Istorija moderne skulpture (1980) [Second ed.] [PDF]

Zitiervorschau

--- —“ MODERNA

SKULPTURA

S

V

E

T

U

M

E

T

N

O

S

T

I

ISTORIJA MODERNE SKULPTURE HERBERT READ

JWQOSLAVIJA •

BEOGRAD

NASLOV ORIGINALA

Herbert Read A CONCISE HISTORY OF MODERN SCULPTURE UREDNIK

NATAŠA TANASIJEVIĆ-POPOVIĆ RECENZENT

ALEKSA ČELEBONOVIĆ PREVOD

MILICA DRASKOVIC

DRUGO

IZDANJE

TEH NICKI UREDNIK

MIRJANA MARTINOVIC KOREKTOR

VERA DIKLIĆ

© 1964 BY THE HERBERT READ DISCRETIONARY TRUST © 1966, 1980. IZDAVACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD SVA PRAVA ZA JUGOSLAVIJU ZADRZANA LIK O V N I DEO STAMPAN U VELIKOJ BRITANIJI STAMPA TEKSTA I POVEZ: BIGZ, BEOGRAD TIRAŽ PET HILJADA PRIMERAKA

Sadržaj

UVOD

9

EKLEKTICIZAM

43

OD KUBIZMA DO KONSTRUKTIVIZMA

59

OD FUTURIZMA DO NADREALIZMA

115

VITALNA SLIKA

163

DIFUZIJA STILOVA

229

NAPOMENE UZ TEKST

278

OĐABRANA BIBLIOGRAFIJA

283

SPISAK REPRODUKOVANIH DELA

286

INDEKS

307

Proizlazi zaključak da nije opravdano poistovetiti istoriju sa procesom homogenog hronološkog vremena. U stvari, istorija se sastoji od događaja čija nam hronologija vrlo malo kazuje o njihovim odnosima i značenju. Pošto istovremeni događaji češće jesu nego što nisu suštinski neistovremeni, onda zaista nema nikakvog smisla shvatiti istorijski proces kao homogeni tok. Taj pojam toka samo zamagljuje divergentne vremenske trenutke u kojima se nizu jedan za drugim istorijski dogadaji. Si e g f r i e d k r a c a u e r

Vreme i istorija

Beleška pisca Ne bi trebalo da autor počinje svoju knjigu izvinjenjem, ali u ovoj kratkoj istoriji modeme skulpture nužno su morala da izostanu imena mnogih vrsnih umetnika, a kratko zadržavanje na dragima ne bi bilo opravdano da sam ovde imao vise prostora. Iz istog tog razloga, skučenosti, nastojao sam da na samu umetnost primenim prilično krutu definiciju i isključio sam iz ilustracija sve one reljefe i konstrukcije koji, po tehnici izrade nekako lebde između slikarstva i vajarstva. Nemogućno je ne voditi računa o opštoj tendenciji da se napusti klesanje, pa čak i modelovanje u prilog raznih vrlo lakih metoda asamblaža, ali ne mogu reći da ovakav razvoj umetnosti prihvatam sa zadovoljstvom. Da bi ilustracija skulpture imala stvarnog efekta, ona zahteva izvesnu postupnost, a u okvirima koje je postavio izdavač ja nisam imao prostora da uključim još neka dela koja sam želeo. Primoran da činim izbor, trudio sam se da predstavim svaki tip dela koji je istorijski značajan, mada sam izostavljanjem pojedinih dela učinio nepravdu onim umetnicima koji su postigli znatne uspehe. Zamišljeno je da ova knjiga čini celinu sa autorovora Istorijom modernog slikarstva i pretpostavlja se da su čitaocu već bliske one faze modernog pokreta koje su svim umetnostima zajedničke. U svakom drugom pogledu ovaj tekst je potpuno nezavisan. Kao i u ranijim prilikama, želim da izrazim koliko dugujem publikacijama Muzeja modeme umetnosti u Njujorku, koje u pristupačnom obliku pružaju obilje najvažnije dokumentacije za ovaj period. Želeo bih takođe da izrazim zahvalnost pioniru na ovome polju dr Caroli Giedion-Welcker, čija knjiga Savremena skulptura: evo

7

tucija u masi i prostoru, prvi put Štampana 1956. (novo popravljeno izdanje 1961), predstavlja ne samo neophodan priručnik, već sadrži i Selektivnu bibliografiju Bernarda Karpela iz Muzeja moderne umetnosti, bibliografiju koja je od ogromne vrednosti i za studente i za širi krug čitalaca. Najzad, hteo bih da zahvalim svim onim umetnicima, kolekcionarima i umetničkim galerijama koji su mi omogućili da prikupim brojne fotografije koje su mi bile potrebne za ilustraciju ove knjige. Posebno dugujem gospodinu Josephu H. Hirshhomu, koji mi je stavio na raspolaganje svoju izvanrednu zbirku, kao i gospodinu Abramu Lerneru, upravniku ove zbirke. Mnogo mi je pomogao i gospodin Thomas M. Messer, direktor Muzeja Solomon R. Guggenheim u Njujorku. Nije uobičajeno da se zahvaljuje osoblju izdavačke kuće, ali u ovom slučaju moram učiniti izuzetak. Ovo delo ne bi ugledalo sveta da nije bilo strpljive i nesebične pomoći gospođice Pat Lowman. Februar, 1964.

8

H. R.

Uvod Povezanost u istoriji umetnosti, kao i u istoriji svake druge discipline, zavisi od proizvoljnog izbora principa, mada je »princip« možda suviše ozbiljan izraz za nešto što je u stvari samo podesnost. U toku jednog vremenskog razdoblja pojavljuju se različiti »pravci« koje nazivamo impresionizam, kubizam, nadrealizam. Oni ne prate nužno jedni druge hronološkim redom, a čak i kad bi to bio slučaj, našli bismo da su ispresecani putevima pojedinih umetnika. Drugim rečima, lični razvoj jednog umetnika često prolazi kroz dva ili tri pravca, a umetnik eklektičar kakav je Picasso proći će kroz čitav niz stilskih kategorija iz istog onog razloga koji nas nagoni da s vremena na vreme promenimo klimu. Mogli bismo, takođe, reći da istorijom umetnosti dominira delo nekolicine genija, a da su druge manje pojave u jednom periodu samo čestice sile koja zrači iz ovih utvrđenih tačaka. Grafikon na kome bi bile ucrtane ove utvrđene tačke i putanje zračenja (koje se često susreću i stapaju) možda bi najtačnije prikazao istorijsku situaciju, ali se on ne može prevesti na narativni jezik. Mora se, znači, pokušati s hronološkim redosledom i biti pri tom potpuno svestan da je to proizvoljno uprošćavanje koje sadrži ponavljanja, protivrečnosti i nedovoljno jasna pitanja vrednosti. U knjizi o istoriji modernog slikarstva, koja sa ovom čini jednu celinu, bilo je mogućno pružiti opravdane razloge zašto se počelo od Cezannea (1839— 1906). U skulpturi, sklon sam da počnem s Augusteom Rodinom (1840— 1917), umetnikom koji je gotovo njegov savreme-

9

nik, mada tu postoji i izvesna razlika. Cezanne je bio začetnik nove umetnosti«; usredsređenjem na »motiv«, svojim strpljivim »ostvarivanjem« unutrašnje strukture predmeta, on je otkrivao načine predstavljanja koji su njegovoj perceptivnoj slici davali materijalnu čvrstinu. Ustao je protiv impresionizma koji, po njegovom mišljenju, nije otišao dalje od subjektivnog doživljaja i mogao je da se završi samo u besmislenoj zbrci. Insistirajući na jasnoći oblika i arhitektonskom principu kompozicije, Cezanne je postavio osnove novog klasicizma, umetnosti mere i spokojstva, Rodin, koji je u početku imao ambicije da obnovi umetnost srednjovekovnih katedrala — što ga je drugim putem moglo dovesti do iste vrste »zidarstva« — podlegao je raspoloženju subjektivizma koje je preovlađivalo i zato nikad nije mogao da da skulpturi onu istu čvrstu podlogu potrebnu za »jednu novu umetnost«. Rodin je bio veliki umetnik, i ja ću malo kasnije objasniti kakve je vrste integritet koji je on povratio skulpturi; ali Rodin nije bio tvorac u onom smislu u kom je to bio Cezanne, i, mada paradoksalno zvuči, dostignuća slikara Cezannea imaće mnogo većeg značaja za budućnost skulpture nego dostignuća skulptora Rodina. Za Rodinom su pošli Maillol i Bourdelle, koji su takođe bili veliki skulptori, ali, za Cezanneom su pošli Picasso, Gonzalez, Brancusi, Arhipenko, Lipchitz i Laurens, a oni će biti pokretači nove umetnosti u skulpturi. U ovoj knjizi bice razmatrana ta »nova umet­ nost« — skulptura koju nazivamo »modernom«, jer je osobena tvorevina ovog našeg vremena i vrlo malo duguje umetnosti koja joj je prethodila. Mada je ovaj termin često dovođen u pitanje, postoji dovoljno razloga za upotrebu izraza »moderan« da bi se opisao razvoj u skulpturi koji ne obuhvata sve ono što je u njoj savremeno. Baš sada, dok pišem ove redove, primećujem da prof. Quentin Bell u jednom svom prikazu razmatra ovo isto pitanje; on kaže da će čitalac knjige koju on prikazuje (Rečnik modeme skulpture) uzalud tražiti modeme skulptore koji nisu »modemi«; naći će Renoira i Daumiera, koji iz nekog razloga jesu

10

1. HONORfi DAUMIER,

Čovek sa spljoštenom glavom, 1830

— 1832.

»moderni«, ali nece nadi ni Daloua ni Carpeauxa, koji iz isto toliko nejasnog razloga to nisu. Ukratko, u tom enciklopedijskom redniku se nalaze imena onih skulptora za koje se slucajno interesuju autori i dok god smo toga svesni, nedemo doživeti razodarenje.1 Možda ne treba pokloniti suviše pažnje duhovitoj opasci koja je namenjena oživljavanju jednog prikaza, ali ja upotrebljavam izraz »moderan« u istom tom ogranicenom znadenju i osedam da imam puno opravdanja što tako cinim. »Moderan« je pojam vec stoledima upotrebljavan da oznadi stil koji raskida sa prihvadenom tradicijom i teži stvaranju novih oblika koji vise odgovaraju razumu i osedajnosti

11

novog doba. S ovog stanovišta Dalou i Carpeaux su već rođeni »stari«, i mada tradicionalisti imaju potpuno pravo da budu pristalice starog, oni ne mogu uskratiti upotrebu reči »moderan« da bi se opisalo ono što je Harold Rosen­ berg nazvao »tradicijom novog«.2 Jedina namera Rodinova bila je da skulpturi povrati onaj stilski integritet koji je ona izgubila posle smrti Michelangela 1564. godine. Tri veka manirizma, akademizma i dekadencije odvajaju poslednje veliko delo Michelangelovo Pieta Rondanini od dela za koje se pouzdano zna da je Rodinovo — Bronzano doba iz 1876— 1877. godine (si. 2). Tačno je da je u ovom međuvremenu došlo do neobičnog upada Honorea Daumiera koji je već 1830. pravio poprsja (si. 1) isto tako površinski »moderna« kao ma koje Rodinovo delo. Ali, Daumier je bio karikaturista i ona vrsta deformacije koju čine karikaturisti da bi obezbedili satiričku emfazu nema ničeg zajedničkog sa koncepcijom forme jednog Rodina (kao što Govine satire, na primer, imaju samo prividnu sličnost sa Picassovim crtežima za Gerniku). Karikatura sama po sebi je relativno novi oblik umetnosti (nije bila poznata u svetu pre kraja XVI stoleća), ali je već 1681. godine definisana kao: način pravljenja portreta pomoću kojeg oni (i slikari i skulptori) teže najvećoj mogućoj sličnosti sa osobom koja je portretisana, ali se istovremeno, radi smeha ili ismevanja, neproporcionalno povećavaju i naglašavaju svi nedostaci crta lica i oblika, tako da portret kao celina predstavlja model u potpunom, dok su sastavni delovi nešto izmenjeni.3 Svaka sličnost sa stilskim formama moderne umetnosti je, stoga, »potpuno slučajna«. Principe skulpture kojima se vratio, sam Rodin je jasno izložio u mnogo prilika. Možda bi dobro bilo da ih razmotrimo u knjizi Entretiens (Razgovori) koje je prikupio Paul Gsell.4 Rodin je sažeo ove principe u jednoj »oporuci« od oko dve hiljade reči, koja sem opomene da treba voleti velike majstore prošlosti (naročito Fidiju i Michelangela),

2.

a u g u s t e r o d in ,

Bronzano doba, 1876— 1877.

imati potpunu veru u Prirodu, i da treba beskompromisno raditi, sadrži i sledeći savet: Oblik zamislite u dubini. Jasno naznačite dominantne ravni. Zamislite oblike kao da su upravljeni prema vama; sav život izbija iz središta i širi se iznutra prema površini. Prilikom skiciranja vodite računa o reljefu, ne o konturama. Reljef određuje konture. Najvažnije je biti uzbuđen, voleti, nadati se, drhtati, živeti. Treba biti prvo čovek, pa tek onda umetnik! Ovo su reči humaniste, umetnika koji se uvek brinuo da služi čovečanstvu i da svoja dela učini pristupačnim masama. Njegovi ideali, i umetnički i društveni, bili su isti kao i ideali Fidije i Michelangela, isti kao ideali onih srednjovekovnih »likorezaca« čiji je Michelangelo bio naslednik. Ove bi ideale trebalo da imamo na umu kad budemo hteli da iznađemo do koje ih je mere modema skulptura napustila i zamenila drugima. Uopšte uzev, može se reći da je došlo do razvoja u dva pravca, od kojih jedan nastavlja da »koncipira dubinski« i da prati tradiciju »likorezaca«, dok drugi odbacuje humanističku tradiciju kao takvu, zajedno sa njenim organskim kriterijumima, da bi stvorio vrednosti druge vrste, apsolutne vrednosti »čiste forme«. Bez obzira koliko je moderan, skulptor kakav je Henry Moore ostaje u okvirima iste formalne tradicije kao i Mi­ chelangelo; konstruktivista kakav je Naum Gabo ima sasvim druge ideale. Sva slobodna trodimenzionalna dela plastične umetnosti mi i dalje nazivamo »skulpturama«, ali moderan period je svedok izuma trodimenzionalnih umetničkih dela koja ni u kom smislu nisu »vajana« pa čak ni modelovana. Ona su građena, kao arhitektura, ili konstruisana kao mašina. Trebalo bi rasvetliti ove razlike i pokušati da se one estetski opravdaju.

14

Dalje, treba napomenuti da postoje dve modifikacije organske tradicije koje su prethodile modemom periodu — to su one stilske faze poznate pod imenom impresionizam i eklekticizam. Da li će se Rodin nazvati impresionistom, zavisi od toga kako će se definisati impresionizam. Mi ga odmah ne povezujemo sa impresionističkim pokretom kao takvim, iako je jednom izlagao sa Monetom (kod Petita, 1889)5 i posedovao Van Goghovog Le Pere Tangyja, koji je sada u Rodinovom muzeju. Kao većina etiketa u istoriji umetnosti, impresionizam obuhvata mnoštvo pojedinačnih stilova i nije lako izdvojiti neki kvalitet koji bi bio zajednički tako različitim umetnicima kao što su Cezanne, Degas, Manet, Pissarro i Renoir. Kao što Rewald kaže u svojoj istoriji ovoga pokreta, »ne može se očekivati da se jednom reči precizno definišu stremljenja jedne grupe ljudi, koji su svoje sopstvene vizuelne senzacije stavili iznad svakog umetničkog programa«.6 Ako čovek prihvati u ono vreme rasprostranjenu definiciju jednog od Renoirovih prijatelja (G. Rivičre) — »tretiranje predmeta u smislu tona, a ne u smislu samog predmeta« — onda se ona teško može primeniti na Rodinovo delo ili na skulpturu uopšte. Čak i ako se prihvati Rewaldova dopunjena definicija — »odbacujući objektivnost realizma, oni su izabrali jedan element realnosti (svetlost) da bi pomoću nje protumačili čitavu prirodu« — ipak se misli više na slikarstvo nego na skulpturu (pa i tada je teško u okvire ove definicije smestiti slikara kakav je Cezanne, koji je svetlost smatrao obmanjujućim i neodređenim elementom u predstavljanju oblika). Sto se Rodina tiče, mada je on svetlost smatrao elementom koji otkriva formu, ona nije »unutrašnja istina« {la verite interieure). Unutrašnja istina rasta i oblika otkriva se pre dodira nego pogledu; dodir u najmanju ruku ima čudni prioritet i, ako se prigovara da gledalac normalno ne opaža skulpturu na ovaj način, onda je to na štetu samog gledaoca. Čulni oseti koji se doživljavaju u aktu stvaranja uglavnom su oseti pritiskivanja i sabijanja, oseti čula dodira. Ova podela ne bi isključila impresionističku skulpturu, pošto se definicija menja sa materijalom. Ipak, mnogo

15

3. MEDARDO r o s s o , Razgovori u vrtu,

1893.

smo bliže istini ako se vise usredsredimo na pokret nego na svetlost, a pokret je podjednako bio preokupacija i slikara i skulptora. Rodin je shvatio da se iluzija života ne može predstaviti drukčije nego pokretom. On je pokret definisao kao prelazak iz jednog stava u drugi, a to se u skulpturi, koja je statički predmet, nije moglo dati »realistički«. Altemativa je, dakle, sugerisati uzastopne položaje istovremeno. Prema njegovim rečima, fotografija je varljiva, jer ilustruje zaustavljeni pokret — umetnik je, međutim, zainteresovan za sam pokret, a to se može pred­ staviti samo izvesnim konvencijama. On je, stoga, branio Gericaulta koji je slikao trkačke konje sa sve četiri noge istovremeno ispružene, što se u stvarnosti nikada ne događa, ali ukazuje na doživljaj koji čovek ima kad posma-

16

4. AUGUSTE RODIN,

Spomenik Balzaku, 1897.

tra trku. Umetnik opisuje svoje vizuelne senzacije koje možda obmanjuju, ali rezultat je bliže istini nego bilo kakva fotografija. Prema tome, može se reći da je Rodinu bio blizak onaj vid impresionizma koji je počivao na »unutarnjoj istini«, na subjektivnom osećanju, ali nije imao nikakve veze sa onim vidovima impresionizma koji su se zasnivali na nauci o vizuelnoj percepciji. U ovom pogledu on se radikalno razlikovao od impresionista kakvi su bili Seurat i Pissarro, koji su izvesno vreme pokušavali da zasnuju svoje metode slikanja na optičkim teorijama Chevreula, Maxwella i drugih fizičara. Ako su Rodinove statue bile toliko realističke da je u stvari, mogao biti optužen da je svoje Bronzano doba {si. 2) izlio sa živog modela, to nije bilo zbog toga

17

što mu je ideal bio fotografska tačnost, već zato što su njegova ostvarenja potpuno tačno odgovarala osećanjima koja su ga obuzimala. U ovom pogledu on je bio realista, ali, dvosmislenost ostaje, zahvaljujući činjenici što je istina često neobičnija od fikcije (u ovom slučaju fikcija su akademske konvencije). Postoje najmanje tri mogućnosti: 1. podražavanje stvarnosti (mimičko predstavljanje), 2. predstavljanje vizuelnog doživljaja, i 3. stvaranje raznih zamena (simbola, znakova) za takav doživljaj. Ako je impresionista onaj koji pokušava da bude veran vizuelnom doživljaju, onda je Rodin bio impresionista u delima kao što je Bronzano doba (1876— 1877), a simbolista u ostvarenjima kao što je konačna verzija Spomenika Balzaku (1879, sl. 4). Modemost Rodina leži u njegovom vizuelnom realizmu. Postojali su, naravno, realisti u skulpturi i pre Rodina. U ovom smislu je i Michelangelo bio realista, a iznad svih Donatello. Ali, značaj Rodina za skulptore koji su došli posle njega nije toliko u njegovoj vernosti vizuelnom doživljaju, još manje u njegovim humanističkim predrasudama koje je uvek ispoljavao, već nadasve u integralnosti tehničkih sredstava koje je upotrebljavao, njegovom skoro slepom poverenju u oruđe. Pravi bezdan razdvaja delo Ro­ dina od dela Arpa ili Henry Moorea; ali, sva tri skulptora pokazuju istu brigu za vrednosti svojstvene umetnosti skulpture — senzibilnost za zapreminu i masu, preplitanje šupljina i izbočina, ritmičko smenjivanje ravni i oblina, jedinstvo koncepcije. Ciljevi se razlikuju, ali sredstva su ista, i većina modernih skulptora priznaje da je Rodin bio taj koji je umetnosti vajarstva vratio pravi smisao za skulpturalne vrednosti. Prirodu ovog dostignuća lepo je opisao pesnik Rainer Maria Rilke koji je nekoliko godina bio skulptorov sekretar: Tu je pre svega neopisivo lepa portretna bista u bronzi slikara Jean-Paul Laurensa, što je verovatno najlepša stvar u Luksemburškom muzeju. Ova bista je prožeta tako dubokim osećanjem, njena površina je tako nežno izvajana, držanje joj je tako prefinjeno a izraz tako in-

18

5. ARISTIDE MAILLOL,

Torzo, Spomenik Blanquiju (Sputana akcija) 1905— 1906.

tenzivan, budan i dirljiv da izgleda kao da je Priroda uzela ovo delo iz umetnikovih ruku da bi ga proglasila svojim najdragocenijim posedom. Blistanje i svetlucanje metala koji se probija kao plamen kroz kao čađ crnu patinu, samo još dodaje savršenosti i jedinstvenoj lepoti ovog dela.7 Rodinovi neposredni sledbenici u Francuskoj — Aristide Maillol (1861— 1944), Antoine Bourdelle (1861— 1929) i Charles Despiau (1874— 1946) — ne interesuju nas, osim utoliko što su održali ove plastične vrednosti za još jednu generaciju. Bourdelle je dugo radio kao Rodinov glavni pomoćnik, a Maillola je, pre nego što je postao vajar u četrdesetoj godini, privukao impresionizam kao slikara i

19

6. CHARLES DESPIAU, Glava

7. MEDARDO ROSSO,

gospode Derain, 1922.

Ucce Puer, 1906— 1907.

dizajnera. Ali, oba skulptora su se vratila klasičnom idealizmu (Maillol je živeo u Grčkoj godinu dana) i obojica su delovala protiv impresionizma. »Priroda je varljiva« govorio je Maillol. »Kad bih u nju manje gledao, stvarao bih ne ono što je stvamo, već ono što je istinito. Umetnost je složena stvar, rekao sam Rodinu, koji se nasmešio jer je osetio kako se borim s prirodom. Ja sam pokušavao da uprostim, dok je on beležio svaki profil, sve detalje; to je bilo pitanje savesti.«8 Ovo priznanje otkriva razliku između ova dva umetnika. Despiau je takođe radio za Rodina, ali se ograničio uglavnom na portrete, a oni, pored sve senzibilnosti, nisu ništa doprineli budućem razvoju skulpture.

20

S. AN TO IN E BOURDELLE,

Beethoven, velika tragična maska, 1901.

Italijanski skulptor Medardo Rosso (1858— 1928) mnogo je bezrezervniji impresionista u stilu nego što je Rodin. Roden je u Torinu i, kao i Maillol, započeo je kao slikar. U Parizu je boravio 1884— 1885. i radio je u studiju Daloua. Sretao je Rodina s vremena na vreme i možda je čak imao i uticaja na njega — čini se, naime, da su njegovi Razgovori u vrtu (1893, si. 3), velika skulpturalna grupa kojom dominira jedna figura okrenuta leđima, inspirisali Rodinov Spomenik Balzaku (1893— 1897, si. 4).9 Ali, Rosso je bio u socijalnom smislu realista koliko i impresionista — im­ presionista možda vise po tome što je želeo da uhvati stvarnost svakodnevnog života, nego što je imao neke naučne teorije o iluziji i stvarnosti. U ovom pogledu bliži je

21

9. GEORG KOLBE, Mlada

10- ARTURO M AR TIN I,

devojka koja stoji, 1915.

Dečak koji pije, 1926.

Degasu, koga je poznavao, nego Rodinu ili Maillolu, a značajno je i to da je Zola bio jedan od njegovih ranih pokrovitelja. Njegov realizam ga je doveo do pobune protiv statičke koncepcije skulpture. U velikim kompozicijama kakva je Razgovori, njegov stil je jasno maniristički i violentan. I upravo ovaj kvalitet Rossovog dela, više nego spokojstvo njegovih portreta, privukao je futuriste koji su ga od 1909. godine nadalje pozdravljali kao pionira »dinamizma« u umetnosti. Pod jakim uticajem Rossa bio je naročito Boccioni. Još nekoliko skulptora ove generacije, koji su se nalazili izmedu impresionizma i klasicizma, odbili su izazov

22

modernizma onakvog kakav se prvi put otkrio u kubizmu, ali su ipak, samim svojim eklekticizmom, doprineli ponovnom oživljavanju skulpture. Rossov sunarodnik i savremenik Arturo Martini (1889— 1947, si. 10) jedan je od njih — skulptor koji je malo poznat izvan Italije (osim možda u SAD). Martini je naučio gmčarski zanat i njegova najtipičnija dela su u terakoti. Podsećaju na neka dela renesanse u istom medijumu (kao na primer terakota Antonia Rossellina). Ali, ona su izveštačenija i izvestan »marinizam« je karakterističan za celu ovu grupu »neodlučnih« — Wil­ helm Lehmbruck (1881— 1919, si. 13), Ernesto de Fiori (1884— 1945, si. 12), Georg Kolbe (1877— 1947, si. 9), Ger­ hard Marcks (1889, si. 11), Renee Sintenis (1888, si. 14). Značajno je, takođe, da je većina njih nemačkog porekla, i ja smatram da je to produženje uticaja velikog

11. GERHARD m a r c k s , Freya,

1949.

12. ERNESTO DE f i o r i , Vojnik,

1918.

nemačkog klasičara Adolfa Hildebranda (1847— 1921); Hil­ debrand sebe nije smatrao klasičarem, već humanistom, koji oživljava najbolje tradicije renesansne skulpture. O njegovim teorijama raspravljao sam na drugom mestu;10 po mome mišljenju one su imale pogibeljni uticaj na evropsku skulpturu, jer su podigle vizuelne i pikturalne vrednosti iznad bitnih plastičnih vrednosti, koje su taktilne i heptične prirode. Manirizam u modemoj skulpturi nema drugog porekla. U prilog Hildebrandu se, međutim, mora reći da je njegov naglasak na direktnom radu u materijaiu imao pozitivan uticaj na čisto tehnički razvoj umetnosti. Ali, dobra tehnika ne može spasti lažnu estetiku. U sasvim drugu kategoriju spada nemački skulptor Ernst Barlach (1870— 1938, si. 17), koji je takođe insistirao na prednostima klesanja nad modeliranjem. Ali Barlach je

13. w i l h e l m l e h m b r u c k , MlacLić koji sedi, 1918.

14. RENfiE S INTEN IS,

Fudbaler, 1927.

namerno odbacio klasičnu tradiciju u prilog gotičke ili nordijske. U izvesnom stepenu ovo ga približava Rodinu, koji se divio srednjovekovnim likorescima, ali je Rodin bio dovoljno senzibilan da pojmi klasične elemente u zreloj gotici i mogao je da ustvrdi da je gotika dostigla svoju zrelost on da kada se, kao što je to slučaj u Rensu i Augsburgu, apstraktni ekspresionizam Severnjačkog »will to form« (volja za oblikovanjem) kombinovao sa idealistiekim naturalizmom grčke tradicije da bi se postigla jedna nova i viša sinteza stilova. Drugim rečima, Barlach i Rodin su imali na umu sasvim različite »likoresce«. Barlach stvarno pripada ekspresionizmu — njegove gotičke forme su modifikovane ekspresionističkim tendencijama isto onako kao što su Rodinove klasične forme modifikovane impresionističkim tendencijama. U njegovim ranim delima, figurama od keramike iz 1903— 1904. i terakotama i bronzanim figu­ rama iz 1906— 1907. vidno preovlađuje elemenat Jugend-

25

stila, ali ovo važi i za rani period nemačkog ekspresionizma uopšte. Ova uopštavanja se podjednako odnose i na delo još dva nemačka skulptora koji se mogu povezati s Barlachom — a to su Gerhard Marcks (si. 11) i Kathe Kollwitz (1867— 1945, si. 15). Kollwitz, koja je vise poznata kao grafičar, bila je, međutim, skulptor s velikim poimanjem plastične forme. Marcks je počeo kao skulptor životinja sve dok u zoološkom vrtu nije ugledao zebu; a tada ga je, po njegovim rečima, obuzelo očajanje." Njegova urođena nordijska osećanja bila su u izvesnoj meri modifikovana klasičnim uticajem, ali ne treba zaboraviti da ga je 1920. godine Gropius pozvao u Vajmarski Bauhaus, gde je on ostao sve dok pet godina kasnije Bauhaus nije zatvoren (da bi se otvorio u Dessau). Gonili su ga nacisti i uključili ga u zloglasnu izložbu degenerisane umetnosti. Ako se izuzme Rodin, može se reći da su najznačajniji doprinos modernoj skulpturi pre nastanka kubizma dala dva slikara — Degas i Matisse. Skulptura slikara je fascinantna stvar koja naginje paradoksu. Da se skulptura

15. KATHE KOLLWITZ,

Tuienje, 1938.

16. LEONARD BASKIN,

Barlachova glava, 1959.

može kombinovati sa slikarstvom bez štete po ijednu od ovih dveju veština, dovoljno dokazuje slučaj Michelangela. Umetnici o kojima demo sada govoriti, a to su Degas, Gau­ guin, Renoir, Bonnard i Matisse su slikari dija je glavna preokupacija bila slikarstvo, a skulptura pak ili samo zabava, ili isprobavanje drugog medijuma kroz koji su

17. ERNST BARLACH,

Prosjakinja pod velom, 1919.

18. PIERRE BONNARD, DeVOjka

koja se kupa,

oko 1923.

19. EDGAR DEGAS,

N o se ća žena,

oko 1896— 1911.

želeli da izraze svu svoju strast prema plastičnim vrednostima — postavljanju mase u prostor, sukobu svetlosti i volumena. Teško je smatrati Gauguinovu (1848— 1903) skulpturu, na primer, kao nešto vise od razonode u časovima odmora od glavnog posla. Najvećim delom u obliku reljefa, ova skulptura ne pretenduje da bude ništa drugo do dekorativna, sa izuzetkom možda dve ili tri male statuete kao što su figura u obojenom drvetu Zena sa Kariba (La Luxure), 71 cm (si. 43), izrađen u La Pouldu 1890— 1891. Ista figura se pojavljuje i na platnu kao Zena sa Ka­ riba sa suncokretom iz 1889— 1890. godine (kolekcija porodice Harry Bakwin, Njujork).'2 Skulptura ne dodaje ništa

28

estetskom značaju slike, bila je izgleda inspirisana, tako bar Rewald tvrdi, jednim fragmentom nekog friza koji je Gauguin imao, a koji je bio otpao sa neke zgrade u javanskom selu koje je bilo deo svetske izložbe 1889. godine u Parizu. Auguste Renoir (1841— 1919) i Pierre Bonnard (1867— 1947) su imali više osećanja za taktilne vrednosti skulpture; njihova dela su vajana u tradiciji Rodina i Maillola. Bonnardova Devojka koja se kupa, bronza iz 1923 (si. 18), toliko je tanana da bi se mogla zameniti za neko Rodinovo delo. Renoir je počeo da se bavi skulpturom tek u kasnijira godinama (1907). Najveci broj svojih radova napravio je uz pomoć jednog asistenta (Guino) za poslednjih pet-šest godina svog dugog života, i to onda kad je počeo da oseća teškoće u rukovanju slikarskom kičicom. Pa ipak, njegova bronza Stojeća Venera (Venus Victorieuse) iz 1914 (si. 20)

20. AUGUSTE RENOIR,

Stojeća Venera ( Venus V ictorieuse), 1914.

Igračica, arabeska na desnoj nozi, s ispruienom desnom rukom, 1882— 1895.

21. EDGAR DEGAS,

uspeva da prenese u čvrstu trodimenzionalnu formu svu gracioznost i nežnost njegovih platna. Slučaj Degasa i Matissea je potpuno različit. Obojica su odigrala značajnu ulogu u stvaranju novog tipa skulpture, i imali dubokog uticaja na svoje sledbenike. Znatan vrernenski razmak razdvaja ova dva umetnika. Degas je rođen 1834. godine a umro 1917; Matisse je živeo od 1869. do 1954. Prve pokušaje u skulpturi obojica su načinila u otprilike istom dobu života, u svojim tridesetim godinama. Degas nije izlagao svoje skulpture do 1886; Matisseova prva skulptura datira iz 1899. Bilo bi mogućno povući razliku između ova dva umet­ nika kao skuiptora ako jednog označimo kao impresionistu, a drugog kao postimpresionistu, ali je među njima postojala i jedna bitnija razlika u cilju. Degas je skulpturu uvek podredivao slikarstvu, u tom smislu što je njenim posredstvom mogao da proučava probleme oblika i pokreta, što mu je bilo teško da reši u dvodimenzionalnom

30

22. AUGUSTE RODIN,

Irida, glasnica bogova, 1890— 1891.

medijumu platna. Njegove bronzane igračice i konji su uvek deo njegovih preokupacija ovim motivima u slikarstvu i nastali su istovremeno. Ovo ga je približilo Rodinu i u stvari postoji sasvim mala razlika između Rodinovih najimpresionističkijih skulptura kao što su Irida, glasnica bogova (1890— 1891, si. 22) i Degasove predstave sličnog motiva, kao što je Igračica, arabeska na desnoj nozi iz 1882— 1895. godine (si. 21). Ipak, kad je na šestoj impresionističkoj izložbi 1881. godine Degas izložio svoju Malu četrnaestogodišnju igračicu (original je bio u vosku, a sada je u posedu porodice Paula Mellona, si. 23) njegov savremenik Huysmans ju je ocenio kao »jedini stvamo moderan pokušaj koji poznajem u skulpturi«.13 Matisseova reakcija na impresionizam je nešto sasvim drugo — to je u stvari povest o postimpresionizmu uopšte. Matisse se kao mlad čovek divio Rodinu izdaleka. Godine 1906 (prema Andre Gideovom »Dnevniku«, gde on prepričava anegdotu koju mu je ispričao Maurice Denis),

31

Matisse je prvi put otišao u Rodinov atelje i pokazao mu neke svoje crteže. Rodin mu je rekao da poradi još dve nedelje na istim crtežima i da mu ih onda ponovo pokaže.’'1 Sam Matisse je ispričao dosta drukčiju priču Raymondu Escholieru: Hteo sam da saznam šta sam Matisse ima da kaže o svojim odnosima sa Rodinom, a on je definisao i jaz koji je odvajao njihove različite koncepcije o skulpturi i o samoj umetnosti. »U Rodinov atelje u Rue de L ’Universite poveo me je jedan od njegovih učenika koji je hteo da pokaže moje crteže svome učitelju. Rodin, koji me je ljubazno primio, bio je samo umereno zainteresovan. Rekao mi je da imam ’lakoću ruke’, što nije bilo istina. Savetovao mi je da napravim detaljnije crteže pa da mu ih onda pokažem. Nikada više tamo nisam otišao. Shvatajući svoj smer, mislio sam da mi je potrebna nečija pomoć da dođem do onih pravih detaljnih crteža. Jer, kad bi mi prvo pošlo za rukom da dođem do jednostavnih stvari (što je tako teško) onda bih mogao da nastavim ka složenijim detaljima, trebalo je da postignein u stvari ono za dim sam težio, ostvarenje svojih sopstvenih reagovanja. Moj princip u radu bio je već sasvim suprotan Rodinovom. Ali, ja to onda nisam shvatio, jer sam bio sasvim skroman a svaki dan je donosio novo otkriće ... Mogao sam samo da zamišljam opštu arhitekturu svoga dela, zamenjujući opisne detalje živom i sugestivnom sintezom«.15 Matisse je kritikovao Rodina zato što je ovaj prenebregavao celinu (monumentalnost) za ljubav brižljivo realizovanih detalja, što je shvatao celinu kao skup takvih detalja. Ma­ tisse je instinktivno znao da celovitost ima sopstveni kvalitet drukčiji od onog koji ima skup sjedinjenih delova, i da je važnije uhvatiti ovaj jedinstveni kvalitet celine nego se izgubiti u proučavanju detalja. To znači da detalj treba da bude strogo podređen ostvarenju dominantnog ritma. Kako u svom slikarstvu, tako i u svojoj skulpturi, Matisse

32

23.

edgar d eg as.

Mala četrnaestogođišnja igračica, 1880— 1881.

24. H E NRI M ATISSE,

Rob, 1900— 1903.

25. H E N R I MATISSE,

Madeleine I, 1901.

traga za »Iagodnošću«, harmonijom, za onim što on naziva arabeskom. Njegova reakcija na Maillolovo delo je u ovom pogledu značajna. On je bio vrlo blizak Maillolu, bili su intimni prijatelji, ali Maillol na Matissea nikada nije uticao. Naprotiv, kako je govorio Escholieru, on je počeo da se bavi skulpturom, »ili bolje modeliranjem«, pre nego što je upoznao Maillola: Bavio sam se timekao dopunskom studijom dabihsredio svoje ideje. Maillolova skulptura i moj rad na ovom polju nemaju ničeg zajedničkog. Mi nikad o tome ne govorimo, jer ne bismo jedan drugog razumeli. Maillol se, kao antički majstori, bavi volumenom; ja se interesujem

34

28. H E N R I MATISSE,

29. H E NRI MATISSE, Veliki sedeći cikt,

1907.

Jeanette V, 1910— 1911.

za arabesku, kao renesansni umetnici; Maillol nije voleo da rizikuje, a mene upravo to privlači. On nije voleo avanturu.16 Ovo priznanje mnogo otkriva. Arabeska, reč koju je Matisse često izgovarao, znači linearnu koncepciju; ona je, takođe, u svom orijentalnom izvoru, i dekorativna koncepcija, bekstvo od mase i volumena ka pokretu i akciji, a ovo, takođe, sa mnogim ublaženjima (jer Matisse je bo majstor sugestije, prvog principa impresionizma) važi i za njegovo slikarstvo. Ipak, Matisse je svoje vajarstvo shvatio sasvim ozbiljno. Cesto se pričalo kako je napravio svoju prvu skulpturu, slobodnu kopiju Baryeovog Jaguara koji proidire zeca —

36

kako je mesecima radio u ateljeu u Školi grada Pariza (Ecole de la ville de Paris) secirajući jednu mačku, da bi stekao dovoljno anatomskog znanja o toj životinji. Njegova prva ljudska figura, Rob iz 1900— 1903. godine (si. 24), mogla bi se zameniti za neku slobodnu kopiju Rodinovog Coveka koji Seta, ali i ona je rezultat veoma detaljnog posmatranja modela. U delu koje je nastalo istovremeno, Madeleine I (si. 25), on je već prekinuo sa svojim prethodnicima i rezultat je zaista jedna arabeska, ljudsko bice bez ruku i bez lica, što naglašava njene vijugave obline. Sve Matisseove najkarakterističnije skulpture — Veliki sedeći akt iz 1907 (si. 29), Dekorativna figura 1908 (si. 27), Serpentina 1909 (si. 26), serija poprsja Jeanette, 1910— 1911 (si. 28), Ležeći akt I I 1929 (si. 34), Venera u Skoljci 1931, godine (si. 32) — su arabeske u smislu koji je ovom izrazu

30. H E N R I MATISSE, Seđeći akt,

1925.

davao Matisse. Ali, one su i sve više »heptične«, jer izobličavanjem pojačavaju unutarnju mišićnu napetost ljudske figure. Treba samo uporediti grafičku i skulpturalnu predstavu istog modela — na primer litografiju Akta u naslonjači, 1925, sa Sedećim aktom (si. 30) iz iste godine u Baltimor muzeju — pa videti kako su izvesni delovi, kao što su donji ekstremiteti nogu i ruke zabačene iza glave, upotrebljeni da izazovu izvesnu tenziju koja daje pozi vizuelni efekat ravnoteže. Ista pojava u još naglašenijem obliku može se naći u Serpentini, još 1909. godine. Ova ekspresionistička tendencija u Matisseovoj skulpturi — tendencija koje obično nema u njegovom slikarstvu, što opet pokazuje kako je on pomno opažao osebujne čulne vrednosti svojstvene svakoj umetnosti17dostiže vrhunac u seriji Leđa (si. 36—39), na kojima je eksperimentisao od 1909. do 1929. godine. Mada se ovde radi o reljefu, a ne o slobodnoj skulp­ turi, ova serija ipak predstavlja celokupan put Matisseovog stilskog razvoja u ovoj umetnosti. Prva Leđa (si. 36) su

31. H E N R I MATISSE, Tiari s ogrlicom,

1930.

32- H E NRI MATISSE, Venera u Skoljci,

1931.

H. H E N R I MATISSE.

Ležeći akt I, 1907.

34. H E NRI MATISSE,

Leteći akt II,

1929.

35. H E N R I MATISSE,

Leieći akt I I I ,

1929.

skoro naturalistička isto onoliko koliko Rob (si. 24) i ponavIjaju arabesku Madeleine I (si. 25), druga Leđa (si. 37) su vise neki izvod, vise »brutalna«, ali nema nekog suštinskog odstupanja od ljudskog modela. Međutim, treća Leda (si. 38), koja su izgleda napravljena odmah posle drugih, pokazuju drastično uprošćenje oblika. Udovi su postali ukočena debla, a dugi »rep« kose spušta se niz leđa kao ravnoteža uvis usmerenom potisku nogu. U krajnjoj verziji, do koje je došlo posle pauze od petnaest godina, oblici su postali uprošćeni do takve mere kakva se retko nalazi na nj egovim platnima. Kupači kraj reke iz 1916— 1917. godine, i figura slikara u delu Slikar i njegov model iz 1916. godine najbliži su ekvivalenti ovome. Dve manje slobodne skulpture Ležeći akt I I I iz 1929 (si. 35) i neobičnii Tiari iz 1930 (si. 31) pokazuju da je Matisse te godine eksperimentisao u jednom pravcu koji ga je na čudan način doveo do potpuno različite koncepcije skulpture od one koju predstavlja delo Arpa i Henry Moorea. Kako je prisno i čulno Matisse shvatio osnovne principe skulpture pokazuju nekolike zabeleške koje je Sarah Stein

36. H E NRI MATISSE,

37. H E N R I MATISSE,

Leđa I, 1909.

Leda II, 1913— 1914 (?)

napravila na Matisseovim predavanjima ili demonstracijama na »Matisseovoj akademiji«. Te beleške su reprodukovane u monografiji ovog umetnika od Alfreda Barra. Slededa četiri uputstva otkrivaju u osnovi ekspresionistički uticaj u Matisseovoj koncepciji umetnosti: Od početka postavite svoje proporcije i nemojte ih gubiti. Ali proporcije do kojih se došlo tačnim merenjem predstavljaju u stvari vrlo malo ako nisu potvrđene osedanjem i ako ne odražavaju poseban fizički karakter modela .. . Sve stvari imaju svoj nedvosmisleni fizicki karakter — na primer, jedan detvorougao ili pravougaonik. Ali neku nejasnu, neodređenu formu ne može da izrazi ni jedan ni drugi. Zato treba preterano istađi određeni karakter da bi se dobio izraz .. . Model se ne sme oblikovati prema unapred zamišljenoj teoriji ili efektu. On vas mora impresionirati, produbiti u vama emociju, koju vi sa svoje strane težite da izrazite. Morate da zaboravite sve svoje teorije, sve svoje ideje pred tim subjektom. Ono što je od toga stvarno vase izbide u izrazu one emocije koju je u vama probudio taj subjekat... 38. H E N R I MATISSE,

39. H E N R I MATISSE,

Leda I I I , 1914.

Leđa IV , 1929.

Osim osećanja koja u nama izaziva crtež, skulptura nas mora mamiti da je uzmemo u rake; isto tako, dok je oblikuje, skulptor mora osećati posebne zahteve za volumenom i masom. Što je skulptura manja, to vise suštine forme mora da postoji. Ima još mnogo napomena koje je zapisala Sarah Stein, a koje pokazuju Matisseovo duboko razumevanje skulpture. Takve su, na primer: »Ruke su kao oblice od ilovače, ali dolaktice su kao i konopci, jer se mogu uvijati«; ili: »Karlica učvršćena između bedara podseća na amfora«. Dragom jednom prilikom19 Matisse je sažeo sve svoje iskustvo i filozofiju u rečenicu koja je mnogo citirana: »Inexactitude n'est pas la verite« (Tačnost nije istina). Vrlo se mali broj skulptora može direktno vezati za Matissea, i uopšte, može se reći da je uticaj koji je izmenio pravac impresionističkog (i ekspresionističkog) slikarstva izmenio i pravac skulpture. Ovi uticaji su bili delimično eklektički ili egzotični, a delimično revolucionarni. Ovde se misli na kubističku revoluciju, koja je podsticaj jednoj daljoj revoluciji — konstruktivističkoj revoluciji.

42

E k le k tic iz a m Eklekticizam je stav u umetnosti kojim se dozvoljava Slobodan izbor i kombinacija stilova koji nisu sopstveni: egzoticizam podrazumeva, još, da su ovi stilovi pozajmIjeni iz neke tuđe kulture. Ovu razliku ne treba suviše isticati, jer i kada umetnik izvrši pozajmicu iz nekog primitivnog izvora svoje sopstvene civilizacije (rane grčke, romaničke, etrurske u evropskoj umetnosti), ovi periodi su obično dovoljno daleki da izgledaju egzotični, i taj isti umetnik (Picasso, na primer) ne pravi razliku izmedu primitivnih i egzotičnih izvora. Možda postoji jedna etička razlika u prosedeu — pozajmica iz nekog udaljenog izvora izgleda da nema istu implikaciju plagijata kao pozajmica iz nekog savremenog izvora. Ako je, pak, pozajmljeni stil potpuno asimiliran, njegov izvor ima mali estetski značaj. Za proteklih sto godina zabeleženo je ulivanje najmanje sedam egzotičnih stilova u glavni tok moderne umetnosti. Oni se mogu nabrojati sledećim redom: 1. 2. 3. 4.

Umetnost Dalekog istoka Afrička plemenska umetnost Primitivna umetnost (narodna, dečja, naivna) Preistorijska umetnost (naročito neolitski crteži u kamenu) 5. Prekolumbovska umetnost Amerike 6. Rana grčka i etrurska umetnost 7. Starohrišćanska (naročito romanička) umetnost.

Ima verovatno i drugih manjih uticaja, kao što su uticaji keltske i polinezijske umetnosti, ali oni se uklapaju u ovu opštu sliku. Pre no što bi se pošlo tragom ovih

43

uticaja na modemu skulpturu, bilo bi, možda, zanimljivo načiniti pokušaj da se pronađe razlog za takav eklekticizam. To, naravno, nije sasvim nova pojava: umetnost je uvek bila predmet uticaja, inače ne bi ni imala svoje istorije. Arheologija je nauka koja nastoji da sledi sve elemente »nezavisnosti, stapanja i pozajmica« koje obuhvata istorija kulture i ona ovaj proces naziva kultumom difuzijom. Kada takva difuzija nastane na polju umetnosti, na primer, širenje grčke umetnosti u Indiji, ili budističke umetnosti iz Indije u Kinu, onda je to istorijski proces koji često traje stolećima. Eklekticizam je mnogo ograničeniji i, mada može imati političko ili ekonomsko poreklo, manifestuje se pre kao pojedinačni izbor nego kao istorijska nužnost. Na primer, pojava kineskih predmeta (chinoiseries) u X V II i X V III veku posledica je povećanja trgovine sa Dalekim istokom do koga je došlo u to vreme. Porculan i vezena svila uvoženi su zajedno sa čajem i začinima, a omamentika na ovim predmetima bila je na raspolaganju pojedinim evropskim umetnicima kao izvor motiva. Međutim, nije postojala nesvesna asimilacija orijentalnog stila dovoljno snažna da izmeni opšti tok evropske umetnosti. Isto tako, u drugoj polovini X IX veka, uvoz japanskih litografija, koje su izvršile tako odlučujući uticaj na Gauguina, Van Gogha i Wistlera, nije promenio pravac glavnog toka evropskog umetničkog razvoja. Stil nekolicine umetnika bio je izmenjen, često samo kratko vreme ili čak samo u nekoliko njihovih dela. Umetnik kao Gauguin, na primer, u japanskoj umetnosti dobio je potvrdu nekih principa koje je sam razvio iz unutarnje potrebe, isto tako kao što je za druge stilske forme dobio potvrdu iz drugih izvora — srednjovekovni vitroi, narodna umetnost, primitivni bojeni drvorezi i drugo. Takvi izvori se »slivaju« u senzibilnost jednog umetnika, pod uslovom, naravno, da je ona prijemljiva. Ta senzibil­ nost je krajnji proizvod jednog složenog procesa i delimično proizlazi iz umetnikove lične psihološke konstitucije, a delimično iz onoga što se može nazvati postojećim bojama na paleti, ako se paleta shvati kao umetnička svesnost društvenih snaga koje preovlađuju u njegovoj okolini.

44

40. PABLO PICASSO, Maska,

1901.

41. PABLO PICASSO,

Glava iene, 1907.

Ako dovoljno veliki broj umetnika podlegne istom Uti­ caju, može doći do pojave koja se obično naziva »preporodom«, kao što je to bilo u renesansi (»preporod« klasične umetnosti). Preporod gotike na početku X IX stoleća bio je revolt protiv ove klasične tradicije, a činjenica što su dva ovakva »preporoda« mogla da se takmiče jedan s drugim pokazuje da je tu sadržan i elemenat slobodnog izbora. Ovo je još jasnije vidljivo u eklekticizmu poslednjih sto godina. Neki romantičar bi mogao da kaže da stvarni sukob postoji ne između romantizma i klasicizma, već između romantizma i ezoterizma. Umetnik romantičar uvek tvrdi da je »originalan«. Ezoterizam prisutan u modernom pokretu od početka postimpresionizma i ekspresionizma nikada nije dominirao modernom umetnošću, jer je bio suviše raznolik — umctniku je nuđeno suviše alternativa i on je često, kao što je upravo slučaj sa Picassom, odlučivao da ih sve isproba.

45

42. PABLO PICASSO.

Glava zcne, 1951.

Jedino je pitanje da li su, u svakom posebnom slučaju takvi raznovrsni uticaji asimilovani, ili su, pak, proizveli fragmentaciju umetnikovog senzibiliteta. Mi se trenutno bavimo umetnošću skulpture i upravo je ova umetnost, zbog svoje trajnosti i prenošljivosti, bila neobično uspešna kao prenosnik difuzije stilova. Kod nekih civilizacija slikarstvo se nije negovalo ili nije u znatnijoj meri odolelo vremenu (osim, možda, u obliku dekoracija), dok je skulptura vrlo brojna i nalazi se danas u svim značajnim muzejima sveta. Posle grnčarstva najneuništivija od svih umetnosti, skulptura je bila glavni pre­ nosnik stilske difuzije u moderno vreme. Već sam pomenuo kako je Gauguin napravio figuru

46

43. PAUL GAUGUIN.

Zena sa Kariba (L a Luxure), 1890— 1891.

Zena sa Kariba (si. 43) prema fragmentu sa jedne javanske zgrade na svetskoj izložbi 1889. Ova izložba je bila događaj od odsudnog značaja u istoriji moderne umetnosti i Van Gogh je bio impresioniran ništa manje od Gauguina. On je o tome pisao Emileu Bemardu: Znate, vrlo mi je žao što nešto nisam video na izložbi; to su stambene kuće svih naroda . . . Možda biste mogli vi, s obzirom da ste ih videli, da mi o tome nešto kažete, a posebno bi me interesovao crtež u boji jedne primitivne egipatske kuće. . . U nekom ilustrovanom listu video sam crtež jedne stare meksičke kuće; ona takođe izgleda primitivna i vrlo lepa. Ah, kad bi čovek

47

samo znao kakve su bile stambene kuće u to vreme i lcada bi mogao da naslika ljude koji su u njima živeli, to bi bilo isto tako divno kao Milletovo delo; ne mislim na boju, već na karakter kao nešto značajno, nešto u šta čovek duboko veruje!' U ovom fragmentu ima dve-tri stvari koje treba naglasiti. Prvo, ono što je primitivno smatra se lepim: »isto tako divno kao Miletovo delo«. Dalje, takva umetnost nije samo lepa, ona ima »karaktera« i uliva »čvrstu veru« — veru u značaj umetnosti, veru u čovečnost. U pismu svome bratu Theu od 9. juna iste godine, koje se takođe odnosi na ovu izložbu, Van Gogh određenije kaže šta misli pod »verom «: A šta to čini, na primer, egipatsku umetnost tako izvanrednom — zar ti smireni, dostojanstveni vladari, mudri i plemeniti, strpljivi i blagi ne izgledaju kao da nikada ne bi ni mogli biti drugo nego što su, večiti izdanci Zemlje, poklonici Sunca? ... Egipatski umetnici, koji poseduju neku veru, radeći s osećanjem i instinktom, pomoću nekoliko znalačkih poteza i izvanrednih proporcija izražavaju sve ove neopipljive stvari — blagost, beskrajno strpljenje, mudrost i vedrinu. To još jednom potvrđuje da kada između stvari koja je predstavljena i načina na koji je predstavljena postoji sklad, onda ta stvar ima i stila i kvaliteta.2 Postojala su dva razloga zbog kojih je primitivna umet­ nost načinila tako jak utisak na Gauguina3 i Van Gogha — prvo, to osećanje »vere« koje je ona davala ovim obespokojenim umetnicima, vere ne u doktrinarnom smislu, već prosto vere u prirodu, u život. U toku ovog stoleća i umetnici i pesnici i filozofi (Nietzche, Ibsen, Marx) svuđa u Evropi postajali su svesni tragičnog otuđivanja koje je prouzrokovano porastom industrijalizacije. Van Gogh je bio duboko svestan kontrasta koje otkrivaju jednostavna, vedra i monumentalna dela primitivnih naroda. Ali, on je

48

44.

GEORGES b r a q u e , K o n j (G elinotte),

1957.

onda opazio da su ovaj utisak na njega učinila čisto formalna sredstva. On nije imao intelektualnog ključa za doktrine ovih primitivnih naroda, a nije mu ni bio potreban — ta vera je postojala implicitna u oblicima. Sama skulptura (arhitektura i svi ovi primitivni artefakti) zračila je poverenje u prirodu, blagost, spokoj postojanja. Zato se postavilo pitanje da se još jednom pokuša raditi s osećanjem i instinktom, da se otkriju oblici koji mogu da izraze »ono neopipljivo«. Od toga trenutka istorijska sudbina modernog pokreta bila je fiksirana — fiksirao ju je najveći pionir ovog pokreta. Uvek se moramo vratiti Van Goghu ako hoćemo da shvatimo poreklo moderne umetnosti — Van Goghu i Gauguinu koji su istovremeno na Tahitiju doživeli »ushićenje što se izdvaja iz nekog svetog užasa koji osećam u dalekim stvarima ... miris antičke

49

45. CONSTANTIN BRANCUSI,

Ptica, 1912.

radosti.. . životinjski oblici ukočeni poput kipova: neopisivo starodrevni, veličanstveni i pobožni u ritmu svojih pokreta, u svojoj jedinstvenoj nepokretnosti«. Interesovanje za primitivnu umetnost, koje je počclo sa Van Goghom i Gauguinom, raslo je iz godine u godinu. Van Gogh je umro 1889. godine, Gauguin je 1891. otišao na Tahiti i, osim boravka u Evropi 1893, ostao tamo i na Markiskim ostrvima do svoje smrti 1903. godine. Ali, ideja primitivnog duboko je prodrla u svest francuskih umetnika. Već 1904. slikar Vlaminck je pokazivao veliko interesovanje za primitivnu umetnost, a od Vlamincka je to interesovanje prešlo na Deraina, od Deraina na Matissea. I Derain i Matisse su počeli da skupljaju crnačke skulpture pre 1907. godine i prema Gertrudi Stein4 Picasso duguje Matisseu svoja prva saznanja o afričkoj skulpturi.

50

46. CONSTANTIN BRANCUSI,

Adam i Eva,

1921. 47. CONSTANTIN BRANCUSI,

Torzo mladića,

1924.

Tako je uspostavljen neprekinuti lanac uticaja od Van Gogha do Picassa.5 Već sam nagovestio zašto je sve ove umetnike privukla u prvom redu primitivna umetnost. Interesovanje je sve vise raslo iz istog tog razloga. Objašnjenje, kao što sam već pisao jednom ranijoin prilikom,8 leži u povratku čovečanstva jednom »primitivnom« stanju duha.. . moderni čovek, a posebno moderni umetnik, nije samo eklektički majmun koji pokušava da imitira, za svoje povremeno zadovoljstvo, artefakte primitivnih rasa; naprotiv, on sam je, u duhovnom smislu govoreći, u teškom položaju i što je pošteniji prema samom sebi to odlučnije odbacuje tradicionalne laži i oveštale kalupe izraza, i sve bliže i sve nesvesnije otkriva

51

kako se izražava na način koji sada stvamo, a ne vise prividno, liči na takozvanu »primitivnu« umetnost. Najveći broj egzotičnih uticaja koje sam opisao jesu »primitivni« u onom smislu kako ih je definisao Van Gogh — proističu iz dela koja su izraz osećanja i instinkta — jednostavni, vedri, lišeni svake intelektualne izveštačenosti. Drugi egzotični uticaji na razvoj moderne umetnosti kompleksniji su, prosto stoga što dolaze iz jedne faze neke prošle civilizacije, koja je sama bila kompleksnija. Postoji, uostalom, razlika i u stilu i u kvalitetu između afričke crnačke skulpture i egipatske skulpture, a još veća razlika između crnačke skulpture i grčke skulpture geometrijskog perioda. Etrurska skulptura takođe pripada relativno visoko razvijenoj civilizaciji, a meksička skulptura one vrste koja uzbuđuje naša osećanja može pripadati i dekadenciji jedne vrlo složene civilizacije. Vrlo je mali broj modernih umetnika u egzotičnoj umetnosti tražio jednostavnost »isto onako divnu kao Milletovo delo«. Njih je pre svega privlačila njena udaljenost i njena tajanstvenost, čak i njena složenost. Ovo svakako važi za umetnost Dalekog istoka, izvanredno rafinirani izraz jednog metafizičkog pogleda na svet, koji nema ničeg zajedničkog sa umetnošću Afrike ili Tahitija. Mi nedovoljno znamo o religiji i filozofiji Inka i Maja, ali ona je svakako bila pre složena nego jednostavna, pre zastrašujuća nego vedra. Čak i kada dođemo do primitivne umetnosti naše sopstvene hrišćanske civilizacije, romaničke ili gotičke umetnosti (obe su izvršile osnovni uticaj na Picassa i Moorea), nalazimo se u prisustvu duhovnih kvaliteta koji imaju sasvim različito metafizičko značenje. Ali, možda sve ove egzotične umetnosti imaju zajednička dva kvaliteta — vremensku udaljenost i simboličku prirodu njihovih predstavljanja. Moderni čovek traži novi jezik forme da zadovolji nove težnje i stremljenja — težnju ka duhovnoj smirenosti, stremljenje jedinstvu, harmoniji i spokojstvu — kraj svom otuđenju od prirode. Sve ove umetnosti dalekih vremena ili neobičnih kultura pružaju ili nagoveštavaju modernom umetniku oblike koje on može da pri-

52

lagodi svojim potrebama — elemente nove ikonografije. Njegov cilj nije podražavanje, već uvek asimilacija i obnavljanje. U svakoj volji za oblikovanjem koja ima svoj cilj (jedno racionalno objašnjenje umetničkog razvoja) postoji »nagon« da se uspostavi ravnoteža između unutarnjeg osedanja i spoljnjeg sveta iskustva; umetničko delo predstavlja zaista ostvarenje jedne takve ravnoteže. Ono je na taj način simbol pomirenja, smirenja, i služi u tu svrhu mnogo efikasnije ako se »apstrahuje« od neposrednosti i naših osedanja i objektivnog ili bezlidnog sveta. Umetnicko delo, stoga, najbolje igra svoju ulogu (a to je njegova normalna funkcija kroz celu istoriju) kada pred­ stavlja most između ta dva sveta osedanja i percepcije,

53

dajući definiciju osećanju i formu percepciji. U ovome je sav značaj Cezanneove herojske borbe sa sopstvenim osećanjima i upravo je on taj, više nego ijedan drugi umetnik X IX veka, koji je položio temelje modernom pokretu. Kubizam je bio samo još jedna faza u evoluciji umetnosti — evoluciji koja odgovara društvenim i ekonomskim stremljenjima; kubizam predstavlja odličan raskid sa tradicijom. Kroz pet vekova je evropska umetnost u svim svojim fazama bila potpuno vezana za predstavljanje; od pojave kubizma nadalje ona se opredelila sasvim drugom cilju, zameni.7 To znači da je predstavljanje pojavne slike koju dobijamo vizuelnom percepcijom napušteno kao neposredan motiv umetnikove aktivnosti i da je umesto toga umetnik razrađivao simbol koji je mogao da sadrži sećanje na pojavni predmet ili njegov nagoveštaj, ali nije više težio vernom predstavljanju optičke slike. Ovde nije mesto da ulazimo u razloge koji su doveli do ove revolucionarne promene u razvoju umetnosti — svoja objašnjenja u vezi s tim dao sam u drugim knjigama.8 Ali nije mogućno pravilno oceniti suštinu promena do kojih je došlo početkom X X veka pre nego što se shvati da je umetnik pojedinac bio ponesen strujama koje su bile izvan njegove kontrole. S vremena na vreme on se mogao povući da bi sredio ono što je već postigao, kao što su se Picasso i Braque povukli od logičkog ekstrema kubizma, od apstraktne umetnosti. Ovaj njihov korak, međutim, ne treba protumačiti kao povlačenje od revolucionarnog poduhvata, već prosto kao odbijanje da pođu jednom stazom bojeći se da će ih ona odvesti u ćorsokak. Što je dalje odmicala, ova revolucija je sve više rasipala svoje snage u raznim pravcima, ali svi umetnici za nju vezani nastavili su da je slede sa istim ciljem: da nađu simbole koji bi predstavljali njihova unutarnja osećanja, osećanja koja su delili sa čitavim čovečanstvom. Što je to njihovo traganje često bivalo ezoterično, lako je razumeti. Simbolična umetnost, umetnost zamene, preovlađivala je u prošlosti u dugim vremenskim periodima i stoga je bilo prirodno da se u toj prošlosti traže ili simboli koji bi još uvek bili upotrebljivi ako se prilagode sa-

54

so. pablo picasso , Buket, 1953.

si.

JEAN ARP, školjka i glava,

1933.

vremenom senzibilitetu (kao što su one statue Boginje Majke sa Kiklada koje simbolizuju jedno večno praoseđanje) ili, uopštenije govoreći, potvrda činjenice da se intimna osećanja mogu opredmetiti u simbolima koji ncmaju nikakve druge funkcije. Ovo ne znači da nestvarne slike »stvarnog« sveta ne mogu nikada imati simboličku funkciju; u izvesnim razdobljima, kao, recimo, u Evropi

52. H ENRY m o o r e , Ležeća figura,

1938.

S3, h e n r y m o o r e ,

Lezeća figura iz dva dela, br.

1,

1959.

od XV do X IX stoleća, one su ovome cilju adekvatno služile. Ali efikasnost simbolizacije određuje metafizička osnova našeg postojanja, a ta osnova je u moderno vrerae slična onome što je često bila u drugim civilizacijama — ona je mračna, iskidana i bez poverenja u prirodu i čoveka. Kad je čovek u takvom stanju, on traži u umetnosti onaj stil koji će mu pružiti osećanje sigurnosti, trajnosti, životnosti, neposrednog čulnog uživanja. Pošto ove kvalitete ne nalazimo u objektivnom svetu, svetu industrije, siromaštva, otuđenja i rata, mi ih tražimo u umetničkim delima, koja odbacuju objektivni svet. Mi tražimo oslobođenje, kao što kaže Worringer, »od slučajnosti čovečanstva kao celine, oslobođenje od prividne ćudljivosti organskog postojanja uopšte, u kontemplaciji nečega neophodnog i neopozivog. Oseća se da život kao takav remeti estetsko uživanje«.9 Ali, takvo estetsko uživanje nije bekstvo od života. Naprotiv, ono je potvrda najdubljih instinkata

57

života u odbrani od bezdušnih sila industrijske civilizacije. Ovi principi (ne krute pojmovne dogme, već duboka metafizička intuicija) postaće jasniji kad budemo razmotrili delo velikih skulptora koji su toliko doprineli njihovom ostvarenju u umetničkom obliku — a to su Picasso, Brancusi, Arp, Gabo i Henry Moore, da pomenemo samo najkreativnije među njima. Ja ću se ograničiti na istorijski razvoj hronološkim redom, iako su istorijske podele gruba uopštavanja, često improvizacije novinara i kritičara pre nego samih umetnika, a delo najvećih od ovih skulptora poništava sve kategorije i vremena, i prostora, i nacionalnosti. Moderni umetnik je, i po prirodi i po sudbini, uvek individualista.

58

O d ku b izm a do ko n stru ktivizm a »Kub«, reč koju su spontano upotrebili kritičari i novinari da bi opisali neposredni utisak koji su izazvala Picassova i Braqueova platna izlagana od 1910. godine nadalje,' sugerira pre trodimenzionalno telo nego naslikano platno. Od početka ovog pokreta bilo je jasno da će i skulptura, ništa manje nego slikarstvo, biti uvučeni u ovu novu avanturu. Nema potrebe da ovde izlažemo opštu istoriju ovog pokreta; on je nastao iz stapanja dva izvora koje sam pomenuo u prethodnim poglavljima, iz Cezanneovog slikarstva i afričke plemenske skulpture. Uzaludno je pitati se ima li Picasso ili Braque prvenstvo u ostvarivanju tog stapanja; o tome se već mnogo diskutovalo. Ova dva umetnika su se pojavila zajedno (upoznao ih je Apollinaire) pred kraj 1907. godine. U to vreme Picasso je već bio naslikao Gospodice iz Avinjona, bez svake sumnje najrevolucionarnije umetničko delo u istoriji modernog pokreta i Braquea je u prvo vreme zahvatila opšta zbunjenost koju je izazvalo ovo platno.2 Ali, dva umetnika su uskoro po­ stala bliski prijatelji i od 1908. naovamo praktično su živeli i radili zajedno. Uopšte, mogli bismo reći da je od dva uticaja koji su kombinovani dali novi stil, jedan — primitivnu umetnost, a posebno crnačku skulpturu, predstavljao Picasso, a drugi, Cezanneovu umetnost — predstavljao je Braque. Istaknuto je (to je učinio Jean Revol, na primer) da Braque, iako je bio fasciniran crnačkom skulpturom, nikada nije asimilirao njen stil direktno u svoje slikarstvo;3 isto tako na Picassa nikada nije duboko uticalo ono što je bitno u Cezanneovom stilu, njegovo traganje za postojanošću, za »celovitošću«, kako je to

59

54. PABLO PICASSO,

Glava iene, 1909— 1910.

Cezanne nazivao. Zato je postojao jedan suštinski sukob između stilova Picassa i Braquea kad su 1908. godine počeli zajedno da rade i, mada je Picasso već ranije površno upotrebljavao Cezanneove motive (čak i u Gospodicama), tek kada je sreo Braquea počeo je da uviđa sav značaj Cezannea i uspostavio je potrebnu vezu između Cezanneo-

60

55. PABLO PICASSO,

čd šd apsinta,

1914.

ve dubinske forme i uprošćenih površina cmačke i romaničke skulpture. Jedan »stav«, shvatio je odjednom, može se kombinovati s drugim da bi proizveo neophodnu sintezu dvodimenzionalnog pokreta (dinamični obrazac) i trodimenzionalnog volumena. Postoji verovatnoća da je Braque došao do ove sinteze nešto pre Picassa — njegovi pej-

61

56. pablo gargallo, Pikador, 1928.

zaži slikani u Estaquei 1908. izgleda da prethode Picassovim kubističkim pejzažima slikanim u Horta de San Juan godinu dana kasnije, mada se prvi nagoveštaji kubizma nalaze već u Gospođicama iz Avinjona godinu dana ranije.4 Picassove prve kvazi ili proto-kubističke skulpture bila su tri duboreza u drvetu načinjena 1907, ali je prvo pravo kubističko delo bronzana Glava iene iz 1909— 1910. godine (si. 54). Ovo je direktna realizacija metoda koji su u slikarstvu bili već razvijeni, u jednom trodimenzionalnom objektu (vidi na primer Sedeći akt iz iste godine u galeriji Tate u Londonu). Ova glava je izražajno umetničko delo u kome su ciljevi kubizma (»izlomljeni planovi« — da upotrebimo živu frazu Henryja Kahnweilera — pomoću kojih bi svetlost trebalo da pojačava utisak čvrste strukture a ne da je razara — što je bio večiti Cćzanneov problem) uspešno postignuti. Zašto onda ovaj komad ostaje usamljeno remek-delo Picassove skulpture u kubističkom periodu? Kad se po-

62

57. j u l i o

g o n zalez,

CabezcL Llamada el Encapuchado, 1934.

novo latio skulpture tri godine kasnije, Picasso je u svora istraživanju već bio krenuo drugim putem, putem koji će slediti kroz čitavu svoju karijeru; to je put asamblaia — što će reći konstruisanja skulpture od raznog već gotovog materijala. Ovo objašnjenje se odnosi na njegov celokupan razvoj u ovom periodu (1910— 1913). To je povlačenje od apstrakcije kojoj ga je pojmovno prilaženje slikarstvu neizbežno vodilo. Što su Picasso i Braque napustili kubizam obično se pripisuje izbijanju rata 1914, ali Picasso je u svom delu apstrakciji najbliže prišao nešto ranije, 1912— 1913. Od ove godine nadalje on je bio sve zainteresovaniji za fakturu; kubistički ideal »čiste forme« postepeno je »skmavljen« čitavom kanonadom raznovrsnih predmeta — nalepljenim papirom, linoleumom, komadićima drveta i kanapa — raznim izumima koji su imali za cilj da proizvedu utisak koji je Alfred Barr nazvao »rokoko«. U ovom periodu prva skulptura napravljena po metodu asamblaža jeste Casa apsinta (si. 55), bronza (21,5 cm) izlivena samo od voska u koji je bila ubodena prava kašika.

63

Ako se izuzmu modeli skicirani za balet Parada, ovo je jedina trodimenzionalna skulptura koju je Picasso napravio između 1910. i 1925. godine. Kad se ponovo vratio »skulpturi«, počeo je da radi konstrukcije u gvožđu i žici, koje pripadaju novom i ranije nepoznatom tipu umetnosti. Što se Picassa tiče, ovaj novi pravac nagovestio mu je njegov zemljak Katalonac Julio Gonzalez (1876— 1942). Gonza­ lez je otišao u Pariz iste godine kad i Picasso, 1900, i uskoro je s njim sklopio prijateljstvo koje će trajati do kraja života. Petnaest godina je vodio usamljenički život kao neuspeli slikar, a onda je 1927. počeo da eksperimentiše s kovanim gvožđem. Ovo nije bio prvi susret Picassa sa metalnom skulpturom, jer je bio intimni prijatelj s jednim

58. PABLO PICASSO,

Konstrukcija ( Glava) 1930— 1931.

59. JULIO GONZALEZ,

Maska Montserrata Gritanda, 1963.

60. JULIO GONZALEZ,

Covek — kaktus, br. 2,

1939— 1940.

đrugim Špancem, Pablom Gargallom (sl. 56), koji je s njim delio atelje u Barceloni 1901. i ponovo 1906. kada je sa Picassom došao u Pariz. Gargallove prve skulpture u gvožđu su iz 1911.5 i Picassu su bila sasvim bliska ova rana dela (u najvećem broju maske, koje po svom stilu duguju nešto afričkim prototipovima). Gargallove maske su možda dale Picassu ideju o otvorenoj skulpturi (Kahnweiler pravi razliku između otvorene skulpture, koja je takvom načinjena u dekorativne svrhe, i providne skulp­ ture, koja je napravljena da pokaže i unutrašnjost i spoljašnost jednog predmeta istovremeno, kao što je Čaša apsinta iz 1914, sl. 55). Ali, što se metalne skulpture tiče, Picassova veza sa Gonzalezom je mnogo direktnija. Glava iene iz 1909— 1910. godine (si. 54) napravljena je u Gonzalezovom ateljeu 1931. i kada se preselio u jedan dvorac na

selu gde je bilo mnogo prostora za takav posao, Picasso je zamolio svog starog prijatelja da ga poduči potrebnoj tehnici. Između 1930. i 1932. godine Picasso je napravio najmanje pedeset metalnih skulptura (s i 58). One se umnogome razlikuju po stilu, ali se tu pojavljuju dva potpuno originalna otkrića, koja će predstavljati prototipove za budući razvoj umetnosti skulpture. I treći tip, mada nije bez prethodnika u proslosti, bio je u stvari novina. U letnjikovcu Boisgeloup, koji sam već pomenuo, Pi­ casso je počeo da proširuje ideju o »asamblažama« gotovih predmeta i sirovina koju je vec ranije bio primenio i za reljef svojih trodimenzionalnih konstrukcija: otpaci starog gvožđa, opruge, poklopci, sita, kvake i šrafovi pokupljeni brižljivo sa đubrišta mogli su na tajanstveni način da zauzmu svoje mesto u ovim kon-

66. Pa b l o

p ic a s s o ,

Konstrukcija od iice, 1930,

67. ALEXANDER CALDER,

Calderberry Bush (K old erov ibun bobica), 1932.

strukcijama, koje ih duhovito i ubedljivo oživljavaju kao nove ličnosti. Trag njihovog porekla ostaje vidliiv kao svedok preobražaja koji je čarobnjak izvršio, kao izazov za identitet svega i svačega.6

Ovako je Roland Penrose opisao postupak primenjivan kod ovog novog tipa skulpturalne konstrukcije, i odmah će se videti da on nema ničeg zajedničkog sa ciljevima ruskih konstruktivista, čije konstrukcije nisu imale za cilj nikakvo »magijsko« dejstvo. Konstruktivistička »konstrukcija«, kako su je razviii Tatljin, Gabo i Rodčenko, bila je smišljeno bezlična i prostorni odnosi koje je stvarala bili su isto tako apstraktni kao matematička formula. Cesto je primećivano da se ona nenamerno približava modelima koje su konstruisali naučnici da ilustruju algebarske formule. Picassove figure od gvožđa imaju, međutim, određenije emocionalne atribute — one su mračne, tajanstvene ili čak šaljive. Možda nije postojala neka svesna namera da se stvori išta analogno plemenskom idolu ili totemu, ali takav je efekat postignut. One poseduju onu vrstu magijskog koju mi vezujemo za animističke kultove kod primitivnih naroda. Kao takve, one ne samo da nisu beznačajne za ovu našu izveštačenu civilizaciju, već izgleda da su zadovoljile jednu veliku potrebu. Na jednom drugom mestu ja sam ih nazvao ikonama veka nauke, a da bismo razumeli o kakvoj se vrsti skulpture radi, moramo prvo odbaciti racionalističke predrasude koje smatraju magiju silom koja pripada jednom prošlom stadijumu civilizacije, nekom vrstom pseudonanke koja prethodi pravoj nauci, čije dobrobiti mi danas ne uzimamo u punoj meri. Magija nije, niti je ikada bila, zamena za nauku; ona je pre jedna konstruktivna aktivnost sa specifičnom društvenom funkcijom,7 koja je još uvek dejstvujuća. Tumačenje magije kao primitivne nauke, što je tipično za Tylera, Frazera i druge antropologe prošlog stoleća, u međuvremenu je zamenjeno jednom teorijom koja smatra da je magija stalna odlika kolektivnih grupa i da je tesno povezana sa umetnošću. Prema antropolozima kao što su Malinovski, i Levi-Strauss i filozofu Collingwoodu, svrha magijskih predmeta i ma­ gi jskih rituala je da izazovu izvesna osećanja kod grupe i da ta osećanja pretvore u delotvomu pokretačku snagu u praktičnom životu zajednice. »Osnovna funkcija magijske umetnosti« — kaže Collingwood — »jeste da izazove

70

izvesna osećanja koja se smatraju neophodnim za živ o t... Magijsko dejstvo je neka vrsta dinama koji snabdeva mehanizam praktičnog života emocionalnom strujom koja ga pokreće. Otuda je magija neophodnost čovekova i nalazi se u svakom zdravom društvu.« On ukazuje na mnoge naše svakodnevne aktivnosti, ne samo verske obrede i vojne parade, ved takođe i lov i fudbal, kao na suštastveno ritualne aktivnosti koje se vrše kao društvene dužnosti, a okružene su svim dobro poznatim znacima i ukrasima magije — »ritualnim kostimima, ritualnim rednikom, ritualnim instrumentima, a nadasve osedanjem izabranosti, ili superiornosti nad gomilom, što uvek odlikuje posvedenika i prvosveštenika.«8 Ved 1938. godine, kad je objavio svoje »Principe umetnosti«, Collingwood je primetio da se »ponovo rasplamsavanje magijske umetnosti odvija pred našim očima«. On za to ne daje primere, ali je verovatno imao na umu džez muziku i igru, kao i dela slikara kakav je Picasso. Tri­ deset godina kasnije možemo nadi hiljade primera koji dokazuju teoriju Collingwooda. Ogranididu se na magijsku skulpturu, jer ne može biti sumnje da autori takvih skulptura imaju za cilj da stvore objekte koji sjedinjuju i kristališu emocije koje su manje lidne, a vise opšte, i u odnosu na društvo stoje ne kao predstavnici spoljnjeg sveta, još manje kao izraz umetnikove lidne svesti ili osecanja, ved najpre kao katalizatori kolektivne svesti. Masovna emocija se obidno ne izražava diskretnim simbolima; njoj se samo daje disciplinovana oduška u organizovanom ritualu. Moramo se podsetiti da se poceci ovog novog razvoja u skulpturi poklapaju sa vrhuncem nadrealizma i da su nadrealisti takođe insistirali na stvaranju magijskih predmeta, od kojih su mnogi klasifikovani kao skulptura. Ved 1917. Kurt Schwitters i Arp pravili su ma­ gijske predmete, desto od otpadaka, i ovu aktivnost su preneli u nadrealisticki pokret, gde su je prihvatili i drugi skulptori (v. glavu IV). Tipicna nadrealisticka skulptura, kako su je pravili Max Ernst ili Giacometti pred kraj dvadesetih ili pocetkom tridesetih godina, ni po cemu se ne razlikuje od Picassove skulpture istog perioda, osim

71

68. JUAN GRIS,

69. ROGER DE LA FRESNAYE,

Arlekin, 1917.

Mlada Italijanka, 1912.

možda sa stanovišta tehnike. Isto se može reći i o nekim Brancusijevim delima iz ovog perioda (Le chef, 1925, na primer) i o ranim delima Henryja Moorea. U stvari, ovaj animistički pravac je najvećim delom prodro u modernu umetnost baš kroz skulpturu, da bi postao jedna od njenih glavnih karakteristika. Pre nego što krenem tragom ovog pravca, želeo bih da se kratko osvmem na još dve novine koje je uveo Picasso. Jedna je neobična i kratkog veka — izdužene štapičaste statuete {si. 61— 65) koje je Picasso 1931. godine rezao u dugim tankim komadićima drveta, a onda ih lio u bronzu. One bi bile jedva vredne pomena da nemaju neke spoljne sličnosti sa onim izduženim figurama ljudi i udova koje

72

je Alberto Giacometti počeo da pravi petnaest godina kasnije (si. 146— 147). Tehnika rezanja razlikuje se od Giaco­ metti j eve tehnike modeliranja, koja ima vise srodnosti sa izduženim figurama nađenim u etrurskim i iberskim grobnicama. Giacometti se takođe bavio pokretom i prostorom, dok Picassove figure imaju više magijsku namenu. Ali, ovo poređenje sa Giacomettijem je još prihvatljivije ako razmotrimo treću i važniju Picassovu novinu — žičane »prostome kaveze« (si. 66), koje je on konstruisao 1930. godine.9 Ideja je da se prostor odredi žičanom konturom — »crtež u prostoru« — što je potpuno poricanje tradicinoalnih vrednosti skulpture — čvrstine i merljivosti. Prema Kahnweileru, Picasso je imao nameru da ove konstrukcije, koje su samo oko 31,5 cm visoke, budu modeli za velike spomenike, u koje bi ljudi mogli da uđu i tamo osete taj ocrtani

70. ALEKSANDAR ARHIPENKO,

71. H E N R I LAURENS,

len a sa lepezom, 1914.

Glava, 1917.

72. RAYMOND DUCHAMP-VILLON,

Baudelaireova glava, 1911.

73. ALEKSANDAR ARHIPENKO,

74. RAYMOND DUCHAMP-VILLON,

Majka koja sedi, 1911.

Žena koja sedi, 1914.

75. JACQUES LIPCH ITZ, Glava,

1915.

76. JACQUES LIPCHITZ,

Gitarista, 1918.

prostor. Rodčenko (si. 95) i drugi ruski konstruktivisti su na istu ideju došli još 1920. godine, ali nema razloga pretpostavljati da je Picasso znao za ove njihove eksperimente. Preko Picassa se ova ideja proširila na Giacomettija (Palata u 4 sata ujutru, 1932— 1933, si. 142) i na Alexandera Cal­ dera (rođen je 1898. godine; u Parizu 1929— 1932, si. 67), čiji se mobili, »prostorni kavezi« od žice, pokreću da bi stvarali večno promenljive prostome odnose. Od toga vremena razvile su se mnoge druge varijacije žičane skulpture, kao što su, na primer, paučinaste konstrukcije Richarda Lippolda (rođen 1915, si. 286). Ali, takve konstrukcije teže čistoj apstrakciji, dok je kod Picassa i Giacomettija

75

77. OSIP ZADKIN,

78. H E NRI GAUDIER-BRZESKA,

žena koja stoji, 1920.

Igračica u crvenom kamenu, 1914.

uvek postojala neka veza sa ljudskim oblicima i ljudskom aktivnošću. Nisam ni u kom slučaju iscrpeo Picassove skulpturalne novine, ali od 1930. nadalje on je sve vise bio zaokupljen isključivo magijskim elementom: stalo mu je bilo da u svojim figurama predstavi izvesne životne sile od društvenog značaja — dušu (anima), koju mi udahnjujemo u sve predmete, žive ili nežive, onaj kvalitet koji Kinezi nazivaju ch’i, univerzalnu silu koja struji kroz sve stvari i koju umetnik mora da prenese u svoja ostvarenja ako ona treba da uzbude druge ljude. Ovaj vitalizam, kako bih ga radije nazvao, predstavlja želju i težnju jednog tipa

76

79. JACQUES LIPH ITZ,

Figura, 1926— 1930.

modemog skulptora. On ima malo ili ničeg zajedničkog sa onim kvalitetom koji predstavlja želju i težnju drugog tipa modernog skulptora, konstruktiviste — kvalitetom koji možemo nazvati harmonijom ili, ako se ne bojimo dvosmislene reči — lepotom. Henry Moore i Naum Gabo mogu se uzeti kao tipični predstavnici ova dva posebna estetska ideala i ja predlažem da pristupimo detaljnijem razmatranju njihovog dela i damo kratku karakterizaciju njihovih ciljeva i postignuća u ovom našem opštem kontekstu. Ali, pre nego što to učinim moram da odam priznanje jednom drugom velikom umetniku o kome je bilo reči, a čije delo sadrži, određenije i možda promišljenije

77

so. Co n s t a n t i n b r a n c u s i , Usnula muza ( p r v a v e r z i j a ) , 1906. 81. CONSTANTIN BRANCUSI, Usnula muza, 1909— 1910.

82. AMEDEO MODIGLIANI,

Glava, 1912. (?)

nego delo ijednog pionira moderne skulpture, onaj univerzalni elemenat spiritualnosti o kome sam upravo govorio. To je Constantin Brancusi (1876— 1957). Brancusi je došao u Pariz iz Rumunije 1904, one godine kada je Picasso definitivno odlučio da se nastani u Parizu. Njegovo delo je uskoro privuklo pažnju Rodina i ovaj ga je pozvao da postane njegov asistent, ali je Brancusi to odbio. On je vise voleo samoću i jednostavnost, ideale koje je primio iz mističnih spisa tibetanskog kaluđera Milarepa iz X I veka. Teško je ići tragom uticaja koji je Brancusi, bez sumnje, vršio na razvoj moderne skulpture, jer su njegova dela relativno malobrojna i retko izlagana. Ali, 1909. on je

79

postao intiman prijatelj Amedea Modiglianija (1884— 1920), italijanskog slikara i skulptora, koji je u Pariz došao 1906. Modigliani je bio prvenstveno slikar, ali se bavio i skulpturom (si. 82) pod direktnim starateljstvom Brancusija, i njegov stil, čak i u slikarstvu, blisko je povezan sa Brancusijevim. Njegova platna su bila predodređena da privuku veću pažnju nego njegova skulptura i posle njegove tragične smrti slava mu se pronela celim svetom. Brancusi je skrenuo na sebe veliku pažnju, dobrim delom neprijateljsku, i time što je od 1926. do 1928. godine bio umešan u jedan spor sa američkom carinom, koja je njegovu Pticu u prostoru (si. 130) odbila da pusti bez takse kao umetničko delo, tvrdeći da podleže carini kao običan komad metala. Brancusijeva rana dela su usiljena i nose tragove izveštačenosti nove umetnosti (art nouveau) toga vremena (ra­ na verziju Usnule muze, 1906— 1910 (si. 80— 81) i Gospođica Pogany, 1913 (si. 83). Ali, njegova forma se razvijala pod uticajem dva neodoljiva ideala — univerzalne harmonije i saobraznosti materijalu. Univerzalna harmonija podrazumeva da je forma određena fizičkim zakonima u procesu rašćenja. Baš kao što kristal, ili list, ili školjka, dobijaju određenu formu pod uticajem fizičkih sila na materiju koju oživljava jedna unutarnja energija, tako i umetničko delo treba da dobije svoj oblik kroz hvatanje u koštac umetnikove stvaralačke snage sa materijalom njegove grane umetnosti. Jaje, na primer, dobija svoj jajasti oblik posredstvom mehaničkih sila koje dejstvuju u toku njegovog rašćenja, nošenja i rađanja. Kad je Brancusi zamislio simbol u mramoru za Početak sveta (1924), on je uzeo oblik jajeta. Ovo je, možda, bilo svođenje umetničkog procesa na imitaciji prirodnih procesa, i možda se Brancusi može kritikovati zbog toga što su oblici do kojih on dolazi putem ovog reduktivnog procesa suviše siromašni, suviše jednostavni i sumarni. Ali, jednostavnost i čistota su bili njegovi ideali i on nikada nije prešao granice organske vitalnosti; njegove jednostavne forme, ribe ili ptice, uvek su žive. Jednostavnost je, međutim, samo jedna od nekoliko mogućih vrlina vitalnih predmeta; ljudski oblik, na

80

83. CONSTANTIN B r a n c u s i , Gospođica Pogany,

1913.

primer, ne žrtvujući nijedan elemenat svoje složenosti, može da izrazi idealne vitalnosti i skladnosti. Ovo je, zaista, ono što naučimo kad pređemo sa dela Brancusija na delo Henryja Moorea koji je rođen 1898. godine. Možda je Henry Moore bio trenutno pod uticajem Brancusija, mada ja u to sumnjam. Picasso bi nam, opet, mogao da pruži vise neposrednih podataka iz perioda svog boravka u Boisgeloupu. Ne možemo ignorisati, kao što sam do sada radio, ni uticaj drugog velikog novatora, Jeana Arpa (rođen 1887), čija su dela uvek bila inspirisana istim idealima organske forme. Arpov dadaistički i nadrealistički period predstavljaju posebni uticaj, ali od 1931. do 1932. (istovremeno sa Picassovim periodom Boisgeloupa) Arp je počeo da se usredsreduje na slobodnu skulpturu, modelirajući i režući u kamenu i drvetu, i od tada nadalje njegova skulptura, kao i Brancusijeva, nastoji da predstavi »tajne puteve prirode«. Svoje skulpture Arp počinje da naziva izraslinama (si. 85), definišući ih kao »prirodni proces kondenzacije, stvrdnjavanja, koagulacije, zgušnjavanja, srastanja ... Izraslina je nešto što je izraslo.

84. JACQUES LIPCH ITZ, BldgOSlOV I,

1942.

85. j e a n ARP, Ljudska izraslina,

1933.

Želeo sam da moje delo nađe svoje skromno bezimeno mesto u šumama, planini, u prirodi.« (Na žalost, sudbina mu je bila da obično nađe mesto u najneprirodnijoj sredini, u javnoj umetničkoj galeriji). Moore je takođe izrazio želju da svoju skulpturu smesti u otvoreni prostor, i neka njegova dela su našla svoj prirodni okvir na vresištima i u parkovima. Ali Mooreovo delo (si. 172) je mnogo kompleksnije nego Brancusijevo ili Arpovo, i njegova složenost potiče iz njegove humanosti — njegove povezanosti sa ljudskom sudbinom. Od samog početka Moore je opsednut dvema ili trima prastarira temama — ležeća figura, majka i dete, porodica (si. 161, 165, 167, 173) — i to ne voljno, već pod nekom unutarnjom prinudom, nekim nagonom iz podsvesnog. Ali, da je ove

83

teme ilustrovao samo na način akademskih umetnika, njegovo delo ne bi postalo toliko značajno. On je, međutim, kombinovao svoje mitološke pobude sa istim onim poštovanjem koje su prema tajnim putevima prirode gajili Bran­ cusi i Arp. U stvari, u Mooreovoj skulpturi deluju dve sile, koje bih ja nazvao vitalnom i mitskom. Iz vitalnog izvora dolazi sve što je Arp predstavljao rečju »izraslina« — to je unutamja povezanost oblika, dinamički ritam, ostvarenje jedne integralne mase u datom prostoru. Iz mitskog izvora potiče tajanstveni život njegovih figura i kompozicija, jednom reči ono magijsko u njima. I taj kvalitet ga svrstava ne samo uz Picassa, već uz svu magijsku i ritualnu umetnost prošlosti — umetnost Vavilona i Sumera, Egipta i Egejskog područja, Meksika i Perua, Afrike i Okeanije. Vratiću se na Moorea i na skulptore za koje bi se moglo reći da su pošli za njim u taj svet magije, u jednom kasnijem poglavlju. Prvo moram da završim glavnu temu ovog

86. OTTO FREUNDLICH,

Kompozicija, 1933.

87. h e n r i l a u r e n s , l e n a koja leti s uzdignutim rukama,

1949.

poglavlja, a to je traganje za poreklom i praćenje razvitka kubističke skulpture. Osim nekoliko površnih elemenata koji su mogli indirektno poteći od Picassa i Brancusiia, ovaj stilski pravac nije dugovao ništa afričkoj skulpturi i stremio je jednom cilju koji je od početka bio sasvim odvojen od cilja kubističkih slikara. Nastao je u Moskvi i u početku je bio nezavisan od širih evropskih uticaja. Ne bi bilo mudro tvrditi da su originalne bilo koje predstave ili ideje u ovom vremenu brzih i tako rasprostranjenih komunikacija — otkriće učinjeno u Parizu, Milanu ili Njujorku odmah postaje opšta svojina, a ovo posebno važi za otkrića nekog značajnog izraza. Citav svet čeka na pronalaske, bilo da se radi o naučnim eksperimentima, medicini ili o načinu života (stanovanju, oblačenju, zabavi). Na modernog umetnika, ma kako nesvesno to bilo, utiče ovo nemirno istraživanje i neizbežno je da njegovo delo odražava to opšte raspoloženje. Umetnost je oduvek bila aktivnost koja se služi simbolima i, mada je u prošlosti bila ograničena na mit i religiju, ona se kao takva nastavlja i u naše materijalističko doba. Čovečanstvo ima neutoljivu potrebu za ikonama — znacima, sim­ bolima, amblemima, parolama — slikama i metaforama

85

88. PABLO PICASSO. Mandolina,

1914.

89.

v l a d im ir

TATLJIN, U g a o n i r e l j e f ,

1915.

svake vrste. Stoga nije nimalo čudno što je najznačajnija odlika naše civilizacije, mašina, i sama postala simbol — simbol snage, dinamizma, brzine, simbol svih idealnih predstava našeg mehanizovanog načina života. Sam kubizam je, s ovog stanovišta, mehanička reakcija na fluidnost i organizam impresionističkog pokreta. Picassova Glava iene iž 1909— 1910. godine (sl. 54), koja, dakako, odgovara »analitičkim« platnima istog perioda, inspirisana je umetnikovom željom da izbegne dezintegraciju strukture i volumena do koje dolazi u impresionističkom slikarstvu i skulpturi. Ćak je i Rodin, uprkos svojoj odanosti tradicionalnim vrednostima skulpture, u kasnijim delima bio

87

sklon da žrtvuje integralnu masu i čvrstinu za ljubav impresivnih svetlosnih efekata. Takva upotreba svetlosti u skulpturi teži da razori one opipljive, merljive i taktilne vrednosti mase — njena čvrstina se rastapa u čisto vizuelno ushićenje. Ovo je za Picassa bila slabost nerazlučivo spojena sa impresinizmom i on je, kao i Cezanne, mada mnogo drastičnijim sredstvima, želeo da povrati osećanje strukture, trajnosti i preciznosti. U to vreme rekao je Hen­ ryju Kahnweileru: »Hteo bih da slikam predmete tako da ih neki inženjer može da sagradi prema mojim slikama«, a Kahnweiler je komentarisao: »Zameniti 'inženjer’ sa ’skulptor’ znači shvatiti da je skulptura prenesena u ravnu površinu, ono čemu je Picasso težio, uzimajući u obzir, naravno, sva ona ’izobličenja' koja takvo prenošenje nameće .. .«10 Ova Picassova želja »da slika predmete tako da ih inženjer može da sagradi« pokazuje da je i on, kao umetnik, bio pod uticajem tendencije da se idealizuje mašina, da se ona sama načini simboličnom ikonom. On sam nije težio tome cilju, jer je shvatio da ovo vreme zahteva duhovnu nadoknadu za otuđenje čoveka, koje je prouzrokovala mašina — drugim rečima, umetnost nesvesnoga, magijsku umetnost. Ali, kad god je o ovome govorio Kahlweileru — a to je izgleda bivalo oko 1909— 1910. godine — on je predvidao jedan pokret koji je trebalo da nastupi takoreći odmah, i to da krene iz Moskve kao centra. »Kreativno graditeljstvo«, kako bismo ga mogli nazvati, je ideal koji se rodio sa industrijskom revolucijom, i Paxtonova Kristalna palata i Brunelovi mostovi predstavljaju prvence konstruktivističke umetnosti. Futuristi su verovatno bili prvi umetnici koji su prihvatili mašinsko doba kao estetski ideal, ali, kao što ćemo videti, oni su pre obožavali pojam snage i brzine oličene u mašini, nego njene proizvode. Međutim, od 1914. nadalje jedna grupa umetnika u Moskvi pokušala je da primeni inženjersku tehniku na građenje skulpture i predmeti koji su tako nastali nazvani su »konstrukcijama«. Glavni pokretač ovog novog pravca bio je Vladimir Tatljin (1885— 1953), prvobitno slikar. Zahvaljujući, možda, u prvom redu odušev-

88

90. ALEKSANDAR RODCENKO,

91. VLAD IM IR TATLJIN,

Konstrukcija, 1917.

Relief, 1914.

ljenom kolekcionaru savremenog francuskog slikarstva u Moskvi Sergeju Ščukinu, moskovski umetnici toga vremena bili su u toku avangardnih pokreta u Parizu. I Tatljin i njegov rival Kazimir Malević pretrpeli su u svom razvoju uticaj impresionizma, postimpresionizma i analitičkog kubizma. Pred kraj 1913. Tatljinu je pošlo za rukom da ostvari svoju ambiciju, da dođe u Pariz i poseti Picassa. On se vi deo sa Picassom nekoliko puta i čak mu predložio da kod njega ostane kao asistent, no taj se predlog Picassu nije dopao. Tatljin se vratio u Moskvu, ali je video i bio inspirisan reljefima u gvozdenom limu, drvetu i kartonu koje je Picasso radio u to vreme." Oni predstavljaju, vrlo

89

proizvoljno, gitare, vinske čaše i druge predmete (sl. 88), ali sličnim reljefima koje je pravio po svom povratku u Moskvu Tatljin nije imao nameru da predstavi nešto — ovi reljefi su prve potpuno apstraktne konstrukcije (sl. 91).v Tatljin je tu iskru poneo od Picassa, ali je namerno otišao dalje u svojim istraživanjima, sledeći sada italijanske futuriste. Ovaj uticaj je bio proklamovan u naslovu jedne izložbe koja je održana u Petrogradu februara 1915. godine: »Futuristička izložba — Tramvaj V«, na kojoj je Tatljin izložio svojih šest Slika reljefa.'3 Picassovi reljefi su ostali »slikarski« što znači pružanje u dubinu dvodimenzionalne ravni slike. Cilj ovog eksperimenta bio je da proširi domet slikanja a ne da se iznađe novi tip skulpture. Tatljin je, pak, tačno shvatio ovu mogućnost — novi tip skulpture, skulpture koja će se poslužiti sirovinom i gotovim predmetima i rasporediti ih u »stvarnom« prostoru bez ikakve namere predstavljanja. Materijali, svaka vrsta sa svojim posebnim plastičnim i likovnim osobinama drveta, stakla, gvožđa itd. složili bi se u umetničko delo, »stvarni materijali u stvarnom prostoru«. Za godinu ili dve ova konstrukcija se oslobodila okvira i Tatljin je sada za pozadinu uzimao ugao sobe (sl. 89), vešao konstrukciju o žicu između zidova, tako da dve ravni koje se seku igraju značajnu ulogu u ovoj prostomoj konstrukciji.14 Tatljin nije bio usamljen u ovim eksperimentima mada je možda po svom povratku iz Pariza bio vodeći duh. U toj novini ga je pretekao Kazimir Malevič (rođen 1878, pa prema tome sedam godina stariji od Tatljina). Ali je Malevič, koji je kao slikar prošao kroz još izrazitije faze razvoja nego Tatljin, malo doprineo umetnosti skulpture, osim svoga uticaja. Otprilike u isto vreme kad je Tatljin otišao u Pariz i potpao pod uticaj Picassa, Malevič je prešao iz ekspresionizma u kubizam i počeo da razrađuje svoju teoriju geometrijske apstrakcije, kojoj je dao ime suprematizam (sl. 97). Možda je to bilo pod uplivom Kan dinskog'5 ili Worringerove teorije apstrakcije i empatije, (prvi put štampana u Minhenu 1908), ali apstraktni stil koji je on pronašao bio je originalan i od velike važnosti za dalji razvoj modemog pokreta.

90

92. K A ZIM IR M EDUNETZKI, Apstraktnd

93. LEV BRUNI,

skulptura. Konstrukcija, br. 557,1919.

Konstrukcija, 1918.

Tatljin i Malevič nisu bili jedini koji su krenuli putem apstrakcije. Pre no što ih je rat, koji je izbio 1914, izolovao, oni su, srećom, već bili uspostavili veze, lične i pismene, sa futurističkim i kubističkim pokretima u drugim zemljama. Vise je nego verovatno da su čitali i Boccionijev »Tehnički manifest futurističke skulpture« (vidi str. 126). Ali, izolacija je značila, takođe, konsolidaciju. Filinov, Popova, Larionov, Gončarova, Udaljcova, Jakulov, Rodčenko, Puni, Exster, Menjkov — svi ovi umetnici intenzivno su se bavili stvaralačkim radom za vreme ratnih godina u Moskvi, a njima će se pridružiti i drugi koje je rat potisnuo u domovinu, naime Kandinski, Pevzner i

9J

94. a l e k s a n d a r r o d c e n k o , Konstrukcija razdaljine,

1920.

Gabo. Onda je u oktobru 1917. došla revolucija da za izvesno vreme još vise rasplamsa ovaj revolucionarni žar u umetnosti. Umetnici su tvrdili da su oni naslutili revoluciju, da su oni stvorili osnovu za revolucionarnu umetnost. Nekoliko godina političari su bili suviše zauzeti da bi se mešali u ove poslove, ali im se posle pet godina učinilo neophodnim da stvar okončaju. Pokret je ugušen, a njegovi pokretači su ućutkani ili proterani; ali, oni su već bili stvorili ne samo novi pravac u umetnosti, već su otišli korak dalje u evoluciji stila, stvorili su jednu sasvim novu vrstu umetnosti, konstruktivističku umetnost, i ona će se iz Moskve proširiti na ceo svet.

92

95- a l e k s a n d a r RODCENKO. Viseća konstrukcijd,

1920.

Trebalo bi da pomenemo dva ili tri odlučujuća prototipa ovog pravca koji je našao izraza u skulpturi. Jedan je Tatljinov Spomenik Trećoj internacionali (si. 96), koji je početkom 1919. poručilo Odeljenje za lepe umetnosti; spo­ menik je u obliku modela izložen na izložbi V III kongresa Sovjeta u decembru 1920. Ova građevina zamišljena je da bude dva puta veća od Empire State Buildinga u Njujorku i da bude izvedena u staklu i gvožđu. Jedna gvozdena spirala trebalo je da nosi građevinu koja se sastoji iz staklenog cilindra, staklene kupe i staklene kocke. Ovo telo je trebalo da lebdi oslonjeno

93

na jednu pokretnu asimetričnu osovinu, kao neki nakrivljeni Ajfelov toranj, koji bi tako nastavio da se kreće po jednoj spirali dalje u prostor. To »kretanje« ne bi bilo statički ograničeno. Spomenik bi se bukvalno kretao. Cilindar je trebalo da se okrene oko svoje osovine jednom za godinu dana; u ovom delu je predviđeno da se održavaju predavanja, konferencije i kongresi. Kupa je trebalo da se okrene jednom za mesec dana i da unutra budu smeštene izvršne službe. Kocka na vrhu trebalo je da se okrene oko svoje osovine svakog dana i da bude informacioni centar ... Glavna osobenost bi bilo jedno veliko otvoreno platno koje bi noću bilo osvetljeno i na kome bi stalno tekle vesti.. .’6 Naravno, ovaj projekt nikada nije ostvaren, a možda, s obzirom na ograničena tehnička sredstva kojima je u to vreme raspolagala Moskva, nikada nije ni mogao biti ostva­ ren. Ali, učinjen je jedan simbolički gest i pokazano je da je moderni umetnik u stanju da stvara nove spomenike koji će u novom materijalu simbolizovati novo doba, stvorena je jedna nova vrsta umetnosti, koja počiva na novom materijalu kao što je čelik i staklo, i otelovljava dinamičke umesto statičkih principa; umetnost kojoj je dat društveni značaj. Naum Gabo je zamislio, ali nije izveo do faze mo­ dels, sličan projekt za radio-stanicu, no njegova su glavna istraživanja bila intenzivnija i njih predstavlja Konstruisana glava broj 2 (si. 98) koju je načinio 1916. Gabo je bio u Minhenu i Parizu i poznate su mu bile rane faze analitičkog kubizma i kasnijeg razvitka u pravcu sintetičlcog kubizma. Njegova Glava iz 1916. može predstavljati kontrast Picassovoj Glavi iz 1909— 1910 (si. 54), koja je, kao što sam već rekao, bila zamišljena sa strogo naturalističkim ciljem — da pojača »realizam« predmeta, učvršćujući njegov oblik i eliminišući sve nesigurnosti upotrebe kontrasta. Gaboov cilj, kao i Tatljinov, bio je da ostvari prostornu realnost — motiv je samo izgovor za stvaralačku nameru, samo polazna tačka. Njegova glava još uvek pruža iluziju originalnog oblika motiva, a uz to izražava izvesno oseća-

94

MHJK^HPPbj H C .I A U T C lORPeTl'tll

i io i|

96. VLAD IM IR t a t l j i n , Spomenik Trećoj

97. K AZIM IR MALEVIC,

internacionali, 1919— 1920.

Arhitektonika, 1924—1928.

nje — melanholiju i meditaciju. Ali, ono što drži pažnju i pleni sva naša čula to je raspored i ukopčanost precizno određenih površina, ritmička organizacija prostora. Kao izazivač osećanja, ljudskost motiva je irelevantna; od nas se traži da asimiliramo predstavu dinamičkih sila, i ništa više. Slična namera je prisutna u konstrukcijama Aleksandra Rodčenka, Kazimira Meduneckog i Leva Brunija (si. 90, 92— 95); sve su one napravljene između 1917. i 1920. godine.17 Neke od njih izgledaju kao da su grubo sastavljene i nemaju nićeg od one izvanredne prefinjenosti kojom se odlikuju kasnija dela Gaboa i Pevznera. Uopšte uzev, mo-

95

glo bi se reći da su sve osnovne crte konstruktivizma otkrivene i razrađene u ovim stvaralačkim godinama i sve što je potonjim skulptorima izvan Rusije ostalo da čine u budućnosti, bilo je da ove principe primenjuju i da ih oplemene. Širenje konstruktivističke »ideje« kroz Evropu i Ameriku dobilo je glavni podstrek rasterivanjem ruskih umetnika od 1922. godine nadalje. Ali, ne sme se izgubiti iz vida da su ovi umetnici već bili uspostavili veze sa srodnim grupama u drugim zemljama. Mada se, kao što sam već nagovestio, infiltracija vizuelnih »ideja« ili predstava preko časopisa i fotografija ne sme potcenjivati, sigurno je da se »želja za apstrakcijom« manifestovala manje-više

96

99. ANTO INE PEVZNER, Portret Marcela Duchampa,

1926.

istovremeno u nekoliko zemalja, i za to se može naći razlog u porastu nespokojstva i razočarenja koje je prcthodilo prvom svetskom ratu, pratilo ga i ostalo posle njega. Kad se gleda unatrag, godine pred rat izgledaju mirne i spokojne; međutim, intelektualna atmosfera toga perioda, u kome se javilo bezbroj pesnika i filozofa koji su predskazivali propast (Nietzsche, Ibsen, Dostojevski, Strindberg, Spengler) nije bila ni mirna ni spokojna. U prvim godinama novoga veka izvestan nedostatak poverenja u neizbežni progres i osećanje duhovne nelagodnosti svuda su zahvatili osećajne umetnike i samozadovoljno odražavanje sveta prirode nije vise godilo raspoloženju inteligentne publike.

97

wo. a n t o i n e p e v z n e r , Glava iene (konstrukcija),

1922— 1923.

Ova reakcija se javila u raznim oblicima, koje nazivamo ekspresionizam, kubizam, futurizam, suprematizam itd. ali je od svih tih tendencija najpozitivnija i u izvesnom smislu najoptimističkija bila ona koja je težila da se združi sa gradevinarstvom i drugim produktivnim zanatstvom — arhitekturom, proizvodnjom nameštaja, grnčarstvom, tipografijom. No, uskoro se videlo — a to se najjasnije pokazalo u Rusiji — da novo društvo u procesu stvaranja nema potrebe za inženjerima-umetnicima, baš zato što su u jeku revoiucije ili ekonomske krize oni beskorisni i nemaju svoje funkcije. U Moskvi je Tatljin očajnički pokušavao da održi vezu, ali je njegova »laboratorijska umetnost«, ukoliko je bila utilitarna, bila vise industrijska nego artistička (on je u svakom slučaju odbacio »estetiku«).

98

Radio je nacrte za radničku odeću, peći, grnčariju i nameštaj, i pravio se da prezire slikano platno i nefunkcionalnu skulpturu. Praktična aktivnost ove vrste bila je prihvatljiva doktrinarnim komunistima (koji su, štaviše, od umetnika u sve većoj meri tražili da bude likovni protagonist i vizuelni vaspitač proletarijata). Ali, drugi umetnici ove grupe, Kandinski, Gabo, Pevzner, Rodčenko i El Lissitzky su verovali da je funkcija umetnosti indirektnija — da se tu radi o istraživanju osnovnih elemenata prostora, volumena i boje radi otkrivanja, kako su govorili »estetske, fizičke i funkcionalne mogućnosti materijala«. Skulptura i konstrukcije u reljefu izgledalo je da predstavljaju najbolje sredstvo da se pokažu te fizičke i funkcionalne mogućnosti, za konačno dobro proizvodnje.

102 . n a u m g a b o ,

za fizičku

Spomenik 103. n a u m g a b o , Stub,

1923.

104. NAUM GABO, K ruini relief,

1925.

Njihov poduhvat, gledano unazad, izgleda hrabar, ali u revolucionarnim uslovima potpuno nerealan, kakvim se i pokazao — do 1921. ili 1922. godine njihov položaj je postao neodrživ. Godine 1922. organizovana je u Galeriji Van Diemen u Berlinu velika izložba ruske umetnosti i nju je pratilo nekoliko konstruktivista iz Moskve, koji su imali da postave eksponate i održe nekoliko demonstracija i predavanja. U ovome su učestvovali: Tatljin, El Lissitzky i Rodčenko, koji su se posle toga vratili u Moskvu; Gabo je, međutim, odlučio da ostane u zapadnoj Evropi i najzad dospe u Pariz. Za vreme boravka u Berlinu El Lissitzky je zajedno sa Iljom Erenburgom izdavao jedan konstruktivistički časopis čiji je naslov bio na tri jezika — Vješč, Objet, Gegenstand. Prilozi su takođe bili na ruskom, francuskom i nemačkom i časopis je sadržao dela umetnika konstruktivista iz cele Evrope — Legera i Le Corbusiera iz Francuske, Hansa Richtera iz Nemačke, Moholy-Nagya iz Mađarske. Iste godine u Diseldorfu je održan kongres konstruk­ tivista i otada je konstruktivizam postao evropski

101

pokret. Njegov konstruktivistički karakter potvrđen je, u izvesnom smislu, gravitiranjem nekolicine umetnika konstruktivista Bauhausu, koji je osnovao Walter Gropius u Vajmaru 1919. godine, sa idealima skoro identičnim idealima ruske grupe. »Potpuna građevina«, kaže se u prvoj »proklamaciji« nove škole, »krajnji je cilj umetnosti... Arhitekte, slikari i skulptori moraju ponovo da shvate složeni karakter zgrade kao celine. Tek tada će njihov rad biti prožet arhitektonskim duhom, koji je izgubljen u »salonskoj umetnosti.« Arhitekte, skulptori, slikari, svi se mi moramo okrenuti zanatstvu.«'a Teorijski i praktično skulptura nije postojala kao odvojena »umetnost« u Bauhausu — nastavni program bio je podeljen na Werklehre i Formlehre, što će reći na nastavu

105. LE CORBUSIER,

Ozon, Op. 1, 1947.

106. GEORGES VANTONGERLOO, Skulptura

u prostoru: y =

ax3 — fox3, 1935.

107 . l a s z l o m o h o l y -n a g y ,

Skulptura od pleksiglasa i hromnih

Sipki, 1946.

0 materijalu i oruđima i nastavi o opažanju, predstavljanju 1 kompoziciji. Iz takve nastave proisticala je »konstrukcija« i ako je takva konstrukcija bila trodimenzionalna, mogla je da ima neke sličnosti sa skulpturom u konvencionalnom smislu. Ali, zvala bi se »studija statičko-dinamičkih odnosa« ili prosto »kompozicija«. Ovo konstruktivističko prilaženje skulpturi postalo je još naglašenije kad je 1922. Theo van Doesburg došao iz Holandije u Vajmar i organizovao jedan odsek pravca »De Stijl«. Ovaj pravac je nastao u Lajdenu 1917. godine i uključio među svoje sledbenike Pieta Mondriana, slikara, i J. J. Ouda, arhitektu. Njegovi ideali ni u kom slučaju nisu bili identični s realističnim i praktičnim ciljevima Bauhausa — i zaista, Theo van Doesburg se hvalio: »Ja sam radikalno sve preokrenuo u Vajmaru ... Svake večeri govorio sam učenicima i svuda sejao otrov novoga duh a .. .«19 Taj novi duh je Theo van Doesburg definisao kao

103

»razvoj moderne umetnosti u pravcu apstraktne i univerzalne ideje, naime udaljavanje od posebnog i individualnog«, prema »kolektivnom stilu koji će izvan ličnosti i nacije plastično da izrazi najuzvišenije, najdublje i najopštije težnje svih naroda za lepotom.« Kako je taj ideal trebalo da ostvari grupa »De Stijl«, a pre svih Mondrian, to je on sve manje i manje primene nalazio u »zanatskoj« koncepciji Bauhausa. Jedini skulptor koji je proizašao iz grupe »De Stijl«, Georges Vantongerloo (rođen 1886, si. 106), nikada nije bio naročito plodan i njegovo delo ostaje eksperimentalno i potpuno u granicama Tatljinovog ideala »laboratorijske umetnosti«: Prostor me je stalno progonio, čak i kad su moja ispitivanja tri dimenzije još uvek ograničavala moj vidokrug. Nisam imao drugih sredstava iskustva... pros­ tor nikada nije prestao da opseda moje m isli... Tako sam 1914. napravio Glavu deteta. Iako to nisam hteo, dete je postalo moj izgovor za ispitivanje prostora. Ni­ sam bio zadovoljan tim delom. A zašto? Pa, bile su mi potrebne godine da shvatim da subjekt »dete« nije ništa drugo do parazit koji, dominirajući prostorom, uništava u stvari njegovu samu prirodu. Ne, dete nije uspelo da bude sredstvo izraza, da bude jezik kojim se može izraziti prostor. Uvidevši da ni motiv »priroda« nikada nije pružio ništa vise od ograničenog đoživljaja, napustio sam i slikarstvo i skulpturu.20 Isto tako u okviru ideje o »laboratorijskoj umetnosti« nalazi se i delo jednog mnogo plodnijeg umetnika. Laszla Moholy-Nagya (1805— 1946), koji je pristupio Bauhausu 1923. godine i pet godina vodio pripremni tečaj (zajedno sa Josefom Albersom). Nije bilo granice oštroumlju i inventivnosti Moholy-Nagya i on je mnogo učinio da razvije ono što je sam nazivao »neposrednim doživljajem samog prostora«, isprepletene oblike postavljene u izvesne sasvim određene, iako nevidljive, prostorne odnose; ob­ like koji predstavljaju lelujavu igru tenzija i sila.2' To ga je najzad dovelo do mobilne skulpture i pošto je hteo da

104

108. n a u m GABO, Konstrukcija u prostoru s kristalnim

sredistem, 1938.

»zameni boju svetlošću«, morao je da »rastvori čvrstu masu u definisani prostor«. Dokopao se odmah novog materijala »pleksiglasa«, ali je tek 1943. završio svoju prvu skulpturu od pleksiglasa i hroma (si. 107). »Dve teške ravne ploče od bušenog pleksiglasa drže zajedno dve šipke od hroma; kad se ovaj viseći oblik okreće, on stvara pravi volumen odbljeska svetlosti ili samo podrhtava od vazduha koji se oko njega kreće.«22 Opravdano je nastojanje umetnika da predstavi prostor ali je, s druge strane, pitanje da li se ovaj može ostvariti konkretnim sredstvima koja ostaju u okviru ijedne logičke definicije skulpture. Ako sama umetnost i reč

105

koja je označava imaju ma kakvo precizno značenje, one ukazuju na čvrst materijal u kome se kleše (ili se, dozvoljenim proširenjem ovog značenja, modeluje da bi se predstavila integralna masa u prostoru, odnosno masa koja zaprerna prostor. Potpuno je opravdano stvarati zapremine čije prostorne granice imaju izrazitu funkciju; to je upravo funkcija arhitekture, umetnosti, šupljina. Specifično plastični senzibilitet, kao što sam već ranije pisao,23 obuhvata tri faktora: čulno poimanje taktilnog kvaliteta površina, čulno poimanje zapremine ili (da izbegnemo ovu dvosmislenu reč) mase obuhvaćene uklopIjenim nizom ravnih površina; i, prihvatiljivo osećanje merljivosti ili težine te mase, odnosno sklad između spoljnog izgleda i težine ove mase: »Jezik prostora« koji su izmislili Vantongerloo i Moholy-Nagy ne zadovoljava nijedan od ovih uslova. U svome uvodu za katalog Vantongerloove izložbe održane u Londonu 1926. godine, Max Bill kaže da je Vantongerloova »polazna tačka bila ne da stvori umetničko delo, već da predstavi svoje ideje kroz boju i prostor« — što je, prema tome, koncepcijska aktivnosti, a ne estetska. »Sve više«, kaže on, »Vantongerloo se odvaja od pravljenja umetničkog dela i u sve većem stepenu njegova dela postaju uzroci ideja, skice uhvaćenih prirodnih procesa.«

109. NAUM GABO, Sferična tema,

1937.

no. NAUM g a b o , Prozračna varijacija sferične teme,

1951.

Kao »karakteristični izraz našeg doba .. . u saglasnosti sa eksperimentalnim mišljenjima našeg vremena« Vantongerloove »ideje« su vrlo interesantne, ali nemaju nikakav skulpturalni značaj. Ovo važi i za najveći broj eksperimenata Moholy-Nagya i zato se ovi umetnici moraju konačno odvojiti ne samo od Pieta Mondriana i grupe »De Stijl«, već i od konstruktivista kao što su Naum Gabo i Antoine Pevzner. Posle zatvaranja izložbe ruske umetnosti, 1922. godine, Gabo je ostao u Berlinu deset godina i povremeno odlazio u druge krajeve Nemačke, u Holandiju i Pariz. Pevzner, koji sa izložbom nije išao u Berlin, napustio je Moskvu početkom 1923. i ostao sa svojim bratom devet meseci u Berlinu. U ovom periodu je napravio svoju prvu konstrukciju (si. 100). Treba napomenuti da je Marcel Duchamp bio takođe u Berlinu u ovo vreme i da je možda imao neke kontakte sa Pevznerom. U oktobru je Pevzner otišao u Pariz,

107

ill.

NAUM GABO,

Konstrukcija u prostoru, 1953.

gde je već živeo pre rata (1911. i ponovo 1913. do izbijanja rata 1914). U Parizu je već bio došao u dodir sa slikarima kubistima, a 1913. je video Boccionijevu izložbu »arhitektonskih konstrukcija«. Odnos između dela dva brata bio je predmet mnogih raspri i nesporazuma. Pevzner i Gabo su prve godine rata proveli u Norveškoj i tamo su zajedno izradili osnovne principe konstrukcijske forme, principe koji će preživeti dejstvo suprematizma i »laboratorijske umetnosti« u go-

108

112. NAUM

GABO,

Svod br. 2, 1960.

dinama revolucije u Moskvi (1917— 1922). All, od 1914. do 1923. godine Pevzner se ograničio na slikanje, a Gabo se u toj deceniji usredsredio na trodimenzionalne konstrukcije. Prve Pevznerove konstrukcije ponavljaju rane Gaboove eksperimente i tek je postepeno, i odvojen od uticaja svoga brata, Pevzner razvio svoj individualni stil u skulpturi. Godine 1924. dva brata su otvorila zajedničku izložbu u Galeriji Percier u Parizu. Pevznerovo delo je tada, pa

109

čak i kasnije ( Torzo iz 1924— 1926, sl. 101 i Portret Marcela Duchampa, 1926, sl. 99) pokazivalo izvesnu prednost nad Gaboovora Konstruisanom glavom br. 2 iz 1916 (sl. 98), a u Gaboovom Spomeniku za fizičku opservatoriju iz 1922 (sl. 102), Stubu, 1923 (sl. 103), i Kružnom reljefu, 1925 (sl. 104), prvi put je upotrebljen novi materijal (staklo i plastika) da izrazi novo osećanje prostora dinamičnog ritma, kao i osećanje društvene povezanosti. »Princip konstrukcije vodi u domen arhitekture«, izjavio je Gabo. »Umetnost koja je ranije bila reproduktivna, postala je kreativna. Ona je sada duhovni izvor sa kojeg će se napajati buduđi arhitekti.« Osim projekta Spomenika za fizičku opservatoriju on je napravio i projekat Spome­ nika za aerodrom (1924— 1925) i Palate Sovjeta (1931), a po nalogu berlinskog gradskog arhitekte Huga Haringa trebalo je da napravi Fete lumiere za Brandenburšku kapiju (1929). Dve godine pre toga dva brata su sarađivala na izgradnji dekora za balet Djagiljeva Mačka, koji je sa uspehom izveden u Monte Karlu, Parizu, Londonu i Berlinu. Od 1932. Gabo je bio u Parizu, gde je rukovodio grupom »Abstraction-Creation, art non-figuratif«. Izvesno vreme je ova grupa bila izvanredno aktivna, čak agresivna, i učinila je mnogo da uvede koncepciju potpuno nefigurativne umetnosti. U jednom manifestu koji su dva brata izdala prilikom pristupanja ovoj grupi u Parizu, a koji je delimično bio prevod njihovog »Realističkog manifesta« izdatog u Moskvi 1920, oni su ponovo potvrdili bitne »osnove umetnosti« (prostor i vreme) i negirali volumen kao izraz prostora. Oni su, takođe, odbacili fizičku masu kao elemenat plastičnosti i »objavili« da se elementi umet­ nosti temelje na dinamičnom ritmu (kinetički ritmovi, objašnjava Manifest iz 1920, osnovne su forme naše percepcije stvarnog vremena). Ovo je ostao cilj beskompromisnog konstruktiviste kakav je Gabo — stvarati strukture koje su »otelovljena slika prostora i vremena«. Gabo je ostao u Parizu do 1936, Pevzner do svoje smrti 1962. Od 1936. do 1946. Gabo je živeo u Engleskoj, prvo u Londonu, a posle u Carbis-Bayu, u Komvolu, gde su i

110

113. a n t o i n e p e v z n e r , Površina koja se m oie razviti, 1938.

Ben Nicholson, Barbara Hepworth i još nekolicina umetnika našli sklonište. Od 1946. Gabo živi u Sjedinjenim Američkim Državama, čiji je građanin postao 1952. Konstruktivistička ideja u umetnosti nije se promenila otkako ju je prvi put formulisao Gabo — ona predstavlja jedno od onih shvatanja koja se ne menjaju i koja čak teže teorijskom isključivanju ličnih elemenata iz stila. Ali, umetnik ne može potpuno da pobegne od svoje ličnosti, i uprkos mnogim manifestacijama konstruktivističke ideje za poslednjih trideset godina, delo jednog Gaboa ili Pevznera, jednog Mondriana ili Vantongeriooa ostaje lično i osobeno. Mogu se, naročito, primetiti razlike u stilu iz-

111

među Gaboa i Pevznera otkada su se odvojili. Iako se nikada nije udaljio od osnovnih principa konstruktivizma, Pevznerovo brižljivo izrađene konstrukcije, najčešće napravljene od čvrstih ne od prozirnih plastičnih masa, postepeno su dobile neki »slikarski« (malerisch) kvalitet površine koji se sasvim razlikuje od kristalne preciznosti Gaboovih dela. Oba stila su zbog toga lična. Pre nego što se predstave vremena i prostora otelotvore u jednoj materijalnoj konstrukciji, one moraju proći kroz pokretno sočivo ljudske senzibilnosti i u tom procesu doživljavaju iskrivljenja (tj. stilske modifikacije), što je neodvojivo od ljudskog elementa koji ih je zamislio. Čak su i naučnici morali da priznaju prisustvo ovog ljudskog elementa u njihovim pažljivo kontrolisanim empirijskim posmatranjima. Zbog toga konstruktivista svoje delo nikada nije nazivao »apstraktnim«. »Apstraktno« nije jezgro konstruktivističke ideje koju ja propovedam — govorio je Gabo. Ova ideja meni znači nešto više. Ona uključuje čitav kompleks ljudskih odnosa prema životu. To je način mišljenja, delovanja, opažanja i življenja ... Svaka stvar ili akcija koja unapređuje život, pokreće ga i uvećava, proširuje i razvija, konstruktivna je.24 U svojim napisima, kao i u svojim delima, Gabo je uspostavio izvesne norme za konstruktivističku umetnost, norme koje su imale, i dalje imaju, uticaja širom sveta. One se kombinuju sa sličnim normama koje je u slikarstvo uveo Mondrian i podražavaju ih, a imaju struktume veze i sa idealima i normama moderne arhitekture, koje su ustanovili Gropius, Mies van der Rohe, Aalto, Le Corbusier i drugi. Moramo li zaključiti da je konstruktivistička skulptura izvestan prototipski ili idealni oblik arhitekture, koja kao posebna umetnost nema estetskog opravdanja? To nije uverenje Gaboa, koji konstruktivističkoj skulpturi pripisuje potpuno nezavisnu, ontološku funkciju. Razum ili svest ljudska napreduje, ma kako to sporo bilo, osvaja-

112

114. AN TO IN E PEVZNER, Stub,

1952.

njem stvarnosti; pod tim podrazumevamo iznalaženje novih oblika koji treba da predstave prirodu te stvarnosti, onakvu kakva je prisutna u svesti umetnika. U tom smislu su nauka i umetnost paralelne aktivnosti — jedna se kreće od empiričkih posmatranja ka novim sve jasnijim pojmovima ili hipotezama o prirodi fizičkog sveta, a druga polazi od intuitivnili poimanja prirode tog istog fizičkog sveta, ka novim i sve tačnijim predstavama koje treba da odraze ta intuitivna poimanja. Te predstave umetnika su konkretne — to su materijalne konstrukcije koje kao ikone univerzalnog značenja projiciraju duhovnu predstavu.

114

O d fu tu rizm a do n ad realizm a »Ovih dana sam opsednut skulpturom! Cini mi se da mogu da sagledam potpunu obnovu ove mumificirane umetnosti« — pisao je Umberto Boccioni (1882— 1916) u jednom pismu iz Londona, koje je uputio svome prijatelju Vicu Baeru, a koje nosi datum 15. mart 1912.' Boccionijevo interesovanje za skulpturu nastalo je početkom te iste godine; 17. avgusta 1916. nesrećnim slučajem Boccioni je izgubio život. Za te četiri godine ogromno je doprineo obnovi umetnosti i pedeset godina kasnije njegov se uticaj još uvek oseća. Opšti karakter »futurizma« dobro je poznat i opisan je u Istoriji modernog slikarstva. Ovde bi trebalo govoriti o primeni njegovih »principa« na umetnost skulpture, koju je izvršio Boccioni, i naglasiti originalnost ovog pokreta. Kubizam je, kao što smo videli, bio logičan nastavak onoga što je u slikarstvu postigao Cezanne. On se, čak, može interpretirati kao jedan vid klasicizma, a njegovi protagonisti, Braque i Picasso, nikada nisu odlučno raskinuli sa figurativnom tradicijom; kubizam je za njih bio drugi stil za postizanje istih ciljeva koje su imali In­ gres, Degas ili Cezanne. Futuristi, naprotiv, nisu bili samo prvi umetnici tehnološke civilizacije: njihovi principi su izvirali iz tehnologije — iz sile i pokreta, iz mehaničkih ritmova i fabrikovanih materijala. U drugom pismu Vicu Baeru, ovog puta iz Pariza (nedatiranom, ali verovatno pisanom u junu 1913), Boccioni sasvim jasno pokazuje da je svestan ove razlike: Celokupan kubistički pokret ne izgleda da napreduje ujednačenim korakom. Slikarstvo se kreće polako i

115

H5. h e n r y l a u r e n s , Kompozicija u crnom i crvenom limu,

1914.

svakako nije na putu prave revolucije senzibilnosti. Arhipenkova skulptura je upala u arhaično i varvarsko. To je pogrešno rešenje. Naš primitivizam ne treba da ima ničeg zajedničkog sa onim iz prošlosti. Naš primiti­ vizam je najviši domet sloienosti, primitivizam starih vremena je lako čavrljanje jednostavnosti.2 Ova izjava služi da razlikujemo futuriste od kubista i onih skulptora na koje je uticao kubizam, kao što su Arhipenko i Brancusi; ona pokazuje da »prava revolucija osećajnosti« podrazumeva vise nego promenu stila, vise nego promenu metoda ili sredstva. Ćitava ideološka osnova umetnosti kao ljudske aktivnosti trebalo je da se izmeni i u skladu sa tom novom ideologijom trebalo je pronaći nove predstave, novi materijal, novu društvenu funkciju. U pitanju su bile ne samo likovne umetnosti već

116

116. UMBERTO BOCCIONI, K o n j + Jahač + Kuća,

1914.

i poezija, arhitektura i drama, pa čak, — kao sredstvo uključivanja čitavog društva u preobražaj senzibilnosti, — i politička akcija. Prvo se pojavila mašina, kao ikona i izvor inspiracije. Futuristi su ustanovili da je osobenost mašine samoodržavani neprekidni pokret, njen dinamizam. Filippo Tommaso Marinetti, vođa grupe, objavio je u svom prvom manifestu da je »veličanstvenost sveta obogaćena jednom novom lepotom — lepotom brzine ... Jedan trkački automobil čija je karoserija ukrašena velikim cevima što liče na zmije koje bljuju plamen .. . bučni automobil koji izgleda kao da juri na šrapnelima, lepši je nego Nike sa Samotrake«. Ovaj »prvobitni« manifest koji je potpisao samo Mari­ netti i koji je prvi put štampan u listu Le Figaro u Parizu 20. februara 1909, glasan je i pun besa, ali sadrži malo

117

117 . u m b e r t o BOCCIONI,

Jedinstveni oblici kontinuiteta

u prostoru, 1913.

onoga što se odnosi posebno na likovne umetnosti — sam Marinetti je bio pesnik: Pevaćemo o masama ushićenim radom, zabavom, pobunom; o raznobojnim i polifonskim valovima revolucija u modernim metropolama; o noćnom treperenju skladišta i radionica pod jarkim električnim mesecima; o pohlepnim stanicama koje gutaju zmije koje dime; o fabrikama što vise na oblacima, okačene o svoje dimne konopce; o mostovima koji kao gimnastičari preskaču dijabolične useke suncem okupanih reka; o pusto-

118

118. u m b e r t o BOCCiONi, Anti-ljupka (Um etnikova m ajka),

1912.

lovnim brodovima koji približuju horizont; o prsatim lokomotivama koje se propinju na šinama, kao čelični konji zauzdani dugim cevima; i o mekom letu aviona, čiji svrdlavi zvuk podseća na lepršanje zastava i aplauz oduševljene gomile. I još mnogo sličnog, zadihanog i nepovezanog. Sto se umetnosti tiče — »umetnost nije ništa drugo do nasilje, svirepost i nepravda .. . Mi želimo da uništimo muzeje, biblioteke, da se borimo protiv moralizma, feminizma i svake druge oportunističke i utilitarne niskosti«. Postoji

119

119. RAYMOND DUCHAMP-VILLON, Koilj,

1914.

još jedan mračniji ton, koji prorokuje fašizam: »Želimo da glorifikujemo rat — jedini izvor zdravlja za svet — militarizam, patriotizam, rušilačku ruku anarhista, divne ideje koje ubijaju, prezir prema ženama«. Ali, kada je, otprilike godinu dana kasnije (11. aprila 1910), ova grupa, okupljena oko Mussolinija, izdala drugi, takozvani »tehnički« manifest, on je bio manje bučan i sa manje besa, a više estetike. Potpisnici (Boccioni, Carra, Russolo, Balia i Severini) pristupili su preciznom izlaganju svoga programa o »obnovi slikarstva«. U ovom trenutku nas taj program interesuje samo utoliko ukoliko se opšti principi koji su najavljeni u njemu odnose i na skulpturu. U stvari, tu postoji samo jedan takav princip:

120. u m b e r t o b o c c i o n i , Razvoj boce u prostoru, 1912.

.. . pokret koji ćemo reprodukovati na platnu neće više biti zaustavljeni trenutak u opštem kretanju. On će prosto biti sama dinamična senzacija ovekovečena ... Prostor više ne postoji. . . Ko još može da veruje u neprozirnost tela, kad je naša izoštrena i umnogostručena senzibilnost već prodrla u neprobojne manifestacije medijuma . . . Naša tela prodiru u sofe na kojim sedimo, sofe prodiru u naša tela . . . Sklad linija i nabora na modernoj haljini vrši na našu osećajnost isti onaj snažni emocionalni i simbolički uticaj koji je golotinja vršila na stare maj store... Mi se borimo protiv golotinje u slikarstvu, koja je isto tako odvratna i dosadna kao i preljuba u literaturi.

122

Ključna tačka u ovom manifestu (koji je takođe objavio da su »umetnički kritičari ili beskorisni ili štetni«) je insistiranje na dinamičnosti kao tipičnoj za naše vre* me, shodno tome, na dužnosti umetnika da je izrazi u slikarstvu. Što se tiče tehničkih sredstava koje treba upotrebiti, o njima u manifestu nema nikakvih indikacija ali, u godinama koje su neposredno usledile (1910— 1914), jedan metod je zajednički svim ovim slikarima — izvestan divizionizam koji im dopušta da daju jedan opšti dinamički ritam predstavljanju predmeta ili »motiva«. Na prvi pogled njihova platna možda liče na platna kubista — možda još više na platna »orfiste« Rogera Delaunaya. Ali, postoji bitna razlika. U analitičkom kubizmu Picassa i Braquea krajnji cilj — geometrizacija površina je da se naglasi struktura forme predmeta koji je predstavljen. U sintetičkom kubizmu Juana Grisa krajnji cilj je da se

122. DAVID HARE,

Covek s bubtijem, 1948.

123. GIACOMO b a l l a , Boccionijeva pesnica

124

— linije sile, 1915.

125

stvori efektan uzorak forme, a geometrizacija je samo sredstvo da se ovaj cilj postigne. U Delaunayovom slučaju radi se o transpoziciji svetlosti ili možda »prostora koji vise ne postoji«. Ali, fragmentacija do koje dolazi u futurističkom slikarstvu ima sasvim drugi cilj — da stvori linearne elemente (linije sile, kako su ih nazivali) koji mogu da se »umnogostruče« kako bi dočarali pokret (Boccionijevi crteži »duhovnih stanja« uvek su mentalni doživljaji koje nam dočaravaju kovitlave linije). Ako ovi uskovitlani elementi, ipak, svi zajedno stvaraju »kompoziciju« posve formalne strukture, to je samo proizvoljna tvorevina koju slikaru nameće dvodimenzionalna površina platna. Koherentnost oblika je od drugorazrednog značaja. Kad se Boccioni okrenuo skulpturi nastojao je da ove iste principe primeni na predmete u prostoru. »Tehnički manifest« izdat 11. aprila 1912, bez obzira na njegove polemičke ciljeve, u svakom slučaju je duboka analiza estetskih principa skulpture. Boccioni počinje odbacivanjem »bednog varvarstva, nezgrapnosti i jednoličnog podražavanja« u skulpturi svake zemlje »u kojoj vlada slepa i budalasta imitacija formula nasleđenih iz prošlosti«. »U svim ovim manifestacijama skulpture ... ista greška se neprekidno ponavlja: umetnik kopira akt i studira klasično vajarstvo sa prostodušnim uverenjem da može da nađe stil koji odgovara savremenom senzibilitetu, ne odbacujući tradicionalnu koncepciju plastične forme«. Boccioniju nije teško da pokaže svu apsurdnost takvog cilj a i izjavljuje da »ne može biti nikakve obnove umetnosti ako nije obnovljena sama suština, to jest shvatanje i pojam linije i mase koji sačinjavaju arabesku«. Da bi se obnovila umetnost skulpture: moramo početi od središta jezgra onog predmeta koji hoćemo da stvorimo da bismo otkrili nove zakone, što znači nove oblike, koji taj predmet nevidljivo ali matematički povezuju sa SPOLJNOM PLASTICNOM BESKONACNOŠĆU I UNUTARNJOM PLASTICNOM BESKOIMACNOSCU.

Nova plastična umetnost će onda biti prevodenje u gips, bronzu, staklo, drvo ili ma koji drugi materijal, onih

126

125. KURT SCHWITTERS,

Merzbau, otpočeto 1920, uništeno 1943.

atmosferskih ravni koje povezuju stvari i kroz njih se ukrštaju. Boccioni je ovu »viziju« vrlo nejasno nazvao FIZICKOM je, da bi definisao svoje shvatanje, otišao i dalje. Pomoću nekog sistema međusobnog prožimanja skulptura može da udahne život predmetima, koji ne postoje izolovano. Oni presecaju i dele okolni prostor u vidu »arabeske usmerenih krivina«. Jedini je Medardo Rosso od skulptora u prošlosti imao ideju da »plastično predstavi uticaje neke sredine i nevidljive niti kojima je ona povezana s predmetom«. Boccioni je visoko cenio Rossov revolucionarni prilaz skulpturi, ali je najzad osetio da su »impresionističke nužnosti« nepotrebno ograničile njegovo ispitivanje na »neku vrstu dubokog ili plitkog reljefa koji pokazuje da se ljudska figura TRANSCENDENTALNOSĆU, ali

126. KURT SCHWITTERS, Jesenji šafran,

1926— 1928.

127. KURT SCHWITTERS, Ruina devojka,

oko 1943— 1945.

još uvek poima kao svet za sebe, sa tradicionalnom osnovom i epizodnim ciljem«. Rosso je, prema tome, ostao impresionista, a njegovo delo fragmentamo i uzgredno, bez sinteza. Boccionijeva »sinteza« bi bila »sistematizacija uzajamnog prožimanja površina«. Osnova bi bila arhitektonska, »ne samo u konstrukciji masa, već tako da blok skulpture sadrži u sebi arhitektonske elemente skulpturalne okoline u kojoj predmet živi«. Ovo može izgledati ništa vise nego kao povratak na »otvorenu formu« i dinamizam barokne skulpture, ali je Boccioni to žestoko poricao i verovatno nije teško uočiti razliku. Oak i ako se ostavi po strani Boccionijeva želja da se »u skulpturi i svakoj drugoj umetnosti uništi TRADICIONALNA UZVIŠENOST SUBJEKTA«, postoji jedna tehnička

129

razlika. Linije sile u jednoj baroknoj skulpturi (a naročito ako je ona deo jednog arhitektonskog kompleksa) same su sebi dovoljne, ili da upotrebimo Boccionijeve reči, »epizodne« su. One se vraćaju same u sebe, u najboIjem slučaju povezujući se sa arhitektonskim kompleksom. Medutim, glavni cilj futurista bio je da postignu uzajamno prožimanje umetničkog dela i njegove okoline, forme i atmosfere. »M i otvaramo oblik i uključujemo ga u njegovu okolinu«, izjavio je Boccioni s maksimalnim naglaskom. »Trotoar se može popeti na vaš sto, a vaša glava može da se prenese preko ulice, i vaša lampa može da plete mrežu od gipsanih zrakova na prostoru između dve kuće.« Sprovesti u praksi sva ova pravila nije bilo nimalo lako. Najbukvalniji pokušaj da se to učini predstavlja jedna

128 . Matematički predmet. Kum erova površina sa šesnaest tačaka, od kojih su osam istinite. Fotografisao Man Ray

129. s o p h i e t a u e b e r -a r p , Poslednja konstrukcija, br. 8, 1942.

struktura od raznovrsnog materijala, koje vise nema (mada postoji njena fotografija) i koja predstavlja »Spoj glave i prozora«. Glava je potpuno otvorena da bi primila jedan deo drveta i stakla prozorskog okvira, a čvrsti zraci svetlosti se slivaju niz glavu i rasipaju oko nje. Opšti utisak, sudeći po fotografiji, je utisak potpune zbrke. Ovo se ne može reći o trima bronzama koje će ostati stalni predstavnici Boccionijevog rešenja »Problema dinamizma u skulpturi« — Anti-ljupka (Umetnikova majka) iz 1912 (si. 118), Razvoj boce u pros torn iz iste godine (si. 120) i Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru, 1913 (si. 117). Nekoliko crteža u Winstonovoj kolekciji pružaju ključ za skulptorov postupak. Glava žene, na primer, svedena je na niz krivina koje se međusobno presecaju i vero-

131

■ ; s*

130. CONSTANTIN B r a n c u s i , Ptica. u prostoru,

1919.

131. AN TO IN E p e v z n e r , Projekcija u prostor,

1924.

vatno imaju za cilj da predstave karakteristične crte izraza lica — osmeh, grimasu, pućenje itd. One su onda prenesene u model (gips ili vosak) i rezultat (u Anti-ljupka) se jedva može razlikovati, sem po svojoj grubosti, od iskreno ekspresionističkog (ili impresionističkog) Rossovog dela. U svojoj monografiji o ovom umetniku,3 doktor Taylor opisuje ovu skulpturu kao: delo u kome je kombinovana teška skulpturalna masa sa površinskim ravnima koje se slobodno kreću .. . jedna živa slika koja izgleda kao da prska od unutarnjeg života. Ona na začuđujući način spaja geometrijske for­ me sa nekim mesnatim oblicima a ipak predstavlja jedinstvo neiscrpnom životnošću površine. Mnoge ideje koje je Boccioni negovao našle su ovde odjeka. Oblici udaljenih kuća spajaju se sa oblikom glave; lice ima izvanredan dijapazon izraza, ono se smeje, mršti se ili je zamišljeno, već prema tome odakle se posmatra; smeli ritmovi kao da obuhvataju fizički obiik.

133

Mada je, kako dr Taylor kaže, ovo delo možda »samo za jedan dugi korak odmaklo od slobodno oblikovanih Rossovih glava«, ono još ne predstavlja takav revolucionarni napredak kao Razvoj boce u prostoru (s i 120). U izvesnom smislu ovo izvanredno originalno delo nagovestaj je Picassove Case apsinta iz 1914 {si. 55) po tome što je unutarnji prostor boce izložen i što postaje moguće nagovestiti nematerijalnost substance (stakla) putem dinamičkog ritma otvorene spiralne forme. Duhovitost ovog rešenja prevaziđena je veštinom s kojom Boccioni, u svome monumentalnom delu Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru {si. 117), uspeva da stvori utisak ljudske figure koja korača, čovek je u iskušenju da kaže »kroz prostor«, ali, pošto nam je rečeno da »prostor« vise ne postoji, namera je verovatno da se nagovesti »most između spoljne i unutrašnje plastične beskonačnosti«. To može izgledati prilično besmislena fraza, ali Umberto Boccioni je imao na umu ideju da »predmeti nemaju kraja« i da se prožimaju u bezbroj kombinacija skladne harmonije i protivrečnih odbojnosti«. Beskonačnost se, dakle, odnosi na pokret, a nikako se ne može odnositi i na prostor. Nijedan drugi futurista nije imao Boccionijevu osećajnost za plastično niti njegovu stvaralačku ambiciju, ali je Giacomo Balia (1871— 1958) eksperimentisao sa skupinama raznih nepostojanih materijala, po svoj prilici nalik na Konj+Jahač~\-Kuća iz 1914 (sZ. 116) u kolekciji Peggi Gug­ genheim. To je jedna krhka konstrukcija od drveta, kartona i metala. Dela ove vrste koje je stvorio Giacomo Balia izgleda da su nestala, izuzev skulpture u drvetu i kartonu (obojevo crveno) Boccionijeva pesnica — linije sile, 1915 {sl. 123), koja je u Winstonovoj kolekciji. Ovo delo ima izvesne sličnosti sa Arhipenkovim Boks-mečom, 1913 {sl. 124), a ima i drugih paralela koje treba povući između Boccionijevih i Ballinih skulptura i savremenih skulptura Arhipenka, Duchamp-Villona i Henrija Laurensa. Mislim da ne dolazi u pitanje prvenstvo futurista: njihova koncepcija dinamičke skulpture oformljena je još 1910. godine, u vreme kada su pariski skulptori još uvek razrađivali implikacije sasvim različitih principa kubizma, Laurensova Kompozi-

134

132. j e a n ARP,

Gospođa Torzo s talasastim šeširom, 1916.

cija u crnom i crvenom limu iz 1914 (si. 115, kolekcija Mauricea Raynala) obol je Boccionijevom delu Konj+Jahač+ Kuća (datiranom 1912— 1913. prema jednom izvoru, a 1914. prema drugom), a Duchamp-Villonova serija Konji, 1914 (si. 119), ako i nije direktno vezana za Boccionijev Razvoj boce u prostoru (si. 120), svakako je inspirisana istim principima dinamike. Vezu između futurizma i kubizma, između Pariza i Mi­ lana, predstavljao je slikar Gino Severini (rod. 1883). On se 1906. nastanio u Parizu, ali je ostao u bliskoj vezi sa svojim prijateljima Boccionijem i Ballom, sa kojima je radio u Rimu od 1900. nadalje. Balia je proveo u Parizu sedam meseci te godine i vratio se u Rim kao propagator

135

133. JEAN ARP. šu m a , 1916.

Seurata. Uprkos činjenici što je živeo u Parizu, Severini je potpisao futurističke manifeste iz 1910. i 1912. godine, ali izgleda sa izvesnom rezervom. On je u jesen 1911. pozvao svoje prijatelje Bocionija i Carraa u Pariz da bi ih upoznao sa kubističkim dostignućima. Boccioni je bio impresioniran, ali krajnji rezultat ovoga bio je što je razjasnio svoje metode, ali ne i izmenio svoje principe. Nije moglo biti kompromisa između jedne umetnosti koja je težila da ostvari pokret i »duševna stanja« i druge, kakav je kubizam, koja je težila da ustanovi položaj predmeta

136

134. MAX ERNST, r io d dugog iskustva, 1919.

u prostoru. Jasno tumačenje ove činjenice nalazi se u knjizi Daniela-Henrija Kahnweilera »Uspon kubizma«, koja je napisana 1915. ali nije štampana do 1920. Kahnweiler, intimni prijatelj Picassa i Georgesa Braquea, bio je u povoljnom položaju da posmatra sukob između ku­ bizma i futurizma. On kaže da su se mnogi umetnici služili kubističkim jezikom oblikovanja da bi postigli ciljeve različite od onih koje su imali osnivači ovog pokreta, i to naročito pripisuje futuristima, za koje vezuje i Marcela Duchampa:

137

135. MARCEL DUCHAMP,

In advance of a broken arm, 1915.

Još pre nego što su futuristi prešli u kubizam, dok su se još služili divizionističkom tehnikom, predmet svih njihovih manifesta bio je dinamizam, nastojanje da u slikarstvu i skulpturi predstave pokret. Otada ova ideja nije napuštena, jer u knjizi jednog od pripadnika te škole, Umberta Bocciomja, koja je štampana 1913. »statički« kubizam se suprotstavlja »dinamičkom« futurizmu. Futuristi su pokušali da predstave pokret opisujući deo tela koji se kreće nekoliko puta u raznim položajima, reprodukujući dve ili više faza pokreta čitave figure, produžujući ili proširujući predstavljeni predmet u pravcu kretanja. Da li se utisak kretanja na ovaj na-

138

136. PAUL NASH,

Interpretirani nađeni predmet (K raljevstvo povrća),

oko 1935.

čin može probuditi u gledaocima? Ne može. Sva ova rešenja pate od iste greške koja onemogućava ovaj utisak. Da bi se proizveo »pokret«, bar dve vizuelne slike moraju da postoje i da vremenski jedna drugu slede. Kod futurista, međutim, razne faze postoje istovremeno na platnu. Mi ćemo ih uvek osećati kao odvojene, statičke, pojedinačne figure, i nikada neće predstavljati sliku u pokretu. To ćemo najboije uočiti posmatrajem slika Carraa, Severinija ili Boccionija.5 Futurista je mogao da odgovori (i verovatno je to i učinio) da predmete (slike ili skulpturu) nije potrebno predstaviti odvojeno da bi dve vizuelne slike mogle da postoje

139

137. MAX ERNST,

Dvostruka glava: Edip, 1935.

vremenski sledeći jedna drugu; oko je sposobno da izdvoji ove pojedinačne slike sa površine platna ili iz mase skulpture. U tom jednom vizuelnom događaju sadrži se niz uzastopnih trenutaka. Ali, Kahnweilerova kritika svakako služi da pokaže ono što u biti razlikuje ciljeve kubista i futurista. To je razlika koja se održala i posle perioda kubizma i futurizma, to je u osnovi razlika između opažajnog i pojmovnog prilaženja umetnosti. Apollinaire je pokušao da izbegne ovo razlikovanje uspostavljajući jednu kategoriju koju je nazvao »instinktivni kubizam«, u koju je uključio futuriste. Besmislenost ovoga termina pokazuje činjenica što su u ovu kategoriju uključeni tako različiti umetnici

140

138. VICTOR BRAUNER, ZnClk,

1963.

kao što su Matisse, Rouault, Dufy, Severini i Umberto Boccioni. Princip dinamičnosti u skulpturi, koji su prvo uspostavili futuristi, održao se i do današnjeg dana. Već smo videli kako je 1913. prešao u Moskvu. Marcel Duchamp ga je razvio u svojim platnima; u istoriji modernog pokreta Akt koji silazi niz stepenice, delo Marcela Duchampa, izvršilo je veoma veliki uticaj. Čak i dela kao što su Brancusijeva Ptica u prostoru (»umetnički oblik koji treba da se razvije i ispuni nebeski svod«, si. 130) ili Pevznerova Projekcija u prostor, 1924 (si. 131), imaju ciljeve koji odgovaraju ciljevima futurističkih skulptora. Ukratko, futuristi

141

su u svojim manifestacijama dali umetnosti, a skulpturi napose, ideal dinamizma, okoline i atmosfere, uzajamnog prožimanja i »fizičkog transcendentalizma«, koji živi već pola stoleća i još uvek inspiriše mnoge umetnike. U »Istoriji modernog slikarstva« već sam pokušao da istražim zamršene puteve koji su vodili od futurizma do dadaizma i nadrealizma. Ta zbrka je bila namerna — sistematska »razdešenost« (»dereglement«) čula koja je imala za cilj oslobađanje od mehanizma koji normalno ugušuje imaginaciju u interesu racionalnog reda i društvenog konformizma. Umetničko delo, dokazivalo se, stremi ka, ili potiče iz carstva neodređenosti, slučajnosti, sna koji bi mogao imati nekog značaja za život, ali je superiorniji od njega — iz carstva superrealnosti. U ovom opštem smislu superrealnost je karakteristika cele ove faze modernizma. Nadrealisti nisu bili ni u formalnom niti pak u tehničkom smislu novatori, kao što su to bili kubisti i kostruktivisti. Oni su bili vrlo svesni prošlosti i našli su prethodnike u Blakeu i Baudelaireu, Novalisu i Nietzscheu, Rimbaudu i Lewisu Carrollu. Dadaisti su, međutim, prezirali i

139. ALBERTO GIACOMETTI, FigUra,

1928.

140. ALBERTO GIACOMETTI, Covek,

1929.

prošlost i sadašnjost; oni su u najstrožem smislu nihilisti i među konvencijama koje su hteli da unište nalazile su se i one kategorije u umetnosti koje su uspostavile akademije iz prošlosti — kategorije kao što su slikarstvo i skulptura, ograničavanje na materijal kao što je platno, uljana boja, mramor. Da citiramo samo jedan odlomak iz »Istorije modernog slikarstva«:

143

141. ALBERTO G i a c o m e t t i , Zena koja leii,

142. ALBERTO Gi a c o m e t t i ,

1929.

Palata u 4 sata ujutru, 1932— 1933.

143. MAX ERNST, Sto je postavljen,

1944.

.. . od početka je dada, nasledivši Marinettijevu retoričku propagandu, proglasio sebe »aktivističkim«, a to je, u stvari, značilo pre pokušaj odbacivanja balasta svih starih tradicija, društvenih i umetničkih, nego pozitivan pokušaj stvaranja novog stila u umetnosti. U pozadini je bila opšta društvena uznemirenost, ratna groznica, sam rat, a onda ruska revolucija. Vise anarhisti nego socijalisti, čak i profašisti u nekim slučajevima, dadaisti su usvojili Bakunjinovu parolu: razaranje je takođe stvaralačko! PIteli su da zaprepaste buržoaziju (koju su smatrali odgovornom za rat) i bili su spremni da upotrebe ma koje sredstvo iz oblasti morbidne imaginacije — da prave slike od otpadaka (Schwittersove Merzbilder) ili da skandalozne predmete, kao što su police ili noćni lonci, uzdignu do dostojanstva umetničkih predmeta. Duchamp je Mona Lizu snabdeo brkovima, a Picabia je slikao apsurdne mašine koje nisu irnale drugu funkciju do da ismeju nauku i efikasnost. Neki od ovih postupaka možda sada izgledaju trivijalni, ili to znači zaboraviti na zadatak koji je imao da se izvrši — ukidanje svih konven-

145

144. MAX ERNST, M e se c ludi,

1944.

cionalnih pojmova u umetnosti u cilju potpunog oslobađanja vizuelne imaginacije. Kubizam je postigao mnogo, ali, kad je jednom odbacio zakone perspektive, zapretio je da tu i ostane i da se preobrati u jedan formalni klasicizam, još stroži i krući od realizma od koga je pobegao. Dadaizam je bio krajnji akt oslobodenja, i, nezavisnosti od odgovora koji je dobio od Picassa i Braquea, pa čak i Legera, poslužio je kao »trajna odskočna daska« za novu i ne manje značajnu generaciju umetnika.6 Vrlo značajno za budući razvoj skulpture bilo je brisanje svake formalne razlike izmedu slike, reljefa, slobodne

146

145. m a x e r n s t , K ralj igra s kraljicom,

1944.

skulpture i običnog predmeta. I zaista, izvesna dela dadaista podjednako mogu biti klasifikovana kao slike ili skulp­ ture i odvajati ih za ljubav neke pedantne istorije bilo koje od ovih dveju kategorija znači uništiti njihov istorijski značaj. Kao što jedna Schwittersova »merzbilđ« nije vise slika, tako ni Arpov obojeni reljef u drvetu nije vise ni slika, ni skulptura. To je objet d!art (umetnički predmet), ali ne uvek u smislu koji se podrazumeva tom frazom; to je predmet bez bližeg određenja. Mogao bi biti, lcako je to Marcel Duchamp uočio, redimed — što će reći običan predmet kome je dat značaj time što je pomeren iz svoje uobičajene sredine ili svog položaja, recimo time što je postavljen naglavce.

147

146. ALBERTO Giacometti. Gradski trg, 1948— 1949.

Istorija ove faze moderne skulpture može se najbolje izložiti ako navedemo jedan odeljak koji je sam Arp napisao: Godine 1914. Marcel Duchamp, Francis Picabia i Man Ray, tada u Njujorku, stvorili su svog dada (drvenog konja) koji je sve sadržao. Ali, njihova žalost je bila velika, jer mu nisu mogli naći ime. I, zato što je bio bezimen, mi u Cirihu nismo ništa znali o njegovom postojanju. Medutim, kada smo 1916. mi stvorili svoga dada i kad se on radio, mi — Hugo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings, Marcel Janco i ja — smo pali u naručje jedni drugima i radosno zavikali: »Da, da ist ja unser Dada« (»Evo, evo našeg dada«). Dada je bio protiv mehanizacije sveta. Naše afričke večeri su jednostavno bile protest zbog racionalizacije

148

147. ALBERTO GIACOMETTI.

Covek pokazuje prstom, 1947.

čovekove. Moji gvaševi, reljefi, plastika, bili su pokušaj da se čovek nauči onome što je zaboravio — da sneva otvorenih očiju. Već me je obuzela slutnja da će se ljudi sve bešnje odavati razaranju zemlje. Najosobitiji plodovi sa drveta dada, sami dragulji od glave do pete, bili su oni koje smo moj prijatelj Max Ernst i ja odgajili u Kelnu. Malo kasnije prešli smo u Tirol, i Tri­ stan Tzara nam se pridružio u ovom plemenitom poslu. U Kelnu smo Max Ernst i \a osnovali veliko preduzeće »Fatagaga« pod pokroviteljstvom šarmantne baronese Armande fon Duldgedalzen i bogatog Herr Baargelda (G. Gotovnovac). Savladan neodoljivom čežnjom za zmijama, ja sam stvorio jedan projekat za reformisanje

149

zvečarke pored koje nepodnošljiva zvečarka firme Laokon i sinovi predstavlja običnog crva. U istom trenutku Max Ernst je stvorio »Fatu«. Moja firma reformisane zvečarke i firma Fata Maxa Ernsta spojile su se pod imenom Fatagaga, i mogu se u svako doba ponovo oživeti prema potrebi. Značajna stvar u dadaizmu, meni se čini, je to što su dadaisti prezreli ono što se obično smatra umetnošću, ali su zato čitav svemir podigli na uzvišeni tron umetnosti. Mi smo objavili da je sve što je postalo ili što je čovek naučio umetnost. Umetnost može biti zla, dosadna, divlja, slatka, opasna, blagozvučna, ružna ili prava svečanost za oko. Čitava zemlja je umet­ nost. Dobro crtati je umetnost. Rastelli je bio izvanredan umetnik. Slavuj je veliki umetnik. Michelangelov Mojsije: Bravo! Ali, ugledavši jednog nadahnutog sneška belića, dadaisti su takođe uzviknuli: bravo!7 U ovoj izjavi treba istaći sledeće: 1. »Dada je bio protiv mehanizacije sveta ... Moji gvaševi, reljefi, plastika bili su pokušaj da se čovek pouči onome što je zaboravio — da sneva otvorenih očiju.« — Antiracionalizam je emocionalna snaga koja stoji iza ovog pokreta, i on će biti još pojačan ratnom atmosferom koja je uzimala maha — jer, moderan rat je u stvari rat mašina i pobeda je na strani onih koji pronađu najbrže ili najmoćnije mašine. Protestujući zbog mehanizacije sveta, dadaisti su protestovali zbog rata. 2. »Najosobitiji plodovi sa drveta dada ... bili su oni koje smo moj prijatelj Max Ernst i ja odgajili u Kelnu.« Pokret dada bio je u biti germanskog porekla. »Moja stara ljubav za nemačke romantičare«, kaže Arp u istom članku, »još uvek je u meni.« On pominje Novalisa, Brentana i Arnima — i »najlepšu od svih stvari .. . unutrašnjost katedrale u Strasburgu sa njenim velikim draguljima, vitrajima. Napisaću hiljadu i jednu pesmu o ovim prozorima«. Ali, ovaj romantizam se 1914. godine pretvorio u samoismejavanje, u mazohizam i razornost. Ovde nije mesto da se daje psihološko objašnjenje ovog procesa, ali Arp u svojoj izjavi kaže »već tada me je obuzela slutnja

150

148. ALBERTO GIACOMETTI, Monum ent alna glava, 1960.

da će se ljudi sve bešnje odavati uništenju zemlje« i njegova »firma reformisane zvečarke« bila je doprinos tome cilju. Poistovetiti dada-pokret sa furor teutonicusom (germanski bes) možda je pogrešno, jer je njegovo političko opredeljenje bilo pacifističko i antinacionalističko. Ali uvek je mogućno da jedna lokalna bura podivlja i prevaziđe lokalne okove. Zvečarka Dionisijeva može da se okrene protiv »one odvratne zmije firme Laokobn i sinovi«. 3. »Značajna stvar u dadaizmu«, po mom mišljenju, »je to što su dadaisti prezreli ono što se smatra umetnošću ... mi smo objaviii da je sve što je postalo ili što je čovek načinio — umetnost. Umetnost može biti zla, dosadna, divlja, slatka, opasna, blagozvučna, ružna ili prava svečanost

151

149. JEAN ARP, Zvezđa,

1939— 1960.

iso. b e r n h a r d h e i l i g e r ,

Skulptura u rastu, br. 1, 1956.

za oko.« Drugim rečima, dada je predstavljao potpuno oslobođenje stvaralačkog impulsa i stoga je bio u stanju da obuhvati najčudnovatije protivrečnosti — a nadasve protivrečnost da su se, uprkos svojim destruktivnim intencijama, dadaisti vratili izvesnim suštinskim vrednostima umetnosti i da se njihova umetnost — Arpove skulpture, Scwittersovi kolaži, platna Maxa Ernsta — pokazala isto onoliko postojana kao i bilo koja druga umetnost XX stoleća. »Pokušao sam da budem prirodan«, piše Arp » .. . u tom pokušaju leži revolucionarni značaj dadaizma, jer biti prirodan ni u kom slučaju nije isto što i biti 'veran prirodi’«.

152

Dadaizam, kao povezan pokret, nije preživeo kraj prvog svetskog rata, ali u tom kratkom periodu Arp je stvorio izvesna dela od velikog značaja za budućnost skulpture, naime, izvesne reljefe u bojenom drvetu (kao što su Gospođa Torzo sa talasastim šeširom, 1916, si. 132, i Suma, 1916, si. 133). Posle rata su u Berlinu, Kelnu, Hanoveru formirane grupe (što opet naglašava germanski karakter ovog pokreta), sa manjim izdancima u Bazelu i Barseloni. Arp je otišao da se pridruži novoj grupi u Kelnu, i tamo se ponovo sastao sa Maxom Ernstom, koga je prvi put sreo 1914. godine. Arp poseduje drvenu figuru Ljubavnici, koju je 1913. godine napravio Max Ernst i obojeni reljef iz 1919. Plodovi dugog iskustva (kolekcija Rolanda Penrosea, si. 134), mogu se još smatrati kao dadaističke skulpture. Ovo poslednje delo je blisko obojenim reljefima Kurta Schwittersa, napravljenim otprilike u isto vreme, kao što je Merz konstrukcija, 1919, koja je negde propala.8 »Metod« oblikovanja svih ovih skulptura je postavljanje »nađenih predmeta« u jedan osmišljeni odnos da bi se stvorila neka vrsta plastične metafore koja ima istu evokativnu mod kao i me­ tafora u poeziji. Ovaj metod je usvojila i nadrealistička

151. j e a n a r p , Sijamska mačka,

1960.

skulptura, pa u tom smislu postoji potpuni kontinuitet između dadaizma i nadrealizma. Ono što se može nazvati apoteozom gotovih predmeta to je, u stvari, šala svojstvena dadaizmu, a možda se može pripisati samom Marcelu Duchampu. ldeja se verovatno rodila prilikom korišćenja senki koje bacaju gotovi predmeti za elemente u crtežu. Robert Lebel, u svojoj studiji o Duchampu9 citira jednu belešku iz Duchampove »Zelene kutije«, jedne mape sa fotografijama, crtežima i beleškama u rukopisu, štampane u Parizu 1934. godine: Senke koje bacaju predmeti. Senke koje bacaju dva, tri, četiri predmeta skupljena zajedno. Možda treba uveličati ovo da bi se dobila figura koja je nastala od jednakog dela (dužine, na primer) uzetog od svakog gotovog predmeta i koja projekcijom postaje deo bačene senke.. . Uzmite »to što je nastalo« i od njega napravite crtež, ne menjajući, naravno, medusobni odnos i položaj figura iz prvobitne projekcije. Duchampovi redimedi počinju sa Točkom bicikla iz 1913. godine, i važno je shvatiti umetnikovu nameru prilikom odabiranja i izlaganja gotovog predmeta (si. 135). Ta namera ni u kakvom smislu nije estetska, kao što je to kasnije namera nadrealista u predstavljanju (pa čak opremanju ili uramljivanju) nađenih predmeta (objet trouve, si. 136); još manje je to namera da se upotrebe gotovi materijali, kao što smo videli da su kubisti činili radi njihovih bitnih dekorativnih ili plastičnih kvaliteta. Duchampova namera je bila, kako to pronicljivo primećuje Robert Lebel, da preseče svaki protivnapad ukusa. On nije izabrao točak jednog bicikla kao lep moderan predmet, kao što bi to možda jedan futurista učinio; on ga je izabrao jednostavno zato što je običan. To je samo točak kao stotine hiljada drugih, i, u stvari, ako bi se izgubio mogao bi se zameniti identičnom »replikom«. Trenutno, postavljen naopačke na jednu kuhinjsku stolicu kao postolje, on je uživao neočekivani i podrugljivi ugled,

154

koji je apsolutno zavisio od čina izbora koji je pao na njega. Bila je to neka vrsta posvećenja. Ali, da li je ijedan akt potpuno proizvoljan? Da li se za ijednu ličnu akciju može reći da je »potpuno proizvoljna«? Predmeti koje je izabrao Duchamp — točak, polica, noćni lonac (okrenuti naopačke), lopata za sneg, češalj, čiviluk koji visi sa tavanice itd. pojmovno mogu imati neke nesvesne asocijacije za samog umetnika; ako ne sam predmet, onda njegova konfiguracija ili Gestalt (oblik) mogu imati neko skriveno značenje. »Njegova narav je ćudljiva kao u razmaženog deteta koje se sveti proizvoljnim odlukama logike odraslih« kaže Lebel.10 Ali, čovek podozreva da bi se predmeti mogli osvetiti umetniku. Prema rečima Lebela »on se nikada nije toliko približio magijskom kao u ovim istinskim fetišima, kojima je udahnuo silu koja je očigledno prava, jer otkako su posvećeni ne prestaju da ulivaju pokloničko bogopoštovanje«. Ali, zamenjivanje estetskog kulta magijskim ne čini se da je bila ona vrsta oslobođenja koju su dadaisti tražili, i sumnjam da je Duchamp, koji je svoje redimede upoređivao sa »nekom vrstom randevua«, imao ikakve slične pretenzije. Uvođenje pojma magijskog u suprotnosti je sa jedinom razlikom koja, po mome mišljenju, postoji između dadaizma i nadrealizma. Duchamp je u junu 1915. odlučio da napusti Pariz i otišao je u Sjedinjene Američke Države, gde je njegova slava stigla pre njega. Ovu odluku je bez sumnje uslovila ratna atmosfera u Parizu (Duchamp je bio oslobođen vojne obaveze, ali situacija nije bila nimalo ugodna za mlada čoveka), a verovatno je bila i ubrzana osećanjem da nema ničeg zajedničkog sa estetama Pariza; osim toga, tu je bila i želja da potraži neiskvarenu i naivnu publiku. Nadrealisti će Duchampa proglasiti za svoga, ali, kako je to rekao Robert Lebel, verovatno jedini kritičar koga treba ceniti, Duchamp je ostao jedan od malog broja autentičnih dada-umetnika i kao takav vršio jedinstven uticaj, naročito u Americi. U plodnom razvoju moderae skulpture u Sjedinjenim Državama vrlo malo je toga što se može di-

155

rektno pripisati primeru Duchampa. Naravno, ovo ne znači da treba poreći važnu ulogu koju je on odigrao u razvoju nadrealističkog pokreta u Parizu, ali to je bilo u onom duhu u kom je radio kao knjižar u najranijoj mladosti — »Uvek mi je bilo drago da svakome ko me za to ljubazno zamoli pružim sva obaveštenja koja mogu.«11 Ako se može posumnjati u nameru Duchampa da »gotove predmete« zaodene magijom, nema nikakve sumnje da je donekle sličan »nađeni predmet« (objet trouve) nadrealista izabran baš radi njegovog očekivanog magijskog svojstva. »Magijsko« je dvosmislena reč; ono što ona ovde obično znači spada u domen čudnovatog ili fantazije, ili je ono što je Andre Breton nazvao »objektivno raspoloženje« — »sinteza, u hegelijanskom smislu, imitacije prirode u njenim slučajnim oblicima, s jedne strane, i raspoloženja s druge.«12 Takvu sintezu ilustrovao je sam Breton u svojoj Pesmi—predmetu, 1935, delu koje je asamblaž postavljen na jednu dasku, a sastoji se od napravljenog jajeta, jednog slomljenog komada ogledala i krila ptice ili anđela, verovatno skinutih s neke igračke. To je vrlo daleko od skulpturalnog integriteta jednog Ro­ dina ili Matissea, i, da bismo bili pravedni prema nadrealistima, moramo zapamtiti da ni oni, kao ni dadaisti, nisu imali nikakvog poštovanja za formalne kategorije — zato su i govorili o »predmetima« a ne o »skulpturi«. Dosta različite, međutim, bile su intencije Alberta Giacomettija (rođen je 1901), koji je od početka bio opsednut specifično skulpturalnom temom prostornih odnosa. U vreme kad je konstruisao svoje najnadrealističkije delo Palata u 4 sata ujutru (1932— 1933. godine, sada u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku si. 142), on je pisao: Kovitlac u praznini. Pri punom dnevnom svetlu posmatram prostor i zvezde koje prelaze preko tečnog srebra oko m ene.. . Ponovo sam opčinjen tvorevinama koje me oduševljavaju i koje žive u svojoj nadrealnosti — divnom palatom, podom od opeka cmih, belih, crvenih pod mojim stopalama, ukrašenim stubovima, nasmešenom tavanicom od vazduha i preciznim mehanizmima

156

koji nemaju nikakve upotrebe .. ,13 Jednom kad je predmet konstruisan, sklon sam da vidim u njemu, preinačene i pomerene, činjenice koje su me duboko uzbudile, a da toga, često, i nisam bio svestan; oblike koje osećam tako blisko, a da ipak nisam u stanju da ih prepoznam, što me još više uznemirava.14 U ova dva iskaza potpuno su izraženi namera i efekat nadrealističke skulpture — konstrukcija u prostoru preciznih mehanizama koji nemaju nikakvu svrhu, a ipak su duboko uzbudljivi. Te konstrukcije će kasnije (od 1940. godine nadalje) postati ljudske figure, koje su ponekad raspoređene kao grupa, nalik na figure na ulici ili nekom trgu, svaka upravljena svome cilju i u svome pravcu, ali koje sve zajedno, u sveukupnosti svojih pokreta, predstavIjaju jedinstvenu prostornu strukturu (si. 146). Giacometti je još uvek ove ljudske grupe nazivao »konstrukcijama« — »Ja nikada nisam svoje figure smatrao kompaktnom masom, već prozimim konstrukcijama« — i stalno prisutan utisak nadrealnosti u njegovim delima potiče od ove činjenice. Činjeni su pokušaji da se Giacomettiju pripiše

153. JOAN MIRO,

Ptica, 1944— 1946.

154. JOAN MIRO,

Figurina, 1956.

realizam u umetnosti, ili čak humanizam, ali, ljudsko telo za njega ima samo značenje spoljnog simbola jedne neopipljive subjektivnosti. Sumorno osećanje unutarnje praznine koja se ni u kom fizičkom smislu ne može »ispuniti«, može se možda nadomestiti nekim čvrstim simbolom. Ali simbol ne sme biti suviše čvrst ili precizan, jer praznina nema precizne obrise — otuda je gips njegov omiljeni medijum. »Petrissant le platre, il cree le vide d partir de plein«, lcaže Sartre.15 (»Gnječeći gips, on od punoće stvara prazninu.«) Giacometti nas vodi izvan neposrednog predmeta nadrealističke skulpture, ali u tome uvek leži dvosmislenost i, možda bi se moglo reći, dublji smisao jednog pokreta koji je zahtevao najveću mogućnu duhovnu slobodu. Ljudskoj

159

mašti se ne mogu postaviti nikakve granice — to je bio specifičan zahtev Bretonovog manifesta (1924); ali, ako nema granica, nema ni ograničavajućih pravila, što je uvek otežavalo da se nadrealistički pokret uspostavi u smislu logičke doslednosti. Strogo uzev, uvek je postojao samo jedan nadrealista, onaj koji je pisao manifeste. Divljenje i naklonost (ili prirodna želja za učešćem u tako izvanredno organizovanom publicitetu) stvorili su mnogo pristalica raznih manifestacija koje su se odigravale između 1924. i 1936. godine, ali su se svi oni divili možda prvo pesniku i duhovnom vođi pokreta, ali mnogo više »samoj reči sloboda«. Giacomettijev nadrealizam svakako se mora tumačiti u ovom smislu. Slučaj Maxa Ernsta je nešto drukčiji. Kao skulptor, kako smo videli, on je počeo sa dadaizmom i njegovi motivi su bili isto tako destruktivni kao i motivi drugih članova grupe. Ali, kao Arp i Schwitters, i on je bio zaveden lepotom. »Slavuj je veliki umetnik.« U jednom pismu Caroli Giedion-Welcker iz 1935. godine Ernst kaže: Alberto Giacometti i ja smo obuzeti vajarskom groznicom. Radimo u granitnim blokovima, velikim i malim, iz morene glečera Forno. Izvanredno uglačani vremenom, mrazem i atmosferskim promenama, oni su sami po sebi fantastično lep i. . . Zašto onda ne prepustimo grubi posao stihiji i ne ograničimo se da po njemu ispisujemo rune naše sopstvene misterije.'6 Neki od tih blokova tako ispisanih in situ u Maloji nalaze se sada u privatnim kolekcijama u Njujorku i Londonu. Slično takvo kamenje Ernst je obradio u vreme kad je živeo u Arizoni (1946— 1949). Godine 1938. on je sta novao u jednoj kući u Saint-Martin d’Ardeche, oko pedeset kilometara severno od Avinjona, i dok je tamo boravio prekrio je zidove gigantskim reljefima. Ali, karakterističnije skulpture Maxa Ernsta, originalne po formi i fantastične po koncepciji, nastale su najvećim delom u leto 1944. godine, u Great Riveru, na Long Islandu. Ova serija modeliranih kompozicija (potom izlivenih u

160

155. JOAN M iRO,

Glava, 1961.

bronzu) pokazuje Ernstovo majstorstvo tehnike koju je on samo sporadično upražnjavao i kojom potpuno vemo prenosi u skulpturu duhovitost i fantaziju iz svojih slika. Ima izuzetnih dela kao što je Sto je postavljen, 1944 (si. 143), koji nekim svojim prostornim značenjem podseća na Giacomettijev Model za jedan trg od drveta (1930— 1931), ali većina njih ima figurativnu namenu koja podrazumeva da te figure nisu od ovog sveta. Njihovi oblici (Zabrinuti prijatelj i Mesec ludi, 1944, si. 144) su povratak na bronzu Lady Ptica iz 1934— 1935, ali najuspešnije delo je Kralj igra sa kraljicom, 1944 (si. 145) koje ima sasvim slučajnu sličnost sa Henry Mooreovim Kraljem i kraljicom iz 1952— 1953. godine (si. 172). Skulpture Maxa Ernsta ostaju u carstvu »iskonskog Dionisija«: one su po duhu pre sablasne nego iole produhovljene. Njihov »drugi svet«, u koji nas utapaju, nije superrealan, već infrarealan, pre svet Plutona nego Olimpa. Odlučujući doprinos razvoju moderne skulpture dali su i drugi umetnici vezani za nadrealistički pokret, ali to je

161

uglavnom bilo van perioda povezane aktivnosti ove grupe. Joan Miro, na primer, napravio je 1929. godine niz »konstrukcija« ali su to reljefi, i imaju vise veze sa slikarstvom nego sa skulpturom. Kasnije je eksperimentisao sa keramikom i neke od njegovih figurina u glini izlivene su u bronzu (na primer Ptica, 1944— 1946, si. 153, Zena, 1950, si. 154 i Figurina, 1956). Često se u nadrealističke skulptore uvršćuje Alexander Calder, ali se njegovi karakteristični mobili (si. 67), mada spadaju u domen fantazije, ne poklapaju sa Bretonovom definicijom nadrealizma kao »čisto fizičkog automatizma«. Oni pre spadaju u carstvo igre i proizvod su onog »instinkta igre« koji je Schiller identifikovao sa suštinskom slobodom i istinskom ljudskošću umetnićkog dela. Od tipičnih manifestacija nadrealizma nemoguće je odvojiti dela dvojice dominantnih umetnika našeg perioda — Picassa i Henry Moorea. Ali, nikada nije bilo moguće ograničiti Picassa i Moorea u okviru bilo koje grupe ili pokreta; njihov genije je univerzalan i ispoljavanje toga genija u svakom pojedinačnom slučaju je mnogostrano. I da bismo bar približno shvatili njihov doprinos skulpturi moramo im dati novo poglavlje, poglavlje o vitalizmu.

162

V ita ln a slika Već sam (Glava treća, str. 76) pomenuo onaj pravac u modernoj skulpturi koji se najbolje može označiti rečju vitalizam. Kao većina novih pravaca u modernoj umetnosti, on je prvo bio inspirisan Picassom, ali posebno ovom fazom dominira genije Henry Moorea i jedna njegova često citirana izjava opravdava upotrebu reči vita­ lizam u ovom kontekstu. Vitalnost i snaga izraza. Za mene delo prvo treba da ima svoju sopstvenu vitalnost. Ovde ne mislim na odraz vitalnosti života, pokreta, fizičke akcije, nemira, igre i tako dalje, već na to da delo u sebi može da sadrži nabijenu energiju, svoj sopstveni intenzivni život, nezavisno od predmeta koji predstavlja. Ako delo ima ovu snažnu vitalnost mi za njega ne vezujemo pojam Lepote. Lepota, u pozno-grčkom ili renesansnom smislu nije cilj moje skulpture. Između lepote izraza i snage izraza postoji razlika u funkciji. Namena prve je da se dopadne čulima, dok druga ima duhovnu vitalnost koja je za mene uzbudljivija i prodire dublje od čula. Pošto delo nema za cilj da reprodukuje prirodni izgled stvari, to onda nije bekstvo od života — već možda prodor u stvamost .. . izraz značenja života, podstrek na veći napor u življenju.' Ova izjava je priložena jednoj knjizi manifesta britanskih slikara, skulptora i arhitekata koju sam ja izdao 1934. godine. Henry Mooreu je već bilo trideset šest godina, ali njegov razvoj je bio nasilno odgođen prvim

163

156. H E NRY m o o r e , Unutrašnji i spoljni oblici,

1953— 1954.

157. h e n r y M o o r e , Stojeća figura

(Sečivo nota), 1961

158. JACOB EPSTEIN,

159. JACOB EPSTEIN,

Bušilica za stenu, 1913.

Jakov i anđeo, 1940.

svetskim ratom i on je samo oko deset godina bio posvetio svojoj umetnosti, pa je i to vreme često bilo prekidano neophodnošću da se bavi nastavom. No, snaga i koherencija njegovog dela su već tada iznenađivali. U prvim fazama njegovog razvoja zapažaju se tragovi uticaja Jacoba Epsteina, u to vreme jedne dominantne i kontroverzne ličnosti u engleskoj umetnosti. Henry Moore je, takođe, priznao svoj dug, u početku, anglo-saksonskoj skulpturi a, kao u životu većine umetnika, postoji i jedna prethodna faza asimilacije i odbacivanja opštevažećih stilova. Ali, uticaji nisu uvek direktni ili precizni i jedan slikar može biti pod uticajem skulpture ili skulptor pod uticajem slikarstva. Možda nije ni potrebno da se dalje 166

160. H E N RY MOORE, Kompozicija,

1931.

kaže da je umetnost vrlo zarazna »bolest« — da se oko umetnika nesvesno hrani svim česticama koje mu se nadu na putu. Boriti se protiv uticaja i dela svog prethodnika ili svojih savremenika nije ni mogućno niti poželjno, čak

161. H E NRY MOORE, Majka i dete koji leie,

1960—1961.

Skica za spomenik (crtež), 1927. Zena koja se kupa.

ako se i zanemare sva pitanja tradicionalizma. Umetnici se suočavaju sa svojom sudbinom — opštom istorijora civilizacije čiji su oni jedan deo — na izvestan način ujedinjeni. Oni reaguju na tu svoju zajedničku sudbinu izvesnom jednoobraznošću. Ali, u okviru ovog opšteg istorijskog procesa postoje složene varijacije koje suštinski izviru iz razlika u individualnoj psihologiji, iz teškoća u komunikaciji, iz fizičkih varijacija svake vrste. Povući razliku između opštih uticaja i pojedinačnih dugovanja u svakom posebnom slučaju — skoro je nemoguće. Izvestan napor se, međutim, ipak mora uložiti da bi se procenilo šta sve Moore duguje Picassu. Nekoliko skulptura koje je Picasso napravio pi'e 1927.

168

163. p a b l o p i c a s s o , M odel za spomenik,

1929.

im

. h enry moore,

Kompozicija, 1931. 165. H ENRY m o o r e , Leieća figura,

1945— 1946.

166. JACQUES LIPCHITZ, Leieći akt s gitarom,

1928.

godine (kao što je Glava iene iz 1909— 1910, si. 54) moglo bi se nazvati »prevodima« — jedan motiv je odvojen sa platna i dato mu je nezavisno, čvrsto postojanje. On može imati skulpturalni kvalitet, ali je prvobitna predstava piktoralna. Godine 1927. Picasso je počeo da stvara nezavisne skulpturalne predstave, prvo na platnu ili kao crteže, a zatim kao trodimenzionalne oblike. Razlika je možda tanana, ali značajna. Ćak i u prethodnim crtežima (si. 162) Picasso je već, da tako kažemo, prostorno osećao predmet koji opisuje. Model za spomenik koji je modelirao u Dinardu 28. jula 1928. predstavlja presudnu novinu u istoriji umetnosti skulpture (si. 163), mada je mogućno, kao što Alfred Barr primećuje, da je nastala pod uticajem ranijih slika Tanguyja i metamorfičnog figurativnog slikarstva Miroa.2 Kao što sam već rekao, Picasso je počeo da se usredsređuje na skulpturu 1931. godine u Chateau de Boisgeloup,

170

167. H E N RY m o o r e , Leieća figura,

1929.

gde se upravo bio doselio. Jedna fotografija A. E. Gallatina, napravljena 1933, pokazuje atelje pun modela od gipsa, koji su kasnije izliveni u bronzu. Oni variraju od ženske glave skoro klasične ljupkosti i vedrine, do zmijolike iskrivljenosti iste te glave i figura životinja (Petao i Junica), koje su izobličene samo do stepena potrebnog da se dobije veća naglašenost izraza. Ima nekoliko figura Henry Moorea koje se, možda, mogu direktno povezati sa Picassovim Modelom za spomenik — na primer Kompozicija u plavom horntonskom kamenu iz 1931. godine (si. 164). Ali, uopšte uzev, Mooreov razvoj, iako su obojica bili vezani zajedničkim ciljem, bio je nezavisan od Picassovog. Upravo one godine kad se pojavio Mo­ del za spomenik (1928) Moore je bio opčinjen meksičkom skulpturom u Britanskom muzeju i ovaj izvor inspiracije, uz manji doprinos afričke skulpture, romaničke skulpture

171

16 8 . h e n r y m o o r e ,

Dekorativni zid za zgradu »Tim e - Life«, 1952.

169. H E NRY MOORE,

Kaciga glava, br. 2, 1950.

i skulptora Brancusija i Arhipenka, bio je odlučujući. Picas­ so je možda nastavio da utiče na Moorea, pre svojim slikama nego svojom skulpturom, ali od 1929. (datuma prve Ležeće figure (si. 167), koja se sada nalazi u gradskoj umetničkoj galeriji Leedsa) Moore je bio dovoljno jak da nastavi sopstvenim putem, putem koji je opisao u svojoj Izjavi 1934. godine. Možda bi trebalo da pogledamo Mooreov razvoj iz dva aspekta — tehničkog i stilskog. Moore je počeo dajući naglašenu prednost direktnoj obradi materijala. Sve do izbijanja drugog svetskog rata 1939. godine, skoro čitavo njegovo delo, sa izuzetkom terakota, je skulptura u kamenu i drvetu; ima samo nekoliko komada rađenih u izlivenom betonu. Izbeđu 1939. i 1945. preovlađuju vajani predmeti, ali raste broj i »modela-skica«, obično u terakoti, kao da je

170. H E NRY MOORE, Korpa za ptice,

1939.

171. H ENRY MOORE, Glenkilnski krst, 1955— 1956,

172. H E NRY m o o r e , Kralj i kraljica,

1952— 1953.

skulptor hteo da u materijalu kojim je trenutno raspolagao zabeleži svoje ideje kako bi ih kasnije iskoristio kada bude imao čvrstog materijala za velike verzije istih predmeta. Od 1945. nadalje preovlađuje bronza, mada s vremena na vreme izgleda da skulptor mora da proven svoje osećanje za formu radeći direktno u materijalu. Na primer, značajno delo Unutrašnji i spoljni oblici (si. 156) prvo se pojavljuje kao maketa u bronzi, 19 cm visoka (1951); onda iste godine kao Radni model za Unutrašnje i spoljne oblike, 62,5 cm; zatim kao model u gipsu u punoj veličini, 177,5 cm visok. Poslednja faza je ogromna verzija u brestovom drvetu, vi-

175

soka 261,5 cm (sada u Albright-Knox umetničkoj galeriji, Buffalo, SAD). Dekorativni zid za zgradu Time-Life u Londonu (1952) prošao je kroz sličan proces preobražaja — prvo četiri eksperimentalne plakete u gipsu, zatim jedan radni model u bronzi, i najzad sam zid isklesan u portlandskom kamenu. Kasnije, bronza je sve češće predviđala da bude konačni materijal, pa su i makete prema tome bivale preinadene. Ovaj tehnički razvoj kod tako savršenog skrupuloznog umetnika podrazumeva izvesne stilske modifikacije, ali ako se uporede prve karakteristične ležeće figure iz 1929— 1930. i najnovije iz 1961— 1963. može se uoditi da su se forme veoma malo izmenile. Čak i kad se zanemari činjenica da se provlači isti motiv, kao što je ležeća figura, jedina odlucujuća razlika je razlika u površini, pre nego u masi, u akcentu, pre nego u ritmu. To znači da specifične skulpturalne vrednosti — vrednosti volumena i površinske tenzije — ostaju u čitavom umetničkom razvoju, a ono što se menja (ako se išta menja) jesu nabori na koži koja pokriva čvrstu kost i meso. Uporedite, na primer, Kompoziciju u kamberlandskom alabasteru iz 1931. godine (si. 160) sa bronzom Majka i dete koji leže iz 1960— 1961 (si. 161) ili, čak, ležeće figure iz 1929— 1930 (si. 167) sa monumentalnim figurama iz tri dela iz 1961— 1963 (si. 173). Sto se vise razlikuju, u materijalu, razmeri i načinu obrade, sve vise su iste — isto uobličenje ili Gestalt. Ipak, vise od trideset godina zrelog stvaralačkog perioda ovog umetnika moglo bi se nazvati razvoj em u pravcu arhitipske svesti. Cak i ako se zanemare izvesna kratkotrajna odstupanja, kao što su žičane figure iz 1937— 1940. godine (koje se ipak mogu saobraziti vise naturalističkim motivima, si. 170), kroz ditavu umetnikovu karijeru provlači se jedno sve dublje osecanje numinoznog — osecanje mane, ili animističke vitalnosti, koja nadahnjuje sve prirodne oblike — ne samo organska, tačnije, ljudska bida, ved i sve neorganske tvari ukoliko njihova struktura zavisi od rašćenja (kristali) ili prirodnih sila (erozija stena izazvana vetrovima ili talasima). Ovo osecanje numinoznog može biti iluzija, kako bi tvrdio neki psiholog vise mate-

176

1 73 . h e n r y m o o r e ,

Ležeća figura iz tri dela, 1961— 1962.

rijalističkog tipa, ili, pak, može zavisiti od nasleđenih reakcija na našu fizičku okolinu; u prilog ovoga postoje mnoge hipoteze. U svakom slučaju, umetnik je skoro uvek čovek koji je duboko svestan onoga što je Baudelaire nazivao »correspondences« to jest, stvarnih ali iracionalnih veza između različitih predmeta. Za pesnika ove podudarnosti mogu biti podudarnosti boje, zvuka ili ritma, ali su za skulptora one uvek podudarnosti oblika. Sam Moore je rekao: »Postoje univerzalni oblici kojima se svako nesvesno prilagođava i koje svakome mogu odgovarati ako ih njegova svesna kontrola ne isključi« (ova kondicionalna rečenica je ovde važna). I dalje: »Iako je ljudska prilika ta koja me najdublje interesuje, uvek sam mnogo pažnje obraćao prirodnim oblicima, kao što su kosti, školjke, šljunak itd. Ponekad sam po neko-

177

174. H ENRY m o o r e , Skulptura (Katanac),

1962.

liko godina uzastopce išao na isti deo morske obale — ali svake godine me je privukao neki novi oblik šljunka, koji prethodne godine, mada ga je tamo bilo na stotine, nisam primetio. Od miliona oblutaka pored kojih prođem šetajući obalom, primetim sa uzbuđenjem samo one koji odgovaraju mom postojećem interesovanju za formu u tom trenutku. Nešto drugo se dešava ako sednem i ispitujem oblutke jedan po jedan. Tada mogu da proširim svoj doživljaj forme dajući svome razumu vremena da se prilagodi novom obliku.3 Fraze koje su podvučene pokazuju da u Henry Mooreovom iskustvu postoji zakopano blago univerzalnih oblika koji su ljudski značajni i da umetnik može da prepozna takve oblike u prirodnim predmetima i da svoj rad

178

175. PETER VOULKOS, Skulptura u terakoti

176. GEOFFREY CLARKE, Grupa Battersea,

1962.

177. OSCAR JESPERS,

178. EUGENE DODEIGNE,

Torzo, oko 1921.

2orzo u kamenu iz Soigniesa, 1961

skulptora zasniva na oblicima koje oni nagoveštavaju. Njega može da opseda jedan takav značajan oblik, ali, vise značajno nego namerno, on će postati svestan i drugih i odabraće ih da bi ih razvio kad na njih dođe red. Tako je bar postupao ovaj umetnik, i svojim primerom podstakao čitav jedan svetski pokret u umetnosti skulpture — naizmenični princip stvaranja. Da to nije sasvim novo otkriće već smo videli — taj princip je nadahnjivao ranu grčku, etrursku, staru meksičku, mesopotamsku, egipatsku četvrte i dvanaeste dinastije, romaničku i ranu gotičku skulpturu, a i skulpturu primitivnih plemena Afrike i Polinezije. On je, očigledno, inspirisao mnoge

180

179. JOACHIM BERTHOLD, Sagniltd tend,

1960.

180. JEAN-ROBERT IPOUSTEGUY,

Zemlja, 1962.

razne vrste skulpture, ali u svim ovim periodima nalazimo da cilj umetnika nije klasični ideal lepote, ved ovaj alternativni ideal vitalnosti, celovitog oblika i osecanja. Postoji samo još jedna bliža odredba koju treba dodati ovoj opštoj teoriji vitalne forme i Moore to sam čini, osvrćući se posebno na primer Brancusija. Oblik može da bude vitalan, a da pri tom ne bude umetničko delo — svaka životinja ili ljudsko bide, svako drvo i cvet, jesu vitalni, ali umetnidko delo je u nekom smislu koncentracija ove vitalne snage. I upravo ova razlika je udinila Brancusijevo delo toliko znadajnim za razvoj moderne skulpture.

181

Osetljivi posmatrač skulpture (kaže Moore u radio-emisiji koju smo upravo citirali) mora, takođe, naučiti da oseća oblik prosto kao oblik, a ne kao opis ili reminiscenciju ... Od gotike naovamo evropsku skulpturu je prekrila mahovina, korov — sve vrste površinskih izraštaja koji su potpuno sakrili formu. Brancusijeva specijalna misija se sastojala u tome da se oslobodi ovog rastinja i da nas ponovo učini svesnim oblika. Da bi to učinio on se morao usredsrediti na vrlo jednostavne neposredne oblike, da svoju skulpturu takoreći održi kao jednocilindričnu, da prečisti i ugladi jedan jedini oblik do stepena skoro suviše dragocenog. Brancusijevo delo, sem njegove individualne vrednosti, ima istorijski značaj u razvoju savremene skulpture. Ali — zaključuje Moore — možda nije više potrebno zatvarati skulpturu i ograničavati je na jednu jedinu statičku jedinicu oblika. Mi sada možemo početi da otvaramo, da povezujemo i kombinujemo nekoliko oblika raznih veličina, preseka i pravaca u jednu organsku celinu.4 Ova izjava jasno ukazuje na razlike između Brancusijevog i Mooreovog dela — jedan se drži onoga što je Wolf-

181 . s a l v a t o r e ,

Korida

I

182. MORICE L IP S I,

183. COSTAS COULENTIANOS,

Volviški kamcn, 1958.

Le Mollard, 1961.

184. F. E. M cW iLLiAM ,

Figura Puy de Dome, 1962.

185. M ARIA MARTINS,

186. LUCIANO MINGUZZI,

Ritual ritma, 1958.

Senke, 1956— 1957.

flin nazvao »zatvorenom formom«, drugi nastavlja ka »otvorenoj formi«. Bilo bi suviše zamršeno da sada izjednačujemo ovu razliku sa razlikom lcoju je Wolfflin pravio između klasičnog i baroknog u renesansnoj umetnosti — Brancusi nije klasičan umetnik. On, u razvoju forme moderne skulpture, predstavlja samo spoljno jednostavnu nasuprot spoljno složenoj organskoj formi — ribu ili pticu nasuprot ženi ili drvetu. Ali, to nije nikakvo davanje prednosti u osećajnom smislu, pa čak ni u formalnom. »Jednostavnost ne predstavlja cilj«, rekao je Bran­ cusi sa izvanrednim poznavanjem svoje umetnosti, »već

184

187. d e n i s M i t c h e l l , Igračka,

1960.

188. ETIENNE BEOTHY,

Nokturno, 1956.

189. ANDREA CASCELLA,

Bela nevesta, 1962.

ISO. W ILLY ANTHOONS,

191. ALICIA PENALBA,

Beskonačni oblik,

Crna šuma, br. 2, 1960.

1949— 1960. 192. PIETRO CASCELLA, Pigmalion,

1963.

193. l o r e n z o G UERRINI, M on o macchina orizzontale,

1963.

se do jednostavnosti dolazi uprkos sebi, kad se čovek približi pravom značenju stvari«, moglo bi se reći kad se čovek približi numinoznom svojstvu stvari. Brancusi je tvrdio da je umetnost rezbarstva u drvetu sačuvana samo kod rumunskih seljaka (a on je bio jedan od njih) i kod onih afričkih plemena koja su izbegla uticaju mediteranske civilizacije, »i samim tim sačuvala umetnost oživljavanja materije«.5 Ovaj animistički karakter njegovog dela nikako ne znači da je on bio manje svestan činjenice da je njegovoj umetnosti forma bila neophodna. Naprotiv, on bi rekao da forma mora biti savršena, kako bi bila dostojna duha. Ionel Jianou u svojoj knjizi o ovom umetniku kaže da je

187

194. HANS SCHLEEH,

Apstraktna forma u obliku serpentine 195. ALBERTO v i a n i , Tor 7.0,

1956— 1962.

196. H e l e n P h i l l i p s , Mesec,

1960.

Brancusi gradio svoja dela kao što seljak gradi svoju drvenu kuću: On se brinuo i za postojanost i za ravnotežu mase, za proporcije, čvrstinu i sklop. Većina njegovih skulptura su bili projekti predviđeni da se uvećaju i podignu kao gradevine na otvorenom prostoru. Problem više nije bio uklapanje skulpture u arhitekturu, kao kod velikih sinteza u starom i srednjem veku. Naprotiv, Brancusi je smatrao da jedno arhitektonsko delo treba da postrane neka vrsta nastanjene skulpture.6 Preko Brancusija je došlo do uspostavljanja još jedne karakteristike moderne skulpture — poštovanja prirode

189

197. JAMES ROSATI,

198. RAFFAEL b e n a z z i , Brest,

1962.

Delfi IV , 1961. 199. EMILE GILIO LI,

Himera, 1956.

200. p io t r k o w a l s k i,

Kalota 4, 1961.

201.

olga

JANCic, Dvostruki oblik, 1962.

materijala. Vise puta je već rečeno da postoji znatna razlika u formi između Brancusijevih skulptura u kamenu ili metalu, i onih u drvetu. Jianou kaže da izbor sredstva određuje sadržaj. Mramor je podesan za razmišljanje o poreklu života, dok drvo bolje pogodtije plahovitom izražavanju životnih suprotnosti. Brancusijevo duboko poznavanje sastava i ponašanja materijala kojim se služio omogućilo mu je da postigne savršeni sklad između oblika i sadržaja.7 Brancusi je sam govorio da »dok klešeš kamen, otkrivaš duh materijala i njegova svojstva. Tvoja ruka misli i prati misao materijala«. Ova mistika materijala i veze između forme i sadržine imala je rasprostranjen uticaj na razvoj moderne skulpture i, mada ga nije mogućno pratiti u svakom posebnom slučaju direktno do Brancusija (Arp je, na primer,

191

202. E R IK THOMMESEN,

203. RAOUL HAGUE,

Žena, 1961.

Orah it Sawkilla, 1955.

mada poseduje toliko tih istih vrlina, verovatno imao svoj sasvim nezavisan razvoj), on je bio odlučujuči i često je priznavan. Barbara Hepworth, na primer, čije je delo bilo inspirisano istim idealom »misleće ruke koja otkriva misli materijala«, vrlo je rečito odala priznanje Brancusiju; moramo to citirati, ako ni zbog čega drugoga, a ono zbog toga što otkriva istoriju u trenutku njenog stvaranja: Godine 1932. Ben Nicholson i ja posetili smo rumunskog skulptora Konstantina Brancusija u njegovom ateljeu u Parizu. Ja sam ponela da pokažem Brancusiju (i Arpu i Picassu sledećeg dana) fotografije mojih skulptura, među kojima su bile Probijena forma u ala-

192

205. w i l l i a m T u r n b u l l . Edip,

1962

(d e s n o )

206. BARBARA HEPWORTH,

207. BARBARA HEPWORTH,

Probijena forma, 1931.

Jedinstvena forma, 1935.

basteru iz 1931 (si. 206) i Profit iz 1932. godine. U oba ova oblika ja sam težila slobodnom spajanju izvesnih elemenata forme, uključujući prostor i kaligrafiju, kao i težinu i kakvoću; u Probijenoj form i osetila sam najintenzivnije zadovoljstvo probijajući kamen u cilju stvaranja jedne apstraktne forme i jednog apstraktnog prostora, što je sasvim drukčija senzacija od one koju čovek ima kad to čini s nekim realističkim ciljem. Tražila sam, dakle, neku vrstu potvrde jedne ideje koja je klijala u meni poslednje dve godine i koja je otada postala osnova moga rada. U Brancusijevom ateljeu me je zapahnulo neko čudesno osećanje večnosti pomešano sa omiljenim kame-

194

208. BARBARA HEPWORTH.

209. BARBARA HEPWORTH,

Dva oblika, 1937.

rrobijen a forma (am ulet), 1962.

njem i kamenom prašinom. Nije lako opisati jedan izvanredan doživljaj ove vrste u nekoliko reči — jednostavnost i dostojanstvo umetnika; nadahnuće jedne posvećene radionice pune mlinskih kamenova koji služe kao postolja za klasične forme; nekoliko prsta debela prašina i iverje na podu; čitav veliki atelje ispunjen uzvinutim oblicima i tihim, mirnim oblicima, i sve to savršeno u nameri i strasno u izvedbi, bilo da je u mramoru, bronzi ili drvetu — sve me je to ispunilo osećanjem poniznosti koje mi je do tie bilo nepoznato. Vrlo snažno sam osetila mod Brancusijeve integralne ličnosti i jasnog prilaženja materijalu. Sve što sam videla u ovom ateljeu-radionici samo je demon-

195

210. BARBARA HEPWORTH,

PeldgO S , 1946.

striralo tu ravnotežu između dela koja su bila u toku rada i onih gotovih skulptura koje su bile razmeštene okolo duž zidova, kao i humanizma koji je izgledalo da izvire iz svakog oblika. Smireni, za zemlju vezani oblici ljudskih glava, ili eliptičnih riba, ptica, koje kao da će da se vinu u nebo, ili veliki večiti stubovi u drvetu, naglašavali su to potpuno jedinstvo forme i materijala. Za mene koja sam odrasla u severnoj klimi, gde

196

211. BARBARA HEPWORTH, Jedinstvena forma (Spom enik),

1961— 1962.

212. LYNN CHADWICK,

Strata,

213. LYNN CHADWICK,

Krilate figure,

1960.

1962.

214. SEYMOUR u p t o n , Mandragora,

1959.

je pristup skulpturi bio okovan ozbiljnošću spomenika mrtvima — bilo je posebno otkrovenje videti dela koja pripadaju životnoj radosti spontanih, aktivnih i stihijskih oblika skulpture.8 Delo Barbare Hepworth predstavlja bogatu razradu inspiracije koju je dobila prilikom posete Brancusiju. Njoj nedostaje Brancusijevo nasleđe folklornih motiva iz kojih je on uvek crpeo nadahnuće — ona je umesto toga otišla pravo u prirodu, kristalima i školjkama, stenama i moru, koje večito tka oblik. Kao Henry Moore, a naročito kao Brancusi, i ona je zadržala ljudsku figuru kao point de repere (polaznu tačku), idealan oblik u koji se svi oblici moraju sliti, radi našeg boljeg nagonskog poimanja. Ali, oblici i ritmovi u njenim najkarakterističnijim

199

219. FRITZ WOTRUBA,

220. FRANCOIS STAHLY,

221. JOANNIS AVRAMIDIS,

Figura s uzdignutim rukama, 1956— 1957.

M odel za fontanu

Velika figura, 1958.

delima oslobođeni su čak i ovog ograničenja i povinuju se Brancusijevoj definiciji: »Lepota je apsolutna pravda«. Apsolutna pravda je možda takođe emancipacija od iracionalnijih vidova vitalizma. Čovek ne povezuje pravednost ili ravnotežu ili simetriju sa nekim Mooreovim figurama koje u sebi sađrže još vise elemenat ktonskog, kao što su na primer, Glenkilnski krst, 1955— 1956. godine (si. 171), ili, čak, Kralj i kraljica, 1952— 1953 (si. 172). Postoji jedan element u Mooreovom delu kojeg nema kod Brancu­ sij a, Arpa ili Hepworthove, a koji potiču iz jednog dubljeg sloja nesvesnog — senke, kako je Jung nazivao, i ovaj

202

wmmm

222. LOUISE BOURGEOIS,

223. PETER STARTUP,

224. RUDOLF HOFLEHNE

Usnula figura, 1950— 1959.

Figura koja pada, 1960.

Dorska figura, 1958.

225. FRITZ WOTRUBA,

Lezeća figura, 1960.

.4

226. M iRKO, Kompozicija

227. ETIENNE-M ARTIN,

sa himerom, 1949.

Lanleff, stan br. 4, 1962.

elemenat je svojstven delu mnogih drugih skulptora vitalističke tradicije — Albertu Giacomettiju (si. 139— 142, 146 — 148), Germainei Richier (si. 251), Theodoreu Roszaku (si. 241), Lucianu Minguzziju (si. 186), Regu Butleru (si. 215— 216), Lynnu Chadwicku (si. 212—213) — i pojedimm skulpturama slikara Maxa Ernsta (si. 143— 145) i Joana Miroa (si. 152— 155). Svi ovi umetnici su u potrazi za delotvornim predstavama koje posreduju između haosa nesvesnog i »apsolutne pravde« ili poretka koji umetnost nameće ovome haosu, utoliko ukoliko se on oslobada u trenucima »in­ spired je«. Brancusi je posebno plodan u predstavama koje iz-

204

228. E TIENNE-M ARTIN , Veliki par, 229. E TIENNE-M ARTIN , NoĆ,

1951

1949 (desno)

(le v o )

230. ANDRE VOLTEN,

231. NICOLAS SCHOFFER,

Arhitektonska konstrukcija, 1958.

Prostorna dinamika br. 19, 1953,

232. HANS AESCHBACHER,

Figura X I, 1960.

233. JACQUES SCHNIER, Kubične varijacije u pravougaonom stubu,

1961.

gleda posreduju između praiskonskih sila i metafizičkog poretka. Najbolji primer za to su njegovi Adam i Eva (si. 46) skulptura u vidu stuba, gde su simboli rađanja i plodnosti »stilizovani« u precizne geometrijske forme. Mooreov Glenkilnski krst (si. 171) izgleda da ima slično znacenje, ali oblik ostaje nepravilan — čak je i »krst« zaobljen i humanizovan, a podnožje i osnova deformisani. Izgleda da nema šta da se bira između ova dva spomenika koja se smatraju »delotvornim predstavama«. Ne smemo brkati poredak sa pravilnošću ili simetrijom; postoji poredak koji proističe iz ravnoteže ili rasporeda nepravilnih elemenata, koji ima neko znacenje. Uopšteno rečeno, raodemo

207

234. GABRIEL KOHN,

Encliticus Urbanus, 1962.

235. R o b e r t a d a m s , Maketa za dekorativni zid,

1956.

236. HUBERT DALWOOD.

Velika sloboda, 1963.

se opredeljuje, čak i u drugim umetnostima kao što su poezija i muzika, za princip neopredeljenosti, za oblike pre u dinamičnom nego statičkom odnosu, izvor koji ispreda bajke oblika, kako to kaže Arp u jednoj svojoj pesmi. Možda je uzaludan napor da se pod odeljak o vitalizmu podvede toliki broj tako različitih eksperimenata modernog skulptora. Slučaj Giacomettija predstavlja tipičnu dilemu za istoričare. Nema nijednog umetnika današnjice koji je toliko zaokupljen bajkom — tajnom mesta koje predmet zauzima u prostoru. Već sam pomenuo nadrealističku fazu Giacomettijevog rada, njegove »prozirne konstrukcije« koje izazivaju duboko osećanje uznemirenosti.

209

237. m a r i n o D i TEANA, Oslobođeni prostor i masa

— u. čast arhitekture, 1957.

238. CAREL VISSER,

I;uga, 1957.

Od tada Giacometti prodire vrlo sporo u tajanstveni svet prostora. Možda ima ljudi za koje prostor nije misterija, ali veliki naučnici kao što je Einstein ne spadaju među te, a pogotovu ne veliki umetnici kao što je Giacometti. Ima osećanja kada je prostor između mene i neke ličnosti ti sobi ili nekog drveta na vidiku mnogo tajanstveniji nego ta ličnost ili to drvo — svaka vizija je neizvesna opsena. »Razdaljina između jedne nozdrve i druge je kao Sahara, bezgranična i nedokučiva.«9Ma koliko bio zaokupljen ovim svojim subjektivnim razmišljanjima, i ma koliko nestvarne bile figure koje je stvorio da izraze jednu prolaznu emociju, one su ipak »ličnosti« — nisu priviđenja, već ikone; one su predmeti koji materijalizuju opsene, delotvorne predstave numinoznog, onoga praga koji deli ego od stvarnosti. Stvoriti ikonu, likovni simbol umetnikovog unutarnjeg osećanja numinoznosti ili misterije, ili možda samo nepoznatih dimenzija emocije i doživljaja, cilj je većine modernih skulptora — tu se odmah misli na Germaine Richier (si. 251) i Etienne-Martina (si. 227— 229) na britanske skulptore Kennetha Armitagea (si. 254— 256), Chadwicka (si. 212— 213), Dalwooda (si. 236) i Paolozzija (si. 269— 270), na italijanske Mirka (si. 226) i Minguzzija (si. 186), na američke Theodorea Roszaka (si. 241) i Davida Smitha (si. 217— 218) i na mnoge druge. Kritički, naravno, mogle bi se napraviti mnoge razlike i moglo bi izgledati, na primer, da se malo zajedničkog može naći između kasnije human ističke skulpture Rega Butlera i bezličnih robota Eduarda Paolozija (sl. 172— 173). Ali, sa opštije tačke gledišta čini se da jedan zajednički cilj proističe iz njihovih tako različitih koncepcija forme. Opsežna definicija ciljeva svakog studenta umetnosti koju daje Reg Butler mogla bi poslužiti kao isto tako opsežna definicija ciljeva modemog umetnika uopšte: Anatomska organizacija ne samo ljudskih bića, već i životinja, biljaka, bakterija, kristala, stena, mašina i građevina. Jednostavnost i složenost njihovih oblika, njihove artikulacije, raspored naglasaka i napona u ži-

212

240. AND Rfi b l o c , Dvostruko pitanje,

1958.

241. THEODORE ROSZAK, Noćni let,

242. FRITZ KOENIG, Krdo X,

1958.

1958—1962.

243. M ICHAEL AYRTON, Ikar I I I ,

1960.

244. RALPH BROWN,

ien a koja korača, 1962.

vim i neživim tkivima. Prepoznavanje svojstava stvari; njihove čvrstine i mekoće, težine i lakoće, zategnutosti i labavosti, hrapavosti i glatkoće. Prepoznavanje jedinstvenosti i sličnosti, ritmova i analogija, razlika. Karakter prostora, definicija prostora, prodiranje tela u prostor. Priroda osvetljenja, određivanje njime onoga što vidimo (za razliku od onoga što upoznajemo na drugi način, a ne čudom vida sa jedne utvrđene tačke u prostoru). Nove vrednosti boje. Način na koji je naše tumačenje stečenog iskustva kontrolisano sredstvima pomoću kojih poimamo.10

215

1M K i

1 ft

245. m a r in o m a r i n i,

K on j i jahač, 1949— 1950,

246. M ARINO M AR INI,

Portret Igora Stravinskog, 1951.

Poslednja rečenica u ovom navođenju možđa je najvažnija, jcr je kvalitet umetničkog dela uvek određen suptilnim međuodnosima čistote percepcije i suštine stvari; tačnije »suština«, bilo da je to Brancusijeva »apsolutna pravda«, ili Giacomettijevo »tečno srebro oko mene«, ili Paolozzijev »racionalni poredak u tehnološkom svetu« koji je »isto tako opsenjujući kao i fetiši kongoanskog vrača«, mora biti otkrivena sredstvima koja su strogo estetska. Primamljivo lako je tumačiti mnoge raznovrsne pojave modeme umetnosti kao izraz nekog straha (Angst) ili očajanja koje je posledica otuđenja što je preovladalo u našoj tehnološkoj civilizaciji — kao »geometriju straha«,

217

247. MARINO M AR INI, IgraČ,

1954.

248. EWALD MATARE,

Torzo, oko 1926.

kako sam ja to jednom nazvao. U gradu Darmstadtu je 1963. organizovana uzbudljiva izložba pod nazivom »Zeugnisse der Angst in der moderner Kunst« — svedočanstva nespokojstva u modernoj umetnosti. U skulpturi ona je obuhvatila dela Giacoma Manzua, Marina Marinija, Jacquesa Lipchitza, Maxa Emsta, Maxa Beckmanna, Ger­ maine Richter, Lynna Chadwicka, Kennetha Armitagea, Henry Moorea, Rega Butlera, Alberta Giacomettija, Leonarda Baskina, Theodorea Roszaka, Umberta Mastroiannia i Agenorea Fabbrija — što znači onu vrstu skulpture kojom se ja uglavnom bavim u ovom poglavlju. Iako se

218

>#- ; 249. GIACOMO MAN'ZtJ,

250. EM ILIO GRECO,

Devojka na stolid, 1955.

Seđeća figura, 1951.

ne može dovesti u pitanje ova opšta karakteristika skulpture izložene u Darmstadtu, ona se ipak zasniva pre na »iskusvenosti«, nego na »sredstvima pomoću kojih poimamo« — na sadržaju, pre nego na formi. Nema nespokojstva u umetnosti tfrancusiievoi, a ono nije isključivo osećanje u delima Moorea, Hepworthove ili Butlera, ma koliko to bilo jedno stalno raspoloženje umetnika kao što su Giacometti ili Germaine Richier. Strah (čak i kao patološko stanje) u veoma malom broju slučajeva nije pomešan s nadom; u ljudskom duhu se naizmenično smenjuju osećanje očaja i osećanje velike radosti. U zaključ-

219

251. GERMAINE R IC IIIER , Slepi miš,

1952

252. ELIZABETH FR INK ,

Ptica vesnik II I , 1960.

253. ROBERT CLATWORTHY, Bik,

1956—1957.

254. KENNETH ARMITAGE, Grupa u hodu, 1951.

255. K e n n e t h ARMITAGE, Figura koja leii na boku

(verzija V), 1958-59,

256. KENN ETH ARMITAGE, PloČdStd fig U rd ,

1961.

ku članka koji je priložen katalogu za izložbu u Darmstadtu, nemački kritičar Werner Haftmann dao je sledeću duboku opservaciju: Ako još jednom pogledam ceo moj prikaz ove izložbe, onda mi se čini da moram da napišem sve ponovo i to sa sasvim suprotnog stanovišta. Jer, ono što opisujem samo je delimičan vid, samo naličje jedne sveobuhvatnije celine. Uznemirenost, kažemo, ima kao svoju suprotnost »utopijsku perspektivu«. Ali to je u stvari Nada. U tom znaku trebalo bi sve napisati ponovo i videti ponovo. Taj zadatak nije meni dodeljen. Izložba se bavi nespokojstvom našeg vremena. Pitanja koja

223

257. UMBERTO MASTROXANNI,

Osvajanje, 1954.

258. RUDOLF BELLING,

Trostruki akord,

model 1919, odlivak 1950.

259. HANS p.

fed dersen,

Kompozicija, 1963.

postavlja apsolutno su opravdana sve dok budemo shvatili da je to samo jedan deo pitanja. A ovo znamo: u svako svestrano razmatranje ovog pitanja moraju se pored strahovanja uključiti i nade našeg vremena.11 Umetnik nesvesno odražava uznemirenost svoga vremena, ali on ne bi imao stvaralačke snage kad bi bio potpuno ispunjen očajanjem. Svaki umetnik stvara na bazi postavke koju je izrazio William Blake: Snaga je večno blazenstvo. Ova je glava ispala suviše opširna. Zaključiću je listom petnaest značajnih dela moderne skulpture koja će, uz po-

225

260. BERNARD m e a d o w s , V e lik a p ljo s n a ta p d c a , 1957.

moć priloženih ilustracija, omogućiti čitaocu da prati hronološki razvoj vitalizma u modernoj skulpturi. I

II

III

226

1893—7. 1893.

Rodin, Spomenik Balzaku (si. 4) Medardo Rosso, Razgovor u vrtu (si. 3) Ova dva dela započeta iste godine predstavljaju prvo odlučno odvajanje od klasičnog ograničenja u skulpturi. Ideal nije vise »lepota«, već »vitalnost«. 1909— 10. Picasso, Glava zene (si. 54) Prevođenje dinamike kubizma u trodimenzionalnu formu. 1912. Umberto Boccioni, Razvoj boce u prostoru (si. 120)

261. RAOUL UBAC, Reljef

262. DUŠAN DŽAMONJA,

Metalna skulptura, br. 3, 1959.

1913.

IV

1919.

V

1928. 1929.

VI

1930— 1.

Aleksandar Arhipenko, Boks-meč (si. 124) Predmet postaje izgovor za predstavljanje pojma kretanja u prostoru. Brancusi, Ptica u prostoru (si. 130) Ideja (let) i vitalna forma (ptica) savršeno sjedinjene. Jacques Lipchitz, Leieći akt sa gitarom (si. 166) Henry Moore, Ležeća figura (si. 167) Nađen je simbol za ideju: prauzorna forma. Picasso, Konstrukcija (Glava), kovano 227

V II

1933.

V III

1937— 8.

IX

1948— 9.

X

1952.

XI

1955— 6.

X II

1962.

gvožđe (si. 58). Prvi totem: otelovljenje vitalnih sila u magijsku ikonu. Alexander Calder, Mobile (si. 67) Stvarni pokret uveden u skulpturu. Naum Gabo, Konstrukcija u prostoru (si. 108) Dematerijalizacija supstance: sam prostor. Alberto Giacometti, Gradski trg (si. 146) Evokacija misterije prostora. Germaine Richier, Slepi miš (si. 251) i drugo. Evokacija zlokobnog. Richier ispituje procese »raspadanja«. Henry Moore, Glenkilnski krst (si. 171) Mooreov vitalizam se poistovećuje sa iskonskim prasilama. Eduardo Paolozzi, Hermafrodični idol (si. 272) Još uvek vitalni totem mehanizacije.

Radi jednostavnosti ograničio sam ovu »tabelu« na dvanaest etapa razvitka, ali se mora shvatiti da je ovaj proces bio neprekidan i da je i nekoliko drugih skulptora (Lau­ rens, Pevzner, Miro, Butler, Marino Marini, Etienne-Martin, Chadwick, Armitage, Karl Hartung, Francois Stahly i mnogi drugi) dalo svoj veliki doprinos vitalnoj predstavi u modernoj skulpturi.

263. LEONARD BASKIN,

Sova, 1960,

D ifu zija stilo va U poređenju sa slikarstvom, razvoj skulpture posle drugog svetskog rata pokazuje izvestan nedostatak povezanosti i određenosti. U slikarstvu postoji sve veći naglasak na apstraktnom ekspresionizmu, a videli smo i pojavu nove škole »akcionog slikarstva«. Akciono slikarstvo, mada je izrazito pokret vezan za određenu geografsku ob­ last (Sjedinjene Američlce Države, posebno grad Njujork) »logički« je nastavak ekspresionističkog stila i ono što mu daje posebno obeležje (utapanje u medijum, predavanje »konkretnim piktoralnim senzacijama«) to je suštinski slikarski elemenat. Skulptor ne može da parafrazira Pollockovu dobro poznatu tvrdnju i da kaže: »Kad sam u svojoj skulpturi, nisam svestan onoga što radim«. Skulptor (uprkos nekim smelim pokušajima fitienneMartina) mora neizbežno da ostane izvan svoje skulpture, svestan zanatlija. Ipak, možda bi se mogao načiniti pokušaj da se izvrši neka klasifikacija sveg tog posleratnog previranja u skulpturi, mada se razume, kako sam to već rekao u Istoriji modernog slikarstva, da ie ovo posao kritičara, a ne istoričara. Suočeni smo sa difuzijom stilova, korišćenjem pronalazaka, neprestanim eksperimentisanjem sa novim materijalima, i odsustvom bilo kakvog povezanog »pokreta«. Stilovi ili škole postoje — ili su postojali: impresionizam, postimpresionizam, kubizam, konstruktivizam, nadrealizam, ekspresionizam, apstrakni ekspresionizam, i umetnik pojedinac, već prema svome temperamentu, »pripada« jednom ili drugom od njih, isto onako kao što hrišćanin pojedinac pripada jednoj od hrišćanskih sekta.

229

264. Ce s a r , čovek iz Saint-Denisa,

1958.

Ono što odlikuje posleratnu situaciju, naročito u skulpturi, to je odlučnost da se ne pripada nikakvom pokretu, da se ostane umetnički »slobodni mislilac«. Ovaj stav je možda uvek bio svojstven velikim majstorima u bilo kom periodu. U naše vreme Picasso je bio odskočna daska za nekoliko novih pokreta, ali je uporno odbijao da se identifikuje ma sa kojim od njih. Za skulpturu Henry Moorea može se s puno razloga tvrditi da je nadrealistička, ali sam Moore sebe ne uključuje ni u ovaj, niti u bilo koji drugi pokret. To, međutim, ne znači da jedan umetnik, ma kako veliki i nezavisan bio, može da se liši svoje odskočne daske. Ovu situaciju je, sa sebi svojstvenom pronicljivošću, opisao Harold Rosenberg: U našoj eri umetnički pokreti su ti koji omogućavaju kontinuitet stila, stimuliraju razmenu ideja i percepciju među umetnicima i koji pojedincima pružaju nove polazne tačke za njihove pronalaske. Izukrštanost umetničkih pravaca u vremenu i prostoru povezuje modernu umetnost u jednu celinu, koja predstavlja intelektualnu imaginativnu pozadinu individualnih slikarskih dela.1

230

To važi i za individualna skulptorska dela i može biti, kako to Rosenberg dalje tvrdi, da je sadašnja reakcija protiv svake kolektivne manifestacije »ojačana baš tim individualizmom koji je postao borbeni kredo posleratnog Zapada. Cinjenica da je umetnik u stanju da stvori nešto što je potpuno i samo njegovo, čujemo često, predstavlja suštinsko znanje umetnosti u vremenu masovne produkcije i konformizma«. Ipak — i ovo je zaključak do koga dolazi Rosenberg — pokreti prisvajaju umetnike pojedince i daju njihovom delu opšti značaj. Oni to čine, iako zvuči paradoksalno, pojačavajući individualizam pravog umetnika. U zajedničkoj struji, individualnost, za kojom se vise ne teži radi nje same, uzvišenija j e ... Ovaj pokret, daleko od toga da sužava umetnikovu maštu, pod pokretima umetnikove ruke magnetizuje saznanja i osećanja van njegovog ja, a možda čak i izvan njegove svesti. Zivi pokreti predstavljaju vise zajedničko usmeravanje energije nego zbir koncepcija, i svaka definicija pokreta odnosiće se na umetnike pojedince u njemu samo u ograničenoj meri — a najmanje na one najbolje.

265. j u l i u s s c h m i d t , Liveno gvozde,

1961.

266. JAMES W INES, Korona /,

1962.

Možda će se nekom istoričaru kroz sto godina mnogi pokreti moderne umetnosti stopiti u jedan — neki pokret sličan ili blizak manirizmu ili romantizmu. Ali, jedan po­ kret, ako je dovoljno snažan, uvek izaziva protivpokret, obično posle izvesnog vremenskog intervala. Verujem da se složenost moderne scene delimično može pripisati koegzistenciji takvih pokreta i protivpokreta, da romantiz­ mu jednog Picassa (da ne bismo komplikovali stvari, nećemo govoriti o njegovom klasicizmu) odgovara klasicizam jednog Mondriana, vitalizam Moorea, »realizam« Gaboa itd. Karakteristika našeg vremena je, takođe, jedna pojava koju možemo nazvati sentimentalnim oživljavanjem nečeg što je već ranije bilo: pokret dada iz 1916—

232

267. JASON SELEY, Magister Ludi,

1962.

1918, postaje neodadaizam u današnje vreme. Jedina je razlika u tome što se ono što je ranije rođeno pod velikim pritiskom i što je bilo motivisano revolucionarnim žarom, sada vraća u život s opredeljenjem i motivisano je nostalgijom. Svi prvobitni pravci modernog perioda su se ili nastavili neprekinuti pola stoleća, ili zamrli za nekoliko godina (izgubivši svoju neposrednu privlačnost), da bi se dvadeset ili trideset godina kasnije ponovo pojavili stilski identični, ali emocionalno osiromašeni. Pod ovakvim okolnostima ne bi imalo nikakve svrhe opisivati takva ponovna buđenja — bolje je uputiti dela sada stvorena na njihovo stilsko poreklo, dovesti u vezu jednog Rauschenberga ili jednog Westermanna sa jednim

233

268. PABLO PICASSO,

269. EDUARDO PAOLOZZI,

Babun i mladunče, 1951.

Glava, 1957.

Schwittersom ili Picabiom. Među stotinama skulptora koji su se pojavili od 1945, čini mi se da postoji samo jedan koji bi mogao da kaže da je pronašao novi stil — to je Eduardo Paolozzi. Ovim se ne umanjuje originalnost skulptora kao što su Cesar, Robert Muller, Fritz Wotruba, Germaine Richier, Theodore Roszak, Berto Lardera, Ri­ chard Lippold i mnogi drugi. Ali, mogućno je dati originalan doprinos postojećem pokretu, a mislim da svi ovi skulptori to čine, a da se ne otkrije novi izraz kao što je to činio Paolozzi sa svojim najnovijim »inženjerskim« konstrukcijama {Grad kruga i kvadrata, 1963, si. 273; Wittgen­ stein kod Kasina, 1963; Svet se deli na činjenice, 1963. itd.). Do ovog nedavnog razvoja, koji je počeo 1961. godine, još

234

270. EDUARDO PAOLOZZI,

271. EVA RENEE NELE,

Japanski bog rata, 1958.

Par, 1961.

uvek je bilo moguće povezati Paolozzijevo delo s delom Richierove ili Cesara i u krajnjoj liniji sa Picassom (Babun i mladunče, 1951, si. 268), ali njegova nova ostvarenja, mašine-alatljike bez ikakve namene i sterilne računaljke, ne nastaju kao njegova ranija dela, iz ruševina industrijalizacije, već iz racionalnog poretka tehnologije. Već sam citirao njegovu izjavu da idoli koji predstavljaju takav poredak »mogu biti isto tako opsenjujući kao i fetiši kongoanskog vrača«, ali mehanički fetiš nema istu ulogu kao plemenski fetiš, ili bolje, on »funkcioniše« u sasvim različitoj vrsti društva, u društvu čiji mentalni procesi teže logičkoj postojanosti. Nazivajući neke od ovih svojih konstrukcija »idolima«, Paolozzi, zapravo, daje novo

235

272. e d u a r d o P a o l o z z i , Hermafrodični idol, br. 1,

1962.

ohrabrenje animističkom tumačenju njegova dela; ali, ono što je tu postojano to je ostvarena ili otelovljena protivrečnost: kao da je mehanička računaljka najzad dobila dušu, i tom apoteozom izgubila funkciju mašine. Pošto današnjom skulpturnom aktivnošću u eitavom zapadnom svetu ne dominira nikakav jedinstveni stil, is-

236

273. e d u a r d o p a o l o z z i , Grad kruga i kvadrata, 1963.

toričar može pokušati samo s deskriptivnom klasifikacijom. Kad se toga lati postane svestan začuđujuće činjenice: prevage metala. Izgleda, naime, sudeći po delima izloženim u prodajnim galerijama, da je skoro četiri petine svih savremenih skulptura izrađeno u nekoj vrsti metala. Može se prosto govoriti o »novom gvozdenom dobu«.

237

274. JOSfi DE r i v e r a , Konstrukcija, br. 35,

1956.

277. HERBERT FERBER,

278. RICHARD STANKIEW ICZ,

U cast Piranesija, 1962— 1963.

Bez imena, 1961.

Neki od razloga za ovakav razvoj već su pomenuti — pre svega činjenica što živimo u civilizaciji koja velikim delom zavisi od metalurgije, bar kad su u pitanju mašine za proizvodnju i raspodelu. Tačno je, isto tako, da je u poslednje vreme zavisnost industrije od prirodnih metala dovedena u pitanje otkrićem raznih sintetičkih materijala, što su umetnici takođe primetili i iskoristili. Ali, metali 279. AN TH O NY CARO, Ustava,

1962.

280. BRUNO GIORGI,

281. IBRAM LASSAW,

D ve Amazonke, 1963.

Kontrapunktni zamak, 1957.

kao što su bronza, čelik, gvožđe i aluminijum ostaju i dalje materijal svojstven našoj civilizaciji i imaju sve osobine potrebne za skulpturu — mogu se seći, variti, mudelirati, liti, glačati i patinirati, a krajnji rezultat je trajnost, koju može prevazići samo najtvrđi kamen. 2 82. h a r o l d c o u s in s ,

Gotički pejzciž, 1962.

r

283. GEORGE RICKEY,

284. B R IG ITTE MEIER-DENNINGHOFF,

Leto I I I , 1962— 1963.

Nalet vetra, 1960.

Ne uzimajući u obzir ideološke motive koji mogu ulicati na skulptora da izabere metal (gvožđe i drugo, kao materijal s izvesnim simboličkim značenjem), glavni razlog za ovakav razvoj izgleda da je dvojak: 1. pristupačnost gotovog materijala; 2. lakoća konstruisanja. Za poslednjih pedeset godina mnogo je teže dobiti pogodan kamen i drvo za skulpturu, a osim toga oni su i mnogo skuplji. Sa njima treba uporediti i još veće troškove livenja u bronzi; ali, u pokretu o kome je ovde reč, ne radi se nužno o livenju. Livenje u bronzi je jedna od najstarijih i najrasprostranjenijih tehnika u skulpturi, ali je ono uvek smatrano kao metod davanja trajnosti predmetima koji su prethodno izvajani, i korišćenja čul-

241

285. WALTER b o d m e r , Metalni reljef,

1959.

nih kvaliteta bronze kao materijala. Tačno je da skulptori kao Moore i Giacometti, Marini i Lipchitz, još uvek koriste čulna svojstva bronze i pridaju veliki značaj kvalitetima njene površine. No, uopšte uzev, to nije cilj modernog skulptora koji radi u metalu, koji čak prezire takvu »doteranost« i pretpostavlja sirovost kovanog ili livenog materijala (un art brut), da bi odgovarala istim kvalitetima izvesnih tipova modeme arhitekture. 286. R i c h a r d LIPPOLD, Varijacije u sferi, br. 10: Sunce,

1953— 1956.

287. n o r b e r t K RiCK E , Skulptura prostora,

1960.

288. MARY CALLERY, A,

289. MARY V IE IR A,

1960.

Tenzija-ekspanzija (R itm ovi u prostoru), 1959.

290. ALEXANDER c a l d e r , Stabile ( Mali nos),

1959.

Metal, uopšte, ima izvesne jedinstvene kvalitete — on je rastegljiv, što znači da se može izvlačiti u žice, i savitljiv, te mu se može dati željeni oblik kovanjem; on se može topiti i liti, mogu se davati unapred određeni oblici i može se presovati. Moderni skulptor koristi sve ove mogućnosti; tako imamo skulpturu od žice [Picasso, Calder, Butler, Lassaw (si. 281), Bodmer (si. 285), Lippold (si. 286), Kricke (si. 287), David Smith (si. 217), Jose de Ri­ vera ( si. 274), Mary Vieira (si. 289), Max Bill (si. 305) i mnogi drugi] zavareni gvozdeni lim [Lardera (si. 291), Jacob­ sen (si. 292), Cesar (si. 264), Muller (si. 275), Stankiewicz (si. 278), Kneale (si. 295), Hoflehner (si. 224) itd.] kovano

245

291. b e r t o l a r d e r a , Slancio temerario,

br. 2, 1958— 1959.

292. b o r e r t Ja c o b s e n ,

Crno crveno, 1962.

gvožđe ili čelik [Baldessari, Uhlmann (si. 301, 302), Hoskin (si. 308), Chillida (si. 299)] i mnoge druge kombinacije i varijacije ove tehnike [dela Antoina Pevznera (si. 113, 114), na primer, pokazuju majstorstvo i tananost zanatske obrade metala. Chadwick je izumeo sopstvenu tehniku za svoje livene skulpture (si. 212, 213)]. Sve u svemu, metal je veoma poslušan i podaje se svakoj koncepciji forme koju skulptor može imati, te ta njegova prilagodljivost objašnjava zašto se danas toliko upotrebljava. Sada se mora postaviti jedno porazno pitanje: do koje granice ova umetnost uopšte ostaje ma u kom tradicional-

247

293. GIORGIO DE GIORGI,

294. OSCAR W IGGLI,

Golubica sa rta, 1961.

Bez imena, 1962.

295. b r y a n k n e a l e , Glava u kovanom gvožđu,

1961

296. RO fiL d ’HAESE,

297. FRANCO GARELLI,

Svetojovanska noć, 1961.

N e ostavljaj me, 1962.

298. e d g a r d o m a n n u c c i , Vraćanje na ideju,

br. 3, 1951— 1957.

299. EDUARDO CHILLIDA,

300. HANS UHLMANN,

Nakovanj sna, br. 10, 1962.

Rondo, 1958— 1959.

nom (ili semantičkom) smislu skulptura? Od njenog početka u preistorijsko vreme, pa kroz stoleća sve donedavna, skulptura je shvatana kao umetnost čvrste forme, mase, i njene osobine su bile vezane za ispunjenje prostora. Baš zbog toga što je vratio ovoj umetnosti te njoj svojstvene osobine, slavljen je Rodin i, kao što smo videli, Rodinovi sledbenici, Maillol, Matisse, Bourdelle, Lehmbruck, Brancusi, Laurens, Arp (iznad svih Arp) pa čak i Moore, bili su, i još uvek jesu skulptori u ovom tradicionalnom smislu. Šta se dobilo, a šta izgubilo ovim prelaskom na linearnu skulpturu? U stvari, moramo reći, izgubilo se sve ono što je odlikovalo umetnost skulpture u prošlosti. Ova nova skulp-

250

301. HANS UHLMANN, čelični reljef,

1959.

302. HANS u h l m a n n , Skulptura za Berlinsku operu,

1961,

303. STEPHEN GILBERT,

304. JAMES METCALF,

Struktura, 1961.

Pozlaćeni Ying Yang, 1963.

305. m a x b i l l , Beskrajni luping, br. 1,

1947— 1949.

306. WANDER BERTONI,

C (Imaginarna azbuka), 1954— 1955.

tura, koja u suštini ima otvorenu formu i nameru da bude dinamična, nastoji da sakrije svoju masu i svoju merljivost. Ona nije kohezivna, već kursivna — ona je šara u vazduhu. Daleko od toga da traži tačku oslonca i stabilnosti na horizontalnom planu, ona uzleće sa tla i traži idealni pokret u prostoru. Daleko od toga da se saobrazi idealu unutarnje sadriine, ona je u suštini razuđena i nameće se posmatraču agresivnim šiljcima. Ponekad ima uglačanu površinu, ali samo da naglasi sirovu grubost koja preovlađuje. Dalje, da bi izbegla svaki nagoveštaj namere zanatske veštine, ona pribegava otpacima metala i koristi se automatskim čekićima i kompresorima da bi sabila takav gotov materijal u bezoblične konglomerate (Chamberlain, Cesar, si. 335 i 336).

253

307. GEORGE f u l l a r d , Patriota,

1959— 1960.

308. JOHN HOSKIN, Zabravljen start,

1963.

309. JEAN DUBUFFET,

310. LESLIE THORNTON,

Abrantegas, 1960.

Mučenik, 1961.

Kakva je namera takvih nakostrešenih oblika? Izvestan broj njih neizbežno nađe put do muzeja moderne umetnosti; neki svojim agresivnim obrisima razbijaju prazninu zidova funkcionalnih zgrada; drugi postaju »dekorativni dementi« u parkovima ili u izložbenim prostorijama. Neki manji komadi dospevaju do privatnih kolekcionara, ali ova umetnost ima u stvari javni karakter, to je javna umetnost, i ona nije upućena senzibilnosti pojedinca, već onome što je nesvesno u masi. Lepota, naravno, nije vise umetniku cilj; ali čak i ako dopustimo alternativno svojstvo vitalnosti, čovek se ipak mora zapitati kakva je priroda te vitalnosti. Mooreov ideal, iako se razlikuje od tradicionalnog pojma lepote, prilagodava se onome što bismo mogli nazvati organskim modusom; on još uvek nalazi svoje prototipove u prirodnim predmetima. Ovo delimično važi i za one koji rade u metalu; skelet ptice ili raka je prirodan oblik i to organski vitalni oblik. Ali, karakteristični

255

SHINKICHI G. TAJIRI,

311. JEAN TINGUELY,

312.

Monstranz, 1960.

Ostatak iz jedne kosturnice, 1957.

oblici novog gvozdenog doba nemaju čak ni strukturu skeleta; figure Germaine Richier, mada se mogu odnositi na prirodne prototipove (Slepi miš, 1952, si. 251) predstavIjaju te prototipove u stanju raspadanja i rasula. Takvi su umetnici, ukratko, zainteresovani za efekt koji filozofi umetnosti nazivaju terribilita. Još u X V III veku filozof Edmund Burke došao je do zaključka da se ružnođa može »saglasiti sa idejom uzvišenog. Ja tu nikako neću da kažem« — dodaje on — »da ružnoća sama po sebi predstavlja uzvišenu ideju, sem ukoliko je ujedinjena s takvim osobinama koje izazivaju snažno osećanje straha«.2 Ovde nije mesto da raspravljamo o mestu ružnog u umetnosti,3 ali, ono ima svoju ulogu za koju se mogu

256

313. FRANCESCO SOMAINI,

314. PETER AGOSTINI,

Veliki ranjenik, br. 1, 1960.

Uragati Veronika, 1962.

naći odgovarajuća psihološka objašnjenja. Čitava koncepcija tragedije počiva na pri/nanju postojanja tmine u našim dušama, mračnih sila mržnje i agresivnosti. Ali, u tragediji, u njenoj klasičnoj formi, ove mračne sile su iskupljene heroizmom i duša je očišćena od grehova. Katarza se još i može naći u strahotnom realizmu Griinewaldovog Raspeća ili u Goyiniom Uiasima rata, ali, među skulptorima u metalu nema Goye i Griinewalda. Njihova dela lepe se kao čičak na naš građanski senzibilitet, predstavljaju ne katarzu, već mučenje. U jednom pregledu stilova koji preovlađuju u skulpturi danas otkrili bismo još mnogo drugih tipova, a nji­ hova klasifikacija svela bi se samo na sitničarenje. Po-

257

315. ETIENNE HAJDU,

315. VOJIN BAKIĆ,

Delfin, 1960.

Razvijena forma, 1961.

stoje razne vrste eklekticizma — na primer, orijentalni uticaji koji se sasvim prirodno pojavljuju u skulpturi Isama Noguchija (sl. 317, 318). Uticaj rane grčke umetnosti (naročito fini reljef grčkih stela) nalazi se u delu Etiennea Hajdua (sl. 315). Etrurski uticaji mogu se slediti u osobenom delu Marina Marinij a (si. 245). Primitivna ili plemenska skulptura i dalje vrši veliki uticaj. Sve ovo predstavl ja deo eklekticizma karakterističnog za modemu umetnost uopšte i nije potreban dalji komentar.

258

317. ISAMU NOGUCHI, Crno sunce,

1961— 1962 (desno)

318. i s a m u n o g u c h i , Studija prema vodeničnom kamenu,

319. HANS-JORG GISIGER, Rhea,

1959.

1961 (levo)

V\r*

320. FRIEDERICH WERTHMANN,

321. CLAIRE FALKENSTEIN,

Entelehija II, 1960.

Tačka kao sklop, br. 10, 1962.

322. QUINTO GHERMANDI, Trenutak leta,

1960.

323. ILH A N ROMAN. Ogledalo I I ,

1962.

324. HENRI-GEORGES ADAM, Tri Šiljka,

325. PIETRO CONSAGRA,

Razgovor sa ienom , 1960.

1

1959.

326. HARRY BERTOIA, Urna,

1962.

Ostaje još jedna kategorija koja se vrlo neubedljivo svrstava u skulpturu ma u kom smislu te reči, ali je obično uključena u izložbe skulpture — to su takozvani »asamblaži« raznih gotovih predmeta čiji je cilj da zabave ili šokiraju, a ne da pruže bilo kakvo estetsko uživanje. Istorijski, oni potiču od redimeda Marcela Duchampa koje smo već pomenuli, i od Man Rayovih duhovnih konfrontacija nepriličnih predmeta. Ukoliko su ti asamblaži reljefne konstrukcije, one nastavljaju otkrića Schwittersa, koji je u svome hanoverskom Merzbau, 1924 {si. 125) stvorio prototip za sve kasnije trodimenzionalne asamblaže. Nadrealisti su proširili ovu koncepciju na domen fantazije [Ernst {si. 134, 143— 145), Miro {si. 152— 155), Brauner {si. 138), Paul Nash {si. 136)]. Sa »kutijama« Josepha Cornelia {si. 327) uvedeno je

263

3Ž7. Jo s e p h Co r n e l l , Kutija senki. Vnutrašnjost beta sa zutim peskom i atmosferom »m orskog žala«

jedno novo i plodno otkriće, ideja jedne »sažete« zbirke retkosti. William C. Seitz ih opisuje kao »hermetički zatvorene tajne ćutljivog i diskretnog M aga.. . svete amajlije, kao dragoceni posed nekog deteta — bilo šta: poštanska marka sa Haitija, lula od ilovače, kompas, čak i Noć«.4 Ali, mada takve kutije zapremaju prostor i izlažu se kao skulpture, one su bliže nameštaju nego skulpturi. Ovo se ne može reći za asamblaže Louise Nevelson (si. 328), mada se oni često nalaze u okvirima koji naliče kutijama. Ali, drugi, opet, stoje slobodno, bez okvira, ili su čak obešeni u prostoru. Njen materijal su stubovi zavojitih stepenica, stolica, ili noge stola, balusteri ili krestuljci, ko-

264

328. LOUISE NEVELSON, Kraljevsko doba V,

1960.

329. l e o n a r d i LEONCiLLO, Duh vremena,

1961.

madi arhitektonskih šara ili obični komadi drveta. Oni su odabrani i montirani u odeljcima i svaki odeljak je kompozicija za sebe. Cela skupina se može ostaviti u prirodnoj boji ili je obojena crno ili zlatno. Opšti utisak je reljefna skulptura i sa čisto formalnog stanovišta nema ničega

266

330. JOHN w a r r e n d a v i s . Imago, br. 2,

1963.

što bi razlikovalo jednu konstrukciju Nevelsonove od reIjefa Nicole Pisana ili Agostina di Duccija. Njeno delo je ozbiljno, čak pomalo strogo, što je možda vise nego što se može reći za gomilu presovanih delova automobila koje nam nude Cesar i Chamberlain (si. 336, 335).

267

331. LUCIO FONTANA. Concetto Spaziale,

332. ZOLTAN k e m e n y . Predgrađe anđelđ,

1962.

1958.

333. BERNARD ROSENTHAL,

334. PH ILIP PE HIQ U ILY,

Rečni tok, 1959.

Golgota, 1962.

Evo jednog opisa Cesara na poslu: . . . U jednoj fabrici za sakupljanje i preradu metala u predgrađu Pariza video sam Cesara pred jednim od najnovijih američkih kompresora, kako nadgleda pokrete dizalica, određuje veličinu raznovrsnih tereta i pomno očekuje ishod svake ove operacije. Obojica smo se divili ovim balama koje su težile skoro tonu i koje su predstavljale rezultat presovanja jednog malog kamiona, gomile bicikla ili ogromnog broja štednjaka. . . . Cesar vidi u rezultatu ovog mehaničkog presova­ nja novu fazu metala, podvrgnutog, da tako kažemo, svođenju na samu njegovu suštinu .. .

269

335. JOHN c h a m b e r l a i n , Bez imena,

1960.

... Jer izvan američkih neodadaističkih izazova, njegovo delo otvara put ka novom realizmu; krajnje je vreme da svet prizna da je ovaj realizam glavno ostvarenje druge polovine našeg stoleća.5 S ovim ostvarenjem možemo se oprostiti od istorije moderne skulpture. Otkad je prvi put uveden kao estetska kategorija pre vise od sto godina, realizam je imao mnoge

270

336. CESAR, Reljef,

1961.

definicije. Tada je korišćen (najviše u odbrani Courbeta) kao kategorija suprotna idealizmu i malo je kritičara koji bi dovodili u pitanje njegovo blagotvorno dejstvo kao principa umetnosti. Ali, sve kategorije umetnosti, idealističke ili realističke, nadrealističke ili konstruktivističke (novi oblik idealizma) moraju da zadovolje jedan jednostavni test (ili se ni u kom pogledu ne mogu smatrati umetničkim delom): moraju da opstanu kao predmeti kon-

271

337. MATT RUGG. Bumeratig,

1963.

templacije. Kontemplaciju bismo mogli, s izvesnim estetskim opravdanjem, da zamenimo fascinacijom, što bi odgovaralo razlici koju Moore pravi izmedu lepote i vitalnosti. Ali, dok kontemplacija vodi vedrini i ljubavi, fascinacija »novog realizma« može da pobudi samo užas i mržnju. Ruskin je, kao i obično, konstatovao ovu istinu na sebi svojstven način i njegovim proročkim rečima završićemo ovaj kratki pregled jedne složene materije: Najgore osobine modernog stvaralaštva proizvod su njegovog stalnog obraćanja našoj želji za promenom i

272

338. v i c t o r p a s m o r e . Reljefna konstrukcija u belom, crnom

i indijskom crvenom, 1962.

patetičnim uzbuđenjem; dok se ono najbolje u starijoj umetnosti obraćalo našoj ljubavi za kontemplacijom. Izgleda da je istinskim umetnicima dato da trajno uobliče predstave onakve kakve bismo želeli da vidimo i mogli da posmatramo bez nespokojstva, dok su oni manje vredni zaokupljeni jačim strastima koje zavise od obrta pride ili toka emocija. Tamo gde je mogućno sjediniti ova dva izvora zadovoljstva i, kao u Tizijanovom Vaznesenju, gde je izvanredna zanimljivost radnje sjedinjena s večnim elementima lepote, izgledalo bi da je dotaknuta najviša tačka nadahnuća; ali

273

tamo gđe zanimljivost radnje potiskuje lepotu oblika i boje, umetnost je osiromašena; a tamo gde se pojavIjuje stvarno izobličavanje u bilo kom stepenu iole većem od trenutne senke ili oprečne slike, umetnost je nezakonita. Takva umetnost, može da postoji samo slučajno, kada neka nacija zaboravi ili izneveri večne ciljeve svoga genija i rodi slikare koje ne može da pouči i učitelje koje neće da čuje. Najbolji talenti svih naših engleskih slikara troše se u nastojanjima da se oštrinom satire ili raznovrsnošću dramatskih obrta izraze osećanja koja nijedan majstor nije doveo do dostojnog cilja, ili da se izazove pažnja publike čija je svest potpuno mrtva za prirodnu lepotu.6 Ruskin je ovo napisao 1854. godine. Ne znam na koje je to »engleske slikare« mislio; ali, situacija koju on opisuje još uvek je ista u čitavom svetu — publika čija je svest mrtva za prirodnu lepotu i umetnici naterani ovom sveopštom ravnodušnošću da izrazu svojih osećanja daju »dramatične obrte«.

339. KENNETH M ARTIN,

Oscilacija, 1962.

274

339. v i c t o r p a s m o r e , Avstrakniia u belom, oker i crnom.

Prozim i projektivni reljef, 1963.

N apom ene uz tek st O d ab ran a bibliografija Spisak reprodukovanih dela Indeks

N apom ene uz tekst Uvod 1. The Listener, 8. novembar 1962, vol. LXVIII, br. 1754, str. 774. 2. The Tradition of the New, New York (Horizon), 1959; London (Thames & Hudson), 1962. 3. Baldinuccd, Toscano

G.

dell’arte

Vocabulario del disegno,

Firenca, 1681. Citat iz E. Krisa, Psychoanalytic Explorations in Art, New York 1952, str. 189-90.

Kris, u saradnji sa E. H. Gombrichom, posvećuje jedno pogravlje »Principima karikature«. 4. Rodin, Auguste, tretiens reunis par

L ’Art — enPaul Gsell,

Lausanne (Mermod), 1946. 5. Vidi: Rewald John, The

H i­

New York (Museum of Modern Art) i London (Mayflower Books), 1961, str. 551. story

of

Impressionism,

6. Rewald, isto, str. 336, 338.

10. The Art of Sculpture, New York (Bollingen Series) i Lon­ don (Faber & Faber), 1956, str. 56, 67-8, 71. 11. Bibliografske beleške u katalogu jedne izložbe njegovih radova održane u galeriji Curt Valentin oktobra-novembra 1951. Katalog takođe sadrži jedno divno pismo Valentinu, koje otkriva skulptorov humanizam bolje nego što bi to mogla učiniti bilo kakva teorijska izjava. 12. Obe ilustrovane na strani 445 dela Post-Impressionism from van Gogh to Gauguin od Johna Rewalda, New York (Mu­ seum of Modern Art) i London (Mayflower Books), 1956. 13. Iz jednog savremenog prikaza izložbe preštampanog u J. K. Huysmans, L ’Art moderne, Paris, 1883, 1902. Beleška od Rcwalda, The History of Im pressi­ onism, cit., str. 450, 479. 14. Journal (1889— 1939), Pa­ ds, 1939. str. 202 (od 17. marta).

7. Rodin, Auguste, Berlin 1903; Leipzig, 1913, prevod Jessie Lemont i Hans Trausil, London (Grey Walls Press), 1946, str. 45.

15. Escholier, Raymond, Matisse from the Life, preveli Geraldina

8. Ritchie, Andrew, C. (urednik),

i H. M. Colvile, London (Faber & Faber), 1960, str. 138.

Aristide Maillol, Buffalo bright Art Galery), 1945.

16. Escholier, isto, str. 140-1.

(Al­

9. Za dublju analizu Rodinovih odnosa prema Rossu videti rad Margarete Scolari Barr, M edardo Rosso, New York (Mu­ seum of Modem Art), 1963. Pogledati takocle Alberta E. Elsena, Rodin, New York (Museum of Modem Art), 1963. str. 96, 105 (n. 26).

278

17. Za značenje »haptičnih vrednosti« u skulpturi vidi moju knjigu Art of Sculpture, str. 30-1. 18. Barr, Alfred H., Jr., Matisse: Art and H is Public, New York (Museum of Modem Art), 1951, str. 550-2. His

19. Katalog retrospektivne izložbe Matisseovih dela održane u Museum of Art, Philadelphia, 1948.

Eklekticizam 1. The Complete Letters of Vin­ cent van Gogh, London (Thames & Hudson), 1958, tom 3, str. 521. 2. Isto, tom 3, str. 179-80. 3. Uticaj primitivne umetnosti na Gauguina zapaža se uglavnom u njegovim platnima. Bernard Dorival je dokumentovao ovaj vid Gauguinove umetnosti u članku »Sources of the Art of Gauguin from Java, Egypt and Ancient Greece«, Burlington M a­ gazine, april 1951, tom XCIII, str. 118-23. 4.

The Autobiography of Alice B. Toklas, New York, 1933; Lon­

don (Hutchinson 1960.

&

Co.

Ltd),

5. Pitanje da li se sličan razvoj u nemačkom impresionističkom slikarstvu može pratiti do istih izvora možda je otvoreno. Izvesni nemački slikari, kao što su Emil Nolde i Ernst Ludwig Kirchner, na primer, upoznali su skulpturu Afrike i Okeanije na direktan način. Isto tako, naravno, upoznali su i slike Van Gogha i Gauguina.

6. »Tribal

Art and Modern Man«, The Tenth Muse, London, 1957, str. 309-10.

7. Vidi: The Nature of Repre­ sentation od Richarda Bemhedmera, New York, University Press, 1961. Ovo »fenomenološko ispitivanje« predstavlja delo od izvanrednog značaja za razume-

vanje koncepcije predstavljanja u likovnim umetnostima.

8. Posebno u Art and Society, New York i London (Faber & Faber), treće izd., 1956, i Icon and Idea, Cambridge Mass., i London (Faber & Faber) 1955. 9. Abstraction and Empathy, 1908, preveo Michael Bullock, London (Routledge & Kegan Paul), str. 24.

O d k u b iztn a d o fu tu r iz m a

1. Za poreklo i prvu upotrebu ove reči vidi Johna Goldiinga, Cubism: a History and Analysis 1907— 14, London (Faber & Fa­

ber), 1959. Vidi takođe D.-H. Kahnweiler, Entretiens, Pariz, 1961, str. 51: »Ali, onaj ko je izmislio reč 'kubizam' bez ikakve sumnje ... bio je Louis Vauxcelles. . .« 2. Vidi: Olivier, Femande, Pi­ casso and his Friends. Prevod Jane Miller. London (Heinemann), 1964. 3. Revol, Jean, »Braque et Vil­ lon: message vivant de Cubisme«, La nouvelle revue frangaise, avgust—septembar 1961. 4. D.-H. Kahnweiler, op. cit., str. 78: »Kad kažem kubisti, treba, naravno, uvek imati na umu da je Picasso u .Gospodicama iz Avinjona’ prvi započeo... Desna polovina .Gospodica’ nredstavlja prvi apsolutno herojski pokušaj da se svi ovi problemi reše odjednom, jer, u stvari, cilj ndje bio samo dati tačan oblik stvari, već i njegovu tačnu boju.« Vidi takode Marie-Alain Coutourier, Le Garder libre (Journal. 1947-54), Paris, 1962, str. 158. » Mart 53. . .

279

Pre neko veče kod Braquea zapitam ga šta su Picasso i on zamišljali kad su počeli da stvaraju kubizam. ,Pre svega', rekao mi je, ,mi nikada nismo stvarali kubizam. To su bili drugi, posle nas, koji su ga stvorili.’ Ja mu rekoh da hi trebalo da govori, da kaže kako su se stvari odvijale. Ali, on odgovori da je to nepotrebno. ,Ništa se tu ne može, istorija kubizma se upravo pravi. Ona je potpuno lažna. Ali, tu se ništa ne može, jer se isto­ rija tako pravi. Liudi koji nišu istoriju nisu nikada oni koji je stvaraju, a ovi drugi ne mogu ništa protiv onih prvih’.« 5. Vidi: Courthion, Pierre, Cargallo: sculptures et dessins, Pa­ ris, 1937, str. 15.

6. Penrose, Roland,

Picasso: His

London (Gollancz), 1958, str. 241. Life

and

Work,

7. Vidi: Levi-Strauss, Claude, La pensee sauvage, Paris, 1962, str.

21.

8. The Principles of Art, Oxford University Press, 1938, str. 66, 68-9.

studenti moderne umetnosti duguju mnogo ovom delu, koje je prvi put dalo jasne indikacije spoljnom svetu o razvoju umetničkih događaja u Rsiji do 1922. godine. 13. Vidi: Camilla Gray, ibid., str. 184-5. 14. Vidi: Camilla Gray, ibid., str. 147-8. 15 Ruski prevod glave VI dela W. Kandinskog V ber das Geistige in der Kunst štampan je 1912. godine. Izvodi su čitani na Kongresu ruskih umetnika održanom u Petrogradu od 29. do 31. decembra 1911. godine. 16. Vidi: Gray, Camilla, op. cit., str. 219. 17. Ilust. Gray, Camilla, op. cit., str. 174-7, 179. 18. Bauhaus 1919-1928, izdanje Herbert Bayer, Walter Gropius, Ise Gropius, New York i London (Alen & Unwin), 1939, str. 18. 19. Iz jednog pisma Antonviu Koku. Vidi: de Stijl, katal. 81, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1951. str. 45.

9. Ovaj datum daje Kahnweiler. Barr i Penrose daju 1928. godinu, što bi značilo da su prethodili periodu Boisgeloupa i Gonzalezovoj pomoći. Picasso nije išao u Boisgeloup pre 1931. godine.

20. »An intimate biography«, katalog izložbe Vantongerloovih dela u Marlborough New London Gallery, novembar 1962, uredio Max Bill, str. 52-4.

10. Kahnweiler D.-H., The Sculp­ tures of Picasso, London (Rod­

21. Bauhaus 1919— 1928. op cit., str. 124.

ney Phillips), 1949, str. 7. 22. Moholy-Nagy, Sibyl, Moholy11. Ilust. Kahnweiler, ibid., str. 9-10.

Nagy:

12. Ilust. Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 1863— 1922, London (Thames &

23. The Art of Sculpture, New York (Bollingen Series) i Lon­ don (Faber & Faber), 1956, str. 71.

Hudson),

280

1962,

str.

121-5.

Svi

experiment

in

totality,

New York, 1950, str. 205.

24. »Concructive Art: an fixchange of Letters between Naum Gabo and Herbert Read«, H ori­ zon, London, tom X, br. 55, jul 1944. Preštampano u Gabo: Con­

ton, New York (Trianon Press), 1959; London (Collins), 1960.

structions Drawings

11. »Souvenirs« H. P. Rochea, u Lebel, ibid. str. 84.

Sculpture Paintings Engravings, London

10. Isto, str. 36.

(Lund Humphries), 1957, str. 171.

Od juturizma do nadrealizma 1. Taylor, Joshua C., Futurism (New York Museum of Modern Art), 1961. Dodatak B, str. 114, prevod Margaret Scolari Barr. 2. Isto, str. 134. 3. Isto, str. 87. 4. Raniji datum je dala Carola Giedion-Welcker, Contemporary Sculpture New York (George Wittenbom Inc.) i London (Fa­ ber & Faber), 1961, str. 65; kasniji datum daje Taylor, op. cit., str. 101. 5. Kahnweiler D.-H., The Rise of Cubism, prevod Henry Aron­ son, New York, 1949, str. 21-2.

6. Read,

op. cit., str. 119-120.

7. Arp, izdato sa uvodom Jamesa Thralla Sobyja, članci Jeana Hansa Arpa, Richarda Huelsenbecka, Roberta Melvillea, Carole Giedion-Welcker. New York (Mu­ seum of Modern Art), 1958, str. 13.

8. Ilust. C. Giedion-Welcker, op. cit., str. 91, gde je takode ilustrovan jedan O bjet Dad’Art Maxa Ernsta iz 1919— 1920. Ni on nije sačuvan. 9. Lebel, Robert, Marcel Du­ champ. Sa poglavljima Marcela Duchampa, Andrea Bretona i H. P. Rochea. Prevod G. H. Hamil­

12. »Limits not Frontiers of Surrealism«, Surrealism, London, 1936, str. 103. 13. Charbon d'Herbe, Paris, 1933. Citat iz C. Giedion-Welcker, op. cit., str. 97. 14. Isto, str. 98. Iz Minotaurea, 1933. 15. »Les peintures de Giaco­ metti«, Derriere le miroir, br. 65, maj 1954. 16. Giedion-Welcker, C. op. cit., str. 300.

Vitalna slika 1. Sculptures and Drawings, tom I (1957), str. XXXI. Prvobitno pridodato u Unit One, uredio Herbert Read, London, 1934. 2. Picasso: Fifty Years of his Art, New York (Museum of Mo­ dern Art), 1946, str. 150. 3. Sculptures and Drawings, tom I, str. XXXIV. Prvi put štampano u The Listener, 18. avgusta 1937. 4. Isto. 5. Sećanje A. Istratija na Brancusijevu sopstvenu izjavu, zapisao Ionel Jianou u Brancusi, London (Adam Books), 1963. str. 68.

6.

Isto, ibid. 69.

7. Isto, ibid. 67.

281

8.

Hepworth, Barbara: Carvings and Drawings, sa predgovorom

Herberta Reada, London (Lund Humphries), 1952. 9. Giacomettijevo pismo Pierreu Matiesseu, 1947. 10. Creative Development: Five Lectures to Students, London (Routledge & Kegan Paul), 1962, str. 58. 11. Zeugnisse der Angst in der modernen Kunst. Katalog koji je štampao profesor dr HansGerhard Evers. Darmstadt, 1963, str. 97.

Difuzija stilova 1. »On Art Movements«, The N ew Yorker, 5. oktobar 1963, str. 159-69.

282

2. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Deo

III, str. XXL 3. O ovom problemu raspravljao sam u »Beauty and the Beast«, Eranos Jahrbuch, Zurich, 1961, tom XXX, str. 175-210. 4. Seitz, William C., The Art of Assemblage, New York (Muse­ um of Modern Art), 1961, str. 68. Ovo delo pruža vrlo potpun pregled oitave ove umetnosti transformisanih redimeda. 5. Restany, Pierre, iz jednog izloženog kataloga, Hanover Gal­ lery, London, 1960. Citirao Se­ itz, op. cit., str. 145.

6.

Giotto and his Works in Pa­ dua (1854), str. 23.

O dabrana biblio g rafija Vrlo opsežnu bibliografiju moderne skulpture sastavio je Bernard Karpel iz Muzeja moderne umetnosti u New Yorku i ona je objavIjena u delu Carole Giedion-Welcker, Contemporary Sculpture (vidi dole). U ovu odabranu bibliografiju uključio sam samo one kniige koje čitaocu mogu biti korisne za dalje proučavanje ovog predmeta.

Opšta dela iz istorije i teorije skulpture Barr,

Alfred H. Jr.: Cubism and Abstract Art. New York (Museum 1936.

of

Modern

Art),

Focillon,

Henri: The Life of Form s in Art. New York Wittenborn, Schultz, Inc.), 1948. 97 str. ilustr.

G i e d i o n-W e 1c k e r,

Carola:

Contemporary Sculpture: an Evolution in Volum e and Spa­ ce. New York (George Witten-

born, Inc.) i London (Faber & Faber), popravljeno izd. 1961. 397 str. ilustr. Hildebrand,

Adolf: The Problem of Form in Painting and Sculpture. Preveli Max

Meyer i Robert Morris Ogden. New York (Haffner Publish­ ing Company), 1945. M a i 11 a r d, Robert (urednik): A Dictionary of Modern Scul­ pture. London (Methuen), 1962. 320 str. ilustr. M o h o l y - N a g y , L. The N e w Vi­ sion. London i New York, po­ pravljeno izd. 1939- 397 str. ilustr. Najnovije izd. New York (Wittenborn, Schultz, Inc.) 1955.

Read,

Herbert: Art N o w : an Introduction to the Theory of M odern Painting and Sculpture. Broširano. London

(Faber & Faber), 1963, 128 str. ilustr. Re a d ,

Herbert: The Meaning of Art. London (Faber & Fa­

ber i Penguin Books), poslednje izd. 1963. 197 str. ilustr. Read,

Herbert: The Art of Sculpture. New York (serija

Bollingen) i London (Faber & Faber), 1956. 152 str. lustr. R i t c h i e , Andrew C.:

Sculptu­ re of the Twentieth Century.

New York (Museum of Mo­ dern Art) i London (Mayflo­ wer Books), 1953. 238 str. ilustr. Seymour,

Charles: Tradition and Experiment in M odern Sculpture. Washington, D. C. (American University Press), 1949. 86 str. ilustr.

Valentiner, of

M odern

W. R.: Origins Sculpture. New

York (Wittenborn, Schultz, Inc.), 1946. 180 str. ilustr.

E. H.:

Reginald H.: The Meaning of M odern Sculptu­ re. New York (Stokes) i Lon­

don (Lund Humphries), 1953. 56 str. i 103 ilustracije.

don (Faber & Faber), 1935. 83-164. str. ilustr.

R a m s d e n,

Sculpture: Theme and Variations. Lon­

Wilenski,

283

Posebne studije

Gray,

Camilla: The Great Ex­ periment: Russian Art, 18631922. London (Thames & Hud­

A g u i 1e r a-C e r n i, Vicente: Ju­ lio Gonzales. Tom I iz serije »Contribute alia storia dell’Arte«, uredio Giuseppe Gatt. Ro­ me (Edizione dell’Ateneo), 1962.

G r o h m a n n , W.: H enry Moore. Berlin (Rembrandt) i London (Thames & Hudson), 1960.

Barr,

H e p w o r t h, Barbara: Barbara

Alfred H. Jr.: Matisse: H is Art and His Public. New

York (Museum of Modern Art), 1951. 591 str. ilustr. B o c c i o n i , Umberto: Manifeste technique de la sculpture futuriste, 11. april 1912.

E 1s e n, Albert E.: Rodin. New York (Museum of Modern Art), 1963. 228 str. ilustr. G a b o , Naum: A Retrospective View of Constructive Art. U »Three Lectures on Modern Art«, New York (Philosophi­ cal Library), 1949. str. 65-87. Gabo; Constructions Sculpture Paintings Drawings Engra­ vings. Sa uvodnim esejom od

Herberta Reada i Leslie Mar­ tina. London (Lund Humph­ ries), 1957. 193 str. ilustr. Naum Gabo — Antoine Pevzner.

Sa uvodnim esejom od Her­ berta Reada. Tekstovi Ruthe Olson i Abrahama Chanina. New York (Museum of Mo­ dern Art), 1948. 84 str. ilustr. G i e d i o n-W e 1c k e r,

Carola: Constantin Brancusi. New York (Braziller) i London (Mayflower Books), 1959. Gonzalez, Sculptures. Pa­ ris, Musee National d’Art Modeme (Ed. des Musees nationaux), 1952. 23 str. ilustr.

Julio

Julio Gonzalez- New York (Mu­

seum of Modern Art), 1958. 48 str. ilustr.

284

son), 1962. 327 str. ilustr.

Hepworth, Carvings and Dra­ wings. Sa uvodom Herberta

Reada. London (Lund Humph­ ries), 1952. 30 str. i 165 ilustr. H o din,

J. P.: Barbara HepNew York i London (Lund Humphries), 1962.

worth,

J i a n o u , Ionel: Brancusi. Lon­ don (Adam Books), 1963. 223 str. ilustr. Kahnweiler, The

Daniel-Henry:

Sculptures

of

Picasso.

Fotografije od Brassaija. London (Rodney Phillips), 1949. 8 str. i 218 ilustr. L e b e 1, Robert: Marcel Duch­ amp. Preveo G. H. Hamil­ ton. New York (Trianon Press), 1959; London (Col­ lins), 1960. 192 str. ilustr. M odern Sculpture from the Jo­ seph H. Hirshhorn Collection.

New York (The Solomon R. Guggenheim Museum), 1962. 246 str. ilustr. M o t h e r w e l l , Robert (urednik): The Dada Painters and Poets. New York (Wittenborn, Schultz Inc.), 1951. str. 136-40, 185-6, 207-11, 255-63, 306-15, 356-7 sa ilustr. Penrose,

Roland:

M odern

London (Zwemmer), 1961. 16 str. i 32 ilustr.

Sculptors;

Picasso.

Re a d , Herbert: Henry Moore, London (Zwemmer), 1934.

Read,

Herbert: H enry Moore, Sculpture and Drawings. Tom

I, XVIII + 278 str. ilustr., IV izd. 1957; tom II, XXIV + 116 str. ilustr. 1955. London (Lund Humphries). Tom III u pripremi. R e w a l d , John:

Degas: Works

New York (Pantheon), 1944. 124 str.

in

Sculpture.

R i t c h i e , Andrew C.: Abstract Painting and Sculpture in America. New York (Museum

of Modern Art), 1951. 159 str. ilustr. Rodin,

Auguste: L ’Art — en

tretiens reunis par Paul Gscll.

Paris (Grasset), 1911; Lau­ sanne (Mermod), 1946, 318 str. ilustr. Sculpture of the Twentieth Cen­ tury. New York (Museum of

Modern Art) i London (May­ flower Books), 1958. 240 str. ilustr. Seitz,

William C.: The Art of Assemblage. New York (Mu­ seum of Modern Art), 1961. 176 str. ilustr.

S o b y , James Thraill (urednik): Jean Arp. New York (Museum of Modern Art), 1958. 126 str. ilustr. Sweeney,

James

Johnson:

Alexander Calder, New York

(Museum 1951.

of

Modern

Art).

The Unknown Political Prisoner.

Medunarodni konkurs skulpture pod pokroviteljstvom Instituta za savremenu umetnost. London (Tate Gallery), 1953. 24 str. ilustr.

285

Sp isak reprodukovanih dela Prilozi su poređani abecednim redom imena umetnika. Mere su date u santimetrima. Kad su date tri dimenzije onda idu ovim redom: visina, širina, dubina. Uz svaki prilog stoji njegov broj reprodukcije u knjizi. ADAM, Henri-Georges (1904) Tri šiljka, 1959, bronza 45x35 Foto Pierre Joly — Vera Cardot, Paris ” 324

ARMITAGE, Kenneth (1916) Grupa u hodu, 1951. bronza, 23 254

ADAMS, Robert (1917) Maketa za dekorativni zid, 1956, bronza 75x23 Zbirka i foto Gimpel Fils, London 235

ARMITAGE, Kenneth Figura koja leži na boku (peta verzija), 1958— 1959. bronza, 81,3 Zbirka British Council, London Foto Liddbrooke, London 255

AESCHBACHER, Hans (1906) Figura XI, 1960, mesing, 25 Vlasništvo umetnika 232 AGOSTINI, Peter (1913) Uragan Veronika, 1962, gips, 140,5 Zbirka Stephen Radich Gallery, New York 314 ANTHOONS, Willy (1911) Beskonačni oblik 1949— 1960, juvilski lcamen, 160 Rijksmuseum Krbller-Miiler, Otterlo 190 ARHIPENKO, Aleksandar (1887— 1964) Majka koja sedi, 1911. bronza, visina — uključujući osnovu 60 Stadt Kunstmuseum, Duisburg

ARP, Hans (Jean) (1887) Gosnođa Torzo s talasastim šeširom, 1916. drvo, 40,5x26,5 Rupf Foundation, Berne

132

ARP, Hans (Jean) Suma, 1916. boieno drvo, 32x21 Zbirka Roland Penrose, London Foto John Webb, London 133 i

73

a RHIPENKO, Aleksandar Boks-meč, 1913. terakota, 79 Zbirka Peggy Guggenheim, Venecija Fotografije Peter Cannon Brookes, London

124

ARHIPENKO, Aleksandar Žena sa lepezom, 1914. polihroma bronza, 65

70

286

ARMITAGE, Kenneth Pločasta figura, 1961. bronza, 72x97 Zbirka Marlborough Fine Art Limited, London Foto Harriet Crowder, London 256

ARP, Hans (Jean) Skoljka i glava, 1933. bronza, 20x25x18,5 Zbirka Peggy Guggenheim, Venecija Foto Peter Canon Brookes, London

51

ARP, Hans (Jean) Ljudska izraslina, 1933. bronza, 75x56x34 Foto Etienne Bertrand Weill, Paris 85

ARP, Hans (Jean) Beleg, 1938. drakslovano drvo 60x25x36 Vlasništvo umetnika Foto Etiene Bertrand Weill, Paris

Zbirka Lisa Arnhold, New York Foto Kunsthalle, Hamburg 17

48

ARP, Hans (Jean) Zvezda, 1939— 1960. mramor, 57x52x10 Zbirka Eduard Loeb, Paris Foto Etienne Bertrand Weill, Paris 149 ARP, Hans (Jean) Ptolomej I, 1953. bronza, 103x53x43

49

BASKIN, Leonard (1922) Barlachova glava, 1959. topolino drvo, 44,8 Zbirka porodice Seymor Lifschutz, New Brunswick, New Jersey

16

BASKIN, Leonard Sova, 1960. bronza, 52 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York 263

ARP, Hans (Jean) Sijamska mačka, 1960. lisnata bronza, 38x76x105 Foto Etienne Bertrand Weill, Paris 151

BELLING, Rudolf (1886) Trostruki akord — model 1919, odlivak 1950. bronza, 90x85 Bayerische Statsgemaldesammlungen, Miinchen 258

AVRAMIDIS, Joannis (1922) Velika figura, 1958. bronza, 196 Rijkmuseum Kroller-Miiller, Otterlo 221

BENAZZI, Raffael (1933) Brest, 1962. 66x41 Vlasništvo umetnika Foto Eliette Mac Couch

198

AYRTON, Michael (1921) Ikar III, 1960. bronza, 142,5 Privatna zbirka, New York i Nairobi

BEOTHY, Etienne (1897) Noktumo, 1956. drvo avodive, 120

188

243

BAKIĆ, Vo jin (1915) Razvijena forma, 1961. aluminijum 35 Galerija Drian, London

316

BALLA, Giacomo (1871— 1958) Boccionijeva pesnica — linije sile, 1915. drvo i karton obojeno crveno, 84x74x31,5 Zbirka porodice Hary Lewis Winston, Detroit Foto Lew Gilchrest Studios, Birmingham, Michigan 123 BARLACH, Ernst (1870— 1938) Prosjakinja pod velom, 1919. tesano drvo, 38

BERTHOLD, Joachim (1917) Sagnuta žena, 1960. bronza, 64 Zbirka Gisela BertholdSames 179 BERTOIA, Harry (1915) Urna, 1962. bronza, 120x130 Zbirka porodice John S. Schulte, New York Foto John R. Schiff, New York

326

BERTONI, Wander (1925) C (Imaginarna azbuka), 1954— 1955. bronza, 65x45x35 Muzej Dvadesetog veka, Bee 306

287

BILL, Max (1908) Beskrajni luping, br. 1, 1947— 1949. pozlaćeni bakar na kristalnoj osnovici, 25x71x21 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 305

BONNARD, Pierre (1867— 1947) Devojka koja se kupa, 1923. bronza, 26,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto O. E. Nelson, New York 18 BOURDELLE, Antoine (1861— 1929) Beethoven, velika tragična maska, 1901. bronza, 83 Musee Bourdelle, Paris Foto Marc Lavrillier, Paris

BLOC, Andrć (1896) Dvostruko pitanje, 1958. bronza, 70 Foto Gilles Ehrmann, Bois-Colombes

240

BOCCIONI, Umberto (1882— 1916). Anti-ljupka (Umetnikova majka), 1912. bronza, 58x50x40 Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rim

BOURGEOIS, Louise (1911) Usnula figura, 1950— 1959. bronza, 89 The Museum of Modem Art, New York Foto John D. Schiff, New York 222

118

BRANCUSI, Constantin (1876— 1957) Usnula muza (prva verzija), 1906. mramor, 27,5x40 Umetnički muzej, Bukurešt

BOCCIONI, Umberto Razvoj boce u prostoru, 1912. bronza, 38 Fond Aristidea Maillola, The Museum of Modern Art, New York, 120 BOCCIONI, Umberto Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru, 1913. bronza, 110 The Museum of Modem Art, New York Foto Soichi Sunami, New York 117 BOCCIONI, Umberto Konj+Jahač+Kuća, 1914. obojeno drvo i karton, 80x110 Zbirka Peggy Guggenheim, Venecija Foto Peter Cannon Brookes, London 116 BODMER, Walter (1903) Metalni reljef, 1959. 85x70 Galeri ja Charles Lienhard, Zurich Foto Moeschlin and Baur

288

285

8

80

BRANCUSI, Constantin Usnula muza, 1909— 1910. mramor, 28x 30 X 16,5 Musee National d’Art Moderne, Paris 81 BRANCUSI, Constantin Ptica, 1912. mramor na mramornoj osnovici, 62 — osnovica 15,5 Zbirka Louise i Walter Arensberg, Philadelphia Museum of Art 45 BRANCUSI, Constantin Gospodica Pogany, 1913. bronza, 27x17,5x20,5 Musee National d’Art Modeme, Paris 83 BRANCUSI, Constantin Ptica u prostoru, 1919. politirana bronza, 137,5 The Museum of Modem Art, New York 130

BRANCUSI, Constantin Adam i Eva, 1921. kesten (jedan deo) i stari orah (dva dela), 224; postolje od krečnjaka, 13,5 Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 46 BRANCUSI, Constantin Torzo mladića, 1924. polirani bakar, v. 45,5 — prvobitno drveno postolje, v. 148 Zbirka Joseph H. Hirshhorn, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York

47

BRAQUE, Georges (1882— 1963) Konj (Gelinotte), 1957. bronza, 20 Galerija Gaeght, Paris Foto Routhier, Paris 44

CALDER, Alexander (1898) Calderberry Bush (Kolderov žbun bobica), 1932. stajaća mobilna figura, čelična žica i šipka aluminijum i drvo, 213,5 Zbirka porodice James Johnson Sweeney, New York Foto Leonard De Caro, New York 67 CALDER, Alexander Stabile (Mali nos), 1959. crni metal, 169 Zbirka Joseph H. Hirshhorn, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 290 CALLERY, Mary (1903) A, 1960. mesing i čelik, 38x23 Zbirka M. Knoedler i Co., Inc., New York Foto Gauthier, Paris

288

BRAUNER, Victor (1903) Znak, 1963. pozlaćena bronza, 30x18 Galerija Alexander Iolas, New York

138

BROWN, Ralph (1928) Žena koja korača, 1962. bronza, 91,5 Galerija Leicester, London

CARO, Anthony (1924) Ustava, 1962. čelik obojen plavo, 87,5x304,5x282 Zbirka Kasmin Ltd, London 279

244

CASCELLA, Andrea (1920) Bela nevesta Beli mermer, 61x37x37 Grosvenor Gallery, London

189

CASCELLA, Pietro (1921) Pigmalion, 1963. kamen, 120x60 Galerie du Dragon, Paris

192

BRUNI, Lev Konstrukcija, 1918. drvo Foto Camilla Gray, London

93

BUTLER, Reg (1913) Projekt za spomenik nepoznatom političkom zatvoreniku 1951— 1952. maketa od bronze, žice i metala na kamenoj osnovici, 43,5 Privatna zbirka, USA Foto John R. Pantlin 215 BUTLER, Reg Studija za veliku kulu, 1963. bronza, 36,5 Vlasništvo umetnika Foto John Webb, London 216

CESAR (Cesar Baldaccini) (1921) Covek iz Saint-Denisa, 1958. vareno gvožđe, uključujući osnovicu, 51x109,5 Tate Gallery, London 264 CESAR Reljef, 1961. kompresovan automobil,

220x200 Galerija Claude Bernard, Paris

336

289

CHADWICK, Lynn (1914) Straža, 1960. bronza, 233,5 Zbirka London County Council Foto David Farell, Gloucester 212 CHADWICK, Lynn Krilate figure, 1962. obojeno gvožđe, 305x549 Vlasništvo umetnika Foto John Webb, London

213

CHAMBERLAIN, John (1927) Bez imena, 1960. vareni metal, 50,5x40,5x30,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Robert E. Mates, New York 335 CHILLIDA, Eduardo (1924) Nakovanj sna, br. 10, 1962. gvožđe na drvenoj osnovici, 149,5 — bez osnovice 43,5 Oeffentliche Kuntsammlung, Basle 299 CLARKE, Geoffrey (1924) Grupa Battersea, 1962. čisti aluminijum liven u pesku (I ) 106,5x351x92 ( II) 77x320x137 (III) 122x397x106 Vlasništvo umetnika Foto Crispin Eurich 176 CLATWORTHY, Robert (1928) Bik, 1956— 1957. bronza — uključujući osnovicu — 160 Zbirka London Country Council Foto Penny Tweedie, London 253 CONSAGRA, Pietro (1920) Razgovor sa ženom, 1960. drvo, 157x148 Vlasništvo umetnika Foto Galerie Charles Lienhard, Zurich 325 CORNELL, Joseph (1903) Kutija senki. Unutrašnjost bela

290

sa žutim peskom i atmosferom »morskog žala« drvena kutija sa staklenom prednjom stranom, mesinganim krugovima i dubokim ramom — 14,5x23x8,5 Hanover Gallery, London Foto John Webb, London 327 COULENTIANOS, Costas (1918) Le Mollard, 1961. aluminijum, 169x72x65 Galerie de France, Paris 183 COUSINS, Harold (1916) Gotički pejzaž, 1962. kovano gvožđe, 169x78 Roberts Gallery, Toronto

282

DALWOOD, Hubert, (1924) Velika sloboda, 1963. aluminijum, pozlata i drvo, 153x77x27 Zbirka i foto Gimpel Fils, London

236

DAUMIER, Honore (1808— 1878) Čovek sa spljoštenom glavom, 1830— 1832. bronza, 14 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 1 DEGAS, Edgar (1834— 1917) Mala četrnaestogodišnja igračica, 1880— 1881. obojeni vosak, 99 Zbirka porodice Paul Mellon, Upperville, Virginia

23

DEGAS, Edgar Igračica, arabeska na desnoj nozi, s ispruženom desnom rukom, 1882— 1895. bronza, 20,5

21

DEGAS, Edgar Noseća žena, 1896— 1911. bronza, 43 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York

19

DESPIAU, Charles (1874— 1946) Glava gospođe Derain, 1922. bronza, 33,5 — osnovica 15,5x15,5 Zbirka The Phillips, Washington Foto J. H. Schaefer i Son, Baltimore 6 DODEIGNE, Eugene (1932) Torzo u kamenu iz Soigniesa, 1961. 83x40 Zbirka Pierre Loeb, Paris 178 DUBUFFET, Jean (1901) Abrantegas, 1960. gips prekriven obojenom masom, 92 Privatna zbirka Foto Galerie Daniel Cordier, Paris 309 DUCHAMP, Marcel (1887) In advance of a broken arm, 1915. lopata za sneg, drvo i metal Zbirka Societe Anonyme, Yale University Art Gallery 135 DUCHAMP-VILLON, Raymond (1876— 1918) Baudelaireova glava, 1911. bronza, 39,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto O. E. Nelson, New York 72 DUCHAMP-VILLON, Raymond Žena koja sedi, 1914. bronza, 69 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York 74 DUCHAMP-VILLON, Raymond Konj, 1914. bronza, 43 Zbirka Peggy Guggenheim, Venecija Foto Peter Canon Brookes, London 119 DŽAMONJA, Dušan (1928) Metalna skulptura, br. 3, 1959. gvožđe i drvo, 160 Galerie Charles Lienhard, Zurich 262

EPSTEIN, Jacob (1880— 1959) Bušilica za stenu 1913. bronza, 70,5 158 EPSTEIN, Jacob Jakov i andeo, 1940. alabaster, 214 Zbirka Sidney Bernstein, London

159

ERNST, Max (1891) Plod dugog iskustva, 1919. obojen reljef u drvetu, 45x38 Zbirka Roland Penrose, London Foto John Webb, London 134 ERNST, Max Dvostruka glava: Edip, 1935. gips, 70 boravište nepoznato 137 ERNST, Max Sto je postavljen, 1944. bronza, 55x55 Vlasništvo umetnika

143

ERNST, Max Mesec ludi, 1944. bronza, 96,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 144 ERNST, Max Kralj igra s kraljicom, 1944. bronza, 87 Foto Rheinisches Bildarchiv Stadtmuseum, Keln 145 ETIENNE-MARTIN (Martin Etiene) (1913) Lanleff, stan br. 4, 1962. gips, 320x 130 Galerie Breteau, Paris 227 ETIENNE-MARTIN Veliki par, 1949. drvo, 200x80 Galerie Breteau, Paris Foto Leni I selin

228

ETIENNE-MARTIN Noć, 1951.

291

bronza, 136x80 Galerie Breteau, Paris Foto Leni Iselin

229

FALKENSTEIN, Claire (1909) Tačka kao sklop, br. 10, 1962. bakar, 75x75x75 Privatna zbirka, Lozana Foto Galerie Stadler, Paris 321 FEDDERSEN, Hans P. Kompozicija, 1963. bronza, 250 Volksschule, Hilden, Nemačka

259

FERBER, Herbert (1906) U čast Piranesija, 1962— 1963. b a k a r , 233,5 X 124,5

Vlasništvo umetnika Foto John Webb, London

277

Zbirka Alexander Bernstein, London Foto Waddington Galleries, London 252 FULLARD, George (1924) Patriota, 1959— 1960. obojeno drvo, 177,5x214,5 Vlasništvo umetnika Foto John Webb, London

307

GABO, Naum (1890) Konstruisana glava, br. 2, 1916. metal, 45 Vlasništvo umetnika 98 GABO, Naum Spomenik za fizičku opservatoriju, 1922. plastika, metal, drvo, 35,5 uništeno

102

FIORI, Ernesto de (1884—1945) Vojnik, 1918. bronza, 128 Kunsthalle, Hamburg 12

GABO, Naum Stub, 1923. plastika, metal, drvo, 105 The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 103

FONTANA, Lucio (1899) Concetto Spaziale, 1962. keramika Foto Carlo Orsi, Milano

GABO, Naum Kružni reljef, 1925. plastika i drvo, 49,5 — prečnik Vlasništvo umetnika 104

331

FRESNAYE, Roger de la (1885— 1925) Mlada Italijanka, 1912. bronza, 31,5x61 Zbirka Joseph H. Hirshhorn, New York Foto M. Knoedler i Co., Inc., New York 69 FREUNDLICH, Otto (1878) Kompozicija, 1933. bronza, 230x100 Rijksmuseum Kroller-M idler, Otterlo Foto Galerie Claude Bernaud, Paris 86 FRINK, Elisabeth (1930) Ptica vesnik III, 1960. bronza, 43,5

292

GABO, Naum Sferična tema, 1937. neprovidna plastika, prečnik 57 Vlasništvo umetnika Foto E. Irving Blomstrann, Conn. 109 GABO, Naum Konstrukcija u prostoru s kristalnim središtem, 1938. plastika, 47 Vlasništvo umetnika 108 GABO, Naum Prozračna varijacija sferične teme, 1951, verzija originala iz 1937. plastika, 56,5 The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 110

GABO, Naum Konstrukcija u prostoru, 1953. plastika, čelične opruge, aluminijumska osnovica 147,5 Zbirka gospođe Miriam Gabo, Middlebury, Conn. Foto Rudolph Burckhardt, New York 111 GABO, Naum Svod, br. 2, 1960. fosforna bronza, 45,5 Morlborough-Gerson Gallery, New York 112 GARELLI, Franco (1909) Ne ostavljaj me, 1962. gvožđe, 200 Vlasništvo umetnika

297

GARGALLO, Pablo (1881— 1934) Pikador, 1928. kovano gvožđe, 24 Poklon A. Conger Goodyear, Museum of Modern Art, New York Foto Soichi Sunami, New York 56 GAUDIER-BRZESKA, Henri (1891— 1915) Igračica u crvenom kamenu, 1914. kamen voskom uglačan, 85x20x15 Tate Gallery, London 78 GAUGUIN, Paul (1848— 1903) Žena sa Kariba (La Luxure), 1890— 1891. reljef u drvetu, 71 J. F. Willumsens Museum, Frederikssund

43

GHERMANDI, Quinto (1916) Trenutak leta, 1960. bronza, 180x120x120 322 GIACOMETTI, Alberto (1901— 1966) Figura, 1928. gips Foto Marc Vaux, Paris

139

GIACOMETTI, Alberto Covek, 1929. bronza, 40 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York 140 GIACOMETTI, Alberto Žena koja leži, 1929. obojena bronza, 42,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 141 GIACOMETTI, Alberto Palata u 4 sata ujutru, 1932— 1933. konstrukcija u drvetu, staklu, žici i kanapu 63,5x75,5x40 The Museum of Modern Art, New York Foto Soichi Sunami, New York 142 GIACOMETTI, Alberto Covek pokazuje prstom, 1947. bronza, 178 — uključujući osnovicu Tate Gallery, London 147 GIACOMETTI, Alberto Gradski trg, 1948— 1949. figura u bronzi, 12,5x15,5 Zbirka Peggy Guggenheim, Venecija Foto Parruzzi, Venecija

146

GIACOMETTI, Alberto Monumentalna glava, 1960. bronza, 95,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Robert E. Mates, New York 148 GILBERT, Stephen (1910) Struktura, 1961. uglačan aluminijum, 122x50,5 Vlasništvo umetnika Foto Etienne Bertrand Weill, Paris 303

293

GILIOLI, Emile (1911) Himera, 1956. uglačan meksički oniks, 32,5 Zbirka porodice Harry Lewis Winston, Detroit Foto Lew Gilchrest Studios, Birmingham, Michigan 199 GIORGI, Bruno (1908) Dve Amazonke, 1963. bronza, 80x43 Vlasništvo umetnika

280

GIORGI, Giorgio de (1918) Golubica sa rta, 1961. bronza na kamenoj osnovici, 69,5x50,5 Zbirka porodice Harry Lewis Winston, Detroit Foto Joseph Klima Jr. 293 GISIGER, Hans-Jorg (1919) Rhea, 1959. čelik, 37,5x70 Vlasništvo umetnika Foto Pierre Grandchamp

319

GONZALEZ, Julio (1876— 1942) Cabeza Llamada el Encapuchado, 1934. bronza, 25 Foto Galerie de France, Paris 57 GONZALEZ, Julio Covek — kaktus, br. 2, 1939— 1940. bronza, 80 Foto H. Guilbaud GONZALEZ, Julio Maska Monserrata Gritanda, 1963. bronza, 50 Foto H. Guilbaud GOULD, David (1929) Zavareno gvožđe, oko 1962. 106,5 Vlasništvo umetnika Foto New Vision Centre, London

294

60

59

276

GRECO, Emilio (1913) Sedeća figura, 1951; izložena 1955. bronza, 132,5 Tate Gallery, London 250 GRIS, Juan (Jose Gonzalez) (1887— 1927) Arlekin, 1917. obojeni gips, 56 Philadelphia Museum of Art Foto Galerie Louise Leiris, Paris 68 GUERRINI, Lorenzo (1914) Mono macchina orizzontale, 1963. kamen iz Bagnoregioa, 155x160 Vlasništvo umetnika Foto Galerie Springer, Berlin 193 HAESE, Roel d’ (1921) Svetojovanska noć, 1961. bronza, 135x130 Galerie Claude Bernard, Paris Foto Luc Joubert, Paris 296 HAGUE, Raoul (1904) Orah iz Sawkilla, 1955. orahovina, 106,5 The Whitney Museum of American Art, New York Foto Oliver Baker, New York

203

HAJDU, Etienne (1907) Delfin, 1960. mramor, 52 Zbirka M. Knoedler i Co. Inc., New York Foto Adolph Studly, New York 315 HARE, David (1917) Covek s bubnjem, 1948. bronza, 60

122

HEILIGER, Bernhard (1915) Skulptura u rastu, br. 1, 1956. bronza, 198 Staempfli Gallery Inc., New York Foto John D. Schiff, New York 150

HEPWORTH, Barbara (1903) Probijena forma, 1931. ružičasti alabaster, 25,5 uništeno u ratu Foto Paul Laib 206 HEPWORTH, Barbara Jedinstvena forma, 1935. atlasno drvo, 30,5 uništeno

207

HEPWORTH, Barbara Dva oblika, 1937. beli mramor, 66 Zbirka umetnice

208

JACOBSEN, Robert (1912) Crno crveno, 1962. drvo i gvožđe, 59x55 Galerie de France, Paris

292

JANĆIĆ, Olga (1929) Dvostruki oblik, 1962. gips, 28x61 Vlasništvo umetnice

201

JESPERS, Oscar (1887) Torzo, oko 1921. kamen peščanik, 123 Rijksmuseum Kroller-Miiller, Otterlo 177

HEPWORTH, Barbara Pelagos, 1946. drvo s bojom i konopcima, 40,5 Zbirka umetnice Foto John Webb, London 210

KEMENY, Zoltan (1907) Predgrađe anđela, 1958. bakar, 68x95 Galerie Paul Facchetti, Paris

FIEPWORTH, Barbara Jedinstvena forma (Spomenik), 1961— 1962. bronza, 312,5x198x304,5 Foto John Webb, London 211

KNEALE, Bryan (1930) Glava u kovanom gvožđu, 1961. 61x20,5 Redfern Gallery, London Foto F. L. Kenett,London 295

HEPWORTH, Barbara Probijena forma (amulet), 1962. bronza, 26,5 Zbirka Sir Herbert Read 209

KOENIG, Fritz (1924) Krdo X, 1958. bronza, 45 The Museum of Modern Art, New York Foto Galerie Gunther Franke, Miinchen 242

HIQUILY, Philippe (1925) Golgota, 1962. kovano gvožđe, 75x50 Zbirka Institute of Contemporary Arts, London

334

HOFLEHNER, Rudolf (1916) Dorska figura, 1958. gvožđe, 187 Kunsthaus, Zurich 224 HOSKIN, John (1927) Zabravljen stan, 1963. čelik, 124,5x243,5 Vlasništvo umetnika Foto John Webb, London

308

IPOUSTEGUY, Jean-Robert (1920) Zemlja, 1962. bronza, 175

180

332

KOHN, Gabriel (1910) Encliticus Urbanus, 1962. drvo, 127x96,5 Marlborough-Gerson Gallery Inc., New York Foto O. E. Nelson, New York 234 KOLBE, Georg (1877— 1947) Mlada devojka koja stoji, 1915. bronza, 128 Mannheim Art Gallery 9 KOLLWITZ, Kathe (1867— 1945) Tuženje, 1938. bronza, 26,5x25 Foto Bayerische Statsgemaldesammlungen, Munich 15

295

ROMAN, Ilhan (1921) Ogledalo II, 1962. gvožđe, 80 Vlasništvo umetnika KOWALSKI, Piotr (1927) Kalota 4, 1961. beton (5 komada), 28 Kunsthalle, Berne Foto Kurt Blum, Berne KRICKE, Norbert (1922) Skulptura prostora, 1960. čelik, 70 Zbirka vojvotkinje Jean de Beaumont, Paris Foto Galerie Karl Flinker, Paris LARDERA, Berto (1911) Slancio temerario, br. 2, 1958— 1959. gvožđe, čelik i bakar Galerija grada Zagreba, Zagreb LASSAW, Ibram (1913) Kontrapunktni zamak, 1957. bronza i bakar, 106,5 Kootz Gallery, New York

LAURENS, Henri Žena koja leži s uzdignutim rukama, 1949. bronza, 26,5 Hanover Gallery, London LE CORBUSIER, Charles Edouard (1887) Ozon, opus 1, 1947.

296

105

LEHMBRUCK, Wilhelm (1881— 1919) Mladic koji sedi, 1918. bronza, 104 Stadt Kunstmuseum, Duisburg

13

323

200

LEONCILLO, Leonard (1915) Duh vremena, 1961. crveni peščar i emajl, 160x50x55 Galleria l’Attico, Rome 329 287

291

LIPCHITZ, Jacques (1891) Glava, 1915. bronza, 62,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York

75

LIPCHITZ, Jacques Gitarista, 1918. bronza, 72 Stadt Kunstmuseum, Duisburg

76

LIPCHITZ, Jacques Figura, 1926— 1930. bronza, 217 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York

79

281

LAURENS, Henri (1885— 1954) Kompozicija u crnom i crvenom limu, 1914. 20,5x30 Zbirka g-de Maurice Raynal, Paris 115 LAURENS, Henri Glava, 1917. kamen, 65 Stedelijk Museum, Amsterdam

obojeno drvo, 70 Privatna zbirka, Paris Foto Kurt Blum, Berne

71

87

LIPCHITZ, Jacques Ležeći akt s gitarom, 1928. bronza, 68,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 166 LIPCHITZ, Jacques Blagoslov I, 1942. bronza, 106,5 Zbirka porodice Bernard Reis, New York Foto Eric Pollitzer, New York

84

LIPPOLD, Richard (1915) Varijacije u sferi, br. 10: Sunce, 1953— 1956. zlatna žica, 670x335x167 Fletcher Fund, The Metropolitan Museum of Art, New York 286 LIPSI, Morice (1898) Volviški kamen, 1958. 115 Galerie Denise Rene, Paris

182

LIPTON, Seymour (1903) Mandragora, 1959. bronza na Monelovom metalu, 91,5 Zbirka Joseph H. Hirshhorn, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 214 LUGINBUHL, Bernhard (1929) USRH (Stegača za prostor), 1962. gvožđe, 41,5 Zbirka gospode Heinz Schultz, New York Foto Grace Borgenicht Gallery, New York 239 MAILLOL, Aristide (1861— 1944) Torzo, Spomenik Blanquiju (Sputana akcija), 1905— 1906. olovo, 120,5 Tate Gallery, London 5 MALEVIC, Kazimir (1878) Arhitektonika, 1924— 1928. gips, karton, drvo, boja nepoznato gde se nalazi Foto Camilla Gray, London

97

MANNUCCI, Edgardo (1904) Vraćanje na ideju, br. 3, 1951— 1957. aluminijum, 140x130,5x50,5 Rijksmuseum Kroller-Miiller, Otterlo Foto Jaap i Maarten d’Oliveira 298 MANZO, Giacomo (1908) Devojka na stolici, 1955. bronza, 114

Zbirka Joseph H. Hirshhorn, New York Foto Robert Mates, New York 249 MARCKS, Gerhard (1889) Freya, 1949. bronza, 166,5 Poklon Curta Valentina, The Museum of Modern Art, New York Foto Soichi Sunami, New York 11 MARINI, Marino (1901) Konj i jahač, 1949— 1950. polihromo drvo, 180,5 Zbirka Krayenbiihl, Zurich Foto Walter Drayer, Zurich

245

MARINI, Marino Portret Igora Stravinskog, 1951. bronza, 32,5 Kunsthalle, Hamburg

246

MARINI, Marino Igrač, 1954. bronza, 166,5 Zbirka Joseph H. Hirshhorn, New York Foto Robert E. Mates, New York 247 MARTIN, Kenneth (1905) Oscilacija, 1962. fosforna bronza, 14,5x9x7,5 Lord’s Gallery, London

274

MARTINI, Arturo (1889— 1947) Dečak koji pije, 1926. terakota Zbirka arch. Mario Labo, Geneva 10 MARTINS, Maria (1900) Ritual ritma 1958. bronza, 750x500 Palata Alvariadi, Brazilija Foto Marcel Gautherot, Rio de Janeiro

185

297

MASTROIANNI, Umberto (1910) Osvajanje, 1954. bronza, 116 Rijksmuseum Kroller-Miiller, Otterlo Foto Jaap i Maarten d’Oliveira 257

MATISSE, Henri Jeanette V, 1910— 1911. bronza, 58 Zaveštanje Lillie P. Bliss, The Museum of Modern Art, New York Foto Soichi Sunami, New York

28

MATISSE, Henri Leđa II, 1913— 1914 (?) bronza, 187 Tate Gallery, London

37

MATISSE, Henri (1869— 1954) Rob, 1900— 1903. bronza, 92 Cone Collection, Baltimore Museum of Art 24

MATISSE, Henri Leda III, 1914. bronza, 186,5. Tate Gallery, London

38

MATISSE, Henri Madeleine I, 1901. bronza, 60 Cone Collection, Baltimore Museum of Art

MATISSE, Henri Sedeći akt, 1925. bronza, 80 Cone Collection, Baltimore Museum of Art

30

MATISSE, Henri Veliki sedeći akt, 1907. bronza, 41 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New Yvrk 29

MATISSE, Henri Leda IV, 1929. bronza, 188 Tate Gallery, London

39

MATISSE, Henri Ležeći akt I, 1907. bronza, 34,5 Cone Collection, Baltimore Museum of Art

MATISSE, Henri Ležeći akt II, 1929. bronza, 28,5 Tate Gallery, London

34

MATISSE, Henri Ležeći akt III, 1929. bronza, 20 Cone Collection, Baltimore Museum of Art

35

MATISSE, Henri Tiari s ogrlicom, 1930. bronza, 20,5 Cone Collection, Baltimore Museum of Art

31

MATISSE, Henri Venera u školjci, 1931. bronza, 33 Cone Collection, Baltimore Museum of Art

32

MATARfi, Ewald (1887) Torzo, oko 1926. drvo, 52,5x12,5x11,5 Stadt Kunstmuseum, Duisburg

248

25

33

MATISSE, Henri Dekorativna figura, 1908. bronza, 75 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto O. E. Nelson, New York 27 MATISSE, Henri Serpentina, 1909. bronza, 56,5 Baltimore Museum of Art

26

MATISSE, Henri Leđa I, 1909. bronza, 188 Tate Gallery, London

36

298

McWILLIAM, F. E. (1909) Figura Puy de Dome, 1962. bronza, 122x243,5x129,5 Faculty of Arts, Southampton University, England Foto John Webb, London 184 MEADOWS, Bernard (1915) Velika pljosnata ptica, 1957. bronza, 111,5 Collection Gimpel Fils, London 260 MEDUNETZKY, Kazimir (1899) Apstraktna skulptura. Konstrukcija br. 557, 1919. lim, mesing, gvožđe, 45 Yale University Art Gallery, New Haven, Conn. Foto Camilla Gray, London 92 MEIER-DENNINGHOFF, Brigitte (1923) Nalet vetra, 1960. mesing i lim, 111,5x104,5 Staempfli Gallery, New York Foto John D. Schiff, New York 284 METCALF, James (1925) Pozlaćeni Ying Yang, 1963. metal, 106 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Cauvin, Paris 304 MINGUZZI, Luciano (1911) Senke, 1956— 1957. bronza, 177,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto O. E. Nelson, New York 186 MIRKO, Basaldella (1910) Kompozicija sa himerom, 1949. bronza, 71 — uključujući osnovicu Galleria Schneider, Rim 226 MIRO, Joan (1893) Ptica, 1944— 1946. bronza, 20 Galerie Maeght, Paris

153

MIRO, Joan Figurina, 1956. keramika, 45 Galerie Maeght, Paris

154

MIRO, Joan Čovek i žena, 1956— 1961. kovano gvožđe, keramika i drvo, 249 Galerie Maeght, Paris Foto Franco Cianetti 152 MIRO, Joan Glava, 1961. keramika, 61 Galerie Maeght, Paris Foto Franco Cianetti

155

MITCHELL, Denis (1912) Igračka, 1960. bronza, 30,5 Waddington Galleries, London

187

MODIGLIANI, Amedeo (1884— 1920) Glava, 1912. (?) krečnjak, 33 The Solomon R. Guggenheim Museum, New York

82

MOHOLY-NAGY, Laszlo (1895— 1946) Skulptura od pleksiglasa i hromnih šipki, 1946. 62,5 The Solomon R. Guggenheim Museum, New York Foto Sibyl Moholy-Nagy 107 MOORE, Henry (1898) Ležeća figura, 1929. mrld horntonski kamen 83,5 City Art Gallery and Temple Newsam House, Leeds Fotos umetnikov 167 MOORE, Henry Kompozicija, 1931. kamberlandski alabaster, 42 Zbirka gospođe Irine Moore Fotos umetnikov 160

299

MOORE, Henry Kompozicija, 1931. plavi horntonski kamen, 48,5 Zbirka gospođe Irine Moore Fotos umetnikov 164 MOORE, Henry Ležeća figura, 1938. bronza, 14 Zbirka Peggy Guggenheim, Venecija Foto Peter Cannon Brookes, London MOORE, Henry Korpa za ptice, 1939. Lignum vitae, drvo i kamen, 43,5x34,5 Zbirka gospode Irine Moore Foto Lidbrooke, London MOORE, Henry Ležeća figura, 1945—1946. hrastovina, 190,5 Zbirka Gordon Onslow-Ford Fotos umetnikov MOORE, Henry Kaciga glava, br. 2, 1950. bronza, 35,5 Privatna zbirka Foto Lidbrooke, London MOORE, Henry Dekorativni zid za zgradu »Time-Life«, 1952. portlandski kamen, 808x305 Zgrada »Time-Life«, London MOORE, Henry Kralj i kraljica, 1952— 1953. bronza, 163,5 Zbirka W. J. Keswick, Glenkiln, Skotska Fotos umetnikov MOORE, Henry Unutrašnji i spoljni oblici 1953— 1954. brestovina, 261,5 Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, USA Fotos umetnikov

300

52

170

MOORE, Henry Glenkilnski krst, 1955— 1956. bronza, 336 Zbirka W. J. Keswick, Glenklin, Skotska Fotos umetnikov 171 MOORE, Henry Ležeća figura iz dva dela br. 1, 1959. bronza, 193x129,8 Fotos umetnikov 53 MOORE, Henry Majka i dete koji leže, 1960— 1961. bronza, 84x219,5 Privatna zbirka, USA Fotos umetnikov

161

165

MOORE, Henry Stojeća figura (Sečivo noža), 1961. bronza, 284,5 Fotos umetnikov 157

169

MOORE, Henry Ležeća figura iz tri dela, 1961— 1962. bronza, 150x289,5 Fotos umetnikov

173

MOORE, Henry Skulptura (Katanac), 1962. bronza, 106,5 Zbirka i fotos umetnika

174

MULLER, Robert (1920) Arhandeo, 1963. gvožđe, 155x80x60 Galerie de France, Paris Foto Luc Joubert, Paris

275

168

172

156

NASH, Paul (1889— 1946) Interpretirani nadeni predmet (Kraljevstvo povrća), oko 1935. drvo, Boravište nepoznato 136 NELE, Eva Rende (1932) Par, 1961. bronza, 54,5x34

Bayerische Statsgemalđesammlungen, Miinchen Foto Galerie Otto van de Loo, Miinchen 271 NEVELSON, Louise (1900) Kraljevsko doba V, 1960. drvo obojeno zlatno (21 deo), 205x259 Privatna zbirka Foto Robert David, Paris 328 NOGUCHI, Isamu (1904) Studija prema vodeničkom kamenu, 1961. granit, 63,5 Vlasništvo umenika

318

NOGUCHI, Isamu Crno sunce, 1961— 1962. granit, 76,5 Vlasništvo umetnika

317

PAOLOZZI, Eduardo (1924) Glava, 1957. bronza, 96,5 Privatna zbirka, USA Foto David Farrell, Gloucester PAOLOZZI, Eduardo Japanski bog rata, 1958. bronza, 153 Albright-Knox Art Gallery, Buffallo, USA Foto David Farell, Gloucester

269

cmom i indijskom crvenom, 1962. obojeno drvo i plastika, 61x63,5x28 Zbirka Marlborough Fine Art Limited, London 338 PASMORE, Victor Apstrakcija u belom, oker i crnom. Prozirni projektivni reljef, 1963. obojeno drvo i plastika, 81,5x89x45 Zbirka dr Rudolph Blum, Zurich 339 PENALBA, Alicia (1918) Crna šuma, br. 2, 1960. bronza, 97x40 Galerie Charles Lienhard, Zurich

PEVZNER, Antoine (1886— 1962) Glava žene (konstrukcija), 1922— 1923. drvo i plastika 37,5x24x24 Zbirka Andre Lefebre, Paris Foto Marc Vaux, Paris 100 PEVZNER, Antoine Projekcija u prostor, 1924. oksidirana bronza, 51x59 Baltimore Museum of Art

270

PAOLOZZI, Eduardo Hermafronični idol, br. 1, 1962. aluminijum, 183 Vlasništvo umetnika Foto David Farell, Gloucester 272 PAOLOZZI, Eduardo Grad kruga i kvadrata, 1963. aluminijum, 213,5 Tate Gallery, London Foto Tudor Photos, Ltd. 273 PASMORE, Victor (1908) Reljefna konstrukcija u belom,

191

131

PEVZNER, Antoine Torzo (konstrukcija), 1924—1926. bakar i plastika, 190,5 Poklon Katherine S. Dreier, The Museum of Modern Art, New York 101 PEVZNER, Antoine Portret Marcela Duchampa, 1926. celuloid na cinku, 94x65 Yale University Art Gallery, New Haven, Conn.

99

PEVZNER, Antoine Površina koja se može razviti, 1938. bakar, 63x53 Zbirka O. Muller, Basle 113

301

PEVZNER, Antoine Stub, 1952. bronza i mesing, 141,5x40x40 Zbirka baronese Lambert, Brisel 114 PHILLIPS, Helen (1913) Mesec, 1960. bronza, 85x40,5x40,5 Vlasništvo umetnice Foto Arno Mandello PICASSO, Pablo (1881) Maska, 1901. bronza, 19,5 Marlborough-Gerson Gallery, New York Foto Rudolph Burckhardt, New York PICASSO, Pablo Glava žene, 1907. bronza, 15 Foto Brassai', Paris

196

40

41

PICASSO, Pablo Glava žene, 1909— 1910. bronza, 40,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Brassai, Paris 54 PICASSO, Pablo Ćaša apsinta, 1914. obojena bronza, 21,5 Zbirka Daniel-Henry Kahnweiler, Paris Foto Jacqueline Hyde, Paris PICASSO, Pablo Mandolina, 1914. konstrukcija u drvetu, 59,5 Vlasništvo umetnika PICASSO, Pablo Žena koja se kupa. Skica za spomenik — Cannes, 1927. crtež ugljenom, 30x22 Stranica u albumu PICASSO, Pablo Model za spomenik, 1929. bronza, 27

302

Vlasništvo umetnika Foto Brassai, Paris

163

PICASSO, Pablo Konstrukcija od žice, 1930. 32 Vlasništvo umetnika Foto Brassai, Paris

66

PICASSO, Pablo Konstrukcija (Glava) 1930— 1931. kovano gvožđe, 100 Vlasništvo umetnika 58 PICASSO, Pablo Štapičasta statuteta, 1931. bronza, 20 Foto Brassa'i, Paris

61

PICASSO, Pablo Štapičaste statuete, 1931. bronza, 20 (leva) — bronza, 20 (desna) Foto Brassa'i, Paris 62 PICASSO, Pablo Štapičaste statuete, 1931. bronza, 42 (leva) — bronza, 41 (desna) Foto Brassai, Paris 63 PICASSO, Pablo Štapičaste statuete, 1931. bronza, 42 (leva) — bronza, 43 (desna) Foto Brassai, Paris 64

55

88

162

PICASSO, Pablo štapičaste statuete, 1931. bronza, 51 Foto Brassai, Paris

65

PICASSO, Pablo Glava žene, 1951. bronza, 54,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 42 PICASSO, Pablo Babun i mladunče, 1951. bronza, 53,5

Fond gospođe Simon Guggenheim, The Museum of Modern Art, New York Foto Soichi Sunami, New York PICASSO, Pablo Buket, 1953. bronza, 61 Marlborough-Gerson Gallery, New York Foto Brenwasser

268

50

RAY, Man (1890) Fotografija Matematički predmet. Kumerova površina sa 16 tačaka, od kojih su 8 istinite 128 RENOIR, Auguste (1841— 1919) Stojeća Venera (Venus Victorieuse), 1914. bronza, 183 Tate Gallery, London 20 RICHIER, Germaine (1914— 1959) Slepi miš, 1952. gips, 119,5 Foto Peter Herman, Basle

251

RICKEY, George (1907) Leto III, 1962— 1963. čelik, 366 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York Foto John Webb, London 283 RIVERA, Jose de (1904) Konstrukcija br. 35, 1956. čelik, 45 Zbirka Joseph H. Hirshhorn, New York Foto O. E. Nelson, New York 274 RODCENKO, Aleksandar (1891— 1956) Konstrukcija, 1917. uništena Fotografija iz privatne arhive Alfreda H. Barra, Jr., New York 90

RODCENKO, Aleksandar Konstrukcija razdaljine, 1920. drvo privatna kolekcija Fotografija iz privatne arhive Alfreda H. Barra. Jr.. New York 94 RODCENKO, Aleksandar Viseća konstrukcija, 1920. drvo nepoznato gde se nalazi Fotografija iz privatne arhive Alfreda H. Barra, Jr., New York 95 RODIN, Auguste (1840— 1917) Bronzano doba, 1876— 1877. bronza, 181 Tate Gallery, London

2

RODIN, Auguste Irida, glasnica bogova, 1890— 1891. bronza, 83,5x86,5 Zbirka Joseph H. Hirshhom, New York 22 RODIN, Auguste Spomenik Balzaku, 1892— 1897. Verzdja iz 1897. Štuklo, oko 3 m Musee Rodin, Paris 4 ROSATI, James (1912) Delfi IV, 1961. bronza, 69,5 Marlborough-Gerson Gallery, New York Foto Rudolph Burckhardt, New York 197 ROSENTHAL, Bernard (1914) Rečni tok, 1959. crni aluminijum, 221x151,5 333 ROSSO, Medardo (1858— 1928) Ecce Puer, 1906— 1907. vosalc preko gipsa, 43,5 Zbirka porodice Harry Lewis Winston, Detroit Foto Oliver Baker, New York 7

303

ROSSO, Medardo Razgovori u vrtu, 1893. bronza, 33x67x40,5 Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rim ROSZAK, Theodore (1907) Noćni let, 1958— 1962. čelik, 238,5x317,5 Vlasništvo umetnika Foto Pierre Matisse Gallery, New York

3

241

RUGG, Matt (1935) Bumerang, 1963. drvena konstrukcija, 101x93,5 Zbirka Johna Hubbarda, Dorset 337 SALVATORE (Messina Salvatore) (1916) Korida bronza, 240x180

181

SCHLEEH, Hans (1928) Apstraktna forma u obliku serpentine 69,5x38x19 Dominion Gallery, Montreal

194

SCHLF.MMER, Oscar (1888— 1943) Abstrakte Rindplastik, 1921. bronza, pozlaćena, 104,5 Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Miinchen 121 SCHMIDT, Julius (1923) Liveno gvožđe, 1961. 47x97,5 Marlborough-Gerson Gallery, New York Foto Rudolph Burckharclt, New York 265 SCHNIER, Jacques (1898) Kubične varijaoije u pravougaonom stubu, 1961. bakar, 210,5x35,5x30,5 Vlasništvo umetnika 233 SCHOFFER, Nicolas (1912) Prostorna dinamika br. 19, 1953. mesing i gvožđe, 101x71x83 Galerie Denise Rene, Paris 231

304

SCHWITTERS, Kurt (1887— 1948) Merzbau. Otpočeto 1920, uništeno 1943. Foto Landesgalerie, Hanover

125

SCHWITTERS, Kurt Jesenji šafran, 1926— 1928. odliv; kompozicija u kamenu, 80 Lord’s Gallery, London Foto John Webb, London 126 SCHWITTERS, Kurt Ružna devojka, oko 1943— 1945. obojeno drvo i gips, 26x31x23,5 Lord’s Gallery, London Foto John Webb, London 127 SELEY, Jason (1919) Magister Ludi, 1962. čelik obložen hromom (automobilski branici), 243,5 Zbirka Governor Nelson D. Rockefellr, New York Foto John Webb, London 267 SINTENIS, Renee (1888) Fudbaler, 1927. bronza, 40,5 Rijksmuseum Kroller-Miiller, Otterlo SMITH, David (1906) Kraljevska ptica, 1948. čelik, 55,5x150x23 Walker Art Center, Minneapolis SMITH, David Kubovi IX, 1961. čelik, 271,5x130,5 Vlasništvo umetnika Foto John Webb, London

14

217

218

SOMAINI, Francesco (1926). Veliki ranjenik, br. 1, 1960. olovo (jedan komad) 86,5x152,5x114,5 Uključujući osnovicu, v. 183 Zbirka porodice Harry Lewis Winston, Detroit Foto Joseph Klima, Jr. 313

STAHLY, Francois (1911) Model za fontanu za Univerzitet St. Gall, Svajcarska bronza, 600 Foto Leni Iselin 220 STANKIEWICZ, Richard (1922) Bez imena, 1961. gvožđe i čelik, 213,5 Stable Gallery, New York Foto John Webb, London 278 STARTUP, Peter (1921) Figura koja pada, 1960. lipa, omorika i bor, 228 Vlasništvo umetnika Foto Alfred Lammer, London

223

TAJIRI, Shinkichi G. (1923) Ostatak iz jedne kostumice, 1957. bronza, 35 Vlasništvo umetnika

312

TATLJIN, Vladimir Evgrafovič (1885— 1953) Ugaoni reljef, 1915. gvožđe itd. nepoznato gde se nalazi; verovatno uništeno Foto Camilla Gray, London

TEANA, Marino di (1920) Oslobođeni prostor i masa — u čast arhitekture, 1957. čelik, 105x120x40 Galerie Denise Rene, Paris 237 THOMMESEN, Erik (1916) Žena, 1961. cmi brest, v. 154 Louisiana Museum

89

TATLJIN, Vladimir Reljef, 1914. drvo, staklo, limene kutije itd. nepoznato gde se nalazi; verovatno uništeno Foto Camilla Gray, London 91 TATLJIN, Vladimir Spomenik Trećoj intemacionali 1919— 1920. drvo, gvožđe, staklo ostaci ove makete nalaze se u Ruskom muzeju u Lenjingradu Foto Camilla Gray, London 96 TAUEBER-ARP, Sophie (1889— 1943)

Poslednja konstrukcija, br. 8, 1942. reljef u bronzi, 35,5x35,5 Galerie Denise Rene, Paris Foto Etienne Bertrand Weill, Paris 129

THORNTON, Leslie (1925) Mučenik, 1961. čelik i bronza, 176,5 Zbirka i fotos Gimpel Fils, London

202

310

TINGUELY, Jean (1925) Monstranz, 1960. mobilna figura od stareži, 91,5 Steampfli Gallery, New York Foto John D. Schiff, New York 311 TURNBULL, William (1922) Lama, 1961. bronza i ružino drvo, 155 privatna zbirka USA Foto Kim Lim

204

TURNBULL, William Edip, 1962. bronza, ružino drvo i kamen, 166,5 Zbirka Weiner, USA Foto Kim Lim 205 UBAC, Raoul (1910) Reljef škriljac, 74,5 Stadt Kunstmuseum, Duisburg

261

UHLMANN, Hans (1900) Rondo, 1958— 1959. mesing, 150 Vlasništvo umetnika Foto Gnilka, Berlin

300

305

UHLMANN, Hans čelični reljef, 1959. crno, crveno i belo obojeni čelik, 320x500 Physics Institute, Freiburg University

VOULKOS, Peter H. (1924) Skulptura u terakoti 76 301

UHLMANN, Hans Skulptura za Berlinsku operu, 1961. čelik, hrom i nikl, obojeni crno, 20 m Foto Gnilka, Berlin 302 VANTONGERLOO, Georges (1886) Skulptura u prostoru: y=ax3—bx3, 1935. argentit, 38 Kunsmuseum, Basel

175

WARREN DAVIS, John (1919) Imago, br. 2, 1963. obojeni gips, 243,5x106,5x91,5 Lord’s Gallery, London Foto John Webb, London 330 WERTHMANN, Friederich (1927) Entelehija II, 1960. vareni čelik, 200 Zbirka August Thyssen-Hiitte, Hambom 320

106

VIANI, Alberto (1906) Torzo, 1956— 1962. mramor, 146 Galleria Odyssia, Rim Foto F. Tas

WIGGLI, Oscar (1927) Bez imena, 1962. gvožđe, 30 Zbirka Marcel Joray, Neuchatel Fotos umetnikov 294

195

VIEIRA, Mary (1927) Tenzija-ekspanzija (Ritmovi u prostoru), 1959. aluminijum, 167,5x252 Middelheim Park, Antwerp

WINES, James (1932) Korona I, 1962. bronza, cement — 114,5x71 Privatna zbirka, Long Island, New York Foto Marlborough-Gerson Gallery, New York 266

289

VISSER, Carel Nicolaas (1928) Fuga, 1957. gvožđe, 30 Zbirka I. M. Pei, New York Foto Jan Versnel, Amsterdam 238 VOLTEN, Andre (1925) Arhiitektonska konstrukcija, 1958. metal, 64 Riijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo Foto Hans Sibbelee, Amsterdam 230

306

WOTRUBA, Fritz (1907) Figura s uzdignutim rukama, 1956— 1957. bronza, 179,5 Zbirka Joseph H. Hirshhorn, New York Foto Muzej Solomon R. Guggenheim, New York 219 WOTRUBA, Fritz Ležeća figura, 1960. krečnjak, 140 Galerie Charles Lienhard, Zurich ZADKIN, Osip (1890) Žena koja stoji, 1920. bronza Vlasništvo umetnika

225

77

Indeks Kurzivne cifre upućuju na stranicu gde se nalaze reprodukcije Aalto. Alvar (Alto, Alvar) 112 »Abstraction-Creation« group (grupa »Apstrakcija-kreacija«) 110 Akciono slikarstvo 229 Adam, Henri-Georges (Adam, Anri žorž) 262 Adams, Robert (Adams, Robert) 208 Aeschabacher, Hans (Ešbaher, Hans) 206 Afrička plemenska umetnost 43, 50, 52, 59, 61, 66, 84, 85, 171, 180 Agostini, Peter (Agostini, Piter) 257 Albers, Joseph (Albers. Jozef) 104 Analitički kubizam 89, 94, 123 Anglo-saksonska skulptura 166 Anthoons, Willy (Antons, Vili) 1 8 6 Apollinaire, Guillaume (Apoliner, Giiom) 59, 140 Apstraktni ekspresionizam 25, 229 Apstraktna umetnost 54, 63 Arhipenko, Aleksandar 10, 7 3 , 7 4 , 116, 1 2 5 , 134, 173, 227 Armitage, Kenneth (Armitidž, Kenet) 212, 218, 222, 223. 228 Arp, Hans, (Jean) (Arp, Hans) 18, 4 0 . 5 3 , 5 6 , 58, 71, 82—4, 1 3 5 , 1 3 6 , 147—150, 1 5 2 , 1 5 3 , 160, 192, 202, 209, 250 Avramidis, Joannis (Avramidis, Joanis) 2 0 2 Ayrton, Michael (Eirton, Majkl), 2 1 5 Baer, Vico (Baer, Viko) 115 Bakić, Vojin 2 5 8 Bakunjin, Mihailo 145 Baldessari (Baldesari) 247 Ball, Hugo (Bal, Hugo) 148 Balia, Giacomo (Bala, Đakomo) 121, 124, 1 2 4 , 134, 135 Balzac, Honorć (Balzac, Onore) 1 7 , 18. 21 Barlach, Ernst (Barlah, Ernst) 24, 25. 27 Barokna umetnost 129, 184 Barr, Alfred H., Jr. (Bar, Alfred) 41, 63, 170 Barye, Antoine-Louis (Bari, Antoan-Luj) 36 Baskin, Leonard (Baskin, Lionard) 2 7 , 218, 228

Baudelaire, Charles (Bodler, Sari) 142 Bauhaus (Bauhaus) 26, 103—4 Beckmann, Max (Bekman, Maks) 218 Beethoven, Ludwig van (Betoven, Ludvig van) 21 Bell, Quentin (Bel, Kventin) 10 Belling, Rudolf (Beling, Rudolf) 2 2 4 Benazzi, Raffael (Benaci, Rafael) 1 9 0 Beothy, Etienne (Beoti, Etjen), 18 5 Bernard, Emile (Bemar, Emil) 47 Berthold, Joachim (Betold, Joahim) 18 1 Bertoia, Harry, (Bertoja, Hari) 2 6 3 Bertoni, Wander (Bertoni, Vonder) 253 Bill, Max (Bil, Maks) 106, 245, 252 Blake, Wiliam (Blejk, Viliem) 142, 225 Blanqui, Louis-Auguste (Blanki, Luj-Ogist) 19

Bloc, Andrć (Blok, Andre) 2 1 3 Boccioni, Umberto (Boćoni, Umberto) 22, 91, 108, 115, 1 1 7 , 1 1 8 , 119, 121, 126—130. 134—136, 138, 139, 141, 226

Bodmer, Walter (Bodmer, Valter) 2 4 2 , 245 Bonnard, Pierre (Bonar, Pjer) 28, 29, 30 Bourdelle Antoine (Burdel, Antoan) 10. 19, 2 1 , 250 Bourgeois, Louise (Buržoa, Luiz) 2 0 3 Brancusi, Constantin (Brankuzi, Konstan­ tin) 10, 5 0 , 5 1 , 58, 72, 7 8 , 79—83, 85, 116, 1 3 2 , 141, 173, 181, 182, 184, 187, 189, 191, 192, 194, 195, 199, 202, 207, 217, 219, 227, 250 Brauner, Victor (Brauner, Viktor) 1 4 1 , 263 Braque, Georges (Brak, žorž) 4 9 , 54, 59—63, 115, 123, 136, 146 Breton, Andre (Breton, Andre) 156, 160, 162 Brown, Ralph (Braun, Ralf) 2 1 5 Bruni, Lev (Bruni, Lav) 9 1 , 95 Budistička umetnost 44 Burke, Edmund (Berk, Edmund) 256 Butler, Reg (Batler, Reg) 2 0 0 , 204, 212, 218, 219, 228, 245 Calder, Alexander (Kolder, Aleksander) 69, 75, 162, 228, 245 Callery, Mary (Keleri, Meri) 2 4 4 Caro, Anthony (Karp, Antoni) 239 Carpeaux, Jean-Baptiste (Karpo, Žan-Batist) 11, 12 Carra, Carlo (Kara, Karlo) 121, 136, 139 Caroll, Lewis (Kerol, Luis) 142 Cascella, Pietro (Kasčela, Pjetro) 1 8 5 , 1 8 6 Cesar (Cćsar Baldaccini) (Sezar, Baldaćini) 2 3 0 , 235, 245, 253, 267, 269 Cezanne, Paul (Sezan, Pol) 9, 10, 15, 54, 59, 60, 62, 88, 115 Chadwick, Lynn (Cedvik, Lin) 1 9 8 , 204, 212, 218, 228, 247 Chamberlain, John (čembrlen, Džon) 253, 267 Chillida, Eduardo (Kilida, Eduardo) 247, 250

Chinoiserie (Sinoazeri) 44 Clarke, Geoffrey (Klark, Džefri) 1 7 9 Clatworthy, Robert (Kletvorti, Robert), 2 2 1 Colingwood, R. G. (Kolinvud) 70, 71 Consagra, Pietro (Konsagra, Pjetro) 2 6 2 Cornell, Joseph (Kornel, Džozef) 263 Coulentianos, Costas (Kolentijanos, Kostas) 1 8 3 Courbet, Gustave (Kurbe, Gistav) 271 Cousins, Harold (Kazins, Harold) 2 4 0 Dadaizam (dada) 82, 142—156, 232, 233 Dalou, Jules (Dalu, Žil) 11, 12, 21 Dalwood, Hubert (Dalvud, Hjubert) 209, 212

Daumier, Honore (Domije, Onore) 10,

11,

12

Degas, Edgar (Dega, Edgar) 15, 22, 26, 2 8 . 30—31, 33. 115 Delaunav, Roger,(Delone, Rože) 123, 126 Denis, Maurice (Deni, Moris) 31 Derain, Andre (Deren, Andre) 50 Derain, Mme (gđa Deren) 2 0 Despiau, Charles (Despio, Sari) 19, 2 0 Djagiljev Sergije 110 Divizionizam 123, 137 Dodeigne, Eugčne (Dodenj, Ežen) 1 8 0

307

Doesburg, Theo van (Duzburg, Teo van) 103 Donatelo (Donatelo) 18 Dostojevskl Fjodor 98 Dubuffet, Jean (Dibife, 2an) 2 5 5 Duccio, Agostino di (Dučo, Agostino di) 269 Duchamp, Marcel (Dišan, Marsel) 110, 137, 1 3 8 , 141, 145, 147, 154—156, 263 Duchamp-Villon, Raymond (Dišan-Viion, Rejmon) 7 4 , 1 2 0 , 134, 135 Dufy, Raoul (Difi, Raul) 141 Dinamizam 122, 129, 130, 134, 137, 138, 140, 141 Džamonja, Dušan 227 Egejska umetnost 84 Eklekticizam 15, 23, 43—58, 258 Erenburg Ilja 101 Einstein, Albert (Ajnštajn, Albert) 212 Epstein, Jacob (Epštajn, Džekob) 1 6 6 Ernst, Max (Ernst, Maks) 71, 1 3 7 , 1 4 0 , 145. 1 4 6 , 1 4 7 , 149, 150, 152, 153, 160, 161, 204, 218, 263 Escholier, Raymond (Ešolije, Rejmon) 32, 34 Etienne-Martin (Etjen-Marten) 2 0 4 , 2 0 5 , 212, 228, 229 Egzoticizam 43—52 Ekspresionizam 26. 42, 45, 90, 98, 229 Exter, Aleksandra (Ekster, Aleksandra) 91 Fabbri, Agenore (Fabri, Agenor) 219 Falkenstein, Claire (Folkenstejn, Kler) 2 6 0 Feddersen, Hans P., (Federsen, Hans) 2 2 5 Ferber, Herbert, (Ferber, Herbert) 239 Fidija 12, 14 Filinov, Pavel 92 Fiori, Ernesto de (Fiori, Ernesto de) 2 3 Fontana, Lucio (Fontana, Lućo) 2 6 8 Fresnaye, Roger de la (Frene, Rože de la) 72 Freundlich, Otto (Frojndlih, Oto) 8 4 Frink, Elisabeth (Frink, Elizabeta) 22 1 Fullard, George (Fulard, Džordž) 2 5 4 Futurizam 22, 88—91, 98, 115—142 Futuristički manifesti 117—123, 135, 142 Gabo, Naum (Gabo, Naum) 14, 58. 70, 77, 92—96, 100, 1 0 1 , 102, 105—112, 228 Garelli, Franco (Gareli, Franko) 2 4 9 Gargallo, Pablo, (Gargalo, Pablo) 6 2 , 66 Gaudier-Brzeska, Henri (Godije-Brzeska, Hanri) 76 Gauguin, Paul (Gogen, Pol) 28, 29, 44. 4 7 , 48, 49, 50 Gericault. Theodore (Žeriko, Teodor) 16 Ghermandi, Quinto (Germandi, Kvinto) 2 6 0 Giacometti, Alberto (Dakometi, Alberto) 73, 75, 1 4 2 — 1 4 4 , 1 4 8 , 1 4 9 , 1 5 1 , 156, 158, 159, 160, 161, 204, 209, 217, 218, 219, 228, 242 Gide, Andrć (Žid, Andre) 31 Giedion-Welcker, Carola (Gidion-Velker, Karola) 7, 160 Gilbert, Stephen (Gilbert, Stivn) 252 Gilioli, Emile (Žilioli, Emil) 1 9 0 Giorgi, Bruno (Đorđi, Bruno) 2 4 0 Giorgi, Giorgi de (Đorđi, Đorđo de) 2 4 8 Gisiger, Hans-Jorg (Giziger, Hans-Jerg) 259 Gončarova Natalija 91 Gonzalez, Julio (Gonzales, Hulio) 10, 6 3 , 64, 6 5 , 66

308

Gotička umetnost 25, 45, 180, 182 Gould, David (Gould, Dejvid) 2 3 8 Goya (Goja) 12. 257 Greco, Emilio (Greko, Emilio) 2 1 9 Grčka umetnost 44, 52, 181 Gris, Juan (Gris, Huan) 7 2 , 123 Gropius, Walter (Gropijus, Valter) 26, 102, Grunevvald, Mathis (Grinevald, Matis) 257 Gsell, Paul (Gsel, Pol) 12 Guerrini, Lorenzo (Guerini, Lorenco) 1 8 7 Guino Richard (Guino, Rihard) 29 Haese, Roel d' (Heze, Roel) 2 4 9 Haftmann, Werner (Heftman, Vemer) 222 Hague, Raoul (Hag, Raul) 192 Hajdu, Etienne (Hajdu. Etjen) 2 5 8 , 2 5 8 Hare, David (Her, Dejvid) 123 Haring, Hugo (Hering, Hugo) 110 Hartung, Karl (Hartung, Karl) 228 Hegel, Georg (Hegel, Georg) 156 Heiliger, Bernhard (Hajliger, Bernard) 1 5 2 Hennings, Emmy (Henings, Emi) 148 Hepworth, Barbara (Hepvort, Barbara) 111, 192, 194—197, 199, 201, 219 Hildebrand. Adolf (Hildebrand, Adolf) 24 Hiquily, Philippe (Hikili, Filip) 2 6 9 Hirshhorn, Joseph H. (Hiršhorn, Jozef) 8 Hoflehner, Rudolf (Hoflehner, Rudolf) 2 0 3 , 245 Hoskin, John (Hoskin, Džon) 247, 2 5 4 Huelsenbeck, Richard (Hulsenbek, Rihard) 148 Huysmans J.—K. (Hismans) 31 Ibsen, Henrik (Ibzen, Henrih) 48, 97 Impresionizam 9, 10, 15—18, 20, 21, 31, 36, 42, 87—89, 128, 229 Ingres, Jean-Auguste-Dominique (Engr, Žan-Ogist-Dominik) 115 Ipousteguy, Jean-Robert (Ipustegi, ŽanRober) 18 1 Jacobsen, Robert (Jakobsen, Robert) Jakulov, Georgije 91 Jančić, Olga 191 Janco, Marcel (Žanko, Marsel) 148 Japanska umetnost 44 Jespers, Oscar (Jespers, Oskar) 1 8 0 Jianou, Ionel (Janu, Jonel) 187, 191 J u g e n d s t i l 25 Jung, Carl (Jung, Karl) 202

245

Kahnweiler, Daniel-Henrv (Kanvejler, Danijel-Henri) 62. 66. 73, 88, 137, 140 Kandinski, Vasili je 91, 100 Karikatura 12 Karpel, Bernard (Karpel, Bernard) 8 Kemeny, Zolti'in (Kemeni, Zoltan) 268 Kneale, Brvan (Nil. Brajan) 245 2 4 8 Koenig, Fritz (Kenig, Fric) 2 1 4 Kohn, Gabriel (Kon, Gabrijel) 2 0 8 Kolbe, Georg (Kolbe, Georg) 22, 23 Kollwitz, Kathe (Kolvic, Kcte) 2 6 Konstruktivizam 14, 42, 70, 88—114, 142, 229 Koman, Ilhan (Koman, Ilan) 26 1 Kowalski, Piotr (Kovalski, Pjotr) 1 9 0 Kricke, Norbert (Krike, Norbert) 2 4 3 , 245 Kubizam 9, 23, 26, 42, 54, 59—69, 85—88, 115, 116, 123, 134—140, 142, 146, 154, 229

Larđera, Berto (Lardera, Berto) 234, 245, 246

Larionov, Mihail 91 Lassaw, Ibram (Lasav, Ibram) 2 4 0 , 245 Laurens, Henri (Loran, Anri) 10, 7 3 , 8 5 , 1 1 6 , 134, 228, 250 Laurens, Jean-Paul (Lorens, Žan-Pol) 18 Lebel, Robert (Label, Robert) 154, 155 Le Corbusier, Charles Edouard (Le Korbizje. Šarl Eduard) 101, 1 0 2 , 112 Leger, Fernand (Leže, Fernan) 101, 146 Lehmbruck, Wilhelm (Lembruk, Vilhelm) 23, 2 4 , 250 Leoncillo, Leonardi (Leončilo, Leonardi) 266

Lerner, Abram (Lerner, Abram) 8 Lipchitz, Jacques (Lipšic, 2ak) 10, 75, 77, 8 2 , 1 7 0 , 218, 227, 242 Lippold, Richard (Lipoid, Rihard) 75, 234. 2 4 2 , 245 Lipsi, Morice (Lipsi Moris) 18 3 Lipton, Seymour (Lipton, Sejmur) 19 9 Lissitzky, Lazar El (Lisicki, Lazar El) 101 Luginbiihl, Bernhard (Luginbil, Bernard) 211

Magija 70, 71, 76, 84, 156, 228 Maillol. Aristide (Majol, Aristid) 10, 19, 20—22, 29. 36, 250 Malevič, Kazimir, 89—91, 95 Manet. Edouard (Mane, Eduar) 15 Manirizam 12, 232 Mannucci, Edgardo (Manuči, Edgardo) 249

Manzu, Giacomo (Mancu, Đakomo) 218, 219

Marcks, Gerhard (Marks, Gerhard) 23, 26 Marinetti. Filippo Tommaso (Marineti, Filipo Tomazo) 117, 118, 145 Marini. Marino (Marini, Marino) 2 1 6 —2 1 8 , 228. 242, 258 Martin, Kenneth (Martin, Kenet) 2 7 4 Martini, Arturo (Martini, Arturo) 22, 23 Marx, Karl (Marks, Karl) 48 Mastroianni, Umberto (Mastrojani, Um­ berto) 218, 2 2 4 Martins, Maria (Martins, Marija) 1 8 4 Matare, Ewald (Matare. Evald) 2 1 8 Matisse. Henri (Matis Anri) 26, 30—42, 50, 141, 156, 250 McWilliam, F. E. (Makvilijem. F. E.) 1 8 3 Meadows, Bernard (Medouz, Bernard) 2 2 6 Medunecki, Kazimir 9 1 , 95 Meier-Denninghoff, Brigitte (Majer-Deninghof. Brigite) 2 4 1 Menjkov 92 Mesopotamska umetnost 180 Messer, Thomas M. (Meser, Tomas M.) 8 Metcalf, James (Metkaf, Džeims) 252 Meksička umetnost 52, 84, 171, 180 Michelangelo (Mikelandelo) 12, 14, 18. 27, 150 Milarepa (Milarepa) 79 Millet, Jean-Frangois (Mile, Žan-Fransoa) 48, 52 Minguzzi, Luciano (Minguci, Lućano) 1 8 4 . 204, 212 Mirko, Basaldella (Mirko, Bazaldela) 2 0 4 . 212

Miro, Joan (Miro, Huan) 162, 170, 204, 228, 263

157

—1 5 9 ,

161.

Modigliani, Amedeo (Modiljani, Amedeo) 79,

80

Mitchell, Denis (Mičel, Denis) 1 8 5 Moholy-Nagy, Ldszld (Moholj-Nad, Laslo) 101, 1 0 3 , 104, 106—107 Mondrian, Piet (Mondrijan, Pit) 104, 107, 111, 112, 232 Monet, Claude (Mone, Klod) 15 Moore, Henry, (Mur, Henri) 14, 18, 40. 52, 5 6 , 5 7 , 58, 72, 77, 82—84, 162, 163, 1 6 4 , 1 6 5 , 166—182, 202, 207, 219, 227, 228. 230, 232. 242, 250, 255, 272 Muller, Robert (Miler, Robert) 234, 2 3 8 , 245 Nadrealizam 9, 71, 72, 82, 142—162, 212. 227, 229, 263 Nash, Paul (NeS, Pol) 1 3 9 , 263 Nele, Eva Renće (Nele, Eva Rene) 2 3 5 Neodadaizam 233, 270 Nevelson, Louise (Nevelson, Luiza) 264, 265, 267, 269 Nicholson, Ben (Nikolson, Ben) 111, 192 Nietzsche, Friedrich (Niče, Fridrih) 49. 97. 142 Noguchi, Isamu (Noguči, Isamu) 258, 2 5 9 Nordijska tradicija 26 Novalis (Novalis) 142, 150 Orfizam 123 Oud, J. J. (Oud) 104 Paolozzi. Eduardo (Paoloci, Eduardo) 212, 217, 228, 2 3 4 — 2 3 7 Pasmore, Victor (Pasmor, Viktor) 2 7 3 , 2 7 5 Penalba, Alisia (Penalba, Alisia) 1 8 6 Penrose, Roland (Penroz, Roland) 70, 153 Pevzner, Antoine (Pevzner, Anton) 91, 95. 97—99, 100, 107—113, 141, 228, 247 Phillips, Helen (Filips, Helen) 1 8 9 Picabia, Francis (Pikabija, Francis) 145, 148, 234 Picasso, Pablo (Pikaso, Pablo) 10, 12, 43, 4 5 , 4 6 , 50, 51, 52, 54, 55, 58—76, 79, 82. 85, 8 6 , 87, 88, 89, 90. 115. 146, 162, 168, 1 6 9 , 170, 171, 226, 227, 230, 232, 2 3 4 , 235. 245 Pisano, Nicola (Pizano, Nikola) 267 Pissarro, Lucien (Pisaro, Lisjen) 15, 17 Pogany Mile (gospođica Pogani) 80, 81 Pollock, Jackson, (Polok, Džekson) 229 Popova, L.jubov 91 Postimpresionizam 31, 89, 229 Prekolumbovska umetnost 43 Primitivna umetnost 43, 48, 50—52, 59 Puni, Ivan (Puni, Ivan) 91 Rauschenberg, Robert (Raušenberg, Ro­ bert) 233 Ray, Man (Rej, Man) 1 3 0 , 148, 263 Raynal, Maurice (Renal, Moris) 135 »Realistički manifest« (1920) 110 Renoir, Auguste (Renoar, Ogist) 10, 15. 27. 29 Revol, Jean (Revol, Žan) 59 Rewald, John (Revald, Džon) 15, 29 Richier, Germaine (Rišiie, Žermen) 204. 212, 218, 219, 2 2 0 , 228, 234, 256 Richter, Hans (Rihter, Hans) 101 Rickey, George (Riki, Džordž) 2 4 1 Rilke, Rainer Maria (Rilke, Rainer Ma­ rija) 18

309

Rimbaud, Arthur (Rembo, Artur) 142 Rivera, Josć de (Rivera, Hoze de) 238, 245 Riviere, Georges (Rivijer, Zorž) 15 Rodčenko, Aleksandar 70, 75, 8 9 , 91, 92. 9 3 , 95, 100, 101 Rodin, Auguste, (Roden, Ogist) 9, 10, 12. 1 3 , 15, 22, 25, 26, 29, 31, 32, 37. 79. 87. 156, 226, 250 Rohe, Mies van der (Roe, Mis van der) 112

Romanička umetnost 43, 171, 180 Romantizam 45, 151, 232 Rosati, James (Rozati, Džejms) 1 9 0 Rosenberg, Harold (Rozenberg, Harold) 12, 230, 231 Rosenthal, Bernard (Rozental, Bernard) 269

Rossellino, Antonio (Roselino, Antonio) 23 Rosso, Medardo (Roso, Medardo) 1 6 , 2 0 . 21, 22—23, 128, 133, 134, 226 Roszak, Theodore (Rošak. Teodor) 204, 212, 2 1 4 , 218, 234 Rouault, Georges (Ruo, žorž) 140 Rugg, Matt (Rag, Mat) 272 Ruskin, John (Raskin, Džon) 272. 274 Russolo, Luigi (Rusolo, Luiđi) 121 Salvatore, Messina (Salvatore, Mesina) 182

Sartre, Jean-Paul (Sartr, Zan-Pol) 159 Schiller, Friedrich (Siler, Fridrih) 162 Schleeh, Hans (Sle, Hans) 18 8 Schlemmer, Oscar (Slemer, Oskar) 1 2 2 Schnier, Jacques (Snir, Zak) 2 0 7 Schoffer, Nicolas (Sefer, Nikolas) 2 0 6 Schwitters, Kurt (Sviters, Kurt) 71, 1 2 7 — 129, 145, 147, 152, 153, 160, 234. 263 Seitz, William C. (Sajc, Viljem) 264 Seley, Jason (Seli, Džejson) 2 3 3 Seurat, Georges-Pierre (Sera, Zorž-Pier) 17, 136 Severini, Gino (Severini, Đino) 121, 136, 139 Sintenis, Renće (Sentenis, Rene) 23, 25 Smith, David (Smit, Dejvid) 2 0 1 , 212, 245 Somaini, Francesco (Somaini, Frančesko) 257 Spengler, Oswald (Spengler, Osvald) 98 Stahlv, Francois (Stali, Fransoa) 2 0 2 , 228 Stankiewicz, Richard (Stankievič, Rihard) 2 3 9 , 245 Starohrišćanska umetnost 43 Startup, Peter (Startap, Piter) 2 0 3 Stein, Gertrude (Stain, Gertrude) 50 Stein, Sarah (Stain, Sara) 40, 42 Stiil de (Steil de) 104 Strindberg, August (Strinberg, Avgust) 97

310

Suprematizam 90, 98 Simbolizam 18 Sintetički kubizam 96, 123 Sčukin Sergej 89 Tajiri, Shinkichi G. (Taiiri, Sinkiči) 256 Tanguy, Yves (Tangi, Iv) 170 Tati jin, Vladimir 70, 8 7 , 89—91, 95. 98 101, 104 Taueber-Arp Sophie (Tauber-Arp Sofi) 131 Taylor, Joshua C. (Tajlor, Džošua K.) 133, 134 Teana, Marino di (Teana, Marino di) 2 1 0 Tehnički manifest 126—130 T e r r i b i l i t d . 256 Thommesen, Erik (Tomesen, Erik) 19 2 Thornton, Leslie (Tornton, Lesli) 255 Tinguely, Jean (Tengeli, Zan) 256 Tizian (Ticijan) 273 Turnbull, Wiliam (Ternbul, Viljem) 19 3 Tzara, Tristan (Cara, Tristan) i48, 149 Ubac, Raoul (Ibak, Raul) 227 Udaljcova, Nadežda 91 Uhlman, Hans (Ulman, Hans) 247, 2 5 0 , Umetnost dalekog istoka 43, 52 Umetnost Okeanije 84

251

Van Gogh, Theo (Van Gog, Teo) 48 Van Gogh, Vincent (Van Gog, Vincent) 15, 44, 47—52 Vantongerloo, Georges (Vantongerlo, Zorž) 1 0 2 , 104, 107, 111 Viani, Alberto (Vjani, Alberto) 1 8 8 Vieira, Mary (Vieira, Marija) 2 4 4 , 245 Visser, Card (Fiser, Karel) 2 1 0 Vitalizam 76, 162—228, 232 Vlaminck, Maurice de (Vlamenk, Moris de) 50 Volten, Andrć (Volten, Andre) 2 0 6 Voulkos, Peter (Vulkos, Peter) 1 7 9 Warren, Davis, John (Voren, Dejvis, Džon) 267

Werthman, Frietherich (Vertman, Fridrih) 260

Westermann (Vesterman) 233 Whistler, James Abbott McNeil (Vistler, Džeims Amot Maknil) 44 Wiggli, Oskar (Vigli, Oskar) 2 4 8 Wines. James (Vajnz, Džejms) 2 3 2 Wolflin, Heinrich (Velflin, Hajnrih) 183 W^rringer, Wilhelm (Voringer, Vilhelm) S8, 90 Wotruba, Fritz (Votruba, Fric) 2 0 2 , 2 0 3 Zadkin, Osip

76