El Proyecto Moderno. Pautas de Investigación [PDF]

Zitiervorschau

CRISTINA GASTÓN - TERESA ROVIRA

EL PROYECTO MODERNO. PAUTAS DE INVESTIGACIÓN

MATERIALES DE ARQUITECTURA MODERNA / IDEAS

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CRISTINA GASTÓN - TERESA ROVIRA

EL PROYECTO MODERNO. PAUTAS DE INVESTIGACIÓN

Colaboradores:

Pedro Strukelj Augusta Hermida

Ilustración de la portada: Exposición Mies van der Rohe, Museum of Modern Art, 1947. Imagen renderizada por Cristina Gastón.

Primera edición: octubre de 2007 Diseño de la colección: Helio Piñón Cuidado de la edición: Cristián Berríos, Xavier Vidal.

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Del texto: las autoras, 2007 De las imágenes: sus autores, 2007 Grupo de investigación FORM Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona Diagonal, 649, 08028 Barcelona

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Edicions UPC, 2007 Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL Jordi Girona 1-3, Despatx S207, 08034 Barcelona Tel. 934 137 540 Fax 934 137 541 Edicions Virtuals: www.edicionsupc.es E-mail: [email protected]

Producción:

Quality Impres. SL. Comte Güell, 24-28, 08028 Barcelona

Depósito legal: B-47150-2007 ISBN: 978-84-8301-932-0 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

ÍNDICE

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AGRADECIMIENTOS PREFACIO

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INTRODUCCIÓN

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EL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN La elección del objeto de estudio La compilación del material Crítica de la información La estructura del trabajo

28 28 32 34 40

ANÁLISIS DEL PROYECTO Precisiones Información del proyecto Edición y tratamiento del material Reconocimiento de la arquitectura del edificio El autor del proyecto

48 62

APROXIMACIÓN A LIBROS Y REVISTAS Libros Revistas

68 86 90

FORMATOS GENERALES Criterios de dibujo Criterios bibliográficos Criterios de nomenclatura de archivos

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MÓDULOS DE DOCUMENTACIÓN

AGRADECIMIENTOS

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Este trabajo es el resultado de la constatación de una serie de criterios a aplicar en la investigación sobre proyectos de arquitectura derivados del trabajo del alumnado y el profesorado de la línea de doctorado “El sentido de la forma moderna”. Hay que agradecer la continua inspiración de Helio Piñón. También el trabajo y la ilusión de todos los estudiantes, en particular de los que han cedido sus trabajos para la publicación: Marcelo Alonso, Marcelo Faiden, Cristián Berríos, Glenn Deulofeu, Mamen Escorihuela, Marcos Jobim, Silvana Carlevaro, Maximiliano Lucas Bolotner, Leonardo Moad y Leandro Rotolo. A Augusta Hermida, por su colaboración en las pautas de dibujo. A Pedro Strukelj, por su colaboración en las pautas bibliográficas. A Xavier Pouplana por sus oportunas puntualizaciones. Al Ministerio de Ciencia y Tecnología, que con su financiación ha colaborado a desarrollar los trabajos de investigación, y al Instituto Catalán de Cooperación Iberoamericana-Casa América de Cataluña.

© Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

PREFACIO

El objetivo de este libro es tratar de ayudar a los estudiantes de arquitectura que, comprometidos en unos estudios de posgrado, máster o doctorado, se enfrentan a un trabajo de investigación. En especial, va dirigido a aquellos cuyo ámbito de investigación se encuentra en el entorno del proyecto arquitectónico. Pero, antes de adentrarnos en la formulación de algunas pautas vamos a tratar de aclarar algunos de los equívocos que contribuyen a confundir a los investigadores. Tras completar unos créditos docentes cuyo enfoque es muy diverso en los diferentes programas que se imparten en las escuelas de arquitectura -donde, salvo en contadas excepciones, se obvia el acto de proyectar-, el alumno se enfrenta a una fase de investigación, de corta duración, en la que supone que se le va a orientar hacia la realización de un trabajo, la redacción de una tesina o la formulación de una propuesta de tema de tesis doctoral. Ahí subyace el primer equívoco, ya que solamente al final de ese proceso investigador el tutor podrá determinar si el estudiante está capacitado para iniciar la redacción del tema de tesis, o si ha alcanzado la madurez suficiente para redactar una tesina. En muchos casos, ese tutor se ve en el difícil compromiso de convencer al alumno de que la investigación que ha llevado a cabo da cuenta de su inmadurez investigadora, y, por tanto, ha de aconsejarle continuar investigando a fin de poder acotar debidamente el trabajo de investigación y, al mismo tiempo desaconsejarle, por el momento, la redacción de una tesis. El segundo equívoco que debemos aclarar es que no pretendemos engañar al lector haciéndole creer que de la

lectura atenta de este texto y, en consecuencia, tras aplicar las pautas que en él se exponen redactará sin dificultad un trabajo de investigación. Con él tratamos simplemente de facilitar el proceso investigador, indicando caminos, revelando procedimientos, sistematizando resultados, de forma que el trabajo resulte más fructífero. Y, finalmente, el mayor equívoco que convendría deshacer es pensar que todo tema de investigación conduce a una tesis doctoral. Investigar supone profundizar, mirar con detenimiento, entender los procesos de diseño, relacionar la obra con su época. Una investigación es algo acotado, preciso, que empieza y acaba en sí mismo. Cuanto más concisa, más profunda. Un buen trabajo de investigación consiste en plantear adecuadamente una cuestión, basada en un punto de vista interesante sobre un material de trabajo original y de valor. El investigador debe, por tanto, conocer sus propias limitaciones, temporales, literarias y gráficas a fin de poder resolver el trabajo en el tiempo preciso con el material adecuado. Una tesis es mucho más. Supone formular hipótesis y plantear puntos de vista originales sobre un material complejo a fin de llegar a conclusiones que corroboren con solidez las hipótesis de partida. Una tesis comprende un sinfín de investigaciones históricas, visuales, documentales. No puede obviar el contexto, debe trabajar sobre materiales originales y cuestionar todas las afirmaciones que se han formulado a lo largo de la historia, reelaborar desde el inicio y documentar escrita y gráficamente a fin de poder justificar debidamente un nuevo punto de vista.

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A la vista de lo dicho hasta ahora, al incipiente investigador le asalta de inmediato la duda sobre si su investigación debe seguir unas pautas metodológicas concretas, ajustarse a unos temas determinados, buscar desesperadamente desde el inicio un tema de tesis inalcanzable. Bien es verdad que en algunos programas se ofrecen metodologías investigadoras, en muchos casos apoyadas por cursos de investigación bibliográfica, pero nada de eso permite acotar con el debido confort el tema de investigación. No obstante, tanto para tranquilizar al alumno como para animarle a adentrase en el camino de la investigación, conviene puntualizar los aspectos más relevantes del trabajo investigador, y a ello vamos a dedicar el segundo capítulo. En el tercero, una vez acotado el concepto de tema de investigación, se ofrecen algunas pautas específicas para las cuestiones arquitectónicas. Los capítulos siguientes ofrecen directrices concretas sobre las referencias bibliográficas, la forma de nombrar los archivos, los criterios de dibujo y las fichas de documentación. Así, de lo general a lo específico, de la teoría a la práctica, el texto trata de recorrer todos los estadios de los procesos investigadores en el campo del proyecto de arquitectura. El lector atento podrá aprender, en este texto, a reescribir la historia aguzando la mirada. Descubrirá, mediante el estudio del entorno, las pautas generadoras de la obra. Comprenderá cómo el estudio del detalle resulta un instrumento útil en el conocimiento de la arquitectura. Sabrá valorar el rigor en la cita. Encontrará en las revistas y textos de una determinada época una fuente inagotable

de temas de investigación. Sabrá profundizar en el análisis de un edificio. Habrá descubierto que cuanto mayor sea la información existente sobre un tema más se ha de afinar el punto de vista. Estará convencido de que hay que dar tiempo a la historia para que decante la buena arquitectura, de que hay que leer pocos libros pero con atención, sin dejar escapar ideas. Y será capaz de armar una bibliografía sólida y coherente. No obstante, el presente texto no se orienta exclusivamente al investigador. Si consideramos que la formación de doctorado tiene como uno de sus objetivos principales la formación del profesorado, el futuro profesor de Proyectos encontrará aquí recursos para formular sus clases, instrumentos para enriquecer el conocimiento de sus alumnos, materiales valiosos para su labor docente. Por ello, es básico que la elección del objeto a investigar sea un refuerzo a la labor docente. Conocer bien para enseñar mejor. En un momento de caos como el presente, en el que para muchas escuelas el mejor profesor es el más abierto, el que lo admite todo, lo cual legaliza la incompetencia docente de muchos, el hecho de tener claro aunque sólo sea un pequeño fragmento del quehacer arquitectónico hará de aquel futuro profesor un punto de apoyo sólido en la formación de futuros arquitectos. Trasmitirá seguridad y entusiasmo. Antes de finalizar este breve prefacio, debo precisar que lo que nos ha movido a producir esta publicación es dar a conocer la experiencia de más de quince años orientando investigaciones, y el hecho de disponer de un valioso material, fruto del trabajo continuado de nuestros

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profesores y estudiantes, que nos va a permitir ilustrar con ejemplos cada uno de los capítulos para facilitar la comprensión del texto. Creemos que a partir de él el investigador podrá contar con un conjunto de recursos que le facilitarán el trabajo y enriquecerán, sin duda, el resultado final. Por tanto, quisiera expresar mi agradecimiento a todos aquellos que a lo largo de estos años han colaborado en la línea “La forma moderna “ del Programa de Doctorado de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAB, ya que sin ellos esta publicación no habría sido posible.

TERESA ROVIRA Barcelona, 6 de septiembre de 2006 © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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INTRODUCCIÓN

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Estas pautas quieren ser una guía básica de iniciación al estudio de obras y proyectos de arquitectura moderna. Aunque se dirigen de modo preferente a la realización de trabajos académicos de investigación, las directrices y recomendaciones que se ofrecen, han de servir a cualquier interesado en mejorar su discernimiento sobre el hecho arquitectónico, para aplicarlo en su quehacer profesional habitual o para revertirlo en artículos, libros o conferencias. En la introducción, se van a exponer las bases que fundan la aproximación a la arquitectura que promueven estas pautas. Para ello, convienen algunas puntualizaciones sobre la adecuación y pertinencia de los instrumentos que solemos usar en el ejercicio del análisis y la crítica: el texto del discurso verbal y la imagen gráfica. En todo caso, el objetivo es facilitar el reconocimiento de la arquitectura y la acotación del objeto de investigación, orientar sobre los aspectos en los que detenerse, encauzar el punto de vista y brindar herramientas para operar con el material de manera eficiente, como también conocer el modo adecuado de elaborar y presentar las conclusiones.

Respecto a investigar El diccionario de María Moliner define investigar como “hacer gestiones o diligencias para llegar a saber cierta cosa”; por tanto, guarda relación con preguntar, buscar, examinar, tantear, o observar 1. Es una labor que tiene connotaciones científicas y alude a precisión, rigor, esclarecimiento, constatación, principios cuyo concurso cabe exigir en cualquier estudio que afrontemos. Es por

ello que, aun cuando contemplemos la arquitectura como disciplina artística, será de aplicación el método científico, entendido como aplicación atenta de los sentidos a un objeto o fenómeno para estudiar tal como se presenta en realidad y extraer el principio general implícito.

Respecto al proyecto de arquitectura En nuestro caso, el fenómeno observable es el proyecto de arquitectura. Dado el amplio abanico de direcciones posibles con las que acercarse al tema, conviene explicar el punto de vista que proponemos. La perspectiva que nos interesa es la que proporciona una competencia exclusiva del arquitecto: la de experimentar el proyecto como el proceso en el que se aplica un sistema formal que resuelve y transciende todas las condiciones dadas. Las cuestiones que el proyecto plantea van siempre más allá de los requerimientos funcionales o económicos impuestos por el promotor en cada ocasión. Como explica Helio Piñón, en toda arquitectura verdadera el programa dado establece las condiciones de la solución, pero no plantea la naturaleza del problema2. Es el propio arquitecto autor del proyecto quien, en cada caso, define el problema a resolver e identifica la naturaleza de un conflicto formal que el programa, el mero enunciado de los requisitos funcionales y económicos, habitualmente oculta. Por tanto, el proyecto, considerado de este modo, afronta y resuelve problemas que no se habían formulado previamente, lo que constituye un atributo del arte y de la mejor arquitectura.

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La acción de proyectar, tarea propia del arquitecto, es la que nos predispone para el reconocimiento de la obra de arquitectura desde un punto de vista específico, diferente al de otras disciplinas. Son numerosas las circunstancias que pueden incidir en el proyecto, buscadas o azarosas. Durante el proceso de proyecto y durante la ejecución de la obra intervienen diferentes agentes y circunstancias acerca de las cuales el estudioso destinatario de estas pautas no se puede alegar desconocimiento y sobre las que es preciso que sea consciente. Nuestro acercamiento debe ser el del proyectista y ha de fundarse en la capacidad de ver las obras desde dentro. El arquitecto que investiga no es mero público, ya que tiene la capacidad de comprender la obra desde la experiencia del hacer y de la técnica; por ello, se apela a una comprensión activa que exige conocimiento e imaginación. En consecuencia, estas pautas proponen el esfuerzo de convivir con la obra, con sus tanteos, cálculos y ajustes, en la lógica de su producción, unidad de acción y reflexión. De esta manera, se evita ver el proyecto arquitectónico simplemente como resultado de la inspiración y se puede avanzar en la conciencia de su concepción, orden y desarrollo. En definitiva, tal como reclamaba el filósofo alemán Theodor W. Adorno, el conocimiento de la obra que se persigue debe responder a una proximidad con el objeto artístico de la que solamente es capaz quien produce él mismo con responsabilidad3. El cuestionamiento de la arquitectura que se plantea siempre comporta el proceso de búsqueda de la documentación que la refiera, sobre la que elaboraremos nuestras conclusiones, pero el valor del trabajo realizado no

reside tanto en la pericia de esa tarea cuanto en la capacidad para ordenar y reordenar ese material con criterios extraídos de la propia arquitectura. Porque interesa no sólo el hecho acabado, su determinación final, sino las razones de su concepción y desarrollo. Y para ello es necesario situarse en el punto de inicio del proyecto y restituirlo de nuevo siguiendo al autor original en sus decisiones arquitectónicas. Helio Piñón describe esta la tarea como “la inversión del proceso habitual o, dicho de otra manera, dado un edificio buscarle la arquitectura”4.

Respecto a la pertinencia de investigar Con independencia de que sea un signo de los tiempos que corren, es de lamentar la noción fragmentaria y banal que con frecuencia se tiene incluso de aquellos proyectos más célebres que se cree conocer. Es habitual la mirada apresurada de libros y revistas de la que se obtiene una información parcial y sesgada que alimenta un registro de rasgos figurativos inconexos y triviales porque descuidan su conexión íntima con el resto de circunstancias del proyecto. Ello dificulta dotar de coherencia a los propios proyectos en la práctica profesional. Observar y acreditar procesos de proyecto permite proveerse de referencias contrastadas y verificadas por uno mismo, por nuestros problemas e inquietudes, lo que redunda en aumentar la conciencia sobre el acto de proyectar, y ayuda a establecer la escala de jerarquía de valores del proyecto al permitir comprobar cómo trabajan juntos diferentes elementos y circunstancias y reconocer

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cómo se hacen necesarios entre sí. Así se desarrolla la capacidad de juicio sobre la arquitectura y se aprende a reconocer y verificar los criterios de orden y concepción de los mejores proyectos. La investigación que se promueve en estas pautas sitúa al estudioso y al autor en el mismo frente, al mismo lado de la mesa. Carlos Martí apunta que “la tarea crítica debe ser inseparable de la acción poética: ambos aspectos son complementarios; el verdadero crítico se plantea los mismos problemas que el autor; ambos se formulan las mismas preguntas, comparten los mismos intereses y hablan el mismo lenguaje (....) Desde ese punto de vista, cabría entender la crítica como un procedimiento que evita que la teoría y la práctica se desarrollen aisladamente”5. Llevando el argumento al extremo, la investigación y la crítica que se proponen han de desembocar en responsabilidad creativa. Como dice George Steiner, “...el texto, la obra de arte, la composición musical, «la noticia que sigue siendo nueva no sólo exige comprensión»: exige re-acción. Debemos actuar «de nuevo», traducir a conducta la respuesta y la interpretación”6.

Sobre el ámbito de investigación La elección del tema de estudio abre un ingente ámbito de posibilidades; no obstante, estas pautas proponen como objeto de estudio prioritario el examen de proyectos de arquitectura moderna, preferentemente de las décadas centrales del siglo XX.

Un buen proyecto ofrece un mundo ordenado de formas claras y una serie ordenada y jerarquizada de valores: “el edificio proporciona un marco coherente en el que cualquier episodio se traduce en un criterio formal y a la vez adquiere sentido estético”7. De ahí que convenga fijarse en obras de calidad contrastada de las que se pueda disponer de material suficiente. Obras de carácter universal que planteen cuestiones extrapolables a otros casos y cuyos temas centrales de proyecto estén resueltos de forma completa. No interesa lo inaudito, por raro o excéntrico, que se justifique únicamente como expresión de una individualidad, o lo vernáculo, si no alcanza un grado de verosimilitud extensible a otras situaciones. Se trata de adquirir “una comprensión activa de la historia”8 y avivar los mejores proyectos de la cultura moderna; acreditar la continuidad de los valores estéticos que siguen vigentes y que pueden alumbrar la práctica de la arquitectura, al restablecerlos efectivamente en relación a las posibilidades técnicas y productivas actuales.

Respecto al discurso y la imagen Frente a la crítica discursiva que interpreta el comentario del comentario de la obra, proponemos una mirada más directa con utilización intensiva de los mismos medios con los que el arquitecto procede: los propios de la representación gráfica, el dibujo y la imagen. Distintos aspectos de la realidad requieren modos diferentes de descripción, y se trata de hacer uso del modo más conveniente y preciso para especificar la construcción de un edificio y comunicar su arquitectura.

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No se pretende prescindir de la expresión verbal como instrumento para el análisis arquitectónico; se trata de pedirle adecuación y solvencia. Habitualmente, se utilizan con ligereza una serie de términos imprecisos basados en conceptos genéricos -funcionalismo, racionalismo u organicismo- para designar indistintamente obras cuyas condiciones de concepción son completamente distintas. Durante un tiempo, han servido al debate y la reflexión de la arquitectura pero, en la actualidad resultan insuficientes para profundizar verdaderamente en las condiciones de concepción. Las reflexiones del escritor Italo Calvino sobre este tema plantean el problema con gran perspicacia: “(...) el lenguaje se usa siempre de manera aproximativa, casual, negligente. La imprecisión en el uso de la palabra se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricos, anónimas y abstractos, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias. (...) Antes de todo examen de fondo, considero el lenguaje; tengo la costumbre de proceder a la manera de los cirujanos, que primero purifican sus manos y preparan el campo operatorio. Es lo que llamo limpieza de la situación verbal. (...) Pretendo que hay que ponerse en guardia ante los primeros contactos de un problema con nuestro espíritu. Hay que ponerse en guardia ante las primeras palabras que pronuncian una pregunta en nuestro espíritu. Una pregunta nueva primero está en estado de infancia en nosotros; bal-

bucea: no encuentra más que términos extraños, completamente cargados de valores y de asociaciones accidentales; está obligada a tomarlos”9. Solemos usar expresiones cargadas de valores, pervertidas por su uso y que plantean más preguntas que las que responden. Nos conducen a argumentaciones confusas y alteran, la mayor parte de las veces, aquello que verdaderamente intentábamos expresar. Escribir debería ser el medio que ayudara a pensar con precisión, pero las palabras pueden llegar a perturbar la visión de lo que se ofrece evidente. Resulta complicado hablar de lo que no se expresa más que por medios arquitectónicos y hay que tener mucho cuidado en no tergiversar con palabras aquello que se nos ofrece claramente a la vista. Poner ciertas etiquetas impide reconocer adecuadamente el proyecto por falta de escrúpulos sobre el vocabulario que se emplea. Además, independientemente de la filosofía que el arquitecto confiese profesar, el proyecto se resuelve con medios arquitectónicos, y es imprescindible usar un lenguaje lo más justo posible para poder acercarse a las cosas con discreción, atención y cautela, como dice Calvino, “con el respeto debido a lo que las obras comunican sin palabras”10. Así pués, se aconseja afrontar el proyecto directamente y centrar la atención en la realidad física, geométrica y constructiva del mismo, antes que aplicarse en la glosa del discurso que otros críticos o estudiosos hayan vertido anteriormente sobre la propuesta, aunque, por supuesto, ello no exima de conocer y valorar la bibliografía sobre el tema. Para afrontar el análisis del hecho arquitectónico, formarse

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un juicio y comunicar las conclusiones, resulta de la máxima eficacia el empleo de los medios gráficos: el dibujo y la imagen, las mismas herramientas que le sirvieron al autor en el proceso de concepción. Así, por ejemplo, el delineado de un edificio que queremos conocer obliga a mirar y a interrogarse acerca de aspectos físicos concretos del edificio y aleja la posibilidad de divagar. Permite tomar conciencia de las dimensiones del edificio y de sus componentes, de la jerarquía de trazados, de las modulaciones ordenadoras, de la relación entre elementos constructivos, etc. La selección y la edición de las imágenes, las que tomemos nosotros mismos o las que hayamos conseguido recopilar, restituyen la percepción del edificio, y la descripción que procura lleva implícito el ejercicio del juicio estético. Helio Piñón ha argumentado ampliamente el modo en que el dibujo y la imagen gráfica ponen en marcha lo que denomina “intelección visual” expresión que define la percepción, a la vez, sensible e intelectual del arte y que diluye las fronteras entre mirar y proyectar, perfeccionando la capacidad crítica11. Cada imagen supone, en realidad, el reconocimiento del sentido de una rigurosa organización formal y es, a la vez, testimonio visual de un acto de concepción12.

Advertencia respecto al uso de estas pautas Una pauta es una guía que se tiene en cuenta para hacer bien una cosa. Pautar es, por lo general, dar reglas, modelos que sirvan de falsilla o patrón. No obstante, estas recomendaciones no deben ser entendidas como un

simple cuestionario, trámite al que responder en ordenado cumplimiento. Las pautas han de servir para encauzar los trabajos pero pueden y deben subvertirse si así lo requiere el estudio que realicemos y no pueden ser coartada para no poner en claro lo importante del proyecto que estudiemos. No hay una pauta única que pueda resolver todos las posibles investigaciones. Con todo, en el segundo capítulo se comentan y ofrecen diferentes ejemplos que ilustran posibles maneras de estructurar y presentar temas que han resultado eficaces con anterioridad. El tercer capítulo desarrolla el modo de documentar y analizar un proyecto de arquitectura y presentar a su autor, tema que constituye el eje central de este libro. En el cuarto capítulo se dan prescripciones elementales para estimar adecuadamente el contenido de libros y revistas, fuente básica de información para las investigaciones que afrontemos. Una publicación puede ser en sí misma objeto de estudio, aunque la mayor parte de las veces que nos acerquemos a ella será en busca de datos, referencias gráficas o discursivas, y en ese caso es muy importante considerar el contexto que la publicación que manejamos nos ofrezca. El último capítulo ofrece criterios bibliográficos, y de dibujo, escaneado y nomenclatura de archivos. Todo se ilustra y ejemplifica con los trabajos realizados por los alumnos del programa de doctorado “La forma moderna”. En los capítulos dedicados a libros y revistas, se reproducen las páginas que se comentan no sólo para animar a su consulta sino también porque muestran estructuras de orden gráfico que pueden servir de guía para presentar las investigaciones propias.

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Los trabajos son exploraciones personales para afianzar la capacidad de descubrir y desvelar procesos arquitectónicos. Conocer algo con solvencia no sólo proporciona conocimiento sobre el tema concreto abordado sino que sirve como punto de referencia para abordar cualquier otro tema, como punto de apoyo para medir otras arquitecturas. Como dice Italo Calvino, cada nuevo conocimiento te permite ver de manera diferente todo que lo sabías, o creías saber; de hecho, no conoces sólo lo nuevo sino que vuelves a conocer lo que creías que sabías

NOTAS 1. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española da tres acepciones: 1. Hacer diligencias para descubrir algo. 2. Realizar actividades intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de aumentar los conocimientos sobre una determinada materia. 3. Aclarar la conducta de ciertas personas sospechosas de actuar ilegalmente. 2. Piñón, Helio. Paulo Mendes da Rocha. Barcelona: Edicions UPC, 1999, p.12. 3. Adorno, Theodor. “El artista como lugarteniente” Notas sobre literatura. Madrid: Akal, 2003. (Berlín: Suhrkamp, 1958). 4. Piñón, Helio. El proyecto como (re)construcción. Barcelona: UPC, 2005. 5. Martí Arís, Carlos. La cimbra y el arco. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. Col. “La Cimbra”, núm. 1. Diciembre de 2005. 6. Steiner, George. Errata. 6ª ed. Madrid: Siruela, 2001. (Gallimard, 1997). 7. Piñón, Helio. El proyecto como (re)construcción. Barcelona: UPC, 2005. 8. Sostres, Josep Maria. “Creación arquitectónica y manerismo”. Cuadernos de Arquitectura, 22 (1955) 9 Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. 2.ª ed. Madrid: Siruela, 2000. (Milán: Garzanti, 1988), p.69 10. Calvino, Italo. Ibíd. 11-12. Piñón, Helio. Miradas intensivas. Barcelona: Edicions UPC, 1999, p. 24-25.

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EL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

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LA ELECCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO Quien afronta una investigación de este tipo lleva años de contacto con la arquitectura; cabe, pues, suponer que posee un cierto conocimiento teórico y práctico, por lo que, la aproximación al objeto de estudio no puede ser ingenua. La elección del tema presupone un cierto conocimiento del mismo. Un trabajo de investigación debe aportar precisión sobre algún hecho arquitectónico, dar cuenta de algo no constatado anteriormente, desvelar un criterio u orden implícito y justificarlo con el material que se presente. El estudio ha de destacar hechos arquitectónicos medibles, verificables, de los que se pueda acceder a material gráfico suficiente para hacerse una idea ajustada del objeto. Es muy importante acotar bien el tema y establecer los límites del estudio. La investigación debe tener sentido en sí misma, aunque permita desarrollos posteriores y, según se orienten los objetivos, se desbordará ese tiempo extensamente. Hay que evitar generalidades precarias. Se puede empezar por deslindar un ámbito de decisión y ocuparse sólo de él. Por ejemplo, atender alguna circunstancia parcial reseñable del proyecto: la configuración del acceso al edificio, la relación del cerramiento de fachada con la estructura, la solución del giro en esquina. En los buenos proyectos, los diferentes órdenes de decisión están enlazados, lo cual permite pasar de unas circunstancias a otras y desvelar hilos que recorrer. Sólo cuando se han reunido varios casos concretos -por ejemplo, cuando se ha aislado algún criterio de actuación en varias obras de un mismo arquitecto- pueden extrapolarse principios generales.

Tal como se avanzaba en la introducción, el edificio proporciona un marco coherente de trabajo. No obstante, la confrontación de un edificio con otros es un mecanismo que ayuda a reconocer la arquitectura del proyecto: la distinción entre las diferentes versiones de un mismo proyecto o la evolución de la versión final con respecto a las versiones previas; la comparación de dos proyectos de un mismo autor o dos proyectos de arquitectos diferentes; la presentación concertada de las diferentes propuestas de un concurso, o de los proyectos que participan en algún evento, exposición, congreso o bienal -en estos casos, los proyectos proporcionan una sección de la línea de tiempo por un año determinado. La enumeración de algunos títulos de trabajos realizados puede ilustrar lo anterior: Análisis de dos edificios de viviendas de Ramón Duran y Reynalds y Francesc Mitjans en la plaza Tokio de Barcelona, por Iñaki Tarragó; Casa Statslanhus 1958. Jacobsen, proyectos de viviendas en el período 1950-1962, por Maximiliano Lucas Bolotner; 2.ª Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, por Gianfranco Angilis; Concurso “Edificio Peugeot” en 1962 en Buenos Aires, por Marcelo Alonso. Los ámbitos de trabajo también pueden abordarse desde muy diferentes dominios. Así son excelentes aportaciones tanto el trabajo titulado Zaragoza. Miradas intensivas, que implica el redescubrimiento de un entorno urbano de 800.000 habitantes, como el titulado Fargas y Tous. Decanato del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, sobre un espacio de 175 m² de superficie.

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Primer Concurso Internacional de Arquitectura en Argentina : “Edificio Peugeot”, Buenos Aires, 1962. Portada e índice. Junio de 2006. Marcelo Alonso © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Mamen Escorihuela se aproxima a Zaragoza para redescubrir la arquitectura anónima, coherente y delicada, que conforma las auténticas trazas de orden que vertebran el espacio urbano. Para ello, recorre la ciudad y toma imágenes de sus calles, luego se acerca a algunos edificios, busca a los artífices y acaba documentando más ampliamente un magnífico edificio de viviendas del arquitecto José Romero Aguirre. También es una buena contribución el trabajo de Glenn Deulofeu, que se fija en un proyecto realizado por los arquitectos Fargas y Tous: el acondicionamiento interior de una planta del edificio sede del Colegio de Arquitectos de Cataluña en Barcelona, proyectado por otro arquitecto, Xavier Busquets. El trabajo da cuenta exhaustiva del preciso estudio modular, subdivisión y multiplicación, para generar las dimensiones de todo el diseño del mobiliario: mesas, lámparas, sillas, mecanismos eléctricos, etc., que presenta acompañando cada plano original con una imagen fotográfica que da cuenta del color y la textura de los acabados y de su buen estado de conservación actual. En resumen, se trata de suscitar un tema arquitectónico y formular bien las preguntas que conllevan el reconocimiento implícito de la cuestión que se trata de aprehender. LA COMPILACIÓN DEL MATERIAL La investigación conlleva necesariamente la compilación del material con el que trabajar. Se ha de procurar tener la mejor información posible para disponer de una descripción exhaustiva que permita observar la globalidad del hecho y afrontar el análisis de la solución completa.

No obstante, como se avanzaba en la introducción, “no hay que hacer del virtuosismo de la búsqueda de información el centro de valor del trabajo de investigación, ya que nunca será posible tener toda la información y ello no debe retrasar el juicio”. 1 Según los casos, nos podemos encontrar ante material de muy diferente género: documentos gráficos originales o reproducciones en libros y revistas; esbozos a mano alzada, planos ejecutivos, fotografías, filmaciones; correspondencia, presupuestos, memorias del autor, textos críticos, etc. Las fuentes pueden ser muy diversas. En el mejor de los casos, se podrá tener experiencia directa de la obra y/o acceder directamente al archivo personal del arquitecto en su domicilio o en algún museo, institución profesional o fundación pública o privada. En otros casos, se podrán conseguir documentos de la prospección bibliográfica de libros o revistas en fondos de bibliotecas. En todo caso, será fundamental manejar con orden el material: registrar su origen, autor, fecha, soporte, tamaño, etc., ya que estos datos pueden aportar noticias significativas para establecer comparaciones, equivalencias y secuencias, y para archivar la información según diferentes criterios. Si se accede a un archivo no catalogado, no se debe desplazar ningún documento del lugar donde se encuentre, pues su posición aparentemente errónea puede ser significativa y tiene que ser anotada. Un buen registro es imprescindible, tanto para no tener que acudir dos veces a la misma fuente como para que pueda servir de base para investigaciones posteriores.

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Fargas y Tous: Decanato del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Portada e índice. Junio de 2006. Glenn Deulofeu © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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CRÍTICA DE LA INFORMACIÓN Según el material disponible, se estará habilitado para abordar determinadas cuestiones, se abrirán unas posibilidades u otras y la investigación podrá tomar caminos alternativos. El trabajo consiste, en el fondo, en dar con la relación que existe entre la información disponible, en encontrar el criterio que la abarque. Hay que saber filtrar los datos e ignorar lo que no sea sustancial: la sobreabundancia puede resultar confusa e inútil. Una gran cantidad de documentación no asegura por sí sola la valoración adecuada del proyecto y puede hasta resultar contraproducente. Incluso de pocos documentos bien observados se pueden extraer importantes conclusiones. Hay que aprender a distinguir los libros buenos de los malos y a dar la adecuada credibilidad a sus autores; datar cada información en su momento temporal; situar cada declaración o manifestación en su adecuado contexto ideológico, cultural o geográfico; mantener el espíritu crítico sobre todos los documentos, incluso sobre las declaraciones del autor del proyecto, ya que pueden contener sesgos de interés en algún sentido, por el momento en que fueron hechas, por compromiso o por simple olvido. Así mismo, se ha de mantener conciencia temporal respecto al objeto que se estudia. El tiempo transcurrido habrá dado lugar a un contexto social diferente al del momento en que la obra se concibió. No obstante, ello no es óbice para que sigan vigentes los criterios de concepción. Es necesario ser consciente del punto de vista propio respecto al de los estudiosos que nos preceden: si continúa

alguna línea de pensamiento a la que se concede credibilidad o bien inaugura una nueva perspectiva. En el primer caso, se citarán los puntos de acuerdo y aquellos en los que se plantea el avance. La observación adecuada de los planos y los dibujos, dispuestos en orden y escala apropiados para su verificación y examen, permitirá advertir la evolución o la equivalencia entre diferentes situaciones. LA ESTRUCTURA DEL TRABAJO La variedad de posibles temas y documentos a afrontar hace evidente la dificultad de establecer un único esquema de capítulos, válido para el desarrollo y la presentación de todos los trabajos, ya que según los casos será pertinente uno u otro guion. En el capítulo titulado “Módulos de documentación” de estas Pautas se explicitarán guiones para los casos en que se aborde un proyecto aislado o se analice un libro o un ejemplar de revista. Pero aquí se avanzarán unos criterios generales, en cuanto a cómo presentar el material elaborado y para la justificación de las conclusiones, la distribución de la información y el avance de las páginas y de la relación entre texto e imagen, así como el comentario de algunos contenidos imprescindibles. Examinar el trabajo elaborado debe suponer una experiencia arquitectónica por ello, caben algunas puntualizaciones en torno a las secuencias gráficas y en cuanto a la correspondencia entre texto e imagen.

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Plan director de la Ciudad Universitaria en Concepción. Emilio Duhart. 1957-1962, p. 32. Junio de 2006. Cristián Berríos © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Tomaremos como ejemplo los trabajos de Mamen Escorihuela y de Glenn Deulofeu. El trabajo sobre Zaragoza de Mamen se organiza en cuatro recorridos distintas por la ciudad. Cada capítulo comienza con un plano de zona sobre el que se señalan los edificios destacados, que se presentan a continuación con mayor detalle. Se trata de módulos de información formados por una o dos páginas por obra, que constan de una fotografía tomada por la estudiante, acompañada de los datos de la calle y el número, el arquitecto y la fecha de construcción, y un breve comentario de cuál es el valor que se concede al edificio. El trabajo de Glenn sobre la sala del decanato del Colegio de Arquitectos se organiza en torno a la presentación exhaustiva del proyecto de un pequeño espacio interior. Cada doble página da cuenta de un episodio -las sillas, la mesa, la lámpara-, presentado contraponiendo con esmero la colindancia del dibujo original con una imagen actual, tomada por él mismo, o de época, tomada por el fotógrafo Català-Roca. Ello se acompaña con la presentación de otros proyectos similares de los mismos autores, así como con la presentación de las propuestas para otras plantas del mismo edificio, destinadas a otros usos y de otros arquitectos. Dada la importancia que tendrá la documentación gráfica en estos trabajos y dada nuestra formación de arquitectos, hay que señalar la capacidad de las secuencias gráficas para estructurar el trabajo y la aptitud del receptor para reconocerla. La elaboración del material gráfico aporta noticia de nuestros juicios: no sólo la memoria escrita que acompaña al dossier, sino también la elección de las imágenes, la secuencia en que se presentan, el dibujo de

plantas y secciones o el detalle constructivo destacado dan cuenta del grado de comprensión del proyecto por parte del investigador. La tarea de elegir, editar y ordenar el material es fundamental para mostrar veraz y eficazmente los valores arquitectónicos de la obra. El hecho de mostrar planos e imágenes a buen tamaño, aprovechando los límites del papel, ofrece al lector la posibilidad de fijar la mirada e identificar más cosas que las que el autor del trabajo refiera. El texto puede acompañar la mirada sobre los documentos, indicar dónde se observa aquello que se pone de relieve, dónde se puede verificar lo que se dice. El texto ha de ser preciso y eludir inexactitudes. Suele ocurrir que el discurso es tan genérico que la imagen que lo acompaña se puede sustituir por otra absolutamente diferente sin verse afectado. La prueba de que texto y grafismo son necesarios será la imposibilidad de cambiar uno y otro sin que el discurso pierda sentido. Eso supone cuidar el diseño de cada página o doble página como unidad de contenido que la vista reconoce de un vistazo, como si fueran las láminas de un proyecto. La información de un dibujo se multiplica al situarle la contraparte adecuada. Por el contrario, la falta de estructura en la comparación y en la presentación de los documentos puede dificultar e impedir por completo reconocer ciertos hechos arquitectónicos. En cuanto a los contenidos imprescindibles, cabe mencionar una nota previa inicial con justificación de la necesidad del trabajo, un índice con el desarrollo de los capítulos, una bibliografía seleccionada y un listado con créditos de las imágenes.

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Fargas y Tous: Decanato del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, p. 88-89, Junio de 2006. Glenn Deulofeu © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Zaragoza. Miradas Intensivas. Portada e índice. Junio de 2005. Mamen Escorihuela © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Zaragoza. Miradas Intensivas, p.112 -113. Junio de 2005. Mamen Escorihuela © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Conviene empezar el trabajo con una nota previa acerca del modo en que se ha llegado al tema, de los antecedentes que han conducido a dirigir la atención hacia el mismo, del material con el que se presume contar para empezar, de la bibliografía localizada. Se han de exponer el modo en que se ha elaborado el material inicial, las fuentes de consulta e información y el punto de vista con el que se afronta el estudio. Antes de entrar en precisiones es conveniente caracterizar someramente el proyecto de forma general y, con la referencia de la propuesta definitiva hacer el camino inverso. En el caso de disponer de bocetos previos, se podrá hacer una hipótesis de la evolución y del camino seguido hasta la solución definitiva; si se trata de un proyecto con varias versiones, podrán compararse entre sí, etc. Un capítulo breve ha de poner la obra en relación con el resto de producción del arquitecto: indicar sus precedentes, identificar criterios comunes al resto de su obra o la contribución que aporta el caso concreto. Ponerlo en relación con otros edificios contemporáneos estéticamente análogos restituirá su sentido histórico. Se anexará la bibliografía existente sobre el tema, seleccionada y valorada adecuadamente, así como un listado de créditos de los documentos.

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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos. Portada. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

ANÁLISIS DEL PROYECTO

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PRECISIONES A continuación se ofrecen pautas útiles cuando el trabajo de investigación se centra en el examen de un edificio concreto. No obstante, hay que ser consciente de los factores que pueden incidir en las posibilidades y la pertinencia del análisis, que dependen tanto del propio edificio en sí como del material que hayamos podido recabar. Cada proyecto plantea sus propias preguntas. Por ello, en función de la obra que se estudie y de los documentos de que dispongamos resultará necesario modular el guion que se propone. Se pueden y deben ajustar los aspectos que se pretende consignar: incorporarlos si hace falta o demorarse cuando ello sea relevante, y prescindir de los que no venga al caso. Nos podemos encontrar ante circunstancias varias que planteen diferentes caminos de aproximación: si se ha llegado a construir o no el proyecto; si se trata de un proyecto desarrollado en su fase ejecutiva o bien se trata de una propuesta desarrollada como anteproyecto, que en ocasiones es la base de otros posteriores; si, habiéndose erigido, sigue en uso, o se ha modificado o se hubiera demolido; si el edificio se sitúa en el ámbito urbano o en un entorno rural, etc. También en función de la documentación será posible incidir en un aspecto u otro: si se dispone de bocetos de las fases iniciales o de versiones preliminares del proyecto, se podrá dar cuenta de la génesis y evolución de la propuesta, de las alternativas contempladas, de los criterios que acaban prevaleciendo; si no se encuentran los planos

suficientes, pero se dispone de las imágenes adecuadas que permitan restituirlo, se podrá hacer el levantamiento gráfico del edificio; por el contrario, si se dispone del proyecto delineado, pero el edificio ya no existe o no se construyó, la investigación puede suscitar una simulación de renderizado en tres dimensiones. En definitiva, el estudio debe reconocer y destacar las directrices del proyecto, los criterios rectores, los elementos básicos de concepción, y la jerarquía y el ámbito de las decisiones. Así, cuando Marcelo Faiden se acerca al edificio Castelar del arquitecto Rafael de la Hoz, el trabajo se detiene en las cuestiones tecnológicas que la doble envolvente vidriada y el sistema estructural suscitan en relación con la brillante configuración volumétrica del edificio y su implantación en el lugar. Para ello, presenta numerosas imágenes de la construcción del edificio en paralelo con los detalles constructivos, acompañados de comentarios extraídos de las actas de obra. No le hace falta entrar con igual detalle en otros aspectos constructivos como pavimentos, escaleras interiores, cubiertas, etc., para caracterizar adecuadamente el edificio. INFORMACIÓN DEL PROYECTO Como se avanzaba en el capítulo anterior sobre la compilación de material, la investigación requiere acometer la búsqueda de la documentación que permita visualizar el edificio lo mejor posible. Insistimos en que el acercamiento debe ser lo más directo posible: a través del examen y la descripción

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Edificio Castelar. La-Hoz. Portada. Junio de 2004. Marcelo Faiden © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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de su realidad física, para ver lo que efectivamente haya, antes que a través de la revisión de los comentarios críticos vertidos sobre la misma. Para ello, es importante acceder a los documentos originales y realizar el seguimiento de su publicación en las revistas y los libros contemporáneos. En el mejor de los casos, se podrá tener acceso al archivo personal del arquitecto: en su propio despacho o en alguna institución que se haya hecho cargo de su gestión y conservación. No obstante, como ya se ha advertido, no importa tanto tenerlo todo como ser consciente de lo que se tiene y de lo que falta. En todo caso, conviene hacer una tipificación del material que encontremos. Con frecuencia, no coinciden los proyectos para una misma obra realizados con distintas misiones: permiso muncipal, construcción, promoción comercial o publicación. Hay que distinguir entre el material original o próximo al momento de desarrollo del proyecto, elaborado por el arquitecto mismo y sus colaboradores, y el material elaborado por otros críticos. Este último puede incorporar datos que alteren el propósito original del autor, contener errores o haberse hecho de modo aproximado. Entre el material elaborado por el propio arquitecto cabe distinguir entre el que se produce para uso privado y el que genera para su distribución pública, que puede introducir simplificaciones, etc. Así mismo, posiblemente las fotos del edificio realizadas en la época mostrarán, de manera más próxima, la voluntad del autor, tanto por su punto de vista como por la selección del material con el consentimiento del autor. Con los años, aumentan las probabilidades de que se hayan incorporados modificaciones en la obra que

alteren su imagen original. Fotografías posteriores pueden responder de peor modo a los criterios del arquitecto. Teniendo en cuenta que también el encuadre del motivo supone un juicio estético es importante tomar nota del autor de la imagen. Los fotógrafos han desempeñado un papel esencial en el conocimiento y la difusión de la arquitectura moderna: son notorios los casos de Català-Roca, KidderSmith, Julius Schulman, Ezra Stoller, entre otros. En caso de ser posible la experiencia directa, es aconsejable el tomar registro gráfico propio, pues responderá a nuestro propio juicio. Pueden resultar de mucho interés las fotografías realizadas en el transcurso de las obras, ya que pueden desvelar estructuras de orden o elementos constructivos que queden implícitos y no sean evidentes en la obra finalizada pero sean indispensables para su formalización. En cuanto a los documentos escritos, también conviene separar los contemporáneos a las obras respecto de los más alejados en el tiempo. Son documentos de interés la memoria descriptiva y técnica del autor del proyecto u otras declaraciones del mismo, en respuestas a entrevistas, correspondencia privada, conferencias, debates, etc. Si existe posibilidad de establecer contacto personal, se pueden plantear las cuestiones directamente al autor; en todo caso, en el momento de la entrevista debería tenerse un conocimiento ágil del proyecto para no preguntar obviedades. En resumen, se trata de tomar registro de todos aquellos datos que puedan dar cuenta de los detalles de configuración del edificio.

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Edificio Castelar. La-Hoz. Índice. Junio de 2004. Marcelo Faiden © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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EDICIÓN Y TRATAMIENTO DEL MATERIAL Resulta primordial digitalizar con la mejor calidad posible todos los documentos, sean planos, imágenes o textos. De ese modo, se posibilita su posterior manipulación, edición y publicación. Los criterios para el escaneado, la nomenclatura, la forma y los tipos de archivos se refieren en capítulos posteriores. El material recopilado puede reproducirse sin más, acompañado de las indicaciones necesarias, o puede completarse y servir de base para elaboraciones posteriores: superposición de diferentes versiones, formación de series con planos de soluciones equivalentes, limpieza y retoque digital, etc. En cualquier caso, aunque los planos originales se conserven en buen estado, se recomienda volver a delinear plantas, alzados, secciones y el detalle constructivo característico. El nuevo dibujo ha de guardar fidelidad al original pero no ser un simple calco del trazado original: ha de aportar el valor de línea, las tramas y la acotación adecuadas para poner de relieve las circunstancias del proyecto que se quieran destacar. Algunos ejemplos pueden aclarar lo anterior. Maximiliano Lucas Bolotner ha trabajado sobre la casa Statslanhus (1958), de Arne Jacobsen. Se trata de un proyecto no construido del que se conservan un anteproyecto que consta de la planta, alzados, secciones y una perspectiva frontal. El estudiante, al extrapolar soluciones constructivas de proyectos análogos del mismo autor y de esos mismos años, es capaz de proponer el dibujo completo de la casa y su visualización desde varios puntos de vista. Cuando la sitúa en el contexto

de sus proyectos de vivienda de esos años, entre la casa Moller (1950) y la casa Gertie Wendells (1962), el ejercicio realizado manifiesta ciertos aspectos de la evolución de las viviendas unifamiliares del arquitecto danés, que de otro modo resultarían poco evidentes. Los trabajos de Leonardo Moad, por un lado, y de Marcos Jobim y Silvana Carlevaro, por otro, ofrecen nuevos ejemplos ilustrativos de las distintas posibilidades que ofrecen estados de documentación bien diferentes. Leonardo Moad estudia la Casa Rodríguez (1963), del arquitecto Antonio Attolini, situada en el barrio El Pedregal de Ciudad de México. Trabaja a partir de un único plano de cimientos, que incorpora la red de saneamiento, dicho plano es la única referencia que se conserva de la casa en el archivo personal del arquitecto, al haberse extraviado el resto. No obstante, las numerosas imágenes de la casa acabada y de las obras le permiten restituir las plantas, los alzados y las secciones constructivas que proporcionan la descripción exhaustiva de esta notable vivienda, documentación que se había perdido para siempre. Tarea bien diferente es la que emprenden Marcos Jobim y Silvana Carlevaro sobre la casa Ballvé (1961-1963) de los arquitectos Fargas y Tous en Barcelona. Los estudiantes tienen acceso al proyecto ejecutivo completo de la casa en el archivo personal de los arquitectos. Se trata de dibujos de mucha calidad, muy bien conservados y que proporcionan la descripción íntegra de la casa. En en su trabajo de investigación Marcos y Silvana reproducen directamente el material original, previamente digitalizado, y seleccionan y ordenan dibujos e imágenes. La secuencia oportuna y los

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Casa Statslanhus - Proyecto, 1958, p. 79. Junio de 2006. Maximiliano Lucas Bolonter © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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comentarios acertados que acompañan los documentos gráficos presentan, de modo eficaz, la propuesta del arquitecto y permiten la comprensión ajustada de la obra. RECONOCIMIENTO DE LA ARQUITECTURA DEL EDIFICIO A continuación, se refieren una serie de aspectos en los que debería hacerse un detenido análisis. Cabe puntualizar que las preguntas que se suscitan son útiles para el análisis de proyectos u obras construidas de arquitectura moderna a partir de las primeras décadas del siglo XX y que se plantean desde la práctica profesional del proyecto en la actualidad. Los factores constructivos y el orden en que se propone su revisión pueden resultar ineficaces e inapropiados para según qué tipo de obras. La mirada atenta ha de encaminarse a esclarecer el orden interno del proyecto y no detenerse en la simple detección de los rasgos figurativos más evidentes para establecer su parecido con otros. La averiguación que se propone consiste en ponerse en el lugar del autor de la obra que se quiera conocer y volver a proyectar el edificio preguntándose cuál era el solar disponible, qué programa debía albergar, cuáles serían las posibilidades de organizar el volumen en relación con la superficie y el perímetro de suelo dado, qué sistemas constructivos convocar, etc. Así, para comenzar el estudio, conviene extrapolar el proyecto al momento inicial y deslindar las circunstancias previas a la intervención, que serían de dos tipos: por un lado, las condiciones a priori del solar y del programa y, por otro, la experiencia previa

del arquitecto hasta el momento. Puede parecer demasiado pretencioso erigirse en coautor, y efectivamente será improbable volver a situarse en el imaginario del creador original, en su insondable espacio mental, y acceder a todos sus motivos, profundos o fortuitos, sobre todo en una primera aproximación; por ello, se propone situarse en el espacio real, en la resolución material efectiva del problema arquitectónico específico que supone ordenar cierta materia en cierto lugar. La investigación de Marcos Jobim y Silvana Carlevaro sobre la Casa Ballvé (1961-1963), de Fargas y Tous, ilustrará el resto del capítulo.

Emplazamiento y programa El análisis de la obra o proyecto debería empezar por reseñar las condiciones geográficas y geométricas del lugar de emplazamiento, no sólo las actuales sino las existentes en el momento en que se produjo la intervención del arquitecto. Será necesario tener en cuenta los aspectos siguientes:

a) Posición del terreno en la ciudad, calles que lo rodean, posibilidades de acceso, características de las vecindades. b) Extensión en superficie, dimensiones y geometría del perímetro, condiciones de los lindes. c) Topografía, presencia de construcciones o vegetación, y consignar su tipo, altura, densidad. Condiciones climáticas relevantes: orientación solar, rango de temperaturas, régimen de lluvias o vientos, sismicidad.

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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, p. 15. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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d) Programa funcional que el edificio tenía que acoger: superficies total y parciales, relación de usos previstos, características y correlaciones. Configuración del edificio El análisis ha de dar cuenta de la solución arquitectónica de la distribución de volúmenes en relación con el programa y con el solar. Es importante tener en cuenta que las normativas urbanísticas de cada lugar, en su caso, pueden imponer condiciones determinantes al volumen en cuanto a altura, profundidad o alineaciones.

a) Distribución de volúmenes respecto al programa funcional: si es manifiesto o contenido. Eso es, si las funciones se ubican en cuerpos diferenciados o se reúnen sin exteriorizarse explícitamente; si el volumen se define por agregación o por vaciado. Identificación de áreas y correspondencia entre ellas, número de plantas y alturas, espacios de circulación y accesos. b) Ocupación en planta respecto a la superficie de la parcela y los espacios libres, relación con los accesos y las construcciones y los espacios adyacentes. c) Determinación de la cota de la planta baja del edificio respecto a la topografía del solar y al espacio público desde el cual se accede. d) Ordenación de los espacios libres: límites de la intervención, tratamiento de medianeras, si es el caso.

Identificación de los componentes básicos del proyecto Se trata de identificar los elementos básicos constructivos que constituyen el edificio, las relaciones entre ellos y su cometido formal en la ordenación general del edificio.

a) Sistema portante: si es aparente y tiene propósito formal o queda ocul0to. En todo caso, es preciso atender a su situación respecto los cerramientos exteriores y respecto a los elementos de la distribución interior, la distancia entre apoyos, la existencia y la longitud de los voladizos y la modulación. b) Cerramiento exterior: componentes básicos del sistema, materiales, transparencia u opacidad; presencia de módulos fijos o practicables y sus dimensiones; ventilación e iluminación que proporciona al interior; modo de fijación a la estructura: relación con el canto de los forjados, remate superior respecto a la cubierta y entrega al suelo. Texturas y colores. c) Cubierta: si es manifiesta o implícita, la posibilidad de acceso (si es transitable o no), el material de acabado, la solución de perímetro, las recogidas de agua. d) Divisiones interiores: relación con la estructura vertical y horizontal y con la fachada. Elementos practicables, materiales, revestimientos, sus calidades y colores, transparencia, modulación de aplacados.

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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, p. 13. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, pág. 21. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, p. 23. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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e) Escaleras: situación en planta y desarrollo, sistema de soporte, recepción con el nivel superior e inferior, distribución y solución de peldaños –material, sujeción, tamaño, relación la estructura-, protecciones laterales. f ) Pavimentos y falsos techos: material, colores, texturas, despiece, modulación, zócalo. g) Iluminación de los espacios interiores: natural y artificial. h) Mobiliario: si ha sido diseñado por el propio arquitecto, disposición. i ) Acondicionamiento de espacios exteriores: límite con el espacio público, pavimentos, distribución de la vegetación –variación a lo largo del año-, desmontes y terraplenes, plataformas.

EL AUTOR DEL PROYECTO Nuestro propósito se centra en estudiar los atributos de la obra de arquitectura y no en buscar ejemplaridad en la vida privada de su autor. Del arquitecto, nos interesan aquellas circunstancias de su formación y experiencia profesional que revelen las convenciones entre las que se movía y las premisas que adoptó como criterios. Entendemos que al inicio de cada proyecto confluyen dos tipos de factores previos: los condicionantes del encargo, circunstancias dadas -cliente, programa y emplazamiento-, por un lado, y las condiciones en que el arquitecto afronta el proyecto, es decir, su bagaje intelectual y profesional hasta ese momento, por el otro. El conocimiento de su experiencia permitirá observar cada obra en relación con el resto de su producción.

Biografía Son datos relevantes de la biografía el lugar y año de nacimiento, para situar al autor entre los de su misma generación. Asimismo, es importante conocer el lugar donde desarrolló sus estudios y el carácter de los mismos: tipo de educación arquitectónica, ya sea académica, tecnológica o artística -o si no recibió formación universitaria alguna-, y también quiénes fueron sus profesores. Así como si realizó estudios complementarios, viajes de estudios, etc. Interesa contrastar los amigos que formaban su círculo de relación con quienes compartía modos de proceder ante el proyecto de arquitectura. © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Casa Ballbé, Barcelona, 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, p. 21. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, p. 45. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, p. 4. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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También deben consignarse el año en que obtuvo el título de arquitecto, el año de inicio de la práctica profesional independiente, su experiencia previa en otros despachos, las colaboraciones con otros arquitectos. Otras responsabilidades profesionales pueden ser la dedicación a la docencia, la edición de libros o revistas, las conferencias pronunciadas, la organización de exposiciones o los cargos en instituciones docentes o profesionales. También se referirán los premios y distinciones relevantes que haya recibido, pero eso no será lo más importante para justificar en el trabajo la calidad de su obra, que cómo hemos visto, habrá de probarse sobre hechos objetivos arquitectónicos.

Catálogo de obras El hecho de disponer del registro gráfico de una parte significativa de la producción del arquitecto permitirá situar el objeto de estudio en relación con sus precedentes y con los sucesivos. Teniendo a la vista toda la producción, es mucho más fácil reconocer los elementos comunes de la producción y el modo de proceder al abordar el proyecto arquitectónico. Cotejar soluciones similares en distintos contextos de emplazamiento y programa facilita escrutar las posibilidades del sistema de la mano del mismo autor: variaciones, extensiones y limitaciones. Detectar un criterio de proyecto en una obra diferente sirve para caracterizarlo de modo más general; localizar casos particulares de un mismo principio es el primer paso para caracterizarlo como criterio universal.

Si se dispone del registro de un cierto número de proyectos se podrá agrupar y comparar la obra según convenga y establecer paralelismos de dimensiones, programa o implantación. Se preparará un catálogo gráfico de la obra con lo más representativo del autor, con dos imágenes por obra -foto o perspectiva y planta, e indicación del año de inicio del proyecto, del año de terminación de la construcción y del nombre y situación del proyecto.

Entrevista Si se tiene acceso al personaje, se puede realizar una entrevista personal. Existen técnicas para hacer entrevistas orales: protocolos de preguntas para introducirse en la vida de un personaje. Ello resultará útil para establecer los datos básicos de la persona de modo ordenado, cuando se trate de personajes poco reconocidos públicamente, de los que no existan biografías u otras referencias; en otro caso, será dudosa la pertinencia de tal proceder. Si ha sido entrevistado en otras ocasiones, se podrán valorar las entrevistas publicadas. A la hora de plantear cuestiones hay que ser preciso, claro en las preguntas y comprensivo con las respuestas. Se obtendrá información más o menos útil según se oriente la interrogación. Hay que tener en cuenta que acaso hayan transcurrido muchos años desde las circunstancias sobre las que se pregunta y que haya cambiado su percepción de los hechos. Sus juicios actuales pueden no ser los mismos de cuando hizo el proyecto que nos ocupa y en estos momentos

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Los arquitectos Fargas y Tous en las obras de la Casa Ballbé. Barcelona, 1961-1963 © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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puede interesarle otra versión de los hechos, por lo que hay que mantener respeto y distancia crítica con sus criterios y afirmaciones, aunque parezca que no sean los que nos convengan. En relación con el vocabulario que se emplee, conviene ser consciente de que ciertos términos pueden significar cosas muy diferentes para uno u otro arquitecto. En todo caso, siempre que sea posible, hay que intentar cotejar todos los datos con otras fuentes.

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CASA GÁLVEZ Ciudad de México, México

1960

CASA CERVANTES Ciudad de México, México

1960

CASA RODRÍGUEZ Ciudad de México, México

1963

CASA FENTON Ciudad de México, México

1968

CASA GONZÁLEZ León, Guanajuato, México

1968

EDIFICIO TALADRID Ciudad de México, México

1968

“Exposición de Arquitectura Moderna en América Latina. Obra de Antonio Attolini” 2006. Leonardo Moad y Grupo de Investigación FORM © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

APROXIMACIÓN A LIBROS Y REVISTAS

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LIBROS La mayor parte de las veces utilizaremos el libro como objeto de consulta, aunque también pueda ser tema de investigación en sí mismo. Para valorar y contrastar su contenido, es conveniente estimar adecuadamente distintos aspectos. Hay que tener una conciencia clara de lo que se está consultando, del contexto en que se nos ofrece, para hacer un buen aprovechamiento de la bibliografía. Un libro proporciona más información de la que estrictamente promete el índice y, para aprovecharla, es preciso atender al texto pero también a los documentos gráficos, a las páginas de cortesía iniciales, las notas, los agradecimientos y otros anexos muy útiles, como la bibliografía, el índice onomástico, el listado de los créditos de imagen, etc. Los libros de arquitectura, al igual que los de otras artes plásticas y visuales, suelen ir profusamente ilustrados. En estos casos, es importante valorar la unidad de contenido que componen texto e imagen ya que cada página o doble página se convierte en un módulo de significado en sí mismo aun sin acompañamiento escrito. Al igual que se hacen comentarios de texto, en este caso son pertinentes los comentarios de imagen: cada documento comunica por el recorte del encuadre, por su relación con el de al lado y por el lugar que ocupa en la secuencia donde aparece. Habitualmente, se asocia la crítica con el discurso escrito, pero en el caso de la arquitectura la expresión gráfica es tanto o más relevante que el texto a la hora de poner en valor un proyecto. Así sucede con una de las mayores compilaciones sobre la producción arquitectónica moderna:

el segundo volumen de la Enciclopedia de la Nueva Arquitectura (1954) de Alberto Sartoris, dedicado al orden y clima americanos1 destina más de 400 páginas a ilustrar la arquitectura de América Latina recogiendo la obra de 45 arquitectos de diferentes países. Cada página soporta una o dos imágenes y, en comparación, el texto inicial resulta totalmente irrelevante. Las fotos, en su mayoría remitidas por los propios autores de los proyectos, fueron sometidas a un intenso tratamiento al incorporarse a la edición, con el fin de adaptarlas a los gustos arquitectónicos de Sartoris: reencuadres para eliminar referencias al entorno, cielos reelaborados para contrastar con los volúmenes puros, supresión de figuras humanas, etc., entre otros2. Todo ello incide en la perspectiva que el libro procura sobre la arquitectura que consigna.

Autoría Conviene ser consciente de la autoría del documento en su conjunto. El texto puede ser de uno o varios autores; puede haber un prólogo escrito por alguien diferente al redactor, o puede haber intervenido un traductor, si no estamos ante la versión original. Pero también será importante saber si los planos y dibujos se han redibujado expresamente para el libro o son los planos distribuidos por el arquitecto para su divulgación, quién es el responsable de la compaginación o quién el fotógrafo. Estos datos no suelen aparecer en la portada y hay que buscarlos en los pies de foto, en las páginas de cortesía iniciales o en las páginas finales de créditos.

© Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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SARTORIS, Alberto. Encyclopédie de l’architecture nouvelle, vol.II: “Ordre et climat nordiques”, 1957; vol. III: “Ordre et climat américains”, 1954 © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Es imprescindible conocer cuál es la relación del autor del libro con el tema, su perfil personal y profesional: según sea arquitecto, historiador o diseñador, variarán la orientación de los comentarios y la selección de los temas. Hay que saber si se trata de su principal tema de estudio o es una aproximación lateral desde sus intereses generales; si se trata del primer contacto con el tema o es un especialista; si conoce de primera mano el tema del que habla; si ha mantenido relación personal con el autor de la arquitectura de que trate, etc. Todo ello proporcionará información sobre su credibilidad, competencia y erudición en el tema. En ocasiones, las solapas o la contraportada dan datos del autor, de otros libros del mismo o incluso incorporan comentarios críticos. A veces, un personaje diferente del autor del libro, de mayor prestigio y credibilidad, o equivalentes, escribe un prólogo para introducir al autor o el tema, o glosar la oportunidad del contenido. El libro de Werner Blaser, Mies van der Rohe. The Art of Structure (1965), puede servir de ejemplo para explicar el sesgo que puede tomar el contenido de un libro según quién sea su autor3. Una rápida consulta bibliográfica da como resultado que Blaser es el autor de numerosos libros y artículos, unas 90 entradas, entre los que constan una decena de libros sobre Mies. Dos de ellos son de carácter generalista, Less Is More (1986) y West Meets East (1996), y otros forman una colección de carácter monográfico sobre distintos proyectos: Lake Shore Drive Apartments (1999), Farnsworth House (1999), Crown Hall (2001), IIT Campus (2002), Federal Center (2004), todos ellos de la editorial

Birkhauser de Basilea. Blaser, pues, es un especialista en el tema y sostiene un auténtico proyecto editorial sobre el arquitecto alemán. El libro de 1965 fue el primero de la serie y dio origen a una reedición en la colección de bolsillo Paperback de la editorial Gustavo Gili, en 1985, de mucha difusión entre los estudiantes. La perspectiva que da Blaser viene determinada por su formación como arquitecto y fotógrafo, y por su relación con Mies. Blaser, arquitecto de origen suizo nacido en 1924, es el autor del texto, de gran parte de las fotografías y de muchos de los dibujos, elaborados expresamente para la ocasión; asimismo, es el responsable del diseño de la publicación junto a Hans Frei. Blaser no es un investigador erudito, a diferencia de otros estudiosos como Franz Schulze, Wolf Tegethoff o Fritz Neumeyer. En sus libros, no cabe buscar citas o referencias bibliográficas; carece de la precisión de historiador o de profesor de universidad de los anteriores. Por ejemplo, comete la incorrección de intercalar la reproducción de dibujos originales con dibujos realizados por él sin indicarlo expresamente. Sin embargo, se trata de un buen libro, por otras razones. En los agradecimientos, Blaser explica su estancia en el despacho de Mies en Chicago en los años 1963-1964, bajo cuya supervisión realizó las actualizaciones de los proyectos, y fue él quien dio su vistobueno al contenido editado. De hecho, la estructura del libro parece responder al interés de Mies en reeditar un proyecto editorial propio de 1944 con la editorial Paul Theobald con el título Architecture: Estructure and Expression, proyecto no realizado4.

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BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur, Zürich y Stuttgart: Verlag für Architektur, 1965 (Nueva York: Praeger, 1965), p 21-22. © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur, Zürich y Sttutgart: Verlag für Architektur, 1965 (Nueva York: Praeger, 1965), p. 88-89 © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur, Zürich y Sttutgart: Verlag für Architektur, 1965 (Nueva York: Praeger, 1965), p. 69-70 © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Título, año de publicación, número de edición El título y el subtítulo, sobre todo si se trata de una traducción, hay que cotejarlos con los del original. Las palabras del mismo pueden dar claves sobre la orientación del contenido y servirán para localizar otros libros similares en una búsqueda bibliográfica. El título en la portada del libro de Werner Blaser, Mies van der Rohe, aparece acompañado con el subtítulo, El arte de la estructura, que señala la perspectiva que se aborda, la selección de los proyectos, el tipo de imágenes. El año de publicación es un dato primordial para situar el libro en su contexto histórico adecuado, para comprobar si es contemporáneo de la obra que documenta o no y compararlo con otras publicaciones análogas, anteriores o posteriores. Sobre todo es fundamental saber si el libro que consultamos es la edición original o una reedición en el mismo idioma o distinto. Si es el caso, hay que averiguar la fecha del original y valorar la distancia temporal de las ediciones entre sí y con el objeto de estudio. Así, por ejemplo, podemos encontrarnos ante un libro cuya referencia bibliográfica sea la siguiente: Mindlin, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. Sin más datos, podemos creer que estamos ante una novedad cuando, en realidad, estamos ante una reedición del original de 1956, cuyo autor, Mindlin, fue uno de los arquitectos distinguidos en Brasil de aquel momento. El libro constituyó una obra de referencia en esos años y se tradujo a varios idiomas, lo que le confiere valor de documento histórico. Otras ediciones fueron:

Río de Janeiro-Amsterdam: Colibris, 1956; París: Vincent Fréal, 1956; Londres: Architectural Press, 1956; Nueva York: Reinhold, 1956. Otro caso reseñable es el libro de George Nelson (19081986) y Henry Wright. La vivienda del mañana: como planear ahora su hogar para el futuro. 4.ª ed. Buenos Aires: Contempora, 1958. Al consultar la solapa, se descubre que se trata de una traducción de la edición original estadounidense titulada Tomorrow’s House: a Complete Guide for the Home-builder, que se publicó en 1945 en Nueva York. La fecha de 1945 es significativa, pues responde al final de la Segunda Guerra Mundial: en el ambiente de optimismo tras finalizar el conflicto bélico, se ve con esperanza el futuro; los americanos se preocupan por renovar sus casas. El libro fue un gran éxito en su momento: aparece en la lista de libros más vendidos del New York Times. En Argentina también lo debió ser: una cuarta edición en un libro de arquitectura es significativa. El autor, George Nelson, un destacado diseñador de mobiliario, hace hincapié en la ordenación de los espacios interiores, y para ello utiliza ejemplos de la mejor arquitectura moderna de ese momento. Conviene comprobar el número de la edición que se consulta y si hay varias ediciones, conviene compararlas. Si han pasado muchos años de una a otra, pueden encontrarse cambios significativos. A veces, el autor o el editor escriben una nota previa para comentar la vigencia del contenido con el paso del tiempo: si se ha revisado o si se han incorporado actualizaciones en el texto. Se pueden haber corregido erratas, actualizado el material gráfico, añadido imágenes o sustituido otras. Así comentamos la monografía sobre Mies de

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MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999 © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Philip Johnson, cuya primera edición de 1947 acompañaba la exposición de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Por esa época, todavía no se habían iniciado las obras de la casa Farnsworth, que finalizaron en 1951. La planta y la imagen de la maqueta publicada en ese momento corresponden a una versión previa a la definitiva. La edición de 1953 incorporó una imagen de la casa construida y la planta definitiva, así que hasta hace muy poco la única referencia de la primera versión se hallaba en el ejemplar de 1947. En la edición de 1978, se anexó la trascripción de un debate en el que Johnson, interrogado acerca del libro, comentaba la implicación de Mies en el libro y en la exposición. Ello significa que cada edición aporta información relevante que no se encuentra en las otras.

Editorial y ciudad Algunas editoriales hicieron una labor de difusión fundamental y meritoria. Por ejemplo, a mediados de siglo XX, las editoriales argentinas Infinito y Víctor Lerú, de Buenos Aires, tradujeron al castellano numerosos libros publicados en Europa o Estados Unidos. A finales del siglo XX, la editorial Gustavo Gili, desde Barcelona, retomaba la labor. La institución que financia o patrocina la publicación también puede conferir su prestigio y credibilidad al volumen.

Indicadores de contenido El indicador principal del contenido es el índice, que proporciona la división de la información en los bloques que

constituyen los capítulos. La lectura de los títulos de capítulo da idea de la selección de temas y del reconocimiento del tipo de terminología empleada lo que puede estimular a su consulta o desestimarla. También proporciona indicios de la tesis que defiende y de las argumentaciones en que se apoya. Los capítulos del libro de Werner Blaser tienen títulos como: casas-patio con pilares metálicos, vigas en celosía con cubierta suspendida, casas de vidrio con marco de acero, etc. De modo diferente, los capítulos de la monografía de Peter Carter sobre Mies aluden a concep tos estructurales y espaciales, tipologías edificatorias, espacios urbanos5. Sin embargo, hay otros importantes indicadores de contenido, como el índice onomástico o los listados de imágenes. Los índices onomásticos pueden ayudar a localizar rápidamente si en el libro se hace mención de algún personaje, tema, obra o acontecimiento que interese. Los índices de imágenes suelen servir para dar los créditos de cada documento gráfico, autor y procedencia. El índice general suele encontrarse al principio del tomo y los demás al final, pero pueden darse otros casos. Así, el libro de Alfred Roth, La nouvelle architecture (1939) contiene un índice gráfico en el que una pequeña imagen da cuenta ya del edificio que se desarrolla en cada capítulo. Otro caso es la monografía que Ludwig Hilberseimer dedica a su amigo Mies van der Rohe (1956), en que tras un breve reparto de capítulos por temas arquitectónicos hace una relación exhaustiva del material que acompaña cada capítulo, en orden de aparición. Por otra parte, las notas al texto pueden aportar importantes ampliaciones del contenido expuesto y pueden cons-

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JOHNSON, Philip. Mies van der Rohe. 1.ª edición. Nueva York: Museum of Modern Art, 1947. Abajo: 3.ª edición, 1953 © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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tituir precisiones de lo dicho, pero también abrir nuevas puertas y conducir a otros autores y a otros textos.

Formato y orden de contenidos Como ya se ha comentado, si el contenido gráfico es importante, cobra relieve la compaginación. Las imágenes pueden establecer su propio orden interno de secuencia y disposición, paralelo al del texto, orden que no suele aparecer esquematizado en el índice. En los buenos libros, la unidad de significado viene dada por la doble página del libro abierto. La presencia primordial de la imagen exige un intenso tratamiento gráfico que esté en concordancia con la producción arquitectónica que se muestre. Ello se apoya en la calidad técnica de la imagen, el control de encuadres, los ajustes de color, luz y contraste, los criterios de reproducción de planos o las normas unificadas de dibujo, etc. La comparación con libros similares puede ayudar a comprender el sentido de la selección de contenidos del documento que consultamos y advertir de la carencia o la extensión de los mismos. En el libro de Werner Blaser, diseñado por él mismo, hay una relación cuidada de documentos gráficos, que ponen de relieve aspectos sustanciales del edificio. Además, el enfoque desde el reconocimiento estructural de los proyectos implica que las fotografías suelen dar cuenta de detalles como la entrega de los pilares con el canto de forjados, los giros de fachada, etc. El libro de Max Cetto, Arquitectura Moderna en México, también muestra un exquisito cuidado en la

disposición de la información. En este caso, se trata de una selección de obras nacionales presentadas por tipologías funcionales: iglesias, hospitales, escuelas, etc. Tras un ensayo inicial, que hace una revisión desde la arquitectura prehispánica y colonial hasta la herencia moderna europea, cada obra se muestra a doble página, con una división en cuatro partes de cada página, que sirve de referencia para situar las imágenes del proyecto y la referencia bilingüe, y un pequeño comentario de orden funcional con los datos del autor, fecha y situación.

Anexos La bibliografía, los listados de obras, el índice onomástico, el plano con la situación de las obras o cronologías comparativas son complementos que pueden resultar muy útiles. Es conveniente tener en cuenta los libros consultados que los incorporan, ya que pueden convertirse en puntos recurrentes de consulta. Los agradecimientos, aunque en ocasiones son meramente protocolarios, también proporcionan importantes pistas acerca de las filiaciones del autor y pueden orientar acerca del entorno intelectual que ha podido influir sobre él. Los créditos de imágenes son importantes puesto que informan del autor de la imagen o de su localización original. La bibliografía puede responder a diferentes tipos: comentada o no; ordenada por capítulos con las referencias que se hacen en el texto, exhaustiva o bien restringida en base a algún concepto. Las notas al texto, que a veces están

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CETTO, Max. Modern Architecture in Mexico. Nueva York: Praeger, 1961. Bilingüe, inglés y español, p. 108-109 © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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a pie de página o a veces todas juntas al final del capítulo, pueden proporcionar también reseñas bibliográficas que complementen la relación principal.

Biblioteca del Real Instituto Británico de Arquitectos de Londres

Búsqueda bibliográfica

Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York

http://www.riba.org/library

http://library.moma.org/

Actualmente, gracias a Internet, se pueden realizar fabulosas consultas bibliográficas en todas las bibliotecas importantes del mundo y sin moverse de casa, con un mínimo esfuerzo. Las consultas avanzadas ordenan los resultados según diferentes conceptos: por autor, título, palabra clave, fecha o editorial. En muchos casos, la misma consulta proporciona el año y el lugar de nacimiento del autor. Incluso se ofrecen servicios de fotocopias, fotografía o escaneado de páginas con envío a domicilio. Fácilmente se pueden localizar otros títulos del mismo escritor, o sobre el mismo tema, o localizar distintas ediciones, etc. Las bibliotecas anglosajonas que se mencionan a continuación están especialmente bien dotadas, pero suele ocurrir que no disponen de la versión traducida al castellano de los libros que se editan originariamente en inglés. Así para encontrar las versiones en castellano de muchos libros editados en Argentina o España se recomienda acceder a los catálogos de bibliotecas de estos países. Se recomienda especialmente la consulta de los siguientes sitios de Internet. Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de Columbia en Nueva York http://www.columbia.edu/cu/lweb/indiv/avery/index.html

Biblioteca del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona http://www.coac.net/home/frames/fhomecorreu.htm

Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona http://biblioteques.upc.es/cataleg/catalan.html

NOTAS 1. Sartoris, Alberto. Encyclopédie de l’architecture nouvelle. «Ordre et climat mediterranéens», I vol., Ulrico Hoepli, Milán, 1948, 1.ª edición; «Ordre et climat américains», III vol., 1954; «Ordre et climat nordiques», II vol., 1957. 2-3. Blaser, Werner. Die Kunst der Struktur, L’art de la structure, Zurich y Sttutgart: Verlag für Architektur, 1965. Nueva York: Praeger, 1965. 4. V. solapa del libro de Ludwig Hilberseimer, The New City. Chicago: Paul Theobald, 1944 5. Carter, Peter. Mies van der Rohe at work. Londres: The Pall Mall Press, 1974.

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ROTH, Alfred. La nouvelle architecture. Zürich: Girsberger 1939. Trilingüe: francés, alemán e inglés. (Otras ediciones: Zurich: Éditions d’Architecture, 1948; Zurich, Munich; Artemis, 1975) © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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REVISTAS A lo largo del siglo XX, las revistas de arquitectura cumplieron un papel fundamental en la difusión y en el aprendizaje de la arquitectura moderna en todo el mundo; por ello, constituyen un valioso fondo documental. La experiencia acumulada en la dirección de trabajos de investigación confirma que la revisión de las publicaciones periódicas, de cada lugar y en cada momento, es primordial para restituir el conocimiento de los arquitectos y sus obras, y completar el panorama que las recopilaciones más habituales han decantado con el paso de los años. Si nos acercamos para buscar un determinado proyecto, será de ayuda hojear los proyectos anteriores y posteriores que se reseñan, incluso números anteriores y posteriores al que miramos, pues ello nos dará un excelente contexto cultural y profesional para situar el proyecto que estudiemos. Pero no sólo eso: la aproximación a las revistas resulta productiva por numerosas razones. Permite familiarizarse con el panorama de la arquitectura de un determinado país y en un determinado momento. Su consulta proporciona conocimiento sobre cuáles eran los arquitectos valorados por sus contemporáneos dentro y fuera de cada país; cuáles las referencias internacionales, los eventos más importantes: exposiciones, conferencias, concursos, visitas de personajes en cada lugar, así como las reseñas críticas de libros entre otras muchas cosas. Ahora bien, para ponderar adecuadamente el material documental de la revista, al igual que en el caso de los libros, es necesario tener en cuenta una serie de factores que

definen y caracterizan su punto de vista crítico. Detener la atención en todos los puntos que se detallan a continuación va más allá de lo necesario en una consulta puntual, pero resulta imprescindible cuando la revista es en sí misma el objeto de atención. Los enunciados plantean las cuestiones a considerar en una revisión exhaustiva. En ese caso, será importante disponer de un número representativo de ejemplares que den cuenta del desarrollo completo de la publicación. Para dar cuenta de la presencia de la publicación en antología o facsímil, habrá que tomar el registro gráfico de una selección de temas, para reproducir las dobles páginas y representar verazmente el formato y el diseño de la revista.

País y ciudad donde se publica Hay que tener conciencia del papel que jugaba la publicación en su ámbito de influencia. Según la vitalidad artística e intelectual en la zona, pueden darse varios polos de actividad y tener diferente carácter. La revista puede que compita con otras en su país o ciudad o ser la única publicación periódica. Ello depende del panorama cultural existente en cada zona y del momento en que empieza a editarse. La coexistencia de publicaciones facilita la tendencia a la especialización temática y exige a cada una de ellas definir el punto de vista respecto a las otras; lo contrario favorece orientaciones más generalistas.

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Revista Cuadernos de Arquitectura, núm. 28, 1956, Barcelona, España. Portada e índice © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Período de vigencia

Orientación temática

Conviene saber cuál es el período global y caracterizar de modo somero el año de inicio y el último de publicación. Algunas publicaciones se originaron mucho antes que la arquitectura moderna, otras aparecieron precisamente con el propósito de recoger y difundir el modo moderno de concebir. En estas últimas, se suele advertir un propósito de militancia expreso que se trasluce en el diseño gráfico y en la elección de los temas. Las revistas pueden atravesar etapas en que varíen sustancialmente el contenido y el formato en función de cambios en la dirección o en el consejo de redacción. Si se acota un período de estudio, conviene justificarlo: se puede hacer coincidir con cambios de etapa o con giros del pulso arquitectónico en el país, a falta de otras referencias, se puede recurrir al período entre 1945-1965, que coincide con el auge de las publicaciones periódicas en casi todo el mundo.

Hay revistas que se dedican sólo a arquitectura, urbanismo o construcción; otras incorporan temas relativos a artes afines como la pintura, la escultura o el diseño gráfico. Si una buena parte de la misma se dedica a otros temas no estrictamente arquitectónicos, aun no siendo el objeto prioritario de nuestro acercamiento, cabe puntualizarlo y documentarlo en el trabajo de investigación. El contenido puede variar entre priorizar el ensayo crítico o mantener un carácter eminentemente gráfico.

Periodicidad El intervalo entre la aparición de números consecutivos puede ser mensual, trimestral, anual, o bien variar a lo largo de su historia. Según quien financie la edición, la irregularidad en la salida acostumbra a ser consecuencia de altibajos en la disponibilidad económica. La periodicidad de la revista suele tener relación con la orientación temática: la periodicidad alta, con el propósito seguimiento puntual de las novedades, la periodicidad baja, con una línea de reflexión emancipada de la actualidad estricta.

Objetivo de la revistas En el primer número, o coincidiendo con cambios de dirección, se suelen incorporar insertos con la explicación del propósito general de la publicación y de su línea editorial. Las notas editoriales, en caso que se incorporen habitualmente, dan cuenta del contenido de cada número o transmiten la opinión del consejo director sobre algún tema. Las revistas pueden patrocinar actividades paralelas, como la organización de concursos o premios o la promoción de edificación.

Institución, director, equipo de redacción y colaboradores La iniciativa de la publicación puede corresponder a alguna institución, asociación profesional o universidad y ser el órgano de difusión de la misma; otra posibilidad es que la funden un grupo de amigos con intereses comunes o que

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Revista Arquitectura, núm. 272, marzo de 1956. La Habana, Cuba © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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esté adscrita a alguna editorial. Hay que tener en cuenta que, en cualquier caso, la publicación puede verse influida política o gremialmentem, y ello repercutir en los temas a tratar y en la selección de contenidos, y explicar filiaciones, apariciones recurrentes y también omisiones. El perfil profesional e intelectual de los responsables incide directamente en el carácter y el contenido de la revista. Cambios en la dirección o en los principales colaboradores suelen originar cambios de orientación. Por tanto, es necesario conocer los períodos de responsabilidad de los distintos equipos y señalarlos. Entre los colaboradores con influencia relevante, cabe contar los corresponsales en otras ciudades del país o el extranjero, el diseñador gráfico, los fotógrafos, los delineantes, etc.

Distribución de contenidos

temas, números monográficos, etc. Cabe prestar atención a la publicidad, ya que puede tener valor gráfico en sí misma por estar diseñada por la propia revista, o corresponder a empresas constructoras e industrias que han participado en los edificios analizados.

Formato Todo lo dicho en el capítulo anterior de los libros, en cuanto a la importancia de la estructura gráfica de cada página como unidad de significado, es aplicable al caso de las revistas. Se ha de dar cuenta del formato: dimensiones, orientación vertical u horizontal, número de páginas, diseño de portada y contraportada, utilización del color, distribución del texto e imagen, autoría de las fotografías y dibujos. También la calidad del papel y la impresión denotan la valoración relativa de las imágenes respecto al texto.

Es importante reseñar la estructura de contenidos estables: secciones fijas, notas editoriales, reseña de libros, crítica de exposiciones o conferencias. En caso de variar la proporción de contenidos o temas a lo largo del tiempo de modo significativo, se puede elaborar un diagrama comparativo cuya expresión gráfica dé cuenta de su evolución. Una seccione estable puede ser la promesa de encontrar alguna reseña que nos interese. Característico de la revista será el modo de reportar proyectos de arquitectura: el número de páginas que se le dedica a cada uno; la calidad; el tamaño y número de las imágenes; la extensión del comentario; la inclusión de plantas secciones o alzados; el número de obras que se incluyen en cada ejemplar, si se agrupan por © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Revista Arquitectos de México, núm. 9-10, 1960; núm. 11, 1960. Portadas © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

FORMATOS GENERALES

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CRITERIOS DE DIBUJO El dibujo es la herramienta básica del quehacer diario del arquitecto, de ahí la pertinencia de utilizar medios gráficos para analizar los proyectos de arquitectura. A diferencia de otros artistas plásticos, el arquitecto trabaja sobre el objeto de su reflexión a través de un medio interpuesto: el dibujo, en sus diferentes técnicas. Por medio del dibujo, el arquitecto visualiza su propuesta, plantea, mide, compara, comprueba y precisa el proyecto con la suficiente definición para que se ejecute la obra. Durante el proceso de construcción, en el que se traslada lo dibujado a su concreción física, se pueden reconsiderar temas y darse descubrimientos, sensualidad e interacciones no sospechadas por el autor. Sin embargo, difícilmente puede negarse que el dibujo, por su condición precedente, proporcionará el acceso más directo a la concepción. Si la representación gráfica permitió al autor acceder a la obra, también puede facilitar al interesado que la aborda posteriormente la aproximación a la misma. El texto, la palabra, son medios de reflexión, pero no los únicos, ni los principales, para cuestionar la arquitectura. Por tanto, se puede reflexionar sobre los dibujos originales con nuevos dibujos. Afrontar el simple calco o el nuevo delineado de la planta que analicemos tiene la virtud de poner la obra a estudiar sobre el tablero –o pantalla–de trabajo propios. El trazado de los planos originales es significativo; por la misma razón, el nuevo dibujo que hagamos expresará una relación personal con los mismos.

El dibujo de exploración puede abordarse de diferentes modos. Se ha dicho que escribir ayuda a precisar la reflexión; de manera análoga, también puede afirmarse que el dibujo precisa el pensar arquitectónico. Sin embargo, es habitual el análisis consistente en superponer al original grafismos simplificadores, líneas gruesas de colores y flechas, con el propósito de indicar, por ejemplo, el acceso, de manera que impide verlo. Por ello, es necesario puntualizar que cabe poner el dibujo al servicio de un conocimiento pormenorizado de la obra. Al respecto, es primordial recordar la importancia de comprobar la autoría de las referencias gráficas que tenemos, si son del autor o del editor de la publicación que las reproduce. Es célebre el caso de la planta del Pabellón de Alemania (1929) en Barcelona de Mies: de ella existen numerosas versiones delineadas, discordantes entre sí, que han dado origen a interpretaciones erróneas y pintorescas. Al sentido propio que tiene dibujar un plano de nuevo se le pueden sumar otras utilidades. El dibujo de exploración puede consistir en el levantamiento de planos para recuperar los que son inaccesibles por cualquier causa -pérdida, deterioro-; o también en la realización de visualizaciones de proyectos no construidos, o erigidos y derribados, o alterados notablemente; en la elaboración de esquemas comparativos que aíslen un tema en varias obras; en la explicación de procesos constructivos, etc. En las páginas siguientes se ejemplifica el proceso de referir un proyecto de modo minucioso, de forma equivalente al de un trabajo profesional. Se trata del estudio realizado por Leandro Rotolo sobre la casa Zipser (1959-

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Hans Broos. La casa Zipser. Portada. Junio de 2003. Leandro Rotolo © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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1962) del arquitecto Hans Broos en Florianópolis, Brasil. La tarea consistió en hacer un nuevo levantamiento gráfico, a partir de los planos originales y de la inspección de la obra erigida, y ordenar la información a modo de láminas de un proyecto, dando cuenta desde el emplazamiento hasta el detalle constructivo. La secuencia en que se presentan las láminas mantiene correspondencia con los aspectos objeto de análisis que se enumeraban en el capítulo anterior. Esta tarea implica un proyecto gráfico exigente. La relación adecuada entre la información y el orden en que se ofrece facilita distinguir y caracterizar la arquitectura. Se impone establecer una planificación previa en cuanto al formato de lámina, márgenes, disposición, correlación y notación del dibujo. Así, el trabajo de investigar implica decisiones en temas como el valor de línea, el uso de tramas, el uso de títulos y leyendas en los planos, la inclusión de ejes de referencia, líneas de corte, referencias en cada documento del elemento grafiado respecto al anterior o la totalidad del proyecto. El ejemplo ofrece una buena opción de representación y unos criterios de organización básicos, de los que se irán destacando las cualidades gráficas en relación con la arquitectura de la que informan, que aunque parecen evidentes son menos habituales de lo deseable. No se pretende ofrecer un manual de dibujo técnico, sino más bien proporcionar algunos criterios que permitan mejorar la calidad visual de las presentaciones. El trabajo se ordena en láminas, cada una de las cuales sirve para destacar unos determinados aspectos del dibujo a considerar.

Criterios generales Antes de iniciar un dibujo, es necesario tomar decisiones sobre la organización general de los archivos, criterios y normas sobre cómo nombrar los archivos; decidir cómo se relacionarán entre sí los planos, qué colores, tipos de línea y gruesos se utilizarán para imprimir, etc. Un aspecto fundamental de la organización de un archivo de CAD es la distribución de los diferentes componentes por capas. Una nomenclatura adecuada de capas permite diferenciar cada componente para que pueda separarse de los demás en algún estadio del trabajo. Otro tema sumamente importante es la escala a la cual se va a presentar cada dibujo, pues de esto va a depender el nivel de detalle al que se dibuje. Como criterio general, se deben representar los distintos elementos constructivos tal y como son en la realidad, aunque esto implique dibujar un sinnúmero de líneas. Como sugerencia, para evitar la confusión entre líneas, cuando la escala sea pequeña, podremos tener capas asociadas a escalas; es decir, si el proyecto se va a presentar a escala 1:200 o más, no activaremos las capas creadas para escalas pequeñas. Para esto, debemos añadir al nombre de las capas un distintivo de acuerdo con la escala. Tomemos como ejemplo el dibujo de las carpinterías, que suele ser el que más problemas nos da. Si dibujamos todos los elementos, probablemente usaremos varias capas, que se activarán o no de acuerdo con la escala de presentación del dibujo. Por ejemplo:

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Hans Broos. La casa Zipser. Junio de 2003. Leandro Rotolo © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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Elementos Marcos seccionados en detalle Filo marco dibujado con línea fina Vidrio simple o doble Proyecciones Arco de giro de las puertas

Capas carp_seccion+200 carp_finas-200 carp_vidrio+200 carp_proyeccion-200 carp_arco-200

El emplazamiento

Diagramación Para una presentación correcta de un proyecto, se deben tomar una serie de decisiones, que se aplicarán a todas las láminas por igual: margen, numeración de hojas, título, etc. El primer paso para presentar un dibujo es establecer un margen adecuado, de acuerdo con el tamaño de lámina en el que se va a trabajar. En el caso del trabajo de la casa Zipser, se utiliza una hoja A-4 y el margen es de 1,5 cm. El título se ubica en el límite superior izquierdo dentro del margen. Los dibujos y el texto se disponen en tres franjas verticales, que ocupan todo el ancho de la lámina. La primera franja contiene el listado de espacios de la planta de cubiertas y el símbolo de norte; la segunda contiene un dibujo de la ubicación, y la tercera, la planta de cubiertas. Los tres elementos: texto, ubicación y planta de cubiertas, están alineados horizontalmente. El dibujo de ubicación se encuentra equidistante de las otras columnas. La numeración de la lámina se ubica

verticalmente a 1/3 del extremo superior de la hoja, y centrada entre el margen derecho y el filo de ésta. El número está alineado horizontalmente con la franja que contiene el listado de espacios. Todo el conjunto aparece como una franja horizontal totalmente definida. El título de la lámina, el texto y el símbolo de norte se alinean al margen izquierdo, mientras que la planta de cubiertas se alinea al derecho, de forma que no hace falta dibujar el margen explícitamente sino que queda sugerido por los elementos que ocupan la lámina. Este criterio de adosar los distintos elementos a los márgenes es un criterio a seguir siempre.

Título El título está formado por caracteres de tamaño mayor a cualquier otro utilizado dentro de la lámina. Junto al título, se especifica la escala del dibujo, con un tamaño de letra menor. En este ejemplo, para el título se usa únicamente el primer carácter en mayúscula y el tipo de letra Arial 3, mientras que para la escala todos los caracteres van en mayúscula y se usa el tipo de letra Arial 1’5. Los criterios de ubicación y composición que se establezcan para el título y la escala en la primera lámina deben mantenerse en todas las láminas de un proyecto.

Texto Para los textos explicativos de espacios o materiales se debe elegir un tipo y un tamaño de letra adecuados, así como los

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Hans Broos. La casa Zipser. Junio de 2003. Leandro Rotolo © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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criterios de ubicación con los cuales se van a diagramar todas las láminas. Lo recomendable es que el texto se enganche a uno de los márgenes formando un cuerpo independiente de los demás elementos de la lámina. En nuestro ejemplo, el texto se alinea al margen izquierdo y se usa el tipo de letra Arial 1’2.

Símbolo de norte El símbolo de norte constituye una información complementaria del dibujo, por lo que su representación debe hacerse de forma simple y clara. Debe estar presente en todas las láminas que lo requieran, con los criterios de ubicación establecidos en la primera lámina.

Ubicación El plano de ubicación de la edificación dentro de la trama urbana debe ser la primera información que se proporcione sobre el proyecto. En este plano, se deben colocar todos los elementos importantes del entorno, así como el nombre de las calles y el norte. En el ejemplo que analizamos, se han ubicado las calles y los lotes circundantes, pero no se ha señalado la presencia de edificios importantes, espacios abiertos, vistas, vientos, vegetación, etc. Para entender mejor los alcances de un plano de ubicación, podemos observar un esquema realizado por el arquitecto Mario Roberto Álvarez, a mano alzada, en el que se explicitan todos los componentes del entorno inmediato de una forma clara y completa.

Emplazamiento El plano de emplazamiento sirve para mostrar cómo la edificación se sitúa dentro del solar. En muchas ocasiones, se puede aprovechar este dibujo para que sirva también como planta de cubiertas. Con este plano, podremos conocer la relación entre la edificación, los espacios verdes, los muros del cerramiento del solar, etc. En el ejemplo en estudio, destaca la utilización de ciertos componentes como ejes, vegetación, tramas o la numeración de espacios y elementos, los mismos que poseen ciertas reglas para su representación, las cuales se describen y analizan con mayor detalle en el dibujo de la planta baja. Lo recomendable es que la planta de cubiertas mantenga la misma escala que el resto de plantas para establecer relaciones entre ellas; sin embargo, si se quiere aprovechar el emplazamiento como planta de cubiertas, generalmente la escala será menor para poder mostrar el solar completo. La planta

Uso de tramas El uso de tramas sirve para definir distintos tipos de materiales. Es muy útil para marcar los tipos de pavimento dentro de una planta. En el ejemplo estudiado, la textura gris define los espacios de acceso y circulación exterior, la textura de líneas horizontales representa el área social y privada de la vivienda, la textura de cuadrícula indica la zona de servicio, mientras que los baños se mantienen sin ninguna trama,

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lo cual sugiere un material distinto a los anteriores. Lo más práctico para el dibujo de texturas será definir dos capas específicas, la primera para albergar a todas las texturas de líneas y la otra para las texturas de sólidos. Esto nos permitirá asociar colores diferentes a cada una de ellas y utilizarlas combinadas o independientes. Generalmente, las texturas tienen que dibujarse con línea muy fina y, si es posible, en color gris.

Representación de las carpinterías Las carpinterías se dibujan con todos sus elementos, con sus dimensiones reales y con línea fina. Como ya comentamos en los criterios generales, cada elemento ha de asociarse a una capa, que se activará o no de acuerdo con la escala. Las puertas ha de dibujarse siempre abiertas y, en el caso del arco de giro, la línea ha de ser entrecortada e indicar, como es habitual, la dirección de abertura.

Representación de paredes Ejes Para la representación de paredes se debe utilizar una línea más gruesa que para el resto de elementos. En este ejemplo, no se utiliza ninguna textura en el interior. Otra opción puede ser que, además del contorno de línea gruesa, se utilice una textura de sólido en color gris.

Representación del mobiliario El mobiliario se representa de manera abstracta y rigurosa. En el caso del mobiliario de baños y cocina, se pueden utilizar símbolos un poco más elaborados. En este ejemplo, el mobiliario fijo se dibuja enganchado a las paredes, mientras que el mobiliario que no es fijo va levemente separado de los muros. Cabe crear una capa para el mobiliario fijo y otra para el no fijo que puedan activarse o desactivarse de acuerdo con la escala de presentación de la lámina. Para el dibujo del mobiliario, ha de utilizarse línea fina y continua (bastante menos gruesa que la utilizada para la representación de paredes).

Los ejes estructurales son elementos que ayudan a dar orden tanto al proyecto como al dibujo. Una buena representación de los mismos es esencial. En el ejemplo que estudiamos, la nomenclatura de los ejes, tanto verticales como horizontales, mantiene la misma separación con respecto a los bordes del dibujo. El tamaño de los caracteres es distinto a otros utilizados dentro del dibujo; de esta manera se diferencian y se impide cualquier tipo de confusión. La línea que se utiliza para la representación de ejes es punteada, para diferenciarla de otras usadas en el interior del dibujo.

Vegetación En el ejemplo que analizamos, podemos observar dos formas de representar la vegetación que pueden combinarse muy bien. Por un lado, se representan dos árboles que se dibujan con una línea fina continua. Cada uno tiene un perfil diferente, lo que permite que se les vea como dos elementos

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distintos, posiblemente de diferente tamaño y forma aunque de la misma especie vegetal. Estos árboles no están inscritos al solar sino que se expanden fuera de sus límites, lo que ofrece mayor calidad al dibujo. Por otro lado, está el dibujo de los arbustos, con una forma de representación inversa a la de los árboles. Esta consiste en una mancha irregular perimetral al área de jardín. Para su dibujo, se toma el mismo criterio que para los árboles: se dibuja el perfil supuesto y luego se crea la textura de sólido en gris claro. Si la línea con la que se dibujó el perfil es muy fina, quedará perdida en la trama creada; en caso contrario, se la puede borrar o colocar en una capa que no se imprima. Es importante observar que la vegetación juega un papel importante dentro de la composición de la lámina. En este caso, la posición de los árboles no respeta alineación alguna, a diferencia de lo que ocurre con el resto de elementos que conforman la lámina. En otros casos, sin embargo, la vegetación puede usarse como planos verticales que ayudan a definir los espacios exteriores. En este caso, se relacionan directamente con los elementos construidos. Para el dibujo de la vegetación, podemos definir una o dos capas, siempre con línea fina y colores apropiados.

Líneas de corte Las líneas de corte no se deben confundir con otras líneas del dibujo, para lo cual se definirá un sistema de representación adecuado. En este ejemplo, para dar nombre a cada sección, se usan dos caracteres: la letra S acompañada de un número.

Para establecer la posición exacta del corte, se utilizan dos líneas perpendiculares finas a manera de L; el lado más largo de la L indica el lugar por donde se realiza el corte, mientras que el corto indica la dirección del observador. La línea de corte no atraviesa la planta, sino que finaliza justamente en el borde del dibujo. Otro símbolo igual al descrito se ubica simétricamente en el extremo opuesto del dibujo. Debe destacarse la simplicidad en la representación: no hacen falta flechas ni símbolos elaborados.

Nomenclatura de espacios Los números que se ubican dentro del dibujo sirven para marcar los distintos espacios de la vivienda y se colocan en la capa específica para textos. Estos caracteres deben estar alineados entre sí tanto en sentido horizontal como vertical y ubicarse preferentemente en el centro de cada espacio. El tamaño y el tipo de letra han de ser discretos para no perturbar los elementos principales del dibujo y evitar que se sobrepongan al mobiliario, a las paredes o a cualquier otro elemento de la planta. En el ejemplo que analizamos, los caracteres se ubican, en su mayor parte, en el centro del espacio al cual dan nombre, es decir, en el punto medio entre paredes en sentido horizontal y vertical, como en el caso de los puntos 3, 4, 6, etc.; sin embargo, aquellos que no pueden seguir este criterio buscan alinearse con los más próximos. Se pretende que todos los puntos mantengan, por lo menos, una alineación (horizontal o vertical). Para los puntos que no pueden alinearse

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con otros se buscará una relación con algún elemento circundante.

definición del proyecto. En este ejemplo, se utiliza una textura de líneas verticales sobre las paredes, que sugiere el uso de un revestimiento de madera sobre ellas.

Alzados y secciones

Vegetación Terreno: límites de alzado Al dibujar un alzado, debemos seccionar el terreno en donde se asienta la vivienda. El límite superior del terreno se define por el perfil de lo construido, mientras que los demás son perpendiculares entre sí. Estos tres bordes se dibujan con una polilínea que permite colocar una textura para representar la tierra. En el ejemplo de estudio, se utiliza una trama de líneas inclinadas. La polilínea que define el perfil de esta textura ha sido borrada o colocada en una capa que no se imprime. Es conveniente prolongar el dibujo hacia los terrenos aledaños, para tener mayor información sobre el emplazamiento del proyecto y para que el dibujo gane en calidad, pues la base se vuelve más consistente y se definen los bordes laterales del margen de la lámina. En este caso, por ejemplo, sabemos que la vivienda se asienta sobre un terreno en pendiente.

Tanto los arbustos como los árboles representados en el alzado se deben dibujar con su ubicación y tamaño exactos. Se usan diferentes grosores de línea para marcar los distintos planos en los que se observa la vegetación. En este ejemplo, los arbustos, que están en primer plano, se dibujan con una línea levemente más gruesa que los árboles, que están en segundo plano.

Profundidad El mismo criterio descrito antes sobre la representación de la vegetación de acuerdo con el plano se utiliza en el dibujo de alzados en general. Los elementos más próximos al observador se dibujan con una línea más gruesa. El grosor de la línea disminuye a medida que los elementos están más alejados del observador. Para esto, se tendrá una serie de capas con grosores diferentes y que no hagan referencia a elemento alguno:

Texturas Si bien la mayoría de las veces las texturas sirven para marcar los elementos seccionados, también se usan para representar un material específico dentro de un alzado o planta y así proporcionar mayor información sobre la

Capa

Grosor

continua_00 continua_01 continua_02

0.0 0.1 0.2

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Situación de los ejes

el dibujo principal, en este caso el detalle 5, y otra para el resto de elementos.

Para representar los ejes estructurales, se recurre a los mismos tipos de línea y caracteres utilizados en el dibujo en planta. De igual manera, las letras se encuentran alineadas horizontalmente y crean dos límites en el dibujo: superior e inferior. El detalle constructivo

Ubicación del detalle Siempre que se dibuja un detalle o una vista parcial de una edificación, se coloca el dibujo completo de la planta, la sección o el alzado en un sitio previamente establecido que se mantiene permanente en todas las láminas y se marca dentro de éste la zona que se va a ampliar. La escala para esta representación ha de ser la adecuada de acuerdo a cada edificación, teniendo en cuenta que la información que en ella se ofrece es secundaria respecto a la del dibujo principal. En el ejemplo de estudio, se dibuja la sección longitudinal completa del edificio y en ella se marca, a través de un rectángulo, la posición exacta del detalle representado. En este caso, se utiliza la nomenclatura D5. El dibujo está centrado en el eje horizontal, entre el margen izquierdo y el detalle 5. Respecto al eje vertical está ligeramente desplazada; se ubica a ¼ del margen superior y a ¾ del texto en la parte inferior. La lámina queda, de esta manera, dividida en dos partes: una para

Texto En este caso, el texto se divide en tres columnas, que forman una franja horizontal. Las columnas no tienen el mismo ancho debido a las distintas longitudes de los textos; sin embargo, el espacio entre la primera y la segunda columna, así como entre la segunda y la tercera son iguales, mientras que el espacio entre la tercera columna y el borde del dibujo principal es el doble que los otros. Esta mayor separación permite que el texto se vea como un plano independiente del dibujo principal. Esta franja debe definir claramente sus límites superior e inferior para así reforzar su horizontalidad. En la parte superior, las tres columnas se alinean entre sí, mientras que en el límite inferior se busca que por lo menos las dos primeras tengan un número igual de filas y la tercera el más próximo al de las dos primeras. También se debe observar que la separación entre el número y el texto en cada fila sea siempre la misma, y crear además, un alineamiento vertical.

Límites del detalle Cuando se dibujan detalles constructivos, éstos no tienen un marco que los limite, más bien se busca que queden libres para sugerir la continuidad del proyecto. El dibujo del detalle es una especie de zoom sobre una parte del edificio

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que ayuda a aclarar la materialidad, la posición y la relación entre cada uno de los elementos que lo conforman.

Trama en los detalles El uso de texturas en las secciones constructivas y en los detalles en general resulta obligatorio para entender la materialidad de cada elemento y la relación entre ellos. Cada material debe poseer su propia textura. Algunos materiales podrían combinar una textura de sólido con una de líneas. En este ejemplo, la madera se representa con una textura de franjas oblicuas, alternadas entre grises y blancas; el pavimento cerámico, con una de líneas oblicuas entrecortadas, y el hormigón, mediante líneas también oblicuas pero continuas, entre otras.

Profundidad en el detalle Los elementos seccionados deben dibujarse con una línea más gruesa y poseer una textura adecuada. Los elementos del segundo plano se dibujan con línea menos gruesa, y aquellos ubicados en tercer plano, con una línea más fina que las anteriores. En esto debemos ser rigurosos y mantener los grosores y los criterios en todos los detalles de un proyecto.

dibujo del detalle únicamente hay que colocar la numeración necesaria para vincular el elemento con su descripción. Para esto, es conveniente mantener los criterios de orden y agrupación. Los bloques de caracteres que se generen pueden ser horizontales o verticales; lo importante es que dichos caracteres se encuentren siempre alineados y sean equidistantes entre sí, que los bloques se alineen entre ellos y que la distancia con el elemento dibujado también sea siempre igual. Los números deben ubicarse en espacios vacíos, de modo que no se confundan con ninguna línea o textura propia del dibujo. Las líneas que se usen para relacionar los números con los elementos del dibujo han de ser siempre rectas en sentido horizontal o vertical. Se debe evitar el uso de líneas oblicuas o curvas. Para que el detalle encaje dentro del espacio prefijado, se podrá eliminar un tramo (vertical u horizontal) del dibujo, siempre que este no contenga información importante. En el ejemplo analizado, observamos una pequeña separación al lado derecho de los caracteres 6 y 33, que nos muestra que el detalle ha sido cortado.

Nombre de los elementos del detalle La descripción de cada una de las partes del detalle debe incluirse en un cuadro de texto anexado al dibujo. En el © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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CRITERIOS BIBLIOGRÁFICOS Es importante dejar constancia de las referencias bibliográficas que hemos utilizado y hacerlo de manera estructurada. Los documentos consultados complementan nuestra investigación, ya sea reforzando los argumentos que defendemos o matizándolos. Para definir una exposición clara es conveniente ofrecer al lector la posibilidad de contrastar por cuenta propia las mismas referencias que nosotros hemos consultado. Asimismo, hemos de diferenciar, del modo más nítido y honesto posible, nuestras afirmaciones de las elaboraciones de otros autores. El rastro seguido en las lecturas y el modo en que ha definido nuestro trabajo será más evidente si referenciamos las fuentes mediante un sistema normalizado. Las pautas de citación y referencia que se ofrecen a continuación son producto del estudio de varios manuales sobre el tema. Sin embargo hemos tomado como modelo principal el libro de Josep M. Pujol y Joan Solà, Ortotipografia. Manual de l’autor, l’autoeditor i el dissenyador gràfic. Barcelona: Columna, 1995. Criterios generales para bibliografías Libros - Apellido(s) [,] nombre(s) del autor o autores [.] - Título [:] subtítulo del libro en cursiva [.] “Ed. de” y nombre [.] “Pról. de” y nombre [.] “Introd. de“ y nombre [.] “Trad. de“ y nombre [.] “Ilustr. de” y nombre [.] opcional1

- Número ordinal de la edición [,] y número [.] - Título de colección y número [.] - Ciudad [:] nombre de la editorial (sin poner la palabra editorial), y año [.] Breuer, Marcel. Sun and Shadow: The Philosophy of an Architect Author. 1.ª ed. Nueva York: Dodd, Mead & Company, 1955.

Artículo de revista - Apellido(s) [,] nombre(s) del autor o autores [.] - “Título [:] subtítulo del artículo entre comillas” [.] - Ciudad [:] - Titulo de la revista en cursiva - Número del volumen en cifras arábigas - (Año entre paréntesis) [:] - Paginación [.] Bermejo, Alejandro. “Antonio pastrana y la arquitectura escolar”. México: Arquitectura México, 98 (1962): págs. 82-85.

Tesis doctorales Tinem, Nelci. El caso de Brasil en la historiografía de la arquitectura moderna: 1936-1955. (Director: Fernando Álvarez Prozorovich) Marzo de 2000. [Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona-UPC]

Diarios y seminarios Ordóñez Martínez, Héctor. “El arte de Paul Beer”. Bogotá: La Nación (20 de diciembre de 1955): p. 3.

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Balsas Cantú, Octavio. “La visión en la historia”. Historia del Arte (2-9 de enero de 1961): págs. 12-21.

Misceláneas Flores, Salvador. “Formas de decir”. En: José María Zubizarreta (coord.) Actas del Encuentro Nacional de Docencia (Cali, 1014 de abril de 1960). Bogotá: Orion, 1955, págs. 120-135.

Películas y vídeos Schiatzza, Lorena (dir.). Mario Roberto Álvarez: retrospectiva. Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, 1962. 65 min. (PAL)

Discos Marsalis, Branford Quartet. Requiem. (sax.) B. Marsalis, (p.) Kenny Kirkland, (dr.) Jeff “Tain” Watts, (b.) Eric Revis. Grabación 17-20 agosto de 1998 en el Music Hall Theatre, Tarrytown, NY. Estados Unidos: Columbia (Sony) 1999. CD.

Obras plásticas Palazuelo, Pablo. 1962. Sin título. Acero inoxidable, 78 x 35 x 45 cm. Cuenca (España): Museo de Arte Abstracto.

Richards, James M. Introducción a la arquitectura moderna. Col. Biblioteca de Arquitectura 7. Buenos Aires: Infinito, 1959. [An Introduction to Modern Architecture. Nueva York: Penguin, 1941]. — The Functional Tradition. Londres: The Architectural Press, 1958.

Cuando el autor lo es solamente de una parte del libro: Gropius, Walter. Prefacio en Moholy-Nagy, Lazló. L a nueva visión: principios básicos del Bauhaus. Biblioteca de Diseño. Trad. de Brena L. Kenny. 4.ª ed. Buenos Aires: Infinito, 1997. [ Von Material zu Architectur . München: Albert Langen, 1929]

Cuando hay dos autores. Aparecen por orden alfabético y sólo se invierte (apellido/nombre) el primero, mientras que el segundo se pone normal (nombre/ apellido): Deleuze, Gilles y Félix Guattari. ¿Qué es la filosofía? 6.ª ed. Trad. de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 2001.

Cuando hay más de dos autores (aparece uno sólo por orden alfabético): et al. Villanueva, Alonso et al. La vivienda en Quito. 2.ª ed. Colección Arquitectura Hoy. Quito: Pichincha 1964.

Criterios particulares para bibliografías Cuando el autor es coordinador, editor, compilador o director: (ed.), (comp.) o (coord.):

Libros Cuando en el listado de bibliografía hay dos o más textos del mismo autor, se sustituye el nombre por un guión largo:

González Gortázar, Fernando (coord.). La arquitectura mexicana del siglo XX. México: Conaculta, 1996.

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Cuando no hay un autor:

Cuando la editorial tiene varias localizaciones:

[Anónimo]. Memorias de la ciudad. Madrid: Francisco Cotelo, 1624.

Cuando el autor es una institución:

Burian, Edward (ed.). Modernidad y arquitectura en México. México: Gustavo Gili México, 1998.

Cuando es una coedición: separar con (;)

Agencia Española de Cooperación Internacional et al. Quito: arquitectura moderna en Ecuador 1950-1970. (Catálogo de la exposición del mismo nombre, celebrada en Quito en 2000 y en Valencia en 2001). Quito; Madrid; Valencia: Agencia Española de Cooperación Internacional, 2001.

Cuando los textos son actas de un congreso: Congreso (Ciudad, fecha) Jiménez, Miriam, y Román Huerta (coord.). Actas del VII Coloquio Nacional de Arquitectura Moderna (Maracaibo, 17-20 de abril de 1960). Caracas: Monte Ávila, 1961.

Cuando es relevante indicar la edición original, se coloca al final entre corchetes siguiendo el mismo orden: [Título. Ciudad: Editorial, año]: Mindlin, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Reedición de Lauro Cavalcanti. Prefacio de S. Gideon. Trad. de Paulo Pedreira. 2.ª ed. Rio de Janeiro: Aeroplano; Instituto do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional; Ministerio da Cultura 2000. [Modern Architecture in Brazil. Nueva York: Reinhold 1956].

Cuando hay título general y título específico del volumen: Sartoris, Alberto. Encyclopédie de l’architecture nouvelle. Vol. III: “Climas tropicales”. Milán: Ulrico Hoepli, 1948.

Nyles, Hellen. Arquitectura moderna en Hungría. Texto bilingüe castellano-inglés. Madrid: Instituto de Bellas Artes; Budapest: Consejo Húngaro de Cultura, 1952.

Publicaciones Periódicas Cuando es la edición de un facsímil: (Facs., Ciudad: Editorial año) Cuesta, Jorge. “Sonetos”. Contemporáneos 40-41 (1931): p. 142-143. (Facs., México: Fondo de Cultura Económica 1981. X-XI).

Cuando el artículo está fragmentado en varios números: número (año): pág.; número (año): pág. Aguiñaga, Elenka. “Visualidad y construcción”. Novo 20 (1935): págs. 25-28; 21(1935): págs. 27-31; 22 (1936): págs. 2428.

Cuando la revista tiene doble título, uno genérico y otro de un número monográfico: [monográfico] Blanca, Etual. “Efecto Gaal”. Caborca 183 (1986) [Sistemas sísmicos]: págs. 25-28.

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Publicaciones electrónicas - Apellido(s) [,] nombre(s) del autor o autores [.] - “Título [:] subtítulo del artículo entre comillas” [.] - Titulo de la revista en cursiva - Número del volumen en cifras arábigas - [En línea] o [no disponible en línea] - [Consulta: fecha] - Disponible en . Galeazzi, Ítalo. “Eduardo Corona: Estudo de uma Residência Unifamiliar, 1956”. Vitruvius/arquitectos 066.1. (en línea) (consulta: 4 de diciembre de 2006). Disponible en

Criterios generales para referencias bibliográficas Libro - Apellido(s) [,] nombre(s) del autor o autores [.] - Título [:] subtítulo del libro en cursiva [.] - “Ed. de” y nombre [.] “Pról. de” y nombre [.] “Introd. de“ y nombre [.] “Trad. de“ y nombre [.] “Ilustr. de” y nombre [.] - Número ordinal de la edición [,] y número [.] - Título de colección y número [.] - Ciudad [:] nombre de la editorial y año [.] - [p.] número de páginas [.]

2 Focillon, Henri. La vida de las formas y Elogio de la mano. Buenos Aires: Xarait, 1983 [La vie des formes. París: PUF 1943] 3 Worringer, Wilhelm. Abstracción y Naturaleza. México: Fondo de Cultura Económica, 1953. [Abstraktion und Einfüling: Ein 4 González, Alamiro. “Perspectiva de mi obra”. Arquitectura y construcción 21 (1958): p. 35-40.

Criterios particulares para referencias bibliográficas Cuando la referencia es al texto inmediato anterior: Ibíd. 5

Fiedler, Konrad. Ibíd., p. 34.

Cuando la referencia es a un texto ya citado, pero no el inmediato anterior, se hace una síntesis del título (si es artículo o tesis, se coloca entre comillas y, si es libro, se escribe en cursiva: 6

Fiedler, Konrad. Escritos, p. 34.

7

González, Alamiro. “Perspectiva”, p. 36.

Cuando la referencia es al mismo pasaje (obra y página) del texto inmediato anterior: Loc. cit. 8

Fiedler, Konrad. Loc. cit.

Cuando la referencia es indirecta: apud

1

Fiedler, Konrad. Escritos sobre arte. Trad. de Vicente Romano. Rev. e introd. de Francisca Pérez Carreño. Col. La Balsa de la Medusa 2. Madrid: Visor, 1991. p. 50.

9 Samper, Gottfried. Der Still in der technischer und tektonisch oder Praktische Ästhetik. 2 vols. 1860-1863; apud Encina, Juan

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de la. Worringer. Ed. de Ana María Leyra. Testimonio de Juan Benito Artigas. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2002. p. 47.

Cuando las referencias son al mismo texto: v. supra y v. infra Si la referencia está antes: 10

(v. supra p. 76)

Si está después: 11

(v. infra p. 76)

Cuando la referencia está en una carta inédita:

CRITERIOS DE NOMENCLATURA DE ARCHIVOS Los títulos de los archivos han de tener la mayor cantidad de información posible y la menor cantidad de dígitos. Los nombres de los archivos deben tener menos de 60 dígitos ya que ese es el límite para grabar archivos en un CD; al mismo tiempo hemos de poder reconocer el contenido viendo sólo el nombre del archivo. Todos los títulos de los archivos han de estar compuestos por dígitos seguidos sin espacios, y no se han de utilizar acentos ni la letra “ñ”. Los títulos de documentos gráficos han de organizarse de la manera siguiente:

12

Santiago Gómez Calvo al Dr. Luis Cervantes, carta firmada, 28 de febrero de 1956. (México: Archivo personal de Mauricio Pablo Cervantes).

Cuando es una referencia oral: 13

Esta posibilidad me fue sugerida por el arquitecto Julio Sánchez Juárez en agosto de 1995. 14 Información proporcionada al autor por un testimonio que prefiere mantenerse en el anonimato.

CLAVE(delPaís)_ApellidoArquitecto(s)_ AñoyNombredelaObra_tipoyAutordelDocumento_Imagen Un ejemplo: MEX_Carral_1961-63edifManacar_fZamora_ext01 La información que contiene es: Obra construida en México, por el arquitecto Enrique Carral, que es un edificio de 1961-1963 llamado Edificio Manacar; la fotografía es de Guillermo Zamora y es de un exterior numerado como 01. Los cinco datos que tiene el archivo se pueden ordenar del modo siguiente: 1. Clave del país La clave del país está formada por las tres primeras letras del nombre del país según la tabla adjunta:

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Europa

América ARG BEL BOL BRA CAN CHI COL COS CUB DOM ECU GUA HON MEX NIC PAN PAR PER PUE SAL URU USA VEN

Argentina Belice Bolivia Brasil Canadá Chile Colombia Costa Rica Cuba República Dominicana Ecuador Guatemala Honduras México Nicaragua Panamá Paraguay Perú Puerto Rico Salvador Uruguay Estados Unidos Venezuela

ALE AUS BEL BIE BOS BUL CHE CRO DIN ESQ ESN ESP EST FIN FRA GEO GRE HOL HUN ING IRL ISL ITA

Alemania Austria Bélgica Bielorrusia Bosnia-Herzegovina Bulgaria Rep. Checa Croacia Dinamarca Eslovaquia Eslovenia España Estonia Finlandia Francia Georgia Grecia Holanda Hungría Inglaterra Irlanda Islandia Italia

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LET LIE LIT LUX MAC MAL MOL MOG MOC NOR POL POR RUM RUS SER SUE SUI TUR UCR

Letonia Liechtenstein Lituania Luxemburgo Macedonia Malta Moldavia Montenegro Mónaco Noruega Polonia Portugal Rumanía Rusia Serbia Suecia Suiza Turquía Ucrania

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2. Apellido del arquitecto o arquitectos Si son apellidos compuestos, se pondrá el más corto completo y del más largo sólo la inicial. Por ejemplo: Ortiz Monasterio será OrtizM. Los apellidos han de empezar siempre con letra mayúscula. En caso de ser dos o más arquitectos, los apellidos se separarán con un guion medio. Por ejemplo: DeRobina-OrtizM. 3. Año y nombre de la obra El nombre de la obra puede ser Edificio o Casa. Las casas o edificios de vivienda se nombrarán utilizando la dirección, la calle y el número y, en los edificios se antepondrá además el prefijo edif. Por ejemplo: edifShiller192. Y en el caso de las casas se antepondrá la palabra casa. Por ejemplo: casaReforma45. Si no se dispone de estos datos se utilizará el nombre del barrio o zona de la ciudad, por ejemplo: casaEnSanAngel. Como tercera opción, se utilizará el apellido de los propietarios del proyecto, por ejemplo: casaGaya. Si se trata de un edificio de oficinas, debe utilizarse el nombre institucional que el edificio tenga, precedido del prefijo edif. Por ejemplo: edifManacar. De no tener este dato se consignarán los datos anteriores, la dirección, el barrio o el propietario. 4. Tipo y autor del documento El tipo de documento puede ser Fotografía o Dibujo y se identificará con las letras “f” o “d”, respectivamente.

Seguidamente, se pondrá el apellido del autor del documento, si se conoce. Por ejemplo: fSalasP es una fotografía de Salas Portugal y dVelasco será un dibujo de Velasco. 5. Contenido de la imagen Finalmente, se describirá el contenido de la imagen, distinguiendo entre fotografías y dibujos. Las fotografías son: De conjunto conj Exteriores ext Interiores int De detalle det Y los dibujos son: Planta de sótano Planta baja Planta de entresuelo Planta 1.º nivel Planta 2.º nivel Planta tipo Plantas de conjunto Alzados norte Alzados sur Alzados este Alzados oeste Sección Perspectiva Detalle Boceto

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ps pb pe p1 p2 pt pconj alzN alzS alzE alzO scc per det bto

Después del prefijo, se agrega una numeración siempre de dos dígitos quer comienza por 01. En el caso de las fotografías, la numeración ha de tener un sentido coherente, como puede ser el de hacer un recorrido continuo por el edificio. Ejemplo de fotografía: int01, int02, int03, int04 Ejemplo de dibujo: alzS, alzN, alzE TIPOS DE ARCHIVOS Texto: documento de Microsoft Word (.doc) CAD: documentos (.dwg), que han de pasarse a formato de imagen, con escala gráfica. Imagen: formato (.jpg), que han de escanearse teniendo en consideración la tabla siguiente. Tamaño del original/ Resolución del escaneado 5 10 15 21

x 5 cm x 10 cm x 15 cm x 21 cm

1.259 píxeles/pulgada 629 píxeles/pulgada 419 píxeles/pulgada 300 píxeles/pulgada

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MÓDULOS DE DOCUMENTACIÓN

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DOCUMENTACIÓN DE UNA OBRA 1. Texto breve de presentación de la obra (700 palabras) 2. Ficha técnica Nombre del arquitecto y de sus colaboradores Emplazamiento: calle, número, ciudad y país Promotor del encargo Fechas del proyecto Fechas de la construcción Superficie de la parcela Superficie construida total y por planta Dimensiones generales de la planta Altura y número total de plantas Altura libre de la planta baja y de las plantas piso Luz de la estructura, voladizos Ocupación del edificio Relación de materiales más significativos Estado de conservación Accesibilidad y nombre del propietario actual Grado de protección histórica, si lo tiene Bibliografía sobre la obra

4. Información gráfica (reproducción de material original o planos redibujados, con escala gráfica) Versiones previas del proyecto, bocetos, estados intermedios, maquetas) Emplazamiento Plantas Secciones y alzados Secciones constructivas con indicación de materiales 5. Biografía del arquitecto (máximo, 400 palabras) 6. Catálogo gráfico (máximo, 15 entradas) 7. Plano de la ciudad, con indicación de la situación 8. Bibliografía sobre el arquitecto

3. Secuencia de imágenes en el orden siguiente: Exterior y acceso peatonal Interior, desde el área pública hacia áreas más privadas Aspectos parciales de detalle Construcción de la obra © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

DOCUMENTACIÓN DE UNA REVISTA

DOCUMENTACIÓN DE UN LIBRO

1. Texto de presentación (700 palabras) Circunstancias de su aparición; posición en el panorama nacional y el internacional con relación a otras revistas del sector; orientación temática; perfil profesional del director y del consejo de redacción; arquitectos nacionales destacados y arquitectos del ámbito internacional; secciones fijas relevantes; publicidad.

1. Línea bibliográfica

2. Ficha técnica Nombre de la revista Ciudad/País Inicio y duración de la publicación Periodicidad Editor (institución, persona o grupo de personas) Colaboradores Corresponsales en el extranjero Fotógrafos Diseñador gráfico Formato (dimensiones, orientación, color) Número de páginas

2. Texto de presentación (700 palabras) Introducción sobre el contenido; perfil profesional del autor y valoración de su relación con el tema; otros libros del autor; repercusión, críticas o reseñas en la prensa; formato, proporción entre texto e imagen; otros libros de temática similar. 3. Autoría (nombres completos del autor o los autores, el diseñador, el responsable de los dibujos y las imágenes) 4. Contenidos Notas a la edición Agradecimientos Prólogo por una persona distinta del autor Indice y división en capítulos Notas al texto Bibliografía Indice onomástico Otros anexos

3. Reproducción de varias portadas y sumarios 4. Selección de arquitectos (por año y en orden cronológico 5. Selección de otros contenidos (por año y en orden cronológico)

5. Formato Número de páginas Dimensiones Portada Tamaño de las imágenes, composición por página © Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008

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El texto se ha ilustrado con los trabajos realizados por los alumnos del programa de doctorado “La forma moderna”: Marcelo Alonso, p.17; Glenn Deulofeu, pp. 19, 23, 47; Cristián Berríos, p. 21; Mamen Escorihuela, pp. 24, 25; Marcos Jobim y Silvana Carlevaro, pp. 27, 35, 37, 38, 39, 41, 42, 43; Marcelo Faiden, pp. 29, 31; Maximiliano Lucas Bolotner, p. 33; Leonardo Moad, p. 47, y Leandro Rotolo, pp. 69, 71, 73, 75, 77, 79, 81, 83, 85. Asimismo, se han reproducido algunos libros y revistas: SARTORIS, Alberto. Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle, vol.II: “Ordre et climat nordiques”, 1957; vol. III: “Ordre et climat américains”, 1954. BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur. Zürich y Stuttgart: Verlag für Architektur, 1965 (Nueva York: Praeger, 1965), p 21-22. MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. JOHNSON, Philip. Mies van der Rohe. 1.ª edición. Nueva York: Museum of Modern Art, 1947. Abajo: 3.ª edición, 1953. CETTO, Max. Modern Architecture in Mexico. Nueva York: Praeger, 1961. Bilingüe: inglés y español, pp. 108-109. ROTH, Alfred. La nouvelle architecture. Zürich: Girsberger 1939. Trilingüe: francés, alemán e inglés. (Otras ediciones: Zurich: Éditions d’Architecture, 1948; Zurich, Munich: Artemis, 1975). Revista Cuadernos de Arquitectura, núm. 28, 1956, Barcelona, España. Portada e índice. Revista Arquitectura, núm. 272, marzo de 1956. La Habana, Cuba. Revista Arquitectos de México, núm. 9-10, 1960, núm. 11, 1960. Portadas.

© Los autores, 2008. © Edicions UPC, 2008