Istorija moderne arhitekture. Antologija tekstova. Knjiga 2A Kristalizacija modernizma 79685900 [PDF]

Zitiervorschau

3:C1fil)l3:lIIDIY 3:ffil3:GOW YfnIOlSI

PREVODIOCI

Jelena Bogdanovic, Vladimir Kulic, Svetlana Milosevic, Vesna MujiCic, Nevena Pantovic,Jnes Radovic, Kse1Jija Todorovic, Milica Cvetkovic, Irena Sentevska, Nevena Sormaz UREDNIK

Jelena Bogdanovic LIKOVNO-GRAFICKI UREDNIK

Milan Micevski LEK TOR

Margita Joksimovic

IZDAVAC Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu Beograd, Bulevar kralja Aleksandra 73/II Za izdavaea: prof. arh. Aleksandar Kekovic, dekan REALIZACIJA I STAMPA: SPEKTAR, Novi Beograd TIRAZ: 1.000 primeraka

Milos R. Perovic

IS1'0RIJA MODERNE

ARHITEKTURE Antologij a tekstova Knjiga 2/A. Kristalizacija modernizma. Veliki majstori

Arhitektonski fakultet, Beograd, 1999.

·I £61 '13zµ13d f13.D{

~Sl3Ild

'13l1Al3S BEA ';)fz~q1o)l g'l :vwv:JI"HO)l VN

Sadrzaj PREDGOVOR

II

FRENK LOJD RAJT Vilijem Kronon PORODICA, OBRAZOVANJE I RANI UTICAJI NA STVARALASTVO FRENKA LOJDA RAJTA

25

William Cronon, "Inconstant Unity: The Passion of Frank Lloyd Wright", Terence Riley/Peter Reed, eds., Frank Lloyd Wright Architect (New York: The Museum of Modern Art, 1994), pp. 8-31 Prevod: Nevena Sormaz

Entoni Alofoin FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM

55

Anthony Alofsin, "Frank Lloyd Wright and Modernism", Terence Riley/Peter Reed, eds., Frank Lloyd Wright Architect (New York: The Museum of Modern Art, 1994), pp. 32-57. Prevod: Milica Cvetkovic

Vilijem DZ.R. Kertis ARHITEKTONSKI SISTEM FRENKA LOJDA RAJTA

101

William J. R. Curtis, "The Architectural System of Frank Lloyd Wright", William J. R. Curtis, Modern Architecture Since 1900 (London: Phaidon Press Ltd., 1996)[1982], pp. 113-129. Prevod: Vladimir Kulic

H. Alen Bruks 117 FRENK LOJD RAH I DESTRUKCIJA TRADICIONALNOG ARHITEKTONSKOG PROSTORA H Allen Brooks, "Frank Lloyd Wright and the Destruction of the Box", Journal of the Society of Architectural Historians, XXXVlll, 1, (March, 1979), pp. 7-14. Prevod: Vcsna Mujicic

H. Alen Bruks FRENK LOJD RAJT I PRERIJSKA SKOLA

125

H. Allen Brooks, "Frank Lloyd Wright and the Praire School", H. Allen Brooks, "Frank Lloyd Wi"ight and the Fraire School" (New York: George Braziller, lnc./Cooper-Hewitt Museum: The Smithsonian Institution's National Museum of Design, 1984), pp. 9-28 Prevod: Irena Sentevska

Leonard K. Iton FRENK LOJD RAJT I NJEGOVI KLIJENTI

136

Leonard K. Eaton, "Frank Lloyd Wright and His Clients", Leonard K. Eaton, 11vo Chicago Architects and Their Clients.· Frank Lloyd Wright and Howard Van Doren Shaw (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1969), pp. 31-64. Prevod: Jclena Bogdanovic

6 Meredit L. Klosen FRENK LOJD RAJT, VERTIKALAN PROSTOR I TEZNJA CIKASKE SKOLE ZA SVETLOSCU

146

Meredith L Clausen, "Frank Lloyd Wright, Vertical Space, and the Chicago School's Quest for Light", Journal of the Society of Architectural Historians, XLVI,l (March, 1985), pp. 66-74. Prevod: Nevena Pantovic

Vilijem DZ.R. Kertis STVARALASTVO FRENKA LOJDA RAJTA U PERIODU IZMEE>U DVA SVETSKA RATA

155

William J. R. Curtis, "Skyscraper and Suburb: The U.S.A. Between the Wars", Poglavlje 13., Odlomak, William J. R. Curtis, "Nature and the Machine: Mies van der Rohe, Wright and Le Corbusier in the 1930's", Poglavlje 18., Odlomak, William JR. Curtis, Modern Architecture Since 1900 (London: Phaidon Press Ltd, 1996)[1982], pp. 217-239, pp 305-327 Prevod: Vladimir Kulic

Nil Levin 162 VREMENSKA DIMENZIJA KUCE NA VODOPADU Neil Levine, "The Temporal Dimension of Fallingwater", Neil Levine, The Architecture of Frank Lloyd Wright (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996), pp. 223-253. Prevod: Svetlana Milosevic

Noris Keli Smit 187 BRODEJKER: IDEALNI GRAD FRENKA LOJDA RAJTA Norris Kelly Smith, "Broadacre City", Norris Kelly Smith, Frank Lloyd Wright: A Study in Architectural Content (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-hall, Inc, 1966), pp. 148-155. Prevod: Vladimir Kulic

Nil Levin 191 LOGIKA INVERZIJE GUGENHAJMOVOG MUZEJA U NJUJORKU Neil Levine, "The Guggenheim Museum's Logic of Inversion", Neil Levine, The Architecture of Frank Lloyd Wi·ight (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996), pp. 299-363. Prevod: Irena Sentevska

Donald Lezli Dfonson FRENK LOJD RAJT KAO PEDAGOG

246

Donald Leslie Johnson, "Apprenticeship", Donald Leslie Johnson, Frank Lloyd Wright versus America: The 1930s, (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1990), pp. 45-64, 373-376. Prevod: Ksenija Todorovic

II

LE KORBIZJE

Pol Tamer 259 POCECI LE KORBIZJEOVOG OBRAZOVANJA Paul Turner, "The Beginings of Le Corbusier's Education, 1902-1907.", The Art Bulletin, Lill, 2 (June, 1971), pp. Prevod: Vladimir Kulic

Stanislaus fon Mos 264 PURIZAM Stanislaus von Moos, "Purism", Stanislaus von Moos, Le Corbusier: Elements of a Synthesys (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983)[1968], pp. 37-52. Prevod: Vesna Mujicic

7 Vilijem DZ.R. Keitis LE KORBIZJEOVA POTRAGA ZA IDEALNOM FORMOM

274

William J. R. Curtis, "Le Corbusier's Quest for Ideal Form", William J. R. Curtis, Modern Architecture Since 1900 (London: Phaidon Press Ltd., 1996)(1982], pp. 163-181. Prevod: Vesna Mujicic

Vilijem DZ.R. Kertis OBLIK I KONCEPT LE KORBIZJEOVE VILE SAVUA U PUASIJU

291

William J. R. Curtis, "The Image and Idea of Le Corbusier's Villa Savoye at Poissy", William J. R. Curtis, Modem Architecture Since 1900 (London: Phaidon Press Ltd., 1996)[1982], pp. 275-285. Prevod: Vesna Mujicic

Tim Benton VILA SAVUA I LE KORBIZJEOV METOD PROJEKTOVANJA

298

Tim[othy] Benton, "Villa Savoye and the Architect's Practice", H. Allen Brooks, ed., Le Corbusier: The Garland Essays (New York: Garland Publishing Co.; Princeton: Princeton University Press, 1987), pp. 83-105. Prcvod: Vesna Mujicic

Lorin Sot LE KORBIZJEOVI KLIJENTI I NJIHOVE KUCE U PARIZU DVADESETIH GODINA

311

Lauren Soth, "Le Corbusir's Clients and Their Parisian Houses of the 1920s", Art Hist01y, VI, 2 (June, 1983 ), pp 188-198. Prevod: Vladimir Kulic

Robert Fisman LE KORBIZJEOVE URBANISTICKE IDEJE

318

Robert Fishman, "Le Corbusier"s Town Planning Ideas", Robert Fishman, Urban Utopias in the Twentieth CentlllJ': Ebenezer Howard, Frank Lloyd Wi"ight, and Le Corbusier, (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1989)(1977], pp 188-252. Prevod: Vladimir Kulic

Stanislaus fon Mos LE KORBIZJEOVE POSLOVNE ZGRADE

349

Stanislaus von Moos, "Public Buildings", Stanislaus von Moos, Le Corbusier: Elements of a Synthe.1J1S (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983)(1968], pp. 239-252. Prcvod: Irena Sentevska

Kenet Frempton HUMANISTICKI IDEAL NASUPROT FUNKCIONALISTICKOM !DEALU

359

Kenneth Frampton, "The Humanist vs. the Utilitarian Ideal", Architectural Design, XXXVIII, 3 (March, 1986), pp. 26-28. Prevod: Irena Sentevska

Vilijem DZ.R. Kertis UNITE D'HABITATION U MARSELJU KAO PROTOTIP KOLEKTIVNOG STANOVANJA

366

William J. R. Curtis, "The Unite d'Habitation at Marseilles as a Collective Housing Prototype", William J. R. Curtis, Modern Architecture Since 1900 (London: Phaidon Press Ltd., 1996)(1982], pp. 437-442. Prevod: Vladimir Kulic

8 Maksvel Fra,j 370 LE KORBIZJE I CANDIGAR Maxwell Fry, "Le Corbusier at Chandigarh", Russell Walden, ed., The Open Hand: Essays on Le Corbusier (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1982)(1977], pp. 350-363. Prevod: Irena Sentevska

Vilijem Dz.R. Kertis 375 SIMBOLIZAM CANDIGARA William J. R Curtis, "Le Corbusier in India: The Symbolism of Chandigarh", William J. R. Curtis, Le Corbusier· Ideas and Form (London: Phaidon Press Ltd, 1998)(1986], pp. 188·201. Prevod: Vesna Mujicic

Martin Pardi 391 LE KORBIZJE I TEOLOSKI PROGRAM Martin Purdy, "Le Corbusier and the Theological Program", Russell Walden, ed., The Open Hand· Essays on Le Corbusier (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1982)(1977], pp. 286-321. Prevod: Vesna Mujicic

Vilijem DZ.R. Kertis 403 KAPELA NOTRE DAME DU HAUT U RONSANU William J. R. Curtis, "Sacral Forms, Ancient Associations", William J. R. Curtis, Le Corbusier Ideas and Form (London: Phaidon Press Ltd., 1998)(1986], Odlomak, pp. 175-187. Prevod: Irena Sentevska

Piter Bjukenan 409 LA TURET I LE TORONE Peter Buchanan, "La Tourette and Le Thoronet", The Architectural Review, CLXXXI, I 079 (January, 1987), pp. 48-59. Prevod: Irena Sentevska

Alen Kohun OBLIKOVNA I FUNKCIONALNA MEDUDEJSTVA: STUDIJA DVE ZGRADE IZ 420 LE KORBIZJEOVE KASNE FAZE Alan Colquhoun, "Formal and Fuctional Interactions: A Study of Two Late Buildings by Le Corbusier'', Alan Colquhoun, Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1985), pp. 31-41. Prevod: Ines Radovic

Dfudi Louc ARHITEKTONSKI ATELJE KAO LABORATORIJA

425

Judi Loach, "Studio as Laboratory", The Architectural Review, CLXXXI, I 079 (January, 1987), pp. 73-77 Prevod: Vesna Mujicic

III MIS VAN DER ROE Volf Tegethof OD ANONIMNOSTI DO PUNE ARHITEKTONSKE ZRELOSTI: MISOV PRODOR KA MOPERNIZMU 437 Wolf Tegethoff, "From Obscurity to Maturity: Mies van der Rohe's Breakthrough to Modernism", Franz Schulze, ed., Mies van der Rohe. Critical Essays (New York: The Museum of Modern Art, 1989), pp. 29-94. Prevod: Vladimir Kulic

9 Volf Tegethof 477 NEMACKI PAVILJON ZA SVETSKU IZLOZBU U BARSELONI Wolf Tegethoff, "Barcelona Pavilion", Wolf Tegethoff~ Mies van der Rohe· The Villas and Co11ntry Ho11ses (New York: The Museum of Modem Art, 1985), pp. 69-89. Prevod: Vladimir Kulic

Franc Sulce MIS VAN DER ROE U AMERICI

498

Franz Schulze, "Mies van der Rohe in America", John Zukovsky, ed., Chicago Architecture and Design 1923-1993. Reconfiguration ofan American Metropolis (Chicago: The Art Institute of Chicago and Prcstcl-Vcrlag, Mlinich, 1993), pp. 141-157. Prevod: Vladimir Kulic

Piter Blejk 509 ZGRADA S!GRAM U NJUJORKU Peter Blake, The Mastel B11ilders. le Corbusie1; Mies van de1 Rohe, Frank Lloyd Wright, Poglavlje XII (New York: W W Norton and Company, 1976)(1960], pp. 263-270 Prevod: Vladimir Kulic

Vilijem H. Dfordi 513 ANALIZA ZGRADE SIGRAM U NJUJORKU William H. Jordy, "Seagram Assessed", The Architectural Review, CXXIV, 743 (December, 1958), pp 374-382. Prevod: Vladimir Kulic

Piter Blejk 519 NOVA NACIONALNA GALERIJA U BERLINU Peter Blake, The Master Builders. le Corbusie1; Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Poglavlje XV (New York: W W Norton and Company, 1976)[ 1960], pp. 279-284. Prevod: Vladimir Kulic

Sandra Hani MIS VAN DER ROE U BAUHAUSU

521

Sandra Honey, "Mies at the Bauhaus", Architectural Association Quarterly, X, 1 (1978), pp. 51-59. Prevod: Svetlana Milofovic

Kevin Harington LUDVIG MIS VAN DER ROE KAO PEDAGOG: RED, PROSTOR I PROPRCIJA 531 NASTAVNI PLAN NA IIT-U Kevin Harrington, "Order, Space, Proportion: Mies' Curriculum at I.LT.", Rolf Achilles, Kevin Harrington, and Charlotte Myhrum, eds , Katalog izlozbe: Mies van der Rohe Architect and Educator, (Chicago: Illinois Institute of Technology, 1986), pp. 49-68. Prevod: Nevena Pantovic

PREDGOVOR

U p1vom tomu ove trilogije o pojavi, razvoju i transformacijama modernistickog pokreta u arhitekturi i urbanizmu XX veka detaljno su razmatrane osnove politickih, drustvenih, ekonomskih, teoretskih i tehnoloskih faktora njegovog nastajanja tokom XVIII i XIX veka, sve do pocetka Prvog svetskog rata. U drugom tomu, koji je iz prakticnih razloga podeljen u tri knjige, razmatra se period kristalizacije modernizma koji se odvijao u vremenu izmedu dva svetska rata. Taj period posmatra se na tri nacina: kroz stvaralastvo vodecih licnosti modernizma, kroz pojavu i rast velikih pokreta: futurizma, kubizma, ekspresionizma, de stajla, bauhausa, purizma, nove objektivnosti i konstruktivizma, ali i kroz razvoj sasvim oprecnih ideoloskih i likovnih opcija, kao sto su nastavak neoklasicne tradicije, arhitektura totalitamih rezima i Art Deco. Moderna arhitektura bila je rezultat uklapanja idealizovane vizije drustva, zasnovane na nadanjima pobudenim brojnim tehnoloskim probojima, i realnosti kao proizvoda nagle industrijalizacije. Ona je bila suocena sa re5avanjem mnogih novih arhitektonskih programa i stvaralaje modele za masovim stambenu izgradnju, institucije poslovanja, drustvene se1vise, slo2:ena komunikaciona cvorista, a re5avala je i probleme velikih urbanih sistema. Iako su nacinile drastiean raskid sa neposrednom proslos6u, arhitekte avangarde nikada nisu odbacivale istoriju samu po sebi, vec iskljucivo njeno izvestaceno koriscenje. U njihovim delima postoji kontinuitet sa arhitekturom udaljenih perioda proslosti shvaceno i reinterpretirano na potpuno nov nacin. Doba kristalizacije arhitektonskog modemizma bi lo je doba velikih izazova, velikih dela i velikih ljudi. Medutim, bez obzira na sav znacaj izazova, na SVll hrabrost onih koji su imali viziju novog sveta i, sto je jos znaeajnije, sposobnost da tu viziju prenesu u realnost novih materijala, moderna arhitektura ne bi nikada nacinila taj odlucujuci korak koji deli in2:enjerstvo od umetnosti da nije bilo snafuih umetnickih individualnosti, stvaralaca koji su na suptilan nacin bili u stanju da nove tehnologije prevedu u potpuno nov svet oblika. Te licnosti bile su Frenk Lojd Rajt (Frank Lloyd Wright, 1867-1959), Le Korbizje

(Le Corbusier, 1887-1965) i Mis van der Roe (Mies van der Rohe, 1886-1969). Oni nisu bili usamljeni. Bilo je tu i drugih, koji su u pojedinim oblastima pruzili i vise od njih, kao sto je to, na primer, ucinio Valter Gropijus (Walter Gropius, 1883-1969) u uspostavljanju modernog nacina arhitektonskog obrazovanja, Ernst Maj (Ernst May, l 886-1970) u industrijalizaciji stambene izgradnje iii Hanes Majer (Hannes Meyer, 1889-1954) u analizi drustvenih problema. U tu usku grupu velikih stvaralaca modernizma svakako spadaju i Herit Ritfeld (Gerrit Thomas Rietveld, 1888-1964), J.J.P. Aud (Jacobus Johannes Pieter Oud, 1890-1963 ), Erih Mendelson (Erich Mendelsohn, 1887-1953), Bnmo Taut (Bruno Taut, 1880-1938), Rihard Nojtra (Richard Josef Neutra, 1892-1970) i Hans Sarun (Hans Scharoun, 1893-1972). Medutim, Frenk Lojd Rajt, Le Korbizje i Mis van der Roe, gledajuci ukupne opuse, od svih njih su neuporedivo znacajniji za razvoj moderne arhitekture jer su bili daleko hrabriji, uporniji, jer su bili veci umetnici i jer su do svog poslednjeg daha eksperimentisali stvarajuci magicne konfiguracije oblika. Ova knjiga, prva knjiga drugog toma, govori o njima, trojici najvecih medu velikanima jednog neponovljivog doba, 0 njihovim zivotima, borbama, usponima, slabostima i porazima, o njihovom delu prikazanom na kriticki nacin i o ukupnom okru2:enju u kome su stvarali. U proteklih tridesetak i vise godina, otkada je iz stampe izasla poslednja knjiga Dobrovicevog monumentalnog dela Savremena arhitektura, mnogo se promenilo u nasem shvatanju modemistickog pokreta, principa na kojima je bio zasnovan, njegovih ciljeva i dostignuca. Medutim, ukoliko je Dobrovicevo petotomno delo reper za upoznavanje nase sredine s modemom arhitekturom, tada mo2:e biti veoma zanimljivo jedno kratko poredenje onoga sto je njemu stajalo na raspolaganju za pisanje tih knjiga sa onim sto je dostupno savremenim istra2ivaCima stvaralastva lidera modemizma. Iz tog razloga, pregled literature koji sledi podeljen je na period do 1965. godine, do trenutka kada je Dobrovic prosledio stamparima i svoj poslednji rukopis, i od 1965. godine do danas. Naravno, sta je Dobrovic od raspolozivih knjiga stvarno koristio, a verovatno da je vecinu koristio jer

12

PREDGOVOR

je knjige strasno voleo i pasionirano ih sakupljao, ostace veena nepoznanica jer on nikada nije navodio izvore svojih inforrnacija.

Pregled literature publikovane do 1965. godine o stvaralastvu Frenka Lojda Rajta, Le Korbizjea i Misa van der Roa Kada je daleke 1951. godine Nikola Dobrovic zapoceo pisanje knjiga o savremenoj arhitekturi, sve tri dzinovske licnosti modemizma - Frenk Lojd Rajt, Le Korbizje i Mis van der Roe bile su jos uvek zive, a to znaci da SU njihovi arhivi bili praktieno nepristupacni. Njemu je na raspolaganju tada stajalo nekoliko veoma znaeajnih sinteza o razvoju arhitekture na prelomu vekova i u prvim decenijama XX veka: Nicolaus Pevsner, Pioneers ofModern Design, London, 1936; Sigfrid Giedion, Space, Time and Architecture, Cambridge, Mass., 1941; Bruno Zevi, Storia dell' architettura moderna, Torino, 19.50; Henry-Russell Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centwy, Harmondsworth, 1958; Jiirgen Joedicke, Geschichte der Modernen Architectur, Stuttgart, 1959. i Leonard Benevolo, Storia dell' architettura moderna, Roma I Bari, 1960. Nikola Dobrovic je na raspolaganju takode imao i izvestan broj knjiga koje su napisale arhitekte graditelji pobornici modemizma. Njihov osnovni cilj bio je promocija nove arhitekture. ali i publikovanje izvesnog broja knjiga o modemizmu u arhitekturi. Autori su bili renomirani istorieari i teoretieari: Walter Gropius, Internationale Architektur, Munich, 1925; Walter C. Behrendt, Der Sieg des neuen Baustils, Stuttgart, 1927; Ludwig Hilberseimer, Internationale neue Baukunst, Stuttgart, 1927; Ludwig Hilberseimer, Gross Stadt Architektur, Stuttgart, 1927; Gustav Adolf Platz, Die Baukunst der neusten Zeit, Berlin, 1927; Siegrfid Giedion, Bauen in Frankreich, Leipzig, 1928; Bruno Taut, Die neue Baukunst in Europa und Amerika, Stuttgart, 1927 i Henry-Russell Hitchcock I Philip Johnson, The International Styk· Architecture Since 1922, New York, 1932. U Dobrovicevo doba, sira znanja o kljucnim licnostima modernistickog pokreta izvan ovih knjiga, detaljni prikazi njihovih objekata, detaljni prikazi njihovog celokupnog stvaralastva sve se to moglo naci u knjigama monografskog karaktera ali uglavnom prikazano na nacin kako su to same arhitekte stvaraoci hteli, onako kako su sami foleli da budu videni. To SU bile luksuzne knjige, stampane pod njihovom kontrolom i u bliskoj saradnji sa

izdavacima, kojima su sami dostavljali materijal koji ih je predstavljao u najboljem svetlu. KontrolisuCi nacin prikazivanja sopstvenog dela i kvalitet publikacije, veliki majstori modernizma od ranih stvaralackih godina plenili su pafoju svojih kolega arhitekata. U sustini, njihove rane monografije bile su promotivni materijal njihovih ideja, ali i promotivni materijali njihovih arhitektonskih biroa. Kontrolisana izdanja sopstvenih dela nisu izum arhitekata XX veka. Zelja da se za potomstvo sopstveni opus ostavi u netaknutom obliku, bez obzira na sve moguce kasnije intervencije, naterala je mnoge arhitekte da se jos za zivota pobrinu o sudbini svoga stvaralastva, pa makar to bilo ucinjeno i u sasvim drugoj formi u obliku knjige, gde karakter medija i broj primeraka praktieno garantuju veenost. Tako je 1570. godine Andrea Paladio (Andrea Palladio) objavio, uz pomoc venecijanskog izdavaea Domenika de Franceskija (Domenico de' Francheschi), svoj traktat I quatro libri dell' architettura. Vremenom je ta knjiga postala jedna od najuticajnijih i najprevodenijih knjiga u svetu arhitekture. U njoj je Paladio, pisuCi o projektovanju palata i letnjikovaca, mostova i bazilika, praktieno cele dve knjige ispunio primerima sopstvenog stvaralastva. Zanimljivo je da u ovoj prelepoj knjizi suptilni drvorezi nisu prikazivali Paladiove objekte onako kako su oni stvarno bili izvedeni, vec sa uveliko idealizovanim sistemom proporcija. Na sliean nacin je i Klod Nikola Ledu (ClaudeNicolas Ledoux) pokolenjima svojih postovalaca ostavio ulep8anu viziju stvamosti u svom dvotomnom traktatu L 'Architecture considere sous le rapport de !'art, des moeurs et de la legislation, tako sto je u starosti precrtavao, pqjednostavljivao i rafinirao svoje objekte do neprepoznatljivosti. Prvi tom izasao je iz stampe 1804, pred samu Leduovu smrt, a drugi tek 1847. godine. Ovoj vrsti iskusenja nije odoleo ni Karl Fridrih Sinkel (Karl Friedrich Schinkel) upustivsi se u visedecenijsko izdavanje svojih izabranih dela objavljenih kao Sammlung architektonischer Entwiirfe enthaltend theils Werke welche ausgefiihrt sind, theils Gegenstiinde deren Ausfiihrung beabsichtigt worde u 28 svezaka u Berlinu i Potsdamu, izmedu 1819. i 1866. godine. Veliki becki arhitekta i profesor Oto Vagner (Otto Wagner) ostavio je za potomstvo svoj opus objavljen u cetiri knjige folio formata pod zajednickim naslovom: Einige Skizzen, Projekte und ausgefiihrte Bauwerke, sukcesivno objavljivane u Becu 1890, 1897, 1906. i posthumno 1922. godine.

PREDGOVOR Njegov ucenik Joze Plecnik objavio je sve svoje radove, sistematizovane i majstorski jednoobrazno iscrtane, u dva toma: Architectura Perennis, Ljubljana, 1941, i Napori, Ljubljana, 1955. godine. Evropska praksa uticala je i na arhitekte s druge strane Atlantika, tako Jedan od njegovih ptvih javnih objekata bio je Hram unitaraca (Unity Temple) graden od 1905. do 1908. godine za uni-

29

tarisku kongregaciju u Ouk Parku, u drfavi Ilinoj. Tidesetih godina se i fonnalno pridruzio Prvom unitariskom drustvu u Medisonu, Viskonsin, a deceniju kasnije projektovao zdanje njihove Skupstine (kako je bio vezan tradiciji svoje porodice, Skupstina ga je ne bez teskoea ubedila da ne ugravira rec Jedinstvo u kamen koji jos uvek sluzi kao predikaonica). 28 l Rajt je kasnije o tome govorio: "Eto vidite, unitarstvo mojih predaka pronaslo je izraz u gradevini jednoga od potomaka, unitarca ideja jedinstva. Unitarci su verovali u jedinstvo svega. Ja sam, eto, pokusao da ovde sagradim gradevinu koja izrafava smisao jedinstva. "29 l Kada je umro, nekoliko godina kasnije, posmrtnu misu odrfao je pastor Medisonske kongregacije, a sahranjen je na groblju Kapele unitaraca, kraj poseda Dfounsovih. Netrpeljivost unitarstva prema tradicionalnom hriseanstvu, njegovo odbijanje da svojim pristalicama nametne bilo kakve dogmatske sudove (makar to bilo i pitanje svetosti Hrista iii postojanje Boga), njegova revnost u pretrazivanju svih velikih svetskih religija u potrazi za svetim smislom, njegova tolerancija ikonoklasta i licne ekscentricnosti, njegovo prihvatanje nauke kao neophodnog dela svakog savremenog traganja za prosvecenoscu, njegov humanizam i, iznad svega, njegova vera u jedinstvo duhovne istine - sve ove vrednosti bile su kao stvorene da izgrade nekoga kao sto je Frenk Lojd Rajt. Vera Dfounsovih bila je za Rajta vise od religije; onaje u njemu odskolovala moralnu retoriku koja ce zauvek oblikovati njegov govor i pisanje. Rajt bi bio veliki arhitekta cak i da nikada nije bio izlozen porodicnom unitarstvu, ali je tesko zamisliti njegove reci i ideje bez ovog uticaja. Citajuci danas njegove eseje, neprestano imate osecaj da prisustvujete propovedi. Ovde je, takode, postojao snafan porodicni primer porodice koji je sluzio Raj tu kao model za intelektualca u svojstvu propovednika, propovednika u svojstvu intelektualca. Rajtov ujak D2enkin Lojd Dfouns (Jenkin Lloyd Jones) bio je jedan od najpopularnijih pastora Cikaga, religiozni liberal koji je konacno i unitarstvo smatrao suvise konzervativnim za svoj humanisticki ukus, i izdavac nedeljnog religijskog easopisa nazvanog - a kako drugacije do Jedinstvo. 30l Kadaje Rajt fo1mirao svoje Udru2enje Talijezin tridesetih godina ovog veka, kao deo njegovih ritualnih aktivnosti uveo je nedeljne jutarnje skupove, na kojima je okupljeno drustvo slusalo klasicnu muziku, Citalo odlomke iz dela omiljenih autora i nepovezana predavanja o arhitekturi, zivotu i moralu koja je drfao Rajt lieno. Nista kao to nije licilo na unitarsku slu:Zbu, ritual okupljanja na

30

Kronon

kome bi se njegov ujak D:Zenkin i ostali Dfounsovi osecali kao kod kuee. UTICAJ EMERSONA Unitarstvo je izvrsilo uticaj na intelektualni zivot Amerike XIX veka, a taj uticaj nije bio ni u kakvoj srazmeri sa brojem ljudi koji su formalno objavili svoju odanost njegovim dogmama. To se dogodilo delom zato sto je kao liberalni sledbenik kongregacionalizma Nove Engleske, unitarstvo dominiralo regijom oko Bostona, grada koji je bio mnogo vise od sedista nacionalne intelektualne elite. Tokom velikog dela XIX veka, mnogi najistaknutiji bostonski mislioci i umetnici nazivali su sebe unitarcima; zapravo Skola teologije na Harvardu uglavnom je sluzila kao unitarski seminar. Zato sto su Unitarci tako svesrdno prigrlili napredne intelektualne pokrete svog vremena, objavivsi svoje uverenje da nije nufan sukob izmedu liberalne religije i verovanja naglaseno svetovnog doba, jednostavno je iz perspektive XX veka zaboraviti na njihovu veru i smatrati ih potpunim svetovnjacima. Veroispovest se izjednaeavala s romantizmom, humanizmom i liberalizmom - svetovnim trojstvom koje ce pomoci uspostavljanju temelja modernizmu onakvom kakvog ce ga znati XX vek. Zapravo, jedan od najznaeajnijih ranih izraza americkog romantizma grupa pisaca i umetnika koji su sebe nazivali transcedentalistima - zaceo se tehnickom raspravom izmedu unitaraca Nove Engleske. 31 > Unitarstvo je posluzilo kao znaeajan pokretac za uvodenje romanticnog idealizma u glavne tokove americke misli, otud stapanje ova dva pokreta u razmisljanju Frenka Lojda Rajta nije bilo slucajno. Najveci deo njegovog razumevanja ovih pokreta potice iz istog izvora, a ime tog izvora bilo je Ralf Valdo Emerson. Ono sto je posluzilo kao najbolja mera za to koliko su se Amerikanci XX veka udaljili od svojih korena XIX veka jeste spektakularno opadanje Emersonove popularnosti. Danas se njegova dela uglavnom citaju u okviru obaveznih srednjoskolskih zadataka u retkim prilikama kada se uopste citaju i mnogi ga smatr~ju mnogo manje uspesnim piscem od Henrija Dejvida Toroa (Henry David Thoreau), Volta Vitmena (Walt Whitman) iii Dfona Mjuira (John Muir), koji su svi smatrani njegovim sledbenicima. lpak, nijedan americki pisac nije uzivao tako jedinstvenu podrsku u XIX veku; niko nije bio uticajniji iii citaniji od tog otpadnickog unitariskog svestenika preobracenog u popularnog predavaca i romantiearskog filozofa. Da bismo danas razumeli

jezik i ideje Frenka Lojda Rajta, ne mo:Zemo izbeci ozbiljan susret s Ralfom Valdom Emersonom. To je istina uprkos cinjenici sto Rajt lieno nije pridavao veliki znaeaj Emersonovom doprinosu njegovoj misli: sledeci svoju uobieajenu praksu da prikrije svoja najveca intelektualna dugovanja da ne bi umanjila njegovu licnu originalnost, Rajt eak pisuci svoju Autobiografiju nije ni pomenuo Emersonovo ime medu misliocima cije je radove "nekada davno razmatrao i povremeno ih se seeao". 32> Neki tvrde daje Rajt stekao znanje o emersonovskim idejama samo posredno, zahvaljujuci naklonosti Luja Salivena prema Voltu Vitmenu. Svakako je i sam Rajt bio Vitmenov obofavalac i redovno je citao pesnikova dela svojim ucenicima u Udruzenju Talijezin. 33 > lpak, Emerson je bio taj, a ne Vitmen, koji je u toku citavog Rajtovog detinjstva sluzio kao visoki svestenik u intelektualnom i duhovnom hramu Dfounsovih. Rajtova sestra Mejdzinel ispricala je divnu anegdotu o porodicnom klaviru, koji je Rajt- kao i uvek preterujuci - opisao kao Stajnvej (Steinway). Ona je znala, s apsolutnom sigurnoscu, da njen brat nije bio u pravu jer je vezivala klavir s jednom zabunom iz svog detinjstva. "Sasvim sam dobro znala da je Emerson", pisala je, "jer se secam strahopostovanja i divljenja koje sam osecala verujuci da fovek takvog imena moze Taj konacni princip bio bi duh, koji moze biti otkriven samo u svesnosti duse o sopstvenoj bofanskoj prirodi. Tako, prateci Emersona, moze se poverovati da je umetnost istinitiji, bogatiji, "organskiji" izraz lepote prirode nego sto SU prirodni oblici prema kojima je uoblicena: zapravo, ako se stvarno zeli susret s Prirodom, to se mofo mnogo lakse postici u umetnosti nego u samoj prirodi. Rajtova shvatanja prirode i umetnosti bila su potpuno saglasna s Emersonovim, zbog cega smo tako skloni da pogre8no razumemo njegove argumente u !wrist organske iii prirodne arhitekture ako ove reci tumacimo u skladu s njihovim najopstijim znacenjima u nasem vremenu. Mocno nacelo koga su se drfali Dfounsovi u svojoj borbi za odbranu "Istine protiv Sveta" bilo je Jedinstvo. Njihovi potomci ce njihove sopstvene emersonovske ideje okrenuti protiv njih samih tvrdeci da je porodica prenaglasavala "lepotu ISTINE" a "nije bas poznavala istinu LEPOTE". 48 > U ime istine i lepote, slicno kao sto je Rajt sledio tradiciju Dfounsovih napadajuci savremene

umetnike i kritieare koji su suvise bukvalno prihvatili shvatanja znacenja prirode: Poceo sam da uvidam, da je, uprkos svoj priCi o Prirodi, ''prirodan" bilo poslednje na ovom svetu sto bi Vam dozvolili da budete aka bi to mogli da sprece. Sta SU podrazumevali pod reeju priroda? Samo nesto sentimentalnih osecanja prema zivotinjama, travi i drvecu, spoljnom svetu? Ali staje s prirodom drveta, .stakla i gvozda unutarnjom prirodom? Prirodom decaka i devo}Cica? Prirodom zakona? Zar to nije Priroda? Nije Ii priroda u ovom smislu prava priroda Boga? Nekako sam uvek mislio, kada bih rec ''priroda" proCitao u knjizi iii je sam upotrebio, da se podrazumeva taj unutarnji smisao. Ne onaj drugi, nistavan, spoljasnji. 11Budale! 11 Oni nemaju osecanja za prirodu. Ono sto zaista oznacavaju kao ''priroda" jeste utapmije ll osecanja prema zaostaloj zivotiriji. 49 Za Rajta, svrha umetnosti i arhitekture nije bila da ropski podrafava spoljasnju prirodu, vec da je upotrebi na nacin koji je preporucivao Emerson, kao priliku za istrazivanje unutarnje prirode a time i istrazivanje univerzalnog duha. Za umetnika, priroda je sirov materijal koji ocekuje preobrafaj u neku mocniju viziju jos uzvisenijeg ideala. "Priroda nije staticna, vec tece, 11 izjavio je Emerson. "Duh je menja, oblikuje, stvara. Nepokretnost iii brutalnost prirode jeste odsustvo duha; pred cistim duhom ona tece, ona je promenljiva, ona je pokoma. Svaki duh sam sebi gradi dom; izvan svoga doma - svet; a izvan svog sveta - nebesa. Znaj onda, da svet postoji za tebe ... Sazd~j, dakle, svoj lieni svet Onoliko koliko je tvoj zivot posvecen Cistoj ideji tvog uma, toliko ce ti se otkriti njena velicina. 1150> Bilo bi tesko zamisliti jasniju objavu misije - umetnicke, moraine i verske - koju je Frenk Lojd Rajt sledio s takvom strascu tokom Citavog svog zivota. Njegov Rajt nije mnogo koristio netaknutu prirodu, ali je takode bio sve vise neprijateljski raspolofon prema gradovima, i tako su ga privukli pitomi pejzazi i obradena polja, koja je ljudski rad ucinio pitomim i lepim.

Kada je bio primoran da gradi u nekoj drugoj sredini, instiktivno je objekte usmeravao ka unutrasnjosti, stiteci ih zastitnim zidovima, uvucenim prozorima i nadnesenim strehama, kao sto je to bilo na njegovim "prerijskim kucama" u predgradu. U slueaju pravih urbanih lokacija, kao sto SU Hram unitaraca, Upravna zgrada kompanije Dfonson iii Gugenhajmov muzej, zatvorio bi se prema neposrednom okruzenju i zamenio ga lepim unutarnjim, potpuno vestackim prostorom. Svoje gradevine je potuno otvarao ka okolini samo na mestima kao sto je to dolina Helena. 104> Cinilo se da Talijezin nije l1 divljoj prirodi, vec na poljima i pasnjacima - klasicnom seoskom utocistu. Rajt je posvecivao skoro isto toliko pa2nje oblikovanju terena na svojim posedima sadeci vocnjake, dodajuci ribnjake, konstruisuci nove objekte na farmi, odrfavajuci polja - koliko i samim kucama. 105) Tokom citavog svog zivota, poku8avao je da svoje objekte smesti na idealno mesto, koje ce podrafavati ovo. "Kada birate predeo za svoju kucu", savetovao je klijente, "uvek se postavlja pitanje na kojoj biste udaljenosti od grada zeleli da budete, a to zavisi od toga koji ste tip roba. Najbolje od svega je da odete sto dalje mozete ... Idite u selo koje smatrate 'suvise dalekim' a kada ostali krenu za vama ... preselite se. 111 06) U tom preporucivanju pastoralnih pejzafa kao idealnih lokacija za svoje kuce vraeao se protivrecnostima americkog urbanog eksperimenta, kada su migracije onih koji su trazili nove domove i prostrane, otvorene prostore, konacno ponovo proizvele veliku zakrcenost od koje su foleli da pobegnu. Njegova urbana utopija, Grad Brodejkr (Broadacre City), bice poslednje otelotvorenje ovog paradoksa, koji predlafo potpunu decentralizaciju urbanog zivota. "Mofomo da se vratimo zemlji", pisao je, "ne da grad pride selu, vec da selo i grad postanu jedno.11107l To sto bi se u takvom okruzenju sam Rajt skoro sigumo osetio prinudenim da se preseli posto bi njegovi susedi nagrnuli sa svih strana, bila je protivrecnost koju nikada nije razresio, mozda zato sto nije poziveo dovoljno dugo da vidi kako se to desava u dolini koja je bila njegova inspiracija za viziju grada u prirodi. Rajt, naravno, nije razvijao svoju karijeru u dolini Helena, uprkos ranim naporima dok je pomagao pri konstruisanju kapele porodice Lojda Dfounsa. Za prvih cetvrt veka svoje struene prakse radio je u mnogo urbanijem okruzenju, Cikagu, sto je, takode, ostavilo tragove na njegov estetski recnik. Kada je stigao tamo 1887. godine, to je jos uvek bio grad u izgradnji, s centrom koji je jos prozivljavao

PORODICA, OBRAZOVANJE I RANI UTICAJI NA STVARALASTVO fantastican gradevinski procvat, narocito posle velikog po2ara 1871. godine. Nema sumnje da je zbog takvog procvata Cikago bio mesto gde su arhitekti smatrani vecim od zivota, pravi heroji kulture koji su svojerucno nanovo stvarali grad po svojoj zamisli. Kada je Henri Blejk Fuler (Henry Blake Fuller) napisao svoj klasicni roman "S procesijom" (With the Procession), govoreci o Cikagu iz devedesetih godina XIX veka, uveo je arhitektu medu svoje glavne likove da bi prikazao posebnu ulogu koju je takav eovek igrao u gradu. 108l Medu onima koji su prigrlili tu romanticnu sliku arhitekte kao heroja, niko nije bio samosvesniji od Luja Salivena. Mladi Rajt je ubrzo uspeo da stekne poziciju u Salivenovom birou, koji je tada radio na zgradi Auditorijuma (Auditorium Building) 1886-1890. godine, jednom od najpoznatijih visokih poslovnih objekata koji SU menjaJi Jiniju cikaskog horizonta. U drugoj polovini decenije Rajt je postao glavni asistent eoveku koga je zvao Lieber Meister do kraja svog zivota. Danas je dosta tesko procemt1 obim Salivenovog uticaja na Rajta. Rajt je svakako neobicno velikodu5an u odavanju punog priznanja obrazovanju koje je dobio od Salivena, koji mu je pruzio i prvo vece iskustvo u vodenju velikog arhitektonskog preduzeca. Saliven i njegov ortak Dankmar Adler (Dank.mar Adler), uveli su Rajta u telmologije inzenjerstva, koje su tako dramaticno menjale arhitekturu s kraja XIX veka. Salivenov licni najzapazeniji zastitni znak gotovo eroticno kitnjasta povrsinska biljna dekoracija kojom je on prekrivao svoje objekte - pojavio se samo nakratko u Rajtovom radu. Odraz njegovog uticaja mo:Ze se videti na omamentici Rajtove kuce za Vilijema H. Vinsloua (William H. Winslow) u River Forestu, Ilinoj, 1893-1894. godine; medutim, Rajt se ubrzo okrece geometrijskim sarama, po kojima ce kasnije postati poznat - 5arama, za koje vise duguje Frebelu, Ovenu Dfounsu i pokretu Arts and Crafts nego samoj Salivenovoj praksi. Medutim, trakasto izdeljeni svojim povrsinskim dekoracijama, Salivenovi objekti pridavali su znacaj geometrijskom izrazu i na taj nacin predstavljali deo inteJektualnih uticaja koji SU oblikovali Rajtovu estetsku senzibilnost. Salivenov najznacajniji uticaj na Rajta mozdaje bio i vise zemaljski i vise kosmicki. On je obrazovao svog mladog sticenika u kljucnim detaijima arhitektonske prakse, materijalno pomogao gradnju Rajtove kuce u Ouk Parku od 1889-1890. godine i nenamemo pokrenuo njegovu samostalnu karijeru. U carstvu ideja, Saliven je isto toliko bio zadojen

39

Emersonovim romantizmom kao i Rajt, smatrajuci ga pristalicom Volta Vitmena. Njegova najdra:Za zelja bila je da ispuni romanticarsku viziju arhitekte kao svestranog umetnika, herojske jedinke, proroka demokratije, a istovremeno otelotvorenje romanticne uloge umetnika kao kriticara kulture. Za Rajta, Saliven je, pre svega, predstavljao model umetnika koji se borio za osobeni stil, odbijajuci da pravi kompromise s vladajucim pravovemicima svog vremena [u ovome, obojica su trazila inspiraciju u primeru Henrija Hobzona Rieardsona (Henri Hobson Richardson)]. Saliven je, takode, pisao i govorio u nekoj prorockoj prozi, u cemu se trudio da se ugleda na Vitmena - mora se priznati, uz skroman uspeh - i verovatno je od njega Rajt dobio nesto od svog knjizevnog stila i ambicije. Iako je kasnije Rajt tvrdio da, zapravo, nikada nije stvarno procitao Salivenovu Autobiograjiju jedne ideje [Autobiography of an Idea (izjava koja je sama po sebi dokaz za suprotno)], slicnosti ove knjige sa Rajtovom Autobiograjijom dovoljno su upecatljive da ovu izjavu ucine skoro smesnom. 109l U Salivenu je Rajt prepoznao srodan duh koji se isto tako klanjao mestu gde se priroda i duh sastaju bo2anskom oltaru Jedinstva Saliven je postigao slavu projektujuci visoke poslovne objekte; Rajt, projektujuci porodicne kuce. Obojica su, zapravo, doprinosila novom urbanom pejzafo Amerike kasnog XIX veka, jer je centar grada, na kome je Saliven radio, predstavljao neophodnu dopunu Rajtovom prigradskom susedstvu. Trgovinski objekti centralne poslovne zone obezbedivali su radna mesta onima koji su redovno putovali na posao (vecina SU biJi muskarci) i ostavljali svoju decu i supru:Znike (vecina su bile :Zene) u udobnim kucama, smestenim na prostranim parcelama, kojima su se odlikovala nova predgrada kao Ouk Park, River Forest i Riversajd. Cale i imena ovih mesta navode na sliku seoskog utocista, sto su projektanti zeleli da promovisu. Od predgrada se :Zelelo da bude otelotvorenje idealne stambene zone, mesto gde se premoreni poslovni svet moze povuci u smiraj dana, gde porodice mogu da gaje decu, izolovane od guzve, opasnosti i poroka grada. Rajtove k:uce su gradene s namerom da slu:Ze tom idealu domaceg, a mnoge od njihovih najprisnijih osobina - sredisnje ognjiste, zaklanjajuce strehe, prozori sa k:ojih se mo:Ze gledati a da se ne bude viden predstavljale su metafore za ogradivanje radi zastite svetosti porodice. U toku 1896-1897. godine Rajt je uk:rasio i pomogao izdavanje k:njige pod naslovom Lepa kuca (The House Beaut(fitl), koju je napisao Vilijem C.

40

Kron on

Ganet (William C Gannett), unitarski pastor, blizak prijatelj njegovog ujaka Dzenkina. U toj knjizi Ganet je opisao idealnu kucu cija je namena da otelotvori princip porodicne ljubavi, i smestio je tu kucu u "Svet bez briga; /Svet bez razdora; /Svet pun ljubavi!" 110> Tvrdio je da ona treba da othrani duh isto toliko koliko da zakloni telo. "Dom," izjavio je Ganet, "treba da bude Pa ipak padanje staklenih cevi nije bilo nista prema problemima sa kojima su se suocavali parohijani pravoslavne grcke crkve u Vovatozi (Wauwatosa). Tamo je Rajtova kupola pokrivena plavim emajliranim plocicama, pretrpela podizanje obloge za zastitu od mraza i posle nekoliko godina svog postojanja pocela da prokisnjava. Krov je pokupio vlagu koja se uvukla u pet santimetara debelu azbestnu izolaciju iznad crkvene tavanice, kojaje pocela da se uleze 1965. godine. Na sam prvi dan Uskrsa 1966. godine veliki komad tavanice je otpao, sreeom kada je crkva bila prazna. Azbestna izolacija je najzad bila zamenjena uretanskom penom, koja je obezbedila bolju zastitu od sakupljanja pare, ali velika ostecenja od vlage na crepu kupole vec su postojala, i on je, takode, morao da

43

bude zamenjen trajnijom oblogom uz primernu cenu.126) Nafalost, ovakve price su samo vrh ledenog brega. U slueaju ova tri objekta, Rajt je radio s neobicnim materijalima, tako da nije bas iznenadujuce sto se oni nisu ponafali kako se ocekivalo. Ali propusta je bilo i kada je radio s tradicionalnim materijalima, pogotovo kada je hteo da naglasi horizontalnost objekta. Videli smo vec da je smanjenjem kosine krova na kueama u umerenim klimatskim zonama povecao verovatnocu da oni u duzem periodu budu pod teretom zimskog snega. Istovremeno je uklonio tavan da bi povecao visinu prostorija za okupljanje, koje su sada mogle da se uzdignu do vrha gradevine kroz prostor koji je, prethodno, tavan zauzimao. 127l u toku tog postupka prenebregao je cinjenicu da je tavan postojao u tradicionalnoj narodnoj arhitekturi da bi obavljao nekoliko funkcija. Najociglednija je sto je omogueavao krovu da bude sti:miji - medutim, Rajt nije bio ljubitelj kosih krovova jos od svoje "prerijske" faze. (Kasnije, u nekim prilikama, koristio je kos krov u estetske svrhe, kao na Bet Salomu i na Unitarskoj crkvi, ali propusti su ostali trajan problem.) Tavan je obezbedivao dodatni prostor za skladistenje - ali Rajt se uglavnom protivio da pravi zbrku u svojim projektima s haosom koji je obicno pratio ostave. Najzad, tavan je sluzio da zadrzi ekstremne promene temperature i vlagu koja se pojavljuje na vrhovima krovova vecine objekata - ali Rajt, iz nekog razloga, nije pridavao vafoost zastiti od akumulacije vlage i provetravanju u spoljasnjoj oblozi svojih kufa Rezultat je bio da su Rajtovi krovovi trpeli probleme iz vise razlicitih izvora. Bakarni krov Unitarske crkve je curio od kise i snega, a nekad i od vlage koju je sama kongregacija stvarala svojim disanjem u prostoriji bez prirodne zastite od pare. Kuce Usonian ravnih krovova takode imale su problem s vlagom. Kada je, na primer, novi vlasnik prve Kuce Herbert Dzejkobs u Medisonu, 1936-1937, hteo osamdesetih godina da je restaurira, otkrio je ozbiljna ostecenja konstrukcije krova, gde je neodgovarajuca izolacija omogucila ucestala propustanja i kondenzaciju od mnogobrojnih ledenja i topljenja slabo odvodenog snega. 128) Krovovi nisu jedina mesta gde su ovakvi projektantski problemi mogli da se pojave. Rajtova stalna zelja da prkosi gravitaciji izrodila se u dozivotnu ljubav prema konzoli, koju je cesto prufao mnogo dalje od njenih konstruktivnih oslonaca, od onoga sto su, u praksi, savetovali konzervativni inzenjeri. Iako je voleo da se hvalise da o toj materiji zna vise od samih infonjera, nekoliko njegovih konzola je

44

Vilijem Kronon

stvarno popustilo, deformacije SU Ucestale i bile uglavnom ozbiljne. Edgar Dz. Kaufman (Edgar J. Kaufmann) ubrzano je narucio nekoliko inZ:enjerskih studija da bi odredio da Ii su ugibanja i pukotine na slavnirn konzolama Kuce na vodopadu mogle da postanu ozbiljna pretnja bezbednosti objekta i stice se utisak da nikada nije bio sasvim miran u tom pogledu. 129> Ubrzo posle zavrsetka Unitarske crkve u Medisonu, galerija narnenjena horn ulegla je vise od trideset santimetara i zahtevala obirnne konstruktivne opravke; konzolna streha iznad ulaza u objekat toliko je danas ulegnuta, da su osobe vise od sto osarndeset santirnentara u ozbiljnoj opasnosti da udare u nju glavom. Krov trece etaze Kuce Robi slicno je ulegao za Odredeni broj Rajtovih gradevina poseduje neupadljive podupirace, dodate naknadno ne bi Ii drfali ulegnute konzole. Neki od najgorih problerna upravo se nalaze u sarnom Talijezinu, gde je Rajtova oskudica u novcu cesto dovodila do toga da usvoji slabija od optimalnih resenja za odredeni projektantski zadatak. Na primer, kada se seta duz istocne terase objekta, za koju se u prvom trenutku Cini da je od monolitnog kamena, otkrivaju se cudne pukotine pod nogarna. Razlog ove pojave postaje jasan kada se pogleda naniZ:e i vidi da su kamene ploce poloZ:ene neposredno na drvene grede, sto u ovom slucaju ne predstavlja adekvatno resenje. Jufoa terasa, iza Rajtove spavace sobe, od 1992. godine bila je na ivici rusenja i zahtevalaje obimnu rekonstrukciju pre bezbednog koriscenja. Ulegnuea i deforrnacije kao ove prethodno pomenute predstavljale su uobicajenu pojavu u Talijezinu, a zbirni racun za njihove opravke procenjuje se na milione dolara. Rajtova igra macke i rnisa sa silama gravitacije bilaje u sprezi sa ostalirn odbijanjima prilagodavanju okoline. To je posebno zbunjujuce ako se ima u vidu njegov ugled "organskog" arhitekte, ciji su najvisi ciljevi bili da projektuje objekte koji ce "prirodno" biti uklopljeni u svoju okolinu. S jedne strane, Rajt je umeo da pokaze izuzetnu osetljivost prema okolini birajuci lokacije svojih objekata, koristeci pasivnu solarnu arhitekturu mnogo pre no sto je i dobila ime. Kad god je to bi lo moguce, orijentisao je svoje kuce tako da su tri od cetiri strane bile bogato osuncane tokom jednog de la dana; stavise, pokusavao je da sto vise produzi strehe obezbedujuCi leti senku, a istovremeno direktno osvetljenje niskog zimskog sunca. 131 ) S druge strane, takode je umeo da u Kucu DZ:ekobs uvede novinu - natkriveni parking, koji je iskljucio podizanje zidova i time smanjio troskove (a pri tome je izgradio jos jednu konzolu, koja je

takode ulegnuta i zahteva intervenciju). Uvesti garaZ:u bez zidova u hladnu klimu Viskonsina i, jos gore, smestiti je na severozapadni ugao objekta, gde mora da trpi najjace udare vetra i snega, ne cini se posebno razurnnim s obzirom na okruZ:enje. Slicna nezainteresovanost za zimsku hladnocu ogleda se u Rajtovoj redovnoj upotrebi jednostrukog stakla, u njegovom izrazitom preziru prema dvostrukim prozorima, u njegovom obicaju da sueeli direktno staklo i kamen iii zid, gde plasticne zaptivke vremenom obicno ispadaju, u opstim tesko6ama da se sacuva toplota njegovih gradevina. Herbert i Ketrin DZ:ekobs su izjavili da je njihova kuca bivala veoma hladna u prvim godinama, a Rajtova odluka da se oko 1930. godine, na svakih pola godine seljaka izmedu Viskonsina i Arizone sigurno mora biti odraz precutnog priznanja da je izgubio bitku pokusavajuci da zagreje Talijezin. 132) Pomenuti problemi okruZ:enja ticali su se objekata koji su morali da prezive zimu Severa. Rajt je smestio La Miniatura, svoju lepu kucu za gospodu Dfordfa Medisona Milarda (George Madison Millard), na korito usahlog pustinjskog potoka, uprkos upozorenju o postojecoj opasnosti od poplava. Kada se neizbeZ:no dogodilo, izvinio se izjavivsi da jos niko u "poslednjih pedeset godina" nije video takvu kisu. 133) Opasnosti vezane za ovu tematiku s mnogo vise obzira su razmatrane kod Kuce na vodopadu, i vecina posetilaca bi se verovatno slozila da je vredelo preuzeti rizik, ali i ta kuea je pretrpela ostecenja od poplava. 134 > Kada mu je um bio usredsreden na odredeni arhitektonski efekat, Rajt nije bio voljan da pravi kompromise ni sa svojim klijentima, ni s prirodnim okruZ:enjem. Neudobnost njegovog narnestaja je tako legendama da se eak i sam falio da je "plav i modar na nekirn mestima od suvise intimnog kontakta sa svojim namestajem iz ranog perioda." 135) Vlasnici Rajtovih kuea cesto SU tesko mogli da ih urede jer im je arhitekta silom nametnuo svoju unitarsku viziju. Obiean namestaj i ukrasi jednostavno nisu dobro izgledali a cak i Rajtov sopstveni namestaj mogao se rasporediti na veoma mali broj nacina da bi odgovarao prostoru. Vlasnici su radili najbolje sto mogu s namestajem koji SU posedovali, Rajt se falio da mu "veoma mali broj kuca ... nije ostavio osecanje bola posle unosenja stvari svojih vlasnika.11136) Njegovo omiljeno resenje bilo je da vlasnici pobacaju vecinu svojih starih stvari. Videvsi namestaj Herberta i Ketrin DZ:ekobs, rekao je: "Ovo su preistorijske stvari i morace da nestanu." 137 > Medutim, verovatno najznaeajnije Rajtovo odbijanje da pravi kompromise u vezi potreba svojih

PORODICA, OBRAZOVANJE I RANI UTICAJI NA STVARALASTVO klijenata bilo je upravo finasijske prirode, Njegova ucestala i prividno svojevoljna nemogucnost da zavrsi svoje objekte u okviru obeeanog bud:'i:eta bila je zaista izvanredna, Rajt je bio prilicno bestidan u potcenjivanju troskova, Kada mu je receno da je prvi arhitekta Dfonsonove upravne zgrade procenio da ce ona kostati 300.000 dolara, Rajtje "frknuo i rekao da je to prokleto mnogo novca za takav posao i da bi on to uradio neuporedivo funkcionalnije, na prikladniji nacin i za mnogo manji iznos." 138l Na kraju je njegov objekat kostao skoro 900.000 dolara, iskreno, iz razloga koji nisu bili pod kontrolom arhitekte. 139l Najekstremniji slueajevi Rajtovog narastanja bud:'i:eta Poslovna zgrada kompanije Dfonson, Kuea na vodopadu, Gugenhajmov muzej - imali su za naruCioce osobe koje su mogle da podnesu Rajtova prekoracenja troskova, medutim, ostali su bili u krajnje neugodnoj situaciji. Obeeao je medisonskim Unitarcima da ce njihova nova crkva kostati 60.000 dolara; zavrfoi racun je iznosio 213.487,61 dolar, pri cemu nije uracunata velika koliCina dobrovoljnog i donatorskog rada koji je bio potreban da se crkva zavrsi. 140 l Bet Salom i Pravoslavna grcka crkva u Vovatozi iskusili su slicna uve6anja. 141 l U slucaju ku6a Usonian, koje su projektovane tako da zapravo budu dostupne sirokom broju klijenata, Rajt je nekako uspeo da bude blizi predracunu, iako je cak i tu cesto pronalazio razloge zbog kojih je uterivao klijente u vece troskove nego sto SU planirali. Kada je, na primer, projektovao kucu za parcelu koju su Herbert i Ketrin DZ:ekobs u tu svrhu obezbedili, toliko je popunio imanje da su shvatili da 6e morati da ga dupliraju. l 42 l Kasnije je stekao naviku da svakakve probleme svaljuje na nesposobnost svojih klijenata da plate kvalitetniji materijal boljih osobina. Neki su bili do te mere ubedeni ovim argumentom da su se zbog falbi ose6ali pokajnicki, 143 l Razlozi Rajtovih prekoracenja troskova bili su raznoliki. Neki su bili stvarno svojstveni citavoj savremenoj arhitekturi. Podsticaj za projektovanje novih oblika uz koriseenje radikalno novih materijala, tesko da je bio od pomoci, donosio je neizvesnost i velika povecanja troskova; zato Rajt nije bio sam u mnostvu savremenih arhitekata u potcenjivanju troskova (iii u projektovanju krovova koji prokisnjavaju) onje samo greh ponavljao cesce od drugih i manje se izvinjavao. Kopije njegovih planova bile su poslovicno teske za tumacenje; udmZ:ene s neobicnim projektima, predstavljale su za izvodace ogroman gubitak vremena i novca dok ne bi bile protumacene. Jos gore, kako su mu nailazile nove ideje na gradilistu, Rajt je neprestano menjao svoje pro-

45

jekte a time nezaobilazno povecavao troskove. Nije se ustezao da predlozi izuzetno nizak predracun da bi ugovorio posao; a onda kad je klijent upeean, nudio bi brojne razloge zbog kojih bi projekat morao da trpi promene, a to bi povlaCilo i poveeanje troskova. Njemu je, ocigledno, novae malo znacio, i kako nam opis njegovog sina kazuje: "Nosio je papirnati novae zguzvan, u bilo kom dzepu pantalona, jakne, kaputa iii sakoa. Morao je da otvara noveaniee da bi video njihovu vrednost Nikada nije prebrojavao kusur. Nikada nije ulozio novae u investieiju koja donosi dobit.. Cak je sve placao previse iii premalo" - ako je, mora se dodati, uopste placao. 144 l Gledano Rajtovim ocima, novae klijentaje predstavljao nacin da umetnik Uprkos zaostavstini spanske i meksicke kulture u Kaliforniji, R~jt je nameravao da povefo klimu, nacin zivota i autohtone materijale te regije u svoju verziju osobene americke kulture. Rajt je postigao ovaj cilj putem svoje romanticne interpretacije Iokacije, materijala i programskih zahteva svojih gradevina, Projekat za njegovu sopstvenu ku6u u Dolini smrti (Death Valley), u Kaliforniji, iz 1921-1924. godine predstavljao je visoko metaforicku interpretaciju prvobitnih elemenata zemlje, vode i vatre, Ukopan u zemlju radi zastite od toplote, ovaj projekat za pustinjski Iogor podse6ao je na mitsku pe6inu, iii na glineni cup, i isticao je vodu kao primarni simbolicki element. Njegovi nerealizovani nacrti za izgradnju letnje kolonije najezeru Taho (Tahoe Lake) u Kaliforniji iz istih tih godina sadrfavali su plove6e barke i brvnare nalik na 5atore sa zidovima koji su asocirali na sume

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM

69

Frcnk Lojd Rajt, Douhini Rane, Planinc Sijcra Madre kraj Los Andclcsa, Kalifornija, 1923, Projckat

u kojima su bile locirane. Konstrnkcije od dasaka i letava, povezane njegovim motivom visestrukih ramova (s jednim slojem postavljenim preko drugog u povucenim ravnima), za brvnare i brodove podesene za stanovanje, postale su primer Rajtovog shvatanja radosti zivota; batke SU Cale dobi\e imena, kao, na primer, Uveli list Najvelicanstvenija romanticna vizija ovog perioda bio je projekat iz 1923. godine za Letovaliste Douhini Rane (Doheny Ranch Resort) u delu Los Andelesa, na Beverli Hilsu. Ovaj projekat je pokazivao Rajtov prelaz sa egzoticizma njegovog najranijeg primitivistickog rada na romantienu viziju posebno formulisanu za zivot pod jakim suncem Kalifomije. Lokacija je bila izuzetno imanje koje se sastojalo od visokih, relativno neposumljenih brda koja su se dizala prema istoku i sa kojih se prufao pogled na Pacifik na zapadu. Za ovaj pejzaz Rajt je kreirao jednu vrstu Xanadu-a, sa zgradama koje premoscuju jaruge, vijugavim putevima u skladu sa obrisima terena, lucnim portalima i terasama sa kojih se prufao lep pogled. On je predvideo sistem od betonskih blokova za ceo kompleks, veoma slican sistemu za pojedinacne kuce iz istog perioda na brdima Los Andelesa i Holivuda. Istovremeno, Rajt je pre5ao sa asimetricne dijagonalnosti koja je obogatila njegove ornamentalne seme na eksplicitne dijagonale u njegovim planovima. Sa izazovom koji su predstavljale nove lokacije, novi programi gradenja i prilagodavajuci se novim nacinima zivota, Rajtovi projekti SU poceli slobodno da koriste pejzaz i da uzimaju u obzir nove prostorne konfiguracije (trouglove, osmougaonike, sestougaonike i trapezoide). u ovu mesavinu on je uveo osnovne strategije svog novog nacina projekto-

vanja koriscenjem nepravolinijske geometrije, asimetrije i dijagonala. Jedini u svojoj struci u Americi, Rajt je istrazivao ove kompozicione metode, koji su doveli do vibrirajuce asimeticne dijagonalnosti u planovima njegovih gradevina. Iako je i dalje koristio kvadrat, sada je dodao i pravilne i nepravilne poligone kao osnovno pomoeno sredstvo pri oblikovanju . Na kraju je upotrebu poligona, kao sto SU sestougaonici i rombovi, dopunio krugovima i elipsama. U svojim projektima s pocetka dvadesetih godina ovog veka za Zabaviste i Pozoriste za Alin Barensdol, nazvano Mali medved i Pustinjski logor i Svetiliste za A. M. Dfonsona (A. M. Johnson), Rajt je u svoje projekte osnova uneo dijagonalnost prethodno razvijenu u njegovoj ornamentaciji Hotela Imperijal i Midvej Gardensa. Za Svetiliste i Logor, koji su bili predvideni za lokaciju u Dolini smrti, Rajt je predvideo cudne i egzoticne fasade. Upotreba dijagonale takode je omogueavala da se reaguje na nepravilnosti terena. Okotiljo (boric), pustinjski kamp Frenka Lojda Rajta u Cendleru, u Arizoni, iz 1929. godine jasno je pokazao koliko koriscenje dijagonale mo2e da odgovara sistemu kretanja, lokaciji sa kompleksnom topografijom i eak dalekim vizurama. On je otisao u pustinju sa svojim tehnickim crtacima da bi projektovao Letovaliste Sveti Marko u Pustinji, u kome je koriscenje dijagonale bilo osnovno izrafajno sredstvo. U neizvedenom projektu za dr Aleksandra Cendlera (Dr. Alexander Chendler) koristio je dijagonale u vidu rasirenih krila sa promenljivim uglovima kako bi se uklopio u teren i dijagonalnost koja se ponavlja u dobijenim kristalnim formama. Projekat za trpezariju isticao je ugaone forme. Podseeajuci na apstraktniju verziju velike sale za bankete u Hotelu

70

Entoni

Frcnk Lojd Rajt, Svcti Marko u Pustinji kraj Ccndlcra, Arizona, 1929, Projekat

Imperijal, enterijer takode predstavlja reminiscenciju na kristalne strukture koje su fascinirale nemacke ekspresionisticke arhitekte, kao sto su, na primer, Bruno Taut (Bruno Taut) iii Hans Pelcig (Hans Poelzig). Rajtove dinamiene dijagonale omogueavale su ne samo da se gradevine uklope u pejzaz, vec i da se stvore takvi projektantski nacrti u kojima su korisceni poligoni kao moduli. u svom projektu za Katedralu od celika za grad Njujork, iz 1926 . godine, osnova i preseci oblikovani na osnovu modula u obJiku kristaJa sacinjeni SU koriscenjem visestruke rotacije trouglova i poligona za stvaranje raznovrsnih prostora nalik na mahune. Dosledno Rajtovom principu da osnova, presek i izgled treba da imaju isti generativni koncept, vertikalnost katedrale kompoziciono su definisali trouglovi i poligoni, dok bi primenjeni materijali bili staklo i celik, a njena visinaje trebalo da dostigne 457 ,5 metara, cime bi postal a najviila modema gradevina na svetu. Upotreba rotacione geometrije takode je postala sredstvo za oblikovanje kula Svetog Marka u Boveriju (St. Mark's-in-the Bowerie Towers) iz 1927-193 L godine; one su zamisljene kao niz identienih zgrada za izdavanje u vlasnistvu crkve koju je vodio Rajtov prijatelj veleeasni Vilijam Norman Gatri (Reverend William Norman Guthrie). Unutrasnje rotacije u svakoj zgradi o~ogu6avale su nepravilnu konfiguraciju soba a i cinile da ceo kompleks bude u skladu sa trougaonom Iokacijom na kojoj je trebalo da kule budu podignute. Sa ovim projektom Rajt je stvorio prototip moderne poslovne zgrade, koji ce kasnije primenjivati u razlicitim projektima tokom sledecih trideset godina. Pojedi-

nancno, ona je postala model visoke zgrade koja je mogla da se postavi slobodno na lokaciju u Svetom Marku u Boveriju iii da cini povezanu celinu, kao u Rajtovoj semi za Grupisane kule (Grouped Towers) u Cikagu, iii u kompleksu Kristalni visovi (Crystal Heights) u Vasingtonu. U poredenju sa jednom Salivenovom kulom, kula Svetog Marka u Boveriju pokazuje koliko daleko je Rajt otiilao. U poredenju sa jednom kulom Ludviga Misa van der Roa (Ludwig Mies van der Rohe), ona pokazuje dve obale modernizma koje se udaljavaju jedna od druge. Rajt je modulirao povrsinu da bi kontrolisao svetlost i stvorio aluziju na masinu; Mis je razlozio zid u pokrenutu staklenu ravan, tako da je nekontrolisana svetlost nadirala u zgradu. U to vreme u Evropi neki od nacina na koji se modernizam ispoljavao u arhitekturi poceli su da gube pristalice. Od kraja Prvog svetskog rata secesija u Austriji usla je u neku vrstu svog klasicizma, a ekspresionizam se razvijao uglavnom kroz radove Eriha Mendelsona (Erich Mendelsohn), dok su drugi predstavnici tog pravca, kao sto je na primer Hans Pelcig, ostajali sve vise na periferiji. Holandski pokret podelio se na dva tabora: one koji su formirali ekspresionisticku Amsterdamsku skolu i one koju SU pratili ciljeve l J .P. Auda (J. l P. Oud) i De Stajla (De Stijl). 31 > Tokom dvadesetih godina Rajt je istrazivao moguce pravce razvoja modeme arhitekture koji nisu imali ekvivalenta u Americi a imali su veoma slozen odnos prema pravcima razvoja u Evropi. Njegovu svest o razvoju modemog pokreta u arhitekturi kasnije poznatog u Americi kao internacionalni stil - pojacala je struja mladih evropskih arhitekata koji su dosli da rade s njim. Prisustvo

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM

71

Frcnk Lojd Rajt, Grupisanc kulc, Cikago, 1930.

Frenk Lojd Rajt, Svcti Markou Bovcriju, Njujork, 1927-193 l

Evrope u Rajtovom ateljeu zapocelo je s dolaskom Ceha Antonjina Rejmonda (Antonin Raymond) 1916. godine. On je ranije studirao na Tehnickom fakultetu u Pragu, gde je Jan Kotjera (Jan Kotera) imao mesto slicno mestu Ota Vagnera (Otto Wagner)

u Becu, obucavajuci generacije arhitekata. Kotjeraje 1904. godine posetio Trgovacki sajam u Sen Luju i video Rajtove gradevine, ali izgleda da je Rejmond saznao za Rajtov rad tek posto je stigao u Sjedinjene Drfave. Godine 1919. on je otisao u Japans Rajtom radi radova na Hotelu Imperijal i ostao tamo posto je osnovao sopstveni arhitektonski atelje 1920. godine. 32 ) Austrijanac Rudolf M. Sindler (Rudolph M. Schindler) radio je za Rajta od 1917. godine sve do 1921, a zatim s prekidima do 1923. godine. 33 lU decembru 1919. godine, dok je Rajt bio u Japanu, Sindler je bio zaduzen za Rajtov rad u Kaliforniji i poslove na Kuci Barensdol. Godine 1923, Verner M. Mozer (Werner M. Moser), clan cuvene svajcarske porodice arhitekata, dosao je da radi za Rajta; on se vratio u Svajcarsku 1928. i postao jedan od osnivaea CIAM-a (Congres lntemationaux d'Architecture Moderne). Posle Sindlerovog odlaska iz Rajtovog arhitektonskog ateljea, stigao je njegov prijatelj Austrijanac Rihard Nojtra (Richard Neutra). On se upoznao s Rajtom 1912. godine, a poznavao je Rajtov rad preko Vazmutovih (Wasmuth) publikacija. Nojtra je radio za Mendelsona u periodu izmedu 192 I. i 1922. godine, kontaktirao je s Raj tom 1921, stigao u Ameriku 1923. i radio za Raj ta u Talijezinu od jeseni 1924. do januara 1925, tacno u vreme kada je Mendelson posetio Rajta. Ne obaziruci se na prethodni dolazak svojih saradnika Rejmonda, Sindlera, Mozera i Nojtre, Rajt je docekao Mendelsona kao "prvog Evropljanina koji je dosao da ga potrazi i stvarno nade 11 • 34 J I zaista, Mendelson koji je od Nojtre cuo za Rajta, bio je prvi cuveni nemacki arhitekta koji je do§ao na hodoeasce i stvarno upoznao ovog majstora. 35l Mendelsonova

72

Entoni

kula Ajnstajn (opservatorija) u Potsdamu upravo je bila zavrsena, a njegov arhitektonski atelje bio je jedan od najuspefoijih u Berlinu. 36> Mendelson je postao, kao ranije Berlahe, Rajtova najznaeajnija arhitektonska veza sa Evropom sredinom dvadesetih. Njihov susret imao je dve posledice: interesovanje za Rajta ponovo se probudilo u Nemackoj, a Rajt je postao svesniji razvoja situacije u Evropi. Mendelson je u naglasenom koriscenju isturenih uglova i apstraktnih oblika u Rajtovim radovima video sintezu ekspresionistickih tendencija, i to je glediste izlozio u clancima objavljenim u Evropi. 37 ) Mendelsonovi clanci o Rajtu i kriticke reakcije koje su oni izazvali doveli su do novih tekstova i publikacija, do jos posetilaca i konkurencije izmedu Holandana i Nemaca. Jedna od prvih indikacija ovog ponovnog budenja interesovanja za Rajta bilo je to sto je Vazmut 1924 . godine ponovo izdao, ocigledno bez Rajtove dozvole, redukovano izdanje njegove folio monografije. 38 ) Prva Vazmutova izdanja Rajtovih de la iz 1910-1911. godine bila su u to vreme vec zastare\a i izdavac ih vise nije dostampavao, ali situacija se uskoro delimicno popravila, sa dve nove knjige, od kojih je jedna bila knjiga holandskog arhitekte i izdavaca I-L T Vejdefelda (I-I.Th. Wijdeveld) a druga nemackog arhitekte i pisca Hajnriha de Frisa (Heinrich de Fries). 39 ) U njima su objavljeni Rajtovi projekti iz perioda posle 1910. godine, tako da ih je Evropa videla mnogo pre njihovog objavljivanja u Americi; u nekoliko slucajeva oni nikada nisu bili objavljeni u Americi za Rajtovog zivota. Ovo je rezultiralo time sto su evropski modernisti videli jednu verziju Rajtovog modemizma, dok su se Amerikanci drfali iii starih uspomena iz "prerijskog" perioda iii nicega. Holandska publikacija iz 1925. godine The LifeWork of the American Architect Frank Lloyd Wright sastojala se uglavnom od clanaka koje su napisali Rajt i drugi i koji su objavljeni te iste godine u casopisu Wendingen, postalaje poznata pod imenom tog casopisa i oznacila je visok stepen interesovanja za Rajtov rad. 40 > Rajt je kasnije rekao da je to njegova omi\jena publikacija o sopstvenom radu. 41 ) Rajt se divio publikaciji Wendingen, eak iako je Aud u jednom od clanaka tvrdio da Rajtov uticaj u Evropi nije bio "u svakom pogledu bas najsrecniji". 42 > Prema Audovim recima, uprkos svojim "egzoticnim osobenostima", zahvaljujuci jednostavnosti motiva, naglaifavanja konstruktivnog sistema i povezivanja sa terenom, Rajtov rad je odmah postao uverljiv. Stavise, Aud je falio sto je Rajtovo stvaralastvo imalo suvise uticaja na razvoj moderniz-

ma u Evropi. Aud je smatrao da je Rajt opcinio arhitekte, ohrabrio ih da daju prednost formi nad funkcijom i oslabio ulogu kubizma (koji su favorizovali Aud i ostali pobomici nove objektivnosti), koji se razvijao paralelno s Rajtovim radom, ali "potpuno nezavisno od njega". 43 ) Aud je definisao jezgro problema Rajtovog uticaja na Evropu: slike njegove arhitekture pomesale su se s jasnim evropskim pravcima, tako da su se njihove razlike zamaglile. Rajt ne samo da je ignorisao ovo upozorenje, vec su to uciniJj i istoricari koji SU kasnije ponavJjaJi mit 0 njegovom uticaju u Evropi bez obaziranja na problematicnu prirodu tog uticaja. Monografija Hajnriha de Frisa, Frank Lloyd Wright: Aus dem Lebenswerke eines Architekten (Frank Lojd Rajt: Iz zivotnog delajednog arhitekte), iz 1926. godine, bila je prva nova knjiga o Rajtu u Nemackoj posle sesnaest godina. De Fris je poku8ao da pokaze na osnovu cega se Rajt smatra modernim arhitektom, objasnjavajuci nacin na koji je on otvorio prostor enterijera. Vrednujuci Rajtova nedavna ostvarenja, on je u projektu za komercijalne turisticke objekte na jezeru Taho video "jedinstvo pejzafa i vode, igrn punog i praznog, svetlosti, plaze, sunca, ljudi i biljaka", podignuto do poetskih visina. On je branio ovaj projekat, kao i grandiozni projekat za Letovaliste Douhini ranc od optuzbi da oni predstavljaju fantazije, tvrdeCi da vizionarske seme pripadaju svim umetnicima". 44 ) Istovremeno De Fris je nagla8avao ono sto je mnogim kritiearima delovalo kao ogranicenje u Rajtovom radu, a to je da su njegovi projekti u sustini bili namenjeni eliti, kojoj je i sam Rajt ocigledno pripadao. Ovo podvlaci snagu socijalne svesti koja je predstavljala deo evropske rasprave o modemizmu. Prema De Frisovoj proceni, Rajt je bio socijalno svestan arhitekta, kqji je vodio racuna o problemima minimalnih ljudskih zahteva kao sto SU to ciniJi i evropski modemisti - ali takode i arhitekta prirode, cija je zaokupljenost prostorom, biljkama i vodom stremila visim duhovnim ciljevima" .45) U periodu 1925-1926. godine Rajt je koristio ove publikacije da informise evropske mo Njegovo neslaganje sa Le Korbizjeovim idejama odnosilo se kako na tuinacenje, tako i na

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM

73

Frenk Lojd Rajt, Kuea Milard, Pasadena, Kalifornija, 1923, Enterijer

namere. Iako su obojica verovala da masinsko doba zahteva svoj sopstveni izraz, Le Korbizje je definisao kucu kao machine a habiter (masina za stanovanje), a Rajt je odbijao ideju da zgrade treba da imaju bilo sta zajednickog s masinama. Onje verovao da zgrade treba da imaju efikasnost masina, ali da njihov izgled treba da bude rezultat organskih procesa. 47J Bio je jedan od prvih arhitekata koji je osetio potencijalnu sterilnost funkcionalisticke arhitekture, koja izgleda suvise nalik na masine. Pobijajuci Le Korbizjeov koncept da je kuca masina za stanovanje, Rajt je nesto kasnije tvrdio da sama cinjenica da ljudi zive u masinskom dobu ne znaci da njihove kuce treba da lice na masine; rekao je da bi masinsko doba moglo da bude "u opasnosti od sterilizacije - kastrirano estetikom fabrike" _48) Postojala su i druga zajednicka uverenja, kao i fundamentalne razlike izmedu Rajta i Le Korbizjea. Obojica su verovala da masinsko doba najavljuje novu eru humanizma i da je arhitektura dufoa da predstavlja novo doba, da poucava drustvenim vrednostima i da prestane sa imitiranjem istorijskih stilova. Razlike izmedu njih odnosile su se na oblikovno izrafavanje arhitekture lebdecih ravni u poredenju sa arhitekturom konzolnih masa pricvrscenih za zemlju, na kolektivnu evropsku viziju zajednice u odnosu na Rajtovu viziju individualnog, na navodnu racionalnost funkcionalizma u odnosu na metafizicku interpretaciju arhitekture. Tako je zapocela bitka izmedu dve vizije o modemom: Rajtove kao pojedinca u ime individualizma, dok je evropska vizija formulisana u nekoliko zemalja kako bi uspostavila kolektivni identitet u preCiscenim i redukovanim oblicima internacionalnog stila. Ne iznenaduje cinjenica sto SU Evropljani dovodili u pitanje Rajtovu odanost socijalnom programu tokom dvadesetih godina. Kada su videli per-

Frcnk Lojd Rajt, Kuea Milard, Pasadena, Kalifornija, 1923

spektivne skice njegovog projekta za Odmaraliste Sveti Marko u Pustinji, oni su pretpostavili da Rajt projektuje za klasu bogata5a. Ova pretpostavka bila je tacna, osim sto je Rajt verovatno mislio da time sto srednjoj klasi u usponu prufa osobenu americku arhitekturu ispunjava svoju drustvenu obavezu, a buduci da je tokom dvadesetih godina bilo malo porudzbina, on je, kao i vecina arhitekata, uzimao svaki posao koji je mogao da dobije. Takode je bilo tesko shvatiti daje za Rajta prufanje uzivanja - kakvo prufa vila nazvana Kalifornijska romansa - bilo deo njegovog socijalnog programa arhitekture. Pored toga, uprkos izradi sve veceg broja projekata za gradevine koje bi velikim finansijerima sluzile za ubiranje rente, Rajt nikada iz vida nije izgubio potrebu da predlafo tipove ekonomicnih stambenih zgrada.49) Dok je sve vise postajao svestan razlika izmedu svoje organske arhitekture i evropskog modernog pokreta, on je nastavljao da istrazuje sopstveni jezik oblika, baveci se radom koji je obuhvatao studije materijala i tehnologije stavljene u sluzbu romantike i individualizma, kao i prostomog razvoja koji je iz toga sledio. Sredinom dvadesetih godina Rajt je obnovio svoju seriju clanaka pod nazivom "Za

74 Entoni arhitekturu", koju je zapoceo 1908. godine. Trinaest clanaka koji SU se pojavili u casopisu Architectural Record tokom 1927. i 1928. godine bavili su se idejama koje je Rajt ranije objavio, a sada je svemu tome dodao novo gledanje na materijale. U clanku "Logika plana" ("The Logic of the Plan") on je dao jedno od svojih malobrojnih objasnjenja o tome kako da se napravi plan zgrade koriseenjem rastera cije dimenzije odreduju dimenzije konstrukcije - opeka je odredivala jednu dimenzionu jedinicu, kvadratna plocica drugu. Svom ranijem prihvatanju masine on je dodao komentare o standardizaciji i fabrickoj izradi i est!ie o modemom koriscenju materijala, kako u smislu njihove inherentne prirode, tako i posebne prikladnosti celika, stakla, betona i metalnog lima za moderan tehnoloski tretman. Medutim, njegov esej o ulozi radne snage ostao je neobjavljen. Da je on bio stampan, Evropljani bi videli Rajta s njegovim socijalistickim sklonostima kao politicki odredeniju licnost. Frcnk Lojd Rajt, Osiguravajuci zavod, Cikago, 1925.

Frenk Lojd Rajt, Kuta Storer, Kalifomija, 1924

Frenk Lojd Rajt, Kuea Storer, Kalifornija, 1924. Enterijer

Rajtovo stalno interesovanje za potencijale masinskog doba dvadesetih godina usredsredilo se na kuce od takozvanih tekstilnih blokova, zapravo prefabrikovanih betonskih ornamentisanih kvadera povezanih metalnim sipkama na nacin nalik onome na koji se tka tekstiL Ovaj sistem imao je potencijal da bude ekonomiean, izrafajan po bogatstvu "konvencionalizovanog" povrsinskog omamenta i moderne tehnologije i, na kraju krajeva, praktican za masovnu proizvodnju stanova. U Japanuje Rajt imao na raspolaganju skoro neogranicene kolicine sirovina i radne snage, ali kada se vratio u Ameriku, morao je da prede sa procesa rucnog klesanja na livenje velikog broja identicnih blokova. Sabloni za oya blokove koris6eni za Hotel Imperijal bili su slicni sablonima za takozvane tekstilne blokove od betona za njegove kuce u jufooj Kalifomiji, iako su se procesi proizvodnje i materijali razlikovali. Njegove kuce u jufooj Kaliforniji za suprugu Dfordfa Medisona Milarda (George Madison Millard) La Miniatura, za Dfona Storera (John Storer), Semjuela Frimena (Samuel Freeman) i Carisa E. Enisa (Charles E. Ennis), sve iz 1923. i 1924. godine, prufale su mogucnost za istrazivanje primene livenog ornamenta koriscenjem betonskog bloka. Liveni na gradilistu, oni su predstavljali ideju o dovodenju proizvodnje na mesto gradnje i omo-

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM gucavali varijacije koje su mogle da proisteknu iz koriscenja razlicitih vrsta kalupa na razlicitim lokacijama. Ovo se suprotstavljalo konceptu evropskih modernista zasnovanom na proizvodnji standardizovanih gradevinskih delova u fabrikama. Na ova istrazivanja tehnoloskih mogu6nosti uskoro su uticale izmene u Rajtovom oblikovnom jeziku. Reagovanjem na pocetke intemacionalnog stila, on je pojednostavio svoje povrsinske motive, sto je preokret koji je oznacio kraj njegove primitivisticke faze. Radeci kao da se takmici sa sve vecom apstrakcijom ravni na objektima izgradenim po koncepcijama evropskog modernizma krajem dvadesetih godina, Rajt je dao svoju sopstvenu verziju planarne bezomamentalne arhitekture u svojim projektima za terasastu stambenu zgradu u Los Andelesu za Elizabet Nob! (Elisabeth Noble) iz l 929-1930. godine. Pogled iz perspektive pokazuje zgradu koncipiranu kao hrpa glatkih masa, prostomo organizovanih uvlacenjem povrsina, a ne strukturom povrsina. Ovo eliminisanje bogatih organskih strukturalnih motiva, koje je preokupiralo Rajta tokom petnaest godina, takode je moglo da se vidi u velikoj kuci od betonskih blokova Vesthoup (Westhope), koju je projektovao 1928-1931. godine za svog rodaka Ricarda Lojda Dfonsa (Richard Lloyd Jones). Njegovi crtezi za ovu kucu u Tulsi, Oklahoma, lice na in2enjerske dijagrame u kojima detalji predstavljaju oznake za telmologiju. Uglovi imaju prozore koji se sastoje od dva staklena okna, ceono spojena pod pravim uglom, bez drvene pregrade izmedu okana, kao sto je ranije videno u Kuci Frimenovih. Svi povrsinski motivi su eliminisani. Pravougani i kockasti volumeni sada su definisani pomocu ravnih plafona i podnih ravni. Cak i na aksonometrijskom prikazu projekta koriscen je modemisticki graficki nacin prezentacije. Tokom ovog perioda Rajtov likovni jezik modeme arhitekture zamenio je neke dmge, dramaticnije eksperimente sa centralizovanim unutrasnjim prostorima. Jedna gradevina kojaje davala kompleksnu sliku, koristila tehnologiju, ali isto tako forrnirala i ogroman unutrafoji prostor, bila je Rajtov projekat iz 1924- I 925 . godine za Vidikovac sa planetarijumom i garafom, raden za Gordona Stronga na planini Sugarlouf u Merilendu. Podsecanjem na zigurat i organski model skoljke nautilusa sa komorama, ova zgrada je predstavljala "ciljnu tacku" za automobilizovane putnike i omogucavala im da se popnu svojim kolima do vrha spirale, odakle su mogli da posmatraju prirodu oko sebe, a zatim i prikaz neba u prostranom planetarijumu u okviru zgrade. Crtane

75

Frcnk Lojd Rajt, Tcrasasta stambcna zgrada za Elizabet Nob!, Los Andclcs, 1930.

debelim krejonom iii sirokom o]ovkom, neke studije ovog projekta lice na Mendelsonove ekspresionisticke krokije. Romanticni izgled ove zgrade na taj nacin slavi automobil kao simbol masinskog doba istovremeno nalazeci izraz za njega u organskom svetu. 50 ) TRIDESETE GODINE XX VEKA Kao sto je to cesto bio slueaj, prelomni dogadaji u Rajtovom privatnom zivotu ukrstali SU se s njegovim evolutivnim definisanjem modeme arhitekture. Njegov brak sa Olgivanom Hajncenberg (Olgivanna Hinzenberg), rodenom Lazovic, sklopljen l 928. godine, prufao je stabilnost koja mu je omogu6avala da se usredsredi na intemacionalni stil u nastajanju, da nastavi sa kritikovanjem americkog nacina zivota, sa novim naglaiiavanjem negativnih strana grada i da okupi oko sebe druzinu koja ce podrfavati njegov rad i ideologiju do kraja njegove karijere. Udruzenje Talijezin, ime pod kojim je ova druzina postala poznata, sluzilo je kao profosionalni arhitektonski projektantski atelje, skola i velika porodica, koja je bi la od sustinskog znaeaja za propagiranje Rajtovih ideja. Udru2enje je obezbedivalo Rajtu i njegovoj zeni sredstva da arhitektonski koncept organske arhitekture pretoce u stil zivota. Studenti-segrti radili SU u bastama i na poljima Talijezina, obavljali kucne

76

Entoni Alofsin

•·

.,~I..--w···-··-··~-"·

Frcnk Lojd Rajt, Kuca Robi, 1910, Crtd iz 1930

poslove i zidali zgrade, a pravili su i tehnicke crtete i time upotpunjavali celovit pristup shvatanju arhitekture. Oni su dolazili u direktan kontakt s prirodom i procesima stvaranja arhitekture. Brojne mlade ljude iz celog sveta Udruzenje je privuklo najvise reputacijom i harizmom Frenka Lojda Rajta. Sa ovom mladom i energicnom radnom snagom, koja je pla6ana hranom i smestajem, Rajt je mogao da se bavi arhitektonskim projektima svih razmera. Pored toga, on je u njima na8ao publiku koja je potpuno podrfavala njegove ideje. Pocetkom tridesetih godina XX veka Rajt je intenzivirao svoje kritike modemog pokreta i internacionalnog stila putem javnih predavanja, clanaka i knjiga, izlaganja svojih radova i putem novih projekata. Ovu deceniju okoncao je sa dva projekta iz najufog kruga svojih najznaeajnijih radova; oni su ujedno i odgovor na ovo modemisticko razilafonje stavova. Bili su to Ku6a na vodopadu za Edgara Dz. Kaufmana i Upravna zgrada za Kompaniju S.C. Dfonson i Sin (S.C. Johnson & Son Inc.), poznata kao Zgrada Dfonson Veks (.Johnson Wax). Rajt je bio svestan kako ponovnog ozivljavanja pokreta Art Deco, koji je imao ogroman uticaj u Americi, tako i ekstremnog racionalizma internacionalnog stila u Evropi. Medutim, njegove simpatije bile su na drugoj strani - u ekspresionizmu, otelotvorenom u Mendelsonovom radu a 1930. godine on je preporucivao da se Mendelsonov clanak "Das neue Berlin" smatra kao do bar rezime nemackog stava u poredenju s njegovim sopstvenim shvatanjem arhitekture. 51 l Rajt je ovim mozda uzvra6ao Mendelsonovim izvanrednim naporima na promociji njegovog rada u Evropi, ali je podjednako verovatno da je u Mendelsonovim ostvarenjima nasao izvesnu poeticnost koje nije bilo kod drugih. Rajt je napadao druge aspekte modernog pokreta u svojim predavanjima odrfanim na The Art Institute of Chicago posle predavanja o modernoj arhitekturi

na Univezitetu Prinston, 1930. godine. Njegovi napadi su se koncentrisali na intemacionalni stil u nastajanju i na oblakoder, dva antagonisticka koncepta kojima se on neumomo bavio. Rajt je zgrade u internacionalnom stilu nazivao "kuce od kartona" i optuzivao njihove projektante za izbegavanje prufanja odgovora na osnovna pitanja prirode materijala, "dubine" potpuno trodimenzionalne arhitekture i integralnog ornamenta. Kljueni element njegovog odgovora na intemacionalni stil bilaje ideja o Usoniji (Usonia), sto predstavlja akronim za Sjedinjene Drfave Seveme Amerike (United States of North America) 52 l; ovu ideju je po prvi put razvio u svom predavanju odrfanom na Univerzitetu u Prinstonu, a posvecenom gradu. Usonija je bila idealizovana lokacija, za koju je Rajt trebalo da projektuje tipove zgrada, od rezidencija do farmi i od automobilskih servisnih stanica do javnih gradevina. Grad Brodejker (Broadacre City) trebalo je da predstavlja izgradenu verziju tog ideala. Zajednice nazvane Usonija I i Usonija II planirane su za Lensing, Micigen, i Plezntvil, Njujork (samo je ovaj poslednji projekat izgraden a prve tri kuce u njemu projektovao je Rajt). Kombinujuci svoje napade na oblakodere sa pojmom grada kao prevazidenog koncepta zivota, Rajt je izjavljivao da grad tiranisu oblakoderi koji pogorsavaju saobra6aj i donose ozbiljna zagusenja i eksploataciju gradanstva, koje je sada svedeno na obicnu gomilu zbrkanih masa iii, kako ga je on nazivao, "mobokratiju" (mob = gomila, rulja, prim. prev.). Rajt je dodao jedno pitanje koje se odnosilo na urbane koncentracije stanovnistva, pitanje optimalne gustine, i postavio ga je u dzefersonijanski kontekst, koji je predstavljao osnovu za njegovu kompletnu filozofiju: "Cak i mali grad je suvise veliki ... Ruralizam, za razliku od urbanizma, jeste americki i zaista demokratski"-53)

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM Rajt je takode iskoristio priliku da promeni svoj sopstveni imidz, ovog puta u vodecu lienost modeme arhitekture tumacenjem svog eseja "The Art and Craft of the Machine" (Umetnost i zanatstvo masine). Iako je tvrdio da se radi o eseju koji je on napisao dvadeset sedam godina ranije, Rajt je u potpunosti revidirao svoj tekst 1930. godine. Orijentacija njegovog novog teksta bila je ista, ali ga je modernizovao jezikom koji je ucinio da tekst izgleda mnogo vise prorocki nego sto je bio, a dodao je i kljucni koncept prostora, jos jedno nacelo modeme arhitekture: "Prostor je prostraniji nego sto se misli, a svest o njemu mofo prodreti u svaku gradevinu, veliku iii malu" .54 l Dok je Rajt insistirao na temama o tehnologiji kao pokretackoj snazi masinskog doba, vracao se u svom modernizovanom predavanju idejama, ali ne i formama primitivizma. Iako su ove ideje evropski modemisti vec napustili, Rajt se pozivao na ono sto sada izgleda kao multikulturalizam kada je zagovarao teoriju da posmatrajuci "humanu kulturu crvenog coveka, izgubljenu u nekadasnjim vremenima, skoro van naseg horizonta - kulturu Maja, Indijanaca i kulturu cmog eoveka, Afrikanca mi mozemo da ucimo od njilL Na kraju, ali ne po znaeaju, dolazi kultura stvaralaca bronzanih kipova Kineza i Japanaca umnih graditelja Istoka. 1155 l Kada SU predavanja objavljena, Rajtje izmenio nacin prezentacije nekih svojih projekata tako sto je svojim tehnickim crtacima dao da ih iscrtaju novim grafickim manirom, sto je ucinilo da izgledaju kao prethodnica kontrastnih cmo-belih crtefa intemacionalnog stila. Ovaj izmenjeni nacin prikaza njegovih projekata isao je u prilog opstoj slici o Rajtu kao preteci modemog pokreta. 56 l

77

Kao i drugi americki i evropski modemisti, Rajt je povezivao socijalni program arhitekture s politickim stavom. Medutim, time sto je uzdizao pojedinca iznad zajednice, njegova ideoloska tacka gledista bila je antiteza gledistu socijalista i komunista modemog pokreta. Politicka sloboda implicirala jc mogucnosti za slobodu u umetnostima. Novom narodu, Amerikancima, bila je potrebna nova arhitcktura, nezavisna od istorijskog imitiranja. Medutim, umesto jedinstvenog nacionalnog identiteta, moderni americki identitet sastojao bi se od razlicitih identiteta njegovih pojedinaca. U meduvremenu je Rajtova autopromocija napredovala sa objavljivanjem Autobiograflje 1932. godine. Uprkos stalnim prituzbama da ga permanentno ignorisu u Americi od 1930. godine pa nadalje, njega su sve vise priznavali kao giganta americke arhitekture i centralnu figum modernizma, a njegova autobiograftja je uzivala pohvale. Sarm i vitalnost ove knjige bili su zaslufoi za to sto je mnogo mladih ljudi bilo privuceno da studira i da radi s Rajtom u narednim decenijama. Dfordz Hou (George Howe), jedan od istaknutih tumaca internacionalnog stila, opisao je Rajta kao "nesumnjivo dominantnu figum u svetu arhitekture danas. "57 l Dok je Autobiografzja rezimirala zivotna iskustva, njegov projekat za Grad Brodejker sintetizovao je njegovu kritiku modemog zivota i predstavljao je najrazradeniji odgovor na urbanu zagusenost i modemisticke utopijske planove. Koncipiran u pocetku, prvo teorijski, odmah posle kraha berze 1929. godine, Grad Brodejker bio je Rajtov projekat za novi nacin zivota u americkom pejzafo. Teorija Grada Brodejkera, prvi put u potpunosti objavljena u

Frcnk Lojd Rajt, Grad Brodcjkcr, 1929-1935, Makcta

78

Entoni

njegovoj knjizi iz 19.32. godine The Dissapearing City (Grad koji nestaje) poprimila je fizicku formu sredinom velike ekonomske krize putem trodimenzionalnog modela od 3,6 puta 3,6 metara, napravljenog u periodu 1934-1935. godine, koji je prvi put prezentiran javnosti na jednoj izlozbi sa deset manjih sporednih modela u Rokfeler centru 15. aprila 1935. godine. 58 l On je predstavljao naselje povrsine 10 kvadratnih kilometara za 1.400 porodica; imao je svoj sopstveni transportni sistem i zone delatnosti. Autoputevi i lokalni putevi bili su tako projektovani da do maksimuma dovedu udobnost prevoza do posla iii do mesta za odmor i da obezbede sigurnost On je predvidao prostor za farme, industrijsku proizvodnju malog obima i rezidencijalne kvartove. Standardni elementi bili su: farme "u korelaciji" sa proizvodnjom i prodajom; fabrike koje ne zagaduju okolinu; decentralizovane skole; jednosinske pruge; sistemi kontrolisanog saobracaja sa razdvojenim vidovima drumskog saobracaja; skladista inkorporirana u strukture autoputeva; jeftine stambene zgrade, opisane kao "kuce pretefoo od montafoih elemenata" sa mnogo stakla, "beslaovnim sobama" i bastama na krovu. Stanari bi ziveli u razlicitim tipovima stambenih kuca, a svaka porodica bi imala svoju okuenicu od oko 1.000 m2 zemlje. Rajt se pobrinuo za pojedinca putem malih fabrika, farmerskih kooperativa, hotela, sistema kontrolisanog saobraeaja, vozila koja su predstavljala kombinaciju automobila i letecih masina (Rajtovi takozvani aerotori) i zanatskih umetnickih centara; centre je organizovala lokalna uprava uz punu podrsku idustrije i zajednice. Dominantni princip bio je da je ono sto je malo istovremeno i dobro: "male farme, male fabrike, male kucne radionice, male skole na kucnom terenu, a sve to funkcionise koordinirano". 59 > Iako je Rajt napadao oblakodere kao kob urbanog zivota, on je smatrao da oni imqju mesto kao pojedinacni objekti u pejzafo Grada Brodejkera. Pored toga, Grad Brodejker trebalo je da se prosiri na celu naciju: svaki CoVek, Zena i dete zasluziJi SU da poseduju 4 ara zemlje, sve dokje on iii ona koriste iii zive na njoj, a Rajt se zalagao i da svaka odrasla osoba ima pravo da poseduje najmanje jedan automobil. Prema Rajtu, projekat "pretpostavlja da se grad seli u prirodu" i da "selo" treba da se sastoji od cetiri sekcije na kojima "brda silaze u do line a reka tece niz ravnicu". 60) Tako se Rajt oslanjao na tradicionalne sisteme americke podele zemlje: cela sekcija (gradska teritorija prema zvanicnom katastru javnog zemljista) podeljena je na

jedinice od 4 ara, a 2.560 ari sekcije ima gustinu od oko 2,2 porodice na svaka 4 ara. U projektu Grada Brodejkera javlja se isti sistem verovanja u racionalna resenja problema urbanizma kao u mnogim modemistickim vizijama. Resenja su podrazumevala centralizovanu upravu, zasnovanost prostorne organizacije na mocnoj mrezi saobraeajnica, teziste na masini kao metafori industrijske tehnologije i obezbedivanje odvojenih zona za odmor i radne aktivnosti. Ali razlike u pristupu izmedu Rajta i Le Korbizjea (kod ovog drugog, u njegovom planu Voisin, na primer) bile su znatne. Dok se vecina evropskih resenja koncentrisala na Zeilenbau blokove stambenih zgrada u nizu - Rajt je koristio razliCite tipove zgrada u kojima su dominirale porodicne kuce sa okolnim pejzafom tretiranim na romantican nacin, za razliku od strogog racionalizma evropskih nastojanja. U izrazitom kontrastu prema Le Korbizjeovim semama planiranja, Rajtova vizija, sa svojim pratecim proglasima, bilaje naglaseno politicka i socijalna. Pored toga, Rajt je razmatrao ovu urbanu semu u odnosu na okolni pejzaz, dok je Le Korbizje definisao svoju u odnosu na grad u pokufaju da ga ujedini s prirodom. Rajtov politicki i konceptualni pristup takode se razlikovao od neuporedivo uzeg koncepta planiranja koji su zastupale razlicite politicke grupacije nemackih planera. Pa ipak, izgledalo je da Grad Brodejker sluzi jednoklasnom sistemu. U tom sistemu postojalo je samo jedno prosveceno demokratsko mnostvo, kojim upravlja jedan jedini aristokrata, arhitekta, u sistemu koji se moze nazvati "arhitektokratija 11 • 61 l Dok je Rajt bio osporavan u Evropi, u Americi su o njemu vladala kontradiktorna misljenja. On je bio i kritikovan sa modemistickog stanovista, a istovremeno i obofavan kao najveci americki arhitekta. Njegov odnos prema modemom pokretu definisala je Ketrin K Bauer (Catherine K. Bauer), protegee Luisa Mamforda (Lewis Mumford) i pomocni kustos za deo o stambenoj izgradnji na cuvenoj izlozbi internacionalnog stila odrfanoj u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku. 62 l Posle obilaska modernih gradevina u Nemackoj, Francuskoj, Norveskoj i Holandiji, osvrcuci se na Rajtovu ulogu u modernom pokretu, ona je izjavila da su "najbolji savremeni evropski arhitekti ... njega prevazisli".6 3) Medutim, prema njenom misljenju, put od Art Nouvau-a do aktuelnog "internacionalnog duha racionalizma" nije mogao da bude tako brzo preden bez Rajta. Ova izlozba iz 1932. godine pruzila je Rajtu jednu od najboljih prilika da spoji svoje ideoloske kri-

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM

Frcnk Lojd Rajt, Kuea Pcclinjc saec, Palo Alto, Kalifornija, 1937.

Frenk Lojd Rajt, Kuca Pcelinjc saec, Palo Alto, Kalifornija, 1937

tike sa alternativnom arhitekturom. I, kao sto je dobro poznato, taj epohalni dogadaj odigrao je fundamentalnu ulogu u sirenju razumevanja moderne arhitekture koja se razvila u Evropi dvadesetih godina, a u Americi pocetkom tridesetih godina. Filip Dfonson (Philip Johnson) i Henri-Rase! Hickok (Henry-Russel Hitchcock), organizatori ove izlozbe, 2eleli su da oslikaju Rajtovu ulogu u modernom pokretu kao ulogu nekog starijeg drfavnika koji je bio pomalo passe (prevaziden), ali Rajt je odbio ovu ulogu. Rajt je pristao da ostane na izlozbi samo ukoliko Dfonson i Hickok obj ave "Of Thee I Sing" ("0 tebi pojem"), njegov odgovor na internacionalni stil. U ovom clanku, koji se pojavio u easopisu Shelter, Rajt je postavio na stub srama Hickoka, Dfonsona i Alforda H. Bara mladeg (Alfred H. Barr Jr.), osnivaea i direktora Muzeja, treceg suorganizatora izlozbe, kao "samozvanu grupu formalista" koji su bili delimicno odgovomi za svodenje internacionalnog stila na estetsku forrnulu koja ce "osujetiti

79

ovu razumnu nadu u zivot duse". 64 lUprkos cinjenici da se Rajt pet godina kasnije vratio iz posete Rusiji pun hvale za mnoga tamosnja arhitektonska dostignuea, on je smatrao da ove "komunisticke" tendencije internacionalnog stila predstavljaju uvredu za demokratiju. Dok je deo izlozbe posvecen Rajtu sadrfavao najznaeajnija ostvarenja njegovog rada iz "prerijskog" perioda i nedavno zavrsenu Kucu Riearda Lojda Dfonsa (Richard Lloyd Jones) u Vesthoupu (Westhope), njegov projekat iz 1931. godine za Kucu na visoravni prufao je idealnu kontrastnu dopunu za primere intemacionalnog stila. Prvobitno predvidena za izgradnju na lokaciji u Denveru, ona je ubrzo inkorporirana u Grad Brodejker kao osnovni tip kuce za stanovanje. Ona je prikazivala viziju modemog zivota, u cemu je imala neke aspiracije zajednicke i drugim modemistima, ali je bila u znatnoj meri razlicita. Ku6a je izrafavala svoju tehnologiju i modeme materijale time sto je imala okvir od betona sa pregradama od stakla i bakamog lima. Krovovi, kao oni na gradevinama intemacionalnog stila, definisani su kao konzolne, ravne ploce. Medutim, deo opreme objekta bio je artikulisan Rajtovim osobenim likovnim recnikom: motiv kvadrata unutar kvadrata postao je sredstvo za uokviravanje malog jezera koje se nalazilo pored kuce, a fonatna, koja se sastojala od grupe polozenih ravni, ponavljala je taj motiv. Uranjajuci u jezero i okolno drvece, kuea je dostigla jedinstvo sa pejzafom vise nego sto su tome tezile ostale gradevine internacionalnog stila. Pored toga, kuea nije pretendovala na skromnost: ona je kostala 125.000 dolara i predstavljala je luksuzan proizvod za bogatu elitu usred velike ekonomske krize. Dimenzije kuce i snafoo kontrastiranje masa stvarali su dramatican medusobni odnos punog i praznog eleganciju koja je cinila da ekonomienoseu vodeni projekti intemacionalnog stila deluju bledo. Dok je Rajt svojim tekstovima, predavanjima i izlozbama vodio polemiku sa svojim neistomisljenicima, on je svojim gradevinama i projektima tokom celog perioda tridesetih godina XX veka uspeo da u potpunosti prikaze svoja shvatanja modeme arhitekture. Ova decenija je kulminirala zavrsetkom nekih od najznacajnijih gradevina u njegovoj karijeri posle Hotela Imperijal: Upravna zgrada Kompanije S. C. Dfonson u Rejsinu, Viskonsin, iz 1936-1939. godine; Kuca na vodopadu (Fallingwater) za Edgara Dz. Kaufinana u Mil Ranu, Pensilvanija, iz 1934-1937. godine; Kuea Pcelinje sace (Honeycomb) za Pola R. i Dzin S. Hana (Pole R. and Jean S. Hanna), Palo Alto, Kalifornija, iz 1935-

80

Entoni

Frenk Lojd Rajt, Upravna zgrada Kompanijc Dfonson Veks, Rcjsin, Viskonsin, 1939, Ulaz

1937.godine. Ove kuce same su po sebi predstavljale bolji argument u prilog njegovim idejama nego sve polemike i protesti. Posle znaeajne arhitektonske i Iikovne sinteze postignute na Zgradi Larkin, Rajtov projekat za Upravnu zgradu Kompanije Dfonson stvorio je novi standard za projektovanje modernih poslovnih zgrada u Americi. On je jasno izrafavao svoju funkciju upravnog sedista kompanije u lirski koncipiranoj zgradi otl opeka, u kojoj je svetlost postala isto toliko znaeajno artikulaciono sredstvo kao i prostor. Vise organizam nego masina za proizvodnju, kako bi je funkcionalizam evropskih modemista postavio, ova gradevina je predstavljala Rajtov odgovor na modernisticku aerodinamicnu formu, posebno u pogledu uglova koji su formirali organsku krivinu u odnosu na okolinu, kao sto je to slueaj kod mnogih Mendelsonovih radova. Upravna zgrada Kompanije Dfonson bila je okrenuta samoj sebi u pokusaju da stvori idealizovanu sredinu, bas kao sto je to bio sluc~j sa Zgradom Larkin trideset godina ranije . Sada vise nisu bili potrebni nikakvi moralisticki stavovi: naucni rad, usmeren na trgovinu, postao je moralni imperativ, a

Rajt je pronasao njegov arhitektonski izraz. Kljuc za stvaranje ovog enterijerskog carstva bio je koriseenje otvorenog plana za kancelarije i uvodenje zenitalnog osvetljenja. Za razliku od drugih modemista koji bi pali u iskusenje da kroz veliki sredisnji radni prostor postave nosece ramove, Rajt je izumeo stub kao nosac za krov, a on je takode omogueavao da se blaga svetlost uliva u enterijer. Ov~j stub je imao oblik lotosa gledanog ispod povrsine vode. Pozivajuci se na ideje koje je artikulisao mnogo ranije, Rajt je preveo oblik iz prirode u strukturalni element time sto je ugradio resetku od celicne mreze u uski vrat stuba. Kombinacija celika i betona, uz koriscenje samo onoliko materijala koliko je bilo neophodno za nosenje tereta, omogucilo je da ovaj stub bude veoma vitak. Kapitel, iii list lotosa, izrafavao je raspodelu tezine koju je nosio svojim rascvetanim oblikom, sto je takode podsecalo na logiku oblika biljaka u prirodi. Rezultat je bilo fantasticno jedinstvo oblika i funkcije. Skepticni inspektori koji su pregledali zgradu bili su zaganjeni kada je Rajt opteretio stub za testiranje tako da izdrzi ogromne tezine. Samo nekoliko modemih arhitekata, a mozda ni toliko, sprovodilo je 1936. godine sa takvim nepo .. pustljivim intenzitetom istrazivanje odnosa izmedu prirode, tehnologije i modemog izraza. Rajt nije samo trijumfovao time sto je pronailao savrsenu organsku metaforu za svoj konstruktivni sistem projektom ove zgrade, on je bukvalno vaskrsao svoju nacionalnu i medunarodnu reputaciju modernog arhitekte. Trenutno prihvatanje ove zgrade za monumentalni izraz moderne arhitekture bilo je toliko veliko da je davalo utisak - kao sto smo videli, pogreilan da je Rajtova kreativnost bila u velikoj krizi tokom prethodnih dvadeset godina. Rajtov krajnji odgovor na internacionalni stil na domacem nivou bilaje Kuea na vodopadu za Edgara Dz. Kaufmana. On je koristio modernisticki recnik lebdecih ravni, ali sve u vezi sa ovom kufom bilo je u kontradikciji sa funkcionalizmom tog pristupa arhitekturi: njena boja, njeno postavljanje u pejzaz i izdvajanje iz njega, njeno uokviravanje vidika gledano iznutra i njeno metaforicko tumacenje eovekove konfrontacije sa prirodom, simbolicki rezimirano u stepenicama koje silaze iz dnevne sobe do vode. Svaki materijal kamen, staklo, beton - dobio je svoju funkciju, a opet svaki od njih je bio u saglasju sa lokacijom na vodopadu. Kuea je trebalo da sluzi kao kuc11 za odmor za Kaufmana, njegovu 2enu Lilijen i sina· Edgara mladeg, koji je postao jedan od Rajtovih ucenika. Dolazeci od seoskog puta i prolazeci preko mosta na

&·

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM Mil Ranu, posetilac je morao da trazi ulaz, sto je predstavljalo znak da ce on iii ona upravo doziveti nesto izuzetno . Kada napokon ude u kucu, ispod niske tavanice ulaza, posetiocev pogled neizostavno prelazi na dijagonalu preko dnevne sobe i upucuje se napolje, preko vode, kroz drvece i u nebo. Ovaj etericni oseeaj !eta u visinu naglo se sudara sa iskonskim karakterom kamenog poda, sa odronjenim kamenom na kome kuea pociva i koji se probija kroz nju i izbija u sobu, i sa ogromnim ognjistem sa velikim, okruglim kotlom koji se klati. Svi bitni elementi zivota odjednom izlaze pred posetioca: zemlja, vazduh, nebo i voda. Istovremeno, nacin gradnje zgrade sa platoima koji strce formira apstrakcije prirodnih kamenih litica potoka i okolnog terena. Rajt je Z:eleo da se ovi konzolno postavljeni platoi prekriju zlatnom folijom, koja bi svetlucala kroz Sl!mu kao lak na nekoj japanskoj kutiji iii kao sama voda. Iako su na kraju ofarbani u Z:uckastosmedu boju, oni otelotvoruju dramaticnu razliku izmedu Rajtovog pristupa modernoj arhitekturi i pristupa njegovih kolega. Njegov osoben koncept organskog povezivao je prirodu i tehnologiju: postignut efekat je podvlacio dinamicni kontrast izmedu lebdecih konzolno postavljenih platoa i njihove stvarne tezine. S druge strane, njegovi savremenici su tezili da smanje ravni na svojim zgradama na najtanje moguce listove materijala. Oba ova stava davala su tehnologiji ulogu upravljanja modemom formom, ali je Rajt povezao taj izraz sa apstrakcijom prirode. Kuea na vodopadu predstavljala je vrhunac razvoja Rajtovog jezika forme i prostora. On je takode bio veoma uspefan u projektovanju skromnijih rezidencija, koje SU predstavljaJe deo njegove sire organske i socijalne - vizije americke zajednice Usonije. Od tada, izrafavanje Rajtove moderne arhitekture dogadalo se najvecim delom u izgradnji jednog po jednog iz osnova razlicitog elementa Usonije. Njegovo bavljenje usonijskom kufom dostiglo je novu sintezu u prvoj semi za Kucu Malkolma Vajlija (Malcolm Willey) iz 1932-1934. godine. Koriscenje punog zida i konzolno postavljenih balkona sa preklopljenim fasadnim elementima na ovoj zgradi obezbedilo je osnovni model za buduce usonijske kuce. Cak je i Kuea na vodopadu njoj dugovala konzolni sistem svojih spratova. Rajtova Kuca za Herberta DZ:ekobsa (Herbert Jacobs) u Medisonu, Viskonsin, iz 1936-1937. godine. predstavljala je jos jedan osnovni usonijski model. Dok je, s jedne strane, koristio jednostavan mtogonalni raster kako bi organizovao razlicite zone prostora za spavanje, razonodu i radni prostor - kako

81

Frcnk Lojd Rajt, Kuea na vodopadu, Ber Ran, Pcnsilvanija, 1937.

je sada nazivao kuhinju - Rajt je takode i dalje koristio svoje metode dijagonalnog planiranja, posebno u dramaticnim pejzazima sa neravnim terenom. Njegov projekat za Kucu Hana (Hanna House), u kojoj je koristio podni motiv pcelinjeg saea" u obliku sestougaonika, predstavljalaje sintezu ovih principa. Poput Kuce Dzekobs, ona je postala prototip za Usoniju. Rajtov doprinos razvoju moderne arhitekture poceo je u Americi da dobija masovna priznanja, koja je oduvek silno Z:eleo. Momentalno medijsko izvestavanje o njegovom radu igralo je znaeajnu ulogu u propagiranju njegovih ideja. Ovo je sigurno Rajtu stvaralo utisak da konacno napreduje u promociji organske arhitekture kao prave moderne arhitekture za Ameriku. Muzej moderne umetnosti u Njujorku odigrao je znacajnu ulogu u promociji Kuce na vodopadu, dajuci joj kulturolosku auru, objavivsi jedan mali katalog sa zapanjujucim fotografijama, cak i pre nego sto je bila zavrsena. 65 ) Jednostavno receno, Kuca na vodopadu je predstavljala najsnaZ:niji odgovor jednog arhitekte na internacionalni stiL Koriscenje konzolno postavljenih planarnih ploea koje se probijaju iz grebena stvorilo je metaforicki dijalog izmedu zgrade i lokacije i izmedi.: arhitekture i prirode, dijalog koji nije imao premca u Evropi. Zajedno sa Upravnom zgradom Kompanije Dfonson, Kuea na vodopadu izbacila je Rajta u ziZ:u interesovanja javnosti kao nikada pre. Tekst o Kuci i mnoge od fotografija koje su se nalazile u publikaciji Muzeja moderne umetnosti poticali su iz izuzetnog izbora Rajtovog stvaralastva objavljenog u celom

82

Entoni Alofsin

broju easopisa Architectural Forum iz januara 1938. godine. To je bilo prvo sveobuhvatno bavljenje Rajtovim radom u jednom americkom arhitektonskom casopisu od 1908. godine i postalo je uzor za nekoliko brojeva koji su sledili tokom pedesetih godina XX veka. Od tog trenutka pa nadalje, publikovanje Rajtove arhitekture u struenim arhitektonskim i populamim casopisima postalo je najsna:lnije sredstvo za sirenje Rajtovih ideja medu pripadnicima americke srednje klase u usponu. Priznanja koja su mu odavana U populamoj stampi potvrdivala SU njegova ranija dostignu6a kao rad briljantnog arhitekte i pripremila teren za njegovu ulogu u poslednje dve decenije njegovog zivota, ulogu neospomog americkog majstora moderne arhitekture.

grisanom sa nasim dobom, nasim naCinom zivota. Oni su isprepleteni ne sa industrijskim i socUalnim eksperimentom, vec pre sa zemljom na kojoj pocivaju; a transcendentalni duh koji obitava u dolini i brdu, brzaku i drvetu izgleda daje vremenom naselio i njih." 68 > Maja 1943. godine, Umetnicki muzej Fog na Univerzitetu Harvard izlozio je Rajtova de la, zajedno sa delima trojice drugih majstora moderne umetnosti: Majola (Maillol), Pikasa (Picasso) i Stravinskog (Stravinsky). 69 > Odricuci se svojih antiakademskih predrasuda, Rajt je ustupio crtefo, makete i fotografije, a Muzej savremene umetnosti iz Njujorka obezbe-

CETRDESETE GODINE XX VEKA Entuzijazam za modemi pokret, na nacin na koji je bio preveden u internacionalni stil, rastao je u Americi tokom tridesetih godina XX veka, posto su progresivni arhitekti napadali tradicionaliste. Ali negodujuci glasovi, kao oni arhitekata Pola Nelzona (Paul Nelson) i Karla Lundberg-Houlma (Karl Lundberg·-Holm), takode SU se culi pored glasa Frenka Lojda Raj ta. Nelzon je objavio, po zavrsetku Staklene kuce (Maison de Verre) Pjera Saroa (Pierre Chareau) u Parizu, da je moderna arhitektura mrtva.66) Cetrdesete su, medutim, ipak obelezile pocetak ponovnog i sireg razmatranja modernog pokreta i Rajtove uloge u njemu. Jedno ovakvo razmatranje odigralo se pri izlaganju Rajtovog rada u Muzeju savremene umetnosti 1940-1941. godine. Izlozbu koju je koncipirao i postavio sam Rajt hvalili su njegovi postovaoci, ali su je drugi kritikovali zbog nedostatka koherentnosti. Iz nejasnih razloga, Rajt je spreCio izdavanje kataloga izlozbe, iako je namera bila da katalog sluzi kao priznanje Rajtu.6 7) Izlozba u Njujorku odrfana je zajedno sa izlozbom u Institutu modeme umetnosti u Bostonu. Dfozef Hadnat (Joseph Hudnut), dekan Arhitektonskog fakulteta Univerziteta Harvard (Graduate School of Design, Harvard University) i jedan od naj~jajnijih profesora arhitekture u Americi, napisao je uvod sa puno opafanja ulazeci u srz Rajtovog arhitektonskog stvaralastva, nazivajuci ga spojem analitickog ekperimenta i invencije sa poetskom bujicom ose6anja i intuicije. Shvativsi kako je Rajta zanimanje za metafiziku u arhitekturi odvojilo od modernog pokreta, Hadnat je komentarisao Rajtove projekte: "Sa svim svojim tvrdnjama o modernosti, oni ne postoje u modemom svetu inte-

Frenk Lojd Rajt, Hotel Rodforsa Lcjsija, Dalas, 1947

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM dio je dodatni materijaL Materijal su birali Rajt i kustosi muzeja i on je predstavljao primere Rajtovog stvaralastva kao modemog umetnika. Rajtova remek-dela - Upravna zgrada Kompanije Dfonson i Kuca na vodopadu - bila su kljucni eksponati, ali veliki broj neposredno zavrsenih radova takode je bio predstavljen, ukljucujuci i fotografije i crtefo usonijsk:ih kuca i Zapadnog Talijezina, Rajtovog zimskog prebivalista u Skotsdejlu, u Arizoni, zapocetog 1937-1938. godine. Osim Kuce Robi i Hrama unitaraca, nijedan rad iz "prerijskog" perioda nije prikazan, sa cudnim izuzetkom Kuee Frensisa V. Litla (Francis W. Little) u Diphejvnu, Minesota, iz 1912-1914. godine. Narocita pafoja je poklonjena usonijanskim kucama, narocito kuci Usonija I, iz 1939. godine, za grupu sa Micigenskog drfavnog koledfa. Tu su spadale kuce iz Lansinga i Okemosa u drfavi Micigen: Goec-Vinkler (Goetsch-Winckler), Erling P. Brauner, K. D. Hauze (C. D. Hause) i K. R. Van Dusen (C.R. Van Dusen). U meduvremenu, Rajta su, zbog njegove uloge u modemoj arhitekturi, poceli da priznaju u Velikoj Britaniji. Godine 1941, dve godine posle njegovih prvih predavanja tamo, dodeljena mu je zlatna medalja kralja Dfordfa za arhitekturu. Jedan anonimni lcriticar u londonskom easopisu Count1y Life izjavio je da je njegov rad, iako veoma impresivan, bi lo tesko redukovati na jednu ideju i da je uticaj toga rada u Evropi tek iz druge, treee, pa cak i cetvrte mke. Kriticar je istakao nekoliko modemih principa koji mogu da se pronadu kod Rajta: princip slobodnog plana; prozimanje kuce i vrta; decentralizacija u regionalnom planiranju; ideja o gradevinama koje izrastaju iz zemlje i za koje je on koristio materijal i oblike sa same lokacije. Prema istom lcriticaru, ovi principi su se razlikovali od ciljeva mladih arhitekata, koji su verovali da u ovom dobu nauke moraju biti istrazivani sinteticki materijali i intelektualne i socijalne potrebe, "pre nego kamenje i stabla11.70l Svaka od ovih tvrdnji o Rajtu bila je, ipak, problematicna: nisu postojale jednostavne Iinije uticaja izmedu Rajta i drugih modemista koji su cesto sledili teme paralelne Rajtovim. Slobodni plan su istrazivali Adolf Los (Adolf Loos), Mis van der Roe i Le Korbizje; odnos baste prema kuci Alvar Alto (Al var Aalto) i Mis van der Roe; decentralizacija je predstavljala deo ideja kao sto SU Le Korbizjeov Ville Radieuse i razlicite americke ideje o regionalnom planiranju, na primer romboidne mre2e Artura Kolmana Komija (Arthur Coleman Corney). Pored toga, tvrdnja da su mladi arhitekti bili sasvim otudeni od prirode bila je preterano pojednostavljenje feno-

83

mena. Ipak, prijem Rajtovog doprinosa arhitekturi potvrdivao je njegova traganja i isticao poklapanja i neslaganja njegovih ideja sa idejama drugih modemista. Iako je Drugi svetski rat usporio gradevinsku aktivnost, cetrdesete godine SU, ispostaviJo Se, jedan od najproduktivinijih perioda njegove karijere, period u kome je njegova arhitektura postala istinski nacionalna i sve vise internacionalna po svom opsegu. Njegov rad je pokazivao kontinuirano zanimanje za f\.mkciju i tehnologiju i za njihov metaforicni izraz. Fabrika za vojne potrebe u Pitsfildu, Masacusets, 1941-1942. godine predstavlja njegov najminimalistickiji projekat. OdrafavajuCi jednostavnost koju zahteva ratno vreme i njegov koncept organizacije za Upravnu zgradu Kompanije Dfonson, uprava fabrike je bila odvojena od svojih proizvodnih pogona, pa ipak su bili povezani sredifojim ulazom. Za konstruktivni sistem koristio je stubove sa kapitelom u obliku lotosa, kao i kod Zgrade Dfonson. Za razliku od zaobljenih formi ove druge, fabrika u Pitsfildu je spolja izgledala kao spljostena stepenasta piramida. U okviru ovih formi bili su otvoreni planovi sa ogromnim prostorima slicnim onima u radovima Misa van der Roa, kao sto je Crown Hall Tehnoloskog instituta Drfave llinoj u Cikagu. Kulom Istrazivacke laboratorije S. K. Dfonson u Rejsinu, iz 1943-1950. godine, Rajt je pokazao svoj interpretativni pristup funkciji. Nazivajuci je heliotrop, sto je ukazivalo na to da se, kao biljka, kretala sa suncem, Rajtje stvorio objekat kojije vise bio o5amucuju6a slika modemosti nego prakticna zgrada. Koristeci sistem konstrukcije nalik na glavni koren biljke, kao sto je to vec ucinio za projekat kompleksa Sveti Marko u Boveriju, sa jezgrom o koje su obeseni spratovi, oslobodio je zid da bi omogucio cudesno osvetljenje. Ipak, mala povrsina spratova i nemogu6nost zgrade da se siri bile su u kontradikciji sa funkcionalnim zahtevima naucnog eksperimenta: pokretni i elasticni prostori za razlicite potrebe eksperimenta. Rajt je, takode, koristio strukturalni koncept glavnog korena za projekat Hotela Rodforsa Lejsija (Rogers Lacy) u Dalasu, iz 19461947. godine. Okrufujuci jedan od prvih velikih visespratnih atrijumskih prostora (ideja koja ce kasnije postati populama u konstruisanju hotela), spoljasnji zidovi bili su sastavljeni od trougaonih staklenih ploea nalik na krljust. Ispunjene izolacijom od staklene vune, one su filtrirale svetlost u enterijer, a neke su mogle i da se otvore radi prirodne ventilacije. Podesavanje povrsina koje propustaju svetlost

84 Entoni Alofein

Frenk Lojd Rajt, Kula lstrazivacke laboratorijc Kompanijc Dfonson Vcks, Rcjsin, Viskonsin, 1950.

Frcnk Lojd Rajt, Kula Istrativackc laboratorijc Kompanijc Dfonson Veles, Rcjsin, Viskonsin, 1950

za solarno grejanje postalo je glavna oblikovna tema Rajtovog Solarnog polukruga, tj. druge kuce projektovane za Herberta Dzejkobsa u Midltonu, Viskonsin, iz 1943-1948. godine. U formiranju osnove zgrade korisceni su segmenti kruga, tako da je kuea postala rani primer pasivnog solarnog grejanja i izolacije nasipom od zemlje. Rajtove metaforicke interpretacije tehnologije i materijala bile su sastavni deo razvoja njegovogjezika oblika i ornamenata u usonijanskim kucama, a postale su veoma raznolike cetrdesetih godina XX veka. Osnove zgrada mogu da se opisu kao linearne, u obliku slova L iii koncentrisane sa ispustima, sa svakom konfiguracijom komponovanom od jednostavnih jedinica koje koriste bilo prave uglove, bilo poligone. Krovovi su ravni iii iskoseni, sa strehama. Dok SU za neke kuce Usonije, kao sto je Kuca Lojda Luisa (Lloyd Lewis) u Libertivilu, Ilinoj, iz 19391941. godine i Kuea Dfona K. Pjua (John C Pew), blizu Medisona, Viskonsin, iz 1938-1940. godine, koriscene strategije ranijih usonijanskih kuea sa korenima u Kuci Vajli (Willey), za druge, kao sto je Kuca Rouz Poson (Rose Pauson) u Feniksu (Phoenix), Arizona, iz 1938-1941. godine i Orlovo pero (Eaglefeather), Kuca Arca Obolera (Arch Oboler), projekat za Malibu, Kalifomija, iz 19401941. godine, uziman je gradevinski materijal direktno sa njihovih lokacija. Za ove kuce koris6en je pustinjski kamen direktno utisnut, uz mnogo veziva, u zidove. Ova tehnika "pustinjskog zidarstva" postala je standardni konstruktivni metod koji koristi delove samog pejzafa za gradevinske materijale kao sredstva organske integracije. Ortogonalno komponovanje elemenata i dalje je predstavljalo vafoo sredstvo organizovanja modernog stanovanja iii Citavih kompleksa. Za Zapadni Talijezin u Skotsdejlu, Arizona, zimski Elipse su koris6ene za organizaciju prostora Kuce Lojda Barlingema (Lloyd Burlingham), projektovanu za El Paso, Te ks as, 1941-1943. godine. Krugovi su koris6eni u svakoj razmeri, od ornamenata do celog kompleksa, kao sto 'se moze videti u

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM Rajtovim prvim nacrtima za Pittsburgh Point Park Civic Center iz 1947-1948. godine. U projektu za Kucu na plantazi za K. Lija Stivensa (C. Leigh Stevens) u Jemasi, Jufoa Karolina, iz 1938-1942. godine, Rajt je demonstrirao upotrebu sestougaonog modula u kombinaciji sa asimetricnim, ortogonalnim rasterom. Razrada Rajtovog arhitektonskog recnika cetrdesetih godina bi la je usporena uslovima koje je doneo Drugi svetski rat. Ranih cetrdesetih bilo je mnogo spekulacija o tome u kom ce se pravcu razvijati modema stambena izgradnja, jednom kada se rat zavrsi. Za razliku od mnogih drugih arhitekata koji su verovali De

p. 88.

Fries, Aus dem Lebenswerke, p.34

45 l Jedan od prikaza De Frisovog Aus dem Lebenswerke osvctlio jc nckc od ovih tcma. Pojavljivanjc prikaza u Frankfurter Zeitung-u ukazujc na to da sc dcbata o Rajtu prosirila iz arhitcktonskih casopisa na dncvnu stampu. Rajt jc cuvao primcrak prikaza u jcdnoj od svojih svastara; nijc poznato da Ii jc komcntarisao njcgov sadriaj. U ovom prikazu, Greta Dckscl, icna umctnickog kriticara Valtcra Dckscla, izrazila jc drustvcnu svcst cvropskih modcrnista kada jc izjavila da Rajtovo otvorcno pismo "njcgovim cvropskim saborcima", kojc sc pojavilo u Wendi11gen-u, kao i njcgov "An die curopaischcn Kollcgcn," u easopisu Werk 13 (1926), pp. 375, 377-80, govori malo, da jc De Fris vcoma prctcrao sa pohvalama, da su Tahou i Douhini projckti bili za vcoma bogatu clitu i da jc Rajt bio povczan sa klasnim intcrcsima, sto jc ucinilo njcgov rad antisocijalnim: "Svi znamo da jc Frcnk Lojd Rajt imao odlueujuci uticaj na cvropsku arhitckturu dana8njicc. Fotografijc nckih od njcgovih vila i nacrti osnova mogu sc naci u svakom udzbcniku o novoj arhitckturi i prikazivani su na slajdovima u svakom prcdavanju o tome. Ipak, Rajtov rad jos uvck nijc najboljc shvaccn cak i od najobavcstcnijih" Greta Dckscl, u Fra11kfi1rter Zeitwzg (12. dcccmbar 1928), pp. 393-95; prcstampano u: Salter Dcxcl cd, Der Bauhausstil - Ein Mythos Tetle 1921-1965 (Starnbcrg: Joseph Keller Verlag, 1976), pp. 91-92, 175. Privlacnijc i vafoijc sa stanovista kriticara bile su kucc od livcnih tckstilnih blokova; one su laksc moglc da sc smatraju kao paralcla pokufajima cvropskih modcrnista u njihovom traganju za ckonomienim tehnikama masovnog gradcnja.

46) Frank Lloyd Wright, "Towards a New Architecture," World Unity 2 (Scptcmbar, 1928), pp. 393-95. 47 J Upravo kada jc Rajt artikulisao arhitcktonskc principc modcrnog zivota u svojim konccptima za organsku arhitekturu, Le Korbizjc jc 1927. god inc formulisao "pct tacaka nave arhitckturc", zasnovanc na armirnnom bctonu i svim programima modcrnog industrijskog drustva. Rccnik sc sastojao od pilotis (slobodnostojccih stubova), krovnog vrta, slobodnog plana, slobodnc fasadc i prozora u nizu. U okvim ovih clcmcnata Rajt jc mogao da vidi sopstvcnc tcndcncijc, ali umcsto da prizna njihov paralclni razvoj u Le Korbizjcovom radu i u radu drugih clanova modcrnog pokrc-

97

ta, on jc smatrao da oni poticu dircktno i iskljucivo iz njcgovog sopstvcnog rada i tvrdio jc da su osnovc svih Le Korbizjcovih idcja odavno postojalc: "Svc sto Le Korbizjc kafo iii smatra bi lo jc poznato u arhitckturi u Amcrici u radu Luja Salivcna i u momc - pre vise od dvadcsct pct godina i u potpunosti jc zabclcfono, kako u izgradcnim objcktima, tako i u objavljcnim tckstovima, ovdc i u inostranstvu." Wright, "Towards a New Architecture", p. 393. Le Korbizjc mora biti dajc video Rajtova dcla, bar kadajc nabavio primcrak Rajtovih Ausgefiihrte Bau/en za Ogista Perea tokom Prvog svctskog rata. Vidi Alfonsin, The Lost Years, p. I 0 I. Pored toga, Rajt jc smatrao da sc Le Korbizjcova planarna cstctika odnosila na dvodimcnzionalnu arhitckturu, dok jc Rajt video amcricku arhitckturu kao razvoj trodimcnzionalnog artcfakta. S Rajtovc tackc glcdista, naglasavanjc povrsinc i masc u Francuskoj zancmarilo jc dubinu : "Sam ovaj kvalitct dubine moic dati zivot iii svrhu drugim dvcma dimcnzijama i rczultirati u takvu intcgraciju u arhitckturi koja cini gradcvinc nista manjc organskim od samog drvcta." Wright, "Towards a New Architecture", pp . 394-95 Rajtovo vidcnjc Le Korbizjcovc arhitckturc kao samo povrsinc i masc pa ti od istog problcma sa koj im su sc cvropski modcmisti suocavali proucavajuci njcgova dcla: posmatranjc arhitckturc sa fotografija znaclo jc vidcti jc u dvc dimcnzijc. Knjigc i clanci SU obczbcdivali dodatne mogucnosti prcnoscnja tcorijc i polcmika, ali rcalnost arhitckturc, poscbno njcna prostomost, bi la je dostupna samo onima koji su je dircktno iskusili Za Raj ta jc dubina integrisala svc drugc clcmcntc arhitekture - duzinu, Sirinu, dcbljinu - ali da bi oni imali znacenjc, morali bi da imaju "duhovnu intcrprctaciju". Ovo produfavanje fizickog u metafizicko znacilo jc da je duzina imala konotaciju "kontinuitcta", sirina "prostranosti", a dcbljina "dubinc" Le Korbizjcovi rczultati, prcma Rajtovim tvrdnjama, bili bi na kraju pitorcskni: "zahtcv za jcdnu drugu vrstu slike - gradcvinc. Sada jc samo prikladnije ostaviti sva 'ukrafavanja' i svc driati strogo jcdnostavno". lpak, Rajt jc zavrsio svoj prikaz pohvalama kojc jc on retko dao ijednom arhitckti, rckavsi: "Zcleo bih da svako ko sc bavi izgradnjom iii razgradivanjcm ovih Sjcdinjcnih Drfava procita Le Korbizjcovu knjigu . " Dco Rajtovih motiva mofo biti ironican; dco jc prcdstavljao vcrovanje da dii bi sc imalo uticaja na Sjcdinjene Driavc, na americkc idcjc i narocito na njegovc sopstvcnc - mora sc prvo biti priznat u Evropi a onda ponovo biti izvczcn: "Tako, dobro dosla, Holandijo, Ncmacko, Austrijo i Francusko! Ono sto uzmctc od nas, mi sa zahvalnoscu primamo od vas." Ibid, p. 395. 48 l Frank Lloyd Wright, "The Logic of Contemporary Architecture as an Expression of This Age," Architectural Forwn 52 (Maj, I 930), p. 638.

49) Kritika ovih projckata dodirnula jc nckc sustinskc tackc o tome kako su cvropski modcrnisti razumeli i pogrcsno shvatali Rajtovu arhitckturu. Pogrcsno su shvaccni Rajtovi stalni napori cak i mcdu projcktima za bogatu clitu kao sto su Barcnsdol i Douhini - da pronadc rcscnja za stanovanjc

98

Entoni

srednjc klasc. Ironicno, sam sistcm zgrada od prcfabrikovanih bctonskih blokova kojc jc De Fris objavio nosio jc u sebi potcncijal za masovnu izgradnju stanova, cinjcnica koju jc on previdco. Tak ode De Fris nijc uspco da shvati koliko jc Rajt bio drustvcno odbaccn a nc standardni clan srcdnjc klasc, vcc umetnik koji sc zalagao za dcmokratskc principc Shvaccno jc Rajtovo vidcnjc vizijc drustvenc transformacijc nc samo kao koordinacijc tchnologijc (masinc i materijala) i drustva, vcc i kao duhovnc transformacijc . Sccajuci sc manifesta avangardc i Bauhausa, poscbno onih nastalih pre 1922. godinc, Rajtove idejc o buducnosti pozivalc su i na obnovu dusc, a nc samo graditcljskog zanata. Amcricki kontckst za ovaj poziv primorao jc Rajta da radi u kulturi stranoj njcgovoj sopstvcnoj, gdc su klasieni stilovi jos uvck formirali modelc arhitekture. Razvoj Rajtovih ideja o organskoj cclini koja obuhvata zdravljc, kvalitct zivota, fabrikc, kucc u prirodi, eak i pcjzaz, ucinilc su da izglcda "sasvim ncamcricki" De Fries, Aus dem Lebenswerke, p. 30. Dcbata mcdu cvropskim modcmistima vrcmcnom sc konccntrisala na slcdcca pitanja: Koliko jc Rajt bio stvarno drustvcno angafovan u svojoj arhitckturi? Kakav jc bio njcgov odnos prcma amcrickoj kulturi i drustvu? Da Ii jc on bio cgzoticista koji jc dugovao Kini i Japanu, romanticni pcsnik iii posvcccni racionalista? Uzdr2.anc pohvalc kojc jc Rajt uputio Le Korbizjcu bile su kratkog daha jer su indircktnc primcdbc na ogradc od ccvi za gas i na kucc na stulama zacinilc Rajtovc slcdccc kritikc. Upravo kao sto SU SC Rajt i Olbrih mogli porcditi oko 1910. godinc, Rajt i Le Korbzijc su sada postali uzori za porcdcnjc, predstavljajuci siroki cvropski pokrct protiv amcrickog pojedinca. Karla su ncki cvropski modcmisti proucili njcgovc projektc objavljenc u mnogim novim cvropskim publikacijama, bili su rcvoltirani onim sto su smatrali njegovom dckadencijom. Ukljuecn u tu grupu, bio jc i mladi amcricki istoricar arhitekturc Henri-Rase! Hickok, ciji jc uvod za prvu francusku monografiju o Rajtu osudio njcgov ornament Yidi: Henry-Russell Hitchcock, "Introduction", u Frank Lloyd Wright (Paris: Cahicrs d'Art, 1928). 50> Prema Edgaru Kaufmanu mladcm, projekat ·~c slavio modemu tehnologiju sa, za Rajta, 2.cstinom bcz prcscdana" Edgar Kaufmann, Jr, "Frank Lloyd Wright's Years of modernism, 1925-1935," Journal of the Society of Architectural Historians 24 (Mart, 1965), pp. 31-33.

51 ) "Frank Lloyd Wright and Hugh Ferriss Discuss This Modem Architecture," Architectual Forum 53 (Novcmbar, 1930), pp. 535-38 52) Za Rajtovo korisccnjc termina Usonia, 1927, vidi Frederick Gutheim, ed., Frank Lloyd Wright on Architecture Selected Wi-itings (New York: Duell, Sloun and Pearce, 1941),p. JOO 53) Wright,

Kahn Lectures, p . l 09.

54 l Rajt je uvrstio revidirani "Art and Craft of the

Machine" u svoje prcdavanjc "Machinery, Materials and Man" (ibid. p.20). Osvrcuci sc 1936. na Rajtov cscj i vcrujuci da je bio napisan ranije, Nikolaus Pevzncr je smatrao Rajtov

polofaj 1901. godinc za "skoro idcntican polofaju najnaprcdnijih mislilaca buducnosti umctnosti i arhitckture danas " Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, pp. 31-32. Dok niko u Amcriei nijc govorio sa takvom 2.cstinom o masini, ova izjava jc ucinila da on izglcda kao prctcca italijanskih futurista, od kojih su najznacajniji Sant'Elia i Marincti. 55)

Wright, Kahn Lectures, p. 4.

56l

Projckat za vcslacki klub Jahara, Kucu Rabi, Kucu Yinslou i Poslovnu zgradu Larkin bili su nanovo naertani na potpuno nov nacin Antidatirajuci crtefo, Rajt jc namcrno stvorio pogrcsan utisak da su ovc gradcvine prctccc nove arhitckturc nc samo po stilu vcc i po nacinu predstavljanja 57 l George Howe, "Creation and Criticism: Two Book Reviews," Shelter 2 (April, 1932), p 27. Takode vidcti napomcnu L 5B) Ovc pojcdinosti putujucc izlozbe modcla Grada Brodcjkcra, odr2.anc l 935. godinc, u pripremi za objavljivanjc u izdanjima svog casopisa, Taliesin, poticu iz Rajtovc arhivc, ms. 240 LI 64. Tak ode vi di Anthony Alfonsin, "Broadacrc City: The Reception of a Modernist Vision", Center: A Journal for Architecture in America 5 ( 1989), pp. 8-43; i Frank Lloyd Wright, The Disapperaring City (New York: William Farquhar Payson, 1932).

59 ) "Models New Type of City for Sclf~Contained Group" The New York Times (27 mart 1935), p . 16. 60 > John Sergeant, Frank Lloyd Wright'.1· Usonian Houses The Case for Organic Architecture (New York: Whitney Library of Dcsing, 1976) p.123, n. II 61 l Izlaganjc projckta za Grad Brodejkcr bila jc jedna od nekoliko izlozbi kojc su igralc znaeajnu ulogu u omogueavanju Rajtu da kritikujc moderni pokrct i da prcdstavi svoj rad kao altcmativu. Putujuca izlozba po Evropi, otvaranjc u Akademie der Kiinste u Bcrlinu, 1931. godinc, prcdstavljala jc prvu dokumcntovanu izlozbu njcgovog stvaralastva u Evropi. Izlozba jc zatim preneta u Amsterdam, Auvers, Bruse!, Stutgart, kao i u americkc gradove . Jedan anoninmni americki kriticar, pifoci u Art News-u o Bcrlinskoj izlozbi, analizirao jc Rajtovo mcsto u intcrnacionalnom modcrnizmu i rcakcijc protiv njcgovih modcmih projckata tokom poslcdnjc dvc dcccnijc. Yidi: "Models by Frank Lloyd Wright in Berlin Exhibition," Art News 29 ( 15. av gust 1931 ), p. 16 Uprkos Rajtovim tadaSlljim tvrdnjama da je ignorisan u domovini, kriticarjc opisao Rajta kao "America's great architect" i kao "spiritual father of the present international development". Rajt jc bio "the first to consider revolutionary conceptions and methods", ciji su napori rczultirali u "freeing architecture, the mistress art, from the bonds of traditionalism". Ipak, kriticar jc izjavio da jc u njcgovom kasnijem radu, iako, u nacclu, iskrenom i jcdnostavnom, postojao problem: "The romantic nature of these clements clashes with the new materials - concrete and steel - in the use of which Wright was so far in advance of his contemporaries." Svc u svcmu, bogati ekspcrimcnti u omamcntu shvatani su kao ncprikladni izrazi modcmih materijala masinskog doba. Bez obzira na

FRENK LOJD RAJT I MODERNIZAM cinjenicu sto je bcton plastieno obradiv materijal, percepcija je implicirala betonskc blokovc ravnih povrsina kao modcrnijc od ornamentisanih blokova Uz to, smatralo sc da jc romantizam nckompatibilan s racionalizmom, pod prctpostavkom da nauka i tchnologija mogu biti ckvivalcntni individualistickom izraztL lzlozba jc zatim stimulisala dcbatu o Rajtovoj ulozi u modcrnom pokrctu. Ccsto pre pojavljivanja u Amcrici, Rajtovi najnoviji projckti Ocotillo, Odmaralistc Svcti Marko u Pustinji, treca vcrzija njcgovog doma Talijczin, oblakodcr Svcti Marko u Bovcriju - bili su objavljcni u Evropi, gdc su mogli biti analizirani, intcrprctirani i pogresno intcrprctirani. Jedan od Rajtovih pristalica, Zigfrid Sarfc, ncmacki arhitekta koji jc licno poznavao Rajta i njcgov rad posto je bio gostujuci profcsor na Univerzitctu Viskonsin, prcvco jc Rajtovc escje i podsticao organsku arhitekturu u Ncmackoj. Komentari5uci Bcrlinsku izlozbu i 193 I. godinc, Sarfc jc objasnio da jc tcsko razumcti Rajtov konccpt organskc arhitckturc jer jc njcgova karijcta bila tako duga i jcr sc vrcmcnom menjala. Sarfc je poredio Rajtovu organsku arhitckturu sa organskim porctkom u prirodi i portrctisao njegovc gradcvinc kao kompromis izmcdu "gotskog" stava modcrnista koji SU tc:Zili da izrazc strukturu i cistc apstrakcijc Le Korbizjea i Valtcra Gropijusa. Ponavljajuci Rajtovc prcokupacijc, Sarfc je sugcrisao da su teme na osnovu kojih cc sc vrcdnovati stcpcn modcrnosti: masina, tradicija i individualnost. Vidi: Siegfried Scharfc, "Frank Lloyd Wright," Baugilde 13 (25. jul 1931 ), pp. 1164-71 62 l Vidi: Henry-Russell Hitchcock ct al., Modem Architecture (New York: The Museum of Modrn Art, 1932), katalog izlozbe, takodc izdat i u vcrziji za prodaju kao Modern Architecture: W.W Norton, New York. Takodc vidi Henry-Russell Hitchock i Philip Johnson, The International Style Architecture Since 1922 (New York: WW. Norton, 1932); takode Terence Riley, The International Style Exhibition l 5 and The Museum of Modern Art (New York: Rizzoli, 1992). 63 1Catherine K. Bauer, "The Americanization of Europe", The New Republic 67 (24 jun 1931 ), p. 154.

64 1Frank Lloyd Wright, "Of Thee I Sing", Shelter 2 (April, 1932), p. 11.

65 1 Edgar Kaufman junior bio jc ukljucen, u razlicitim svojstvima, u arhitektonskc programe i programc industrijskog oblikovanja Muzcja modcrne umetnosti, izmedu 1938. i 1955. godinc. 66 1 Vidi: Paul Nelson, "Maison de vcrrc", L'Architecture d'Aujoun/'hui 9 (Novcmbar-Dcccmbar, 1933), pp. 9-11 67 1 Vidi: Alfred H. Barr, Jr., [Letter to the editor] Pama;sus I 3 (Januar, 1941)

68 ) Joseph Hudnut, "Foreword", Frank Lloyd Wright: A Pictorial Record of Architectural Progress (Boston: Institute of Modern Art, I 940), n.p 69 l Vidi:

Masters of Four Arts. Wright, Maillol, Picasso, Strawinsky (Cambridge, Mass.: Fogg Museum of Art, 1943).

99

70 l "A Major Prophet of Architecture", Count!)' Life 89 (18. januar 1941 ), p. 49.

71 l Projcktovanjc na osnovu krufoog modula bilo jc u sirokoj primcni u ovim prnjcktima, ukljucujuci Galesburg Country Homes, samo dclimicno izgtadcn u Gcjlsbargu, MiCigcn, u pcriodu od 1946. do I949. godine. Tu jc takode postojao isturcni stub koji jc nosio parkiralistc. 72 l 0 Hadnatu vidi: Anthony Alofsin, "The Arrival of Walter Grnpius in America: Transformations of a Radical Architect", u Walter Gropius e /'habitat de/ novecento (Rome: Effcllc Editricc, 1987), pp.48-66; takodc idem, An Arrival of Modern1~·11L Architecture, Landscape Architecture, and City Planning at Harvard 1893-1952 (Carbondale: Southern 11linois University Press, 1994). 731 "Slum of the Soul", Architectrnal Forum 80 (Januar, I944), pp. 104, I06

74 1 J. M. Richards, "Organic Architecture", The Listene1 36 (12 dcccmbar 1946), pp. 837-38. 751 Ibid 761 Ibid,

pp . 836-37

77 l

Joseph Hudnut, "The Post-Modern House"; prestampano u: Joseph Hudnut, Architecture and the Spirit of Man (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1949). pp. 108-19 78 l Jos jcdan znak prcispitivanja modcrnc arhitckturc bio jc simpozijum "Sta sc dcsava sa modcrnom arhitekturom?", odr:Zan u Muzcju modcrne umctnosti u Njujorku I I fcbruara I 948. godinc . Nckoliko uglcdnih istoricara, arhitckata i kriticara, kao i njihovc mladc koicgc dcbatovali su o ulozi modcrne arhitckturc. Rasprava jc trebalo da sc usmcri u dvc strujc: zagovornikc intcmacionalnog stila i one koji su na njcga rcagovali tako sto su stvorili humanijc pristupc - New Empiricism u Englcskoj i skola "Bay Region" u Amcrici. Medutim, glavna diskusija sc vodila izmcdu onih koji su bili za stiiovc i standardc i onih koji su odbacivali svako ctikctiranjc i "izmc" Gdc jc Rajt spadao? Alfred Bar sc sctio glcdista kojc jc zvanicno objavljcno na izlo:Zbi intcrnacionalnog stila - da jc Rajt bio "najznacajniji jedinstvcni izvor stila, aii takodc velieanstvcni zivi primer romanticnog individualizma" Alfred H Barr, Jr, "What Is Happening to Modern Architcctmc?" Museum of Modern Art Bulletin 25, no 2 (prolcec, 1948), p. 7. On jc takodc sugcrisao da jc na samog Rajta od 1932. godinc uticao intcmacionalni stiL Kristofor Tanard je tvrdio da je modema arhitcktura inspirisana konccptima prostora iii matcrijala, kakva je Rajtova, bi la previsc ograniecna jcr joj je ncdostajao pozitivni smisao stila koji bi mogao da sc nazovc lepim. Istovrcmeno, Luis Mamford sc sctio, sto mo:Zc da zvuci kontradiktorno, da Upravna zgrada Kompanijc Dfonson oiicava Iuksuznu monumcntalnost koja bi mogia da vodi u buducnost modcrnc arhitckturc.

79 l Philip Johnson, "The Frontiersman", Architectural Review I 06 (Av gust, 1949), p.105 801Ibid,

p. l 06

81 1 Izncto

kao scrija prcdavanja posvcccnih Carlsu Eliotu Nortonu na Harvardu tokom akadcmske 1938/39. godine,

100 Entoni Sigfred Giedion's Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, objavljeno 1941. godinc od stranc Harvard University Press, Cambridge, Mass . , i postalo glavni tekst za nastavu modcmc arhitckturc tokom sczdcsctih godina ovog veka. 82 ) Bruno Cevi jc pocco sa: Verso un'architettura organica (Rome: Einaudi, 1945). Ovo jc pratilo 194 7. godinc: Vita e opere di Louis H Sullivan (Milan: Poligono, 1945); takode Frank Lloyd Wright (Milan: II Balconc, 1947); drugo izdanjc, 1954. godinc, iz koga citiram: "Priea o modcmoj arhitckturi jestc prica o modcmoj tehnickoj konstrukciji, prica o modcrnoj socijalnoj teoriji, priea o modcmom ukusu (gusto moderno). Ali u jednom specificnijcm znaccnju, to je prica o novom konceptu kontinuiranog prostora" (p. 13) 83 ) Ibid,

p. 21.

84 )

Frank Lloyd Wright, The Future of Architecture (New York: Horizon Press, 1953), pp. 320-25. 85 )

Ibid. Izjava - datirana Talijczin, 20. maj 1953. godinc napisana je tri dana po intcrvjuu sa Hjuom Daunsom za Nacionalnu radiodifuznu mrefo.

86) Ibid,

pp. 323-24.

87 ) Ibid,

p. 325.

88 )

Frank Lloyd Wright, "Organic Architecture Looks at Modern Architecture" Architectural Record 111 (20. maj 1954),p.154. 89) Frank

Lloyd Wright, A Testament (New York: Horizon Press, 1957). 9 o)

Yidi "Prairie Skyscraper", Time 61 (25. maj 1953), p

94. 91 ) Ova dcmatcrijalizacija takode sc odnosi na delimicno izvcden projekat za Pilgrim Congregational Church, Reding, Kalifomija, iz 1958. godinc, kao i za Hanley Aircraft Hangar projckat za Benton Harbor, Micigcn iz 1958-1959. godinc, mcdu drugim projcktima. 92) Thomas S. Hines, Richard Neutra and the Search for Modern Architecture (Oxford: Oxford University Press, 1982), p. 204. Poscbno obrati pa:Znju na sliku 250, p . 211

Vilijem Di. K Kertis

ARHITEKTONSKI SISTEM FRENKA LOJDA RAJTA

Povremeno se pojavi stvaralac koji tako temeljito preuredi osnovne pretpostavke svog doba da zaslu:Zuje da se posebno razmatra. Dela takvih pojedinaca obele:Zena su izvanrednom doslednoscu i integritetom, koji se mogu pratiti i kroz majstorsko vladanje izrafajnim sredstvima, i kroz sposobnost da se idealistickom pogledu na svet dii duboki izraz. Resenja otelotvorena u njihovim delima kao da razresavaju probleme od mnogo sireg znaeaja nego sto je samo njihovo stvaralastvo. Oni kristalizuju preokupacije svog doba i njihov uticaj na druge doseze daleko, i u prostoru, i u vremenu. Bez obzira na to da Ii su imali tu nameru, umetnici ovakve harizme postaju utemeljitelji novih tradicija. U formiranju moderne arhitekture izdvajaju se dve licnosti ovakvog imaginativnog i intelektualnog kalibra: Le Korbzije (Le Corbusier) i Frenk Lojd Rajt (Frank Lloyd Wright). Arhitektura Frenka Lojda Rajta zauzimala je neobienu poziciju u istorijama modernog oblikovanja. Prikazivali su ga kao jednog od prvih arhitekata koji je raskinuo sa eklekticizmom i uspostavio novi stil zasnovan na prostornom konceptu u kome se ravni i apstraktni oblici masa medusobno prozimaju, a taj nacin se, ka:Zu, razvio u "internacionalni stil", posebno preko svog uticaja na stvaralastvo holandskih umetnika. Imajuci ovo u vidu, Rajtove sporadicne primedbe o znacaju masinske proizvodnje za arhitekturu uzimane su kao dokaz njegovog "dalekovidog" stava. Medutim, postoji i drngacije tumacenje Rajtovog dela; ono korene njegovog stvaralastva vidi u americkim drustvenim idealima i istice njegovu osetljivost za regionalne osobenosti i vernost principima pokreta "Umetnosti i zanati" (Arts and Crafts). Po ovom tumacenju, onje tradicionalista nameran da od zestokih napada mehanizacije sacuva vrednosti onog dela individualisticke, ali demokratske Amerike koji se nalazio na rubu prerna nenastanjenim oblastima. Oba turnacenja su istinita u izvesnoj meri a sarna Cinjenica da se u delu i rnisli jednog urnetnika rnoze tako mnogo videti, upozorava nas na rnoguce suprotnosti u gledanju na njegovo de lo. Rajtov dugorocni znacaj daleko nadmasuje ova ogranicena tumacenja koja je nametnula ranija istori-

ografija. Njegovo polaziste moZda jesu bili materijalni i kulturni uslovi Srednjeg zapada na prelomu stoleca, kao i naslede Cikaske skole, ali njegova aktivnost i vizija na kraju su se prosirile daleko preko toga, prema znatno sirem shvatanju americkog pejzafa i grada i ukljucile u sebe objedinjujucu interpretaciju vise istocnih i zapadnih tradicija. U okvim Rajtove intuicije i pogleda na svet postojao je jedan utopijski san vezan za prikazivanje ljudskih odnosa i institucija i za uskladivanje modernog prostora s prirodom. Rajt je uspeo da razvije arhitektonski jezik simbolicne geometrije koji je uoblicio mitski pogled na dmstvo, koji je upio slike i ideje iz raznorodnih izvora i koji je imao sopstvena unutrasnja pravila sistema oblikovanja. Rajt je roden 1867. godine. Otac mu je bio prnpovednik, a majka je gajila vatrenu vem dace joj sin biti veliki arhitekta. Roditelji su se na kraju rastali; sporno je misljenje da je Rajtova kasnija opsednutost izrafavanjem idealizovanih porodicnih odnosa nastala kao kompenzaciona reakcija na uticaj nesreenog i neukorenjenog porodicnog zivota na osetljivu prirodu. Snafan rani uticaj izvrsio je rad na ujakovoj farmi u Viskonsinu; Rajt se kasnije priseeao kako je imao obicaj da usredsredi pafoju na neko drvo, brdo iii cvet i zatim odluta u sanjarije o apstraktnim oblicima. Dmgi kljucni uticaj na njegovo formiranje izvrsile su "Frebel'' (Froebe!) kocke za igru koje mu je majka donela sa velike izlozbe odrfane u Filadelfiji 1879. godine. Za Rajta je predstavljalo veliku radost slaganje ovih prostih geometrijskih oblika u pravilne Sare, sto je odgovaralo njegovom intuitivnom oseeaju za kompoziciju. Deo Frebelmetoda bio je povezivanje rasporeda oblika s odredenom kosmickom temom. Rajtove kasnije strategije oblikovanja pri projektovanju, kao i njegovo verovanje u univerzalnost osnovnih geometrijskih oblika mozda su delom zacrtani u ovim ranim iskustvima. Rajtovo arhitektonsko obrazovanja bilo je daleko od uobicajenog. Poceo je sa studijama telmike 1885. godine na Univerzitetu u Viskonsinu, ali kurs nije odsluifao do kraja. Umesto toga, preselio se u Cikago, gde je radio u birou D:lozefa Lajmana Silzbija (Joseph Lyman Silsbee), projektanta kuca u predgradu. Tu je mnogo naucio o osnovama projek-

I 02 Viliiem Di. R. Kertis

,,Frebcl" -kockc za igru dccc

tovanja stanova i usredsredio se na osnovne tipove objekata koji su se gradili u predgradima. Godine 1888. Rajt je pre5ao da radi za Luja Salivena (Louis Sullivan), koji je u to vreme bio zaokupljen razvijanjem principa i oblika organske arhitekture, posebno pri projektovanju nebodera. Saliven je bio idealista koji je verovao da na Srednjem zapadu arhitekta ima jedinstvenu priliku da inicira Iikovni svet jedne kulture neometene uvezenim i stranim modelima, a ipak zasnovane na drevnim principima arhitekture. Cesta upotreba organskih analogija u njegovim tekstovima, njegove graditeljske forme i oblikovanje omamenata bili su spoljni izraz verovanja da arhitektura i drustvo imaju svoje korene u prirodnom redu. Pomocu vizionarskog apstrahovanja, umetnik je trebalo da zagrebe ispod povrsine drustva i spozna "unutra5nje znacenje" institucija, a zatim da im da odgovarajuci oblilc Bio je opsednut idejom da je arhitekta posebno obdaren talentom za otkrivanje "istinitog" oblika demokratije.

Veliki deo ovih iskustava Rajt je upio i zatim razradio na sopstveni nacin, ali u oblasti individualnog porodienog stanovanja. Veoma brzo Rajt je u birou poceo da dobija odgovorne zadatke, ali je otprilike posle pet godina napustio Salivena da bi zapoceo sopstvenu praksu u ateljeu koji se nalazio u njegovoj kuci u cikaskom predgradu Ouk Parle Ta kuca, koju je projektovao kada je imao svega 22 godine, pm.fa uvid u period njegovog formiranja. Uticaje Shingle Style-a, koji su poticali od Silzbija, kontrolisala je snafoa f01malna disciplina; elementi kao sto SU trem iii duboka streha biJi SU SVOjstveni narodnoj arhitekturi cikaskih predgrada, predstavljajuci prakticne nacine uskladivanja s klimatskim ekstremima i povezivanja kuce s vrtom; sredi5nji polofaj ognjista takode je bio tradicionalna odlika americkog doma, kojoj ce Rajt postepeno dodati sopstvena znacenja. Medutim, prostori u prizemlju prelivali su se jedan u drugi vise nego sto je bilo uobicajeno za projekat ove vrste, a celokupna forma je na ingenioznan nacin bila pod kontrolom osovina, tako da se stvarao osecaj rotiranja oko sredisnjeg dela zgrade. Gledajuci unatrag, mogle su se vec ovde nazreti neke osnovne tefoje, koje ce kasnije postati jasnije. Prelomni dogadaj u Rajtovom radu bila je Ku6a Vinslou (Winslow) iz 1893-1894. godine, sagradena u River Forestu (River Forest), cikaskom predgradu u blizini Ouk Parka (Oak Park). Gospodin Vinslou bio je poslovni fovek koji se tek doselio u Cikago i koji je foleo kueu bez suvi5nih ukrasa, jednostavne elegancije . Kvalitet gradevine vidljiv je na prvi pogled. Glavna fasada u potpunosti je simetricna u odnosu na ulazna vrata koja su ugradena u kamenu plocu blago isturenu u odnosu na zidno platno. Sprat je povucen i oblofon tamnom terakotom i u kontrastu sa svetlom opekom prizemlja postaje neupadljiv. Kompoziciju zavrsava treci element, takode naglasene horizontalnosti - prepusteni krov s dubokom strehom. Detalj je svez, linije SU ostre, spojevi SU jasno izrazeni; forma je trezvena i dostojanstvena, ali ne bez zivotnosti. Spreda, nad sredistem kuce, vidi se dimnjak, a posetilac koji ude suoeava se s ognjistem postavljenim iza neke vrste pregrade, nalik na crkvenu; to je nagovestaj ideje da ognjiste treba posmatrati u kvazisakralnom znacenju kao oznaku moralno ispravnog doma. Ognjiste je smesteno u sredistu kuce i primorava posetioca na kru2no kretanje kroz prijemne prostorije, koje se zavr5ava u trpezariji sa zadnje strane; ovaj prostor spolja je izrazen kao apsidalni volumen. Izgledu iz dvorista nedostaje koherentnost

ARHITEKTONSKI SISTEM FRENKA LOJDA RAJTA 103

Frenk Lojd Rajt, Kuca Vinslou, River Forest kraj Cikaga, 1894

' ra

-.--·1

r·

J'

i :

r·

-----'

j

~,:

'

~--···

:: . ~·': @"-·· Ii. , 1

.i.:

Frenk Lojd Rajt, Kuca Vinslou, River Forest kraj Cikaga, 1894, Osnova prizemlja

Frenk Lojd Rajt, Kuea Vinslou, River Forest kraj Cikaga, 1894, Zadnji izglcd

fasadc sa ulice, posto ga cine asimetricno i dosta razudeno organizovani oblici. Tipieno za Rajtov pristup projektovanju jeste da spavacu sobu domacina kuce smesta na istoj osovini iznad najsvecanije prostorije prizemlja - trpezarije. U zadnjem delu parcele, iza porte-coclzere-a, nalazi se stala koja u malom ponavlja likovni reenik glavne zgrade. Upravo tu su 1896-1897. godine gospodin Vinslou i Rajt pripremili izvanredno stampano i ilustrovano izdanje knjige House Beautifii! Vilijema Ceninga Geneta (William Channing Gannett), koje je objavljeno u vrlo malom tirazu. Teme koje obraduje ova knjiga imaju izvesne veze s Rajtovim sopstvenim stavovima prema pojmu doma; dom je on smatrao gotovo svetom institucijom, koja zahteva otmen i poseban tretman. Shvatanje kuee kao moralnog i reli-gioznog uporista bilo je ukorenjeno u kulturi u okviru koje je Rajt radio, ali je za njega verovatno imalo i poseban licni znacaj. Noris Keli Smit (Norris Kelly Smith) otisao je cak tako daleko da ustvrdi da kombinovanje formalnog i neformalnog u Rajtovima projektima kuca treba tumaciti kao institucionalnu metaforu koja izra:Zava umetnikovo videnje prirode slobode i zavisnosti u porodienom zivotu. Medutim, teme same za sebe ne cine arhitekturu ako nema oblika. Kuea Vinslou znaeajna je upravo zbog nacina na koji su u njoj uticaji kombinovani, ali i nadmaseni, nagovestavajuci tako elemente Rajtovog sopstvenog stila. Silzbi je bio odavno prevaziden; klasicnu tradiciju je napadao zbog podredenosti organizacije prostora osama simetrije, a Shingle Style zbog nepotrebnog usitnjavanja funkcija; zatim, na novi nacin tumaci Salivenove apstrakcije prirode, kao sto je majstorov osecaj za to da zgrada treba da ima osnovu, srednji deo i glavu (ovo je takode ideja s klasicnim prizvukom - stub sa bazom, stab\om i kapitelom). Sveeani ulaz Kuce Vinslou blizakje po duhu, pa eak i po nekim detaljima abrade kamena Salivenovoj grobnici porodice Vejnrajt (Wainwright) u Sen Luju iz istog doba. Ipak, Rajtovi oblici prodrli su dalje od nasledenih sema ka instinktivnom osecaju za red u prirodi, sto je jedan komentator dobro razumeo: ... to je nesto najvece i najbolje sto je on uradio ... Na odabranom mestu priroda je godinama bila na delu gajei:i divan brest a karakter kuce unekoliko je odretlen karaktemm ovog drveta. Sklad koji je uspostavljen izmetlu njih oseca se i kroz prirodno i kroz rukom stvoreno ... utisak koji odaje spoljasnjost !wee utisak je koji odaje brest... neka jednostavna snaga organske prirode koja kao da ima podjednako pravo na svoje mesto i podjednalco pripada lcrajolilcu

104 Viliiem Di. R. Kertis kao i drvo. Ta analogija se i nastavlja, jer su detalji na isti naCin svaki na svom mestu i postojani za sebe i !I met!usobnim odnosima, kao stoje ku!:a !I odnosu sa svojim okruienjem ... Arhitekta pokazuje svoju naklonost prema prirodi. Ovaj kritiear mogao je otici i dalje u nabrajanju analogija s prirodom.. Metafora drveta postace sredisnji element Rajtove misli [bas kao sto je to bila kod Raskina (Ruskin)], imajuci za posledicu red i ukorenjenost, ali i sposobnost za rast i promenu. Tpodelna sema korena, stabla i grana prozimace njegove prostome postavke. Na Kuci Vinslou trodelna podela na bazu, srednj i deo i prepusteni krov izvedena je s velikom jasnofom. Bez klijenata ne bi bilo arhitekture, pa je zanimljivo razmisljati o tome sta je to bilo u Rajtovim gradevinama sto mu je u narednih petnaest godina donelo preko stotinu narudzbina. U to vreme Cikago se ubrzano razvijao, kao i njegova predgrada. Predgrada su bila napredne zajednice srednje klase, ciji se prosperitet zasnivao na novostecenom novcu, ali koje su, u celini gledano, bile konzervativne. Mnogi Rajtovi klijenti bili su ljudi koji su se sami izgradili, a za koje je sam arhitekta rekao da imaju "neiskvarene instinkte i neuprljane ideale". Leonard K. Iton (Leonard K. Eaton) u novije doba nazvao ih je "otvoreno konvencionalnima, ali sa izvesnom dozom zainteresovanosti za umetnost i tehnologiju, koja ih je predodredila za to da prihvate nova i radikalna resenja arhitektonskih problema stambene kuce" Stavise, Rajtovi klijenti Z:eleli su da za svoj novae dobiju nesto sto vredi, a njegova arhitektura bila je bez nepotrebnih spoljnih ukrasa tipicnih za veliki deo stambenih objekata u okolini. Osnove su mu bile logicne i dobro razradene u skladu sa zahtevima naruciJaca i ukJapaJe SU se U prostor tako da izvuku maksimum iz tipienih pravougaonih parcela. Na pojavu automobila on je odgovorio pretvaranjern ranije prostorije za kocije u garazu. Znatna paZ:nja posvecivana je projektovanju sistema za toplu i hladnu vodu, a ponekad je ugradivan i jednostavan sistem za grejanje i hladenje. Rajt je bio arhitekta koji je voleo da pazljivo nadgleda radove na gradilistu i da vodi racuna o svakom detalju svojih projekata. Medutirn, moze se pretpostaviti da privlacnost Rajtovih gradevina ima i dublje uzroke od ovih koji SU prakticne prirode. Sa svojim sirokirn horizonta]ama, elegantno proporcionisanim detaljima, ugradenim namestajem i prepustenim strehama, atmosferom i prostorom koji se stalno menjaju, Rajtovi projekti posedovaJi SU trezvenost, mastovitost i pJemenitost razmera. Nasuprot surovosti centra Cikaga,

gde su mnogi vlasnici radili, kuce su predstavljale umirujuci domaci svet, tisinu i utociste. U samom srcu zgrade stajao bi prostran kamin obraden tankim rimskim opekama, sa drvenim panjevima na podu, dok bi leti svetlost sarala prostorije kroz prozore s vitrazima apstraktnih biljnih oblika . Kuhinje su projektovane tako da olaksaju posao mnostvu posluge iii domacici (zavisno od bogatstva vlasnika).. Prostrane dnevne sobe opustene atmosfere bile su kao stvorene za neformalna popodnevna okupljanja. Ponekad je projektovana odvojena soba za decju igru i u tom slueaju postojao bi nezavisan prilaz prostorijama za odrasle . Za ekstravagantnije klijente sa visim kultumim prohtevima projektovana su posebna krila sa prostorima za muziku, ponekad i u vidu staklenih basta. Rajtove kuce odgovarale su teZ:njama i rihialima nove burZ:oazije predgrada (zabave s vecerom i slicno), ali su istovremeno evocirale tradicionalnu sliku americkog doma; na neki naCin, one su pomogle jednoj nastajucoj klasi da pronade svoj identitet. Put od Kuce Vinslou do potpuno razvijenog tipa "prerijske kuce", skoro deceniju kasnije, nije bio prav. Bio je to proces beskonacnog eksperimenta u kome je svaki novi zadatak dozvoljavao prosirivanje i prociscavanje principa. Rajtove ideje o stambenoj arhitekturi bile su ocigledno obeleZ:ene vrednostima pokreta Arts and Crafts na nacin koji je podrZ:avao uzdrZ:anu jednostavnost, postenu i neposrednu upotrebu materijala, integraciju gradevine s prirodom, objedinjavanje instalacija i mobilijara i izraZ:avanje visokog moralnog ideala. Medutim, Rajt je radikalno preispitao ove pretpostavke. On je istrazivao upotrebu masina u okviru tradicije pokreta Arts and Crafts vise nego bilo koji njegov prethodnik i savremenik. Godine 190 I, u tekstu naslovljenom "Umetnost i umece masine" Rajt je objasnio da je proste geometrijske oblike najlakse izvesti masinama za secenje i nagovestio da arhitekta mora ostati otvoren za drhtaje novog doba mehanizacije. Time on Z:eli da kaZ:e da masinu ne treba velicati neposredno u mehanickim analogijama iii oblicjima, vec da industrijalizaciju treba shvatiti kao sredstvo za ostvarivanje viseg cilja - za postizanje pristojnog i vedrog okruzenja za nove modele zivota. Ono sto je Rajtu pomoglo da ostvari svoju sintezu jeste japanska arhitektura. On nije posetio ovu zemlju sve do 1905. godine, ali je mnogo pre toga izueavao primere sa Istoka koje je nalazio u knjigama i na japanskim grafikama. Rajt je verovatno video rekonstrukciju hrama Ho-o-den na Svetskoj izlozbi u Cikagu 1893. godine, cime je samo potvrdio svoje zanimanje za prepustene krovove i arhitek-

ARHITEKTONSKI SISTEM FRENKA LOJDA RAJTA 105

Japanska grafika kakva jc svojom apstraktnoscu uticala na Rajta: Hukudu, Majm1111.1·/d most 11 provinciji Kofa, oko 1825

Hram Ho-o-dcn, Rckonstrukcija na Svctskoj izlozbi u Cikagu 1893. god inc

tonski jezik zasnovan na strukturi sastavljenoj od drvenih ramova i paravana. Grant Menson (Grant Manson) ukazao je na to da je tokonoma, "stalni element japanskog enterijera i zifa duhovnosti i rituala domacinstva", verovatno uticala na Rajta da se usredsredi na ognjiste kao cvrsti element inace tekuceg prostora. Arhitekta se ocigledno divio prefinjenim proporcijama, izvanrednoj obradi drveta, upotrebi skromnih materijala i suptilnosti u postavljanju objekata u prirodi, sto je nasao na izvesnim primerima iz Japana. To je bila arhitektura koja je uoblicavala prostor i ispunjavala ga duhovnos6u; suprotno, po njegovom misljenju, renesansnoj tefoji da se prostorije nalik kutijama uokvire zidovima i zatim ukrase ornamentom. Rajt je trazio celovit, trodimenzionalni izraz, gde spoljasnjost govori o unutrasnjim volumenima i gde eovekomernost prozima svaki deo. Stavise, japanske grafike osim sto su mu predstavile arhitekturu ukazale su na jezik oblika i boja koji je bio neposredno uskladen s osecanjima (slicno onome sto SU Frebel-kocke znacile u njegovom detinjstvu). Drugim recima,

grafike su pruzile nove lekcije iz apstrakcije: One su Rajtu dale dublji uvid u intuitivno razumevanje visih duhovnih vrednosti. Cak i vise od toga, grafike su Rajta ohrabrile da poku5a da formulise neku vrstu idealnog tipa stanovanja, nezavisnog od pojedinosti konkretnih slucajeva; Salivenje pokusao da napravi nesto slieno za neboder formulaciju koja je tako siroka da ne dopusta izuzetke. Kljucna faza kristalizacije Rajtovih ideja izgleda da se odigrala oko 1901. godine, kada je objavio svoj projekat za "Kucu u prerijskom gradu - u casopisu Ladies Home Journal. Gledajuci unazad, ovo mofomo shvatiti kao neku vrstu teoreme koja sumira sva njegova dotadasnja otkrica i postavlja temelje za period velike kreativnosti izmedu 1901. i 1910. godine, gde spadaju remek-dela kao sto su Kuea Martin (Martin), Kuea Kunli (Coonley), Kuca Robi (Robie), Zgrada kompanije Larkin (Larkin) i Unitarska crkva (Unity Temple). "Kucu u prerijskom gradu" sacinjavaju Za njega je bi lo smesno da za Bougeroove (Bouguereaus) i Rozu Boner (Rosa Bonheurs) projektuje kuce kao kutije. Rajtovi klijenti iz perioda od 1893 do 1913. godine bili su, dakle, grupa poslovnih Jjudi iz srednje klase s tek ponekim strucnjakom. Spolja konven-

cionalni, oni su ipak, posedovali izvesnu crtu zainteresovanosti za umetnost iii tehniku, sto im je omogucavalo da prihvate nova i radikalna resenja u oblasti stanovanja. Arhitektonski programi za njihove domove, medutim, tezili su da budu konvencionalni, bas kao sto SU ti muskarci i fone i sami bili. Prosecna porodica biJa je maJa i ciniJi SU je muz, zena i dvoje iii troje dece; kod imucnijih posebni delovi zgrade bili su predvideni za poslugu. Program koji ukljucuje tri iii cetiri spavace sobe, dnevni boravak, trpezariju, kuhinju i kupatilo bio je, dakle, uobicajen. Ako je porodica imala neka posebna interesovanja, soba za muziku iii biblioteka bile bi pridodate. Buduci da su Rajtovi klijenti bili druzeljubivi ljudi (Volerovi i Vinslouvijevi

Takvi impresivni zastakljeni prostori bili su jednako populami u inostranstvu, u robnim kueama kao Bon Marche u Parizu, koja je otVorena 1876, godinu dana posle Hotela "Palas" u San Francisku, i u drugim javnim i komercijalnim zgradama projektovanim da privuku pafoju stanovnistva. Americke arhitekte znale su te zgrade, bilo zahvaljujuci puto-

Gistav Ajfel I Luj Sari Boalo, Robna kuea Bon Marche, Pariz, zavr5ena 1876, Enterijer

Bamam i Rut, Zgrada Rend Makncli, Klivlcnd, 1890, Pres ck

vanjima, bilo arhitektonskim casopisima. Rut je, na primer, oti8ao u inostranstvo ubrzo posto je poceo da radi na narudzbini za Zgradu Rukeri, tokom !eta 1886. godine. 15 l Premda se o tom putu malo zna, izvesno je da je Rut posetio Pariz i verovatnije je da je video Bon Marche iii jos impresivniju tek zavrsenu robnu kucu Printemps, koja je, kao i Bon Marche, imala izuzetno veliko, uzbudljivo, dobro osvetljeno unutrasnje dvoriste. Te progresivne gradevine s celicnim ramovskim konstrukcijama veoma su zanimale arhitekte i o njima se naveliko pisalo, kako u americkim, tako i u evropskim arhitektonskim easopisima. N apredovanje izgradnje robne ku6e Printemps, na primer, pomno je praceno u American Architecture and Building News. 16> Buduci da su u to vreme Amerikanci mahoni bili frankofili, 17 > da su se narocito arhitekte Cikaske skole zanimale za zgrade sa celicnim okvirom, za efikasno koriscenje prostora i maksimalnu osvetljenost, bilo bi krajnje cudno da Rut nije poznavao te nadaleko razglasene francuske gradevine. U svakom slucaju, posto je u jesen vrativsi se iz Evrope Rut nastavio da radi na Zgradi Rukeri, impresivna staklom natkrivena dvorista dobijala su sve znaeajniju ulogu u njegovom radu. Ponekad su bila ogranicene visine, zastakljena na nivou drugog sprata, kao kod Zgrade Rukeri iii, kasnije, Zgrade Rend Makneli, 1888-1890; drugom prilikom bilo im je dopusteno da se uzdignu do samog vrha, kao kod Zgrade Berlington-Kvinsi, a potom i Zgrade Stedne zadruge (Society for Savings Building) u Klivlendu, 1887-1890. godine. 18l Uticaj Zgrade Rukeri, zavrsene 1888. godine, na Rutove savremenike bio je znatan. 19l Pracena i podr:lana slicnim kretanjima u tadasnjoj evorpskoj

VERTIKALNI PROSTOR I TEZNJA CIKASKE SKOLE ZA SVETLOSCU 151 arhitekturi, posluzila je kao glavni katalizator americkim arhitektama, koji su krajem osamdesetih i devedesetih godina XIX veka poceli redovno da projektuju velike visespratne zgrade s takvim grandioznim, staklom natkrivenim prostorima. Sto su zgrade postajale vise, to su i njihovi umetnuti svetlarnici, po pravilu zastakljivani na samom vrhu, bivali sve impresivniji: primera radi, dvorista Zgrade Trgovinske komore (Chamber of Commerce Building), 1889. godine, koje se uzdi:le 60 m do trinaestog sprata, Talmidz se seea kao "jednog od svojih najranijih ushicenja 11 • 20l Spolja, medutim, zgrade su ostale konvencionalno gradene strukture probijene monumentalnim, po pravilu lucnim portalima. Ulazilo se u ho! kojim se zatim stizalo do krajnje neocekivanog, ogromnog vertikalnog prostora natkrivenog staklom. Ono sto je bilo novo i impresivno nalazilo se u unutrasnjosti, zahvaljujuci cemu su komercijalne zgrade, poput hote!a, banaka, robnih kuca, i poslovne zgrade ulivale "oseeaj izbavljenja iz teskih stega" viktorijanskog doba, kako je to Ricard Gaj Vilson (Richard Guy Wilson) prikladno rekao, doduse u nesto drugacijem kontekstu. 21 l

Bauman i Huchl, Zgrada Trgovinskc komorc, Cikago, 1890.

Generacija iz sedamdesetih i osamdesetih godina XIX veka veoma je cenila zdravstvene efekte svefog vazduha i sunceve svetlosti. Ali devedesetih godina proslog stoleea elektricno osvetljenje bivalo je uobicajeno u veCini vodecih americkih gradova, pa je potreba za svetlarnicima kao izvorima prirodne svetlosti pocela da jenjava. Posto su s prakticnog stanovista postali zastareli, te posto se smatralo da predstavljaju rizik pri pofaru i nepotrebno tracenje spratne povrsine, vec 1902. godine savetovalo se da se staklom natkriveni svetlamici izbegavaju. 22 l Pa ipak, bas u to vreme Rajt je gradio Zgradu Larkin. Rajt je svoj arhitektonski zanat ispekao u Cikagu, dosavsi u njega 1887, upravo kada su nicale te glomazne zgrade impozantnih zidanih eksterijera, ali impresivno svetlih i prostranih enterijera. Premda ih nikada nije spominjao, sigumo su mu bile poznate napustivsi Adlera i Salivena, kod kojih je ucio zanat, 1893. Rajt unajmljuje prostor za biro u Zgradi Rukeri, 23 l a kasnije, 1903, dok je odmicao rad na Zgradi Larkin, renovira cuveno zastakljeno dvoriste Zgrade Rukeri. 24 l Da je Rajta zanimalo da prostor oblikuje uz pomoc masivnih geometrijskih ob!ika, da razbija prostor u obliku kutije bocnim prosirenjima i neprekidnim sledom dugih, niskih horizontalnih prostora, odavno je primeceno. Ali podjednako znaeajna narocito kod njegovih urbanih gradevina, gde je bio koliko primoran da ide uvis, toliko i resen da zatvori pogled na okolni grad bila je njegova opcinjenost estetskim mogucnostima visokih, odozgo osvetljenih prostora, koji su, reklo bi se, nesumnjivo bili inspirisani zastakljenim dvoristem oblakodera Cikaske skole. Rajt je cesto govorio o otvaranju prostora, o razaranju kutije cija ogradenost izaziva osecaj sputanosti i o tome da realnost zgrade lezi ne u ajenim zidovima, vec u unutrasnjim prostorima. 25 l Takode je cesto govorio o poeziji arhitekture. "To je ono sto vi, mladicu, treba da zovete arhitekturom. Upotreba i komfor da bi postali arhitektura moraju postati duhovna zadovoljstva, ona u kojima dusa nalazi suptilniju primenu, postize postojanije spokojstvo . Arhitektura, stoga, govori dusi kao poezija". 26l Prostor, svetlost i poezija arhitekture bili su na prvom mestu, objedinjeni u Rajtovoj upotrebi zastakljenog dvorista-svetlamika. Upravo tokom projektovanja Zgrade Larkin (zavrsena 1904) Rajt je prvi put postao svestan svoje zelje da otvori prostor, proizvodeci zgradu izdvojenu iz urbanog okrufonja, ali otvorenu prema unutra-

152 Meredit L Klosen

Frcnk Lojd Rajt, Zgrada Larkin, Bafalo, 1906, Entcrijcr

fojosti velikim, staklom natkrivenim dvoristem. 27 ) Kod Unitarske crkve (Unity Church), zapocete dve godine kasnije, 1906, na slican nacin je zatvorio o~jekat prema bucnoj ulici a unutrafojost opet preplavio "svetloscu odozgo da bi se dobio osecaj srecnog vedrog dana u prostoriji", 28 ) u kojoj fovek nalazi "unutrasnji prostor kako se otvara prema onome sto je spolja, i /moze videti/ kako ono sto je spolja ulazi unutra" 29 ) Hotel "Imperijal" u Tokiju, 1916, imao je prostrano predvorje visoke tavanice, odozgo osvetljeno pomocu umetnutog gomjeg niza prozora, a do predvorja se stizalo kroz nizak, mracan ulaz i ho! s prigusenim svetlom. Mnogo kasnije,

1936. godine, kod zgrade Dfonson Veks (Johnson Wax Building), Rajt je opet na slican nacin orkestrirao prostor i svetlost: zidana fasada, nizak mracan ulaz, prelazni prostor s indirektnim osvetljenjem, a onda odjednom uzbudljiv, vrlo visok prostor s vrha preplavljen prirodnom svetloseu . Tu je on op et nastojao da ukloni osecaj sputanosti upotrebom vertikalnog, odozgo osvetljenog prostora koji se sirio "Gledate u nebo i osecate slobodu prostora", pisao je o Zgradi Dfonson Veks. "Nije Ii taj smisao za prostor (prostor ozivljen pomocu trece dimenzije), iii osecanje za arhitekturu, orude kojim se dii okarakterisati sloboda pojedinca? Mislim dajeste. Ako ne prihvatite taj oslobodeni smisao za gradnju, niste Ii odbacili ono sto je najdragocenije u nasem ljudskom zivotu i sto najvise obecava kao novo polje za uistinu stvaralacki izraz u arhitekturi?" 30 l Gidionovo (Sigfried Giedion) reagovanje na zgradu Dfonson Veks recito je. "Ho! odaje magican utisak Gledamo nagore u svetlost'', pise on, "kao ribe s dnajezera." 31 ) Rajtje to nesto drugacije kazao: "Mi, tako, posezemo za svetloscu duhovno, po nekom urodenom obrascu duha, kao sto to biljka cini fizicki Ako smo neiskvareni u srcu i ako nismo obrazovanjem sofisticirani daleko iznad svojih mogucnosti, taj cilj nazivamo lepim". 32 ) Takvi oslobadajuci prostori ispunjeni prirodnom svetloscu zauzimali su sredisnje mesto u Rajtovom radu duze nego sto SU funkcionalno bili potrebni. Rajt nije voleo elektricno osvetljenje, smatrao ga je ostrim i zaslepljujucim. I dalje je verovao da je prirodna svetlost vrlo vafoa za zdravlje i srecu stanara njegovih zgrada i ukljucivao ju je u svoje projekte kad god je to bilo moguce. Bio je opcinjen dnevnim promenama prirodne svetlosti, njenim pomeranjem s odmicanjem dana, kao i oseeajem izbavljenja, koji su budili takvi prostori koji su se vertikalno sirili. Zastakljeno dvoriste-svetlamik postalo je umetnicko sredstvo kome ce Rajt tokom karijere u vise navrata pribegavati: kod Zgrade Larkin (1904), Unitarske crkve (1906), Zgrade Dfonson Veks (1936), Morisove prodavnice poklona (1948), Gugenhajmovog muzeja (1956), i, potom, na kraju karijere, kod Centra okruga Marin (Marin Civic Center, 1957), sa cijim se galerijama optocenim dvoristima-svetlarnicima nalik na crkveni brod opet vratio Zgradi Larkin. Odozgo osvetljeni vertikalni prostori iz osamdesetih godina proslog stoleea donekle su uticali i na stambene zgrade koje je Rajt radio za sebe: uzmimo, na primer, decju sobu za igru u njegovoj kuci u Ouk parku (1889-1895), do koje se stizalo dugim uskim

VERTIKALNI PROSTOR I TEZNJA CIKASKE SKOLE ZA SVETLOSCU

153

pp. 143-146; Grant C Manson, Frank Lloyd Wright lo 1910 The First Golden Age, New York, 1958. 3) Thomas E. Tallmadge, Architecture in Old Chicago, Chicago, 1941, p. 186. 4 J Citirano u: Frank A. Randall, History of the Development of Building Constructio11 in Chicago, Chicago, 1949, pp. 12-13

5l Prcma novijim proraeunima, pod dobrim okolnostima normalna dubina prodiranja dncvnc svctlosti iznosi jcdnu i po visinu prozora Wallace Harrison, "Office Buildings", u: Talbot Hamlin, Forms and F11nctio11s Kada je na samom izmaku 1934. godine Edgar Dz. Kaufman zatrazio od Rajta da projektuje planinsku porodicnu kueu, zapocelo je prijateljstvo izmedu arhitekte i klijenta zasnovano na takvom uzajamnom poverenju, divljenju i postovanju kakvo je postojalo izmedu Rajta i malog broja drngih klijenata. Od tada do svoje smrti 1955. godine, Kaufman je od Rajta porucio sest iii vise drugih projekata, i cesto je pomagao onda kada je bilo najpotrebnije podrfati aktivnosti Udruzenja Talijezin (Taliesin Fellowship). 6 l Kaufman, koji je imao cetrdeset devet godina kada se 1934. godine upoznao s Rajtom (bio je skoro dvadeset godina mladi od njega), bio je vlasnik i predsednik najve6e robne kuce u Pitsburgu. Kuea Kaufman je bila porodicna kompanija koju su 1871. godine osnovali Edgarov otac doseljenik i tri strica; on je preuzeo posao 1913. go dine i rukovodio j e Kompanij om do njene prodaje Kompaniji Mej (May Company) 1946. godine. Godine 1909. Kaufman se o:Zenio svojom sestrom od strica Lilijanom Sarom Kaufman (Lillian Sarah Kaufmann), koja je promenila ime u elegantnije Lilijen (Liliane) dvadesetih godina ovog veka. Ona je ubrzo u lokalnim krugovima postala slavna kao domacica velikih prijema. Veoma se zainteresovala za vodenje robne kuce, ali izgleda da nikada nije delila strast svoga mufa prema arhitekturi. 7) Angafovan u lokalnoj politici i drustvenim aktivnostima, Edgar Kaufman je izazivao divljenje svojom poslovnom razboritoscu, kao i licnom vitalnoscu, magnetizmom i finim manirima, iako su neki njegovu izuzetnu licnost smatrali nekonvencionalnom, pa eak i ekscentricnom. Zeleci da se razlikuje od pitsburskih magnata i njihovih potomaka, pocev

VREMENSKA DIMENZIJA KUCE NA VODOPADU 163 od Frika (Frick) i Melona (Mellon) do Hajnca (Heinz) i G. Dejvida Tompsona (G. David Thompson), koji su od sakupljanja slika i skulptura napravili sine qua non finansijskog uspeha, Kaufman je ocigledno zeleo da bude poznat po svom interesovanju za arhitekturu. Reporteru koji je pripremao clanak o robnoj kuci za easopis Fortune 1944. godine Kaufman je izjavio da zeli "vise od svega da gradi kuce". Ovo je mozda bila neobicno skromna izjava buduci da je Kaufman bio ne samo jedan od osnivaca Aligejni udruzenja za razvoj lokalne zajednice (Allegheny Conference on Community Development, 1944), koje je nadziralo rekonstrnkciju centra Pitsburga krajem cetrdesetih i tokom pedesetih godina ovog veka, vec je obezbedio i pocetni kapital za izgradnju Gradskog kultumog centra u Pitsburgu (Pittsburgh's Civic Auditorium), u novom Louer Hilu (zavrseno 1962. godine). 8l Prvi Kaufinanovi napori na planu gradenja ne otkrivaju neki narocit dar za pronalafonje arhitekata s posebno naprednim idejama. Oni pre ukazuju na spoljnja obelezja nekog ko je veoma foleo da se asimiluje i da bude prihvacen u najmondenskijim drustvenirn krugovima 9 l Porodicnu kueu u bogatom sevemom predgradu Pitsburga, zvanom Foks Capel, projektovao je arhitekta Beno Dzensen (Benno Janssen) iz firme Dzensen i Koken (Janssen and Cocken), koji se skolovao na L'Ecole des Beaux-Arts u Parizu. Sagradena u periodu od 1924. do 1925. godine i nazvana La Toure/le, to je pitoreskna normandijska kuca od cigle i kamena u maniru Melora, Migsa i Haua (Mellor, Meigs and Howe), kuea tipiena za predgrada Filadelfije nastanjena bogatim svetorn. Ista firma je angafovana za rekonstrukciju robne kuce 1927-1930. godine i davanje modemog izgleda njenom prizemlju. Naredne godine ( 1931) Kaufman je na porodicnoj vikendici na njihovom imanju u planinama Aligejni dogradio jedan deo u rusticnom stilu. Prvobitna zgrada bi la je jednostavna montafoa letnja kucica sagradena od elemenata na sklapanje 1921. godine, pri cemu cak nisu koriscene usluge arhitekte. Ono sto je ocigledno izmenilo Kafumanovo misljenje o arhitekturi i uticalo na njega da se obrati Raj tu, bile su umetnicke ideje njegovog sina. 1O) Edgar Kaufman mladi (Edgar Kaufmann Jr.), koji ce postati direktor Odeljenja za arhitekturu i oblikovanje u Muzeju modeme umetnosti u Njujorku i na kraju profesor istorije arhitekture na Univerzitetu Kolumbija, otisao je u Evropu krajem dvadesetih godina ovog veka da studira slikarstvo i grafiku. Kada se vratio u Ameriku 1934. godine, procitao je

Frcnk Lojd Rajt, Kuca na vodopadu, Ber Ran, Pcnsi!vanija, 1937

Rajtovu Autobiografiju (An Autobiography) i bio toliko impresioniran da je uskoro prisao Udruzenju Talijezin, u oktobru mesecu, kao jcdan od njegovih prvih clanova, iako nije imao nameru da postane arhitekta. Kaufman stariji, koji je krajem !eta poceo da se dopisuje s Rajtom povodom idcja za urbanisticki razvoj Pitsburga, sa suprugom je posetio sina u Talijezinu novembra 1934. godine. Narednog meseca pozvao je Rajta u Pitsburg radi razmatranja projekta za izgradnju planetarijuma, na osnovu idejc Gordona Stronga (Gordon Strong) iz 1924-1925. godine, i radi saveta u vezi s programom javnih radova u gradu. Tokom ovog putovanja, od sredine do kraja decembra 1934, Kaufman je zatrazio od Rajta da projektuje nave prostorije za njegovu licnu kancelariju u robnoj kuci (zavrsene 1936- I 93 7. god inc), kao i novu vikendicu koja bi zamenila jednostavnu kucicu u blizini Medvcdeg potoka.11) Godine I 934. Kaufman jc posedovao oko 650 hektara netaknute, divlje, planinske sume na viso-

164 Nil Levin

Medvedi potok, Planine Aligcjni, Vodopad pre izgradnjc Kuce na vodopadu

ravni Aligejni, na oko dva sata vofoje automobilom iii vozom jufoo od Pitsburga. Locirano duz reke Jugiogeni (Youghiogheny River), izmedu gradova Ohajopil (Ohiopyle) i Mil Ran (Mill Run), u oblasti inace napustenih rudnika uglja i siromasnih farmi, gusto posumljeno imanje na kome rastu uglavnom hrastovi i rododendroni, lezi u uvalama doline Ohajopil (Ohiopyle Valley), izmedu brda Lore! Hi! (Laurel Hill) i planinskog lanca Cestnat Ridz (Chestnut Ridge). Ime Ohajopil, kako Donald Hofman (Donald Hoffmann) navodi u svqjoj izvanrednoj istoriji Kuce na vodopadu, potice od Indijanaca. Ono znaci "mesto bele vode" i savrseno opisuje najkarakteristicnije i najvafoije prirodno svojstvo ovog visoko uzdignutog i duboko erodiranog pejzafa. 12 ) Kaufmanovo imanje prati vijugav, strm tok planinskog potoka koji se naziva Medvedi potok i koji pocinje na Lore! Hilu i probija se nanize kroz grebene do peseara jednog starog glacijalnog klanca, s padom od oko 450 metara u duzini od 6,5 kilometara, kako bi zavrsio u reci Jugiogeni. Na oko 800 metara pre nego sto stigne do reke naglo zaokrece na sever; i kao da se ponovo oslobada prepreka, on pada u nizu dramaticnih vodopada preko ogromnog odronjenog kamenja koje lezi rastrkano u njegovom koritu. Terene unutar ove krivine Medvedeg potoka, koji se uglavnom nalaze na blagoj jufooj obali, po prvi put je izgradila kao kamp 1890. godine grupa masona iz Pitsburga. Posto je ovaj poduhvat propao, druga grupa masona preuzela ga je 1909. godine i nazvala "Sirijski seoski klub" (Syria Country Club). On je postojao sve do 1916, kada je zemlju iznajmila Kaufmanova robna kuca kao "Letnji klub" (Summer Club) za svoje sluzbenice, nudeci im niz sportskih i drustvenih aktivnosti u zdravom, opustenom "povratku prirodi kao nacinu zivota", kako se navodi u brosuri o kampu iz 1926. godine.13)

Pokroviteljski karakter ovog kluba postao je jos ocigledniji kada je Kaufmanova porodica 192 L godine izgradila svoju sopstvenu kucicu nedaleko od drugih zgrada u kampu. Iako je organizacija zaposlenih najzad bila u stanju da otkupi 800 hektara 1926. godine, pri cemu je hipotekom pomogao i Edgar Kaufman, letnji kamp je prestao da radi tokom velike ekonomske krize. Godine 1933. Kaufmanje preuzeo pravo vlasnistva nad imanjem i zapoceo da razmatra planove za njegovo uredenje. Posle primene brizljivih konzervativnih mera 1932. i 1933. godine radi oeuvanja lepote sume i njenog bogatog zivotinjskog sveta i riba, Kaufmanje usredsredio svoju pafoju na pretvaranje skromnog porodicnog letnjikovca u nesto trajnije i dostojnije svoje lokacije. Ovo je zahtevalo iz osnove novu izgradnju. Jedino pitanje je bilo gde. Kucica je prvobitno bila smestena dalje uzvodno u odnosu na zgrade kluba, na viSem terenu, ali na manje otvorenoj i manje interesantnoj lokaciji, prilicno udaljenoj od potoka. Godine 1930. zemljani put koji se nalazio pored nje asfaltiran je i pretvoren u drfavni autoput, cime je saobraeaj postao glavni problem. Trebalo je pronaci novu lokaciju. Izgleda da je izbor lokacije bio glavni cilj prve Rajtove posete dolini OhajopiL Njega je tamo odveo Edgar Kaufman nesto pre Bozica 19 34. godine. 14> Kada je ugledao terene s vodopadima dalje niz udolinu, gde, kako mu je Kaufman rekao, porodica i prijatelji vole da plivaju i prireduju piknike, Rajt je ocigledno odmah shvatio njene mogucnosti. Kako je Kaufman razmatrao praktienije probleme gradenja na tako malom mestu, ogranicenom strmim kamenim grebenom, s jedne, i naglim padom terena, s druge strane, Rajt je navodno insistirao na sledeeem: "Vi volite ovaj vodopad, zar ne? Pa, zasto onda da gradite kucu kilometrima dalje, pa da morate Medutim, kao zavrsna slika ona mo:Ze da bude veoma varljiva, jer se izgled koji je predstavlja zapravo ne otkriva sve dok se ku6a ne ugleda, dok se ne oseti )\jen unutra8nji prostor i dok se ne napusti. Poput obrnutog, baroknog vol d 'oiseau (pticjeg ]eta), perspektiva je idealna i rekapitulativna i svodi potpuno razlicite percepcije videnog u jedno. Dakle, da bismo shvatili kucu, ne treba da zapoenemo s njom, vec da zavrsimo s njom, pribli:Zavajuci joj se korak po korak. Kuci na vodopadu obicno se prilazi sa istoka krivudavim sljunkovitim putem koji polazi od dr:Zavnog autoputa ju:Zno od Mil Rana i prati krivinu poto-

ka koju on pravi prema severu. Put prolazi kroz gusto posumljenu zonu i izlazi na otvoreniji deo namestu gde pocinje da se spusta da bi se spojio s ju:Znom obalom potoka. Iako postepen, taj pad je primetan i samim tim postaje deo prilaza. Prvi pogled na Kucu na vodopadu ukazuje se sa mesta koje se nalazi nesto vise, udesno, dole u tesnacu. Ona se vidi kroz veo od drve6a, kao da se uzdize uz udaljeniju obalu potoka. Za razliku od Talijezina, gde se, pri prvom pogledu na kucu, iz podnozja brda, ugledaju sna:Zne, duboko podlokane horizontalne litice koje je zastitnicki natkriljuju, Kuca na vodopadu pru:Za slilrn neceg krhkijeg i efemernijeg, nalik na ttake dima iii magle koje se lagano di:Zu i samo sto nisu nestale iii isparile. Sto joj se vise prilazi, oblici postaju cvrsci. Praznine izmedu njih pocinju da deluju kao tamna, skrovita udubljenja u steni, paralelna naslaganim slojevima erodiranog grebena na udaljenijoj obali potoka, koji se potpuno ukazuje pogledu upravo na mestu od koga se put konaeno spusta do nivoa potoka kako bi presao most. Na mostu se prilazni put susrece s jednim drugim zemljanim putem, koji se penje uz ju:Znu obalu potoka od linije zeleznicke pruge koja se pru:Za duz planinskog Janca, oko osamsto metara na jugozapad (na mestu gde se Medvedi potok uliva u reku Jugiogeni). Gosti koji su dolazili na ovu privatnu stanicu, koja sada vise ne radi, peli bi se uz strmi nasip udaljen od potoka. Oni ne bi uopste mogli da vide kucu dok je ne bi skoro prosli kako bi izasli na glavni put na mostu Slike koje promicu kroz drvece pre bi mogle biti odblesci svetla nego nesto materijalno i stvamo. S mosta, Kuca na vodopadu dobija aktivniji izgled i pocinje da lici na "produzetak grebena pored planinskog potoka", sto je i bila Rajtova namera. Njena kamena osnova i zidovi postaju vidljivi kao deo stenovite litice iz koje nicu. Balkoni i ploce od armiranog betona sire se u prostoru kao ispusti koji se preko vode preklapaju jedan iznad drugog. Zvuk vodopada se cuje, ali se oni ne vide. Moze se osetiti da iza kuce postoji veoma strma padina, ali na to ukazuju samo visina drveca i dubina neba . Kada se zastane na tom mestu na mostu koji visi iznad brzog potoka, na skoro istoj visini sa glavnim spratom kuce, Kuca na vodopadu se po prvi put vidi izbliza kako se razastire kao oslobodena tezine da bi obelezila svoj sopstveni svet prostora u necemu sto izgleda kao njena sopstvena vremenska zona. Kada se kuci prilazi preko mosta, uspostavlja se romanticna distanca, kako prostomo, tako i vremenski, slicno kao u Talijezinu. Medutim, kod Kuce na

VREMENSKA DIMENZIJA KUCE NA VODOPADU 175 vodopadu most je mnogo blizi kuci, prakticno predstavlja njen sastavni deo i odmah ustanovljuje neke osnovne teme kuce. Potporni zidovi mosta, koji su konstruisani od istih tankih kamenih ploca, izvadenih na lokaciji, od kojih je sagradena i sama kuea, meilaju se i sjedinjuju s kamenim zidovima potoka. Spajajuci se sa nizim zidovima kuce na nizvodnoj strani, oni formiraju postepeni prelaz izmedu arhitektonskih oblika i prirode. S druge strane, betonski luk mosta liCi na konzolno ispustene platfo1me kuce. Njihovi blago zaobljeni parapeti deluju kao fluidna veza izmedu kamenih potpornih zidova obala, sugerisuci aluziju na vodu u pokretu. Na ovu dvostruku asocijaciju ukazao je Luis Mamford (Lewis Mumford) ubrzo posto je kuea zavrsena: "Kamenje zapravo predstavlja temu zemlje; betonske ploce su tema vode". 51 l Scenografija postaje slozenija kada se prede most Put skrece iza zadnjeg dela kuce i useca se izmedu nje i grebena. Horizontalne linije kamenih zidova kuce koje se sire levo i desno u prostoru putem betonskih greda i ploca, odjek su slojeva kamenih litica u zidovima tesnaca, dok ustalasani izgled grebena nalazi odraz u obliku geometrijskog meandra vertikalnih proreza u zadnjem zidu kuce. Povezan sa grebenom poprecnim resetkastim gredama, zid kuce zajedno sa zidom grebena prufa utisak tesnaca iii prirodnog prolaza. I ponovo se priseeamo prvobitnog ulaza u Talijezin; medutim, taj utisak sluzi samo da naglasi koliko je slikovitost Kuce na vodopadu fluidnija i slofonija. Kamen u Talijezinu znaci samo kamen kao okoreli stenovit sloj koji strci iz zemlje i koji on i predstavlja. U slueaju Kuce na vodopadu asocijacije se mnoze i preklapaju. Gledano sa udaljenog kraja mosta, visoki, tanki, vitki odsecci zidova utapaju se u sumu okolnog drveca. Grede koje vezuju kucu za greben postaju resetka nalik na venjak. Ovaj baldahin od "grana" osencuje put, i daje mu proilarano osvetljenje. Rajt je ovu analogiju pojacao time sto je dve fute topole ostavio da rastu kroz resetku tako sto ih betonska greda zaobilazi. 52 l Njihova stabla imala su istu grubu naboranost i tamnu boju kao i zid, paje izgledalo kao da su od istog materijala kao i on. Nameraje bila da male petougaone svetiljke duz ivice resetke predstavljaju visece lisce. Odnos uspravljenog vertikalnog stabla prema obesenoj, prufonoj grani bio bi mnogo istaneaniji daje koriscena boja kojom je Rajt nameravao da premafo beton. Sjajna svetlooker boja izabrana je kako bi se slagala sa "uvelim liscem rododendrona", drvecem (zajedno sa hrastom) koje karakterise ovu lokaciju. Svetlu-

12

cajuca povrsina omogucila bi betonu da, po Rajtovim reCima, "blista medu masama zelenog lisea", sa prelivima "nalik na kamen". 53 l Forme Kuce na vodopadu deluju kao elementi sa dvostrukim i cak trostrukim funkcijama, s obzirom na slike kamen/voda, drvo/list i oblak/magla. Izmedu ovih razlicitih gmpa asocijacija granice su fluidne, pa se zato vizuelna percepcija Kuce na vodopadu stalno menja. Pod senkom "venjaka" na ulazu namece se slika kamen/voda. Yoda se moze videti kako se prirodno sliva iz cela grebena na desnoj strani. Ona takode struji iz olucenog zleba u stupcu pored ulaza u mali bazen koji je sluzio za pranje nogu". 54 ) Kada prodete izmedu kamenih zidova lode u duboko udubljenje u ulaznom prostoru, eujete vodu i osecate njenu vlagu. Prelaz iz spoljafojosti u unutrafojost tako je orkestriran da izgleda kao postepena promena atmosfere i svetla, vise nego kao promena mesta. Sivoplave kamene ploce, kojima su poplocani most i loda, direktno se nastavljaju u kuci, kao povrsina poda dnevne sobe. Pod je podignut tri stepenika iznad lode i predsoblja, tako da oseeate, eak i kada ste unutra, da se i dalje penjete uz padinu litice sa najnize tacke kod mosta. Jedina razlika izmedu povrsina u kuci i van kuce sastoji se u tome sto su ploce u kuci premazane voskom i uglacane tako da sijaju i reflektuju svetlost. Usled toga oko preleti preko ove povrsine brzo, prateci liniju dijagonalne osovine sobe prema svetlosti na udaljenijoj strani; svetlost ulazi kroz niz prozora i vrata otvorenih ka terasama koje se pmfaju preko ponora. Podignut pod i u sredini udubljen plafon izdifu tu dijagonalu, sto podseea na lucni prolaz u dnevnoj sobi u Talijezinu. Ali, dok vas ta soba cvrsto povezuje sa zemljom, sjajna povrsina poplocanog poda u Kuci na vodopadu izgleda klizavo i sugerise nestabilnost vode u pokretu pod nogama. Asocijacija na potok ispod poda dnevne sobe nije samo metaforicka. Kao sto je vec spomenuto, jedan od nekolicine postojecih odronjenih kamenova stenovite litice strci kroz povrsinu poda u vidu ognjista kamina; a u suprotnom uglu sobe, zastakljene vratnice u podu otvaraju se kako bi omogucile pogled na potok, kao i na stepenice koje vode do njega. Specificne asocijacije na kamen i vodu ukrstaju se u izvrnutom odnosu. Voda, iii bar neka fo1ma tecnosti, predstavljala je sastavni deo kamina. Okacen unutar supljine kamena, loptasti cajnik trebalo je da dovede svoj tecan sadrfaj u direktan kontakt s vatrom. "Cajnik koji se greje uklopice se u zid", navodno je rekao Rajt svojim ucenicima kadaje projektovao ovu

176 Nil Levin

Frenk Lojd Rajt, Kuea na vodopadu, Ber Ran, Pcnsilvanija, 1937, Pcrspcktiva

spravu: "On ce kliznuti u vatru, i u njemu 6e se kuvati voda. Para 6e profoti atmosfem Cu6ete njegov zvizduk". 55 l Kombinovani vizuelni, taktilni, akusticki i mirisni dozivljaj vode u kontaktu s kamenom na obr·· nut nacin je ponovljen kod vratnica u podu. Postavljen ispod resetke od betonskih greda, prirodno osvetljen, otvor dug 3,6 metara direktno unosi u sobu zvuk, miris, vlagu i pogled na vodu koja brzo protice preko kamenog korita potoka. Povrsina plitkog potoka puna odsjaja izgleda kao da se po boji, strukturi i materijalu nastavlja u uglaean poploean pod. Svez, vlafan vazduh koji dolazi iz potoka prodire kroz vratnice, dok stalni Zlibor odjekuje u zakrivljenom prostoru betonskog parapeta. 56 ) Potok je postao direktan nastavak poda dnevne sobe duz linije koja je paralelna postojeeoj litici vodopada. Uglaeane kamene ploce ponovo formiraju stenovito korito potoka. Njihova neravna povrsina odbija svetlo koje se probija kroz drvece prave6i uvek nove Sare. Nepravilne konture njihovih izdignutih spojeva ponavljaju vrtlofoo kretanje potoka na mestu gde zaobilazi krivinu pre nego sto stigne do litice. Set/;\juci duz zamisljene linije izmedu kamena koji strci iz ognjista i otvora na podu kod vratnica, fovek postaje svestan promena nivoa koji odreduje pravac i tok vode i na taj nacin nesvesno biva naveden da projektuje svoje misli van prostora sobe. Kako se pod nastavlja kroz staklena vrata na terasu, tamna povrsina kamenih ploea uzdifo se u zaobljen betonski parapet. U svojoj lakoj, vazdusastoj masi, ovaj oblik ponavlja boju, strukturu i putanju slapa bele pene koja se preliva preko stenovite litice bas ispod njega. Ose6aj kretanja u Kuci na vodopadu po snazi odgovara drugom, isto tako snaznom oseeaju lebde-

nja. Ono sto ga cini posebno uocljivim u unutrasnjosti dnevne sobe, da i ne govorimo o gomjim spratovima sa spavacim sobama, jeste baldahin od drve6a, koji se pretvara, u produfotku, u spoljasnje zidove i krov ku6e. Slika drvo/list koja se po prvi put pojavljuje na ulazu, ponovo se vra6a kako bi omogu6ila da se enterijer postavi u svoj siri kontekst I ponovo se slobodnostoje6i kameni stupci cije se siluete vide prema prozorima i staklenim vratima na udaljenijoj strani sobe, stapaju sa pozadinom od stabala drveca, dok horiznotalne resetke k()je se granaju iz njih, sa svojim petougaonim svetiljkama nalik na list, prave hladovinu terasama koje izgledaju kao da vise u drvecu. Ovaj utisak se menja kada se stupi na n/;\jzapadniju terasu, gde je projektom omoguceno da tri hrastova drveta rastu kroz pod kako bi obezbedila prirodan baldahin od lis6a (ovo drvece nije prezivelo), i na terase gornjih spavacih soba, gde post()je6i sumski prekrivac vrsi tu funkciju. U dnevnoj sobi, kontinualna zastakljena povrsina na jufoom delu prostora, koja pocinje u uglu biblioteke i protefo se sve do prostora za sedenje tik uz kamin, prufa panoramu lisca i neba koja stvara utisak da izvirnjete sa mesta gde ste se ugnezdili u laosnji drveta. Visina sprata iznad potoka i strmina suprotne obale daju foveku oseeaj da se nalazi u drvetu i da gleda iz njega kao iz kucice. 57l Nastavak resetke nalik na venjak na istocnoj terasi direktno preko krovnog prozora iznad biblioteke i vratnica u podu povezuje sliku drvo/list sa slikom kamen/voda na mestu gde ku6a najvise izgleda kao da lebdi izmedu zemlje i neba. Vertikalna osovina drveta, vratnica u podu i kamina predstavlja osovinu dozivljaja Kuce na vodopadu. Ma koliko to delovalo paradoksalno, upravo ose6aj lebdenja je ono sto ucvrscuje dozivljaj Kuce na vodopadu u materijalnom iskustvu. Znaeaj kamina i vratnica u podu za izrafavanje odnosa Kuce na vodopadu prema lokaciji ukazuje koliko doZivljaj te povezanosti zavisi od reakcije svih cula, a ne samo cula vida. Reakcija na Kucu na vodopadu je viseculna i kinesteticka.5 8) Zvuk i ose6aj vode prozimaju sve i nalaze se svuda, ali njeno prisustvo se posebno ose6a pod nogama. Povezanost s potokom nije nematerijalna, opticka. Ona se oseca celim telom, svim culima. Svest o brzom kretanju vode u potoku posutom odronjenim kamenjem dolazi od "tla pa navise", kako je isticao Rajt, kao i ose6aj lebdenja u vazduhu nad liticom vodopada. Uglaean pod dnevne sobe izaziva u telu ose6aj fluidnog kretanja i podseca na lebdenje i zivost s kojom voda pada s jednog nivoa na drugi. Uzdizanje odronjenog kamena u kaminu i

12·

VREMENSKA DIMENZIJA KUCE NA VODOPADU pad vode ispod vratnica u podu postavljaju stanovnika Kuce na vodopadu u to meduvreme. Medutim, dozivljaj Kuce na vodopadu nije potpun, ukoliko je to uopste moguce, sve dok niste u stanju da na nju gledate unatrag, kao na vreme u proticanju. Iako je veza sa vodom kljucna za skoro svaki aspekt kuce, jedna od najznacajnijih cinjenica koje se ticu Kuce na vodopadu jeste to sto se voda jedva vidi sve dok ne napustite kucu. Potok se vidi samo nakratko kada prelazite preko mosta, a zatim vise ne, sve dok se ne pojavi, iako samo diskretno, kroz vratnice u podu. Sa spoljasnjih terasa, vi postajete svesni strmoglavog pada jer duboki, uski klanac propada direktno ispod vas; ali vasa svest o vodi vise je posledica onoga sto cujete nego onoga sto vidite. Pogled na vodu koja se u kaskadama spusta niz usek rezervisan je za poslednji trenutak dozivljaja tog mesta kao celine, kada sasvim napustite kucu, ponovo predete most, spustite se niz put na suprotnoj obali do ravne stene ispod prvih vodopada i pogledate sa mesta gde je nacrtana Rajtova perspektiva.59) Ono sto eovek tada ugleda jeste nesto sto je vec poznato, ali jos uvek ne i vizuelizovano kao takvo. Sve se zapravo koncentrise oko vodopada, kako bi ih uveliealo kao osnovni faktor projekta. Pa eak i ovde, proces vizuelizacije prekinut je upornim pojavljivanjem drugih osecaja - dodira, mirisa i, posebno, sluha. Buka vodopada mofo ponekad da bude zaglu8ujuea, ali cak i kada je nivo vode nizak, ona vam uporno privlaci pafoju. Zvuk pri ovom poslednjem pogledu omogueava eoveku da sacuva u seeanju, skoro kao neko sredstvo za ozivljavanje memorije, viseznacnost slikovitosti Kuce na vodopadu. Videnje je privilegovano u zapadnoj filozofiji i urnetnosti zbog svoje rnoci da haos dozivljaja svrsta u entitete koje je moguce kontrolisati i poznavati. Kada kazemo ''Vidim", mi mislimo "Razumem". Misao iii slika razjasnjena je u svesti time sto je napravljena distinkcija i diferencijacija u odnosu na ostale, tako da ne moze Architectural Forum (januar, 1938) 36 i Autobiografija I, 146. Loptasti eajnik u kaminu mofo sigumo (Mesopotamijski zigurat je tradicionalno smatran prvim primerom monumentalne gradevine namenjene astronomskom osmatranju). Planetarijum je trebalo da bude komponovan od polukru:Z:ne kupole, precnika oko 50 m, oko cijeg obima bi se nalazio prostor odreden za akvarijume i eksponate prirodnjackog muzeja. Kupola, medutim, ne bi bila vidljiva spolja, jer je potpuno okruzena dvospratnim sistemom rampi, projektovanih tako da omoguce posetiocima stalno promenljivu panoramu "pejza:Z:a koji se obrce oko njih".1 5) Na vrhu, petlja u obliku osmice formirala je most iznad restorana lociranog u basti na krovu gradevine. Tako su kmg i spirala prvobitno bili povezani, prema Rajtovoj zamisli, sa kreiranjem javnog prostora za slobodne aktivnosti i kultuma deilavanja, drugim recima, sa kreiranjem drustvenog i intelektualnog okupljalista. Kao odgovor na automobil, spirala je dodala specijalnu notu modemosti onome sto je Rajt inace opisao svom klijentu kao "plemeniti, 'arhaicno' izvajani vrh planine". 16> Ovo eksplicitno istoriziranje jasno odvaja Rajtov projekat od nesto ranijeg Spomenika Trecoj internacionali, koji je Vladimir Tatljin 1919-1920. predlozio da bi smestio kancelarije, prostorije za skupove i druge funkcije Intemacionale u niz geometrijskih masa koje razlicito rotiraju unutar celicne spirale nalik na Ajfelovu kulu. "Arhaicni" aspekt Rajtove slike prihvatio je Le Korbizje (Le Corbusier) u svom projektu iz 19281929. za Musee Mandia! iii Muzej svetske kulture,

Frenk Lojd Rajt, Projekat Vidikovca sa planetarijumom i gara2om, Sugerlouf Mauntin, Merilend, 1925, Pcrspcktiva, izgled i prcsck

koji je trebalo da bude sagraden na periferiji Zeneve kao deo utopijskog projekta za Mundaneum povezan sa Ligom naroda. 17> Iako Rajt nije stvorio nijedan novi projekat km:Z:nog oblika u harem deset narednih godina, uklopio je projekat za Vidikovac sa planetarijumom i gara:Zom u razlicite studije za utopijski grad Broadacre City, zadr:Z:avsi vezu sa ziguratom i mestom okupljanja zajednice smestenim na planinskom vrhu. I u prvobitnom prikazu ideje, objavljenom u knjizi Grad koji nestaje (The Disappearing City, 1932), i na velikom modelu izradenom 1934-1935, oblikovanje igra znaeajnu ulogu u Rajtovoj sveobuhvatnoj semi za decentralizovan grad. 18 > Lociran na uglu koji je ujedno i najvisa tacka teritorije povrsine od oko deset kva-

194 Nil Levin dratnih kilometara, prikazane na modelu, Vidikovac bi postao r:\ien stofor. Zaista, Rajt je planirao da ove spiralne strukture budu rasprsene po okolini i da privlace pafoju sa svojih lokacija na vrhovima brda, cineci zifoe tacke za regionalne zajednice, kao kultumi centri novog, automobilski orijentisanog utopij skog drustva Usonia. Projektovane da sadrze planetarijume, auditorijume, muzeje, restorane, okupljalista i slicno, ovakve megastrukture ostale su jedan od sustinskih elemenata Rajtovijih kasnijih predloga za rekonstrukciju gradova, kao u slucaju Pitsburga (Pittsburgh Point Park Civic Centre), iz 1947. godine, i u Planu za metropolitansko podrucje Bagdada (the Plan for Greater Baghdad), nastalom deset godina kasnije. 19l Kada se Rajt vratio ispitivanju razlicitih oblikovnih mogucnosti kruga, nacinio je ociglednu vezu izmedu njegove geometrije i elementa vode. Veza izmedu aerodinamienosti i upotrebe krivina najpre se pojavila u projektu za stampariju Salem Capital Journal Newspaper (1931-1932), koji bi inace u osnovi ostao ortogonalna sema. Sediste Dfonsonove kompanije za proizvode od voska (Johnson Wax Company), projektovano sredinom 1936. i zavrseno 1939. godine, izraslo je iz ovog projekta i razvilo fluidni efekat aerodinamike putem integralnije upotrebe krufoih formi.20) Glatka opeka, sjajne cevi od pireks stakla i glatki metalni prikljucci postavljeni su u slojevima u dugim horizontalnim trakama. Glavni radni prostor dvostruke visine, okruzen galerijama, potpuno je izdvojen od spoljne okoline gotovo masivnim zidom od opeke. Uglovi zida su zakrivljeni, dok se gornji deo otvara u kontinualni "procep" od staklenih cevi, sto formira svetlosni rub izmedu zida i tavanice sa zenitalnim osvetljenjem. Tavanica izgleda kao da lebdi i dematerijalizuje se pod hladnim difuznim svetlom propustenim izmedu krufoih kapitela koji lice na plivajuce listove lokvanja na vrhu zasiljenih stubova u obliku drveta; kapiteli artikuli5u ortogonalnu mrefu prostorije u blago lelujavom pokretu. Stvorena je iluzija egipatskog hipostilnog prostora, ali istovremeno i iluzija podvodnog sveta. Gladak, fluidan prostor trebalo je da stvori moderni utisak poslovne marljivosti, istovremeno stvarajuci zaposlenima smirujucu, relaksirajucu atrnosferu u kojoj treba da rade. 21 ) Jedino su u gornjem delu administrativnog sektora gradevine krufoe forme osnove zaista razvijene u tri dimenzije, a to je deo koji je projektovan na kraju. 22) Zavrsni sprat sastoji se od dva krila kancelarija oblikovana kao polukrufoo zavrseni pravougaonici.

Krila su povijena pod uglom od 45 stepehi od slieno oblikovanog dvorista koje ih povezuje na nacin k~ji neobicno podseea na neke od Piranezijevih imaginativnih rekonstrukcija rimskih rusevina, a narocito na njegove vizije Neronovog Nimfeuma. Z3) Tacke rotacije naznacene su cilindricnim stepenistem i kulama liftova, koje se prufaju kroz krov i sluze kao odvodi izduvnih gasova grejanja i ventilacije. Ispod potkrovlja, na nivou mezanina, nalazi se polukrufoi auditorijum. Takode na ovom nivou, uzani most povezuje glavnu zgradu sa stesnjenim dvoristem na dufoj strani automobilske nadstresnice. On je pokriven kontinualnim bacvastim svodom, polukruznim u preseku i komponovanim u potpunosti od transparentnih pireks cevi pricvrscenih na lucne celicne okvire. Pogled na ove krufoe forme, koje se pomaljaju za vreme kasnijih faza izgradnje Zgrade Dfonson Veks, sigumo je posebno uticao na Raj ta, jer je 1938. godine poceo da koristi krug i kupolu sa vise razumevanja i bez ikakvih ogranicenja. 24) Tri projekta iz te godine - dva, sto je veoma znaeajno, za va2ne kultume i obrazovne namene - u velikoj meri ilustruju ovo stanoviste. Sva tri su projektovana za lokacije sa direktnim pristupom vodi. Jedina stambena zgrada u ovoj grupi, projekat za Kucu Ralfa Dfostera (Ralph Jester), bila je na litici iznad Pacifika u Palos Verdesu, u Kalifomiji. Pseudonezavisni cilindricni elementi naCinjeni od zakrivljenih sperploca definisu unutrasnji prostor, dok siroki luk kru2nog bazena iz koga se voda preliva predstavlja ujedinjujuci ele· ment. 25 l Od dva projekta koji nisu za porodiene kuce, onaj koji se najblize povezuje sa Zgradom Dfonson Veks - i zaista bukvalno iz nje izrasta -jeste projekat za gradski centar na obali jezera u Medisonu, u drfavi Viskonsin, koji je prvobitno nazvan Olin Terraces, ali je ubrzo postao poznat kao Monona Terrace. Projektovan je u kasno leto i jesen 1938, na poziv grupe gradana koji SU Se nadali da Ce izbeci izgradnju birokratskog objekta sa kancelarijama gradske uprave nudeci altemativno resenje. 26) Umesto jedinstvene gradevine koja je trebalo da saddi razlicite kombinovane vladine kancelarije, Rajt je predlozio izgradnju pejzazno koncipirane megastrukture. UzimajuCi kao podsticaj jednu ideju iz plana za Medison, koji je Dfon Noulen (John Nolen) uradio u duhu pokreta City Beautiful, Rajtov o~jekat streao je u jedno od dva jezera koja okrufuju zonu gradskog centra, da bi "povratio obalu za urbano koriscenje" i ucinio jezero delom "celokupnog gradskog zivota". 27 )

LOGIK.A INVERZIJE GUGENHAJMOVOG MUZEJA U NJUJORKU 195

Frcnk Lojd Rajt, Monona Terrace, Mcdison, 1938, Perspektiva

Lokacija je bila na kraju avenije Monona, tri bloka jugoistocno od pompezne zgrade Sedista drfavne uprave Dfordfa Posta (George Post) iz 1906-1917. godine, i direktno na liniji s njenom granitnom kupolom, visokom gotovo stotinu metara. Rajtje predlozio da se izgrade terase nad postojecim foleznickim postrojenjima duz obale jezera, stvorivsi novi podzemni tenninal sa kompleksom gradskog centra na vise nivoa. U obliku monumentalnog polukruga, njega su podupirali, poput stubaca, piloni od armiranog betona koji prenose tezinu objekta na stubove pobijene u dno jezera. Konzolno prepustena sa njih, upravo iznad nivoa vode, bila je polukrufua platforma za automobile, povezana sa autoputem duz obale jezera. Gornji nivo terase, namenjen pesackoj promenadi i parkiranju automobila, bio je na nekoliko mesta odsecen da bi otkrio vrtove na donjem nivou, izmedu tri velike kupole od stakla koje formiraju osnovu za kaskadne fontane. 28 l Cilindricni objekti ispod njih sadrfavali su opstinske i okrufue kancelarije (s !eve i desne strane) i gradski auditorijum (u sredini). Kupole su bile rasporedene u obliku ravnostranog trougla. Piranezijevski karakter plana, koji je ovde jos eksplicitniji, cini prostorni dozivljaj kompleksa kao celine neposrednijim. Kretanje se zapocinje na vrhu i spusta se niz poluotkrivene nize nivoe duz dubokih stepenista, dugackih automobilskih prolaza u obliku tunela i visestrukih nizova rampi. Ispod cetiri nivoa, namenjenih auditorijumu i gradskim i okrufoim kancelarijama i sudnicama, nalaze se i drugi nivoi, na kojima zeleznicka stanica i gradski i

okrufui zatvor dele prostor sa bazenom za camce i letnju rekreaciju. Svesno zamisljen kao "dopuna parku i zgradi drfavne uprave", Rajtov projekat za Monona Terrace odrafava klasicne oblike plana u stilu pokreta City Beautiful, istovremeno podrivajuci njihovo znacenje. 29 l Sredisnja kupola gradskog auditorijuma postavljena je na liniju sa Postovom, dok dve manje kupole, nad objektima gradske uprave i uprave okru· ga, drze pravac zapada i juga sledeci orijentaciju kfi .. Ia Sedista drfavne uprave, krila koje je Post zarotirao za 45° u odnosu na 01togonalnu semu gradske ulicne mrefo. Umesto jedne, dominantne kupole koja simbolizuje autoritet vlade, Rajt je nacinio tri, a najveea od njih bila je nad mestom drustvenih okupljanja i kulturnih aktivnosti, a ne za iskijucivu administrativnu namenu. 30> Razlike u oblikovanju i materijalima bile su neuporedivo znaeajnije. Rajtove kupole SU ciste polulopte i uzdiZu se direktno od nivoa prizemlja (jer su "gradevine" koje one pokrivaju podzemne), za razliku od Postovog pompeznog, baroknog, mikelandelovskog objekta koji se uzdifo nad gradom. 31 > Stavise, trebalo je da Rajtove kupole budu od transparentnog stakla (a ne od kamena) bukvalno otkrivajuCi uobieajeno tajanstveno poslovanje vladinih institucija. Efekat dematerijalizacije trebalo je da bude i dalje naglasen neprekidnim strujanjem vode, koja u kaskadama pada niz strane kupola i stvara svetlosne efekte Njen uticaj na Solomona Gugenhajma bio je gotovo trenutan. On je to kasnije uporedivao s verskim preobra6anjem. Po novostecenom verovanju da ce "bespredmetnost... u svoje vreme imati najveci uticaj u predvodenju ljudskog bratstva ka neuporedivo dinamicnijem i kreativnijem zivotu i tako ka miru", Gugenhajm je pod vodstvom gospode Ribej poceo da sakuplja dela savremene apstraktne umetnosti s predanoscu i nesebicnoscu koje je posedovalo malo ljudi iz njegove generacije. 46 > U leto 1929. godine Hila Ribej je pratila Gugenhajmove pri njihovim prvim kupovinama u Evropi. Posetili su atelje Kandinskog u Parizu i kupili njegovu Kompoziciju 8, znamenitu sliku iz 1923. godine. Pri kraju putovanja Solomon Gugenhajm odlucio je da "investira u kolekciju apstraktnog slikarstva i ostavi je Muzeju Metropoliten (Metropolitan Museum)". Gospoda Ribej predlozila je Bauera i jedan racun "na njeno ime" otvoren je u banci za kupovinu umetnickih dela. Do 19.30. godine Gugenhajm je vec pocinjao da razmislja o izgradnji sopstvenog muzeja, k~ji je Hila Ribej pocela da naziva "Hram apstraktne umetnosti" .47 > Gospoda Ribej je uskoro nabavila slike Mondrijana (Mondrian), Glajzesa, Le2ea, MoholiNada (Moholy-Nagy) i Delonea (Delaunay), nastavljajuci da povecava broj dela Bauera i Kandinskog u kolekciji. Posle drugog putovanja u Evropu u leto 1930, kada su otisli u Bauhaus da posete Kandinskog, Solomon Gugenhajm preuredio je svoj stan u hotelu Plaza u modemom stilu i u tri sobe postavio slike iz rastuce kolekcije. Iako je ekonomska kriza privremeno zaustavila Gugenhajmove kupovine, kolekcija je rasla takvom brzinom do 1933. da je Gugenhajmov muzej bio predlozen kao deo programa institucija kulture u Rokfelerovom centru (Rockefeller Center), koji bi ukljucivao i Muzej modeme umetnosti i novu zgradu Metropoliten opere. 4 8) Gospoda Ribej se konsultovala oko projekta sa beckim arhitektom Frederikom Kislerom (Fredt;rick Kiesler), koji je ziveo u Njujorku. Iako su di°S'kusije trajale do 1936, nista se od svih ovih ideja nije ostvarilo. Zelja koju su imali i Gugenhajm i Hila Ribej - da kolekciju ucine javnom i time zadobiju vise poklonika apstraktnog slikarstva - vodila ih je, pocevsi od 19.36. godine, do organizacije niza putujucih izlozbi. Poslednja iz ove serije izlozbi otvorena je u Njujorku u januaru 1939. godine, paralelno sa Svetskom izlozbom. Nazvana

LOGIKA INVERZIJE GUGENHAJMOVOG MUZEJA U NJUJORK.U 199 "Umetnost sutrasnjice" ("The Art of Tommrow"), ona je inaugurisala novi privremeni Muzej bespredmetnog slikarstva (Museum of Non-objective Painting) sa privremenim postavkama, lociran na istocnoj 54. ulici, iza ugla upravo zavrsenog Muzeja modeme umetnosti (Museum of Modem Art). 49> Bivsa rezidencijalna vila bila je, prema idejama gospode Ribej, preoblikovana pod nadzorom Vilijema Musenhajma (William Muschenheim). Izlozbeni prostori bili su u mekim, mirnim tonovima bele i sive boje, stvarajuci istovremeno atmosfern uzdrfanosti i raskosi. Podovi su bili oblo:leni debelim sivim tepisima, a veliki deo zidnih povrsina prekriven je nabranim sivim somotom. Slike, postavljene u ogromne srebrne okvire "poput dragog kamenja" i okacene na pozadinu od somota, gotovo u visini poda, trebalo je da budu posmatrane pod indirektnim svetlom sa mekih, barsunom postavljenih sedista, dok je u prostoriji svirana muzika Baha i Sopena. 50> Muzej je ostao na toj lokaciji deset godina i za to vreme je njegov ugled kao usko specijalizovane, prilicno ekscentriene i sasvim licne institucije rastao u neminovnom poredenju s njegovim bliskim susedom, sire zasnovanim i trzisno orijentisanim Muzejem savremene umetnosti. Cak i pre nego sto je otvoren privremeni Muzej bespredmetnog slikarstva Gugenhajm je pokrenuo aktivnosti za izgradnju stalne zgrade za svoju kolekciju, kojaje brojala preko osam stotina dela do 1939. godine. Godine 1937. osnovao je Fondaciju Solomona R. Gugenhajma da bi obezbedio "promociju i podrsku umetnosti i umetnickom obrazovanju, kao i prosvecivanju javnosti". 51 ) Jedan od glavnih ciljeva Fondacije bio je stvaranje stalnog muzeja koji bi sproveo obrazovni program. Hila Ribej je u pocetku imenovana za kustosa Fondacije, a zatim direktora. Malo pre otvaranja muzeja sa privremenim postavkama, njene dufoosti je definisao Gugenhajm, ukljucujuci sve od "odabira slika za izlaganje i njihovog rasporeda i kacenja" do "saveta pri nabavci novih slika", i "razmatranja ... svih stipendija i obrazovnog programa, svih predavanja, razgovora i ostalih aktivnosti vezanih za prirodu i znacenja u umetnosti, ukljucujuci pripremu kataloga". Gugenhajmje tako poverio gospodi Ribej kompletnu upravu nad Fondacijom u umetnickom pogledu i ona je odlucivala o njenim poslovima. 52 > Hila Ribej je izra:lavala svoje ideje o umetnosti i definisala program Gugenhajmove fondacije u esejima koje je pisala za kataloge izlozbi, odrfavanih izmedu 1936. i 1939. godine. Izvori njenih razmisljanja leze u spisima Kandinskog, a narocito njego-

vim delima 0 duhovnom u umetnosti (1912) i Tacka, linija i ravan ( 1926), koje je gospoda Ribej prevela za americku javnost 1927. godine. 53 ) Uz njen karakteristicno modemisticki amalgam spiritualizma, nemackog idealizma i hegelovskog istoricizma, nalazila se i poprilicna doza niceovske i kroceovske estetike i bergsonovske kreativne intuicije. Dualisticki sukob materije i duha podcrtava lineamu teoriju istorije koja predvida konacni stadijum umetnickog razvoja, ukazujuci na trijumf intuicije nad intelektom, duhovnog procvata vrste apstraktne umetnosti, koju je ona nazivala bespredmetnom. 54) Hila Ribej je opisivala istoriju modeme umetnosti kao progresivnu realizaciju zanemarivanja prirodnih predmeta kao modela za slikarsko predstavljanje, uporedujuci ovo sa preokretom prekopernikanskog u kopernikanski svet: "Objekat je tako daleko od sredista umetnosti, kao sto je zemlja daleko od sredista univerzuma". 55 > Niz eksperimenata koji je zapoceo u devetnaestom veku vodio je neumoljivo ovom otkricu. Prema Hili Ribej, "u impresionistickoj slici slikar reprodukuje senzaciju iii sliku koju je dobio iz prirode", a ne stvara "vemu kopiju prirode"; u "ekspresionistickoj slici" "slikar koristi eak i vecu umetnicku slobodu da podcrta iii naglasi izvesne karakteristike koje snafoo naglasavaju ono sto smatra vrednim"; "kubisticka slika koristi objekat jos slobodnije ... stvarajuci inventivne kombinacije oblika u kojima je priroda jos uvek potrebna kao inspiracija"; predposlednji stadijum, "apstraktna slika, pojednostavljuje predmet do krajnjih granica", iako ona jos uvek "sadrzi sugestiju i reminiscenciju na objekt da bi zadovoljila one koji za njim tragaju"; i konacno, "bespredmetna slika stoji sama za sebe kao potpuno slobodna kreacija, zaceta u intuitivnom uzivanju u prostoru", bez ikakvih citata "stvarnih oblika" prirode. 56) Apstrakcija je bila, prema nacinu razmisljanja gospode Ribej, jednostavno visoko konvencijalizovani nacin predstavljanja, sto je definicija koju bi i sam Rajt prihvatio. Bespredmetnost, s druge strane, bila je umetnost cistog "prostora, forme i linije", usmerena prema kreaciji "ritmickog balansa" i "reda". To je "umetnicka realizacija intenzivnog dinamickog podsticaja naseg vremena" i predstavlja kulminaciju napredovanja "od materijalistickog ka spiritualnom".57) U potrazi za "stalnom promenom u pokretu i obliku", bespredmetni slikar koristi "apsolutne fom1e" geometrije na isti nacin na koji kompozitor koristi muzicke note. "Tri osnovne forme apsolutne lepote" bile su, prema Hili Ribej, krug,

200 Nil Levin kvadrat i trougao. Sa "ovim osnovnim obliciprn, kao sa dirkama na klaviru", slikar razvija "teme".58) Iako je Hila Ribej odbijala da prizna da bilo koji od ovih "apsolutnih" oblika geometrije moze da "stoji kao simbol nekog materijalnog objekta iii subjektivne misli", ona je pripisivala formalni znacaj svakome od njih: Krug je sam za sebe usredisten kontinuitet... Kvadrat, u poretlenju sa krugom, pogodnijije oblik za stvaranje prostornih metluodnosa. Trougao usmerava svoje tacke sa neutralne osnove, alije tojedini osnovni oblik podlofon promenama dimenzija, bez gubitka sopstvenog identiteta kao apsolutne forme. 59J Medutim, Hila Ribej je smatrala neophodnim da se pribegava prirodi radi "dokaza". Potpunost i perfekcija geometrijskih oblika demonstrirani su njihovim odrazom u prirodnim oblicima krug se, na primer, "realizuje u pojavi Sunca i Meseca". Cisti oblici geometrije, objasnila je, usmeravaju "iza zemaljskih podsecanja" ka svetu prostora koji mozda nije materijalni svet prirode, ve6 je "definitivno kosmicki". Zbog ovog prostomog, pre nego vremenskog karaktera, bespredmetnost prevazilazi "vremenski ograniceni" svet muzike da bi ukljucila gledaoca u "bezvremenu tisinu slike" . Na ovaj nacin, bespredmetnost nas priprema da "primimo oslobadajuci uticaj prirodne harmonije".60) Iako programski antisimbolicke i antireferentne, bespredmetne slike jasno su za Hilu Ribej imale izvor u prirodi: "Kosmicki red stvaranja postaje vidljiv u njima". Bespredmetne slike, nastavlja ona, "kipte duhovnim ritmom, one su organski povezane s kosmickim redom koji vlada univerzumom", "s kosmickom vladavinom Sunca, zvezda i Zemlje". Poput ikona, one otkrivaju visu formu realnosti, koju gospoda Ribej uporeduje sa idealnim svetom cistih, vecitih formi, koje SU opisali "veliki Lao Ce" i Platon. "Kao svetovi sami po sebi", dela bespredmetne umetnosti su "poput Sunca, Meseca, kise iii rasta cveea", napisala je. "Konacnost ovih organskih kreacija" stavlja ih iznad reci koje ih opisuju. One SU "proroci duhovnog zivota" koji objavljuju "religiju buducnosti". Dozivljaj ovakvih slika je epifanijski: "neocekivana pojava prvog iskustva dozivljavanja lepote u bespredmetnim slikama izgleda kao da skida koprenu sa oka, uma i duse, otkrivajuci tako nove radosti, koje su iznad celokupnog predasnjeg iskustva". 61) Kljucni faktor u ovoj interpretaciji umetnickog dozivljaja kao "religioznog duha intuitivne kreacije" bi la je zamena pasivne recepcije aktivnim angazma-

nom. Upotreba "intelektualne moci volje", po misljenju Hile Ribej, bila je "inferioma prema intuitivnom reagovanju" i umetnika i posmatraca. "Intelektualno svestan pristup sprecava spontanu radost i osecajnu reakciju na bogatstvo kreacije". Intuicija je stvar osecanja, pre nego razumevanja, a cin potcinjavanja "izvan svake volje iii zelja" dopusta da se postane "prijemciv za uticaj i vizuelni izraz kosmicke moci". "Mi smo samo tuneli kroz koje spiritualni talas mora da prode", tvrdila je gospoda Ribej. "I sve sto mofomo da uradimo jeste da proCistimo i usavrsimo ovaj talas i sacuvamo prijemcivost i osetljivost svoje Iicnosti". Da bi bilo sposobno da pokrene gledaoca, umetnicko delo mora da bude "organsko", sto znaci da bude "neprekidna intuicija, od pocetka do kraja".62) Komunikacija putem intuicije dala je bespredmetn()j umetnosti vrednost vrlo prakticne vrste, kao i eticku svrhu k()ja !di daleko iznad one koju poseduju sve prethodne "materijalisticke" forme umetnosti. Na svetovnijem nivou, bespredmetna slika delovala je kao fizicko i mentalno oslobadanje od tenzija. "Kontemplacija bespredmetne slike predstavlja potpuni odmor za um", pisala je Hila Ribej. "Ona oslobada zamoreni intelekt i uzdize" posmatraea "u natkosmicko, gde vise nema znacenja, nema intelekta, nema objasnjenja, ve6 postoji nesto beskonacno vece obilje duhovne inteligencije i lepote". Jedini nacin da se opise ovo iskustvo, medutim, ponovo je bilo u terminima naturalistickih predstava. Bespredmetne slike, prema gospodi Ribej, "pomafo da se zaboravi zemlja i njeni jadi, kao sto cini vecina ljudi kada gleda u beskonacnost zvezdanog neba. Covek tamo ne trazi ni znacenja, ni simbole, ni imenovanje pojmova, ni smisao, niti intelektualna objasnjenja. On gleda gore i oseea beskonacnu lepotu, i kada mu se oko vrati na zemlju, njegovi jadi kao da su mnogo manji". 63 ) U ovom dozivljaju "opustanja", "koji povezuje posmatraea sa onozemaljskim", otkrivena je spiritualna svrha bespredmetne umetnosti. Hila Ribej je duboko verovala da 6e potcinjavanje snazi bespredmetnosti biti vesnik "svetlog milenijuma saradnje i duhovnosti". "Tamo gde religije nisu uspele da zaustave ubijanje i brutalnost", "intuitivna snaga" bespredmetnosti "razasuce se i uspeti ... u ostvarenju razumevanja i uvafavanja drugih". "Slike bespredmetnosti", napisala je, "predstavljaju kljuc za svet nematerijalnog uzdizanja. Vaspitavanje fovecanstva da postuje i ceni duhovnu vrednost ujedinice narode cvrsce nego bilo kakva liga naroda" Samo bespredmetnost ima ovaj potencijal jer je, za razliku od

LOGIKA INVERZIJE GUGENHAJMOVOG MUZEJA U NJUJORK.U celokupne predasnje umetnosti, njen jezik univerzalan . Dok su ranije figurativne slike, "koristeci individualni jezik nacije kao medijum, bile nufoo ogranicene, intuitivne kreacije su jednako razumljive svim nacijama zahvaljujuci univerzalnom jeziku umetnosti". "Nauciti svakoga da intuitivno reaguje", priznalaje gospoda Ribej, "moze izgledati kao utopija, ali i utopije se obistinjuju" .64 l Retorika gospode Ribej bila je mesijanska, kao sto je i njena poruka bila religiozna. Ona je verovala da je "duhovno obdareni kolekcionar" Gugenhajm, sa "intiuitivnim predosecanjem", "prepoznao duh nove epohe, koja vodi u buduenost i objavljuje nematerijalno, bespredmetno doba nakon vekova materijalisticke konfuzije". 65 ) Hila Ribej je insistirala na tome da umetnost ima moc da transformise ljudski zivot To je bilo samo pitanje vere. Pripadnici te "avangarde elite", koja je vec primila poruku, bili su u obavezi da pripreme druge za njen "radosni uticaj" i "isceliteljski zagrljaj". Konacni cilj morao je biti "religiozno blagostanje eoveeanstva". 66 l Ovako je gospoda Ribej videla misiju muzeja - da treba da udomi bespredmetne slike u Gugenhajmovom vlasnistvu a i ono sto on treba arhitektonski da predstavlja, uprkos velikim materijalnim ogranicenjima ovog medijuma: Retka umetnicka kolekcija Fondacije stvara centar spiritualne moi:i. Sa njom, dragoceni, skupoceni, nekomercijalni i osobeni nukleus uticajnih remekdela zapoCinje stvaranje novog umetnickog centra sveta. To treba da bude tilw, mirno, uzdiiul:e svetitme za one kojima treba kulturni iivot i one koji !:e, pod njegovim uticajem, postati lideri budul:nosti. 67> RAJTOV PRVOBITAN PROJEKAT IZ 1943-1944. GODINE Kadaje pocetkom 1943. godine Gugenhajm dao Hili Ribej znak da zapoene s planiranjem muzeja sa stalnom postavkom Rajt je, na mnogo naCina, predstavljao i najmanje verovatan i istovremeno najverovatniji izbor kada je u pitanju osoba koja treba da viziju "dostojanstvenog, uzdizuceg svetilista" pretvori u realnost gradevine. Rajt nikada nije krio svoja osecanja prema slikarstvu uopste, a narocito prema modernoj umetnosti. Po gotovo bilo kojem kritickom standardu, mogao bi se zvati filistrom, pripadnikom onih masa koje je gospoda Ribej zelela da obrazuje. Stavise, umetnost koju je ona favorizovala bilaje i apstraktna i evropska, upravo vrsta "sterilne" uvezene robe kojoj se Rajt tako gromoglasno suprotstavljao u kampanji protiv internacionalnog stila,

201

koju je nastavio da sprovodi tokom cetrdesetih i pedesetih godina. Ipak, uprkos ovim ociglednim razlikama, Rajt je imao mnogo zajednickog sa Hilom Ribej i umetnoscu koju je ona promovisala. u sopstvenim projektima dekorativnih elemenata u kuci za Kunlijeve (Coonley), Midvej Gardens (Midway Gardens) i Hotel Imperijal (Imperial Hotel), na primer, on je bio pionir "bespredmetnog" tipa izrafavanja, koji je imao bliske paralele sa slikarskim razvojem u Evropi posle 1910. godine. Rajt je pripadao istoj generaciji kao i Kandinski i Mondrijan (Mondrian), mladi godinu dana od prvog, a cetiri godine stariji od drugog. I poput njih, iako na mnogo ekspresivniji i eksplicitniji nacin, crpio je svoj smisao za geometrijske forme iz prirode, konacno razvijajuci, kao i njih dvojica, duhovnu interpretaciju karaktera organskog oblikovanja i kosmicke vizije njegovih implikacija. Znaeajniji je u ovom kontekstu, medutim, stepen do kogje Rajtova "organska filozofija" mogla da se Gita izmedu redova tumacenja umetnosti i misli Kandinskog, koje je dala Hila Ribej. Zaista, veoma brzo nakon sastanka s Rajtom, gospoda Ribej mu je priznala kako je osetila "da smo na mnogo nacina veoma slicni u reakcijama na zemlju, prirodu i samo stvaranje". Rajt je upravo bio tip neshvacenog "genija" kome se Hila Ribej najvise divila. 69 l Ko bi drugi, zaista, do 194 3. godine mogao da se meri s Raj torn u ovorn pogledu? Sigurno jos uvek ne Le Korbizje, niti Mis (Mies) iii Gropijus (Gropius), da ne govorimo o Mendelsonu (Mendelsohn), Audu (Oud) iii Kisleru. U stvari, 1943, usred Drugog svetskog rata, Ejn Rend (Ayn Rand) predstavljao je Rajta kao zagrizenog, egocentricnog, vizionarskog heroja lzvora znanja, sustinski, kao americkog grubog individualistu. I, iako nije jasno koliko je bilo znacajno za Gugenhajma da arhitekta angafovan za vreme ove internacionalne krize bude Amerikanac, sigurno je da je Rajt bio jedini Amerikanac koga je Hila Ribej smatrala vrednim razmatranja. Izbor Rajta za arhitektu Gugenhajmovog muzeja bio je, prema svim svedocenjima, izbor same gospode Ribej, pre nego Gugenhajmov, iako je jasno da ona nije dosla na ideju odmah iii bez pomoci drugih. Gugenhajm joj je oCigledno pruzio u ovome bezrezervno poverenje, bas kao sto je bio slueaj sa poslovima kustosa. 70 l U kasno prolece 1943. godine gospoda Ribej je pocela da ispituje svoje prijatelje o tome koga su smatrali "izuzetnim arhitektom", tvrdeci da je ona sama "cesto bila zgranuta njihovom banalnoscu". Kao odgovor, njen bliski prijatelj Laslo Moholi-Nad (Laszlo Moholy-Nagy), koji je emigri-

202 Nil Levin rao u Cikago, gde je osnovao Novi Bauhaus 1937. godine, nabrojao je gotovo sve sem Rajta i Misa. Spomenuo je Le Korbizjea, Gropijusa, Nojtru (Neutra), Brojera (Breuer), Alta (Aalto) i cak Dfordfa Keka (George Keck), Pola Nelzona (Paul Nelson), Vemera Mozera (Werner Moser), Marta Stama (Mart Stam), Vilijema Leskaza (William Lescaze), Vilijema Hamblija (William Humbly) i samog sebe! Ribej je imala druge namere. Zahvalila se Moholi-Nadu na savetu rekavsi "Mislim Prostor treba da pomogne da se stvori "poredak" koji odgovara slikama i koji 6e im omoguciti da budu prihva6ene u "duhu" u kome su stvorene. Hila Ribej je sanjala o svom "hramu duha" vise od deset godina i raspravljala u brojnim prilikama o njemu sa Rudolfom Bauerom, izmedu ostalih. 81 > Posto je ga je najpre zamislila 1930, rekla je Baueru: "Verujem da muzej treba da bude sagraden u velicanstvenom stilu, sa prostorijom za odmor, velikim prostorom u kome slikama moZ:e da se posveti puna paZ:nja, da postoji moguenost njihovog rotiranja, a samo nekoliko njih treba da bude okaceno na tradicionalan nacin". Ovom glavnom prostoru prethodi pretprostor obasjan "plavim svetlom koje dopire sa tavanice, kao u Napoleonovoj grobnici u Parizu, prostorija za opustanje i odmor, gde se mozete izolovati od ulicne vreve pre ulaska u hram umetnosti." Vizionarski "Hram bespredmetnosti i posvecenja", kako ga je zvala ('"Hram' je bolji naziv nego 'crkva'"), treba da odise osecanjem postojanosti i "dosegne standard koji 6e mu omoguciti da opstane dugo nakon 2000. godine". "Da, moze se sagraditi nesto velieanstveno, sto mora postati mera velicine svake nacije, istinski Hram mira u vaseljeni" .82> Kada se pojavila mogucnost izgradnje muzeja unutar Rokfelerovog centra sredinom tridesetih, Hila Ribej je precistila svoje ideje i precizirala ih suprotstavljanjem Gugenhajmovog muzeja njegovom projektovanom susedu, Muzeju moderne umetnosti. Njen ce muzej, rekla je, "biti mnogo grandiozniji, uzviseniji, otrneniji i znacajniji od njihovog, koji 6e imati mnogo spratova sa kancelarijama i stalnim

203

smenjivanjem izlozbi i aktivnosti". Ponovo se pozvala na predlozeni Gugenhajmov muzej kao "zdanje, iii hram", koji treba da prenese pravi ose6aj monumentalne, nefunkcionalne likovnosti, koju je trebalo da olieava. 83 > Gospoda Ribej je raspravljala o ovoj ideji s Bauerom u sledecih nekoliko godina i on se slozio s njenim neprihvatanjem "izlozbi koje se stalno smenjuju" i naglasio da gradevina treba da bude dovoljno velika da se slike ne bi morale postavljati i skidati. "Kolekcija ne sme da se menja", tvrdio je Bauer, "ona mora da bude stalna". Dozvolio je da pojedine, zasebne prostorije mogu biti postavljene sa strane da bi se u njima "pokazivala nova dela koja ne pripadaju kolekciji". Bauer je poredio muzej, kao vrstu objekta, sa crkvom i rekao da on treba da bude sagraden u "bezvremenom" stilu, tako da se razvija "iz ovog eksterijera, u kresendu prema enterijeru",8 4) Prema Ricardu Henesiju (Richard Hennessey), i Bauer i gospoda Ribej dosli su izgleda na ideju da bi rampe trebalo da zamene stepenice kako bi se stvorilo vise organsko i kontemplativno okruZ:enje, a da same slike ne treba da budu uramljene, ve6 postavljene direktno u otvore u obliku nisa u zidovima.85) "Dugo pre nego sto sam Vas upoznala", Hila Ribej je kasnije pisala Rajtu, "moj buduci muzej trebalo je da se uspinje kao spirala bez stepenica, sa ulazom koji ne treba da bude vidljiv. 11 86) Nema nacina da se sazna da Ii je ova poslednja tvrdnja u potpunosti tacna. Godine 1937. Hila Ribej je predlozila jedan paviljon oko kruZ:nog dvorista za izlaganje Gugenhajmove kolekcije na njujorskoj Svetskoj izlozbi 1939. godine, ali je on imao samo jedan sprat. Sve raznoliko oblikovane galerije pruZ:ale su se sa prstena koji je okruzivao zatvorenu bastu.87) Enterijer koji je kreirala za privremeni Muzej bespredmetnog slikarstva 1939. godine, s druge strane, pruZ:ao je dokaz o onome sto je smatrala najvaZ:nijim aspektima izlaganja umetnickih dela. Verovala je da projekat mora da kreira celokupno okruzenje iii ambijent prijemciv za "intuitivni" odziv. To treba da bude blaga, razredena i opustaju6a atmosfera, utisana i ponesto misteriozna, kao u crkvi. Muzika u pozadini i bleda svetlost bili su kljucni elementi kojima bi se pasivni, kontemplativni posmatrac, prozet talasima spiritualne energije, uzdizao ka visim nivoima postojanja. Gospoda Ribej je, prirodno, povela Rajta da vidi Muzej bespredmetnog slikarstva kada je dosao u Njujork u junu 1943. godine. Nakon toga, poslala mu je poruku da ga podseti da ne Z:eli nista sto ima slicnosti s naturalistickom, "zemaljskom" likov-

204 Nil Levin noscu. Iako impresionirana zgradom Dfonson Veks, rekla mu je da "zaboravi '8umu' i drvece, jer ne zelimo nikakvu apstrakciju postojeceg rastinja". Ona je razradila svoj koncept svetilista duha, moleci Rajta da "kosmiCki dah" tog koncepta unese u svoj projekat: Uz beskonacnost i posvecenu dubinu stvorite hram duha: izraz samog kosmickog daha - dajte svetlo svetlosti! ... Ne uporeilujmo se, niti nadma§ujmo sjajem, ne suprotstavljajmo se nicemu - budimo ponizni pred duhom u svemu stvorenom ... Dostojanstveno, mirno i iz ljubavi za magicne Cini spiritualnog poretka i milosti beskonacog, stvorimo altar zaborava za sopstvene iluzije u isceliteljskom zagrljaju sa savr§enom harmonijom u poretku duhovne realnosti. 88) Iako je Hila Ribej predstavljala intelektualnu snagu koja stoji iza programa, i uglavnom bila odgovorna za njegovo artikulisanje, Solomon Gugenhajm zadrfao je pravo veta kako bi njegovi interesi i ideje bili zasticeni i uzimani u obzir sto bi i inace cinio svaki arhitekta razborit kao Rajt On je postovao Gugenhajma zbog njegovog dalekovidog stava prema umetnosti. Tokom njihovih prvih raz .. govora Rajt mu je opisao projekat kao "istinski spomenik. .. va8oj pionirskoj viziji", "Va8u memorijalnu gradevinu". 89 ) Gugenhajmov muzej trebalo je da bude, u stvari, spomenik svom osnivacu i stalni

Planovi objavljeni u januaru 1946. u clanku pod naslovom "Modern Gallery", u easopisu Architectural Fonim, vec pokazuju ckspanziju po sirini lokacije od pribliZllo 8 m. Nije jasno, meciutim, da Ii jc dodatna parcela u stvari bila kupljena do tada. Dodatna kvadratura i aneks odrafavaju se na modelu i planovima objavljenim u Architectural Fonan (januar 1948): 137-38. Rajtovi planovi za aneks datovani su sa 20. scptembar 1947. Projekat jc

Gugcnhajm zaustavio u novcmbru (Guggenheim Corres., 101-9). 156> FLR S. Gugcnhajmu, 19 april 1948, u Guggenheim Corres., 116. Cf. ibid., 121-23. Kostanje redukovanog projckta Rajt jc proccnio na 1.5 mi lion dolara. 157 ) Videti FLR/Ribej, 23 jun 1949; FLR S. Gugenhajmu, I. jul 1949; takocie FLR Arturu Holdcnu (Arthur Holden), 9. novembar 1949. u Guggenheim Corres., 123, 124-26, 128-29. Za vcoma svedene detaljc o Gugcnhajmovom tcstamentu videti Lomask, Seed Money, 188; Davis, Guggenheims, 218-19; takocic Lukach, Rebay, 205. U pismu za Rajta 5. jula 1949, koje ocigledno nijc poslato, Gugcnhajm je rekao: "Seticete sc da su pre skorasnjih ratova i Ncmacka i Francuska bile napredne zcmlje, ali danas su njihovc monete bezvrcdne ... Moj je veliki strah da ako u ovoj zcmlji nc bude oprcza, Sjcdinjcnc Driave cc isto proci zbog politicara. Dok obezbcciujcm sredstva slobodno, i za gradcvinu muzcja, i za njeno oprcmanje, moglo bi se dcsiti, da kad docie vreme za matcrijalizaciju nasih planova, novae u ovoj zcmlji budc mnogo bezvredniji ncgo danas (citirano u Lomask, Seed Money, 188) 158) FLR Albcrtu Tileu (Albert K Thiele), 9. fobruar 1950, u Guggenheim Corres . , 132 159 ) "Guggenheim Fund to Build New Museum", New York Times, 17. april 1951, p. 31; takocic "Museum ofNonObjcctivc Painting Buys Property", Museum News 29 (15. jun 1951): 2. 160 ) Aline Louchheim, "Museum in Query", New York Times, 22. april 1951, sec. 2, p. 8. [Lauchajrnova sc udala za Erna Sarincna (Eero Saarinen) 1953 i uzela njegovo prezimc]

Kritika Lauchajmovc upu6ena Hili Ribej i Muzeju bespredmctnog slikarstva treba da sc razume u svetlu poslcratnog razvoja modcrnc umctnosti u Sjedinjenim Dri:avama, a narocito Njujorku. Oko 1951. postalo je jasno da Amcrika proizvodi ncsto sto jc najznaeajnijc u svetskom slikarstvu toga doba, a ovo je u izvcsnom smislu zaostreno rastucim osecajcm kulturnog nacionalizma. Hila Ribcj i njena institucija predstavljalc su, po svim svojirn namerama i ciljevima, evropsku umetnost koja jc smatrana ako ne posustalom, onda bar nccim sto pripada proslosti. 161 > Fondacija S. R. Gugcnhajma Fondaciji F. L. Rajta, 5. fcbruara 1952, u Guggenheim Corres., 164-65; Aline Louchheim, "Museum Will File Plans for New Building", New York Times, 30. mart 1952, sec. I, p . 63; takocie "Guggenheim Museum Files Revised Building Plans", Museum News 30 (15. maj 1952): I 162 > Videti Jordy, American Buildings, 311 ff.; takocie "Wright's Masterwork", Architectural Forum (april 1952): 144. 163 ) Ibid.; i FLW, Statement, mart 1952, u Solomon Guggenheim Museum ( 1960), 17, iz kojeg je izdvojen jedan citat u "Wright's Masterwork". 164)

FLW, Statement, mart 1952, u Solomon Guggenheim Museum (I 960), 16, 18. !deja "hrama u parku" bila je u

16'

LOGIKA INVERZIJE GUGENHAJMOVOG MUZEJA U NJUJORK.U vclikoj meri posledica moguenosti Fondacije da otkupi cco front na Pctoj aveniji, izmcdu 88. i 89. ulicc. 165 ) Guggenheim Corres., 147-78; i FLW, Statement, mart 1952, u Solomon Guggenheim Museum (1960), 17. IG6) FLW, "Experiment in Third-Dimension", 21; i FLW, "A Few Words of Explanation" p 1, MS 2401.397 E, FLWF Takva "arhitektonska" skulptura trcbalo bi da sc uporeduje, po stilu i simbolickoj formi, sa drugim savremenim primerima, kao dclo Hari Bcrtojc (Harry Bcrtoia) za Saarinenovu Cresge kapelu na MlT-u.

167 l Medu drugim navedenim prckr8ajima, bili su prcvcliki ispust najvi5cg sprata, neadekvatna mchanicka oprcma i nclcgalna upotrcba matcrijala, kao sto su plastika i pluta Videti "Wright's Masterwork", 141-44; Guggenheim Corres., 168-222; "Wright Retreats on Museum Plans", New York Times, 29. jul 1953, p 21; "Naughty Nautilus", Time 62 ( 10. avgust 1953): 70; John Haverstick, "To Be or Not to Be", Saturday Review 38 (2 L maj 1955): 13; "Approve Spiral-Ramp Museum", Engineering NewsRecord 155 (29 dccembar 1955): 24; "News: Skies Clearing for Wright's Ramp Museum, Synagogue", Architectural Forum 104 (fcbruar 1956): 9, takodc "Guggenheim 'Museum to Rise: Victory for Wright in 12Ycar Design Battle", Architectural Fonun, 104 (jun 1956): 13 168)

"Modem Gallery", Architectural Forum, 85

169 )

Jordy, American Buildings, 327-28, maglovito jc nagovcstio da jc ovo bilo prvo od dva konacna rc5cnja. Crtez koji sc odnosi na ovo rcfonjc datovan jc u rcvidiranoj formi sa 7. avgust 1953 (# 4305.342, FLWF). Ali ncsto sto podseea na opis Jordy-a takodc sc pojavljujc u najkasnijcm prcseku koji jc Rajt objavio u maju 1958. u "Wright: Current Work", 184. Prcliminami crtcz za ovo rcsenje, bez isecaka u obliku luneta, vcc sa "staklcnim stalaktitima" koji vise iz centra, datovan je rcvidiran sa I. oktobar 1954 (#4305.336, FLWF). 7. oktobra 1954, Rajt je pisao novom direktoru (James Johnson Sweeney): "Sada postoji dobra prilika da sc upotrcbe murali u vezi sa zcnitalno osvetljcnom tavanicom muzeja Tako sam je izmenio" (u Guggenheim Corres., 209). Finalni crte:i:i za ovo rcscnjc datovani su sa 1. avgust 1955 - 20 fcbruar 1956 l70)

171 )

Jordy, American Buildings, 311, izvcstava dajc Rajt rckao svom nadzomom arhitckti Vilijemu Sortu (William H. Short) dajc Gugenhajmov muzej "Moj Panteon". Rajtjc posetio Rim u avgustu 1956, nakon puta u Vcls. Vee je i ranije bio u Rimu 1951 godine. Slicnost izmcdu zavojite rebrastc konstrukcijc i oktogonalnc kupolc stepcnista Vatikanskog muzcja Duzcpca Moma (Giuseppe Momo), (1932), kojajc navela izvestan broj posmatraca da uporcduju njegovu spiralnu formu sa Gugenhajmovim muzcjom, mofo biti i poslcdica puta iz 1956. godinc. Rajt jc mozda posctio Vatikanski muzcj 1951, ali jc pitanje da Ii jc znao za stcpenistc kada jc prvobitno projcktovao Gugcnhajmov muzcj. Sasvim jc mogucc da jc konacna forma nadsvctla dugovala nesto primeru Moma

241

Crtezi za kasctirano rescnjc su na listovima datiranim sa 1. avgust 1955 - 1. avgust 1956, ali sa rcvizijama datiranim sa 7. septembar 1956. Napomena na jednom od crtcfa ka:i:c da je "unutrasnja kupola" revidirana I oktobra 1956. Za diskusiju o konstrukciji vidcti "Spiral Museum ls Built Like a Work of Art", Engineering News-Record, 159 (5. dcccmbar 1957): 42. 172l Konacna promena u projektu trebalo bi da sc poscbno podvuec jer sna:i:no uticc na vizuelnu percepciju cntcrijcra gradcvinc sa ulaza. U pokufaju da prosiri prostor ccntralnog dvorista iza zatvorenog kruga spirale i istovrcmcno stvori odgovarajuci klimaks za zavrsni krug pri silasku, Rajt jc prosckao siroki luk dvostruke visinc u Vclikoj galeriji, gdc su ranijc postojala samo mala vrata i zid-zavcsa sa kru:i:nim otvorima Viden direktno sa osc, u pregibu konacnog zavoja rampc, ovaj veliki scgmentni otvor obczbcduje rcfcrcntnu tacku i orijcntir u vczi s liftom, koji sc nalazi dijagonalno nasuprot njemu. Njcgova mala dcbljina i oblik imaju vcoma mnogo vczc sa Rajtovim kasnijim intcrcsovanjcm za klasicni dctalj, kao i kasctirana tavanica kupolc sa kojom jc povezana.

173) Louchhcim, "Museum Will File Plans". 0 Rajtovoj ncposrcdnoj rcakciji videti Guggenheim Corres., 168-71. Svini (Sweeney) jc zvaniCno prcuzco funkciju direktora 15. oktobra 1952.

174 l Kao jcdan od uslova pri prcuzimanju direktorskc fimkcijc, Svini jc izglcda zahtevao odrescnc ruke da preprojcktujc cnterijcr gradcvinc, Ovo mofo da pomognc da sc objasni zahtcv Ti lea (Thiele) pocctkom juna 1952, kojim je zamolio Rajta za nacrt prostorija namcnjcnih osoblju i zaposlcnima, prostora za pripremu izlozbi kojc dolazc sa stranc, konzcrvaciju, itd. Rajt mu jc odgovorio 18. juna 1952 (u Guggenheim Corres., 172·73). 175 ) FLR Sviniju, 5. oktobar 1955, u ibid., 214; takode FLR Vilijcmu Vcsliju Pitersu (William Wesley Peters), 16 mart 1956, u LApprentices, 183. Rajt jc pisao Tilcu da jc Svini osoba "koju Ujka [Solomon Gugcnhajm] nc bi pod·· nosio, a da nc spominjcmo kakve bi svc budalastinc Svini napravio kada bi bio u prilici, sa idcjama Ujka Sola, za kojc jc pokazivao najvcci prczir" ( 18. scptcmbar 1956, u Guggenheim Corres., 232) 176 ) FLR H. Gugcnhajmu, I 0. april 1954; takodc FLR Sviniju, 7. oktobar 1954, u Guggenheim Corres, 201-2, 208. !77) FLR Sviniju, 14. fcbruar 1958, u ibid., 260; takodc "Wright: Current Work" (Rajtova izjava u "Guggenhajm Memorial"), 182. Godine 1966-1968, sagradcn jc kancelarijski aneks sa tri i po sprata i povrsinom od oko 50 m 2 da bi sc tu smcstilo ncsto od muzcjskog "posla". Do tada, ono sto nijc moglo biti sabijcno u mali Monitor, moglo jc da prcplavi dva najvifa nivoa glavne rampc, koji su nakon toga zatvorcni za publiku. Ovo jc kompromitovalo proccsijski prostor gradcvinc, posto jc "gomji sprat", kao sto jc rckao Rajt, bio "vclika vrlina muzcja", odaklc jc "lagano plutanjc nadolc", duz "vclikc rampc" trcbalo da izvirc (FLW, Statement, 10. deccmbar 1958. i "Experiment in Third-

242 Nil Levin Dimension", Solomon Guggenheim Museum ( 1960), 18-19). U isto vrcmc dok jc kancelarijski aneks projcktovao Vesli Piters, iz Taliesin Architects Associated ( 1963), kupljena jc kolckcija Justin Thannhauscr iz kasnog XIX i pocetka XX vcka, koja je uskoro zauzcla bibliotcku i radni prostor predvidcn za kustosc a lociran na drugom spratu mosta, iznad ulaza, izmcdu Monitora i glavnc galcrijc Bibliotcka je kasnije zamcnila rcstoran, koji jc docnijc vraccn u komplcks zatvaranjcm ulaznc lode. Gotovo svc ovo promcnjcno jc prosircnjcm muzcja kojc su projcktovali Gwathmey i Siegel (1988-1992), kojc ne samo da jc obezbedilo neophodni kancelarijski i skladisni prostor, vcc i u potpunosti prcoblikovalo izlozbeni prostor gradevinc. Novc galcrijc povezuju sc sa spiralom kroz otvore u zidu, dok su gornji spratovi Monitora pretvoreni u izlozbcni prostor, a nizi sprat u komcrcijalni prostor 178 > Verovatno kao ncki oblik kompenzacije, Rajt je smislio da 1954. godine preimcnujc gradcvinu u The Arclzeseum. Dok su mnogi ovo shvatili kao dokaz Rajtove cgomanije i negativnog stava prema modcrnoj umctnosti, izglcda da jc njegov intcrcs bio manjc u odbrani arhitcktonskih implikacija u prcfiksu arch-, nego u distanciranju gradcvinc od njenih asocijacija sa "muzejcm kao poslom" Rajtjc rckao daje dobio ideju od ncologizmaRamesseum u Tebi [(FLR AliSiji Gugenhajm (Alicia Guggenheim), 27, jun 1958, u Guggenheim Co1res., 269)]. Nadao sc da bi ovo moglo da "naznaci" posctiocu "nc bas 'muzcj', vcc ... gradcvinu u kojoj trcba videti uzviscno" (FLW, "By the Architect", april 1956, I), Kada gajc Upravni odbor zamolio da ukloni ovaj naziv sa crtcfa i vrati rec "Muzcj", Rajt jc rekao Heriju Gugcnhajmu slcdcec:

MU je vec cvrsto preuzelo mes to ARCH AMIN. Barem je izazov naterati veliki broj ljudi da razmisli o znacenju MUZEJA. Sam vi§e ne bih mogao da kaiem da Ii idemo od MU ka SEUM iii od SEUM ka MU (6. ju! 1956, u Guggenheim Co1-res., 226) 17 9) FLR H. Gugenhajmu, 17 . mart 1958. u Guggenheim Corres., 263. Svinijcva ponovna postavka i razmestanjc kolekcije u privrcmcnim prostorijama muzeja vcc je otkrila sklonost koju je imao prema "mrtvim belim zidovima i... veoma intcnzivnom osvetljenju" (Hitchcock, "Notes of a Traveller", 17). To je uradeno u konsultacijama sa Hoze Luis Sertom (Jose Luis Sert), koji je prcuzeo mesto scfa katedre na Harvard Architecture Department od Gropijusa 1953. godine. 180l Hilton Kramer, "Month in Review'', Arts 34 (decembar 1959): 5 I Trebalo bi istaci, uz svc postcnjc prema Krejmeru, da on nijc bio vise uznemircn onim sto jc uradio Svini nego onim sto je uradio sam Rajt, razmatrajuci kombinovani efekat "koji dovodi muzej m: ivicu potpunog nistavila". 181) Pfeiffer, uvodnc napomcne, Guggenheim Corres., 248; takode FLR H. Gugenhajmu, 22. april 1958, u ibid., 265. Rajt je izgleda poslao kopije brofore Brunu Zeviju (Bruno Zevi), Karlu Skarpi (Carlo Scarpa) i Andreu Bloku (Andre Bloc). Uvek trcba imati na umu da Hila Ribcj nika-

da nije namcravala da izlafo skulpture u muzcju. Skulptura jc, po njenom miSljcnju (kao i po misljenju mnogih drugih kriticara u to vrcme, narocito Klementa Grinberga (Clement Greenberg), bila umetnost suvi5c "materijalna" da bi dostigla cistu apstrakciju iii ono sto je Hila Ribej zvala bespredmetnoscu. Cf Rebay, 3. Kat, 9. 182 > Videti Guggenheim Corres., 271-283 (posebno FLR H. Gugenhajmu, 18. decembar 1958, 280), Secrest, Wright, 559, tvrdi da jc "Rajt odbio da dozvoli Sortu (Short), svom supervizoru, da saraduje na Svinijevom planu iii prezentuje sopstveni na konkursu". 183 > Sanda Knox, "Museum Designed by FLW to Rise", New York Times, 7. maj 1956, p. 29; "Spiral Museum: Work Begins after 12-Ycar Delay on Wright's Design", Engineering News-Record, 156 (IO. maj 1956): 27; i H(ilton) K(ramcr), "The New Guggenheim Museum", Arts 30 Uun 1956): 11. Prcma Lomask, Seed Money, 192, osnovna ponuda u ugovoru Dfordfa Kocna (George Cohen), predsednika i gcneralnog mcnadfora Euclid Contracting Company, prihvaecna u maju 1956, bila je na $2.609.742,00. Konacni iznos bio je $3.733.924,21, iskljucujuci svc troskovc zemljista koji su se sveli na $478.544,31. 0 izboru prcduzimaea, videti FLR Mozizu (Moses), 6. oktobar 1955, u Moses, Public Works, 864-65; takodc Guggenheim Corres., 207, 212-14 184 ) "Spiral Museum Built Like Work of Art", 42-45; George Cohen, "Wright's Guggenheim Museum", 10-13; "Guggenheim Memorial", Architectural Record, 123 (maj 1958): 182-90; Herbert Mitang "Sidewalk Views of That Museum", New York Times Magazine, 12, oktobar 1958, pp. 14, 73; "Guggenheim Museum Spirals toward Completion", Progressive Architecture, 40 Uul 1959): 75-77; takodc Sanda Knox, "New Art Museum Opens on Fifth Avenue", New York Times, 21. oktobar 1959, pp. I, 38. 185 > Stampano u potpunosti u "Letters: The Guggenheim Museum", Arts 31 Uanuar 1957): 4. Videti Sanda Knox, "21 Artists Assail Museum Interior", New York Times, 12. dccember 1956, p. 46. Pismo jc prestampano u Guggenheim Corres., 242, ali pogrc5no datovano sa 1957. Vrlo kriticko pismo od slikara Karla Holtija (Carl Hoity), koji tvrdi da je gradcvina "tako lcfoma i bez postovanja prema slikama kojc cc izloziti", objavljeno jc u "Letters to the Times", New York Times, 12. maj 1956, p. 18,

186) FLR udrufonju Fellow Artists (deccmbar 1956), u Guggenheim Corres . , 243; takodc Saarincn, "Tour with Wright'', 69. Cf. "Guggenheim Chides Critics of Museum," New York Times, 22. decembar 1956, p, 2; takode FLW "Concerning the Solomon R. Guggenheim Museum: Frank Lloyd Wright'', 14. dcccmbar 1957 (treba da bude 1956), u Guggenheim Corres., 244-45. Escj Klementa Grinbcrga (Clement Greenberg) "The Crisis of the Easel Picture" objavljen je bas nckoliko godina ranije u Partisan Review (april 1948). 18 7)

Saarincn, "Tour with Wright", 69.

188) Za

reprczentativnc uzorkc kritickog prijema videti: John Canaday, "Wright vs . Painting" New York Times, 2L

LOGIKA INVERZIJE GUGENHAJMOVOG MUZEJA U NJUJORKU 243 oktobar 1959, pp. 1, 38; Canaday, "Two Torch Bearers: A New Museum and a Familiar Statue'', New York Times, 25. oktobar 1959, sec. 2, p 23; Robert M. Coates, "The Art Galleries: The Guggenheim and Zorach", New Yorker 35 (3 I. oktobar 1959): 179-82; T[homas] B. H[ess], "First View of the Guggenheim'', Art News 58 (novembar 1959): 46, 67-68; Russell Lynes, "After Hours: Mr. Wright's Museum", Harper's Magazine 219 (novembar 1959): 96, 98-100; "Last Monument", Time 74 (2 novembar 1959): 67; Katharine Kuh, "Architecturally Successful but the Paintings Died'', Saturday Review 42 (7. novembar 1959): 36-37; Walter McQuade, "Architecture'', Nation 189 (7. novcmbar 1959): 335-38; Kramer, "Month in Review", 4851; Blake, "Guggenheim: Museum or Monument?" 86-93, 180, 183; Mumford, Highway and City, 124-38 ("What Wright Hath Wrought"); Hitchcock, "Notes of a Traveller" 15-21; Sweeney, "Chambered Nautilus'', 14-25; 14-25; William Barrett, "Observations: Frank Lloyd Wright's Pictorama," Commentlll)' 29 (mart 1960): 249-52; Francis Stccgmullcr, "Battle of the Guggenheim" Holiday 28 (septcmbar 1960): 60-61, 105-6; Zcvi, "L'inccssante polemica", 798-99; takode Fitch, "Wright's War on the Fine Arts'', 96102, 127-28. 189 J Hitchcock, "Notes of a Traveller", 17; takodc Blake, "Guggenheim'', 87. 190 > Mumford, Highway and City, 130, 137, 131, 138; Johnson, "Letter to Museum Director", 25; Rodman, Conversations with Artists, 70; takode "Last Monument", Time, 67.

191 l Kramer, "Month in Review", 48; Hess, "First View", 68; Canaday, "Torch Bearers"; takode Canaday, "Wright vs. Painting'', I. 192 )

Sweeney, "Chambered Nautilus'', 15.

19 3) Zanimljivo jc da su kriticari, poput Hickoka i Blcjka, koji su bili najvifo naklonjcni gradevini, sugerisali i da cc njeno svako stvamo uvai.avanje izazvati opstc preispitivanje modcmizma. Nijc slucajno da dogradnja istocnog krila Nacionalnoj galeriji u Vasingtonu 1971-1978, a kojc jc projcktovao LM. Pei, prcuzima svoje "modcmo" obclczjc od Gugcnhajmovog muzcja (prcko Le Korbizjca).

svojim kolaziranim fotografijama dobro poznatih umetnickih dela, matcrijalizuje Malroovu koncepciju. 196 l "Museum: Mies van dcr Rohe, Architect, Chicago, Ill ", u "New Buildings for l 94x'', Arclzitectwal Forum (maj 1943): 84-85. C:asopis jc narucio projckat 1941. godinc, kao deo plana razvoja idcja za posleratnu eru.

197 l Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre complete de 1910-1929, cd, Willy Boesiger i Oscar Stonorov (1929; 8. izd, Zurich: Editions d'Architecturc, 1965), 194. Cf Le Corbusicr, "Mundancum" 27-32. lako je sema krctanja kod Korbizjea nagovcstila silazeci obrazac kod Gugcnhajmovog muzeja, pokrct u Musec Mondial bio jc centrifugalni vifo ncgo ccntripctalni. Veza izmcdu Muzcja Le Korbizjca i Rajtovog Gugcnhajmovog muzcja ccsto jc bila komcntarisana. Opstc jc misljcnjc da jc spiralni Korbizjeov M11see Mandia/ bio izvor za Rajtov projekat, cak iako jc Rajtov projckat za Gordona Stronga prcthodio Korbizjcovom za cctiri godinc. Vise o ovomc vidcti u napomcni 17) 19B) Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre complete de 1929-1934, ed . Willy Boesiger (1935; 8. izd., Zurich: Editions d'Architecturc, 1967), 74; takodc Le Corbusier. Oe11vre complete, 1938-1946, ed . Boesiger (1946; 6. izd, Zurich: Editions d'Architccturc, 1971 ), 16. 199 l Jednom kadajc dosao do "prosirujuceg" tipa osnovc, Le Korbizjc sc u sustini konccntrisao na funkcionalna razmatranja, kao sto jc osvctljcnjc. Zaista, svctlosna "galcrija" Filipvila (Philippcvillc) i Tokija postala je odlucujuci clement u unutrafojcm prostoru, uticuci i na postavku umetnickih dcla i njihov dozivljaj 200) Rajt jc ccsto ovo naglafavao u svojoj korespondenciji sa Hilom Ribej i Gugcnhajmom, kao i u svojim objavljcnim komcntarima o gradcvini. Cf. FLR/Ribej, 2. avgust 1945. i 26. scptcmbar 1947, u Guggenheim Corres., 65-66, 105-107; takodc "Wright: Current Work'', 182 (Rajtova izjava u "Guggenheim Memorial").

19 4) Kratka bibliografija rclevantnih publikacija o ovoj temi trebalo bi da obuhvati: Lawrence Vail Coleman, Museum Buildings (Washington, D. C.: American Association of Museums, 1950); Roberto Aloi, Musei Architett11ra, tecnica (Milan: Ulrico Hocpli, 1962); Michael Brawne, The New Museum: Architecture and Display (New York: Frederick A. Pracgcr, 1965); Ludwig Glaeser, Architecture ()f Museums (New York: Museum of Modem Art, 1968); Helen Scaring, New American Art Museums (New York, Berkeley, Los Angeles i London: Whitney Museum of American Art, University of California Press, 1982); takodc Coolidge, Patrons and Architects.

201 l Kandinski jc cesto govorio o cistim oblicima gcomctrijc u ncjasnim animistickim pojmovima Oni su za njcga prcuzimali figurativnc i cmocionalnc karaktcristike. "Krug'', pisao jc, "prcdstavlja vczu sa kosmickim". On prcdstavlja "sintczu najvccih suprotnostL. Od tri primamc formc, on najjasnije ukazujc na ectvrtu dimcnziju" [Kandinski Vilu Gromanu (Will Grohman), 12. oktobar 1930, u Rudcnstinc, Guggenheim Collection, 31 OJ. "Kontakt izmcdu ostrog ugla trougla i kruga", pisao jc 1931. godine, "nijc manjc mocan po svom cfoktu ncgo Bozji prst i Adam na Mikelandclovoj slici" [ibid.]. Plan Gugcnhajmovog muzeja, narocito u svom finalnom obliku, gotovo sc mofo tumaciti kao prostorni dijagram idcja Kandinskog. Cf Jordy, American Buildings, 330ff.

195 l Tcrmin poticc od Andre Malroa (Andre Malraux), koji je razvio idcju na poncsto razlicit i mnogo komplcksnij i nacin u Les Voix du silence (Paris: Galcrie de la Pl6iade, NRF, 1951). Moglo bi sc rcci da Misov muzej, sa

202) Rajtova "spirala koja sc uzdifo" mofo sc interprctirati kao da omogueava bukva\nu pcrcepciju besprcdmetne umctnosti, koja ima mcsto u sopstvcnim terminima i unutar sopstvcnc spiritualnc aurc, koju opisujc Hila Ribcj:

244 Nil Levin Otvoriti ljudsku du§u i uCiniti je prijemCivom za kosmicku moi: i radost, izvanredan je dobitak koji police od remek-dela bespredmetnosti U ljubavi prema s/ikama Kandinskog, stapamo se sa izrazima lepote koji nas povezuju sa vi.Sim svetom, Poruka bespredmet11osti Kandinskog po111ka je Veenosti (Rcbay, uvod u Kandinsky, Point and Line to Plane, 12) 203 > Diskusijc Hile Ribcj o bcsprcdmetnoj umetnosti bile su utemeljenc na teoloskoj viziji, koja tumaci ovu formu apstrakcije kao ultirnativni zavrfotak proccsa raslojavanja, koji je zapoceo krajem XIX veka. Katalozi kojc je napisala u kasnim tridcsetim iznova vode citaoce kroz ovaj ciklus evolueije, koristeci njcgov "razvoj" kao primarno sredstvo izlaganja, 204 > Najcuveniji drcvni opisi su u Knjizi postanja 11: 19; takode kod Herodota, Istorija LI 81-84, Za rencsansne predstave, videti Evelyn Klengel-Brandt, Der Turm von Babyl011c' Legende um/ Geschichte eines Bauwerkes (Vienna i Munich: Verlag Schroll, 1982).

U stvarnosti, Vavilonska kula je najverovatnije bi la novi vavilonski zigurat Marduka (Etemenanki), koji je prosirio Nabukodonosor (Nebuchadnezzar). Izvor za njenu prcdstavu i rekonstrukciju u krufoorn obliku jeste spiralno minare Velikc dfamije u Samari, scvcrno od Bagdada, iz VIII-IX vcka. Postoji svaki razlog za vcrovanje da jc Rajt poznavao ovaj spomcnik, posto je raspored istrazivackog tornja (Research Tower) Scdista upravc kompanijc Dfonson Vcks (Johnson Wax) u vczi sa pravougaonikorn postojeceg objekta, izgleda, direktno bio povczan sa planom ovc gradcvinc, Opeka jc bila zajcdnicki materijal za obe gradcvine, kojirn sc moZ.C objasniti Rajtova prvobitna narncra da oboji Gugcnhajmov "zigurat" u crvcno. Rajtov neprekinuti intcrcs za minare u Samari posvedoecn jc projektom za spomenik Harunu al-Rasidu u Gencralnom urbanistickom planu za metropolitansko podrucjc Bagdada (Plan for Greater Baghdad) iz pedesctih 205 > O istorijatu zigurata vidcti Heinrich J Lenzen, Die Entwicklung der Zik!mrrat von ilzren Anfii11ge11 bis zur Zeit der III Dy11astie von Ur, vol. 4, Ausgrabu11ge11 der Deutc!zen Forsclzwzgsgemeinsschaft in Uruk-Warka (Leipzig: Otto Harrassowitz, 1941 ), 1-62; Andre Parrot, Ziggurats et tour de Babel (Paris: Albin Michel, 1949); takode Henri Frankfort, Art and Architecture of the Ancient Orient, Pelican History of Art ( 1954; I. ob. izd., Harmondsworth: Penguin Books, 1970). 206 ) Victor Hugo, Notre-Dame of Paris (1832; 8 izd., prcv. John Sturrock, Harrnondsworth: Penguin, 1978), 201-2 207 > U "Optimistic Ziggurat", 74 . Rajt je vcrovatno ovo rekao na pres konfcrenciji septembra 1945, prilikom javnc prezentacije makctc Muzeja 208 > Obrazac krctanja u obliku petljc moZ.C sc uporcdivati sa pokretom kroz Unity Temple, gdc opet iskustvo drustvenog zajcdnistva ceka posctioca na kraju. Rajt je pisao u Genius and the Mobocracy (New York: Duell, Sloan and Pearce, 1949): "Sam zivot je raskosno razotkrivanje - koherentni plasticitet: tako nc rnofo biti stvarnog

poeetka ovc iii bilo kojc srnrtnc vcze na ovorn svetu. Niti.. sc rnoZ.C saglcdati nckakav kraj" (p. 28). 209) "Optimistic Ziggurat'', 74. Za Bulcov (Bullee) opis "pcsirnisticnog" karaktcra piramidc, videti njegovu "Architecture: Essay sur l'art'', u Helen Rosenau, Bou/lee & Visio1za1J' Architecture, including Bou/lee's "Architecture, Essay 011 Art" (London and New York: Academy Editions, Harmony Books, 1976), l 05-6 210 > Rajt

jc uvek tvrdio da rnuzej irna i politicke implikacijc: "Svaka zgrada odrafava stanje stvari, drustvcnih, daklc i politickih, Ova gradcvina oznacava suvcrcnitet pojedinca - dernokratski, umesto solidarnosti masc koju prcdvodi jcdan eovck - fasisticki Stoga ova gradcvina nije ni kornunisticka, ni socijalisticka, vec karaktcristika novc aristokratijc koju jc rodila Sloboda, da bi jc cuvala. Rcakcionaru, iako rnozda fasciniranorn njornc, nccc SC zaista dopasti. Ona ec ga uplasiti." Ovo je napisano u rnartu 1952 godine i objavljcno u "The Solomon R Guggenheim Museum'', Museums Journal 53 (decembar 1953): 230; prcstarnpano u: Solomon Guggenheim Museum (1960), 18. 211 > "Modern Gallery", Architectural Fon11n, 82. Jedan od inhcrcntnih paradoksa utopizrna odra2:ava sc u ovoj tvrdnji: da bi SC postiglo okrufonjc ciste harmonijc i saradnjc ccsto je potreban skrivcni red i autoritarna kontrola koja nijc priznata iii smatrana zabrinjavajueorn zbog svojc tobofojc dobrocudnc naravi. Cf Lewis Mumford, The Sto1y of Utopias (1922; pon. New York: Viking Press, Viking Compass Edition, 1962) 212 > Lewis Mumford, From the Ground Up, 60 ("United Nations Assembly")

213 > Vafoo jc naglasiti da sc Rajt dosledno pozivao na zgradu nc kao na prostor, vcc kao "atrnosfcru" iii "ambijent'', koji nosi sa soborn osecanje ncccg opipljivog i necirn ispunjenog. 214 > Lehmann, "Dorne of Heaven"; Smith, Dome; i Hautecoeur, Mystique et architecture. 215 >FLW, Statement, mart 1952, u Solomon Guggenheim Museum (1960), 16; Architectural Forz1111 Uanuar 1948): 137; i Saarincn, "Tour with Wright'', 70. lJ intcrvjuu sa Aline Saarincn (ranijc Louchheirn), cctiri godinc ranije, Rajt jc rekao: "Pogled nc srece nikavu naglu promcnu u muzcju, vcc jc nczno vodcn kao na obali dok glcda ncprckinuti talas, iii je to jcdna suvifo otrncna fraza?" (Louchhcirn, "Frank Lloyd Wright Talks of His Art'', New York Times Magazine, 4. oktobar 1953, p. 47). Ranijc tc godinc, rckao jc: "[Gradcvina] jc skoljka, koja obuhvata veliku tluktuaciju prostora koji sc uvija poput talasa" (u Louchhcirn, "Wright Analyzes Architect's Need", New York Times, 26. rnaj 1953, p. 23). A u intcrvjuu sa Scldcnom Rodrnanorn (Selden Rodman) 1956 godinc, rckao jc: "Sarno poglcdajte ovu osnovu ... Ona jc poput odmora koji varn prufa ncprckinuti, ali stalno pokretni rnorski talas!" (Conversation with Artists, 73)

LOGIKA INVERZIJE GUGENHAJMOVOG MUZEJA U NJUJORKU 245 216 ) Raniji primer prctpostavkc cina posmatranja gradcvinc, u Lcduovoj (Ledoux) slavnoj graviri Tcatra u Bczansonu (Bcsan~on), u kojoj jc auditorijum prcdstavljcn kroz otvorcno oko

raturu. Naslov pogovora When Democracy Builds ( 1945), na primer, preuzct jc iz romana Edvarda Bclamija (Edward Bellamy) Looking Backward (1888). 225)

21 7)

FLR H Gugcnhajmu, 27 . dcccmbar 1958; takodc FLR Sviniju, 9 januar 1959, u Guggenheim Corres., 28 l, 296. 218)

Cf FLW, "Experiment in Third-Dimension", 19-20.

21 9) Ibid., 21-22. Bilo bi suvisc ociglcdno isticati kako SU Rajtovc mere sigurnosti postalc gotovo standardne primcnom podupiraea i konopaca u savrcmcnim muzejskim instalacijama velikih putujucih izlozbi 220) Ibid , 22. U velikom dclu, naravno, uspeh ovog sistcma zavisio bi od stepcna u komc su izlofona umctnicka dcla bila nacinjcna bcz tradicionalnc koncepcije ravnog zida i rama oko nje . Rajtov pristup bio jc perspcktivan pre ncgo retrospektivan. Vcrovao jc da umctnost koju su Gugenhajm i Hila Ribcj sakupljali opravdava ovaj stav.

221 1 FLW/Ribej, 27. avgust 1946; takode FLR Sviniju, 5 oktobar 1955, u Guggenheim Corres ., 88, 215 (kurziv dodat) 222 ) Rajt jc suprotstavio "prirodnost" "ambijenta" Gugcnhajmovog muzcja uzavrcloj "artificijclnosti" tradicionlnog muzcja (FLR zastupnicima mcmorijalnog muzcja S. R Gugcnhajma, 28. novembar 1958, u Guggenheim Corres., 276). Rasprava Lio Stcjnbcrga (Leo Steinberg) o "ravnoj slici'', rasprava koja sc bavi slicnim tcmama, razvila sc iz "ncantropomorfne" umctnosti, narocito u dclu Roberta Rausenbcrga (Robert Rauschenberg). Vidcti Leo Steinberg, Other Criteria. Confiontations with TwentiethCentury Art (New York: Oxford University Press, 1972), 82-91 ("Reflections on the State of Criticism") 223) Prvo lokaciji prilagodcno Dfadovo (Judd) zabclefono dclo jeste pravougaona instalacija za imanjc Puliccrovih (Pulitzer estate) u Sen Luju (St. Louis) 19701971 Nije jasno kada jc Dfad pocco da razmislja o verziji za Gugcnhajmov muzcj. Sama gradcvina, kao i cclokupna Rajtova arhitcktura, bila mu jc jako zanimljiva. lntcrcsovanjc Frcnka Stele (Frank Stella) za Kandinskog narocito je bilo zivo u njcgovim Norton Lectures na Harvardu [Frank Stella, Working Space, Charles Eliot Norton Lectures, 1983-1984 (Cambridge, Mass., and London: Harvard University Press, l 986), narocito stranicc 103-25]

224 ) Thomas

More, De Optima Reipublicae Sta/LI, deque Nova Insula Utopia (Louvain, l 5 l 6); objavljcno na cnglcskom kao Utopia. Najrclcvantnija studija utopija za Raj ta bi la jc Mamfordova Story of Utopias ( 1922). Rajt jc uvek tvrdio da njcgovo imc za Sjcdinjcnc Drfavc - Usonia poticc iz utopijskog romana Scmjucla Batlcra (Samuel Butler) Erewhon ( 1872) (ali vi di i napomcnu 227 nesto nifo). Rajt jc, po svcmu sudcci, poznavao utopijsku lite-

Hugo, Notre-Dame, 201.

226 ) FLW,

A Testament (New York: Horizon Press, 1957),

17 227 l Iako jc Rajt tvrdio da rec Usonia police od Batlcrovc utopijc Erewlwn, ona sc nc pojavljujc u knjizi. Ovo prcdstavlja problem za naucnikc. George Collins sugcrisao jc da je izraz vrlo vcrovatno bio Raj tu na umu za vrcnic njcgovog prvog puta u Evropu 1910, kada je bilo mnogo price o nazivanj u Sjcdinjcnih Drfava U-S-0-N-A, da bi sc izbegla zabuna sa novoformiranom Jufooafrickom Unijom (Union of South Africa) [Collins, "Broadacrc City: Wright's Utopia Reconsidered", u Four Great Makers of Modem Architecture· Gropius, Le Corb11sie1; Mies van der Rohe, Wright (New York: Trustees of Columbia University, 1963), 7071]. Ali ovo jos uvck ne objasnjava zasto je Rajt rckao da izraz police od Batlcra. Ja bih sc zalagao za to da je rec Usonia za Raj ta prcdstavljala kriptogram za utopiju, i ovo je razlog za njcgovo insistiranjc na vczi sa Erewhon. Rajtje naglasio u kasnim pedesetim da jc naslov Bat\erovog romana bio 'nowhere' (nigde) izgovorcno naopackc (Testament, 160), da bi uputio na vezu sa idcalnim (citaj: utopijskim) usonijskim drustvom grada Brodcjkcr (Broadacrc City) - "grada koji nijc nigdc ukoliko nijc svuda" [FLW, The Living City (1958; rpt. New York, Toronto i London: New American Library, Plume Book, 1970), 122]. Za utopijskc implikacijc originalnog projckta za Gordona Stronga i njihovu rcalizaciju u gradu Brodcjkcr, vidcti Rein berger, "Sugarloaf Mountain Project", 49ff. 228 l Krctanjc kroz Gugcnhajmov muzej iznova nas snafoo podscca na "Cctiri kvartcta" (Four Quartets) T.S. Elio ta (I 943 ), gdc tcma lcbdcnja u prostoru i vremenu postajc prcduslov za umetnicki dozivljaj: At the still point of the turning world. Neitherflesh nor fleshless, Neither fimn nor towards, at the still point, there the dance is. ("Burnt Norton") What we call the begin11ing is ofle11 the end And to make an end is to make a beginning The e11d is where we start fi"om

We shall not cease fi'om exploration And the end of all our exploring Will be to anive where we started And know the p/acefor the first lime (:'Little Gigging") 71ze Complete Poems and Plays (New York; Harcourt, Brace, 1952), 119 i 144-45. 229)

FLW, Living City, 122, 240.

Donald Lezli Dionson

FRENK LOJD RAJT KAO PEDAGOG

Mladi ljudi su uvek radili sa Rajtom (Frank Lloyd Wright) radi sticanja iskustva. "Ne kao moji ucenici", priznao je, "jer nisam nikakav ucitelj. Ne, doiazi]i SU kao segrti, U pocetku bez plate - sem placenih troskova zivota u Talijezinu - iii uz neznatnu nadoknadu, ukoliko su bili kadri vise da pomognu. Kada su mogli da budu od vece pomoci, osim osnovnih troskova zivota dobijali su i malu nadoknadu za obavljeni posao iii za ono sto ce uraditi u kancelariji, iii u vrtu. 111 > IstoricarNoris Keli Smit (Norris Kelly Smith) misli da je ovakav aranzman preuzet iz raznih komuna koje su postojale u XIX veku. Smit pominje da osnovni uzor lezi u "sklonosti romanticnog pogleda na svet da velica vrline kvazi-monaskog bratstva zanatlija. "2) Medutim, Rajt se gnusao kolektivizma koliko i kasarni komunara iz proslog veka. Nadahnuce za t'\i program segrtovanja potice iz nagomilanog iskustva, prakticne potrebe i postojecih primera. S jedne strane, i sam je bio nezadovoljan formalnim obrazovanjem, a sa druge je zapamtio koliki uspeh je pokazao kad ga je majka u kuci poducavala po Frebelovom (Froebe!) programu. Srednjom skolom niko nije bio zadovoljan, na univerzitetu nije postigao uspeh, i pokazao se tek pod privatnim, mozda bi se moglo reci povlas6enim tutorstvom onih nadredenih koji su ostavili najdublji uticaj, Dfozefa Silsbija (Joseph Silsbee), Dankmara Adlera i Luja Salivena (Louis Sullivan). Osim toga, postojala je Hilsajd Houm skol a koju su ranije vodile njegove tetke, u blizini njegovog doma u Talijezinu, gde se nalazila i dedina ku6a; sve je to bilo na porodicnom imanju u Viskonsinu. Privatna skola bila je napredna; pohadala SU je deca iz visih slojeva srednje klase . Dfozef Silsbi projektovao je jednu od zgrada 1887. godine, i Rajt je nadgledao gradnju. Nekadasnji student, kasnije profesor na Smit Koled2u, Meri Elen Cejs (Mary Ellen Chase) opisala je svoj zivot u skoli u knjizi pod naslovom A Goodly Fellowship (Gudlijevo Udruzenje, 1939). Po svemu sudeCi, skol a je imala uspeha sve dok se tetke nisu povukle u penziju 1915. godine. Do oktobra 1932. zgrade nisu koriscene. U njih se onda uselilo Rajtovo Udrufonje (Wright Fellowship) kada je osnovano - napustene ali sreeom slobodne zgrade su renovirane . Tokom celog svog zivota Rajt je ostao

vezan za onaj deo svog detinjstva pre razvoda roditelja; to se narocito osecalo u mladosti, neposredno posle 1928. godine. Rajtova treca supruga, koja je bila trideset godina mlada od njega, Olgivana (Olgivanna Wright, rodena na Cetinju kao Olga Lazovic) i Rajt su u pocetku, 1929, svoj program nameravali da nazovu Hilsajd Houm skola za srodne umetnosti. Takav naziv nosi u sebi razlicite nagovestaje: vezivanje Rajta za mesto iz detinjstva, iz stare skole izrasta nova, savez umetnosti na mestu koje im je posveceno. Novi program zamiSljen je kao skola (u brosuri iz oktobra 19.31. stoji: "Zasto zelimo da osnujemo ovu skolu"); prema tome, u pocetku se nije radilo samo o segrtovanju. U tqj brosuri Rajtovi su napisali da pod muzikom podrazumevaju "fundamentalno proueavanje zvuka i ritma kao emocionalne reakcije na izvorni karakter i postojecu prirodu. Preplitanje tona uopste ... igra ce u ovoj skoli biti oplemenjivanje ritma u korelaciji sa telom i duhom da bi od oba nacinila savrseni instrument." Muzika je pripadala Rajtu, igra Olgivani. Ako je i druge umetnosti trebaIo tako ekspresionisticki doziveti, skola bi tesko mogla da bude i mesto gde se podueavaju zanati. Medutim, u toku priprema arhitektonskog plana, odnosno osnove sa rasporedom prostorija, koji je takode trebalo da bude deo brosure posvecene Udruzenju, velika pafoja poklonjena je potpunoj opremljenosti umetnickih ateljea i zanatskih radionica. Nameravali su da iskoriste postojece prostorije stare Hilsajd skole - prostorije ranije koriscene za umetnosti i prirodne nauke, na primer, trebalo je da postanu slikarski i vajarski ateljei, a ucinioce da zadrze svoju prvobitnu namenu. Na planovima se vide ateljei za rad sa tekstilom, emajlom, staklom i za pripremu metalnih odlivaka. Bila je tu i radionica za obradu lima, kovacnica, staklena basta, supa, i prostor za odlaganje limenih i keramickih proizvoda, tri peci, itd. Podizanje takve kuce bilo je veoma skupo, i ne treba se cuditi sto je Rajt trazio finansijsku pomoc i direktno i preko ukljucivanja potencijalnih finansijera u saradnju. Planirano je da uz brdo iznad skole budu podignute "kuce za radnike", odnosno "kuce za Talijezin"; to naselje je deo prvobitnog plana. Na vrhu brda nalazila se visoka vetrenjaca

FRENK LOJD RAJT KAO PED AGOG

Frcnk Lojd Rajt sa uccnicima, 1938. koju je Rajt projektovao, i koja je opsluzivala skolu njegovih tetaka. Sam je nagdledao gradnju 1896. godine. Pocetkom 1932, posle posete Vejdefelda (Wijdeveld), arhitektonski planovi su postali skromniji, uopsteniji, kao i sam naziv ustanove: Talijezin Udru:lenje. Naziv je u celosti posledica razgovora sa Vejdefeldom. Prema tome, u Rajtovo porodicno, decacko, mladicko i prvo strueno iskustvo utkani su i drugi, jednako duboki uticaji, u koje spada i Olgivanin. Praktieni uticaj doneli su Elbert Grin Habard (Elbert Green Hubbard) i njegovo preduzece Rojkroft radnje i stamparija, iz mesta Ist Aurora, kraj Bafala, u drfavi Njujork. Rajtova majka je sa sestrama posetila Rojkroft 1913. godine, Rajt mnogo puta pre 1915 (te godine je Habard poginuo na tmpedovanoj Luzitaniji), a sa suprugom Olgivanom je bio tamo maja 1930, neposredno posle odluke da otvore Hilsajd Houm skolu za srodne umetnosti. 3> Sa svojim zetom Dfonom Larkinom (John Larkin), Habard je osnovao Larkin kompaniju za prodaju sapuna na veliko i pouzecem. Zgrada Larkin (Larkin Building), podignuta 1906, predstavlja Rajtovo najnadahnutije i najprorockije arhitektonsko delo. Rajtovi klijenti bili su i neki drugi ljudi posredno vezani za kompaniju, na primer Habardova sestra i porodica Martin. Cesto su se posecivali kada je Habard dolazio u Cikago, iii Rajt putovao u Bafalo da nadgleda podizanje svojih zgrada. Rajtov sin, Dfon, seea se Habarda: bio je "gotovo isto tako zanimljiv kao i otac citave sate provodili su u razgovorima o umetnosti, zanatima i filozofiji. Elbert Habard je jedne noci rekao ocu: "Buduci da je skromnost samo naoako izvrnuti egoizam, tvrdim ti da sam govomik, veliki govomik! Imam bogatstvo, gest, mastu, glas, recnik, ukus i ideje - Iicno tvrdim. Sto mi nedostaje u izgledu nadomesticu temperamentom. 114 > Rekli bismo da je to svojstveno Vitmanu (Walt Whitman), da, ali isto toliko je svojstveno i Rajtu. Habard je prodao svoj deo

24 7

Larkin kompanije i osnovao Rojkroft. Uskoro su ga znali kao americkog naslednika - mozda cak i dvojnika Vilijema Morisa (William Mmris). Rojkroft (Raycroft "king's craft' - kraljevski zanat) je bila korporacija, a njeno polje rada opisano je kao uprosceni spoj kapitalizma, prilagodenog socijalizma i prakticnog patemalizma. I zaista, Habard je bio pokretac svega sto se dogadalo, i bio je u zizi svih dogadaja; slicnu pojavu videcemo u Talijezinu. Habardova osnovna aktivnost bila je Rojkroft stamparija, bas kao sto je i Morisu glavna aktivnost bila Kelmskot stamparija (Kelmscott Press). Iz Rojkrofta su izlazila uglavnom dela samog Habarda, brosure, tabloidi, casopisi, knjige; preduzece je postiglo neverovatan uspeh. Isto se moze reci i za njegovu skolu, ako smemo tako da je nazovemo. Feliks Sej (Felix Shay), dugogodisnji "Rojkroftas" opisao je Habardovo mesto kao "neku vrstu skole dnevno-radna prakticna skol a", sto se poklapalo sa Habardovom radnom etikom: "da bi bio zdrav, bistre pameti, dobrog zdravlja i raspolozenja pravi posao moras da obavljas i svojim rukama i glavom. Tuga se leci pokretom. Snaga se postize akcijom. Ljubav ... koja se iskazuje kroz muziku, skulpturu, slikarstvo, poeziju i rad bofanska je i blagotvoma. 115 l Jedan posetilac skole Ist Aurora primetio je 1912. godine da dake u Rojkroftu uce da rade na otvorenom. Tako dolaze u dodir sa zivotom na polju. Timare konje, strifu ovce, hrane svinje, muzu krave, sade krompir, beru kupine ... Oni obavljaju posao koji puni ostavu Rojkroft kafane, i jos plaeaju Elbertu Habardu sto im je to omogucio. Zar to nije divno?" 6l Ocigledno je i Rajt smatrao da je divno. Dalje, istoricar Vejn Endrjus (Wayne Andrews) primecuje daje zavodljivi Habard uticao na Rajtovo oblacenje. "Uostalom", rekao je Endrjus, "cela nacija pazljivo slusa dok urednik [Habard] Filistra - (The Philistine) propoveda: 'Nosi dugacku kosu: to je znak tvoje slobode"'; i razbarusenu kravatu. 7l Licnost potpuno suprotna super-trgovcu iz Ist Aurore bio je engleski arhitekta i dizajner Carls Esbi (Charles R. Ashbee), jos jedno vrelo nadahnuea za Talijezin Udruzenje. Rajt je znao i za Esbijeve veze sa esnafom umetnickih zanatlija a i za njegovu Skolu umetnosti i zanata (Campden School of Arts and Crafts), u selu Kemden. 8 > Ne samo da su zanati poducavani onako kako je esnaf nalagao, vec su se polaznici (segrti kod clanova esnafa) osim toga bavili vrtlarstvom, organizovanim telesnim vezbama i glumom u komadima koje je skola pripremala. Predavanja su imali iz svih predmeta. Rajt i Esbi su se upoznali prilikom Esbijeve posete Hal Haus (Hull

248 Donald Lezli Dionson House) naselju u Cikagu, sredistu Arts and Crafts pokreta na americkom srednjem zapadu. Posle toga mnogo vremena su proveli u razgovorima u Rajtovoj kuci. Rajt je bio aktivan na svim poljima vezanim za umetnost i zanate, a dobro je poznavao i istorijske dogadaje i savremene pravce razvoja u Engleskoj. Posle posete Cikagu, Esbi je obisao Habardov Rojkroft. Osim toga, dvojica arhitekata su posetili englesko udrufonje zanatlija i skolu u Kemdenu, kada je Rajt putovao po Engelskoj septembra 1909. godine. U leto 1916, Esbi je pet dana proveo kao gost u Talijezinu. Njih dvojica imali su mnogo slicnosti i ostvarili sujedno neobicno blisko prijateljstvo. Jasno je daje Hilsajd Houm skola srodnih umetnosti bila u mnogo cemu slicna Esbijevoj skoli u Kemdenu. Dobrocudni paternalizam kojim je Englez bio podstalmut, ni u jednom trenutku nije bio deo Rajtovog i Olgivaninog plana, ali su svoje mesto u tim planovima svakako imali i prakticni rad i moguenost samoizrafavanja, a posebno intelektualno usavrsavanje lcroz citanje, glumu i muziku. Bilo bi posteno reci da je pokret Arts and Crafts imao uticaja na Rajta u svim fazama njegove karijere, posebno tokom tridesetih godina. 0 tome postoji mnogo materijalnih dokaza. Rad Gustava Stiklija (Gustav Stickley) takode je imao odreden uticaj. Stikli je bio proizvodac namestaja i izdavac iz Njujorka. I onje bio odusevljen engleskim esnafskim udruzenjem umetnickih zanatlija [ 1888. godine udruzenje je preimenovano u Drustvo za umetnost i zanate (Arts and Crafts Society)], u kojem su kao clanovi bili Vilijem Letabi (William Lethaby), Esbi, Vilijem Moris, Edvin Lujtens (Edwin Luytens) i C.F.A. Vojzi (Voysey). Stikli je imao isti moralizatorski odnos prema radu, prema vestini i umecu; gajio je isti osecaj prema velikom gradu odnosno bio zastupnik vrtnih gradova. Te ideje i njihov praktieni ishod u samoj arhitekturi i dekorativnim umetnostima Stikli je opisao i veoma dobro ilustrovao u svom casopisu Zanatlija (Craftsman). Ono za sta se on zalagao bilo je mnogo blize arhitekturi, od Habardovih nacela. Stiklijev namestaj i ostala oprema za kucu radeni su prema engleskim uzorima (na primer, po ugledu na cuvenu Morisovu stolicu) a sliean odnos nalazimo i na Rajtovim projektima, bar tokom dvadesetih godina. 9J Beznadniji, lisen paternalistickih ideja XIX veka, a opet u skladu sa komunarskom samodovljnoseu i zblifavanjem, bio je poznati projekat Ralfa Borsodija (Ralph Borsodi) iz tog doba "Eksperiment u kreativnom zivotu na polju" Borsodijev opis moze se naci u knjizi Beg iz grada

(Flight from the City) iz 1933. godine. Rajta je sigurno zanimalo kako je Borsodijeva porodica mogla sama da se izdrfava preko dobro organizovanog domacinstva (odgoj stoke, tkanje, konzerviranje hrane, izgradnja ku6a, itd); uostalom zanimala gaje i Borsodijeva ideja o neophodnoj decentralizaciji gradova. Zaista, Borsodijevo razmisljanje o sopstvenom kreativnom eksperimentu mnogo jasnije i jezgrovitije govore o temi Brodejker grada (Broadacre City) od svega sto je Rajt o tome napisao. Decentralizacija, kaze Borsodi, "znaci premestiti narod iz zagusenog grada u seoski prostor, jos va2:nija je decentralizacija vlasnistva, sto znaci da se vlasnistvo nad zemljistem, zgradama i ostalim oblicima 'kapitala' rasporeduje na one koji su po pravilu protiv koncentracUe vlasnistva u velikim preduzecima. A najva2:nija od svih je decentralizacija proizvodnje, sto opet znaci da se sam proces proizvodnje izmesta iz fabrika (u kqjima se prave stvari namenjene prodaji) u kucu i na poljoprivredno dobro (gde se proizvode stvari namenjene upotrebi). Ukoliko se decentralizacija sprovede na ovaj naCin, mozemo se nadati obnovi bar jednog dela osecaja sigurnosti koji je unisten kada je industrijalizacija poremetila staru ravnotefu izmedu grada i sela. 111 0J Ina kraju, postoji i filozofski uticaj jedne knjige nemackog istoricara Vernera Vilhelma Jegera (Werner Wilhelm Jaeger), koji je kasnije predavao na Harvardu - Paideia. U svoje Korene zivota (1963) O!givana unosi dugacke citate iz te knjige, posebno povodom staro-grcke veze izmedu obrazovanja, u najsirem smislu (paideia), i aristokratije. 11 ) (Mada sam Rajt nikad nije pomenuo Jegerovu knjigu, ocigledno su ga zanimale slicne veze, i cesto je pominjao prirodu aristokratije u jednom demokratskom drustvu. Pomenimo samo njegovu donekle dvosmislenu izjavu o filozofskoj osnovi njegove "skole", iz pisma koje je 1928. godine pisao Dzensu Dzensenu.) Sama rec - paideia - piSe Olgivana, "u osnovi znaci 'podizanje dece', ali u sirem znacenju odnosi se na ukupno eovekovo obrazovanje ... Ima jos jedna grcka rec - arete ... koja se ne mofo prevesti, jer u tolikoj meri pripada starogrckoj kulturi da se u nasem jeziku mofo pronaci samo priblifoo znacenje: otrnenost, integritet, aristokratija - sve sto je fino, to je arete. Grci su smatrali arete najvisim atributom aristokratije, idealom kojem treba svaki pojedinac da stremi." Onda je citirala Jegera: "Pretpostavke aristokratske civilizacije podrazumevaju stalno mesto boravista, vlasnistvo nad zemljom i postovanje tradicije. Ti cinioci omo-

FRENK LOJD RAJT KAO PEDAGOG 249 gueavaju neometano prenosenje jednog segmenta zivota sa generacije na generacijlL Ali tome treba dodati dobro vaspitanje, svesno usmeravanje mladih ka aristokratskim idealima pod strogom disciplinom pristojnih manira i morala ... U svim dobima i svim narodima aristokratiju krasi disciplina. To je jedina klasa koja moze da tvrdi da proizvodi potpunog coveka." Ovome je Olgivana dodala jedno licnije tumacenje. "Danas najznaeajniji cinilac disciplina nedostaje u krugovima nasledne aristokratije, i aristokrati previse cesto koriste svoje povlastice kao nesto sto im pripada i sto nicim ne treba da zasluZe. Gospodin Rajt smatra da aristokratija moze da postoji samo u okvim demokratije. Demokratija omogueava foveku da stekne aristokratiju svojim zaslugama i disciplinom prava aristokratija dostupna je svakome izvan kruga povlascene klase." (Rajtovi su umeli na slican nacin da izraze svoju kritiku engleskog dmstva.) Zatim ponovo navodi Jegera: "Nije dovoljno da mlad fovek polako urasta u drustveni i moralni zakonik svojih predaka. Visi polofaj i vrednost aristokraije podrazumevaju obavezu da se clanovi tog sloja u mladosti iskuju u prihvatljivi ideal otmenosti. U tom procesu obrazovanje po prvi put postaje kultura, odnosno postaje proces kojim se eel a licnost oblikuje /Jrema datom obrascu." Olgivana Rajt zatim kaze da njene i Rajtove nazore o ovim temama podrobno iznosi, eak pojasnjava, Jegerova tvrdnja da su one nosioci "novog i dubljeg pogleda na odnos obrazovanja i prirodnih sposobnosti ... da samo poducavanje ne moze mnogo da utice na oblikovanje herojskog arete. Na tom nacelu zasnovano je Talijezin Udm2enje ... cista ideja nikad nije izgubljena. Sadasnjost se obraca proslosti i ideja se vraea u novom obliku. Gospodin Rajt i ja smo uvek verovali da obicno poducavanje nema mnogo veze sa onim sto ovde zovemo arete. Verujemo u.. znacaj discipline i stremljenu ka arete-" Bez obzira na to kako su Rajtovi razumeli grcku civilizaciju, to njihovo shvatanje imalo je uticaja na ono sto su preduzimali. Talijezin je zamisljen kao mesto na kojem se okuplja intelektualno i nasledno plemstvo - Britancima bi se sigurno dopao takav koncept. Noris Keli Smit je napravio analogiju: kao Kamelot za Artura i njegove vitezove okmglog stola.12l Medutim, ni to nije dovoljno. Rajt je bio i Artur i Galahed, znamenje i progonitelj. Gral je individualizam: raditi i delati "kako sam mislim da jesam". 13 l Ali ne vitezovi, vec segrti. Njihov rad je cin odanosti. Rajt je bio veoma osetljiv na pitanje "problema"

i "izdaje" od strane namestenika ili segita, "sem ako im dobrovoljno ne dopustim dame iskoriste. Iii da sa mnom trgtiju." 14l Ta preosetljivost na moguce izdajstvo namestenika (da upotrebimo njegove reci) u bilo kom obliku, bez sumnje je odraz njegovog licnog ponasanja dok je kao namestenik radio sa cikaskim arhitektima Dankmarom Adlerom i Lujom Salivenom, krajem osamdesetih i pocetkom devedesetih godina XIX veka. U Talijezinu je praksa sticana fizickim radom: na poljima Talijezin dobra, u podizanju zgrada u samom Talijezinu (i na prostom stare Hilsajd skole) i kasnije u Zapadnom Talijezinu, izvan Skotsdejla u Arizoni; u pripremanju i slu2enju obroka, ciscenju i ribanju prostorija, u tehniCkom crtanju i odlaganju dokumentacije; i, naravno, u pracenju Rajtovih izlaganja. Njemu nije bila potrebna samo publika, vec mladi umovi koji ga obofavaju i koje moze da oblikuje da bi, po njegovim recima, postali "sadmzi svoga gospodara". 15 ) Po gospodi Rajt, "Covek nalazi nadahnuce u onome u kog ima poverenja, kao sto savet prima od onoga kome veruje i ko razume svoje prirodne sposobnosti." Dalje, ona i njen suprug "tvrde da je jedina prava aristokratija zasnovana na zaslugama, gde se sloboda i suverenitet pojedinca cene iznad svega. Savet i uputstvo takvog uma visoki su oblik obrazovanja. Sva velika drustva sagradili su mocni pojedinci koji su stvorili nove obrasce obrazovanja, civilizacije i kulture." 16l Ne bi se moglo re6i da je u pi tanju cista nesebicnost. Teorija i praksa motivisane su isto toliko Rajtovom "potrebom za novcem i necim sto bi ga zaokupilo u dubokoj depresiji", koliko i visokim idealima; 17 ) pitomci, odosno segrti, sto SU i bili, postali SU radna snaga. "Svima je stavljen.o na znanje", ka2e Rajt, "da se ne zanose mislju da dolaze u skolu." Ulaze u Udruzenje "da bi mi bili od sto vece koristi." 18 > Ovako otvorena izjava nalazi se u njegovoj autobiografiji iz 1943. godine; medutim, to je jasno receno i u brosurama stampanim tridesetih godina. Na primer, easopis The Architectural Record (a Rajt im je vise godina bio miljenik) odvojio je veliki prostor za Rajtov clanak propracen fotografijama ispod kojih je pisalo "Studenti u Talijezinu rade sa pravim materijalima i zidarskim alatkama". Sasvim jasno je napisao da "Pitomci (mladi6i i devojke - dobrovoljci) u Talijezinu rade kao moji segrti." Sa tom radnom snagom Talijezin je trebalo da sam sebe izdrfava. Mladi su pla6ali u gotovini da bi postali pitomci. Mnogo godina Talijezin se izdrfavao od njihovog novca i rada na polju, na gradevinama i u ateljeima, na planovima. Mozda je to trebalo da bude medu-

250 Donald Lezli Dfonson resenje dok ne pristignu nove porudzbine, koje su i dosle 1936. godine. Medutim, i posle 1936. segrti SU plaeali Olgivanina uloga u smisljanju celog projekta nije dovoljno poznata. Bilo bi neodgovorno i nemarno pretpostaviti On ce biti merilo za veenost. Takvo obeeanje nije izgovorio, ali je u njega sasvim sigurno tajno verovao jos u periodu izmedu 1900 i 1910. godine. Evo kako Olgivana dalje opisuje pristup Gurdziefa: "Biti potpuno razvijeno ljudsko bice, imati sopstvenu svest, osecanja, pokret, telo, mehanizam, u pravoj srazmeri, samo po sebi je tefak zadatak." Bila je uverena da se razvoj postifo preko "obicnog zivota: u vrtu, u kuhinji, na kucnim poslovima, obradivanju polja i odgoju stoke, sve dok se ne obave svi dnevni poslovi koji su neophodni za odrfavanje Instituta. Uvece bismo radili na pokretu,

telesnim vezbama, vezbama pamcenja, koncentracije." A "nekih veceri bismo gradili kucu sa ucionicama; jedva smo cekali da je sto pre zavrsimo. "21l Kako je upadljiva ta slicnost izmedu ovog programa i Udrufonja ako zanemarimo insistiranje na pokretu i meditaciji.22) Pisac Sinkler Luis (Sinclair Lewis) opisao je to mesto k~je Gurdzief drzi, kao "zloglasni zavod" u kojem "mora da je pakleno ziveti - nocu spavaju samo cetiri sata, ne jedu gotovo nista, ponekad poste po sest, osam iii deset dana. "23 > Mozda je ovo donekle preterano, ali spada u tipiene komentare. I Rus i njegov Institut bili su spoma tema sve dok su postojali. Robert Tvombli (Twombly) je veoma safoto i nepristrasno opisao filozofiju Gurdziefa: "Gurdzief je podueavao Misticar je bio u Talijezinu u vise navrata a tokom Drugog svetskog rata Rajt je ponudio Gurdziefu da se skloni u Viskonsin, ali je Rus ipak odlucio da ostane u Parizu. (Segrti su Gurdziefa najvise pamtili po receptu za kiseli

FRENK LOJD RAJT KAO PEDAGOG kupus.) 26 > Jedan od Rajtovih segrta u razdoblju 1932-1941, Edgar Tejfel (Tafel) smatra da je Olgivana "mogla da nauci kako se zivi u zatvorenom drustvu koje primenjuje strogu rutinu samo od nekog ko poseduje veoma moenu filozofiju." Tejfel je iz svog iskustva shvatio da je "njen boravak kod Gurdziefa zaista uticao na oblik Udru2enja i na neke poslove koji su bili planirani od samo pocetka", kao i da je upravo ona bila "sila koja je dr:Zala Udru2enje u radnom poretku. "27 l (Vise od dvadeset godina posle Rajtove smrti, 1981, Olgivana je u zbomiku Ko je ko u Americi sebe proglasila "suosnivacem" udruzenja, sto je verovatno bilo blizu istini.) Tejfel, medutim, tvrdi da "transcendentalna filozofija [Gurdziefa] nije nikad bila deo glavnog toka zivota [u Talijezinu]. Duhovno ucenje jeste privlacilo neke, ali arhitektonsko jezgro nije imalo ni vremena ni volje da se bavi nekom stranom filozofijom"; 28 > tako je, bar, bilo tridesetih godina. Sledeci primeri pokazace nam da uticaj Gurdziefa na Rajtove i njihovu kcerku Jovanu sigurno nije bio povr5an. Pod pokroviteljstvom Umetnickog instituta iz Cikaga, i Talijezina, clanovi udru2enja SU 1953. godine izveli nesto sto je U programu najavljeno kao "muzika, obredne vezbe i igra u hramu, Zor:Za Gurdziefa". Rajt je napisao uvodni tekst za program; zaeudo, ne Olgivana. Pre ove predstave, oktobra 1950. u Talijezinu je odr:Zana "demonstracija" vezbi pokreta koje su zasnovane na ucenju Gurdziefa; tokom uskrsnjih praznika 1951. godine bilo je jos demonstracija "Gurdziefovih pokreta" u Spring Grinu; a "Obredne vezbe Gurdziefa" pitomci Udru2enja izveli su u Unitarskoj crkvi u Medisonu, novembra 1951. (Rajt je projektovao tu crkvu 1946; otvorenaje avgusta 1951.) Ocigledno je daje godinama Gurdzief imao, i vrsio, posredni uticaj. Udru2enje Talijezin vise je pratilo Olgivanina pedagoska uverenja i iskustva, nego Rajtova. Njegova filozofija je u primeni bila mnogo pragmaticnija. Ponekad izgleda da mu je odgovaralo da se ona bavi suvopamim rukovodenjem. Medutim, prema Olgivani, imali su zajednicke poglede na mnogo stvari, posebno na prakticnu primenu filozofije, na primer u Udru:Zenju. Tejfel je nabrojao te prakticne cinioce: tridesetih godina "bili smo mala, slo:Zna grupa i svi smo oseeali da bi nam na struenom planu najvise koristilo da gospodinu Rajtu pomognemo da ostvari svoje projekte. U tom cilju smo cesto preuzimali uloge ugovaraca, pravili podugovore za svaki segment kako bi se gradevina uklopila u okvire realisticnog bud:Zeta." On smatra da je Rajt bio "farmantan, duhovit, nepopustljiv, ponekad

251

surov (cesto sasvim otvoreno), hrabri Jenki sa Srednjeg zapada koji uziva da zbuni svoje kriticare. 1129> Studente su poku5avali da privuku na razne naCine: preko clanaka u novinama, pisama, brosura, pa i na manje upadljiv nacin. Rajtje svoju knjigu predavanja odr:Zanih na Prinstonskom univerzitetu Moderna arhitektura posvetio "Mladima koji se have arhitekturom"; jedno predavanje na Umetnickom institutu u Cikagu, odr:Zano 1930. godine, imalo je naslov "Mladima koji se bave arhitekturom"; isti naslov nosili su i clanci u kojima su objavljeni delovi predavanja. (Naslov je pozajmio iz teksta koji je Luj Saliven procitao Udru2enju arhitekata Amerike, u Cikagu, 1900.) Od 1932. do 1980. godine bilo je vise od 460 segrta, proseeno po 10 godisnje. Neki bi ostajali nekoliko nedelje, uglavnom nekoliko meseci, a mali broj je prefao u stalne namestenike; neki SU doJaziJi U paru, kao muz i zena. Na mnogo manje neupadljiv nacin Rajt se trudio da obezbedi strucnu i finansijsku pomoc za svoj poduhvat. Kada je krajem 1932. najavio Udru:Zenje, poslao je pismo "desetorici poznatih arhitekata" koje je smatrao "vodama koje ostali prate". Trazio je njihovu pismenu saglasnost sa projektom, s tim da je iskoristi prilikom prikupljanja noveane pomoci. u pismu se krila i napomena da bi mozda i oni sami :Zeleli da daju svoj prilog. Pismo su dobili: R Bakminster Fuler (Buckminster Fuller) Dfozef Urban (Joseph Urban), Albeit Kan (Kahn), Eli Kan (Ely Kahn), Tomas Lem (Thomas Lamb), Dfon Velbom Rut (John Wellborn Root), D:Zon Holaberd (John Holabird), Elijel Sarinen (Elie! Saarinen), Vilijem Leskaz (William Lescaze) i D:Zordz Hau (George Howe). Od manje znacajnih arhitekata (sto je Rajtova liena procena), kao sto SU Volter Vilkoks (Walter Wilcox) sa Univerziteta u Oregonu, u prijateljskom, ali ozbiljnom pismu poslatom dve godine posle prvih, Rajt je trazio moralnu i materijalnu podrsku. 30> Neverovatne su razmere Rajtovih molbi za pomoc. U odgovorima je dobio podrsku, ali ne i novae. Samo se Eli Kan potrudio da ode u Talijezin da dobije informacije iz prve ruke. Cak je bio spreman da se u Rajtovo ime obrati Kamegi Fondaciji, ali je Rajt odbio. "Mi eak nismo ni skola ... Mi smo atelje Frenka Rajta." (Znaci, sasvim jasno: nije skola.) Nama ne odgovara 'fondacija"'. 31 > Imena te desetorice izuzetnih, i svih ostalih koji su podr:Zali Udru:Zenje - na bezbroj neznanih nacina - popisana su i spisak je postao javni dokument. Godine 1933. broj prijatelja Udruzenja porastao je na I SO, medu koj ima su bili gotovo svi Olgivanini pri-

252 Donald Lezli Dionson jatelji i njena porodica (cak i njena sestra sa Kavkaza), bivsi i sadasnji klijenti, bivsi i sadasnji namestenici, cuveni ljudi (raznih vrsta) iz Japana, Evrope, Indije, Kine, Srednje u Jufoe Amerike, i mnogih americkih drfava. Za nase potrebe mnogo su vrednija razmisljanja onih koji su se prijavili na Rajtov oglas i postali pitomci Udru:Zenja. Elizabeta Kesler (ranije Mok - Mock) dosla je kao segrt u Talijezin I 932, ali je otisla vec posle nekoliko mesecL Njen izvestaj poklapa se sa iskustvom brojnih pitomaca, i tadasnjih, a i sadasnjih. "Tokom zime bilo je veoma neobicno, neudobno. Na fizicke neugodnosti smo se svikli, mozda zato sto SU tako ziveli i godpodin i gospoda Rajt. Staino me je mucilo to sto nista nisam razumela, uopste nista. Zasto nije bilo nikakvih predavanja, nista nismo crtali, sem kada bi gladni Kinez pristao da mu dam slatkis da bi nesto precrtao. Ako je arhitektura zaista majka svih umetnosti, zasto je obavljanje najnizih fizickih poslova bilo jednako vafoo i zahtevalo istu paZ:nju? Otkud toliko nepoverenje prema intelektualcima? Sta se krilo iza neobicne, primamljive lepote mesta? Zasto sam bila toliko uznemirena, zasto sam se oseeala nepodobnom, zasto sam stalno na to mislila?"32l Razlozi koje je E. Kesler izrekla sa toliko emocija, ali upecatljivo, naterali su je da ode na mnogo sigurnije tlo, u Muzej moderne umetnosti u Njujorku. Na kraju je ipak nasla odgovor na mnoge nedoumice kada se kao odrasla Z:ena vratila u Talijezin I 948- I 949. godine; poseta je bi la kratka ali je ispunila zadovoljstvom. Jedan od najzanimljivih je izvestaj nemackog emigranta iz Kelna, Hajnriha Klumba (Heinrich Klumb), iz I 933. godine. Kod Rajta je sa svojom zenom proveo pet punih godina pre nego sto se zaposlio u Zavodu za urbanizam u Los Andelesu. Potom se preselio u Portoriko i tamo zapoceo samostalnu praksu. Klumba je sa Rajtom upoznao Vejdefeld; tokom kriticnih godina, 1928-1933. nije bio segrt u Talijezinu, vec je radio u Cikagu i Spring Grinu. Pismeno se obratio Vejdefeldu u nameri da nagovori Holandanina da postane "voda" Udruzenja Talijezin. Iz tog Klumbovog pisma saznajemo zasto su neki, kao Keslerova, na brzinu napustali Udru:Zenje. Klumb pise da ima velikih teskoca i nevolja, ali je tokom poslednjih dvanaest meseci ipak nesto postignuto. Stare zgrade SU preuredene i prosirene, sazidan je nov salon, radovi su u toku na prostorijama za stanovanje, trpezariji i kuhinji. Dvadeset pet studenata je smesteno u neodgovara-

jucim kapacitetima koji se podiZ:u zahvaljujuci kreditu iii "poklonima (kako kaZ:e gospodin Rajt)"; zavrsenaje i mala pozorisna sala. Medutim, "pitomci" SU cesto bili na ivici oeaja jer je bilo mnogo teskog fizickog rada a ni malo kreativnog. Nisu hteli da kopaju rovove, teraju prodavce, ciste za njima, iii "seku drvo da bi se ugrejali." Zeleli su da "stvaraju", sto SU Rajtu stavili do znanja. Obrazovanje i segrtovanje je sasvim zanemareno. Sve je bilo u takvoj zbrci, ali su se nazirali znaci poboljsanja. Klumb je bio uveren da bi Vejdefeld mogao da bude njihov spasitelj; na kraju je Holandanin ipak odbio. 33 > Istoricar umetnosti Edgar Kaufman, mladi (Edgar Kaufmann, Jr) takode je bio neka vrsta 8egrta i njegove se uspomene povremeno i neorganizovano pojavljuju na mnogim mestima vec vise godina. Poslednja sazeta secanja mogu se naci u njegovoj lmjizi o Kuci na vodopadu (Fallingwater) koju je Rajt projektovao za njegove roditelje. "Kad sam imao dvadeset cetiri godine planirao sam da postanem slikar, ali posle dugotrajnih studija u Evropi vise nisam osecao pravu vezu sa americkim nacinom misljenja i zivota." Tada mi je jedan prijatelj preporucio da procitam Autobiograjiju; "dole sam Citao imao sam utisak da Rajt vidi upravo ono sto meni nedostaje. Otisao sam u Spring Grin u Viskonsinu i Rajt je pristao da me primi u UdruZ:enje Talijezin u oktobru I 934; iako nisam nameravao da se bavim arhitekturom. "Kaufmanovi roditelji su posetili Rajta u Talijezinu i bili "dimuti izvanrednom lepotom Rajtove kuce i okoline; odani zanos segrta ostavio je dubok utisak na njih." Kaufman smatra da su Rajt i njegov otac "bili drustveni, prijatni i preduzimljivi ljudi", a njegov otac je "veoma brzo osetio snagu Rajtovog genija. Gospoda Rajt i moja m(ljka bile su sirokih pogleda i volele su romanticnu poeziju; majci se svidela odvaZ:nost godpode Rajt." Za UdruZ:enje Kaufman ka:Ze da je "najznaeajniji dogadaj" u zivotu, i "to velicanstveno mesto je i dalje jedno od rnojih najdubljih dozivljaja ... Iako nisam imao nameru da se bavim arhitekturom, mnogo mi je znacio sveobuhvatni pogled na umetnost. Svakog dana uz caj Rajt se neformalno obraeao segrtima, cesto govoreci o idejama podstaknutim Brodejkerom. Nedeljom, uz dorucak, smisljeno bi govorio o opstim temama ... Izvesnu ostrinu ublazio bi izuzetnim 8armom i humorom, i razumevanjem za napore koje ulaZ:u oni koji imaju manje iskustva. Rajtova nacela bila su tako snafoa i ubedljiva da sam posle izvesnog vremena osetio buduci da se nisam navikao na rutinu UdruZ:enja - da je doslo vreme da ih napustim... Do tog easa vec sam pres tao da

FRENK LOJD RAJT KAO PEDAGOG 253 razmisljam o slikarstvu i zaposlio sam se u jednoj porodicnoj robnoj kuci. 113 4l Postoje izvestaji i dmgih pitomaca iz tridesetih godina. Abrom Dombar je bio diplomirani arhitekta: kada je dobio "priliku da ode u Talijezin", kaze "bilo je to ispunjenje moje najvece zelje". Kadaje "napustio Talijezin posao je kao apostol da propoveda organsku arhitekturu." Vilijem Fajf (William B. Fyfe) ostace zahvalan Rajtu na stipendijama "koje su dodeljene kada su bile najpotrebnije". Kasnije je IZlumb ustanovio da sve sto je doziveo, uz Rajtov uticaj "i dalje ima dejstvo na njega i vodi ga farom koji se stalno obnavlja". Novere Muson (Noverre Musson) vemje da "Rajt nije imao nikakve koristi od mog boravka u Talijezinu, jer je on meni pomagao, dao mi je dom i obrazovanje neprocenjive vrednos· ti." 35 l Rajtov Iicni, pristrasni, izvestaj pripremljen za novo izdanje autobiografije 1943. godine, rasprsen po petom poglavlju koje se zove "Oblik", verovatno je napisan posto je Amerika usla u Dmgi svetski rat. Ima jos svedocenja, uglavnom pohvalnih, ali sa nedovoljno podataka 0 tome sta se radilo, sta se dogadalo i s kojim ciljem. Ima izuzetaka: Tejfelov tekst i ilustracije u knjizi Od fogrta geniju nalaze se na jednoj strani, na dmgoj je izvestaj Keslerove. Jos manje korisnih opaski napisali su oni koji su Talijezin samo posetili. U posetioce spada i Ejn Rend (Ayn Rand), koju je zanimala Rajtova filozofija, ali nije uvek imala razumevanja za ono sto on preduzima, ni tokom tridesetih, ni kasnije. Rendova je posetila Rajta u Spring Grinu u avgustu 1945, a Zapadni Talijezin u zimu 1947. godine. Tokom tridesetih proueavala je arhitektum, kao stmku i kao deo Rajtove filozofije da bi mogla da napise knjigu Praizvor (The Fountainhead), koja ce konacno biti stampana 1943. godine. Njen opsti utisak veoma je safot: "[Talijezin Udruzenje] podseea na feudalni posed." Zgrade su joj se ucinile "velieanstvene i uzbudljive", sto se ne vidi na fotografijama, ali "strasno zapustene" i ujad .. nom stanju raspadanja. Sto se samog Udmfonja tice, Rendova nije imala milosti. "Kao srednjevekovni kmetovi." Jelovnik za Rajtove i goste ("svakojake dakonije") razlikovao se od jelovnika pripremljenog za pitomce ("prfona jaja"). Rajtovi su sa gostima "sedeli za stolom koji je bio visoko uzdignut nad ostalim stolovima", mora se dodati da je dosta slicno privatnim skolama i koledzima u Britaniji i Australiji. Rendova je bila zapanjena tim stanjem: "pravi kastinski sistem"; Rajt je bio "bofanstvo", "duh"; Olgivana "prakticni mkovodilac". Jos strasnije, bar po njenim shvatanju, studenti (tako ih ona

zove) su se kretali u "atmosferi obofavanja, poslusnosti pune strahopostovanja." Podseeali su na "strastvene, zanesene obofavatelje heroja." Rajt je uvek bio u pravu. Evo jednog uopstenog primera koji Rendova navodi: "Kada smo poceli da se prepiremo oko necega, studenti su odmah ustali protiv mene; kezili su zube na mene samo zato sto se nisam slagala s njihovim gospodarom." Rendovu je izgleda najvise rastuzila tragicna realnost Rajtovog Udmzenja. Studentski radovi bili su "bedne imitacije njihovog guma". Znala je da to sigumo nije Rajtov cilj, "tokom zajednickih razgovora nastojao je da ih natera da samostalno misle", ali, primecuje Rendova, "nista dmgo ne bi uspeo da izvuce osim 'Da, gospodine', iii 'Ne, gospodine'", sto je obicno bilo propraceno "ponavljanjem obrazaca iz njegovih tekstova". Rendova je bi la uverena da i ona i Rajt zele da dobiju isti odgovor od Jjudi: "samostalno razmisljanje; ali on nije znao kako da ih stimulise na to. Bilo mi ga je fao. 1136 l I zaista, Rendova je sredinom tridesetih godina kao magnetom bila privucena Rajtu zbog njegovih misli upletenih u jedan samosvojan zivot i arhitektonska dela. Rajt je bio arhetip za njenog junaka i uzora, Hauard Roka u knjizi Praizvor. Razocaranje u Talijezin bilo je stvamo i, mozda, previse slieno njenom licnom iskustvu. Kada je postala populama njena filozofija "objektivizma", i ona je okupila istu vrstu obofavalaca koji su u njoj podstakli niz emotivnih potreba, veoma slicnih Rajtovim: izmedu ostalih, obofavanje i odobravanje. Medutim, kada je videla Udmzenje na delu, i ustanovila da je daleko od savrsenog, Rendova je namcila od Rajta da projektuje kucu za nju i njenog supmga Frenka (Frank). Mada je idejni projekat bio dobar, odustali su od gradnje 1947. godine. U pitanju je bio novae, bar tako kaze Rendova; u stvari, umesto u kuci na selu odlucili SU da zive u centm Njujorka. 3 7) I Stenli Not (Stanley Nott) bio je pozvan sa porodicom da leto 1940. provede u Talijezinu u Spring Grinu. Not je bio religiozan eovek, nezadovoljan institucionalnom religijom, Jutalica. Putovao je u Tasmaniju, cuvao stada na Novom Zelandu, kratko vreme ziveo u gotovo svim evropskim gradovima, obifao svet i bio na podukama kod Gurdziefa u njegovoj Kuci za ucenje prekrivenoj istoenjackim tepisima i jastucima, u Ejvonu, gde je upoznao Olgivanu 1924. godine. Ona je te, 1940. godine, pozvala Notove (Gurdzief je bio u kratkoj poseti prethodne godine). Not ima zabelefone svoje utiske o Udruzenju i Talijezinu. Rajta arhitektu je visoko cenio, a sa Olgivanom ga je vezivalo dugo-

254 Donald Lezli Dionson godi8nje prijateljstvo, zapoceto u Ejvonu 1924. Njegova zapafanja i seeanja (napisana 1969) treba uporediti sa Tejfelovim. Cilj Udruzenja bio je da stvori organsku arhitekturu preko "organskog zivota", i Not je bio ubeden da se to postize tako sto fovek "zivi trostrukim zivotom", zivotom kqjije pun "nagona" a istovremeno "osecanja i duha". Ljudi treba da "koriste svoje ruke" ali treba da znaju da cene "ono StO potice od osecanja", kao sto SU poezija, muzika, slikarstvo. Po njegovom misljenju pitomci su "divna i inteligentna grupa", "uctivi, uslufoi i efikasni". Njihova "mladost" nema spoljne znake "uobrazenosti kojom 'obrazovani' Amerikanci po gradovima uglavnom prikrivaju svoju nezrelost." Dnevni raspored u Talijezinu pocinjao je "zvonom za ustajanje" u 6:30; zatim je u sedam bio dorueak, a u 7:30 se kretalo na posao; u podne je bio rucak na travi, kada su svi slusali Rajta sedeci pod njegovim nogama. Kada je vreme bilo kisovito za vreme rucka je bila pozorisna predstava, muzicki iii vokalni program. C:aj je slufon u pet, a posle toga vezbe u horu, orkestru iii za klavirom (bilo ih je nekoliko na imanju). Vecera je bila u sedam. Posetioci su dolazili subotom posle podne, obicno "poznati" ljudi iz raznih drustvenih krugova. Za veceru je bilo obavezno vecernje odelo, a potom su sluZili koktel dok su Rajtovi sedeli u "velikim stolicama, kao kralj i kraljica na presto Ju." Za Nota je "Talijezin bio mesto najvise kulture u Americi i sa sobomje nosio osecanje slobode." Kao da je sam Rajt smislio ove reci. Insitut Jurija Gurdziefa bio je, naravno, "na visem nivou", ali je ipak zivot u Talijezinu "tog !eta bio tako pun da se puniji ne mofo zamisliti na ovoj planeti. Bila su tri sredista: vrelo leto i prelepa okolina, dobra hrana i fizicki rad [i Notovi su morali da rade]; sklad zgrada, muzike, dobrih filmova i pesme; razgovori za (visokim) stoJom" - koji SU opsJuzivaJi segrti - i Rajtova "stimulativna" neformalna predavanja segrtima; "tako bogat zivot da obican zivot ne mofo biti bogatiji." Obiean? Po Notovom misljenju Olgivana je bila "nadahnuce zajednickog zivota"; a ona je to "nadahnuce dobila" od Gurdziefa. Znajuci Notov pristrasan odnos prema Oligavni, i s obzirom da je dugo boravio u Talijezinu, kuci i imanju, jos neka zapafa~ja su od neprocenjive vrednosti. Not je voleo "patrijarhalnost" zivota u Spring Grinu i sa tugom je primetio da se takva "patrijarhalnost" "postepeno gubi iz americkog zivota" od kako je Jug izgubio Gradanski rat. Ponovo nam Not otkrivajednu britansku boljku: veruje u nadmoc nasledne aristokratije. U

Rusiji je patrijarhalnost "zbrisala revolucija, u Nemackoj nacizam. Nestaje i u Engleskoj, au Kinije smatraju 'burzujsko imperijalistickom' pojavom." (Not je primetio da je Rajt veoma neprijateljski raspolozen prema britanskoj vladi, smatrajuci da ce "odvuci Ameriku u rat koji je se uopste ne tice". Sto se "opstanka i razumevanja" tice, Not smatra da je Rajt bio "malo dete u odnosu na Gurdziefa", daje bio veoma tast "kao svi genijalni ljudi", ali i naivan. "Verovao je svima koji su bili ljubazni s njim i laskali mu; nije mogao da prozre ljude." Kao kod mnogih ljudi "genijalnog uma, i njegova licnost se razvijala na stetu sustine" - sta god da bi to trebalo da znaci ali su i pored toga ta lienost i taj genij "ocaravali i davali podstrek." 38) S dolaskom jeseni Rajtova pratnja bila je spremna za zimsku kampanju u Arizoni. Pozvani su i Notovi, ali su odlucili da se vrate u jos jedno od svojih privremenih boravista, u Njujork, i da posete Uspenskog, koji je tada ziveo u blizini Menhetna, iii na samom ostrvu. Sudeci po dokazima kojima raspola2emo, izgleda da su i Rendova i Not u pravu. Vecina segrta kqji su radili kod Rajta verovatno bi se slozili sa onim sto je rekla jedna Rajtova praunuka, glumica En Bekster (Anne Baxter). Mada nikad nije bila segrt, deda je ucio "da ne veruje u fasadu i da uvek posmatra zivot ispod povrsine; da ume da se zabavi obicnom mahunom i zadivi tesarskim cekicem." Podario joj je "druge, unutrailnje oci". 39 ) Bez obzira na Olgivaninu ulogu i sve izvore, uticaje, nadahnuea, dovoljno je jasno da je, kao sto je Tejfel potvrdio i podvukao, "Gospodin Rajt bio Udruzenje." Do pocetka pedesetih godina pokusao je da prosiri kontekst. Tokom te decenije u zborniku Ko je ko u Americi sebe je nazivao "osnivacen i koordinatorom Talijezin Udrufonja, kulturnog eksperimenta u oblasti umetnostL" Polovinom tridesetih godina te brojne protivrecnosti u pogledu svrhe, Cinjenica, prakse, filozofije i ostalog nisu imale narocit znaeaj. Udruzenje je reklamirano kao radionica koja sama sebe izdrfava. (Trebalo bi da bude jasno da su razlike izmedu nemackog Bauhausa i Udrufonja tolike da o njima nije potrebno razgovarati.) Udrufonje od samog pocetka uopste nije zamisljeno kao nesto slicno socijalistickom iii komunarskom eksperimentu. U poluizolaciji, usred obradive zemlje, ono je bilo sredstvo za oslobadanje od pritisaka 'mode', 'la2nog', 'zlih bogova zanata'", i od svih bauka evropskog kulturnog imperijalizma, dok "nekadasnji ljudski izraz lezi na samrti, iii vec mrtav, svud oko nas." 40 > Ovo bi

FRENK LOJD RAJT KAO PEDAGOG 255 samo za sebe bilo privlacno onima koji su pobedili careve. Po svojoj osnovnoj organizaciji i idejama iznesenim ne Samo U cirkuJarima, Vee i U stampi, izmedu 1932. i 1936. godine, Udru:lenje bi se moglo posmatrati kao pocetak neceg sto je donekle slicno sovjeh1, kadru slicno oblikovanih ljudi: sovjet i kadar, ne po imenu vec po tipu. Jos bi opravdanije bilo da je nekome licilo na kolhoz, zadrugarsko drustvo, iii na kibuc. Medutim, u stvarnosti je bilo drugaciije. Udrufonje je mnogo vise licilo na engleski majur. NAPOMENE I) F.L Wright (1932a), p. 236. Zacudo ovc i slicnc napomcnc o obrazovanju (oko 1931) nisu prctrpclc znacajnijc izmcnc ni u izdanju autobiografijc iz 1943. godinc, iako jc Talijczin tada vcc postojao dcsct godina . Rajta jc izglcda zanimala idcja o obrazovanju mnogo vise ncgo sam proccs obrazovanja, sto potvrdujc i njcgova izjava "Ja nisam ucitclj""

2l

Smith (1979), p. 136.

J)

Tafel (1979), p. 137.

4l

J.L.Wright (1946), pp. 32-33.

5lShay(l926),pp.

l29, l45;iChampncy(1983),p.189.

0 Hubbardu vidi odrcdnicu u: Dictionary of American Biography (New York, 1932); William Alfred Hines, American Communities and Co-operative Colonies (Philadelphia, 1908; drugo izdanjc 1975), pp. 513-521; i Charles F. Hamilton, Roycroji Collectables (San Diego, 1980). 6 ) William Marion Reedy, A Little Journey to East Aurora (East Aurora, N.Y, 1912), p. 33. Uporcdi sa: Champney (1983), p. 190, i Smith (1979), p. 136.

7l

Andrews (1955), p. 248.

8)

O Ashbccju vidcti: Craford ( 1985)

9) 10

Cf Hanks (1979) )

Borsodi ( 1972), pp. xxvii-xxviii

12 l

Smith (1979), p. 140.

Cf "Work Song" u: FL. Wright (1943), prep. 379; takodc: Ullich Conrads, ed, Programmes and Man!festoes on 20th century Architecture (London, 1970), naslovna strana. !3)

14 ) Rajt jc svc svojc namcstenikc video kao potencijalne izdajnikc; vidi: e.g., Johnson (1977), pp. 22ff Pitomci su svoju odanost iskazivali na raznc nacinc. Na primer, Tcjfcl jc vcci dco svog boravka u Talijczinu provco kao sofcr Postoji i ovaj objavljcni izvcstaj iz 1932:

"Na jcdnoj ulici u Mcdisonu, u Viskonsinu, arhitckta Frcnk Lojd Rajt srco jc izvcsnog Scercsta, koji jc nckada bio radnik na imanju Talijczin, i koji jc ... trazio 282 dolara na imc svojc fonc koja jc radila kao kuvarica u Talijczinu. Poccli su da sc gusaju, onda su pali u slivnik, Scercst jc kolcnom slomio Rajtu nos. Poslc dvc noci pct Rajtovih studenata jc otislo do Scercstovc kucc sa kamdzijom i vikalo 'Daj da ubijcmo tog kuckinog sina!' Scercst ih j c otcrao mcsarskim nozcm, a onda ih jc prijavio i uhapseni su. Po misljcnju sudijc, kazna od 100 dolara i 60 dana zatvora nijc bila 'adckvatna'" (Time, 20. novcmbar 1932, p. 52) Tcjfel (1981), p.61, poricc dajc to istina. IS)

F. L Wright (1936a), p. 210

16l

0. L. Wright (1963), pp. 206-207

17)

Smith (1979), p. 135.

18 l

F. L Wright ( l 932a), p. 238, skraccno u autobigrafiji iz 1943, a doncklc izmcnjcno u izdanju iz 1977. 19 l Rajt jc 1932. godinc izjavio da je godisnja ccna 675 dolara; Fajfer (intcrvju iz 1982) pominje da jc bilo 650 do Iara a zatim sc popclo na LI 00 do Iara 1933; 1945. ccna jc bila 1.500 dolara godi5njc i ponovo jc podignuta 1959. Vidi i pismo Frcnka Lojda Raj ta Baucru od 4. juna 1932. 20 l

J. L Wright (1946), p. 33; i Kassler (1975), p. 11

21 )

Razmatranjc pojma paideia nalazi sc kod O.L. Wright (1963), pp. 204-206 . Nijc jasno da Ji jc Olgivana nabavila knjigu nczavisno od Gurdzicfa; prvi put jc objavljcna u Ncmackoj 1933. i kasnijc su izdata jos dva toma. Na cnglcskom jc objavljcna u tri toma 1939-46. posto jc Jcgcr vcc bio profcsor na Harvardu. Jcgcr kaic da paideia

Olgivanna L Wright , "The Last Days of Katherine Mansfield", The Bookman, 23 (mart 1931), pp. 6,12. Vcrovatno sccajuci sc Gurdzicfa i njcgovog Instituta i odnosa tc ustanovc na najavljcno Udru:Zcnjc, Olgivana se scca smrti Kctrin Mcnsfild. To jc jcdan od najboljih Olgivaninih tckstova.

"kao i ostali siroki svcobuhvatni pojmovi (na primer, filozofija iii kultura) nc mo:Zc da sc svrsta u okvirc nckc apstraktnc formulc. Ncmogucc jc izbcci modcmc izrazc kao StO SU civi/izacija, ku/tura, tradicija, knjiievnost, i/i obrazovanje. Ali nijcdan od njih nc pokriva ono sto su Grci podrazumcvali pod paideia-om ... Oni su vcrovali da obrazovanjc i kultura nisu formalnc vcstinc niti apstraktna tcorija, za razliku od objcktivnog istorijskog sklopa duhovnog zivota jcdnog naroda."

Kada jc Mcnsfildova stupila u Institut u oktobru 1922, on jc vcc bio smcstcn u Fontcnblou; cctrdcsct "uglavnom Rusa" jos SU cistili, rasciscavali i gradili [vidi: John Mifllcton Murry, Katherine Mansfield's Letters to John Middleton Muny 1913-1922 (London, 1951), p. 676) Mcnsfildova jc opisala svoj prvi susrct sa Olgivanom: "U tom trcnutku culi SU SC koraci j pojavila SC jedna Zella, VCOma jcdnostavno obuecna, oko glavc jc imala bclu maramu. Nosila jc naramak drva. Obratila sam joj sc na francuskom,

II)

17

Tumaccnjc paideia kao obrazovanja kroz razvoj duha i tcla mozda izglcda kao bczvrcdno uproscavanjc, ali jc taj pojam uglavnom tako objasnjcm. Jcgorovo ubcdcnjc da samo otmcni imaju pristupa arete jc sasvim odrcdcno "obicni ljudi ncmaju arete. ncmogucc jc odvojiti prvcnstvo od arete" (p. 5).

256 Donald Lezli Dionson nije razumela. Na cnglcskom bcz promenc. Ali, imala jc tako divan poglcd - nasmcscn i ncfan; nikog s takvim pogledom nisam ranijc upoznala". (Murry, p. 678) Do novembra su Mcnsfildova i Olgivana bile "stare prijateljicc" Mensfildova je umrla od tuberkulozc u januaru 1923. 22 > Sa ovim sc gospoda Rajt nc sla.Zc (vidi pismo Frcnka Lojda Rajta Guthajmu od 14. fobruara 1941, FLW Archives). 23 >

Kao sto jc navedeno u Twombly (1979), p.147. tokom godina mnogo je napisano u prilog, a i protiv ustanova kao sto je bio Gurdzief Institut, koji je, sasvim pogrcsno, poznat kao mesto kojc je ubilo Kctrin Mensfild. Postojc dva dobro odmercna poglcda, sa manjc primcsa novinarskog stila nego sto jc Luisovo. Najnovijc misljcnjc izneo je ncumorni biograf Mcnsfildove Antoni Alpers (Anthony Alpers). U svojoj ncdavno objavljcnoj knjizi Zivot Ketri11 Me11sfield (The Life of Katheri11e Ma11sfield), London, 1980 on ka.Ze da je poducavanje od stranc Gurdzicfa bilo "iii preterano naivno, iii izandalo, pogodno jedino za neobrazovane. Moralnog sadr2aja uopstc nije bilo . Njegov kredo 'upoznaj samoga sebe' nema nikakve vczc sa modernim grckim; pojam 'uravnotefonja sredista' poticc od foveka koji je mogao da napravi dobru, stabilnu stolicu za mu2u, ali tcsko da bi ugrozio Trojstvo. A opet, iz svega sto jc o njemu napisano, on sc pojavljuje kao ljubazni, naklonjcni prijatelj Ketrin Mensfild koji joj je pomogao da u poslcdnjcm, ocajnickom pokusaju nade 'scbe' Nije bio varalica. Covck koji zida i Iese drvo, kroji tckstil i iseca stamparskc matricc, projcktujc SVC ukrasc 'svctog mesta', krpi istocnjackc tcpihc i skuplja komadiee scckanog kupusa u kuhinji, mora biti ncsto drugo." (pp. 378-379) S ovakvim pristupom verovatno bi sc slozili segrti iz Talijczina, a mozda i sam Rajt Postoji i drugo misljenje, Olgivanino: "najhumaniji Gurdzicfov gcst bio jc da primi [Mensfildovu] u Institut" ["Poslcdnji dani" ("Last Days"), p.6]. Po opstem misljenju, ukljucujuci i lekarc, Mensfildova je vec bila na umoru kad jc dosla u Institut. Njen suprug, Dfon Midlton Mari, Institut pominje kao neku vrstu "duhovnog bratstva ... kojc poma2e svojim clanovima da postignu duhovnu obnovu" [Journal of Katheri11e Ma11sjield (New York, 1946) p. 255] 24)

Twombly (1979), p. 147.

Z5) Frcnk Lojd Rajt Kcnncthu Bayesu, London, 17. jula

1939, kopija pisma je u FLW Archives; i F L Wright (I943), p. 510. Za vrstu ograniccnja koja su Rajtovi nametali, vidi: Tafel (1979), pp. 128ff; Twombly (1979), pp. 173ff; i uporedi sa Alpers, Life of Katherine Mansfield, pp.

367-369. Takode: Sidney K. Robinson, "Composed Places: Taliesin and Alden B. Dow's Studio", doktorska tcza odbranjcna na Micigen Univcrzitetu 1974. godine, poscbno poglavlja 7-9, i S.K. Robinson, The Architecture of Alde11 B Dow (Detroit, 1983). 0 Gcjlu i Gurdziefu vidi u: Derleth (1940), pp. 176-193 26)

Tafel (1979), p. 138.

27 > Ibid.,

p. 139. Kccrka Rajtovih, Jovana, bila je kod Gurdziefa (Ibid . , p.135). Podaci o rezimu u Talijczinu mogu SC naci U tim belcskama, SVC U FL.Wright (1982): spisak pravila od 4. januara 1934 (pp. 63-64); Frcnk Lojd Rajt W B. Fyfeu u pismu od 2L oktobra 1933 (pp. 82-83); Frenk Lojd Rajt E.Baucru 4 . juna 1932 (pp. 14-16); Vidi i seeanja kccrkc Dankmara Adlcra u Zalcstajnu (1969) i povrcmenc primcdbc u: Meehan (1984) 28 > Tafel ( 1979), p. 139; vidi takode i: Saltzstcin (1969), i Meyer Levin, "Master-Builder", Coro11et, 3 (decembar 1937), pp. 171-184 29)

Tafel (1981), p. 62

30> Frcnk

Lojd Rajt Willcoxu 7. februara 1934; Willcox Papers; Albert Kahn Frenk Lojd Rajtu 9. scptembra 1932, FLW Archives; i prcpiska sa E Kahnom, od 21. aprila 1932. do 30 . avgusta 1932. godine, FLW Archives. 31 ) Frcnk Lojd Rajt E. Kahnu 21. aprila 1932, FLW Archives.

32 > Kassler (1975), p. 8. Cf. F. L Wright (1936b) i Kassler (1981 ). 33 >

Klumb Wijdcvcldu 11. aprila 1933, Wijdcvcld

Papers 34 > Kaufmann

(1986), pp. 36-39.

Vidi razna svedoeenja kod: FL Wright (1982), pp. 193-205; i takodc: Bernard M. Boyle, "Taliesin, Then and Now", Architecture, 73 (mart 1988), pp. 129-132. 3S)

36) Branden ( 1986), pp . 190-191 . 0 rcakcijama Rendove na Talijczin piscm i u "Frcnk Lojd Rajt protiv Holivuda" (rukopis u priprcmi)

37 )

Branden (1986), p. 19 L

38 )

Citati iz: Nott (1969), pp. 146-155.

39) En Bckstcr (kccrka Rajtovc kccrkc Kctrin Catherine), Pauza.· istinita prica [/lltermissiow A True Tale (London, 1977)], p. 19 Vidi i kratke uspomene dvanaest scgrta kod Mervina Kaufmana (Mervyn Kaufmann) "Frenk Lojd Rajt u sccanjima", House Beautiful, 126 (avgust 1984), pp. 30, 111

40) FL. Wright (1943), p. 291, malo izmcnjeno u: FL. Wright (1977), p. 419.

II'

Pol Tarner

POCECI LE KORBIZJEOVOG OBRAZOVANJA

Ovaj clanak predstavlja deo studije o Le Korbizjeu (Le Corbusier) zasnovane na hipotezi da je njegov stav prema arhitekturi bio sustinski intelektualan i idealisticki to jest, da je za njega arhitektura bila, iznad svega, izraz ideja i transcendentnih principa, a ne onih aspekata koji su bili tobofoja briga vecine arhitekata XX Veka, kao sto SU funkcija, konstrukcija i materijalna celovitost, ekonomicnost itd. Cinjenica da je i sam Le Korbizje povezan sa mnogima od ovih, strogo "arhitektonskih" aspekata, i da je u svojim tekstovima zaista pomagao njihovu popularizaciju, predstavlja samo jedan od paradoksa u Le Korbzijeovoj misli; medutim, pokusacemo da pokazemo kako su postavljeni temelji, u vrlo ranom periodu njegovog zivota, za idealisticka uverenja i pretpostavke koji, kako verujem. obelefavaju Le Korbizjeovo delo tokom citavog njegovog zivota. U potrazi za kljucevima ranog razvoja Le Korbizjea, istrazio sam sadrzinu njegove licne biblioteke koja se danas nalazi u Fondaciji Le Korbizje (Fondation Le Corbusier) u Parizu. Koristeci razlicite pristupe, bilo je moguce za vecinu knjiga priblifoo utvrditi vreme kada su nabavijene i tako ih hronoloski poredati prema periodima koji odgovaraju znaeajnim fazama njegovog razvoja. Ovaj clanak bavice se najranijim periodom, mladim Zanereovim (Jeanneret) godinama u La So de Fonu, pre nego sto je napustio Medutim, drugi, apstraktni deo Zanereovog sata odrafava jedan trezveniji stil Nemacke i Austrije (cija je dekorativna umetnost takode bila predstavljena u periodici dostupnoj u Umetnickoj skoli), u kojem SU povrsine tretirane kao tanke preklopljene ravni 4l i koji je mogao biti jos neposrednije inspirisan zapanjujucom kubistickom skulpturom Hermana Obrista (Hermann Obrist) prikazanom u casopisu Die Kunst 1900. godine. 5l Iz danasnje perspektive, pravougaoni "germanski" stil izgleda da je mnogo vise nagovestavao Zanereov kasniji razvoj. Ipak, L'Eplatenijea nije toliko zanimalo da poducava studente "stilovima" koliko temeljnom odnosu prema prirodi i umetnosti. Kako se Le Korbizje kasnije seeao, "Moj ucitelj mi je rekao: 'Samo priroda nadahnjuje, samo je ona stvama i samo je ona sposobna da bude osnova za umetnost. Ali nemoj imitirati prirodu kao sto to rade slikari pejzafa koji prikazuju samo njen izgled. Razmisljaj o njenoj svrsi, o njenom obliku, o njenom vitalnom razvoju i spoji sve to stvarajuci ornarnente'." Onje imao uzvisen koncept omamenta, koji

260 Pol Tarner je video kao mikrokosmos. 6 ) Na jednom nivou, ovo se moze tumaciti kao poziv na razumevanje organske strukture prirodnih oblika i to je svakako deo onoga sto je L'Eplatenije mislio. Medutim, u svetlu onoga sto je Zanere citao u to vreme (po L'Eplatenijeovoj preporuci, kako nam je poznato za deo knjiga), videcemo da u tome verovatno postoji dublje znacenje platonisticko uverenje da se mora prodreti ispod povrsnog izgleda prirode i potraziti idealna, univerzalna stvarnost Svaki oblik koji umetnik tako idealizuje postao bi "mikrokosmos" bo2:anske id~je. Jedan vise ovozemaljski i konkretniji cilj L'Eplatenijeove nastave bio je da Visim kursom postavi temelje umetnickog stila regiona Jura, stila koji bi delimicno bio nadahnut lokalnim biljnim i zivotinjskim oblicima - sto ima veze s njegovom teorijom da su se svi veliki periodi u umetnosti zas·· nivaJi na sJicnim JokaJnim obJicima (kao sto SU JotOS u Egiptu i akantus u Grckoj)J) Ove ideje bi delimicno mogle poticati od Raskina (John Ruskin) i Ovena Dfonsa (Owen Jones).. ali one otkrivaju i L'Eplatenijeovu ljubav prema prirodi i regionu Jura, ljubav koju je u velikoj meri posedovao i Zanereov otac i koja je okruzivala decaka. Ovaj duh regionalnog odra2:ava se u prvoj kuci koju je projektovao Zanere, po svemu sudeci 1906. godine, za lokalnog zitelja po imenu Fale (Pallet); o tom duhu govore zidovi od grubog kamena u donjem delu fasade, strmi krov sa siroko prepustenim strehama poduprtim drvenim kosnicima i malterisane partije u gornjem delu fasade oslikane dekorativnim 5arama sa motivom bora. Medutim, za Zanereov razvoj od ovog regionalistickog duha bilo je znaeajnije to sto ga je L'Eplatenije uveo u svet knjiga i ideja: "... Zahvaljujuci L'Eplatenijeu, koji je napravio biblioteku u svojoj ucionici za crtanje, oci Sarla-Eduara Zanerea (Charles-Edouard Jeanneret) otvorile su se za remekdela proslosti i on je uzivao da ih istra2:uje. 118 ) Od knjiga koje je pronasao u L'Eplatenijeovoj ucionici za crtanje, Le Korbizje je kasnije pominjao samo Raskina, Gramatiku ornamenta Ovena Dfonsa i delo E2:ena Grasea (Eugene Grasset) Methode de composition ornementale. 9l U formalnom pogledu, od ovih knjiga na Zanerea je verovatno najvise uticala Dfonsova knjiga. Mnoge od apstraktnijih ilustracija iz ~je po duhu su slicne crtezima koje je Zanere radio na L'Eplatenijeovim casovima, a ti crtezi slede nekoliko Dfonsovih predloga - na primer, da prirodne oblike uvek treba stilizovati i konvencionalizovati pre nego sto se upotrebe kao ornament IO) Sto se tice

Raskina, Le Korbizje se prisecao da su se on L'Eplatenije "strasno di viii Raskinu ... 1111 ) ZANEREOVA RANA LITERATURA U Le Korbizjeovoj biblioteci nalazi se dvanaestak knjiga koje izgleda, poticu iz ovog ranog perioda u La So de Fonu. Na samo tri obelezena je godina kada ih je .Zanere dobio. Jos cetiri je moguce datirati, jer se na njima nalazi Zanereov potpis iz ovog perioda. Na nekoliko mogu se prepoznati znaci k()ji ih vezuju za ove rane godine. Srefom, lmjige koje su najznaeajnije za ovo istrazivanje spadaju u grupu onih za koje se vreme kada su nabavljene moze najpreciznije ustanoviti. N~jstarije medu ovim knjigama koje se mogu datirati sadrze malo iii uopste ne sadrze teoriju umetnosti per se; medutim, one nagovestavaju da Zanereovo rano obrazovanje nikako nije bilo odvojeno od klime frcmcuskih akademskih umetnickih institucija. Na primer, knjigu Raphael Ezena Minca (Eugene Muntz) deeak je dobio od svojih roditelja 1902. godine. Njen autor, koji je bio bibliotekar na L 'Ecole des Beaux-Arts, izra2:avao je tipieno akademsko postovanje za italijansku zrelu renesansu navodeci, na primer, da su Bramante i Rafael "najveci modemi arhitekti i... najveci moderni slikari." 12 ) A sledece godine, kada je .Zanereu bilo sesnaest godina, Umetnicka skola nagradila ga je knjigom Maksima Kolinjona (Maxime Colignon) Mythologiefiguree de la Grece, koja je bila deo serije udzbenika koju je objavila L'Ecole des Beaux-Arts; i ova knjiga izra2:avala je akademske postavke bez ikakve konkretne polemicke teorije. U pitanju je neka vrsta udzbenika grcke mitologije za studente umetnosti; u njemu su opisani uobicajeni nacini predstavljanja svakog od bogova u antici, a ilustrovan je linearnim crtezima. Bitan je princip klasienih "normi", standardnih nacina oblikovanja koje student treba da upije i zatim da primeni na novim problemima. Zanere je izgleda osetio ovu poruku, jer je nacinio jednu ski cu (koja je ostala medu stranicama knjige) na kojoj je neki grcki novCic, prikazan u delu, pretvorio u dekoraciju sa slikom borovog stabla tog sveprisutnog motiva Jure tih godina pokazujuci time interesovanje za klasiene formate, kao i oseeanje da se novi regionalizam Jure moze vezati za jednu siru tradiciju. Mnogo godina kasnije Le Korbizje se vratio ovoj knjizi, ponovo procitao jedan deo i napravio nekoliko bele2:aka; ocigledno je pokusavao da identifikuje izra2:ajno znaeenje odredenih b()ja, pa se osvmuo na ovaj tekst iz svog detinjstva da vidi kako su boje

POCECI LE KORBIZJEOVOG OBRAZOVANJA bile koriscene u antici. Ovo je tipicno za njega. Na mnogim Zanereovim knjigama iz ranog perioda zivota ima slicnih dokaza da im se on kasnije vracao u potrazi za konkretnim informacijama - sto je Godine 1925. tokom rada sa Ozanfanom na knjizi

Penture moderne, Le Korbizje je zahtevao da se puristicke teze o neoimpresionizmu, fovizmu i kubizmu prikafo kao "licni stavovi". 20 > Za Le Korbizjea kao slikara purizam je predstavljao samo prvi korak u avanturi koja se razgranala u raznim pravcima. 21 l RAUL LA ROS I AUKCIJE KOD KANVAJLERA Godine 1918. na jednoj svajcarskoj veceri u Parizu Zanere se upoznao sa Raulom La Rofom (Raoul La Roche), bankarom iz Bazela. La Rosu se dopao njegov rad i redovnom kupovinom slika poceo je da mu pru2a podrsku. Tokom 1921, 1922. i 1923. godine Zanere je cesto u La Rofovo ime ucestvovao na aukcijama Kanvajlera (Kahnweiler), gde su se pojavljivala izvanredna kubisticka dela, poput slika Pikasa, Braka (Braque) i Lezea. Odabrane slike postale SU jezgro kolekcije La Ros, ciji je veci deo kao donacija dospeo u Umetnicki muzej Bazela (Basel Kunstrnuseum).22) Dodir sa kubizmom, kao posledica ove Zanereove aktivnosti, imao je uticaja i na njegovo sopstveno slikarstvo. Kao dokaz mofo posluziti poredenje dveju njegovih slika: Nature morte a la pile d'assiettes 23 l iz 1920. godine i Nature morte au Pavillon de !'Esprit Nouveau iz 1924. Na slici iz 1920. godine predmeti su jos uvek jasno prepoznatljivi i postavljeni jedni naspram drugih kao razliciti elementi, dok na kasnijem radu oni postaju deo slofonog, poluprovidnog povrsinskog motiva. Crtezi perom i olovkom iz tog vremena pokazuju postepenu promenu interesovanja. Uticaj kubizma ovde se jasno odra2ava: fizicko prisustvo predmeta sve je manje izrafono; oni postaju sve prozirniji. Iako su predmeti sada prikazani iz raznih vizura, te vizure menjaju se samo u vertikalnom pravcu. 24 l Dok kubisti kruze oko svojih objekata u potrazi za razlicitim izgledima k()je bi zatim prikazali u jednoj ravni, Le Korbizjea - koji je ipak arhitekta - zanimaju samo osnova i izgled. Medutim, da bi se priblizio kubistickom idealu transparentnog reljefa, pritom se oslanjajuci iskljucivo na osnovu i izgled, on mora da poveea broj elemenata na svojim mrtvim prirodama, i to do te mere da skoro izazove vrtoglavicu: odatle tako cest naslov "Nature morte aux nombreux objets" (mrtva priroda s mnogobrojnim predmetima). Na ovim slikama sivi (iii smedi) tonovi kubizma i u debelom sloju nanete, obicno tamne boje njegovih ranijih slika ustupili su mesto toplim i svetlim plavim, ruzieastim, oker, kao staklo zelenim i smedim

PURIZAM 267 bojama. Ali sto se vise udaljavamo od ranih puristickih mrtvih priroda, to je sve vise iznenadujucih oblika koji izranjaju iz komplikovanih prodora raznih tela i iz preselea preklopljenih kontura, a njihovo naglasavanje pomocu zivih boja postaje odredenije. Na slikama nastalim oleo 1928. godine granice predmeta slufo samo kao polaziste za stvaranje autonomne arhitekture kontura i povrsina. Uleratko, Zanere je oko 1918-1920. godine ostvario sna:Znu sintezu oblika. Ova sinteza postepeno se razgradila do necega sto bi se moglo nazvati analitickim pristupom piletoralnim medijima, naime, do analize koja je identitet predmeta dovodila u pitanje sve radikalnije, toliko da su na kraju ostale tek fantasticne slagalice od kontura i povrsina, koje su samo podseeale na te predmete. Kubisti su se kretali upravo u suprotnom pravcu. Tek oleo 1922-1923. godine petnaest godina posle Pikasovih Gospodica iz Avinjona (Demoise/les d'Avignon) - leubizam je poceo da deluje kao direktan podsticaj za slileara Zanerea - i arhiteletu Le Korbizjea. Kakav god da je bio uticaj kubizma na arhitekturu, tele nakon sto se moderno slikarstvo vratilo klasicnoj disciplini, on je mogao da ude u blizak dijalog sa progresivnom arhitekturom, kao sto se kasnije dogodilo u radovima Le Korbizjea. 25 ) L'ESPRIT NOUVEAU Nije iznenadujuce sto SU autori Apres le cubisme zeleli da izdaju easopis koji bi odrazavao njihova siroka interesovanja na polju savremene kulture i objavljivao njihove poglede na umetnost i modemi nacin zivota. Do 1919. godine stekli SU se svi personalni ako vec ne i finansijski - uslovi za takav poduhvat. Fernan Divuar (Femand Divoire), lenjizevni kriticar vodeceg pariskog lista L'Intransigeant, razgovarao je s dvojicom umetnika o pesniku Polu Dermeu (Paul Dermee) i njegovoj ideji o novom knjizevnom casopisu. 26 > Usledio je sastanale na kome je odluceno da poduhvat dobije naziv L'Esprit Nouveau (Novi duh). Uz pomoc neleih svajcarskih prijatelja koji SU imali kontakte u finansijskom svetu, Zanere je u Parizu obezbedio neophodan kapital i stupio u vezu s raznim reklamnim agentima. Mesecna publikacija koja se pojavila (izaslo je ukupno dvadeset osam brojeva, medu njima i neki veoma obimni) bila je mnogo vise od jos jednog umetnickog casopisa: bi la je to kultuma institucija sa primamim interesovanjem za vizuelne umetnosti, ali nikako i iskljucivo za njih. U izvesnim aspeletima L'Esprit Nouveau moguce je

I: ESPRIT I:····--··--···--1 ESPRIT NOUVEAU: ~'.2.~UY.~!P ~~~·~·::~~:~~i;~~:):~·--·

------····-·----

!

:=:..:::.;:::-· /·-·~),,..-- ...,

....:::::: . b~

I

I

l:::o:·~=~·":~~::'.~~'~'~:~.

(]

l --::-::::--

~~1iJ~ -·- =,.;r;,;,;-...-

Naslovnc stranc prvog i poslcdnjcg broja easopisa L'Esprit Nouveau

uporediti sa Werkbund-Jahrbuch, koji je izlazio u Nemackoj prethodne decenije sa idejom da skrene pa:Znju javnosti na potrebu za novim stilom koji odgovara masinskom dobu. Sasvim slieno svom nemackom prethodniku, L'Esprit Nouveau je funkcionisao kao neka vrsta marketinskog agenta za potrebe "New Life Style Inc." ciji je glavni dizajner postao Le Korbizje. Gotovo da nema sumnje da je neposredna inspiracija za naziv easopisa dosla od Gijoma Apolinera, kojije 26. novembra 1917. godine odr:Zao predavanje pod ovim istim naslovom, u Theatre du Vieux-Colombier. Manje od godinu dana kasnije Apoliner je umro, a I. decembra 1918. godine Mercure de France objavio je tekst njegovog predavanja, naslovivsi ga sa L'esprit nouveau et !es poetes (Novi duh i pesnici). 27 > Pol Derme, koji je u to vreme ( 1917) radio sa Andreom Bretonom (Andre Breton) i Polom Reverdijem (Paul Reverdy) na casopisu Nord-Sud, morao je znati za ovo va:Zno knjifovno zavestanje Apolinera, koji mu je bio i prijatelj. Tekst Apolinerovog predavanja na mnogo nacina cdgovara Ozanfanovim i Zanereovim nastojanjima. U njemu se sazima pesnikova vizija nove sinteze umetnosti, u kojoj bi se kombinovali svi vizuelni i akusticki fenomeni modemog sveta. Stavise - i to mora da je "racionalistima" poput Ozanfana i Zanerea bilo vrlo privlacno - u njemu se insistira na "jasnoci" koja je strana francuskom intelektu i odlucno se opredeljuje protiv preterivanja romantizma inspirisanog Vagnerom (Wagner) i Rusoom (Rousseau), kao i protiv "parole in libertii" italijanskih futurista. Prvi broj easopisa L'Esprit Nouveau pojavio se u oktobru 1920. godine. Na poledini naslovne strane

268

Stanislaus Jon Mos

objavljuje se: "L'Esprit Nouveau je prvi casopis na svetu koji je istinski posvecen zivoj esteticL II Urednici zaista nisu imali razloga da se stide svojih saradnika. U prvih sest brojeva pojavili su se clanci Andrea Salmona (Andre Salmon) o Pikasu, deo manifesta grupe De Stajl (De Stijl), koji je napisao Teo van Duzburh (Theo van Doesburg), komentar Luja Aragona (Louis Aragon) o Apolinerovim Calligrammes, clanak Adolfo Losa (Adolf Loos) "Ornament und Verbrechen", koji se vec bio pojavio na francuskom u Cahiers d'aujourd'hui nekoliko godina ranije (1913), i clanak Selin Arno (Celine Amauld) 0 Lotream.onovim (Lautreamont) Les chants de Maldoror. Mons Renal (Maurice Rayna!), .Zan Kokto i Ogist Limijer (Auguste Lumiere), pronalazac kolor filma, bili su takode medu saradnicima easopisa. Pisanje Sarla Anrija (Charles Henry), direktora Laboratoire de la n h l · d l p t" L'Eco le des B eauxr syc o og1e e a ercep 1011 na .... h d . · Ima· A rts, CIJI se mnogo ra ova poiav1.1o u casop1su, · · ,. t' · L K b. · · t .. Io Je naJvec1 u ICaJ na e or IZJeove eonJe. " . z" d I "S C" Iana k 0 zan1ana 1 anerea po nas ovom ur . " . · b . 28) lJ . t la Plast1que pojav10 se u prvom roJU. IS om • , .. • • • • • • 11 broJu,, nesto kasm1e, poJaVIJUJe se 1naslov• Ttozs rap• · • 11 11 ( Tn upozorenJa pels a MM . .LES ARCHJTECTES . . . gospod1 arh1tektama"), I to ispod fotografiJe americkog silosa za zito. 29) U prvoj recenici saopstava ,

•

,

•

,

•

,

,

se: L a~ch1tecture n a rzen a vo1~ avec !es, ~tyles.' Les Lows XV, XVI, XIV ou le goth1qz!e sont a l arch1tecture ce qu'est une plume sur la tete d'unefemme; c.:est µ_arfoisjoli, mai~!as t~ujo~~·s et rie~ ~e Pfus.:• ( ~h1tektura nema. ~ice~ zaJedmcko~ s.a st1lov1.ma. LuJ XV, XVI, XIV 11! got1ka predstavljaJU za arh1tektum isto sto i pero na sesiru za glavu neke Zene; to je ponekad lepo, ponekad ne i nista vise.") Clanak se zavrsava sledefom izjavom: "Evo americkih silosa i fabrika, velicanstveni~ POCETAK_;\ novog doba; ,AMERICKI INZENJERI UNISTAVAJ1~ UMIRUCU ARHITEKTURU SVOJIM PRORACUNIMA." U potpisu: LE CORBUSIER - SAUGNIER. Zanere i Ozanfan odlucili SU da koriste pseudonime kada pisu o arhitekturL Ozanfan je izabrao devojacko prezime svoje majke: Sonjije (Saugnier). Zanere je hteo da uradi to isto, ali stvar je bila komplikovana time sto je prezime njegove majke bilo Pere (Perret). Onda se setio prezimena jedne grane svoje porodice koja nije vise postojala: Lekorbezje (Lecorbesier). Ozan fan je prokomentarisao: "U redu, mofos da obnovis to ime, ali bi6es poznat kao Le Korbil!;je, sa dve reci - zvuci impresivnije. 11 30) 11

Kao da odjekuju imena francuskih prethodnika iz doba Kra\ja Sunca: Le Brun, Le Notre, Le Nain ... ali postoji i asocijacija na kubizam iii na corbeau "gavran" sa kojim je "Pere Corbu" (cica Korbi) kasnije razvio ironieno prijateljstvo zasnovano na slicnosti imena. Arhitekta Zanere otadaje bio poznat kao Le Korbizje, ali je svoje slike nastavio da potpisuje porodicnim imenom sve do 1928. godine. 31 > KA PRAVOJ ARHITEKTURI .. . . . Kn]lga Vers une Architecture, obJaVIJena na en.gl~skom. po.d neta~nim naslo~o:U Towards a Ne1~ Aic/11tectwe, IZ~ela Je Le K~rbizJeovu poruku p:e medun~rodnu }.a:nost. . S _1z~zetko.m. ~oslednJeg pogl~v~Ja, u kn11~1. se P~Javl}uJ~ rep~mt1 ~lanaka Le Korb1zJea SonJIJea obJaVIJem u L Esprit Nouveau tokom 19~0. i 1921. godine. 32) Iako je Oza~~an bez sumnje. b10 . odgovoran za neke delove .knJige, " ..Le KorbizJe Je preuzeo odgovornost za cehnu. ;:,mna . . .. . . , . d" pogleda 1zlozemh u .knJIZI 1 mesavma Ire,1'l- 1,,•.1•. 11~ : koji prikazuje sintezu dostignutu u Viii Savua: "Cetvrti tip (Vila Savua) poseduje spoljasnju cistotu forme prethodnog tipa (Vile Stajn), a u enterijeru kombinuje prednosti i kvalitete prvog i treceg (La Ros i Bezo). Cist tip, koji mnogo nudi, pun moguenosti. "3) Le Korbizje je zavrsio to predavanje obilaskom kuce uz pomoc dva lista s crtezima koji su ilustrovali ~jegove analize. Tom prilikom je primetio: "Ova kuea je kutija u vazduhu prosecena skroz ukrug, bez prekida, trakastim prozorom. Nema vise oklevanja u arhitektonskim igrama s prostorom i masom. Kutija se nalazi usred polja i dominira vocnjakom. Iz unutrasnjosti vestibila jedna otmena rampa vodi nagore, gotovo neosetno, ka prvom spratu gde se odvija zivot vlasnika: prijemni deo, spavace sobe itd. Sve ove prostorije duz pravilnog obodnog zida kutije u dodiru su jedna s drugom preko uzdignutog, lebdeceg vrta koji sakuplja i rasporeduje Suncevu svetlost. Prema tom vrtu Sirom se otvaraju, klizeci u stranu, stakleni zidovi salona i drugih prostorija; tako sunce ulazi svuda, do samog srca kuce. Rampa izlazi napolje, u prostor vrta, a zatim krece ka krovu i solarijumu. Solarijum je spiralnim stepenistem koje zavija tri puta povezan s podrumom ukopanim ispod slobodnostojecih stubova (pilotis). Ova spirala, cisti vertikalni element, slobodno je umetnuta u horizontalnu kompoziciju. "4 ) Le Korbizje je zatim izjavio da bi ova kuea mogla da se prenese u Bijaric iii cak u argentinske travnate ravnice (pampas). Jedna od njegovih skica prikazivala je razgranatu mrefu pristupnih puteva koji povezuju dvadeset standardnih kuea identienih Viii Savua, postavljenih usred pejzafa, koji time nije narusen: "Stanovnici koji bi ovde dosli privuceni lepotom predela mogli bi da uZivaju u njemu netaknutom posmatrajuci ga iz svog uzdignutog vrta iii kroz trakasti prozor s bilo koje od njegove cetiri strane.

VILA SAVUA I LE KORBIZJEOV METOD PROJEKTOVANJA Njihov svakodnevni zivot bio bi kao umetnut u jedan vergilijevski san. Nadam se da mi necete zameriti na slobodi koju sam sebi dozvolio kad sam vam ovo prikazao. Ta sloboda je stecena, uzeta sa samog izvora modemog zivota. Poezija, Iirika, koju je stvorila tehnologija. 115 l Ovaj deo zaslufoje da bude naveden in extenso (u celini), jer ne samo da pomafo da se razume projekat, nego i prufa uvid u suptilnu ravnotefo izmedu idealnog i prakticnog u Le Korbizjeovom razmisljanju. Jedan deo opisa odnosi se na konkretnu Iokaciju, ali svaka od karakteristika kuce poCiva na standardnim resenjima, "izvesnostima", do kojih je Le Korbizje dosao tokom dvadesetih godina i koja su potvrdena raznim sloganima u njegovim tekstovima. Navedimo samo neke od onih koji se pojavljuju u knjizi Precisions: - Arhitektura je kretanje. 6l - Arhitektura (tacnije, kuca) sastoji se od osvetljenih spratova. 7) - Slobodan plan, slobodna fasada. 8l - Ja komponujem pomo6u svetlosti. 9l Kao sto pokazuje pomenuta skica, Le Korbizje nije video nista ironieno u tome sto se vila Savua posmatra kao prototip standardne stambene jedinice. U poredenju s ranijim tekstovima, iz dvadesetih godina, re6nik predavanja u Buenos Ajresu opusten je i skoro ekstatiean, sto odaje trenutak u Le Korbizjeovom razvoju obeleZ:en izuzetnim uverenjem u sopstvene ideje. Primecuje se visestruko pominjanje slobode, tela, prirode, individualnosti i volje, kao i relativno odsustvo opsesivnog interesovanja za detalje konstrukcije, za upotrebljene materijale i troskove gradenja. Ni pun mesec dana nakon povratka iz Jufoe Amerike, Le Korbizje je trebalo da zapocne s radom na jednoj od svojih poslednjih velikih ku6a, viii Mandro (Mandrot). 10l Tu ce nastupiti dramatiena promena prioriteta udaljavanje od hermetiene cistote kutije na stulama, od cistog prizmaticnog oblika, potpunog zatvaranja, materijala masinskog doba. Grubo obraden kamen i obloge od sper-ploce, organsko prilagodavanje stepenastom terenu, slobodno izvlacenje pojedinih funkcija u prostor i, iznad svega, saradnja s Iokalnim kamenorescem Ajmonetijem (Aimonetti), rodenim u Italiji, doveli su do nastanka kuce koja, bar sto se likovnog izraza tice, kao da pripada nekom drugom svetu. Da bi se pokazalo kako je to Vila Savua, sudeci prema prvim nacrtima objavljenim u L'Oeuvre complete 1910-1929, prirodno iznikla iz slika i dogmi dvadesetih godina ovog veka, neophodno je napravi-

299

~~ r""

,

.

'I

!ft': . .· . •

~~( ~

.

)"'.:.;'::r·

G-If!\

·=~

/;,;

Le Korbizjc, Skica za Vilu Savua, 1929.

ti razliku izmedu repertoara oblika prikupljenih ranije, tokom rada, i izvesnih dosegnutih i usvojenih istina koje su dobile poseban status medu Le Korbizjeovim idejama. Mofo se napraviti Iista elemenata poput rampe (koja se pojavila vec u Kuci La Ros), iii celienog spiralnog stepenista i pecurkastog ispusta u kome se na prvom i drugom spratu nalaze toaleti (kao u Kuci Stajn), iii bilo kojih drugih detalja kao sto su: kamini, betonske "plocice", pregradni zidovi sa ugradenim plakarima i sudoperama s obe strane itd. Svi oni spadaju u "tajne zanata", a tako su predstavljeni i u Le Korbizjeovim predavanjima. Medutim, iza ovih izuma kriju se otkrica opstijeg karaktera: prvi ravan krov i vrt na krovu, terasa kao produzenje prostora dnevnog boravka, konceptualno povezivanje kolskog saobra6aja i osnove prizemlja, pilotis - i to ne samo kao izraz modeme konstrukcije i kao platonisticki element koji uzdize stanovanje sa tla, vec i kao izraz revolucioname promene u urbanom zivotu koja bi nastupila usled podizanja celih gradova iznad nivoa na kome se odvija javni i individualni saobracaj. Svi ovi simbo-

300 Tim Benton

~tf'

'r

z;~.

3Aw,h.:>

Le Korbizje, Skica Vile Savua kao standardnc jcdinicc

licki izumi "potvrdeni" su istovremeno na vise nivoa. Na primer, potraga za standardnim prozorom mora se pratiti u vise ravni. 11 l Fenetre en longueur sluzio je najpre kao izraz betonske konstrukcije - upravo kao sto SU srednjovekovni gradite!ji koristi!i tip prozora koji je odgovarao konstrukciji od kamenih stubaca i rebrastih nosaea, pa su tako prozori u renesansi bili razliciti od onih u XIX veku, pri cemu su i jedni i drugi (kad nisu "lagali") odgovarali prirodi zidne konstrukcije. Medutim, fenetre en longueur predstavljao je i enterijersko resenje: najefikasniji naCin za uvodenje dnevnog svetla u zgradu. On je bio i resenje za skladistenje stvari; plakari ugradeni ispod tih dugackih prozora, bilo u kuci, u Sekretarijatu Lige naroda iii u zgradi Centrosojuza, obezbedivali su prostor za odlaganje iii su skrivali razne servisne razvodne kanak Na kraju,fenetre en longueur bio je

i tehnicko re5enje; Le Korbizje i Pjer Zanere pokusali su vise puta da patentiraju svoj klizni prozor, i to u raznim oblicima, u Francuskoj i Svajcarskoj. Stavise, do 1928. godine trakasti prozor postao je jedno od dva usvojena "fasadna resenja" (drugo resenje, za vece zgrade, bio je pan de verre). Vila Savua pokazala je da je on dostigao status klisea, to jest resenja koje se nametnulo problemu instinktivnog izbora, prevazilazeci pri tom manje teskoce. Samo to moze objasniti produfavanje trakastog prozora s jugozapada preko dela prvog sprata iza kojeg se nalazi terasa; jedan dokument (od 26. novembra 1928. godine, Fondation Le Corbusier, FLC 19428) svedoci o tome daje Le Korbizje i sam mislio daje ovakva primena trakastog prozora pomalo ironicna. Ima i drugih karakteristika ovog projekta, objavljenog u L'Oeuvre complete 1910-1929, za koje se mofo pokazati da su direktno proistekli iz potrage za "idealnim" resenjima. Na primer, dimenzije od 5 m, 2,5 m i 1,25 m odreduju mrefo pilotis, kao i raspored nekih drugih elemenata. Ove dimenzije pri tom su tipicne za rane faze drugih projekata iz dvadesetih godina. Drugo, razne funkcije stanovanja na prvom spratu strogo su "klasifikovane", u pravom kartezijanskom stilu: po jedan tip aktivnosti za svaku fasadu. Na severozapadu, s divnim pogledom - salon eel om duzinom; na jugozapadu osuneana terasa; na jugoistoku spavaee sobe za sina gospode Savua i za goste; na severoistoku servisi. Trece, u svojoj potrazi za idealnim izrazom kretanja koje ujedinjuje automobil i coveka, grad i selo, Le Korbizje je otisao mnogo dalje nego u bilo kom drugom projektu nakon nacrta za Palatu Lige naroda. Vilu gospode Savua i njen stan u gradu, na adresi 105, Rue de Courcelles, povezuje trideset kilometara dug "kolski pristup" koji je na planu prikazan vrlo naglaseno. Stavise, velicina kuce izvedena je imajuci u vi du ne samo vitruvijevskog eoveka, vec i nesto sto bi se moralo nazvati vitruvijevskim automobilom: dimenzije prizemlja odgovaraju krugu potrebnom za okretanje vrlo velikih kola. Putanja kola i putanje ljudi susrecu se u holu. Ne bi bi lo iznenedujuce pronaci skicu (o kojoj ce nesto kasnije biti reci) koja zaokrufoje ovo poistovecivanje rampe i kolskog kretanja. Konacno, u igri oblika na krovu mofomo prepoznati i nesto vise od izrafavanja samih funkcija (solarijum, spavaea soba i pomocne prostorije). Te forme mogu se interpretirati i nezavisno, u puristickim terminima, kao izraz estetskih kvaliteta idealnih geometrijskih tela opisanih u Philebosu. Na izvedenoj gradevini ova "tipicna" resenja manje su vidljiva iii su sasvim izostavljena. U kasni-

VILA SAVUA I LE KORBIZJEOV METOD PROJEKTOVANJA 301 jim fazama projekta, pod pritiskom prakticnih resenja, pojavile su se pragmaticnije i slikovitije vizuelne sekvence, koje se mogu povezati s korbizjeovskom idejom o promenade architecturale. Razvoj od platonistickog ka fonomenoloskom u procesu projektovanja jedna je od karakteristika Le Korbizjeovog rada tokom dvadesetih godina. Tenzija izmedu idealnog i pragmaticnog provlaCi se kroz ceo Le Korbizjeov prakticni rad i teoriju. Mnoge od njegovih kuca iz dvadesetih godina projektovane su za ne tako bogate klijente, s komplikovanim zahtevima i na nezgodnim gradskim lokacijama, koje su omogueavale samo jednu vidljivu fasadu, ili najvise dve. Borba da prilagodi dogme svoje teorije ovim problematicnim okolnostima umnogome doprinosi zanimljivosti Le Korbizjeovog rada, a donekle i njegovom sadr:Zaju. Vila Savua kao da je nudila idealnu preporuku za projektovanje savrsene kuce na savrsenoj lokaciji za savrsenog klijenta, iii bar za nekog koji se ne :Zali previk Ociglednoj paraleli sa Paladijevom (Andrea Palladio) Vilom Rotondom govori u prilog i tajanstvena skica na obodu jednog lista s detaljirna, iz decernbra 1928. godine. U oba slueaja "idealna" vila mofo se opisati kao kuea s cetiri fasade, postavljena na vrh brda; obe vile odnose se prerna ostalirn projektima svojih arhitekata na slican nacin. Drugirn reCima, Vila Savua bila je nesputan odgovor na dogme Pet tacaka. 12J Skice koje to ilustrnju u okviru predavanja odr:Zanih u Buenos Ajresu daju semu koja odgovara Vili Savua prirodnije nego bilo kojoj drugoj kuci. U prilog ovoj analizi, vafoo je prirnetiti da kljucne odlike Vile Savua, kako se moze pokazati, proisticu iz ranih faza projekta jedne druge kuce "s pogledom" Vile Bezo u Tunisu. Njena uska parcela predstavljala je bitno ogranicenje celog projekta. "Prirodno resenje", kako je Le Korbizje naglasio u knjizi Une maison - une palais, bio je kvadrat. 13 l Medutim, prva dva projekta Vile Bezo pokazala su da je tesko sprovesti kola duz fasade kako bi, pre skretanja u garazu, putniei mogli da izadu iz njih i udu u ho!. 14l Skice za drugu, rnanju semu cak SU povrsno podsecale na Vilu Savua. IS) To je bilo u rnattu 1928. godine; uz jedan od izgleda zgrade koji odgovara ovoj drugoj semi vidi se niz perspektivnih skica koje zacudujuce lice na Vilu Savua, toliko da to zahteva objasnjenje. 16l Ne pokusavarn da pokazem da u ovoj fazi postoji bilo kakva materijalna veza izmedu dvaju projekata buduci da, bar za jos sest meseci nakon toga, nerna dokaza da su se arhitekta i njegovi klijenti Savua uopste upoznali.

Pre bih rekao da ove skice predstavljaju pornalo odsutne fantazije o rnogucnostima serne Bezo oslobodene ogranicenja lokacije. Dnevni boravak koji lebdi u vazduhu, trakasti prozor na prvorn spratu i ekstravagantni skulptoralni ispust na krovu nisu, cini mi se, nista drugo do potpuno instinktivna ekstrapolacija korbizjeovskog jezika, ekstrapolacija koja odgovara na uslove lokacije na vrhu stene i na ideju o slobodnorn kretanju kroz prizemlje. Preklopljena s delorn drugog crte:Za serne Bezo (FLC 8507), koja se ovog puta rnoze datirati oko 30. avgusta, postoji jedna kvadratna osnova s garaforn za troja kola i vestibilom polukrufoim poput njuske bika, kao na Kuci Kuk (Maison Cook); vestibil se nalazi uz nesto sto bi moralo biti rampa. 17 l Verujem da je Le Korbizje ovog puta imao na umu semu Vile Savua, buduci da su dimenzije u ta dva slucaja uskladene. Dva lista sa skicama, koje su izgleda nastale tokom prepravljanja crte:Za Vile Mejer (Meyer) za potrebe projekta Vile Okampo (Ocampo), septernbra 1928. godine, prufaju jasniji uvid u poreklo Vile Savua. 18 ) Veza s lokacijorn u Puasiju ovde je mnogo izrazitija. Vidimo drvece, blago uzvisenje, koso postavljeni obodni zid, prilaz s jugoistoka i, sto je najznacajnije, oznaku za orijentaciju (slovo S na osnovi), sto precizno opisuje lokaciju u Puasiju. Ovi crtezi izdvajaju se od ostalih iz dvadesetih godina po svojoj neodredenosti i viseznacnosti. Le Korbizje se ovde bavi idejama na visokom nivou apstrakcije. Medu cttezima ima nemamo skiciranih kontura koje ne pokazuju skoro nista sem konfiguracija u obliku slova L iii Z, postavljenih tako da sto bolje odgovore na suprotstavljene "ponude" sunca i vizura. 19l Ima i razradenih osnova, preseka i urbanistickih situacija kuce cije je najneobicnije obelezje pristupni put s jugoistoka, put koji se preko pilotis uzdize do nivoa prvog sprata i prolazi kraj isturenog kolskog ulaza (porte-cochere) u obliku slova L pre nego sto se spusti kroz prvi sprat u prizemlje, ka garazi s !eve strane iii ka izlazu s desne. Ova ideja toliko je apstraktna i neprakticna da cak predvida sprovodenje kola kroz ugaone nosace zgrade, oznacene na osnovi dvema strelicama. Pa ipak, osnova prvog sprata sadrzi kljucne karakteristike izvedene Vile Savua: salon okrenut ka severozapadu, terasa ka jugozapadu, servisi ka severoistoku i na preostaloj strani neka vrsta prostorija za boravak. Pomocno stepeniste, kao u prvom razradenorn projektu, paralelno je rampi. Druga ideja jos je nejasnija sto se tice kretanja kola i kao da se oslanja na to da ce pad terena omoguciti postavljanje

302 Tim Benton kratke rampe kojom bi se pesice pristupalo prvom spratu. Moj argument je, dakle, da se ideje koje nagovestavaju pojavu Vile Savua mogu pronaCi medu crtezima drugih zgrada iz 1928. godine i da su te ideje potekle sa nivoa idealisticke apstrakcije zasnovane na sintezi prethodnog rada. Po mom misljenju, Vila Savua je "slobodan" projekat, jedinstven medu kueama iz dvadesetih godina - pravi rezultat rada arhitekte koji je sebi "dozvolio slobodu". 20 > Pre detaljnijeg razmatranja projektantske istorije ove kuce, foleo bih da navedem nekoliko primedbi o interpretiranju arhitektonskih crtefa kao svedoeanstava i o mojim sopstvenim metodoloskim pretpostavkama u vezi s tim. Vilijam Kertis (William Curtis), cija je knjiga o Karpenterovom centru (Carpenter Center) postavila standarde u analizi korbiz:jeovskih crtefa, nedavno je napisao:2 1) "Nafalost, svedocanstva koja prufaju Le Korbizjeove skice za Vilu Savua nepotpuna su, nejednakog kvaliteta i nepouzdano datirana." 22 > Nakon sto sam proueavao nekoliko zgrada iz ovog perioda u cijoj je dokumentaciji bilo mnogo raznih propusta, dosao sam do uverenja da to nije sasvim taeno. 23) Istina, datiran je samo mali broj od 316 crtefa vile i pomocne zgrade, ali verujem da se za svega nekoliko njih ne moze (s preciznoscu od nekoliko dana) na6i mesto u poretku preostalih. Moj postupak se sastojao u tome da se crtezi podele u pet "projekata" za glavnu vilu i jedan za pomocnu zgradu (projekti A-E i projekat L), a svaki od njih na varijante fiksirane u odnosu na pojedine datirane crteze. Tako se projekat A moze smestiti u period do 10. oktobra 1928. godine, projekat B u period 5-7. novembra, projekat C: 7-26. novembra, projekat D: decembar 1928. - februar 1929. i projekat E: nakon februara 1929. godine. Datirani crtezi za pomocnu zgradu pojavljuju se od 27. aprila 1929. do 24. februara 1930. godine. 24 > Jedan cudan zakljucak stoji kao zamka na putu istoricara koji rasporeduje crteze u skladu s njihovim uverljivim "razvojem" ka konacnom obliku projekta: do njega se moze Postoje neki crtezi lokacije koji mozda prethode ovom, kao i vise cudnovato netaenih preseka i per· spektiva koji ne odgovaraju precizno nijednoj varijanti prvog projekta, ali pretpostavljam da se to mofo objasniti razlikama medu saradnicima, koji nisu bili u stanju da dovoljno tacno procitaju Le Korbizjeove zgusnute skice na FLC 19583. Ovaj kljucni crtez sadrzi i nekoliko manje vafoih elemenata koji su izmenjeni pre nego sto su razradeni konaeni nacrti za prvi projekat: pilotis kvadratnog preseka, fenetre en longueur umesto zastakljivanja cele visine hola, salonski prozor prema terasi od tri cetvrtine spratne visine, karakteristican dodatak spiralnom stepenistu od terase na drugom spratu do krova itd. Nijedna od ovih izmena ne predstavlja fundamentalnu promenu u konceptu projekta. Medu cetrdeset osam crtefa zavrsne verzije prvog projekta nalazi se nekoliko preseka, izgleda i osnova u razmeri I :20, cija je uloga da prufo podatke 0 cetrnaest detalja enterijera, izgleda i aksonometrija radenih u toj razmerL Tusirani crtezi osnova, preseka i izgleda, radeni za

20•

VILA SAVUA I LE KORBIZJEOV METOD PROJEKTOVANJA prezentaciju, svi su u razmeri 1:50. Na prioritete u projekhl simbolicno ukazuje cinjenica da je, medu crtezima za prezentaciju koji su oznaceni 5ablonom ispisanim brojcvima, FLC 19412 (LC 1096) prvi prikazivao osnovu prvog sprata i da je ona, kao u vecini Le Korbizjeovih sema, oznacena sa rez-dechaussee (prizemlje), dok je pravo prizemlje oznaceno sa soubassement (suteren). Sto se tice odlucujuceg napustanja prvog projekta, oko 5. novembra 1928. godine, prvi crte2i po mojoj proceni opet su oni koji prikazuju osnovu prvog sprata. Na tri crtefa (FLC 25036, 25043 i 25038, koji se nalaze medu crtezima za semu Beza) vidi se osnova slicna onoj koja se pojavljuje u prvom projektu za Vilu Savua, ali zasnovana na mrezi 3 m x 5 m (ukupno 17,5 m x 15 m) i bez rampe. Sledi grupa slobodnih, ugljenom uradenih crtefa sve tri osnove (FLC I 9659, I 9699, I 9698), na kojima se prvi put vide katastrofalne posledice po prizemlje, ali i potraga za bar delimicnim poboljsanjem - pravljenjem bocnih prepusta (ka jugozapadu i severoistoku) da bi salon dobio sto je moguee vise prostora, kako bi se napravilo mesta za kuhinju i ostavu. Drugu grupu crtefa (FLC I 9660, I 9645, I 9636), datiranu 6. novembra I 928. godine, razradio je na osnovu pomenutih skica ugljenom verovatno Pjer Zanere. Sledila je varijanta od 7. novembra (FLC 19663, 19662, 19714, 19523, 19661) u kojoj se ponovo pojavljuju prepusti na severozapadnoj i jugoistocnoj fasadi. Proucavanje razvoja ovih skica pokazuje da su zadrfana krivina u osnovi prizemlja i cudnovato izvedeno prilazenje i udaljavanje kola postali potpuno neopravdani. Osnova prvog sprata izdeljena je jos jasnijc na tri celine, a sredina je prepustena stepenisnom bloku. Upravo ova tema - dominantna masa stepenista - vodila je ka narednom resenju. Jedan jedini crtez, FLC 19700, sa cetiri osnove, gradi motiv krufoog stepenista koje se uzdi2e kroz kucu rasejavajuci na sve strane sastavne delove spra·· tova. Jasno se vidi da je osnova prizemlja eksplodirala. Artikulacija pomocu mre2e s poljima od po 5 m ovde gubi jasnocu, da bi sledeea sema skoro u potpunosti odbacila pravilnu mrefo. Projekat C moze se podeliti u dve varijante na osnovu nekih manjih prilagodavanja, kao sto su: orijentacija stepenista (najpre kao kretanje kazaljke na satu, a zatim suprotno od toga), neki detalji fenestracije i postojanje balkona na krovu iznad prostorija drugog sprata. Trideset sedam crtefa, ukljucujuci FLC 19700, odnosi se na ovu semu. Treba primetiti tri stvari. Pan de verre naspram stepcnisnog bloka Le Korbizje je morao imati u vidu, s obzirom na pro-

305

jekat za Palatu Lige naroda, koji je imao za sobom, i na projekat za Palatu Centrosojuza, na kome se u to vreme jos uvek radilo. Stavise, veliki prozor okrenut jugozapadu proizvodio je spektakularan efekat na jugoistocnoj strani koja je gotovo bez prozora, na fasadi koju biste videli dolazeci kolima. Svetlost koja odozgo prodire u hol s otvorenim stepenistem blistavo bi osvetljavala prozor u prizemlju okrenut severoistoku, koji bi inace bio samo jednolicna tamna silueta. Drugo, kao sto je vec pomenuto, pojavljivanje pan de verre na jugozapadnoj fasadi dovelo je i do otvaranja "retorickog" prozora na kraju rampe na gornjem spratu, sto podseca na polofaj glavne spavace sobe u prvom projektu. Razvoj crtefa za prezentaciju koji se odnose na semu od 17. decembra pokazuje jasne znake potpuno neprimerene zurbc u kojoj su radeni. Tesko je sa sigurnoscu reci koji su crtezi prethodili kompletu oznacenom 5ablonom ispisanim brojevima, a koji su pripremljcni izmedu decembra 1928. i februara 1929. godine, do kad je morala da bude gotova dokumentacija za novi projekat. Nacinjeno je nekoliko krupnih izmena, pored smanjivanja velicine podm· ma. Jasno je da glavne odrednicc projekta uopste nisu ozbiljno razmatrane sve do nekog trenutka izmecu 21. februara i 9. marta 1929. godine, kad je nastala osnova podruma FLC 19436 (LC 2089) u kojoj je stepeniste dobilo svoju konacnu orijentaciju. Zavrsni nacrti nisu se, medutim, pojavili sve do 12. aprila, kada je doneta druga vafoa odluka o tome da se stan za vozaca ukloni iz prizemlja i smesti, zajedno sa stanom za bastovana, u malu dvojnu kucu. I drnge promene razlikuju martovske crteze od aprilskih: izmcne u kupatilu gospode Savua, raspored hodnika koji vode ka sinovljevoj sobi i ka sobi za goste, smestanje vrata za poslugu u povucene delove na jugoistocnoj strani itd. Razvoj projekta pomocne zgrade zanimljiv je iz dva razloga. Prvo, prilicno je jasno da ju je Le Korbizje zamisljao imajuci u vidu svoj projekat iz 1928. godine za kuce Luser (Maisons Loucheur), dvojne montafoe kuce s celicnom konstrukcijom i zidovima oblozenirn pocinkovanim limom. Prvi projekti pomocne zgrade nastali su posle zavrsne, aprilske verzije nacrta za glavnu vilu s prozorom iznad terase, sto je uvek bila prilieno kontroverzna ideja. Sama ta stvar, koliko i izvlacenje zadnjeg zida gara2e do ravni jugozapadne fasade, navela je Le Koroizjea da s te strane zatvori dva "krila" na prvom spratu. Trece, razbijena osnova prizemlja dozvolila je Le Korbizjeu da "sistematizuje" delove namenjene komunikaciji i spavace sobe za poslugu neuporedivo

306 Tim Benton

Cdir

'"'

~

q,JI-.& ..i

\

\

""-

Le Korbizjc, Vila Savua, fotokopija tonskc fomc za pomocnu zgradu, datiranc 27. maja 1930. godinc

jasnije nego u prvom projektu. Dve slufavke i vozac i njegova porodica dobili su zasebne stambene jedinice minimalne povrsine (Existenzminimum), koje imaju toliko slienosti i sa Maison Minimum i s nacrtima za pomo6nu zgradu da bi se lako mogle pomefati (videti FLC 20753). Sve nam ovo pokazuje kako Le Korbizjeov um pokusava da iz olupine ranije seme sakupi sve sto mofo i da to povde sa svojim opstim principima. Pre svega, prostor organizovan oko stepenista na prvom spratu doveo je do resenja problema s prvim projektom. Ako salon, kuhinja i ostava mogu da se smeste duz severozapadne strane, zasto onda ne pomeriti sinovljevu i gostinsku spavacu sobu, a ubaciti glavnu na jugoistoenu stranu, kako je gospoda Savua izricito zahtevala? Stavise, uvodenje teme kontrasta vertikalnog i horizontalnog nije napusteno. Iako je decembarska sema predvidala stepeniste za poslugu koje bi imalo malo uticaja na enterijer buduci da je

skriveno zidom, aprilske ispravke otkrile su "cisti vertikalni organ", sto je mozda u potpunom neskladu s funkcijom stepenista kojim bi posluga trebalo da se diskretno krece od spavace sobe i sobe za peglanje do kuhinje, ali zato u ogromnoj meri doprinosi dramatici ulaznog hola. Drugo dramaticno otkrice dogodilo se 12. decembra 1929. godine, a odnosilo se na dv~jnu kucu u kojoj bi se smestili i vozac i bastovan. 47> Drugo, ova odluka, kojom se planira pomocna zgrada od 76.300 franaka umesto od 30.000 koliko je predvideno u decembru, zavisila je od odluke da se stan za vozaea ukloni iz prizemlja vile da bi se napravilo mesta za dodatni apartrnan za goste.48) Taj apartmanje zaista izveden, alije odjuna morao da bude adaptiran za potrebe vozaca, uz pomoc novog zida i dodatnih vodovodnih instalacija posto se ispostavilo da je pomocna zgrada preskupa.49> Tokom juna projektovana je mala slobodnostojeea kuea, za koju su napravljene tri varijante pre nego sto se 7. jula doslo do konacne seme. Njenu cenu tesko je razabrati iz racuna, ali ona se kretala oko 50.000 franaka (ukljucujuci ugovor sa preduzimacem vredan 32.000 franaka). 50 > Ta pomo6na zgrada pravi je simbol - gradevina koja u vizuelnom i konceptualnom smislu predstavlja most izmedu formi Vile Savua, s njenimfenetre en longueur koji Jebdi iznad pilotis, i prototipova kuea za masovnu proizvodnju, medu kojima je od vremena sema Dom-ino i Citrohan bilo mnostvo varijacija na temu Maison Minimum. Ovde se moramo zapitati kakvi su bili stvami uticaji ovog zaobilaznog procesa projektovanja na vilu Savua kakvu danas vidimo. Prvo, postoje forme koje se moraju tumaCiti prosirivanjem i prenosenjem znacenja. Ispupcena krivina glavne spavace sobe u prvom projektu kasnije postaje prazna ljustura solarijuma. Prozor koji je u pocetku osvetljavao spavacu sobu sada predstavlja retoricki gest, kulminaciju promenade architecturale. U mnogim Le Korbizjeovim projektima glavne spavace sobe imaju zakrivljene zidove i prosireni oblik, cime se istice raskos, ali i ukazuje na izvesnu antropomorfnost. Medutim, ovi oblici u Viii Savua funkcionisu i na formalnom nivou, kao culni odgovor na cistotu prizme koja se nalazi ispod njih. To smo videli na skicama za jednu nepoznatu gradevinu (FLC 24983). Tipieno je za Le Korbizjea da pokusa da u glavnu spavacu sobu ponovo uvede taj culni, puteni oseeaj, ovog puta uz pomoc pazljivo razradene opreme kupatila, k~ja podseca na onu na bazenima, kao i masivne betonske forme u kojoj se moze opruziti kao u chaise tongue. Lafoi trakasti prozor koji zaklanja

VILA SAVUA I LE KORBIZJEOV METOD PROJEKTOVANJA terasu s jugozapadnc strane jos jc paradoksalniji zbog aerodinamicnog oblika sh1bova (pilotis) na tom mestu. Slican detalj pojavljuje se i na stubovima na rampi. Ranije smo vec pomenuli znacaj slobodnostojeceg spiralnog stcpenista. Gubitak jasnoce, slofone varijacije mrefo, komplikacijc u podeli fasade u skladu s raznirn funkcijama stanovanja, zbrkani hodnici i toaleti na prvom spratu - nista ne urnanjuje taj znacaj. Osnovni izgled skoro je identican, tako da se osnove prvog projekta cesto reprodukuju uz fotografije izvcdene zgrade. 51 l Pa ipak, uticaj rampe kakvu danas vidimo u velikoj meri zavisi od kontrasta s vertikalnim stepenistem, pri cemu je taj odnos naspramnog postavljanja dodat tek u zavrsnim fazama projekta. Nafalost, mcdu dokumentima ne postoji trag o tonskoj semi kuce, osim pominjanja pecene umbre, sive i cme, za neke od bctonskih clemenata opreme, i plave boje za zidovc salona. 52 ) Zanimljiv je detalj da je moler Selio (Celio) posebno naplatio ponovno bojenje spoljasnjih zidova prizemlja "u crveno, a zatim, po novirn nalozirna, u zeleno". 53 l List koji prikazuje tonslm sernu za pomocnu zgradu potvrduje upotrebu tarnnozelene boje za zidove prizernlja, tamnosive za boene zidove i "blede engleske zelene br.2" za glavni zid na prvom spratu, onaj koji gleda ka ulazu. 54 l I vii a i pomoena zgrada preuzele su garnu koju je vec uspostavila okolna vegetacija boje livade i vocnjaka. Ta ideja nadvladala je upotrebu smece iii crvene, uobicajenih za zasencenu donju zonu Le Korbizjeovih stambenih zgrada, na primer onih u naselju Vajsenhof (Weissenhof) u Frankfurtu na Majni. Kao sto je vec pomenuto, zavrsna obrada povrsina svuda u viii bitno je unapredena tokorn gradenja. Prvi projekat predvidao je gumene podne obloge ne samo za rampu, vec i za spavace sobe, ali gospoda Savua insistirala je da u sobama bude postavljen parket. Mnogo novca potroseno je na egzoticni tirkizni mozaik koji prekriva povrsinu kade i prostora oko nje u sivo-belom kupatilu gospode Savua. 55 l Medu svetlosnim telima nalazi se i kutija s dvadeset osam sijalica (od po 15 vati) duz linije po kojoj se spajaju zid i tavanica u glavnoj spavaeoj sobi, a projektovana je i staklena cev sa cetrdeset sijalica (od po 25 vati) postavljena preko celog raspona salona. 56l Veci deo svetlosnih tela zamenjen je sezdesetih godina, zajedno s prozorirna, zbog ostecenja nastalih tokom rata i posle njega. Od Le Korbizjeovog omiljenog pejzafoog arhitekte stigao je iznenadujuce visok racun, koji su klijenti osporili.57l

307

Le Korbizje je uvek bio osetljiv na tehnicki kvalitet svojih zgrada, ali materijalizacija vile Savua jc jedna tufoa priea. Ukupni troskovi gradenja, ne racunajuci ono StO SU klijenti direktno pJaeali i sto nije zabelefono u Le Korbizjeovim arhivama, kretali su se oko 815.000 franaka, ali to nije kraj. Do 1937. godine kuca je irnala vec citav katalog katastrofalnih tehnickih propusta. Prvo u nizu pateticnih pisama gospodc Savua datirano je 24. marta 1930. godine: 58 l terasa, garafa i podrurn bili su poplavljeni, voda je ulazila kroz prozor budoara, dobovanje kise po krovnom prozorn iznad gospodinog kupatila bilo je "pakleno i stalno nas je budilo" itd. Tridesetog aprila, cetiri meseca nakon sto je preduzimac zakljucio da je njegov posao u osnovi zavrsen, radovi na vodovodnim instalacijama, centralnom grejanju i elektricnom razvodu izazivali su ozbiljne probleme. Korrnije je prilozio skicu jednog od pregradnih zidova s pukotinama od poda do plafona nastalim nakon zahvata koje je na njernu izvrsio elektricar. Infonjeri koji su radili na centralnom grejanju, savijajuci cevi izmedu pilotis i cevi donjeg razvoda vodovodnih instalacija u garazi, uspeli su da ove dmge razlabave na vrhu i da tako izazovu nove poplave na terasi iznad.5 9) Instaliranje elektricnih aparata u kuhinji prekinuto je juna 1930. godine zbog nedostatka odgovarajucih kablova, sto je prouzrokovalo dodatne troskove. 60 l Iako je Le Korbizje u pismu od 6. septembra 1930. godine ispostavio konacni obracun svog honorara, 61 l popravke i zavrsni radovi nastavili su se tokom cele zime i uopste nije izvesno da se u kuci trajno stanovalo pre proleea 1931. godine (u julu se jos uvek kreCilo ), uprkos tome sto je u pismu od 13. jula 1931. godine Le Korbizje tvrdio da se u kuci stanuje vec godinu dana. Devetnaestog decernbra 193 1. godine Korrnije je pisao da nakon oluje u podrumu ima 4-5 cm vode, jer je drenafa terena (inace neophodna zbog toga sto SU prostorije za poslugu bile bez ikakvog odvoda vode) smestena neposredno uz jugoistoeni zid. 62 l Aprila 1934. godine voda je jos uvek prodirala u podrurn, sistem centralnog grejanja pokazao se kao neodgovarajuci bio mu je potreban jaci grejac, na zidovima su se pojavljivale mrlje od 5alitre, a vlaga jc i dalje predstavljala problem. Sedmog septembra 1936. godine gospoda Savua ponovo je pisala: "Prokiilnjava ho!, prokisnjava i rampa, a zid garaze potpuno je natopljen. Povrh svega, proki5njava i moje kupatilo - poplavljeno je svaki put kad padne kisa." 63 l Stavise, ni u pomocnoj zgradi nije se moglo stanovati zbog kondenzacije i vlage, koje su se pono-

308 Tim Benton vo pojavile septembra 1937. godine. Kako je gospoda Savua ostro primetila: "Mecutim, izgleda da u vasem birou uvek ima nekog da mi po5alje posetioce, kad vec ne odgovara na moja pisma." 64 J Jedanaestog oktobra 1937. godine napisala je: "Posle mojih brojnih zahteva konacno ste priznali da je ova kuca koju ste grad iii 1929. godine neuseljiva. Ono sto je predstavljalo vasu odgovornost tokom deset godina dovedeno je u pitanje i ja nemam nikakvog razloga da vam za to platim. Molim vas da je odmah ucinite useljivom. Iskreno se nadam da necu morati da se posluzim pravnim sredstvima. "65> Nakon sto se slozio s merama koje treba preduzeti, Le Korbizje je svoju prepisku zakljucio pismom gospodi Savua: "U svakom slueaju, zeleo bih da vas iskreno uverim da cemo uciniti sve sto je u nafoj moci da budete zadovoljni i da treba da nas smatrate prijateljima svoje lcuce. Stavise, :leleo bih da ostanem i Vas prijatelj; nasi odnosi uvek SU biJi puni poverenja. Ja sam prijatelj svojih klijenata, i uvek cu to ostati. "66) Jednom ranijom prilikom, 28. juna 19.31. godine, dok su neki delovi kuee bili jos uvek nedovrseni, Le Korbizje je pisao gospodi Savua da joj zahvali na veceri: "Na sto u donjem holu treba da stavite pompezno oznacenu ,Zlatnu knjigu' u koju bi svaki vas posetilac upisao svoje ime i adresu. Videcete koliko ce se tu finih autograma naci. To radi La Ros u Oteju (Auteuil), a njegova Zlatna knjiga postala je pravi internacionalni imenik. Kaci sam kod toga, dozvolite da vam jos jednom zahvalim, vama i gospodinu Savua, za sve zadovoljstvo i pravu radost koju mi je pruzilo saznanje da je va5a kuca tako savrseno nastanjena. To nije tako cest slucaj. Jos samo jedna rec na kraju. Mozda bi dve fardinjere u ulaznom holu jos bolje izgledale kad bi u njima bile zive, bujne, visoke, neposlusne biljke." 67 > Umetnost je, za Le Korbizjea, prevazilazila stvarnost. NAPOMENE l) Le Corbusicr, Precisions sur 1111 etat present de /'architecture et de /'urbanisme (Paris: Vincent, Freal, 1930;

izdanje iz 1960), p. 134 2)

Objavljcno u Precisions, p. 134.

3> Precisions,

4l

pp. 135-136.

Precisions, pp. 136-138.

5) Precisions, pp.

136-138.

6> Precisions,

pp. 136-138.

7>Precisions,

pp. 48.

8) Precisions,

pp. 42.

9)

Precisions, pp. 1.32.

lO) Vidcti tekst: Bruno Rcichlin, "La Ville de Mandrot a le Pradel (Var) 1929-32" u knjizi Le Corbusier: La Ricerca paziente (Lugano: 1980). Jedan od crtefa za ovaj projckat sadrzi kopiju Vile Savua postavljcnu na suscdnoj parccli (FLC 22309). 11) Precisions,

p. 54 ff.

12l

U "Planu modernc kuce" navcdeno je sedam tacaka: "slobodni plan, slobodna fasada, nczavisna skclctna konstrukcija, trakasti prozori iii pans de verre, pilotis, krovna basta i cntcrijcr skoro bcz namcstaja, oprcmljcn ugradenim plakarima (casicrs)", Precisions, p. 123. 13) Le Corbusicr, Une maison 1929), p. 7.

une pa/ais (Paris: Crcs,

14 ) Tim Benton, "La Matita dcl Clientc'', Rassegna 3 (1980): 17-24 u clanku jc navcdeno pct glavnih faza projekta vile Bczo u Tunisu.

15l Vidcti FLC 24985. Datumi za pct glavnih faza projckta Bczo jesu slcdcci: projekat A 16-24. fcbruar 1928. godinc; projckat B - 9. mart; projckat C - kraj juna; projckat D - prva varijanta 30. avgust, druga varijanta 18. septcmbar; projekat E - vise varijanata od novcmbra 1928. godinc do maja 1929. 16l FLC 24983, jufoi izglcd, Vila Bezo, projekat B. Od trinaest razlicitih skica po obodu ovog lista samo su dve ncposrcdno vezanc za projekat Bezo.

17) U skladu s razmcrom koja jc korisccna na ovom listu za nacrtc Vile Bczo, kvadratna osnova imala bi priblifoc dimcnzijc od 22,5 m x 23,25 m. 18 ) Pct crtcfa za projekat Okampo zavrscno je 18 . septcmbra 1928 . godinc. Samona nckoliko drugih crtefa vidi sc ova sema, koja je bila rutinska prerada projekta Vile Mejer. Od tri stranicc bloka (velicine 21 cm x 21 cm) zalcpljcnc na list FLC 31044, jedna je ociglcdno radena za Okampo, dok sc druge dvc bavc lokacijom u Puasiju (Poissy).

19) Ovakav list sa crtczima mofo sc naci i medu dokumcntacijom za Kucu Planeks (Planeix, doc 2). 20) Vidcti i prcdstavljanje kuce u L'Oeuvre complete 1929-1934 (Zurich: Girsbergcr, 1957), p. 24. 21 l Edward F. Scklcr and William Curtis, Le Corbusier at Work: Tire Genesis of tire Ca1penter Center for the Visual Arts, (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1978).

22 l William Curtis, Modem Architec/llre since 1900 (New York: Phaidon, 1982), p. 192. Videti takode i njegovo prcdavanjc na kursu A305 na Open University. History of Architecture and Design 1890-1939 (Unit 17) iz 1975. godinc. Moj sopstvcni rad na crtdima za Vilu Savua zapocco jc u vczi sa snimanjem radio i video programa za ovaj kurs (RV 17); za to jc bio priprcmljen i jedan prcsavi-

VILA SAVUA I LE KORBIZJEOV METOD PROJEKTOVANJA 309 jcni tabak s glavnim fazama projckta. [Ovaj list bio jc ncpa:i:njom prikljucen Le Korbizjcovim crtd:ima u Fondaciji u vreme njihovog numcrisanja (FLC 19479)]. 23 l Tim Benton, "Le Corbusicr's Propos Architectum/e", Le Corbusier. La Ricerca paziente, pp. 23-44 . Bio sam u prilici da prikafom faze projckata za Vile La Ros (La Roche), Stajn (Stein), Bczo i Savua na izlozbi u Luganu 1980. godinc. Vidcti takodc i moj tcksl "Drawings and Clients: Le Corbusicr's Atelier Methodology in the 1920s", AA Files 3 (1983).

24 l Fiksnc tackc u datiranju ovih projckata prcdstavljaju brojcvi ispisani sablonom na listovima za prczcntaciju i ncki datumi dopisani na same crtd:c Za projekat A to su LC 1096-2008 (10. oktobar 1928 godinc) i LC 2011 (14. oktobar). Za projckat B, pct crtcfa datirano jc olovkom: FLC 19635 i 19636 (6. novcmbar 1928. godine), 19662, 19714, 19661 (7. novcmbar 1928. godinc). Projckat Cima matcrijal za prczcntaciju - LC 2030-2033 (26-27. novcmbar 1928. godinc), kao i projckat D - LC 2054-2058 (17. dcccmbar 1928. godinc), LC 2090 (9. fobruar 1929. godinc). Projckat E obuhvata crtcfo LC 2089 (21. fobruar 1929. godinc), LC 2104-2105 (12 april 1929. godinc) i one nadaljc. Nckoliko drugih crtcfa koji sc uklapaju u ovu scmu imaju na scbi daturnc. Da bih grupisao varijantc u "projcktc" koristio sam dokurncntc iz Fondation Le Corbusicr (FLC), kao i logicku analizu naprcdovanja idcja. 0 datiranirn crtd:ima pomocnc zgradc vidcti u napomcnama 47 i 50 25 > L'Oeuvre

complete 1910-1929 (Zurich: Girsbcrgcr, 1960), pp. 186-188. 26 l lzbrojao sam scdamdcsct scdam crtcfa za raznc varijantc projckta A, nc racunajuci one koji "nagovcstavaju" scmu Vile Savua (kao sto SU FLC 8507, 24983 i 31044), ni ona dva koji sc mozda na nju i odnosc (FLC 25044 i 8522). Za razliku od toga, scrna projckta E (od fobruara 1929. godinc nadaljc) prikazana jc na ukupno pcdcsct jcdnom crtcfo, nc racunajuci crtczc pomocnc zgradc.

27 l FLC doc 285 (dvc stranc sa zahtcvima gospodc Savua), FLC doc 767 (bclcska Pjcra Zancrca), FLC doc 762 (primcdbc gospodc Savua na crtcfo LC 1096-1099). Nista nijc datirano. 28 l Na primer, ona jc zclcla da salon ima "indircktno osvctljcnjc i lampc iznad trpczarijskog stola... ova prostorija nc bi trcbalo da budc strogo pravougaona; mogla bi da irna prijatnc uglovc." Ostalc primcdbc odnosc sc na to da trcba izdvojiti prostorijc za bastovana i vozaca (ovc drugc smcstiti iznad garaZc), a ukazujc sc i na pozitivan primer kuhinjc u Viii Ccrc (Church) u Vil d'Avrcu (Ville d'Avray). 29 ) FLC doc 120 i 590 (oba datirana 5. novcmbra 1928. godinc) i doc 145, 144 i 239 U ukupnim zbirovima prcko 785.000 franaka ima grc5aka u racunu; u one na kraju nisu uracunati ncki od ranijih dclimienih zbirova

30l FLC doc 596 i 119 (kopija), datiranc 21. dcccmbra 1928. godinc: "Prilafomo planovc za trccu studiju vase kucc u Puasiju. lzvrsili smo rcdukcijc za kojc vcrujcmo da cc nam omoguciti uklapanjc u prcdlozcnu ccnu."

31 l Pod projcktom B podrazurncvam FLC 25036, 25043, 25039 (prva varijanta); 19659, 19699, 19698 (druga varijanta); 19660, 19635, 19636 (trcca varijanta); 19663, 19662, 19714, 19523, 19661 (cctvrta varijanta).

32 ) Da bi sc video najostriji kontrast uporcditi pcrspcktivu sa zapada u projcktu A (FLC 19424, LC 2007, od 10. oktobra 1928. godinc) s pcrspcktivom iz projckta C (FLC 19702, oko 26. novcmbra 1928. godinc). 33 l FLC 19523 (dco isccpan sa FLC 19714) sadrzi proracunc koji porcdc projckat B s "drugim projcktom" (projcktom A), koj i jc, grubom mctodom rnnofonja raznih katcgorija podnih povrsina razlicitirn kocficijcntirna, proccnjcn na 725.000 franaka (sic, tacan zbir jc 726.750 franaka). Moja proccna za projckat B dobijcna jc na osnovu tc istc procedure

34 ) Pod projcktom C podrazumcvam tridcsct osam crtcfa, mcdu kojima su FLC 28740 i 25037 zavcdcni kao da sc odnosc na scmu Bczo, a FLC 20753 na Maisons Minimum FLC 19710 sadrZi proracunc povrsina na kojima jc zasnovana rnoja proccna troskova. 35 l FLC doc 146 (26. oktobar 1928. godinc) i doc 54 (31. okobar 1928. godinc). 36 l FLC

doc 120

37 l

FLC doc 760 (ncdatiran, ispisan rukom Pjcra Zancrca). 38 l U projcktu D, prvirn varijantama pripadaju FLC 19709, 19701, 19558, 19559, 19560, 19555, 19557, 19712, 19708, 19561, 19556, 19568, 19711 i 19528. Mcdu prcostalih sczdcsct scdam crtcfa koji vrlo prccizno odgovaraju 5cmi poslatoj klijcntu 21. dcccmbra, nalazi sc list LC 20542058 (datiran 17. dcccmbra 1928 . godinc), ali i vise crtcfa koji sadrfo izmcnc nastalc u januaru i fcbruaru 1929. godinc, tokorn razradc dctalja potrcbnih prcduzimaeu i izvodacima za izradu prcdmcra. Bar dva od ovih crtcfa, LC 2090-209 l (od 9. marta 1929. godinc), poklapaju sc s prvim crtczima za projckat E 39 l FLC

doc 593 (od 15. fobruara 1929. godinc).

4Dl

Na primer, Kormijcov prcdmcr od 7. fcbruara 1929. godinc (FLC doc 757-758) izricito jc ponudio rnogucnost drugacijc spoljasnjc obradc rnaltcrom s dodatkom mlcvcnog kamcna (cime111 pie1re grese), koja zahtcva doplatu od 22.000 franaka. Korrnijc jc takodc prilozio proccnc troskova za skupljc podnc plocicc i za ispunu supljinc u slojcvitom prcgradnom zidu izmcdu glavnc spavaec sobc i sobc za sina. Svc ovc tri stvari potpuno su ignorisanc u proracunu troskova koji jc uradio Pjcr Zancrc, ali su zato odmah usvojcnc i unctc u projckat (FLC doc 678-679, od 18. aprila 1929. godinc). Moler i staklorczac Sclio (Cclio) ponudio jc kvalitctno dcbclo staklo po ccni od 9.000 franaka kao altcmativu jeftinom prozorskom staklu, a Pjcr Zancrc navco jc da jc o tom iznosu postignut dogovor iako jc, jos jcdnom, bio ispustcn iz prcdracuna podnctog klijcntu (FLC doc 325-330, od 7. fobruara 1929. godinc). 41 ) FLC 19436, LC 2089 (datiran 21 fcbruara 1929. godinc) ukazujc na osnovu podruma s promcnjcnom ori-

310 Tim Benton jentacijom stcpcnista. Izglcda da sc na novoj semi radilo tokom maria, ali nikakvi crtczi nisu poslati ni klijcntu, ni prcduzi1nacu, svc do konacnog projckta, koji jc datiran od 12. aprila 1929. godinc nadaljc (na primer: FLC 19439, LC 2104). 42 l

Kormijeovi dctaljni prcdracuni, sa uracunatim doplatama, prilofoni su u pct memoires i sumirani u pismu od 30.. dcccmbra I 930. godinc (FLC doc 886-887). Kormijcov ukupni racun popco sc na 414 .884,60 franaka, u poredenju s prvobitnim ugovorom vrcdnim 276.000 franaka, a zasnovanim na prcdmcru od 7 fcbruara i ugovoru od 5. maria 1929 godinc (FLC doc 759). 0 prcgovorima koji su uslcdili vidcti u: FLC doc 259-263 i 871-878 43 ) FLC 713-714 i 680. Dvadcsctog aprila 1929. godinc Kormijc jc vcc mogao da ispostavi racunc na 38.925 franaka za radovc na temcljima i podrumu. Do trcnutka kad su zavrscni svi crtczi (na primer: FLC 19469, LC 2172, od 19 juna 1929 godinc ), Kom1ijcovi racuni dostigli SU 156.200 franaka (FLC doc 708-711, od 24. juna 1929 . godinc) za radovc na prvom i drugom spratu 44 ) FLC

doc 307 (od 2 avgusta 1929 godinc)

45 lNjcgovo

imc ccsto sc pojavljujc u "Cmoj knjizi", koja je registrovala crtc2c oznaccnc LC siframa. U pismu autorn ovog tcksta, 28 . avgusta 1976. godinc, napisao jc: "Da, bio sam u atcljcu u Rue de Sevres u pcriodu koj i pominjctc, od septcmbra 1928. dojula 1929. godinc .... Glcdajuci L'Oeuvre complete ... Verlag Girsbcrgcr, 1930, sccam sc da sam radio na nckima od nacrta na stranama 190 i 191. Radio sam takode i na opisima prcscka zidova, podova i parapcta za kojc nisam video da su objavljcni. Sto sc tiCc Vile Savua, crlao sam tipienc dctaljc vrata, prozora, plakara i krovova, koji sc pojavljuju na strani 174 navcdcnc publikacijc, da bi bili korisccni i za ovaj posao i za nckc drugc . Le Korbizjc se obieno konccntrisao na oblikovni dco projckta, a dolazio jc u atcljc najecsee kasno popodnc, prcdvccc iii nocu." 46J Precisions,

p. 230.

47 l Postojc

dvadcsct dva crlcZa dvojnc pomocnc kucc, a medu njima jc FLC I 8273. Osim dva uglavnom probna crlefa, FLC 19720 i 19612, svi su u vrlo bliskoj vczi s datiranim crtczima: FLC 19610 (od 27. aprila 1929.godinc), 19449 (LC 2124, od 6. maja I 929. godinc), 19450 (LC 2125, od 7 maja I 929. godinc), I 9457 (LC 2160, od 5. juna 1929 . godinc) i 18273 (od 9. juna 1929. godinc). Ncma dokaza dajc postojao bilo kakav ozbiljan projckat pomo6nc zgradc, ccmu idc u prilog i ncdostatak prcdmcra koji radi prcduzimac, ali nckoliko, cini sc, ranih crtcfa lokacijc (FLC 19544, 19545, 19718, 23276) zaista sadr2c nckc naznakc ovc zgradc. 48 l FLC doc 13 I prikazujc grubc proracunc Pjcra Zanerca za "vcliku pomocnu zgradu" (76 300 franaka) u poredcnju s pomocnom zgradom srcdnjc vclicinc (64.000

franaka). Prva suma sadr2ala jc proccnu koja sc moZc datirati 17. majcm 1929. godinc (FLC doc 251-252). 49 l FLC doc 893-895, Kormijcovo pismo od 3. avgusta 1929 . godinc 50J Postoji samo dcvet crtcfa te slobodnostojece kuce, racunajuci i FLC 18312 (rcgistrovan pod Loi Louchcur) i 8681 (rcgistrovan pod Guicttc) . Datirani su crtczi FLC 19470 i 19471 (LC 2189, od 7. jula 1929. godinc). Pored toga, postojc crtczi s polozajcm i dctaljima kucicc za psa, uglavnom iz januara i februara 1930. godinc. 5 1) Vidcti, na primer, L'Oeuvre complete 1929-1934, p 25, gdc jc prikazan pogrcsan prcsck - greska koja jc urcdno prcstampavana u bczbroj kasnijih publikacija

52 l FLC doc 279-284, Scliov racun od I 0. ju la 1931 god inc 53 l FLC

doc 317-320, Sclio, dcccmbar 1930. godinc.

54 l FLC

doc 124, skica Pjcra Zancrca datirana 27. maja 1930 . godinc 5 5) Vidcti Kormijcovu skicu, FLC doc 134, od 8. januara 1930. godinc.

56) Racun od Pe1fec/a, FLC doc 277, od 24. marta 1930. godinc.

57 ) FLC doc 628, 638 (od 31. marta 1930 . godinc), 640 (od 13. maja 1930. godinc) i 639, 637 (od 31maja1930 godinc) sadr2c spisak i rasporcd biljaka; ovaj spisak i rasporcd napravio jc Krcpan (Cr6pin). U pismu kojc jc uputio Krcpanu (FLC doc 265, od 17. jula 1930. godinc), Le Korbizjc apclujc na njcgovu lojalnost, tvrdcci da je Iieno insistirao kod gospodc Savua da bas on, Krcpan, dobije taj posao. Krcpan jc urcdivao i vrl kucc Stajn i imao je reputaciju umctnicki orijcntisanog pcjzaZllog arhitcktc, Crtczi lokacijc kojc jc radio Pjer Zancrc u januaru 1930. godinc (npr. FLC 19539, LC 2282) donosc odstupanjc od pravolinijskog rasporcda kolskih pristupa sa cvctnim lcjama s obe stranc i prcdlafo slikovitc zakrivljcnc kolskc pristupc i ncformalno grupisano rastinjc. 58 l

FLC doc 764.

59)

FLC doc 776-777.

60lFLC

doc 139-140 (od 17.jula 1930. godinc)

61 l FLC

doc 768

62 l FLC

doc 220-223

63 )

FLC doc 313.. Vidcti i FLC doc 8 (od 17. jula 1930 godinc), pismo Luja Notca (Louis Notte), strucnjaka koga su gospodin i gospoda Savua angafovali kao savctnika za ccntralno grcjanjc, a koji jc prcporucio vcci grcjni kotao. 64 ) FLC

doc 34 (od 7. scptcmbra 1937 . godinc).

65 l

FLC doc 712

66)

FLC doc 581 (od 31. oktobra 1937. godinc).

67 l FLC

doc 599.

Lorin Sot

LE KORBIZJEOVI KLIJENTI I NJIHOVE KUCE U PARIZU DVADESETIH GODINA Pre nekoliko godina Leonard Iton (Leonard Eaton) prikazao jc profil tipicnog klijenta koji je od Frenka Lojda Rajta (Frank Lloyd Wright) narncivao projektc porodicnih kuea u periodu izmedu 1893. i 1915. godine. Iton pokazuje da je poduhvat obicno vodio porodicni eovek koji je bio "biznismen, makar delimicno vlasnik neke fabrike srednje velicine. Uglavnom nema fakultetsku diplomu, a ako ima vise obrazovanje, stekao gaje na nekom dr:Zavnom univerzitetu... Mogao bi biti pronalazac ... Zanimanje za druge umetnosti pored arhitekture obicno se vidi u sklonosti ka muzici ... Protestant.. Republikanac... prilicno konven~ cionalan ... u sustini konzervativan. 111 l Iton zatim suprotstavlja Rajtove klijente klijentima Le Korbizjea (Le Corbusier) i primecuje da 11 mecene Le Korzbizjea pru:Zaju mogucnost za jos jedno zanimljivo poredenje 11 • 2l Ovaj clanak usvaja taj stav. U njemu su sakupljeni podaci o ljudima za koje je Le Korbizje gradio privatne kuce tokom dvadesetih godina kada je, kao ranije Rajt, projektovao zgrade u kojima je definisao svoj zreli stiL Ovo poredenje pokazace da je Le Korbizje imao podrsku sasvim drugacijeg drustvenog sloja. Jedino sto SU Le Korbizje i Rajt imali zajednicko jeste mesto na kome SU gradili. Bas kao sto je Rajt gradio u predgradima Cikaga, Le Korbizje je gradio po obodu Pariza, na jugu i zapadu. Njegove kuce nalaze se ili u zapadnim predgradima, iii u 13, 14 ili 16 arondismanu, nekadasnjim faubowgs, koji su pripojeni Parizu 1860. godine. Koliko je meni poznato, sve knee podignute su na ranije neizgradenom teremi, Sledi kratak pregled tih ku6a i njihovih vlasnika. KUCA OZANFAN Slikar Amede Ozanfan (Amedee Ozenfant) bio je blizak Le Korbizjeov prijatelj. Zajedno su napisali publikaciju Apres le Cu bis me ( 1918) i osnovali casopis !'Esprit Nouveau (1920), u kome SU propagirali masinsku estetiku. Upravo je Ozanfan ubedio Le Korbizjea da redovno pocne da se bavi slikarstvom; njih dvojica delili su atelje, u kome su zajedno pisali i slikali.

Sreli su se maja 1917. iii 1918. godine i, prema Ozanfanovim recima, 11 novi zivot poi.Seo je i za njega i za mene 11 • 3l Jula 1918. godine Ozanfan se razveo i, kako se secao, 11 prolazio sam kroz krizu diogenizma: imao sam skoro agonijsku potrebu da pocnem iz pocetka, da svedem zivot na sustinu; ova opsesija bi la je deo mog puristickog sna. 114l U ovakvom raspolo:Zenju Ozanfan se preselio u stan u Rue Godot-de-Mauroy. 11 Tamo su stajali veliki gipsani venci iznad pilastara, a u njima se se gusteri u bolu uvijali izmedu cvetova i rezanaca; dao sam da se skinu te gluposti i okrecio sam stan u belo od poda do plafona. Ovo je bila jedna od prvih manifestacija prociscavanja arhitekture pomocu eliminacije, sto sam predlozio da se nazove Period om ciscenja usisivacem. 115l Moglo bi se reci da je Ozanfan tu napravio prvi korbizjeovski enterijer. U svakom slueaju, Le Korbizjeova arhitektura dvadesetih godina bez omamenata, ogoljena, prete:Zno bele boje bila je pandan asketizmu njegovog prijatelja, racionalno sveden na masinsku estetiku. Iz Ozanfanovih se6anja dalje saznajemo da je njegova kuea bila proizvod intenzivnog licnog simbiotickog odnosa. Medu dvojicom ljudi dogodio se rascep koji Ozanfan ne objasnjava: "Le Korbizje mi nista izricito nije rekao, ali sam shvatio da se vise ne slazemo. u tom trenutku, na svu srecu, dobio sam nesto novca koji mi je preostao od ocevog nasledstva. Posto sam od samog pocetka sanjao da sagradim sebi atelje po sopstvenim potrebama i ukusu, po:Zurio sam kod svog prijatelja s prijatnim iznenadenjem: narucio sam od njega prvu Le Korbzijeovu kucu. Nameravao sam da na taj nae in osnazim veze medu nama. 11 6) Dakle, nova arhitektonska estetika stvorena je da bi se odr:Zalo jedno intelektualno drugarstvo; njenu formu, koju je oblikovao Le Korbizje, nadahnuo je Ozanfanov diogenski purizam. Kako je Rajner Banam (Reyner Banham) pokazao, 7 l Ozanfanova kuca sledi tradicionalnu parisku arhitekturu umetnickih ateljea-ku6a. Poredenje unutrasnjosti Ozanfanovog studija sa slikom Frederika Bazija (Frederic Bazille) iz 1870. godine na kojoj je prikazan umetnicki atelje jasno

312 Lorin Sot govori u prilog tome I jedan i drugi atelje imaju dvostruku spratnu visinu. I u jednom i u drugom brodsko stepeniste vodi na balkon iii u potkrovlje. U oba ateljea nalazi se isti veliki prozor s tankim preckama. Njihovi zidovi su glatki i neukraseni, bez venaca i plastike. Atmosfera je otvorena i jasna. Bas kao sto se koreni modernog slikarstva mogu pratiti do impresionizma, tako se i koreni modeme arhitekture, uzimajuci za primer Ozanfanov studio, mogu po izgledu i detaljima te arhitekture vezati za ateljee impresionistickih slikara. Mozemo reci da ono sto Bazij prikazuje u svom ateljeu slikajuci Manea (Manet) kako intervenise na nekoj Bazijevoj slici, Edmina Metra (Edmund Maitre) kako svira klavir i jos nekolicinu umetnika kako zivo razgovaraju, predstavlja upravo onu vrstu neformalnih aktivnosti umetnickog sveta koje je Le Korbizje imao na umu kada je projektovao Ozanfanov atelje. Ozanfanovo imanje nalazilo se u cetmaestom arondismanu, na uglu avenije Rej (Avenue Reille) i trga Monsuri (Square Montsouris), malog privatnog prolaza otvorenog 1922. godine. Njegov atelje predstavljao je deo stambenog naselja izgradenog na trgu Monsuri, iako stilski nije imao nista zajednicko sa slikovitim naturalizmom ostalih kuca u ulici. Podrucje oko Parka Monsuri bilo je omiljeno mesto stanovanja umetnika. 8 > Parcelu pored Ozanfanove posedovao je Zorz Brak (Georges Braque). 9l Medutim, on na njoj nije niSta gradio, ali je 1927. godine od Ogista Perea (Auguste Perret) narucio projekat ateljea u oblifojoj ulici, koja danas nosi njego· vo ime [nekadasnja Rue du Douanier, po slikaru Anriju Rusou (Henry Rousseau)]. Ozanfanovu kucu narucio je umetnik, njen oblik i detalji bili su karakteristicni za umetnicki atelje i bila je sagradena U cetvrti U kojoj SU ziveJi umetnici. Ove okolnosti Staino ce se ponavljati u Le Korbizjeovim narudzbinama dvadesetih godina. KUCA BEZNI 10 > Zorz-Ipolit Bezni (Georges-Hippolyte Besnus) bio je francuski slikar koji je izlagao na takozvanom Salonu nezavisnih 1927. i 1928. godine. 11 > Impresionirao ga je model Kuce Sitroan (Citrohan) koji je Le Korbizje izlozio na Jesenjem salonu 1922. godine. Prvobitno je nameravao da gradi kucu na aveniji R~j (mozda na Brakovoj parceli?), ali je krajem 1922. godine odustao od toga. 12 l Pocetkom naredne godine pronasao je lokaciju u Vokresonu, a grad~ja je zapocela u maju.13)

Bezni se uselio u kucu u jesen 1923. godine. Kuca Bezni nema atelje dvostruke visine, s balkonom, sto SU g]avne od]ike jednog tradiciona]nog atelier d'artiste, ali njegov veliki prozor s tankim preckama i drugi detalji ukazuju da mu je poreklo u narodnoj arhitekturi kao i Ozanfanovom ateljeu. Vokreson nije predstavljao umetnicko naselje, pa je Le Korbizje sve ucinio da ga u to pretvori. U casopisu L 'Esprit Nouveau (novembar 1923) objavio je oglas za "naselje vila iii ateliers d'artistes" po njegovim projektima u Vokresonu iii Bulonju. Na crtefu situacije u Vokresonu vide se bela Kuca Bezni i jos osam praznih parcela, koje cekaju da ih nastane umetnici. KUCE U BULONJU14J U Vokresonu nije nista uradeno, ali u Bulonju je Le Korbizje uspeo da stvori malu umetnicku koloniju. Oko zajednickog vrta projektovane su tri kuce. Na parcelama koje su na bulonjskoj situaciji oznacene belom bojom sagradeni su 1924. godine stambeni ateljei za vajare Oskara Miscaninova (Oscar Miestchaninoff) i Zaka Lipsica (Jacques Lipchitz). Za isto naselje planirana je i treea kuea, obele2ena belim pravougaonikom levo iznad kuce Miscaninova. Bila je namenjena Kanalovima (Canales), bracnom paru graficara. Projekat koji je Le Korbizje napravio za ovu kucu nije postovan i ona nije izvedena sve do 1927. godine. Medutim, bilo je ocigledno da je ona bila sastavni deo njegove originalne koncepcije, ciju je celovitost naglasavao most u visini drugog sprata izmedu kuca Kanalovih i Miscaninova. Le Korbizje je mozda prvobitno imao nameru da ovaj most bude funkcionalan; kako je sagraden, on se oslanja na slepi zid Kuce KanaL U oblicima koje je stvarao Le Korbizje lefala je simbolika drugarstva medu umetnicima. 0 umetnicima koji su imali da se nastane u Ku6i Kanai ne zna se nista, ali Miseaninov i Lipsie bili su dobro poznati u pariskom umetnickom svetu. Oni su bili emigranti iz Rusije odnosno Litvanije i redovno su izlagali na pariskim salonima pre rata. Lipsie je bio posebno blizak s Le Korbizjeom. U drugom broju easopisa L 'Esprit Nouveau bio je objavljen jedan clanak o njemu, a nekoliko njegovih skulptura bilo je izlo2eno u Le Korbizjeovom Pavilion de !'Esprit Nouveau na Exposition Internationale des Arts Decoratifs u Parizu 1925. godine. 15 ) Le Korbizje i Lipsie proveli su zajedno jedno leto u Bretanji. 16J Prema svedocenju Irene Pate (Irene Patai), Lipsie je preporucio Le Korbizjea njegovim buducim klijenti-

LE KORBIZJEOVI KLIJENTI I NJIHOVE KUCE U PARIZU DVADESETIH GODINA ma, Vilijemu Kulm (William Cook) i Majklu Stajnu (Michael Stein) 17 ) Godine 1922. Lipsie je dobio narudzbinu od Alberta Barnsa (Albert Barnes) za reljefe za njegovu galeriju izvan Filadelfije. Rezultat toga bile su narudzbine i od drngih filadelfijskih kolekeionara i "period relativnog bogatstva", tokom koga je Lipsie narucio od Le Korbizjea da mu sagradi ateljekuctL 18 > Iste godine kada je kuca zavrsena, on je postao francuski drfavljanin. 19) KUCE TERNIZJEN I KUK Na zapadnom uglu Iokacije u Bulonju, gde se Aleja borova (Allee des Pins) sastaje s Ulicom Danfer-Rosro (Rue Denfert-Rochereau), Le Korbizje je 1927. godine podigao jos jedan stambeni atelje, koji je kasnije srusen. Ova kuca se u Oeuvre complete naziva petite nzaison d'artiste . Bila je namenjena za muzicara Pola Ternizjena (Paul Ternisien) i imala je atelje dvostrnke visine za njegovu suprngu, slikara. Ternizjenovi su sreli Le Korbizjea kada je ovaj drfao predavanje na temu L'Esprit Nouveau et !'architecture na Sorboni 1924. godine. 20 > Odmah niz Ulicu Danfer-Rosro u odnosu na Kucu Ternizjen, Le Korbizje je 1926-1927. godine sagradio jos jednu kucu. Njegovi klijenti bili su americki slikar Vilijem Kuk i njegova supruga Francuskinja. Roden u Ajovi, Kuk je ziveo u Francuskoj jos od vremena pre rata. Na Salonu je izlagao od 1904. godine. 21 l Bio je Tokom rata vozio je taksi da bi zaradio za zivot i u svom taksiju ucio je Stajnovu da vozi. Kasnije je, kao i Ozanfan, nasledio dovoljno novca da od Le Korbizjea narnci kucu. 23 l Moguce je da je novosteceno bogatstvo omogucilo Kuku da prestane da se bavi slikarstvom, jer u projektu kuce nerna ateljea. Urnesto njega postoji salle dvostruke visine. Otvoreno stepeniste vodi ka biblioteci na balkonu postavljenorn pod pravirn uglorn u odnosu na sa!le. Tako je atelier d'artiste pretvoren u starnbenu prostoriju. KUCA LA ROS-ZANERE Rase! Volden (Russell Walden) napisao je detaljan prikaz ove dvojne kuce zavrsene 1925. godine. 24 l Klijenti su bili vrlo bliski s Le Korbizjeorn. Alber Zanere (Albert Jeanneret) bio je njegov sedarnnaest rneseci stariji brat. Bio je violinista,

313

kompozitor i, sto je najva2:nije, zagovornik euritrnije. Ovaj sistem rnuzickog obrazovanja zasnivao se na ritmu izrazenorn telorn kroz pokrete sliene gimnastici. Izmislio gaje Svajearac Emil Zak-Dalkroz (Emile Jacques-Dalcroze) u prvoj deceniji ovog veka. Godine 1910. on je osnovao Institut za euritmiju u Helerau u Nemackoj, a Alber Zanere mu se ubrzo prikljucio. Le Korbzije je tamo posetio brata tokom svojih putovanja po Nernackoj 1910-1911. godine. Helerau je bio novi vrtni grad u predgradu Drezdena. Moguce je da je lokacija Zak-Dalkrozovog instituta na torn rnestu, u novoj zgradi arhitekte Hajnriha Tesenova (Heinrich Tessenow), postala Le Korbizjeov model kada je osrnisljavao sopstvenu urnetnicku koloniju u predgradu Pariza. Alber Zanere dosao je u Pariz 1919. godine i ziveo je sa svojim bratorn. Nakon sto se o2:enio 1923. godine, on i njegova supruga (rnozda zajedno s njihove dve kcerke) nastavili SU da zive s Le Korbizjeom sve dok kuca nije bila zavrsena.25) Alber je bio nastavnik euritmije u Parizu, prvo u Conservatoire Rameau, a zatim u sopstvenoj L 'Ecole de Rythmique. Reklamirao je svoj tecaj u easopisu L 'Esprit Nouveau i u njernu je objavio dvodelni c1anak pod naslovom "La Rythmique". 26) Alber je u njernu propovedao da obrazovanje zasnovano na rnuzickorn ritmu, dakle, euritmiji, stvara harmoniju izmedu tela (cette machine 1ythrnee) i duha. Bio je to i Le Korbizjeov cilj. Alber je pokusavao da objedini organske pokrete tela s apstraktnim muzickim kompozicijama. Le Korbizje je svojorn arhitekturorn, a narocito kasnijirn maternatickirn istrazivanjima koja ce dovesti do Modulora, takode pokufavao da sjedini organsku prirodu eoveka s neorganskom apstrakeijom rnaternatickih proporcija. U oba slucaja ljudski duh trebalo je da se uzvisi pornocu psihicke svesnosti o apstraktnorn redu koji vlada izvan njega. Kao klijent sa slicnorn urnetnickorn filozoftjorn, Alber je bio sasvirn sprernan da prihvati projektantske principe koje mu je narnenio brat. 27 > Isto je vazilo i za njegovog partnera u gradnji. Raul La Ros (Raoul La Roche) bio je svajcarski bankar i predsednik Svajcarskog drustva u Parizu. Bio je ne2:enja i prijatelj Ozanfana i Le Korbizjea, koje je podrfavao tako sto je kupovao njihova platna, ali i tako sto je kupio pet deonica u Societe de !'Esprit Nouveau. 28 l Njih dvojica su zauzvrat bili njegovi savetnici i posrednici u kupovini slika. Kupovinorn na Kanvajlerovoj (Kahnweiler) prodajnoj izlozbi 1921-1923. godine, oni su La Rosu pornogli da stvori znacajnu kolekciju kubistickog slikarstva, ciji je

314

Lorin Sot

najveci deo on kasnije poklonio Kunstmuseumu u Bazelu, njegovom rodnom gradu, 29 > Le Korbizje je, makar povrsno, povezao u svojoj glavi La Ro5ovu umetnicku kolekciju i njegovu kucu. "La Ros", rekao mu je, "kada neko ima tako divnu kolekciju kao ti, onda mora sagraditi i kucu za ~ju. 1130> La Ros je prihvatio ideju i pred kraj gradnje napisao pismo Le Korbzijeu da izrazi svoje zadovoljstvo. Predvidajuci da ce njegova kuca "obeleziti epohu u istoriji arhitekture", La Ros je nastavio: "Relativna nezavisnost moga zivota dopustila mi je da vam pruzim punu slobodu da radite po sopstvenim id~jama i ja sam vrlo zadovoljan ostvarenim rezultatima". La Ros je bio tako zadovoljan da je Le Korbizjeu ponudio kao premiju automobil marke Sitroen. 31 > La Rofova galerija slika predstavlja odvojeni paviljon koji je pod pravim uglom u odnosu na glavni deo kuce; taj paviljon podignut je na plocu k~ja stoji na pilotis i ima blago zakrivljenu konveksnu fasadu. Unutrasnjost je dvostruke spratne visine i u njoj se nalazi rampa koja vodi na balkon. Paviljon predstavlja tradicionalni atelier d'artiste pretvoren u galerie de painture. Kuca La Ros nalazi se u cetvrti Otej (Auteuil) u sesnaestom arondismanu. Smestena je na Skveru doktora Blansa (Square du Docteur-Blanche), slepom zavrsetku istoimene ulice. Skver i ulica dobili su ime po psihijatru Antoan-Emilu Blansu (AntoineEmile Blanche), koji je tu podigao svoju kliniku i kucu 1873. godine. Njegov sin, slikar Zak-Emil Blans (Jacques-Emile Blanche), nastavio je tu da zivi. Mladi Blanfov sin bio je ucitelj i Ozanfanov prijatelj. Imanje njegovog oca podeljeno je oko 1920. godine. 32 > Prema tvrdenju Voldena, upravo je Ozanfan rekao Le Korbizjeu da u Oteju postoji slobodna parcela. 33 l Ovome je to verovatno rekao sam Blans. Moguce je da je Blans to ucinio upravo s idejom da podrzi Le Korbizjea. Godine 1931. on je objavio Istoriju moderne francuske umetnosti u kojoj je poimence pomenuo kucu na Skveru doktora Blanfa i izuzetno pohvalio Le Korbizjea, rekavsi da svojim znacajem on nadmasuje sve druge evropske arhitekte. 34 l Zak-Emil Blans nije bio jedini umetnik koji je ziveo u Oteju. U oblifojoj Ulici Rafe (Rue Raffet) bilo je mnogo umetnickih ateljea. 35 > Bas kao i Ozanfanov atelje, i kuce La Ros i Zanere sagradene su u umetnickoj koloniji.

KUCA PLANEKS Antnonen Planeks (Antnonin Planeix) bio je preduzimac i slikar amater. 36 > Njegova kuea na Bulevaru Masena (Boulevard Massena) broj 26 u trinaestom arondismanu zavrsena je 1927. godine. Ona ima tri odvojena ateljea: na gornjem spratu veliki atelje sa zenitalnim svetlom za Planeksa, a u prizemlju dva ateljea dvostruke spratne visine sa stambenim prostorijama na mezaninu. Jedan od ovih atelja godinama je koristio Ogist Erben (Auguste Herbin). 37 ) Zbog svoja tri nezavisna ateljea, Kuea Planeks mofo se smatrati za tri nezavisna stambena ateljea (slicna onima koje je Le Korbizje projektovao oko zajednickog vrta u Bulonju) sazeta u istoj zgradi. KUCA STAJN Godine 1960, trideset tri godine nakon zavrsetka ove vile u Garsu, Le Korbizje je nezno pisao o svojim klijentima, Majklu i Sari (Sarah) Stajn: 38l On je bio izvanredan covek i sjajan klijent- brat Gertrude Stajn. Sagradioje (u velikoj meri) tramvajski sistem San Franciska velicanstven posao! A njegova supruga prva je kupila jedno Matisovo (Matisse) platno. 39J Stajnovi su morali biti inspirativni klijenti za Le Korbizjea, jer su otelovljavali upravo onu vrstu lienosti kojoj se on najvise divio: preduzimljivog industrijalca sposobnog za velika dostignuca i upucenog kolekcionara avangardne umetnosti. 40 > Oni su za njega verovatno olieavali uzviseno jedinstvo umetosti i industrije, koje je on strasno propovedao u svojim delima. U svakom slueaju, Le Korbizje je za njih projektovao jednu od svojih najimpresivnijih kuca; po sopstvenim recima, "modernu estetiku na njenom blistavom vrhuncu". 41 l KUCE CERC I SAVUA Za americkog novinara Henrija Cerea (Henry Church) 42 l Le Korbizje je adaptirao jednu postojecu kucu i sagradio aneks za jednu postojecu vilu u Vil d'Avreu 1928~1929. godine. Obe ove zgrade su srusene. Kao i Kuea Kuk, Kuea Cerc predstavljalaje stambenu verziju atelier d'artiste: imala je veliku salle s otvorenim stepenistem koje je vodilo ka biblioteci na mezaninu. Pjer Savua (Pierre Savoy), za koga je Le Korbizje sagradio cuvenu vilu u Poasiju 1929-1931. godine, bio je direktor jednog osiguravajuceg zavoda. 43 l

LE KORBIZJEOVI KLIJENTI I NJIHOVE KUCE U PARIZU DVADESETIH GODINA 315 ZAKLJUCCI Sledeca tabela sumira znacajne podatke o Le Korbizjeovim klijentima u Parizu dvadesetih godina: 44 l Klijcnt

Oat rodcnja Nacionalnost

Ozan fan

1886.

francuska

slikar tcorct. umctnosti

Zanimanjc

Bczni

ncpoznat

francuska

slikar

Lipsie

1891

litvanska

vajar

Miscaninov

1886

rnska

vajar

Temizjcn

1870

francuska

muzicar (supruga slikar)

Kuk

1881

amcricka

La Ros

1889.

svajcarska

Alber Zancrc 1886.

svajcarska

Plancks

ncpoznat

francuska

prcduzimac; slikar amatcr

Maj kl/ Sara Stajn

1865/1870.

amcricka

biznismcn/ kolckcionar

Ccrc

ncpoznat

amcricka

novinar

Savua

ncpoznat

francuska

dircktor osig. zavoda

slikar bankar; kolckcionar muzicar

Dakle, tipicni pariski Le Korbizjeov klijent tokom dvadesetih bio je eovek u svojim kasnim tridesetim godinama, apatrid, povezan s umetnickim svetom. Ovom opisu niko ne odgovara bolje od samog Le Korbizjea, Svajcarca rodenog 1887. godine, veoma aktivnog u svetu umetnosti svog vremena kao slikar, pisac i arhitekta. Ove biografske slicnosti nagovestavaju simultanost interesa i pogleda u slueajevima u kojima znamo da je Le Korbizje bio narocito blizak sa svojim klijentima: Ozanfanom, Lipsicom, La Rofom, svojim bratom Alberom, Majklom i Sarom Stajn. Ne iznenaduje previse cinjenica da jednog arhitektu podrfavaju klijenti slicnog porekla i sistema vrednosti. Iton je pokazao da je i s Rajtom bio slican slueaj. Ono sto vredi za Le Korbizjeove klijente - i sto ih upadljivo razlikttje od Rajtovih - jeste cinjenica da su mnogi medu njima bili apatridi i da su mnogi imali veze sa svetom umetnosti. Upravo ovi cinioci le2:e u osnovi njihove podrske Le Korbizjeu i objasnjavaju psiholosku satisfakciju koju su izvlacili iz toga. Kao apatridi, Le Korbizjeovi klijenti sigurno su se oseeali oslobodeni pritiska lokalnih konvencija i stoga su verovatno bili voljniji da prihvate i podrze njegov radikalni novi vizuelni svet. Kao pripadnici

savremenog umetnickog sveta, bili su deo sredine koja je mogla da razume njegove ideje. Jos je va2nija bila privrfonost ovih ljudi avangardi. Narucujuci kuce od Le Korbizjea, oni su mogli oseeati da doprinose ostvarenju jednog vitalnog cilja, cilja za koji su i sami radili kao umetnici, polemicari iii kolekcionari. Svoju narudzbinu mogli su smatrati cinom pomoci ne samo Le Korbizjeu vec i novoj arhitekturi. Mogli su imati osecaj da saraduju u radanju novog duha. To je potpuno razlicito od motiva konzervativnih biznismena koji su bili Rajtovi klijenti. Nijedan od njih ne bi nazvao svoju kucu "delom plasticne umetnosti", kao La Ros, niti ga je suvise zanimalo da Ii ona obelefava "jednu epohu u istoriji arhitekture". Nezainteresovani za avangardu, oni nisu sebe videli kao mecene nave arhitekture. Rajtovi klijenti nisu bili ni apatridi, bar ne u bukvalnom smislu (iako su mnogi od njih bili dosljaci u podrucje Cikaga), a svakako ne u psiholoskom smislu, jer nisu bili otudeni od kulture srednje klase. Oni su, u stvari, olicavali kulturu srednje klase. Razlika izmedu ove dve skupine klijenata otelotvorena je u kontrastu izmedu Ozanfana i Frederika Robija (Frederick Robie), koji je narucio jednu od najpoznatijih Rajtovih "prerijskih kuea". Obojica su ostavila svoj komentar dugo nakon sto su kuee bile sagradene. Oni su zakljuCili: Ozan/an: Polaiem pravo na cast da sam otkrio jedr;og vrednog coveka, Sarl-Eduara :lanerea (Charles-Edouard Jeanneret), i da sam bio prvi klijent Le Korbizjea.45) Rabi: Bio je to Jedan od najtistijih poslova u kojima sam ucestvovao. 46 > Eto jednog samosvesnog, avangardnog kosmopolite, mecene internacionalnog stila i jednog prakticnog pristalice "prerijske skole" iz srednje klase, sa Srednjeg zapada. Le Korbizjeove kuce iz dvadesetih godina XX veka obieno su bile projektovane za umetnike iii kolekcionare umetnickih dela, njihovi sredisnji prostori obicno su se zasnivali na tradicionalnom pariskom atelier d'artiste i obieno su bile zamisljene kao jedinice umetnicke kolonije koja je iii vec postojala iii ju je Le Korbizje projektovao. "Masina za stanovanje" stvorena je u atmosferi zasicenoj umetnoscu. Silu koja je lefala u njegovim projektima kuca, neartikulisanu, ali moenu, predstavljao je Le Korbizjeov mladalacki boemski san o zajednicama osetljivih, visokoumnih esteta koji sluze kao duhovni svetionici drustva. Uz pomoc klijenata koji su ga podrfavali, on je ostvario ovaj san. U Le Korbi-

316 Lorin Sot zjeovim novim arhitektonskim oblicima nastace iii

ee se sacuvati novi oblici drugih umetnosti, au umet-

nickim kolonijama pariskih predgrada rodice se novi duh. Istorija modeme arhitekture zaostavstina je Le Korbzijeovog uspeha. POST SCRIPTUM: MODULOR Kada je fotografisao Kucu Kuk, Le Korbizje je jednu lutku kakva se koristi kao model za crtanje postavljao na razlicita mesta, svaki put u drugacijem polofaju. Nalazimo je na tri snimka enterijera u njegovim Oeuvre complete. Ovo sto na prvi pogled lici samo na igrariju predstavlja jos jednu vezu izmedu Le Korbzijea i avangardne umetnosti jer su slikarske i krojacke lutke i slieni predmeti bili populami prizori medu nadrealistima. Na primer, 1926. godine, iste godine kada je sagradena Kuea Kuk, Men Rej (Man Ray) je objavio fotografiju slikarske lutke izmedu sfere i kupe. 47 > Sta je znacila ova lutka? Ona je bila uobicajen predmet u umetnickim ateljeima, a njena bezlienost davala joj je zig univerzalnosti. Njene proporcije bile su stalne, ali se u zglobovima mogla pomerati i stavljati u razlicite polofaje - bas kao sto je Le Korbizje prikazao Modulora. Da Ii je manipulacija lutkom navela Le Korbizjea na razmisljanje o odnosu izmedu ljudskih proporcija i apstraktne matematike? Na to pitanje verovatno se ne moze odgovoriti, ali cini se izvesnim da je slikarska lutka, sa svojom glavom u obliku zma pasulja i su:lenim zglobovima, bila vizuelni model za figuru Modulora. Tako cak i ta paradigma univerzalne matematicke apstrakcije duguje svoje poreklo istom specificnom kontekstu iz koga se rodila Le Korbzijeova nova arhitektura pariskom umetnickom svetu dvadesetih godina. NAPOMENE lstrazivanjc za ovaj clanak zapoccto jc u lcto 1979. godine, kada sam bila na lctnjcm scminaru Teodora Rcfa (Theodor Rcfi) u Nacionalnoj zaduzbini za drustvenc naukc (National Endowment for the Humanities - NEH) u Parizu. Zelcla bib da zahvalim NEH-u na finansijskoj podrsci i profesoru Rcfu na ohrabrcnjima. Takodc zahvaljujcm Karlton (Carleton) kolcd:Zu na finansijskoj podrsci tokom odsustva 1980. godinc, zatim, osoblju Bibliotckc Ejvcri (Avery), kao i sledccim pojcdincima: Zani Mariji Brizon (Jean Marie Bruson) iz Fondacijc Le Korbizje, Riku Milcru (Rick Miller) i osoblju Bibliotckc Karlton, Tcrezi Doktcr D:Zcnscn (Teresa Doktcr Jensen) iz Bibliotekc Univcrzitcta u Minesoti, Ludvigu Glczcru (Ludwig Glaeser), Margareti Poter (Margaret Potter), Kcti Jandcl (Cathy Yandell),

Donaldu Siru (Donald Schier), Morisu Zardou (Maurice Jardot), Li Ramct (Lee Ramcttc) i Huanu Eduardu PoloSavali (Juan Eduardo Polo-Zavala) na fotografiji. I) Leonard K. Eaton, Two Chicago Architects and Their Clients.: Frank Lloyd Wright and Howard Van Doren Shaw, Cambridge, Mass, 1969, pp 62-63. 2) Eaton, Two Chicago Architects, p. 55. 3l Amedee Ozcnfant, Memoires 1886-1962, l'anz, 1968: "En mai 1917, j'avais rccontre Charles-Edouard Jeanneret. Unc nouvelle vie allait commencer pour Jui ct pour moi." Le Korbizjc navodi u L'Art Decoratif d'A1gourd'hui (Pariz, 1925, p. 20 I) 1918. godinu kao vrcmc kad sc dogodio taj susrct. Raniji od ova dva datuma jc i vcrovatniji. Detaljan prcglcd odnosa ovc dvojicc dajc Susan L. Ball, Ozenfant and Purism. The Evolution ofa Style, Ann Arbor, 1981. 4 ) Ozcnfant, Memoires, p. 103: "Jc travcrsais unc crise de diogenisme: un bcsoin presquc angoissanl de recommencement, d'csscntiel, mcmc de depouillcmcnt; ccttc obsession ctait pour quclquc chose dans mon rcve puristc." 5) Ozcnfant, Memoires, "II y avait de grosses comichcs de staff oQ des lezards sc contorsionnaicnt doulourcuscmcnt parmi des flcurs ct des nouillcs; jc fis grattcr ccs sottises et passer l'appartcmcnt du haut en bas au blanc plafond. Cc fut l'unc des premieres manifestations de ccttc epurition de !'architecture par le vidc quc jc proposais de baptiser Periodc du Vacuum-cleaning." 6l Ozcnfant, Memoires, p. 124: "Le Corbuiser nc me le dit pas postivcmcnt mais jc compris que nous n'etions plus d'accord. A cc moment quelqucs bribes sauvecs de !'heritage de mon pcrc me tombcrent opportunemcnt. Commc j'avais, dupuis mes debuts, rcve de me batir un atelier scion mes bcsoins ct mes gouts, jc courus chez mon ami pour Jui faire un belle surprise: Jui commander la premiere maison Le Corbuiser! Jc pcnsais ainsi rcsscrrcr !cs liens auxqucls jc ten ais." 7l Reyner Banham, "Ateliers d'Artistes. Paris Studio Houses and the Modem Movement", Architectural Review 120, 1956, pp. 75-83. V. takodc njcgovu knjigu Theory and Design in the First Machine Age, Njujork i Vasington, 1967, pp. 216-219. 8) Guide Bleu, 1972, p. 599; Banham, "Ateliers d'rtistes'', pp. 79-81. 9l !me "Braque" pifo na parceli pored Ozanfanove na situaciji iz 1923. godinc, koja sc nalazi u Ozanfanovom dosijcu u Fondaciji Le Korbizjc. U istom dosijcu nalazi se i ugovor o zajcdnickom zidu izmcdu Ozanfana i Zor:Za Braka (Georges Braque) sa datumom .30. 6. 23. IO) Ova vila naziva SC Villa Vaucresson u Le Korbizjcovim Oeuvre complete de 1910-1929, 5. izdanjc, Cirih, 1948, p. 49 II) Edouard-Joseph, Dictionnaire Biographique des Artistes Contemporains, Pariz, 1934, i, p. 133. 12l Bcznijcvo pismo Le Korbizjeu datirano 22. decembra 1922: "nous avons decide, ma femme et moi, de nc pas acqucrir le terrain de ]'Avenue Reillc." Beznijcv dosije, Fondacija Le Korbizjc. 13 ) Le Korbizjcovo pismo gospodinu Roberu (Robert) od 2. maja 1923: "Commcnccnt actucllcmcnt Jes travcaux de construction de la Villa de Monsieur Bcsnus a Vaucresson." Bcznijcv dosijc, Fondacija Le Korbizje.

a

a

LE KORBIZJEOVI KLIJENTI I NJIHOVE KUCE U PARIZU DVADESETIH GODINA 317 14 l Informacijc o bulonjskim kucama kojc sc nalazc u dosijcima u Fondaciji Le Korbizjc sumiranc su u katalogu izlozbc: Institut de France . Academic des Beaux-Arts Biblioth6que Marmottan, 20 a11.1 d'architecture Bo11lognebillanco11rt 1920-1940, 1973 15 l Paul Dcrm6c, "Lipchitz", !'Esprit No11veau 2, 1920, pp. 169-182 16 ) Ovo zajednicko lctovanje razlicito sc datira. Ircn Pate (Irene Patai) kafo dajc u pitanju 1925. godina (Encounters. 1/ze Life of Jacques Lipchitz, Njujork, 1961, p. 235). A. M. Hamaker (Hammacher) pominjc 1924. godinu (Jacques Lipclzitz, Njujork, 1975, p. 60). Lipsie kafo da jc bio na odmoru u Brctanji 1926. godinc i nc pominje Le Korbizjca (My Life in Sc11lpt111e, Njujork, 1972, p. 89) 17l Patai, Enco11nte1s, p. 228. Patcova nc navodi izvore. 18 l Lipchitz, My Life, p . 78. Samo nckoliko rcccnica ranijc on pominjc "trajnc finansijskc problcmc" Patcova (Encounters, p. 228) kafo dajc Lipsie isplatio Le Korbzijca dclimicno svojim skulpturama. 19l Miseaninov jc takodc postao francuski drfavljanin, a datum naturalizacijc jc ncpoznat 20 > Brigitte de Cosmi i Pierre-Alan Crosct, "I clicnti di Le Corbusicr", Rassegna II, 3, 1980, p . 89. Zahvaljujem Meri Mcklcod (Mary Macleod) sto me uputila na ovu publikaciju. 21) Who's Who in America 1910-11. 22 l Gertrude Stein, Painted Lace and Other Pieces (1914-1937), Nju Hcjvn, 1955, pp. 31-32 23 l Gertrude Stein, The A11tobiography of Alice B Tok/as, Njujork, 1933, pp. 199-200. 24 l Russell Walden, "Le Corbusicr's Early Years in Paris: The La Roche-Jeanneret Houses", u knjizi Russell Walden (cd), The Open Hand, Essays 011 Le Corbusier, Cambridge, Mass, 1971, pp. 116-161 25 ) Ibid, p. 139. 26 ) L'Espril No11veau, 2, pp. 183-189; 3, pp. 331-338. Alber jc napisao i nckoliko prikaza za !'Esprit Nouveau. 27 ) Bliskost mcdu braeom odrafava sc u Alberovoj tvrdnji da je dobio tclcpatsku poruku od Le Korbzijca 1968. godinc, tri godinc nakon sto jc ovaj umro. Le Korbizje je navodno podsticao svog brata da "nastavi svoju potragu za funkcionalnom umctnoscu". Baker's Biographical Dictionmy of Musicians, 6. izdanjc, Njujork i London, 1978, p. 819 28 l Walden, The Open Hand, p. 134 29l Ibid, p. 134. 3oJ Ibid, p. 135. 31 ) Ibid, p. 153 32 l Ibid, p. 136. 33 l Ibid, p. 135. 34 ) "Le Corbusicr a unc importance qui d6passc ccllc d'aucun architcctc dans aucun pays d'Europc. ll n'apparticnt pas a unc nationalit6: ii est universal." Jacques-Emile Blanche, Les Arts Plastiqucs (La Troisieme Republique: 1870 nos jours, V.8), Pariz, 1931, p. 428. Kucc La Ros i Zanere pominju se na p. 428. V. takode pp. 470-475 u Pavilion de !'Esprit No11vea11. Le Korbzijc dajc zabavan prikaz susrcta s Blan5om u paviljonu na dan njcgovc inauguracijc, kada ga jc upoznao s gradcvinom, u Almanach d'Architecture Moderne, Pariz, 1925, p. 137. 35 ) Guide Ble11, 1972, p. 3 52.

a

a

36 )

De Cosmi i Crose!, "I clicnti", p. 89. Anri (Henri) Plancks, koji i daljc zivi u kuci svog oca, bio jc ljubazan da mi da ovu ihforrnaciju" 38 ) Dfojms Vord (James Ward) pifo discrtaciju o Kuci Stajn za lnstitut lcpih umctnosti (Institute of Fine Arts). Njcgovo istrazivanjc trcbalo bi da rastumaci ulogu koju jc odigrala Gabrijcl de Monci (Gabrielle de Manzie) u narucivanju ovc kucc . Ludvig Glczcr jc istakao: "Kada je objavljcna u prvom tomu Oeuvre complete Le Korbizjea i Pjcra 37 l

Zancrca (Pierre Jeanneret), ona jc pak navcdcna kao Villa de Manzie, a isto imc javlja sc i na crtczima - u nekim slucajcvima kao Stcin-dc-Monzic, u drugim eksplicitnije kao Mme Gabrielle de Manzie". ("Le. La Casa Stein", Do11111S, april 1971, p. 4). Potpis Gabrijel de Monci takode sc javlja na mnogim dokumcntima u dosijeu Stajn u Fondaciji Le Korbizjc, mcdu njima i na convention s arhitcktima od 10. novcmbra 1926" godine o habitation koja ec sc sagraditi na njcnom imanju. lpak, Le Korbizjcovc bclcskc u dosijcu kojc nose datum 7. maj 1926 i u kojima sc govori o tome kojc prostorijc trcba da sadrzi buduca kuea naslovljcnc su s "Mme. Stein". Gabrijcla de Monci bila jc bivsa supruga Anatola de Moncija (Anatole de Manzie), politicara koji jc bio Le Korbizjcov simpatizcr na najvi5cm polofaju u vladi dvadcsctih godina. Kao ministar javnih radova 1925-1926. godinc on jc licno otvorio dvc va2nc Le Korbzijeovc gradcvinc: Pavillon de !'Esprit Nouveau i stambeno naselje u Pesaku. 39 ) Le Corbusicr, My Work, London, 1960, p" 76. 4 o) V Lucille M. Golson, "The Michael Steins of San Francisco: Art Patrons and Collectors" u katalogu Muzeja modcrnc umctnosti Four Americans in Paris, Njujork, 1970, pp. 35-49. 41 ) Le Corbusicr, My Work, p. 76. 42 l De Cosmi i Crose!, "I clicnti", p. 89. 43 l Ibid, p. 90. Vccina dokumcnata u dosijcu Savua u Fondaciji Le Korbizje upucenaje Mme. Savoye. 44 ) Jcdina druga privatna Le Korbizjcova kuea sagradena tokom dvadcsctih godina bio jc stambeni studio u Antvcrpenu iz 1926. godine, sagraden za belgijskog slikara Renea Gijcta (Rene Guictte)" Gijcta jc imprcisonirao Pavillon de !'Esprit Nouveau, pa jc pisao Le Korbizjeu i narucio od njcga projckat za svoju kucu (pismo se nalazi u dosijcu Gijct u Fondaciji Le Korbizje). 45 l Ozcnfant, Memoires, p. 126: "Jc rcvendique l'honncur d'avoir dccouvert l'homme de valeur Charles-Edouard Jeanneret ct d'avoir etc le pricmicr client de Le Corbusier." 46 ) Eaton, Two Chicago Architects, p. 13 I, prvobitno objavljcno u Architec/l/ral forum, oktobar 1958. 47l Fotografija je objavljcna u La Revolution Surrealiste 7, 12. jun 1926, p . I.

Robert Fisman

LE KORBIZJEOVE URBANISTICKE IDEJE

Le Korbizje (Le Corbusier) se ovako prisecao zacetka "Savremenog grada za tri miliona stanovnika", svog prvog projekta idealnog grada: 1922. godine organizatori pariskog Jcsenjeg salona (Salon d'Automne) zamolili su ga da pripremi izlozbu o urbanizmu. "Sta podrazumevate pod urbanizmom?", upitao je Le Korbizje direktora Salona. "Pa, tako, to je neka vrsta ulicne umetnosti", odgovorio je direktor, "bavi se uredenjem izloga, znacima na ulici i tome slicno; tu, na primer, spadaju staklene kugle na ogradama." "Odlicno", odgovorio je Le Korbizje, "projektovacu vam veliku fontanu, a iza nje cu postaviti grad za tri miliona stanovnika." 1) Ova lakonska pricica sadrzi u sebi barem jedan tacan podatak. Dijarama povrsine I 00 m2 na kojoj je bio prikazan Savremeni grad za tri miliona stanovnika, a koju je Le Korbizje pripremio za Salon, predstavljala je njegov sintezni koncept urbanizma. Savremeni grad bio je odgovor na drustvene probleme koje je on vec doticao u svojim clancima u casopisu L'Esprit nouveau. Ako ovi problemi, govorio je, zahtevaju da se ispocetka izgradi savremeno industrijsko drustvo, onda urbanista mora prestati da se bavi dekorisanjcm i pripremiti se za "velika de la". Onje kao svoj zadatak prihvatio da stvori kompletno okrufonje ll kome ce se pomiriti eovek, priroda i masina. Grad za tri miliona stanovnika bio je Le Korbi:zjeov prvi sistematiean pokusaj da osmisli takvu sredinu i Nakon sto se preselio u Pariz, on je nastavio da radi na ovim planovima, ali im se zdusno vratio tek kada je fabrika opeke koju je osnovao propala u vreme reces\je 1921. godine, povlaceci za sobom i Drustvo za industrijsku inicijativu. Arhitektonska praksa bila je mrsava; maleni prihodi od kojih je ziveo dolazili su gotovo iskljucivo od prodaje slika. Kao i Hauard

(Howard) i Rajt (Wright), i Le Korbizje je poceo da planira drustvo buducnosti u vreme kada je bio izolovan, bez pafoje, bez uticaja i, svakako, bez moci. Njegov polofaj u to vreme je u ostroj suprotnosti s polofajem u kome su se nalazili teoretieari sa Bauhausa - Gropijus (Gropius), Mis (Mies), Hilberzajmer (Hilberseimer)- a koji su u velikoj meri delili njegove ideje. Njihova povezanost sa socijalistickim partijama bila im je podsticaj za prakticno razmisljanje. Oni SU cesto radili planove za delove gradova, ali nikada nisu planirali ceo idealni grad. Le Korbizje je pak mogao da se osloni samo na prirodenu ubedljivost sopstvene vizije. Stoga je njegov projekat dobio oblik citavog altemativnog drustva koje ce prvo steci snagu u masti, a tek zatim ll stvamosti. Naslov ovog plana, "Savremeni grad za tri mmona stanovnika", naglasavao je cinjenicu da se ne radi 0 naucno-fantasticnom projektu, vec 0 "gradu za nase doba". Bio je to, pisao je Le Korbizje, "cin vere u korist sadasnjice." Verovao je da je doslo vreme da se ostvari niz "velikih dela" koja ce zbrisati "ostatke jedne mrtve ere" i promovisati doba "kolektivnog duha" i "gradanskog ponosa". Odluka da se gradi novi grad znaCila bi da je konacno doilao "svetli trenutak harmonije, izgradnje i entuzijazma". Bio bi to kljucni Gin razdvajanja proslosti od buducnosti; njime bi se vratio red u industrijsko drustvo i obezbedili uslovi da u svetu procveta lepota. Le Korbizje je imao izricito naucni pristup u onome sto je radio. Zelja mu je bila ii1 ~·I'" ~-~ • U Francuskoj pak optuzivali su ga da protura strane, "germanske" stilove u umetnosti. Ova polemika nije ga mnogo zabrinjavala. "Pogrda me cini srecnim", pisao je L'Eplatenijeu (L'Eplattenier) 1908. godine . 40 l Ipak, duboko ga je povredilo to sto su mu samoproglaseni protivnici "varvarizma u arhitekturi" ukrali narudzbinu za projekat Palate Lige naroda. Nagrada je trebalo da se dodeli na javnom konkursu. Le Korbizje je podneo velelepan projekat za veliku skupstinsku dvoranu i administrativne zgrade. Stubovi, pilastri i skulpture kojima su se obicno kitile znacajne gradevine bili su u potpunosti izostavljeni iz njegove elegantne horizontalne palate staklenih zidova. Jedino je njegov projekat odgovorio na sve zahteve i istovremeno se uklapao u predvideni budzet. Veci deo medunarodnog zirija za izbor projekta odobravao je njegovo resenje, ali SU Le Korbizjeovi protivnici iskoristili tehnicku formalnost da opovrgnu ovaj sud. Izbor je poveren drugoj komisiji, na koju je izvrsio pritisak arhitektonski i diplomatski establisment. Godine 1927. ta druga komisija je u potpunosti odbacila Le Korbizjeovo resenje i naruCila gradnju mamutskih gradevina koje se i danas nalaze u Zenevi. 41 ) Le Korbizje se nadao da ce Palata Lige naroda oznaciti kljucni korak prema "eri velikih dela". Organizaciji u kojoj su bile olicene sve nade njenog doba trebao je i projekat koji otelovljuje lepotu tog doba. Umesto toga, on je morao da se suoci sa duboko ukorenjenom opozicijom modemom pokretu, koju su podrZ:avale vode cak i tehnoloski najnaprednijih zemalja. Njegov raniji optimizam zasnivao se na uverenju da ce elita, ako joj se pokaze Ova umerenost verovatno je dostojna divljenja, ali je ometala njegove dalje planove. Njegov idealni grad zasnivao se na verovanju dace se vlast na jednoj i participacija na drugoj krajnosti ujediniti u izgradnji novog drustva. Gde bi se mogao traziti Ozareni grad, ako ne u krajnostima?

crtczi grada koji sc sastoji od visokih kula, a okrufon jc satclitskim nascljima J) Le Corbusicr, Urbanisme (Paris, 1925), p. 158 . Jcdna od inspiracija za idcalni grad svakako bi mogao biti Une Cite Imlustriel/e Tonija Gamijca (Tony Garnier), dctaljan projckat industrijskog grada za 35.000 stanovnika, ciji jc jcdan primcrak Le Korbizjc poscdovao u svojoj biblioteci (Projekat je prvi put objavljen 1904. godine, a Le Korbizje je imao izdanjc iz 1917.) Le Korbizjeje sreo Gamijca, koji jc bio opstinski arhitckta u Lionu i koji jc veoma cenio Le Korbizjcovu knjigu Ka pravoj arhitekturi. Medutim, teorijski okvir i razmerc Savrcmcnog grada za tri miliona stanovnika pripadaju u vclikoj mcri samom Le Korbizjcu Za dctaljan prikaz lndustrijskog grada Tonija Garnijea vidi tekst Dore Vibcnson "Utopijski aspekti Jndustrijskog grada Tonija Garnijca", objavljen u prvom tomu ovc knjigc, pp 465-470

4l

Le Corbusicr, Plans, n.s. 2, no . 5 Uuli 1932): 8

5l

Le Corbusicr, Urbanisme, p. 169

6l

Sir John Summerson, Heavenly Mansions (London, 1949), p. 191 7l

Le Corbusicr, Urbanisme, p 177

8)

Ibid., p 93

9)

Ibid , p. 283

"Scsto pismo Anrija de Sen-Simona Amcrikancima", u knjizi Social Organization, The Science of Man and Other Writings, ed. Felix Markham (New York, 1953), p. 70. IOJ

II) Vidi: le redressement fiw1r;ais: organisation et re/ormes, (Paris, 1927). Vidi takodc briljantnu analizu Carisa S. Majera (Charles S. Maier) "Between Taylorism and Technocracy: European Ideologies and the Vision of Industrial Productivity in the 1920s" Joumal of Contempomry History 5 (1970), pp. 27-61 Takodc, Richard F Kuiscl, E1 nest Mercier (Berkeley, Calif, 1967)

12l Le Corbusicr, Towards a New Architecture, trans Frederick Etchells (New York, 1970), p. 264. 13 )

Le redressement fiw1r;ais, p. 3

14 l

Le Corbusicr, Towanl~ a New Architecture, p 41.

15 )

Peter Scrcnyi, "Le Corbusicr, Fourier, and the Monastery at Ema," Art Bulletin 49 (Dec. 1967), pp. 277-286.

Le

16) u Korbizjcovoj bibliotcci, koja SC cuva u Fondaciji Le Korbizjc, nalazi sc knjiga Zorfa Bcnoa-Lcvija (Georges Benoit-Levy, La cite-jardin, 2d ed. Paris, 1911), sa brojnim Le Korbizjcovim bclcskama o planovima za koopcrativnc ectvrti

17 )

NAPOMENE

Le Corbusicr, Towards a New Architeclllre, p. 222

Marie-Genevieve Raymond, la politique pavil/onnaire (Paris, 1966). IR)

I) Le Corbusicr, Creation is a Patient Search (New York, 1966), p. 63.

19l Le Corbusicr, Precision sur 1111 etat present de !'architecture et de l'urbanisme (Paris, 1930), p. 217.

2 ) U Le Korbizjcovim skiccn-blokovima iz 1914 i 1915 godinc, koji danas pripadaju Fondaciji Le Korbizjc, v.dc sc

36

20l

Pierre Francastcl, Art et technique (Paris, 1960), p

LE KORBIZJEOVE URBANISTICKE IDEJE 347 21 l

Le Corbusier, Precisions, p. 217

22 l

Ibid., p. 91

23 l

Le Corbusier, Urbanisme, pp. 22-23

24 l

Le Corbusier, Urbanisme, (Paris, 1925), pp 78-79

25 1

Le Corbuseir, Oeuvre complele de 1910-1929, peto izdanjc (Pariz, 1948), p. 113. 26 )

Ibid.

27 l

Ibid p . 114

28

Le Corbusier, U1 banisme, p 55

)

29 l

!bid p. 101

30 > Le Corbusicr, Le (VI isme des temps nouveaux et /'11rbanis111e, pojavljujc sc kao jedno izdanje Le point, br. 20 (april 1939): 9 31 l

Le Corbusicr, Urbani.une, p. 263n

32 )

Le Corbusicr, "On dcmande un Colbert," u Vers w1 Paris nouveau' Cahiers de la I ep11bliq11e des le/Ires liO 12, n.d. [1928], p. 80. 33 !

Le Corbusier, Ve1s le Paris de l'epoque machinisle, dodatak biltcnu organizacije Redressemelll fian9ais od 15 fobruara 1928, p 13 34 )

Le Corbusicr, La ville 1 adieuse, (Boulognc-Scine, 1935), p. 249 35 l

Fcrnand Leger, "Color in Architecture," Le Co1b11sier. Architect. Painte1; W1iter, ed. Stamo Papadcki (New York, 1948), p . 78 361 "Le Corbusicr, ap6tre de !'architecture modemc'', Le mois (mart, 1934), pp. 230-231 37 1 Le Corbusier, Le lyrisme des temps nouveaux el l'wbanisme, Le Poinl 4, br 20 (april, 1939 ), p. 13 38 ) Le Corbusier, Precisions Siii 1111 eta/ present de l'archilec/Ure el de l'urbanisme (Paris, 1930), p. 86

39 1 Maurice Besset, Qui elait Le Corb11sie1? (Geneva, 1968), p . 184.

ociglcdni u to vrcmc, to ga nijc sprccilo da napravi izvanrcdan projckat Palate Sovjcta 1931. godinc. Ovaj projckat jc, kao i sva druga modcrna rc5cnjc, odbijcn s prczirom.. Le Korbizjc jc objasnio ovaj raskid sa modcmizmom cudnom tcorijom da tu nijc bila u pitanju volja elite, vcc pritisak ruskih masa kojc su volclc samo akadcmsku arhitektum. Radi obja5njcnja vidi njcgovu knjigu: Sur /es 4 roll/e; (Paris, 1941 ), p 125. 491 Vidi George Sorel, Reflections York, 1961)

011

Violence (New

50 l Eugene Weber, Action Frn1u,:aise (Stanford, Calif, 1962.), p. 74 51 l

Ibid, p 75.

52 ) Hubert

Lagardcllc, "A11 de/a de la democratie," Plans I, no. 3 (mart 1931); 15-23 53 l

Le nouveau siecle, od 16 maja 1928

54 )

Pierre Winter, "La ville modcrnc", ibid p. 4.

55 l

Le Corbusier u Plans, n.s. 2, br. 5 (I. juli 1932), p

5 Ibid.,

pp. 30-38.

91 )

Le Corbusicr, Poesie sur Alger (Paris, 1950); ovo delo napisano je 1941-1942. godinc 92 ) Emcrijcvo pismo Le Korbizjcu od 25 januara 1941, Alzirski dosijc, br. 120.*

Le Korbizjcovo pismo gcncralu Maksirnu Vcjganu od 30 juna 1941, Alzirski dosijc, br. 29 9J)

94 l Le Corbusicr, "Note a !'intention de M. Dumoulin (sic) de la BarthCte," od 27. jula 1941, Alzirski dosijc, br. 53

95 l Le Corbusicr, "Note relative au Plan dircctcur'', od 12. jula 1941, Alzirski dosijc, br. 30, p. I

961 Ibid.,

p. 5

102 ) Le Korbizjcovo pismo Emcriju od 26. januara 1942, Alzirski dosijc, br 4 I03) Le Korbizjcovo pismo Satelu od 6. maja 1942, Alzirski dosijc, br. 405 104 > Le Korbizjc, rukopisna bclcska datirana sa 18 maj 1942, ibid, br. 281 I05) Le Corbusicr, "Proposition d'un Plan dircctcur d'Algcr ct de sa Region," april 1942, Alzirski dosijc, ncnumcrisano 106> Le Korbizjcovo pismo Monsieur le Gouverneur Pagcs-u (prcfcklu Alzira) od 18. maja 1942, Alzirski dosijc, br. 484 I07) Le Corbusicr, "Le Plan directcur sauvc Jes valeurs hisloriqucs", u "Propositions d'un Plan dircctcur d'Algers"

IOR) Le Korbizjcovo pismo Pa:l:cu (Pages) od 18. maja 1942, Alzirski dosijc, br. 483; ovo jc rukopisna skica pisma, kojc, izglcda, nikada nijc poslato 109l Zapisnik Gradskog vcca Alzira od 12. juna 1942, Alzirski dosijc, ncnurncrisano 110> Le

Korbizjeovo pismo Bordafaru, n.d. u Bordachar, "Le Corbusicr a Bctharram'', p. 176. 111 ) Jedan znak tog ncshvatanja situaeijc bilo je to sto jc, po povratku u Pariz, on blisko saradivao sa Sarlom Trosijcm (Charles Trochu), gcncralnim sckrctarom ultradcsniearskog Nacionalnog fronta (Front national), koji jc tada bio prcdscdnik Conseil municipal u okupiranom Parizu. Trosi jc navcdcn kao jcdan od urcdnika, zajedno sa Le Korbizjeom i Pjcrom Vintcrom, u jednom broju Arcltitect11re et 11rbanis111e (Paris, 1942.) posvcccnom Le Korbizjcovom radu, u komc jc ovaj objavio prcdgovor prepun divljcnja prcma Le Korbizjcu, pp. 3-4 Le Korbizje se bcz sumnjc nadao da cc ga Trosi naimcnovati u Komitet za istrazivanjc stambcnc izgradnjc i urbanizma u Parizu, slican onomc koji jc hteo da vodi u Alziru. Ipak, nisam nafao bilo kakav dokaz o tome da jc ovakav komitet ikada postojao 112) Ova fraza pojavljujc sc na vi5c mesta u njcgovim odgovorima nakon Drugog svctskog rata onima koji su zahtcvali da sc svrsta uz Sjedinjcnc Drfavc iii Sovjctski Savcz. "Odbijam da prihvatim dilcmu", odgovarao jc. Dosijc pod oznakom "Documents sur la paix", Fondation Le Corbusicr.

*Osnovni izvori u ovom pog!avlju izvuccni su iz dosijca "Algiers" u Fondaciji Le Korbizjc Numcracija dokumcnata jc iz jescni 1971. godine

Stanislausfon Mos

LE KORBIZJEOVE POSLOVNE ZGRADE

Gradske vecnice, zamkovi i crkve oduvek su zauzimali svoje mesto medu najznacajnijim arhitektonskim poduhvatima i onima koji bi svojim arhitektima najpre doneli javno uvafavanje i slavu. Javne gradevine zahtevaju vestinu u savladavanju dogovorenih programa, kao i osecanje za vizuelno predstavljanje ustanove o kojoj se radi - drfave iii crkve, ciji autoritet u velikoj meri odreduje vreme. Stoga ne iznenaduje cinjenica sto SU U ranim decenijama modeme arhitekture veliki javni projekti obicno dodeljivani arhitektima tradicionalistima, narocito imajuci u vidu da je vecina protagonista modeme arhitekture smatrala ideju "reprezentativnosti" kao zastarelu u kontekstu arhitektonskog projektovanja . U svom Ville Contemporaine ( 1922), Le Korbizje cak nije ni predvidao mesta za javne gradevine i smatrao je anonimne poslovne kule pogodnim mestom za drfavne i lokalne organe uprave. Medutim, svega nekoliko godina kasnije ucestvovao je u medunarodnom konkursu za par exellence javnu gradevinu dvadesetih godina: Palatu Lige naroda. Ne samo to: on je iskoristio ovaj konkurs i sporove koji SU iz njega proizas}i kao izgovor za napad sirih razmera na akademski ukus i ustanovljeni proces donosenja odluka vladinih organa, i doziveo je kasniji debakl svog projekta kao dokaz moraine izopacenosti zirija i nedostatka razumevanja za realne potrebe epohe, kao i potvrdu sopstvene tragicne uloge mucenika, postradalog za pravu stvar. KONKURS ZA ZGRADU LIGE NARODA Le Korbizje je delio rasprostranjeno odusevljenje za politicke ciljeve Lige naroda; po prvi put u istoriji razmatrana je gradevina svetskog parlamenta. Mora da ga je posebno privlacio i promotivni efekat koji bi se mogao ocekivati od prihvatanja modeme arhitekture za takvu zvanicnu i medunarodnu namenu. Za svoje sediste Liga naroda (osnovana 1919. godine, neposredno nakon Prvog svetskog rata) izabrala je pitoresknu lokaciju pored jezera, u blizini Zeneve. Prema konkursnom programu, nova palata trebalo je da obuhvata poslovnu zgradu, prostorij e razlicitih privremenih kornisija i glavnu skupstinsku dvoranu. Tri stotine sezdeset sedam pro-

jekata ukupno 12 kilometara nacrta podneseni su ziriju pre isteka predvidenog roka, krajem januara 1927. godine. Postojala je opravdana nada, cak i za najmodemije !candidate, posto su se u ziriju nalazili ljudi blisko povezani sa modemim pokretom, kao sto su RP. Berlahe (H.P. Berlage), Holandija, Viktor Orta (Victor Horta), Belgija, Jozef Hofman (Joseph Hoffmann), Austria i Karl Mozer (Karl Moser), Svajcarska. Francusku, Veliku Britaniju i izvestan broj drugih zemalja predstavljali su u svojim sredinama opsteprihvaceni Beaux-Arts arhitekti. Na samom pocetku ziri je izgleda priznao izuzetne kvalitete projektu Le Korbizjea i Pjera Zanerea (Pierre Jeanneret) i, u stvari, to je bio jedini projekat modemog karaktera koji je ozbiljno razmatran. 1l Medutim, clanovi zirija nisu bili u stanju da donesu jasnu odluku i, suprotno od ranije usvojenih pravila, na kraju su dodelili devet ravnopravnih prvih nagrada. Medu pobednicima su bili Le Korbizje i Pjer Zanere, i da francuski predstavnik M. Lemareskje (M. Lemaresquier) nije izjavio da Le Korbizjeovi planovi nisu bili originalni crtezi, vec samo kopije, a time nisu ispostovani zahtevi konkursa, njihov projekat bi mozda dobio prvu nagradu. Dodeljivanjem devet ravnopravnih nagrada, ziri je prepustio izbor prvonagradenog projekta politicari·· ma, koji su potom dodatno doprineli konfuziji zahtevajuci da cetiri pobednicka tima sacine konacni projekat blisko saradujuCi medu sobom. Neoklasicna zbrka motiva i oblika koja je iz toga nastala, izvedena je nekoliko godina kasnije (sekretarijat 1936, skupstinska dvorana 1938) u (tadasnjem) intemacionalnom stilu izgradnje upravnih zgrada. 2l Iako nije bilo nade da ce se projekat ikada izvesti, 1927. i u godinama neposredno posle svajcarski eksperti procenili su Le Korbizjeovo resenje na 12,5 miliona svajcarskih franaka. Cena Palate koja je stvamo sagradena iznosila je 50 miliona svajcarskih franaka. Gradevina j e pomerena na visi teren nego sto je prvobitno pJanirano, j kada SU arhitekte bile primorane da prilagode svoje projekte novoj lokaciji, ispostavilo se da njihovo konacno resenje ima mnogo zajednickog sa Korbizjeovim drugim projektom, iz 1929. godine. Svi Le Korbizjeovi i Zanereovi napori da se njihov projekat izvede

350 Stanislaus/on Mos

Le Korbizje, Palata Lige naroda, Zeneva, 1927

pokazali su se beskorisnim3 > i, konacno, 1931. godine, podneJi SU tuzbu na trideset sest strana, koju je sastavio poznati advokat iz Pariza; odgovor je, medutim, bio lakonski: Liga naroda ne mofo da udovoljava zahtevima pojedinaca. 4 > HUMANISTICKI IDEAL NASUPROT FUNKCIONALISTICKOM IDEALU Le Korbizje i Pjer Zanere nisu bili jedini protagonisti modernog pokreta koji su ucestvovali na ovom konkursu, jer su i Rihard Nojtra (Richard Neutra), poljska grupa Praesens, Hans Vitver (Hans Wittwer), Hanes Majer (Hannes Meyer) iz Bazela i drugi 5> takode imali zanimljiv doprinos. U poredenju sa ovim projektima, Le Korbizjeov predlog deluje manje ekstravagantno nego sto je verovatno izgledao njegovim kriticarima. U stvari, on ne nudi zaista

Le Korbizje, Palata Lige naroda, Zeneva, 1927.

radikalnu alternativu konvencionalnoj neoklasicnoj kompoziciji, vec je to vise pokusaj da se osavremeni tradicionalna monumentalnost primenom njegovih "pet taeaka" u velikoj razmeri: slobodno stojeci stubovi (piloti), krovna basta, slobodna osnova, slobodna fasada i izduzeni prozori. Kenet Frempton (Kenneth Frampton) tvrdio je da je organizacija prostora u Le Korbizjeovom resenju hijerarhijska i da njegova Palais des Nations, sa njenim osovinama i vrtovima, ima karakteristike renesansne palate. 6l Jedan od izvora projekta mozda je bila i Grand Palais u Parizu (sagradena 1900). 7> U svakom slueaju, nema sumnje daje Le Korbizjeov projekat bio zamisljen kao efikasna struktura namenjena da sluzi svojoj svrsi kao administrativna gradevina, a ne samo kao spomenik. Le Korbizje je stalno podvlacio cinjenicu da, nasuprot svim akademskim projektima koji predstavljaju kombinaciju zatvorenih dvorista, njegova zgrada obezbeduje slobodne vizure na parkove i planine svim clanovima administrativnog osoblja. Kriticke reakcije iz tog vremena sugerisu da je klasicisticka organizacija prostora ovog projekta bila daleko manje ocigledna nego f\Jegove radikalno moderne arhitektonske forme; ipak, bez ovog pritqjenog klasicizma, projekat ne bi bio ozbiljan kandidat za prvu nagradu, niti bi arhitekti kojima je kasnije bila poverena realizacija mogli da iskoriste i pokradu osnovne ideje njegovog plana.8> Dok je sintaksa formi klasicna i humanisticka, recnik ove arhitekture potice iz masinskog doba. Dok pristupi Palati otkrivqju grandioznu simetriju, detalji upucuju na inzenjersku estetiku. Velieanstevni ulazni portal u Zgradu Skupstine, koji gleda na "Cour

LE KORBIZJEOVE POSLOVNE ZGRADE 351

so. . . . . ~1 ~/Q

"'.:r:O,r

271'.•tLIC>J\

;JA1, 40Ml•l!Olfl 30HltLIONS

11.C~TllUffANT S Ulf Lf. U.1t ·9Jtl£. (-

t~om

,

__ Jc

I

Y

ifJ2J

LE GOROVJiER. •jt';,NNfRET

£. 't!A."rr·'

l14

1929 LE CORBUSl!R et f. JEANNE Ref fillU!oNs

Rl.fTl-URNIT SUR 1.L ~T··J~Ut:

180., --,; R Potreba za sustinskim razumevanjem programa, u ovom slucaju vrlo slo:Zenog programa za mesto hodocasea u jednom demitologizovanom drustvu druge polovine XX veka, cini se da nikad nije ni razmotrena U posleratnim godinama Le Korbizje je okrenuo leda puristickim simbolima ciste tehnologije, koje je koristio u prethodnom periodu, i poceo da se izra:Zava nesto prizemnijim jezikom. Problemi oko dopremanja opreme i materijala mozda su i uticali na konstrukciju u Ronsanu, ali ona u La Turetu pokazuje takvu brutalnu sirovost da se ne mo:Ze opravdati prosto kao ekonomski neizbe:Zna. U drugom poglavlju knjige Maniere de penser l'urbanisme Le Korbizje tvrdi da ne treba da bude nikakvog sukoba izmedu duhovnih i tehnickih ideala. 9 ) U njegovim religioznim delima nesavrsenost koju je stvorio fovek pojavljuje se kao svestan izbor nacina izra:Zavanja. Le Korbizjeove crkvene gradevine ostaju skoro potpuno licna istrazivanja, u poznim godinama zivota, OSl10Vnih pitanja koja SU ga fascinirala tokom citave karijere. Prihvatao je posao iskljucivo kad SU mu uslovi odgovarali, a sama lokacija bila je na prvom mestu po va:Znosti. Juna 1961. godine, nekoliko meseci nakon trijumfalnog zavrsetka La Tureta, dobio je od Luja Sekretana (Louis Secretan), pastora u njegovom rodnom mestu La So de Fonu (La Chaux-de-Fonds), pismo u kome se od njega trazi da sagradi crkvu u tom gradu. Le Korbizje je odgovorio: "Dobio sam vase pismo od 20. juna 1961. godine u kome me pitate da Ii bih gradio crkvu u La So de Fonu. Sagradio sam kapelu u Ronsanu (hodoeasnicku kapelu) i manastir La Turet (mesto unutarnjeg zivota posvecenog meditaciji i religioznoj aktivnosti) jer je program (ritual, ljudska mera, prostor, tisina itd.) bio povoljan, a uslovi lokacije izuzetni. Ja nisam graditelj crkava. Moram stalno da odbijam ponude koje mi stifu Ne mogu da zamislim sebe kako umecem crkvu u kontekst na koji ste me podsetili svojim fotografijama. Oprostite sto vam dajem negativan odgovor. Da ste mi rekli: 'Da Ii biste napravili mesto otvoreno preko cele godine, smesteno na vrhu brda u miru i dostojanstvu, u otmenosti divne Jure?', problem bi jos mogao da bude razmotren. To je problem psiholoske prirode i, za mene, od presudnog znacaja.

LE KORBIZJE I TEOLOSKI PROGRAM 393 S mojim najdubljim :Zaljenjem i najboljim 2:eljama."IO)

Ovo pismo, cini se, pokazuje Le Korbizjeov potpuni nedostatak interesovanja za gradenje crkava kao za nacin da se prosiri razumevanje hriscanstva. Ono daje tezinu tvrdnjama da je arhitekta koristio poslove koje je prihvatio da bi istrazio prirodne i duhovne vrednosti koje su za njega bile vrlo stvame. "Ljudi su ponekad bili zacudeni kad bi videli da se ok:ufavam u sakraln~j umetnosti. Ja nisam paganin. Ron5an je odgovor na zelju koju eovek ponekad ima da se prosiri preko svojih granica i da potrazi kontakt s nepoznatim." 11 l NOTRE-DAME-DU-HAUT U RONSANU Od svih Le Korbizjeovih religijskih dela, izgradenih iii onih k:oja su ostala samo ideje, Kapela u Ronfanuje i najpoznatija i najtajanstvenija. Zahtev da ponovo sagradi hram Nase Gospe, stradao u ratu, na nekada§njem mestu na vrhu brda iznad doline Saone (Sa6ne), stigao je 1950. godine, u vreme kad Le Korbizje jedva da se oporavio od gmbog odbacivanja njegovog projekta u Sen Bomu (Saint Baume). Da prihvati ponudu konacno ga je ubedila kombinacija licnih zahteva, od kojih je verovatno najuticajniji poticao od oca Pjera Mari Alena Kuturijea (Pierre Marie Alain Couturier), dominikanskog svestenika koji je imao izrazit uticaj na njegovo shvatanje liturgije. Otac Kuturije, koji je umro 1954. u svojoj 56. godini, stekao je obrazovanje umetnika posebno zainteresovanog za bojeno stakla pre nego sto se pridruzio svestenickom red11, Godine 193 7. postao je jedan od direktora easopisa L 'Art Sacre, osnovanog dve godine ranije. Kuturije je smatrao da bi nastupila obnova hriscanske umetnosti i arhitekture ukoliko bi se angafovali najtalentovaniji umetnici u tom trenutk:u, bez obzira na njihova licna uverenja. Bio je vec nekolik:o godina Le Korbizjeov prijatelj i pru:Zao mu je podrsku u vezi s Ronsanom i La Turetom. Njegovim zalaganjem okupio se citav niz umetnika, medu njima i Pjer Bonar (Pierre Banard), Mark Sagal (Marc Chagall), Fernan Leze (Femand Leger), Anri Matis (Henry Matisse) i Zorz Ruo (Georges Rouault), da ukrase crkvu Notre-Dame-de-TouteGrdce u Asiju (Assy), a podr:Zao je i angafovanje Matisa za ukra§avanje kapele u Vansu (Vence). Kuturijeova politika bila je mozda antiteza jednog liberalnijeg shvatanja teorije o arhitektonskom programu. Kvalitet i umetnicka iskrenost bili su ne samo ispred vere i odanosti bogu, nego i ispred onoga sto bi se moglo opisati kao liturgijska empatija. Nafalost, on nije doziveo da vidi ni Ronfan, ni La

Le Korbizjc, Kapcla Notre Dame du Haut, Ron5an, 1954.

Turet, ali obe te gradevine pravi su spomenici njegovoj filozofiji. Lokacija u Ronsanu bila je sveto mesto jos ad prehriscanskih vremena, a Le Karbizjeava gradevina slicna je tolikim dmgim hramavima na uzvisenjima, medu kojima je izuzetno znaeajan Akropolj u Atini, koji je taka duboka uticaa na razvoj njegovih ideja.12> Marse] Mulini (Marcel Moulini), stanovnik Ronsana, pisao je arhitekti o taj lokacij i marta 19 51. godine isticuci da je ona bi la k:ultno mesto oba:Zavanja Sunca. "Vasa kapela uskoro ce postati deo drevnog solamog sistema Rond-Champ," 13 ) primetio je u pismu u kame se nalazi i skica kaja prikazuje dvostrnku prirodu Dionisa. Ova kapela danas je tako poznata (vec je presla u svet popularne umetnosti, koja ukrasava turisticke plakate i postanske marke) da je tesko prisetiti se njenog uticaja na arhitek:tonski svet pedesetih godina. Jos je teze pronaci razloge za njen oblik. Neposredno pre osvecenja u leto 1955. godine, Alfred Kane (Alfred Canet), koji je radio kao sekretar lokalnog komiteta za izgradnju, napisao je Le Korbizjeu da ce za otvaranje biti pripremljena jedna knjizica s prieom a gradevini. Trazia je ad arhitekte

394 Martin Pardi izjavu, ali ovaj je izbegao odgovor upucujuci Kanea, urnesto toga, na objasnjenje dato u petorn tornu Oeuvre complete. "Nerna potpunijeg objasnjenja koje bih rnogao da darn, posto ce kapela biti pred sarnirn ocirna onih koji kupe knjizicu. To je bolje od najrecitijeg govora." 14) Tekst o Ronsanu u petorn tornu Oeuvre complete prakticno je isti onaj koji je Le Korbizje priprernio za novinare rnaja I 953. godine. U njernu on ukratko dovodi u vezu istorijat kapele i vafoost "akustike pejzafa" s nastajanjern projekta. Opisana je prvobitna zamisao konstrukcije, ali je rnozda najrecitija sledeca prirnedba: "Bilo je prijatno bar jednorn se udubiti u problem za koji eovek nije licno zainteresovan, problem bez bilo kakvog stvarnog, prakticnog prograrna; nagrada je efekat koji ostvaruju arhitektonski oblici i duh arhitekture u konstrukciji jednog okvira za intenzivnu koncentraciju i rneditaciju. Putern svojih istrazivanja, Le Korbizje je dosao do opafanja 'akusticke kornponente u dornenu forrne.'" 15) Medutirn, ni ova publikacija, kao ni kasnije 16 >, ne objafojava istinski tu tajanstvenu gradevinu. Le Korbizjeov odgovor Kaneu rnogao bi se opravdati kao reakcija bilo kog arhitekte na kraju dugog i teskog projekta, lead se nad njega nadvija rnnostvo briga oko uspesnog zavrfavanja posla. Taj odgovor takode pokazuje da je Le Korbizje srnatrao utisak koji gradevina ostavlja beskrajno vrednijim od pisane pohvale, a rnozda je osecao i da se tako licni kreativni stav opire svakom obrazlaganju. Drugi kornentatori irnali su slicne poteskoce u traganju za poreklorn ideja koje !eZe u osnovi arhitekture Notre-Dame-du-Haut. Kokanjak (A. M. Cocagnac ), pisuci o kapeli u Ronfanu, 17 ) kaze kako je Le Korbizje, nakon sto je apsorbovao i skicirao uticaj same lokacije, dopustio tom utisku da sazri tokom nekoliko nedelja. A onda je jednog dana uzeo kornad ugljena - sto mu obicno nije bila orniljena crtacka tehnika, ali je omogucavala brzinu u radu - i skicirao ideju. Rene Bol-Reda (Rene Bolle-Reddat), sadafoji kapelan, obja5njava kreativnu inspiraciju kao "fenornen koji je uvek iznenadivao ljudsku rasu i odnosio pobedu nad objektivno i logicki usrnerenirn urnovirna," 18) ali ipak veruje da se neki kljuc rnofo pronaci u knjizi Le Voyage d'Orient, narocito u poglavlju u korne se opisuje poseta Atosu. Taj pasaz je izvanredno slikovit opis zabacene monaske planine koja se uzdifo pravo iz rnora, i zivo prenosi Le Korbizjeovo divljenje izvajanirn arhitektonskim oblicima usred prekrasnog pejzafa. Le Korbizjeovi zapisi o kultnorn znacaju Atosa obojeni su, rnedutirn, pornalo "onostranorn" rornanticnoseu koju je, izgle-

da, cesto prirnenjivao kad bi govorio 0 necernu sto je sveto. Mozda nije nepravedno reci da Ronsan pati od slicne sentimentalnosti. Stanislaus fon Mos nudi znatno jednostavnije videnje stvari. 19 ) On nas podseca na poduke zasnovane na proueavanju prirodnih pojava drve6a, skoljki, korenja itd. koje je Le Korbizje dobio od L'Eplatenijea (L'Eplattenier). U svojirn ranim danirna u La So de Fonu rnladi Zanere (Jeanneret) izrazio je folju da sagradi hrarn prirodi u brdirna Jure, sto bi svakako bilo u skladu s Le Korbizjeovirn videnjem duhovnih stvari, s prirodnorn religijorn van dornafaja konvencionalne teologije Carls Dzenks (Charles Jencks) govori o tome da oblici Ronfana irnaju koren u Le Korbizjeovom slikarstvu i da gradevina sadrzi rnnoge primere "dosledne ironije" "Le Korbizjeova vera u etabliranu crkvu i dogrnu izgleda prilieno slaba, kao da bi bila ojaeana kad bi se porekla 02 0) Mnogi su tvrdili da ova gradevina predstavlja udaljavanje od racionalizrna i odbacivanje ranih uverenja svog arhitekte. Ona je, izgleda, sokirala Dfojrnsa Stirlinga (James Stirling), koji je, ni godinu dana nakon osvecenja kapele, napisao: "Moze se razmisljati o tome da Kapelu u Ronsanu, buduci da je 'cist poetski izraz' i sirnbol drevnog rituala, rnozda ne treba kritikovati sa stanovista rnodernog pokreta. Treba, rnedutirn, zaparntiti da je ona delo najveceg evropskog arhitekte. Vafoo je videti da Ii bi ta gradevina trebalo da utice na tok rnoderne arhitekture a naravno, forrne koje su se razvile na stanovistima ogranicene ide·ologije modernog pokreta manirizovane su i izrnenjene u svesnu nesavrsenost." 21 ) Oblici rnozda izgledaju cudno, a ideje kao udaIjavanje od glavnog toka rnoderne arhitekture, ali Le Korbizjeov klasieni reenik zakrivljenih i pravougaonih formi - koji je svoj prvi jasan izraz dobio na Kuci La Ros/Zanere (La Roche/Jeanneret) u Oteju (Auteuil)- sarno se nastavlja u sirokom, a ipak razvijenorn krivolinijskom izrazu Ronfana. Prema svim ovim teorijama, pokufaji da se objasne i utvrde razlozi za nastanak ove gradevine, te iste razloge vise zamagljuju nego sto razjasnjavaju. Sa crkvenog stanovista, Ronfan ne predstavlja arhitektonski pokusaj da se na novi nacin shvati hodocasnicko rnesto: on je sarno odgovor jednog kornpleksnog vizuelnog umetnika na izazov kanonika Ledera, a svakom pojedincu sad preostaje da pronade sopstvenu reakciju na taj odgovor Le Korbizje je foleo da vizuelna akustika pejzafa i gradevine bude potpuno jasna i razgovetna. Danas se prigodne melodije povremeno zaista cuju iz zvucnika srnestenih rnedu drvecern, ali to je prilieno

LE KORBIZJE I TEOLOSKI PROGRAM 395 razvodnjena realizacija njegove ideje. Bilo je predvideno da se sa slobodnostojeceg zvonika emituje elektronska muzika okupljenim vernicima i dalekim horizontima. Pocetkom 1954. godine, Le Korbizje je cak pisao Edgam Varezu (Edgar Varese) u Njujork, trazeci kompoziciju za ceremoniju otvaranja. 22 J Zanimljivo je pomisliti kakav bi uticaj na razumevanje citavog projekta mogla imati atonalna muzika kojom je on trebalo da bude zaodenut Cini se da je kulturna tradicija Notre-Dame-du-Haut utemeljena na idejama koje su inspirisale Malerove (Mahler) kasnoromantiearske kompozicije i Niceovu (Nietzsche) filozofiju, ali je Le Korbizje mozda trazio neki manje sadrfajan izraz. Kapela u Ron5anu mozda se opire analizi, mozda u sebi sadrzi kontradikcije, ali kao hodoeasnicko mesto duhovnih i arhitektonskih posvecenika ipak predstavlja veliki uspeh. Nema nikakve sumnje da je Le Korbizjeov odgovor na donekle apstraktan koncept sakralne arhitekture u okviru pejzafa, a ipak suprotstavljene njemu - pravi trijumf. Beli oblik postavljen je naspram neba, a sama gradevina pozadina je za povremene sluzbe na otvorenom kojima prisustvuje vise hiljada vemika. Konkavni istocni zid formira otvoreno svetiliste, a lebdeci krov natkriljuje ne samo hodocasnike na brdu vec i beskrajni pejzaz. Unutrasnjost gradevine mnogo je manje uspe5na i, zacudo, manje tajanstvena u stvamosti nego na fotografijama. Razlog za ovo verovatno ima veze s Le Korbizjeovim sopstvenim instinktivnim shvatanjem problema. lgra koja se odvija izmedu izgradene fotme i okupljenih ljudi u prirodi potpuno ga je okupirala i fascinirala, a zahtevi hodocasnicke crkve bili su mu manje zanimljivi. "Nisam iskusio cudo vere, ali sam mnogo puta spoznao cudo neizrecivog prostora, apoteozu plasticne emocije. 11 23) Le Korbizjeov tretman prostora i volumena u fizickom i simbolickom smislu jedan je od njegovih najvecih doprinosa arhitekturi; spoljasnjost kapele u Ron5anu uspeva da uhvati ovt1 magicnu su.stinu, ali unutra8nji prostor je razocaravajuci. Enterijer je tako prazan da izaziva sumnju da se Le Korbizje vise bavio skulptoralnom prirodom obodnih povrsina nego volumenom koji one okru2:uju. "Svetlost je kljuc," 24 l pisao je arhitekta; medutim, dinamicki kvalitetjufoog zida ponistava tananost lebdeceg krova inspirisanog ljusturom morske krabe. Samo kad je Sunce nisko na nebu enterijer postaje eterican, ali eak i tada odblesak oko statue Bogorodice - koja je duhovni fokus gradevine - unekoliko namsava utisak. ldeja da bi ova slika trebalo da bude dostupna i vemicima u kapeli i onima izvan nje - briljantna je i

u potpunosti otkriva Le Korbizjeovo prefinjeno razumevanje prostomih odnosa, ali njena realizacija nije tako uverljiva u stvamosti. Arhitekta je u decembru 1950. godine pokrenuo izvesna pitanja u vezi s elementima gradevine, a u junu sledece godine sastao se s kanonikom Lederom i lokalnim parohom da bi razmotrili detalje programa. Uprkos ovim sastancima, liturgijski raspored deluje proizvoljno, a raznim elementima kao da nije dato arhitektonski dovoljno znaeajno mesto u okvim celog volumena. Polofaj dva javna ulaza i nekakav ostatak prostora zapadno od njih, tacan broj bocnih kapela, sedista i njihov razmestaj u okviru zgrade, a narocito medusobni odnos glavnog broda i oltarskog prostora - svi ti kljucni delovi kao da su razmatrani vise sa umetnickog nego sa eklezioloskog stanovista. Otprilike dve godine nakon sto je kapela zavrsena, Le Korbizje je nalozio da se slobodnostojeci krst sa svog prvobitnog polofaja neposredno iza visokog oltara premesti na njegovo danasnje mesto po dijagonali, tako da povezuje oltarski prostor sa molitvenom statuom. Estetski, to je ocigledno poboljsanje, ali potreba koja je dovela do te promene pomalo je cudna. Arhitekta koji je vodio projekat, Andre Mezonije (Andre Maisonnier), pisao je kanoniku Lederu nekoliko meseci pre zavrsetka radova da potvrdi polofaj krsta. 25 ) Sve ovo mozda otkriva da SU potrebe katolicke liturgije i hodocasnickog prostora i primitivnija duhovna vizija samog arhitekte bile u sukobu koji nikad nije do kraja razresen. Le Korbizje je 2:rtvovao puteve koji naizgled slede arhitektonsku logiku, kao i one koji navodno slede teolosku, da bi postigao rezultat koji je trazio. Za studenta arhitekture, naucenog da razmislja pravolinijski, Notre-Dame-du-Haut je uznemirujuca gradevina, jer je puritanska ludacka kosulja modernog racionalizma izgleda odbacena. Jufoi zid nije masivni noseci element vec ramovska konstrukcija. Efekat krova koji lebdi iznad nosaca s jugoistoene strane postignut je povlacenjem vrha stuba, tako da se cini da on ne dodiruje horizontalnu ravan. Ovi tako pazljivo komponovani elementi glavnog ulaza emajlirana vrata, betonski panel, krov i zakrivljeni zid kapele - kontrolisani su samo sa spoljasnje strane. Iznutra se primecuje da se tavanica nastavlja i preko zastakljenog proreza kroz koji se vidi spoljasnja konzola zakrivljene povrsine. Za danasnjeg studenta teologije, ohrabrenog da veruje u drustvenu realnost svakodnevne religije, Ron5an je pomalo anahronizam - mozda poslednje od samosvesno oblikovanih "svetih mesta". Pa ipak, za neke on kao da dotice samu prirodu postojanja na nacin koji je uznemirio radikalnog teologa u njegovom obracanju imanentnom Bogu. Da Ii je to istin-

396 Martin Pardi sko osecanje uzvisenog iii prosto kic? Ponovo nailazimo na paradoks Le Korbizjea, koji je ovu gradevinu shvatao vrlo ozbiljno. Dva meseca posle osvecenja kapele u junu 1955. godine, on je otifao u Kap Marten (Cap Martin) na odmor. Odande je pisao Alfredu Kaneu, parohu, i Marselenu Karau (Marcellin Carraud), advokatu iz Vesula (Vesoul) i istaknutom clanu Komiteta za izgradnju. Ova pisma su nesto vise od uobieajene ljubaznosti arhitekte koji pise svom ldijentu, a pismo kapelanu govori o tome koliko su dragoceni bili napori da se projekat realizuje: "Posle dva meseca odsustva pozdravljam vas i pitam da Ii ste zadovoljni. Izgleda da su, nakon velikog truda mnogo ljudi, stvari ipak uspele. Vi se odupirete, suprotstavljate se mnogobrojnim napadima i odgovarate na mnostvo pitanja. Mora da se ponekad brinete. U svakom slucaju, vi ste bili jedan od hrabrih ljudi u ovoj avanturi. Hteo sam da vam kazem hvala, jer Notre-Dame-du-Haut stoji najednom od mesta koja su u skladu s mojim naporima, a bez naseg dogovora i saglasnosti Komiteta ovaj suvise odvafan poduhvat mogao je naici na prepreke. "26 l SAINTE-MARIE-DE-LA-TOURETTE Ako Kapela u Ronfanu predstavlja Le Korbizjeovu veru u uzvisenost prirode, Manastir Sainte-Marie-de-la-Tourette predstavlja njegovo razresenje sukoba izmedu individualnog i kolektivnog. Izgradnja je zapocela na divnom mestl1 iznad Evo sir Larbresla (Eveux-sur-L'Arbresle) manje od godinu dana posle zavrsetka Ronfana, ali ideja projekta bila je utvrdena nekoliko nedelja pre Kuturijeove smrti, krajem 1953. godine. U pismu Kuturijea arhitekti, u julu te godine, kafo se: "Unapred znam dace, u svom siromastvu, to bi ti jedno od najcist~jih i najvafoijih dela naseg vremena i nadam se da cete i vi njime biti zadovoljni." 27 l La Turet, eak i vise od Ronfana, duguje za inspiraciju Kuturijeu, cija SU rana pisma arhitekti puna ohrabrenja i saveta. On je predlozio Le Korbizjeu da poseti cistercitski manastir Le Tarone (Le Thoronet) u Provansi i, kako je primetio Volfgang Braunfels (Wolfgang Braunfels) 28 l, La Turet pokazuje vise od povrsne slicnosti s tom srednjovekovnom gradevinom. "[Le Tarone] ima onaj pravi duh koji manastir treba da ima bez obzira na to kad je podignut, posto se eovek posvecen tisini, se6anju i meditaciji u zajednici ne menja mnogo tokom vremena." 29 l Ovaj Kuturijeov stav ostaje u osnovi istinit sve do nasih dana, ali suptilni, mada

radikalni izrazi monaskog zivota odnedavno zahtevaju mnogo drugaciju arhitektl1ru 30l Ronsan mozda nije pokusao da iznova definise arhitekturu hriscanskog hodocasca; La Turet jos manje pokazuje put ka novom razumevanju monastva. Mazda je nepravedno kritikovati jednu gradevinu zbog sitliacije koja se nije mogla sagledati pre dvadeset godina, ali promene u religijskom zivotu bile su takve daje La Turet, uz sVJ1 svoju briljantnost formalnog arhitektonskog dela danas u izvesnoj meri prevaziden. Andre Belo (Andre Beland), koji je nadgledao projekat u ime dominikanaca, i sam je rekao: "Danas ne bismo napravili slicno mesto." 31 l Medutim, u Zajednici jos uvek postoji veliko divljenje prema Le Korbizjeu. Mazda La Turet nije uspeo kao manastir jer se suvise strogo pridrfavao tradicionalnog programa koji je predlozio Kuturije; medutim, ako se posmatra prosto kao arhitektura svog vremena, on jos uvek ima mnogo sta da kaze. Monaski ideal prvi put je na sebe skrenuo pafoju Le Korbizjea tokom njegovih putovanja po Evropi od 1907. do 191 I godine. Smatra se da je znamenita poseta kartl1zijanskom manastiru Ema u Toskani imala veliki uticaj na Le Korbizjeove arhitektonske i urbanisticke teorije. 32 l Posle Kuturijeove smrti, casopis L'Art Sacre planirao je da objavi neka od njegovih secanja. Medu njima bili su i delovi njegovih razgovora s Le Korbizjeom, a P. R. Refame (P. R. Regamey), pisuci za casopis, zatrazio je potvrdu ideja razmatranih u vezi s posetom manastiru Ema. Le Korbizje je objasnio da se njegovo shvatanje humane arhitekture ("faite pour le bonheur de l'homme"), koje se u tom razgovoru pojavilo, zapravo odnosi na razresenje problema individualno/kolektivno: "... sto je uslov drustvenosti. Postovanje individualne slobode, doprinos opstem dobru, stvama harmonija koja se neprestano dograduje u vecito promenjivim okolnostima "33 l Porudzbina za La Turet pruzila je Le Korbizjeu priliku da izrazi svoje shvatanje na primeru upravo one vrste gradevine u vezi s kojom mu se prvi put ta ideja i javila. Ipak, izgleda da je prihvatio da radi taj projekat jer se on ticao i stanovanja zajednice, a ne samo okvira za jedan kultni cin. Posetio je lokaciju pocetkom maja 1953. godine i odmah napisao Kuturijeu da "u glavi vec ima ideju. "34> Medutim, nije hteo da se obavezuje skicama pre nego sto razmisli 0 problemima i porazgovara 0 njima sa svojim klijentima . Krajem te godine, razgovarao je o svojim idejama s Kuturijeom, koji je tad vec bio na samrti. Prvog januara 1954. godine svestenik je napisao: "Pisao sam ocu Belau da ga obavestim o nasim razgovorima: posetio me je pros le srede i u potpunosti se slafo s onim sto je receno 0

LE KORBIZJE I TEOLOSKI PROGRAM 397

......·-.::"'.·.··~·'

~.·~.·.·

,·

~~.i~

.

....

"·-':.~.-,

. ;":,.;,,/; ~~ "

'

Le Korbizjc, Manastir La Turct, Eveux sur l'Abresle kraj Liona, 1957.

opstem rasporedu namena. 1135 ) Ove ideje ostale su sustina izvedenog projekta. Tokom sporog procesa projektovanja (~adovi na gradilistu nisu zapoceti pre !eta 1956. godine) morale su da se prave razne ustede, a troskovi su smanjeni za oko 50 procenata. Le Korbizje, medutim, nije dozvolio da sustinski elementi ideje budu ugrozeni. Nekoliko meseci pre pocetka radova, pisao je svojim glavnim saradnicima 0 predlofonim ustedama: 11 Napravio sam potpunu reviziju svih usteda koje ce u projektu biti dozvoljene. Ne mogu da se upustam ni u kakve druge ustede i necu odobriti nikakve druge izmene. Izvinite zbog mog odsustva skromnosti, ali ja volim ovu semu: mislim da je to Formalne mogu6nosti zida-zavese prvi put su iskoris6ene na slobodnim ugaonim masama Gropijusove Fabrike Fagus iz 1911. godine. Medutim, kako jos upadljivije pokazuje kancelarijski blok njegove Fabrike modela na kelnskoj izlozbi Werkbund-a 1914. godine, uticaj neoklasicizma na Gropijusovu predratnu karijem bio je suvise jak da bi on u potpunosti shvatio arhitektonske mogucnosti zidazavese. U oba slueaja okaceni zid-zavesa pricvrs6en je za jos uvek sasvim tradicionalnu arhitravnu konstmkciju.51> Uprkos izuzetnim kvalitetima Fabrike Fagus, nasledeni konflikt izmedu zida-zavese i arhitravne konstrukcije postao je suvise ocigledan na kancelarijskom bloku u Kehm, koji nije odgovarao fotmalnoj konzistentnosti ranijeg dela, izuzev kad su u pitanju izuzetna ugaona stepenista u staklenoj opni. Mis mora da je s paZiljom pratio karijeru svog bivseg kolege iz Berensovog biroa, spreman da skoci na svaki nedostatak koji bi se mogao smatrati zapadanjem u formalizam, odnosno odstupanjem od puta koji vodi ka istinskoj modernoj arhitekturi. Borbu protiv eklekticizma i pastisa - sto je bilo glavno pitanje u vreme nastajanja Werkbund-a - do J920. godine poceJe SU da sprovode cak i konzerva·

29

44 7

tivnije arhitekte. Svako direktno pozajmljivanje od tradicionalnih stilskih uzora smatrano je anahronizmom, a medu nemackim arhitektama postojao je pre6utni dogovor da gradenje znaci vise od slueajnog dekorisanja fasada. Za razliku od nesto kasnijeg konkursa za Kulu Cikago Tribjuna, prakticno nijedan (objavljeni) rad na konkursu za kulu u Friedrichstrasse nije se direktno pozivao na istorijske prototipove. Stanje rasula u projektantskoj struci na pocetku veka, za koje je bilo simptomatieno umnofavanje masovnih stilova, tako je predstavljalo samo jedan od aspekata situacije u odnosu na koju treba odmeravati rane projekte Misa van der Roa. Veliki deo pokretacke sile pod kojim su nastali dolazio je, nasuprot tome, od stalnog rvanja s najsavremenijim resenjima tog trenutka. Misova briga zbog mogu6e pojave nove vrste formalizma ispod propagiranog funkcionalizma mnogih njegovih saboraca otvoreno se iskazuje u jednom pismu Verneru Jakstajnu (Werner Jakstein) novembra 1923: "Do izvesne mere Gropijusovi strogi oblici podjednako su formalni kao i Heringove krivine; ni kod jednog od njih forma ne predstavlja konacni ishod. Gropijus tvrdi za sebe da radi konstruktivno, a Hering sebe smatra organskim arhitektom, ali po mom misljenju obojica su jos uvek u velikoj meri formalisti. Ne vidim razliku izmedu pokrenute i stroge forme. U odnosu na Gropijusa, Hering je barokni karakter, dok je u odnosu na Heringa Gropijus klasicista. 11 52) Misov sud o Gropijusu zasnovan je na utiscima s Medunarodne izlozbe arhitekture (Internationale Architekturausstellung), odrfane izmedu 15. avgusta i 30. septembra 1923. godine u sklopu cuvene izlozbe Bauhausa. 53 ) Kako pokazuje slede6i citat, prvi sveobuhvatan pregled modeme arhitekture, koji je organizovao Gropijus, potvrdio je Misovu razocaranost onim sto se do tada nudilo kao novi pravac arhitekture XX veka. Izgleda da je ovo razoearanje, a ne naklonost lea konstruktivizmu, koja se obicno vezuje za njegove clanke u easopisu G, izazvalo radikalnu intonaciju u Misovoj ranoj izjavi: "Vise od svega su me haoticni konstruktivisticki formalizam koji sam video u Vajmam i nebulozna umetnicka neodredenost koja je dominirala izlozbom naterali da ponovo objasnim svoje glediste u casopisu G - narocito stoga sto je greskom jedan deo mog teksta izostavljen u prvom izdanju. U narednom broju bi6e receno: 'Forma nije 0110 cemu tezimo, ona je samo ishod naseg rada.'

448 'Forma ne postoji sama za sebe; forma kao cilj za sebe znaci fomalizam, a to odbacujemo.' 'Stvamo savrsena forma uvek je uslovljena i duboko ukorenjena u programu; u stvari, ona je njegov najelementamiji izraz.'" 54 > Nafalost, poslednji deo ove izjave izostavljen je u prevodu clanka koji je Dfonson objavio u svojoj monografiji o Misu. Kao posledica toga, naglaseni su negativni aspekti forme. Medutim, Mis je, u stvari, govorio o inherentnim estetskim kvalitetima arhitektonskog projekta. 55 > Smatrao je da formalnu komponentu ne treba posmatrati izolovano iii, jos gore, kao masku koja se mofo bilo kako prilepiti na gradevinu. Forma automatski proizilazi ako se dotalmu i rese svi funkcionalni, konstruktivni i tehnicki problemi na najsveobuhvatniji nacin, i ona onda u potpunosti izrafava samu prirodu i povezanost ovih faktora koji je uslovljavaju. Strogo govore6i, ovo je skoro parafraza izjave koju je dao Oto Vagner (Otto Wagner) nekoliko decenija ranije. Prema Vagneru, arhitekta se mora povinovati nekim pravilima bez kojih ne mofo nastati umetnicko delo koje je sustinski uskladeno s "umetnos6u naseg doba". Vagner je zahtevao slede6e: "I) pazljivo razumevanje i savrseno zadovoljavanje svrhe - do najsitnijih detalja; 2) sreean izbor materijala, koji bi se morali lako nabavljati i obradivati i koji bi bili trajni i ekonomicni; 3) jasnu i ekonomicnu konstrukciju, i to tek posto se zadovolje ova prva tri sustinska zahteva: 4) formu koja proizilazi iz prethodnih uslova. Ona ce sama izaci iz pera za crtanje i bice uvek lako razumljiva. 115 6) Vagnerov stav sigurno je bio poznat predratnim krugovima Werkbund-a, 57 > ako ne vec svim avangardnim pokretima tog trenutka. Ipak, efekat Misovog zapanjuju6e slicnog misljenja zavreduje pafoju. Prvo, trenutak je bio dobro odabran: hladna safotost njegovih reci verovatno se dopala publici koja je bila sve umornija od ekspresionistickih buncanja. I vise od toga, njegovi tekstovi u kombinaciji s arhitektonskim konceptima pomogli su da se razjasne njegove sire namere. Tako se u prvom clanku u easopisu G, na koji se poziva u prethodno citiranom pismu, argumentacija pomera s dogmatskih pretpostavki prema detaljnom opisu prikazanog prqjekta (Poslovna zgrada od betona) i tesko je reci da Ii je manifest trebalo da bude tekst ili projekat. U svakom slueaju, ko je od Misovih savremenika koji su citali sledece redove mogao ozbiljno da dovede u pitanje izjavu da je izgled gradevine odreden iskljuCivo funkcionalnim i konstruktivnim razmisljanjem?

Mis van dcr Roe, Poslovna zgrada od bctona, 1923.

"Mi glatko odbacujemo sve estetske spekulacije, sve doktrine i svaku vrstu dogmatizma." "Arhitektura je volja naseg doba u svojoj prostornoj manifestaciji ozivljena, promenljiva, nova." "Ne mogu se oblikovati ni proslost, ni buducnost jedino sadasnjost moze. Samo ako to prihvatimo, mo2emo kreativno graditi." "Stvarati formu iz prirode problema, sredstvima naseg doba to je nas zadatak" "Poslovna zgrada je kuca rada, organizacije, transparentnosti, ekonomije; svetlost i bogati prostor u kome se mofo raditi, koji se lako moze obuhvatiti pogledom, nepodeljen, ureden u skladu s organizacijom preduzeca. Maksimalan efekat s minimalnim mogucim sredstvima." "Materija!i su beton, celik, stak!o." "Zgrade od armiranog betona su po svojoj prirodi skeletne konstrukcije; ne treba ih posmatrati ni kao kolacice od dumbira, ni kao oklopljene kule; noseca gredna konstrukcija dopusta nenose6e zidove; rezultat je konstrukcija kosti i kofo." "Najefikasnija organizacija radne zone odredila je dubinu prostora koja meri 16 m. Proracunato je da je najekonomicnija konstrukcija ram na dva oslonca raspona 8 m, s prepustima od 4 m na krajevima. Grede na razmaku od 5 m nose tavanice koje Cine i spoljasnju opnu tako sto se na ivici prepustene grede pretvaraju U parapete. U parapetima SU Smestene police za dokumenta, tako da se cuva transparentnost enterijera. Iznad polica tece kontinualna traka prozora visine 2 m, koja dopire sve do plafona. 1158 > Ovaj clanak, datiran maja 1923. godine, pojavio se istovremeno s prvim javnim prikazivanjem projekta na godisnjoj Berlinskoj umetnickoj izlozbi. Dakle, izgleda da njegov zacetak ne dose2e daleko u 1922. godinu. Postojala je i drvena maketa, 59 > kao i

29'

MISOV PRODOR KA MODERNIZMU 449 velika perspektiva izvedena ugljem, koja se obieno koristi kao ilustracija. Prema seeanju Vemera Grefa, maketa je bila obojena sivo s trakama venecijanske crvene, sto je verovatno trebalo da razdvoji nenosecu "ko:lu" parapetnih zidova od "kostiju" konstruktivnog rama. 60 > Nakon Berlinske izlozbe, projekat je prikazan na Bauhausu u Vajmaru. Trebalo je da bude postavljen u jesen iste, 1923. godine u galeriji Leonsa Rozenbera (Leonce Rosenberg) L'Effort M()derne u Parizu, gde je Teo van Duzburh (Theo van Doesburg) organizovao veliko predstavljanje arhitekture De Stajla (De Stijl). 61 l Ipak, zbog napete politicke situacije koja je usledila posle francuske okupacije Rurske oblasti, sav materijal morao je da se prenese u Pariz preko Haga. Mis je zato odustao od slanja makete, ali je umesto nje poslao jos dva crtefa kojima danas nema nikakvog traga. 62 ) Zato se moramo osloniti na Misov sopstveni opis iz casopisa G da bismo zaista razumeli kako je zgrada trebalo da izgleda. Rekonstrukcija osnove koju je napravio Ludvig Gieser, po kojoj je zgrada imala cetiri krila organizovana oko unutrafojeg dvorista, deluje smisleno, mada nepotkrepljeno, posto se sa perspektiva ne mofo potvrditi postojanje unutrafojeg dvorista. Prema ovoj rekonstrukciji, zgrada je trebalo da zatvara pravougaono dvoriste sirine oko tri polja (15 m), ali neodredene duzine, bas kao i ulazna fasada koja je na perspektivama delimicno skrivena od pogleda. 63 l Prema Grefu, glavni ulazje na maketi bio smesten ekscentricno, kao odgovor na trg koji je ispred parcele prikazan na crtefo.6 4J Na prvi pogled, spoljni oblik zgrade kao da nosi Misovu programsku deklarativnost, to jest, predstavlja savrseno racionalan konstruktivisticki projekat. Strogo odvajanje nosecih i nenosecih elemenata ne samo da predstavlja konstrukciju oslobodenu obmane i verovatno efikasniji metod gradenja vec i omogucava optimalnu fleksibilnost unutrasnje organizacije. Nedefinisana namena Poslovne zgrade od betona odgovara slobodnom planu, rasterecenom uobieajenog odvajanja prostora nosecirn zidovirna. Zahvaljujuci skeletnorn sisternu, Mis je bio u stanju da postigne ravnornemu distribuciju dobro osvetljenih prostora koji bi se rnogli dalje deliti i rasporedivati po volji. Vecina karakteristika naglaseno forrnalnog uticaja, kao sto SU duboko UVUceni trakasti prozori, takode se rnogu pripisati prakticnim razlozima: prepustene tavanice s!uze kao zastita od direktne sunceve svetlosti. Krajnja polja imaju mnogo veci raspon i svojirn stubovima ojacanim dopunskim vutama koje podupiru poprecne grede cvrsto

zaokru2uju pravilni ritam fasade. Iako u velikoj meri "podseea na klasicna resenja" (Glezer), ovakva konstrukcija prosto odrafava spoj dva ortogonalna konstruktivna sistema. Ponavljanjem raspona glavne grede od 8 m, na svakoj fasadi razotkriva se i presek kroz zgradu, cime se savrseno prikazuje skeletna konstrukcija. Ipak, preostaje izvestan broj karakteristika koje se ne mogu objasniti drugacije osim estetskim razlozima, kao sto cemo dalje pokazati. Za pocetak, zgrada je na crte2u lisena cvrstog vizuelnog temelja, sto je jos upadljivije nego u slueaju ranijih projekata nebodera. U prizemlju je u direktnom kontaktu s nivoom ulice samo kontinualna traka prozora koja vizuelno odvaja gornje spratove od zemlje. 65 l Izgleda da je to jedina etefa u zgradi iz koje bi njeni stanovnici mogli videti jos nesto osim oblaka i neba, posto se za parapete ka2e da su visoki 2 m. Na sliean nacin je znatno smanjena visina poslednjeg sprata, tako daje izmedu parapeta i tavanice ostavljen samo uzani prorez prozora. Zato bi unutrasnjost poslednjeg sprata morala biti prilicno mracna i bezmalo klaustrofobicna. Stavise, u zgradu bi se ulazilo u nivou prvog sprata preko nekakvog "obmutog" portika usecenog duboko u strukturn. Stepeniste naglaseno slobodnostojecim stubovima u sirini od skoro pet raspona blago se uspinje ka podestu koji se prufa izmedu dodatnih redova stubova i na kome prozimi stakleni zid razdvaja ulaz od unutrasnjeg prostora. Ovo se nikako ne mofo smatrati ni cistim, ni iskljucivo funkcionalnim resenjem. Pre 6e biti da je rezultat, a najverovatnije i prava svrha ovog resenja postizanje arhitektonske monumentalnosti.66) Lebdeci karakter Poslovne zgrade od betona primetili su njeni savremenici. 67 l Kao sto bi Mis ustvrdio, bilaje to samo logicna posledica konzolnog skeletnog rarna koji zidove oslobada od njihove nosece uloge. Zasto je, onda, zidovima dao toliki fizicki znaeaj, u isti mah skoro skrivajuci unutrasnji konstruktivni sistem? U stvari, i sve drugo ucinjeno je da bi se pojacao efekat lebdenja. Ukopano prizemlje i duboko uvuceni ulaz ostavljaju prazninu na mestu gde bi se ocekivao cvrsti temelj. Masivni parapeti po spratovima, sa sve vecim prepustima kako raste visina, lebde iznad krhkih traka od stakla, kao da naglasavaju lakocu onoga sto inace lici na tefak element. Sem toga, iz kog je razloga Mis onoliko smanjio visinu poslednjeg sprata ako nije 2eleo da postigne da on izgleda kao venac vizuelno povezujuci krovnu plocu s parepetom ispod nje? Ova pri-

450 Volf Tegethof licno jasna aluzija na jedan dosta konvencionalan motiv stoji u ostroj suprotnosti s "otvorenom bazom" zgrade i u sustini sluzi kao protivtefa lebdecem karakteru zgrade, stvarajuci tako cvrst zavrsetak (vidi Glezera) za niz spratova. Ostaje otvoreno pitanje do koje je mere Mis imao nameru da vazdu5astim izgledom zgrade postigne ravnotefo sa njenom dzinovskom masom, koja zanemaruje razmeru susednih gradevina. U svakom slueaju, njegove apodikticke izjave zahtevaju modifikaciju. Arhitektonske koncepcije prosto ne funkcionisu bez estetske intuicije. Uvek ce se pojaviti neke karakteristike formalne prirode koje se ne mogu u potpunosti razdvojiti od funkcionalnih iii konstruktivnih odredenja zgrade, ali mogu biti u savrsenoj harmoniji s njima. Do pocetka 1923. godine, kada je Mis bio zauzet radorn na cetvrtom pionirskom projektu, kuca za odmor u prirodi nije bila narocito trazeni arhitektonski tip. Iako je u samom Berlinu i njegovoj okolini nakon Prvog svetskog rata sagraden izvestan broj privatnih kuca, interesovanje javnosti bilo je vise usmereno na druge graditeljske programe. Ne bi bilo nimalo iznenadujuce da je Mis, nakon sto je uradio nekoliko projekata poslovnih zgrada, nastavio s radorn na nekom drugom nizu projekata urbanog karaktera, kao StO SU koJektivne stambene zgrade iii projekti jeftinih stambenih naselja, sto je spadalo u prvorazredne drustvene potrebe. Medutim, to nije bio slueaj. Na istoj Berlinskoj umetnickoj izlozbi na kojoj je maja 1923. izlozio Poslovnu zgradu od betona, on je ucestvovao i sa projektom za Kucu u prirodi od betona. Jedan drugi primer ove arhitekture, ovog puta od opeke, usledio je naredne godine. Ova dva projekta zapocela su seriju radova na temu rezidencijalne arhitekture, od kojihje samo nekoliko zaista i realizovano i ciji vrhunac predstavljaju americki projekti kuca Rezor (Resor) i Farnsvort (Farnsworth) s kraja tridesetih i pocetka cetrdesetih godina Nastanak ova dva projekta za kuce u prirodi pripada drugacijem kontekstu, na koji se mofomo pozvati radi detaljnijeg razmatranja.6 8 ) Postoje jaki dokazi da su oba projekta bila priprema za projektovanje Misove sopstvene kuce. Jos 1914. godine Mis se zabavljao idejom da sebi podigne kucu. Ona je trebalo da bude sagradena u Verderu, gradicu na ostrvu u jezeru Havel, nekoliko kilometara zapadno od Potsdama. Najednoj od dve skice koje su sacuvane u obliku reprodukcija 69 l vidi se jednospratna zgrada ravnog krova i simetricne organizacije s dva isturena krila koja se otvaraju prerna terasastom vrtu.

Mis van dcr Roe, Kuea od bctona u prirodi, 1923

Sredisnji deo Kuce u prirodi od betona (ne racunajuci otvoreni ulazni ho! i krilo s dnevnom sobom, koji ocigledno predstavljaju zasebne jedinice) ima slienu organizaciju ll obliku slova U, osim sto SU visoki francuski prozori zamenjeni vecim, ostro usecenim horizontalnirn otvorima. Posto samo ulazna zona i dnevna soba imaju tehnicki naprednu konzolnu konstrnkciju na slobodnostojecim stubovima, mofo se pretpostaviti da se Mis u pocetku zaista vratio projektu za Verder kao izvorn nadahnuca. 0 periodu koji je u pitanju ima izuzetno malo pisanih dokurnenata, ali je sacuvan manji broj pisama koja se mogu dovesti u vezu sa stambenim projektima koje ovde razmatramo. Mis je 14. febrnara 1923. godine ponudio svoje usluge gospodinu Albrehtu (Albrecht), fabrikantu iz Tiringije, koji je upravo bio kupio imanje na obali jezera Jung fem u Potsdamu. Mis je napomenuo da je u leto 1922. on sam bio usao u pregovore (na kraju bezuspefoe) s vlasnikom da bi kupio zernljiste za sopstvene potrebe i da su mu u potpunosti bile poznate i vrline i mane ove parcele. 70 > Marta 192.3. godine Mis se obratio potsdamskim opstinskim vlastima raspitujuci se za drngu lokaciju, ovog puta u Hohenstrasse, koja je takode gledala na jezero Jungfem nedaleko od prvog imanja. Odgovor koji je dobio obeeavao je, 71 ) ali je verovatno ipak odustao od kupovine, jer je krajem aprila ponovo pisao Albrehtu, nakon sto SU propali njegovi planovi: "U slueaju da nameravate da prodate parcelu, bio bih vam veoma zahvalan ako biste me obavestili o detaljima prodaje."72) Misovi trajni napori da kupi zemljiste u jednom od najatraktivnijih predgrada Berlina bacaju novo svetlo na Kucu u prirodi od betona. Kao jedini neidentifikovani projekat koji potice iz istog vremena kao i navedena prepiska, Kuea u prirodi od betona mozda je imala veze s pomenutim lokacijarna. Nije sasvim sigurno da je Mis imao dovoljno novca da sagradi sopstvenu kucu, niti je jasno kako je mogao doci do njega. U toku perioda inflacije on je imao nekoliko isplativih poslova i naplacivao ih je

MISOV PRODOR KA MODERNIZMU

Mis van der Roe, Kuca od betona u prirodi, 1923, Maketa.

u zlatnicima, ali zarje to bilo dovoljno