Malarstwo Białego Człowieka. Tom 4 [PDF]

Zitiervorschau

Waldemar Łysiak

2

Tom IV

Waldemar Łysiak

3

MBC 4

Waldemar Łysiak

4

Tom IV

Waldemar Łysiak

5

MBC 4

Waldemar Łysiak

6

Tom IV

Waldemar Łysiak

7

MBC 4

Waldemar Łysiak

8

Tom IV

Waldemar Łysiak

9

Waldemar Łysiak „Malarstwo białego człowieka” tom 4 © Copyright by Waldemar Łysiak 1998

[Copyright autora obejmuje również całość szaty graficznej, z okładką i obwolutą włącznie]

Wydanie pierwsze: Warszawa – Chicago1998 Redaktor koordynujący edycję Ryszard Dyliński Współpraca przy opracowaniu typograficznym Adam Wojtasik Redakcja techniczna Adam Wojtasik Korekta Ryszard Dyliński Na wklejkach wykorzystano obrazy Davida Teniersa Młodszego ISBN 83-87071-77-3 (tom 4) EX LIBRIS – POLISH BOOK GALLERY Inc. 5554 West Belmont Ave., Chicago Il. 60641 phone (312) 282-3107, fax (312) 282-3108 WYDAWNICTWO ANDRZEJ FRUKACZ, EX LIBRIS – GALERIA POLSKIEJ KSIĄŻKI Pl. Trzech Krzyży 16, 00-499 Warszawa tel. 628-31-07, 628-45-15, fax 628-31-55 Skład, łamanie i wyciągi barwne Key Text sp. Z o.o. ul. Prosta 2/14, 00-890 Warszawa

Montaż, druk i oprawa ŁÓDZKA DRUKARNIA DZIEŁOWA S.A. ul. Rewolucji 1905 r. nr 45 90-215 Łódź

MBC 4

Waldemar Łysiak

10

Tom IV

Waldemar Łysiak

11

MBC 4

Luca Signorelli „Ukrzyżowanie Chrystusa” (1500/1505, olej na płótnie, 247 x 165. Florencja, Galleria degli Uffizi).

„Teoria, która głosi, ze sztuka jest niepotrzebna — to pułapka, jaką zastawiają na nas złe moce” Giorgio Strehler, wywiad dla „Libération”, 1995.

Waldemar Łysiak

12

Tom IV

Emil Nolde „Ukrzyżowanie”, fragment cyklu „Życie Chrystusa” (1912, olej na płótnie. Neukirchen, Stiftung Seebüll, Ada und Emil Nolde).

„tak więc estetyka może być pomocna w życiu nie należy zaniedbywać nauki o pięknie” Zbigniew Herbert, „Potęga smaku”, 1983.

Waldemar Łysiak

13

MBC 4

Waldemar Łysiak

14

Tom IV

Waldemar Łysiak

15

Przedmowa

MBC 4

Waldemar Łysiak

16

Tom IV

Waldemar Łysiak

17

MBC 4

Tym razem jestem usatysfakcjonowany (w miarę) i korektą, i poligrafią, gdyż pod względem chromatycznym wydrukowano III tom „MBC” lepiej niż tom II, a jak dotąd znaleźliśmy na stronicach tego woluminu ledwie cztery drobne „literówki”, zupełnie bez znaczenia. Mam nadzieję, iż tom niniejszy nie będzie kolorystycznie gorszy, zaś roi mi się, że będzie lepszy, o co błagamy drukarzy wciąż. Cieszy mnie również wrzawa podnoszona wokół „MBC” — każda, i ta czarna, i ta złota. Jeden z Czytelników zwrócił mi listownie uwagę, że ta czarna ma ewidentną bazę polityczną, spowodowaną moim wieloletnim publicystycznym zaangażowaniem antyczerwonym i antyróżowym. To prawda. Atakowałem komunistów, postkomunistów i wszelkich lewaków, więc lewacka „Polityka” i (osobno) pewien wrocławski komuch rzucili się nie tyle na „MBC”, ile na autora „MBC”, z przyczyn czysto ideologicznych, vulgo: politycznych. Atakowałem ROAD, UD, UW oraz ich tubę medialną („Gazetę Wyborczą”) — w rewanżu opluły „Malarstwo” i gadzinówka Michnika, i paniusia będąca oficjalną doradczynią UW–ckiej minister kultury. Atakowałem różowych, kontrkatolickich dywersantów działających wewnątrz Kościoła katolickiego, których matecznikiem staje się coraz bardziej warszawska ATK (m.in. księdza M. Czajkowskiego, wojującego filosemitę, propagatora tezy „GW” o zbrodniczo antyżydowskim Powstaniu Warszawskim) — i z ATK również wyszedł kontratak stymulowany rewanżem. Wszystkie te ataki na „MBC” miały jedną cechę wspólną — były brutalne, lecz bardzo niezdarne od strony merytorycznej; pod tym względem kompromitowały autorów. Epitety zastępują tam argumenty, a gdy już pojawi się jakiś zarzut merytoryczny — jest przysłowiową „kulą w płot”. Exemplum — Michał Janocha zarzucił mi (na łamach „Nowego Państwa”), że analizując deskę Quartona „Koronacja Marii” (tom I „MBC”, str. 331) błędnie podałem

Waldemar Łysiak

18

Tom IV

rok 1439 jako datę upublicznienia dogmatu „o identyczności Boga Ojca i Syna Bożego”‘, podczas gdy „ogłoszono go 1100 lat wcześniej, na Soborze Nicejskim”. Odpowiedziałem (również dzięki łamom „Nowego Państwa”): „Ów dogmatyczny zarzut budzi moje zdumienie. To jasne, że dogmat o «spółistotności» («consubstantialis») Boga Ojca i Syna Bożego został wyprodukowany na Soborze Nicejskim, lecz, w roku 1439, na ekumenicznym Soborze Florenckim, został przyjęty przez Kościół Wschodni i w ramach zawartej wtedy Unii ogłoszony znowu dla całego zjednoczonego Kościoła, a Quarton, malując 14 lat później «Koronację Marii», dał echo właśnie Soboru Florenckiego (zaświadcza to m.in. prof. Charles Sterling, swego czasu kustosz Luwru)”. Bądź zarzut inny — że brak w mojej pracy analiz malarstwa starogreckiego, bizantyjskiego i ruskiego, które tworzyli też biali ludzie. Zarzut wynikający chyba z pospiesznego kartkowania miast czytania „MBC”, bo ja już w tomie I piszę wyraźnie, że „malarstwo białych ludzi” to wyłącznie malarstwo iluzjonistyczne, i że tylko ten rodzaj malarstwa — ściganie realizmu iluzyjnego — będzie bohaterem dzieła. Jakim więc cudem miałbym analizować bizantyjskie „płastugi” (notabene piękne, lecz należące do innej bajki)? Kiedy czytam bzdury podobnego typu, udające argumentację naukową — ogarnia mnie złość, która jednak szybko mija, bo przypominam sobie jakich to „magistrów”, „doktorów”, „doktorów habilitowanych”, „docentów”, „profesorów nadzwyczajnych” i „profesorów zwyczajnych” naprodukowała „Polska Rzeczpospolita Ludowa”. Hordy tych niedouczków — tych pseudoznawców, pseudofachowców, pseudouczonych, autorów „specjalistycznej” i „branżowej” literatury, która zalega półki księgarniane i biblioteczne — trzęsą dziś kulturą i nauką polską. Złotousty mędrzec „Kisiel” (S. Kisielewski) złowieszczo prorokował taką zapaść i taką dyktaturę „stanu półinteligenckiego” już dawno temu: „Polska Ludowa to wielka szkoła półinteligencji, wszyscy będą półinteligentami, nawet (a zwłaszcza) ci, co kończą wyższe uczelnie. Jest więc u nas niby–stan, o którym kiedyś wielokroć pisałem (...) Jednego tylko nie powiedziałem — że to będzie tak nudne i głupie” (1970). Nie powiedział, bo zrazu nie wiedział, że mafijność może być równie głupia i nudna jak zła „literatura naukowa”. Ale później się okazało, że w komunizmie nawet owa aparatczykowska mafijność „samych swoich” może zanudzać na śmierć. Dzisiaj jest podobnie, chociaż dawne czerwone bractwa zmieniły szyldy na demokratyczne i praktykują eseldowską lub unijną „wolność”. Jest to głównie wolność „niszczenia ludzi nie należących do

Waldemar Łysiak

19

Job Adriaensz Berckheyd, „W pracowni malarza” (1659, olej na drewnie, 49 x 36,5. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

MBC 4

Waldemar Łysiak

20

Tom IV

układu”. Cytat czerpię z listu Czytelniczki (emerytowanej, wysoko utytułowanej historyczki sztuki, autorki paru ciekawych publikacji), która chwaląc „MBC” pisze m. in. tak: „Przeżyłam w tym bagienku [w środowisku historyków sztuki — W.Ł.] tyle lat, choć dzisiaj wydaje mi się, że to była chwilka tylko, ale to było długo, i cały czas wiedziałam, no nie, może z początku niecałkowicie, że obracam się wśród żmij i skorpionów. Przywykłam nawet do tego, bo musiałam przywyknąć. Dzisiaj nazywa się to mafia, wtedy nazywało się to s i t w a (...) Pan budzi ich wściekłość dwukrotnie. Po pierwsze dlatego, że napisał Pan wspaniałe, zdumiewające dzieło, takiej historii malarstwa nie było nigdy. To, jak Pan łączy wiedzę i poetykę, to we mnie samej budzi zazdrość, choć czuję do Pana tyle sympatii, a u nich to musi budzić instynkty mordercze, bo oni wiedzą, że ten poziom jest nieosiągalny dla nich, wiedzą o tym dobrze, więc to ich gryzie, to ich męczy, to jest ich taki rak. A po drugie, że oni nie mogą Pana zniszczyć, bo Pan jest z zewnątrz. Pan nie należy do nich służbowo i w ogóle administracyjnie — nie jest Pan pracownikiem, członkiem, podwładnym. Nie można Pana zdymisjonować, relegować, zaszeregować niżej na siatce płac, zastraszyć niełaską, zesłać na prowincję, wyznaczyć jakieś ciężkie zadania, odebrać granty, czy normalnie, po wojskowemu, kazać umilknąć. Mogą tylko obszczekiwać Pana z daleka (...) Im większe powodzenie będzie miało Pańskie dzieło, tym większy będzie ich stres, ich frustracyjny gniew, ich dyskomfort wewnętrzny podsycający ich wrogość do Pana (...) Za to Pan Bóg będzie Panu sprzyjał, ponieważ on widzi, że buduje Pan świątynię. Proszę ją dokończyć”. Dokończę. „Im większe powodzenie będzie miało Pańskie dzieło...”. Cóż — im większym powodzeniem cieszy się „MBC”, im bardziej wzrasta nakład i sprzedaż, tym więcej przychodzi listów od ukontentowanych Czytelników i tym więcej ukazuje się entuzjastycznych recenzji. Fragmenty tych zachwytów cytujemy i cytować będziemy wskutek twardych żądań edytora, dla którego ma to istotne znaczenie, polemiczne oraz promocyjne. Dla mojego instynktu walki ma to również znaczenie (dużo większe niż dla mojej nieskromności), albowiem każdy taki cytat boleśnie rani moich wrogów, którzy nienawidzą „MBC” (ilu nienawidzi bez czytania, gdyż wystarcza im sama nienawiść do Łysiaka?). Nadto obaj — edytor i ja — mamy świadomość, że tym cytowaniem niwelujemy „handicap” medialny: wroga mi prasa lewicowa zarzuca rynek znacznie większą liczbą egzemplarzy niż prasa białogwardyjska, a stąd wniosek, że w kraju, w którym lewica recenzuje kulturę bardziej

Waldemar Łysiak

21

MBC 4

Luca Giordano, „Rubens malujący Alegorię Pokoju” (~ 1660, olej na płótnie, 337 x 414. Madryt, Museo Nacional del Prado).

politycznie niż merytorycznie, trzeba równoważyć ogień wroga własną propagandą. Mamy co cytować. Z jednego tylko panegiryku — z tekstu gliwickiego poety Stefana Listosza (autora kilku wydanych tomików wierszy, m. in. „To już historia”, 1995, i „Kogo to obchodzi”, 1997) — wynotowujemy jako kij do przepędzania (lub do drażnienia) kundli obszczekujących „MBC” siedem przymiotników: według niego „MBC” to dzieło „zapierające dech”, „krwiste”, „indywidualne”, „monumentalne”, „niepowtarzalne”, „niezwykłe” i „przewspaniałe”. Pan Listosz twierdzi, że zostałem „obdarzony przez Boga niebywałym talentem” i precyzuje, zwąc mnie „mistrzem mowy polskiej”. Ta ostatnia platforma — sfera semantyczna — jest dla „MBC” bardzo istotna, więc trzeba jej poświęcić osobny akapit:

Waldemar Łysiak

22

Tom IV

Zachwyty nad stylistyką „MBC” i zarzuty wobec niej ścierały się już, o czym wzmiankowałem we wstępie do poprzedniego tomu. Dla jednych kolokwializm niektórych fragmentów, a dla drugich poetyckość pewnych partii jest nie do zniesienia, gdy dla trzecich, czwartych i piątych całość jest ósmym cudem świata. Generalnie rzecz biorąc — wrogów stylistyki „MBC” razi nieakademicki język wykładu, opozycyjny wobec tradycyjnej, rzekłbym kanonicznej retoryki, jaką posługuje się historiografia. Tymczasem ów regulaminowy język rozpraw naukowych (a także popularyzatorskich) od dawna już budził ciche sprzeciwy rzesz odbiorców i głośne sprzeciwy co światlejszych eksperckich umysłów, bo w jawny sposób stwarzał barierę między wykładowcą a publicznością, czynił historiografię dziedziną hermetyczną, tylko dla wtajemniczonych. Oraz dla masochistów, bo nuda i tortura są synonimami. Miast tłumaczyć, że ten język to sztywna, drewniana grypsera „usypiaczy” pozbawionych cienia talentu — zacytuję jednego z najwybitniejszych historyków sztuki wieku XX, Ernsta H. Gombricha. W przedmowie do swej „History of Art” pisze on: „Starałem się unikać profesjonalnego żargonu, wolę bowiem mówić o sztuce językiem zwyczajnym, choćby miał pobrzmiewać uproszczeniem, czy nawet niedbałością” (1956). Ja zaś wolę mówić o sztuce językiem moim własnym — zwyczajnym i niezwyczajnym, szorstkim i lirycznym, prozą i śpiewem — czyli moją własną manierą, której warsztatowe sekrety zna tylko Łysiak, i której celem nie jest budowanie pomnika kuglarstwu stylistycznemu, przetapianie liter, spółgłosek i całych wyrazów w brąz, jak u Słowackiego („Beniowski”): „Ktoś to powiedział, że gdyby się słowa Mogły stać nagle indywiduami, Gdyby ojczyzną był język i mowa, Posąg by mój stał, stworzony głoskami”. Zasadniczym celem mojej maniery jest komunikatywność, czyli żywy kontakt między moim piórem a moim Czytelnikiem, zgodnie z dewizą tegoż samego Słowackiego („Beniowski”): „Chodzi mi o to, aby język giętki Powiedział wszystko, co pomyśli głowa, A czasem był jak piorun jasny, prędki, A czasem smutny jako pieśń stepowa, A czasem jako skarga nimfy miętki, A czasem piękny jak aniołów mowa —

Waldemar Łysiak

23

Francesco Furni „Poezja i malarstwo” (1626, olej na płótnie, 180 x 143. Florencja, Galleria Palatina di Palazzo Pitti).

MBC 4

Waldemar Łysiak

24

Tom IV

Aby przeleciał wszystko ducha skrzydłem. Strofa winna być taktem, nie wędzidłem”. Co się — zdaniem niektórych — udaje w „MBC”. Przykładowo — zdaniem Andrzeja Bullera. Pan Buller recenzował „Malarstwo” dużym (pełnokolumnowym) tekstem na łamach „Najwyższego Czasu!”, spory fragment poświęcając problemom stylistycznym, językowym, lub wręcz „muzycznym” wartościom przekazu: „W «MBC» poszczególne akordy nastrojów składają się w monumentalną symfonię słowa i materii, o której słowo to traktuje, i myśli, na które słowo to naprowadza (...) Czytelnik, któremu słoń nie nadepnął na to wewnętrzne «ucho», odbierające melodię słowa pisanego, daje się wprowadzić w coś podobnego do transu, w którym podziela on niemy ból Kefalosa i jego czworonożnego druha, transu, w którym bezradnie pochyla głowę wobec proroctwa zagłady wpisanego w twarz dziewczyny z «Synagogi» Witza, transu, w którym, bez względu na wiek i płeć, tak jak stary człowiek z obrazu Ghirlandaia, pragnie przycisnąć ukochanego wnuczka do swego serca (...) «MBC» to coś, z czym się obcuje. A obcując z «MBC», obcuje się z jego autorem — wirtuozem pióra, niekwestionowanym autorytetem w dziedzinie sztuki i historii jako takiej, innymi słowy, obcuje się z Mistrzem (...) Chwała Mistrzowi za to, że otwiera oczy na rzeczy i sprawy, na które niejeden, nawet z tych uważających się za «wyższe sfery intelektualne», gapił się nie raz i nie dwa, a jednak czegoś nie zauważył, nie pojął, nie odczuł...”. Istnieje wszakże problem ważniejszy niż stylistyka i sugestywność przekazu, ważniejszy niż cała maniera językowa „MBC” — problem interdyscyplinarności treściowej „MBC”. Formalnie — nic bardziej nie denerwuje akademickich strażników regulaminowej poprawności jak właśnie owa interdyscyplinarność. Zamiast „trzymać się tematu” (ergo analizy warsztatowej danego malarza lub analizy walorowej, chromatycznej i technicznej danego obrazu) — Łysiak popełnia wielostronne cudzołóstwo, raz po raz sięgając do innych dziedzin, innych sztuk, innych stref kulturowych czy intelektualnych. Reagując na ten zarzut stwierdziłem (przedmowa tomu III „MBC”), że z pełną premedytacją odchodzę „w stronę poezji, literatury, filozofii, socjologii, mitologii, religii, obyczajowości etc., etc.”, albowiem stwarzam właśnie „zupełnie nowy, nie mający ścisłego precedensu model opowiadania o sztuce i komentowania sztuki”. Cieszy mnie, że model ten znalazł tak szeroki poklask u Czytelników i u recenzentów, czego dowód to masowa korespondencja i niektóre wypowiedzi prasowe. Przykładowo — głos

Waldemar Łysiak

25

Johann Rottenhammer, „Alegoria sztuk” (1610/15, olej na miedzi, 28 x 21. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

MBC 4

Waldemar Łysiak

26

Tom IV

w tej kwestii zabrał Damian Ciesielski, autor obszernej (półtorakolumnowej) recenzji z „MBC” na łamach polonijnego „Kuriera Codziennego” (USA): „Refleksja, jaka nasuwa się po przeczytaniu «Malarstwa białego człowieka»: Waldemar Łysiak ukazuje w «MBC», że granic malarstwa nie wyznacza jedynie pędzel artysty, lecz cała gama najróżniejszych uwarunkowań: historycznych, filozoficznych, religijnych, psychologicznych, społecznych itd., które, wszystkie razem, na kawałku płótna, spina rama obrazu. Znajomość tła kulturowego, choćby w stopniu elementarnym, jest więc niezbędna, aby czerpać przyjemność z oglądania dzieł wielkich mistrzów. Nie można wyłącznie bazować na doznaniach estetycznych, przynajmniej jeżeli widz nie chce przypominać osoby, dla której nie ma znaczenia czy ogląda obrazy w świetle, czy w zupełnych ciemnościach (...) Jeżeli przeciętny człowiek, który do tej pory nie interesował się malarstwem, po przeczytaniu «MBC» nie zweryfikuje swojego stosunku do sztuki, to już go raczej nigdy nie zmieni”.

Aert de Gelder, „Malarz jako Zeuksis”, fragment (1685, olej na płótnie. Frankfurt nad Menem, Städelsches Kunstinstitut).

Waldemar Łysiak

27

MBC 4

Pan Ciesielski komplementuje również warstwę językową — stylistykę „MBC” — a pojawiającą się czasami w moim przekazie agresywność pióra tłumaczy następująco: „Jest oczywistą niedorzecznością, aby wymagać od Waldemara Łysiaka potulności, jaką wykazują twórcy ksiąg parafialnych, gdyż ludzie tacy jak on dobijają się do Bram Niebieskich za pomocą kastetu, gdy dzieje się niesprawiedliwość”. Tyczącą „MBC” niesprawiedliwość wyrządziła mi inna gazeta polonijna, chicagowski „Dziennik Związkowy”. Ubiegłej zimy byłem podejmowany przez Polonię Chicago i Detroit, co trwało kilka dzionków, a każdego z tych dni prasa polonijna raczyła swych czytelników sążnistymi artykułami o Łysiaku i o twórczości Łysiaka. Wśród takich artykułów znalazł się obszerny tekst Dariusza Wiśniewskiego na łamach „DZ”, gdzie można wyczytać, że „Waldemar Łysiak został przyjęty przez Polonię entuzjastycznie”, gdyż „Łysiak jest jak cukier — krzepi”. Ale kiedy Pan Wiśniewski doszedł do „MBC” — zrobiło się straszno. Co prawda łaskawie zauważył, że Łysiaka interdyscyplinarna metoda prezentowania sztuki jest słuszna, bo „obraz, podobnie jak literatura, ilustruje i odbija epokę, w której powstał” — lecz już pierwsze zdanie następnego akapitu budziło grozę, gdyż rozpoczynało sekwencję pt. „rasowość”. Cytuję fragment szczególnie bezsensowny: „Co ma jednak ilustrować malarska twórczość białego człowieka? Co ma charakteryzować? Kolor skóry? Waldemar Łysiak sugeruje jakoby między kolorem skóry a obrazem zachodziła istotna relacja, wystarczająco silna, aby dokonać podziału malarstwa nie ze względu na artystyczno–historyczne epoki, a rasowość”. Czegoś równie durnego dawno już nie czytałem. Okazuje się, że terror amerykańskiej „politycznej poprawności” (wedle której Murzynami byli Sokrates i Szekspir, zaś gawędy afrykańskich „griotów” były dużo więcej warte niż cała twórczość europejska) lasuje nie tylko jankeskie, ale i polonijne mózgi patologizująco. Konia z rzędem temu, kto wskaże na kartach „MBC” choćby jedno zdanie, którym „Łysiak sugeruje jakoby między kolorem skóry a obrazem zachodziła istotna relacja”. Panie Wiśniewski — niech Pan wskaże pół takiego zdania! Ćwierć! Jedno słowo!... Dzisiejsze uniwersalizowanie kultury (w tym również estetyki) zmieniło prawie wszystkie dawne relacje, ale do początków XX wieku i s t o t n a r e l a c j a z a c h o d z i ł a między dziełem a kręgiem kulturowo– g e o g r a f i c z n y m, w którym dzieło powstawało. Kolor skóry nie miał tu dosłownego znaczenia (tylko symboliczno–metaforyczne), czego przykładem dwaj Aleksandrowie, Dumas–ojciec i Puszkin, których

Waldemar Łysiak

28

Tom IV

negroidalne rysy (obaj po kądzieli dostali krew murzyńską) nie przeszkodziły im budować „literatury białego człowieka” w sposób czysto europejski i genialny par excellence. Autor tekstu na łamach „Dziennika Związkowego” głęboko się myli insynuując mi obsesję rasową. Prawdopodobnie nieszczęsny dureń przeczytał z całego „MBC” zaledwie tytuł — „Malarstwo białego człowieka” — i wyciągnął wnioski wedle mody „political correctness”. Gdyby zechciał otworzyć chociaż przedmowę do I tomu, wówczas na stronach 31–36 znalazłby wyjaśnienie tytułu, który jest figurą retoryczną symbolizującą fakt, że tylko kultura europejska praktykowała malarstwo iluzjonistyczne (światłocieniowe, perspektywiczne etc.). Ów tytuł stanowi już blokadę międzynarodową dla tłumaczeń i zagranicznych wydań „MBC”. Propozycji mieliśmy kilka (pierwszą, dwa lata temu, złożył znany niemiecki dom wydawniczy), a mielibyśmy pewnie kilkanaście lub kilkadziesiąt, gdyby nie „rasistowski” upór Łysiaka. Wszyscy bowiem edytorzy zagraniczni pragnący wydać „MBC” stawiają tonem kategorycznym, jako warunek „sine qua non”, zmianę tytułu dzieła, a Łysiak takim samym tonem posyła ich na drzewo, co tworzy sytuację patową, dla nich stresującą, dla mnie zaś obojętną jak przysłowiowe „kilo kitu”. Teorie rasowe były już w historiografii sztuki podwaliną całych szkół badawczych i treścią opasłych tomów, przy czym nie mam tu na myśli hitlerowskich umysłowych zboczeń wobec tego zagadnienia, tylko poważną i do dzisiaj cenioną historiografię XIX–wieczną. Pierwszorzędne gwiazdy ówczesnej historiografii sztuk — francuscy (exemplum Hippolyte Adolphe Taine) lub niemieccy (exemplum Gustav Friedrich Waagen) estetycy i teoretycy kultury — budowały swoje konkluzje w oparciu o rozważania stricte rasowe. „Rasistami” byli również czołowi malarze XIX wieku. Exemplum Renoir, który opowiedział głośnemu marszandowi Vollardowi taką historyjkę: „— Podczas Wystawy 1889 roku mój przyjaciel Burty wziął mnie ze sobą, abym mógł zobaczyć drzeworyty japońskie. Były tam obrazki jakie ładne, nie przeczę, ale wychodząc zobaczyłem fotel Louis XV, coś nader prostego — chciałem ten fotel ucałować!”. Później Renoir wyeksplikował rzecz w sposób bardziej łopatologiczny: „— Drzeworyty japońskie są niewątpliwie interesujące jako właśnie japońszczyzna, czyli pod warunkiem, że zostaną u Japończyków. Każdy naród winien unikać głupoty, którą jest przyswajanie sobie czegoś obcego, czegoś, co należy do rasy odmiennej. W przeciwnym razie szybko kiełkuje sztuka uniwersalna, wyzbyta własnej twarzy”. Innego „rasistę”, wielkiego

Waldemar Łysiak

29

MBC 4

Jakob Alt, „Widok z pracowni malarza” (1836, akwarela na papierze, 52 x48. Wiedeń, Graphische Sammlung Albertina).

pisarza Aldousa Huxleya, cytowałem w przedmowie do II tomu (str. 24)

Waldemar Łysiak

30

Tom IV

„MBC”. Na koniec niniejszej przedmowy muszę „odfajkować” przynajmniej część problemów, pytań, próśb, zarzutów, które korespondencyjnie stawiają Czytelnicy. Prośby młodego Czytelnika z Nowego Sącza o listę rankingową („pierwszą dziesiątkę”) najwybitniejszych malarzy europejskich nie mogę spełnić, gdyż prośba jest — „excusez” — dziecinna. Tego typu rankingi są dobre w sportach wymiernych, lecz w sztuce byłyby zabawą nonsensowną. Kilkakrotnie już układano przy pomocy komputerów listę „najinteligentniejszych ludzi wszechczasów” (z reguły „wygrywają” Goethe i Bonaparte), nigdy wszakże nie próbowano hierarchizować najlepszych artystów — pewnie nie dlatego, że byłoby to jeszcze bardziej głupie (żadna głupota nie odstrasza ludzi), tylko dlatego, że nie wiadomo, co tutaj trzeba wrzucić do komputerów, jakie cechy i jakie wartości. Możemy wyodrębniać najlepszych spośród dobrych, wskazując czołówkę vulgo pierwszą ligę artystyczną, lecz na samym szczycie tego Olimpu stawiać kogoś wyżej niż innych byłoby szaleństwem (szaleństwem przy próbie obiektywizowania, bo subiektywne preferencje są zawsze rozrywką dozwoloną). Formalistyczne waloryzowanie na takim poziomie daje gwarancję kompromitacji, choćby podjął się zadania najwybitniejszy ze znawców. Przypomina mi się tu wielki twórca, Édouard Manet. Czyż Manet nie był arcyznawcą malarstwa? Któregoś dnia rzekł serio do kolegi, Claude’a Moneta: „— Jest pan przyjacielem Renoira, więc winien mu pan poradzić, żeby zerwał z malarstwem. Sam pan widzi jak mu to idzie!”. Drugą niemożnością tyczącą korespondencji jest to, iż nie potrafię odpowiedzieć na pewne bardzo szczegółowe pytania względem twórców czy malunków. Niemożność ta wynika z faktu, że nie zjadłem wszystkich rozumów, oraz ze słabości historiografii, która wobec licznych spraw, zdarzeń, zagadnień — technicznych, chronologicznych, atrybucyjnych itp. — pozostaje bezradna. Owa bezradność rozpina się między pytajnikami rangi wręcz transcendentnej (René Magritte: „Nie znam przyczyny malarstwa; tak samo jak nie wiem dlaczego żyjemy i umieramy”) a sekretami rangi diabelskiej, gdy przyjąć, że „diabeł tkwi w szczegółach” (co znaczą słowa Leonarda wypisane przezeń na ostatniej karcie „Kodeksu Madryckiego”: „Jam jest tym, który się zrodził przed ojcem; zabiję trzecią część ludzkości, później zaś wrócę do łona matki mojej”???). Życiorysy wielu malarzy są rozpoznane bardzo kiepsko (im bliżej Średniowiecza, tym gorzej), daty powstawania arcydzieł są często spekulacyjne, ich wczesne losy są zagmatwane lub zupełnie nie znane, etc. Przykro mi — nie jestem cudotwórcą.

Waldemar Łysiak

31

MBC 4

Jestem natomiast aktualistą — staram się przekazywać najnowszą wiedzę o malarstwie białych ludzi. Wszystkie zarzuty, które postawili mi Państwo korespondencyjnie (jak dotąd cztery — trzy tyczące dat i jeden tyczący rodzaju użytych pigmentów*) są nieporozumieniem, a źródło nieporozumienia stanowi przestarzała literatura naukowa będąca fundamentem wiedzy korespondentów. Taki casus (rzekłbym: wzorcowy) znajduje się i wewnątrz niniejszego tomu „MBC”. Na łamach prawie wszystkich polskich i cudzoziemskich opracowań historii sztuki, oraz we wszystkich, także najnowszych (1997/98) polskich encyklopediach — znajdziecie Państwo datę urodzenia Caravaggia: 1573. Jest to już data nieaktualna, przy czym owa dezaktualizacja nie może być traktowana jako wątpliwa sensacyjka historiograficzna z rodzaju tych, które historycy sztuki pasjami produkują dla rozgłosu (zauważyli Państwo pewnie, że bez litości zwalczam to sezonowe nowinkarstwo). Michelangelo Caravaggio urodził się w 1570 lub 1571 roku (ta druga data jest dużo bardziej prawdopodobna), chyba w Caravaggio, choć Mediolanu również nie możemy wykluczyć. Kilka osób zwróciło mi uwagę, że robię błąd ortograficzny kiedy piszę dużą literą Średniowiecze, Renesans, Manieryzm, Surrealizm etc. Drodzy Państwo — robię także inne błędy ortograficzne i nie pozwalam „naprawiać” ich korektorom machającym mi przed nosem „słownikami poprawnej polszczyzny”. Robię te „błędy” wszędzie tam, gdzie według mojego osądu słowniki się mylą. Pamiętam jak dwadzieścia lat temu adiustatorka zatrudniona w pewnej renomowanej PRL–owskiej oficynie grzmiała na młodego pisarza, zmuszając go (po dzikich kłótniach) groźbą niewydania jego dzieła, by zaakceptował pewne słownikowe reguły ortograficzne, z którymi nie chciał się godzić. Kilkanaście lat po tej awanturze kobieta owa, była adiustatorka i korektorka, przypadkiem spotkała byłego młodzieniaszka na ulicy i... przeprosiła, bo w międzyczasie większość reguł będących niegdyś sednem ich sporu uległa zmianie właśnie takiej, jaką postulował bezczelny młodzik. Spece od „poprawnej polszczyzny” co jakiś czas dokonują słownikowej rewolucji — teraz akurat (1998) Rada Języka Polskiego wywróciła do góry nogami pisownię „nie” z imiesłowami przymiotnikowymi i czasownikowymi. Ręczę Państwu, że prędzej czy później gremium to będzie musiało zmienić pisownię tak ważnych imion własnych, jak Barok, Neoklasycyzm czy Katolicyzm na taką, którą stosuje Waldemar Łysiak. Pisanie z małej litery nazw stylów — Trzeba pamiętać, że problemy chemiczne wczesnych styków malarstwa temperowego i olejowego (XV i XVI wiek) ciągle czekają na rozstrzygnięcie w przypadku mnóstwa obrazów. *

Waldemar Łysiak

32

Tom IV

artystycznych i epok kulturowych obraża zdrowy rozsądek i kulturową przyzwoitość. Amen! Czytelniczkom (i niektórym Panom również) bardzo się podoba galeria „Spojrzenie kobiety”, którą dałem w tomie 1 (str. 267–268) jako oprawę do spojrzenia dziewczyny malowanej przez Petrusa Christusa*. Jestem zasypywany listami Pań proszących o kontynuację, a że nigdy nie umiałem się oprzeć prośbie damy, więc kontynuacja będzie. Problem w tym, że chociaż znaczące spojrzenie kobiety obrodziło pod pędzlami świetnych malarzy, co daje mi bogactwo wyboru („embarras de richesse”), to nie chciałem tego robić „par force” czyli bez sensownego pretekstu tematycznego. Taki pretekst będziemy mieć w tomie V — twórczość największego malarza kobiet, Holendra Vermeera — więc na zakończenie V tomu dam drugą część galerii „Spojrzenie kobiety”. A teraz tylko bukiet kwiatów.

Alexej von Jawlensky „Kobieta z bukietem kwiatów” (1909, olej na płótnie, 103 x 76. Wuppertal, Kunst– und Museumsverein). — À propos: właścicielka „Portretu młodej kobiety” Christusa, berlińska pinakoteka gromadząca malarstwo europejskie wieków XIII–XVIII, została obecnie (1998) przeniesiona z gmachu w dzielnicy Dahlem do nowego budynku przy Placu Poczdamskim. Stary gmach w Dahlem mieści teraz sztukę azjatycką. *

Waldemar Łysiak

33

Rozdział 35 – Szyderczy chichot panteizmu (Pieter BREUGEL Starszy)

MBC 4

Waldemar Łysiak

34

Tom IV

Waldemar Łysiak

35

MBC 4

Przyjaciel Bruegla, geograf Abraham Ortelius, pisze, że Bruegel (Brueghel, Breughel) był najlepszym malarzem wieku XVI. Nieprawda — był „tylko” jednym z gigantów malarstwa wieku XVI. Biograf Bruegla, Jean Francis, sugeruje: „Być może chodzi o największego malarza wszystkich czasów” (1969). Nie — chodzi „tylko” o jednego z wielu wybitnych członków ferajny, która uprawiała malarstwo białego człowieka. Natomiast celnie Francis podkreślił (pierwszym zdaniem swego tekstu), że „wydzierano sobie Bruegla”. Trwa to do dziś. Jedni uważają go za przyjaciela chłopów, inni za mieszczucha prezentującego chłopów z ironią; jedni za humanistę lekceważącego przyziemność polityczną, inni za patriotę głęboko przeżywającego problemy ojczyzny, która krwawiła pod batem Hiszpanów; jedni za libertyna, inni za sekciarza; itd., itp. To, iż notorycznie spekuluje się życiem Bruegla, mnożąc „rewelacyjne” hipotezy i piętrząc interpretacje, wynika z wielu „białych plam” i z niejasności biograficznych. Ciągną się spory o datę i o miejsce urodzenia geniusza, tudzież o status społeczny noworodka czyli o jego klasową przynależność. Długo sądzono, że był wieśniakiem (jak podaje pierwszy biograf Bruegla, Karel van Mander, 1604), który się błyskawicznie wyemancypował na burżuja i wszedł do grona czołowych północnoeuropejskich humanistów. Dziś mało kto wierzy w taki cud; przypuszczamy, że pochodził z familii burżujskiej*. Nic prawie nie wiemy o religijności Bruegla, więc sawanci wszechstronnie hipotezują, od sympatii dla Protestantyzmu (był fanem wielkiego Erazma) po sympatię dla Katolicyzmu (malował piękne projekcje kultu Maryjnego), nie wyłączając panteifilii czyli herezji panteistycznej (malarstwo Bruegla jest pełne panteizmu). — Już A.D. 1567 Lodovico Guicciardini wzmiankuje („Descrizione di tutti i Paesi Bassi”), że Bruegel urodził się w Bredzie, bogatym mieście północnego Brabantu. Około roku 1700 głoszono (nonsensownie), że Bruegel pochodził z familii arystokratycznej, która wydała paru książąt. *

Waldemar Łysiak

36

Tom IV

Pieter Bruegel Starszy, „Mizantrop” czyli „Niewierność świata” (~1568, tempera na płótnie, 88 x 88. Neapol, Museo di Capodimonte).

Znamy dwie bogdanki Pietera, konkubinę i żonę. W Antwerpii przez wiele lat żył ze swą służącą, patologiczną kłamczucha, której wreszcie zagroził, że będzie każde kłamstwo notował robiąc nacięcia na długim kiju i jeśli kij wypełni się karbami, kłamczucha zostanie zdymisjonowana, co też stało się dość szybko. Wbrew tej ładnej anegdocie związek ze służącą został zerwany na życzenie teściów, by mistrz mógł bez obciążeń poślubić w Brukseli córkę swego pierwszego nauczyciela malarstwa, Pietera Coecka van Aelsta (dawniej piastował ją na rękach, bo terminował u Coecka kiedy przyszła żona była jeszcze maleńkim dzieckiem). Lecz wspomniany żart o służącej i kiju zawiera

Waldemar Łysiak

37

MBC 4

tę prawdę, że Bruegel nie cierpiał kłamców. Pod swoim głośnym „Mizantropem” umieścił dystych: „Noszę żałobę, albowiem świat jest pełen kłamstwa” (vel: „Przywdziewam strój żałobny, bo świat jest wiarołomny”). Dużo więcej niż o życiu możemy ględzić o twórczości Bruegla, w końcu mamy do badania jego spuściznę. Co pozwala uczenie się kłócić, gdyż z pewnikami tu krucho. Pewnikiem bezdyskusyjnym zawsze będzie technika — robił i olejem, i (rzadziej) temperą, a często (na desce dobrze zagruntowanej kredą) olejem przy udziale tempery; lubił podmalowywać temperą (choćby tła) dla łagodzenia ostrych przejść. Jako jeden z nielicznych twórców XVI stulecia nie wykonał żadnego portretu. Jako jedyny Niderlandczyk XVI stulecia nie uległ modzie wpływu włoskiego, mimo że był we Włoszech. „Pod lupą” można u Bruegla znaleźć trochę „włoszczyzny”, lecz są to wpływy śladowe, elementy marginalne, gdy zasadnicza jego twórczość wyraża lokalnego ducha Niderlandów z siłą bez konkurencji. Myślę zwłaszcza o dziełach dających tematykę świecką — dziełach, które rozpoczynają nurt całkowicie świeckiego malarstwa Europy Północnej. Sława Bruegla, przyzwoita za życia, wzrosła po śmierci, co nabijało kabzy synom (Piotr Młodszy zwany „Piekielnym” i Jan zwany „Aksamitnym”), którzy kopiowali bądź pastiszowali ojcowskie projekcje. Lecz niedługo zdechła — wyrugowała ją estetyka Baroku. Przez prawie 300 lat geniusz był zapomniany albo lekceważony jako wytwórca rodzajowych obrazków, żartobliwych błazenad, ilustracyjek ukazujących pijatyki i rozrywki plebsu, głównie chłopskiego. Dopiero w końcu XIX wieku zaczęto mniej bredzić, a w pierwszym trzydziestoleciu XX Dvorak, Friedländer i inni zaczęli przywracać Brueglowi berło arcymistrzowskie. Mimo to jeszcze w 1950 roku „Encyclopaedia Britannica”, poświęcając Brueglowi ledwie kilkanaście linijek, informowała, że był to malarzyna od „pociesznych figurek przypominających figury Teniersa, wyzbyty delikatności pędzla tamtego mistrza, lecz obdarzony werwą i sporą dozą komizmu”! Dzisiaj Bruegel wszędzie zyskał już status giganta. Gigantów nicuje się na wszystkie strony, ciągle od nowa, wte i wewte, dlatego mistrz Piotr ma głowę tak pełną wbitych mu przez historiografię etykietek (emblematów, haseł, ksywek i zaszufladkowali) , jak mąż „kobiety wyzwolonej” rogów. Dostał miana: kontynuatora (lub naśladowcy) Boscha, ostatniego „prymitywa”, gawędziarza, Manierysty, realisty, pejzażysty kosmicznego; ksywki: „Starszy”, „Rubaszny”, „Chłopski”; przezwiska: „Piotr dziwaczny”, „Piotr błazen”, „Śmieszny Piotr”, „malarz burleski”, etc. Większość tych „pseudonimów”, tych etykiet i tych „szufladek” jest mniej lub

Waldemar Łysiak

38

Tom IV

bardziej celna, więc żeby zrozumieć Brueglowskie „oeuvre” musimy głównym przyjrzeć się z uwagą. Epigon Boscha? Częściowo tak. Boscha i Bruegla łączy nie tylko buchalteryjny żart Historii (po każdym zostało równo 40 obrazów) tudzież fakt, że obu panów B. uznano za olimpijczyków dopiero w XX stuleciu, lecz i wpływy tematyczno–warsztatowe. Bruegel dużo wyniósł z Boscha sztychując jego rysunki (np. „Wielkie ryby pożerają małe”, 1556), a później malował Boschopodobne wizje apokaliptycznej zagłady („Triumf śmierci”, ~1562/64), orgie mordu („Szalona Greta”, 1562) czy kotłowaniny demonologiczne („Strącenie zbuntowanych aniołów”, 1562), lecz tylko w ciągu paru lat (1561–1564), co niektórzy interpretują politycznie bądź religijnie, jako alegorie wymierzone przeciwko Hiszpanom lub metafory napięć reformatorskich szarpiących ówczesną Francję i ówczesną Flandrię. Jednak przez większość życia wcale Bruegla nie pasjonowały Boschowskie bestiariuszowe monstra i dziwolągi, oniryczne zmory, halucynacje, libido, etc. Bardziej już kochał rebusy symboliczne, których jest u niego sporo, przypowieści i przysłowia ludowe, czasami dawał szczyptę alchemii i astrologii, lecz te hermetyczne szyfry rzadko są stężone po Boschowsku. Bruegel z dywanu niderlandzkiej tradycji (społecznej, religijnej, artystycznej) wyciąga mnóstwo nitek, by tkać tapiserię własną, zupełnie oryginalną. „Rubaszny”? Tak, ileż razy! Rubaszny szyderca, rubaszny prześmiewca, rubaszno–złośliwy moralizator. Rubaszny znaczy: gruboskórny, ale z odcieniem nie pejoratywnym, tylko bliskim dobroduszności czyli ciepłu. Kłaniają się Rabelais i Eulenspiegel vulgo Dyl Sowizdrzał. W tamtej dobie tryskające rubasznym humorem postacie z „Gargantui i Pantagruela” (1534) François Rabelais’ego były bardzo popularne. Równie popularne, jak frantowskie, pełne ludowego humoru i ludowej mądrości figle, które złożyły się na biografię brunszwickiego wieśniaka, Tilla Eulenspiegla (Dyla Sowizdrzała), wydaną A.D. 1515. Kukiełki Bruegla miotają się (bawią, grają, żrą lub tańczą) właśnie w grotesce Dylsowizdrzałowskiej. Jednak nie zawsze i nie wszystkie. Czasami Bruegel straszy serio. Van Mander pisał o Brueglu: „Człowiek spokojny i dobrze ułożony, niezbyt wymowny, ale lubiący żarty pośród towarzystwa”. Do faworyzowanych żartów Bruegla należało straszenie — swoim uczniom lub znajomym pasjami opowiadał historyjki tyczące duchów. Swoją publiczność straszył najsilniej w roku 1562 serią wzmiankowanych już Boschopodobnych scen, lecz nie one budzą grozę największą, tylko „Dwie małpy” z tego samego roku, przy których trochę późniejsza, ex definitione

Waldemar Łysiak

39

MBC 4

straszna „Rzeź niewiniątek” wygląda niczym zimowy chłopski jarmark — nie rodzi gęsiej skórki. „Dwie małpy”. Ta „mikroskopijna” deska, która była chyba upominkiem dla przyjaciela, i dzięki której malarstwo niderlandzkie chętnie będzie

Pieter Bruegel Starszy, „Dwie małpy” (1562, olej i tempera na drewnie, 20 x 23. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

stosowało preDarwinowską parabolę ludzie–małpy (vide Teniers)* — doczekała się różnych interpretacji, od metafory prywatnych kłopotów Bruegla po alegorię dwóch prowincji ujarzmionych przez Hiszpanów. Tego typu aktualnościowe interpretacje — kontrcesarskie, kontrhiszpańskie, kontrrzymskie (kontrpapieskie), kontrinkwizycyjne — zubożają geniusza, on — Nie tylko malarstwo niderlandzkie, również malarstwo oraz grafika Francji (np. Chardin) i południa Europy. Głośna Laokoonowska karykatura Tycjana (drzeworyt wg rysunku Tycjana) jest symbolicznym przykładem. Patrz str. 199. *

Waldemar Łysiak

40

Tom IV

David Teniers Młodszy „Palacze i pijacy” (?, olej na drewnie, 21 x 30. Madryt, Museo del Prado).

David Teniers Młodszy „Małpy w kuchni” (1640/50, olej przeniesiony z drewna na płótno, 36 x 50,5. Sankt Petersbourg, Ermitaż).

myślał skalą bardziej uniwersalną. Nie twierdzę, rzecz prosta, iż brakowało w jego twórczości szpil politycznych (przed śmiercią kazał żonie spalić zbyt śmiałe rysunki, które mogłyby ściągnąć na nią represje), lecz dwie smutne, zniewolone małpy, przykute łańcuchami do muru okna strzelniczego, za którym widać niebo, ptaki, morze i żagle (wolny świat) — to po prostu

alegoria ludzkości vulgo człowieczych kajdan. Malarstwo białego człowieka nie zna drugiej równie gorzkiej i równie celnej. Poezja zaś nie zna lepszej egzegezy tego obrazu niźli wiersz Wisławy Szymborskiej „Dwie małpy Bruegla”:

Waldemar Łysiak

41

MBC 4

„Tak wygląda mój wielki maturalny sen: siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem, za oknem fruwa niebo i kąpie się morze. Zdaję z historii ludzi, jąkam się i brnę. Małpa, wpatrzona we mnie ironicznie słucha, druga niby to drzemie — a kiedy po pytaniu nastaje milczenie, podpowiada mi cichym brząkaniem łańcucha”. Chłopski filozof wyłożył rzecz pędzlami jak boski filozof. „Chłopski”? Oczywiście — Bruegel lubił podpatrywać i malować chłopów. Często chadzał na wiejskie święta albo zabawy, również na wesela, proszony albo nie proszony, przebrany w łachy wieśniacze i udający krewnego któregoś z nowożeńców, co było sprawką bezpieczną, bo rodzina kawalera

David Teniers Starszy, „Chłopskie wesele” (1565/68, olej i tempera na drewnie, 114 x 163. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak

42

Tom IV

nigdy nie zna wszystkich kumotrów panny młodej, i vice versa, rodzina panny młodej nie zna wszystkich pociotków pana młodego. A później malował rzeczy zaobserwowane. Malarstwo Niderlandczyków znało tematykę chłopską już w stuleciu XV, lecz uprawiano ją tylko okazjonalnie, jako temat religijny („Pokłony pasterzy”, z których najlepszy był dziełem Hugona van der Goesa*). Świecka tematyka chłopska — głównie kiermaszowa, ludyczna — eksplodowała w XVI wieku dzięki Dürerowi, Brueglowi i paru innym mistrzom. Ale dzisiaj pamiętamy wyłącznie chłopów Bruegla, co sprawił jego geniusz. Georges Marlier: „Sceny chłopskie i dydaktyczne Bruegla emanują mądrość, która — chociaż czerpie ze źródeł ludowych — wznosi się do poziomu stoickiej kontemplacji à la Montaigne” (1963). Montaigne? Czy ta paralela nie jest zbyt szumna, zbyt przeintelektualizowana? Nie jest; Bruegel zasłużył na miano filozofa podobnie jak Bosch, u którego zagrożeniem dla człowieka były demony i maszkary, lecz głupota ludzka również. Bruegel — wielki wyśmiewacz, szyderca lustrujący z góry świat durniów, portretujący

David Teniers Starszy, „Taniec chłopski” (1568, olej i tempera na drewnie, 114 x 164. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie). *

—

Patrz tom I, str. 369.

Waldemar Łysiak

43

MBC 4

oszalałe mrowisko ludzkie i jednostkę, która funkcjonuje wzorem pijanego trzmiela — robił to samo, co Bosch (aczkolwiek bardziej rubasznie, gdy Bosch raczej zjadliwie), i to samo, co współcześni mu twórcy–filozofowie: Cervantes, Szekspir, Montaigne, Rabelais czy Erazm z Rotterdamu. Był wielkim zwolennikiem, wręcz wyznawcą autora „Pochwały głupoty”. Można nawet rzec, iż Bruegel to drugie wcielenie Erazma — to jakby Erazm z Rotterdamu, który piórem powiedział już o człowieku wszystko, co zamierzył, więc dubluje tamte prawdy pędzlem, licząc, że język obrazkowy zostanie lepiej zrozumiany. A jeśli komuś teoria inkarnacji nie pasuje, ujmę rzecz tak: Bruegel to kpiarz i moralizator, który poświęcił życie przełożeniu na obrazy dzieła Erazma z Rotterdamu. Właśnie za sprawą Erazmofilii (gdy potraktować ją jako uogólnienie) w twórczości Bruegla głos intelektu brzmi dźwięczniej niż technika malarska, vulgo: „czyste malarstwo” zostało zdominowane przez czyste (cierpkie lub dobrotliwe) szyderstwo. Co zresztą było zawsze jasne; wspomniany Ortelius pierwszy rzekł, iż Bruegel swoimi pędzlami daje „więcej myśli niż malarskiego rzemiosła” (po 1550). Wreszcie panteizm czyli utożsamianie Boga z przyrodą. Dla Bruegla natura była obiektem kultu, a pejzaż był jej ołtarzem. Miał Bruegel pono osobliwy zwyczaj kontemplowania krajobrazów metodą Dyla Sowizdrzała i dzielnego wojaka Szwejka, „do góry nogami”: odwracał się, rozkraczał, zginał w pasie, spuszczał głowę między uda lub kolana i patrzył póki się nie zmęczył. Legenda mówi, że właśnie dzięki temu — gdy pewnego wrześniowego dnia A. D. 1569 upajał się widokiem krajobrazowej panoramy Port de Hal (przedmieście Brukseli) — zmarł w kwiecie wieku, bo ta gimnastyczna poza spowodowała ciężki krwotok. Wątpliwe, natomiast prawdą jest, że wywrócił „do góry nogami” wzory włoskiego klasycyzmu. Wojażując przez Francję ku Italii (1552–53) zakochał się w alpejskich i podalpejskich pejzażach; zrobił im wiele szkicowych konterfektów. „Północny Vasari” (Karel van Mander) pisze, że Bruegel te pejzaże „potknął”, a kiedy wrócił z Włoch, to je „powypluwał na swoje płótna i deski” (1604). Owszem, lecz „powypluwał” wbrew manierze Włochów. Wielcy Włosi XVI wieku bowiem tworzyli tytaniczną, pełną herosów i heroin ludzkość, wywyższając człowieka, gdy Bruegel tworzy tytaniczne śpiące krajobrazy, które lekceważą człowieka tak, jak ich autor lekceważył renesansową, piękną anatomię ludzką. Wielcy Włosi XVI wieku malowali wspaniałych Bogów i świętych, gdy on maluje tylko jedną świętość, jednego boga — przyrodę. To się nazywa: P A N T E I Z M. Paradoksalnie, mimo swej antywłoskości, krajobrazy Bruegla jakby wypływają z nauk Leonarda. Są bardzo bliskie Leonardowskiej koncepcji natury traktowanej niczym „specuIum universale” o której Lionello Venturi

Waldemar Łysiak

44

David Teniers Starszy, „Droga krzyżowa”, fragment (1564, olej i tempera na drewnie. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Tom IV

Waldemar Łysiak

45

MBC 4

pisał tak; „Pierwszy Leonardo da Vinci wykazał teoretycznie, iż nieodzowną rzeczą dla malarstwa jest reprezentowanie świata jako całości, na którą składa się i postać człowieka, i piasek, i gwiazdy” (1919). Pędzlem sygnalizowali tę jedność Giorgione („Burza”) i Patinir, później Altdorfer („Bitwa Aleksandra”), Bruegel ukazał ją już dobitnie, a wieńczący akord zagrał Friedrich. Wspomnianą jedność natury malowanej ręką Bruegla celnie charakteryzuje jego „odkrywca”, Max Dvořák: „Nigdy wcześniej w dziejach sztuki nie pokazano tak przekonywająco nierozdzielnego związku całego bytu naturalnego. Melancholia zasypiającej przyrody i gwałtowne oznaki jej budzenia się do życia, milcząca serdeczność zimy i gorąca bujność zbiorów, atmosfera tworzona mroźnym lub upalnym powietrzem, nostalgie wieczoru, rytmy terenu, góry i doliny, łąki i drogi, zmienność pór roku i zmienność roślinności kształtowana zmianami pór roku, ciche wioski i utrudzeni wieśniacy, radość i boleść — wszystko stanowi u Bruegla jedną naturę, podlega jednemu ruchowi, procesowi życia” (1921). To już nie tylko zwyczajny panteizm. To panteizm tak zwany kosmiczny. Pierwszy przezwał Bruegla „panteistą” Max J. Friedländer w 1916 roku. Nie wiem, kto pierwszy zdefiniował kosmiczność Brueglowskiego panteizmu. Na czym ona polega? Na różnych symptomach, od punktu ustawienia kamery (z wysokiego lotu ptaka, co zezwala penetrować wzrokiem wielkie terytorium) do aspektów transcendentnych par excellence. Jan Białostocki tak definiował kosmiczność ujęć pejzażowych Bruegla: „Zamiast «anatomiczno–mechanicznego» zestawiania elementów Bruegel tworzy «dynamiczno–organiczne» continuum świata przyrody” (1956). Było ono właściwe dla wieku argonautów (poznawanie kuli ziemskiej) i kosmologów — Kopernika, Galileusza, Bruna. Zwłaszcza na miarę Bruna, którego panteistyczno–mistyczna vel animistyczno–panpsychiczna dynamika świata, chociaż wyrosła z Kopernikanizmu, bliższa była sztuce niż matematyczno–geometryczna teoria świata, jaką lansował Galileusz. Panteizm znajdzie swoje zamknięcie w systemie Spinozy, a nieskończona, metafizyczna, żywa przestrzeń Giordana Bruna będzie „zracjonalizowana przez Kartezjusza i sformalizowana przez Kanta” (Erwin Panofsky, 1954), lecz został nam piękny ślad owej kosmiczności XVI wieku rządzonej siłą „imaginatio” bardziej niż chłodnym, abstrakcyjnym rozumem matematyków. Ten ślad to pejzaże Bruegla. Tam, gdzie Bruegel czyni bohaterami chłopów („Wesele chłopskie”, „Taniec chłopski”, „Taniec weselny”, „Chłop i złodziej gniazd”, etc.) — uprawia malarstwo nie panteistyczne, lecz antropologiczne. Tam, gdzie chce być panteistą, uprawia prostą filozofię: wielkość natury i miałkość ludzi.

Waldemar Łysiak

46

Tom IV

Mizerni, kukiełkowaci ludzie i gigantyczny pejzaż. Dla sztuki nowożytnej człowiek od razu staje się bohaterem, a przyroda jego tłem, lecz Bruegel ten stosunek odwrócił (mając kilku prekursorów, m. in. Patinira i Altdorfera). Zresztą nie tylko w pejzażach — także w kompozycjach wielofigurowych (jak „Zabawy dziecięce” czy „Walka karnawału z postem”) — ludziki Bruegla są zbiorowiskiem drobnych marionetek o zgeometryzowanych formach, o sylwetkach płaskich, malowanych konturowo lub bezkonturowo, często barwami ostrymi, przy kontrastowych zestawieniach jakby witrażowego chowu, które Ksawery Piwocki zwał „kolorową pstrokacizną Bruegla” (1977). Bruegel prawie nie indywidualizuje postaci — nie indywidualizuje się mrówek. Ludzkość to gromada kurdupli wesoło tańczących „danse macabre”, zdolnych do każdej głupoty, i ten swój talent rozwijających z zapałem godnym czegoś lepszego. Ich pokraczność anatomiczna — dla jednych słabość twórcy, dla drugich genialna łatwość upraszczania form — trąci wpływem, jaki na Bruegla musiała wywrzeć sztuka współczesnego mu pejzażysty Jana van

Pieter Bruegel Starszy, „Chłopskie wesele”, fragment (1565/68, olej i tempera na drewnie. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak

47

MBC 4

Amstla, u którego nie brak „krępych sylwetek złożonych z bryt okrągłych, rytmicznych, zachowujących różnorodność pozy i ruchu” (Robert Genaille, 1967). Trąci także terminowaniem u Coecka i siłą folkloru niderlandzkiego. Niderlandczycy mieli wątłą smykałkę do drapowania szatami cielesności olimpijczyków. Intruzowatość swej ludzkiej menażerii w stuleciu humanistycznym podkreślał Bruegel — jak wzmiankowałem wyżej — kontrrenesansową (kontrklasycystyczną, kontrwłoską) geometryzacją anatomii figur. Michał Walicki: „Bruegel rozczłonkowuje swoje postacie na elementy stereometryczne, wykrywając w ich ciałach układy brył najprostszych — kule, stożki, sześciany”. Wszelako pasja geometryczna Bruegla kreowała nie tylko ludzików. Znowu Walicki: „Tej predylekcji zawdzięczamy obfitość kół, naczyń, talerzy, garnków, luster, klocków, piłek, globusów, granatów, pęcherzy, jaj, muszli, dzbanów, dzwonów; widzimy pnie drzew, beczki i wiadra wzmagające wrażenie cylindryczności, blaty stołów, drzwi i książki wnoszące akcenty sześcianu i kwadratu” (1957). Po kres życia nie opuści Bruegla chęć

Pieter Bruegel Starszy. „Burza morska” (1568/69, olej i tempera na drewnie, 70,5 x 97. Wiedeń, Kunsthistorisehes Museum, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak

48

Tom IV

geometryzowania (upraszczania) wszystkiego prócz roślin. Nie wiemy, który obraz był jego testamentem. Za ostatnie dzieło przyjmuje się „Burzę morską” (chyba najlepsza morska burza w malarstwie białych ludzi) — obraz, który posiada fakturę jakby z końca XIX lub z XX wieku, m. in. dlatego, że brak mu wykończenia. Imperium rozszalałych wód. Fale miotają okrętami niczym kruchymi zabawkami. Wielkość natury wobec mizerii ludzkiej sprowadzona do ekstremum, i to stanowi uniwersalną parabolę, co nie przeszkadza sawantom szukać politycznej metafory (A. D. 1568 książę Oranii próbował wyzwolić Niderlandy spod panowania Hiszpanów, lecz doznał klęski w walce z księciem Albą). Przez ostatni rok swego życia (1569) Bruegel musiał ciężko chorować, gdyż ostatnim rokiem jego aktywności twórczej był rok 1568. Właściwie superaktywności, machnął bowiem w tamtym roku kilka dzieł legendarnych, z których każde mogłoby służyć jako genialny testament mistrza. Prócz wspomnianej „Burzy morskiej” — m. in. „Taniec pod szubienicą”, „Chłopa i złodzieja gniazd”, „Kaleki” (vel „Żebraków”) oraz „Ślepców”, których się uważa za zjadliwe, bezkonkurencyjne lustro kuśtykającego na oślep gatunku. Według historyków twórczość Bruegla stanowi platformę późniejszych wielkich triumfów malarstwa Flandrii i Holandii, od Rubensa po Brouwera, od zaczątków śmiałej techniki (Halsa) po bogatą tematykę (chłopską, morską,

Pieter Bruegel Starszy, „Ślepcy” (1568, olej i tempera na płótnie, 86 x 154. Neapol, Galleria Nazionale di Capodimonte).

Waldemar Łysiak

49

MBC 4

zimową, martwe natury, etc). Przywołuje się, pisząc o znaczeniu Bruegla dla XVII–wiecznej sztuki niderlandzkiej, słowa Goethego: „Wielki artysta potrafi osiągnąć, że duch jego dzieła stanie się duchem całego narodu”. Wszystko to prawda. I wszystko byłoby pięknie, gdyby nie duży kłopot, jaki Bruegel sprawia człowiekowi, który do szerszej prezentacji może wybrać tylko trzy dzieła jednego malarza — kłopot taki sam, jaki będę miał z Vermeerem, Lorrainem, Guardim, Turnerem czy Goyą. Wszakże mus to mus, wybieram trzy arcydzieła panteizmu kosmicznego: sarkastyczne („Upadek Ikara”), sielskie („Myśliwi na śniegu”) i szydercze („Taniec pod szubienicą”). Każde z nich próbuje przeczyć tezie, iż w dziełach Bruegla malarstwo waży mniej aniżeli myśl. Są to trzy próby zwycięskie — potrójny triumf sztuki pędzla, bez uszczerbku dla myśli.

Waldemar Łysiak

50

Tom IV

Kwestionowano autorstwo Bruegla (E. Michel 1931, G. Jedlicka 1946). Niektórzy (G. Glück, P. Fierens) uważali za oryginał podobny malunek Bruegla, tylko ciut mniejszy (63 x 90), z nowojorskiej Van Buuren Collection, a brukselskie dzieło za jego kopię lub co najwyżej pastiszowa replikę. Gotthard Jedlicka oba te dzieła mianował kopiami zaginionego oryginału. Większość

Waldemar Łysiak

51

MBC 4

wszakże autorytetów (M. J. Friedländer, G. Marlier, G. W. Menzel, R. Genaille, itd.) nie ma wątpliwości, że eks–deska z Królewskiego Muzeum Sztuki Belgijskiej to arcydzieło Piotra Bruegla Starszego. Co do daty kłótnie również były znikome (między 1555 Ch. de Tolnaya i F. Grossmanna a 1558 Friedländera i L. von Baldassa), jedynie Robert Genaille się wyłamał, proponując 1562–63, bo uznał, że „prawie impresjonistycznej perfekcji operowania światłami” (1967) Bruegel nie mógł nabyć zbyt szybko. Co sprawia, że wątpliwości względem autorstwa trzeba odrzucić? Analiza warsztatu (techniki i maniery); podobieństwo kilku innych zachowanych dzieł Bruegla (zwłaszcza „Widoku portu w Neapolu” i „Pejzażu z siewcą”); wreszcie fakt, że mit Dedalo–Ikaryjski był jedynym mitologicznym tematem, który interesował Bruegla (wiemy, iż kreślił i malował ten motyw parokrotnie, ale znamy ledwie sztych Hoefnagla według rysunku mistrza i zwięzłe opisy dwóch nie zachowanych malowideł).

Waldemar Łysiak

52

Tom IV

„Upadek Ikara” to pejzaż nie tyle panteistyczny, co antropologiczno– panteistyczny, bo na pierwszym planie widać chłopa takiego, jak w „Weselu” czy w „Chłopskim tańcu”. Pejzaż, który tchnie liryką, a zarazem jest po Brueglowsku surowy, uczuciowo zimny — nie sentymentalizuje go zbytni romantyzm i nie przecukrza malowniczość wybrzeży Morza Śródziemnego (widzimy tu ewidentną topografię brzegów „Mediterranée”). Pierwszy plan pełen brązów. Czerwony kabat orzącego chłopa stanowi dominantę kolorystyczną całej sceny; odkładane nożem pługa skiby stanowią metaforę fal przypływu; sprawiający wrażenie drewnianego koń stanowi świadectwo upodobań Bruegla do geometryzacji anatomicznej, niewolne jednak od błędów rzemiosła rysunkowego (zły skrót perspektywiczny). Drugi plan to pasterz i stado owiec, których białe runo daje łagodne kolorystycznie przejście między brązami pierwszego planu a zimniejszą (morską) gamą trzeciego planu. Ów trzeci plan to panoramiczne bardziej niż panteistyczno–kosmiczne spojrzenie na wielką zatokę, strojną wysepkami, głazami i żaglowcami, a flankowaną kulisami skalnych brzegów wedle schematu pejzażysty Mathysa Cocka (nic mylić z Pieterem Coeckiem), epigona Patinira i współczesnego Bruegla. Wedle tegoż schematu, lecz bez właściwej Cockowi sztuczności. Geniusz formy „Upadku” polega na tym, że jedność wszystkich elementów została tu osiągnięta przez czysto malarskie (kolorystyczne) traktowanie światła — całą atmosferę obrazu haftują promienie słońca. Dzięki temu — mimo że pierwszy plan jest oddzielony od trzeciego przekątną, która tnie kadr wzdłuż krawędzi wybrzeża (pyszny casus kompozycji diagonalnej) — wszędzie czujemy leniwe fluidy popołudnia, bliskość wieczoru. Słońce wolno nurkuje za horyzont, mdlejące promienie pieszczą góry, port, żagle i taflę morza, cienie się wydłużają, nawet bruzdy od pługa zdają się gotować do snu. Tak cudowny zapach przedzmierzchu niewielu umiało komponować; później Lorrain będzie jego wirtuozem. Geniusz treściowy malunku jest równie finezyjny. Treść tę rzekomo opowiada tytuł. Ów mit znają wszyscy, również ci, dla których mitologia antyczna stanowi zupełnie białą plamę. Mogą nie wiedzieć, że architekt Dedal wybudował Labirynt królowi Krety, Minosowi, a uciekając z wyspy (bo Minos zrobił go więźniem) krzyknął: „Minos zamyka przede mną ziemię i wody mórz, ale zostało nam niebo!”; mogą nie wiedzieć, że znamy tę historię dzięki „Metamorfozom” Owidiusza — lecz jakimś cudem wiedzą, że Dedal zbudował skrzydła klejąc ptasie pióra woskiem, że pofrunął w towarzystwie swego syna Ikara ku niebu, ale Ikar zbliżył się do słońca zbyt blisko, promienie stopiły wosk, skrzydła się rozleciały i zapalczywy młodzian runął ku ziemi po

Waldemar Łysiak

53

MBC 4

śmierć. To właśnie mówi tytuł dzieła. Ale nie zdradza on prawdziwej treści dzieła. Na wspomnianym malunku nowojorskim (Van Buuren Collection) widać fruwający duet, syna i tatę, który miał smykałkę inżynierską. Na brukselskim Dedal nie figuruje, chociaż są uczeni, według których słabo widoczne między drzewami i krzewami ciało zmarłego starca (lewa flanka obrazu) to ciało Dedala (sugestię taką wysunął Charles de Tolnay, 1935). Wątpliwe, raczej jest to ilustracja popularnego wówczas przysłowia: „Oracz nie zatrzymuje pługa z powodu czyjejś śmierci” (inni sugerują metaforę alchemiczną), brak tu Dedala, a szczerze mówiąc — nie ma tu również Ikara! Widać tylko jego nogi wierzgające rozpaczliwie nad lustrem morza; wbrew tytułowi Ikar Bruegla nic upada, lecz tonie po upadku. Co jest zresztą bez znaczenia, bo Brueglowi chodziło o sprawę zupełnie inną, dla której treść mitologicznej anegdoty była jedynie pretekstem. Nim wszakże przejdę do właściwej treści obrazu, musimy sobie wyjaśnić pewną zarzucaną Brueglowi niekonsekwencję przyczynowo– skutkową i temporalną. Znam egzegezy „Upadku Ikara”, według których widoczne na horyzoncie słońce wstaje, a nie gaśnie. To brednia. Jednak słońce gasnące również pasuje kiepsko, bo czyż mogłoby roztopić skrzydła Ikara? — brzmiał zarzut. Bruegel winien był ukazać słońce w zenicie! — mówili malkontenci– detaliści. Odpowiedź znaleziono bardzo dowcipną: Ikar długo spadał, tak długo, że zdążył nadejść zmierzch słońca. Jeśli Bruegel myślał właśnie w ten sposób, to po raz kolejny udowodnił swą genialność. Nie wykluczajmy tego. Według Orteliusa (naocznego świadka) Bruegel „malował dużo rzeczy, których ukazanie pędzlem — jak sądzono — nie było możliwe”. Do tych „niemożności” należało ukazanie przemijania czasu. Może chciał to zrobić tutaj? Wiemy, co z pewnością chciał tutaj zrobić. Chciał dać ilustrację obojętności przyrody wobec tragedii ludzkiej, i taka jest zasadnicza treść „Upadku Ikara”. Takie jest przesłanie „Upadku Ikara”. Taka jest bohaterka „Upadku Ikara”. O b o j ę t n o ś ć. U Bruegla często bohater tytułowy zostaje zepchnięty z pierwszego planu i trudno go znaleźć (przykładowo: w „Kazaniu św. Jana” apostoł został „utopiony” wewnątrz gęstego tłumu wyznawców). Zdarzenie mitologiczne Bruegel robi aspektem drugorzędnym, a więc tylko pretekstem. Ważna jest nieczułość. Chłop, pasterz, rybak i marynarze „olewają” tragedię, która wydarzyła się przy ich boku. Musieli słyszeć krzyk spadającego, ale ten krzyk nawet nie odwrócił żadnemu głowy. Pasterz zdaje się ostentacyjnie spoglądać w niebo (istnieje wszakże teoria, że jego poza to echo innego ujęcia, gdzie pasterz obserwuje lot Dedala). Świat

Waldemar Łysiak

54

Tom IV

Waldemar Łysiak

55

MBC 4

Waldemar Łysiak

56

Tom IV

ludzi był i będzie matecznikiem jednostek zupełnie obojętnych na losy zbiorowiska ludzkiego albo losy innych jednostek, gdyż boli tylko własny ból. Tako rzecze Pieter Bruegel Starszy. Wzmiankując obojętność przyrody wymieniłem ludzi, jakby tworzyli jej część. A nie tworzą? U Bruegla ludzie są niczym drzewa, krzaki bądź kępki mchów — są fragmentami „puzzla” natury. Przyroda nie stanowi ich tła — stanowi ich organiczną tożsamość. Więc jeśli przyroda jest panteistyczna — możemy chyba mówić o nieczułości Pana Boga wobec ludzkiego dramatu?... Lepiej wszakże mówmy o nieczułości bliźniego wobec bliźniego, tak jest bezpieczniej. O nieczułości tych prostackich figurek, których toporniaste kształty zdradzają wpływ belfra (Coecka) na terminującego Bruegla. Ich nieczułość może mieć potrójne źródło — trzy razy A — Aktywność, Absurd i Arkadię. Aktywność zawodowa, codzienna ciężka harówka, nie zezwala poświęcać uwagi i wysiłku cudzym sprawom („Oracz nie zatrzymuje pługa z powodu czyjejś śmierci”). Zwłaszcza głupim sprawom. Dedal i syn Dedala pragnęli urzeczywistnić odwieczne marzenie człowieka — latanie wzorem ptaków — lecz dla przyziemnych ludzi (pasterzy, oraczy itp.) takie zabawy to absurdalne wygłupy „miastowych” panów, „kij im w limo!”. Wreszcie wersja Arkadii. Czarodziejska gra światła daje całej scenie pozór raju, statki zdają się płynąć ku wyspom szczęśliwym, ludzie zdają się śnić na jawie, pracować we śnie, wszystko ma charakter bajki, gdzie pewien rodzaj słodkiego narkotyku zabiera czucie — jak tu dostrzec dramat, choćby wydarzył się obok? Co wybieram spośród trzech A? Wybieram świat krzątających się mrówek, nieczułych na los bliźnich. I wybieram przyrodę nieczułą na los nieczułych — krajobraz był zawsze spokojny, gdy koryta rzek niosły hektolitry krwi ludzkiej. Oto panteistyczny sarkazm Bruegla. Ale jest tu coś więcej — perfidia Bruegla. Z nas wszystkich zrobił wspólników serca lodowatego. Nie? No to przypomnijcie sobie waszą kontemplację „Upadku”. Co najpierw? Statki płynące, chłop orzący, pastuszek gapiący się w niebo, rybak łowiący ryby. Rozanieleni pejzażem — z ledwością dostrzegamy nogi umierającego Ikara. A później kontemplujemy panoramę zatoki, różowo–błękitny łańcuch gór i szmaragdową toń, lekko zmarszczoną słabym wiatrem, który nie chłodzi ciepłego powietrza. Takie powietrze rozleniwia, usypia zmysły, wydaje człowieka na pastwę błogostanu. Tragedia Ikara jest widzowi równie obojętna, jak temu chłopu, temu pastuchowi, tym marynarzom, całej naturze, nie wyłączając konia, który ciągnie pług, i tłustego ptaka, który czatuje przy rybaku. Bruegel za pomocą swego geniuszu oskarżył nic tylko własne marionetki, lecz i własną publiczność. Jesteśmy tego obrazu sztafażem głównym — bez naszej woli sportretowano nas.

Waldemar Łysiak

57

MBC 4

Czterysta (plus trochę) lat później „Upadkowi Ikara” oraz jego przesłaniu — problemowi nieczułości wobec cierpienia — Wystan Hugh Auden poświęci drugą (końcową) część pięknego wiersza „Musée des Beaux– Arts” („Muzeum Sztuk Pięknych”): „Za przykład weźmy Brueglowskiego «Ikara»: jakie spokojnie wszystko Odwraca się od tej klęski; ów oracz krojący skibę Bez wątpienia dosłyszał plusk i krzyk rozpaczy, Lecz była to dla niego tragedia mało ważna; słońce jedynie Spełniło swą powinność, muskając białe nogi w zielony wpadające Odmęt; a ów drogi i wiotki korab, który zauważył Rzecz zdumiewającą, chłopca lecącego spod niebios, Miał pilne interesy, więc nie zmienił kursu”*.

— Dokonałem własnego przekładu, mimo że istnieją tłumaczenia Pawła Mayewskiego i Jarosława Marka Rymkiewicza, które mnie jednak nie zadowoliły. *

Waldemar Łysiak

58

Tom IV

W roku 1565 Bruegel stworzył cykl obrazów zwanych dziś „Miesiące” (prawdopodobnie dla antwerpskiego bankiera Jonghelincka, który je posiadał w roku 1566). Dopóki znano tylko cztery (praskie „Sianokosy” i trzy będące własnością wiedeńskiego muzeum: „Myśliwi na śniegu”, „Pochmurny dzień”, „Powrót stada”) — były określane jako „Pory roku”. Kiedy

Waldemar Łysiak

59

MBC 4

znaleziono piąty (nowojorskie „Żniwa”), modną stała się teza, że cykl miał dwanaście malowideł, lecz siedem zaginęło. Kontrteza wykorzystuje archiwalną notkę inwentarzową wzmiankującą „sześć tablic o dwunastu miesiącach” (notkę wiązaną z Brueglem) i mówi, że mistrz trzasnął sześć desek obejmujących po dwa miesiące każda, więc zaginęła tylko „Wiosna” alias „Drzewo majowe” (które znamy dzięki kopii syna, Pietera Młodszego). Według pierwszej tezy — „Myśliwi na śniegu” to grudzień, choć wymienia się również styczeń (F. Grossmann i M. Auner) bądź luty (G. Hulin de Loo). Według drugiej (bardziej prawdopodobnej) tezy — grudzień i styczeń (Ch. de Tolnay) bądź styczeń i luty (G. Glück). Według każdej — „Myśliwi” są arcydziełem, bezkonkurencyjnym numerem jeden cyklu. Przyjmuje się różne tytuły obrazu. Prócz „Myśliwych na śniegu” — „Strzelcy na śniegu”, „Powrót z łowów”, „Zima” i „Krajobraz zimowy” (niewiele dzieł białego człowieka ma aż pięć tytułów, chociaż rekordy wyżej sięgają). Tytułowych myśliwych jest trzech. Towarzyszy im sfora łowieckich psów. Psy i ludziki, równo utrudzone, brną ciężko w głębokim śniegu,

Pieter Bruegel Starszy, „Powrót stada” (1565, olej i tempera na drewnie, 117 x 159. Wiedeń, Kunsthistorisehes Museum, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak

60

Tom IV

schodząc ze wzgórza. Mijają karczmę, przy której kilka osób poskramia ognisko, bo płomień głaszcze już ceglany mur. Niżej rozległa dolina pełna zamarzniętej wody (rzeka i stawy), gdzie uprawia się łyżwiarstwo i przeręblowe rybołówstwo. Ostatni plan budują: skuta lodem toń morza (po lewej) i masyw górski (po prawej). Jak zwykle u Bruegla — figury pierwszego planu (barczyści myśliwi) wcale nie są bohaterami dzieła. Co jest mocno antyklasycystyczne, antywłoskie. Typowe dla Włochów koncentrowanie uwagi widza na głównym zdarzeniu lub na herosie obrazu zostaje przez Bruegla zanegowane w sposób wręcz ostentacyjny. Bohatera anegdoty musimy szukać gdzieś w tłumie, na dalekim planie (vide św. Jan), a uwaga widzów, miast być zogniskowaną, często ulega rozstrzeleniu ku wielu punktom, bo u Bruegla ważnych jest równocześnie dużo spraw lub wszystko jest ważne identycznie. I tak się rzecz ma z „Myśliwymi na śniegu”. Widać mnóstwo drobnych anegdot; ostatnia dostrzegalna to zapalone sadze w kominie chałupy, które wieśniacy próbują gasić wspinając się po drabinach. Dalej tylko sylwetki miejskich gmachów, łodzie morskie skute lodem, ośnieżone góry i zimowe niebo. W sposób cudownie finezyjny rozplanował tu Bruegel kompozycję i głębię perspektywiczną. Zastosował dwa krzyżujące się diagonale, lecz

Waldemar Łysiak

61

MBC 4

krzyżujące się nietypowo, wbrew tradycyjnemu „regulaminowi”. Pierwsza przekątna — tak jak przekątna „Upadku Ikara” — zstępuje zadrzewionymi i zabudowanymi krawędziami trzech pagórków od lewego górnego rogu do prawego dolnego (czyli od stromego dachu karczmy do zamarzniętej tafli poniżej młyńskiego koła). Drugą przekątną zaczynają w lewym dolnym rogu psy i myśliwi. Winna to być przekątna wznosząca się do prawego górnego narożnika (ku szczytom gór) i pozornie tak jest. Lecz cztery sukcesywnie się zmniejszające, coraz cieńsze drzewa pierwszego planu (te, wśród których widać gromadkę myśliwską) prowadzą nasz wzrok — niby wzdłuż sztachet płotu — ku wnętrzu kotliny, i dzięki temu druga przekątna również opada. Opada ku nieskończoności kosmicznego krajobrazu. „Zima” zdobyła renomę jednej z piękniejszych wczesnych wizji „pejzażu kosmicznego” — koncepcji, która swoje źródło teoretyczne znajduje w pismach Leonarda, swoje pierwociny malarskie w miniaturach Fouqueta i w deskach Patinira, swoje „katedralne” zwieńczenie w landszaftach Friedricha. Taki pejzaż zyskuje na majestacie, na monumentalności, na kosmiczności tout court, gdy jest filmowany z kosmosu, z wysokiego lotu, co już udowodnił Altdorfer. Germain Bazin słusznie tedy zauważył, iż „Brueglowi bezwarunkowo przystoi symbol orła” (1963), bo z lotu kołującego orła mistrz ów lustruje teatr świata. Rzeczywiście — swoje czołowe krajobrazy Bruegel malował z pozycji orła kołującego nad ziemią. Lub, jak kto woli, z pozycji Boga. W „Myśliwych” symbolem tej pozycji jest wielki ptak kołujący nad lodowiskiem zamarzniętego stawu. I wreszcie rzecz podstawowa — zimowość! Ładne wcześniejsze zimy znajdujemy u północnoeuropejskich miniaturzystów, lecz w dużym malarstwie zimowe krajobrazy Bruegla są pierwsze i są zapładniające dla całych pokoleń pejzażystów niderlandzkich. Zresztą nie tylko zimy. Bruegel jako pierwszy europejski twórca ukazuje pejzaże związane z konkretną porą roku, a nawet z konkretną porą dnia i z rodzajem pogody (exemplum jesienny „Pochmurny dzień”). Wracając zaś do zim: chociaż od czasów Bruegla malowano je tysiąckrotnie, nikomu nie udało się przeskoczyć „Myśliwych na śniegu” — ta zima jest bezkonkurencyjną zimą w malarstwie białych ludzi, co wystarczająco dowodzi geniuszu Bruegla. Mógłby stworzyć tylko ten jeden widok i trafiłby do złotej księgi malarstwa dzięki niemu. Geniusz zimy Bruegla polega na stuprocentowej zimowości nie tylko zauważalnej, lecz wprost słyszalnej i wyczuwalnej. Wdychamy to ostre, mroźne powietrze. Słyszymy tę trzaskającą ciszę lodowo–śnieżną. Każdy centymetr, każdy element, każda połać obrazu śpiewa melodię zimową par

Waldemar Łysiak

62

Tom IV

Waldemar Łysiak

63

MBC 4

Waldemar Łysiak

64

Tom IV

excellence. Funkcjonuje tu kompletny zestaw aspektów i atrybutów zimowości, następująco skodyfikowany przez Hansa Sedlmayera (1934): 1. „Sztywność” (twardość konturów, zarysów, gałęzi, sylwetek, plus zmarzlina wody, ziemi, skorupy śniegu i ciał ludzkich oraz zwierzęcych). 2. „Mróz” (wrażenie chłodu, dojmującego zimna, plus zimno palety chromatycznej). 3. „Cichość” (pokrywa śnieżna i oddalenie tłumią wszelki dźwięk z głębszych planów, a na pierwszym planie zmęczone psy nie szczekają, utrudzeni myśliwi nie gadają, itp.). 4. „Spokój” (wrażenie zimowej baśni, leniwie egzystującej Arkadii śnieżnej, lodowa sielskość). Światło rozproszone — żaden przedmiot, żadne ciało nie kładzie cienia na dziewiczo biały śnieg. Chcąc uzyskać taki śnieg, oślepiająco biały, musiał twórca wszystkiemu, co nie jest śniegiem, dać barwę ciemną. Również niebu — stąd ciężkie, prześwitujące podmalówką, szarozielone niebo. Również lodom — stąd intensywnie zielone tafle zamarzniętych stawów. Jest trochę innych barw (czerwienie, brązy, żółć ognia), lecz mowy nie ma o „pstrokaciźnie” „Zabaw dziecięcych” — paleta pejzaży Bruegla rządzi się stonowaną harmonią. Kontrasty jak z czarno–białej grafiki — ośnieżone gałęzie, ciemne sylwetki zwierzęce i ludzkie tudzież roślinność na tle bieli śniegu, zieleni lodu i zieleni nieba. Widać w tym wszystkim pewne podobieństwo do ornamentyki i plastyki wschodniej i dalekowschodniej — te psy niczym arabeski, ci myśliwi i te ptaki niby azjatyckie wykroje lub marionetki w teatrze cieni... Aldous Huxley tak o tym pisał (1925): „Krajobraz zimowy jest specjalnie odpowiedni dla stylu Bruegla, albowiem śnieg ma to do siebie, że wszystkie ciemne i kolorowe przedmioty widziane na jego tle sprawiają wrażenie bardzo wyraźnie odcinających się sylwetek. We wszystkich jego kompozycjach śnieg daje ten sam efekt, co w naturze. Wszystkie przedmioty i figury w jego obrazach (skomponowanych w sposób bardzo przypominający malarstwo japońskie) to cienkie jak papier sylwetki rozmieszczone na kolejnych planach, podobnie jak dekoracje teatralne w głębi sceny. Dlatego też malując krajobrazy zimowe, gdzie przyroda naśladuje jego technikę, osiąga on niepokojący wprost stopień realizmu. Ci myśliwi schodzący ze wzgórza ku ośnieżonej dolinie i zamarzniętym stawom wyglądają jak samo uosobienie mrozu z całym jego arsenałem”*. Wcześniej sądzono, że oddanie pędzlami kompletnego wrażenia zimy — tak, by widzom grabiały ręce, a usta wyrzucały mroźną parę — to rzecz *

—

Tłum. Jan Kempka.

Waldemar Łysiak

65

MBC 4

niemożliwa. Kolejna pośród malarskich niemożności wzmiankowanych przez Orteliusa i przez innych krytyków. Lecz Bruegel po raz kolejny dowiódł, że malarstwo bywa sztuką czarnoksięską. Dzięki niemu, gdy myślimy: zima — wyobrażamy sobie idealnie to samo, co przedstawia obraz w galerii wiedeńskiej. Mówić: najgenialniejszy portret zimy — byłoby wszakże mało. Jest tu również coś, o czym już wzmiankowałem przy Patinirze — umiłowanie przestrzeni. Ta „l’amour de l’espace” (z listu Vincenta van Gogha do brata, Theo van Gogha), którą pejzażyści się narkotyzują. Głód barwy, atmosfery, tajemnicy, perspektywy, nieskończoności widzialnego universum.

Waldemar Łysiak

66

Tom IV

Jeden z „testamentów” P. Bruegla (chyba ważny, bo Bruegel w swym autentycznym testamencie zapisał ów obrazek żonie) — być może jego ostatnie skończone dzieło. Ma trzy inne tytuły: „Wesoła droga pod szubienicę”, „Radosny pląs pod szubienicą” i (rzadziej) „Sroka na

Waldemar Łysiak

67

MBC 4

szubienicy”. Widać tu duet srok — pierwsza siedzi na szubienicy, druga niżej, na pniu drzewa. Obie są symbolami — symbolizują moce złowieszczo– profetyczne, metaforyzują godne stryczka złe języki (plotkę, obmowę etc). W wierzeniach ludu cała rodzina krukowatych („corvides”) to ptaki ostrzegające albo wieszczące nieszczęście. Goethe wyraził się na temat krajobrazów Bruegla, że są „poważne, emanują coś złowieszczego”. Trafna konstatacja, lecz ładunek groźby nie zakłóca poezji, którą pejzaże Bruegla również emanują. „Taniec u stóp szubienicy” jest bardzo romantyczny, mógłby służyć jako inspirator romantycznych pejzażystów, od Salvatora Rosy, Ruisdaela, Lorraina po XIX wiek. Brzmią tu echa młodości (włoskiej wyprawy Bruegla) i atakuje paraplenerowa naturalność, choć wiemy, że Bruegel plenerowego malarstwa nic uprawiał. Zresztą wszystkie jego pejzaże odbiera się niczym autopsyjne, werystyczne, mimo że są tworem fantazji (u Patinira i u epigonów Patinira tej naturalności się nie czuło). Wreszcie mamy tu typowe dla Bruegla współbrzmienie nieskończonej przestrzeni i nieskończonego czasu, kreujące „kosmiczność” jego ujęć krajobrazowych. To ostatni „kosmiczny” pejzaż geniusza. Z ostatnim wielkim ptakiem, który szybuje nad horyzontem jako symbol punktu widzenia bogów i jako swoista sygnatura artysty. Niderlandzki wysoki horyzont, egzystujący we wszystkich krajobrazach Bruegla. Kochane przezeń niskie, ociężałe słońce, którego nie widać, bo jest poza granicą kadru (lewą, czego dowodzą cienie). Stąd koloryt przytłumiony, miękki, jakby gasnący, znowu pachnie zmierzchem. Ślad pejzażowej „trójpolówki” (trzy plany kolorystyczne pejzażu) został: brązy i brunatności pierwszego, zielenie drugiego, stalowe błękity i szarości trzeciego — lecz ów ślad jest agonalny, bo tonacje subtelnie się przeplatają, przechodzą w siebie niepostrzeżenie, oddychają tym samym powietrzem i ciepłem atmosfery, kąpią się w tych samych światłach oraz tych samych dymkach, mgiełkach i oparach, a rdzawe ochry i róże pierwszego planu dostają czkawki perspektywicznej, ich blade refleksy widać na planie trzecim, razem z refleksami zieleni planu drugiego. Fenomenalnie oddał Bruegel efekt wibracji powietrza i wibracji listowia (techniką punktową), co również scala kadr. Dzięki tej wibracji — formy się rozpływają, a bezkresna perspektywa barwna i atmosferyczna godna jest ekstremalnych komplementów. Dzięki tej wibracji powstaje także zjawisko witalności natury Brueglowskiej, od listków błyszczących kropelkami słońca do ludzików tańcujących niby warzywa ze sprężynami w środku. U stóp góry zamkowej widać miasteczko. Dzień był jarmarczny. Okoliczni wieśniacy musieli galanto zarobić i nieźle sobie golnąć, bo humory mają, że hu–ha! Kobziarz dmuchnął skoczną muzyczkę i chłopków porwał pląs. Pląs

Waldemar Łysiak

68

Tom IV

wiódł ścieżką leśną ku wzgórzu szubienicznemu. Mężczyzna, który stoi wraz z drugim mężczyzną na pierwszym planie, zdaje się upominać tańczących (wskazuje szubienicę, której towarzyszy krzyż), lecz oni dalej balują. Są to typowe dzieci Bruegla — kość z koś... przepraszam, z pędzla i z pigmentu. We Włoszech mogliby robić wyłącznie za karykatury. Urodę, harmonijną budowę ciał, akty itp., wszystkie anatomiczne osiągnięcia Włochów Bruegel ma gdzieś, daje im kopniaka drewnianym sabotem Flamandów. Tworzy figury ostentacyjnie brzydkie: krępe, przysadziste, pospolite, gruboskórne, rubaszne, czasami pokraczne — bandę tępowesołkowatych kurdupli. Ich dusza, psychologia, mimika, również nie interesuje Bruegla. Zamiast ludzkich uczuć — Bruegel daje im ruchy, pozy, gesty, a więc to, co daje się kukłom. Zero rozumu. Korowód tańczących pod szubienicą zdaje się być rojem brzęczących owadów. Maksimum przyrodniczej jedności fauny i flory tego świata.

Waldemar Łysiak

69

MBC 4

Istnieje dużo interpretacji malowidła darmstadzkiego. Według Michela de Ghelderode jest ono świadectwem ludowej formy buntu, który polegał na tym, że śmiechem, wesołością demonstrowaną koło szubienicy, wyzuwało się kata z przyjemności zadawania śmierci. Dla historyków politologizujących jest to metafora ówczesnej dwuznacznej, groźnej sytuacji Niderlandów. Dla tych, którzy (jak Erwin Panofsky) widzą u każdego malującego Flamanda same szyfry symboliczne (alchemiczne, astrologiczne, porzekadłowe etc.) — obraz ilustruje stare flamandzkie powiedzonko: „Dopląsać się szubienicy”, które znaczy prawie to samo, co starofrancuskie (dziś i polskie): „Tańczyć na wulkanie”, czyli igrać ze śmiercią. Może być. A rozszerzając tę interpretację — widzimy metaforę obojętności przyrody wobec człowieka. W „Upadku Ikara” była obojętność wobec ludzkiej tragedii, tu jest obojętność wobec ludzkiej beztroskiej głupoty. Wobec człowieka, któremu miejsce kaźni nie mówi „memento mori!” i nie przeszkadza krzesać hołubców. Ludzie zawsze balowali ochoczo na miejscach straceń (na Golgocie tańczyliby tak samo, jak na tym wzgórzu, na którym często inną wesołą rozrywkę dawało im wieszanie skazańca). Widzę wszakże jedno mocne alibi dla ludzkości: po kilku tysiącach lat cywilizacji sytuacja terenowa jest taka, że gdyby ludzie chcieli balować tylko w miejscach, gdzie kaźni nigdy nie było — mogliby balować jedynie na Księżycu. Lewy dolny róg malowidła sprawia deszyfrantowi pewną trudność. Przykucnięty facet wydala tam kał. Co ten srający znaczy? Czy chodzi o kolejną profanację wzgórza wisielców? Czy raczej o dosadny komentarz mistrza wobec procesji tanecznej i wobec gatunku ludzkiego? — komentarz bliski myślom narratora „Statku”* zawartym na stronie 241. Unieśmy nosy od tego fetoru, a wzrok od tego widoku, lepiej patrzeć w nieskończoną dal górnej połowy dzieła. Przyjemnie, co?... *

*

*

Pieter Bruegel, genialny prekursor rodzajowego i pejzażowego malarstwa Flamandów i Holendrów XVII wieku, tworzył za czasów Manieryzmu, ale Manierystą nie był. Wzorem Boscha zbudował swój własny, oryginalny świat, wyłącznie Brueglowski — i być może ta cecha, wyłączność, wiąże go z Boschem najsilniej. Mówiąc o świecie własnym, czyli o charakterystycznym — Waldemar Łysiak, „Statek”, Warszawa 1994. „Siedząc, paląc i myśląc zrobiłem wielką, miękką kupę, nieregularny stożek, który cholernie śmierdział. Zwykle zapach cudzego gówna budzi w nas wstręt, gdy zapach własnego jest do zniesienia, ale ta piramida cuchnęła nieznośnie. Popatrzyłem na nią zapinając suwak błyskawiczny i pomyślałem: «Oto cały świat! Taki jest świat, i takie jest życie, i takie jest wszystko! Amen!».” *

Waldemar Łysiak

70

Tom IV

realizmie Bruegla — mówimy (jak przy wszystkich wielkich mistrzach) o swoistym surrealizmie, o budowaniu świata indywidualnego i niepowtarzalnego. Mówimy zatem o działalności demiurgów i o różnicy między mechanicznym odtwarzaniem rzeczywistości a jej artystyczną interpretacją, dużo ciekawszą niż bezmyślność kamery fotograficznej.

Waldemar Łysiak

71

Rozdział 36 – Potęga starości (Tiziano VECELLIO (TYCJAN))

MBC 4

Waldemar Łysiak

72

Tom IV

Waldemar Łysiak

73

MBC 4

1 sierpnia 1571 roku sędziwy Tycjan napisał list do swego klienta, króla Hiszpanii Filipa II, prosząc o wypłacenie zaległych honorariów. W liście wzmiankuje, że ma 95 lat, więc długo przyjmowano jako datę urodzenia geniusza rok 1476 lub 1477, lecz dzisiaj sądzimy, że Tycjan dodał sobie piętnastaka dla zmiękczenia serca królewskiego, i że nie umarł po osiągnięciu lub przekroczeniu setki, tylko mając lat 86, góra 88–90. Gwoli wszelakiego trafu wymieniłem biegunowe hipotezy urodzinowej daty, lecz rok 1490 (około) trzeba traktować bardziej serio. Co zaś do śmierci, to długo twierdzono, że Tycjana (tak jak wcześniej jego mistrza i druha, Giorgione’a) zabiła dżuma pustosząca „Perłę Adriatyku”. Dzisiaj sądzimy, że przypadkowo umarł zwyczajnie ze starości podczas szalejącej nad laguną cholery azjatyckiej. Sądzimy tak, bo antyepidemiczne przepisy funeralne Wenecji były surowe bardzo (ciała zmarłych od dżumy bezzwłocznie grzebano poza miastem), a ciało Tycjana wystawiono w kościele i w tymże kościele, uroczyście niby monarchę, złożono do monumentalnego grobu. Był monarchą. „Zapanował nad całą Wenecją, później nad całą Italią, wreszcie nad całym Zachodem, i wycisnął niezmywalne piętno na całym rozwoju malarstwa” — pisze dziś André Chastel. Drugi André, Malraux, diagnozuje przyczyny: „Jego twórczość dała wszystkim malarzom lekcję i wyzwolenie”. Zresztą empireum sławy Tycjana trwa (z małą przerwą w XVIII wieku) od blisko pół tysiąca lat. Wkrótce po śmierci Rafaela (1520) Włochy i Europa uznały mistrza Tiziano największym malarzem, zaś po śmierci Buonarrotiego (1564) — bezkonkurencyjnie największym. Aktualnie część ekspertów i twórców uważa go za numer 1 całego malarstwa białych ludzi, wszakże szeroka publiczność wykazuje pewną obojętność wobec Tycjana, pewien watowany szacunkiem chłód. Dlaczego? Tu bezbłędną diagnozę daje Delacroix: „Gdyby człowiek żył sto dwadzieścia lat, przedłożyłby Tycjana nad każdego innego malarza. Nie jest to artysta dla młodych ludzi” (1857). Będę

Waldemar Łysiak

74

Tom IV

Eugeniuszowi D. dozgonnie wdzięczny za sensowne alibi, gdyż Tycjana poważam ogromnie, lecz kocham jakby mniej, i wątpię czy dożyję 120 lat. Tiziano Vecellio (Vecelli), syn prowincjonalnego notabla, urodził się w górskim Pieve di Cadore, stąd często zwano go „Góralem”, co miało ten sens, iż wspiął się na bardzo wysoki szczyt. Został „ulubieńcem bogów”, czyli papieży, książąt (d’Este’ów, Gonzagów i in.), koronowanych władców (m. in. cesarza Karola V i króla Filipa II), arystokratą (Karol V dał mu tytuł hrabiego Palatynatu A. D. 1533), wreszcie faraonem pędzla, zwierzchnikiem nad swoją epoką. Hagiografów reklamujących jego geniusz nie brakowało mu od połowy stulecia XVI (Paolo Pino w roku 1548 głosił, że bogami malarstwa są Michał Anioł i Tycjan), lecz główną zasługę trzeba tu przyznać kompanowi Tycjana, głośnemu poecie i hulace, Aretinowi, który piórem rozsławił Tycjanowskie imię na wszystkich krańcach kontynentu. Symboliczną, nieustannie później cytowaną stała się historia upuszczonego pędzla, którą Aretino zapisał dla Tycjanowskiej chwały: „Czy wiecie, ze Karol V, cesarz Niderlandów, Franche–Comté, Kastylii, Aragonii, tudzież prowincji amerykańskich i włoskich, jak Sardynia, Sycylia bądź Królestwo Neapolu, tudzież posiadłości Habsburgów w Niemczech, etc, etc, że owóż ten wielki Karol V, imperator Świętego Cesarstwa Rzymskiego i Niemieckiego, podniósł pewnego razu pędzel upuszczony przez Tycjana, tak jak to zrobił swego czasu Aleksander Wielki, gdy Apelles upuścił narzędzie swoje?...” (z rozprawy Lodovica Dolce, 1557). Nie wiem, czy był to legendarny pędzel–gigant Tycjana (mówiono o tym pędzlu: „wielki niby miotła”), wszakże mam pewność, iż nadużywa się cytowanej anegdoty jako symbolu emancypacji społecznej (kastowej) artystów w dobie Renesansu. Zali innym symbolem nie jest fakt, że sześć miesięcy przed swą śmiercią Tycjan po raz n–ty próbuje wyżebrać listownie u Filipa II honoraria, których król mu nie płaci od 25 lat? Ćwierć wieku brania obrazów artysty bezgotówkowo! Mówimy o statusie, o szacunku, o wyemancypowaniu... Ale nie rozczulajmy się zbytnio wierzytelnościami Tycjana. Był bogaczem, kapitalistą, żył na szerokiej stopie, umiał dbać o swoje interesy (umiał liczyć), a kiedy trzeba umiał też szachrować, kombinować itp. Nie lubił płacić podatków (kto lubi?), nie lubił dobrych konkurentów (idem), nie lubił zbyt zdolnych uczniów. Nie był aniołem. Debiutował jako zbyt zdolny uczeń Bellinich, Palmy Starszego i Giorgione’a. Formalnie tylko Bellinich, a Palma i Giorgione, dojrzali koledzy, wywarli na młodzika wpływ edukujący podczas wspólnych robót, zwłaszcza Zorzon. Od ścisłego chromatyzmu Bellinich Tycjan wolał miękką walorową grę „chiaroscuro” Giorgione’a, łagodzącą kontury, jednak dość szybko

Tiziano Vecellio, „Wniebowzięta” (1516 – 18, olej na drewnie, 690 x 360. Wenecja, kościół Santa Maria Gloriosa dei Frari

Waldemar Łysiak 75 MBC 4

Waldemar Łysiak

76

Tom IV

przezwyciężył inny Giorgione’owski wpływ, liryczną senną melancholię Giorgione’a, tworząc opozycyjny świat, pulsujący energią i zmysłowością, pełen witalności i dynamizmu. Tu tkwi tajemnica moich preferencji — kocham Giorgione’a, gdyż jestem „dzieckiem Saturna”, lubię się karmić poezją melancholiczną. Eksplozja manierystycznego i prebarokowego żywiołu u Tycjana objęła całe jego malarstwo, tak religijne, jak i świeckie. Nieśmiertelną wizytówką pierwszej z tych kategorii będzie przepyszna „L’Assunta” („Wniebowzięta”) w kościele Franciszkanów, w którym Tycjana pochowano. Koktajl dynamiki Michelangelowskiej z wdziękiem Rafaelowskim jest tu fascynujący; geniusz rzeźby Neoklasycyzmu, Antonio Canova, wyrażał opinię nie tylko swoją, gdy zwał „L’Assuntę” najpiękniejszym obrazem świata. Wątpliwe, czy Tycjanowi dane było widzieć „Madonnę Sykstyńską”, lecz mam wrażenie, iż „L’Assunta” to riposta Tycjana na arcydzieło Rafaela. Riposta tak gwałtowna, że mnisi, którzy zamówili „Wniebowzięcie”, zerwali kontrakt, kiedy zobaczyli deskę skończoną. Zobaczyli bowiem zbyt dużo świeckiej zmysłowości, co raziło ich gust ukształtowany przez wcześniejsze, statyczne i pokorne „Wniebowstąpienia” Bellinich tudzież innych weneckich mistrzów. Dopiero gdy cesarski ambasador rzekł, iż chętnie wykupi obraz (chciał go wziąć do Wiednia), zmienili zdanie i zawiesili tę rewolucyjną Madonnę w kościele. AntyGiorgione’owski żywioł świeckiego malarstwa Tycjana najlepiej prezentują jego damskie akty. Tu wiecznym symbolem będzie opozycja między „Śpiącą Wenus” i „Wenus z Urbino”*. Obie leżą w zaczarowanym świecie, lecz Wenus Giorgione’a sama jest fragmentem czarów, gdy Wenus Tycjana fragmentem Ziemi, dziewką mało metafizyczną, raczej samicą wyczekującą. Mistrz tego nie ukrywał, wkładając jej do ręki pąsowe róże, które metaforyzowały miłość łóżkową, erotykę lubieżną, imperium seksu. Dość mu chyba bliskie ze względu na przyjaźń z messerem Aretino. Pietro Aretino był złośliwym pisarzem, o którym szła gadka, że stanowi „bicz chłoszczący książęta” oraz że swym ciętym językiem nie przepuszcza nikomu prócz Pana Boga, i to tylko dlatego, że się nie znają. W istocie Aretino nie kłuł Boga dla innego powodu — Boga nie można było bezczelnie szantażować, ściągając odeń haracz za milczenie lub wymuszając „przyjaźń”. A przyjaźń z Aretinem równała się komitywie z wirtuozem pornografii, z głównym „świntuchem” epoki. Nie sposób rozsądzić, czy była prawdą wieść, iż Aretino urządzał orgie seksualne w posiadłości Tycjana, lecz kiedy widzi się ten fragment „Alegorii trzech etapów życia”, gdzie dziewczyna trzyma nad gołym brzuchem kochanka dwa flety o barwie karnacji skóry — jeden prowadzi do ust, a drugi *

—

Patrz tom III, str. 153 i 160.

Waldemar Łysiak

77

MBC 4

Tiziano Vecellio, „Alegoria trzech okresów życia”, fragment (1512, olej na płótnie. Edynburg, National Gallery of Scotland).

jakby wyciąga młodzieńcowi spod szmaty kryjącej łono — to erotyczna parabola jest i czytelna, i trzeba przyznać, że śmiała w stylu Aretinowskich obscenów. Akty malowane przez siebie Tycjan zwał „poezjami”, „poematami”, choć żaden nie pulsuje poezją tak bardzo, jak „Śpiąca Wenus” Giorgione’a (to się udało dopiero drugorzędnemu XIX–wiecznemu malarzowi Gervexowi, który stworzył genialną śpiącą piękność*). Duża część tych aktów była robiona dla syna cesarza Karola, króla Filipa II, u którego zmysłowość i dewocyjność ścigały się bez skutku (w 1554 Tycjan zapewniał króla listownie, że dostarczy mu możliwie rozmaitych przedstawień gołej niewieściej anatomii). Mając *

—

Patrz tom VIII, rozdział o Gervexie.

Waldemar Łysiak

78

Tom IV

wielu uczniów mógł Vecellio tłuc „fabrycznie” rzekę golizny tudzież replikować i pastiszować własne ujęcia, czego przykładem liczne znane dziś „Danae” czy wersje „Organisty (bądź lutnisty) z Afrodytą” (od którego do „Nagiej i klawesynistki”** Heinricha Füssli droga równie prosta, co od „Wenus z Urbino” do „Olimpii” Maneta). Renoir, wielki piewca golizny kobiecej, wzdychał: „Tiziano! W nim jest wszystko. Tajemnica... głębia... «Wenus i organista», przejrzystość tego ciała, człowiek ma ochotę je głaskać! Jakże czuje się tu radość mistrza modelującego ciało!”. Poeta i znawca sztuki, Théophile Gautier, widział tu nie radość, tylko zimną rutynę, tak pisząc o aktach Tycjana: „Bez żaru namiętności, nie podniecając się, demonstruje nam erotyczną poezję ciała kobiecego. Czyni to ze spokojem Boga ukazującego Adamowi gołą Ewę. W ten sposób uświęca nagość” (1852). Gołe Tycjana nic są wszakże świętymi, lecz odaliskami haremowymi, nałożnicami, metresami. Uduchowionymi bardziej niż „wołowina Rubensa”, co jednak nie zmienia faktu. Renoir słusznie rzekł, iż „Tycjanowskie kurtyzany chciałoby się popieścić”. Ja tam wolałbym popieścić dziewicę Giorgione’a lub dziwkę Gervexa, ale nie o to chodzi, tylko o to, iż sens tezy Renoira wyznacza słowo „kurtyzany”, dlatego gdy u jednego z historyków sztuki (u Władysława Tomkiewicza) przeczytałem, że golaski Tycjana są „boginiami wylegującymi się w łożu i czekającymi na rozpoczęcie toalety”, mało nie pękłem ze śmiechu, no bo jeśli rzecz, na którą one czekają, ktoś określa mianem „toalety”... Chociaż (pomyślałem chwilę później), czemu nie? Mężczyźni dysponują kosmetykiem odmładzającym damy lepiej niż najdroższy krem czy najcudowniejsze mleczko. Zbyt już długo ględzę o aktach, gdy Tycjan był malarzem tematycznie bardzo wszechstronnym. Głośne jego płótno z 1515 roku dostało w wieku XVII nazwę „Amore sacro e profano” (notabene historycy do dziś się kłócą, która baba, naga czy ubrana, jest tam alegorią „miłości ziemskiej”) i ów tytuł stanowi bezbłędny symbol — „sacrum” oraz „profanum” wyfruwały spod pędzla geniusza równocześnie, zaś ilościowo równoważnie. Sceny mitologiczne, hagiograficzne, chrześcijańskie, portrety, Madonny, etc. Formaty każdego rodzaju: dokładnie w tym samym czasie (1516–18), kiedy malował gigantyczno–patetyczny ołtarz „L’Assunty”, stworzył kameralną, intymnie ściszoną deskę „Grosza czynszowego”. Deska czy płótno — to też było bez znaczenia; z równą przyjemnością zamalowywał i płótna, i deski. Zamalowywał bardzo wszechstronnie: pędzlami, szpachlami, palcami (palcami rozcierał farbę, by przy pomocy półtonów harmonizować zestawienia barw). **

—

Patrz tom VII, rozdział 71.

79

Tiziano Vecellino, „Organista i Wenus” (1548/50, olej na płótnie, 115 x 210, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

Waldemar Łysiak MBC 4

Waldemar Łysiak

80

Tom IV

Tiziano Vecellio, „Wenus i Adonis” (1553/54, olej na płótnie, 186 x 207. Madryt, Museo Nacional del Prado).

Twórczość Tycjana bywa dzielona fachowo na trzy etapy: renesansowy (do około 1530 roku), manierystyczny (do około 1550) i prebarokowy lub expressis verbis barokowy (ostatnie ćwierć wieku życia), co ma pewne uzasadnienie, lecz ja ten podział odrzucam stanowczo. Manierystyczne niepokoje form, komplikacje układów, dramatyzowanie gestów, asymetrie ujęć, nerwowość światłocieniowych kontrastów, vulgo rzucanie wyzwań renesansowej (klasycyzującej) powadze, harmonii, symetrii, statyczności — widać w dziełach Tycjana już przed 1520 rokiem. Gdy Maria Luisa Rizzatti chwaliła „Wniebowziętą”: „Sam ten obraz sytuuje Tycjana na Olimpie Renesansu” (1995), ja kręciłem głową horyzontalnie, bo widzę tam dynamikę i

Waldemar Łysiak

81

Tiziano Vecellio, „Grosz czynszowy” (1516/18, olej na drewnie, 75 x 56. Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister).

MBC 4

Waldemar Łysiak

82

Tom IV

kompozycję manierystyczno–barokową, a słyszę tylko blade echa renesansowego Klasycyzmu. Całkowicie zgodzić się trzeba z inną cenzurką: „Najwybitniejszy kolorysta Szkoły Weneckiej”. Są tacy, którzy twierdzą, że był kimś jeszcze większym — najwybitniejszym do swego czasu kolorystą w malarstwie białego człowieka, gdyż równie suwerennego władania kolorem nikt przed nim nic osiągnął. Późniejsi wielcy malarze czołgali się do Tycjana po naukę — Rubens, czy Velázquez, który zwał Tycjana „chorążym malarstwa”, są tu przykładem wymownym. Kochali, kopiowali, komplementowali mistrza z Cadore m. in. van Dyck, Rembrandt, Poussin, Watteau, Reynolds i Manet. Delacroix pisząc: „Wszystkie wielkie zagadnienia sztuki zostały rozwiązane w XVI wieku” — miał na myśli Rafaela, Michała Anioła i Tycjana. Dokładniej: koloryzm Tycjana, bo chyba nie rysunek? Co prawda głośna zgryźliwość Buonarrotiego, że Tycjan ładnie kładzie farby, lecz nie umie rysować, była parsknięciem króla linearyzmu, Florentyńczyka, jednak każdy rasowy Wenecjanin, począwszy od Giambellina, lekceważył rysunek, szkicując farbą. U Tycjana (który gdy chciał, to rysował genialnie) linearyzm, konturowość ostatecznie znikną, zmiecione wenecką paletą pełną gry świateł na bazie intensywnych kolorów. Laikom powtarzam coś, co mówiłem już przy Bellinim: zasadniczym językiem i złotym laurem Szkoły Weneckiej jest kolor. Chromatyzm. Wenecjanie = superkoloryści. To dlatego w XIX wieku kolorysta Cézanne krzyknie: „Malarstwo, prawdziwe malarstwo, narodziło się wraz z Wenecjanami!”. Tycjan mógł doprowadzić wenecką wirtuozerię kolorystyczną do prawdziwego czarodziejstwa, gdyż korzystał z wielkich osiągnięć swych poprzedników, zwłaszcza z palety Giorgione’owskiej. Metoda ta rugowała tzw. „barwy lokalne”, szlifując ekspresję kolorystyczną i grę świetlną. Mowy tu być nie mogło o anachronicznym wiązaniu pigmentów z konwencjonalnymi lub symbolicznymi barwami danych przedmiotów. Barwy Tycjana nie są związane z określoną materią, lecz są funkcją świateł, które budują kolor. Myślę o barwach dojrzałego Tycjana. To była piękna ewolucyjna droga. U młodego Tycjana kształty tudzież przynależne im konkretne barwy są jeszcze ważne. U starego liczy się jedynie idea kształtu oraz idea koloru, abstrakcja wizualno–estetyczna. Już młodzieńczy „Mężczyzna w błękitnym stroju” (brany za portret Ariosta) objawił geniusza kolorystycznego. Sam portret (twarz modela) jest tam niczym wobec magii chromatycznej, która wyczarowuje atlas lekko zgniecionego i znaczonego ściegami rękawa. Ów rękaw kaftana mężczyzny — najpiękniejszy rękaw w dziejach sztuki — to fenomenalna „błękitna rapsodia” cztery wieki

Waldemar Łysiak

83

Tiziano Vecellio, „Mężczyzna w błękitnym stroju” (1510, olej na płótnie, 81,2 x 66,3. Londyn. National Gallery.

MBC 4

Waldemar Łysiak

84

Tom IV

przed Gershwinem (a w malarstwie dwa i pół wieku przed Gainsboroughem*). Jedną ciemnobłękitną plamą dwudziestoletni szczeniak zademonstrował całą potęgę weneckiego koloru! Dojrzewając będzie Tycjan zmierzał ku „przekształcaniu koloru w wartość czysto ekspresyjną” (Max Dvořák, 1928), kształtując barwy światłami. To samo robił już Giorgione (obaj kreują coś wcześniej nie znanego — symfonię muzyczną na kolory i światła, rodzaj malarskiego Beethovena), lecz Tycjan idzie dalej drogą tej orkiestracji. Z biegiem czasu zaczął redukować paletę, używając coraz mniejszej liczby barw, aż doszedł do kilku prostych pigmentów, którymi grał wielkie koncerty chromatyczne, wszakże i to go nie wstrzymało. Zrobił rzecz, jaka wówczas innym mistrzom, a dziś badaczom, nie mieści się we łbach, coś „nieprawdopodobnego” — od brzegu do brzegu obrazu wariacje na temat jednego koloru, który niby za każdym razem jest ten sam, lecz ma różne tony i w różnym sąsiedztwie dźwięczy inaczej. I nie jest już nawet funkcją światła — jest wynalazkiem, płodem wyobraźni (fantazji) artysty. Przykład: portret Pawła III z duetem pupilów (dwaj Farnese) — prócz drobiny złotawych szarości, właściwie operowanie wyłącznie karminem, od tonacji czerwonego wina wpadającego w brąz do różu wpadającego w ciepło brzoskwini, co przy bardzo skomplikowanych, niuansowych przejściach i bogactwie laserunków daje bajeczną wprost karminową symfonię. Nie jedyną (vide „Portret Aretina”). Takie genialne zabawy Tycjana współczesny mu krytyk Lomazzo zwał „alchemią chromatyczną” (1584, 1590) i miał rację. Swoje najdoskonalsze dzieła — swoje „capolavori” — Tycjan wykreuje pod koniec długiego życia, zbliżając się do lat dziewięćdziesięciu. W roku 1995 młody pracownik Instytutu Maxa Plancka (Monachium), dr Geoffrey Miller, wychodząc z aksjomatu, że samice przywabia nie tylko fizyczność, lecz i kreatywność (twórczy geniusz) samców — zbudował tezę, że szczyt kreatywności twórczej mężczyzn pokrywa się ze szczytem ich aktywności seksualnej, czyli występuje przed 30 rokiem życia. Cała historia rozwoju kultury i cywilizacji dowodzi bezspornie, iż teza Millera jest zupełna bzdurą. Twórcza aktywność sędziwych starców bowiem nie jest rzadkością. Tołstoj, Michał Anioł, Verdi, Hugo, Freud czy Goethe (kończył „Fausta” po ukończeniu osiemdziesiątki) — to paru wśród wielu. Z malarzy, prócz Tycjana — Monet, Bellini, Goya, Hals, Lorrain, Ingres czy Picasso. Wymieniłem ledwie kilku mocarzy pędzla, bo ci przekroczyli osiemdziesiątkę, gdy należałoby wymienić szereg mistrzów, co nie dożyli swoich siedemdziesiątych urodzin. Kilka stuleci temu sześćdziesiąt lat życia oznaczało sędziwy wiek, już siedemdziesięciolatków uważano za matuzalemów. *

—

Patrz str. 350.

Waldemar Łysiak

85

MBC 4

Tiziano Vecellio, „Papież Paweł III z nepotami” (1546, olej na płótnie, 210 x 174. Neapol, Galleria Nazionale di Capodimonte).

Tiziano Vecellio „Portret Aretina” (1545, olej na płótnie, 108 x 76. Florencja, Galleria Palatina di Palazzo Pitti).

Waldemar Łysiak

86

Tom IV

Starość geniusza jest — jak każda starość — rzeczą z biologicznego punktu widzenia przygnębiającą, lecz z artystycznego może być wyzwalającą, wspaniale ożywczą. Wszystko, co kiedyś było silne i ważne, robi się błahe i nieistotne. Wszystkie motory — wpływy, zależności stylistyczne, powinności wobec mecenasów i własna próżność — tracą moc. Całe plastyczne wychowanie i uzależnienie, cała tyrania estetyki, tradycji, rutyny, kultury — zamienia się w zbędny balast, który można wyrzucić bez żalu. Wraca prostota, naturalność i nieskrępowanie dziecka. Dziecięcy wzrok i temperament. Nikną hamulce, można się bawić. Jest tylko jedna różnica między takim staruchem a prawdziwym smarkaczem — staruch posiadł już ocean wiedzy. Nosi go w sobie. Dlatego kiedy się bawi — robi to po mistrzowsku, produkując arcydzieła. Znamy kilku malarskich geniuszy, u których na starość, blisko zgonu, wszystkie siły duchowe, absorbowana przez całe życie mądrość i wyzwolona łobuzeria typu szczeniackiego, skupiły się w koniuszkach pędzli, dzięki czemu ostatnia melodia, synteza życia, testament — zostają wygrane w porażająco wielki sposób. Velázquez czy Rembrandt to przykłady, jednak Tycjan to przykład lepszy. Gdy dobiegł osiemdziesięciu lat, stał się wolnym, niezależnym i rozszalałym „zwierzęciem malarskim”, jakim każdy artysta być pragnie. Nie wykonywał już żadnych zamówień (od tego była pracownia, sfora uczniów) — malował prawie wyłącznie „per diletto”, dla własnej przyjemności. Tylko dla siebie. Ignorując wszelkie kanoniczne reguły malarstwa, „mażąc” (rozmazując) farby starczymi paluchami na płótnie, lekko i niedbale, jakby kpiąco. Uczniowie byli przerażeni. Widząc, że coraz drastyczniej „udziwnia” swoje dzieła, po kryjomu dodawali do farb trochę oleju ciężko schnącego, aby móc później cichaczem zmywać „szkodliwe” starcze wybryki. Nie tylko uczniów ogarnęła panika. Powszechnie traktowano przedśmiertną twórczość mistrza z Cadore jako sklerotyczną degrengoladę geniuszu. Dla jego współczesnych były to nieczytelne, niezrozumiałe, wręcz gorszące bohomazy. vulgo kicze. Malarski „arbiter elegantiarum” tamtych lat, Giorgio Vasari: „Na starość ciągnął pędzlem smugi i mazał plamy z grubsza”, czego efektem były „prace nie najlepsze, umniejszające sławę we wcześniejszych latach wykutą” (1568). Vasari, wielbiciel sztuki konturowej, linearnej („disegno”), jako przyjaciel mistrza, z dobrego serca radził druhowi, by ten poniechał malarstwa, gdy stać go już tylko na produkowanie bzdetów. Za bzdety uważano te ostatnie dzieła przez długi czas. Głośny neoklasycystyczny malarz, Anton Raphael Mengs, bredzi: „U schyłku życia,

Waldemar Łysiak

87

MBC 4

skutkiem osłabienia starczego, Tycjan zmienił styl i popadł w niski, trywialny gust” (1762). Impresjonizm tudzież kierunki późniejsze zmieniły smak krytyków tak mocno, że dzisiaj ostatnie prace Tycjana są cenione najwyżej. Wiktor N. Łazariew uważa (1972), że wśród wszystkich dzieł wszystkich epok mało wytrzymuje porównanie z późnymi arcydziełami Tycjanowskimi, konfrontacja „bywa zwykle zabójcza nie tylko dla dobrych, lecz i dla wielu genialnych mistrzów”. Krytycy się zachłystują, albowiem we wspomnianych późnych „szedewrach” Tycjana wirtuozeria palety sięga harmonii królewskiej czy wprost boskiej, mimo efektów bliskich monochromatyzmowi (lub dzięki nim), i staje się płomienną magią kolorystyczną dla samej siebie, obojętną na treść i na formę brył; kształty, bryły mogłyby właściwie nie istnieć — zostałaby triumfalnie wibrująca plama. Było już blisko do tego — do superczystego malarstwa, którym władają tylko kolory, ergo: do abstrakcjonizmu. Jak blisko? Choćby tak, jak w „Tarkwiniuszu i Lukrecji” (1570/75, Wiedeń, Akademie der bildenden Künste). Lub jak w „Nimfie i pasterzu”, których formy (kształty), choć są wyraźne, przestają się liczyć — liczy się gra barw niby gra dźwięków w symfonii orkiestrowej. Figury tudzież górskie tło posiadają tam identyczną substancję (fakturę), są zbudowane z bliźniaczej materii, z syjamskich atomów, więc zlewają się, przenikają, wibrują razem niczym pigmenty Pollocka. I niczym zapowiedź hasła Cézanne’a, że „Człowiek winien całkowicie wtopić się w krajobraz”. To rewolucja — malarstwa tego typu świat nie znał do tej pory. Gdyby Tycjan przeżył o połowę lat mniej niż przeżył — byłby plasowany wśród czołowych mistrzów. Gdyby nie stworzył swych ostatnich dzieł, tych „bohomazów” budzących wówczas grozę jego wielbicieli — byłby wciąż wirtuozem malarstwa. Lecz jednym z największych geniuszów malarstwa został właśnie dzięki owym płótnom, które sprawiły, że wcześniejszy dorobek Tycjana trochę blednie, trochę mniej niż mógłby zachwyca ekspertów. Na podium wielkiego dziedzictwa kulturowego ludzkości malarstwo już wcześniej stanęło bez Tycjana, ale bez Tycjana — bez Tycjanowskiej magii chromatycznej — imperium malarstwa białych ludzi byłoby długo mocarstwem słabszym. Słabszym o ten system rozpraszania koloru w świetle, który Giovanni Paolo Lomazzo przezwał „alchemią chromatyczną”, zaś 350 lat później Roberto Longhi „chromatycznym biczowaniem” i „magicznym impresjonizmem”. Tycjan a „impresjonizm” tudzież Tycjan a Impresjonizm to fascynujące tematy. Wielu sugerowało i sugeruje preImpresjonizm starca swobodnego niby ptak, całkowicie wyzwolonego, wymierzającego kopa wszystkim

Waldemar Łysiak

88

Tom IV

Tiziano Vecellio, „Nimfa i pasterz” (1570/1575, olej na płótnie, 149, 7 x 187. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

obowiązującym normom, grubo wyprzedzającego epokę. Już Vasari dał podstawy do takich spekulacji. Zdegustowany schyłkowym szaleństwem przyjaciela, który „grubą plamą rzuca farbę na płótno”, Vasari radził: „Nie wolno tych płócien oglądać z bliska, lecz z pewnego dystansu” (1568). Również u Lomazza (1584) znajdujemy anegdotę o identycznym wydźwięku: gdy Aurelio Luini (syn malarza Bernardina Luini) przyszedł z wizytą do sędziwego Tycjana, zauważył dzieło, które mu się wydawało nieczytelnym bohomazem, ale kiedy zrobił parę kroków wstecz i popatrzył na malunek jeszcze raz, zobaczył cudowny widok. „Oglądać z pewnego dystansu” trzeba było również niektóre dzieła Halsa, Rembrandta, Velázqueza, Goyi tudzież innych „niechlujów” stosujących „technikę niedbałą”. A czyż tego samego

Waldemar Łysiak

89

MBC 4

Tiziano Vecellio, „Konny portret Karola V” (1548, olej na płótnie, 332 x 279. Madryt, Museo National del Prado).

właśnie — kontemplowania z pewnej odległości — nie uczono nas wobec dzieł Impresjonistów? Gdy sztuka Impresjonistów eksplodowała, zaczęto robić analogie, sam Bernard Berenson nie ustrzegł się paraboli: „Jest rzeczą szczególną, jak bardzo

Waldemar Łysiak

90

Tom IV

metoda malowania starego Tycjana przypomina niektórych czołowych malarzy francuskich końca XIX wieku” (1894). Longhi z kolei pisze tak: „Delikatne i ulotne fałdki, miejsca jakby tknięte ogniem, rozpływające się ślady, mrowie drobnych muśnięć, wszystko to przypomina bolesne blizny Cézanne’a, gdy ten usiłował robić coś, co Tycjanowi udawało się bez wysiłku” (1946). Bez wysiłku, czyli z wielką naturalnością — bez „Cézanne’owskiego przeciążania form kolorem” (Łazariew, 1972). Mógłbym podobne sugestie i analogie cytować długo. Wszakże ich liczba nie przekona mnie, iż Tycjan był dalekim prekursorem Impresjonizmu. Zasadnicza bowiem różnica techniczna między Impresjonistami wieku XIX a wszelkimi wcześniejszymi „preimpresjonistami” jest taka, że ci wcześniejsi mieszali farby w miseczkach lub na drewnianej palecie, zaś Impresjoniści „na oku widza” (Impresjoniści kładli obok siebie plamki czystych barw, które widziane z pewnego dystansu mieszały się w oczach widzów, dając zamierzony kolor). Wzajemne oddziaływanie kolorów na siebie, kolory rządzone światłem, barwne cienie, paraszkicowe smagnięcia, etc. — to atrybuty Szkoły Weneckiej, które będą bazowe dla Impresjonizmu, ale Impresjoniści brali je nie od XVI– wiecznych Wenecjan. Nie brali ich również od Halsa i Velázqueza, których technika pikturalna chwilami mocniej niż technika Tycjana „antycypowała” Impresjonizm. Krótko: Tycjan nie był praojcem Impresjonizmu, mylenie jego impresyjno–ekspresyjnej techniki (którą Marco Boschini w 1660 roku określa jako „pacnięcia” — „pittura di tocco”) z techniką impresjonistyczną pachnie mi absurdem. Impresyjność oraz Impresjonizm (który opiera się m. in. na kolorystycznym dywizjonizmie widma słonecznego) stanowią kategorie bliskie sobie bardziej fonetycznie niż malarsko, więc po co bredzić*? Tycjan jest wielki i bez rzekomego prelmpresjonizmu, prePointylizmu, preTaszyzmu etc. Hokusai, półbóg malarzy japońskich, twierdził, że prawdziwe mistrzostwo osiągnie, kiedy dożyje 110 lat. Umierając w wieku 92 lat westchnął, iż zabrakło mu przynajmniej pięciu lat, by zostać artystą wielkim. Cézanne był z siebie na starość zadowolony trochę bardziej, chociaż umarł mając lat 67: „Myślę, że czynię wreszcie nieznaczne postępy”. Tycjan pod koniec życia mruknął, iż zaczyna uczyć się malować. Być może gdzieś w głębi mózgu pulsowali mu już Monet i spółka, któż to wie? Pytanie czysto retoryczne, zatem mało mnie rusza brak odpowiedzi. Wolałbym znać odpowiedź na pytanie, czy przed śmiercią będę umiał pisać tak, jak chciałbym pisać.

— Przykładowo Alfred Ligocki („Sztuka Renesansu”, 1973) wzmiankuje o dywizjonizmie Tycjana „polegającym na rozbiciu koloru lokalnego na drobne plamki barw widma słonecznego”, co jest kilkustopniowym nonsensem, świadectwem ignorancji. *

Waldemar Łysiak

91

MBC 4

Lubię parę obrazów Tycjana. Nie znoszę jego aktów (większość zapowiada opasłe damy Rubensa, lecz bez dynamiki ciał Rubensa), nie biorą mnie portrety (prócz „Mężczyzny w błękitnym stroju”, „Portretu Izabeli Portugalskiej”* i „Konnego portretu cesarza Karola V”); prawie we wszystkim widzę więcej cudownej techniki oraz boskiej chromatyki niż innych walorów. Brakuje mi tych innych walorów. Zachwycam się m. in. „L’Assuntą” i nokturnową poezją „Męczeństwa św. Wawrzyńca” (z kościoła Jezuitów w Wenecji), ale najbardziej lubię dwa obrazy: młodzieńczą deskę i starcze płótno, które są jakby klamrami fascynującej drogi geniusza weneckiego koloryzmu.

*

—

Patrz tom III, str. 95.

Waldemar Łysiak

92

Tom IV

Bajecznie piękna „La Zingarella”. Klarowny dowód na to, że Tycjana uczyli Giambellino i Giorgione. Pierwszym belfrem „Górala” z Cadore był Sebastiano Zuccato, raczej mozaikarz niż malarz (dla mozaikarzy rzeczywistość jest zbiorem barwnych plam, co wyznają również wszyscy koloryści malarscy). Drugim — starszy z

Waldemar Łysiak

93

MBC 4

braci Bellinich, Gentile. „Nazbyt sztywna i wymuszona” maniera Gentilego raziła Tycjana, przeszedł więc do pracowni Giovanniego, gdzie zetknął się z Giorgionem i z potęgą Szkoły Weneckiej czyli weneckiego koloryzmu. W „La Zingarelli” tkwią wpływy Giambellina i Giorgione’a po równo. Giorgione dojrzał błyskawicznie i już jako zupełny młodzik był uznanym geniuszem. Tycjan dojrzewał ciut wolniej, zrzucając wspomniane wpływy, wypracowując styl samodzielny stuprocentowo. Wpływy Belliniego przezwyciężył szybciej; wpływy Giorgione’a żegnał trochę dłużej (tak jak niegdyś Giambellino wyzwalał się spod wpływu Mantegni). „La Zingarellę” mogliby sygnować i Bellini, i Giorgione. Jest to bowiem „Madonna” dość typowa dla Giambellina (chociaż nie symetryczna) kąpiącego się w poetyckiej aurze Giorgione’owskiej. Gdybyśmy rzekli: Bellini podrasowany Giorgionem — nie zrobilibyśmy błędu. Zanim ostatecznie zgodzono się na autorstwo Tycjana, przypisywano deskę Giorgione’owi (H. Cook, 1900; A. Venturi, 1928; i in.) lub sugerowano współudział Giorgione’a (G. M. Richter, 1937), Belliniego raczej wykluczając (mimo że widzimy tu jakby chęć nawrotu do czystego Belliniego w ramach buntu przeciwko Giorgione’owi). Siła subtelnej liryki Giorgione’a przemawiała mocniej niż schemat kompozycyjny i kolorystyczny, który Giambellino wypracował już w XV wieku. Trzeba jednak przyznać, iż większość badaczy „od zawsze” wskazywała młodego Tycjana jako samodzielnego autora; głosy Cooka, A. Venturiego i Richtera były odosobnione. Zbyt wiele chwytów i nałogów Tycjana tkwi w tym obrazie, byśmy mogli mieć wątpliwość. Po pierwsze: realizm. Mimo całej nostalgicznej aury zdradzającej wpływ Giorgione’a — „La Zingarella” tchnie realistyczną „przyziemnością” tego samego typu, jaki dzieli hurysy Tycjana od boginek Giorgione’a. Poezja „Madonny Castelfranco”* i poezja „Madonny Cygańskiej” to melodie bliskodźwięczne, wszakże druga emituje ciut mniej transcendencji. Pełna wdzięku, smutna, zamyślona, ciemnooka i ciemnowłosa Bogurodzica posiada owal twarzy pełniejszy, „chłopski” (czyż nie tę samą pulchną modelkę Giorgione ukazał jako „Kobietę z gałązką wawrzynu” ergo Laurę, a Tycjan szkicował kredką około 1511/15 roku?). Madonny Giorgione’a są bardziej wiotkie; „La Zingarella” dostała cielesność silną, obfitą, chciałoby się rzec: Tycjanowską, witalną à la Tycjan. Dzieciątko również — to mały stojący wojownik, jak większość Jezusków Tycjana (stojące Dzieciątka ukazywał i Bellini, ale nie miały one nic z malutkich spartańskich rycerzy czy łaknących boju atletów). *

—

Patrz tom III, str. 130.

94

Tom IV

Tiziano Vecellio, „Portret młodej kobiety” (1511/15, kredka na papierze, 41,9 x 26,5. Florencja, Galleria degli Uffizi).

Waldemar Łysiak

Po drugie: chromatyzm. Erwin Panofsky pisząc, że kolory Tycjana „zaczynają błyszczeć niby klejnoty i drogie kamienie”, myślał o późniejszym etapie twórczości geniusza, lecz Bogiem a prawdą ten cytat trochę pasuje i do młodzieńczego etapu. Rytualne zielenie, czerwienie i błękity „Madonn” Belliniego rozbłysły tu jak witryny jubilerów, choć nie były jeszcze malowane techniką „di tocco”, która dawała mrowie błysków kojarzących się Panofsky’emu ze szlachetnymi kamieniami. Echem Belliniego są, prócz palety, bezruch, cisza, zielona kotara „tronowa”, „okno” pełne krajobrazu, plus swoista, wciąż nie przezwyciężona „rysunkowość”. Tycjan wyznawał arysunkowość wenecką późnego Giambellina i Giorgione’a; głosił: „Malarz nie powinien robić precyzyjnych rysunków, bo te utrudniają malowanie”. Lecz

95

Tiziano Vecellio, „Madonna rodziny Pesaro”, fragment (1519–26, olej na płótnie. Wenecja, Kościół Santa Maria Gloriosa dei Frari.)

Waldemar Łysiak MBC 4

Waldemar Łysiak

96

Tiziano Vecellio, „Madonna z Dzieciątkiem” (po 1570, olej na płótnie, 75,6 x 63,2. Londyn, National Gallery).

Tom IV

Waldemar Łysiak

97

MBC 4

wczesny Tycjan jest rysunkowy w tym sensie, że zestawia dość twardo duże płaszczyzny barw, które zderzają się, wytwarzając wrażenie konturowości. Nic lepiej nie uświadamia ewolucji warsztatu Tycjanowskiego, jak sąsiedztwo „La Zingarelli” po Bellinowsku „rysunkowej” i „Madonny” o pół (z górą) wieku późniejszej, malowanej starczą techniką Tycjana, czyli „magicznym impresjonizmem” (Longhi), gdzie barwy i kontury są mocno rozproszone przez światło. Wreszcie pejzaż. Ewidentny dowód autorstwa Tycjana, gdyż jest to pejzaż bliźniaczy wobec pejzażowego tła „Noli me tangere”* i wobec pejzażu wykonanego przez Tycjana w „Śpiącej Wenus” Biorgione’a. Ów widoczek, dużo mniej twardy niż cała reszta obrazu (przejścia barwne są miękkie, łagodne, antycypują przyszły warsztat), stanowi — jak większość krajobrazowych teł młodego Tycjana — nostalgiczne echo, wyraża tęsknotę za rodzinnym Cadore. Hans Tietze: „Ze swej górskiej ojczyzny wziął Tycjan do miasta nad laguną umiejętność odbierania i przeżywania uroków natury (...) I aczkolwiek sam mało się zajmował tym rodzajem malarstwa, Tycjan staje się współtwórcą włoskiego malarstwa pejzażowego” (1936). Mówiłem o realizmie Tycjana i o echu krajobrazowym Cadore, ale to nie znaczy, że pejzażowe tło „Madonny Cygańskiej” jest krajobrazem realistycznym, autopsyjnym, obiektywnym. Tycjan nie uprawiał malarstwa plenerowego, budował pejzaże ze wspomnień i marzeń, z nostalgii i fantazji, gdyż wyznawał zasadę „Natura potentior Ars” („Sztuka potężniejsza od Natury”), według której swobodna kreacja artystyczna bije na łeb kopiowanie rzeczywistości czyli realizm werystyczny par excellence. Bóg, by tworzyć, nie potrzebował wzorów, a Tycjan neoplatońską modą miał się za demiurga (o swoich końcowych szlifach palcami rozcierającymi farbę mówił: „Jak Bóg”). Bezkonkurencyjnie pięknym symbolem tej przewagi świata subiektywnego, nierzeczywistego, nad światem fotografowanym, jest anegdota o cesarzu Karolu V, który się zmęczył panowaniem i (rzecz bardzo rzadka) sam zrezygnował z korony, by spędzić resztę życia pośród klasztornych murów. Pragnął wziąć do klasztoru wizerunek swej zmarłej małżonki, a miał w czym wybierać, bo wielokrotnie cesarzową Izabelę portretowano. Wybrał ten portret, który Tycjan zrobił „na pamięć”, nie widząc modelki — z wyobraźni! Pewni badacze (exemplum Angelo Walther, 1978) uważają, że wśród zachowanych „Madonn” Tycjana „La Zingarella” jest chronologicznie pierwsza. Według anegdoty — pierwszą swą „Madonnę” nieletni Tiziano stworzył sokiem kwiatowym na murze w rodzinnym Cadore, lecz ta historyjka brzmi bardzo podejrzanie, gdyż zbytnio przypomina mityczne powiastki o *

—

Patrz tom III, str. 156.

Waldemar Łysiak

98

Tom IV

genialnym dzieciństwie innych mistrzów. Co do chronologii obrazu spory toczą się już półtora wieku, zaś rozrzut jest szeroki (między lansowanym przez G. B. Cavalcaselle’a końcem wieku XV i lansowanym przez O. Fischela samym początkiem XVI, a rokiem 1520, który w latach 30–ych naszego wieku lansowali Rothschild i J. Wilde). Dziś przeważa teza, że plus minus był to rok 1510 (H. Tietze, R. Pallucchini, A. Morassi i in.) lub ciut później, góra 1515 (W. Suida, A. Venturi i in.), więc o pierwszeństwie raczej szkoda mówić. Wspomniany Walther reklamuje „La Zingarellę” nie tylko jako najwcześniejszą „Madonnę” Tycjana, lecz i jako „najwcześniejszy zachowany obraz modlitewny Tycjana”. W tym sformułowaniu silniejszą niż problemy kalendarzowe wątpliwość budzi słowo „modlitewny”. Większość bowiem religijnych dzieł Tycjana (zwłaszcza młodego Tycjana) zawiera — wedle krytyków — ładunek świeckości utrudniający modlitewność. Nawet „Wniebowzięta”, o czym dobitnie mówi Nino Barbantini: „Kiedy [Tycjan] stanął w obliczu jednego z najwznioślejszych tematów, jakie może sobie wyobrazić chrześcijanin, to jest Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, stworzył jeden z najbardziej materialistycznych obrazów, jakie zakłócają harmonię ołtarzy i wnoszą niepokój w katolicką liturgię. Obraz ten pozbawia

Waldemar Łysiak

99

MBC 4

Tiziano Vecellio, „Ofiarowanie Marii w świątyni” fragment (1534–38, olej na płótnie. Wenecja, Galleria dell’ Accademia).

Waldemar Łysiak

100

Tom IV

cały kościół charakteru sakralnego i czujemy to już w momencie przekraczania progu świątyni. W nijakim wnętrzu bazyliki dei Frari, w bladym świetle ostrołukowej nawy, poza mroźną atmosferą gotyckiego chóru, w ascetycznym sercu absydy wzniesionej właśnie po to, by w swoim żebrowaniu zamknąć jak najwięcej tego, co jest z nieba — nad wszystkim jaśnieje obraz Tycjana, uwielbienie zwycięskiego, triumfującego ciała”*. „Świeckość” religijnych dzieł mistrza z Cadore Barbantini tłumaczy zabijającym mistycyzm ciśnieniem Renesansu: „Jest rzeczą oczywistą, że w okresie radosnej, nienasyconej młodości i w latach pogodnej dojrzałości nie mógł on tworzyć dzieł, które dałyby się zdefiniować jako religijne oraz mogące służyć do ozdabiania miejsc sakralnych. Od mistycyzmu dzieliła go atmosfera epoki pogańskiej w zakresie pojęć filozoficznych i w życiu praktycznym, aktywnej aż do brutalności i przebieglej aż do cynizmu w zawierusze wojen i tragedii politycznych, wielbiącej zmysłowe rozkosze. Od mistycyzmu oddalał go też ów czynny hedonizm, który już dawniej inspirował miejscowe malarstwo, ale który dzięki niemu stał się jak nigdy konsekwentny i wyrazisty...”** (1940). Mimo wszystko mógłbym klękać i modlić się przed tą niby świecką Madonną nie tylko dlatego, że „widać w tym obrazie fenomen weneckiego malarstwa, które jest pełne poezji, daje najwyższą rozkosz estecie” (Renate Bergerhoff, 1972), lecz i dlatego, że ta deska obok „profanum” — emanuje „sacrum”. Można to „sacrum” czuć lub można nie czuć, ja wyczuwam. Wyczuwam ten dualizm na wielu religijnych scenach Tycjana, szczególnie mocno na gigantycznym (345 x 775), monumentalnie zdesakralizowanym polu „Ofiarowania Marii w świątyni”, gdzie trzyletnia Maryjka budzi wzruszenie mistyczne szczególnie głębokie (Ave Maria!). Równie głębokie, jak ten „dzielny zuch”, prześliczny tłusty „kwadratowiec” — bobas Jezusek z „Madonny Pesaro” (str. 95) — który unosi nóżkę, żeby co zrobić?... Pomachać, odepchnąć, kopnąć?... Właśnie sobie uświadomiłem, iż nie wariując dla zbyt wielu pełnych kadrów Tycjana — wariuję na punkcie rozlicznych fragmentów jego dzieł.

* **

— —

Tłum. Wojciech Jekiel. Tłum. Wojciech Jekiel.

Waldemar Łysiak

101

MBC 4

Waldemar Łysiak

102

Tom IV

Arcydzieło będące dowodem na potęgę sędziwego wieku, bezkonkurencyjnym przykładem genialnego pseudoImpresjonizmu starca, o którym handlarz malowidłami, Niccoló Stoppio, pisał w roku 1568 do Maksymiliana Fuggera: „Wszyscy twierdzą, że on już nie widzi tego, co robi, i że tak mu ręka drży, iż niczego ukończyć nie może”. Istotnie — nawet dziś trudno rozstrzygnąć, który z późnych obrazów mistrza został wykończony lub nie ukończony, ale sugerowanie działania sklerotycznego było bez sensu, gdyż we wszystkim, co geniusz robił, tkwiła żelazna konsekwencja. Zmienił tylko manierę. Uwolnił swoją sztukę od trików formalistycznych, wyrugował jakiekolwiek efekciarstwo i kazał przemówić pigmentom po nowemu. Barwy już się ze sobą nie kłócą, nie zderzają, nie funkcjonują samodzielnie jako duże suwerenne plamy, lecz współpracują gamami półtonów, dźwiękami wypływającymi jeden z drugiego. W technice starego Tycjana przejrzyste laserunki nie ukrywają drgających brązowych podmalówek, których cieniutkie warstwy dają przeświecać gruntom, a grunty tu i tam obnażają fakturę płótna. Niuanse dopieszczał tylko palcami. Dla ludzi wyznających toskański kult „disegno” (rysunku) lub klarowną dekoracyjność Manieryzmu — wszystko to było niechlujstwem, smutnym upadkiem giganta. Dla Impresjonistów i Postimpresjonistów będzie to genialną anarchizacją warsztatu (Pissarro zwał starego Tycjana „anarchistą sztuki”; Degas wielbił Tycjanowską „anarchizację techniki”, zwłaszcza malowanie opuszkami palców). Zestawiłem dwie „Madonny”, by pokazać różnicę między Tycjana stylem młodzieńczym a przedśmiertnym. Gdy zestawimy dwa jego „Cierniem koronowania” — paryskie i o trzydzieści lat późniejsze monachijskie — ujrzymy różnicę między Tycjanem Manierystą a Tycjanem awangardzistą. W dziele paryskim zostały ożenione Manieryzm (bogata kolorystyka, gwałtowna dynamika, gęstwa, brak powietrza, chaos kompozycyjny, akrobatyczne gesty tudzież konfiguracje, itd.) z Klasycyzmem Renesansu (oprawa architektoniczna, popiersie Tyberiusza, głowa Chrystusa przypomina głowę Laokoona, etc), zaś kształty mają wyraźny „rysunek” i formy zdecydowanie określone walorowo. Tymczasem w dziele monachijskim, będącym tematyczną i kompozycyjną repliką (choreografia figuralna prawie identyczna), dostaliśmy więcej powietrza (architektura została otwarta łukiem na nocne niebo), a tradycyjną plastyczność zastąpiły formy budowane jedynie przez kolory (gama bardzo skąpa) i przez światłocień. Wersja paryska była wersją malarsko–literacką, działa się w świecie biblijnej anegdoty opowiedzianej pędzlem zmanierowanym (ten drażniący kobiecy układ i modelunek nóg Chrystusa!), lecz na tyle biegłym, że A. D. 1802 sam Turner kopiował, czy

103

Paryż, Musée National du Louvre).

Tiziano Vecellio, „Cierniem koronowaniw” (1542/44, olej na drewnie, 303 x 180.

Waldemar Łysiak MBC 4

Waldemar Łysiak

104

Tom IV

Joseph Mallord William Turner „Cierniem koronowanie według Tycjana” (1802, ołówek i akwarela na papierze, 12,7 x 11,5. Londyn, Clore Gallery for The Turner Collection).

raczej pastiszował to dzieło farbą wodną. Tymczasem wersja monachijska dzieje się w świecie „czystego malarstwa”, które jest głównym i jedynym bohaterem przekazu. Zamiast literatury — muzyka barw, orkiestracja chromów. Temat stał się rzeczą drugorzędną lub trzeciorzędną.

Waldemar Łysiak

105

MBC 4

Waldemar Łysiak

106

Tom IV

Wszakże zupełnie ignorować tematu nie można, gdyż jest to kanon Męki Pańskiej. „I uplótłszy koronę z ciernia, włożyli na głowę Jego (...) I plując Nań, brali trzcinę i bili Go po głowie” (Św. Mateusz, 27, 29–30). Tę katownię Tycjan ukazał, ale nie czuć w niej takiego weryzmu, jak u Grünewalda, Géricaulta czy Ribery, nie pachnie sadyzmem i krwią — raczej tańcem statystów wokół solisty, to balet! Heroiczny bohater Jezus ma na monachijskim płótnie postać mędrca, który ze stoickim nieomal spokojem znosi razy zadawane Mu kijami oprawców tworzących „corps de ballet”, a kierowanych przez strojnego młodzieńca z pierwszego planu. Mimo wszystko ta orgia bicia i ta twarz Chrystusa głoszą różnicę między Tycjanem–hedonistą, piewcą kobietek odaliskopodobnych, a starcem, który po wielu latach egzystencji zyskał sędziwą gorycz i cierpką mądrość. Jakiż długi dystans od młodzieńczych „Bachanalii”, gdzie demonstrował pogańską, żywiołową radość użycia bliską orgiofilii erotycznej, do tego portretu ludzkiej nędzy duchowej (bestialstwo) i bólu, którym kończy się tragedia misyjna. Jaskrawe były kolory młodości. Barwą starości jest quasi–monochromatyczna paleta z dominującymi brązami i mnóstwem szarobrązowych półtonów. „Notturno” — najlepszy nokturn Tycjana obok „Męczeństwa św. Wawrzyńca”. Kontury giną w materii chromatycznej i w atmosferze półmrocznej. Niby są tu dwa źródła światła — dymiące lampki oliwne i księżyc skryty za chmurą (co nadaje całości charakter sennego koszmaru), ale tajemniczy światłocień nie pochodzi z tych źródeł, jest produktem wyobraźni malarza, vulgo dzieckiem chromów, pulsuje od wewnątrz, i znajdujemy w tym fenomenalną zapowiedź Rembrandta. Laserunki! Technikę laserunkową, którą umożliwiły farby olejowe, stosowało wielu mistrzów, lecz Tycjan doprowadził ją do szczytu, kładąc na jednym miejscu czasami trzydzieści–czterdzieści (!) przezroczystych warstewek farb, czym zyskiwał tonacje zupełnie nieosiągalne w technice „alla prima”. I właśnie ta zabawa — powtarzam drugi już raz lub więcej — te chromatyczne czary–mary były dlań ważniejsze od treści, kompozycji i trydenckiego ducha vel kontrreformacyjnej ideologii obrazu. „Chiaroscuro” (raczej „scuro” niż „chiaro”) tańczący swój pigmentowy taniec, roztapiający granice brył, wchłaniający kontury, zlewający ciała i przedmioty, zacierający plany. Aby takie efekty osiągnąć nie wystarcza pędzel, który ma swoje techniczne prawa krępujące Sezam wyobraźni; w ruch idą palce, co zezwala żywym ciałem szlifować przejścia od najmocniejszych świateł do najczulszych, najbardziej wątłych półtonów. Uczeń Tycjana, Palma Młodszy,

Waldemar Łysiak

107

MBC 4

dał świadectwo, że pod koniec życia mistrz „zaprawdę malował bardziej palcami niż pędzlami”*. Malował? Chyba biczował. Tytuł płótna monachijskiego winien brzmieć: „Biczowanie Chrystusa” lub „Batożenie Chrystusa”, gdyż oglądamy nie moment koronowania cierniem, tylko moment bicia kijami, a prócz znęcania się nad Synem Bożym przez posiadaczy kijów — widzimy tu biczowanie chromatyczne, smaganie kadru drobinkami farb, w szaleństwie rozbłyskujących i gasnących tonów, półtonów i ćwierćtonów, w mrocznym powietrzu, w oddechu chmurnego nocnego nieba i w konwulsyjnym, dziwacznym, sztucznym świetle, jakby sam szatan dyrygował tą symfonią zadawania bólu, tą baletową wichurą okrucieństwa i cierpienia, upajając się trunkiem kosmicznej malarskiej orgii, apokalipsy XVI–wieczncgo pseudoImpresjonizmu, gdy bryzgi farb plamią nie tylko płótno, lecz i wszystko wokół, podłogę, ściany, łapy, oczy, rogi, kopyta i ekstazę autora!

— Wielu geniuszy malowało palcami, m. in. Goya i Turner. Degas palcami zrobił kilkanaście swych najlepszych obrazów. *

Waldemar Łysiak

108

Tom IV

Waldemar Łysiak

109

Rozdział 37 – Pierwsze kino (Jacopo TINTORETTO)

MBC 4

Waldemar Łysiak

110

Tom IV

Waldemar Łysiak

111

MBC 4

Jacopo Robusti zwany Tintoretto. Jedyny spośród olbrzymów XVI– wiecznej Szkoły Weneckiej, który urodził się w Wenecji. Prawdopodobnie A. D. 1518, choć sugerowano też inne daty (między 1512 a 1524). Zmarł — jak Giorgione i Tycjan — podczas epidemii dżumy, lecz nie przez nią. Jego ojciec był farbiarzem („tintore”), stąd przydomek „tintoretto” (farbiarczyk), który zyskał rangę nazwiska m. in. dzięki niskiemu wzrostowi Jakuba. Niski wzrost nie przeszkadzał gigantom (vide Napoleon Wielki). Tintoretto awansował do elity olbrzymów, co jest truizmem, podczas gdy tezą mniej banalną jest zdanie Johna Walkera, byłego dyrektora waszyngtońskiej Narodowej Galerii Sztuki: „Jeśli zapytać któregoś ze współczesnych twórców, kto był największym weneckim mistrzem, bardzo możliwe, iż odpowie, że Tintoretto” (1963). Tak, jest to możliwe, choć częściej wskazywano by Tycjana (ja wskazałbym Giorgione’a). Już w XIX wieku John Ruskin uważał Tintoretta za większego od Tycjana. Zwolennicy Tintoretta (jakkolwiek bezsensowne byłyby takie rankingi) mają argumentów całą furę. W najlepszych jego dziełach — w parateatralnych megaprojekcjach antycypujących kino — widać bowiem nic tylko wenecki zenit Manieryzmu, lecz i skarbiec estetycznego prekursorstwa tudzież cudowne spełnienie malarstwa wyzwolonego z kanonów, rządzonego nieposkromioną, wizjonerską fantazją i nadludzką wprost biegłością techniczną. Pędzel Tintoretta oferuje publiczności „embarras de richesse”: cyrkowy patos i urzekającą poezję, chaos i geometryzację, ciszę i eksplozję, liryzm i tragiczny dramat, rysunek i kolor, światło i cień, subtelność i nerwowość, statyczność kamienia i ruch, jakiego malarstwo nie znało wcześniej. Wszystko, co przed nim wymyślono w malarstwie, Tintoretto opanował do absolutnej perfekcji, by żonglować tym z brawurową wyobraźnią, niczym rozszalały demiurg, stworzyciel świata, i z wielkopańskim gestem, z tą arystokratyczną swobodą pędzla, która po dziś

Waldemar Łysiak

112

Tom IV

dzień budzi zachwyty niewolne od sarkazmu. Jean Delumeau nazwał ją „zręcznością prawie zbyt doskonalą” (1967). Dla większości współczesnych Tintoretta owa zręczność nie była zbyt doskonałą, lecz zbyt nonszalancką, zbyt powierzchowną dzięki temu, że zbyt szybką. Przezywano go „il furioso”, plotkując, że maluje trzema pędzlami równocześnie. Szerokie, zamaszyste pociągnięcia lub błyskawiczne pacnięcia pędzla, spieszne smugi lub kropelki — ten „szkicowy” sposób kładzenia barw dawał kapitalną fakturę jego malowidłom: wśród lekkich, jasnych, niby od niechcenia rzuconych impastów i wśród perlących się „pointylistycznie” kropelek często prześwituje splot płótna (w dojrzałej fazie twórczości nanosił pigmenty prawie suchym pędzlem, co nie kryło struktury płócien i dawało efekt szkiców miast wykończonych obrazów). Patrząc na technikę Tintoretta nieomal słyszy się ów świst pędzli, którego efektem było ponad 300 dzieł, większość gigantycznych (plus minus 40 uchodzi za arcydzieła par excellence). W często dzisiaj cytowanej przez historyków „La Carta del navegar pittoresco” (1660) Marco Boschiniego czytamy: „Gdyś widział naszego Tintoretta jak maluje, mogłeś myśleć, że widzisz jednego spomiędzy błędnych duchów, taką śmiałość i lekkość ręki demonstrował”. Być może brzęczy tu jakieś echo przygany; u współczesnych Tintoretta przygany stale mieszały się z komplementami, zachwycał i gniewał równocześnie. Giorgio Vasari oddaje mu „co cesarskie”, lecz kręci nosem mocno, nie cierpiąc pobieżnej techniki Tintoretta, która będzie rzucała na kolana dopiero widzów XX wieku. Pietro Aretino chwali młodego Jakuba, wszelako piętnując jego „niedbałość”‘, „młodzieńczy w wykonaniu pośpiech”, i twierdząc, że Tintoretto maluje figury „krócej niż myśli o tym, co winien malować”. Trzeba było wówczas samemu być genialnym, żeby rozpoznać geniusz Farbiarczyka weneckiego — jedynie Tycjan mógł to zrobić bez trudu. I zrobił, jak mówi anegdota. Znajdujemy ją u kronikarza sztuki weneckiej, Carla Ridolfiego („Maraviglie dell’ arte”, 1648) — Ridolfi twierdzi, że Tintoretto był uczniem Tycjana i że Tycjan już po kilkunastu dniach wypędził zbyt zdolnego adepta ze swej pracowni — przez zazdrość! Czy Robusti był istotnie uczniem Vecellia? Nie wiemy, lub raczej: pewności nie mamy. Spekuluje się, że nauczycielami Tintoretta byli Bonifazio de’ Pitati, Andrea Schiavone, Pordenone, Paris Bordone, etc. Mogli być, mogli nie być, brak dowodów, a przesłankami są wpływy stylu wymienionych twórców na warsztat Tintoretta. Takich wpływów było więcej, inspirowali go też Giuseppe Salviati i Parmigianino. A Veronese! Pewien etap twórczości Tintoretta (około połowy lat 50–ych XVI wieku) — etap, z którego ja najbardziej lubię mało znane waszyngtońskie „Lato” — tytułowany jest jako

Waldemar Łysiak

113

Jacopo Tintoretto, „Chrzest Chrystusa”, fragment (1579/81, olej na płótnie. Wenecja, Museo di San Rocco).

MBC 4

Waldemar Łysiak

114

Tom IV

Jacopo Tintoretto, „Lato” (~1555, olej na płótnie, 105,7 x 193. Waszyngton, National Gallery of Art, S. H. Kress Collection).

„Veronese’owski”, gdyż Farbiarczyk małpował wówczas migotliwą, gęstą tkankę pikturalną, kolorystykę i figury młodszego rywala. Wreszcie Tycjan oraz Michał Anioł, którzy wywarli na Tintoretta wielki wpływ, co nic oznacza edukacji bezpośredniej. Jest możliwe, że Tintoretto był samoukiem i nie miał pracownianych belfrów. Pytanie: czy jako samouk mógłby zdobyć tytuł mistrza malarskiego (tytuł cechowy) około 20 roku życia (1539)? Korci, by uznać, że tak, gdyż wszystko robił z wyścigową szybkością, nawet dziatwę (pięć córek i trzech synów; wszyscy trzej zostali malarzami). Korci również, by uwierzyć Ridolfiemu i widzieć genialnego Tintoretta w pracowni genialnego Tycjana, co robi się często, porównując maniery i charaktery obu geniuszów. Tintoretto miał mieć charakter przyzwoitszy (bardziej prostolinijny, bardziej szczery, vulgo: szlachetniejszy) i miał prowadzić się przyzwoiciej, nie biegał bowiem do ogrodu Tycjana na orgie reżyserowane przez messera Aretino, mimo że się z Aretinem znali (Tintoretto malował dla Aretina, i gdy kiedyś Aretino zaczął mu wymyślać — uciszył krytyka sięgając po pistolet!). Niesprawdzalna historyjka, że Tintoretto klienta żądającego konterfektu odesłał do Bassana, który zyskał renomę „portrecisty bydła” — służy history... przepraszam, chiromantom biograficznym dla wznoszenia statuy świątka. Tycjan malował wyłącznie przez chciwość, a Tintoretta rozpierała bezinteresowność (zdarzało mu się nawet rezygnować z honorarium, byle tylko dostać daną pracę) — brzmi teza. Prawdy nie znamy,

Waldemar Łysiak

115

MBC 4

lecz sztuczki Tintoretta wokół kontraktów pachną mi bardziej pragmatyzmem niźli brakiem instynktu finansowego. Wróćmy lepiej na arenę pędzla. Czy Tintoretto był Manierystą, lub raczej: w jakim sensie był Manierystą? — tak brzmi pytanie, wokół którego trwają spory badaczy. Odpowiedź: był Manierystą w sensie dosłownym. Najpierw był eklektycznym Manierystą, produkującym niewiele warte koktajle drugorzędnych wpływów, później ex– definitione Manierystą dużej klasy, wreszcie arcyManierystą vel nadManierystą czyli Manierystą klasy samej dla siebie, jednym z tych rzadkich ptaków, co szybują nad nurtami, stylami i epokami, tworząc własną superjakość. I właśnie to każe niektórym demanieryzować hasłowo Tintoretta. Wszakże taki numer można robić wobec Tycjana, którego Manieryzm jest wątły, ale nie wobec Tintoretta, u którego widzimy cały kliniczny repertuar Manieryzmu — od wydłużonych sylwetek, wyszukanych póz i lewitujących postaci, do diagonalnych kompozycji, antyweneckiego linearyzmu i „figurae serpentinatae”. Gdy Tintoretto przeskoczy ten katalog chwytów — stworzy znowu Manieryzm, tylko jeszcze bardziej szalony. Stworzy nadManieryzm czyli Tintorettyzm. Był wiecznym przeskakiwaczem, notorycznym buntownikiem. Mieszkając i tworząc w Wenecji, rzucił rękawicę prawie wszystkiemu, co wykreowało Szkołę Wenecką. Wbrew arysunkowości i subtelnej gradacji cieni weneckiego malarstwa — postawił na swoistą rehabilitację linearyzmu i kontrastu. Wbrew nostalgicznej melodyjności pastoralnych krajobrazów — postawił na demoniczne tła „manierismo”. Później zaś uznał manierystyczne triki za zbyt sformalizowaną grę chwytów dla samych chwytów, za swoisty klasycyzm czy akademizm Manieryzmu, i rozbił ową manierystyczną scholastykę z większą brawurą niż ta, dzięki której Manieryści rozbijali reguły Klasycyzmu renesansowego. Rozwalił manierystyczny kanon porywczością już właściwie barokową, eksplozyjnością wręcz surrealistyczną, budując kosmos pełen nieziemskiej dynamiki w aurze nieziemskiego światła. Wszelkie prawidła, wszelkie katalogi wzorów wyrzucił za okno, ufając tylko swej fantazji i twórczej gorączce. Od czego zaczął się ten cyrk? Formalnie od „Cudu św. Marka”, lecz praktycznie od domowego teatrzyku kukiełkowego. Tintoretto lubił muzykę (urządzał rodzinne koncerty, grając z córką Mariettą, notabene niezłą portrecistką), zaś historycy sztuki lubią znajdować paralele między jego dziełami a muzyką polifoniczną drugiej połowy XVI wieku, przywołując zwłaszcza weneckich kompozytorów Gabrielich, lecz muzyczność całej ówczesnej Szkoły Weneckiej to rzecz tak często wałkowana, że już banalna. Sceniczność również, zwłaszcza „operowego” Veronese’a i „teatralnego”

Waldemar Łysiak

116

Jacopo Tintoretto, „Raj”, fragment (1578–79, olej na płótnie. Paryż, Musée National du Louvre).

Tom IV

Waldemar Łysiak

117

MBC 4

Jacopo Tintoretto „Powstanie Drogi Mlecznej” (1572/82, olej na płótnie, 148 x 166. Londyn, National Gallery).

Tintoretta. Gdy A. D. 1994 szumnie celebrowano czterechsetną rocznicę śmierci Tintoretta, większość okolicznościowych artykułów miała w tytułach słowo „teatr” („Malarstwo jest teatrem”, itp.). Vittorio Sgarbi pisał wówczas na łamach „Europeo” o różnych aspektach Tintorettyzmu, lecz szczególnie dużo o teatralności geniusza: „Tintoretto bardziej niż inni twórcy zdawał sobie sprawę, że malarstwo, będące sztuczką, iluzją, złudzeniem, pozorem zewnętrznym — jest teatrem, czyli najpopularniejszą formą ekspresji artystycznej, oznaczającą się wielką siłą wyrazu i komunikatywnością, zatem czymś, co bezpośrednio zbliża się do prawdziwego życia, chociaż, prawdziwym życiem nie będzie (...) A jeśli malarstwo to teatr — musi być, jak teatr, ruchem, światłem i przestrzenią”.

Waldemar Łysiak

118

Tom IV

Jacopo Tintoretto „Umywanie nóg”, fragment (1547, olej na płótnie. Madryt, Museo Nacional del Prado).

Tintoretto uwielbiał teatr (projektował teatralne kostiumy i machiny), chcąc zaś, by jego malarstwo miało „ruch, światło i przestrzeń” rodem z teatru — reżyserował scenografię swych płócien modelując woskowe figurki. Te kukiełki rozmieszczał na glinianej rzeźbie terenu lub wstawiał do drewnianych domków posiadających drzwi i okna. Później wieszał architektoniczno– marionetkowe grupki u stropu, by analizować różnorodne skróty perspektywiczne i możliwości kinetyczne. Wreszcie prześwietlał to wszystko z różną siłą i z różnych kierunków, by móc studiować luministyczne efekty. Na koniec brał się do pędzla. Dlatego wiele jego obrazów ma charakter tych szopek zawieszanych pod sufitem: teatralnie upozowane figury wykonują płynne obrotowe ruchy ciał lewitujących w kosmicznej przestrzeni. Albo widzimy wnętrze teatru lalek powiększonych do ludzkiego rozmiaru, tak iż ów teatr staje się dużą przestrzenią sceniczną, gdzie rządzą gwałtowne ruchy i dekoracyjny bizantynizm. Tintorettowska „furia delle figurae” — eksplozyjna dynamika postaci — ma swoją kolebkę chyba w pełnym ekspresji ściąganiu pludrów na „Umywaniu nóg” z roku 1547. Rok później startuje Tintorettowski cyrk orbitalny zainspirowany sykstyńską paradą „kosmonautów” (fruwających

Waldemar Łysiak

119

MBC 4

Jacopo Tintoretto „Cud św. Marka” (1548, olej na płótnie, 416 x 544. Wenecja, Galleria dell’ Accademia).

bohaterów biblijnych) Michała Anioła. Pierwszym „kosmonautą” Tintoretta był święty Marek*. Jeszcze raz oddaję mikrofon Sgarbiemu: „Kiedy staniemy przed namalowanym dla Scuola Grancie di San Marco głośnym «Cudem św. Marka», dziełem, które twórcę rozsławiło (...), widzimy czysty teatr, taki, który można pomylić z życiem. Cóż jest bowiem tutaj nieprawdopodobieństwem lub nadnaturalnością? Gdyby tylko płaszcz świętego opadł trochę niżej, być może dostrzeglibyśmy sznur, który utrzymuje apostoła zezwalając mu robić ewolucje powietrzne, i trik zostałby zdemaskowany, prysnęłaby magia. Jest to wszakże teatr w malarstwie, a więc fikcja w fikcji. W malarstwie zresztą, bardziej niż w teatrze, fikcja nie stanowi synonimu fałszu — co oko widza bierze za prawdziwe, jest prawdziwe. Niewyobrażalny cud — Niegdyś przypuszczano, że był nim anioł, który szybuje nad pielgrzymka religijną w „Wędrówce św. Urszuli”, gdyż datowano ten obraz jako bardzo wczesny: 1545–46. L. Coletti — wbrew większości historyków — twierdzi (1940, 1953), że „Wędrówka” jest efektem późnego okresu twórczości Tintoretta. Dzisiaj przyjmujemy datowanie R. Pallucchiniego (1950), lata 1554–55, mimo wciąż widocznych w „Wędrówce” wpływów Schiavone’a. *

Waldemar Łysiak

120

Tom IV

staje się w ten sposób wzniosłą projekcją świętości, zaś człowiek zlatujący z niebios zyskuje rangę cudotwórcy. Tak Tintoretto antycypował prądy artystyczne, które rozwinie Kontrreformacja. Jeśli nazwiemy sztukę «godziwym oszustwem» (zapożyczajcie ten zwrot z tytułu XVII–wiecznego traktatu Torquata Accetto) — będzie to znaczyło, że prawdy wiary mogą być ukazywane oczom chrześcijanina jako rodzaj ekscytujących czarów (...) Malarstwo jako iluzja doskonała” (1994). Ateistyczne podteksty Sgarbiego nie zmieniają faktu, iż celnie zauważa on swoistą sztuczność aerowygibasów kukiełek Tintoretta. Czuje się te linki wiszące u stropu, chociaż nie widać ich. Zatem przestańmy truć o „iluzji doskonalej”. Bulwersujące skróty i wybuchowa kinetyka Tintoretta są iluzjonizmem antyiluzjonistycznym tout court! Realizm dostaje tu solidny cios. Marco Boschini, pisząc o Tintoretcie, łapał się za głowę kilkaset lat temu: „Wszystko wrze, wszystko ulatuje niby łucznika strzały, Nikt nigdy nie widział bardziej zdumiewającej magii, Oto rtęć krzepnie, oto człowiek unosi się nad górami Mocą sztuki...” (1660). Nikt inny nie tworzył wówczas projekcji lak odrealnionych, tak wizyjnych, tak halucynacyjnych, że wprost surrealistycznych, ze snu, ze złudy, z fantazji szalonej. I nikt tak nie dyrygował grupami bohaterów oraz tłumami statystów — wpierw niczym reżyser teatralny, później zaś niczym filmowy twórca monumentalnych kompozycji, których ekspresyjność przewyższa dekoracyjność, gdyż sceną rządzą cięcia diagonalne, dramatyczne efekty świetlne, wizjonerskie klimaty i wszechobecny ruch. Ruch wszystkiego — od ukośnie pulsujących głębi dzieła do akrobatycznych piruetów postaci. U Tintoretta każda masa przeobraża się w wibrację. Czy dlatego Giorgio Vasari (1568) rzeki o Tintoretcie: „Najstraszliwszy mózg w dziejach malarstwa”? Czy dlatego Anton Maria Zanetti (1771) wtórował, pisząc: „Straszliwy geniusz”? Carlo Ridolfi mówi (1648), że na ścianie pracowni młodego Tintoretta wisiało credo: „Rysunek Michała Anioła, koloryt Tycjana” (co brzmi jak mające stale przypominać główny wektor kampanii wyborczej hasło, które zawiesił sobie nad biurkiem późniejszy prezydent USA, Bill Clinton: „Gospodarka, durniu!”; taki przypominający priorytety szyldzik u Tintoretta pachnie mi jedną z tych wątpliwych anegdot, które oferuje się twórcom post mortem, by dawały lapidarną charakterystykę ich warsztatu). W przeciwieństwie do Tycjana — Tintoretto dużo rysował, m. in. kopiując dzieła Buonarrotiego. Kiedy młody Fialetti pyta, jak zostać prawdziwym malarzem,

Waldemar Łysiak

121

MBC 4

Jacopo Tintoretto „Mojżesz uderzający skałę”, fragment (1575/77, olej na płótnie. Wenecja, Museo di San Rocco).

mistrz Jakub tłumaczy: „— Trzeba rysować, rysować, wciąż rysować! Siłą malarstwa jest rysunek!”.

Waldemar Łysiak

122

Tom IV

„Siłą malarstwa jest rysunek” — teza mocno osobliwa w Wenecji. Bazą tej herezji antyweneckiej stało się uwielbienie Jakuba dla Michelangelowskiego linearyzmu. Co nie znaczy, że zdradził Wenecję — że lekceważył koloryzm. Był świetnym kolorystą, w jego dojrzałych dziełach nie widać przewagi rysunku nad kolorem. Gdyby wspomniana przewaga istniała, kolorysta Cézanne nie pisałby do Emila Bernarda: „Tak, podzielam pański zachwyt sztuką najdzielniejszego z Wenecjan; czcimy Jakuba Tintoretto” (1904). Mówiąc o palecie Tintorettowskiej, trzeba wpierw westchnąć, że trudno ją studiować, bo źle zniosła upływ czasu. Każde malarstwo źle znosi upływ czasu — to problem werniksów, konserwacji i chemii, czyli rodzaju pigmentów używanych przez twórcę. Wybitny konserwator sztuki, John Brealey (szef działu konserwacji malarstwa w nowojorskim Metropolitan Museum of Art), kiedy go zapytano, czy każdy mistrz przegrywa z czasem, odparł: „— Absolutnie każdy. Nie było i nie ma na to ratunku”. Lecz są tacy, co przegrywają bardziej niż inni, bo mieli pecha stosować farby szybciej zmieniające kolor lub mocniej ciemniejące. Wszystkie dzieła Jana Kupetzky’ego (prymusa wśród późnobarokowych portrecistów) zrobiły się „nokturnami”; już w roku 1864 encyklopedia Orgelbranda biadoliła, że jego malunki „bardzo ściemniały przez czas”. Tintoretto należy do takich właśnie czyli do głównych pechowców. Paweł Muratow: „Jakiegoż bowiem Tintoretta oglądamy po galeriach, gdzie sczerniałe farby i zżółkłe werniksy nadają jego dziełom fałszywe tonacje? Te bure płótna, które noszą imię Tintoretta, to ruiny jego sztuki”. A przecież Muratow żalił się w pierwszej ćwierci XX wieku; cóż możemy dzisiaj rzec? Możemy kwękać, iż klimat Wenecji (słone morskie powietrze), gdzie jest najwięcej płócien Tintoretta — najgorzej im służył (te, które przed wiekami wywędrowały do Wiednia, Madrytu czy Londynu, zachowały żywy koloryt, bliższy palecie pierwotnej). I musimy jednak perorować na temat chromatyki Jakuba korzystając z „ruiny” wielkiego „oeuvre”. Tintoretto uczył się „bel colorire” studiując (m. in. kopiując) dzieła Tycjana, Veronese’a tudzież innych znaczących mistrzów, lecz historyków szczególnie bulwersują związki między jego paletą a paletami Tycjana i Veronese’a. Pod wpływem tych dwóch palet Tintoretto likwiduje spektakularne kontrasty barw i zmienia (około roku 1550–1555) chłodną paletę regulaminowych Manierystów, zastępując ją paletą bardziej wenecką, pełną świetlistych tonów złotawo–żółtych, tłumionych zieleni i przepysznych Tycjanowskich czerwieni grawitujących ku purpurze lub nawet ku fioletom czy brunatnym odcieniom wina (podczas gdy żółć grawituje ku miedzi).

123

Jacopo Tintoretto, „Św. Jerzy walczy ze smokiem” (1555/60, olej na płótnie, 157,5 x 100,3. Londyn, National Gallery).

Waldemar Łysiak MBC 4

Waldemar Łysiak

124

Tom IV

Tiziano Vecellio, „Wenus przed lustrem” (~1555, olej na płótnie, 124,5 x 105,5. Waszyngton, National Gallery of Art, Mellon Collection).

Wpływ Tycjana okaże się głębszy i trwalszy niż wpływ Veronese’a, nigdy jednak pędzel Tintoretta nie uzyska Tycjanowskiej odwagi chromatycznej. „Tintoretto przekroczył granice konwencji chromatycznych właściwych dla swej epoki i zbliżył się prawie do Impresjonizmu” — pisze Vittorio Sgarbi.

Waldemar Łysiak

125

MBC 4

Jacopo Tintoretto, „Zuzanna przed lustrem”, fragment (1552/54, olej na płótnie. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Nonsens, Jacopo Tintoretto nie zbliżył się nawet do pseudoImpresjonizmu sędziwego Tycjana, czyli do Tycjanowskiej dezintegracji form, do Tycjanowskiego unicestwienia linii przez kolor i przez wigor materii chromatycznej, do pełnego utożsamienia kształtu z barwą. Nigdy jego rysunek

Waldemar Łysiak

126

Tom IV

nie rozpłynął się w Tycjanowskiej tajemnicy półtonów, w tej magmie chromatycznej, którą Tycjan budował swój świat. Dlaczego? Bo kiedy się tak wiele, jak Tintoretto, zaczerpnęło od Michała Anioła — nie sposób pragnąć pełnej identyfikacji formy i koloru. Ożenione „disegno” (rysunek) Michała Anioła i „colore” Tycjana były dla Tintoretta mediami ważnymi, lecz gdyby rzeczywiście chciał zawiesić swoje credo na ścianie lub na drzwiach pracowni, wymieniłby przede wszystkim inne medium: światło. Trawestując cytowane już elekcyjne hasło prezydenta Clintona — można sądzić, iż wektorowe, przypominające priorytet wskazanie Tintoretta brzmiałoby: „Światło, durniu!”. Pewne dzieła Tycjana i Tintoretta (zwłaszcza portrety) bywały dzięki swemu podobieństwu mylone, lecz generalnie warsztaty dwóch gigantów trudno mylić właśnie dlatego, że zasadniczym językiem Tycjana stał się kolor, a zasadniczym językiem Tintoretta luminizm. Tintoretto potrafił robić ze światłem rzeczy bardziej brawurowe i trudniejsze niż robił Tycjan. U Tycjana światło było efektem zewnętrznym — czymś, co modeluje bryłę padając na nią. U Tintoretta również, ale nie zawsze. Czasami (tak jak później u Rembrandta) — światło Tintorettowskie emanuje z wnętrza bryły. Sławny „ogień wewnętrzny” („fuoco interiore”) Tintoretta. Porównajmy dwie gołe boginki dwóch mistrzów. Wenus Tycjana została wymodelowana światłem bijącym ze źródła zewnętrznego, gdy Zuzanna Tintoretta promieniuje opalizującym światłem niby perła z żaróweczką w środku, przez co jej ciało staje się jakby bladym słońcem o kształcie kobiety. Te promienie modelują całą kompozycję, migoczą wśród drzew, spryskują pęki liści, etc. — działają na resztę brył od zewnątrz. Lecz pulsuje nimi bryła główna, wypływają z jej wnętrza. Albo nokturny dwóch geniuszy. Tycjanowskie są piękne, lecz mistyczna fluorescencja Tintorettowskiej „Świętej Marii Egipcjanki”, gdzie atomy nocnych świateł fosforyzują niby grudki śniegu przy księżycu — to jeden z najpiękniejszych nokturnowych krajobrazów w całym malarstwie białego człowieka. Choć kolorystycznie Jacopo nigdy nic dorównał Tycjanowi, a rysunkowo Michałowi Aniołowi — przewyższył obydwu dramatyczną siłą ekspresji, co wobec Tycjana nie było trudne, lecz zdystansować Michelangelowską „terribilità” nie było łatwo. Jednak się udało — kinetyka figur Jakubowych sprawia, że najbardziej dynamiczne figury Michelangelowskie robią się w porównaniu figurami statycznymi, wyjałowionymi z ruchu. Można rzec, iż owa kinetyka Wenecjanina jest kosmonautyczno–cyrkowa: fruwające ciała lekceważą prawa grawitacji wprost wyzywająco, a ich masa tak gwałtownie przetwarza się w wibrację dookoła fikcyjnych osi, że porywa wszystko wokół,

Waldemar Łysiak

127

Jacopo Tintoretto „Święta Maria Egipcjanka”, fragment (1583/87, olej na płótnie. Wenecja, Museo di San Rocco).

MBC 4

Waldemar Łysiak

128

Tom IV

i wówczas zdają się obracać wszystkie elementy sceny, nie wyłączając gruntu, cały obraz ma ochotę ulecieć helikoidalnie ku niebiosom. Przy takim ruchu obrotowym serpentynowa dynamika „Porwania Sabinek” Giambologni, a tym bardziej „Porwania Europy” Veronese’a, przestają nam imponować, gdyż nie są uwolnione od grawitacji (notabene Rubens, zapatrzony w Tinloretta i w Giambolognę, da później ten gwałtowny spiralny ruch swemu „Porwaniu córek Leukipa”). A więc nie tylko światło. Że „Tintoretto czyni ze światki zasadniczego bohatera swego malarstwa” (Sgarbi) — jest prawdą banalną, każdy wykładowca musi ją wykładać. Ale winien dodawać: i ruch! Światło prekinematograficzne i ruch prekinematograficzny — oto dwaj główni bohaterowie Tintoretta, czego dowodzą choćby dzieła, które niżej prezentuję jako moje ulubione płótna mistrza Jacopo.

Waldemar Łysiak

129

MBC 4

Od XIII wieku powstawały w Wenecji tzw. Szkoły (Scuole) — charytatywno–religijne stowarzyszenia osób świeckich, biorących sobie za patrona któregoś świętego. Miały własne okazałe siedziby i własne rodzaje działalności dobroczynnej, dydaktycznej, rekolekcyjnej etc. Tintoretto pracował przynajmniej dla trzech Szkół: dla Szkoły Świętej Trójcy (Scuola delia Trinità), Szkoły Św. Marka (Scuola di San Marco) i Szkoły Św. Rocha

Waldemar Łysiak

130

Tom IV

(Scuola di San Rocco). Budynek (ej ostatniej został ukończony na samym początku trzeciej ćwierci XVI stulecia, a w roku 1564 Bractwo Św. Rocha ogłosiło konkurs dla malarzy chcących dekorować wnętrza Szkoły. Czasu było niewiele, konkurenci machnęli rysunkowe szkice projektów. Tylko jeden, dzięki swej piorunującej technice pędzla, zdążył wykonać gotowe malowidło — „il furioso” Jacopo de domo Robusti. Tak zjednał sobie inwestorów, a później zjednywał ich obietnicami prac półdarmowych, i w efekcie zawładnął całym olbrzymim kontraktem na dekorowanie wszystkich wnętrz Scuola di San Rocco. Malował te dekoracje „con furioso entusiasmo” (Zanetti) w latach 1565– 1587. Dwadzieścia trzy sezony, dwie kondygnacje budynku (parter i piętro), kilkadziesiąt płócien, z których większość ma wymiary boiska. Trudno powiedzieć jaki był udział współpracowników (niektórzy twierdzą, że gros dzieła wykonał sam mistrz). Odnotowano udział muzykantów, którzy akompaniowali mistrzowi Jacopo, co się ładnie wiąże z tematem tak często wałkowanym przez historyków pt. „muzyczność weneckiego koloryzmu XVI stulecia”. Odnotowano również zachwyty — Sala Grande, pełna ilustracji Starego (strop) i Nowego (ściany) Testamentu, łącznie jeden z największych cyklów religijnych włoskiego malarstwa, została mianowana „wenecką Sykstyną”. Pierwszą komnatą, którą zdobił w Szkole Św. Rocha, była Sala dell’ Albergo (niegdyś refektarz), a pierwszym skończonym płótnem „Ukrzyżowanie”. Pisząc „Malarstwo białego człowieka” nie miałem dotąd przyjemności prezentować tak gigantycznego obrazu. Wcale nie rekordowego. „Raj” kreowany przez Tintoretta dla Sali Wielkiej Rady weneckiego Pałacu Dożów ma wymiary jeszcze bardziej imponujące (700 x 2200) i uchodzi za największe płótno, jakie kiedykolwiek pomalowano. Czy słusznie dzierży taką renomę — to już problem „Księgi rekordów Guinessa”, nic mój. Moim problemem jest teraz płótno ze Scuola di San Rocco, któremu mistrz dał sygnaturę: „Iacobus Tintorectus faciebat” (notabene podpisywał się też: „Jachomo Tentoretto pitor” bądź inaczej). Chromatyka „Ukrzyżowania” razi wielu. Wincenty Trojanowski myślał o tym dziele, kiedy pisał: „Jego [Tintoretta] kompozycje, szczególniej wielkie, zawierające dużo figur, są w kolorycie nieharmonijne, gdyż, rozłożone w nich czarne masy cieni kontrastują za silnie z rażącymi światłami, utrzymanymi w zielonkawym, ołowianym tonie” (1911). Czerń była ukochaną barwą Tintoretta, a Tintorettowska zieleń niegdyś była żywsza, lecz z biegiem czasu chłodniała (Maria Rzepińska: „wyraźne ochłodzenie gamy; zielonkawa niesamowita poświata późnych obrazów przechodzi niekiedy w tony pośrednie między

Waldemar Łysiak

131

MBC 4

fioletem a brązem, o małym nasyceniu”, 1986). „Ukrzyżowanie” pełne jest zieleni, którą trzeba sytuować miedzy wczesnym i późnym kolorytem Tintoretta, nie zapominając przy tym, że jego chromy brzydły ze straszną siłą. Mimo wszystko budzą zachwyty współczesnych twórców (XX wiek zrobił Tintoretta członkiem elity olimpijskiej). Malarz Henryk Gotlib pisze po wizycie w Museo di San Rocco: „Dwa piętra Scuola San Rocco, zapełnione olbrzymimi płótnami Tintoretta, rozsadza wulkan temperamentu i malarskiej wizyjności. Jeśli przybliżymy się do tych obrazów, działających przeważnie na odległość żółto– brunatnie, np. do obrazu pt. «Ukrzyżowanie», odkryjemy w nich nieskończoną gamę tonów, często ostro sobie przeciwstawionych, to znów chromatycznie obiegających formę — jak rozwiniętą z jednego akordu melodię. Ale w malarstwo takie, na jakie patrzymy w Scuola S. Rocco, przetapia się całe życie człowieka, bez hamulców, bez. oglądania się na doktryny i styl epoki. Dlatego jest tak przekonywające i prawdziwe, i dlatego czujemy w otoczeniu tych płócien, że malarstwo może być dla kogoś wyzwoleniem wszystkich sit i energii życia. Mimo ogromnych rozmiarów, płótna te wyglądają jak szkice wyrzucone spontanicznie z wyobraźni” (1947). Nie tylko z wyobraźni, również z radości. Pono Cézanne, widząc luwrzański szkic do „Raju” dla Palazzo Ducale, krzyknął: „— Ileż trzeba cierpienia, by stworzyć tak niezwykłą wizję!”. Jeśli Cézanne istotnie krzyknął te słowa, to się wygłupił. Albowiem nie potomstwem cierpienia, lecz szalonej radości tworzenia są wielkie wizje mistrza Tintoretto. Może zbyt wielkie? Zbyt udramatyzowane? (pisano wiele razy o Tintorettowskim „przedramatyzowaniu” scen). Zbyt zatykające? Głośny krytyk i teoretyk Ruskin, zwiedziwszy Wenecję, wydał „Kamienie Wenecji” (1851–53), aby brytyjscy turyści mieli lżej nad laguną. Płótna ze Scuola di San Rocco opisał przyzwoicie. Prócz jednego. „Ukrzyżowanie” tak go zamurowało, iż poniechał analizy czy choćby lapidarnego opisu. Krótko stwierdził, że nie wolno mu psuć bezpośredniego kontaktu między publicznością a tym dziełem, „które wymyka się wszelkim analizom, jest wyższe nad każdą z pochwał”. Ja mam mniejszy komfort, muszę sprzedać parę słów. Pierwsze wrażenie to chaos (chaos dużych scen grupowych często Wenecjaninowi zarzucano, czasami słusznie). Widzimy tłum, który zdaje się kłębić bez ładu i składu wokół kaźni na górze zwanej Golgotą. Ale jest w tym szaleństwie metoda geometryczna, która przypomina Renesans ortodoksyjny. Mamy tu ścisłą symetrię dzieła, z ukrzyżowanym Chrystusem jako osią pionową kadru, zaś falujący tłum formuje wyraźny krąg wokół areny krzyżowniczej i został „wagowo” rozmieszczony wedle bliźniaczych proporcji

Waldemar Łysiak

132

Tom IV

(zespół lewy i prawy się równoważą, gdy środkowa grupa pierwszego planu wzmacnia symetrię niczym „cokół” osi pionowej). Renesansowa jest również anatomia głównego bohatera — frontalna, nie zdeformowana, nic szalejąca ukośnie lub konwulsyjnie, bez manierystycznych brawurowych skrótów i wygibasów. Chrystus statyczny, patetyczny, godny, imponujący, triumfalny — umęczony Bóg, który w poczuciu swego tronu i swego majestatu rozkłada ramiona nie tyle dla gwoździ, ile by objąć nimi cały świat. Lub by szybować na spadochronie bądź na skrzydłach, które za jego plecami przybrały kształt wielkiej aureoli. Chrystus „gigantyczno– prometejski” (U. Nebbia). Wszakże nie Chrystus–olbrzym. Nie jest ani straszny jak Jezus Piera della Francesca, ani monstrualnie chłopski jak Męczennik Grünewalda, ani umięśniony do przesady kulturystów jak figury Signorellego czy Buonarrotiego. Chociaż Michelangelowska „maniera grande” i „terribilità” byty drogowskazami Tintoretta („Ukrzyżowanie” stanowi idealną tego projekcję), lecz „dmuchanie” figurom muskułów à la Buonarroti żadnego z Wenecjan nie interesowało. Chrystusa malował Jacopo dla komnat Szkoły Św. Rocha kilkakrotnie, czasami wedle wzorów północnoeuropejskiej, głównie Dürerowskiej, grafiki, jednak tylko w „Ukrzyżowaniu” dał Mu klasyczną (klasycystyczną) anatomię odrodzeniową — ciało helleńskiego boga. Reszta wywodzi się z Manieryzmu i zapowiada Barok. Jest tu duża liczba ćwiczeń manierystycznych na temat udziwniania pozy i gestykulacji ludzkiej. Jest tu barokowe żonglowanie masami i wszelkimi rodzajami trików geometrycznych: pasy horyzontalne i gwałtowne osie diagonalne, spirale, piramidy (trójkąty), elipsy; czego brak? Ze sceną robi twórca rzeczy nieprawdopodobne — obserwujemy przestrzeń fenomenalnie ruchliwą, kurczącą się i rozciągającą, jakby manipulowały nią fale tajemniczych prądów. Tłum kłębi się ekstatycznie. Statyczne nie jest nic. Ciemne burzliwe niebo, drzewa, rzeźba terenu — wszystko zdaje się drgać, trząść, skrzypieć, obracać, wirować, pulsować i uczestniczyć w konwulsyjnym dramacie, który symbolizuje tragedię całej ludzkości. To już nie Golgota — to Ziemia pełna gorączki sądowego mordu, „Imago Mundi” (obraz świata) prawdziwy, tak jak rewolucyjnie prawdziwą była doktryna heliocentryczna Kopernika. Analogię Kopernikańską wobec malarstwa Tintoretta wysunął Otto Benesch (1958). Kto pierwszy wysunął analogię filmową, kinematograficzną? Chyba Elie Faure w 1921 roku, mimo że daleko jeszcze było do wynalezienia ekranu panoramicznego (którego paralela z formatem „Ukrzyżowania” jest idealna) i do hollywoodzkich kolorowych supergigantów o tematyce biblijnej („Ukrzyżowanie” wygląda niczym klatka taśmy któregoś z nich). Później

Waldemar Łysiak

133

MBC 4

Waldemar Łysiak

134

Tom IV

wszyscy już będą używać tego porównania. Sartre w „Królowej Albemarle” określa Tintoretta jako zręcznego reżysera, co „niedostatek uczuć” zastępuje kinematograficzną wizją przestrzeni. Wcześniej L. Rudrauf stwierdza (1955), że dzieło Tintoretta dowiodło, iż malarstwo może konkurować z filmem ukazując ruch, lot, zmienność i zawrotną, dynamiczną strukturę przestrzeni. Et cetera, et cetera; znamy sporo podobnych rozważań względem Tintoretta i kinematografu. Proste: Wenecja była kolebką wizji kina.

Waldemar Łysiak

135

MBC 4

Hiszpan Diego Velázquez podczas pierwszej swej wizyty w Italii skopiował „Ukrzyżowanie”, gdyż się nim zachwycił. Jeszcze bardziej zachwycił się „Ostatnią Wieczerzą” i jej kopię wykonywał wariując z zachwytu. Ja również wariuję z zachwytu, ale piórem miast pędzlem, bo piórem umiem.

Waldemar Łysiak

136

Tom IV

„Cena” (włoskie „Ostatnia Wieczerza”) stanowi w repertuarze Tintoretta pozycję rytualną, zrobił blisko 10 wariantów. Ta dla kościoła Świętego Jerzego była testamentem artystycznym mistrza Jacopo (który to już raz pożegnalne dzieło geniusza okazuje się koroną twórczości, kulminacją, najlepszą wizytówką geniuszu?). Liczne zamówienia sprawiały, iż — tak jak u Tycjana — u sędziwego Tintoretta dużą część robót wykonywał warsztat czyli bractwo pracowniane. Ale najważniejsze rzeczy Tintoretto — tak jak Tycjan — malował bez pomagierów. „Ostatnią Wieczerzę” dla kościoła Św. Jerzego wyczarował sam. Wyczarował wbrew tradycji statycznych ujęć „Ceny”, zachował wszakże jeden tradycyjny system: sposób biesiadowania na siedząco. Mógł to zrobić inaczej, mamy bowiem końcówkę XVI wieku, gdy uczeni przypominają, że w czasach Chrystusa biesiadowano leżąc (właściwie półleżąc) wokół stołu, do czego służyły specjalne łoża biesiadne. Dzięki księgom takim jak „De Triclinio” Ciacconiusa (1588) czy „Tableaux sacrés” Richeome’a (1601) — malarze szukający wiarygodności historycznej, chcący autentyczniej przedstawić Starożytność, zaczynają wyobrażać kompanię Chrystusową posilającą się sposobem „rzymskim” lub „perskim”. Było niewiele takich ujęć (najbardziej znane są prace Poussina), lecz ta moda stanowiła pewną pokusę dla antytradycjonalistów. Antytradycjonalista Tintoretto ścigał wszakże nowatorstwo innego rodzaju, zaś wiarygodność historyczna była dlań, dla jego „Ceny”, bez znaczenia. Mamy tu pełen repertuar chwytów Tintorettowskich, niczego nie brakuje. Przestrzeń — „aksonometryczna”, rządzona diagonalami, głęboka ukośnie, w proch i pył rozbijająca tradycyjne, frontalne, symetryczne projekcje „Ostatniej Wieczerzy”. Jest to zarazem przestrzeń niezwykle ruchliwa, kurcząca się i rozciągająca prawem magiczno–mistycznej konwulsji, rytmem ekspresyjnych spazmów. Budulcem owej apopleksji są zmanierowane ciała ludzkich figur i szalona dynamika różnego rodzaju świateł — świateł dużo bardziej niż kolorów. Jakaś niewidzialna siła zdaje się wsysać całą scenę od lewego dolnego rogu ku prawemu górnemu, co daje przestrzeń „uciekającą” wedle reguł tak zwanej „perspektywy uciekającej” po skosach, kochanej przez Barok. Klasyczna harmonia „Ostatnich Wieczerz” à la Leonardo da Vinci została tu znokautowana zbyt silnie nawet dla wielkich twórców Baroku (Rubens widział w „Cenie” z San Giorgio wyłącznie chaos!), cóż więc mówić o publiczności tamtych czasów. Tintoretto był dla niej mało zrozumiały, dopiero widzowie XX stulecia podziwiają tę kapitalną syntezę siły plastycznej, ekspresji kinetycznej, maestrii chromatycznej i świetlnej, jakiej przed Tintorettem nie uzyskał nikt.

Waldemar Łysiak

137

MBC 4

By wziąć się do innych obecnych tutaj „wynalazków” Tintoretto muszę wpierw uporządkować wspomnianą przestrzeń treściowo. Zapomnijmy, że Tintoretto stworzył „iluzjonistyczny efekt wirowania stołu” (L. Coletti, 1944) — unieruchamiamy na chwilę całe przedstawienie, a więc i stół. Co widzimy? Że spośród wszystkich diagonali biegnących od lewej dolnej ku prawej górnej (dwie linie głów, stół, pasy posadzki, brzeg cienia stołu) decydującą jest zewnętrzna wzdłużna krawędź blatu stołowego, która rozdziela kadr na „sacrum” i „profanum”. Po prawej stronie tej przekątnej mamy przyziemność kuchenną, jakby zaplecze karczmy, gdzie wśród gwaru i rubasznej krzątaniny nie brakuje domowych zwierząt — to jest proza, pełna muskularnej siły i patosu. Poezja sakralna, pełna widmowej ciszy, wieczności i cudu Eucharystii, skąpana w siarkowożółtych wędrujących światłach, w mistycznym półmroku, w pulsujących gwałtownie kontrastach barw i walorów nierzeczywistego „chiaroscuro” — płonie po lewej stronie głównego diagonalu, gdzie Chrystus jest bohaterem tytularnym. Wyłącznie tytularnym. Wielu mistrzów (m. in. Leonardo) plasowało Zbawiciela na środku kompozycji „Ceny”. Tintoretto również uplasował Go na osi pionowej kadru, możecie sprawdzić linijką. Wszakże dzięki szaleństwu „uciekających perspektyw” diagonalnych Chrystus został jakby wypchnięty z centrum, lub raczej wessany daleko w głąb wieczernika. Identyfikujemy Go tylko dzięki temu, że ma aureolę większą niż aureole apostołów. Przełamując chleb — Syn

Waldemar Łysiak

138

Tom IV

Boży komunikuje ich. Rozdaje im swoją krew i swoje ciało pod postacią wina i opłatka, rozdaje tedy nam wszystkim, zbawia całą ludzkość. Czyni główną rzecz, tę rzecz, dla której Ojciec zesłał Syna na mękę Golgoty, tymczasem my ledwo to zauważamy, bo chytry malarz utopił Jezusa w manierystycznej gęstwie figur i w prebarokowej dynamice elementów, co łudzą nasz wzrok. Kogo więc trzeba mianować prawdziwym bohaterem obrazu? Nim wymienię tego bohatera, przyjrzyjmy się jego rodzicom. Matkę już znamy — jest nią wspomniana przestrzeń. Przestrzeń konwulsyjnie żarłoczna, łykająca dzikie skróty, akrobatyczne gesty, ukośne perspektywy, karmiąca się obsesyjną manią diagonalizowania, helikoidalną dynamiką wznoszących się ruchów, zderzających kierunków, wymyślnych piruetów, itp. Głębia porwana do ekstatycznego tańca pijanych widm przez światło. Gdyż światło jest ojcem głównego bohatera sceny — luministycznego kinetyzmu vel kinetycznego luminizmu, wszystko jedno jak zwał. Tintoretto, zawsze lawirujący między cieniem a światłem, promował ekspresyjno–dynamiczną funkcję światła z wielką brawurą i wypracował własny luminizm, trochę dziki, pełen gwałtownych kontrastów mroku i błysku, podlany halucynacyjnym mistycyzmem świetlnym, co Charles dc Tolnay określił jako „spirytualizację materii malarskiej” (1960). Przed „Ostatnią Wieczerzą” z San Giorgio nie by ło lepszej ilustracji tego syndromu niż „Chrzest Chrystusa” w Scuola di San Rocco, gdzie figury drugiego planu są przezroczyste, jakby utkane z lotnej widmowej substancji bądź wyszyte srebrną nicią błyszczącą na ciemnym tle listowia. Zdają się procesją bytów niematerialnych, astralnych, księżycowych duchów, które opromienia poświata bijąca spomiędzy kłębów czarnych chmur. Szczytowym seansem mistycznego luminizmu Tintoretta (Sgarbi zwie to: „ucieczką w niekontrolowany mistycyzm”) jest „Cena” dla kościoła San Giorgio. Światło eksploduje tu (tak, eksploduje, a nie promieniuje) z dwóch źródeł: z aureoli Chrystusa i z wielkiej oliwnej lampy wiszącej u stropu. Jakby nagle rozerwały ciemność dwie wojskowe flary, by oświetlić pole bitwy. Strop liżą kagankowe dymy przybierające kształty cherubinów, falują, majaczą, trzepoczą skrzydłami, budują atmosferę nieziemską, wizyjną, halucynacyjną, pełną iskrzącej fosforescencji i bajkowego klimatu. Tajemnicza siła, niby prąd zefiru Bożego, rozwiewa je, lub raczej zwiewa, zespala, antropomorfizuje, tak iż „nabierają zjawiskowego wyglądu fosforyzujących mar wtopionych w nieprzeniknione przestrzenie” (Giuseppe Fiocco, 1929). Ów ciasny wieczernik miałby być „nieprzeniknioną przestrzenią”? Ależ tak — jest on wszechświatem! To nie wnętrze jadalni — to wnętrze Kosmosu, jakby malował je nie Tintoretto, lecz Giordano Bruno, i jakby nie Bóg, lecz

Waldemar Łysiak

139

Jacopo Tintoretto „Chrzest Chrystusa”, fragment (1579/81, olej na płótnie. Wenecja, Museo di San Rocco).

MBC 4

Waldemar Łysiak

140

Tom IV

szatan rządził tym szaleństwem, w którym rzeczywistość i nadrealność, fizyka i metafizyka wiodą wspólnie taniec wręcz ekspresjonistyczny. Czyż Lucyfer nie znaczy: „Niosący światło”? Czyż Tintoretto nic był panem światła? Czyż nie uczynił tego płótna królestwem czarnoksięskiego luminizmu? Światło, jak wibrująca plazma, oślepia, i stymuluje ruch. Światło, jak wiatr, unosi przestrzeń, rozlewa powietrze, wznieca wiry. Światło magiczne i patetyczne, święte i bluźniercze, tożsame z biblijną akcją i będące motorem kabalistycznej ekspresji, kreujące życie, świat, wszechświat, kosmos, tajemniczą nadludzkość, wszystko. Michael Levey pisał o Tintoretcie i o Tintorettowskim luminizmie: „Jego zuchwałość zaowocuje nowym gatunkiem malarskiego kunsztu, tak osobistym, jak charakter pisma, gdzie rzeczywistość bywa dopuszczana do głosu tylko po to, żeby pełnić rolę przewodnika światła” (1962). Istotnie, bliżej tu Surrealizmu, co iluzjonizmu renesansowego; bliżej baśni niż Biblii (dzięki ektoplazmatycznym, niesionym dymiącą łuną widmom aniołów, scena ma charakter ludowych klechd o zmarłych, którzy wracają, by dzielić się z żywymi chlebem), a najbliżej sztuce kinematografu XX–wiecznego. Przedziwne, cudowne, magiczne, surrealne światła Tintoretta zwano już „nadświatłami”, myśląc o nadmalarskim luminizmie — o luminizmie przynależnym innemu medium. Sto lat temu mogliśmy sądzić, że chodzi o scenografię teatralną. Dziś wiemy, że luministyczny poker Tintoretta, wraz z dynamiką jego figur i jego planów przestrzennych, zapowiadał kino braci Lumière i mocarstwo zwane Hollywoodem. Genezis filmowego światła w malarstwie białego człowieka, wszelkie te efekty luministyczne, które kinematografia po paru wiekach odkryje na nowo, były dziełem Tintoretta i jego kontynuatorów (Caravaggio, Rembrandt, Georges de La Tour). Oni sprawili, że „słała się światłość”. Lecz Tintoretto był chronologicznie pierwszym magikiem prekinowego luminizmu, a do tego nikt nie prześcignął cyrków kinetycznych Tintoretta, bez których kinematografia mało różniłaby się od teatru. Jakże bardzo one szokowały kilkaset lat temu. Trwożyły. Vasari szeptał pobladłymi ustami: „E il piu terribile cervello che abbia avuta mai la pittura” — „Najstraszliwszy mózg, jaki się kiedykolwiek objawił w malarstwie”...

Waldemar Łysiak

141

Rozdział 38 – Paleta operowa a dialektyka żeńska (Paolo VERONESE)

MBC 4

Waldemar Łysiak

142

Tom IV

Waldemar Łysiak

143

MBC 4

Z domu: Paolo Caliari. Od miasta, w którym się urodził — od Werony — zwano go Werończykiem (Veronese). Jako malarz był czystym Wenecjaninem, mistrzem koloru. Zaś arcymistrzem dekoratorstwa. Veronese to pompierski dekorator, jego dzieła prócz efektów chromatycznych i dekoratorskich niewiele oferują. Dla człowieka szukającego w sztuce prawdziwej poezji, głębokich uczuć lub wstrząsających dramatów twórczość Veronese’a będzie pustynią bez cienia i bez studni. Za to pełną blaskomiotnych fatamorgan, które wabią swoim przepychem. Chociaż Paolo Veronese malował wszystko (alegorie mitologiczne, wizje chrześcijańskie, portrety), jego specjalnością były gigantyczne scenografie pełne monumentalnych schodów, kolumnad, balustrad i tarasów zapełnionych eleganckim tłumem Wenecjan. Eleganckim znaczy: modnym. Nie tylko mitologia, lecz i dzieje apostolskie, ewangelie bądź żywoty świętych są pretekstem do pokazywania nie tylko obyczajów i uciech, lecz i współczesnych mód. Veronese nie był tu wynalazcą — nie on pierwszy przekładał sceny z Pisma Świętego na teatrum pseudoreligijne czy wręcz pogańskie, gdzie wszyscy noszą stroje współczesne malarzowi. Widzieliśmy to u Ghirlandaia i u innych mistrzów. Jednak tytułowane religijnymi huczne przyjęcia Werono– Wenecjanina stały się tego procederu symbolem. Katalogujemy dziś jako autentyczne ponad 300 dzieł Veronese’a, ale pamiętamy niewiele więcej niż te najchętniej przezeń wyobrażane bachanalia, te ceremonialne, tryskające ledwie tłumioną zmysłowością biesiady, dzięki którym stał się piewcą hulactwa i splendoru society weneckiej. Z wielu Maryjnych płócien Veronese’a ja pamiętam tylko pyszne architektonicznie „Zwiastowanie” w Uffizi i to fenomenalne Dzieciątko, które śpiąc miętosi rączkią swój siurek („Sacra Famiglia”). Któż pamięta rozliczne Veronese’owskie „Ukrzyżowania” i „Zdjęcia z krzyża”? Powszechna świadomość konotuje wyłącznie owe szampańskie uczty, formalnie będące

Waldemar Łysiak

144

Tom IV

Paolo Veronese, „Święta Rodzina ze św. Barbarą i Św. Janem”, fragment (1560/70, olej na płótnie. Florencja, Galleria degli Uffizi).

ilustracją scen biblijnych czy ewangelicznych, jednak praktycznie fotografią weneckiego przepychu, apoteozą bogactwa „Serenissimy”, reklamą rozkoszy, beztroski, witalności „Królowej Adriatyku”. Patrzymy na spożywanie przez Chrystusa chleba w Emaus lub na gody w Kanie Galilejskiej, a widzimy szampańskie obżarstwo podczas karnawału weneckiego. Chrystus siedzi za stołem i lekko przerażonym wzrokiem pyta: — Co ja tu robię, w tym gnieździe rozpusty, Ojcze mój?!!... Nie przejmujmy się zbytnio, ów Chrystus to aktor, to komediant, jesteśmy na teatrum. Wszystkie figury Veronese’a, wszystkie jego kobiety i wszyscy mężczyźni, zawsze fizycznie podobni jak rodzeństwo, mają charakter ludzi przebranych w szaty sceniczne i odgrywających monumentalny spektakl. Gdy dodamy charakterystyczną muzyczność weneckiego malarstwa, uzyskujemy operę, i to jest najwłaściwsze słowo. Twórczość Veronese’a emanuje poetyką opery, więc jeśli ktoś lubi operę, będzie lubił megaprojekcje Veronese ’owskie. Gdy ktoś kocha Pavarottiego — widzi go ciągle wśród aktorów scen

Waldemar Łysiak

145

MBC 4

Paolo Veronese, „Gody w Kanie Galilejskiej” (1562–1563, olej na płótnie. 677 x 994. Paryż, Musée National du Louvre).

Veronese’a. Gdy nęci nas przepych wystrojowy — dekoracyjne arcydzieła mistrza Paolo są dla nas ucztą bogów. Ci, którzy pragną czegoś więcej, mają z Veronesem kłopot. Muszą przyznać, że warsztatowo prawie dorównał Tycjanowi, bo posiadł wszystkie sztuczki weneckie (budowanie formy kolorem, wirtuozowskie interpretowanie światła, cienia i pigmentu, etc), zatem mogą krytykować wytycznie brak Tycjanowskiej głębi dramatycznej lub brak nostalgicznej poezji Giorgione’a; mogą mówić: był fabularyzatorem zapamiętałym, dekorował miast wstrząsać lub kołysać dusze. Pardonnez moi, lecz cóż innego robił messer Tiziano przez większość swego życia? Cóż innego robili Tintoretto i Rubens? Wszyscy oni malowali podobne megaspektakle, uprawiali więc gigantyczne dekoratorstwo. U Tintoretta jest więcej kosmosu (czytaj: „kosmonautyki”), u Tycjana więcej arii chromatycznych, u Rubensa więcej tuszy i chutliwej energii, ale u Veronese’a jest to wszystko razem w sosie operowym, który jeszcze po dwóch wiekach będzie ścigał Tiepolo. Plafonowe perspektywy „al di sotto in su”, pełne orbitujących „kosmonautów”, są w wykonaniu Veronese’a tak barokowe, że Barok będzie mógł je tylko plagiatować. Barok zresztą przejmie więcej

Waldemar Łysiak

146

Paolo Veronese, „Triumf Wenecji” (~1583, olej na płótnie, 904 x 580. Wenecja. Palazzo Ducale, Sala del Maggior Consiglio).

Tom IV

Waldemar Łysiak

147

MBC 4

rozwiązań Veronese’a niż Tintoretta, łącznie z figurami czyniącymi ptasie ewolucje. Symbolicznym jest tu wielki plafon w Pałacu Dożów — „Triumf Wenecji” — mogący służyć za godło prebarokowego nurtu Szkoły Weneckiej. Istnieje opinia, że Veronese’owi nigdy nie udało się to, co udało się pod koniec długiego życia Tycjanowi: nigdy nie wyzwolił się z maniery dekoracyjnej, z czystego dekoratorstwa. Ale czy chciał się wyzwolić? Zbyt chyba kochał operowy przepych, żywiołowość, witalności, „tęgą imponującą zwierzęcość” (J. Ruskin) swych dzieł, aby się buntować przeciwko „decorum”. Wspomniałem Ruskina, który jest dobrym przykładem człowieka nie lubiącego rozbuchanej dekoracyjności Veronese’owskiej i zgwałconego Veronese’owską maestrią warsztatową. Wojażując po Italii Ruskin był raczej zwolennikiem swoistego purytanizmu i prymitywizmu, upajał się głównie malarstwem Fra Angelico. Aż zajechał do Turynu, wszedł do Galerii Sabaudzkiej i stanął przed „Salomonem z królową Sabą”. Dużo później (1885–89) przywoła ten moment na kartach pamiętnika („Praeterita”): „Płótno zajaśniało pełnym popołudniowym blaskiem, kiedy rozwarto okna galerii. Z dziedzińca przedpałacowego płynęło nie tylko gorące powietrze, lecz i dźwięki muzyki wojskowej. Jej bezbłędna harmonia i dyscyplina wydały mi się bardziej religijne od ewangelickich hymnów. Wzięły mnie w posiadanie doskonale barwy i doskonale dźwięki, i to utrwaliło mój stary sąd oparty na artykule żydowskiego kanonu, iż wszystko, co jest czynione z upodobaniem i rzetelnie — jest po Bożemu czynione”. Ruskin pisze dalej, iż zrozumiał wtedy, że siłą twórców nie musi być czystość, lecz właśnie „tęga pyszna zwierzęcość”, jednak co innego zwraca uwagę we wspominku Ruskinowskim. Po pierwsze — muzyczność weneckiego malarstwa, współpraca dźwięków i chromów. Różnych dźwięków. Muzyka orkiestry wojskowej, która zupełnie nie pasowałaby do Giorgione’a lub Tycjana — do Veronese’a pasuje (choć operowa pasuje jeszcze lepiej). I druga rzecz: siła weneckiego koloryzmu. „Wzięły mnie w posiadanie doskonałe barwy...”. Co prawda, to prawda. Można Paola Caliari zwać dekoratorem niezdolnym sięgania głęboko, wstrząsania czy wzruszania, ale nic można odebrać mu mistrzowskiego wyczucia świateł i kolorów. Całe to radosne dekorowanie wyrażało się skalą chromatyczną i walorową, której poziom jest rewelacyjny. Gdy myślę o koloryzmie Veronese’a — myślę o „martwych naturach” Veronese’a. Tak mi się kojarzy. Tylko na pozór bez sensu. Martwe natury bowiem są to dzieła czysto dekoracyjne, które dla twórców stanowią arenę popisów warsztatowych, głównie kolorystycznych. A kiedy przebiegam pamięcią „oeuvre” Veronese’a –– widzę barwny rój. Tłustawe patrycjuszki,

Waldemar Łysiak

148

Paolo Veronese, „Pokłon Trzech Króli”, fragment (1573/78, olej na płótnie. Vicenza kościół Santa Corona).

Tom IV

Waldemar Łysiak

149

MBC 4

nimfy, bachantki i kurewki weneckie; bogowie, bankierzy, święci i żołnierze; małpy, psy, koty i wszelakie ptactwo; drogie materie, kobierce, wieńce i biżuteria; rzeźby, arkady, wazy, sztućce i szklenice; michy pełne winogron, jabłek, granatów i bananów. Wszystko to zmieszane, skłębione, splecione niczym monstrualny bukiet kwiatów — jedna wielka „Martwa Natura” mistrza Veronese. Eugène Fromentin, porównując twórczość Veronese’a z twórczością Rubensa i oddając przy tym Veronese’owi hołd („jest wspaniały”), wrzucił trochę dziegciu: „styl zimnawy, okazałość sztuczna, nieomal wymuszona, kolory matowe, przypominają temperę...” (1876). Dlaczego Francuz widział samą matowość w palecie Veronese’a? Chromatyka — czasami matowa, a czasami nasycona głęboko, lśniąca po wenecku — przeczy takiej opinii. Do tego jest bardzo bogata i bardzo udanie kontrastująca–harmonizująca masy zimnych oraz ciepłych tonów. Obrazy te zalewa światło dzienne, ujawniając królewską gamę kolorów, w zestawieniu z którą paleta Tycjana to paleta pełna chromatycznej ascezy. Przeważają kolory lekkie i jasne, właściwe malarstwu freskowemu, co nie może dziwić, bo Veronese debiutował jako freskarz i znakomicie opanował tę technikę, a później stosował jej zalety na płótnach pełnych słońca, jaśniejszych niż u reszty Wenecjan, płótnach zbliżonych paletą do malarstwa plenerowego. Pod koniec życia paleta Veronese’a trochę ściemniała, pewnie wskutek zgryzot starości. Tintoretto „uważał obraz za skończony, gdy udało mu się zrealizować planowaną własną wizję fabularną, a reszta — staranne, gładkie wykończenie faktury — mało go obchodziła, gdyż nie była związana z podstawowym celem” (Ernst Gombrich, 1950). Veronese przeciwnie — „wylizywał” swoje faktury, dopieszczał, unikał wrażenia „szkicowości”, jednak nie przestał być rasowym malarzem w tym sensie, w jakim dzisiaj awangarda waloryzuje sztukę dawnych mistrzów. „Malarskość” Veronese’a, czyli to, co Eugène Muntz nazywał „niezależnością artysty od tematu” (1889), a preRomantyk Johann H. Füssli „brutalną tyranią Veronese’a wobec tematu” ergo „nadrzędnością jego prawdy kolorystycznej będącej gamą muzyczną”, słowem radosna zabawa chromami jako rzecz dla artysty najważniejsza — sprawiła, że Veronese’a uwielbiali koloryści wieku XIX. Cézanne wołał: „Jeśli kocha się malarstwo — kocha się dzieła Veronese’a!”. Kochali je gwiazdorzy Impresjonizmu, bo w warsztacie Veronese’owskim były intuicyjne chwyty, które wyprzedzają technikę impresjonistyczną. Théophile Gautier pisał o chromatyce Paola: „Jego barwy, gdyby funkcjonowały samodzielnie, byłyby nędznawe, ale dzięki zestawieniom, wzajemnie na siebie wpływając, zyskują kapitalną silę i blask” (1880). Ta współpraca sąsiadujących barw, która za czterysta lat stanie się

Waldemar Łysiak

150

Tom IV

Paolo Veronese „Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny”, fragment (~1575, olej na płótnie. Wenecja, Galleria dell’ Accademia).

fundamentalną (choć inaczej technicznie realizowaną) sztuczką Impresjonistów — u Veronese’a była tylko jednym z elementów niezależności malarskiej. Inne elementy (treściowe) mogły być groźne (lub raczej tylko uciążliwe) w dobie Kontrreformacji. Proces Paola przed sądem inkwizycyjnym stanowi exemplum często przywoływane i równie często demonizowane nadmiernie. Kontrreformacyjny Sobór Trydencki dzięki swej bojowej pasji podjął uchwały tyczące także malarstwa (głównie religijnego). Biskupom zalecono pełnić surową straż względem artystów i ich tworów. Pisarzom kazano pisać regulaminy przyzwoitego malowania i teksty wobec malarstwa

Waldemar Łysiak

151

MBC 4

nieprzyzwoitego krytyczne. Już w 1564 roku Andrea Gilli da Fabriano publikuje twardą krytykę licznych malowideł, m. in. fresków watykańskich („Dialogo degli errori dei pittori”). Później ukaże się grad indeksowych i proinkwizycyjnych publikacji — Molanusa, Comaniniego, Borghiniego, Romana Albertiego, etc. Tę falę druków zwieńczy fanatycznie ostre dzieło arcybiskupa Bolonii, Gabriela Paleottiego, „Discorso intorno alle imagini sacre e profane” (1585). Wszakże — mimo przestróg, a czasami gróźb — nie ukarano żadnego malarza. Przynajmniej żadnego znanego malarza, bo nie znamy żadnego surowego wyroku. Kościół był na to zbyt mądry, wiedział — tak jak dzisiaj wiedzą rozsądni politycy — że zadzierać z mediami nie wolno. Miast karać — zjednywał, czyniąc malarstwo swoim sprzymierzeńcem. Propaganda katolicka była dzięki temu dużo skuteczniejsza niż byłaby bez pędzli. Proces Veronese’a — jeśli w ogóle można zwać procesem to grzeczne przesłuchanie — jawi się sprawą unikatową. Konflikt między Veronesem a Inkwizycją wywołała laicyzacja scen religijnych. Veronese, co już mówiłem, nie był pierwszym, który ubierał bohaterów Starego i Nowego Testamentu we współczesne modne stroje i sadzał pośród współczesnej mu architektury, malarze bawili się tak już dawno. Był wszakże pierwszym, u którego święte niewiasty lub towarzyszki Chrystusa wyglądają jak weneckie kurtyzany. To drażniło niejednego księcia Kościoła, lecz nie to zarzucono Veronese’owi, użyto pretekstu mniej wstydliwego, łatwiejszego do chrześcijańskich dyskursów. Posłużono się „Ostatnią

Paolo Veronese, „Uczta w domu Leviego”, (1573, olej na płótnie, 550 x 1278. Wenecja, Galleria dell’ Accademia).

Waldemar Łysiak

152

Tom IV

Wieczerzą”, którą Veronese namalował dla refektarza weneckiego klasztoru Santi Giovanni e Paolo, A. D. 1573. Tegoż roku, 18 lipca, stanął w Pałacu Dożów przed trybunałem Świętego Officjum. Proces inkwizycyjny Veronese’a, wbrew chęciom wrogów Kościoła katolickiego, którzy tę rozprawę dramatyzują, był łagodny — był tylko uprzejmym dialogiem. Naonczas nie stosowano tortur podczas przewodów inkwizycyjnych, chyba że chodziło o zbrodnię stanu, o działalność kontrpaństwową, a i wtedy wolano wypuścić winnego, by go gdzieś cichcem utłukli „nieznani sprawcy”, niż budzić rozgłos oficjalnym stosowaniem drakońskich środków. Dbano też, by sam proces Veronese’a nie zdobył rozgłosu publicznego tego rodzaju, jaki mógłby szkodzić Kościołowi. Gdyby cała ta sprawa toczyła się parę wieków później, gazety miałyby „mięso dziennikarskie” na długi czas, a reportaż z przesłuchania byłby bestsellerem prasowym. Lecz władze ówczesnej Wenecji trzymały swą raczkującą prasę mocno za twarz. Notabene właśnie wówczas i właśnie u Wenecjan powstał termin g a z e t a jako określenie periodyku informacyjnego. Już bowiem wtedy, kiedy Veronese malował „Gody w Kanie Galilejskiej” (1562–1563), obywatele Wenecji płacili za przeczytanie pisemka „Notizie scritte” drobną monetą zwaną „gazzetta”, która to nazwa przyjęła się szybko i powszechnie jako nazwa czasopism. Wróćmy jednak do procesu Paola Veronese: Veronese’a zapytano, dlaczego w świętej scenie namalował „karły, psy, papugi, pijanych błaznów, Murzynów, niemieckich lancknechtów oraz inne głupstwa”. Te „inne głupstwa” to choćby jakiś typ dłubiący w zębach nożem, generalnie jednak szło o zeświecczenie wieczernika Chrystusowego, a prawdziwie groźni byli tu nie negrzy bądź pijacy, tylko szwabscy żołnierze czyli luteranie, główni wrogowie Katolicyzmu. Paolo rozbroił sędziów tłumacząc, że to wszystko dla dekoracji, i że każdy mistrz pędzla lubi ozdabiać swoje sceny malowniczymi motywami, które niczego nie ujmują tematyce ewangelicznej. Miał rzec: „— My, malarze, korzystamy ze swobody błaznów i poetów. Tych halabardników odmalowałem, aby ukazać, że zamożnego pana domu stać na taką służbę...”, etc. Podobno Tycjan i Sansovino wyściskali Veronese’a za piękną ripostę daną cenzorom w imieniu wszystkich artystów. Wyrok trybunału brzmiał: maestro Veronese musi przemalować płótno. Lecz Veronese nie zmienił niczego prócz... tytułu dzieła! Nowy tytuł — „Wieczerza w domu Leviego” — usatysfakcjonował Inkwizycję. Dzisiaj to płótno cieszy się renomą jednego z czołowych arcydzieł Veronese’a, a szczególny zachwyt budzi tu „projekcja malarskiego sztafażu na fantastyczne tło architektury” (Rodolfo Pallucchini, 1939). Będąc z całym szacunkiem dla monumentalnego piękna tego obrazu — preferuję wszakże

Waldemar Łysiak

153

MBC 4

mniej majestatyczne, bardziej kameralne płótna mistrza Paolo. Zwłaszcza dwie projekcje kobiecości na fantastyczny ekran mizoginizmu wnuków praojca Adama.

Waldemar Łysiak

154

Tom IV

„Niewierność” to jedna czwarta zespołu płócien zwanego dzisiaj: „Londyńskie alegorie miłości”, bo wszystkie cztery wiszą w Londynie i przedstawiają pełny małżeński cykl białogłów: ślub („Szczęśliwy związek”), pierwsze lata małżeństwa („Szacunek”), kolejne lata małżeństwa („Zniechęcenie”) i zdradę („Niewierność”). Co do daty brak dużych kontrowersji — powszechnie przyjmuje się rok 1565 plus minus (G. Fiocco,

Paolo Veronese, „Szacunek”, (1565, olej na płótnie, 186,1 x 194,3. Londyn, National Gallery).

Paolo Veronese, „Szczęśliwy związek”, (1565, olej na płótnie, 187,4 x 186,7. Londyn, National Gallery).

Waldemar Łysiak 155 MBC 4

Waldemar Łysiak

156

Tom IV

1934; L. Coletti, 1941). R. Pallucchini (1963–64) próbował cofnąć tę datę o dziesięć lat, lecz bez skutku. Musi więc dziwić rozpowszechnione twierdzenie (vide katalog National Gallery pióra Philipa Hendy), że kwadruplę miłosną Veronese malował dla cesarza Rudolfa Habsburga II, znanego mecenasa sztuk. Dziwi mnie to, gdyż w roku 1565 Rudolf był trzynastolatkiem i do pierwszej (węgierskiej) koronacji brakowało mu siedmiu lat. Trudno mi natomiast brać czyjąś stronę podczas sporu o pierwotną lokalizację alegorii. Według francuskiej hipotezy z roku 1742 cała czwórka była przeznaczona na udekorowanie jakiegoś plafonu. Taki sąd stanowił dogmat przez dwa wieki, a i dziś bronią go niektórzy badacze. Inni jednak twierdzą, wskazując rodzaj skrótów perspektywicznych, że kwartet miał dekorować ściany, wysoko, pod samym sufitem. Alegorie, chociaż zapewne nie malowane dla Rudolfa, trafiły do praskiego pałacu Rudolfa, być może jeszcze za życia cesarza (zmarł na początku roku 1612). Inwentarz cesarskiej kolekcji notuje Veronese’owską czwórkę w 1637 roku. W 1648 Praga padła łupem Szwedów, którzy wywieźli kwartet. Jako własność szwedzkiej królowej Krystyny zdobił komnatę zamku Skokloster (koło Uppsali); później trafił do Rzymu (wraz z całą kolekcją zdetronizowanej królowej), stawał się własnością różnych kolekcjonerów (m. in. księcia d’Orléans i hrabiego Darnley), aż osiadł nad Tamizą (1891), gdzie przyciąga uwagę miłośników malarstwa. Mnie zachwyca zwłaszcza „Niewierność”, jedyne wśród czterech alegorii płótno idealnie kwadratowe. Lecz nie dlatego, że jestem wielbicielem równoboków. Chromatyka kwartetu automatycznie zezwala rozpoznać pędzel Veronese’a. Sceny są malowane ze zwykłą u niego lekkością i swobodą, wibrującymi, jasnymi barwami, pełnymi cudownych, czysto Veronese’owskich, srebrzysto–różowych i srebrzysto–zielonkawych tonów. Ale weneckiej wrażliwości kolorystycznej, która dążyła do określania wszystkiego za pomocą chromu, towarzyszy tu jednak rysunek wzięty przez Veronese’a od Buonarrotiego. Wzięty może trochę po akademicku, i zatem trochę jakby kłócący się z założeniami Szkoły Weneckiej, lecz ta sprzeczność nie razi u Veronese’a, bo bywają takie sprzeczności, które stanowią duszę piękna tout court. Sykstynę Michelangela czuć również w „terribilità” tych kompozycji, zwłaszcza w „Niewierności”: między trójką masywnych bohaterów pulsuje gwałtowny prąd, czujemy energię katapulty, dynamikę napiętego łuku przed wystrzałem. Czyż ramiona blondynki nie przypominają drzewca łuku, z którego jej ciało wystrzeli za chwilę między konary i ku bezkresowi niebios? Michael Levey określa konfigurację gołej blondyny jako

Waldemar Łysiak

157

MBC 4

Paolo Veronese, „Zniechęcenie” vel „Rozczarowanie” (1565, olej na płótnie, 186,6 x 188,5. Wenecja, Londyn, National Gallery).

„huśtawkę—chybotkę” rozbujaną między rękami dwóch samców, ale jedno skojarzenie drugiemu nie zawadza. Płótno przetrwało w fatalnym stanie (mnóstwo dodanych drobnych retuszy, na niebie, na ramionach kobiety, na ręce prawego mężczyzny, itd.), jednak Bogu dzięki, że w ogóle przetrwało, gdyż zjawisko tytułowane biblijnie niewieścim wiarołomstwem nie posiada lepszej ilustracji w malarstwie białych frajerów. Pysznym wstępem jest trzeci obraz cyklu, „Zniechęcenie”, gdzie przyjaciółka–rajfurka odciąga żonę od męża, którego unieruchomił Amor symbolizujący ślepą miłość rogala do wiarołomnej. Czwarty obraz, zwany „Niewiernością” lub „Zdradą” (przyjęte tytuły alegorii posiadają najstarsze

Waldemar Łysiak

158

Tom IV

udokumentowane źródło w katalogu kolekcji d’Orléans z 1727 roku), prezentuje wiarołomstwo już skonsumowane i pragnące dalszej konsumpcji. Rozebrana blondyna mami męża ściskając jego dłoń, a drugą ręką, sekretnie, kładzie w dłoń gacha „billet doux”. Próbowano odcyfrować wytarty, ledwie widoczny na miłosnym liściku tekst; C. Gould sugeruje: „Kto mnie posiada” lub znaczenie bliskie temu, ale to nic pewnego. Pewne jest tylko kobiece wiarołomstwo, jak zapewniają autorzy wszystkich czasów, od twórców Starego Testamentu, przez Brantôme’a, do Isaaca Bashevisa Singera, który dziesiątki razy, w każdej prawie swej noweli, utrzymywał, iż kobieta była i zawsze będzie zdradliwą suką. Ciut bardziej

Waldemar Łysiak

159

MBC 4

zdradliwą od facetów, rzecz prosta. Mężczyźni bowiem są skromniejsi: to nieprawda, że mężczyzna chciałby przelecieć każdą kobietę globu. Tylko połowę. A dama chciałaby się przespać z każdym mężczyzną na Ziemi. Zwłaszcza dama zaślubiona. Wszystkie te żony, których sterczące piersi demonstrują bezbrzeżną obojętność wobec mężów... Począwszy od żony źródłowej, od biblijnej Ewy (zwanej przez Hebrajczyków Chawą czyli Życiem, a w rajskim ogrodzie noszącej imię Isza), którą wąż skusił dzięki magnetyzmowi swojej, zwieńczonej łbem, końcówki tułowia przypominającej sterczący fallus. Owa pierwsza żona miała powstać z żebra swego małżonka, co feministki kwestionują (vide praca Annick de Souzenelle „Czas skończyć z Adamowym żebrem”), twierdząc, iż całe wieki tłumacze źle tłumaczyli hebrajski wyraz „tsela”. „Tsela” to nie tylko żebro. W języku hebrajskim zapisuje się wyłącznie spółgłoski każdego słowa, co daje możliwość różnorodnego artykułowania czytanych słów tudzież różnego interpretowania. Przykładowo: „Bereszit”, pierwszy wyraz „Księgi Rodzaju”, można tłumaczyć jako: „Na początku”, ale i: „w głowie”, „w zasadzie”, „kładę syna”, „tworzy”, „ustanawia”, „związek ognia” i „nasienie”. Więc może feministki mają słuszność, że tam, gdzie mowa o „tsela” — nie chodzi o żebro Adama? Lecz tym samym wpadają w pułapkę. Bo inne tłumaczenie hebrajskiego „tsela” to: „ciemny aspekt”, „mroczna strona”, „czarna strefa”, „koślawy fragment” Adama. Zatem zdradliwa połowica Ewa jest złą, nikczemną, wredną połową mężczyzny. Chociaż cudzołóstwo nie jest monopolem bab. Dawno temu cudzołóstwo było dla białogłów dubeltowo niebezpieczne, gdyż marny stan antykoncepcji groził szybkim złapaniem stanu błogosławionego lub stanu wenerycznego, te zaś często powodowały gwałtowną śmierć od żelaza (od żelaza spędzającej płód akuszerki lub od żelaza spędzającego hańbę rogala). W 1186 roku pomysłowy kapelan Andreas Capellanus machnął podręcznik cudzołóstwa zatytułowany przezeń „Sztuką dworskiej miłości”, gdzie radził zdradzać bez penetracji i wytrysku czyli bez finału. Zwał takie amory „miłością czystą”, która „dąży do pocałunków, obejmowania i skromnego kontaktu z rozebraną bogdanką, lecz nie do spełnień końcowych czyli do utraty nasienia”. Capellanus był, jak widać, zwolennikiem teorii Arystotelesa, że przez ubytek plemników samcom zużywają się „fluidy witalne” i obumierają komórki mózgowe. Radził rozliczne pieszczoty, szczególnie reklamując wartość całowania (bardzo długo, jeszcze w literaturze romantycznej, pocałunek będzie substytutem lub metaforą orgazmu). Sprytne damy miały to samo zdanie à propos znaczenia ust, wszakże odkryły ich bogatszą niźli pocałunek użyteczność seksualną, dlatego praktykowana „czysta

Waldemar Łysiak

160

Hans Mamling, „Próżność” (~1480, olej na drewnie, 22 x 14. Strasburg, Musée des Beaux–Arts).

Tom IV

Waldemar Łysiak

161

MBC 4

miłość” różniła się mocno od kapelańskiej i masowo eksterminowała komórki mózgowe cudzołożników. Mimo iż genetyka nie była wówczas znana, Paolo Veronese zdawał się rozumieć, że seksualne wiarołomstwo jest sprawą psycho–biologiczną, a więc praktycznie determinantą, lecz wbrew pewnym stereotypom — u kobiet jest genem silniejszym vulgo musem. Dlaczego? Bo kobiety bardziej niż mężczyźni lubią owoce zakazane (w dobie prohibicji mnóstwo jankeskich dam rozpiło się tylko z tego powodu, że picie alkoholu było czynnością nielegalną). Ergo: przykazanie „Nie cudzołóż!” pełni rolę diabelskiego stymulatora cudzołóstwa. Ukraść żonę jest łatwiej niż ukraść flaszkę wódki lub samochód. W ogóle jest rzeczą zawstydzająco łatwą ukraść drugiemu mężczyźnie jego kobietę, o czym powszechnie wiedzą faceci z jajami, któż takiego sportu nie uprawiał? Dlaczego zawstydzająco? Bo nie ma w tym zbyt wielkiej twojej sprawności (mądrości, biegłości, rutyny, charyzmy etc.) — konkubiny czekają na to od samego rana, ślubne i nieślubne, szczęśliwe i nieszczęśliwe, wszystkie. Kobiety ekshibicyjnie szczere przyznają się do tego, wystarczy poczytać zwierzenia głośnych pisarek, jak Marguerite Duras lub Barbara Cartland. Według pani Cartland męska niewierność to przy puszczalstwie kobiecym kaszka z mlekiem, pestka. Wysoką trajektorię zdrad nakręca stosowna aktywność kobiet. Ta ciągła myśl kobiety: komu by tu dać d... ? A nie każdy mężczyzna jest święty; nie każdy umie powiedzieć kobiecie, która stanęła mu na drodze, tak jak rzeki Chrystus: „— Noli me tangere!” (— Nie dotykaj mnie!). Więc karuzela zdrady wiruje niczym kula ziemska wokół dwóch cieplutkich półkul słońca. I bądźmy szczerzy: faceci również są temu winni. Pełno jest takich dupków, co gdyby nawet kupili sobie w sex–shopie pneumatyczną lalkę, to ona też by ich zdradziła. Pełno jest mężów do niczego, którzy swoim zachowaniem sami proszą się o rogi. Najpierw młody, rozpalony Romeo, a później, gdy minie parę lat, takie bydlę odwraca się plecami do ściany i chrapie! C’est la vie. Bywa, że jeśli mężczyzna naprawdę kocha, a nie brak mu rozumu — zostaje tragicznym Maurem torturowanym przez wyimaginowaną zdradę swej alabastrowej oblubienicy. Wszelako nie każda oblubienica daje się przyłapać, dzięki czemu zazdrosna imaginacja owego faceta nosi miano chorobliwej vel karygodnej. Humanizm (czytaj: leseferyzm, permisywizm) nowożytny skutecznie plenił tę przypadłość, wyszydzając, zawstydzając, zagłuszając skowyt zdradzonych mężów i kochanków. „El lamento del cornudo” (łkanie rogacza) wyszło z mody — modne stało się tolerowanie żoninych gachów. Piękna droga: od wściekłych zazdrości Średniowiecza do oficjalnych amantów

Waldemar Łysiak

162

Tom IV

żony w epoce Rokoka, do wszelakich „patiti”, „cicisbeo”, etc, których wprost wypadało mieć, gościć, krzepić, by nie uchodzić za gbura z gburów. Rogacz na płótnie Paola Veronese już posiada ten nowoczesny wyraz twarzy... Motyw żeńskiej niewierności eksploatowano w malarstwie ikonografią biblijną, a czołową heroiną tych obrazów jest żona Putyfara. Trochę to niesprawiedliwe, bo — o czym mało kto pamięta — pan Putyfar (wysoki dygnitarz dworu faraona egipskiego) był eunuchem vulgo kastratem, więc pani Putyfarowa nie jest aż tak winna, jak to wynika z rozlicznych „Żon Putyfara” (płócien i desek), którymi zapełniono muzea białych ludzi. Spośród świeckich przedstawień kobiecej zdrady dzieło Veronese’a wybija się na podium. Dla mnie wybija się ono również na tron całego imperium malunków zostawionych przez tego mistrza. Czy tylko dla mnie? Gigantyczne parametrami, zatłoczone kompozycje Veronese’a powodują u dzisiejszego widza odruch sprzeciwu — jest w nich zbyt dużo. Zbyt dużo figur, zbyt dużo draperii, zbyt dużo „bizantyjskiej” pompy i „odpustowego” bogactwa, zbyt dużo zgiełku i harmideru. Zbyt mocno, zbyt nachalnie, wywołują oczopląs. Kłócą się zbyt arogancko z estetyką ludzi wychowanych na van Goghach, Picassach i Braque’ach. Cykl „Alegorie miłości” jest wolny od tych „zbytków”, zaś korona cyklu, „Niewierność”, jest wolna zupełnie. Wszystkiego w sam raz. Znajdujemy tu wirtuozowską syntezę malarską i bezbłędną syntezę myślową — pierwsza raduje oczy, druga rozświetla mózg. To samo da nam „Dialektyka”, którą przedstawiam niżej.

Waldemar Łysiak

163

MBC 4

Najpierw cytaty. Delacroix, malując figurę żeńską, zanotował w swoim „Dzienniku”: „Pamiętać o prostym efekcie głowy (...) Chociaż światło i cień są walorowo nieomal takie same, jednak zimne tony światła i gorące cienia wystarczająco akcentują całość (...) Temu właśnie efektowi Veronese zawdzięcza swą cudowną prostotę (...) Zawdzięcza on ją również, brakowi szczegółów, co pozwoliło mu ustalać od razu ton lokalny. Tej prostoty nauczyły go farby wodne; prostota draperii oddziaływuje swoiście na resztę elementów. Mocny

Waldemar Łysiak

164

Tom IV

kontur, którym zakreśla, kiedy trzeba, swoje postacie, zwiększa jeszcze wrażenie prostoty kontrastów cienia i światła, i lepiej wydobywa bryły. Inaczej niż Tycjan, Veronese nie rości pretensji, żeby każdym obrazem dawać arcydzieło. Ta umiejętność n i e r o b i e n i a z b y t w i e l e w każdej partii dzieła, która przydaje mu tyle prostoty, wynika z nawyku do d e k o r a c j i (...) Zasadę niewielkiej różnicy walorów, cieni i świateł, trzeba stosować zwłaszcza malując o s o b y m ł o d e, bo im osoba młodsza, tym bardziej przezroczystość skóry sprzyja takiemu chwytowi” (1847). Ów cytat mówiący o Veronese bardzo dużo (m. in. o jego freskowych początkach i o wrodzonym dekoratorstwie) — pasuje bez błędu, „rysunkowość” i walorowość „Dialektyki” zostały nim zasygnalizowane prawidłowo. W kwestii chromów idealny będzie cytat z tekstu Giuseppe de Logu i Mario Abisa: „Veronese był mistrzem modulacji chromatycznych. Równie wirtuozowsko posługiwał się purpurami, co zieleniami, i szczodrze szafował turkusowym błękitem, który zwiemy «Veronese’owskim». Ów błękit często przechodzi w biel chłodną lub srebrzystą, lub zyskuje ton kości słoniowej, albo matowieje pod wpływem dominujących perłowych tonów” (1975). Wszystko to widzimy na tym płótnie, jednym z czterech odwróconych T, które Veronese, przy pomocy uczniów i swego brata, Benedetta Caliari, malował (wraz z siedmioma płótnami innego formatu) dla plafonu Sali Kolegialnej Palazzo Ducale. Rozpoczął A.D. 1575, zaś A.D. 1577 można było

Waldemar Łysiak

165

MBC 4

ostatnie gotowe płótna wstawić w bogate „roślinno–owocowe” ramy, które wykonał Francesco Bello. Pajęczyna, i do tego trzymana przez kobietę, jako symbol dialektyki — cały myślowy geniusz Veronese’a przejawia się takim ujęciem tematu. Albowiem dialektyka (greckie „dialektiké”), rzekomy wynalazek Zenona z Elei, od Starożytności była sztuką zaplątywania, zwodzenia i wykańczania frajerów, chociaż początkowo (Sokrates, Platon) brano ją za szlachetną sztukę logicznej lub abstrakcyjnej spekulacji tudzież dialogu (stąd nazwa) międzyludzkiego albo wewnętrznego, duszy samej ze sobą. Lecz już Arystoteles wskazywał negatywne cechy dialektyki, a sofiści używali jej jako metody nadawania fałszom pozorów prawdy, przez co w końcu wyrazy dialektyk, sofista i kłamca (szuler myślowy) zyskały charakter synonimów. Kant zwał dialektykę „logiką złudy”, spekulatywną drogą na manowce sensu i realizmu. Hegel i Schleiermacher próbowali dialektykę rehabilitować, jednak niedźwiedzią przysługę zrobił jej Marksizm, bo uczynił ją fundamentem swej „filozofii”, tak zwanego materializmu dialektycznego. Dialektyka Marksistowska wyjaśniała wszystko — rozwój i niuanse historycznych procesów, mechanizmy funkcjonowania przyrody i całego wszechświata, tajniki duszy ludzkiej, prawidła sprzeczności rozumu i dążności mas — ale w taki sposób, że stała się wreszcie synonimem krętactwa i runęła z wielkim hukiem. Trzeba będzie pokoleń, by przywrócić terminowi d i a l e k t y k a górnolotne znaczenia sięgające Antyku, kiedy utożsamiano ją z żelazną logiką i filozofią (póki sofiści nie zbrukali jej). Mizogin, ginefob, antyfeminista lubi porównywać kobietę do pająka. Robiono to wiele razy. W sztuce wyróżnił się Veronese. „Dialektyka”, w literaturze Singer, „Spuścizną”. Cytat: „Kobiety, istoty o słabym charakterze, pełne przebiegłości, podstępne, zawsze gotowe wziąć górę nad mężczyzną, by potem go zdradzić (...) We wszystkich kobietach tkwi instynkt pająka, zarówno w wielkiej damie, jak w pomywaczce (...) Kobiety mają naturę perwersyjną (...), oplątują mężczyznę istną siecią, by go w końcu zniszczyć”*. Tym fragmentom książki Singera winny stale towarzyszyć jako ikonografia dwa płótna mistrza Veronese — „Dialektyka” i „Niewierność”. Lecz obu tym płótnom nie muszą stale towarzyszyć jako faktografia wyłącznie opinie panów, bo mądre i uczciwe kobiety mówią dokładnie to samo. Zacytuję świetną aktorkę i reżyserkę, Krystynę Jandę: „Kobiety są dużo okrutniejsze, brutalniejsze, bardziej przewrotne od mężczyzn. Mężczyźni mają lepsze serce. Szatan jest raczej kobietą” (1998). *

—

Tłum. Irena Wyrzykowska.

Waldemar Łysiak

166

Tom IV

„Dialektyka” ma drugi tytuł (można go zwać rezerwowym; jest często przytaczany u historyków): ,,L’industria”. „Industria” to po włosku przemysł, więc trudno nie domniemywać, iż Veronese ukazując kobietę trzymającą pajęczynę miał na myśli mitologiczną Arachne, lidyjską fenomenalną tkaczkę, która wskutek wygranej rywalizacji z boginią Ateną powiesiła się, lecz została wskrzeszona przez Atenę jako pająk i później stała się symbolem rzemiosła tkackiego. Niewątpliwie Veronese brał to pod uwagę, ale pamiętajmy, że za jego czasów przemysłowe (wytwórcze) znaczenie słowa „industria” było drugorzędne (bo przemysł raczkował); pierwszorzędnym było: zmyślność, zręczność, i to raczej pejoratywna zręczność (hochsztaplerów, farmazonów, aferzystów zwano wtedy we Włoszech: „cavaliere d’industria”). O jaką zręczność idzie malunkowi Veronese’owskiemu? O tę, którą piórem analizował współczesny Veronese’a, Brantôme: „Biała głowa, kiedy to weźmie się na rozum, iest straszliwie przebiegła... Będąc tak przebiegłą, umie tak dobrze oczarować y oczy y myśli męskie, iż nieiedną weźmie się za niewiastę stateczną a zakamieniałą w cnocie, a to będzie szczyra kurwa, y będzie prowadzić swą grę tak bystro a tak kryiomo, iż nikt nic nie uzna (...) Zwyczainie białe głowy cudzołożnego rzemiosła są wiełgie kłamczynie y nie rzeką słowa prawdy, bowiem tak się przyuczyły a wzwyczaiły do kłamania y przysięgania, iż potem ustawicznie ieno kłamią y nie lza im iest w czym dawać wiary”*. Permisywizm, leseferyzm, kult ultratolerancji i feministyczny terroryzm dzisiejszego świata czynią procederem zbędnym sztukę łgania bezpośredniego, ergo: sztukę bezczelnego twierdzenia, iż białe jest czarne lub na odwrót. Wystarczy dialektyka. By ją zilustrować opisem, zacytuję fragment tekstu Siegfrida Schobera ze „Sterna” (11–III–1993). Ów numer „Sterna” poinformował, iż według ankiet — 70 procent żon uprawia niewierność (liczba może być zaniżona, bo „kobiety przyznają się mniej chętnie niż mężczyźni, którzy lubią się przechwalać jurnością”). Schober zaczął swój artykuł zrelacjonowaniem typowej historyjki: „To była miłość od pierwszego wejrzenia. Klaus, który pracował u swego ojca, w sklepie z materiałami budowlanymi, i Nina, architektka, wzięli ślub bezzwłocznie i robili wszystko, żeby pokazać innym jaką cudowną parę stanowią. Nina szybko urodziła malucha i Klaus o mało nie pękł z dumy. Kiedy dziecko skończyło trzy lata Nina wyjechała na kongres odbywający się we Florencji. Tam poznała włoskiego architekta, spokojnego sybarytę, przeciwieństwo Klausa, który jest energicznym mężczyzną. Nie zakochała się *

—

„Żywoty pań swawolnych”, tłum. Tadeusz Żeleński (Boy).

Waldemar Łysiak

167

MBC 4

od razu, ale poszła z Włochem do łóżka. «Nie wiem, czy inicjatywa wyszła ode mnie — mówi. — Nadał się z nim spotykam. To nie tylko seks, to coś innego, może harmonia». Szuka wytłumaczenia dla swej niewierności i oto przychodzi jej na myśl, że między nią a Klausem «wszystko było przesadne».

Waldemar Łysiak

168

Tom IV

Przesadnie okazały był dom, przesadny był dobrobyt, przesadna była miłość, i seks również był przesadny. Po prostu czuła kompletny przesyt. Nie umiała dłużej robić tego, co robił Klaus — podtrzymywać tych «obłędnych» uczuć miłosnych. Cóż, taka niemożność leży w ludzkiej naturze...”. Pewnie. Niemożność, niewierność, fatalnie, bo zbyt dobrze, człowiekowi trudno wytrzymać przesyt dobrobytu, ecie–pecie, bla–bla–bla, jestem usprawiedliwiona, chłopczyku. Złoty laurowy wieniec sofistów dla Ninki! Veronese pysznie sportretował Ewę–Ninę. Gołą, między Klausem a makaroniarzem, i ubraną, badającą, czy sieć dość mocna. Uklękła jak solistka operowa na scenie, śpiewająca arię ku chwale pajęczyn... Geniusz dialektyki — triumfujące świństwo. Nie kłamstwa lub inne łajdactwa są bowiem szczególnie denerwujące w naszym życiu, tylko fakt, że każda nikczemność znajduje swoje werbalne usprawiedliwienie, i dialektycznie wybielona odchodzi bisować z bezkarną rozkoszą.

Waldemar Łysiak

169

Rozdział 39 – „Grek” (Domenikos EL GRECO)

MBC 4

Waldemar Łysiak

170

Tom IV

Waldemar Łysiak

171

MBC 4

Domenikos Theotokopoulos zwany El Greco. Wyczynia się z jego nazwiskiem to samo, co wyczyniano kiedy żył. Theotokopoulos, Theotocopoulos, Thcotokopulos, Theotocopulos, Theotokopolos, Theotocopolos, Theotokopuli, Theotocopuli. Autorzy dziesiejszych słowników i kompendiów wybierają sobie dowolnie którąś wersję. Zaś historycy sztuki muszą bogatą wiedzę o nim haftować spekulacjami, bo znamy dużo faktów i równie dużo „białych plam” tyczących życia „Greka z Toledo”. Nawet jego greckie pochodzenie nie jest całkowicie pewne, gdyż Kretę, rodzinną wyspę Theotokopoulosa, od dawien dawna zamieszkiwały liczne rodziny hiszpańskie, więc być może przyjeżdżając do Hiszpanii wracał do genetycznych korzeni, do krainy dziadów. Hiszpańskiej drażliwości, porywczości, zawziętości nie przyswoił sobie w Madrycie czy w Toledo, miał ją we krwi od urodzenia. Historycy drwią, że prawie każde realizowane przezeń zlecenie kończyło się rozprawami sądowymi, które wytaczał, by dręczyć inwestorów. Z czego łatwy wniosek, że był patologicznym chciwcem i pieniaczem. Istotnie, wytoczył klientom kilka procesów, ale nic dlatego, że był pieniaczem rodzaju Mantegni. Był tylko nazbyt dumny, aby dać się oszwabiać inwestorom, którzy notorycznie nie dotrzymywali kontraktów (pod jakimkolwiek pretekstem wypłacali artystom honoraria mniejsze od ustalonych). Tej dumie towarzyszyła brawura, bo ciągał przed sąd Kościół, głównego klienta w ówczesnej Hiszpanii i głównego dyktatora w ówczesnej Hiszpanii. Towarzyszyła jej również pycha. Na temat „Pogrzebu hrabiego Orgaza” burknął: „— Cóż, jest faktem, że dostałem za ten malunek mniej niż był wart. Ale jest również faktem, że potomni umieszczą mnie wśród czołowych geniuszy malarstwa hiszpańskiego!”. Prawdziwy geniusz nie grzeszy, kiedy się tak chwali, chociaż etyka katolicka względem pychy nie robi wyjątków.

Waldemar Łysiak

172

Tom IV

Tolerowano jego demonstracyjną „grandezzę”, m.in. dlatego, że imponowała jego renesansowa wszechstronność. El Greco miał doskonałe humanistyczne wykształcenie, zgromadził bibliotekę pełną literackich i filozoficznych skarbów, dyskutował z luminarzami, zaś jako twórca parał się nie tylko malarstwem, lecz i architekturą oraz rzeźbą. Nadto lubił „wysoką stopę”, pławił się w zbytku, co kosztowało ciężkie sumy, więc stale był dłużnikiem, choć krocie zarabiał. Żeby tak zarabiać, trzaskał sporo bez zleceń, do zwykłego handlu, i masowo produkował repliki swoich dzieł (znamy aż 17 replik głośnego „Espolio”, lecz mogło być więcej i nie wszystkie przetrwały). W tym celu, po ukończeniu każdego nowego tematycznie obrazu, natychmiast robił jego zminiaturyzowaną kopię, będącą później „matrycą” replik. Trudno zwać to inaczej niż działalnością fabryczną. Żadnemu mistrzowi nie wystawia się końcowej cenzury za całą spuściznę, tylko za dzieła czołowe — za arcydzieła. Wszakże kompletne „oeuvre” może służyć do szerszych wniosków. Spuścizna El Greca jest lustrem ówczesnej Hiszpanii — oto ten wniosek. Jest fenomenalną ilustracją hiszpańskiej duszy czasów Filipa II, Loyoli, Lope de Vegi, św. Teresy, św. Jana od Krzyża i Cervantesa. Bez El Greca byłyby nam nie znane dewocyjno–mistyczne pasje tamtych Hiszpanów, cała ich pulsująca żarem Kontrreformacji religijność. Bez jego pędzla nie znalibyśmy smukłych twarzy hidalgów, tej rasy panów i zdobywców, których epopea powoli się wtedy kończy, ich wzroku zapatrzonego lunatycznie w przemijającą wielkość, wzroku zmęczonego, szarego, ale wciąż rzucającego światu pogardliwe błyski niby toledańska stal, ich dumnych warg, których krańce zaczyna żreć pesymistyczna dekadencyjność, ich ostrych, szpakowatych bród wcinających się w białe, koronkowe, usztywnione kryzy jak rdza, która koroduje już imperium. Gdyby nie El Greco — czy znalibyśmy urodę kobiet hidalgów, dam Starej Kastylii? Będąc malarzem — był również kronikarzem. Jako malarz demonstrował styl tak indywidualny, że podobną odrębność znajdujemy u niewielu twórców. Laik nigdy nie rozpoznaje dzieł dawnych wielkich mistrzów, miesza mu się wszystko, a wyjątkiem potwierdzającym tę regułę jest El Greco, którego rozpoznają wszyscy. „Dziwactwo” jego stylu odstręczało uczniów i sprawiło, że nie miał epigonów (prócz syna, Jorge Manuela, pacykarza), lecz zachęciło XX–wiecznych fałszerzy. Osobliwość maniery El Greca i łatwość fałszowania El Greca to ewidentny paradoks. Jose Gudiol: „Paradoksalne, że styl El Greca jest łatwy do naśladowania” (1973). Czy jest również łatwy do nazwania? Formalnie był Manieryzmem, ściślej: nadManieryzmem, i to bardziej nadmanierystycznym od nadManieryzmu

173

MBC 4

Domenicos El Greco „Portret szlachcica” (1977/84, olej na płótnie, 81 x 66. Madryt, Museo Nacional del Prado).

Waldemar Łysiak

Tintoretto. Wielu powie, że był Manieryzmem arcykontrreformacyjnym. Prawda, ale ja wolę mówić, że styl El Greca był mistycznym Manieryzmem. Mistycyzm religijny nie może być lepiej ilustrowany niż płótnami „Greka z Toledo”. Nikt nic dał głębszego portretu mistycznej ekstazy. Prawdziwy wizerunek mistycznego spazmu znajdujemy tylko u niego. Świat El Greca jest mistycznie nadziemski, surrealny, lecz nie teatralny, bo zawiera więcej kontemplacyjnego ducha niż modlitewnego gestu, więcej płomienia niż szczap, więcej pulsu niż żył. Wszystkie jego obrazy są drogą do Boga, manifestacją emocji ultrareligijnej. Zdaje się to świadczyć, że mistrz był żarliwym Katolikiem, dewotem, mistykiem tout court. Czy tak istotnie było? Szczery Katolicyzm El Greca, symbolizowany m.in. czcią dla świętego Franciszka z

Waldemar Łysiak

174

Tom IV

El Greco. „Piąta pieczęć Apokalipsy” (1610/14, olej na płótnie. 225 x 193. Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund.).

Asyżu (pracownia El Greca wypuściła ponad 120 wizerunków „Biedaczyny”!), nie ulega wątpliwości, a sądowe awantury przeciwko Kościołowi nic mają tu nic do rzeczy. Lecz dewocja El Greca może być wyłącznie spekulowana, to samo tyczy jego mistycyzmu. Znając „światowe życie” twórcy, trudno widzieć w nim naturę zbytnio kontemplacyjną; przypomina się złośliwość St. J. Leca:

Waldemar Łysiak

175

MBC 4

„Mistyk bo mistyk, ale gulasz zjadł wszystek”. Gdy jeszcze obalono unikatowy pisemny „dowód”... Po I wojnie światowej włoski badacz twórczości El Greca informuje, że jego student, młody Jugosłowianin, penetrując bibliotekę miejską Splitu znalazł list Giulia Clovio. Clovio, głośny rzymski miniaturzysta XVI wieku, też cudzoziemiec, z pochodzenia Kroat (Chorwat) — był patronem El Greca nad Tybrem. List zawiera wspomnienie o wizycie Clovia u El Greca. Piękny, słoneczny dzień, a „Grek” siedzi w zupełnym mroku, przy zasłoniętych wszystkich kotarach okien. Zbulwersowany Clovio błaga, by Dominik wyszedł łyknąć powietrza i światła dziennego, lecz ten odpowiada, że nie może, bo blask słońca gasi mu wewnętrzne światło kontemplacji. Gdy list wydrukowano, historycy rzucili się nań jak smok na dziewicę. Ekstaza religijna geniusza została udowodniona! Można było spekulować bez hamulców, że pragnął — wedle nauk św. Jana od Krzyża — „coraz, dalej posuwać się w głębię”, ku uniesieniom mistycznym i ku halucynacjom ery toledańskiej. Można było przypominać, że pisma Ignacego Loyoli (twórcy Jezuitów), tudzież komentarze do nich, polecały zamykać okna dla medytowania religijnego, bo „trwogą śmierci znakuje duszę ciemność” (radziły też mieć obok czaszkę lub inne „memento mori”, symbole–wizerunki zgonu — „qualche ritratto della morte”). Można było cytować Epikteta: „Pomnij, byś — kiedy zamkniesz drzwi I ciemność komnatę ogarnie — Nie mówił, że jesteś sam. Nie jesteś, bo we wnętrzu Są Bóg i twój demon”. Można było wiele, póki nie zostało udowodnione, że „list ze Splitu” to fałszywka, humbug zmajstrowany przez uczonego skandalistę dla wykolegowania kolegów. „Gęba” mistyczna El Greca przybladła, lecz mistycyzm, którym emanują jego płótna religijne, nie dał poniechać spekulacji. Mówi się o wpływie mistycyzmu hiszpańskiego na już wcześniej mistyczną (bo bizantyjską) duszę El Greca. Antonina Vallentin: „Mistyka hiszpańska, która znajduje wyraz, w doktrynie wielkich świętych, poetów i wizjonerów tego okresu, jest głęboko zakorzeniona w przeszłości Hiszpanii. Tradycja mistycyzmu przyszła do niej ze Wschodu (...) Ta tradycja mistycyzmu tworząca jakby podbudowę dla hiszpańskiej myśli bliska jest duszy człowieka Wschodu, którą El Greco zachował, bliska jest temu dziedzictwu Bizancjum, w które weszło tyle odmiennych pierwiastków, by stworzyć cały świat mistyczny. El Greco, unoszony przez fale bieżącego czasu, hołduje temu ogólnemu

Waldemar Łysiak

176

Tom IV

kierunkowi, który staje się coraz to potężniejszy w Hiszpanii (...) El Greco, tak samo jak św. Jan, utożsamia światłość z Bogiem...”* (1948), etc. Rzeczywiście — gdy się jest dziecięciem Bizancjum, a obywatelem Hiszpanii Filipa II, św. Teresy z Avila i św. Jana od Krzyża — wówczas koktajl dwóch megamistycyzmów może być mieszanką piorunującą. Tytułowano ją już „mistycznym bizantynizmem El Greca”. Zwano ją „malarstwem ultrakontrreformacyjnym”, zawierającym „średniowieczny ładunek dewocji w manierystycznym opakowaniu”. Broniono ją twierdzeniem, że tylko tematycznie zostaje na służbie Kontrreformacji, gdy warsztatowo jest to twórczość całkowicie wyzwolona. Czyżby? Jest wyzwolona pod względem technicznym (technika pędzla), lecz nie można rzec, iż formalnie wyzwolona — formy tchną tu również Kontrreformacją. Ciała ludzkie są u El Greca jak płomienie inkwizycyjnego stosu, rwane do góry przez wiatr, falujące w wirach atmosferycznych, wsysane przez niebo. Lub tylko jak płomienie dewocji, bo to malarstwo jest zwierciadłem egzaltacji religijnej Hiszpanów. Wszakże spotęgowanej gorączką kontr–reformacyjną. Czy „Grek” ją podzielał? Czy był jedynie genialnym interpretatorem ducha epoki? Bizancjum + Italia + Hiszpania = El Greco. Warsztatowo. Będziemy teraz mówić o warsztacie i o manierze. Standardowa formuła, najlapidarniej charakteryzująca twórczość El Greca, brzmi: „Połączył w swych dziełach bizantyjską tradycję malarską z wenecką doskonałością kolorystyczną i z hiszpańskim uniesieniem religijnym”. Jest to formuła wulgaryzująca prawdę, lecz nie fałszująca. Co wziął z rodzinnej Krety, gdzie obowiązywała tradycja ikon? Pewne upodobania formalne (kompozycyjne, perspektywiczne, chromatyczne), o których później. Miał zamożnych rodziców, więc dostał w Kandii (dzisiejszy Iraklion) wykształcenie bogacza. Był już malarzem, gdy przybył do Wenecji (około 1567), pod której panowaniem znajdowała się wówczas Kreta. W Wenecji, w Rzymie i w Parmie przez prawic dziesięć lat trenował wielkie malarstwo, kopiując dzieła Tycjana (określano El Greca jako ucznia Tycjana, lecz nie wiemy, czy można to brać dosłownie), Veronese’a, Correggia, Bassana, Parmigianina i zwłaszcza Tintoretta, który go zachwycił brawurą, stąd debiutanckie włoskie dzieła El Greca są wypracowaniami głównie z Tintoretta. W 1575 lub 1576 rzucił Italię, by poślubić Hiszpanię. Na zawsze. Rzucił Italię, gdyż przy morderczej konkurencji nie mógł tam zrobić szybkiej kariery. Na Półwyspie Pirenejskim chciał poślubić nową stolicę cesarstwa, Madryt, ale się nie udało. Rzekomo dla zwrócenia uwagi króla Filipa stworzył „Alegorię Świętego Przymierza” (zwaną „Snem Filipa II”), *

—

Tłum. Halina Ostrowska–Grabska.

Waldemar Łysiak

177

Domenikos El Greco, „Męczeństwo św. Maurycego” (1580–82, olej na płótnie, 448 x 302. Eskurial, kapitularz klasztoru San Lorenzo de Escorial).

MBC 4

Waldemar Łysiak

178

Tom IV

a później król zlecił mu wykonanie „Męczeństwa św. Maurycego”, lecz obraz ten — nazbyt dysydencki wobec tradycji hiszpańskiego malarstwa — nie zyskał aprobaty monarszej i El Greco przestał budzić zainteresowanie dworu. Osiadł więc w Toledo, gdzie piorunem zdobył sławę i uznanie, mimo że nie zmienił stylu. „Ekstrawagancja” jego pędzla budziła czasami dąsy, lecz takie płótna, jak „Espolio” („Rozdziewanie Chrystusa”) czy „Pogrzeb hrabiego Orgaza”, rzucały na kolana wszystkich Toledańczyków i pół Hiszpanii, dając przybłędzie zwanemu tu „Grekiem” renomę gigantyczną. Zmusił Hiszpanów, by pokochali „bizantyjski Manieryzm”. Zapoznajmy się bliżej z tą odmianą Manieryzmu. „Bizantynizm” El Greca przejawia się zwłaszcza płaszczyznowością ujęć. Jacques Lassaigne: „Jego sposób umieszczania form w przestrzeni nie miał nic klasycznego. Jako prawdziwy Bizantyjczyk El Greco przyjmuje, że malarstwo

Domenikos El Greco, „Chrystus w Ogrójcu” (1590/98, olej na płótnie, 102 x 114. Toledo w stanie Ohio, Museum of Art).

Waldemar Łysiak

179

MBC 4

jest sztuką powierzchni, odrzuca więc trójwymiarową iluzję, a głębię buduje deformacją” (1973). Malarz Henryk Gotlib: „Kolor i światło nie modelują kształtów, jak u Tycjana i u Włochów Renesansu, lecz poddane dyscyplinie dwuwymiarowego płótna, trzymają się płaszczyzny. Jeśli nawet El Greco czasem sięga daleko jakąś figurą lub pejzażem w głąb płótna, kolor plamy nie ulega nigdy rozpyleniu i kontur nie rozwiewa się w powietrzu, jak w pejzażu Tycjana lub Rembrandta. Ta zasada budowania obrazu p l a m ą r ó w n o l e g ł ą do p ł a s z c z y z n y płótna jest niewątpliwie pochodzenia bizantyjskiego. Wychowany w dyscyplinie malarstwa płaskiego, nie wrócił El Greco, po długim współżyciu z malarstwem i malarzami Renesansu we Włoszech, do absolutnej jednopłaszczyznowości czyli plaskości fresku bizantyjskiego, ale też nie poddał się w żadnym okresie swej twórczości okrągłemu modelowaniu bryły na wzór i pod sugestią rzeźby, jak to czynili Włosi Odrodzenia” (1947). Szeroka płaska plama El Greca, te wielkie „draperie” rzucane hektarami na płótno bulwersowały jego współczesnych. Lope de Vega, pisząc o wielkim malarzu, którego dzieło widziane z bliska składało się wyłącznie z plam, myślał zapewne o El Grecu. Teść Velázqueza, Francisco Pacheco, wizytując pracownię El Greca przeraził się tymi „okrutnymi plamami” („crueles horrones”). Spytał wtedy mistrza, co jest trudniejsze w malarstwie — rysunek czy kolor? El Greco odparł, że kolor. Zaś wielkie plamy stosował nie dlatego, że były łatwiejsze („Pogrzebem hrabiego Orgaza” udowodnił, iż stać go na quasi–flamandzką detaliczność), tylko dlatego, że lubił takie medium. Paleta El Greca, wyszukane, ostre, czasami jaskrawe, bardzo zimne kolory (mroźne błękity, posępne zielenie, zabójcze fiolety, kłująca cytrynowa żółć, gorejący szkarłat, a obok popielata szarość, czerń i biel) były melanżem wszystkich trzech wpływów: bizantyjskiego, włoskiego i hiszpańskiego. Włoscy klasycy nie zdołali go zarazić ciepłem swoich palet, do końca życia stosował tonacje zimne po bizantyjsku, a gdy stosował jeszcze zimniejsze — zdradzały chromatyczną gamę Manierystów oraz echa byłych władców Hiszpanii, Maurów (np. mauretańską kolorystykę kafli i ścian w budowlach Toledo). Wszystkie chromy El Greca pełzną ku zimnemu — czerwienie ku karminom z domieszkami fioletu (sławne są „czerwienie El Greca”, do których dodawał pono krwi gołębiej, inspirując się barwą popularnego wówczas sosu hiszpańskiego), zielenie ku seledynom i ciemnej zgniliźnie roślinnej, żółcie ku cytrynie zieleniejącej, biele ku błękitom i szarościom, niebieskie ku granatom i popiołom, brązy ku ciemnym bordom i czerwieniom. Ostrość i bogactwo tej efektownej palety były dziedzictwem kreteńskiej szkoły malarstwa, choć El Greco unowocześnił je wpływami Włochów, zaś technika

Domenikos El Greco, „Espolio” (1577–79, olej na płótnie, 285 x 173. Toledo katedra).

Waldemar Łysiak 180 Tom IV

Waldemar Łysiak

181

MBC 4

Domenikos El Greco „Św. Jan Ewangelista i św. Franciszek” (~ 1600, olej na płótnie, 110 x 86. Florencja, Galleria degli Uffizi).

kładzenia pigmentu (brawurowe impasty plus subtelne przecierki) wywodziła

Waldemar Łysiak

182

Tom IV

się tylko z Włoch. Wszystko na obrazach El Greca budowane jest tą samą materią kolorystyczną i fakturową: ciała, chmury, szaty, twarze, skały i przyroda. Przejdźmy do walorów. Tak jak Tintoretto — El Greco używał woskowych i glinianych modeli (miał ich kilkaset) dla badania problemów kompozycyjnych i zwłaszcza światłocieniowych. Rezultaty mogą szokować werystę. Nerwowe, pełzające lub skaczące z przedmiotu na przedmiot błyski światła El Greco zaczerpnął od Bassana, by je rozwinąć. U niego przypominają

Domenikos El Greco „Apostoł Andrzej” (~1610, olej na płótnie, 70 x 53,5. Budapeszt, Országos, Szépmüvészeti Múzeum).

Domenikos El Greco, „Św. Marcin z ubogim” (1597/99, olej na płótnie, 193,5 x 103. Waszyngton, National Gallery of Art., Wiedener Collection).

Waldemar Łysiak 183 MBC 4

Waldemar Łysiak

184

Tom IV

Domenikos El Greco, „Chrystus w Ogrójcu” (1605/10, olej na płótnie, 170 x 112,5. Budapeszt, Országos, Szépmüvészeti Múzeum).

czarnoksięską fluorescencję, a źródeł światła i kierunków, z jakich ono biegnie, nie sposób wykryć. Kolorystyka, która lekceważy realia światła, to antyweneckie echo Bizancjum, echo zupełnie zrozumiałe — sfery nieziemskie, sfery cudowne, nie podlegają Newtonom i Einsteinom. W całej hiszpańskiej twórczości „Greka z Toledo” widać odbicie mistycznej teorii światła, którą

Waldemar Łysiak

185

MBC 4

Francesco Patrizzi wykładał swym dziełem „Nuova de universis philosophia” (El Greco miał tę księgę). I tak, jak zimnawa chromatyka El Greca służy umistycznianiu przedstawień, wyniesieniu sceny biblijnej, liturgicznej czy pogrzebowej do świata nieziemskiego, boskiego, spirytualnego — tak samo brutalne, gwałtowne zderzenia walorów (świateł i cieni) tudzież błyski świateł kulminujących (pod postacią zimnych żółci i bieli) służyły wzmaganiu ekspresyjności mistycznych scen. Te dzikie kontrasty „chiaroscuro” i te fosforowe kulminacje mogą dziś trochę razić, lecz pamiętajmy, że rażą w muzeum lub w albumach z reprodukcjami, gdy mistrz malował je dla mrocznych kaplic i kościołów. Wspomniałem ekspresyjność. Nawet bez dzikich światłocieni byłaby ona duża u El Greca za sprawą ekspresyjnych deformacji, konfiguracji, ruchów i gestów figur. El Greco — jak każdy rasowy Manierysta — wyzywająco wprost lekceważy ludzką anatomię, malując postacie smukłe niby ciała rozciągnięte na łożu tortur Inkwizycji, lub niczym smugi dymu porywane wzwyż przez wiatr wiejący od dołu. Kiedy te figury stoją na ziemi — są wyraźnie gotowe, by frunąć ku niebiosom lotem metafizycznym, albo przynajmniej lewitować w stanie transu, niby gromada fakirów. Płótna El Greca sygnalizują powszechny zanik grawitacji, brak siły ciążenia, tu się rzadko spada (bądź raczej odwrócenie tej siły — tu się raz za razem „spada” ku niebu). W efekcie widzimy częste piętrzenie grup postaci, sytuowanie jednych nad drugimi. Spece określają to jako konstrukcyjne (kompozycyjne) echo Bizancjum (znowu), co jest prawdą, „dziecko ikon” musiało mieć genetyczne i praktyczne obciążenie sztuką bizantyjską, lecz ja chciałbym zauważyć, iż hiszpańskie malarstwo piętrzy grupy figur już sto lat wcześniej (vide Pedro Berruguete), więc El Greco, nawet gdyby przybył do Hiszpanii z Pekinu, a nie z Bizancjum, mógł te same „piętra” podpatrzyć między Madrytem a Toledo. Za życia był gigantem tylko w Hiszpanii, szczególnie w Kastylii. Po śmierci przestał być nawet tam. Chociaż autor epitafijnego sonetu zwał „Greka” geniuszem „większym od Apellesa” (1614), a Velázquez sięgał po wzory mistrza z Toledo — styl El Greca długo drażnił i raził smak Hiszpanów. W roku 1714 „hiszpański Vasari”, Antonio Palomino y Velasco, gromi „rażące błędy rysunkowe” i „twarde kolory” El Greca. W roku 1800 Juan A. Ceán Bermudez, autor słownika wielkich hiszpańskich artystów, zwie malowidła El Greca kwaśno „ekstrawaganckimi”. W 1881 Federico de Madrazo (dyrektor muzeum Prado!) określa je jako „niedorzeczne karykatury”. Gdy tak plują, sami Hiszpanie, cóż się dziwić, że cudzoziemcy robią to samo, i nawet głośny francuski Romantyk, Theophile Gautier, zafascynowany twórczością El Greca, pisząc o nim („Voyage en Espagne”,

Waldemar Łysiak

186

Tom IV

Domenikos El Greco, „Pogrzeb hrabiego Orgaza” (1586, olej na płótnie, 480 x 360. Toledo, kościół Santo Tomé).

1845) miesza ukłony z lekkimi kopniakami. W pierwszych latach XX stulecia wielotomowe historie sztuki albo pomijają geniusza kompletnie, albo traktują marginalnie, a to, co się tam o nim wykłada, jest czystą bzdurą (vide Haldane Macfall). Bedekery koronują

Domenikos El Greco, „Madonna z Dzieciątkiem i świętymi niewiastami” (1597/99, olej na płótnie, 193,5 x 103. Waszyngton, National Gallery of Art., Wiedener Collection).

Waldemar Łysiak 187 MBC 4

Waldemar Łysiak

188

Tom IV

kilkoma gwiazdkami lukrowatych świętych Murilla, a dla bohaterów El Greca skąpią jednej gwiazdki. Nawet tak renomowany badacz, jak Karl Justi, diagnozuje twórczość El Greca mianem: „monumentalny przypadek zwyrodnienia artysty, bez paraleli w dziejach” (1897). Polskie obszerne kompendia sztuki przez pierwszą połowę XX wieku nie uwzględniają El Greca lub poświęcają mu ledwie parę zdań (bądź tylko parę słów!). Zwrotu dokonali malarze koloryści tudzież dwóch pisarzy–historyków sztuki, Francuz i Niemiec. Zaczęli fanatycy koloru. El Greco też był fanatykiem koloru. Juliusz Feldhorn celnie to ujmuje: „Barwa jest sensem i treścią obrazu, zawiera swą własną filozofię; barwa rzucana smugami odważnie, w dużych płaszczyznach, z improwizatorskim lekceważeniem szczegółów, z nieomylną pewnością pędzla, dogłębnie trafna i boleśnie intensywna nie tonem swym, lecz działaniem emocjonalnym. Wobec niej na plan drugi schodzą stłoczone, przysłonięte po wielekroe kontury. Kolor jest żywiołem, mówi sam za siebie. W barwie mieści się cały El Greco. Nic dziwnego, że jego geniusz odkryli i ocenili dopiero Impresjoniści, wielbią go i malarze doby współczesnej. Pierwsi widzieli w nim zestrój działających plam barwnych, drudzy podziwiają uproszczenia i deformacje kształtów, ich syntezę w kolorze” (1961). Szczególnie ważny będzie kult El Greca wyznawany przez Cézanne’a (choć sławny kolorysta francuski znał płótna El Greca głównie dzięki rycinom!), a później ten sam kult wyznawany przez Picassa (Picasso w swym „okresie błękitnym” wydłużał figury wzorem figur El Greca). Lecz w pierwszej dekadzie XX wieku Cézanne i Picasso nic byli popularni, nie mogli więc być autorytetami dla snobów czy tym bardziej dla tłumów. Przełomem stał się rok 1910. Nie dlatego, że wyszła wówczas wielka monografia twórczości El Greca pióra San Romana Fernandeza (dwa lata wcześniej wyszła równie opasła monografia pióra Manuela B. Cossio), lecz dlatego, że Niemiec Julius Meier–Graefe opublikował „Spanische Reise”, a Francuz Maurice Barrès „Greco ou lc sceret de Tolède”. Obaj wynosili El Greca pod niebo (przy czym Meier–Graefe bezsensownie dokopywał Velázquezowi), lecz huk zrobiła przede wszystkim książka Barrèsa, inicjując światowy kult Hiszpana jako prekursora i patrona całej nieomal sztuki współczesnej. Wdzięczni Hiszpanie ochrzcili jedną z ulic wiodących do katedry w Toledo nazwiskiem Barrèsa. Meier–Graefe: „Niczym Dante i Szekspir — był El Greco wynalazcą języka (...) Dla tak zwanych nowoczesnych ten stary mistrz jest antenatem, na którego mogą się powoływać wciąż.” (1910). O który język chodzi? O język deformacji, o antynaturalizm. Wywiedziona z Manieryzmu skłonność El Greca

189

MBC 4

Domenikos El Greco, „Pokłon pasterzy”, fragment (1612/14, olej na płótnie. Madryt, Museo Nacional del Prado).

Waldemar Łysiak

do deformowania, jego niechęć do iluzji werystycznej, całe jego przedkładanie poezji sfery irrealnej nad realizm — musiały zachwycić choćby Surrealistów. W ekstatycznych, typowych dla snu wizjach Hiszpana znajdowali swą kolebkę, swój raj, swoje Eldorado. Tak jak on uważali, że malarstwo nie musi być mimetyczne, nie musi kopiować natury, i wielbili go za to, że rej wodził wśród tych twórców (od Uccella po Impresjonistów), którzy rzucają wyzwanie „mimesis”. Przedstawiciele innych kierunków nowoczesnych mają równie duży dług wobec greckiego Hiszpana. Giuseppe Lo Duca: „Deformacje Elgrecowskie zbieżne są często z deformacjami Modiglianiego” (1937). Enrique Lafuente Ferrari: „Cala współczesna sztuka, od Impresjonizmu, a zwłaszcza od tak zwanego Postimpresjonizmu, stosuje zasadę zmieniania form, by mówiły coś więcej niż proste naśladownictwo. El Greco był jednym z prekursorów tego odkrycia, więc zmartwychwstał dopiero w epoce, która czuła przemożną potrzebę pełnych ekspresji deformacji” (1969). Właśnie: ekspresja,

Waldemar Łysiak

190

Tom IV

ekspresyjność, Ekspresjonizm XX wieku. Trzy pierwsze dekady stulecia. Szok światowej wojny, trauma nędzy, głodu, bezsensu ideałów, palpitacje społeczne, uniesienia religijne, ból i wściekłość, ekstaza i namiętność — wszystko to dało kolebkę europejskiemu (zwłaszcza niemieckiemu) Ekspresjonizmowi, któremu patronował duet dawno zmarłych świętych: wielki alchemik pędzla, Grünewald, i wielki dezorganizator realizmu, El Greco, dwaj czarodziejscy operatorzy świateł i barw. Sumując: żaden z malarzy jego czasu nie posunął się równie daleko, co „Grek”, ku odmaterializowywaniu rzeczywistości, ku przekształcaniu jej w uduchowione, pełne ekspresji wizje, ku antynaluralistycznemu traktowaniu form, światła i koloru. Od mistycznego Manieryzmu do halucynacyjnej ekspresyjności — lak można streszczać jego twórczą drogę. Zaś jego wpływ tak: od kreteńskiej ikony do Cézanne’a, Picassa, Surrealizmu i Ekspresjonizmu. Rzucić malarski most między Bizancjum a XX wiekiem — na to trzeba giganta!

Waldemar Łysiak

191

MBC 4

Waldemar Łysiak

192

Tom IV

Dziwna jest ta grecka religijność. „Pieprzę twoją Matkę Boską!” i „Pieprzę twojego Chrystusa!” — oto przekleństwa popularne u Greków. Równocześnie kult Chrystusa i kult Madonny są w Grecji bardzo silne. Zawsze były. El Greco wyrażał ten kult pędzlem po wielokroć. Uchodził (nie bez racji) za świetnego „Madonnero”, który kult Madonny przywiózł z Krety, gdzie legendarna ikona „Messopanditissa” była świętą relikwią wyspy, jak w Polsce Madonna Częstochowska. A Toledańczycy zwali

Waldemar Łysiak

193

MBC 4

go „el Christero”, bo wciąż malował sceny Chrystusowe. „Pietę” Niarchosa wykonał tuż po przybyciu do Hiszpanii. Sygnował ją dziwacznie: „doménikos theotokópolis” (różne wersje sygnatur El Greca zezwalają historykom stosować różne pisownie nazwiska rodowego) i chyba nigdy nie replikował (nie znamy żadnej repliki), co było też dziwne, albowiem replikował prawie wszystkie swoje dzieła, niektóre mnóstwo razy, innych własnych „Piet” nie wyłączając. Ta „Pietà” — tytułowana wymiennie: „Zmarły Chrystus, opłakiwany przez Madonnę, św. Marię Magdalenę i św. Józefa” — jest zaiste szczególna. A równocześnie bardzo dla El Greca typowa. Co znaczy, że jest szczególnie piękna, a można nią zilustrować wiele typowych dla El Greca chwytów. Widzimy tu swoisty katalog Manieryzmu, od „horror vacui” (zagęszczający scenę „strach przed pustką”) do esu–floresu anatomicznego i zimnej chromatyki. Mistycznie zimnej, wedle palety El Greca, ściśle: wedle cudownie tutaj zawężonej palety El Greca, wyzbytej ostrych szkarłatów i paru innych krzyczących barw — tylko trochę cytrynowej zieleni, trochę błękitu i trochę żółci, a wszystko, nawet biel, spopielone, szarawe, srebrzyste, kąpiące się w smolistych czerniach niby w łagodnie melancholijnej atmosferze obrazu. Łagodność, delikatność, spokojny wariant mistycyzmu El Greca. Żadnej rozpaczy, żadnej erupcji bólu, żadnego wycia czy szlochania, tylko pogodny smutek, cierpienie melancholijne, pełne zrozumienia, że śmierć „non est exitus, sed transitus” — nic oznacza końca, lecz przejście (w inny stan, w inny byt, w wieczny triumf). Rzadka u El Greca siła ciążenia (ciężar i bezwładność Chrystusa) nie zmieniają faktu, iż Chrystus robi wrażenie wielkiego białego ptaka, który śpi, by za chwilę się przebudzić i odfrunąć ku chmurom. Jakiż to wyrafinowany Zbawiciel! Figura wątła niczym roślina, mająca coś z albatrosa, i coś z charta, i coś z węża (przypomina się manierystyczny postulat Giovanniego Paola Lomazzo, że „forma winna być żywa niby pełznący wąż”, 1584), i coś z meandrów Secesji, i coś z falujących linii Botticellcgo, lecz przede wszystkim z dzieł van der Weydena i Michała Anioła. Od tych dwóch zaczerpnął El Greco bezpośrednią inspirację, gdy konstruował anatomię Jezusa. Inspiracją Michclangelowską były rzeźbione „Piety”. Chyba głównie przesławna watykańska (w Bazylice św. Piotra). Nie może tu być dużych wątpliwości, aczkolwiek historycy sztuki wielokrotnie już błądzili wywodząc manierystyczne konfiguracje figur u różnych mistrzów pędzla z figur rzeźbionych przez Buonarrotiego; drastycznym przykładem jest sugestia (lansował ją sam Kenneth Clark!), iż Bronzino wziął ciało swej głośnej Wenus w „Alegorii Miłości i Czasu” z „Piety św. Nikodema” lub „Piety

Waldemar Łysiak

194

Tom IV

Palestrina” Michała Anioła, co wygląda bardzo prawdopodobnie, gdy zestawiamy zdjęcia tych obiektów, lecz zupełnie nieprawdopodobnie, gdy zestawiamy daty ich powstania — dzieło Bronzina wyprzedza wzmiankowane „Piety” o blisko dekadę, więc trzeba by raczej gadać, iż Buonarroti wzorował się na pracy Bronzina, ale to byłaby teza jeszcze bardziej głupia, słowem: panowie i panie, dajcie podobnym „rewelacjom” spokój! Gdy już jesteśmy przy styku Michelangelo–El Greco, warto nadmienić, że „Grek” cenił Buonarrotiego wyłącznie jako rzeźbiarza; Buonarrotiego– malarza uważał za patałacha (znamy dwie bardzo krytyczne wypowiedzi El Agnolo Brozino „Alegoria” (~1544/46, olej na drewnie, 146,1 x 116,2. Londyn, National Gallery).

Michelangelo Buonarroti „Pietà Palestrina” (~1555, marmur, wysokość 253. Florencja, Galleria dell’ Accademia).

Waldemar Łysiak

195

MBC 4

Greca, którego drażniła rysunkowość sztuki malarskiej Michała Anioła). Sykstyński „Sąd Ostateczny” wyrwał El Grecowi parsknięcie: „— Gdyby zrzucić na ziemię całe to dzieło, mógłbym je odtworzyć metodą równie zręczną, a nie obrażając przyzwoitości!”. Tak więc w ciele Chrystusa u El Greca dostrzega się refleks rzeźbionych „Piet” Michała Anioła, lecz ja dostrzegam równie silne echo „Zdjęcia z krzyża” pędzla van der Weydena. Obraz Flamanda zachwycił króla Hiszpanii, Filipa II, który kazał wykonać kopię (1569) dla swoich zbiorów. Później Maria Węgierska nabyła oryginał i podarowała Filipowi II (1574). Stało się to tuż przed przybyciem El Greca do Madrytu, i nie ulega wątpliwości, że „Grek” widział dzieło Flamanda, oryginał lub kopię, bądź jedno i drugie. „Pieta” Niarchosa stanowi dowód. Są tu mocne zapożyczenia; quasi–plagiatowe, gdy chodzi o konfigurację rąk*. Figury „Piety” z kolekcji Niarchosa demonstrują trzy rodzaje wpływów. Chrystus — jak mówię wyżej — był wnukiem van der Weydena i Michała Anioła. Święty Józef i zwłaszcza złotowłosa Maria Magdalena — to trybut El *

—

Patrz tom I, str. 227 i 233.

Waldemar Łysiak

196

Tom IV

Greca dla Szkoły Weneckiej. Zaś Matka Boska to wspomnienie Krety, czyli sztuki Bizancjum. W czasach El Greca kreteńscy mistrzowie pędzla hurtowo przywozili do Wenecji swoje „Czarne Madonny”, archaiczne i prymitywne, lecz wielu włoskich klientów wolało tę bizantyjską sztywność od „bezwstydu” zbyt śmiałych, zbyt świeckich, zbyt wyzywających, zbyt obnażonych „Madonn” Renesansu. Madonna „Piety” Niarchosa jest „Czarną Madonną” kreteńską ukazaną przez Manierystę. Jest po kreteńsku „Glykophilousa” (Matka Boska Czuła), po kreteńsku „Elousa” (Matka Boska Miłosierna) i po kreteńsku „Cardiotissa” (Matka Boska Bolesna). I jest portretem kochanki Manierysty. To doña Jerónima de las Cuevas, matka syna El Greca, Jorge Manuela, reklamowana przez biografów jako „jedyna miłość geniusza z Toledo”. Nigdy nie poślubił tej kobiety (być może za szybko zmarła), lecz nagminnie dawał jej twarz swoim heroinom, pierwszy raz chyba trzymającej veraikon świętej Weronice (Muzeum św. Wincentego w Toledo). Antonina Vallentin: „Dla El Greca stała się ona uosobieniem wszystkich kobiet, bowiem od chwili spotkania z nią wszystkie malowane przez niego święte miały podobne do niej rysy”* (1948). Bardzo rzadko arcydzieła El Greca mają podobny do tego obrazu ładunek liryki melancholicznej. To, plus jego cudowna gama chromatyczna rodem z popielnika czarnoksiężników, sprawia, iż za każdym razem, gdy patrzę nań, patrzę długo.

*

—

Tłum. Halina Ostrowska–Grabska.

Waldemar Łysiak

197

MBC 4

Pojęcia Greco i Toledo są dziś tak nierozłączne, że bliskie synonimowości, jak Canaletto i Wenecja. Ten gród wybudowany na skale, którą z trzech stron płucze podkowa żółtych wód Tagu, gród spowity oparami legend kastylijskich i dymami religijnych procesji — właśnie utracił chwałę bycia hiszpańską stolicą (Filip II przeniósł stolicę do Madrytu w roku 1561). „Grek” sadowi się tam około roku 1576.

Waldemar Łysiak

198

Tom IV

I tam umrze po prawie czterdziestu latach wielkopańskiej (lecz broń Boże nie hulaszczej) egzystencji. Malował Toledo wielokrotnie, głównie w charakterze pejzażowych teł swoich obrazów. Dla historyków są to bardzo ważne tła. Dla Hiszpanów, a zwłaszcza dla Kastylijczyków, tym bardziej. Bo tak, jak dzięki jego wizerunkom hidalgów poznajemy kwiat męskiej Hiszpanii ówczesnej doby, a dzięki Madonnom i świętym niewiastom urodę kobiet Kastylii — tak dzięki wizerunkom Toleda charakter tego grodu. Żaden rodowity Hiszpan nie sprostał zadaniu, trzeba było przybysza z Krety, aby uchwycił pędzlem duszę hiszpańskiego miasta, niczym pewien Polak (Korzeniowski), co przybył do Anglii, by lepiej od Anglików wyrazić (piórem) brytyjskiego ducha karmionego poezją mórz i oceanów. Bez znaczenia jest fakt, że wizerunki Toledo El Greca nigdy nie są fotografiami, bo mistrz żonglował architekturą, mieszając budowle autentyczne i fantastyczne, tasując, przestawiając, etc. Chodziło nie o topograficzno–werystyczną panoramę, tylko o duszę grodu. W „Laokoonie”, gdzie widać sporo toledańskich budowli (m.in. królewski pałac Alcazar, kościół Santo Tome, mury miejskie z opatrzoną herbem bramą Bisagra), Toledo gra rolę Troi starożytnej. Laokoon, trojański kapłan Posejdona lub Apollina, był krewnym króla Troi, Priama. Jego dramatyczną śmierć pierwszy opisał chyba Arktinos (Arctinus) z Miletu, później zaś przetworzył w „Eneidzie” Wergiliusz. Laokoona, składającego u brzegu ofiarę bogom, napadły dwa morskie węże, by po rozpaczliwej walce zabić kapłana i Laokoonowych synów. Jedna wersja mitu mówi, że tę karę wymierzył Apollo (wbrew woli Apollà laokoon złamał celibat i założył rodzinę), druga, że chodziło o karę z rąk Ateny, gdyż Laokoon protestował przeciwko drewnianemu koniowi, którego Grecy podrzucili dla zwyciężenia Trojan (głośne słowa: „Boję się Greków i ich darów!” wypowiedział właśnie Laokoon). 14 stycznia 1506 roku niejaki Felice Fredis kopie swą winnicę na Eskwilinie, blisko dawnych łaźni Tytusa, i wykopuje hellenistyczną rzeźbę — pochodzącą z I wieku n.e. kopię oryginału starszego o 100–150 lat. Dzięki relacji Pliniusza stwierdzono, że jest to sławna grupà laokoona, prawdziwa gwiazda wśród starorzymskich marmurów. Dla Italii i dla całej Europy Renesansu była objawieniem, świat na punkcie tej rzeźby i tej hellenistycznej anegdoty zwariował. Pisarze, poeci, muzycy i plastycy jęli entuzjastycznie składać Laokoonowi hołd swoją sztuką. Wśród grafików i malarzy przybrało to rozmiary epidemii, którą Tycjan wykpił puszczając w obieg karykaturę: drzeworyt według swego rysunku, gdzie małpy grają role Laokoona i jego mordowanego przez węże potomstwa.

Waldemar Łysiak

199

MBC 4 Niccolò Boldrini „Małpi Laokoon”, fragment (przed 1532, drzeworyt według rysunku Tycjana).

Agesandros Polidoros i Atenodoros „Grupa Laokoona” (~ połowy I wieku przed Chrystusem, marmur, wysokość 242. Watykan, Museo Pio–Clementino).

Ekspresyjna dynamika grupy Laokoona tudzież jej linie „serpentinatae” wywarty duży wpływ na sztukę manierystyczny oraz barokową. Spośród

Waldemar Łysiak

200

Tom IV

Hiszpanów pierwszy interesował się tym marmurem Alonso Berruguete. El Greco, który niewątpliwie widział rzeźbę podczas swych rzymskich wakacji, zaczerpnął tylko temat. Tak jak w całym dorobku Bruegla znalazł się wyłącznie jeden motyw mitologiczny, parokrotnie realizowany (mit o Ikarze), tak w całym wielkim dorobku El Greca znalazła się wyłącznie jedna mitologiczna anegdota ze skarbca klasycznego, parokrotnie realizowana (pośmiertne inwentarze spuścizny El Greca wzmiankują kilka płócien Laokoonowych różnego formatu). Co znaczy, że „Grek” nic tęsknił do antycznych korzeni Grecji, a Laokoon siedział mu w sercu z przyczyny innej. Starość lubi taką traumę, taką gorycz autobiograficzną. Jak już rzekłem: tylko temat. Jedyna projekcja El Greca inspirowana skarbnicą Klasycyzmu nie ma cienia formy klasycystycznej, chociaż dwa leżące ciała ujawniają znajomość rzecznych bóstw Michała Anioła (tych z Kaplicy Medyceuszów). W Kaplicy Medyceuszów był Manieryzm Buonarrotiego, tutaj zaś jest Manieryzm El Greca, i to El Greca ostatnich lat życia czyli pierwszych XVII wieku — bardziej „dziwaczny” vel „ekstrawagancki” niż ten wcześniejszy. Dzieło El Greca zawsze było pełne płomienistych rytmów, deformacji i skrótów, zaskakujących proporcji, tudzież figur o ciałach rozciągniętych jak guma do żucia, o zbyt małych główkach, histerycznych gestach i akrobatyczno–cyrkowych pozach, lecz u kresu życia (chciałoby się rzec: wzorem Tycjana) El Greco staje się jeszcze bardziej awangardowy, vulgo: nietypowy. Jose Gudiol: „Są to już działania tak śmiałe, że nikt w jego epoce i nikt po nim nie odważy się ich podjąć. W końcowej fazie (...) deformacja wypowiada posłuszeństwo prawom czysto optycznym i nabiera wartości ekspresjonistycznych, lecz obrazy nic jakościowo nie tracą, czego przykładem «Laokoon» i «Piąta pieczęć»...” (1971). Tak „Laokoon”, jak i „Piąta pieczęć Apokalipsy” zostały zaludnione aktami o uproszczonych formach; wyjątkiem jest tylko Laokoon, którego gębę mistrz namalował precyzyjniej. Każdy, kto zna twórczość El Greca — zna świetnie fizjonomię Laokoona, gdyż ten sam model służył artyście do malowania innych twarzy (przede wszystkim do malowania twarzy świętych Piotrów). Istnieje hipoteza, że El Greco w toledańskim szpitalu dla umysłowo chorych wyszukiwał rysy swoich mistyków (Gregorio Maranón dowiódł, iż „Grek” odwiedzał ten szpital), co starano się potwierdzić przy pomocy zdjęć dzisiejszych hiszpańskich wariatów, i co Luciano di Piętro tłumaczy tak: „W halucynacyjnym świecie obłąkanych, w ich zagubionych spojrzeniach i wyrazistej nieobecności ducha, El Greco dostrzegł może pewną wspólnotę z

Waldemar Łysiak

201

MBC 4

ekstatyczną mistyką świętych, równie, choć w zupełnie inny sposób, oddaloną od codziennych doświadczeń realności”* (1976).

El Grecowskie twarze Laokoona i św. Piotra oraz współczesne zdjęcie hiszpańskiego pacjenta domu obłąkanych.

Genitalia dwóch skrajnych aktów „Laokoona” zostały niegdyś zamalowane przez cenzurę obyczajową. Płócienne opaski usunięto z ich łon i bioder w roku 1955/56, podczas restauracji dzieła. Przy okazji odsłonięto twarz i kolano trzeciej figury na prawej flance, figury środkowej, widniejącej między kobietą a mężczyzną. Tę figurę sam El Greco zamalował, stąd jej wydobycie fałszuje definitywną koncepcję artysty. Nie wiemy dlaczego zamalował. Łatwiej byłoby nam zgadywać, gdybyśmy wiedzieli kogo oznaczają figury tworzące damsko–męski duet. Mężczyzna to prawdopodobnie mściwy Apollo, choć sugeruje się również Posejdona. Jeśli idzie o kobietę — wymieniane są głównie Kasandra (ukochana Apollina, córka króla Priama) i Artemida (vel Diana, siostra Apollina), choć niektórzy mędrcy sugerują Antiope. A.W. Palm przekonywał (1969), że nagi duet to Adam i Ewa. Co zaś do głowy odsłoniętej między nimi — mówi się, że miała symbolizować „pentimento” (skruchę, żal). *

—

Tłum. Barbara Toeplitz–Kaczmarek.

Waldemar Łysiak

202

Tom IV

„Laokoon” jest nie ukończonym dziełem — twierdzą pewni badacze, a większość z nich uważa, że tak się stało, gdyż pracę przerwała śmierć El Greca. Dowodem nieukończenia mają być owe figury prawej flanki, potraktowane szkicowo. Lecz, jak już wspomniałem, El Greco — niczym Tycjan — z biegiem lat dawał coraz większą swobodę swemu pędzlowi, a to oznaczało drogę ku technice szkicu. W pierwszych latach wieku XVII styl El Greca przeobraził się w „luilucynacyjny ekspresjonizm”, pełen głębokich deformacji i figur „szkicowych” tak bardzo, że teoretycy XIX–wieczni będą to tłumaczyć astygmatyzmem (wadą wzroku) lub wprost obłąkaniem malarza. Tymczasem widać tu coś innego — malarską swobodę geniusza, który transformuje rzeczywistość na wizje artystyczne nie podlegające ograniczeniom tradycyjnych reguł. Koniec z klasycyzmem! F i n i t o!* Dopiero Impresjoniści i Postimpresjoniści klękną przed „Laokoonem” hiszpańskiego wirtuoza. Cézanne, który zresztą nazywał swoje dzieła „wspomnieniami z muzeów” (świadectwo Renoira) — ewidentnie ukradł z „Laokoona” prawą figurę męską, by ją wstawić do rozlicznych wersji swoich *

—

„Finito” (koniec, skończony) jest wyrazem zarówno włoskim, jak i hiszpańskim.

Waldemar Łysiak

203

MBC 4

„Kąpiących się”. Gdy porównujemy nagusów El Greca z nagusami Cézanne’a, widać jasno, że ci drudzy wcale nie są dalsi od Klasycyzmu niż ci pierwsi. Sama anegdota mitologiczna stanowi pretekst błahy. Jej szczegóły są mało ważne; co prawda na drugim planie widnieje legendarny trojański koń (u El Greca raczej konik), ale węże — wbrew tradycyjnej treści mitu — nie dławią ofiar, nie duszą ich i nic zgniatają, tylko kąsają, mordując jadem. Taneczność, choreograficzne upozowanie całej grupy, wiąże ją z „matką” (rzeźbą hellenistyczną) silniej niż temat i tytuł (hiszpański tytuł: „Muerte de Laocoonte” — „Śmierć Laokoona”). Próbowano też kluczy religijnych (chrześcijańskich) dla interpretowania obrazu, bo wąż to w Piśmie Świętym symbol grzechu, a Laokoon i jego syn, którzy jeszcze walczą z wężami, ratunku szukają nie wśród bóstw pogańskich stojących opodal, lecz patrząc błagalnie ku katolickiemu niebu nad Toledo. Fascynujące niebo — wprost z malarstwa XX wieku (już w 1934 Robert Delaunay określił El Paul Cézanne „Kąpiący się”, fragment Greca jako głównego między dawnymi malarzami (1890/94, olej na płótnie. prekursora nowoczesnych nurtów XX wieku). Paryż, Musée d’Orsay). Ściślej biorąc: niebo ekspresjonistyczne. Rządzi nim ten sam rytm, który modeluje nierówności gruntu i anatomie ciał, to samo ekstatyczne podniecenie, ta sama deformacja, wreszcie ta sama kolorystyka, gdyż obłoki, które dają lustrzany refleks gestów bohaterów, mają kolor ciał tychże bohaterów. Para z prawej, zdająca się szykować do odlotu w niebo, i młodzieniec z lewej, wyglądający jak cyrkowiec, który żongluje obręczą, stanowią klamrę trupa, miasta i konającego Laokoona, a nerwowe chmury budują baldachim dla tej traumy w sposób typowy malarsko (takie nerwowe, ciemne, bezlitosne nieba występują często u starego El Greca). Kontemplujemy ból Laokoona czy ból twórcy? Historycy sztuki demonstrują tu rzadką zgodę: na tym płótnie znalazł ujście starczy pesymizm „Greka”. Jedni twierdzą, że chodzi o miasto (pierwsze lata XVII wieku są ostatnimi latami świetności Toledo, znamiona dekadencji były już wówczas dla ślepych widoczne, stąd trojańska metafora), lecz inni, że o cierpienie samego mistrza w obliczu zbliżającego się wiecznego

Waldemar Łysiak

204

Tom IV

Waldemar Łysiak

205

MBC 4

snu. „Camino de la soledad” (droga samotności) geniusza często kończy się takim traumatycznym zgorzknieniem lub takim bólem, które stymulują twórczość. Cóż za pyszny kadr! Pantomima ogromnych syntetycznych aktów, wijących się w sinawym świetle, by dokumentować kres „Greka”, kres „cesarskiego Toledo”, kres Klasycyzmu...

Waldemar Łysiak

206

Tom IV

Współcześni El Grecowi wielcy pisarze hiszpańscy prześcigali się w wysławianiu Toledo. Cervantes zwał to miasto „chlubą Hiszpanii, światłem sztuki, świętym grodem”. Lope de Vega krzyczał:

Waldemar Łysiak

207

MBC 4

„Cudowne, przesławne, mocarne Toledo (...) Sercem Hiszpanii jesteś, źródłem życia, Niczym serce w ciele człowieka”. Owa trzykrotna stolica (Wizygotów, Maurów, Hiszpanów), dumna swoistym „genius loci”, będącym mieszanką paru kultur (iberoamerykańskiej, muzułmańskiej, żydowskiej) — swój najpiękniejszy portret dostała od przybysza z dalekich krajów. Gdyby nie El Greco — imię Toledo brzmiałoby dzisiaj we świecie dużo ciszej. Tak jak „Laokoon” — mógł być „Widok Toledo” ostatnim malowidłem El Greca. Datowany jest różnie: 1595/1600 (H.E. Wethey), 1600/1602 (H. Söhner), 1604/1614 (M. Muraro). Wyjątkowość tego dzieła korci, by przyznawać mu chwałę testamentu geniusza, lecz za najbliższą prawdy, najbezpieczniejszą datę uznano sugestię R. Pallucchiniego: około 1610 roku. Co determinuje wspomnianą wyjątkowość? Mnóstwo rzeczy. Po pierwsze: mamy tu jedyny „czysty” (zupełnie wolny od figur ludzkich bądź zwierzęcych, słowem od sztafażu) krajobraz El Greca. Wcześniejszy „Widok Toledo z planem miasta” (Toledo, Museo del Greco) aż tak bezludny nie jest. Po drugie: „czysty” pejzaż stanowi w sztuce hiszpańskiej (i południowoeuropejskiej) tamtego okresu rzecz unikalną, bo tylko Niderlandczycy praktykowali wtedy ten rodzaj malarstwa. Po trzecie — jest to wizerunek burzy, któremu niewiele „Burz” malarskich dorównuje. Po czwarte — jest to pyszna projekcja „teologii ciemności” lansowanej przez ówczesnych mistyków. Po piąte — jest to genialny, czołowy w sztuce białych ludzi autoportret wyrażony sceną krajobrazową. Po szóste — jest to pierwszy w malarstwie Zachodu obraz ekspresjonistyczny niereligijny. Po siódme — jest to dzieło rodem z XIX, a nawet XX stulecia! Kenneth Clark: „Malowidło wyjątkowe, łamiące wszystkie reguły malarstwa pejzażowego XVII wieku i kłócące się z całym duchem sztuki śródziemnomorskiej. Bliższe jest raczej duchowi XIX–wiecznego Romantyzmu, ale Turner był mniej chorobliwy...” (1956). Julian Gallego: „Obraz malowany tak nowocześnie, że trudno pojąć, jak coś takiego mogło zostać stworzone u zarania XVII wieku”. A teraz kolejno; rozpoczniemy pejzażem miasta. „Opis Toledo” pióra Francisca de Pisa jest rówieśnikiem „Widoku Toledo” El Greca, cytuję fragment: „Położenie wyniosłe, surowe, zwarte, trudno dostępne, bo na urwistej górze granitu (...) Zewsząd, prawie wokoło, płynie Tag (...) Brzegi rzeki, to zbliżające się, to uciekające od miasta, wieńczy gęsta zieleń: bogate, cieniste gaje i powabne sady. Przy samym grodzie rzeka się zwęża niby kanał, gdyż wpada w ciasne skalne łożysko...”. Teraz zlustrujmy malunek: wszystko się zgadza. Na pierwszym planie płowa kastylijska ziemia okryta bujną,

Waldemar Łysiak

208

Tom IV

soczystą zielenią, młyny i sady Safón, zwężające się koryto rzeki, która dalej meandruje wokół grodu. Na drugim planie ta sama, lecz już bardziej górzysta ziemia, zbudowany jeszcze przez Rzymian most Alcantara i (z lewej) zamek San Servando. Na trzecim — miasto zwane „górą domów” i tak właśnie wyglądające. Ileż realizmu, każdy tubylec rozpoznałby gotycko–arabski charakter budowli lub te lokalne skały barwy łupku o liliowych cieniach. A przecież ów pejzaż wcale nie jest realistyczny — jest wizją czysto poetycką,

Waldemar Łysiak

209

MBC 4

poezją mocno dramatyczną, wręcz Szekspirowską — daleko mu do plenerowych landszaftów. W „Laokoonie” Toledo grało rolę Troi. W „Ukrzyżowaniach” rolę Jeruzalem. Każde Toledo El Greca było metaforą, parabolą, alegorią, symbolem, wszystkim, tylko nie sobą. Mistrz budował te widoki z kilku stałych elementów (pałac Alcazar, klasztor Santa Fe, szpital Tavera, brama Bisagra, fortyfikacje) i kilku dorywczych, nie kopiując ich, lecz modelując po swojemu, a także wiążąc architekturą wymyśloną. Dzisiaj pedanci tworzą listy „przekrętów” architektonicznych El Greca. Wskazuje się gdzie uchybił rzeczywistości (np. w „Widoku Toledo”: prawa wieża mostu Alcántara była kwadratowa, a mistrz zrobił ośmioboczną!, iglicę katedry przeniósł na lewo od Alcázaru!, itd.), co wzbogaca malarski hołd dla Toledo mniej więcej tak, jak dywagacje filologów uwznioślają genialny poemat. Nie będąc pejzażem realistycznym — jest „Widok Toledo” fenomenalnie nowatorskim przykładem ekspresjonizmu El Greca. Takiej swobody pędzla, takiej techniki i takiej chromatycznej wyobraźni mógłby „Grekowi” pozazdrościć niejeden uznany malarz XX wieku. Całość budowana płomienistą „czystą materią malarską”. Widmowo zimne tony (niebieskie, zielone, białe, szare, czarne, plus trochę żółcieni i brązów), kładzione fantazyjnie, szybko, quasi–szkicowo, a także nerwowe, drżące światła (mignięcia, błyski, flesze) i podobne linie (zygzaki, elipsy, fale) komponują tajemniczy nastrój, pełen niepokoju, grozy, może Apokalipsy? Zjawiskowa, halucynacyjna wizja, pałająca burzowym luminizmem. Burze często nawiedzają Toledo. Kiedyś, przez otwarte okno, piorun wpadł do pracowni El Greca, nie robiąc krzywdy mistrzowi. Fray Hortensio Félix Paravicino machnie zaraz sonet „O piorunie, co wpadł do komnaty malarza”. Przedstawi piorun jako mściwą broń Jupitera, którego El Greco zwyciężył, bo kreował pędzlem świat piękniejszy niż świat bóstw. Piorun miał zniszczyć płótna malarza, lecz na widok cudownych barw oszczędził je. Dla twórców w wielu epokach burza (wyzwanie Leonardowskie*) stanowiła ciężki problem do zgryzienia; większość łamała zęby, niewielu zwyciężyło. Nawet XVII–wieczny Peter Mulier, któremu za notoryczne malowanie burz dano przydomek Cavalier Tempesta (Kawaler Burza) — swymi piorunami celnie trafiającymi w biały dzień ziemskie obiekty budzi raczej rozbawienie niż grozę. A już burza nocna! Sama noc jest trudnym przedsięwzięciem, choć tak bardzo kuszącym. Van Gogh marzył: „... namalować efekt nocy... może noc gwiaździsta i pejzaż, o żółtawych zieleniach...”. W czerwcu 1879 pisał do brata z Wasmes: *

––

Patrz tom III, rozdział 28, str. 169 i 170.

Waldemar Łysiak

210

Tom IV

„Przed kilku dniami kolo jedenastej wieczorem szalała tu straszliwa burza (...) Gdy owej nocy przyglądałem się burzy, dokoła było zupełnie czarno i tylko błyskawice rozświetlały na mgnienie oka ciemności, wywołując osobliwe efekty. W pobliżu ogromne, ciemne budynki kopalni Marcasse, stojące samotnie w polu, przypominały tej nocy arkę Noego, która tak musiała wyglądać wśród ulewy, gdy światło błyskawic rozdzierało ciemności potopu. Tego samego jeszcze wieczoru, pod wrażeniem burzy, odczytałem z Biblii opis rozbicia statku”*. Gdy się patrzy na „Widok Toledo” — ma się wrażenie rychłego rozbicia grodu. Czuje się Apokalipsę, która ciągnie nad uśpione miasto. Sugestywne, quasi–monochromatyczne niebo El Greca drga konwulsyjnie pod wpływem błyskawic, których nie widać, lecz ich eksplozje rykoszetują wśród chmur i przedzierają się fosforycznymi refleksami ku ziemi, fosforyzując wszystko — teren, przyrodę, wodę i kontury domów. Wszystko się srebrzy, pulsuje ogniem, pała, jakby błysk magnezji wyrwał całą scenę z mroku, rzucając migotliwą poświatę na każdy detal. Te trawy pierwszego planu, niby zielone, falujące z wiatrem płomyki oliwnych lamp, te „żółtawe zielenie” nocy, o których marzył van Gogh, i ta architektura niby odlana ze szkła, które miast przepuszczać, zatrzymuje światło. Magiczny luminizm, dający widokowi całkowicie statycznemu pozory ekspresyjnego ruchu. Duża sztuka! Również psychoanalityczna. Czy można samym pejzażem ukazać wnętrze ludzkiej duszy? Tak, można, choć zimni racjonaliści zaprzeczą. Jeden z przyjaciół rzekł do Degasa: — Mówi się, że pejzaże odzwierciedlają stan duszy... Degas parsknął: — Raczej stan wzroku. My, malarze, nie używamy tak pretensjonalnego języka. Kłamstwo, malarze używają języka poetów, filozofów i psychologów ciągle. Głośny malarz Romantyzmu, Carl Gustav Carus, widział ostateczny cel malarstwa pejzażowego w tym, że pewien nastrój duchowy człowieka wyraża się przez odtworzenie paralelnego stanu przyrody, tak iż krajobraz symbolizuje życic duchowe. Twórczość wszystkich romantyków to dowód tej tezy (nie tylko twórczość XlX–wiecznych Romantyków), i najczęściej pejzaż będący projekcją stanu duszy jest portretem duszy malarza — autoportretem.

*

—

Tłum. Joanna Guze i Maciej Chełkowski.

Waldemar Łysiak

211

Wielki hiszpański filozof, José Ortega y Gasset, robi „Grekowi” zarzut, iż w przeciwieństwie do eleganckiego Velázqueza — był nachalny. Velázquez skończywszy malować odchodzi i zostawia widza sam na sam z dziełem, rzecze filozof, gdy w każdym dziele El Greca widać przede wszystkim El Greca. Jeśli coś u Ortegi y Gasseta jest komiczne, to właśnie ten zarzut. Raz, że sformułował półprawdę, bo El Greco w swych dziełach figuralnych wywleka na wierzch nic tyle własne, ile podstawowe siły psychiki ludzkiej, podstawowe uniesienia ludzkiej duszy, czyli praktykuje coś, co praktykował Szekspir tudzież cała horda dramaturgów i rymopisów. A dwa, że gdyby nawet ta diagnoza była słuszną, nic wolno robić z niej zarzutu wobec twórcy. W przypadku „Widoku Toledo” jest słuszna — chodzi o autoportret El Greca — co znaczy, że El Greco umiał wykorzystywać swój talent rewelacyjnie. „Pejzaż, wnętrza artysty”, vulgo: autoportret stanu jego duszy lub serca, może być lustrem wielu uczuć, które precyzyjnie rozpoznać trudno, więc badacze mają bogate pole spekulacji. Czy jest to wizerunek samotności ludzkiej, owej „camino de la soledad” typowej dla twórców? Czy głęboka introspekcja duszy znękanej własną bezsiłą, rozdartej, rozgoryczonej swoim otoczeniem, inkwizycyjną Hiszpanią tamtych czasów? A może portret gniewu? Burzliwe niebo nad Toledo rodzi takie przypuszczenie. Pasmo architektury zdaje się gwałtownie płynąć w dół niby biała piana wściekłości wyplutej spomiędzy rozszalałych chmur. Myśląc o elementarnej symbolice krajobrazu filozof Friedrich Theodor Vischer tłumaczył dlaczego w szumie burzy słyszy się gniew, chociaż bez żadnych tłumaczeń wie o tym każdy smarkacz. Kilkadziesiąt lat po El Grecu genialny Holender, Jacob van Ruisdael, zajrzy równie głęboko do swej duszy pejzażem „Cmentarza żydowskiego”,

MBC 4

Waldemar Łysiak

212

Tom IV

Waldemar Łysiak

213

MBC 4

stosując chwyty nieomal identyczne (widmowa architektura i sceneria, burzliwe nocne niebo, potok spieniony jak u „Greka” kaskada białych murów, itd.)*. Przypomina się też van Gogh: „Myślisz może, że zbyt ponuro to przedstawiam? Nasze życie jest straszliwą rzeczywistością, a my sami idziemy do nieskończoności. Jest jak jest, i czy będziemy patrzeć mniej lub bardziej ponuro, istoty rzeczy w niczym to nie zmieni. Tak myślę na przykład w nocy, gdy nie mogę spać, tak myślę w czasie burzy, na wrzosowisku, albo wieczorem, o smutnym zmierzchu”**. Fatalizm van Gogha bliski jest transcendencji. Pejzaż El Greca — ten krzyk umęczonej duszy ludzkiej — jest czystą transcendencją, erupcją mistyczną tout court. Współcześni El Grecowi mistycy hiszpańscy, zwłaszcza św. Jan od Krzyża, reklamowali ciemność jako kontemplacyjne katolickie medium, tworząc (z finałem stulecia XVI) doktrynę, którą później nazwano „teologią mroku”, „teologią ciemności”. Swymi wywodami, m.in. poematem „Ciemna noc” („Noche oscura”, 1578) pisanym wewnątrz ciemnicy więzienia Toledo, św. Jan przekonywał, iż noc nie musi być porą grzechu, lecz stanem sprzyjającym duchowej komunikacji między człowiekiem a Chrystusem. Taką noc zwał Nocą Ducha, zaś jedynym ważnym światłem — światło wiary rozjaśniające serca mistyków. Pełny wykład „teologii ciemności” św. Jana znajdujemy w traktacie o identycznym tytule, co poemat więzienny („Ciemna noc”, 1582–85), lecz przecież dużo wcześniej św. Ignacy Loyola w swych „Ćwiczeniach duchowych” („Exercicios spirituales”, 1548) głosił to samo, zalecając ciemność jako czas sprzyjający religijnemu skupieniu: „Pozbawić się jasności dziennego światła domknięciem drzwi i okien...”, itd. Żartowniś, który przed II wojną światową tak inteligentnie (jeśli chodzi o treść) sfałszował list Giulia Clovio, korzystał z „Noche oscura”, lub z „Exercicios spirituales”, lub z komentarzy do tych dzieł (było ich pełno, gdyż tak Jezuici Loyoli, jak i Karmelici reformowani św. Teresy i św. Jana szerzyli gdzie mogli „teologię mroku”), lub ze wszystkiego razem. A z czego korzystał El Greco? Wiemy, że czytał „Exercicios”. Pisma św. Jana od Krzyża zostały wydane drukiem dopiero w roku 1618, lecz ich treść była wcześniej powszechnie znana. El Greco, jako erudyta i bibliofil, mógł znać nawet wydane w 1604 roku dzieło wielkiego Keplera, głoszące pochwałę ciemności nie mistyczną, tylko astronomiczną. Cóż my wiemy o wnętrzu El Greca? Gorzka ciemność, do której reguła Loyoli o pobożnym skupieniu bez świateł zewnętrznych pasuje równie celnie, co ów wciąż przypominany przez van Gogha wers Ewangelii: „I światłość * **

— —

Patrz tom VI, rozdział 55. Tłum. Joanna Guze i Maciej Chełkowski.

Waldemar Łysiak

214

Tom IV

świeci w mroku”? „Camino de la soledad”, do której pasują wersy z „Pieśni duchowej” Jana od Krzyża, bo tam ów święty prócz ciemności wychwala samotność czyli kryjówkę zranionych przez miłość, i ścieżkę ku szczytom komunikowania się z Bogiem? Właściwie wszystkie płótna El Greca (wyjąwszy portrety) są namiętnymi dialogami między nim a Bogiem, są gorączkowym przekonywaniem ludzi i siebie samego, że istnieje Bóg, są drogą ku temu upragnionemu Bóstwu, wspinaczką szczeblami mistycznej drabiny do tego najwyższego kręgu wtajemniczenia. Czyżby szczebli zabrakło?... Nad głową zła pustka posępnej nocy, niżej przestrzeń wyjałowiona z życia, wszystko umiera prócz diabła, który w ciszy delektuje się swoim folwarkiem. Tak chyba myślał Epiktet, gdy mówił: „we wnętrzu są Bóg i twój demon”. Tak chyba myślał Leszek Woźniak malując „Widok Toledo od strony diabła” jako ripostę dla El Greca. Lecz czy tak myślał wielki „Grek z Toledo”? Nie wiem. Wiem jedynie, że nocny „Widok Toledo” wszedł do pierwszej dziesiątki moich ukochanych wytworów malarstwa białego człowieka z łatwością wręcz nonszalancką, krokiem królewskim par excellence.

Leszek Woźniak „Widok Toledo od strony diabła” (1986, olej na płótnie, 135 x 90. Warszawa, Zbiory W. Łysiaka).

Waldemar Łysiak

215

MBC 4

Rozdział 40 – Tercet pre–preromantyczny (Adam ELSHEIMER, Paul BRIL, Joos de MOMPER Mł.)

Waldemar Łysiak

216

Tom IV

Waldemar Łysiak

217

MBC 4

Romantyzmem zwiemy pewien XIX–wieczny nurt sztuki. Preromantyzmem — antycypujące ten nurt zjawiska XVIII–wieczne (w malarstwie: od Lissandrina do Goyi). Zatem wszystko, co było romantyzujące jeszcze wcześniej, trzeba chyba zwać Prepreromantyzmem. „Widok Toledo” El Greca był pejzażem na terenie Hiszpanii unikatowym, a tak romantycznym, że każdy z XIX–wiecznych Romantyków — jeśli tylko miałby trochę oleju w głowie — sygnowałby go bardzo chętnie. Królestwa Friedricha i Turnera, ergo tytularne Romantyzmy niemiecki i angielski, traktowały pejzaż jako swoje główne medium, idąc śladem wcześniejszego o prawie dwieście lat geniusza krajobrazów romantycznych, Claude’a Lorraina. Zaś Lorrain — jeden z najbardziej ukochanych przeze mnie twórców — szedł śladem całej sfory flamandzkich i niemieckich pejzażystów, którzy pod koniec XVI stulecia gromadnie przybywali do Italii, by trzaskać romantyczne „paesaggi” dla lubiącej to publiki włoskiej. Wśród nich Momper, Bril i Elsheimer byli szczególnie ważną trójcą. Elsheimer to Niemiec, ale malarsko ukształtowany we flamandzkim środowisku. Bril i Momper to rodowici Antwerpczycy. W Antwerpii trudno było wyżyć wtedy człowiekowi, który pędzlem pragnął zarabiać na chleb. Według spisu z roku 1560 mieszkało tam 78 rzeźników, 169 piekarzy i ponad 300 artystów (malarzy, rzeźbiarzy i grafików). Bogatych klientów było mniej, i dysproporcja zwiększała się co rok. Cała Flandria, ba, cała Europa, cierpi wówczas nadmiar malarzy. Jedynym wyjściem staje się emigracja do Włoch. Tym bardziej masowa, im silniej północną Europę dewastowały wojny religijne. Krwawy mecz między Reformacją a Kontrreformacją, czyli między Protestantyzmem a Katolicyzmem, obejmował m. in. szaleństwo ikonoklazmu. Tysiącami palono malowidła, zaś pejzaże minimalnie ustępowały aktom jako „nieskromne twory”(!). Protestanckiemu obrazoburstwu towarzyszyła katolicka (trydencka) niechęć do „świeckich zbytków”, a pejzaż uchodził za

Waldemar Łysiak

218

Tom IV

taki. Uchodził w Hiszpanii, gdzie pogardliwie zwano landszafty: „pittura flamenco” (malarstwo flamandzkie) — stąd wyjątkowość pejzażu El Greca. Uchodził we Flandrii, we Francji, w Holandii i w Niemczech. Tymczasem w Italii kochano krajobraz chowu flamandzkiego i dobrze nagradzano „pejzażystów spoza Alp”. Gdzie leży przyczyna tej włoskiej wyjątkowości? Badacze sądzą, że w teorii sztuki rozwiniętej u Włochów mocniej niż gdzie indziej, i w sięganiu do tradycji, m. in. do popularnego za Renesansu Witruwiusza, który daje mnóstwo opisów starożytnego malarstwa krajobrazowego, pełniącego funkcje dekoracyjne wewnątrz antycznych willi. „Długie krużganki zdobiono pejzażami odtwarzającymi charakterystyczne cechy sąsiedztwa: malowano porty, przylądki, wybrzeża, rzeki, źródła, cieśniny morskie, świątynie, gaje, góry, bydło, pasterzy” — pisze Witruwiusz. Jan Białostocki, opierając się na tezach Gombricha i Gilberta, komentował zjawisko chętnej recepcji krajobrazów we Włoszech: „Wobec notorycznego przenoszenia na sztukę pojęć z dziedziny teorii poezji, pojawiła się w teorii sztuki kategoria dzieł pastoralnych, jakie zna klasyczna poezja, a także kategoria dzieł «nieobowiązujących», stanowiących źródło rozrywki, zaspokajających wyłącznie estetyczne zainteresowania bardziej już wyrobionych odbiorców. Taka sytuacja w dziedzinie teoretycznej stanowiła warunek recepcji niderlandzkich krajobrazów we Włoszech, recepcji, o której wiemy, że była niemała. Te pojęcia uprawomocniły niejako istnienie malarstwa krajobrazowego jako gatunku i dały mu od pierwszej połowy XVI wieku sankcję teoretyczną” (1961). Sankcji teoretycznej towarzyszyła praktyka, dzięki której Ernst Gombrich mógł wysunąć pogląd (1953), iż właściwą ojczyzną krajobrazu jest Italia, a nie Flandria, bo cóż z tego, że we Flandrii zaczęto malować samodzielne krajobrazy, gdy landszaftowy rynek był u Włochów. Pierwotnie (pierwsza połowa XVI wieku) masowo importowano do Włoch pejzaże niderlandzkie, niemieckie i „naddunajskie”. Później (druga połowa XVI wieku) równie masowo importowano zaalpejskich pejzażystów, by na miejscu produkowali włoskim klientom swe „idealne” (choć czerpiące z rzeczywistości) krajobrazy. Freskowe, płócienne duże, ale głównie małe deski lub blachy. Te miedziane „miniatury” Elsheimera, lub te „gabinetowe” formaty płócien czy desek braci Bril, Mompera i całej reszty imigrantów, Rubens zwał w 1621 roku „kuriozalnymi” („petites curiosités”), dodając, że nie mógłby malować takich głupstw. Esteci włoscy zwali je pogardliwie: „bizzarria” i „quadri di stanza”, lecz bogaci Włosi bez oporów kupowali to „pokojowe malarstwo”. I mieli

Waldemar Łysiak

219

MBC 4

rację, gdyż jest to malarstwo zachwycające. Tudzież ważne — ustawiło drogę rozwoju malarstwa pejzażowego na 300 lat, aż po Szkołę Barbizon. Gdy się kontempluje te krajobrazy — prawic zawsze czuć „ojców”, zwłaszcza Patinira i Bruegla. Moje trio stanowi most między Patinirem, Brueglem i Altdorferem a Lorrainem, który od nich się uczył budować szczypiące duszę klimaty. Wszystko to było niczym innym, jak nadawaniem kształtu marzeniom, jak pragnieniem swobody, jak ucieczką przed codziennością za pomocą pejzażów, głównie górskich lub morskich, trochę dzikich lub tajemniczych, bardziej imaginacyjnych niż rzeczywistych, lekko udziwnionych (manierystycznie), można rzec: fantastycznych, a nawet surrealnych. Prowadzących wzrok ku widnokręgom — ku horyzontom rozległych wód lub krawędziom wysokich gór — grającym rolę „finis Terrae” (krańca Ziemi). Właśnie dlatego Robert Genaille mógł pisać, że Bril, Momper i Elsheimer należą „do tych mistrzów XVII stulecia, których wrażliwość odpowiada psychice dzisiejszego odbiorcy” (1967). Mojej odpowiada bardzo.

Waldemar Łysiak

220

Tom IV

Z całej tej trójki Elsheimer (sygnował: „Ehlsheimer”) narodził się ostatni (1578), lecz zmarł pierwszy (1610). Ukształtowany przez flamandzką diasporę artystyczną we Frankfurcie, przybył do Włoch pod koniec XVI wieku (1598). Wpierw do Wenecji, gdzie rezydował dwa lata, studiując dzieła wielkich mistrzów (Tycjana, Tintoretta, Veronese’a), później zaś do Rzymu, gdzie osiadł, gdzie się ożenił (1606) i gdzie umarł młodzieńczo. Włosi zwali go Adamem Niemcem (Adamo Tedesco) lub Adamem z Frankfurtu. Był naturą

Waldemar Łysiak

221

MBC 4

tragiczną, introwertyczną, może somnambuliczną. Współczesny mu Hiszpan Martinez określa go jako „samotnika zamkniętego w sobie”. Pracował bardzo wolno, więc zostawił mało obrazów. Szybszą pracę uniemożliwiała mu, według Joachima von Sandrarta (1679), głęboka melancholia, którą Rubens mienił lenistwem. Te psychiczne blokady przyspieszyły chyba przedwczesny zgon Elsheimera. Wziął za jakieś dzieła honorarium z góry, lecz nie wykonał roboty terminowo i klient wtrącił go do więzienia dla dłużników. Miało to ostatecznie zdruzgotać i tak już delikatną tkankę wrażliwości Adama. Jego śmierć Rubens nazwał (we wzruszającym liście z 14–I–1611) „nieocenioną stratą, po jakiej wszyscy malarze winni przywdziać żałobę”, samego zaś Elsheimera tytułował „niezrównanym”, wyrzucając mu tylko wspomniane lenistwo („Proszę Boga, by przebaczył Signorowi Adamowi grzech lenistwa, które pozbawiło świat wielu cudownych dzieł”). Cudowność dzieł Elsheimera daje się różnorako tłumaczyć. Pierwszy cud: jego obrazki, właściwie obrazeczki, na miedzianej (czasami posrebrzanej) blasze, mimo małego formatu robią wrażenie ujęć monumentalnych, bardzo przestrzennych, a także bardzo bogatych. To ostatnie za sprawą jubilersko precyzyjnej techniki Elsheimera, to pierwsze za sprawą zmysłu kompozycyjnego, a to środkowe dzięki geniuszowi luminizmu. Elsheimer był fenomenalnym luministą, pasjonowały go zjawiska świetlne, żonglował światłem tak brawurowo, że niektóre jego sceny mają potrójne źródło światła: gorące światło zachodzącego słońca, zimne wschodzącego księżyca, plus sztuczne (ognisko, łuczywo bądź kaganki). Anneliese Mayer–Meintschel: „Światło [u Elsheimera — przyp. W.Ł.] staje się najważniejszym elementem języka malarskiego: modeluje ono świat przez swą obecność i jej stopniowe zanikanie. Inaczej niż u Caravaggia i niż w poglądach Leonarda da Vinci — otacza ono rzeczywistość świetlistym blaskiem. Sączy się przez drzewa w srebrzystych tonacjach, nad łagodnymi stokami wzgórz; dostrzegamy jak blask gorących promieni słońca ślizga się po zrujnowanych murach, widzimy lśnienie migotliwych błysków na tafli jeziora. Światło i cień przeciągają nad łąkami i szczytami gór, ożywiają sceny sztafażu dające dziełom ich tytuły. Jasność promienieje aż w głębi horyzontu, gubi się pośród skał i budowli” (1972). Wielu współczesnych Elsheimera uznawało jego sztukę za niezwykłą. Sandrart określał ją jako „nowatorską”, z czym trzeba się zgodzić nie tylko przez wzmiankowany luminizm, lecz i ze względu na organiczne wiązanie przyrody i sztafażu. Człowiek u Elsheimera nie jest dolepiony do krajobrazowej scenerii, lecz — jak u Bruegla — stanowi jej żywy fragment, co E. Holzinger zwie (1951) „nowym, zdecydowanym realizmem” pejzażowego

Waldemar Łysiak

222

Tom IV

Adam Elsheimer, „Ucieczka do Egiptu” (1609, olej na blasze miedzianej, 31 x 41. Monachium, Bayerische Slaatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek).

malarstwa. Dla mnie ten realizm jest bardziej wyidealizowany i poetycki niż zdecydowany. Exemplum: najpopularniejszy (najczęściej reprodukowany) obraz Elsheimera, monachijska „Ucieczka do Egiptu”. Mamy tu zachwycająco realistycznie ukazaną Drogę Mleczną i konstelacje północnej hemisfery, lecz widza urzeka przede wszystkim nocny poetycki nastrój, nie zaś jakiekolwiek szczegóły „drobiazgowego realizmu” Elsheimera. Tak samo jest z innym sławnym dziełem — brunszwicką „Aurorą”. Miniaturowa powierzchnia, cięta barokowym diagonalem, zawiera mnóstwo detalików przyrody oraz architektury, lecz zwracamy uwagę tylko na cudowny, liryczny klimat, dzięki któremu Lorrain mógłby bez wahania sygnować ten kawałek blachy. U progu sztuki barokowej Elsheimerowi powiodła się bardzo istotna rzecz: stworzył kapitalną syntezę malarstwa pejzażowego Północy i Włoch, syntezę znaczącą, bo jego „miniatury” długo będą stymulowały rozwój krajobrazu w malarstwie białego człowieka. Coś z realistyczno–poetyckiego wyczucia przyrody Szkoły Naddunajskiej, coś z instynktu przestrzennego Flamandów i

Waldemar Łysiak

223

MBC 4

Adam Elsheimer, „Aurora” ( ?, olej na blasze miedzianej, 17 x 22. Brunszwik, Herzog Anton–Ulrich Museum).

Holendrów, coś z koloryzmu Wenecjan i coś z monumentalizmu Rzymian, plus wspaniały dryg do operowania światłami dziennymi i nocnymi, trochę podpatrzonych u Caravaggia silnych kontrastów i magii tenebrystycznej, wreszcie poetycka muzykalność — oto ów melanż, który dał jakość „nowatorską”, i który oddziałał silnie na wielu mistrzów (na Rembrandta, Rubensa, Poussina i in.), co szczególnie u Lorraina przyniosło genialny efekt. Idylliczno–liryczne klimaty Elsheimera są ojcami takichże klimatów Claude’a. Rubens miał słuszność pisząc, że Elsheimer zmarł „w momencie rozkwitu swej twórczości”. Biorąc pod uwagę, że „długo i głęboko zastanawiał się nad każdym malunkiem” (Sandrart) — zrobiłby jeszcze kilka lub kilkanaście obrazków, gdyby dożył wieku sędziwego. I to byłoby dużo, bo każda miedziana płytka Elsheimera stanowi cudowną magię. Melancholia jego nokturnów i poezja jego scen dziennych są zachwycające. Mnie urzeka szczególnie „Aurora” i pejzaż będący chlubą praskiej Narodowej Galerii.

Waldemar Łysiak

224

Tom IV

„Pejzaż ze świątynką” uchodził za bezsporne dzieło Elsheimera do czasu, gdy Luigi Salerno w swej pracy o rzymskich pejzażystach wieku XVII zakwestionował (1978) tę atrybucję, przypisując praską blachę nauczycielowi Lorraina, Geoffredowi Walsowi. Uzasadnił wszakże wywód zbyt słabo, by można Elsheimera pozbawić autorstwa (sensacyjne żonglerki atrybucjami to najczęściej szukanie rozgłosu odkrywczością ściganą par force). Malowidło jest typowe dla Elsheimera: scena mitologiczna z uroczym bezznaczeniowym sztafażem, bryły gęstej zieleni niby wielkie chmury, nostalgiczna głębia panoramy, i antyczna ruina oblewana ciepłymi promieniami gasnącej (niewidocznej) tarczy słonecznej. Widok arkadyjskiego snu. Jakże błoga bliskość Lorraina, który będzie w Elsheimera nie raz zapatrzony...

Waldemar Łysiak

225

MBC 4

Bril był przyjacielem i świadkiem ślubnym Elsheimera. Pod wpływem Elsheimera dużo malował na miedzi. Wcześniej malował na wszystkim. Zaczynał jako dekorator klawesynów w rodzinnym mieście (Antwerpia). Do Rzymu (via Lyon) przybył między 1575 a 1582 rokiem, tam osiadł, tam tworzył i tam zmarł. Początkowo wyżywał się we freskach, ale gdy rodzina Carraccich zdominowała rynek fresków, musiał szukać innej klienteli i tworzyć techniką sztalugową. Miedź, drewno, płótno — było mu obojętne. Na miedzi

Waldemar Łysiak

226

Tom IV

Paul Bril. „Forum Romanum” (~1600, olej na blasze miedzianej, 21 x 30. Rzym, Galleria Doria Pamphili).

(wzorem Elsheimera) tłukł małe formaty, na deskach średnie, na płótnach większe. Wyłącznie pejzaże. Stał się mistrzem późnomanierystycznego krajobrazu, jednym ze współtwórców „idealistycznego malarstwa pejzażowego”. Bril, którego Włosi zwali Paolo Brill, był flamandzkim „italianistą”. To mówi samo za siebie. Flamandzkie korzenie wpływów (Patinir, Bruegel, Met de Bles), wpływy Flamandów współczesnych mu (Coninxloo), plus włoska klasycyzacja obejmująca m. in. miłość do ruin Antyku, która widać choćby na głośnych, bardzo podobnych (repliki) miedziach rzymskiej i drezdeńskiej (ten typ wedut, co „Forum Romanum”, wedut o charakterze „capriccio”, rozwiną Wenecjanie w XVIII stuleciu). Wpływ Elsheimera upoetycznił i zarazem unaturalistycznił (odmanieryzował) eklektyczny pędzel Brila. Eklektyczny, bo miotający się między suchym klasycyzmem a romantyczną malowniczością, między wyrafinowaniem Manieryzmu a wymogami realizmu, między twardym rysunkiem a poezją. Ten zawsze dekoracyjny i zawsze nastrojowy styl — styl „malowniczy” — zdradzający tęsknotę za Północą każdemu, kto zna rolę wody

Waldemar Łysiak

227

MBC 4

P. Bril, „Pejzaż z nimfami i satyrami” (1623, olej na płótnie, 70,5 x 103,2. Oberlin w stanie Ohio, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College).

w północnoeuropejskim pejzażu (widoki Brila prawie nie mogą się obejść bez rzek, stawów, jezior i morza), zyskał ogromną popularność (co wzmagało płodność twórcy), inspirował tak głośnych malarzy, jak Breughel Aksamitny (kumpel Brila z Rzymu), i doczekał się całej gromady epigonów (Ryckaert, Nieulandt, Lauwers i in.). Pisze się, że Bril „praktykował nowy typ pejzażu, w którym człowiek i natura tworzą przemyślanej całość”‘. Piękny, arkadyjsko–bukoliczny pejzaż z Oberlin (Ohio) to wyborna ilustracja takiej tezy. Mamy tu idealną przyrodę (choć pełną elementów naturalistycznych), mamy dużo wody, głębię perspektywiczną i liryczną oraz mitologiczny sztafaż bez znaczenia, jak u EIsheimera. Klimat bliski geniuszowi tego typu czarów, Lorrainowi. Bril stanowi ważny most między Patinirem i Brueglem a Lorrainem. Wpływ Brila na Claude’a Lorraina był bardziej bezpośredni niż wpływ EIsheimera czy Mompera. gdyż uczeń Brila, Agostino Tassi, został belfrem Lorraina. Lorrain, wzorem Brila, osiadł i tworzył w Rzymie. Zaczynał od kopiowania dzieł Tassiego i Brila, a więc Bril miałby prawo rzec, iż wśród wszystkich prekursorów Lorraina on jest numerem pierwszym. Dla mnie jest rzeczywiście numerem pierwszym, bo wynalazł coś, co Lorrain odeń „kupił” i

Waldemar Łysiak

228

Tom IV

dzięki czemu Łysiak uwielbia Lorraina jak mało którego malarza — sławne „porty Lorraina”! „Porty” Brila (w Mediolanie, Berlinie, Brukseli, dwa we florenckich Uffiziach; ten, który reprodukuję, został namalowany dla kardynała Carla de’ Medici) antycypują nie tylko „Porty” Lorraina. również innych XVII–wiecznych pre–preromantyków (np. Salvatora Rosę, którego piękny „Port” ma Galeria Pittich). Brak im słonecznego geniuszu Lorraina, owych efektów promieni atakujących „contre–jour”, jednak światło słoneczne jest przez Brila rozgrywane z wyrafinowaną wrażliwością, co pozwoliło Rosie, Lorrainowi tudzież innym marynistom sięgać dalej, szukać trudniejszych rozwiązań. Nie wiem czy bez Brila mój ukochany Lorrain byłby słabszy. Ale nie mogę wykluczyć tego.

Waldemar Łysiak

229

MBC 4

W pierwszej połowie XV stulecia Niderlandczycy (Campin, van Eyck) stosowali już trójplanową perspektywę barwną, którą później eksploatowało mnóstwo malarzy, większość raczej prymitywnie — albo przesadnie, albo zbyt twardo. Dobrą ilustracją przesady jest uroczy skądinąd „Pejzaż leśny” Flamanda Savery’ego, gdzie niebieski „trzeci plan” rozpycha się prawie na pół kadru, gdy zaś chciałem zilustrować studentom twardą „trójpolówkę”

Waldemar Łysiak

230

Roelant Savery, „Pejzaż leśny ze sprzedawczynią owoców” (1609, olej na drewnie, 40 x 32. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie).

Tom IV

Waldemar Łysiak

231

MBC 4

perspektywiczną — Momper był nie do zastąpienia*. Trzy plany budujące głębię (pierwszy brązowy, drugi zielonożółtawy, trzeci niebieskobłękitny) są u niego z reguły tak wyraźne, jak na encyklopedycznych tablicach demonstrujących gradację kolorów. Rzecz prosta — dominujący kolor każdego planu jest niuansowany tonacjami uzupełniającymi (np. pierwszy plan lśniącymi sepiami i czerwienią, drugi szarościami oliwkowymi, trzeci różami i żółcieniami), wszakże twarda „trójpolówka” stanowiła archaiczny system, wtedy już ostatecznie wymiatany przez Barok. Mnie ten archaizm nie razi — ma on u Mompera dużo chromatycznego wdzięku. Archaicznej perspektywie barwnej towarzyszy w dziele Momperowskim nader śmiała, ultranowoczesna (według dzisiejszych kryteriów) technika punkcikowa, którą historycy zwą „brawurową” lub expressis verbis „impresjonistyczną”. Nie jest ona Pointylizmem Signaca czy Seurata, ma jednak coś z techniki pointylistycznej. I coś z techniki van Gogha, czego świetnym dowodem „Krajobraz piaszczysty” z warszawskiego muzeum**. Patrząc na ten widok „wdycha się” van Gogha. A ponieważ Momper przejściowo uprawiał też symbolistyczno—antropomorficzne surrealizmy typu Arcimbolda — dostaje dziś, prócz miana „impresjonisty”, miano „surrealisty” XVII–wiecznego. Joos de Momper czyli Momper Młodszy był synem malarza Bartholomäusa Mompera. Urodził się w Antwerpii, jak Bril, i tamże zmarł, choć po drodze pracował w Italii, trudno powiedzieć ile czasu. Jeszcze trudniej datować dzieła (sam datował ledwie jeden, może dwa obrazy), więc mamy nierozwiązywalne kłopoty z chronologią Momperowskiego „oeuvre”. Z przebiegiem życia i kariery również. Winien był chyba, wzorem Brila i Elsheimera, rozgościć się na stałe we Włoszech, bo w zatłoczonej twórcami Antwerpii wegetacja nie przypominała raju. Wielu ówczesnych malarzy flamandzkich i holenderskich kupowało chleb płacąc własnym obrazem. Momper również używał swych prac jako waluty, lecz głównie w szynkach —

— Patrz tom III, str. 45. — Muzeum Narodowe w Warszawie posiada kilka znakomitych „Momperów”, których zupełnie nie szanuje, czego dowodem najnowszy (1998). prawie 500–stronicowy ,,Przewodnik” po tych zbiorach. Dano tam reprodukcje i opisy dziel malarzy trzeciorzędnych (aż dwa razy słaby Nason), drugorzędnych (dwa razy Jordaens) tudzież marne produkty „warsztatów” (Rembrandta, Rubensa, obu Bellinich). a Mompera nie wspomniano choćby jednym słowem, nawet w indeksie (!!!). By nie zakłócać kompetencyjnego błogostanu władz, Muzeum — nie reprodukuję należących do niego pejzaży Mompera. Chcę tylko przypomnieć, że tak jak w XVII czy XVIII wieku dowodem uznania dla sztuki Mompera było plasowanie jego prac na obrazach pokazujących ówczesne galerie malarstwa — tak dzisiaj analogicznym dowodem jest chwalenie się „Momperami” przez katalogi tych muzeów, którymi kierują prawdziwi znawcy i miłośnicy sztuki. *

**

Waldemar Łysiak

232

Tom IV

Joos de Momper Młodszy, „Pejzaż górski” (1621/30, olej na płótnie. 174 x 256. Madryt, Museo Nacional del Prado).

w pewnej winiarni zostawił dwadzieścia kilka obrazów. Pod koniec życia rozpił się doszczętnie. Żaden Flamand parający się krajobrazem nie mógł uniknąć wpływu Bruegla Starszego, lecz mało który dawał radę udźwignąć kosmologiczność Bruegla. Momper dał radę — jego pejzaże są „kosmiczne” tout court (choć mamy tu do czynienia z inną skalą geniuszu). Któż poza tym wywarł wpływ na Mompera? Valckenborch i zapewne bratanek Patinira, Herri Met de Bles. Bez wątpienia Bril i Elsheimer, których znał w Italii. Wreszcie uczeń Tintoretta, Toeput (Pozzoserrato), którego swobodna technika musiała stymulować „impresjonizm” Mompera (Momper prawie na pewno działał w warsztacie Toeputa w Treviso). Często współpracował z Janem Breughlem Aksamitnym (Breughel mawiał: „Mio amico Momper”), lecz raczej Jan ulegał wpływom warsztatu Joosa niż odwrotnie. Breughel robił sztafaże Momperowskim pejzażom. To samo robili inni (Verhaecht, Vrancx, van Balen, Teniers Młodszy, Francken Młodszy, etc). Za te ludziki na pierwszych planach swych krajobrazów Momper odwdzięczał się sztafażystom malując im krajobrazowe tła figuralnych przedstawień. Taki rodzaj wzajemnych usług był wtedy rzeczą rytualną.

Waldemar Łysiak

233

MBC 4

Wśród rozlicznych pisowni imienia Mompera — Joos jest najpopularniejszy (pozostałe: Joost, Joeys, Joes, Josse i Jodocus). Wśród pejzaży Mompera prym dzierży pejzaż górski. Ściślej: alpejski. Wojaże przez Alpy do Włoch rozkochały Mompera w alpejskim krajobrazie. Zjawisko notoryczne u romantyków. Same lematy niektórych dzieł Mompera zdradzają romantyka nieuleczalnego; exemplum moskiewska deska „Cyganie przed górską jaskinią”, której treść (a częściowo i ujęcie) antycypuje romantyczne szaleństwa Magnasca (Lissandrina). Wszelako ujęcie „Cyganów” było o tyle dla Mompera nietypowe, że nie panoramiczne, gdy specjalnością jego malarskiej kuchni są imponujące (bez względu na format — trzaskał formaty różne, „gabinetowe” i wielkie) panoramy alpejskich widoków. „Panoramiczno–kosmiczne” pejzaże o scenografii górskiej i o charakterze romantycznym malowało wtedy wielu flamandzkich mistrzów i wyrobników pędzla. Wszakże „kosmiczność” i poetyczność górskich pejzaży Mompera bije całą konkurencję malarskich „alpinistów”. Patos alpejskiej przyrody został przezeń oddany majestatycznie, dramatycznie i urzekająco. Na pierwszym planie z reguły suche, potrzaskane pnie drzew — dla udramatyzowania sceny. Robiąc krok dalej spadamy ku dolinie lub ku głębokiej niecce górskiej, flankowanej gigantycznymi zwałami granitu. Jeszcze dalej monumentalne masywy górskie. Te najdalsze są błękitne, „zasnute cienką pajęczyną białej farby przejrzyście kładzionej na niebieskim podkładzie” (J. Białostocki, 1964). Słowem — „rozwieszone Alp błękity”, jak mawiał poeta. Alpy wizyjne, trochę fantastyczne, trochę zaś z obserwacji wędrowniczej, może z podróżnych szkicowników? Być może siebie samego w charakterze alpejskiego trampa chciał ukazać mistrz malując „Górski pejzaż z wędrowcami”? Co prawda objuczone muły pierwszego planu, tudzież konni i piesi wędrowcy dalszych planów, mogą być maszerującymi w głąb lądu kupcami i pasażerami statków przybijających do portów i porcików zatoki wijącej się na drugim planie (czy to zatoka, czy raczej kręte ujście rzeki?). Fachowa literatura tycząca Momperowskiego „oeuvre” (K. Ertz, 1986; Y. Thiéry, 1953, 1986; O. Koester, 1966; i in.) uznaje to dzieło za jedyny „olej” bezspornie sygnowany i datowany przez Mompera („Joes de momper 1623”), a wszystkie inne deskowe bądź płócienne datowane „Mompery” za fałszywe, podczas gdy sygnowane i datowane przez Mompera rysunki nie są rzadkością. Obraz wyróżnia się też parametrami — Momper rzadko trzaskał formaty tak ogromne (znamy ledwie kilka); zdecydowana większość jego tworów to formaty „gabinetowe” (według katalogu Klausa Ertza — 261 sztuk). Przypuszcza się więc (Ertz, Yvonne Thiéry i in.), że płótno miało pałacowe przeznaczenie. Przypuszcza się również, że wczesnym

Waldemar Łysiak

234

Joos de Momper Młodszy, „Cyganie przed górską jaskinią” (?, olej na drewnie, 63 x 49. Moskwa, Gosudarstwiennyj Muziej Izobrazitielnych Iskusstw im. A.S. Puszkina).

Tom IV

Waldemar Łysiak

235

MBC 4

Waldemar Łysiak

236

Tom IV

Joos de Momper Młodszy „Pejzaż górski z przełęczą” ( ?, olej na drewnie, 44, 8 x 66, 3. Vaduz, Zbiory książąt Liechtenstein).

jego posiadaczem był Don Diego de Messia de Guzmán, markiz de Leganés, najpierw ambasador Madrytu w Południowych Niderlandach, później hiszpański rezydent w Brukseli. Gdy umarł (1655), zinwentaryzowano jego wielką kolekcję obrazów, a między nimi „seis pinturas de paises de mompar, de hermitanos y caçadores...” („sześć pejzażów malowanych przez Mompera, z pustelnikami i myśliwymi”), których wymiary są właśnie „pałacowe”, bliskie wymiarom płótna londyńskiego. Typowy Momper: pierwszy plan pełen brązów ożywianych sepiami i żółcieniami, a soczysta czerwień kap kryjących ładunek mułów to dwa „biżuteryjne” akcenty chromatyczne. Figury prawdopodobnie malował tu sam pejzażysta, choć tak często zdarzało mu się korzystać ze sztafażowej pomocy kolegów. Prawy dolny róg zajmuje karmiona strumieniami górskimi sadzawka, siedlisko samotnej czapli. Ciut wyżej jakaś budowla (klasztor?), której wieża stanowi słup graniczny między pierwszym (brązowym) a drugim (zielonym) planem. Z lewej skały i gęste korony drzew zasłaniają wschodzące słońce, które maluje żółcią niebo i chmury trzeciego planu oraz zbocza gór drugiego

Waldemar Łysiak

237

MBC 4

planu. Liczne ptaki kołują nad ową panoramą zupełnie fantazyjną, choć formalnie w dalszym ciągu „alpejską”. Twórczość Mompera to przykładowy wręcz łącznik między manierystycznym a barokowym krajobrazem. Z tradycji manierystycznej wywodzi się tam chromatyczna „trójpolówka” planów i pewne przerafinowanie form, zaś żywy, szkicowy, „impresjonistyczny” sposób kładzenia farb jest już świadectwem dynamicznej techniki Baroku. Romantyczna więź między Momperem, Elsheimerem i Brilem, pełna krzyżowania się wpływów, leży u podstawy wszystkich pejzażowych romantyzmów późniejszych epok. Ci trzej italianizujący „malarze spoza Alp” nadali ton Lorrainowi i Ruisdaelowi, a Lorrain i Ruisdael nadali ton Friedrichowi i Turnerowi. Czysta genetyka malarska — fascynujący, przekazywany z pokolenia w pokolenie kod genetyczny poetyckiego pejzażu.

Waldemar Łysiak

238

Tom IV

Waldemar Łysiak

239

MBC 4

Rozdział 41 – W blasku „światła piwnicznego” (Michelangelo CARAVAGGIO)

Waldemar Łysiak

240

Tom IV

Waldemar Łysiak

241

MBC 4

O Michelangelu Merisi (Merighi) da Caravaggio (znaczy: urodzonemu w Caravaggio) wiemy, że miał twórczy geniusz, paskudny zwyczaj niemycia się i niezmieniania stroju, tudzież temperament dziki, rozbójniczo–chuligański. Mówiono, że był „uomo fantastico e bestiale” (fantastą i bestią). Głośny film Dereka Jarmana „Caravaggio” (1985) eksponuje homoseksualizm Caravaggia, co gigantyczne pedalskie lobby dzisiejszych czasów przyjęło radosną wrzawą, budując kiepskiemu kinu blaskomiotną reklamę, a tymczasem homoseksualizm geniusza jest wątpliwy. Zdają się go sygnalizować liczne malowane przez Caravaggia gołe lub półnagie małolaty o hermafrodytycznym wdzięku (młodzi lutniści i święci, młode Jezusy, Bachusy, Erosy, anioły etc.) tudzież odziedziczone po imienniku, Michelangelu Buonarrotim, upodobanie do prezentacji soczystych męskich genitaliów, jakby wedle wskazań z traktatu Cennino Cenniniego „Rzecz o malarstwie” (~1390/1405): „Przyrodzenie, to znaczy członek, winien mieć miarę, którą lubią białogłowy; jądra niechaj będą małe, kształtne i świeże...”, etc. — lecz nie ma żadnych dowodów, iż Caravaggio został pederastą, a istnieją sygnały temu przeczące. W roku 1605, podczas kłótni, której obiektem była Lena, modelka Caravaggia, mistrz ciężko zranił rywala do jej wdzięków. Ewentualna biseksualność (z pewnym przechyłem ku pedalstwu) — to wszystko, co mógłby zarzucić Caravaggiowi heteroseksualista ortodoksyjny. Wśród geniuszy, którzy budowali chwałę malarstwa białego człowieka, jest paru niezłych rozrabiaków. Lecz w porównaniu z Caravaggiem przypominają aniołów. Ekstatyczna „rozrywkowość”, patologiczna kłótliwość, nałogowa agresywność — słowem wulkaniczna wybuchowość — równa się: Caravaggio jako człowiek. Już A. D. 1604 Karel van Mander pisał o Caravaggiu: „Dwa tygodnie pracuje, cztery kolejne oddaje się uciechom. Ze szpadą przy boku, ciągnąc za sobą pazia, przemierza place rozrywek, wiecznie gotów awanturować się i bić, dlatego towarzyszenie mu nie należy do rzeczy

Waldemar Łysiak

242

Michelangelo Caravaggio, „Amor zwycięski” (1598/1602), Olej na płótnie, 154 x 110. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

Tom IV

Waldemar Łysiak

Ottavio Leoni „Portret Caravaggia”, fragment (?, kredka na papierze. Florencja, Biblioteca Marucelliana).

243

MBC 4

Michelangelo Caravaggio „David z głową Goliata”, fragment (1605/1606, olej na płótnie. Rzym, Galleria Borghese).

bezpiecznych”. Sama gęba Caravaggia mówi dużo. Kredkowy portret, dzieło Ottavia Leoniego (kumpla Caravaggia), ukazuje typa, który natychmiast chce dać komuś w mordę, wszystko jedno komu. Zaś autoportret (głowa Goliata w rzymskiej Galerii Borghese) to pysk bestii pragnącej przegryźć czyjeś gardło. Dwa rodzaje ludzi szczególnie Caravaggia drażniły: stróże prawa i konkurenci czyli brać malarska. Pobił, poranił lub zgnoił inaczej (np. nieprzyzwoitą satyrą rymowaną) legion malarzy, przez co miał od cholery procesów. Cristoforo Roncalli (Pomerancio) był jednym z trzech zaledwie współczesnych Caravaggiowi mistrzów pędzla, na temat których ten wyrażał się uprzejmie, ale tylko do czasu, gdy Roncalli zwyciężył Caravaggia przy współzawodnictwie o wykonanie dekoracji Casa Santa w Loreto. Zwycięzca szybko zainkasował cięcie nożem przez buzię, i wszyscy wiedzieli, że operację taką zrobił mu mistrz „kosy”, będący równie utalentowanym nożownikiem i szpadzistą, co malarzem. Dowody tego pierwszego mistrzostwa nosiło na ciele wielu stróżów porządku, albowiem Caravaggio tłukł ówczesne „gliny” gdzie mógł.

Waldemar Łysiak

244

Tom IV

Nieustannie trafiał do „pierdla”. Sądy i okratowane lochy były jego codziennością, aż dziw, że znajdował jeszcze czas dla malunków. Bez ulicznej bądź karczemnej bójki czuł się jak ryba bez wody, więc właściwie winien bez przerwy siedzieć w „kiciu”, ale często udawało mu się zwiać lub brakowało świadków, a bez dowodów sądy nie zawsze mogły go skazać, gdyż miał protektorów wśród książąt. Mimo to w roku 1604 siedział trzykrotnie, w roku 1605 co najmniej pięciokrotnie, a w roku 1606, gdy zabił przeciwnika podczas kłótni przy grze tenisowej, nie uratowałyby go już protekcje żadnych dygnitarzy — musiał czmychać z Rzymu. Czmychnął do Neapolu, później do La Valetty (Malta). Na Malcie wiodło mu się zrazu rajsko. Wielki mistrz Zakonu Kawalerów Maltańskich, Alof de Wignacourt, tak lubił sztukę Caravaggia, że dał mistrzowi pędzla tytuł szlachecki, krzyż maltański, złoty łańcuch, członkostwo Zakonu i dwóch tureckich niewolników (1608). Nie był wszakże cudotwórcą, nie mógł więc zmienić charakteru Caravaggia. Drobne grubiaństwa puszczano płazem, lecz gdy awanturnik obraził hierarchę Zakonu, wylądował w kazamatach twierdzy. Zwiał na Sycylię. Maltańczycy pozbawili go oficjalnie honoru zakonnego (zostaje usunięty jako gnijący i cuchnący członek naszej społeczności zakonnej”). Znieważony rycerz maltański ścigał uciekiniera przy pomocy profesjonalnych zbirów. A.D. 1609 czyjeś zbiry skatowały Caravaggia tak, że „poznać go było trudno”. Równie trudno rzec, która grupa łowców dokonała tej zemsty, bo ścigało chuligana parę odwetowych zespołów. Wykurował się, jednak rok później złapał „febrę” (malarię) lub słoneczny udar i pożegnał ziemski padół przed czterdziestką. Dzisiejsza La Valetta oferuje turyście gigantyczną pamiątkę po Caravaggiu: w Muzeum św. Jana wisi największy (361 x 520) obraz Merisiego, robiona dla tamtejszej katedry „Egzekucja św. Jana Chrzciciela”. Płótno wielkie parametrami i znaczące dzięki jedynej sygnaturze, jaką kiedykolwiek złożył Caravaggio. Lecz jeszcze bardziej znaczące faktem, iż wykaligrafował ten podpis krwią lejącą się z rozciętego gardła Jana Chrzciciela, symbolizując tym własną, piekielnie krwawą drogę życiową. Przed nazwiskiem widnieją tu trzy litery: Fra — od „fratello” (braciszek zakonny), bo właśnie został przyjęty do Maltańczyków i dziękczynił za to płótnem ze św. Janem. Rok później braciszkowie planowali już zgładzenie krewkiego braciszka. Utemperować diabła mógł tylko zgon. Caravaggio–hulaka to „cyganeria artystyczna” antycypująca Montmartre i Montparnasse. Caravaggio—zabijaka to wampir, który utożsamiając cygańską wolność z bandytyzmem przynosi „cyganerii” hańbę. Wszelako jakąż chwałę

Waldemar Łysiak

245

MBC 4

Michelangelo Caravaggio „Egzekucja św. Jana”, fragment z sygnaturą (1608, olej na płótnie. La Valetta, St. John Museum).

przynosi jego pędzel malarstwu białego człowieka! Kłania się nieśmiertelna prawda, że moralność (cnotliwość) i talent lub geniusz twórczy — małżeństwa nie brały. Oscar Wilde pisał, dywagując o sztuce: „Zbrodnia i kultura wzajemnie się nie wykluczają. Cnoty domowe nie stanowią fundamentu sztuk, aczkolwiek mogą być doskonalą bazą dla artystów drugorzędnych. Nauka i sztuka nie znoszą oceny moralnej”. Zatem ja oceniam Caravaggia tylko jako malarza. Ocena brzmi: geniusz, jeden z największych rewolucjonistów sztuki białych ludzi. Rewolucjonista buntuje się przeciwko władzy zastanej, aktualnej. Gdy Caravaggio debiutował — sztuką włoską rządził Manieryzm. Manieryzm już wyczerpany, schyłkowy, coraz częściej negowany. Praktyczną formą negacji mogła być ucieczka od Manieryzmu. Tak jak na froncie podczas wojennych zmagań — uciekać można było w przód (to bohaterowie) lub w tył (to tchórze). Ucieczka od Manieryzmu do tyłu znaczyła ucieczkę do czystego Renesansu i tę drogę wybrała zdecydowana większość „nowatorów” zwalczających Manieryzm. Antymanierystyczne tendencje ostatnich dwóch dekad wieku XVI, sygnalizujące powrót do realizmu i klasycyzmu Odrodzenia, zwano wtedy: „restaurazione delia pittura” (wskrzeszeniem sztuki malarskiej). Brylowała tu Szkoła Bolońska braci Carraccich. Wielbiony za

Waldemar Łysiak

246

Tom IV

Michelangelo Caravaggio „Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu” (1592/94, olej na płótnie, 130 x 160. Rzym, Galleria Doria Pamphili).

życia (i za każdego klasycyzmu) jako „odnowiciele sztuki” tercet Carraccich niczego nie odnawiał, tylko eklektyzował, mieszając w kuble uczonych teorii biegłość techniczną i chwyty dawnych wielkich mistrzów, Toskańczyków, Lombardczyków, Wenecjan, co dało kierunek bardzo silny (prócz Carraccich — Reni, Domenichino, Guercino, etc.) i stało się fundamentem każdego eklektycznego akademizmu późniejszych epok, zaś koroną tej rzeki kiczu będzie Akademizm XIX stulecia. Tymczasem Caravaggio uciekł od Manieryzmu w kierunku przeciwnym — do przodu. Intelektualne kody „bella maniera” zostawił daleko za plecami. Dzieło Caravaggia było brutalną reakcją właściwie na wszystko: na klasyczny Renesans (na „sfumato” Leonarda, na arystokratyczny idealizm Rafaela, na grzmiący patos Michała Anioła), na sofistyczny Manieryzm, na kształtującą się już majestatyczność Baroku, i na Szkołę Bolońska, której warsztatowa (stylistyczna) kompilada, pełna retoryki literackiej (biblijnej i

Waldemar Łysiak

247

MBC 4

mitologicznej) drażniła Caravaggia nie mniej niż wyrafinowany, sztuczny, dziwaczny konceptualizm Manieryzmu. Zresztą Bolończycy, formalnie zwalczający Manieryzm, czerpali zeń kiedy przychodziła im ochota. Caravaggio robił to samo jedynie we wczesnym stadium, więc tylko piękny „Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu” historycy zwą zupełnie manierystycznym arcydziełem Caravaggia, choć prócz wdzięku manierystycznego jest tam i trochę dosadniejszego realizmu, zapowiadającego sztukę barokową. Zdarzało się Caravaggiowi przerabiać wzory (kompozycje i figury) Rafaela, Michała Anioła czy Tycjana, zdarzało mu się z początku klasycyzować (idealizować) anatomię ludzką, lecz później zdecydowanie odrzucił renesansową idealizacji tudzież uniwersalizację człowieka, by prezentować typy ludzkie werystycznie, w określonym momencie dramatu, uplastycznione gwałtownymi kontrastami światłocienia. Wszedł do Rzymu (po 1590) na nieomal pustą arenę. Manieryzm wysokiej klasy wszędzie już konał (właśnie umarł Veronese, a ostatni z weneckich gigantów, Tintoretto, umrze lada dzień), więc prym wiodą hordy modnych i cenionych Manierystów–patałachów (w Rzymie: Zuccari, Cesari, bracia Alberti, Muziano, Guerra etc), fabrykujących dla kontrreformacyjnego kleru i dla tradycjonalistycznego mecenatu bzdety, które dzisiejszy widz zapomina natychmiast. Gdy Caravaggio przeciwstawi się owej bezbarwnej, schematycznej tandecie swym jawnie pogańskim i dziko realistycznym „Św. Mateuszem” — prawie cały świat opiniotwórczy ówczesnego Rzymu, świat wciąż hołubiący estetykę manierystycznej mutacji piękna renesansowego (czytaj: idealizowanego), dozna szoku, oniemieje ze zgrozy, wreszcie zawyje, gromiąc bezwstydnego dysydenta. Szalony młodzik będzie trzaskał kolejne płótna pełne „wulgarnego naturalizmu”, a krzyk będzie się wzmagał dla obrony „wiary, przyzwoitości i prawdziwego piękna”, które „ten łajdak” gryzie jak pijane zwierzę. „Prawdziwe piękno” to termin służący ekwilibrystyce werdyktowej (m. in. wszelkim erupcjom głupoty tyczącym smaku) lepiej niż terminy „sprawiedliwość”, „uczciwość”, „moralność”, „honor” itp., gdyż względność piękna jest większa. Relatywizować można wszystko, nie wyłączając etyki (co też się robi), lecz podstawowa etyka ma fundamenty i kanony jasne, naturalne bądź dawno ustalone, zatem trudniejsze do żonglowania znaczeniowego, gdy piękno jest kategorią „obrotową”, tak nieprecyzyjną i niestałą, że można nim wywijać we wszystkie strony (exemplum: niektóre czasy i ludy uważały otyłość za ideał kobiecego piękna). Historia sztuki zna żelazną regułę: każdy bunt artystyczny przeciwko tendencjom aktualnym bywa gromiony jako mord na „prawdziwym pięknie” (jeśli idzie o malarstwo — krytykuje się również

Waldemar Łysiak

248

Tom IV

mord na „prawdziwym malarstwie”), co oznacza, że według tradycjonalistów „prawdziwe piękno” albo „prawdziwe malarstwo” nigdy nie posiadają przyszłości odmiennej niż przeszłość sztuki. W imię „prawdziwego piękna” G. Baglione zwał Caravaggia „antychrystem malarstwa i zakałą sztuki” (1642). Wielbiciel nieskażonego (klasycystycznego) piękna, Nicolas Poussin, twierdził, że Caravaggio był „szkodnikiem, który przyszedł na świat, aby zniszczyć malarstwo”. Opiniotwórczy koryfeusze kręgów Salonu paryskiego wyrokowali, że Monet i spółka to banda psychopatów, zaś Cézanne to „największy zbrodniarz czasów dzisiejszych”. Krytyk i historyk sztuki Camille Mauclair à propos Cézanne’a: „Jego nazwisko pozostanie związane z czołowym humbugiem ostatnich lat (…) Pan Cézanne nigdy nie umiał wykrzesać z siebie czegoś, co dałoby się zwać prawdziwym malarstwem” (1904). Pacykarze końca XVI wieku, jak również twórcy i klienci Szkoły Bolońskiej rozumieli „piękno” wedle kategorii, którą ja zwę „kategorią Murilla i Greuze’a”. Cechą zasadniczą tego typu „piękna” jest gładka „ładność” dewocjonaliów i pluszowych misiów. Słusznie pisał wielki historyk sztuki, Max J. Friedländer, że im kto silniej stara się o „piękno” swego dzieła, tym rychlej popada w płytką „ładność”, zaś buntowników, którzy nie myślą o „pięknie”, tylko o prawdzie swego artystycznego wyznania wiary, często bogowie nagradzają autentycznym pięknem produkcji twórczej. Caravaggio uzyskał to piękno dzięki „piwnicznemu światłu” i „wulgarnemu naturalizmowi”, czyli dzięki karygodnej „brzydocie” swych malunków. Włoch tamtych czasów (od kardynała do szewca), Włoch dumny z antycznej (klasycznej) tradycji włoskiej, wyznaje koturnowość sztuk plastycznych. Sztuka musiała egzystować na wysokich koturnach, w sferze Olimpu, a nie w karczmie czy w zagrodzie chłopskiej; musiała być pełna „sacrum” lub patosu świeckiego, słowem ideału dalekiego od siermiężnej prozy życia chamów. Tymczasem młody Caravaggio, malując „Wróżącą Cygankę” (i jej repliki), a później „Szulerów”, buduje kanony malarstwa rodzajowego, które będą powielane przez całe stulecia we wszystkich krajach europejskich. Co zresztą mniejsza. Gorzej, iż ten łotrzyk, ten majster wieczornego puginału, ten hulaka nie wychodzący z nor, gdzie królują usta ciągle otwarte dla seksu i gorzały — zatrudnia pospólstwo, bierze męty społeczne jako modele do dzieł religijnych, do płócien ołtarzowych Kościoła Bożego, i przedstawia tę menażerię bez żadnych upiększeń! Horrendum! A. D. 1664, wygłaszając mowę w rzymskiej Akademii św. Łukasza, Giovanni Pietro Bellori rzekł, iż Caravaggiowi „pozowały typy szczególnie paskudne, a on je zbyt ściśle według natury ujmował”. Cóż znaczy „zbyt ściśle

Waldemar Łysiak

249

MBC 4

Michelangelo Caravaggio, „Niewierność św. Tomasza” (1595/1600, olej na płótnie, 107 x 146. Poczdam, Staatliche Schlösser und Garten, Neues Palais, Bildegalerie).

według natury”? Znaczy to, że chodzi już nie o normalny realizm, lecz o naturalizm czyli o realizm werystyczny tak bardzo, iż współcześni Caravaggiowi krytycy używali terminów: „sztuka wulgarna” alias „ordynarna” (rywal Caravaggia, Agostino Carracci, nie tylko plótł o „małpowaniu zwyrodniałej natury”, lecz skarykaturyzował to, ukazując Merisiego pod postacią włochatego dzikusa tulącego małpę). Komuś, kto nie rozumie, czym się różni taki naturalizm od zwykłego realizmu, wystarczy pokazać jak niewierny Tomasz Caravaggia wkłada brudny paluch w ranę na boku Chrystusowym — wtedy zrozumie. Ciarki przechodzą, gdy widzimy ów palec zagłębiający się w żywe ciało Człowieka. Dla Belloriego naturalizm Caravaggia stanowił lustro „niewolniczego odtwarzania natury” przez starożytnego malarza Demetriosa, co Bellori piętnował, uważając, że dbałość o ideę i o piękno Caravaggio zastępuje wiernym kopiowaniem przypadkowości i brzydoty wszelkich (zwłaszcza ludzkich) kształtów. Cytuję znowu Belloriego: „Malował według własnego smaku, lekceważył posągi starożytne, szanował tylko Naturę. Gdy dawano mu

250

Tom IV

Michelangelo Caravaggio „Święty Mateusz i anioł”, pierwsza wersja (1602, olej na płótnie, 235 x 183. Niegdyś w Berlinie, Kaiser Friedrich Museum).

Waldemar Łysiak

jako wzory rzeźby Fidiasza i Glykona, on wskazywał ludzki tłum jako zespół właściwych wzorów, które Natura daje”. Karel van Mander przytacza relację swego rzymskiego korespondenta z 1601 roku: „Caravaggio lekceważy dzieła starych mistrzów, mawia, że jeśli nie odtwarzają Natury, to są to dziecinady, głupstwa, gdyż tylko wierne kopiowanie Natury czyni sztukę wielką” (1604). Podczas procesu, zapytany przez sędziego co znaczy termin „valentuomo” (dzielny, zuch) w odniesieniu do malarstwa, Caravaggio wyjaśnił, iż „valentuomini” to prawdziwi malarze, czyli tacy, którzy umieją naśladować pędzlami rzeczywistość. Główny mecenas tamtej ery, Kościół, nie pragnął, by ołtarze ukazywały przyziemną rzeczywistość. Dlatego zamówionych u Caravaggia dzieł kościelnych kilkakrotnie nie wpuszczono do świątyń lub je ze świątyń wywalono. Los ten spotkał już pierwsze ołtarzowe malowidło Merisiego: płótno wyobrażające św. Mateusza i anioła zostało usunięte z Kaplicy Contarellich kościoła San Luigi dei Francesi, bo gruboskórność obu figur (zwłaszcza figury celnika) była nie do zniesienia dla parafialnych estetów. Caravaggio zrobił im drugą wersję, trochę manierystyczną, bardziej

251

Michelangelo Caravaggio, „Święty Mateusz i anoł”, druga wersja (1602, olej na płótnie, 296,5 x 189. Rzym, kościół San Luigi dei Francesci).

Waldemar Łysiak MBC 4

Waldemar Łysiak

252

Tom IV

„poprawną”, dużo słabszą, zaś pierwsze arcydzieło znamy tylko dzięki fotografiom biało–czarnym, gdyż uległo zniszczeniu A. D. 1945. Regularne zakazy i eksmisje spotykały „Madonny” Caravaggia — „Madonnę Różańcową”, „Madonnę dei Palafrenieri” („Madonna z wężem”) i „Śmierć Matki Boskiej”. Co nader cieszyło kilku bogatych Włochów, którzy odrzucane przez Kościół dzieła Caravaggia chętnie kupowali do swych rezydencji. Z punktu widzenia proboszczów, opatów i całej armii kleru Caravaggio grzeszył dubeltowo. Raz, że lekceważył reguły idealizacji i tradycyjne „decorum” sakralnego malarstwa — w jego płótnach brakowało mistycznych niebios, chórów anielskich, budowli monumentalnych i biblijnego patosu, a święte figury wyzbyte były glorii, dostojeństwa i wszelakich przynależnych im atrybutów, na czele właśnie ze świętością. Ewangelista bez Ewangelii, męczennik bez aureoli, Madonna bez okrycia głowy — to budziło grozę i sprzeciw kościelnych klientów. Jeszcze gwałtowniejszy sprzeciw niż owa laicyzacja vel świeckość religijnych ujęć budziło „chamstwo” i „prostactwo” modeli czyli bohaterów. Caravaggio aktorami scen ewangelicznych robił prostych ludzi, i ta „gminność” drażniła kapłanów zapominających, że apostołowie pochodzili z ludu, byli prostakami, których Chrystus wybrał, a Duch Boży oświecił. Caravaggiański korowód plebejów grających role chrześcijańskich idoli, ze stałymi smaczkami takimi, jak demonstracyjne eksponowanie brudnych stóp Madonny czy świętego — musiał budzić kościelną furię, gdyż był nowatorstwem zbyt nagłym i zbyt brutalnym, zbyt drapieżnie kąsał tradycyjny gust. Herold włoskiego Renesansu, wielki Jacob Burckhardt, pisze o Caravaggiu w „Cicerone”: „Cieszyło go unaocznianie widzowi, że wszystkie święte wydarzenia były w swej istocie równie pospolite, co sceny z zaułków włoskich miast pod koniec wieku XVI (...) Nie miał szacunku dla niczego krom namiętności, i wyrażał ją wulkanicznym sposobem, dając dowód talentu znamienitej próby” (1855). Ów „wulkaniczny sposób” to ekspresyjność pędzla Caravaggia. Moment objawienia w Emaus („Wieczerza w Emaus”) ma charakter eksplozji. Oślepiony cudem Szaweł, który wali się na ziemię z westernowego doprawdy wierzchowca, by zostać Pawłem, Bożym sługą („Nawrócenie Pawła”) — to chwytana pędzlem sekunda po wybuchu, gdy nie ustało jeszcze drżenie atmosfery. „Męczeństwo św. Mateusza” zdaje się siłą dynamitu rozrywać ramy obrazu. I właśnie ta siła oddziaływania stanowi, że łotrzyk Caravaggio jako malarz został misjonarzem skuteczniejszym niż producenci lukrowych („ładnych”) widoczków niebios. Gminna, malownicza szpetota, awansowana do „sacrum” (zaś przez Caravaggionistów do Panteonu

Waldemar Łysiak

253

MBC 4

Michelangelo Caravaggio, „Wieczerza w Emaus” (1601, olej na płótnie, 139 x 195. Londyn, National Gallery).

estetycznego) — wygrała konkurs piękności ze sztuką akademików idealizujących. Wygrała też w sferze ducha religijnego. Dziś się mówi o „intensywnym spirytualizmie i namiętnym moralizmie, jakim pulsuje malarstwo Caravaggia, choć z pozoru wydaje się brutalnie realistyczne” (Claudio Strinati, 1993). Przez elitę umysłową i snobistyczną był doceniany już za życia, właściwie od razu, prawie od debiutu. Nie tylko przez elitę świecką. Prócz kilku arystokratycznych mecenasów, gotowych wybaczyć mu wszystko i kupić odeń wszystko (książę Marzio Colonna, markiz Vincenzo Giustiniani, markiz Asdrubale Mattei, i in.) tudzież paru zakochanych w nim intelektualistów (exemplum poeta Marino) — był Caravaggio mistrzem wielbionym przez paru książąt Kościoła (kardynałowie del Monte, Borghese, Cerasi czy Barberini, późniejszy papież Urban VIII), których gust nie miał dużo wspólnego z gustem księży dekorujących wnętrza kościelne. Według tych drugich Caravaggio ukazał św. Mateusza „po grubiańsku”, a Madonnę „wulgarnie”, lecz ci

Waldemar Łysiak

254

Tom IV

pierwsi, tzw. „dilettanti”*, w duchu śmiali się z tego typu sądów i wyrywali sobie dzieła Caravaggia. Błękitnokrwistym koneserom świeckim i duchownym nic a nic nie wadziło, że buntownik ukazuje sceny religijne jako sceny z codziennego życia chamów (rzemieślników, chłopów, lumpów, proszalnych dziadów); cała ta „pospolitość” przedstawień rajcowała „klub” jego arystokratycznych wielbicieli. „Klub” wszakże wąziutki, stricte kanapowy. O ile dla kleru, dla którego ciężko strawna była Caravaggiańska laicyzacja scen religijnych, najgorszą jej cechę stanowiło chamienie „sacrum” (plebeizowanie), o tyle akademików ówczesnych drażnił werystyczny naturalizm ze szczególnym uwzględnieniem Caravaggiańskiego luminizmu. Tak „barbarzyńskiego” posługiwania się światłami i cieniami, jak w „chiaroscuro” Caravaggia, malarstwo białego człowieka nie znało wcześniej. Nikt przed nim nie drążył z równą pasją sekretu światła kaleczącego mrok. Gustaw Herling–Grudziński: „Caravaggio był malarzem nieustannego zmagania się światła z cieniem. Miało ono dla niego taki posmak tajemnicy, jak nieuchwytne mierzenie się, wzajemne przenikanie się życia ze śmiercią” (1994). Ów Caravaggiański bój świateł i cieni dał początek malarskiemu zjawisku, które Włosi zwą „maniera tenebrosa” (ściemnianie), i tzw. nokturnom (scenom nocnym), co nie znaczy, że brakowało przed Caravaggiem tenebrystycznych nokturnów o silnych kontrastach walorów i o dużych połaciach mroku nocnego. Były, lecz incydentalne i trochę nieśmiałe, jakby się bano klątw Leonarda zza grobu. Leonardo hołubił cienie, wszakże brzydził się gwałtownym kontrastem walorów (zwał go „nieprzyjacielem wdzięku”), więc stosował światłocień delikatny, liryczny, rozmiękczający kontury („sfumato”). Caravaggio odwrotnie — zaprzyjaźnił się z „nieprzyjacielem wdzięku”, by potęgować ekspresyjność. To samo robili już Wenecjanie, lecz nie tak samo, bo u Tintoretta czy Bassana nocne światło było światłem magicznym, mistycznym, czarodziejskim, światłem duchów, nimbów, błyskawic Bożych, etc, gdy światła Caravaggia sprawiają wrażenie zjawisk naturalnych, całkowicie uprawnionych naukowo. Są to światła sztuczne („lume particolare”), skupione, padające gdzieś spoza kadru, niby światło reflektora bijące na proscenium zza kulis. Światło „nieziemskie” dawał rzadko, lecz gdy już dawał — dawał fascynująco. Szczególnie pięknym przykładem jest obraz, który brytyjska popularyzatorka sztuki, katolicka zakonnica Wendy Beckett, zgrabnie przezywa „nawróceniem św. Pawła z punktu widzenia konia” (1994). Tenebrystyczny luminizm Caravaggia uległ tu pysznej geometryzacji — — „Dilettanti” — tym terminem określano wielbicieli i koneserów sztuki nie uprawiających jej profesjonalnie, lecz kupujących i komentujących ją dość fachowo. *

Waldemar Łysiak

255

MBC 4

Boskie światło rozdzierające kadr przybrało formę pięcioboku godzącego ostrzem w pierś zwalonego na ziemię Szawła. W pierś tak luminizującego Caravaggia wymierzano mnóstwo epitetów, od zarzutu, że stosuje „światło piwniczne” (co niektórzy będą tłumaczyć faktem, iż mieszkanie Caravaggiowi dawał notorycznie więzienny loch), po zarzut, iż stosuje ciemność, by ukryć rażące rysunkowe błędy. Teoretycy XVII–wiecznego francuskiego Klasycyzmu skarżyli „zupełną ruinę dobrego rysunku” u Caravaggia. Ma to sens o tyle tylko, że Caravaggio w ogóle nie rysował na płótnie (być może robił szkicyki rysunkowe dla klientów, by im pokazać koncepcję zamówionego dzieła, lecz nic takiego nie przetrwało, nie znamy żadnych jego rysunków) — budował scenę „alla prima”, ryjąc tylko w miękkim gruncie kontury figur czubkiem trzonka (co od biedy można zwać rysunkowym szkicem) i później chlapał farbami, impastowo tudzież laserunkowe Kładł jasne, czyste kolory na duże płaszczyzny, bez rozwibrowań i szczególików, stosując paletę niezbyt bogatą (dominujące czerwienie i brązy, a wyklęte wszelkie odcienie niebieskiego; Bellori twierdzi, że Caravaggio uważał niebieski za „truciznę wśród barw”) i — jak pokazuje rentgen — ciągle przerabiał gotowe fragmenty, co jest bezkarne w technice oleju. Do wielkich cudów malarstwa białego człowieka należy fakt, że chociaż Caravaggio nie miał uczniów pracownianych — stworzył „szkołę” (Caravaggionizm) z ogromną liczbą absolwentów, „szkołę”, gdzie wykładami były jego płótna, a magnesem dla młodzieży artystycznej jego sława. I to nie tylko sława buntownika, heretyka stylistycznego — również gloria fenomena. Już około 1600 roku, mimo całej wrogości ze strony kleru i kręgów akademickich, zwano Michelangela Merisi da Caravaggio: „egregius pictor” (wyborny malarz) i „formosissimo pittore” (malarz przesławny). Ta chwała eksplodowała niczym kult Elvisa Presleya, który w XX wieku wstrząsnął pustynią muzyki młodzieżowej. Rzeczywista era rock’n rolla zaczyna się od gwałtownej szarży Presleya, którą tradycjonaliści („zgredy”) wyklną jako „brutalne”, „wulgarne”, „chamskie”, „pospolite” deprawatorstwo. Wiek XVII — złoty wiek malarstwa białego człowieka — zaczął się werystycznym („brutalnym”, „wulgarnym”, „chamskim”, „pospolitym”) ukazywaniem przez Caravaggia gołej natury, rzeczywistości bez upiększeń, bez lukru. W ówczesnym świecie sztuki pędzla, świecie gangrenowanym jałowymi dysputami o wyższości weneckiego koloru nad rzymsko–toskańskim rysunkiem (lub vice versa), w świecie zmęczonym już arystokratycznymi wygibasami, wertykalizmami i pikanterią Manieryzmu — zjawienie się „prostaka”, który bez teoretyzowania i bez studiów rysunkowych walił z realistyczną dosadnością sceny „zwyczajne” (plebejskie), musiało

Waldemar Łysiak

256

Michelangelo Caravaggio, „Nawrócenie świętego Pawła” (1601, olej na płótnie, 230 x 175. Rzym, kościół Santa Maria del Popolo).

Tom IV

Waldemar Łysiak

257

MBC 4

elektryzować młodych twórców. Bellon pisze, że młodych malarzy ujęło to za serca, a Caravaggio stał się dla nich idolem („Gromadzili się wokół niego, sławiąc jako jedynego imitatora Natury, podziwiając jego dzieła niby cuda, prześcigając się w naśladowaniu”, 1672)*. Nie sposób wszystkich naśladowców wymienić, był ich legion. Wszędzie mnożyli się wtedy „Caravaggioniści” („tenebryści”, „nokturniści”, „luminiści”) — zaiste, sztuka białego człowieka mało zna twórców, którzy byliby „cytowani” tak mocno, wręcz plagiatowo, przez tylu kolegów. Całe zastępy włoskich „tenebrosi” i „naturalistów”, całe gromady Francuzów, Flamandów i Holendrów (m. in. Szkota Utrechcka), całe pokolenie Hiszpanów, którzy nie boją się trzy czwarte obrazu zatopić w mroku, prawie do zupełnej utraty widoczności. Zwykli imitatorzy plus geniusze, których oryginalną sztukę Caravaggio stymulował tylko. Wielkie nazwiska: bracia Le Nain, Georges de La Tour, Hendrick Terbrugghen, Gerrit van Honthorst (Gherardo delle Notti), Orazio Gentileschi, Francisco Zurbáran, Jose Ribera, itd. Wszyscy giganci Baroku, nie wyłączając Rubensa, Rembrandta i Velázqueza, są dłużnikami Caravaggia, chociaż to właśnie monumentalizm Baroku i francuski pęd do klasycyzmu zgasiły Caravaggionistyczne race. Formalnie Caravaggionizm kończy się około połowy wieku XVII, ale rozumieć przez to należy wygasanie „maniera tenebrosa”, mody drastycznie kontrastowej światłocieniowo i zwłaszcza nokturnowej, gdy w szerszym znaczeniu jest on właściwie nieśmiertelny. Scena rodzajowa Caravaggia (scena u wróżki, scena w karczmie, gry hazardowe) będzie odtąd praktykowana nieustannie według Caravaggiańskiego wzoru. Tzw. mieszczański realizm, wszelki naturalizm czy plebeizowanie ikonografii sakralnej będą miały zawsze u swej kolebki Caravaggia. A martwa natura! Co prawda już A. D. 1337/38 uczeń Giotta, Taddeo Gaddi, tworzył martwe natury na ścianach florenckiego kościoła Santa Croce, zaś A. D. 1504 pracujący w Niemczech Włoch Jacopo de’ Barbari wykonał samoistną martwą naturę na desce, lecz pierwszą paneuropejsko głośną, pierwszą zapładniającą tłumy innych włoską martwą naturą (na płótnie) stał się „Kosz z owocami” Caravaggia, zdający się być dalekim echem mozaiki antycznej. Minęło kilkaset lat i „Kosz z owocami” wciąż jest klasyfikowany jako najlepsza włoska martwa natura wszechczasów! Michelangelo Merisi da Caravaggio nie jest klasyfikowany jako najlepszy włoski malarz wszechczasów (takie rankingi osobowe są bez sensu), ale — co — Metafory Presleyowskiej użyłem w tym akapicie nic dla taniego popisywactwa. tylko całkowicie rozważnie. Głośny Beatles, John Lennon. wspominając Elvisa rzekł: „My wszyscy jesteśmy z niego”. Identycznie się opowiadali liczni gwiazdorzy rocka i pop–music. Cała młodzieżowa muzyka drugiej połowy XX wieku wyrosła z Elvisa, tak jak całe awangardowe (antyklasycystyczne) malarstwo pierwszej połowy XVII wieku z Caravaggia. *

258

Tom IV

Georges de La Tour, „Wróżba” (1627/30?, olej na płótnie, 102 x 123. Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art).

Michelangelo Caravaggio, „Wróżba” (1594/95, olej na płótnie, 99 x 131. Paryż. Musée National du Louvre).

Waldemar Łysiak

ważne — jest już wielbiony. Bardzo długo był deprecjonowany. Chociaż jego wpływ zaznaczał się w praktyce malarskiej licznych europejskich twórców nieustannie, to nurty klasycystyczne i klasycyzujące ciągle restaurowane przez europejskich teoretyków (francuski Klasycyzm barokowy, Neoklasycyzm, Akademizm) wyrzucały luministę–brutala z Panteonu geniuszy. Jego rehabilitacji nie dokonał nawet Romantyzm, mimo że hołdowano wtedy Rembrandta, a Caravaggio nosił już miano „włoskiego Rembrandta”. Dopiero XX wiek przyniósł mu laury ogólnoświatowe. Austriak Alois Riegl w swej rozprawie na temat rzymskiego Baroku (1907) używał wobec Caravaggia

259

MBC 4

Anonim starorzymski „Kosz z kwiatami” (II wiek. Mozaika, 67x 104. Watykan, Museo Gregoriano Profano).

Waldemar Łysiak

Michelangelo Caravaggio „Kosz z owocami” (1596, olej na płótnie, 46 x 64,5. Mediolan, Pinacoteca Ambrosiana).

Waldemar Łysiak

260

Tom IV

Michelangelo Caravaggio, „Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu”, fragment z Madonną i Dzieciątkiem (1592/94, olej na płótnie. Rzym. Galleria Doria Pamphili).

słowa „geniusz” bez przerwy i pod każdą deklinacją. Później badania i prace znanych włoskich historyków sztuki (Roberto Longhi, Lionello Venturi) rozreklamowały Caravaggionizm i samego Caravaggia tak mocno, iż dziś

Waldemar Łysiak

261

MBC 4

dyrektor rzymskiego muzeum, Claudio Strinati, spokojnie intonuje: „Caravaggio jest Szekspirem malarstwa” (1993). Rodolfo Pallucchini wyraził bardziej scientyczny sąd: „Ekspresjonizm El Greca i naturalizm Caravaggia to dwa najważniejsze wydarzenia artystyczne u progu XVII wieku, czyli u progu nowożytności” (1956). Jakoś nie potrafię widzieć Caravaggia tak formułkowo. Widzę tylko drakońską laicyzację tematów religijnych i brutalny cios światła rozdzierającego ciemność, by dobyć z niej tych prostaków o spalonej słońcem skórze, o brudnych stopach, o podartych szatach — i to mi majaczy jakąś twardą poezją, niby dźwięk melodii, której rytm wybijają uderzenia siekiery. Ale widzę i słyszę coś jeszcze. Widzę Madonnę tulącą Dzieciątko w „Odpoczynku podczas ucieczki do Egiptu”, taką cudownie liryczną i taką przejmująco czułą, że tylko inny brutal, Mantegna, cham równie nieokrzesany, umiał zagrać tę samą melodię równie wzruszająco*. I wszystko rozumiem...

*

—

Patrz tom II, str. 76.

Waldemar Łysiak

262

Tom IV

Wykonana przez Caravaggia dla Kaplicy Contarellich rzymskiego kościoła San Luigi dei Francesi serię czterech płócien, które obrazowały żywot św. Mateusza (czterech, bo replikował „Św. Mateusza i anioła”), historycy sztuki długo datowali błędnie (hipotetycznie) na lata 1595–1599. Odnalezione dokumenty (kontrakty i świadectwa wypłat honorarium) zezwoliły przesunąć czas powstania tych arcydzieł na lata 1599–1602.

Waldemar Łysiak

263

MBC 4

W trzech „Mateuszach” (pierwsza wersja „Św. Mateusza i anioła”, „Powołanie św. Mateusza” i „Męczeństwo św. Mateusza”) Caravaggio — można rzec — odnajduje Caravaggia, ergo: doprowadza do perfekcji swój luminizm będący fundamentem tzw. „nowego naturalizmu” czyli Caravaggionizmu. Paleta barw, kompozycja, dramaturgia, przestrzeń — wszystko zostaje całkowicie podporządkowane światłu, które dziurawiąc półmrok rzeźbi bryły i buduje atmosferę sceny. Tym światłem Caravaggia będą się zachwycać pokolenia artystów. Głośny Szwajcar pracujący w Anglii, Henry Fuseli (1741–1825): „Caravaggio stwarzał światło z ciemności. Jego melancholijną przestrzeń penetruje ono bladą poświatą lub uderza niczym błyskawica burzy nocnej. Modelowane najpewniejszą ręką formy kąpią się w cudownym światłocieniu i dzięki temu zyskują siłę wyrazu gigantyczną”. „Męczeństwo św. Mateusza” trudno zwać „przestrzenią melancholijną” (zbyt dużo eksplozyjnego dynamizmu, manierystycznego chaosu, tudzież innych zapożyczeń manierystycznych, choćby silne echo „kosmitów” Tintoretta), ale „stwarzanie światła z ciemności” jest tam sugestywne. Wszelako pendant „Męczeństwa” — „Powołanie” — to lepsza, bezbłędna wprost wizytówka czystego Caravaggia, prawdziwa kolebka „maniery ściemniającej”, obraz kluczowy dla rozwoju luminizmu nokturnów. Snop światła wpada z niewidocznego otworu, by modelować zamknięte wnętrze oraz wszelkie w tym wnętrzu bryły, i aby pół powierzchni kadru zostawić ciemną. Encyklopedyczny przykład stosowania „lume particolare”. Lewi, syn Alfeusza, późniejszy święty Mateusz–Ewangelista, nim został apostołem i autorem pierwszej Ewangelii, był celnikiem w Kafarnaum. Celnikiem czyli poborcą cła, czyli osobą wzgardzoną i znienawidzoną. Pismo mówi, że gdy Jezus go ujrzał „siedzącego przy cle”, rzekł: „— Pójdź za mną”, a Lewi „rzuciwszy wszystko, wstał i poszedł za Chrystusem”. Zdążył wszakże wyprawić jeszcze ucztę, na której Chrystus biesiadował „obok celników i grzeszników”. Gdy faryzeusze wytknęli Mu to, Chrystus rzekł: „Nie zdrowi, tylko właśnie chorzy potrzebują lekarza”. Mateusz potrzebował Zbawiciela i kilku mistrzów pędzla (m. in. Carpaccio, Veronese, Poussin, Rembrandt, lecz przede wszystkim Caravaggio), by stać się najbardziej znanym celnikiem świata prócz Celnika Rousseau. U Caravaggia Chrystus werbuje Mateusza do apostolstwa przy pomocy apostoła Piotra. W pierwszej koncepcji obrazu — co wykazały promienie X (1952) — Chrystus był tu pełnofigurowy, lecz później Caravaggio namalował figurę św. Piotra quasi całkowicie zasłaniającą figurę Jezusa. Ci dwaj wchodzą przez niewidoczne drzwi z prawej strony, gdy centrum i lewą stronę dzieła okupuje grupa celników. Jacy z nich celnicy! Widzimy pięciu światowo się

264 Waldemar Łysiak Dłonie Jezusa (z lewej), Piotra (w środku) i Mateusza w „Powołaniu św. Mateusza”.

Tom IV

noszących birbantów (Caravaggio dał im stroje weneckie, już archaiczne wtedy, kiedy malowany był ten obraz), może hazardzistów (dwóch liczy monety), a wnętrze knajpy udaje kantor celny. Wszelako luministyczny geniusz Caravaggia zamienia scenę karczemną w scenę misteryjną. Światło padające spoza pleców Chrystusa i jakby kierowane Jego dłonią, typowe Caravaggiańskie „lunie particolare” (światło sztuczne, od świec, kaganków, łuczyw etc), staje się tu nie tyle „lumen divino” (Boskim światłem), ile „lumen spirituale” (światłem duchowym), bliskim jednak „lumen Christi”, przemieniającym scenę we wzruszające chrześcijańskie misterium. Snop tego reflektora i krawędź cienia prowadzą nasz wzrok od dłoni Chrystusa ku dłoni Mateuszowej, a trzecią dłonią jest dłoń św. Piotra, i wszystkie trzy dłonie mówią coś — „Powołanie” emanuje bardzo dobrze słyszalną warstwę dźwiękową. Dłoń Chrystusa rozkazuje („— Pójdź za mną!”), dłoń Piotra jest zdumiona („— On, Mistrzu? Celnik?!...”), dłoń Mateusza jeszcze bardziej („— Ja???...”). Palec wskazujący każdej z tych dłoni celuje w środek piersi powoływanego. Dłoń Powołującego (którą, co wykazuje rentgen, Caravaggio przerabiał) to jeden z piękniejszych plagiatów malarstwa białych ludzi. Pisząc o Rafaelowskim „Sposalizio” napomknąłem, iż literacki plagiat uchodzi za rzecz kryminalną (aczkolwiek już Heine zwał garnących „durniami”, Byron „złodziejami ścigającymi złodzieja”, etc), gdy plagiat malarski uchodzi za bezgrzeszny proceder. Malarstwo białego człowieka, podobnie jak literatura białych ludzi, żywi się plagiatem niby ryba wodą. Caravaggio wykorzystywał cudze wzory ciągle, nie tyle jednak kopiując, ile swobodnie trawestując ujęcia Rafaela, Michała Anioła, Tycjana, Tintoretta i innych, czego przykładem wspaniałe (mające charakter opadającej łukiem kaskady dłoni i głów, lub zębatego konturu gwiazdy) „Złożenie do grobu”, które jest parabolą

Waldemar Łysiak

265

Michelangelo Caravaggio, „Złożenie do grobu” (1602/1604, olej na płótnie, 300 x 203. Rzym, Pinacoteca Vaticana).

MBC 4

Waldemar Łysiak

266

Tom IV

Rafaelowskiego „Złożenia do grobu”*. Lecz w „Powołaniu” trudno mówić o trawestacji czy pastiszu. Michelangelo Buonarroti spastiszował (na granicy plagiatu) figurę Adama pędzla Uccella, zaś Caravaggio skopiował dłoń Michelangelowskiego Adama ze sklepienia Sykstyny**. Plagiaciki majstrowane przez późniejszych mistrzów są już trudniejsze do identyfikacji, bo nigdy nie wiadomo komu plagiator kradł, Merisiemu czy Buonarrotiemu (jeśli Merisiemu, to złodziej złodziejowi, co okradł złodzieja). Że Caravaggio, jak każdy twórca, żeruje na „kalkach’’ ikonograficznych, wiedziano już wtedy. Sandrart pisze (1675–79), iż dwie figury liczące monety (lewa flanka „Powołania”) są wzięte z drzeworytu Holbeina dla cyklu „Totentanz”. * **

— —

Patrz tom II, str. 280. Patrz tom II, str. 262 i 263.

Waldemar Łysiak

267

MBC 4

Można wymieniać tudzież analizować liczne znakomite rozwiązania, które widnieją w „Powołaniu”. Piękna, ascetyczna twarz Chrystusa, dynamicznie rzeźbiona przez światło, co bije z domniemanego otworu nad drzwiami; pyszna „lustrzana” korelacja dwóch „paziów” (nieomal identycznie ubrani i upozowani młodzieńcy siedzą vis–a–vis siebie, flankując oś pionową płótna), która buduje głębię sceny; itd. Jednak zawsze nie szczegóły, lecz generalia luministyczno–naturalistyczne będą zwracały główną uwagę wielbicieli i wrogów Caravaggia. One właśnie były źródłem dzikiej wrzawy wokół malunku, gdy tylko Caravaggio umył pędzel. Wielce czcigodny prezydent rzymskiej Akademii św. Łukasza (Akademii Malarstwa), Federico Zuccari, pytał zdumiony: „O cóż tyle hałasu? Nie widzę na tym płótnie niczego nowego poza tym, co wcześniej malował Giorgione!”. Zuccari bredził. Z Giorgione’a Caravaggio zaczerpnął umiłowanie rodzajowych tematów, jak również chwyty pejzażowe (widać je np. we florenckiej „Ofierze Abrahama”), lecz wrzask wokół jego sztuki był wrzaskiem wokół dubeltowego buntu. „Powołanie Św. Mateusza” to sztandarowe godło obydwu Cara– vaggiańskich rewolucji: treściowej (plebeizowanie „sacrum”) i formalnej (tenebryzowanie ujęć). Ewangelia została tu przełożona na dialekt rzymskiej tawerny, a tenebryzm (mroczność, ściemnianie) dostał ilustrację podręcznikową par excellence. Wszystkie triki warsztatowe tego obrazu są obrazkami z podręcznika Caravaggionizmu. Gdy czytamy: „Największym osiągnięciem Caravaggia było zastąpienie «idealnego» światła Renesansu źródłem światła, które leży poza sceną” (Götz Eckardt, 1977) — tu jest świetny tego przykład. Gdy słyszymy, że Caravaggio robił eksperymenty światłocieniowe metodą Tintorettowską (podświetlany dom lalek) — tu jest pudełko z kukiełkami, które eliminuje wszelką wątpliwość. Nawet epitet „piwniczne światła”, tyczący brutalnych kontrastów, tu znajduje alibi. Użyłem jednej metafory muzycznej (Presleyowskiej) — użyję drugiej (Bizetowskiej), bo „Carmen” aż się prosi o to. Dzisiaj najpopularniejsza opera globu, miała fatalny start. Paryska premiera zakończyła się klapą, a recenzje chłostały dokładnie to samo, co było przyczyną piętnowania Caravaggia: naturalizm i splebeizowanie „sacrum” operowego. Miast ludzi wytwornych — sceną rządziły robotnice z fabryki cygar, żołdacy, przemytnicy i banda Cyganów. „Nieprzyzwoity, brutalny, werystyczny realizm” — tym sformułowaniem postponowano „opus magnum” Bizeta, cytując słowo w słowo zarzuty lecące kilkaset lat wcześniej na Caravaggia. Wszakże dzieła obydwu błyskawicznie zdobyły uznanie konkurencji (Czajkowski i Faure wielbili „Carmen” nie mniej niż Ribera i La Tour wielbili „Powołanie św. Mateusza”), a później brawa całego globu. Stendhal, przypominając, że

Waldemar Łysiak

268

Tom IV

tradycjonaliści uważali dzieła Caravaggia za „brzydkie”, mruknął: „Królestwo brzydoty miało dopiero nadejść” (1806). Nadeszło lawiną desek oraz płócien niderlandzkich, francuskich, hiszpańskich, włoskich, wszecheuropejskich. I pomyśleć, że setki tych knajpianych wnętrz, tych mrocznych tawern, tych brudnych zajazdów, tych „jaskiniowych” ćpunów, ochlapusów i hazardzistów w późniejszym malarstwie białego człowieka — wzięły się ze sceny religijnej malowanej dla świątyni. Nie byłoby wszystkich owych szynków, spelunek portowych, hiszpańskich „bodegones” i mordobić Teniersa czy Brouwera — bez sakralnego malunku, na którym obskurnemu wnętrzu transcendencję daje „piwniczny” luminizm artysty wyklętego.

Waldemar Łysiak

269

MBC 4

Ostatnie rzymskie płótno Caravaggia (później musiał uciekać, bo zabił). Wśród wszystkich skandali, jakie wywołały jego dzieła religijne — dzieła nic

Waldemar Łysiak

270

Tom IV

wpuszczane do kościołów lub wyrzucane z kościołów — skandal wokół tego płótna był największy. Obraz został zamówiony dla kaplicy kościoła Santa Maria della Scala a Trastevere przez sponsora tejże kaplicy, jurystę Laerzio Cherubiniego, w 1605 roku. Gotowy był rok później, lecz właściciele kościoła, Karmelici bosi, szybko zdjęli dzieło z ołtarza kaplicy, gdyż drażniło ich Maryjny gust. Zachwycony obrazem Rubens namówił księcia Mantui, Vincenzo Gonzagę, do kupienia arcydzieła, co książę uczynił, płacąc 280 sztuk złota (skudów) plus 20 dla pośrednika. Nim odesłano płótno księciu, było (dzięki prośbom rozentuzjazmowanych artystów rzymskich) przez tydzień wystawione dla publiki Wiecznego Miasta (kwiecień 1607). A. D. 1627 nabył je (wraz z dużą częścią kolekcji Gonzagów) król Anglii Karol I. A. D. 1649 buntownicy angielscy sprzedali „Śmierć Madonny” francuskiemu bankierowi Everhardowi Jabachowi, ten zaś królowi Francji Ludwikowi XIV (1671), z którego kolekcji płótno trafiło do państwowego muzeum. Lata 1605–1606 to szczyt formy twórczej Caravaggia. Jak większość talentów malarskich prawidłowo dojrzewających, mistrz upraszcza swoje środki wyrazu, ograniczając paletę (królują czerwienie, czernie i brązy, z niewielkim przydatkiem ciemnej zieleni), rezygnując z detali, a formy syntetyzując. Także tenebryzacja staje się mniej agresywna. W „Śmierci NMPanny” widzimy ujęcie filmowe niczym w „Powołaniu św. Mateusza”, ze światłem bijącym skądś od lewego górnego rogu i modelującym przestrzeń tudzież bryły, jednak ów zagadkowy reflektor ma teraz mniejszą siłę, nie buduje równie ostrych, równie drastycznych kontrastów „chiaro” i „scuro”, co doskonale służy kreśleniu głębi psychologicznej przedstawienia. Służy owej głębi także rezygnacja ze zbytnio ekspresyjnych gestów, jeszcze niedawno u Caravaggia nagminnych (vide „Męczeństwo św. Mateusza”, „Ukrzyżowanie św. Piotra” czy „Złożenie do grobu”), tu zastąpionych funeralnym skupieniem, ciśnieniem wewnętrznego bólu, cichą rozpaczą, duszną atmosferą klatki, gdzie bezwyjściowa tragedia nie potrzebuje dynamicznego patosu, by wstrząsnąć widzem. Coś się wszakże nie zmieniło — plebejskość przedstawienia. Wokół Madonny–prostaczki zgromadzenie gminnych typów, ulicznych „brudasów” i „ordynusów” tak drażniących akademickiego estetę. To przez nich kler rzymski traktował niejedno dzieło Caravaggia jako „opera non grata”, zapominając świadectwa Nowego Testamentu. Czyż Maria córka Anny nie była plebejką? Czy Jej mąż Józef był hierarchą? Czyż całe ich otoczenie nie składało się z plebejuszy? Kim byli uczniowie Syna Bożego? We Włoszech już Savonarola apelował, by nie przedstawiać Marii jako Królowej Niebios, tylko

Waldemar Łysiak

271

MBC 4

jako kobietę z ludu (choć wściekał się, gdy modelkami do „Madonn” były nierządnice). Mistrzowie flamandzcy XV i XVI wieku szli w tym kierunku, uważając, że boskość można znaleźć wśród prostych ludzi łatwiej niż wśród dygnitarzy. Pierwsza głośna artystyczna śmierć Madonny, „Zaśnięcie Marii” van der Goesa (~1481)*, była jeszcze zdobiona „cudownym”, niebiańsko– anielskim „decorum”, lecz już „Śmierć Madonny”, którą Bruegel Starszy namalował monochromatycznie (1564/65) dla swego przyjaciela, geografa Abrahama Orteliusa, była plebejska tout court. Caravaggio poszedł tą drogą jeszcze dalej, do końca, nie patyczkując się z kanonami idealistyczno– pompierskich emblematów Maryjnych. Kanony istniały w sztuce od czasu twórczości jaskiniowej, czyli od samego startu. Kanony chrześcijańskie należały do rygorystycznych, exemplum sztuka bizantyjska, gdzie funkcjonował twardy regulamin chromów (barwy zarezerwowane dla konkretnych świętych, dla Jezusa, itd.). Wyobrażenia Madonny również miały obowiązujące wzornictwo: trzeba Ją było przedstawiać po lewej stronie krzyża Golgoty (gdy św. Jana po prawej), nie wolno Jej było ukazywać bez nakrycia głowy i z bosymi stopami (jeszcze w XVII wieku Murillo rozwścieczył Inkwizycję palcami u nóg Madonny!), etc. Caravaggio, prezentując NMPannę jako brudną chłopkę lub ulicznicę, nie tyle przekroczył, ile zdruzgotał, skopał, splugawił wszelki Maryjny kanon, co wówczas było swoistą pornografią wewnątrz kościoła, perwersją mogącą budzić równie silny sprzeciw tradycjonalistów, jak pedofilska pornografia wieku XX. Mnichów, którzy relegowali „Zgon Matki Bożej” ze świątyni na Zatybrzu, trudno zwać wrogami Caravaggia. Ołtarz, pusty po tej eksmisji, wypełnili dziełem wielbiciela Caravaggia, płótnem Carla Saraceniego. Więcej — u innego Caravaggionisty, Honthorsta, też zamówili dzieło dla jednej z kaplic swego kościoła. Nie byli więc tuzinkowymi antyCaravaggionistami, którym sama plebejskość sceny czy brak wzniosłego „decorum” może służyć za pretekst negowania dzieł. Lecz w żaden sposób nie mogli ścierpieć takiej Madonny, jaką im namalował Caravaggio. Trupio bladej, ze sztywnymi, poroztrząsanymi włosami wiedźmy, z ciałem zmiętym i wzdętym, ze stopami bosymi i brudnymi — ani pięknej, ani świętej, tylko prostackiej, odpychającej. Maria i wyłącznie Maria stanowi klucz do afery tego dzieła. Caravaggia przezywano „malarzem brudnych nóg”. Brudne nogi i brudne stopy dawał często swoim świętym, i dał je tutaj zmarłej Madonnie. Przezywano go również „antychrystem pędzla”, co nie miałoby sensu nawet wtedy, gdyby modelką uczynił prostytutkę, bo historia malarstwa zna wiele *

—

Patrz tom I, str. 357.

Waldemar Łysiak

272

Tom IV

Waldemar Łysiak

273

MBC 4

prostytutek ulicznych bądź kurtyzan dworskich pozujących do świętych obrazów, więc musielibyśmy antychrystami mianować zbyt liczne grono twórców. Jedni wrogowie krzyczeli, że modelką była tu ladacznica z dzielnicy Ortacci, a inni, że ukazał swym werystycznym pędzlem topielicę wyłowioną z Tybru i już opuchniętą. Jacob Hess zbijał (1954) te zarzuty, twierdząc, że do „Śmierci Matki Bożej” pozowała Caravaggiowi Lena, ta sama modelka, która mu służyła do ukazania „Madonny z Loreto” i „Madonny dei Palafrenieri”, lecz ni na owe zarzuty, ni na hipotezę Hessa dowody nie istnieją. Zarzuty kłamliwe mogą być równie (bądź bardziej) mordercze niż prawdziwe. Współcześni Caravaggiowi wiedzieli, że mistrz kocha chwytać ludzkie typy pędzlem na gorąco (Bellon daje anegdotę o Cygance sportretowanej przy wróżeniu). Dlaczegóż by więc Karmelici bosi mieli nie uwierzyć szerzonym plotkom, iż jako Madonnę ukazał dziewkę lub topielicę? Nabrzmiała, brudna, gminna Bogurodzica zdawała się potwierdzać te zarzuty (pisał o nich już Giulio Mancini w „Considerazioni sulla pittura”, 1619–21), a bandycki mir Caravaggia, jego legenda nicponia, pijaka, hulaki nie przeczyły pomówieniom. Inne dzisiaj sugerowane przyczyny eksmitowania płótna z kościoła — choćby wyobrażenie Marii nie umierającej („zasypiającej”, jak chciał zwyczajowy kanon) tylko już martwej — są mniejszego kalibru. Gdy rozwścieczeni heroldowie Kontrreformacji ryczeli wówczas: „Matka Boża nie może umierać niby zwykła córa Ewy!” — szło im nie o rodzaj śmierci, ale o „chamski” rodzaj ciała, o tę ladacznicę bądź topielicę. Każda Madonna Caravaggia to ludowa Matka Boża — „Madonna del Popolo”. Lecz wyłącznie na tym płótnie Jej gminność i siermiężność (brud, opuchlizna, zmierzwienie włosów etc.) urągały estetyce kultu Maryjnego równie mocno, jak według XVII–wiecznych akademików ubliżała „sacrum” sceneria tawerny („Powołanie Mateusza”) czy wypięty zad szkapy („Nawrócenie Pawła”). Dzisiaj dzieło Caravaggia nie budzi już niczyjego gniewu, zostało samo cmokanie widzów, snobów, koneserów i historiografii analitycznej. Sawant będzie podkreślał prebarokowość rozwiązań kompozycyjnych, luministycznych i figuralnych — np. o płaczącej dziewczynie (prawy dolny róg), która jest chyba Marią Magdaleną, czytamy, że „należy już całkowicie do włoskiego malarstwa Baroku” (Renate Bergerhoff, 1970). Wnikliwy analityk podniesie werystyczny naturalizm, wskazując jako przykład miedzianą miskę u stóp Marii Magdaleny, która obmyła ciało. Dramatopisarz pokaże zwieńczenie kadru szkarłatną kotarą niby baldachimem lub wiszącą chmurą krwi męczeńskiej, co dodaje kompozycji majestatu. Historyk stwierdzi, że dawny zarzut braku wzniosłości był bez sensu, gdyż widzimy ukazaną godność zgonu równą przedstawieniom o

Waldemar Łysiak

274

Tom IV

Waldemar Łysiak

275

MBC 4

strukturze patetycznej, ergo: że jest to inny rodzaj patosu — patos nie upiększającej, plebejsko–ewangelicznej surowości zapowiadającej protestancką sztukę Rembrandta. A poeta doda, że mimo plebejskich bohaterów — ta scena wzrusza człowieka wrażliwego, trzeba tylko mieć serce. Niekoniecznie wiarę — serce koniecznie.

Waldemar Łysiak

276

Tom IV

Waldemar Łysiak

277

Rozdział 42 – „Wołowina Rubensa” (Peter Paul RUBENS)

MBC 4

Waldemar Łysiak

278

Tom IV

Waldemar Łysiak

279

MBC 4

Anno Domini 1917 znany francuski twórca, Marcel Duchamp, napisał z zachwycającą celnością: „W słowie Gotyk tkwi katedra, w słowie Renesans — Mona Lisa, w słowie Barok — Rubens”. Rzeczywiście — według tzw. świadomości powszechnej ergo publicznej Rubens uosabia Barok. Do końca XIX wieku style Manieryzm i Barok nie istniały dla historiografii. To, co dzisiaj rozumiemy jako Manieryzm, było uważane za przerafinowanie Renesansu, a to, co zwiemy Barokiem, uchodziło za dekadencką (degeneracyjną) fazę Klasycyzmu renesansowego. Wyemancypowanie obu tych formacji stylowych z Renesansu ma więc krótki) brodę. Karol Estreicher pieklił się w roku 1973: „O żadnym zepsutym Renesansie nie może być mowy przy definiowaniu Baroku, tak istotna była jego rola, zasługująca na najwyższy szacunek, czego niestety wielu jeszcze nie rozumie”. Kto tego nie rozumie? Choćby Anglicy, którzy nigdy nie lubili Baroku, więc prawie go nie uprawiali (odrobinę architektury), i wciąż traktują Barok jako podławą mutację Renesansu. Nie lubią Baroku (a konkretnie Rubensowskiej odmiany Baroku) także ci, którzy dostają drgawek na widok jego przeładowania bogactwem i tłustym erotyzmem — wszyscy ci, co pejoratywnie kojarzą grube amorki (emblematyczne dla Baroku) z trzema różowymi świnkami Disneya. Zrozumienie roli i wartości Baroku opóźnił wielki autorytet szwajcarskiego historyka kultury Jacoba Burckhardta, który na progu drugiej połowy wieku XIX głosił, że Barok nie był samodzielną formacją, tylko „zdziwaczałym Renesansem” (Burckhardt podtrzymał opinię Francesca Milizii, który w swoim leksykonie sztuk pięknych z roku 1797 wyrzuca twórcom Baroku, że zarazili sztukę złym gustem). Przełomu dokonał uczeń Burckhardta, Heinrich Wölfflin (również Szwajcar), który w dziele „Reneissance und Barock” (1888) pierwszy wyodrębnił naukowo charakterystyczne cechy Baroku. Kolejnym słupem milowym była świetnie

Waldemar Łysiak

280

Tom IV

Peter Paul Rubens, „Girlanda”, fragment (1616/18, olej na płótnie. Monachium. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek).

definiująca Barok i całkowicie emancypująca go od Renesansu rozprawa austriackiego historyka sztuki, Aloisa Riegla, „Die Enstehung der Barockkunst in Rom” (1907). Tak zakończyły się duże kłopoty identyfikacyjne Baroku, których malutkim echem wciąż pozostają sekrety jego imienia. Terminu Barok używano już w epoce barokowej, ale miał on wtedy znaczenie pejoratywne, był obelgą. Włosi mówili: „decadenza dell’ arti” (Pierre A. Descourelle słusznie zauważa: „Sądy krytyki wszystkich czasów dowodzą, że upadek to aktualny stan sztuki w każdej epoce”). Geneza słowa nie jest jasna. Dawniej szukano mu kolebki czepiając się nazwisk dwóch barokowych twórców, Barozziego i Barocciego, co było bez sensu. Dziś przyjmuje się kilka innych wersji, spekulując, że termin pochodzi od iberyjskiego słowa „barocco” (nieforemna perła; szerzej: twory dziwne, nieregularne), lub od francuskiego słowa „baroque” (bogactwo zdobniczego wystroju mebli), lub od sylogizmu „baroco” (szalbierstwo) ze średniowiecznej logiki formalnej. Chronologię postrenesansowych faz stylistycznych widzimy obecnie tak: Manieryzm 1520 – ~ 1600, później Barok do 1705/20, wreszcie Rokoko do

Waldemar Łysiak

281

MBC 4

1760/75. Między Barokiem a Manieryzmem istnieje typowy związek miłosno– wojenny (Niemcy zwą takie relacje: „Hassliebe”). Z jednej bowiem strony był Barok kontrą przeciwko pustym już popisom wirtuozerii Manieryzmu, z drugiej zaś eksploatował i rozwijał manierystyczne wynalazki, kupując prawie cały repertuar Manieryzmu: oś diagonalną, zatłoczenie kompozycyjne, pikanterię tematyczną, etc. Pewna stara gra słów lapidarnie, dowcipnie i trafnie rozdziela tandem Manieryzm—Barok od Renesansu, mówiąc, że Renesans to „docere” (uczyć), a Manieryzm i Barok to „dolcere” (bawić). Trafność owa tyczy wszakże jednego z dwóch rodzajów Baroku — tzw. katolicko– dworskiego alias monumentalno–dekoracyjnego (vulgo Rubensowskiego), który dominował w Europie Absolutyzmu i Kontrreformacji. Drugi, mieszczański rodzaj Baroku (Europa protestancka) był dużo mniej naładowany przepychem, bardziej świecki i surowy, równie często uczył, co bawił. Gdybym musiał jednym tylko słowem określić całą epokę Baroku — rzekłbym: teatr. Gdybym mógł użyć dwóch wyrazów — rzekłbym: teatr ogromny, lub: powszechny teatr. Człowiek Baroku traktuje życic jako scenę, wszystkiemu nadając formy teatralne lub parateatralne, zmieniając wszystko w przedstawienia. Dosłownie wszystko, nie wyłączając czynności intymnych (exemplum rytualne publiczne „toalety” wielmożów, ich publiczne ranne ablucje, przyodziewki, manikiury i trefienie włosów). Teatrem stają się polowania (myśliwi walą z loży bądź z trybuny do zwierzyny tłoczonej na grodzonych wybiegach), parady i rewie wojskowe, festyny dworskie, codzienne ogrodowe spacery etc. Wszelkie dawniej już praktykowane widowisko — jak święta religijne, obchody miejskie, koronacje, przejazdy monarchów itp. — zostaje spotęgowane do niebywałych rozmiarów, czemu służą nowe wynalazki techniczne (m. in. feerie ogni sztucznych zwanych bengalskimi). Publiczne egzekucje, na które sprzedaje się worki biletów, ulegają rozciągnięciu do tygodnia(!), bo dłuższa zabawa bardziej rajcuje. Modne stają się „hece”, czyli „szczwalnie”, czyli teatry, w których szczuje się na siebie dzikie zwierzęta (głównie walki niedźwiedzi i psów). Wreszcie — „last but not least” — decydująca ewolucja teatru scenicznego. Barok skrystalizował wszystkie te formy teatru — tak gatunkowo (od dramatu po operę), jak i konstrukcyjnie bądź scenograficznie (scena pudełkowa, aparatura techniczna, kulisy, proscenium, kształt widowni itp.) — które uprawiamy ze schyłkiem XX wieku. Na temat Rubensa można rzec podobnie: jego sztuka mieści wszystko, co charakteryzuje dekoracyjny (dworski) Barok. Mamy tu teatr, Absolutyzm, Kontrreformację, zabawę, emfazę, bogactwo, dynamizm, panegiryzm, patos, witalność, bujność kształtów, gorączkowość, diagonalizm kompozycyjny,

Waldemar Łysiak

282

Tom IV

Peter Paul Rubens, „Ganimedes i orzeł” (~1611/1612, Olej na płótnie, 203 x 203. Wiedeń, Palais Schwarzenberg

przepych monarszy, efekty luministyczne, brawurę techniczną tudzież sto innych walorów. Dla publiczności dzisiejszej — zbyt dużo. Całe życie Rubensa, cały los Rubensa — to zbyt dużo, niewiarygodnie dużo, to prawdziwy cud, prawdziwy wyjątek, bo mało bywa ludzi równie szczęśliwych jak on. Usłana różami i laurami egzystencja, która nadaje się bardziej do zazdrości niż do biografii. Rubens stanowi żywe zaprzeczenie teorii (popularnej zwłaszcza od czasów Romantyzmu), że prawdziwy artysta musi być buntownikiem, samotnikiem, wyrzutkiem, zgorzknialcem, outsiderem rozgrywającym konflikt permanentny z kulturą i społecznością czyli z gustem swoich czasów, a przy tym winien być chociaż lekko

Waldemar Łysiak

283

MBC 4

„szurnięty”, no i winien cierpieć, przecież bez cierpienia nie rodzi się wielka sztuka. Zaś Peter Paul Rubens był „dzieckiem Szczęścia”, pupilem całego kontynentu, istnym królem Midasem, bo wszystko, czego tknął, zmieniało się w złoto. Malując Ganimedesa, którego orzeł unosi do krainy bogów — malował swój własny los. Eugène Fromentin wyraża sąd powszechny, kiedy mówi, że Rubensa „los obdarzył nadmiernie” (1875). Tak, los dał mu cudownych rodziców, świetne wykształcenie, pyszną męską urodę, dwie ładne i płodne żony (zaślubione, gdy miały 18 i 16 lat), furę prześlicznych dzieci, rekordowe wzięcie u klientów, bogactwo i szlachectwo (dwukrotne: 1624 — z rąk króla Anglii Karola I; 1631 — z rąk króla Hiszpanii Filipa IV), książęce luksusy (wojaże, domy, dworskie honory), znakomite maniery (każdego, z kim się zetknął, urzekał sposobem bycia), talent poligloty (już w młodości opanował kilka języków), imponującą erudycję, podzielną inteligencję (według świadectwa Duńczyka Sperlinga — jednocześnie malował obraz, słuchał lektury Tacyta, dyktował list i bawił gościa rozmową), wreszcie geniusz malarski, który złośliwi zwali najlichszym z prezentów, jakie dała mu Opatrzność. Potomność wszakże, wzorem wielu współczesnych Rubensa, mianowała go „personifikacją geniuszu” (sformułowanie Romantyka Delacroix). Wilhelm von Bode: „Życie Rubensa to tylko przyjemności i radości, lecz fortuna — chociaż uczyniła go swym oblubieńcem — nie zdołała mistrza skorumpować” (1917). Tu — udając, że w to wierzymy — możemy spokojnie wykonać „perskie oko”. Ten klasyczny „obywatel Europy” („Moją ojczyzną jest cały świat” — pisał do Valaveza roku 1625), wydeptujący salony europejskie jako komiwojażer handlowo– artystyczny i jako dyplomata kilku dworów, musiał nie raz dać upust solidnemu sprytowi, dużemu konformizmowi, „rozsądnemu” oportunizmowi, słowem dwuznacznemu pragmatyzmowi, żeby się nie obsunąć. Sztukę umizgów i kunszt pochlebstwa uprawiało pędzlem wielu, lecz jego megaprojekcje Marii Medici — przy całym szacunku dla ich wartości estetycznej — są przejawami bezwstydnego skorumpowania, są to apologie niesmaczne ze względu na ilość wazeliny, w której rozpuszczał pigmenty. Co wszakże było potrzebne nie tylko jemu. Wśród Włochów Tycjan wyniósł status malarza do godności wielkopańskiej. Wśród Hiszpanów Velázquez. Wśród północnych Europejczyków zaczął tę drogę van Eyck, kontynuował Dürer, a Rubens ją triumfalnie uwieńczył. Pracując dla królów i książąt hiszpańskich, francuskich, angielskich, włoskich i flamandzkich — poruszał się wśród nich nie tylko jako twórca, lecz i „galantuomo” prawie równy dostojnikom stanem (dzięki temu później biografowie będą mu na siłę przylepiać fałszywy arystokratyczny rodowód). A poruszać się swobodnie w

Waldemar Łysiak

284

Tom IV

tej dżungli można było tylko zygzakiem węża, zatem koronowanie Rubensa aureolą świątka jest nonsensem; korona supermalarza i superszczęśliwca wystarczy. Finiszował iście królewską manierą, dożywając we wspaniałym pałacu (Steen) z mostem zwodzonym, w bukolicznym pejzażu, wśród czarów spokoju wiejskiego i błogiej zamożności. Królewskie życie spuentował królewskim pogrzebem. Barokowa oprawa gigantycznego ceremoniału, monstrualna procesja funeralna, osiemset (!) nabożeństw żałobnych w antwerpskich kościołach, plus sześciotygodniowa żałoba miejska — razem megateatralne widowiska godne Baroku czyli Teatru Ogromnego. Chwała doczesna sięgająca deifikacyjnego kultu, a później nieprzerwana chwała po śmierci. Rubensa nigdy nie trzeba było „odkrywać”, tak jak „odkrywano” Boschów, Vermeerów czy tuzin innych gigantów. Już współcześni mu (Baudius, Moretus) piali: „Apelles naszego stulecia”, jednak ów komplement można zwać regulaminowym, bo głaskano tą formułką dziesiątki mistrzów. „Pictor maximus” (arcymalarz, pierwszy wśród malarzy) brzmiało lepiej. „Apelles wszystkich czasów” (inskrypcja, ręki Gevaertsa, na grobie Rubensa) — brzmiało jeszcze lepiej. A potem przezwano Piotra Pawła „Homerem malarstwa”, pieczętując tym jego nieśmiertelność. Już jako trzynastolatek oznajmił, że chce być malarzem. Terminował u Verhaechta, u van Noorta i u van Veena (Veniusa). Lata 1600–1608 spędził w Italii, gdzie został nadwornym malarzem tudzież agentem dyplomatycznym księcia Mantui, Vincenza Gonzagi. Z rozkazu księcia podróżował aż do Hiszpanów, lecz przede wszystkim zwiedzał Półwysep Apeniński, kopiując. Książę był bowiem kolekcjonerem malarstwa, a nie mogąc zdobyć wielu głośnych oryginałów, chciał mieć przynajmniej ich kopie. Więc Rubens kopiował mu mistrzów, których uwielbiał, lub których książę uwielbiał — Leonarda, Michała Anioła, Rafaela, Correggia, Caravaggia, Tycjana, Tintoretta, Veronese’a, del Sarta, Romana, Primaticcia, Salvatiego — i tak oto wyuczył się malować po mistrzowsku. Nie był bowiem „cudownym dzieckiem”, jego debiutanckie malunki to żenująca słabizna. Miał wszakże smykałkę do farb i do pędzli, jakąś „iskrę Bożą” (Włosi zwą ją „tocco di genio” — tknięciem geniuszu), którą należało tylko rozdmuchać w wielki płomień. Niezliczone malarskie i rysunkowe kopie dla księcia Gonzagi stały się miechem rozdmuchującym bardzo szybko (niektóre z tych kopii klasyfikowano później jako ciekawsze od oryginałów!). Już Leonardo twierdził: „Kto umie kopiować, umie malować”. Rubens kopiował prawie po deskę grobową. Gdy jako pięćdziesięciolatek wybrał się jeszcze raz do Hiszpanii, skopiował wszystkie dzieła Tycjana, które

Waldemar Łysiak

285

Peter Paul Rubens „Podniesienie krzyża” (1610–1611, olej na drewnie, 462 x 341. Antwerpia, katedra Onze–Lieve–Vrouwekerk).

MBC 4

Waldemar Łysiak

286

Peter Paul Rubens „Autoportret z żoną Izabelą” (1609–1610, olej na płótnie, 179 x 136,5. Monachium, Bayeriche Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek).

Tom IV

Waldemar Łysiak

287

MBC 4

tam znalazł. Uważał, że na naukę nigdy nie jest późno. Przez całe życie zbierał stare i współczesne mu obrazy (ze współczesnych szczególnie wysoko cenił Brouwera i Elsheimera), nie tylko dla kolekcjonerskiego, lecz i dla dydaktycznego celu. Od Caravaggia wziął silny realizm i tenebrystyczny luminizm (na krótko), od Elsheimera romantyczny nokturnizm (też na krótko), od Wenecjan chromatyczną wirtuozerię (na zawsze), a od Buonarrotiego gwałtowność i gigantomanię anatomiczną (też na długo). Żeby tak brać — brać triumfalnie — trzeba było niezwykłego talentu. Przykładowo: prawie wszyscy, którzy chcieli wskrzesić Michelangelowską „terribilità”, ponosili klęskę, produkowali jedynie pompatyczność pełna pustej elokwencji, gdyż nie czuli ognia, co trawił duszę Buonarrotiego, a Rubens umiał to zagrać bez trudu (exemplum: pełne wulkanicznej wzniosłości „Podniesienie krzyża”), gdyż rozpierająca go teatralna i Dionizyjska wyobraźnia była równie gwałtownym motorem, co wściekłe chandry geniusza Sykstyny. Wróciwszy z Włoch do Antwerpii został Rubens nadwornym malarzem arcyksiążąt i ożenił się tego samego (1609) roku. Pierwsza żona, córka zamożnego patrycjusza, Izabela Brant, dała mu troje dzieci i zmarła szesnaście lat później. Historycy, którzy koniecznie pragną znaleźć jakikolwiek dramat, cień, ból w rajskim żywocie Rubensa, czepiają się zgonu córki, Clary Sereny (1623), oraz śmierci żony, lecz inni badacze, wskazując ówczesne listy Rubensa, negują ten drugi ból*, a pierwszy traktują jako możliwy, choć nie ma dowodów. Wszyscy natomiast biografowie są zgodni, że nieomal bezzwłocznie po powrocie Rubensa z Włoch eksplodowały jego geniusz i jego sława arcymalarza Baroku. Szybko bowiem dokonał monumentalnej i dynamicznej syntezy wpływów czerpanych gdzie się dało. Wszystkie te „cose miracolose” (cudowne rzeczy), które kontemplował i kopiował wcześniej, zostały twórczo zmieszane i przetworzone maszynką jego mózgu, by trysnąć Barokiem absolutystycznym, gigantycznym, monarszym, triumfującym, tym Barokiem, o jakim Herbert Read pisze: „Barok wszędzie zwyciężał i zezwalał duchowi ludzkiemu uwolnionemu z więzów klasycyzmu pławić się rozkoszą nieskończonych urzekających fantazji” (1931). Bernini, symbol barokowego rzeźbiarstwa (tak jak Rubens stanowi symbol barokowego malarstwa) zalecał twórczość „w wielkim stylu”. Rubens przez całe życie praktykował tego wymiaru twórczość (dużo rzadziej, głównie u schyłku żywota, trzaskał kameralne obrazki dla siebie samego). Zasadnicza — O zmarłej żonie napisał listem piękne słowa, w których brzmi (cichuteńko) nuta zadośćuczynienia tego rodzaju, jakie przyzwoity facet chce dać, gdy gryzie go sumienie: „Nie posiadała żadnej wady charakterystycznej dla jej pici, kapryśnego usposobienia czy jakichkolwiek innych słabości właściwych kobietom. Była wzorem dobroci i cnót”. *

Waldemar Łysiak

288

Tom IV

Peter Paul Rubens „Nimfy Diany zaskoczone przez satyrów”, fragment (1635/40, olej na płótnie, Madryt, Museo Nacional del Prado).

część spuścizny Rubensa to gejzery „maniera grande”, pełne ekstatycznej bujności, witalizmu, dynamizmu, patosu, a pod względem warsztatowym, technicznym — łatwości wprost nadludzkiej. Rozpierała go wszechmoc; A. D. 1621 pisał: „Mój talent jest taki, iż żadne zamierzenie, choćby nie wiem jak wielkie, nie przekracza granic mojej wiary we własne siły”. Tą właśnie siłą obdarzał swoich bohaterów, rasę gigantów–tłuściochów, których lubieżna energia rozsadza drewno i płótno. Delacroix: „Malarstwo olejne, kiedy jest dziełem Rubensa, dorównuje siłą i rozmachem najsławniejszym freskom” (1857). Bez wątpienia. Rubens nie tylko gra finalny akord długiej ewolucji formatowej flamandzkiego malarstwa (od miniatury, z której ono wyrosło, do monumentalizmu), lecz swymi megadechami i megapłótnami rzuca wyzwanie włoskim megafreskom, czyli kolebce malarstwa sztalugowego Italii. M. Ałpatow: „Chociaż. Rubens dawał scenom rozmiary ogromne, to jednak ramy wydają się zbyt ciasne dla impulsywnego, namiętnego żywiołu,

Waldemar Łysiak

289

MBC 4

który się tam przelewa” (1948). J. Feldhorn: „Obrazy Rubensa mają w sobie wiele z parzącego wrzątku. Ciśnienie gorącej pary rozsadziło przegrzany kocioł (...) Bywają ludzie, którzy przed tym rozpasaniem barw i kształtów odwracają głowy” (1940; druk 1961). Bywa takich ludzi dużo. Zawsze byli. Gdy w starej hiszpańskiej kronice czytamy pean: „Roku 1628 przybył Piotr Paweł Rubens, ów ogrom talentu, zręczności i szczęścia, jako specjalny wysłannik króla Anglii, by zawrzeć pokój z Hiszpanią” — czujemy lekki ton sarkazmu. Gdy zmusimy do szczerości przeciętnego widza — wyzna, że Rubens go nudzi. Gdy wsuniemy mikrofon pod nos wyrafinowanemu estecie — parsknie o braku wdzięku u Rubensa. Gdy pójdziemy do historyków — bez trudu znajdziemy takich, co z całym szacunkiem dla flamandzkiego „maximusa” będą się krzywić na „Rubensizm”. Znajdziemy wszakże innych, tak pośród badaczy, jak i pośród artystów, którzy będą bronić Rubensa. Zagorzały wielbiciel Rubensa, Eugeniusz Delacroix, twierdził, że to co się u Rubensa krytykuje najczęściej — pełna rozmachu, kompleksowa przesada — była głównym walorem jego sztuki, dodając: „Rubens przez swe jaskrawe barwy i ciężkie formy osiąga potęgę ideału. Z braku wdzięku i uroku rozgrzeszają go siła, blask i gwałtowność” (1847). Później wynajdywano inne usprawiedliwienia. Dowodzono, że nie można Rubensa sądzić na podstawie takich jego dzieł (często bardziej pracownianych niż autorskich), które są warsztatowo słabe lub ujęciowo komiczne (jak salonowa, dworsko ubrana banitka Hagar), tylko wedle jego „szedewrów”. Brak masowego zachwytu dla „szedewrów” (arcydzieł) tłumaczono brakiem kulturowej świadomości widzów tudzież faktem, iż większość eksponowanych dziś obrazów Rubensa ma lokalizację handicapową, bo muzealną. Były malowane do bogatych, ciemnawych, wysokich sal pałacowych i naw kościelnych (co artysta uwzględniał), a dziś wiszą nisko, w rażącym galernianym świetle, pośród prostych form architektonicznych (dzięki czemu widza rażą przerysowania bądź uproszczenia, nadmierny patos czy zbytnia ekspresyjność lub dekoracyjność). Oto wielki Rubensowski paradoks XX stulecia: Rubens ma encyklopedyczną renomę jednego z największych twórców, a nieustannie trzeba go bronić grzmiącymi tyradami wygłaszanymi przez ekspertów. Zacytuję fragmenty dwóch takich mów obrończych. A. D. 1977, gdy celebrowano (międzynarodowo) 400–lecie urodzin Rubensa, Édouard Beaucamp perorował: „W erze rozpoczynającego się Absolutyzmu Rubens urzeczywistnia, dzięki swemu wszechpotężnemu malarstwu, absolutyzm w sztuce (...) Lecz. nawet rocznicowe mowy nie zdołają przesłonić trudności, jakich przysparza

Waldemar Łysiak

290

Tom IV

Peter Paul Rubens, „Hagar na pustyni” (?, olej na drewnie, 71, 5 x 72,6. Londyn, Dulwich College, Picture Gallery).

obcowanie z jego dziełem. Pełne pasji i ruchu obrazy Rubensa nie budzą w nas tego najbardziej intymnego rezonansu, choć bezsprzecznie oddziałuje na nas potęga i piękno jego malarstwa. Rubens wydaje się zbyt wielki, zbyt niezłomny, zbyt silny, zbyt pozytywny i zbyt despotyczny, by mógł pasować do naszej rzeczywistości. Ściśle biorąc — nie dorastamy do jego dzieła ani fizycznie, ani psychicznie. Nie leży w naszych upodobaniach ani jego zmysłowy nadmiar, ani rytmika atletycznych ciał, ani też. zdolność mobilizowania niesłychanych sił i stwarzania napięć po to, by je później wirtuozowsko rozładowywać. Zrozumiałe jest tedy, że w obecnym wieku przywiązywano wagę głównie do

Waldemar Łysiak

291

MBC 4

bardziej prywatnej części spuścizny Rubensa, do rysunków i genialnych szkiców, portretów rodzinnych i krajobrazów, zostawiając na uboczu triumfalne ołtarze, sceny męczeńskie, dzikie bitwy i łowy. Takie rozdzielanie jest wszakże rzeczą niedopuszczalną (...) Rubens płomiennych bitew, upojnych bachanaliów i erotyki bez hamulców (...), twórca nieokiełznanych fantazji i metafor o skali namiętności ludzkiej, projektant wizji demonicznych sił, słodkich rozkoszy, wylewnych czułości, wściekłego gniewu i promiennego triumfu (...) — to mistrz absolutny, ponadczasowy, dla którego tematy są obojętne. To geniusz, co epokę nie tylko utożsamiał, ale i przewyższał. Znamy lepszych kolorystów (jak w pierwszym rzędzie Tycjan, choć Velázquez również), jednak nikt nie wznosił się nad światem z większą łatwością, nikt swobodniej nie sprawował władzy nad tematami, i nikt bardziej suwerennie nie przekształcał ich w malarstwo”. Prawie pół wieku wcześniej Herbert Read musiał podobnie walczyć o honor Rubensa: „Rubens to postać niezwykle ważna dla historii sztuki, i jednocześnie wprowadzająca pewien zamęt (...) Jest tragedią wielkich artystów, którzy poświęcili życie tworzeniu ogromnych cyklów, że w końcu stają się swoimi własnymi wrogami. Może przez słabość charakteru wielbimy bez zastrzeżeń tych, co (jak Piero della Francesca czy Vermeer z. Delft) zostawili spuściznę nieliczną i jednolicie genialną, a żywimy nie więcej niż chłodny szacunek wobec nadczłowieka w rodzaju Rubensa, który stworzył prawie tysiąc pięćset obrazów tak niejednolitych, że gdy najlepsze spośród nich zaliczane są do czołówki malarstwa, to najgorsze są tak słabe, że trudno je odróżnić od produktu uczniów i epigonów. Gdybyśmy mieli ledwo pół setki arcydzieł Rubensa — nie kwestionowalibyśmy jego prymatu, ale mając tysiąc pięćset dzieł Rubensa, sarkamy, bo nie wszystkie są genialne”. Można się z tym wywodem zgadzać lub nie zgadzać, wszelako nie można się dzisiaj zgodzić z bilansem liczbowym: Rubens zostawił prawie dwa razy więcej (3 tysiące) obrazów. Pytanie: ile wykonał całkowicie własnymi rękami? Szacuje się, że osiemset. Jeden i drugi wynik to sprawa fenomenalna. Pierwszy został osiągnięty dzięki Rubensowskiej fabryce obrazów, drugi dzięki błyskawicznej ręce Rubensa. Mistrz kreował fantastycznie szybko — wielkie malowidło ołtarzowe mógł sam skończyć w kilka dni! Taką piorunującą technikę już wcześniej zwano „szybką” („fa presto”), gdy chodziło o natychmiastowe atakowanie płótna pędzlem, bez przygotowawczego rysunku (szkicu), tymczasem Rubens szkicował, budując ducha koncepcji (te jego szkice — jak większość szkiców — są cudownie awangardowe) i dopiero brał się za definitywną materializację wizji dzieła. Podczas obu etapów furkotały

Waldemar Łysiak

292

Peter Paul Rubens, „Koronacja Marii Medycejskiej”, fragment (1622/25, olej na drewnie. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Tom IV

Waldemar Łysiak

293

MBC 4

pędzle, co Bellori (1672) zwie Rubensowską „furia del penello”, szaleństwem pędzla. Mimo to nie sądzę, iż wśród wspomnianych ośmiuset rzekomo całkowicie samodzielnych malunków Rubensa wszystkie były własnoręczne stuprocentowo. Rzecz jest nie do sprawdzenia, lecz fakt, że po roku 1618 mistrz prawie zaprzestał sygnowania „Rubensów”, dużo mówi. Autorstwo Rubensa wywoływało w XX wieku liczne konkretne (tyczące poszczególnych obrazów) spory, tudzież skrajne egzegezy generalne, od twierdzenia Bordleya, że sam maestro namalował niewiele arcydzieł (według Bordleya arcydzieła Rubensa to twory współpracujących z nim kolegów, takich jak van Dyck, Breughel czy Snyders), do twierdzenia van Puyvelde’a, że sławna wieloosobowa „manufaktura obrazów Rubensa” to mit, bo Rubens własnoręcznie trzasnął tysiąc kilkaset obrazów. Bordley i van Puyvelde plotą. Bordley plecie wzorem Snydersofilów, którzy korzystając z braku sygnatur

Peter Paul Rubens i Jan Breughel „Madonna w girlandzie”, (1618/20, olej na drewnie, 185 x 210. Monachium, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek).

Waldemar Łysiak

294

Tom IV

Rubensa przypisują jego dzieła Snydersowi. Rubens często malował razem z jakimś kolegą, exemplum „Madonna w girlandzie”, gdzie girlanda kwiatów jest robotą Aksamitnego Breughla, lecz mowy nie ma byśmy mylili samodzielne dzieła Breughla czy Snydersa z Rubensem. A Leo van Puyvelde plecie, bo fabryka obrazów Rubensa funkcjonowała ćwierć wieku. Utworzył ją — pod lawiną zamówień, którym sam nie mógł sprostać — A. D. 1610 lub 1611. Niby rzecz normalna, każdy rozrywany mistrz miał pracownię z gromadą terminującej i czeladniczącej młodzieży. Jednak pracownia Rubensa stała się megamanufakturą zatrudniającą rekordowe szeregi, całe tabuny uczniów i współpracowników. Znamy listy Rubensa pełne jego wykrętów oraz tłumaczeń, że nie może przyjąć kolejnego ucznia, bo ma straszliwy tłok („Jest to bardzo trudne, wielu młodzieńców kilka lat już czeka, terminujcie gdzie indziej, aż zwolni się miejsce w mojej pracowni. Nawet mój przyjaciel, burmistrz. Antwerpii Rockox, trudził się mocno, by załatwić u mnie miejsce dla pewnego chłopca”; „Musiałem odrzucić ponad stu kandydatów, nawet protegowanych moich znajomych i znajomych mojej żony, co skwasiło wielu moich przyjaciół”, itp.). Słusznie tedy E. Fromentin („Mistrzowie dawni”) porównuje Rubensa do dyrygenta wielkiej orkiestry symfonicznej. Dyrygowanie zaczynało się machnięciem przez mistrza szkicu kompozycji, rozpiską tonacji chromatycznych i rozdysponowaniem ról wśród wykonawców. Dalej oni się trudzą, on zaś czasami rzuca okiem, strofuje, wykonuje jakiś retusz, jednocześnie zabawiając swych gości i klientów, słuchając lektury bądź muzyki, albo samemu malując niesłychanie pewną ręką, która nie szuka, tylko bezzwłocznie buduje formy. Gdy uczniowie byli blisko finału, patron wchodził na drabinę, poprawiał gdzie chciał, i gigantyczne płótno (lub drewno) wyjeżdżało z hali warsztatu via rozsuwane ściany i przepierzenia. Tak więc wkładem Rubensa w większości „Rubensów” były: szkic inicjujący, korekty, retusze i szlif końcowy (ewentualnie, rzadko, sygnatura). Wkrótce cała Europa wiedziała o tym i rozwścieczeni klienci zaczęli żądać „całkowicie własnoręcznych dzieł mistrza”, co zmuszało mistrza do permanentnego kłamania, że uczniowie wykonują tylko marginalne drobiazgi. Kłamstwom tym sprzyjała publiczna wiedza o szybkości techniki Rubensa (pewien Hiszpan po wizycie w pracowni Rubensa głosił, że jego produktywność „graniczy z nieprawdopodobieństwem”). Za dzieła rzeczywiście własnoręczne Rubens brał dubeltowe honorarium. Czy tylko te

Waldemar Łysiak

295

Peter Paul Rubens, „Okropności wojny”, (1637, olej na płótnie, 206 x 345. Florencja, Galleria Palatina di Palazzo Pitti).

J. Jordaens, „Młodzi gwiżdżą to, co starzy śpiewają”, (~1639/42, olej na płótnie, 145,5 x 218. Ottawa, National Gallery of Canada).

MBC 4

Waldemar Łysiak

296

Tom IV

dzieła winny być zwane „Rubensami”! Nie, gdyż „warsztatowe Rubensy” są projekcjami dyspozycji Rubensa i wyrażają „styl Rubensa” całkowicie*. Cóż to jest „styl Rubensa”? Cóż takiego identyfikująco różni ów koktajl wielu wpływów renesansowych i manierystycznych, florenckich, weneckich i niderlandzkich, ową demonstrację perfekcji używania świateł, chromów, patosów, geometrii, wszystkich wcześniejszych zdobyczy malarstwa — od flamandzkiej konkurencji barokowej? Można rzec lapidarnie, iż fantazyjny geniusz („tocco di genio”) i pokazać jakikolwiek z wielu topornych, sztywnych, drętwych obrazów współczesnego Rubensowi Jacoba Jordaensa, malarza głośnego i prostackiego do niestrawności, by zestawienie samo za siebie mówiło. Analogicznie można zrobić z innymi „Rubensistami” — Janssensem, Thuldenem, Diepenbceckiem etc. Przy „Rubensach” ich dzieła są ciężkawe jak wór kamieni, gdy ciężary malowane ręką Piotra Pawła rwą się ku niebu. Albowiem geniusz ruchu jest u Rubensa cechą charakterystyczną. Ruch był istotą całej tamtej ery. Dzięki wielkim ówczesnym matematykom, którzy wzbogacili alfabet matematyczny o znaki tyczące zmienności (czasu) — przyroda i wszechświat nie mogły być dalej łańcuchem praw statycznych, zaczęły być ujmowane jako proces ruchu. Inaczej mówiąc: prawa natury stały się prawami ruchu. Odkrywając ruch jako regułę uniwersalną — wytyczono drogę do nowej mechaniki wszechświata, do Einsteina! Sztuka Baroku wyraziła to samo najgenialniej dłońmi Berniniego (rzeźba) i Rubensa (malarstwo). Wszystkie formy, postacie, kompozycje Rubensa ucieleśniają energię. Można rzec, iż głównym tematem jego twórczości był rozwój energii w przestrzeni, dramatyzowanie ruchu. Czynił to paletą zrazu bardzo dźwięczną, dosadnie kontrastując barwy ciepłe i zimne, a czasami tenebryzując sceny, później wszakże unikał tenebryzmu (co sprawia, iż brak jego obrazom tajemniczości, mistyki, mrocznej poezji), paleta stała się „umiarkowana” (Robert Genaille, 1967), jasna, bardzo bogata (czternaście kolorów), zaś faktury kładzione „con brio” (żwawo) i laserunkowo pulsowały światłem słonecznym. Widzowi zdaje się dzięki temu, że obrazy Rubensa promieniują złotem. Sam Rubens przestrzegał innych malarzy: „Uważaj, by bici nie wkradła się do twych cieni, jest to trucizna obrazu (...) Gdy raz biel zamąci ów dojmujący złotawy blask, kolor straci ciepło, stanie się ciężki i szary”. Koloryt Rubensa był gorący, radosny i świetlisty jak jego życie. „Pure gold”.

— Wszakże jest możliwe, że gdy już skończy się rzeź „Rembrandtów” prowadzona przez „detektywów” firmy Rembrandt Research Project i przez wielkie muzea globu –– zacznie się rzeź „Rubensów”, czyli odcedzanie samodzielnych prac Rubensa z warsztatowej masówki. *

Waldemar Łysiak

297

MBC 4

Peter Paul Rubens, „Wożenie kamieni”, (1617/20, olej przeniesiony z drewna na płótno, 87 x 126,5. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Zarzucano mu (niesłusznie) słabość rysunku, zarzucano mu brak równowagi wskutek nadmiaru wirtuozerii technicznej, lecz nigdy nie zarzucano mu braku mistrzostwa chromatycznego. Pisał w jednym z listów: „Koloryt jest uchwyceniem wszystkich barw, przez które wzrok postrzega formy. Ma się on do rysunku tak, jak poezja do wersyfikacji”. Cézanne mógłby rzec to samo. I właściwie mówił, tylko artykułując inaczej: „Malarstwo sprowadza się do tego, by kłaść właściwy kolor na właściwym miejscu”. Rubens kładł właściwe kolory także w ciemnych partiach swych jasnych obrazów — znajdował w cieniach tony czerwone i błękitne miast używać kanonicznych ochry i brązu. Stosowanie niuansów barwnych osiągał niuansujac podmalówki (cieniom dawał podmalówki gorące, jasnym partiom z reguły zimniejsze), by później laserunki mogły precyzyjniej grać zamierzony dźwięk, co było novum. Renoir: „Któregoś dnia w Luwrze zauważyłem, iż Rubens zwykłym przetarciem zyskiwał więcej niż ja wszystkimi warstwami kładzionymi grubo dla «dobycia waloru». Wykorzystałem tę naukę”.

Waldemar Łysiak

298

Peter Paul Rubens, „Helena Fourment z dziećmi”, (1636, olej na drewnie, 113 x 82. Paryż, Musée National du Louvre).

Tom IV

Waldemar Łysiak

299

MBC 4

Iluż mistrzów wykorzystywało Rubensowską naukę! Cóż innego, jak nie maestria techniczna i chromatyczna oraz dynamizm Rubensa, mogło sprawić, że powoływał się na niego — wiem, że trudno w to uwierzyć — Niderlandczyk Willem de Kooning, Kubista, Ekspresjonista, Abstrakcjonista, jeden z najzuchwalszych awangardzistów XX wieku? Gdy pytano de Kooninga o jego metodę twórczą — sięgał do kultury piktograficznej Flamandów (aczkolwiek nie był Flamandem, tylko Holendrem), szczególnie do Rubensa, składając hołd królowi Baroku malarskiego. To zadziwiające — de Kooning kłaniający się Rubensowi, a nie Vermeerowi czy Rembrandtowi! Współczesny Rubensowi Holender Rembrandt nigdzie nie podróżował, nie został bogaczem, dostojnikiem, szczęśliwcem, idolem Europy, zaznał w życiu więcej cierpienia niż uśmiechu, i tylko talentem był równy lub wyższy od Rubensa. Czemu go przywołuję? Bo myślę, że Rubensowi trochę bólu (albo dużo bólu) zrobiłoby znakomicie jako malarzowi. Nie jestem wielbicielem Rubensa. Nie lubię tych jego zatłoczonych hektarów, gdzie tryska zbyt dużo tłustego heroizmu, i gdzie króluje nachalny patos. Lubię coś innego — kilka pejzaży Rubensa (niektóre są Elsheimerowskie, inne preRuisdaelowskie lub wręcz preConstable’owskie), kilka aktów i portretów, i te późne quasi–szkice trzaskane brawurową techniką sędziwego Tycjana (exemplum: fenomenalny, nie ukończony półszkic olejny „Helena Fourment z dziećmi”, będący cudownym poematem na temat macierzyństwa). Wśród wizytówek Rubensa — tylko parę obrazów (m. in. „Podniesienie krzyża” i „Porwanie córek Leukipa”) zapiera mi dech.

Waldemar Łysiak

300

Tom IV

Eugène Fromentin spłodził cały esej na temat Rubensa–portrecisty, zauważając to, co ślepy by zauważył bez trudu — że Rubens był kiepskim portrecistą. Według Fromentina dlatego, że zbytni malarski temperament nie zezwalał mu cierpliwie studiować i wnikliwie ujmować cech indywidualnych

Waldemar Łysiak

301

MBC 4

Peter Paul Rubens, „Portret Slary Sereny Rubens” (1616/17, olej na płótnie, 33 x 26,3. Vaduz, Zbiory książąt Liechtenstein).

modeli. Tak czy inaczej — portrety Rubensa nigdy nie osiągają głębi psychologicznej (a nawet prawdy psychologicznej) portretów Rembrandta czy Velázqueza. Wszelako kilka Rubensowskich konterfektów to prawdziwe malarskie cuda, czego dowodem autoportret z pierwszą żoną, portret córeczki Clary Sereny, i zwłaszcza portret Zuzanny Fourment. 6 grudnia 1630 roku Rubens zaślubia Helenę Fourment, córkę antwerpskiego handlarza tkanin i dywanów. Panna młoda miała lat 16, Rubens

Waldemar Łysiak

302

Tom IV

znał ją prawie od niemowlęcia (rodziny Brantów i Fourmentów zostały spowinowacone węzłem małżeńskim), co korci biografów do delikatnych aluzji na temat quasi–kazirodczej lubieżności niemłodego mistrza. Zuzanna Fourment, starsza siostra Heleny, a szwagierka pierwszej żony Rubensa, Izabeli Brant, była — gdy Rubens robił ten portret — już drugi raz mężatką. W 1617 roku wyszła za Raymonda dcl Monte, owdowiała cztery lata później, by w roku 1622, mając wiosnę dwudziestą trzecią, zaślubić przyjaciela Rubensa, Arnolda Lundena. Rubens wykonał przynajmniej cztery portrety Zuzanny, co z kolei dało asumpt XIX–wiecznej legendzie, iż Zuzanna była jego metresą jako wdowa lub jako pani Lunden. Przesłanki i kontrprzesłanki owej tezy są różnego rodzaju. Kontrprzesłanka główna bazuje na braku cienia dowodów, więc chociaż stara archeologiczna mądrość powiada, iż „nieobecność dowodów nie jest dowodem nieobecności”, i chociaż van Gogli pisał: „Ooo, Rubens był pięknym mężczyzną i tęgim dziwkarzem!”, to archeologia będzie tu mało przydatna, zaś van Gogh nie był historykiem, a według historyków — wbrew soczyście erotycznym malunkom — Rubens uprawiał wyłącznie seks małżeński. Fromentin: „Życie Rubensa biegnie w pełnym świetle, jest jawne niczym twórczość. Żadnej tajemnicy, żadnych podejrzanych spraw...” (1876). Istotnie — ten zniewalająco przystojny i uroczy mężczyzna, ten wielki pan goszczący na frywolnych bądź rozpasanych dworach królewskich i książęcych, mógłby mieć setki kobiet, a nie wiemy o żadnym jego flircie, żadnej miłostce, żadnym cudzołóstwie, mimo iż znamy życie Rubensa tak dokładnie, jak życie niewielu artystów. Trzeba jednak pamiętać, że wszystkiego nie znamy, i że z tym akurat, najlepszym portretem Zuzanny Fourment, Rubens obchodził się szczególnie. Zastrzegł sobie, że nikomu nie wolno malunku kopiować, nie wolno też robić według tego konterfektu sztychów, wreszcie nie wolno byle komu sprzedać (aż do początków trzeciej dekady XIX wieku obraz stanowił własność rodziny Lunden). Identyczne zastrzeżenie zrobił Rubens jeszcze tylko raz — wobec sławnego półaktu swej drugiej żony, Heleny, owiniętej futrem („Het Pelsken”). Korzystając z takich przesłanek można, rzecz prosta, sugerować związek miłosny, lecz bez dowodów przyzwoiciej jest chyba sugerować zadurzenie w modelce. Wspólny obraz Rubensa i Paula de Vosa „Koronacja Diany” (Poczdam, Pałac Sanssouci, Galeria Obrazów) ukazuje Zuzannę, malowaną ręką Rubensa (de Vos wymalował zwierzaki), jako boginię łowów. Obraz ten jest mniej więcej współczesny konterfektowi londyńskiemu, gdzie Zuzanna pozuje jako światowa dama, ubrana wedle bieżącej mody paryskiej, której hołdowały siostry Fourment. Na głowie ma duży czarny kapelusz zdobiony piórem

Waldemar Łysiak

303

MBC 4

Waldemar Łysiak

304

Tom IV

strusia. Duże ronda kapeluszy dawały Rembrandtowi tudzież innym mistrzom okazję do rzucania na twarze modeli fascynujących głębokich cieni, lecz Rubens — gdy tylko wyzwolił się spod wpływu Caravaggia — unikał tenebryzowania niczym brudu. Pokolenia zachwycają się subtelną grą ćwierćcieni na delikatnie różowym obliczu Zuzanny, jakby promieniującym, jakby reklamującym jasną, świetlistą paletę Rubensa. Pokolenia źle tytułowały dzieło: „Chapeau de paille” („Słomkowy kapelusz”), chociaż Zuzanna nosi tu kapelusz z filcu. Według niektórych badaczy sam Rubens tak po francusku zwał ów konterfekt, co jest dyskusyjną tezą. Niemiecki badacz twórczości Rubensa, H. G. Evers, twierdzi (1943), że słowo „paille” to zniekształcone przez czas „paile”, „poile”, „poisle” lub „poele” (z łacińskiego „pallium”) oznaczające materiał, draperię, rodzaj baldachimu, który noszono nad głowami książąt i monarchów podczas triumfalnych parad i procesji. Według Eversa Rubens takim sposobem przydał Zuzannie godność książęcą, co prowadzi do wniosku, że modelka musiała dlań znaczyć bardzo wiele. Tezę Eversa kontrowano inną tezą, według której francuski tytuł został omyłkowo przetransponowany na ten portret z innego Rubensowskiego portretu Zuzanny, gdzie modelka nosiła pasterski strój i słomkowy kapelusz. Jeśli wierzyć portretom — Zuzanna była damą dużo ciekawszą niż jej siostra Helena. Jeśli wierzyć własnym oczom — wszystkie portrety Heleny, mimo iż malowane „con amore”, ustępują temu arcydziełu. Roger Avermaete: „Rzadko kiedy miał Rubens tak dobre natchnienie jak wtedy, gdy malował ów pełen czaru portret, w którego wykonanie włożył tyle niezwykłej czułości” (1964). Burckhardt (wróg Baroku!) nazwał londyński portret Zuzanny „cudem Rubensa”. Dla mnie jest on Moną Lisą Rubensa. Kryje jakiś tajemniczy czar, tętni jakimś kobiecym sekretem, który znała Gioconda. Ten delikatny półuśmieszek muskający wargi... Zuzanna umarła w 1628 roku, dwa lata przed ślubem swej siostry i malarza płochych samic oraz jurnych samców.

Waldemar Łysiak

305

MBC 4

Przeglądając niderlandzkie inwentarze z czasów Rubensa, raz po raz znajdujemy określenie „naecte vroukens” (nagie kobietki). Takim terminem — nie bez lekkiej dezaprobaty — inwentaryzatorzy zbiorów notowali akty o treści mitologicznej. U Rubensa wszakże zdrobnienie „kobietki” traci sens, gdy tylko weźmiemy wagę i zważymy jego gołe damy. Co nie znaczy, że wartość damy zależy od kilogramów...

Waldemar Łysiak

306

Tom IV

W „Traktacie o figurze ludzkiej” Rubens pisał, że kobieta jest stworzeniem podrzędnym, a pierwotna piękność była wyłącznie męskim atrybutem. Lecz w swej twórczości malarskiej dawał kobietom urodę (według własnego i własnej epoki mniemania) idealną. Wspomniany traktat zawiera opinię Rubensa, że kształty kobiece powstały z kuli... Rubens doskonale znał nagość Antyku (właśnie Antyk preferował męską goliznę), którą mistrzowie Renesansu ścigali dla budowania „piękna idealnego”, był wszakże bardziej zainteresowany pięknem realnym, przyziemnym, biologicznym. Golizna — zwłaszcza damska — wciąż zajmuje jego pędzel, ale nie metaforycznie czy filozoficznie. Rubens przezwycięża klasyczny wzór aktu (ku czemu zmierzał już Tycjan, lecz Tycjan zatrzymał się w pół drogi, na granicy między Praksytelesem a ujęciem werystycznym), detonując goliznę krwistą, mięsistą, całkowicie erotyczną i zmysłową, zwierzęcą tout court. Do tego gigantyczną wagowo! „Trzy Gracje” Rafaela* odzwierciedlały ideały filozoficzne Neoplatoników, gdy Rubensowskie „Trzy Gracje”** to trzy tony „rzeźniczego” mięsa. Wenera Tycjana była materialna i duchowa zarazem, gdy Wenera Rubensa to „Venus naturalis” czyli góra tłustego biologizmu. Ciekawa rzecz: malował takie kobiety od młodości, jakby wyczarowując swoją drugą żonę, Helenę, mamucią blondynę, niesamowicie podobną do pierwszych (prawdę mówiąc do wszystkich) modelek Rubensa. Wszystkie one i Helena są właściwie sobowtórami, co dzisiaj myli historyków, a co wtedy wyrażało gust Rubensa będący indywidualnym wektorem gustu epoki, smaku barokowego. Analitycy dziejów „homines sapiens” twierdzą, że w kwestii kobiecej pulchności skala gustu długo była warunkowana skalą głodu. Chudość oznaczała brak kalorii, chorobę, nędzę, a grubość na odwrót, więc kiedy czasy były chude, modna była ciężka tusza, symbolizująca status uprzywilejowany, zaś czasy prosperity faworyzowały smuklejszy kształt zadu niewieściego. „Wenus z Willendorfu” oraz jej koleżanki świadczą, że ta teoria sprawdza się bezbłędnie wobec ery lodowcowo–jaskiniowej (tłuszcz przeciwko niskim temperaturom), wszelako później praktyka bywała bardzo różna, więc trudno ustalić sensowne reguły. Przykładowo: era Gotyku to czasy straszliwego głodu, a ideałem urody były wówczas kobiety smukłe, gdy w erze barokowej vice versa. Mamy tu chyba do czynienia z modą niezbyt racjonalną, czyli stuprocentowo kobiecą. Cyfry — „pardonnez le mot” — weneryczne, tyczące (kolejno) wagi (kilogramy), obwodu biustu, talii i bioder (centymetry) miss Europy * **

— —

Patrz tom II, str. 274. Patrz str. 315.

Waldemar Łysiak

307

Peter Paul Rubens, „Toaleta Wenus”, (~1615, olej na płótnie, 124 x 98. Vaduz, Zbiory książąt Liechtenstein).

MBC 4

Waldemar Łysiak

308

Tom IV

wyglądały, wedle ustaleń historyków, tak: 45–79–62–87 (Gotyk), 58–88–67– 89 (wiek XVI), 72–98–72–110 (wiek XVII). Od XVIII stulecia parametry idealne miały spadać (waga do 60 kilogramów), lecz znowu w praktyce różnic bywało (XVIII–wieczny memuarysta, Duklan Ochocki, zaświadcza, iż prawdziwy koneser tamtych czasów jeździł tylko na rumakach i niewiastach spasionych niczym wieprze). Różnie też bywało poza Europą — Arabowie i wszelacy pustynni nomadzi zawsze uwielbiali damskie kluchy; Chińczycy, gdy tylko kiesa im zezwalała, przekarmiali swoje bogdanki do stanu, który utrudniał tym kobietkom chodzenie; nałożnice kacyków z wysp Oceanu Spokojnego zamykano w klatkach i tuczono jak bydło, żeby ich uroda rosła. Malarstwo białych ludzi dobrze ilustruje epokowe trendy, chociaż wielcy artyści lubili wyostrzać modę. Gole damy Północy (akty van Eycka, van der Weydena, Memlinga, Baldunga, Cranacha i in.) bywały czasami zbyt chude, nie trzymały parametrów. Lepiej to robiły golaski Botticellego, Giorgione’a i reszty włoskich mistrzów Renesansu. Tycjan przesadzał w drugą stronę niż mistrzowie Północy — dawał swym Afrodytom nadmierną tuszę, lecz inni Manieryści (exemplum Bronzino) starali się upodobnić kobietę do nitki spaghetti wykręconej wedle reguły „linea serpentinata”. Prąd generalny był jasny niby tłuszcz — modne stało się tycie, a kobiety chude traciły wzięcie u samców. „Chcą, żeby były napasione, krzepkie i grube” — pisał Montaigne w drugiej połowie wieku XVI. Barok stanowił apogeum takich tendencji, kochał nie tylko obfitość artystyczną, lecz i pulchne łona. Zatem musiał kochać tłuste potrawy i łakomstwo, bo bez tego nie mogło być mowy o pulchnym łonie. Katarzyna Medycejska „prawie pękła, gdy nażarta się uwielbianych nereczek i grzebieni kogucich tudzież karczochów” — donosił Pierre d’Estoile. Jean Delumeau konkluduje: „Posiłki składały się z dań tak obfitych, że wobec nich wieczerza, jaką Pantagruel urządza w «Księdze Czwartej», wydaje się karykaturą bliższą rzeczywistości niż moglibyśmy przypuszczać” (1967). Golasy Rubensa zasługują na tę samą definicję — na miano karykatury, przesady, lecz bliższej rzeczywistości niż moglibyśmy mniemać. Michał Anioł stworzył — jak pisałem — „nową rasę ludzi–gigantów” (sykstyńską), lecz jeśli figury Buonarrotiego to waga ciężka, wówczas bohaterów Rubensa trzeba byłoby zwać wagą superciężką, gdyż przypominają zawodników sumo (japoński sport dla arcytłuściochów). Nie tylko mężczyźni. Samice Rubensa (dzięki którym funkcjonuje dziś epitet „Rubensowskie kształty”) wagą nie ustępują samcom Rubensa. Żaden współczesny chłop nie przeniósłby takiej panny młodej przez próg domu. Ciśnienie mody wymuszało otyłość (promienie rentgena dowodzą, że głośna „Betsabee” Rembrandta, wcale zresztą nie taka tłusta jak damy Rubensowskie, pierwotnie była szczuplejsza, a Rembrandt

Hans Memling „Betsabee wychodząca z kąpieli” (druga połowa XV wieku, olej na drewnie, 191,5 x 84,5. Stuttgart, Statsgalerie).

Waldemar Łysiak 309 MBC 4

Waldemar Łysiak

310

Tom IV

zaokrąglił jej figurę, by uczynić ją bardziej pociągającą), lecz Rubens przekroczył wszelkie granice, malując „ludzkie zwierzę”, megaanatomię zoologiczną, dzięki czemu spadły nań później drwiny i gromy.

Peter Paul Rubens, „Trzy Gracje” (1636/38, olej na płótnie, 221 x 181. Madryt, Museo Nacional del Prado).

Waldemar Łysiak

311

MBC 4

Peter Paul Rubens, „Portret Marii Medici” (1622/25, olej na płótnie, 130 x 108. Madryt, Museo Nacional del Prado).

Wśród gromiących nie brakowało Polaków. Witkiewicz–senior zwał Rubensowskich golasów „ordynusami” (1887). Inny polski historyk sztuki, Władysław Lam, pisze: „Wybujała budowa ciał ludzkich, pojętych zbyt naturalistycznie, bywa w obrazach Rubensa przykra, mimo wyraźnych tendencji do idealizacji” (1972). Ejże! — silniejsza jest u Rubensa żądza patosu niż idealizmu. Z cudzoziemców warto zacytować Dostojewskiego, który drwił: „Wytrzeszczają gały na wołowinę Rubensa i zdaje im się, że to są «Trzy Gracje», albowiem tak każą wierzyć przewodniki!”. Z XIX–wiecznych Francuzów zacytujmy Romantyka i Parnasistę Théophile’a Gautiera: „Olbrzymie Rubensowskie cyce rozkołysane, wielkie szafliki pełne klajstru

Waldemar Łysiak

312

Tom IV

flamandzkiego, drżące przy każdym poruszeniu, całe Niagary mięcha, które spływają z wysokości (...) — oto dwie półkule, które się dźwiga przed sobą jak drugą dupę dodaną do brzucha, dwie ogromne banie oglądane od strony ich wypukłości, Kapitol i Palatyn ciała ludzkiego”*. W XX wieku Kolumbijczyk Fernando Botero zdobył — dzięki malarskim i rzeźbiarskim pastiszom „kobiet Rubensa” — wszechświatową sławę. Trzaskał taśmowo półfigury straszliwie obrzękłych dam, dla których wzorem *

— Tłum. Wacław Sadkowski.

Waldemar Łysiak

313

MBC 4

jest portret Marii Medici (Prado), lub figury pełne, których wzorem są Rubensowskie akty. Publiczność szalała z zachwytu, kilometrowe kolejki stały do muzeów urządzających wystawy Botera. „Newsweek” (30–XI–1992) tak zaczął triumfalną recenzję: „Zmysłowy, obrzmiały, rubensowski, monumentalny, pulchny, posągowy, muskularny, przerośnięty, czerwonolicy, sękaty, otłuszczony, Guliwerowo olbrzymi, tęgi, brzuchaty, pykniczny, gargantuiczny, okazały, obszerny, nalany, baloniasty, dupiasty, krągły, otyły, wieprzowaty, gruboskórny, falstaficzny, mamuci, jumboidalny, kolosalny, tytaniczny, gigantyczny, mastodontyczny, gruby. Albo po prostu tłusty”. Właśnie — taki jest Rubens. Do Botera stoją ogonki uliczne, a „wołowinę Rubensa” tłumy lekceważą. Niemiecki historyk sztuki, Reinhard Liess, następująco tłumaczy klęskę herosów Rubensa: „Patetyczna witalność Rubensowskich figur wydaje się czasami komiczna dzisiejszemu odbiorcy, gdyż. nie może on już pomieścić ich sfery życiowej w ciasnocie swej własnej sfery prywatnej” (1977). Mowa tu o witalności, a więc o pełnym swobody ruchu, nie zaś o tuszy. Chociaż Rubens wyszedł m. in. z Caravaggia, nigdy nie interesowała go Caravaggiańska cicha psychologia bohaterów i scen. Wolał gwałtowność dramatu, eksplozję, grzmot, słowem potęgowanie siły wyrazu ekspresyjnością kinetyczną. Patetyzowanie ruchliwości człowieka–giganta — to cały Rubens. Bez przerwy kotłują się u niego, pląsają, fruwają i wirują ciała splecione w miłości, w ekstazie, w gwałcie, w teatralnych piruetach i w bitewnych szaleństwach. Nieposkromioną witalność tych (z reguły nagich) ciał tak usprawiedliwił Herbert Read: „Rubens wie, że koniec końców życie ducha jest życiem ciała, i że próżne oraz czcze będzie wszelkie duchowe życie, które nie potrafi się wyrazić aktywnością cielesną” (1931). Rubens, idol wszystkich „witalistów”, stworzył heroiczno–dramatyczny świat cyklem dzieł, z których niejedno mogłoby służyć jako symbol witalności i zmysłowości jego pędzla, wszakże „Porwanie córek Leukipa” to — nie tylko moim zdaniem — bezkonkurencyjne arcydzieło cyklu. Więcej — obraz ten zasługuje na miano godła całego dekoracyjnego (dworskiego) Baroku, może ex aequo z fenomenalnym portretem Ludwika XIV w stroju koronacyjnym pędzla Rigauda*. Chociaż nie — płótnu Francuza brakuje golizny, a Barok bez nagich ciał wydaje się kaleką. Édouard Beaucamp słusznie przezwał dzieło Rubensa „mistrzowskim splotem dwóch ciał kobiecych, dwóch ciał męskich, dwóch koni i dwóch amorków” (1977). Źródłem inspiracji tematycznej był dla Rubensa mit grecki o braciach Dioskurach, Kastorze i Polluksie, którzy pewnego dnia ujrzeli kąpiące się dwie *

—

Patrz tom VI, rozdział 58.

Waldemar Łysiak

314

Tom IV

Leukippidy, córki messeńskiego króla Leukipa (Leukippa, Leukipposa) — Fojbe (kapłankę Ateny) i Hilaejrę (kapłankę Artemidy). Ujrzeli, zachwycili się, więc porwali obie, by je skonsumować. Efektem konsumpcji stały się nie tylko dzieci, również krwawe bitwy, w mitologii greckiej organicznie związane z porwaniami białogłów (Sabinki, Piękna Helena etc). Już XVII–wieczny teoretyk Bellori sugeruje, iż Parys porwał nie Helenę żywą, tylko piękną statuę Heleny (dzieło sztuki), gdyż żadna kobieta nie jest warta toczenia wojennych zapasów. Źródłem inspiracji formalnej była dla Rubensa m. in. postać malowanej Ledy Buonarrotiego (znana tylko dzięki kopii pędzla Rossa Fiorentino*), której konfigurację dał wyżej usytuowanej z porywanych pań, lecz generalnie, dla całego ujęcia, natchnieniem była mu „spiralna” rzeźba innego Manierysty. U flamandzkiego wielbiciela witalności ruch wirujący (spiralny) występuje często jako ewidentne pokłosie spiral Manierystów. Wirujące szeregi ciał furkoczą w „Madonnie z Dzieciątkiem i świętymi” (Antwerpia, kościół Augustianów), w „Bitwie Amazonek” i w „Sądzie Ostatecznym” (oba Monachium, Stara Pinakoteka), tudzież w wielu innych projekcjach Rubensa, które przez to samo zdają się wirować, lecz Rubensa pasjonowało też (prócz spiral kompozycyjnych) tworzenie iluzji ciała, które wiruje wokół własnej osi manierą „figurae serpentinatae”. „Porwanie córek Leukipa”— przykład zapierającej dech motoryki helikoidalnej Rubensa — jest bez wątpienia inspirowane florenckim „Porwaniem Sabinek”, cudowną manierystyczną rzeźbą Giambologni. Jedna, wysoko uniesiona, kamienna ręka damy została wręcz splagiatowana pędzlem, a piruety anatomiczne uległy malarskiej trawestacji, prócz tonażu, bo Sabinka Giambologni jest dwakroć smuklejsza od córek Leukipa. Mimo to — mimo iż potężne ciała dwóch kapłanek zdają się urągać swym ciężarem prawu grawitacji — nic widać, by Kastor i Polluks mieli nadmierny kłopot z ich dźwiganiem. Wrażenie takie wywołuje nie troglodycka muskulatura obu panów, tylko właśnie spiralna ruchliwość pań. Roger Avermaete: „Pełne harmonii dzieło, w którym uroda męskich figur i wierzchowców służy jedynie podkreślaniu piękna kobiecej nagości” (1964). Za te nagie damskie ciała Renoir lubił (i pastiszował) geniusza flamandzkiego. Renoir ma opinię (słuszną) twórcy, który pieścił swoje modelki czule pędzlem; akty Rubensa mówią o nim to samo — iż kobiecą goliznę traktował pędzlem czułym niby penis kochanka. Są tacy, którzy dają pierwszeństwo Rubensowi. Według Wiktora N. Łazariewa — w porównaniu z Rubensem–mistrzem aktów „Watteau wydaje się chorobliwym melancholikiem, Boucher zimnym *

—

Patrz tom III, str. 333.

315

MBC 4

Giovanni da Bologna (Giambologna) „Porwanie Sabinek” (1583, marmur, wysokość 397, Florencja, Loggia dei Lanzi przy Piazza Della Signoria).

Waldemar Łysiak

rozpustnikiem, a Renoir przerafinowanym lubieżnikiem” (1974). Sekretem Rubensa było ożywianie skóry nagich białogłów. Skóra gołej kobiety. „Ta przedziwna rzecz, koloru ani białego, ani różowego, o powierzchni gładkiej, a jednak zmiennej, pochłaniająca i równocześnie odbijająca światło, delikatna, a jednak odporna, błyszcząca i matowa, piękna i żałosna na przemian, stanowi dla malarzy mających do dyspozycji lepkie farby i zapaćkane pędzle z pewnością najtrudniejszy do rozwiązania problem; i być może tylko trzech: Tycjan, Rubens i Renoir wiedziało, jak sobie z. nim poradzić”* (Kenneth Clark, 1956). Clark zawęża *

—

Tłum. Jacek Bomba

Waldemar Łysiak

316

Tom IV

zbyt mocno, gdyż nie tylko ta trójca aktorobów znała sekret oddawania pędzlem damskiej powłoki, lecz jest prawdą, iż Rubensowskie żeńskie ciała imponują ładunkiem naturalizmu. Anatomie „Porwania córek Leukipa” dostały kolorystykę niby wziętą z kanonu malarstwa etruskiego (co w malarstwie nowożytnym widzieliśmy już choćby u Cranacha*): mężczyźni ciemną (prawie brązową), niewiasty jasną. Ciała kobiet Rubensa są zawsze jasne — kremowe, perłowe, złotawe lub białawe, modelowane pasmami lub plamami brązu i czerwieni (zależnie od tego, czy dany fragment znajduje się w cieniu, w przyćmionym świetle bądź w gorącym słońcu) — i mają pewną cechę, którą nazwałbym Renoirowską. Renoir stale szukał modelek o skórze absorbującej światło; mówił: „— Wystarczy mi pierwszy lepszy ubrudzony tyłek, byłem tylko trafił na skórę, która nie odpycha światła! Nie wiem jak to robią inni, że malują takie nieświeże mięso!”. „Mięso” Rubensa jest zawsze świeże; patrząc na jego modelki czujemy, iż pod skórą pulsuje zdrowa, orgiastycznie chętna krew. Już Delacroix pisał zachwycony, że u golasek Rubensa czuje się pulsowanie krwi pod skórą, a Józef Pankiewicz (malarz) tłumaczył Józefowi Czapskiemu (malarzowi): „— Chodzi nie o to, by narysować człowieka według anatomii i pokolorować. Musi być wydobyta tajemnica życia, prawda życia, krew musi płynąć pod skórą namalowanej kobiety... Kto dziś o tym myśli! Zobaczy pan to u Holendrów, u Flamandów...” (1935). Jak Rubens to osiągał – tę cudowną przejrzystość skóry kobiecej? Modelując nie tylko brązem i czerwienią, lecz i delikatnym błękitem, zaś akcenty cieni kładąc karminem czystym. Pytanie wszakże, czy tutaj modelował własną ręką. Są badacze, którzy sugerują, że karnację aktów „Porwania” trzasnął Anton van Dyck, współpracownik Rubensa w latach 1617/18–1620. Jeśli nawet, cóż z tego? Van Dyck dojrzały był częściowym epigonem Rubensa, a wcześniej, jako współpracownik, reprodukcjonistą — mógł tylko wiernie kopiować manierę szefa warsztatu. Eksplozyjny, wirujący ruch i gorący, krwisty koloryt zostały ujęte przez Rubensa pyszną figurą kompozycyjną. Geometryczną — niczym u gigantów Renesansu — a nawet dubeltowo geometryczną, bo kłębowisko ciał można zamknąć kołem lub kwadratem (ewentualnie rombem), którego ostrze wbija się w grunt pięknego pejzażu tła. Flamandzko–holenderską modą niski horyzont** — Patrz tom III, str 280. — Nowa modą. W XV i XVI wieku Niderlandczycy (zwłaszcza Holendrzy) sytuowali horyzont wysoko, lecz już od końca XVI stulecia zaczęli go obniżać, by w XVII wieku obniżyć bardzo, czasami wprost ekstremalnie (tak, że przewaga nieba w stosunku do ziemi wynosiła jak 5:1!). U Rubensa niski horyzont mógł być m. in. wpływem włoskim, lecz u Holendrów wymusiło go zrozumienie przez malarzy płaskości rodzimego krajobrazu. *

**

Waldemar Łysiak

317

MBC 4

Waldemar Łysiak

318

Tom IV

tnie kadr poziomo u dołu, czego widz nie zauważa, jak i nie zauważa krajobrazu, gdyż tu oczami widza są zmysły. Historycy ciągle podkreślają, że malarstwo Rubensa jest przeniknięte zmysłową radością wegetacji („malarz radości życia”) — czyż może być lepszy dowód dla tej tezy niż płótno z bawarskiego muzeum? Ktoś mruknie, że tak, że lepszym dowodem mogą być burzliwe, falujące ekstatycznie bachanalia malowane przez Rubensa. A czy to, co dzieje się tutaj, to nie są bachanalia? To nie jest upijanie się miłością? Kupidyn przyczepiony do konia niby kleszcz lub ptaszek (lewa flanka obrazu), jedyna w tym kadrze postać patrząca na widza, zdaje się mrugać filuternie: „— Spoko, to nie żaden gwałt, to zwykłe miłosne zapasy, wolnoamerykanka erotyczna, i cześć!”. Fakt — obie damy są chyba bardziej podniecone niż walczące, a ględy, że górna broni się słabiej niż dolna, co jest „głębszej refleksją o wzajemnym działaniu płci” (Götz Eckardt, 1977) możemy włożyć między bajarstwo. Widzimy bowiem ten rodzaj gwałtu, przy którym „gwałciciel” jest mile widziany. Spójrzcie na prawą dłoń wyżej usytuowanej córki Leukipa — jak ta dłoń pieści męską rękę w wyrafinowany sposób! Pyszny konterfekt erotyki. Erotyka — wedle dawnych mitów — oznaczała łączenie rozdzielonego, tworzenie całości z rozdzielonego. Grecka mitologia rzecze, iż kiedy pierwsi ludzie podnieśli bunt przeciwko bogom, Zeus rozłupał każdego buntownika na dwa kawałki — na kobietę i mężczyznę — a seks stał się jedyną formą przywracania całości pierwotnej, odtwarzania harmonii pierwotnej. Rubens genialnie ją przywrócił „Porwaniem córek Leukipa”, tak genialnie, że nie razi już „wołowina” samic, dostrzega się tylko triumfującą zmysłowość. Wisława Szymborska, wierszem „Kobiety Rubensa”, składała hołd temu mięsu: „O rozdynione, o nadmierne i podwojone odrzuceniem szaty, i potrojone gwałtownością pozy tłuste dania miłosne”.

Waldemar Łysiak

319

MBC 4

Rozdział 43 – Choreograf baletu arystokracji (Anton van DYCK (+ GAINSBOROUGH))

Waldemar Łysiak

320

Tom IV

Waldemar Łysiak

321

MBC 4

Brytyjczycy dali mu imię we własnym brzmieniu: Anthony, i piszą: sir Anthony (Anthony van Dyck). Horacy Walpole, na początku rozdziału o van Dycku swej pracy „Anecdotes of Painting in England” (1761), stwierdził, że większość Anglików jest święcie przekonana, iż sir Anthony był rodowitym Anglikiem. Do dzisiaj wyraża taki sąd większość Anglików. Tymczasem van Dyck to Flamand, który pracował dla dwóch monarchów brytyjskich (1620/21 dla Jakuba I i 1632–41 dla Karola I) oraz dla brytyjskiego establishmentu, więc Anglicy zaanektowali go jako swojego malarza, co — wskutek braku dobrych rodzimych malarzy przed wiekiem XVIII (przed Hogarthem) — czynili z każdym kontynentalnym artystą, który wizytował Londyn (exemplum van de Velde, Füssli lub Holbein). Biografia Antona van Dycka (Antoona van Dijka, Anthonisa Vandyke’a etc.) zawiera mnóstwo historyjek (głównie pikantnych), jednak mizerna liczba tych anegdot została potwierdzona przez historyków. Spośród niepikantnych najładniejsza tyczy roku 1630. Goszcząc wówczas w Hadze wstąpił van Dyck do pracowni Halsa i udając bogatego patrycjusza zamówił swój konterfekt, a później, przy pozowaniu, głośno się dziwował, że malowanie to takie łatwe rzemiosło — wystarczy mieć pędzel, farby i kawałek płótna, i trzeba tylko rozprowadzić te farby tym pędzlem na tym płótnie. Gdy wizerunek był gotów, van Dyck, dalej udając głupca zdumionego łatwością malowania, zapytał Halsa czy może popróbować jego sztuki. Ledwie parę razy dotknął płótna pędzlem, a Hals zrozumiał, że odwiedził go incognito wielki mistrz, dysponujący równie wielkim poczuciem humoru. Wśród anegdotek pikantnych króluje ta o wyprawie van Dycka do Włoch; mistrz przerwał wojaż już pierwszego lub drugiego dnia, we flamandzkiej wiosce, bo ujrzał tam śliczną młynarzównę i stracił dla niej serce oraz dużo czasu. Miał go z tej wsi, ergo: z ramion tej dzieweczki, wyrwać Rubens. Z ramion kobietek wszelakiego wieku i stanu wyrwała 42–letniego van Dycka

Waldemar Łysiak

322

Tom IV

Anton van Dyck, „Karol I na polowaniu” (~1635, olej na płótnie, 272 x 212. Paryż, Musée National du Louvre).

śmierć. Była to najautentyczniejsza przedwczesna śmierć spowodowana harówką seksualną — w tej kwestii biografowie są zgodni, tylko niektórzy

Waldemar Łysiak

323

MBC 4

dodają wysiłek pracowniany (chodzi o dwie pracownie — pracownię malarza i pracownię alchemika). Eugène Fromentin: „Zdobywa od razu rzeczy najbardziej pożądane tej Ziemi — talent, rozgłos, zaszczyty, luksus, namiętności, przygody; zawsze młodzieńczy, nawet w swoich latach dojrzałych, nigdy rozsądny, nawet pod koniec swoich dni; rozpustnik, gracz, chciwiec, marnotrawca, rozrzutnik, miotający się jak szatan (...); istota pełna uroku przez swe powaby, czuła na wszelkie powaby, trawiona przez to, co jest najbardziej pożerające we świecie, przez muzę i kobiety. Nadużył wszystkiego; swoich uroków, swojego zdrowia, swojej godności i swojego talentu. Przygnieciony ciężarem potrzeb, zużyty przez przyjemności, ogołocony ze środków nienasyceniec...”* (1876). Delikatna fizjonomia, wiotka sylwetka, szpicbródka, zabójczy wąsik, słodki głos, dworne maniery, arcymodne stroje, łącznie czarujące chuchro, typ żigolaka–bawidamka–„bon viveura”, który samice wszystkich epok i ras uwielbiają. Natura kobieca, dusza narcystyczna, sakiewka hulaszcza, snobistyczny kokiet, zakompleksiony przez swe nikczemne (burżuazyjne) pochodzenie, jak ćma lgnący do sfer wyższych, strojący się wzorem arystokratów, obwieszający kaskadami klejnotów, otaczający hordą sług, wniebowzięty uszlachceniem (uszlachcił go i dał mu Order Łaźni król Karol I). Zarabiał van Dyck krocie, lecz przepuszczał jeszcze więcej, głównie na swe haremy (stąd próby szukania złotego kruszcu w alchemicznych retortach). Ówcześni malarze flamandzcy z kolonii rzymskiej parskali, iż „potrafi bieglej całować niż malować”, dając mu złośliwy przydomek „pittore cavalieresco” (szarmancki malarz). Potrafił malować równie dobrze jak pieścić baby, co niegdyś tłumaczono twierdzeniem, iż brał lekcje od Rubensa, ale dzisiaj wątpimy, że był formalnym uczniem Rubensa. Van Dyck (w przeciwieństwie do Rubensa, którego talent ewoluował stopniowo) rozbłysnął nim ukończył dwudziestkę. Będąc dwudziestolatkiem i już samodzielnym mistrzem, współpracował z Rubensem (około 1619–20), może jako prawa ręka, jako asystent pierwszoplanowy? Studentem Rubensa był chyba tylko nieformalnie, dzięki wpływom Rubensowskiego warsztatu na swój warsztat, jednak znajdujemy tam równie ważne ślady innych wpływów. Cały Barok to wielki eklektyczny sos, to arena kompilatorów programowych. Van Dyck ściągał głównie od Rubensa i od Tycjana, ale i od ultrakompilatorów Bolończyków i od kogo się dało. Można twierdzić, że wirtuozeria świetlna i chromatyczna van Dycka to podwójny plagiat (Rubensowsko–Tycjanowski), lecz wówczas trzeba dodać, iż *

—

Tłum. Jan Cybis.

Waldemar Łysiak

324

Tom IV

cała sztuka jest plagiatem, czerpaniem od poprzedników, bez tego malarstwo by nie istniało. Wtórność van Dycka wobec Rubensa ulegała nie raz demonizacji. Pisano, że istnieje tu relacja słońca i księżyca, że van Dyck to ciało niebieskie lśniące światłem odbitym, itd., tymczasem sens ma nie tyle waloryzowanie, ile analizowanie różnic między parą twórców. Najkrócej mówiąc: Rubens to bezgraniczna radość życia, a van Dyck to bezgraniczna poza. Rubens to krwiste tusze i spęczniałe muskuły, a van Dyck to smukłość pełna wdzięku. Rubens to krzyk, gwałt, rwetes, brutalność, eksplozja lub choćby zamaszysty ruch, a van Dyck to szept wytwornych słówek, dyskretny szelest wykwintnych strojów i szmer eleganckich „pas” w salonowej ciszy, tam, gdzie gminna rubaszność i „kiermaszowa” głośność pospólstwa wstępu nie mają. Rubens to kolory gorące i zmysłowe, a van Dyck to chromy zimne, tłumione, „dystyngowane” wzorem jego klientów. Juliusz Feldhorn: „Rubens woli tonacje durowe, van Dyck zaś molowe. U Rubensa czerwień gra fanfarami purpury, u von Dycka przyćmiewa się głębokim karmazynem o smutnych, czarniawych cieniach. Zmatowiało błyszczące złoto, światło przymgliło się...” (1940). Robert Genaille: „Rygorystycznym pozom figur sekunduje surowa gama kolorów, bazująca na wyrafinowaniu karminów i czerni ożywianych przez biel i złoto” (1967). Van Dyck zostawił prawie 500 malunków, z czego więcej niż 400 to portrety. Kilkadziesiąt to sceny religijne oraz mitologiczne, i tylko à propos tej twórczości można mówić, że jest wtórna wobec Rubensa. Wzorowane na Rubensowskich płótna chrześcijańskie van Dycka nie mają siły i pasji pędzla Rubensowskiego — są mdłe, afektowane, zniewieściałe, pełne wytwornej dewocji nie do zniesienia, czasami zaś wręcz karykaturalne, jak choćby kilka młodzieńczych „Św. Hieronimów”. Niewiele lepsze były Jezusy van Dycka. Peter Meyer: „Realizowany przezeń typ Chrystusa jest sentymentalnym, rozebranym elegantem, namalowanym zimną i gładką manierą” (1969). Oczywiście pod względem technicznym (światło plus kolor) są to dzieła bez zarzutu. To samo można mówić à propos ciężko strawnych — przesłodzonych, przeromantyzowanych, przerafinowanych, „wdzięcznych” (pełnych wytwornej ckliwości, od której robi się niedobrze) — scen mitologicznych van Dycka, chyba, że jako dodatkowy walor (prócz walorów technicznych) przypiszemy mu antycypowanie sztuki Rokokoka. Wszakże jeden z tych obrazów podoba mi się bardzo. To „Amor i Psyche”. Psyche niosła Wenerze puzderko Prozerpiny zawierające magiczny krem piękności. Gdy przez ciekawość uchyliła wieczko, została odurzona wonią parującą z puzderka. Jej sen był

Waldemar Łysiak

325

MBC 4

Anton van Dyck, „Święty Hieronim” (1616/18, olej na płótnie, 159 x 132. Vaduz, Zbiory książąt Liechtenstein).

snem zgonu, lecz pojawił się miłujący ją Amor i dotknął kochankę, co przywróciło jej życie. Bajka o księżniczce (lub o Królewnie Śnieżce) wyrwanej ze śmiertelnego snu pocałunkiem miłości to nowożytna wersja starorzymskiej klechdy Apulejusza, którą van Dyck zilustrował lepiej niż grono konkurentów

Waldemar Łysiak

326

Tom IV

Anton van Dyck, „Amor i Psyche” (1639/40, olej na płótnie, 198 x 190,5. Hampton Court, Royal Collection).

(równie pięknie zrobił to tylko Claude Lorrain). Jego Amor, w pozie tanecznej, unoszącej nad ziemią, odnajduje Psyche, co dostała twarz i cielesność kochanki van Dycka, Margaret Lemom Widzimy jeden z piękniejszych aktów kobiety śpiącej, między tymi, jakie zostawiły pędzle białych ludzi, tuż za śpiącą Wenus Giorgione’a ex aequo ze śpiącą dziewczyną w „Roili” Gervexa oraz ze śpiącą Wenerą Tycjana w „Bachanaliach”. Całe zresztą malowidło jest bardziej Tycjanowskie niż Rubensowskie, i uderza boską kompozycją, kreśloną przez krzyżujące się diagonale kadru.

Waldemar Łysiak

327

MBC 4

Według zgodnej opinii historyków prawdziwy geniusz van Dycka dokumentują portrety jego pędzla. Moim zdaniem celniej dokumentują ten geniusz rysunki i akwarele van Dycka, lecz jako malarz rzeczywiście był on wspaniałym portrecistą. Najchętniej tworzył portrety „en pied” (całopostaciowe) wielkiego formatu. Taki format miał kilka uzasadnień — dawał kadrom monumentalizm, a modelom majestatyczność, co pasowało do kategorii „stylu wzniosłego” i „wielkopańskiego” („grand stile”, „grand manière”, „maniera grande”, „grand goût”), jaki lansowali teoretycy tamtej epoki; pasował również do wielkich włoskich pałaców i brytyjskich zamków, gdzie te prawie dwu i pół metrowej wysokości konterfekty stanowiły dekorację ścian. Malowanie „prima vista” (od ręki) nie wchodziło tu, rzecz jasna, w grę. Van Dyck malował każdy wizerunek na raty, przez wiele jednogodzinnych seansów (dzięki czemu każdego dnia mógł portretować kilku klientów). Portret jako taki miał wówczas u znawców malarstwa rangę niską. Weryzm, czyli chwytanie podobieństwa, było konieczne, jednak niewystarczające — żądano (np. Bernini), by konterfekt emanował „noblesse” (szlachetność, szlacheckość) i „grandeur” (wzniosłość), inaczej nie będzie dziełem sztuki, zaś sami klienci wymagali od malarza bardziej „piękna” niż podobieństwa. Van Dyck był mistrzem w spełnianiu wszystkich tych pragnień. Nadawał swoim modelom „grandezzę” (dostojność, majestat), jakiej Tycjan czy Rubens nie potrafili nadać nigdy, czyniąc prawdziwe cuda (R. Avermaetc: „Jego uwodzicielski pędzel zdobi antwerpską mieszczkę blaskiem szlacheckim”). Pochlebiał modelom, lecz niezbyt kłamał (rzecz bardzo trudna), ergo: „fotografował” brzydala tak, by ten wydał się sobie piękny. Nie bez kozery londyńską pracownię van Dycka przezywano „shop of be auty” — sklepikiem z pięknością. Wśród sztuczek, które przy tym praktykował, były woskowe odlewy pięknych dłoni. Nawet jeśli własne ręce modela były ładne — van Dyck malował mu dłonie według wzorca woskowego. Jako portrecista zostawił Rubensa daleko z tyłu. W drugiej połowie XVII stulecia importowany do Londynu Holender, Willem van de Velde Młodszy, stał się ojcem Angielskiego Malarstwa Marynistycznego. W pierwszej połowie tegoż stulecia importowany do Londynu Flamand, Anton van Dyck, stał się ojcem i świętym patronem znamienitej XVIII–wiecznej i XIX–wiecznej Szkoły Angielskiego Malarstwa Portretowego. Jej król, Thomas Gainsborough, leżąc na łożu śmierci wspominał van Dycka jako Adama rodu brytyjskich portrecistów. Rzeczywiście, van Dyck wytyczył im wszystkim drogę za pomocą kilkuset portretów, wśród których kilkadziesiąt to arcydzieła i dzieła dużej klasy, a reszta to masówka konterfektowa trzymająca względnie przyzwoity poziom.

328

Tom IV

Anton van Dyck, „Portret lady Ann Carr”, fragment (~1640, olej na płótnie, Petworth, własność lorda Egremont).

Waldemar Łysiak

Prócz tych brytyjskich arcydzieł liczy się tylko parę włoskich wizerunków — m. in. portret kardynała Bentivoglio ze swą orgią czerwieni (Florencja, Galleria Pitti) i portret markizy Grimaldi–Cattaneo z jej parasolem (Waszyngton, National Gallery of Art). Użyłem wyrazu „arcydzieła”, chociaż van Dyck do moich faworytów nie należy. Delikatnie mówiąc. Wiem, że bez maestrii portretowej van Dycka nie byłoby portretów Gainsborougha tudzież całego Angielskiego Malarstwa Portretowego XVIII wieku (notabene liczni twórcy, vide Józef Pankiewicz,

Waldemar Łysiak

329

MBC 4

Anton van Dyck, „Dudziarz”, (1625/34, olej na płótnie, 104 x 81,5. Anglia, własność wicehrabiego Cowdray).

cenią to angielskie malarstwo niżej od spuścizny Flamanda), jednak generalnie van Dyck zdaje mi się gładki jak elegancka, a nawet dystyngowana i wymuskana butelka, z której trudno się upić, bo zawsze była pustą flaszką. Jest to wielki mistrz, jest to doskonały (choć wtórny) warsztat, itd., lecz warsztat stanowiący raczej rzemiosło wyzbyte ducha i wszystkich tych czynników, co mogłyby mnie usidlić, będący malarstwem, któremu brakuje poezji i nostalgii, sztuką bez jaj. „Bez jaj” vulgo: irytująco zniewieściałą. E. Fromentin napomykał o „różnicy płci” między Rubensem a van Dyckiem. Miał słuszność. Malarstwo van Dycka bowiem emanuje „kobiecość”, pewien rodzaj wykwintnego sentymentalizmu, który może denerwować mężczyzn i uwodzić homoseksualistów oraz kobiety. Nie tylko malarstwo portretowe van Dycka, ale każde jego malarstwo, bez względu na temat. Myślę, że van Dyck — ta „kobieta w spodniach” — czułby się dużo lepiej sto lat później jako krzewiciel rokokowej kobiecości.

Nie lubiąc całego „oeuvre” van Dycka — lubię parę jego obrazów. Zwłaszcza portretów. Choćby „Sabaudczyka” vel „Dudziarza” vel „Kobziarza” (ze względu na sentyment, jaki mam do kobzy i do dud). W skromnym odzieniu Sabaudczyka trzymającego dudy przedstawił tu van Dyck pana Franciszka Langlois. Z reguły wszakże prezentował figury ubrane bogato,

Waldemar Łysiak

330

Tom IV

Anton van Dyck. „Portret Elżbiety i Filadelfii Wharton” (1637/39, olej na płótnie, 162 x 130. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

mnożąc ciężkie fałdy, lśniące atłasy, rozwiewne mantyle, koronki brabanckie i normandzkie, etc. Jego portrety żeńskie to rewia mody i esencja wdzięku,

Waldemar Łysiak

331

MBC 4

gracji, godności wedle normy „lady like”, zaś mężczyźni to typ modnego, wykwintnego, rycerskiego „kawalera” (sporo owych malowanych pędzlem van Dycka brytyjskich „kawalerów” wkrótce zginie, walcząc za króla przeciwko rebelii, która zdekapituje monarchę i monarchię, aczkolwiek tę drugą na krótko). Identycznie mistrz prezentował dzieci tych wielkich dam i tych wielkich panów. Dziecięce portrety van Dycka (wśród których jest moje ulubione płótno malarza) są według mnie koronną pieczęcią jego malarskiego geniuszu. Geniuszu choreografa póz arystokratycznych, garncarza, który wymodelował gesty, miny i „pas” brytyjskiego arystokratyzmu, demiurga zewnętrznych cech charakterystycznych brytyjskiej błękitnej krwi.

Waldemar Łysiak

332

Tom IV

Można nie kochać twórczości van Dycka, jednak trudno nie czuć dużego szacunku do tego Flamanda, który okazał się fenomenalnie skutecznym belfrem. Raz, że właśnie on, a nie Velázquez czy Rubens, wpoił Francuzom (Largillière’owi, Rigaudowi, itd.), Anglikom (Gainsboroughowi, Reynoldsowi,

Waldemar Łysiak

333

MBC 4

Romneyowi, Lawrence’owi, itd.), Włochom, Hiszpanom tudzież wszystkim innym — jak przedstawiać arystokratów „po arystokratycznemu”, ergo: jak ich malować, żeby wyglądali na arystokratów, a nie na aktorów przebranych za arystokratów. Dwa, że swą spuścizną malarską musztrował całe generacje arystokracji (zwłaszcza brytyjskiej) jak się nosić (vulgo: jakie przybierać pozy), żeby wyglądać na arystokratę, a nie na komedianta grającego arystokratę, słowem: jak grać siebie samych po mistrzowsku. Uczył ich, lecz żeby uczyć, musiał wcześniej zostać oświeconym przez swoje modele arystokratyczne. Musiał dostrzec ich arystokratyczność. Nie była to rzecz łatwa, czego przykładem pierwszy niderlandzki Anglik, Holbein Młodszy. Holbein trzasnął w Londynie sporo portretów, lecz jego brytyjscy dygnitarze mają tylko pańską butę, wyzłoconą brutalność lub szlachetną prostoduszność, gdy ta sama pycha bądź tępota zyskuje pod pędzlem van Dycka cechy subtelne, maskę herbowego „luzactwa”, czyli dystyngowanej niedbałości. Maskę częściowo sztuczną, a częściowo genetyczną. Cała kodowana w genach przez stulecia i odróżniająca od zwykłych ludzi szlacheckość arystokratów, będąca mieszaniną min, manier, póz, psychoz, gestów, strojów, spojrzeń i fobii (bezczelności, uprzejmości, rycerskości, gnuśności, megalomanii, filantropii, okrucieństwa, wszelakiego skurwysyństwa, wielkopaństwa, dziwactwa i czego tam jeszcze) — znalazła optymalną projekcję ikonograficzną w formule „arystokratycznego portretu”, który wypracował van Dyck. Uchwycił „to coś” — tę właśnie szaloną miksturę, ten koktajl krwią dziedziczonego dystyngowania, luzu, „spleenu”, ogłady plus poczucia wyższości — co jest tak trudno imitować na scenie teatralnej, a co uchwycić może pędzel predestynowany do tworzenia kastowych formuł. Że formuła nie tylko celnie eksponowała przyrodzone „znaki szczególne” arystokracji, lecz wzbogacała je, sublimowała, uszlachetniała, dawała im siłę wyższą niż naturalny blask herbowy — było rezultatem procesu idealizowania modela. Procesu dla van Dycka zupełnie oczywistego w ramach honorarium. Jemu, upiększającemu fotografowi, dawało to satysfakcję brzęczącą, a jego klienteli satysfakcję psychiczną, i to podwójną, bo konsekwentna van Dyckowska idealizacja modela biegła dwukierunkowo: ku upiększeniu fizycznemu i ku uwzniośleniu duchowemu czyli kastowemu, ku sugerowaniu znaczącym strojem, gestem, miną, pozą itp. — aureoli kastowej, aury wyższego stanu klienta. Geniusz van Dycka tworzy między modelem a widzem dystans społeczny głęboki jak przepaść między rezydencją pałacową a norą plebejska. Na wargach wszystkich tych modeli, we wszystkich tych spojrzeniach czyta się pogardę dla gminu: „Odi profanum vulgus et arceo” —

334

Anton van Dyck, „Portret Jamesa Stuarta, księcia Richmond i Lennox”, (1633, olej na płótnie, 215,9 x 127,6. Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art).

Waldemar Łysiak Tom IV

Anton van Dyck, „Portret lordóe Johna i Bernarda Stuartów”, (~1638, olej na płótnie, 235,9 x 145. Anglia, kolekcja prywatna).

Waldemar Łysiak 335 MBC 4

336

Anton van Dyck, „Portret Thomasa Whartona”, (1635/40, olej na płótnie, 217 x 128,5. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Waldemar Łysiak Tom IV

Waldemar Łysiak

337

MBC 4

„Brzydzę się ciemnym motłochem, trzymam się odeń z daleka” (Horacy, „Carmina”). U van Dycka „fakt przynależności modela do określonej warstwy społecznej dominuje nad jego cechami indywidualnymi” — tak mniej więcej

Waldemar Łysiak

338

Tom IV

brzmią kanoniczne diagnozy portretów Flamanda. „Określona warstwa społeczna”, z której rekrutowały się te modele — to arystokracja. Haldane Macfall: „Nikt nigdy tak nie namalował arystokraty jak von Dyck. Potrafił on chwytać ową subtelną rzecz zwaną «dobrym urodzeniem» (...) Jego płótna raz na zawsze utrwaliły wszystko, co kojarzymy z. arystokratycznością” (1902/1903). Więcej — płótna van Dycka kształtowały arystokratyczność. Oscar Wilde twierdził, że legendarna, nonszalancka i wyrafinowana elegancja Wyspiarzy, ów dystyngowany sposób noszenia się Anglików — został stworzony przez van Dycka. Żart „Lorda paradoxa” tylko w połowic (lub mniej niż w połowie) był żartem, gdyż portretowa formuła van Dycka zdecydowanie przekroczyła status wzorca ikonograficznego, zostając wzorcem dydaktycznym i kreatorskim. Dzięki uwypuklaniu i wzmacnianiu pędzlem Flamanda cech wrodzonych i masek przybranych arystokracji — pełniła rolę nauczycielki „arystokratycznego wyglądu”. Szlifowała herbowo (klanowo, klasowo, kastowo) późniejsze generacje brytyjskich (i kontynentalnych) arystokratów. Formowała to plemię na podobieństwo przodków obwieszających pałacowe ściany (w Anglii mało było rezydencji bez płócien van Dycka, który przyjmował wszystkie zamówienia, produkując wizerunki metodą fabryczną). Ten syndrom — syndrom imitowania sztuki przez życie, a wężej: syndrom małpowania osobowych wzorców — jest zjawiskiem naturalnym, sprawdzonym również poza sferą arystokratyczną (przykładowo: w roku 1991 dwaj funkcjonariusze FBI, Andris Kurins i Joseph O’Brien, ujawnili, że prominenci mafii amerykańskiej notorycznie naśladują Marlona Brando jako „ojca chrzestnego”). Gdy nie ma odpowiednich wzorców — syndrom nie istnieje. Vide imperium carów. Gruziński reżyser Otar Yosseliani tak komentował brak znajomości i wyczucia arystokratyzmu u spadkobierców Rosji carskiej: „Nikt tu nie zna prawdziwego smaku arystokracji. W «Wojnie i pokoju» Bondarczuka arystokraci poruszają się jak lokaje, czego reżyser nie widzi, bo nie ma o tym pojęcia. Tego rodzaju filmy są u nas pozbawione gleby” (1993). U van Dycka, konserwatora i choreografa „gleby” arystokratycznej Zachodu, nawet portretowane dzieci — małe damy i mali lordowie — są esencją arystokratyzmu. Głównie brytyjskiego. Dzisiaj, niczym przed wiekiem lub dwoma, dobrze urodzone szczeniaki rasy angielskiej wciąż lądują (od siódmego roku życia) w owych ekskluzywnych inkubatorach (szkołach z internatami), gdzie produkuje się typ nonszalanckich, aroganckich, snobistycznych dżentelmenów wedle matrycy van Dyckowskiej. Ta matryca, ta sztanca, ta formuła van Dycka — na dziecięcych konterfektach zdaje się być

Waldemar Łysiak

339

Anton van Dyck. „Portret księżniczki Mary Stuart i księcia Wilhelma II de Nassau–Oranien” (1641, olej na płótnie, 182 x 142. Amsterdam, Rijksmuseum).

MBC 4

Waldemar Łysiak

340

Tom IV

lepiej widoczną; silniej dziś przemawia z wizerunków synów niż z wizerunków ojców. Cóż bowiem ciekawszego w raju krwi błękitnej aniżeli ci smarkacze pysznie dumni, wykwintni, nonszalanccy i rycerscy, gardzący całym światem pod „nadczłowieczą” maską? Taki jest właśnie Ruprecht, książątko 12–letnie, bogato odziane wedle hiszpańskiej mody, przy szpadzie i akcesoriach. Był siostrzeńcem króla Anglii Karola I, a synem elektora Fryderyka V z Palatynatu. Podczas Wojny Trzydziestoletniej kilku czeskich magnatów wybrało Fryderyka antykrólem przeciwko Habsburgowi Ferdynandowi II (1619). Trafił do historii jako „zimowy król”, bo już następnego roku, pod Białą Górą, przegrał nie tylko bitwę i królewską koronę, lecz także swoją ojczyznę, księstwo Palatynatu. Właśnie wtedy, gdy został wygnańcom (1620), familia zwiększyła mu się o kolejnego syna, Ruprechta. Był zatem Ruprecht dzieckiem czasu wojennego. Na płótnie van Dycka ma spojrzenie bardziej dorosłe niźli dziecięce, i szpadę u boku nie tylko dla ozdoby. Smarkacz już chce być mężczyzną. Będzie, a jakże. Kilka lat później tenże Ruprecht świetnie dowodzi kawalerią i flotą swego wuja Karola podczas angielskiej wojny. Spójrzmy jeszcze raz. Wytworna, zmanierowana gracja, która się ociera o nonszalancję, wykwintna elegancja, wyniosła poza, znudzenie, zblazowanie i łagodny „spleen”. Wielu próbowało to później naśladować, z różnym skutkiem. Bezbłędnie odrobił lekcję van Dyckowską tylko Gainsborough (1727–1788), wirtuoz brytyjskiego malarstwa drugiej połowy XVIII wieku*. Jego Ruprechtem został „Błękitny chłopiec” — głośny „Blue boy”.

*

—

Patrz tom VI, rozdział 65 (poświęcony twórczości Gainsborougha).

Waldemar Łysiak

341

MBC 4

W roku 1759 Gainsborough przeniósł się z Ipswich do nadmorskiego kurortu Bath, gdzie właściciele okolicznych rezydencji posiadali dużo familijnych płócien van Dycka. Mógł się więc wnikliwie zapoznać z

Waldemar Łysiak

342

Tom IV

warsztatem Flamanda i ulec jego wpływowi (wcześniej znał van Dycka głównie lub tylko dzięki rycinom). Odtąd kopiował van Dycka (zrobił m. in. pełnowymiarową kopię portretu Johna i Bernarda Stuartów) i naśladował van Dycka jako portrecista, prezentując modele w ubiorach XVII–wiecznych, choć bardziej dlatego, że tak sobie życzyła snobistyczna klientela, niźli „con amore” (z listu Gainsborougha wiemy, iż był przeciwnikiem odzieżowych fałszów). Realizując hasło „klient nasz pan” vel „klient ma zawsze rację” — trzymał w pracowni „van Dyckowskie kostiumy”, stąd liczne jego portrety zwano „van Dyckami Gainsborougha”. „The blue boy” to jeden z „van Dycków Gainsborougha” ukazujących dzieciarnię arystokratyczną. Gainsborough parokrotnie malował młodych arystokratów odzianych à la van Dyck („Książę Hamilton”, „Lord Archibald Hamilton”, „Edward Bouverie”) i są to jego najlepsze nieżeńskie konterfekty. Lecz chociaż tutaj udrapowany błękitem smarkacz przybrał pozę arystokratyczną i lustruje widza z góry dumnym wzrokiem lordów — nie wiemy, czy modelem był arystokrata. Twierdzono, że to młody Sefton Molyneux, którego siostrę, lady Molyneux, Gainsborough portretował kiedy Sefton miał lat 16. Jednak większość badaczy głosi tezę, iż modelem był Jonathan Buttall, syn właściciela sklepu żelaznego przy ulicy Greckiej (dzielnica Soho), co jest prawdopodobne, gdyż trwał wówczas pierwszy „boom” angielskiej rewolucji przemysłowej, więc grono klienteli znanych twórców powiększyło się o znanych kupców i znanych przemysłowców. Dla tych, którzy tytułują to płótno: „Portret Jonathana Buttalla”, argumentem decydującym stała się informacja z roku 1798, że było ono wtedy własnością Jonathana Buttalla, co wszakże sprawy nie przesądza. Według innych teorii Gainsborough machnął „Błękitnego chłopca” bez zamówienia, jako wyzwanie dla Reynoldsa, lub jako akt rywalizacji z „Gillesem” Watteau, lub jako czysty hołd dla van Dycka. Że „Blue boy” był hołdem złożonym geniuszowi van Dycka — trudno wątpić. Czy był równocześnie aktem rywalizacji z Watteau? Richard Muther zauważył, że pierwsze wrażenie, jakie dają obrazy van Dycka, to błysk jedwabiu. Takie samo wrażenie atakuje widza przed „Błękitnym chłopcem”. Wcześniej wielu malarzy ścigało ów błysk jedwabiu, ale światowy rozgłos zyskało na tym jedwabnym polu ledwie dwóch: Tycjan „Mężczyzną w błękitnym stroju”* (1510) i Watteau „Gillesem”. Komediant (Pierrot) Francuza stoi frontalnie i centralnie jak model Anglika, lecz czy Gainsborough chciał tu rywalizować z Francuzem — trudno być pewnym. Bez wątpienia *

—

Patrz str. 83.

343

MBC 4

Antoine Watteau, „Gilles” (1717/19, olej na płótnie, 184,5 x 149,5. Paryż, Musée National du Louvre).

Waldemar Łysiak

traktował ubiory nie mniej wrażliwie niż Tycjan i Watteau, miał podobne wyczucie materii i równy talent namacalnego wręcz oddawania jej faktury. Mniej wątpliwości budzi teza, że „Błękitnym chłopcem” Gainsborough rzucił wyzwanie Reynoldsowi, głównemu ze swych konkurentów. Joshua Reynolds (1723–1792) był wrogiem zimnych barw (a już. szczególnie niebieskich) — kładzenie ich na pierwszym planie, w pełnym oświetleniu, uważał za błąd*. Dlatego symfonia chłodnego błękitu atakująca z pierwszego planu „Blue boya” stanowiła dla Reynoldsa policzek, a dla van Dycka miała być chromatycznym hołdem, bo Flamand bardzo lubił „bleu–mourant” (gasnący błękit). Ów błękit pulsuje na tle gorącego tła (dzikawa, Gainsboroughowska przyroda i niespokojne, bure chmury), wytwarzając opozycję kolorystyczną klasy fascynującej i wzmagając romantyczny klimat

— Podtrzymywał w ten sposób teorię zmajstrowaną przez twórców Renesansu, a wzmocnioną przez Caravaggia, który uważał niebieski za „truciznę wśród barw” (jak rzecze G. P. Bellon, 1672). *

Waldemar Łysiak

344

Tom IV

Waldemar Łysiak

345

MBC 4

wizerunku. Szukano paralel między „Błękitnym chłopcem” a Hamletem, Werterem lub bohaterami Byrona. Kiedy powstał „Blue boy”? Przyjęta ogólnie data urodzinowa jest równie niepewna jak tożsamość modela, gdyż wsparta tylko spekulacjami. Wiadomo, że A.D. 1770 Gainsborough wystawił na salach Akademii Królewskiej „portret w stylu von Dycka”, lecz nie ma pewności, że był to „Błękitny chłopiec”. Wiadomo też, że akurat wtedy widział w Holkham van Dyckowski portret braci Villiers, z którego zapożyczenia zdradza „Blue boy”, lecz i to nie jest chronologiczny dowód. Ciekawa rzecz: za życia Gainsborougha „Błękitny chłopiec” nie wzbudził żadnej sensacji, ba, żadnej ciekawości, ale później szlachetniał niczym starzejące się wino i budził coraz większe zachwyty, u ekspertów śmiałą, szybkostrzelną techniką pędzla i „koloryzmem”, a u profanów arcywerystyczną, „dotykalno–namacalną” fakturą jedwabiu. Gdy w trzeciej dekadzie XX stulecia kupili go Jankesi, Anglia przeżyła szok. Gigantyczne kolejki do National Gallery składały pożegnalny hołd błękitnej rapsodii Gainsborougha, co młody Cole Porter skomentował funeralnie, tworząc „Blue Boy Blues”. *

*

*

Gainsborough umierał latem 1788 roku. Przy łożu konającego stanął wielki brytyjski portrecista, Joshua Reynolds, arcywróg — darli ze sobą koty tyle lat. Reynolds przyszedł się pożegnać. Gainsborough uniósł wzrok i wyszeptał z trudem: — Żegnaj, brachu. Spotkamy się jeszcze, w niebie malarzy, gdzie czeka na nas van Dyck...

Waldemar Łysiak

346

Tom IV

Waldemar Łysiak

347

Rozdział 44 – Choreograf pantomimy wieśniaczej (Louis LE NAIN)

MBC 4

Waldemar Łysiak

348

Tom IV

Waldemar Łysiak

349

MBC 4

Do połowy XIX wieku trzej bracia Le Nain byli zapoznani nawet w swej ojczyźnie. „Odkrył” ich jako świetnych realistów („peintres de la réalité” — „malarzy rzeczywistości”) miłośnik Realizmu i republikanizmu, pisarz i krytyk, Jules Champfleury (1850, 1862). Dzisiaj stanowią — obok Valentina, de La Toura, Voueta, Champaigne’a, Poussina, Lorraina, Le Sueura i Le Bruna — chlubę francuskiego malarstwa XVII wieku. Ich rodzic, egzekutor sądowy w Laon (Pikardia) pochodzący z chłopów, należał do mnożącej się wówczas jak króliki warstwy drobnomieszczańskiej. Miał pięciu synów, których pragnął zrobić kupcami lub urzędnikami królewskimi, wszelako trzech opętała muza. Pierwszą malarską edukację dostali pono od cudzoziemca, który spędził rok w Laon. Nie wiemy, kim konkretnie był, lecz stylistyczna oraz treściowa analiza prac Le Nainów wskazuje, że musiał to być Niderlandczyk (Holender lub Flamand) uprawiający rodzajowe malarstwo. Nie znamy jakichkolwiek innych belfrów laońskiego tria, które od końca lat 20–ych wieku XVII działało już w Paryżu i dzięki swym talentom notowało duże sukcesy. Zamówiono u nich zbiorowy portret biurokratów miejskich dla ratusza stołecznego (1632), tworzyli dzieła religijne dla katedry Notre–Dame i klasztorów, Mateusz Le Nain (najmłodszy) portretował królową Annę Austriaczkę. Interesowali się nimi pisarze, m. in. Scudéry. Modny romansista Du Bail wprowadził ich jako trójkę malarzy do swej powieści „Galanteries de la Cour” (1643), dając klasycystyczne imiona: Florange, Filidas i Polidor, co umocniło famę Le Nainów. Wszyscy trzej zostali wybrani członkami Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby już w roku jej założenia (1648). Tego samego roku zmarli Ludwik i Antoni (Antoni dwie doby po Ludwiku!). Mateusz przeżył braci o 29 lat, wyżywając się bardziej jako intrygant dworski (uszlachcony, a później zdenobilitowany) niż jako mistrz pędzla. Historiografom sztuki trio Le Nainów sprawia wielki kłopot. Sygnowane dzieła opatrzone są tylko nazwiskiem („Le Nain fecit”), nigdy imionami, a do

Waldemar Łysiak

350

Tom IV

tego część tych sygnatur może nie być autentyczna. Ponieważ bracia mieli na lewym brzegu Sekwany wspólną pracownię (szefem był senior, Antoine) — rzucono łatwą tezę, iż wszystkie „Le Nainy” są efektem wspólnego wysiłku, dziełami braterskiego warsztatu. Spekulacje osobowe (imienne) wymierzone przeciwko tej tezie dość długo dawały chaos, więc w albumach i opracowaniach można znaleźć te same płótna podpisane bardzo różnie: raz autorem jest Louis, innym razem Mathieu, jeszcze innym spółka Mathieu i Antoine lub Antoine i Louis, etc; liczba kombinacji była spora, dlatego i zamieszanie solidne. Dzisiaj z grubsza rozróżniamy już warsztaty Le Nainów. Wiemy, że Antoine malował głównie sceny religijne, Mathieu — scenki mieszczańskie, a Louis — chłopskie, zaś każdy także portrety. Jednak nie treściowe różnice zezwalają nam identyfikować braciszków, których bawił wszelki temat (tworzyli m. in. klasycyzujące sceny mitologiczne), tylko różnice stylu. Tutaj bezdyskusyjna była wyższość Ludwika; sztuka Antoniego i Mateusza stanowi ledwie blade tło dla jego świetnego talentu. Już niedługo po śmierci mówiono o nim: „Le bon Le Nain” („Dobry Le Nain”). Lata 1629–30 Louis Le Nain spędził prawdopodobnie we Włoszech, gdzie pasjonował się twórczością Caravaggia, Vclazqueza, Guercina, Jacopa Bassano i Pietera van Laera (Bamboccia). Wskazuje na to analiza stylistyczna (silne kontrasty, ściemnianie, technika pędzli, itp.) oraz zawartość treściowa (galeria gminnych bohaterów). Le Nainowie zostali przyjęci do Akademii jako „peintres des bambochades” czyli francuscy „bamboccianti” (od Bamboccia) czyli malarze scen rodzajowych, które w Paryżu uprawiali wcześniej tylko napływowi Holendrzy i Flamandowie. Tematyka rodzajowa nie miała francuskich korzeni, więc pierwsi francuscy „rodzajowej” (Valentin, Bigot, Le Nainowie czy de La Tour) inspirowali się cudzoziemszczyzną włoską i niderlandzką. Plebeje jako bohaterowie również nie wywodzili się z tradycyjnego imaginarium Francuzów. We Włoszech zaczął ten typ malarstwa Caravaggio, a kontynuował Bamboccio (plus epigoni obydwu). W Holandii i Flandrii pracowały rzesze „rodzajówców”, dla których sceny mieszczańskie i chłopskie były profesją. Z tych wpływów czerpał Louis Le Nain. Także stylistycznie. Równie mocno, jeśli nie mocniej, czerpał z francuskiej stylistyki, od Średniowiecza, przez Valentina, do klasycyzującego barokowego akademizmu. Łącznie wszystko to dało jego własny styl — manierę Ludwika Le Naina. Koroną dzisiejszej chwały Ludwika są rodzajowe sceny chłopskie. Gatunek rozwinięty w XVI wieku przez Bruegla, Beuckelaera i Aertsena, a w wieku XVII uprawiany (zwłaszcza na północy Europy) przez legion „małych mistrzów” i przez paru wielkich (exemplum Brouwer). Jednak chłopi Le Naina

Waldemar Łysiak

351

MBC 4

Louis Le Nain. „Rodzina wieśniacza” (~1640/1645. olej na płótnie. 113 x 159. Paryż, Musée National du Louvre).

byli zupełnie różni od wszystkich innych, których znamy. Nie byli topornymi kukłami prostaków (jak u Bruegla) lub pijakami karczemnymi (jak u Brouwera), nie eksplodowali taneczną radością życia (jak u Rubensa) ani wulgarnym erotyzmem (jak u Jordaensa), nie mieli wyidealizowanej słodkości (jak u Teniersa) ani żadnych cech tradycyjnie przypisywanych chłopom, więc natrętnie sugerowanych przez malarzy (spryt, uniżoność, niezdarna groteskowość, czerstwa zwierzęcość itp.). Byli spracowani, lecz schludni; skromni i dobroduszni, lecz godni i dumni (momentami prawie wyniośli!); przypominali swą siłą archetypy biblijne, zaś swą godnością kalwinistyczny tekst z doby XVII–wiecznej francuskiej Frondy: „Chłop jest wolny niczym król. Rodzi się bez jarzma na karku i bez drewnianych sabotów na nogach; królewskie dzieci też rodzą się bez korony na głowie”. Taki sposób prezentowania włościan, będący monumentalizowaniem sceny rodzajowej z ich obecnością, budził kontrowersje i spory wśród historyków. Jednym przypadał do gustu wspomniany brak akcentów satyrycznych, groteskowych, karykaturalnych; P. Meyer sławi „zapierającą dech podniosłość ukazywania skromnej egzystencji bez anegdotycznych

Waldemar Łysiak

352

Tom IV

dowcipasów” (1969). Innym przeszkadzał „brak autentyczności” — rażąca pompatyczność, teatralizm i właśnie monumentalizowanie wieśniaczej egzystencji, kłócące się z realiami biednej wsi francuskiej. Chłopi Niderlandczyków byli pijani, wulgarni lub śmieszni, ale byli prawdziwi, gdy chłopi Le Naina są zbyt patriarchalni, zbyt dostojni, zbyt majestatyczni, tudzież zbyt komfortowi, gdyż piją wino z eleganckich smukłych kieliszków przynależnych wyższym stanom — mówili krytycy Ludwika. Obrońcy zajęli się właśnie stanowością jego chłopów. Aynard (znawca burżuazji francuskiej XVII wieku): „Te rodziny, wieśniacze z. wyglądu, rumiane i schludnie odziane, mieszkające w prostych, ale nie typowo chłopskich domostwach, to przedstawiciele warstwy mieszczaństwa wiejskiego — mieszczanie posiadający wiejską własność” (1933). Mowa jest tu o mającej wiejskie korzenie warstwie drobnomieszczan francuskich. Le Nain ukazuje zamożnych rolników aspirujących już do klasy drobnomieszczańskiej i winogrodników pikardyjskich, wśród których się chował jako dziecko. Ładne kieliszki nie były tam ekskluzywnym naczyniem. Inni obrońcy Le Naina tłumaczyli, że uszlachetniał pędzlem chłopów (pokazując typ „zacnych wieśniaków”) ze względu na swą klientelę, która nie zniosłaby weryzmu czyli widoku chłopa prawdziwego. Prawdziwy chłop okolic Laon był wszakże zamożnym gospodarzem i dopiero wojny lat 1638– 1643 przyniosły wielu pikardyjskim wsiom nędzę (Le Nain malował rodziny chłopskich bankrutów gnieżdżące się po ruinach i jaskiniach). Co zaś do klienteli, to długo zagadkę stanowił problem streszczony w pytaniu: dla kogo malował Le Nain? Francuski barokowy mecenat, mecenat arystokratyczny lansujący kulturę dworską, i kościelny zamawiający sceny religijne, gardził sceną rodzajową każdą, a już sceną z plebejem jako bohaterem szczególnie. Więc kto to kupował? Mieszczaństwo Paryża. W dzielnicy Saint–Germain– des–Prés egzystowała duża kolonia malarzy flamandzkich i holenderskich, którzy ściągnęli nad Sekwanę gwoli zarobku. Ubijali niezłe interesy handlując scenami rodzajowymi, a podczas lutowego jarmarku — interesy kokosowe. Areną kłótni o Le Naina są też problemy barw. Według jednych — był antykolorystą, bo preferował tonacje szare, brązowe i brunatne plus biel, i czasami zbliżał się do monochromatyzmu. Według drugich — był znakomitym kolorystą, gdyż budując obraz myślał plamami barwnymi równie intensywnie, co kompozycją i treścią. Czasem plama barwna jest u niego duża i soczysta, jak niebieski i czerwony w głośnej „Kuźni”, lecz z reguły spokojna, a szarości i brunatności są delikatnie ożywiane akcentami czerwieni różowawej, zieleni oliwkowej, żółci i stalowego błękitu. Dominująca tonacja dzieł Ludwika — srebrzysta szarość (zaczerpnięta prawdopodobnie od Caravaggionisty

Waldemar Łysiak

353

MBC 4

Louis Le Nain, „Kuźnia”, fragment (1640/45. olej na płótnie. Paryż. Musée National du Louvre).

Gentileschiego) — dyryguje paletą wielu jego obrazów. Ich szara podmalówka narzucała taki kierunek. A ich faktura, bardzo różnorodna, od impastowych (grubych), szerokich smug do punkcikowych pacnięć, fascynująco wibrujących i łączących się w żądane walory, konkuruje z techniką Chardina i nie tylko. Wreszcie spór o poetyczność Le Naina. Dla R. Muthera (1902) Le Nain jest wcieleniem „surowej rzeczowości”. Dla W. N. Łazariewa (1974) jest „właśnie poetą, wielkim poetą (...) obdarzonym wrodzonym instynktem poetyckim”. Ta rozbieżność sądów znalazła swój rezonans w historiografii polskiej. M. Rzepińska: „Malarstwo braci Le Nain można szanować, ale nigdy nie osiąga ono poezji i pozostawia widza obojętnym” (1986). K. Secomska: „W tych obrazach porównywalnych raczej do strof poetyckich...” (1985). Tak jak bredzili ci, którzy przypisywali Le Nainowi demaskatorską lewicowość (wbrew tezom Juliusza Champfleury, Le Nain bardzo rzadko ukazywał

Waldemar Łysiak

354

Tom IV

„skrzywdzonych i poniżonych”, a już nigdy nie był kontestatorem feudalnego wyzysku i rycerzem uciskanych przez „pana” wieśniaków, owych głodomorów z pism La Bruyère’a i Mme Sévigné) — tak kompletnie mylą się ci, którzy zaprzeczają zmysłowi poetyckiemu Ludwika. Negliżują tym swój brak wrażliwości poetyckiej. Dowodem dwa moje ulubione obrazy gwiazdora tercetu Le Nain.

Waldemar Łysiak

355

MBC 4

Obraz plasowany dzisiaj w czwartej dekadzie XVII wieku, czyli we wczesnym etapie działalności Ludwika Le Naina, kiedy tworzył portrety i sceny religijne („Wieczerza Pańska”, „Św. Magdalena pokutująca”) u

Waldemar Łysiak

356

Tom IV

Waldemar Łysiak

357

MBC 4

swego brata Antoniego. Kilka obrazów datowanych i sygnowanych „Le Nain” to piąta dekada — wszystkie inne dzieła Laończyków trzeba chronologizować spekulacyjnie. Portret dwóch sióstr, córek zaprzyjaźnionego mieszczucha (majętnego klienta, lub sąsiada, lub właściciela domu, gdzie Antoine Le Nain wynajmował pomieszczenia pracowni)? Niewykluczone. Wykluczone, że modelki były córkami któregoś z trzech Le Nainów, bo żaden się nie ożenił (chyba, że któryś miał nieślubne potomstwo). Wśród wizerunków dzieci w malarstwie białego człowieka — ten należy do piękniejszych. Dwie smarkate damulki ujęte niczym prawdziwe damy. Jeszcze dziecięcość i już kobiecość. Prosta kompozycja barokowa (po przekątnej). Rytualna, cudowna srebrzystość Le Nainowskich szarości, zieleni, brązów i błękitów. I ta wzruszająca poezja dłoni szukającej dłoni; przypomina się Sigismondo Gonzaga na murze mantuańskiego Castello San Giorgio... Louis Le Nain malował dzieci wybornie i nieustannie. Figurują one we wszystkich jego scenach rodzajowych, czasami po kilka; w „Wizycie u babci” (Sankt Petersburg, Ermitaż) aż siedmioro. Takie preferowanie brzdąców daje pewność, że stworzył więcej portretów dziecięcych lub scen rodzajowych z samymi dziećmi, ale nie zachowały się. Dzięki Bogu ten przetrwał. Może stanowi coś więcej niż portret lub scenę rodzajową? Czyż to nie studium żeńskich faz dojrzewania? Młodsza dzieweczka (z lewej) emanuje jeszcze czysto dziecięcą naiwność, gdy starsza ma już w oczach inną ciekawość i pierwszą kobiecą mądrość. Ileż tu poezji różnego rodzaju! Picasso, który genialnie prezentował dzieci pędzlem, piórkiem i ołówkiem — uwielbiał Ludwika Le Naina. Nie twierdzę, że za te dzieci. Ale twierdzę, że między innymi za te dzieci.

Waldemar Łysiak

358

Tom IV

Według wszelkiego prawdopodobieństwa to arcydzieło znajdowało się w zbiorach XVIII–wiecznego geniusza brytyjskich pejzaży, Thomasa Gainsborougha. Trudno się dziwić, gdyż jest ono raczej pejzażem ze sztafażem niż sceną rodzajową. Zajmijmy się najpierw tym sztafażem czyli ludzikami pierwszego planu, co będzie idealnym pretekstem do omówienia dwóch charakterystycznych manier, którymi Le Nain przedstawiał swoje modele jako typy wieśniaków.

Waldemar Łysiak

359

MBC 4

Każda scena rodzajowa Le Naina jest właściwie portretem zbiorowym, co już dawno zauważono. Można tu mówić o wynalazku — o przetworzeniu sceny rodzajowej w portret zbiorowy (Rembrandt dokonał odwrotnego wynalazku, przetwarzając holenderski portret zbiorowy w scenę rodzajową). Francuza nie interesuje narracja, niczego nie opowiada, tylko ukazuje swoje typy, figury, które mu pozują. Ich pozowanie często miewa cechę ostentacyjności. Liczni bohaterowie Ludwika gapią się na malarza (a więc i na widza) niczym grono weselników na fotografa mającego pstryknąć fotki ślubne. Są skupieni, ich źrenice mówią: cisza, proszę nie przeszkadzać, pozujemy do konterfektu! Można to zresztą wyobrazić sobie inaczej: ktoś wszedł, niespodziewany gość, więc wszystkie twarze odwracają się raptownie ku niemu i kamienieją... Czasami wszystkie, a czasami nie wszystkie. W „Pejzażu z wieśniakami” tylko trzy figury patrzą ku nam, dwie pozują inaczej. Ale wszystkie pozują. I wszystkie te pozy są sztuczne, są rodzajem pantomimy, a związek między figurami jest żaden, razi całkowitą sztucznością. Cechę zbiorowych portretów stanowiło indywidualne opracowywanie każdego modela przez malarza, który musiał wszystkie figury harmonijnie związać ze sobą. Le Nainowi nie zawsze się udawała ta sztuka. Oba jego warianty scenograficzne (scena we wnętrzu czyli martwa natura i ludziki, oraz scena plenerowa czyli krajobraz i ludziki) bywają pełne kompozycyjnych błędów, mimo prób geometryzacji kompozycji tudzież innych sztuczek mających budować naturalność. Jako typowy przykład wskazuje się głośny „Wóz” alias „Powrót z sianokosów” (Paryż, Luwr), gdzie mamy „fragmentaryczność” sceny czyli jej rozpad na grupy nie związane ze sobą; szczególną sztucznością razi tam kobieta siedząca w prawym dolnym rogu — jakby wycięta z innego obrazu (lub z indywidualnego studium portretowego) i przylepiona. Analogiczne wrażenie sprawia kobieta zajmująca lewy dolny róg „Krajobrazu” waszyngtońskiego. Wszystkie widoczne tu figury (notabene niezbyt prawidłowo zeskalowane względem siebie) są sobie obce, pozują samodzielnie, grają własną pantomimę, nie dostrzegają bliźnich. Spójrzmy na dwie postacie w centrum u dołu. Dziewczynka stojąca obok chłopca wygląda jak karliczka, tak wielka jest tu wspomniana różnica skali. Wrażenie sztuczności — syndrom niezbyt pasujących do siebie „wycinanek– przylepianek” z innych obrazów — atakuje widza drażniąco. Wszystko sztuczne, udawane, chłopiec patrzy ku kamerze lub ku publiczności i udaje, że gra na fujarce czy fleciku, markuje grę niczym kiepski pozer. Jego „granie” to obelga dla świetnych flecistek i flecistów, których już wcześniej pełno było w malarstwie Europy (vide dwa przykłady). Można by tak dalej wymieniać

Waldemar Łysiak

360

Tom IV

sztuczności obrazu Le Naina, ale nie ma sensu, gdyż cała ta sztuczność jest Francesco del Cossa? „Muza Euterpe”, fragment (~1460, tempera i olej na drewnie Budapeszt, Országos Szépmüvészeti Múzeum).

Hendrick Terbrugghen „Flecista”, fragment (1621, olej na płótnie. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen).

Waldemar Łysiak

361

MBC 4

tutaj rzeczą drugorzędną tout court. Dlaczego drugorzędną? Bo liczy się urok pejzażu! Dla niejednego historyka liczy się także wzmiankowany już sztafażowy monumentalizm, swoista posągowość figur Le Naina, ale zawsze historyk taki da jako puentę walor pejzażu. Jean–Paul Couchoud: „Jest to styl odznaczający się prawdziwą wielkością; w nieuchwytny sposób rodzi się ona z horyzontalnego układu nieruchomych postaci, których majestat ma w sobie coś ze średniowiecznych posągów, i z harmonii bardzo subtelnego modelunku brył skąpanych w chłodnym świetle. Jest to wielkość krajobrazu północnej Francji, trochę monotonnego, ale pełnego niuansów”* (1976). „Wielkość krajobrazu” równa się tu: wielkość Le Naina. Louis Le Nain to świetny dowód tezy, że nic trzeba być formalnie tzw. pejzażystą, by tworzyć krajobrazy rewelacyjne. On takie właśnie malował jako tła. Dzięki tym tłom znalazł miejsce wśród czołowych pejzażystów wieku XVII. *

—

Tłum. Eligia Bąkowska.

Waldemar Łysiak

362

Tom IV

Louis Le Nain, „Pejzaż z odpoczywającym jeźdźcem” (~1641, olej na płótnie, 54, 6 x 67, 3. Londyn, Victoria and Albert Museum).

Pejzaże Le Naina są wspomnieniami, podobnie jak jego chłopskie, winogrodnicze i rzemieślnicze figury. Wspomnieniami z młodości, z rodzinnej Pikardii, z okolic Laon, gdzie wokół miasta i dalej, po bliską granicę habsburskich Niderlandów (dzisiejsza Belgia), rozciągały się żyzne płaskowyże, kraina winnic, ornych zagonów i nielicznych domostw. Te bezkresne „plateaux” widzimy na płótnach Ludwika. Ciemne i rozbielone zielenie oraz brązy stanowią grunt, blade zielenie i szarości (plus trochę błękitu) budują niebo. Szarawe i świetliste równocześnie powietrze Północy fenomenalnie oddane srebrzystoszarą tonacją królewską Le Naina. Monotonia wielkich płaszczyzn lądu, srebrzysty blask atmosfery, ogrom chłodnego powietrza — nozdrza widza lepiej absorbują te przestrzenie niźli wzrok. Serce również ma tu swój udział, gdyż poetycki romantyzm pejzaży Le Naina przypomina niektóre pejzaże Friedricha.

Waldemar Łysiak

363

MBC 4

Louis Le Nain, „Pejzaż z osiołkiem i rodziną mleczarki” (~1641, olej na płótnie, 51 x 59. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Sceny rodzajowe (zwłaszcza chłopskie), jakie tworzył Le Nain, mogły być inspiracją dla XIX–wiecznych francuskich Realistów (Millet et consortes). Pejzaże Le Naina — przez swój prosty realizm i przez manierę dającą efekt rozsiewania srebrzystego światła w atmosferze — antycypowały Corota i Barbizończyków. Mimowolna (?) poetyczność tych ujęć — w „Krajobrazie” waszyngtońskim szczególnie piękna — była jednym z najciekawszych dźwięków romantyzmu XVII–wiecznego. Że nic jej nie zaszkodziła wzmiankowana sztuczność sztafażu, przez którą Aldous Huxley zwał figury Le Naina „martwymi naturami ludzkimi” (1954) — to prawdziwy cud. Ale czyż cała wielka sztuka to nie cud?

Waldemar Łysiak

364

Tom IV

Waldemar Łysiak

365

Rozdział 45 – Uśmiech dwóch panów H. (Frans HALS, William HOGARTH)

MBC 4

Waldemar Łysiak

366

Tom IV

Waldemar Łysiak

367

MBC 4

Kultura antyczna kochała śmiech. Nieposkromiony śmiech bogów z mitologii Homeryckiej, który tak szokował Platona, a dwa tysiące lat później zachwycał Nietzschego — trafił do porzekadła jako „homerycki śmiech”. Nie tylko u Greków śmiech nicował Starożytność; był ceniony od najdawniejszych, archaicznych kultur. Tymczasem Chrześcijaństwo lekceważyło śmiech, może dlatego, że Chrystus nigdy się nie śmiał. Dało to dziwoląg: Raj chrześcijański stał się pierwszym znanym rajem bez śmiechu lub choćby uśmiechu, co jest osobliwością przeciwną samej istocie rajskości. W Średniowieczu cywilizacja śmiechu była cywilizacją błazenady ulicznej (podczas misteriów i wszelakich świąt), cywilizacją fety jarmarcznej i subkultury trampowskiej — maską wagabundów. Grajkowie, ciury, fanfaroni, wędrowni komedianci i złodzieje, wiarołomni mnisi i rozpalone mniszki, wyrodni synowie i spodleni rycerze, maruderzy i śpiewacy, hazardziści i rzesze kobiet autoramentu lekkiego — czynili z życia wieczny karnawał, będący echem rzymskich Saturnaliów. W Europie katolickiej ta nieustająca bufonada, ta masowa „commedia dell’ arte”, stymulowana gorącymi sercami i rechoczącymi gardłami wędrowców — kończy się wraz z Rewolucją Francuską. Odtąd rzeka wysycha, później wysycha strumień, a dalej wysycha strumyk, by na początku XX wieku zupełnie zdechnąć. W Europie protestanckiej kultura wędrownego karnawału dużo wcześniej otrzymała śmiertelny cios. Purytańska asceza kładzie się „niczym szron na wesołą starą Anglię” (Max Weber), i nie tylko na Anglię. Amerykańska wersja tego purytanizmu przeraziła wynalazcę operetki, Jacquesa Offenbacha, który pisał: „Msza się kończy, ludzie wychodzą z Biblią pod pachą i z miną śmiertelnie surową. Gdy jakiś głupek się uśmiechnie, piorunują go oczami, a gdy jakiemuś nieszczęśnikowi zdarzy się wybuchnąć śmiechem, mają chętkę cisnąć go do więzienia”. Offenbach był jednym z tych, co rozumieli, że śmiech może wstrząsnąć fundamentem państwa lub systemu,

Waldemar Łysiak

368 C Y W I L I Z A C J A

Anonim szwajcarski „Śmiejąca się śmierć” (~ połowy XVI w., tempera na drewnie, 41 x 29,5. Bazylea Öffentliche Kunstsammlung).

Tom IV U Ś M I E C H U

Hendrick Terbrugghen „Śmiejąca się balladzistka”, fragment (1628, olej na płótnie. Bazylea, Öffentliche Kunstsammlung).

Jean–Baptiste Greuze „Śmiejąca się dziewczynka” (1760/70, olej na płótnie, 41 x 33. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Waldemar Łysiak

369 C Y W I L I Z A C J A

Jusepe de Ribera „Chłopiec ze szpotawą stopą”, Fragment (1642, olej na płótnie. Paryż Musée National du Louvre).

Bartolomé Estéban Murillo „Chłopiec z psem” (1650/60, olej na płótnie, 70 x 60. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

MBC 4 U Ś M I E C H U

Christian Seybold „Śmiejący się mężczyzna”, fragment (1760, olej na płótnie. Budapeszt, Országos Szépmüvészeti Múzeum).

Waldemar Łysiak

370

Tom IV

potrafi bowiem zdmuchiwać fałszywy respekt. Juliusz Słowacki gada (w „Lilii Wenedzie”) o zdmuchniętych koronach: „... śmiech ludzki jest zabójczą bronią, Więcej on strącił koron z głów posępnych Niż ci się zdaje…………………………….”. Tam, gdzie śmiech nie może być zaczynem buntu, tam może być przynajmniej wariantem nieposłuszeństwa społecznego (obywatelskiego). Rosyjski literaturoznawca Michaił Bachtin mówi o „elementarnej, jednoczącej sile śmiechu”. Śmiechu ludowego, który Bachtin nazywa „śmiechem elementarnym”, ziemskim echem śmiechu antycznych bogów. Bogowie winni się raczej uśmiechać niźli śmiać, zgodnie z maksymą lorda Chesterfielda: „Prostacy się śmieją, a dobrze wychowani uśmiechają”. Lecz taki prosty śmiech często jest lekarstwem, gdy ten dystyngowany uśmiech bywa trucizną. XIX–wieczny polski rymopis, Adam Asnyk, doradzał śmiech jako remedium o charakterze panaceum: „W śmiechu szukać trza lekarstwa Na te spazmy, palpitacje, Serc choroby i kuglarstwa, Które młodą generację, Rozkochaną w ciągłym żalu, Wiodą prosto do szpitalu”. Medycyna XX wieku potwierdza słowa rymopisa. Amerykański neurolog William Fry głosi, że śmiech ma zbawienny wpływ na organizm: stymuluje krwioobieg, inicjuje opróżnianie woreczka żółciowego, dotlenia mózg, wzmaga produkcję histaminy (hormon regulujący współpracę komórek), itd. Psychologowie również reklamują śmiech (śmiech blokuje wydzielanie kortyzolu, hormonu stresu, dzięki czemu system odpornościowy człowieka działa lepiej). A uśmiech? Rację miał Cyprian Norwid pisząc, że „takiej społeczności biada, gdzie człek karci uśmiech”, lecz i ci mają słuszność, co każą być czujnym wobec uśmiechów. Śmiech bywa teatralny, lecz z reguły jest spontaniczny, żywiołowy, eksploduje automatycznie. Uśmiech to cichy grymas człowieka sympatycznego lub sympatycznego wroga, który poprzedza śmiertelny cios uśmiechem jak mafioso poprzedza całusem egzekucję ofiary. Judasz całował Chrystusa wydając Go. Że uśmiech często maskuje czarną duszę, wiedzą znawcy kobiet i Japończyków. Japończykom uśmiech nie schodzi z warg, śmieją się do każdego, bez przerwy. Arcymili ludzie. Lecz ci

Waldemar Łysiak

371

MBC 4

milusińscy, wiecznie uśmiechnięci samurajowie mordowali na Dalekim Wschodzie (podczas II Wojny Światowej) jeńców wojennych i ludność cywilną w tak barbarzyński sposób, iż metody mordowania stosowane przez hitlerowską machinę zagłady trzeba — porównując — uznać za wysoce humanitarne. W sztuce (nie licząc komedii scenicznych) śmiech i uśmiech rzadko się jawią. Pewnie dlatego Słowacki wołał: „Na Boga! Muzo! Trochę śmiechu!” („Beniowski”). Gdy Wagner zarzucił Rossiniemu brak głębi, ten zarzucił Wagnerowi, iż w dziełach Niemca brakuje słońca. Czyli radości, śmiechu. W malarstwie białego człowieka śmiech i uśmiech nie były rzeczą częstą. Najlepsze (moim zdaniem) uśmiechy i wybuchy śmiechu lub chichotu stworzyli dwaj panowie H. — Hals i Hogarth. Holender i Anglik, którzy mają zadziwiająco dużo wspólnego prócz pierwszej litery nazwiska. Obaj byli wesołymi biboszami–hulakami, obaj byli portrecistami, obaj tworzyli w identycznych warunkach ekonomiczno–społecznych: Hals w pierwszej połowie XVII wieku, czyli wtedy, gdy flota holenderska stała się królową mórz i oceanów, a burżuazja holenderska sięgnęła po klasowy prymat, zaś Hogarth w pierwszej połowie XVIII wieku, czyli wtedy, gdy flota brytyjska dzierżyła koronę morsko–oceaniczną, a mieszczaństwo brytyjskie równało się z arystokracją jako siła napędowa Anglii i klientela malarskich mistrzów. Holandia panowała na słonych wodach do roku 1672 (odkrytą wówczas Australię mianowano Nową Holandią, Nowy Jork zwano Nowym Amsterdamem), a to oznaczało siedemdziesięcioletni „boom” gospodarczy i (co za tym idzie) siedemdziesięcioletni „boom” artystyczny. Likwidacja władzy katolickiej w ówczesnej Holandii powoduje ogromne zeświecczenie sztuki, a likwidacja władzy monarszej (hiszpańskiej) plus mocarstwowość handlowa — uburżuazyjnienie. Mieszczańska staje się tematyka i klientela. Brak bogatych opactw i dworskich salonów rekompensowały malarzom liczne bogate miasta, pełne kupców, rzemieślników, urzędników, belfrów, lekarzy (itp.) nabywających dzieła sztuki. Mieszczuch ten chętnie brał obrazy religijne (ale religijnie protestanckie, czyli nie dewocyjne i bez świętych), martwe natury, pejzażyki (zwane „przyjemnymi miejscami”, „przyjemnymi widoczkami” — „playsante plaats”) i zwłaszcza portrety, swoje i swoich familiantów. Stosunkowo niskie ceny obrazów mnożyły nabywców, co z kolei mnożyło artystów, ale przez zbyt dużą liczbę artystów nic mogła wzrosnąć cena obrazów, i tak kółko obiegu malarstwa zostawało zamknięte. Frans Hals był przez pewien czas gwiazdą tego obiegu, faworytem klienteli. Nie zdołał wszakże utrzymać ani powodzenia, ani majątku. Pieniądze nie trzymały się go zupełnie, więc jako osiemdziesięciolatek wegetował na

Waldemar Łysiak

372

Tom IV

Frans Hals, „Portret mężczyzny” (1660/1666, olej na płótnie, 80 x 67. Cambridge, Fitzwilliam Museum).

zasiłku, zmarł w przytułku i został rzucony do wspólnego grobu dla nędzarzy. Trudno bowiem, choćby i przy znacznych zarobkach, uniknąć finansowych tarapatów, gdy jest się notorycznym kobieciarzem i birbantem, ma się dwie żony, ośmioro dzieci i awersję do zmiany trybu życia. Ten wieczny hulaka i

Waldemar Łysiak

373

MBC 4

krzykacz, gębacz, rębacz, któremu kord wyskakiwał z pochwy równie szybko jak język obracał się między wargami — będąc starcem dostaje jeszcze sądowe upomnienia, by „zaniechał pijaństwa i tym podobnych wybryków”. Nie zaniechał póki życia, wedle refrenu śpiewanego wówczas chętnie przy blatach szynków haarlemskich: „Stare serce, skąd w tobie ten żar?”. Sympatię klienteli tracił raczej z innego powodu, chociaż hardość też miała tu swój udział (gdy amsterdamska Kompania Kuszników zamówiła u niego portret zbiorowy, oferując dużą sumę, Hals, mimo kłopotów finansowych, nie ruszył tyłka do Amsterdamu, bezczelnie żądając, aby klienci jeździli dla pozowania do Haarlemu, co zostało wyśmiane). Ważniejszą przyczyną rozbratu Halsa z publicznym gustem stała się jego zuchwała, arcynowoczesna technika (zachwycał się nią m. in. Manet), dzisiaj obrośnięta legendą i wciąż budząca kontrowersje, gdyż obok zachwytów padają i epitety, jak „ekstrawagancja” (F. Fromentin, 1876) czy „dezynwoltura” (R. Genaille, 1967). Jej bazową cechą była spontaniczność, jej dalekosiężnym rezultatem preimpresjonistyczność. R. Muther: „Działał w stylu telegraficznym, władając pędzlem jak szpadą, chlastając płótna niby wroga. Stwarzał Impresjonizm dwieście lat przed Manetem” (1901). W. N. Łazariew: „Wigor jego pędzla pod wieloma względami przewyższa technikę Impresjonistów” (1974). P. Meyer: „Szerokimi, taneczno–rytmicznymi uderzeniami pędzla sygnalizuje formę, którą kształtować będzie aktywna współpraca wzroku (...) Niesłychanie żywiołowe malunki rozkwitają w oczach widza tak samo, jak późniejsze malowidła Impresjonistów” (1969). Dzieła Halsa, aczkolwiek nie wynalazł dywizjonizmu kolorystycznego, kreują rzeczywiście ten sam efekt, jaki rodzą prace Impresjonistów. Patrzymy z pewnego dystansu na koronkę lub na haft, które wydają się nam bardzo detalicznie „odpicowane”, lecz gdy podejdziemy bliżej i wsadzimy nos w malowidło — ów rzekomy naturalizm ginie, kształt się rozpływa, widać chaos pozornie przypadkowych smug pigmentów. Trwało parę lat nim osiągnął taką „impresjonistyczną” swobodę. Zrazu miał rękę dosyć ciężką: starannie, używając rozrzedzonej farby, metodą wielu laserunków, budował formy i faktury konwencjonalne. Kiedy później „uwolnił holenderskie malarstwo od wszystkich włoskich naleciałości” (Meyer) — zrobił to „dziką” techniką, pełną farb strzelanych „alla prima” (bez gruntowania, na czyste płótno), „con brio” (z werwą), impastami (grubymi warstwami), które jeszcze dzisiaj budzą wściekłość niektórych fachowców. Vide polski malarz Zdzisław Beksiński, plujący: „Rembrandt malował dobrze, a Hals — źle. Dla mnie ważny jest sposób położenia farby: odnoszę wrażenie, że u Halsa jest to kolorowa margaryna rozsmarowana pędzlem” (1995). Picasso miał inne zdanie,

Waldemar Łysiak

374

Tom IV

Frans Hals, „Portret mężczyzny w kapeluszu” (1660/1666, olej na płótnie, 79, 5 x 66, 5. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen).

zaliczając Halsa (obok Velázqueza, Vermeera i Rembrandta) do czwórki największych dawnych mistrzów.

Waldemar Łysiak

375

MBC 4

Hals był właściwie wyłącznie portrecistą. Wspomniany nadmiar artystów w ówczesnej Holandii wymuszał specjalizację: jedni tworzyli same pejzaże, inni martwe natury, kolejni sceny ze zwierzętami (takim wziętym animalistą był Paulus Potter), a portreciści dzielili się na uprawiających wizerunki konne, kameralne, zbiorowe etc. (mówi się o portretomanii, która zawładnęła Holandią w trzeciej dekadzie stulecia XVII). Nie wiemy, czy Hals musiał, czy tylko chciał uprawiać wyłącznie portret. Wiemy, że jako portrecista nie szedł ścieżką Rembrandtowską — nic grzebał w duszy modela, woląc chwytać, miast tajników psychologicznych, aspekty zewnętrzne oraz czas. I nie czas wieczny, tylko moment bieżący. Robił to genialnie. Jego awangardowa technika — całe to smaganie płótna pędzlami, te długie, nerwowe, skośne, krzyżujące się pociągnięcia włosia, dające fakturę rozwibrowaną, z bogactwem kontrastów i przebłysków czystych barw — służyła nieomylnemu definiowaniu kształtu w danym ułamku czasu. Halsowi szło właśnie o złapanie chwili, tej a nic innej, o uwięzienie na płótnie momentu krótkiego jak błysk, przelotnego gestu, grymasu, stanu duszy czy samopoczucia. W locie, w mgnieniu oka. Kochał chwytać figury dokonujące akurat raptownego ruchu, jakby zaskakując, niczym fotoreporter czający się ze swą migawką za szpalerem krzewów. Technika staroświecka, wolna, byłaby tu impotentem. I właśnie ta dynamiczna technika, ta pasja pędzla, ta gwałtowna, zdecydowana plama malarska lub sieczka smagnięć, bez uprzedniego rysunku, bez podmalówki czy gruntu, bez studiów i przygotowań — odstręczyły odeń klientów, gdyż zostały uznane za niedbalstwo. To, plus zbytni realizm czyli obiektywizm ujęć — bez pochlebstw wobec modela, bez idealizacji. Mieszczuch zamawiający portret pragnął trzech rzeczy: aby był to konterfekt upiększający fizys lub przynajmniej tuszujący grube grzechy fizjonomiczne (tego zawsze pragną wszyscy portretowani, chodzi bowiem o „fotogeniczność”); aby był reprezentacyjny, multiplikujący godność, uszlachetniający profesję, dobrze eksponujący szaty lub stanowisko; aby był „wylizany”, wypieszczony detalicznie. Słowem: kompleksowo vel kompletnie upiększający. „Impresjonizm” Halsa spełniał te warunki ledwie częściowo. Hals dobrze chwytał temperament modela, co zrazu się podobało, ale przestało się podobać, bo przestało wystarczać. Klienci uciekli do bardziej rozsądnych, vulgo: do emfatycznych hagiografów i dekoratorów, do van der Helsta, van der Templa, van Musschera, Nechtera, Flincka, Bola, Maesa i innych, o których świat dawno zapomniał, gdy Hals stoi dzisiaj na bardzo wysokim cokole. Jako kolorysta mistrz z Haarlemu był wirtuozem czerni (stroje) i bieli (kołnierze). Wczesna paleta Halsa jest bogata, pełna czystych, radosnych pigmentów — chromowej żółci, cynobru, kobaltowego błękitu czy zieleni

Waldemar Łysiak

376

Tom IV

Frans Hals „Portret Claesa Duysta van Voorhouta” (po 1635, olej na płótnie, 80,6 x 66 Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art.).

szmaragdowej. Starzejąc się będzie ją zawężał (jak Tycjan), by operować głównie czerniami, bielami i brązami, i będzie równocześnie wzbogacał fakturę (laserunki plus impasty) oraz rozszerzał tonalizację. Zwłaszcza czerni.

Waldemar Łysiak

377

MBC 4

Czerń. Tintoretto głosił: „Czerń jest najpiękniejszym z kolorów!”. Renoir zwalczał „impresjonistyczne” twierdzenie, że „czerń to niekolor”, krzycząc: „— Czerń niekolorem?! Skąd ten wymysł?! Czerń to królowa barw!”. Wszechczasowym wirtuozem koloru czarnego jest Hals. Nikt w malarstwie białego człowieka nic umiał tak jak on różnicować czerni, od barwy smoły po delikatny szaroperłowy ton. Van Gogh unosił się zachwycony nad 24 (!) odcieniami czerni Halsa. I przy tych czerniach żadnej tenebryzacji! Aczkolwiek dojrzały Hals ulega pokusom Caravaggionizmu (czerpał go, tak jak de La Tour, od Terbrugghena i Honthorsta), lecz zawsze woli manierę „jasną” od „ciemnej”, a nastrój jowialny, pogodny, radosny — od melancholicznego i bolesnego. Tak dotarliśmy do klucza — do uśmiechów Halsa. Można mówić, że był geniuszem czerni, można tytułować go geniuszem portretu — ale przede wszystkim był geniuszem uśmiechu. O ile „pismem Halsa” zwie się jego technikę, która 200 lat później zachwyci Impresjonistów, o tyle sygnaturą Halsa, godłem Halsa, klawiaturą Halsa nazwałbym te uśmiechy. Jego modele bardzo często się uśmiechają lub ekspresyjnie śmieją. Gdzie tego nie robią? Tam, gdzie czuć oddech śmierci („Regentki domu staruszek”, Haarlem, Frans Hals Museum) lub gdzie butny cham przybiera pozę arystokratyczną jako model Halsa czyli w konterfektach oficjalnych, pompatycznych (indywidualnych i zbiorowych). Wszędzie indziej, a zwłaszcza tam, gdzie Hals sam wyszukuje sobie modele wśród gminu, tworząc raczej wizerunki rodzajowe (lub scenki rodzajowe) niż portrety sensu stricto — płynie rzeka Halsowskich uśmiechów i śmiechów każdego typu, od delikatnie sarkastycznego skrzywienia warg do rubaszności pijackiej, od błogiej wesołości do chrypliwego parskania, od chichotu do rechotu. Wszystkie te uśmiechy Halsa — bezczelny i nieśmiały, fałszywy i radosny, dziecięcy i kokieteryjny — zostają w pamięci widza jak uśmiech magicznego Kota z Cheshire, który znikał po kawałku: najpierw znikał ogon, później ciało, wreszcie głowa, tak iż zostawał sam uśmiech, i ten uśmiech „trwał jeszcze przez pewien czas, gdy reszta już zniknęła”. Pamiętacie Kota z Cheshire? „No! Często widywałam kota bez uśmiechu — pomyślała Alicja — ale uśmiech bez kota! Jest to najbardziej zagadkowa rzecz, jaką widziałam w całym moim życiu”*. Festiwal Halsowskich uśmiechów nie miał korelacji ze wzmiankowanym przez preRomantyka J. H. Füssliego „lękiem, iż zostanie się słabo zrozumianym lub odczutym, który każe pewnym artystom wzmagać ekspresję aż do grymasu”. Gdzież więc szukać źródła tej manii Halsowskiej? Zagadkę *

—

Tłum. Maciej Słomczyński.

Waldemar Łysiak

378

Tom IV

Frans Hals, „Mulat” (1627/30, olej na płótnie, 75, 5 x 63, 5. Lipsk, Museum der Bildenden Künste).

fascynacji Halsa uśmiechami rozwiązuje się multispekulacją. Według holenderskiego historyka sztuki Jana van Geldera (1933) we wczesnym malarstwie haarlemskim (pierwsze dekady XVII wieku) bucha Erazmiański

Waldemar Łysiak

379

MBC 4

Frans Hals, „Cyganka” (1628/30, olej na drewnie, 57,8 x 52,l. Paryż, Musée National du Louvre).

optymizm późnego Humanizmu. Według niemieckiego historyka sztuki Richarda Muthera (1901) mamy tu lustro epidemii wesołości, która ogarnęła Holendrów po wypędzeniu hiszpańskich okupantów. Według rosyjskiego historyka sztuki Wiktora N. Łazariewa (1974) „stereotypowa formuła optymizmu” materializowała się u Halsa „dynamizowaniem rysów twarzy” adekwatnym do równoczesnego dynamizowania figur. A może ten wesoły hulaka po prostu lubił śmiech, co? Może lubił go bardziej niż tych, którzy się

Waldemar Łysiak

380

Tom IV

śmiali, bo oni byli warci tylko zniknięcia, ale ich uśmiech — wzorem uśmiechu Kota z Cheshire — wart był przetrwania ergo uwiecznienia. Jest mi naprawdę wszystko jedno czy głośna „Cyganka” to portret Cyganki, czy portret uczennicy Halsa, Judith Leyster — gdy myślę o tym pyszczku, widzę diaboliczny uśmieszek szelmutki. Bardzo podobnie myślę o roześmianej dziewczynie Williama Hogartha. Hogarth słusznie został nazwany „ojcem malarstwa angielskiego”, gdyż przed nim malarstwo angielskie wysokiej próby tworzyli tylko cudzoziemcy importowani do Londynu (Holbein Młodszy, van Dyck). Czuł się tym ojcem– założycielem, więc patriotycznie sygnował: „W. Hogarth Anglus pinxit”. Po nim przyszła cała plejada wielkich „Anglusów” pędzla (Gainsborough, Reynolds, Romney, Lawrence, Turner, Constable, Cotman, Old Crome i in.). Dlaczego dopiero w XVIII wieku? Dla tego samego, dlaczego Florencja była w XV wieku stolicą kapitalizmu i stolicą Renesansu, Wenecja w XVI wieku królową Morza Śródziemnego i królową europejskiego malarstwa, a w XVII wieku, gdy Holandia tudzież Flandria opanowały morza, malarstwo flamandzkie i holenderskie zdominowało sztukę całego kontynentu. „Art needs cash” (sztuka potrzebuje forsy) — przyczyny były ekonomiczne. W XVIII wieku królową mórz i oceanów stała się Wielka Brytania i natychmiast zrodziła się tam sztuka przez duże S. Hogarth, syn prowincjusza (wiejskiego belfra, później korektora w londyńskiej drukarni), wyemancypował się porywając i poślubiając córkę swego mistrza, nadwornego artysty Jamesa Thornhilla. Już z tego widać, że był duszą krewną duszy Halsa — rozbójniczą i rozrywkową. R. Paulson: „Można go sobie wyobrazić jako zawsze chętnego do zabawy kompana, jako siłę napędową towarzystwa, jako wesołego uczestnika wypraw hulaszczych, świetnego udziałowca pijackich burd” (1971). Istotnie, można. Hogarth był jednak nie tylko wesołkiem Bachusowym, ale i człowiekiem o pysznym poczuciu humoru, o ciętym dowcipie. Krążyły na ten temat legendy. Jedna z anegdot mówi, że pewien lord, straszny sknera, obstalował u Hogartha ścienne malowidło: wędrówkę Izraelitów, których goni faraon, przez Morze Czerwone. Hogarth wycenił robotę na sto gwinei, lecz arystokrata parsknął: — Twoja bazgranina nie jest warta więcej niż dwadzieścia! Hogarth odrzekł: — Mam kłopoty finansowe, dlatego przyjmę tego dwudziestaka, pod warunkiem, że zostanie wypłacony z góry. Lord zapłacił i zatarł ręce, kontent, iż tak łatwo ocyganił malarza. Nazajutrz dzieło było gotowe. Lord ujrzał ścianę czerwoną od brzegu do brzegu.

Waldemar Łysiak

381

MBC 4

— Co to jest? — spytał. — To jest Morze Czerwone, milordzie — wyjaśnił twórca czerwonej ściany. — A gdzie faraon? Gdzie armia egipska? — Utonęła. Wszyscy utonęli, jak mówi Pismo. — A gdzie Żydzi? — Żydzi, milordzie, zdążyli już szczęśliwie przejść na drugą stronę morza. Hogarth o wiele szczęśliwiej niż Hals przeszedł na drugą stronę morza dobrobytu, i o wiele mniej szczęśliwie niż Holender na drugą stronę morza kunsztu malarskiego. Duży zmysł handlowy i reklamowy kazał mu poświęcać gros czasu rytowaniu własnych malowideł, bo rycina — dzięki drukarskiej multiplikacji — dawała znaczny dochód. Nie tyczyło to, rzecz jasna, portretów, lecz jedynie twórczości rodzajowej, satyrycznej i wszelakiej innej, a uprawiał wszelaką, nawet malarstwo historyczne (w stylu komicznym, jak i wzniosłym) oraz religijne. Uprawiał te wszystkie gatunki, gdyż początkowo marzyło mu się, że będzie pierwszym nie importowanym malarzem angielskim klasy van Dycka, później zaś, kiedy już stał się sławny, że dogoni wszystkich arcymistrzów, wreszcie — że ich przegoni. Jego biograf, Ronald Paulson, twierdzi, że Hogarth całe życie poświęcił wysiłkom, by stać się „angielskim Rafaelem”. Nie miał na to szans, bo miał braki w wyobraźni. Kompilacyjność plus dobre rzemiosło starczyły, by zostać malarzem nadwornym (1757), ale stanowiły zbyt chudy kapitał dla erupcji geniuszu. Mimo to stworzył jedną rzecz genialną, prawdziwe arcydzieło, o czym później. Wiek XVIII był wiekiem Oświecenia, lecz gdy szukamy na kontynencie malarzy, których można by zwać oświeceniowymi, trafiamy w próżnię zupełną. Chardin? Częściowo tak. Przez prawie cały XVIII wiek Francuzi uprawiali Rokoko, więc gdy jeden z francuskich animatorów Oświecenia, encyklopedysta Diderot, zechce wskazać oświeceniowo malującego rodaka — wskaże... Greuze’a, chwaląc jego „sentymentalizm oświeceniowy”! Summa summarum: tylko Hogarth, jak nikt inny, zasługuje na miano stuprocentowo oświeceniowego mistrza pędzla. Gdyż pędzlem uprawiał wszystkie główne profesje Oświecenia: moralizatorstwo, dydaktykę, krytykę, satyrę i antyfeudalną pseudofilozofię. Jedno tylko płótno — „Służba Hogartha”*, gdzie po raz pierwszy (nie licząc wieśniaków Le Naina) plebs otrzymał godność burżuazyjną, czyli prezencję, która konturuje „podczłowieczy” status tych modeli — winno stać się malarskim herbem XVIII–wiecznej emancypacji „obywatela” i „trzeciego stanu”. *

––

Patrz str. 396.

Waldemar Łysiak

382

Tom IV

William Hogarth, „Zawarcie kontraktu ślubnego” — pierwszy obraz cyklu „Modne małżeństwo” (1743/44, olej na płótnie, 68,5 x 89. Londyn, National Gallery).

Równie oświeceniowy był Hogarth jako moralista–prześmiewca. Jego cykle obrazów — „Kariera nierządnicy”, „Kariera rozpustnika”, „Pracowitość i lenistwo” czy „Modne małżeństwo” — robiły powszechną furorę (dzięki niezliczonym sztychom), przynosząc mu sławę pierwszego satyryka Anglii. Anglia tarzała się ze śmiechu oglądając zjadliwości Hogartha, które dzisiaj nikogo nie śmieszą (już w XIX wieku przestały śmieszyć), bo zniknął ich kontekst społeczny, ich klimat i smak aktualnościowy, ich „genius loci”, wszystko się zmieniło. Dziś te belferskie szyderstwa nużą nas (jako zbyt łopatologiczne) lub przerażają (jako zbyt posępne). Jest to satyra bez skrzydeł, ciężka, dziecko purytańskiej moralności i sadystycznej atmosfery. Baudelaire mówił: „Hogarth — to pogrzeb komizmu, lub raczej komizm pogrzebu”. Z czysto artystycznego punktu widzenia jest to sztuka karygodnie rozgadana. Hogartha zbyt często unosi zapał natchnionych kaznodziejów lub satyryków gorączkujących się własnym sukcesem. Dubeltowy błąd, bo raz, że wedle starej prawdy — nadmiar ideologii szkodzi sztuce (wszelka dydaktyka w

Waldemar Łysiak

383

MBC 4

sztuce i wszelkie demaskatorstwo mają to do siebie, że idea czyli treść osłabia formę, a Hogarth był moralizatorem i kpiarzem namiętnym tudzież natrętnym), zaś dwa, że wszelka literackość vel narracyjność jest trucizną malarstwa, a Hogarth uprawiał ją premedytacyjnie, gdyż wyznawał credo: „Traktuję tematy niczym pisarz dramatyczny. Obraz, to dla mnie scena, moje figury to aktorzy grający pantomimę”. Rzeczywiście, wszystko pachnie tu sztuką pióra. Arthur Murphy nazwał Hogartha „pierwszym, który pędzlem pisał komedie” (bliskoznacznie formułowali ten sam sąd William Hazlitt, Horacy Walpole, Karol Lamb i inni). Tak jak we współczesnych Hogarthowi powieściach Daniela Defoe i Jonathana Swifta dydaktyka była ważniejsza od walorów czysto literackich, tak u Hogartha piętnowanie, szydzenie i opowiadanie są ważniejsze od walorów czysto malarskich, estetycznych. Dla malarza to śmiertelny grzech. Błędy perspektywiczne (np. w „Modnej konwersacji o północy”) wybaczylibyśmy mu, lecz ten słowotok pędzlem jest trudny do strawienia. Tam, gdzie u Hogartha nie ma belferstwa, szyderstwa czy moralitetu, gdzie znika ilustracyjność i literatura, tam zjawia się prawdziwe malarstwo (tak walorowo, jak i kolorystycznie) — myślę o portretach. A tam, gdzie pachnie krewetkami, doścignięty lub prześcignięty zostaje sam Hals. Duża rzecz, bo uśmiechy Halsa niełatwo było doścignąć lub prześcignąć.

Waldemar Łysiak

384

Tom IV

Inny tytuł: „Portret śmiejącego się dziecka”. Hals uwielbiał płodzić dzieci. I fallusem, i pędzlem. Na polu każdej z tych dyscyplin osiągał wyniki zupełnie różne jakościowo, niby ów czołowy rzymski malarz I wieku po Chrystusie, Lucjusz Malliusz (Lucius Mallius), o którym anegdota mówi, że podjął wieczerzą przyjaciela, a ten. kiedy zobaczył brzydkie dziatki artysty, mruknął: — Niejednako tworzysz, Malliuszu... Mistrz odparł spokojnie: — Jedno tworzę za dnia, drugie po ciemku.

Waldemar Łysiak

385

MBC 4

Dzieci stworzone nie pędzlem, czyli te majstrowane po ciemku, przysparzały Halsowi kłopotów, czasem gorszących — któraś z jego córek musiała być reedukowana w specjalnym zakładzie („na skutek złego prowadzenia się”) już jako piętnastolatka! Wątpliwe wszelako, czy genialny haarlemski szałaputa przejmował się tym jak należy. Zbyt wiele czasu zajmowało mu zwiedzanie szynków i zwalczanie gderliwych żon (druga była bardziej tolerancyjna, sama „lubiała wypić” trochę). Takich niewielkich tond z buźkami roześmianych smyków Hals trzasnął dużo. Ale krągła deska wewnątrz Królewskiego Gabinetu Malarstwa Mauritshuis (od 1968; rozpoznana A. D. 1876 w kolońskich zbiorach Oppenheimów) jest wyjątkowa. Zwyczajnie najpiękniejsza, najbardziej

Waldemar Łysiak

386

Tom IV

urokliwa — zachwycająca. Zachwyca tu wszystko, od kompozycji do kolorystyki. Czy można mówić o kompozycji przy tak niewielkim wizerunku, ciasno krępowanym kształtem medalionu? Można, gdyż — jak u rasowego medaliera — cała ta kompozycja została bezbłędnie podporządkowana okrągłej deseczce. Deseczka ma aż dwie monogramowe sygnatury: FHF (Frans Hals fecit) i FH, ale — co słusznie zauważył H. P. Baard (były dyrektor Frans Hals Museum w Haarlemie) — najlepszą sygnaturą jest ów legendarny, „preimpresjonistyczny” warsztat, owa zuchwała technika, której kopiści nigdy nie mogli zreprodukować, chociaż kopiowano Halsa często. Znane są trzy kopie „Roześmianego chłopca” będącego własnością Mauritshuis, ale wszystkie one, łącznie z najlepszą (Dijon, Musée des Beaux–Arts), to płody akademicko wylizane. Okazuje się, że nie do podrobienia była la swoboda ręki Halsa, ta brawura pędzla, dzięki której wiele prac haarlemskiego mistrza tchnie świeżością genialnej improwizacji. Zastanawiano się kto był modelem. Synek Halsa? Wykluczyć tego nie sposób, ale i udowodnić nie sposób. Ja bym raczej wykluczał taką możliwość, bo w malowanie własnej pociechy Hals włożyłby chyba więcej ojcowskiego serca, gdy tymczasem włożył tu „ledwo” swą „dziką” technikę. Hals generalnie nie malował uczuciami (Roger Avermaete: „Brak mu jednak uczucia. Bawi go wszystko, ale nie wzrusza nic”, 1952). Kwestii: czy gdyby malował dziecko własne, malowałby wzruszonym pędzlem? — nie da się rozstrzygnąć. Co zresztą jest drugorzędne wobec spraw istotnych. Takich, jak choćby cudowne gry świateł na twarzy, wargach i zębach dziecka. Jak pulsowanie kołnierzyka i spontaniczna radość policzków oraz wzroku. Jak cała ta rumiana, zdrowa, przaśna, tryskająca dzieciństwem buzia, soczysta niby dojrzały owoc. To nie jest portret dziecka — to jest genialny portret dzieciństwa idealnego, wymarzonego, takiego, jakie winien mieć każdy maluch tej Ziemi. Symbol, godło, emblemat, herb — beztroski jeszcze nie okaleczonej lub jeszcze nic zabitej przez życie człowieka. Równie radosnego uśmiechu dziecka nie namalował nikt przed Halsem i nikt po nim.

Waldemar Łysiak

387

MBC 4

Datowanie bardzo spekulacyjne. Hipotetyczna rozpiętość zawsze była duża, od 1628 (N. S. Trivas), przez 1629/30 (C. Grimm), 1630/33 (S. Slive), 1633/40 (T. Thoré), 1635/40 (M. J. Binder, H. P. Baard), do ~1650 (W. von Bode).

Waldemar Łysiak

388

Tom IV

Tytuł obrazu bierze się z XVIII–wiecznej (prawdopodobnie) inskrypcji na starej ramie płótna. Fragment ramy z napisem konserwatorzy niemieccy wstawili w nową ramę. Przypuszcza się, że ów napis to oryginalny tytuł. Napis brzmi: „Maile Babbe van Haerlem... Fr[a]ns Hals”. Są historycy, według których prawidłowe odczytanie trudnej do odczytania inskrypcji wygląda inaczej: nie „Maile Babbe”, tylko „Hille Babbe”, więc w różnych pracach można dziś znaleźć różne nazwy. Kim była rechocząca starucha z cynowym kuflem? Była niewątpliwie typem ulicznym. W archiwach Haarlemu znaleziono jakąś współczesną Halsowi i przymkniętą za pijaństwo Maile Babbe, lecz brak pewności, iż ona była modelką. Sądzi się, że Maile Babbe to raczej ksywka. Próbowano wywodzić przezwisko od francuskiego „mal bouche” (zła gęba, krzywy ryj, pleciuch). Próbowano sięgać do legend i podań haarlemskich, sugerując, że ta pijaczka mogła być malowniczą figurą znaną mieszkańcom grodu i zanotowaną gdzieś. Holenderskie „maile” znaczy: szalona, zaś „Babbe” (lub „Babbe”) pachnie takimi wyrazami jak „babe” lub „baba”, które w starych dialektach północnoeuropejskich oznaczały kumoszkę, kumę, matkę chrzestną. Jeśli tak, to tytuł obrazu winien brzmieć: „Szurnięta kumoszka z Haarlemu”. Szurnięta? Jakim cudem, przecież ma na ramieniu sowę, symbol mądrości! Lecz sowa, atrybut Minerwy (Ateny), symbolizowała mądrość w czasach starożytnych, gdy w Średniowieczu stanowiła raczej pejoratywny emblemat, symbolizując demonizm, głupotę, szaleństwo, grubiaństwo (nieokrzesanie), alkoholizm etc. Tedy dzieło Halsa bywa odczytywane jako ilustracja przysłowia niderlandzkiego: „Elk meent zijn nil een valk te zijn” („Każdy bierze swoją sowę za sokoła”) — każdy uważa swą głupotę lub szaleństwo za mądrość. Inni wskazują równie stare, choć mniej „filozoficzne” porzekadło: „Siedzieć jak sowa” (dzięki przepiciu). Jeszcze inni przypominają, że sowa była atrybutem czarownic, więc czasami tytułuje się płótno: „Portret starej czarownicy z Haarlemu”. Portret? Może i portret. A może scenka rodzajowa? Jest to portret o charakterze sceny rodzajowej lub scena rodzajowa o charakterze portretu, świetny dowód na (całkowicie słuszną) tezę, iż u Halsa gubi się, zaciera granica między malarstwem rodzajowym a portretowym. Jest to również dowód tezy, iż Hals lubił szukać sobie modeli wśród gminu, jakby wedle wskazówek Gebranda Bredero, współczesnego mu haarlemskiego poety, który żądał od malarzy maksymalnego realizmu: „Mistrzami malarstwa są ci, co najbliżej zbliżają się do życia”. W ten sam sposób — przez wnętrze knajpy — zbliżał się do życia uczeń Halsa, cudowny hultaj Adriaen Brouwer, wyczarowując grymasy uśmiechowe równie zwierzęce (czyli równie

Waldemar Łysiak

389

MBC 4

frapujące), aczkolwiek techniką trochę mniej awangardową. Oszczędna gama barw (bliska monochromatyzmu), klarowna kompozycja diagonalna (przekątna tnie kufel, sowę i twarz pijaczki), wszystkie elementy pysznie zgrane (pijaczka podobna do sowy, a sowa do kufla) i każde uderzenie pędzla tak wyraźnie widoczne, tak niezależne, iż można je łatwo liczyć. Te smugi farb od piorunujących, pozornie niedbałych, krótkich i długich smagnięć włosiem i szczeciną, bezbłędnie definiujących kształty i walory — były czymś

390

Tom IV

Adriaen Brouwer, „Wieśniak przy stole” (?, olej na drewnie, 18,4 x 13,5. Vaduz, Zbiory książąt Liechtenstein).

Waldemar Łysiak

najtrudniejszym dla fałszerzy i kopistów. „Maile Babbe” kopiowano niezliczoną ilość razy ze skutkiem, z jakim perszeron ścigałby się na torze w Ascott, gdyż imitatorzy — chcąc odtworzyć brawurową technikę mistrza — budowali prostacki chaos trzepnięć pędzlem. Za jedyną przyzwoita uchodzi kopia w nowojorskim Metropolitan Museum of Art. Za najgłośniejszą — kopia z hamburskiej Kunsthalle, produkt Courbeta trzaśnięty (1869) w Aix–la– Chapelle (Courbet twierdził, że „Maile Babbe” to arcydzieło numer jeden malarstwa europejskiego). A. D. 1945 znaleziono kopię w pracowni Hana van Meegerena, genialnego „króla fałszerzy”. Spontaniczna, „szkicowa” technika, jaką Hals — według niektórych — przewyższył nie tylko Velázqueza, ale i Impresjonistów, miała dwa cele.

Waldemar Łysiak

391

MBC 4

Wszystko warunkowała szybkość — chodziło o zdążenie do mordowni, żeby sobie spokojnie chlapnąć, i o to, by wcześniej uchwycić pędzlem szczególny, niepowtarzalny błysk czasu, ruch lub grymas malowanego człowieka. Zatrzymać chwilę w kadrze płótna lub deski. Popatrzmy na ten gwałtowny skręt łba kobiety z kuflem i z sową. Na to spojrzenie uwiecznione pędzlem niby wzrok przechodnia migawką fotoaparatu. Na ten uśmiech, który może zgaśnie za chwilę, chociaż dzięki sztuce Halsa jest wieczny. Ciągle się mówi (i ja mówiłem również), że psychologiem był Rembrandt, a Halsa dopiero pod koniec życia interesowała psychika modeli, co widać choćby na twarzach „Regentek”. Rembrandt umiał zawrzeć w malowanej twarzy całe ludzkie życie, a Hals ledwie momentalny stan duszy lub temperamentu. Tymczasem otwarty pysk „Babbe” demonstruje coś głębszego, wyłazi nim na zewnątrz cały ból przeszłości. Jej uśmiech bowiem jest nie tylko wulgarny (wedle przypomnianej już maksymy lorda Chesterfielda, że wulgarni się śmieją, zaś dystyngowani uśmiechają), ale i rozpaczliwy, wedle słów Jean– Paula Richtera: „Najsmutniejsi najgłośniej się śmieją”. Jest zwierzęcy rozpaczliwie. Tak, zwierzęcy. Podobnie jak w uśmiechu „Cyganki” — w twarzy pijaczki, w całym jej ciele, zwłaszcza w wargach, pulsuje biologiczna zwierzęcość. Usta kobiety są rozwarte do pijackiego rechotu, lecz wygląda to jak szczerzenie zębów osaczonego zwierzęcia. Przez co osaczonego? Przez bolesną codzienność, przez bolesne wspomnienia, lub przez jedno i drugie. Hals swym geniuszem sprawił, że ten jęk, ten skowyt grający rolę uśmiechu, będzie słychać po kres płótna zdobiącego Mauritshuis.

Waldemar Łysiak

392

Tom IV

„The shrimp girl”. Co jest tłumaczone jako „Poławiaczka krewetek”, „Sprzedawczyni krewetek”, „Dziewczyna z krewetkami” (niektórzy tytułują obraz: „Młoda rybaczka”). Jedno z głównych arcydzieł malarstwa brytyjskiego. Jean–Jacques Mayoux nazwał to płótno „Giocondą Hogartha”

Waldemar Łysiak

393

MBC 4

(1972) i wcale takim porównaniem nie przesadził ani Leonardowi nie ubliżył, tyle że trafniejsze byłoby chyba miano Giocondy całej Angielskiej Szkoły Malarstwa. Gdyż owa plebejuszka jest pierwszą damą malarstwa brytyjskiego w całej historii tego malarstwa, jest królową, jest bezkonkurencyjną primadonną — przy niej inne gwiazdy (nawet modelki van Dycka i Gainsborougha) to aktorki prowincjonalne. Hogarth roił, że stanie się brytyjskim geniuszem malarskim wszechczasów. Lecz źle się do tego zabierał, i to pod wieloma względami, ergo: pod wieloma uchybieniami, od pasji kronikarsko–satyrycznej do fobii kopistycznej. W rozprawce „Analiza Piękna” („Analysis of Beauty”, 1753), gdzie generalnie reklamował wyższość naturalizmu (przeciwstawiał go sztucznościom) oraz spirali (przeciwstawiał ją linii prostej) — wyartykułował herezję zupełnie absurdalną, negując wartość kopiowania. Tymczasem wszelkie traktaty i wszelkie szkoły zalecały kopiowanie jako elementarny, niezbędny sposób samokształcenia malarza, co też potwierdzała wielowiekowa praktyka (wszyscy znani malarze, także Impresjoniści, rozpoczynali od kopiowania i pastiszowania wcześniejszych geniuszów). Stara malarska mądrość mówiła: „Kto umie kopiować — umie malować”. Gdy więc Hogarth porywał się na „wielki styl”, brakowało mu i wyobraźni, i warsztatu, dzięki czemu tylko obnażał swą słabość. Słabość pełną zapożyczeń z Rafaela, Murilla, Veronese’a, Le Bruna, Rembrandta, van Dycka i innych (vide „Dobry Samarytanin”, „Mały Mojżesz przed córką faraona”, „Sadzawka w Bethesda” itp.). Współczesny mu Joshua Reynolds tak skomentował przyczyny klęski Hogartha uprawiającego „grand style”: „Zarozumiale porwał się na wielki styl historyczny, nie znając jego kanonów i nie rozumiejąc, że konieczne jest tu przygotowanie artystyczne”. A jednak ten gorączkujący się powszechnym zepsuciem mason, będący bardziej kaznodzieją niż artystą, bardziej sędzią i katem niż prześmiewcą i obserwatorem (w atmosferze jego dzieł zawsze majaczy pręgierz lub szubienica), człowiek nie pojmujący, że sztuka przestaje być sztuką, gdy staje się pedagogiką — urodził arcydzieło nadczasowe. Jedno jedyne wśród dwustu swoich obrazów (reszta, prócz szkiców i paru portretów, ma wartość ledwie kronikarską, przyczynkarską, ilustracyjną). „The shrimp girl” została pozbawiona przez Hogartha wszelkich wad sztuki Hogartha — nic ma tu rozgadania, nie ma kaznodziejskiego zapału, nie ma łopatologicznego moralitetu i propagandowej dydaktyki, wreszcie nie ma „wylizania”, jest tylko czyste, fenomenalne malarstwo walorowe, wirtuozowsko swobodne operowanie plamą barwną, nie skrępowana kanonami, radosna, żywa, pysznie niuansowana faktura.

Waldemar Łysiak

394

Tom IV

Gdy chodzi o treść — widzimy tu kapitalne echo plebejskiego wątku Holendrów XVIl–wiecznych, lecz gdy chodzi o formę — widzimy tu echo samego Halsa, jego spontanicznej techniki. Amerykański Impresjonista Whistler rzekł: „To dzieło prekursora”. Co ma pewien sens (bo „Shrimp girl”

Waldemar Łysiak

395

MBC 4

William Hogarth, „Taniec weselny”, szkic (~1745. olej na płótnie, 68,5 x 90. Londyn, Camberwell, South London Art Gallery).

wyprzedza swą epokę), choć miałoby sensu więcej, gdyby Hogarth został świadomym awangardzistą. Tymczasem został nim raczej mimowolnie, bo ów obraz to (chyba) szkic (lub rzecz nie ukończona), i wcale nie pierwszy dowód, że szkice dawnych mistrzów rajcują nas bardziej niż wiele dzieł finalnych, albowiem celniej zaspokajają dzisiejszy estetyczny smak. Już niektóre portrety Hogartha są świadectwem dobrego malarskiego warsztatu. Ale świadectwem malarskiego kunsztu są tylko jego szkice. Świadectwem geniuszu absolutnego — tylko „Dziewczyna z krewetkami”. Pytanie: szkic czy awangardowa premedytacja? — będzie dręczyło jeszcze całe generacje koneserów i krytyków. Według legendy, Hogarth jako rysownik szkicował nieustannie (miał zapełniać szkicami własne paznokcie, gdy brakowało innego podkładu), ale to nieprawda, bo rysował raczej z pamięci niż z autopsji, studyjnie, a nie plenerowo. Malował zaś nie tylko dla klientów. U Halsa najlepsze były te portrety (głównie „rodzajowe”), które walił nie na zamówienie, tylko dla siebie, i u Hogartha było identycznie. „Dziewczynę z

Waldemar Łysiak

396

Tom IV

William Hogarth, „Służba Hogartha” (1750/55. olej na płótnie, 62 x 75. Londyn, Tate Gallery).

krewetkami” wykonał albo dla własnej przyjemności, jako „jeu d’esprit” (to samo można mówić o zbiorowym portrecie „Służba Hogartha”), albo jako studium dla sztychu, albo jedno i drugie, bo sztychy sprzedawał, a studium zatrzymywał. „Kreweciarkę” trzymał do zgonu. Wdowa po Hogarthcie, Jane, przekazała płótno w spadku swej kuzynce Mary Lewis. Później kilka razy zmieniało właścicieli. Być może jeden z nich uszkodził dzieło (przypuszcza się, że zostało obcięte, więc niewykluczone, iż oryginał prezentował coś więcej niż popiersie). National Gallery kupiła je A. D. 1884. Panienka tryska zdrowiem niby śmiejący się chłopczyk Fransa Halsa. Quasi–Halsowska brawurowa technika dała podobne efekty. Krasne usta promieniują beztroską. Różowe nozdrza pulsują. Ptasie oczy są pełne niewinnej głupoty, a czerwone policzki mają wdzięk świeżych owoców. Białe zęby lśnią tęsknotą do grzechu lub do śpiewania. Cała zaś buzia kusi

Waldemar Łysiak

397

MBC 4

n a t u r a l n o ś c i ą, ergo czymś skandalicznie plebejskim, gdyż dla dam i dżentelmenów naturalne zachowanie, wrogie konwenansowi, było chamstwem vel barbarzyństwem. Sumując: najfajniejsza dziewczyna w malarstwie od czasu dziewczyn Vermeera, tylko wyzbyta bólów, rozterek i niepokojów, które targały dziewczynami mistrza z Delft. Jest ufna, wesoła, ma samopoczucie bez skazy. Wciąż nie dostała kopniaka od losu, a zanim zostanie pijaną wiedźmą, której towarzyszą kufel i sowa — Tamizą upłynie sporo wód. Coś więcej niż „preimpresjonistyczna” technika zbliża to płótno do galerii Halsa. Uśmiech. Jakiż niewinny, a jaki słodki — jak bardzo mi przywołuje zwrotkę Leśmianowską: „Pożarze pierśny, płomieniu ustny, Bezsenne noce, senne poranki! Bądź pochwalony i bądź rozpustny Uśmiechu wiernej mojej kochanki”. Hals malował dziesiątki uśmiechów, a Hogarth dziesiątki półuśmiechów, cieniuteńkich, ledwie widocznych, sardonicznych skrzywień ust, bardziej dwuznacznych niż dystyngowanych, bardziej tajemniczych niż sympatycznych. Lecz uśmiech kreweciarki jest zupełnie jednoznaczny. Mówi, że mężczyzna, który ją zdobędzie, zostanie nakarmiony wesołością. I mówi coś, co później Raymond Hitchcock sformułował tak: „Człowiek, który potrafi się śmiać, nie jest biedakiem”. Jaka szkoda, że kiedyś te cholerne krewetki zjedzą, zeżrą ten uśmiech, który dostał wieczność tylko artystyczną. Gdyby na starość można się było równie dziecięco śmiać i mieć źrenice elektrycznie błyszczące!...

Waldemar Łysiak

399

MBC 4

MALY SLOWNIK

NIEKTÓRYCH TERMINÓW I WYRAZÓW OBCYCH UŻYWANYCH W TYM TOMIE

A.D. („Anno Domini” — łac.) — w Roku Pańskim; Roku Pańskiego (naszej ery, czyli po Chrystusie). aksonometria, aksonometryczny — ukazywanie figur przestrzennych na płaszczyźnie za pomocą, geometrii wykreślnej (rzutowanie równoległe, zwane perspektywa równoległą). „al di sotto in su” (włos.) — dosłownie: „z dołu do góry”; malowane na plafonach i przede wszystkim na sklepieniach, głównie pod kopułami, „oculusy” czyli iluzjonistyczne widoki nieba, mające łudzić wzrok sugerowaniem, iż w sklepieniu jest otwór ukazujący niebo; występowały już za Renesansu (Mantegna), a szczególnie popularne zrobiły się dzięki mistrzom Baroku uprawiającym ten rodzaj perspektywy. „alla prima” (włos.) — 1. Malowanie bezpośrednio na gruncie (bez podmalówki) lub bezpośrednio na podłożu (bez gruntowania). 2. Malowanie od razu farbami, bez szkiców rysunkowych. 3. Malowanie bardzo szybkie — kończenie malowidła w ciągu jednego dnia. antycypacja — przewidywanie przyszłych wydarzeń; w sztuce: realizowanie z wyprzedzeniem przyszłych tendencji lub zjawisk artystycznych, wyprzedzanie swego czasu. apoteoza — ukazywanie kogoś lub czegoś w chwale, propagowanie czyjejś świetności, ubóstwianie (wynoszenie do rzędu bogów lub herosów). arabeska — islamskiego pochodzenia ornament o fantazyjnym splocie wijących się linii (np. stylizowane łodygi roślinne); potocznie: skomplikowany ornament, bogata dekoracja linearna. „arbiter ełegantiarum” (łac.) — arbiter elegancji, wzór dobrego gustu, mistrz smaku, wybitny znawca (zwłaszcza mody).

Waldemar Łysiak

400

Tom IV

arkadyjski — idylliczny, rajski, sielankowy, albo pasterski, pochodzący z mitycznej Arkadii, krainy wiecznego szczęścia. „boom” (ang.) –– dobra koniunktura, hossa, silny wzrost lub rozwój (ekonomiczny, artystyczny etc). bukoliczny — idylliczny, sielankowy; dosłownie: pasterski, przenośnie: rajski. „capolavoro” (włos.) — arcydzieło; najważniejsze dzieło. „casus” (łac.) — dany przypadek, konkretne zdarzenie. „chiaroscuro” (włos.) — światłocień. chrom, chromatyka — kolor, kolorystyka. „cicisbeo” (włos.) — dosłownie: szepczący; przyjaciel pani domu, adorator zamężnej damy, często niedwuznaczny, lecz akceptowany przez męża. „corps de ballet” (franc.) — zespół tancerzy lub tancerek, lub jednych i drugich, którzy towarzyszą solistom. „danse macabre” (franc.) — taniec śmierci; w plastyce (głównie średniowiecznej i wczesnorenesansowej) pląs lub korowód szkieletów oraz przedstawicieli różnych stanów i zawodów metaforyzujący równość wszystkich ludzi wobec śmierci. „decorum” (łac.) — dosłownie: piękny wystrój; potocznie: dekoracja. demiurg — budowniczy wszechświata, twórca, gnostyczny Bóg–architekt. diagonal — przekątna. „disegno” (włos.) — rysunek (rzadziej: projekt lub szkic). „di tocco” (włos.) — malarska technika pacnięć, szybkich i krótkich uderzeń pędzlem. dystych — strofa dwuwierszowa.

Waldemar Łysiak

401

MBC 4

dywizjonizm — w Impresjonizmie stosowanie palety złożonej wyłącznie z czystych barw widma słonecznego (rozbicie widma słonecznego na poszczególne kolory dla celów malarskich); w Neoimpresjonizmie — także malowanie rozdzielnymi plamkami (punkcikami, prostokącikami) farb. egzegeza — wyjaśnianie, komentowanie, interpretowanie tekstów literackich bądź zjawisk historycznych lub artystycznych. eklektyzm — mieszanie, łączenie w jedną całość elementów formalnych i treściowych z różnych epok, nurtów (stylów) bądź warsztatów artystycznych. ekstremum — wartość najwyższa lub najniższa, maksimum lub minimum, rzecz skrajna, krańcowość. „embarras de richesse” (franc.) — kłopot z nadmiarem. emblemat (emblematyczny) — godło, znak, symbol, „logo”; symboliczne obrazowanie pojęć, zjawisk, idei bądź czynności za pomocą przedmiotów tudzież znaków (np. emblematem monarchii jest berło lub korona, pracy — młot, olimpiady — pięć splecionych kół, itp.). „empireum” (grec.) — najwyższy ognisty lub świetlany krąg niebios (np. w „Boskiej Komedii” Dantego). epigon — naśladowca stylu, kontynuator nurtu, propagator lub realizator minionych ujęć i chwytów. estetyka — nauka o pięknie i jego uwarunkowaniach: ogólna teoria sztuki, badająca formy i treści dzieł artystycznych; potocznie: ładność, piękno, piękny wygląd, lub poczucie piękna, dobry smak. „et cetera” (łac.) — i tak dalej (skrótowo: etc). „et consortes” (łac.) — i wspólnicy, i inni, i reszta. „ex aequo” (łac.) — po równo, jednakowo, w ten sam sposób. „ex definitione” (łac.) – (prawdziwe) z mocy (samej) definicji. „exemplum” (łac.) — przykładowo, na przykład.

Waldemar Łysiak

402

Tom IV

„expressis verbis” (łac.) — (powiedziane) dokładnie, dobitnie, wyraźnie, bez osłonek; zacytowane dosłownie; sformułowane bezpośrednio. faktura — zewnętrzna powierzchnia malowidła, charakterystyczne cechy tej powierzchni. fizys — fizjonomia, oblicze, rysy twarzy. funeralny — pogrzebowy, grobowy, cmentarny. „furia delle figurae” (włos.) — dynamizm postaci, gwałtowność figur. Genezis — geneza rodzaju ludzkiego, stworzenie, powstanie życia (od „Genesis”, tytułu pierwszej księgi Mojżeszowej). „genius loci” (łac.) — dosłownie: duch opiekuńczy danego miejsca; przenośnie: potencjał artystyczny lokalnej zbiorowości, lokalna siła talentów artystycznych. „grandezza” (włos.) — wielmożność, wielkopańskość, okazałość, wzniosłość, majestatyczność; zachowanie arystokratyczne, pełne godności lub wyniosłości. grunt (czyli podobrazie) — zaprawa kładziona bezpośrednio na drewno lub płótno; na nią dopiero idzie podmalówka i warstwa fakturowa. Składniki bywały bardzo różne (m. in. klej, gips, kreda, gliceryna, żelatyna, sykatywa, pigmenty itd.). hagiografia — bezkrytyczna apologia, przesadne wielbienie, chwalenie, idealizowanie, hołdowanie, wyświęcanie kogoś. helikoidalny — spiralny, śrubokształtny. humbug — blaga, hucpa, oszustwo, sprawa nadęta, fałszywa, przesadnie rozreklamowana. „idem” (łac.) — jak w stwierdzeniu poprzednim (dosłownie: to samo, tak samo).

Waldemar Łysiak

403

MBC 4

imaginarium — zespół wyobrażeń ilustracyjnych, wyobraźnia ikonograficzna, kanon przedstawieniowy podświadomości. impast (włos. „impasto”) — grube (wypukłe, „mięsiste”) kładzenie farby, dla urozmaicenia faktury obrazu lub zaakcentowania światła. inkarnacja — ucieleśnienie, wcielenie (w religii chrześcijańskiej zespolenie natury Boskiej z naturą ludzką). „jeu d’esprit” (franc.) — zabawa, gra umysłowa, komentowanie własnego ducha twórczością lub rozrywką. kinetyczny — związany z ruchem, dynamiczny. klasycyzm (klasycystyczny) — antykizowanie, nawiązywanie do kultury (sztuki) antycznej, głównie starogreckiej i starorzymskiej. konfiguracja — ukształtowanie, ułożenie ciała lub innej bryły, poza, układ anatomiczny lub terenowy. konterfekt — portret. kwadrupla — poczwórna liczba (ilość), czwórka, czwórkowość, cztery. landszaft — dawna (poniemiecka) nazwa odmalowanego pejzażu. laserunek — cieniutka, przezroczysta warstwa farby (laserunkowa technika malowania polegała na piętrzeniu takich warstewek pędzlem dla uzyskania bogatych efektów barwnych i świetlnych). „last but not least” (ang.) — ostatni(e) w kolejności, ale nie ostatnie rangą, nie najmniej ważny. luminizm – w malarstwie: efekty świetlne; nurt dominacji (głównej roli) efektów świetlnych, charakterystyczny zwłaszcza dla Baroku (Caravaggio, de La Tour, Rembrandt i in.). maniera — styl, charakterystyczny sposób tworzenia artysty lub grupy artystów, cechy indywidualne (oryginalne) jakiejś twórczości.

Waldemar Łysiak

404

Tom IV

„maniera grande” (włos.) — „wielka maniera”, „wielki styl”; tym terminem określano malarską realizację wzniosłych tematów (biblijnych, religijnych, historycznych i mitologicznych), jak również idealizację bądź heroizację bohaterów z tych źródeł. Głośną była XVIII–wieczna angielska kodyfikacja reguł „grand manner” dokonana przez Reynoldsa na kartach jego „Discourses”. „maniera tenebrosa” (włos.) — ściemnianie, tenebryzacja. „memento mori” (łac.) — dosłownie: pamiętaj o śmierci. metafizyka — nauka nieempiryczna, lecz spekulatywna; teoria bytu oparta na tezach niesprawdzalnych empirycznie; paranaukowa filozofia średniowieczno– renesansowa wynosząca ducha nad materię; potocznie: pseudonauka, magia. „mimesis” (grec.) — naśladowanie rzeczywistości (natury). mimetyczny — naśladowczy, odtwarzający rzeczywistość. monochromatyzm, monochromatyczny — jednobarwność, jednobarwny. nepot — darzony laskami krewny lub faworyt dostojnika. nokturn — w malarstwie scena nocna, ujęcie pełne mroku. „oeuvre” (franc.) — dzieło, pojedyncze lub w znaczeniu dorobku, spuścizny (dzieła wszystkie). oniryzm — wizyjność ze snu, marzenia senne, wyobraźnia człowieka śpiącego. paleta — zestaw barw używanych przez danego mistrza, gama barw, kolorystyka. panteizm — pogląd utożsamiający Boga z przyrodą, deifikowanie przyrody, nadawanie przyrodzie cech wszechmocy lub wszechobecności. panteon — zgromadzenie bogów, zespół bóstw; przenośnie: zbiór geniuszów. „par excellence” (franc.) — w pełnym znaczeniu słowa, w całej pełni.

Waldemar Łysiak

405

MBC 4

„par force” (franc.) — na siłę (gwałtem). pastisz — dzieło sztuki będące świadomym naśladownictwem innego dzieła sztuki lub całego stylu. „per diletto” (włos.) — dla (własnej) przyjemności, dla ukontentowania (samego siebie). pigment — substancja barwiąca, barwnik (potocznie: farba). pikturalny — malarski (od łacińskiego „pictus” — malowany). plafon — sufit (zazwyczaj bogato zdobiony). plagiat, plagiatowanie — dzieło sztuki, które dużo mocniej niż pastisz, wprost reprodukcyjnie, wykorzystuje cudze pomysły i dokonania artystyczne; kradzież artystyczna; zapożyczanie (przywłaszczanie sobie) z cudzych dzieł lub wręcz kopiowanie ich i prezentowanie naśladownictwa jako dzieła oryginalnego. podmalówka — w technice temperowej lub olejowej kładziona na podobraziu (czyli na gruncie) warstwa szybko schnącej farby półkryjącej bądź kryjącej, zapobiegająca (nadmiernemu) spękaniu faktury obrazu, a często wyznaczająca ogólną tonację chromatyczną dzieła; zobacz podmalówkę „Hołdu Trzech Króli” Leonarda w tomie II, str. 142. pointylistycznie — punkcikowo. pompierski — nadęty, napuszony, nazbyt wyniosły, przedekorowany, arcypompatyczny etc. „post mortem” (łac.) — po śmierci, pośmiertnie. profanum — sfera ziemska, świecka, laicka, przeciwieństwo sacrum. „pure gold” (ang.) — czyste złoto, szczerozłoty. refektarz — stołówka klasztoru lub seminarium duchownego, sala jadalna zakonników.

Waldemar Łysiak

406

Tom IV

replika — druga (lub kolejna) wersja dzieła, stworzona przez twórcę oryginału i będąca tegoż oryginału kopią lub delikatnym pastiszem (drobne zmiany). sacrum — sfera Boska, niebiańska, święta, świątobliwa, religijna, kościelna, przeciwieństwo profanum. sawant — dawne określenie uczonego, erudyty, mędrca. „Serenissima” (włos.) — Najjaśniejsza (przydomek Wenecji). „sfumato” (włos.) — wynaleziony przez Leonarda da Vinci, bardzo miękki i często mrocznawy („dymny”) cień (światłocień) rozmywający kontury. smaltowy — sproszkowany, drobniuteńki. somnambuliczny — lunatyczny, sennościowy. „spleen” (ang.) — dosłownie: zły humor, chandra, apatia, przygnębienie; w znaczeniu potocznym: anglosaskie (charakterystyczne dla elity) nonszalanckie demonstrowanie znudzenia, lekceważenia świata lub zniechęcenia do życia. surrealizm, surrealność, surrealny, surrealistyczny — nadrzeczywistość, zjawiska wykraczające poza realność, fantastyczne lub fantasmagoryczne (Surrealizm — styl w sztuce XX wieku). sztafaż — w malarstwie: figurki ludzi i zwierząt uzupełniające bądź ożywiające pejzaż albo wnętrze. tapiseria — artystyczna tkanina dekoracyjna (gobelin, arras. itp.). tempera — farba emulsyjna o spoiwie organicznym (spoiwami mogą być białko, żółtko, mleko, miód, kazeina, żywica, klej). tenebryzacja, tenebryzm — ściemnianie, zaczernianie (włos. „maniera tenebrosa”). „terra ferma” (włos.) — dosłownie: ląd stały („terraferma”); dla Wenecji: należące do niej terytorium nie położone na wyspach.

Waldemar Łysiak

407

MBC 4

„terribilita” (włos.) — dosłownie: straszność; w malarstwie tym terminem określano gwałtowną dynamikę muskularnych figur Michała Anioła Buonarrotiego, a czasami jego burzliwy charakter. „tondo” (włos.) — krąg. koło, forma talerzowa, malowidło okrągłe. „tout court” (franc.) — po prostu. transcendencja — wykraczanie poza umysł, poza świadomość, poza zasięg doświadczenia; istnienie bytu absolutnego poza rzeczywistością (potocznie: sfera nadzmysłowa, nadludzka, boskość). trauma — uraz psychiczny (dosłownie: rana), okaleczenie psychiki. „universum” (łac.) — wszechświat („opas universum”). „vel” (łac.) — albo; lub; czyli. veraikon — wyobrażenie samego oblicza Jezusa Chrystusa na płachcie płóciennej, będące nawiązaniem do tzw. Chusty św. Weroniki, na której według tradycji chrześcijańskiej odbiła się twarz Syna Bożego. „vice versa” (łac.) — na odwrót, odwrotnie. „vide” (łac.) — patrz, zobacz (wskazówka odsyłająca do źródła informacji). „vulgo” (łac.) — zwyczajnie mówiąc, mówiąc po prostu. walory — światła i cienie a kolor w malarstwie (intensywność barw w zależności od natężenia świateł i cieni). weduta — (włoskie „veduta”): malarski bądź graficzny widok miasta lub fragmentu miasta; malarska panorama urbanistyczna werniks — przezroczysta substancja żywiczna, którą powlekano faktury obrazów olejnych, temperowych i temperowo–olejnych dla ochrony przed atmosferą (w przypadku temperowych i temperowo–olejnych o dużej przewadze tempery — daje ona również intensyfikację barw tudzież lśnienie zmniejszające lub eliminujące matowość faktur).

Waldemar Łysiak

408

Tom IV

wersyfikacja — sposób budowania wiersza poetyckiego, forma wiersza, zespól norm i reguł określających konstrukcję wiersza. weryzm, werystyczny — realizm bardzo daleko posunięty, drobiazgowy, skrajny naturalizm, precyzyjne odtwarzanie rzeczywistości. werniks — przezroczysta substancja żywiczna, którą powlekano faktury obrazów olejnych, temperowych i temperowo–olejnych dla ochrony przed atmosferą (w przypadku temperowych i temperowo–olejnych o dużej przewadze tempery — daje ona również intensyfikację barw tudzież lśnienie zmniejszające lub eliminujące matowość faktur). wersyfikacja — sposób budowania wiersza poetyckiego, forma wiersza, zespół norm i reguł określających konstrukcję wiersza. weryzm, werystyczny — realizm bardzo daleko posunięty, drobiazgowy, skrajny naturalizm, precyzyjne odtwarzanie rzeczywistości.

Waldemar Łysiak

Spis Treści

409

MBC 4

Przedmowa ......................................................... 15 Rozdział 35 – Szyderczy chichot panteizmu (Pieter BREUGEL Starszy) ................. 33 Rozdział 36 – Potęga starości (Tiziano VECELLIO (TYCJAN)) ............................... 71 Rozdział 37 – Pierwsze kino (Jacopo TINTORETTO) .................... 109 Rozdział 38 – Paleta operowa a dialektyka żeńska (Paolo VERONESE) ................. 141 Rozdział 39 – „Grek” (Domenikos EL GRECO) ................... 169 Rozdział 40 – Tercet pre–preromantyczny (Adam ELSHEIMER, Paul BRIL, Joos de MOMPER Mł.) ...................................................... 215 Rozdział 41 – W blasku „światła piwnicznego” (Michelangelo CARAVAGGIO) ....... 239 Rozdział 42 – „Wołowina Rubensa” (Peter Paul RUBENS) ...................... 277 Rozdział 43 – Choreograf baletu arystokracji (Anton van DYCK (+ GAINSBOROUGH)) ....................................................... 319 Rozdział 44 – Choreograf pantomimy wieśniaczej (Louis LE NAIN) ....................... 347 Rozdział 45 – Uśmiech dwóch panów H. (Frans HALS, William HOGARTH) ......... 365 MALY SLOWNIK ....................................................... 399 Spis Treści ....................................................... 409

Waldemar Łysiak

410

W tomie 5

MALARSTWA BIALEGO CZLOWIEKA znajdą się: Adriaen Brouwer Georges de La Tour Nicolas Poussin Diego Velázquez Francisco Zurbarán Jean–Baptiste Chardin Bartolomé Estéban Murillo Jose (Jusepe) de Ribera Rembrandt van Rijn Claude Lorrain Jan Vermeer

Tom IV

Waldemar Łysiak

411

MBC 4

Waldemar Łysiak

412

Tom IV

Waldemar Łysiak

413

MBC 4

Waldemar Łysiak

414

Tom IV