke. Men han utviklet likevel kon­ vensjonene for det nakne, heroiske portrettet - i den kvinnelige Pauline Borghese og i en usedvanlig kolossalversjon av Napoleon (ikke vist). Et av de tidligste av disse nakne portrettene var laget av Jean-Baptiste Pigalle (1714-85) - den sittende Voltaire, der filosofens aldrende og sammensunkne kropp er vist med forbløffende realisme. Den van­ lige heroiske portrettstatuen derimot kombinerte et mer eller mindre realistisk hode med en full­ stendig idealisert torso. Det europeiske markedet for skulptur vokste kraftig og fortsatte å gjøre det gjennom hele 1800-

tallet. Middelklassen begynte å bestille portretter, og selv om etterspørselen etter storslagne gravmo­ numenter svant hen, ble den mer enn oppveiet av produksjonen av heroiske statuer til offentlige ste­ der. Det var statuer som var en hyllest til heltene som ble plassert på offentlige plasser som St. Paul’s Cathedral i London eller Walhalla nær Regensburg. Etterspørselen ble besvart av en frodig genera­ sjon billedhuggere. Den heroiske stemningen så ut til å være spesielt tiltrekkende for kunstnere fra nord, selv om de fant inspirasjonen i det klassiske Roma og ofte ble boende der hele livet. Den mest talentfulle og suksessrike av Canovas arvtakere var Bertel Thorvaldsen (1770-1844), som var født i København, men som arbeidet i Roma fra 1796 til 1838 og fikk oppdrag av et klientell like inter­ nasjonalt som Canovas. Han brakte Canovas stil mot en enda mer streng, klassisk enkelhet og fjer­ net de siste sporene av barokken. Gottfried Scha­ dow (1764-1850), som var en skulptør med svært stor teknisk dyktighet, arbeidet i sin fødeby Berlin etter en periode i Roma, og John Flaxman (se neste oppslag) oppholdt seg i Roma i perioden 1787-94.

THORVALDSEN (over) Hehe, 1806 Thorvaldscns ungdomsgudinne etterligner klassisk gresk skulp­ tur, men forkaster de søyleaktige foldene og strengheten til for eksempel karyatidene fra Erekhteion (se bind 2 s. 39). Marmoren skimrer og kontu­ rene er overdådig fyldige og myke.

CANOVA (til venstre) Pauline Borghese som Venus Victrix, 1805-07 Napoleons søster poserer som den gudinnen Paris valgte som den vakreste og ga eplet til. Det er et allegorisk portrett, så Canova kunne rettferdiggjøre generaliseringen av trekkene. Den virtuose realismen i den greske benken hun ligger på, kan måle seg med Berninis.

CANOVA (over) Studie til Amor og Psyke, 1787 Canovas bozzetto avslører at han fra starten av var opptatt av de formmessige linjene som binder figurene sammen. Stu­ dien har en tydelig spontanitet som det ferdige arbeidet har mistet.

SCHADOW (til venstre) Feltmarskalk Bliicher, 1815-19 Schadow kjente arbeidene til både Canova og Houdon og foretrakk Houdon. Hans statue av den prøyssiske øverstkom­ manderende ved Waterloo er individualiserende og monu­ mental, men slett ikke for klassiserende. Schadow draperte et løveskinn over Bluchers ellers moderne drakt på Goethes inn­ stendige oppfordring. PIGALLE (under) Voltaire, 1770-76 Det kraftige hodet med et fjernt blikk som er opptatt av intellek­ tuelle problemer, står i motset­ ning til den skjøre og svekkede kroppen. Da skulpturen ble stilt ut, ble den sett på som eksen­ trisk, og den synes med hensikt å gjøre narr av den heroiske nakne mannsskikkelsen.

CANOVA (til høyre) Monument over erkehertuginne Maria Christina, ca. 1805 Fromheten bærer asken inn gjennom den åpne mørke døren og blir fulgt av figurer som beveger seg i en langsom strøm som i en sørgerytme. Sorgens ånd lener seg til styrkens løve.

61

Nyklassisisme og romantikk i England Historikerne har lett forgjeves etter en tilfredsstil­ lende definisjon av romantikken i billedkunsten. Forvirringen oppstår fordi romantikken, som Bau­ delaire påpekte, verken ligger spesielt i en kunst­ ners stil eller i hans motivkrets, men i ham selv en ustabil faktor. Romantikken fortsetter nyklassisismens alvor, men har en tendens til å inderliggjøre og utvide dens område og studerer ofte natu­ ren nærmere - enten den konsentrerer seg om dens voldsomme eller mer fredelige sider. Dess­ uten kaster den seg inn i dagens politikk, følelser og aktuelle spørsmål og skyter noen ganger full­ stendig bom under press fra egne ambisjoner. Sti­ len og motivkretsen blir bestemt av den enkeltes smak eller prinsipper, for romantikken var aldri noen enhetlig bevegelse (enhet kan knapt sies å være et romantisk begrep). Nyklassisismen var kanskje heller ikke det, men den grunnleggende forskjellen mellom romantikeren og klassisisten er at mens klassisisten er styrt av fornuften, er roman­ tikeren styrt av følelsene. Goethe, den ungdommelige eksponenten for romantikken i Tyskland, forfatteren av den tidligromantiske bestselgeren Unge Werthers lidelser (1774), som utviklet seg til den europeiske kulturs nestor, mente at klassisismen var sunnhet og

romantikken sykdom. I Frankrike fastholdt Delacroix, som Baudelaire utpekte som den arketypiske romantiske maleren, (om enn med romantikkens intensitet) at han var en ren klassisist. Tegneren og skulptøren John Flaxman (1755-1826) i Eng­ land hvis konturtegninger ble hyllet over hele Europa for å fange selve essensen i den klassiske formen, var venn og nøyaktig samtidig med Wil­ liam Blake (1757-1827) som er en sentral figur etter enhver definisjon av romantisk kunst. Flaxmans presise, økonomiske og feilfritt balan­ serte illustrasjoner til Homer er på en måte nyklassisismens non plus ultra der tegningene er forenklet helt ned til kraftige, rene konturer. Men Flaxman illustrerte dessuten Aiskhylos og Dante som begge var visjonære diktere, og Blake illustrerte også Dante med det samme lineære uttrykket, men med en temmelig annerledes virkning. Den sveitsiskfødte Henry Fuseli (opprinnelig Heinrich Fiissli, 1741-1825) befant seg i området mellom klassisismen og romantikken. Hans opp­ rinnelige interesser var litterære, religiøse og radi­ kalt politiske, men han utviklet tidlig begeistring for Winckelmanns skrifter. Da han hadde flyttet til London, oversatte han i 1765 Winckelmann til engelsk, men året etter møtte han filosofen Jean-

Jacques Rousseau i Paris. Da han hadde bestemt seg for å bli maler, lærte han yrket i Roma fra 1770 til 1778, og forkastet der Mengs’ kjølige tolkning av Winckelmanns nyklassisisme til fordel for en overdrevet versjon av Michelangelos stil. Hans berømte lavering Kunstneren beveget av gamle rui­ ners storhet (1778-79) er typisk for hans innfølende fremstillingsmåte - i de kolossale fragmen­ tene blir kunstnerens subjektive følelser sterkere vektlagt enn noen av de antikke kjennetegnene. Bildet peker også på den fare som ligger i følelses­ messig tolkning - det sublime blir skjøvet til kan­ ten av det latterlige, og dramaet blir lett til melo­ drama. Senere bygde Fuseli ikke bare på antikken, men også på Milton, germanske sagn og Shakespe­ are. I arbeider som hans følelsesfylte Mareritt benyttet han stoff som er romantisk i sitt innerste vesen, og hans underlig perverse erotiske visjoner av fordervede kvinner har vakt psykoanalytiker­ nes oppmerksomhet. Men likevel holdt komposi­ sjonene hans seg innenfor rammen av de nyklassi­ sistiske konvensjonene. Selv om teknikken og utførelsen ikke strakk til for fullt ut å uttrykke hans originale fantasi, hadde hans forvridninger og tynne linjer en ganske stor virkning på Blakes mer dypt engasjerte og åndelige kunst.

BLAKE (under) Newton, 1795 En silhuett med klassisk skjønnhet og en ideal anatomi (hentet fra en figur i taket i Det sixtinske kapell); Blake fremstiller vitenskapsmannen Newton som en undertrykker som prøvde å måle livet med en passer. Dette er et roman­ tisk syn. Sammenlignet med Blake mangler Flaxmans uttrykk (til høyre) alle toner av mental pine og følelsesmes­ sig kraft til tross for at de stilis­ tiske konvensjonene er så like.

FLAXMAN (over) Illustrasjon til Iliaden: Fyrstene alle hilste!, 1795 Agamemnon sendte Odyssevs for å blidgjøre Akhillevs, som han hadde tatt krigsbytte fra. Flaxman etterligner enkelheten på en athensk svartfigurvase.

62

BLAKE (under) De gode og de onde englene kjemper om å eie et ham, 1795 Ore (Det onde) representerer til tross for sin destruktive natur, den rene energien (antydet med flammene) som er avgjørende for menneske­ nes frelse. Los (Det gode) er i

en fallen tilstand, siden han i et anfall av sjalusi har lenket Ore. Blake stiller til skue den splittende krisen i sin roman­ tiske filosofi. De idealiserte formene hans er underlig puritanske.

FLAXMAN (over) Illustrasjon til Aiskhylos’ Evmenidene, 1795 Da Orestes hadde drept sin mor som hevn for at hun hadde tatt livet av hans far, ble han forfulgt av erinnyene.

FLAXMAN (under) Monument over Sophia Hoare, 1821 Selv om Flaxman utførte flere arbeider i stor skala, var han på sitt beste i det lille format. Den kristne undertonen er klar til tross for de mange klassiske detaljene.

Revolusjonenes tidsalder

I offentlighetens øyne var Blake en eksentriker, noen mente til og med at han var gal. Han var absolutt en einstøing, et ekstremt eksempel selv blant romantikkens visjonære - individualisten, den radikale. Han foraktet det offisielle kunstlivet. Men han hadde studert sammen med Flaxman på akademiet, og de tidligste arbeidene hans hadde nyklassisistisk stemning. Hans varige tro på kunst med skyggefrie konturer ble styrket av læretiden som gravør. Men fra denne begynnelsen utviklet han sin egen stil og teknikk for å uttrykke sine visjoner. Blake er enestående i engelsk kunst ved at han både var en stor dikter og en betydelig billedkunstner. Mange av arbeidene hans er graverte, håndkolorerte bøker der versene og illustrasjo­ nene ble integrert, omtrent som i middelalderens illuminerte manuskripter. Både i maleriene og diktningen utviklet han en ny, personlig, høystemt, overjordisk og svært innviklet mytologi som sto i fullstendig motsetning til den kjølige rasjonalismen i fornuftens tidsalder. Blake reiste aldri til utlandet, men støttet revolusjonen både i Amerika og Frankrike. Han forkynte entusiasme og overdådighet. Det var hans egen inspirasjon, hans indre øye, som var hans autoritet. Men selv om han forkastet perspektiv og illusjonisme, FUSELI (over) Kunstneren beveget av gamle ruiners storhet, 1778—79 Fuselis grenseløse beundring for antikken fant sitt uttrykk i en dynamisk, overdrevet mus­ kulær figurstil med utgangs­ punkt i Michelangelos arbeid i Det sixtinske kapell, men dempet av en viss manieristisk utvanning.

BLAKE (under) De vellystiges krets, fra Dantes Inferno, Canto V, ca. 1824 Fortellinger som dreier seg om brudd på vanlig seksualmoral som Dantes om Paolo og Francesca. - appellerte ofte til romantikerne. Blake avbilder de fordømte eksteskapsbryternes krets som en virvel av lykksalighet, og med de to unge elskende i evig forening i en glorie av skinnende lys.

kunne hans indre øye bare formulere sin visjon gjennom det hans ytre øye erfarte, og stilen hans gjenspeiler Michelangelos graveringer - kanskje også innflytelse fra den gotiske salbue. Selv om det personlige og intuitive grunnlaget for Blakes kunst var profetisk når det gjaldt den veien moderne kunst skulle følge, var han for indi­ vidualistisk til å inspirere noen stor bevegelse. Ikke desto mindre har ett temmelig spesielt trekk ved hans kunst vært grunnlag for en tradisjon som har vært fruktbar i hele ettertiden. Det elegiske, pastorale uttrykket i en serie berømte, ørsmå tre­ snitt til en oversettelse av Vergils Eclogae (tresnit­ tet som er avbildet her, er omtrent i naturlig stør­ relse) ble en kilde særlig for Samuel Palmer (1805-81) under en kort periode med åndelig inspirasjon og hengivelse i 1820-årene. Palmers tidlige levendegjøringer av landskapet rundt landsbyen Shoreham i Kent er nesten som hymner for kontemplasjon og tilbedelse, som om han der hadde gjenoppdaget Paradisets hage før syndefal­ let - i hvert fall før den industrielle revolusjon.

FUSELI (til venstre) Marerittet, 1781 Fuselis bilde gjorde ham berømt da det ble stilt ut i Royal Academy i 1782. Det er en fantasi om voldtekt, og viser knugende den unge

pikens frykt. Hestehodet som stikker frem gjennom de tunge gardinene, er et typisk romantisk symbol på rå kraft. Fuseli gjorde det til vane å utnytte en voldsom clairobscur.

BLAKE (over) Thenot under et frukttre, 1821 Palmer kalte disse tresnittene for «Visjoner av små daler og kroker og hjørner av Paradi­ set. . .det mest utsøkte høyde­ punkt av intens poesi».

PALMER (under) Tidlig morgen, 1825 Scenen er gjengitt med minutiøs oppmerksomhet overfor naturens detaljer typisk for Palmers Shorehamperiode. Han så naturen som et uttrykk for Skaperens guddommelighet.

63

Francisco de Goya

GOYA (over) Los Caprichos, tittelblad: Selvportrett, 1798 Flosshatten kjekt på skrå

antyder snobben. Bildet ble etset året før Goya ble utnevnt til første hoffmaler.

Etter storhetstiden på 1600-tallet - kunsten til Velåzquez, Ribera, Zubarån og Murillo - virket det som om spanierne var tilfreds med å ta opp de gjel­ dende internasjonale stilene uten å tilføre dem mye originalitet. Det ble opprettholdt nære for­ bindelser med Italia gjennom det spanske herre­ dømmet over Napoli, og fremtredende italienske kunstnere ble importert av det spanske hoffet og kirken, som var de viktigste oppdragsgiverne. Luca Giordano, som var i Spania 1692-1702, utfoldet en barokk retorikk i takene i Escorial; venetiane­ ren Amigoni og den briljante napolitanske male­ ren Giaquinto befestet den italienske senbarokks stilling i Spania i dekorasjonene i Orientpalasset i Madrid etter 1734. Begge ble utnevnt til hoffmalere og var i 1751-52 med på å grunnlegge San Femando-akademiet som gjorde så mye for å eta­ blere kunstens normer og status i Spania. Giambattista Tiepolo arbeidet i Spania fra 1762 til 1770, og nyklassisisten Anton Raffael Mengs kom sammen med Karl III fra Napoli i 1761. Den fran­ ske rokokkostilen var blitt tilpasset spansk smak da tronen i 1700 gikk over til Ludvig XIVs sønne­ sønn Filip V. Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) prøvde seg i begynnelsen i de fleste av disse for­

skjellige tradisjonene. Han var født og opplært i Saragossa, som på den tiden var Spanias nest stør­ ste by, men ble snart trukket til Madrid, som var blitt den politiske og kulturelle hovedstaden under Karl IIIs sentraliseringspolitikk. Likevel slo han seg ikke ned der før i 1773; hans opprinnelige forsøk på å vinne et stipendium ved Akademiet mislyktes, og i 1770-71 oppholdt han seg i Italia (særlig i Roma og Parma). Hans første større opp­ drag var en serie fresker til kirken Nuestra Senora del Pilar i Saragossa. De er fullstendig barokke og viser allerede de dristige fargene og den frie tek­ nikken som kom til å kjennetegne hans senere arbeider. I Roma møtte han Mengs, som skaffet Goya arbeid i Spania, nemlig å tegne utkast til gobeliner som skulle henge i de kongelige palas­ sene. Noen av disse er like lystig frivole som Domenico Tiepolos underholdende bilder. Fra 1773 da han bodde i Paris, ble Goya raskt anerkjent både som designer, som treskomaler med religiøse motiver og som portrettmaler. Han ble velstående, sto på vennlig fot med en liberal intel­ lektuell elite, sympatiserte med opplysningstidens ideer, men var tilsynelatende uberørt av revolusjo­ nens stormer som herjet Frankrike. Han vanket i de høyeste sirkler og ble ifølge legenden, som absoGOYA (til venstre) Hertuginnen av Alba, 1797 Hertuginnen er kledd som en Maja selv i sorgen. De gylne tøflene, det karmosinrøde tørkleet og de kullsvarte øyen­ brynene var en del av moten. Til tross for det triste land­ skapet og de anatomiske besynderlighetene ved hertug­ innens armer er hun en mektig figur som peker hemmelighetsfullt mot en uvanlig signatur.

GOYA (over) Kuppelen i Nuestra Senora del Pilar, Saragossa: Jomfru Maria, martyrenes dronning, detalj, 1781’

Farten og energien - han malte hele taket på bare fire måneder - kunne måle seg

64

med LucaGiordanos. Goya hadde lært teknikken i Italia, og fremstillingen og komposi­ sjonen er ekko av italiensk forbilde - en dobbelt rekke figurer stiger i en malstrøm mot himler som ikke er min­ dre lysende enn Tiepolos.

GOYA (under) Parasollen, 1777 Paret poserer med lett, mote­ riktig avslappethet, nesten blendende smarte - rokokko med et tilskudd av livlighet. Dette var et utkast til en gobelin i en kongelig spisesal.

GOYA (under) Den nakne Maja, 1802-05 To versjoner viser den samme kvinnen i den samme stil­ lingen, med og uten klær. Inkvisisjonen beslagla dem begge i 1815 og fordømte dem som usedelige. Hun er ikke mindre eggende fullt påkledt, og tilbyr tydelig seg selv seksuelt. Posituren minner om den forlatte kvinnen til høyre i Tizians Andrian-bakkanalen (se bind 2 s. 145), som da var i den kongelige samlingen.

Revolusjonenes tidsalder

lutt ikke er usannsynlig, elskeren til en av de mek­ tigste kvinnene i landet, hertuginnen av Alba. Ele­ gansen i hans mange portretter av hertuginnen kan minne om Gainsboroughs virtuositet og lyriske tone, men bildene virker den dag i dag forbløffende originale. Portrettet fra 1797 viser hertuginnen i enkeklær, og med ringer med innskriftene Alba og Goya. Hun peker mot bakken med den ene peke­ fingeren, og der kan man så vidt se at det er skrevet Goya Solo (bare Goya). Gåten er fullstendig Goyas egen. Kvinnen er bydende, hovmodig og forlanger oppmerksomhet der hun nesten spraker av statisk elektrisitet. Etter 13 år i kongens tjeneste ble Goya i 1799 utnevnt til første hoffmaler, den høyeste kunstneriske stilling i Spania. Goya viser i sine velmaktsdager en uuttømmelig variasjon i sin kunst. De berømte to bildene av den nakne og den påkledde Maja fra rundt 1802-05 er den mest sjarmerende, rene lovprising av det erotiske i hele hans produksjon. Maja kan ikke oversettes; det viser til den snobbete dyr­ kingen av Madrids nye proletariat som kledde seg med en sigøyneraktig overlessethet og en uav­ hengig stolthet som det ble mote for aristokratiet å imitere ved visse anledninger. Goya trakk veksler på dette igjen i To majaer på en balkong, der kombi­

nasjonen av skjønnhet, koketteri og det truende er uovertruffet. Begge versjonene av Maja ble eid av, og sann­ synligvis malt for, den allmektige Manuel de Godoy, statsminister, generalissimo for land- og sjøstridskreftene og dronningens elsker. Goya malte ham i 1801 i en komposisjon som er både uortodoks og storslagen, nesten pompøst formell. Goyas uavhengighet og hans forakt for de vanlige europeiske portrettkonvensjonene er også tydelig i hans usedvanlige gruppeportrett i legemsstørrelse av Karl IV og hans familie (1800). Den kongelige familien virker underlig klosset i sine praktfullt malte kostymer - det er det mest eksentriske statsportrettet som noen gang er malt av en maler utpekt av en konge. Selv om de fleste har sett på det som en etsende satire, ser det ut til at kongen selv var fornøyd. Problemet med Goyas lojalitet er vanskelig. Under den franske okkupasjonen 1808-12 malte han de franske rangspersonene. Da Madrid ble fri­ gjort i 1812, hadde han nesten fullført et rytterportrett av Joseph Bonaparte, og byttet deretter ut hans hode med hodet til befrieren, hertugen av Wellington. Hans praktfulle og frastøtende visjon av franskmennenes massakre av Madrids innbyg­

GOYA (over) Don Manuel de Godoy, 1801 Den 35 år gamle øverstkom­ manderende lener seg tilbake i en avslappet positur. I sine praktfulle klær sitter han omgitt av hele oppbudet til en militær kommandant mot en mørk himmel som ser ut som den er like ved å eksplodere i et krigsutbrudd. Han ser svært selvtilfreds ut der han stirrer forbi den sammenrullede fanen med en nesten grusom tilfredsstillelse over en eller annen privat glede.

GOYA (til venstre) Tb majaer [>å en balkong, ca. 1800-14 På samme måte som den nakne og den påkledde Maja utstråler disse pikene selv­ sikkerhet i sin glorete stas og flørter med tilskueren på den andre siden av smijernsrekkverket. Men selv om de over­ ser de kappekledde mennene bak seg, er de fanget.

gere den 3. mai 1808, som han malte i 1814, virker mindre som et patriotisk krigsminne enn et uttrykk for raseri over menneskenes umenneske­ lige grusomhet. Og da Spania mot slutten av hans lange liv fikk et undertrykkende regime, trakk han seg i 1824 tilbake til et selvpålagt eksil i Frankrike, der han døde fire år senere. Splittelsen i Goyas temperament, den svarte pessimismen som produserte de «svarte maleri­ ene», hadde vist seg langt tidligere, men ikke offentlig. De fornemmes og hoffets strålende ver­ den ser ut til å ha mistet sin tiltrekningskraft på ham etter 1802, da hertuginnen av Alba døde. Men den hendelsen man vanligvis regner med utløste og befestet hans opptatthet av det gru­ somme, er den alvorlige sykdommen som gjorde ham stokk døv i 1783. Allerede tidligere hadde djevlene vist seg i arbeidene hans, og både Los Caprichos fra 1799 og også Krigens redsler (selv om den serien ikke ble offentliggjort før etter Goyas død) kunne fremdeles aksepteres som sosial satire. Det er etsninger der det er tydelig at Goya er besatt av det makabre. «De svarte maleriene» og andre beslektede arbeider som Kolossen (se neste opp­ slag) fra hans senere år, ble ikke avdekket før godt etter hans død.

GOYA (over) Karl IV og hans familie, 1800 Som svar på Velåzquez’ «Las Meninas» (se bind 2 s. 210) har Goya tatt med seg selv (mørk) til venstre. Dronnin­ gens hevede hake minner om den tidligere infantinnens. Det fortelles at Goya nektet å male en av prinsessene rett forfra fordi han mente hun var så utrolig lite pen.

GOYA (til venstre) Den 5. mai 1808, 1814 De spanske opprørerne blir drevet i en tilsynelatende endeløs strøm mot flommen av lys og blod foran den døde­ lige pelotongen av skytende franske soldater.

65

Goya: Kolossen GOYA Krigens redsler; (til høyre) Dette er slik det er; (under) Dette er verre, ca. 1810-15 Goyas blandede teknikk med radering og akvatinta ga mot­ stykket til en tegning med tusj og lavering. Ved å tegne den døde eller lemlestede mennes­ kekroppen i den samme ulidenskapelige stilen som Flaxmans illustrasjoner av klassikerne, understreker han det forferdelige. Krigen førte helt sikkert med seg overgrep, men disse raderingene (offent­ liggjort først etter Goyas død) kan like gjerne være et uttrykk for personlige følelser som antikrigspropaganda.

GOYA (under til høyre) Los Caprichos, plate 43: Fornuftens søvn, 1799 En forberedende tegning har tydeligvis direkte gjenklang av Fuselis Mareritt (se s. 63), men den er ikke bevart i rade­ ringen. Bordet som figuren hviler mot, har innskriften Fornuftens søvn skaper monstre, og budskapet er defi­ nert i undertittelen: Fantasi uten fornuft skaper umulige monstre; forenet med den er den kunstens mor. Det er et visjo­ nært bilde. Motivet er kreati­

GOYA (til høyre) Halmdukken, 1791-92 Selv før han ble syk, viser antydninger om hans «svarte» fantasier seg i Goyas kunst i offentlige oppdrag. Halmduk­ ken var en av en serie kartongutkast til gobeliner som skulle veves i den kongelige fabrik­ ken. Man skulle ha scener fra landlig bondeliv, og Goya viser kvinner som utfører et ritual under en jordbruksfest. Men dukken ser ut som et menneskelig offer, og det er noe eiendommelig umennes­ kelig i kvinnenes ansikter.

GOYA (til høyre) Saturn, 1820 1 sine «svarte malerier» brukte Goya maleriet til å virkelig­ gjøre de mørke visjonene fra sin private underverdenmytologi på veggene i stuene. 1 spiserommet valgte han å male Saturn som fortærer avkom­ met sitt (et uvanlig, klassisk motiv blant det som ble beskrevet som caprichos av forbløffede besøkende).

GOYA (til venstre) Selvportrett med dr. Arrieta, 1820 Medfølende, men blind over­ for Goyas demoner, holder legen opp glasset med en fast, støttende høyre arm. Goya uttrykte sin takknemlighet på maleriet og ga det til legen, men laget også kopier av det til seg selv.

66

vitet, og i motiver og betyd­ ningen er hildet fullkomment romantisk: Forstanden er en nødvendig styring, men den livgivende impulsen er fanta­ sien, som her yngler ukontrol­ lert og uten antydning om at den sovende vil våkne og monstrene bli jaget bort. Det eneste som kan mildne pessi­ mismen, er at kunstneren Goya kunne virkeliggjøre og kontrollere denne visjonen i en slik minneverdig form innenfor arkets rektangulære symmetri.

Goya malte Kolossen (opprinnelig kalt Giganten) i årene 1808-12, altså på samme tid som Spania for første gang opplevde Napoleonskrigene for fullt. Selv om bildet er typisk i sin gåtefullhet og mys­ tikk, er det grunn til å tro at det like mye er et speilbilde av krigen som hans berømte serie raderinger Krigens redsler, der det første kan dateres til rundt 1810. Det er pekt på noen linjer fra et dikt om krigene av Juan Arriaza som en mulig inspira­ sjon for Goyas bilde: «På en høyde over på den andre siden av et rommelig amfiteater hever en blek kjempe seg, fanget i solnedgangens flam­ mende lys. Pyreneene er den ydmyke sokkel for hans gigantiske lemmer.» Kolossen representerer muligens den voksende motstandsånden i Spania mot den franske invasjonen, men hvis det er til­ felle, ser det ikke ut til at menneskene på bildet er trygge på suksess. Et beslektet mezzotinto (ikke vist) av en kjempe som sitter alene mot en lav horisont og sturer, er fra samme periode eller noe senere. Ellers må kolossen tale for seg selv. Maleriet er ikke overveldende stort (omtrent 1,5 m høyt), men virkningen som oppnås av den dramatiske motsetningen av motstridende formater og verdier, er virkelig kolossal. Som i så mange av Goyas arbeider dreier det seg sannsynligvis om en mer generell, upartisk ytring om menneskets lodd, en allegori over dets maktesløshet. På en berømt plate i raderingsserien Los Capri' chos (eller Phantasmagoria, 1796-98) finner vi et lignende sammenstøt mellom virkelighet og surre­ alisme. Man ser kunstneren som har falt i søvn og tydelig har mareritt med en sverm av flaggermusvingede monstre som farer løs på ham. Etter en alvorlig sykdom i 1793 ble Goya stokk døv, og i den følgende isolasjonen vendte han seg innover mot uroen i sitt eget sinn, og ble i økende grad opp­ tatt av spøkelsene som fylte hans eget indre. Kri­ gens redsler gjengir livfullt og hensynsløst den mest avskyelige elendighet og pine menneskene kan påføre hverandre. De formidler ikke så mye med­ følelse eller sinne eller patriotisk glød som en rys­ tende fascinasjon og resignert skrekk: Dette er slik det er, lyder flere av bildetekstene. Men platen som viser en mann som er spiddet på en splintret tre­ stamme og har fått armene kuttet av, har den lako­ niske underskriften: Dette er verre. Goyas henfallenhet til det abnorme og volde­ lige fikk uttrykk også andre steder, i hans scener fra asyler, av religiøse flagellanter og hekseri. Den økende smerten og utmattelsen i Goyas indre ver­ den er livfullt avspeilet i et sent Selvportrett som viser kunstneren i armene til legen som pleiet ham under en ny alvorlig sykdom i 1819. Der svever allestedsnærværende demoniske figurer omkring i mørket i bakgrunnen. Den siste manifestasjon av hans morbide interesser var de berømte «svarte malerier» som Goya satte sammen for å smykke sitt eget hus da han trakk seg tilbake. A bli dømt til å leve omgitt av disse bildene ville vært en frykte­ lig dom, men Goya valgte likevel å tapetsere huset sitt med dem. De mørke og dystre fargene er malt med svært brede strøk, ofte med palettkniven i ste­ det for penselen, og både stemningen og den gru­ fulle volden foregriper den ustyrlige pessimismen som preger 1900-tallets ekspresjonisme. Goyas genialitet ble anerkjent igjen på Manet og Baudelaires tid, men hans «svarte malerier» har særlig appell til vår egen tid.

Revolusjonenes tidsalder

GOYA

Kolossen, 1808— 12 Den nakne kolossen er fra én annen verden, mens de for­ virrede, løpende figurene i forgrunnen hører til på vår skrøpelige planer (bare et esel er uberørt av panikken). Men gigantens trussel er ikke

åpenlyst rettet mot mennene og kvinnene nedenfor, men mot en kratt, formodentlig i hans eget format, som er ute av syne til venstre. Overna­ turlige krefter si>m er opptatt av sin egen gigantiske kon­ flikt, river opp og ødelegger vanlige menneskers eksistens

nesten vilkårlig. Giganten er malt i en svairt fri teknikk og reiser seg som et truende åndebilde opp gjennom sky­ ene, mens menneskene og dyrene er formet mer hånd­ fast i en rask impastoteknikk.

67

Romantisk landskapsmaleri i Storbritannia og Amerika Sir Joshua Reynolds hadde hevdet med styrke at landskapsmaleri var en annenrangs kunstform som nødvendigvis var underordnet maleriene av idealiserte eller heroiske motiver. Men mindre enn 20 år etter hans død arbeidet både Constable og Tumer (se s. 72) uimotståelig for å etablere landskapsmaleriet som den mest typiske ytrings­ form i engelsk kunst. Det endrede tanke- og følelsesmessige klimaet viste «tilbake til naturen»-bevegelsenes økende popularitet og innflytelsen fra Jean-Jacques Rousseau og de engelske Lake-dikteme. Den stadig mer moderne «pittoreske turisme» dyrket en bevisst, ofte temmelig selvbevisst, glede over den virkelige landsbygda, og det oppsto samtidig en økende etterspørsel etter landskapsmaleriet og -raderinger. De mest populære målene for ekspedisjo­ ner og skisser var de «ville» delene av Storbritan­ nia - Lake District og de walisiske fjellene - og rui­ ner som var romantisk plassert på øde heder og/eller ubebodde åser. Joseph Wright fra Derby hadde dyrket en motivkrets som var uttrykkelig romantisk - en glede over mystisk månelys eller vulkanutbrudd, tilmed over hvitglødende visjoner av fabrikkene under den industrielle revolusjon. Den briljante

LOUTHERBOURG (over) Natt over Coalbrookdale, 1801 Industriens «mørke, sata­ niske fabrikker» var en kort tid gjenstand for ærefrykt og romantisk beundring. 1 stedet for at disse smelteovnene i Shropshire vakte motvilje ved å bryte inn i den en gang

franske yrkesmaleren, immigranten Philippe Jac­ ques de Loutherbourg (1740-1812), varierte som Wright fra det pittoreske til det sublime. I 1781 stilte han ut sitt Eidophusikon, der han anbrakte naturens drama på scenen - bilder av naturscener som ved hjelp av kunstig belysning og lydeffekter ble gjenstand for virkningene av sol, storm og tor­ denvær. John Martin (1789-1854) utviklet en sterk sans for storslagent melodrama og vendte seg fra følsomme landskaper i tradisjonell stil til apo­ kalyptiske visjoner av uhyggelige sletter, slukter eller fjell, og gigantiske templer av ensomhet. Under dem spiller ørsmå figurer episoder fra Bibe­ len eller Milton. Disse fantasiutbruddene ble kjent i vide kretser i mezzotintografikk. Men samtidig fantes det en relativt realistisk tradisjon som bygde direkte på nederlandske for­ bilder. Den satte spor etter seg i England mot slut­ ten av 1700-tallet i den provinsielle Norwich-skolen under ledelse av John Crome (1768-1821). Hans mesterverk The Pormgland oak fra rundt 1818 fanger et lokalt landsens motiv med en Hobbemaaktig friskhet: Det er fordringsløst og faktisk nokså ordinært og virker i tilbakeblikk som en mellom­ stasjon for Barbizon-skolen. Cromes yngre kollega John Seil Cotman (1782-1842) hadde en tydeli­

JOHN ROBERTCOZENS (over) Nemi-sjøen, ca. 1778-79 Cozens akvareller fra den store Europa-turen er kjennetegnet av en matt blågrønn valør, og bildet hans av den berømte innsjøen nær Roma har en melankolsk, svært romantisk atmosfære. Han tok nøyaktige topografiske notater på stedet og gjorde så maleriet ferdig i atelieret.

så vakre dalen, ble de oppfat­ tet som «sublime». Louther­ bourg beskrev senere Coalbrookdale som «verdig til et besøk fra den som beundrer romantisk landskap» - en utvidelse i forhold til de van­ lige klippene og knausene.

CROME (over) The Poringland oak, ca. 1818 Crome fortsatte landskapstradisjonen som nederlen­ derne hadde grunnlagt og valgte et utsyn uten noe typisk drama. Selve naturen er et motiv med en indre verdi malt slik den er, ikke omformet til en pittoresk fantasi som hos Wilson eller gjennomsyret med noen form for romantikk.

MARTIN (over) Josva befaler solen å stå stille, 1816 Martins malerier er i tradisjo­ nen fra Salvator Rosa, der det heroiske landskapet overvel­ der figurene. De bidro ikke

68

med noe nytt når det gjaldt å tolke naturen på lerret inspirasjonen var i første rekke litterær - men de fasci­ nerte et stort publikum i Eng­ land, Frankrike og Amerika.

gere originalitet; han var en mester som trakk ut forenklede, men dristige mønstre fra naturland­ skapene. Cotmans fineste arbeider var akvareller, og han utviklet en tradisjon som på den tiden var rotfestet over hele landet og hadde et bredt marked både i aristokratiet og middelklassen. Mot slutten av 1700-tallet var en viss tegneferdighet en del av en gentlemans utdannelse, og de fleste yrkesutøvende akvarellmalere var også tegnelærere. En stor del av arbeidene deres var topografiske, men vannfarger ble også brukt av malere som aspirerte mot det sub­ lime, og først og fremst av John Robert Cozens (1752-97). Hans far, Alexander Cozens (ca. 1717-86; ikke vist), hadde insistert både på nød­ vendigheten av å arbeide ut fra naturen og beho­ vet for originalitet i komposisjonen. Som opplæ­ ring i komposisjon ga han ut et system basert på tanken om å bygge opp landskapet fra tilfeldige flekker (mer eller mindre slik Leonardo da Vinci en gang hadde foreslått). Mens han ennå var i ate­ lieret, utviklet sønnen drømmevisjoner om Italia og Alpene - Constable kom til å kalle ham «det største geni som noensinne beskjeftiget seg med landskap» - «Cozens er ren poesi». Thomas Girtin (1775-1802), som var Turners venn og medstu-

COTMAN (til høyre) Greta-broen, 1805 Av relativt enkle motiver skapte Cotman akvareller med rolig verdighet i en enestående stil. Han viste en fantastisk presisjon i penselstrøkene og letthet i komposisjonen. Han sa selv at han studerte fargene fra naturen. Han overgikk aldri de mesterverkene han malte i sin ungdom på turer i det nordlige Storbritannia mellom 1803 og 1805.

Revolusjonenes tidsalder

dent, gjorde viktige tekniske nyskapninger i akvarellmaleriet og gikk bort fra den vanlige praksis med først å påføre tegningen i én farge. Han brukte et grovt gråhvitt papir, og på det la han mesterlig kontrollerte lasurer sammen med prikker i rene farger. Resultatet ble en fasthet og vibrering som gjorde det mulig for akvarellmaleriet å måle seg med oljemaleri. Den amerikanske landskapsoppfatningen bruk­ te litt tid på å rive europeiske skylapper bort fra øynene. Washington Allston (1779-1843) opp­ holdt seg lange perioder i Europa og studerte med

Benjamin West fra 1801 til 1808. Som venn av dikteren Coleridge inntok han et grunnleggende romantisk standpunkt - han sammenlignet maler­ kunst med musikk og søkte å uttrykke subjektive stemninger i landskapet og personlighet i portret­ ter. John Martins vekt på møtet mellom mennes­ ket og det guddommelige påvirket mye av Allstons senere landskapsmaleri, men på grunn av hans mer raffinerte koloristiske stil blir han ofte kalt «den amerikanske Tizian». Senere malere med tilknytning til «Hudson River-skolen» søkte mer direkte å ringe inn det

GIRTIN (til høyre) Kirkstall Abbey, ca. 1800 Ruinene av ctstercienserklosteret er ikke registrert på grunn av en interesse for anti­ kvarisk topografi, selv om Girtin har fått frem det fine gotiske mønsteret og det smuldrende gamle steinarbei­ det. Det er landskapet og været i Yorkshire som er det egentlige motivet for akvarel­ len. Girtins uttrykksfulle og brede behandling utnytter fullt ut landskapets romantiske muligheter. Arbeidene hans var viktige for å legge et grunnlag for akvarellen i britisk malerkunst. Turner sa; «Hvis Tom Girtin hadde vært i live, ville jeg ha sultet.»

særeget amerikanske i det landskap som omga dem. Den største av dem var Thomas Cole (1801-48). Han bemerket at «den som maler det amerikanske landskapet, har en fordel fremfor alle andre, siden hele naturen her er ny for kunsten». Selv om forutfattede europeiske læresetninger påvirket deres malemåte, og noen malere hadde en tendens til å innføre sterkt moralske eller belæ­ rende motiver, laget Hudson-skolen til tider bilder med en intensitet som var både ny og oppsiktsvek­ kende - for eksempel Coles Solskinnsmorgen over Hudson River fra rundt 1821. Det mest berømte arbeidet til skolens ledende teoretiker, Asher B. Durand (1796-1886), Kindred Spirits, fremstiller Cole som fordyper seg i naturen på en avsats over en steinete bekk. Hudson River-skolens malemåte varte ved gjennom 1800-tallet, men beveget seg heldigvis bort fra de storslagne, moraliserende motivene mot det rene landskapsmaleriet. Flere malere utviklet en sjarmerende variasjon av genremotiver i landskapene som ofte gjenspeilte den mer idyl­ liske siden av den stadig fremrykkende grensen mot vest - for eksempel Skinnhandlere på vei ned' over Missouri av George Caleb Bingham (1811— 79).

ALLSTON (til venstre) Landskap i månelys, 1819 Motivet ser ut til å ha fått stemningen fra en grøsserroman (Allston hadde en gang prøvd å skrive en). Landskapet er preget av spøkelsesaktige spenninger i en fascinasjon for de overnaturlige kreftenes trolldomskraft. DURANI) (til høyre) Kindredspirits, 1849 De to mennene (Thomas Cole og dikteren William Gullen Bryant) som beundrer land­ skapet i et juv i Catskill, ska­ per et typisk romantisk bilde vandrere som naturen helt tar luven fra. Durands bakgrunn som gravør er tydelig i de usvekkede detaljene og den harde lineære teknikken i arbeidet.

COLE (til høyre) Solskinnsmorgen over Hudson River, en. 1827 Cole var en av de første kunst­ nerne i Amerika som fullsten­ dig viet seg til landskapsmale­ riet, og reiste fra New York langs Hudson River på leting etter inspirerende landskaper. Den europeiske tradisjonen viser seg i bruken av sollyset for å gi liv ril de skogkledde åsene og i det fremhevedc par­ tiet i forgrunnen med klippen og treet som leder øyet mot sletten 1 det fjerne. Hudson

River-malerne dro også inn i Catskill Mountains i New York og White Mountains i New Hampshire.

BINGHAM (over) Skinnhandlere på vei nedover Missouri, 1845 Elvens forheksede stillhet står i motsetning til villska­ pen i landet der handelsmen­ nene drev tuskhandel med

indianerne for å få skinn. Det er en kinesisk sarthet i de bleke tonene og figurene til den franske handelsmannen og hans halvindianske sønn i båten.

69

Constable: Den hvite hesten

Sent i 1819 ble John Constable (1776-1837) endelig innvalgt som assosiert medlem (Associate) av Royal Academy og kunne, som A.R.A., signere sitt siste arbeid, som i dag er kjent som «Den hvite hesten». Maleriet ble et av kunstnerens yndlingsbilder for resten av livet, og i 1829 kjøpte han det tilbake fra den første kjøperen. Da det ble stilt ut i 1819, hilste kritikerne det med begeistring «hvilket grep om alt det vakre i et landlig land­ skap», skrev en som forutså at «denne unge kunst­ neren» snart ville bli ledende innen sitt yrke. Den «unge kunstneren» var imidlertid allerede 42 år, og suksessen kom sent. Han ble fullt medlem av Royal Academy først i 1829 etter at det mest frukt­ bare tiåret i hans liv endte med at hans kone døde i 1828, og selv døde han bare ni år senere. Constable hadde begynt sent. Han var sønn av en relativt velstående møller og begynte i full opp­ læring ved Royal Academy i London først da han var 23. Selv om han alltid beklaget seg over andre kunstnere som imiterte tidligere malere, elsket han dem selv og kopierte ofte både Claude Lorrain 70

og Gainsborough. Men han var kanskje enda mer tiltrukket av de nederlandske mestrene, Ruisdael og Hobbema. Constable insisterte på at naturen selv måtte være den viktigste kilden for enhver original maler, og det fantes ikke noe alternativ til å tegne direkte fra naturen. Denne overbevisningen var grunnlaget for hans kunst og for hans egen svært personlige stil, som først fant sitt modne uttrykk rundt 1810 da han var over 30 år. Det betyr ikke at alle arbeidene hans er blitt til utendørs - det van­ lige var at han laget endeløse studier direkte fra motivet med blyant, i vannfarger eller i praktfullt frie skisser i olje på papir eller små treplater. Etterpå brukte han dette materialet til å bygge opp de store komposisjonene (som han kalte «seksfoterne» sine). Til det berømte Høyvognen, som han begynte på i 1821, arbeidet han gjennom en hel serie ulike komposisjoner, fra miniatyrformat til skisser i samme størrelse som det ferdige maleriet. Det var en eksperimentell, pragmatisk prosess, og sammenhengen mellom alle disse variasjonene er

ofte uklar. Men Constable holdt steilt på at det fer­ dige maleriet var prosessens klimaks (selv om ettertiden ikke alltid har vært enig). Han lengtet alltid etter å skille ut det evige fra det forgjengelige og å avdekke det han kalte natu­ rens clair-obscur, elementenes sammenknyttede harmoni. Constable kjente Wordsworth, hvis diktning tilsvarte Constables malerier, og han siterte en av Wordsworths verselinjer for å beskrive ønsket om å fremstille det monumentale i «ett kort øyeblikk fanget fra den flytende tid». Evnen til innføling i naturen i alle dens stemninger preget dem begge, selv om Constable mer fant sin inspirasjon i de engelske, menneskeskapte landskapene i det hjemlige Suffolk, i Hampstead Heath eller på Brightons strender, og ikke i fjel­ lene og innsjøene som Wordsworth elsket. Hvis det finnes et ærbødig trekk i Constables arbeid, er det i himmelen og i de stemningene som er skapt av lyset - som i den lille akvarellen Stonehenge med dens dobbelte regnbue. Constables kjærlighet til naturen var både intens, sann og trofast; han

Revolusjonenes tidsalder

... - ■

CONSTABLE (over) Oljcskisse ril -Den hvite hesten-, ca. 1819 Constable laget en studie i olje i full størrelse før han malte bildet som førte fil at han ble medlem av Royal Academy en fremgangsmåte han senere videreutviklet. Denne skissen samsvarer mindre med der fer­ dige arbeidet enn flere studier i olje til det senere Høyvognen, og også mindre enn tidligere studier fra naturen.

CONSTABLE (til venstre) « Den hvite hesten -, 1819 Det første av Constahles «seksfoterc» - kjempestore arbeider viet til jordbundne landlige scener - bildet påkalte umiddelbar oppmerk­ somhet, om så bare på grunn av størrelsen: Et slikt beskje­ dent motiv var aldri tidligere blitt presentert i et slikt heroisk format. Det ble stilt ut med tittelen En scene fra elven Stour, «en fredelig fremstilling av en klar, grå sommermor­ gen.- Lekterens trekkhest blir ferget over elven mellom Flatford og Dedham i Suffolk på et sted der en sideelv avbrøt trekkveien.

CONSTABLE (til venstre) Skyer, 5. september 1822 Constahles serie skystudier viser hans nesten vitenskape­ lige forsøk på å fange naturens flyktige øyeblikk.

CONSTA BLE ( over) Blyantskisse, 1814 Constable satte sammen olje­ maleriene sine fra raske nedtegninger med blyant eller vannfarger - denne skissen ble tatt med som en del av «Den hvite hesten».

CONSTABLE (til venstre) I løy vognen, 1821 Constahles utsyn over en nær venns hus ved Stour, i nærhe­ ten av Flatford Mill, ble fored­ let ut fra studier gjort gjennom mange års bekjentskap og viser hans ekte hengivenhet for dette motivet. Hans følelses­ messige engasjement i land­ skapet var intenst. Han skrev: «Lyden av vann som renner ut av mølledammene, etc., pile­ trær, gamle råtne planker, sleipe stolper og murverk - jeg elsker slike ting...For meg er malerkunsten bare et annet ord for følelse.» Samtiden ble forvirret av den overdådige spredningen av høylysene, «Constahles snø», som gir bil­ det nerve.

skrev: «Malerkunsten er en vitenskap og bør ut­ øves som en undersøkelse av naturens lover.» «Eksperimentene» hans omfattet studier av for­ skjellige skyformasjoner, og resultatene var forsøk på å bruke frie, raske og åpne penselstrøk for å gjenskape engelsk solskinn som strømmer gjen­ nom fuktig luft, og vinden som rasler i løvet og kruser vannet. Det var faktisk i Frankrike at Constable fikk sin betydeligste innflytelse og sin aller varmeste mot­ takelse. I 1821 fremhevet Géricault Høy vognen på Akademiet, og i 1824 hyllet et samstemmig kor av franske kritikere arbeidene hans på Parissalongen. Delacroix var trollbundet av den lyse, lette fargetonen, og han gikk til og med til det skritt å omarbeide bakgrunnen på sitt Massakren på Chios etter å ha sett Constahles bilde (se s. 81), og Constahles poetiske gjengivelse av det hverdagslige, fikk senere atskillig betydning for Barbizon-skolens landlige maleriske betrakt­ ninger.

71

Turner: Morgen etter skipbruddet

TURNER (over) Morgen etter skipbruddet, ca. 1840

Havet som strekker seg mot horisonten og borten­ for den uten grenser som himmelen over, er et av romantikkens grunnbilder. Det lokket mange kunstnere til å male det, men forble likevel i bunn og grunn udefinerbart. En stille kveld ser det ut til å utstråle en ufattelig ro, men i storm er det en av naturens voldsomste og mest umenneskelige ødeleggelseskrefter. Joseph Mallord William Tumer (1775- 1851) hadde en lang karriere, og nesten hele tiden var han besatt av havet i alle dets stemninger, og aller mest av dets mer voldsomme sider. Morgen etter skipbruddet er en akvarell malt med den fullstendige friheten som kjennetegnet Tur­ ners senere år, sannsynligvis rundt 1840. Bildet ble opprinnelig eid av vennen pastor Kingsley, men det er mulig at det først var en av dem han kalte sine «begynnelser» og ikke nødvendigvis var malt med tanke på å bli arbeidet frem til et «ferdig» bilde til innramming og opphenging. Tumer bevarte skissebøkene sine hele livet (testamentert til staten, sammen med rundt 19 000 akvareller, nå i British Museum). I de senere bøkene er det hundrevis av fargeskisser av atmosfæriske effekter, og mange av dem kan virke fullstendig abstrakte for et moderne øye. Allerede i 1799 fortalte han en kollega at han ikke hadde «noen fast prosess», men «skjøv fargene rundt til han hadde uttrykt ideen han hadde i hodet». Morgen etter skipbruddet kan godt ha startet med at Turner forsøkte å fange inn en turbulensvirkning i lys og farge og at han 72

malte svært raskt, kanskje også med den skarpe enden av penselen og muligens fingrene. Kompo­ sisjonens likevekt beror på den sterke, men likevel brutte horisontlinjen. Den er spiddet av det skjel­ vende gjenskinnet fra den skjøre nymånesigden som sammen med skyflekkene beskriver himme­ len som himmel. Med tittelen i tillegg fikk tilskue­ ren den romantiske trøstesløsheten inn med skjeer. Havet, den seierrike ødeleggeren, legger seg, men uten at voldsomheten på noen måte er brukt opp. Etter det kom muligens den skjelvende hunden med sitt nesten hørbare sørgehyl. Tumer var svært bråmoden. Han begynte tradi­ sjonelt som reisende topografisk tegner og akvarellmaler. Da han bare var 20 år gammel, stilte han i 1795 ut Tintern Abbey, en tegning som viser bok­ stavelig talt lineær nøyaktighet og stor ferdighet. 1 motsetning til Constable klarte han svært tidlig å bli godtatt av det etablerte kunstmiljøet og publi­ kum. Han ble fullt akademimedlem i 1802 - en anerkjennelse Constable, som var ett år eldre, ble nektet til 1829. Men ettersom han gradvis utviklet seg mot stadig større frihet, begynte arbeidene hans å forvirre de fleste. Hans senere bilder ble kalt «fantastiske puslespill», men var likevel basert på nøyaktig observasjon av naturen. Den første av hans berømte malstrømkomposisjoner, Snøstorm, Hannibal krysser Alpene, bygde på en voldsom storm han hadde opplevd i Yorkshire to år tidli­ gere. I et overveldende voldsomt utbrudd reiser

TURNER (over) Tintern Abbey, ca. 1795 Sammen med Girtin hadde Tumer kopiert akvareller av John Robert Cozens, og Tin­ tern Abbey viser påvirkningen

fra Cozens’ vemodige fargeto­ ner. Slike pittoreske prospek­ ter bidro sterkt til å øke Tur­ ners inntekter og var de som først gjorde ham kjent i utlandet.

Revolusjonenes tidsalder

TURNER (under) Soloppgang gjennom tåkedis: fiskere renser og selger fisk, 1807 Turner ble oppildnet av havbildene og havnescenene til Cuyp og van de Velde ved begynnelsen av sin løpebane. Han var fast bestemt på ikke bare å gjøre det like godt, men å overgå disse mestrene og tok opp lignende motiver. Men han tilførte motivene sin egen opptatthet av dagslysets flyk­ tige effekter.

TURNER (over) Venezia: S. Giorgio Maggiore, 1819 Turners første besøk i Italia i 1819 var en åpenbaring av lys og farge, en avgjørende begi­ venhet i hans karriere. Frihe­ ten i disse akvarellene viser en direkte og revolusjone­ rende reaksjon på Venezias uforglemmelige, lysende atmosfære som er malt i rene, gjennomsiktige fargetoner på hvit bakgrunn.

naturen seg i hele sin blinde kraft med bitende raseri og voldsomme byger av snø, skyer og is. Som en annen ytterlighet viser hans Parlamentsbygg ningen brenner (1835; ikke vist) lys og flammer som truer med å fortære ikke bare senteret for statens styring, men jord og vann i tillegg. Gradvis var det selve lyset som ble hovedmotivet hans, med en nesten Shiva-lignende evne som skaper og ødeleg­ ger - skaper ved å åpenbare den fysiske verden, ødelegger ved å løse opp faste former i lysende fargeslør. Allerede i 1816 klaget forfatteren Hazlitt over at Turners malerier var «avbildninger av mediet de ble sett gjennom og ikke egentlig av naturens gjenstander». En del av Tumers mester­ skap lå i hans vellykte måte å overføre den lyse og lette akvarellteknikken til olje, og evnen til å fange de dyktigste, og mest kortvarige atmosfæ­ riske effekter. Selv om publikum opplevde slike arbeider som eksentriske («bilder av ingenting»), malte Turner gjennom mange år en serie bilder der han selvbe­ visst og provokatorisk gikk inn i den europeiske tradisjonen og utfordret Claude Lorrain og Pous­ sin, Cuyp og van de Velde, Wilson, selv Tizian, Veronese og Rembrandt. I malerier som Slaveski­ pet, 1840, skildret han en katastrofe på havet på en måte som overgår Géricaults Medusas flåte (se s. 79) - her er det piskede havet dekorert med blod. Som kontrast utstråler maleriene (ikke vist) av Norham Castle fra tidlig i 1840-årene en avkla­

ret ro. Det er fascinerende å sammenligne dem med de svært like prospektene han hadde valgt på det samme stedet mot slutten av 1790-årene. Disse tidlige akvarellene hadde vært romantiske nok, men i de sene oljemaleriene i full størrelse er moti­ vet oppløst til en uvirkelig dis av glødende, skim­ rende farger der både slott og kveg bare er fargeflekker som gjengir ulike utstrålinger av lys. Mens han levde, ble Turner anerkjent som et geni man kunne kritisere, men ikke overse, og i John Ruskin (1819-1900) fant han en vennligsin­ net kritiker som lovpriste genialiteten hans. Rus­ kin mente at Tumer var den kunstneren som mest gripende og sannferdig kunne gjengi naturens stemninger, og i Modem Painters, 1834, plasserte han ham som høydepunktet i en tradisjon som stammet fra Durer og de venetianske koloristene. Turner og Constable dominerte den følgende utviklingen av landskapsmaleriet i England, og begge ble hyllet i Frankrike, Turner riktignok endel senere. Impresjonistene merket seg hans bil­ der med respekt, men også med reservasjoner, og arbeidene hans har fortsatt å gi gjenklang, ikke minst i det abstrakte maleri i den senere delen av 1900-tallet.

73

Tysk og skandinavisk romantikk Etter Diirers, Holbeins og Griinewalds praktfulle og originale verker hadde det ikke dukket opp noen fremstående tysk maler eller skulptør. De store tyske og østerrikske barokk- og rokokko-dekoratørene hadde arbeidet med strålende virtuositet i en internasjonal tradisjon. Den dyktigste av de tyske nyklassisistiske malerne, Mengs, tilbrakte det meste av sitt yrkesliv i Italia og Spania. I begynnel­ sen skjedde det heller ikke noe oppsving i bilde­ kunsten som tilsvarte den forbløffende romantiske litterære aktiviteten i Tyskland. Lenge før Goethe døde i 1832, var han etablert som den europeiske kulturs ledende geni, og han ble etterfulgt av bemerkelsesverdige forfattere i den romantiske retning som Schiller, von Kleist, den mystiske Novalis og Tieck, mens brødrene Schlegels romantiske filosofi ble diskutert over hele Europa. Napoleons herredømme over Europa førte til at det vokste frem en følelse av felles nasjonal og kulturell arv blant tyske intellektuelle, til tross for de mange konge- og fyrstedømmer det tyske folket fortsatt skulle være splittet i mange år ennå. 1 1770-årene hadde den unge Goethe stått frem som profet for tysk romantikk - i Gotz von Berlichingens voldsomme og fargerike appell til tysk his­ torisk tradisjon, i den introspekte melankolien i

Unge Werthers lidelser og i hans lovprisning av den gotiske arkitekturen. På den tiden identifiserte Goethe kunst med «natur» og la mer vekt på det spesielle enn på det generelle. Han understreket den overordnede betydningen av det uavhengige «geni», selv om han senere kom til at det var i ferd med å bli en sykelig ubalanse mellom vektleggingen av følelse fremfor fornuft. Hans engasje­ ment i billedkunsten fortsatte hele livet, og han kjente personlig malerne Runge og Friedrich. Den tyske romantikken fant sitt typiske visuelle uttrykk på tre måter som ofte ble kombinert i ett enkelt arbeid - landskap, åpenlys symbolikk og

nasjonalistisk dyrking av middelalderen. I sin visjonære intensitet lå den nærmere engelske enn franske holdninger, men vanligvis hadde den et strengere temperament og var mer opptatt av klart religiøse motiver. Modellene det romantiske land­ skapet utviklet seg fra, ble hentet fra den etablerte pastorale landskapstradisjonen, slik den åpenbarer seg i Nordlys fra rundt 1790 av Jens Juel (1745— 1802). Med en konvensjonell, nesten matt male­ måte åpnes utsynet mot en grenseløs atmosfære. Juel underviste på akademiet i København, der både Friedrich og Runge studerte. Den innflytel­ sesrike Anton Koch (1768-1839) malte i begyn­

FRIEDRICH (til høyre) Munk ved havet, 1809 For å fremheve landskapets nakenhet og åndelige isolasjon fjernet Friedrich senere to båter han opprinnelig hadde tatt med. Om dette bildet sa den tyske dikteren Henrich von Kleist: - På grunn av monotonien og grenseløsheten, uten noe annet enn ram­ men som forgrunn, føler man det som om øyenlokkene er skåret av - i frykt ansikt til ansikt med det uendelige.»

JUEL (til venstre) Nordlys, ca. 1790 Juel nøt en folkelig popularitet på grunn av sine friluftsscener i en Gainsborough-aktig stil. Men her egger bildet nysgjer­ righeten gjennom selve det gåtefulle. Hvem er mannen som sitter ved grinda? Hvor fører stien hen? Vi merker oss at grinda er lukket mot land­ skapet som oppløser seg i det fjerne.

KOCH (til venstre) Foss i Schmadribach, 1808-11 Tidligere ville et slikt land­ skap ha blitt betraktet på linje med en ørken, men for Koch uttrykte naturens ele­ mentære krefter noe av den heroiske terribilita han beun­ dret hos Michelangelo.

74

DAHL (over) Skyer, 1825 Trærne og spirene som reiser seg mot himmelen, er blottet for symbolsk betydning. Dahl var bare interessert i naturen på grunn av dens skjønnhet, og var på den måten nær beslektet med Constable. Han bygde særlig videre på Ruisdaels forbilde.

RUNGE (over) Morgen, 1808-09 Til tross for det gåtefulle og lett absurde billedspråket kunne dette maleriet stå som illustrasjon til Wordsworths dikt Intimations of Immortality

(Anelser om udødelighet), og formidler naturens guddom­ melige enhet og rytme. 1 spedbarnets øyne virker det som om hver ting er «badet i himmelsk lys og utstyrt med en drøms prakt og friskhet».

Revolusjonenes tidsalder

nelsen ideallandskaper i klassisistisk stil med gjen­ klang av Poussin. Selv om han bevarte et fast grep om de strukturelle prinsippene, tilførte han senere landskapene sine en emosjonell, romantisk stem­ ning. Den fremste tolkeren av det tyske romantiske landskapet var Caspar David Friedrich. Han var født i Pommern og arbeidet fra 1798 i Dresden, men det virket som om temperamentet hans alltid beholdt de baltiske strendenes kalde melankoli. I den europeiske romantikken er landskapene hans det reneste uttrykket for menneskets lengsel etter fellesskap med naturen, selv om deres fremher­ skende tragiske vemod forteller om fremmedgjø­ ring og absolutt ensomhet i forsøket. Kjernen i Friedrichs budskap er oppsummert i hans Munk ved havet fra 1809. Den ensomme - åpenbart for­ dømte - skikkelsen er bare en liten mørk fargeflekk mellom de store tomrommene av land, hav og himmel. Det var en viss utveksling mellom Friedrich og hans norske venn Johan Christian Dahl (1788-1857), men Dahl var mer interessert i den naturalistiske siden av det romantiske land­ skapsmaleriet. I 1820-årene laget han detaljerte studier av skyformasjoner på samme tid som Constable, men helt uavhengig av ham. RUNGE (til høyre) Morgen, fra Dagstidene, 1803 Raderingsserien ble vist i 1805 som Die Zeitén. Stilen står i gjeld til Flaxman, moti­ vet var hentet fra Bell in i og den tidlige renessansekunsten, men betydningen var ny. Følelsesmessig kan disse

Friedrichs arbeider er fulle av symbolikk (se neste oppslag), men symbolikken til Philipp Otto Runge (1777-1810) er enda mer åpenlys. Som Goethe utga Runge en bok om fargeteori, men han var også sterkt påvirket av den lineære renheten i Flaxmans illustrasjoner. Han døde allerede snaut 33 år gammel og etterlot seg bare fragmentariske vitnesbyrd om hovedmålene sine. Han var en mystiker som lett kunne ha blitt luthersk prest, og bare landskapsmaleriet kunne uttrykke hans nærmest religiøse, altomfattende hengivelse til kunsten. For ham var det et middel til en full­ stendig fremstilling av alle livets elementer. Hans ytterste mål var et Gesamtkunstwerk der alle kunstformene skulle inkorporeres - diktning, arkitektur og musikk. Av hans hovedverk De fire dagstidene ble bare det kjempestore lerretet Morgen fullført (senere demontert). Her er den skarpe og yndefulle visjonen strålende klar. Por­ trettene er kanskje de mest vellykte av hans bevarte arbeider. Det av hans foreldre, der deres treaktige kraft i det skånselløse lyset blir stilt i kontrast til barnebarnas duggfriske, men også nådeløse uskyld, er et av de mest bemerkelsesver­ dige og monumentale portretter fra første del av 1800-tallet. I graveringer av Dagstidene fortettet

han symbolspråket sitt til en nesten diagrammatisk form. De beste eksemplene på den nasjonalistiske dyrkingen av middelalderen finner vi i nasarenergruppen. Disse unge kunstnerne dannet det kvasireligiøse St. Lukas-brorskapet i Wien i 1809. I 1810 emigrerte de til Roma og slo seg ned i et for­ latt kloster der de bodde, malte, bad og sang sam­ men. Den opprinnelige lederen, Franz Pforr (1788-1812), som hadde illustrert Goethes Got? von Berlichingen i en Diirer-lignende stil, etterlot seg en slående middelalderrekonstruksjon, Keiser Rudolf av Habsburgs inntog i Basel, før han døde tid­ lig. Han ble etterfulgt av Friedrich Overbeck (1789-1869). Nasareneme ønsket generelt å slå sammen det beste fra tidlige italienske stiler (sær­ lig Rafaels) med det beste av de tyske (Diirer). De gjenopplivet også tidlige teknikker som fresko og tempera, og her var den mest talentfulle av dem Peter von Cornelius (1783-1867), som tidligere hadde illustrert Goethes Faust. Han utviklet en hard, lineær stil med stor kraft og intensitet. Men nasarenernes eksempel som utbrytergruppe med en dyrking av primitive teknikker og levemåter var kanskje mer betydningsfullt enn deres arbei­ der.

trykkene minne om Blake, men Goethe sammenlignet dem med Beethovens musikk, som -prøver å omslutte alt og dermed alltid mister seg selv i helheten, og likevel har en endeløs skjønnhet i enkelthetene».

PFORR (over) Keiser Rudolf av Habsburgs inntog i Basel i 1273, 1808-10

RUNGE (over) Kunstnerens foreldre og hans barn, 1806 Det kjølige lyset utleverer figurene nådeløst - det mis­ tenksomme blikket til det gamle paret som er blitt stive av alder, står i kontrast til barnas fullstendige opptatt­ het av de lyse blomstene.

CORNELIUS (til høyre) Faust ogMefisto på Brocken, ca. 1811 Stilen står i stor gjeld til Diirer. Romantikkens kunst­ nere søkte det fantasieggende og lidenskapelige i litteratu­ ren - Goethes Faust, Shake­ speares stykker, klassiske dikt - Homer, Vergil og Ossian.

Et av de første store middelaldermotivene, fremstilt i en bevisst arkaiserende stil.

OVERBECK (over)

Italia ogCJermania, 1811—28 Ansiktsuttrykkene, klærne og fargene hygger på Rafael. Landskapet minner også om Italia, bortsett fra det gotiske kirkespiret. Kransene og ide­

aliseringen av ansiktene understreker og fremhever møtets evige betydning. Kunstneren brukte komposi­ sjonen fra «Maria og Elisa­ beths møte» som forbilde for omfavnelsen.

75

Friedrich: Mann og kvinne som ser på månen Caspar David Friedrich (1774—1840) har vist mannen og kvinnen bakfra, beskuet av oss slik de selv beskuer månen. Vår egen posisjon er usikker, siden vi ser dem ovenfra uten noen stabiliserende forgrunn. Som nesten alle Friedrichs figurer er de alene sammen, som om de er utstøtt, stille og uten at ansiktene kan ses. Bortenfor dem henger månen fjernt i det uendelige rom. Bildet er fylt av Friedrichs personlige symbolske billedspråk: Månen representerer Kristus. Mellom grantrærne (kristen tro på jorden) går en steinsatt sti (livets sti) som snor seg oppover (mot kristen forløsning). De gamle og døende eiketrærne og steindyssen representerer ubestandighet og hedenskap, mens den mørke slukten som forsvin­ ner ned til høyre, viser veien ned til fristelse og vantro. Men bildets virkning er langtfra fullsten­ dig avhengig av at symbolikken i det blir fullsten­ dig forklart. Suksessen til Friedrichs beste malerier skyldes deres livfulle visuelle sammenheng, deres troverdighet som virkelige topografiske steder. Maleriet er en variasjon over en komposisjon som opptok Friedrich gjennom hele karrieren, og som han hadde etablert i skildringen av den ufor­ glemmelige ensomheten i Måneskinn over havet fra 1822, der Friedrich med bare små variasjoner gjen­ tar en versjon fra 1819, To menn betrakter månen. Her er de to mennene fra Måneskinn erstattet av kunstneren selv og hans kone. Motivet nådde sin mest komplekse utforming i Livets stadier fra 1835. Alle Friedrichs arbeider er religiøse, og det mest bemerkelsesverdige eksempelet kom tidlig i karri­ eren, Korset i fjellene fra 1808, kjent som Tetschenalteret. Selv om det er et landskapsmaleri, var det i bruk som altertavle, noe som førte til stridigheter. Den gamle orden forsvinner med solen som går ned, og de siste strålene blir forvandlet av den gylne Kristus-figuren på korset, mens steinen sym­ boliserer urokkelig tro på Kristus. Stemningen har en opphøyet, nesten optimistisk tone som er tem­ melig uvanlig i Friedrichs arbeider. Det berømte Klosterkirkegård under snø med det nakne gotiske koret som stiger opp blant sprikende trær på en snødekt kirkegård, er mer typisk. Med sin skrem­ mende forblåste mystikk er det et av de mest ufor­ glemmelige bilder fra den europeiske romantik­ ken. Friedrichs forkjærlighet for gotiske former

FRIEDRICH (over) Klosterkirkegård under snø, 1810 Den gotiske fortidens en gang pittoreske attraksjoner er her løftet opp til en mystisk sym­ bolisme på en måte som er typisk romantisk. De skjclettaktige trærne og den gotiske ruinen motstår tiden i en dunkel melankoli. Den tyske

76

romantiske dikteren Korner hadde beskrevet et lignende tidligere bilde som et Totenlandschaft (et landskap for de døde). Munkene ser virkelig ut til å bære en båre inn i kir­ kens «nakne ruin av et kor». Tåken gjør følelsen av gravmysterium og tapt tro full­ stendig.

hadde utvilsomt nasjonalistisk betydning, og hans arbeider inneholdt tydelige referanser til den tyske frihetskampen mot Napoleon. Men Friedrichs kunst var først og fremst ikke-aktuell og visjonær. «Kunstneren bør ikke bare male det han ser foran seg, men også det han ser inne i seg. Hvis han der­ imot ikke ser noe inne i seg, bør han også la være å male det han ser foran seg.» I 'Georg Friedrich Kerstings (1785-1847) maleri av Friedrich fra 1812 er kunstneren vist i et spartansk tomt atelier mens han fremkaller bildet fra sitt indre og ikke fra utsiden. Friedrich iakttok også naturen inngående og nøyaktig, noe en mengde tegninger tydelig viser. Hans detaljert nøyaktige tegning forsterker den slående kontras­ ten mellom det jordiske og det overjordiske. Men­ neskene hans kan fremstå i skjøtefrakk eller kjole og kyse - kledd for kontor eller innkjøp - men er plassert på kanten mot evigheten. Vanligvis er figurene ikke særlig fremtredende, ofte sett bakfra. De er enkelt og nøyaktig beskrevet, men likevel har de en stille intensitet som gjør virkningen oversanselig. Friedrichs teknikk kunne virke litt tørr. Malermessig virtuositet, den sensuelle gleden over male­ rens materialer, var alltid strengt underordnet bil­ det som skulle fremstilles. Stilen er mer deskriptiv enn ekspressiv, og derfor ble han lenge fordømt som en litterær maler. Mange av maleriene hans skildrer skumring etler tusmørke eller månelys, men egentlig var han en svært subtil kolorist. Han levde stille i Dresden, og den store oppmerksom­ heten som bildene hans tiltrakk seg i begynnelsen, avtok etter hvert inntil han ved sin død nesten var oversett. Slik var det frem til 1890-årene, da symbolistene gjenoppdaget den formidable kraften i billedspråket hans. Det kan faktisk finnes gjen­ klang av Friedrich hos Edvard Munch, den største av de nordeuropeiske ekspresjonistene. Friedrichs kunst var egentlig ikke mindre revolusjonerende enn de svært annerledes frembrakte landskapene til Constable og Turner. Likheten mellom hans kunst og kinesisk landskapsmaleri er slående, selv om man ikke må presse likheten for hardt. Den består i visjonen om mennesket alene i en uende­ lig verden som igjen er symbolet på en uendelighet bortenfor.

FRIEDRICH (over) Tetschen-alteret: Korset i fjellene, 1808 Friedrich tegnet selv gullrammen. Nederst gjenspeiler stri­ mer av lys rundt Guds øye strålene fra solen som går ned, mens hveteakset og druene henspiller på nattverden. Stjernen over symboliserer både døden og gjenoppstan­ delsen.

FRIEDRICH (under) Ert steindysse nær Giitzkmu, ca. 1837’

Disse forhistoriske gravstei­ nene som ligger som strandede skipsvrak fra tidens hav, fasci­ nerte Friedrich. De henleder tanken både på menneskets forgjengelighet og på evighe­ ten. Det er også en steindysse i venstre forgrunn på Mann og kvinne som ser på månen.

FRIEDRICH (til venstre) Måneskinn over havet, 1822 Til tross for at motivet tilsyne­ latende er nøye observert og naturalistisk gjengitt, har maleriet et nesten abstrakt utseende med sine vertikale og horisontale akser og fargekontrastene - det rødbrune landet og himmelen badet i blåfiolett. Havet uten horisont er et til­ bakevendende motiv som antyder det uendelige og det ukjente satt opp mot de kjente, hjemlige silhuettene av byboerne som ser på.

REVOLUSJONENES tidsalder

FRIEDRICH (under): Mann og kvinne som ser på månen, ca. 1830-35

FRIEDRICH (til venstre) Livets stadier, ca. 1835 Dette er kanskje det mest per­ sonlige av alle Friedrichs bil­ der av det forgjengelige. Hav og himmel skinner med en klar glans, men kort etter at han malte dem, fikk Friedrich et slag som han aldri kom seg helt fra. Maleren er den gamle mannen som er vendt mot det uendelige rommet, mens bar­ nebarna hans står, sitter eller leker like ved.

KERSTING (til høyre) Caspar David Friedrich i sitt atelier, 1812 Maleren har stengt av den nedre delen av ateliervinduet og lukker verden ute for bedre å kunne visualisere sin indre verden der han ruger over ler­ retet. Sprossene i vinduet for­ mer et kors på himmelen som en raffinert velsignelse.

Fransk romantikk Baron Antoine-Jean Gros (1771-1835) knytter den franske nyklassisismen sammen med roman­ tikken. Han var Davids yndling, selv om læremes­ teren så på ham som en oppsetsig elev. David over­ lot ham sitt atelier da han dro i eksil etter Napole­ ons nederlag i 1815, i det håp at Gros ville følge hans prinsipper. Det var Gros mer enn David som i malerier som Napoleon på slagmarken ved Eylau (1808; ikke vist) og Napoleon besøker pesthospitalet i Jaffa (1804) hadde overført napoleonstidens heroiske glans og dens legendariske kvalitet, til maleriet. Gros’ sans for drama ga penselføringen hans en bravur som ble svært beundret av roman­ tikerne. I 1831 kunne en romantisk kritiker betegne hans kjempestore Napoleon ved Eylau som «den romantiske skolens fødsel». Selv om disse komposisjonene er i historiemaleriets svulstige klassiske tradisjon, gjorde den ekte og makabre realismen i likene i forgrunnen et sterkt og varig inntrykk, særlig etter at Napoleons triumfer var vendt til nederlag. Gros’ mangel på følelsesmessig stabilitet, som kulminerte i selvmord, er i pakt med en side ved romantikkens temperament. Ikke bare arbeidene, men temperamentet og livsstilen til Théodore Géricault (1791-1824) og ikke minst hans tidlige død bare 33 år gammel -

gjør ham til en erketypisk romantisk kunstner på linje med Byron og Chatterton, Chénier og Keats. Hans første betydelige maleri, i Gros’ ånd, var det dynamiske portrettet Kyrasseroffiser til hest fra 1812. Han videreførte motivet i Den sårede kyras' seren forlater slagmarken fra 1814 mens Napoleon fremdeles var i eksil på Elba. I forhold til den skin­ nende Kyrasseroffiseren er fargene her avdempet, det er et bilde av nederlag, men også av dødens nimbus. Det ble oppfattet som ekstra sjokkerende at det ble presentert i heroisk format, full legems­ størrelse. Géricault var gjennom hele sitt korte liv besatt av bilder av vold. Hester ga ham et grunn­ leggende eksempel på kraft og fart, og da han var i Roma i 1816-17 (der energien i Michelangelos stil hadde imponert ham), planla han et kolossalmaleri av det tradisjonelle kappløpet mellom rytterløse hester langs Corsoen. Senere malte han hester igjen i England, og hans egen død kom som følge av en rideulykke. Hans mesterverk fra 1819, «Medusas» flåte, er blitt sett på som den franske romantikks manifest på samme måte som Davids Horatiemes ed hadde vært det for nyklassisismen. Her behandlet han også et uheroisk motiv i heroisk format. Motivet var aktuelt, sensasjonelt og åpent for politisk tolk­

ning. «Medusa» hadde forlist i 1816, og på spin­ kelt grunnlag var regjeringen blitt tilskrevet ansvaret for katastrofen på grunn av udyktighet. De som overlevde på flåten, hadde måttet tåle mytteri, utmattelse, sult og selv kannibalisme. Øyeblikket Géricault valgte, var det forferdelige gryende falske håpet da et skip ble sett fra flåten, men passerte uten å oppdage dem. Komposisjonen med den sterke understrekingen av de diagonale linjene viser snarere tilbake til forbilder fra barok­ ken enn fra nyklassisismen, men modelleringen av figurene har solid grunnlag i klassiske teknikker og tradisjoner. Selv om motivet er så intenst drama­ tisk, nesten melodramatisk, er figurene på det fer­ dige maleriet blitt idealisert. De har perfekt fysikk, er velbarbert og ikke skjemmet av utmagring eller sår. Likevel hadde Géricault malt studier til dette bildet etter virkelige lik, og til og med avkuttede lemmer, med livfull objektivitet. Da det første gang ble stilt ut på Pariser-salongen, var det tyde­ ligvis ukontroversielt, og det vant til og med en medalje. Men senere fikk det en viss succes de scandale i London, og i 1847 så historikeren Michelet det som en allegori over Frankrikes problemer. Géricaults siste arbeider var bemerkelsesverdige studier av gale menn og kvinner malt som vitenGÉRICAULT (til venstre) Den sårede kyrasseren forlater slagmarken, 1814 Hestens voldsomme bevegelse står i kontrast til den haltende gangen til den skadde soldaten som er modig selv i nederlaget. Dette var et motstykke til Kurasseroffiseren, og den dystre, bekymrede stemningen maner frem skuffelsen som fulgte Napoleons fall i 1814.

GROS (over) Napoleon besøker pesthospitalet i Jaffa, 1804 Gros utstyrer Napoleon med underforstått kongelige legende krefter og immunitet når han står overfor pestsmittede tropper under felttoget til Egypt. Positurer fra italiensk religiøs malerkunst, den gruvekkende realistiske skil­ dringen av ofrene og Napole­ ons opphøydhet er satt sam­ men for å fremkalle hans «kanonisering». GÉRICAULT (til høyre) Kurasseroffiser til hest, 1812 David hadde udødeliggjort Napoleon krysser Alpene (ikke vist) i 1800 med helten på en steilende hest mot en slag­ scene. Géricault bruker en svært lignende positur, men unngår personkulten og glori­ fiserer selve kampens opphis­ selse i hestens og rytterens positur, energien i malingen og de livfulle fargene.

78

DELACRO1X (under) Dante og Vergil, 1822 Vergil fører Dante inn i limbus (forhelvete) over elven Akheron der likene til de for­ dømte blir kastet. Likene, komposisjonen og de Michelangelo-aktige figurene min­ ner om «Medusas flåte», selv om Delacroix' rike farger peker fremover mot tendensen i hans senere malerier.

Revolusjonenes tidsalder

skapelige case-studier for en venn som var psykia­ ter, men likevel intenst føleIsesfylte. Da Géricault døde i 1824, hadde Delacroix allerede med sitt Dante og Vergil fra 1822 ytet sin tributt til «Medusas» flåte, og var i ferd med å stå frem som den romantiske bevegelses fremste maler (se neste oppslag), selv om han aldri ville ha reg­ net seg selv som det. Mange andre malere tok opp den følelsesbetonte motivkretsen Delacroix brukte - eksotiske og orientalske temaer, vold­ somme fremstillinger av dyr, historiske fortellin­ ger fra både antikken og middelalderen, og også fra lidenskapens diktere, Shakespeare, Tasso og

Byron. Landskapsmaleriet var også en utvikling som passet særlig godt til det romantiske tempera­ ment (se s. 92). Det skyldtes mer krangel med Paris-salongen og hans egen middelalderbegeistrede «romantiske» motivkrets enn stilen at Paul Delaroche (1707— 1856; ikke vist) ble satt i bås med Delacroix. Hans sans for en fortellings psykologiske øyeblikk ble svekket av sentimentalitet, men han ble umåtelig populær. Géricault laget noen få små skulpturer, bronsefigurer med en ekspressiv kraft som peker fremover mot Rodin, men stort sett var ikke skulpturen et

GÉRICAULT (over) «Medusas • flåte, 1819 Géricaults uvanlig intense for­ arbeider til Medusa, førte til at han senere fikk nervøst sam­ menbrudd. Ofrenes forferde­ lige og uheroiske prøvelser er foredlet gjennom sin visuelle referanse til Michelangelo og Caravaggio, men det fremstår ingen lettkjøpt moral. Géri­ cault søkte sannferdighet, og ville gi et samvittighetsfullt og skånselløst bilde av mennesker på grensen av sin utholdenhet.

RUDE (over) De frivillige drar ut, 1833—36 Rude gjenspeiler både stilen og strukturen i Delacroix' Fri­ heten på barrikaden (se neste oppslag). De livfulle figurene vekker minner om heroismen

til de menneskene som i 1792 hadde sluttet opp om revolu­ sjonens sak, og viser at han fullt ut var klar over de dyna­ miske mulighetene i gester og grupperinger.

medium som romantikerne fant egnet eller særlig passende. Franyois Rude (1784-1855) varen tro­ fast tilhenger av Napoleon og gikk i eksil sammen med David fra 1815 til 1827- Hans evne til å for­ ene napoleonsk klassisisme med romantisk inder­ lighet og drama er vist på en slående måte i hans De frivillige drar ut («Marseillaisen»), 1835-36, laget for Triumfbuen i Paris. (Napoleonske og revolusjonære motiver som var forbudt under Karl X, gjenvant sin popularitet under Ludvig Filip etter 1830.) Antoine-Louis Barye (1796-1875), som først hadde gått i lære som maler hos Gros, vendte sin oppmerksomhet mot ville dyr, et av romantikkens populære motiver. Men i hans store produksjon av små bronsefigurer var teknikken mer naturalistisk enn ekspressivt romantisk. Den mest bemerkelsesverdige romantiske skulpturen er Rudes Napoleons oppvakning, 1845-47. På den tiden var romantikken i Frankrike eta­ blert og befestet ved hjelp av støtte fra kritikere og teoretikere. Middelmådige kunstnere på Parissalongen trakk rikelige, men overfladiske, veksler på det den hadde oppnådd. Men nå var allerede Courbet (se s. 90) i virksomhet i Paris.

GÉRICAULT (til høyre) En kleptoman, 1822—23 Dr. George ved Paris-asylet bestilte en serie objektive stu­ dier av det patologiske sinn, fordi han mente at alle men­ tale sykdommer ble nedfelt i et bestemt ansiktsuttrykk. Géri­ caults portrett er fullt av beherskelse og medfølelse. Det fanger inn følelsen av motivets individuelle karakter, selv når modellen er fremmedgjort i sin egen tvangsforesti Iling.

RUDE(til venstre) Napoleons oppvakning, 1847 Rude likte Davids blanding av klassisisme og aktuelle referanser, selv om han her omformer den til en mystisk arketyp for den franske gloire.

BARYE (over) Jaguar som fortærer en kroko­ dille, 1850 Mange romantikere så på ville dyr som metaforer for uhemmet frihet og mente at deres villskap uttrykte en grunntrang i naturen.

79

Delacroix: Sardanapals død

Det første maleriet Eugene Delacroix (17981863) stilte ut på Paris-salongen, var hans Dante og Vergil (1822; se forrige oppslag), som var tydelig influert av Géricault og like tydelig tilhørte den store tradisjonen. Selv om det vakte en del kritikk, ble det kjøpt inn til de kongelige samlinger. I 1824 viste han Massakren på Khios som sto i en viss gjeld til Gros’ Napoleon besøker pestsykehuset i Jaffa (se forrige oppslag). Men mens Gros hadde hyllet den opphøyde Napoleon midt i pesten, var Delacroix’ Khios en klagesang over, eller kanskje en hyllest til, nederlaget. Selv om det hle kritisert for sin «uferdighet», og den dristige fargesammensetningen virket grov for samtidens smak, ble bildet likevel kjøpt av staten. Med Sardanapals død var det helt annerle­ des. Det kom på Paris-salongen i 1827-28 sam­ tidig med Ingres’ Homers apoteose (se s. 85) og her ble de nyklassisistiske prinsippene om ro, klarhet og edelhet konfrontert med dynamisk bravur, farge, vold, et eksotisk emne, sensuell pasjon og makaber fortvilelse - et manifest for eks­ trem romantikk. Delacroix kalte det selv «en asia­ 80

tisk kampdåd mot Davids Sparta-aktige pastisj». Sardanapal er hentet fra Byrons drama med samme navn. Selv om Byrons helt hadde vært vel­ lystig, hadde han faktisk begått et heroisk, selv­ oppofrende selvmord, men Delacroix beskrev ham slik: «Beleiret i palasset av opprørere...Tilbakelent i en praktfull seng på toppen av et kjempe­ messig bål gir Sardanapal evnukkene og palassvaktene ordre om å skjære strupen over på kvinnene og pasjene hans, og selv på favoritthestene og hun­ dene hans. Intet som hadde bidratt til hans glede måtte overleve ham.» Det er bakgrunnen for den nytelsessyke skikkelsen som nærmest ser ut til å kjede seg der han passivt overvåker den sensuelle og hemningsløse ødeleggelse i et sammenstøt av farger som gir gjenlyd og former som faller sam­ men. Sardanapal representerer høydepunktet av De­ lacroix’ økende svermeri for død og pessimisme og for hans bilder av fordømte heroiske skikkelser i fortvilelse og nederlag. Stilen hans var nå fullt utviklet til å mestre slike motiver - bevegelsen i strøkene og fargetonene, ble vesentlige for å ut­

trykke kunstnerens følelser. Delacroix identifi­ serte seg svært tydelig med Sardanapal. I motset­ ning til Géricaults «Medusas» flåte (se forrige opp­ slag) er dette et arbeid skapt ut fra personlig fan­ tasi, og fjernt fra virkeligheten: Til tross for all vol­ den finnes ikke en dråpe blod. Likevel er det typisk for Delacroix at kunstnerens engasjement er balansert av en disiplinert objektivitet, og virve­ len av hud og glede og farge som stråler ut fra Sard­ anapal, er holdt innenfor en behersket komposi­ sjon. Men publikums reaksjon var voldsomt fiendtlig, og Delacroix hadde selv sine tvil. Han refererte til maleriet som sitt «tilbaketog fra Mos­ kva» og beholdt det siden usett i sitt atelier til sin død. I 1830 fjernet julirevolusjonen den siste bourbonmonarken og innsatte den såkalte borgerkongen Ludvig Filip. Delacroix var politisk kon­ servativ, en kjølig og ulastelig dandy i sosietetslivet og ikke en som deltok på barrikadene. Men han malte revolusjonens ånd i Friheten på barnkaden. Bildet ble gunstig mottatt, og heretter hadde han en relativt trygg offentlig posisjon.

Revolusjonenes tidsalder DELACROIX (til venstre) Sardanapals død, 182.7

DELACROIX (under) Massakren pd Khios, 1824 Delacroix beundret Byron, som hadde identifisert seg lidenskapelig med det slavebundne greske folket. Men likevel viser Delacroix en epi­ sode fra frihetskampen med en underlig flertydighet. Tyrkernes likegyldighet er like påfal­ lende som ofrenes passivitet.

DELACROIX (til venstre) Stilleben med en hummer, 1827 Sammenstillingen av stilleben og landskap er litt underlig. Bildet ble stilt ut på Salongen samme år som Sardanapal, og ser ut til å sikte mot en annen slags motsetning til den nyklassisistiske teori og praksis enn Sardanapal. Det skotskrutete stoffet blant de uensarrede gjenstandene gjenspeiler Dela­ croix’ anglofili på den tiden. Han hadde besøkt England noen måneder i 1825.

De fleste av disse fatalistiske

skikkelsene lener seg tilbake i et friskt, praktfullt landskap.

DELACROIX(til høyre) Baron Schwitter, 1826-30 Schwitter var en av Delacroix’ venner. Portrettet viser deres fortrolighet som «følsomme menn». Bildets nervøse uro og drømmende eleganse, og den frihet den tunge himmelen er malt med, er sterkt preget av engelsk påvirkning, særlig tra Thomas Lawrence.

Hans reise til Nord-Afrika i 1832 er blitt sam­ menlignet med andre kunstneres reiser til Italia. Mange skissebøker viser at den ga ham et tilfang av eksotisk sensuelle bilder og glødende farger. Betydningen av denne reisen er oppsummert i hans lille, berømte og innflytelsesrike maleri Kvin­ ner i Alger, et minne fra et haremsinteriør han hadde klart å få adgang til. Det er en visjon av halvsovende avslappethet i vellystige, lettflytende farger. Men volden var fremdeles motivet i mange av hans senere arbeider, og i en imponerende serie malerier i lite format avbildet han - med en kraft og intensitet som er på høyde med Rubens’ - hes­ ter, løver og tigre, symboler på kraft og lidenskap. Men i sine store offentlige oppdrag beveget han seg bort fra sine mer romantiske lidenskaper. Hans reserverte temperament hadde alltid gjort ham mistenksom overfor den militante romantikken som søkte etter publisitet. I tillegg til maler er han også betydningsfull som forfatter, bl.a. av «Dagbo­ ken», hvor man finner elegant formede og klar­ synte formuleringer om kunst i et forsvarsskrift for Baudelaire.

DELACROIX (over) Friheten på barrikaden, 1830 Selv om Friheten er mer enn en kald abstraksjon og folket er arbeidere og ikke tilhører det borgerskapet som i virke­ ligheten seiret, er dette et mer patriotisk enn egentlig sosia­ listisk arbeid. Selv om det vir­ ker behersket i fargetone og komposisjon ved siden av Sardanapal, sammenfatter det romantikkens opprør: Den personlige protest har erstattet Davids allmenne idealisme.

DELACROIX (til venstre) Kvinner i Alger, 1834 Overflaten er mønstret i en tert og innviklet fargeharmoni som viser en ny interesse for tidens teorier om komplementærfarger. Den undertrykte erotiske stemningen blir for­ sterker og ikke dominert av intensiteten i det nesten abstrakte mønsteret. Impre­ sjonistene. og også Matisse, merket seg dette.

81

Viktoriatidens maleri i Storbritannia Etter seieren ved Waterloo i 1815 var 1800-tallet i Storbritannia en periode med fred og økende vel­ stand i sentrum av et enormt imperium. Den industrielle revolusjon hadde brakt profitt, og den medfølgende elendigheten i noen deler av arbei­ derklassen frembrakte ingen politisk revolusjon. Dronning Victorias styringstid (1837-1901) er ensbetydende med stabilitet. Det politiske livet som på samme tid var så turbulent i Frankrike, var relativt kultivert i England, og det var med få unn­ tak også den britiske kunsten. Kunst ble sett på som et oppdragende og opp­ byggelig element i et sivilisert liv som skulle bygge på solide prinsipper om Sannhet, Følelse og Helse. John Ruskin, som forsvarte Turner og senere prerafaelittene, var fortolkeren av disse verdiene og opphøyet seg selv til moralsk profet. For å opprett­ holde den moralske sunnheten var det nødvendig med sunne motiver: Landlige idyller for trette byøyne sammen med religiøse, historiske eller moderne motiver med oppbyggelig budskap. Den­ ne tendensen er tydelig i arbeidene til Sir David Wilkie (1785-1841), som var kjent som «den skotske Teniers». Han gikk over fra sine livlige scener fra den skotske underklassen til høystemte moderne motiver som det svært patriotiske Chel-

sea-beboere leser kunngjøringen om slaget ved Water­ loo. Smaken for genremaleriet utviklet seg i for­ skjellige retninger - i fasjonable kostymescener fra samtidens litteratur, i pittoreske skildringer av barn og i William Powell Friths (1819-1909) detaljerte dokumentarbilder i full skala av det vik­ torianske livet i 1850-årene. Kronen, aristokratiet og borgerskapet hadde stort sett samme smak. Dronning Victorias favorittmaler, Sir Edwin Landseer (1802-73) appel­ lerte til den nasjonale kjærligheten til dyr. Hans allment populære Dalens konge var faktisk opprin­ nelig ment for det høytidelige miljøet i Overhuset. I det enorme prosjektet med å dekorere Pugins nygotiske parlamentsbygning i Westminster kom viktige trekk ved den nasjonale smaken tydelig til uttrykk. Det gjelder ikke bare den fornyede inter­ essen for middelalderaktige stiler, i freskene (ikke vist) er det også en voksende interesse for tidlig italiensk malerkunst og kunsten til de tyske nasa­ reerne. Prerafaelittene virkeliggjorde disse tendensene. De sju unge kunstnerne slo seg sammen i 1848, da lederen deres, William Holman Hunt (18271910), bare var 20 år. Programmet deres var enkelt - å uttrykke alvorlige, ekte ideer på en sannferdig

FRITH (over) Derby Day, 1856-58 Frith brukte fotografier og tall­ rike modeller til oversikts­ bildet fra veddeløpsdagen. Rettighetene til trykk ble kjøpt før maleriet var påbe­ gynt - ingrediensenes appell var sikker.

WILKIE (over) Chelsea-boere leser kunngjø­ ringen om slaget ved Waterloo, 1822 Wilkie hadde stort hell med dette sitt første forsøk på å arbeide med et «alvorlig» motiv - det måtte sperres av for den entusiastiske folke­ mengden på utstillingen.

82

M1LLAIS (til høyre) Kristus i sine foreldres hus, 1850 Ved hjelp av tung symbolikk for å bebude korsfestelsen spikersåret i barnets hånd­ flate, St. Johannes som er til stede og den sørgende Jomfru Maria - skapte Millais et bilde fullt av følelse og

mening. De underlige positu­ rene, som delvis gjenspeiler påvirkningen fra nasarenerne (se s. 75), og de realistiske trekkene (en profesjonell snekker sto modell for Josef) opprørte publikums gudfryktighet. Denne fordømmelsen vekket Ruskin til forsvar.

HOLMAN HUNT (under) Samvittigheten våkner, 1852-54 I samsvar med prerafaelittisk praksis peker alle detaljene mot det moralske dramaet -

musikken på pianoet er for eksempel Oft in the stilly night, og katten under bordet leker med en fugl. Hunt var utret­ telig opptatt av realismen.

LANDSEER (under) Dalens konge, 1850 Det ville dyrets sentimentale appell og det skotske landska­ pet som var blitt populært

gjennom kongefamiliens entusiasme for det skotske høylandet, gjorde dette til kjent bilde i stuer over hel landet

Revolusjonenes tidsalder

måte samtidig som man bygget på direkte iaktta­ gelser av naturen. De fant sine idealer i bildene til italienske malere før Rafael. Stort sett kjente de sine forbilder gjennom raderinger, men det for­ bløffende var deres intense, lyssterke farger som ble fremhevet ved at de malte på en rent hvit bak­ grunn. For mange virket dette grovt og til og med skandaløst. Den franske kritikeren Taine konklu­ derte med at det må være «noe underlig med til­ standen til den engelske netthinnen». For mo­ derne blikk er det bildenes skarpskåme livfullhet som er det mest interessante fenomenet i viktoriatidens malerkunst, og kanskje mindre det typisk viktorianske moralske innholdet. I Samvittigheten våkner, 1852-54, av William Holman Hunt reiser en «løs» kvinne seg fra fanget til sin elsker fordi samvittigheten kaller henne til høyere ting. Sir John Everett Millais (1829-96) var den som hadde det største naturtalent i denne gruppen. Til hans overraskelse førte det omhyggelig utførte, beundringsverdig sette og tegnede Kristus i sine for­ eldres hus (1850) til skandale, og Charles Dickens, kjent for sine beskrivelser av den sosiale nød, beklaget det som uakseptabelt i sin realisme - «for å si det rett frem, motbydelig». For moderne øyne er det så oppbyggelig som det kan få blitt, og det

befinner seg langt fra den provoserende realismen til Courbet. Prerafaelismen som bevegelse varte mindre enn ti år. Holman Hunt fortsatte å være trofast mot prinsippene, men Millais ble langsomt trukket inn i Royal Academy både i kunststil og livsstil og endte som dets president. Dante Gabriel Rossetti (1828-82), som også var dikter, var en viktig skikkelse i gruppen. Med sin temmelig drivhusaktige fantasi var han den av prerafaelittene som skapte de mest originale visjo­ nene. I et av hans tidligste arbeider, Bebudelse fra 18 5 0, ga symbol ikkens integrering av form og farge et helt nytt bilde av Jomfru Maria. Noe av Rossettis visjonære egenskap er bevart i kunsten til Sir Edward Burne-Jones (1833-98). Sammen med Rossetti, formgiveren William Morris og andre malte han scener fra legenden om kong Arthur i Oxford University Union (1857-62; ikke vist), som ble et av gruppens siste bilder. Bume-Jones’ arbeider ble beundret over hele Europa, ikke minst av symbolistene (se videre s. 123). Ford Madox Brown (1821-93) var utenfor gruppen, men sto likevel nær prerafaelittene i stil og budskap. Han var svært opptatt av de tyske nasareemes kunst, men koloritten og den gjen­ nomførte naturalisme hadde han fra prerafaelit­

tene. Hans Work (1852-65) er en slående «virke­ lig allegori», på samme måte som Courbets Atelier (se s. 90), selv om det har for små detaljer til å gå sammen til en visuell helhet. Det er bedre som for­ søk på å få med hele bredden i samfunnet. Land­ skapene hans er interessante i sammenligning med Barbizon-skolens - de strebet etter samme mål på svært forskjellig måte. Hunt søkte også symbolske og moralske effekter, og moralsk alvor inspirerte også arbeidet til George Frederick Watts (1817— 1904); hans portretter blir fremdeles regnet som fremragende. De allegoriske motivene hans ble diffuse i forsøkene på å avbilde evige sannheter, men i Håpet laget han et overbevisende bilde. Watts’ didaktiske alvor var ikke i takt med kunstidealene til de ledende i viktoriatidens akademikunst som Lord Leighton og Sir Lawrence Alma-Tadema, som arbeidet i en mer ren interna­ sjonal akademisk tradisjon (se s. 87). Men fra 1860-årene ble det engelske kunstlivet provosert og uroet av amerikaneren Whistler (se s. 96), som kom fra Paris med en helt annen oppfatning.

MADOX BROWN (til høyre) Vakre lam, 1851 Ved å male utendørs utforsket Brown områder som også Barbizon-skolen og impresjonis­ tene var opptatt av, men han brukte på en helt annen måte skinnende lyse farger og minu­ tiøse detaljer. Sammen med Hunt var han banebryter for det prerafaelittiske landskaps­ maleriet, og Ruskin oppfordret etterfølgerne til å lage arbeider med enda mer omhyggelig naturalisme.

BURNE-JONES (til venstre) Kong Cophetua og tiggerpiken, 1884 Burne-Jones’ dystre farger og den mykt grasiøse linjen er i slekt med arbeidene til Puvis de Chavannes (se s. 122) og med art nouveau. Motivet er hentet fra en ballade fra høyrenessansen og er litterært og kvasimiddelaldersk, men han sa at «med et bilde mener jeg en vakker romantisk drøm om noe som aldri har vært og aldri kommer til å bli». ROSSETTI (over) Bebudelsen, 1850 De enkle primærfargene og det smale, avlange rommet var revolusjonært i sin tid, og uak­ septabelt. Jomfru Maria er helt i takt med den prerafaelittiske estetikken, med langt ansikt, store øyne og bølgende hår.

MADOX BROWN (til høyre) Work, 1852-65 Det var troen på kunstens moralske betydning og nød­ vendigheten av sosial reform som inspirerte Browns didak­ tiske malerier. Til høyre står filosofen Thomas Carlyle og den kristne sosialisten Frede­ rick Maurice, til venstre går de unyttige rike og landstrykeren forbi arbeiderne.

WATTS (over) Håpet, 1886 Watts symbolistiske bilde av et følelsesmessig stadium med tittelen Håpet (men som like sterkt uttrykker Fortvilelsen) ble reprodusert i tusenvis av delikat kolorerte mezzotinto-

trykk. Den bleke figuren ligner slående på figurene til Puvis de Chavannes (se s. 122). Hun har bind for øynene og holder en harpe som hun spiller uhørlig musikk på.

83

Ingres: Hvilende odalisk

Det har vært hevdet at Davids elev Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) var hans assistent da David malte det berømte maleriet av den tilbakelente Madame Récamier (se s. 59), som det ser ut til at David har laget en aktskisse til, og posituren er gjenspeilt i Ingres’ egen «Hvilende odalisk» (Konkubinen), som han malte i Roma i 1813-14. Bildet er et forsøk på å gli inn i den lange tradisjo­ nen av liggende nakne kvinner som stammer fra Tizians «Venus fra Urbino» (se bind 2 s. 145), ogén av mange variasjoner av Ingres’ personlige og svært vellykte visjon av det nakne. Den mest naturlige og - når det gjelder tegningens objektive nøyaktighet - den mest klassiske av disse, er den tidligere «Badende kvinne» fra 1808. Den er en praktfullt kjølig studie i bleke hudfarger og hvite toner, men også på sin hemmelighetsfulle måte intenst erotisk. Ingres’ berømte beherskelse av lin­ jene er allerede fullt utviklet. Konturens dominans er i samsvar med Davids nyklassisistiske prinsipper, men totalinntrykket av odalisken er en naken kvinne som er malt for sin egen del og ikke som en illustrasjon av noe idealis­ tisk eller heroisk motiv. Det skiller seg klart fra de nyklassisistiske reglene både i valg av motiv og i måten det er behandlet på. Selv om det ligger mange nøyaktige studier etter modell til grunn, er anatomien unaturalistisk tilpasset komposisjonen - samtidige kritikere bemerket misbilligende at ryggen var forlenget med minst to virvler. Virk84

1NGRES (under) -Badende kvinne», 1808 Følelsen av at tid og tyngde er opphevet, fremkommer ved at lyser er spredt omkring, og ved at han har understreket verti­ kalene og fremhever den raffi­ nerte konturen som får frem modellens avslappede ro.

INGRES (over) -Hvilende odalisk» (Konkubinen), 1814 Odalisken ble bestilt av dron­ ningen av Napoli, Napoleon: søster, men aldri levert siden keiserens fall kom imellom. Ingres ble værende i Roma, men sendte bildet ril Paris-

salongen i 1819. Der skrev en kritiker: Som svoren mot­ stander av moderne skoler og forblindet av Cimabue, har han tatt opp det tørre, grove og enkle og alt det gotiske med et sjeldent talent.

INGRES (under) Tyrkisk bad, 1859—62 En beskrivelse av et kvinnebad i Istanbul og illustrerte beretninger fra reiser i Orien­ ten har inspirert Ingres' kom­ plekse komposisjon som omfatter flere portretter, men ikke av kvinner fra Østen.

Revolusjonenes tidsalder INGRES (under) Oidipus og sfinksen, 1808, omarbeidet 1825 Ingres forstørret bildet i 1820årene og fylte ut sfinksens figur og føyde til mannen som flykter. På den måten ga han bildet umiddelbarhet og understreket den forferdelige

skjebnen til dem som ikke løste gåten. Oidipus har fått et stillingsmotiv som tydeligvis er en etterligning av antikken, men Ingres var ikke bare sti­ list: han skrev: «Jeg kopierer bare fra naturen og idealiserer aldri.»

INGRES (under) Joseph V(ro'idhead, hans kone og hennes hror Henry Comher, 1816 Hver av figurene er tegnet med beundringsverdig nøyaktighet og hvert av ansiktene nøye portrettert, streket opp uten skygge med Ingres’ sikre strek.

INGRES (til venstre) Monsieur Bertin, 1832 Bertins positur var et problem for Ingres inntil han så ham i alvorlig diskusjon og brukte denne stillingen. Som grunn­ legger av Journal cles Déhats representerte Louis-Frangois Bertin det liberale borgerska­ pet og de etablerte. Det bidro kanskje til portrettets suksess på Salongen i 1833.

INGRES (under) Homers apoteose, 1827 Ingres la stor vekt på dette arbeidet (for taket i Louvre, men uten å gå på akkord når det gjaldt plasseringen), og ble såret over mangelen på for­ ståelse.

INGRES (under) La Comtesse cTHaussonville, 1845 Der tankefullt bøyde hodet heller den andre veien i for­ hold til kroppens former som vender mot høyre, og på den måten gjenopprettes like­ vekten. Portrettets visuelle harmoni er så tydelig uttenkt og abstrakt at den uten latterliggjøring kan sammenlignes med for eksempel de rene for­ mene til Brancusi eller Hepworth.

ningen er mer i slekt med den kjølige, glatte ero­ tikken i mye av 1500-tallets manierisme enn med Ingres’ elskede Rafael. Da Odalisken endelig ble stilt ut i Paris, ble bildet oppfattet som eksentrisk og underlig. Først med «La Source» fra 1856 (se neste oppslag) laget Ingres et bilde av nakenheten som tilsvarte publikums smak fullt ut. Ingres’ besettelse nådde et bemerkelsesverdig klimaks i det berømte Tyrkisk bad som ble fullført da han var 83 år gammel (slik han skrev med naturlig stolthet ved siden av signaturen). Dette utrolige virvaret av nakenhet er et svært raffinert resultat av en serie undersøkende studier og frem­ står ved en abstrakt betraktning som en bemerkel­ sesverdig samling av myldrende kurver i sirkelform. Det ble beundret av keiser Napoleon og var malt bare ett år før Manets beryktede Olympia (se s. 94). Ingres’ visjon var tydeligvis akseptabel del­ vis fordi den klart var plassert i en eksotisk fantasi­ verden. Den første delen av Ingres’ karriere var langt fra noen umiddelbar folkelig suksess. Selv i strålende klassisk tegnede motiver som Oidipus og sfinksen fra 1808 er det noe fremmed, og maleriet ble kriti­ sert for å være flatt og uten skygger. Han ble ankla­ get for å være gotiker, for å være un Chinois égaré, en kineser som hadde gått seg bort. Han var frastøtt av den franske sensuren og oppholdt seg i mange år i Italia (1806-24), men i midten av sin karriere ble han etablert og vendte så tilbake til Italia (1835-41) som direktør for det franske aka­ demi i Roma. Selv om forholdet til kunstnere med andre synspunkter aldri helt førte til åpen kamp slik det gjorde for grupper av forfattere ved den berømte premieren på Victor Hugos romantiske drama Hemani - var motsetningene voldsomme, og Ingres var både sta og hadde et voldsomt tem­ perament. Det blir sagt at han en gang på Parissalongen forlangte at vinduene skulle åpnes etter at Delacroix hadde forlatt stedet: «Jeg lukter svo­ vel.» Ingres’ innflytelse på de neste generasjonene av akademimalere var betydelig og varig (og gjaldt også Degas og selv Matisse). Det kjempestore Homers apoteose fra 1827 ble forbildet for mange offentlige muralmalerier. Det har en gjenklang av Rafaels Skolen i Athen, omhyggelig og dyktig utført som om det var ment som illustrasjon til Winckel­ manns beskrivelse av «edel enkelhet og stille stor­ het», men det unaturlige i det skuffer en moderne tilskuer. Mange hevder at Ingres var mest vellykket når han arbeidet med samtidige motiver. Den utsøkte ynden i hans tidlige blyantportretter, som for det meste er laget i Italia, er sjelden overgått, mens han i de minutiøse detaljene og svært gjennomar­ beidede paradeportrettene gjenspeilte den overdå­ dige materielle velstanden til det parisiske borger­ skapet ved midten av århundret og skapte monu­ mentale bilder. Få malere illustrerer Dostojevskijs bemerkning om at portrettmalerens jobb var å fange modellen i det øyeblikket han lignet mest på seg selv, var mest individuell og samtidig represen­ terte en hel sosial type. Baudelaire hyllet Monsieur Bertin fra 1832 og senere Comtesse d’Haussonville som «ideelle rekonstruksjoner av enkeltmennes­ ker».

85

Akademikunst i Europa I første halvpart av 1800-tallet opplevde det meste av Europa en eksplosjon når det gjaldt antall male­ rier som ble laget. Det åpnet seg et nytt og større marked etter hvert som kunstens kundekrets ble utvidet fra å gjelde samfunnets øverste lag til å omfatte et økende og velstående byborgerskap. Handelen med kunst bredte seg og kom i faste for­ mer. Via offentlige utstillinger, via kunsthandlere, og særlig via masseproduserte trykk (gjort mulig gjennom tekniske forbedringer i raderingsprosessen) nådde bildene et enormt publikum. Etter skulptur (se s. 106) var det en tilsvarende etterspør­ sel, særlig når det gjaldt arbeider i lite format for hjemlige miljøer, og en økende nasjonal og offent­ lig stolthet fremmet bruk av skulptur og statuer i for­ bindelse med kommunale bygg overalt i Europa. De fleste av de kunstnere som laget denne type kunst hadde sin utdannelse fra de kunstadademier som nå fantes i alle de europeiske hovedsteder. Denne profesjonelle og ortodokse strømmen av 1800-talls kunst ble nesten fullstendig avvist av senere kritikere som var blendet av stadige pro­ gressive avantgarder, og først i den senere tid er en sterkt forsinket omvurdering begynt. Prinsippene i akademitradisjonen hadde sine røtter i den komposisjonstegning som tidligrenes-

sansen i Firenze la slik vekt på. Man understreket betydningen av tegningen, av linjens beskrivende kontur, av den detaljerte forstudien, av fargens underordnede rolle og av nødvendigheten av både klassisk balanse og «finish». Disse prinsippene hadde vært holdt i hevd ved det franske akademiet av en lang serie malere fra Lebrun til David. De mest høyverdige motivene var klassiske eller krist­ ne, og det edleste emnet var menneskeskikkelsen, som helst skulle ha et stillingsmotiv og gester som fulgte visse «edle» sømmelighetsregler. Disse prin­ sippene levde videre gjennom hele 1800-tallet, men interiører, sentimentale scener fra landsens liv, prospekter over eksotiske land og skikker, por­ tretter, genrescener i nederlandsk stil var også alle sterkt etterspurt og ble igjen malt i en nøye detal­ jert maner. Den dominerende skikkelsen innenfor den aka­ demiske, klassiske tradisjonen var Ingres (se forrige oppslag). Navnet hans ble nesten synonymt med denne stilen, og det var beleilig, men litt for lettvint å oppsummere motsetningen mellom den akade­ miske klassisismen og romantikken i det voldsomme fiendskapet som besto mellom Ingres og Delacroix, selv om den var både teoretisk, praktisk og personlig. I virkeligheten var Ingres’ klassisisme langt fra ortoINGRES (til høyre) «La Source» (Kilden), 1856 Ingres’ alminneliggjorte nakne kvinner ble utgangspunkt for den typen som ble kalt femme de l’Ecole, som forenet sensua­ litet med uskyld. Hans allego­ riske figur triumferte i Salongen og fikk en pris.

COUTURE (til venstre) Romere fra forfallstiden, 1847 priste historiske allegori over samtidens samfunn var: «Grusommere enn våpen rammet erobrede verden.-

FLANDR.1N (til høyre) Thesevs blir gjenkjent av sin far, 1838

teten og formfullendtheten er ekko fra nyklassisismen, men bildet mangler dypfølt mening

GEROME (over) Gladiatorene, ca. 1859 Med voldsomme fakter opp­ fordrer mengden seierherren scene som formodentlig er moralsk avsky. Kunstneren er nesten pedantisk opprnerk-

og for sin tegneferdighet fikk han Prix de Rome, den høy­ este anerkjennelse akademiet kunne gi. Hans interesse for menneskekroppen, som kom­ mer tydelig frem i disse skillingsmotivene som minner om oppgavene i en tegnetime,

konsentrerte seg om skulptur.

86

MEISSONIER (til høyre) Napoleon III i slaget ved Solferino 24- juni 1859, 1863 Slagscenen har en relativt realistisk stemning og gir knapt noen antydning om hvem som seirer. Meissonier brukte fotografier i studiet av

Revolusjonenes tidsalder

doks, og den kunst vi i dag kaller akademisk, var ikke den eneste som fikk betydelig offentlig støtte - Dela­ croix hadde selv stor suksess - selv om det vanlige bilde av den ikke anerkjente kunstneren, den sul­ tende bohemmaleren som kjemper mot et bestebor­ gerlig publikum, stammer fra denne perioden. Det kunne bli skapt betydelige formuer, særlig gjennom reproduksjoner, og det vrimlet av kunstnere i Paris. Byens kunstneriske vitalitet og de berømte opplæringsatelierene som de fleste av de ledende malerne drev, gjorde byen til sentrum for europeisk kunst, omtrent som Roma hadde vært det på 1700-tallet. Den sterkt romantiserte gjenspeilingen av kunststudentenes liv i Paris finner man i Murgers Scenes de la vie de bohéme (1849), som ga stoff til Puccinis be­ rømte opera La Bohéme. Thomas Couture (1815-79) var typisk for mel­ lomgenerasjonen av akademimalere, selv om han var mer utvelgende enn andre. Coutures kjempe­ store Romere fra forfallstiden (rundt 7,5 meter bredt), som ble stilt ut på Salongen i 1847, er en utfordring til de store venetianske dekorasjonsmaleme Veronese og Tiepolo, men det henter også mye av konstruksjonen fra bolognesisk klassi­ sisme. De arkeologiske detaljene er svært nøyaktig gjengitt, og den usunne og sensuelle hovedstemCHASSÉRIAU (under) Esther, 1841 Den bibelske heltinnen i dette utsøkt kolorerte arbei­ det er Ingres-påvirket, men

ningen var ikke mindre i samsvar med den borger­ lige smaken ved midten av århundret, som gjorde et noe tvilsomt emne respektabelt. Ikke bare nakenhet, men også scener med skjult tortur og undertvingelse av kvinner var stadige motiver blant Salong-maleme. Couture drev et berømt atelier, og blant studentene hans var både Puvis de Chavannes, Fantin-Latour og Manet. Mange malere fulgte nærmere i Ingres’ spor, særlig Hippolyte-Jean Flandrin (1809-64) som var en av hans elever. Hans Thesevs blir gjenkjent av sin far, 1838, representerer den rene, litt tørre og golde klassisistiske stilen brukt på et rent klassisk motiv. Jean-Léon Gérome (1824-1904), som var den mest berømte i neste generasjon, utnyttet også klassiske motiver, for eksempel i Gladiatorene, men nå med realistisk vold. Ernest Meissonier (1815— 91) var en mester i kostyme- og historiebilder i lite format. Han reduserte Napoleons felttog til miniatyrproporsjoner og malte med minutiøs nøyaktig­ het og stor teknisk virtuositet. Navnet Adolphe William Bouguereau (1825-1905; ikke vist) står for den ekstremt glatte og blanke overflaten. Degas fant opp ordet bouguereauté for å beskrive slike akademiske malerier. Sammen med Alexandre Cabanel (1823-89) dominerte Bouguereau

stemningen er eksotisk, orientalisert. Det kan faktisk se ut som den foregriper symbolistenes holdning mot slutten av århundret.

Salongen i annen halvpart av århundret og var sterkt medvirkende til at den refuserte alle revolu­ sjonerende arbeider fra Manet og fremover. Problemet med å plassere kunstnere innenfor motsatte kategorier som klassisistiske eller akade­ miske og romantiske har vi eksempler på i arbei­ dene til den svært begavede Théodore Chassériau (1819-56). Han var Ingres’ elev, men utviklet likevel en ekspressivt romantisk fargebruk som ble stimulert av besøk i Algerie i 1840 og 1846. Henri Regnault (1843-71) døde ung og ble hyllet i Salongen for sin koloristiske dyktighet, og ele­ menter fra romantikken påvirket mange av akademikunstens middelhavsfarere («le juste milieu»). Konflikten mellom romantikken og det klassiske har en tendens til å bli overdrevet, hovedsakelig på grunn av motsetningene i samtiden. I Storbritannia foretrakk presidenten for Royal Academy, Lord Frederic Leighton (1830-96), antikke motiver, men reiste også i Levanten og fant inspirasjon der til sine svært polerte arbeider som hadde mye til felles med fransk og tysk akademisme. Den ideelle konvensjonelle kunsten i Eng­ land i slutten av viktoriatiden finner vi eksempler på i rekonstruksjonene av hjemlig romersk liv av Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912). CABANEL (til venstre) Venus’ fødsel, 1863 Kritikeren Zola hevdet at Venus (kjøpt av Napoleon 111) ikke var av «kjøtt og blod det ville ha vært umoralsk men av en slags rosa og hvit mandelmasse".

ALMA-TADEMA (under) Caracallas termer, 1899 Alma-Tademas nøyaktige arkeologiske miljø innhyller hans smektende kvinner i nostalgi. Han skildret også dagligliv i oldtidens Egypt.

koloristiske teknikk.

87

Fransk realisme Mellom 1840 og 1880 ble den bevegelsen som er kjent som realismen i kunsten, formulert mest konsekvent og autoritativt i Frankrike. På samme måte som merkelappen «romantikken», som bevegelsen delvis utviklet seg fra og delvis avløste, dreide «realismen» seg om mye mer enn en klart definerbar kunstnerisk stil. Rundt 1840 begynte noen av følgene av den industrielle revolusjon å bli tydelige, blant annet konsentrasjonen av enorme folkemengder i store bysentre, der nye, svært tettbodde og sterktvoksende slumområder sto i kontrast til hvordan de vellykte klassene demonstrerte sin rikdom. Det var uunngåelig at en slik voldsom ubalanse innenfor samfunnsstruktu­ ren tiltrakk seg oppmerksomheten til kunstnere, tenkere og forfattere. Og enda var de selv bare del av de bølgene av uro som fant et relativt mildt utløp i julirevotusjonen i Frankrike i 1830, men som brøt ut over hele Europa og særlig i Frankrike i 1848 (året Marx og Engels publiserte sitt Kom­ munistiske manifest). Realismen er nært knyttet til de filosofiske verkene til skribenter som Comte, Fourier og Proudhon, til historikere som Michelet og Taine og romanforfattere fra George Sand til Zola og brødrene Goncourt. På samme måte som det romantiske maleriet lot til å kunne sammen­

fattes i arbeidene til Delacroix, er Courbet realis­ mens arketypiske maler. «Malerkunsten,» erklærte Courbet, «er i det vesentlige en konkret kunst, og kan bare bestå i å skildre virkelige og eksisterende ting.» Scener fra for­ tiden - klassiske, middelalderske og selv revolusjo­ nære eller napoleonske - var uantakelige. Vekten på samtiden gikk hånd i hånd med den nye fastholdingen av øyeblikket som var blitt mulig gjen­ nom fotografiteknikken som Daguerre hadde inn­ ledet rundt 1827 - allerede i 1850-årene brukte Courbet fotografier som et nyttig hjelpemiddel til sine malerier. Den mest fremtredende av 1800-tallets franske fotografer var Félix Nadar (18201910). Hans portretter, som det berømte av Bau­ delaire, er på høyde med dem som ble skapt av rea­ lismens malere, både i ren naturalisme og livfullhet - selv om fotografiet rent størrelsesmessig ennå ikke kunne måle seg med de episke lerretene der Courbet og andre malte scener fra arbeider­ klassen eller jordbruksliv og utfordret de heroiske dimensjonene i tradisjonelt historiemaleri (se neste oppslag). Ideologien bak realismen kommer mest bemer­ kelsesverdig til uttrykk i Baudelaires berømte essay Det moderne livs maler. Den «moderne» (postroGUYS (til venstre) Td damer med muffer, ca. 1875-80 Guys kunst var en høyere torm for journalistikk, med en amo­ ralsk, sardonisk glede over livet som passerer forbi. Disse fasjo­ nable damene representerer den sorgfrie, pene siden av det annet keiserdømme, som en motsetning til fattigdommen og skurkaktigheten som Millet og Daumier viste. DAUMIER (til høyre) Drømmen til oppfinneren av tennålsgevueret, 1866 Daumier var en stor beundrer av Goyas Krigens redsler (se s. 66), men hans bilde av en triumfe­ rende satanisk regjeringsbyråkrat som vurderer virkningen av et nytt våpen, tilføyer en gruvekkende moderne dimensjon; krasst, humoristisk nedtegnet i en tidløs kraftig strek.

DAUMIER (til venstre) Ratapoil, ca. 1850 Det er vanskelig i dag å forstå hvilken sterk fordømmelse av bonapartiststyrct denne karikaturen uttrykte i sin tid. Daumier hadde vært fengslet en kort stund for oppvigleri i 1832, og derfor oppbevarte Madame Daumier terrakottaoriginalen omhyggelig gjemt på et toalett, pakket inn i en flaskebeskytter av halm.

DAUMIER (til høyre) RueTransnonain, 15. april 1834,1834 Daumiers krasse litografi avbildet en aktuell skandaleuskyldige beboere i en leiegård i Paris var blitt drept i et politiraid. Den usminkede realis­ men - det er som et avisfotografi - var så sterk at den lito­ grafiske steinen ble konfiskert av staten og de fleste trykkene ødelagt.

88

DAUMIER (over) Nadar i ballong, 1862 Nadar var den første som fotograferte fra en ballong.

Bildeteksten lyder Fotografiet er hevet til kunstens høyder. Kameraet sveiper over byen nedenfor.

Revolusjonenes tidsalder

mantiske) maleren skulle gå i ett med mengden og være en uengasjert dandy, men likevel med bar­ nets fullstendig fordomsfrie blikk. Hans motivkrets skulle hentes fra samtidens liv og moter, og hans medium skulle være raskt og gjenspeile umiddelbare inntrykk og egne seg for massegjengivelse. Dette passet nesten fullstendig på Daumier, og noe av det passet også på Courbet. Men den male­ ren Baudelaire valgte for å eksemplifisere sin tese, var Constantin Guys (1805-92) som var en min­ dre betydelig kunstner. Honoré Daumier (1808— 79) var en av kunsthistoriens mest originale og dypsindige figurmalere i olje, og dessuten en bil­ ledhugger som foregrep ekspresjonismen. Men hans offentlige ry hvilte mesteparten av 1 ivet på de satiriske karikaturene som ble offentliggjort i tids­ skrifter fra 1824 av og som til fulle utnyttet de tek­ niske mulighetene i litografiet. Hans satire dreide seg om nesten alt mulig, men var oftest politisk og rettet mot det absolutte monarkiet til Karl X, og senere, etter 1830, mot Ludvig Filip som Daumier mente var en opportunist. Etter at Ludvig Filip var blitt styrtet i 1848, ble ikke Daumiers kritiske skepsis beroliget av verken den nye republikken eller det nye keiserdømmet under Napoleon III.

Hans avgjørende styrke var evnen til å trekke ut et visuelt bilde fra en aktuell situasjon og la det repre­ sentere en vesentlig side ved livet. Daumiers kunstneriske betydning ble gradvis anerkjent etter 1848. Balzac sammenlignet ham med Michelangelo, den yngre generasjonen hyllet ham, og den aldrende Delacroix kopierte til og med oljemaleriene hans - dystre bilder med en ofte svært pessimistisk atmosfære. Hans Tredje klasses kupé fra rundt 1862 viser mennesker fra arbeiderklassen i en fullstendig moderne situasjon, uidealisert og likevel monumentale i sin tålmodige passivitet. Til gjengjeld tok han for seg et av de arketypiske symbolene på romantikkens fiasko i europeisk litteratur, Don Quijote, og utstyrte ham i en serie malerier (ikke vist) med en underlig tro­ verdig, uhyggelig virkelighet som ingen andre av Cervantes’ illustratører har begynt å nærme seg. Hans tette, og likevel kraftige maling gjenspeiler både Rubens og Remhrandt og har hentet noe fra Delacroix, men virkningen av et bilde som beve­ ger seg inne i malingen, er enestående. Omtrent på den tiden da Daumier begynte å male motiver fra arbeiderklassen, på midten av 1840-tallet, vendte Jean-Frangois Millet (1814— 75) sin oppmerksomhet mot motiver hentet fra

bøndenes liv. I sine tett bearbeidede oljemalerier med en enkelt bonde eller en liten gruppe i arbeid i et utydelig definert landskap som virker uendelig, skapte Millet en landlig bondeversjon av det heroiske maleriet. Som samfunnskommentar kunne det kalles reaksjonært eller nostalgisk, for Millet malte ikke den nye arbeiderklassen i byene. For senere generasjoner har følelsene hans, for eksempel i hans mest berømte bilde Angélus, vir­ ket sentimentale. Den store kraften i stilen hans, dens monumentale enkelhet og klassiske betydningsfullhet, er først nå blitt oppvurdert. Det motsatte av Millets visjon av den heroiske landsbygda fremsto i de gruoppvekkende bybil­ dene til den intense, faktisk nevrotiske Charles Meryon (1821-68), som var en temmelig isolert person. Fordi han var fargeblind, arbeidet han i svart-hvitt. Victor Hugo hyllet hans topografiske etsninger av Paris som visjoner av byen som mel­ lomstasjon på veien til Helvete. Gustave Doré (1832-83; ikke vist), som er best kjent for sine illustrasjoner av litterære klassikere, ga også et bilde av slummen i London, En pilegrimsreise, 1872.

DAUMIER (til venstre) Tredje klasses kupé, ca. 1862 Malingen er nesten påført i sorte striper, noe som forster­ ker inntrykket av dysterhet og de reisendes gnagende fattig­ dom. Uten heroisme eller følelse er hver enkelt passasjer fast og klart karakterisert. Daumier strebet omhyggelig etter det fullkomne i flere ver­ sjoner av denne scenen. MERYON (til høyre) Likhuset, 1854 Sammen med de skarpe kon­ trastene mellom lys og skygge maner den ujevne streken frem et skremmende klaustrofobisk miljø der makabre, maurlignende figurer holder på med sin uhyggelige virksomhet. Meryons svært ekspressive bybilder er like romantiske som de er realistiske.

89

Courbet: Kunstnerens atelier Gustave Courbet (1817-77) malte sitt enorme Kunstnerens atelier (det er nesten seks meter bredt) i 1854-55. Han ga det undertittelen En virkelig allegori som beskriver en periode på sju år i mitt kunst­ neriske liv, da det ble stilt ut første gang på hans egen «Realismepaviljong» utenfor verdensutstillingen i Paris i 1855. Bildet fikk svært blandet kritikermottakelse, men de vel 40 utstilte arbeidene viste den etablerte realismen, eller Courbets per­ sonlige versjon av den, som en mektig bevegelse som ikke kunne overses. Courbet ga selv en lang, detaljert beskrivelse av dette maleriet som begynte med: «Det er den moralske og fysiske historien om mitt atelier.» Til høyre er «alle aksjeeierne, det er mine venner arbeiderne og kunstsamleme. Til venstre hverda­ gens verden - vanlige mennesker, elendighet, fat­ tigdom, rikdom, de utbyttede, utbytterne, de som nærer seg av døden». Verken ut fra de enkelte karakteriseringene eller av Courbets egen beskri­ velse (intellektuell nøyaktighet var ikke hans styrke) er det klart hvem i gruppen til venstre som representerer det gode og hvem som representerer

90

det onde. Men en bekjent av Courbet sa at den sit­ tende jegeren med hunden sin og jordbruksarbei­ derne bak ham sto for et sunt landsens liv. I grup­ pen er det ellers arbeidere som representerer fattig­ dom og arbeidsløshet i arbeiderklassen i byene, en lutfattig gammel republikaner fra 1793 - alt som var tilbake av den heroiske arven fra revolusjonen og det napoleonske keiserdømmet - en katolsk prest, en bedemann og en kramkar som fallbyr skrot. I gruppen til høyre finner vi Courbets lojale beskytter Bruyas, filosofen Proudhon, forfatteren Champfleury og dikteren og kritikeren Baudelaire med en åpen bok. Men det er kunstneren selv som er i fokus der han sitter og arbeider midt i bildet, mens en praktfullt malt naken kvinne (den nakne sannhet) ser på sammen med et barn (uskylden), enda det er et landskap fra hans barndoms Omans som blir avbildet på staffeliet. Komposisjonen kan oppfattes som en verdslig sacra conversazione i triptykonform. Gipsfiguren bak lerretet med hodet ved siden av synes å være en korsfestet Kristus. Bildet inviterer også til sam­ menligning med Ingres’ nyklassisistiske manifest

COURBET (over) Selvportrett med svart hund, 1844 Dette var Courbets første godtatte Salong-bilde, og motivet med den uformelle skikkelsen i landlige omgivelser er i tra­ disjonen etter van Dyck og

Gainsborough. Men sammen med det lave blikkpunktet er det selvsikkerheten i ansiktet til den unge mannen som gjør ham til et individ. Bildet er begynnelsen på en serie robuste, utadvendte Selvpor­ tretter av en viss kraft.

Revolusjonenes tidsalder

Homers apoteose (se s. 85), men Courbets sentrale kunstneriske geni (ham selv) er satt inn i sammen­ hengen med virkelige mennesker fra samtidens liv («samfunnet på sitt beste, sitt verste og sitt gjen­ nomsnittlige.. .min måte å se samfunnet med sine interesser og sine lidenskaper»). Motivet er blitt tolket som et uttrykk for utopisk sosialisme av Fouriers type - et personlig, konkret uttrykk for en for­ ening av kapital, arbeid og talent, en ideell samfunnsharmoni. Men bildet uttrykker også frem­ medgjøring på en måte som Baudelaire selv ville ha godtatt: Det er knapt noen kommunikasjon mellom de tre gruppene, eller mellom noen av per­ sonene i gruppene. Kunstneren i sentrum er håpet om kommunikasjon. Som «virkelig allegori» forvirret bildets indre motsetninger samtiden. Alle menneskene er vir­ kelige, korrekt og livfullt portrettert, men som hendelse er sammenkomsten umulig, og selv omgivelsene, veggene i atelieret, er vage og utfly­ tende. Valget av typer er også langt fra representa­ tivt for samtidens samfunn. Men bildet gjorde inn­ trykk (Delacroix betraktet det som «et av de

ypperste maleriene til alle tider»), og det har fort­ satt å fascinere. Og ikke minst åpner det en dør til moderne kunst ved at kunstneren er fremstilt som den dominerende i verdens sentrum. I Atelieret er det ikke bare kunstneren som er motivet, men for første gang «selve kunstens skapelse». Både i Courbets selvportretter og i hans portretter av venner inntar kunstneren den heroiske skikkelse, selv når han er omgitt av barn, som i Proudhon. Courbet var kommet til Paris i 1840 fra sitt hjemlige Ornans i de franske Jurafjellene. Hans tidlige Selvportrett med svart hund antyder hans far­ gerike og stridbare personlighet, men ikke hans livslange sosiale og politiske engasjement. Selv om Atelieret var det siste store arbeidet der han prøvde å legge inn sine politiske, sosiale og moralske ideer, fortsatte han å delta i politikken og spilte en viktig rolle i Paris-kommunen i 1871. Men etter en kort fengsling ble han tvunget i eksil til Sveits, der han døde. Hans kunstneriske og sosiale sympa­ tier er slående uttrykt i det ikke følelsesbetonte, men monumentale Steinpukkerne (1849; ødelagt) - to menn som ganske enkelt er vist i sitt umen-

neskeliggjørende virke. Samme år avbildet han også en småbybegravelse, Begravelse i Ornans, i heroisk format. Han bygde alltid på virkeligheten, men malte med stor variasjon og i en strålende bred og fri stil, og la ofte på med palettkniven. Courbets stilleben har en tetthet og et nærvær som kan sammenlignes med Chardins og for den del Cézannes. Hans akter var ærlige, noen ganger lite flatterende, men også ofte så oppsiktsvek­ kende erotiske at mange opplevde dem som stø­ tende. Bademe, som igjen er et legemsstort genremotiv, skal etter sigende ha provosert Napoleon III til å angripe det med ridepisken på Salongen i 1853. Landskapsmaleriene hans fra Jura (se neste oppslag) er likevel kanskje de beste eksemplene på skjønnheten og den rike, dystre koloritten i male­ riene hans.

COURBET (til venstre) Kunstnerens atelier, 1854—55 Courbets store manifest for­ kaster både akadetnismen, representert ved den støvete gipsfiguren, og romantikken, symbolisert ved den fjærprydede hatten og gitaren. Men Champfleury, Baudelaire og Proudhon, som alle er vist på bildet, sa at de ikke likte det og mente at Courbets for­ fengelighet og maleriets selvbiografiske tone, som er det egentlige motivet, vardistraherende.

COURBET (til venstre) Steinpukkerne, 1849 Courbet skrev til en venn: «Jeg stanset for å se på to menn som pukket stein på veien. Det er sjelden man fin­ ner et uttrykk av slik fullsten­ dig og total elendighet, og med en gang hadde jeg ideen til et bilde.» Det ble imidler­ tid verken ekspresjonistisk eller sentimentalt.

COURBET (over) Begravelse i Omans, 1849-50 Alle slags mennesker fra Courbets hjemby poserte for dette kjempestore bildet, som avspeiler liv og død i provin­ sen. Tilskuernes sorg, frykt og likegyldighet er gjengitt uten større sinnsbevegelser. De parisiske kritikerne syntes at ansiktene var sjokkerende stygge.

COURBET (til venstre) Bademe, 1853 Skandalen på Salongen i 1853, Bademe, resulterte i all­ menn fordømmelse. Det er et selvmotsigende bilde: selv om kvinnene er solid jord­ bundne, minner deres over­ drevne gester om nymfene og gudinnene fra 1600- og 1700tallets kunst, men på en nesten voldsom måte.

COURBET (over) Pierre-Joseph Proudhon og hans familie, 1865 Proudhons «tenkerpositur» og bøkene antyder en større virkelighet enn en mann i familiekretsen (portrettet er laget i 1853). Detaljer som de slitte skoene og døtrenes leketøy gir likevel tilskueren mulighet til å rekonstruere modellens situasjon.

91

Fransk landskapsmaleri. Barbizon-skolen Det tok relativt lang tid for landskapsmaleriet å etablere seg som kunstform i Frankrike. Selv om Constable og Tumer i England og Friedrich i Tyskland sammen med mer beskjedne tyske og østerrikske naturmalere hadde utvidet dets syns­ krets betydelig, fortsatte landskapsmaleriet i Frankrike med solid rot i tradisjonen fra Poussin det ideale landskapet som ble brukt som scene for en heroisk historie. Først i 1817 ble landskapsma­ leriet offisielt akseptert som en egen genre, og interessen daterer seg egentlig fra rundt 1824, da Constable og Bonington ble utstilt i Paris og gjorde sterkt inntrykk. Kunstnerne var riktignok

forberedt gjennom den voksende romantiske opp­ tattheten av direkte studier av naturen. Denne interessen falt sammen med at neder­ landske malere fra 1600-tallet kom i fokus, og vi fin­ ner den først i de betydelige, men fremdeles under­ vurderte arbeidene til Georges Michel (1763— 1843). Temmelig isolert og oversett av kritikerne malte han landskaper som minner om Rembrandt eller Ruisdael, men han var en av de første som arbeidet utendørs, og hans påstand om at en landskapsmaler bare trengte seks kvadratkilometer for å ha motiver for hele livet, ligger nær Constables oppdagelse av det ordinære og det dagligdagse.

Den unge døde Richard Parkes Bonington (1802-28) er et viktig bindeledd mellom engelske og franske skoler. Selv om han var født i England, bodde han i Frankrike fra han var 15 år og var venn av Delacroix. Hans praktfullt behandlede genrescener med middelalderske og orientalske motiver henter mye fra franske forbilder, mens hans landskapsmaleriet i olje og akvarell har en umiddelbarhet i virkningen og en briljans i far­ gene som er fullt på høyde med den egentlige eng­ elske tradisjonen, særlig når de er malt direkte fra motivet. Han og Delacroix etterfulgte hverandre som venner av Paul Huet (1803-69). Som politisk aktivist på barrikadene på 1830-tallet og i utgangs­ punkt dogmatisk motstander av akademismen var Huet en kort tid knyttet til Barbizon-maleme og endte nærmest som den offisielle lederen for det romantiske landskapsmaleriet da romantikken var blitt respektabel. Produksjonen hans er av ujevn kvalitet, men fordi han konsekvent arbeidet uten­ dørs, klarte han vanligvis å bevare spontaniteten i sine mindre formelle bilder. Barbizon i utkanten av Fontainebleau-skogen er en landsby der mange malere arbeidet og ofte bodde «under ledelse» av Théodore Rousseau (1812-67). Rousseau var særlig imponert av ConROUSSEAU (ti! venstre) En gruppe eiker ruer Barbizon, 1852 Et enkelt landlig prospekt med eiker som utfolder sitt løvverk er hevet opp til å bli et praktfullt statelig hilde, en følelse av sol og skygge, den tunge ettermiddagsroen hva mer skulle noen kunne ønske av et landskap? Kriti­ kerne hakket på den ukon­ vensjonelle komposisjonen, bruken av brede penselstrøk og den ofte tette impastoen.

MICHEL (til høyre) Stormen, ca. 1820-30 Michel dramatiserte engene og hedene utenfor Paris med dristige strøk og mørke farge­ toner. Dette er ikke et ferdig arbeid, men en éhauche, en oljeskisse der elementene i bildet ble «satt på plass--. HUET (under)

Almer ved St.-Cloud, 1823 Selv om han verdsatte sponta­ nitet, var Huet enig med akademimedlemmenes irritasjon over «uferdige- arbeider. Som Corot og Rousseau beholdt han skissene i atelieret, og i dag kan de sammenlignes med de utstilte arbeidene til impre­ sjonistene. OAUB1GNY (til høyre) Snøscene: Valmondois, 1875 Snøscener var et påskudd for det nesten abstrakte spill av valører og farger som Courbet og impresjonistene malte. I 1870-årene hadde Daubigny kommersiell suksess og var anerkjent, men han var også venn av Monet. Som medlem av Salong-juryen ga han impresjonistene den støtten han kunne.

92

BONINGTON (under) Utsyn i Normandie!, ca. 1824 Bonington besøkte Norman­ die flere ganger mellom rundt 1820 og 1828. Han gikk på den åpne landeveien med kjepp i hånden og malersakene på ryggen. Den friske, lette spontaniteten i dette bildet er typisk for stilen hans. Det er meget mulig at det er malt nord for Paris ute på landsbygda der Michel også malte, men med en annen virkning.

Revolusjonenes tidsalder

stable og bygde sitt arbeid på inngående studier og analyse av naturens former på stedet. Han ble fak­ tisk opphavsmannen til mye av den akademiske landskapsmalerkunsten senere på 1800-tallet og anerkjent som det fra rundt 1850, men i sine tid­ lige dager (konsekvent avvist fra Salongen mel­ lom 1836 og 1848) var han kjent som «le grand refusé». Arbeidene viser ham som stillhetens mes­ ter, selv om det noen ganger kan virke som om fan­ tasien blir holdt i tømme av en temmelig streng naturalisme. Arbeidene til Narcisso Virgilio Diaz de la Pena (1807-76) ble hurtigere akseptert. Han malte Fontainebleau-skogen med en mye friere (noen ganger temmelig prangende) stil og fikk en varig popularitet. Charles-Fran^ois Daubigny (1817— 78) var i historisk sammenheng kanskje viktigere enn både Rousseau og Diaz, for han er bindeleddet mellom deres naturalisme og utviklingen av impresjonismen - han ble direkte kritisert for å lage rene «impresjoner». Han arbeidet alltid direkte fra motivet, der vann og himmel ofte spilte en stor rolle (han brukte en båt som sitt flytende atelier). Hans opprinnelige detaljerte nøyaktighet vek gradvis plassen for en friere og åpnere stil som han oppnådde bemerkelsesverdige lys- og stem-

ningseffekter med. I 1865 var han sammen med Courbet, Monet og Boudin i Trouville, og han fikk stor innflytelse på Monet. I hans senere malerier er stilen, men ikke teknikken, nær beslektet med de tidlige impresjonistene. Rousseau og Daubigny var ikke særlig politisk engasjert, i motsetning til Courbet og Millet, som i sine arbeider slett ikke begrenset seg til rent land­ skapsmaleri og vanligvis regnes som realister (se s. 88 ff.). Courbets heste landskaper (og jo mer direkte og virkelighetstro naturen er gjengitt, desto bedre er bildene) kombinerer et fysisk drama med en følelse av massiv formstruktur som ikke er blitt overgått. Men når han innførte emosjonelle elementer - dyr - kunne han bli nesten like senti­ mental som Landseer. Millet var nær knyttet til Barbizon fra 1849, men det var først i hans seneste arbeider at det rene landskapet spilte den domine­ rende rollen i hans produksjon. Den største landskapsmaleren ved midten av århundret viser en paradoksal blanding av roman­ tiske og klassiske verdier. Jean-Baptiste-Camille Corot (1796—1875) var en elskelig person uten ambisjoner eller politisk engasjement som søkte å unngå enhver strid. Han gikk sin egen beundrings­ verdige, uavhengige vei (da han i 1846 ble tildelt

æreslegionen i en alder av 50 år, mottok han frem­ deles økonomisk støtte fra sin far). Hans opphold i Italia 1824-28 hadde avgjørende betydning for hans utvikling, og det var ikke den overveldende auraen fra de gamle mestrene som imponerte ham, men det klare lyset på den italienske landsbygda. Der arbeidet Corot direkte fra motivet. Han malte vanligvis små bilder, som ble avstemt med hans perfekte høylys og bygd opp med en sans for kom­ posisjon som er like harmonisk som det fineste musikkstykke. Disse idyllenes krystallklarhet er dels et resultat av hans teknikk: han brukte fortyn­ net, gjennomskinnelig farge som ble lagt på nesten i lavering, men med skarp presisjon. Tilbake i Frankrike utviklet han så en poetisk landskapstype av en helt annen karakter, nesten en romantisk variasjon av rokokkodrømmer om landlige, men elegante figurer i en sølvaktig grønngrå dis av løv­ verk. De var i sin tid kolossalt populære, men ble så fordømt fullstendig og er først nå i ferd med å bli seriøst verdsatt igjen for sine maleriske raffine­ menter. I sine senere år utviklet Corot i visse figur malerier og portretter (ikke vist) en kraft i den skulpturelle modelleringen som til og med overgår Courbets og ikke viser seg igjen før hos Cézanne.

1844

og rundt Fontainebleau og malte skimrende skogscener som boblet av lyse og klare

Diar var en kjent skikkelse i

farger.

COROT (over) Øya San Bartolommeo i Roma, 1825 Slike friske studier fra Italia, badet i middelhavslys, var råmateriale for mer statelige og også svært fine landskaps­ bilder som skulle til Salongen.

COROT (under) Utsyn fra Avray, ca. 1835-40 Her bruker Corot små farge­ klatter til å gi liv til et av sine yndlingsprospekter, på en måte som viser fremover til Renoirs friske uttrykk. Disse bildene danner grunnlaget for hans berømmelse.

DIAZ DE LA PENA (til venstre)

Sigøynere på vei til marked,

COURBET (under) Loue-dalen i Jura-fjellene i storm vær, ca. 1849 Sommeren 1849 tilbrakte Courbet nær Paris sammen med Corot. Han brukte lyseffekter for å beskrive rom, i stedet for den konvensjonelle oppbygningen i plan som trakk seg bakover fra en skarpt definert forgrunn.

MILLET (over) Vdr, 1868—73 1 Millets sene arbeider får naturkreftene den samme for­ tellende evne som de arbei­ dende bøndene hans en gang hadde. Hans senere teknikk var løsere, lettere, mer farge­ rik, kanskje etter innflytelse fra en tidlig Monet.

93

Edouard Manet FANTIN-LATOUR (under) Edouard Manet, 1867 Fantin-Latours nesten foto­ grafiske naturalisme viser Manet som Zola beskrev ham - «en temmelig rosa hud­

farge.. .et raskt og intelligent blikk.. .et uttrykk av følsom­ het og energi». Portrettet kom til Salongen et år da Manet var refusert.

Politiske revolusjoner fører sjelden til øyeblikkelig stabilitet for det nye regimet, og oppstandene i Frankrike i 1848 og 1870 var ikke noe unntak. Den radikale republikanismen som styrtet Ludvig Filip i 1848, førte i løpet av tre år til statskupp av Ludvig Napoleon som ved folkeavstemning ble keiser Napoleon III i det annet keiserrike. Hans fall i 1870 etter det katastrofale nederlaget for tys­ kerne, ble fulgt av den sosialistiske, nærmest anar­ kistiske Paris-kommunen, før det ble oppnådd relativ stabilitet under den tredje republikk. Det andre keiserriket var ikke desto mindre en periode med praktfull overdådighet og kunstnerisk gjæ­ ring. 1850- og 1860-årene inneholdt et rikt mangfold av stilarter, utøvd av generasjoner som overlappet hverandre - Delacroix døde først i 1863 og Ingres i 1867, mens Courbet, som var født i 1819, var på toppen av sin skaperkraft. Den fremvoksende generasjon, som for det meste var født på 1830-tallet, ble alminnelig kjent i 1860-årene. Men som pionerer for den mest grunnleggende revolusjonen innenfor bildende kunst siden renessansen ble de ennå ikke godtatt, verken av den offentlige eller den akademiske opinion. Edouard Manet (1832-83) ble tidlig betraktet

MANET (til venstre) Absintdrankeren, 1858 Manets portrett av en fyr som var velkjent i strøket rundt Louvre, var kanskje inspirert av noen linjer i Baudelaires Fleurs du Mal. Bildet hører til en genre som ble skapt av spanske malere på 1600-tallet, men akademikerne og Manets lærer Couture hadde ikke sans for de dempede valørene og mangelen på romlig avgren­ sing. MANET (til høyre) «Le Dejeuner sur l'Herbe-> (Frokost i det grønne), 1863 Le Dejeuner stammer tydelig i direkte linje fra «Le Concert Champétre- (Pastoral musise­ ring) i Louvre (se bind 2 s. 142), som på den tiden ble tillagt Giorgione. Manets nytolkning tilsvarer Baudelai­ res oppfordring til malerne om å finne poesi i det moderne liv og det evige i det forgjengelige. MANET (til venstre) Olympia, 1863 Pikens direkte blikk og den fiendtlige stillingen til den svarte katten trekker tilskueren inn i en scene fra det demi-mondene liv. Både smykkene, sløy­ fen og tøflene som provoserende fremhever nakenheten, og den svarte tjenestepiken tyder på at det er en ung kurtisane som mottar en av sine kunder.

MANET (til høyre) Oljeskisse til Henrettelsen av keiser Maximilian, 1867 Den meksikanske keiseren var blitt støttet av den franske regjeringen, og hans død sjok­ kerte franskmennene. Solda­ tene bærer uniformer av samme type som i den franske hær, men ellers er Manets syn full­ stendig uengasjert.

94

som lederen for avantgarden, selv om han tok avstand fra en formell tilknytning til de malerne som ble kjent som impresjonistene. Han kom fra en velstående familie og var litt eldre enn impre­ sjonistene, og hele livet fremstod han for offentligheten som den elegante konvensjonelle herren på byen, akkurat slik vi ser ham på det noble bildet til Henri Fantin-Latour (1836-1904). Hans kunst derimot (da han kom ut av Coutures atelier) hånet det konvensjonelle både i stil og innhold. Om Courbet hadde vist kunstnerens suvereni­ tet, aller tydeligst i sitt Atelieret (se s. 90) ved å fremstille seg selv som en helt i ferd med å omskape verden, kan vi hos Manet se spiren til den utvikling som førte til at selve fargen ble moti­ vet. Fra realismen lærte han betydningen av å ta motiver fra samtidens liv og behandle dem i legemsstørrelse. Men han kombinerte denne frem­ gangsmåten med en freidig bearbeiding av tradi­ sjonelle ikonografiske temaer og brukte noen ganger til og med stilen til de gamle mestere, sær­ lig de spanske og venetianske. Hans Absintdrankeren fra 1859 ble avvist på Salongen, selv om Gita­ risten (ikke vist) fra 1861 ble en suksess. 1 1863 ble det virkelig debatt da Napoleon III arrangerte Salon des Refusés etter en høylydt ordstrid om

Revolusjonenes tidsalder

Salongens politikk når det gjaldt godkjennelse og avvisning. Denne utstillingen blir fremdeles av mange hevdet å være startpunktet for den mo­ derne kunst. De refuserte omfattet Manet, Whistler, Pissarro og også Cézanne. Manets Déjeuner sur 1'Herbe (Frokost i det grønne) førte til den største skandalen. Der gjen­ tok Manet temmelig nøyaktig figurer fra et motiv av Rafael gravert av Marcantonio. På graveringen (ikke vist) var alle de tre hovedfigurene nakne, men Manet kledde de to mennene i mørke jakker og bukser fra 1863 mens kvinnen er naken. Hen­ nes direkte og uforknytte blikk inviterer tilskueren inn i bildet. 1 1863 avviste de fleste tilskuerne invi­ tasjonen med raseri og latterliggjøring. Men måten bildet var malt på, var neppe mer aksepta­ bel enn motivet, og rystet selv Courbet. Manet ga avkall på den tradisjonelle måten å gjengi former i clair-obscur og modellering ved å gradere nyan­ sene og brukte i stedet en metode som ved første øyekast virket flat - i virkeligheten fanget den inn virkningen av ufiltrert dagslys ved å forenkle detaljene, skjerpe silhuettene og få farger til å flamme opp. Samme år malte Manet sitt mest berømte bilde, Olympia, men han sendte det ikke inn til Salongen

før i 1865. Overraskende nok ble det antatt, men publikum mottok det svært fiendtlig. Motivet, som var en gjenklang - eller en perversjon - av den etablerte tradisjonen med tilbakelente nakne kvinner som spenner fra Tizians «Venus fra Urbino» (se bind 2 s. 145) til Goyas Den nakne Maja (se s. 64), ble oppfattet som obskønt. (Den mote­ riktig akseptable versjonen er representert ved Cabanels Venus’ fødsel, se s. 87). En kritiker kalte henne «Manets harske Olympia». Her forenklet Manet behandlingen enda dristigere og brukte ikke halvtoner, men matte farger som han plas­ serte kontrapunktisk i skarpe kontraster. Den deli­ kate subtiliteten i harmonien av svarte, grå og hvite nyanser ble først oppfattet flere år senere. Det som fremsto som en vulgær banalitet, blir nå sett på som en praktfull metamorfose av et til dels overutnyttet motiv. Fra 1866 hadde Manet støtte fra både Baude­ laire og den svært kamplystne forsvareren Zola. Samtidig fikk Manets større kontroll over formen etter et besøk i Spania, og både komposisjoner og hans fjerne, objektive tilnærming til motivene ble influert av japanske trykk, som nettopp på den tiden begynte å bli populære, og av det nye foto­ grafiet. Typisk er portrettet av Zola som forener

stilleben og livfullt portrettmaleri - det avslap­ pede uformelle i forfatterens arbeidsrom er omdannet til en svært innviklet billedstruktur. I Henrettelsen av keiser Maximilian kan det være en eksplisitt politisk kommentar, men vanligvis var Manets realisme apolitisk. Til Courbets venn Proudhons sosialistiske krav svarte han: «Kunst­ neren står ikke i noens tjeneste, og vi nekter å gå i din.» På 1870-tallet ble Manets stadige bruk av svart og grått på matte silhuetter på en lykkelig måte luftigere ved innflytelse fra impresjonistene, selv om han nektet å stille ut sammen med dem. Farge­ tonen hans ble skarpere, han behandlet fargen let­ tere, løsere og enda mer behendig, og selv om han nesten aldri malte landskaper (siden han var et typisk bymenneske), er mange av arbeidene hans gjennomstrømmer av lys, luft og bevegelse. Hans betydning som grafiker er også vesentlig. Han overførte noen av sine egne mest betydningsfulle arbeider til trykk for å gjøre dem tilgjengelige for et større publikum, men han utfoldet også livfull journalistikk, særlig i forbindelse med beleiringen av Paris - et svart-hvitt-motstykke til hans sum­ mariske beskrivelse i maleriet.

MANET (til venstre) Emile Zola, 1868 Det japanske Samurai-trykket og det malte skjermbrettet er sammen med reproduksjonen av et Velåzquez-bilde (skjult av hans egen Olympia) en hyllest fra Manet til forbildene for hans arbeider. MANET (til høyre) Argenteuil, 1874 Sammen med Monet i Argen­ teuil sommeren 1874 ble Manet overbevist om verdien av plein air-maling, selv om den impre­ sjonistiske interessen for det flyktige aldri påvirket hans interesse for strukturen. MANET (under) ChezPére Lathuille, 1879 Restauranteierens sønn poserte som en ivrig tilbeder av den smarte unge kvinnen. Manets teknikk er friere enn noensinne tidligere - legg merke til de raske strøkene på hånden.

MANET (til høyre) Borgerkrig, 1871 Under Paris-kommunen i 1870 så Manet lik som dette på gatene i Paris og laget en rask tegning som grunnlag for litografiet. Liket av soldaten i midten minner om et tidligere arbeid av Manet, Den døde toreadoren (ikke vist), men også om Daumiers Rue Transnonain (se s. 88) og en lang tradisjon som går tilbake til Mantegna og Griinewald. Her er enda et eksempel på hvordan Manet fylte gamle former med klar samtidsreferanse.

95

Whistler: Fallende rakett James Abbot McNeill Whistler (1834—1903) var en virkelig verdensborger: Han ble født i Massa­ chusetts, vokste delvis opp i Russland og prøvde så militærakademiet West Point (strøk i kjemi). Som kartograf lærte han etsningsteknikkene før han forlot USA for godt i 185 5 og dro, først til Paris og i 1859 til London. Han var en vittig og lapsete este­ tiker og skapte skandale og forbløffelse i viktoriatidens sedate kunstverden og samfunnsliv. Da Whistler kom til Paris som student i 1855, besøkte han Courbets berømte realismepaviljong og ble slått av hvordan disse maleriene var sterke angrep på den offisielle kunsten som ble utstilt i Paris-salongen. Da Whistler ble refusert på Sa­ longen i 1859, stilte han sammen med Manet ut på en senere, tilsvarende «motutstilling». Her var bl.a. Whistlers Ved pianoet med. Dette bildet, som er modellert ved hjelp av masse og farge i stedet for linje, vant Courbets anerkjennelse. Senere ble Whistler sterkt influert av Courbet og arbeidet i perioder sammen med ham. Men hans beundring for de subtile fargevalørene i Velåzquez’ malerier i Louvre og for de flate, skjematiske mønstrene i japanske trykk skulle vise seg å bli en mer varig inspirasjon. (Japanske trykk begynte å ankomme i stort antall i Paris på 1850-tallet, og i 1860-årene bygde Whistler opp en betydelig samling japansk kunst.) Fra 1859, da Whistler flyttet til London, arbei­ det han seg ut av innflytelsen fra Courbet. Det berømte White girl fra 1862 ble en succes de scandale (sammen med slike landemerker som Manets «Déjeuner sur 1’Herbe») på Salon des Refusés i 1863. Det gjenspeiler noe av det lengselsfulle i portrettene av unge kvinner som ble malt av prerafaelitten Rossetti. Det er en utsøkt modulering av hvite nyanser, og Whistler føyde senere defini­ sjonen Symfoni i hvitt nr. 1 til tittelen. Det er symp­ tomatisk både for hans økende interesse for de sub­ tile graderingene i valørmalingen og for hans tro på at betydningen av rent formmessige billedverdier var viktigere enn naturtro gjengivelse. Hans musikalske titler - Symfoni, Arrangement og senere de berømte Nokturner - understreker hans idé om harmoni mellom valør, farge og linje - motstykket til en form for stemningsmusikk. Selv i sine por­ tretter hevdet han den abstrakte forms forrang fremfor naturalistisk gjengivelse. Hans foretrukne tittel for Kunstnerens mor (1872), som er et av 1800-tallets mest berømte portretter (og paradok­ salt nok svært virkelighetstro), var Arrangement i grått og svart nr. 1. Med sine dempede delikate valører minner det om Velåzquez, men det utflatede rommet, den utsøkt beregnede oppstillingen («arrangement») over hele billedflaten, foregriper det som skulle kjennetegne den abstrakte fordy­ pelsen i mye av 1900-tallets malerkunst. Da bildet ble vist i Paris i 1882, ble også de yngre impresjo­ nistene influert, og i særlig grad Seurat. Senere ble virkemidlene tatt opp av intimister i Nabis-gruppen som Bonnard og Vuillard. Når det gjaldt emnet for portrettet, nektet Whistler publikum retten til å bekymre seg om det. Det var et arran­ gement i svart og grått - «For meg,» sa han «er det et interessant bilde av min mor, men hvilken interesse kan eller bør publikum ha når det gjelder portrettets identitet?» Men til tross for den vekt han la på rent formmessige verdier og i andre arbeider på det øyeblikkelige, ble Whistler aldri helt ett med impresjonistisk teori og praksis. Han var egentlig mer subjektivt enn objektivt beskri­ vende. Hans arbeid var imidlertid like ubegripelig for hans samtidige. 96

Revolusjonenes tidsalder WHISTLER (til venstre) Wapping-on-Thames, 1861 -64 Den begrensede fargeskalaen kan skyldes påvirkning fra Manet, men de sølvaktige timene og mastenes og riggens nesten abstrakte mønster bak de skjevvinklede figurene i forgrunnen er helt originalt.

Hans sammenstøt med den etablerte britiske kunsten og offentligheten nådde sitt høydepunkt i 1876 med utstillingen i London av Nokturne i svart oggull: Fallende rakett. Det er malt rundt 1874 og er et lyrisk utbrudd av glede over virkningen av fyr­ verkeriet som regner farget ild gjennom natten på en utstilling i en av Londons fornøyelsesparker. Av grunner som ikke er fullstendig klare ble den engelske kritikeren John Ruskin opprørt over det (for Ruskin hadde vært forkjemper for Tumers sene arbeider). Så, på høyden av sin prestisje både som nasjonal, moralsk og kunstnerisk profet, for­ dømte Ruskin Whistler i en berømt artikkel for å slenge «en bøtte maling... i ansiktet på publi­ kum». Whistler saksøkte ham for injurier. Rettssa­ ken ble (i tilbakeblikk) en av de mest underhol­ dende i jussens historie. Whistlers vidd gnistret enda mer strålende enn hans malte fyrverkeri. Noen av uttrykkene han brukte, er gått inn i det engelske språk. På spørsmål om hvor lang tid han hadde brukt på å «slå sammen» maleriet, svarte han «Omtrent to dager». Da han så ble spurt om det var for to dagers arbeid han krevde 200 pund, svarte han: «Nei. Jeg krever det for et helt livs kunnskap.» Det var et svar som fremkalte applaus i rettssalen og som fremdeles gir gjenlyd. Whistler vant saken, men han fikk bare en symbolsk farthing (gammel engelsk skillemynt) i erstatning, og utgiftene førte til at han gikk konkurs. Whistlers harmonier var vanligvis mer avdem­ pet enn i Raketten, først og fremst i skumringsmeditasjonene fra Themsen der han forvandlet dagens industrielle prosa til mystisk drømmepoesi - reflektert lys glimter her og der i strømmer av skygge. Arbeider som Cremome lights: Nokturne i blått og sølv, 1872 ble til nesten 20 år tidligere enn Monets disige inntrykk av katedralen i Rouen. Med sin polemiske glede og sin bevisste provosering var ikke Whistler den ideelle mann for å forsone den britiske smaken med de nye verdiene i fransk kunst. Likevel fikk han mot slutten av livet avgjørende innflytelse, særlig på Sickert. Hans mange og herlig følsomme etsninger fant imidler­ tid et stort publikum, og hans innflytelse på interiørdekorasjon var også viktig. Han var en pio­ ner i forenkling og feide ut viktoriansk glitter til fordel for klare og rene farger.

WHISTLER (til venstre) Den hvite piken: Symfoni i hvitt nr. I, 1862 Kritikeren Castagnary trodde hun var en pike morgenen etter bryllupsnatten. Det var muligens det sjelfulle blikket, den hengende liljen og kon­ trastene mellom bleke og liv­ lige farger som lå bak en slik tolkning. Bildet ser ut som en elegi over tapt uskyld.

WHISTLER (over) Kunstnerens mør: Arrangement i grått og svart nr. I, 1862 Whistler var svært glad i sin gudfryktige mor. Han arbeidet raskt og perfeksjonerte hvert nytt fargestrøk for å oppnå en delikat, nesten gjennomsiktig harmoni av valører som maner frem hovedpersonens milde besluttsomhet.

WHISTLER (til venstre) Cremome lights: Nokturne i blått og sølv, 1872 Whistler skrev til FantinLatour: «Den samme fargen bør gå igjen her og der i bil­ det. . .på den måten vil det hele danne en harmoni. Se hvor godt japanerne har for­ stått dette.» Innflytelsen fra japanske trykk er ikke åpenlys, men de var avgjørende for den forenklede elegansen.

WHISTLER (til høyre) Venetianske palasser: Nokturne, 1879-80 De skimrende etsede linjene lager mystikk av nyansene i det reflekterte lyset.

97

Impresjonismen 1. De første årene Malerier som forbindes med den bevegelsen som kalles impresjonismen, er blitt de kanskje best kjente, best likte og lettest tilgjengelige bildene i hele kunsthistorien. Og som de rike samlerne i Europa og Amerika oppdaget på 1890-tallet, var de deilige å leve med. Impresjonismens begynnelse lovet imidlertid ikke godt. Impresjonistene rykket i første omgang videre fra visse brohoder som var etablert av romantikerne, realistene, særlig Cour­ bet og Barbizon-landskapsmalerne, og av Manet. De ønsket å male verden slik de så den - verden umiddelbart rundt dem, den moderne verden. Det dreide seg altså om realisme, naturalisme, til og med illusjonisme, noe publikum ikke hadde lett for å oppdage i begynnelsen. Deres læresetninger fra realismen oppmuntret dem til å male direkte fra motivet - hvis motivet var utendørs, så malte man utendørs. Men konsentrasjonen om det rent synlige avslørte en optisk verden som var satt sam­ men av utallige fargeflekker og ikke nødvendigvis omfattet eller beskrev abstrakte, tredimensjonale former. Impresjonistenes analyse kunne foretas på flere måter. Monet og Sisley var mer eller mindre ikke-intellektuelle og prøvde en intuitiv erkjen­ nelse av lysvirkningene. Andre, som Pissarro (i

visse stadier) og særlig Seurat, søkte en rasjonell analyse av lysoppfattelsen. Seurats pointillisme skulle være bygd på et vitenskapelig grunnlag. En tredje tilnærmingsmåte var mer opptatt av de gjenstander som utgjør den synlige verden, og skil­ let og forbindelsen mellom disse gjenstandene er av største betydning i Degas’ figurstudier, i Renoirs senere arbeider og først og fremst i Cézannes male­ rier. Bevegelsen begynte å vokse frem blant en liten gruppe studenter i Paris mellom 1859 og 1864 Pissarro, Monet, Renoir, Sisley og Bazille. De hadde felles interesser med Courbet og Barbizonmaleme, og fra rundt 1866 fant de en velvillig eldre leder i Edouard Manet. De hadde også sin ungdommelige entusiasme felles og den samme fienden, de akademiske Salong-malemes orto­ doksi. Men de var klart ulike personligheter og kom til å utvikle seg langs svært forskjellige linjer. De kan opprinnelig ha hatt en viss politisk tilknyt­ ning på venstresiden, men bare Pissarro fortsatte som engasjert og aktiv sosialist. Motivene deres var imidlertid som oftest glede eller det gledelige mennesker som hygget seg, landskaper som var hyggelige å se på, hyllet i en livlig, følelsesbetont koloritt. Først i 1874 fremsto bevegelsen formelt

BOUDIN (til høyre) Bryggen i Deauville, 1865 Boudin oppmuntret unggutten Monet i Le Havre, og etter en viss motstand fikk han ham til å begynne å male utendørs. Med sine friske havbilders uformelle karakter og mangel på struktur forlot han det tra­ disjonelle. Ved at de mondene spaserende på feriestedet alltid blir sett på avstand og mer blir registrert enn studert, virker de ikke oppstilt; de holdes fanget på lerretet i øyeblikket, på samme måte som skyene.

PISSARRO (til høyre) Røde tak, 1877 De rike fargene og tykke malingstrøkene gir en used­ vanlig lysglans uten å ødelegge en uunnværlig struktur. Pissarro var den mest stand­ haftige analytikeren av impre­ sjonistene og eksperimenterte alltid med bruken av rene farger for å gjengi lys. RENOIR (til venstre) J vertshuset til mor Antoine, 1866 Renoirs første monumentale gruppeportrett var en tributt til Courbet og til tradisjonen. Hans tilnærming er realistisk og akademisk i sin interesse for form og struktur, men den uformelle karakteren, valøre­ nes omhyggelige harmoni og den eksperimenterende penselføringen er ny.

RENOIR (til høyre) Monet arbeider i sin hage, 1873 Med sin «regnbuepalett» fylte Renoir sine ofte ubetydelige motiver med lys og varme og følelsen av sommer. Da de arbeidet sammen i Argenteuil, brukte både han og Monet små fargeklatter som fikk bil­ det til å skimre og fremhevet overflaten i blomstrende farge.

98

som en gruppe, da impresjonistenes arbeider var blitt avvist samlet av Salongen, og de dannet aksjeselskapet av malere, skulptører og gravører som avholdt sin egen utstilling i atelieret til foto­ grafen Nadar. Det var der de fikk merkelappen impresjonister. Mellom 1874 og 1886 holdt grup­ pen åtte utstillinger, men Pissarro var det eneste viktige medlem som var med på alle åtte utstilling­ ene, og allerede tidlig i 1880-årene oppsto det læremessige og tekniske uoverensstemmelser. De viktigste direkte forløperne for impresjonis­ men var Eugene Boudin (1824-98) og Johan Bart­ hold Jongkind (1819-91; ikke vist). Boudins for­ tryllende luftige små malerier, særlig strandscenene, var som Jongkinds i Barbizon-tradisjonen, men hadde en ekstra livfullhet og gnistret av farger med impresjonistisk effekt. Claude Monet var (sammen med Sisley) den mest målbevisste av impresjonistene (se neste oppslag). Selv om Camille Pissarro (1830-1903) alltid forble lojal overfor de opprinnelige forutsetningene, var han den som var mest oppmerksom på behovet for videreutvikling, og også reaksjon på nye stiler og påvirkninger. Pissarro var tidlig en beundrer av Corot, men ble senere mer opptatt av Courbet. I en periode i Pontoise, 1866 - 69 (der han var nabo

Revolusjonenes tidsalder

til den unge Cézanne og oppmuntret ham) gjen­ speilte Pissarros landskaper den temmelig dystre naturalismen til Courbet. Det viste seg svært upo­ pulært, og han levde i stor fattigdom. Under den fransk-tyske krig ble Frédéric Bazille (1841-70) drept, mens Pissarro og Monet flyktet til London. Sammen med opplevelsen av Tumer og Constable førte Monets eksempel til at Pissarro fikk en lysere palett og en friere teknikk som han brukte til å tolke lys-spillet over den fysiske verden. I 1870årene var han nærmest bevegelsens ankermann i Frankrike, med en halsstarrig, noen ganger lang­ som og til og med kjedsommelig gransking av

naturen - «den mest naturalistiske av dem alle», bemerket en kritiker i 1878. Pierre Auguste Renoir (1841-1919) kom fra en fattig familie i Limoges. Han begynte som porselensmaler, noe som helt sikkert fremmet hans glede over en delikat lineær penselføring (ikke egentlig et impresjonistisk trekk) og over gjen­ nomskinnelige lag av sterke farger over en ren hvit bunn. Han arbeidet første gang sammen med Monet i 1864, men allerede det tidlige maleriet I vertshuset til mor Antoine viser hvordan han bygger på de gamle mestere - «Det er i museet man lærer å male», sa han senere, noe som nesten var kjetteri MONET (til venstre) Impresjon: Soloppgang, 1872 Dette er maleriet som ga impre­ sjonistene navnet. «Hvilken frihet, hvilken avslappet tegneferdighet,» skrev en sarkastisk kritiker. Tittelen erkjenner at arbeidet er en skisse. Monet stilte det ut siden det, like godt som noen av omarbeidingene, fanget inn den effekten han søkte. Mangelen på «finish», eller utarbeiding, som kriti­ kerne protesterte mot, var det som muliggjorde øyeblikksvirkningen.

SISLEY (til høyre) Oversvømmelse i Port-Marly, 1876 Sisleys serie som viser den store oversvømmelsen i PortMarly ved Seinen, er kanskje hans mest vellykte arbeider. Stilen hans modnet langsomt og var til det siste muligens influert av Corot. Gradvis begynte han å ta i bruk teknik­ ken som Monet og Renoir brukte med å påføre farge på små områder - nesten i atskilte flekker. Han arbeidet intuitivt og uten teori. Han var født av engelske foreldre i Paris, men det fantes ikke noe engelsk i kunsten hans.

for impresjonismen. Ved midten av 1860-årene tilegnet han seg Courbets forelesninger om monumentalitet og modellering, særlig for aktstudier. I 1869 var han igjen sammen med Monet i La Grenouillére, og de neste årene var den perioden da han kom nærmest den klassiske impresjonismen. Men han forble alltid hardnakker udoktrinær: maleriene hans er i første rekke en sensuell reak­ sjon på de gleder livet byr. Alfred Sisley (1839-99) var på en måte den mest begrensede av impresjonismens hovedfigurer. Fra 1870 konsentrerte han seg fullstendig om landskapsmaleriet i en svært lys og luftig manér som funkler av rene farger. I perioder minner arbeidene hans svært mye om Monets. Han viste stor følsomhet for nyanser og malte ofte oversvøm­ melser, snø og tåke i dempede farger med delikat raffinement. Berthe Morisot (1841-95) gikk i lære hos Corot og giftet seg med Manets bror Eugene, og det er mulig hun ga Manet støtet til å arbeide uten­ dørs - noe som åpnet hans stil mot impresjonistisk fragmentert koloritt. Hun stilte ut landskapsmale­ riet og scener fra dagliglivet på alle impresjonistenes utstillinger bortsett fra en.

RENOIR (over) Madame Charpentier med sine ham, 1878 Renoir hadde suksess i den senere delen av karrieren sin etter at han fra slutten av 1870årene fant et marked for sine sjarmerende portretter av kvin­ ner og barn. Han oppnådde bevegelse og livfullhet i klare farger. Hvilken rolle spiller det totale fraværet av kritisk karakterisering?

BAZILLE (til venstre) Kunstnerens familie, 1867 Bazille var medlem av kjernen i impresjonistgruppen, men utviklingen hans fikk en brå slutt da han døde i krigen. Av plikt hadde han meldt seg fri­ villig til krigstjeneste, og dette portrettet er likeledes svært respektabelt. Han arbeidet hardt med det, laget skisser utendørs og brukte også foto­ grafier.

MORISOT (over) Sommerfugljakten, 1874 Morisot ser ut til å kombinere de blendende, varierte strø­ kene til Monet og Renoir med de mer mykt graderte valørene og de sølvaktige grønne yndlingsfargene til sin lærer

Corot. Denne scenen er typisk for hennes uformelle, intime gløtt av kvinner og barn - selv om mange av bildene var inte­ riører. Motivkretsen hennes var i motsetning til Manets ikke anstøtelig.

99

Claude Monet Cézannes berømte karakteristikk av Claude Monet (1840-1926) inneholder en vesentlig sannhet som passer til Monets arbeid gjennom hele hans lange karriere: «Monet er ikke mer enn et øye - men herregud for et øye.» Han hadde all­ tid en pragmatisk og intuitiv tilnærming til kun­ sten, og baserte seg i liten grad på vitenskapelig analyse. Han var i tillegg utstyrt med en uthol­ dende og målbevisst stahet. Monet vokste opp i Le Havre, og hans tidlige opplevelse av det åpne havlyset kan ha hatt betyd­ ning, slik hans møte med afrikansk sollys under militærtjenesten i Algerie 1860-62 helt tydelig var viktig. I Le Havre åpnet Boudin (se forrige oppslag) tenåringens øyne for friluftmaleriets, muligheter til å søke å gjengi synet og følelsen av lys og luft som beveger seg. Litt senere skulle Jongkind, med sin følsomhet for skiftninger i lys og vær, åpne øynene hans enda mer. I Paris begynte han å studere hos akademimedlemmet Gleyre, og i hans atelier begynte i 1859 bekjentskapet med de fremtidige impresjonistene - Renoir, Sisley, Pissarro. En tidlig tydelig innfly­ telse fra Courbet - hans bruk av sterke jordfarger, hans brede, direkte teknikk med palettkniven vek plassen for en tilsvarende fra Manet. Monets NADAR (over) Claude Monet, 1899 Monets patriarkalske utseende endret seg lite de siste 25 år av hans liv. Som 84-ånng ga han fremdeles besøkende et inn­ trykk av robusthet - «inntryk­ ket av hondskhet forsvant så snart han begynte å snakke. Da innså man hvilken stor ånd han var. •>

MONET (under) Vognen — snedekket vei i Hon^ fleur, 1865 Jongkind malte ofte den samme scenen i forskjellig vær. Monets tidlige teknikk er influert både av Jonkinds trang til nøyaktig observasjon og av Courbets energiske stil.

MONET (til venstre) La Grenouillére, 1869 Monet og Renoir var de av impresjonistene som var mest interessert i scener fra det moderne liv, særlig de ufor­ melle og livlige sammenkom­ stene til arbeiderne og folk av middelklassen i Paris. Ferieste­ det La Grenouillére i nærhe­ ten av Chatou ved Seinen var et perfekt motiv, og mens de malte der, kom stilene deres til å ligne hverandre mer enn noensinne før eller siden. Begge brukte fragmenterte penselstrøk og flekker til å gjengi elvens vekslende over­ flate, men Monets teknikk gikk videre, med en vibrering som gjenspeiler bevegelsen både i landskapet og i mennes­ kene.

MONET (til venstre) Kvinner i hagen, 1867 Monets maniske troskap over­ for synsinntrykkene fremgår av fortellingen om at han grov en grøft i hagen som kunne holde det kjempestore lerretet, slik at han kunne arbeide direkte fra naturen. Han malte bildet i flere omganger med den samme modellen i forskjellige kjoler og stillingsmotiver, men han arbeidet bare i klart solskinn for å bevare det enhetlige inntryk­ ket av en strålende sommerdag.

MONET (til høyre) Gare St. Lazare, 1877 Monet utforsker hovedsakelig de tåkete effektene av damp og røyk i et lysfylt, men lukket rom. Strøk med livlig farge, særlig rødt, tjener til å trekke former fra bakgrunnen frem­ over og til å bestemme hvor gjenstandene befinner seg i for­ hold til hverandre i den tykke luften.

100

egen «Déjeuner sur l’Herbe» (Frokost i det grønne; ikke vist) og hans Kvinner i hagen fra 1866 og 1867 er både en hyllest til og en videreføring av Manets Déjeuner (se s. 94)- De er egentlig skogidyller, men moderne, ikke-mytiske og realistiske - en solflekket, avslappet borgerlig picnic behandlet i heroisk format, legemsstort og malt etter naturen - og interessen har tydelig begynt å rette seg mot lyseffektene. Etter 1867, og den masseavvisning hans egne og hans venners arbeider ble utsatt for, ble han enda mer halsstarrig i sin uavhengighet, selv om han ofte måtte leve i stor fattigdom. På restauranten og badestedet La Grenouillére malte han utendørs sammen med Renoir og fulgte samspillet mellom lyset og det urolige vannet på elven. Gjennom eksperimenter fant han ut hvordan gjenstandenes overflatefarge og til og med skyggene blir modulert av reflektert lys og fargene i nærheten så de får et helt annet utseende. Han utprøvde teknikker med fragmentarisk penselføring og brukte rene farger, særlig primærfargene (rødt, gult, blått) mot komplementærfargene (grønt, fiolett, oransje) og la dem på i korte, brede strøk. Han ble fascinert av atmosfæriske forhold og malte tåke og mildvær der masse og form nesten er oppløst, helt til selve

Revolusjonenes tidsalder

lyset så ut til å være motivet og de fysiske gjen­ standene nesten bare de midlene lyset trenger for å mane frem sin egen form. Tradisjonelt linjeperspektiv forsvant. Dybden i maleriet fremkom ved en nøyaktig gjengivelse av luftperspektivet og ved fargeoverganger. I 1870-71 oppholdt Monet seg i London under den fransk-tyske krigen, og selv om han alltid var kritisk overfor Constahles og Turners arbeid i sin helhet, merket han seg deres stil, særlig Turners. Turners interesse for atmosfæren hadde foregrepet hans egen, selv om Turner hadde arbeidet med andre teknikker og ut fra ulike fargeprinsipper. Da han kom tilbake til Paris, ble Monet sammen med Pissarro hoveddrivkraften bak den første uavheng­ ige impresjonistutstillingen, og det var fra en av hans studier av en soloppgang som ble vist der (se forrige oppslag), at kritikerne fant på navnet «impresjonisme» som siden er blitt hengende. 1 1877 begynte Monet sin lange rekke studier, ofte gjentatt fra samme punkt, av et enkelt motiv som ble vist under skiftende forhold og på forskjel­ lige tider av dagen. Gare St. Lajare-serien var den første og videreførte realismens vekt på motiver fra det moderne liv (dikteren og kritikeren Gautier hadde kalt jernbanestasjoner for «menneskehe­

MONET (over) To høystakker, 1891 Gjentatte studier av det samme motivet i varierende dagslys var det logiske resulta­ tet av Monets livslange opp­

MONET (over) Klippen ved Etretat, 1883

1 1880-årene vendte Monet tilbake til kysten i Normandie og Bretagne og malte sjøbilder uten sidestykke i kraft og bevegelse. Bølgenes voldsom­

tatthet av øyeblikket. Han gikk fra fra lerret til lerret og registrerte ørsmå endringer i den skimrende «innpak­ ningen» av farget lys — her midt på dagen.

het idet de slår gjennom den smale åpningen i en massiv klippeformasjon er fanget i en penselføring med en ny bredde og frihet. Men det er ingen spor av panteistisk romantikk.

tens nye katedraler, sentrene der alle veier løper sammen»). Sett på en annen måte var det imidler­ tid en ny retning innen naturalismen, et forsøk på absolutt lojalitet overfor et gitt øyeblikks flyktige virkning. Disse seriene fortsatte å utvikle seg, og i Vannliljer er de blitt til motstykket av musikalske variasjoner over et tema. Rundt 1880 begynte Monets personlige forhold til de andre impresjonistene å bli svakere etter hvert som både han og de utviklet sine egne selv­ stendige stiler. Monets arbeid fortsatte i svært høy valør, men han abstraherte i økende grad fargenes samspill fra formene der lyset får dem til å flamme opp. I 1880-årene reiste han mye og brukte noen ganger en «lerret-koffert». I kofferten var det stuk­ ket ned flere lerreter, og han gikk fra lerret til ler­ ret etter som lyset endret seg i løpet av dagen. Men han begynte noen ganger (til forskjell fra den absolutte naturalismen) å forandre bildet foran seg for å skape en mer tilfredsstillende fargestruktur. DetkanhaværtSeurat(ses. 110) som fikk ham til å gjøre det. Formforenklingene minner til tider om Gauguins eller van Goghs. Det tok lang tid før Monet ble godtatt av det store publikum. Ved midten av 1880-årene ble han til og med angrepet av Seurat og andre i den

yngre generasjonen og kritisert av ellers opplyste kritikere. Men rundt 1890 utviklet han endelig et marked, særlig i USA, og med en viss økonomisk trygghet kunne han konsentrere seg om sin lange sekvens av tematiske serier - Høystakkene, Poplene, Katedralen i Rouen, de magiske tolkning­ ene av London-tåken over Themsen. I de 20 årene fra rundt 1900 til synet sviktetfør han døde i 1926, laget han dessuten stadig nye variasjoner over vannliljene i sin egen vannhage i Giverny. Disse praktfulle og ofte enorme lerretene ble i økende grad bare skiftende fargeharmonier - en effekt som ble lagt merke til og beundret av mange malere i annen halvdel av 1900-tallet. Og selv om Kandinskij hyllet hans arbeider fra de senere år, forble Monet likevel figurativ maler til sin død. Naturens gjenstander var hans viktigste inspirasjonskilde.

MONET (over) To høystakker, 1891 Nå legger den begynnende sol­ nedgangen et slør over paletten og demper kontrastene i en gjennomgående rødfarge. Da Kandinskij så et av bildene i Høystakk-serien, ble han plutse­ lig oppmerksom på «palettens uventede kraft som overgikk alle mine drømmer.. .Samtidig ble gjenstanden ubevisst redu­ sert til ikke lenger å være et uunnværlig element i bildet, » skrev han.

MONET (til venstre) Liljedammen, etter 1900 Selv om den økende formoppløsningen i Monets sene arbei­ der delvis blir forklart med hans sviktende syn, er det viktigere at de representerer impresjonismens ytterste utvikling mot subjektivitet. Trekkene som kan gjenkjennes i hagen trærne, breddene og en liten japansk bro - blir oppløst i noen av de rikeste, mest poe­ tiske fargeharmoniene som er skapt i malerkunsten.

101

Impresjonismen 2. De siste årene På den tiden da den siste impresjonistutstillingen i Paris ble avholdt i 1886, var det fellesskapet de opprinnelige impresjonistene hadde hatt som gruppe, for en stor del gått i oppløsning. Nyhetens sjokk sørget yngre kunstnere for, for eksempel Seurat, som stilte ut sitt La Grande Jatte (ses. 110). Pis­ sarro stilte ut noen Seurat-inspirerte divisjonistiske malerier (oppdelt i små fargeflekker som på avstand flyter sammen for øyet). Monet og Renoir deltok ikke. Degas, som hadde stilt ut på fem tidli­ gere utstillinger, viste en serie pasteller av nakne kvinner (se neste oppslag). Men selv om Degas forbindes med impresjonismen og kjente alle impresjonistene godt, kan han vanskelig regnes som en av dem. Det er mer passende å kalle ham realist (selv om alle impresjonistene ville ha hev­ det å være det). Ved å holde fast ved tegningen og ha respekt for de gamle mestere sto han Manet nærmest, og selv om han holdt seg til samtidsmotiver, malte han aldri utendørs eller avsluttet figurstudiene foran modellen. I 1886 var van Gogh og Toulouse-Lautrec i Paris, og Mary Cassatt stilte ut på utstillingen. Gauguin var i Pont-Aven. Både Pissarro og Cézanne hadde trukket seg bort fra striden, Pissarro til Eragny og Cézanne til sitt hjemlige PISSARRO (under) Utsikt fra kunstnerens vindu, Eragny, 1888 Med bruk av Seurats divisjonistiske teknikk - men ikke hans flate, summariske former

RENOIR (under) Paraplyer, ca. 1881-84 Renoir er utvilsomt best likt for sine malerier av kvinner den sukkersøte, sensuelle

og grunne rom - søkte Pissarro å fange refleksjonene av sterkt dagslys i blandede fargeflek­ ker. Resultatet er et magert, temmelig kjedelig og lite stemningsskapende maleri.

PISSARRO (til venstre) Potetinnhøsting, 1886 1 brevvekslingen med sønnen Lucien, som kaster mange spennende sidelys inn over impresjonistbevegelsen, skrev Pissarro: «Det er bare ved å tegne ofte, ved å tegne ustan­ selig, at du en vakker dag til din overraskelse oppdager at du har gjengitt noe sant.» Det avslører kunstneren, ikke sosi­ alisten eller idealisten. Beho­ vet for å selge bilder satte Pis­ sarro i gang med genre-etsninger der kanskje hans vari­ erte talent danner en bro mellom Millets tilnærming og Gauguins og Nahis-gruppens.

102

skjønnheten i hans standard kvinneansikt. Her forekom­ mer det både impresjonistiske og hardere penselstrøk.

Aix-en-Provence. Der fortsatte han sin ensomme kurs (se s. 112) i beskjeden økonomisk uavhengig­ het etter farens død. 1 1886 ble det slutt på Cézan­ nes vennskap med Zola som han hadde kjent siden guttedagene. Det skjedde etter at Zola ga ut roma­ nen UOeuvre, der Cézanne ble stemplet som en interessant fiasko. Mange tolket boken som en kri­ tisk nekrolog over impresjonismen. Den opprin­ nelige gruppen, som Pissarro nå kalte de «roman­ tiske impresjonistene», satt fast i individuelle stilproblemer, mens deres personlige forhold hadde utartet til det van Gogh opplevde som «ødeleg­ gende krangel». Vi har fulgt karrieren til den ypperste impresjo­ nisten, Claude Monet, til hans død i 1926 (se for­ rige oppslag). I den senere delen av sin karriere gikk Camille Pissarro aldri på akkord med sin hardnakkede integritet og sin trofasthet overfor sine opprinnelige idealer. Men hans smidige fan­ tasi og nysgjerrigheten gjorde det mulig for ham å ta hensyn til mye yngre kollegers oppdagelser (han hadde støttet Cézanne, Gauguin og Seurat). Pis­ sarro ble holdt oppe av en idealistisk tro på kun­ stens moralske og sosiale betydning («Den mest korrupte formen for kunst er sentimental kunst, appelsinblomst-kunst som får bleke kvinner til å PISSARRO (under) Natt på Boulevard Montmartre, 1897 1 fortvilt mangel på en «viten­ skapelig» analyse av lyset vendte Pissarro tilbake til en

intuitiv tilnærming og malte mer med håndens dyktighet enn hjernens beregning. Han fanget overflateeffekter og følelsen av bevegelig lys mer vellykket enn noensinne.

RENOIR (til venstre) Bademe, ca. 1884-87 Utformningen stammer fra Girardons blyrelieff Badende nymfer fra 1600-tallet, men siden disse kvinnene skal fore­ stille å bade ved et imaginært feriested, er motivet gjengitt som samtidig. Det er en tydelig konflikt mellom den faste teg­ ningen av kvinnene i forgrun­ nen og den mer impresjonis­ tiske behandlingen av bak­ grunnen. I sin egen post-impresjonisme søkte Renoir å forene de to retningene. Kvinnene hans er i den storslagne tradi­ sjonen fra Rubens og Courbet, men viser allerede en interesse for forenklet form og omriss.

Revolusjonenes tidsalder

besvime»). Teknisk og teoretisk så han poenget i Seurats divisjonistiske analyse av lyset, og mellom 1884 og 1888 prøvde han den ut for seg selv. Men han fant ut at den var uforenlig med andre og eldre prinsipper - spontanitet, øyeblikkelighet, alle de «effektene som er så tilfeldige og så beundringsver­ dige i naturen». Han begynte også å få problemer med synet og gikk tilbake til å videreutvikle sin tidligere stil. Hans senere bybilder er i egentligste forstand impresjonistiske i stilen og motivvalget. Først i 1890-årene fikk han en viss økonomisk sik­ kerhet, men da han døde i 1903, var han anerkjent som en stor mester av både publikum og så ulike kunstnere som Gauguin og Cézanne. Auguste Renoir hadde også vist misnøye med impresjonismen og hadde allerede avslått å stille ut sammen med impresjonistene i 1884. Hans sta­ dig mer solide modellering skyldes mye en fornyet beundring for de gamle mestere, og hans senere arbeider legger i varierende grad vekten på formmessige og monumentale trekk. Hans Paraplyer fra 1884 er en nøye beregnet og detaljert komposi­ sjon, selv om motivet er tydelig samtidig. Kort etter vendte han oppmerksomheten mot aktmalingens klassiske og tidløse motiv, og hans Badere fra rundt 1884-87 ble bygd opp etter tradisjonelt

ateliermønster gjennom flere forberedende teg­ ninger og studier. Resultatet er svært langt fra impresjonistisk spontanitet. Dette var heller ikke tilfredsstillende, og selv om han fortsatte å male yppige og fristende kvinner, vendte han tilbake til en mer koloristisk stil på 1890-tallet - kanskje påvirket av det strålende lyset han hadde opplevd på reisene til Nord-Afrika. I hans seneste bilder ble fargen varmere, nesten skrikende. Mot slutten av sitt liv virkeliggjorde Renoir det som ser ut til å ha vært hans ungdoms drøm, og vendte seg mot skulptur. Forkrøplet av gikt lenge før han døde i 1919, «dikterte» han til en assistent noen av de enkleste, mest monumentale skulptu­ rene av nakne kvinner kunsten kjenner, og de fikk en viss innflytelse på utviklingen av 1900-tallets skulptur. På den tiden da Renoir og Monet døde etter før­ ste verdenskrig, var impresjonismen nesten glemt blant de aktive malerne, men i de første, utfor­ skende årene hadde impresjonistene utvidet kun­ stens spillerom vesentlig. De hadde avdekket en verden som strålte av lys og var gjennomglødet av farge, og samtidig fulgt realismens prinsipper slik at det bokstavelig talt ikke var noe i verden som ikke var et berettiget motiv for kunsten. Monet

hadde satt «øyeblikkelighet» som et av sine pri­ mære mål, ved å overføre til farge et bestemt motiv på et bestemt tidspunkt under bestemte vær- eller lysforhold. I denne utviklingen hadde både foto­ grafiet og japanske trykk en markant betydning. Da teknikken ble bedre, begynte kameraet å bli i stand til å fryse fast på filmruten livets bevegelser mens de passerte. En lignende øyeblikkseffekt ble ivrig benyttet - særlig av Degas, men også av Renoir, selv i hans Paraplyer. Kropper kunne kut­ tes av innenfor rammen, og rene fragmenter kunne danne et bilde. Japanske trykk viste hvor­ dan asymmetriske elementer i en komposisjon kunne oppnå en lignende øyeblikksvirkning, og for de yngre malerne med Gauguin i spissen - hvor effektive sterke farger og dristig oppstrekede for­ mer kunne være når de ble fordelt over flaten med lik vekt. Selv i de mest typisk impresjonistiske arbeidene som Monets serie Katedralen i Rouen, ble den objektive observasjonen vanskelig å skille fra den subjektive visjonen, og på det ferdige bildet måtte motivet tilpasses bildeoverflatens mønster.

RENOIR (til venstre) Vaskekonen, 1917 Likheten mellom den tunge formen til Renoirs akt og arbeidene til Maillol (se

S. 107) er tydelig. Maillol hadde kommentert Renoirs sene malerier av like massive nakne kvinner: «Det er virke­ lig skulptur».

RENOIR (over) Ambroise Vollard, 1908 Vollard, som er avbildet mens han betrakter en statuett av Maillol, varen skarp forret­ ningsmann og en kjenner med en viss teft. Han åpnet galle­ riet sitt i Rue Laffitte i Paris i 1894 og ble en viktig forhand­ ler av impresjonistisk kunst. Cézannes og Picassos portret­ ter av ham (se s. 126) er av en helt annen type. GAUGUIN (til høyre) Innhøsting i Bretagne, 1888 Dette er et impresjonistisk arbeid, men allerede her byg­ ger mønsteret på dristige silhuettformer (sannsynligvis innflytelse fra japanske trykk). Fargen er påført så fritt som mulig. 1 Bretagne fant Gauguin et ideal av «primi­ tivt» liv, og mer å male enn bare «det virkelige og eksisterende».

MONET (over) Katedralen i Rouen: fullt sollys, 1894 Etter seriene av Høystakker og Popler gikk Monet i gang med mer enn 20 lerreter der han gjorde studier av Rouen-katedralens vestfront på forskjel­ lige tider av dagen fra morgen til kveld. De innviklede for­

mene i de dekorative gotiske steinarbeidene oppløses i lysspillet, og katedralen skjuler seg som i en tåke bak pense­ lens fargestrøk. Med denne reduksjon til det rent optiske er realismen gjennomført og underminert, dens begrensninger ble gjort åpenbare.

103

Degas: Den lille 14-årige danserinnen Renoir beskrev en gang Hilaire Germain Edgar Degas (1834-1917) som den største skulptøren på 1800-tallet, en påstand som kan virke overdrevet, både med tanke på andre skulptørers arbeid - sær­ lig Rodins - men også fordi Danseuse de 14 ans (Den 14-årige danserinnen) var den eneste skulp­ turen som ble offentlig vist mens Degas levde. Likevel var hans protesjé Mary Cassatt enig med Renoir. Det er faktisk først helt nylig at Degas ry som skulptør har kommet på høyde med hans lenge anerkjente posisjon som en mester i maling, i pas­ tell og i strek. Mens Monet, Pissarro og Sisley til tider så ut til å oppløse masse og kontur i atmo­ sfære, holdt Degas fast ved sin kunstneriske arv fra de store mestere, særlig fra Ingres. Han bevarte all­ tid en ekte beundring for Ingres’ tegnedyktighet. I sin realisme og sin vekt på samtidsmotiver var han helt på linje med impresjonistiske tanker, men i tolkningen, når det gjaldt linje og silhuett, var det Manet som sto ham nærmest. Som Manet var han bymenneske, og interessen for landskapet strakte seg ikke lenger enn til galoppbanen. Selv der fulgte han alltid tradisjonell atelierpraksis og

DEGAS (over) Familien Bellelli, 1858-59 Spenningene i en ulykkelig familie - italienske slektninger av kunstneren - er vist gjen­ nom det reserverte uttrykket til moren og den halvveis borrvendte faren, og også i romforholdet mellom dem. Ingres, Pontormo og Holbein influerte Degas’ linje, farge og stillingsmotiver, og likevel er dette et fullstendig samtidsarbeid som allerede viser hans sans for menneskekroppens ekspressive muligheter.

1 )E(SAS (ril høyre) Absintglasset, 1876 Degas brukte ofte et bratt, vink­ ler blikkpunkt for å gi inntrykk aven tilfeldig skisse der de menneskelige motivene er fanget inn uten å være klar over sine karakteristiske stillinger. Den ubrutte sikksakklinjen som her leder øyet inn i og ut av bil­ det, stenger de nedslåtte figu­ rene inne i et trangt rom og for­ sterker deres fremmedgjøring overfor hverandre.

104

arbeidet ikke utendørs. Som Manet kuttet han også av figurene ved rammen - tilsynelatende til­ feldig, men i virkeligheten for å oppnå en beregnet balanse i komposisjonen. Med det søkte han å for­ sterke inntrykket av spontanitet og av å innfange øyeblikket, og han frydet seg over umiddelbarheten i observasjoner fra uvanlige vinkler. Likevel sa han: «Ingen kunst har noensinne vært mindre spontan enn min. Det jeg gjør, er resultatet av refleksjon og studium av de store mestrene. Jeg vet ingen ting om inspirasjon, spontanitet og tempe­ rament. » DEGAS (til høyre og neste side) Den 14-årige danserinnen fra to vinkler, 1880 Kritikeren Huysmans hyllet Degas’ arbeid som «det eneste virkelig moderne forsøk jeg kjenner til i skulptur». Tilsva­ rende Ballettdanserinner som Degas etterlot seg som rene skisser, viser vanligvis mer tydelig bevegelsen som er implisitt her.

Motivkretsen hans strakte seg fra kafélivet i Paris, også de mer dystre sidene - Absintglasset, 1876 - til byens kafékonserter og naturligvis bal­ lett. Det er hans unge ballettdanserinners tidløse sjarm som har lagt grunnlaget for hans enorme popularitet. Likevel er de ved nærmere ettersyn ikke romantisert. Degas’ egentlige motiv var krop­ pen objektivt observert, enten det gjaldt mennes­ ker eller hester. Hans berømte serie nakne kvinner som bader, vasker seg, tørker seg, frotterer seg etc. sa han at var sett som gjennom et nøkkelhull. «Mine kvinner er enkle, ærlige mennesker som

Revolusjonenes tidsalder

ikke har andre tanker enn sin fysiske aktivitet.» Blant portrettene hans finnes noen av de mest bemerkelsesverdige som ble malt på hele 1800-tallet. Selv i en så monumental og strukturert kom­ posisjon som den tidlige Familien Bellelli fra 1860-62, oppnår han liv, og de uformelle stillingsmotivene i den tett oppbygde komposisjonen har sterke overtoner av psykologisk stress. Fra rundt 1872 vendte han igjen tilbake til ballettmotivene, og i dem søkte han den fullkomne balansen mellom flyktige øyeblikkseffekter, i bevegelsen og de mer generelle, abstrakte trek­

kene man finner hos klassiske kunstnere. Han inn­ rømmet overfor en kjøper at han malte ballettscener «fordi der, Madame, finner jeg grekernes kombinerte bevegelser». Han avbildet dem igjen og igjen i alle medier, særlig i tegninger. Fra rundt 1880 gikk han på grunn av sviktende syn over fra olje til pastell som han påførte på forskjellige måter. Da kontrollen over linjen ble mindre sik­ ker, vokste interessen for farge, og også sannsynlig­ vis eksperimentene med skulptur. Da han døde, etterlot han mer enn 70 statuetter i voks i tillegg til mange ødelagte fragmenter, og DECAS (under) En danserinne j)d scenen med en bukett, 1878 Japanske trykk ligger bak ler­ retets avskjæring av figurene helt til venstre og mangelen på linjeperspektiv. Selv i danserinnens triumf og i de andre ballettdanserinnenes uskjønne stillinger er den rene fysiske anstrengelsen understreket.

først i 1921 ble de støpt i bronse. De var av hester, nakne kvinner og først og fremst av dansere. De er modellert med en grov finish, men med et enestå­ ende grep om balanse og den vitale spenningen i innebygd bevegelse. Den 14-årige danserinnen i litt større format er den eneste som er ferdigarbeidet. Den ble vist på impresjonistutstillingen i 1881 og var i denne sammenhengen en nesten provose­ rende proklamasjon av realismen - en voksfigur med ekte hår, silkesløyfe og ballettskjørt av musse­ lin. I den opprinnelige voksmodellen hadde Degas også tatt med silkesko og linbluse (men dekket av voks). I bronsestøping er hår, sløyfe og ballettskjørt «ekte», men resten er metall, og det temme­ lig nesevise ansiktet er ikke farget - det virker nes­ ten medtatt til å være en 14-åring. Publikum ser ut til å ha reagert med forvirring på statuettens eks­ treme naturalisme, men til tross for all naturalis­ men er Den 14-årige danserinnen praktfullt skulpturell når det gjelder formen, helt i rundfigur så den fullt ut bare kan oppfattes og oppleves av en til­ skuer som beveger seg rundt den. Skikkelsen er spent av indre antydninger om bevegelse.

DEGAS (til venstre) Kvinne som tørker føttene, ca. 1885 Mangelen på engasjement i Degas’ studie av den nakne kvinnen (nesten alltid tidli­ gere behandlet med en bevisst fryd) skyldes ikke hans «kvinnehat», men heller hans full­ stendig uromantiske tilnær­ ming til den synlige verden. Han var interessert i kroppens private språk og i forholdene mellom form og rom. Men i den fløyelsaktige stoffligheten han skapte i eksperimentene med pastell, i lyset som er holdt nesten under huden, i de spente konturene til model­ lene, er sensualiteten ubestri­ delig. Degas’ omforming av konvensjonelle malemidler var av banebrytende betydning.

105

Skulptur mot slutten av 1800-tallet Når det gjelder kvantitet, nådde skulpturen nye høyder i annen halvdel av 1800-tallet. Bysentrene, parker, offentlige bygninger, kirker og kirkegårder i den vestlige verden er fremdeles fulle av disse pro­ duktene. Det var også en økende etterspørsel etter skulpturer i mindre format som et element i borger­ lig interiørdekorasjon, og den ble møtt med utvik­ lingen av maskiner for overføring av forminskede faksimiler av berømte arbeider. De ble nå tilgjeng­ elige for alle, i ubegrensede opplag og i alle størrel­ ser. Billedhuggemes arbeider kunne også mangfoldiggjøres, og reproduksjoner ble en viktig del av inntektene deres - som trykk for malerne. Innenfor den store variasjonen av ulike stiler som blomstret i Europa og Amerika, var muligens en gjennomgående nyklassisistisk strømning do­ minerende. Klassiserende skulptur pryder det nygotiske Albert Memorial i London (1864—76; se bind 1 s. 203). En av århundrets mest populære figurer var den Canova-inspirerte Gresk slavinne av amerikaneren Hiram Powers (1805-73), som ble vist på verdensutstillingen i 1851. Engelsk­ mannen John Gibson (1790-1866) laget en Tinted Venus - og vendte historisk korrekt tilbake til klassisk gresk praksis med å farge marmoren - noe som vakte oppstyr da den ble utstilt i London i

1862. I Tyskland ser det ut til at billedhuggeren Adolf von Hildebrand (1847-1921) litt senere noen ganger har hentet inspirasjon fra arkaiske greske Kouroi. Han gjeninnførte de nyklassisistiske prinsippene med brask og bram, riktignok mer effektivt gjennom sitt forfatterskap - først og fremst Das Problem der Form, 1893 - enn ved sine skulpturarbeider. Den begavede Alfred Stevens (1817-75) var en billedhugger av en fullstendig annen type og nytolket med sjelden følsomhet renessansestilen til Rafael og Michelangelo - mest ambisiøst i det ufullførte monumentet over hertu­ gen av Wellington i St. PauPs Cathedral i London. Det viktigste bidraget til billedhuggerkunsten kom fra Frankrike. Fra Rudes romantiske sans for drama og bevegelse utviklet Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75) en «maleraktig» skulptur med stor kraft og virtuositet. Hans mesterstykke er den sjar­ merende gruppen Dansen fra 1869, som er laget til fasaden på operabygningen i Paris. Gruppen er klart rokokkopreget i gleden og munterheten. Men det var en kunstner av usedvanlige dimensjo­ ner som dominerte den siste fjerdedelen av hun­ dreåret og etablerte seg som overlegen i forhold til alle europeiske billedhuggere - Auguste Rodin (1840-1917). Ingen billedhuggere hadde hatt slik

betydning siden Bemini. Rodin formelig gjenopp­ livet skulpturen som en vesentlig kunstform. Rodin ble avvist fra Ecole des Beaux-Arts og slet med mange problemer i sine unge år, men i 1875 hadde han lagt seg opp nok penger til å finansiere et besøk i Italia. Der ble innflytelsen fra Michelangelos arbeid avgjørende. I 1877 stilte han 37 år gammel ut Bronsealderen på Parisersalongen. Den vakte stor interesse, og kritikk. Anklagene om at den skulle være en direkte avstøpning av en levende modell, virker absurd i dag, men antyder hvor revolusjonerende behand­ lingen av den nakne kroppen virket. Den var svært mye mer realistisk enn noe annet i Salongen. Den hadde liv og bevegelse som ikke bare lå i formen, men også i stoffligheten og lysspillet på kroppen, og ikke minst i hvordan indre bevegelse kom til uttrykk gjennom den fysiske for­ men. Med dette, ved å gi varighet til det flyktige øyeblikket, var Rodins skulptur sammenlignbar med den samtidige impresjonistiske malerkun­ sten. Men symbolikken var fremmed for den impresjonistiske teorien, og vitaliteten i modelleringen er avhengig av en nøyaktig forståelse av anatomi og studier av forbilder fra renessansen og antikken. Med Bronsealderen og figurene som

STEVENS (til høyre) Monument over hertugen av Wellington, detalj: Tapperhet og feighet, 1858-1912 Stevens døde lenge før hans største arbeid var ferdig. Utfor­ mingen hans hadde vunnet konkurransen som ble holdt i 1858, og i 1867 var modellen ferdig. Den arkitektoniske rammen med rytterstatuen av hertugen oppå er tradisjonell, men figurene, både Tapperhet og Feighet her og Sannhet og Svik på den andre siden, har en kjærkommen kraft og enkelhet som kontrast til de overlessede og fantasifulle pro­ duktene som på hans tid bie laget til overmål.

GIBSON (over) Tinted Venus, 1851-52 Publikum hadde lenge vært vant til monokrome nyklassi­ sistiske statuer og ble ikke overbegeistret for Gibsons fornyelse. I dag virker den ikke så oppsiktsvekkende. Fargene er kosmetiske og øker ikke realismen.

POWERS (til høyre) Den greske slavinnen, 1843 Grunnlaget for slavepikens utrolige suksess var sannsyn­ ligvis hennes modenhet og skam. Lenkene vekket både medfølelse og begjær. Behandlingen og motivet har mange paralleller i samtidig akademisk malerkunst.

106

HILDEBRAND (til venstre) Hubertus-fontenen, detalj: Bueskytteren, 1907 Hildebrands harde og rene bronse er typisk for hans stren­ ge nyklassisisme. Han insisterte på at bildet måtte unnfanges i det materialet det ble laget i - i motsetning til Rodin som over­ førte bildene til bronse eller stein etter som det passet.

CARPEAUX (over) Dansen, 1866-69 Carpeaux’ arbeid brøt alle slags akademiske regler: Det var overdådig sensuelt, anato­ misk ukorrekt og levende umonumentalt. En forarget kritiker mente at de bakkantiske figurene oste av vin og laster, men de er praktfullt levende.

Revolusjonenes tidsalder

fulgte, gjorde Rodin krav på å være billedhugger av Donatellos og Michelangelos heroiske støpning. Fra den franske regjering i 1880 ga ham i oppdrag å lage en inngangsportal til det nye Musée des Arts Décoratifs (museet for dekorative kun­ ster) - Helvetesportene (se neste oppslag) - ble kravet anerkjent. Fra 1880 til sin død i 1917 ble Rodin tilbudt en rekke offentlige oppdrag, men nesten alle ble dess­ verre forsinket eller avvist på grunn av økono­ miske problemer (Borgerne i Calais) eller den offentlige opinion (Balzac). Hans kolossalstatue Balzac, som ble ferdig i 1898, førte til en storm av protester - den ble først støpt og stilt opp i 1939 — selv om den sannsynligvis er det mest originale og kunstnerisk fullendte arbeidet innenfor offentlig monumentalskulptur som ble laget på 1800-tallet. Gjennom hele sin karriere arbeidet Rodin også med portretter, som på sitt beste formidler livfulle inntrykk av hodet som eksponent for tanken og ånden, og han laget tusenvis av tegninger. I sine små statuetter, som er modellert med bemerkelses­ verdig frihet, skapte han bilder som peker frem­ over mot ekspresjonistenes uttrykk. Han fikk overveldende innflytelse på de neste generasjo­ nene, som likevel ikke kunne bygge videre på hans

arbeid, bare reagere på det. I Frankrike kom den fineste reaksjonen på Rodin fra Aristide Maillol (1861-1944). Han var en beundringsverdig maler, men vendte seg til skulpturen da han var 40. De edleste arbeidene hans dreier seg alle omkring motivet den nakne kvinne, som han uttrykte gjennom klassisk har­ moni og beherskelse. Rodins emosjonelle stormer fordamper i uforstyrrelig ro. I sin enkelhet i form og masse kan Maillols arbeider også sammenlignes med skulpturene som Renoirs assistent utførte etter mesterens diktat i hans alderdom (se s. 103). Det kan riktignok hevdes at Degas var den største bil­

ledhuggeren i sin generasjon (se forrige side), men han hadde et mer begrenset virkefelt enn Rodin. Den svært originale italieneren Medardo Rosso (1858-1928) ble hyllet som en «impresjonistisk» billedhugger, og kanskje med større rett enn Rodin. Hans egenartede gruppe Konversasjon i en hage fra 1893 virker som om de verbale ekkoene og stillheten fra et stykke av Tsjekov for et øyeblikk hadde stivnet til i fysisk form. Bysten «Ecce Puer» virker som den er så nær den impresjonistiske formoppløsningen som det er mulig for en skulptur. Fremtiden tilhørte imidlertid Hildebrands søken etter en form som var «typisk for sitt materiale». RODIN (til venstre) Borgerne i Calais, 1884-86 Rodin ville at skulpturen skulle føles like mye som den ble sett og plasseres der disse mennene hadde vandret, på brosteinene i Calais. Hvert av gislene (til Edvard III av Eng­ land, som satte dem fri til slutt) har en ny stemning gjenstridighet, håp, fortvilelse. MAILLOL (under) Ung pike med draperi, 1910 Maillols robuste fremstilling av statiske kvinnelige nakenskulpturer står i kontrast til Rodins flytende, ekspressive og naturalistiske kunst. Mail­ lol endrer naturen for strukturens skyld og understreker den geometriske formen.

RODIN (til venstre) Bronsealderen, 1875-76 Den legemsstore figuren ble først utstilt under tittelen Den beseirede, senere ble den også kalt Mennesket som våkner mot naturen. Det er en symbolsk fremstilling av en følelsesmes­ sig situasjon som ikke er full­ stendig definert - det er et «post-impresjonistisk- trekk ved den. Den akademiske kroppens generaliserte, glatte form er brutt opp i en mer rea­ listisk ujevnhet som gir lys og bevegelse.

ROSSO (til høyre) «Ecce Puer», 1910 Trekkene vises som gjennom et slør, et mystisk forvarsel om noe uformet. Etter et besøk i Paris i 1880-årene kjente Rosso Rodins arbeid og hans interesse for forandringen som motiv (se neste oppslag).

RODIN (til høyre) Honoré de Balzac. 1892-98 Rodin anså Balzac som sitt dri­ stigste arbeid, og moderne kri­ tikere har gitt ham rett. De peker på at både ideen og de kunstneriske midlene er nyskapende. Han unngikk både idealisering og den kon­ vensjonelle portrettkunstens realisme og utviklet gradvis et bilde som er et symbol på for­ fatterens skapende geni og kraft. Den legemsstore bronsestatuen er resultatet av inten­ sive studier og har en megalittisk karakter. Ingen ornamen­ ter eller allegorisk devise skjemmer draktens svungne linje. Den grove overflaten er vesentlig for bildet fordi den formidler styrke.

ROSSO(under) Konversasjon i en hage, 1893 Komposisjonens frihet er uten forbilder. Formene til de to kvinnene og billedhuggeren som snakker avslappet, ser ut til å være omformet og festnet av lysets og rommets krefter.

107

Rodin: Helvetesporten Oppdraget med den store portalen som skulle bli kjent som «Helvetesporten», ble tilbudt Rodin i 1880 av Antonin Proust, minister for de skjønne kunster. Men museet som portene var ment for, ble aldri bygd, og portene var fremdeles uferdige da Rodin døde i 1917. Forbildet var de mest berømte dørene i Vestens kunst, dem Ghiberti laget på 1400-tallet til baptisteriet i Firenze (se bind 2 s. 100). Rodins opprin­ nelige tegninger viser en lignende inndeling i fel­ ter, men i Rodins skapende fantasi løste ramme­ verket seg gradvis opp inntil hver dørfløy minnet mer om Michelangelos Den ytterste dom (se bind 2 s. 133) med sine bølgebevegelser oppover og ned­ over. Opprinnelig hadde den ikonografiske inspi­ rasjonen vært av religiøs art og hentet fra Dantes Inferno. Tenkeren, slik figuren var plassert sentralt over portens to dører, var ment som både et fantasiportrett av Dante og et symbol på menneskets skapende tanke. Tenkeren ble Rodins mest berømte verk og ble gjentatt i monumentalt for­ mat i marmor og bronse og reprodusert en rekke ganger i liten målestokk. Porten ble blant annet lageret der Rodin samlet et fond av modeller som han kunne trekke veksler på resten av livet. Det ser ikke ut til å ha plaget ham at han ikke var i stand til å fullføre porten. Den svarte til hans stadige strøm av kreativ fan­ tasi. Rodin sammenlignet prosjektet med gotiske katedraler - «Ble de noen gang fullført?» Det illus­ trerer imidlertid en klar begrensning i hans måte å arbeide på. Skapelsen var for ham en kontinuerlig prosess, og han klarte ikke å finne en endelig løs­ ning på en kompleks oppstilling, særlig av figurgrupper. Borgerne av Calais (se forrige oppslag) er stadig en samling av enkeltfigurer som er mer sam­ menkoblet av sine psykologiske spenninger enn av noen formelle bånd. Portalens arkitektoniske ramme gjør Helvetesporten til en enhet, men Rodins figurer er strødd over det hele, de skyves fremover og forsvinner innover. Denne strømmen av tilblivelse, av fremvekst og forsvinning, sam­ svarer med bevegelsen til den smidige leiren mel­ lom kunstnerens hender. Rodin var ingen reflek­ tert teoretiker, men han hadde en inderlig tro på at kunstneren skulle skape form ved at fantasien arbeidet gjennom fingrene og inn i leiren. Michelangelo, som han for øvrig beundret, hadde valgt den motsatte fremgangsmåten: Han hugde bort blokken for å avdekke figuren slik som han møtte den i marmoren. Rodin derimot var fullstendig til­ freds med at leiren hans ble omformet til både marmor og bronse, men huggingen ble nesten uten unntak utført av assistenter. I de bemerkelses­ verdige skulpturene der en fullstendig gjennom­ ført figur eller et fragment av en figur trer frem med naturlig perfeksjon, brukte han effekten fra Michelangelos ufullførte statuer, men for å opp­ nå noe annet. Michelangelos figurer er ikke full­ ført. Rodins uttrykker hvor fascinert han var av kontrasten mellom formet og uferdig, fullført og ufullført, av det som flyter og av fødselens myste­ rium. Portens ikonografiske innhold ble endret og utviklet i like stor grad som den skulpturelle for­ men, men den overordnede stemningen er fortsatt sammenhengende. Dantes Inferno er omformet til et Baudelaire-aktig symbol på et tankens og sin­ nets helvete.

108

RODIN (til venstre) Detalj av Helvetesporten: Ugolino, 1882 Rodins første versjon av UgoT ino er eldre enn porten. Et uhyre som spiste sine barn, er en av de mest tydelig «for­ dømte» i Rodins helvete. Mus­ klene er anspent, munnen henger åpen og øynene stirrer sinnsykt og fulle av begjær. De klamrende figurene reflekterer galskapen i det hele. RODIN (under) Tenkeren, 1880 Rodins utgangspunkt var Michelangelos Lorenzo (ikke vist) som legemliggjør det kontemplative prinsipp i Medici-kapellet i S. Lorenzo i Firenze. Fremstillingen er dypt preget av den intellektuelle pessimismen i 1880-årene og antyder kreativitet uten ende­ lig resultat. Etter eget ønske ble Rodin begravet under en avstøpning av den. RODIN (under) Sammenkrøpet kvinne, 1882 Rodins mest konsentrerte arbeid på porten i de tidlige stadiene falt sammen med en

kjærlighetsaffære. Noen av de dystre figurene som er inspirert av Inferno, blir også drevet av en voldsom erotisk kraft.

RODIN (over) Danaiden, 1885 Rodin fant stillingsmotiver som fremkalte en stemning eller en følelse ved å la sine nakne modeller bevege seg rundt i atelieret mens han tegnet skisser. Overflaten på marmorarbeidene står i kon­ trast til de grove bronsearbeidene. Han ønsket å oppnå en sløret, lysende virkning og ikke et glattpolerr preg.

RODIN (til høyre) Nen, ca. 1900-05 Rodin laget tusenvis av tusjlaveringer der han kunne utnytte de samme overflate­ spenningene mellom volum og bevegelse som gir skulptu­ rene deres livskraft. 1 disse frie utkastene er motiver ofte tve­ tydig - dette ser ut som en Renoir-akt som er blitt gal.

Revolusjonenes tidsalder

RODIN (til venstre) Helvetesporten, 1880-1917 Anatole France kommenterte den slik: «Du finner ikke monstre i Rodinshelvete... de onde demonene som får disse mennene og kvinnene til å lide, er deres egne lidenskaper, deres kjærlighet og hat. De er sitt eget kjød, sin egen tanke.»

109

Seurat: La Grande Jatte

La Grande Jatte har navn etter et av parisernes populære helgeutfluktsteder langs Seinens bredder. Bildet ble påbegynt i 1884 og fullført i 1886, og samme år ble det stilt ut på den siste impresjonistutstillingen. Det ser ut til at det først og fremst var på grunn av Pissarros forsvar at Seurat fikk adgang til utstillingen, og avgjørelsen førte til splid blant de opprinnelige impresjonistene. Dette bil­ det skiller seg på viktige punkter virkelig fra impresjonistenes praksis - faktisk så mye at senere kunsthistorikere har gitt den stilen Seurat utvik­ let, navnet «neoimpresjonisme» eller «pointillisme». Interessen for lyset, for farge som skapes av lyset og for svært klare farger er fremdeles domine­ rende, men teknikken er både mer fragmentert og mer nøyaktig (til tider faktisk mekanisk) utarbei­ det. I sitt samtidige motivvalg er La Grande Jatte fremdeles realistisk, men virkningen både i sum og i detaljer er som om den impresjonistiske visjonen hadde frosset. Følelsen av innebygd bevegelse og sansen for flyktige effekter er forlatt til fordel for en tidløs, sterkt formalisert beskaffenhet. Selv om bildet i visse henseender er realistisk, er det ikke på noen måte naturalistisk. George Seurat (1859-1891) var en tilsynela­ tende ortodoks, lærenem og føyelig elev ved Ecole des Beaux-Arts i Paris i 1877-78. Han arbeidet mye i Louvre, og der studerte han intenst den tra­ disjonelle kunstens mesterverker fra gresk klassisk skulptur til italiensk og nordeuropeisk renessanse. Men han trakk sine egne konklusjoner av dem og var sannsynligvis allerede interessert i de teore­ 110

tiske arbeidene om farge som ble utgitt av MichelEugéne Chevreul og andre. Disse arbeidene førte til at det ble påvist hvordan farger som er plassert ved siden av hverandre, blander seg for det men­ neskelige øye, og at farger som er blandet slik, er renere enn noen farge som er blandet på paletten. Rundt 1881 hadde Seurat utviklet en svært origi­ nal tegneteknikk med svartkritt der han fikk frem forenklede og svært solide figurer gjennom den raffinerte og nøyaktige kontrollen av valøren. Hans tidlige malerier i farger hadde også alltid en tendens mot en lignende forenkling. Selv i de små oljestudiene han malte utendørs direkte etter motivet, og der han gradvis beveget seg mot impresjonistenes lettere palett, demonstrerte han sin store interesse for en nøyaktig artikulert kom­ posisjon. De er lagt opp slik at hele bildeflaten har like stor vekt, og han bruker forenklede silhuettformer og et stadig grunnere rom. Rundt 1883 utviklet han den teknikken som er kjent som pointillisme, et system der malingen påføres som punktvise flekker med ren farge. Hans første viktige arbeid i denne teknikken i stort salongbildeformat var «Une Baignade å Asniéres» som ble fullført i 1884. Motivet med bymennesker som hygger seg langs elven er impresjonistisk, og de tallrike forstudiene gjenspeiler også impresjo­ nistisk praksis. Men integrasjonen av disse studi­ ene til en helhet skjedde i atelieret og var en streng organisering av de kaotiske, mangfoldige inntryk­ kene som naturen angriper øyet med. Utstillingen av Asniéres i 1884 og La Grande

Jatte i 1886 etablerte Seurat som spydspissen for den nye avantgarden. Eksponentene for neoimpresjonismen, pointillismen og fargedivisjonismen ble støttet av kritikere som Fénéon og den belgiske dikteren Verhaeren, men eldre impresjo­ nister (med unntak av Pissarro) så på La Grande Jatte som et motimpresjonistisk manifest. For Seurat var «renheten til de enkelte elemen­ ter i spekteret teknikkens grunnprinsipp», og frem til sin tidlige død av en ukjent sykdom i 1891 fort­ satte han å arbeide med utrettelig energi for å per­ feksjonere og forenkle systemet. Han hadde fort­ satt å lage grandes machines, store utstillingsbilder, og fortsatte å utvide motivkretsen til å omfatte flere sider ved moderne byliv. Han brukte til og med motiver fra plakatenes og motetegningens abstraherte billedverden, men løste alltid opp bil­ dene i ubevegelige mønstre, selv når motivet var havet eller bevegelse, som på hans siste store ler­ ret, Sirkuset, «Jeg ønsker,» sa han, «å få moderne mennesker til å bevege seg rundt på sin mest karakteristiske måte som om de var del av Parthenon-frisen.» Bortsett fra Seurats innflytelse på Pissarros stil på 1880-tallet inspirerte arbeidene hans bare én betydelig etterfølger, den produktive Paul Signac (1863-1935). Han forble til sin død trofast mot divisjonismens prinsipp og teknikk, selv om visjo­ nen hans var mindre subtil og mer grovt behand­ let.

Revolusjonenes tidsalder SEURAT (til venstre) La Grande Jatte, 1884-86 Seurats biograf, kritikeren Fénéon, beskrev bildet slik: «Klokken er fire en søndag ettermiddag i hundedagene. På elven piler de raske båtene til og fra.. .Søndagsfolket er kommet tilfeldig sammen i gleden over frisk luft.. .Seurat har behandlet figurene i en summarisk eller hieratisk stil, som en moderne Puvis de Chavannes» (ses. 120).

SEURAT (under) Sittende gutt med stråhatt, 1883-84 Seurat likte å tegne skisser med svartkritt på tykt hvitt papir. Teksturen i overflaten gjorde det mulig for ham å få til de fine valørovergangene

som er typiske for hans atmo­ sfæriske tegninger. I likhet med denne skissen var de noen ganger studier til større bilder (dette er unggutten til venstre på Asniéres-maleriet). Men likevel har de alle kjen­ netegn på ferdige kunstverk.

SIGNAC (over) Utsyn over havnen i Marseille, 1905 Seurats divisjonisme og bevis­ ste arrangering av formene er her livet opp av en vibrerende «fauve»-farge (Matisse var en

venn). Signac hadde tidligere malt scener fra arbeidernes liv og industrien, muligens med implisitt samfunnskommentar; han var overbevist anar­ kist. Seurats politiske hold­ ning var mindre bestemt.

SEURAT (over) Studie til Sirkuset, 1890 Seurat ble senere influert av filosofen Henry, som mente at det følelsesmessige budskapet i en komposisjon ble bestemt av

visse analyserbare faktorer. De oppadvendte kurvene og springende formene her signa­ liserer glede. Han søkte å «gjøre Poussin om igjen», men på vitenskapelig grunnlag.

SEURAT (til høyre) Den forspente vognen, 1883 Den rike koloritten og tilsyne­ latende avslappede komposi­ sjonen som skjærer av vognen ved kanten av lerretet - min­ ner om «ren» impresjonisme. Men Seurat får frem et still­ bilde som er renset for alle overflødige detaljer og frem­ kaller en fredelig forventningstilstand.

SEURAT (over) «Une Baignade å Asniéres» (Bad ved Asniéres), 1883-84 Seurats metode var basert på samtidens vitenskapelige teori, selv om de enkelte ferge flekkene ikke er små nok til å bli blandet i øyet, slik han visstnok etterstrebet. (Det ble først påpekt 40 år senere.) Men Seurats «vitenskapelige» grunnlag var med på rettfer­ diggjøre hans kunstneriske mål, å fange det vesentlige i synsinntrykket.

SEURAT (til høyre) ~Bec du Hoc» ved Grandchamp, 1885 Klippens dynamiske masse rager imponerende opp mot det rolige havet og himmelen. Seurats punkter og strøk vibre­ rer for øyet og liver opp over­ flaten - omtrent som de min­ dre innordnede strøkene til Monet og Renoir også gjorde.

111

Post-impresjonismen 1 Begrepet «post-impresjonisme» ble skapt av kriti­ keren Roger Fry til utstillingen hans i London i 1910-11, Manet og post-impresjonistene. Cézanne, Gauguin og van Gogh var sterkt representert, og Seurat og Signac mer sparsomt. På Frys andre «post-impresjonistiske» utstilling i 1912 var også Picasso og Braque tatt med. Selv om begrepet kan brukes så vidt at det blir nesten meningsløst annet enn som en grov kronologisk antydning, har det holdt seg. Det eneste trekk som er felles for de store kunstnerne dette uttrykket vanligvis blir brukt om, var en sta, ofte krigersk avvisning av å være som alle andre. I varierende grad var de alle frivil­ lig eller ufrivillig einstøinger eller mistilpassede, ikke bare i forhold til tidens kunstneriske orto­ doksi - Paris-salongen - men også i forhold til det vanlige samfunnet. Men alle sammen gjennom­ gikk impresjonismen, og deres modne arbeider er utviklet fra en impresjonistisk begynnelse. Post-impresjonismens begynnelse går tilbake til årene da impresjonismen som en gruppe kunstnere med felles teorier, praksis og sympatier ble oppløst ved midten av 1880-årene. Noen få år etter at den belgiske dikteren Verhaeren så Salon des Indépendants i 1891, skrev han: «Det er ikke lenger noen enkelt skole, det er knapt nok noen grupper,

og de få som finnes, splittes hele tiden opp. Ten­ densene deres får meg til å tenke på bevegelse og kaleidoskopiske mønstre som støter sammen i det ene øyeblikket bare for å forene seg i det neste, som smelter sammen igjen og deretter splittes og farer litt fra hverandre, men som like fullt går rundt i den samme sirkelen, den nye kunsten.» Innenfor den nye kunsten var ikke den ene mesterens for­ ståelse for den andre alltid noen selvfølge: Gau­ guin hadde alltid respekt for Cézanne, men Cézanne mente at Gauguin ikke var kunstmaler i det hele tatt, og han fortalte van Gogh at han (van Gogh) var gal. Degas var fascinert av Gauguins arbeider og kjøpte mange, mens Monet aldri tok Gauguin på alvor. Bare Pissarro ser ut til å ha vært ekte og uselvisk åpen for alle stiler: Da den første og største av «naivistene», Henri Rousseau (le Douanier, «tolleren») (se s. 140) i 1886 hadde hatt sin første utstilling og var blitt sterkt latterlig­ gjort - var det bare Pissarro som oppfattet kvalite­ ten som var skjult i det tilsynelatende naive i teg­ ningen og billedspråket. Senere historikere har ofte skilt mellom to hovedretninger innenfor post-impresjonismen. Jakten på formelle verdier blir sett på som det Seu­ rat (se forrige oppslag) og Cézanne er mest opptatt

av. De blir regnet som åndelige opphavsmenn til flere av de viktige nye retningene på 1900-tallet, særlig kubismen og moderne abstrakt kunst. Som kontrast er de revolusjonerende måtene andre kunstnere brukte for å skape form, blitt tolket som midler snarere enn som mål. Målet var å gi uttrykk for kunstnerens følelser på den mest mulig livfulle måte. Derfor kan kunstnere som Gauguin og van Gogh regnes som forløpere for både fauvismen og hele den ekspresjonistiske bevegelsen. Man har skjelnet mellom to retninger der den ene beveget seg mot det objektive og klassiske, den andre mot det subjektive - en intensifisering av romantik­ ken. Slike tolkninger må brukes med forsiktighet det romantiske preget som er tydelig i Cézannes tidlige arbeid er for eksempel ikke forsvunnet i hans siste malerier. Selv om det er uttrykt annerle­ des, er det fremdeles til stede, for det var en inte­ grert del av hans temperament. Som tilnavnet sier, var «post-impresjonistene» stort sett en yngre generasjon enn impresjonismens grunnleggere, og de gjorde opprør mot sine eldre forgjengere samtidig som de tok en del av oppdagelsene deres for gitt. Det store unntaket var Paul Cézanne (1839-1906). I motsetning til sine jevnaldrende, særlig Monet, Renoir og Pissarro,

PISSARRO (til høyre) Paul Cézanne, 1874 Pissarro oppmuntret den unge Cézanne, overtalte ham til å stille ut på den første impresjonistutstillingen i 1874 og mis­ tet aldri troen på ham. Han fulgte Manets Zola (se s. 95) ved å plassere modellen blant bilder med tilknytning til ham, først og fremst en karikatur av Cézannes tidlige lærer, den store Courbet.

VANGOQH (til venstre) Selvportrett, 1888 Van Gogh var så opptatt av japansk kunst at han ga seg selv svakt skrå øyne. Inspirert av en skikk blant japanske malere begynte han å utveksle portretter med kolleger. Dette bildet, som han fullførte før han reiste til Arles, ble dedi­ sert «til min venn Paul Gauguin-.

GAUGUIN (under) Vincent van Gogh, 1888 Gauguin forvrenger fargene for å formidle van Goghs liden­ skap for solsikker, og bringer maleren i ubalanse i forhold til lerretet. Han forenkler linjen, gir avkall på modellering og skaper et abstrakt mønster. Gauguins nye kunst utviklet seg i Bretagne tidlig i 1888, noen få måneder før han besøkte van Gogh i Provence.

CÉZANNE (under) Voldtekten, 1867 Cézannes interesse for å bruke selve penselstrøkene som et element i komposisjonen er tydelig i hans tidligste male­ rier. På denne tiden pleide han å sende Zola dikt som, i likhet med dette bildet og Zolas rea­ listiske romaner, hadde melo­ dramatiske, voldsomme moti­ ver - en inntrengende søken etter livets kjerne.

112

Revolusjonenes tidsalder

var han alltid opptatt av muligheten for økono­ misk trygghet, selv om hans velstående far holdt ham med en liten understøttelse til sin død i 1886 da Cézanne nærmet seg de 50. Hans tidlige stil var sterkt influert av både Delacroix og Courbet og til tider tydelig romantisk med oppsiktsvekkende motiver, for eksempel Voldtekten fra 1867, som er malt i en tykk, ofte tilsynelatende klosset stil. I Paris vanket han sammen med sin gamle skoleka­ merat Zola (han beundret realismen, nesten bruta­ liteten i romanene hans. Samtidig ble han sam­ men med impresjonistene gjentatte ganger refu­ sert på Salongen. Hans portrett av dvergen Achille Empéraire (1868-70) er et grotesk motiv behand­ let med heroisk tyngde. Malingen er lagt på tykt og grovt, og bildet ble ikke bare refusert, men førte til kraftig reaksjon. Dette er det Cézanne senere refe­ rerte til som sin couillarde (saftige) stil, bredt malt med tydelig bruk av palettkniven. Stilen lysnet etter innflytelse særlig fra Pissarro. I perioder arbeidet Cézanne sammen med ham i Pontoise og Auvers, og påvirkningen fra impresjonistisk malemåte er først synlig i arbeider som «La Maison du Pendu» (Selvmordshuset) fra 1872. Men allerede her er det mulig å fornemme en svært solid, nesten skjematisk sans for den underliggende strukturen,

som peker fremover mot hans senere utvikling. Han vendte tilbake til sin barndoms Provence i korte perioder i 1876 og 1878, og oppholdt seg der mer permanent fra 1883. Etter sin fars død ble han i stand til å vie seg fullstendig til sin endeløse kamp med det gjenstridige landskapet som møtte ham (ses. 118). 1880-årene ble et vannskille. Det var da Ves­ tens kunst frigjorde seg fra den virkelighetsavbildningen den hadde vært opptatt av siden renessan­ sen. Blant pionerene for denne moderne kunsten var van Gogh (se neste oppslag) som døde i 1890 og Seurat, død i 1891, samme år som Gauguin (se

s. 116) reiste til Tahiti. Cézanne fortsatte å være ukjent til det nye århundret. Hver av dem for­ svarte på forskjellige måter sin egen personlighets absolutte suverenitet. Tjue år senere, i dette århundrets første tiår, kom den moderne kunsts store revolusjonære til å drive denne uavhengig­ heten til et punkt der de plukket den synlige ver­ den fra hverandre og satte den sammen igjen utfra sitt eget uttrykk.

CÉZANNE (til venstre) Den lille broen ved Maincv. 1882-85 Cézannes rekonstruksjon — ikke lenger noen imitasjon av det han så, var alltid basert på grundige analyser av farger, lys og skygge. I motsetning til Gauguin og noen ganger van Gogh, brukte han aldri gra­ derte valører istedenfor å modellere volumet, selv om penselføringen også hadde en ren overflateverdi. VAN GOGH (under) Montmartre med vindmøller, 1887 Van Goghs tolkning av impre­ sjonismen, som han hadde tart i bruk først året før, var full­ stendig individuell. I Paris hadde han beundret Monets strålende penselføring, og Pissarro hadde fått ham til å lysne koloritten. Men bare Vincent kunne gi et fredelig landskap en slik påtrengenhet.

CÉZANNE (til venstre) Achille Empéraire, 1868-70 1 1870 valgte Cézanne å presen­ tere dette enorme portrettet av en dverg for juryen ved Salongen, ganske enkelt fordi det helt sikkert ville vekke mis­ hag hos dem. Det ble behørig avvist. Det ser ut til at han var i opprør mot alt. Portrettet har en urovekkende kraft i de kontras­ terende fargene, de tykke penselstrøkene og selve motivet.

CÉZANNE (til venstre) «La Maison du Pendu» (Selv­ mordshuset), 1873 Under PissarrosA'eiledning i Auvers ble Cézanne for en kort tid virkelig impresjonist og for­ midlet et vibrerende lys med mye klarere farger.

VAN GOGH (til høyre) Broen ved La tirande Jatte, 1887 De tykke strøkene med pense­ len er utilslørt, og sammen med fargene gir de dette arbeidet dets underliggende struktur.

113

Vincent van Gogh

VAN GOGH (over) Selvportrett, 1890 Det intense uttrykket som er forsterket av den isnende bak­

grunnen av virvlende strøk, karakteristisk. Dette ble ma bare noen få måneder før kunstnerens selvmord.

I sitt korte liv laget Vincent van Gogh (1853-90) mer enn 800 malerier og et tilsvarende antall teg­ ninger. Før han døde, hadde han i alt solgt to bil­ der. Likevel er han blitt den kanskje mest elskede og reproduserte kunstneren i Vestens kunsthisto­ rie. Hans personlige drama spiller en viktig rolle for den berømmelse han oppnådde etter sin død. Dette dramaet er dokumentert ikke bare i den ene­ stående selvbiografien som selvportrettene utgjør, men også i de løpende kommentarene i de mer enn 700 levende formulerte brevene, for det meste til hans elskede bror og støtte Theo van Gogh. Han ble født i 1853 med kontakter i to ret­ ninger, religion og kunst. Hans far var landsbyprest i Groot Zundert i Holland, og tre av onklene var kunsthandlere. Hans første kontakt med kun­ sten var som kunsthandler i Haag og deretter en kort periode i London. Det tilfredsstilte ham ikke, og i 1876 begynte han å utdanne seg for kirken, men fant ut at hans radikale syn på kristendom­ men ikke kunne forenes med den ortodokse tro. Han levde i stor fattigdom da han som 27-åring begynte å tegne seriøst. Gradvis oppdaget han sitt sanne, endelige og skjebnesvangre kall, som han henga seg til med den nyomvendtes lidenskap i de siste ti årene av sitt liv.

De første fem årene (1880-85) av hans nye karriere tilbrakte han med pinefullt selvstudium, fysiske savn og konstant følelsesmessig påkjenning i Nederland. Fra begynnelsen var motivkretsen hans jorda og de som arbeidet på den. Avgjørende var hans sosiale samvittighet, som han også fulgte i sitt privatliv. Han bosatte seg til og med sammen med en prostituert og hennes barn. Men samtidig som evangeliet i kunsten og livet hans var kjærlig­ het, gjorde det voldsomt uavhengige og egosen­ triske temperamentet det umulig for ham å opp­ rettholde et nært forhold til noen andre enn bro­ ren Theo. Vincents arbeid i Nederland nådde høydepunk­ tet med mesterverket Potetspiseme fra 1885. Det var fremdeles tradisjonelt, selv om det var malt uttrykksfullt mørkt i dystre grønne, brune og svarte farger. Sent i 1885 flyttet han til Antwer­ pen, og der oppdaget han Rubens. Paletten ble lysere, strøkene ble lettere, og han ble også fasci­ nert av japanske trykk. På egen hånd oppdaget han litt etter litt at fargen kunne ha sine egne lover helt uavhengig av motivets virkelige farger. Brevene røper hans lengsel etter å perfeksjonere sin kunst, å etablere nye kontakter og se den mest moderne malerkunsten. I februar 1886 kom han til

VAN GOGH (til venstre) Potetspiseme, 1885 Van Gogh brukte bevisst far­ gen til skitne poteter sammen med tunge, forenklede former for å formidle fattigdommen. Som misjonæraspirant hadde han delt bøndenes elendighet. 1 forsøket på å uttrykke den så klart som mulig begynte han å krysse den konvensjonelle naturalismens grenser.

VAN GOGH (til høyre) Solsikker, 1888 Da han kom til Provence i 1888, reagerte Vincent med glede på varmen og de solrike fargene. De elegante malingstrøkene minner om impresjo­ nistiske teknikker, men de snodde linjene og de konsen­ trerte fargene i serien er fulle av original kraft. VAN GOGH (til høyre) Nattkafeen, 1888 Dette er den lille kafeen i Arles der van Gogh og Gau­ guin drakk sammen. Det er et mareritt - effekten blir skapt av det grelle lyset, det skjeve perspektivet og den sammensunkne eieren som ser så ensom ut. Fargesymbolikken er understreket i Vincents egen beskrivelse av arbeidet. «Jeg har prøvd å uttrykke tan­ ken om at kafeen er et sted der man kan ødelegge seg selv, bli gal eller gjøre noe kriminelt,» skrev han. «Ved å bruke mykt Louis-quinze-grønt og malakitt i kontrast med gulgrønt og grelle blågrønne nyanser, har jeg prøvd å gi uttrykk for mør­ kets krefter i et dårlig vertshus - og alt dette i en atmosfære som helvetes smelteovn med sin bleke svovel.»

114

VAN GOGH (over) Seilbåter kommer til lands, 1888 De enkle, dristige linjene til båtene ved Saintes-Maries i nærheten av Arles gjorde dem til svært passende moti­ ver for malerier og skisser som etterligner japanske trykk. De

omhyggelig arrangerte lin­ jene, formene og fargeflekkene gjenspeiler Vincents stu­ dier av slike trykk - og han og Gauguin lærte ikke bare formgivning av dem, men bruk av dristige, ikke-naturalistiske fargenyanser.

Revolusjonenes tidsalder

Paris, og møtet med impresjonistenes arbeider revolusjonerte hans måte å male på. I februar 1888 reiste han sørover til Arles. Han var fremdeles lidenskapelig opptatt av kunstens samfunnsansvar og nødvendigheten av at den moderne kunstneren tok del i hele livet. Han fore­ stilte seg at man burde grunnlegge en slags kunstnerkommune i Arles, og den skulle knyttes tett sammen med lokalsamfunnet. Samtidig ble hans egen kunst stadig mer personlig og subjektiv, nes­ ten mystisk. Den berømte serien Solsikker ble opp­ fattet som en symfoni i gult og blått. Fargene synger (den musikalske analogien går igjen i bre­ vene). Men han betraktet også disse bildene som gotiske rosevinduer som skulle dekorere det nye hjemmet hans, et hjem som skulle være tilflukt­ sted og vugge for en ny kunst og et nytt kunstnerliv. Han håpet Gauguin ville bli medgrunnlegger av fellesskapet, men Gauguins korte besøk endte i en voldsom krangel. Vincent gikk rasende til angrep på Gauguin og skar deretter av seg sitt ene øre og overrakte det blodig som en makaber gave til en prostituert på en bordell. Under rekonvale­ sensen forsto van Gogh at han var på grensen til å bli sinnssyk - og at han minst én gang hadde vært over grensen. I mai 1889 trakk han seg frivillig til­ VAN GOGH (til høyre) «La Berceuse» (Madame Rou­ lin rugger en vugge), 1889 Etter sammenbruddet vendte van Gogh tilbake til sin serie portretter av Madame Roulin, postmannens kone. Hun hol­ der tauet til en vugge i hen­ dene og beroliger et usett spedbarn og tilskueren. Mang­ elen på modellering og det sterke mønsteret røper en interesse for både abstrakte og ekspresjonistiske effekter.

VANGOGH (under) Åker med uværshimmel, 1890 Vincents sene malerier av landskapet rundt Auvers er grunnleggende subjektive. De enorme åpne slettene og den urolige himmelen uttrykker melankolien og ensomheten hans. Maleriet er bare struktu­ rert ved hjelp av penselstrøkene og fargevalget.

bake til et asyl i Saint-Rémy, men fortsatte en voldsom produksjon der (rundt 150 bilder) det neste året. I mai 1890 flyttet han igjen og bodde som pasient og gjest hos den bemerkelsesverdige legen og kunstskjønneren Paul Gachet til han ble overmannet av en siste desperasjonskrise og skjøt seg den 29. juli 1890. I sør hadde van Gogh snart forlatt impresjonis­ tenes objektive, «vitenskapelige» analyse av far­ gen. Han fortsatte på impresjonistisk maner med å bruke strøk med forskjellig farge ved siden av hver­ andre, men penselføringen ble som regel sterkere og mer rytmisk, og fargen fikk sin egen symbolske funksjon. Derfor skrev han at han i Nattkafeen brukte «farger som ikke er sanne sett gjennom øynene til en stereoskopisk realist, men farger som viser en følelse i et brennende temperament». Kvaliteten av malingen, som er lagt på tykt og grovt og voldsomt, er ikke mindre viktig enn bru­ ken av farge. Likevel forble han trofast mot motivkretsen sin, og en grunn til hans uoverensstem­ melser med Gauguin var mistroen til dennes «abstraksjoner». I «La Berceuse», hans portrett av konen til postmannen Roulin, er det flate mønste­ ret tydelig påvirket av Gauguin, og senere var han nettopp av den grunn usikker på det. Mens han

malte det, var Vincent kommet til å tenke på det nesten som et religiøst bilde, en Madonna, og som senteret i et polyptykon omgitt av solsikkene hans som kandelabre. Tanken hans var at «når islandsfiskere ser det i lugaren på sin fiskebåt, vil de kjenne at den gamle følelsen av å bli vugget kom­ mer over dem og huske vuggesangene sine, fordi de er barn og martyrer på samme tid». Det siste året han levde, fanget han hele land­ skapet og solen, månen og alle stjernene i Provence i lidenskapelig desperate virvler av maling, og smeltet dem sammen. Bildet ble et symbol på følelser som varierte fra desperasjon til beruset oppstemthet. Selv om van Gogh var bokstavelig talt ukjent da han døde, ble alle hans beste bilder vist på en serie utstillinger i Europa og Amerika de neste 25 årene. Både fauvistene og de tyske ekspresjonis­ tene hyllet ham. Etter utgivelsen av brevene ble han en romantisk helt i bøker og på film, prototy­ pen - som Rimbaud - på det fortapte kunstneriske geniet. Uendelige mengder reproduksjoner ser ikke ut til å tømme tegningene og maleriene hans for deres demoniske vitalitet.

VANGOGH (til venstre) Dr. Paul Gachet, 1890 1 brev til Gauguin og broren Theo beskrev Vincent dette portrettet i lidenskapelige toner. Han prøvde å skape en ny type portrettkunst som ikke gikk ut på å etterligne utseen­ det, men på å intensivere karakteren. Han projiserte sine egne følelser ved å gi sin venn «vår tids motløse uttrykk». VAN GOGH (under) Landevei om natten, 1890 Maleriene Vincent laget på asylet i Saint-Rémy, leser enkelte som uttrykk for gal­ skap - den slyngende stien, den hallusinatoriske himme­ len, de uhyggelige grønnfargene blant klumpene av korn­ aks. De gjenværende elemen­ tene i mønsteret - figurene, hesten og vognen — blir feid bort av de voldsomme penselstrøkene.

115

Paul Gauguin

GAUGUIN (over) Bonjour, Monsieur Gauguin, 1889 I motsetning til sitt livlige for­ bilde, Courbets Bonjour,

Monsieur Courbet (ikke vist), står Gauguin i sitt dystre bilde i bondens tresko, på utsiden av porten.

Gauguins voldsomme uavhengighet og hans avvisning av århundregamle prinsipper i Vestens kunst skyldtes helt sikkert for en del hans mangel på tidlig utdannelse. Paul Gauguin (1848-1903) var av blandet fransk og peruviansk-kreolsk opp­ rinnelse og han ble født i en familie der bisarre tra­ disjoner for vold, voldtekt, plutselig død og intel­ lektuell radikalisme var blandet på en underlig måte. Hans oppvekst i Peru og Frankrike ble fulgt av seks år som sjømann og deretter (1871-82) av en vellykket karriere som aksjemegler. Han begynte å samle på impresjonistiske malerier og prøvde seg selv som kunstner med så godt resultat at en liten statuett av ham i 1879 ble antatt på den fjerde impresjonistutstillingen. På utstillingen året etter fulgte det sju malerier. Da han i 1883 ga opp karrieren for å vie seg fullt ut til kunsten, hadde han allerede begynt å stille spørsmål ved de impresjonistiske prinsippene. Mellom 1886 og 1891 ble han midtpunktet i en gruppe kunstnere i Pont-A ven i Bretagne og gjorde sin første korte reise til eksotiske land (Martinique i 1887) og besøkte van Gogh i Arles i to spenningsfylte måneder (som er blitt berømte) i 1888. I disse årene med økende problemer tvilte Gau­ guin uavbrutt på seg selv og sin kunst. Fra sin tidli­ GAUGUIN (under) Åpenbaring etter prekenen, 1888 Gauguins utgangspunkt var sannsynligvis et maleri av Bernard, et enkelt bilde uten symbolikk der han hadde vist bretonske kvinner i deres tra­

GAUGUIN (over) Selvportrett, 1888 Gauguin var stolt av sine «peruvianske villmanns»-trekk, og da han sendte portrettet til van Gogh, forklarte han at han identifiserte seg med helten i Victor Hugos romantiske roman Les Misérables, den fredløse Jean Valjean. 1 bakgrunnen er det et Selvportrett av Bernard, tilsyne­ latende med øynene lukket men med det indre øye åpent.

GAUGUIN (til høyre) Vxr forelsket og du vil være lykkelig, 1889-90 Gauguin hevdet at «God helse, uavhengighet i arbeidet og regelmessig elskov — det er hemmeligheten». I «primitiv» kunst og dens rå former fant han kraftfull oppriktighet og likefremhet som gikk lenger enn til å bevare en sivilisert politur. Men han fant også monumentalitet.

116

gere velstand sank han ned til akutt fattigdom, og til sin sorg ble han adskilt fra kone og barn. Etter at han hadde avvist impresjonismen, som han kom til å se på som «lenket av behovene for troverdig­ het», kom den første fullstendige virkeliggjøring av hans nye stil i Åpenbaring etter prekenen fra 1888. Det er en visjon av bretonske bondekvinner fordypet i stillhet og bønn som i kirken, mens de på en flammende rød slette ser på den vingede enge­ len i gull og strålende blått som kjemper med Jakob. Med de underlige fasongene på kysene ser kvinnene også ut som om de har vinger. En kriti­ ker karakteriserte senere denne kunsten som «idéistisk, symbolistisk, syntetisk og subjektiv». Samti­ dig som konstruksjonen bygger på grunntrekkene i tradisjonelt perspektiv (og de ruvende forgrunnsfigurene som er satt opp mot handlingen bortenfor minner om Degas), er innflytelsen fra japanske trykk tydelig og dyptgripende i den skjematiske komposisjonen, de flate feltene med ubrutt, skyggeløs farge og utnyttelsen av silhuettene. Selv stil­ lingen til de kjempende og oksen er lånt fra japa­ nerne. Men bruken av kraftige omriss fylt med ren farge som i middelalderske emaljearbeider (etter dette kalt «cloisonnisme») hentet mye fra Émile Bernard, en av malerne i Pont-Aven. Fremfor alt disjonelle drakter. På Gau­ guins bilde er sletten like rød som visjonens aura. Oksen vekker minnet om en bre­ tonsk rite, velsignelsen av hornkveget, mens fortel­ lingen om Jakobs kamp med engelen ble lest i kirken. Bil­

det bygger på en virkelig hen­ delse, men den tørre natura­ lismen er forlatt. Fargen vir­ ker tilfeldig, men er smeltet sammen med linjen og for­ men for å fremstille en idé med «syntetiske» midler-en ny formsymbolisme.

GAUGUIN (til venstre) Den dødes ånd ser på, 1892 Under sitt første besøk på Tahiti i 1891-92 fjernet Gau­ guin seg fra de rene fargene og dristige linjene fra oppholdet i Bretagne. Vanlig komposisjon og modellering dukker opp igjen, men i en rik, eksotisk sammenheng. Gauguin var fascinert av polynesisk myto­ logi og anefigurer, selv om han ga sitt eget innhold til det bil­ ledspråket han lånte og fylte bildene med sin egen «ube­ skrivelige hellige skrekk».

Revolusjonenes tidsalder

får fargene en symbolsk og emosjonell betydning en åndelig dimensjon. Gauguins kunst var mer blitt en fantasioppfatningens kunst enn analytisk observasjon. «Kunst er abstraksjon», skrev han og beskrev sitt prakt­ fulle «Selvportrett» som han malte til van Gogh i Arles, som «selvfølgelig fullstendig ubegripelig fordi det er så abstrakt. Ved første øyekast ser det ut som hodet til en banditt.. .og personifiserer også en impresjonistisk maler i miskreditt. Tegningen er temmelig spesiell (fullstendig abstraksjon), øynene, munnen og nesen er som blomster i per­ siske tepper og personifiserer den symbolske siden. Fargen er temmelig langt fra det naturlige... Alle de røde og fiolette nyansene som er stripet av flam­ mer (er) som en ovn som stråler ut fra øynene, setet for kampene i kunstnerens tanker.» Gauguin kjente de ledende intellektuelle på sin tid, særlig den symbolistiske dikteren Mallarmé, men etter hvert tok han bestemt avstand fra den avanserte teoretiseringen, den materielle korrup­ sjonen og kompleksiteten i det vestlige samfunn, og i 1891 reiste han til Tahiti for å finne primitive verdier og enkelhet. Plaget av fattigdom og syk­ dom ble han tvunget til å vende tilbake til Paris i 1893, men forlot Europa igjen i 1895. Denne

gangen ble han på Tahiti til 1901 og var i konstant konflikt med myndighetene på vegne av de inn­ fødte. Deretter flyttet han til Marquesasøyene, der han bodde til han døde i 1903. Han hadde en utrolig allsidig begavelse. Fra rundt 1889 tok han opp igjen sin tidligere inter­ esse for skulptur. Relieffet Vær forelsket og du vil være lykkelig fra 1889-90, som han da oppfattet som sitt «beste og underligste arbeid», er svært ikke-naturalistisk, og likevel har de grovt utskårne formene med sin gåtefulle betydning en enorm fysisk fasthet og tyngde. Sinnet og hendene hans var hele tiden rastløse. Han kunne skjære ut en spaserstokk eller eksperimentere med keramikk (opprinnelig inspirert av orientalske krukker i Musée Guimet i Paris). Tresnittene og sinktrykkene har en uhemmet kraft. Deformasjonene og den følelse han hadde for materialets muligheter, fikk avgjørende betydning for gjenopplivingen av tresnittet. Av maleriene er det arbeidene fra Tahiti som er blitt mest populære, uten tvil på grunn av deres mystisk drømmende motivkrets, og deres tilbud om å unnslippe til et gyllent, primitivt land - selv om roen i dem er tvers igjennom melankolsk. Stillehavet ga ham nye motiver, men utvidet ikke det formspråket han fremstilte dem

med. Det berømte og kjempestore bildet han malte «feberaktig dag og natt» før et mislykket selvmordsforsøk i 1897, Hvor kommer vi fra? Hva er vi? Hvor går vi? skulle være hans siste åndelige tes­ tament. Det var absolutt hans mest ambisiøse syn­ tese. I bildets mysteriøse panorama satte han igjen sammen figurer, for det meste symbolske, som han allerede hadde brukt i tidligere komposisjoner ikke minst det gåtefulle avgudsbildet som med Gauguins beskrivelse «foran huset forener sub­ stansen i min drøm med hele den naturen som her­ sker i vår «primitive sjel». Symbolikken er nesten aldri tydelig eller mulig å forklare i ord, i motset­ ning til symbolikken hos Puvis de Chavannes og Odilon Redon. Gauguin sa om Puvis (se s. 122) at han «forklarte» ideen sin, men han «malte» den ikke. På grunn av sitt rent dekorative preg og sine «litterære» reflekser, ble arbeidene hans ikke desto mindre ofte nedvurdert i en periode som var for opptatt av rent formelle verdier, selv om hans primitivisme ble sett på som betydelig. Men Gau­ guin er en av de viktigste grunnleggerne av moderne kunst. «Jeg har prøvd å forsvare retten til å våge hva som helst,» skrev han.

117

Cézanne: Mont Ste-Victoire

Året 1886 var avgjørende for Cézanne, som da var 47 år. Faren døde og etterlot ham en pen formue, og han ble endelig i stand til å formalisere sitt 17årige forhold til Hortense Fiquet med ekteskap. Samme år fikk vennskapet med Zola, som gikk til­ bake til skoledagene, en brå slutt, og i de 20 årene han hadde igjen å leve, forlot han stadig sjeldnere hjemmet i Provence. Han ble mer og mer nærta­ gende og mistenksom, og levde nesten som en ene­ boer, også etter den lenge ventede anerkjennel­ sen. Denne kom raskt, nesten dramatisk, etter kunsthandleren Vollards utstilling av rundt 150 av maleriene hans i Paris i 1895. Livet hans var konsentrert om den hårdnakkede kampen med kunsten - for å oppnå forsoning mellom den tredi­ mensjonale verden som omga ham, og lerretets todimensjonale begrensninger. I 1903 skrev han: «Jeg begynner å se Det lovede land.» I 1906 heter det: «Jeg er gammel og syk og har sverget å dø mens jeg maler.» I oktober 1906 falt han sammen. Han var blitt overfalt av en storm mens han var ute og malte, og han døde noen få dager etter. I sine senere år var han opptatt av stilleben, 118

figurmalerier - som varierte fra portretter til mer generelle, monumentale motiver - og landskaper. Stillebenene gjorde det mulig for ham å struktu­ rere komposisjonene før han malte. I de ferdige arbeidene ble likevel tradisjonelt perspektiv og naturtro former deformert og forvridd for at hel­ heten skulle oppnå harmoni og stabilitet. Portret­ tene ble som stillebenene malt etter en lang pro­ sess med grundig analyse. Da han ga opp portrettet av Vollard (se s. 126) etter at denne hadde sittet 115 ganger, var Cézanne «ikke helt utilfreds med skjorten». Men i noen portretter som er bygd omhyggelig opp strøk for strøk som alle de sene arbeidene, makter han likevel å gi den indivi­ duelle karakter en nesten lyrisk atmosfære. Cézanne var også meget opptatt av motivet med nakne kvinnefigurer i et landskap, eller Badere. Motivet er fremdeles tydelig impresjonis­ tisk og stammer fra Manets «Déjeuner sur l’Herbe» (se s. 94). Men bildet går mye lenger, ikke bare i deformasjoner, men i forsøket på å skape noe varig, «som museenes kunst». I sine siste år malte Cézanne først og fremst

landskaper, noe som ga ham det største spillerom når det gjaldt å utvikle sin stil fordi dette gjorde det nødvendig å arbeide ut fra og med naturen. Han hadde flere utvalgte lokale landskaper han stadig vendte tilbake til, men yndlingsmotivet som er blitt nesten like mye et kultbilde som Fujifjellet i japansk kunst - var Mont Ste-Victoire. I 1870-årene hadde han utviklet teknikken med å bygge opp billedstrukturen gjennom en form for skjematisk overmaling med farger som for det meste ble påført svært tynt i korte, kraftige penselstrøk. Den nådde sitt høydepunkt i akvarellene. Selv om komposisjonen i London-versjonen av Mont Ste-Victoire med en stor furu fra 1885-87 er innrammet av det arabeskaktige forgrunnstreet, er den bestemt av de tilbakevikende flatene eller blokkene av farger. Ved nærmere ettersyn viser det seg at selv hovedkonturene vanligvis er bygd opp av klart avgrensede fargeflekker i forbløffende subtile og varierte sjatteringer. I landskapets still­ het og frontale monumentalitet oppnår virkelig Cézanne sitt inderlige ønske: å gjenta Poussin ut fra naturen. Dette er klassisk form. I sine siste

Revolusjonenes tidsalder CÉZANNE (under) Mont Ste-Victoire med en stor furu, 1885-87 I den første tiden av Cézannes lange kamp med Mont Ste-

Victoire er det ennå landskapsdetaljer som overlever kunst­ nerens forsøk på å overføre sansningene sine til lerretsflaten og på den måten oppnå en

«harmoni i takt med naturen1 en tilsvarende akvarell er disse detaljene enda klarere og diagonalene tydeligere, frontaliteten mindre fast.

CÉZANNE (over) Mont Ste-Victoire, akvarell, 1906 I de siste bildene, både male­ rier og akvareller, er detal­ jene uviktige. Det er uvisst nøyaktig hva - et hus eller et

tre - som blir uttrykt med en bestemt fargeflekk. Flekkene, som overlapper og griper inn i hverandre, bygger opp sin egen logiske form. Det var Cézannes tro at «i kontrasten og sammenhengen mellom

fargene - der har du hemme­ ligheten med å tegne og modellere.» Det er stor varia­ sjon i penselføringen og far­ getonene. Noen ganger er de vare, andre ganger vold­ somme.

CÉZANNE (til venstre) Philadelphia-versjonen av Mont Ste-Victoire, 1904-06 Rik farge påført i et mosaikklignende mønster bygger opp og integrerer land og himmel og holder dem fast på lerretet med hallusinatorisk kraft. Cézannes samtaler i disse årene avslørte at han følte at han i sine siste malerier av Mont Ste-Victoire var kom­ met nær målet.

CÉZANNE (til høyre) Stilleben med løk, ca. 1895-1900 Form og farge gjenspeiler hverandre tvers over hele ler­ retet. Grønnfarger supplerer rosa løker, kanten på et glass er vippet opp, en tallerken er bøyd, for å oppnå den totale harmonien. Cézanne brukte så lang tid på å male at frukten og grønnsakene skrumpet inn. Derfor brukte han vokskopier.

betraktninger av Mont Ste-Victoire brukte han den samme metoden enda mer rendyrket for å trekke ut - eller abstrahere - bildet fra landskapets masse og profil. Philadelphia-versjonen fra 1904 er muligens uferdig. Cézanne arbeidet nemlig ofte over hele lerretet på samme tid, slik at uansett når han stoppet, hadde bildet en helhetlig sammen­ heng på det trinnet. De kraftige penselstrøkene, de skarpe, nesten disharmoniske kantene eller fargeflatene nyanserer bildet så det får en trist, men likevel majestetisk fasthet - selv i himmelen. Men det gir også en følelse av noe nesten påtrengende. Fjellets silhuett er blitt til et nebb eller en forstavn - aggressiv eller utfordrende. Cézannes analytisksyntetiske metode var også en overføring av hans egen temperamentsmessige reaksjon på de «små sansninger» («ma petite sensation») landskapet vekket i ham. I sin utrettelige jakt etter objektivitet gikk ikke desto mindre Cézannes eksempel i malerkunsten langt i å fastslå den moderne kunstners suvereni­ tet: Verden er hans, og han kan omdanne den med sine egne midler akkurat som han vil.

CÉZANNE (over) Selvportrett med fippskjegg, ca. 1906 I sitt siste Selvportrett behand­ ler Cézanne seg selv like følelsesløst som et stilleben — i motsetning til van Goghs og Gauguins selvuttrykkende bil­ der. I måten å redusere hodet til en samling fordypninger og farge-flater er de grunnleg­ gende elementene i både kubismen ogfauvismen til stede.

CÉZANNE (til venstre) «De store bademe», 1898-1905 Mens de tidligere Bademe ofte er relativt statiske, er de kjem­ pestore lerretene fra de senere årene gjennomtrengt av ryt­ miske krefter. Kvinnene ser ut til å være opprinnelige, formet av stein og tre og del av sko­ gens katedrallignende struk­ tur. Bildet er konstruert med farge - bleke skygger av blått, oker og grønt med flekker av lys.

119

Post'impresjonismen 2, og art nouveau Bretagnes ville landskaper og atlanterhavskyst hadde tiltrukket seg malere fra tidlig på 1800-tallet. Særlig var den lille landsbyen Pont-Aven blitt «oppdaget» av franske malere i 1860-årene og var allerede en internasjonal kunstnerkoloni da Gau­ guin kom dit. Gauguin (se s. 116) oppholdt seg i Pont-Aven flere ganger fra 1886 til han emigrerte til Stillehavet i 1895. Det var der han utarbeidet prinsippene og fremgangsmåten for sin modne stil, og han ble den naturlige lederen for en gruppe unge kunstnere, blant dem Émile Bernard (18681941; ikke vist), Maurice Denis (1870- 1943; ikke vist) og Paul Sérusier (1863-1927). Selv om både Bernard (som hadde kranglet med Gauguin om hvem av dem som var den første til å bruke sterkt forenklede former og farge uten sjatte­ ringer) og Denis var dyktige malere, har de hatt større betydning som teoretikere og propagandister. Allerede som 20-åring hadde Denis i 1890 kommet med en uttalelse som siden er blitt sitert i sammenhenger han aldri ville ha drømt om, og som har tjent som et nøkkelprinsipp for flere nye ret­ ninger innen moderne kunst: « Et bilde - foruten å være en stridshest eller en naken kvinne eller en liten genrescene - er i utgangspunktet en todimen­ sjonal flate dekket med farger som er arrangert i en

viss orden.» Det var imidlertid Sérusier Gauguin underviste en dag i en berømt malertime i en skog i Bretagne. Resultatet var et sigarkasselokk grovt bemalt med - ved første blikk - et abstrakt fargemønster. Senere viste Sérusier det til en medstu­ dent ved Académie Julian i Paris. Det ble kjent som «Talismanen» og fikk en utløsende virkning på de unge malerne som snart samlet seg i en gruppe som kalte seg Les Nabis (hebraisk ord for profet). Felles for de fleste kunstnerne i denne gruppen var en brennende kristen religiøsitet og, som hos prerafaelittene, en tilbakevending til tidlig itali­ ensk kunst. Men gruppens to mest fremtredende medlemmer ignorerte fromme motiver og behand­ let samtidige, ofte dagligdagse temaer i den nye sti­ len - en tilnærmingsmåte som beskrives som «intimisme». Edouard Vuillard (1868-1940) omformet sine banale, hjemlige interiører til vak­ kert balanserte komposisjoner som var mest vel­ lykte i lite format. I portrettet av sin Mor og søster er de to figurene forenklet til sterkt mønstrede, nesten flate, former, og billedoverflaten som er oppdelt i et dristig dekorativt mønster, blir holdt i spenning av rommets sterkt overdrevne dybde. Likevel har figurene fremdeles en levende likhet med bestemte personer. Pierre Bonnard (1867BONNARD (over) La Revue Blanche, 1894 Av beundrende kritikere ble Bonnard hyllet som «den mest japanske av nabiene». Han viste i sin grafiske kunst en enestående evne til å tilegne seg ånden og prinsippene i irkivo-e-targetrykkene. De for­ melle kjennetegnene ved pla­ katene hans er åpent oriental­ ske, selv om åndfullheten er typisk fransk. BONNARD (til venstre) Kvinne i badet, 1937 Bonnards modne arbeider vibrerer av Sør-Frankrikes Ivs og farger og er også gjennom­ strømmer av en mild nostalgi etter fortiden. Til hans kone døde noen og seksti år gammel, fortsatte han å male henne ømt som en slank, gifteferdig pike - hans ungdoms modell og elskerinne.

SÉRUSIER, (over) ■ Talismanen ■■: Landskap i Bois d’Amour i Bretagne, 1888 Gauguin dikterte bokstavelig talt bildet til sin unge elev: -Hvordan ser du disse trærne ?» spurte han. «De er gule? Vel, da legger du på gult. Og den skyggen er temmelig blå. Så gjengi den i ren ultramarin. Disse røde bladene... ? Bruk sinoberrødt.»

VUILLARD (til høyre) Kunstnerens mor og søster, ca. 1893 Vuillard kan ha fått sin første interesse for kontraster når det gjelder stofflighet og mønster fra sin mor, som var syerske og stoffdesigner. Hun opptrer ofte mens hun syr eller hviler, i hans temmelig klaustrofobiske, men alltid kjærlige bil­ der av fredelig, koselig hjemlighet. Vuillard fikk senere suksess som portrettmaler.

120

VUILLARD (over) Det dekkede bordet, ca. 1908 Vuillards eksperimenter med blandede medier kan ha vært inspirert av Degas’ tidligere

nyskapende effekter. Her har han brukt pastell og gouache på et underlag av limfarge og oppnår en nesten impresjo­ nistisk spontanitet.

Revolusjonenes tidsalder

1947) delte atelier med Denis og Vuillard i 1890, og han viste også en mesterlig følsomhet og kon­ troll over todimensjonal form i sine skildringer av hverdagshendelser. Hans mest bemerkelsesver­ dige bilder kom imidlertid svært sent i karrieren i den serie med kvinnelige aktbilder som han malte i 1920- og 1930-årene. 1 dem utviklet han den lysende og overdådige koloritt som minner om Monets sene bilder. I sine tidlige arbeider gjenspeiler både Vuillard og Bonnard den asymmetriske balansen, det sær­ egne perspektivet og det generelle mønsteret som er så typisk for det japanske trykks store mestere, og begge var sterkt involvert i litografiets strålende blomstring i 1890-årene - med utviklingen av både le livre d'artiste (se neste oppslag) og plakaten. Bonnard ser ut til å ha vært tidligere ute enn Toulouse-Lautrec, som gjorde plakaten til en viktig kunstform. Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec (1860-1901) var som Gauguin og van Gogh mistilpasset i samfunnet. I Toulouse-Lautrecs tilfelle var den viktigste grunnen et fysisk handikap. Den groteske dvergen og alkoholikeren skapte ikke desto mindre både i sitt korte liv og i sine arbeider en heroisk legende som har fascinert ettertiden.

Degas’ tegneferdighet var alltid en hovedinspirasjonskilde for Lautrec, og han delte Degas’ inter­ esse for livet i storbyens underklasse, i teateret og sirkuset. Hans øye var like kynisk og usentimen­ talt, men han tilførte typene sine markant indivi­ dualitet, og de livfulle forvrengningene hans kan ha både uttrykksmessige og formelle funksjoner. Til tross for at noen av maleriene hans er fremra­ gende, var grafikken det medium som passet ham best, og han ble den kanskje største plakattegneren til alle tider. Også hos ham reflekteres forbildet - de japanske trykkene - i en åndfull og økono­ misk stram linjeføring, klare farger og sterke sil­ huetter, og i en utsøkt balanse mellom det rek­ tangulære formatet, motivet og bokstavtegningen. Lautrecs slyngende former og hans over­ drivelser knytter de grafiske arbeidene hans til det internasjonale fenomenet art nouveau. Art nouveau var først og fremst opptatt av brukskunst som arkitektur og formgivning. Den smeltet sine mange inspirasjonskilder sammen i en fullstendig original uttrykksform og ga hver gjen­ stand og hvert arbeid en atmosfære av organisk vekst, ofte med erotiske overtoner og like ofte med en interesse for det fantastiske. Art nouveau inspi­ rerte også en håndfull betydelige malere og teg­

nere. I England tegnet Aubrey Beardsley (1872— 98) erotiske og uhyggelige bilder i svarteste svart på hvitt med en enestående sammensmelting av elementer fra japanske trykk, greske vaser, keltisk båndomamentikk, prerafaelittisk drøm og rokokko som så ut som innhegrepet av nittiårenes dekadense. Beardsley ble berømt gjennom illustra­ sjonene i tidsskriftet The Yellow Book og til Oscar Wildes Salomé og oppnådde internasjonal aner­ kjennelse før han døde av tuberkulose 26 år gam­ mel. Han var kjent over hele Europa, for eksempel i Wien der den mest originale maleren med til­ knytning til art nouveau, Gustav Klimt (18631918), ledet den østerrikske Sezession (dannet gjennom analogi til de tyske Sezessions, se s. 130). Klimts arbeider ble stadig mindre naturalistiske. Selv om hodene på figurene hans er modellert i rundfigur, oppløses kropper, drakter og bakgrunn i en flat mosaikk av farger, slyngende linjer og spira­ ler. Hans målbevisste forsvar for kunstnerens uttrykksfrihet overfor et reaksjonært samfunn var avgjørende for fremveksten av den østerrikske ekspresjonismen (se s. 195), og formmessig var det mange av ekspresjonistene over hele Europa som hentet viktige elementer fra art nouveau, ikke minst Munch (se s. 128).

TOULOUSE-LAUTREC (til venstre) Selvportrett, ca. 1890 En hard undertone av realisme motsier det dekorative i Lautrecs kafékunst. Karikaturene hans viser fin beherskelse av streken og en trist åndfullhet. TOULOUSE-LAUTREC (ril høyre) Den engelske piken på - Le Star ■■ i Le Havre, 1899 De vakkert avstemte pastellfargene fremhever henne. En rask linje ser ut til å fange piken midt i en freidig latter. BEARDSLEY (under til venstre) Salomé: baisé ta bouche, lokanan», 1894 Døperens hode stiger som en blomst på en stengel av blod — et makabert motiv fastfrosset av kalligrafien.

TOULOUSE-LA UTR EC (til venstre) Jane Avril på Jardin de Paris, 1893 Lautrecs inspirasjon var Montmartres demimonder horer og danserinner som fremtrer i krokete positurer på litografier og plakater, fulle av volanger og bevegelse.

KLIMT (over) Judith, 1909 Symbolisriske t vangstankemotiver - kvinnelig svik og Holofernes’ avskårne hode (sannsynligvis et selvportrett) - plassert mot en livlig, tilmed disharmonisk mønstret bak­ grunn, lader luften med nevrotisk energi.

121

Symbolismen Mot slutten av 1800'tallet rådde en stemning av politisk desillusjon etter den fransk-tyske krigen og Pariserkommunen i 1870 og en reaksjon mot materialismen og den vitenskapelige rasjonalis­ men. Courbets krav om at kunsten skulle vise «vir­ kelige og eksisterende» ting på en konkret måte, mistet da mye av sin kraft. Romantikkens vekt på fantasien ble opprettholdt og gjenopplivet. Kunst­ nerne som en kort tid hadde samlet seg rundt Gau­ guin i Pont-Aven i Bretagne, hadde prøvd å uttrykke indre følelser, og de som samlet seg i grup­ pen Les Nabis, hadde snakket om seg selv som symbolister. Men den kanskje mest bemerkelses­ verdige av symbolistene, Odilon Redon, sto egent­ lig utenfor den gruppen, og eldre kunstnere som Moreau og Puvis de Chavannes laget allerede arbeider med tydelig symbolsk innhold. For disse malerne var litterære kilder nesten mer betydningsfulle enn visuelle - symbolismebevegelsen utkrystalliserte seg rundt doktrinene og diktningen til Baudelaire, Gautier, Mallarmé og Verlaine. Baudelaire var symbolismens erkeprofet. I hans skjellsettende Fleurs du Mal, som ble utgitt så tidlig som i 1857, hadde han skrevet (i sonetten Korrespondanser) om lukter, farger og lyder som overfører både opplevelser og stem-

ninger. Han mente også at kunsten kunne frem­ kalle stemninger og ideer uavhengig av materielle realiteter-både verbalt, visuelt og musikalsk. Den såkalte livre d’artiste var et typisk produkt av sym­ bolismen. Det var en bok der tekst (vanligvis dikt) og bilder (vanligvis litografier) opptrer ved siden av hverandre som sider av samme tanke, selv om verken teksten «forklarer» bildene eller bildene «illustrerer» teksten. (Mallarmés oversettelse av Edgar Allan Poes The Raven med litografier av Manet hadde vært et tidlig og betydningsfullt arbeid av denne typen.) Baudelaires estetikk ble utviklet av Verlaine og symbolismens viktigste representant, Mallarmé. Huysmans roman A rebours ble nærmest et symbolistisk manifest med sin arketypiske «dekadente» helt, kunstkjenneren des Esseintes, som særlig var opptatt av kunsten til Moreau og Redon. Gustave Moreau (1826-98) ble lenge ignorert fordi han ble regnet som håpløst bundet av den figurative kunstens foreldede akademiske konven­ sjoner og sitt «litterære» innhold som selv ikke en moderne følsomhet kunne oppveie. I dag er han anerkjent som en avgjørende overgangsfigur (en rolle han selv var seg bevisst). Han malte i to for­ mater - store, svært grundig bearbeidede oljemale­

rier og små, ofte underlig strålende akvareller. Motivene var de samme i begge - uhellsvangre og glorete landskaper og interiører med mytologiske figurer som stadig går igjen. Surrealistene anså ham naturligvis som en viktig forløper, men også akvarellene ble revurdert i lys av den abstrakte ekspresjonismen og tachismen, og på hans eldre dager anså en bemerkelsesverdig gruppe fremti­ dige berømtheter ham for å være en forståelsesfull lærer. Blant dem var både Matisse og Rouault. Puvis de Chavannes (1824-98) synes mye tyde­ ligere å vise et lignende misforhold mellom en til­ synelatende nesten kjølig, akademisk teknikk og et mystisk innhold. Puvis’ underlige stillhet, hans bleke, avmagrede figurer i øde landskaper blir fak­ tisk stemningsskapende, ikke bare gjennom styr­ ken i hans fantasi, men også ved hans beregnede og systematiske bruk av forvridning og figurenes reduksjon til et nesten todimensjonalt mønster. Hans betydning for Gauguins skjematiske overflatemønstring er tydelig, og hans kjølige, krittaktige koloritt og hans gåtefulle stillhet finner gjenklang i Picassos tidlige arbeider i Paris. Odilon Redon (1840-1916) fant en mer til­ fredsstillende teknikk for å virkeliggjøre fantasi­ forestillinger. Han beskrev' det selv som å plassere PUVIS DE CHAVANNES (til venstre) Håp, 1872 Selv om det kan virke selv­ motsigende, hadde Gauguin en kopi av dette maleriet hengende som inspirasjon i sin hytte på Tahiti. Bildene er tra­ disjonelle nok. Likevel knytter de utflatede formene og det dekorative grunnlaget Puvis’ kunst til de mest progressive retningene.

REDON (under) I horisonten, sikkerhetens engel, 1882 Det er ikke vanskelig å få titte­ len til å passe til bildet, men det fantasiens vrakgods som Redon setter sammen, kan ikke gis noen prosaisk tolk­ ning. Han tok ofte med orga­ niske former han hadde studert under et mikroskop.

MOREAU (over) Enhjømingene, ca. 1885 Visse detaljer i draktene viser at Moreau gjorde bruk av seks gotiske gobeliner, Kvinnen og enhjømingen, i Musee Cluny i Paris. Overflaten er malt i olje og akvarell og ser ut som om den er belagt med juveler, en effekt som er oppnådd både med den tykke impastoen og ved å gni og skrape lerretet. Moreau innarbeidet ofte i komposisjonene sine de tilfel­ dige bildene som ble laget på den måten.

122

REDON (til høyre) Markblornster i en vase, etter 1895 Redon nådde like høyt med pastellfarger som i sitt mester­ skap i svart-hvitt. I sin ung­ dom ble han fascinert av Charles Darwins botaniske og zoologiske studier, og senere insisterte han på at han bygget sin kunst på vitenskapelige kjensgjerninger. Det er som om nøye utforsking har skjer­ pet hans oppfatning av gjen­ standen helt til den ser ut til å gløde med hallusinatorisk klarhet.

Revolusjonenes tidsalder

«det synliges logikk i det usynliges tjeneste». Hans usammenhengende billedspråk, hans repertoar av uensartede og fragmentariske symboler og sam­ mensatte elementer fra fantasien foregriper surrealistenes forsøk på å gjengi den indre drømmever­ denen og det ubevisste. Til 1890-årene arbeidet han nesten bare i svart-hvitt, men begynte så med pastellfarger og oppnådde en strålende fargevibrasjon der selv et så enkelt motiv som en blomstervase får en fullstendig overjordisk intensitet. Det var i Frankrike symbolismen kom nærmest til å bli en sammenhengende bevegelse med et klart program for de frie kunster, men selv om det formelt sett var mer tradisjonelt, blomstret symbolistisk billedspråk over hele Europa. En form for symbolistisk overjordiskhet trengte til og med inn i ortodoks akademimalerkunst. I England var Sir Edward Burne-Jones den første av prerafaelittene (se s. 82) som fikk europeisk anerkjennelse da hans drømmende uforklarte visjoner av bleke kvinner som minnet sterkt om Puvis de Chavannes’, ble stilt ut og beundret i Paris. Arbeidene til Dante Gabriel Rossetti med sitt tilbakevendende femme fatale-motiv var enda mer mystisk og visjonært. Selv George Frederick Watts kom med et originalt bidrag - hans Håp fra 1886 (se s. 83) er en fascine-

REDON (over) Orfeus, etter 1913 Orfeus ble revet i stykker av vanvittige menader som kas­ tet hans fremdeles syngende hode i en elv. Han er et typisk

eksempel på le poéte maudit (den fordømte dikteren) som flyter i perlemorskinnende farger, tilintetgjort av symbolismens elskede femme fatale.

rende kontrast til Puvis de Chavannes’ tidligere maleri med samme tittel. I Belgia var den underlige neo-rosenkreutzergruppen et midtpunkt for symbolismen, selv om medlemmene fremdeles malte i akademiske eller konvensjonelle stiler. Den mest slående av dem var Femand Khnopff (1858-1921). Hans mest berømte bilde er Kjærtegnet (1896; ikke vist). Det viser en mann som blir omfavnet av en leopard med menneskehede og er kanskje mer sært enn overbevisende, men den drømmeaktige, irrasjo­ nelle intensiteten i Minner (1889) - på overflaten en banal gjengivelse av et spill tennis - har hele den uforklarlige tvangstanken til Puvis de Cha­ vannes eller Burne-Jones på deres beste. I Tysk­ land spilte den sveitsiskfødte Arnold Bocklin (1827-1901) en befruktende overgangsrolle av samme type som Moreau i Frankrike. Maleriene hans, som i utgangspunktet er tradisjonelle og aka­ demiske rent teknisk, har rot i romantikken og har en bemerkelsesverdig evne til å fremkalle det overnaturlige - og ingen steder på en mer minne­ verdig måte enn i hans stadig berømte De dødes øy.

ROSSETTI (til høyre) Astarte Syriaca, 1877 Ved midten av 1860-årene hadde Rossetti utviklet seg forbi den sterke dragningen mot middelalderen som preget hans tidlige malierier, og han ble interessert i venetiansk kunst. Astartes satinerte grønnfarger er tydelig i stor grad hentet fra Veronese. Hennes mørke skjønnhet det gjelder også mange lig­ nende overdådige og dystre eksotiske Venuser - ble modellert etter William Mor­ ris’ kone Jane. Deres seksuali­ tet var ofte temmelig tydelig i ett er granateplet det er tatt en bit av, et kryptisk bilde av en vagina.

BURNE-JONES (under) Møllen, ca. 1870-82 De tre gratiene, som er hentet fra Botticelli, kan tyde på en klassisk idyll. Faktisk stammer den vemodig fremstilte tidsal­ der eller virkelighet verken fra antikken eller middelalderen, selv om den gjenspeiler begge. Teknikken støter knapt an mot noen akademiske regler, men hovedfigurene er plassert tvers over forgrunnen i en lang, flat frise.

KHNOPFF (over) Minner, 1889 Begge de to forgrunnsfigurene er kunstnerens søster, den ene malt etter modell og den andre etter et fotografi. Som i en drøm føler man en dunkel betydning i den frede­ lige forventningen og den klare, ufokuserte stirringen til disse kvinnene som ser ut til å sveve mer enn de går.

BOCKLIN (under) De dødes øy, 1880 De gapende dørene til det som ligner graver som er hult ut i fjellet, er sammen med de spisse sypressene - tradisjo­ nelt assosiert med døden sannsynligvis bakgrunnen for tittelen. Bocklin nøyde seg med ganske enkelt å kalle det «et drømmebilde». Bocklin influerte muligens Chirico.

Hans surrealistiske «dukker» er foregrepet i de ansiktsløse hodene til de to små forgrunnsfigurene. De er der for å formidle en følelse av episk umåtelighet (som minner om rammen for Wagners operaer - Ringen ble satt opp for første gang i Bayreuth i 1876).

123

Malerkunsten i Amerika mot slutten av 1800-tallet Først etter borgerkrigen i 1865 begynte en følelse av nasjonal og kulturell enhet å konsolidere seg i USA. Emerson, som på mange måter var den som våket over den nye amerikanske bevisstheten, uttalte: «Den lange læretiden vår hos andre nasjo­ ner nærmer seg slutten.» De amerikanske kunst­ nernes nye bidrag til de europeiske tradisjonene fikk en stadig klarere amerikansk karakter. Noen begavede kunstnere hadde naturligvis allerede utforsket mulighetene i amerikansk landskap og folkeliv (se s. 69), og tidlig på 1800-tallet hadde mange lokale, «primitive» kunstnere blomstret. Blant dem var det også noen som i en europeisk sammenheng kanskje ville ha blitt temmet til en middels profesjonalisme, men som i Amerika beholdt et direkte og fast uttrykk. De har en uskyl­ dig likefremhet som også kan sees i arbeidene til de første amerikanske fotografene. De fremstående yrkesmaleme mot slutten av 1800-tallet faller i to grupper - de som først og fremst holdt seg i Amerika, og de som var mer kos­ mopolitiske eller faktisk bodde i utlandet. Den før­ ste gruppen utviklet seg mye etter de samme ret­ ningslinjene som den europeiske realistiske maler­ kunsten, med vekt på enten fysiske detaljer eller en mer psykologisk realisme. Eastman Johnson

JOHNSON (over) Den gamle diligencen, 1871 For den amerikanske nasjonen og for kunstnere som Johnson, Homer og særlig Thomas Eakins var 1870-årene viktige, formende år. Her symboliserer den utrangerte vognen slutten på en periode, en lek for etterkngsbarna. Johnson var en entusiastisk friluftsmaler, men hans malemåte var akademisk.

124

HOMER (under) Innenfor revet, Tvnemouth, 1883 Homers akvarell av en strandscene med en monumental fiskerkvinne som nesten beseirer elementene, ble fullført etter at han hadde reist fra England ril USA i 1883. Den sterkt todimensjonale utformningen later ril å være en reaksjon på de nye retningene i fransk malerkunst.

(1824-1906), som var den viktigste forløperen, utviklet seg fra det ene mot det andre. Han var fra Maine og studerte seks år i Dusseldorf, Haag og Paris, og fra disse ulike kildene skaffet han seg en fin teknikk når det gjaldt naturalistiske detaljer og en sans for genremotiver. Fra Couture fikk han dessuten respekt for en velstrukturert komposi­ sjon. Etter at han vendte tilbake til Amerika, ble hans livlige frilufts-malerier av landlige motiver svært populære (kanskje dels fordi de nostalgisk skildret en livsform som var i ferd med å for­ svinne). Det samme gjaldt også hans livfulle por­ tretter. HOMER (til høyre) «Det blåser opp», 1876 Dette hildet ble hilst som Homers «største lykketreff» i den konservative forsamlingen National Academy of Design i New York i 1876. Sjøsprøyten og skyene som farer av gårde, er friske og livfulle. Motivet med barn som morer seg, var mer populært enn noensinne det året, da Mark Twain ga ut romanen Hucldeberry Finn.

EAKINS (til høyre) The Gross Clinic, 1875 Eakins ville at det store bildet skulle stilles ut på verdensutstillingen i 1876 fora feire USAs uavhengighet. Td hans ergrelse ble det hengt opp i førstehjelpsteltet. En kunsrkritiker mente det var •■mektig, forferdelig... fascine­ rende». Det er et bemerkelses­ verdig vitnesbyrd om ameri­ kansk positivisme, pågangs­ mot, håp og vilje.

Winslow Homer (1836-1910) blir oftere utpekt som den arketypiske amerikanske maleren fra siste del av 1800-tallet. Han var bevisst naturalistisk («Når jeg omhyggelig har valgt tingen, maler jeg den nøyaktig som den viser seg»), og påvirket som han var av fotoreportasjen, registrerte han mer enn han dramatiserte. Da han besøkte Frankrike i 1867, mottok han impulser fra japanske trykk og Manets flate, valørgraderte overflater, men impresjoniste­ nes fargebruk influerte ham lite. De karakteristiske motivene hans fra 1870-årene, ungdommer i lek på Massachusetts-kysten, er lett tegnet og friske og energiske. Senere foretrakk han akvareller og

Revolusjonenes tidsalder

begynte å vende seg mot mer dramatiske motiver, heroismen i menneskets kamp mot naturen, pio­ nerånden og til slutt naturen selv - elementenes voldsomhet, særlig havet. Thomas Eakins’ (1844-1916) realisme ble mer anvendt i portretter enn i landskaper. I Europa (1866-70) lærte han mye av de spanske mestrene og Courbets kraftfulle realisme. Ærligheten i hans egne arbeider sjokkerte ofte samtiden, og han ble utvist fra akademiet i Pennsylvania for å bruke en naken mannlig modell for kvinnelige studenter. Hans mesterverk er det monumentale Gross Clinic fra 1875, som viser en kirurg i arbeid i operasjonsauditoriet foran studentene. Selv om det er tydelig gjenklang fra Rembrandts Dr. Tulps anatomitime (se bind 2 s. 216), viser Eakins seg som en verdig etterfølger og presenterer scenen dramatisk og likevel med ærbødighet og lidenskap slik at viten­ skapen blir intenst menneskelig. Eakins laget også voksmodeller av hester i bevegelse etter studier av de revolusjonerende fotografiene (se neste opp­ slag) til Eadweard Muybridge (1830-1904), som for første gang viste hvordan en hest virkelig galopperte. Det var en robust slekt av realistiske malere som var aktive på denne tiden, ofte mest vellykte i stil­

leben. Den fineste av dem var William Michael Hårnett (1848-92), en svært dyktig fagmann med utsøkt og livfull nøyaktighet. De formelle kvalite­ ter som ligger til grunn for komposisjonene hans, har helt nylig ført til fornyet interesse for ham. Albert Pinkham Ryder (1847-1917) var den mest originale blant de mer subjektive og idealistiske malerne. Hans lyriske og poetiske reaksjon på sanseerfaringer er i den romantiske og symbolistiske tradisjonen, men de generaliserte formene og brede rytmene var nokså usedvanlige på hans tid. Whistler var den største av de utenlandsboende malerne og må sees i en europeisk sammenheng (se s. 96). Mary Cassatt (1845-1926) som var fra Pittsburgh, men av fransk avstamning, flyttet til Paris i 1866, og etter at hennes arbeid hadde til­ trukket seg Degas’ interesse på Paris-salongen i 1872, ble hun knyttet til impresjonistene. Hennes situasjonsbilder av borgerlig hverdagsliv er som vignetter fra en roman av Henry James. Hennes yndlingsmotiv, mor og barn, ble kanskje gjentatt for ofte, men gjorde henne svært populær. John Singer Sargent (1856-1925) var barn av rike amerikanske foreldre i Italia. Han bodde hele sitt liv i Europa, men foretok reiser i USA. Hans store tekniske begavelse ble utviklet i atelieret til

den svært dyktige og fasjonable maleren CarolusDuran i Paris, og Duran innpodet sannsynligvis i Sargent hans livslange ærbødighet for Velåzquez og Hals, men mange av hans tidlige arbeider er impresjonistiske. Hans ungdommelige suksess i Paris ble ødelagt av en voldsom strid om hans por­ trett av Madame Gautreau, og Sargent slo seg der­ etter ned i London. Selv om enkelte også der syn­ tes at hans arbeider var eksentriske, ble han den edvardianske periodens fremste portrettmaler. Han er den siste store eksponenten for den britiske portrettrad isj onen som stammer fra van Dyck gjennom Gainsborough, Reynolds og Lawrence. Han hadde all deres fortryllelse - beherskelsen av overdådig og frodig bevegelse, evnen til å «orkes­ trere» modellenes individualitet i flytende linjer og strålende farger, men han hadde også et sardo­ nisk blikk, og på sitt beste nektet han å forflate sin oppdragsgivers trekk til moteriktig skjønnhet. Hans mesterverk er kanskje noen få skyggeaktige grupper i stort format. De viser en sjelden dyktig­ het i å plassere figurene i rommet - konversasjonsstykker fylt til randen av stillhet. Han var også en praktfull akvarellmaler. De store muralmaleriene han utførte i Boston i USA mot slutten av livet, er mindre vellykte.

HÅRNETT (til venstre)

Mine juveler, 1888 Hårnett samlet gjenstander til sine stilleben da han var på reise i Europa. Senere malte han dem kunstferdig plassert med minutiøs omhu. C JASSATT (til høyre) Badet, 1892 Selv om intime hjemlige sce­ ner langt fra var sjeldne i denne perioden, var det få som var så ømme som Cassatts alvorsfulle bilder i pastellfarger. Utformningens klarhet, blikkpunktet og sammenstil­ lingen av enkle farger har hen­ tet mye fra japanske trykk. Cassatt spilte en viktig rolle når det gjaldt å formidle impresjonistiske ideer til ame­ rikansk kunst og opprette sam­ linger av impresjonistisk kunst.

SARGENT (over) Madame Gautreau, 1884 Den amerikanske sosietetsdamens utringning og uttalte overlegenhet fornærmet de besøkende på Paris-salongen i 1884- Sargent, som var mer flokkmcnneske enn revolusjo­ nær, flyttet til London i håp om å få en mer forståelsesfull mottakelse.

RYDER (over) Hule i månelys, ca. 189'0—1900 Ryders små, forenklede sjøbilder har en mystisk, symbolsk dimensjon. Han skrev: -Kunstneren bør vivre redd

for å bli slave av detaljene. Han bør uttrykke sin tanke og ikke dens overflate. - På en måte er han i tradisjonen etter Allston, men ikke egent­ lig panteist.

SARGENT(til venstre) Døtrene til Edward D. Boit, 1882 Et overdådig, skyggefullt inte­ riør gir den perfekte bakgrunn for den ungdommelige våkenheten hos søstrene, som var døtre av en utenlandsamerikaner i Paris. Komposisjonen bygger direkte på Sargents stu­ dier av Velåzquez.

125

1900-tallets kunst: Et nytt grunnlag Året 1900 markerer med rimelig nøyaktighet et viktig skille i Vestens kunsthistorie, en revolusjon med større konsekvenser enn noen endringer siden sammenbruddet av de greske verdiene på 300-tallet f.Kr. Den første voldsomme utfor­ dringen til den etablerte orden hadde vært den franske revolusjon, den intellektuelle, moralske og åndelige drivkraften som for en stor del hadde sitt utgangspunkt i de tidlige romantikemes skrifter. Når det gjaldt kunsten, hadde de romantiske ide­ ene samlet styrke på 1800-tallet: Hvis enkeltmen­ nesket og dets samvittighet skulle være fri, måtte det også uunngåelig gjelde kunstneren, og hans funksjon kom i stigende grad først og fremst til å bestå i å gi et sannferdig uttrykk for sitt eget jeg. I det lå det autensitet, originalitet og integritet. Kunstneren begynte å se inn i seg selv like mye som han så på den ytre verden, og Picasso hevdet da også at: «Jeg maler former slik jeg tenker dem, ikke slik jeg ser dem.» Avvisningen av renessansens tradisjon med naturalistisk avbildning - det som er kalt «å gi avkall på likheten» - hadde allerede begynt med impresjonistenes arbeider, til tross for den vekt de la på såkalt vitenskapelig observasjon. Av alle impresjonistene var kanskje Monet den som var

MONET (under) Vannliljer, og (over) detalj, 1900-09 Formatet og Monets ønske om å kle et helt rom med sine helveggslerreter, foregriper fremgangsmåten, og til og

med noen av målene, til de abstrakte ekspresjonistene. De hensetter betrakteren i en reflekterende stemning og egger ham til fordypelse i fargene.

mest opptatt av troskap overfor naturen. Selv sam­ menlignet han riktignok de kjempestore sene vannlilje-maleriene fra Givemy med musikk, og han bearbeidet på nytt og på nytt dette fullstendig flyktige bildet i en langvarig anstrengelse for å uttrykke ikke bare motivet, men hva det betydde for ham. I det møysommelige ekteskapet mellom den ytre verden og behovene for rent billedmessig struktur som Cézanne kjempet for å få i stand, måtte avbildingen gi tapt for kunstnerens fana­ tiske behov for å forbli sann mot sin «petite sensct' tion», hans små sansninger. Hans prinsipp om sam-

vittighetsfull oppløsning av den synlige verden og gjenoppbygging av den med kunstnerens egne uttrykksmidler, fikk en direkte arving i kubismen. På revolusjonens andre flanke kjempet symbo­ lismens og ekspresjonismens profeter, Gauguin og van Gogh, for å få orden på følelser av et mer alt­ omfattende slag, og motivkretsen for deres kunst var enda mer selvfølgelig kunstneren selv, kunst­ neren som en art almennperson formidlet til publikum. Av dette fulgte uunngåelig at kunstens rolle ble stadig mer usikker. Dens religiøse betydning, som CÉZANNE (til venstre) Ambroise Vollard, 1899 Cézannes sene portretter ble behandlet nesten som stille­ ben - svært strukturert og mønstret, resultatet av tall­ rike sitteseanser. Cézanne stu­ derte ikke Vollards skjorte mindre intenst enn ansiktet.

UKJENT RUSSER (til venstre) En gul katt, tidlig 1900-tall Lubki, eller folkelige tresnitt var en inspirasjon både for Larionov og Gontsjarova i deres utvikling mot rayonnismen (se s. 15 7), og for Chagall (se s. 185) som lånte fritt fra folkelig billedkunst for å sette i gang sin egen fantasi.

UKJENT AFRIKANER (til høyre) Anefigur, sent 1800-tall Både når det gjelder form og uttrykk, spenner afrikansk stammeskulptur (se bind 2 s. 16) over et så vidt område at kunstnerne her kunne velge det som passet dem når de først begynte å se. En trefigur fra luba-folket i Kongo viser at stammekunst var relevant selv for de massive, forenklede for­ mene i 1920-årenes «nyklassisisme».

126

PICASSO (under) Ambroise Vollard, 1910 Skrittet fra Cézannes portrett synes logisk. Det virker s»m om Picasso med selvsikkerhet har utført det Cézanne strevde for å oppnå i sitt ufer­ dige portrett. Mennesket Vol­ lard blir en abstraksjon.

Revolusjonenes tidsalder

sannsynligvis har vært der siden de første kjente fremstillingene fra paleolittisk steinalder, forsvant nesten, og de tradisjonelle verdslige motivene som hyllesten av borgerlige eller nasjonale dyder virket ikke lenger relevante. Selv private opp­ dragsgivere og den hjemlige forbrukers rolle for å støtte og fremme kunst ble suspekt. Det ble satt spørsmålstegn ved selve staffelimaleriets gyldighet - hva var hensikten med det? Fotografiet hadde vært et viktig bidrag til å frigjøre maleriet og skulpturen fra det slaveri det hadde vært å imitere den virkelige verden. Det ble oppfunnet i 1830årene og stadig forbedret inntil det ble i stand til å registrere en verden i bevegelse. 1 århundrer hadde kunsten hatt monopol på å beskrive hvordan ver­ den så ut. Når maleriet mistet denne funksjonen, ble dens praktiske berettigelse undergravet, og kunsten ble enda mer en luksus. Usikkerheten om kunstens egenart og hensikt er ikke minst tydelig i debattens støynivå, dog­ mene og bannlysingene, manifestene og motmanifestene, og «ismene» som betegner kunstens utvikling i første halvdel av 1900-tallet. Etter 1900 fikk prosessen større fart, og gikk inn i en bestemt rytme. Først fremsto en avantgarde som demonstrerte mot tidens etablerte kunst for så selv

etter en tid å stivne til en etablert kunst som igjen ble utfordret av en ny avantgarde som arrangerte sine egne utstillinger, og så videre. Nødvendighe­ ten av originalitet og trangen til nyheter ble alt­ overskyggende. Kunstnere som bevisst lette etter alternative uttrykksmåter, begynte å søke inspira­ sjon i fremmede tradisjoner - først og fremst i «pri­ mitiv» kunst, kanskje primært fordi den var fjernest mulig fra akademiske tradisjoner. Picasso og Matisse og andre, blant dem fauvistmaleren Vlaminck og den kubistiske billedhuggeren Lipchitz, var ivrige samlere av stammekunst, og innflytelsen fra afrikanske masker på Picassos revolusjone­ rende protokubistiske «Les Demoiselles d’Avignon» (Pikene fra Avignon) er ikke til å ta feil av (se s. 148). Den britiske billedhuggeren Epstein hadde f.eks. en av de viktigste samlinger av stammekunst på private hender. Moore var tidlig i sin karriere besatt av pre-columbiansk skulptur. Og mange i Blaue Reiter-gruppen i Tyskland, særlig Klee, stu­ derte også «primitiv» kunst eller folkekunst i sitt eget land, og i Russland ble denne interessen til en viss grad styrket av sosialismen. Utviklingen av kunsten på 1900-tallet har også reflektert de endrede samfunnsforholdene og opp­ fatningene, katastrofene og den stadige usikkerhe­

TOLTEK-KUNSTNER (under) Chacmool, 1100-tallet Regnguden Chac som holder et kar på Chichen Itza i Yucatan, inspirerte Moores tunge,

MUYBR1DGE (under) To menn som bryter, 1887 Kunstnerne ikke bare lærte av Muybridges «stillbilder» av mennesker og dyr; de åpnet

tilbakelente figurer. -Primi­ tive» steinmonumenter satte et eksempel for reaksjonen mot Rodins lys og stofflighet.

ten som har rådet i verden. En hel livsform for­ svant med verdenskrigen 1914-18. Det virket bevist at århundregamle oppfatninger av stabilitet og kontinuitet ikke lenger holdt stikk. Einstein formulerte relativitetsteorien i 1905 - samme år som Picasso begynte studiene til «Les Demoiselles d’Avignon». Kandinskij skrev at han ble forferdet over nyheten om at Rutherford hadde spaltet ato­ met. Fast stoff var ikke fast lenger, og etter Freuds utforsking av det ubevisste ble det også stilt spørs­ målstegn ved menneskets bevissthet og identitet. Men noen viktige bevegelser som futurismen og De Stijl reagerte med misjonæraktig optimisme på den nye verdens muligheter. Nesten alle disse avantgardegruppene ble først møtt med likegyldighet eller motstand av det all­ menne publikum. Dels som et resultat av romantikkens oppfatning at borgerskapet måtte sjokke­ res og rystes ut av lammende vaner og stivnet fan­ tasi, åpnet det seg en kløft mellom kunstneren og publikum. Fra de første fullstendig abstrakte male­ riene til Kandinskij og fremover har den tradisjo­ nelt oppdratte og innstilte vestlige betrakteren ikke lenger hatt noen kjent motivkrets å forholde seg til. Han er forlatt svevende i et tomrom.

også for en ny måte å avbilde bevegelse på. Muybridge er en forutsetning både for Duchamps Kvinne som går ned en trapp (se s. 168) og futurismen.

(over) Paul Cézanne og Camille Pissarro, 1872 De to mennene er umiskjen­ nelig kunstnere. Cézanne har på seg en kittel, arbeidsuniformen. Men deres status er avhengig av evnen til å male gode bilder.

ARNATT (under) Jeg er en virkelig kunstner, 1972 Keith Arnatt (født 1930) er også helt tydelig kunstner, men han vet ikke selv hvorfor eller på hvilket område. Hans kunst er å sette dette spørsmå­ let under diskusjon.

DEGAS (til høyre) Fyrstinne Mettemich, 1861 Degas «lånte» helt tydelig fotografiet av Eugene Disderi som prydet fyrsteparets visitt­ kort, til sitt (ufullførte) por­ trett. Han har kopiert både stillingsmotivet og valørgraderingene. Fotografiet er helt tydelig en faktor bak de «kjø­ lige», utflatende tonene som går igjen i malerkunsten fra Manet til pop-kunsten. Det har på en gjennomgripende måte influert både hva og hvor­ dan i figurativ kunst og er både brukt som en hjelp og et for­ bilde. DISDERI (til venstre) Fyrst og fyrstinne Mettemich, ca. 1860

127

Edvard Munch

MUNCH (over) Selvportrett i helvete, 1895 Inne fra sin plagede fantasis inferno stirrer kunstneren ut

mot tilskueren — et enkelt c talende bilde, muligens tea­ tralsk, men tydelig ekspresji nistisk.

«Det skulle ikke lenger males interiører med folk som leser og kvinner som strikker. Det skulle være levende mennesker som puster og føler, lider og elsker. Jeg ville male slike bilder i en syklus. Men­ neskene skulle forstå det hellige i dem og ta av seg hatten som i en kirke.» Dette direktivet som Edvard Munch (1863-1944) ga seg selv og skrev i notisboken sin da han var i Frankrike i 1890, for­ mulerer et mål han kom til å etterstrebe til sin død. Han tar avstand fra den hyggelige anekdotiske genren som tilhørte den realistiske tradisjonen som var populær i hans eget Norge (og det meste av Europa), og bekjenner seg med disse ordene til et humanistisk kall der han kom til å fungere som profet eller prest. En slik idé var det motsatte av impresjonistenes objektivitet - selv om deres innflytelse allerede da, i 1890, gjorde Munchs palett lysere. Den var mer i takt med Gauguins mål og egentlig helt på linje med van Goghs tro på kunstens evne til å formidle eksistensielle sannheter til vanlige mennesker. Men den var ikke noe budskap om trøst eller glede. Munchs ungdom ble alvorlig forstyrret av morens og søsterens død av tuberkulose, og av farens reli­ giøsitet. Faren var fattig-lege og hans liv var preget av religiøse grublerier. Da han begynte som maler,

ble Munch med i den radikale forfattergruppen «Christiania-bohemen», som var influert av Zolas skarpe dissekering av samfunnet og Ibsens dramaer fra 1880-årene. I dette klimaet begynte Munch på sine årelange motiver - som gir intense uttrykk for indre sinnstilstander (oftest lidelse og sjelden glede), foreningen av mann og kvinne i kjærlig­ het, og ikke minst foreningens sammenbrudd. Ingen maler har overgått ham i å avbilde ensom­ heten, og få har vært hans like i å formidle bevisst­ heten om den undergang som truer kjærlighetens lidenskap, selv om det er et emne som har opptatt den europeiske forestillingsverden fra Dantes Paolo og Francesca og fremover. Kvinnen er aldri blitt mer livfullt virkeliggjort som både destruktiv og skapende kraft enn i Munchs Vampyr og Madonna. I 1889-92 oppholdt Munch seg for en stor del i utlandet, og i Frankrike ble han ikke bare influert av filosofien som lå innebygd i Gauguins og van Goghs arbeider, men også av deres fornyelse av formspråket. Gauguins flytende konturer, hans forenklinger og til tider deformasjoner av den naturlige formen, hans sammenstilling av brede flater med lyse, kontrasterende farger fikk grunn­ leggende betydning for Munchs kunst. For Munch MUNCH (til venstre) Kyss, 1892 De to kroppene som er så sammensmeltet i omfavnelsen at de blir én form, kan sees som symbol på forening og oppfyl­ lelse. Men i sin kritiske kom­ mentar til Livsfrisen oppfattet Strindberg dem som -fore­ ningen av to vesener der det minste, med form som en

karpe, ser ut til å være i ferd med å fortære den største, slik skadedyr, mikrober, vampyrer og kvinner pleier å gjøre.» 1 en senere tresnittvariant forenk­ let Munch formene enda mer og t < )k i bruk årene i treet som en del av utformningen - en nyskapende fremgangsmåte - i en voldsom fremstilling med stor kraft og økonomi.

MUNCH (over) Pubertet, 1895 Kvinner i forskjellige stadier av modenhet inntar en sen­ tral plass i Munchs kunst. For ham var den kvinnelige utviklingen et gripende sym­ bol for den første opplevelsen på reisen gjennom livet - fød­ sel, seksuell oppvåkning og død. For Munch var de alle

fylfav frykt, og angsten som dominerte hans syn på hete­ roseksuell kjærlighet, er tyde­ lig i denne pikens spede kropp. Hun stirrer rett frem og krysser de store hendene som overskygger hennes voksende feminitet som også ser ut til å sveve truende som ektoplasma i skyggen hennes.

MUNCH (over) Madonna, 1895 I sin fjerne ekstase utstråler Madonna livskraften i dens skremmende upersonlighet. 1 et senere litografi føyde Munch til et foster som kryper sammen som i frykt for livet det må bli født til.

MUNCH (til høyre) Vampyr, 1895 1 dette bildet fant Strindberg uttrykt sitt syn på kvinnen som mannens forfører og øde­ legger: «Et regn av blod flyter i strømmer over det forbannede hodet til ham som søker elen­ digheten, den guddommelige elendigheten å bli elsket eller snarere å elske.»

128

Revolusjonenes tidsalder

var det imidlertid alltid motivets indre behov som skapte den ytre formen, og det på en svært ekspres' siv og tydelig måte. Hos Gauguin var det oftere stemningen som tvang motivet inn i formen, og betydningen kunne være upresis - Gauguins «inquiétude de mystere» (mystiske engstelse). Som kontrast er det Munchs fortvilelse, hans ønsker og frykt, som overvelder. Mellom 1892 og 1908 - den fineste perioden i Munchs kunst - var det Berlin og ikke Paris som skaffet ham publikum, stimulans og oppdrags­ givere - og ikke minst strid. Da utstillingen hans i 1892 ble tvunget til å stenge, førte det umiddelbart til dannelsen av den tyske utbrytergruppen Berlin Sezession (se neste oppslag). Fra 1908 var han berømt, ikke bare i Tyskland og Norge, men inter­ nasjonalt. Etter en ulykkelig kjærlighetsaffære, som visstnok var både lidenskapelig og absurd, og etter diverse tarvelige angrep, trakk han seg i 1908, etter det han kalte et «fullstendig nervesammenbrudd», alkoholisert tilbake til dr. Jacobsens sanatorium i København. Parallellen med van Gogh er slående, men Munch bevarte forstanden. Resten av livet bodde han nesten hele tiden i Norge, tilbaketrukket fra samfunnet. Men berøm­ melsen hans bredte seg, og i 1933 fikk han den

endelige anerkjennelse som en av den moderne kunstens ledere da nazistene brennemerket 82 av arbeidene hans som «degenerert». Under krigen avviste han all kontakt med Quislings styre, og ved sin død i 1944 testamenterte han Oslo kommune alle arbeidene han hadde i sin besittelse. Det er fremdeles til Oslo de mest interesserte må reise for å oppleve den fulle bredden i hans verk, særlig hans senere veggdekorasjoner i Universitetets aula. «Syklusen» som han hadde planlagt i 1890, ble delvis gjennomført, men bare som en del av hans samlede produksjon. Han satte sammen en serie malerier med tittelen Livsfrisen, og TL av dem ble vist på Berlin Sezession i 1902. Disse bildene, som både formmessig og følelsesmessig maktet å for­ midle desillusjonismen ved slutten av århundret fin-de-siécle-stemningen - og en følelse av men­ nesket som tingliggjort offer, er kanskje hans mes­ terverk. På denne tiden overførte han motivene sine til andre medier og etablerte seg som en av de fremste grafikerne (teknisk lærte han mye i Paris av trykkeren Auguste Clot, som også arbeidet for Vuillard og Bonnard). I litografiene, og noen ganger i male­ riene, prøvde han systematisk å løsne den bevisste

kontrollen over hånden og foregrep senere ekspe­ rimenter. Hans mest bemerkelsesverdige og origi­ nale grafikkarbeider var tresnitt, der hans evne til å rendyrke motivet til dets nakne og skremmende grunnelementer var like stor som hans tekniske virtuositet. Tresnittene hans kom til å få dyptgå­ ende betydning for ekspresjonismens formspråk. I sine senere år beveget Munch seg mot en friere og lettere stil, særlig i muralmaleriene. De var utformet for å være «på en og samme tid både spe­ sielt norske og universelle». Som nesten alle 1900tallets dekorasjoner i offentlige bygninger er de på grensen til det banale, og hans mindre arbeider forble mer tilfredsstillende, selv om han gjentok seg selv. Men hans lange serie selvportretter beholdt den tidligere kvaliteten, og det svært sene Selvportrett mellom klokken og sengen er et bilde av en mann i sin ensomhet som er like uforglemmelig som noe Munch tidligere hadde laget. Hans inn­ flytelse gjennomsyret ideene til de tyske ekspresjo­ nistene lenge før han døde, men det er kanskje først etter 1945, da Paris sluttet å stråle slik at andre skoler ble satt i skyggen, at hans ruvende posisjon i 1900-tallets kunst er blitt allment aner­ kjent.

MUNCH (nærmest til høyre) Skrik. olje, 1893 "Jeg gikk en aften utover en vei - på den ene siden lå byen og fjorden under meg. Jeg var trett og syk... Solen gikk ned skyene farvedes røde som blod. Jeg følte som et skrik gjennom naturen - jeg syntes å høre et skrik. Jeg malte dette bilde malte skyene som virkelig blod. Farvene skrek.»

(lengst til høyre) Skrik, lito­ grafi, 1895 Når de ble overført fra olje­ maleri til grafikk, ble Munchs bilder enda skarpere markert og sterkere ladet. Den instinktmessige panikken er uttrykt i virvlende rytmer i himmelen, sjøen og figuren, tegnet som et forpint ekko av naturens former.

MUNCH (over) Historien, 1910-11 Dekoreringen av den nye aulaen i Oslo Universitet (1910-15) ga Munch mulig­

MUNCH (under) Selvportrett mellom klokken og sengen, 1940-42 Stående i det smale rommet mellom tiden han har igjen og sengen han skal dø i om kort tid, møter kunstneren døden mot en bakgrunn av maleriene sine. Men selv om motivet er dystert, understreker de strå­ lende, lyse fargene en positiv, kanskje til og med triumfe­ rende stolthet: Hans kunst vil overleve hans egen utslettelse.

het til å male en serie muralmalerier om livets store, evige krefter. Historien er et av de tre hovedfeltene og viser den gamle mannen som sitter

under et eiketre - livets tre og gir tradisjonen videre ril den lille gutten med et norsk fjordlandskap i bakgrunnen. Den enkle utformningen, de

kjølige tonene og de monu­ mentale formene ga det hele et klassisk drag som fikk utsmvkningskomiteen til å kalle det -gresk i ånden».

129

Impresjonister og ekspresjonister utenfor Frankrike Ved slutten av 1800-tallet omformet en gjærende endring kunsten overalt i Europa, selv om Paris var dens mest strålende og tydelig markerte sentrum. Kunstnernes rastløse bevegelse og deres iver etter å eksperimentere førte til inspirasjon og stimulans på kryss og tvers, og noen ganger til at en enkelt kunstner på en forvirrende måte gikk over til en annen stilretning. I Nederland, der malerkunsten riktignok var sterkt preget av impresjonismens koloritt, men i 1890-årene ellers for det meste var svært tradisjonell, kunne for eksempel den svært begavede Jan Toorop (1858-1928) forene art nouveaus linjerytmer både med symbolismens emosjo­ nelle og litterære motiver og en eksotisme som hentet noe fra minnene om barndommen på Java - og i den samme perioden malte han også rent divisjonistiske bilder. Toorop var medlem av Les Vingt (De tjue), en gruppe som ble dannet i Brussel i 1883, og som før den ble oppløst i 1893, hadde medvirket sterkt til utbredelsen av post-impresjonistisk kunst ved å arrangere utstillinger der de viste Rodin, Monet, Redon, Seurat, Gauguin, van Gogh og Cézanne. James Ensor (1860-1949) varet annet medlem av Les Vingt. Noen av Ensors tidligere bilder var bemerkelsesverdig fremtidsrettet - interiører som

peker fremover mot Vuillard - og arbeidene han er best kjent for, ble laget på mindre enn to tiår før 1900. Etter 1900 ser det ut til at han mistet inspi­ rasjonen. Billedspråket hans, som var makabert, hakkete, grotesk og som stadig vendte tilbake til maskemotivet, kom umiddelbart til å bli tatt opp av de tyske ekspresjonistene, og det gjaldt også sti­ len det ble formidlet med. Ensor kunne ha vært en mester i tradisjonell komposisjon hvis han hadde ønsket det, men han valgte å rive konvensjonene fra hverandre til et kaos og å fordreie og gjøre bevisst stygt for å uttrykke et gjennomført pessi­ mistisk syn på menneskeheten. Hans mest berømte bilde, det kjempestore Kristi inntog i Brus* sel fra 1888, ser noen steder ut som det er over­ sprøytet med hans egen svovelsyre og ble for mye for Les Vingt. Etsning var kanskje hans mest virkningsfulle medium. Men selv når hans stil ble spredt gjennom grafiske blad, var den subjektiv på grensen mot det dunkle. I sin isolasjon og mang­ lende evne til å avfinne seg med livet, fulgte han mønsteret fra van Gogh og Munch og ble selv fulgt av mange tyske ekspresjonister. Tyskland viste seg som det naturlige hjemlan­ det for ekspresjonismen. Uten noen nasjonal hovedstad før 1871 hadde likevel de kulturelt

splittede tysktalende folkene fått frem flere blom­ strende kunstskoler i de ledende byene - I Mun­ chen og Berlin, men også i Dusseldorf, Dresden, Wien og Weimar. Den fremherskende stilen hadde vært naturalistisk, akademisk, glorifiserende, ofte utført med stor virtuositet i genrebilder og portretter. I 1890-årene ble de offentlige eller halvoffentlige institusjonene utfordret av utbrytergrupper, vanligvis kalt Sezessionen. Det symbol­ ske signalet til opprør ser ut til å ha vært den tvungne stengningen av en Munch-utstilling i 1892, - det var da Miinchen-Sezessionen ble dan­ net. Deretter fulgte Berlin-Sezessionen i 1898-99 under ledelse av Max Liebermann (1847-1935). Han var en dyktig og følsom tolker av impresjonis­ men, som han hadde gått over til like før. Men Lie­ bermann kunne ikke holde følge med den ekspre­ sjonistiske Neue (nye) Sezession (se s. 134) som utfordret hans gruppe i 1910. Likevel fortsatte Lie­ bermann å være tysk kunsts grand old man. De andre hovedeksponentene for den impresjo­ nistiske stil i Tyskland var Fritz von Uhde (1848-1911), Lovis Corinth (1858-1925) og Max Slevogt (1868-1932; ikke vist). De hadde på hver sin måte hele tiden en tendens til å tilpasse impresjonismen til den tyske tradisjon for lyrisk

TOOROP (til venstre) De tre bruder, 1893 Tre spøkelsesaktige kvinner står innviklet i en komplisert vev av art nouveau-linjer - en nonne, Kristi brud, en jordisk brud og helvetes brud (enda en manifestasjon av symbolistenes femme fatale. Hennes halsbånd av hodeskaller minner om Kali, hmduismens dødsgudinne). ENSOR (til høyre) Mordet, 1888 Ensors blanding av fantasi og sadisme gjør ham til en moderne flamsk etterfølger av Bosch. Den delikate linjen og de pussige deformasjonene gjør dette motivet enda mer maka­ bert - et eventyr som er blitt et mareritt.

LIEBERMANN (til venstre) Papegøyemannen, 1902 Liebermann var først influert av Hals, frilufts-malerne og

130

Barbizon-skolen, men fra 1890-årene ble han påvirket av Manet og ble deretter i økende grad impresjonist.

ENSOR (over) Kristi inntog i Brussel, 1888 Personenes fantastiske maskefjes avslører en mengde verds­

lige bekymringer. Jesu var­ slede tilbakekomst er gjenfor­ talt i en storbysammenheng.

Revolusjonenes tidsalder

naturalisme. Det var imidlertid ikke enkelt for dem å vinne fremgang. En levende illustrasjon av problemene deres er det faktum at så sent som i 1908 sparket keiser Vilhelm direktøren for nasjo­ nalgalleriet i Berlin, Hugo von Tschudi, på grunn av hans innkjøp av moderne franske malerier. I skulpturen var innflytelsen fra Rodin altover­ skyggende, men de fremste billedhuggerne i Tysk­ land utviklet stiler der ekte personlige følelser ble uttrykt i strengt forenklede former med stor inten­ sitet. Med sine lidende figurer løste Ernst Barlach (1870-1938) sosialrealismens kunstneriske pro­ blemer på en mer nobel måte enn noen kunstner som har vært oppmuntret av en totalitær stat (uansett ideologi) har klart senere. Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) utviklet en blanding av klassiske minner, tysk gotikk og Maillols sensuelle monumentalitet. Hans underlig elegante, nesten narsissistiske figurer - mer modellert enn hugd - er med sine forenklede flater og utmagrede slankhet fulle av uforglemmelig melankoli. Kåthe Kollwitz (1867-1945) ble drevet av en medfølelse med de fattige og undertrykte av samme type som Barlachs, men hennes kunst var mer personlig. I sine mange tegnede selvportretter skapte hun et arke­ typisk bilde av etterlatt og lidende kvinnelighet

(hennes eneste sønn ble drept i første verdenskrig og sønnesønnen i annen verdenskrig). Barlach, Lehmbruck og Kollwitz fant alle grafikken som et tilfredsstillende medium, og selv om Kollwitz var en overbevisende billedhugger, var hennes gra­ fiske arbeider best. Hennes og Ensors litografier og Munchs tresnitt innleder ekspresjonistenes gjen­ oppliving av trykket. En annen kvinnelig pioner i moderne kunst var Paula Modersohn-Becker (1876-1907). Hun ble oppmuntret av kunsthandleren Vollard og møtte Cézanne. Hennes egne arbeider var mer på linje med Les Nabis enn med den kraftfulle uttrykksfullheten som ble utviklet av hennes yngre lands­ menn. De svarte på budskapet i arbeidene til Gau­ guin, van Gogh, Matisse og Munch, men ble stadig mer oppmerksom på tilskudd som deres egen nordeuropeiske begavelse måtte bidra med. Og mye av det de så forbløffende utviklet, var bebudet av blant annet kritikeren Fiedler, som hadde hevdet at «det visuelle aspektet ved en gjenstand bryter løs fra gjenstanden og fremstår som en fri, uav­ hengig skapelse».

UHDE (til venstre) På sommerstedet, 1892 Uhde var medlem av Mun­ chen Sezession av 1892. Han; friske og likefremme versjon av impresjonismen var influ­ ert av Liebermann og sto fremdeles plein-air-realismen

CORINTH (under) Morgensol, 1910 Corinths impresjonisme ble oppmuntret av studier i Paris og deretter i Berlin under Liebermann. Sammenlignet med

ger til å formidle både frykt og et ønske om befrielse. En intens personlig sorg er renset for selvopptatthet og skåret ned til de rene grunnelementene.

LEHMBRUCK (over) Knelende kvinne, 1911 Den uttrykksfulle forlengingen kan skrive seg fra Rodin. Den rikt modellerte overflaten er direkte rodinsk. Maillol kunne også påbero­ pes. Men det bøyde hodet og den føyelige stillingsmotivet, som hos en eller annen for­ tapt bebudelsesjomfru, for­ midler en klar åndelighet som er fremmed i Frankrike, men

MODERSOHN-BECKER (under) Mor og barn, 1906 Morens tunge, nesten dyreaktige kropp lukker seg rundt spedbarnets sårbare form i en beskyttende kurve. Innflytel­ sen fra Gauguin er tydelig, men dette er et kraftfullt og ømt bilde som i dag er ekstra gripende fordi det ble malt året før kunstneren døde, da hun fødte sitt første barn.

nær, og han malte mye min­ dre lyst og fritt enn de franske forbildene. Det er faktisk et fjernt ekko av Runges roman­ tikk over barnet med glorien. Det minner om barna i Kunst­ nerens foreldre (se s. 75).

Uhde er behandlingen mye friere, men sentimentaliteten er kanskje for tydelig. De sen­ suelle, varme hudtonene til modellen, hans kone, viser beundringen for Rubens.

BARLACH (over) Den ensomme, 1911 Barlach var venn av Kollwitz, som delte hans medfølelse med de fattige og ensomme. Han siktet, sa han, mot å hylle "menneskets lodd i dets nakenhet mellom himmel og

KOLLWITZ (over) Kvinne som ønsker døden velkommen, 1934-35 Kollwitz’ Dødssyklus bruker stramme linjer og truende skyg­

jord, - både i dikt og trykk og i skulptur. Han følte seg tiltruk­ ket av de store gotiske tre­ skjærerne, selv om innflytel­ sen fra Rodin er sterkest i de fleste figurene. Denne revner nesten av en massiv sorg som er for tung å bære.

131

Nolde: Nattverden « Med lette strøk skisserte jeg opp 13 figurer på ler­ retet, Frelseren og de 12 apostlene som satt rundt bordet en varm vårkveld, kvelden før Lidelsen. Det var ved denne anledning Kristus avslørte sin store tanke om forløsning for sine elskede disipler. Jeg adlød en uimotståelig impuls til å uttrykke dyp åndelighet og brennende religiøs følelse, men jeg gjorde det uten mye overveielse, kunnskap eller ettertanke... Mens jeg arbeidet på Nattverden og Pinse, måtte jeg være kunstnerisk fri... Disse male­ riene markerte overgangen i min utvikling fra å stole på ytre, optiske stimuli til å bygge på opplevd indre virkelighet.» Da Emil Nolde (1867-1956) malte sitt bilde Nattverden, hvis tilblivelse han senere beskrev som

132

vi har sitert ovenfor, var han allerede 43 år. Nolde hadde utviklet seg sent. Han vokste opp på en gård i Schleswig-Holstein helt nord i Tyskland og for­ ble alltid en litt ensom figur blant de tyske ekspre­ sjonistene med sin nesten okkulte, mystiske hen­ givelse til sitt kunstneriske kall. Han ble heltidsmaler først i 1884, men allerede i 1900 hadde han fått betydelig erfaring i Munchen, i Italia og i Paris. Han hadde arbeidet i Adolf Holzels (1853-1934; ikke vist) skole i Dachau, og Holzels bruk av symbolisme og ekspressive farger var sann­ synligvis svært viktig for Nolde. Noldes stil utvik­ let seg gjennom impresjonismen, men hans viktig­ ste veivisere kom til å bli Munch og Ensor. Mellom 1900 og 1910 oppdaget eller befestet

Nolde de motivene som kom til å oppta ham resten av livet - religion, naturen (særlig de øde slettene i nord og havets urkrefter), figurbilder og ikke minst blomster. Men dem malte han ifølge sin indre visjon: «Alle de frie fantasimaleriene fra denne perioden ble til uten noen prototyp eller modell, uten noen veldefinert tanke... en vag form av glød og farge var tilstrekkelig. Maleriene tok form mens jeg arbeidet.» Fra slike forestillinger utviklet han sin tanke om «passiv kunstnerisk ska­ pen», som han i 1942 definerte som «øyeblikket da en gnist gløder i mørket og, som hvis forholdene er riktige, vokser til en luende flamme.» Noldes fremgangsmåte ved Nattverden ligger temmelig langt fra de tradisjonelle forskrifter som

Revolusjonenes tidsalder

bygger videre på Leonardos berømte nattverdsbilde (se bind 2 s. 128), selv om kraften bak det sikkert henter noe fra den pinefulle angsten i Grunewalds religiøse malerier. Med sin grove, summa­ riske tegning, innflytelsene fra afrikansk eller oceanisk skulptur, de grelle røde og gulgrønne fargene og sammenpressingen av figurene innenfor billed­ rommet, befinner bildet seg ubestridelig i hoved­ strømmen av tysk ekspresjonisme. Men den religi­ øse betydningen er Noldes egen, og hans eneste likeverdige som religiøs kunstner på 1900-tallet er Rouault (se s. 143), som også var en mester med glødende farger. Men Nolde manglet Rouaults avsky for det seksuelle, og også hans begrensning når det gjaldt formen, for Nolde kunne slippe løs

penselen i en vill glede av virvlende maling der figurene oppløses. Nolde var en produktiv grafiker som utforsket de tekniske mulighetene i både tresnitt og lito­ grafi, og han fikk betydning for utviklingen av den ekspresjonistiske grafikken. Men hans kanskje mest bemerkelsesverdige prestasjoner var likevel akvarellene. I dette mediet kunne han sette far­ gene i brann på papiret med en glødende intensi­ tet som ingen andre på 1900-tallet. Etter at han en kort periode i 1906-07 hadde vært medlem av Die Briicke, trakk Nolde seg til­ bake til en gård i Seebiill i Nord-Tyskland (der en stiftelse nå huser mye av hans arbeid), og ble mer og mer en eneboer. Nazistene (som Nolde først

støttet) erklærte ham for å være en «degenerert" kunstner. Men selv om han offisielt hadde forhud mot å male, produserte han talløse komposisjoner i miniatyr (hans hemmelige «umalte bilder») under annen verdenskrig, og før han døde, malte han med forbløffende energi nye versjoner i full størrelse av mange av dem. Han var fullt oppmerk­ som på van Goghs, Gauguins og Munchs eksem­ pel, han kappedes med dem når det gjaldt intensi­ teten i sitt uttrykk og utformet et originalt, primi­ tivt billedspråk med stor kraft.

NOLDE(til venstre) Nattverden, 1909 Tidlig i 1909 hadde Nolde vært alvorlig syk, Under rekonvalesensen begynte han å male en serie religiøse bilder — Nattverden, Pinse, Spottingen av Kristus og Korsfestelsen. Han sa: «Jeg sto nesten forferdet foran tegningen. Uten noen modell i naturen skulle jeg begynne å male den mest gjen­ nomgripende og betydnings­ fulle episoden i den kristne religjon!.. .Hvis jeg hadde følt meg bundet av Bibelens ord eller dogmer, tror jeg ikke jeg kunne ha malt disse dypt opp­ levde bildene med en slik kraft.»

ENSOR (til venstre) Intrige, 1890 Ensor var en av de første euro­ peiske kunstnerne som brøt med de tradisjonelle uttrykksbegrensningene - og begynte å bruke det stygge eller foruro­ ligende. 1 det som ser ut som et karneval, er det ingen fest­ stemning. Maskene avdekker en indre ondskap, smilene er tomme flir. I sitt forsøk på å gi form til en personlig visjon fulgte Nolde opp Ensors eksempel og formidlet følel­ sene sine gjennom grelle farger og grove ansiktstrekk.

NOLDE (over) En gård i Friesland under røde skyer, ca. 1930 Det ville og øde landskapet ved Seebull med sin enorme himmel passet Noldes bren­ nende, ensomme natur. Et besøk i Kina i 1913 stimulerte muligens de livlige fargene og forkjærligheten for mønster som er typisk for hans senere akvarellstil.

NOLDE (til høyre) Profeten, 1912 Derte er ett i en serie tresnitt Nolde laget i 1912. Han hadde tidligere vært tilknyttet Die Briicke, og han ble også til­ trukket av tresnittets tyske opprinnelse og den kraftfulle grovheten i bildene som blir laget med denne teknikken.

NOLDE (over) Tidlig nwrgenflukt, 1950 Alle Noldes sene oljemalerier er forstørrede versjoner av ak va rei li mpn >v i sasj< >ner. I fe har glødende farger, fri penselføring og et drømmende

eller mystisk preg. Dette er kanskje ånder som hilser mor­ genen velkommen. Motivene er vanligvis fantasifulle eller oppstemte og uttrykker en gledefylt livlighet som man tidligere sjelden hadde sett.

133

Ekspresjonismen 1. Die Briicke I 1905-06 dannet en liten gjeng unge studenter ved en arkitektskole i Dresden en gruppe de kalte «Die Briicke». Målet deres var å skape et moderne kunstnerisk fellesskap, som prerafaelittene, nasa­ reerne eller Gauguin og van Gogh før dem. Men de var oppglødd av en mer aggressiv misjonsiver. De var selv svært unge (den eldste, Kirchner, var bare 25 år), og de henvendte seg til de unge: «Et av målene for Die Briicke er å tiltrekke seg alle revo­ lusjonære og radikale elementer - det er hva nav­ net gir uttrykk for.» Idealene deres skulle oppnås gjennom felles aktivitet og skulle utbres gjennom vandreutstillinger av arbeidene. Die Briicke var opptatt av kunstens samfunns­ messige rolle, og her skilte de seg fra fauvistene (se s. 142) i Frankrike, selv om de delte deres glede over klangen i kontrasterende, nonfigurative far­ ger.'Begge gruppene formulerte sine revolusjone­ rende stilformer rundt 1905, på samme tid og til å begynne med ganske uavhengig av hverandre, og de utnyttet naturligvis nyvinningene til postimpresjonistene og art nouveau når det gjaldt form. De delte også begeistringen over de ekspres­ sive forvrengningene og forenklingene i såkalt «primitiv» kunst - for Die Briicke særlig de oseaniske og afrikanske samlingene i Zwinger Museum

i Dresden. Men i tyskernes arbeider, som er kan­ tete, ofte grove og overfylt av detaljer, er det lagt vekt på den nordeuropeiske tradisjonen fra gotisk kunst, fra Grtinewald og de store grafikerne på 1400- og 1500-tallet. I arbeidene sine skapte malerne i Die Briicke psykologiske spenninger som minner om Munchs. Men de nølte med å inn­ rømme at Munch var en beslektet ånd, og da Munch første gang så arbeidet til en av gruppen (Schmidt-Rottluff), utbrøt han: «Herre Gud, beskytt oss; det kommer onde tider.» De tre fremste av grunnleggerne var Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff og Erich Heckel. De ble fulgt av Max Pechstein og Otto Mueller, og Emil Nolde (se forrige oppslag) var en kort stund medlem av gruppen i 1906-07. Grup­ pens manifest var skåret i tre av Kirchner, trykt som en vanlig plakat og utgitt i 1906 da gruppen holdt sin første utstilling i Dresden. Rundt 1910 arbeidet gruppens ledende medlemmer i Berlin. Der ble de avvist av Berlin Sezession og dannet sin egen rivaliserende sammenslutning, Neue Sezes­ sion, med Pechstein som president. I 1910 startet den dynamiske og veltalende forsvareren for all ekspresjonistisk kunst i alle medier, Herwarth Walden, sitt innflytelsesrike tidsskrift Der Sturm, KIRCHNER (over)

Kunstnergruppen Die Briicke, 1906 Ved å velge en bro som emblem ønsket gruppen å pre­ sentere seg som et mellomledd mellom fortiden og fremtiden. De kan ha funnet metaforen i N ietzsches Also sprach Zarathustra, som de beundret sterkt: «Mennesket er stort fordi det er en bro og ikke et mål. Det er bare i stand til å bli elsket når det er en overgang og en fiasko.»

KIRCHNER (til venstre)

Kunstnere fra Die Briicke, ca. 1926

Et komprimert og utflatet rom er fylt av de kantete, nesten forvridde skikkelsene til den sittende Mueller, Kirchner selv, Heckel og Schmidt-Rott­ luff med briller til høyre. Gruppen er portrettert slik den var i årene før oppløs­ ningen. KIRCHNER (til høyre) Gatescene, 1913-14 Kirchner var fascinert av men­ neskene han observerte på gatene i Berlin, av de forbipasserendes bevegelser, flanerende eller målrettet, og av den anonyme mengden, der et ansikt forbløffende raskt kunne dukke opp og ta form. Han regnet menneskene han så, nesten som karikaturer her er de skimrende gjentagel­ ser av den moteriktig kledde kvinnen i forgrunnen som er ute og lufter den overdrevent høye og slanke silhuetten som var på mote like før 1914.

134

SCHMIDT-ROTTLUFF (over)

Solskinn i en furuskog, 1913 Mot trærnes og jordens varme okerfarger blir sollysets inten­ sitet antydet gjennom hvitheten. Alle former er redusert til dristig, voldsom enkelhet, selv om både motivet og stem­ ningen har sine røtter i landskapstradisjonen fra den tyske romantikken. KIRCHNER (til venstre)

Paret, 1923 Kvinnens trekk gjenspeiler Kirchners interesse for afri­ kanske stammemasker, mens motivet, som er gjengitt i skin­ nende, etsende farger, er typisk ekspresjonistisk seksualitetens spenninger men ikke grovt eller ufølsomt behandlet.

REVOLUSJONENES tidsalder

og i 1912 galleriet med samme navn. Der ble arbei­ dene til Die Briicke vist sammen med arbeidene til ledende kunstnere fra de forskjellige bevegelsene i Europa. Men på den tiden begynte samholdet i Die Briicke å gå i oppløsning. De hadde trukket seg ut av Neue Sezession og mistet Pechstein som fort­ satte å stille ut der, og Kirchners Die Brilckes histo~ rie fra 1913 viste seg å bli en nekrolog, for gruppen ble oppløst samme år. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) var den mest utadvendte og begavede av gruppen. Han var også den eneste av medlemmene som hadde noen formell utdannelse i malerkunst, selv om han delte de andres sans for klossethet i komposisjonen. Han frydet seg over motiver fulle av bevegelse, som kabaret- eller sirkusscener. Han var en produktiv grafiker og billedhugger, men mest bemerkelses­ verdig er hans malerier av nakne kvinner og hans uforglemmelige gatescener. Samtidig som de til en viss grad gjenspeiler påvirkningen fra Munch, fauvismen og kubismen, formidler de Kirchners karakteristiske sans for bymessig og erotisk isola­ sjon. Følsomheten hans klarte ikke å bære krigens redsler, og i 1916 fikk han et sammenbrudd. Da han kom seg igjen, ble kunsten hans mer dekorativ og manglet den tidligere intensiteten. Han ble for­

dømt som «degenerert» av nazistene og begikk selvmord i 1938. Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) utviklet en kraftfull beherskelse av forenklede former og sum­ marisk avpassede plan som griper inn i hverandre i vinkelform i sterke farger. Landskapsmaleriene hans, som er malt i dette formspråket fra rundt 1911, har en magisk og mystisk intensitet. Etter første verdenskrig ble bildene hans mykere og mer dekorative, men i et berømt trykk fra 1918 utkrys­ talliserte han skyttergravenes redsler i et bilde av Kristus som er hugd og hakket inn i treblokken. Styrken hans kommer tydeligst frem i trykkene, og det var særlig i det relativt grove mediet tresnitt, både i svart-hvitt og i farger, at han og andre i gruppen fant sitt mest slående og originale uttrykk. Erich Heckel (1883-1970), som også var en frem­ ragende grafiker, hadde en mildere begavelse. Hans tidlige arbeider var kantete som alle bildene til Die Briicke, og her er figurene så fylt av eng­ stelse at den har utmagret dem. Han var dypt gre­ pet av de store russiske romanforfatterne, og hans mest berømte bilde, To menn ved et bord fra 1912, ble dedisert til Dostojevskij. Max Pechstein (1881-1955), som ble med i gruppen i 1906, støtte mindre an mot den konven­

HECKEL (til høyre) To menn ved et bord, 1912 Atmosfæren ånder av eng­ stelse og mistenksomhet og er karakteristisk for både Dostojevskijs romaner og mange av Heckels malerier i denne peri­ oden. Disse mennene som ser på hverandre, tilsynelatende martret av gjensidig mistro, er plassert foran et bilde som viser den døde Kristus på en gotisk Nedtagelse. Den sjelelige pinen er levende ide stive, kantete formene deres og i hcndenes stilling i forhold til kniven som ligger mellom dem på bordet. Vi ser ut til å være vitne til det kvelende øyeblik­ ket som går forut for en frykte­ lig voldshandling.

sjonelle smaken enn de andre, og fikk derfor ras­ kere suksess. De dekorative trekkene i arbeidene hans lå nærmere franskmennene (han var sterkt influert av Matisse), og hans bruk av former fra stammekunst ble intensivert av en tur til det sør­ lige Stillehavet i 1914- Otto Mueller (1874-1930) var eldre enn de øvrige og ble med i gruppen i 1910. Han beholdt en mykere, mer delikat lyrisk tone i kontrast til deres kraftfulle uttrykksfullhet, og han foretrakk landlige fremfor bymessige moti­ ver. Mueller, som døde i 1930, slapp forfølgelsen som de andre ble utsatt for under nazistenes kunstnerpogromer i 1930-årene. Alle sammen ble for­ dømt som «degenererte» kunstnere, og arbeidene deres ble konfiskert, solgt eller til og med brent. Først etter 1945 begynte den tidlige tyske ekspre­ sjonismens gjennombrudd, dens sterke tilknyt­ ning til 1900-tallets mennesker og deres tragiske situasjon, virkelig å gjøre inntrykk på et større publikum.

MUELLER (over) Kvinner på en strand, 1920 Sigøynere og nakne kvinner i landskaper var Muellers favorittmotiver. De forlengede kroppene og grasiøse følelser av ladet melankoli minner om Lehmbriicks skulpturer. Mueller tok aldri i bruk de

grelle fargene som de andre medlemmene av Die Briicke foretrakk. Hans bleke, krittaktige palett forsterker den vemodige stemningen. Men figurene har en kantethet som er typisk for Die Briicke. Trykkene hans er mer ekspre­ sjonistiske.

SCHMIDT-ROTTLUFF (til venstre) Kristus-hode, 1918 Tresnittet nådde sitt høyde­ punkt i Diirers og Holbeins kunst tidlig på 1500-tallet etter at de første trykte bildene i Europa var kommet frem i Tyskland. Dets nasjonale og middelalderske opprinnelse appellerte til Die Briicke, og det gjorde også det absolutt «primi­ tive- eller gjenstridige ved tek­ nikken, som her er utnyttet for å gi en kraftfull effekt.

PECHSTEIN (til høyre) Havnen, 1922 Blant kunstnerne i Die Briicke fremtrer Pechstein som den viktigste utøveren av franske ideer og metoder. Selv om de er åpenbart Matisse-aktige, har fauvistiske arbeider som dette en spenning (her kanskje i de skrikende rødfargene) som mangler i fransk kunst.

135

Ekspresjonismen 2. Der Blaue Reiter Der Blaue Reiter, som var den andre av de to vik­ tige tidlige gruppene av ekspresjonistiske malere i Tyskland, var i motsetning til Die Briicke i Dres­ den og Berlin en temmelig løs sammenslutning som ikke fostret noen enkelt stil og ikke forutsatte gruppeaktivitet. Gruppen ble dannet i Munchen i 1911-12 som en utbrytergruppe fra Nye kunstne­ res forening som den russiske kunstneren Vassilij Kandinskij og andre hadde dannet i 1909. Den nye gruppen ble også ledet av Kandinskij, sammen med Gabriele Munter, Alfred Kubin og Franz Mare. Der Blaue Reiter (navnet ble tatt fra et bilde av Kandinskij) var egentlig et styre eller en komité som, før den ble oppløst ved utbruddet av første verdenskrig, bare klarte å få utgitt ett nummer av kunsttidsskriftet Der Blaue Reiter Almanach og å organisere to utstillinger. Andre viktige kunstnere som var med i gruppen, var August Macke, Aleksej von Javlenskij og Paul Klee. Der Blaue Reiter fikk sin endelige form flere år etter Die Briicke, som ble dannet i 1905, men mange av medlemmene hadde vært aktive i Munchen siden slutten av 1890-årene. Munchen var da blitt et fruktbart kunstsenter som nesten konkurrerte med Paris, og tiltrakk seg mange kunstnere fra både øst og vest. Fra 1896 var to inn­

flytelsesrike kunsttidsskrifter blitt utgitt fra Munc­ hen, Jugend (som støttet art nouveau) og Simplizissimus, som særlig er kjent for sin grafiske kunst. Sammenlignet med Die Briicke hadde Der Blaue Reiter en mye mer kosmopolitisk innstilling, og målet med utstillingene var «ganske enkelt å sam­ menstille de forskjelligste manifestasjonene av den nye malerkunsten på internasjonalt grunn­ lag... og, gjennom de mange formene som er representert, å vise de mangfoldige måtene som kunstneren uttrykker sine innerste lengsler på.» I tillegg til malerier av medlemmene fra Munchen var det arbeider av Picasso, Braque og Delaunay (den siste var kanskje den som hadde størst innfly­ telse på gruppen), av Malevitsj og Arp, av den nylig avdøde Henri Rousseau, og også malerier av komponisten Schonberg. I sin Almanach publi­ serte Der Blaue Reiter en bemerkelsesverdig varia­ sjon av naiv, eksotisk og «primitiv» kunst: afrikan­ ske, oseaniske, meksikanske og brasilianske gjen­ stander, russisk og tysk folkekunst, japanske trykk, bayersk maling på glass, barnekunst (særlig viktig for Klees utvikling). Fellestrekket for dem alle var friheten fra tvangen og konvensjonene i den euro­ peiske finkulturelle kunsten. Denne friheten anty­ det muligheter for å uttrykke kunstnerens «indre KANDINSKIJ (til venstre) Komposisjon nr. 4 (Skigj, 1911 1 det som ved første blikk virker som et abstrakt arbeid, kan man likevel finne figurative trekk - i regnbuen som strekker seg over kløften og den fallskjermhoppende «fyrstikk«-figuren oven­ for. Men ingen andre medlem­ mer av Der Blaue Reiter opp­ nådde denne graden av uav­ hengighet av den fysiske verden i sitt uttrykk for «den indre nødvendighet».

MARC (til høyre) Hjorter i en skog II, 191 3-14 Under Marcs leting etter et visuelt system for å uttrykke sin overbevisning om en «indre mystisk struktur i verden» ble et besøk hos Delaunay i 1912 til stor hjelp. Hans gjeld til orfismen (se s. 151) er her sterkt markert.

MARC (over) Dyrenes skjebne, 1913 Mare ønsket å gi form til det subjektive inntrykket av den synlige verden. «Hvor ynke­ lig, hvor sjelløs,» skrev han, «er ikke vår vane med å plas-

136

MACKE (til høyre) Kairouan I, 1914 Den avgjørende Afrika-reisen til Macke og Klee i 1914 (se s. 192) er fremkalt i utsøkte valører som er påført i et nes­ ten abstrakt mønster.

nødvendighet» mer direkte. Filosofien var hentet fra Nietzsche: «Den som ønsker å være ska­ pende... må først sprenge og ødelegge godtatte verdier.» Vassilij Kandinskij (1866-1940), som var født i Moskva, var den eldste i gruppen. Etter å ha stu­ dert juss begynte han som kunstner og emigrerte til Munchen som 30-åring i 1896. Hans tidlige arbeider i Tyskland viser hvordan han endret tidens stiler - post-impresjonismen, art nouveau, fauvismen - til en personlig, klart russisk eventyrvisjon som blir uttrykt i rik og glødende koloritt. Han stilte ut med Sezession-bevegelsen både i Munchen og Berlin og også i Paris, og rundt 1905 var han allerede teoretisk på vei mot abstrakt kunst. Han hevdet senere at han allerede som stu­ dent hadde opplevd motivet mer som en hindring enn som en hjelp under malingen. Men først i 1912, da han allerede arbeidet på forsvarsskriftet Uber das Geistige in der Kunst, nådde han frem til abstrakt kunst i praksis (se neste oppslag). Sammen med Kandinskij ga den Miinchenfødte Franz Mare (1880-1916) Der Blaue Reiter et intellektuelt format som Die Briicke aldri hadde. Han hadde begynt som filosofi- og teologistudent, og fascinert av dyrenes fysiske grasiøsitet og primi-

Revolusjonenes tidsalder

tive uskyld malte han dem først naturalistisk. Der­ etter utviklet han en kontrapunktikk av form og farge der dyrelivets buktende rytmer forsterket brede flater med strålende, friske farger uten sam­ menheng med motivets «naturlige» kulører Marcs berømte blå og røde hester. Her er han tyde­ lig opptatt av både kubismen og orfismen, og fra 1913 beveget Mare seg mot en nesten ren abstrak­ sjon. Hans modne malerier er noen av de mest slå­ ende bildene i 1900-tallets kunst, og hans død i slaget ved Verdun er et av kunstens største tap. Men et nesten like stort tap var August Mackes (1887-1914) død. Følelsesmessig var han den mest begavede i gruppen, og i sine siste få år pro­ duserte han fortryllende lyriske og elegiske visjo­ ner av bylivet - elegante kvinner, barn i parken en bypoesi svært forskjellig fra Kirchners dystre frembringelser. Han besøkte ofte Paris, men hans kunst ble slett ikke utvannet av fauvistiske, kubistiske eller orfiske eksempler, og han var sterk nok til å absorbere deres påvirkning på hans eget intenst personlige syn som han uttrykte i skiftende fargeflater. Kandinskijs landsmann Aleksej von Javlenskij (1864-1941) var aldri egentlig medlem av Der Blaue Reiter, men han var svært positivt innstilt

overfor gruppens mål. Han var sterkt influert av fauvistene (han hadde møtt Matisse i Paris), og brukte sterke farger og ofte kraftige konturlinjer, og arbeidene hans var i økende grad fylt av en nes­ ten mystisk følelse. Til hans mest minneverdige billedspråk hørte et svært forenklet maskefjes som han laget i utallige variasjoner. Gabriele Munter (1897-1962) var også viktig. Hun var én av de få kvinnelige kunstnerne i gruppen og levde sammen med Kandinskij til han vendte tilbake til Russ­ land. Heinrich Campendonk (1880-1957; ikke vist) malte svært stive, primitivt utseende bilder

som minnet om maling på glass i bayersk folke­ kunst, og Alfred Kubin (1877-1959) var i første rekke en grafisk illustratør med et fantastisk, demonisk preg. Paul Klee arbeidet også bare i svart-hvitt da Kandinskij kom i kontakt med ham i Munchen, men da begynte han å utforske de deli­ kate, uendelig raffinerte akvarellteknikkene han kom til å utnytte og utvikle resten av livet (se s. 192). Men Vassilij Kandinskij, som utnevnte seg selv til den abstrakte kunsts grunnlegger, var utvil­ somt den viktigste kraften.

MUNTER (til høyre) En mann ved et hord (Vassilij Kandinskij), 1911 Munter konsentrerte seg om landskapsmaleri, men portret­ tet av hennes elsker viser også hennes fauvist-inspirerte stil områder med dristig, umodellert farge lukket inne i kraf­ tige, svarte konturer. Gjen­ standene er forenklet på «pri­ mitiv» vis, men utførelsen er energisk og sikker.

MACKE (til venstre) Mennesker ved den blå innsjøen, 1913 Mer enn Mare løste Macke opp den modellerte formen i flate, flytende farger som nes­ ten alene danner figurer og omgivelser. Denne tendensen til å generalisere hadde sine røtter i målet som kunstnerne i Der Blaue Reiter hadde fel­ les, å formidle den universelle sannheten bak overflaten. KLEE (under) Et dyr som ammer avkommet, 1906 Den bayerske folkekunsten å male på glass vakte interesse hos flere av kunstnerne i Der Blaue Reiter, men Klee var den mest aktive i dette mediet. Han arbeidet hovedsakelig i svart-hvitt og frydet seg over de til tider uforutsette effekter av denne teknikken og beholdt dem i det ferdige bildet.

JAVLENSKIJ (til venstre) Kvinne som mediterer, 1912 Javlenskijs koloritt er ofte var­ mere enn de franske fauvistenes, og det er et mer ladet preg over arbeidene hans. Selv om han ofte ga motivene temme­ lig tunge trekk, kan penselstrøkene nesten kalles omhyg­ gelige. De er mer nøyaktige enn dristige. KUBIN (under) Egget, ca. 1900 Kuhins grafiske arbeider, som egentlig hadde en symbolistisk karakter, var preget av hans tragiske barndom og hans besettelse av det makabre det er sagt at han likte å se på at det ble dratt lik opp av elven.

137

Kandinskij: Studie til Komposisjon nr. 7

Komposisjon nr. 7 er et av de største og mest detal­ jerte av bildene i seriene Improvisasjoner og Komposisjoner der Kandinskij mellom 1910 og 1914 gradvis beveget seg mot å fjerne alle figurative og gjengivende elementer i sine arbeider. Ved første blikk syder denne studien fra 1913 i et virvar av farger i konflikt - farger som noen steder oppløses ømt, nesten formløst, og andre steder er vold­ somme, skarpe og grelle. Her og der er det skarpe, uregelmessige striper på langs eller på kryss og tvers. Ved nærmere ettersyn kan likevel den betydningen som ligger i tittelen, en Komposisjon, virke mer passende. Det meste av oppmerksomhe­ ten samler seg om en ettertrykkelig sammenpressing av former, av tordenaktig blått og tungt svart til venstre for sentrum, mens det rektangulære maleriet er delt av en diagonal fra nederste venstre hjørne til øverste høyre. Under den er det relativ ro, over den er alt turbulens. Tilskuerens første­ inntrykk kan være en ukontrollert eksplosjon, et nærmere bekjentskap avslører at eksplosjonen er nøye gjennomtenkt. Vassilij Kandinskij hadde allerede fullført sin grunnleggende avhandling Uber das Geistige in der Kunst i 1910, selv om den ikke ble utgitt før i 1912. I den og i hans andre teoretiske skrifter er argu­

138

mentasjonen ofte uklar, men han kjempet med det enorme problemet å forklare det uforklarlige, det ikke analyserbare - de abstrakte verdiene i farger og former som er fullstendig frigjort fra all fremstil­ ling av natur eller gjenstander. Kandinskij var svært oppmerksom på faren for at nonfigurativ kunst kunne bli ren intetsigende dekorasjon, men likevel mente han at kunstneren i ren farge og ren form kunne finne direkte og gyldig uttrykk for sin tanke eller ånd. «Harmonien av farge og form må bygges fullstendig på prinsippet om den riktige kontakten med menneskets sjel.» Med dette som mål utarbeidet han definisjoner for fargenes og for­ menes egenskaper, men disse er for det meste svært subjektive, når de da ikke er fullstendig inn­ lysende. En klar parallell med den kunsten han søkte mot, var musikken. Hans egne kommentarer og titler - Improvisasjon, Komposisjon - viser dette tydelig. Med all sin juridiske bakgrunn var Kand­ inskij alltid tiltrukket av mystisisme (særlig Helena Blavatskijs teosofi), mens hans tro på materia­ lismen, gjenstandens verdi, var blitt underminert av den vitenskapelige revolusjonen - spaltingen av atomet. Kandinskijs mistro til motiver går tilbake til studentdagene i Moskva, da han så en av Monets

Høystakker (se s. 101) der motivet var oppløst i skimrende lys og farge. Sannsynligvis i 1910 så han i Munchen ett av sine egne malerier som lå den gale veien i et dempet kveldslys. Det var som en åpenbaring, en harmoni av farge, linje og form «av enestående skjønnhet som glødet med en indre utstråling», og det fremskyndet hans endelige overgang til nonfigurativ kunst: «Nå vet jeg med sikkerhet at motivene var skadelige for min kunst.» Kandinskij hevdet at han var den første som malte rent abstrakte - eller nonfigurative bilder. Kubistene og andre «abstraherte» også sine komposisjoner fra motivene sine, men de ble aldri fullstendig frigjort fra gjenstanden. Kandinskijs krav kan bestrides og er blitt det, men det er klart at han var den første som etablerte abstrakt kunst som en konsekvent og gyldig måte å uttrykke seg på. Da Kandinskij hadde oppdaget maleriet som lå opp ned, gikk han ikke umiddelbart over til abso­ lutt nonfigurativ kunst, og selv da han hadde gjort det, forlot han ikke landskaper og andre motiver fullstendig. Selv om de figurative motivene blir stadig mer skjematiske og rudimentære, finnes de fortsatt i noen av maleriene hans så sent som i 1920. Men allerede før 1914 hadde han skilt ut det

Revolusjonenes tidsalder KANDINSKIJ (til venstre) Studie til Komposisjon nr. 7, 1913 Kandinskij fant «utsikter til rent billedmessige muligheter» i «sjokket av kontrasterende farger, flytende flekker som blir holdt på plass av mønsterkonturer, av overflater som faller sammen og holdes skarpt atskilt».

KANDINSKIJ (under) Den første abstrakte akvarellen, 1912 Er Kandinskijs tittel virkelig riktig? Det finnes andre opp­

fatninger. Problemet er at alle arbeidene som kan komme på tale, ble beholdt lenge av kunstnerne og kan være malt om senere. Dette

er det som kommer nærmest tittelen fordi det virker fullt balansert, ikke som et eksperiment.

KANDINSKIJ (til høyre) Komposisjon nr. 7, fragment nr. 1, 1913 Apokalyptiske kamper er blitt tolket inn i disse studiene, men også det første visuelle motstykket til «bevissthet på et psykisk nivå».

KANDINSKIJ (til venstre) Improvisasjon nr. 30 - Kanoner, 1913; (til høyre) Svarte linjer, 1913 Begge er abstrakte, selv om Kandinskij var enig i at hans egen tittel Kanoner og deres tydelige inntrenging kunne gjenspeile tidens stadige snakk om krig, og Svarte linjer virker uhyggelig profetisk som fly som beskytes i eksplosjoner av ild.

KANDINSKIJ (under) To popler, 1913 Kandinskij ble ikke abstrakt maler over natten. Landska­ pene han fortsatte å male til 1914, avslører ingen uoversti­ gelig kløft mellom å male sje­ len og å male trær.

underbevisste som den drivende kraft bak sitt arbeid. På denne bakgrunn skrev han om Improvi­ sasjon nr. 30 — Kanoner at det ble «malt temmelig ubevisst i en stemning av sterk indre spenning. Jeg følte at noen av formene var så nødvendige at jeg kan huske at jeg ga meg selv høylytte instruksjo­ ner, for eksempel ‘Men hjørnene må være tunge’.» Det kan tyde på en nærmere parallell med ameri­ kanske kunstneres abstrakte ekspresjonisme i 1950-årene enn det i virkeligheten er grunnlag for. Kandinskijs arbeid, hans intuisjon, ble alltid kon­ trollert av en indre disiplin, og det finnes mer enn 12 forstudier til Komposisjon nr. 7; det endelige bil­ det tok tre dager. Den første verdenskrig avbrøt Kandinskijs kar­ riere. Han vendte tilbake til Russland, der han malte relativt lite, og etter revolusjonen var han svært opptatt som kunstnerisk administrator, selv om arbeidene hans ikke var særlig populære blant de unge konstruktivistene. Men i løpet av denne tiden foredlet han stilen sin mot den geometriske, «hardkantede» stilen han utviklet fullt ut da han i 1921 knyttet seg til Bauhaus (se s. 190).

139

Le Douanier (tolleren) Rousseau: De muntre spøkefuglene

ROUSSEAU: De muntre spøkefuglene, ca. 1906

140

Revolusjonenes tidsalder

Inne i skogen stirrer en engstelig liten klynge på tre brune og hårete dyr av usikker type mot til­ skueren uten å blunke, som om de var stilt opp foran kameraet. Et fjerde stikker nettopp frem nederst i hjørnet til høyre, mens et femte står tem­ melig melankolsk oppreist i mellomgrunnen, og på en gren sitter en sløv fugl og stirrer. Jungelen har en gobelinlignende stofflighet med fint kontraste­ rende grønnfarger med mønstre av spydlignende eller hjerteformede kvister med blad, gress og praktfulle bregner. Til venstre stiger en stor, ekso­ tisk, hvit, pagodeaktig blomst pent og pyntelig rett opp, og over den er det et glimt av himmelen. Det er ingen skygger. Foran gruppen i midten henger (i hva?) en omvendt melkeflaske og en kløpinne. De muntre spøkefuglene er en umulig fiksjon: både symbollogikken og handlingens betydning er uforklar­ lig. Men dyrenes stirring møter tilskueren med uanfektet sikkerhet. Mysteriet hersker, en drøm blir drømt, og likevel er den virkeligheten som er skildret, overbevisende. Den fremtredende og slyngende signaturen Henri Julien Rousseau ne­ derst til venstre er en integrert del av mønsteret. Til 1885, da han ble pensjonert, var Henri Julien Rousseau (1844-1910) funksjonær ved en parisisk tollstasjon; derfor ble han alltid kalt "Le Douanier» (tolleren). Selv om han ofte blir regnet som «primitiv», «naivistisk», «søndagsmaler» eller «amatør», oppfattet han seg med full rett som profesjonell. Personlig var Rousseau virkelig naiv, uskyldig, utrolig godtroende, svulstig og absurd, og i perioder hadde han problemer med politiet (i en film ville han blitt ideelt fremstilt av Charlie Cha­ plin), men han var urokkelig overbevist om sin egen skjebne og storheten i sitt bidrag til Frankri­ kes ære. Han hevdet at han ikke hadde «noen annen mester enn naturen og litt råd fra Gérome ogClément» (to ledende akademimalere). Han så på seg selv som «en av våre første realistiske malere» og bemerket til Picasso at de var de eneste to store moderne malerne, «jeg i den moderne sti­ len og du i den egyptiske». Han hadde stilt ut i

Paris siden 1885, men møtte bare hån fra publi­ kum. Men fra rundt 1905 ble han støttet av noen få ledende kritikere og kunsthandlere, særlig Wil­ helm Uhde (den første kritikeren som forsvarte de såkalte «naivistiske» malerne) og Vollard, og han ble feiret som en slags maskot av noen av de ledende avantgardistene, som Picasso, Apollinaire og Léger - men også som deres likemann på en berømt bankett i Picassos atelier i 1908. Etter hans død ble arbeidene hans særlig hyllet av Der Blaue Reiter. Kandinskij mente at Rousseau kom til det samme målet som han selv og hans kolleger, men langs en helt annen vei. Arbeidene hans har fort­ satt å motta henrykt bifall - fra dadaister, surrealis­ ter og pop-kunstnere, og fra publikum. Rousseaus motivkrets varierte sterkt og omfat­ tet både parisiske forsteder, som han skildret i poe­ tiske bilder, og portretter med imponerende omsvøpsløs likefremhet, allegoriske komposisjo­ ner i den storslagne stilen, blomsterbilder og først og fremst de mange eksotiske fantasiene i stort for­ mat, inspirert av hans spaserturer i parkene, de botaniske hagene og den zoologiske hagen i Paris. Selv om han var naivistisk, uten formell utdan­ nelse, og arbeidet seg omhyggelig tvers over lerre­ tet mens han flittig «fylte ut», hadde han en intu­ itiv følelse for form og komposisjon. Dette, sam­ men med bredden og intensiteten i hans fantasi, plasserte ham høyt over de naivistiske malerne som siden har dukket opp. Uhde oppdaget en av dem i sin egen husholdning, nemlig hushjelpen Séraphine Louis (1864-1934). De naivistiske malerne ble plassert som en seriøs - om enn bisarr - del av 1900-tallets kunst gjennom Uhdes utstil­ ling «Det ukrenkelige hjertes malere» i 1928. Der fant man også postmannen Louis Vivin (1861— 1936), gartneren André Bauchant (1973-1958) og den tidligere sirkusbryteren Camille Bombois (1883-1970); ikke vist).

SÉRAPHINE (til venstre) Pareulistreet, 1929

ROUSSEAU (over) THUmpnen, ca. 1890-91 Her arbeidet Le Douanier (ikke som tollbetjent, men som oppkrever av avgifter på

varer som skulle inn til Paris). Seurats innflytelse er tydelig i den utstuderte komposisjonen med sin bevisste formsans.

ROUSSEAU (over) Ballspillerne, 1908 Bevegelsen formidles nesten utelukkende gjennom sam­ spillet mellom stripene på spillernes skjorter. Rousseau

behersket fargene på en svært følsom og subtil måte. Han var den første maleren som ga moderne fenomener fotball og fly hovedrollen i komposi­ sjonene sine.

VIVIN (over) Notre-Dame, Paris, 1933 Fronten og siden sees sammen - en tilbakevending til egyp­ tiske prinsipper. Uhde døpte dristig Vivin -det moderne Paris’ Canalctto». BAUCHANT (til høyre) Kleopatras båt, 1939 Bauchant var fremdeles ukjent da Djagilev bestemte seg for å engasjere ham til å male kulissene til en av bal­ lettene sine.

141

Fauvismen På Salon d’Automne i Paris i 1905 oppdaget en kritiker en klassiserende torso i blek marmor som nærmest var fanget mellom en mengde lerreter i voldsomt overdådige farger. Hans utbrudd «Donatello au milieu des fauvesl» (Donatello blant vill­ dyrene), ga navn til en av de viktigste gruppene ved begynnelsen av 1900-tallet - selv om den bare så vidt hang nok sammen til å kalles en bevegelse, og var svært kortlivet. Den sentrale skikkelsen blant fauvistene var alltid Henri Matisse (se neste oppslag), og de used­ vanlig strålende fargene og den friskheten som er typisk for fauvismen i begynnelsen, går stadig igjen i bildene hans, helt til hans siste arbeider i utklip­ pet papir i 1950-årene. Matisse, Albert Marquet og Georges Rouault hadde alle arbeidet i Gustave Moreaus atelier i forskjellige perioder mellom 1895 og 1899, og Moreaus ekspressive beherskelse av glødende farger influerte dem alle. Men aller­ ede rundt 15 år før fauvismen sjokkerte publikum, hadde Gauguin beskrevet et av dens grunnleg­ gende trekk: «I stedet for å prøve å gjengi det jeg ser foran meg, bruker jeg en farge på en fullstendig tilfeldig måte til å uttrykke meg selv kraftfullt.» I 1901 var arbeidene til en annen pioner, van Gogh, blitt stilt ut i Paris på en retrospektiv utstilling der

MATISSE (under)

Sigøynerinnen, 1906 På høyden av sin fauvismeperiode hadde Matisses over­ dådige beh;tndling av malingen og rike koloritt en

kraftfullhet som ble moderert i hans senere kunst. 1 den løsslupne koloritten er likevel formen klart tegnet: Matisse studerte Cézanne.

Matisse for første gang møtte Maurice de Vlaminck. En gruppe som var misfornøyd med de eksisterende årlige utstillingene, grunnla i 1903 Salon d’Automne (Høstsalongen). Renoir, den symbolistiske romanforfatteren og kritikeren Huysmans og Rouault var med i gruppen, og det året holdt de en minneutstilling for Gauguin. Den ble i 1904 fulgt av en stor retrospektiv Cézanneutstillingog i 1905 av den eksplosjon av farger som straks ga fauvistmaleme deres oppnavn (villdy­ rene). Andre kunstnere som er forbundet med den samme stilen, selv om de aldri kom sammen i noen organisert gruppe, var André Derain, Raoul Dufy og Georges Braque. Noen av dem holdt fast på fauvist-prinsippene svært kort tid. André Derain (1880-1954) malte i 1905 sammen med Matisse fargestrålende, blendende lerreter inspirert åv middelhavssolens strålende lys i Sør-Frankrike, og kort etter malte han i London temmelig overras­ kende like lysende, men kjøligere versjoner av Themsen. Men i løpet av et år eller to hadde han forlatt den strålende paletten, og en grunnleg­ gende forsiktighet preget hans senere forsøk innen kubismen. Georges Braques fauvist-periode var enda kortere, selv om den inneholder en håndfull DERAIN (til venstre)

Virkninger av sollys på vann, 1905 Derain sammenlignet en gang en tube maling med en dynamittgubbe, men han gikk aldri slik som Vlaminck inn for ilds­ påsettelse. 1 den blendende eksplosjonen av farger lurer det fremdeles en struktur - for eksempel en tydelig horisont. Lerretet er som et pointillistisk arbeid som er fylt med energi og mettet. DUFY (under)

DERAIN (over)

Havnen i Collioure, 1905 Derains fargesans ble forvand­ let av sterk sol. Sollyset ser ut til å brenne i de umodulerte flekkene som er påført en hvit bakgrunn.

142

BRAQUE (under) Den bile bukten ved La Ciotat, 1907 Utsikten over havet er bare så vidt skissert, strøkene er ord­ net nesten abstrakt. Det er en markert ynde og sans for kom­ posisjon.

Ryttere i skogen, 1931 Under innflytelse av Marquet og Matisses fauvistiske male­ rier tok Dufy i bruk den ville og frie bruken av farger som kjennetegnet gruppen, men i motsetning til de fleste av de andre var han gjennom en lang karriere opptatt av dagli­ glivets realisme og en kjærlig­ het til dekorative effekter.

Revolusjonenes tidsalder

av de mest subtile og følsomme bilder i denne stil­ arten, men mot slutten av 1907 beveget han seg sammen med Picasso inn i kubismens strenghet (se s. 148). For Raoul Dufy (1877-1953), som hadde startet som impresjonist, ble den fauvistiske visjonen for intens og utadvendt. Han utviklet snart den karakteristiske lette malemåten, den elegante og åndfulle kalligrafien som han kom til å bruke for å beskrive fritidens gleder - strender, seilbåter og veddeløpsbaner. Albert Marquet (1875-1947) var alltid mer tradisjonell, selv om han var svært dyk­ tig til å trekke ut det vesentlige i den scenen han hadde foran seg, og etter en kort eksplosjon av farge så tidlig som i 1900 gikk han tilbake til en malerstil med mer avdempede valører som han kontrollerte på en utsøkt måte. Georges Rouault (1871-1958) hørte kanskje følelsesmessig aldri til fauvist-bevegelsen: han var den av fauvistene som stod Moreau nærmest (han var konservator ved Musée Gustave Moreau i Paris), og hans moralske indignasjon, hans opp­ tatthet av ekskrementer og endelig en sterk reli­ giøs overbevisning førte ham langt bort fra de andres spontane hedonisme og glede over det dekorative. På denne måten var han symboliste-

nes direkte etterkommer, mens han i teknikken, med sin cloisormé-mønstring av (cloison = skille­ vegg) av fargene som minner sterkt om oppde­ lingen av vinduer med glassmalerier, fulgte eksem­ pelet til malerne fra Pont-Aven. Hans prostituerte og klovner gløder dystert som om de var i helvetes flammer. Rouault er et direkte bindeledd mellom symbolistene, også Gauguin, og de mer vold­ somme tyske ekspresjonistene, og han forsøkte seg også med grafikk i svart-hvitt-trykkene «Miserere et Guerre» (Miskunn og krig; ikke vist) som han lagetmellom 1914og 1918. Han står frem som den kanskje fremste religiøse kunstneren på 1900-tallet. Maurice de Vlaminck (1876-1958) var den mest overbeviste fauvisten ved siden av Matisse, som han var svært ulik av type. Han var selvlært, antiintellektuell og hadde sterk forakt for akade­ mienes og museenes kunst. Han var også en kort tid profesjonell syklist og omvandrende felespiller. Han pleide å ha på seg et slips av tre dekorert i klare farger og fråtset i joviale spisekonkurranser med Derain og dikteren og kritikeren Apollinaire. «Jeg har aldri ‘tenkt på kunst’... Jeg ville brenne Ecole des Beaux-Arts med mine koboltfarger og sinoberrødt, og jeg ønsket å tolke følelsene mine

med penselen uten å tenke på hva som hadde vært før meg.» Van Gogh-utstillingen i 1901 grep ham dypt, og han slapp løs sine grelle røde, hvite og blå primærfarger mot Vincents foretrukne gule, oran­ sje og grønne med kraftfull og til tider disharmonisk klang. Kraften i angrepene på lerretet kan få tilskueren til å føle at han passerer gjennom gatene og landskapene i en hastighet som om han satt på sin racersykkel, men i hans senere arbeider svekket utålmodigheten komposisjonen. Vlamincks ønske om å formidle det flytende inntrykket med størst mulig umiddelbarhet var karakteristisk for den opprinnelige fauvismen: målet var å oppnå størst mulig uttrykkskraft gjen­ nom farge og penselføring - jo voldsommere kon­ trast mellom fargene, desto bedre. Den virkelige verden tjente bare som utgangspunkt når han ville skape et bilde som var mer begrepsmessig eller eksistensielt enn avbildende. Så snart den første begeistringen - egentlig en ungdommelig begeist­ ring - var over, kunne stilen bare utarte til manie­ risme, slik det så ofte er tilfelle i Vlamincks senere arbeider. Det var først og fremst Matisse som hadde utholdenhet og disiplin til å kontrollere og avpasse sin stil etter kunstutviklingen.

MARQUET (til høyre) Plankegjerder i Trouville, 1906 Under innflytelse av Matisse brukte Marquet fauvistenes sterke, ublandede farger en periode, men han var aldri så vill som oppnavnet antyder. Han kunne male i lyse toner én dag, brune og grå den neste og komponerte fint balanserte bilder med et minimum av detaljer.

VLAMINCK (under) Landskap med røde trær, 1906-07 Vlamincks beste landskapsma­ leriet ble komponert i primær­ farger der friskheten blir nes­ ten håndgripelig. Han klemte ofte malingen direkte fra tuben på lerretet med en frihet som sjelden var sett tidligere. ROUAULT (over) Den prostituerte, 1906 Selv om Rouault stilte ut på fauvist utstil lingen i 1905, var det viktige trekk ved stilen hans som - foruten motivvalget skilte ham fra fauvismen (han brukte ikke ren farge). Hans grove penselføring og dristige linjebruk levendegjør den pro­ stituerte med en uttrykksfull kraft som skaper et symbol på menneskelig fornedrelse.

ROUAULT (til venstre) Kristi ansikt, 1933 Rouault forble tro mot sin kunstneriske overbevisning: de dristige konturene og mørke far­ gene som kjennetegnet arbei­ dene i hans fauvistiske periode med sine klovner og sosiale tapere, kom senere til uttrykk i hans hovedsakelig religiøse motiver. Men kraften hans var ikke avhengig av fargen og er ikke svekket i hans grafikk.

143

Matisse: Le luxe II George Hamilton har bemerket at «Med Le luxe II fullførte og avsluttet Matisse fauvist- revolusjo­ nen.» Da maleriet var ferdig i 1908, var Henri Matisse (1869-1954) ikke lenger ung, men i årene før hadde han forfinet, befestet og deretter sluppet løs sin sans for de ekspressive mulighetene i lyssterke farger som først ble hjulpet frem i Moreaus atelier ti år tidligere. I motsetning til Vlaminck, som også var fauvist, studerte Matisse samvittighetsfullt både fortidens og samtidens kunst: «Jeg har aldri unnveket inn­ flytelse fra andre. Jeg ville se på det som uttrykk for feighet og dårlig tro på meg selv. Jeg mener at de kampene en kunstner gjennomgår, hjelper ham til å få frem sin personlighet.» Mot slutten av 1890årene malte han temmelig impresjonistiske land­ skaper, riktignok på et stadium (noen ganger kalt «proto-fauvisme») med mer dristige fargekontras­ ter enn impresjonistene noen gang hadde vist. Selv om han var det motsatte av rik, kjøpte han i 1900 Cézannes Tre badere (ikke vist), og visse lig­ nende komposisjoner viser hvordan Matisse deret­ ter tumler med både form- og fargeproblemer. En sommer han oppholdt seg i St.-Tropez sammen med Signac, ser ut til å ha tent gnisten som fikk fargene hans til å lyse og gløde. I 1904-05 malte Matisse «Luxe, calme et volupté», der han benyttet seg av en nesten doktri­ nær divisjonisme som ga en mosaikk av fargeflekker. Resultatet er noe oppstyltet og livløst, men

MATISSE (under) «Luxe, calme et volupté», 1904-05 Tittelen er et sitat fra Baudelaires dikt Invitation au voyage:

likevel utgangspunktet for «Le luxe II» (en forkor­ tet versjon av den første tittelen, som var hentet fra et dikt av Baudelaire) og for mye av Matisses senere karriere. Bildet uttrykker først og fremst motivet med den nakne kvinnen, men også kunst­ nerens modne søking etter «en kunst som er balansert, ren og avklaret og blottet for foruroli­ gende eller forstyrrende emner... som en tin­ drende innflytelse, balsam for sjelen - omtrent som en god lenestol der man hviler seg når man er fysisk trett». Man kunne kanskje tro at ingenting var lenger fra et slikt ideal enn fauvismens eksplo­ sjon av farger i 1905 (se forrige oppslag), men på det store (nesten to og en halv meter brede) lerre­ tet «La joie de vivre» som han fullførte året etter, er målet nesten oppnådd. Den divisjonistiske tek­ nikken har veket plassen for klare konturer, buede linjer - men det er lite dybde, landskapet virker som om det er satt sammen av teaterkulisser. Per­ spektivet er forlatt, og figurene og størrelsesforhol­ det deres er tilfeldig, svekket eller forvridd, alt etter hva rytmen i utformingen krever. Teknisk henter bildet mye fra Gauguin, og helt sikkert også fra de bølgende linjene i art nouveau. Motivet er arkadisk - en slik visjon som har spøkt i europeernes fantasi siden Tizians Bacchanaler (se bind 2 s. 145), et jordisk paradis som ikke bare Signac og Derain hadde fått et glimt av, men også Renoir, Gauguin og Cézanne. Deretter kommer «Le luxe» I og II som høyde­

-Der er alt bare orden, skjønnhet, rikdom, ro og vel­ lyst.» Cézannes motiv Badere er behandler i Signacs stil.

MATISSE (over) -La joie de vivre», 1905-06 Her nådde Matisse et uttrykk som umiskjennelig er hans eget (til stor skuffelse for hans veileder Signac). De myke, MATISSE (til høyre) Dansen, 1910 Matisse løsrev gruppen av dansere, fra «La joie de vivre» og omformet den fjerne, tem­ melig løse sirkelen til et stram­ mere mønster, et fullt selv­ stendig bilde. Det raske tem­ poet i en farandole som ble fremført på den berømte Moulin de la Galette, inspirerte ham. Figurenes rytmiske linjer er enda dristigere enn i «Le luxe II» - den raske utvik­ lingen av Matisses bruk av jevne farger og flytende linjer når sitt høydepunkt og blir et smidig mønster i seg selv.

144

punktet i denne utviklingen - som tar sikte på å redusere og fjerne det uvesentlige i utformingen, en rensing som førte til den jevne fargen og linjen som er karakteristisk for Matisses kunst. Motivet er fremdeles Badere. De to hovedfigurene er faktisk hentet fra to figurer i venstre kant av «La joie de vivre». I studien «Le luxe I» er penselføringen rela­ tivt fri, fargene brukket, konturene antydet, og selv om de er redusert, finnes det her og der auraer eller halvskygger rundt figurene. I den endelige versjonen, «Le luxe II», er konturenes klarhet defi­ nitiv, halvskyggene fjernet og den hakkete kanten av skyen er nå jevn. Linjen er omfattende, skarp og enestående økonomisk. Fargen er lysende. Matisse delte ikke Vlamincks trang til å omforme inntrykk til øyeblikksuttrykk. «Jeg ønsker å oppnå den tilstand av fortetning av opp­ levelser som utgjør et bilde... et uttrykk for mitt sinn.» Synspunktet kan tyde på en nær forbindelse mellom Matisse og de tidlige kubistene, men Luxeserien og Dansen fra 1910 kunne oppfattes nesten som antikubistiske manifester. Selv om Matisses malerkunst gjennomgikk en fase som noen ganger er beskrevet som «konstruktivistisk» - en skarp disiplinering av den lyriske kurven i linjen - kom hans rene, syngende farge og karakteristiske fly­ tende arabesklinje tilbake i 1920- og 1930-årene (se s. 184) og ikke minst i de bemerkelsesverdige bildene i klippet papir han laget i 1940- og 1950årene (se s. 228).

jevne fargetonene og sterke kurvene ånder ut en ren lykksalighet. Fra «Luxe, calme et volupté- har noen av figurene bevart halvskyggene som de lener seg mykt mot.

MATISSE (over) «Le luxe I», 1907 Da han så oljeskissen i full størrelse til «Le luxe II» følte kritikeren Barr at «det tidli­ gere bildet («Le luxe I») vin­ ner ved nærmere bekjent­ skap, til tross for sine feil eller kanskje på grunn av dem.

Følelsen av eksperiment og kamp bygger opp en spenning som holder intensiteten, ved like sammenlignet med den dekorative ynden i den andre versjonen.» Lyset er unatur­ lig, men fargene mer realis­ tiske enn i fauvistiske male­ rier, formene mer modellert

Revolusjonenes tidsalder

MATISSE (til venstre) «Le luxell», 1907-08 Matisses lærer Moreau skal ha sagt: «Henri, du ble født til å forenkle malerkunsten.

145

Brancusi: Kysset, 1910 BRANCUSI (til venstre) Sovende muse, 1910 Billedhuggeren utforsket sitt eggformede motiv gjennom hele livet, selv i portretter. Ingen tidligere skulptør hadde våget seg på en slik konsentra­ sjon helt avkledd det over­ flødige.

Constantin Brancusi (1867-1957) kom fra en vel­ stående bondefamilie og fikk i sitt hjemland Romania først opplæring som treskjærer og gikk senere på en akademisk skole for bildende kunst. I 1904 dro han til Paris. En kort periode (1906-07) arbeidet han i Rodins atelier. Men med den uav­ hengigheten som var karakteristisk for hele hans karriere, rev han seg løs med en bemerkning som er blitt det rene ordtak: «Ingen andre trær kan vokse i skyggen av en eik.» Hans tidlige arbeider minnet faktisk sterkt om Rodin eller Medardo Rosso, men fra 1907 til 1910 utviklet han en revolusjonerende form for skulp­ tur. Grunnlaget for den var «sannhet overfor materialene», ideer som særlig ble hevdet av den tyske billedhuggeren Hildebrandt og uttrykt av Brancusi på denne måten: «Vi må prøve å la være å la materialene snakke vårt språk. Vi må følge med dem til et punkt der andre vil forstå deres språk.» Hans ledende prinsipp var innholdets for­ ening med form og medium. Han forlot tidlig modellering (bortsett fra forberedende studier) til fordel for direkte hugging (det meste av Rodins hugging var blitt utført av assistenter), og hans kresne smak og følelse for materialet holdt seg usvekket gjennom hele karrieren. Men han ekspe­ rimenterte hele tiden med å fremstille den samme ideen i forskjellige materialer, vanligvis polert marmor eller messing. Årene 1907-10 falt nøyaktig sammen med tiden for det kubistiske gjennombrudd (se neste oppslag). Men Brancusi ble likevel bare overfla­ disk influert av kubistisk kunst. Selv om skulptu­ ren Kysset, som han arbeidet på da, er rent kubis­ tisk i sin form, gjør den ikke noe forsøk på den opp­ løsningen som de kubistiske malerne elsket. Den er en likefrem forenkling. Den grove og tette 146

BRANCUSI (til venstre) Sovende muse, 1906 Hodet vokser frem fra, eller synker tilbake i, grovhugd marmor på Rodins måte. Det var en av Brancusis første direkte skulpturarbeider, por­ trettet av en nær venninne.

BRANCUSI (under) Stillhetens hord, 1937 Som Endeløs søyle (se bind 1 s. 204), også i Tirgujiu, gjen­ tar Brancusis stoler og bord også uforanderlig en enkelt enhet eller modul. Formene forener det geometriske og organiske i en sublimering av dem begge.

BRANCUSI (over) Fugl i rommet, 1919 Brancusi var fascinert av det uendelige: «Hele livet har jeg søkt etter fluktens vesen. Ikke let etter mysterier. Jeg gir dere ren glede.»

Revolusjonenes tidsalder

skulpturen er karakteristisk for en side av Brancusis kunst - en glede over de sterke, grovhugde for­ mene han kjente fra rumensk folkekunst. Den fant han dessuten i afrikansk stammeskulptur, som også hadde en varig innflytelse på hans uttrykk. Slike harde, vinklede former brukte han ofte som fot­ stykke til skulpturene sine, i knortet kontrast til skulpturene selv (fotstykker og skulpturer utgjorde faktisk en helhet). Den motsatte, og best kjente, siden av Brancusis kunst er den glatte, utsøkte overflatebehand­ lingen og reduseringen av overflatedetaljer til modellen bokstavelig talt forsvinner i helhetens opprinnelige form. «Enkelhet er ikke et mål i kun­ sten,» sa han en gang, «men man ender i enkelhet til tross for seg selv på veien mot tingenes virkelige betydning. Enkelhet er kompleksiteten selv, og man må næres av dens innerste vesen for å forstå verdien av den.» Denne trosbekjennelsen er liv­ fullt illustrert gjennom hvordan hans behandling av en form utviklet seg fra naturalistiske studier av et sovende hode. Et eksempel på et tidlig stadium er Sovende muse i Bucuresti fra 1906; i 1909 er den renset til den polerte og rene eggformen der de menneskelige trekkene så vidt er antydet. Senere kunne den bli et rent egg. Denne opprinnelige, egglignende formen er på en gang både svært kon­ kret og svært ideell. Den omfatter unnfangelse og fødsel og er selve råemnet der de menneskelige trekkene blir formet. «Det som er virkelig,» skrev Brancusi, «er ikke den ytre formen, men tingenes vesen.» Han klarte virkelig å forene det håndgri­ pelige ytre med selve idéinnholdet på en måte som ingen billedhugger hadde gjort før ham. Fra 1910 var grammatikken og syntaksen i Brancusis kunst fastlagt, og også de tilbakeven­ dende motivene han kom til å lage stadig mer raf­ finerte variasjoner av gjennom sin lange karriere. Han holdt seg stort sett utenfor uroen i kunstner­ kretsene og det offentlige liv og arbeidet for seg selv i Paris i et høyt, hvitt atelier (som han testa­ menterte til staten og som er bevart i Centre Pompidou i Paris). Selv om han tidlig ble anerkjent av andre kunstnere, tok det en viss tid før han ble mer allment godtatt. 1 1926 kom et berømt vende­ punkt i den moderne kunstens populærhistorie da han vant en rettssak mot de amerikanske tollmyn­ dighetene som hevdet at hans bronsefigur Fugl i rommet måtte fortolles som råmetall. Men han var internasjonalt berømt før han døde - da ble det allerede hevdet at han var 1900-tallets største bil­ ledhugger, en vurdering som Brancusi selv ikke protesterte mot. I 1934 fikk Brancusi i oppdrag av sitt hjemland Romania å arbeide på et stort monument. I den lille byen Tirgu Jiu ble det satt opp den lengste ver­ sjonen (over 29 meter høy) av hans Endeløs søyle, en stolpe som gjentar det samme motivet igjen og igjen og teoretisk kan forlenges i det uendelige. Dessuten en stor port som gjentar temaet fra Kys­ set, og et kjempestort, rundt steinbord omkranset av steinsitteplasser, som hver er laget av to halv­ kuler og venter på en konferanse av giganter som aldri kommer - Stillhetens bord. Brancusis bragd var at han abstraherte selve essensen av det fysiske liv til tredimensjonal stein eller metall, som om man ut fra hans fugler og fis­ ker kunne forestille seg alle fiskene og fuglene som noensinne har eksistert. BRANCUSI (over) Kysset, 1910 Gjennom de mange versjo­ nene av Kysset (den kanskje

mest berømte var den første, på graven til en ung selvmor­ der på Montparnasse-kirkegården i Paris, 1910) holdt

Brancusi seg til det opprinne­ lige bildet og materialet, grov stein. Formen uttrykker både blokken og hva et kyss egent­

lig er. Hans innflytelse på 1900-tallets skulptur - fra Modigliani tilMoore-var grunnleggende.

147

Kubismen 1. Picasso og Braque Livsverket til Pablo Picasso (1881-1973) vitner om en forbløffende utholdenhet og oppfinnsom­ het gjennom nesten tre firedeler av 1900-tallet. Hans berømmelse har gitt gjenlyd ut over kun­ stens og kunsthistoriens grenser og plassert ham i en utvalgt gruppe genier, og hans navn er kjent i hele den vestlige kulturkrets sammen med Shakespeare, Michelangelo, Rembrandt og Napo­ leon. Picasso var sønn av en spansk kunstlærer, og han fikk sin opplæring i Barcelona før han oppar­ beidet en bråmoden berømmelse i Paris mellom 1900 og 1906. I de produktive «blå» og «rosa» periodene (1901-04; 1904-06) brukte han Toulouse-Lautrec, art nouveau og symbolismen som forbilder for å skape underlige, uforglemmelige, melankolske bilder av ensomme figurer blant de elendige og utstøtte. Men i 1906-07 gjennomførte han med «Les Demoiselles d’Avignon», den første og voldsomste av de kursendringene som kjenne­ tegnet karrieren hans. Det ble malt i 1907 og var ennå ikke en fullt ut kubistisk komposisjon. I lik­ het med fauvistisk kunst (selv om Picasso aldri hadde noen fauvistisk periode) gir bildet ikke bare avkall på naturalistisk koloritt, renessanseperspektiv og konsekvent belysning; det forkaster også

fauvistenes sensuelle glede og deres jevne, klare farger. Det er tydelig dybde, formene springer frem fra bildet. Her og der ser det ut til at motivet er sett fra forskjellige vinkler. Hodene er behandlet på tre forskjellige måter: De to i midten er nær beslektet med to primitive iberiske skulpturer Picasso eide, mens hodet til venstre (omarbeidet) gjenspeiler stilen til stammemasker fra Elfenbeinskysten, og de to til høyre, som ble voldsomt omarbeidet i den siste fasen av malingen, er i slekt med skulpturer fra Kongo. Både Derain og Matisse hadde i 1905-06 opplevd kraften i kunsten fra Afrika og Oceania. Det var imidlertid ikke de ekspressive, følelsesmessige mulighetene i «primitive» stiler som var avgjørende for Picasso, men mer deres fri­ het fra illusjonisme, deres mangel på hemninger mot å smelte sammen forskjellige motiver og aspekter til ett bilde. Georges Braque (1882-1963) var blitt presen­ tert for Picasso av avantgardens kontroversielle forkjemper, den intense dikteren og kritikeren Guillaume Apollinaire. Som alle andre ble Braque først forvirret av «Les Demoiselles», men han følte seg tvunget til å komme på talefot med det. I hans «Grand Nu» (Stor akt) fra året etter, 1908, er den «primitive» deformasjonen svært sterk. Både

BRAQUE (over) Hus vedL'Estaque, 1908 1 1908 oppdaget Braque både Cézanne og Picasso. Volu­ mene og rommet i et bakket

landskap er fremstilt i fast modellerte, mørke enkeltblokker i et puslespill av frem­ springende former som dan­ ner en klynge med hus.

PICASSO (til venstre) Livet, 1903 Gruppen er fylt av en vag, tid­ løs tristhet som er typisk for Picasso i hans blå periode. På den måten var han egentlig symbolist, som Puvis de Cha­ vannes (se s. 122). Formene er klassiske: Demoiselles var en slags bildestorm mot ham selv. BRAQUE (under) «GrandNu» (Storakt), 1907-08 Braques monumentale kvinne er en variant av en av Demoiselle-figurene, ikke mindre dris­ tig deformert og mer strengt skulpturell. Senere sa Braque at afrikanske masker hadde åpnet horisonter for ham og hjulpet ham på vei mot en frisk, instinktiv skapelsesprosess.

PICASSO (over) «Les Demoiselles d’Avignon», 1907 Avignon refererer ikke til den franske byen, men til en berømt gate i Barcelonas horestrøk. Maleriet er mer et vitnesbyrd om arbeid i utvik­

148

ling, om en kunstner som er i ferd med å endre oppfatning, enn en forløst komposisjon: Formene er forrykket og stil­ messig usammenhengende, egentlig uferdige. Det er like­ vel et bilde som foruroliger, og gjorde det enda mer i 1907*

Det forkaster perspektiv, ett enkelt blikkpunkt, enhetlig form, lokalfarge, dekorativ' koloritt. Det var også et vrengebilde av motivet i Bademe, som går fra Cézanne til Matisse.

Revolusjonenes tidsalder

motivet og rommet er vilkårlig modellert. Men hos Braque er kubistenes gjeld til Cézanne tydeli' gere: særlig viktig var hans teknikk med å model­ lere ved hjelp av flater som griper over i hverandre og overlapper hverandre, og med motiver som til tider ikke bare var vilkårlig lyssatt, men sett fra litt forskjellige vinkler. Lappeteppet av blokker av gjennomskinnelig farge over hele overflaten skapte en dybde- og volumeffekt uten å ødelegge bildets integritet, flatheten. Mellom 1908 og 1910 arbeidet Braque og Picasso ofte tett sammen og perfeksjonerte en fel­ les stil. Fellesskapet deres på denne tiden var slik at spørsmålet om førsteplass, hvem som oppdaget hva først, er kontroversielt, og kanskje overflødig. Det var Braques Landskaper fra L’Estaque som i 1908 fikk en kritiker til å snakke om «kuber», og deretter ble bevegelsen kalt «kubisme». Deres tidlige kubistiske arbeider frem til 1912 falt i to faser, senere kjent som «analytisk» og «syntetisk». I den analytiske fasen, 1909-10, vek de mer solide formmassene fra deres første kubis­ tiske malerier for en teknikk der formenes kontu­ rer ble oppløst slik at én form åpnet seg og smeltet sammen med en annen og med det tomme rommet rundt. Formelementene ble tatt fra hverandre og PICASSO (under) Daniel Henry Kahnweiler, 1910 Kahnweiler var Braques og Picassos kunsthandler og en av kubismens første beskyt­ tere. Han satt for portrettet mer enn 20 ganger, men sløret som det er bak de oppstykkede flatene i bildestrukturen, er det uklart og spøkelsesak­

reorganisert, ikke for å summere opp motivets inn­ hold på noen omfattende måte, men mer for å gjenskape det som et bilde. Forestillingen om maleriet som et peintwre-objet, en gjenstand i kraft av seg selv, uavhengig av motivet, var utbredt i 1910. Likevel ble kubismen fremstilt som en rea­ listisk kunstretning, og forbindelsen med moti­ vene ble aldri brutt fullstendig, selv om den ble spinkel. Picassos «portrett» av Vollard fra 1909-10 (se s. 126) er preget av et sterkt personlig nærvær, og man har sagt at det ble hilst med varm gjenkjennelse av Vollards hund. I portrettet av Kahnweiler fra sent i 1910 er imidlertid modellens individualitet knapt antydet. I Braques og Picassos stilleben fra 1910-11 og tidlig i 1912 (fra deres «hermetiske» eller esoteriske periode, da de kom lengst i sin abstraksjon) virker motivet tilfeldig i forhold til den perfekte oppbyggingen i oppsplit­ tede flater. «Syntetisk» kubisme var dels en reaksjon mot den abstrakte tendensen i den analytiske fasen. I 1911 hadde begge kunstnerne tatt med store sjablongbokstaver i komposisjonene sine, fragmenter av ord (ofte ordspill, gjeme uanstendige - Picassos humor lot seg aldri undertrykke lenge). Da Picasso tidlig i 1912 skapte sitt Stilleben med kurvstol og

tig. Kunstnerens mål er ikke å uttrykke personligheten, men å rekonstruere komplekse for­ mer som kjennetegner den analytiske kubismen i dens siste stadium. Likevel satte Picasso inn gjenkjennelige detaljer som hendene, knap­ pen og klokkekjedet på ves­ ten, som for å hjelpe til­ skueren.

BRAQUE (over) Stilleben med fisk, ca. 1909-10 Selv i den strengeste analy­ tiske fasen mistet aldri Braque helt sin eleganse og skin­ nende farge. 1 Kahnweiler (til venstre) forvirret Picasso øyet med et spill mellom flater og

PICASSO (til høyre)

Stilleben med kurvstol, 1911-12

Et lite stykke maskintrykt oljelerret med et mønster av rotting er limt på bildet og gjør narr av illusjonismens århundrelange herredømme i Vestens kunst. Collage legemliggjør nesten prinsippet for syntetisk kubisme - det å konstruere et bilde med mate­

limte fremmede gjenstander fast til overflaten det første collage-maleriet - innførte han boksta­ velig og fysisk virkeligheten og stadfestet igjen, midt i abstraksjonene, båndene til dagliglivets for­ gjengeligheten Picassos collager var en utvikling av Braques eksperimenter samme år med papiers collés, oppklebede papirklipp som fungerte både som formelle elementer i komposisjonen og som fremstilling, og likevel samtidig forble rene gjen­ stander. Da det syntetiske prinsippet - bygge opp og sette sammen i stedet for å bryte ned og nyordne - var blitt formulert, ble det begrepsmessige preget i begge kunstnernes arbeid enda mer markert. Høsten 1912 flyttet Picasso til Montparnasse, der han ikke lenger hadde Braque som nabo. Bra­ ques senere karriere, som ble avbrutt av aktiv tje­ neste under første verdenskrig, dreide seg mer om foredling enn fornyelse (se s. 178, 228), mens Picasso, som var fra det nøytrale Spania, under kri­ gen og senere fortsatte med å utvide sitt virkefelt (se s. 178,202,228).

rialer som, når de først er arrangert, er maleriets motiv. Det var i 1911 at Braque før­ ste gang brukte bokstaver i bildene sine for detre formå­ let, og Picasso fulgte snart etter. Tauet som erstatter den vanlige gullrammen, er enda et trekk som slår fast at bildet er et selvstendig hele - det er. det representerer ikke.

motflater i noe som må være et massivt ansikt. Braques noe tidligere bilde vibrerer i gli­ trende blokker over hele overflaten. Det har mer rom, og abstraksjonsprosessen er mindre ugjennomsiktig, min­ dre gåtefull.

BRAQUE (over) Mannen med pipe, 1912 Braque og Picasso hadde utviklet kubismen sammen, nesten rygg mot rygg, og brukte hverandres fornyelser til å utvide virkefeltet for sin kunst med forbløffende hurtig­ het. Kubismens bruk av papier collé er tillagt Braque, og Man­ nen med pipe er et svært tidlig eksempel. Det var Picassos oppfinnelse å videreføre denne ideen til en fullstendig collage-kunst. Braque var sønn av en håndverker og var snar til å ta i bruk nye midler som Picasso brukte mer fantasifullt. Braque lærte for eksempel Picasso å bruke en kam på våt, brun maling for å få frem effek­ ten av årer i tre. Picasso utnyt­ tet umiddelbart teknikken til å fremstille kvinnehår.

149

Kubismen 2, og orfismen Picasso og Braque (se forrige oppslag) holdt seg borte fra de årlige utstillingene i Paris, men deres tanker og malemåte kunne studeres i bilder som ble stilt ut i kunstgalleriet til kunsthandleren deres, Kahnweiler. Her tiltrakk bildene seg snart oppmerksomhet. Kubistiske arbeider av entusias­ tiske etterfølgere begynte å dukke opp akkurat da Picasso og Braque beveget seg fra analytisk til syn­ tetisk kubisme - først på Salon d’Automne i 1910 og deretter i kubistenes eget rom på Salon des Indépendants i 1911, og derfra ble de invitert til Brussel samme år. Nyhetene ble kjent i Tyskland og Italia nesten like snart som de skjedde i Paris. Roger Fry tok med Picasso og Braque på sin andre post-impresjonistiske utstilling i London i 1912, noe som førte til voldsom oppstandelse og raseri. Det epokegjørende Armory Show viste kubismen for et forbløffet New York i 1913. I 1912 utga malerne Gleizes og Metzinger Kubismen, som kom i 15 opplag før året var omme; i 1913 skrev Apollinaire De kubistiske malerne; A.J. Eddys Kubismen og post' impresjonismen kom ut i USA i 1914- Picasso hadde laget kubistiske skulpturer allerede i 1909, og andre fulgte snart etter (se s. 178). Juan Gris (1887-1927) hadde studert sin lands­ mann Picassos tidlige kubistiske forsøk svært nøye

GRIS (under)

Hellest til Picasso, 1911-12 Da Gris tok i bruk den analytis­ ke kubismen på dens mester,

skapte han en sober, kjølig arki­ tektur som var tydelig annerle­ des enn Picassos (som han hadde vært nabo til siden 1907).

og hadde også undersøkt og analysert Cézanne på egen hånd. Han begynte å male seriøst i 1911 og gjorde en sensasjonell debut på Salon des Indé­ pendants i 1912 med Hyllest til Picasso - en meto­ disk omorganisering av Picassos person utført med stor sikkerhet. Han utviklet seg utrolig raskt, og mot slutten av året hadde han etablert en egen stil: Mens Braque og Picasso virket som om de beveget seg rundt motivet for å lage bilder sett fra ulike vinkler og så sette dem sammen på nytt i en billed­ messig sammenheng, satte Gris hver fasett av modellen - alle sett fra et enkelt, relativt fast blikkpunkt - inn i et oppdelt rammeverk, omtrent som blyinnfatningen i et glassmaleri. Han tok ivrig opp de nye teknikkene i den syntetiske kubismen, både collage og papier collé, men i motsetning til Picasso og Braque tonet han ikke ned sin egen koloritt. Han abstraherte snart formene så de pas­ set inn i komposisjonen der han følte behov for det. Han beskrev fyndig metoden slik: «Jeg begyn­ ner med å organisere bildet, deretter definerer jeg motivet.» «Det er ikke bilde X som svarer til moti­ vet, men motiv X som samsvarer med mitt bilde.» Han var dypt interessert i proporsjonenes geome­ tri og matematikken i forholdet mellom formene, og en ledende bidragsyter til Section d’Ors (den

LÉGER(til høyre)

Nakne skogsarbeidere, 1909-10 Dette er et ambisiøst lerret i monumentalformat, og motivvalget - tre tømmerhuggere som arbeider som maskiner tilførte det kubistiske reperto­ aret en Courbet-lignende rea­ lisme som gjenspeilte Légers tro på «folket». 1 forbløffende kontrast til de statiske kompo­ sisjonene til Picasso og Braque ser figurene, åsene og trærne her ut til å være fylt av en voldsom følelse av handling og bevegelse. Avdempede grønne og grå nyanser gjenspeiler en ujevn skog.

150

GRIS (over)

GRIS (til høyre)

LÉGER (over)

Vaskeservanten, 1912 Gris’ syntetiske kubistiske stilleben ble konstruert med håndverksmessig dyktighet og intellektuell presisjon. Han plasserte formene i matema­ tiske forhold satt opp med et gitter som deler opp overfla­ ten. Under gardinet er speilet representert av speilet: det er et speil og reflekterer som det - en ganske åndfull collage.

Landskap ved Ceret, 1913 Gris arbeidet ofte sammen med Picasso, Braque og Derain i Sør-Frankrike. Land­ skapene til Braque var solid modellert og med avdempede farger. Gris reagerte med rike, lyssterke fargeharmonier og understreket flatheten som om bildet var laget av løse deler fra et istykkerslått kaleidoskop.

Kontrasterende former, 1913 Grovt malte høylys på Légers karakteristiske sylindere flater ut overflaten. Den er avbrutt av delte, massive sylindere som trenger inn i hverandre. Kantete og runde former er kontrapunktert, og den pyramidale oppbygningen bidrar til en følelse av monumentalitet. Bevegelsen kan gjenspeile innflytelse fra futuristene.

Revolusjonenes tidsalder

gylne seksjons) første utstilling i 1912. Section d’Or-kunstnerne var overbeviste kubister, men klar over begrensningene i den: De ønsket å gjeninnføre farge og bevegelse og å utvide motivkretsen. De kom frem til en oppløst billedstruktur ikke ved å redusere gjenstandene som var avbildet, men ved å anvende lovene om musikalsk harmoni og forholdet mellom proporsjonene. Blant medlemmene var flere av de fremtidige dadaistene, som Francis Picabia og Marcel Duchamp, og dessuten Femand Léger. Fernand Léger (1881-1955) fortsatte som kubist gjennom hele karrieren, men helt fra begynnelsen søkte han videre enn Picasso og Braque: Han ville at arbei­ dene hans skulle appellere til vanlige mennesker og gjenspeile og forbedre deres liv. Derfor var motivene viktigere for ham, og mer emosjonelle. Hans bakgrunn som arkitekttegner ga tegningene en klarhet og presisjon i konturene som fremsto som et vesentlig kjennetegn ved stilen hans og ble befestet under og etter første verdenskrig (se s. 178). Hans tidligst utstilte arbeid i kubistisk uttrykksform var Nakne skogsarbeidere fra 190910. Formene er grove og lukket inne i omrissene sine uten å åpne seg inn i hverandre, og det er mer enn en antydning av tradisjonelt perspektiv. I klar

kontrast til Braque og Picasso er det hos Léger en sterk følelse av bevegelse, nesten kollisjon og for­ virring. Allerede nå dominerer sylinderen, som var den formen han var besatt av hele livet (og som ga ham tilnavnet «tubist»). I Section d’Or ble han deretter påvirket til å eksperimentere med ren eller nesten ren abstraksjon, særlig i serien Kom trasterende former, (1913-14Robert Delaunay (1885-1941) beveget seg raskt mot en fullstendig abstrakt kunst som særlig beskjeftiget seg med fargen. Hans serie Eiffeltåmet fra 1910 viser tydelig hans beherskelse av den kubistiske oppstykkingen, men også hans sans for fargenes rytmer og kontraster - som han var særlig opptatt av gjennom den viktigste delen av sin kar­ riere, årene før første verdenskrig. Apollinaire kalte initiativet hans «orfisme» og så «ren» maler­ kunst i den, et nært sidestykke til musikk. 11912 eksperimenterte Delaunay med fargehjul på sirkel­ formede lerreter, som i serien Sirkelformer - de før­ ste fullstendig nonfigurative maleriene av en fransk kunstner. Fargene skulle virke gjensidig på hverandre «i samtidige kontraster» som skapte form og bevegelse i rommet. «Fargen er form og motiv. Den er det eneste emnet som utvikler og omformer seg selv uavhengig av all analyse, både

psykologisk og annen. Fargen er en funksjon i seg selv.» Delaunays kone Sonia Terk og Frank Kupka (1871-1957) gikk også svært tidlig over til abstraksjonen, og Kupka anvendte fargeteori og musikalske harmonier i sin egen «mystiske» orfisme. Selv om Delaunays malerier i 1914 nesten ikke hadde noe felles med kubismen, viste kubismen seg å bli frigjørende for ham og for mange viktige kunstnere som raskt arbeidet seg gjennom sin egen forståelse av den og fortsatte videre. Da Mondrian (se s. 188) kom tilbake til Nederland i 1914 etter at han hadde studert kubismen i Paris, utviklet han sin egen strenge abstraksjon, og orfismen vir­ ket sterkt tiltrekkende på særlig noen av kunst­ nerne i Der Blaue Reiter (se s. 136). Futuristene oppdaget snart (se neste oppslag) at kubismen kunne tjene deres mål. Selv om kubismen enda i en del år fortsatte å være kontroversiell i forhold til det vanlige publikum, var den allerede fast eta­ blert.

KUPKA (til venstre) Newtons skriver: studie til en fuge i to farger, 1911-12 Samspillet mellom fargene var motivet i flere av Kupkas serier. Her prøvde han å vise at roterende fargehjul, statiske skiver ladet med kontraste­ rende farger, skaper en effekt av. hvitt lys som stråler ut. Eksperimentene hans skulle skape «en mellomting mellom det sette og det hørte». Som Delaunays var Kupkas inter­ esse for energi en parallell til futurismen.

DELAUNAY (til høyre) Eiffeltåmet, 1910 Delaunay søkte et nytt uttrykk — for opplevelse, for lysets bevegelse og strukturens rytme, ikke festnet i ett øye­ blikk eller sett fra én side, men opplevd «universelt». Tårnets dynamikk er formidlet i smul­ drende, sammensynkende, ravende former.

DELAUNAY (under)

Et vindu, 1912 Utgangspunktet var et åpent vindu i solskinn der man kan se refleksene fra byen (Delau­ nay var fascinert av byen). Derfra utviklet han en serie egentlig nonfigurative male­ rier med nesten gjennomsik­ tige lysflater i prismatiske far­ ger som lager krystallinske mønstre. DELAUNAY (til høyre)

Sirkelformer: sol og måne, 1912-13 Delaunay hadde skapt sitt før­ ste rene nonfigurative maleri i 1912 og hadde kommet frem til det langs en fullstendig annen bane enn Kandinskij (ses. 13b). Russeren hadde insistert på at abstrakt kunst måtte bygge på en «riktig kon­ takt med menneskets sjel». Delaunay var mer intellektuell enn intuitiv og krevde en selv­ stendig abstraksjon: «Så lenge kunsten ikke befrir seg fra gjenstanden, forblir den deskriptiv... og forsimpler seg selv ved å bruke ufullkomne midler.» Det var ikke noe mys­ tisk i Delaunays kunst. Den varen --absolutt» undersøkelse av fargenes bevegelse i har­ moni og dissonans.

151

Futurismen Futurismen var den mest aggressive, mest politisk bevisste og (bortsett fra dadaismen) mest høylytte av de viktige kunstretningene tidlig på 1900-tallet, og dens fremvekst ble signalisert gjennom publiseringen av Marinettis oppfordring til hand­ ling i februar 1909, Futurismens grunnleggelse og manifest. Dikteren og skuespillforfatteren Filippo Tommaso Marinetti (1876- 1944) var politisk på linje med Gabriele d’Annunzio og senere (til 1919) med Mussolini i forsøket på å befeste sam­ lingen av enkeltstater som nylig hadde foregått i Italia, og skape en moderne, ærerik og sterkt nasjonalistisk enhet. Han var opphavsmannen, teoretikeren og talsmannen for «fremtidens kunst» og forkastet all kunst fra fortiden («le Passéisme») til fordel for en ny kunst som ville hylle teknologi og vitenskapelige fremskritt, psykoana­ lyse og alt moderne. Mer eller mindre samtidig ble et støttemanifest undertegnet av de fem kunst­ nerne Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrå (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) og Gino Severini (1883-1966). Filosofien som lå bak manifestet, var sterkt influert av Henri Bergsons L’Éwlution Créatrice (Den skapende utvikling), der han understreket betydningen av en stadig fremadretBALLA (til høyre) Gatelykten, 1909 Ballas hovedinteresse forble begrenset til lys og bevegelse, noe kollegene kritiserte ham for fordi de følte at futurismen skulle kjempe for radikale, universelle saker i en verden i endring.

tet utvikling betinget av universell dynamikk og vekst. Senere manifester hevdet at dynamikken og den stadige forandring i farge og form skulle gi kraft til den nye kunsten. Ved århundreskiftet hadde italiensk maler­ kunst stort sett vært konservativ. Det fantes ingen avantgarde og liten oppmerksomhet overfor den avantgardistiske utviklingen i Paris. To malere, Giovanni Boldini og Antonio Mancini hadde begge internasjonal berømmelse: Boldini var en nesten latterlig dreven mester når det gjaldt sosietetsportretter i det Sickert kalte hans «snirkle-og pynte»-stil, og Mancini var kjent for en sløret, atmosfærisk versjon av impresjonismen. Men den eneste virkelig store begavelsen som fremkom i Italia, hadde vært billedhuggeren Medardo Russo (se s. 107). Rossos speiling av tidens flyktige øye­ blikk og formen som ble til, fikk en viss betydning for futuristene. Men futuristene hadde som en del av sitt mål å gjøre noe med det de følte var en nasjonal mangel og å skape en kunst som var Italia verdig - verdig det nye Italia, ikke Italias kunstne­ riske fortid. Deres kunstretning var uvanlig ved at den kunstneriske utøvelsen kom etter en teoretisk utredning - de ordrike, retoriske, arrogante og pro­ voserende manifestene som dannet mønster for så BOCCIONI (under) Farvel, 1911 Avskjedens følelser er Boccionis motiv. Dette er midtpar­ tiet i triptykonet Sinnets til­

BOCCIONI (under) Byen våkner, 1910-11 De stormaktig brusende bøl­ gene (3 m brede) vakte sensa­ sjon da bildet ble vist på en utstilling. Den underforståtte radikale politiske tendens var også egnet til å sjokkere. Som Balla tok Boccioni etter fransk mønster opp divisjonismen ved århundreskiftet og for­ søkte å oppnå den karakteris­ tiske divisjonistiske lysstyrken og tindringen. Men disse maleriene var statiske, og Boccionis futuristiske idealer krevde bevegelse. De divisjo­ nistiske flekkene ble derfor sløret av hastigheten. BALLA (til høyre) Dynamikken til en hund i bånd, 1912 Komikken i den lille hunden er sterkere enn seriøsiteten i forsøket på en kvasivitenskapelig studie av bevegelse fanget med Ballas vanlige raf­ finement. Teknikken med å vise suksessive bevegelser ved å legge dem oppå hverandre, henter mye fra krono-fotografi - Muybridges (se s. 127) og andres stillbilder tatt raskt etter hverandre av den løpende hesten og menneske­ kroppen i bevegelse. Duchamp brukte senere det samme prin­ sippet i Kvinne som går ned en trapp (se s. 168), men han hev­ det at han var kommet frem til det bildet før han kjente futu­ rismen.

152

mange senere varianter av 1900-tallets kunst. Marinettis første, berømte bredside var imidlertid virkelig svulstig: «Vi skal prise faren, energiens vesen, dristigheten... en ny skjønnhet - hastighe­ tens skjønnhet... en brølende bil som ser ut som den kjører som et maskingevær, er vakrere enn 'Nike fra Samothrake’.» Problemet med å få programmet til å samsvare med en kunst som var det verdig, var ikke så enkelt. Futuristiske arbeider ble første gang stilt ut i Milano i 1911, men man forsto at hvis retningen skulle få fotfeste, måtte man gå til angrep på det internasjonale sentrum, Paris. Den første futuris­ tiske utstillingen i Paris ble satt i scene i februar 1912. En voldsom reklamekampanje gjorde at den tiltrakk seg stor oppmerksomhet, men også bety­ delig hån, selv om Apollinaire anmeldte utstil­ lingen med respekt. Deretter ble utstillingen sendt videre til London, Berlin, Brussel, Amsterdam, Miinchen og andre steder. Overalt vakte den interesse blandet med uro, men futurismen ble vir­ kelig kjent, arbeidene solgt, og man merket seg dens betydning overalt der den ble sett. Futurismens teknikker hentet opprinnelig mye fra neoimpresjonismen ved at den brøt fargene ned til små flekker. Divisjonismen så ut til å være stander, der han håpet å tvinge «farger og form til å uttrykke seg», altså å uttrykke den latente energien i dem. Blant «kraftlinjene» forekommer

det kubistiske påfunn i en abstraksjon av et damploko­ motiv som drar av gårde. Delaunay (se forrige oppslag) betydde mye.

Revolusjonenes tidsalder

det beste middelet til å gjengi i farger virkningen av lys som flammer opp og beveger seg, av form som løser seg opp og blir til en strømbevegelse, til hastighet. Teknikken ble tatt i bruk ved bymessige og politiske motiver: Et av de første helt futuris­ tiske maleriene var Ballas blendende Gatelykt fra 1909. Der er imidlertid bevegelsen og retningen angitt og definert av «kraftlinjer». De første futu­ ristiske forsøkene på å formidle følelsen av hastig­ het var til tider noe naiv - den kunne for eksempel avbilde en arm eller et ben i flere posisjoner for å vise bevegelsen. Det best kjente eksempelet er Ballas herlige Dynamikken til en hund i bånd fra 1912. Det samme påfunnet ble tatt mer seriøst og sterkt dramatisk i bruk i Carrås Anarkisten Gallis begravelse, 1910-11. De mest vellykte når det gjelder oppløsning av formen var de futuristiske arbeidene til Boccioni. Hans kjempestore Byen står opp fra 1910-11 er imponerende, men den voldsomme divisjonistiske forgrunnen harmonerer ikke godt med de natura­ listiske bølgebevegelsene over den nye byen bak den. Boccioni fant egentlig først et adekvat uttrykk etter at han i 1912 i Paris hadde studert kubistenes teknikker omhyggelig. Blant annet gjennom malerier som Carrås Begravelse er det

CARRÅ (over)

Anarkisten Gallis begravelse, 1910-11

Den ønskede sjokkeffekten ble oppnådd ved å avbilde moti­ vet, opptøyene som brøt ut

tydelig at disse teknikkene var kjent av noen av gruppens medlemmer tidligere, og Severini hadde bodd i Paris siden 1906 før han vendte tilbake til Milano i 1911. Men det var Boccioni som forsto hvor virkningsfullt den kubistiske teknikken med sine flater som grep inn i hverandre, med former som åpnet seg mot og smeltet sammen med andre, kunne brukes til futurismens svært annerledes ønske om å skape en virkning av samtidighet. Men de mest originale av Boccionis senere prestasjoner kom i form av skulpturer, der han hevdet å ha vir­ keliggjort «ikke ren form, men ren plastisk rytme: ikke en konstruksjon av kroppen, men en kon­ struksjon av kroppens handling». Han klarte fak­ tisk å oppfylle dette målet så godt at hans skri­ dende Romlig fremstilling av bevegelsesfaser ble posi­ tivt sammenlignet med «Nike fra Samothrake» (se bind 2 s. 42) som var blitt særlig spottet av Marinetti. Boccioni døde i en ulykke i 1916. Futurismens livsgnist overlevde ikke første verdenskrig, selv om tilhengerne holdt navnet i live til rundt 1930 og arbeidet i stiliserte, utvannede og manierte ver­ sjoner av den opprinnelige formen. Men bevegel­ sen fikk betydelig innflytelse, ikke minst på dadaismen.

ved begravelsen, i voldsomme, skjærende farger og ustyrlige, gjennomborende former.

SEVERINI (til venstre) Pam-Pam pd Monico, 1910-12 Severinis Pam-Pam var en fulltreffer på futuristutstil-

lingen i Paris i 1912 - livsgle­ den til en dansende mengde innfanget med futuristiske midler)

RUSSOLO (over)

Opprøret, 1911-12 Russolo oppfattet selv arbe det som -kollisjonen melk to krefter, kraften i det rev sjonære element dannet r entusiasme og politisk rød lyrikk mot kraften som ligj.

treghet og reaksjonær mot­ stand-. Russolo var en ivrig politisk aktivist og den mest utpregede eksponenten for futurismens ideer. Han likte grandiose, ofte absurde gester uttrykt i dristige farger og ny form.

153

Kunsten i Storbritannia. Vorticismen British Royal Academys anseelse var blitt alvorlig svekket de to siste tiårene av 1800-tallet. Medlem­ menes skaperkraft hadde stivnet, holdningene var reaksjonære, og enda verre var det at standarden på undervisningen ved skolen hadde sunket avgrunns­ dypt. Mer og mer hadde unge studenter funnet ut at Paris var det eneste stedet som kunne tilby opplæ­ ring som hadde noen hensikt, men etterpå hadde de funnet liten forståelse for sine bilder i England. Selv om alternative skoler og kunstneriske utbrytergrupper økte, viste den generelle engelske smaken seg svært gjenstridig når det gjaldt å godta de nye opp­ dagelsene, også impresjonismen som ble vist i Lon­ don første gang i 1880-årene. De viktigste personene med tilknytning til New English Art Club, som ble grunnlagt i 1886 «for å protestere mot sneverheten i Royal Academy», var Walter Richard Sickert (1860-1942) og Philip Wilson Steer (1860-1942). Steer hadde studert i Paris i 1882-84. Fra 1889 gjenspeilte arbeidene hans impresjonistenes høyvalørfarger, høye horisont og brutte måleteknikk, og bildene tydet faktisk noen ganger på kjennskap til Seurat. I en kort periode festet han raskt til lerretet noen livfulle og originale fargedikt, gnistrende av lys og livskraft, men falt senere tilbake til en mer omhyg­

gelig malermåte. Sickert var mer stabil kvalitets­ messig og seriøst utforskende gjennom hele sin lange karriere. Vennskapet med Whistler og senere Degas la grunnlaget for prinsippene hans. Han holdt seg til lavvalørfarger, raffinert dempede fargetoner, og særlig hans avhengighet av teg­ ningen og gleden over uortodokse «øyeblikksbilder» gjenspeilte hans livslange beundring for Degas. Sickert oppholdt seg mye i utlandet, og stilte ut i Paris med beskjeden suksess. Teatermotivene minner igjen om Degas, men også om intimistene, særlig Vuillard. Selv om han aldri for­ søkte seg på nabistiske mønstre i flate fargeplan og vendte seg mot det sensasjonelle eller anekdo­ tiske, var han på sitt beste Vuillards likemann. Hans «intimistiske» mesterstykke er Ennui, som han malte i flere versjoner fra rundt 1913. Han for­ ble alltid den mest profesjonelle og engasjerte engelske maleren i sin generasjon. Han var ujevn rent kvalitetsmessig, men oppfinnsom til det siste. Men selv han var opprinnelig ikke i stand til å svelge sjokket fra de to post-impresjonistiske utstillingene som kritikeren Roger Fry (1866— 1934) arrangerte i 1910 og 1912. Camden Town-gruppen som ble dannet rundt Sickert i 1911, omfattet dyktige malere med mot­ STEER (til venstre) Barn som vasser, Walherswick, 1894 Steers impresjonisme ble spesielt lyrisk når hans innad­ vendte følsomme sinn ble beveget av barns uskyldige lek. GILMAN (til høyre) /Mrs. Mounter, 1917 Cézanne og van Gogh har influert både Gilmans brede modellering av ansiktsflater og hans lyse, ekspressive, opp­ løste farger.

AUGUSTUS JOHN (under) David og Dorelia i Normandie, ca. 1907 En vårlig friskhet og en male­ måte som kanskje kan minne om Goya, tilfører et engelsk familieportrett en sigøynerstemning.

SICKERT (til venstre) Ennui, ca. 1913 Sickert har mestret sitt tidli­ gere problem med solid form og kommet frem til en kon­ trollert komposisjon i et stramt oppbygd bilde. Virgi­ nia Woolf beundret den melankolske stemningen i dette portrettet av et ekteskap som har stivnet fullstendig.

154

GWENJOHN (til høyre) Pike med nakne skuldre, ca. 1910 Gwen Johns nedtonte stil har sin opprinnelse i hennes stu­ dier av Whistlers tonale ver­ dier. Fra 1903 bodde hun fast i Frankrike. Kvinneportrettene hun malte der, avslører raffi­ nert og intens styrke og innfølingsevne

satte tendenser - de som var stilmessig nær Sic­ kert, som SpencerGore (1878-1914; ikke vist) og Harold Gilman (1876-1919), men også Robert Bevan (1865-1925; ikke vist) som hadde arbeidet i Pont-Aven og brukte jevne fargeflater og sterke konturer på prospekter av hestemarkeder og byga­ ter. Det var også mange urostiftere, ikke minst den hissige Wyndham Lewis. I 1911 hadde Augustus John (1878-1961), som skulle bli en glimrende, men noe eksentrisk portrettmaler, allerede laget sine mest originale arbeider - en slags britisk fauvistisk revolusjon i en serie små malerier med bred og dristig penselføring. De hadde en intensitet han aldri fant igjen senere. Hans søster Gwen John (1876-1939) avviste all tilslutning til grupper og doktriner, ble isolert og til slutt eneboer, men hun var en større maler. Arbeidene hennes var avdem­ pet, nesten konvensjonelle i teknikken, men hen­ nes variasjoner over yndlingsmotivet den ensom­ me piken røper en selvstendig begavelse. Vorticistene gjorde seg gjeldende dels i farge og stein, dels med støy, krangel og teoretisering. Gruppen samlet seg rundt den stormfulle maleren, romanforfatteren, mytedanneren og aggressive polemikeren Wyndham Lewis (1884-1956). Han grunnla Rebel Art Centre i 1913 med tidsskriftet

Revolusjonenes tidsalder

Blast (utgitt som Review of the Great British Vortex etter at dikteren Ezra Pound ga bevegelsen nav­ net). Lewis’ egen malerkunst på dette tidspunktet var «kubo-futuristisk». Han var blitt sterkt influert av den italienske futuristen Marinetti, som be­ søkte London i 1914. Selv om ingen i England ennå forsto kubismens prinsipper, gir det ikke grunn til å avvise vorticistenes individuelle og velbegrunnede stil i dens reaksjon på et bymessig og industrielt miljø. Fra midtvirvelen (vortex) i 1900tallets kaotiske liv ønsket Lewis å drive frem det som egentlig var en klassisk struktur, nøyaktig, kjølig og metallisk, og likevel ladet med emosjo­

nell kraft. Hans viktigste kolleger var William Roberts (1895-1980), som alltid utfordret Lewis’ lederstilling innenfor vorticismen og som sent i 1970-årene fremdeles malte bilder med impone­ rende logikk i den samme stilen, bare figurativt; David Bomberg (1890-1957); og Christopher Richard Wynne Nevinson (1889-1946); ikke vist) som tok i bruk en mekanistisk, noen ganger Léger-aktig syn på opplevelsen av krig. Etter første verdenskrig ble Lewis selv i økende grad figurativ og fullførte flere bemerkelsesverdige portretter. To billedhuggere var blant de mest originale begavelsene innenfor vorticismen, og begge var LEWIS (til venstre) Ezra Pound, 1939 Selv om Lewis var den som ropte høyest om vorticismen, er de få vorticistiske maleriene av ham som er bevart, mindre slående enn de av Roberts. Hans portretter av den litte­ rære avantgarden, som er malt mye senere, er hans beste arbeider som kunstner. Han har på en avslørende måte fått frem Pounds intellektuelle rastløshet, og portrettet av T.S. Eliot er like godt.

født i andre land. Jacob Epstein (1880-1959) var født i Amerika og hadde møtt Picasso, Brancusi og Modigliani i Paris. Han var en kritisk og innsikts­ full samler av afrikansk og polynesisk skulptur og kjente også de meksikanske og buddhistiske tradi­ sjonene. Hans tidlige arbeider forener på en sær­ deles utvelgende måte elementer fra slike kilder og er ladet med en intens ekspresjonistisk glød som må ha mye å gjøre med hans sentraleuropeiske og jødiske bakgrunn. Hans offentlige oppdrag i Lon­ don og Paris (Oscar Wildes grav) vakte en vold­ som røre. Hans mest omfattende og ambisiøse arbeid var imidlertid Steinboret, en skremmende visjon av et maskinmenneske. Likevel var det evnen til realistisk uttrykksfull modellering som var Epsteins viktigste begavelse, og han ble en fremragende portrettist (se s. 198). Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915) laget praktfulle, forenklede strektegninger som er like økonomiske som Matisses, og hans beste skulptu­ rer har en voldsom vitalitet som gir liv til den enkle formen og viser følelse for materialene. Han falt ved fronten der han kjempet i den franske hæren. Grusomhetene i første verdenskrig dempet livskraften til den britiske kunstens avantgarde i nesten ti år etter freden i 1919.

BOMBERG (under) 1 grepet, 1913-14 Det kjempestore geometriske lerretet viser et ønske om orden, selv om ordenen inne­ holder sterk bevegelse. Bom­ berg var den mest programma­ tiske av vorticistene og avviste «alt i malerkunsten som ikke er ren form». ROBERTS (under)

Middagsgjestene, 1919 Kubistenes innflytelse på Roberts arbeider kommer til uttrykk i den fortsatte figura­

tive tendensen i hans kunst. Den bevarer en følelse av orden og harmoni, men virker knapt i stand til å holde moti­ venes energi i tømme.

GAUDIER-BRZESKA (til venstre)

Rød steindanser, 1913 Dette er et tidlig eksempel på en typisk 1900-tallsskulptur. Former som tydelig er inspirert av afrikansk kunst, er kombi­ nert i en klassisk harmoni. Men deformeringene har også en suggestiv dynamikk.

EPSTEIN (over)

Steinboret, 1913-14 Epstein fjernet senere borestativet så bare den støpte bronsebysten ble tilbake (fotogra­ fiet er fra 1914). Virkningen er betydelig: maskinen er blitt en moderne metafor for kjønn, terror og makt.

155

Russisk kunst 1. Fra symbolisme til suprematisme Selv om det enorme landet grenser både mot Østen og Vesten, hadde Russland i flere århundrer vendt seg mot Europa for å søke kulturell inspira­ sjon. Landets fremste nasjonale prestasjon innen­ for kunstområdet hadde vært ikonene (med rot i bysantinsk tradisjon, se bind 2. s. 62), men de hadde ingen høy status rundt år 1900, bl.a. fordi de var tilgriset av røyken fra vokslys og røkelse. Det var først da mange av dem ble renset til Romanovutstillingen i Moskva i 1913 at man fikk øye på den enestående klarheten i linjer og farger. På 1800-tallet hadde det imidlertid i de viktigste kul­ turelle sentrene utviklet seg egne russiske varian­ ter av vestlige stilarter - innflytelsen kom hoved­ sakelig fra Frankrike, fra realismen, og deretter fra symbolismen og art nouveau. En av de viktigste av de mange kunstnergruppene som ble dannet i Russland før revolusjonen, var «Kunstens verden» i St. Petersburg, som også hentet inspirasjon fra den hjemlige folkekunstens tradisjoner. Gruppen omfattet Alexandre Benois (1870-1960), Leon Bakst (1866-1924) og Mikhail Vrubel (1856-1910). Vrubel utviklet en per­ sonlig, svært russisk symbolisme preget av angst. Gruppen omfattet også Sergej Djagilev (18721929), den store ballettimpresarioen og en genial

fornyer av utstillingsteknikker. Han var den første som brakte russisk kunst til Vest-Europa, på Salon d’Automne i Paris i 1906. Suksessen oppmuntret til flere fremstøt, som nådde klimaks med den berømte opptredenen til «Ballets Russes» i Paris i 1909, og i sesongene frem til 1914 ble Paris blendet av russisk kultur - Rimskij-Korsakovs og Stravinskijs musikk, Pavlovas og Nisjinskijs dans, Fokines koreografi og Benois’ og Baksts dekorasjoner. Maleriene til de ledende franske post-impresjonistene ble først og fremst vist i Moskva og ikke i St. Petersburg, gjennom samlingene til de tre spesielt aktive Moskva-kjøpmenneneRiabusjinskij, Morosov og Sjukin. Sjukin eide 40 Picasso-bilder - blant annet kubistiske hovedverker - og 37 Matisse-bilder. Alle var kjøpt direkte i Paris, og han ga også kunstnerne oppdrag. Riabusjinskij spesialiserte seg på Rouault, men grunnla dessuten et magasin og arrangerte utstillinger i Moskva. Utstillingen hans i 1908 omfattet ikke bare arbeider av de store postimpresjonistene, men også av nabiene og fauvistene. To av de store pionerene i den revolusjonære russiske abstrakte bevegelsen, Mikhail Larionov (1881-1964) og hans kone Natalia Gontsjarova (1881-1962), var særlig interessert i nabienes og fauvistenes bruk av brede og ekspressive flatemønBAKST (over) "Faunens ettermiddag (Vaslav Nisjinskij)», 1912 Bølgende rytmer fra art nouveau fremkaller grasiøsiteten og ener­ gien til Ballets Russes’ fremste stjerne. Tittelen er hentet fra et dikt av Mallarmé som inspirerte Dehussys musikk som Nisjinskij danser til. GONTSJAROVA (til høyre) Munk med en katt, 1910 Den russiske avantgardens forsøk på å kombinere sine hjemlige tradisjoner med de gjeldende tendensene i Vestens maler­ kunst, er helt tydelig: Munken som minner om en helgen på et ikon, er gjengitt med en bred og dristig fauvistisk penselføring. VRUBEL (til venstre) Seksvinget seraf, 1904 De fragmenterte områdene med rik, men dyster koloritt og det hieratiske stillingsmotivet har hentet mye fra skinnende middelaldersk mosaikk (Vrubel hadde en gang arbeidet som kon­ servator i Kiev).

BENOIS (til venstre) Bakteppe til Stravinskijs Petrusjka: Markedet, 1911 Benois’ store bidrag til scenedekorasjoner lå i hans oppfat­ ning av at teaterstykket var et bilde malt så å si på scenen scenen var som et lerret der de enkelte elementene skulle forenes for å skape et visuelt blendende scenebilde.

LARIONOV (til høyre) Sommer, 1912 Naivistisk bondekunst var inspirasjon og modell til de fire bildene hvor Larionov frem­ stilte årstidene. Figurene har noe visst komisk over seg, men den kompromissløse grovheten gjenspeiler en grunnleggende misnøye med de akademiske fremstillingsmåtene som til slutt førte til fullstendig av­ visning av gjenstanden.

156

Revolusjonenes tidsalder

stre med livfulle og kraftige linjer, men de kombi­ nerte dette med sin interesse for teknikkene og uttrykket i russisk folkekunst. Både Larionov og Gontsjarova benyttet seg bevisst av det grove, brede billedspråket i lubki (folkelige tresnitt, se s. 126), og senere den enda grovere, men livfullt ekspressive graffitien som de fant i soldatenes forlegninger. Den direkte råheten de oppnådde i uttrykket, hadde ingen paralleller i Europa, selv ikke i de tyske ekspresjonistiske beve­ gelsene. Larionov arrangerte sine egne utstil­ linger, og på den første («Eselets hale» i Moskva i 1912) hadde han med tidlige, fremdeles figurative bilder av Tatlin og Malevitsj. I 1913 lanserte han rayonnismen. Rayonnismen var ingen egentlig bevegelse og omfattet i alt bare noen få malerier av Larionov og Gontsjarova, men var et ledd i den hurtige utvik­ lingen fra den figurative til den gjenstandsløse kunst i Russland i årene 1911-17, en utvikling som gjorde Moskva til et hovedsenter for euro­ peisk avantgardistisk kunst. Malevitsj beskrev arbeidene sine fra 1912-13 som «kubofuturistiske», og denne betegnelsen viser grunnprinsip­ pene for bevegelsen i dens første stadium, hvis den ikke blir for nøye analysert. Det var en sydende

gjæring av tanker og ideer som ofte sto i motset­ ning til hverandre, og mange forskjellige stiler kunne være representert på samme utstilling. Ray­ onnismen var imidlertid uttrykk for at Larionov ikke trodde at kubismen var kommet frem til det endelige svaret. Den tilbød et alternativt, men fullstendig moderne billedspråk som hentet kraft fra prinsipper som sto den italienske futurismen nær. Den var en utforsking av samspillet mellom lysrefleksene fra overflatene av (usette) gjenstan­ der. Dette var faktisk en rent abstrakt kunst. Både Larionov og Gontsjarova trakk seg imidlertid snart tilbake fra den russiske scenen og fulgte Djagilevtil Paris i 1914 og 1915 for å lage kostymer og dekorasjoner. I Moskva fortsatte Kasimir Male­ vitsj (1878-1935) og Vladimir Tatlin (se neste oppslag) mot den videre abstraksjonen. Malevitsj var født i beskjedne kår i Kiev i en polsk-russisk familie. Da han kom til Moskva, arbeidet han seg på egen hånd gjennom impresjo­ nistiske og Cézanne-aktige manérer, men rundt 1908 behandlet han motiver fra bondeliv (som Gontsjarova) på en bred, «rørformet» måte. Ten­ densen til det geometriske økte raskt, men skilte seg fra den samtidige franske kubismen (enda den helt tydelig var influert av den), ikke minst i Male­

vitsj’ bruk av en lys bondekunstpalett. Allerede i 1913 (hevdet han) hadde han skapt sine første «suprematistiske» arbeider i dekorasjonene til en opera: en kulisse var fullstendig abstrakt, en hvit firkant og en svart firkant. De første suprematis­ tiske arbeidene han stilte ut (1915), besto av en enkel kombinasjon av geometriske elementer. Selv om de var gjenstandsløse, ga Malevitsj dem titler som var stemningsbetonte og fremkalte asso­ siasjoner (I en tilstand av stillhet; Kunstnerisk rea­ lisme av fotballspilleren). De geometriske formene hans ble stadig mer komplekse, men for Malevitsj hadde de alltid røttene i en overjordisk mystikk hans «semafor i rommet». Fra kompleksiteten fortsatte han videre til den ytterste forenkling og renhet, til den absolutte reduksjon i den berømte serien Hvitt på hvitt fra 1917-18. Hans utvikling til fullstendig nonfigurativ kunst skjedde i motset­ ning til Mondrians ikke ved abstraksjon fra natur­ lige former, men fra et mer begrepsmessig grunn­ lag. Suprematismen var «følelsenes overhøyhet i skapende kunst». Tatlin og Rodtsjenko var mer materialistiske og funksjonalistiske - den første hadde fulgt Malevitsj under suprematismen, men hadde deretter forkastet den til fordel for konstruktivismens enda strengere begreper. MALEVITSJ (til venstre) Kvinne med bøtter, 1912 Selv om den minner svært mye om Légers røraktige for­ mer, ser det ut til at Malevitsj’ kubofuturisme har utviklet seg uavhengig av og før de franske fremstøtene mot vir­

kelig nonfigurativ kunst. Malevitsj tillot uttrykk for en sosial samvittighet — kvinnen med vannbøtter er en bonde­ kvinne - noe som er en annen slående parallell med Leger (se hans Nakne skogsarbeidere, s. 150).

MALEVITSJ (over) Svart trapes og rødt kvadrat, etter 1915 Eksperimenter med collage førte Malevitsj til å konsen­ trere seg om de formmessige forhold mellom geometriske figurer som fremstår på hvit bakgrunn som papiers collés.

Her utøver det store trapeset en raffinert påvirkning på de mindre formene, og fordreier kvadratene og rektanglene og de skjeve linjene til en mengde ekkoer av sin egen form. Disse bildene vakte raskt oppsikt, ikke bare i Russ­ land.

GONTSJAROVA (over) Katter, 1911 Ifølge Larionov betegner ray­ onnismen «romlige former som stiger fra krysningspunk­ ter til reflekterte stråler fra for­ skjellige gjenstander, former som er valgt av kunstnerens vilje». -På den måten kan malerkunsten sammenlignes med musikk, men forblir seg selv. Her begynner en måte å male på som bare kan følges ved å holde seg til de bestemte lovene som gjelder for farge og hvordan den skal påføres lerre­ tet.» Men mens Larionovs egne arbeider nærmet seg full­ stendig abstraksjon, var det ofte mulig å kjenne igjen motivet i de livfulle, vinklede formene på Gontsjarovas lerreter. MALEVITSJ (til høyre) Suprematist-komposisjon: hvitt på hvitt, ca. 1918 Suprematismen kunne ikke gå videre. En annen stofflighet i penselstrøkene er det eneste som skiller det minste kvadra­ tet fra bakgrunnen.

157

Russisk kunst 2. Konstruktivisme Historien om avantgardistisk kunst i Russland fra rundt 1915 gjennom 1920-årene til den ble full­ stendig utslettet i 1930-årene, da Stalin gjorde sosialrealismen til eneste lovlige kunstretning, er kompleks og forvirrende. Mye av dokumentasjo­ nen er forsvunnet, også mange av kunstverkene, og alle opplysninger om at en slik bevegelse har eksistert, er slettet fra litteraturen. Det er likevel mulig å skille ut fire strømmer som snart løper sam­ men, snart står i motsetning til hverandre - Malevitsj’ rene abstrakte kunst med mystiske overtoner (suprematismen, se forrige oppslag); brødrene Pevsner og Gabos like rene materialistiske kon­ struktivisme; Tatlin og Rodtsjenkos like materia­ listiske motkonstruktivisme med dens politiske og sosiale engasjement som utviklet seg til postrevolusjonær «produktivisme»; og til slutt Kandinskijs prinsipper om den høye kunst. Som for så mange andre nye retninger innen kunsten på 1900-tallet ser det ut til at konstruktivismens springbrett har vært kubismen i Paris, og særlig Picasso. I 1913 besøkte Vladimir Tatlin (1885-1953) Paris. I Russland hadde han kontakt med Larionov og kjente ikke bare Cézanne, men også fauvistenes og kubistenes bilder. I Paris så han Picassos eksperimenter med collage brukt i tredi­

mensjonale konstruksjoner - papir og hyssing, og deretter metallplater, tre og ståltråd. Det grunn­ leggende for de russiske konstruktivistiske billed­ huggerne var interessen for rommet på bekostning av massen. Tomrommet var like viktig som det massive. (Gabo sa senere: «Jeg kan bruke det samme rommet i forskjellige posisjoner i det samme bildet.») Da Tatlin kom tilbake til Russ­ land, laget han, mellom 1913 og 1917, malte reli­ effer, fulgt av relieffkonstruksjoner som omfattet «kontra-relieffer» opphengt i en tråd tvers over hjørnet i et rom. Med dem kvittet han seg med de eldgamle konvensjonene om ramme og fotstykke. Først og fremst avskaffet disse arbeidene det figura­ tive, de avskaffet til og med den abstraksjon som viste tilbake til gjenkjennelige gjenstander. Aleksander Rodtsjenko (1891-1956) samar­ beidet med Tatlin fra 1915 og gikk tidlig over til en rent abstrakt geometrisk utforming - «passerog-linjal-tegninger». Influert av Malevitsj’ beher­ skelse av dynamiske nonfigurative former, utvidet han bruken av disse prinsippene til forskjellige materialer, fra klumpete konstruksjoner i tre som er sparsommelige som minimalistisk kunst - eller maleriene til Mondrian - til hengende konstruk­ sjoner som innførte fysisk bevegelse - rent abstrakt

TATLIN (til høyre) Relieffkonstruksjon, ca. 1915 Tatlins konstruksjoner fra 1913-17 er bare kjent fra foto­ grafier. Hans motto var «vir­ kelige materialer i virkelig rom». 1 disse «kontra-konstruksjonene» er fraværet av ramme, som fysisk og symbolsk ville skille arbeidet fra sam­ menhengen, et tegn på kun­ stens integrerende gyldighet for livet. Disse arbeidene er ikke bare nonfigurative, de ble også laget av skrøpelige og for­ gjengelige materialer og ikke i bronse eller stein.

3) fC/IN RANA aOBbfN fCAOMIR

158

verkstradisjon viser seg i abstrakte komposisjoner med en lineær nøyaktighet som i tekniske tegninger. 1 1922 oppga han billedkunsten for å gjøre bruk av prinsippene sine i fotografi, typografi og møbeldesign.

\

MAJAKOVSKIJ (under) Revolusjonær plakat, 1920 De grove, kraftfulle bildene som minner om bondekultu­ rens tresnitt, forklarer med kompromissløs brutalitet de rødes propagandasyllogismer som er skrevet nedenfor: «1) Hvis vi ikke utrydder de hvite gardene fullstendig 2) vil hvitegardistene reise seg igjen. 3) Hvis vi dreper landeierne og bare forholder oss passive 4) vil Wrangel (en general i de hvite gardene) strekke ut hån­ den etter arbeideren. 5) Inntil det røde flagget vaier 6) kan vi ikke legge ned geværet.

I) f Ml Miiuwwoun

MAJAKOVSKIJ (over) Kulisseutkast til Misteria Bouffe, 1919 Dramatikeren og dikteren Majakovskij (av noen sidestilt med Bertholt Brecht) var en glødende forkjemper for bol­

RODTSJENKO (under) Komposisjon, 1918 Rodtsjenko brente for -den industrielle kunstens absolutthet og konstruktivismen, dens eneste uttrykksform». Han hadde tidlig vendt seg mer mot design enn kunst, og hans utdannelse i en streng hånd­

sjevismen og forutsa dens tri­ umf i versdramaet Misteria Bouffe. Den skarpe, deklamatoriske stilen blir gjenspeilt i denne opptegning av vinkelformer som er sterkt influert av «kubofuturismen».

buoiUMfiamu :nu KWiiuioni

ftKYtMIIW BMIlUfi !PW11Ub

5l n«KAHl YWtmnM KMCIO'. 3nAM ji-BRHTOU* .t ROxn WTb HAMH 6P0UI1U.

UKJENTE KUNSTNERE (over) «Agit»tog, ca. 1919 De overdådig malte jernbane­ vognene minner i alt uten motivkretsen om en sigøynerkaravane. De dekorative for­ mene i russisk folkekunst var populære blant revolusjonens kunstnere, dels som auten­

tiske uttrykk for den arbei­ dende bondebefolkningens kunstfølelse. Disse temmelig naive bildene har fått en futu­ ristisk dynamikk og er satt sammen i en appell om kom­ munismens seier - på det røde banneret står det: «Lenge leve Den tredje internasjonale!»

Revolusjonenes tidsalder

kinetisk skulptur. Bevegelse ble snart et domine­ rende trekk i konstruktivistisk kunst. Revolusjonens suksess i 1917 forente de mest fremtredende russiske kunstnerne i en felles anstrengelse i de fire hektiske årene 1917 til 1921. Brødrene Naum Gabo (Naum Pevsner, 1890— 1977), billedhuggeren, og Antoine Pevsner, som på det tidspunkt var maler, vendte hjem fra henholds­ vis Munchen og Paris. Kandinskij kom tilbake fra sitt lange opphold i Munchen (se s. 136) for å bli administrator for den ambisiøse reorganiseringen av de russiske galleriene. Under svært vanskelige forhold og med store forsakelser ble kunsten ikke desto mindre styrt mot revolusjonære idealer. Propagandautstillinger satt i scene av kunstnere og sku­ espillere turnerte med tog og båt, og det ble arran­ gert enorme hyllingsopptog. Dekorasjonene til disse arrangementene var svært moderne og nær beslektet med konstruktivistisk skulptur. 11917 var Tatlin hovedmedarbeider ved dekoreringen av Café Pittoresque i Moskva, et tidlig forsøk på å kombinere konstruktivistisk dekorasjon med en futuristisk livsstil i et senter der avantgarden møt­ tes, for på den måten å knytte kunsten uløselig til livet. Etter 1919 oppmuntret Lenin den begyn­ nende filmindustrien - det er bakgrunnen for de

tidlige mesterverkene til pionerer som Sergej Eisenstein. Vladimir Majakovskij (1893-1930) var en glødende formidler av revolusjonære verdier i dikt, skuespill, plakater og scenedekorasjoner. Slik Gabo senere erindret gjæringen i Moskva i den tidlige revolusjonære perioden, bibrakte hver kunstner «noe som var med på å klargjøre en annens arbeid. Aktivitetene våre foregikk uopp­ hørlig med både teoretiske og konkrete eksperi­ menter i skolenes verksteder og i kunstnernes ate­ lierer.» Splittelser og skismaer begynte imidlertid snart å vokse frem, ikke bare ut fra ideologiske uoverensstemmelser men også på grunn av person­ konflikter - Tatlin var nevrotisk sjalu og hadde allerede sent i 1915 kommet i slagsmål med Male­ vitsj. Da Malevitsj i 1919 hadde arrangert en siste triumferende utstilling av suprematismen, erklærte han i 1920 at den «fine» kunsten var fer­ dig, og begynte med «laboratorie-kunst». I 1923 var han i Petrograd og konsentrerte seg primært om å ta i bruk abstrakte former i arkitektur. Kand­ inskij hadde reagert med et program som dreide seg om estetisk undersøkelse av linjens og fargens grunnleggende egenskaper, og i hans senere arbei­ der (se s. 190) var han tydelig influert av Male­ vitsj. Pevsner og Gabo var også først og fremst opp­

tatt av en moderne versjon av kunst for kunstens skyld (se s. 180). Tatlins gruppe krevde imidlertid at kunsten skulle avskaffes - som en foreldet estetisisme som var frembrakt av et nå utryddet kapi­ talistisk samfunn. Tatlin hadde i sitt berømte tårn fra 1919-20 utformet et nesten edelt prosjekt til den heroiske feiringen av revolusjonens idealer (se neste oppslag), men etter 1920 gikk hans kon­ struktivisme over i produktivisme, konstruksjo­ nen av en sosialistisk måte å leve på, kunst tatt i bruk for å oppnå materialistiske, funksjonelle mål. Pevsner, Gabo og Kandinskij (og også Chagall) trakk seg tilbake for å følge sine egne idealer i fri­ het. Den politiske og sosiale ensidigheten vokste inntil eksperimenterende kunst ble oversvømt av dogmatisk sosialrealisme i 1930-årene. Malevitsj kom i konflikt med Stalins reaksjonære under­ trykkelse, og det gjorde også Majakovskij som begikk selvmord. Den elegante og allsidige El Lisitskij (18901941) var en viktig skikkelse i 1920-årene. Han kom og gikk mellom Vesten og Russland og fun­ gerte som en befruktende kraft i utviklingen av en frisk typografi og plakatkunst. Han laget også lekende, svært dekorative geometriske malerier som han kalte Proun.

RODTSJENKO (til høyre)

Hengende konstruksjon, ca. 1920

Kunstneren, som står i bak­ grunnen, sees gjennom eikene til skulpturen. Nesten alle Rodtsjenkos arbeider er gått tapt og er nå bare kjent fra samtidige fotografier som ikke kan formidle deres grunnleg­ gende kinetiske karakter.

ETTER RODTSJENKO (under)

Hengende konstruksjon, original ca. 1920 Rodtsjenko formet lekter til skjøre elliptiske spiraler. Disse var geometrisk utviklede for­ mer som hang fra taket og snurret langsomt rundt når luften beveget seg, og var en videreføring av Tatlins «hjørne-relieffér», festet sta­ tisk mellom to vegger, men hengende hengende fritt i rommet. GABO (over)

Kvinnehode, 1917-20 Gabo omdannet masse til tomt rom ved å bygge opp Hodene sine fra skrå, plane overflater av enten metall eller papp. Den abstrakte impulsen som allerede er underliggende i Gabos arbeider, vakte bare misnøye i Russland i 1920årene da sosialismen krevde at den skapende friheten skulle ofres til fordel for støtte til industrien og statens politikk. LISITSKIJ (til venstre) Proun 99, 1924-25 Lisitskijs bakgrunn var enda mer teknisk en Rodtsjenkos. Han studerte til ingeniør før han tok i bruk sine kunnskaper når det gjaldt design til slike kjølige, suprematistaktige komposisjoner. Kubismen og Duchamps mekanistiske bilder bidro også med viktige impul­ ser til stilen hans.

159

Tatlin: Monument over Den tredje internasjonale

Vladimir Tatlin (med pipe) ved siden av modellen til Monument over Den tredje internasjonale

160

Revolusjonenes tidsalder

Vladimir Tatlins Monument over Den tredje inter' nasjonale kan ved første blikk se ut som en streng tredimensjonal øvelse i nonfigurativ form - en åpen spiral med en skrånende akse satt opp mot kraftige vertikaler. Men den er også blitt et roman­ tisk, nesten nostalgisk monument over det kunst­ neriske aspektet av idealene til den kommunis­ tiske revolusjonen i dens første lykkerus - idealer som på samme måte som monumentet aldri ble virkeliggjort. Monumentet ble bestilt av det revo­ lusjonære departement for de skjønne kunster i 1919 og skulle reises i sentrum av Moskva. Høyden som ble foreslått, var rundt 400 meter. Den var imidlertid ikke ment som et symbol, men som en «forening av rent kunstneriske former (maler­ kunst, skulptur og arkitektur) for et nyttemessig formål». Den funksjonelle «kroppen» til denne konstruksjonen skulle ha bestått av en glassylinder, en glasskjegle og en glasskube inne i den åpne stålrammen (malt rød). De tre elementene skulle huse forskjellige funksjoner, fra møterom og kon­ torer for den politiske ledelse til et informasjons­ senter øverst med en prosjektør som skulle lyse opp himmelen over med slagord. Disse elemen­ tene skulle dreie langsomt rundt med forskjellig hastighet, og det hele skulle myldre av menneske­ lig aktivitet. Langt senere bygninger kom til å gjennomføre noen deler av dette programmet (posttårnene i Stuttgart og London, den gjennomsiktige kolos­ sen med utvendige heiser av glass i Centre Pompidou i Paris - men Frank Lloyd Wrights «MileHigh» skyskraper er ennå ikke bygd). Tatlins plan kom aldri lenger enn til modellstadiet, og en av dem ble vist på utstillingen til den sjuende allrussiske sovjetkongress i desember 1920. Det ser fak­ tisk ikke ut til at den har kommet videre fra denne nesten rent skulpturelle utformningen, selv om den tydelig viste hvordan den foreslåtte meka­ niske og menneskelige bevegelsen i det ferdige prosjektet skulle samsvare med grunnspiralens for­ melle bevegelse. Denne egenskapen ved bevegelse var på den tiden et dominerende stilistisk motiv innenfor konstruktivismen (se forrige side). Tat­ lins modell bebuder mange retninger i senere skulptur og satte et mål å strebe etter som var uten like i størrelse og storslagenhet. Formen var imidlertid i hans design fullstendig underordnet funksjonen. I sitt Program for den produktivistiske gruppen fra 1920, som tydelig er et motskrift til Gabos Realistiske manifest litt tidligere (se s. 180), omdefinerte Tatlin konstruktivismen ved hjelp av to tilleggsord, «tektonika» og «fak' tura». Det første dreier seg om samfunnsmessige og industrielle prosesser, det andre om hvordan man gjennom disse teknikkene går videre mot et logisk oppnådd mål. «Tektonika er avledet fra kommunis­ mens struktur og den effektive utnyttingen av industrien. Konstruksjon er organisasjon. Den godtar at innholdet allerede er formulert. Kon­ struksjon er å formulere virksomhet som er brakt til det ekstreme, men med åpning for videre tektonisk arbeid. Det som blir bevisst valgt og effektivt brukt uten på noen måte å hindre fremskritt i kon­ struksjonen eller begrense tektonika, blir kalt fak­ tura av gruppen». Tatlins ideer forpliktet kunsten fullstendig overfor industrialiseringen i en grad bare kommunismen kunne gjøre mulig. 1 teorien ble alle bånd til fortiden brutt. I prak­ sis var det eneste skydekket Tatlins tårn noen­ sinne ville stige opp mot, hans egen illusoriske drøm. Selv motivet for et slikt monument har tydelige røtter i gjenstridige tradisjoner fra forti­

den, som den design vi ser hos de nyklassisistiske arkitektene Boullée og Ledoux og Rodins MonU' ment over arbeidet - ja, selv i Eiffeltåmet. Den prak­ tiske brukbarheten av Tatlins konstruksjon er også mer enn tvilsom, og byggingen ville uten tvil ha møtt like alvorlige problemer som en tidligere for­ løper - Babels tårn. Som Rodtsjenko, men i motsetning til så mange av de mest begavede kunstnerne fra det nye kunst­ neriske gjennombruddet i de fire «heroiske» årene etter revolusjonen i 1917, ble Tatlin trofast mot sitt fedreland og kunstens ideologiske side resten av sitt liv. Han ble direktør for kontoret for «mate­ rialenes kultur» i forskningsinstituttet for kunst­ nerisk kultur (INHUK), og var først og fremst teaterdesigner, men i sine tegninger til et glidefly eller en luftsykkel var han fremdeles helt på linje med aspirasjonene til Monumentet. Konstruksjo­ nen bygde på studier av insektenes flukt og ble døpt Letatlin - en sammensetning av hans eget navn og det russiske verbet for «å fly».

TATLIN (til høyre) Tegning til Monument over Den tredje internasjonale, ca. 1920 Menneskenes nærvær skulle omdanne den strenge formstrukturen til en levende skulptur. «Minst av alt er du nødt til å stå eller sitte stille i denne bygningen. Du vil bli transportert mekanisk opp, ned, fraktet av gårde ufrivil­ lig. .. skapelse, bare skapelse.

TATLIN (under) Letatlin, 1932 Tatlins drøm om å kunne fly ble delt av både Rodtsjenko og Malevitsj. Trangen til å oppheve tyngdekraften var kanskje den samme i det russiske romprogrammet som fikk sitt gjennombrudd bare rundt 30 år senere.

RODIN (over)

Monument over arbeidet, 1893-99 Rodins prosjekt ble som Tatlins aldri virkeliggjort.

TATLIN (over) Stol av bøyde rør, 1923 Det er brukt tradisjonelle materialer, tre og lær, i denne nyskapende utformningen.

161

162

KUNSTEN ETTER 1915 Årene etter 1915 har vært vitne til flere raske endringer enn noen tidligere periode, og i like høy grad i kunsten som i vitenskapen. Det kubistiske bruddet med tradisjonelle former for gjengivelse åpnet en enestående rekke kunstneriske mulighe­ ter, og kubismen kom til å influere nesten alt av spennende kunst i mellomkrigstiden. Men avant­ garden etter 1914 utmerket seg særlig ved sin trang til ikke å nøye seg med stilistisk innovasjon, men arbeide for en endring i og av livet og sam­ funnet som helhet. Ved å gjøre det stilte de spørs­ mål ved selve kunstens vesen, og den debatten har fortsatt til våre dager uten tegn til å avsluttes. De avanserte kunstnernes endrede prioriteter ble mest dramatisk uttrykt i den internasjonale dadaistbevegelsen, som oppfattet katastrofen i 1914-18 som bevis for kulturell korrupsjon. Dadaismens etterfølgere, som sammen med de overlevende dadaistene dannet den surrealistiske bevegelsen, avviste kompromissløst det etablerte samfunnet, men deres kunst var likevel mer posi­ tiv med vekt på fantasiens og det underbevisstes frigjørende rolle. På den mer formelle siden ble Kandinskijs og Malevitsj’ banebrytende abstraksjoner fulgt opp av en gruppe i Nederland som også hadde sosiale mål - De Stijl, som med sin strengt geometriske tilnærming hadde til hensikt å skape en mindre individualistisk form for kultur. Slike ytterlig­ gående ambisjoner overlevde ikke det nye sjokket fra Den annen verdenskrig, og interessene til de mest innflytelsesrike kunstnerne etter krigen har gjerne vært mer personlige. Nazistenes forfølgelser

drev mange av Europas beste kunstnere til Ame­ rika. Deres samspill med en generasjon av be­ gavede og aktive amerikanske kunstnere og med et samfunn som ikke bare var velstående, men også mottakelig for nyheter, gjorde at det kunstneriske førerskap for første gang i historien ble flyttet fra den gamle verden til den nye. Kunstmarkedets og kunstkritikkens mottake­ lighet for nye ideer og opprettelsen av store insti­ tusjoner som skulle fremme samtidskunst, står i slående kontrast til den motstand den avanserte kunsten kjempet mot i annen halvdel av 1800-tallet. Spredningen av ideer, bilder og mennesker gjorde sitt til at abstraksjonen i 1950-årene nesten ble den enerådende rette lære i Vestens kunst. Denne vilje til å akseptere har muligens sløvet eggen til den satiriske kunst, som ellers kunne ha blomstret i en samtidskultur som er henfallen til satire. Popkunsten var den etterkrigsbevegelsen som hadde mest til felles med dadaismen, men den hadde ikke noe av dadaismens anarkistiske mål. Til tross for støyende debatt er det kanskje den store variasjonen i de aktiviteter som anerkjennes som kunst, som er det mest iøynefallende trekk ved vår tids malerkunst og skulptur. Den varierer fra teatralsk overlessethet til konseptkunst som legger mer vekt på ideen enn det ferdige resultat og bruker former som ofte er så visuelt ubetydelige som man bare kan forestille seg. I den siste delen av denne kunsthistorien blir disse bevegelsene gitt like stor oppmerksomhet, selv om det er sannsyn­ lig at tidens gang, som den alltid gjør, vil avsløre forskjeller i betydning.

BRASILIA, BRASIL (til venstre) Utenriksdepartementet, påbegynt 1957 BERLIN, TYSKLAND (til høyre) AEGs turbinfabrikk, 1909

163

164

Dadaismen Destruksjonsorgien som skyllet over den vestlige verden mellom 1914 og 1918, satte en stopper for den fremskrittstro som hadde preget kunsten i årene like før. Aktiviteten ble ikke på noen måte kvalt (to verdenskriger klarte ikke å kue Picassos skapende evner), men den mest betydningsfulle bevegelsen under den 1. verdenskrig tok form av et opprør mot den kultur og de korrupte, selvtilfredse verdiene som (mange følte) hadde oppmuntret til den selvmorderiske massakren i skyttergravskrigen. Den «moderne sivilisasjon» burde selv ødelegges, og middelet som ble valgt, var ikke kunst, men «anti-kunst» eller «ikke-kunst». Den var ikke opptatt av å utvikle det som hadde vært eller erstatte det med noe annet, selv om «ikke-kunsten» faktisk viste seg å inneholde frøene til net­ topp en ny utvikling og en ny kunst. Den intense frustrasjonen krigen fremkalte, brøt ut samtidig i byer som lå langt fra hverandre. De ledende skikkelsene var for det meste svært unge, bare litt over tjue år gamle, og de fleste hadde «meldt seg ut» og hadde gått i dekning i nøytrale byer som New York, Zurich og Barcelona for å unngå utskrivning. Men i 1918, før våpen­ stillstanden, ble bevegelsen tent i det blokkerte, sultende Berlin, og i løpet av 1919 ble gruppene ARP (under)

Collager av firkanter arrangert etter tilfeldighetens lover, 1916-17 Arp erklærte at tilfeldighe­ tens lov bare kunne oppleves ved «fullstendig å hengi seg til det ubevisste», og at «enhver som fulgte denne loven, skapte ekte liv». Hans aner­ kjennelse av både en iboende

kunstnerisk drivkraft og en estetisk skjønnhetsstandard setter Arp i en særstilling i forhold til de dadaistene som hovedsakelig var opptatt av tilfeldigheten som et anarkis­ tisk middel til å undergrave den etablerte kunsten. Men hans vei førte direkte over i surrealismens rike.

knyttet sammen ved at lederne besøkte hverandre og ikke minst ved hjelp av en imponerende sperreild av publikasjoner - tidsskrifter, revyer og manifester. Altså: mer ord enn utstillinger. Beve­ gelsen ble kjent under navnet «dadaisme». Noen av Marcel Duchamps billedstormende aktiviteter i New York i 1914-15, og ikke minst hans «ready-mades», var innholdsmessige forlø­ pere for dadaismen, men først da Hugo Ball (1886-1927) grunnla Cabaret Voltaire i Ziirich i 1916, kom bevegelsen i egentlig forstand i gang. Sammen med Ball var det flere som skulle bli berømte navn innen kunsten i mellomkrigstiden særlig Hans (Jean) Arp (1887-1966). Den mest demoniske aktivisten var imidlertid den rumenske dikteren Tristan Tzara (1896—1963). Alle ut­ trykksformer ble tatt i protestens tjeneste - kaba­ reter, møter som hadde til hensikt å egge til strid og provosere frem (noen ganger vellykkete) opp­ tøyer. Hendelsene hadde mye til felles med det som i 1960-årene ble kalt «happenings». Bevegel­ sens eget navn, dadaisme, er et ord uten mening. Opprinnelsen til det er omstridt, men dada er et ord som finnes i mange språk og særlig i spedbarnspråk over hele verden. Ifølge Breton er «dadaisme en sinnstilstand», men for Arp «er dadaismen på

samme måte som naturen uten mening. Dadais­ men er for naturen og mot kunsten... Dadaismen står for ubegrenset mening og begrensede midler. For dadaister er livet kunstens mening.» Dadaismens første manifest ble skrevet av Tzara i 1918 og inne­ holdt ikke noe program, ingen forsvarstale, ingen forklaring. Som opprør dreide bevegelsen seg om en kompleks ironi som hadde til hensikt å under­ grave og ødelegge et samfunn den ikke desto min­ dre var en del av. Selv om de i en viss forstand var enig i målet, var det store uoverensstemmelser når det gjaldt midlene. Tzaras følgesvenn i Zurich var den lettpåvirkelige Francis Picabia (1879-1953). Han hadde deltatt i kubismen og hadde egget til kunstnerisk revolusjon sammen med Duchamp og Man Ray (1890-1977) i New York og i 1916 i Bar­ celona. I Zurich forkynte Tzara og Picabia sammen et stadig mer undergravende syn på kunsten og en nihilistisk visjon av livet selv. Ball dro til Bern, tyskeren Richard Huelsenbeck (1892-1974), som også var en av grunnleggerne, hadde reist til Berlin i 1917, og da Tzara fulgte Picabia til Paris i 1920, var dadaismens Zurich-fase over. I Tyskland var det Berlin, Koln og Hannover som var de viktigste sentrene. Berlin-versjonen, som ble utløst av Huelsenbeck, var satirisk og poliMAN RAY (til venstre)

Linedanseren følger seg selv med skyggene sine, 1916 Selv om det er malt med oljefarger, står bildet åpenbart i gjeld til collagen. Solide skyggeblokker står i kontrast til danserens raffinerte stjerne og linens bølgende linje.

PICABIA (under)

••M’amenez-s» (Bringmeg dit), 1919-20 Picabias provoserende ikonoklastiske komposisjon er satt sammen av meningsløse refe­ ranser i store bokstaver til krukker med lakserolje og en krokodilletanngard. Komposi­ sjonen bebuder hans groveste fornærmelse, en blekkflekk fra 1920 som han valgte å kalle Den velsignede Jomfru.

PICABIA (til høyre)

Jeg ser igjen min kjære Udnie i minnene, 1914 Fra 1910, kort etter at han hadde møtt Duchamp, tok Picabia i bruk sitt talent for farger i delikate eksperimen­ ter med abstrakte former med en klar helning mot kubis­ men. 1 New York i 1913 utviklet han som reaksjon på

166

byens teknologiske underver­ ker, sin «maskinistiske» stil. Der kombinerer han meka­ niske og suggestive og biomorfe former i en dynamisk komposisjon. Gabrielle Buffet-Picabia sa en gang: «Hans aktivitet var ytterst umotivert og spontan.. .den hadde aldri program, metode eller trosar­ tikler.»

Kunsten etter 1915

tisk aktiv, og målene smalere og mer presist defi­ nert enn andre steder. Bevæpningen var forskjel­ lige tidsskrifter - Club Dada, Der Dada - som Huelsenbeck publiserte mellom 1918 og 1920 sammen med en viss Johannes Baader. Raoul Hausmann (1886-1971) ble redaktør for Der Dada. Disse tidsskriftene utviklet en grov bruk av eksplodert og eksplosiv typografi og fotomontasje. Som kontrast var Koln-versjonen i 1919-20 opp­ tatt av estetikken, selv om den tok form av en antiestetikk. Den omfattet to store kunstnere - Arp (se videre s. 181) og Max Ernst (se s. 172). Sam­ men med John Heartfield (se s. 194) benyttet Ernst seg av satiriske collageteknikker og brukte ukeblader i fritt samspill med det groteske og det avvikende erotiske på en måte som ofte kunne foregripe Paris-surrealismen. Forbindelsen til Paris ble bekreftet da Ernst flyttet dit i 1922. 1 Hannover oppfant Kurt Schwitters (18871948) Mer?. Han ble avvist av dadaistene i Berlin fordi de anså ham for borgerlig, men ble likevel kanskje den av dem alle som mest varig holdt seg til dadaismens prinsipper. Han var steilt individu­ alistisk, anarkistisk og en fantast. Merz (et ord uten mening fra et tilfeldig stykke trykt papir med ordet kommerziell) var tittelen på et tidsskrift MAN RAY (til høyre) Veikryss, 1934 Dadaismens ledende skikkel­ ser er avbildet ovenfra fra venstre mot høyre: Breton, Ernst, Dalf, Arp, Tanguy (som ser underlig «punkere» ut), Char, Cfeval, Éluard, Chirico, Giacometti, Ttara, Picasso, Magritte, Brauner,

Peret, Rosey, Miro, Mescns, Hugnet og Man Ray. A frem­ heve seg selv var et fellestrekk for de fleste av disse kunst­ nerne. De gjorde utstrakt bruk av sine egne og hverandres personer - ofte i underlige klær og positurer. Alfred Jarry (død 1907), som skrev Uhu Roi, var pioneren for dette.

SCHWITTERS (over) ••Arbeiterbild», 1919 Ordet Arbeiter, som er trykt i rodt på en papirbit, gir colla­ gen et navn, men ikke noe budskap eller mening - de sosialistiske referansene er utelatt. Uten assosiasjoner blir det bare en del av en har­ moni av farger og struktur.

SCHWITTERS (til høyre) Luntetrav, 1945-48 Dadaismen understreket ofte de opprinnelige funksjonene til sine objets trouvés for å gjøre deres tilstedeværelse i andre sammenhenger enda mer absurd. Schwitters dypere interesse for abstraksjon førte ham til å bruke materialene på en måte som frigjorde dem fra den identitet de hadde i vår vanlige verden.

(1923-32) og ble tatt i bruk om kunsten han laget i Tyskland, og i Norge dit han flyktet fra nazistene i 1937, og fra 1940 i England. Han inntok aldri den ekstreme «anti-kunst»-holdningen, men han brukte etterlatenskaper fra bylivet - bussbilletter, istykkerrevne aviser, pappesker, biter av tre eller metall - i collager og relieffmontasjer og omformet råmaterialene til utsøkt avbalanserte og samlede komposisjoner. Hans første Mer zbau (med et rom som het «Den erotiske elendighets katedral) var en endeløs konstruksjon av forskjellige småbiter og gikk vannrett gjennom huset og oppover gjen­ nom etasjene og til og med ut av vinduene. Denne Merzbau i Hannover ble ødelagt av bomber i 1943, en annen i Norge brant i 1951, mens en slags eng­ elsk versjon ble reddet av University of Newcastle. Det ble Paris som opplevde dadaismens kli­ maks, men først i 1920. Det begynte med en fore­ stilling til støtte for en utstilling, og endte i opp­ tøyer. Men snart var kraften uttømt, og i 1924 var tiden moden for surrealismen.

HAUSMANN (over) Kunstkntikeren. 1920 Hausmanns fotomontasje er

typisk for dadaismens arsenal satirisk nyskapning, skryt, hån, latterliggjøring, fornærmelse.

BAADER (under) Collage A 92-22, ca. 1920 Baader (dadaistnavn OberDada) drev eksentrisiteten ril

det ytterste. Han skapte røre i Berlin-katedralen ved å rope «Kristus er en pølse!» til de troende.

167

Marcel Duchamp Marcel Duchamp (1887-1968) var den lapsete katten som vandret for seg selv både på den mo­ derne kunstens hovedveier og på de små side­ gatene fra sin første viktige utstilling i 1912 til sin død mer enn et halvt århundre senere. Overalt hvor han gikk, fulgte det strid i kjølvannet hans, men etter hans død er hans historiske betydning blitt stadig mer tydelig. To av hans brødre kom også med viktige bidrag: Raymond DuchampVillon var en av de fremste billedhuggerne innen­ for kubismen (se s. 178), men karrieren hans ble kort fordi han døde tidlig, mens Jacques Villon (1875-1963; ikke vist) hadde en lang og svært profesjonell karriere, særlig som grafiker. I 1912 ble Marcel Duchamp medlem av den kubistiske gruppen Section d’Or i Paris (se s. 150). Hans tidlige eksperimenter nådde sitt klimaks i Naken modell som går ned en trapp fra 1911 -12, som er et av de mest berømte av alle 1900-tallets kunst­ verk. Det viser at han var godt inne i kubismens teknikk med å plukke en gjenstand fra hverandre helt inn til de flatene den består av, og så sette dem sammen igjen på en ny måte, og han kjente kan­ skje også futurismens dynamikk (selv om han benektet det). Han var helt sikkert også klar over de nye fotografiske teknikkene som viste kroppen ETTER DUCHAMP (til høyre) Fontene, original 1917 Ved å stille ut en urinal under­ minerte i virkeligheten Duchamp forestillingen om at et kunstverk krever en kunst­ ner, en oppfatning som også avantgardistene hevdet. Selv om Society of Independent Artists skrøt av å være fri for borgerlig smak og konvensjo­ ner, tvang denne opphavsløse og grovt vulgære Fontenen for­ eningen til nøyaktig slike bor­ gerlige krenkede holdninger som den fordømte hos andre.

Marcel Duchamp (over) Duchamps kunst var alltid intellektuell, ikke emosjonell, nesten som et sjakkspill av ideer. Iden pågikk uavbrutt: Han omarbeidet, nytolket eller videreutviklet sine tid­ lige, berømte arbeider senere i livet (i 1965 stilte han for eksempel ut en reproduksjon av Mona Lisa med tittelen Bar­ bert). Kunsten hans førte ingen steder hen, i hvert fall ikke på annen måte enn at hvert utspill førte med seg et motutspill. Likevel hadde alle hans senere verk et fellestrekk - at kunstens særpreg er avhengig av tilskueren.

DUCHAMP (ril høyre) Naken modell som går ned en trapp nr. 2, 1912 Duchamps tilnærming til abstrakt form var ikke så ana­ lytisk eller engasjert som hos medlemmene av Section d’Or. Det kan forklare deres mis­ nøye med maleriet. Men bildet ble ikke bedre mottatt i USA. Duchamps hovedinspirasjon var bevegelsens mekanikk, som fremgår av av de tre set­ tene med prikkete linjer som viser hoftenes rotasjon mens kroppen beveger seg gjennom rommet.

DUCHAMP (til venstre) En gravplass for uniformer og livreer - ungkarene, 1914 En studie til litt av den nedre halvdelen av «Det store glasset» viser mannlig seksuali­ tet ved hjelp av gjenstander som stempler eller sprøyter. Duchamp kalte gruppen for «Eros’ støpeform».

168

i forskjellige faser av en bevegelse, for hans Naken modell... gjør akkurat det. Men fasene er samlet i et bilde med en fascinerende originalitet. Du­ champ forsto at bildet kunne føre til ubehagelig­ heter og trakk det tilbake fra Salon des Indépendants-utstillingen. Aret etter førte det til høylytt strid på Armory Show i New York. Da var han allerede i gang med sitt mesterverk Bruden kledt naken av sine ungkarer, også kjent som «Det store glasset» (fremdeles uferdig da han signerte det i 1923). Han begynte arbeidet med det i 1915 i New York, der mye av hans senere virksomhet foregikk - ikke så mye som vanlig kunstner, men som billedstormer, antikunstner og konseptkunstner. «Jeg ønsket å komme bort fra det fysiske aspektet ved malerkunsten. Jeg var mye mer interessert i å trekke frem igjen ideene i malerkunsten. For meg var tittelen svært viktig... Jeg ønsket igjen å sette malerkunsten i forstandens tjeneste.» Hans tidlige arbeider hadde vært influert av Cézanne og fauvis­ men, og deretter gjenintroduserte han menneske figuren som primærmotiv i kubismen. Den var fremdeles plukket fra hverandre, men i «Det store glasset» presenterte han den som et pseudovitenskapelig diagram der meningsløse mekanismer blir aktivert av menneskelige ønsker.

ETTER DUCHAMP (til venstre) Bruden kledt naken av sine ung­ karer, også ("Det store glasset"), original 1915-23 Duchamps ikke-bilde (det er ikke et staffeli-maleri, men av glass) trenger en utførlig ver­ bal kommentar, og selv da unndrar det seg kritisk vurde­ ring. Det er kanskje det første eksempelet på konseptkunst, fordi det like mye er et utkast eller et partitur som en kunst­ gjenstand. Egentlig represen­ terer det de to kreftene som også skulle figurere i det senere «Etant Donnés» - mannlig (i det nedre feltet) og kvinnelig (i det øvre). Ønsket om seksu­ ell forening er omformet til en automatisk prosess fratatt all følelse, men fremdeles tilsyne­ latende underkastet tilfeldig­ heten. Denne rekonstruksjo­ nen ble laget i 1965-66 av popkunstneren Richard Hamilton.

Kunsten

Hans første publiserte skrift kom i 1915 med tit­ telen En fullstendig omstøting av meninger om kunst, av Marcel Duchamp, ikonoklast, og han sluttet aldri med å sette spørsmålstegn ved konvensjonelle reaksjoner og forventninger når det gjaldt kunst. Oppfinnelsen av «ready-made»-prinsippet var også fra 1914-15. Med det hevdet han at alle kunstnere hadde rett til å velge nærmest en hvil­ ken som helst gjenstand og, ved å velge den og i noen tilfeller signere den, å gi den status som kunstverk. Tidlige eksempler var en flasketørker, en snøskuffe og en ventilator, og den mest beryk­ tede en urinal signert R. Mutt. Med tittelen Fon­ tene ble den tilbudt Society of Independent Artists i 1917, og avvist. Duchamp resignerte. I denne perioden i New York var han nært knyttet til Picabia og Man Ray og arrangerte de to dadaist-revyene The Blind Man og Rong Wrong. Han var virke­ lig guru for dadaismen i New York og sannsynligvis den eneste dadaistkunstneren som opprettholdt bevegelsens anarkistiske verdier og selvmotsigel­ ser med uhemmet iver gjennom en lang karriere. I 1918 ga han nærmest opp malerkunsten og konsentrerte seg om sjakk. Han skapte et annet av 1900-tallets mest suggererende bilder ganske enkelt ved å utstyre en reproduksjon av Mona Lisa

DUCHAMP (over) «Det store glasset» (istykkerslått), 1937 I Duchamps omhyggelige gjenoppbygging av den knuste originalen var det kanskje et ønske om å beherske tilfeldig­ heten. I 1920-årene hadde han systematisk paradoksalt, paradoksalt systematisk, prøvd å finne en metode som alltid ville føre til at han vant i rulett. Her spilte han på til­ feldigheten i kunsten.

etter 1915

med mustasje og fippskjegg og skrive et uanstendig fransk ordspill under det: L.H.O.O.Q. (Hun er heit bak). Dette var enda et angrep på etablerte kunstholdninger; det ødela det mest berømte av alle mesterverker, protesterte mot ideen om kun­ stens hellighet og kunstverkets unike verdi. Og han gjorde narr av god smak - all smak. «Jeg har tvunget meg selv til å gå mot meg selv for å unngå å rette meg etter min egen smak.» Men han kunne også benekte at han var «anti kunstner»: «Om du er ‘anti’ eller ‘for’, er to sider av samme sak.» Hans arbeid, eller ikke-arbeid, selve livsstilen foregrep mange sider av kunsten ved midten og mot slutten av 1900-tallet. Som erkedadaist ble han profet for særlig de nydadaistiske elementene i popkunsten. Han var en ledestjerne for surrealis­ tene. Eksperimentene hans med «mobiler» - først med et sykkelhjul som roterte på en krakk - fore­ grep kinetisk kunst (se s. 180). Det var andre som også utnyttet tilfeldighetene, men da «Det store glasset» ble knust ved et uhell i 1937, foregrep han de abstrakte ekspresjonistene ved å juble og samle sammen bildet igjen og passe inn bitene på nytt. Kanskje foregrep han først og fremst konseptkunsten i 1960- og 1970-årene. Han forventet publikumsdeltakelse og mente at «det er tilskuerne som

lager bildene». Han levde på et paradoks. På den ene siden var han kultivert, intenst følsom og begavet og brukte mye av sin tid på sjakk og på å beregne sjansene i rulett. På den andre siden nektet han å leve av kunsten, selv om han mot slutten av livet gikk med på å tillate begrensede utgivelser av faksimiler av Fontenen, noe som uten tvil rev glorien av den prestisjen den hadde oppnådd som en enestående kunstgjenstand som 50 år tidligere var signert med fabrikkeierens navn. Blant alle hans forvirrende og endeløst fascine­ rende innovasjoner var bruken av skånselløs ironi i den seriøse kunst - en ironi som satte alle aksep­ terte verdier under lupen - ikke den minst viktige. Han utnyttet alle de tilfeldigheter han kom over, selv om han til tider sank eller steg til grovt klov­ neri. Likevel uttalte han i 1961: «Jeg er ikke noe annet enn en kunstner... Jeg kunne ikke være særlig ikonoklastisk mer.» Etter hans død ble det oppdaget at hans utrolige mangel på aktivitet de foregående tjuefem årene, egentlig hadde vært avbrutt i perioder av arbeid på et siste mesterverk, det store tablået «Etant Donnés» (Gitte forutset­ ninger), med et legemsstort titteskap der man kan se en naken kvinne gjennom en dør.

ETTER DUCHAMP (til høyre) «Ready-made», original 1913 Trekrakken med et sykkelhjul var den første «ready-made», en masseprodusert, jordnær gjenstand tatt ut av sammen­ hengen og presentert for til­ skueren som kunst. Det som så foregikk i tilskuerens sinn, var viktigere enn formen, som Duchamp ikke tilla særlig betydning. Men disse arbei­ dene røper likevel hans inter­ esse for mekanisk bevegelse og var temmelig teknologiske saker.

DUCHAMP (under) «Etant Donnés» (Gitte forut­ setninger...), 1946-66 Duchamps enke gjeninnfører i hans navn den enestående kunstgjenstanden og nekter å gi tillatelse til reproduksjon av det tilskueren kan se gjen­ nom sprekkene i døren - et

allegorisk titteskap for men­ neskets situasjon? Bak døren er det en foss, og foran den lener en naken kvinne seg bakover (dristig sprikende) med en gassbrenner - det er denne «opplysende gassen» og fossen som er de «gitte for­ utsetningene».

DUCHAMP (tilhøyre) L.H.O.O.Q., 1918 Duchamps oppsiktsvekkende postkort av Leonardos Mona Lisa var først og fremst enda en «ready-made». Men det er også blitt sett på som selve det egentlige dadaistiske kunst­ verket, samtidig temmelig puerilt og fullstendig anarkis­ tisk. Spøken lever fremdeles det dukker stadig opp varia­ sjoner av bildet.

169

Kunst i Italia. Metafysisk malerkunst Den mest fremtredende avantgardistgruppen i Ita­ lia ved begynnelsen av 1900-tallet, futuristene (se s. 152), fortsatte etter første verdenskrig, men kraf­ ten var oppbrukt. Med tre viktige unntak frem­ brakte ikke Italia noen kunstnere av internasjo­ nalt format før langt senere - med billedhuggerne Marini og Manzu (se s.230). Unntakene var Chirico, Morandi og Modigliani, og Modigliani hører egentlig sammen med Paris-skolen (se s. 182). Giorgio de Chirico (1888-1978) utdannet seg til ingeniør før han gikk over til malerkunsten. Han malte først i Athen og Miinchen, og slo seg deretter ned i Paris, hvor han var i gjæringsårene 1911 til 15. Der beveget han seg i de avantgardis­ tiske miljøene og ble hyllet av dikteren og profe­ ten Apollinaire (som han malte et berømt portrett av). Likevel forble han egentlig lite berørt av de franske oppdagelsene fra impresjonismen til kubis­ men, selv om hans arbeider i den tidlige perioden ikke kunne ha blitt til uten den frihet disse beve­ gelsene hadde skapt. Chirico var først og fremst opptatt av innholdet, derfor var form og teknikk bare midler for å uttrykke det han ønsket å for­ midle. Han sto mye nærmere Henri Rousseau enn pionerer som Picasso, Matisse eller Kandinskij. Billedspråket hans var i utgangspunkt figurativt og

illusjonistisk, selv om illusjonen ikke var fra dag­ liglivets verden, men fra en annen virkelighet som senere ble kalt «surrealistisk». I formuleringen av den hentet han noe fra de drømmeaktige visjo­ nene til de symbolistiske malerne - de høye og stil­ lestående figurene som er lukket inne i sin egen isolasjon, kan ligne på noen av arbeidene til Bocklin og Kubin. Hans egenartede diktning var tyde­ lig influert av Nietzsche, mens kombinasjonen av symboler ofte virker som de er tilrettelagt for en freudiansk analyse. Chiricos stillhet er den som finnes mellom drøm og oppvåkning, og den er uhellsvanger. Omgivelsene er urbane, underlaget brolagt, og man ser gløtt av bygninger eller monumenter med bueganger under en truende tordenhimmel, men sivilisasjonen er forlatt. Bildene er fremstilt med intens overbevisning og ifølge tradisjonelle kon­ vensjoner, men konvensjonene er fordreid. Chi­ rico var besatt av perspektivets poesi og lekte med det, overdrev det og brukte forskjellige systemer i samme bilde. Han utnyttet det både emosjonelt og strukturelt. Det harde lyset kaster skygger, men lyset er ofte inkonsekvent, og skyggene faller som en trussel. Det vrimler av kronologiske uoverens­ stemmelser - et lokomotiv kan bryte inn i det tidCHIRICO (under) Poetens drøm ((Juillaume Apol­ linaire), 1914 Chiricos bilde gir ingen antydning om fysisk likhet. Den uidentifiserte napoleonske bysten med solbriller, med ekko fra klassiske statuers tomme øyne, er også en meta­ for for den blinde seerens innadvendthet. Den utstoppede fisken og skredderbysten er bilder fra Apollinaires dikt­ ning.

CHIRlCO(over) Timens gåte, 1912 Arkitekturen er underlig for­ rykket slik at vanlige byg­ ninger og omgivelser virker mystiske. Chiricos titler appel­ lerer til følelsene og innbyr oss til å sette dem i forbindelse med indre opplevelser. Slik fremkaller han behendig melankoli, ensomhet, avskjed og den livløse verdens foruro­ ligende upåvirkelighet.

CHIRICO (til høyre) Barnets hjerne, 1914 Under Chiricos kunst lå det en barnlig naivitet, en lengsel etter den tilstand av nåde eller uskyld der tiden nesten ikke ser ut til å gå, og der det ufor­ ståelige blir godtatt uten spørs­ mål. Denne dystert truende figuren har ført noen kritikere mot en freudiansk tolkning.

170

CHIRICO (under til høyre) Det uendeliges nostalgi, 1913-14 Chirico sa at vi opplever «de mest uforglemmelige øyeblik­ kene når visse sider ved ver­ den. .. plutselig stiller oss ansikt til ansikt med mysterier som hele tiden har vært innenfor rekkevidde, men som vi ikke kan se... Deres døde stemmer snakker til oss fra et sted like ved, men de høres som stemmer fra en annen planet.»

CHIRICO (over) Matematikerne, 1917 «Fenomenenes verden,» som Nietzsche en gang hadde sagt, «er den verden vi oppfatter som virkelig.» Chiricos blyanttegning innfører ubehage­ lig merkverdiggjøring og for­ virring i den «sikreste» av vitenskapene - geometrikerne er blitt et sammensurium av sine egne instrumenter i en blendende kubistisk parodi.

Kunsten etter 1915

løse bybildet, og tiden selv er noen ganger stoppet. Timens gåte ble malt i 1912. De to høye hovedfigurene er frosset til statuer. Den eneste bevegelsen er fontenens febrilske flimring, mens klokken er stoppet for alltid på seks minutter på tre. Fra rundt 1915 ble Chiricos øde plasser eller sce­ ner stadig mer «befolket» med livets forlatte utstyr. Vinkelhaker, tavler og staffelier, kirurghansker osv. ligger rundt mannekenglignende skredderbyster med eggformede hoder som noen ganger er blide og noen ganger har et eldgammelt symbol for uendeligheten i stedet for øyne. Chirico vendte til­ bake til Italia i 1915, og i 1917 møtte han den futu­ ristiske maleren Carlo Carrå (se også s. 152). I omtrent et år produserte Carrå bilder som åpenbart var inspirert av Chiricos visjon, men i en mer ynde­ full, lyrisk stemning. Det var den korte blomst­ ringen for den «metafysiske» skolen (adjektivet finnes tidligere i noen av Chiricos titler), og dens rasjonelle, eller heller irrasjonelle, begrunnelse ble lagt frem av Carrå i boken Metafysisk malerkunst i 1918. Der hevdet han at renessansens teknikker stadig hadde gyldighet i 1900-tallets billedspråk, men nå anvendt om det irrasjonelle, det ubevisste. På denne tiden begynte Chiricos skaperkraft å bli ujevn, selv om han nå var blitt anerkjent som en CARRÅ (under) Ingeniørens elskerinne, 1921 Carrå ønsket å «uttrykke

vanlige tings mystiske liv» i maleriet.

kunstner av stor betydning. Da han kom tilbake til Paris i 1924, ble han uunngåelig satt i forbindelse med surrealistene. Han hadde på en egenartet måte foregrepet deres uttrykk, men hans egne arbeider hadde mistet sin intensitet. I 1920-årene arbeidet han i det klassiske formspråket som var svært utbredt på den tiden, og vendte til slutt tilbake til en arkaisk, rent tradisjonell akademisk stil og motivkrets som nesten fornektet hans tidligere arbeider. Derfor er det hans tidlige malerier som har overlevd. De er fremdeles maktfulle og ufor­ klarlig betvingende, mens fantasiene til mange av surrealistene allerede virker tidsbundet. Giorgio Morandi (1890-1964) var en kort peri­ ode rundt 1918-19 knyttet til den metafysiske sko­ len. Hans stilleben var da konfrontasjoner med skarpt definerte gjenstander som ikke oppførte seg ifølge dagliglivets forventninger - de kastet skygger som ikke fantes eller dannet en struktur som unndro seg logikkens lover. De ble malt med mye av den samme grågrønne og okeraktige paletten som Chirico brukte, og hver gjenstand hadde som hos Chirico sin egen menneskelige tilstedeværelse, isolert i konsentrert stillhet. Disse trekkene kom til å vedvare, selv om Morandis blikkretning skiftet rundt 1920 og festet seg ved tre motiver som han MORANDI (under) Stilleben med pipe, 1918 Selv i dette tidlige meta­

kom til å få eneretten til resten av sitt liv - stilleben av hverdagsgjenstander (flasker, mugger), blomstervaser og bevisst umaleriske, til tider fullstendig banale landskaper. Han arbeidet fredelig i Bologna, underviste og malte, og atelieret hans var et rom i en beskjeden leilighet. Han foretok bare én, ganske kort, utenlandstur. Maleriene hans var vanligvis små. Det var først mot slutten av hans liv at han ble anerkjent som den kanskje viktigste maleren Italia hadde fostret siden 1900 - en 1900-hundretallets Chardin. Han var også en mester i nyansert rade­ ring, og hans disig raderte landskaper er mer over­ bevisende enn de fleste av de malte. Han beveget seg bort fra Chiricos skarpt linjerte teknikk, og bak hans modne uttrykk kan man alltid føle Cézannes nærvær. Cézanne var hans første kjærlighet. Flaskene og krukkene er plassert som om de hadde selvbevissthet, for hver av dem har sin egen konsentrerte individualitet, og likevel er samspil­ let mellom dem uoppløselig. Morandis endeløse variasjoner over det temaet han valgte, blir aldri monotone, kanskje først og fremst fordi han bevarte en følelse av distanse og merkverdiggjørende kraft gjennom hele karrieren. Dette var egentlig den «metafysiske» annerledesheten som Chirico, Carrå og han hadde fornemmet tidligere.

fysiske arbeidet har gjen­ standene en enestående intensitet.

MORANDI (over)

Stilleben, 1937 En følelse av fremmedhet overfor dagliglivets realiteter var grunnleggende for meta­ fysisk kunst, men Morandi forlot snart denne hold­ ningen. Hans enkle oppstil­ linger av hjemlige gjenstan­

der kom til å røpe at han søkte et prinsipp for univer­ sell orden som igjen på noen måter minner om Cézanne. Hver av dem er en erkjen­ nelse av formmessige sam­ menhenger som langsomt er arbeidet frem fra en intenst konsentrert iakttagelse.

MORANDI (til høyre) Stilleben, 1938 Morandis arbeider viser i mot­ setning til de andre metafysikernes en interesse for de sen­ suelle egenskapene ved penselføringen. Ved å unngå perspektiviske forstyrrelser og ved å anvende en livlig variert palett brukte han de elegante

formene til gjenstandene han valgte, som et middel til å avgrense tonalt modulerte områder med maling. Disse skimrende gjenstandene opp­ fordrer til en rolig meditering.

MORANDI (over)

Landskap med elven Savena, 1929 Det emilianske landskapet er

gjengitt med brede flater som er raffinert krysskravert med varierende stofflighet som rolig forenes i et flatt mønster.

171

Max Ernst I 1961 reviderte Max Ernst (1891-1976) et utvalg av sine egne uttalelser for utgivelse slik at det ble en slags selvbiografiske notater i tredje person. Tek­ sten begynner: «Første kontakt med den sansbare verden: 2. april kl. 09.45. Max Ernst ble klekket ut fra egget som hans mor hadde lagt i et ørnerede og som fuglen hadde ruget på i sju år. Det hendte i Briihl, ni kilometer utenfor Koln. Der vokste Max opp og ble et vakkert barn...» Det er tydelig at den poetiske fantasien, den ironiske egosentrisiteten, evnen til å plukke fra hverandre den synlige ver­ dens struktur og samle den igjen i en annen virke­ lighets påtvungne billedspråk, allerede var hos ham i egget. De skulle vedvare og blomstre. I det første tiåret av 1900-tallet ble Freuds teo­ rier om det ubevisste allment kjent, og hadde helt sikkert betydning for utviklingen av Ernsts fantasi. Han begynte på universitetet i Bonn for å ta eksa­ men i psykiatri, men de akademiske disiplinene bød ham imot. «Den unge mannen ivret etter kunnskap og unngikk alle studier som kunne ha utartet til lønnsarbeid.» Hans hovedinteresse var malerkunst. Han ser ut til å ha vært nærmest selv­ lært, men i 1910-11 så han arbeidene til de mest avanserte kunstnerne. Dessuten ble han forbløffet over de gales kunst når han besøkte sinnssykehuMax Ernst (over) Ernst var eksponent for dadais­ men i Koln. 1 Paris var han fra 1922 en av dem som ledet den inn i surrealismen. ERNST (til høyre) «Aquis submersus» (Styrtet i vannet), 1919 Arven fra det metafysiske male­ riet er tydelig - blankt, tomt rom, stillestående statuer - men stemningen er både underlig og nesten lystig. Det er en frydefull lek med enkle visuelle midler den tomme gjenspeilingen i vannet av månen med klokkefjeset, en umulig stuper snur opp-ned på fasongen til dukken som flirer i forgrunnen. ERNST (under) Katerina ondulata, 1920 Sikksakkformen på den vink­ lede konstruksjonen er egentlig et stykke tapet som Ernst hadde dekket med gouache som en slags omvendt papier collé.

sene. August Macke satte ham i kontakt med grup­ pen Blaue Reiter, og i 1913 stilte han ut sammen med Macke, Kandinskij og andre i Berlin. Han møtte Robert Delaunay og ble blendet av Apollinaires verbale akrobatikk. Og han reiste på sitt før­ ste, korte besøk til Paris. Tidlig i 1914 møtte han Jean Arp, som ble en varig venn og inspirator. «Den 1. august 1914 døde Max Ernst. Hangjenoppsto 11. november 1918 som en ung mann som ønsket å finne sin tids myter.» 1 virkeligheten var han artillerist i aktiv tjeneste og rystet av krigser­ faringene («Hyle? Bespotte? Kaste opp?...»), han var moden for dadaismen. Han fant igjen Arp. Han kom også over vitenskapelige tegninger av mikroorganismer og utnyttet deres underlige for­ mer i en biomorf billedverden som surrealistene senere fant uimotståelig, på samme måte som Arp. Han oppdaget Chirico, som fikk ham til å lage de første collagene. «Aquis Submersus» (Styrtet i van­ net) fra 1919, som kanskje er hans første større maleri, viser tydelig gjeld til Chirico. Det ble vist på den første dadaistutstillingen i Koln. På den andre utstillingen, som hadde inngang gjennom herretoalettet og som omfattet arbeider det var anledning til å ødelegge, ble en collage av Ernst fordømt som pornografisk. Men det pornografiske

ERNST (tilhøyre) Menneskene skal ikke vite noe om dette, 1923 Arbeidet er dedisert til André Breton og omfatter mange av surrealismens ledemotiver. En enorm himmel og en tom ørken er omgivelsene for et erotisk motiv som blir uttrykt i et dikt på baksiden av lerretet. Der blir bildet forklart som et ideal av kosmisk og seksuell harmoni.

ERNST (under) Elefanten Celebes, 1921 Groteske mekaniske former som likevel minner om mennesker eller dyr, går igjen i Ernsts arbei­ der. Dette livfulle monstrum av støvsuger og elefant viser en sur­ realistisk illusjonisme under utvikling. Ved å ta med noen forståelige elementer i en kom­ posisjon som virker irrasjonell sett under ett, kan kunstneren forurolige mer dyptgående enn med bare det bisarre.

ERNST (over) Kvinnen med hundre hoder: min søster Germinal, 1929

172

Graveringer fra viktoriansk populærlitteratur blir angre­ pet av sadisme og korrupsjon.

Kunsten

viste seg å være Diirers trykk Adam og Eva (se bind 2 s. 152). Noen av Ernsts arbeider fra denne tiden (sannsynligvis påvirket av Picabia) fremstiller også mareritt av mekaniske eller vitenskapelige apparater som er besjelet av menneskelige øns­ ker noe i likhet med Duchamps. Ernst var verken interessert i de politiske eller de karikaturmessige mulighetene i dadaismen. Alltid tiltrukket av Paris som han var, flyttet han dit i 1922. Ryktet var kommet før ham. André Breton, som snart skulle bli surrealismens viktigste profet, hadde arrangert en utstilling av Ernsts collager i 1920, og den fremste av surrealismens diktere, Paul Eluard, hadde illustrert et bind med Ernsts bilder. Da Ernst kom til Paris, var den korte dadaistiske eksplosjonen der nesten over, og bevegelsen var moden for å bli samlet under en doktrine av Breton. Ernst benyttet nesten alltid realistiske, dvs. gjenkjennelige, elementer, men det var nødven­ dig for ham å fyre av «de underligste poetiske gnis­ ter ved å bringe sammen to tilsynelatende ubeslektede (realistiske) elementer på en flate som ingen av dem er beslektet med». Denne effekten opp­ nådde han på en levende måte ved for eksempel å knytte sammen eller forene to fullstendig forskjel­ lige, men realistisk gjengitte objekter (som en

kvinnelig torso og et fuglehode) ved hjelp av collagemetoden. I Paris eksperimenterte Ernst sam­ men med andre, som Picabia, Arp og Man Ray, med nye teknikker for å få frem bilder som var gjemt i det ubevisste sinn. Fra 1923 arbeidet han med malerier innenfra den surrealistiske retning, og i 1924 annonserte Breton surrealismens offisi­ elle fødsel som en samlet bevegelse. Den ble snart en underlig doktrine for til slutt å stivne til et dogme. I 1925 oppdaget Ernst /rottage-teknikken, som skulle vise seg å bli meget fruktbar for ham. Den besto i en enkel form for stofflighet som han oppnådde ved å gni en blyant, kritt eller maling på papir som var lagt over tre med grove årer eller et annet materiale med en lett ruglet tekstur. Etter hvert forfinet han denne teknikken med forskjel­ lige metoder, slik at den passet utmerket til de karakteristiske maleriene som ved første øyekast virker som naturalistiske visjoner av skoger i månelys, men som ved nærmere studium blir til marerittaktige drømmer. Ernst passet aldri inn i en ortodoks retning og begikk, ofte bevisst, forskjellige kjetterske hand­ linger mot Bretons evangelium. Han var også aktiv på svært forskjellige områder. F.eks. utga han en stor collage-roman La Femme Cent Tétes (Kvin­

etter 1915

nen med hundre hoder) i 1929. Han samarbeidet med Bunuel og Dall i filmer, tegnet kulisser og kos­ tymer for Djagilev og Ballets Russes. I 1938 forlot han surrealistene. Etter at han i 1941 ble internert i Frankrike som utenlandsk fiende, flyttet han til New York og var der kortvarig gift med sin annen kone, samleren og impresarioen Peggy Guggenheim. Fantasiens fruktbarhet og den tekniske opp­ finnsomheten og improvisasjonen blomstret ufor­ minsket. I Mennesket fengslet av en ikke-euklidsk flues flukt fra 1942 brukte han en dryppteknikk som foregriper Pollock. I 1949 vendte han tilbake til Frankrike og ble til slutt fransk statsborger. Stemningen i Ernsts malerier minner ofte om den trøstesløsheten som hjemsøkte, hans store roman­ tiske tyske forløper, Friedrich, selv om bildene fra 1930-årene ofte virker som varsler om marerittet som var i ferd med å bli virkelighet. Hans visjon av Europa etter regnet, malt 1940-42, kunne være en profeti om jordens overflate i radioaktiv mutasjon etter atombomben. I hans senere år ble Ernsts stemning mer avdempet. Hans vidd og humor kunne bryte løs til alle tider, og i sin tekniske vir­ tuositet og bredden i den glødende koloritten er han fullt på høyde med hvem som helst av våre dagers malere.

ERNST (til venstre) Den store skogen, 1927 De følelser av fortryllelse og frykt Ernst hadde når han som barn gikk inn i en skog, et gjen­ skapt med frøttage-teknikkens nesten soppaktige effekt og fremkaller «et nytt og uten sammenligning større erfaringsområde >■. ERNST (til høyre) Menneske fengslet av en ikkeeuklidsk flues flukt, 1942 Et forbløffet "geometrisk» menneske stirrer i komisk for­ virring på en flue. Dens svim­ lende bevegelser er formidlet med drypp av maling (fra en kanne som sirkler over). ERNST (under) Europa etter regnet, 1940-42 Selv om de bare er inspirert av kruseduller eller tilfeldige bil­ der, er slike visjoner overbevi­ sende som beskrivelser av andre fullt troverdige realiteter.

173

Surrealismen 1, figurativ «Surrealisme: substantiv, hankjønn. Ren psykisk automasjon som man vil bruke, verbalt, skriftlig eller med andre metoder, til å uttrykke sinnets egentlige funksjon. Etter diktat fra (den ubevisste) tanke i fravær av noen kontroll fra fornuften og hinsides noen estetisk eller moralsk fordypelse. (Encycl., Philos.) Surrealismen er basert på troen... på drømmenes allmakt og tankenes ikkedirigerte lek.» Definisjonen kommer fra Surrealismens manifest som Breton publiserte i 1924- André Breton (1896-1966), surrealismens såkalte «pave», beklaget dadaismens nihilistiske og destruktive karakter. Men ikke desto mindre inkorporerte han også mange dadaistiske ideer i sin vilje til å skape en bevegelse med en relativt sammenhengende filosofi, og den var i likhet med dadaismen mer en fullstendig livsform enn kun kunstnerisk trosbe­ kjennelse. Den utviklet seg, eller kanskje mer pre­ sist, stivnet temmelig raskt til en ortodoksi som var utsatt for sprengning, kjetteri og skisma, selv om den var væpnet (i det minste i «pavens» øyne) med myndighet til bannlysning. Surrealismen var egentlig et opprør både mot kubismens intellektuelle side, mot formalistisk kunst, kunst for kunstens skyld og mot abstrak­ sjon. Breton var selv en ivrig leser av Freuds verk.

Opprinnelig var surrealismen i første rekke litterær og hevdet at den nedstammer fra forfattere som Rimbaud, Lautréamont, Jarry og Apollinaire (som var den første som hadde brukt begrepet «surrealist»). «Ren psykisk automasjon» - det ubevisstes uhindrede uttrykk - er lettere å oppnå i skrift enn i billedkunstens mer sammensatte, mer begrensende materialer som - særlig i skulptur hindrer den ønskede spontanitet i frie assosiasjo­ ner. På den annen side kunne malerkunsten fange inn en drøm og gi den fysisk substans, slik arbei­ dene til Chirico var eksempler på - (se s. 170) hos ham fant da også surrealistene et språk for drøm­

DALI (over) St. Antonius' fristelse, 1947 Dalf benyttet ofte motiver fra den europeiske tradisjonen. Djevelens forfølgelse av St. Antonius er omtolket til en konfrontasjon med ubevisste krefter.

MAGRITTE (over) Menneskets lodd, 1934 Den perfekte fortsettelsen av landskapet over staffeliet og vinduet gir en ubehagelig følelse av at hvis staffeliet fjer­ nes, vil det bli avdekket en skremmende tomhet. Ideen kan ha kommet fra kunstne­ rens tidlige eksperimenter med collage.

DALI (til høyre) Hukommelsens standhaftighet, 1931 Dall fryder seg over fetisjer og fikse ideer. Hans berømte myke klokker var angivelig inspirert av erfaringen med å spise camembertost. Han elsket å sette bilder av forfall i et gyllent skjær som både er himmelsk og dystert. Han malte drømmebilder; Magritte laget synsbedrag.

174

MAGRITTE (til høyre) Stivnet tid, 1939 En viss form for logikk i for­ holdet mellom tilsynelatende ubeslektede gjenstander kan gi Magrittes beste arbeider dens evne til å forurolige. Pei­ sen minner om en tunnel, og røyken fra lokomotivet om ildstedets funksjon.

mebilder som for noen virket nesten perfekt. Stammekunst fikk igjen betydning, og kombina­ sjonen av ikke-sammenhørende objekter, slik sær­ lig Ernst hadde gitt eksempler på i sine collager, forble en viktig inspirasjonskilde for det surrealis­ tiske billedspråk. Den ideelle teksten til et surrea­ listisk maleri kom fra Lautréamonts berømte utta­ lelse: «så vakker som et tilfeldig møte på et opera­ sjonsbord av en symaskin og en paraply». Bevegelsen omfattet tidlig kunstnere fra dadais­ mens rekker, også noen av de viktigste, som Ernst (se forrige oppslag) og Arp (se s. 166 og 181). Men den fostret også sine egne store kunstnere som

Kunsten

Miro, Dalf og Magritte, mens andre betydelige kunstnere som ikke var formelt knyttet til beve­ gelsen, også begynte å utnytte et billedspråk som egentlig kan kalles surrealistisk. Surrealismen var faktisk den dominerende avantgardistkunsten i Europa i 1920- og 1930-årene. To hovedtendenser eksisterte side om side. Den ene arbeidet figurativt, reproduserte nøyaktig naturlige former, men satte dem slik at de ble om­ dannet, feilplassert eller endret langt fra virkelige situasjoner. Den andre tendensen beveget seg mot abstraksjon, mot et billedspråk uten bestemt refe­ ranse til naturlige former, mot elementer som vir­ ket som om de var skapt i det ubevisste (se neste oppslag). Den mest bemerkelsesverdige av de figurative malerne var belgieren René Magritte (18981967). Han perfeksjonerte en akademisk, natura­ listisk, illusjonistisk teknikk med en nøyaktig, like­ frem tørr skildring. Bortsett fra et kort opphold nær Paris i 1927-30 da han møtte Breton og stilte ut sammen med surrealistene, levde Magritte et tilbaketrukket og flittig liv i Brussel, der han malte det umulige med rolig og sikker overbevisning. Magritte var dyktig til å provosere konvensjonelle forventninger og utnyttet forbløffende uoverens­ stemmelser i størrelsesforhold (et eple fyller et rom;

et lokomotiv braser gjennom en gigantisk peis). Han fornektet tyngdeloven og ga himmelen en materiell substans som kan skjæres ut og settes inn på et staffeli. På denne måten blir det hverdagslige og dagligdagse merkverdiggjort - det kjente blir ukjent. Helten i mange av hans senere bilder er mannen i byantrekk - jakke, bowlerhatt og noen ganger en dokumentmappe - like uttrykksløs i det jevne lyset som en skredderbyste. Tvetydigheten i forholdet mellom modellen og det malte hildet av den blir hele tiden understreket - f.eks. i en tydelig avbildet pipe med påskriften Dette er ingen pipe, (fordi det er et bilde av en pipe). Det avdempede i Magrittes metode hadde som følge at hans prestasjoner ble undervurdert en peri­ ode. Den offentlige oppmerksomheten om surrea­ lismen konsentrerte seg heller om de vanvittige aktivitetene til spanjolen Salvador Dalf (1904— 1989), hovedprovokatøren overfor borgerskapet fra sin første tilknytning til den parisiske surrealismen i 1927 og fremover. Som Magritte anvendte han 1800-tallets akademiske naturalisme på uvirkelige (eller en blanding av virkelige og uvirkelige) moti­ ver som imidlertid ble malt som om de var virkelige. Han arbeidet med mange medier, maleri, smykker, film - laget blant annet sammen med Luis Bunuel den berømte surrealistiske filmen Un Chien

MAGRITTE (til venstre) Mann i bowlerhatt, 1964 Selve innbegrepet av borgerlig respektabilitet, en mann med bowlerhatt, forekommer på mange av Magrittes sirlige sce­ ner av visuell absurditet.

etter 1915

Andalou (En andalusisk hund) - men kanskje først og fremst med sin egen fantastiske mustasjeprydede person i en spektakulær offentlig karriere som ofte minnet om show business - en gigantisk egosentri­ sitet drevet av en virksom paranoia. Hans forbin­ delse med den offisielle surrealismen var først euforisk, men senere anstrengt. En annen belgier, Paul Delvaux (født 1897— 1994) var en mer begrenset begavelse, men inn­ førte en individuell og varig mystisk tone i surrea­ lismens billedverden. I malerier fra 1930-årene og senere har han virkeliggjort en verden med ensom fremmedgjøring, øde forsteder hjemsøkt av tog og trikker, befolket av stille ventende kvinner som ved nærmere øyesyn viser seg å være identiske kanskje den mest intense virkeliggjøring av drøm eller mareritt som er oppnådd av noen surrealist. Men han var ikke formelt knyttet til surrealistene. Det var heller ikke nederlenderen Maurits Escher (1898-1972). Escher var ikke noen ren surrealist i det hele tatt, selv om det er lettest å tenke seg ham i den sammenhengen. Hans best kjente arbeider er hans fantastisk beregnede lek med perspektivet der han med stor nøyaktighet tegnet helt forskjel­ lige bilder som går over i hverandre med en slik tvetydighet at øyet ikke kan finne ut hvor det ene begynner og det andre slutter. DAU OG BUSUEL (under) Stillbilde fra Un Chien Andalou, 1929 En hånd som myldrer av maur,

er et av filmens mildere bilder. Filmens makabre tidlige sekvens førte til opptøyer. Det vrimlet av bryster og rumper.

DAL1 (til høyre) Venus med skuffene fra Milo, 1936 Kunstverket henleder i dag tanken på Melanie Kleins teo­ rier om at spedbarnet ønsker å tømme morsbrystet, ikke bare

DELVAUX (under) Sirenenes landsby, 1942 Idealiserte former plassert i et rom som minner om Chirico, fremkaller en erotisk drøm.

ESCHER (over) Stilleben og gate, 1937 Knepene med perspektiv og størrelsesforhold i Eschers

arbeider kan gi tilskueren en følelse av hallusinasjon. Tryk­ kene hans ble populære i 1960-årenes -narkokultur».

175

Surrealismen 2, abstrakt Den figurative siden av surrealistisk kunst viser sin mest vellykte side i arbeidene til Magritte, Dali (på sitt beste) og Delvaux (se forrige oppslag), og i arbeidene til visse andre kunstnere som på grunn av sin mangfoldighet og sine prestasjoner ikke kan regnes med under en enkelt stilart. Picasso (se s. 202) var én av dem, Ernst (se s. 172) en annen, og Arp (se s. 181) enda en, og i 1930-årene etter­ nøleren Giacometti. Det er heller ikke mulig å vurdere Henry Moore (se s. 200) uten referanse til surrealismen, og surrealismen kan ikke analyseres uten referanse til hva Marcel Duchamp (se s. 168), Picabia og Man Ray (se s. 166) foretok seg. Den ikke-avbildende fløyen av surrealismen var ikke mindre livskraftig. Særlig var arbeidene til Arp oftere nonfigurative enn figurative, men de viktigste kunstnerne som konsekvent unngikk naturlige gjenstander, var spanieren Joan Miro (1893-1983) og franskmannen André Masson (1896-1987), som hadde atelierer ved siden av hverandre i Paris og som begge ble med i Bretons surrealistgruppe da den ble stiftet i 1924. En peri­ ode eksperimenterte begge fritt med «automatisk» tegning, det visuelle motstykket til «automatisk» skrift, som var den surrealistiske irrasjonalismens grunnleggende teknikk eller ikke-teknikk. Inten­

MASSON (over) Rasende soler, 1925 De ekspressive mulighetene i «automatisk - skrift og tegning ble fremmet av Breton, og i hans teorier fant Masson mid­ lene til «endelig å gripe den passiviserte kniven på kubis­ mens bord». Denne omfor­ mingen av kubismen gjorde ham senere til et avgjørende ledd mellom Picasso og Pollock, mellom kubismen og den abstrakte ekspresjonismen.

TANGUY (til høyre) Jo mer vi er, 1929 Tanguy lærte seg selv å male etter å ha sett et bilde av Chi­ rico i et butikkvindu i Paris. Han hadde vært sjømann, og minnene fra opplevelsene til sjøs er enda tydeligere i de tid­ ligere arbeidene enn da han senere forstørret formene: De er biomorfe, og likevel malt med metalliske farger, og kas­ ter grove skygger over et tilsy­ nelatende uendelig landskap.

176

sjonen var å tillate frie assosiasjoner for om mulig å finne absolutt spontane uttrykk. Begge mente at utviklingen av kubismen var steril og uegnet for deres behov, både når det gjaldt Gleizes’ doktri­ nære teorier og Mondrians strengt geometriske reduksjoner. Massons innstilling ble varig formet av rystende opplevelser under første verdenskrig. Han var besatt av hvordan makten hersket i alt liv, både hos dyr og mennesker, og i sine arbeider slip­ per han løs det voldelige i de lavere instinkter. Han var selv en heftig mann som kom med følelsesutbrudd mens han arbeidet, og ofte gikk fysisk løs på lerreter han ikke var fornøyd med. I 1926 utforsket han tilfeldigheten som en del av teknik­ ken: Han spredte sand over lerreter som tidligere var satt inn med lim på vilkårlige områder, og der­ etter satte han i stor fart de tilfeldige ytre formene og teksturene sammen til løse rytmer av penselfø­ ring og farge. Bildene som oppsto, var brutale. De ble gradvis mer spesifikke, og det oppsto forferde­ lige skapninger. I 1929 trakk Masson seg tilbake fra den offisielle surrealistgruppen, og noen mener at arbeidene hans fra 1930-årene er mindre intense og mindre vellykte. Men i Amerika under annen verdenskrig ble han igjen beveget av gru­ somheten i menneskenes umenneskelighet mot

TANGUY (under) Palasset med vinduene på klippene, 1942 For å rense seg selv for all

MASSON (over) Fiskenes kamp, 1927 Med sin spontane fremgangs­ måte lærte Masson så å si å lage former i en kubisrisk skole. Men den kubistiske oppsplirtingen er blitt aktivi­ sert til å uttrykke bevegelse, lidenskap, instinkt.

bevisst hensikt sies det at Tanguy malte sine bilder, som bar tilfeldige titler, opp ned.

MIRO (under) Hund som gjør mot månen, 1926 Vi gjenkjenner noen få enkle figurative elementer, som må sies å være visjonære; ele­ menter som tilhører en annen, fullstendig fantastisk personlig virkelighet.

Kunsten etter 1915

hverandre og vendte tilbake til mer «automa­ tiske» prosedyrer, og arbeidene hans i disse årene influerte den følgende fremveksten av den ameri­ kanske abstrakte ekspresjonistiske skolen etter krigen. Den for en stor del selvlærte Yves Tanguy (1900-1955) ble tatt med i surrealistgruppen av Breton, og fra 1926 oppdaget og utviklet han sin egen livfulle og originale billedverden. Her virkeliggjorde han sinnets hallusinatoriske stadier og skapte et overbevisende alternativ til Chiricos drømmeverden. Tanguys billedverden virker ofte undervannsaktig som en endeløs havbunn bestrødd med avfall. Noen av formene minner om uhellsvangre amøbelignende organismer som vitenskapen ikke kjenner. I økende grad utviklet han kontrastene og variasjonen i strukturen slik at bildene nesten kan regnes som en slags metafy­ siske nederlandske stilleben. Selv hevdet Tanguy at formene vokste frem på sin egen mystiske måte under penselen, mer enn ved at han grep inn på noen måte. Joan Miro var den mest frodig varierte, den mest geniale og også generelt den mest optimis­ tiske av de abstrakte surrealistene, selv om han selv alltid avviste at arbeidene hans var abstrakte.

Hans arsenal av fantastiske former var i hans egne øyne virkelige gjenstander. Som Picasso og Dalf hørte han til den lysende generasjonen nye span­ ske kunstnere som kom til Paris tidlig på 1900-tallet, men i motsetning til Picasso vendte han stadig tilbake til fedrelandet fra den omtumlede tilværel­ sen i Paris. Umiddelbart etter første verdenskrig arbeidet Miro i en stil preget av omhyggelig rea­ lisme. Fra den utviklet hans modne stil seg nesten plutselig, som en sommerfugl fra puppen, rundt 1924-25, og kontaktene med den nye surrealist­ gruppen hadde helt sikkert stor betydning. Noen av dem som har kommentert Miro, har vært sterkt opptatt av de dystre overtonene i arbeidene hans, med varsler og signaler om katastrofe, og i de mør­ kere arbeidene (særlig under og etter den spanske borgerkrigen 1936-39) er slike tegn helt tydelige. Men igjen og igjen gnistrer en positiv glede frem fra lerretene hans - ofte voldsomt - med den vold­ somheten man finner i bamekunst. Miros billedspråk var fullt etablert i et berømt lerret fra 1926, Hund som gjør mot månen, som man godt kan tenke seg er den kilden som tegneserien Knøttene utviklet seg fra. Hans egenartede bilder er gjeme biomorfe, omtrent som Arps, og fantasien er ofte nær Klees: Ukjente, men overbevisende

organismer tar form, tegnet i skarpt omriss og sterkt lysende farger - fortrinnsvis røde, svarte og hvite. Ord og uttrykk flyter noen ganger over ler­ retet: Miro godtok ikke noe skille mellom poesi og malerkunst og hevdet at arbeidet hans alltid vok­ ste frem fra «en hallusinatorisk tilstand fremkalt av et eller annet objektivt eller subjektivt sjokk som jeg er helt uten ansvar for». Ansvarlig eller ikke, den opprinnelige unnfangelsen blir så, med en usvikelig sans for form, rom og mellomrom, ledet frem til en egenartet harmoni av former. I Spania under annen verdenskrig ble han opptatt av grafikk og senere skulptur og særlig keramikk. Han begynte etter hvert å arbeide i svært store formater, som det gigantiske muralmaleriet til Terrace Hilton Hotel i Cincinnati (1947; ikke vist) og de keramiske flisene på veggene i UNESCObygningen i Paris (1958). I sin rastløse oppfinn­ somhet var han klar til å undersøke mulighetene i ethvert medium, ofte i samarbeid med spesialiserte håndverkere, og uttrykkets fruktbarhet avtok aldri gjennom hele den lange karrieren.

Kubistiske retninger Kubismen var blitt overført til tredimensjonal skulptural form før Den første verdenskrig. Picasso sa en gang at det nok ville være ganske enkelt å klippe opp et tidlig kubistisk maleri og så samle bitene «ifølge fargeanvisningene» for å få frem en skulptur. Selv hadde han begynt med skulptur allerede før 1910, og i sin Absintglasset fra 1914 for­ tettet han mange av de retningene som 1900- tal­ lets skulptur kom til å utvikle. Men hans senere avstikkere til sveisede jemskulpturer kan best vur­ deres i forhold til hovedstrømmen av hans produk­ sjon (se s.202). Arbeidene til andre kubistiske billedhuggere avdekket temmelig ulike interessefelter, selv om de fleste «åpnet opp» formen slik malerne hadde gjort og innførte tomrom der man ville ha ventet massiv form og laget tydelige strukturer av tomrommene. De to mest originale eksperimentatorene var Marcel Duchamps eldre bror, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), og russeren Aleksandr Arkhipenko (1887-1964). Arkhipenko skapte med sin Gående kvinne fra 1912 den første gjennombrutte figurskulptur i moderne tid og for­ midler en dansende rytme i den abstrakte sam­ menstillingen av konvekse og konkave kurver. Han eksperimenterte også med «primitive» for­

mer som var inspirert av afrikansk og egyptisk kunst, og med figurkonstruksjoner skåret i glass, tre og tynne metallplater. Den opprinnelige kraf­ ten ble imidlertid etter hvert gjennom en lang kar­ riere svekket til en stadig mer maniert eleganse. Duchamp-Villon var kanskje den som mest vel­ lykket tok i bruk kubistisk teori på skulpturell form: hans Hest fra 1914 oppnår en sammensmel­ ting av det mekaniske og det organiske i et kon­ sentrert uttrykk av primitiv energi, styrke og kraft som også ser ut til å være et svar på futuristenes behov - enda mer enn Boccionis arbeider. Men Duchamp-Villons karriere ble avbrutt av krigen, og han døde av febersykdom i 1918. Andre billedhuggere som prøvde seg med kubis­ tisk formspråk, var blant annet Henri Laurens (1885-1954; ikke vist), Jacques Lipchitz (18911973) og Ossip Zadkine (1890-1967). Lipchitz som var sterk motstander av de nye ideene Bran­ cusi utbredte - uttalte: «Kubismen var egentlig en leting etter en ny syntaks. Da den var funnet, var det ingen grunn til ikke å bruke den til å uttrykke et fullstendig budskap.» Hans tidlige skulpturer har en praktfull og sterk enkelhet som fremdeles gjør dem til de mest imponerende, for eksempel den berømte Baderen fra 1915. Etter hvert utviklet ARKHIPENKO (til venstre)

PICASSO (over)

ZADKINE (under)

Gående kvinne, 1912 Her er rom for første gang uttrykt som volum - hullene forestiller former, kvinnens hode og torso. De massive delene er en gjenklang av Picassos malte former, gitarkurvene hans.

Absintglasset, 1914 Picassos skulptur var den logiske utvidelsen av maler­ kunsten hans. Skjeen er vir­ kelig, som elementer i hans ■«syntetiske» collager. Bronsekaret er åpnet og ««analysert», og hele strukturen er malt i lyse farger.

Den ødelagte byen, 1953 Lik en plaget Atlas som både står imot og bønnfaller, er Zadkines gjennomborede bronsestatue voldsomt for­ dreid og opprevet. Ved å etterligne Rodins evne til å uttrykke en sinnstilstand opp­ når han en sjelden konsentra­ sjon av uttrykket.

DUCHAMP-VILLON (under) Hesten, 1914

Det er lite igjen av naturalis­ tisk form, bortsett fra en antydning av hestens hode, et bein og en hov. Motivet er dyreenergi, oppløst i springfjaeraktige spiraler. Det finnes bånd til futurismen: Duchamp-Villon hadde møtt Boccioni i 1913.

LIPCHITZ (over)

Baderen, 1915 Den geometriske nøyaktighe­ ten i Lipchitz’ figur minner mer om arkitektoniske enn om naturlige, menneskelige struk­ turer. Inspirasjonskildene var arkaiske og stammekulturelle gjenstander han samlet på.

178

Kunsten etter

han stil og innhold, og fra 1941 i Amerika - i løpet av en lang og vellykket karriere - kom han svært nær Juan Gris’ senere stil i syntetisk kubisme. Laurens, som var venn av Braque, laget på et tidspunkt kubistiske polykrome relieffer og konstruksjoner av tre, gips og metallplater, men utviklet senere en svært annerledes stil - monumentale organiske former der en sans for svulmende volumer var fremherskende. Zadkine var aldri så rent kubistisk. Han utforsket en forrevet stil, noen ganger som en oppspritet versjon av kubismen, men hans fineste prestasjoner kom i noen få senere arbeider som Den ødelagte byen fra 1953- Her frembrakte han en ekspresjonistisk intensitet som skulle tjene som et minne over ofrene for bombingen av Rotterdam. Malerkunsten kunne aldri bli den samme etter den tidlige kubistiske utviklingen (se s. 148-151). Picasso og Braque gikk hver sin vei. Det oppsto faktisk en kløft mellom dem. Samtidig som Braque suverent behersket kubismens formspråk, slappet han etter hvert av overfor kubismens alvor og ble en av alle tiders mest forførende dekorasjonsmalere med en gjennomført sensuell følelse for struk­ tur, for «la matiére» og for farge. Juan Gris (ikke vist her) fortsatte målbevisst å utvikle en streng, kjølig kubisme under og etter første verdenskrig til

sykdom tappet ham for krefter. Han døde allerede i 1927. Men kubismen fortsatte også å fremprovo­ sere motbevegelser; nye retninger som var avheng­ ige av kubismen, men reagerte mot den: Amédée Ozenfant (1886-1966) og Charles Edouard Jeanneret (1887-1965) oppfant «purismen». Dens grunnsetninger ble fastlagt i Etter kubismen, som ble utgitt i 1918: der hevdet de at kubismen var sunket ned til ren dekorasjon. Purismen kalte igjen til orden i rekkene, subjektiv fantasi skulle elimineres og en klar arkitektonisk struktur skulle etableres. Det kom noen få malerier med en opp­ høyd klarhet fra denne kretsen, men Ozenfant ble viktigere som lærer og propagandist, mens Jeanneret under navnet Le Corbusier ble en av 1900-tallets mest berømte arkitekter. Femand Léger (om hans tidligere arbeider, se s. 150) knyttet seg også til puristene. Deres fasci­ nasjon over forenklede maskinformer tiltalte ham sterkt. Han beriket imidlertid den temmelig trange og ytterst golde puristiske doktrinen med ingredienser som puristene avviste som urenheter. Blant annet hadde han en ekte solidaritetsfølelse med arbeiderklassen etter sine opplevelser sam­ men med «gruvearbeidere, sjøfolk og skogsarbei­ dere» i ingeniørvåpenet under første verdenskrig.

1915

Han hadde også vært blendet av maskinenes skjønnhet, for eksempel «bakstykket på en 75 mm kanon som sto udekket i sollyset, magien i lyset på hvitt metall... Da jeg først hadde oppdaget den formen for virkelighet, lot jeg aldri gjenstandene forsvinne igjen.» Han kom til å se på malerkunst som en gjenspeiling av - og også en konfrontasjon med - 1900-tallets teknologi: «Kunstnerisk arbeid må kunne tåle sammenligning med fabrikkfremstilte produkter.» Et maleri som «Le Grand Dejeu­ ner» (Den store frokosten) fra 1921 hever seg fak­ tisk til en fullstendig klassisistisk ytring, nesten som sin tids omformulering av Poussin, men til tross for sin storslagne stil bevarer det en intim sjarm. Ved midten av 1920-årene malte Léger fremdeles i en egentlig puristisk stil - sterkt stili­ serte stilleben. Senere ble stilen mindre streng (se s. 229) til fordel for friere konturer og løsere romlige arrangementer. Men hans integritet og sikre grep holdt seg gjennom hele karrieren, samtidig som han var i stand til å reagere fantasifullt på alle slags samtidsarbeider. Som Ozenfant sa: «Léger kan lage gode Léger-bilder av hva som helst.»

LÉGER (til venstre) «Le Grand Déjeuner» (Den store frokosten), 1921 Et gammelt motiv har fått sin monumentale stil. I motset­ ning til den maskinaktige dynamikken i Légers tidlige arbeider er figurene her sta­ tiske. Likevel har de en meka­ nisk upersonlighet. De avrun­ dede lemmene har en metal­ lisk form og stofflighet.

LÉGER (under) Stilleben med arm, 1927 Légers tidlige opptatthet av mekaniske former og dagligliv bebudet hans «nyrealisme» og en kunst der gjenstandene er fratatt sine normale verdier og er blitt symboler på en ny ver­ den. En arm er isolert og ikke lenger menneskelig, og bollen og frukten er fremdeles delt opp i en puristisk form for kubisme.

BRAQUE (over)

OZENFANT (til venstre) Muggen, 1926 Puristene følte at kubismen var blitt for full av nykker, for lik «broderier og kniplinger», slik at den ikke fikk gjort den oppgave den hadde å utføre. I likhet med de kunstnerne som dannet De Stijl på samme tid, rundt 1917, hadde puristene en felles stil som ble styrt av geometrisk nøyaktighet og økonomisering med virkemid­ lene, men puristenes bilder var figurative. De laget kunst for samtiden, men den hadde en tidløs kvalitet og universell gyldighet som minnet om nyklassisismen. Ozenfant malte vaser og kar fra daglig­ livet i en skarpkantet stil, med matt, temmelig mørk koloritt.

Kaneforos, 1922-23 Braques serie med greske kurv bærere er dyster, men den fly­ tende penselføringen har en overdådig, dekorativ letthet.

179

Skulptur i mellomkrigstiden De en gang relativt faste skillelinjene mellom de forskjellige kunstgrenene begynte å løse seg opp på 1900-tallet. Betydningsfulle og mindre viktige kunstnere eksperimenterte med alle slags medier, særlig begynte malere ofte med skulptur - ikke bare Picasso (se s. 202) og Matisse, men også Ernst, Dalf (se s. 175), Magritte og Miro. Allerede i 1913 tok Marcel Duchamp med såkalt ikke-skulptur i sin kampanje for ikke-kunst, da han monterte et sykkelhjul som snurret fritt på en kjøkkenkrakk (se s. 169). Med dette innvarslet han ikke bare «ready-made» - og kunstnerens rett til å gjøre hva som helst til et kunstverk ganske enkelt ved å velge det ut - men også begynnelsen på en av de viktigste innovasjonene i 1900-tallets kunst, den bevegelige skulpturen. Fra 1920 hadde han også begynt å eksperimentere med optiske effekter i sine Roterende skiver som foregrep kinetisk kunst og op-kunst i århundrets tredje fjerdedel. Brancusi og de kubistiske billedhuggerne hadde etablert de retningene som kom til å bli videre utviklet innenfor såkalt stående skulptur. Ved å eliminere overflaten for dermed å avdekke massens grunnleggende kjerne og form brakte Brancusi med sin «direkte hugging» (se s. 146) billedhuggeren tilbake i harmoni med sitt materiale. Kubistene (se

PEVSNER (over) Torso, 1924-26 Pevsner begynte først å lage skulpturer i 1920-årene. De tynne kobberplatene omslut­ ter rommene som danner torsoens volum «ved å utnytte tomheten og frigjøre oss fra den solide massen» (Manifest, 1920).

180

GABO (til høyre)

Skulptur ved Bijenkorf-forretningen, Rotterdam, 1954-57 Da han ville lage et kjempe­ stort, frittstående bilde, fikk Gabo ideen til et tre av stål der elementene snor seg som greiner. Han sa at skulpturen var «et bilde av orden - ikke av kaos».

foregående oppslag) var primært modellører eller konstruktører som åpnet den kompakte massen, ga tomrommet verdi og utforsket nye materialer som sveiset jern. Motivkretsen varierte fra surrealistisk til konstruktivistisk abstraksjon. Den russiske konstruktivisten Naum Gabo, som deltok aktivt innenfor revolusjonær kunst i Russ­ land etter 1917 (ses. 159), forsto i 1922 at abstrakt kunst ikke ville få noe hjem i den kommunistiske staten i overskuelig fremtid. Han flyttet til Berlin i 1922, og hans eldre bror Antoine Pevsner (1886— 1962) fulgte etter i 1923. Disse to overførte de konstruktivistiske prinsippene og fremgangsmå­ tene til Vesten. I 1920 definerte de sin kunst i Rea­ lismens manifest som «realiseringen av vår oppfat­ ning av verden i form av rom og tid... Vi kon­ struerer arbeidene våre som universet konstruerer sine verk, som en ingeniør konstruerer broene sine og en matematiker sine formler for verdensrom­ met.» Den konstruktivistiske skulptur eksisterte ganske enkelt som en selvstendig gjenstand, styrt av sine egne lover, men med avgjørende vekt på oppfatningen av bevegelse: «Det nye elementet kinetisk rytme er grunnformen for vår oppfatning av virkelig tid.» Gabos første kinetiske konstruk­ sjon (1920) var en oppreist bevegelig stang som

PEVSNER (under) Marcel Duchamp, 1926 Pevsner hadde møtt Duchamp i Berlin i 1923. Hans lille «hyllings»-portrett består av kob­ ber- (opprinnelig sink-) og celluloidplater på en trebak-

grunn. Gabos celluloidhoder fra denne perioden var en slags forløper, men den fasetterte konstruksjonen minner mest om tidlige kubistiske portret­ ter. Den robotaktige formen rommer en sterk åndelig kraft.

DUCHAMP (til venstre) Roterende skiver, 1920 Duchamps eksperimenter med kinetisk kunst og optisk illusjonskunst ble krydret med en fin sans for det unyttige i det hele - tingester uten hen­ sikt.

GABO (under) Kinetisk skulptur (Stående bølge), 1920 Gabo laget sin første motori­ serte konstruksjon i 1920. Den vibrerende stangen skaper et klart avgrenset rom, verken en masse eller et tomrom.

Kunsten etter

svingte frem og tilbake ved hjelp av elektrisitet. Senere forlot han den fysiske bevegelsen til fordel for bevegelse som bare ble antydet eller var inne­ bygd i verket. Han eksperimenterte hele tiden med nye materialer, særlig bøyelig og gjennomsik­ tig plast. Det oppdrag han fikk av Bijenkorf-forretningen i Rotterdam gjorde det endelig mulig for ham (1954-57) å virkeliggjøre tankene sine i monumentalformat i en nesten 26 meter høy kon­ struksjon av stål- og bronsetråd. Under påvirkning fra Gabo gikk broren Pevsner over fra maleri til skulptur, og senere oppnådde han ofte en utsøkt kombinasjon av høy presisjon og poesi i sine etterligninger av maskinformer. Pevsner var alltid i hovedsak opptatt av bevegelse. Den konstruktivistiske strengheten fikk ikke særlig folkelig tilslutning. Amerikaneren Alexan­ der Calder (1898-1976) beveget seg mot en mer sensuell poesi. Han var opprinnelig ingeniør, og hans eksperimenter med bevegelige leker tiltrakk seg surrealistenes oppmerksomhet. Kontakt med Miro, og mer uventet med Mondrian, påvirket hans første «stabiler», frittstående metallstrukturer med bevegelige deler. De gikk i sin tur over til hans berømte «mobiler» (navnet ble oppfunnet av Duchamp). De ble inspirert av tanken om «løs­

revne legemer av forskjellig størrelse og tetthet som flyter i rommet...noen i hvile mens andre beveger seg på underlige måter. Symmetri og orden lager ikke noen komposisjon. Det er det til­ synelatende avviket fra det regelmessige som ska­ per eller ødelegger et kunstverk.» Karrieren hans fortsatte lenge etter 1945 (se s. 231). Jean (Hans) Arp, som var både dikter og billed­ hugger, utviklet en enda nærmere forbindelse til det levende. Han var tidlig knyttet til Max Ernst og dadaismen (se s. 166) og var tilknyttet surrealis­ tene fra han første gang stilte ut sammen med dem i Paris i 1925. Rundt 1914 hadde han eksperimen­ tert med fargede relieffer i utskåret kryssfinér, abstrakt, men uttrykt i biomorfe former. Sammen med sin kone Sophie Tauber (1889-1933; ikke vist) arbeidet han med papir, billedvev og collage og skapte «bilder som var sin egen virkelighet uten mening eller intellektuelle hensikter». Arp ville at materialene skulle ta sin egen form. Det var kunst­ nerens oppgave å legge forholdene til rette slik at kunstverket kunne skape seg selv. Hans følelser overfor naturen var imidlertid urokkelige: «Kun­ sten er som en frukt på en plante, som et barn i mors liv.» Prinsippet ble utviklet mer fullstendig i 1930-årene da han gikk over til å modellere og

Romulus og Remus, 1928 Som Klee tok Calder «en linje med på tur», men en tur i rom­ met med en linje av ståltråd. Tvillingene som ble ammet av en ulv, er figurative. Senere ble Calder mer abstrakt, men ikke helt, enklere, men alltid lett og fantasifull.

Menneskelig konsentrasjon, 1934 Arp så selv på sine skulpturer som «konkrete» og ikke abstrakte - formene er orga­ niske, ikke kunstige. De er betinget av det valgte materia­ let og utledet fra naturen. Kunstnerens underbevissthet og tilfeldigheten spilte inn.

GlACOMETTl (til venstre) Buret, 1932 Giacometti var sammen med Arp og Miro i Paris og skapte raffinert suggererende skulp­ turer, og når de var ferdige, gjenoppdaget han i dem underlig endrede «bilder, inntrykk og fakta som har beve­ get meg dypt«.

GONZÅLEZ (til høyre) Moderlighet, 1934 I 1930-årene utvikler Gonråle: sin dristige reduksjon i sveiset jern og forente «virkelige og tenkte former... antyder ved faste punkter eller gjennomhullinger.» Der utviklet seg nye former gjennom troskap overfor disse nve materialene.

1915

deretter hugge i rundskulptur. De organiske for­ mene hans er svært vellykte, og best i marmor: helt hvite og glatt avrundede, fullstendige og praktfulle alternativer til naturens egne organiske former. I dem nærmet han seg ofte Brancusi, som fremdeles var aktiv selv om han holdt seg for seg selv som en vismann i sitt hvite atelier (se s. 146). Alberto Giacomettis tidlige arbeider var kan­ skje mer grunnleggende surrealistiske enn Arps og Calders - særlig serien med gåtefulle, magiske konstruksjoner han laget før det offisielle bruddet med surrealismen i 1935. Senere ble arbeidene hans mye mer ekspresjonistiske (se s. 232). Picas­ sos landsmann og venn i Paris, Julio Gonzålez (1876-1942), var en viktig fornyer når det gjaldt å ta i bruk teknikker med å smi og sveise jern på skulpturer. Selv om han sto Picasso svært nær, utviklet han i 1930-årene en selvstendig, robust billedverden. Han tok alltid utgangspunkt i menneskefiguren og oppnådde en formidabel streng­ het og styrke. Mange av de viktige billedhuggerne i 1930årene (som Henry Moore - se s. 200) befestet sine karrierer etter annen verdenskrig, men man kan finne kimene til nesten alt det som skjedde etter krigen i arbeidene fra 1920-årene.

181

Modigliani: Chaim Soutine

182

het som er både ufordervet og suggestivt sensuell. Modelleringen oppnås ved de fineste graderinger i valører og farger. Det dominerende kjennetegnet er alltid linjen, og noen av hans mange tegninger er mesterverk av stram økonomi. Ambisjonene som skulptør ble fremmet av Brancusis eksempel. I en serie høye, gåtefulle steinhoder der afrikansk mystikk er kombinert med den mystikken som preger den arkaisk greske og den egyptiske skulp­ tur, skapte han noen av de mest uforglemmelige «arketypiske» bildene i moderne kunst.

MODIGLIANI (under) Liggende akt, ca. 1919 Linjen er så harmonisk og gra­ siøs at man først ikke legger merke til at hoften og torsoen er like radikalt forskjøvet som noe en kan finne hos Matisse. Selv om den litt eldre Matisse

MODIGLIANI (under) Hode an en ung kvinne, 1907 De kjølige, avdempede tonene er typiske for det kunstneren senere likte å

avfeie som sin «Whistlerperiode». Arbeidene hans ble lysere og mer skulpturelle etter den store Cézanneutstillingen i 1907.

•W

I 1917 malte Amedeo Modigliani (1884-1920) Chaim Soutine i Paris. Modigliani og Soutine var kolleger og drikkebrødre. Modigliani plasserte vennen innenfor det høye og smale formatet som han på den tiden foretrakk for enkeltportretter. Cézanne hadde brukt et tilsvarende opplegg, og Modigliani var uten tvil influert av Cézannes eksempel, hans kompromissløse møte med model­ lene. Men formatet understreker også Modiglianis karakteristiske forlengede, magre uttrykk. Motivet er redusert til en nesten skjematisk formel med en lang oval (kroppen med hendene temmelig sirlig samlet) festet til en annen og mindre oval (hodet) ved hjelp av en forlenget hals, (hvis modellen var en kvinne, vokste den noen ganger ut til en svane hals). I portrettet av Soutine er det en viss utvik­ ling av formelen ved at bildet er delt opp av hjør­ net i rommet og det antydede bordet med glasset, kanskje et vitnesbyrd om deres felles interesse. Men variasjonene Modigliani oppnådde i dette enkle, nesten monotone skjemaet, var bemerkel­ sesverdige: Chaim Soutine er raffinert, men sterkt karakterisert, et virkelig menneske. Detaljene er underordnet malerens behov for en viss balanse og rytme i komposisjonen, men likheten er der, selv om halsen er lang og øynene står skjevt i forhold til hverandre. Det er helt sikkert en refleks av Soutines egen karakter i malemåten og særlig i valget av farger. I sine tidlige malerier holdt Modigliani seg til en svært begrenset, temmelig dyster palett med oker, grå, brune og vakkert avdempede røde farger (med et blekt flytende blått glimt til øynene). De sterke fargene som er brukt her, kan være en tri­ butt til voldsomheten i fargene i Soutines egne malerier (se neste oppslag). Modiglianis farger kan ha visse likhetstrekk med kubistenes palett, eller med Cézannes, men bortsett fra en og annen vinklet fordreining (som like mye gjenspeilte formspråket i afrikansk kunst) var ikke Modiglianis stil fundamentalt influert av den kubistiske revolusjon. Hans arbeider illustre­ rer levende og nøyaktig hvor overbevisende det tradisjonelle figurmaleriet kan være i hendene på en stor begavelse, en maler som tok det som virket lønnsomt fra avantgardens oppdagelser og fort­ satte på sin egen vei. Modigliani var fra en itali­ ensk jødisk familie og hadde akademisk utdan­ nelse fra Italia før han kom til Paris i 1905 eller 1906. Han tok snart Henri Rousseau og Picasso til sine forbilder, men avhengigheten av den italien­ ske tradisjonen var uutryddelig, og den lineære fly­ ten og elegansen virker som en gjenklang av florentinsk manieristisk kunst eller av Botticelli. Man gjetter kanskje ikke av dette portrettet at både Modigliani og Soutine hørte til den gruppen kunstnere som noen ganger blir kalt les peintres maudits - fortapte eller fordømte malere, de arke­ typiske bohemkunstnerne ifølge den folkelige myten. Modigliani var imidlertid dødelig smittet av tuberkulose før han kom til Paris, og der ble hans død som 36-åring påskyndet av overdreven drikking og narkotikabruk paret med ekstrem fat­ tigdom. Den makabre avslutningen ble understre­ ket av at dagen etter begikk hans elskerinne Jeanne Hébuterne selvmord sammen med deres lille datter ved å kaste seg ut fra et vindu i femte etasje. Myten og de stramme, til og med manierte begrensningene Modigliani arbeidet innenfor, har til dels skygget for raffinementet og den bemerkel­ sesverdige styrken i kunsten hans. I tillegg til por­ tretter malte han også nakne kvinner, igjen med de samme buede forlengelsene, men med en frisk­

hadde en dyp innflytelse på Modigliani, har studier som denne også referanser bakover til den store europeiske tradi­ sjonen med liggende akter, til Giorgione og Ingres - mer sensuell enn Manet.

MODIGLIANI (til venstre) Studie til Hode av stein, 1909-15 De ekstremt forenklede for­ mene gir inntrykk av å være øvelser i ren geometrisk teg­ ning, som nærmest ved en til­ feldighet løper sammen til en antydning av et menneskean­ sikt. Samtidig som formen er redusert til det vesentlige, fin­ nes det også en kjølig spiritua­ litet, som er enda tydeligere i steinhodene hans.

MODIGLIANI (til høyre) Hode, 1911-12 Tuberkulose tvang kunstneren til å gi opp skulpturarbeidet i 1915. Men på noen få år skapte han ut fra kjennskapet til vestafrikanske figurer og greske kuroi noen kolossalt sterke bilder. Disse hodene har en forfinet monumental storslagenhet som gjendriver enhver påstand om at Modi­ glianis kunst er lettvint.

Kunsten

etter 1915

MODIGLIANI

Chaim Soutine, 1917

183

Paris-skolen Merkelappen «Paris-skolen» betegner mer et meningsklima og en arena for kunstnerisk aktivi­ tet enn en sammenhengende stil som gjennomsy­ rer Paris i 1920- og 1930-årene. Byens status som det viktigste senteret for europeisk kunst var blitt klart etablert på 1800-tallet, og styrket i kubistrevolusjonensfåårfør 1914. Så snart første verdens­ krig var over, gjeninntok Paris sin rolle som ver­ dens ledende kunstmarked. Det ble ikke bare opp­ rettholdt av kunstnerne, men også av kunsthand­ lere, kjøpere og et interessert publikum som gikk på utstillinger som ofte førte til opplivende strider og skandaler. Dessuten var Paris verdenssenteret for haute couture og haute cuisine. Og mye av den parisiske kunsten tilfredsstilte appetitten på det sensuelle og underholdende. Men det beste av den var også besjelet av tradisjonelle franske dyder Chågall sa senere at da han kom til Paris, gikk han direkte til «hjertet av fransk malerkunst, der alt viste en tydelig sans for orden og klarhet og en nøyaktig følelse for formen». En forbløffende mengde kunstnere som bodde i Paris, var født i andre land. Spania bidro ikke bare med den store Picasso, men også Gris, Gonzålez og Miro, og Dalf kom mot slutten av 1920-årene. Modigliani kom fra Italia, Mondrian fra Neder­ MATISSE (til høyre)

Odalisk i røde bukser, 1922 Den utsøkte mønstringen med linje og farge som ble utviklet i Matisses tidlige arbeider (se s. 144). ble vide­ reutviklet og beriket enda mer i de overdådige harems-

miljøene i Odafck-senen. De flate, dekorative elementene stilles opp mot de avrundede formene og den lysende huden. Matisse omarbeidet Delacroix og Renoir i sitt eget avdempede, kjølige form­ språk.

land og Brancusi fra Romania. Fra Russland kom Chagall, Soutine, Zadkine, Pevsner, Larionov og andre, og til slutt Kandinskij. Gjæringen av ideer, spillerommet for betydelig individualitet og en atmosfære av politisk, religiøs og sosial toleranse hadde ikke mindre sterk tiltrekningskraft på kunstnerne enn utsiktene til å skape et utkomme, som for noen likevel ikke ble til virkelighet. Det revolusjonære ved kubismen ble registrert av alle kunstnere av en viss betydning som arbei­ det i Paris, men på forskjellig måte og i svært ulik grad. De som utviklet seg mer eller mindre innen­ for kubismens opprinnelige prinsipper, er omtalt på side 178, og Picasso selv på side 202. De malerne som vanligvis regnes til «Paris-skolen», vendte seg mer mot det figurative enn mot det abstrakte - det var malere som sto Picasso og Utrillo nærmere enn Brancusi og Mondrian. Det figurative hadde ofte et romantisk skjær - Pascins bohemaktige prostituerte, Balthus’ erotisk lengselsfulle ungpiker, de smektende buene i Modigli­ anis menn og kvinner (se forrige oppslag). Særlig stemte Matisses fortsatte arbeider overens med denne dominerende stemningen, til tross for at han bodde like mye på Rivieraen som i Paris. Maurice Utrillo (1883-1955) ble født rett inn i UTRILLO (over)

Sacré-Cæur, Paris, 1937 Utrillo skildret en søndagsettermiddag i Paris, et søvnig, monotont bilde av Montmartres gater og plasser som den travle turiststrømmen nå har ødelagt. Hans sjarm ligger for en stor del i de lette understatements og den lyse koloritten i tegningen.

PASC1N (under)

Akt med grønn hau, 1925 Pascin var med i en krets som omfattet så forskjellige kunst­ nere som Modigliani, Chagall og Soutine. Hans drømmeak­ tige nakne kvinner minner både om impresjonismen (Renoir) og symbolismen (Redon og andre), men røper også et studium av kubistisk struktur.

SOUTINE (over)

Oscar Miestschaninoff, 192 3 I 1923, da Soutines berøm­ melse i Paris ble grunnlagt gjennom den amerikanske samleren dr. A.C. Barnes’ interesse for ham, malte Sou­ tine sin venn den russiske bil­ ledhuggeren Miestschaninoff (1886-1969). Gjennom dris­ tige fordreininger av form og farge uttrykte Soutine fremmedgjorthet og mistro: Miestschaninoff blir en malt Pierrot.

184

SOUTINE (til høyre) Et okseskrott, 1925 Det sies at Soutine har sagt: «Courbet var i stand til å uttrykke Paris’ atmosfære gjennom kvinnekroppen - jeg vil vise Paris i en okseskrott.» I 1920-årene kom Soutines malerier stadig nærmere den nordeuropeiske genretradisjonen — Chardin og Rembrandt; hans Flådd okse (se bind 2 s.246) hang i Louvre. Soutine besøkte slaktehus og brakte til og med en skrott hjem for å male den.

Kunsten etter 1915

en kunstnerisk myte som Suzanne Valadons sønn utenfor ekteskapet. Hun var oppvasker, akrobat, modell, venn og elskerinne til store impresjonis­ tiske malere, og ikke minst selv en kunstner med betydelig talent. Utrillo ble alkoholiker før han var 20. Han var hovedsakelig selvlært og bygde opp en sterkt personlig stil i sine gatebilder. De er ofte tomme og gjenlukket, melankolske og på sitt mest karakteristiske med en avdempet palett av grønne, grå og blekblå farger på overveiende hvit bunn. Selv om han gjentok seg selv, var han en mester til å få frem det parisiske dagliglivets poesi. Den russiskfødte Chaim Soutine (1894-1943) kom til Paris i 1913 og ble en nær venn av Modigliani. Hans voldsomme og lidenskapelige stil hentet tydelig mye fra van Gogh (selv om han benektet det). Enda han var en hengiven beundrer av Cézanne, hadde hans uttrykk en eksplosiv karakter. Motivene hans var ofte makabre - for eksempel slaktede dyreskrotter, tydelig inspirert av Rembrandt. Landskapene hans kunne virvle rundt som om de var smeltet, men hans fremste styrke lå kanskje i figurstudier og portretter der fordreiningene, den voldsomme penseIføringen og fargekontrastene ble dempet av en nyansert opp­ fatning av karakteren. Jules Pascin (1885-1930)

var født i Bulgaria av spansk-jødisk og italiensk avstamning og arbeidet i Paris fra 1905 og igjen fra 1922 til han begikk selvmord. Mellom 1914 og 1920 var han i USA og ble amerikansk statsborger. Han var mer berømt i Amerika og Tyskland enn i Paris, men med den eksotiske lystigheten, den raf­ finerte tegningen og den følsomme koloritten har han virket svært fransk på andre - og han kunne avsløre både frivoliteten og hesligheten til den parisiske demimonden med en skarphet som kunne være verdig Lautrec. Russeren Mare Chagall (1887-1985) blir også vanligvis regnet med til «Paris-skolen», men han unndrar seg kategorisering på den samme uanstrengte måten som figurene som svever i luften og kommer feiende og virvlende inn i bildene hans. Hans «naivistiske» stil og billedspråk tok opp det som var nødvendig fra de kubistiske maleriene, men ikke mer. Breton kom i sin tur til å hylle ham som surrealist: Med Chagall, sa han, har «metafo­ ren gjort sitt triumferende inntog i det moderne maleri». I det truende antisemittiske klimaet i 1930-årene virker det som om Chagalls billed­ språk blir mørkere, men etter krigen ble den smit­ tende gleden i hans visuelle poesi tent igjen og uttrykt i mange forskjellige medier. Han var blitt

en mesterlig grafiker før første verdenskrig (særlig i arbeider for Vollard), og senere utvidet han til keramikk, glassmaleri og teaterdekorasjoner. Men stilen forble bemerkelsesverdig sammenhengende og var styrt av hans herlige fantasiverden, som rik­ tignok ofte er uforklarlig. Blant de andre eksilkunstnerne finner vi rus­ serne Eugene Berman, som først og fremst var en oppfinnsom scenograf, og Pavel Tsjelisjev, som ved siden av å være teaterdekoratør også var surre­ alist (begge disse er mer knyttet til New York enn til Paris), og Balthus (Balthasar Klossowski De Rola, født 1908). Balthus var født i Paris av polsk avstamming og arbeidet alene og isolert i mange år og ble først allment kjent sent i livet. Hans særlige evne var å lage underlige atmosfæriske spenninger i skildringer av pubertetens psykologiske uro med omhyggelig detaljert realisme. Mange kunstnere fra Paris-skolen ble spredt av annen verdenskrig. Etter krigen bodde de fleste av dem andre steder, og kunstscenen ble desentrali­ sert og internasjonal, selv om interessen i en peri­ ode etter 1945 konsentrerte seg dramatisk om New York-skolen.

CHAGALL (til venstre) Hanen, 1928 For Chagall var det ubevisste en bunnløs kilde til billedrikdom, men han kunne ikke godta surrealistenes forsøk på å utnytte det på bekostning av kunstnerens kontroll. Her er hanen og den sirkusaktige ryt­ teren forent i fullkommen balansert harmoni av linje og stiplet farge i et utsøkt lysende rom.

BALTHUS (under)

Stuen, 1941-43 Den konvensjonelle realismen i den borgerlige stuen blir på en underlig, paranormal måte forstyrret av de anstrengte positurene til de unge pikene. Balthus gir uttrykk for deres begynnende seksuelle oppvak­ ning. Rommet er fremdeles ladet med overjordisk ro. En abstrakt rytme forener former tvers over overflaten.

CHAGALL (over) Asher-vinduet, Hadassahuniversitetets medisinske sen­ ter, Jerusalem, 1960 1 overensstemmelse med mosaisk lov symboliserer syklusen med 12 glassmalerier Israels 12 stammer med tegn

fra dyrekretsen, dyr og en mengde andre bilder, men ikke menneskeformer. Cha­ galls religiøse idealer og hans sans for fortiden ga i økende grad liv til hans malte fantasi verden, og i Jerusalem fant den et adekvat uttrykk.

185

Kunst i Nederland. De Stijl Under krigen 1914-18 klarte Nederland å opp­ rettholde sin nøytralitet. Under de relativt stabile forholdene lyktes det en liten gruppe nederland­ ske kunstnere å etablere en kunstretning som kan­ skje fikk større innflytelse i Vesten enn noen andre på 1900-tallet, skjønt mest varig i arkitektur og kunsthåndverk. De åndelige lederne var Piet Mondrian (1872-1944) og Theo van Doesburg (Christian Emil Maries Kiipper, 1883-1931). Bevegelsen hentet navnet fra sitt tidsskrift De Stijl, som kom ut første gang i 1917 og siste gang i 1932 med et minnenummer om Doesburg. På den tiden var bevegelsen gått i oppløsning. Bart van der Leck (1876-1958) var opprinnelig maler og den viktigste billedhuggeren var belgieren Georges Vantongerloo (1886-1965). Han beveget seg mot geometriske konstruksjoner basert på matema­ tiske beregninger og kom muligens til å influere arkitekter mer enn billedhuggere. Blant arkitek­ tene og formgiverne var Gerrit Rietveld (1888-1964) den betydeligste. Mondrian, som var den viktigste representanten for den konstrukti­ vistiske tendensen i hele Europa, er beskrevet for seg selv (se neste oppslag), men han var sammen med van Doesburg den mest uttalte forsvarer av De Stijls underliggende filosofi og teori (som han

VAN DOESBURG (over) Kua, 1916-17 To mellomstadier forklarte hvordan det endelige abstrakte arrangementet var utviklet fra modellen.

186

VAN DOESBURG (under) Kortspillerne, 1916-17 Motivet og grunnplanen er i ærbødighet tatt fra Cézanne, men ikke den strengt flate for­ men.

foretrakk å kalle Nieuwe Beelding eller Neo-Plastisisme). Denne nederlandske gruppen, med medlemmer som representerte forskjellige disipliner, hadde opprinnelig større indre sammenheng og høyere ambisjoner enn de fleste avantgarde-gruppene i Paris - den var nesten som et akademi. 1 første nummer av De Stijl uttrykte van Doesburg grup­ pens mål - «å fastlegge de logiske prinsippene til den stil som nå modner, basert på en ren likever­ dighet mellom tiden og dens uttrykksmidler... Vi ønsker å klargjøre veien for en dypere kunstnerisk

VAN DOESBURG (til høyre) Kontrakomposisjon V, 1924 Van Doesburg ga ut sitt mani­ fest om sin splittelsesbevegelse, elementalismen, i 1926, men det hadde vært proble­ mer mellom ham og Mondrian før det. Van Doesburg forble trofast mot den rette vinkelen, men han destabiliserte bildet bevisst med diagonalene. Han var influert av de dynamiske abstraksjonene til suprematisten Malevitsj.

VAN DOESBURG (til høyre) Kortspillerne 1917 Selv i dette rene De Stijlmaleriet er det en flyktig bevegelse som var fremmed for Mondrian.

kultur basert på en kollektiv virkeliggjøring av den nye bevisstheten.» Den voldsomme individualis­ men og subjektiviteten som var blitt normen fra romantikken og fremover, kom til å vike for en egentlig klassisk, anonym felleskunst med en uni­ verselt forståelig referanseramme. Gruppen håpet gjennom en enhetlig stil å skape omgivelser som dekket alle sider av livet. I praksis ble De Stijl som de fleste avantgardistiske nyheter anklaget for å være både skammelig og meningsløs. Gruppen forpliktet seg til en abstraksjon preget av en hensynsløst stram orden - en pinlig nøyaktig

Kunsten etter 1915

reduksjon av formen til jevne overflater, rette lin­ jer og rette vinkler. Fargene ble begrenset til de tre primærfargene rødt, gult og blått og de nøytrale hvitt, svart og grått. Men i det minste i kunstner­ nes intensjoner, utstrålte disse klare grunnfargene symbolsk liv og speilet universets underliggende ideelle enhet og harmoni. Denne oppfatningen var delvis utledet av orientalsk mystikk og vestlig teosofi. Særlig ble visuelle ekvivalenter for natu­ rens grunnleggende fakta funnet i vertikalen (det aktive prinsipp) og horisontalen (det passive). De tre primærfargene kunne omfatte alle følelser, og svart og hvitt var tydelige som natt og dag. Lengsel etter en universell stil hadde dukket opp før, men De Stijl fjernet alt krimskrams. Selv om van Doesburgs arbeider er svært dyktig utført, virker de ofte som om de illustrerer en teori mer enn de lever som selvstendige malerier. Han var først og fremst en rastløs, utrettelig propagan­ dist for abstrakt kunst. Som hos Mondrian kan man spore den tidligste abstraksjonsprosessen gjennom demonstrasjonsmodeller. Kortspillerne fra 1916-17 gjenspeiler innflytelsen fra kubismen og Cézanne, men det figurative motivet er redusert til et mønster av flate former og farger, og rette lin­ jer dominerer. Kort etter renset van Doesburg

komposisjonen ned til en skjematisk utformning som bare blir uttrykt ved hjelp av rette linjer, og det ville være umulig for en tilskuer å gjette opp­ rinnelsen hvis han ikke kjente den første versjo­ nen. Hans berømte Ku ble stilt ut ved siden av et fotografi av en stående ku i profil som en demon­ strasjon av prinsippene og trinnene i utviklingen fra et levende motiv til en geometrisk abstraksjon. Da van Doesburg rundt 1918 var kommet frem til variasjoner over motivet med rektangulære for­ mer fordelt ifølge et proporsjonalt system - mindre forenklet, men kanskje mer matematisk logisk enn Mondrians - syntes han tydeligvis at bildene ble litt matte. Tidlig i 1920-årene innførte han sterke diagonaler, som virker svært voldsomme i kontrast til Mondrians renhet i det tiåret. Van Doesburgs Kontrakomposisjoner var mer dynamiske og bedre tilpasset 1920- årenes tempo. Mondrian syntes de var kjetterske, og det oppsto splid mellom de to kunstnerne. Van Doesburg var abstraksjonens mester og var alltid klar til å endre sin kunst i lys av andre utviklinger - han hadde kontakt med dadaistene, med Bauhaus og (som også Mondrian) med den parisiske Abstraction-Création-gruppen, som var sterkt influert av De Stijl. Kanskje allerede så tidlig som i 1910 hadde van

der Leck begynt på forenklinger av omtrent samme type som van Doesburgs, og i 1918 hadde han nådd frem til en svært elegant og presis sym­ metri - i hans Komposisjoner fra det året er for eksempel elementene balansert med en udiskuta­ bel bestemthet. Det viste seg kanskje som et blind­ spor, og i 1920-årene begynte han å bevege seg til­ bake i et mer figurativt billedspråk. De Stijl-prinsippene ble gitt tredimensjonal form av Vantongerloo. Hans strukturer ble bygd av rettvinklede, kubiske blokker til langt inn i 1930-årene, da han innførte kurver. «Jeg burde ha visst det,» kom­ menterte Mondrian dette siste avviket litt resig­ nert. Men De Stijl-prinsippene viste seg forbløf­ fende fruktbare og varige innen brukskunst: Rietvelds klassiske lenestol fra 1922, som ser ut som den er bygd fra en blåkopi av et av Mondrians bil­ der, ville ikke ha virket feilplassert i en møbelbutikk i dag. De Stijls idealer om klarhet, sikkerhet og orden har eksistert i kunsten hele tiden siden, selv om kanskje bare Piet Mondrian, som var bevegelsens viktigste profet og utøver, forble tro­ fast mot prinsippene til han døde.

MONDRIAN (til høyre) Komposisjon, 1917 Mondrians utvikling i abstrakt malerkunst frem til 1917 hadde vært gradvis og selv­ stendig. Da De Stijl oppsto, ble han påvirket av felles utviklingstendenser, og arbei­ dene hans kom svært nær arbeidene til van Doesburg og van der Leck. Det var ønskelig ut fra troen på universelle ver­ diet og søkingen ikke etter én stil, men stilen.

VAN DER LECK (under) Komposisjon, 1918 Det var delvis van der Lecks sosiale samvittighet som moti­ verte ham til å bli med i De Stijl med gruppens utopiske ideer. Han hadde ikke Mondrians ensidighet i for­ hold til abstrakt malerkunst og valgte å ikke avvise diagona­ lene i sine abstraksjoner. Her er ikke desto mindre trangen til reduksjon sterk. Det er bare en detalj som motstår forme­ nes totale symmetri.

RIETVELD (til venstre) Lenestol, 1917 Stolens enkle, kompromissløse strenghet viser De Stijl-dogmene like klart som maleriene.

VANTONGERLOO (over) Konstruksjon av volumforhold, 1921 Den rette linjen, den rette vinkelen og den jevne overflaten hersker fullkomment, som i maleriene.

187

Mondrian: Komposisjon i gult og blått Mot slutten av sitt liv skrev Piet Mondrian: «Det er viktig å skille mellom to slags likevekt i kunsten - (1) Statisk balanse (2) Dynamisk likevekt... Kunstnerens store kamp består i å utrydde statisk likevekt i maleriene gjennom kontinuerlige mot­ setninger (kontraster)... I mine tidlige arbeider setter mange pris på nettopp den egenskapen jeg ikke ønsker å uttrykke, men som ble til på grunn av mangel på evne til å uttrykke det jeg ville uttrykke - dynamisk bevegelse i likevekt.» Ved første blikk kan Komposisjon i gult og blått, som er et klassisk eksempel fra Mondrians mest vellykte periode, 1920- og 1930-årene, virkelig imponere tilskueren som bildet av en nøyaktig statisk balanse. Først ved lengre betraktning blir spenningen mellom

188

formene mer positiv og vital. De sju rektanglene ett gult og ett blått og resten rent hvite, oppdelt av svarte linjer med varierende tykkelse - er en følge av Mondrians tidlige oppdagelse «at den rette vin­ kelen er det eneste faste forholdet, og gjennom dimensjonenes proporsjoner kan det konstante uttrykket bli gitt bevegelse, altså gjort levende». Mondrians evne til å unngå ubevegelighet i den strengeste formgivning blir tydelig når flere varia­ sjoner over et komposisjonelt motiv blir vurdert sammen: Selv om grunnformelen i hvert tilfelle er den samme, ser det ut til at antall tilfredsstillende løsninger er uendelig. Piet Mondrian var født i Amersfoort nær Utrecht og fikk sin utdannelse i den fremher­

skende nederlandske, naturalistiske tradisjonen, men ble snart influert av moderne tendenser symbolismen og neo-impresjonismen. Nesten fra begynnelsen ble komposisjonene hans formet av en uttalt sans for linjestruktur og en sterk kontrast mellom horisontaler og vertikaler. Den asketiske strengheten i hans åndelige søken etter den grunnleggende sannhet holdt seg uforandret gjen­ nom hele karrieren. (Den skyldtes uten tvil mye hans strenge kalvinistiske bakgrunn. Han var overbevist teosof og dypt påvirket av Schoemaekers filosofiske skrifter.) 11911-14 var Mondrian i Paris og ble tiltrukket av kubismens teori og praksis, men «gradvis ble jeg klar over at kubismen ikke godtok de logiske kon-

Kunsten etter 1915

sekvensene av sine egne oppdagelser, den utviklet ikke abstraksjonen mot sitt ytterste mål, uttrykket for den rene virkelighet». Mondrians trang til å trekke ut det vesentlige er illustrert i de motivvariasjonene han malte tidlig i sin karriere - de mest kjente er variasjonene over et tre - de beveger seg fra en relativt realistisk gjengivelse gjennom mer abstraherte med vekt på uttrykksfulle farger til en lineær og fasettert forenkling som er oppløst i en nesten fullstendig abstraksjon. I Amsterdam under første verdenskrig fant Mondrian positiv støtte for sine oppfatninger sær­ lig hos Theo van Doesburg, og De Stijl ble grunn­ lagt (se forrige oppslag). 11919 flyttet Mondrian tilbake til Paris, der han ble til en ny krig drev ham

først til London og deretter til New York. Boligen hans i Paris var et talende vitnesbyrd om hans engasjement for De Stijl-teoriene - gulvet, veg­ gene og møblene var integrert til en enhetlig design, et totalt miljø. Det var i Paris at Mondrian skar ned komposisjonene til den ytterste forenk­ ling og reduserte antall elementer. Han gikk over til å bruke kvadratisk lerret i stedet for rektangu­ lært og bannlyste grått fra paletten som for ube­ stemt. Fra 1919 og fremover laget han rombeformede lerreter der diagonalene fungerte som spente stag mot de svarte linjenes vertikale og horisontale fremstøt. Mange malerier er i rent svart og hvitt. Foxtrot A fra 1930 er et av de strengeste, men også mest vitale eksemplene på hans «dynamiske beve­

gelse i likevekt». Tittelen gjenspeiler en annen side ved Mondrians personlighet, han var henfal­ len til dans og jazz, og motivet går igjen i den siste utviklingen av stilen hans i de fire årene han bodde i New York (som han elsket) før han døde i 1944. Mondrian søkte en fullstendig objektiv full­ kommenhet i sin kunst, og likevel lar ikke bildene hans seg analysere eller tolke etter noen vitenska­ pelig eller matematisk formel. De forblir til slutt en subjektiv ytring, og deres suksess er avhengig av den utsøkte følsomheten som oppveier den dyna­ miske likevekten - hans «motsetningenes like­ verd».

MONDRIAN (ril venstre) Det røde treet, 1908 Ønsket om orden er underfor­ stått (som hos Cézanne og Seurat), ikke bare i det nakne naturmotivet, men også i de kontrollerte penselstrøkene som er satt pent ved siden av hverandre. Fauvismen har fri­ gjort koloritten.

MONDRIAN (til høyre) Det blomstrende epletreet, 1912 Kubismen er kommet til. Den påskyndet Mondrian til å bryte ned formene til elemen­ ter som ble gjenskapt på lerre­ tet. Men det er liten dybde, og snart kom han til å forkaste volumet fullstendig.

MONDRIAN (til venstre) Komposisjon i gult og blått, 1929 Mondrians arbeider bygde på både en streng følelse for sann­ heten og en grunnleggende tro på orden. Menneskesamfun­ net var på vei til en ny tidsal­ der der orden ville skape større lykke. Av dette var kunsten en side.

MONDRIAN (over) Foxtrot A, 1930 Mondrian iakttok at et kva­ dratisk bilde som ble hengt diagonalt, ikke mistet noe av likevekten, selv om diagona­ lene i bildet ødela innholdet og innførte en fremmed uro. Han beklaget andre De Stijlkunstneres bruk av kurver.

MONDRIAN (over) Broadway Boogie-Woogie, 1942-43 Den pasjonerte danseren Mondrian ble inspirert av jazzrytmen i boogie-woogie i sine siste arbeider. Dette maleriet, som er en frydefull hyllest til både jazzen og Manhattans svimlende gatenett, er en sterkt kontrollert fargeeks-

plosjon i en kompleks kom­ posisjon der svart er fullsten­ dig eliminert. De andre far­ gene, rødt, blått og gult, er Mondrians vanlige primærfarger - endringen forråder ikke prinsippet. I 1944 forklarte han bare noen uker før han døde: «Jeg føler at sann boo­ gie-woogie har samme slags hensikt som jeg har med male­

riene - melodien ødelegges på samme måte som jeg ødeleg­ ger det naturlige utseendet, og konstruksjonen skjer gjennom den stadige motsetning mel­ lom rene midler... for å oppnå dynamisk rytme. Hans uferdige siste maleri, Victory Boogie-Woogie (ikke vist), hang diagonalt og har den samme rene, klare rytmen.

189

Kunst i Tyskland. Bauhaus-skolen Bauhaus ble grunnlagt av arkitekten Walter Gropius (1883-1969) i Weimar i 1919. Den flyttet til Dessau i 1925-26 og til Berlin i 1932, og ble stengt av nazistene i 1933. Men navnet og begrepet (ordet «Bauhaus» kan ikke oversettes nøyaktig til andre språk, men betydningen ligger nær opp til «bygge hytte») har så absolutt overlevd etter at institusjonen selv ble undertrykt. Det grunnleggende manifestet fra 1919 åpnet med setningen: «Das Endziel aller bildnerischen Tåtigkeit ist der Bau!» (Det endelige mål for all billedkunstaktivitet er bygningen), og fortsatte: «En gang var billedkunstens fornemste oppgave å utsmykke arkitekturen. De var uadskillelige deler av det som utgjorde den store bygningen. I dag eksisterer den i selvtilfreds isolasjon, og fra dette kan den kun reddes gjennom bevisst samarbeid mellom alle arbeidende mennesker. Arkitekter, malere og billedhuggere må på ny erkjenne en byg­ nings komplekse og sammensatte natur i alle dens deler. Først da vil kunstverket bli fylt av den arki­ tektoniske ånd det har mistet som «salongkunst»... Kunst er ingen profesjon. Det er ikke noen grunnleggende forskjell mellom kunstneren og håndverkeren.» Inspirasjonen til dette kreativitetens evange­

KANDINSKIJ (over) Høyt oppe, 1920 Kandinskijs møte med supre­ matismen i Russland (se s. 159) ledet ham til en mer disiplinert stil på geometrisk grunnlag. Denne kjølige strengheten ble ytterligere inspirert av mentali­ teten i Bauhaus. Den frie per­ sonlige uttrykksmåten i abstraksjonene fra Munchen er forlatt til fordel for en mer kon­ kret orden. KANDINSKIJ (til høyre) Tegnrekker, 1931 Kandinskijs hieroglyfer er som Miros surrealistiske former underlagt et system. De er en syntese av rene, konstruerte former og intuitive fantasiformer.

190

lium kom fra Henry van der Velde, som før første verdenskrig var aktiv i Weimar som profet for en syntese i kunsten og for «ren form». Dessuten kom det impulser fra William Morris’ virksomhet og fra kunsthåndverksbevegelsen og ikke minst fra middelalderlaugenes eksempel. Men selv om Lyonel Feiningers tresnitt til manifestets tittelside viste kunstenes nye forening i form av en middelaldersk katedral, ønsket Bauhaus, i motsetning til sine for­ løpere, maskinalderens nye teknologi entusiastisk velkommen, og de arbeidet for å dra full nytte av den både strukturelt, teoretisk og estetisk. Undervisningen ved Bauhaus begynte i hvert fag med et seks måneders grunnkurs: Hvert kurs ble ledet av en Formmeister (beskjeftiget med de fundamentale prinsipper for form og kreativitet) og en moderne håndverker. Studentene var lær­ linger, og teori og praksis gikk hånd i hånd. Noen av Bauhaus-lærebøkene ble klassiske verk for kun­ sten over hele verden - f.eks. Klees Padagogisches Skizzenbuch (1925) og Kandinskijs Punkt und Linie zur Flache (1926). Men man mente at fagene som prinsipp skulle være i stadig utvikling. De første årene var preget av eksperimentering og prøving, og da la man like stor vekt på teoriundervisning om materialenes form og egenskaper, som på de

KLEE (over) Italiensk hy, 1928 Klee gjorde mange notater i notisbøkene sine om det felles strukturelle grunnlaget for bygninger og malerier. Det ble direkte gjenspeilt på lerreter som kombinerer abstrakte fargearrangementer med linjer som beskriver flater, blokker og rom av arkitektonisk karak­ ter. Med flyttingen til Dessau i 1925—26 ble Bauhaus mer opptatt av arkitektur og form­ givning, og Klee deltok hel­ hjertet i denne nye mentalite­ ten. Han forsvant først i 1931, da funksjonalismen - en inter­ esse for «sannheten» i primært teknologiske materialer begynte å ta overhånd.

FEININGER (under) Frontispis til Bauhausmanifestet, 1919 Den sosialistiske katedralen (fremdeles ekspresjonistisk,

men også dynamisk ved hjelp av lyset) skulle en dag reise seg... fra hendene til en mil­ lion arbeidere, som et krystall­ klart symbol på en ny tro».

MOHOLY-NAC5Y (under) Lys- og rom-modulator, 1922-30 Moholy-Nagy var en virkelig mekaniker-kunstner som ga industriformgivning et ele­

ment av kunst og forvandlet teknologi til kunst. Han var særlig fascinert av lyset som medium. Modulatoren aktiverer rommet med reflekser og skyg­ ger fra de roterende formene.

Kunsten etter

manuelle og tekniske ferdigheter, og i tillegg kom den åndelige, nesten mystiske intensiteten som Kandinskij og Klee brakte inn i undervisningen. Man var altså tydelig oppmerksom på kreativitetens irrasjonelle aspekter. Men fra 1923 ble den arkitektoniske siden mer dominerende som den samlende faktor for alle de kunstneriske disipli­ nene, og de ble tett sammenvevd under innflytelse av Låszlo Moholy-Nagy (1895-1946), Josef Albers og Marcel Breuer (1902-81). På den tiden var det først og fremst innen arkitektur og indus­ triell formgivning - møbler, keramikk, tekstiler at Bauhaus hadde stor betydning - med etable­ ringen av en grunnleggende uttrykksform preget av enkel, funksjonell design som utnyttet nye tek­ nikker og materialer, (som plaststoffer) og la vekt på masseproduksjon. De Stijls mål ble tatt opp og videreutviklet, og vekten ble stadig mer lagt på det konstruktivistiske i stedet for det ekspresjonis­ tiske. Gropius hadde en enestående evne til å trekke til seg og rekruttere en kosmopolitisk stab med meget gode kvalifikasjoner. Hans tidligste avtaler omfattet sveitseren Johannes Itten (1888-1967) og den amerikanskfødte Lyonel Feininger (1871— 1956) av tysk avstamning. Feininger var tidlig

blitt avgjørende influert av art nouveau og Delau­ nays orfisme, men deretter utviklet han sine per­ sonlige lyriske drømmer ved å abstrahere arkitek­ toniske former til delikate krystallinske strukturer. Russeren Vassilij Kandinskij var nær knyttet til Bauhaus mellom 1922 og 1933 og definerte der videre den strengere, mer geometriske utviklingen av sine nonfigurative arbeider. Paul Klee, som tid­ ligere hadde arbeidet sammen med Kandinskij i Munchen (se s. 137), var med i Bauhaus-staben fra 1920-1931, før han vendte tilbake til hjemlandet Sveits i 1933 (se neste oppslag). Ungareren Moholy-Nagy var en avgjørende og dynamisk per­ sonlighet i Bauhaus mellom 1923 og 1928. De revolusjonerende arbeidene til russerne Malevitsj og særlig El Lisitskij hadde en avgjørende betyd­ ning for ham. Moholy-Nagys oppfinnsomhet var ustoppelig, og hans interesser strakte seg ut over maleri og skulptur til eksperimentelle arbeider i fotografi, film og lyset selv som et medium for kunst, foruten teater, ballett og typografi. Til tross for stabens kvalitet fostret ikke Bauhaus blant stu­ dentene noen store malere eller billedhuggere, og mulighetene for fri malerkunst og skulptur ble sta­ dig mindre, inntil en av de mest begavede malerne der, Oskar Schlemmer (1888-1943) utbrøt: «Her

1915

er ikke malere noe annet enn et nødvendig onde.» Gropius (og Moholy-Nagy) forlot Bauhaus i 1928, og under ny ledelse gikk skolen inn i en mer funk­ sjonalistisk fase. Den politiske tendensen hellet stadig mer aktivt mot venstre, og som en uunngåe­ lig følge av dette, ble skolen stengt av nazistene i 1933. Bauhaus-prinsippene på områder som formgiv­ ning, og forholdet mellom kunst og industri, formteori og undervisningsmetoder, ble ikke utryddet, men tvert imot spredt over hele den vestlige ver­ den etter hvert som de tidligere medlemmene av Bauhaus ble flyktninger fra den nazistiske under­ trykkingen. Den sterkeste Bauhaus-innflytelsen kom i USA, der Moholy-Nagy (1937-38) grunnla Institute of Design i Chicago, og Albers ble en ledende skikkelse ved Black Mountain College (se s. 220). Feininger, Gropius, typografen Herbert Bayer, mesterformgiveren Marcel Breuer og den siste direktøren ved Bauhaus, arkitekten Mies van der Rohe (1886-1969), flyttet alle til USA.

ITTEN (til venstre) Godartet lys, 1920—21 Ittens opptatthet av fargenes egenskaper, både fysiologisk og psykologisk, ga hans abstrak­ sjoner et fast, systematisk grunnlag. Dette mangefargede diagrammet med subtilt gra­ derte valører ble utgitt som hjelp til studiene. Det ble fulgt av en serie ekspressive og lysende gittermalerier som utvikler seg til mer enn rene didaktiske demonstrasjoner av hans teori, selv om Ittens berømmelse som lærer har hatt en tendens til å over­ skygge hans egen kunst.

GROPIUS (over)

Direktørens kontor ved Bau­ haus i Weimar, 1923 Form og farge beherskes av rene linjer og klart lys.

MOHOLY-NAGY (under) Gult kors, ca. 1923-28 Balanse og rom, statisk og kinetisk bevegelse var det Moholy-Nagy var opptatt av.

BREUER (over) Stålrørsstol, 1925 Breuer laget den første stålrørsstolen med inspirasjon fra sykkelstyret - sterk, lett og kompakt.

SCHLEMMER (til høyre) Konsentrisk gruppe, 1925 Schlemmer var en teaterverkstedets mester og hadde stu­ dert skuespillernes positurer og rommessige forhold.

191

Paul Klee Kanskje mer enn for noen annen moderne kunst­ ner er det hans kunst som er den egentlige biogra­ fien over Paul Klee (1879-1940), samtidig som denne kunsten forblir triumferende uforklarlig. Den egner seg ikke engang særlig godt til å kom­ menteres. For eksempel har kunsthistorikerne en tendens til direkte å motsi hverandre på et grunn­ leggende nivå - hva hovedmotivet i produksjonen hans var, formkonstruksjonen eller fantasiens inspirasjon? Men i det mest berømte av sine fynd­ ord snakket Klee om tegning (i det minste sin egen tegning, eller i alle fall noen av sine tegninger) som «å ta med en strek på spasertur». Snur man litt på det, kan man tenke på en mann som går tur med sin hund, en fomuftspreget mann og en instinktledet hund som er knyttet sammen av lenken og som beveger seg sammen i uforutsigelige rytmer uten å kunne komme løs fra hverandre. Paul Klee ble født i Sveits i en familie av profe­ sjonelle musikere med dels tysk og dels fransk bak­ grunn. Klee var selv en dyktig fiolinist, og bevegel­ sene i komposisjonene hans virker ofte mer i slekt med musikk enn med maleriene til de andre store kunstnerne på hans tid. Likevel reagerte Klee på nesten alle slags visuelle stimuli, også fra den mest avanserte kunsten som ble produsert rundt ham.

Frem til 1914 hadde han i Munchen sett arbeidene til kunstnerne i Der Blaue Reiter og hadde selv vært løst knyttet til den gruppen. Han hadde reist i Italia, tilbrakt nesten et år i Paris i 1912, og i 1914 reiste han med Macke til Tunisia. Han var ikke bare opptatt av renessansen, men også av bysan­ tinsk og koptisk kunst. Han har henvisninger til fauvistenes koloritt, til Cézannes bruk av farger, til Delaunays fargebruk - men også til fargemønstrene i islamske tepper. Han studerte arbeidene til Henri Rousseau, den «primitive» kunsten fra Afrika og Oceania, og tegningene til barn og sinnssyke, og i tillegg var han svært belest innen­ for tysk og fransk poesi. Likevel er det absurd å snakke om påvirkning når det gjelder Klee: Han kom, han så, han fordøyet. Han ble næret. Han bodde i Munchen fra 1906 til 1920 (med avbrudd for krigstjeneste 1916-18), og kontakten med Der Blaue Reiter, og særlig med Kandinskij og Mare, befestet avgjørende hans tro på de ånde­ lige kildene til kunstnerisk kreativitet. Til 1914 arbeidet han nesten bare i svart-hvitt (se s. 137), og vanligvis i en symbolistisk, ekspresjonistisk tra­ disjon med utgangspunkt i arbeidene til kunstnere som Bocklin og Ensor, men med en svært original forening av fantasi og åndfullhet. Det var etsning­

Paul Klee •Han var en mann som kjente dagen og natten, him­ melen, havet og luften. Men... vårt språk strekker ikke til for å uttrykke slike ting, og han måtte finne tegn, farge og form,» skrev en av Klees hengivne venner. KLEE (til høyre) Motiv fra Hammamet, 1914 Den temingaktige arkitektu­ ren plassert i skinnende sand under en intenst hlå himmel er omskapt til et lappeteppe av lokalfarger. Papirets struk­ tur, som er synlig gjennom malingen, gir en skimrende virkning. KLEE (under) Barnet på landet, 1923 Klees første søknad om en lærerstilling ble avslått fordi styret mente at arbeidene hans var «frivole». 1 dag blir verdien og betydningen av eventyr bedre forstått og respektert.

KLEE (over) Sangerinnen Rosa Silhers vokale stoff, 1922 Som så ofte med Klees male­ rier er tittelen et ordspill. Rosa Silber er et navn, men betyr også «rosa sølv», hovedfar­ gene. Lerretet er ganske enkelt et stykke grovt stoff der flekker med farge, bokstaver (som minner om noter) og mønstre er raffinert plassert slik at de antyder strukturen av en lyd.

192

KLEE (til venstre) Maske med små flagg, 1925 Klees fruktbare fantasi og store produksjon — i alt 8926 arbei­ der - er enda mer forbløffende fordi det er så få gjentagelser i produksjonen hans, selv om de umiddelbart kan gjenkjennes. Han blender og trollbinder også umiddelbart. Det er like­ vel mulig å se hva som opptar ham, som menneskeansiktet. Men sammenlign med Kan­ dinskijs Høyt oppe (se forrige oppslag).

Kunsten etter

ene han først ble kjent for, etsninger som var i en Diirerinspirert stil. Interessen for farger er doku­ mentert i hans tidlige opptegnelser og brev, men det var først da han var sammen med Macke i Tunisia i 1914, at det strålende ørkensolskinnet endret hans uttrykk slik det hadde gjort for Dela­ croix og Renoir før ham. «Fargen har overtatt meg. Jeg behøver ikke lenger jage etter den... Jeg og fargen er ett. Jeg er maler.» Han var da allerede 35 år gammel. Hans eget koloristiske bidrag var en åpenbaring av uuttømmelige variasjoner og for­ vandlinger, av melodi og harmoni som sannsynlig­ vis er uten like når det gjelder mangfold. Hans senere produksjon var bemerkelsesverdig frodig og dreier seg om mer enn 8000 malerier og tegninger. Klees utnevnelse til medlem av lærerstaben ved Bauhaus fikk stor betydning for kunsten hans, selv om det i Bauhaus mot slutten av hans tid der ble utviklet en aktiv uvilje mot malerkunsten. Han underviste (se forrige oppslag) ikke bare i maler­ kunst, men også i tekstilkunst og glassmaleri, og nærheten til materialene er et utpreget kjenne­ tegn ved arbeidene hans. Bauhaus ga først og fremst Klee en økonomisk uavhengighet han aldri hadde hatt før, og dessuten oppmuntring til å fort­ sette med en intellektuell analyse av sitt eget

arbeid. Hans Pådagogisches Sktzzenbuch fra 1925 var den andre av de 14 Bauhaus-håndbøkene som Gropius og Moholy-Nagy redigerte. Den var en grunnbok for studentene hans og illustrerer livfullt de prinsipper som ligger til grunn for Klees enestå­ ende forening av vitenskap og matematisk presi­ sjon på den ene siden med fantasiens organiske prosesser på den andre. Under forelesningsrekken Om moderne kunst (utgitt først i 1945) formulerte han en berømt metafor som fremdeles virker som den mest opplysende kommentaren til hans kunst - lignelsen med et tre: «Kunstneren har studert denne mangfoldets verden,og har, kan vi anta, stillferdig funnet sin vei gjennom den. Hans orienteringssans har brakt orden inn i den forbipasserende strømmen av bil­ der og erfaring. Følelsen for retning i naturen og livet, denne fylking som forgrener seg og brer seg utover, vil jeg sammenligne med treets rot. Fra roten strømmer saften til kunstneren, strømmer gjennom ham, strømmer til hans øye. Derfor står han som trestammen. Medtatt og oppglødd av strømmens styrke støper han sin visjon inn i sitt arbeid. Som treets krone åpner seg og fullt synlig brer seg ut i tid og rom, slik er det med kunstnerens arbeid. Ingen ville tro at trekronene vokser ut som

19 i 5

et bilde på roten... Ulike funksjoner som brer seg i ulike elementer, må føre til livfulle avvik... (Kunstneren) som står på sitt utpekte sted, treets stamme, gjør ikke noe annet enn å samle og videreformidle det som kommer til ham fra dyb­ den. Han verken tjener eller hersker - han over­ fører. » I 1931 forlot Klee Bauhaus for å overta et pro­ fessorat i Dusseldorf. Det fratok nazistene ham i 1933 og han slo seg ned i Bern i nærheten av sitt fødested. Hans siste år ble formørket av sykdom, men han fortsatte å arbeide. Hans senere malerier var gjerne i ganske stor målestokk (selv om alle arbeidene hans har et relativt lite format) og var til tider dystre med et formspråk og en koloritt som ser ut til å gjenspeile ikke bare at han var klar over at døden nærmet seg, men også at den forestående krigstragedien snart ville innfinne seg. Likevel gjør mangfoldet i Klees billedspråk enhver katego­ risering umulig. Det varierer fra det truende til det mest sublimt åndfulle eller meningsløse. Kunsthistorikerne har til tider vist motvilje mot å anerkjenne Klees storhet, men det var kanskje mest før maksimen «smått er vakkert» vant utbre­ delse - det hersket en viss forvirring om betyd­ ningen av formatet.

KLEE (til høyre) «Ad Parnassum», 1932 Et fjellandskap er avbildet i det Klee etter Seurat kalte sin «divisjonistiske» stil. Ørsmå skjell vibrerer over en over­ flate av modulert farge.

KLEE (under) Bål om aftenen, 1929 Dette hører til serien med «magiske kvadrater» som opp­ tok Klee fra 1922 til hans død - disse utsøkte harmoniene i dur og moll vitner om hans musikalske begavelse.

KLEE (over) Døden og ilden, 1940 Døden og ilden er malt i hans dødsår og er et produkt av Klees tanke om å «skape mye, åndfullt, av lite». Klee kunne oppdage hele verden eller mer på en notisbokside, like sikkert som dikteren Blake kunne det i et sandkorn.

KLEE (til venstre) Under engelens vinge på en bratt sti, 1931 Klee var ikke bare en praktfull kolorist. han var også en trylle­ kunstner med penn og blyant. Bilder av engler forekommer ofte i hans senere arbeider.

193

Ekspresjonismen i utvikling og Neue Sachlichkeit Først rundt 1911 ble ordet «ekspresjonisme» van­ lig brukt til å betegne en bestemt type kunst og skille den fra andre retninger. Det blir anvendt om en kunst der kunstneren dominerer motivet sitt nesten til forvrengning for sterkest mulig å uttrykke sitt eget syn på verden og å komme med en kommentar - vanligvis, men ikke nødvendig­ vis kritisk - om dens egenskaper. «Ekspresjo­ nisme» ser ut til særlig å beskrive arbeidene til flere tyske kunstnere som var aktive ved begynnel­ sen av århundret - kunstnerne i Die Briicke og Der Blaue Reiter, og også dadaistene. Men betegnelsen passer også på mange som arbeidet i Tyskland etter 1918 og på flere kunstnere utenfor Tyskland Kokoschka i Østerrike, Permeke i Belgia, Rouault (se s. 143) i Frankrike. To av de mest lysende annengenerasjons tyske ekspresjonistene, Grosz og Heartfield, sprang direkte ut fra den politisk orienterte dadaistgruppen som Huelsenbeck satte i gang i Berlin i 1917. George Grosz (1893-1959) begynte som satirisk karikaturtegner, og hans beste arbeider er karakte­ risert av en sylskarp og nådeløs strek. Hans løpende kommentar til tysk sosialt og politisk liv etter første verdenskrig var en av de mest hensyns­ løse og sviende som er gjort overfor noe samfunn i

GROSZ (under) Skumring, 1922 Grosz’ akvareller og pennetegninger av byscener er befolket

med borgere med harde ansik­ ter, krigsinvalider og innsmi­ grende kvinner som personifise rer umenneskelighet og lidelse.

historien. Han avslørte de militæres og kapitalis­ tenes undertrykkelse og utbytting av Berlins fat­ tige i scener med mord, prostitusjon og forned­ relse. Typene hans - særlig de tyrenakkede, opp­ blåste, sigarrøykende mennene med barberte hoder - er tvers igjennom urovekkende og overbe­ visende onde. Teknisk ble han tidlig oppmerksom på den dynamiske futuristiske stilen og utforsket deretter på en briljant måte dadaismens fragmen­ terte metoder og montasjer. Hans bymiljøer min­ ner ofte om miljøene i metafysisk malerkunst. Grosz’ åpne, voldsomme og fullstendig utilslørte satire ble drevet av et ubetvingelig og modig sinne over urettferdighet (han ble stilt for retten flere ganger), men ble motvirket av en ambivalent romantisisme. Selv om han hadde vært medlem av det tyske kommunistpartiet siden det ble grunn­ lagt og ikke lenger kunne arbeide i Tyskland da nazistene kom til makten, flyttet han ikke til Russ­ land, men til USA (og ble amerikansk statsborger i 1938). Selv om hans originale satiriske anlegg enkelte ganger fikk utløp der også, var kraften i kunsten hans uttømt, og maleriene hans begynte å mykne (og nærmet seg Pascins). Hans venn, den aktivt revolusjonære John Heartfield (Helmut Herzfelde) (1891-1968), brukte fotomontasje

GROSZ (til høyre) Solformørkelse, 1926 Fremstillingen i Solformørkel­ sen, som var et av Grosz’ favoritthilder, er brutal - penge­ mennene uten hoder som kon­ spirerer med den fete, deko­ rerte generalen, selve innhegrepet av blodtørstig grusomhet. Det var en nyhet i malerkunsten å uttrykke poli­ tiske kommentarer i en slik allegorisk form. DIX (under) Fyrstikkselgeren, 1920 Dix’ arbeider er fullstendig viet mennesker, deres grådig­ het, brutalitet og lidelse. Han begynte sine bilder av krigsofre i 1919 med prospekter av invalide tidligere soldater på gatene i Dresden. Hans stil er uten medynk eller sentimenta­ litet, dachshunden slår lens på fyrstikkselgeren.

HEARTFIELD (over) Krig og lik, 1932 Heartfields fotomontasje ble brukt som kommunistisk pla­ kat i Spania i 1934. Dekorasjo­ nen rundt hyenens hals ble byttet ut med et hakekors. For Heartfield var fotografiet et nytt internasjonalt og populis­ tisk språk som han utnyttet og manipulerte ekspresjonistisk for å avsløre de dypere sannhe­ tene om menneskenes sam­ funn.

HOFER (til venstre) Tre maskeradedeltakere, 1922 Hofer strebet etter å undersøke den synlige verden slik Neue Sachlichkeit-kunstnerne gjorde, og delte deres desillusjonistiske estetikk. Men han nektet å godta “ekspresjo­ nisme--merkelappen - han hadde tøttene sine i en klassisk idealisme som var endret av innflytelsen fra Cézanne og forstyrret av sjokkopplevelsen fra skyttergravene.

194

Kunsten etter 1915

med uovertruffet visuell oppfinnsomhet og virk­ ning som våpen i den sosiale satiren. Otto Dix (1891-1969) satte også sitt preg på det tidlige 1920-tallet med sin bitende og kyniske satire over det bestående samfunn. Forferdelige krigsopplevelser og skuffelse etterpå ble bittert uttrykt med hans skånselløst presise linjer, hans klare, ofte briljante farger og modelleringer og hans karakterisering av frastøtende menneskety­ per. I midten av 1920-årene var han den domine­ rende personligheten i den bevegelsen som er kjent som «Neue Sachlichkeit», også kalt magisk realisme. Merkelappen «Neue Sachlichkeit» ble utformet til en planlagt utstilling i Mannheim i 1923 av «kunstnere som har bevart eller funnet igjen sin tro på en positiv, sansbar virkelighet». På den måten var den en reaksjon mot abstraksjonen og mot den tidligere ekspresjonistiske ødeleggel­ sen av formen, men på andre måter opprettholdt den visse viktige kjennetegn ved ekspresjonismen - kunstnerens direkte konfrontasjon med virkelig­ heten og hans bruk av forvrengninger for å under­ streke sitt syn på verden. Kunstnerens følelser skulle likevel holdes under streng kontroll i en konsentrasjon som ofte ga arbeidene en nevrotisk, nifs spenning.

Det fantes ingen samordnet Neue Sachlichkeitbevegelse, og kunstnere som praktiserte ulike vari­ anter av den, arbeidet i flere sentre i Weimar-republikkens Tyskland. Det var blant andre Carl Hofer (1878-1955), Franz Radziwill og Georg Schrimpf (1889-1938). Arbeidene deres ble ikke tolerert av nazistene, men få av dem forlot Tyskland; de fleste endret stilen radikalt etter 1933. Samtidig hadde det vært en enestående gjæring i det intellektuelle og kunstneriske livet i Wien tidlig i århundret, med Freud, Schonberg og Wiener-sezessionen. I sporene etter Klimts arbeider flammet det opp en voldsom ekspresjonisme i de skremmende og psykologisk intense portrettene til Richard Gerstl (1883-1908; ikke vist) som begikk selvmord, i arbeidene til Oskar Kokoschka (1886— 1980) og i den underernærte, pinefulle erotikken til Egon Schiele (1890-1918). Kokoschka var opprinnelig et enfant terrible på Wiens kunstne­ riske scene, en malerisk, prangende personlighet og en ivrig ekshibisjonist. I Wien begynte han på en lang serie portretter (se s. 229), blant annet en sammenhengende sekvens av selvportretter, som utgjør en stor del av hans produksjon. I disse og i hans figurative malerier bidrar den elegante ut­ forskende linjen kombinert med avbrutte og skif­

tende dybder i fargen til å skape en enestående styrke i stemningen. Etter første verdenskrig reiste han mye, og i Paris begynte han på en serie store landskapspanoramaer. Disse var impresjonistiske i sin lysende fragmenterte koloritt og ekspresjonis­ tiske i sin urolige atmosfæriske kraft. Ekspresjonismens uttrykkskraft ser ut til å ha vært et nordeuropeisk kjennetegn, og etter de før­ ste inspirasjonene fra van Gogh og Edvard Munch produserte den ingen steder en så rik høst som i de germanske landene, selv om vi finner spor av den i arbeidene til Scipione i Italia og i Constant Permekes (1886-1952) strenge malerier av jorden og bondelivet i Belgia. I selve Tyskland ble den ekspresjonistiske friheten bannlyst av nazistenes doktriner. Den systematiske undertrykkelsen av kunstens frihet kulminerte i utstillingen av «dege­ nerert kunst» i 1937. Tyskland ødela eller kastet ut de mest bemerkelsesverdige malerne i landets his­ torie siden Diirers og Griinewalds tid. Og likevel fortsatte Max Beckmann (se neste oppslag), som levde upåaktet i Amsterdam, ubøyelig sin vold­ somme apokalyptiske malerkunst.

SCHRIMPF (til venstre) Gutt med kanin, 1924 Fremveksten av en temmelig stiv realisme i 1920-årene i Tyskland er delvis inspirert av Rousseaus naivistiske rekon­ struksjon av virkeligheten. Schrimpfs mykt romantiske, upretensiøse malerier er typiske for stilen - enkle, monumentale former som er jevnt malt og nøye modellert.

KOKOSCHKA (til høyre) Elskere med katt, 1917 Kokoschkas frie penselstrøk skiller Elskere fra bildets kilde fra 1500-årene, et maleri av Cranach, og skaper en sterkt følelsesladet lyrisk stil der penselstrøkene selv nesten virker som åndelige utstrålinger. På denne måten kunne han også skape voldsomme, prometheuslignende visjoner av men­ neskelig lidelse. SCHIELE (til venstre) Omfavnelsen, 1917 Schieles egen personlige rastløshet synes å gjennomsyre Omfavnelsen, denne forvridde klamnngen blant krøllete lakener. Mannsfiguren er et selvportrett. Hans erotikk (som hadde ført til arrestasjon 11911) er forpint, men de komplekse, vinklede linjene gjør opprør med sin dekorative rytme.

PERMEKE(til høyre) Såmannen, 1933 Permekes motiv er klart sosial­ realistisk, men det er ingen tydelig moral. Hans massive figurer har et preg av under­ verden eller et primitivt tid­ løst vesen. Med sin verdighet og patos minner de om 1800tallets heroiske pastoralemalerier og Millets sene arbeider.

195

Beckmann: Avreise Figurene er nesten fastspent i tunge, svarte kontu­ rer, og rommet de opptar, knuger dem og presser dem enda mer sammen - den klaustrofobiske virk­ ningen er overveldende. Motivkretsen er ubevisst brutal og bearbeidet med en passelig grov vold­ somhet. Likevel viste det seg at menneskene i Max Beckmanns levetid (1884-1950) var fullt i stand til å foreta den fengslingen, lemlestingen og men­ tale torturen som herjer menneskene i hans første triptykon, Avreisen. Koloritten er hovedsakelig dyster, men flammer opp med en glød og et rødskjær som i et glassmaleri, og de tre feltene kan for­ stås som en slags postkristen altertavle som skil­ drer hendelsene i en moderne Johannes’ åpenba­ ring. Triptykoner ble snart en yndlingsform for Beckmann, og de voldsomme, komplekse moti­ vene som maner frem sirkuset, scenen og klassiske myter i en svært germansk tolkning, er riktignok personlige, men har en klar tilknytning til 1900tallet. Max Beckmann begynte sin karriere som maler i en relativt ortodoks stil. Men hans uavhengighetstrang utviklet seg allerede tidlig til overlegen

BECKMANN (til høyre) Natt, 1918-19 Symboler på menneskelig sadisme og angst (Beckmanns reaksjon på krig og volden i etterkrigstidens Tyskland) er fremstilt med gustne farger, vinklede linjer og overdrevne detaljer-fonografen, torturistens utstående øyne - som foregriper sider ved Neue Sachlichkeits behov for intens fremstilling.

BECKMANN (under) Selvportrett med rødt skjerf, 1917 Beckmanns selvportretter begynner før første verdens­ krig med bilder av en elegant, likevektig mann. Deretter kartlegger de et liv med trau­ matiske opplevelser der Beck­ mann alltid bevarer en tøff fasade, men der hans dype engstelse noen ganger bryter gjennom.

BECKMANN (til venstre) Quappi i rosa, 1932-34 Uansett hva Beckmann gjurde med bildet av seg selv i sine avslørende selvportretter, malte han alltid Quappi som dame, nesten som en moteplakat. Både linjen og fargen her minner om stilen til Die Briicke.

196

BECKMANN (over) Selvportrett med Quappi Beck­ mann, 1941 Disse to ansiktene uttrykker frykt og dyster resignasjon. Med dype skygger dramatise­ rer Beckmann deres situasjon som flyktninger. Han er vra­ ket som kunstner, men han er fremdeles imponerende.

Kunsten etter 19i 5

arroganse. Hans reaksjon på sitt første besøk i Paris som nittenåring var: «Det som er der, vet jeg aller­ ede. » Til denne sikkerheten svarte en slående dyk­ tighet. På den tiden da han hadde sin første separatutstilling (i Frankfurt) i 1911, hadde han alt lagt grunnen for sin berømmelse og viste to egen­ skaper som han kom til å beholde gjennom hele karrieren: evnen til å kontrollere store og kom­ plekse komposisjoner og en lidenskap for gruoppvekkende motiver. Før første verdenskrig hadde Beckmann i Der Blaue Reiter møtt Franz Marcs tro på en kunst «som søkte etter og malte de indre åndelige aspektene ved naturen», sammen med et krav om absolutt kunstnerisk objektivitet overfor det som ble avbil­ det. I 1914 arbeidet Beckmann som sanitetssoldat ved fronten, men ble dimittert i 1915, visstnok etter et nervøst sammenbrudd. Opplevelsene av krigens redsler ble vendepunktet for hans syn på naturen og mennesket. Hans forbilder, stilistisk og følelsesmessig, ble Brueghel, Signorelli og Griinewalds brutale angrep på følelsene, mens hans kraf­ tige figurer med sine fast opptrukne konturer, min­

ner direkte om voldsomheten hos Die Briickekunstneren Kirchner, og også om Rouault. I sin hardnakkede insistering på virkelighetstro avbil­ ding står han nær noen av malerne i Neue Sachlichkeit. Men Beckmanns intellektuelle leg­ ning, hans ego, kraften og konsentrasjonen i hans kall, skilte ham fra alle hans tyske samtidige. Styr­ ken i hans beste verker har faktisk fått noen kriti­ kere til å sammenligne ham med Picasso (typisk nok antydet Beckmann selv at Guemica (se s. 203) var en forvrengt Beckmann). Han var utvilsomt en mytemaker av Picassos støpning og i stand til å skape en verden av rasjonelt og symbolsk uforklar­ lige hendelser som likevel er overbevisende illus­ trasjoner av skjulte, men evige sannheter. Beckmann ser ut til å ha absorbert det han trengte fra kubistenes komposisjonsmetoder, men de strukturelle, materialistiske sidene som de moderne bevegelsene var så opptatt av, vedkom ham ikke. «Selvrealisering er det alle objektive ånder higer etter. Det er dette ego jeg søker etter i mitt liv og i min kunst... Min måte å uttrykke mitt ego på er ved å male... Ingenting kunne være mer

latterlig eller irrelevant enn en ‘filosofisk oppfat­ ning’ som var malt rent intellektuelt uten sansenes raseri når de gyver løs på enhver synlig form av skjønnhet og heslighet.» Et motiv han naturligvis hele tiden vendte til­ bake til i sin søken etter sitt ego, var sin egen per­ son i en rekke selvportretter der han fremstår i for­ skjellige forkledninger eller med underlige attri­ butter som horn eller saksofoner. Men han inngår også som aktør i flere av de «mytologiske» maleri­ ene, eller mest slående som et moderne bymen­ neske i dress og bowlerhatt, et kompromissløst nærvær som ikke kan plasseres. Han forlot Tysk­ land like før nazistenes utstilling av «degenerert kunst» i 1937 og slo seg ned i ubemerket isolasjon i Paris og senere i Amsterdam. «Ingenting skal få forstyrre min sinnsro» er et notat som går igjen i dagboken for katastrofeåret 1940. Fra 1947 til sin død tre år senere oppholdt han seg i USA og gjen­ vant sin stilling hos kritikerne, og hans posisjon har siden fortsatt å styrkes.

BECKMANN (til venstre) Avreise, 1932-35 Triptykonformen fremkaller minnet om en lang tradisjon i nordeuropeisk malerkunst, fra gotiske altertavler til Hans von Marées symbolistiske kunst på 1800-tallet og Noldes religiøse triptykoner på 1900tallet. Med Avreise, det første av ni fullførte triptykoner, begynte Beckmann i 1932 å utnytte hele formens symbol­ ske og monumentale mulighet. Skyggen av kristent formspråk henger over det mytiske moti­ vet. I det venstre feltet minner figuren som er bundet til en søyle, om piskingen av Kristus. Beckmanns venn Perry Rathbone forklarte Avreise på denne måten: «Sidefeltene symboliserer til venstre men­ neskets brutalitet mot men­ nesker i form av en ufølsom bøddel og ofrene hans; til høyre den utålelige tragedien at naturen selv påvirker men­ neskelivet, symbolisert av de gale hallusinasjonene til en kvinne som er tynget ned av en livløs mannsfigur. Fra denne jordiske natt med pins­ ler og plager stiger figurene i sentralfeltet ut i forsoningens og befrielsens klare lys, på vei mot evigheten.» Beckmann sa at midtfeltet var slutten på tra­ gedien, men den kunne ikke forstås som annet enn en del av helheten.

197

Kunst i Storbritannia i mellomkrigstiden I mellomkrigstidens Storbritannia var det nesten en nasjonal motstandsbevegelse mot ekspresjonis­ men og den nonfigurative kunsten. Portrettkun­ sten blomstret, og var stort sett konvensjonell, men kunstnere som Augustus John og Wyndham Lewis (se s. 155) ga den stundom en ny vri. Det gjorde også Jacob Epstein, som, selv om han fortsatte å være kontroversiell - han provoserte publikum til å rulle hans mildt kubistiske billedhuggerarbeid Rima i tjære og fjær (ikke vist) i 1925) - mer og mer kom til å finne sin styrke i modellerte portrettbyster som minner mer om Rodin enn hans eget vorticistiske utgangspunkt. Sammen med Augustus John var Walter Sickert det gamle enfant terrible i britisk kunst, en surdeig i utkanten av den engelske konservatismen. I sitt siste arbeid utviklet Sickert et bredt, nesten ekspresjonistisk grep om formen som pekte fremover mot Francis Bacon. Post-impresjonismen, fauvistenes fargebruk og kubistenes struktur fikk i første omgang ikke sær­ lige følger. Seven and Five Society var en nyska­ pende modernistisk gruppe som ble dannet i 1919. Gruppens viktigste medlem var Paul Nash, som tidlig i 1930-årene gikk videre og organiserte Unit One, som førte sammen noen utsøkte, men tem­ melig ulike kunstnere for å fremme den abstrakte

kunsten. Unit One omfattet Barbara Hepworth, Henry Moore og Ben Nicholson, som alle var svært profesjonelle og ytterst kritiske overfor den generelt slappe britiske reaksjonen på post-kubistiske retninger. Etter Roger Fry var dikteren, romanforfatteren og kritikeren Herbert Read (1893-1968) og Clive Bell (1881-1964) de ledende propagandistene for moderne kunst. Det var i 1914 at Bell først rettferdiggjorde abstrakt kunst gjennom sitt uttrykk «signifikant form». Betydningen av et kunstverk besto ikke i motivet eller budskapet, men i opplevelsen av dets for­ melle kvaliteter. I 1930-årene fikk så kunstnerne som var flyktet fra nazistene avgjørende betyd­

ning. Det var blant annet Gabo, Gropius og Mon­ drian - alle nær knyttet til arkitekten Leslie Mar­ tin og Ben Nicholson, som sammen med Gabo redigerte det hovedsakelig konstruktivistiske tids­ skriftet Circle. 1 1936 var den internasjonale surrealistutstillingen i London den mest omfattende til da. Bevegelsens yppersteprester med Breton i spis­ sen ledet åpningen. Den mest originale og vellykte av de britiske surrealistene (hvis man unntar Moore) var Paul Nash (1889-1946), men det er typisk for det bri­ tiske temperamentet at da Nash utnyttet tilfeldige gjenstander («found objeets») lignet de ikke i det hele tatt på Duchamps sykkelhjul og urinaler.

NASH (til høyre)

Landskap fra en drøm, 1936—38 De britiske surrealistene rea­ gerte med atskillig usikkerhet på dogmene til den militante kontinentale surrealismen. Den ble aldri noen livsform for dem. Nash begynte med realis­ tiske landskaper og ble deret­ ter influert av Chirico. Her plasserer han figurer fra sin egen komplekse mytologi i et gjenkjennelig landskap fra Sussex-kysten.

EPSTEIN (til venstre)

Jacob Kramer, 1921 Epstein bevarte skissens spon­ tanitet fra en fri skisse og brakte ekspressiv kraft til den tradisjonelle portrettbysten.

NICHOLSON (under)

Hvitt relieff, 1935 Nicholson var opptatt av det Read hadde kalt «de bestemte

NASH (til venstre) «TotesMeer- (Dødthav), 1940-41 Det som først ser ut til å være et øde månelandskap, var i vir­ keligheten en fyllplass for fiendefly som var skutt ned under slaget om Storbritannia. Disse vrakrestene som var stuet sam­ men i et tomt steinbrudd, ble for Nash «et stort bølgende hav... Det er hundrevis av fly­ gende skapninger som inva­ derte disse strendene... 1 månelys, denne avtagende månen, kunne man sverge på at de begynte å vri og vende seg som de gjorde i luften. En slags rtgor mortislNei, de er fullstendig døde og stille. » 1 første verdenskrig hadde Nash også malt bemerkelsesverdig levende bilder av ødeleggelse.

forholds kunst» - forholdet mellom flate og flate, farge og farge, struktur og struktur.

SUTHERLAND (til høyre)

Inngang til en smal vei, 1939 I motsetning til Nash holdt Sutherland sine fantasibilder adskilt fra landskapene, selv om han i disse sterkt ladede bildene fra det walisiske land­ skapet fornyer mye av intensi­ teten og lyrikken til Samuel Palmer (se s. 63). Bildene er «organiske abstraksjoner» av poesi og mystikk, selv om de bygger på en nøye gransking av naturen. Sutherland var på denne tiden en av de ledende utøverne innen den «neoromantiske» bevegelse i britisk malerkunst.

198

Kunsten etter

Nash likte det billedspråket han fikk ut av drivved, flint og småsteiner. Og krigen brakte frem hans ekspressive krefter: i 1940-41 skapte han et av sine mest livfulle bilder, «Totes Meer» (Dødt hav), et frossent hav der de døde bølgene er de ødelagte vingene til tyske fly. Han fant sitt mest personlige uttrykk i en sen serie som besto av intense, knugende landskaper med et sterkt surrealistisk ele­ ment. De er nesten på høyde med Samuel Palmers visjonære drømmer (se s. 63). Henry Moore sto også i stor gjeld til surrealis­ men, men er vurdert for seg selv (se neste oppslag). Ben Nicholson (1894-1982) var leder forden mer strengt abstrakte fronten i britisk kunst. Hans til­ knytning til de kontinentale utviklingslinjene, i begynnelsen særlig til Picassos lineære stil og Cézannes fargemodu lasjoner, og senere til Mon­ drian, er tydelig. Men på alle trinn i hans lange kar­ riere har det klare og originale preget i hans bidrag til moderne kunst vært frapperende. Han pendlet seg alltid frem og tilbake mellom figurativ kunst og abstraksjon med fullstendig sikkerhet (se s. 229). Hans opptatthet av formen fikk sitt fineste uttrykk i hans best kjente arbeider, Hvite relieffer fra 1934-39. De er grunt hugget og skåret med en geo­ metrisk presisjon like gjennomført som Mondrians.

Barbara Hepworth (1903-75), som var gift med Nicholson til 1951, var, ved siden av Moore, sin generasjons mest fremtredende billedhugger i Stor­ britannia. Hun beveget seg fra biomorfe til geome­ triske former og utnyttet spillet mellom det tomme og det massive rom, og gjennomboret massen før Moore gjorde det. Selv om hennes allusjoner til naturen og landskapet er langt mindre åpenlyse enn Moores, beskrev hun en gang sitt skulpturarbeid som en «biologisk nødvendighet». Formene hennes er forfinet til svært enkle grunnformer med en enestående raffinert etterbehandling. Graham Sutherland (1903-80) begynte sent og fant sin form først i landskapsmaleriet fra Wales ved midten av 1930-årene. Etter annen verdens­ krig utviklet han et overbevisende, nesten skrem­ mende skjelettaktig billedspråk som skaffet ham et internasjonalt publikum. Hans mest varige arbei­ der kan nok likevel vise seg å bli de beste portret­ tene. Han begynte med dem i 1949 og malte et berømt, levende portrett av forfatteren Somerset Maugham med en nesten grotesk likhet med moti­ vet. (Hans portrett av Winston Churchill (1954) var for lite flatterende for modellen, hvis kone sør­ get for å få ødelagt det.) Sir Stanley Spencer (1891-1959) var et særtil­

i 915

felle i 1900-tallets kunstverden med sin dypt religi­ øse følsomhet koblet til en voldsom og forpint sek­ sualitet. Han så evigheten i mursteinene og mørte­ len og landsbyhagene i Cookham ved Themsen. I hans fremste arbeid, de store dekorasjonene til Burghclere Chapel i Berkshire i 1920-årene, ble hans opptatthet av detaljene løftet inn i en mys­ tisk, lykksalig visjon med rørende patos og likevel stor inderlighet. Spencer endret nesten ikke stilen i det hele tatt og var upåvirket av de form-revolusjonene som foregikk rundt ham i kunsten. Victor Pasmore (født 1908) endret sin stil, og hans karri­ ere og reaksjonene på den illustrerer svært godt de engelske problemene med å komme overens med moderne kunst. I sine tidligere malerier tilhørte han den såkalte Euston Road-skolen - en temmelig streng reaksjon fra avantgardistiske figurative malere mot den fremvoksende abstraksjonsmoten. Sent i 1940-årene ble han omvendt til en kraftig nonfigurativ stil, til konstruktivistiske former i tre, metall og plast, og det førte til at han, som Tatlin og Malevitsj, ble involvert i arkitektoniske prosjekter. Men mange britiske eksperter som er uberørt av elegansen i konstruksjonene hans, sørger over tapet av den mest følsomme engelske landskapsmaleren på 1900-tallet,

HEPWORTH (til høyre)

Tre former, 1935 Hepworth utviklet seg raskt og sikkert mot ren abstraksjon. Dette er hennes første non­ figurative skulptur, og den appellerer både til følelsene og intellektet. Mellom de utsøkt glatte marmorformene med deres avskrekkende hvithet er romtorholdet både strengt og sensuelt. Hepworth var til­ henger av en skole som sverget til -direkte hugging».

SUTHERLAND (til venstre) Somerset Maugham, 1949 Sutherlands prinsipp var å skil­ dre modellene gjennom deres typiske gester og uttrykk - noe som førte til en karikaturaktig brutalitet. Maughams listighet eller surhet - er formidlet med de smale øynene, den haukaktige posituren og hodets arro­ gante vinkel. Han ser nesten ut som en av Sutherlands insektaktige hiomorfer.

PASMORE (under)

Den rolige elven: Themsen ved Chiswick, 1943-44 Selv om den er malt med oljefarger, har scenen all den ete­ riske tåkedisen og gjennomsiktigheten som karakteriserer de fineste akvareller. Disse sølvaktige nyansene maner frem en disig Whistler-aktig skumring, og likevel har de faste elemen­ tene i bildet en abstrakt kraft. Det finnes noen bilder av Seu­ rat med den samme meditative stillheten.

SPENCER (til høyre) Soldatenes oppstandelse, 1928-29 Stanley Spencer er også blitt sammenlignet med Blake, men med den eksentriske visjonæ­ ren og mytemakeren Blake, ikke den Blake som illustrerte Thomtons Vergil (se s. 63). Her stiger ofrene fra første ver­ denskrig opp fra de døde. Fien­ der tar hverandre i hendene, og en mann i forgrunnen ser Kristus på alteret.

PASMORE (over)

Snøstorm (spiralmotif i svart og hvitt), 1950-51 Pasmore beveget seg gjennom landskapet til abstraksjonen, helt til ren form erstattet alle

ytre referanser. Denne titte­ len ble til ut fra det ferdige arbeidet, det lå ingen storm til grunn for abstraksjonen. Hans abstrakte relieffer kan også være helt upersonlige.

199

Henry Moore Henry Moore (1908-1986) var sønn av en gruve­ arbeider i Yorkshire i Nord-England. Avstam­ ningen tyder på nærhet til jorden, til jord og stein, til de tause vitnesbyrdene fra fortidens geologiske rystelser. Det er muligens ikke tilfeldig at en annen billedhugger på 1900-tallet, som er opptatt av de elementære former, nemlig Brancusi, også kom fra en jordnær slekt, i Romania, i den andre, østlige, ytterkanten av Europa. Begge hadde styrke til å bevare kontakten med de vitale røttene, selv i sine mest abstrakte og revolusjonerende, noen ganger nesten elektriske, arbeider. Billedspråket deres var svært forskjellig - Brancusi forenklet ned til for­ mens grunntrekk, mens Moore var mye mer ødsel. Moore var som naturen mer tilbøyelig til det ikke perfekte, men gjorde i sin ødselhet praktfulle lykkekast. Etter å ha vært ung soldat i første verdenskrig studerte Moore ved en kunstskole i Leeds, men kom der i kontakt med den uvanlig kunnskapsrike samleren Sir Michael Sadler som fikk ham til å lese Roger Frys og Clive Bells kunstkritiske publi­ kasjoner. Fry beskrev betydningen av «direkte hugging», og Moore holdt siden fast ved at hans følsomhet overfor materialenes iboende natur og troen på denne følsomheten ville lede ham frem til Henry Moore (over) Moore var kjent i vide kretser i 1930-årene. Hans internasjo­ nale berømmelse ble sikret da han vant skulpturprisen ved Veneria-biennalen i 1948.

MOORE (til venstre) Mor og barn, 1924 Figurenes stemning og rytme er inspirert av arkaiske meksi­ kanske skulpturer. Moore sa at han beundret deres «enorme kraft uten tap av følsomhet».

MOORE (til høyre) Tilbakeliggende figur, 1929 Med ett unntak er de tilbake­ liggende figurene som utgjør mer enn halvparten av Moores arbeider etter 1924, kvinnelige moder jord-figurer, som er redusert til primitiv masse, nær jorden både i positur og

MOORE (over) Komposisjon, 1932 1 1930-årene laget Moore en praktfull serie biomorfe abstraksjoner med en «direkte hugging» der formen utviklet

200

seg som en reaksjon på mate­ rialet; derav deres renhet og enkelhet. De overfladiskhetene som før Brancusi skjulte det vesentlige, er fullstendig fjernet.

MOORE (over) Fuglekurv, 1939 Skulpturen er uthult så både tomrommet og massen danner formene. Strengene forsterker spenningen mellom dem.

MOORE (til høyre) Tilhury-tilfluktsrommet, 1941 For Moore så tilfluktsrommene under annen verdens­ krig ut som «katakomber fylt av utmattede kropper».

den endelige form. Særlig gjennom Bell fikk Moore stor forståelse for «primitiv» skulptur, først og fremst den precolumbianske. Fra 1921 begynte han i London å utforske de tettpakkede etnogra­ fiske samlingene i British Museum, men både som student og senere som lærer ved Royal College of Art kom han også til å innse hvor viktig det er å tegne fra naturen. For ham ble tegning «en dyp, sterk, grunnleggende kamp for å forstå seg selv like mye som å forstå det man gjør». Skulpturene hans fra 1920-årene er ofte over temaet Mor og barn, og er sterkt influert av preco­ lumbianske forbilder. Deretter begynte han sine første eksperimenter med et motiv han skulle komme til å gjøre til en spesialitet, den tilbakeliggende figuren. På et besøk i Paris i 1926 kom han over en avstøpning av den toltekiske Chacmool fra Chichen Itza (se s. 127) og fikk et gjenkjennelsessjokk. Leeds-skulpturen Tilbakeliggende figur fra 1929 viser at den precolumbianske innflytelse er fullt assimilert og omformet. Kroppsrytmen ble understreket etter som Moore begynte å utvikle mulighetene for en friere, rundere form som er løs­ revet fra den precolumbianske skulpturens firkantethet. 1 1929 boret han også sitt første hull gjen­ nom den solide massen. Tidlig i 1930-årene dan-

Kunsten

net han sammen med Hepworth, Nicholson, Nash og andre gruppen Unit One, som ble holdt sam­ men av en felles interesse for formgivning som «strukturell streben». Han fortsatte å eksperimen­ tere med både Mor og barn og Tilbakeliggende figu­ rer, og gjenklangen fra samtidens store mestere er klar - Picassos giganter på en strand fra slutten av 1920-årene (se neste oppslag), de nesten abstrakt biomorfe formene til Brancusi og særlig Arp. Moore støttet surrealistiske prinsipper - han hadde alltid godtatt underbevissthetens autoritet - og ble oppmuntret til å ta i bruk det tilfeldige i sin kunst, gjenstander han fant, som småsteiner og drivtømmer som ble mer eller mindre endret av kunstneren. Han formet overflatene til organiske, rytmiske mønstre, og gjennomboret og hulte ut arbeidene. Noen ganger festet han stripemønstre av strenger stramt over de åpnede formene. I 1936 stilte han ut på den internasjonale surrealistutstillingen i London. Da krigen kom i 1939, begynte Moore med sine berømte tegninger som offisiell krigskunstner. Med sine utstrakte, innhyllede figurer av londonere som sov i undergrunnsstasjonene i ly for blit­ zen, fant han et motiv som gruvearbeiderens sønn kunne reagere helhjertet på. Med denne serien av

bomberomtegninger, som er fullstendig usenti­ mental i sin menneskelighet og motivmessig tid­ løs, traff Moore et mye større publikum enn han hadde nådd før. Da krigen var slutt, ble Moore internasjonalt anerkjent som den største britiske billedhuggeren siden nyklassisisten Flaxman. Som den formidable arbeideren og fullendte mesteren han var i sin kunst og sitt håndverk, kunne han komme på bøl­ gelengde med renessansetradisjonen og hugge (innenfor sin egen Mor og barn-tradisjon) en mer naturalistisk Madonna til St. Matthew’s i Northampton. På samme tid begynte han å utforske et Hjelm-motiv - en metafor for skjødet, form inne­ lukket i form, tomrom og soliditet i komplekst samspill. Han innførte totemaktige stående figu­ rer, draperte sittende kvinner, knokkellignende og eggaktige former. I tillegg til massive biomorfe og monumentale, ubevegelige eller noen ganger kjempende figurer, laget han også mer geometriske eller mekanistiske, rettvinklete og plateaktige konstruksjoner. Han begynte med både bronse (med en serie familiegrupper) og marmor (han til­ brakte lange somrer i bruddene i Carrara, der Michelangelo hadde vært før ham), og en av hjel­ mene hans var i bly. Hovedverkene i 1960-årene

etter

19 i 5

var i forgylt eller grovt furet bronse og tre som svul­ met av åremønster. I bronse produserte han særlig store abstrakte figurer der to eller tre sto hver for seg eller tett sammenknyttet i beundringsverdig samspill. Den store produksjonen omfattet både private arbeider (fint fortynnede miniatyrbronser) og offentlige oppdrag i kolossalformat over hele verden. Etter at han sluttet å undervise i London i 1939, flyttet Henry Moore på landet, først til Kent og deretter til Hertfordshire. De bølgende rytmene i det engelske landskapet, profilene som stiger og faller i åser og daler, svarte til samspillet mellom massivt og uthult i hans modne arbeider, og de fineste av hans Tilbakeliggende figurer er uforglem­ melige metaforer for det engelske landskapet i ånd og substans. I 1970-årene arbeidet han i enda større format og satte mange av arbeidene ut i naturen, der de stod nær jorden under himmelen. Hans åttiårsdag i 1978 ble feiret med en utstilling av hans uthulte tomrom og mystiske masser i Hyde Park i London, og tusenvis av barn svermet over dem i instinktiv glede.

MOORE (til venstre) Tilbakeliggende figur, 1945-46 I sin store almetresfigurfor Cranbrook Academy of Art i Michigan lot Moore sine skulpturelle rytmer gå gjen­ nom kroppen og lukket inne en spedbarnform i den.

MOORE (til høyre) Madonna, 1943-46 Moore var opptatt av at skulp­ turen skulle passe til kirken i Northampton og skapte et klassisk ikonbilde med rolig verdighet. MOORE (under) To former, 1966 Moores senere massive og komplekse biomorfe abstrak­ sjoner er ofte skulpturert for landskapet, og han overvåket selv plasseringen. Som megalitter antyder formene natur­ kreftenes vitale styrke.

MOORE (over) Hjelmhode nr. 1, 1950 Ideen om en indre form som både er fanget og beskyttet av

skallet, gav Moore et nytt fruktbart motiv der han kunne fortsette å utforske ytre og indre form.

201

Picasso i mellomkrigstiden Etter at Pablo Picasso sammen med Braque (se s. 148) hadde etablert kubismen som en metode for billedmessig uttrykk, en metode som var så fun­ damentalt revolusjonær at den så ut til å omstyrte hele renessansetradisjonens illusjonisme, gikk han i mellomkrigstiden videre ved å demonstrere at det ikke nødvendigvis var slik. Kubismens betyd­ ning ble ikke på noen måte mindre, men det mest forbløffende ved Picassos videre arbeid er variasjo­ nen, den ubegrensede friheten han var i stand til å arbeide i, både ved å anvende fullstendig forskjel­ lige stiler samtidig, og ved noen ganger å blande dem i det samme maleriet. Disse stilene varierte fra mer naturalistisk til nesten abstrakt fremstilling. De mange ulike mediene han brukte - ikke bare maleri, tegning, etsning og skulptur, men også poesi og i 1941 et skuespill - og selve mengden av hans arbeid er ikke mindre enestående. For Picasso var ingen stil umoderne hvis den kunne tilpasses så den passet til hans behov. 11917 reiste Picasso til Roma sammen med dik­ teren og skribenten Jean Cocteau, og innflytelsen fra romersk monumentalskulptur og høyrenessansen er tydelig i en serie monumentale «antikke» figurkomposisjoner han malte sporadisk i løpet av de neste ti årene. I dem er den overveldende følel­ PICASSO (til høyre) Gitar, 1920 De forskjellige stilene Picasso brukte om igjen og om igjen på nye måter i 1920-årene, omfat­ tet også en fortsatt utvikling av den syntetiske kubismen. Gris og Mondrian influerte hans mer strenge utformning med flate, geometriske former.

Pablo Picasso (1881-1973) Picassos arbeider i mellomkrigs­ tiden faller ikke lenger pent inn i «perioder». I stedet demon­ strerte han virtuositet uten grenser i alt han prøvde seg på. PICASSO (til høyre)

Ambroise Vollard, 1915 I en serie blyanttegninger fra 1915 og fremover fanget Picasso en generasjon berømte ansikter. Et snev av karikatur blir oppveiet av en nesten sentimental ro. Som i det tidligere kubistiske portrettet av Vollard (se s. 126) hevder Picasso også i dette natu­ ralistiske bildet sin selvstendig­ het overfor naturen gjennom raffinerte forvridninger.

PICASSO (over)

Tre kvinner ved brønnen, 1921 Picassos «skulpturelle» matro­ ner ser ut til å intensivere den verdige roen i de klassiske for­

202

sen av massivhet vanligvis avdempet av den todi­ mensjonale plasseringen av figurene. På samme tid (fra tidlig i 1916) laget han skyggelagte blyanttegninger som hadde realistisk likhet med modellene og var gjennomsyrer av elegant kraft. Tegningene var en klar tributt (og utfordring) til de blyantportrettene som Ingres hadde perfeksjonert hundre år tidligere i sine Roma-år. Forelsket gjenga Picasso lojalt sin nye kone (ballerinaen Olga Koklova) og barnet deres og utvidet også denne malemåten til hjemlige stilleben. Et slikt stilleben er fra 1919, året da han malte strålende variasjoner av det samme motivet i en ren (om enn svært fri) senkubistisk stil. I 1921 tok Picasso i bruk de strenge teknikkene fra den syntetiske kubismen i den store komposi­ sjonen De tre musketerer (ikke vist). Motivet består av en Pierrot, en harlekin og en munk - typer fra hans blå periode som her er rekonstruert som en puslespillmosaikk i lysende, jevn farge. Stem­ ningen er gåtefull. Noen synes de formidler glede, mens andre finner dem heller dystre. I De tre dan­ serne fra 1925 er en lignende komposisjon blitt elektrifisert til et vilt anfall av bevegelse som min­ ner om de stakkato rytmene i tidlig jazz eller char­ leston, selv om tolkningen av bildet - som uhell-

PICASSO (under) De tre danserne, 1925 Scenen ser ut til å legemliggjøre surrealisten Bretons diktat om at -skjønnhet må være vold­

som for ikke å forsvinne». De skarpe fargene, de hakkete kan­ tene og den ville gestikuleringen med armene og bena elektrifiserer lerretet.

bildene. De strenge, glatte malte formene til Rafael og Ingres er også gjenspeilt og omdannet - for Picasso var stor kunst aldri død.

PICASSO (over)

Sittende bader, 1930 Somrer i Sør-Frankrike inspi­ rerte sannsynligvis serien med grotesk forvridde Badere som

ligger lett henslengt ved det klare Middelhavet. De vrengte formene deres er som malte kubistiske skulpturer.

Kunsten

svangert eller fylt av glede - varierer sterkt. Rundt 1930 åpnet han sine tidligere «antikke» monumentalfigurer til å bli uthulte, men massive kon­ struksjoner med knappenålshoder og et tomt kyklopisk øye som alle tanker er trukket bort fra. De er plassert på stranden til noe som kan være evighetens hav. Disse skapningene ser overbevi­ sende surrealistiske ut, og Breton påsto også at Picasso var surrealist. Picasso var positiv overfor bevegelsen (og stilte ut på den store surrealistutstillingen i 1925), selv om han aldri godtok slike metoder som «automatisk» skriving. Rundt 192930 kom det et friskt utbrudd av skulpturell aktivi­ tet med blant annet åpne jernkonstruksjoner. Det vellystige i Picassos latinske temperament lar seg ikke skjule og ble overdådig og ødselt demonstrert i noen fargerike nakne kvinner med svulmende former fra rundt 1930. Men samtidig gjorde en voldsom og pessimistisk tendens seg mer gjeldende rundt 1930. Den gjenspeilte uten tvil de økende spenningene under den truende depresjo­ nen, krigstrusselen og også sammenbruddet i Picassos ekteskap. Bruken av forvridning blir enda mer markert. Oppfinnsomheten svekkes ikke (den praktfullt kreative avbildning av et hode sett både i profil og en face er fra rundt 1929), men i mange

etter

1915

arbeider er stemningen og teknikken langt gro­ vere. Visse motiver blir utviklet i besettende vari­ anter - de 100 etsningene i Vollard-suiten (ikke vist) er delvis inspirert av Balzacs roman Det ukjente mesterverket og utforsker forholdet og sam­ spillet med modellen som satt for ham (et motiv som hjemsøkte Picasso til hans død, se s. 228). Meditasjonene over tyrefekting og over den gåte­ fulle Minotaurus-figuren, et halvt dystert, halvt patetisk symbol på det irrasjonelle - kulminerer i en av hans mest komplekse etsninger Minotauro' machie (1935; ikke vist). Den pessimistiske tendensen fikk full styrke i det enorme lerretet Guernica, som ble malt i 1937 i voldsom reaksjon mot nyhetene om bombingen av den åpne middelalderbyen med samme navn under borgerkrigen i Spania. Dette maleriets sterke formidling av tragedien, redslene og hensynsløsheten i en moderne krig har sannsynligvis fått flere mennesker til å godta moderne kunsts betydning for vanlige mennesker enn noe annet enkeltarbeid. Det er en allegori i form av en tyre­ fekting (Minotaurus igjen). Men det er også moti­ ver som gjenspeiler virkningene av vilkårlig bom­ bing av sivile, selv om den kubistiske teknikken som presenterer gjenstandene sett fra flere blikk­

punkt, løser opp deres naturalistiske utseende. I Guernica sammenfattet Picasso motiver, stemninger og teknikker fra hele sin karriere. Fantasien var rystet og konsentrert av hendelsens grusom­ het. Men i 1945 kom det mindre kjente, men knapt mindre gripende Likhuset. Det er tydelig inspirert av de forferdelige avsløringene av nazis­ tenes utryddelsesleire og de mengder av utmagrede lik som var der. Symbolikken fra Guernica er for­ latt, og en stillhet som er tømt for farge, erstatter det nesten hørbare skriket i det tidligere maleriet. Picasso klarte ikke å fullføre bildet, men virk­ ningen er likevel uhyre sterk. «Malerkunst», sa han «er ikke å dekorere leiligheter, det er et instru­ ment i krigen mot brutalitet og mørke.» Selv om Picassos kunst kom til å fortsette i selvfomyende variasjon i nesten 30 år til (se s. 228), er det som om Guernica og Likhuset avslutter en epoke både i hans egen karriere og i hele vår sivilisasjon.

PICASSO (til venstre) Akt i lenestol, 1932 Den direkte seksualiteten hos kvinnen, som er tilfredsstilt

PICASSO (under) Guernica, 1937 Den voldsomme fordømmel­ sen av vilkårlig massakrering

og varmt avslappet, er enkelt formidlet i en harmoni av myke, kurvede linjer og i klar, sollys koloritt.

ga Picassos kunst en ny dimensjon. Denne allegorien med sine tidløse skrekkvisjo­ ner vekket en hel generasjon.

PICASSO (til venstre) Kvinnehode, 1931 Som Breton bemerket, hadde Picasso - ingen fordommer overfor materialer-. I hans metalloppstillinger bevarer bitene — for eksempel et dør­ slag - sin identitet samtidig som de blir del av noe nytt. Den spanske billedhuggeren Gontålet lærte ham å sveise, men formene er fullstendig Picassos egne, og bare hans.

PICASSO (til høyre) Likhuset. 1945-48 Picasso definerte kunstneren (og seg selv) som et sosialt bevisst -politisk vesen som hele tiden er oppmerksom på hjerteskjærende, grusomme eller gledelige hendelser- som han så reagerer i forhold til her i et dypt grublende rekviem.

203

Tidlig modernistisk kunst i Amerika Mot slutten av 1800-tallet begynte Amerika noe forsinket å utvikle en egen kunstneriske selvsten­ dighet. De viktigste undervisningsstedene var Pennsylvania Academy og Chase’s Art School i New York. De formidlet fremdeles 1800-tallets realistiske europeiske tradisjon, selv om den ble overført til amerikanske motiver. Med årene ten­ derte også disse sentrene mot å bli mer akade­ miske, mer konservative. 11908 ble de utfordret av en livskraftig gruppe kjent som «De åtte». De åtte var dannet som en direkte reaksjon på den restrik­ tive utstillingspolitikken til National Academy, og deres første utstilling i 1908 hadde en aura av Salon des Refusés over seg. Men den ble likevel en stor suksess. De åtte omfattet kunstnere med temmelig for­ skjellige stiler som varierte fra en realisme som i utgangspunktet bygde på Courbet og den tidlige Manet, til en stemning og teknikk som var svært fortrolig med den franske impresjonismen. Men flere av medlemmene lanserte en naturalistisk tolkning av noen av de mørkere sidene ved det amerikanske livet, både i byene og på landet. Ofte understreket de motivene med en dyster palett noe som førte til betegnelsen «Ashcanskolen» (søppelkasseskolen), navnet de urettferdig blir

husket med. Gruppens leder var Robert Henri (1865-1929). Han var utdannet ved Pennsylva­ nia Academy og deretter ved Académie Julian i Paris. Han hadde en rask og uttrykksfull stil (for­ men skulle «gjengis ifølge sin natur, men ikke kopieres»), men var nok først og fremst en inspire­ rende lærer. George Luks (1867-1933) og John Sloan (1871-1951) holdt fast ved visjonen til Eakins og 1600-tallets nederlandske realisme. Begge hadde startet som avistegnere, og de beholdt en følelse for det umiddelbare og et raskt instinkt for den virkningsfulle detaljen. Sloan var sterkt influert av Henri og var fascinert av livet som myldret frem og tilbake i bygatene, i slummen (det var hans arbeider som var foranledningen til tilnavnet «Ashcan»). Selv om stilen hans endret seg og fikk en lysere tone etter 1914 og beveget seg mot en mer generalisert, abstrahert formbehandling, fikk han stor innflytelse på den mest bemer­ kelsesverdige av de amerikanske byrealistene, Edward Hopper (se neste oppslag). George Bellows (1882-1925) var elev av Henri, men ikke en av De åtte. Han var også en begavet realist med psykologisk innsikt i gatelivets drama og folkelig sport. De åttes forsvar for sin selvstendighet i 1908 sti­

mulerte andre i årene etter og kulminerte i februar 1913 med det nå legendariske Armory Show. Alfred Stieglitz (1864-1946), som var en av de mest lysende tidlige fotografene på 1900-tallet, hadde siden 1905 drevet forskjellige avantgardegallerier i New York. Der viste han avansert ame­ rikansk og europeisk kunst, men Armory Show var den første store utstillingen av de revolusjone­ rende bevegelsene i europeisk kunst som et bre­ dere amerikansk publikum hadde mulighet til å se. Men også mer tradisjonell malerkunst, både ame­ rikansk og fransk, var med. Den var representert med flere arbeider enn de mer nyskapende, og balansen i hva som ble vist på utstillingen, var ujevn. De offentlige protestene var høylydte og skarpe, men alle Marcel Duchamps fire bilder fant kjøpere. Utstillingen hadde fulle hus og gikk i redusert form videre til Chicago og Boston. Armory Show regnes som startpunktet for moderne amerikansk kunst. Fra da av ble arbei­ dene til europeiske modernister (særlig franske) stadig vist, og den amerikanske avantgarden (de fleste av dem hadde arbeidet i Europa en periode før 1914) begynte å finne et publikum. Stieglitz’ kone, Georgia O’Keefe, hadde en lang kunstnerkarriere som varte til godt inn i annen halvdel av

HENRI (til venstre) Kamevalskjolen, 1911 Henris legemsstore portrett av sin kone Marjorie, som var karikaturtegner i en avis, er virkningsfullt, men er et over­ fladisk bilde. Den vakre kvin­ nen med det kastanjebrune håret er forlenget på en majes­ tetisk, poserende måte som henter mye fra Sargent, men mangler atskillig av hans flotthet og prakt.

SLOAN (under) McSorley'sBar, 1912 Dette var det ene av to arbei­ der Sloan stilte ut på Armory Show. Det ble vist mer enn 1600 skulpturer, malerier, teg­ ninger og trykk, kunstnerne ble hilst som: - Anarkister, bombekastere, gale og forder­ vere! » (magasinet Art and Progress). Sloans maleri kan beskrives som europeisk rea­ lisme (Manet, Degas) med et amerikansk motiv, men det har en praktfull og helt egen stemningsfull umiddelbarhet. LUKS (over) Hester Street, 1905 Luks ble stimulert av livsgle­ den og fargene i New Yorks slum og livet der (han var selv en fargerik type). Han minner om de franske kunstnerne som frigjorde penselføringen under innflytelse fra impresjonis­ men, men gikk ikke helt over til den.

BELLCWS (ril venstre) Herreselskap på Sharkey s, 1909 Opphisselsen og spenningen ved en ulovlig boksekamp er typisk for Bellows motivkrets: han overfører den voldsomme handlingen til raske penselstrøk. Hans interesse for beve­ gelse minner om Eakins og Homer. Dette er typisk ameri­ kansk både i motivet og stilen.

204

Kunsten

1900-tallet, og stilen var sterkt personlig og lyrisk preget (se s. 210). En av de mest originale av avantgardistene var Marsden Hartley (18771943). Han var mer influert av tyske enn av pari­ siske nyvinninger (han kjente arbeidene til Der Blaue Reiter). Selv om hans vanlige motiv var de forrevne fjellene og kysten av New England, satte han også sammen dristige variasjoner i strålende farger - nesten med en mosaikkvirkning - over det utrolige motivet tysk militarisme, og hans opptatt­ het av flagg ble en stadig inspirasjon for amerikan­ ske avantgardister fra Stuart Davis til Jasper Johns. John Martin (1870-1953) utviklet også en svært personlig variant av kubismen som kanskje sto Robert Delaunays arbeider åndelig nærmest. Men ved å kombinere kraft og ynde skapte han bemer­ kelsesverdige virkninger i akvareller. Motivene hans var ofte Manhattan eller havet og øyene ved Maine om sommeren. Innsatsen til Amerikas tidlige pionerer for de internasjonale stilene blir fremdeles undervurdert i andre land. På sitt beste er deres bilder betydelige og egenartede, og variasjonen er stor. Arthur Dove (1880-1946; ikke vist) kombinerte en avansert abstraksjon med mystiske, men mektige bilder av naturformer som faktisk kunne være symbolis-

DE.MUTH (under) Jeg, sd tallet 5 i gull, 1928 Diktet som tittelen og temaet er hentet fra, The Great Figure av William Carlos Williams,

har en beskrivelse av en brannbil som, smykket med tallet 5, farer bråkende gjen­ nom den våte, mørke byen.

etter

1915

tiske. I en dynamisk sekvens av kaleidoskopiske variasjoner over Brooklyn Bridge omplantet den svært begavede Joseph Stella (1877-1956) en vir­ tuos, romantisk utgave av den italienske futuris­ men til New York. Abstraksjoner med en sterk geometrisk struktur ble i 1920-årene utviklet med kubistisk inspirasjon av Charles Demuth (18831935) og andre «presisjonister». Men Demuths mest berømte maleri er fremført med forbløffende likefremhet som i en plakat - }eg så tallet 5 i gull. Det er en direkte forløper for de retninger som kom med Stuart Davis (se s. 210) og senere pop­ kunsten. Under depresjonen i 1930-årene ble det oppret­ tet flere føderale støtteprogrammer for kunst. De støttet alle slags kunstnere, men bidro særlig til å gjenopplive det tradisjonelle figurative genre- og landskapsmaleriet - kjent som regionalisme. Noe av den samme ånd besjelet sosialrealistiske malere som idealistene Ben Shahn (1898-1969) og Edward Hopper. Hoppers tankevekkende visjon av byatmosfæren virket i begynnelsen i høyeste grad amerikansk, men er siden blitt gyldig for nes­ ten alle store byer i verden.

HARTLEY (til venstre) En tv.sk offiser, 1914 Hartley var en urolig sjel som tilbrakte mye av sitt liv på reise i Europa og Amerika. Arbeidene hans varierer fra slike mønstrede, vevde abstraksjoner som dette til grove landskaper og også figu­ rative malerier.

MARIN (til høyre) Øyer i Maine, 1922 Som Homer ikke lenge før ham følte Marin sterk drag­ ning mot det forrevne fjelllandskapet og skiftende lyset langs kysten av Maine. Den løse komposisjonen av bølge­ slagene er fanget i en brutal, abstrakt ramme på papiret.

SHAHN (under) Fangene Sacco og Vanzetti, 1931-32 Bartoloméo Vanzetti og Nicola Sacco ble anklaget for ran og mord, og på grunnlag av indisier ble de kjent skyldige og henrettet, noe som førte til Stor oppstandelse: en ameri­ kansk Dreyfus-sak. Shahn pre­ senterer de to anklagede med urolig og sørgmodig sympati, uten å gi svarene. Dette er ett maleri i en serie på 23 som Shahn malte for å skildre deres utvikling. Med den skapte han seg et navn. STELLA (til venstre) Brooklyn Bridge, 1917 For Stella var Brooklyn-broen et levende symbol på Ame­ rika. Han beskrev den som --en underlig metallfremtoning. • . holdt oppe av massive mørke tårn som dominerer den omkringliggende forvirringen av bølgende skyskrapere med sin majestetiske gotikk lukket inne i sine rene buer... For meg ble den til selve hellig­ dommen som inneholder alle anstrengelsene til den nye amerikanske sivilisasjonen.»

205

Hopper: Natteravnene

HOPPER (til høyre) Natteravnene, 1942 Hopper elsket et langt, lavt lys som tegnet strukturen med fast klarhet. På en måte er kompo­ sisjonene og behandlingen hans hensynsløs. Innenfor et gitter av vertikale og horison­ tale linjer blir menneskelivet holdt i et søkelys eller en boble. Utenfor er det ørken. HOPPER (over) Automatkafeen, 1927 Hoppers beundring for Degas er særlig tydelig i dette arbeidet som stemningsmessig står Absintglasset (se s. 104) så nær. 1 begge bildene sitter det en pike i apatisk isolasjon, og Hop­ pers er faktisk enda mer ensom.

HOPPER (over) Inn i en by, 1946 Hopper sa at han prøvde å uttrykke de følelsene han fikk når han kom inn i en ukjent by med tog. «Du oppfatter særpreget ved et sted mest fullstendig når du kommer til det eller forlater det.»

HOPPER (til høyre) Nattskygger, 1921 Serien av etsninger han laget mellom 1915 og 1923 gmnnl.i Hoppers karriere og motivkrets. Den strenge utform­ ningen blir forsterket av den harde kontrasten mellom svart og hvitt.

BURCHFIELD (til høyre) Det gamle våningshuset, 1932 Hoppers ytringer om den yngre Burchfields malerkunst kan ofte like godt brukes om hans egen, for eksempel: «Med sin sympati for det spe­ sielle har han gjort det episk og universelt.»

BENTON (til venstre) Byaktiviteter, 1930-31 Benton blir husket som Pollocks lærer, men var en selv­ stendig maler. Han var en fin observatør av by- og bygdeliv og leder for regionalistskolen. Dette er et av muralmaleriene hans i New School of Social Research i New York.

206

Edward Hopper (1882-1967) er storby-livsledens store visuelle poet. Han skildrer den ensomme ødselheten i de tomme gatene og husene med tomme vinduer, himmel og fortau renskurt av lys og vind. Et av de mest uforglemmelige av disse bil­ dene der han fanget inn denne følelsen, er Natte' ravnene. Det er uvanlig på grunn av antallet av mennesker. Hopper var en mester i å avbilde to mennesker som befinner seg ved siden av hveran­ dre, men uten å kommunisere. For ham var fire en hel forsamling, og her er det mulig at de tre perso­ nene snakker om løst og fast - det er nesten som støy. Men figuren bildet egentlig dreier seg om, er den fjerde, mannen med ryggen til tilskueren. Han sitter alene, innelukket i sin egen stillhet, fullsten­ dig i sentrum. Dessuten er den menneskelige «aktiviteten» i bildet holdt på avstand fra tilskue­ ren av glassvinduet som omgir snackbaren, og som understreker tilskuerens rolle som en utenforstå­ ende, nesten en kikker. Snackbaren er den viktig­ ste kilden til lyset som strømmer ut på fortauet og avslører at gatene er tomme. Et skritt ville lyde skremmende høyt og truende. Det ser ut til å være nattens stille time, mens disse fire menneskene virker som om de er skyllet tilfeldig inn i lysets og glassets skjøre ly. Hopper var en innesluttet og streng mann som ikke flottet seg med sensuell lykksalighet i farge,

Kunsten

stofflighet og linje eller i selve følelsen for malingen. Men de rå, grelle fargene i det opplyste interiøret er avdempet svært effektivt av de mørke og likevel positive fargene på omgivelsene utenfor. Stemningen er nær den som ble uttrykt av protosurrealisten Chirico, men Hoppers realistiske visjon kan nok være mer overbevisende som frem­ stilling av stemningen til bymennesket på 1900tallet. Hoppers typer er virkelige, i motsetning til Chiricos dukkestatuer, men de er langt hjemme­ fra, og et av hans mest talende motiver er hotell­ rommet, noen ganger sammen med utsikten over et jernbanespor. Hoppers bilder av livet i samtiden treffer en nerve som også er blottlagt av de beste realistiske romanforfatterne som Theodore Drei­ ser og Sinclair Lewis. Det er en nerve som treffes igjen og igjen i filmene fra midten av århundret gatene og barene der Humphrey Bogart vandret, bluessangerne, jazzstrofene («Every time we say goodbye, I die a little...»). Edward Hoppers karriere beveget seg fra en lite anerkjent begynnelse til en posisjon der han var beundret og godtatt i alle kretser. Det er en sunn påminnelse om styrken i den realistiske figurative tradisjonen stilt overfor den voksende interessen for abstraksjon og nonfigurativ kunst, særlig i det sofistikerte New York. Hopper selv kunne ikke avfinne seg med utviklingen mot abstraksjon, som

for ham virket vilkårlig og til sjuende og sist frivol og selvnytende. Ikke at han på noen måte slavisk imiterte overfladiske fenomener: «Gjennom å bruke naturen som medium er mitt mål i maler­ kunsten å prøve å overføre til lerretet mine inner­ ste reaksjoner på motivet når det arter seg slik jeg liker det best.» Hopper hadde vært elev hos Henri og bevarte en varig beundring for ham som en inspirerende lærer, selv om det tok tid å kvitte seg med Henris livlige og raske forhold til malerkunsten. Hans besøk i Frankrike før 1910 (han reiste aldri til utlandet senere) ser ikke ut til å ha påvirket ham vesentlig («Den eneste som virkelig har påvirket meg, er jeg selv»). Likevel har stemningen i mange av arbeidene hans noe til felles med Meyrons ets­ ninger, og han beundret et trekk ved Degas som han også fant hos sin landsmann Sloan: «Overras­ kelsene og ubalansen i naturen». Tomhet og for­ ventning finnes side om side. Menneskene hans mangler både karakterisering og bevegelse, som om de er skjebnens marionetter, og han delte ikke den sosiale, humanistiske samvittigheten til enkelte av Ashcanskolens tilhengere. Han fore­ trakk «å male solskinn på siden av huset». Noen av hans mest kraftfulle bilder er av tomhet - et tomt rom, eller et brutt tak som avtegner seg mot himmelen.

etter

1915

Historien om Hoppers karriere er historien om hans arbeid - han levde tilbaketrukket fra det offentlige liv og uten å delta i kunstdebatten. Mange av de malerne som samlet ble kalt regionalister, delte likevel hans interesser - malere som skildret det provinsielle Amerika, byen og lands­ bygda. Tomheten som Hopper fant i byen, fant Charles E. Burchfield (1893-1967) på gårdene i Midtvesten, selv om han helte mer mot en mer nostalgisk melankoli. Realismen til Thomas Hart Benton (1889-1975) var frodigere og tok noen ganger en form som minner mer om allegoriene til britiske malere som Ford Madox Brown enn om umiddelbarheten hos Degas eller Ashcanskolen. Og motsetningen til Stuart Davis’ (se s. 210) mer formalistiske manipulering med samtidsbilder er enda større. Men landskaper, byscener, interiører, det passive, det ikke-prangende, det vanlige kunne noen ganger bli bygd opp til bildedramaer av andre realistiske malere enn Hopper, og denne særegne amerikanske tendensen har fortsatt gjen­ nom hele 1900-tallet og er ikke helt forsvunnet i turbulensen rundt den abstrakte ekspresjonismen. Med Andrew Wyeth (se s. 226) er den på ny kom­ met frem i lyset.

207

De meksikanske muralmalerne Urbefolkningens store kunsttradisjoner i SentralAmerika ble knust da den europeiske kolonimak­ ten ble opprettet. Kulturelt sett førte likevel den katolske koloniseringen til en gjenskaping i Ame­ rika av miljøet og livet i spanske og portugisiske byer. Innen arkitekturen ble det oppført forskjel­ lige bygninger preget av en usedvanlig overdådig fantasi, men maleri og skulptur var etterligninger av europeisk kunst og ikke av høy kvalitet. Den innfølende og dramatiske stilen til Zurbarån fikk imidlertid en varig innflytelse. Men i noen områ­ der hentet den lokale folkekunsten frem en egen fargerik bildeverden fra den europeiske religiøse ikonografien, og det fremsto noen få malere med en mer raffinert begavelse, som Melchor Holguin i Bolivia. På 1900-tallet har viktige kunstnere fra Latin Amerika levert betydelige bidrag, men de var aktive på den internasjonale scenen og vanligvis bosatt i Paris. Men fra revolusjonen i Mexico i 1910 og fremover ble en innenlandsk skole svært aktiv og tiltrakk seg en beundrende eller forferdet oppmerksomhet både i USA og i Europa. Med arbeider som ofte var i et medium og et format som nesten var forsvunnet i Europa - monumentale muraldekorasjoner - ble denne kunsten tatt i bruk

POSADA (over) Alkoholikeren, ca. 1912 Posada forble alltid nær det folket han underholdt eller skremte. Atelieret hans var et sentrum for de yngre kunst­ nerne.

(under offisiell beskyttelse) til revolusjonære poli­ tiske og sosiale programmer på en måte som ingen andre steder i verden bortsett fra i Russland. Men den meksikanske måten var kunstnerisk langt mer fantasirik enn de banaliteter som ved midten av 1920-årene med statlig påbud ødela den russiske kunsten fra revolusjonens første tid. Mot slutten av 1800-tallet hadde det i Mexico utviklet seg et sterkt folkelig billedspråk innenfor grafikken. Denne ble publisert i de såkalte «corri' dos», som var kanaler for både journalistikk og fol­ kelig historie. José Guadalupe Posada (1852— 1913) hadde utviklet et personlig formspråk i tre­ snitt og litografi. Det var ekspresjonistisk i sitt uttrykk, ved at han brukte forvrengning for å understreke budskapet. I hans fantasiverden av underlige hodeskalleprydede figurer var både den meksikanske interessen for døden og det meksi­ kanske talent for grotesk karikatur fremtredende. Hans folkelige kunst, som ofte kommenterte dagens hendelser, var en viktig forløper for den senere utviklingen av det revolusjonære muralmaleriet. Muralmaleri-tradisjonen hadde aldri dødd ut i Mexico. Den hadde overlevd fra precolumbianske kulturer (se bind 2 s. 18) gjennom koloniversjo-

RIVERA (til høyre) Mexico i dag, Mexico i morgen, 1936 Denne oppdelte samlingen av noen nokså statiske figurer som utgjør en del av den kjempestore muralsyklusen Mexicos historie (påbegynt i 1929) i nasjonalpalasset i Mexico City, retter kritikk mot det meksikanske samfun­ net. Rivera var sammen med Siqueiros et av de ledende medlemmene av det meksi­ kanske kommunistpartiet, men her fordømmer han kor­ rupsjonen til de kommunis­ tiske revolusjonære like mye som fascistenes undertryk­ kelse.

RIVERA (til venstre) En hymne til jorden, 1926-27 Riveras freske utstråler den rå kraften i det nye muralmaleriet. Budskapet, å rettferdig­ gjøre kollektiviseringen av meksikansk jord etter revolu­ sjonen og opphøye og gi ver­ dighet til den meksikanske landarbeideren, er fremstilt gjennom symboler. På alterveggen representerer en kjem­ pestor naken kvinne Moder Jord i harmoni med naturen og moderne teknologi.

208

ORØZCO (til høyre) Folket og deres falske ledere, detalj, 1937 Orozcos motiver gjenspeiler et videre syn på menneskene enn Riveras og Siqueiros. Han var idealist, men selv om han var lidenskapelig opptatt av vanlige folks lidelser, var han ikke politisk aktiv. Han for­ midler sitt triste syn på virke­ ligheten i en nesten satirisk stil, med monokromatiske valører og ekspressiv penselføring.

nene av europeisk barokkstil i kirkene. Da revolu­ sjonen skapte behov for å gi en befolkning av stort sett analfabeter en følelse av nasjonal og sosialis­ tisk identitet, våknet interessen for å gjenopplive teknikkene og utvide bruken av dem på ny. Pro­ grammet var pedagogisk og inspirerende, i likhet med kirkedekorasjonene i middelalderen. De som i første rekke gjorde dette programmet til virkelig­ het, var det berømte trekløveret Rivera, Orozco og Siqueiros. Diego Rivera (1886-1957) tok avstand fra den akademiske opplæringen på kunstakademiet i Mexico City, og mellom 1907 og 1921 holdt han seg nesten hele tiden i Europa og slo seg ned i Paris. Der var han knyttet til de kubistiske malerne, sek om han fra 1915 lanserte en personlig, poetisk naturalisme som han uttrykte i en elegant lineær stil. Da han kom tilbake til Mexico i 1921, ble han engasjert i en revolusjonær kunstnerkommune og arbeidet for å utvikle en likefrem, heroisk, natura­ listisk stil som både skulle utnytte de formmessige nyvinningene i moderne kunst og være umiddel­ bart forståelig for folket. Han studerte tradisjo­ nene i meksikansk folkekunst og eksperimenterte med teknikkene fra tidlig italiensk freskomaleri. Motivene hans dreide seg om arbeid, om gruve-

Kunsten etter 1915

arbeid, jordbruk og industri. Han hyllet det ska­ pende arbeidets seier og tilintetgjørelsen av kapi­ talismens onder, fattigdommen og den etablerte kirken. Billedspråket og understrekingen av bud­ skapet kan være smakløst grovt, men selve ener­ gien og hans evne til å beherske enorme, kom­ plekse komposisjoner kan være overveldende. José Clemente Orozco (1883-1949) var en annen hovedkraft som fra 1910 bidro med bitende karikaturer for den revolusjonære sak. Men han utviklet et videre syn på den revolusjonære kam­ pen enn Rivera gjorde, og i hans største serie muralmalerier i Mexico, i Guadalajara, som han utførte etter et opphold i USA i 1927-34, har mange følt den gigantiske kraften til en kunstner av universell betydning. Den tredje i trekløveret, David Siqueiros (1896-1974) var den mest poli­ tisk aktive. Han forlot malerkunsten fullstendig i 1925-30 for politikken, ble fengslet, forvist og kjempet i den spanske borgerkrigen. Han var den mest storslåtte meksikanske kunstneren i sin leve­ tid og utnyttet både folklore og surrealistiske og symbolske effekter i sin sosialrealistiske syntese. Han brukte fotografier og nye teknikker som trykkluftmaling. Som hos Orozco og Rivera kan motivenes retorikk og svulstighet ha en enorm

OROZCO (over) lldmannen, detalj (over) av kuppelen (under) i Guadalajara, 1938-39 Orozcos menneskefakkel er et av mange dramatiske og uro­ vekkende bilder i den store freskeserien som ble påbegynt

virkning. Mønsteret for offentlig støtte i Mexico var langt fra stabilt. De tre hovedmuralistene tilbrakte alle en viss tid i utlandet, og noen av deres viktigste oppdrag ble utført i USA, der arbeidene deres hadde dyptgripende virkning på amerikanske rea­ listiske malere i 1930-årene og senere, særlig på dem som var knyttet til den politiske venstresiden. Orozco utførte muralmalerier i California og på østkysten. Rivera arbeidet ved Rockefeller Cen­ ter. Deres viktigste arbeid var likevel i de offent­ lige bygningene i selve Mexico, og der etablerte de et program for sosialrealistisk kunst som ikke har sitt sidestykke verken i kvalitet eller format noe annet sted. Den fortsatte meksikanske muraltradisjonen i dristige farger og kolossalformat er enestå­ ende i verden, selv om den ofte har en tendens til å bli en pastisj (vanligvis av prekolumbiansk kunst). Rufino Tamayo (født 1899) blir ofte sidestilt med Rivera, Orozco og Siqueiros. Hans beste arbeider er staffelimaleriene der han på en vellyk­ ket måte lager en syntese av moderne europeiske stiler og meksikansk folklore.

SIQUEIROS (til venstre) Portrett av borgerskapet, detalj, 1939 Fra 1939 hadde Siqueiros en enorm betydning for muralmaleriet i Mexico. I 1920-årene hadde han stiftet det kommu­ nistiske kunstnersyndikatet i et forsøk på å organisere kunstnerne som en idealistisk, forenet kraft, men han hadde ikke funnet sin plass i utvik­ lingen av muralkunsten. I denne detaljen fra en enorm scene som først hadde tittelen Bildet av fascismen, er den kraf­ tige glansen i hans modne stil forsterket med bruken av sprøytepistoler og tykk emaljelakk, og den har en modernitet som står i motsetning til både Riveras og Orozcos arbeider.

i 1936 i Guadalajara. Kuppe­ len, hvelvingene (se neden­ for) og de mindre freskeområdene i Hospicio Cabanas utgjør mer enn 12 000 kva­ dratmeter som Orozco har malt så å si uten assistanse.

SIQUEIROS (til venstre) For full trygghet og sosial sikker­ het på arbeidet for alle meksika­ nere, 1952-54 Gruvearbeideren som leder leger og intellektuelle mot et bedre liv, representerer arbei­ derens kraft, og stilen er pre­ get av den dynamikk som er typisk for kunstneren. Siquei­ ros tegnet også kammeret med parabolske kurver.

TAMAYO (over)

Sovende musikanter, 1950 Tamayo har fått merkelappen -dekorativ», i motsetning til den monumentale, apokalyp­ tiske hovedstrømmen i meksi­ kansk malerkunst. Han har helt tydelig ikke noe av Oroz­ cos kosmiske lidelse, og han forblir upåvirket av motivenes elendighet. Han var mer interessert i Matisse enn i sosialrealismen.

209

Kilder til den abstrakte ekspresjonismen I 1930-årene hadde det vært en økende tilstrøm­ ning av betydelige europeiske kunstnere til USA. De var flyktninger fra Hitlers undertrykkelse i Tyskland og deretter fra den totale krig. Picasso, Matisse og Miro kom ikke, men det gjorde Grosz, Léger, Albers og Mondrian. At også surrealistene Tanguy, Masson, Ernst og surrealismens «pave» André Breton kom, ble av vesentlig betydning for den amerikanske malerkunstens triumferende oppvåkning i 1950-årene. Med Marcel Duchamp kom også dadaismens gåtefulle nærvær, som både var opprivende og fruktbart. Den betydning disse kunstnerne hadde for den nye amerikanske retningen, ble så tidlig som i 1944 generøst påpekt av Jackson Pollock, som kom til å bli bevegelsens mest berømte stjerne: «Det faktum at gode europeiske kunstnere nå er her, er svært viktig, for de bringer med seg en for­ ståelse av den moderne malerkunstens problemer. Jeg er særlig opptatt av deres oppfatning av kun­ sten som uttrykk for det ubevisste.» Men det at disse eksilkunstnerne befant seg i USA, viste net­ topp hvordan klimaet i deres eget Europa var utmattet. I hvilket annet land i verden kunne kun­ sten blomstre og finne ny betydning for en verden i voldsom forandring? USA fremsto i 1945 som

den mektigste nasjonen i verden. Landet ble ver­ ken okkupert eller bombet under krigen, og til tross for sitt kolossale militære engasjement både i øst og vest, virket det som om landet hadde uuttømmelige reserver av en energi som også kunsten kunne utnytte. Siden 1913 og Armory Show hadde det ameri­ kanske publikum gradvis, og særlig i New York, blitt vant til sjokkene fra den moderne kunst. Det bie bygd opp et både kulturelt og kommersielt nettverk for å støtte og øke interessen. Grunnleg­ gelsen av Museum of Modem Art i New York i 1929 var en milepæl: I tillegg til at det var et museum i tradisjonell betydning, kom det også til å utvikle seg til å bli en aktiv beskytter og trend­ setter. Noen av de mest berømte private ameri­ kanske kunstsamleme (særlig Gertrude Stein i Paris) bodde i utlandet og var orientert mot Europa, men andre - med Peggy Guggenheim (1898-1979) som den mest berømte - var aktive og kreative formidlere i selve USA. Det offentliges ansvar for kunsten, og også avantgarden, var blitt vist gjennom Federal Art Project fra 1935. Blant USAs egne malere var Stuart Davis (1894-1964) den viktigste overgangsfiguren som knyttet båndene mellom mellomkrigstiden og

etterkrigstiden. Han brakte med seg en konsen­ trert integritet i sin søken etter bildemessig struk­ tur. (Som en pussig parallell til George Stubbs’ månedslange studier av hestekadavere låste Davis seg mer eller mindre inne i 1927-28 i grublerier over en eggevisper.) Davis’ bidrag kan sees på som en amerikansk forlengelse av kubismen. Han var til tider nær Léger, men han brukte fargene svært annerledes; de var lyse og klare, rene og jevne: «Folk pleide å tenke på farge og form som to ting. Jeg tenker på dem som den samme tingen.» Sam­ men med hans iøynefallende modernitet og hans hyllest til dagliglivets banale vokabular i byene hadde dette en avgjørende innflytelse på kunst­ nerne på 1940- og 1950-tallet og deretter på pop­ kunsten. Presisjonistene var også betydningsfulle. De var en løst sammensatt gruppe som avbildet samtidens Amerika i en skarpkantet, dristig utgave av kubismen. Georgia 0’Kceffe (1887— 1986) var sammen med dem en periode. Gjennom en lang karriere utviklet hun et stadig mer abstrakt billedspråk bygd på forstørrede organiske former og de bølgende, forblåste slettene i Texas. Amerikanske kunstnere så både mot øst og vest. De studerte også den innfødte kunsten, både indi­ ansk og prekolumbiansk. Pollock var fascinert av

DAVIS (til venstre) Lucky Strike, 1921 En illusjonistisk collage av sigarettpakker var Davis’ svar på kubistenes papiers collés. Han viste en blendende virtu­ ositet i den tette gjenoppbyg­ gingen av byens oppsplittede verden. DAVIS (til høyre) Ultramarin, 1943 Formene ser ut til å stampe i jazzlignende rytmer i en mag­ netisk dans gjennom Davis’ bilder. «Fargen i et maleri opp­ tar forskjellige posisjoner i rommet,- var hans kommen-

NAVAJOKUNSTNER (under) «Sandmaleri», 1966 Maleriet er utført av en medi­ sinmann som del av hans helhredelsesseremon i.

0'KEEFFE (over) L'ys som kommer på slettene II, 1917 De lyriske og stemningsfulle

210

formene til O’Keeffe svever i et fint grenseland mellom avbildning og ren og fri abstraksjon.

MATTA (over) Stopp Hemorrs tidsalder, ca. 1942 Mattas billedspråk kombine­

rer studier av gamle kulturer med en utstrakt lesing av sci ence fiction og søramerikan­ ske romaner.

Kunsten etter 1915

mayaenes skrifttegn og fengslet av navajoenes «sandmalerier», ikke så mye bildets form som ritu­ alet rundt det og hvordan det med store fakter ble malt på bakken. Det var den antatte motivasjonen bak slik «primitiv» kunst, dens vitale og direkte kontakt med det ubevisste, som hovedsakelig interesserte de abstrakte ekspresjonistene. Den chilenske surrealisten Roberto Matta Echaurren (født 1912) som bodde i USA fra 1939 til 1948, var medvirkende til å gjøre dem oppmerksom på de amerikanske indianerkulturene som preget hans personlige mytologi. De to viktigste forløperne for den abstrakte ekspresjonismen var den armenskfødte Arshile Gorky (1905-48) som bodde i USA fra 1920, og den tyskfødte Hans Hofmann (1880-1966) som emigrerte til USA i 1930. Rundt 1942 hadde Gorky nådd frem til en svært fri kalligrafisk pen­ selføring med svært klare farger, ofte fullstendig uten figurativ tilknytning. «Jeg avslutter aldri et maleri - jeg bare slutter å arbeide med det for en stund. Jeg liker å male fordi det er noe jeg aldri blir ferdig med.» Slike uttalelser viser like mye som hans malerier hvilken betydning han hadde som overgangsfigur for den abstrakte ekspresjonismen, men hans kunstneriske uttrykksform gjenspeilte

HOFMANN (over)

Uten tittel, 1943 Mye av Hofmanns arbeid byg­ ger på hans teori om «spen­

ninger» - han mente at kref­ ter i konflikt skulle bevares i et maleri i en spinkel likevekt.

alltid hans europeiske bakgrunn. I 1934 grunnla Hofmann en svært innflytelsesrik skole i New York. Han var ikke bare i stand til å gi en sterk teo­ retisk støtte for nonfigurativ kunst, men forble svært åpen for incentivene fra det nye. Særlig for­ midlet han symbolistiske ideer om kunstens uav­ hengighet av hvordan verden ser ut. Som Kandin­ skij brukte han farger til å uttrykke stemning, men beholdt likevel en sans for formen som stammer fra Cézanne og kubismen. Han foregrep til og med Pollock ved å eksperimentere med «drypp»-teknikker i 1940, men hans egne mest magiske kolo­ ristiske oppfinnelser, som kom mot slutten av livet, uttrykker en lysende avklarethet som er svært langt fra Pollock. Mark Tobey (1890-1978) var aldri det av den abstrakt ekspresjonistiske bevegelsen; arbeidet hans løp på en måte parallelt med den. Han ble avgjørende influert av orientalske eksempler - av japansk zen-filosofi og malerkunst (se s. 46) og sin egen form for «automatisme». Etter annen verdenskrig fortrengte New York bemerkelsesverdig snart Paris som verdens sen­ trum for avantgardistisk kunst og fortsatte som det de neste 15 årene.

GORKY (til høyre)

Vann ved blomstermøllen, 1944 Gorky var født i Armenia og het Vosdanig Adoian før han emigrerte til Russland og senere USA, der han arbeidet seg gjennom stilene til den moderne kunstens fedre Picasso ogCézanne, til surrea­ listene Miro, Matta og til Kandinskij. Han utviklet en personlig surrealisme som grenser mot abstrakt ekspre­ sjonisme. Urolige former sam­ les og løper sammen like fly­ tende som den varme malingen som skapte dem. En ødeleggende brann i atelieret, en kreftoperasjon som hindret ham i å male, hans kones utro­ skap og hans egen impotens fremskyndet kunstnerens selv­ mord 44 år gammel.

GORKY (over)

TOBEY (under)

Grensen, 1947 Grått og svart gjennomsyrer arbeidene Gorky malte i sin depresjon de siste årene han levde. Til tross for at deres utseende gir inntrykk av spon­ tanitet og til og med automa­ tisme, ble de utviklet fra skis­ ser som noen ganger ble målt ut og overført til lerretet.

Former følger mennesket, 1941 De ville maskene og formene i disse urolige linjene kalte Tobey en gang «hvit skrift». De var direkte inspirert av hans studier av orientalske skrifter. Selv om arbeidene hans noen ganger ser ut til å foregripe Pollocks, er han ikke så fri og arbeider i lite format.

HOFMANN (til venstre)

Strålende rom, 1955 Hofmann brakte med seg til USA sin lange erfaring som lærer i Paris og Munchen. Denne erfaringen ga han videre til de begynnende ekspresjonistene som samlet seg på skolen hans i New York. 1 senere arbeider klarte han å smelte sammen sin europeiske og sin amerikanske karriere i malerier med en ekspressiv abstraksjon som ofte ligner på de Ståels (se s. 224).

211

Jackson Pollock Jackson Pollock (1912-56) ble født i Cody, Wyoming. Hans far var en mislykket bonde og senere offentlig takstmann for landeiendommer. I ten­ årene opplevde Pollock det opprinnelige landska­ pet i Arizona og Grand Canyon, og på takstreiser med sin far kom han også i kontakt med indianerkulturen. Han flyttet til New York i 1929 og ble undervist av Thomas Hart Benton (se s. 206), som var en ledende skikkelse blant de amerikanske realistmalerne og som skildret landsbygda og småby­ ene i Midtvesten. Bentons motivkrets influerte Pollock bare i kort tid, men hans rytmiske kontroll over malingen og hans stridbare, uavhengige karakter gjorde kanskje et varig inntrykk. Pollocks rastløshet ble uttrykt gjennom lange, ensomme haiketurer rundt i Amerika, og han ble tidlig avhengig av alkohol. I 1938 begynte han å arbeide for Federal Arts Project og klarte å beholde jobben til prosjektet ble avsluttet i 1943. På den tiden hadde han begynt i psykoanalyse. Samme år, 1943, undertegnet han en ettårig kontrakt med Peggy Guggenheim, som var den mest prestisjetunge samleren og forhandleren i New York under kri­ gen, og på en gruppeutstilling i hennes galleri ble han fremhevet av kritikeren Clement Greenberg, som hadde mye av ansvaret for Pollocks kontro­ NAMUTH (over)

Jackson Pollock, 1952 Namuths fotografier bidro til Pollocks berømmelse, særlig etter hans død. Tidsskriftartiklene ynglet og diskuterte Pollocks privatliv like detal­ jert som hans kunst. Han var den første amerikanske kunst­ neren som ble stjerne.

POLLOCK (til høyre)

Pasifåe, 1943 Kong Minos’ kone Pasifåe ble gravid med en okse og fødte Minotauros. Bildets opprin­ nelige tittel var Mohy Dick. Begge mytene dreier seg om store, opprinnelige dyr. I mel­ lomkrigstiden hadde Jung begynt å tolke mytene som

212

POLLOCK (under) Selvportrett, 1933 Pollock var ofte hjemme hos Benton i sin første tid i New York. Benton kommenterte: -han var for det meste en stille, innadvendt gutt, og selv i lystig lag hadde han en aura av noe ulykkelig over seg.»

metaforer for den psykiske energiens arbeid. Tidlig i 1940-årene malte Pollock en samling arbeider inspirert av myter der naturkreftene ser ut til å ta form. Pasifde har stor likhet med Picassos Guernica (se s. 203). Pollock hadde kopiert noen forberedende tegninger.

versielle berømmelse. I 1945 giftet Pollock seg med malerinnen Lee Krasner og flyttet til Springs, Long Island. Der ble han boende mens arbeidene hans ble hyllet både i New York og over hele resten av verden. Han ble drept i en bilulykke i 1956. Pollock var allerede en legendarisk skikkelse da han døde. Han hadde oppfylt publikums forestil­ ling om bohemkunstneren med en skandaløs opp­ førsel som passet til hans skandaløse bilder. Han var fysisk stor og imponerende, men han var også mild, hadde til dels vanskelig for å uttrykke seg og var nesten sky når han var edru. Når han var full, ble han voldsom og aggressiv og fast besluttet på å knuse det vanlige samfunnets konvensjoner. Hans psykiske problemer er godt dokumentert, selv om tolkningen av dem spriker. Men det er klart at han hadde en voldelig side og at han søkte og noen ganger fant utløsning for den i arbeidet. Denne siden kunne terges ut av kontroll når han følte seg truet av suksess og av å bli akseptert av det sam­ funnet hvis konvensjoner han foraktet, men som han var avhengig av for å få sitt utkomme. Hans Jung-påvirkede psykoanalytiker mente at tilstan­ den når han malte minnet om «sinnstilstander som fremkalles rituelt i stammesamfunn eller i sjaPOLLOCK (til venstre) Mot vest, 1934-35 Innflytelsen fra Benton er til stede både i motivet, i de bølgende konturene og den tykke, urolige malingen. Noe av dette kan også gjenspeile Pollocks ungdommelige beundring for El Greco. Han studerte med Benton i to år. Han mente at tiden hos Benton var «viktig som noe å reagere svært sterkt mot

Kunsten

manistisk transetilstand ». Han var antiintellektuell, men meget intelligent og trakk i sine modne arbeider bevisst på de irrasjonelle dybdene i det ubevisste. Pollocks tidlige arbeider var influert av de mek­ sikanske revolusjonære malerne. Det er sagt at de med sin uttrykksfulle og ofte voldsomme bruk av maling lærte ham «at kunsten kan være stygg». De meksikanske arbeidenes store format, og særlig muralmaleriene, imponerte ham, og Siqueiros introduserte ham til nye materialer og teknikker som fikk avgjørende betydning for Pollocks utvik­ ling. For hans stil var ikke bare avhengig av medi­ ene, den ble skapt av dem og den måten de kunne behandles på. Picasso og surrealistene (særlig Miro) hadde sin betydning for Pollocks opprørske figurative symbolisme fra slutten av 1930-årene. I Pollocks «totem»-periode i 1940-årene var arbei­ dene hans fulle av mystiske former som hadde til­ knytning til de opprinnelige lag av fantasien man mente «primitiv» kunst kom fra. Opptattheten av symboler forsvant rundt 1946, og nå begynte han å male de nonfigurative «over-det-hele»-bildene som han er mest berømt for. Hans metode er godt kjent gjennom Hans Namuths fotografier og fil­ mer av ham i aksjon, og fra hans egen beskrivelse.

«Min malerkunst kommer ikke fra staffeliet. Jeg strammer nesten aldri lerretet før jeg maler. Jeg foretrekker å feste det ustrammede lerretet til veg­ gen eller gulvet. Jeg trenger motstanden fra en hard overflate. Jeg er mer avslappet på gulvet. Der føler jeg meg nærmere, mer som en del av male­ riet, for på den måten kan jeg gå rundt maleriet, arbeide fra alle fire sider og bokstavelig talt være i maleriet. Dette er i slekt med metoden til de indi­ anske sandmalerne i vest. Jeg fortsetter å komme lenger vekk fra de vanlige malernes redskaper som lerret, palett, staffeli etc. Jeg foretrekker pinner, murerskjeer, kniver og flytende maling som dryp­ per, eller en tung impasto med sand, knust glass og andre fremmede materialer. Når jeg er i maleriet, er jeg ikke klar over hva jeg gjør. Det er først etter en slags «bli kjent»-periode at jeg ser hva jeg har holdt på med... maleriet har sitt eget liv. Jeg prø­ ver å la det komme frem...» Med malingen slynget, dryppet, klasket over områder av lerretet - ofte kjempestort - er resulta­ tet et kolossalt komplekst nettverk av lineær farge. Det forkaster tradisjonelt perspektiv og legger vek­ ten på den plane billedflaten, og likevel skaper det en mystisk dybde i mellomrommene. Metoden minner om surrealismens «automatisme», selv om

etter

1915

Pollock også hevdet: «Jeg kan kontrollere malingstrømmen, det skjer ingen uhell, på samme måte som det ikke er noen begynnelse eller slutt.» I begynnelsen var resultatet fornærmende uforståe­ lig, meningsløst, tomt for form for et forvirret publikum. Men etter hvert som Pollocks arbeider får sin plass i historien, får deres originale sær­ trekk, som den gang ble oppfattet som uttrykk for sinne, opprør og til og med blind vold, sin varige verdi. Samtidig som de ikke mister noe av sin vita­ litet, virker de nå som en klassisk fremstilling. Det var en desperat, fortapt aura rundt flere kunstnere som var knyttet til den abstrakte ekspresjonismen, og Pollocks død virket som en nødvendig oppfyllelse av et dødsønske, enten det var selvmord, ulykke på grunn av fyllekjøring eller et rent uhell. Den abstrakte ekspresjonismen var intenst subjektiv og krevde en fullstendig, nesten religiøs hengivelse av dem som utøvde den, men de hadde ingen etablert og fast tradisjon som de kunne støtte seg til. De var overlatt til seg selv, og for noen ble ensomheten og presset fra friheten for mye. De var virkelige pionerer. De abstrakte ekspresjonistene hadde sin helt egne amerikanske originalitet.

POLLOCK (til venstre) Nr. 32. 1950 Pollock laget en del arbeider mellom 1950 og 1952 der han bare brukte svart maling. De rytmiske trekkene i dem er senere blitt sammenlignet med jazzens improvisasjon med de ukonvensjonelle rytmene og plutselige spenninger. Hans vane med å nummerere lerre­ tene er blitt forklart av hans kone Lee: «Tall er nøytrale, de får folk til å se på bildene for hva de er - rene malerier.»

NAMUTH (over) Pollock. maler, 1950 Namuth fotograferte også Pol­ lock i arbeid, og laget to filmer om et maleris tilblivelse fra begynnelse til slutt. «Det var et stort drama,» sa Namuth, «— eksplosjonen da malingen traff lerretet, de danseaktige bevegelsene, de forpinte øynene før de visste hvor de skulle slå til... hendene mine skalv.»

POLLOCK (til venstre) Konvergens, 1952 Dette er et av de siste bildene der Pollock brukte «drypp-teknikken. I de få senere arbei­ dene vendte han tilbake til en mer formpreget metode. Det var opprinnelig et av de svarte maleriene, og nettverket av svarte linjer og flekker kan sees under sporene av flytende hvitt og primærfarger- fiksert i en strømmende, sydende og dynamisk tilstand.

213

Abstrakt ekspresjonisme. New York-skolen Det ser ut til at begrepet «abstrakt ekspresjo­ nisme» første gang ble brukt i Berlin i 1919, ble gjenoppdaget i Amerika rundt 1929 som gyldig for visse sider ved Kandinskijs tidlige abstrakte arbei­ der, og at det ble tatt i vanlig bruk rundt 1946 for å beskrive arbeidene til en gruppe amerikanske malere med sentrum i New York. Gruppen var svært løs, og selv nektet de for at de var abstrak­ te. I 1952 formet Harold Rosenberg (født 1906) den alternative merkelappen «action painting» (handlingsmaleri). Han og Clement Greenberg (født 1909) var den nye bevegelsens mest innfly­ telsesrike kritikere, apologeter og fortolkere. Bevegelsen ble også kjent som New York-skolen, og i 1955 var den nesten blitt en ny ortodoksi som i Vest-Europa hadde sine parallelle eller avheng­ ige bevegelser med forskjellige titler - «tachisme», «art informel», «abstraction lyrique». I alle slags forkledninger var den et uttrykk for en brennende individualisme, og de kommunistiske kulturene i Øst-Europa forkastet den fullstendig. På side 210 er det nevnt både noen europeiske, innfødte amerikanske og orientalske forløpere til den abstrakte ekspresjonismen. Den amerikanske varianten skilte seg fra mesteparten av den euro­ peiske abstraksjonen nettopp ved at den ikke var STILL (under) 1957-D nr. I, 1957 Stilis enorme lerreter maktstjeler tilskueren. Virkningen blir forsterket av flammene av

avhengig av en opprinnelig abstraksjon av opp­ levd natur. Maleriene hadde ingen sammenheng med europeisk tradisjon for avbilding eller illusjonisme. Hele maleriet - fundamentet, lerretet eller platen, sammen med malingen - ble både subjekt og objekt, dets primære virkelighet. Det var ikke en abstraksjon, men et fysisk nærvær. Dette nær­ været ble understreket av selve det store formatet som de fleste av de abstrakte ekspresjonistene arbeidet med. Action painting ble utført på armlengdes avstand med brede og rytmiske strøk med en stor og malingmettet pensel, hvis pensel ble brukt. I

Pollocks stil klatret nesten kunstneren inn i male­ riet som lå flatt på gulvet, og slynget og dryppet maling fra beholderen. Fra slike teknikker vokste «over-det-hele»-særpreget til maleriene naturlig frem. Den begrensning lerretets kanter satte, kunne skape en form, selv om Pollock ofte skar i arbeidet for å strekke og ramme det inn først etter at han var ferdig med å male. Siden tradisjonelle forestillinger om komposisjon, rom, volum og dybde ble kastet over bord, kom det flate billedplanet til å bli respektert og planets tvetydige slekt­ skap med de varierende understrekingene av far­ ger kom til å bli fremelsket. Selve den fysiske

maling som ser ut til å bevege seg inn og ut av lerretet og antyder at det som er der, bare er en del av noe som er enda større.

KLINE (over) Oransje og svart vegg, 1959 Den største delen av Klines arbeider er i svart-hvitt, på en måte som fremhever strøket. Men hele tiden brukte han også farger. Bildene hans ble stadig større - dette er faktisk i veggformat. KLINE (til venstre) Mahoning, 1956 Mahoning er et fylke i Pennsylvania, staten Kline kom fra. Han malte stadig det som ser ut til å være minner om det lokale landskapet, et industri­ område gjennomskåret av tall­ rike jernbanespor.

GUSTON (til venstre) Solskive, 1956 Guston pleide å male svært nær lerretet i timevis uten å stoppe, slik at han ble fullsten­ dig fordypet i sin egen maling. Med bruk av forskjellige valø­ rer bygde han opp pulserende områder med farge - derav tit­ telen «abstrakt impresjonisme».

GUSTON (til høyre) Uten tittel, 1958 Svart og grått begynner å vise seg i Gustons arbeider sent i 1950-årene, og disse maleriene har en mer dyster stemning. Penselføringen er friere. Han lar tilskueren spore penselens bevegelser og all nølingen og tvilen som er en del av det å male.

214

Kunsten

handlingen eller utførelsen av malingen ble nes­ ten like mye et mål som et middel, og det billed­ språk som ble resultatet, var det mest direkte uttrykk for kunstnerens ubevisste selv, mer spon­ tant enn intellektuelt. Malerkunst var kunstnerens prosess for å opp­ dage seg selv. Men kunstnernes personligheter er selvfølgelig forskjellige, og derfor er arbeidene til de ledende skikkelsene i bevegelsen forskjellige, ikke bare i det ekspressive billedspråket de brukte (eller som brukte dem), men i teknikk og holdninger. De kan grupperes, om ikke annet så for letthets skyld, rundt to poler, de aktive og de passive eller kontemplative. Det passive elementet var til en viss grad felles for dem alle, ved at de var redskaper for det ubevisste, og de handlet i «psykisk improvisa­ sjon». Hos noen er aktiviteten voldelig og aggres­ siv i formen: Etter hvert som tiden går, fremstår Pollock (se forrige oppslag) og De Kooning (se neste oppslag) enda tydeligere som de fremste skik­ kelsene i denne enden av spekteret. De kontemplative fremgangsmåtene til Mark Rothko og Barnett Newman markerer den passive enden, og de blir behandlet sammen med de senere, mer koloristiske malerne (se s. 218). Arbeidene til Philip Guston, Clyfford Still, Franz Kline, Robert Motherwell,

GOTTLIEB (under) Svart og svart, 1959 Gottliebs Burst-serie utforsker forholdet mellom to former, sirkelen og en grov firkant, som har symbolske gjen­ klanger av harmoni og vold, av frihet og kontroll.

Adolph Gottlieb og den alltid eksperimenterende og taleføre Hans Hofmann ser ut til å ligge mellom disse to polene. Bortsett fra Hofmann (se s. 211), som hørte til en eldre generasjon, er det disse kunstnerne som er vist her. Clyfford Still (1904—80) arbeidet i svært stort format. Hans typiske bilder har en svært kraftig påstrøket forreven form i dramatisk silhuettkontrast til en bred, jevn fargeflate. Philip Guston (1913-80) hadde sin egen svært personlige vari­ ant som noen ganger kalles abstrakt impresjonisme. Fra den utviklet han seg mot en mer ekspressiv stil mot slutten av 1950-årene. De fro­ dig gestikulerende arbeidene til Franz Kline (1910-62) er noen ganger blitt sammenlignet med gigantisk forstørrede fragmenter av kinesisk kalligrafi. Hans best kjente arbeid var skarpt svart og hvitt, men han begynte tidlig å bruke farger også. Robert Motherwell (født 1915), som opprin­ nelig var mer vitenskapsmann enn maler, var en av bevegelsens teoretikere. Han var talefør, opp­ tatt av eksistensialistisk filosofi og så på malerkun­ sten som en egentlig etisk aktivitet. Arbeidene hans er dristige og enkle, ofte med symbolske, til tider figurative og også politiske bibetydninger. Stilis nære samtidige Adolph Gottlieb (1903-

etter

1915

74) utnyttet det surrealistiske billedspråket i 1930årene, men var også dypt interessert i indisk kunst, og fra denne interessen utviklet han i 1940-årene sine såkalte «piktografier» (billedskrifttegn) som er kjennetegnet av et svært freudiansk billedspråk. I 1950-årene ble dette motiver for abstrakte Imagi' nære landskaper. Disse forfinet han ytterligere, samtidig som han i sin Burst-serie gikk over til heroisk format. Serien var variasjoner over et motiv med en dominerende sol som lyser over en eksplosjon av farger på Jorden - malerier med et apokalyptisk nærvær. Den mystiske visjonen som ble utviklet av den yngre maleren Sam Francis (født 1923), var lysere, mer optimistisk - en serie store lerreter fra 1950-årene der fargen renner, fly­ ter sammen og brer seg over lerretet. Resultatet er en gang blitt beskrevet som et «portrett av det ubevisste sinns overflate». Det er formløst og flyk­ tig som skyer som beveger seg i de høyere luftlag og maner til meditasjon. Det kan sies at Francis ikke tilhører New York-skolen siden han arbeidet både i Japan og i Paris. Lerretene hans har noen ganger nesten samme virkning som et av de sene Vannlilje-bildene til Monet, samtidig som de også viser fremover mot det såkalte «colour-field»-maleriet i 1960-årene (se s. 218).

MOTHERWELL (over)

Reisen, 1949 Tittelen er en hyllest til Baudelaires dikt Le Voyage som beskrev moderne kunst som å reise inn i et ukjent land, slik Motherwell følte at han og andre gjorde.

FRANCIS (til venstre) Sommer nr. 2, 1958 Francis var Stilis elev i San Francisco og var influert av Pollocks «drypp»-teknikk. Som sitt grunnmotiv tok han spenningene som oppstår mel­ lom skvetter og smådråper av vibrerende farge mot skin­ nende hvit bakgrunn. 1 mot­ setning til mange abstrakte ekspresjonister av den eldre generasjonen mangler arbei­ dene hans symbolsk innhold. Han var utelukkende opptatt av de latente følelsesmessige verdiene i fargen, særlig hvitt. For ham var det -rungende stillhet... et endeløst, ytterste punkt ved enden av ditt liv».

215

De Kooning: Kvinne 1

DE K< x )N ING; Kvinne 1,1950-52

216

Kunsten

etter

1915

IÆ KOONING ( til høyre) Utgravning, 1950 Selv om de Kooning i Utgrav­ ning var aller nærmest full­ stendig abstraksjon, antyder bildets former ville, spøkelses­ aktige dansere. Maleriet var svært grundig bearbeidet, omarbeidet, skrapt, gnidd og skåret, inntil overflaten hadde fått bygd opp et solid, tett påført og innviklet oppdelt relieff.

Studie ril Kvinne. 1949-52 Før Kvinnene frastøtte ham. hadde Greenberg velvillig beskrevet de Koonings mål som å gjenskape «et tydelig bilde av menneskefiguren, og likevel uten å ofre noe av den abstrakte malerkunstens deko­ rative og fysiske styrke-. DEKOON1NG (over) Sittende kvinne, 1943-44 De tynne lagene med farge, de avdempede, delikate valørene og den yndige tegningen min­ ner om noen arbeider (se s. 211) av Gorky, en annen europeer som delte atelier med de Kooning og som også beun­ dret Picasso og kubismen. Men Gorky malte svært få figura­ tive arbeider.

DEKOQNiNG (under) Kvinne i sanddyne, 1967 Sprikende ben og et tannfylt glis er de eneste delene av

kvinnen som er tydelige. Resten av henne er uløselig forent med det rotete landska­ pet.

DEKOi )N1NG (ril høyre) Kvinne, 1943 Bare en brøkdel av de Koo­ nings arbeider fra 1940-årene er bevart. Han hadde en inn­ grodd motvilje mot å avslutte et maleri. Hvis mulighetene for videre arbeid på et lerret virket lite lovende, ødela han det ofte.

I dag er stillingen til Willem de Kooning (født 1904) klar: Han var sammen med Pollock den sterkeste og mest originale kraften blant de malerne som var tilknyttet den abstrakte ekspre­ sjonismen. Intensiteten i debatten om i hvilken grad hans forskjellige endringer i stil og motiv var vellykket eller mislykket, sier kanskje mer om hans betydning enn det virker som kritikk. Samti­ dig som de Kooning alltid var opptatt av den fysiske, gestikulerende siden av den abstrakte ekspresjonismen — han var en virkelig og gjen­ nomført action painter - representerer arbeidene hans et figurativt element i bevegelsen: Det figura­ tive ser ut til å ligge på lur i den martrede overfla­ ten på hans malerier nesten gjennom hele hans karriere. Den vokser uimotståelig frem og arbeider seg demonisk gjennom den. De Kooning emigrerte fra Nederland til New York da han var 23 år. Fra rundt 1939 var han medlem av den gruppen som snart skulle bli kjent som New York-skolen, og sto særlig Arshile Gorky nær. I 1930-årene hadde han vekslet mellom å male rene abstraksjoner og bokstavelig talt tradi­ sjonelle figurative bilder, begge deler i delikate grå, rosa og grønne toner. Da Kooning holdt sin første separatutstilling i 1948, hadde arbeidene hans en tilsvarende virkning som Pollocks - fro­ dige, gestikulerende og ofte i svart-hvitt, for han hadde ikke alltid råd til å kjøpe farger, selv om han

allerede ble hyllet i New Yorks avantgardekretser. I det viktige arbeidet Utgravning fra 1950 brukte han farge. Så snart dette abstrakte bildet hadde forlatt atelieret, satte han i gang arbeidet med Kvinne I. Han fortsatte å arbeide på det i to år (det er blitt kalt «en edel slagmark mer enn et fullført maleri»). Etter at han i 1952 var ferdig, eller i det minste sluttet å arbeide med det, ble det utstilt på hans tredje separatutstilling i 1953, sammen med fem andre Kvinner, nr. II-VI. Bildet ble kjøpt inn av Museum of Modem Art og ble et av de mest reproduserte maleriene på 1950-tallet, og samtidig sentrum for voldsom strid blant både publikum og kritikere. New York-avantgardens to mest innfly­ telsesrike kritikere var sterkt uenige. Clement Greenberg gikk til angrep, rasende som om han var forrådt, mens Harold Rosenberg forble de Koo­ nings mest lojale og veltalende støttespiller. Til­ hengerne av en strengt abstrakt kunst var forfer­ det, mens det vanlige publikum var sjokkert over den grove flirende styggheten i de Koonings pre­ sentasjon av et klassisk motiv, «idealet, Venus, akten», som han sa. Førsteinntrykket av bildet er virkelig dystert og truende. Det er bygd opp som en satire over kvin­ ner, en uttømming av fascinert seksualangst, et forsøk på demonutdrivelse av den truende Svarte gudinne eller Moder Jord. De Kooning har insis­ tert på at det også er morsomt og at banaliteten er

bevisst («Jeg ser alltid ut til å bli pakket inn i vulgaritetens melodrama») - denne banaliteten kom senere til å bli utforsket med helt andre teknikker av popkunstnerne. Det forferdelige grinet er en forsterking av pinupjentenes tannpastasmil i uke­ bladene. De Kooning likte å skjære ut smilene fra bladene, og i en Kvinnestudie fra rundt 1950-51 er det utskårne smilet limt direkte på oljemaleriet. («Jeg følte at alt burde ha en munn.») Deler av anatomien til Kvinnene var utskiftbar. De Kooning laget ofte tegninger av detaljer og prøvde dem ut ved å stifte dem fast her og der på lerretet. Vold og tvetydighet er hovedkjennetegn ved de Koonings arbeider, men dette er ikke brukt destruktivt. I stedet er det aktivert som del av pro­ sessen med å etablere en estetisk orden. I hans senere arbeider er det et element av landskap i maleriene, og kvinnefigurene i landskapene har alle en tendens til å smelte sammen med de vold­ somme penselstrøkene. Mange av hans senere malerier synes å nærme seg mer ren abstraksjon, og noen finner at de har mindre kraft sammenlignet med hans tidligere arbeider. De Kooning bekymrer seg sannsynligvis ikke om det. Han sa en gang: «Det var et feilgrep å male Kvinne. Det kunne ikke gjøres... Jeg mislyktes til slutt. Men det plaget meg ikke... Jeg følte at det virkelig var en bedrift.»

217

Nye abstrakte retninger 1. Colour-Field Flere betydelige kunstnere i Amerika eksperimen­ terte i 1940- og 1950-årene med bruken av flate områder eller felter med farge for å bevege tilskue­ ren til kontemplasjon - nesten til en antydning av mystisk intensitet. De fleste av dem blir vanligvis omtalt som tilhengere av New York-skolen og som abstrakte ekspresjonister. Men hvis de var abstrakte ekspresjonister, befant de seg svært langt over mot den passive fløyen av bevegelsen, i mot­ setning til Pollocks og de Koonings uro, selv om det er vanskelig å trekke noen skillelinje. I Clyfford Stilis arbeider (se s. 214) kan for eksempel stemningen være tordnende, men absolutt streng, i kontrast til Pollocks handlingsmettede stil. Arbeidene til disse kunstnerne var i svært store formater og skilte seg på den måten skarpt fra de beslektede maleriene til Albers og andre. Formatet var nødvendig for å skape virkningen. Den eldste og mest fremtredende av disse «colour-field»-malerne var Mark Rothko (1903— 70). Han var født i Russland, men vokste opp i USA. Han er sammen med Still blitt beskrevet som hovedeksponenten for det «sublimt ameri­ kanske». Han stilte første gang ut i 1929, og rundt 1940 arbeidet han i en ekspressiv surrealistisk stil full av biomorfe bilder ikke ulike Gorkys (se

s. 211). Men fra 1947 utviklet han den maleriske oppskrift som han kom til å være trofast mot resten av livet. Selv om den vanligvis ble tolket i et monumentalt format, er denne oppskriften nes­ ten like enkel som den bak Albers’ kvadrat (se neste oppslag). Rothkos rektangulære lerreter viser på en jevnt farget bakgrunn to eller tre rek­ tangler i forskjellig farge. De varierer i bredde eller høyde, men sjelden i begge deler, og er plassert nøyaktig horisontalt eller vertikalt. Men der ender presisjonen, for fargen er lavert eller påført i flek­ ker med vekslende valører og lysintensitet, mens rektanglenes kanter viskes gradvis ut til fargen ser ut til å flyte - og inntrykket av den utstråling som strømmer fra disse store lerretene, er så sterk og intens at tilskueren ved å betrakte dem nesten også har følelsen av å flyte. «Jeg er tilhenger av det enkle uttrykk for kom­ plekse tanker,» sa Rothko, og hans beste arbeider inviterer og forfører i sannhet til alltid ufullført meditasjon. De er på sitt mest kraftfulle når flere lerreter omgir tilskueren, som i serien i heroisk for­ mat på Harvard og i et kapell i Houston, Texas der virkningen av Beminis Comaro-kapell (se bind 2 s. 190) blir gjenskapt for 1900-tallets oppfatnings­ evne. De involverer tilskueren fullstendig så han

ROTHKO (over)

Central green, 1949 Rothko erklærte at han ønsket å bruke farge på en slik

måte at den ville stimulere til­ skueren til en følelsesmessig reaksjon som ekstase eller melankoli.

ROTHKO (over)

Rothko-rommet, Tate Gal­ lery, London, 1958-59 Rothko krevde fremskritt «mot klarhet, mot fjerning av alle hindringer mellom male­ ren og ideen, og mellom ideen og betrakteren. Som eksem­ pler på slike hindringer nevner jeg... hukommelse, historie, geometri.» NEWMAN (til høyre)

The third, 1962 Newman var både skribent, dialektiker og billedhugger i tillegg til å være maler og har vært i ordstrid med mange. En av hans beste åndfullheter er «Estetikk er for kunstneren som ornitologien er for fuglene.»

218

NEWMAN (over)

Concord, 1949 Ved å avvise bokstavelig talt alle malerkunstens tradisjo­ nelle ingredienser som dybde, figurasjon og form mente Newman at han hevdet fri­

heten. Han sa en gang i et intervju at hvis verden kunne tolke arbeidene hans riktig, ville den avskaffe all statlig og totalitær kontroll av enkelt­ mennesket.

Kunsten etter i 915

eller hun blir deltakere. Rothkos første bestilling av denne art var et sett lerreter som skulle deko­ rere restauranten Four Seasons i Seagram-bygningen i New York. Han laget faktisk tre sett, det ene dystrere i fargen enn det andre, og til slutt trakk han seg fra oppdraget. Fra det siste settet valgte han senere åtte bilder som skulle henges opp i Tate Gallery i London, der han visste at maleriene hans ville henge under samme tak som Tumers. Barnett Newman (1905-70) var i 1947 sam­ men med Rothko og Motherwell om å grunnlegge en kunstskole på Eighth Avenue i New York, og var generelt knyttet til gruppen av abstrakte ekspresjonister. Han arbeidet en tid i tidsskriftet The Tiger’s Eye som var talerør for mange i grup­ pen. I hans modne arbeider kom han frem til enda mer forenklede løsninger enn Rothko, og han ble aldri influert av Pollocks gestikulerende maleri. Allerede i 1950 var formelen hans nærmere Mon­ drians eller konstruktivismens enn både Rothkos og Pollocks. Riktignok søkte han som Pollock inspirasjon i de nordamerikanske indianernes pri­ mitive kunst, der han fant en «frykt foran det ukjente». Men i hans maleri er de mystiske målene redusert ned til de færrest mulige symbolske, geo­

metriske formene. Komposisjonen er et rektangu­ lært lerret som egentlig er et fargefelt delt av en eller flere vertikale striper. Newman ser også ut til å ha sett denne reduksjonen som en forsikring om det sublime. Selv om malingen hans er normalt lagt på, ikke skvettet, og penselstrøkene står igjen, har Newmans arbeider en lidenskapsløs karakter og er grunnleggende «kjølige» på den måten de unge abstrakte malerne i 1960-årene ønsket å være kjølige. William Baziotes (1912-63) sto både Newman og Rothko nær i stemning, selv om han utviklet en stil som grenset mot det figurative på en måte som deres aldri gjorde. Maleriene hans inneholder ofte relativt komplekse former som antyder levende eller døde ting. En som var avgjørende for utviklingen av colour-field-maleriet, var Helen Frankenthaler (født 1928). Etter å ha arbeidet i en kubistisk tra­ disjon beveget hun seg over til en abstrakt ekspre­ sjonistisk grunntone tidlig i 1950-årene og videre­ utviklet Pollocks «drypp«-teknikk betydelig. I et maleri, Mountains and sea fra 1952, blir malingen, i stedet for å dryppes og helles på et utstrakt, men grundert lerret, svært fortynnet, trukket inn i grovt, ubearbeidet stoff så den blir en del av det. Metoden gir mulighet for den samme spontanite­

ten og umiddelbarheten som i Pollocks arbeider, men demper hans «prangende retorikk». Gjen­ nom Frankenthalers arbeider strømmer det som regel en følelse av landskap, av lyrikk, av letthet og luftighet. Da Morris Louis (1912-62) i 1952 besøkte New York fra sitt hjem i Washington, ble han like imponert av Mountains and sea som av Pollocks arbeider, og i 1954 utviklet han en forfining av teknikken ved å bruke tynn og svært lettflytende akrylmaling på ugrundert bomullsduk. I serien Veils flyter de gjennomskinnelige fargene, vevningen og stoffligheten sammen til en uløselig enhet. Borte er illusjonen av dybde, som fremdeles var til stede i Pollocks arbeider, selv om den var redusert. I sine siste arbeider som delvis er influert av hans yngre venn Noland (se s. 222), laget han sine Unfurled' og Pillarserier der han avsatte strømmer eller striper av ugjennomsiktig og skin­ nende farge mot en enorm hvit tomhet på lerretet. Arbeidene hans ble stadig mer upersonlige og nærmere hard edge-fargeutforskingen til Albers (se neste oppslag) og andre.

BAZIOTES (til venstre) White bird, 1957 Baziotes skiller seg fra de fleste abstrakte ekspresjonistene ved sin aktpågivenhet overfor motivet, selv om han ikke var mer villig enn de andre til å bli bundet av det. Bildene hans er frie former.

FRANKENTHALER (til høyre) Mountains and sea, 1952 Den nyskapende teknikk i dette maleriet har hatt en ten­ dens til å overskygge bildets fine formelle kvaliteter. Fran­ kenthaler avsto i senere arbei­ der fra de sveipende, ståltrådaktige kullstiftlinjene.

LOUIS (under) Floral, 1959 Louis’ modne arbeider bygde på et grunnlag fra Frankentha­ ler. Om henne sa Louis: «Hun var en bro mellom Pollock og det som var mulig.»

LOUIS (over) Gamma zeta, 1960 Den «utfoldede» hvelvningen på nesten 4 m tvers over, som bare er holdt sammen av skrå

fargestrømmer, antyder en avgrunn som tilskueren blir trukket inn i. Lerretets format gjør det bare mulig å ta inn det hele fra stor avstand, og

tilskuere som kommer nær­ mere, får en økende følelse av magnetisk tiltrekning og uunngåelig oppsluking.

219

Albers: Hyllest til kvadratet New York-skolens abstrakte ekspresjonisme var den etterkrigsbevegelsen innen malerkunsten som sjokkerte og blendet den vestlige verdens øyne i 1950-årene. Formatet på maleriene, malernes uor­ todokse atferd - all støyen det hele førte med seg avledet medienes og det vanlige publikums opp­ merksomhet fra andre, parallelle tendenser i kun­ sten. Men disse ble ikke borte. Josef Albers (1888— 1976) utforsket problemene med harmoni og pro­ porsjoner i det abstrakte maleri. Han hadde vært lærer ved Black Mountain College i North Carolina siden 1933 da han emigrerte dit fra Bauhaus (se s. 191) som nazistene stengte det samme året. Albers var helt og holdent et produkt av Bau­

haus. Han var der først som student og deretter som lærer og var like opptatt av brukskunst som av den rene kunsten. Han arbeidet i glass- og møbelverkstedene og tilhørte den konstruktivis­ tiske delen av Bauhaus-skolen. Klarheten og økonomien, som ikke kan reduseres mer i hans senere malerier, var allerede til stede i arbeidene i blyglass og sandblåst glass og i hans møbeldesign han var ansvarlig for en av de første laminerte stolene av tre. I North Carolina, der han først og fremst var kjent som lærer, utforsket han for­ holdet mellom geometri og farge i en maleriserie, Variasjoner over et tema. Men først etter at han hadde flyttet til Yale i 1950, begynte han for

ALBERS (til høyre) Fuge, 1925 Dette er et godt eksempel på Albers’ Bauhaus-arbeider på ugjennomsiktig glass. Han brukte sjablonger som lot felter uten farge stå igjen. ALBERS (under) Variasjon i rødt, 1948 Hver Variasjon over et tema har den samme grunngeometri i varierende farger. ALBERS (under) Transformasjon av et skjema nr. 24, 1952 Den forstyrrende optiske effekten foregriper op-kunsten. Dette er også fra en serie.

ALBERS Studier til Hyllest til kvadratet: (til venstre) Regnskog, 1965; (til høyre) R-WIV, 1966 1 alle variasjonene måler det største kvadratet 10 enheter. De andre kvadratene som er satt inn i det, måler et varie­ rende antall enheter eller halve enheter. Disse to viser en utvikling fra bunn til topp på 1/2:1:4:3:1/. Tvers over er forholdene 1:2:4:2:1. Bekref­ tende (helt til venstre) har fire kvadrater i stedet for tre, og forholdene fra bunn til topp er 1/2:1/2:1/2:4:1/:1/:D . Tvers over er forholdene

1:1:1:4:1:1:1.

220

alvor på den serien som er kalt Hyllest til kvadratet. Hyllest til kvadratet består av hundrevis av male­ rier og trykk som alle har kvadratisk format. Selv om de varierer i størrelse, fremstiller de alle tre eller fire kvadrater som er lagt oppå hverandre - et sett av kvadrater plassert med vertikal, men ikke horisontal symmetri. Noen utmerker seg innenfor serien gjennom lyriske undertitler (Utspent, Mildt sagt, Nysgjerrig osv.). Noen er bare nummerert. Albers brukte formelen til å demonstrere sin faste tro på en grunnleggende tvedeling av kunsten, «forskjellen mellom fysiske fakta og fysiske effek­ ter». Derfor har linjestrukturen i de kvadratiske bildene hans den enkleste og mest ubestridelige klarhet. Fargestrukturen er på samme måte skapt gjennom jevnt påført maling direkte fra tuben. Fargen til hver av de tre eller fire kvadratene har vanligvis ingen variasjon i intensiteten, og skulle følgelig ikke kunne uttrykke noen annen egenskap enn sin egen bestemte blåfarge, rødfarge - sin lokale farge. I tilskuerens øyne blir i virkeligheten bildeflaten tredimensjonal fordi en farge ser ut til å tre frem mens en annen trekker seg tilbake, alt etter sin natur. I tillegg blir den rene jevnheten i fargen til hvert enkelt kvadrat optisk påvirket gjennom reaksjon med nabofargene - og alle far­ gene endrer karakter ettersom lyset de blir sett i, skifter. Fargen er et mysterium som flyter på lerre­ tet, uavhengig av linjene som avgrenser den. Albers tenkte lenge og grundig på fargefenomenet. Hans avhandling Interaction of Colour ble

Kunsten etter 1915 ALBERS: Studie til Hyllest til kvadratet - Bekreftende, 1971

utgitt i 1963. Han lekte også med en annen form for optisk illusjon i en serie strektegninger i svart på hvitt eller omvendt. Serien ble kalt Structural Constellation - det abstrakte motstykket til Eschers berømte figurative nonsens-tegninger (se s. 175). Men han var ingen slave av behovet for å lage et lukket logisk system, og i Hyllest til kvadratet pre­ senterer han problemet i en endeløs rekke løs­ ninger, eller variasjoner, av den uavstemte og like­ vel avstemte sameksistensen mellom farge og geo­ metrisk linjestruktur på lerretene. Han var også dikter, og noen av diktene understreker paradok­ set med like stor åndfullhet og klarhet.

Det første møtet med et enkelt maleri av Albers kan være skuffende. Bildene trenger virkelig å bli sett i sammenheng, slik at variasjonen i størrelse, i de interne forholdene mellom settene av kvadra­ ter og først og fremst i fargespillet over og gjennom kvadratets fysiske uforanderlighet får sin fulle virkning. Hyllest til kvadratet var høydepunktet i Albers’ bemerkelsesverdige karriere som overgangsfigur mellom europeiske tradisjoner og de nye amerikan­ ske. Arbeidene hans utviklet seg fra konstruktivistenes europeiske, ikke-objektive kunst - til de tid­ lige russerne, Mondrian og De Stijl - gjennom Bau-

haus-skolens estetikk og moralske og sosiale enga­ sjement. De er europeiske i format og best når de er små og intense (hans muralmalerier i stort format ble utført av assistenter etter hans planer). Noen har sammenlignet hans Hyllest med Monets berømte serier. Hans kunstneriske arvinger var like­ vel de amerikanske kunstnerne mot slutten av 1950-årene og i 1960-årene som respekterte de ab­ strakte ekspresjonistenes prestasjoner og som sam­ tidig i hans arbeider fant et mønster og en intens fargefølelse som de kunne bygge videre på (se neste oppslag). Enda senere ble hans interesse for persep­ sjon viktig for op-kunst og også konsept-kunst.

221

Nye abstrakte retninger 2. Hard edge og minimal art Ad Reinhardt (1913-67) fremsto som en hovedfigur i 1950-årene. Han søkte med stor kraft en upersonlig abstraksjon dominert av rent formelle problemer. Reinhardt hadde arbeidet i en temme­ lig geometrisk, rektangulær stil siden slutten av 1930-årene uten å bli influert av de ekspressive, gestikulerende arbeidene til Pollock og de Kooning. 1 1950-årene hadde han redusert elementene sine enda lenger enn Newman og Rothko (se s. 218). Han malte serier som hver besto av felter i én farge - rødt, blått og til slutt svart. Ved første blikk kan bildene se ut som bare rektangulære ler­ reter malt med én farge. Rektanglene eller kvadra­ tene de består av, og som skjuler seg i fargen, frem­ står først gradvis. Hans mål var art-as-art (kunst som kunst), som bare kunne oppnås ved å forenkle til den ytterste abstraksjon - «ingen annen kunst eller maleri er objektiv eller tom eller immateriell nok» - og hans strenghet fikk stor innflytelse. Den upersonlige virkningen av Reinhardts og også Newmans og Albers’ lerreter førte til en kraf­ tig reaksjon fra de yngre kunstnerne som kom til å danne «hard edge»-fløyen av colour-field-malerkunsten. Kenneth Noland (født 1924) så på Pol­ lock, men «fant ikke noen ledetråd hos ham». Frankenthalers teknikk ble fruktbar for Noland på REINHARDT (under)

Uten tittel, 1948 Reinhardts tidligste arbeider viser en sammensmelting av forskjellige abstrakte stiler. Først og fremst var han influ­

ert av Mondrian (ikke minst hans senere arbeider, se s. 189) og av Stuart Davis. Maleriene hans fra 1930årene er hard edge og klare i fargen, men i en periode med

samme måte som den var blitt det for hans venn Morris Louis (se s. 218). Og Noland integrerte også akrylmalingen inn i selve lerretet og påførte ikke overflaten olje som Newman gjorde. Fargen materialiserer seg i formen på bildet. Som Louis ble han også besatt av ett bilde og gjennomarbei­ det det ved å variere det til mulighetene var uttømt. Men i motsetning til Louis er Nolands far­ ger i lysende høyvalør og vanligvis avgrenset med geometrisk presisjon av en knivskarp kontur, «hard edge». Hans første serie med konsentriske fargeringer i det ugrunderte lerretets hvite felt kom fra slutten av 1950-årene og tidlig i 1960årene. Omtrent på samme tid utforsket Jasper Johns (se s. 236) det samme bildet som et Target, men med svært ulike hensikter. Han beveget seg mot pop-kunsten. Nolands interesser har mer sam­ menheng med fargesynets virkninger, etterbilder, fremkalte farger og lignende, såkalt op art. I et vinkelmotiv flyttet senere Noland bildet til en asym­ metrisk plassering på lerretet, og deretter lot han bildet forme sitt eget hvite felt og bestemme for­ men på bildet. I arbeider som de langstrakte rombeformede lerretene fra rundt 1966 er foreningen av bilde, farge, overflate og gjenstand fullstendig. Noen av hans horisontalstripete malerier er bare nær kontakt med de abstrakte ekspresjonistene i 1940-årene myknet han både kantetheten og fargene i maleriene sine. Reinhardts mål, å lage en kunst frigjort

NOLAND (over) Glør, 1960 Selv om Noland beveget seg mot en hard edge-stil, lot han noen ganger den ytre ringen være uferdig for å antyde at det hele pulserer og støter ut uønsket energi.

NOLAND (under)

OL1TSK1 (under)

sprayet på og som veksler som dis over lerretet med et resul­ tat som minner om de atmo­ sfæriske effektene til Monets Vannliljer ( se s. 126). Olitski tilbrakte et år som student i Paris.

fra ytre assosiasjoner, ble delt av Rothko og Newman, men Reinhardts arbeider er renere, kanskje fordi den følelsesmessige effekten er mindre.

Grønt går rundt, 1967 Olitskis arbeider er blitt beskrevet som «den første fullt abstrakte versjonen av impresjonismen». De er bygd opp av malinglag som er REINHARDT (til venstre) Svart maleri, 1960-66 Reinhardt har beskrevet utviklingen sin mot de svarte kvadratene som en søken etter et bilde som lignet det Buddha beskrev som «uten pust, tidløst, stilløst, livløst, uten død, endeløst». Han sa at hans høyeste mål var «å male og male på nytt de samme tingene igjen og igjen, å gjenta og forfine den ene regelmessige formen igjen og igjen», det som er minimal art.

222

Fra hverandre, 1965 I to år var Noland hos Albers ved Black Mountain College. Fruktene av kontakten deres er tydelig i Nolans hard edge, hans konsentrasjon om ett bilde og hva slags bilde han valgte.

Kunsten etter 1915

noen centimeter høye, men flere meter lange (Barnett Newman hadde laget slike smale bilder tidlig i 1950'årene, men de var vertikale). Den russiskfødte Jules Olitski (født 1922) hadde tidlig i 1960-årene beveget seg over i rene fargefelter og mettet (med bruk av fin spray) ugrunderte lerreter med maling. Han fjernet linjeformer, romvirkning og all annen komposisjon enn formen på (det vanligvis enorme) lerretrektangelet. Han sa en gang at ideelt sett likte han «ingenting annet enn noen farger som ble sprayet ut i luften og ble der». Fargen er faktisk så overdre­ vent fyldig at den noen ganger virker for søtladen for enkelte. I en fase - enten det er som et nikk i retning av abstrakt ekspresjonisme eller som en ironisk nesepeking mot den - er det som en henslengt gest et felt med avvikende farger i den ene kanten. Utviklingen av hard edge-maleriet i 1950- og tidlig 1960-årene kan leses som stadier i utvik­ lingen mot den «ytterste abstraksjon» som Reinhardt søkte, til den fullstendig upersonlige mini­ mal art (se videre s. 246). Men denne utviklingen ble foretatt av helt forskjellige personligheter. Ellsworth Kelly (født 1923) og Al Held (født 1928) var begge opptatt av det europeiske moder­

nistiske maleri. De oppholdt seg en periode i Paris da de var i tjueårene og satte store, skarpskåme, jevnfargede former mot en jevnfarget bakgrunn. De virker mer som ekko av Matisses papirklippbilder (se s. 228) eller de flate relieffene til Arp enn av noe amerikansk eksempel. Kelly var særlig influert av de europeiske konstruktivistene og laget malerier og trykk komponert med dristige, slående farger satt ved siden av hverandre. Selv om han ikke var så tydelig opptatt av optiske effek­ ter som Albers, har Kellys arbeider en lignende virkning. Former som er abstrahert fra det natur­ lige, så ut til å dvele bak Kellys bilder tidlig og i midten av 1950-årene, men deretter beveget han seg mot virkelig minimal art med skulpturer som p?å sitt enkleste besto av to fargede metallplater. Årsaken var muligens at han fant det problematisk å finne en tilfredsstillende løsning på forholdet mellom bildet og fargefeltet. Al Held prøvde først å sammensmelte Pollock og Mondrian og beveget seg deretter inn i det abstrakt-ekspresjonistiske området med sterkt pigmenterte arbeider. Selv om konstruksjonene hans mot slutten av 1950-årene fremdeles var kraftig malt, var de sterkt forenklet og i svært stort format. En bemerkelsesverdig serie var bygd på noen av alfabetets store bokstaver. I

KELLY (under)

årene. De rene, klare fargene og formene i hard edge-arbeidene utgjør en homogen overflate uten figur eller bak­ grunn.

Fire paneler, 1964 Los Angeles-kritikeren Jules Langser lanserte begrepet «hard edge» i 1958. Det ble

deretter tatt opp av den britiskfødte kritikeren Lawrence Alloway og brukt om en ten­ dens i amerikansk malerkunst ved begynnelsen av 1960-

HELD (over)

Gresk hage, detalj, 1964-66 En avgjørende faktor i utvik­ lingen av hard edge-maleriet var de oppholdene som ut­ øverne av den — Held, STELLA (under)

Port aux Basques, 1969 Stella insisterer på at arbei­ dene hans er fullstendig objektive. 1 et intervju i 1966 hevdet han: «Min malerkunst bygger på det faktum at bare det som kan sees der, er der. Det er virkelig en gjenstand. Alt jeg ønsker at noen skal få

1964-66 kom det kolossale, 17 meter lange Gresk hage, og deretter beveget arbeidene hans seg bort fra minimal art og mot det tredimensjonale. Frank Stella (født 1936) var muligens den mest typiske hard edge-maleren i disse årene. I 1958-59 lå det en underforstått kritikk av den kraftige gestikuleringen i den abstrakte ekspresjonismen i en asketisk gruppe svarte lerreter mønstret med kon­ sentriske, geometriske og svært tynne linjer. Hen­ sikten var «å tvinge illusjonistisk rom ut av male­ riet med en konstant hastighet ved hjelp av et regulert mønster. Det gjenstående problemet var ganske enkelt å finne en metode for å påføre malingen, en metode som fulgte og utfylte designløsningen. Det ble gjort ved å bruke husmalernes teknikker og redskaper.» Han gikk videre til stri­ per av aluminium og kobber og til svært markant formede irregulære lerreter som, når de ble hengt på en vegg, mer tar kommandoen over den enn de dekorerer den. Han har eksperimentert med mange slags former og brukt livfulle og ofte grelt disharmoniske farger som noen ganger er fluoriserende, og påført dem maling på en fullstendig upersonlig måte. Individualismen som var så avgjørende for den abstrakte ekspresjonismen, ble endelig borte med Stella.

Olitski, Kelly og Noland hadde i Europa. De studerte alle i Paris mot slutten av 1940-årene og begynnelsen av 1950-årene, og var derfor ikke særlig engasjert i den

abstrakte ekspresjonismens begynnelse. Som reaksjon på stilen til Pollock og andre sa Held at han ønsket å «gi ges­ tene struktur».

ut av mine malerier, og alt jeg noensinne får ut av dem, er det faktum at du kan se hele ideen uten å bli forvirret. Det du ser, er det du ser.» Ordene hans blir understøttet av dette ikke-assosiative farge- og vevmønsteret, men hans nyere kunst er sprudlende.

STELLA (over)

Svart huggorm, 1965 Selv om formede underlag ofte har vært brukt i fortiden

spesielle steder, er det få

kunstnere i vårt århundre før Stella som har eksperimen­ tert med maleriets ytre form. Arp og Chirico hadde gjort det, men for dem var ikke for­ men det primære. Mondrians

dens. Men for Stella er for­ men uadskillelig fra det for­ men inneholder. Den ene bestemmer den andre.

223

Abstraksjon uten form i Europa Da annen verdenskrig sluttet, ble noen europeiske flyktninger værende i Amerika og ble integrert i det amerikanske kunstlivet, mens andre vendte tilbake til Europa. De som vendte tilbake, dro ofte til Paris, der Picasso var som et levende monu­ ment. Men for mange var Picasso nå en av de gamle mestrene. Den såkalte mellomgenerasjo­ nens interesser lå i andre retninger, til dels slående parallelle til den voksende New York-skolens abstrakte ekspresjonisme, men opprinnelig tem­ melig uavhengig av den. I Frankrike fikk tenden­ sene forskjellige merkelapper som «art informel», «tachisme», «abstraction lyrique» og «art autre». De svarte mer til detaljene i de underliggende teo­ riene enn til definerbare forskjeller i utøvelsen av dem, og i dag blir de stort sett kalt art informel. Disse retningene var en reaksjon fra det irrasjo­ nelle og spontane mot for eksempel Mondrians konstruktivistiske abstraksjon. Jean Fautrier (1898-1964) hadde under annen verdenskrig malt serien Gisler, som var inspirert av nazismens brutalitet. Det var bilder som var bygd opp av tykke, klumpete lag med maling. Modelleringen var rudimentær etter naturalistisk måle­ stokk, men bildene avslørte stor sans for raffinert farge og for det sensuelle særpreget i malingen som

råmateriale. Den tyskfødte Wols (Wolfgang Schiilze, 1913-51) var tidlig i kontakt med surrea­ listene (Miro, Tristan Tzara, Ernst) i Paris, men begynte med tegning og maling som sine viktigste aktiviteter først under annen verdenskrig. Arbei­ dene hans var intenst subjektive, et uttrykk for hans psykiske reaksjoner på opplevelser i disse årene. Som Fautrier brukte han tett bearbeidede malingsteksturer. Wols’ senere malerier er imid­ lertid mer et dokument over manipulering av maling enn et forsøk på å fremkalle assosiasjoner. Parallellen med Pollock er slående - den tapte karismaen, alkoholismen, mangelen på sosial og kunstnerisk konformitet - og begge døde unge. Men Wols var eksistensialist og venn av Sartre, og maleriene hans uttrykker ikke frodighet som Pol­ locks så ofte gjør, men virker ofte som selve bildet på fremmedgjøring. Hans Hartung (født 1904) var en annen fransk-tysk kunstner. Han malte abstrakt fra 1922, og allerede før annen verdens­ krig hadde han formulert sin egen karakteristiske lineære stil - knipper, bunter eller nek som van­ ligvis er skarpe og glassaktige og ofte gjengitt på et felt av gjennomskinnelig farge. Dette er en form for kalligrafi som reagerer direkte på ubevisst energi - «tegning som flyter fra fingrene», som WOLS (til venstre)

Det blå spøkelset, 1951 De mystiske formene som bebor Wols’ malerier, minner om enorme encellede organis­ mer. Han sa at han mislikte -for mye ambisiøs hensikt og "gymnastikk ». DE STAÉL (til høyre)

Figur ved havet, 1952 De Staéls strålende og føl­ somme fargeharmonier ble sti­ mulert av reiser til Marokko og det Sør-Frankrike. Dette hildet ble malt i Antibes kort før han begikk selvmord. Han var venn av Braque og malte ikke «psysiske improvisasjo­ ner», men konstruerte «evokasjoner». FAUTRIER (over) Hode til et gissel, 1945 Fautriers kilde var råtnende menneskehoder, selv om han har abstrahert seg bort fra dem. Det smertefulle i motivet hans blir ikke formidlet gjen­ nom realistisk gjengivelse av de sårede trekkene, men med en opphakket, rosafarget impasto som så vidt antyder en brutal lemlestelse. Fautriers senere arbeider er som relief­ fer, så tykt er malingen lagt på.

HARTUNG (til høyre) T1955-23,1955 Hartungs arbeider er typisk for art informel. Linjene er et vit­ nesbyrd om frigjøringen av kunstnerens energi. Hvis malerkunsten hans blir sam­ menlignet med Klines (se s. 214), blir problemet med å vurdere det europeiske mot­ stykket til den amerikanske action painting tydelig: Har­ tungs arbeider er blitt bedømt som «veltalende» eller «monotone». Som kontrast har Klines arbeider en helt annen freidig kraft.

224

MATHIEU (under)

Maleri, 1952 For Mathieu var fart avgjø­ rende for å hindre at ideer og minner skulle hemme pense­ lens dansende rytme.

Wols en gang beskrev sine egne arbeider. Pierre Soulage (født 1919; ikke vist) oppnådde lignende kontraster med brede, svarte bånd som gir gjen­ klang mot hvitt. Georges Mathieu (født 1921) var den selvut­ nevnte grunnleggeren av abstraction lyrique. Han var en begeistret og prangende propagandist og skribent - «den raskeste maleren i verden» - og i 1947 malte han spontane flekker med maling klemt ut av tuben. Han arbeidet med fingrene i en rask, men elegant kalligrafi av farge som sveipet over en jevn bakgrunn. Slektskapet med Pollocks action painting (selv om Mathieu arbeidet helt uavhengig) er klar. Mathieu arbeidet også i svært store formater. Men hans uttalte hensikter var andre: Mathieu siktet i sitt abstrakte maleri mot å skape et motstykke til det tradisjonelle episke «historie»-maleriet, og fremfor alt er hans arbeider preget av europeisk smak og saftighet og mangler den rå kraften til amerikanerne. Bortsett fra Dubuffet gjelder dette for øvrig alle Paris-skolens malere sammenlignet med de ledende amerikan­ ske abstrakte ekspresjonistene. Europeisk raffinement og antydning er på sitt mest utsøkte i arbeidene til den russiskfødte Nicolas de Staél (1914-55). Hans fargeakkorder og

Kunsten

hans smittende glede over malingens rent sensu­ elle kvaliteter («la matiére») var uten konkur­ ranse i hans generasjon. Hans kunst var en videre­ utvikling av kubismen, og han var ikke i stand til, i hvert fall ikke til sin egen tilfredshet, å løse den ligningen han søkte - foreningen av en abstrakt billedoverflate og et naturlig bilde av virkelighe­ ten. Andre steder i Europa viste det seg en lig­ nende interesse for overflatestrukturen og materi­ alenes integritet uttrykt med helt andre midler - i Spania i arbeidene til Antonio Tåpies (født 1923) med sine grove, oppløste, oversmurte og skrapte

overflater, og i Italia i klutene, sekkelerretene og bandasjene til Alberto Burri (født 1915). De som sto de amerikanske action paintingmalerne nærmest i ubegrenset, freidig kraft, var kunstnerne i den kortlivede COBRA-gruppen (de opprinnelige medlemmene kom fra København, Brussel og Amsterdam) som holdt sammen fra rundt 1948 til 1951. Nederlenderen Karel Appel (født 1921) var den største begavelsen. Han angrep lerretet med grelt skrikende fargestrøk, noen ganger abstrakte og noen ganger virvlende over i grove avbildninger. Den mest originale

APPEL (til høyre) En fugl med en fisk. 1956 Medlemmene av COBRA hadde en felles interesse for «primitiv» og naivistisk kunst og for automatisme. 1 de fleste av Appels arbeider er dyna­ miske, voldsomme teksturer brukt til å uttrykke naturkref­ ter, dyrisk vitalitet.

TÅPIES (under) Blekbld komposisjon, 1956 Tåpies kombinerer sand, lim og matt, krakelert maling i strenge komposisjoner der «tregt, livløst stoffbegynner å tale med enestående uttrykks­ full kraft». Holdningen hans til materialene var nesten moralsk. Formuleringen fra 1950-årene var like menings­ full for 1960-årene. BURRI (til høyre) Sekkestrie med rødt, 1954 Burri begynte å male da han var krigsfange i Texas. Der måtte han male på biter av sekkestrie i stedet for lerret, og arbeidene hans fra etterkrigs­ tiden inneholder lignende avfallsmaterialer - grovt sammensydde og opprevne sekker og kluter som ofte er svidd og malingflekket. Hans Sacchi. (sekker) minner om blodflekkede bandasjer og uttrykker Burris krigserfaringer, men er også en metafor for forfall og ødeleggelse, for menneske­ hetens dødelighet.

DUBUFFET (til venstre) Den svært fruktbare jorden, 1956 Myriadene av celler som utgjør en klump jord blir anty ■ det i maleriets brokete mosaikk. Det inneholder imidlertid en figur — slike gno­ mer finnes i de fleste av Dubuffets sammenklistrede abstraksjoner.

DUBUFFET (til høyre) Usikre situasjoner, 1977 Dette sene arbeidet ser ut til å være direkte inspirert av Dubuffets samling av art brut: Det myldrer av grove tegneseriefigurer som i barnetegninger. Bortsett fra én er alle innelukket i kapsler som noen strever for å komme seg fri fra - muligens en kommentar til livet i samtiden.

etter

1915

ånden i denne europeiske generasjonen var likevel franskmannen Jean Dubuffet (1901-85) som først i 1940-årene viet seg fullstendig til malerkunsten og hadde sin første utstilling i 1944. Opprinnelig førte han Klees ideer enda videre, og han fant modeller til et kolossalt direkte uttrykk for det ubevisste i maleriene til sinnssyke og til barn - «art brut». Variasjonen og mengden av Dubuffets produk­ sjon har vært formidabel. Mot slutten av 1940årene og i 1950-årene var hans typiske medier sand, jord, lim og teglstein osv. Han blandet inn pigment og slo og skrapte materialene til liv for å avsløre underlige opprinnelige skapninger, fostere, fruktbarhetsfigurer og lignende. Men Dubuf­ fets variasjoner av forskjellige kombinasjoner av materialer for å få frem nye forhold, er nesten ikke mulig å klassifisere. Tidlig i 1960-årene drev han utstrakte eksperimenter med en strålende fargelagt, altomfattende billedverden han kalte UHourloupe, eller Den tjuetredje perioden av mine arbeider. På disse til tider kjempestore lerretene ett er 8,2 meter langt - løser et sammensurium av tett sammenslyngede kruseduller seg ved nærmere ettersyn opp i et endeløst mønster av små totemaktige avsindige figurer. Det går en slags manisk oppstemthet gjennom mye av arbeidet hans. Den uttrykker livfullt mange av de viktigste interes­ sene i etterkrigstiden, blant annet det paradokset at gjennomkultiverte, selvbevisste og raffinerte bymennesker bevisst søker etter det primitive, det ubevisste, det stygge.

Wyeth: Christinas verden Flere forskjellige slags mennesker har reagert positivt på maleriene til Andrew Wyeth (født 1917) enn på maleriene til noen annen amerikansk maler i etterkrigstiden, og likevel er hildene hans fremdeles kontroversielle. I mange redegjørelser for etterkrigstidens malerkunst der det amerikan­ ske gjennombruddet med den abstrakte ekspresjo­ nismen har vært utgangspunktet, er han ganske enkelt utelatt som en betydningsløs anakronisme. Likevel er ikke bare hans Christinas verden (i Museum of Modem Art i New York siden 1949) et av de best kjente og mest elskede bilder i ameri­ kansk kunst, men i 1976 fikk Wyeth en stor retro­ spektiv separatutstilling i Metropolitan Museum. Andrew Wyeth er sønn av N.C. (Newell Convers) Wyeth, som var en fremtredende illustratør og maler. Oppveksten var gjennomsyrer av kunst, og han viste seg snart som en bråmoden virtuos og hadde sin første separatutstilling i New York da han bare var 20 år. I 1939 ble han kjent med en bror og søster som het Olson, på en avsideslig­ gende gård i Maine. Han tilbrakte somrene der og malte gården, området og en serie bemerkelsesver­ dige portretter av Christina Olson frem til hun døde i 1967. Førsteinntrykket av Christinas verden (fullført i 1948) er nifst og foruroligende. Pikens

WYETH (over)

Christinas verden, 1948 Wyeth var hengiven overfor sin modell. Han sa: «Christi­

226

nas verden er mer enn hare portrettet hennes. Det var virkelig hele livet hennes, og dette er det hun likte i det.

WYETH (til venstre) Christina Olson, 1947 Christina sitter på dørstokken til huset sitt. Sen etter­ middagssol faller på det furede og rynkede ansiktet og den skrøpelige kroppen, og den kaster en underlig skygge på døren bak henne som er like nedslitt som hun selv. Hun ser ut over åkrene mot havet. Wyeth sa at hun minnet ham om «en skadet måke».

Hun elsket følelsen av å være ute i åkeren, der hun til sist ikke kunne komme da forkrøplingcn tiltok... en

mengde av det (jeg malte) kom fra det hun fortalte meg.» Han fikk ideen til komposisjonen ved å se på

henne fra et vindu da hun hadde vært ute etter grønn­ saker og "trakk seg langsomt tilbake mot huset.»

Kunsten etter i 915

WYETH (til venstre) Druevin (Willard Snowden), 1966 I portrettet sitt av en gårdsar­ beider bygger Wyeth på følel­ ser, men kan ikke klandres for å ha svekket eller vannet ut sitt formelle mesterskap med sentimentalitet. Men fiendtlig innstilte kritikere misliker hans nostalgi og måten han hever sine lokale «typer» opp til å bli representanter for noe grunnleggende amerikansk. WYETH (til venstre) Nick ogjames, 1963 Mange av Wyeths arbeider ser ut til å være ladet med en slags elektrisitet. Det gjelder særlig noen av interiørene og land­ skapene som har karakter av portretter selv om ingen men­ nesker er til stede. Wyeth har oppdaget en måte å lade gjen­ stander og steder med nær­ været av mennesker som ikke lenger er der. Slik kan to sek­ ker på en sen høstdag vekke minnet om kunstnerens sønner.

WYETH (til venstre) WYETH (over) Elvebukt, 1958 Jegeren, 1943 For Wyeth er tempera nesten Bortsett fra feriene på Olsons som et bygningsmateriale og gård i Maine har Wyeth tilbrakt avgjørende for hva han vil hele livet i den lille landsbyen oppnå. »Jeg elsker beskaffenhe­ Chadds Ford i Pennsylvania. ten og følelsen av den... for Det er delvis grunnen til at kun­ meg er den som tørr gjørme fra sten hans er utenfor allfarvei. Brandywine-dalen visse tider Disse to områdene former hans av året, eller som gyllenbrune verden. Han lever i disse land­ åkre... Jeg liker tempera fordi skapene og med disse mennes­ den har en puppelignende kene og dyrene, mens de fleste følelse av tørr fortapthet - nes­ kunstnere «bare ser på en gjen­ ten en ensom følelse.» stand og dermed er den festet til lerretet», som han uttrykte det.

skikkelse er sett bakfra i en underlig vridd stilling i gresset. Hun er konsentrert om huset på toppen av bakken. Dette huset, huset som sees rett over Christinas hode, og Christinas kropp er knyttet ubønnhørlig sammen som de tre hjørnene i en tre­ kant. Likevel er det en overveldende følelse av en tilsynelatende uoverstigelig fysisk eller psykisk avstand mellom kvinnen og hovedhuset med den grå, klaustrofobiske himmelen over. Mange, kan­ skje de fleste, antar med en gang at motivet er en tiltrekkende ung pike. Det som får oss til å tro det, er noe som kunne være ungdommelig overgivenhet i gresset og den slanke kroppen og de ungdom­ melig slanke armene. I virkeligheten var Christina Olson på denne tiden en moden kvinne. Hun var temmelig knoklet og så alvorlig forkrøplet at hun beveget seg fremover ved å dra seg frem på armene. Flere av Wyeths opprinnelige grove skisser (ikke vist) viser hvordan han var fast besluttet på å opp­ dage nøyaktig hvordan den lemlestede kroppen tok seg ut. I det ferdige maleriet ser hun ut til å uttrykke både tragedien og gleden i livet med en slik livfull pregnans at maleriet blir et universelt symbol på menneskets lodd - og er anerkjent som det. Museet får stadig brev fra mennesker som har levd seg inn i dette bildet og beundrer det. Wyeth har beskrevet sin serie av portretter av Christina: «Jeg går fra Christina Olson (1947) som er et formelt portrett, en klassisk positur i døråp­ ningen, og hele veien gjennom Christinas verden, som er et magisk miljø. Det vil si at dette også er et portrett, men med en mye bredere symbolikk. Der­ etter kommer den fullstendige nærheten i Miss Olson (1952; ikke vist). Miss Olson var et sjokk for dem som hadde illusjonen om at personen i Chris­ tinas verden var en ung, vakker pike. Og det er en av grunnene til at jeg malte det, jeg ville bryte det inntrykket. Men jeg ville egentlig ikke ødelegge illusjonen, for det er ikke et spørsmål om det. Man må ha begge sider - den ene sterkt poetisk; den andre nærgående granskende...» Wyeth har benektet at han i løpet av sin utvik­ ling er blitt grunnleggende influert av noen andre malere. Men han har generøst innrømmet inspira­ sjon fra så forskjellige kunstnere som Winslow Homer og Albrecht Durer. Hans slektskap med Dtirers lidenskapelige detaljer (særlig i akvarel­ lene) er innlysende, og teknikken med å bruke tørr pensel over akvarell ligger nær Dtirers, og ikke langt bak når det gjelder prakt og virtuositet. I hans store malerier er også teknikken klart tradi­ sjonell. Han bruker heller tempera enn olje, og med utrolig følsomhet og en rekke forskjellige jordfarger. Han arbeider minutiøst nøyaktig, omstendelig og langsomt, og han tilrettelegger maleriene svært detaljert med forberedende teg­ ninger. På sitt beste demonstrerer Wyeths arbeider at de tradisjonelle motivene, mediene og teknikkene fra renessansemaleriet fremdeles kan resultere i bilder som har en dyp mening. Bildene hans er også i egentligste forstand amerikanske, og til tross for den helt forskjellige teknikken utgjør han et landlig motstykke til Edward Hoppers tidligere skildring av det amerikanske bylandskapet. En sammenlignbar sans for det umåtelige og for isola­ sjon og ensomhet gjennomsyrer begges arbeider, men er kanskje best uttrykt av Wyeth i hans intense utpensling av detaljene.

227

Etter 1945. Det nyes gamle mestere Picasso etablerte en ny type karriere som ble en ønskelig norm for mange kunstnere. Det var en karriere som besto av en serie oppdagelser som resulterte i nye perioder eller malerstiler, der hver stil ble bearbeidet til mulighetene i den var uttømt. Deretter var det nødvendig med en ny oppdagelse, et nytt utgangspunkt for å gå løs på en ny åre. Faktisk kunne Picasso arbeide i helt for­ skjellige stiler på samme tid (se s. 202). Det var ingen som kunne måle seg med hans overdådige oppfinnsomhet, hans hurtighet til å se og gripe muligheter før noen andre, hensynsløsheten han utførte kuvendingene med, uavhengigheten, karismaen, legenden. Men det fantes også andre fremstående kunstnere fra førkrigsgenerasjonen som etter annen verdenskrig var fornøyd med å utvikle seg langs sine egne linjer. Deres utvikling hadde en tendens til å bli urettferdig oversett i kunsthistorikernes jakt på det nye. Men kunstnere som man gjerne ser på som skikkelser fra før annen verdenskrig (eller endog fra før 1914), produserte ypperlige arbeider fra slutten av 1940-årene til langt inn i 1970-årene. Det er ikke minst tilfelle med Braque, som i sine senere arbeider før han døde i 1963, malte en rekke mesterverker, særlig den berømte serien Atelierer. Han arbeidet alltid

innenfor det kubistiske billedspråket, og stillebe­ net var hans mest varige motiv, som det hadde vært et halvt århundre tidligere. Men nå ga det komposisjoner med en enestående fullendt balanse og avklarethet, og likevel sensuelt rikt i farge og stofflighet. Picasso opptok en særskilt plass, selv om han i de siste 20 årene før han døde i en alder av 91 i 1973, var mer et monument som yngre kunstnere respektfullt unngikk, enn en aktiv påvirknings­ kraft. For det store publikum og for nyhetsmediene over hele verden fortsatte han å være i fokus for en usvekket interesse. I en verdslig tidsalder ble han nesten kanonisert. Gjennom en serie handlinger like mangfoldig som regnet fra himmelen - bil­ dene, skulpturene, grafikken - skapte han ikke minst penger gjennom en prosess som var like mystisk og uforståelig for de fleste mennesker som helgenenes mirakler en gang var. Kelnerne snap­ pet dukene han drodlet på under måltidene, signa­ turen hans var en blankosjekk. Arbeidet selv var en annen sak. Etter Guernica og Likhuset (se s. 203) eksploderte hans gjenoppladede energi i noen praktfulle stadfestelser av håp (på samme tid meldte han seg inn i kommunistpar­ tiet, selv om det verken kan sies at det i noen særP1CASSO (over)

Maleren og hans modell, 1963 Dette hadde vært et yndlings­ motiv for Picasso siden hans tidlige dager, og han gjenopp­ livet det med ny kraft ved begynnelsen av 1960-årene da han giftet seg for annen gang. Modellen var ofte hans unge kone Jacqueline. Hennes direkte seksualitet står i klar motsetning til hans forlegne selvbevissthet.

(til venstre) Rytter til hest, ca. 1951 På slutten av 1940-årene begynte Picasso å arbeide i det lille samfunnet av keramikkkunstnere i Vallauris nær Antibes. Andre malere, særlig Gauguin og Miro, hadde også arbeidet med keramisk kunst, men Picassos berømmelse og hans magiske karisma stimu­ lerte til ny interesse for denne «mindreverdige» formen. PICASSO

BRAQUE (over) Atelier II, 1949 Tilskueren kommer inn i kunstnerens private verden som gjennom et slør av rom smykket med tegn på hans nærvær - paletten og pens­ lene, hodet, fuglen på et lerret. I den store Atelier-serien er det ingen antydninger om sted som avleder oppmerksomhe­ ten fra de dekorative overflatemønstrene.

PICASSO (til høyre) Kvinner i Algerie, 1955 Mellom desember 1954 og februar 1955 gjennomførte Picasso 15 omarbeidede varia­ sjoner av Delacroix’ maleri med samme tittel (se s. 81). 1 alle sammen beholdt han de parfymerte sinoberrøde og røkaktige gylne fargene, og også de yppige kurvene fra den berømte originalen.

228

MATISSE (over)

Sneglen, 1953 Matisse var forkrøplet av ledd­ gikt og dikterte fra stolen hvor­ dan dette store arbeidet skulle utføres, en langsomt slyngende bølge av praktfull farge.

Kunsten etter 1915

lig grad påvirket hans arbeid eller at hans arbeid hadde noen påviselig innflytelse på kommunist' partiet). De best kjente av hans senere malerier er serier med variasjoner over fortidens mesterverker - av Velåzquez og Poussin, av Delacroix og Manet. Disse gjenspeilte enda en gang hvor opptatt 1900' hundretallets kunst var av kunsten. Dessuten malte han sine ofte rørende variasjoner over moti­ vet med den aldrende kunstneren og hans unge nakne modell. Mye av dette viser praktfull virtuo­ sitet, men ofte ikke mye annet (den berømte fil­ men til Henri-Georges Clouzot fra 1955, som viste Picasso som malte med en lyspære, var avslørende - det var som å se en sjonglør eller tryllekunstner). Arbeidenes kvalitet, som så ofte forvirret kriti­ kerne, den respektløse åndfullheten, viste seg også i skulptur - i utskårne metallplater som noen ganger hadde kolossalformat, i keramikk, i bronsefigurer av mennesker og dyr som til tider var malt. Blant disse siste kan vi nevne noen berømte ek­ sempler - oksehodet som var sammensatt av et sykkelsete og styre, apen med et hode som egentlig er en lekebil - arbeider som gledet mange, men som vakte mistanken om at Picasso kanskje ikke mente dette helt alvorlig. Men det gjorde han - for det å spre glede er også en del av kunsten.

En gammel mester som i sine sene arbeider viste seg som en forskende og inspirerende skikkelse, var Henri Matisse. I 1920- og 1930-årene (se s. 184) hadde han fulgt sin egen vei, i sta uavheng­ ighet av Picasso. Han var nesten bevisst uprovoserende og var lite opptatt av det sosiale og politiske budskapet til mange andre kunstnere. Det han ønsket var å lage malerier som var avklaret og lysende av farge, for å skape glede. I tillegg til at han fortsatt laget utsøkt forenklede og likevel livs­ kraftige lineære arbeider (fra bok illustrasjoner til hans monumentalt enkle veggdekorasjoner og glassmalerier (1949-51) i kapellet i Vence nær Antibes), begynte han på en serie berømte kom­ posisjoner i papirklipp (gouachesdécoupées). I noen av dem kom han langt nærmere den rene abstrak­ sjon enn han hadde gjort før. Han vendte ikke til­ bake til skulptur, men han snakket om^papirklippene i tredimensjonale vendinger. «Å klippe i levende farge minner meg om billedhuggerens direkte hugging» - slik sett hadde han skapt en ny form for malerkunst. På en måte var den sammen­ lignbar med den fremvoksende generasjons mini­ mal art, men den hadde i tillegg en oppstemthet av strålende farger i samspill med hverandre, som kan tolkes som en triumferende bekreftelse av livets

fylde. Matisse døde i 1954, nesten 20 år før Picasso, men yngre kunstnere fant hans siste arbeider mer stimulerende enn Picassos. Andre av Paris-skolens mestere fortsatte å utvikle seg innenfor sine egne referanserammer særlig Léger, som vendte tilbake fra USA etter kri­ gen og døde i 1955. De senere arbeidene til euro­ peiske og amerikanske kunstnere som først gjorde seg gjeldende før annen verdenskrig, har vi stort sett beskrevet når navnene deres første gang duk­ ket opp (Calder og Giacometti hadde kanskje større innflytelse etter krigen (se neste oppslag), selv om vi har sett på deres tidligere arbeider i sam­ menheng). De var vanligvis uimottakelige overfor den yngre generasjons hugg og stikk og nye argu­ menter, men likevel fullt oppmerksomme på dem. Ben Nicholson og Oscar Kokoschka var ingen unntak fra dette, men de er kanskje for lite aner­ kjente. Kokoschka, som døde i 1980, foretok få endringer av sin maskuline ekspresjonistiske stil (ses. 195). Nicholson (se s. 198) fortsatte etter kri­ gen med en ypperlig syntese av strenge abstraksjo­ ner og en formidling av lyset og disen i England.

NICHOLSON (til høyre) Giftiggu.lt, 1949 Stillebenet på et bord var et tilbakevendende motiv i Nicholsons kunst. I dette sa han at han prøvde å oppnå en effekt «som om malingen var blitt ønsket på lerreter».

LÉGER (under) B ygningsarheiderne, 1950 Léger har brukt reisverket til en moderne bygning under oppførelse som om det var en prefabrikkert kubistisk form. Hans distinkte sene stil har den robuste, frie likefremheten til naivistisk kunst.

KOKOSCHKA (under) Louis Krohnherg, 1950 I en lang serie portretter fort­ satte Kokoschka å utforske personligheter med en skarpt ekspresjonistisk penselføring. Fargene hans ble merkbart lysere og gladere etter krigen.

MATISSE (over) Livets tre i Rosenkranskapellet i Vence, 1949-53 Matisse mente selv at kapellet var hans mesterverk. Det er et eksempel på hans modne stil. Enkle organiske former flyter over asurblått og turkis. Veg­ gene er svarte og hvite.

229

Etterkrigstidens skulptur 1 Den annen verdenskrig kom midt i karrieren til flere store billedhuggere. I England fortsatte Moore (se s. 200) og Barbara Hepworth (se s. 199) å utvikle seg langs linjer som var etablert tidligere, mens begges internasjonale berømmelse steg. Moore åpnet døren for andre billedhuggere i Stor­ britannia, og de viktige begavelsene som trådte frem hovedsakelig i 1960-årene, sto i stor gjeld til ham til tross for at deres arbeider rent formelt sett ofte sto i skarp kontrast til hans (se s. 246). I Frankrike ble Picassos energi sluppet løs på skulp­ tur med stor variasjon og oppfinnsomhet (se for­ rige oppslag) og nådde høydepunktet, i det minste i størrelse, med hans kolossale, 20 meter høye metallplatemonument for Civic Center i Chicago i 1966. I Sveits hadde Alberto Giacometti rundt 1935 gått bort fra den «ortodokse» surrealisme, men den bemerkelsesverdige originaliteten i hans nye stil ble først åpenbar etter krigen (se neste oppslag). Etter 1945 fikk arbeidene til andre euro­ peiske billedhuggere som inntil da hadde vært begrenset til sine hjemland, internasjonal betyd­ ning nesten over natten. På forskjellige måter hadde de alle oppnådd originale synteser av tradi­ sjonelle verdier og en følsomhet rettet mot samti­ den.

I Italia hadde Marino Marini (1901-80) funnet sitt varige motiv Hest og rytter allerede før krigen. Hans inspirasjon kom mer fra den middelalderske rytterstatuen i Bamberg (se bind 2 s. 76) enn fra den klassiske Marcus Aurelius (se bind 2 s. 76) i Roma eller Donatellos og Verrochios heroiske renessansevariasjoner. Man finner også muligens nære paralleller i Tang-keramikkens små rytterfigurer (se s. 37). I Marinis hender ble motivet det motsatte av triumf og er tilsynelatende et uttrykk for forpint frykt for en fiendtlig skjebne. Han behandlet sitt elementære billedspråk med en nes­ ten primitiv grovhet slik at figurene så ut til å være nylig fremgravd etter århundrer i glemsel, og med sin kraft fra en ny og samtidig gjenkjennelig myto­ logi berørte de tydelig positive strenger hos et stort publikum. I 1950-årene førte Marini dette motivet til ekstrem stilisering, og i 1960-årene til en abstraksjon som noen ganger minner om Moores tilbakelente figurer (de to skulptørene beundret hverandre gjensidig). Han var også maler og grafi­ ker, og ikke minst en gjennomført kraftfull portrettist som lyktes i å innfange en bemerkelsesver­ dig likhet med modellen uten å utvanne sin per­ sonlige stil i det hele tatt. I Frankrike skapte Germaine Richier (1904-59) MARINI (til venstre) Hest og rytter, 1946 Det er ingen antydning av ridebevegelse. Marini er inter­ essert i spenningen mellom det horisontale og det vertikale. Det er en umiddelbar appell i den livlige skjevheten mellom ansikter og lemmer og i sponta­ niteten i det barnslige bildet og hvordan det er modellert.

MARINI (under) Mirakelet, 1943 Marini hadde utdannelse både som maler og billedhugger, og overflatestrukturen avslører en malerisk følsomhet. Han pati­ nerer bronsen med syre og til­ fører gipsen fargeflekker. Bysten kan minne om både gotiske og ekspresjonistiske arbeider.

RICHIER (over) Storm, 1949 Den kvinnelige følgesvennen

MANZU (til venstre) Detalj fra dødsportalene i St. Peterskirken i Roma: Steiningen av St. Stefanus; St. Gregor den stores død; døden i rom­ met; døden på jorden, 1950-64 Manru lyktes i det som andre av våre dagers religiøse skulp­ tører har mislyktes i: Han for­ nyer nyklassisismen.

230

MANZU (til høyre) Stor kardinal, 1955 Manzii laget mer enn 50 Kar­ dinaler som varierer fra byster til over legemsstørrelse: denne er 2 m høy. Han insis­ terer på at de egentlig er stille­ ben, at han har til hensikt å innfange «ikke Kirkens opphøydhet, men formens opp­ høy dhet».

ril denne truende personifise­ ringen, var Orkan - Grove, krasse, opprinnelige vesener.

Kunsten etter 1915

på samme måte en personlig mytologi med noe av det samme opprinnelige, universelle særpreget, selv om det store publikum syntes hun var sjokke­ rende. Hun brukte tradisjonelle former - dyr, fugler, insekter og menneskefiguren - men deres opprinnelige anatomi er mishandlet eller noen ste­ der oppløst - til en slags innvollssymbolisme med innpodete realistiske detaljer. Da hun tok i bruk det som så ut til å være morbid ekspresjonisme overfor hellige motiver som Kristi korsfestelse, vakte hun skandale. De nye aspektene ved døden og mutasjoner som ble avdekket ved ødeleggelsen av Hiroshima, virket som om de aldri var langt borte fra tankene hennes. Hun var elev av Antoine Bourdelle, som selv var elev av Rodin, og voldsom­ heten hennes utvidet deler av formspråket i Rodins senere arbeider, men billedspråket minner også om Giacometti og Dubuffet. Italieneren Giacomo Manzu hadde helt andre mål, selv om han etablerte seg fast i den store, ubrutte europeiske tradisjonen fra Donatello til Rodin, Degas og Maillol. Hans legemsstore bronseakter (ikke vist) som ved første blikk virker som de er «støpt fra levende modeller», og stolene med bronsestilleben av grønnsaker på setet, fremkaller uventede gjenklanger fra arbeidene til Johns og

noen av popkunstnerne. De naturalistiske detal­ jene er i virkeligheten kunstferdig integrert i hele skulpturen. I hans lange serie av teltlignende Kar­ dinaler i kapper som han begynte på så tidlig som i 1936, arbeidet han mot forenkling og monumentalitet. Han vendte også tilbake til den tradisjonen som stammer fra Ghibertis dører til dåpskapellet i Firenze (se bind 2 s. 100). Det var ikke uten disku­ sjon at han fikk i oppdrag å lage bronsedørene til St. Peterskirken i Roma og katedralen i Salzburg. I Amerika foregikk det ingen umiddelbar skulpturell utvikling parallelt med eksplosjonen av abstrakt ekspresjonisme i malerkunsten - det er egentlig vanskelig å forestille seg motstykket til Pollocks «drypp»-teknikk i stein eller metall. 1900-tallets gladeste og muntreste billedhugger, Alexander Calder, hadde imidlertid langt fra uttømt sin oppfinnsomhet. Mohilene hans hadde allerede i 1930-årene (se s. 181) skapt drømmeak­ tige akkorder i luften. Etter annen verdenskrig fortsatte han å leke med variasjoner av dem, men videreutviklet dem og de stående mobilene og stabilene til et monumentalt format. Hans senere kolossalstabiler-Menneske (1967, ikke vist) reiser seg 29 meter i været - er som en ny rase av forstei­ nede antropomorfe dinosaurer og har en sterk

arkitektonisk virkning med en forbindelse med bakken som minner mer om Eiffeltåmet enn om en skulptur. Han fortsatte med mobilene, og de viste også nå at den tradisjonelle sokkelen ikke var en uunngåelig del av en skulptur - et vitalt punkt i arbeidene til David Smith. David Smith (1906-65) hadde gått fra maleri til skulptur rundt 1930-33, sterkt influert av metallskulpturene til Gonzålez og Picasso. Før han kom frem til sine mest originale og vellykte for­ mer, eksperimenterte han med en voldsom utforskingstrang med mange slags former, fra surrealis­ tiske fantasiprodukter til «tegning i rommet» med stål, fra å bruke gjenstander han fant (vanligvis fra landbruksmaskiner) til kubisme. Hans siste og mest berømte serie, Cubi, ble bygd opp av kubiske formelementer i rustfritt stål. De ble polert og der­ etter skrapt, ordnet i ulike vinkler og reist i monu­ mentalt format mot himmelen med en usedvanlig autoritet og totemaktig uttrykksfullhet. Smith var det motsatte av bohemtypen. Han følte seg beslek­ tet med industriarbeideren, mekanikeren på fabrikken og hadde en sterk sosial samvittighet. Han var oppmerksom på både fordelene og ulem­ pene ved den mekaniserte sivilisasjonen.

CALDER (til venstre) Spiralen, 1958 Calders prosjekter etter 1945 har omfattet en rekke oppdrag i stort format for offentlige plasser. I tillegg til hans gigan­ tiske innendørs mobil på John F. Kennedy-flyplassen og hans akustiske tak i Caracas er den stående mobilen utenfor UNESCO-bygningen i Paris temmelig beskjeden, men den er også et kunststykke i byg­ ningsmessig ingeniørarbeid. CALDER (under) Slanke ribber, 1943 Calder ønsket å sette «naturen og tilfeldigheten i stand til å erstatte det mekaniske og kalkulerbare som bevegende kref­ ter». For hans venn Sartre var skulpturene hans på en gang «nesten matematiske tekniske kombinasjoner og symboler som reagerte på naturen».

DAVID SMITH (over)

11 bøker, 3 epler, 1959; Zig II, 1961; Cubi II, 1963 Fotografiet ble tatt av billed­ huggeren i 1965 bak atelieret hans. Zigll er malt; Cubi II er like bak en forløper for serien, den polerte stålfiguren 11 bøker, 3 epler.

DAVID SMITH (til høyre) Hode, 1959 Smith sa en gang med følelse: -Stål er så vakkert på grunn av all bevegelsen som er knyttet ril det, styrken, funksjonene. Likevel er det også brutalt. Voldtektsmennene, morderne og de dødbringende gigantene er ofte stålets avkom. »

231

Giacometti: Pekende mann

>, 1947

232

Kunsten

Rundt 1935 var Alberto Giacometti (1901-66) blitt stadig mer misfornøyd med arbeidet sitt, og vendte tilbake til direkte studier av levende modell: «Jeg så med friske øyne kroppene som til­ trakk meg i virkeligheten og de abstrakte formene som jeg følte var riktige for skulptur, men jeg ønsket det ene uten å miste det andre.» Deretter arbeidet han nesten utelukkende, gjennom hele krigstiden, med menneskefiguren, etter levende modell og etter minnet. Men først med en utstil­ ling som den eksistensialistiske filosofen Jean-Paul Sartre åpnet i New York i 1948, ble publikum opp­ merksom på ham. I 1946 gjenopptok han maler­ kunsten som han hadde forlatt fullstendig i 1937.1 både maleri og skulptur fulgte han sin egen vei,

MICHEL DESJARDINS (over) Alberto Giacometti, ca. 1965 Kunstneren former leire eller

gips rundt en pinne: Modellen ble støpt i bronse og ofte sendt ut i sett på seks.

GIACOMETTI (over) Caroline, 1962 Giacomettis malerier er for GIACOMETTI (over) Hund, 1951 «Det er meg. En dag så jeg meg selv på gaten akkurat slik. Jeg var hunden. -- Hund er derfor ofte blitt lest som et Selvpor­ trett i et øyeblikks depresjon. Andre motiver enn menn og kvinner er svært sjeldne i Gia­ comettis kunst etter krigen.

GIACOMETTI (til høyre) Komposisjon med sju figurer og ett hode (Skogen), 1950 -Komposisjonen med sju figurer minner meg om et skogholt jeg så for mange år siden (i min barndom) der trærne... med sine nakne og slanke kropper, uten lemmer nesten til toppen, alltid hadde stått for meg som personer som var blitt ubevegelige mens de gikk og snakket sammen.» Alle figurene i skogen er kvinner.

det meste portretter - av modellen Caroline eller hans kone eller hans bror.

etter

1915

først og fremst med menneskekroppen som uttrykk, helt til han døde i 1966. Prosessen i hans søken etter sannheten var først og fremst reduserende - i begynnelsen nesten katastrofalt reduserende: «...til min skrekk ble skulpturene mindre og mindre. Bare når de var små, lignet de (virkeligheten), og samtidig av­ skydde jeg disse dimensjonene, og utrettelig be­ gynte jeg om igjen. Men noen få måneder senere endte jeg på samme punkt. En stor figur virket falsk på meg, og en liten like utålelig, og så ble de så ørsmå at med et siste slag med kniven forsvant de og ble til støv. Men for meg virket det som om hodene og figurene bare hadde en del av sannhe­ ten når de var små.» Rundt 1945 ble han endelig i stand til å lage figurer i et større format og oppda­ get «til sin overraskelse «at de bare lignet når de var høye og slanke», men han forlot aldri reduksjonsprinsippet. Hans uttrykk var alltid betinget av hans viten om at virkeligheten unndrar seg en klar definisjon: Han sa en gang at han ofte så på mennesker som om de sto mot solnedgangen så omrisset deres «svant bort med lyset som ble brutt rundt dem». «Uansett hva jeg ser på, går alt forbi meg og forbløffer meg, og jeg vet ikke nøyaktig hva jeg ser. Det er for komplekst... Det er som om vir­ keligheten hele tiden er bak et forheng som man trekker til side - og deretter er det et nytt, alltid et nytt...Og slik fortsetter man og vet at desto nær­ mere man kommer ‘tingen’, desto mer viker den tilbake. Avstanden mellom meg og modellen har alltid en tendens til å øke... Det er en søken uten ende.» Slik virker det også som om figurene ikke eksisterer på toppunktet av, men inne i tilskuerens synskjegle: øynenes fokus er alltid på et flyktig punkt bortenfor dem. Giacomettis verden var den moderne fysikerens verden: den var ikke kompo­ nert av fast, død masse, men av vesener som bare var forståelige som energisentre. Særlig i maleri­ ene hans blir modellene en slags malstrøm av energi som gjenskaper sitt eget romlige miljø. Det er mulig at betydningen av Giacomettis kunst vil minske, men i 1950- og 1960-årene var den forbløffende virkelig. Arbeidene til Giaco­ metti og Francis Bacon (se neste oppslag) var utfordrende bevis på at den figurative tradisjon fremdeles hadde dyptgripende betydning. Sartre mente at kjernen i Giacomettis kunst besto i abso­ lutt frihet - den eksistensialistiske Angst. Mer uttrykkelig sa han: «Det som må forstås, er at disse figurene, som med en gang er helt og fullt det de er, ikke tillater at man studerer dem.» Det er muligens det fysiske nærværet til Giacomettis mennesker, kombinert med hvor vanskelig det er å gripe dette nærværet, som er det mest utfordrende særpreget ved kunsten hans. De er der, men de er også «andre»; de holder avstand. Mennene går kanskje sin vei, peker kanskje: mens kvinnene, enten de er på størrelse med en nål eller giganter som er festet til kjempestore føtter, er urørlige med en slik intensitet at deres stivhet kan påvirke hvordan folk står når de ser på dem. De avviser å bli eid: de er metaforer for menneskelig isolasjon, og enda mer når de er gruppert i klynger i ofte helt forskjel­ lige størrelser. Selv om anene deres i kunsten er tydelige (og Giacometti var selv fullt klar over dem - etruskiske bronsefigurer, egyptisk skulptur, oceanisk kunst), forblir de urovekkende. De er personifisert eksistensialisme med en heroisk ensomhet (som noen har sammenlignet med den dødsdømte integriteten hos personene i Samuel Becketts skuespill).

233

Bacon: Figurer i et landskap Da Francis Bacons arbeider dukket opp i 1950årene - nesten som et utbrudd - kom det som et sjokk for internasjonal kunst. Kritikerne mente først at maleriene hans var vanskelige å godta. De ekspresjonistiske bildene tiltvang seg oppmerk­ somhet midt blant en altdominerende abstrakt eller nesten-abstrakt kunst som var blitt utviklet like etter krigen av Pollock og de abstrakte ekspre­ sjonistene i Amerika, av Ben Nicholson i England og av Nicolas de Staél og Hans Hartung på konti­ nentet. Picasso, som arbeidet i den figurative tra­ disjonen, ble allerede betraktet som en av de gamle mestere. Men bildene til Francis Bacon (født 1909) hadde en foruroligende betydning, og deres formi­ dable umiddelbarhet gjorde det nødvendig å revur­ dere tidligere oppfatninger om figurativ maler­ kunst. Den grunnleggende funksjonen som den en gang hadde hatt, å oppnå «god likhet», var blitt underminert av fotografiet et århundre tidligere særlig portrettet så ut til å overleve mer som et sam­ funnsmessig enn som et kunstnerisk fenomen men dette var ikke en tilbakevending til natura­ lisme. Bacon forlot de abstrakte dekorasjonene sine fra før annen verdenskrig og utforsket fotogra­ fiet for sine egne kunstneriske formål. Det ble et springbrett for figurativ kunst som i bunn og grunn var ufotografisk. Bacon arbeidet også etter levende modell, men resultatene er ikke det en gammeldags modell ville godta som portrettkunst. Om Bacon selv kanskje ikke er enig i at det var hensikten, omformer han disse bildene til flytende, skiftende visjoner som uttrykker skrekk, vold og lidelse. I sine tidlige figurative arbeider som Figur i et land­ skap fra 1945 brukte han noen mer eller mindre tra­ disjonelle surrealistiske innslag, men fra 1950 kon­ sentrerte han seg tilsynelatende utrettelig om det motivet han har utforsket hele tiden siden: Studier av en enkelt isolert figur som søkelyset er rettet mot, eller to figurer som er låst sammen i kamp (eller kanskje noen ganger i kjærlighet). Utgangspunktene for bildene hans kan vi van­ ligvis tydelig se, men de har alltid gjennomgått omsmelting, oppløsning, endring. Ofte griper fan­ tasien hans tak i ett bestemt bilde som så utvikles til en serie variasjoner. Det første og mest berømte av seriene var Skrikende paver som bygde på et av

de mest livfullt sunne og tilsynelatende avgjø­ rende portrettene i europeisk malerkunst, Velazquez’ Pave Innocens X. Bacon har latt være å se ori­ ginalen og kjenner den bare fra reproduksjoner. Blant de senere serier var en som bygde på van Gogh på vei til arbeidet og en som utviklet seg rundt masken til diktermaleren William Blake. Andre bilder, blant annet Figurer i et landskap fra 1956, er inspirert av Eadweard Muybridges seriefotografier av menneskekroppen i aksjon (se s. 127). Et konstant tema i Bacons portretter er det begrensede, kliniske rommet der den isolerte modellen er fanget. Overflatisk sett har Bacons komposisjoner en tradisjonell struktur, et perspektiv som skaper dybde innover. Men når betrakteren er kommet inn i billedrommet, blir øynene overrasket og for­ bløffet. I Figurer i et landskap fra 1956 virker moti­ vet ute av fokus og tvetydig - de vertikale grønne stripene på det svarte kan være et gjerde eller et forheng. I det sentrale landskapet spirer en slags gress, men det virker mer som en slags grop eller arena. De to nakne skikkelsene er tydelig mennes­ kelige - eller har vært det. Er det en brytekamp? Og i så tilfelle i hat eller kjærlighet? Det er ikke engang tydelig hvilket kjønn de har. Motivet unn­ drar seg nøyaktig definisjon, og er likevel suggere­ rende. Bacons appell til etterkrigstidens følelser ligger i det faktum at samtidig som figurene udiskutabelt er av kjøtt og blod og utfordrer oss til motvillig å identifisere oss med dem, er de også overbevisende materialiseringer av sjelelig pine. Bacon har fun­ net opp en ny språkbruk og et nytt billedspråk for menneskelige uttrykk. Referanserammen er sam­ tidens bevissthet om 1900-tallets grusomheter konsentrasjonsleirer, gasskamre, den stadige tor­ turen rundt om i verden - i tillegg til de private mentale forstyrrelsene som er avdekket av psyko­ analysen og beskrevet i Kafka-lignende klaustrofobisk og fremmedgjort litteratur. Bacons bruk av en glassboks (som ikke bare holder figurene i fokus, men som fanger dem) forutsa til og med et skrem­ mende bilde av etterkrigstidens virkelighet: pressefotografiene av den nazistiske krigsforbryteren Adolf Eichmann i en skuddsikker glassklokke under rettssaken i Israel. VELÅZQUEZ (til høyre) Pave Innocens X, 1650 Selve de motstridende egen­ skapene som Velåzquez prøver å formidle - åndelig autoritet og verdslig makt - inspirerer Bacon: Hans studier av for­ pinte skapninger er tilsynela­ tende grepet av en grusom skrekkvisjon av livet. Følelsen for farge og struktur er imidler­ tid felles.

BACON (til venstre) Studie etter Velåzquez, 1953 Blant kildene til denne tidlige studien i serien av Skrikende paver er ikke bare Velåzquez’ maleri, men også et fotografi av pave Pins XII som blir båret i en bærestol over mengden, og skissen av et skrikende ansikt av Poussin til hans Mas­ sakre på de uskyldige (ikke vist).

234

BACON (til høyre) Figurer i et landskap, 1956 Den nakne menneskekroppen er et av Bacons hovedmotiver. En sterk sans for kroppen som arving til smerte og forfall kan stamme fra hans syn på men­ nesket som «et uhell, en full­ stendig nytteløs skapning».

Kunsten etter 1915

Johns og Rauschenberg De to unge amerikanske malerne Jasper Johns (født 1930) og Robert Rauschenberg (født 1925) fremsto nesten samtidig på New Yorks gjærende kunstne­ riske scene i 1955. Da den abstrakte ekspresjonis­ men i sin intense subjektivitet så ut til å ha nådd til et punkt det ikke var mulig å vende tilbake fra eller som i det minste ikke kunne tilby noen fremtid på egne premisser - viste disse to en vei fremover og kom til å få grunnleggende innflytelse på flere strømninger i malerkunsten de neste to tiårene. Rauschenberg hadde den mest varierte læreti­ den, i Kansas, kortvarig (i 1947) i Paris og deretter ved Black Mountain College i North Carolina, og

dit kom også Johns. De ledende guruene ved colle­ get var Josef Albers og filosofen og musikeren John Cage (født 1912). Den alvorlige mangelen på engasjement og den geometriske klarheten i Albers’ arbeider (se s. 220) har større slektskap med Johns’ tidlige arbeider enn med Rauschenbergs, men begge ble helt tydelig influert av Albers’ tilnærming til kunsten, hans stadige spørs­ mål til kunstens filosofi og mål og hans intellektu­ elle alvor. Cages musikk strakte seg ut over kun­ stens konvensjonelle rammer og (i en form) inn i stillheten: Lytteren skulle kjenne igjen og tilmed skape sin egen musikk i stillheten under overflaten av tilfeldige lyder. «Det man må gjøre, er å holde hodet våkent, men tomt. Tingene kommer og går, vokser og forsvinner. Det kan ikke være noen vur­ dering av feil. Tingene går alltid galt.» Cages prin­ sipp om å «avfokusere» sinnet - som henter mye fra japansk zen-buddhisme - kunne brukes på samme måte i billedkunsten. Den mest innlysende nyheten i arbeidene til Johns og Rauschenberg var at de vendte tilbake til den figurative avbildning. Johns’ tidlige arbeider var ofte prosaiske, illusjonistiske. Han malte gjerne serier slik Albers gjorde, og avbildet gjen­ stander som var dagligdagse, gjerne banale, men

likevel også ladet med universelt gjenkjennelig symbolikk. Hans mest berømte serie var Ameri­ kansk flagg. Flagget blir ofte kopiert nøyaktig i detalj, og proporsjonene bestemmer nøyaktig pro­ porsjonene på det lerret det er malt på. Hvis det ble malt på begge sider, kunne man heise det som et flagg. Likevel er det bearbeidet i et absolutt taktilt og stofflig følsomt malerisk medium av pigmentert enkaustikk, så det er helt tydelig et kunst­ verk. På denne måten uttrykker det en alternativ holdning til Duchamps. Duchamps ready-mades ble fremstilt som kunstgjenstander ved at kunstne­ ren ganske enkelt utpekte dem som det. Johns på sin side tok ready-mades og malte dem med kom­ promissløs objektivitet tilbake til kunsten - eller skulpterte dem som i sine berømmelige malte bronsefaksimiler av ølbokser. Men han kunne også innføre underlige og urovekkende fremmedele­ menter. Det mest berømte av bildene i Blinkserien har innebygd fire halvt synlige gipsavstøpninger av ubevegelige ansikter — som de maskerte ansiktene til en eksekusjonspelotong eller ansik­ tene på ofrene med bind for øynene. Betydningen av Johns’ separatutstilling i 1958 var svært stor, delvis fordi den viste veier ut av den abstrakte ekspresjonismen uten å velte dogmene JOHNS

Jasper Johns (over) I motsetning til sin venn Rauschenberg har Johns et temmelig reservert og per­ tentlig temperament. En

intervjuer har sagt at «Han har en fjernhet som, samtidig som den er svært elskverdig, gjør at alle spørsmål lyder litt grove og irrelevante.»

★ ** ★★★★★★★★

Malt bronse II, 1964 Objektet var kommet tilbake, selv om det ikke helt dreide

sjonene av ølbokser ikke er ølbokser. De er kunst, og de

tok Warhol med sin Brillo-

han fjernet denne egenskapen.

236

JOHNS (under) Uten tittel, 1972 De fire delene av arbeidet viser en økende abstraksjon fra venstre mot høyre. Møn­ steret i de «virkelige» elemen­ tene av tre og gips er gjentatt i avbildningene av hellene i midten og den krysskraverte abstraksjonen til høyre.

(til venstre) Tre flagg, 1958; (under) Blink med fire ansikter, 1955 «Bruken av mønsteret i det amerikanske flagget gjorde mye av arbeidet for meg, fordi jeg ikke behøvde å utforme det. Derfor gikk jeg til lig­ nende ting som blinken - ting hjernen allerede kjenner. Det ga meg rom til å arbeide på andre nivåer.» Tvetydighet og paradokser er sentrale i Johns' uttrykk. Ting er ikke nødven­ digvis det de ser ut til å være. Abstrakte egenskaper - stofflighet, farge, tegning - er det som blir vektlagt i et avbildende maleri. Et Flagg er ikke bare et flagg eller en reproduk­ sjon av et flagg, men også ingen av delene - en tredje selvstendig gjenstand.

Kunsten etter 1915

om at et maleri i første rekke var en bearbeidet overflate som selv var både subjekt og objekt. Men så endret Johns sine egne holdninger. 1 1965 bemerket han: «For meg var de tidlige tingene i svært høy grad objekter. Så skjer det at, ja, ethvert maleri er en gjenstand, men det var... Jeg vet ikke hvordan jeg skal beskrive den følelsesendringen jeg gjennomgikk ved å gjøre dette, når det gjelder å tenke og å se. Men, tenkte jeg, hvordan kan jeg lage en gjenstand det ikke er så lett å definere som en gjenstand?» I 1974 uttrykte han sitt ønske om «å fokusere oppmerksomheten på en måte, men la situasjonen være som en slags virkelig ting, slik at opplevelsen av den varierer». På den måten tilbyr han tilskueren arbeidene sine ikke bare for å vekke en tradisjonell estetisk respons, men også som en plattform for en åpen dialektisk diskusjon. Med dette er han noen ganger svært nær Raus­ chenberg. Rauschenberg gikk fra eksperimenter med rent hvite, rent svarte og rent røde malerier tidlig i 1950-årene til det han kalte «kombinerte arbeider». Det var en utvikling av collage- og montasjeteknikker som først ble vist på utstilling i 1955. Noen var temmelig beskjedne, men den beryktede Seng (ikke vist) fra det året hadde et vir­ kelig sengeteppe og en pute midt i abstrakt-ekspre-

sjonistiske flekker og striper av maling på lerretet. Fire år senere viste Monogram, som senere er stilt ut mange ganger, en hel utstoppet angorageit med et bildekk rundt livet. Geita var plassert på et ler­ ret som var behandlet mer tradisjonelt med col­ lage og maling. Andre arbeider har innlemmet gjenstander som radioer og klokker. På dette sta­ diet omdannet ikke Rauschenberg gjenstander til sitt billedspråk, han overførte dem ganske enkelt. «Jeg er, tror jeg, hele tiden med på å fremkalle andre menneskers følelser. Mitt arbeid dreier seg om å ønske å endre sinnet ditt. Ikke for kunstens skyld, ikke for det enkelte kunstverket, men for hele miljøets gjensidige sameksistens. I 1960årene vendte han tilbake til den plane overflaten og overførte mye av billedspråket sitt til silketrykk -en måte å fjerne seg fra de virkelige gjenstandene - men metoden med uensartet sammenstilling er i stor grad den samme. Senere har han lagt vekt på det avslappede, det som skiller seg fra den tradisjo­ nelle oppfatningen av å lage og bruke malerier. Han lar lerretene henge slappe og løse og til og med bak et så vidt ugjennomsiktig forheng. I lik­ het med John presenterer han kunst som en idé betrakteren skal tenke nøye gjennom. I begges arbeid er det en underforstått kritikk av den gamle

vestlige tanken om kunst som en vare som kan eies eller bare nytes. Arbeidene til Johns og Rauschenberg viste seg å bli en rik kilde for etterfølgende bevegelser. Pop­ kunsten kom til å finne inspirasjon i Johns’ bruk av den mest dagligdagse, banale og døgnflueaktige billedverden, selv om de hadde andre mål med den. Både Johns og Rauschenberg tøyet hele tiden grensene for malerkunsten. Rauschenberg har danset på scenen (på rulleskøyter). Faktisk kan happeninger virke som en ren intensifisering, levendegjøring og utvidelse av hans «kombinerte arbeider» over til det virkelige liv.

Robert Rauschenberg (til høyre) -Alt blir helt vilt når han er arbeider etter hans rider, på hans måte, uten avbrudd... Det er utrolig spennende og utrolig slitsomt.»

RAUSCHENBERG (over) Monogram, 1959 «Maleriet er i slekt med både kunsten og livet. Ingen av dem kan lages. (Jeg prøver å handle i tomrommet mellom de to.)» Av sine materialer prøver han å trylle frem iboende meninger, nye referanser.

RAUSCHENBERG (til venstre) Story-line J, 1968 Her er det tatt med stillbilder fra Bonnie and Clyde, filmen som grunnla en kult mot slut­ ten av 1960-årene. Bildene er satt inn i en abstrakt mosaikk - innhold er satt opp mot

RAUSCHENBERG (til høyre) Søvn for "Yvonne Rainer, 1965

elementer i arbeidet hans fått mer betydning enn andre.

237

Amerikansk popkunst «Pop» i popkunst står for «populær», men også for noe lyst, eksplosivt, et visuelt motstykke til «poppingen» fra popkorn. Uttrykket ble tatt i bruk som navn på en sterk, kontroversiell og mye omtalt ret­ ning innen 1960-årenes kunst. Det hadde sin opp­ rinnelse i et maleri fra 1956 av den britiske maleren Richard Hamilton (se neste oppslag). Men selv om den britiske popkunstbevegelsen opprinnelig var først ute, utviklet den amerikanske versjonen seg selvstendig, og det var i New York og i Hollywoodfantasiens solfylte hjemsted i California at stilen fant sin fulleste og mest prangende form. Popkunst blir ofte sett på som en del av reaksjo­ nen mot den abstrakte ekspresjonismen, men pop­ kunsten overtok også flere elementer fra sin for­ gjenger, ikke minst en langt større sans for kun­ stens muligheter i sin alminnelighet, og særlig for virkningene av arbeider i stort format og i den «heldekkende» teknikken. Men i motsetning til den abstrakte ekspresjonismen betyr den helt tyde­ lig en tilbakevending til det figurative, og penselføringen er ofte ren og klar. Motivkretsen var hentet fra samtidens byliv, det nye, øyeblikkets banalite­ ter, forbruksvarer, det flyktige, og fra den svært raf­ finerte «folkekunsten» i annen halvdel av 1900tallet: Tegneseriestriper, kjempestore reklamepla-

kater, elegante biler, sigarettpakker og filmens sexsymboler. Popkunsten brukte dem ikke så mye som den reproduserte dem på forskjellige måter. Popkunstnerne utnyttet områder som allerede var benyttet tidligere på 1900-tallet av dadaismen og surrealismen. Men selv om popkunsten av og til ble kalt «neodadaisme», hadde den aldri den samme satiriske eller anarkistiske brodden som den opprinnelige dadaismen. Popkunsten var snarere bekreftende enn destruktiv, selv om kunstnerne på avstand og uten engasjement var opptatt av gjen­ stander som ikke tidligere var funnet verdige til å bli hyllet, og gjenstander som allerede var behand­ let - til og med reproduksjoner av reproduksjoner. Johns og Rauschenberg (se forrige oppslag) var de umiddelbare og mest direkte forløperne til pop­ kunsten, selv om de alltid holdt seg på en viss avstand og deres maleriske forbilde ikke alltid ble fulgt opp. En annen mellomskikkelse var Larry Rivers (født 1923). Tradisjonelle kunstelskere set­ ter stor pris på hans svært følsomme og sensuelle malerglede. Mot slutten av 1950-årene brukte han den på en blandet og fragmentert billedverden som var en kombinasjon av ord og bilder. Rivers er empiriker og ofte respektløs og vittig. Han avviste dogmer, men samtidig var han ikke desto mindre

RIVERS (til høyre) Franske penger, 1962 Johns og Rauschenberg og Larry Rivers dekker gapet mellom popkunst Og abstrakt ekspresjo­ nisme med den måren de kom­ binerer dagligdagse gjenstander og sensuell malerteknikk på selv om Rivers er mindre dialek­ tisk. Lerretene hans er ikke store, men kjølige, avslappede og elegante. Han har muligens influert britisk popkunst mer enn den amerikanske. Men han benekter noen “supervisuell kraft og mystikk i massekultu­ rens produkter... Jeg har en dår­ lig arm og er ikke interessert i kunsten å holde opp speil. -

WHV, BRAD DARLING, THIS PAINTING IS A MASTERPIECE/ MY, SOON vou'LL HAVE ALL OF NEW YORK CLAMORING FOR YOUR WORK/

LICHTENSTEIN (til venstre) Mesterverk, 1962 Lichtenstein har beskrevet i detalj hvordan han gikk frem for å lage «tegneserie»-bildene sine. Etter å ha valgt ut en «rute» fra en tegneserie, laget han en blyanttegning og gjorde kanskje noen få endringer. Han overførte teg­ ningen til lerretet, malte hovedlinjene og laget prikker med en tannbørste gjennom en gjennomhullet skjerm. Resultatet fungerer på flere nivåer, men er også fullsten­ dig "rett frem-.

INDIANA (til høyre) Yield brother, 1963 Indiana (navnet på hans hjemstat) er en aggressiv, dristig nasjonalist som har viet seg til et amerikansk hard edge, symbollignende maleri som ofte ser ut som et gigantisk emblem - og som hamrer inn budskapet. "Jeg ønsker å være en amerikansk maler, ikke en internasjona­ list som snakker et slags over­ fladisk esperanto - det er mulig jeg har til hensikt å være en yankee.»

238

WARHOL (over) Lit nr. 2, 1962 Warhol var besatt av medie­ nes og berømmelsens nimbus. På en måte er den hovedkil­ den for arbeidet hans, selv om hans syn på den er typisk iro­ nisk. Det hele er overflate, men det er overflaten som har

WARHOL (under) Brillo, 1964 »Jeg forguder Amerika,» sa Warhol som forklaring til arbeidene sine. --Bildene mine er et uttrykk for de grove upersonlige produktene og... materialistiske gjenstan­ dene som Amerika er bygd på i dag.»

Kunsten

den første antageligvis, som behandlet popkun­ stens «vulgære» motivkrets seriøst. Roy Lichtenstein (født 1923) har vært en av de mest standhaftige og rene utøverne av popkun­ stens ideer. Han maler typer og mediaidealer. Han er best kjent for sine gjenbruk av tegneseriebilder som han forstørrer kolossalt opp. Han reproduserer nøyaktig de stensil lignende prikkene fra den bil­ lige reproduksjonstrykkingen, men hele bildet blir forenklet til en enhetlig og kontrollert komposi­ sjon. Senere gjorde han det samme; kjempestore forenklinger fra reproduksjoner av den «finkulturelle» kunsten-det gjelder f.eks. penselmerker (se s. 254) hentet fra de abstrakte ekspresjonister, og en «kunstskjønners» skjematiske analyse av et Cézanne-bilde. En hensikt kan være å tvinge til­ skueren til å stille spørsmål angående sine egne verdinormer. Andy Warhol (1930-87) setter i noen arbeider tydelige spørsmålstegn ved den tra­ disjonelle verdien av håndlagede og enestående kunstgjenstander, og med enda større kraft ved selve oppfatningen av originalitet. Han brukte mekaniske prosesser - særlig silketrykk - som let­ tet gjentakelser, og han ansatte assistenter som en slags fabrikkarbeidere. Han unngikk alle spor etter kunstnerens personlige engasjement i arbeidet.

erfaringer som maler.

Motivkretsen hans varierer fra det banale - en mengde Coca-Cola-flasker; søvn som ble registrert i en seks timer lang film av en sovende mann; en stabel Brillo-esker - til det ideale - et populært skjønnhets- eller sexsymbol som Marilyn Monroe, Liz Taylor og Jackie Kennedy dehydrert til det banale - og det groteske - en uttrykksløs oppstil­ ling av nesten uendelig mange trykk av den elek­ triske stol. I publikums øyne blir kunstnerens egen personlighet forenklet, forstørret og tømt for vir­ kelighet til den blir like upersonlig som et bilde på filmlerretet. Da Warhol i 1968 ble skutt og alvor­ lig såret av en medhjelper, virket det nesten som en ny dimensjon i arbeidet hans, selv om det også viste at han tross alt var menneskelig. Warhol kommenterer ikke åpenlyst. Ofte vir­ ker det som om han registrerer kjedsomhet ved å kjede tilskueren, men i heroisk format og med hyp­ notiserende intensitet. Robert Indiana (Robert Clark, født 1928) var derimot både romantisk og symbolistisk, selv om han for det meste arbeidet nonfigurativt. Han kombinerte bokstaver og slag­ ord i svært skarpskåme utformninger (fargene og klarheten henter noe fra Ellsworth Kelly). Han har fungert som sosial og politisk kommentator, og arbeidene hans er gjennomsyrer av en sterk sans

etter

1915

for amerikansk historie og litteratur. James Rosenquist (født 1933) arbeidet en tid som plakatmaler, og hans enorme popmalerier brukte den uperson­ lige, generaliserende plakatteknikken i fremstil­ lingen av motivet - fragmentert og med fragmen­ tene satt ved siden av hverandre i uorden. Det kan ses som en moderne variant av Forfengeligheters Forfengelighet, og Rosenquists oppfinnsomhet når det gjelder form ser virkelig ut til å ha en moralsk betydning. Tom Wesselmann (født 1931) produserte et sett berømte variasjoner over moti­ vet Den store amerikanske akt. De er forenklet til nesten silhuetter av skarp, klar farge, og med det erotiske innholdet lokkende i det fjerne. Wessel­ mann har også vært nær knyttet til en utvidelse av collagen, «montasjekunst» - med vanlige gjen­ stander som en telefon som ringer eller et fjern­ synsapparat som står på. Claes Oldenburg (født 1929) og Jim Dine (født 1935) kan også regnes som popkunstnere, selv om arbeidene deres krysser mange grenser. Oldenburgs gigantiske myke skulpturer av hverdagsgjenstander og Dines bruk av lignende virkelige gjenstander i maleriene sine stemmer overens med popkunstens ideer. Men begge er like godt kjent for sine bidrag til utviklingen av happeninger (se s. 242).

samme måte som Warhol.

239

Britisk popkunst Britisk popkunst startet blant en gruppe unge kunstnere og kritikere (The Independent Group) ved Institute of Contemporary Art (instituttet for samtidskunst) i London ved begynnelsen av 1950årene. Det var dels en voldsom reaksjon på de grå kriseforholdene i Storbritannia etter krigen (der det fremdeles var rasjonering) og det antiklimaks en utarmet fred brakte etter en påstått seier. Denne kunstretningen hyllet gledene ved den vestlige og særlig den amerikanske - materialismen, og kom som et sjokk for den fremdeles nye og orto­ dokse tro på abstraksjonen og dens underliggende verdier. Men sjokket var ikke mindre blant de tra­ disjonelle landsens romantikere som var blitt gjen­ opplivet i 1940-årene. Som kontrast foreslo popkunstneme opprinnelig en pågående, nesten vul­ gær vektlegging av det figurative, men motivkretsen de fremstilte og måten de fremstilte den på, hadde lite slektskap med tidligere bevegelser, ver­ ken romantikken eller realismen, idealismen eller naturalismen. Billedverdenen de ble oppglødd av, ble trukket ut av den masseproduserte bykulturen filmene, reklamen, science fiction, popmusikk, forbrukervarer og innpakningen deres. Det første popkunstbildet som ble utstilt, var Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (Nøyaktig hva er det som gjør dagens

PAOLOZZI (over)

Japansk krigsgud, 1958 Paolozzi har alltid vært fasci­ nert av science fiction. Robo­ ten hans er som en King Kong av skrap.

240

SMITH (under) Gaveinnpakning, 1963 -Alt,» sier Smith, “kommer i esker. Du kjøper esker når du handler, du kjøper ikke syn­ lige varer; du kjøper ikke siga­

hjem så annerledes, så tiltrekkende?) av Richard Hamilton (født 1922). Det var en liten collage, nesten en miniatyr, som var blåst opp til legems­ størrelse ved inngangen til utstillingen «This is Tomorrow» som ble avholdt i London i 1956. Utstillingen befattet seg med mer omfattende pro­ blemer om hvordan kunsten kunne og burde påvirke bymenneskets totale miljø, og brakte sam­ men kunstnere, arkitekter og kritikere med svært ulike oppfatninger, blant annet de mest utpregede abstrakte konstruktivistene og de to ledende skik­ kelsene i den tidlige engelske popkunsten, Hamil­ ton og Eduardo Paolozzi (født 1924). Hamilton

skrev om «This is Tomorrow»: Tomorrow (utstil­ lingen) kan bare utvide området av visuell erfaring blant dagens store mengde av inntrykk. Det som er nødvendig, er ikke en definisjon av meningsfullt billedspråk, men en utvikling av sansenes mulighe­ ter til å godta og utnytte den kontinuerlige utvik­ lingen av visuelt materiale.» De egenskapene han deretter nevnte som de mest ønskelige, var «for­ gjengelige, populære, billige, masseproduserte, unge, åndfulle, sexy, gimmickpregede, glamorøse og de som var tilknyttet storindustrien». Hamilton er en åndelig arving av dadaismen, og særlig av Marcel Duchamps «Stort Glass (se s. 168).

HAMILTON (til høyre)

Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, 1956 Pop, sier den racketlignende slikkepinnen Charles Atlas holder. Helt fra begynnelsen var ironi og parodi ingredien­ ser i bevegelsen, men Hamil­ ton lager myter selv når han detroniserer dem. Andfullheten er en lovprising; gleden over reklamebildene og for­ bruksvarene er ekte, og pop­ kunsten blomstret inntil desillusjonisme og kredittinnstramninger skadet dens røtter.

retter, bare esker. Esken er bil­ det av produktet.» Her domi­ nerer eskene lerretet, som av dem er tvunget opp i høyt relieff.

PAOLOZZI (til venstre)

KITAJ (under)

Formodninger om identitet, 1963 De forskjellige bildene er forent av mediet til et sam­ menhengende mønster. Hvert trykk av denne billedsam­ lingen kom i nye farger.

Der jernbanen forlater havet, 1964 Selv om de er lyse, klare og glatte popkunstaktige i for­ men, har Kitajs arbeider en større bredde i både motiver og hentydninger enn den

typiske popkunst. De ser ut til å oppta en hemmelig del av fantasien. Det litterære ele­ mentet er underordnet: “Bil­ der tar alltid over, men det er umulig å ikke bli beveget av de store kulturelle emnene som er perifere i bildene,» sier han.

Kunsten

Paolozzi har vært like original og enda mer opp­ finnsom og utforskende. Han er best kjent som bil­ ledhugger, men er som Hamilton også en betydelig grafiker. Tidlig i 1950-årene eksperimenterte han med forskjellige montasjer. Han bygde opp frag­ menter av mekanisk skrot til gåtefulle, men grub­ lende skulpturer som minnet om spilleautomater eller uferdige datamaskiner. Ikke alle regner ham for popkunstner, fordi han alltid omformet gjen­ standene han fant i bronse og befestet sin billedver­ den fra mange kilder. Men som Hamilton insisterer han på retten til å bruke hva som helst til sin kunst. «Det er tenkelig at det i 1958 finnes en høyere form for fantasi i tremassen som produseres i utkanten av Los Angeles, enn i dagens små kunsttidsskrifter.» Den første bråmodne bølgen av britisk pop­ kunst var på en måte sterkt romantisk og hyllet forbruksvarene med den glød som kjennetegner de som søker Det lovede land - som egentlig var Amerika. Arbeidene til de yngre kunstnerne som fulgte i hælene på Hamilton og Paolozzi, fikk en mer abstrakt form. De karakteristiske tidlige male­ riene til Richard Smith (født 1931) var gigantiske tolkninger av sigarettpakker. Det er betegnende at han har arbeidet mye i Amerika, og mot slutten av 1970-årene gikk han over til store, rent abstrakte komposisjoner på kunstferdig formede lerreter.

R.B. (Ronald) Kitaj (født 1932) flyttet derimot fra Amerika til Storbritannia i 1957 og fikk avgjø­ rende innflytelse på den britiske popkunsten da den ble en internasjonal bevegelse. Kitaj kombinerer en virtuos, intellektuell eklektisisme med en svært følsom beherskelse av farge, stofflighet og komposisjon. Ifølge den yngre maleren Allen Jones angikk ikke hans bredt aksepterte innflytelse «billedspråket, men den engasjerte profesjonalismen og tøffheten i forhol­ det til malerkunsten». Billedspråket hans er imid­ lertid slående og ofte komplekst. Det består av fragmenter av hendelser - fra tegneserier, berømte mordhistorier, klassisk mytologi og lærde tidsskrif­ ter - rotet sammen, stokket og stokket på nytt i all malingen. Allen Jones (født 1937) og David Hockney (født 1937) har begge gjenspeilt inspira­ sjonen fra Kitaj, selv om begge har gått over til sine, egne personlige stiler, og Hockney er blitt en populær og internasjonal skikkelse. Hockney fant tidlig det mest uttrykksfulle medium for sin sikker­ het og åndfullhet i grafikk - nesten parodier på barnekunst. Hans mest fullkomne arbeider er kan­ skje trykkene og tegningene. Hans mer modne malerstil er tilsynelatende like direkte og åpen som reisebyråenes plakater og hyller et fortsatt kjærlighetsforhold til forbrukersamfunnet, særlig HOCKNEY (til venstre) Sprederen, 1967 Glass og vann, gjennomsiktig eller som speil, er ofte fremtre­ dende i det kjølige, sparsomme uttrykket som Hockney er en hovedeksponent for. De bidrar til å redusere verden til flate, skarpe farger som virker som om de er påført med trykkluft pensel.

HOCKNEY (under) Christopher Isherwoud og Dun Bachardy, 1968 Det er en spent balanse mel­ lom det kjølige, strenge, avdempede interiøret og den mer kraftige modelleringen av ansiktene. Bevegelsene er fros­ set, nesten undertrykt.

etter

1915

det solfylte California. Det er kanskje fordi den er så åpent dekorativ at hans Splash (plask)-serie av svømmebassenger har skuffet noen av kritikerne, men han har styrke til å gi kjente motiver en elek­ trifisert fremmedartethet, og evnen til å antyde problematiske psykologiske spenninger i portret­ tene - særlig i dobbeltportrettene. Mens Jones er blitt beryktet for sin åpne bruk av sære erotiske motiver inspirert av pornobladenes billedverden, av fetisjistiske gummi- og lærdrakter malt i forenk­ lede plane fargeflater. Disse er ofte grelt skrikende, noe som har en tendens til å overskygge hans opp­ lagte formhegavelse. Patrick Caulfield (født 1936), som ikke er opptatt av denslags erotikk, er den i England som står nærmest Lichtensteins til­ pasning av visuelle klisjeer av billige ukebladreproduksjoner. Han kommenterer ikke, men pre­ senterer noe som nesten er kjempestore diagram­ mer (kraftig streket opp som om feltene skulle fyl­ les inn med malte tall) fylt med banale scener eller av eksotiske motiver som han presenterer som om de var banale. Popkunsten ble populær hos det store publikum og i mediene over hele den vestlige verden på en måte som ingen andre bevegelser i moderne kunst, men det var i Storbritannia og Amerika den fant sitt sanneste og mest konsentrerte uttrykk. JONES (til venstre) Rød lateksdrakt, 1973 Jones insisterer alltid på at det er •■formene selv som viser motivet, ikke motivet formene-. Noen ganger ser han ut til å være klar til å utforske hvor langt erotiske former kan abstraheres og fremdeles være erotiske, men hensikten ser oftere ut til å være å pirre eller å forarge. CAULFIELD (under) Bv og land, 1979 Den kjølige, upersonlige, uengasjerte stilen som Caulfi­ eld arbeider i, har mer til fel­ les med amerikansk enn med britisk popkunst. Her tenker han kanskje på den uensartede innredningen av en skri­ kende redselsfull snackbar.

241

Miljøkunst, happeninger og «performance» På en måte er det ikke noe nytt ved miljøkunst. Den er en fjern etterkommer av stammeritualer, av middelaldersk prakt, av barokke kirkeinteriører og til og med av Wagners operaer. Dadaismen var en mer direkte forløper, særlig Schwitters Merzbau (se s. 167). Men i 1960-årene var miljøkunsten særlig et uttrykk for ønsket om å frigjøre kunsten fra rammen og veggen, fordi den der ble skilt fra livet, og i stedet engasjere kunsten i livet slik at det ville bli umulig å skjelne den fra det. For å oppnå sine mål kunne kunsten ta i bruk ressurser fra alle slags teknikker og medier - tredimensjonal skulp­ tur og lyd, tid og bevegelse, levende mennesker. «Happeninger» og «performance»-kunst kan på en måte ganske enkelt ses på som aktivert miljø­ kunst, og på en annen måte bokstavelig talt som teater - utstillinger kunne bli svært lik show. Sen­ tralt i det hele var ønsket om å bryte ned barrie­ rene som skilte de forskjellige kunstartene. En nå legendarisk forelesning av John Cage i 1952 ved Black Mountain College ble et start­ punkt. Han var musiker og intellektuell stamfar til avantgardistiske eksperimenter i alle medier i siste del av 1900-tallet. Forelesningen ble gitt fra top­ pen av en stige og inneholdt stillhet i lange perio­ der, både levende og mekanisk musikk, poesi og

dans. Johns og Rauschenberg kom også fra Black Mountain College (se s. 236). Deres arbeider hadde foregrepet sider ved miljøkunsten og skulle snart omfatte også den. I 1966 var både Cage og Rauschenberg engasjert i bevegelsens avanserte forestilling Nine evenings of theatre and engineering. De to kunstnerne Edward Kienholz (født 1927) og George Segal (født 1924), som i utgangspunkt kan klassifiseres som billedhuggere, utvidet tidlig sitt arbeid til å omfatte det miljømessige eller happeningens aktuelle form og ga den et urovek­ kende, surrealistisk element. Begge kan i virkelig­ heten ses som moderne utøvere av tradisjonelle KIENHOLZ (til høyre) Fødselsdagen, 1964 Kienhok’ brutale, loslitte, men også surrealistiske og bisarre kunst gjenspeiler skyg­ gesiden av livet i California Kienhol: er et produkt av Los Angeles og vestkysten, ikke av New York. Grå og i skittengrått antrekk blir en kvinne et offer, ikke så mye for smerten ved å få barn, som for elendig­ heten i sin situasjon.

SEGAL (til høyre) Fotoavlukke, 1966 Segal støper sine venner i gips. Avstøpningene gir inntrykk av at det fremdeles er noen inne i dem. Arbeidene har en selsom karakter og er gjen­ nomsyrer av en intens følelse av ensomhet - maleren Rothko kalte dem en gang svært passende for - walk-in Hoppers».

OLIÆNBURG (til venstre) Modell til Monument til Grand Army Plaza, New York, 1969 Dette er et av de få miljøpro­ sjektene av Oldenburg som foreløpig er utført. Det er mer enn 7 meter høyt og ble bygd av Colossal Keepsake Com­ pany ved Yale University, sek om motstanden mot det har ført til at det har fått en tem­ melig nomadisk tilværelse. Leppestiften er uttrekkbar, og monumentet beveger seg rundt på sin egen stridsvognsokkel. Oldenburgs arbeider sjokkerer: «Jeg har på alle måter prøvd å lage det slik at alle som kommer i kontakt med det, blir... brakt i for­ legenhet.

KAPROW (under) Grunnleggende termiske enheter, 1973 Ifølge Kaprow er en happening «et møte mellom aktiviteter som blir utført i mer enn én tids- og stedsenhet... I motset­ ning til et teaterstykke kan en happening finne sted i en syltetøyfabrikk... eller i kjøkke­ net til en venn... Happe­ ningen utfolder seg ifølge en plan, men uten repetisjon, uten publikum, uten prøver. Det er kunst, men den virker nærmere livet». De eneste materialene som trengtes i hans Grunnleggende termiske enheter, var termometre og is.

KLEIN (til høyre) Antropometri: ANT 63, 1961 Klein var fascinert av den japanske kulturen. Han besøkte landet og lærte judo det var særlig det seremonielle som interesserte ham. Ritualet er avgjørende for hvordan han skapte arbeidene i Antropometri-serien. Her lå nakne kvin­ ner på lerretet mens malingen ble sprøytet rundt og blant dem. I andre dekket de seg selv med blå maling og rullet og skjøv seg rundt på lerretet etter kunstnerens anvisninger.

242

genremotiver. Kienholz, som ikke har akademisk kunstutdanning, har brukt sin erfaring fra mental­ sykehus, drikkeklubber og danseorkestre til kon­ struksjoner som siden 1954 har vokst i størrelse og detaljerthet til de noen ganger er blitt kopier av hele rom. Tablået som vises, virker vanligvis over­ fladisk, en moralsk og satirisk kommentar til det moderne bymenneskes kår. Segal har også skapt omgivelser med virkelige møbler, men befolket med gipsavstøpninger av levende kropper. De er fra 1961, og det som begynte som en neodadaistisk spøk, har vokst til en ny mytologi. Han eksperi­ menterte med happeninger, men foretrekker at

Kunsten etter 1915

figurene er statiske, slik at de ser ut til å være fanget i en momentan dypfrysing og tømt for blod så de får en overjordisk blekket - et grunnlag av virkelighet satt i kontrast til den unaturlige kun­ sten i omgivelsene. Allan Kaprow (født 1927) har vært sentral i utviklingen av happeningene. Han startet i New York som abstrakt ekspresjonist, studerte med Cage, og i midten av 1950-årene utviklet han sta­ dig mer komplekse montasjer. I begynnelsen ble de satt i en museums- eller gallerisammenheng, men etter hvert vokste de til hele miljøer. Han flyttet forestillingene til parkeringsplasser, idretts­ haller eller lagerbygninger og tok med tilskuerne som deltagere. Han brukte alle teknikker og mate­ rialer som var tilgjengelige, fra avanserte mekanis­ mer til skrap han fant. Men samtidig ble tilfeldig­ hetene ønsket velkommen i disse forestillingene, og de hadde alltid et grunnleggende program eller opplegg i motsetning til utviklingen særlig i Europa. Senere eksperimenterte han med enklere, mer strengt konseptaktige ideer (Fluids fra 1967 besto av 20 kjempestore isblokker som ble satt opp for å smelte i bygater). Kaprow grunnla også et slags informasjonssenter som oppmuntret til felles organisering og opptak av happeninger.

Pop kunstnere som eksperimenterte med miljøkunst og happeninger, var blant andre Dine og Oldenburg (se s. 239). Dine iscenesatte det ambi­ siøse og mye omtalte «psykodramaet» Bilkollisjon i 1960. I 1961 åpnet Oldenburg en forretning på East Twenty-first Street i New York der han i en manisk parodi på en kommersiell operasjon solgte forskjellige saker og ting han hadde laget, blant annet gipsavstøpninger av mat. Med en inspirert sans for det absurde utnytter Oldenburg det banale på en Rabelais-aktig måte. Han har foreslått gigantiske konstruksjoner til bymonumenter - en flottørkran (av samme type som i et toalett, men i gigantisk størrelse) som skulle flyte i Themsen foran parlamentsbygningen; leppestifter, stryke­ jern og elektriske kontakter like høye som Empire State Building. Miljøkunst og happeninger ser først og fremst ut til å ha blomstret i Amerika, men de hadde sine utøvere i både Japan og Europa. I Frankrike var Yves Klein (1928-62) en strålende forløper i sitt korte liv. Hans reduserende tilnærmingsmåte førte til lerreter med bare blått («den mest kos­ miske fargen») og en utstilling som besto av hvite vegger i et tomt galleri, og han malte også ved å utsette lerretene for været eller ved å bruke en blåACCONCI (til venstre) Gniing, 1970 Kunstverket besto av kunstne­ ren, Acconci, som satt på en restaurant og gned armen (fotografert hvert femte minutt) til det viste seg en tydelig stripe.

PANE (til høyre) Aksjon psyke, 1974 Pane uttaler at «mine kroppseksperimenter... har til hen­ sikt å avmystifisere det vanlige bildet av kroppen opplevd som individualitetens festning». Kroppskunst er generelt et eksperiment med roller - for­ holdet mellom publikum, det som blir oppført og utøveren.

WELFARE STATE (under)

Handling, 1972 Welfare State var en av flere britiske kunstorienterte teater­ grupper som turnerte tidlig i 1970-årene. «Vi vil reagere...

spontant og dramatisk og... etterligne utrolig kunst som en nødvendig måte å oppveie kulturell og organisk død på,» ropte de ut.

selampe som pensel. Hans seremonielle Antropometrier fra 1958-61 hadde svært mye med ideene bak happeningene å gjøre. En av dem besto av nakne piker som ble dratt over lerretet til akkom­ pagnement av et orkester som holdt en enkelt note. En senere variant av happeningene er «kroppskunst» der kunstnerens aktive kropp blir brukt som både subjekt og objekt. Kroppskunsten er praktisert av amerikaneren Vito Acconci (født 1940) og i Europa av italieneren Gina Pane (født 1939). Men kroppskunstnemes tilnærming har vært like mye konseptuell (se s. 246) som empi­ risk. Arbeidene til tyskeren Joseph Beuys (1921-86), som ble internasjonalt berømt i 1970-årene, har et fast konseptuelt utgangspunkt. Hans aktiviteter har ofte vært happeninger med underlige, oversanselige overtoner der Beuys både er ypperste­ prest og vitenskapsmann. Han ser først og fremst på seg selv som en lærer som krysser disiplinene og spiller ut kunsten som om den var livet - og det er den for ham. Han har brakt samspillet mellom kunsten og livet lenger enn noen andre - om han ikke alltid er blitt forstått av sitt publikum - noe andre kunstnere med revolusjonær originalitet har opplevd tidligere.

BEUYS (under) Rominstallasjon, 1968 Beuys begynte sin karriere som kunstner tidlig i 1950-årene med skulptur og har arbeidet med materialer som for ham er symbolske, mystiske - særlig filt og fett, som reddet livet hans etter en flyulykke under annen verdenskrig. Til tross for varige skader har han enga­ sjert seg i handlinger som kre­ ver ekstrem utholdenhet. Men i siste del av karrieren ble kun­ sten hans først og fremst undervisning.

BEUYS (over) Skotsk symfoni, 1970 Dette verket ble fremført ved Edinburgh-festivalen og omfattet lydbånd, filmer og perioder med stillhet. (Beuys står i midten.)

243

Kinetisk kunst og opart Kinetisk betyr noe som har med bevegelse å gjøre - forårsaker den eller er resultat av den. Den siden ved kinetisk kunst som forbløffet publikum og journalister tidlig i 1960-årene, var optisk kunst eller netthinnekunst. Den fikk umiddelbart nav­ net «opart» fordi den fulgte så nær etter popkun­ sten. Kinetisk kunst omfatter både arbeider som beveger seg selv, og de som gir en illusjon av beve­ gelse på netthinnen selv om de er fysisk statiske (den typen som er kjent som opart). Op-kunsten utnytter og manipulerer på en måte som til og med kan føre til fysisk svimmelhet, tendenser i det menneskelige synets fysiologi og psykologi som til daglig blir korrigert eller oversett. Kinetisk kunst og opart blir imidlertid vanligvis oppfattet som egentlig nonfigurativ. De naturlige eller biomorfe referansene som er bevart i arbeidene til Calder (se s. 231) - en tydelig forløper - distanserer ham fra den nyere kinetiske bevegelsen og det gjelder også Maurits Eschers (se s. 175) eksperimenter med for­ styrret perspektiv. Selv om de også utnytter feilbarheten i den menneskelige oppfatningsevnen, er de opptatt av å oppnå surrealistiske effekter fra det som ved første blikk ser virkelig ut. Hovedeksponenten og pioneren for op-kunstens virkemidler helt tilbake til 1930-årene, er VASARÉLY (til høyre) Sebraer, 1938 Selv om Vasarélys tidlige arbeider er figurative, viste de allerede hans glede over optiske trikk. Han ble senere hovedinspirasjonen for mange i Paris tidlig i 1960-årene.

RILEY (under) Katarakt 3, 1967 Til tross for den strenge abstraksjonen har Rileys lerre­ ter allusjoner, både i tittelen og den allmenne virkningen til naturfenomener, energikil­ der som vann, ild og vind.

244

Victor Vasarély (født 1908). Han er født i Ungarn, men har arbeidet i Frankrike siden 1930. Han har inntatt et svært skeptisk syn på tradisjonelle ideer om kunst og kunstnere. I lys av moderne vitenska­ pelige fremskritt og moderne teknikker hevder han at kunstens verdi ikke bør ligge i det enkelte arbeids særegenhet, men i særegenheten og origi­ naliteten i dens mening - som bør være reproduserbar. Han begynte som grafisk kunstner, og mange av arbeidene hans er i (lett reproduserbar) svart-hvitt, selv om han også behersker skarpe far­ ger. Hans beste arbeider er uttrykt i geometriske, tilmed mekanistiske former, men integrert til en kontrapunktisk balanse som er både organisk og intuitiv. Han hevder at arbeidene hans inneholder «en arkitektonisk, abstrakt kunstform, en slags universell folklore». Han har visjoner om «en ny by som er geometrisk, solrik og full av farger», som stråler av en kunst som er «kinetisk, flerdimensjonell og felles. Naturligvis abstrakt og nær viten­ skapene». Vasarélys arbeider kan noen ganger forbløffe øyet, men han ønsker ikke å forstyrre tilskuerens likevekt. Arbeidene til briten Bridget Riley (født 1931) kan ha en effekt som fører til en slik svim­ melhet at øyet må se bort. Selv om de er nøye pro-

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ VASARÉLY (over) Amy-C, 1969 Sirkeler og kvadrater som overskjærer hverandre og kombineres, er hovedingredi­ ensene i Vasarélys repertoar. 1 kontrastene mellom matte og lysende fargetoner skaper øyet automatisk illusjonen av instabilitet, endringer.

SEDGLEY (under) Vindtonetårn, 1979 Ideen om å overføre (med svært avansert teknologi) bevegelse og lyd til lyser dominerende i Sedgleys kunst. Tårnet, som er laget av seilduk og stål, spiller lysmønstre etter som vinden blåser.

Kunsten etter 1915

grammert, er mønstrene hennes intuitive og ikke strengt utledet av vitenskapelige eller matema­ tiske beregninger, og den matematiske strukturen er ofte skjult av illusjonseffekten (noe Vasarélys strukturer aldri er). Riley nekter å skille mellom øyets fysiologiske og psykologiske reaksjoner. Bri­ ten Peter Sedgley (født 1930), som hovedsakelig bor i Tyskland, ble kjent rundt 1965 for sine ekspe­ rimenter med et av de tilbakevendende bildene i malerkunsten i siste del av 1900-tallet: «blinken» av konsentriske fargeringer. Virkningen ble for­ sterket av skiftende lys i rødt, gult og blått som var elektrisk programmert. Senere utviklet han «videorotorer» som var stiplet med strålende fluo­ rescerende farger og som roterte og ble gjort enda mer levende av spillet av ultrafiolett og stroboskopisk lys på dem. I de senere arbeidene utforsket han forholdet mellom lys og lyd, med skjermer der tilskuernes eller de forbipasserendes lyder og beve­ gelser blir reflektert i farget lys. Ideer som ligner de som ligger bak Sedgleys skjermer, har inspirert arbeidene til venezuelane­ ren Jesus-Raphael Soto (født 1923). Han arbeider i Paris og begynte med gjennomsiktige bilder i flere lag slik at det virket som om de beveget seg, men bare når tilskueren beveget seg. Senere laget

Soto svært elegante linjemønstre, og over dem hengte han opp stenger som skapte skiftende vari­ asjoner. Deretter skapte han totale miljøer der til­ skuerens deltagelse var nødvendig, ikke bare optisk, men med berøring og lytting. Det var ver­ ken malerier eller skulpturer, men eksperimenter eller spill for hver tilskuer. Så tidlig som i 1960 var en utvidelse av kinetisk kunst over i miljøkunst og faktisk happeninger et hovedmål for GRAV (forskningsgruppen for visuelle kunster), som ble grunnlagt i Paris av kunstnere som omfattet Vasa­ rélys sønn Yvaral og argentineren Julio Le Pare (født 1928; ikke vist) under Vasarélys overoppsyn. Amerikaneren George Rickey (født 1907; ikke vist) og grekeren Takis (Panayotis Vassilakis, født 1925) har laget kinetiske eller mobile skulpturer som er nærmere knyttet til Gabos og MoholyNagys eksperimenter i mellomkrigstiden (se s. 180 og 190). George Rickey bygde strenge, dypt gjen­ nomtenkte abstrakter i rustfritt stål, alle vinddrevet. Takis, som arbeidet i Paris, brukte slanke stenger som vibrerte mykt i luften, nesten som siv. Lyset er et dominerende medium i nyere kinetisk kunst - Takis Signaler, som fremsto i 1954, var blinkende lys i enden av lange, svaiende stenger men som andre kunstnere brukte også Takis lyd og

begynte deretter utstrakte eksperimenter med elektromagnetiske skulpturer. Målet hans er å inspirere til åndelig fordypelse, å antyde tilstede­ værelsen av usynlig energi («Hvis jeg bare kunne fange musikken fra det hinsidige med et instru­ ment av samme type som en radar»). Noen av de mest spektakulære og tiltalende frembringelsene i kinetisk kunst har vært arbei­ dene til sveitseren Jean Tinguely (født 1925). Han konstruerer kunstferdige nonsensmaskiner og er til tider manisk inntil det selvødeleggende. 1 1959 fant han opp en «Métaméchanique» (metamaskin) som fartet omkring på gulvet og registrerte sin hik­ kende fremdrift på en innebygd papirrull. Studie nr. 2 for verdens ende var en kompleks konstruksjon i Nevada-ørkenen i nærheten av Las Vegas som i mars 1962 arbeidet seg opp i raseri og sprengte seg selv i luften. Tinguelys arbeider er på grensen mot happeninger, men også mot det surrealistiske, og på en eksentrisk måte er de definitivt figurative. Selv om de ekstremt urolige bevegelige konstruksjo­ nene til belgieren Pol Bury (født 1922) er mye mer abstrakte, har også de surrealistiske overtoner. Ele­ mentene i dem skifter svært mykt og det er lagt inn lange perioder av stillhet med et sukk eller et klikk (motorene er alltid skjulte og lydløse).

SOTO (til venstre) Kardinal, 1965 Her utnytter Soto «mouré-effekten»: en diagonal linje som trekkes over parallelle linjer like ved hverandre, ser ut som om den er brutt der de krysser hver­ andre. Derfor blafrer Sotos far­ gede stenger som er opphengt foran en tynt linjert bakgrunn.

TINGUELY (til høyre) Katten med støvlene, 1959 Tinguelys arbeider er blitt sam­ menlignet med arbeidene til hans landsmann Klee, men overført til tre dimensjoner. Tinguely har også sine røtter i dadaismen. Det fremgår tydelig av det absurde i hans ofte selv­ ødeleggende skrapjernsmaskiner. BURY (under)

3069 hvite prikker på oval bak­ grunn, 1967 Bury går i gang med å skape en bevegelse som er «anonymt stille og overnaturlig». Her blir skjelvingen til disse «følerne» plutselig avbrutt av en nesten ikke oppfattbar trekning med lange intervaller, noe som gir en praktfullt nifs effekt.

TAKIS (over)

Signal: Insekt fra rommet, 1956 Serien er inspirert av jernbanesignaler. For Takis var de

«en nødvendig del av vårt århundre... Jeg brukte tynne ståltråder til å holde signalene, og de begynte å bevege seg helt tilfeldig.»

245

Etterkrigstidens skulptur 2. Minimal art og konseptkunst I forsøket på å frigjøre kunsten fra det som virket som meningsløse tradisjonelle lenker, har de radi­ kale konsentrert seg mer og mer om kunstens idé eller ideen bak kunsten. For å utvide kunstens vir­ keområde eller i det minste endre referanseram­ mene, eller for å rense kunsten for konvensjonelt slagg, har kunstnerne avkledd kunsten ned til det grunnleggende - minimal art - eller til selve defi­ nisjonen eller den grunnleggende ideen - konsept-kunst. Begge tilnærmingsmåtene førte til slutt til selvmotsigende uttrykksformer - minimal art med sin tendens til å redusere til ingenting, til det absurde, og konseptkunsten som gikk fra det synlige til det rent åndelige, fra det fysiske til det metafysiske. Noen av de kunstnerne som regner seg som konseptkunstnere, er klar over problemet - som Joseph Kosuth sier: «Det er alltid noe håp­ løst virkelig ved materialene, enten de er arrangert eller ikke arrangert.» Konseptkunsten fremtrer på like mange måter som det er konseptkunstnere. Den første virkelig konseptkunstneren var uten tvil Marcel Duchamp (se s. 168), som til slutt så ut til å forlate både kunst og antikunst til fordel for stillhet og sjakk. Men likevel har Duchamps innflytelse fra han dukket opp i 1912 til han døde i 1968, stadig vært frukt­

bringende på svært mange måter. Blant moderne konseptkunstnere finner vi blant andre fransk­ mannen Daniel Buren (født 1938; ikke vist), bri­ ten Victor Burgin, japaneren On Kawara (født 1933) og amerikanerne Don Burgy, Joseph Kosuth (født 1945) og Bruce Nauman (født 1941). For en legmann kan produksjonen deres stort sett virke uforståelig eller meningsløs (og er vanligvis ufor­ ståelig uten en forklarende tekst). Selv deres posi­ tive bidrag til visuell eller antivisuell metafysikk kan virke som en dårlig erstatning for den berikel­ sen av følelseslivet de kjemper for å bli kvitt. Som med Duchamp vil likevel tilbakemeldingene fra oppdagelsene deres helt sikkert gi næring til kun­ stens hovedstrøm, selv om det skulle vise seg at de selv ikke er noen avgjørende strømning i den. Den konseptuelle tilnærmingsmåten har fak­ tisk influert så å si alle de nonfigurative retningene i kunsten siden den abstrakte ekspresjonismen. De forskjellige kunsttypene som fremsto i 1960- og 1970-årene - minimal-, konsept-, miljø-, perfor­ mance, prosess-, land, jord, og til og med «virke­ lig» kunst - har ofte vært brukt av den samme kunstneren og kan best ses som forskjellige måter å arbeide på i stedet for forskjellige stiler - som for­ skjellige indikasjoner på kunstnerens teoretiske KAWARA (tilhøyre) I dag, serie: 5. april I966, 1966 Siden 1966 har Kawara laget maleriene i denne serien med sta, besluttsom regelmessighet — hvert av dem blir fulgt av et avisutklipp fra den dagen. Ved å føre et slikt stadig regnskap mellom seg selv og verden utenfor ser han ut til å søke en bekreftelse på sitt behov for å eksistere. En videre utvikling har vært serier av postkort sendt på fortløpende dager, med angivelse av det nøyak­ tige tidspunktet da han sto opp-

KOSUTH (over)

Stoll og III, 1965 Kosuth er opptatt av «kunstspråket». Han trenger inn i det særegne ved visuelle og verbale presentasjoner av

NAUMAN (over)

Perfect door: perfect odor: per­ fect rodo, 1972 Nauman er en kunstner som er typisk for den internasjonale retningen eller skolen av eksperimenterende «kunstarbeidere» som vanligvis opere­

246

gjenstander. Her er han kom­ met frem til begrepet «stol» ved å sette sammen en trestol, et fotografi av den og en foto­ kopi av ordbokdefinisjonen av «stol». Kosuth mener filosofi

og religion har gått fallitt, og er blitt sterile, ubrukelige og ikke gyldige lenger. Bare kun­ sten kan utforske «tingenes status bortenfor det fysiske».

rer på «arbeidsseminarer» og ikke arbeider i bare ett medium eller én kunstform, men samarbeider, kommunise­ rer og skaper ideer fritt nesten i en slags gruppeterapi. Nau­ man har for eksempel prakti­ sert kroppskunst (se s. 243), og

han har også utforsket neonog fluorescerende lys i et kon­ trollert miljø. Hensikten hans her er «undersøkelsen av fysiske eller psykologiske reak­ sjoner på enkle eller til og med overforenklede situasjoner». Publikum er også deltakere.

NEVELSON (over)

Kongelig tidevann IV, 1960 Nevelsons skulpturer er kom­ ponert av gjenstander hun har funnet og endret mer eller mindre. De fleste er av tre og ordnet i esker eller hyller på en vegg som er høyere enn til­

CARO (over) Mai måned, 1963 Fra 1951 til 1953 var Caro assistent for Moore og forstørret leiremodellene hans til den størrelsen skulpturene skulle ha. Denne kontakten med den eldre billedhuggerens arbeider virket helt tydelig utviklende på Caro, selv om hans rettvink-

lede og uregelmessige stil delvis er en kraftig reaksjon. Han malte arbeidene som for å benekte materialenes fysiske natur, men senere vendte han tilbake til -troskap mot materi­ alene ». Caros arbeider har aspekter til felles med arbeide­ ne til David Smith (se s. 231).

APR. 5.1966

skueren. Den sammensatte skulpturen blir sprøytet med hvitt, svart eller gull når den er ferdig. Det gjør gjenstan­ dene ensartet og reduserer skyggene. Virkningen som oppnås, blir et lavt relieff med mange fasetter i et slags

homogent, nesten ubestem­ melig materiale. Arbeidene blir ofte montert i grupper i galleriet, og danner noen ganger rom som ligner mys­ tiske huler eller graver stappet fulle av trofeer eller tributter fra en glemt, mystisk fortid.

Kunsten

oppfatning. Minimal art fremsto allerede mot slut­ ten av 1950-årene i arbeidene til colour field- og hard edge-malere (se s. 222) som Reinhardt, New­ man, Noland, Stella og faktisk også Olitski (selv om Olitskis produksjon ble avfeid som «visuell musak» av en del). I stedet for å male bilder i tra­ disjonell forstand ser det ofte ut til at disse kunst­ nerne illustrerer eller demonstrerer ideer om å lage et maleri. Men merkelappen «minimal" ble først brukt om skulptur og fikk enda mer (eller egentlig mindre) uttrykk i tre dimensjoner, selv om det bare var en av retningene i 1960-årenes skulptur. Engelskmannen Anthony Caro (født 1924) var en svært kraftfull og innflytelsesrik billedhugger som samtidig som han reduserte materialene til et minimum - biter av industrielt støpejern - samler dem i positive former som kan være fullstendig abstrakte, men som også sterkt antyder analogier i naturen. Med Caro demonstrerer skulpturen sin nye evne til å komme ned fra sokkelen og fortsette over gulvet. Caros arbeider er svært åpne og invol­ vert i rommet, gjennomtrengt og gjennomtreng­ ende. De er atypiske for den generelle retningen innenfor minimalskulptur, som har beveget seg mot det glatte, lukkede og upersonlige. En eldre billedhugger som kom i forgrunnen

omtrent på samme tid, var den russiskfødte Louise Nevelson (1899-1988) i Amerika. Først i 1950- og 1960-årene fant hun sin mest karakteristiske uttrykksform i en konstruktiv assemblagemetode der hun bygde kjempestore vegger av tre og fylte dem med gjenstander som geometriske blokker eller deler av møbler. Med sin monokrome maling kan de gi inntrykk av en mystisk miljøhelligdom, nesten som en bysantinsk ikonostase. Amerikanerne Tony Smith, Robert Morris og Carl Andre er mer rent minimalistiske fornyere. Tony Smith (1912-80) har eksperimentert med rene former i et ofte monumentalt format - fra en to meters ren terning av malt metall til kjempe­ store geometriske komplekser på størrelse med et stort galleri. Robert Morris (født 1931) går svært omhyggelig videre fra teoretiske overveielser, og det synlige resultatet varierer fra geometriske metallformer like grunnleggende som Tony Smiths til utførelser i filt, tau, tre eller fiberglass, eller til og med jord og smørefett. Carl Andre (født 1935) har arbeidet mest i Europa. Han er teoreti­ ker og dikter og som materialer liker han å bruke byggematerialer som 2x3 tommers plank, eller (svært provoserende) vanlig murstein. Han begynte med pyramidale former, og spredte dem

Gracehoper, 1972 Før Smith begynte med skulp-

etter

1915

deretter horisontalt på gulvet. Murstein kan arran­ geres i symmetriske, gjentatte sekvenser alt etter størrelsen og formen på den gulvplass som er til­ gjengelig. Han vedgår at Brancusis Endeløse søyle (se s. 146) er hans hovedinspirasjon. Sol LeWitt (født 1928) og Donald Judd (født 1928) er to av de mest rigorøse amerikanske konseptkunstnerne som fremdeles lager kunstgjen­ standen LeWitt legger ut gitter, rekker, moduler i strengt nøytrale materialer, ofte i grunnleggende geometriske former som er arrangert etter en strengt seriell formel (han er fascinert av arkitek­ toniske modulsystemer og seriell musikk). «Konseptkunstnere,» har han sagt, «er mer mystikere enn rasjonalister. De kommer til konklusjoner som logikken ikke kan nå." For den «ekstreme struktivisten» Judd har rekker med konstante for­ hold mellom de suksessive mengdene som er strengt uttrykt i emaljert metall, gitt et typisk grunnmotiv med mange variasjoner. Tilskueren forventes å reagere intellektuelt på arbeidene hans. Den ikke mindre kontroversielle utvik­ lingen, med et visst konseptuelt element, innenfor land- og jordkunsten vekker en mer instinktiv reaksjon.

THt

«

amerikanske arkitekten Frank Lloyd Wright i flere år. Han hadde oppdaget at arkitekter må gå på akkord med sine ideer for å oppfylle folks behov. Bil­ ledhuggere kan lettere forbli trofaste mot sine opprinnelige ideer. Det var den ekstreme geometriske enkelheten i for­ mene som Smith og andre bil­ ledhuggere brukte, som var bakgrunnen for merkelappen -minimal art».

ANDRE (over) Forslag til museet i Haag Lock-serien, 1967 Andre er et eksempel på en av hovedretningene i nyere skulptur - installasjonene. Tidligere billedhuggere har ofte laget arbeider til bestemte steder utendørs, men ikke for et bestemt galleri. Parallelt med denne retningen løper tendensen til å lage skulpturer som kan omformes, med kom­ ponenter som kan skiftes ut slik at det alltid er mulighet for nye kombinasjoner. Andre har minimal interesse for formen og estetikken i arbeidene sine. Han ønsker å materialisere et konsept.

LEWITT (til høyre) Kubestruktur, 1972 Ideen som LeWitt utforsker i sine gitre og modulstrukturer, er den uunngåelige konflikten mellom «konseptuell orden og visuell uorden». En del iden­ tiske kuheformer som blir koblet sammen, vil på grunn av virkningen av perspektivet, lysets spill og tilskuerens skif­ tende blikkpunkt ikke fort-

MORRIS, (over) Uten tittel, 1966-67 Striper av svart filt faller som pasta fra en gaffel mot en for­ vridd masse. Som Oldenburg før ham avviste Morris skulp­

turens tradisjonelle hardhet, og han ville at materialet han brukte, skulle tale for seg selv. Han har også arbeidet med jord, happeninger og perfor­ mance.

JWH (over) L'ten tittel, 1974 Som Caro har Judd brukt far­ ger for å skjule materialenes indre egenskaper. Han dekker aluminiumen med strålende

maling, noe som skaper uven­ tede sensuelle kvaliteter. Som LeWitt og andre minimaikunstnere lar Judd vanligvis profesjonelle fagarbeidere utføre arbeidene ut fra hans

tegninger. Det løsriver ham fra det endelige resultat og bekrefter konseptkunstens premiss om at - utføringen er en uinteressant beskjefti­ gelse». Han er en lærd og

skarp historiker og kritiker, og påberoper seg Albertis renes» sanseteorier om harmoniske proporsjoner i skulptur som forløpere til hans egen kunst.

247

Land- og j ordkunst En av de mest spennende komponentene i det nes­ ten uendelig avvekslende kunstmønsteret mot slutten av 1900-tallet har vært den som legger vekt på landskapet, jorden og jordsmonnet. I noen av sine former blir denne nye retningen like mys­ tisk eller overnaturlig i sine stemninger som male­ riene til Washington Allston eller diktene til Wordsworth. Noen puristiske kritikere har diag­ nostisert bevegelsen som en arkaiserende «tilbake til naturen»-ideologi, en nostalgisk helning mot ullen romantikk. Land- og jordkunstnerne arbei­ der med materie - stein, jord, torv, snø — uten å lage kunstgjenstander i tradisjonell forstand. Pro­ duktene deres er i egentligste forstand anonyme og ofte ikke varige. Selv om kunsten deres står i skarp kontrast til den interesse for geometri og struktur kunstnere som Judd og LeWitt (se forrige oppslag) viser, er den på bølgelengde med konseptuell og minimalistisk teori i måten den avviser tradisjo­ nelle metoder og former på. Enda mer ettertrykke­ lig avviser den den tradisjonelle oppfatningen at et kunstverk skal være en sjelden og verdifull kommersiell gjenstand som dekorerer livet på samme måte som smykker dekorerer kroppen. De fleste av utøverne har ikke desto mindre til en viss grad forsonet seg med gallerisystemet, siden det

fremdeles er deres fremste kilde til livets opphold. Den best kjente og klart mest spektakulære kunstneren innen landkunst (mer enn jordkunst) erChristo (Christo Javacheff, født 1935), som har beveget seg gjennom Sofia, Praha, Wien, Paris og New York. I Paris var han sammen med Yves Klein (se s. 242), og ved begynnelsen av 1960-årene utførte han allerede temmelig storslåtte miljøpro­ sjekter som å blokkere Rue Visconti i Paris med en vegg av oljefat (Jerntepper). Arbeidene han ble internasjonalt kjent for, innpakkingsprosjektene, har han holdt på med siden 1968 da han pakket inn den monumentale offentlige bygningen Kunsthalle i Bern i plastlaken som en enorm pakke. Virkningen på nært hold er som en byg­ ning som er tildekket for å bli vasket, men selv om det gjennomførte konseptet bare varer én eller noen få dager, fastslår det kunstnerens kontroll over miljøet: Han bygger opp et mysterium og river ned forbipasserendes forventninger. Christo kan heve noe som er delvis ubrukelig og absurd, til episk format, som da han i 1976 mellom to fylker i det nordlige California bygde et nylongjerde som var 5,5 meter høyt og nesten 40 kilometer langt. Det eksisterte i to uker. Det tekniske i forbindelse med oppsettingen, virkningen på landskapet og

FULTON (til venstre) Uten tittel, 1969 Fulton og Long er begge svært tilbakeholdne når det gjelder seg selv, sine ideer og sine arbeider. Derfor får fotografi­ ene som Fulton viser, og som sjelden har noen forklaring, en aura av romantisk mystikk. Presentasjonene hans er resul­ tatet av en reise til et forhåndsbestemt sted og tjener som en suvenir eller et vitnesbyrd om kunstnerens følelse for denne begivenheten. Fulton opererer i den ekstremt minimalistiske enden av landkunsten.

CHRISTO (til høyre) Prosjekt for Milano: Arco della Pace innpakket, 1970 Christo har utvidet arbeidet sitt til å omfatte både områder som er uberørt av mennesker og kulturens ytringsformer. 1 dadaistisk tradisjon har han ril hensikt å provosere frem spørsmål hos tilskueren om byggverket eller områder han har pakket inn eller dekket.

CHRISTO (under) Løpende gjerde, 1972-76 Dette arbeidet, som på samme måte som resten av Christos prosjekter ble nøye dokumen­ tert, ble konstruert for å kunne ses langs en veistrekning i fyl­ kene Sonoma og Marin. «Jeg ønsker å vise,» sa han, «noe vi aldri har sett før... ikke et bilde, men en virkelig ting som pyramidene i Egypt eller den store kinesiske muren.»

248

ikke minst på menneskene i nærheten, de miljø­ messige, sosiale og skandalemessige konsekven­ sene, selve frekkheten og det økonomiske vanvid­ det - alt dette var viktige elementer i forståelsen av det hele. Christo har pakket inn skyskrapere, og i Innpakket kyst, Little Bay, Australia (1969, se bind 1 s. 204) pakket han inn 300 000 kvadratmeter av den australske kystlinjen. For Christo er landskap og arkitektur noe som kan pakkes inn eller pakkes ut. To britiske kunst­ nere bruker landet på ganske andre måter. Hamish Fulton (født 1946) avbilder landskaper med kamera som nesten «konvensjonelt» fotografi. Men ved hjelp av landskapet antyder fotografiene som settes ved siden av hverandre i en tydelig komposisjon, romstrukturer og omstendigheter på en nesten abstrakt måte. Richard Long (født 1945) bygger også på fotografisk dokumentasjon, men han preger og endrer bakken utendørs eller flytter jord, steiner, vegetasjon eller drivved inn i galleriet. Arbeidene hans kan ses som metaforer for menneskelig bestandighet og ubestandighet på jorden. Amerikaneren Michael Heizer (født 1944), som er sønn av en geolog, er kalt «den dristigste og mest kompromissløse av jordkunstnerne som

LONG (til høyre) En linje i Australia, 1977 Longs arbeider samsvarer i særlig grad med en interesse for forhistoriske steder som vokste frem i 1970-årene. Denne interessen strekker seg fra de eldgamle stiene i Nazcadalen i Peru (laget av mennes­ ker, men bare mulig å se fra fly) til «avenyene» eller lin­ jene som ser ut til å knytte sammen gravhauger og andre gravmonumenter nær Salis­ bury i England til en enorm dødeby. Hans lange og straba­ siøse reiser over hele kloden ser ut til å ha en rituell intensi­ tet. På ensomme steder etter­ later han et tegn for å vise at han har vært der - han lager for eksempel en linje ved sta­ dig å gå frem og tilbake langs den, eller ved å legge steiner som her. I galleriene stiller han ut forskjellige merkede kart eller ubearbeidede stein­ biter ordnet i linjer, sirkler, kvadrater eller spiraler - svært dagligdagse former som blir inngitt med en mystisk betyd­ ning, «et paradoks av det greit fattbare og det ytterst hemme­ lige.»

Kunsten etter 1915

insisterer på å lage gigantiske arbeider langt fra gallerier og museer». Hans arbeider nærmer seg også det minimalistisk ekstreme - for eksempel er hans Dobbelt negativ (1969, omarbeidet i 1970) to innskjæringer i en fjerntliggende mesa (platå). Hver av dem er ni meter brede og 15 meter dype. Dette arbeidet kan og bør fremkalle konseptuelle spørsmål, for eksempel: Hvilken er den negative og hvilken den positive formen? «Jeg ønsker å skape uten masse og volum,» har Heizer sagt. Ikke desto mindre lager han utstillingsarbeider for gal­ lerier i form av svært strenge geometriske malerier.

Det er en lignende tvedeling i arbeidene til Walter De Maria (født 1935). Han har laget jordarbeider, men også relativt tradisjonelle gjenstander i skulpturell form, selv om de er ultraminimalistiske. Hans mest berømte utstilling, i Munchen i 1968, var et galleri som inneholdt 45 kubikkmeter fyll­ masse (ikke vist). Men Robert Smithson (1938—73) var den arketypiske jordkunstneren. Han døde i en flyulykke i Texas mens han under­ søkte et mulig sted for et arbeid. Selv om Smithson også utviklet en form for kunst som passet til galle riutstillinger, brukte han landskapet som råmateri-

SM1THSON (til høyre) Spiralbrygge, 1970 Arbeidet ble utført av bulldo­ sere og består av svart basalt, kalkstein, og den røde algen som lever i det ellers døde van­ net i Salt Lake i Utah. Spira­ len er 450 meter lang, 2700 kubikkmeter i volum og har en vekt på 6650 tonn, og den hadde form som et gigantisk, ubesvarbart spørsmålstegn. Den enkle formen og det tyde­ lige symbolet fikk en ny mening da det ble virkeliggjort i et slikt enormt format, men Smithson var først og fremst opptatt av selve endringen som tema; bryggen begynte snart å forfalle.

ale i sine mest bemerkelsesverdige arbeider. Han valgte steder der han kunne sette naturens uuttømmelige fruktbarhet opp mot forfall, forsteining og uorden. I 1970-årene har noen jordkunstnere vendt seg mer mot menneskeskapte landskaper enn den øde villmarka. I Frankrike har Anne og Patrick Poirier (født 1942) konstruert utrolig detaljerte modeller av arkeologiske utgravninger som om de blottlegger skjelettet av en slags nedgravd rasemessig hukommelse. Tyskeren Hans Haacke (født 1936), som har bodd i New York siden 1967, har beveget seg fra å installere miniatyrøkosystemer i galleriet, til å lage oversikter over mønsteret for eierskap på Manhattan. Haacke har konsekvent utfordret både helligholdelsen av kunsten i museene og gyl­ digheten av grensene mellom kunsten og livet. Han reiser økologiske og sosiologiske spørsmål uten kommentarer, men også uten å gi seg. Kunstscenen mot slutten av 1900-tallet har ikke vært upåvirket av at mennesket siden 1945 har hatt i besittelse instrumenter som kan utslette absolutt alt liv, og den fortsetter med å endre virkeområdet etter hvert som virkningen av datamaskinen, silikonbrikken, laserstrålen og mikrobiologien for­ andrer oss.

E®MARIA (til høyre) Vertikal jordkilometer, 1977 De Maria sto i 1961 bak Kunsthage, som var det første (ikke utførte) jordkunstverket der tilskuerne skulle se på at det

ble gravd et stort hull. 1 1968 foreslo han parallelle linjer 3,7 meter fra hverandre og 800 meter lange gjennom Nevadaørkenen der jordkunstneren Heizer (til venstre) senere flyt­ tet en kvart million tonn for å skape sitt Dobbelt negativ. Dette prosjektet klarte De Maria å utføre. Han senket (i stedet for å reise) skulpturen, en én kilometer lang metallstang, ned i bakken. Bare enden av den er synlig.

HEIZER (over)

Dobbelt negativ, 1969-70 "I ørkenen kan jeg finne den typen uberørt, fredfylt, religi­ øst rom som kunstnere alltid har prøvd å legge i arbeidene sine,» har Heizer bemerket. ANNE OG PATRICK POIRIER (tilhøyre)

Det gamle Ostia, 1971-73 Denne modellen av ruinene av Romas havneby i oldtiden ble inspirert av et besøk kunst­ nerne gjorde i Kambodsja i 1970. Der så de ruintempler som folk fremdeles æret, men hvor de også bodde. Det førte til en interesse for fortiden opplevd gjennom dagens miljø, for «den emosjonelle radarens rolle i forholdet til vårt fedrene opphav». Model­ len er ikke en rekonstruksjon, men en faksimile.

HAACKE (over)

Installasjon med vann fra Rhinen, 1972 Haacke har utvidet området for jordkunst til vann og is og hele økosystemer. En kom­ mentar til dagens forurens­

ning av Rhinen ligger impli­ sitt i dette arbeidet. Haacke ser det slik: «En kunstner er ikke et isolert system... det er ingen grenser for hans enga­ sjement.»

249

Tradisjonelt staffelimaleri Det raskt ekspanderende området for kunsten etter popkunsten har ikke så mye vært en utvikling fra en stil til en annen, men mer fra en slags kunst til en annen - miljø-, skrap-, land-, jordkunst - etter hvert som kunsten først har krøpet ned fra veggene eller sokkelen og deretter ut av galleriet. Det har enkelte ganger virket som om det var reaksjonært eller gammeldags å male på lerret i det hele tatt, enten det var abstrakt eller figurativt. Ikke desto mindre har vanlig billedfremstilling - gjeme kalt den akademiske tradisjonen - fortsatt i stort omfang, både figurativt og nonfigurativt. Men den figurative kunsten ser fremdeles ut til å ha en mer direkte og engasjerende appell til det store publi­ kum. Det skyldes delvis at de gjenkjenner eller identifiserer seg med motivet, og mange mennes­ ker ser etter trøst i kunsten - som Matisse hevdet at de slett ikke gjorde noe galt i. Visjoner av en land­ lig fortid tilbyr for eksempel en drøm om trygghet, om en gullalder (selv om den aldri har eksistert). I Storbritannia ligger reproduksjoner av Constables Høy vogn (se s. 71) på toppen av bestselgerlisten. I den figurative kunsten øver ikke minst det erotiske elementet en varig tiltrekning. I tillegg til de sansemessige gledene den figura­ tive kunsten tilbyr, fyller den også flere klare sam­

funnsmessige funksjoner, og både i totalitære og andre stater har den også uttalte politiske formål. Fotografiet dreper fremdeles på langt nær etterspør­ selen etter portretter i oljemaling, stein eller bronse, særlig ved formelle anledninger og jubileer. På sitt verste utarter denne formen for kunst til kitsch, men Kokoschka (se s. 229), som fremdeles malte portretter i 1970-årene, og Sutherland, som begynte med portretter mot slutten av 1940-årene (se s. 199), fortsatte som kompromissløse kunst­ nere. Resultatet var at arbeidene deres ikke alltid ble godtatt av modellen eller beskytteren. Suther­ lands portrett av Sir Winston Churchill (ikke vist) ble blant annet ødelagt på ordre fra Lady Churchill (Churchill hadde hevdet at et portrett skulle være 75 prosent modell og bare 25 prosent kunstner). Tiltrekningskraften til «primitive» eller naivis­ tiske malere, eller de som virker som de er det», har økt siden Henri Rousseaus dager (se s. 141). Som Constables glimt av et pastoralt, førindustrielt paradis tilbyr de også en visjon av uskylden. Den mest feirede av de genuint naivistiske malerne var Mary Ann Robertson (1860-1961), som under kunstnernavnet Grandma Moses i en alder av 60 år først begynte med broderi og deretter maleri. Hen­ nes første separatutstilling fant sted i New York i GRANDMA MOSES (til venstre) 1 innhøstingstiden, 1945 I broderiene og maleriene sine fremkalte den gamle damen med stor følelse en nostalgi for skikkene og levesettet hun hadde sett forsvinne i løpet av et langt liv som bondekone.

BUFFET (til høyre) To bretonske kvinner, 1950 Buffet arbeidet i Frankrike på samme tid som Wols, Fautrier og Hartung (se s. 224), men i motsetning til dem brukte han en forpint figurativ stil til å uttrykke sinnet, sorgen og også forvirringen hos etterkrigs* generasjonen.

GUTTUSO (under) Jordokkupasjon, 1947 Guttuso er engasjert i en vel­ talende avsløring av all sosial urettferdighet. Picassos Guer­ nica (ses. 203) har influert ham sterkt.

LOWRY (over) Industrilandskap, 1955 I sine snølyse landskaper fra det stygge Nord-England vendte Lowry blikket bakover mot depresjonen 1922-35 da

250

han samlet inn husleie i Manchester og var i daglig kontakt med fattigdommen og fornedrelsen som florerte der. Han viser imidlertid liten sym­ pati. Han søkte egentlig det

absurde: -Jeg liker utseendet til klær som passer dårlig, store hatter og klumpete kropper,» og de små, fyrstikktynne men­ neskene hans er uvirksomme beboere i hans prospekter.

1940 da hun var 80 år. Hun malte uten tradisjonelt perspektiv, ensartet størrelsesforhold eller motivkrets. I stedet skildret hun en del av New York State i omhyggelige detaljer over hele billedflaten, et landskap hun fylte med dyr, mennesker i alle slags historiske drakter, og jordbruksredskaper. Alt sammen virket som om det var tegnet etter dødt leketøy og ikke etter naturen, men bildene formid­ let likevel en rask reaksjon på naturen gjennom en sikker sans for lysende farger og mønstre. Mange andre kunstnere med akademisk utdan­ ning strever med mer eller mindre hell etter å bevare et primitivt uttrykk - særlig i Frankrike der Rousseau er en stadig inspirasjon. I Storbritannia var den tradisjonelt visjonære tendensen fra Blake og Samuel Palmer fremdeles sterk hos Stanley Spencer (se s. 199). Men den maleren som opp­ nådde bredest anerkjennelse, var L. S. (Laurence Stephen) Lowry (1887-1976). Han fikk sine malerier ønsket velkommen på den engelske mid­ delklassens stuevegger, noe Spencer aldri helt oppnådde. Lowry malte scener fra industribyene i Nord-England i grått, svart og hvitt, fylt av en dempet ensomhetspoesi og en uventet idyllisk nostalgi. 1 Frankrike fremmet Bernard Buffet (født 1928) en asketisk, nesten monokrom stil og por­

Kunsten etter 1915

tretterte en naken verden som passet for eksisten­ sialistiske helter. Men stilen var ikke desto mindre svært forførerisk, og ble senere mer direkte deko­ rativ, og helt fra begynnelsen gjorde den kolossal kommersiell lykke. Etablerte moderne tradisjoner er på ingen måte uttømt i Europa og Amerika. Den strengt male­ riske fordypelsen til den britiske «Euston Road»skolen, ledet av Sir William Coldstream (født 1908; ikke vist), stammer fra Cézannes ideer. Noen av Paris-skolens ideer fra mellomkrigstiden fortsetter i den emosjonelt ladede realismen til Balthus (se s. 185). Den helt annerledes politisk

engasjerte sosialrealismen til italieneren Renato Guttuso (1912-87) tilpasser og utvider kubistiske teknikker. I Storbritannia har dessuten Frank Auerbach (født 1931) utviklet sin egen kraftfulle, sterkt personlige variant av ekspresjonismen der det figurative kjemper seg frem gjennom en urolig maling. Den fremragende koloristen Sidney Nolan (født 1917) har festet australsk malerkunst på det internasjonale kunstkartet. Hans mest berømte sekvens er en serie variasjoner over den australske folkelegenden om den rømte forbryte­ ren Ned Kelly, der han smeltet sammen ekspresjo­ nistiske teknikker med surrealistisk fantasi.

Kelly i landskap, 1969

■rømt

forstørrede masken her bidrar tikk i visjonen av villmarka.

ERRO (under) Plainscape, 1972 Erros «flyskap/sletteskap» bom-

knoppskyting av gjenstander, en dempet kommentar til samfun-

Landskapsmaleriet fremstår fremdeles i mange forskjellige stiler og teknikker. Nicolas de Staél (se s. 224) oppnådde en bemerkelsesverdig syntese (nå vanligvis undervurdert) av abstrakt fargebruk og en art fremkalling av landskaper. Islendingen Guåmundur Guåmundsson (født 1932) har under kunstnernavnet Erro erstattet den tradisjonelle oppfatningen av landskapet med andre «-skap» der han med popkunstens klarhet stabler mat på mat eller flate på flate. I Amerika har Milton Avery (1893-1965) og Richard Diebenkorn (født 1922) på forskjellig måte tilpasset etterkrigstidens abstrakte oppdagelser til landskapsmotiver med strålende suksess. De mange revolusjonene i 1900-tallets kunst ser ennå ikke ut til å ha fjernet den tradisjonelle trangen til realistisk avbildning. Siden den bane­ brytende konstruktivismen fra begynnelsen av revolusjonen, var den dominerende stilen i Sov­ jetunionen en bokstavelig, noen ganger melodra­ matisk, realisme. Kunstnere som Arkadij Plastov (1893-1972) har gitt bilder av dagliglivet en heroisk overtone. Mot slutten av 1960-årene og i 1970-årene oppsto det så en internasjonal bølge av interesse for en ekstremt nøyaktig, fotografisk variant av realismen - superrealismen.

helt til å ta og føle på».E.O.W.

AVERY (under) Morgcnhai, 1955

av frydefullt v< kat tynn farge som minner om

DIEBENKORN (til venstre) 1 ku|>Lirk nr. 108, 1978 Diebenkorn fortsetter å bevege seg med trygghet mel­ lom abstrakt og figurativ kunst. Serien Haipark, som han begynte på i 1967, kaller frem de tørre, solvarme og skyggefulle gatene i Califor­ nia, der kunstneren har slått seg ned. Han har en utpreget sans før romvirkningcn.

PLASTOV (til høyre) Traktorførernes middag, 1951 Et av Plastovs yndlingsmoti­ ver er den harmoniske sammensmeltingen av gamle og nye livsformer. Bonden er avbildet i et bløtt lys og ser ut til å være tilfreds og ett med både naturen og maskinen som har erstattet de gamle arbeidsmetodene.

251

Superrealismen Det fascinerende ved å lage en faksimile som gir en så fullstendig illusjon som overhodet mulig av å være det den forestiller, har stadig vendt tilbake siden renessansen. Det som fremstilles, kan variere fra et menneske og en blomst til en ølboks. På et instinktivt plan gir dette noe av den samme gleden som vi har over å kunne trylle frem noe. På et intellektuelt plan stiller kunstneren spørsmålstegn ved forestillingene om illusjon og virkelighet, vir­ kelighetens virkelighet. Den umiddelbare forløperen til den sterke forny­ elsen av denne formen for realisme - superrealis­ men - i 1970-årene var helt klart popkunsten. Men elementer fra tidligere retninger i amerikansk etterkrigskunst ble overtatt - det store formatet, det heldekkende maleriet og den kjølige distansen i til­ nærmingen til motivet. Men den utilslørte kom­ mentaren (og også humoren) som ofte er til stede i popkunsten, finnes svært sjelden i superrealismen. Helt fraværende er også den formen for kommentar som er så sentral i sosialrealismen - den realistiske kunsten som var dominerende i de kommunistiske statene fra 1920-årene, og som egentlig er en form for propaganda. Superrealistene bruker ofte lig­ nende dagligdagse motiver, men de skjemmer aldri kunsten med heroisme eller sentimental retorikk.

(De virker nesten like mistenksomme overfor den tolkende tilnærmingen til den tradisjonelle figura­ tive realismen som for eksempel Andrew Wyeth (se s. 226) utøver i en nær beslektet teknikk.) Allerede i 1950-årene arbeidet flere kunstnere i både Europa og USA mot et kompromissløst forsøk på å overføre virkeligheten nøyaktig i detalj. I Stor­ britannia oppnådde og oppnår for eksempel Lucian Freud (født 1922) et fotografisk sannsynlighetspreg, selv om han ikke bruker fotografier. Hans aktstudier virker mer nakne enn aktbilder ellers, og portrettene oppsporer alle furer og rynker. Intensi­ teten i Freuds nærgåenhet gir surrealistiske overto­ ner, selv om det blir sagt at det ikke er hensikten. I 1960-årene malte amerikaneren Philip Pearlstein (født 1924) på samme måte realistiske nakenbilder i stedet for aktstudier, og deretter konsentrerte han seg om portretter - ikke portretter av berømtheter, men av vanlige mennesker, og like lidenskapsløse som fotografier. Som han selv sa det: «Jeg maler ikke mennesker... Jeg er opptatt av menneskeskik­ kelsen som en funnet gjenstand.» Superrealistene konsentrerte seg imidlertid ikke direkte om det virkelige livet, men om det virkelige livet holdt på en armlengdes avstand, allerede frosset av kameraet. Sannsynligvis for før­

ste gang ble fotografiet den primære og ofte eneste kilden for kunsten og for maleriets estetikk. For superrealisten kan et fotografi bokstavelig talt til­ svare det naturen var for Constable. Ved å arbeide fra fotografier, noen ganger fra fargelysbilder proji­ sert på lerretet han maler på, kan en superrealist oppnå en forbløffende, «uengasjert» intensitet. Det blir ofte skapt en underlig spenning mellom banaliteten i det som er fremstilt og den dyktighet det er malt med, en spenning som er mer intens p.g.a. det store formatet på galleriveggen. Superrealismen synes vesentlig å være ameri­ kansk, men ble raskt internasjonal. Selv før den dukket opp, arbeidet flere kunstnere i Europa i nær beslektede formspråk. Et svært originalt eksempel var italieneren Michelangelo Pistoletto (født 1933). Han begynte med legemsstore fotografier som han tegnet nøyaktig av og skar ut, malte og klis­ tret fast til speilblanke stålplater slik at tilskueren så både seg selv og det malte fotografibildet og måtte tilpasse seg to oppfatningsnivåer. Franskmannen Jacques Monory (født 1934; ikke vist) forener ofte i én ramme to eller flere bilder som minner om still­ bilder fra en film. Nesten monokromt fremkaller han på den måten det desillusjonerte minnet om en uoppklart hendelse. Han unngår overflateglansen PEARLSTEIN (til venstre)

Liggende akt pd empiresofa, 1973 I motsetning til andre superrealister bruker aldri Pearl­ stein kameraet. Men gjennom sin lidenskapsløse registrering av menneskekroppen overtar

han selv kameraets rolle. Virkningen blir forsterket av hans bruk av særegne fotogra­ fiske teknikker som klipping og aparte vinkler. «Stivnethandlingskoreografi» er hans egen beskrivelse av aktene.

FREUD (over)

JohnMinton, 1952 Lucian Freud, som er sønne­ sønn av psykoanalysens far, Sigmund Freud, har vært interessert i å portrettere men­ neskeansikter siden han var ham. Venner av ham, som John Minton og Francis Bacon, fremstår i inkvisito­ riske nærbilder. PISTOLETTO (til høyre)

Marzi med den lille piken, 1964 Selv om Pistoletto senere har gått over til å arbeide med andre medier, var det hans speilkunst i 1960-årene som gjorde ham berømt. Den avkuttede silhuetten av en kvinne med et barn, som er festet til det reflekterende stå­ let, er den eneste gjenstanden; alt som ellers ses, er speilinger.

252

ESTES (til høyre)

MORLEY (over)

Grossingers bakeri, 1972 I reproduksjon ser Estes arbei­ der ofte helt ut som fotogra­ fier på grunn av at penselføringen blir usynlig. Han utnytter fotografier på mye av den samme måten som Roy Lichtenstein bruker tegneseriestriper, og endrer, klipper og redigerer komposisjonen. Han har gått videre til å lage svært kunstferdige silketrykk der han legger speilbilder over hverandre for å lage en laby­ rint av dekkglass.

United States Marine ved Valley Forge, 1968 For å være nøytral overfor motivet, klipper Morley ofte opp fotografiet han kopierer, og maler deretter en bit om gangen. Resten av lerretet for­ blir dekket til det hele er fer­ dig. Den hvite «bryllupsfotografi"-kanten han bruker som erstatning for den tradisjo­ nelle billedrammen, forster­ ker det flate bildet.

Kunsten

til de amerikanske utøverne. Engelskmannen Malcolm Morley (født 1931) var faktisk den første maleren som arbeidet i en ren superrealistisk stil, selv om han hadde vært etablert i New York siden 1964. Han arbeider fra fotografier, men fotografie­ nes motiv er uviktig. «Jeg godtar motivet som et biprodukt av overflaten.» Sett på nært hold blir arbeidene hans synlig «maleriske». Av amerikanerne har Richard Estes (født 1936) konsentrert seg om gatescener, butikkvinduer, reflekser i moderne bygningsfasader av glass, men han betrakter likevel fotografier «som en skisse som skal brukes», mer enn «et mål som skal oppnås». Det er på en måte noe av den følelsen for den amerikan­ ske byvirkeligheten som Hopper hadde, men tømt for Hoppers latente mystikk. Ralph Goings (født 1928) har sagt: «Motivet er alt maleriet dreier seg om. Jeg velger det ikke fordi det har dramatiske komposisjonelle elementer.» På den annen side: «Det er ikke gjenstanden jeg er opptatt av, det er det å male gjenstanden.» Flere kunstnere har utviklet det gigantiske nærbildet av et ansikt, og Chuck Close (født 1940) er den mest berømte av dem. Hans ansikter kan være over to meter høye og er malt fra forstørrede fotografier av tilfeldig valgte mennesker. Menneskeansiktet er ganske enkelt

etter

1915

enda et fenomen i en verden full av fenomener. Han bruker vanligvis akrylmaling med trykkluftpensel og unngår på den måten ethvert spor av kunstne­ rens personlighet i håndteringen av malingen. Superrealistiske billedhuggere har åpenbare for­ løpere i pop- og miljøkunstnere som Segal og Kienholz (se s. 242). De er opptatt av å lage etterligninger i rundskulptur like bokstavelig og uperson­ lig som malerne. Ved å bruke malt fiberglass eller andre plastmaterialer, foruten virkelig hår og klær, frembringer de mennesker fra dagliglivet - turister, folk som gjør innkjøp i supermarkeder - som er sjokkerende nøyaktige i sin illusjonistiske vanlige alminnelighet. John De Andrea (født 1941) lager akter som bare mangler ett element - pustingen. Den best kjente superrealistiske billedhuggeren er Duane Hanson (født 1925), som imidlertid ikke er nøytral i holdningene sine. Hans hverdagsmennes­ ker som er stivnet i sine banale handlinger, antyder den åndelige tomheten i et materialistisk samfunn: «Jeg ønsker bare å uttrykke min misfornøydhet.» Disse skulpturene oppnår ofte den makabre «hinsidigheten» til en eldre modelleringstradisjon som vanligvis ikke blir oppfattet som en av de skjønne kunster - voksfigurene, med Madame Tussauds som de mest berømte. GOINGS (til venstre) Twin Springs-middagsgjester, 1976 Det finnes ofte en tom, skjør egenart i superrealistisk kunst. Den har dels sin bakgrunn i motivet, dels i den arbeidskre­ vende teknikken. Goings kan ofte bruke en dag på å male 20 kvadratcentimeter.

CLOSE (til venstre)

Keith, 1970 Her har Close vært opptatt av ulikhetene mellom et fotografi og hva det reproduserer. Han kopierer lojalt de områdene som er ute av fokus og avslører kameraets begrensninger i for­ størret format.

HANSON (til høyre)

Par med handleposer, 1976 Om sine senere skulpturer har Hanson sagt: -Mine mest vel­ lykte arbeider er naturalistiske eller illusjonistiske, noe som fører til et element av sjokk, overraskelse eller psykologisk påvirkning av tilskueren. Motivet jeg liker best, har å gjøre med dagens velkjente amerikanske under- og middelklassetyper». Arbeidene hans avslører «tomheten og ensomheten i deres til­ værelse".

DE ANDREA (over)

Sittende kvinne, 1978 I motsetning til Hanson, som han ofte sidestilles med, behandler ikke De Andrea typen, men det særegne. Han har en nøytral holdning, men til tross for nakenheten røper de avbildede personene sin bakgrunn og personlighet ved

stillingen, håret, sminken etc. De er ekstremt livaktige, men typisk nok blir virkningen enda mer uttalt i en fotogra­ fisk reproduksjon. Kvinnen er laget av oljemalt polyvinyl i legemsstørrelse. Hun er uerotisk (men kanskje sjokke­ rende), usjenert.

Kunstens popularisering I løpet av det siste århundret har utbredelsen og mengden av bilder økt med forbløffende hastighet. Kunsthistorie, bildenes historie, som en gang var tyske filosofers spesialitet, er blitt en vanlig del av den akademiske fagkretsen på verdens universite­ ter. Kritikeren kan bli mer berømt enn kunstneren som har laget arbeidene han kommenterer. På 1800-tallet hadde John Ruskin posisjon som en profet, og på 1900-tallet har bl.a. Kenneth Clark fått et enormt publikum med sine programmer om kultur og sivilisasjon på fjernsynet. Kunsthistorie og kunstkritikk gir den moderne kunsten en fortid, status og en sannsynlig fremtid. Det har vært klaget over at kunsthistorikerne i dag dikterer kunstnernes fremtid og at moderne kunst­ nere har laget kunsthistorie eller malt teorier i ste­ det for å lage eller male kunst. I et britisk angrep på moderne kunst i 1975 hevdet Tom Wolfe i artik­ kelen The Painted World, at en stor retrospektiv kunstutstilling i år 2000 ville bestå av forstørrede reproduksjoner av viktige kritikertekster med små fotografier av kunstverkene ved siden av. Verbale kommentarer og forklaringer er blitt stadig mer nødvendige, ikke bare fordi moderne kunst er blitt enda mer privat, mer esoterisk, men også fordi konvensjonene som dikterte kunsten i fortiden, er

blitt stadig mer fjerne. På den annen side har folks mulighet til å se ori­ ginale kunstverker eller reproduksjoner av dem, økt kolossalt. Museer, gallerier og kurser i kunst­ forståelse har sammen med sponsorvirksomhet, organisering og katalogisering av større og mindre retrospektive utstillinger brakt kunstverkene ut til et enormt publikum, som tidligere ikke så bilder. Tekniske forbedringer av reproduksjonsteknikkene har også gjort det mulig å kopiere og spre kunstverkene bedre og billigere gjennom bøker, fargelysbilder, filmer og fjernsyn enn noensinne tidligere. For tegninger og trykk kan reproduksjonskvaliteten være så høy at selv ekspertene kan ta feil av faksimilen og originalen. Men selv den beste reproduksjon av et oljemaleri kan fremdeles bare gjengi et annenhånds inntrykk av malingens opp­ rinnelige kompleksitet, stofflighet og spesifikke vekt. Både på åpenbare måter - gjennom endring av størrelsen - og mer skjult forvrenger reproduk­ sjoner originalen. Utenfor Bargello i Firenze står regimenter av grove diminutive replikaer av Michelangelos David og venter på å bli solgt, og det som opprinnelig var en mer enn legemsstor materialisering av en stolt bys selvstendighet, blir

MCKN1GHT-KAUFFER

Vintersalg, 1924 Kunstneren utviklet sin -kubo-

SÅLES

ARE BEST REACHEO BY

UN&ERGROUKD3 MATISSE(til høyre) Svanen, 1930-33 Matisses tidligste trykk er fra 1930, men han skapte de kan­ skje mest fullendte eksempler på sin reduktive strek i illus­ trasjonene han laget til en utgave av Mallarmé tidlig i 1930-årene. Trykkene er resul­ tatet av mange tegninger som er redusert til det absolutt nødvendige, til en fast linje som i sine arabeskaktige slyngninger omfatter kropp, hals, hode og nebb. Picasso brukte også sin begavelse til illustra­ sjoner.

254

Transport mot slutten av 19' pet brukte på den tiden

WARHOL (under) Tretti er hedre enn en, 1963 Det kanskje best kjente por­ trettet i verden blir billedmes­ sig sidestilt med samtidsikoner som pinupbilder av film­ stjerner. Sammenhengen, ori-

ginalens egentlige mening, har druknet i berømmelsen bildets eneste virkelige liv i dag er som reproduksjon. Det er ingen som klarer å se det som det er, eller som det engang var.

(ril venstre) Kenneth Clark med Notre-Dame i Paris i bakgrunnen i et avsnitt fra Civilization (Sivilisasjonens kilder) fra 1969 Lord Clarks fjernsynsserie Civilization ble vist over hele verden. Den var beregnet på vanlige mennesker uten spesi­ elle kunnskaper og lærte mil­ lioner som kanskje aldri hadde vært i et kunstgalleri, å sette pris på sin kulturarv.

LICHTENSTEIN (under) Penselstrøk, 1967 A lage trykk er en naturlig utvidelse av denne kunstne­ rens arbeide med å lage male­ rier av tegneseriestriper. Han har laget to trykk og noen få malerier som viser forstørrede detaljer av penselstrøk. Han sier det er karikaturer av de voldsomme tegnene til de abstrakte ekspresjonistene, særlig de Kooning.

Kunsten

en dekorativ pyntegjenstand i en forstadsstue. Denne overføringen av mesterverker til andre for­ mer - et stilleben av Morandi omgjort til en billig mosaikk, «Venus fra Milo» til en lampefot - er en variant av den smaken som kalles «kitsch», men er også et vitnesbyrd om hvordan kunstens funksjon alltid er i endring. Med nye grenser og definisjoner blir det som en gang var kitsch, til museumskunst slik 1930-årenes dekorasjonskunst nylig ble til art decco. Det er lenge siden Duchamp pekte nese av kun­ sten ved å sette bart og et ordspill på et postkort med Mona Lisa (ses. 169). I 1963 laget Andy War­ hol en sperreild av Mona Lisaer i sitt Tretti er hedre enn én, der han gjentok henne på nøyaktig den samme uengasjerte måten som sine Marilyner og Suppebokser. Lichtenstein gjør om bilder fra tegneseriestriper til monumentale gallerimalerier (og vice versa). Det er umulig å beregne hvilken virk­ ning det vil få for kunsten mot slutten av 1900-tallet at kunsten kan spres så forbløffende fort og lett. Noen kunstnere, særlig siden popkunsten, har fry­ det seg over mulighetene, mens andre har bekjem­ pet dem og laget arbeider som krever at tilskueren er fysisk til stede - enten på grunn av størrelsen eller fordi de er kinetiske eller fordi tilskuerens

deltakelse er nødvendig for å fullende kunstverket. Det følger også at det er umulig for publikum å ignorere moderne kunst, enten de liker den eller ikke. Allmennheten i den kapitalistiske del av verden blir i det minste oppmerksom på innova­ sjoner og oppdagelser i moderne kunst gjennom den kommersielle reklamen, riktignok i en form som vanligvis er svært utvannet og forvrengt. For å fremme sine egne interesser har annonsørene til­ passet sine kilder til alle slags moderne komposisjonstyper, fra Picasso og Mondrian til opart og landkunst. Det var plakaten som viste denne ten­ densen først-det skjedde mot slutten av 1800-tallet. Da kunstnere som Bonnard, Toulouse-Lautrec (se s. 121), Jules Cheret og Alphonse Mucha begynte å demonstrere at plakaten var en form der det var mulig å utvikle svært originale kunstverk, ble den nesten umiddelbart også et samlerområde - museumskunst. Selv om mye plakatkunst er døgnflueaktig og uten kunstnerisk verdi, har den i hendene til så forskjellige kunstnere som de rus­ siske konstruktivistene, Beardsley, amerikaneren Ernie McKnight-Kauffer (1891-1954), Munch, Picasso og Matisse frembrakt egne mesterverker. Fremskritt for de grafiske prosessene bidro også i den samme perioden til en gjenoppliving av den

etter

1915

illustrerte boken - den symbolistiske livre d’artiste (se s. 122). Særlig etter 1945 har produksjonen av trykk økt voldsomt og er blitt en hovedinntektskilde for mange kunstnere. De tradisjonelle måtene å lage trykk på - gravering, etsning - blir fremdeles brukt i utstrakt grad, men litografi og sil­ ketrykk er særlig populære. Utgitt i begrensede opplag blir originalarbeider av store kunstnere på den måten mulige å eie for mennesker med mode­ rate inntekter. På samme tid utviskes grensene mellom de tradisjonelle kunstkategoriene enda mer ved at tegneserietegnere og illustratører selger originalarbeidene sine og kommersielle produsen­ ter gir ut sine mest vellykte annonser i begrensede opplag. Om det skulle vokse frem en ny ortodoksi av kunstens stadige skiftninger mot slutten av 1900-tallet, synes det sikkert at tekniske og krea­ tive innovasjoner vil gå hånd i hånd, selv om kun­ stens fremtid fremdeles ligger i fantasien til den enkelte kunstner.

ADAMI (til høyre) Arabisk landskap, 1969 Valerio Adami (født 1935) til­ brakte to år i London tidlig i 1960-årene og kom der i kon­ takt med britisk popkunst. Sti­ len hans er nær Cauldfields med sine dristige, flate farger med svart kontur, og den egner seg særlig godt for over­ føring til trykk. Popkunsten fant sin kunstform i silketryk­ ket slik ekspresjonismen fant den i tresnittet.

MIRO, (til venstre) Praktfulle puslebiter, 1970-årene Kunst har alltid vært investe­ ring, opprinnelig i materialer og dyktighet, og senere også i kunstnerens berømmelse. En kunstners egen «håndskrift » har fremdeles en egenverdi sammenlignet med en reproduserbar form. Et «autorisert» moderne trykk har ikke mye iboende eksklusivitet, men det gjør «virkelige» kunstverker til­ gjengelige for flere mennesker.

STEAI3MAN (under) Illustrasjon til Hunter S. Thompsons Fear and Loathing in Las Vegas, 1970 Ralph Steadman (født 1937) er en av mange kunstnere som har beveget seg «opp» fra avistegninger til bokillustrasjoner og trykk. Bilder som dette led­ sager den nye journalistikken til forfattere som Norman Mailer, Hunter S. Thompson og Tom Wolfe.

COLLETT, DICKINSON, PEARCE & PARTNERS (under) (Government warning: Smoking can seriously damage your health) (Offentlig advarsel: Røyking kan gi alvorlige helse­ skader) Da et sett på tolv av disse ele­ gante, forlokkende sigarettannonsene i 1979 ble trykt i et opplag på 250, ble de revet bort. De ser ut til å utnytte det surrealistiske formspråket med visuelle ordspill som kanskje er en arv fra Dalf.

255

Liste over illustrasjoner Illustrerte kunstverk er oppført i den rekkefølgen de er vist i boken. Vanlig' vis er rekkefølgen fra øverst til nederst og fra venstre til høyre på hver side, men kunstverk av den samme kunstneren eller med samme bakgrunn er gruppert sammen.

Kunstnerens navn (eller hvis kunstneren ikke er kjent, opprinnelsesstedet) og tittelen eller beskrivelsen av hvert kunstverk blir fulgt av mediet, dimen­ sjonene og hvor det finnes og hvem som eier det. Fotografens navn er opp­ gitt i hakeparenteser hvis fotografiet ikke kommer fra eieren. Den viktigste leverandøren av fotografier, Scala, er forkortet til S. Selv om alle anstrengelser er gjort for å kontrollere disse opplysningene, har det ikke alltid vært mulig å verifisere dem.

2-3 RAUSCHENBERG: Monogram, 1959, olje og blandede materialer, høyde 122 cm, ler­ ret 183 x 183 cm, Stockholm, nasjonal­ museet. géricault: En kleptoman 1822-23, olje på lerret, 60 x 50 cm, Gent, Musée des Beaux-Arts (S).

8-9 Østens kunst ISFAHAN: Utsyn over slottsgården i Madraseh Chaharbagh, 1706-14 (Spectrum Colour Library). ANGKOR VAT; Utsyn over tempelet i sentrum, tidlig 1100-tall. (ZEFA)

10-11 Kart: Den østlige verden (Kart ved Colin Salmon og Dinah Lone)

12-13 Indisk kunst 1 En bøffel, ca. 2500-2300 f.Kr., kleberstein, 4x4 cm, Lahore, Museum (William Macquitty); Seremoniell danser, 2000-tallet f.Kr., kalkstein, høyde 9 cm, New Delhi, det indiske nasjonalmuseet (Ravi Bedi). SARNATH: Løve-kapitél, 240 f.Kr., sandstein, høyde 213 cm, Sarnath, Museum (René Roland). BHARHUT: Yakshi 100-tallet f.Kr., sandstein, høyde 2,1 m, in situ (India Office). DIDARGANJ: Yakshi? eller Kongelig proselytt7. midten av første århundre f.Kr.?, sandstein, høyde 163 cm, Patna, Museum (René Roland). SANCHI: Østporten til den store stupaen, innsiden, første århundre f.Kr., sand­ stein, høyde ca. 10 m, in situ (Giraudon). KARLE: Buddha forkynner flankert av tilbedere, 100-200-tallet e.Kr., høyde på de store figurene ca. 2,5 m, in situ (Ann og Bury Peerless). AMARAVATE Kong Bandhumas gaver, fra Vessamara Jataka, sent på 100-tallet e.Kr., marmor, diameter ca. 90 cm, Madras, regjeringsmuseet og nasjonalgalleriet (Giraudon). KATHA: Sit­ tende Buddha, midten av 100-tallet e.Kr., sandstein, høyde 68 cm, Mathura, arkeo­ logisk museum (René Roland). MAT­ HURA: Yakshi, 100-tallet e.Kr., sandstein, høyde 140 cm, Calcutta, det indiske museum (S). harappa,

14-15 Indisk kunst 2. Fra Gupta til Pala GANDHARA: Stående bodhisattva, 100-tallet e.Kr., sandstein, høyde 109 cm, Paris, Museé Guimet (Giraudon). AJANTA: Fly­ gende nymfe, sent på 400-tallet, fragmen­ ter av et veggmaleri i hule 17, tempera på gips (Ann og Bury Peerless). PAHARPUR: Shiva og dansende piker, 700- tallet e.Kr., terrakotta, Durham, Gulbenkian Museum. SARNATH: Den første prekenen,

256

400- tallet e.Kr, sandstein, høyde 160 cm, Sarnath, Museum (René Roland). NALANDA.- Sittende bodhisattva, 700- eller 800-tallet e.Kr., stukk, Durham, Gulben­ kian Museum. BENGAL: Ashtasahasrika Prajnaparamita: Bodhisattvaen Samantabhadra med Tara, inkarnasjon av buddhistisk visdom, og dvergen Acharya Vajrapani, ca. 1120, farge på palmeblad, 54 x 6 cm, London, Victoria and Albert Museum. SULTANGAJ: Stående Buddha, tidlig på 800-tallet?, bronse, høyde 226 cm, Bir­ mingham, Museum and Art Gallery. TIBET: Heruka sammensmeltet med sin shakti Nairatmya, 1600-taIlet ?, forgylt bronse, Tyskland, privatsamling (Claus og Liselotte Hansmann); Thangka (tem­ pel vimpel): Gudinnen Tara, inkarnasjon av buddhistisk visdom, sent på 1600-tallet, malt på bomull, 62 x 41 cm, Durham, Gulbenkian Museum.

16-17 Indisk kunst 3. Hinduisk kunst AJANTA: Panchika og Hariti, 500-tallet, fra hule 2, sandstein (Robert Harding Asso­ ciates). BADAMI: Vishnu sitter på Ananta, 578, sandstein, (Robert Harding Associa­ tes). MAMALLAPURAM: Gudinnen Gangas nedstigning, midt på 600-tallet, granitt (A.F. Kersting). ELEPHANTA: Shiva, 700tallet, sandstein, hule i Maharashtra (Giraudon). SIG1RIYA: Asparas, ca. 480, veggmaleri i fjellfestningen (Douglas Dic­ kens). TANJORE: Dansende pike, ca. 1000, veggmaleri (Ravi Bedi). ELURA: Shivas dans i elefantskinnet, ca. 580-642, steinrelieff (Robert Harding Associates). MADRAS: Parvati, 900-tallet, bronse, høyde 92 cm, Washington DC, Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art. COCHIN: Vishnu, sent på 1600-tallet, veggmaleri, maharajahens palass (Douglas Dickens). BELUR: Himmelsk nymfe, 1100—1200-tallet, sandstein (William Macquitty).

18-19 Kandaraya Mahadevatempelet ORISSA: Shiva og Parvati, 1100-tallet, stein (Claus og Liselotte Hansmann). KONA­ RAK: Surya-tempelet, detalj: Et hjul, mer­ ket til solguden Suryas vogn, 1200-tallet, in situ (A.F. Kersting). BHUVANESHVARA: Rajarani-tempelet, detalj, ca. 1000, sandstein (Michael Ridley). DEOGARH: Vishnu som ligger på Ananta, 500-tallet, sandstein (Robert Skelton). KHAJURAHO-. Kandarya Mahadeva-tempelet, detalj av de himmelske båndene, ca. 1000, sand­ stein, (An Apsara Ann og Bury Peerless; oversiktsbilde René Roland).

20-21 Indisk kunst 4. Mughal- og Raput-malerkunst DELHI: Detalj av den skulpturerte kalli­ grafien på Kutb-minareten, ca. 1200, sandstein (Lawrence Clarke). DET VEST­ LIGE INDIA.- Uttaradhyayana-sutra: Mahavira omgitt av dansere og musikere, ca. 1460, gouache på papir, høyde 11 cm, London, Victoria and Albert Museum. RAJASTHAN: Vasudeva og Devakis bryllup, 1525, gouache på papir, 17x23 cm, London, Victoria and Albert Museum. AKBARS ATELIER: Hamsanama (gjerning­ ene til Muhammeds onkel Hamsa): Gartnere som slår en kjempe som er fanget i en grav, ca. 1570, gouache på papir, 67 x 51 cm, London, Victoria and Albert Museum (Michael Holford); Akbamama (Akbars gjerninger): Akbars offiserer for­ soner en opprører, ca. 1590, gouache på papir, 32 x 19 cm, London, Victoria and Albert Museum (Michael Holford). NIHALCHANDS SKOLE.- Radha, ca. 1750, gouache på papir, 22 x 35 cm, Kishangarh, samlingen til maharajahen av Kishangarh (Studio Vista). SJAHJAHANS ATELIER:Jadekopp, 1657, jade, 5x17 cm, London, Victoria and Albert Museum (Michael Holford). JEHANGARS ATELIER: Sebraen, 1621, gouache på papir, 20 x 25 cm, London, Victoria and Albert Museum (Michael Holford). KANGRA: Krishna og Radha i en lund, ca. 1780, gouache på papir, London, Victoria and Albert Museum (Michael Holford).

22-23 Islamsk kunst 1. Kalligrafi IRAK ELLER SYRIA: Kapitteloverskrift fra Koranen, 800-900-tallet, manuskript nr. 1407, farger på papir, 33 x 23, Dublin, Chester Beatty Library. BAGDAD: Tittel­ blad fra Koranen, tidlig 1500-tallet, manuskript nr. 1544, farger på papir, 18 x 13 cm, Dublin, Chester Beatty Library. IRAN: Tekst fra Koranen, 1000-1100-tallet, manuskript nr. 1436, farger på papir, 33,5 x 49 cm, Dublin, Chester Beatty Library. TYRKIA: Hilyah (beskrivelse av Profeten), 1691-92, fra Koranen, farger på papir, 46 x 33,5 cm, Dublin, Chester Beatty Library; Basmallah (I Guds den medfølende, den barmhjertiges navn), 1834, fra Koranen, farger på papir, Dublin, Chester Beatty Library. NORDAFR1KA ELLER SPANIA: Tekst fra Koranen, 1000-tallet, manuskript nr. 1424, forgyl­ ling på pergament, 28 x 23 cm, Dublin, Chester Beatty Library. IRAN: Tittelblad fra Koranen, tidlig på 1500-tallet, manu­ skript nr. 1544, farger på papir, 35,5 x 23 cm, Dublin, Chester Beatty Library; Skredder i arbeid, tidlig på 1600-tallet, tusj på papir, 71x11 cm, Washington DC, Smithsonian Institution, Freer Gal­ lery of Art. NISHAPUR, IRAN: Steintøyskrukke, sent på 900-tallet, London, Bluett and Sons (Cooper-Bridgeman Library).

24-25 Islamsk kunst 2. Dekorativ kunst IRAK: Fragment av et silkestoff, 800-900tallet, London, Victoria and Albert Museum (Michael Holford). IRAN: Teppe, 1500-tallet, silke, Washington DC, National Gallery of Art, Widenersamlingen; Bronsekjele, 1100-1200-tallet, Baltimore, Walters Art Gallery; Fanemerke, 1500-tallet, forgylt stål,

Stockholm, Livrustkammaren; Fliser, sent på 1300-tallet, glasert terrakotta, København, C. L. Davids Samling. SYRIA: Messinginnlagt kar, 1240, innlagt med sølv, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux); Bolle, 1100-1200tallet, steingods, København, C. L. Davids Samling. EGYPT: Innskrift på marmorplate, 800—900-tallet, London, Bri­ tish Museum; Dørpar innlagt med elfen­ ben, 1200-1300-tallet, tre og elfenben, New York, Metropolitan Museum of Art, Edward C. Moores testamentariske gave. TYRKIA: Moskélampe, ca. 1557, keramikk, London, Victoria and Albert Museum (Michael Holford).

26-27 Islamsk kunst 3. Billedkunst IRAN: Firdausis Shahnameh: Bahram Gur dreper en drage, ca. 1340, farger på papir, 40 x 30 cm, Cleveland, Museum of Art, Grace Rainey Rogers-fondet. MIR SAYYID ALL’: Firdausus Shahnameh: Bahram Gur dreper onagere, detalj, ca. 1525-30, farge på papir, New York, Metropolitan Museum of Art, gave fra Arthur A. Houghton jr. EGYPT: Panelbilde, 1000-1100-tallet, elfenben, Berlin, Museum fiir Islamische Kunst (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz). HERAT, IRAN: Hafiz’ Divan: Dansende sufidervisjer, ca. 1490, farge på papir, New York, Metropolitan Museum of Art, gave fra Arthur A. Houghton jr. SULTAN MUHAM­ MED?: Nizamis Khamseh: Wuhammeds himmelfart, tidlig på 1500-tallet, folio 195r, farger på papir, London, British Library. aqa MIRAK?: Firdausis Shahna­ meh: KongKhusrou Is krigsbytte blir garan­ tert for, ca. 1530, farger på papir, New York, Metropolitan Museum of Art, gave fra Arthur A. Houghton jr. TYRKIA: Murad His Surnama: Gatefeiere foran sul­ tanen, ca. 1582, folio 341, farger på papir, 30 x 21 cm, Istanbul, Topkapi-museet. MIRZA ali?: Jamis Haft Aurang: En fars utlegning av kjærligheten, midten av 1500tallet, farger på papir, 34 x 23 cm, Was­ hington DC, Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art.

28-29 Sørøstasiatisk kunst 1. Indonesia SUMATRA: Forfedrefigur?, stein, på øya Samosir i Toba-sjøen (Vautier-De Nanxe). VIETNAM: Vinguden, første århundre f.Kr., bronselysestake, høyde 33 cm, fra en grav ved Lach Truong, Hanoi, nasjonalmuseum (Werner Forman Archive). KALIMANTAN: Ikat-tekstil (Werner Forman Archive); Neshomfugl, tre, Liverpool, Merseyside Country Museums. SULAWESF Forfedrefigurer, Toraja (Claire Leimbach); Husfasade, Toraja (Vautier-De Cool). 1R1AN JAYA: Forfedrefigur, stein og ben, høyde ca. 1 m, Leyden, Rijksmuseum voor Volkerkunde. BALL Kris og skjede, tre, gull og bronse, lengde ca. 50 cm, Bali, R. Draptowi-Hardjo-Jogjakarta-samlingen (Vau­ tier-De Nanxe). JAVA: Batikk-tekstil (Werner Forman Archive).

30-31 Sørøstasiatisk kunst 2. Java og Burma (Myanmar) BoROBUDUR: Pippalayana og Bhadra, 700-800-tallet, stein, in situ (Werner Forman Archive); En av de 72 Buddha-

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

ene, 700-800-tallet, stein, in situ (Vautier-De Nanxe); Fortellingen om kong Sibi, detalj: Gjester kommer i skipet sitt, 700-800-tallet, stein, in situ (Werner Forman Archive). Chandi Mendut: Bod­ hisattvaen Vajrapani, 700-tallet, stein, in situ (Werner Forman Archive). PRAMBANAN: Rama og Sita med Lakshmana, tidlig på 900-tallet, stein, in situ (Werner For­ man Archive). BELAHAN, ØST-JAVA: Vishnu sitter på Garuda, ca. 1042, tuff, høyde 190 cm, Jakarta, nasjonalmuseet. ØVRE BURMA (MYANMAR): Buddha i bhumisparsamudraen, 1600-tallet, bronse, Oxford, Ashmolean Museum. PAGAN, BURMA (MYANMAR): Fresker som dekore­ rer en bue i tempelet til Muy-tha-kut, 1000- eller 1100-tallet (Werner Forman Archive); Terrakottaomament, 1100tallet (Werner Forman Archive). BURMA (MYANMAR): Sutra-kiste, 1700-tallet, Oxford, Ashmolean Museum.

32-33 Sørøstasiatisk kunst 3. Kambodsja og Thailand KAMBODSJA: Vishnu, sent på 600-tallet, sandstein, høyde 86 cm, Cleveland, Museum of Art, gave fra Hanna-fondet. SULAWESI: Buddha, detalj, 200-400-tallet, bronse, høyde 75 cm, Leyden, Rijksmuseum voor Volkerkunde. ANGKOR VÅT APSARA, 1100-tallet, stein, in situ (Mireille Vautier); Detalj av den store frisen som viser Slaget mellom pandawaene ogkauravaene på et ytre galleri, tidlig på 1100-tallet, stein, in situ (Mireille Vautier). BANTEAYSREI: Overligger fra dør, 900-tallet, stein, Paris, Musée Guimet. angkor THOM: Devata, tidlig på 1200-tallet, fra Bayon-tempelet, stein, in situ (T. J. Mair); Relieffdetaljerfra den ytre terrassen til Bayon-tempelet: En militærparade, tidlig på 1200-tallet, stein, in situ (William Macquitty). CHAIYA, THAILAND: Bodhisattva, midten av 700tallet, bronse, høyde ca. 50 cm, Durham, Gulbenkian Museum. DET SENTRALE THAILAND: Buddha påkaller Jorden som vitne, 1300- tallet, bronse, Tyskland, privatsamling (Claus og Liselotte Hansmann). THAILAND: Buddha med to bodhi­ sattvaer sammen med ånder, 1700-tallet, maling på stoff, Munchen, Museum fur Volkerkunde.

34-35 Kinesisk kunst 1. Gravfunn NORD-KINA: Røkelsesbrenner, ca. 200 f.Kr., innlagt bronse, høyde 18 cm, Was­ hington DC, Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art; Piktogram og inskripsjon, fra bronsekar, ca. 1200 f.Kr., avtrykk, Durham, Gulbenkian Museum; Dyreformede plaketter, ca. 1200 f.Kr., jade og bronse, Durham, Gulbenkian Museum. ANYANG. Bronsekar, ca. 1200 f.Kr., høyde 24 cm, Washington DC, Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art. MANCHENG: Begravelsesdrakt, ca. 113 f.Kr., jadeplater sydd sammen med gulltråd, lengde 188 cm (Michael Ridley). WUWE1, VEST-KINA: Flygende hest, 100-tallet e.Kr., bronse, lengde 45 cm, fra graven ved Lei T’ai, Gansu (Robert Harding Associates). LONGQUAN: En av keiser Taizongs stridshester, ca. 649 e.Kr., sandstein, 165 x 191 cm, Xiangdu, Nan Yiian Museum (Richard og Sally Greenhill). X1ANYANG: Liggende hest, ca. 117 f.Kr., stein, høyde ca. 1 m, Xiangdu, Nan

Yiian Museum (Richard og Sally Greenhill). SHI HUANGDIS GRAVHALL: En kriger, ca. 246-210 f.Kr., terrakotta, høyde 195 cm, in situ (nyhetsbyrået Xinhua).

palassets museum. SHJTAO; Den glødende toppen, ca. 1700, lyse farger på papir, 24,5 x 17 cm (Koln, Rheinisches Bildarchiv).

36-37 Kinesisk kunst 2. Buddhis­ tisk kunst

42-43 Koreansk kunst

YUNGANG: Buddha, ca. 460-70, stein (Michael Ridley). LONGMEN: En keiser­ inne besøker Longmen, ca. 522, stein, høyde 198 cm, Kansas City, William Rockhill Nelson Gallery of Art. NORDKINA: Maitreya, 522, forgylt bronse, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers- fondet; Bodhisattva, 700-tallet, Washington DC, Smithsonian Institu­ tion, Freer Gallery of Art. XIANGTANGSHAN: Bodhisattva, ca. 550-77, stein, høyde 188 cm, Philadelphia, University of Pennsylvania, University Museum. VEST-KINA: Oppbyggelig stele, 554, stein, høyde 224 cm, Boston, Museum of Fine Art. YJCHOU: Luohan, sent på 900-tallet, glasert terrakotta, London, British Museum. NORD-KINA: Hengende rull, 1300-tallet, farge på silke, hele rullen 132 x 71 cm (Michael Ridley); Guanyin, Song-dynastiet, tre og gips, malt og for­ gylt, høyde 225 cm, Kansas City, Wil­ liam Rockhill Nelson Gallery of Art.

KYONGJU: Kongekrone, 300-600-talIet, gull og jade, Seoul, nasjonalmuseum (Mikihiro Taeda på utlån fra Hans Hinz). KOGURYO: En adelsmann og hans kone, midten av 400-500-tallet, muralmaleri, Anak, grav 3 (Werner Forman Archive). SILLA eller PAEKCHE?:Maitreya, tidlig på 600-tallet, forgylt bronse, høyde 93,5 cm, Seoul, Toksupalassets museum (fargefoto Hans Hinz). kangHUI-AN; En vismann hviler på en stein, 1400-tallet, tusj på papir, 23,5 x 16 cm, Seoul, nasjonal­ museet (Charles E. Tuttle Co. Inc., Tokyo). KOREA: Vinkanne, sent på 1100tallet, porselen, Seoul, Toksupalassets museum (fargefoto Hans Hinz). AN KYON: Drømmen om hagen med ferskenblomstene, 1447, farge på silke, 39 x 106 cm, Nara, Tenri sentralbihliotek. CHONG SON: Fjellet ved elven, 1700-tallet, tusj på papir, Kyongju, museet (Werner Formann Archive). Yl IN-MUN; En ung udødelig under et grantre, 1700-1800-tallet, tusj på papir, Pyongyang, museet (Werner Forman Archive).

38-39 Song-porselen HEBEI: Spyttebakke, ca. 850, høyde 10,5 cm, Kina, samlingen Folkerepublikken Kina (Robert Harding Associates). HAIDAN, BEIJING: Vase med lokk, sent på 1300-tallet, høyde 66 cm, Kina, sam­ lingen Folkerepublikken Kina (Giraudon). JINGDEZHEN: Kopp på stett, ca. 1426-35, høyde 10 cm, og tallerken, ca. 1723—35, diameter 21 cm; Krukke, ca. 1506-21, diameter 15 cm; Meiping-vase, ca. 1662-1722, med emalje, høyde 14 cm, alle porselen, alle Durham, Gulben­ kian Museum. KINA: Song-porselen: A: En celadon-bolle fra nord, 1000-tallet, porselen, diameter 21 cm; B: Jun-bolle, sannsynligvis 1100-tallet, porselen, dia­ meter 13 cm; C: Ding-bolle, 1100-tallet, porselen, diameter 23 cm; D: Cizhouvase, 1100-tallet, steingods, høyde 32 cm, alle Durham, Gulbenkian Museum. SØR-KINA: Bodhidharma, 1700-tallet, por­ selen, London, British Museum (Wil­ liam Macquitty).

40-41 Kinesisk kunst 3. Landskapsmaleri FAN KUAN: Reise blant fjell og bekker, tidlig på 1000-tallet, tusj og farge på silke, 155 x 74 cm, Taiwan, nasjonalpalassets museum. ETTER GU KAIZHL Advarsler fra instruktøren, original, ca. 375, tusj og farge på silke, høyde 25 cm, London, Bri­ tish Museum (Cooper-Bridgeman Library). Ml FEI: Fjell om våren, skyer og furutrær, ca. 1050-1100, tusj og litt farge på papir, høyde 35 cm, Taiwan, nasjo­ nalpalassets museum. MUQI: En gibbonhunn med unge, ca. 1250?, del av et tre­ delt bilde, tusj på silke, høyde 178 cm, Kyoto, Daitoku-ji (Tokyo, Kodansha LTD). GUO xi: Tidlig vår, 1072, tusj og lyse farger på silke, 158 x 108 cm, Tai­

wan, nasjonalpalassets museum. WAN(; MEN< i: Skogsbosetning ved Juqu, ca. 1370, tusj og farge på papir, 69 x 43 cm, Tai­ wan, nasjonalpalassets museum. TANG YIN: En dikter og to kurtisaner, ca. 1500, tusj og farge på papir, Taiwan, nasjonal­

44-45 Japansk kunst 1. Kunsten i buddhistiske templer JAPAN: Jomon-statuett, første årtusen f.Kr., terrakotta, høyde ca. 30 cm, Tokyo, nasjonalmuseet (Vautier-De Cool); En haniwa: En kriger, 200-600tallet e.Kr., terrakotta, høyde ca. 70 cm (Vautier-De Cool); Kudara Kannon, 600-tallet, tre, høyde 205 cm, Nara, Horyu Daitokuji (Benrido Company Ltd, Kyoto). YAKUSHIJI, NARA: Buddha og to bodhisattvaer, ca. 726, bronse, høyde på sentralfiguren 3,3 m, in situ (Zentrale Farbbild Agentur). HORYUJI,JAPAN: Budd­ has død, 711, leire, i legemsstørrelse, Nara, Horyuji-tempelet (Benrido Com­ pany Ltd.). TOSHODAIJI, JAPAN: Kannon med 1000 armer, etter 759, forgylt og tørr lakk, høyde nesten 5,5 m; Presten Ganjin, før 763, tørr lakk, høyde 80,7 cm, begge Nara, in situ. JAPAN: Fudo, 1200-tallet, tre, høyde ca. 2 m, London, British Museum; Bodhisattvaen Fugen, 1100-tallet, farge på silke, 160 x 73 cm, Tokyo, nasjonalmuseet (The Zauho Press).

46-47 Japansk kunst 2. Zenbuddhismens tusjmaleri SESSHU: Høstlandskap, sent på 1400-tallet, tusj og farge på papir, høyde 46 cm, Tokyo, nasjonalmuseet (The Zauho Press). BUNSEI: Legmannen Vimalakirti, 1457, tusj på papir, 92 x 34 cm, Nara, Yamato Bunkakan-museet. MOTONOBU: Den lille fossen, tidlig på 1500-tallet, tusj og kalkfarger på papir, 45 x 87 cm, Nara, Yamato Bunkakan-museet. EITOKU: Plommetrær ved vann, 1500-tallet, tusj og kalk­ farger på papir, høyde 172 cm, Kyoto, Juko-in (Kodansha Ltd., Tokyo). TOHAKU: Furutrær, detalj av et skjerm­ brett, sent på 1500-tallet, tusj på papir, høyde 155 cm, Tokyo, nasjonalmuseet (The Zauho Press). KENZAN: Seremoniell tebolle: Aftenprakt, sent på 1600-tallet eller tidlig på 1700-tallet, keramikk, høyde 9,5 cm, Nara, Yamato Bunkakanmuseet. NITEN: Fugl og gren, sent på 1500-

tallet eller tidlig på 1600-tallet, tusj på papir, Philadelphia, Museum of Art, Fiske Kimball-fondet. KOETSU (XI SOTATSU: Hjorter, detalj av en rull, 1600tallet, gull, sølv og tusj på papir, høyde 33 cm, Shizuoka, Atami-museet. BUNCHO: Hegre vader blant lotusblomster, 1700—1800-tallet, tusj på papir, 83 x 26 cm, Durham, Gulbenkian-museet.

48-49 Japansk kunst 3. Yamato-e TAKANOBU: Hoffmann Taira-no-Shigemori, sent på 1100-tallet, farge på silke, 137 x 112 cm, Kyoto, Jingo-Ji-samlingen (The Zauho Press). MITSUNAGA: Ban Danaigon: Flukten fra hoffet, sent på 1100-tallet, tusj på papir, høyde 31 cm, Tokyo, nasjonal­ museet (The Zauho Press). Ki)RIN: Hvite plommetrær om våren, ca. 1705—10, farge på gullpapir, 166 x 172 cm, Shizuoka Atami-museet. UKJENT KUNSTNER: Histo­ rien om Genji: et interiør med figurer, 1100-tallet, farge på papir, høyde 22 cm, Nagogy, Tokugawa-museet (The Zauho Press); Et Matsuura-skjermbrett, tidlig på 1600-tallet, farge på gullpapir, 152 x 366 cm, Nara, Yamato Bunkakanmuseet; Lakkeske, sent på 1700-tallet, malt lakk, Wien, Kunsthistorisches Museum (Claus og Liselotte Hansmann). MORONBU: Et elvebåtselskap, ca. 1682, fargetresnitt, London, British Museum (Cooper-Bridgman Library). J1HEI: En pågående elsker, ca. 1685, farge­ tresnitt, Chicago, Art Institute (CooperBridgman Library).

50-51 Japansk kunst 4- Ukiyo-e KAIGETSUDO: En kurtisane, ca. 1714, far­ getresnitt, Chicago, Art Institute. UTAMARO: Folio fra Putens dikt, 1788, farge­ tresnitt, London, kunstmarkedet (Angelo Hornak). HARUNOBU: En kvinne som steller håret, 1768, fargetresnitt, Tyskland, privatsamling (Claus og Lise­ lotte Hansmann), KIYONAGA: Kirsebærblomst, ca. 1787—88, fargetresnitt, Lon­ don, British Museum (Cooper-Bridge­ man Library). KORYUSAI: Ved porten, ca. 1771, fargetresnitt, Chicago, Art Insti­ tute (Cooper-Bridgeman Library). SHARAKU: Skuespilleren Otani Oniji som Edohei, 1794, fargetresnitt, 38 x 23 cm, Chi­ cago, Art Institute. HOKUSAE Folio fra Småblomster: Peoner og en spurv, 1828, fargetresnitt, Tyskland, privatsamling (Claus og Liselotte Hansmann); Folio fra Trettiseks utsyn mot Mount Fuji: Sørlig vind og fint vær, ca. 1823-29, fargetre­ snitt, 25,5 x 38 cm, London, Victoria and Albert Museum (Cooper-Bridgeman Library). HIROSHIGE: Folio fra Femtitre stykker av Tokaido-veien: En regnskur ved Shono, 1833, fargetresnitt, 22 x 35 cm (Claus og Liselotte Hansmann). KUNIYOSHI: Folio fra Heltene fra Suikoden: Tameijiro dan Shogo kjemper med sin fiende under vann, 1828—29, fargetresnitt, Lon­ don, B. W. Robinson- samlingen (Coo­ per-Bridgeman Library).

52-53 Revolusjonenes tidsalder PARIS. Den storslagne trappen i opera­ huset, 1861 -74, av Charles Garnier (Giraudon). BARCELONA: Fasaden til Casa Batlld, påbegynt 1905, av Antoni Gaudi (ZEFA). CHICAGO: Carson Pirie Scott-forretningen, 1899-1904, av Louis Sullivan (Angelo Hornak).

257

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

54-55 Kart: Europa og Amerika, 1789-1917 (Kart ved Colin Salmon og Dinah Lone)

56-57 David: Horatiernes ed POUSS1N: Den siste olje, 1644, olje på ler­ ret, 117 x 178 cm, Edinburgh, Duke of Sutherland- samlingen, utlånt til Natio­ nal Gallery of Scotland. GREUZE; Septimus Severus klandrer Caracalla for å søke hans død, 1769, olje på lerret, 124 x 160 cm, Paris, Louvre (Documentation Photo­ graphique de la Reunion des Musées Nationaux). MENtis, Parnassus, 1760-61, takfreske, ca. 3 x 6 m, Roma, Villa Albani (Mansell-samlingen). Vien: Amorin-selgersken, 1763, olje på lerret, 95 x 119, Chateau de Fontainebleau (Giraudon). HAMILTON: Brutus’ ed, ca. 1763, olje på lerret, 208 x 270 cm. Lon­ don, Drury Lane, Theatre Royal (Iveaghs testamentariske gave). DAVID: Horatiernes ed, 1784, olje på lerret, Paris, Louvre (Documentation Photographi­ que de la Reunion des Musées Natio­ naux); Liktorene bringer Brutus likene av hans sønner, 1789, olje på lerret, 325 x 425 cm, Paris, Louvre (S).

58-59 Nyklassisistisk maleri. Den storslagne stilen DAVID; Sabinerinnene, 1799, olje på lerret, 386 x 520 cm, Paris, Louvre (S); Marats død, 1793, olje på lerret, 165 x 126, Brus­ sel, Musées Royaux des Beaux-Arts (S); Madame Récamier, 1800, olje på lerret, 173 x 243 cm, Paris, Lom re (Documen­ tation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux); Napoleon i arbeidsværelset, 1812, olje på lerret, 202 x 124 cm, Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon-samlingen. WEST: Thomas Wolfes død, 1771, olje på lerret, 151x213 cm, Ottawa, National Gallery. STUART George Washington, 1795, olje på lerret, 122 x 94 cm, Was­ hington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon-samlingen. TRUM BULL: General Warrens død i slaget om Bunker Hill, 1786, olje på lerret, 61 x 86 cm, New Haven, Connecticut, Yale University Art Gallery. (,'OPLEY: Gutt med ekorn (Kunstnerens halvbror), 1765, olje på lerret, 77 x 63 cm, Boston, Museum of Fine Arts. girodet Attalas begravelse, 1808, olje på lerret, 205 x 284 cm, Paris, Louvre (S). GÉRARD: Madame Récamier, 1802, olje på lerret, 225 x 148 cm, Paris, Musée Carnavalet (Giraudon). PRUDWN; Rettferdigheten og den guddommelige hevn forfølger forbrytelsen, 1801, olje på lerret, 243 x 292 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographi­ que de la Réunion des Musées Natio­ naux).

60-61 Nyklassisistisk skulptur HOUDON; Voltaire, 1778, terrakotta, høyde ca. 40 cm, Versailles, Musée Lambinet (Giraudon); Denis Diderot, 1771, terrakotta, høyde 41 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux); George Washington, 1788-92, marmor, høyde på figuren 188 cm, Richmond, Virginia, State Capital (Photri). CANOVA:Thesevs’ seier over minotauren, 1781—82, marmor, høyde 147 cm, London, Victoria and Albert Museum; Amor og Psyke, 178793, marmor, høyde 155 cm, Paris,

258

Louvre (Documentation Photographi­ que des Musées Nationaux); Studie t il Amor og Psyke, 1787, terrakotta, høyde 16 cm, Possagno, Museo Canova (Cour­ tauld Institute of Art); Pauline Borghese som Venus Victrix, 1805-07, marmor, høyde 160 cm, Roma, Villa Borghese (S); Gravmonument til erkehertuginne Maria Christina, 1799-1805, marmor, høyde på pyramiden nesten 6 m, Wien, Augustinerkirken (Wien Osterreichische Nationalhihliothek). THORVALDSEN: Hebe, 1806, marmor, høyde 150 cm, København, Thorvaldsens Museum (S). SCHADOW-, Feltmarskalk Blucher, 1815-19, bronse, høyde på figuren ca. 2,5 m, Rostock, Universitåtsplatz (Coutauld Insti­ tute of Art). PIGALLE: Voltaire, 1770-76, marmor, høyde 147 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux).

62-63 Nyklassisisme og romantikk i England FLAXMAN: Illustrasjon til Iliaden: Fyrstene alle hilste.1, 1795, stikk, 30 x 45 cm (The Fotomas Index); Illustrasjon til Aiskhylos’ Evmenidene, 1795, stikk, 29 x 46 cm (The Fotomas Index); Monument over Sophia Hoare, 1821, marmor, 78 x 132 cm, Streatham, sognekirken (Courtauld Institute of Art). BLAKE-. De gode og de onde englene kjemper om å eie et ham, 1795, monotypi ferdigbehandlet med penn og akvarell, 43 x 58 cm, London, Tate Gallery; Newton, 1795, monotypi ferdigbehandlet med penn og akvarell, 46 x 58 cm, London, Tate Gallery; De vellystiges krets, fra Dantes Inferno, Canto V, ca. 1824, penn, blyant og akvarell på papir, 37 x 52 cm, Birmingham, Museum and Art Gallery; Thenot under et frukttre, 1821, monotypi, 3x7 cm, London, Tate Gallery. FUSELI; Kunstneren beveget av gamle ruiners storhet, 1778-79, rødkritt og .sepialavering på papir, 41 x 35 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (S); Marerittet, 1781, olje på lerret, 101 x 127 cm, Detroit, Institute of Arts, gave fra Mr. og Mrs. Bert L. Smokler og Mr. og Mrs. Lawrence Fleischmann. PALMER: Tidlig morgen, 1825, sepia og harpiks på papir, 19 x 22 cm, Oxford, Ashmolean Museum.

64-65 Francisco de Goya goya: Los Caprichos,

tittelblad: Selvportrett, 1 798, etsning, 21 x 1 3 cm (The Fotomas Index); Kuppelen i Nuestra Senora del Pilar, Saragossa: Jomfru Maria, martyrenes dronning, detalj, 1781, freske (Ampliaciones y Reproduciones Mas); Parasollen, 1777, olje på lerret, 104 x 152 cm, Madrid, Prado (S); Hertugin­ nen av Alba, 1797, olje på lerret, 210 x 149 cm, New York, Hispanic Society (S); Den nakne Maja, 1802-05, olje på lerret, 97 x 190 cm, Madrid, Prado (S); Don Manuel de Godoy, 1801, olje på ler­ ret, 181 x 268 cm, Madrid, San Fernando-akademiet (S); To majaerpå en bal­ kong, 1800-14, olje på lerret, 195 x 125 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, H. O. I lavemeyer-samlingen; Karl IV og hans familie, 1800, olje på lerret, 280 x 336 cm, Madrid, Prado (S); Den 3. mai 1808, 1814, olje på lerret, 266 x 345 cm, Madrid, Prado (S).

66-67 Goya: Kolossen GOYA: Krigens redsler: Dette er slik det er; Dette er verre, ca. 1810—15, begge ets­ ning, 16 x 22 cm (The Fotomas Index); Halmdukken, 1 791-92, olje på lerret, 267 x 160, Madrid Prado (S); Los Caprichos, plate 43: Fornuftens søvn, 1799, etsning, 21 x 13 cm (The Fotomas Index); Selv­ portrett med Dr. Arrieta, 1820, olje på ler­ ret, 117 x 79 cm, Minneapolis, Institute of Art; Saturn, 1820, freske overført til lerret, 146 x 238 cm, Madrid, Prado (S): Kolossen, 1808-12, olje på lerret, 116 x 105 cm, Madrid, Prado (S).

68-69 Romantisk landskaps­ maleri i Storbritannia og Amerika Lt tUTHERBOURt5: Natt over Coalbrookdale, 1801, olje på lerret, 68 x 106, London, Science Museum. MARTIN: Josva befaler solen å stå stille, 1816, olje på lerret, 149 x 231 cm, London, Freemasons’ Hall, Uni­ ted Grand Lodge of England (CooperBridgeman Library). f.'ROME:The Poringlandoak, ca. 1818, olje på lerret, 71x110 cm, London, Tate Gallery. COTMAN: Greta- broen, 1805, akvarell på papir, 23 x 33 cm, London, British Museum. JOHN ROBERT i x>ZENS: Nemi-sjøen, ca. 1778-79, akvarell på papir, 36 x 50 cm, London, Victoria and Albert Museum. GIRTIN: Kirkstall Abbey, ca. 1800, akvarell, penn og blyant på papir, 39 x 52 cm, London, Victoria and Albert Museum. ALLSTON: Landskap i månelys, 1819, olje på lerret, 61 x 89 cm, Boston, Museum of Fine Arts, gave fra William Sturgis Bigelow. (:t )LE: Solskinnsmorgen over Hudson River, ca. 1827, olje på treplate, 47 x 64 cm, Boston, Museum of Fine Arts, Mr. og Mrs. Karolik-samlingen. DURAND; Kindred spirits, 1849, olje på lerret, 111 x 91 cm, New York, Public Library. BING­ HAM: Skinnhandlere på vei nedover Missouri, 1845, olje på lerret, 73 x 93 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Morris K. Jessup-fondet.

70-71 Constable: Den hvite hesten cx 'NSTABLE: «Den hvite hesten», 1819, olje på lerret, 131 x 188 cm, New York, Frick- samlingen (copyright); Oljeskisse til «Den hvite hesten», ca. 1819, olje på lerret, 127 x 183 cm, Washington, Nati­ onal Gallery of Art, Widener-samlingen; Skxer, 5. september 1822, < >lje på papir, 29 x 48 cm, London, Victoria and Albert Museum; Høyvognen, 1821, olje på ler­ ret, 130 x 185 cm, London, National Gallery; Sumehenge, 1836, akvarell, 38 x 59 cm, London, Victoria and Albert Museum; Blyantskisse, 1814, fra skisse­ bok nr. 132, på papir, 8x11 cm, Lon­ don, Victoria and Albert Museum.

72-73 Turner: Morgen etter skipbruddet turner: Morgen etter skipbruddet,

ca. 1840, akvarell på papir, 34,5 x 36 cm, London, Courtauld Institute Galleries; Tintern Abbey, ca. 1795, akvarell over blyant med penn og tusj, 33,5 x 26 cm, Oxford, Ashmolean Museum; Slaveskipet, 1840, olje på lerret, 91 x 122 cm, Boston, Museum of Fine Arts, Henry Lillie Pierce-fondet; Venezia: S. Giorgio Maggiore, 1819, akvarell på papir, 22 x 28 cm, London, British Museum (Cooper-Bridgeman Library); Soloppgang

gjennom tåkedis: fiskere renser og selger fisk, 1807, olje på lerret, 1 34 x 179 cm, London, National Gallery; Themsen nær Walton Bridge, ca. 1807, olje på tre, 36 x 73 cm, London, Tate Gallery; Snøstorm: Hannibal krysser Alpene, 1812, olje på lerret, 144 x 236 cm, London, Tate Gal­ lery.

74-75 Tysk og skandinavisk romantikk JUEL: Nordlys, ca. 1790, olje på lerret, 31 x 39 cm, København, Ny Carlsberg Glyptotek. KOCK: Foss i Schmadribach, 1808-11, olje på lerret, 123 x 93, Leip­ zig, kunstmuseet (S). DAHL: Skyer, 1825, olje på papir, 21 x 22 cm, Berlin, Staatliche Museen (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz). FRIEDRICH: Munk ved havet, 1809, olje på lerret, 110 x 171 cm, Ber­ lin, Charlottenburg slott (Staatliche Schlosser und Gårten). RUNGE:Morgen, 1808-09, olje på lerret, 152 x 113 cm, Hamburg, Kunsthalle (S); Morgen, fra Dagstidene, 1803, radering, 72 x 48 cm, Hamburg, Kunsthalle (S); Kunstnerens foreldre og hans barn, 1806, olje på lerret, 194 x 131 cm, Hamburg, Kunsthalle (S). CG BUNUEL: Stillbilde fra L'n Chien Andalou, 1929, fotografi, London, National Film Archive (Stilis Library). ESt .HER: Stilleben oggate, 1937, tresnitt, 49 x 49 cm, Haag, Gemeentemuseum.

vatsamling. Picasso: Absintglasset, 1914, malt bronse med strøsukkerskje i sølv, høyde 22 cm, New York, Museum of Modern Art, gave fra Mrs. Bertram Smith. Den ødelagte byen, 1953, bronse, høyde 6,4 m, Rotterdam, Schiedamse Dijk. BRAQUE: Kaneforos, 1922-23, olje på lerret, 180 x 72 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne. OZENFANT: Muggen, 1926, olje på lerret, 301 x 148 cm, Providence, Rhode Island, Rhode Island School of Design. LÉGER: «Le Grand Déjeuner» (Den store frokosten), 1921, olje på lerret, 151 x 183,5 cm, New York, Museum of Modern Art, Mrs Simon Guggenheim-fondet; Stilleben med arm, 1927, olje på lerret, 55 x 46 cm, Essen, Folkwang Museum.

180-181 Skulptur i mellom­ krigstiden PEVSNER: Torso, 1924-26, plast og kob­ ber, høyde 75,5 cm, New York, Museum of Modern Art; Marcel Duchamp, 1926, celluloid på kobber (opprinnelig sink), 94 x 65 cm, New Haven, Connecticut, Yale University Art Gallery. DUCHAMP: Roterende plaketter, 1920, tre, metall og glass, 120 x 184 cm, New Haven, Con­ necticut, Yale University Art Gallery. GABO: Skulptur, 1954-57, bronse og rust­ fritt stål, høyde 25,5 m, Rotterdam, Bijenkorf-forretningen (Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen); Kinetisk skulptur (Stående bølge), 1920, stein og metall, motorisert, høyde 62 cm, London, Tate Gallery. (..ALDER: Romulus ogRemus, 1928, ståltråd, lengde 284,5 cm, New York, Solomon R. Guggen­ heim Museum, c ilACoMETTI: Buret, 1932, tre, høyde 48,5 cm, Stockholm, nasjo­ nalmuseet. ARP: Menneskelig konsentra­ sjon, 1934, marmor, høyde 78,5 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne (S). GONZ.ALEZ: Moderlighet, 1934, sveiset jern, høyde 128 cm, London, Tate Gal­ lery.

182-183 Modigliani: Chaim Soutine MODIGLIANI: Liggende akt, ca.

170-171 Kunst i Italia. Metafysisk maleri Timens gåte, 1912, olje på lerret, 71x55 cm, Milano, Gianni Mattiolisamlingen (S); Barnets hjerne, 1914, olje på lerret, 80 x 63 cm, Stockholm, Sta­ tens Konstmuseer; Poetcns drøm (Gu.illaume Apollinaire), 1914, olje på lerret, 89 x 39,5 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Peggy Guggenheim-samlingen; Det uendeliges nostalgi, 1913-14,