Malarstwo Białego Człowieka. Tom 1 [PDF]

Zitiervorschau

Waldemar Łysiak

1

MBC

Waldemar Łysiak

Teniers (fragment obrazu)

2

Tom I

Waldemar Łysiak

Zoffany (fragment obrazu)

3

MBC

Waldemar Łysiak

4

Tom I

Waldemar Łysiak

5

Waldemar Łysiak „Malarstwo białego człowieka” tom 1 © Copyright by Waldemar Łysiak 1997 [Copyright autora obejmuje również całość szaty graficznej, z okładką i obwolutą włącznie]

Wydanie pierwsze – Poznań 1997

Redaktor koordynujący edycję Ryszard Dyliński Współpraca przy opracowaniu typograficznym Adam Wojtasik Ryszard Dyliński Redakcja techniczna Adam Wojtasik Korekta Ryszard Dyliński Na wklejkach wykorzystano fragmenty obrazów Teniersa i Zoffany’ego

ISBN 83-86600-73-X ISBN 83-86600-75-6 (tom 1) WYDAWNICTWO KURPISZ S.C. ul. Koronkarska 5-13, 60-911 Poznań tel./fax (0-61) 77 37 30

Skład, łamanie i wyciągi barwne Key Text sp. Z o.o.

Montaż, druk i oprawa ŁÓDZKA DRUKARNIA DZIEŁOWA S.A. ul. Rewolucji 1905 r. nr 45 90-215 Łódź

MBC

Waldemar Łysiak

6

Tom I

Waldemar Łysiak

7

Fra Angelico „Anioł trzymający kwiaty”, fragment „Madonny z Dzieciątkiem i aniołami” (~1437, tempera na drewnie, Perugia, Galeria Nazionale dell’Umbria).

„Ars longa – vita brevis” („Sztuka trwa długo – życie krótko”) Hipokrates, „Corpus Hippocrateum”.

MBC

Waldemar Łysiak

8

Paul Gauguin „Tahitanka trzymająca kwiaty”, fragment „Nagich piersi w czerwonych kwiatach” (1899, olej na płótnie, Nowy Jork, Metropolita Museum of Art.).

„Die Zeit ist kurz, Die Kunst ist lang” (“Nasz czas jest krótki, A sztuka długa”) J.W . Goethe, „Faust”.

Tom I

Waldemar Łysiak

9

MBC

Waldemar Łysiak

10 Przedmowa

Tom I

Waldemar Łysiak

11

MBC

Waldemar Łysiak

12

Tom I

„Teraz nie param się już literaturą. Wróciłem do malarstwa, które po siada charakter uniwersalny i przemawia w ciszy. Zawsze lubiłem literaturę milczenia i literaturę, która umiała milczenie wywoływać. Dziedzinami artystycznymi, co najlepiej ciszę imitują, są muzyka oraz sztuki figuratywne”. Eugene lonesco, wywiad dla „Il Messaggero”, rok 1995.

Nie param się literaturą piękną od 1992 roku — od ukończenia powieści „Statek”. Od tamtego czasu piszę „Malarstwo białego człowieka” (MBC), zaś krótkie antrakty robię tylko dla publicystyki i dla sprinterskich szaleństw, jak przestylizowanie muzyczne „Fletu z mandragory”. Kiedy skończę? Będzie dobrze, gdy skończę nim upłynie to millenium. Poświęcić parę lat na pisanie takiej pracy — nie jest rzeczą łatwą. Ma się pewność kilkuletniego ciężkiego niewolnictwa. Być może stchórzyłbym, lecz zadecydowało fatum, król przypadek. Planowałem „MBC” od dawna, wszelako planowałem niczym entuzjasta planujący lot na Księżyc — nosiłem je w worku sympatycznych, pieszczących jaźń rojeń, a nie konkretnych zamierzeń. Kusiła mnie „biała plama”, którą wyznacza powszechna fatalna znajomość sztuki, czy raczej zupełna nieznajomość (rozliczne „Historie sztuki” to prelekcje akademickie tak skostniałe, lub popularyzatorskie tak drętwe, że szary czytelnik ich nie trawi, więc są adresowane tylko do znawców, ergo: są „przekonywaniem przekonanych”). Demobilizował mnie wszakże ogrom tej pracy i miałem parę świetnych alibi, żeby jej nigdy nie podjąć.

Waldemar Łysiak

13

MBC

Pierwszym alibi był nałóg dotrzymywania słowa; swego czasu, kończąc przedmowę „Wysp bezludnych”, zapewniałem: „Czytacie ostatnią moją niepowieść, to znaczy ostatnią książkę Łysiaka, w której jest tylu głównych bohaterów ile rozdziałów. Chyba nigdy więcej nie będę żył tyloma życiami w jednym wnętrzu zamkniętym granicą dwóch okładek. Każda z «wysp bezludnych» żądała ode mnie natężenia mózgu, jakiego wymaga cala powieść — nie mogę się tak wykańczać dla jednego tylko honorarium”. „Wyspy bezludne” miały dwudziestu jeden bohaterów, „Malarstwo białego człowieka” musiałoby mieć ich około setki i każdy rozdział też byłby nowelą. Słowo się rzekło, nie stać mnie na taką harówkę! — mówiłem sobie, mimo że wyraz „chyba” dawał mi furtkę do złamania słowa. Lecz miałem i drugie alibi. Tym zapasowym alibi były moje wykłady dla studentów. W ramach przedmiotu Historia Kultury i Cywilizacji wykładałem m.in. dzieje malarstwa. Robiłem to wiele lat, i robiłem to po swojemu, interpretując ewolucję tudzież niuanse malarstwa białych ludzi trochę inaczej niż autorzy podręczników i kompendiów. Owe wykłady zabierały mi dużo czasu i dobrze karmiły moją pasję dydaktyczną, więc mogłem sam siebie uspokajać: starczy, że uczysz tego kolejne roczniki młodzieży akademickiej, pisać tego nie musisz, a gdybyś równocześnie pisał i wykładał, nie miałbyś już czasu na cokolwiek innego — nie miałbyś czasu żyć. Jednak sytuacja zmieniła się w 1992 roku: zostałem relegowany z uczelni za „polityczną niepoprawność”. Za bunt przeciwko korupcji gangrenującej moją uczelnię, przeciwko bolszewizacji tej uczelni i przeciwko jej re–bolszewizacji po roku 1989, kiedy czerwone polskie łajno zostało zastąpione czerwono–różowym. Kilka partii politycznych i kilka organizacji społecznych (m.in. kombatanckich) publicznie protestowało, żądając, by władze zwróciły mi katedrę. Ja sam nie protestowałem, nie pisałem odwołań, nie żądałem przywrócenia mi etatu. Wojna to wojna. Publicystyką polityczną, godzącą w mafie prostytuujące państwo, kręciłem pętlę na własną szyję, więc nie byłem zbulwersowany dymisją, jakiej mi udzielono. Kilka miesięcy później studenci wszystkich warszawskich uczelni wyższych ogłosili mnie akademickim „człowiekiem roku” i wręczyli mi w Auditorium Maximum Uniwersytetu Warszawskiego statuetkę zwaną „akademickim Oscarem” („za szczególne zasługi dla środowiska akademickiego” i ”za bezkompromisową postawę akademickiego nauczyciela”). Reakcją prominentnych sraluchów, co ukradli mi katedrę, była eksplozja furii

Waldemar Łysiak

14

Nicolas Manuel Deutch „Św. Łukasz malujący Madonnę” (1515, tempera na drewnie, 117 x 82. Berno, Kunstmuseum).

Tom I

Waldemar Łysiak

15

MBC

i oszczerstw pod moim adresem, którą traktowałem bez żalu, jako zupełnie naturalne (przyrodnicze) zjawisko. Identycznie traktowałem wcześniej fakt dymisji. Kiedyś palnikami uwolniono mnie od samochodu sprasowanego w harmonię. Kiedyś kumpel z Seulu pomógł mi, gdy tonąłem w Mediterraneo. Kiedyś serie kul głaskały moją skroń tak czule, że rozstrzelana glina ścian murzyńskiej chaty zasypała mi wzrok. Ileż razy jedna sekunda i jeden milimetr dzieliły mnie od zgonu! Nie miałbym żalu. Więc dlaczego miałbym mieć żal o to, że wywalono mnie z pracy? Człowiek, którego bijesz, ma prawo ci oddać. Takie są reguły wojny. Gnidy, które tłukłem, oddały mi, wyrzucając wroga na bruk. Zrobiły tym przysługę mnie i moim czytelnikom. W udzielonym wówczas wywiadzie zapowiadam „Malarstwo białego człowieka”: „— Przez cale lata, wykładając dzieje kultury i cywilizacji, wykładałem między innymi historię sztuki, ale żeby napisać coś poważnego o malarstwie nie miałem czasu. Mam go teraz, kiedy wywalono mnie z katedry. W tym sensie ci, którzy dali mi kopa, zrobili mi przysługę” („Łysiak na łamach 2”, Warszawa 1993). Później wielokrotnie musiałem odpowiadać dziennikarzom na pytania związane z „Malarstwem białego człowieka”. Przykład: „— Ile stron będzie miała ta praca? — Lepszym pytaniem byłoby: ile tomów? Osiem. — Osiem tomów?! — Tak. — Zdaje się, że zamierzył Pan tzw. fundamentalno–monumentalne dzieło... — Zamierzyłem wykład, który pozwoliłby rodakom dobrze zrozumieć sekrety malarstwa europejskich starych mistrzów. A szerzej — dobrze zrozumieć, dlaczego winni być dumni z obszaru kulturowego, do którego należą, z dziedzictwa cywilizacji europejskiej stymulowanej przez Hellenizm, Judaizm i Chrześcijaństwo. Wykład, który byłby godny ambon uniwersyteckich, i zarazem byłby lekturowo pasjonujący czyli przyswajalny jako czytadło dla każdego. Główna trudność leży właśnie w tym — w ożenieniu dwóch tak różnych poetyk i progów(...) Czterysta lat malarstwa światłocieniowego to wielka rzeka artystycznych cudów, które chcę opowiedzieć po swojemu.

Waldemar Łysiak

16

David Teniers Młodszy „Malarz w pracowni” (1641, olej na drewnie, 25 x 21,5. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Tom I

Waldemar Łysiak

17

MBC

— Malarstwo zawarte między Giottem a Courbetem posiada już wiele monografii... — Rozumiem, że pyta Pan: po co ja to robię? Gdybym miał do powiedzenia tylko rzeczy, które już zostały na ten temat powiedziane, nie robiłbym tego, bo byłoby to bez sensu. Widocznie mam do powiedzenia coś świeżego na temat malarstwa Europy. Moi studenci, czytając tę przechwałkę, będą wiedzieli o czym mówię. W owej pracy znajdą echo moich wykładów” („Łysiak na łamach 3”, Warszawa 1995). A cóż ja sam znajdę w owej pracy? Znajdę w niej echo moich długoletnich fascynacji malarstwem, wizerunek kultu, jakim darzę malarstwo. Tak, kultu! Dysponuję bowiem niegasnącą, dziecięcą wręcz zdolnością zachwycania się malarstwem. Staje mi, kiedy widzę piękny obraz. Modlę się u stóp takich obrazów, jak u stóp ikon, błagając Stworzyciela: — I wódź mnie na pokuszenie malowidłem aż do kresu dni moich! Cezanne rzekł: „Aby kochać jakiś obraz, należy pić z niego”. To syndrom Eucharystii. Piję ze wszystkich obrazów, które przedstawię w „Malarstwie białego człowieka”. Jem z nich. Kiedyś, kończąc wstęp mojej książki „MW”, porównałem fascynację malarstwem do jedzenia przez smakoszów kawioru. Mógłbym też porównać malarstwo do lekarstwa — do antidotum na wredną codzienność (czyż św. Łukasz nie jest patronem i lekarzy, i malarzy?). Bliskoznacznym sposobem — tworami i myślami starożytnych — Niccoló Machiavelli leczył kaca swego codziennego, którego serwowała mu proza życia. Listem z 10 grudnia 1513 roku opisuje dzionek spędzony wśród rzeźników, młynarzy i kamieniarzy. Uprawiali wściekły hazard, grając w tryktraka i w krikę. Bili się o każde quatrino. Cały ów dzień Niccoló skomentował piórem poety: „I tak, kumając się z bandą gnid, ratuję mózg przed pleśnią i daję złemu losowi swobodę: niechaj rozdepcze mnie jak trzeba, a ja zobaczę, czy nie jest mu głupio. Wieczorem wracam do domu. Wchodzę do mej pracowni. Na progu zrzucam brudne, zakurzone łachy, by przywdziać szaty dworu królewskiego. Godnie odzian — wkraczam do Antyku, gdzie wita mnie z miłością zgromadzenie mężów starożytnych. Wśród nich spożywam pokarm mnie przeznaczony — pokarm, dla którego się urodziłem. Gawędzimy, rozmawiamy, i nie wstydzę się zadawać pytań względem ich dzieł i czynów, a oni tłumaczą mi życzliwie wszystko, czego

Waldemar Łysiak

18

Diego Velázquez „Las Meninas”, fragment z autoportretem (1656, olej na płótnie. Madryt, Museo Nacional del Prado)

Tom I

Waldemar Łysiak

19

MBC

pragnę. Cztery godziny bez żadnej nudy. Zapominam wszelkie strapienia, nie lękam się biedy ni zgonu. Cały stapiam się z tym areopagiem”. To samo mogę rzec ja o areopagu wielkich malarzy, do którego przyłączam się często, by trochę zmądrzeć, złagodnieć i lepiej widzieć karuzelę tego świata. Malarstwo bowiem edukuje wzrok, a kiedy wzrok jest chory, wówczas malarstwo go leczy. Klaus Demus: „Wielcy malarze uczą nas nie tylko patrzeć, ale także widzieć”. Słowa Demusa są zgodne z wyznaniem wiary wielkich twórców. Edgar Degas mówił: „W sztuce nie chodzi o to, co się widzi, tylko o to, żeby inni mogli to ujrzeć”. Genialnie konkluzyjne będzie zatem stwierdzenie Ernsta Gombricha, że cudotwórstwo sztuk plastycznych polega nie na tym, iż dają one artystom tworzyć iluzję rzeczywistości, lecz na tym, iż dzięki pracom artystów uczymy się nowego widzenia świata. Jest z tym wszakże tak samo, jak z edukacją podróżniczą. Wedle słusznego bon–motu: „Podróże kształcą tylko wykształconych”. Obrazy również kształcą tylko znawców malarstwa. Reszta publiczności, żeby „widzieć” (rozumieć), musi brać lekcje lub korepetycje u ekspertów. W głąb malowideł nie można wejść bez przewodnika, który wytłumaczy, co jest tam grane. Dyletantom zdaje się (notorycznie), że rozumieją sztukę, mimo braku estetycznej, historycznej i technologicznej wiedzy. Żaden laik (prócz uzdrowicieli–szarlatanów) nie przypisuje sobie znajomości medycyny, a tym bardziej biologii molekularnej czy fizyki kwantowej, lecz jeśli chodzi o sztukę, to znawców są miliony. Sztuka wydaje się czymś łatwym. No, może ta nowoczesna, XX–wieczna, nie tak bardzo, tyle tu, psiakrew, chaosu plam, bryzgów, łamańców, kresek, kółek lub innych geometrycznych form, ni ładu ni składu, mało zwierząt i ludzi, mało kształtów przypominających coś sensownego, żadnych bajek, scenek, historyjek, kota dostać można! Ale z tą dawną sztuką, preimpresjonistyczną, jesteśmy za pan brat; dzieciak nawet pokapuje, co tam wymalowano czy wyrzeźbiono, chyba żeby był ślepy. Stoimy przed obrazem i widzimy wszystko: po lewej stronie są drzewa, po prawej Madonna z Dzieciątkiem na osiołku, towarzyszy im święty z lagą, niżej metalowa plakietka z tytułem: „Ucieczka do Egiptu”, i wszystko jasne, kropka, szlus! Gdy tytuł brzmi: „Noli me tangere” lub „Ecce homo”, zjawiają się kłopoty, więc szybko ruszamy dalej, do następnych malunków, gdzie możemy robić za znawców, bo wszystko tu takie prościuchne: leży goła baba, czyli to jest akt, Zosieńko! A tutaj zdejmują Chrystusa z krzyża, znaczy ilustracja Testamentu, no nie?... Dopiero gdy

Waldemar Łysiak

20

Tom I

przeczytacie esej, jakim opatrzyłem „Zdjęcie z krzyża” pędzla van der Weydena lub pędzla Fra Angelico, będzie Wam dane pojąć, że patrząc na tę prostą wydawałoby się scenę nie rozumieliście zupełnie, o co tam chodzi — nie rozumieliście prawie nic! Celem „Malarstwa białego człowieka” są więc przekłady. Tak — tłumaczenie malarstwa Europy wzorem tłumaczeń literatury z języka obcego na języki rodzime. Pragnę Was uczyć, czytania obrazów, co jest tożsame z uczeniem alfabetu w pierwszej klasie elementarnej szkoły. Dokładniej: z uczeniem alfabetów, gdyż bywa, że „alfabety” wielkich malarzy, a czasami „alfabety” jednego malarza, lub „alfabety” poszczególnych obrazów tego samego malarza — są różne. Trzeba się zatem nauczyć różnych języków. „Trzeba znać kod, aby odczytać Goyę” — jak rzekł Pierre Billard, wtórując Régisowi Debrayowi i wielu innym znawcom tematu. Obraz bowiem to nie tylko kolorowa scenka lub malownicza widokówka — to technika jego wykonania, jego historia, historia kultury danej epoki, historia wpływów, echa przeszłości, idee tudzież antycypacje, estetyka, filozofia i teologia, wreszcie fragment życia autora, galon jego krwi. Wiedza o sztuce jest wiedzą równie trudną, co wiedza astronomiczna, chemiczna bądź materiałoznawcza, trzeba się dużo i długo uczyć, by zacząć rozumieć sztukę. Ja sam, choć uczę się tego (z rozkoszą) od niemal pieluch, nigdy nie próbowałem gadać, że zjadłem na tym półmisku wszystkie rozumy. Historyk sztuki, który umierając w wieku stu lat rzekłby, iż zgłębił historię i sens sztuki całkowicie, byłby królem blagierów. Czy zatem wolno mi pisać i publikować „Malarstwo białego człowieka”? Jest to pytanie tyczące nie tylko profesjonalizmu. Odebrałem akademickie wykształcenie z historii sztuki, lecz uprawiam literaturę piękną — pisarstwo, a nie badanie sztuki, stanowi moją profesję. Malarz Józef Pankiewicz pluł: „Nie znoszę, gdy o malarstwie piszą literaci! Cóż ci ludzie wypisują! Przecież nie można brać serio upodobań malarskich Goethego czy Stendhala!”. Owszem, nie można. Ale czy można brać serio rozprawy ekspertów, pełne tez, które są błyskawicznie obalane kontrrozprawami innych ekspertów, szybko dezawuowanymi za pomocą kontrkontrrozpraw następnych fachowców, itd.? Ten cyrk profesjonalnej historiografii sztuki trwa od dwóch wieków i miele w swym tyglu mądrości z głupotami, tworząc komiczną pulpę. Pytanie jeszcze ważniejsze brzmi: czy można brać serio opinie malarzy a propos malarstwa? Sam Pankiewicz, współautor całego tomu dywagacji na temat

Waldemar Łysiak

21

MBC

dziejów i problemów malarstwa, miesza z bardzo mądrymi spostrzeżeniami (które będę cytował) bzdury budzące grozę! Chciałoby się rzec: malarzu, cura te ipsum! Bzdury o sztuce wypisują więc i malarze, i analitycy, i krytycy, słowem wszyscy koneserzy. Te niedomogi profesjonalizmu, całe to kalectwo arbitrażu sztuki jest warunkowane kiepską wiedzą, słabą intuicją, czasami zwyczajną głupotą lub ślepotą mędrca. Polski grafik i krytyk sztuki, Ignacy Witz, planował napisanie „dziejów ślepoty na sztukę”, której „negatywnymi bohaterami” byliby „ci znawcy i badacze, co nie tylko nie potrafili dostrzec wielkości wielu niezwykłych artystów, ale ponadto nie rozumieli niczego z twórczości w ogóle. Ich sądy wydają się nam dziś humorystyczne”. Profesjonalizm stanowi ledwie część właściwego warsztatu przy pisaniu o sztukach i artystach. Część większą, jednak tylko część. Profesjonalnej treści winna bowiem towarzyszyć brylantowa forma przekazu. A z tym krucho. Już w końcu XIX wieku Haldane Macfall ubolewał: „Ludzie piszący o sztuce i o filozofii stworzyli jakiś nieprawego pochodzenia scholastyczny żargon, bez jakiegokolwiek związku z językiem prostym, komunikatywnym. Jest to pedantyczne zawracanie głowy, nie mające nic wspólnego z literaturą”. Ten postulat o literacką formę przekazu był słuszny i wiecznie będzie słuszny, czego dowodzą efekty jej braku. Wskutek pisania rozpraw, popularyzacji i podręczników akademicką grypserą, zupełnie niestrawną dla ludzi normalnych, z punktu widzenia komunikatywności zabójczą — młodzież (i nie tylko młodzież) ucieka od wszelkiej historiografii (także od historiografii sztuki), co się równa ucieczce od przeszłości własnego plemienia i gatunku, od tradycji, wreszcie od kultury jako takiej. Profesjonaliści nie potrafiący sprzedawać swej wiedzy — nie potrafiący pisać — mocno przyłożyli i przykładają dłonie do recydywy barbarzyństwa kulturowo–erudycyjnego. Czy ideałem byłby więc świetny pisarz i zarazem świetny znawca sztuki? Teoretycznie tak, ale praktyka już dowiodła, że słuszne teorie niekoniecznie się w praktyce sprawdzają. Exemplum: André Malraux, którego opasłe tomy na temat sztuki są zupełnie hermetyczne (zrozumiałe wyłącznie dla profesjonalistów), a błyskotliwe wnioski tudzież maksymy grzeszą brakiem sensu trochę zbyt często (choć muszę przyznać, że również często budzą zachwyt). W latach 60–ych Jerzy Stempowski pisał (list do Gustawa Herling–Grudzińskiego): „Najbiedniejsi będą zapewne

Waldemar Łysiak

22

Tom I

Adriaen van Ostade „Malarz w swej pracowni” (1663, olej na drewnie, 38 x 35,5. Drezno, Gemäldegalerie, Die Sammlung Alte Meister

krytycy, którzy od pól wieku mówią językiem ezoterycznym, pysznym bełkotem słów nie posiadających żadnego określonego znaczenia. Jednym z twórców tego języka był Malraux”. Gdyby nie typowo francuska ambicja bycia wielkim filozofem — Malraux stałby się dużo bardziej komunikatywny, zbliżyłby się do ideału.

Waldemar Łysiak

23

MBC

Czegóż więc trzeba dla osiągnięcia ideału? Trzeba profesjonalizmu ubranego w przystępną formę literacką (w atrakcyjny tudzież komunikatywny język), jak tego chciał Macfall i jak tego żąda zdrowy rozsądek. Capo warszawskich historyków sztuki doby PRL–u, Jan Białostocki, opublikował esej pt. „Czy historykowi sztuki wolno być literatem?” (1987). Pierwsze zdanie eseju brzmi: „Czy wolno żenić historię z literaturą?”. Ostatnie zaś brzmi tak: „Na pewno wolno i należy kojarzyć w trwały związek historię sztuki i literaturę, a z tego związku obie one mogą odnieść korzyść”. Białostockiemu chodziło nie tylko o sprawy językowe, również o związki interdyscyplinarne między sztuką a literaturą, lecz problem języka przekazu uważam za ważniejszy, bo stanowi klucz do propagowania i do percepcji sztuki. „Logos” — słowo, język, mowa. Malarstwo czy rzeźba są niemą poezją, niemą literaturą, niemą historią, niemą filozofią, niemą teologią, itd. Analiza, interpretacja i popularyzacja — to zmuszanie dzieł sztuki do mówienia, to rozwieranie rzeźbom i obrazom ust. Gdy van Gogh powiada: „Mogą za nas mówić tylko nasze obrazy”, ma słuszność, bo wielkość artysty mierzy się jego dziełem, a nie retoryczną egzegezą dzieła. Wszelako obraz winien też mówić historyjki, szeptać anegdoty, śpiewać, kłamać, kląć, przyznawać się i spowiadać ludziom, prezentując swoje pochodzenie, swoją metrykę, swój życiorys, etc. Analiza filologiczna wiersza nie uszlachetnia tegoż wiersza rymów, i tak samo historiograficzne dossier malowidła nie przydaje temuż malowidłu wdzięku, lecz o ile wspomniana analiza poezji służy wyłącznie filologom, o tyle wspomniane dossier służy szerokiej publiczności dla lepszego rozumienia (i kochania) malarstwa. Na tym polega różnica. Gombrowicz był wśród nielicznych negujących sens pisania o sztuce — był zaciekłym wrogiem komentowania sztuki. W „Martwej naturze z wędzidłem” Herberta znajdujemy taką filipikę Gombrowicza (fragment dialogu między nimi): „To nie ma przecież zupełnie sensu. Jak można opisać katedrę...”. Proszę mi wybaczyć, że już urywam cytat, ale głupota tych pierwszych słów burzy mi krew. Jak można opisać katedrę pokazał genialnie Victor Hugo, którego opis katedry nie ustępuje pięknem kunsztowi budowniczych katedr. Teraz pójdzie cały cytat: „ — To nie ma przecież zupełnie sensu. Jak można opisać katedrę, rzeźbę czy jakieś tam malowidło? — prawił cicho, bezlitośnie. — Niech pan zostawi tę zabawę historykom sztuki. Oni też niczego nie rozumieją, ale wmówili ludziom, że uprawiają naukę”.

Waldemar Łysiak

24

Tom I

Herbert, zgadzając się z tym (choć nie do końca), wyciąga jeszcze zdanko Paula Valery: „Trzeba przepraszać za to, że ośmielamy się mówić o malarstwie”. Jasne, trzeba przepraszać, ale tylko wtedy, gdy mówi się o malarstwie w głupi lub w kaleki sposób. Za nic, co się robi dobrze i słusznie, nie trzeba przepraszać. I nie trzeba słuchać mądrali, którzy ignorancję względem sztuk plastycznych leczą wrogością do artykułowania sądów o sztuce. Nie wszystkie miny Gombrowicza to złote maski. Ignorancja równie często bywa matką bezkrytycznego podziwu, jak i nienawistnego bełkotu. Pyskującym ignorantom winno się zaniknąć gęby. Nadworny malarz Aleksandra Wielkiego, genialny Apelles, warknął do szewca, który krytykował jego malunek: „Szewcze, pilnuj kopyta!”. Czym jest malarstwo? Omijając definicje techniczne i urzędowe, które znajdziecie w encyklopediach, poświęcę parę słów malarstwu jako namiętności grzesznej. Ruskin mówił: „Malarstwo to specjalny język dla komunikowania pewnych myśli i emocji, które dręczą malarza, gdy tworzy dzieło” („Modern painters”). Emocje dręczące malarzy nieodmiennie były nerwicami alchemików, czarnoksiężników, lubieżników, mefistofelesów, derwiszów tudzież wszelakich świrów, i jako takie musiały uchodzić za grzeszną skłonność. Judaizm świetnie to rozumiał, zakazując rzeźbienia oraz malowania istot żywych. Rabinaccy cenzorzy powoływali się na Piątą Księgę Mojżeszową (4,16–18): „Abyście nie grzeszyli robiąc sobie wizerunki, czy to męskie, czy żeńskie, czy o kształcie zwierząt ziemią biegających albo pełzających gadów, albo też ptactwa fruwającego wysoko, albo też ryby w wodach...”. Malarstwo jest więc niekoszerne, zaś Soutine, Chagall, Modigliani i cała banda genialnie malujących Żydów grzeszyła ciężko. Ale czyż z malarstwem można grzeszyć lekko? Symptomatyczny będzie entuzjazm króla renesansowych grzeszników, sławnego erotomana, pornomana, konesera sztuk plastycznych i sztuk żeńskich, Piotrusia Aretino, który z burdeli wychodził tylko do pracowni wielkich malarzy (zwłaszcza do pracowni Tycjana), głosząc wyższość pędzla nad penisem: „Jeśli mowa o rozkoszach, to muszę rzec, iż nic nie pociąga mnie bardziej, nic tak nie cieszy mych oczu, jak malarstwo...”. Wyższość malarstwa nad erotyzmem mierzy się również klepsydrami. Damy szybko więdną, obrazy bywają bardzo długowieczne. „Mona Lisa” nie zestarzeje się nigdy. „Wenery” Odrodzenia będą stale młode, a żaglowce Turnera stale piękne. Czy malarstwo będzie wieczne? Artystamalarz i modny reżyser filmowy końca XX wieku, Peter Greenaway,

25

Waldemar Łysiak

Jan Vermeer Alegoria malarstwa

Jan Vermeer van Delft „Alegoria malarstwa” vel “Malarz w pracowni” (1665/67, olej na płótnie, 120 x 100. Wiedeń, Kunsthistorisches, Gemäldegalerie

MBC

Waldemar Łysiak

26

Tom I

mówi: „Jestem pewien, że kino i telewizja przeminą, zastąpi je coś innego, a obrazy będą tworzone zawsze”. Ja nie jestem tego pewien, gdyż niczego nie jestem pewien prócz śmierci (dawno oduczyłem się ufać słowom: „zawsze”, „nigdy”, „niemożliwe”, etc), ale wyższość malarstwa, rzeźby i grafiki nad elektroniką jest dla mnie oczywista w takim samym stopniu jak fakt, że kobiety Vermeera żyją wielokrotnie dłużej niż będą żyły Greta Garbo i Marylin Monroe. Perfekcyjność malowanych dam niejako symbolizuje perfekcyjność sztuki, a także perfekcyjność ludzi tworzących sztukę. Człowiek idealny nigdy nie istniał, doskonałość w życiu osiągamy tylko dzięki wyobraźni, na terytorium marzeń i snów. Lecz w sztuce można osiągnąć realną perfekcyjność — idealny artysta zaistniał wielokrotnie. Był zbudowany z wiedzy, żądzy, rutyny i z metafizyki czyli geniuszu. Sama umiejętność lub sam wielki talent to zbyt mało — trzeba koktajlu czynników przyziemnych i transcendentnych. Delacroix mówił: „Sztuka nie jest bynajmniej tym, co sądzi prostak, rodzajem natchnienia, które nie wiadomo skąd się bierze i rządzone przypadkowością pokazuje jedynie zewnętrzną, malowniczą stronę zjawisk. To mądrość uskrzydlona geniuszem, ale idąca konieczną, determinowaną przez najwyższe prawa drogą rozwoju”. Gromadę wielkich malarzy „idących konieczną drogą rozwoju” ukaże „Malarstwo białego człowieka”. Będzie ono zbiorem malarskich życiorysów, czyli pracą konstruowaną wedle modelu tradycyjnej (osobowej) historiografii. Bezosobowy model historiografii awangardowej, dziecko bolszewików i francuskich marksistów, uważałem i uważam za lewicowy (czyli głupi i fałszywy) produkt, który wyjaławia przeszłość. Vasari wiedział, co robi, gdy komponował „Żywoty” mistrzów. Polska historyczka sztuki, Maria Rzepińska, zauważając, iż Vasari jest anachroniczny (po paru wiekach musi być anachroniczny), oddała mu generalną sprawiedliwość: „Lecz Vasari miał trafną intuicję, ujmując dzieje sztuki przede wszystkim jako dzieje wybitnych jednostek twórczych”. Macfall zrobił tak samo. Ja również kupuję model Vasariego. Nie będę kompilował klasycznych życiorysów — te można znaleźć gdzie indziej, w pracach innych autorów, w encyklopediach i w podręcznikach. Będę nizał — jak paciorki różańców lub kamienie naszyjników — eseje życiorysowe, rodzaj „Łysiaków” (studenci i krytycy przezwali tak moje krótkie formy), wieńcząc każdy laurką związaną z moim ulubionym obrazem danego malarza, lub dwiema laurkami dla

Waldemar Łysiak

27

MBC

dwóch obrazów, lub trzema. Góra trzema. Więcej mi nie wolno, bo praca rozrosłaby się do kilkudziesięciu tomów. Czasem łatwo jest nam wskazać ulubione dzieła mistrza. A czasami piekielnie trudno, bo klęczymy przed całą spuścizną owego mistrza. Jakie są kryteria selekcji? Metafizyczne vulgo irracjonalne. Roger Avermaete słusznie pytał: „Kto wie, czemu — kiedy stulecia miną — jakieś dzieło niewoli nas, gdy inne dzieła, o takim samym temacie, są nam obojętne? Tłumaczyć ów wybór wartościami artystycznymi znaczyłoby spłycać problem, ślizgać się po powierzchni zagadnienia, sprowadzać misterium do kwestii technicznych. Sztuka jest religią, mistyczną więzią, która duchowo zespala wybrańców”. Wzorem literatury, muzyki, rzeźby oraz każdej innej sztuki — również w malarstwie liczy się głównie forma, treść jest sprawą drugorzędną. Peter Meyer: „Wartość artystyczna zależy od formy, a nie od tematu. Dobrze namalowana głowa kapusty jest większym dziełem sztuki niż źle namalowana Madonna”. Wszelako kryteria oceny nie są stałe, nie są uniwersalne, nie są identyczne dla wszystkich, więc wartość każdej selekcji, wartość każdego wyboru będącego funkcją indywidualnego gustu, subiektywnego smaku, musi budzić kontrowersje. Mój wybór utworzył listę bardzo kontrowersyjną. Jednych mistrzów hołubię, innych — czasami o większych nazwiskach — nie cierpię jak brudu. Żeby dać przykład: nie lubię Carraccich, Mengsa, Reniego, Murilla, Poussina i Greuze’a, nie zachwycam się van Dyckiem, Correggiem, Castagnem, del Sartem, de Hooghem, Palmą Starszym i całym tabunem uznanych gigantów. Szanuję ich, lecz nie kocham, bo mi wolno. Mimo to paru malarzy, których nie lubię, znajdziecie w „Malarstwie białego człowieka”, gdyż stworzyli jeden czy dwa obrazy, które lubię. To się zdarza — nielubiane całe „oeuvre” danego mistrza, a lubiane jedno dzieło jako wyjątek potwierdzający regułę. Wewnątrz „Malarstwa białego człowieka” zamieszka prawie stu mistrzów. Wszystko to są malarze z ilustracyjno–iluzjonistycznej epoki zachodniego malarstwa, można rzec: malarze–literaci i malarze–iluzjoniści. U nich również treść gra rolę drugorzędną, lecz o niebo ważniejszą niż w malarstwie postimpresjonistycznym i w malarstwie XX wieku. Tam, gdzie kończy się owa narracyjność i razem z nią trójwymiarowa złudzeniowość malarstwa, gdzie malarstwo żegna tekst oraz światłocień — tam kończę i ja. Kończę więc u progu malarstwa zwanego nowoczesnym.

28

Waldemar Łysiak

Tom I

William Hogarth „Autoportret w pracowni

William Hogarth „Autoportret w pracowni” (~1758, olej na płótnie, 39,5 x 37,5. Londyn, National Portrait Galery)

To nowoczesne malarstwo posiada bardzo dawną kolebkę — kolebkę sprzed kilku wieków. Cóż bowiem było pierwszą zapowiedzią antyiluzjonistycznej swobody pędzli wieku XX? Ostatnie płótna Tycjana? „Preimpresjonizm” Velázqueza, Halsa czy Guardiego? Szaleństwa Magnasca lub Goyi? Nie. Pierwszym światełkiem sygnalizującym

Waldemar Łysiak

29

MBC

przyszłość były tycie figurki na dalekich planach obrazów u wielu twórców. Figury pierwszoplanowe „wylizywano” (konstruowano i wyposażano precyzyjnie), zaś wspomniane ludziki planu głębokiego machano ekspresyjnymi muśnięciami czubków pędzli w sposób tak niedbały, tak swobodny, tak „impresjonistyczny” i „abstrakcjonistyczny”, że kiedy je powiększyć reprodukcją czy oglądać przez lupę, ujawniają swe pretensje do XX wieku. Kolejny sygnał zapowiadający XX wiek to szkice olejne, studia przygotowawcze dla finalnych wersji malunków. Pospieszność tych prac „trzaskanych na luzie”, wyzbytych detalu, cienia tudzież innych sztuczek iluzjonizmu, produkowała estetykę mocno wyprzedzającą swój czas. Jest to malarstwo wolne, malarstwo bez wielu tradycyjnych obciążeń i serwitutów. Kocham te szkice jak dzieci (szkice zawsze były mniejsze, są więc dziećmi, z których wyrastają obrazy) i często cenię drożej niż muzealne arcydzieła. Dopiero na trzecim miejscu wśród wszelkich antycypacji sztuki modernistycznej umieściłbym grupkę wyjątkowych pędzli (od sędziwego Tycjana po Constable’a, Cotmana i Turnera), których technika i estetyka rwały się ku XX stuleciu. Malarstwo nowoczesne (koniec XIX i cały XX wiek) zostało ukształtowane przez rozwój nauki, Freudyzm, Kubizm, Abstrakcjonizm, dyletantyzm i Hollywood. W pierwszej połowie XX stulecia — w królestwie Picassa i kolegów — było wielką sztuką; później już tylko udawało prawdziwą sztukę, stając się bazarem miałkości, wtórności, przeciętności i plagiatu, areną nędznych mód, zmieniających się szybciej niż pogoda za oknami. XIX–wieczny Impresjonizm był nie tylko rewolucją artystyczną, lecz i ewolucją, świadectwem postępu. Sto lat później pseudoawangarda daje jedynie świadectwo totalnego krachu. Francuski historyk sztuki, Phillipe Sollers: „Dzisiaj, kiedy malarstwo upadło tak nisko, trzeba energicznie zwalczać mrzonkę, ze istnieje ciągły postęp w sztukach” (1995). Rzeczywiście — ewolucja pękła (przerabialiśmy to już na skalę dużo większą — myślę o głębokim kulturowym i cywilizacyjnym regresie Zachodu w drugiej połowie pierwszego tysiąclecia naszej ery). Niechlujstwo form i treściowy bełkot „kontrkultury” terroryzującej drugą połowę XX wieku to Hiroszima, z której malarstwo musi się kiedyś podnieść, jeśli chce być sztuką, a nie hucpą. Co było motorem degrengolady dzisiejszego malarstwa? Odpowiedź nie sprawia trudności żadnej: było nim lekceważenie akademickich reguł

30

Waldemar Łysiak

Georg Friedrich Kersting „C.D. Friedrich w swoim atelier”

Georg Friedrich Kersting „C.D. Friedrich w swoim atelier” (1811, olej na płótnie, 54 x 42. Hamburg, Kunsthalle

Tom I

Waldemar Łysiak

31

MBC

artystycznej edukacji plus negowanie jakichkolwiek zakazów. Totalna wolność typu „róbta, co chceta”. Już Picasso, który przewidział upadek malarstwa („będzie to sztuka wyzbyta kształtu i sensu, zero”), celnie wskazywał źródło dżumy: „Sztukę współczesną spycha do kresu przyzwolenie absolutne”. Salvador Dali ułożył „dekalog” dla młodych twórców, radząc: „Wpierw naucz się rysować i malować tak, jak dawni mistrzowie, a dopiero później brykaj po swojemu, wtedy ludzie będą cię szanowali” (nr 3); „Gdy jesteś którymś z tych, co sądzą, że sztuka nowoczesna przewyższyła Rafaela i Vermeera — nie czytaj moich przykazań i trwaj w stanie błogosławionego kretynizmu” (nr 5). Jean Clair, eks–dyrektor Centrum Pompidou, później szef Muzeum Picassa: „Dzisiejsza awangarda jest destrukcją. Destrukcją potencjału wiedzy gromadzonej przez stulecia, tej wiedzy, która uczyniła malarstwo sztuką bardzo złożoną, o imponującym bogactwie środków, jak perspektywa, chromatyka, anatomia i technologia warsztatu malarskiego. Picasso lub Matisse mieli prawo kontrować dziedzictwo artystyczne, gdyż nosili je całe w sobie, lecz jakie prawo do tego i jakie umiejętności do tego posiada ktoś, kto nigdy nie studiuje perspektywy i nie zna anatomii? Picasso trzy lata harował nad obrazem «Panienki z Awinionu», mnożąc desperacko studia i szkice godne Dürera. Tymczasem dziś szkoły artystyczne pełne są profesorów przekazujących kult pustki, a świat jest pełen artystów, dla których wszystko jest sztuką” (1992). Farmazoni ustalający gusta modernistyczne i postmodernistyczne mianują sztuką wszystko, co się wystawia (Florian „Flop” Schuller: „Wszystko się dziś zżera, co tylko zostaje wystawione”), a wystawia się wszystko, co tylko można (Godfryd Sello: „W galeriach i muzeach walają się przedmioty zwane sztuką jedynie dlatego, że znajdują się tutaj, a nie gdzie indziej”). Według drugiej, tożsamej teorii — sztuką jest dzisiaj wszystko, co można sprzedać jako sztukę, i na odwrót (Andy Warhol wyrzucił po weneckim Biennale do śmietnika wszystkie swoje nie sprzedane obrazy, twierdząc, że jeśli nikt ich nie kupił, to nie są nic warte). Gdy w połowie lat 70–ych publikowałem duży esej pt. „Quo vadis ars?”*, piętnując współczesną artystyczną „szarlatanerię, która jest patologią sztuki” — takich głosów było mało, bo terror lewackiej „kontrkultury” i „politycznej poprawności” zamykał strachem wiele ust, a *

— „Dokąd zmierzasz sztuko?”. Patrz W. Łysiak, „Francuska ścieżka”.

32

Waldemar Łysiak

Tom I

Autoportrety Picassa i Dalego przy sztalugach

ogłupiał jeszcze więcej mózgów. Dzisiaj już ludzie mniej się boją, dlatego szczerych wypowiedzi nie brakuje. Reżyser Michael Winner: „Starałem się poznać sztukę współczesną, lecz trudno mi zrozumieć o co tu chodzi. Abstrakcyjne zakrętasy i kropki to afront wobec malarstwa” (1992). Malarz Franciszek Starowieyski: „Sztuka abstrakcyjna opanowana została przez nieudaczników, którzy dobrze wiedzą, że gdzie indziej nie daliby sobie rady” (1995). Dramaturg Edward Bond: „Żyjemy w epoce postkultury. Wszyscy mówią co prawda o «postmodernizmie», ale właściwym słowem jest postkultura” (1994). Itd., itp. Słowem właściwszym jest: barbarzyństwo. Kulturą było malarstwo białego człowieka. Tych cudownych pięćset lat malarskiego iluzjonizmu,

Waldemar Łysiak

33

MBC

które Malraux zwał „muzeum cienia” (czyli światłocienia) i które przedstawię wam teraz w mojej książce. Co nie oznacza, że neguję późniejsze malarstwo, Impresjonizm, Postimpresjonizm, Kubizm, Surrealizm itd. Ja, który na czterech kolanach klęczę przed Monetem i spółką, przed Modiglianim, Dalim, Soutinem, Chagallem, Magrittem, Picassem i wieloma innymi, przed całą sztuką Montmartre’u i Montparnasse’u — byłbym ostatnim człowiekiem negującym arcydzieła tej sztuki. Lecz ta sztuka nie jest już monopolistyczną domeną ludzi białych, gdy wcześniejsze malarstwo uprawiał tylko biały człowiek, więc wyłącznie ono może się znaleźć w pracy pod tytułem „Malarstwo białego człowieka”. Ów „rasistowski” tytuł spowoduje zapewne krytykę antyrasistowską. Trudno. Od Murzynów różnił nas nie tylko kolor skóry. Od Azjatów różniło nas nie tylko to, że oni jedli patykami, a my widelcami. Od Arabów różniło nas nie tylko to, że my siusialiśmy stojąc, a oni klęcząc. Od amerykańskich Indian nie tylko to, że malowanie twarzy u nas było sprawą damską, a u nich męską. Różniły nas zwłaszcza europejskie wynalazki cywilizacyjne. Być może starożytni Chińczycy wynaleźli wszystko, jak głosi legenda. Ale nie Chińczycy, tylko biali Europejczycy Starego i Nowego Świata dali światu w nauce, technice i sztuce wszystko, czym dzisiejszy świat żyje. Jeżeli to jest rasistowski punkt widzenia, to ja jestem rasistą. Lecz nie sądzę, aby to był rasistowski punkt widzenia. Jest to stwierdzenie faktu. Rzeźbę uprawiano na wszystkich kontynentach. Grafikę również. Kreska i barwa istniały wszędzie od zawsze. Ale wyłącznie Europa praktykowała perspektywę zbieżną i światłocień, dwa filary malarskiego iluzjonizmu. Malarstwo antyczne i malarstwo wczesnochrześcijańskie stosowały perspektywę nieprawidłową — uchodzące ku głębi sceny linie zbiegały się nie w jednym punkcie, tylko parami w kilku punktach leżących na pionowej osi malunku. Renesans żonglował już bezbłędnie każdym rodzajem perspektywy (żabią, skośną, obrotową, sufitową, z lotu ptaka, barwną, powietrzną, anamorfotyczną, etc). Podobnie rzecz się miała ze światłocieniem. Prymitywny światłocień znajdziemy u starożytnych Greków. Bezbłędny — dopiero u mistrzów Renesansu. I właśnie o to tu chodzi. W roku 1993 mówiłem a propos „Malarstwa białego człowieka”: „Chodzi o trójwymiarowe, iluzjonistyczne malarstwo oparte na światłocieniu. Takie malarstwo uprawiali tylko malarze europejscy, a szerzej mówiąc: tylko malarze cywilizacji zachodniej. Malarstwo

34

Waldemar Łysiak

Tom I

Erhard

Johann Christoph Erhard „J.A. Klein w swoim atelier”, fragment (1818, akwarela na papierze. Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett

wszystkich innych kultur to linearyzm, kreska, a więc grafika, tymczasem Europa, od Cimabuego i Giotta do preimpresjonistów, uprawiała zabawę ze światłem i cieniem sugerującymi trójwymiarowość” („Łysiak na łamach 2”). Dziś nawet Azjaci przyznają malarstwu europejskiemu palmę wyższości absolutnej; twórca potęgi Singapuru, uważany za geniusza

Waldemar Łysiak

35

MBC

Chińczyk Lee Kuan Yew mówi w rozmowie ze sławnym Francuzem (przyjacielem generała de Gaulle’a), Alainem Peyrefittem: „Malarstwo chińskie może pan sobie tutaj obejrzeć... Nie da się tego porównać z twórczością choćby Rembrandta. To jak muzyka. Czy pan wie, że Chińczycy znają tylko pięć tonów, gdy wy na Zachodzie macie oktawę?” (1996). Właśnie — malarstwo białego człowieka było wobec malarstwa wszystkich innych kultur jak muzyka symfoniczna wobec ubogich melodyjek, do grania których starczą fujarki i kilka prostych dźwięków. Mówiąc to nie pragnę sztuki azjatyckiej deprecjonować. Jest ona grafiką piękną niczym uwielbiane przeze mnie melodie, które na fletni Pana dmucha Zamfir, lecz gdy pragnie udawać malarstwo — musi być traktowana tak, jak flecista udający orkiestrę. Współczesny, kształcony po europejsku Chińczyk mówi inaczej niż mówił jego ojciec czy dziad. Ludzie pozaeuropejskich kultur wyrażali niegdyś opinię, że malarstwo europejskie jest dziwaczne właśnie przez swój iluzjonizm, czyli przez wywoływanie farbą złudzeń rzeczywistości. Ruskin: „Chińczycy, prawdziwe dzieci w wielu sprawach, sądzą, ze malunek perspektywiczny to błąd (...) Wzrok Indianina, tak bystry przy tropieniu, tępo rejestruje cień”. Dla Indian, Hindusów, Polinezyjczyków i skośnookich Azjatów twarz modelowana światłocieniowo oznaczała dwie twarze (jasną i ciemną) lub pół twarzy. Żadna rasa prócz rasy białej nie stosowała europejskich środków wywoływania iluzji realizmu, co Europejczycy kwitowali wzgardliwie aż do przewrotu impresjonistycznego. Delacroix: „U madame Jaubert widziałem perskie portrety i rysunki, które przypomniały mi słowa Voltaire’a, że na wielkich obszarach Ziemi nigdy nie gościł dobry smak. Są to te kraje Wschodu, gdzie nie ma society, gdzie panuje niewolnictwo kobiet, itd. Wszystkie sztuki tkwią tam w zacofaniu. Rysunkom, które widziałem, brakuje perspektywy i jakiegokolwiek wyczucia plastyczności...” (1850). To znaczy: trójwymiarowości, realizmu. Widocznie dla malarza pozaeuropejskiego realizm nie był cudem, przed którym ten pragnąłby klękać. Pytanie: czy mógłby klękać, gdyby chciał uklęknąć? Czy trójwymiarowość malarska, osiągana perspektywą i światłocieniem, była dlań metodą zbyt trudną, czy jedynie regułą zbyt arbitralną, sztuczką mniej rajcującą niż triki stosowane przez niego samego? Czasami ktoś dowodzi, że nie tylko Chińczycy, Japończycy lub Egipcjanie starożytni programowo negowali trójwymiarową iluzję. Mieli ją negować również artyści Bizancjum. Jest to teza słuszna ledwie

Waldemar Łysiak

36

Tom I

częściowo. Gdy mówimy, że stosowaniem dużych kostek bizantyjskie malarstwo mozaikowe z premedytacją odrzucało realizm, chcąc sugerować Boską nadrealność — mówimy prawdę (nikt Bizantyjczykom nie przeszkadzał używać drobniutkiej starorzymskiej mozaiki smaltowej, dającej efekty bliskie iluzjonizmowi). Ale kiedy zbytnio demonizujemy tę premedytację (co robił np. Malraux), twierdząc, że Bizantyjczycy mogli, lecz zwyczajnie nie chcieli uprawiać rozwiniętego realizmu — mówimy głupstwa. Gdyby mogli, to znaczy gdyby potrafili, wówczas figury z bizantyjskich fresków nie byłyby płaskie jak płastugi. Europa musiała odkryć realizm malarskich scen. Odkryła, gdy kulturę Zachodu przestały cieszyć ilustracje nie kopiujące natury. Wraz z Giottem ruszono ku rozkoszom realizmu i bawiono się realizmem prawie pięćset lat, do czasu, gdy kulturę europejską przestało podniecać kopiowanie natury. Realizm został wówczas zastąpiony nowym „prymitywizmem”, deformacją i abstrakcją, dzięki czemu kółko się zamknęło — malarstwo wróciło ku modzie przedrealistycznej, chociaż teraz ubranej w nowoczesne formy. Prawie pięćset lat! Prawie pół tysiąclecia różnych stylów i podstylów, różnych nurtów i manier, różnych technik, palet, chwytów i wynalazków, słowem dzika różnorodność w ramach jednej tendencji (iluzjonistycznej), lecz dopiero Akademizm paryskich Salonów wieku XIX zezwolił zrozumieć, jak bardzo to wszystko wcześniejsze, całe te pół tysiąclecia — było genialnie jednorodne. Akademizm bowiem, korzystając z wszystkich sztuczek iluzjonizmu, pragnął dźwignąć realizm na poziom jeszcze wyższy. Efektem był realizm fotografii vulgo hiperrealizm tamtych czasów — skopiowana została r z e c z y w i s t o ś ć. Wówczas stało się jasne, iż wbrew pozorom — od Giotta do Courbeta malarze wcale nie kopiowali natury, lub raczej kopiowali ją tytularnie (terminologicznie), zaś w istocie malowali n i e r z e c z y w i s t o ś ć, która udawała rzeczywistość, kreowali a nie odtwarzali, budując irrealny świat fikcji sugerującej realizm, lecz nie będącej prawdziwym realizmem, i na tym polegał ich geniusz. To właśnie łączyło ich wszystkich — jechali tym samym wehikułem genialnego iluzjonizmu. W twórczości hiperrealistycznej, wiernie kopiującej rzeczywistość, nie ma dla geniuszu miejsca. Dzięki kiczom Akademików — z wielkiej świątyni sztuki zrobiła się buda cyrkowa, z magii — imitacyjne rzemiosło, z boskości — pornografia, z metafizyki — tandeta. Z malarstwa — malowanki, z obrazów — pocztówki. „Jak żywe” okazało się

37

Waldemar Łysiak

MBC

Coubert

Gustave Coubert „Pracownia malarska”, fragment (1855, olej na płótnie. Paryż, Musée d’Orsay

beznadziejnie płaskie, przyziemne, nieznośne. Zachwyt ówczesnej publiki dziełami Akademików świadczy tylko o złym smaku. Dlatego Monet i jego banda, którzy poprowadzili sztukę drogą antyiluzjonistyczną lecz kontrakademicką — uczynili słusznie. Doszliśmy więc w naszych rozważaniach do stwierdzenia, że termin r e a l i z m, który lapidarnie (choć nie tak celnie jak i l u z j o n i z m) określa specyfikę malarstwa białych ludzi, jest blagą. Członek Brytyjskiej Akademii Królewskiej, mister Jones, widząc jedno z płócien Turnera

Waldemar Łysiak

38

Tom I

(„Zatoka Baia”), napisał kredką na ramie: „Splendid Mendax!” („Cudowny Kłamco!”). Turner, kiedy zobaczył ową inskrypcję, roześmiał się i rzekł: „Wszyscy poeci są kłamcami, i właśnie o to chodzi, w tym jest wszystko” (notabene Turner przez wiele lat nie usunął napisu Jonesa). Wtórował mu Picasso: „Sztuka to kłamstwo, które daje nam poznać prawdę. Artysta musi wiedzieć, jak przekonać innych o prawdziwości swoich kłamstw”. Malarze z półmilenijnego kręgu malarstwa białego człowieka umieli doskonale przekonywać publiczność. Pojmowali bowiem, iż od reprodukowania rzeczywistości ważniejsze są wyobraźnia i wiedza. A propos wyobraźni kluczową mądrość sformułował pewien przyjaciel Constable’a: „Całe zadanie, cała trudność sztuki leży w jednoczeniu wyobraźni z naturą”. Taka istotnie była praktyka, ergo: była to par excellence działalność czarnoksięska. Dyrygowane wyobraźnią czarodziejstwo sztuki symbolizuje jeden gest monarchy, jeden wybór cesarza Karola V. Ów najpotężniejszy władca XVI wieku, gdy już zmęczyło go panowanie, rzucił tron i odjechał do klasztoru, by tam się starzeć i tam umierać. Zabrał portret swojej żony. Miał dużo jej portretów, ale wziął tylko ten, który Tycjan namalował nie widząc modelki — z wyobraźni! Wiedza jest równie istotna. W starożytnym Egipcie lub we wczesnośredniowiecznej Europie artyści tworzyli nie „tak, jak widzą”, lecz „tak, jak wiedzą”, grając sztuczkami regulaminowymi, formami kanonicznymi, konwencjami, schematami, emblematami, symbolami, etc. Rzeźbę wyzwolili z krępujących schematów, ze sztywności — Grecy, Etruskowie i Rzymianie. Renesans wyzwoli! iluzjonizmem malarstwo. Iluzjonizm ów, jadący na perspektywie, światłocieniu, weneckim koloryzmie, florenckim linearyzmie i postgotyckiej ekspresji, nigdy nie był tożsamy z wiernym odtwarzaniem czegoś, co się widzi — zawsze był stymulowany czymś, co się wie (konwencją, emblematyką, symboliką, literaturą, teologią, mitologią, technologią, techniką, luministyką, geometrią, kalką ikonograficzną, etc). Bez tej wiedzy nie byłby skutecznym iluzjonizmem, nie dawałby sugestywnego „trompe l’oeil” (złudzenia wzroku). Nie byłby dlatego, że publiczność, każdy widz, również nie postrzega realiów zgodnie z rzeczywistością, tylko zgodnie z ludzkim aparatem wiedzy, z bogactwem skojarzeń wypisywanych od kolebki na „tabula rasa” świadomości ludzkiej (prawdę tę znali już starożytni, znał ją Kant i jeszcze paru mędrców), a także zgodnie z ułomnością źrenic człowieka. Iktinos i Kallikrates po to wyginali

39

Waldemar Łysiak

MBC

Bocklin

Arnold Böcklin „Autoportret ze śmiercią” (1872, olej na płótnie, 75 x 61. Berlin, Nationalgalerie).

belkowania i gzymsy Partenonu, żeby zdawały się idealnie proste (idealnie poziome), zaś kolumny odchylali od pionu, by wydawały się idealnie

Waldemar Łysiak

40

Tom I

pionowe (analogicznych deformacji kolumn dokonali budowniczowie rzymskiego Placu św. Piotra). Genialny Fidiasz przegrał konkurs z lichym rzeźbiarzem, bo stworzył bardzo nieforemne dzieło. Lecz kiedy obie rzeźby ustawiono wysoko (tam, gdzie miały stać), twór Fidiasza okazał się piękniejszy, bo geniusz uwzględnił deformacjami kąt patrzenia i wszelkie kwestie złudzeniowe. Malarstwo białego człowieka to istny Sezam takich anegdot. Dla kiepsko wykształconego i kiepsko oczytanego, lecz sięgającego po modne nowości półinteligenta (czyli dla kogoś, kto się dziś zalicza do elity inteligentów) — cały ów problem został rozpoznany i zdiagnozowany przez Malraux w jego trzech efektownych woluminach („Nadprzyrodzone”, „Nierzeczywiste”, „Ponadczasowe”). Tymczasem już starożytni wałkowali iluzjonizm bez ustanku; Platon chciał wypędzać artystów z miast właśnie za odstępstwa od rzeczywistości i za tworzenie „złud” („apate”). Później całe wieki roztrząsano problem iluzjonizmu i w końcu wieku XIX Macfall konkludował: „Wszelka sztuka jest udawaniem lub, jak wolicie, kłamstwem. Malowidło czy rzeźba — to wszystko złuda mająca omotać wasze zmysły. Tak jest”. Tak istotnie jest. Pełny iluzjonizm, czyli wytworzenie środkami malarskimi (perspektywa, światłocień, etc.) możliwie najwierniejszego złudzenia (iluzji) rzeczywistości, mistrz osiąga nie wtedy, gdy kopiuje rzeczywistość, lecz za pomocą sztuczek kreacjonistycznych. Inaczej mówiąc: nie wtedy, gdy daje reprodukcję natury, lecz wtedy, gdy tworzy subiektywną wizję mającą wywołać stuprocentowe złudzenie. Natura, rzeczywistość, to tylko libretto; malarze uprawiają muzykę linii i chromów dla samego koncertu, a nie dla plagiatowania świata. I właśnie ta muzyka zachwyca nas w starych obrazach, chociaż myślimy, że zachwyca nas realizm. Dzięki fotografiom realizm spowszedniał ludziom zupełnie. Zachwyca nas (z czego rzadko zdajemy sobie sprawę) przeciwieństwo realizmu — irrealizm, baśniowość, fikcyjność, nierzeczywistość przedstawień, która udaje styl realistyczny. Wartość dawnych obrazów — jak i wartość całej dawnej sztuki — jest nie tylko estetyczna. Camillo Semenzato: „Sztuka wydaje się najpełniejszym, szczególnie bogatym świadectwem minionych czasów. Dzięki niej poznajemy fakty, ideały i obyczaje epok tudzież kulturę społeczeństwa, przekazane bardzo komunikatywnym językiem”. To prawda — bez tego malarstwa bylibyśmy ubodzy niczym człowiek, który ma tylko lustro i może zobaczyć tylko siebie. Takim ubogim lustrem jest

41

Waldemar Łysiak

MBC

de Chirico

Giorgio de Chirico „Melancholia i tajemnica ulicy” (1914, olej na płótnie, 61 x 50,5. New Kanaan, Connecticut, Resor Collection.

Abstrakcjonizm. Aldous Huxley pisał w 1956 roku: „Niektóre malowidła abstrakcyjne z ostatniego półwiecza są bardzo piękne, lecz nawet wyjątkowo piękne wśród nich są poślednimi dziełami sztuki, gdyż liczba

Waldemar Łysiak

42

Tom I

elementów i wzruszeń, jakie mieszczą i harmonizują, jest żałośnie skromna. Próżno szukamy tam owej uporządkowanej obfitości i tej bujnej, cudownie wyważonej demonstracji intelektu, które można znaleźć w wielkich «literackich» dziełach malarzy dawnych epok”. „Malarstwo białego człowieka” stanowi bilet wstępu i rodzaj katalogu Muzeum Wyobraźni Waldemara Łysiaka. Zapraszam Was do galerii moich ulubionych przedimpresjonistycznych obrazów. Będzie to najważniejszy, najsilniejszy w mojej literaturze przypadek łączenia słowa z ikonografią. Goethe początkowo twierdził, że „słowo jest najbardziej płodne”, zaś doznania wzrokowe są drugorzędne, lecz później się nawrócił i głosił: „Winniśmy mniej gadać, a więcej rysować. Chciałbym wyrzec się mowy i podobnie jak natura przekazywać wszystko szkicem”. Ciekawe, czy utrzymałby ten sąd, gdyby dożył kresu XX stulecia i patrzył, jak wideomania analfabety żuje (kretynizuje) kolejne generacje hominidów? Ciekawe też, co by dziś rzekł Huxley, który ubolewał, iż „cała nasza oświata mija się z celem, bo jest edukacją werbalną”! Zapewne obaj, jako ludzie rozumni, stwierdziliby, że trzeba ilustrację i czcionkę łączyć w edukacji człowieka. Dokładnie na ten sam pomysł wpadła pierwsza ekipa kretynorobów — twórcy komiksu. Ja proponuję „komiks” wyższego gatunku — „dymki” literackie przylepione do arcydzieł malarstwa. Humanistykę ikonograficzną ożenioną z humanistyką werbalną. Wśród wszystkich małżeńskich związków, które znam, jest to małżeństwo najbardziej udane. Warszawa 1997

Waldemar Łysiak

43

MBC

Waldemar Łysiak

44

Rozdział 1 - Giotto? Tak, ale (Giotto Di BONDONE)

Tom I

Waldemar Łysiak

45

MBC

Waldemar Łysiak

46

Tom I

W roku 1995 uważana za najstarszą z żyjących 121–letnia Francuzka Jeanne Calment, która osobiście znała van Gogha, pytana, jaki był, mruknęła: „Był brzydki jak grzech, miał fatalne maniery i śmierdział gorzałką”. Nie wiemy, czy Giotto śmierdział gorzałką, ale posiadał tak samo fatalne maniery i tak samo był brzydki niczym grzech, grzeszył zaś bez oporu. Co ma mizerne znaczenie wobec faktu, że tworzył arcydzieła. Prócz geniuszu łączy dwóch wspomnianych brzydali pewien list. Van Gogh napisał do brata: „Ten Giotto, który, jak wynika z jego biografii, ciągle cierpiał, ale nigdy nie tracił zapału i pomysłów mu nie brakowało. Chciałbym zdobyć taką pewność, która czyni człowieka wesołym, szczęśliwym i żywym przy każdej okazji”. Wesołości istotnie nigdy Giottowi nie brakowało, a że nie brakowało mu również poczucia humoru (jakie często cechuje ludzi mało urodziwych, którzy rozdając szyderstwa rekompensują sobie ów feler na obliczu) — brzydal Giotto zasłynął niejednym dowcipem. Pono wysmażył satyryczną pieśń przeciw dobrowolnemu ubóstwu, w czym nie byłoby nic śmiesznego, gdyby nie fakt, że heroldowi dobrowolnej nędzy, świętemu Franciszkowi z Asyżu, cudowną apologię wymalował na murach świątyń ten sam Giotto, i to właśnie malunki Giotta są dziś dla nas głównymi „fotografiami” krzewiącego ubóstwo Franciszka. Innym razem mistrz Giotto, gdy go zapytano, czemu ciągle ukazuje smutnego św. Józefa, odparł: „A czy może być wesoły widząc, że jego żona jest brzemienna i nie mając pojęcia z kim?”. Musiał to chyba burknąć pod nosem, bo znacznie drobniejsze wygłupy fundowały w tamtych czasach żartownisiom heretycki grób. Publiczna wiedza o „tamtych czasach” dorównuje wiedzy o Mafii

47

Waldemar Łysiak

Sąd ostateczny

Giotto di Bondone „Sąd Ostateczny”, fragment z aniołem, który zawija niebo (1303/1305, fresk Padwa, Capella degli Scrovengi).

MBC

48

Waldemar Łysiak

Sen Joachima

Giotto di Bondone „Sen Joachima”, fragment (1303/1305, fresk. Padwa, Capella degli Scrovengi).

Tom I

Waldemar Łysiak

49

MBC

sycylijskiej. Z Mafią sycylijską istniał zawsze ten kłopot, że nie przypominała ona książek i filmów na swój temat, była dużo gorsza. Ze Średniowieczem jest ten kłopot, że publiczne wyobrażenia na temat Średniowiecza nie przypominają Średniowiecza, są dużo gorsze od średniowiecznych realiów. Dla publiczności dzisiejszej cała doba, którą łacinnik zwie „medium aevum” (epoką średnią), to królestwo czerni. Czarna studnia zacofania naukowego i terroru feudalnego, czarne pogorzeliska wypraw krzyżowych oraz inkwizycyjnych stosów, czarne dusze tyranów i czarna rozpacz ludów, wreszcie „czarna śmierć”, czyli dżuma, co zmiotła jedną trzecią (a może połowę?) mieszkańców kontynentu. Słowo Średniowiecze mimowolnie wywołuje u przeciętnego odbiorcy tę właśnie sekwencję negatywnych skojarzeń na temat czarnej dziury między blaskiem starożytnego rozkwitu a reflektorem nowożytnego świata. Tymczasem Europa płonęła masowymi stosami nie w Średniowieczu, lecz w Renesansie! Nawet wczesne „wieki średnie”, czas Barbarzyńców i barbarzyńców, wcale nie były aż tak barbarzyńskie, jak się do niedawna sądziło (co udowodnił m.in. Pierre Riche książką „Edukacja i kultura w Europie Zachodniej VI–VIII w.”). I pamiętajmy, że nie mamy prawa wywyższać nad Średniowiecze wieku XX, z jego Apokalipsą, czyli z jego hekatombami „zbiorowych konfliktów”, z jego masowymi eksterminacjami (holocaustami, gułagami „czystkami etnicznymi” etc), z jego epidemiami i z całym tym nieustannym szlachtuzem, w którym każda potworność maleje do rozmiarów wideoklipu. Wiek XX to rzeź kilkuset milionów ludzi, gdy dziesięć mediewalnych wieków (500–1500) nie zanotowało nawet połowy tej liczby ofiar (mówimy o stosunku dziesięciu wieków do jednego, więc proszę nie kontrować mojego twierdzenia argumentem o różnicach demograficznych). Zapewne ważenie bestialstw przy pomocy liczb jest bzdurą, ale triumf barbarzyństwa XX–wiecznego nad średniowiecznym — jest faktem. Wiek, w którym urodził się Giotto di Bondone* — wiek XIII (zwany przez Włochów: Duocento lub Dugento) — to jedno z najważniejszych stuleci drugiego millenium. I znowu — jest on w powszechnej świadomości zapoznany całkowicie. Przeciętny „intelektualista” wie, że kamieniami milowymi były: Odrodzenie wieku XV (Quattrocento) i Oświecenie wieku XVIII (Settecento), że to one zreformowały świat i *

—

Angiolo (zdrobniale: Angiolotto) di Bondone.

Waldemar Łysiak

50

Tom I

zbudowały współczesną cywilizację. A przecież nie wiek XV, lecz wiek XIII był pierwszą taką rewolucją w naszym tysiącleciu. Okrzepła wówczas reforma agrarna zaczęta dwa stulecia wcześniej stworzeniem pługa kołowego, wiatraka i trójpolowego systemu uprawy ziemi. To właśnie wiek XIII dokonał pierwszych wyłomów w ustroju feudalnym (1215 — ogłoszenie „Wielkiej Karty Wolności” przez Anglików, 1302 — zbierają się pierwsze francuskie Stany Generalne z udziałem mieszczan). To właśnie XIII wiek inicjuje ruchy reformatorskie, które niedługo rozwalą Kościół europejski na pół. W XIII wieku ma miejsce boom wynalazków technicznych i rozwoju naukowego (że wspomnę tylko Rogera Bacona) budujący podwaliny empiryzmu i przygotowujący późniejszą gigantyczną eksplozję techniczną. Wreszcie — „last but not least” — estetyka i sztuka XIII wieku. Mamy tu renesans o dwa stulecia wyprzedzający kulturę renesansową, dlatego historyk kultury, Georg Steinhausen, powiada: „Niewiele jest epok, które mogłyby się chwalić równie rozwiniętym zmysłem piękna i formy, co XIII wiek”. Literatura dostaje nowy impuls (Dante), architektura osiąga techniczną wirtuozerię klasy nawet dziś jeszcze imponującej (katedry gotyckie), rzeźba rwie się ku klasycyzmowi (Reims) czy humanistycznemu naturalizmowi (Bamberg, Naumburg, etc), a pewien malarz, sto kilkadziesiąt lat przed Renesansem, toruje pędzlom europejskim szlak do Renesansu. Mistrz Giotto. Vasari pisze, że wszyscy malarze winni czuć wdzięczność wobec Giotta, gdyż: „Giotto sam jeden, chociaż urodzony w epoce niedołężnych twórców, dzięki darowi, który otrzymał od Boga, zawrócił malarstwo z drogi fałszywej i do takiego przywiódł stanu, że mogło być nazwane malarstwem prawdziwym” (1550). Boccaccio składa Giottowi hołd w „Dekameronie”: „Albowiem to on sztukę tak długo krzywdzoną (...) z upadku podniósł i dał jej nowy blask”. Matteo Palmieri w „Delia vita civile” mówi to samo: „Czym, jak nie karykaturą, było malarstwo nim Giotto dokonał jego odnowy?”. W pierwszym włoskim traktacie o problemach malarstwa („Rzecz o malarstwie”, 1427) malarz i teoretyk Cennino Cennini zapewnia: „Sztukę malarską Giotto przetłumaczył z greki na łacinę i dzięki temu uczynił ją nowoczesną”. „Z greki na łacinę”, czyli z bizantynizmu na realizm. Malarstwo romańskiej i gotyckiej Europy (Włochy, Niemcy, Hiszpania, Francja) przesiąknięte było bizantynizmem do szpiku. W Italii roiło się od artystów bizantyjskich, a włoscy malarze brali wzór z tych imigrantów, dzięki

Waldemar Łysiak

51

MBC

czemu królowała „maniera graeca” vel „maniera bizantina” w lokalnych odmianach szkół Sieneńskiej i Florenckiej, w szkole Rimini i w innych, mniej ważnych centrach. Królowała zatem płaszczyznowość, sztywność ujęć i „heraldyczna” gama kolorów. Dopiero w XIII wieku niektórzy Włosi, jak Pizańczyk Giunta Capitani, Rzymianin Pietro Cavallini czy Florentyńczyk Cimabue (nauczyciel Giotta), próbowali wyzwolić się choć trochę spod władzy „okupanta” bizantyjskiego, lecz przełamać grecką manierę udało się dopiero ich następcy, genialnemu Giottowi. Boccaccio krzyczał pełen zachwytu: „Giotto był niezwykłym geniuszem, odnowił pogrzebaną przed wiekami sztukę malowania! Każde dzieło natury wyobrażał pędzlem w sposób tak do modela podobny, iż obraz zdawał się rzeczą samą lub bliską niej, a wzrok ludzki często omamionym bywał przez Giotta, gdyż widz za prawdziwe brał to, co namalowane było”. Wtóruje Boccacciowi Filippo Villani: „Giotto przewyższył starożytnych artystów, gdyż postacie ludzkie tak naturalnie ukazywał, że widzom zdawało się, iż one żyją, mówią, płaczą, oddychają lub co insze robią” (1382). Nam daleko do takich złudzeń, kiedy kontemplujemy dzieło Giotta, jego estetyka zbyt jest bowiem daleka od tego iluzjonizmu, który wytworzyli mistrzowie wieków późniejszych. Zresztą w opinii Villaniego czy Boccaccia tkwi przesada, typowa „licencja poetów” pijanych zachwytem — ówcześni ludzie wcale nie mylili Giottowskich fresków z naturą. Chodziło tu raczej o zjawisko entuzjazmu analogicznego do zachwytu, jakim ludzie XX stulecia przyjęli kino. Na ekranach XX wieku nieruchome przedtem ludziki z ikonografii ożyły — poczęły biegać; na ścianach Giotta jednowymiarowe bizantyjskie figurki ożyły, bo uplastyczniły się. Ale gawędzić z nimi nie można, one zaś nie mogą zejść ze ściany czy z ekranu. Współcześni Giottowi entuzjaści Giotta rozumieli to samo, co widzowie XX wieku — że oglądają fikcję, która jest dziełem artysty, lecz fikcję wyrażoną przy pomocy bardziej realistycznych środków niż dotychczas. Kwestia tych środków wydaje mi się trochę kontrowersyjna, wbrew wielu dzisiejszym opiniom, iż były to rewolucyjne środki. Karol Estreicher: „Największych odkryć w zakresie malarstwa dokonał Giotto di Bondone. Kto wie, czy nie należy go uznać za najbardziej odkrywczego spomiędzy malarzy świata” (1973). Liczni uznają takim Giotta bez pytajników — uznają go najlepszym malarzem (Roger Fry: „Najlepszy epicki malarz świata”) lub największym malarskim rewolucjonistą. Zali słusznie? Nie wiem. Ale przystępując do dyskusji o tym, trzeba wpierw

52

Waldemar Łysiak

Tom I

Ucieczka do Egiptu

Giotto di Bondone „Ucieczka do Egiptu” (1303/1305, fresk, 185 x 200 Padwa, Capella degli Scrovengi).

uściślić czyny rewolucyjne, których Giotto dokonał. Wypunktuję te czyny w formie dziesiętnej czyli w formie Giottowskiego „dekalogu”: 1. Giotto jako pierwszy pokazał nie abstrakcyjną, mitologiczną, odrealnioną wizję eposu Chrześcijaństwa, lecz dał tej wizji krwistość: zrezygnował z ideowo–symbolicznych „rekolekcji” i z ornamentacyjnego przepychu, który był namiętnością sztuki średniowiecznej, prezentując los Chrystusa i Madonny cyklem życiowych zdarzeń, i to zdarzeń tak realnie

Waldemar Łysiak

53

MBC

przedstawionych, że prosty widz mógł je nie tylko kontemplować, mógł się z nimi również identyfikować. Było to coś więcej niż dekoracja ścian i tworzenie kultowych emblematów, gdyż było to kreowanie działania akcją zamiast opisu działania symboliką. 2. Nie ma u Giotta żadnej hieratyzacji lub hierarchiczności skali figur, która w Bizancjum i w Średniowieczu zachodnioeuropejskim miała się równie dobrze, jak w starożytnym Egipcie. 3. Giotto ustawia figury zupełnie po nowemu — nie rozrzuca ich przypadkowo na całej płaszczyźnie obrazu, lecz grupuje na wybranych miejscach (z reguły). Jednak owe grupy, jak i figury, wreszcie wszystkie elementy dzieła współpracują ze sobą w ramach konsekwentnego systemu, co sprawia, że układy Giotta — ani symetryczne, ani ornamentalne — są przykładami nowoczesnej kompozycji malarskiej. 4. Wspaniałą bywa u Giotta psychologia postaci; twarz ludzka jest obrazem duszy, namiętności, słowem wnętrza ludzkiego. Giotto nie chce, by jego figury brały udział w akcji za pomocą swych godeł lub imion, lecz dzięki żywym uczuciom, które pchają je do działań. 5. Figury Giotta przestają być po bizantyjsku płaskie lub po gotycku sylwetkowo–kaligraficzne, mają trójwymiarowość ergo objętość ciała. Mają również wagę. Czyli nie są to już figury–znaki, figury–symbole, figury niczym ideogramy pisma obrazkowego, tylko figury, którym nie brak ciężaru; zaczyna się grawitacja — figury Giotta twardo stoją na ziemi. 6. Trójwymiarowość figur osiągnął Giotto światłocieniem, bryła u niego chwyta światło i szereg świetlnych niuansów (cienie, półcienie, refleksy). 7. Giotto poniechał ostrego, bizantyjskiego kolorytu, stosując bardziej nowoczesną paletę. 8. U Giotta pojawia się trzeci wymiar sceny, przestrzenność, głębia kadru, dzięki perspektywie linearnej i głównie dzięki rozmieszczaniu figur w różnych planach. 9. Pejzaż Giotta nie jest symboliczny — jest to krajobraz żywy. 10. Giotto stosuje rozliczne nowatorskie chwyty formalne (przykładowo: umieszcza na pierwszym planie postać zwróconą tyłem do widza, co później będzie stosować wielu, a gwiazda niemieckiego Romantyzmu, Friedrich, uczyni to swoim chwytem rytualnym). Sumując: sztuka Giotta zrewolucjonizowała malarstwo europejskie, gdyż przeciwstawiła się dominacji stylu bizantyjskiego. Tak? Tak, ale... W

Waldemar Łysiak

54

Tom I

Spotkanie przy złotej bramie

Giotto di Bondone „Spotkanie przy Złotej Bramie” (1303/1305, fresk, 185 x 200 Padwa, Capella degli Scrovengi).

tym momencie, podczas wykładów, mówiłem studentom: „...ale chciałbym wrzucić łyżkę dziegciu do tej beczki miodu opatrzonej nazwą: Rewolucja Giotta”. Wrzucam więc i dziś: Figury Giotta to ludzie bardziej żywi niż w „maniera graeca”, ludzie bardziej z krwi i kości, posiadający duszę i nerwy, to nie wycinanki gotycko–bizantyjskie. Giotto robił, co mógł, by wyzwolić je z niematerialności figur Bizancjum oraz z gotyckiej idealizującej stylizacji i z manieryzmu gotyckiego. Ale sukces Giotta na tym polu został przereklamowany, gdyż mimo wszystko jego postacie są nieruchawe,

Waldemar Łysiak

55

MBC

ciężkie, toporne, uproszczone, zgeometryzowane, chciałoby się rzec: syntetyczne. Co gorsza, brak im cech indywidualnych. Ci ludzie są jakby z jednego odlewu — są podobni do siebie gestami, mimiką, odzieżą i konstrukcją fizyczną (krępi, szyje masywne, rysy twarzy grube); wszędzie u Giotta pojawia się taki sam typ, członek tego samego plemienia (Marcelin Pleynet nazwał figury Giotta „rasą” o morfologii, która na Ziemi nie istnieje), wytwór tego samego genu lub też wytwór cieśli produkującego siekierą kwadratowych, jednakowych, silnych osobników. Indywidualizacja sprowadzona jest do drobnych modyfikacji, a płeć to główna różnica, zresztą też niewielka. Życie duchowe Giottowskich „manekinów” czyni zeń psychologa dużej klasy. Zwłaszcza w „Pocałunku Judasza” i w „Opłakiwaniu Chrystusa” stany psychiczne bohaterów są fenomenalnie ukazane. Ileż peanów wypisano na temat ekspresji, rozpaczy i bólu, który przepełnia „Opłakiwanie Chrystusa”. No to proponuję porównać Giottowskie „Opłakiwanie” z bizantyjskim „Opłakiwaniem Chrystusa” w Nerezi. Czy patos, ekspresja i ból zostały przez anonimowego Bizantyjczyka wyrażone mniej sugestywnie? Pytanie numer dwa: czy bez bizantyjskiego wzorca „Piety” Giotto stworzyłby taką konfigurację swojego fresku?* Następne „ale”: objętość figur Giotta. Postacie Giotta są nie tyle trójwymiarowe, ile plastyczne (co już zauważył Berenson), a więc bardziej płaskorzeźbowe niż rzeźbiarskie. Jest w tym pewien plus — malarsko są dzięki temu lepsze niż u twórców, którzy (exemplum Cavallini) nadawali swoim figurom rzeźbiarskość. Lecz ten sam przykład dowodzi, iż Giotto nie był pionierem światłocienia, gdyż Cimabue, Cavallini i nawet Giunta Pisano stosowali podobny światłocień, bardzo zresztą prymitywny wobec pierwocin prawdziwego „chiaroscuro”, jaki Masaccio wynalazł sto lat później. Gry świateł i cieni Giotto nie rozumiał; przykładowo: zupełnie obce były mu takie efekty, jak rzucony cień (choćby przez postać na ziemię lub przez dzbanek na blat stołu). Zaś gadanie, iż Giotto w radykalny sposób zreformował ostrą bizantyjską i *

— Bizancjum pierwotnie prezentowało pasję Chrystusa ukrzyżowaniami. W X wieku teolog Symeon Metafrastos jako pierwszy opisał Bogurodzicę tulącą (trzymającą) zdjęte z krzyża ciało Syna. Nie wiemy, kto pierwszy taką scenę malował (któryś z bizantyjskich artystów). Zamówiony przez Komnenów fresk w Nerezi (notabene mający konfigurację mocno porównywalną z opłakiwaniem Akteona na starorzymskich sarkofagach) to przykład unowocześnionego wzorca „Piet”. Ten wzorzec (Symeonowy) wpisuje się w nurt wczesnego humanizmu, który według Ottona Demusa leży u podstaw sztuki renesansowej. Giotto nie znał Nerezi, lecz malowidła według wspomnianego wzorca były częste na terenie Włoch. Mógł widzieć choćby „Opłakiwanie Chrystusa” pędzla anonima ze Szkoły Pizańskiej (Piza, Pinacoteca, około 1230).

Waldemar Łysiak

56

Tom I

Opłakiwanie Chrystusa

Giotto di Bondone „Opłakiwanie Chrystusa”, fragment (1303/1305, fresk, Padwa, Capella degli Scrovengi).

Opłakiwanie Chrystusa anonim bizantyjski

Anonim bizantyjski „Opłakiwanie Chrystusa”, fragment (1164, fresk. Nerezi koło Skopje, cerkiew Św. Pantelejmona).

gotycką kolorystykę, trzeba między bajki włożyć. Również głębia scen Giotta została przereklamowana mocno. Perspektywa Giotta jest kaleka czyli fałszywa, a głębia płytka (niektórzy inni malarze Trecenta sięgali dużo głębiej) — freski Giotta wydają się mieć

Waldemar Łysiak

57

MBC

głębię tylko w porównaniu ze Średniowieczem i z Bizancjum. Mówiąc inaczej: Giotto nie drążył ściany w głąb, jego malarstwo, choć buntujące się przeciw płaszczyznowości, pozostaje płaszczyznowate lub, jak kto woli, „reliefowe”; daleko mu do kubiczności dzieł Renesansu. Tak naprawdę — malarstwo, które wcześniej ruszało się jedynie na boki, zaczyna się ruszać w przód i w tył, czyli uwypuklać scenę i przebijać w głąb ścianę bądź deskę, dopiero od Masaccia i van Eycka. Wreszcie przyroda Giottowskich fresków. Podobno widać w niej więcej realizmu niż symbolu. Może jak się ma zeza, bo gdy się patrzy wzrokiem zdrowym, widać, że jest odwrotnie. Roślinność, góry, doliny u Giotta nie są odtwarzaniem pejzażu, nie są projekcją krajobrazową — są to jedynie akcesoria towarzyszące misterium pasyjnemu, to scenografia i nic więcej. Dekoracja złożona z symboli. Identyczna jest architektura — kruche pudełka o niematerialnej substancji, cienkie kulisy ergo papierowa scenografia teatru misteryjnego. Giotta nie interesowało wiele tych malarskich motywów (jak detal czy pejzaż), którymi malarstwo będzie się karmić w wiekach późniejszych, interesował go tylko człowiek. Tak jak być może nie interesowało go zbytnio dążenie do iluzji, lecz jedynie dramaturgia biblijna, chrześcijański teatr pełen patosu. Weźmy nieba Giotta. Czy nie stać go było na wymalowanie chmurek i na konstruowanie niebios różnymi tonami? Tymczasem niebo Giotta to równo zasmarowane tło, monochromatyczna bizantyjska „dykta”, blacha z ciemnego mineralnego błękitu. Fakt, że nieba Giotta dzisiaj żyją, jest spowodowany wyłącznie łuszczeniem się pigmentów na ścianach, a gdy Malraux pyta: czy to rzeczywiście łuszczenie, czy efekt Giottowskich zabiegów? — wygłupia się (świadomie lub nieświadomie, wszystko jedno). Lecz nie tylko te ciemnobłękitne monotonalne tła i wielkie złote aureole świętych kojarzą nam Giotta z Bizancjum. Niby „maniera bizantina” została przełamana, a jednak we wszystkim czuje się Bizancjum, gdy patrzymy na Giottowskie dzieło. I potem, gdy czytamy zdanie Malraux: „Kiedy Giotto zrywa z Cimabuem, zrywa z całym Bizancjum” — coś się w nas przeciw takiemu hołdowi buntuje. Użyłem liczby mnogiej bez sensu (chyba że jako „pluralis maiestatis”), bo myślę o własnym buncie na widok dzieł Giotta. Nie przeciw jego freskom, gdyż uwielbiam pędzel Giotta, lecz przeciwko interpretowaniu. W powtarzanych od stuleci twierdzeniach, że Giotto jest tym artystą, który wyprowadził sztukę włoską z domu niewoli bizantyjskiej i utorował jej drogę ku Renesansowi, tkwi nadinterpretacja

Waldemar Łysiak

58

Tom I

entuzjastów, którą już kilkadziesiąt lat temu skarcił René Huyghe. Choćbym przysięgał trzymając krzyż, że tę opinię wyrobiłem sobie sam (i wykładałem studentom) zanim poznałem tekst Huyghe’a, nikt mi nie uwierzy, więc przysięgał nie będę. Huyghe przestrzegł: „Pozbądźmy się zbyt uproszczonej opinii, kreującej Giotta na malarza, który za wszelką cenę wyzwalał Włochy spod tyranii ducha bizantyjskiego; w rzeczywistości Giotto bardzo wiele zawdzięcza Bizancjum”. Znowu sumując: twórczość Giotta wcale nie była ultrarewolucyjna, przez kilka wieków wstawiają nam hagiograficzny kit? Tak, ale... — odpowiadam, i teraz będzie to „tak, ale...” w drugą stronę, na rzecz Giotta. Bo mimo wszystkich uzależnień od Bizancjum i mimo wszystkich „prymitywizmów” jego sztuki, Giotto ożywił płaszczyznę malarską, zastępując gotycką i bizantyjską abstrakcję fikcją, której humanizm, realizm i krwista narracja były czymś nowym zupełnie. Po raz pierwszy od czasów starożytnych artysta wytworzył iluzję w miarę sugestywną, zaludnioną postaciami, które — choć są takie toporne i znieruchomiałe — mają więcej życia niż najbardziej rozhisteryzowane figury „gotyckiego ekspresjonizmu”. Dzieło Giotta, nie będąc całkowicie iluzjonistycznym, jest — może nawet wbrew niemu — ważną furtką do iluzji, gdyż zastosowane zostały przez niego środki ku niej wiodące (nieważne, że są to środki w fazie embrionalnej — bez embrionu nie byłoby starca). Giotto zrobił decydujący krok od „maniera graeca” ku „dolce stil nuovo”, czyli od bizantynizmu do Renesansu, i to dzięki Giottowi malarze zobaczyli nagle realny świat; dzięki Giottowi obraz przestał być zestawem znaków symbolicznych i dekoracyjnych, a stał się sceną dramatyczną komponowaną niby dzieło literackie; dzięki Giottowi malarstwo przyjęło tę rolę, jaką w XX wieku pełnią film i telewizja! Żadne łyżki dziegciu Huyghe’ów, Łysiaków czy innych malkontentów nie mogą tego zmienić. Został mi jeszcze jeden obowiązek — przyznać, że porównując Giottowskie „Opłakiwanie Chrystusa” i „Opłakiwanie Chrystusa” z Nerezi też wyrządziłem Giottowi niesprawiedliwość. Na bizantyjskim malowidle brak dwóch chwytów, które są u Giotta i które stanowią dowód oryginalnego geniuszu fabularzysty. Jeden to gromada małych zrozpaczonych aniołków, co kołują po niebie niczym stado przerażonych, współobłąkanych od bólu piskląt nad zastrzeloną matką. Drugi — to dwie skulone plecami do widza, beztwarzowe postacie, których ból (ból tych milczących, zgarbionych pleców i tej anonimowości) ma ciężar większy niż ból figur o twarzach pełnych łez i grymasów cierpienia.

Waldemar Łysiak

59

MBC

Opłakiwanie Chrystusa

Giotto di Bondone „Opłakiwanie Chrystusa”, (1303/1305, fresk, 185 x 200. Padwa, Capella degli Scrovengi).

Nie wypierając się drobiny sceptycyzmu zawartej w moim pierwszym „tak, ale...” — chciałbym teraz sprecyzować istotę gafy, jaką robi każdy malkontent, który krytykuje Giotta. Otóż fundamentem tej gafy jest porównywanie Giotta z jego następcami miast ze sztuką wcześniejszą, z przyszłością miast z przeszłością. To nonsens. Tylko na tle malarzy wcześniejszych widać, ile rzeczy, ile malarskich chwytów, ile sztuczek musiał wynaleźć Giotto. Wiele jego „błędów” (perspektywicznych, czy w ogóle iluzjonistycznych) warunkowała raczej dekoratorska i symbolistyczna stylizacja niż nieumiejętność, zaś brak naturalistycznego detalu czy realistycznej scenografii programowo służył monument-

Waldemar Łysiak

60

Tom I

talizowaniu scen. Ten geniusz umiał więcej niż ukazał, a ukazał więcej niż wszyscy współcześni mu wzięci razem. Zatoczyliśmy koło. Wyraziłem, po tylu krytycznych dywagacjach, po tylu dąsach, opinię bliską jękom hagiografów współczesnych Giottowi. Bez Bizancjum nie byłoby Giotta, ale bez Giotta nie byłoby Renesansu — w takiej tezie jest przesada, lecz to jest właśnie owa przesada Boccaccia, Vasariego, Villaniego, Cenniniego, Palmieriego, zawierająca sporo prawdy. Gdzie można obejrzeć tę prawdę? Cały geniusz Giotta ukazuje wyłącznie Padwa. Giottowskiej wielkości nie można zrozumieć przyglądając się jego deskom, czyli temperowym Madonnom (zresztą tylko „Maestà” w Uffizi bezspornie wyszła spod ręki geniusza), jak również freskom we Florencji bądź w Asyżu (autorstwo fresków z górnego kościoła w Asyżu wciąż stanowi przedmiot sporu badaczy). Giotto równa się Padwa. Cappella degli Scrovegni w Padwie. Arcydzieła, które zawdzięczamy dwóm genialnym lichwiarzom. Padewczyk Rinaldo Scrovegni był w XIII wieku najgłośniejszym lichwiarzem Włoch, Dante bez skrupułów wsadził go do „Piekła” (Średniowiecze uważało lichwę za grzech monstrualny). Syn Rinalda, Enrico, postanowił odkupić grzechy tatusia solidną łapówką dla niebios. Zrobił to w latach 1303–1305, budując kaplicę przy swoim pałacu, na miejscu areny cyrku starorzymskiego, więc zwiemy ten obiekt nie tylko Kaplicą Scrovegnich, lecz i Kaplicą Areny bądź kościółkiem Madonna dell’Arena (vel Santa Maria Annunziata dell’Arena). Dekorację wnętrz Enrico zlecił panu Giotto. Dzięki temu kaplica budowana ku czci lichwiarza została pokryta malowidłami przez lichwiarza (źródła ówczesne bezspornie dowodzą, że mistrz Giotto trudnił się lichwą z taką samą pasją jak malarstwem). Freski Giotta są jedyną dekoracją czterech ścian i kolebkowego sklepienia kaplicy. Prócz mniej ważnych motywów ornamentacyjnych, czternastu figur alegorycznych (cnoty i grzechy) oraz wielkiej wizji Sądu Ostatecznego (na ścianie wejściowej) widzimy tu trzydzieści siedem scen o treści biblijnej, które biegną trójpasmowo na bocznych ścianach, niczym komiks zawierający trzy pasy prostokątnych kadrów. Ów „komiks” jest tak organicznie zespolony z budowlą, że nasza podświadomość nigdy nie wyruguje przekonania, iż kaplicę wzniesiono tylko dla tych malowideł — że powstała ona jak czyste płótno i blejtram dla malarza. Zwalczanie bizantynizmu, czyli proces humanizacji malarstwa, który

Waldemar Łysiak

61

Wnętrze Kaplicy Scrovegnich.

MBC

Waldemar Łysiak

62

Tom I

Ofiarowanie Jezusa w świątyni

Giotto di Bondone „Ofiarowanie Jezusa w świątyni”, fragment (1303/1305, fresk. Padwa, Capella degli Scrovengi).

we Włoszech rozpoczął się od krucyfiksów Giunty Pisano, został tu doprowadzony do etapu, po którym na etap kolejny trzeba będzie czekać sto lat z okładem. Każda scena w pasach bocznych ścian Cappella degli Scrovegni to ilustracja jakiegoś stanu psychicznego, to dramatyczna synteza malarska jakiegoś nastroju lub jakiejś sytuacji człowieczej — mamy tu: ból, samotność, radość, miłość, zaskoczenie i oczekiwanie, pychę i pokorę, zdradę i śmierć; można by przylepić te słowa jako tytuły każdemu z owych prostokątów. Czegoś analogicznego, analogicznej psychologii, malarstwo dotąd prawie nie znało. Poziom nie wszędzie jest równy, gdyż Giotto część roboty zwalał na współpracowników, lecz tam, gdzie ściany dotknęła ręka mistrza, widać mistrza. To, co ja przede wszystkim widzę u Giotta, to spojrzenie oczy w oczy, mnóstwo takich spojrzeń, takich kontaktów wzrokiem wbitym w drugi wzrok, takiego przeszywania sobie oczu oczami. Nazywam ten efekt

Waldemar Łysiak

63

MBC

Nawiedzenie

Giotto di Bondone „Nawiedzenie”, fragment (1303/1305, fresk. Padwa, Capella degli Scrovengi).

„struną sprzężenia oczu” i wciąż się dziwię, że historycy sztuki nie poświęcili tomów uczonych rozpraw owej pępowinie między źrenicami Giottowskich figur. Sygnalizują tylko problem komunałami w rodzaju: „Figury Giotta są sterowane przez wzrok” (A. Chastel), „Te figury to rodzina spojrzeń” (M. Pleynet), etc. Jakby to nie był — używając kminowatego języka — główny „greps” Giottowski, chwyt herbowy Giotta, „pieczątka”, po której Giotta rozpoznać można niczym słonia po trąbie na pyńku. Dla mnie jest to sygnatura Giotta, nikt inny tak się nie bawił ludzkim wzrokiem. Według antropologów, historyków seksu i podobnych im grzebułów — spojrzenie „oko w oko” wyznacza kolebkę miłosnych zbliżeń między płciami. Prawdziwa miłość miała się zjawić wówczas, gdy odkryto pierwszy stosunek przodem do siebie, a więc gdy mężczyzna i kobieta przy uprawianiu seksu spojrzeli sobie w oczy. Badacze pradziejów erotyki

Waldemar Łysiak

64

Tom I

i badacze erotyki współczesnej nazwali to „spojrzeniem kopulacyjnym”, a przedkopulacyjny kontakt wzrokowy uznali za rzecz w miłości najważniejszą. Antropolożka amerykańska, Helen Fischer: „Spojrzenie jest najbardziej znaczącym odruchem ludzkim, który ma jako cel zyskanie czyichś względów”. Z pewnością. Dzięki filowaniu możemy się poznać, nie bez kozery Biblia określa akt płciowy terminem „poznanie”. Rzecz wszelako w tym, że spojrzenie jest równie znaczącym odruchem ludzkim, gdy ten, kto patrzy, czuje złość, wrogość, nienawiść, pogardę, zdumienie, przerażenie, obrzydzenie etc. Nie bez przyczyny istnieje wyrażonko: „zabić wzrokiem”. Można cytować Humphreya Bogarta z „Casablanki”: „Po prostu patrzę w twoje oczy, maleńka”, lecz można także cytować wers Norwida na temat „oczu fatalnych”. Bohaterowie Giotta mają oczy dziwne. Wąskie, nieco skośne i martwe jak kamyki, a jednak kiedy ci ludzie świdrują się wzrokiem, ich spojrzenie wywołuje efekt przejmujący, buduje całą głębię psychologiczną zajścia. Giottowska „struna sprzężenia oczu” stanowi główny nerw prawie każdej sceny. Jak można tego nie widzieć? — pytanie do artystów i historyków. Cóż bardziej symptomatycznego niż fakt, że „ten dzikus, ta bestia, to wściekłe zwierzę”, czyli Fowista, wielki Henri Matisse, który rozjuszył całą Francję Salonem Jesiennym 1905 roku, i który czuł dla Giotta uwielbienie („Gdy patrzę na jego padewskie freski, od razu pojmuję emanujące z nich uczucia, gdyż zawarte są w liniach, w kompozycji i w barwie”) — nie dostrzegał, iż wspomniane uczucia emanują najsilniej z jednej linii Giotta, ze „struny sprzężenia oczu”! „Struny” protorenesansowej — oznaczającej, że człowiek jest zainteresowany drugą istotą ludzką przede wszystkim, bardziej niż sferą niebiańską, doktryną religijną, Istotą Boga. Moim ulubionym freskiem w Cappella dell’Arena jest to malowidło, gdzie klincz wzrokowy Giotta sięgnął Szekspirowskiego wymiaru lub może prześcignął Szekspira na skali dramatycznej. Malowidło ze zderzeniem oczu i z trucizną pocałunku.

Waldemar Łysiak

65

MBC

Pojmanie Chrystusa

*

*

– Z niepojętych dla mnie przyczyn wszelkie opracowania podają wymiary tego fresku: 185 x 200, gdy jest on prawie kwadratem.

Waldemar Łysiak

66

Tom I

Przywołałem Szekspira i zrobię to jeszcze raz. Cały „Nowy Testament” nie ma drugiej sceny równie Szekspirowskiej, jak scena w Ogrójcu: „Ten zaś, co Go wydal, dal im znak, mówiąc: «Kogokolwiek pocałuję, on to jest, chwytajcie go». I natychmiast przystąpiwszy do Jezusa, rzekł: «Bądź pozdrowioń, Rabbi!». I pocałował Go” (Św. Mateusz, III, 26,48–49).* Całe malarstwo białego człowieka (i chyba w ogóle cała sztuka ludzka) nie zna drugiej tak miażdżącej mowy oskarżycielskiej przeciw aktowi zdrady, jak fresk Giotta di Bondone. Jest tu nawet więcej aniżeli to — nigdy, żadnemu innemu artyście, nie udało się pokazać zderzenia Dobra i Zła w równie przejmujący sposób. Reżyseria tej sceny jest tak sugestywna, iż widzowie drżą, przechodzą ich ciarki, nawet tego, kto ma sumienie czyste. Co to znaczy: reżyseria? To — obok zwykłych cech warsztatu Giotta (świetny rytm uszeregowania postaci, lokalny koloryt wypełniający rysunkową formę, itp.) — kilka chwytów, bez których rzecz byłaby może dziełem bardzo dobrym, ale nie przysługiwałby jej termin: skończone arcydzieło. Zacznijmy od horyzontalnego cięcia kadru na dwie połowy: dół, czyli kłębiąca się masa ludzka, i góra, czyli niebo krojone łuczywami, kijami, pałkami i lancami jak strugami eksplozji wulkanicznej. Pamięć od razu przywodzi „Lance” Velázqueza, z tak samo gęstym tłumem, z takim samym horyzontalnym podziałem kadru na pół, z witającą się parą głównych bohaterów w centrum i z chmurą pik nad głowami. „Las lanzas” Velázquez zaczął malować trzy lata po pierwszym powrocie z Włoch, a we Włoszech przebywał wówczas dwa lata (1629–31) i wędrował tam bez ustanku. Mógł widzieć „Pocałunek” padewski**. Ale nie mógł go przetworzyć na arcydzieło tej klasy, jakiej w „Pocałunku” sięgnął Giotto. Kolejna rzecz wyjątkowa: figury Giottowskie. Większość owych figur nie jest wyjątkowa, tłum składa się z typowych dla Giotta, grubokościstych, topornych brzydali, których brzydal Giotto malował na obraz i podobieństwo swoje. Tu zrobił wszakże dwa odstępstwa, jedno do tyłu, *

— Tłum. Jakuba Wujka. — Oczywiście mógł również widzieć, w Arezzo, fresk Piera delia Francesca „Bitwa Konstantyna z Maksencjuszem”, gdzie las pik gęstnieje nad głowami żołnierzy po lewej stronie kadru, i jest rzeczą dość prawdopodobną, że fresk Piera w równym stopniu co fresk Giotta zainspirował pędzel hiszpański. **

Waldemar Łysiak

67

MBC

Lance

Diego Velázquez „Lance” vel „Poddanie Bredy” (1634/35, olej na płótnie, 307 x 367. Madryt, Museo Nacional del Prado

drugie do przodu. Judasz ma mordę tak odrażającą, tak ohydną, że wygląda jak kwintesencja nikczemności; Leonardo (który modela dla swego Judasza szukał miesiącami bezskutecznie) musiał rozchorować się na zazdrość. W całej twórczości Giotta nie ma równie wstrętnej gęby. I w całej tej twórczości nie ma twarzy równie pięknej, co twarz Chrystusa. Jest to twarz rosłego, przystojnego mężczyzny, twarz z marmuru, pełna godności, a nie chrześcijańskiej pokory, pełna niewzruszonej moralnej siły, to już nie jest gotycki Bóg — to humanistyczny, renesansowy Bóg– Człowiek, wspaniały Człowiek! Wreszcie rzecz najważniejsza, coś, co język angielski oddaje lepiej niż inne języki: „eye—ball to eye—ball” — gałka oczna w gałkę oczną. Niby zwykle, rytualne u Giotta, spojrzenie oko w oko. Lecz nie jest ono zwykłe,

Waldemar Łysiak

68

Tom I

gdyż ma taką głębię psychologiczną, iż cała reszta „psychologicznej” twórczości Giotta wydaje się w porównaniu kupą umoralniających historyjek dla dzieci. Zdegenerowany, kryminalny pysk Judasza, ze zwierzęco niskim czołem (kłania się pan Lombroso, ten od fizjonomiki urodzonych zbrodniarzy) i z wargami wydętymi do pocałunku (są lubieżne jak u kanibala!), a naprzeciw boski profil Chrystusa, sama jasność i szlachetność. Nikczemny, spłoszony wzrok zdrajcy i czysty wzrok syna cieśli z Nazaretu. Fałsz i prawda zderzone w centralnym punkcie malowidła. I my ten punkt obserwujemy, ślepi na całą resztę. Chociaż fresk zawiera mnóstwo figur, i dzieje się tak dużo (z lewej strony odwrócony tyłem zbir chwyta za płaszcz uciekającego św. Marka; św. Piotr odcina prawe ucho słudze arcykapłana, itd.) — widzimy tylko mikroskopijną przestrzeń między profilami dwóch twarzy. Cały dramat został przez Giotta skondensowany w kilkucentymetrowej, nie namalowanej, lecz egzystującej fizycznie linii łączącej wzrok Jezusa ze wzrokiem Judasza, i tutaj ta linia nie jest nicią — jest szpadą, którą Bóg przebija na wylot podłe oczy zdrajcy. Ani szpadą wstrętu, ani szpadą gniewu — przewierca je prawością. Pojedynek między spojrzeniem a spojrzeniem, jak w wierszu Or–Ota: „Zdrada stoi na boku i czeka! Na powiekę się wsparła powieka, Oko w oko zajrzało i patrzy: Kto z nas dwojga trwożliwszy i bladszy? Kto z nas dwojga pod wstydu drży łuną?”. U Giotta widać, kto ma sumienie brudne, choć nie widać czy to wstyd, czy strach, czy tylko obłuda. Z estetycznego punktu widzenia ważniejszą jest wszakże ta kilkucentymetrowa kreska między źrenicami, której nie namalowano, a którą świetnie widać, bo jak magnes przyciąga oczy widzów. „Struna sprzężenia źrenic” (wszystkie prawa zastrzeżone). Cały ten obraz byłby bez tego jednego szczegółu niby „Hamlet” bez Hamleta. A czym byłaby Pasja Syna Bożego bez Judasza Iskarioty? Nie byłoby jej w ogóle. Lub nawet jeśliby się stała — bez Judaszowej zdrady brakowałoby jej soli. Chyba że ktoś inny zagrałby Judaszową rolę. Lecz zagrał ją Juda z Iskariotu. Biedny człowiek, skazaniec, którego uczyniliśmy symbolem zdrady. Pisałem o tym dawno temu we „Flecie z mandragory” — o tym, że Judasz Iskariota jest najbardziej godzien współczucia pośród apostołów, gdyż wyrządzono mu straszną krzywdę.

Waldemar Łysiak

69

Pocałunek Judasza

MBC

Waldemar Łysiak

70

Tom I

Czyż bowiem wszystko nie dzieje się według Planu rozrysowanego przed Genesis? Pismo mówi, że dzieje się tylko to, „co jest postanowione”, zatem my jesteśmy ledwie kukiełkami, które realizują scenariusz Pana Boga, jesteśmy mrowiem komediantów, gramy teatr, który Szekspir nazwał „opowieścią idioty”, a Balzac „komedią ludzką”. Każdy kleryk i każdy uczony chrześcijanin przysięgnie Wam, że Bóg zna wszystkie wyroki, tylko nie pytajcie tych mądrali, dlaczego umieścił w Scenariuszu coś, co się akurat dzieje na Bałkanach, gdy ja piszę te słowa. Tam się właśnie wyrzynają masowo Muzułmanie, Serbowie i Chorwaci. Po co to było Przedwiecznemu? Bo w jakim celu był mu konieczny Judasz Iskariota, to oczywiste. Tak więc Judasz grał rolę, którą według Boskiego planu ktoś musiał zagrać. Ktoś musiał się urodzić dla zdradzenia Syna Człowieczego. Obarczono tym zadaniem pechowca nim wyszedł z łona rodziców. Został napiętnowany u zarania, ergo: skrzywdzony przez Planistę. To się wszelako źle kojarzy z doktryną miłosierdzia, której heroldem był Jezus. Wobec tego przyjmijmy wersję inną, wyrozumialszą dla Scenarzysty. Analiza ewangelii Mateuszowej i Łukaszowej sugeruje mi myśl następującą: być może Scenariusz zawierał tylko fakty główne, kierunki, zręby, bez detali, i postanowione było tylko to, że Chrystusa wyda któryś z Jego uczniów. W takiej sytuacji musiał któregoś wybrać. Rzekł więc podczas ostatniej wieczerzy: „Wprawdzie Syn Człowieczy idzie jak postanowiono, lecz biada temu człowiekowi, przez którego Syn Człowieczy wydany będzie”. Zrozumiał Go tylko Judasz, jedyny intelektualista wśród apostołów, człowiek kształcony, reszta była gromadą pastuchów i rybaków. Pojął, że Jezus szuka ochotnika do odegrania roli zdrajcy. I dlatego spytał: „Czy to ja jestem, Mistrzu?”. Co może oznaczać: „Czy to ja mam być, Mistrzu?”. A Chrystus przyjął zgłoszenie, mówiąc: „Tyś powiedział”. Byłby zatem Judasz nie zdrajcą, lecz bohaterem, człowiekiem poświęcenia ekstremalnego? Taką dziwną mam myśl, kiedy sylabizuję u ewangelisty owo dziwne: „Czy to ja jestem, Mistrzu?”... Giotto mógł mieć podobną myśl. Napisałem, że dał Judaszowi fizjonomię degenerata. Tak napisałem, ale... Ale gdy teraz wbijam wzrok w oblicze Iskarioty, widzę co innego. Twarz Judasza nie wydaje mi się już brzydka i demoniczna, to twarz męczennika o czystej, udręczonej duszy. Jego wargi nie wydają mi się już kobieco–ludożercze — on całuje Chrystusa, by okazać swą miłość. Jego wzrok przestał mi się wydawać podły — jest pełen bólu. Ci dwaj patrzą ku sobie w milczeniu, żegnając

Waldemar Łysiak

71

MBC

się uściskiem, jak dwaj spiskowcy... Zapomnijcie o trzech powyższych akapitach, to są majaki Łysiaka chorego na sprawiedliwość. Majaki bezsensowne, bo w ten sposób (metodą „Scenariusza” i zaprogramowania, czyli fatum) można usprawiedliwić każdą zbrodnię, każdą zdradę, każdy grzeszny czyn. Judasz był zdrajcą i smaży się w piekle lub piekłem dowodzi jako król wszystkich diabłów. Żegnając Giottowskie „capolavoro” — najpiękniejszą scenę malarskiego „komiksu” z Padwy — chcę powtórzyć coś, co już mówiłem: żaden inny mistrz nie ukazał sztuką równie sugestywną grzechu, którym jest zdrada. Gdyby sugestywność przekazu równała się skuteczności przekazu — nikt, kto spojrzał na Giottowski fresk, nie posunąłby się już do zdrady. Ale sugestywność przekazu nie ma i nigdy nie miała nic wspólnego ze skutecznością. Ludzie będą się zabijać tytoniem mimo absolutnej pewności, że jest on mordercą, pewności czerpanej z ust lekarzy. Chrześcijanie Średniowiecza czerpali z ust kaznodziejów głęboką wiarę w materialne istnienie piekła, lecz to ich nie powstrzymywało od uczynków dyktowanych przez ambicję, żądzę i chciwość. Człowiek jest bydlęciem trudno reformowalnym na rzecz dobra, gdyż jest łatwo reformowalny na rzecz zła. Dzięki takim skłonnościom „homines sapiens” moraliści będą mieli co robić po kres ziemskiego padołu.

Waldemar Łysiak

72

Rozdział 2 - Sieneńskie retro (Simone MARTINI, Stefano SASSETTA)

Tom I

Waldemar Łysiak

73

MBC

Waldemar Łysiak

74

Tom I

Zachwyt Giottem winien był zrodzić coś, co obserwujemy w innych czasach — gromadę epigonów powielających lub wzbogacających jego gierki. A więc coś, co ja nazywam syndromem Caravaggia (fachowo zwie się to „Caravaggionizmem”) i co można, odwołując się do muzyki, porównać z koncertami wieku XVIII, gdy niejeden maestro wykonywał cudze kompozycje przyprawiwszy je tu i tam własną fioryturą czy nawet całymi kadencjami swego pomysłu. Mówiąc inaczej: ten zachwyt winien był „ustawić” sztukę włoską (a już zwłaszcza florencką) XIV stulecia. Tymczasem wędrowanie śladem Giotta miało zasięg minimalny i chwilowy (najbardziej znaczącymi byli tu: uczeń i główny współpracownik, Taddeo Gaddi, oraz Bernardo Daddi, Maso di Banco i Stefano Fiorentino), nie sposób bowiem traktować jako Giottyzmu rzemieślniczego plagiatowania drugorzędnych chwytów geniusza. Przez prawie sto lat od jego śmierci malarstwo włoskie trwa w zastoju, wykazując dużo większe przywiązanie do tradycji bizantyjsko–gotyckiej aniżeli do protorenesansowych nowinek Giotta. Ta stuletnia dziura po geniuszu świadczy o tym, że ewolucja malarstwa białych ludzi zrazu nie przebiegała płynnie, nie tworzyła łańcucha, w którym każde kolejne ogniwo wypływa z poprzedniego*. „Dziurawy” wiek XIV (Trecento) nie należał zatem do Florencji. Do *

— Niekiedy tłumaczy się tę dziurę ewolucyjną przypominając, iż w XIV wieku Europę pustoszyła „czarna śmierć” (dżuma), ale skąd pewność, że pod ciosami dżumy padły wielkie talenty lub rodzice geniuszów? Silniejszy hamulec stanowiła niechęć do naturalizmu (uczeń Giotta, znakomity Stefano Fiorentino, był złośliwie przezywany „małpą małpującą naturę”).

Waldemar Łysiak

75

MBC

kogoś jednak musiał należeć. Należał do Sieny. Do tak zwanych „sieneńskich prymitywów”, malarzy po sieneńsku bizantynizujących i gotykizujących, czyli odgrzewających przeszłość. Słowo „prymityw”, które ma pejoratywne znaczenie, w sztuce kojarzy się z twórczością ludową i amatorską, z działalnością dyletantów. Wiemy, że prymitywamator potrafi dać dzieło fenomenalne, ale wiemy i to, że wyjątek potwierdza regułę. Wszelako ta reguła nie tyczy XIV–wiecznych sieneńskich zawodowców. Zwiemy ich „prymitywami” jedynie dlatego, że po Giotcie wypadało malować dużo nowocześniej niż przed Giottem, a oni unowocześnili się w minimalnym stopniu, nie tęskniąc ku iluzjonistycznej mowie Giotta. Ich profesjonalizm był wspaniały, choć archaiczny. Ich stałość wobec owego archaizmu była imponująca — dotrwała XVI wieku! Całe to ponad dwusetletnie sieneńskie archaizowanie nazywamy Szkołą Sieneńską. Dwa złote stulecia Szkoły Sieneńskiej, wiek XIV (Trecento) i wiek XV (Quattrocento), poprzedzał wiek XIII, z „dziadkiem” Szkoły Sieneńskiej, Guidem da Siena, i z jej „ojcem”, Ducciem di Buoninsegna. Oni wyznaczyli kierunek, który w pierwszej połowie wieku XIV wspaniale doszlifowali bracia Lorenzetti i Simone Martini, a którego istotę stanowiły: bogata i czasami jaskrawa („heraldyczna”) kolorystyka, subtelna i zawiła linia rysunku, bizantyjski przepych i gotycki patos, płaszczyznowość i bajkowa irrealność, wreszcie nastrojowość liryczna. Był to archaizm, ale tylko z powodu jednego człowieka, Giotta di Bondone. W następnym stuleciu (XV) był to już archaizm dużo łatwiej zauważalny, wręcz rażący, bo we Florencji, począwszy od Masaccia i Masolina, rozwijał się „dolce stil nuovo” i coraz większa liczba renesansowych malarzy rzucała wyzwanie Średniowieczu. Tymczasem w Sienie dalej królowały: dwu wy miaro wość, bizantyjska kompozycja, chromatyka lokalna (aczkolwiek bardzo wyrafinowana) i biżuteryjny ornamentalizm porównywalny z miniaturą perską, słowem niechęć do naukowego rozszerzania malarskich środków wyrazu. Postępowość Sieneńczycy bez walki zostawili Florentyńczykom, trochę z braku reformatorskiej odwagi, trochę z wierności minionemu, a być może przede wszystkim ze względu na rodzimą klientelę. Florencja bowiem, w której renesansowy Humanizm zadomowił się łatwo, była grodem bardziej mieszczańskim niż Siena. Siena była arystokratyczna, stąd jej konserwatyzm. Pędzle sieneńskich artystów w służbie konserwatywnej

Waldemar Łysiak

76

Tom I

klienteli wytwarzały konserwatywny produkt, budując styl, któremu można dać miano arystokratycznego lub dworskiego. Poza tym Siena, o czym nie wolno zapomnieć, utrzymywała ścisłe związki z Francją, dlatego francuski Gotyk oddziaływał mocniej na sieneńskich twórców. Szkoła Sieneńska stanowiła dzięki temu wypadkową między Bizancjum a francusko–burgundzką miniaturą (iluminacją), hurtem przenikającą do Italii północnej. Sienenczycy są dzisiaj bardzo lubiani. To się zaczęło już w drugiej połowie XIX wieku. Sieneńskie „piękne, płynne linie i względna przestrzenność” (Meyer), które drażniły wyznawców odrodzeniowej rewolucji — rozentuzjazmowały Prerafaelitów i fanów Secesji. Urządzona A.D. 1904 przez londyński Burlington Fine Arts Club wystawa „Obrazy Szkoły Sieneńskiej” zaprezentowała publiczności pierwszy poważny zestaw malarstwa sieneńskiego. Następne kilkadziesiąt lat (wystawy, publikacje) utrwaliło Sieneńczyków w świadomości wielbicieli sztuki, aczkolwiek głównie Sieneńczyków z pierwszej połowy Trecenta (Duccio,

Lewitacj

Giovanni di Paolo „Lewitacja świętego franciszkańskiego przed krucyfiksem” (~1430/31, tempera, srebro, złoto na drewnie, 24,5 x 42. Kolekcja prywatna).

Waldemar Łysiak

77

MBC

Martini, Lorenzetti). Dopiero nowojorska wystawa „Malarstwo epoki Renesansu — Siena 1420–1500” (Metropolitan Museum of Art, 1988/89) przypomniała światu, że Szkoła Sieneńska to również Quattrocento i że malarze Sieny z zadziwiającą wiernością, bo przez ponad dwieście lat, uprawiali ten sam tradycyjny, antyrenesansowy styl. To, że dzisiaj wielu smakoszów woli „prymitywnych” sieneńskich mistrzów od na przykład malarzy wieku XVI czy XVII (nie wyłączając Tycjana, Rubensa i Rembrandta), jest spowodowane przedkładaniem bardzo wrażliwej prostoty i „abstrakcyjnego” symbolizmu nad skomplikowanie kompozycyjne, orgie koloru weneckiego i nad iluzjonizm. Słabość Sieny została jej siłą. Rozumiem takie gusta, gdyż wolę krowy Chagalla od krów Pottera, choć te drugie są bardziej podobne do krów. Dwaj moi ulubieni Sieneńczycy to Martini i Sassetta. Martini był gwiazdą Trecenta sieneńskiego, Sassetta był najlepszym malarzem Quattrocenta sieneńskiego. Łączą ich formalne cechy; Sassetta odwoływał się pędzlem do twórczości Martiniego sto lat po jego zgonie. Można tę więź ująć inaczej, mówiąc, że łączy ich Gotyk Międzynarodowy — Martini budował zręby tego nurtu, a twórczość Sassetty wyrosła z Międzynarodowego Gotyku, by dać mu piękną klamrę wieńczącą. I druga cecha wspólna, zbyt słabo dostrzegana przez historiografię sztuki. Chodzi o reformatorstwo Sassetty i Martiniego, wątłe, lecz w niereformowalnej Sienie ciekawe. Protorenesans Giotta, jak już mówiłem, miał na Sienę XIV wieku minimalny wpływ, a to minimum istnieje tylko dzięki sztuce braci Lorenzettich i Martiniego (ukazują ten wpływ choćby prace Martiniego w Asyżu). Z kolei początki Renesansu, czyli Masaccio, zagrały bardzo słabym echem w Sienie wieku XV, ale zagrały, właśnie dzięki pędzlowi Sassetty. Sassetta zgasił ostrą kolorystykę gotycko– bizantyjską i próbował wykorzystywać niektóre z iluzjonistycznych sztuczek Masaccia. Kiepsko znamy życie Martiniego (zwano go też czasami: Simone da Siena), Vasari źle się spisał w tym przypadku. Był Martini pupilem Duccia i pracował głównie dla Sieny, reszta (Piza, Orvieto, Asyż, Neapol i Awinion) to występy gościnne. Cieszył się dobrą sławą za życia i jeszcze długo po śmierci, o czym świadczy łaciński komplement, którym wzbogacono — zapewne w XVI wieku — grobowiec Martiniego: „Simonowi Martiniemu, najsławniejszemu ze wszystkich malarzy wszystkich czasów”.

Waldemar Łysiak

78

Zwiastowanie

Simone Martini „Zwiastowanie” (1333, tempera na drewnie, 184 x 114. Florencja, Galeria degli Uffizi).

Tom I

Waldemar Łysiak

79

MBC

Sztuka Martiniego to Gotyk i Bizancjum stopione i przetworzone we własny styl, niekiedy rozrzedzony przyswojeniem metod, za pomocą których Giotto budował głębię scen (koślawe perspektywy i sytuowanie postaci w różnych planach), całkowicie natomiast pozbawiony dramatycznego instynktu Giotta czy Giottowskiego ścigania prawdziwych ruchów i kształtów. Jest w tym wszystkim jakiś przerafinowany dekadentyzm bizantyjsko–gotycki, skąpany w poezji lub muzyce miękkiej i łagodnej. Postacie Martiniego snują się na złotych tłach niby czarujące cienie — lekko, cichutko, elegancko — nucąc delikatny hymn splecionych Gotyku i bizantynizmu. Ten bizantynizm i tę gotyckość dobrze ukazuje sławne „Zwiastowanie” dla katedry sieneńskiej (dzisiaj Uffizi), z mistycznym złotym tłem, kaligrafią rysunku i „gotycką krzywą” ciała Madonny (wygięcie na podobieństwo litery S). Gdy mowa o gotyckości, to widać tu wpływ zwłaszcza francuskiego Gotyku. Ów dług Martini spłacił w Awinionie; pracując tam, zapłodnił swoją sztuką twórców francuskich. Podstawowym medium Martiniego była linia. Genialne prowadzenie linii — linii dekoracyjnej, rytmicznej, precyzyjnej, oszczędnej choć wyrafinowanej, wreszcie cudownie melodyjnej. Mam na myśli melodyjność liryczną, a liryka to poezja. Martini, przy całym swym bizantyjskim przepychu, jest — dzięki czystości konturu i zwięzłości form — poetą nad wyraz intymnym. Jego sztuka, pełna eleganckiej kaligrafii, lirycznej finezji i bogatej subtelności kolorytu, biorąca sobie za główny cel dekoracyjność, była swoistym średniowiecznym manieryzmem i sentymentalizmem w obrębie gotyckiej konwencji, lub może raczej „średniowieczną Secesją” o charakterze melancholijnym jak fioletowa melancholia więdnących kwiatów. Ta smutna twarz Madonny na „Zwiastowaniach” Martiniego... Giotto przyjaźnił się z Dantem. Martini z Petrarką, którego poznał w Awinionie i któremu wykonał konterfekt ukochanej, Laury. Ozdobił także księgi należące do poety (m.in. Wergiliusza). Petrarką zrewanżował się dwoma sonetami poświęconymi Martiniemu, gdzie równał Sieneńczyka z greckim wirtuozem malarstwa, Apellesem. A za portret Laury uznał Martiniego godnym Raju. Jaka szkoda, że ten portret zginął! Lecz chociaż zginął, łatwo się domyśleć, czemu twórczość Sieneńczyka radowała wzrok poety. Święte niewiasty, które wychodziły spod pędzla Martiniego, to typowe „donne angelicate” — damy anielskie (raczej przeanielone) — czyli takie same, jak Laura idealizowana zakochanym piórem rymopisa w

Waldemar Łysiak

80

Tom I

całej serii sonetów. Twarz sportretowanej Laury musiała być anielska niczym twarz sieneńskiej Madonny, i to Petrarce wystarczyło. O Sassetcie wiemy tyle, co o Martinim — o życiu ledwo–ledwo, o twórczości dużo, bo możemy ją sami analizować. Nazwisko Sassetta jest późne, nie figuruje w dokumentach renesansowych, pojawiło się chyba w XVIII wieku. W XV wieku ten człowiek zwał się Stefano di Giovanni di Consolo (vel Consalvo) da Cortona. Jako malarz, największy wśród XV– wiecznych sieneńskich „prymitywów”, został po wiekach zapomnienia odkryty przez Langtona Douglasa i Bernarda Berensona dopiero w początkach stulecia XX. Ci dwaj i pierwsi ich następcy mieli jasny sąd, zdawało się, że do zakwestionowania trudny: Sassetta był XV–wiecznym spadkobiercą braci Lorenzettich i zwłaszcza Martiniego (wziął po nim elegancką gotycką kaligrafię, subtelną kolorystykę, tendencję geometryczną, sieneński liryzm, etc), a na florenckie nowinki, realizowane wówczas przez Masaccia i spółkę, gwizdał z wyniosłą nonszalancją, gdyż odrzucił dążenie do iluzji, do złudzeniowego realizmu, woląc kontynuować sieneńską tradycję irrealności, bajkowości, symboliczności i przestrzeni abstrakcyjnej. Berenson błyskotliwie stwierdził (i zdanie to cytowane jest wciąż w dobrej wierze przez uczonych ignorantów), że Sassetta „malował tak, jakby Siena leżała nie dziesięć mil, lecz czterdzieści milionów kilometrów od Florencji”. Jednak nowsze badania (głównie druga połowa XX wieku, m.in. Brandi, Carli, Zeri i Christiansen) wykazały, że z tym gwizdaniem na Florencję, czyli z tymi milionami kilometrów, jest niezupełnie tak. W XV wieku sieneńska, gotycka „ilustracyjność” dalej stanowiła dzięki warsztatowi Sassetty opozycję dla florenckiego pędu do realizmu, lecz pod koniec trzeciej dekady tego stulecia Sieneńczyk zaczął sobie przyswajać pewne chwyty florenckie, łącząc je ze stylem sieneńskim, czyli z tradycją Trecenta oraz Gotyku Międzynarodowego. Znaleziono na jego obrazach echa warsztatów Gentile da Fabriano, Masaccia i Masolina. Być może oglądał we Florencji Kaplicę Brancaccich zdobioną przez Masaccia i Masolina (nie ma dowodów, lecz jest to bardzo prawdopodobne). Z twórczością da Fabriana zetknął się w Sienie, gdyż Gentile tworzył tam poliptyk od roku 1425. Chociaż nie wolno już dzisiaj ignorować faktu, że Sassetta starał się przetłumaczyć florenckie reformatorstwo na język sieneński, to trzeba też pamiętać, iż nie posunął się tą drogą zbyt daleko. Jego sztuka, o klimacie mistycznym i poetyckim, w żadnym razie nie jest sztuką Renesansu, jest najwyżej postgotycka. Jest to pewien późnogotycki vel neogotycki

Waldemar Łysiak

81

MBC

romantyzm (określenie, które równie dobrze pasuje do Międzynarodowego Gotyku), broniący się przed klasyfikacją: Gotyk czy Renesans? Romantyzm bez wątpienia archaiczny, lecz już z „wkładką” reformatorską. Notabene Sassetta nie był ostatnim tradycjonalistą sieneńskim, po nim gotykizowali tam Giovanni di Paolo, Barna da Siena i Neroccio Landi, czynny jeszcze w XVI wieku. Ewolucja malarstwa iluzjonistycznego, które Łysiak zwie malarstwem białego człowieka, obyła się bez Szkoły Sieneńskiej. Ale jak mógłbym Sieneńczyków pominąć, jeśli dwa dzieła owego nurtu — pewien fresk Martiniego i pewna tempera Sassetty — tkwią mi w sercu niczym złota gotycka igła?

Waldemar Łysiak

82

Tom I

kondotier

Jest to pierwszy konny portret w malarstwie Zachodu. Co więcej – jest to pierwsze świeckie dzieło europejskiego malarstwa (drugim będą „Skutki złych i dobrych rządów” Ambroggia Lorenzettiego z lat 1338– 40). Martini tworzył w szczytowym momencie tej fazy zachodniej kultury. Podczas której europejskie imaginarium było całkowicie opanowane przez doktrynę chrześcijańską, więc fakt, iż sieneński jeździec to pierwsze świeckie dzieło, nabiera wielkiego znaczenia.

Waldemar Łysiak

83

MBC

Data zdobiąca dolną „ramę” fresku, rok 1328, nie jest datą fałszywą, tylko bardzo długo interpretowano ją fałszywie jako datę wykonania malowidła, podczas gdy Martini umieścił w namalowanej ramie datę wydarzenia historycznego. Anno Domini 1328 wojska sieneńskie przepędziły Pizańczyków, odzyskując dla Sieny dwa miasta, Montemassi i Sassoforte. Zwycięską armią dowodził komendant Guidoriccio (Guido Riccio) da Fogliano, a władze zwycięskiego grodu uznały, że trzos to nagroda zbyt skromna. I tak „onorevole capitano delia guerra”, messer Guidoriccio, został uwieczniony pędzlem sławnego artysty w sali Wielkiej Rady Miejskiej sieneńskiego ratusza (Sala del Mappamondo). Martini stworzył dzieło monumentalne. Twórczość europejska znała już tła pejzażowe, ale nie znała dotąd panoramicznego pejzażu. Po raz trzeci Simone okazał się wynalazcą: pierwsze malowidło świeckie, pierwszy portret konny i pierwsza panorama pejzażowa, rozciągnięta tak mocno, że widz musi przesuwać wzrok, by obejrzeć cały kadr, a wydawcy albumów ze sztuką mają duży kłopot, gdyż całość daje się zreprodukować na jednej stronie w bardzo małej skali, trzeba więc drukować przez kilka stron, co kawałkuje reprodukcję. Po lewej gród Montemassi, wieńczący wzniesienie opalisadowane u podnóża, po prawej twierdza Sassoforte*, drugie wzgórze i namioty obozu wojskowego, pośrodku dumny jeździec i dumny rumak, identycznie ubrani w paradne stroje z heraldyczną szachownicą i z herbami jeźdźca. Jeździec ma profil „numizmatyczny”, jak to celnie nazwał Roberto Longhi. Wyszukana stylizacja i kaligraficzna wytworność charakterystyczne dla Martiniego. Lecz nie wszystko jest tu charakterystyczne dla tego Sieneńczyka. Większość dzieł Martiniego trąca struny poezji lirycznej. Tymczasem z fresku w Palazzo Pubblico nie emanuje ani jeden liryczny fluid. Oliwkowa kolorystyka terenu i architektury, jak również mroczne, granatowe niebo stwarzają baśniowy nastrój, lecz to jest baśniowość księżycowa, nocna, groźna. Słychać wiatr złowrogo hulający po pustkowiu, które byłoby zupełnie wyjałowione, gdyby nie samotny jeździec, doskonale obojętny, zimny jak kamień, lekceważący wszystko prócz własnej pychy, zmierzający miarowo ku swoim celom niczym nadludzki arbiter ludzkich spraw. Przypomina się samotny kowboj–mściciel z westernów. *

— Tak uważa większość historyków. W 1973 Feldges–Henning zakwestionował tę tezę, sugerując, że jest to twierdza oblężnicza wzniesiona dla zdobycia Montemassi.

Waldemar Łysiak

84

Tom I

Powiedzmy to wszystko inaczej: sztuka Martiniego, przepojona dekoracyjnym liryzmem i wdziękiem secesyjnych łodyg, może się wydawać zniewieściała i zapewne taką jest (aczkolwiek nie w pejoratywnym znaczeniu). Tutaj wszelako, gdy mówimy o tym malowidle, taką nie jest — jest stuprocentowo męska. Samotność wojownika na pustyni — cóż bardziej męskiego? Ten jeździec stanowi symbol, to emblemat uwielbianego herosa wszystkich czasów. Człowiek, który budzi szacunek samą swą sylwetką i pewnym krokiem, ów mityczny nieznajomy w prochowcu i w kapeluszu, z papierosem przylepionym do warg, idący spokojnie po chodniku, gdy pada deszcz, jakby szedł przez życie wbrew wszystkim trudnościom, wierny tylko temu, co uważa za słuszne, i stawiający czoło temu, co chce go skarlić lub wystraszyć. Brakuje mu jedynie — z punktu widzenia obecnych gustów jeśli chodzi o męską przystojność — fizjonomii Clinta Eastwooda. Użyłem porównania prawidłowego. Clint Eastwood nie jest herosem (jak sam wyznał: jest mięczakiem i w prywatnym życiu często zalewa się łzami), lecz umie grać herosów. Guidoriccio da Fogliano nie był ideałem mężczyzny, był kondotierem („condottiere”), i tylko na fresku Martiniego gra ideał. A będąc kondotierem, był także komediantem, gdyż kondotierzy

kondotier

Waldemar Łysiak

85

MBC

byli cwaniakami odgrywającymi duże komedie i za równie ciężką forsę jak ta, którą otrzymują dziś gwiazdy Hollywoodu. „Condottieri”, co po włosku znaczy: prowadzący, to w Italii (głównie północnej) wieków XIV–XVI dowódcy najemnych oddziałów, które za gruby grosz sprzedawały swoje usługi miastom–republikom lub dworom książęcym, lub każdemu, kto płacił ile trzeba. „Psy wojny” ówczesne. Wielu z nich dobiło się fortun, sławy, pomników (Colleoni, Gattamelata), a nawet tytułów arystokratycznych i tronów. Niektórzy byli arystokratami z urodzenia, np. hrabia Landau, Werner von Uslingen, Sforza i in. Armie kondotierskie bywały ogromne jak na tamten czas (Padwa np. zgromadziła 10 tys. konnicy i 40 tys. piechoty pod dowództwem dwóch angielskich awanturników, lecz całe to wojsko uległo rozsypce w starciu z epidemią i dezercją). Bandy kondotierów przez dwa stulecia stanowiły główną plagę Włoch, wyniszczając kraj, co dramatycznie opisywał Machiavelli. Na czym polegało komedianctwo kondotierów? Na tym, że ci zawodowcy, gotowi sprzedać się każdemu płacącemu, bardzo dbali o swoją profesję. Wiedzieli, że jeśli potraktują walkę zbyt serio, to się wzajemnie wytną, dlatego często przed bitwami obie strony umawiały się, iż będą raczej brać jeńców niż zabijać, a już zwłaszcza będą oszczędzać konie,

Kondotier 2

Waldemar Łysiak

86

Tom I

o które było trudniej niż o ludzi. W trakcie bitwy markowali furię bojową, by nie wyrządzać przeciwnikom zbyt wielkich szkód i móc się z nimi „bić” jeszcze wielokrotnie za kolejne worki złota; po bitwach wymieniali jeńców. Druga rzecz, o którą kondotier musiał dbać, to źródło zysków. Nie było w kondotierskim interesie zbyt szybkie zdobywanie wrogich miast lub przewracanie wrogich księstw, gdyż oznaczałoby to ubytek

Waldemar Łysiak

87

MBC

wśród klienteli (nic dziwnego, że kiedy Guidoriccio da Fogliano wywalczył zwycięstwo autentyczne i odzyskał dla Sieny dwa miasta, władze nagrodziły go nie tylko złotem, lecz i malowidłem w ratuszu). Trzecią rzeczą, której kondotier się wystrzegał, było demonstrowanie nienawiści wobec wrogich władz lub władców. Pamiętano, że dzisiaj służy się X–owi przeciw Y–owi, ale jutro może być na odwrót, więc trzeba szanować wroga czyli potencjalnego klienta (gdy pewien władca zwyciężył Florentyńczyków, a oni dalej mu grozili, zapytał ich: „Jakie wojska przeciwko mnie wystawicie?”. — „Twoje własne!” — padła odpowiedź). Kondotierstwo było więc rzemiosłem mądrym, nie podcinało gałęzi, na której siedziało. Stąd komiczne wyniki bitew. W bitwie pod Zangara zginęło trzech ludzi, ale nie od miecza (wszyscy trzej przez przypadek utopili się na bagnisku). W trwającej pół dnia bitwie pod Castracaro, gdzie całe skrzydło jednej ze stron „zostało zniesione”, nie poległ ani jeden walczący. W bitwie pod Molinella również nikt nie zginął. Było wiele takich „krwawych starć”. Prawdziwe okrucieństwo kondotierzy wykazywali przy łupieniu wiosek. Ale chłopi potrafili się mścić. Banda niemieckiego kondotiera, hrabiego Landau, została w wąwozach gór apenińskich, pod Scalella, wycięta do nogi przez żądnych zemsty wieśniaków. Kondotierom zawdzięczamy trochę starych legend „rycerskich”, pierwsze nowożytne słownictwo wojskowe i pierwsze teorie manewrów oraz budowania obozów, wreszcie jeden panoramiczny fresk genialnego Sieneńczyka, którego zresztą chciano obedrzeć z autorskiej sławy. W roku 1977 mały esej na łamach specjalistycznego periodyku „Paragone” wzniecił bitwę o datę powstania, autorstwo i kilka detali dzieła. Erudyci z dwóch polemicznych obozów kłócili się m.in. o „fałszywy” strój jeźdźca, o „fałszywe” kształty fortyfikacji, nawet o „fałszywą” winnicę na prawej flance fresku, tak jakby dzieło sztuki musiało być kroniką historyczną skrzyżowaną z rzeczowym atlasem. Jednak prawdziwa tragikomedia obracała się wokół problemów stylistycznych. Gordon Moran, autor wspomnianego eseju w „Paragone”, twierdził, że fresk jest pracą artysty znacznie późniejszego niż Martini, wykonaną na fresku Martiniego, co zdawały się potwierdzać późniejsze przemalowania i głębiej leżące warstwy tynku, z których każdy mógł nosić fresk (cała lewa część malowidła, nie wyłączając zamku Montemassi, została przemalowana w XV lub XVI wieku, zaś po prawej stronie, tam, gdzie widnieje obóz woj-

Waldemar Łysiak

88

Tom I

Kondotier 3

skowy, echogramy ultradźwiękowe ujawniły aż cztery warstwy „intonaco”!). Większość historyków sztuki nie zgodziła się z Moranem, zaś olejem wlanym do ognia dyskusji stał się piękny fresk odkryty (dzięki zdjęciu wierzchniej warstwy tynku) poniżej sławnego malowidła. Jako autora „odkrytki” Bellosi i Seidel wskazali Duccia, a jako temat — zdobycie Giuncarico; Frugoni i Redon twierdzili, że dzieło stworzył Martini, a bohaterem obrazu jest znowu Guidoriccio da Fogliano, tym razem podczas zdobywania Arcidosso; Carli obstawał, że autorem był Memmo di Filippuccio; Brandi za autora uznał Pietra Lorenzettiego; itd. Dla laików, którzy dzięki takim sporom profesjonalistów „głupieją”, pytajnik brzmi: jak to możliwe, że wybitni specjaliści, dokonując analizy stylowej, wydają tak odmienne sądy w sprawie autorstwa? Czy to są eksperci, czy hochsztaplerzy udający ekspertów? Nie są to hochsztaplerzy,

Waldemar Łysiak

89

MBC

proszę Państwa. Ich wina (mierzona głównie ambicją dokonywania sensacyjnych odkryć) jest niewielka. Głównym winowajcą jest fakt, że historiografia sztuki to wciąż dziedzina mająca więcej wspólnego z alchemią niż z chemią, a więc bliższa paranauce niż nauce. Dlatego właśnie rozsądni koneserzy i kolekcjonerzy traktują ekspertyzy tyczące autentyczności obrazów z — delikatnie mówiąc — przymrużeniem oka. Wróćmy do fresku, który tak lubię. Autorstwo Martiniego (pomijając „votum separatum” kilku badaczy) zostało obronione. Tylko chwały Guidoriccia da Fogliano nie można obronić w pełni, gdyż chwała należy się bohaterom, a nie żołdakom. Ludzie jednak będą zawsze czynić bohaterów z żołdaków. Iris Murdoch pisała: „Bohaterem naszych czasów jest człowiek przemocy”. Myliła się. Człowiek przemocy był i będzie bohaterem każdych czasów. A to jest dowód, równie silny jak dowody biologiczne, na zwierzęcość człowieka.

Waldemar Łysiak

90

Tom I

Waldemar Łysiak

91

MBC

Zwierzęcość człowieka albo jest regułą, i wówczas trzeba uznać, że święty Franciszek z Asyżu należał do wyjątków, które ową regułę potwierdzają, albo jest tezą fałszywą, i wówczas święty Franciszek z Asyżu to wspaniały dowód antyzwierzęcości „homines sapiens”. Tak sobie myślę, a mój diabeł–stróż szepcze mi, chichocząc: — Gówno prawda, mój ty mądralo, twój Franciszek skumał się ze zwierzakami jak z braćmi, czyż nie nazywał ich braciszkami swoimi, czyż nie rozmawiał z nimi w ich języku, zapomniałeś już o tych ptakach i o wilku z Gubbio? Gdyby nie był zwierzęciem, czy mógłby przemawiać językiem ptaków, wilków i innych gadów? Ocknij się, Łysiak! Ocknąć się ze snów jest łatwo. Obedrzeć się ze wszystkich dóbr materialnych jest cholernie trudno. Franciszek, gdy już nic prócz Pisma Świętego nie zostało mu, oddał i tę księgę ubogiej kobiecie, by mogła ją sprzedać na chleb. A ja tak kocham mój zabytkowy księgozbiór, że sama myśl o utracie choćby jednej z tych pięknych książek przyprawia mnie o wściekłość. Więc gdy w trakcie wykładów nadchodził czas Średniowiecza, i gdy załatwiwszy już Abelarda, Bacona, Villona oraz Dantego brałem się do Giovanniego Bernardone, czyli do św. Franciszka, reklamując go studentom jako najważniejszą postać tamtych czasów — byłem faryzeuszem. A przecież mówiłem to z serca. Mówiłem o jego prawości, dobroci i miłosierdziu. Mówiłem językiem heretyckim, bo komentując ekologię Franciszka wnioskowałem, że kiedy zwracał się do zwierząt jako do „małych braci”, był dużo bliższy Darwinowi niż swoim kościelnym przełożonym i teologom, a kiedy modlił się po górach, po lasach i po łąkach, kradł monopol na dialog z Bogiem wnętrzom kościelnym, co było otwieraniem wrót Humanizmu. Później zaś cytowałem tej dzieciarni fragment wywiadu pisarza Juliena Greena (nie mylić z Grahamem Greenem) dla „Die Welt”: „— Zło u współczesnych łudzi to przede wszystkim nieokiełznana żądza władzy i pogoń za dobrami materialnymi, za pieniądzem. Jedno i drugie niszczy pewien ideał ludzkości. Oddalamy się coraz bardziej od tego, co chrześcijańskie lub franciszkańskie, i co oznacza wolność od siebie samego, i po trosze wolność dzieci Boga, czyli wyzwolenie się z doczesnych wartości i z umiłowania władzy. Opętanie władzą napotykamy we wszystkich dziedzinach, w polityce, gospodarce i życiu zawodowym, nawet w sferze duchowej (ja bym tu dodał: nawet w rodzinie i nawet w miłości — przyp. W.Ł.). Jest to niepokojąca tendencja i nie mam nadziei, by sytuacja mogła ulec zmianie w naszym stuleciu... Co możemy zrobić?

Waldemar Łysiak

92

Tom I

Nie znam żadnej wiarygodnej odpowiedzi. Dla mnie tacy ludzie, jak św. Franciszek z Asyżu, stanowią jedyny pozytywny typ ludzkości. Franciszek jest prawdziwym ideałem, gdyż brzydził się zarówno przemocą, instynktem władzy, jak i bogactwem. Pragnął nawrócić cały świat i prowadzić go drogą wiodącą do radości i pokoju”. Mój diabeł–stróż znowu się uśmiecha: — Dokładnie tego samego chciał Lenin. — Lenin nie brzydził się kłamstwem i przemocą, kochał przemoc! — warczę. — Mimo to Sassetta dał Franciszkowi głowę Lenina, spójrz! Patrzę na obraz Sassetty i uderza mnie podobieństwo, które piekielny rogacz zauważył. Tak, święty Franciszek ma łeb Lenina. Ten Sassetta musiał mieć nie po kolei we łbie! I dużo szczęścia, bo gdyby wówczas zorientowano się, co zrobił, dostałby stos, a nie trzos. Był to rekordowy trzos — 510 florinów za Ołtarz św. Franciszka dla kościoła San Francesco w Borgo San Sepolcro (dzisiaj Sansepolcro), jedna z najbardziej kosztownych inwestycji artystycznych Sieny XV wieku. Umowa, którą podpisano A.D. 1437, zobowiązywała twórcę do wykonania pracy przez cztery lata, lecz zabrało mu to siedem lat, skończył 5 czerwca 1444 roku, w setną rocznicę śmierci Martiniego*. Ołtarz był wielokwaterowy i obustronnie malowany. Jako całość nie przetrwał, ale gros kwater zachowało się (co wiemy dzięki graficznej rekonstrukcji Keitha Christiansena), choć są dziś porozrzucane po muzeach różnych krajów (Londyn, Paryż, Harvard, Florencja i Chantilly). Galeria Narodowa w Londynie ma większość. Muzeum Kondeuszów w Chantilly ma najpiękniejszą deskę. „Mistyczny ślub św. Franciszka” vel „Św. Franciszek spotyka trzy cnoty”**. Już rok po śmierci świętego człowieka ukazało się franciszkańskie pisemko o „Mistycznych zaślubinach Franciszka z Panią Biedą”. Franciszek kochał Panią Biedę czyli Panią Nędzę, więc praktykował i reklamował dobrowolne ubóstwo, i zyskał sobie tym przydomek „Poverello” (Biedaczyna). A swoją ukochaną pragnął zaślubić. Żeby ją *

— Często sugeruje się jako datę ukończenia rok 1440. Jest to popełniany przez historyków „błąd z kontraktu”, czyli branie daty planowanej za realną. ** — W „A Biographical Dictionary of Artists” (General Editor Gowing, Grange Books, London 1994) obraz ten został zreprodukowany jako dzieło przy pisywane epigonowi Sassetty, mizernemu malarzowi Sano di Pietro, czemu nie należy się dziwić, bo wspomniane wydawnictwo, formatowo olbrzymie, treściowo jest skandaliczne, pełne karygodnych braków tudzież błędów na poziomie grubo przedmaturalnym.

Waldemar Łysiak

93

MBC

zaślubić, musiał ją znaleźć. Drogę do jej górskiego eremu wskazało Franciszkowi dwóch starców przypadkowo spotkanych. I tak Pani Bieda, swego czasu narzeczona Chrystusa, stała się jedyną kochanką i oblubienicą człowieka z Asyżu. Dante w „Boskiej komedii” poświęcił zaślubinom tej pary kilka pięknych strof. Tymczasem legenda franciszkańska doroślała i jeszcze w XIII wieku urodziła wersję o spotkaniu św. Franciszka z trzema kobietami, które miały identyczny wygląd, a personifikowały cnotę Niewinności, cnotę Posłuszeństwa i cnotę Ubóstwa czyli Panią Biedę. Franciszek ożenił się z cnotą Ubóstwa, zaś pozostałe dwie cnoty były druhnami panny młodej. Drużbami pana młodego było paru kolegów mnichów. Gdy zaślubin dopełniono, trzy damy zniknęły. I właśnie to namalował Sassetta, łącząc w jednym kadrze dwa etapy franciszkańskiej legendy: mamy tu ślub oraz znikanie (odfruwanie) cnotliwych dam. Kilka faz akcji na jednym malowidle to chwyt zamierzchły, przedrenesansowy, gra średniowieczna tout court. Ale też cały ołtarz z Borgo San Sepolcro przynależy do Gotyku i jest klasyfikowany jako cofnięcie się sztuki Sassetty. Biorąc pod uwagę jego wcześniejsze dzieła, malowane w końcu trzeciej dekady wieku XV (zwłaszcza „Śnieżną Madonnę”), gdzie widać wpływ florenckiej Kaplicy Brancaccich (wpływ Masaccia i Masolina), trzeba się zgodzić z tezą o cofnięciu, o archaizowaniu (spójrzmy choćby na fałszywą różnicę skali między figurami a zamkiem po prawej). Tylko że to nie zmienia faktu, iż „Mistyczne zaślubiny św. Franciszka”, przy całej ich gotyckości (lirycznej gotyckości à la Martini), są najlepszym dziełem Sassetty, obrazem, którego piękno zostaje głęboko w sercu. Typowy „imaginacyjny” pejzaż, malowany zielenią burą, zbrązowiałą, przytłumioną, dla Sassetty nietypową. Sassetta często nadużywał intensywnej, tzw. „naiwnej” zieleni. Tutaj zgasił paletę. Miało to wpływ na malarstwo jednego z gigantów. Piero della Francesca, który urodził się i mieszkał w Borgo San Sepolcro, znał franciszkańskie dzieło Sieneńczyka lepiej niż „Pater noster”. Dlatego też pewna „popiołowość” palety widoczna w tym dziele (spłowiała złocistość, srebrzysty blask popielatych błękitów, szarawych różów i innych wygaszonych tonów) zapłodniła paletę Piera. Franciszek Sassetty jest wątły i pozbawiony zarostu — jest taki, jakim opisał go Thomas de Celano, pierwszy biograf świętego z Asyżu. Sznur na wełnianym habicie Franciszka ma trzy supły, które symbolizują trzy

Waldemar Łysiak

94

„Mistyczne zaślubiny św. Franciszka”

Tom I

Waldemar Łysiak

95

MBC

cnoty: Ubóstwo, Posłuszeństwo i Niewinność. Na prawej dłoni świętego, wyciągniętej do zaślubin, widać krwawy stygmat. Wszystko to jest zgodne z legendą i tylko jedna rzecz jest niezgodna wprost krzykliwie. Pani Bieda winna być stara, koścista, wynędzniała, odziana w łachmany. Jej towarzyszki również, bo legenda o trzech napotkanych kobietach mówi, że miały identyczny wygląd. Tymczasem Sassetta zaprezentował trzy młode „modelki”, trzy syjamskie egzemplarze urody tak kuszącej, że musiał, by nie było zgorszenia, namalować Franciszka lekko przestraszonego tym triem — jego święty wyciąga dłoń, ale cofa ciało, boi się zbytnio przybliżyć do ponętnego tercetu. Czemu Sassetta odmłodził je właśnie tak i tak wypięknił? Żeby ukontentować estetycznie publiczność? Lub może aby publiczność chętniej praktykowała cnoty? Jest w tym sens. Gdyby posłuszeństwo, niewinność i bieda naprawdę wyglądały jak te trzy nimfy, to ja bym bez przerwy uprawiał posłuszeństwo, obnażał swą niewinność i klepał biedę. Lecz myślę, że Sassetta nie zrobił tego dla publiki. Zrobił, żeby siebie samego ukontentować. Carlo Verdiani nazwał Sassettę „mistrzem wstydliwości” i jako dowód przywołał to malowidło, a jako szczegółowy dowód: „niesłychaną skromność kobiecych figur” (1937). Verdiani się pomylił, gdyż prawdziwą wstydliwość prezentuje tu tylko św. Franciszek. Wstydliwość kobiecego tria jest wystudiowana, a więc prowokująca (zalotna), a więc nieszczera. To ma coś wspólnego z liryzmem — liryzm może być sztuczny, dęty, zarozumiały, i taki jest u wielu liryków pędzla, lecz w twórczości Sassetty sieneński liryzm jest dziecięco szczery. Wstydliwość namalowanego przezeń Franciszka jest też dziecięco szczera, a wstydliwość trzech cnót jest kobieca. Czy biologia może być szczerze wstydliwa? Spójrzcie na te damy frunące ku niebu. Dwie patrzą w niebo. Środkowa — kochanka Franciszka, Pani Bieda — odwraca twarz ku ziemi i wbija wzrok w oblubieńca pożądliwie. Jakiś sonet Petrarki lub Dantego muska jej bose stopy (tylko ona ma bose stopy, koleżanki mają buty) melodią na temat spraw ziemskich, choć niebiańskich, gdyż czasami wystrzeliwujących ciało do raju...

Waldemar Łysiak

96

Tom I

Rozdział 3 - Wolność dwóch Tomków M. (Tommaso MASACCIO, Tommaso MASOLINO)

Waldemar Łysiak

97

MBC

Waldemar Łysiak

98

Tom I

Pierwsza nowożytna, czyli pierwsza realistyczna Sztuka Europy średniowiecznej znała goliznę damską i męską, lecz te ciała nie miały wiele z aktów w dzisiejszym rozumieniu aktów, była to uproszczona, schematyczna, mniej lub bardziej symboliczna, często karykaturalna nagość. Zwłaszcza u malarzy. Dłuta gotyckie trochę wyprzedziły pędzle. Dopiero Masaccio* i Masolino** stworzyli pierwsze prawdziwe akty. A dlaczego określiłem je jako pierwsze frontowe akty? Dla dwóch powodów. Dla tego powodu, że właśnie zaczął się tworzyć front walki o pełną artystyczną wolność golizny. Lecz przede wszystkim ze względu na Giotta. Giottowski „Sąd Ostateczny” w kaplicy padewskiej ukazuje dużo gołych mężczyzn i bab, którzy — mimo widocznych genitaliów — mają anatomię schematyczną, symboliczną lub właśnie karykaturalną, i tylko jedna kobieta została ukazana bardzo realistycznie, z naturalizmem godnym Renesansu, ale została ukazana... od tyłu! Od frontu zdjętą goliznę werystyczną ukazano dopiero we florenckiej Kaplicy Brancaccich, która inauguruje malarski południowy Renesans. Południowy czyli Renesans Włoch. Równolegle, na północy Europy, Campin i bracia van Eyckowie budowali drugi fundament przewrotu, lecz Jan van Eyck ze swoją gołą Ewą i gołym Adamem dał się o kilka lat wyprzedzić włoskim Ewom i Adamom Masolina i Masaccia. Sumując: Renesans zaczął się wtedy, kiedy zaczęło się malowanie dam i dżentelmenów bosych aż po szyje, czyli aktów. Prawdziwości tego twierdzenia nie umniejszy * **

— —

Tommaso di Ser Giovanni di Simone Guidi, zwany Masaccio. Tommaso di Cristoforo Fini da Panicale, zwany Masolino.

Waldemar Łysiak

99

MBC

spojrzenie bardziej serio: Malarstwo przedrenesansowe jest dogmatyczno–dydaktyczne, ilustruje

„Sąd Ostateczny”,

Giotto di Bondone „Sąd Ostateczny”, fragment (1303/1305, fresk, Padwa, Capella degli Scrovengni

Waldemar Łysiak

100

Tom I

(lansuje, reklamuje) doktryny, prawdy objawione, idee, tworzy alegorie kultowe. Malarstwo Renesansu zacznie tworzyć obrazy, których wartość czysto malarska będzie usprawiedliwiała narodziny obrazu. Malowanie myśli zostanie wyparte przez malowanie rzeczy i rzeczywistości. Projekcje wyobraźni krępowanej regulaminami i kanonami ustąpią projekcjom wyobraźni stymulowanej kształtem natury. Tedy pytanie o początek Renesansu sztuki włoskiej jest pytaniem o świt i triumf „naturalizmu”. Generalna odpowiedź brzmi: Renesans kiełkuje wówczas, gdy „naturalizm” zaczął wypierać „prymitywizm” i katechetyczny symbolizm form, zgodnie z XIV–wieczną dewizą Cennino Cenniniego w jego rozprawie o malarstwie: „Najdoskonalszym przewodnikiem i najlepszym drogowskazem jest triumfalna brama malowania wedle natury”. Co niekoniecznie musiało, ale mogło oznaczać kopiowanie natury. Owa teoria „imitatio”, głosząca, że celem głównym sztuk jest naśladowanie natury, miała swoje źródła starożytne (Platon, Arystoteles, Demokryt, Pliniusz Starszy), często rozbieżne, bo Arystotelesowi szło o naśladowanie natury ludzkiej (i to idealnej, nie zaś rzeczywistej), Demokrytowi o naśladowanie praw, które rządzą naturą, a Platonowi i Pliniuszowi o naśladowanie wyglądu natury. Gdy w XIV i XV wieku przeważała jeszcze teoria naśladowania jako kopiowania (Boccaccio, Cennini, Alberti i in.), to w wieku XVI poczęły się rodzić teorie bliższe Demokrytowi i Arystotelesowi, zakładające szukanie piękna idealnego, dające artystom dużo swobody w „naśladowaniu”. Neoplatonizm ze swym kultem ideału transcendentnego i Manieryzm ze swym kultem wolności twórców — pogrzebały koncepcję „fotograficzną”, którą jeszcze Varchi, Vasari, Gilio i Dolce (2 poł. XVI w.) wyrażali tak: artysta tym jest doskonalszy, im bardziej zbliża się do natury. Współczesny tamtej czwórce teoretyk Giovanni Paolo Lomazzo kategorycznie już zwalczał niewolnicze imitowanie natury. Dolce, siebie samego kontrując, pisał: „Malarz winien przewyższać naturę”. Zadane wcześniej pytanie posiada również warstwę kalendarzową. Kiedy chronologicznie zaczął się Renesans włoskiej sztuki? W płaskorzeźbie moment zwrotny to konkurs na drugie drzwi florenckiego baptysterium (1401), gdzie Ghiberti wygrał z Brunelleschim, chociaż Brunelleschi dał bardziej awangardową (czytaj: renesansową) koncepcję rozwiązania. W architekturze, co każdy student architektury musi wykuć niczym własną datę urodzenia, przełom to rok 1420 — cudowna kopuła florenckiej świątyni Santa Maria del Fiore, dzieło Filippa Brunelleschiego.

Waldemar Łysiak

101

MBC

W malarstwie rewolucją okazały się florenckie freski Masaccia z trzeciej dekady wieku. Za każdym razem Florencja — wszechstronna kolebka renesansowej Italii. Przydomek Masaccio (skrót od Tommasaccio — masywny Tomasz), będący swoistym zdrobnieniem imienia Tommaso, charakteryzował zwalistość, niedźwiedziowatość i pewną niezgrabność oraz niezaradność Masaccia (polski tłumacz Vasariego, Karol Estreicher, używa terminu: Tomaszysko). Ta niezgrabność i niezaradność życiowa niknęła całkowicie, kiedy Masaccio stawał na rusztowaniu malarskim. Technika fresku (pokrywanie mokrego tynku farbą emulsyjną, w przypadku Masaccia temperą) wymaga bowiem dużej pewności ręki, szybkości i zdecydowania. Wątpliwe, czy zostałby malarskim rewolucjonistą, gdyby był fajtłapą w trakcie robót. Dzięki Masacciowi malarstwo włoskie przeżyło prawdziwą rewolucję nie tylko dlatego, że stuletnia „dziura” (późnogotycki regres) między Giottem a nim wyklucza mówienie o ewolucji. Zadecydowała gwałtowność przełomu. Najwcześniejsze znane dzieło Masaccia, tryptyk dla kościoła San Giovenale w Cascia z roku 1422, był jeszcze gotycki. I zaraz potem, ni stąd ni zowąd, objawia się Masaccio–”naturalista”, wielki pionier Renesansu, mistrz rzucający Gotykowi równie radykalne wyzwanie, jak Donatello siłą swych rzeźb, a Brunelleschi swoją kopułą. Żaden ówczesny malarz nie mógł go zainspirować, żaden nie mógł go pchnąć ku marzeniu o takim skoku. Inspirację dali mu właśnie ci dwaj, Donatello i Brunelleschi. Na czym polegała rewolucja Masaccia? Generalnie rzecz ujmując: na raptownym zerwaniu z Gotykiem Międzynarodowym (który królował wówczas we Florencji dzięki pędzlom Lorenza Monaco, Gentilego da Fabriano i całego stada „gotyckich kosmopolitów”) — z gotycką czułością, cudownością, płaszczyznowością, kaligrafią, ze wszystkim, co gotyckie. Tomaszysko, choć tematycznie religijny, starał się sekularyzować Giottowski spektakl mitologii chrześcijańskiej, urenesansowiając go — dając mu pełną powietrza i światła przestrzeń, w której osadzał figury ludzkie tęskniące do Klasycyzmu, a poruszające się między żywą przyrodą i realną architekturą. Malował antropocentryczny padół, gdzie człowiek jest głównym podmiotem logicznej rzeczywistości. Starał się uprawiać naturalizm totalnie, reformując bryłę, kompozycję, głębię — reformując wszystko. Przyjrzyjmy się detalicznie temu wszystkiemu. Gotycka dekoracyjność i ornamentacyjność nie interesują Masaccia —

Waldemar Łysiak

102

Pokłon 3 króli

Gentile da Fabriano „Pokłon Trzech Króli”, fragment (1423, tempera na drewnie. Florencja, Galeria degli Uffizi).

Tom I

Waldemar Łysiak

103

MBC

Masaccio skupia się na istocie rzeczy czyli na formach ważnych dla treści, kompozycji i dramaturgii, odcedzając każdy zbędny detal. Gotycka kaligrafia vulgo gotycka linearność zostaje zdetronizowana przez niego — Masaccio wypowiada się głównie przy pomocy płaszczyzn barwnych, świateł i cieni. Gotycka tendencja do wertykalizacji (zwłaszcza figur) zostaje przezeń zastąpiona używaniem form o naturalnych proporcjach. Gotycka płaszczyznowość vulgo dwuwymiarowość dostaje dzięki niemu cios decydujący — Masaccio, jakby słysząc głos Leonarda, że koroną sztuki malarskiej jest ukazywanie trójwymiarowych brył na płaszczyźnie obrazu, wprowadza autentyczną (nie pozorowaną, sztuczną lub kaleką) trójwymiarowość. Trójwymiarowość brył światłocieniem, i trójwymiarowość przestrzenną przy zastosowaniu geometrycznej perspektywy. Dla perspektywy w malarstwie białego człowieka świętą chwilą jest ten moment, kiedy Massacio ukończył fresk „Santa Trinita” zdobiący ścianę jednego z florenckich kościołów. Widzimy tu najprostsze, „klasyczne” rozwiązanie perspektywy zbieżnej — punkt przecięcia linii ortogonalnych leży idealnie pośrodku symetrycznej kompozycji (tak jak później zrobił Leonardo w „Ostatniej Wieczerzy”, a Rafael w „Szkole Ateńskiej”; notabene piękny rytm kasetonowych łuków w „Szkole Ateńskiej” to niewątpliwie echo kasetonowej „beczki” sklepienia we fresku Masaccia). Perspektywa „Świętej Trójcy” jest pierwszą „naukową” malarską perspektywą nie tylko Renesansu, lecz wszechczasów — odkąd w ogóle istnieje sztuka malowania*. Masaccio nie uzyskałby tego efektu, gdyby nie genialny architekt, rzeźbiarz i złotnik, Filippo Brunelleschi. Spornym problemem zostaje, czy Masaccio zrobił wykres perspektywiczny w Santa Maria Novella sam, ale według wskazówek Brunelleschiego, czy też ów wykres zrobił mu Brunelleschi, a Masaccio pomalował scenę. Tak czy owak — to badania Brunelleschiego sprawiły, że perspektywa stała się nauką, dziedziną geometryczno– matematyczną, co pozwoliło budować prawidłowe głębie malarskich scen. Prawidłowe jeśli chodzi o wykres geometryczny, a nie o idealną percepcję świata, bo dziś już wiemy, że zdjęcie wykonane jednym obiektywem na wprost, czyli jednooczna, tzw. „cyklopiczna” perspektywa, niekoniecznie daje bezbłędny obraz rzeczywistości**. Masaccio (chyba też dzięki *

— Galienne Francastel, jak również Jean Delumeau, autor głośnej „Cywilizacji Odrodzenia”, błędnie kwestionują pierwszeństwo Masaccia, przyznając je van Eyckowi za „Madonnę kanclerza Rolina”, która według nich powstała przed namalowaniem florenckiego fresku. Tymczasem powstała ona w czwartej dekadzie wieku XV. **

—

Patrz rozdział 9 (o Uccellu).

Waldemar Łysiak

104

Święta trójca

Tommaso Masaccio „Święta Trójca”, fragment (~1427, fresk. Florencja, kościół Santa Maria Novella).

Tom I

Waldemar Łysiak

105

Grosz czynszowy

Tommaso Masaccio, „Grosz czynszowy”, fragment. (~1425, fresk. Florencja, Capella Brancacci, kościół Santa Maria del Carmine).

MBC

Waldemar Łysiak

106

Tom I

Grosz czynszowy

Tommaso Masaccio, „Grosz czynszowy”, (~1425, fresk, 247 x 597. Florencja, Capella Brancacci, kościół Santa Maria del Carmine).

Brunelleschiemu) próbował szukać innych rozwiązań — czasami stosował centralną perspektywę, a czasami taką, gdzie punkt zbieżności leży poza krawędzią malowidła, co zamiast osiowej harmonii kompozycyjnej dawało wycinek jakiejś przestrzeni widziany „ze skosu”. Trójwymiarowość scen osiągnął Masaccio nie tylko dzięki kadrującej przestrzeń architekturze — architekturze, która jest dużo bardziej realna niż u Giotta (czuje się grubość murów), która ma dużo bardziej prawidłowe niż u Giotta proporcje wobec figur, i do której wykreślania służyła wiedza na temat perspektywy. Wzmacniał trójwymiarowość planu dzięki pejzażom. W „Groszu czynszowym” ukazał pierwszą z prawdziwego zdarzenia włoską głębię krajobrazową, nieporównanie bardziej naturalną od kulis pejzażowych Giotta, aczkolwiek temu pejzażowi daleko do świetności pejzażów współczesnego mu van Eycka czy Roberta Campina. W porównaniu z pejzażami Flamandów pejzaż Masaccia jest wciąż teatralną atrapą, symboliczną kulisą o zapachu gotycko–bizantyjskim. Ba, nawet wcześniejszy pejzaż przedstawiciela Gotyku Międzynarodowego, Gentile da Fabriano (predella „Pokłonu Trzech Króli”), jest dużo mniej archaiczny niż krajobraz Masaccia. I może właśnie ta słabość krajobrazu, plus współautorstwo (lub autorstwo) Brunelleschiego przy perspektywach, sprawiły, że niektórzy określają Masaccia jako wyłącznie reformatora modelunku brył za pomocą „chiaroscuro”.

Waldemar Łysiak

107

MBC

Robert Campin „Boże Narodziny”, fragment z pejzażem (~1420/25, tempera na drewnie. Dijon, Musée des Beaux–Arts).

„Chiaroscuro” (światłocień) był głównym medium Masaccia. On pierwszy zrozumiał, że wszystkie kształty absorbujące światło wytwarzają cienie. Przełożył to na metodę malarską, która wobec zdobyczy późniejszych jest prymitywna, ale wówczas była rewolucyjna: uwzględniając zazwyczaj 45–stopniowy kąt padania światła, malował elementy wypukłe (oświetlone) jasnymi pigmentami, a wklęsłe (ocienione) ciemnymi; lubił przy tym stosować jasne i ciemne tony tego samego koloru. W przeciwieństwie do Giotta posługiwał się cieniami rzuconymi, bywało, że z ostentacją (ukazał św. Piotra leczącego chorych własnym cieniem). I w przeciwieństwie do Giotta czynił ze swoich figur ludzi, którzy noszą założony na ciało strój. U Giotta ciało oraz strój stanowiły jedną formę. U Masaccia widzimy ciała o d z i a n e w strój; te szaty mają własną anatomię współpracującą z wolumenem ludzkiej

Waldemar Łysiak

108

Tom I

Gentile da Fabiano, „Ucieczka do Egiptu”, fragment (1423, tempera na drewnie. Florencja, Galeria degli Uffizi).

anatomii, pozwalającą wyczuć budowę, siłę i wagę człowieka. Dzięki silnemu „chiaroscuro” plastyczność figur Masaccia — figur ciężkich, dostojnych, masywnych i trochę topornych, niczym rzeźby asyryjskie lub greckie rzeźby okresu archaicznego — uderza widza przy pierwszym spojrzeniu, wszystko jedno który kontemplujemy fresk. Uderza również, że mimo tej posągowej monumentalności są naturalne, naturalnie egzystujące w przestrzeni i pełne życia. Masaccio bowiem to znakomity dramaturg, światłocień nie służył mu tylko do modelunku bryły, był dlań również instrumentem kreowania ekspresji. Twarze jego figur noszą rysy konterfektowe lub o charakterze konterfektów. Już Vasari, wielki kronikarz–biograf malarzy włoskich doby renesansowej, rozpływa się nad żywotnością tych figur: „Masaccio pierwszy tworzył postacie tak pełne życia (...) Żaden malarz przed nim nie umiał tego”. To prawda — żaden malarz przed nim, i więcej, żaden współczesny mu

Tommaso Masaccio, „Św. Piotr uzdrawiający chorych swoim cieniem”, fragment (1424/27, fresk. Florencja, Cappella Brancacci, kościół Santa Maria del Carmine).

Waldemar Łysiak 109 MBC

Waldemar Łysiak

110

Tom I

Tommaso Masaccio, „Chrzest neofitów”, fragment (1424/27, fresk Florencja, Cappella Brancacci, kościół Santa Maria del Carmine

malarz nie umiałby tak genialnie pokazać nagusa trzęsącego się z zimna, jak pokazał Masaccio w „Chrzcie neofitów”. Słyszymy: „brrr!...” zziębniętego golasa, który czeka na chrzest. Mylił się Tintoretto, gdy krzyknął przed „Salome” Tycjana (Prado, Madryt): „Wreszcie komuś udało się pokazać pędzlem drżenie ciała!”. Florentyńczykowi udało się dużo wcześniej niż Wenecjaninowi. Perspektywę „kupił” Masaccio od Brunelleschiego. Od Donatella, pioniera renesansu rzeźby, i od Jacopa della Quercia, „kupił” antykopodobny, realistyczny wizerunek ludzkich figur, czyli plastyczność

Waldemar Łysiak

111

MBC

swoich bohaterów. Lecz nie odniósł triumfu równego triumfowi rzeźbiarza. Suchy, oszczędny, wręcz szorstki język Masaccia początkowo drażnił publikę przyzwyczajoną do jubilerskiej (dekoracyjnej) feerii i słodyczy Gotyku Międzynarodowego. U wszystkich kolegów artystów też nie znalazł zrozumienia bezzwłocznie, lub raczej: nie znalazł pełnego przełożenia na malarskie środki wyrazu u wszystkich, czego dowód to progotycki regres licznych mistrzów po śmierci Masaccia. Nie tak długi, jak po śmierci Giotta, ale widoczny: Fra Angelico, Uccello oraz wielu mniej sławnych, a Botticelli, Bellini i Mantegna jeszcze kilkadziesiąt lat później łączyć będą w swej twórczości Renesans i Gotyk, posługując się gotycką linią, czułością i delikatnością, jeśli zaś chodzi o „chiaroscuro”, to dopiero Leonardo da Vinci radykalnie usprawni sposób światłocieniowego modelunku. Ta gotycka recydywa nie zmienia wszakże faktu, że „wynalazki” Masaccia były podstawą dla wspaniałej ewolucji włoskiego malarstwa renesansowego, aż do chwili, kiedy Michał Anioł zaczął nową, manierystyczną grę pędzlem białego człowieka. Inaczej mówiąc: nie zmienia ona faktu, że po śmierci Masaccia wszyscy giganci malarstwa włoskiego (Castagno, Fra Angelico, obaj Lippi, Credi, Sarto, Ghirlandaio, Perugino, Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Rosso, Pontormo, itd.) pielgrzymowali do Kaplicy Brancaccich, by czerpać naukę z fresków, które zostawił tam Masaccio. W Toskanii (stolicą Toskanii jest Florencja) kopiowanie owych fresków było przez długi czas żelaznym punktem edukacji malarskiej. Sam Rafael skopiował bohaterów „Grosza czynszowego” na gobelinie Sykstyny, i nie trzeba tego traktować zaraz jako plagiatu, lecz jako hołd dla Masaccia. Pomnik geniuszu Masaccia, kaplicę przy florenckiej świątyni Santa Maria del Carmine, ufundował (1422) Felice di Michele Brancacci w charakterze wotum, bo akurat wybierał się z poselstwem do Kairu, czyli do ludzi o dzikich obyczajach, i niezbędny był mu fart. Gdy wrócił do domu (1423), roboty zostały prawie skończone, mógł więc zaangażować artystów malarzy. Zaangażował dwóch Tomaszów M. — Masolina da Panicale i Masaccia. Mistrz z Panicale, Masolino (Tomaszek, Tomcio, Mały Tom), był ostatnim gotyckim malarzem Florencji, przedstawicielem Gotyku Międzynarodowego. W zestawieniu z szorstkim, brutalnym językiem Masaccia świetliste, dekoracyjne formy Masolina, sugerujące „ładność” nieomal trywialną, stanowiły archaizm. Dopiero współpraca z Masacciem

Waldemar Łysiak

112

Tom I

(współpracowali na paru obiektach) pozwoliła Masolinowi przyswoić sobie kilka nowych chwytów, jednak brakowało mu odwagi konsekwentnego łamania schematów gotyckich, tak perspektywą zbieżną, jak i światłocieniowym modelunkiem. Figury Masolina, również te robione pod wpływem Masaccia, są z reguły delikatniejsze, nie tak mięsiste, bardziej zwiewne od figur kolegi, i mimo światłocienia trochę płaskie („plaskate”, mówiąc językiem Ślązaków). Użyłem terminu „kolega”. Vasari zamieścił w swych „Żywotach” informację, którą przez wieki bezkrytycznie powtarzano — iż Masolino, dużo starszy od Masaccia, był jego nauczycielem. Dzisiaj nikt już w to nie wierzy (aczkolwiek stuprocentowej pewności nie ma), mówi się tylko o współpracy obu Tomaszów. Współpracy tak bliskiej, iż niekiedy trudno rozróżnić, czy daną rzecz wykonał młody Masaccio, czy zainspirowany przez Masaccia Masolino (exemplum: głośna deska „Św. Hieronim i Jan Chrzciciel” w londyńskiej National Gallery). Po przedwczesnym zgonie Masaccia (zmarł jako dwudziestosiedmiolatek) Masolino kontynuował jego roboty w Cappella Branda rzymskiego kościoła San Clemente, jeszcze stylem quasi–Masacciowskim, później wszakże, pod koniec życia, wrócił na łono Międzynarodowego Gotyku. Miał go we krwi, a Renesans był tylko jego chorobą, którą przejściowo złapał od Masaccia niczym anginę. Masolino i Masaccio zdobili ściany Kaplicy Brancaccich między rokiem 1424 a 1427 (choć data 1423–28 też może być słuszną), czasami uciekając od tych robót dla wykonania gdzie indziej jakichś prac. Po pożarze w 1434 roku restaurował ich freski Filippino Lippi i dołożył kilka własnych malowideł. Przez następne stulecia, za sprawą paru kolejnych pożarów i paru fatalnych remontów, freski Masolina i Masaccia coraz mniej przypominały swój oryginalny wygląd. Pożar z 1771 roku tak je rozgrzał i tak osmalił je dymem (zabrązowił), że wszystkie kolorowe reprodukcje drukowane do połowy lat 80–ych naszego stulecia mają kolorystykę zupełnie fałszywą. Dopiero pieczołowita restauracja, finansowana w latach 80–tych przez Olivetti Corporation, przywróciła kolebce malarstwa renesansowego trochę blasku. Nie jest to blask pełny czyli oryginalny, bo taki mogłaby dać tylko rekonstrukcja, tutaj wykluczona, zbyt wiele oryginalnych elementów przepadło w trakcie niegdysiejszych pseudorenowacji. Dwa freski z aktami ucierpiały również, choć głównie ucierpiały ich tła, figurom dało się zwrócić charakter bardzo bliski oryginalnemu.

Waldemar Łysiak

113

MBC

Fragment wnętrza Kaplicy Brancaccich

Powiedziałem – pół żartem, pół serio – że dzięki tej goliźnie zaczął się Renesans. Ale żartu jest w takiej tezie mniej niż wiedzy. Liczni mentorowie epoki Renesansu wprost synonimowali Renesans z golizną. Gdzieś koło 1500 roku dwór świetnego humanisty i mecenasa, księcia Ferrary Lionella d’Este, był areną dyskusji nomen omen estetycznej, podczas której książę wygłosił długi monolog, dowodząc, że zasadniczą, najwartościowszą, najbardziej godną podziwu i polecenia (czyli uprawiania) tematyką sztuk jest nagość. Akt stanowił dla księcia istotę, wręcz klucz Renesansu („Nie może być lepszego obrazu niż akt” — rzekł Lionello); ubiór w sztuce książę określił jako barbarzyństwo, które zasłania najpiękniejszy twór przyrody, ludzką anatomię. Lessing rzekł to samo kilkaset lat później („Laokoon”, 1766): „Ubranie zrodziła potrzeba, a co wspólnego ma sztuka z potrzebą? Przyznaję, że istnieje również piękno szat, lecz czymże jest ono wobec piękna kształtu człowieka?”. Niemcowi tak bardzo uwierzono, iż Francuz Pigalle wyrzeźbił golutkiego staruszka Woltera, i te rachityczne członki stanowią paskudniejszy rodzaj

Waldemar Łysiak

114

Tom I

pornografii od najbardziej perwersyjnych „świerszczyków”. Lecz wróćmy do bieżącego menu — dzisiaj kuchmistrz W.Ł. daje wczesny Renesans. Renesans (włoskie „Rinascita”*) znaczy: Odrodzenie, a jeśli Odrodzenie, to znaczy, że coś się musiało odrodzić. Odrodziło się wówczas mnóstwo rzeczy: sztuka, nauka, technika, filozofia, ludzka podmiotowość, Starożytność (Antyk), indywidualna sława twórców, etc, etc, choć przy mediewistach lepiej tego głośno nie mówić, bo można stracić uzębienie, gdyż mediewistów (święcie przekonanych, że Renesans był pod każdym względem tylko kontynuacją wielkich dokonań Średniowiecza) bełkot o renesansowej rewolucji wprawia w furię. No, może nie powinni się pieklić przynajmniej o Starożytność. Związki Średniowiecza z Antykiem są większe niż uważa ignorant, lecz Antyk nie zrobił wówczas kariery. Tymczasem antykofilia jako „idee fixe” Renesansu miała charakter wskrzeszeniowego kultu. Zaś odrodzenie Starożytności musiało się równać odrodzeniu nagości, którą Grecja i Rzym tak chętnie uwieczniały brązem i marmurem. Posiadało to w istocie swój szerszy wymiar. Filozofowie i artyści Renesansu przeciwstawili kościelnej, teocentrycznej kulturze Średniowiecza ideę antropocentryczną, według której człowiek brzmi dumnie (Pico delia Mirandola: „Nie ma nic bardziej zasługującego na podziw niż Człowiek”; Perugino: „Człowiek jest najważniejszym objawieniem”). Coraz bardziej świeckie i ziemskie pojmowanie życia ludzkiego determinowało renesans ciała ludzkiego, które w Średniowieczu gniotła kościelna anatema. Według średniowiecznej moralistyki nagość miała cztery znaczenia symboliczne: „nuditas naturalis” (symbol stanu przyrodzonego człowieka), „nuditas temporalis” (symbol stanu ubóstwa bądź wyrzeczenia się dóbr ziemskich przez człowieka), „nuditas virtualis” (symbol stanu cnoty, niewinności człowieka) i „nuditas criminalis” (symbol stanu upadłości, rozpusty, braku cnót). Piórkiem, pędzlem albo dłutem częściej niż drugą i trzecią kreowano pierwszą nagość (prarodziców w Raju, męczenników, wybrańców z Sądu Ostatecznego, „dzikusów”, plus sylwetki w traktatach naukowych) lub czwartą (różne rodzaje demonów, grzeszników, skazańców wtrącanych do jamy piekielnej, pogańskich bożków i personifikacje przywar). Wszyscy oni, święci i plugawi, mieli brzydkie anatomie, nie tylko ze względu na słabość warsztatową artystów, lecz i dzięki temu, że każda golizna była *

— Używany przez Polaków i na całym świecie termin Renesans (z francuskiego: „Renaissance”) przyjął się w drugiej połowie XIX wieku za sprawą głośnych książek Micheleta i Burckhardta.

Waldemar Łysiak

115

MBC

źle widziana przez kapłanów, choć jako dydaktyka była konieczna. Dominikanin Bernard z Owernii pisał: „Każde ciało jest dla oka szpetne”. Traktat papieża Innocentego III z końca XII wieku („De miseria humanae conditionis”) stwierdzał kategorycznie, że ciało ludzkie to jest ohyda i obrzydliwość. Upływający czas łagodził jednak sądy, więc kiedy antropocentryzmowi intelektualnemu i duchowemu zaczął towarzyszyć w Renesansie antropocentryzm cielesny bliski kultowi ciała, Kościół początkowo wykazał zimny spokój. Mówię o drugiej połowie XV i pierwszej XVI stulecia. W dobie Masaccia i Masolina antropocentryzmu jeszcze nie reklamowano, więc w ogóle nie istniały przyczyny późniejszego konfliktu. Nagość, którą Masaccio i Masolino wstawili do kaplicy kościelnej, była tolerowana od dawna, gdyż była uzasadniona — stanowiła ilustrację świętego Testamentu, a przy tym symbolizowała pierwotną niewinność rodzaju ludzkiego (u Masolina) oraz nędzę tegoż rodzaju spowodowaną grzechem pierworodnym (u Masaccia). Jeszcze w tym samym stuleciu artyści Włoch odrzucili alibi biblijne, inicjując festiwal żeńskich aktów, których alibi mitologiczne (Wenery, Diany, nimfy) kamuflowało treści seksualne. Wściekł się o to Savonarola, jednak papież Aleksander VI szybko ekskomunikował fanatycznego mnicha i kazał go udusić. Savonarola popełnił błąd. Gdyby tylko palił na stosach „rozwiązłe obrazy” i wyklinał „rozwiązłych twórców”, nie byłoby sensu go zabijać. Lecz Savonarola gromił całą ówczesną obyczajność, także obyczajność papieża Aleksandra, który miał w Watykanie prywatny burdel, a na deser sypiał z własną córką, Lukrecją. Notabene obyczajność czyli nieobyczajność vel rozwiązłość doby Renesansu — której literackimi symbolami były: „Dekameron” Boccaccia i pornografia Aretina (rozchwytywano zwłaszcza jego katalogi figur łóżkowych) — wbrew utartym opiniom wcale nie przewyższała rozwiązłości doby średniowiecznej. W klasztorach średniowiecznych mniszki czytały „Sztukę kochania” Owidiusza, ale zostawmy ten temat; moralności średniowiecznej poświęcę więcej miejsca na kartach innego rozdziału.* Kościół z dużym opóźnieniem, bo dopiero w drugiej połowie wieku XVI zaczął tępić goliznę ukazywaną przez malarzy. Dokładniej: nie całą goliznę, tylko wyeksponowane genitalia. Sama cielesna nagość — choćby świecka nagość Afrodyt czy Apollów — miała solidne neoplatońskie usprawiedliwienie w starożytnej teorii o jedności ducha i ciała (ta idea nie *

—

Patrz rozdział 8.

Waldemar Łysiak

116

Tom I

była też obca Chrześcijaństwu), w Horacjańskiej idei nagiej cnoty („Nuda Virtus”) i nagiej prawdy („Nuda Veritas”), w symbolice i metaforyce miłości, itp. Drobne etui z listka tzw. figowego załatwiało sprawę. Lecz klejnotów seksualnych bez tego etui Watykan akceptować dłużej nie mógł, więc gdy już przystąpiono do kontrofensywy, nie oszczędzano nikogo, nawet Michała Anioła. Jego arcydzieła w Sykstynie chciano zniszczyć; szczęśliwie, miast wytynkować lub zeskrobać całość, tylko zamalowano „sprośne fragmenty” (robotę odwalił, na rozkaz kurii, Daniele da Volterra, przezwany „spodniarzem”). „Fragmenty” u Masaccia i Masolina również zamalowano. Ci dwaj jakby się umówili, że wejście do Kaplicy Brancaccich oflankują duetami golców (golizna wieńczy pilastry po bokach wejścia) i że jeden zrobi soczyste męskie genitalia, a drugi naturalistyczną żeńską skarbnicę. Adam Masaccia został przezeń bardzo plastycznie wyposażony*, gdy Ewa jest tak bezpłciowa, że aż wstyd patrzeć. Za to Ewa Masolina otrzymała płeć a la rysunki dla studentów medycyny (z „kreską”, rzecz raczej unikalna w niepornograficznym malarstwie białego człowieka), gdy Adaś jest nijaki, choć właściwie posiada wszystko. To i tak cud, że te „klejnoty” przetrwały nienaruszone do XVII, a może nawet do XVIII wieku. Przetrwały do czasu, gdy rządził Florencją wielki książę Toskanii Cosimo III Medici, betonowy bigot, którego papież za odciski na kolanach mianował w roku 1700 kanonikiem Kapituły św. Piotra. Cosimo postanowił, że dwa „lubieżne” freski zostaną otynkowane lub wydłutowane ze ścian sakralnego przybytku. A jednak przetrwały dzięki interwencji... No, czyjej? Jasne, że kobiecej. Małżonka Medyceusza, Vittoria z domu delia Rovere, wstawiła się za nimi gorąco, choć Bogiem a prawdą chyba głównie za Masacciem. Nie sądzę, że znała się na sztuce aż tak, by rozumieć geniusz Masaccia, dla niej Masaccio i Masolino byli mistrzami tej samej klasy; sądzę, że to Adam Masaccia wzbudzał jej miłość do sztuki Renesansu... *

— Plastyczniej niż przez braci Limbourg czy Fouqueta, których Adamowie mają naturalistyczne penisy. Jednak tacy Adamowie z miniatur byli dostępni tylko właścicielom iluminowanych ksiąg, widownię stanowiło kilka-kilkanaście osób, a Masaccio ukazał swego Adama na murze publicznej kaplicy. Sto lat wcześniej Giotto, również w kaplicy, dał potępieńcowi piekielnemu penis wielkości przysłowiowej „nogi małego Cygana”, i do tego z obnażoną żołędzia, lecz ów potępieniec miał całe ciało karykaturalne. Na marginesie: podczas restaurowania fresków Kaplicy Scrovegnich (druga połowa lat 70ych) panie konserwatorki z ogromną pieczołowitością przywróciły temu fallusowi świeżość barw, czyli krwistą żołądź i pastelową skórę.

Waldemar Łysiak

117

MBC

Bracia Limbourg, „Raj” Miniatura w „Godzinkach księcia de Berry” (1413/16, iluminacja na pergaminie, 24 x 21. Chantilly, Musée Condé).

Czyli do wskrzeszonego Antyku. W Grecji starożytnej panowała fallokracja (nie tylko artystyczna), którą damy i pederaści cenili sobie bardzo, choć zdarzyło się pewnego razu, że rozwścieczone damy zrobiły coś odwrotnego niż małżonka Medyceusza. Któregoś ranka, niedługo przed tym, jak Arystofanes napisał „Lizystratę” (411 p.n.e.), rzecz o seksualnym strajku dam, Ateńczycy zbudzili się i wybałuszyli wzrok, gdyż nocą ktoś okaleczył marmurowe posągi we wnętrzach ich domów: przyrodzenie każdego Hermesa bądź Apollina było eksterminowane.

Waldemar Łysiak

118

Tom I

Vittoria żona Medyceusza, miast eksterminować, pragnęła amnestionować już skazany fallus pod pozorem obrony całego fresku. Książę ustąpił, ale zrobił małżonce przykrość: kazał zamalować wszystkie „klejnoty”. Rozkaz wykonano temperą, malując gałązki pełne listków. Trudno powiedzieć, w którym dokładnie roku, a nawet w której dekadzie (Cosimo rządził 53 lata: 1670–1723), prawdopodobnie jednak w wieku XVII. Liście usunięto podczas restauracji z lat 80–ych wieku XX. Akty namalowane przez dwóch Tomków M. to — o czym już była mowa — pierwsze w malarstwie zachodnim anatomicznie prawidłowe wizerunki ludzkiego ciała ujęte od frontu. Mam na myśli duże (freskowe i sztalugowe) malarstwo. Wcześniej (przed rokiem 1416) zrobili coś podobnego bracia Limbourg, lecz w miniaturze — w iluminacjach „Godzinek księcia de Berry”. Jeszcze wcześniej XIII–wieczny francuski architekt, Villard de Honnecourt, poświęcił sporo miejsca w swoim szkicowniku na studia aktów, ale to się zalicza do grafiki*.

*

– W iluminacjach oraz we wszelkiej grafice pozwalano sobie na niesłychanie śmiałe rzeczy. Miniatury z XIII wieku (Bruksela, Biblioteka Królewska) prezentują genitalia dam metodą tak werystyczną, że przysłowiowe oko człowiekowi bieleje.

Waldemar Łysiak

119

MBC

Waldemar Łysiak

120

Tom I

Prawie wszystko jest tu czytelne nawet dla dziecka (dla dziecka, które uczy się religii): Adam i Ewa wychodzą za bramę Raju biblijnego, popędzani przez anioła z mieczem w ręku i pchani przez wiązkę promieni symbolizujących Boży gniew. Dziecko nie zrozumiałoby tylko jednego symbolu, choć ja sam nie mam pewności, czy to przypadek, czy zamierzony symbol — ten pejzaż, ograniczony do półokrągłych zboczy dwóch pagórków, które przypominają fragmenty dwóch rozłożonych ud wyrastających z płaszczyzny na pierwszym planie jak z brzucha. Symbol grzechu Ewy? Renesansowe triki Masaccia — rzucony cień, światłocień, perspektywa i dramaturgia — są tu doskonale widoczne. Gdy mówiłem, że był twórcą pierwszych prawidłowych aktów, chodziło mi o pierwsze akty wynikające ze studiowania ludzkiej anatomii i ukazane przy pomocy światłocieniowego modelunku. Mamy tutaj to „chiaroscuro” w całej pełni, a rzucone cienie wloką się za plecami banitów. Z kolei anioł, frunący na skrzydłach i płynący na chmurze ognia (równie czerwonej jak jego szata i skrzydła), wypędzający grzeszników i zarazem odcinający ich od niebios, które utracili — został zrealizowany w śmiałym perspektywicznym skrócie, przy silnym pochyleniu do przodu. Perspektywa architektoniczna, choć ukazana na małym fragmencie bramy, jest bezbłędna. A dramaturgia jest wprost brawurowa — mężczyzna płacze, zakrywając dłońmi twarz, kobieta wyje z rozpaczy (lub wściekłości) niczym ranione zwierzę z bólu. Biblia mówiąca Szekspirem. Annibale Caro, kiedy sławił rymami Masaccia, włożył mu w usta strofę megalomańską: „Buonarroti uczył się od wielu. Nauczył się tylko ode mnie”. Akuszer Renesansu miałby prawo powiedzieć tak, gdyby zmartwychwstał i zobaczył sklepienie Sykstyny. Lecz to prawo nie tyczyłoby wszystkiego, bo Michelangelo, wirtuoz rzeźbionej i malowanej anatomii, swoją edukację u Masaccia ograniczył do męskich członków. Wspaniały Adam na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej to wnuk Adama, którego Masaccio stworzył na ścianie Kaplicy Brancaccich. Ewa Masaccia nie mogłaby być niczyją babką. Z jakiego powodu Masaccio tak doskonale wymodelował ciało mężczyzny i tak zlekceważył żeńską anatomię? Jego Ewa to bezpłciowy, nieforemny stwór. Czyżby działał zgodnie z zasadą teoretyka Cenniniego, według którego ciała mężczyzn są świetnym produktem natury, a chybionym jej produktem są ciała kobiet? (o żeńskiej anatomii Cennini

Waldemar Łysiak

121

Stan przed restauracją i rekonstrukcją (fresk zabrązowiony, obcięty u góry i z listkami na genitaliach).

MBC

Waldemar Łysiak

122

Tom I

Waldemar Łysiak

123

MBC

pisał: „Wymiarów kobiety nie podaję, bo nie ma tam żadnej proporcji”*). Czy Cennini był homoseksualistą? Czy Masaccio był pederastą? Prawdopodobnie. Nie wiemy o jakiejkolwiek (prócz matki) kobiecie w jego życiu. Pani Casazza, szefowa restauratorskich robót, które przywróciły freskom Kaplicy Brancaccich koloryt zbliżony do właściwego, wysunęła (lub za kimś powtórzyła) motyw teologiczny. Według niej Masaccio dał Adamowi klasycznie piękną anatomię jako „grzesznikowi mniejszemu”, a Ewę celowo spaskudził, gdyż wina była głównie udziałem Ewy — wielki pierworodny grzech został zainicjowany damską ręką i pewnie nie tylko ręką (jeden z ojców Kościoła, Tertulian kartagiński: „To ty uchyliłaś wrota przed szatanem!”). Ta hipoteza budzi moją wątpliwość, zostanę przy własnym zdaniu: Według kryteriów estetycznych kultury nowożytnej goły mężczyzna jest brzydszy od gołej kobiety. W starożytnej Grecji było odwrotnie i nawet Praksyteles swą cudowną Afrodytą nie mógł radykalnie zmienić tych przekonań. XV wiek reanimował starożytną myśl (często i formę), uprawiając kult Antyku. Zaś w greckim Antyku panował kult homoseksualizmu. Czołowy mecenas Renesansu florenckiego, Wawrzyniec Medyceusz Wspaniały, wskrzesił (1471) na swym dworze Akademię Platońską (zamkniętą przez cesarza Justyniana w roku 529, po 900 latach działalności!). Odrodzonym przybytkiem kierował filozof, ksiądz i lekarz, Marsilio Ficino. Ficino — „uczeń greckiego wariata” (Platona) — pragnął m.in. kanonizować Platona i ukościelnić Sokratesa (włączył do litanii modlitewnej: „Święty Sokratesie, módl się za nami!”). Akademia Platońska Medyceuszów była kuźnią filozoficznych i pseudofilozoficznych idei neoplatońskich, które wirowały wokół tezy o potędze ducha ludzkiego: ludzki duch może przezwyciężyć siłę zła plus materię (jej opór), i kierowany sprawczą siłą Erosa (Miłości) może urzeczywistnić jedność Piękna, Dobra oraz Prawdy. Biorąc rzecz mniej formalnie: Akademia Platońska była czymś w rodzaju naukowego instytutu ożenionego z sektą i z lożą masońską, a jej filozoficzna produkcja była renesansową gnozą wyżej wtajemniczonych i brawurowo żeniła mistycyzm Chrześcijaństwa z kabałą Żydostwa oraz mitologią pogaństwa *

— Echa tej mizoginii znajdziemy później nawet u Rubensa, który w „Traktacie o postaci ludzkiej” pisał, że kobieta jest stworzeniem podrzędnym, a pierwotna piękność była skupiona w mężczyźnie.

Waldemar Łysiak

124

Tom I

antycznego (Erwin Panofsky określił ją jako „jedną z najśmielszych konstrukcji intelektu”). Towarzysze Ficina — filozofowie, literaci „e tutti ąuanti”, florenccy humaniści — wierzyli wzorem starożytnych Greków w absolut pt. Miłość. Gros z nich uprawiało ten absolut między sobą, a jeszcze chętniej z młodymi Florentyńczykarni, lecz gdyby ktoś im powiedział, że uprawiają pedalski erotyzm, wzięliby to za głupotę i obrazę, bo dla Platoników pederastia stanowiła filozofię życia. Do czego zmierzam, pisząc o renesansowym homoseksualizmie? Do tezy, że nie byłoby Renesansu bez gejów. Bez Botticellego, Leonarda, Michelangela, Perugina i wielu innych homo–gigantów (nawet Dürer zaraził się tą „filozofią życia” w wyniku podróży do Włoch). Rafael ze swoją Fornariną przewodził mniejszości heteroseksualnej. Akademia Platońska, mająca silny wpływ na całą kulturę ówczesną (także obyczajową), powstała co prawda 43 lata po śmierci Masaccia, ale nikt nie zostaje pedałem za sprawą kultury — o tym decydują molekuły kilku hormonów. Czy Masaccio był pedałem? Sądzę, że był, inaczej nie zrobiłby takiej Ewy i takiego Adama. Jeśli był — to od Masacccia do Michelangela mamy homo–regułę motoryczną (z niezbędnymi dla reguł wyjątkami) renesansowego geniuszu. Postawiono tezę, że Masaccio inspirował się tu przy pomocy licznych dzieł wcześniejszych, m.in. rzeźbą Giovanniego Pisano w pizańskiej katedrze (ambona, 1301–10) i płaskorzeźbą Jacopa delia Quercia „Wypędzenie z Raju” (fontanna Fonta Gaia, sieneński Piazza del Campo, 1414–19). Być może; są tu pewne podobieństwa. Zgodnie z inną tezą — Masaccio wzorował ciało Adama na Apollu Belwederskim, zaś ciało Ewy na tradycyjnym wizerunku hellenistycznej „Wenus pudica” (Wenus wstydliwej, zasłaniającej dłońmi łono i biust), której rzeźby znajdowały się wówczas we Florencji. Ten kanon był już wykorzystywany przez XIII–wiecznych twórców do ukazywania figury Ewy („à la pudica”), więc Masaccio zrobił to samo, co wielu poprzedników. Tak jak oni wziął z „Wenus pudica” umiejscowienie rąk, ciało zaś wykonał po swojemu — brzydkie, nieforemne i dynamiczne. Dopiero Botticelli odtworzy pędzlem prawdziwą (antykopodobną) „Wenus pudica”. Dym w roku 1771 zabrązowił całe malowidło, a ogień uszkodził dolną część, niszcząc pigment „terra verde”, którym namalowany był grunt pod stopami banitów. Wielokrotne przemalowywanie tła spowodowało utratę nieba lazurytowego (bardzo kosztowna farba błękitna o dużej intensywności, którą Masaccio położył „al secco” na szaroniebieskim

Waldemar Łysiak

125

MBC

podkładzie robionym „al fresco”). Promienie wylatujące z bramy Raju, pierwotnie złote, stały się ciemne. W latach 80–tych restauratorzy mogli przywrócić złoto, lecz nie zrobili tego, gdyż restauracja to nie rekonstrukcja. Zrekonstruowano tylko górę fresku. Wieńczył on lewy pilaster flankujący wejście do kaplicy. Jej remont w latach 1746–48 objął m.in. przebudowę wejścia, któremu dodano półokrągły łuk wsparty na pilastrach flankujących, co ścięło po 33 centymetry dwóch fresków, czyli górę „Wypędzenia z Raju” Masaccia oraz „Kuszenia Adama i Ewy” Masolina (na prawym pilastrze). Niebo Masaccia zostało po tej operacji skrócone, zaś anioł utracił górne partie skrzydeł, miecza i fryzury. Teraz je odzyskał.

Waldemar Łysiak

126

Tom I

Waldemar Łysiak

127

MBC

Waldemar Łysiak

128

Tom I

Ten fresk Masolino wykonał w ciągu sześciu dni (Masaccio potrzebował cztery dni na swój; parametry obu są nieomal identyczne), według systemu „giornata”. Fresk bowiem robiło się partiami, zamalowując zewnętrzną, mokrą warstwę tynku. Warstwę spodnią, czyli „arriciato” (gaszone wapno, piasek oraz kawałki żwiru lub cegieł), kładziono w całości do wyschnięcia, lecz warstwę zewnętrzną, czyli „intonaco” (gaszone wapno plus przesiany piasek lub marmurowy pył), kładziono tylko na taką powierzchnię, jaką malarz pragnął zamalować w ciągu „giornaty” (dniówki). Jeśli nie zdążył, to kolejnego dnia wyschnięte, a nie zamalowane partie tynku trzeba było skuć, gdyż, jak sama nazwa wskazuje, technika „al fresco” oznacza malowanie świeżego tynku, by farba mogła stopić się z podłożem wsiąkając. Nie wiemy, w którym dokładnie roku powstał fresk Masaccia, i nie znamy precyzyjnej daty fresku Masolina. Przypuszcza się, że fresk Masolina był wcześniejszy. Notabene długo trwał spór, czy „Kuszenie” (vel „Grzech pierworodny”) jest dziełem Masolina, czy może „młodzieńczym” dziełem Masaccia. Dzisiaj już nie istnieje wątpliwość. Stare opisy i sztychy wykonane według malowidła mówią, że było na nim bogate tło z pejzażem pełnym wzgórz, zieleni i błękitnego nieba. Wszystko to, jak również świeżość barw, zniknęło od pożarów, fatalnych renowacji „al secco” i przebudów (wspomniany remont kaplicy z lat 1746–48 uciął 33 centymetry partii górnej). Oglądamy więc tylko cień fresku Masolina, co nie przeszkadza nam w stwierdzeniu, że oglądamy pierwszy nowożytnie potraktowany akt kobiecy. Stwierdzając to, trzeba dodać: biblijny. Być może pierwszy świecki zrobił Masaccio. U Vasariego figuruje takie zdanie przy Masacciu: „Wróciwszy z Pizy, wykonał we Florencji obraz z nagim mężczyzną i z nagą kobietą, jakby żywymi, znajdujący się dzisiaj w domu Palii Rucellai”. Ten obraz zaginął. Adam i Ewa Masaccia dostali ciała skręcone „na trzy czwarte”, Masolino dał prarodzicom ciała zupełnie frontowe. Lecz zbyt płaskie i zbyt chłodne — jego Adam i Ewa są zimni jak posągi, i rzeczywiście przypominają antyczne posągi. Widzimy parę rozebranych, wytwornych elegantów bez życia, w sztucznej, idyllicznej pozie i atmosferze. To malowidło — gdy go zestawić z freskiem Masaccia, pełnym krwistego naturalizmu, ekspresyjnej dramaturgii i dynamiki — pachnie średniowieczną alegorią symboliczną, vulgo: promieniuje statycznością ślubnych fotogramów XIX wieku. Fotogramów jeszcze nie kolorowych, tylko podkolorowywanych farbkami. Rzecz w tym, iż „chiaroscuro”

Waldemar Łysiak

129

MBC

Waldemar Łysiak

130

Tom I

Masolina to pseudoświatłocień, będący raczej przyciemnianiem (zbrązowianiem) skóry na niektórych fragmentach ciał. Takie fałszywe „chiaroscuro” stosowali prawie wszyscy mistrzowie Międzynarodowego Gotyku, stąd prawdziwa trójwymiarowość brył przed Masacciem nie istnieje. „Plaskate”, arystokratyczne golasy Masolina należą do dworskiej kultury kosmopolityzmu przedrenesansowego. Lecz tylko częściowo, bo dzięki swemu realizmowi należą i do Odrodzenia. Dwie rzeczy są tutaj bardzo ciekawe dla dzisiejszej publiki Zachodu: kusiciel i kuszący owoc. Jabłoń (a zatem jabłko) lub drzewko pomarańczowe (a zatem pomarańcza), to grubo spóźniony wynalazek północnej tradycji. Według najstarszej tradycji wschodniej i śródziemnomorskiej Drzewo Wiedzy Dobra i Zła było drzewem figowym, a owoc, którym wąż skusił Ewę, był figą. Dlatego Ewa Masolina trzyma figę w dłoni. Spójrzmy teraz na węża, który oplata figowe drzewko. Każdy heteroseksualny facet pragnąłby hodować takiego „węża” w domu, i prawie każdy heteroseksualny facet prędzej czy później zostaje takim hodowcą. Vasari polecał delikatność kobiecych twarzy u Maso lina. Tutaj widzimy, że miał rację — twarz Ewy i jej bliźniaczopodobna miniaturka jako głowa węża są pięknym przykładem delikatnej żeńskiej fizjonomii o włosach blond (nieodzownie blond — ponad 90% żeńskich aktów w malarstwie białego człowieka to gołe blondyny, co udowodniłem na łamach „MW”*). A dlaczego ten wąż ma kobiecą głowę? Artyści ówcześni często dawali mu tylko kobiecą głowę (vide van der Goes), lecz niektórzy również całą półfigurę kobiecą. Zajrzyjcie jeszcze raz do miniaturki braci Limbourg. Po lewej stronie widać wężową blond–damę, sobowtóra oblubienicy Adama. Czy to demoniczna Lilith, co według pewnych talmudystów była pierwszą żoną Adama, zaś Ewa dopiero drugą? Lecz w literaturze rabinistycznej przeważa pogląd, że Lilith była drugą żoną Adama (pierwszą żoną Adama po wygnaniu z Raju i rozłączeniu się z Ewą). Gdybyśmy wykluczyli Lilith, zostaje już tylko jedna odpowiedź. Ta prastara odpowiedź wszystkich zgnojonych przez życie facetów, która doprowadza do szału każdą feministkę świata: że diabeł był kobietą. Przepraszam: jest kobietą, bo śmierci szatana nikt nie dowiódł, a *

—

W. Łysiak, „MW”, Kraków 1984 i 1987 (rozdział „Malarze wolą blondynki”).

Waldemar Łysiak

131

Twarze węża Masolina i Ewy Masolina.

MBC

Waldemar Łysiak

132

Tom I *

wszystkie religie twardo bronią jego wiecznej egzystencji .

Hugo van der Goes, „Grzech pierworodny”, lewa strona dyptyku (przed 1470, olej i tempera na drewnie, 33,8 x 23,2. Wiedeń, Kunsthistoriches Museum, Gemäldegalerie).

*

— Czytelniczki, które w tym miejscu chcą wyrzucić „Malarstwo białego człowieka” do kosza, zawiadamiam uprzejmie, że zostałem zdeprawowany przez kościelnych i świeckich klasyków. Tertulian pisze: „Niewiasto, odźwiernico szatana”. Petrarka pisze: „Niewiasta jest diabłem prawdziwym”. Itd., itp.

Waldemar Łysiak

133

MBC

Waldemar Łysiak

134

Rozdział 4 - Pułapka na diabła (Robert CAMPIN)

Tom I

Waldemar Łysiak

135

MBC

Waldemar Łysiak

136

Tom I

Gdyby tezę kończącą rozdział poprzedni (tezę o żeńskiej płci diabła) przyjąć jako udowodnioną — to tytuł niniejszego rozdziału winien brzmieć: „Pułapka na diablicę”. Lecz zanim dojdziemy do szczegółu, czyli do pułapki, wyjdźmy od generaliów, czyli od reformy w niderlandzkim malarstwie XV stulecia. Niderlandzkim lub, jeśli ktoś woli, flamandzkim; oba terminy są używane wymiennie i oba prawidłowo. Jak już mówiłem, kolebką malarskiego Renesansu nie była tylko Italia, choć takie jest potoczne wyobrażenie laików. Renesans urodził się równocześnie na południu Europy i na jej północy (w Niderlandach), przy czym te równoczesne urodziny były od siebie niezależne. Historia zna trochę podobnych przypadków. Teoria ewolucji, główne odkrycie naukowe wieku XIX, została „wynaleziona” równocześnie w dwóch odległych punktach globu przez dwóch Anglików, Wallace’a i Darwina, z których żaden nie miał pojęcia, iż ktoś drugi zajmuje się tym samym problemem. Dnia 1 lipca 1858 roku zbieżne w treści prace obu dżentelmenów przedstawiono na posiedzeniu londyńskiego Linean Society, a stowarzyszenie przyznało starszemu nieco Darwinowi palmę pierwszeństwa. Tak jak Toskania była kolebką Renesansu Włoch, tak kolebką Renesansu Niderlandów była Flandria (ówczesna posiadłość księstwa Burgundii); właśnie dlatego wczesnorenesansowe niderlandzkie malarstwo zwiemy również flamandzkim malarstwem. I tu, i tam dokonała się reforma, której istotę stanowiło zarzucenie dwuwymiarowości. I tu, i tam w latach 20–ych stulecia XV. Równoczesność jest więc ewidentna, ale czy niezależność jest także ewidentna? „Broń, dzięki której zwyciężą Jan van Eyck i Rogier van der Weyden, wykuto w Sienie i we Florencji” — pisał

Waldemar Łysiak

137

MBC

Erwin Panofsky, sugerując, że bez włoskiego wpływu nie byłoby rewolucji północnej. Ta mocno krytykowana (gdyż bardzo wątpliwa) teza została zbudowana przez Panofsky’ego na siatce kontaktów między południem a północą Europy. Rzeczywiście, nowinki włoskiego Trecenta (Giotta i włoskich twórców z kręgu Międzynarodowego Gotyku) trafiały do Niderlandów via Awinion i innymi trasami, którymi wędrowali Włosi oraz Flamandowie, lecz nie ma żadnych dowodów, iż malarska rewolucja we Flandrii nastąpiła pod wpływem malarstwa włoskiego. Sądzę, że o wiele istotniejszy niż wpływ warsztatu mógł być wpływ włoskiego pieniądza. Bez dużych pieniędzy nie ma dużej sztuki (rozwinę ten temat później)*. We Włoszech cała wielka ewolucja Renesansu była możliwa dzięki zrębom kapitalizmu, czyli kiesom Medyceuszy i innych nababów. W Niderlandach mnożyły się miasta handlowe i porty, kwitł obrót towarem i gotówką, banki florenckie zakładały tam swoje filie, więc i tam rodził się kapitalizm. Towarzyszyło temu dobre, a momentami znakomite malarstwo. Malarstwo uderzająco odmienne. Bazową wśród różnic była — prócz odmiennych tradycji formalnych — odmienna ideologia, wyrastająca z erudycji innego rodzaju. Na Północy królowała u mistrzów znajomość teologii średniowiecznej (w XV wieku mocno już eklektycznej), którą malarze demonstrowali bogactwem religijnej symboliki, metaforyki, dogmatyki. Można więc rzec, iż myśl chrześcijańska na Północy ewoluowała m.in. dzięki malarstwu, gdyż pędzle wspierały zręby nowożytnej egzegezy Pisma Świętego. Tymczasem na Południu ideologia twórcza stymulowana była erudycją i tęsknotą klasycyzującą — znajomością antycznej literatury, filozofii, sztuki, plus chęcią rywalizowania z Antykiem. Efektem stał się klasycystyczny Humanizm, który zasadniczo różni włoski Renesans od niderlandzkiego Renesansu. Dzieł Masaccia i van Eycka nie sposób pomylić — te drugie, wyzbyte idealizacji klasycyzującej, nie są humanistyczne à la „Humanitas”, co się czuje na pierwszy rzut wzroku. Głośne „Małżeństwo Arnolfinich” to wspaniały portret człowieczeństwa, ale ośmieszyłby się ktoś, kto by je zwał projekcją Humanizmu, gdyż ów termin tyczy cech kultury włoskiej. Mimo wszystko — mimo takich różnic — i tu, i tam karierę robił przysłowiowy „realizm Renesansu”.

*

—

Patrz rozdział 26 (o Bellinim).

Waldemar Łysiak

138

Tom I

Malarska Flandria i malarska Toskania symultanicznie zatem i chyba niezależnie (lub prawie niezależnie) odkryły nowy, realistyczny świat oraz nowe formy ukazywania go, wobec których wszystko, co było wcześniej, stało się prymitywne. Kłopot jednak sprawia pytanie: co było wcześniej we Flandrii? Z pewnością był Gotyk Międzynarodowy, którego jakość znamy dzięki nielicznym deskom Melchiora Broederlama. Na styl Broederlama wpłynął Martini swoją robotą w papieskim Awinionie, lecz teza Panofsky’ego o malarstwie flamandzkim zainspirowanym przez Włochów może tyczyć jedynie owego „gotyckiego kosmopolityzmu” à la Broederlam, nie zaś rewolucyjnej twórczości Campina czy van Eycków. Cóż więc było wcześniej we Flandrii? O ile we Włoszech z łatwością można prześledzić drogę od Cavalliniego, Cimabuego i Giotta do Masaccia, i dalej do Leonarda, Rafaela i Michała Anioła, o tyle gwałtowna eksplozja malarstwa Flamandów trzeciej dekady wieku XV wydaje się niespodziewana, gdyż znane nam źródłowe zaplecze posiada tylko w późnogotyckiej rzeźbie (Sluter) oraz późnogotyckiej miniaturze. Powie ktoś: Masaccio również oparł się na rzeźbie Donatella bądź płaskorzeźbie Jacopa delia Quercia, a nie na malarstwie, które było tuż przed nim! Tak, lecz Masaccio miał za plecami Giotta i sieneńskie chwyty protorenesansowe, tymczasem za plecami wielkich Flamandów widzimy jedynie gotycki pędzel Broederlama, notabene nieomal współczesnego Campinowi, a co było przed Broederlamem? XVI–wieczne obrazoburstwo Reformacji, które eksterminowało tysiące północnoeuropejskich malowideł, nie wyjaśnia przekonująco wspomnianego sekretu. Trzeba tedy uznać, przy braku reliktów tablicowych, iż korzenie Campina, Jana van Eycka, van der Goesa, van der Weydena, Christusa oraz reszty niderlandzkich gigantów to późnośredniowieczne rzeźby oraz iluminacje w manuskryptach, zwłaszcza w popularnych kalendarzach („Livres d’heures” — po naszemu: „Godzinki”). Z miniatur malarze niderlandzcy wzięli m.in. bardzo wysoko umiejscowiony horyzont. Oczy czytających księgę były ponad obrazkiem, i ten sposób patrzenia przeszedł do tablicowego malarstwa — twórca patrzył jakby sponad głów swoich bohaterów. Włosi często patrzyli od dołu, nawet „z pozycji żaby”, dzięki czemu ich horyzont głęboko się zniżał, a figury robiły się monumentalne, lecz w Niderlandach kamera wisiała zawsze na wysokim podnośniku, dzięki czemu i horyzont skakał wysoko, a ludzie karleli. Drugą rzeczą, którą flamandzkie malarstwo XV wieku wzięło z miniatury gotyckiej, była jubilerska wprost detaliczność, drobiazgowy

Waldemar Łysiak

139

Wysoki horyzont Flamandów Dirk (Dieric) Bouts „Raj ziemski” (1467-68, olej i tempera na drewnie, 115 x 69,5. Lille, Musée des Beaux-Arts).

MBC

Waldemar Łysiak

140

Niski horyzont Włochów Antonello da Messyna „Męczeństwo św. Sebastiana” (1475-76, olej przeniesiony z drewna na płótno, 171 x 85,5. Drezno, Gemäldegalerie, Die Sammlung Alte Meister).

Tom I

Waldemar Łysiak

141

MBC

naturalizm oddawania nie tylko przedmiotów, lecz i przedmiocików zdobiących człowieka lub wypełniających jego dom. Ta pedanteria w malowaniu i pasja w multiplikowaniu szczegółów będzie królowała na Północy długo, aż po Barok Rubensa. Tak jakby fakt, że Północ jest ciemniejsza, mniej słoneczna od Italii, kradł Flamandom szeroki (u Włochów rutynowy wprost) oddech kompozycji i kazał zastępować go wirtuozowską grą detalu. Trzecia cecha XV–wiecznych Flamandów wywodząca się z iluminatorstwa to niesłychanie bogaty i wieloznaczny symbolizm. Już Średniowiecze we wszystkich swoich przejawach artystycznych używało języka hermetycznego vulgo symbolizmu — kodów, szyfrów, metafor, podwójnych i potrójnych znaczeń przedmiotów lub zwierząt — a wczesny Renesans wzmógł ową tendencję. Nie było innego wyjścia. Artysta średniowieczny mógł bowiem wprowadzać do jednej sceny wszelkie elementy, postacie i symbole (rzeczy, zjawiska i figury z różnych czasów, z różnych legend, z różnych tradycji i kultur), tymczasem rozwój konwencji naturalistycznej wykluczał takie surrealistyczne koktajle cytatów z rozlicznych bajek. Nie mogąc stosować symboliki kompilacyjno–nadrealnej — artyści wzmogli symbolikę przedmiotów. Każdy, byle jaki przedmiot stawał się symbolem rzeczy, funkcji i problemów ważnych, głębokich, świętych. Profanum zostało zaprzęgnięte do wyrażania sacrum na skalę ogromną. Tej mowy, którą Bosch rozwinął w gigantyczny teatr, nikt dzisiaj biegle nie pojmuje, tak była skomplikowana. Zresztą i wówczas prostaczkowie nie „kumali” owego szyfru. A poza tym każda, nawet banalna symbolika ulega zmianom permanentnie. Exemplum: dla ludzi doby starożytnej i dla pierwszych chrześcijan (np. w malowidłach katakumbowych) paw oznaczał wieczność. Dla ludzi Średniowiecza był m.in. symbolem ogniska domowego. Później uosabiał pecha. Dzisiaj symbolizuje imponerstwo, pychę. Jutro może będzie symbolizować elegancję lub homoseksualizm. Do symbolizmu mistrzów niderlandzkich XV stulecia szczególną wagę przykładał wspomniany już animator „szkoły ikonologicznej”, Erwin Panofsky, któremu wielu uczonych zarzucało, że główną wartość tego malarstwa widzi w symbolizmie miast w pięknie plastycznym, w uroku poetyckim, i przede wszystkim w realizmie deprecjonującym płaszczyznowość Gotyku. Ów realizm Flamandowie osiągali perspektywą, pejzażem i trójwymiarowością (czyli plastycznością) brył.

Waldemar Łysiak

142

Tom I

Perspektywa u Flamandów rodziła się inaczej niż u Włochów. Włosi odkrywali renesansowy świat idąc antycznym tropem piękna idealnego i matematyczno–geometrycznym ergo naukowym (chciałoby się rzec: laboratoryjnym) tropem perspektywy wykreślnej, a Niderlandczycy tropem bacznego spoglądania na świat, na otaczającą ich rzeczywistość. Perspektywy uczyli się więc empirycznie, metodą prób, czasami zaś stosowali ją intuicyjnie, robiąc przy tym dużo błędów, ale już Jan van Eyck stosował perspektywę prawie bezbłędną. Krajobrazy komponowali znakomite, mocno w tym względzie wyprzedzając Toskańczyków. Bryły „rzeźbili” światłocieniem na twardo, po snycersku (Campin, van der Weyden, Bouts) lub modelowali bardziej miękko i delikatnie (van Eyck, van der Goes, Memling), zawsze jednak dając im sugestywną plastyczność. Idealizm antyczny czy niebiański był im obcy, woleli realizm bliższy padołowi ziemskiemu. Znamiennym tego przykładem są Madonny Flamandów. W stosunku do prześlicznych Madonn włoskich

Filippino Lippi „Madonna z Dzieciątkiem”, fragment (1460, tempera na drewnie. Florencja, Galeria degli Uffizi).

Dirk Bouts „Madonna z Dzieciątkiem”, fragment (1460, tempera na drewnie. Londyn, National Galery).

Waldemar Łysiak

143

MBC

północne Madonny to zwykłe, brzydkawe kobiety, czasami wprost baby. Jakby chcieli powiedzieć, że boskość jest w żywym człowieku, a nie w wymyślonym, upiększonym wizerunku człowieka. Realizm XV–wiecznych Flamandów był tak silny (wyjąwszy Boutsa z jego gotycką wertykalizacją figur), że został przezwany weryzmem bądź naturalizmem, a dokładniej mistycznym naturalizmem, dla pewnych rozwiązań formalnych i dla wyłącznie religijnych tematów. Ja wolę używać określenia: mistyczny iluzjonizm niderlandzki. Bo w rzeczywistości ten mistyczny realizm miał ze światem realnym tyle wspólnego, co każda wielka twórczość iluzjonistyczna, czyli dużo mniej niż się wydaje publice. Za realizm publika bierze pozór realizmu. Wbrew twierdzeniom Albertiego, że prawdziwy malarz może malować tylko to, co widzi — prawdziwy malarz maluje to, co można zobaczyć tylko w jego dziele. Realizm Włochów i Flamandów XV stulecia był irrealizmem, fikcją, baśnią. Prawdziwi artyści nie są weekendowymi fotografami. Wiem, że na kartach przedmowy już to łopatologicznie wy łuszczyłem, ale powtarzania tej prawdy nigdy dosyć. Ciekawy jest problem pierwszeństwa wśród rzeczonych Flamandów. „Papież” historiografii malarstwa niderlandzkiego, autor fundamentalnej, czternastotomowej rozprawy na ów temat (1923–37), Max J. Friedlander, twierdził, że pierwszymi gigantami tego malarstwa, czyli właściwymi rewolucjonistami, byli bracia Hubert i Jan van Eyckowie. Jeszcze długo po II wojnie światowej uznawano sąd Friedlandera, mimo że już w 1938 roku Charles de Tolnay kategorycznie oddał pierwszeństwo tzw. Mistrzowi z Flémalle. Dzisiaj wszyscy uznają pierwszeństwo Mistrza z Flémalle, i prawie wszyscy identyfikują go jako Roberta Campina, aczkolwiek stuprocentowa pewność nie istnieje. Renomowane słowniki malarzy (słownik Benezita, czy leksykony firmowane przez Larousse’a, Penguina, itp.) wciąż — na wszelki wypadek — zamieszczają osobno hasła „Mistrz z Flémalle” i „Robert Campin”. Historiografia sztuki (datowania, atrybucje, etc.) i gastronomia wykazują pyszną zbieżność. Przez dziesiątki lat uchodzi za naukowy pewnik, że ci, którzy jakiejś potrawy nadużywają, własnymi zębami kopią sobie grób, a później równie wybitne autorytety poczynają głosić, że według nowych badań jest to kompletna bzdura, bo właśnie niedobór tej potrawy skraca życie, lecz jeszcze inne autorytety zaciekle bronią starego zdania, i karuzela się kręci. W sztuce jaskrawym przykładem takiego cyrku są trwające z górą sto lat kontrowersje na temat ostatnich prac

Waldemar Łysiak

144

Tom I

Giorgione’a i młodzieńczych Tycjana. Postęp badawczej techniki jest wciąż zbyt mizerny, aby rzecz ostatecznie rozstrzygnąć. Problem Mistrza z Flémalle i Roberta Campina (tak jak problem Mistrza Piety z Villeneuve–lès–Avignon i Enguerranda Quartona) to jeden z głośniejszych casusów, gdzie niby mamy pewność, lecz ciągle ozdobioną pytajnikiem. Już pierwsze, przydomkowe „nazwisko” świetnego anonima okazało się złowróżbne dla jego identyfikacji, gdyż było wynikiem błędu. O kilku zachowanych we Frankfurcie malowidłach uczeni sądzili, że pochodzą z opactwa Flémalle–lez–Liège, dlatego ich twórcę nazwano Mistrzem z Flémalle. Później stwierdzono, że takie opactwo w ogóle nie istniało, lecz przydomek pozostał. Nie godząc się z tym, część uczonych zwała anonima Mistrzem Ołtarza Mérode. Co zaś do identyfikacji, to wysuwano kandydatury różnych twórców: Nabura Martinsa, Hansa Witza (ojca Konrada), Jacąuesa Dareta. W roku 1909 Hulin de Loo ogłosił, że Mistrzem z Flémalle był Robert Campin. E. Renders zaciekle kontrargumentował, twierdząc, że dzieła przypisywane Mistrzowi z Flémalle są wczesnym dorobkiem Rogiera van der Weydena. Potem wyszło na jaw, iż van der Weyden był uczniem Campina w Tournai. Dzisiaj już rozróżniamy style wielkiego Rogiera i Campina. Lecz czy Mistrz z Flémalle to Campin? Prawie na pewno tak. Prawie. Campin sam jest sobie winny — nigdy nie podpisał obrazu. Mistrz z Flémalle wykazał identyczne lenistwo. Tak jak większość historyków sztuki, zgadzam się na tożsamość Campina i Mistrza z Flémalle, bo wiele przesłanek dowodzi tego, ale być może jest to diabelska pułapka? Co wiemy o Robercie Campinie? Że pochodził z Valenciennes, że umarł w Tournai, gdzie prowadził dużą pracownię malarską i gdzie za rządów rzemieślników (1423–27), którzy zbuntowali się i wyrwali władzę patrycjatowi, był radcą miejskim oraz dziekanem cechu malar skiego. Kiedy reakcja patrycjuszowska odzyskała władzę (1428), spadły na niego kary. Cztery lata później wyrzucono go poza miasto, bo uprawiał konkubinat, lecz szybko wrócił, amnestionowany przez księżnę Hainaut. O sztuce Campina możemy ględzić więcej. Zrazu ulegał wpływom Gotyku Międzynarodowego, ale zadał temu nurtowi śmiertelny cios, stając się kreatorem Flamandzkiej Szkoły malarstwa. Co nie znaczy, że zupełnie wyzbył się Gotyku. Sztuka Campina, w swym charakterze bliska miniaturom franko–flamandzkim, czerpiąca z rzeźb (być może z rzeźb Clausa Slutera, a na pewno z prac rzeźbiarzy Tournai) i unowocześniająca

Waldemar Łysiak

145

Robert Campin „Madonna z Dzieciątkiem” (?, tempera i olej na drewnie, 63,5 x 49,5. Londyn, National Galery).

MBC

Waldemar Łysiak

146

Robert Campin i współpracownicy „Madonna z Dzieciątkiem”, fragment (?, tempera i olej na drewnie. Waszyngton, National Galery of Art., S.H. Kress Collection).

Tom I

Waldemar Łysiak

147

MBC

pewne cechy malarstwa Broederlama, zachowuje trochę cech gotyckich. Gesty, układy kompozycyjne, obfita draperia twardych szat, która nie pozwala wyczuwać anatomii figur, dawanie koślawej „perspektywy skośnej”, którą dawał już Giotto, a na Północy bracia Limbourg i Broederlam (zacznie ona znikać w malarstwie niderlandzkim po 1430 roku), czy pewne atrybuty, jak np. banderole niesione przez aniołów w „Adoracji Dzieciątka” vel „Bożym Narodzeniu” (Dijon, Musée des Beaux–Arts) — wszystko to należy do konwencji gotyckiej. Ale jest tu i proto–Renesans, dzięki trójwymiarowemu (choć nieco siermiężnemu)

Robert Campin „Święta Barbara”, fragment (1438, tempera i olej na drewnie. Madryt, Musco Nacional del Prado

Waldemar Łysiak

148

Tom I

realizmowi, oraz Renesans, dzięki cudownej wrażliwości na atmosferę i światło. Użyłem słowa: siermiężnemu. Mógłbym użyć: brutalnemu, bo formy Campina są brutalnie wprost opozycyjne wobec idealizacji oraz „ładności” Gotyku Międzynarodowego; Michael Levey użył określenia: „toporna siła wyrazu”. Campin był mieszczaninem, a nie kosmopolitycznym dworakiem. Jego pędzel w sposób zaprawdę obcesowy wyrywa malarstwo północnoeuropejskie z arystokratycznych reguł, klimatów i wnętrz Stylu Kosmopolitycznego, by przenieść je do mieszczańskiego wnętrza. Campin pierwszy odreligijnia malarstwo religijne, ściąga swoich świętych bohaterów na ziemię (tak jak Masaccio) i zamienia ich w zwykłych ludzi, chłopów lub rzemieślników (dopiero Caravaggio pójdzie tą drogą jeszcze dalej). Madonny Campina posiadają twarze brzydkich, tłustych, wiejskich dziewczyn (poza jedną, waszyngtońską, atrybuowaną przez jankeskich muzealników per „Mistrz z Flémalle i współpracownicy”; jej subtelna, arystokratyczna uroda tak nie pasuje do reszty Madonn Campina, iż samo to każe mi wątpić, czy robił ją Campin). W całym malarstwie Campina widać pewną „chłopskość”, a przynajmniej plebejskość. Co jeszcze widać w tym malarstwie? Geometryczność. Nie tę rajzbretową geometryczność z pracowni Brunelleschiego, lecz właśnie bardziej chłopską, ciesielską. Campin to geometra ludowy, architekt– samouk, konstruktor–amator, czy raczej nawiedzony „konstruktywista”. Wszystko u niego, od ciał do drobnych przedmiotów, jest „kubiczne”, jakby kubizowanie wszystkiego było jego pasją. Weźmy szaty bohaterów Campina. O ile szaty figur van Eycka są wytworne i miękkie, szaty figur van der Weydena ostre i twarde po rzeźbiarsku, to szaty figur Campina są — jak je trafnie określił J. Żarnowski (1934) — „plastyczne stereoskopijnie”. Tę cudowną „stereoskopijność” doskonale ukazuje chusta kobiety na jednym z dwóch przypisywanych Campinowi portretów, które znajdują się w Londynie i które — jeśli rzeczywiście wyszły spod pędzla Campina — czynią go prekursorem nowoczesnego portretu europejskiego. Włosi długo jeszcze będą malować portretowe profile, gdy Campin, van Eyck i van der Weyden od razu pokazują głowę modela w trzyćwierciowym skręceniu. Widzimy również u Campina to, co jest później charakterystyczne dla całego północnoeuropejskiego malarstwa przez wiek XV i XVI — detaliczność oraz symbolizm. „Disguised symbolism” — takim terminem

Waldemar Łysiak

Robert Campin „Portret kobiety” (1420/30, Tempera i olej na drewnie, 40,7 x 27,9. Londyn, National Gallery).

149

MBC

Antonio del Pollaiuolo „Portret damy” (1491, tempera na drewnie, 55 x 34. Florencja. Galleria degli Uffizi).

Panofsky określił symbolistyczny totalizm malarstwa niderlandzkiego, malarstwa, w którym każda namalowana rzecz posiada alegoryczne znaczenie wywiedzione z Biblii, z tradycji, z astrologii, z alchemii, z przesądu lub z mistycyzmu. Każda zaś istniejąca rzecz mogła być malowana, otrzymując rangę symboliczną. J. Huizinga: „Żaden przedmiot nie jest tak niski, by nie mógł symbolizować sprawy najwyższej (...) Orzech włoski symbolizuje Chrystusa...” (1918). Ileż radości dawało i dawać będzie to malarstwo wielbicielom rozbierania sekretów. „Z symbolizmem nierozłącznie wiąże się ukrywanie i odsłanianie” — pisał Manfred Lurker (1990). Do czego dochodzi jeszcze satysfakcja fanów „nature morte”, gdyż nie raz zestawy tych symbolicznych przedmiotów gdzieś w tle lub w kącie obrazu Campina bądź innego Flamanda prezentują się jako pyszne martwe natury. A więc: mistycyzm plus świeckość plus drobiazgowy naturalizm plus symbolizm plus doskonały, głęboki pejzaż. I co jeszcze? Poetyczność. Rysunek Campina był suchy, a jednak poetycki. Modelunek był

Waldemar Łysiak

150

Tom I

twardawy, a jednak nie gubił duszy. Kompozycje były sztywnawe, a jednak miały czar. Zresztą w późnej fazie kariery wspomniane suchość, twardość i sztywność coraz bardziej łagodniały, subtelniały, zapewne pod wpływem malarstwa van Eycka i van der Weydena. Ja wszelako (i nie tylko ja) wolę wczesny obraz Mistrza z Flémalle (hipotetycznie wczesny, bo datowany przez historyków). Obraz, który winien nosić tytuł: „Pułapka na myszy”.

Waldemar Łysiak

151

MBC

Waldemar Łysiak

152

Tom I

Jest to prawe skrzydło ołtarzowego tryptyku ze środkową sceną Zwiastowania, stąd tytuł: „Ołtarz Zwiastowania”. Wymienne nazwy: „Ołtarz Mérode” vel „Tryptyk Mérode”, gdyż malunek był własnością książąt de Mérode w Westerloo. Od roku 1957 wisi w nowojorskim muzeum.

Robert Campin „Ołtarz Zwiastowania” (1420/28, tempera i olej na drewnie, Tablica środkowa 64,4 x 63, tablice boczne po 64,4 x 27,2. Nowy Jork, Metropolita Museum of Art., The Cloisters Collection).

Mamy tu zgrupowane wszystkie charakterystyczne zalety pędzla Campina. Gra świateł oraz cieni, a także ich niuansów — jest. I jest bardzo dobra, jak na start wielkiej Szkoły Niderlandzkiej. Głębia — jest. I budzi podziw: oto pierwsze przebicie się wizji malarskiej daleko w głąb malowidła, skroś wszystkich planów, aż do oporu, który stanowią gmachy miejskie (najstarszy północnoeuropejski widok miasta przez okno!). „Stereoskopijność” szat bohaterów — jest. „Konstruktywizm” — jest. Realizm — jest. Lub raczej pogoń za realizmem, nader uporczywa — ten obraz stara się wyrazić coś, co w angielskim języku sądowym brzmi: „the truth, the whole truth, and nothing but a truth” (prawdę, całą prawdę, i nic jak tylko prawdę). Detaliczność — jest. Symboliczność — jest. Detaliczność i symboliczność wprost obsesyjna. Każdy szczegół, każdy słój drewna zostały wypracowane po jubilersku, a symbol to nieomal każdy z tak chętnie mnożonych przez Campina i tak precyzyjnie

Waldemar Łysiak

153

MBC

Waldemar Łysiak

154

Tom I

ukazywanych sprzętów, przyborów i drobiazgów, exemplum biały ręcznik w kwaterze środkowej (symbol dziewictwa Marii) czy samo okno (Carla Gottlieb, analizując „Tryptyk Mérode”, powołała się na teksty źródłowe mówiące o oknie jako o symbolu Chrystusa–Zbawiciela). Symbol główny to pułapka na myszy. Święty Józef–stolarz siedzi w pracowni i dziurkuje deskę. Ma przed sobą stół pełen zwykłych stolarskich akcesoriów. Na stole widać również dziwny przedmiot. Drugi, podobny przedmiot stoi za oknem, na parapecie. Amerykański mediewista, Meyer Schapiro, zidentyfikował te dwa przedmioty jako myszołapki (1945). Wyśmiano go i uporczywie obalano jego tezę, dowodząc, że to para innych prymitywnych mechanizmów. Kłótnie trwały dwadzieścia lat. Na życzenie jednego z muzeologów brytyjskich, który chciał ten spór przeciąć, pracownica galerii liverpoolskiej wykonała pułapkę według obrazu. Nocą 27/28 kwietnia 1966 w pułapce utraciła życie muzealna mysz, co potwierdziło identyfikację Schapira. I nie tylko identyfikację, także interpretację symboliczną. Zdaniem Schapira Campinowi chodziło o pułapkę na „muscipula diaboli” — szatańską mysz. Myszy, tak jak złe moce, żyją pod ziemią, w królestwie mroku. Św. Augustyn pisał, że Zaślubiny Marii to pułapka, którą Opatrzność wystawiła przeciw diabłu. Miało to uśpić jego czujność, i uśpiło skutecznie, bo nie przyszło diabłu do głowy, że małżonka biednego stolarza powije Zbawiciela. Różnie później pisano i mówiono o tej pułapce na diabelską mysz. XII–wieczny biskup Paryża, Petrus Lombardus, świetnie znający doktrynę Augustiańską, w swoich notatach sentencyjnych cytuje stare powiedzenie: „Bóg uczynił pułapkę na myszy dla diabła, a jako przynętę umieścił ludzkie ciało Chrystusa”. Campin przynętę zrobił z ciała św. Józefa. Levey widzi w tym szyderstwo (powołując się na fakt, że ówczesna literatura prereformacyjna wykpiwała świętych), ale to trudny do udowodnienia sąd. Campin — dzięki swemu malowidłu zwany czasami Mistrzem Pułapki na Myszy — nie kpiłby sobie chyba z Boga, szatana i św. Augustyna? Lecz tego poglądu również nie można wesprzeć dowodem. Można zrobić coś innego. Można podziwiać kapitalne sprzężenie zwrotne sacrum i profanum. Tytuł jest biblijny, bo temat jest biblijny — mamy tu charakterystyczne dla Mistrza z Flémalle osadzenie zdarzenia religijnego w mieszczańskim wnętrzu, dzięki czemu zwykła izba została deifikowana, stała się świątynią. To jest właśnie sacrum. Ale cóż będzie,

Waldemar Łysiak

155

MBC

Waldemar Łysiak

156

Tom I

gdy ktoś, kto nie zna tytułu, stanie przed obrazem lub ujrzy reprodukcję, co zobaczy? Nie zobaczy nic religijnego. Mężczyzna siedzący w izbie nie ma aureoli. To rzemieślnik przy pracy. Aczkolwiek jest ubrany w strój świąteczny zamiast roboczego, lecz wciąż jest to rzemiocha, a wszystko wokół niego jest mieszczańskie, pracowniane, siermiężne, wyjałowione z sacrum. Ta mieszczańskość i siermiężność to profanum. Stoimy przed czymś bardzo ważnym dla rozwoju malarstwa. Istota rewolucji w malarstwie nie polegała bowiem tylko na skoku od płaszczyznowości do trójwymiarowości, lecz także na emancypowaniu się ze sfery biblijnej, teologicznej (i mitologicznej) do sfery świeckiej estetyki, na traceniu przez obraz cech religijnego sacrum. Czyż ta deska nie jest pierwszym przykładem malarstwa rodzajowego? Chyba również to miał na myśli R. Genaille, gdy stwierdził, że ten obraz „stanowi punkt wyjścia dla całego ciągu dzieł Szkoły Niderlandzkiej” (1967).

Robert Campin, fragment dyptyku (Sanki Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Waldemar Łysiak

157

MBC

Wspomniałem wyżej o sprzężeniu zwrotnym, więc zawróćmy teraz znowu na pole sacrum. W gorącej miłości do detalu i do aspektów życia zwykłego, codziennego, którą widzimy u Campina i którą będzie kontynuować malarstwo niderlandzkie, jest swoisty Panteizm, wyrażający się wiarą, że Duch Boży przenika całą naturę, od pejzażu aż po mizerny kuchenny dzban, zwłaszcza zaś istotę ludzką. Każdą, nie tylko świętą. Świętość jest we wszystkim, co otacza człowieka i co go kształtuje. Czyż w takim mniemaniu wyrażanym pędzlami nie kryje się swoista religia? Na pewno kryje się w takim malowaniu swoista poezja. Owa poezja zwykłych przedmiotów, którą później twórcy martwych natur rozwiną genialnie. Czyż żywotem całym nie jest ten warsztat pełen melodyjnej ciszy i trywialnych dźwięków? Metafizyka gwoździ. Powaga glinianej miseczki. Dłuto a rozum. Wiertło a cierpienie. Obcęgi a wolność. Zapach drewna. Seksualna rytmika młotka. W mojej ulubionej desce Campina kryje się chyba jeszcze coś. Twórca przy pracy — czyż to nie jest rodzaj autoportretu? Gdyby tak było, wówczas myszołapki nie oznaczałyby tutaj łowienia biblijnych grzechów, lecz łowienie inspirujących fluidów, natchnień i marzeń, oraz ziemskich pokus. Buzujący płomień ambicji człowieczej. Zali grzeszy ten, co o sławie i o fortunie marzy? I ten, co pokusom ulega? I ten, co robi pułapkę na diabła, by zdobyć wszechmoc sygnowaniem cyrografu?...

Waldemar Łysiak

158

Rozdział 5 - Als ich can (Jan van EYCK)

Tom I

Waldemar Łysiak

159

MBC

Waldemar Łysiak

160

Tom I

Jan* van Eyck to nie tylko największy Niderlandczyk XV stulecia. To jeden z największych geniuszy w dziejach malarstwa, klęczą przed nim nawet ci, którzy lubią przypiąć łatkę Rafaelowi i Rubensowi, nie mówiąc już o Davidzie czy Ghirlandaiu. W roku 1825 Goethe stwierdził, że wszystko, co zdołał napisać, jest mniej warte od jednego obrazu van Eycka. Jean Lemaire reprezentuje koneserów każdej epoki, gdy chwali van Eycka: „Król malarzy, którego dzieła, doskonałe i subtelne, nigdy się w niepamięci nie pogrążą”. Jakie jest źródło wspomnianych zachwytów? Nie chodzi tu tylko o technikę pędzla — mistrzowską technikę miały również setki Akademików XIX–wiecznych, których dzieła są dzisiaj trudne do strawienia. A więc o co chodzi? O dwie rzeczy. O to, co nazwałbym kompleksową doskonałością, i o czarodziejską poezję. U van Eycka jest wszystko: oba rodzaje perspektywy (linearna i barwna), pyszna chromatyka, zachwycający pejzaż i świetny portret, realizm i symbolizm, znakomite wyczucie kompozycji, kapitalna rytmiczność scenografii, etc, podczas gdy u współczesnych mu Włochów (a nawet u Włochów późniejszych, w całym prawie stuleciu XV) taka kompleksowość nie istnieje, gdyż każdy z nich był mistrzem niektórych tylko nowatorskich chwytów. Rzeczona wszechstronność czyni van Eycka numerem jeden XV–wiecznej Europy, zatem słusznie ówczesny włoski humanista Bartolommeo Fazio nazwał go „księciem malarzy naszego wieku” („pictorum princeps”). Nikt wtedy tak cudownie nie przedstawiał „świata widzialnego”, nikt tak rewelacyjnie nie bawił się światłem *

—

Johannes, Jehan.

Waldemar Łysiak

161

MBC

(światłem wchłanianym i odbijanym, a padającym z różnych źródeł), nikt tak odważnie nie piętrzył przed sobą trudności w ujmowaniu tematów i nie rozwiązywał ich tak odkrywczo, niczyje malowidła z owego czasu nie zmuszają tak mocno do kontemplacji i zadumy, co obrazy van Eycka, i nie potrącają równie lirycznych strun, w żadnych innych obrazach warsztat, idea i poezja nie stają się jednością, której nie można już rozdzielić (środek przekazu staje się przekazem). Dzieła współczesnego mu mistrza Italii, Masaccia, negliżują „debiutancką” ograniczoność (selektywność) — Masaccio nie panuje w wirtuozowski sposób nad wszystkimi środkami, jakimi chce urzeczywistnić nowe oblicze malarstwa, widać tam atuty i słabości, podczas gdy dzieło van Eycka sprawia wrażenie skończonego i pod każdym względem doskonałego artystycznie. U Włocha czuć wysiłek i niepokój biegacza, który pokonuje dystans, u Flamanda — spokój i pewność zwycięzcy. Obecnie za bezsporne dzieła van Eycka uchodzi siedemnaście prac, z czego dziewięć posiada sygnatury (pierwsze w malarstwie niderlandzkim!), a na czterech można zobaczyć jego dopisek, będący rodzajem autorskiego hasła lub credo i typowym przejawem butnej skromności geniusza: „als ich can” — „(wykonałem) tak, jak potrafiłem”. Potrafił fenomenalnie, my zaś nawet nie wiemy od kogo uczył się kunsztu. Życie i twórczość van Eycka wciąż kryją mnóstwo zagadek. Przyjęte jest, że urodził się około roku 1390 (niektórzy sugerują nawet 1385) i zmarł w 1441, ale jak wówczas rozumieć pośmiertne wzmianki, że zmarł młodo? Pięćdziesiąt lat życia było w tamtych czasach wiekiem nieomal sędziwym. Lub czy jest możliwe, by pierwsze swoje wielkie dzieło (gandawski „Ołtarz Baranka Mistycznego”, 1432) ukończył mając 42 lata na karku? A współautorstwo Huberta van Eycka (brata Jana) przy tym ołtarzu, i w ogóle tożsamość Huberta, o którym nie wiemy literalnie nic (stąd część historyków uważa go za postać mityczną)! Takich znaków zapytania jest dużo, dotykają one również chronologii dzieł van Eycka. Co jest pewne? Że A.D. 1422–25 pracował dla regenta Holandii Jana Bawarskiego (w Hadze), a później był malarzem nadwornym, szambelanem („varlet de chambre”) i posłem księcia Burgundii Filipa Dobrego (w Brugii i Lilie, skąd jeździł daleko — A.D. 1436 został wysłany do Portugalii, by negocjować ślub swego księcia z infantką Izabelą). Malarz, dworak i dyplomata władcy — analogiczną

Waldemar Łysiak

162

Tom I

wielofunkcyjność zademonstruje niejeden mistrz pędzla; Velázquez będzie pod tym względem figurą przykładową. Służba u książąt miała kilka zalet. Primo: dawała więcej swobody aniżeli podległość statutowi cechowemu (rzemieślniczemu). Secundo: horyzonty dawała szersze — van Eyck był człowiekiem praktykującym „art et science”, czyli światłym, multitalentowym, wszechstronnym, może nie aż w tym stopniu wszechstronnym, co później Leonardo, Dürer bądź kilku innych „ludzi Renesansu”, lecz jak na swoją dobę i swoją ziemię wyjątkowo, gdyż prócz malarstwa interesowała go matematyka, geometria, chemia, polityka, czytywał klasyków, itp. Tertio: dzięki takiej służbie mieszczanin mógł się klasowo wyemancypować, i mistrz Jan właśnie to zrobił. Będąc malarzem, dworakiem oraz dyplomatą, stał się „człowiekiem światowym”, wszedł w krąg elity społecznej i w orbitę pewnej poufałości z władcą (książę Filip trzymał do chrztu pierworodnego syna van Eycka), poufałości chyba typowej dla stosunków między książętami Burgundii a ich malarzami, jak można wnioskować znając dwór księcia de Berry. Chojność i „poufałość” księcia gwarantowały nadwornemu twórcy życie pełne przepychu. Minie dwieście lat we Flandrii, nim Rubens swoim wielkopaństwem zdubluje wielkopaństwo mistrza Jana. Rubens i wszyscy malarze, którzy przyszli po braciach van Eyck, zawdzięczają im technikę olejną — taka opinia, wzięta z Vasariego, utrzymywała się bardzo długo, kreując van Eycków na wynalazców. Nie jest to prawdą, van Eyckowie nie wynaleźli techniki olejnej, tylko ją udoskonalili, bądź udoskonalił ją sam Jan van Eyck, chociaż i ta dzisiejsza teza wydaje mi się niesprawiedliwa dla Campina, który tworzył analogiczną techniką (olejno–temperową) w tym samym czasie lub wcześniej. Starożytność nie znała oleju, Grecy i Rzymianie używali pigmentów enkaustycznych (przy sztalugach) i temperowych (przy ścianach). Olej jako składnik farb zjawił się w Średniowieczu. Mnich Teofil, autor malarskiego podręcznika „Schedula diversarum artium” (XII wiek), mówi o oleju orzechowym łączącym pigmenty. Na początku wieku XIV Cennino Cennini pisze o oleju do rozpuszczania barw (według Ghibertiego już Giotto miał eksperymentować z olejem). Toskańczykom jednak, w ich słonecznym klimacie, olej nie był potrzebny. Co innego na wilgotnej, chłodnej Północy, gdzie tempera zbyt wolno schła lub

Waldemar Łysiak

Jan van Eyck „Adam” skrzydło w „Ołtarzu Baranka Mistycznego” (1432, olej i tempera na drewnie, 212,9 x 37,1) *

163

MBC

doznawała od wilgoci uszczerbku. Innowacje Flamandów zmierzały więc do łączenia tempery z olejem. Różnie się pisze o innowacyjnej technice van Eycka*. Generalnie: miał zastępować emulsję białkową olejem w pigmentach temperowych. Bardziej szczegółowo: miał gotować oleje z substancjami żywicznymi oraz mieszać je z białkiem i wodą, tworząc gatunek tempery olejowej, w której olej pełnił rolę czynnika przyspieszającego schnięcie i wiążącego, zaś żywica nadawała fakturze emaliowy połysk, większy niż ten, jaki temperom dawało powierzchniowe werniksowanie obrazów. Technika ta („ad oglio”) zachwyci wkrótce malarzy włoskich, gdyż osiągana dzięki niej intensywność i świetlistość barw, płynność przejść chromatycznych i walorowych, plus finezyjne możliwości laserunkowe (kładzenie kolejnych cienkich warstw farby jedna na drugą), zwłaszcza gdy przez laserunki prześwitywał gipsopochodny grunt niczym światło przez witrażowe szkła — była wobec tempery wielkim krokiem do przodu. Jedyną wadę oleju stanowił mocny połysk w świetle („blikowanie”), uniemożliwiający prawidłowy odbiór dzieła pod każdym kątem, czego nie ma tam, gdzie pigmenty rozprowadzane są wodą. Lecz wadę połysku przeważały walory połysku. Temperą nigdy nie można było tak samo efektownie ukazać blasku aksamitów, klejnotów lub przedmiotów metalowych, aczkolwiek na deskach można było sugerować to werniksem, lecz fresk (ulubiona technika Włochów) zupełnie

— Aparat badawczy końca XX wieku jest wciąż zbyt prymitywny, aby móc radykalnie rozstrzygnąć wiele technicznych kwestii dawnego malarstwa. Przykładowo — eksperci londyńskiej Galerii Narodowej tak podpisują w dzisiejszych katalogach liczne dzieła Niderlandczyków: „Olej, być może z dodatkiem jajowej tempery”.

Waldemar Łysiak

164

Tom I

podobne chwyty uniemożliwiał. Pamiętajmy wszakże, iż van Eyck nigdy całkowicie nie wyzwolił się od współudziału tempery (nastąpi to dopiero w XVII wieku). A gdy mówimy o różnicach między XV–wieczną techniką włoską i flamandzką, nie wolno zapominać, że w Italii preferowane były pigmenty ziemne, we Flandrii natomiast mineralne, co również miało znaczenie dla faktury obrazu. Van Eyck unikał łamania barw — stosował czyste farby, choć tonalizował je bogato. Już wczesna technika malowania olejem na drewnie, która będzie później stosowana przez Boscha, Bruegla i przez malarzy XVII wieku, wykluczała paletowe mieszanie farb. Czyste farby kładło się cieniutkimi warstwami (laserunkami) jedna na drugą, a szkliste wzajemne oddziaływanie (przeświecanie) tych „szybek” plam i podmalunków łamało kolory. Inaczej mówiąc: barwy nie były mieszane (łamane) fizycznie, tylko optycznie — we wzroku malarza i widza. Van Eyck uprawiał taką technikę mistrzowsko. Dzięki temu jego perspektywy barwne (tła krajobrazowe z miękkimi przejściami od ciepłych, intensywnych tonów pierwszego planu, przez zielone tonacje planów drugich, aż po błękity planów głębokich sugerujące dal) są istnym cudem, gdy się zważy, że to dopiero czwarta dekada XV wieku. Perspektywy linearne van Eycka też są rewelacyjne, choć tutaj zawsze można mu znaleźć parę drobnych błędów. No i van Eyck jeszcze kapitalne operowanie światłem, które Jan „Ewa” skrzydło w „Ołtarzu wprowadza do kompozycji masę powietrza, jakby Baranka Mistycznego” olej i tempera na działał nawiew „air–conditioning”. Całkowicie (1432, drewnie, 213,3 x 32,3 słusznie zauważono, że „w porównaniu z Gandawa, katedra Sint Baafs – obrazami von Eycka współczesne mu prace Świętego Bawona). malarskie Florencji robią wrażenie przestrzeni wypompowanej z powietrza”. Dotyczy to zresztą wszystkich Flamandów,

Waldemar Łysiak

165

MBC

od Campina, lub nawet od miniatur wcześniejszych niż miniatury braci Limbourg, zaczynając. Sztuka van Eycka, tak jak sztuka Campina, wyrasta z francusko– flamandzkiego iluminatorstwa, lecz van Eyck bardziej konsekwentnie zerwał z Gotykiem Międzynarodowym i bardziej zdecydowanie przekształcił wrażliwość malarską na drodze do realizmu. Jego figury nie są rażąco „rzeźbiarskie” czy „stereoskopijne” — są miękko modelowane światłem i cieniami. Jego pędzel nie tylko przebija deskę daleko w głąb — potrafi również wypchnąć namalowane rzeczy z deski ku widzowi, a więc w drugą stronę. Tak uczynił ze stopą Adama („Ołtarz Baranka Mistycznego”); mamy wrażenie, iż ta stopa przekroczyła płaszczyznę obrazu (rentgen wykazał, że pierwotnie stopa Adama była skręcona jak lewa stopa Ewy, czyli równolegle do płaszczyzny malowidła, a później van Eyck wprowadził kapitalną zmianę). Naturalizm pierwszych rodziców w gandawskim ołtarzu, ich portretowe oblicza i świetna anatomia zostały ukoronowane mianem „najbardziej realistycznych aktów stulecia XV”. Ta werystyczna golizna wewnątrz świątyni (zwłaszcza golizna Ewy, z jej soczystym biustem i futrzastym łonem) musiała kiedyś ściągnąć represje pod naporem purytanów. Stało się to i tak bardzo późno — dopiero w roku 1781 cesarz Józef II kazał zdjąć „bezwstydne malowidła”. Gdy mówimy o weryzmie Flamandów, mówimy o ich zaciekłej drobiazgowości. Twory van Eycka mogą być świetną tego ilustracją. Exemplum: dywany z nowojorskiego „Zwiastowania”, z „Madonny” drezdeńskiej, brugijskiej czy frankfurckiej. Każdy sznurek, każdy wiosek został tu odmalowany. Anegdotycznym stal się już fakt, że dzięki tej precyzji historycy tkactwa wschodniego (tureckiego i perskiego) mogli na podstawie dzieł van Eycka uzupełnić ewolucję strzyżonych dywanów o ogniwa brakujące. Ale zauważmy, że „szczególikowość” van Eycka nigdy nie jest sztuką dla sztuki, nie jest czysto ornamentacyjna, jak choćby u Włochów (u Fra Angelico, Cosima Tury, Crivellego czy Gozzolego). Nie rozprasza widza, nie męczy wzroku, nie utrudnia wgłębiania się w istotę. „Oto cud: przy takim nagromadzeniu detali przez malarza rozmiłowanego w szczegółach bynajmniej nie ginie jedność nastroju i tonu” (Huizinga). Całe malarstwo van Eycka to jakiś cud. Co za czarnoksięski pędzel! Taki obiektywny, że niemal oschły, taki jubilerski, taki rzemieślniczo pedantyczny — a jak atakuje naszą wrażliwość i nasz nostalgiczny słuch! Facet rutynowo mierzy, rysuje, plami kolorem, a kiedy kończy — zostaje poezja rozpisana wiechciem szczeciny zamocowanym na patyku. Będąc

Waldemar Łysiak

166

Tom I

Jan van Eyck „Madonna z kanonikiem van der Paele” (1436, olej i tempera na drewnie, 122 x 158. Brugia, Groeningmuseum).

realistą i detalistą umieć tak przekształcać świat widzialny w świat poetycki — co za sztuka! Peter Meyer chwalił van Eycka jako jednego z tytanów (na miarę Michała Anioła), którzy „równocześnie zamykają długą tradycję i zaczynają kolejną” (1969). Jest to pogląd bezbłędny, gdyż sztuka van Eycka stanowiła tablicowe ukoronowanie tradycji północnych miniatur, a otwierała (wraz ze sztuką Campina i van der Weydena) długi epos malarstwa sztalugowego Flandrii i Holandii, prowadzący do van Gogha przez wielką liczbę niderlandzkich geniuszów. Geniusz van Gogha i geniusz van Eycka różniły tylko brawa publiczności, wobec Vincenta spóźnione, gdy Jana bezzwłocznie hołdowano. Karel van Mander, XVI–wieczny niderlandzki pisarz, zostawił nam wiadomość, że przy „Ołtarzu Baranka Mistycznego” od początku

Waldemar Łysiak

167

MBC

gromadziły się nieprzebrane tłumy („Panował taki ścisk, iż żadnej nie było możliwości zbliżenia się do obrazu”). Ludzie rozdziawiali gęby, zaszokowani siłą nowego realizmu, jęcząc: „Jak w zwierciadle!...”. Mnie również sztuka van Eycka rozdziawia gębę (choć nie dzięki swemu naturalizmowi); to jeden z tych malarzy, od którego dzieł (zwłaszcza dwóch) nie umiem odrywać wzroku, mogę kontemplować je całą nieskończoność. Spójrzcie i Wy na te dwa dzieła.

Waldemar Łysiak

168

Tom I

Waldemar Łysiak

169

MBC

Ciekawe, dlaczego dwa małżeństwa najpiękniej sportretowane przez malarzy europejskich nosiły godność zaczynającą się od litery A (Arnolfini i Andrews)? Niech mi to ktoś wyjaśni. Dlaczego oba te małżeńskie portrety wiszą dziś w jednym londyńskim muzeum, to już wiem. Arcydzieło Gainsborougha wisi w domu ojczystym. Arcydzieło van Eycka, tułające się po Europie kolekcjonerów (królów i wielmożów), Brytyjczycy wywieźli z Hiszpanii, gdzie Londyn prowadził wojnę antynapoleońską. Oglądamy ceremonię ślubu. Dla współczesnego widza–turysty brzmi to dziwnie. Ceremonia ślubu? W ciasnej izbie mieszczańskiej, bez kapłana i bez ołtarza? Ludziom dzisiejszym wydaje się, że kościelny ślub jako obowiązek zawierających małżeństwo chrześcijan jest dawny niczym Chrześcijaństwo. Świadomość ignoranta kocha postarzanie. Europejczyk doby Gotyku nie obżerał się kartoflami, bo nie znał kartofla; jeszcze w dobie późnego Renesansu ziemniaki były rzadkością. Widelec, mydło i sto innych oczywistości to ułatwienia równie młode lub dużo młodsze. Polak raczej nie wie, że choinkę wigilijną sprowadzili do Polski Prusacy u progu XIX stulecia. Chrześcijanin na ogół zdziwi się, gdy usłyszy, że przed Soborem Trydenckim, czyli przed drugą połową wieku XVI, ksiądz i ołtarz nie były wymagane dla zawarcia ślubu. Starczyło, że kobieta i mężczyzna podali sobie ręce i przysięgli wierność. Gdziekolwiek, byle w obecności dwóch świadków, których odbicia (wraz z odbiciami nowożeńców) ukazuje lustro na malowidle van Eycka. Jest tu aż tłoczno od symboliki ślubnej, rozszyfrowanej dawno temu, głównie dzięki interpretacjom Friedlandera i Panofsky’ego. Gesty mężczyzny to dwa rodzaje przysięgi wymagane w prawie kanonicznym dla zawarcia małżeństwa bez księdza — przez podanie ręki („fides manualis”) i przez podniesienie dłoni („fides levata”). Piesek na pierwszym planie to symbol wierności małżeńskiej. Jeśli owoce na parapecie i na ławie to pomarańcze, wówczas symbolizują niewinność, a jeśli jabłka, mogą to być złote, symbolizujące rajską szczęśliwość jabłka, które Gaja złożyła Zeusowi i Herze jako dar w chwili ślubu. Miotełka oznacza czystość. Wieńcząca krzesło figurka św. Małgorzaty, patronki położnic, ma — rzecz prosta — symbolikę rozmnożeniową („Idźcie i rozmnażajcie się!”). Samo wnętrze, sypialnia z łożem małżeńskim, tutaj jako komnata godowa („thalamus”), jest symbolem sakramentu małżeńskiego, a świętość miejsca podkreślają zdjęte, skórkowe i drewniane sandały (Pan rzekł Mojżeszowi: „Zdejm sandały, gdyż miejsce,

Waldemar Łysiak

170

Tom I

Waldemar Łysiak

171

MBC

w którym stoisz, święte jest!”), jak również mnogość innych akcesoriów, np. kryształowy bądź bursztynowy różaniec wiszący obok lustra (symbolizuje pobożność pary małżeńskiej). Lecz sacrum tutaj to przede wszystkim świeca i lustro. Samotnie paląca się za dnia świeca w pięknym, mosiężnym, siedmioramiennym żyrandolu symbolizuje Chrystusa rozsiewającego blask, poświęcającego siebie i wszechwidzącego — Chrystusa jako świadka ceremonii. Takiej świecy używano do koncelebrowania przysiąg, zwłaszcza ślubów. Niesiono ją przed orszakiem ślubnym, pan młody wręczał ją pannie młodej, a później królowała w domu nowożeńców wraz z krucyfiksem, multiplikując obecność Pana Boga. Równie istotną formą tej obecności jest u van Eycka lustro („speculum salutis aeternae” — zwierciadło zbawienia wiecznego), na którego ramie widać dziesięć medalionów — dziesięć scen Drogi Krzyżowej. Ten pasyjny cykl twórca usytuował między nowożeńcami, tam, gdzie mógłby stać kapłan, gdyby to on rytualnym gestem łączył dłonie małżonków. Lustro jakby zastępuje duchownego. A fakt, iż szczytową pozycję w ramie lustra dal van Eyck Ukrzyżowaniu czyli Ofierze będącej źródłem wszystkich sakramentów chrześcijańskich, może oznaczać sakramentalność związku, który zawierają kobieta i mężczyzna. Cały ten szyfr, cały ten bogaty po niderlandzku język metafory nie jest wszakże natrętny, nie nęka widza tak, jak choćby u Boscha, gdzie dziwadła zmuszają komórki mózgu do bawienia się w klawiaturę deszyfrującą. U van Eycka to zwykłe przedmioty codziennego użytku wypełniające izbę. Są tam równie naturalne, jak drzewa, mchy i krzaki wewnątrz lasu. Widzimy portret dwojga mieszczan i komnatę, której sakralność jest tylko chwilowa i tylko dla znawców zauważalna. Nie ma tu elementów nadprzyrodzonych, prócz świecy palącej się w biały dzień. Tak doszliśmy do czegoś, co sygnalizowałem już pisząc o sprzężeniu zwrotnym sacrum i profanum u Campina. Mógłbym powiedzieć zupełnie serio: „obrotowe” sacrum i profanum. Spójrzmy na wypukłe lustro w centrum malowidła (zwierciadła były wówczas wypukłe, gdyż robione ze szkła dmuchanego). Można je interpretować jako symbol sakralny, owo „speculum salutis aeternae”, lecz również jako symbol ziemski, artystyczny. Takie małe zwierciadło stanowiło wtedy niezbędny element wyposażenia pracowni malarskiej. Van Eyck, plasując je w samym środku obrazu, na charakterystycznej dla swych dzieł osi symetrii, wykreował „oko” ściągające ciekawość widzów,

Waldemar Łysiak

172

Tom I

Waldemar Łysiak

173

MBC

i niewątpliwie uważał lustro za symbol potęgi malarstwa — malarstwa grającego szczytną rolę „speculum mundi”. „Jak w zwierciadle!” — wzdychał tłum; tak też i pisano o realistycznych projekcjach twórców, dla których malarstwo było „zwierciadłem świata”, chociaż w rzeczy samej było dla nich zwierciadłem krzywym, bo iluzjonizm i „mimesis” nie stanowiły pary syjamskich bliźniąt. Lecz dla widza była to para bliźniaków. Ludziom ówczesnym, nie przyzwyczajonym do realizmu, takie obrazy — przez swą „vivacità” (żywość) — musiały się wydawać czymś na kształt płaskich luster odbijających rzeczywistość. Dzisiaj też tak działają, choć w innym znaczeniu: mamy tu lustrzane odbicie tamtej, zamierzchłej rzeczywistości, barwną „fotkę” z życia mieszczaństwa. A więc profanum, gdzie człowieczeństwo triumfuje (silniej niż w „Kondotierze” Martiniego), jednak to niderlandzkie profanum bywa „obrotowe”, więc spójrzmy znowu, tym razem nie na treść, lecz na atmosferę — i już wróciliśmy do sacrum. Od renesansowego laicyzmu do średniowiecznej pobożności. Ów obraz — choćby przez gesty rąk — pachnie klimatem dewocyjnym, mszalnym, klimatem skromnej kaplicy w absydzie kościoła. Mężczyzna ma coś z księży lub z mnichów. Kim jest ten mężczyzna? Prawie na pewno Włoch Giovanni di Arrigo Arnolfini. Prawie, gdyż kontrowersje trwają, malarstwo flamandzkie wieku XV pęka od znaków zapytania. Arnolfini, bogaty kupiec z Lukki, był w Brugii niderlandzkim agentem Medyceuszów. Poślubił Giovannę Cenami, córkę kupca również przybyłego z Lukki i osiadłego w Paryżu. Wiele wskazuje, że widzimy ten ślub. Zdaje się to potwierdzać inwentarz obrazów Małgorzaty Austriackiej z roku 1516, gdzie przy malowidle van Eycka czytamy wpis: „Hernoul le Fin i jego małżonka we wnętrzu” (Flamandowie zwali Arnolfiniego: Jean Arnoulphin). Rysy mężczyzny na berlińskim portrecie pędzla van Eycka, który uchodzi za portret Arnolfiniego (1438), są identyczne jak rysy mężczyzny z londyńskiego obrazu. Ale niektórzy wątpią, exemplum Huizinga: „Oblicze to wydaje się najmniej włoskie wśród wszystkich, jakie kiedykolwiek spoglądały na świat”. Wątpiący pytają: czy jest możliwe, by członkowie dwóch znakomitych rodów patrycjuszowskich Lukki brali ślub w Niderlandach, z dala od swych familii, od swych kolebek? Chyba jest możliwe — Arnolfini osiadł w Brugii na stałe, tam go uszlachcono (z woli księcia Burgundii, Filipa Dobrego) i tam go pochowano.

Waldemar Łysiak

174

Tom I

Waldemar Łysiak

175

MBC

P.H. Schabacker wysuwa tezę (1972), że u van Eycka widzimy Arnolfiniego, lecz zaślubiana przezeń kobieta to nie Giovanna Cenami, tylko druga, tajna żona, ergo: widzimy morganatyczny ślub. Przy ślubie legalnym mężczyzna zwyczajowo podawał oblubienicy prawą dłoń, u van Eycka podaje lewą! „Leworęczne” śluby z damą tego samego stanu były wykluczone. Ale Schabacker zapomina, że w malarstwie nic nie jest wykluczone — sztuka to krzywe zwierciadło. Lansowano również poglądy, że widać tutaj symboliczny ślub (emblemat zmajstrowany przez artystę) lub np. projekcję metafizycznego objawienia miłości małżeńskiej „drugiego Adama” (czyli Chrystusa) i Ewy–Eklezji, bądź Chrystusa i Marii–Eklezji (koncepcja teologiczna dość popularna w Średniowieczu, wywiedziona z „Pieśni nad pieśniami”, a szerzona m.in. przez Gerhoha von Reichersberga, Honoriusza z Autun i Ruperta z Deutz). Nie wiedzieć czemu wśród takich interpretowań zabrakło Kabały; według kabalistów małżeństwo, jako symboliczny powrót do utraconej dzięki grzechowi pierworodnemu jedności pierwiastka męskiego i żeńskiego w Bóstwie, to droga zbawienia człowieka. Wreszcie spór, już nieaktualny, który toczono przez pierwszą połowę lat 30–ych XX wieku: czy van Eyck namalował tu swój małżeński autoportret?* Van Eyck ożenił się właśnie A.D. 1434, i tego samego roku (wcześniej niż 30 lipca) jego żona powiła synka, tak więc ożenił się z kobietą w zaawansowanej ciąży, a malowidło ukazuje chyba damę ciężarną**. Widać tam również (nad lustrem) słowa: „Johannes de eyck fuit hic. 1434”, które próbowano tłumaczyć: „To był Jan van Eyck”. Lecz prawidłowe tłumaczenie brzmi: „Jan van Eyck był tutaj”, co jest sygnaturą i zarazem formułą, którą świadkowie nowożeńców pisemnie potwierdzali wobec instancji prawnej swoją obecność przy ceremonii zaślubin. Jeżeli więc artysta był świadkiem pana młodego, wówczas napis z obrazu to malarska „metryka ślubu” (van Eyck użył tego rodzaju liternictwa, jakiego używano kaligrafując dokumenty oficjalne). W lustrze widać cztery sylwetki: parę oblubieńców i zapewne parę świadków (ów *

— Hipotezę o małżeńskim autoportrecie van Eycka i portrecie jego żony wysunął Francuz L. de Fourcaud, wskazując, że wymiary londyńskiego malowidła nie są zgodne z wymiarami wzmiankowanymi przez inwentarz Małgorzaty Austriackiej, oraz znajdując podobieństwo między twarzą modelki a twarzą małżonki van Eycka na konterfekcie w Brugii. Jeszcze A.D. 1974 Z. Kępiński upierał się, że obraz pokazuje van Eycka i Małgorzatę van Eyck wyobrażonych jako Dawid i Betsabee. **

— Tak to wygląda, lecz nie jest to pewne. Davies, Beenken i in. negują tezę o błogosławionym stanie bohaterki malowidła, tłumacząc wybrzuszenie sukni modą ówczesną.

Waldemar Łysiak

176

Tom I

Waldemar Łysiak

177

MBC

lustrzany chwyt „pożyczył” później od van Eycka Velázquez dla swoich „Dworek”); jeden ze świadków nosi czerwony turban. Do tego czerwonego turbanu wrócimy... Pisano o wpływie rzeźby nadreńskiej i francuskiej oraz wpływie Szkoły Sieneńskiej na dzieło van Eycka. Możliwe, lecz główny wpływ na to dzieło miał geniusz van Eycka. Zachwycająca jest gra przestrzenią, której nie psują pewne sztuczności (stromo spadająca podłoga) i błędy w perspektywie (aż cztery punkty zbiegu linii prostopadłych do płaszczyzny obrazu), bo o wszystkim decyduje cudownie rozgrywane światło z dwóch okien. Okno na lewej flance malowidła oświetla tylny plan i sprawia, że sześcian komnaty nie dusi — bez tego okna wnętrze byłoby klaustrofobiczne. Plan przedni (postacie małżonków) dostaje światło z drugiego okna, które widać w lustrzanym odbiciu. Dzięki temu pudełko izby ma autentyczną głębię, figury (choć trochę nienaturalnie osadzone — raczej przed niż we wnętrzu) są miękko wymodelowane, wszystkie szczegóły pulsują własną materią i fakturą, i to samo można rzec o kolorach, gdyż lekko tłumione dzienne światło pysznie harmonizuje fiolety, zielenie, wiśnie i szkarłatne czerwienie, a zarazem nasyca każdy chrom i podkreśla jego niderlandzki („emaliowy”) blask — uwypukla duszę oleju. Wszakże nie technika czy kompozycja jest duszą tego dzieła, lecz kameralna poezja, intymność, zwłaszcza intymność złączonych dłoni kobiety i mężczyzny, którą pobije dopiero intymność dłoni pędzla Rembrandta w „Żydowskiej narzeczonej”. Z pewnością nie ma tutaj autoportretu van Eycka, lecz czuje się kawałek jego serca, może tkliwości, może smutku. Cały ten poemat o ewentualnym szczęściu, ta apoteoza obiecywanej wierności i dobrobytu mieszczańskiego, ubrana w subtelną symbolikę ślubną, sakramentalną, rozbrzmiewa muzyką czułej ciszy. Lata będą się pleść leniwie niczym ciepłe światło popołudnia... Wieczne mrzonki, produkt rojeń grzesznego ludzkiego gatunku. Gdyby anonimowy Grek pociągnął pędzlem od pępków do stóp portret bogacza (urzędnika Terencjusza Neo lub piekarza Pakwiusa Prokulusa) i jego żony, to wyprzedziłby van Eycka. Lecz nie zrobił tego, więc „Małżeństwo Arnolfinich” to pierwszy w dziejach dubeltowy i całopostaciowy konterfekt. Michael Levey nazwał go „pierwszym triumfem nowoczesnej sztuki”. Wielu akceptuje ów sąd, myśląc o tym, że van Eyck zapowiedział wspaniały holenderski nurt intymnej, ponadczasowej sceny we wnętrzu — zapowiedział Vermeera. Ja

Waldemar Łysiak

178

Tom I

Malowidło ścienne z Pompejów, Portret pary małżeńskiej” (2 poł. I w.n.e. Neapol, Museo Archeologio).

podzielam ów sąd myśląc o nowoczesności dzisiejszej. Gdyby ten obraz został machnięty dzisiaj przez jakiegoś twórcę, cały świat krzyknąłby: arcydzieło!, i być może honor sztuki końca XX wieku byłby — zamiast splugawiony — uratowany. Wracają echem słowa Picassa: „Sztuka dawnych malarzy nie jest sztuką przeszłości, jest sztuką dnia dzisiejszego”.

Waldemar Łysiak

179

MBC

Mikołaj Rolin (kanclerz dworu księcia Burgundii Filipa Dobrego), który klęczy tutaj przed Madonną z Dzieciątkiem, był zapewne donatorem obrazu, a jeśli nie on, to jego syn Jan (od roku 1436 biskup Autun), co jest bez znaczenia. Kanclerz Mikołaj (13767–1462) miał dwie fundacje

Waldemar Łysiak

180

Tom I

kościelne, Beaune i Autun, i każdej ofiarował malarskie arcydzieło — do Beaune trafił poliptyk van der Weydena „Sąd Ostateczny”, zaś deska van Eycka do kaplicy Św. Sebastiana w autuńskiej kolegiacie Notre–Dame, gdzie każdego dnia celebrowano mszę na intencję duszy Rolina, choć te starania mogły jej pomóc tylko tak, jak przysłowiowemu umarlakowi kadzidło, o czym później. Cały niderlandzki styl XV wieku, cały geniusz flamandzkiego Renesansu daje się zilustrować tą jedną tablicą, gdyż wspomniana kompleksowość van Eycka dostała tu swój kształt optymalny. Gotycka sztywność i solidny realizm, emblematyczna konwencja i naturalistyczny portret, religijność i świeckość, mistyka i liryka, skromność i luksus, kubatura architektury i głębia otwartej przestrzeni, perspektywa linearna (geometryczna) i barwna, rzeźbiarskość szat i wysoki horyzont, szyfrowana mowa symboli i kult szczegółu — jest tu wszystko, co wówczas niderlandzkie. Nauczyciel akademicki, gdy pragnie udowodnić jubilerską drobiazgowość Flamandów, z reguły wskazuje ten obraz. Winien jednak, prócz reprodukcji obrazu, dać studentowi powiększające szkło — takie samo, jakiego używał van Eyck przy malowaniu szczególików trudnych do ogarnięcia gołym okiem. Panofsky pisze: „Van Eyck wypracował technikę nadludzko wprost drobiazgową, zbliżając się liczbą szczegółów ku nieskończoności (...), lecz jego oko było mikroskopem i teleskopem równocześnie”, co znaczy, że u van Eycka całość nie jest poszkodowana przez detaliczność, że mimo tylu szczegółów panuje fenomenalna harmonia. Multiplikacja nie rozprasza wzroku widza. Napotykamy tu coś z tego fragmentu tybetańskiej „Księgi umarłych”: „W ramach identyczności istnieje różność. Nie jest zamiarem żadnego z buddów, by różność była odmienna od identyczności. Ich zamiarem jest i całość, i zróżnicowanie”. Używając bardziej współczesnego języka można to porównać do teorii kwantów — te cząsteczki, vulgo: van Eyckowskie szczegóły, egzystują, lecz są niewidoczne, widać natomiast jedność, którą stworzyły, widać całość. Dzięki czemu został osiągnięty ów cud? Dzięki temu, że teoria kwantów plus teoria względności równa się: van Eyck, a więc dzięki cudownemu manipulowaniu światłem. Czy lśni ono u niego na kamiennym słupku lub mosiężnym garnku, czy pieści futro lub płótno, czy omiata pejzaż lub architekturę — jest medium integrującym, koordynuje całą przestrzeń, wiążąc z nią każdy detal.

Waldemar Łysiak

181

MBC

Waldemar Łysiak

182

Tom I

W całym malarstwie białych ludzi trudno znaleźć drugi przykład tak harmonijnej, tak radującej zmysł wzroku współpracy wnętrza architektonicznego z przestrzenią zewnętrzną, z pejzażem. I to nie z tuzinkowym pejzażem, lecz z najpiękniejszym krajobrazem tamtego czasu, krajobrazem, którym — jak to ładnie (choć niesprawiedliwie wobec Campina) ujął Burckhardt — van Eyck „w nagły sposób zabiera przyrodzie jej wierny wizerunek” i wszczepia temu wizerunkowi „duszę, treść poetycką”. Niesprawiedliwie wobec Campina, gdyż Campin wcześniej, w „Bożym Narodzeniu”, dał pejzaż tak samo lub może nawet bardziej poetycki*. Równie niesprawiedliwa dla Mistrza z Flémalle jest teza, że dzięki van Eyckowi dokonał się akt kreacji nowożytnego pejzażu. Tak, dokonał się, ale dzięki obu tym mistrzom, dzięki opanowaniu przez nich perspektywy barwnej i powietrznej. Technika olejna zezwalała na subtelniejsze niż tempera tonowanie kolorów, więc dla stworzenia głębi krajobrazu można było zastosować barwy spłowiałe, blade, rozmywające ostrość. Był to wynalazek, który szybko podchwycili inni Niderlandczycy, a w Italii Piero delia Francesca, Leonardo i artyści z Miasta Dożów. Wiosenny las jest zielony, bo liście drzew lub igły są zielone, jest on wszakże zielony tylko wtedy, gdy patrzymy nań z niezbyt daleka, do pewnych granic dystansu, zaś widziany z bardzo daleka jest szary bądź błękitny. Więc las wyznaczający linię horyzontu trzeba oddawać farbą błękitną, a nie zieloną. Ten prosty przykład tłumaczy zasady perspektywy barwnej, a rozmywanie ostrości dalekich kształtów to istota perspektywy powietrznej. W „Madonnie kanclerza Rolina” błękitem został rozmyty masyw górski ostatniego planu. Plan środkowy to miasto, cud niderlandzkiego „jubilerstwa”. Na niespełna ćwierć metrze kwadratowym — setki gmachów, w których każda szybka i framuga zostały wypracowane z morderczą pieczołowitością. Próbowano identyfikować ten gród, sugerując Genewę, Brukselę, Brugię, Autun, Lyon, Utrecht, Tarbes, Maastricht, Londyn i nawet czeską Pragę, lecz bezskutecznie, gdyż jest to gród symboliczny (Jeruzalem biblijne?) lub po prostu „gród idealny”, kolażowa synteza, którą malarze uwielbiali kleić z autentycznych elementów różnych miast (zrobił to np. Friedrich, pokazując młodą parę w żaglówce**). Miasto roi się od handlarzy i przechodniów, rzeka roi się od * **

— —

Patrz str. 110 Patrz ilustracja w rozdziale o Friedrichu (tom 8).

Waldemar Łysiak

183

Jan van Eyck „Portret mężczyzny w czerwonym turbanie” (1433, olej i tempera na drewnie, 25,7 x 19. Londyn, National Galery)

MBC

Waldemar Łysiak

184

Tom I

Waldemar Łysiak

185

MBC

łódek. Panuje tam codzienny gwar wielkomiejski, i „cały ten zgiełk” świetnie — jako tło dźwiękowe — uwypukla głęboką ciszę pierwszego planu, godną mistycznej sceny. Van Eyck był naprawdę dobrym poetą. Ów pejzaż jest tutaj — niczym lustro w „Małżeństwie Arnolfinich” — „obrazem w obrazie”, i wzrok szybko, tuż po spotkaniu z bohaterami planu pierwszego, gna ku widokowi za trójarkadą pałacu. By kontemplować ten widok, stajemy na ganku fortecznych murów, obok dwóch mężczyzn, którzy przybyli tam wcześniej. Czy jeden nie wydaje się Państwu znajomy? Tak, to człowiek w czerwonym turbanie, świadek z lustra w „Małżeństwie Arnolfinich” — to van Eyck!* Czerwony turban był jego ulubionym okryciem głowy, vide autoportret van Eycka. Notabene: ów domniemany autoportret to pierwszy portret europejski, którego bohater świdruje nas wzrokiem z taką siłą, że wytwarza się rodzaj milczącego dialogu. Tutaj po raz pierwszy artysta umieścił swoje „als ich can”. W „Madonnie kanclerza Rolina” znowu spotykają się sacrum i profanum, tym razem personifikowane, dzięki obcowaniu mężczyzny (donatora) i Bogurodzicy. Przestrzeń, która dzieli Madonnę (sferę niebiańską) i kanclerza (sferę ziemską), jest niczym rzeka, która dzieli gród. Ale tak jak obie części grodu łączy most, tak modlitwą da się wejść do Nieba z Ziemi. Dlatego kanclerz ma dłonie złożone nad kunsztowną „Księgą Godzinek” i klęczy na klęczniku wpatrzony w Bóstwo. Symboli biblijnych upchnął tutaj van Eyck tyle, że wymienić wszystkich nie sposób. Sama loggia, gdzie rozgrywa się scena (kapitele kolumn i pilastrów noszą płaskorzeźby z treścią starotestamentową), jest fragmentem biblijnego pałacu, który wieńczy twierdzę Raj. Porfiry, jaspisy, marmury oraz inne szlachetne minerały formują budowlę van Eycka nieprzypadkowo. „Apokalipsa” mówi o Jeruzalem niebiańskiej, co zstąpiła na Ziemię, jako o ekskluzywnej twierdzy: „Wysoki a wielki mur mająca, a światłość jej podobna kamieniowi kosztownemu, jaspisom, kryształom...”, etc. Legendy Średniowiecza często przedstawiały Raj jako opromienioną blaskiem fortecę. Spójrzmy: między trójarkadowym wyjściem, symbolizującym Trójcę Świętą, a tzw. gankiem straży, który biegnie wzdłuż fortecznego krenelażu, widać ogródek pełen flory i *

— Być może facet stojący przy nim to brat van Eycka, Hubert. Ale wysunięta w oparciu m.in. o takie przypuszczenie teza J. Lejeune’a, iż dwaj bracia byli autorami obrazu, który powstał przed rokiem 1422 (Lejeune sugerował 1409–17) jest ewidentnie do luftu.

Waldemar Łysiak

186

Tom I

Waldemar Łysiak

187

MBC

ptactwa — symbol Maryjny, symbol Raju ziemskiego utożsamianego z miłością i ze zbawieniem, symbol „ogrodu zamienionego” („hortus conclusus”) w „Pieśni nad pieśniami”, gdzie wstęp miało tylko grono wybrańców, a ich cnoty kwitły jako różne rodzaje krzewów i kwiatów (van Eyck musiał znać komentarze Honoriusza z Autun do „Pieśni nad pieśniami”, bo czytano je u księcia Filipa Dobrego w Brugii). Na płaszczu Marii wyhaftowane są słowa z „Responsorium” mówiące o Chrystusie jako o Słońcu Sprawiedliwości („Sol Justitiae”). Et cetera, et cetera — mały tomik można by poświęcić sakralnej symbolice i emblematyce tego obrazu. Nawet światło, cudowne medium van Eycka, jest tu symbolem, bo jest cudowne także w znaczeniu mistycznym — to „Boskie światło”, które krąży cichutko i głaszcze każdy detal, ubarwia wszystko, uszlachetnia i przemienia w nieśmiertelne klejnoty, dając wyraz wszechobecności Syna, Ojca i Ducha Świętego. Wszechobecności, gdyż arkadowe triforium to okno nie na świat, lecz na wszechświat; ów widok symbolizuje piękno Bożego Kosmosu. A może piękno ziemskiego folwarku, którym włada Rolin? Straszna myśl. Wówczas trójarkadowe wyjście z logii symbolizowałoby nie Trójcę Świętą, lecz motoryczną triadę tego świata: władza, pieniądze i libido. Jeszcze straszniejsza myśl, myślenie jest piekłem! Co upoważnia mnie do takich myśli? „Obrotowość” sacrum i profanum szczególnie na tej desce drastyczna dzięki wiedzy o duszy Rolina? Mówiłem już, że sacrum i profanum tutaj się spotykają. Lecz one się raczej zderzają. Aczkolwiek — inaczej niż u Giotta — nie zderza się wzrok bohaterów, jednak właśnie w ich wzroku tkwi źródło moich grzesznych podejrzeń, moich robaczywych myśli, moich obsesji wobec wszechobecnego diabła. Donator wielkością (skalą) równy Bóstwu i w jednym pomieszczeniu z Bóstwem — tego nie znała wówczas sztuka Italii, gdzie donator albo był mizerną kukiełką, albo (jak u Masaccia) kornie figurował na zewnątrz sceny przynależnej sacrum. W Niderlandach, za sprawą religijnego prądu „devotio moderna”, dystans między Bogiem a człowiekiem zmalał wydatnie, lecz sugestie, iż „Madonna kanclerza Rolina” jest taka, a nie inna, bo Rolin mógł być członkiem ruchu „nowoczesnych dewotów”, należy, moim zdaniem, między bajki włożyć. Rolin mógł być członkiem wszystkiego, czego wymagała taktyka, strategia lub kaprys, wszelako „Madonna kanclerza Rolina” jest taka, a nie inna, bo kanclerz Rolin był mocarzem (ziemskim bogiem), zaś van Eyck, będąc erudytą, świetnie

Waldemar Łysiak

188

Tom I

wiedział, jak trzeba włazić mocarzom do tyłka bez wazeliny. Temperowy olej stał się ersatzem wazeliny. Formalnie van Eyck przedstawił mistyczną wizję kanclerza, któremu pono w trakcie modłów ukazała się Matka Boska. Formalnie to klęczący Rolin adoruje Matkę Boską. Formalnie to Ona jest tu Królową Niebios („Regina Coeli”), zaś Dziecię — Królem Świata („Rex Mundi”). Lecz kto tutaj naprawdę jest królem świata ziemskiego? Popatrzmy na oczy tych trojga. Koronowana przez anioła Maria–Królowa Niebios ma spuszczony wzrok i prezentuje Dzieciątko kanclerzowi tak, jak często prezentowała je wówczas Trzem Królom w przedstawieniach „Adoracji Dzieciątka” (lub może inaczej — jak bezwolna poddana, jakby to było Jej psim obowiązkiem), zaś Chrystus, który gestem prawej dłoni błogosławi kanclerza, ma „nieobecny” wzrok i zastraszoną twarz, tymczasem twardy, zimny, władczy wzrok Rolina surowo przeszywa niebiańską dwójkę. Co prawda Madonna siedzi, a kanclerz klęczy, jednak klęczy z miną przywołującego służbę pana. Pana wielce łaskawego — oto na jego rozkaz anielska służba koronuje wezwaną Matkę cackiem wykonanym przez dworskich jubilerów. Ta korona to łapówka czy hołd? Kto tu jest gospodarzem, a kto gościem? Czy to Rolin znalazł się w rajskim Jeruzalem Madonny? Czy raczej Madonna gości w imperium Rolina? Tak, to już nie jest świat Bogów, do którego artysta wprowadził postać fundatora — to ziemia fundatora, na której malarz umieścił skromną Bogurodzicę. Ziemia bezczelnego profanum. Los człowieka nie bywa zapisany w gwiazdach, tylko w genach. Nie każdy człowiek rodzi się mitycznym „synem króla”, wodzem, ogrodnikiem i kapłanem, a spośród tych, którzy się takimi rodzą, nie każdy umie wykorzystać owe fory. Mikołaj Rolin umiał. Pochodził z dołu społecznego i wybił się na sam szczyt, „from rags to riches” — jak w bajce „made in Hollywood”. Musiał więc być człowiekiem mądrym, twardym i bez serca — pięciokaratowym skurwysynem. Nie ma wątpliwości, gdyż bardzo skutecznie parał się polityką, a polityka jest niczym kobieta — kocha cynicznych sukinsynów, naiwnym romantykom daje kopa bezlitośnie. Jako kanclerz, czyli prawa ręka Filipa Dobrego, Rolin okazał się politycznym szachistą elitarnej klasy. Zanotował wiele dyplomatycznych sukcesów; pokój w Arras między Burgundią a Francją (1435) był ich ukoronowaniem. Mistyczna wizja kanclerza podczas modłów? Śmiechu warte alibi. Niebo interesowało tego mandaryna tylko taktycznie, wobec wszech-

Waldemar Łysiak

189

Jan van Eyck „Madonna z kanonikiem van der Paele”, fragment (1436, olej i tempera na drewnie, 122 x 158. Brugia, Groeningmuseum).

MBC

Waldemar Łysiak

190

Tom I

władnego Kościoła, stąd fundacje kościelne i donatorskie gesty, które nie zmyliłyby nawet pacholąt. Ówczesny kronikarz, Chastellain, pisze o kanclerzu: „Zbierał żniwo tylko na Ziemi, jakby Ziemia była mu przeznaczona po wieczne czasy”. Inny kronikarz, Jacques du Clercq: „Zażywał sławy mędrca pierwszego w królestwie, ale jeno co się tyczy ziemskich spraw, bo gdy idzie o sferę duchową, to wolę milczeć o tym”. Deski van Eycka czy van der Weydena, ukazujące pobożność VIP–a, który za nie płacił, były fragmentem rozgrywek wielkiego szachisty ze sferą niebieską. „Civitas Terrena” (Państwo Ziemskie) i „Civitas Dei” (Państwo Boże) formalnie należały do Chrystusa, lecz praktycznie to pierwsze do Diabła i do jego sług, wielkich graczy, których — kiedy już znaleźli się u samego szczytu — mogła nie satysfakcjonować gra wyłącznie przyziemna. Każdy „wire–puller” (lalkarz, ten, co porusza sznurkami marionetek, machinator) hoduje w swym mózgu diabła, nauczyciela rozgrywki. Gdy się gra triumfalnie z Ziemią, czy nie korci, by zagrać z Niebem? I z Królową Nieba? Lub więcej — zagrać Królową! Dlaczego nikt dotąd nie spostrzegł, że posadzka loggii w arcydziele van Eycka to szachownica? Więc może Madonna to „królowa” szachownicy? Grę „żywymi szachami” (postaciami przebranymi za pionki i figury szachowe), na pawimentach pałaców, Średniowiecze uwielbiało. A „królowa”, figura główna, jest w tej męskiej, wojennej grze intruzem żeńskim, bo pierwotnie (u wynalazców gry, Persów) ta figura miała kształt namiotu i zwano ją „namiotem króla”, dopiero cywilizacja zachodnia (chrześcijańska) sfeminizowała „namiot”. Czy przypadkowo płaszcz Madonny van Eycka posiada formę szkarłatnego namiotu? Tak mi się widzi, że często używany tytuł obrazu: „Madonna z kanclerzem Rolinem” jest fałszywy wobec alternatywnego: „Madonna kanclerza Rolina”. Madonna tutaj należy do Rolina. Brakuje tylko w tym burgundzkim uziemianiu Madonny komiksowego „dymku” a la polonaise. Wojewoda bracławski, książę Jabłonowski, kazał odmalować siebie samego jak spotyka Matkę Boską i grzecznie zdejmuje przed nią kapelusz, na co Ona z wyrzutem: „Mais couvrez vous donc, mon cousin!” („Ależ drogi kuzynie, nie trzeba!”).

Waldemar Łysiak

191

MBC

Waldemar Łysiak

192

Tom I

Rozdział 6 - Jednojajowi (Giovanni Fra ANGELICO, Rogier van der WEYDEN)

Waldemar Łysiak

193

MBC

Waldemar Łysiak

194

Tom I

Jest rzeczą doskonale znaną, że bliźnięta jednojajowe to duety przedziwne. To nie są normalne bliźniaki. Gdy któryś z nich, mieszkający akurat w Chicago, złamie lewą rękę, brat jednojajowy takiego pechowca, mieszkający na wyspach Południowego Pacyfiku, łamie rękę, również lewą, w tej samej chwili, lub przynajmniej odczuwa silny ból lewej ręki w tym samym miejscu, w którym tamten swoją złamał. Podobnych (i jeszcze dziwniejszych, bo na przykład związanych z seksem) wypadków odnotowano bardzo dużo, a uczeni nie bardzo wiedzą, jak je uczenie skomentować. Rzecz prosta nie wszystko musi być u jednojajowców identyczne — nie kupują garniturów u jednego krawca i nie muszą obaj zbierać znaczków (drugi zbiera stare monety), zaś Dire Straits niekoniecznie jest dla obydwu ukochaną kapelą rockową. Ale ich liczne podobieństwa (w tym odruchów, wypadków losowych i preferencji) szokują. Dlaczego o tym ględzę? Bo już dobrych kilkanaście lat interesuje mnie zadziwiająca zbieżność (cała gama zbieżności) między dwoma wspaniałymi malarzami XV wieku — między Włochem Fra Angelico*, wybitnym przedstawicielem pierwszej generacji Renesansu florenckiego, a Flamandem van der Weydenem (uczniem Roberta Campina**), wybitnym przedstawicielem pierwszej generacji Renesansu niderlandzkiego. Renesansu? Z tą renesansowością dwóch „wybitnych przedstawicieli Renesansu” sprawa wcale nie jest taka prosta, o czym za chwilę. Jak na dwóch tajemniczych bliźniaków przystało, obaj mają niezbyt dobrze znane życiorysy, ale to, co wiemy, starczyło, by wypełnić im metrykę pokrewieństwa. Sformułuję ją w punktach, dla większej czytelności procesu dowodowego: *

— Guido di Piero da Vicchio (imię klasztorne: Fra Giovanni da Fiesole), zwany Fra Angelico lub Beato Angelico.

**

— Jako uczeń Campina młody Walon posługiwał się brzmieniem swego nazwiska w walońskim dialekcie języka francuskiego: Rogelet (vel Roglet) de la Pasture. Gdy przeniósł się do Flandrii — zwał się już zawsze z flamandzka: Rogier van der Weyden. Po walońsku „pasture” i po flamandzku „weyden” znaczy: pasterski.

Waldemar Łysiak

195

Rogier van der Weyden „Św. Jan Chrzciciel”, fragment (1451-52, olej i tempera na drewnie Paryż, Musée National du Louvre).

MBC

Waldemar Łysiak

196

Fra Angelico „Historia św. Mikołaja”, fragment (~1437, tempera na drewnie. Rzym, Pinacoteca Vaticana).

Tom I

Waldemar Łysiak

197

MBC

1. URODZENIE Każdy z nich zobaczył świat „około 1400 roku” (czasami podaje się ze znakiem zapytania datę 1399; data 1387, którą znajdziecie w niektórych księgach jako rok urodzin Fra Angelico, została kategorycznie obalona na podstawie dokumentów). Byli więc rówieśnikami, co w przypadku jednojajowców dziwić raczej nie może. Tylko potem van der Weyden się wygłupił, bo przeżył Włocha o 9 lat, choć z drugiego punktu widzenia patrząc, to makaroniarz zrobił głupi kawał mojej teorii, bo pospieszył się o 9 lat. Ale nie jestem małostkowy, wybaczam obu. 2. POBOŻNOŚĆ Pobożnych mistrzów pędzla było wówczas sporo, wszakże tych dwóch nie przeskoczył na klęczniku nikt — Fra Angelico był najpobożniejszym malarzem XV–wiecznych Włoch, a van der Weyden najpobożniejszym malarzem XV–wiecznych Niderlandów. Obydwu rozsadzał religijny mistycyzm. Cała twórczość jednego i drugiego wypływa z tego źródła niczym kaskada święconej wody z błogosławionego zdroju, Amen! I cała ta twórczość czyni śmiesznym zdanie Herberta Reada: „Istnieją wystarczające dowody, że mistycy nie są dobrymi malarzami” (1931). Przeglądając albumy bądź opracowania (zwłaszcza kościelne) znajdziecie nazwisko Włocha w brzmieniu: Beato Angelico, lub: Fra (brat) Beato Angelico. „Beato” znaczy po włosku: błogosławiony. Miano równie zasłużone (chociaż Kościół nigdy nie beatyfikował tego Dominikanina), jak przydomek „Angelico” nadany malarzowi przez humanistę Cristofora Landino i od razu zaakceptowany przez wszystkich. Vasari pisał: „Nie zdarzyło się, aby kiedykolwiek wystąpiła większa i cnotliwsza natura niż Fra Angelico, chyba że w najświętszych ludziach (...) Gardząc życiem świeckim i oddany wyłącznie świętości, był takim przyjacielem ludzi ubogich, iż jego dusza prosto poszła do nieba. Ćwiczył się nieustannie w malarstwie, lecz nie chciał malować nic innego tylko obrazy religijne. Mógł być bogatym, lecz nie dbał o to (...) Nie miał innych pragnień jak szukanie ucieczki przed piekłem i znalezienie drogi do raju (...) Byl nader ludzki i łagodny, nigdy nie widziano go zagniewanego. Zwykł był mawiać, że kto uprawia sztukę, potrzebuje spokoju” *(1568). *

—

Tłum. Karol Estreicher.

Waldemar Łysiak

198

Tom I

Brouwer czy Caravaggio nie zgodziliby się z tym ostatnim zdaniem, gdyż ich twórcze natury wymagały harmideru pijackiej mordowni, a Rubens czy van Dyck nie zgodziliby się dlatego, iż nie mogli żyć bez zgiełku wielkiego świata. Potrzebując spokoju — ubrał sukienkę zakonną. Będąc już malarzem i prawie dwudziestolatkiem zostaje adeptem klasztoru Dominikanów w Fiesole niedaleko Florencji. Około roku 1436 konwent ten wyniósł się do florenckiego monasteru San Marco, który Kuźma Medyceusz ufundował po to, by kilkadziesiąt lat później przeor Girolamo Savonarola miał skąd dowodzić obalaniem Medyceuszy. W klasztorze Św. Marka wykonał Fra Angelico większość swych sławnych obrazów (1438–46) — na ścianach (freski) i na deskach. Zamalowując te cele, ten kapitularz i ten krużganek, przygotowywał Savonaroli baśniową oprawę twierdzy, z której Fra Girolamo rozpęta płomienną krucjatę przeciw bezbożnikom i tyranom. Tak jakby ktoś palił wielkie ognisko w ogrodzie pełnym róż.... Znowu Vasari: „Choć wszędzie można służyć Bogu, to jednak niektórym wydaje się, że to najlepiej uczynią w klasztorze, a nie na świecie. Ludziom takim powołanie przychodzi z łatwością, z tymi jednak, co wstępują do klasztoru z innych powodów, dzieje się przeciwnie, wyglądają nieszczęśliwie i mizernie”*. Fra Angelico, założywszy habit, był szczęśliwy aż po kres życia. Był on bowiem duszą z powołania klasztorną i w mistycyzmie nurzał się z taką samą rozkoszą, z jaką lubieżnicy nurzają się w erotyzmie. Jego życie przypomina żywoty owych legendarnych mnichów, którzy cały swój ziemski czas (wyjąwszy dzieciństwo) spędzili w klasztornych scriptoriach ślęcząc z pędzelkiem nad iluminacjami. Religijność tego mnicha, który w wieku XIX stał się idolem grupy Nazareńczyków, podobnie zresztą jak jego wrażliwość oraz sentymentalność, są widoczne we wszystkim, co stworzył, albowiem tworzył na kolanach, diabli wiedzą czy i nie dosłownie. Jest to malarstwo wyrastające całkowicie z duchowej ekstazy o dewocyjno–kobiecym natężeniu, projekcja egzaltacji i świętości Dominikanina. Jego postacie (prócz grup potępieńców w „Sądzie Ostatecznym”, kilkunastu oprawców niezbędnych w martyrologii i kilku „intelektualistów”, o których będzie jeszcze mowa) są podobne do niego, co znaczy, że nie są zdolne do grzechu — to święci ludzie. Sceny męczeństwa mają u Fra Angelico walor kukiełkowego teatru, gdzie rodzice — gdy o ziemię uderzają odrąbywane głowy świętych Kosmy i Damiana — szepczą swej dziatwie: „To tylko tak

Waldemar Łysiak

199

MBC

na niby, dla żartu”, i tak jest, żadna męka spod tego pędzla nie wygląda serio. Oprawcy malowani przez Dominikanina nigdy nie są serio, lecz jego święci są bardziej święci niż prawdziwi święci. „Święci, jakich malował, posiadają w sobie więcej tchnienia świętości niż jacykolwiek inni” — mówi Vasari, a my możemy tylko przytaknąć. Michał Anioł miał rzec na widok dzieł zakonnika: „Ten poczciwina Angelico musiał mieć chyba wolny wstęp do Raju, gdzie sobie wybierał modele!”. Fra Angelico twierdził, że odbywa rozmowy z Chrystusem (to samo będzie głosił za pół wieku Savonarola) i że do pracy bierze się tylko wtedy, gdy jest w stanie Bożej Łaski. Przed malowaniem zawsze się modlił gorąco i nigdy nie poprawiał swych dzieł, nawet jeśli coś mu się nie spodobało, twierdząc, że widocznie taka była wola Boga. Gdy malował oblicze Chrystusa, przepraszał go za swój mizerny kunszt. Gdy malował Mękę Pańską — płakał rzewnymi łzami. Nie wiemy, czy van der Weyden płakał przy malowaniu (ówcześni Flamandowie nie mieli swojego Vasariego), ale wiemy, że był pobożny jak idealny mnich; jego dewocja w niczym nie ustępowała wyżej opisanej. Gdy mówimy o Fra Angelico, że był żarliwym chrześcijaninem skłonnym do mistycyzmu, możemy to zdanie przenieść na Flamanda bez zmiany jednego wyrazu. Kiedy czytamy, że spirytualistyczna religijność Fra Angelico promieniuje ze wszystkich jego dzieł, w zupełności dotyczy to również dzieł van der Weydena. Chwileczkę! — powie ktoś — przecież van der Weyden malował nie tylko dzieła religijne, lecz i portrety! Tak, ale te portrety, co do jednego, przedstawiają twarze świątobliwych donatorów wyłuskane z religijnego dzieła, wyizolowane z sakralnej scenografii. Malraux uważa słusznie, że są to „ofiarodawcy, którzy nic nie ofiarowują”, a cały zabieg polega na tym, że ówcześni flamandzcy malarze portretów „odseparowali donatorów od świętych”. Ja bym się tylko nie zgodził, że wszyscy — nie pozwala mi na to młoda dziewczyna Petrusa Christusa, którą z szeregu donatorek wyrywa mało świątobliwa myśl skryta w jej oczach bardzo głęboko. Poświęcę temu dziewczęciu cały rozdział*. Van der Weyden — choć łączył go bliski związek z leżącym koło Brukseli klasztorem Kartuzów (Scheut) — nigdy nie oblókł się w mnisi habit (tylko w oblubienicę, która urodziła mu czworo dzieci), lecz jego religijność pchnęła go pod koniec życia (1462) do jakiegoś świętego *

—

Patrz rozdział 8.

Waldemar Łysiak

200

Tom I

bractwa — wstąpił tam razem z żoną. Szczegółów ich uczestniczenia w owej wspólnocie nie znamy, wiemy natomiast, że wcześniej malarz związał się z mistycyzującym religijnym prądem „devotio moderna”. „Devotio moderna”, którego źródło stanowiła wspólnota Windesheim, był niderlandzkim ruchem religijnej odnowy w humanistycznym duchu. Jego teologowie (Gerson, Ruysbroeck) odrzucali zbytnie intelektualizowanie wiary, kładąc nacisk na świadomą kontemplację i związane z religią przeżycia wewnętrzne jednostki, w myśl tezy, że każdy człowiek jest powołany do życia duchowego i do intymnego wielbienia Pana Boga. Subkulturę „devotio moderna” stanowił prąd „doloryzmu”, koncentrujący się wokół rozpamiętywania Pasji Chrystusowej i mający swoją własną „biblię”: książkę „O naśladowaniu Chrystusa” pióra mistyka Tomasza Hemerkena (Tomasza a Kempis). Malarze niderlandzcy będą w orbicie tego ruchu wspierali go, lub ściślej: wyrażali swoją sztuką. I tak właśnie czynił van der Weyden. Był malarzem–teologiem tout court. 3. TEOLOGIA PĘDZLA W najlapidarniejszym, encyklopedycznym skrócie teologia jest to nauka o Bogu, podejmująca wykład, interpretację i obronę danej religii. Nikt nie powiedział, że tylko przy pomocy pióra lub języka... Obaj moi jednojajowi byli malarzami–teologami; van der Weyden czołowym wówczas na terenie Europy północnej, zaś Fra Angelico na terenie południowej. Obaj, w obliczu rosnącego zeświecczenia u progu Renesansu, jakby się lękają, iż sfera czystej Boskości zostanie zdystansowana przez sferę ziemską, że świat Boga ulegnie ludzkiemu kosmosowi. Walczą z tą tendencją jedynym orężem, którym potrafią machać — szczeciną osadzoną na drewnianym trzonku. Lecz ich teologie malarskie, choć nie różniły się umiłowaniem Pisma i Bóstwa, różniły się językami przedstawieniowymi. Malarzem–teologiem był sto lat wcześniej Giotto. Mnicha z klasztoru San Marco różni od Giotta przepaść formalna, ale... Zaraz, wróć! Jaka znowu przepaść!? U obydwu obserwujemy tę samą manierę, którą można zwać „klasztorną naiwnością”, tudzież podobną „rajską” paletę, więc to nie jest przepaść. W każdym razie co nieco względem formy różni obydwu, a łączy całkowicie treść — ich pędzle mają tylko jeden cel tematyczny: nieprzerwane głoszenie Słowa Bożego. Chcąc to robić, malarz musi wybrać szatę przekazu. Bajki dzielą się na słodkie czyli ciepłe (w typie Disneya), szydercze (w typie La Fontaine’a) i smutne czyli

Waldemar Łysiak

201

Rogier van der Weyden „Święty Ivon” (?) (po 1450, olej i tempera na drewnie, 45 x 34,8. Londyn, National Gallery

MBC

Waldemar Łysiak

202

Tom I

zimne, ja to określam: jesienno–zimowe (w typie Andersena). Fra Angelico wybiera ciepłą słodycz (gdyż jest ona zgodna z jego psychiką) i staje się malarzem niebiańskiej Arkadii, lirycznym ilustratorem Nowego Testamentu. Lub raczej głosicielem; nasuwa mi się termin: kapłaństwo pędzla. Bije z tych obrazów jakieś wizyjne, nieziemskie piękno, wrogie szarpaniu systemu nerwowego widza — pędzel Fra Angelico, niczym komunia święta, przynosi ukojenie. Powtarzam: jest to malarstwo pełne mistycznej i zarazem naiwno–dziecięcej słodyczy. Przy charakterystyce stylu Dominikanina padają również określenia: „czułość” lub „tkliwość” (notabene owa „czułość” mogłaby być pisana przez duże C, gdyż stanowi swoistą manierę kilku Włochów, lub raczej tendencję, w ramach której mieszczą się Lippi, Botticelli, nawet Rafael, a której przeciwieństwo stanowią Uccello czy Piero delia Francesca). Ale czułość i tkliwość są ogromnie niebezpieczne, zawsze hodują w sobie raka — jest nim ckliwość, rzecz nieznośna dla gustu dzisiejszych odbiorców. A tymczasem ów mnich, który jak maniak notorycznie gra na strunach czułych wzruszeń, unika przesłodzonego do mdłości sentymentalizmu, czyli grzechu, którego nie unikną później Murillo, Greuze i Akademicy XIX stulecia. Trawiony pacholęcą wiarą w proste dobro, które wynika z Pisma Świętego, nigdy nie wpada w infantylizm lub grafomanię. Podjąć ryzyko tego rodzaju i zwyciężyć może tylko geniusz. Lecz by dostrzec to zwycięstwo, nie wolno mieć zeza. Paweł Muratow miał chyba zeza, zaćmę lub kataraktę, gdy wytknął pędzlowi Dominikanina „mdłą słodycz”. „Słodycz” jest tu w porządku, ale nie „mdłość”, ten rodzaj słodyczy nie przyprawia o mdłość. Równie lapidarna, bo także dwuwyrazowa, lecz dużo celniejsza charakterystyka pędzla Fra Angelico wyszła spod piór Jacqueline i Maurice’a Guillardów: „światłość duszy”. Tak — światłość, co płynie z duszy malarza i kreuje poetykę jego dzieł. Określanie tej światłości, czułości, wrażliwości mianem „mdłej słodyczy” to pisanie bzdur, to szkalowanie stylu błogosławionego mnicha, stylu nie zniewieściałego, lecz męskiego, mocnego, gdyż nie jest on nigdy przerafinowany, nigdy nie jest gadatliwy, zawsze imponuje rzadką jednością stylistyczną. Van der Weyden również z premedytacją działał na wzruszenia widzów. Ale nie jednym sposobem. Czasami czułością, kiedy indziej przeciwieństwem czułości — dramatyczną ekspresją, bólem, krzykiem, załamywaniem rąk lub posępną kontemplacją ludzi zgniecionych przez moc Zła. Beato Angelico wciąż ofiarowuje ludziom wizję Raju pełnego

Waldemar Łysiak

203

MBC

aniołów, wiecznej nagrody za cnotliwe życie. Van der Weyden często ma do ofiarowania gorzkie łzy. Teologia Fra Angelico to teologia łagodna — to Chrześcijaństwo św. Franciszka z Asyżu. Teologia Rogiera jest dialektyczna — to Chrześcijaństwo czasami miękkie, a czasami twarde i surowe niby Chrześcijaństwo św. Augustyna lub Chrześcijaństwo Savonaroli, którego nic nie nauczyły freski, jakie mu pozostawił w klasztorze Św. Marka Brat Anioł. Słodkość i gorzkość. Teologia bakalii i teologia piołunu. 4. ANIOŁY Ówczesny świat był światem smoków, czartów i aniołów, przez co należy rozumieć, że te trzy gatunki fauny były tak nieustannie obecne w życiu ówczesnego człowieka, jak krasnoludki w życiu dzisiejszego dziecka. Jeśli chodzi o wielkich malarzy wczesnorenesansowych, to smoki malował Uccello. Pozostałe dwie hipostazy — diabłów i aniołów (serafinów, cherubinów itp.) — malował prawie każdy, kto wtedy malował. Nikt jednak nie namalował piękniejszych aniołów i archaniołów niż Rogier van der Weyden i Fra Angelico — również tutaj moi jednojajowi pobili całą konkurencję. Diabły mnich stworzył tylko raz, dla „Sądu Ostatecznego” (Florencja, Museo di San Marco), ale to piekło zamiast groźnym jest groteskowym, bo on diabelskiego „bluesa” nijak nie czuł. Był naturą dziecięcą do gruntu — nigdy nie przestał być chłopcem urzeczonym gwiazdkami, baśniami i cudami, chłopcem wierzącym w Raj, w wołu i osła grzejących Dzieciątko swym oddechem, i w ludzką dobroć tak wielką, że aż nieludzką. Anioły stanowiły mocny punkt owego repertuaru wierzeń, malował je bez chwili wytchnienia. Wszędzie u niego roi się od aniołów, które fruwają, śpiewają, tańczą, grają na lutniach, surmach i skrzypeczkach, więc przydomek Angelico (Anielski) dano temu człowiekowi bardziej zasłużenie niż Brueglowi przydomek od malowanych chłopów. Gdy mówimy dzisiaj: „chóry anielskie” — myślimy o Fra Angelico. Myśląc o tych jego aniołach Gaetano Milanesi rzekł pięknie: „Na koniec w roku 1455 Fra Giovanni Angelico powędrował do nieba, aby tam oglądać owe tak drogie mu zjawy, które swoim boskim pędzlem w kolorach wyczarował” (1885). Nigdy się nie dowiemy, czy tam u góry Brat Anioł rozczarował się ptactwem, które tu

Waldemar Łysiak

204

Fra Angelico, „Madonna z Dzieciątkiem i aniołami”, fragment (~1425, tempera na drewnie. Sanki Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Tom I

Waldemar Łysiak

205

MBC

wyczarował. Najsławniejsze anioły Niderlandów wyczarował Rogier van der Weyden w swoim „Sądzie Ostatecznym”. To, że dla ówczesnych ludzi anioły były czymś dużo bardziej realnym niż słonie, XV wiek zawdzięczał różnym malarzom, lecz przede wszystkim tym dwóm, tak jak przede wszystkim dzięki Disneyowi pętaki naszego stulecia wierzą w krasnoludki mocniej niż w ośmiornice. Środkowa część poliptyku „Sąd Ostateczny” van der Weydena przedstawia imponującego archanioła Michała, którego otacza wieniec dmących w trąby serafinów. Archanioł trzyma wagę, na której waży dusze ludzkie. Zgodnie z pesymistyczną „teologią” Flamanda dusza grzesznika jest cięższa, bo grzech to król roju. Odwrotnie pokaże przechył wagi uczeń (?) van der Weydena, Memling, malując swoją wersję „Sądu Ostatecznego”, co w moim przekonaniu stanowi jeden z argumentów proMemlingowskich we wciąż nie wygaszonym do końca sporze: czy perła zbiorów gdańskiego muzeum jest dziełem Memlinga (tak uważa dzisiaj większość badaczy), czy też innego ucznia van der Weydena, czy samego van der Weydena? Jeśli ucznia, to znaczy, że uczeń spastiszował mistrza wręcz plagiatowo, ale od czasów starożytnych cała ludzka twórczość płynie na fali plagiatu, każdy zrzyna z każdego, Szekspir nieomal żywcem przepisuje całe akty Bacona i Marlowe’a, Manet replikuje ujęcia i pomysły Giorgione’a, Tycjana oraz Goyi — nie ma takiego wśród wielkich twórców, który nigdy przynajmniej pastiszem nie zaczerpnął ze studni wcześniejszych dokonań. 5. PASTISZ Proceder pastiszowego plagiatowania stanowi kolejną pępowinę łączącą moich jednojajowców. Van der Weyden bez skrupułów, bo nie uchodziło to za grzech, czerpał z twórczości innych, swego mistrza Campina lub van Eycka. Przykładowo: jego „Św. Łukasz malujący NMPannę” ewidentnie wywodzi się z „Madonny kanclerza Rolina”, przy czym fragment środkowy (dwie odwrócone tyłem postacie kontemplujące krajobraz) to plagiat sensu stricto. Van der Weyden pracował głównie w Brukseli, dla Kościoła, patrycjuszy i książęcego dworu. Lecz około roku 1450 wyjechał do Rzymu na jubileusz papieski i przedłużył sobie włoskie wakacje, pracując kilka miesięcy dla tamtejszych książąt. Zachwycił Włochów, którzy nie

Waldemar Łysiak

206

Rogier van der Weyden „Sąd Ostateczny”, fragment (1443/52, olej i tempera na drewnie. Beaune, Musée de l’Hôtel–Dieu).

Tom I

Waldemar Łysiak

207

Hans Mamling „Sąd Ostateczny”, fragment (1466/71, olej i tempera na drewnie. Gdańsk, Muzeum Narodowe).

MBC

Waldemar Łysiak

208

Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący NMPannę” (przed 1441, olej i tempera na drewnie, 135 x 109. Boston, Museum of Fine Arts

Tom I

Waldemar Łysiak

209

MBC

Rogier van der Weyden „Złożenie do grobu” (~1450, olej i tempera na drewnie, 110 x 96. Florencja, Galleria degli Uffizi).

dostrzegali gotyckiej, „rzeźbiarskiej” twardości i kanciastości jego stylu, widzieli w nim tylko to, co nowe: silny realizm, harmonijne zespolenie treści z kompozycją, a przede wszystkim lśniący koloryt i światłocień zyskiwane dzięki technice olejnej. Pod względem technicznym sztuka

Waldemar Łysiak

210

Tom I

włoska nie wpłynęła na Rogiera, lecz uczył się od Włochów geometryzowania kompozycji oraz figur i grup figur, a także większej niż uprzednio miłości do pejzażu. Bezzwłocznie po powrocie z Italii dał swój najpiękniejszy pejzaż (w tle wizerunku Marii Magdaleny), a jako „geometra” sprawdził się jeszcze przed powrotem, wykonując dla Medicich „Złożenie ciała Chrystusa do grobu”: krajobraz zamknął w trójkącie, wybił mocno prostokąt obramienia pieczary funeralnej, postacie ujął w pentagon (święci trzymający Zbawiciela) i w sześciobok (jeśli dodamy płytę grobową i św. Marię Magdalenę na pierwszym planie, która, adorując, symbolizuje zarazem wiernych adorujących obraz, jest łącznikiem między sceną a widzami). Nic nam nie wiadomo, by Fra Angelico zetknął się osobiście z van der Weydenem, ale do takiego spotkania musiało chyba dojść, gdy Flamand gościł w Italii. Pytanie tylko: czy uzyskał od mnicha zgodę na „pożyczanie” malarskich chwytów? Albowiem dziś już wiemy, że

Fra Angelico „Złożenie do grobu” (przed 1440, tempera na drewnie, 37,9 x 46,4. Monachium, Bayerische Stsstsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

Waldemar Łysiak

211

MBC

kompozycja, którą van der Weyden zastosował w swoim „Złożeniu do grobu”, jest pastiszową pochodną „Złożenia do grobu” pędzla Fra Angelico. 6. ROZKROK Okrakiem siedzi się na czymś lub stoi nad czymś, trzymając jedną nogę po lewej stronie tego czegoś, drugą zaś po prawej. Okrakiem stojąc — stoi się w rozkroku. Tak właśnie stali moi jednojajowi, a konkretnie ich style, i to jest główna między nimi zbieżność: każdy z nich jedną nogę zostawił w gotyckich czasach, wszelako drugą ulokował w epoce wczesnorenesansowej. Wśród twórców podobnie rozdwojonych, rozkraczonych nad progiem do Renesansu, ci dwaj stanowią symbole: van der Weyden dla północnej Europy, Fra Angelico dla Południa. Jako malarz, Dominikanin miał serce rozdarte między starą Szkołę Sieneńską a nowe prądy zasygnalizowane przez Giotta i Masaccia. Camillo Semenzato dywaguje (1992): „Nawet mistykowi Fra Angelico, będącemu pozornie na usługach anachronicznej religijności, niezdolnemu poświęcić się gorliwie nowym pasjom, udało się przyswoić sobie wszystko to, co nowe czasy mu przyniosły w dziedzinie perspektywy i równowagi ciał”*. Nie wszystko, nie od razu i nie całkowicie. Wczesne jego malarstwo należy jeszcze do Sieny z jej idealizacją, płaszczyznowością i linearyzmem. W późniejszych latach pędzel Fra Angelico coraz śmielej wykorzystuje odkrycia Renesansu (większy naturalizm, światłocień, perspektywę, krajobraz), lecz nigdy do końca nie obmyje się z gotyckiej tradycji, zawsze będzie częściowo tkwił w minionym stuleciu. To malarstwo, wyrosłe na równi z fresków Giotta i z miniatur Trecenta, nigdy nie przestanie pachnieć miniaturą. U Rogiera jest identycznie — czuje się zapach miniatur, tyle że flamandzkich. Fra Angelico to jeszcze (w okresie wczesnym) złote gotyckie tła. U Rogiera — znowu — jest identycznie. Natomiast owa charakterystyczna dla połowy pędzla Rogiera i dla całego pędzla Fra Angelico czułość — to nic innego jak charakterystyczna czułość Międzynarodowego Gotyku, z którą oni zrobili dwie rzeczy: dali jej szczytowy kształt i przenieśli za próg Renesansu jak nowożeniec ukochaną. Obaj — Rogier i Fra Angelico — są realistami, czyż więc nie należy ich przypisywać tylko do Renesansu? Nie, albowiem są realistami w ten *

—

Tłum. Danuta Natalia Zasławska i Rafał Wąworek.

Waldemar Łysiak

212

Dirk Bouts, „Wyrok cesarza Ottona III” (1470/75, olej i tempera na drewnie, 324 x 182. Bruksela, Musée Royaux des Beaux–Arts de Belgique).

Tom I

Waldemar Łysiak

213

MBC

sam sposób, co Kafka. Kafka przedstawiał ludzi realnych, lecz jego literatura nie ma nic wspólnego z realizmem. Mędrcy XV wieku dążą ku uszczęśliwieniu człowieka już na Ziemi, tymczasem Fra Angelico stara się człowieka uduchowić i zbliżyć do Nieba — prawie odbiera swoim postaciom materialność, czyni z nich kolorowe zjawy, które są na ziemskim padole gromadą intruzów. To malowanie cudowności, a cuda zostały przez naukę Odrodzenia wyklęte. Północ Europy była wówczas silniej zapatrzona w gotycką sztukę niż włoskie malarstwo, co dotyczy każdego z wielkich Flamandów, choć u jednych (u van Eycka) jest mało widoczne, a u innych ostentacyjnie przesadne (Dirk Bouts tak wertykalizuje swoich bohaterów, jakby chciał im nadać wysokość i smukłość katedr gotyckich — jego postacie mają wzrost koszykarzy zawodowej ligi amerykańskiej NBA). Van der Weyden dlatego będzie symbolem flamandzkiego rozkroku między sztuką gotycką a renesansową, że nie kłaniał się zbyt mocno w żadną stronę — on naprawdę stał pośrodku. Spory o to, czy van der Weyden przynależy do Gotyku, czy do Renesansu, nie skończą się nigdy. Dla pewnych badaczy (jak Worringer) jest on typowym przedstawicielem stylu późnogotyckiego, dla innych (jak Baldass) późny Gotyk to „całkowite zaprzeczenie klasycznie zrównoważonej sztuki Rogiera”. Spór bez sensu — rozkraczony van der Weyden (podobnie jak Fra Angelico) należy do obu formacji. Gotyckość van der Weydena rzuca się w oczy, gdy porównujemy jego malowidła z twórczością współczesnego mu van Eycka. Dewocyjna sztuka Rogiera stanowi bowiem reakcję na bardziej renesansowe malarstwo konkurenta — humanistyczne (rzekłby Włoch) ciepło i nowatorskie triki van Eycka zostają tu zastąpione pędzlem ostrym, zimnym niby dłuto, dającym dzieła manierycznie stylizowane po gotycku i po gotycku rzeźbiarskie. Van der Weyden wskrzesza gotycki patos i spirytualizm, eksponując średniowieczne motywy męki, bólu, grzechu, kary, odkupienia, a treści podporządkowuje formę, czym przedłuża tradycję wieku XIV. Stąd widoczna w jego sztuce dominacja linii (choć kolor u niego cudownie wysmakowany, mnóstwo złamanych tonów o niepowtarzalnym uroku). Rysunek van der Weydena ma precyzję kaligrafii, której ornamentalne walory i stylizacja bardziej go interesują niż realizm przedstawień — realizm nie jest tu celem, jest tylko środkiem. Trudno się dziwić, że w dobie, kiedy sztuka robi decydujący skok, rzeźbiarska plastyczność i ornamentalno–ekspresyjny charakter stylu van

Waldemar Łysiak

214

Rogier van der Weyden „Maria Magdalena”, fragment (1452, olej i tempera na drewnie. Paryż, Musée National du Louvre).

Tom I

Waldemar Łysiak

215

MBC

der Weydena mocniej niż styl van Eycka działały na ówczesnego odbiorcę. Tłum ma zawsze gust skierowany do tyłu, a ówczesny odbiorca był przyzwyczajony do starych wzorów gotyckich. Bardziej jest dziwne, iż rozkrok van der Weydena wywarł większy wpływ niż renesansowość van Eycka na artystów północnoeuropejskich, którym też niełatwo było wyzwolić się z Gotyku (przykładowo: przez długi jeszcze czas na sztukę niemiecką dużo silniej oddziaływała gotycka rzeźbiarskość Rogiera niż renesansowy światłocień van Eycka). Gdybym musiał ująć rozkrok moich „bliźniaków” jednym tylko zdaniem, powiedziałbym tak: Fra Angelico to najpiękniejsze włoskie renesansowe spojrzenie z nostalgią ku średniowiecznej przeszłości, a van der Weyden to najpiękniejsze niderlandzkie renesansowe spojrzenie miłosne w tym samym kierunku. 7. DWIE DESKI SZTANDAROWE Ostatnie pokrewieństwo: sztandarowym arcydziełem każdego z moich jednojajowców jest przez dziwny przypadek ilustracja tej samej pasyjnej sceny — uwalnianie Krzyża na Golgocie od ciała Chrystusa. Nie możemy precyzyjnie datować tych obrazów; wiadomo, iż powstały blisko roku 1440. Gdy biorę pod uwagę wspomnianą jednojajowość — mam jakieś oniryczne przekonanie, iż oba malowidła wykonano w tym samym roku, A.D. 1440. Czas obie deski zademonstrować, gdyż stanowią koronne dowody, że to, co gadałem wyżej o Flamandzie i o mnichu, jest prawdą. Prawdą główną jest fakt, że obaj, będąc malarzami–teologami, byli przede wszystkim wielkimi malarzami. Istnieje anegdota o pobożnym kiczarzu, który usłyszał tubalny głos spod chmur: „Ty mnie nie maluj na klęczkach, ty mnie maluj dobrze!”. Fra Angelico i van der Weydena Bóg nie musiał upominać takimi słowy.

Waldemar Łysiak

216

Tom I

Pierwsze wrażenie, gdy się patrzy na tego typu dzieła Fra Angelico, to: bogactwo (zwłaszcza kiedy się patrzy nie na czystą reprodukcję malarstwa, lecz na oryginał z rzeźbiarskim uzbrojeniem w postaci obudowy). Rzecz zupełnie zrozumiała — „Bogactwo ołtarzy i splendor

Waldemar Łysiak

217

MBC

Waldemar Łysiak

218

Tom I

Waldemar Łysiak

szat potęgują zapał wiernych biorących udział w sumie” (Stendhal). Dużo „Boskiego koloru”, złotej farby, do której Bizancjum i Średniowiecze przyzwyczaiły artystów i publiczność. Za wcześnie jeszcze na dialog Michała Anioła z papieżem, który wizytując Sykstynę i oglądając figury pozbawione przepychu prosił: „Trzeba złotem wzbogacić, jest zbyt ubogo”, a Michelangelo tłumaczył jak głupiemu: „Ojcze Święty, ci ludzie nie przywdziewali złota, gdyż byli ubodzy i byli święci, zaś świętymi byli dlatego, że gardzili bogactwem”. Ta cudowna ironia artysty Renesansu. Lecz późnego Renesansu. My na razie jesteśmy u progu Renesansu wczesnego. Wspominając Fra Angelico, Vasari rzekł o jego „Zdjęciu z krzyża”: „Włożył w ten obraz tyle trudu, że trzeba to dzieło zaliczyć do najlepszych jakie wykonał kiedykolwiek”. Wykonał dla florenckiej świątyni Santa Trinita. Dziś można tę nastawę ołtarzową podziwiać w klasztorze Savonaroli. Choć nie jest ona tryptykiem, z

219

MBC

Waldemar Łysiak

220

Tom I

daleka wygląda jak tryptyk, dzięki trzem gotyckim łukom. Oto pierwszy, lecz nie pierwszorzędny, gotycki element w „Zdjęciu z krzyża”. Ważniejsze gotyckie naleciałości to linearyzm, głęboka dewocyjność, pewna sztywność ujęcia, pewna płaszczyznowość, stara konwencjonalność niektórych figur i ich potężne złote aureole, szczególikowa, jubilersko–hafciarska technika wypracowywania zieleni pod stopami (dzięki czemu łąka przypomina tapiserię), fruwające nad głowami aniołki, i perspektywa nie wolna od błędów. A co jest tu renesansowego? Światłocień trójwymiarowo modelujący niektóre postacie (lekcja Masaccia), piękny „naukowy” krajobraz, idealna symetria kompozycji, humaniści deliberujący z prawej strony, a także brak grozy, bólu, dramatu. Jakkolwiek z lewej strony widzimy opłakiwanie Chrystusa, czyli boleść, lecz i ona ma coś z radości, że jest się wybrańcem Niebios, gdyż Męka Zbawiciela to wrota do Raju — to Odkupienie. Chromatyka tkwi tu również w rozkroku, choć z silnym przechyłem w stronę Średniowiecza. O Fra Angelico można powiedzieć (i mówi się), że jest wielkim kolorystą, lecz nie w tym znaczeniu, w jakim kolorystami byli Tycjan, Velázquez czy Vermeer, dla których kolor ożeniony ze światłem znaczył wszystko, a linia nie znaczyła nic. Kolorystyka Fra Angelico, pełna zwłaszcza intensywnych różów oraz błękitów, to dewocyjna kolorystyka iluminatorów średniowiecznych, quasiheraldyczna, a gdy jeszcze dodamy te złote megatalerze aureol i stosowanie lokalnych barw, mamy paletę gotycką, trochę irracjonalną, która wątłym światłocieniem mruga w stronę Renesansu. Wszelako ów genialny mnich tak pysznie zestawia swoje czyste–jasne–delikatne tony, że to jest paleta jedna z najpiękniejszych w dziejach już nie tylko malarstwa temperowego, lecz po prostu malarstwa włoskiego. Robił ten obraz przy pomocy współpracowników, ale zakres ich wkładu trudno ustalić. Badacze ekstremalnie się tu różnią; Wurm, na przykład, twierdzi, że tylko Chrystus wyszedł spod ręki mistrza. Bliższe prawdy wydają się hipotezy Bazina i Pope–Hennessy’ego, według których postacie z lewej strony malowali uczniowie (grupa lewa jest bardziej gotycka, natomiast figury w centrum i zwłaszcza po prawej wykazują dużo cech Renesansu), ale czyż ci uczniowie nie robili tylko tego, co kazał mistrz? Ujął lub kazał lewą stronę ująć środkami z przeszłości — owej gotyckiej przeszłości, kiedy religia była pępkiem życia — a prawą wycelował w przyszłość grożącą zeświecczeniem, i kierowała jego dłonią

Waldemar Łysiak

221

MBC

Waldemar Łysiak

222

Tom I

myśl, do której zaraz wrócimy. Wcześniej jednak spenetrujmy fabułę obrazu. U góry bocznych partii: niebo wiosenne, niżej toskańskie wzgórza, na nich zamek rodziny Michelozzów, zamek Giovanniego Acuto w Montecchio oraz jakieś miasto przypominające Kortonę — łącznie najpiękniejszy krajobraz pędzla Fra Angelico (stylizowany „kubistycznie”, syntetyzujący, nieomal emblematowy, jakże różny od inaczej pięknych, bo drobiazgowych, typowo niderlandzkich pejzaży van der Weydena). W centrum krzyż, którego słup jest osią symetrii. O belkę

Rogier van der Weyden. „Święty Ivon” (?) fragment (po 1450, olej i tempera na drewnie. Londyn, National Gallery

Waldemar Łysiak

223

MBC

krzyża wsparte dwie drabiny, na których św. Józef z Arymatei i św. Nikodem zdejmują ciało Jezusa. Mężczyzna w czarnym kapeluszu, również stojący na drabinie (pod ramieniem Jezusa), to malarz Michelozzo. U dołu lewej strony święte niewiasty, Matka Boska, Jan Ewangelista oraz inni święci. A co po prawej na dole? Tam jest rzecz najważniejsza. Wszystko, co po lewej i w centrum to „kalka” tysiąckrotnie ograna w niejednym stuleciu. Ale po prawej cymes nader rzadki — grupa renesansowych humanistów (według dzisiejszej terminologii: intelektualistów) w typowych ówczesnych strojach. Przypuszczalnie wszystkie twarze owych mędrców są portretami (rozpoznano jednego ze Strozzich), lecz to bez znaczenia — obraz jest wagą: na szali lewej sacrum (święci), na prawej profanum (mózgowcy podszyci ateizmem). Giulio Carlo Argan nazwał ten obraz „kluczem do twórczości Fra Angelico” (1955). Miał słuszność, chociaż oparł ją na błędnym, tak uważam, rozpoznaniu (formułowanie celnych wniosków w oparciu o fałszywy „sąd oka” jest możliwe, gdyż na tym dobrym świecie wszystko jest możliwe). Argan znalazł ów „klucz” w ożenieniu przez Fra Angelico ideałów religijnych (symbolizowanych grupą lewą czyli świętą) z humanizmem Renesansu (symbolizowanym grupą prawą czyli świecką). Ale ja mam wątpliwość czy w „Zdjęciu z krzyża” te dwie grupy tworzą miłosny związek. Ja tu widzę symbol wojny. Spójrzcie: ci z lewej cierpią. Natomiast „filozofowie” po prawej spokojnie obserwują (niczym robaka przez szkło mikroskopu) i dyskutują; dla nich całe wydarzenie ma charakter mityczno–artystyczny, nie zaś realny. Co prawda jeden pokazuje towarzyszom symbole męki Chrystusa, koronę cierniową i dwa gwoździe, ale trzyma te gwoździe niby rozwarty cyrkiel, dla gnostyków atrybut Demiurga, a dla uczonych symbol świeckiej nauki (później był to także symbol masonerii), więc jego gest może oznaczać pytanie: no jak, panowie, religia czy nauka?... Dopiero w XX wieku przestał istnieć konflikt między kapłanami, dla których kultem była Trójca Święta, a uczonymi, dla których trójcą świętą były Natura, Empiria i Technika — przestał, bo chociaż księga Pisma Świętego i księga Nauk dalej głoszą odrębne prawdy, to jednak prawdy wiary dotyczą dzisiaj Zbawienia, a nie poznawania świata. Lecz wtedy, gdy Fra Angelico malował „Zdjęcie z krzyża”, ów konflikt nabierał rumieńców. Wcześniej zbyt przemądrzałych „heretyków” (Abelarda, Rogera Bacona) zapuszkowywano dożywotnio. Wkrótce będą odszczekiwać swoje wywody, jak Galileo, lub płonąć na stosach, jak

Waldemar Łysiak

224

Tom I

Bruno. Zaczyna się totalny bój. Filozofowie (np. Pomponazzi) stwierdzają, że kościelna teza o ingerowaniu Niebios w ziemskie sprawy jest nonsensem — czyż nie równa się to negowaniu istnienia Boga? Astronomowie wywrócą niebo do góry kolanami. Inżynierowie wytoczą maszyny przeciw opłatkom. Wszystko to dzieje się już w XV wieku, w którym florencki kanonik Domenico Benivieni narzekał: „Zaprzeczano istnieniu życia przyszłego, z religii się wyśmiewano. Mędrcy światowi uważali ją za zbyt prymitywną, odpowiednią co najwyżej dla kobiet i głupców. Cała Italia hołdowała niedowiarstwu, a szczególnie Florencja”. Zaczęło się odbieranie ludziom cudów. To tak, jakby odebrać bajki dzieciom... Ja wiem, że rozpoczęła się również droga do teorii względności, do strzykawki ze szczepionką, do elektroniki użytkowej, do demokracji parlamentarnej, do triumfu transplantacji i do Kosmosu. Ale jednocześnie do teorii „mniejszego zła”, do strzykawki z heroiną, do elektroniki podsłuchowo–przesłuchaniowej, do „demokracji ludowej”, do triumfu aborcji i do Hiroszimy. Malując (we Florencji) owych „światowych mędrców” na swoim „Zdjęciu z krzyża”, Fra Angelico nie był ich przyjacielem. Dla humanistów Renesansu bogiem, jako się już rzekło, była empirycznie badana Natura. Dla tego mnicha Natura była tylko miejscem, w którym człowiek ma czcić Bóstwo. Ukazał sawantów tak, jak ich oceniał. Spójrzmy jeszcze raz na prawą stronę obrazu: panowie intelektualiści mają ręce pobożnie złożone, ale ich prawdziwą religią jest wiedza naukowa i świecka dialektyka, więc ich współczucie to „docta pietas” (boleść mędrków), gdy tamto po lewej to „charitas”, współczucie szczere, płynące z serc prostych ludzi, z prostych dusz. Ci „inteligenci” (mówiąc po polsku dzisiejszym językiem: ci „europejczycy”) wyglądają mi na faryzeuszy... Jedna rzecz zadziwia mnie w „Zdjęciu z krzyża” van der Weydena i w „Zdjęciu z krzyża” Fra Angelico: prawie ten sam układ ciała Chrystusa powyginanego sinusoidalnie i mającego ręce rozrzucone na boki jak skrzydła ptaka, który kołuje cichym szybowcowym lotem. Gdyby nie wykazano, że van der Weyden ruszył do Italii dziesięć lat po namalowaniu „Zdjęcia” przez Włocha, sądziłbym, że zerżnął i tu.

Waldemar Łysiak

225

MBC

Waldemar Łysiak

226

Tom I

Van der Weyden nie datował obrazów, dlatego chronologia jego twórczości będzie hipotetyczna aż do wynalezienia czegoś lepszego niż C14*. Kłopot z dziełami Rogiera jest również ten, że niektóre obrazy istnieją w kilku wersjach i nie wiadomo czy wszystkie są replikami, które wyszły spod ręki mistrza, czy może wyszły tylko z „warsztatu” (uczniowie) lub spod ręki kopistów współczesnych van der Weydenowi**. Van der Weyden nie tylko nie datował, lecz i nie sygnował swoich malunków, więc od dawna trwają spory atrybucyjne. Istnieje kilka obrazów, których autentyczność zaświadczają dokumenty, reszta jest mniej lub bardziej słusznie przypisywana. „Zdjęcie z krzyża” to chronologicznie pierwsze dzieło Rogiera, którego autentyczność nie budzi wątpliwości żadnych. Zostało obstalowane przez bractwo kuszników z Lovanium (Leuven) dla ich kaplicy pod wezwaniem Matki Boskiej Zwycięskiej w tamtejszym (dziś już nie istniejącym) kościele Najświętszej Marii Panny Za Murami, gdzie budziło aplauz i było kopiowane często. Było również często pastiszowane, przy czym stosowano analogiczny kształt deski zwieńczonej „kominem” (mały prostokąt wyrastający z dużego), lecz — jak to zwykle bywa — żaden pastisz nie sięgnął klasy oryginału. Exemplum: „Zdjęcie z krzyża” Mistrza Ołtarza św. Bartłomieja — „barokowy” chaos, żadnej transcendencji, echem obrazu van der Weydena jest tylko wspomniany „kominek”. Król Hiszpanii Filip II nie wyobrażał sobie bez tego obrazu życia, więc i on kazał (Michelowi Coxcie w roku 1569) zreprodukować dzieło do swoich zbiorów. W 1574 Maria Węgierska, znając królewską namiętność, wykupiła oryginał i podarowała go Filipowi. Trafił do Escorialu, a od roku 1939 zdobi Prado. To, co dzisiaj widzimy, to tylko środkowa (jedyna zachowana) kwatera tryptyku. W płytkiej przestrzeni szafy ołtarzowej stłoczono dziesięć ciał. Oglądamy pasyjny spektakl na mini–scenie: te figury to aktorzy upchani w ciasne pudło teatralnych kulis, które — wydaje się — zostanie zaraz rozsadzone eksplozją nagromadzonego bólu, patosu, *

— Metoda datowania reliktów poprzez badanie zawartości radioaktywnego izotopu węgla. „Można dzięki niej, w zakresie do 30 tys. lat wstecz, określić wiek zabytków wykonanych z materiałów pochodzenia organicznego, z dokładnością do 30 lat”. Taka jest reklama, ale efekty są mizerne. Gdyby reklama była prawdą, to w datowaniu np. staroegipskich zabytków nie byłoby dzisiaj różnic, które sięgają 200 lat! ** — Drastycznym przykładem jest „Św. Łukasz malujący NMPannę”. Posiadają to dzieło cztery wielkie muzea — w St. Petersburgu, w Bostonie, w Liechtensteinie i w Monachium — przy czym każde uważa, że oryginał należy do niego, a konkurencja ma repliki.

Waldemar Łysiak

227

MBC

dramatu. Święta Maria Magdalena (ostatnia z prawej strony) złamana

histerycznym cierpieniem adoruje krwawiące stopy Chrystusa (tak jak i u Fra Angelico) — ją najczęściej będą kopiować artyści XV oraz XVI wieku; nic dziwnego, jest to postać w ujęciu rewelacyjnym. Taki patos, tak silne ludzkie przeżycia obce są van Eyckowi — to van der Weyden, czerpiąc ze sztuki gotyckiej, zapłodnił nimi sztukę Niderlandczyków i Niemców wieku XV. Józef i Nikodem nie ośmielają się tknąć gołą dłonią zwłok Zbawiciela — trzymają je przez całun. Tylko człowiek z drabiny dotyka ręką ciała Jezusa. Na tle wielu splątanych barw i ornamentów to blade, bezkrwiste ciało jest widoczne niby jasna plama na tle dywanu (zabieg celowy). Dwa gwoździe, które u Fra Angelico były rozwarte w ręku humanisty, tutaj są zwarte w ręku sługi wywyższonego drabiną. Te dwa gwoździe to szczytowy punkt obrazu, tak jak piszczel i czaszka (według tradycji czaszka Adama) to punkty najniższe. Mnóstwo Gotyku. Wszystkie postacie nieomal w jednym planie (pozorny drugi plan to człowiek z drabiny) — kompozycja płaszczy-

Waldemar Łysiak

228

Tom I

Mistrz Ołtarza św. Bartłomieja „Zdjęcie z krzyża” (1501/1505, olej na drewnie, 227,5 x 210. Paryż, Musée National du Louvre).

znowa. Jej tło — złota „blacha” za plecami — to metafizyczne niebo według konwencji bizantyjskiej i gotyckiej. Gotycka kunsztowność ornamentów na szacie świętego. Zresztą cały obraz wygląda jak skomplikowany arabeskowy wzór i ta nierealność sceny też była zamierzoną — przecież to nie jest scena „z tego świata”. Wreszcie — „last but not least” — gotycka ekspresyjność. Wszystkie splecione ciała przebiega prąd, ten sam impuls elektryczny. Owo dynamiczne napięcie plus konflikt form równa się: ekspresyjność gotycka. A jaki jest tu wkład Renesansu? Modelunek figur, ujętych niby to po gotycku sylwetkowo, lecz jednak plastycznych, trójwymiarowych, żywych, co zachwycało nie tylko króla Filipa. Van der Weyden

Waldemar Łysiak

229

MBC

Waldemar Łysiak

230

Tom I

„ubryłowił” te figury przez wspomnianą już rzeźbiarskość. Jego „Zdjęcie z krzyża” wygląda jak pomalowany relief. Często pisano, iż van der Weyden uprawiał też zawód rzeźbiarza, stąd ta rzeźbiarskość jego obrazów. Było inaczej — zajmował się polichromowaniem rzeźb ołtarzowych, co się odbiło rykoszetem przyzwyczajenia na jego malarskim stylu. Widać to doskonale w „Zdjęciu z krzyża”. Ci, którzy (jak Wilhelm Worringer) określają styl Rogiera mianem „anatomiczno–twardy”, mają tu dla poparcia swoich tez dowód. Te twarde ciała, jakby rzeźbione pędzlem. Te typowe późnogotyckie draperie szat, które żyją własnym życiem, raz ignorując anatomię ciał, a innym razem nie ignorując. Jest to projekcja z ducha rzeźbiarska (widzimy jakby barwną fotografię płaskorzeźby ołtarza snycerskiego), w przeciwieństwie do van Eyckowskich ujęć, czysto malarskich. Van der Weyden malując rywalizował z rzeźbą Gotyku tak samo skutecznie, jak Giotto rywalizował ze stylem bizantyjskim — nie mogąc się uwolnić od wpływu rywala. Dla trzech powodów kocham to malowidło. Bo lubię Manieryzm, a niektóre figury w „Zdjęciu z krzyża”, zwłaszcza Maria Magdalena i Chrystus, są typowo manierystycznie powyginane (przypomina się — „toutes proportions gardées” — Bronzino), zaś niektóre tonacje barwne są jakby ukradzione od XVI–wiecznych Manierystów. I powód trzeci — teologia malarska. Fenomenalna, wpisująca „Zdjęcie z krzyża” w prąd „doloryzmu” nie tylko świetnie pod względem artystycznym, lecz i genialnie myślowo. Spójrzmy jeszcze raz na kompozycję: Ciemny słup krzyża jest osią symetrii, a towarzyszy mu niżej jasny pion ręki Chrystusa. Dwa łuki ciał (z lewej Jana Ewangelisty, z prawej Marii Magdaleny) to dwie klamry na obrzeżach, dwa nawiasy zamykające scenę. Rytm tej kompozycji idzie po głowach i korpusach ciał jak fala, od brzegu do brzegu. Drugim, wewnętrznym rytmem są jedyne dwie figury (zmarły Chrystus i jego omdlewająca Matka) ułożone na skos, po przekątnej, mające tę samą sinusoidalną formę ciał oraz geometrię rozrzuconych ramion — jest to rytm opadający, i jest on tak piękny plastycznie, że dech zapiera. Atoli nie piękno wyrazu jest tu rzeczą najważniejszą, lecz wspomniane podobieństwo konfiguracji. Paralelność anatomiczna tych dwóch ciał, bezwładnych i zarazem zdających się być dwoma strzałami przygotowanymi do lotu w niebo, to sekret najwspanialszego wykładu „teologa” van der Weydena.

Waldemar Łysiak

231

MBC

Teologowie tamtego czasu, pamiętając, że Bernard z Clairvaux mówił o pośrednictwie Maryi w Zbawieniu świata, uwypuklali współcierpienie Matki Boskiej z Jej Synem w Jego Pasji, a także Jej współdziałanie z Nim w dziele Odkupienia — zwali tę współzależność i tę identyfikację „compassio” i „co–redemptio”. Dewocji Maryjnej w XIII, XIV i XV stuleciu towarzyszyło wiele pism na ów temat. Van der Weyden — związany blisko z klasztorem Kartuzów — niewątpliwie znał twierdzenie Mariologa Dionizego Kartuza tyczące „passio” Syna Bożego i „compassio” Matki Chrystusowej. Paralelizm dwóch Boskich cierpień podsunął mu myśl o przełożeniu Maryjnej teologii na język ikonograficzny — o uczynieniu z niej głównej zasady formalnej tudzież ideowej obrazu. Zrobił to przy pomocy prostego chwytu (wszystko, co genialne, jest dzieckiem pomysłów prostych jak lufa) — analogicznie modelując i ukierunkowując dwa korpusy, tworząc z ciała Matki echo

Waldemar Łysiak

232

Tom I

ciała Syna. Idea współcierpienia Matki Bożej i Jej roli współzbawczyni ludzkości zawarta tu w dwóch ukośnych sinusoidach ciał (ten chwyt van der Weydena najdokładniej przeanalizował Otto G. von Simson), nigdzie indziej, w żadnym innym dziele malowanym przez człowieka, nie znalazła piękniejszego odzewu*. Gdy malarz tak cudownie teologizuje, teolodzy winni go kanonizować! Ujęcie nadczasowe. Friedlander rzekł o van der Weydenowskim „Zdjęciu z krzyża”: „Nie wtedy i nie tam, lecz tu i zawsze ciało Chrystusa jest zdejmowane z krzyża”. Można analogiczne słowa odnieść do „Zmartwychwstania” Grünewaldowskiego i do wielu innych obrazów. Wszechczasowość jest elementem (godłem) rozpoznawczym arcydzieł. Spójrzmy po raz ostatni na tę klatkę pełną bólu. Chociaż większość z nich ma usta zamknięte, zdaje się nam, że słyszymy echo ponurej, monotonnej melodii, jakby wszyscy oni śpiewali „Miserere”, psalm Dawida...

*

— Wielu malarzy robiło podobne chwyty z ciałami Madonny i Chrystusa — np. Jacopo Bassano w „Przeniesieniu ciała Chrystusa” (padewski kościół Santa Maria in Yanzo) — ale już nie z tak wspaniałym skutkiem.

Waldemar Łysiak

233

MBC

Waldemar Łysiak

234

Rozdział 7 - Dwie Żydówki (Konrad WITZ, Francesco HAYEZ)

Tom I

Waldemar Łysiak

235

MBC

Waldemar Łysiak

236

Tom I

Cóż takiego, poza uprawianym zawodem, może łączyć tych dwóch facetów, których dzieli trzysta lat? A choćby to, że Szwajcar Witz* żył w dobie, w której powstała legenda Wilhelma Tella, szwajcarskiego symbolu rewolucjonisty, zaś Włoch Hayez żył w dobie, w której powstała legenda Garibaldiego, będącego włoskim symbolem rewolucji (Garibaldi i Hayez zmarli w tym samym roku). Lecz przede wszystkim łączą Witza i Hayeza moje dwie Żydówki tytułowe, a więc dużo, bo jedna Żydówka to już dużo, a dwie Żydówki w barszcz krótkiego eseju to cholernie dużo. Być może zwariowałem pisząc podobne rzeczy i przy tym wrzucając do jednego worka palety z dwóch tak różnych epok, ale gdybym nie zwariował, to bym nie pisał w ogóle, nigdy i niczego za wyjątkiem zeznań podatkowych. Do pisania nie trzeba talentu (wie o tym każdy „Życzliwy”), ale do pisania literatury prócz odrobiny talentu trzeba mieć również swojego świra stróża. No i jeszcze trochę okrucieństwa... Gdy już wpadłem w tę dygresję, dziwną zapewne dla Czytelników, to może wyjaśnię o jaki sadyzm tu chodzi. Przy wyjaśnianiu użyję „osoby trzeciej” miast „pierwszej”; ta forma koniugacji pozwoli mi łatwiej przepchnąć rzecz przez suche akurat gardło: Istotą pisania jest skreślanie. Pierwszą wersję tekstu czyści się, poprawia, sublimuje, stylizuje — wykreślając słowa, zdania, całe akapity. Tylko grafomani tego nie robią. A jednak, gdy wykreślał jakieś słowo ze wstępnego szkicu, lub tym bardziej z pierwotnej wersji tekstu — czuł ból. Nie miał wahań, rżnął, rozumiał, że jest to bardziej niż pożyteczne — jest konieczne absolutnie — ale odczuwał ból. Hitlerowcy zabijali nieudane dzieci w swym eutanazyjnym szaleństwie. Te wykreślane słowa to były *

—

Conrad de Rottweil zwany Konradem Witzem.

Waldemar Łysiak

237

MBC

embriony, którym tomograf jego mózgu udowodnił kalectwo. Wykreślone zdania — to były kalekie dzieci. Wykreślone akapity były dziećmi, które już odchował. Dlatego czuł ból. Wiedział, że jest to irracjonalne — ot, spekulacja intelektualna nadwrażliwca żyjącego z literatury — ale nie umiał się rozstać z tą myślą. Gdy już wykablowałem intymny mój literacki sekret, wykabluję (dla symetrii) drugi, dotyczący moich ulubionych obrazów. Czasami są to sztandarowe dzieła danego malarza, a czasami mniej znane, ale w moim sercu pierwsze. I tak jest właśnie tutaj — moje ulubione obrazy Witza i Hayeza nie są najgłośniejszymi w ich dorobku. Witz, syn artysty — choć Szwajcar, zaliczany jest do kręgu gotycko– renesansowej sztuki niemieckiej. On, Moser, Multscher, Lochner i kilku innych, to wczesne pokolenie niemieckich realistów (z pierwszej połowy wieku XV). Ta generacja stworzyła w niemieckim malarstwie naturalistyczną przestrzeń i głębię obrazu, dążąc do indywidualizowania postaci. Figury Witza, prawie zawsze wyizolowane przestrzennie, emanujące siłę skondensowaną, lub raczej lapidarną, nie mają wiele indywidualizmu, lecz symptomy dążenia ku temu już widać. Kompozycje i barwy, oparte na silnych kontrastach, też są archaiczne wobec renesansowych wymogów. Jest to realizm monumentalny, w którym pobrzmiewają echa burgundzkie, echa Mistrza z Flémalle (Campina) i Mistrza Zwiastowania z Aix, a zdają się pobrzmiewać również echa Giotta i Masaccia — realizm trochę gruboskórny przy subtelnym naturalizmie van Eycka i bardzo „męski” przy finezyjnych zabawach Gotyku Międzynarodowego. Lecz jest to realizm ergo naturalizm. Rzecz prosta naturalizm (zwłaszcza naturalizm detalu) wcale nie był odkryciem stulecia XV, tlił się przez cały czas w Gotyku, uzewnętrzniając słabiej lub mocniej. Pokolenie Witza sprawiło, że mógł zatriumfować (choć nie bez kłopotów) na terenach niemieckojęzycznych. Witz odegrał tu rolę pierwszoplanową — jest on wśród malarzy niemieckich tego pokolenia realistą (i w ogóle artystą) numer jeden, gdyż najlepiej zrozumiał lekcję Campina i braci van Eyck, zrywając ze Średniowieczem w zadziwiająco śmiały sposób. Rzucił radykalne wyzwanie regułom Gotyku Międzynarodowego, jego lirycznej linii, płaszczyznowości, czułym klimatom, a nawet złotemu tłu, bo chociaż wielokrotnie złote tła dawał, to potrafił również machnąć tło pejzażowe wspaniałej klasy. Jest momentami dużo bardziej nowoczesny niż niemieccy mistrzowie drugiej

Waldemar Łysiak

238

Tom I

Konrad Witz „Cudowny połów na jeziorze Genezaret” (1444, tempera na drewnie, 132 x 154. Genewa, Musée del’art. D’Histoire).

połowy XV wieku, których sztuka uległa regotyzacji van der Weydenowskiej i Boutsowskiej. Zachowało się dwadzieścia kwater ołtarzowych Witza. Historycy sztuki zdejmują kapelusze i chylą głowy przed jedną — przed centralną kwaterą „Ołtarza św. Piotra”, który Witz namalował w 1444 roku dla kardynała de Miesa w Genewie, czyli przed „Cudownym połowem na jeziorze Genezaret” (inny tytuł obrazu: „Chrystus spacerujący po wodzie”). Mają słuszność — to prawdziwa rewelacja. Nie dlatego, że to jedyne Witza sygnowane dzieło (sygnatura wykonana gotyckimi minuskułami: „Hoc opus pinxit Conradus Sapientis de Basilea MCCCXLIIII”). I nawet nie po temu, że bardziej niż Epifania

Waldemar Łysiak

239

MBC

Konrad Witz „Cudowny połów na jeziorze Genezaret”, fragment (1444, tempera na drewnie. Genewa, Musée de l’art. Et d’Histoire).

Boskości interesuje tu Witza człowiek. Rewelacją są: pejzaż i faktura wody. Gdy chodzi o pejzaż, to jest on rewelacyjny podwójnie. Primo — widzimy pierwszy „topograficzny” krajobraz malarstwa nieminiaturowego (w iluminacjach takie rzeczy się zdarzały, m.in. u braci Limbourg), pierwszy „portret” pejzażu — realny widok fragmentów brzegu jeziora Lemańskiego (Genewskiego). A zatem jest to pierwszy w dziejach europejskiego malarstwa wypadek, kiedy możemy rozpoznać pejzaż namalowany. Widać tam stoki wzniesienia Cologny, nad którymi dominuje Voirons, widać przylądek Môle i Petit–Salève (widać także zastęp jeźdźców, a przed nim poczet sztandarowy domu Sabaudzkiego). Wreszcie w planie najdalszym widać mglistą sylwetkę Mont Blanc, pełniącą być może rolę symbolicznego drogowskazu do Włoch, krainy, z której płyną nowe, rewolucyjne prądy malarstwa. I secundo — wspomniana mglistość konturu. Witz wykazał tutaj nie tylko znajomość perspektywy geometrycznej, stosuje również powietrzną i barwną (blaknięcie ostatniego planu), a chociaż robi to jeszcze niezbyt perfekcyjnie, trzeba mu bić brawa, bo mamy pierwszą połowę wieku XV. Rewolucyjne jest także w owym dziele, w którym kanciastość figur

Waldemar Łysiak

240

Tom I

wygląda na wpływ Campina, a urzeczenie pejzażem na wpływ van Eycka, jeszcze coś. Sposób malowania wody, jej materii, głębi, kaprysów i niuansów. Refleksy światła na powierzchni, rozchodzenie się fal, dno prześwitujące przy brzegu — tego dotychczas nie było w malarstwie. Będą się w to bawić (z różnym skutkiem) Holendrzy wieku XVII i kolejne stulecia, ale pierwszy był Witz. Gdy dodać plastyczność figur, „Cudowny potów na jeziorze Genezaret” okazuje się nie tylko sztandarowym i unikalnym* dziełem Witza, lecz jednym z wielkich sztandarów, pod którymi europejskie malarstwo wkracza w nową epokę. Szanuję ten obraz z całej duszy, mogę stać przed nim na baczność. Ale nie mogę przed nim klęczeć, bo klękam tylko przed tym, co kocham. Moim ulubionym obrazem Szwajcara zawsze będzie postać Żydówki namalowana w Bazylei. Z Hayezem tak samo. Ten Wenecjanin, którego młodzieńczą twórczością opiekował się geniusz rzeźby neoklasycznej, Canova, jest dziś wielbiony już tylko przez Włochów. W Polsce jest zupełnie nie znany. Kim był Francesco Hayez? Był swego czasu bardzo cenionym portrecistą, chwalono też jego sceny historyczne i mitologiczne oraz subtelnie modelowane kobiety. Malarstwo Hayeza, we wczesnej fazie neoklasyczne, należy do Romantyzmu, lecz ociera się (mocno) o Biedermeier, jak również (bardzo mocno) o Akademizm. Zdradza rozliczne wpływy — widać tam coś z Nazareńczyków (czyli z Overbecka), coś z Grosa, Davida, Delaroche’a, odrobinę Delacroix, ogromnie dużo Ingresa. Sztandarowe dzieło: „Pocałunek”, którym wzruszały się do łez legiony naszych praprababek, prababek i babć oraz prapradziadków, pradziadków i dziadków, a historycy sztuki wypisali do dna niejeden kałamarz, piejąc z zachwytu nad tą sceną. Dzisiaj znawcę zachwyca tylko zdyscyplinowana oszczędność klasycznej kompozycji i faktura błękitnej sukni dziewczyny, przypominająca fakturę głośnego Tycjanowskiego (Giorgione’owskiego?) portretu mężczyzny (rzekomo Ariosta) w londyńskiej Galerii Narodowej. Ja od tego sztandaru wolę Żydówkę, którą Włoch namalował bez efektownej sukni i bez podnieconego mężczyzny. Cztery moje ulubione malarskie judaica to: „Żydowska narzeczona” Rembrandta, „Cmentarz żydowski” Ruisdaela, oraz te dwie Żydówki Witza i Hayeza. Są one w moim przekonaniu nie tylko dwoma pięknymi artystycznie, lecz i proroczymi symbolami historii narodu żydowskiego. U *

— Unikalnym, bo — ciekawa rzecz — nawet inne zachowane tablice „Ołtarza św. Piotra” (zachowały się cztery) kontrastują z nowatorstwem „Cudownego połowu”, są naiwnie prymitywne w stylu archaicznym.

Waldemar Łysiak

241

Francesco Hayez, „Pocałunek” (1859, olej na płótnie, 110 x 88. Mediolan, Pinacoteca di Brera).

MBC

Waldemar Łysiak

242

Tom I

Szwajcara — symbolem martyrologii, u Włocha — symbolem zmartwychwstania Izraela. Tak to widzę, a niżej udowodnię, że mam dobry wzrok. Być może antysemici wlepią mi za to etykietkę filosemity — „ça m’est bien egal”. Nie cierpię filosemityzmu, podobnie jak oni, lecz z innych przyczyn niż oni — po prostu nie cierpię żadnej formy lizusostwa. W modnym dzisiaj, reklamiarskim filosemityzmie tkwi identyczna gangrena jak w antysemityzmie — jedni są warci drugich. A swołocz mnie nie interesuje — piszę dla mojego bliźniego.

Waldemar Łysiak

243

MBC

Waldemar Łysiak

244

Tom I

Prawdopodobnie A.D. 1435 Witz namalował ewokujący doktrynę „Speculum humanae salvationis” „Ołtarz Zwierciadło Zbawienia”, dla bazylejskiego kościoła St. Leonhardt (z 16 tablic zachowało się 12 — 9 w Bazylei, 2 w Dijon, 1 w Berlinie). Gdy zamykano skrzydła ołtarzowej szafy, widoczne były na zewnątrz, w górnych skrajnych polach, dwa malowidła: z lewej „Ecclesia” (Kościół), z prawej „Synagoga”* (rozdzielała je scena „Zwiastowania”, lecz zachowany jest tylko fragment z aniołem). To inspirowane tradycyjną scholastyką przeciwstawienie sobie obu kultów Witz usymbolizował dwiema figurami kobiecymi: Kościół rzymski symbolizowała niewiasta w różowej szacie, Synagogę kobieta w żółtej. Deska z tą drugą jest właśnie moją ulubioną deską Witza. Według symboliki zachodniej żółć to kolor wyklęty. Przy pomocy żółtych wstążek, opasek, znaków piętnowano dziewki publiczne, żony katowskie, matki nie poślubione, tudzież żebraków, zdrajców, heretyków i Żydów. Więc szata Żydówki Witza ma prawidłowy kolor jako symbol. To samo można rzec o złamanym drzewcu, które Żydówka trzyma. Złamane berło Synagogi symbolizowało upadek, klęskę religii żydowskiej (z takim berłem wyobrażano Synagogę również na rozbudowanych krucyfiksach, gdzie „Ecclesia” jest zawsze po prawej stronie Chrystusa, a Synagoga po lewej — jak tu — gdyż w chrześcijańskiej ikonografii–ikonologii lewica symbolizowała zło). Przejdźmy do problemów warsztatu. Pierwsza myśl: rzeźbiarskość. Wszystkie postacie Witza cierpią na tę chorobę, i to tak, że według niektórych Witz był malarzem bardziej rzeźbiarskim niż Campin i van der Weyden. Ale mocniej niż ludzi Campina czy van der Weydena postacie Witza przypominają rzeźby Clausa Slutera, głośnego niderlandzkiego mistrza dłuta z przełomu XIV i XV wieku. Są Sluterowsko sztywne, bryłowate, toporne, mają budowę krępą i ciężkie szaty. Ich plastyczność czasami jest „cielesna”, a czasami „draperyjna” po gotycku. Żydówka personifikująca Synagogę jest właśnie taka. Widzimy typową dla Szwajcara figurę, trochę twardą, mającą suknię o kanciastej gotyckiej draperii. Została umieszczona w pustej, nieomal szczelnie zamkniętej, klaustrofobicznej komórce — w zimnym, szarym pudełku, którego gołe, *

— Wedle punktu widzenia wiernych — od strony nawy. W istocie, patrząc od pleców ołtarza — „Ecclesia” była po prawej, a „Synagoga” po lewej.

Waldemar Łysiak

245

MBC

pozbawione wszelkich ozdób ściany nabierają znaczenia metafizycznego. O dużo bogatszym wnętrzu w „Zwiastowaniu” Witza (Norymberga, Germanisches Nationalmuseum) pisał Michael Levey: „Usunięcie szczegółowych akcesoriów typu rodzajowych jest tutaj tak absolutne, jak niechęć do uszlachetnienia przez cokolwiek innego niż przez surową prawdę: pusta cela, przypominająca dom obłąkanych (...) gdzie Anioł i Maria — aż kusi powiedzieć — są schwytani w potrzask”* (1967). Cóż więc można rzec o tym wnętrzu, dziesięć razy bardziej surowym i ogołoconym z detalu niż na desce „Zwiastowania” norymberskiego? Można wtórować, że ten quasi–betonowy grób jest potrzaskiem, ale przywodzi mi on na myśl bardziej komorę gazową niż dom wariatów. Zajmijmy się teraz obliczem. W „Cudownym połowie” figury, chociaż nie brak im realizmu, bo mają swoją plastyczność — są symbolami. Przypominają pomniki; większość jest w ruchu, wszelako większość zastygła, ich ciała i kończyny wyglądają jak nieruchome. Nieruchome są również twarze wielkich głów osadzonych na wąskich ramionach, przeważnie wykręcone „en trois quarts” (trzyćwierciowo). Nieruchome są otwarte usta. Te twarze mają coś z oblicz somnambulików. Ci ludzie żyją życiem wewnętrznym. Moja Żydówka podobnie. Wszystko jest tu prawie tak samo: nieruchomość ruchu, drobne ciało zamaskowane wielkimi kaskadami żółtego okrycia, wąskie ramiona, zbyt duża głowa uchwycona w skręcie na trzy czwarte, oraz somnambuliczna twarz z lekko rozchylonymi wargami i przymkniętymi powiekami. Widzę tylko jedną różnicę: Chociaż Szwajcar rzucał wyzwanie stylowi gotyckiemu, człowiek pasjonował go jako bryła plastyczna, nie jako indywidualność. Stąd charakterystyka głów i twarzy Witza pozostaje jeszcze — tak to nazwał Buchner — „animalistycznie toporna”, bez indywidualizowania psychologicznego, które zjawi się dopiero w niemieckiej sztuce portretowej końca XV wieku, mimo jej regotyzacji. „Synagoga” potwierdza tę regułę, gdyż stanowi wyjątek od niej, tak uważam. Widzę tu twarz „psychologiczną”. Pełną smutku i bólu — tragiczną twarz. Rysy tej Żydówki, niby oblicze Kasandry, emanują pamięć o katastrofach i zapowiedź gorszych jeszcze katastrof. Co było i co będzie. Wspomnienia holocaustów plus prekognicja Holocaustu. Trauma w stanie czystym. *

—

Tłum. Aleksander Bogdański.

Waldemar Łysiak

246

Tom I

Waldemar Łysiak

247

MBC

Za tą kobietą są już wielkie eksterminacje i ekspulsje angielskich oraz francuskich Żydów. Przed nią następne pogromy i wypędzenia. Jest w nich ręka diabła bawiącego się numerologią (czy może raczej datologią). Ciekawie układają się w historii cyfry dat. Końcówka 89 to przewrót na skalę ogólnoludzką — w roku 1789 Bastylia zdobyta przez Francuzów, w 1989 odesłanie doktryny komunizmu na śmietnik. Główne wypędzenia Żydów zawsze w pierwszej połowie ostatniej dekady stulecia: z Anglii w 1291, z Francji w 1394, z Hiszpanii w 1492. Największą była ekspulsja hiszpańska, gdyż Hiszpanie postanowili rozwiązać kwestię żydowską w radykalny sposób. Przestawcie dwie środkowe cyfry hiszpańskiej daty, zamieńcie je miejscami. W styczniu 1942, na berlińskiej konferencji przy ulicy Am Grossen Wannsee (siedziba RSHA), Niemcy podjęli decyzję o „Ostatecznym rozwiązaniu kwestii żydowskiej”. Wiosną 1942 „Endlösung” zaczęło funkcjonować. Jej powieki przymknięte jak do snu lub do płaczu kryją wzrok, który proroczo widzi Hiszpanię inkwizytorów, widzi Ukrainę czarnosecinnych atamanów, i widzi ojczyznę potomków Goethego. Gdy ja zamykam wzrok patrząc na tę kobietę — widzę nagie dzieci przytulone do nagich matek w pojemnych łaźniach z otworami w suficie dla cyklonu. Zapewne hitlerowska komora gazowa oferowała dzieciom łagodniejszą śmierć niż komora brzuszna milionów aborcyjnych matek, lecz kiedy stoję przed „Synagogą” Witza, myślę tylko o tamtym. Lub o tych pięćdziesięciu dwóch żydowskich malcach z sanatorium w dolinie rzeki Teberdy na Kaukazie, których kopniakami wbito do samochodu, a ten samochód był komorą gazową. Niewielką — niewiele większą od tej celi na obrazie Witza. Albo tylko o tym jednym chłopczyku, nr 156, którego zdjęcie umieściłem w moich „Wyspach bezludnych” i którego oczy nigdy nie przestaną kroić mojego serca. Powiedziałem, że kobieta na desce „Synagogi” ma twarz cierpiącą, a więc „psychologiczną”, co jest u Szwajcara wyjątkowe. Ale ta twarz nic nie utraciła przy tym z charakterystycznego dla fizjonomii malowanych przez Witza somnambulizmu. Jest lunatyczna jak księżyc, który świeci nocą blaskiem o kolorze jej szaty. Jest senna jak wieczność, której żaden ból i żadna zbrodnia nie mogą obudzić, gdyż dokonały się już liczbą, przy której matematyczna nieskończoność rumieni się ze wstydu. Jakie to łatwe zabić, kiedy ma się sensowny powód do tego. Zabić Murzyna, bo jest „czarnuchem”, zabić fabrykanta, bo jest „wyzyskiwaczem”, zabić człowieka kąpiącego się codziennie, bo jest „burżujem”, Serba, bo jest

Waldemar Łysiak

248

Tom I

Serbem, Chorwata, bo jest Chorwatem, Polaka, bo jest Polakiem, Żyda, bo jest Żydem, goja, bo jest gojem, wyznawcą innych bóstw, i śle modły pod fałszywym adresem, nie tam, gdzie należy. „Dwóch Żydów utopiłem w łaźni, trzech zabiłem łopatą do węgla, dwóch wrzuciłem do kanału ściekowego, a jednemu tak długo stałem na gardle aż umarł. Pewnego Żyda wrzuciłem do pieca i tam zniknął” — gawędzi esesman Max Kramer. Ona to słyszy. Prawą ręką dźwiga żydowskie tablice mądrości, które nikogo nie uchroniły przed zagładą, w lewej trzyma proporczyk ze złamanym drzewcem, jak fatum. Usta ma ledwo rozchylone — za mało do śpiewu, wystarczająco do nucenia lub zawodzenia, prawie bezgłośnego. Ja słyszę ten szept. Dobiega z wielkiej studni, z otchłani, w której Ecclesia i Synagoga mają wspólnych rodziców: „Boże Abrahama, Izaaka i Jakuba............”.

Waldemar Łysiak

249

MBC

Waldemar Łysiak

250

Tom I

Obraz zamówił, jako prezent dla swej żony, Severino Bonora (Hayez malował im kilka obrazów). W 1853 roku udostępniono dzieło publice na bolońskiej Wystawie Sztuk Pięknych. Bardzo się podobało. W 1886 Bonora przekazał je do miejskich zbiorów Bolonii. Kobiety Hayeza zawsze miały wzięcie. Podkreślano czułą wrażliwość Włocha w malowaniu dam ubranych i gołych. „Pewna wyrafinowana gracja kobiet Hayeza czyni zeń jednego z wielkich malarzy urody niewieściej” — pisał Calzini (1922). Całą tę „wyrafinowaną grację” i tę „urodę niewieścią” widać w „Rut”. Przypominają się cudowne „Hebrew Melodies” („Melodie hebrajskie”) Byrona: „She walks in beauty...”*. Ale mnie „Rut” przypomina także inną z owych melodii, „Wild gazelle” („Dzika gazela”), a z niej sentencję zawartą w dwuwierszu: „More blest ich palm that shades those plains Than Israel’s scatter’d race”.** „Rut” Hayeza wygląda mi na plakat symbolizujący powrót rozproszonego ludu do krainy dziadów, i odbudowę. Już w XIX wieku Żydzi–syjoniści emigrowali do Palestyny. Przybywanie tam pionierów zwiększyło się po roku 1917, to jest po deklaracji Balfoura obiecującej Żydom utworzenie w Palestynie ich siedliska narodowego. W 1948 proklamowano państwo Izrael, i wtedy zaczęli płynąć do starego spalonego domu wielką rzeką z całego świata, aby zbudować nowy dom na archeologicznym fundamencie. Trwa to i dziś, płyną i budują. Nie brali we władanie cudzego gniazda. Ani pustego gniazda, takiego, w którym żaden potomek Abrahama i Dawida nie przeżył. Byli tu wcześniej w każdej sekundzie dziejów. Byli tu, ze swymi odparzonymi osiołkami, i ustawicznie z jakimś śmiertelnym wrogiem pod ścianą domu, nieprzerwanie od czasu biblijnego. Za proroków, za Egipcjan, za Rzymian, za kalifów, za krzyżowców, za Turków i za Anglików. Byli Hiobem i Kainem, żyli w łachmanach i w złotogłowiach, przeklinali i dziękczynili, czasem wyrzynano ich prawie do ostatniego chorego niemowlęcia, ale ono zdrowiało! Gdy ich wypędzano hurtem, zawsze ktoś pozostawał, a wnuki wypędzonych wracały ku prochom dziadów. Byli tu * **

— —

„Idzie w piękności...” „Szczęśliwszą każda palma, co ocienia te pola, Niż rozproszony lud Izraela”.

Waldemar Łysiak

251

MBC

zawsze! Tylko że od stuleci nie mieli tu państwa. Od 1948 roku napływali, ażeby budować państwo. Genialny żydowski pisarz, Isaac Bashevis Singer, pojechał tam, zobaczyć jak to wygląda, spotkał swoją dawną miłość i włożył w jej usta kilka bardzo odważnych słów: „Wcześnie uprzytomniłam sobie, że Żydzi nie mają przyszłości w diasporze. Nie tylko Hitler, ale cały świat gotów rozszarpać nas na kawałki. Miałeś rację pisząc, że współcześni Żydzi mają skłonności samobójcze. Żyd współczesny nie może żyć bez antysemityzmu. Jeśli antysemityzm gdzieś nie istnieje, on go stworzy (...) Kot łapie mysz. Pszczoła robi miód. Stalin pożąda władzy. Współcześni Żydzi też pragną władzy — nie jawnej, ale zakamuflowanej. W tym sensie są podobni do kobiet (...) Żyd chce wykorzenić nacjonalizm u innych, ale szczyci się przynależnością do narodu wybranego. Jaki to naród może żyć wśród obcych? Chciałam osiedlić się tutaj z tak zwanymi moimi braćmi i siostrami...”*. Miliony Żydów pragnęły tego samego, ale były to w większości miliony ubogich i nieustosunkowanych Żydów; bogaci władcy much woleli diasporę, kobiecą władzę i antysemityzm. Miliony ubogich, napisałem? Nie, nie tylko ubogich. Także bogatych — bogatych duchem — wiernych. Wiernych tej utraconej i po stuleciach odzyskanej krainie, zwanej Eretz Israel, do której miłość ssali z żydowskich piersi. A w tradycji żydowskiej symbolem wierności jest właśnie Rut. Symbolem wierności i symbolem odradzania się Izraela, bo przecież izraelskie społeczeństwo składa się z „cudzoziemców”, co napływają tu ze wszystkich stron Ziemi. Rut była „cudzoziemką” — była Moabitką (czyli potomkinią Lota, bratanka Abrahama), której dwaj kolejni mężowie byli Betlejemczykarni. Po śmierci pierwszego męża radzono jej wracać do Moabu, lecz ona wróciła do Betlejem (gdzie najpierw uwiodła starego Booza, zjawiając się niespodziewanie, nocą, w jego sypialni, a później wyszła za niego). I to ona wymówiła tam przepiękne słowa, zaliczane do słów quasi–świętych: „Lud twój, lud mój, a Bóg twój, Bóg mój”. O niej rzekli Betlejemczycy: „Niech uczyni Pan tę niewiastę jako Rachel i Leę, które zbudowały dom Izraelitów!”. Zbudowała go — urodziła syna, który był dziadkiem Dawida, króla Izraela. Do Rut, jako do symbolu wierności wobec tej ziemi i wierności wobec ludu izraelskiego, pasują znowu strofy Byronowskie z „Hebrew *

—

Tłum. Paweł Śpiewak.

Waldemar Łysiak

252

Tom I

Waldemar Łysiak

253

MBC

Melodies”, w „Wild gazelle”: „It cannot quit its place of birth, It will not live on other earth”*. Pasują oczywiście do Rut jako do mitu. Bo jeśli „Księga Rut” opowiada rzeczywiste zdarzenia, to rację ma również księga „Hellenizm a Judaizm” prof. Tadeusza Zielińskiego, gdzie zrecenzowano biblijną księgę w taki sposób: „Początek wprost ładny, poetycka idylla na tle ziemiaństwa staroizraelskiego. Ale koniec jest bardzo brzydki: Noemi, świekra, w roli stręczycielki swej synowej; młoda Rut, namaszczona i ochędożona, «odkrywająca przykrycie» starego pijanego Booza (wiemy co ten eufemizm znaczy)... Toteż uzyskała ta Rut łaskę u genealogów, że wraz z dwiema drugiemi nierządnicami, Tamarą i Rahab, figurują w rodowodzie króla Dawida — są to jedyne znane kobiety w tym rodowodzie” (1927). W sztuce ukazywano Rut na ogół z kłosami zboża, gdyż ratując świekrę od głodu zbierała ze ściernisk pozostawione przez żeńców kłosy. Hayez często sięgał do ikonograficznych wzorów, tutaj zapewne również. Być może miał w ręku znaną wówczas pracę księdza Darboya „Kobiety z Biblii”, gdzie Rut (na sztychu Mote’a według rysunku Staala) jest upozowana podobnie: ma prawą rękę opuszczoną, a lewą podtrzymuje kłosy zbóż. Co prawda nie ma odsłoniętych piersi, lecz Hayez w replice obrazu również zakrył biust prababki króla Dawida. Ja tam, co tu kryć, wolę oryginał od tej repliki (swoją drogą malarsko ciut gorszej, chyba trochę zbyt twardej w modelunku)**. Użyłem wobec „Rut” określenia: plakat. Przyjrzyjcie się dobrze. *

—

„Nie może rzucić swej ojczyzny, Nie będzie żyła pośród obczyzny” (Tłum. Adam Pajgert). ** — Replika ta znajduje się obecnie w Kolekcji Porczyńskich. Wartość owego zbioru została zakwestionowana przez Mieczysława Morkę na łamach „Biuletynu Historii Sztuki” nr 2-1992. Została zakwestionowana słusznie. Odkąd zobaczyłem ten zbiór (1987), byłem o nim złego zdania, co dzisiaj łatwo powiedzieć, lecz ja mam kilkuset świadków — prowadząc na uczelni wykłady z historii sztuki byłem rokrocznie pytany przez studentów o wartość Kolekcji Porczyńskich, i za każdym razem odpowiadałem, że są to w dużej części śmiecie (kopie, fałszywe atrybucje, trzeciorzędne „warsztaty” i „kręgi”, etc). Wszelako nie mogę się zgodzić z dr. Morką, gdy obszernym akapitem kwestionuje on autentyczność repliki „Rut”, konkludując: „Z dotychczas znanych źródeł nic nie wiadomo, by artysta namalował replikę”. Jest na odwrót — z dotychczas znanych źródeł sporo wiadomo o tej replice. Hayez wykonał ją dla signory Fanny Ottolenghi, później trafiła do zbiorów Mary Hamilton w Kalifornii. Najbardziej popularnym wśród owych źródeł jest tom „Hayez” z serii „Opera completa” (Rizzoli Editore, Milano 1971). Co nie zmienia faktu, iż pozostaję z uznaniem dla M. Morki za to, że publicznie nakłuł balon nieprzyzwoicie rozdęty przez ludzi, którym doskwiera brak nad Wisłą Prado bądź Luwru.

Waldemar Łysiak

254

Tom I

G. Staal i W.H. Mote, „Rut” (1847, staloryt, 16 x 12,3.)

Hoża żydowska dziewoja z bukietem kłosów — czyż nie mogłaby służyć jako plakatowy „herb” odbudowywania Izraela po roku 1948? Wskrzeszanie tej ojczyzny to nie było remontowanie Tel Awiwu czy Hebronu (miasta Abrahama, Izaaka i Jakuba), ani nawet wznoszenie nowych miast, fabryk czy portów. To było wrastanie w całą tę ziemię korzeniami setek prowincjonalnych kibuców, które tak niewiele różniły

Waldemar Łysiak

255

Francesco Hayez „Rut”, replika (1835, olej na płótnie, 123 x 99 Warszawa, Gmach Banku Polskiego, Kolekcja Porczyńskich).

MBC

Waldemar Łysiak

256

Tom I

się od sowieckich kołchozów skrzyżowanych z taśmą fabryczną Forda. Singer rzekł: „Kibuc ma wszystkie wady komunizmu i kapitalizmu”. Oczom Singera umknęło, że kibuc ma również wszystkie zalety komunizmu i kapitalizmu. Ci mieszkańcy niegdysiejszych satelickich państw Rosji sowieckiej i mieszkańcy samej Rosji sowieckiej, którzy pamiętają czasy socrealizmu z jego tromtadracko–schizofreniczną propagandą — musnąwszy okiem reprodukcję „Rut” powinni zaznać szybkiego skojarzenia: plakat dożynkowy! Tak jest, na pierwszy rzut oka Rut Hayeza wygląda jak żniwiarka z plakatu socrealistycznego, wypisz wymaluj. Brakuje tylko traktora w tle, a u dołu hasła: „Plon niesiemy, plon, dla uczczenia n–tego Zjazdu Partii!!!”. Drugi, dokładniejszy rzut oka podpowiada, że jednak nie, bo dziewczyna stoi półnaga, ze smutną twarzą, ma w lewym ręku zaledwie kilka kłosów, a prawą dłoń otwiera gestem żebraczym. Ale to jej wcale nie odsocrealnia i nie odplakatowuje. Teraz jest to antykułacki i antyburżuazyjny soc–plakat z „biedniaczką”. Oto jak, drodzy towarzysze, było za panów! Dzięki Bogu Leninowska Rewolucja zwyciężyła!... Cholera, jeśli tak było za panów, to ja się zbyt późno urodziłem. Ona mi się diablo podoba! Nikt, prócz Włochów, nie twierdzi, że Hayez to artystyczny geniusz (nikt, prócz Polaków, nie twierdzi, że Matejko to artystyczny geniusz). Lecz dzieło Hayeza jest boskie. „She walks in beauty...”. Sumując rozdział o tych dwóch kobietach, nie potrzebuję wielu słów. Właściwie wszystko zostało już napisane, i wszystko to sprowadza się do jednego skojarzenia. Chrześcijaństwo i Marksizm, dwie wielkie herezje mesjanistyczne Judaizmu, kojarzą mi się z tymi dwiema Żydówkami, bo „Synagoga” Witza występuje w towarzystwie swej siostry „Ecclesii”, a „Rut” Hayeza sąsiaduje w moim mózgu z socrealistycznym plakatem.

Waldemar Łysiak

257

MBC

Waldemar Łysiak

258

Rozdział 8 - Ballada o pani minionego czasu (Petrus CHRISTUS)

Tom I

Waldemar Łysiak

259

MBC

Waldemar Łysiak

260

Tom I

Urodził się między 1400 a 1415 rokiem. Tytuł mistrza uzyskał w 1444 roku w Brugii, gdzie kończył kilka dzieł zmarłego trzy lata wcześniej van Eycka. Wykorzystał też kilka szkiców kompozycyjnych van Eycka. Czy był uczniem van Eycka? Zapewne był. Czy odziedziczył pracownię van Eycka? Mamy podstawy, by i tu przytaknąć, choć bez koronnych dowodów. Niewątpliwie od van Eycka wziął zwyczaj sygnowania dzieł (sygnował: Petrus Christus, lub: Petrus Christophasen). Sygnatury widać na sześciu deskach, lecz przypisuje się mu trzy razy tyle obrazów, w większości wotywnych. Przypisuje mu się również olejne pośrednictwo między Niderlandami a Italią. Technika olejna (która dawała dużo wyższe niż tempera możliwości osiągania delikatnych półtonów, intensywnych barw i emaliowego blasku faktury) w równie wilgotnej jak Flandria Wenecji zaczęła swą wielką włoską karierę. A do Wenecji przywiózł jej sekret Antonello da Messina. Niektórzy twierdzą, iż nauczył go oleju van Eyck (Vasari rzecze, iż Antonello da Messina stał się uczniem van Eycka, co jednak trzeba między bajki włożyć), inni, że Christus, który około połowy lat pięćdziesiątych miał się zetknąć z Antonellem da Messina w Mediolanie. Jest to możliwe, chociaż nie mamy bezpośrednich dowodów. Christus był epigonem i kompilatorem, a epigonów i kompilatorów krytycy nie lubią. „Papież” historiografii niderlandzkiego malarstwa, Friedlander, surowo go skarcił za brak indywidualizmu, zresztą nie jako pierwszy, bo Hulin de Loo już w 1902 roku podkreślał, że styl Christusa składa się z samych „wpływów” i zapożyczeń. Główny wpływ na Christusa wywarł oczywiście van Eyck, lecz Christus mieszał różne

Waldemar Łysiak

261

Petrus Christus „Święty Eligiusz” (1449, olej i tempera na drewnie, 98 x 85. Nowy Jork, Metropoliton Museum of Art, R. Lehman Collection).

MBC

Waldemar Łysiak

262

Tom I

zapożyczenia, kradnąc co się dało Campinowi, van der Weydenowi, Haarlemczykom — „inspirując się”, według delikatniejszego sądu. Eklektyczną sztukę Christusa można bronić argumentem, że dzięki świetnej technice nadrabiał brak wyobraźni oraz inwencji. Można podnosić fakt, że jego złotnik („Św. Eligiusz”) doskonale antycypuje bankiersko–lichwiarsko–złotniczy nurt malarstwa rodzajowego (m.in. głośne dzieło Quentina Metsysa „Bankier z żoną”, 1514, Luwr). Można wreszcie reklamować jego portrety jako „najcenniejszą część spuścizny Christusa” (R. Genaille), aczkolwiek kilka ładnych świerków w głębi świerkowego lasu nie robi sensacji — Niderlandczycy stulecia XV wyprodukowali całą galerię pysznych portretów. Słowem Christus byłby drugoligowym malarzem, artystą do studiowania zamiast do oglądania, twórcą dla profesorów zamiast dla koneserów, gdyby nie portret młodej dziewczyny, jeden z najbardziej urzekających portretów kobiecych w dziejach sztuki białego człowieka. Arcydzieło kompletne — „hors de concours”*. Udało się przeciętniakowi zrobić coś cudownego, raz w życiu. To się zdarza — są pisarze jednej książki, muzycy jednej melodii, poeci jednego refrenu, i są malarze jednego obrazu, jakby geniusz przebudził się lub nawiedził człowieka incydentalnie, bo Opatrzność miała taki kaprys. Spać można z tym malowidłem pod poduszką pełną erotycznych snów.

*

—

Poza konkurencją.

Waldemar Łysiak

263

MBC

Kwestionowano już autorstwo Christusa, ale póki ktoś swoich zastrzeżeń nie udowodni, nie wolno Christusowi odbierać jego skarbu. Kwestionowano i kwestionować będzie można każdą datę powstania dzieła. Niegdyś historycy trzymali się daty wcześniejszej (1446 li lub

Waldemar Łysiak

264

Tom I

1447), dziś modniejsza jest późna data (~1470). Tytuły takoż rozdaje się dowolnie (m.in. „Młoda dama”). I spekuluje się, z dużą dozą prawdopodobieństwa, że jest to malunek, który długo wisiał w Zbiorach Medyceuszów, a przez inwentarze tej kolekcji był określany jako dzieło pędzla Christusa — portret szlachetnie urodzonej Francuzki (jej kapelusz ma istotnie krój francuski, co wszakże nie stanowi dowodu, bo moda francuska zdobywała już wtedy całą Europę). Postać dziewczyny cechuje pewna lalkowatość, a mimo to (lub właśnie dlatego) rozsiewa ona przemożny czar. Jest drobna, delikatnie kokieteryjna, z lekko krzywym spojrzeniem i z dziecięcymi jeszcze wargami. Chromatykę ma zimną — nasycony niebieski i czarny kolor aksamitnej sukni (jakaż wspaniała harmonia czarnego i niebieskiego!), futrzany kołnierz o odcieniu kości słoniowej, ramiona, szyja i twarz zaróżowione w łagodny sposób, kapeńka złota we włosach i złote obszycie kapelusza skontrastowane z jego czernią. Za plecami dyskretna boazeria do połowy kadru, wyżej ściana, co razem daje tło bardziej realistyczne od jednopłaszczyznowych, neutralnych teł większości ówczesnych portretów. Subtelny modelunek światłocieniowy zdradza szkołę van Eycka. Obrazeczek raczej niż obraz, maleństwo, wygląda jak miniaturka na porcelanie. Kiedyś cała powierzchnia była idealnie gładka, teraz jest spękana, i ta gęsta siatka drobnych żyłek dodaje figurynce uroku. Ćwierćfigurynce. Zamiast półfigury Christus dał tylko głowę, biust i ramiona, co pozwoliło mu uniknąć malowania rąk (dłoni), będących słabością portretu XV–wiecznego. Lecz największą „słabością” ówczesnych portretów jest kłopot z identyfikacją modela. Szata i klejnoty damulki wskazują arystokratyczny rodowód. Identyfikowano dziewczynę z lady Talbot (lordostwo Talbot, czyli państwo Grimston vel Grymestone, przebywali w Brugii A.D. 1446) oraz z Izabelą de Bourbon, ukochaną żoną Karola Śmiałego, która zmarła w 1464 roku na gruźlicę. Tych przypuszczeń dowieść nie można, portret wciąż strzeże swej tajemnicy. Nie mogąc udowodnić kim była, nie wiemy, czy była jeszcze panną, czy już mężatką, gdy malował ją Christus. Raczej to drugie. Wydawano wówczas za mąż bardzo nieletnie dziewczęta, które dzięki temu przechodziły ekspresowy lub wprost gwałtowny kurs obowiązku, więc wkrótce po ślubie umiały wymawiać słowa „mój mąż” z takim samym nienagannym akcentem, z jakim Arab wymawia słowo „Żyd”, skinhead słowo „punk”, a pacyfistka słowo „żołdacy”, i jednocześnie marzyły o

Waldemar Łysiak

265

MBC

kochankach, czyli o sympatycznych facetach. Co bystrzejsze panienki przejawiały identyczną mądrość nim zostały wydane, bo dojrzewając mogły obserwować małżeństw bez liku. Prawie każdy komentator dzieła Christusa stara się podkreślić, że rysy modelki wyrażają smutek, naiwność i zwiewność, że snuje się wokół niej mgiełka tajemniczości, że słychać nutkę liryzmu, itd. Poezja tego obrazu jest bezsporna, lecz jego piękno, to znaczy piękno dziewczyny namalowanej, przyćmiewa wzrok panów komentatorów, pchając ku interpretacjom eufemistycznym, chciejskim, fałszywym. Nutka liryzmu? Tak, ale bardzo zimnego, jak u van Eycka, z tym, że u van Eycka zimno było raczej solenne, a tu jest raczej groźne. Wyraz ust dziecięcy (trochę nadąsany, trochę płochliwy), gazele oczy, czoło imponująco (dziewiczo) wysokie i gładkie, urzekająca wiotkość szyi i kruchość podbródka, itd. — razem cichość, niewinność, skromność, itp. Ideał dla idealistów– romantyków. Facetom biologicznym smakuje każda dziewczyna, byle była ładna, zgrabna oraz umiała kręcić pupą na parkiecie i nie tylko. Facetom duchowym trzeba bóstwa cnotliwego z młodzieńczych lektur. Takie senne dziewczątka, jak milcząca modelka Christusa, zdają się spełniać warunek owych marzeń i przyciągają naiwny wzrok, który ani pomyśli, że cichutko kiełkująca roślinka to bezlitosny kaktus. Głośny malarz norweski Edward Munch uważał magnetyzm seksualny kobiet za przekleństwo. Wielu malarzy uważało podobnie. Starali się zilustrować całą istotę owego przekleństwa. Niektórzy drogą aktów. Ale do tego nie trzeba golizny. Christus uczynił to w formie wytwornej, ściszonej, delikatnej, przy której barokowa „naturalezza” staje się ordynarna i wulgarna. Czy zrobił to świadomie, z premedytacją? Nie wiem, może charakterystyczny weryzm portretowy niderlandzkiego stylu samorzutnie ujawnił prawdę, której Christus nie rozumiał? I może Christus krzyczał na łożu śmierci, cytując Flauberta: „Umieram jak pies, a ta dziwka Emma będzie żyć wiecznie!”. Mądrość bywa kobietą — lubi się spóźniać. Nieśmiertelna dziewczyna z berlińskiego muzeum została przezwana „Niderlandzką Nefretete”, a także „Giocondą Północy”, którą to emfazę ma usprawiedliwiać jej zagadkowy półuśmiech. Lecz on wcale nie jest zagadkowy — jest tylko dwuznaczny. I nawet nie jest półuśmiechem — jest mikroskopijnym (infantylnym i cierpkim) wydęciem warg. Bardzo znaczącym — usta i wzrok to klucz portretu. Da Vinci mówił o portretach: „Dobry malarz maluje dwie rzeczy — człowieka i jego wnętrze duchowe.

Waldemar Łysiak

266 SPOJRZENIE

Tom I KOBIETY

Anonimowy twórca z Pompei „Młoda kobieta” vel „Poetka” (I w.n.e., malowidło ścienne. Neapol, Museo Archeologio).

Pierwsza jest łatwa, druga sprawia trudność”. Autorzy wszystkich „Giocond” próbowali poprzez usta i oczy dotrzeć do zagadki kobiecego wnętrza. Spójrzmy na dziewczyny anonimowego Pompejańczyka, Rafaela, Parmigianina, El Greca, Vermeera, Bury’ego, Ingresa, Roberta i Redgrave’a, mające jedną cechę wspólną, cechę, która każdą z nich i wszystkie inne różni od Leonardowskiej „Giocondy”: w oczach prawdziwej „Giocondy” jest wieczność, a w oczach tamtych kobiet tylko kobiecość. Co znaczy: aż kobiecość. U kobiet Vermeera najgłębsza, najskrytsza, najgenialniej obnażona. Notabene: jeśli van Eyck „Małżeństwem Arnolfinich” zapowiedział sceny męsko–damskie Vermeera, to Christus swoją dziewczyną zapowiedział portrety żeńskie Vermeera, które jak żadne inne wiwisekcjonują wnętrze kobiety. Wielkość

267

Waldemar Łysiak

SPOJRZENIE

MBC KOBIETY

Leopold Robert „Dziewczę z Retuna” (1822, olej na płótnie. Winterthur, Fondation Oskar Reinehatr

Raffaello Santi, „Donna velato” (1516, olej na drewnie. Florencja, Galleria Palatina di Palazzo Pitti

El Greco, „Dama w gronostajach” (1677/78, olej na płótnie. Glasgow, Polok Mouse, Museums and Art. Galleries).

Friedrich Bury, „Hr. Luiza von Voss” (1810, olej na płótnie. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie).

268

Waldemar Łysiak

SPOJRZENIE

Tom I KOBIETY

Jean–Auguste–Dominique Ingres „Fornarina i Rafael”, (1814, olej na płótnie. Harvard University, Cambridge, Massachusetts, The Fogg Art. Museum).

Jan Vermeer van Delft „Dziewczyna w turbanie” (~1665, olej na płótnie. Haga, Mauritshuis).

Richard Redgrave „Guwernantka” (1844, olej na płótnie. Londyn, Victoria and Albert Museum).

Parmigianino, „Antea” (1535/37, olej na płótnie. Neapol, Galleria Nazionale Di Capodimonte).

Waldemar Łysiak

269

MBC

Christusa polega na tym, że jego dziewczyna prawie nie ustępuje Vermeerowskim dziewczynom. Te bystre oczy pod starannie wyskubanymi brwiami tęsknią do grzechu. Można w nich przeczytać obojętność na skargę chłopaka– idealisty czasów dzisiejszych czyli każdych (sonda „Expressu Wieczornego”, 7–9–V–1993): „Irytuje mnie moja dziewczyna. Ja ją kocham i traktuję poważnie, a ona twierdzi, że jest za młoda i chce użyć życia. Mówi, że wierność to głupota i że trzeba wszystkiego spróbować. Pali marihuanę, bo to podobno normalne. Ja bym się chciał z nią ożenić, ale chyba teraz mężczyznom nie warto być dobrym dla kobiet”. Sondaże robione na drugiej półkuli (wieloletnie badania amerykańskich psychiatrów i psychologów płci obojga, Manfreda di Martino, Nancy Friday i in.) wykazały, iż zdecydowana większość kobiet, również tych ze „szczęśliwego związku”, marzy o erotycznych dewiacjach, o seksie grupowym, masochistycznym, sodomicznym, o gwałcie i o „dogadzaniu czarnuchom”. Trzeba spróbować wszystkiego... Współczesne sondy i średniowieczne sądy, a precyzyjniej: ich wyniki, mają wspólną biologiczną kolebkę. Myślę o „Sądach Miłości” vel „Trybunałach Rozkoszy” zakładanych w Średniowieczu przez grona dobrze urodzonych pań. Były to sądy stałe lub czasowe, wyposażone w sprawną biurokrację o szumnych tytułach („prokurator rozkoszy”, „wikariusz miłości”, „dziekan obłapiania”, itp.), zaś kodeks, którego używały, bazował na negacji lojalności małżeńskiej („Małżeństwo nie może być prawną wymówką przeciw miłowaniu...”, etc). Małżeńską wierność potępiono definitywnie wyrokiem miłosnego trybunału hrabiny Szampanii, który orzekł: „Niniejszym stanowimy, że miłość nie jest władna rozciągać swych praw na małżonków, ci są bowiem skrępowani powinnością, gdy kochankowie wszystkiego bez przymusu sobie udzielają. Niechaj ten wyrok, który ogłaszamy po najdojrzalszej rozwadze i po wysłuchaniu wielu szlachetnych pań, uważany będzie za prawdę stałą i nienaruszalną. Dan dnia 3 maja A.D. 1174...”. Można by długo cytować rozliczne werdykty owych sądów (Wilhelma de Belam skazano na wyrwanie paznokcia jako dowodu uczuć wobec damy, a skazany poddał się temu bez sprzeciwu), lecz nie będę ich cytował, bo nie głupota stanowi temat zajmujący nas obecnie, lecz rozwiązłość. Johan Huizinga, autor głośnej „Jesieni Średniowiecza”, pisze: „Dla arystokracji (...) hamulcem rozwiązłości była uszlachetniona erotyka literacka (...), stwarzała przynajmniej piękne pozory (...). W istocie jednak,

Waldemar Łysiak

270

Tom I

nawet w stanach wyższych, życie miłosne było bardzo nieokrzesane. Obyczaje codzienne przenikał jaskrawy bezwstyd, który zatraciły epoki późniejsze”*. Huizinga się myli, żadne późniejsze epoki nie zatraciły tego bezwstydu. Od renesansowych balang (exemplum: bal maskowy u księżnej di Medina Celi, na który ona i jej damy przybyły wyłącznie w maseczkach), via orgie barokowe i rokokowe, czy „modę nagości” doby Dyrektoriatu, aż po dzisiejszy strip–tease, topless, pip–show, etc. — rozwiązłość i brak wstydu są nieustannym „signum temporis”, są znakiem czasu każdego. To prawda, że pod względem obyczajności nigdy nie jest tak źle, jak można by wnioskować śledząc fotoplastikon publicznych obscenów, lecz zarazem nigdy nie jest tak dobrze, jak głosi literatura idealizująca. W tym drugim wypadku przepaść między prawdą a ekspozycją jest większa niż w tym pierwszym. Za czasów Christusa dialektykę owej prawdy i ekspozycji symbolizowała dwuczęściowość średniowiecznego bestselleru numer jeden (tylko do połowy stulecia XVI czterdzieści wydań!) — „Romansu o róży” („Roman de la rose”). Ta część, którą napisał Guillaume de Lorris, miała charakter dworskiego kodeksu miłosnego i triumfowały w niej ideały pt. uczciwość, wierność, skromność, grzeczność, delikatność, a cechy złe zostały surowo skrytykowane. Jean de Meung dopisał drugą część owej biblii miłosnej Wieków Średnich, dając wyraz kompletnej niewiary w stałość, wstydliwość i ogólnie w uczciwość miłosną „szlachetnych pań”, dla których rozwiązłość i cynizm są tam więcej niż kaprysem — są prawem i obowiązkiem. Dialog dwóch autorów (zważywszy nie tylko odmienną treść, lecz i odmienne języki, jakimi się posługiwali) przypomina dialog szczeniaków, którzy za pomocą graffiti wyrażają swoje uczucia — jeden gówniarz smaruje na murze: „Kocham Zośkę” i serce przebite strzałą, a później zjawia się drugi i obok tego serca rysuje kółko dzielone na pół kreską z punkcikiem pośrodku. Ten geometra ma rację. Przyzwoitość każdych czasów jest taka, jaka jest wówczas przyzwoitość kobiet — mówią antyfeminiści — zatem identyczna, ergo: czasy się od czasów nie różnią. A jednak się różnią. Różnią się folklorem wspomnianej dialektyki czyli hipokryzji. Średniowieczny folklor jest inny niż ten, który kultywuje obłuda dzisiejsza. Na zlecenie ówczesnych dam poeci pisali ballady tak rozwiązłe, że Fredrowskie świntuszenia — w *

—

Tłum. Tadeusz Brzostowski.

Waldemar Łysiak

271

MBC

porównaniu — mogłyby być szkolną lekturą obowiązkową, a jednocześnie ideał dworskiej miłości („1’amour courtois”), trzymający się konwencji „Minne” i zachwalany przez „duszoszczipatielnych” trubadurów, był rozgrzeszającym balsamem i tkliwą maską bezwstydu szalejącego po dworach. Wesela zwyczajowo były saturnaliami nafaszerowanymi falliczno–waginalną symboliką i drgały od rozpasania, od animalistycznej wprost rozwiązłości, usprawiedliwianej tradycją epitalamium. Bezwstydna jawność ówczesnej nocy poślubnej, nawet dziś, gdy rzekomo pornografia rozluźniła obyczaje w sposób ekstremalny, nie mogłaby mieć miejsca, lecz wtedy była uświęconym rytuałem. Wspólne łaźnie tamtych czasów tylko z pozoru były oderotyzowanymi przybytkami higieny — w istocie były przybytkiem Afrodyty, koedukacyjną balią amorów (gdy książę burgundzki szykował kąpielisko dla poselstwa brytyjskiego, kazał je „zaopatrzyć we wszystko, co konieczne do służenia Wenerze”). Et cetera, et cetera. „Zwiewna”, „subtelna”, „tajemnicza” piękność na Christusowym obrazku ma cały ten dualizm w ślepkach lustrujących mnie, ciebie, każdego patrzącego. Jest w nich tyle samo pruderii, pobożności i wytwornego konwenansu, co damskiego sprytu i lubieżnego głodu, czyli gorączki lędźwiowej maskowanej przez błękitnokrwisty „savoir–vivre”. Kim była? Jak się nazywała? Jak potoczyło się jej życie? Jakich przesiała mężczyzn? Jak umarła? Każde z tych pytań jest bez sensu. Nie znam drugiego malowidła, które by lepiej pasowało do „Ballady o damach minionego czasu” Villona. Ile razy patrzę na tę quasi–dziecięcą twarz, dźwięczy mi w uchu Villonowskie: „Prince, n’enquerez de semaine Ou elles sont, ne de cet an, Qu’a ce refrain ne vous remaine: Mais ou sont les neiges d’antan?”* Więc nie pytaj głupio. Nie pytaj, kogo Christus namalował — namalował balladę o pani minionego czasu, c’est tout, ma cher. *

—

„Nie pytay kędy hoże dziewki Idą stąd, y na iakie brzegi, Iżbyś nie wspomniał tey przyśpiewki: Ach, gdzie są niegdysieysze śniegi?”. (Tłum. Tadeusz Boy–Żeleński).

Waldemar Łysiak

272

Tom I

Pożegnalne spojrzenie, nim zacznę pisać dalsze rozdziały. Lśni burgundzka emalia, taśma żałobnie czarnego weluru zmusza podbródek, by nie zaczął się trząść, oczy straciły żmijowy wyraz, a dziecięce usta poddają się obowiązkowemu milczeniu. Coś z tego wrażenia: swobodny, figlarny duszek, raptownie przestraszony i uwięziony w kuli ze szkła na wieczność. Lecz nie skonał; tę ciszę rozbija delikatne skrzypienie — niewidoczny palec dziewczyny drapie paznokciem deskę u dołu, niczym nerwowy insekt...

Waldemar Łysiak

273

MBC

Waldemar Łysiak

274

Rozdział 9 - Perspektywiczny ser (Paolo UCCELLO)

Tom I

Waldemar Łysiak

275

MBC

Waldemar Łysiak

276

Tom I

To był szalony Ptak*. Być obłąkanym nie kobietą, nie hazardem, nie zbieractwem, nie wędrowaniem, nie walką z Bogiem lub dla Boga, etc. — tylko geometrią zbieżną! Cudowne hobby. Dwie linie, które pragną się zetknąć u krańców Kosmosu, jak lejce w rękach Przedwiecznego. Wśród wszystkich ludzi dręczonych manią pt. perspektywa — Paolo di Dono zwany Uccello był najmocniej obłąkany. Był królem perspektywo–maniaków. Średniowiecze (wyjąwszy Giotta) nie tęskniło do perspektywy, gdyż nie tęskniło do iluzji — wielkość i wzajemna zależność form warunkowane były ich ważnością, funkcją symboliczną i kultową, formy były rodzajem znaków, a nie ciał złudzeniowo egzystujących w przestrzeni. Perspektywą zajął się Renesans, który uczynił z niej doktrynę, filozofię, dziedzinę badawczą wymagającą żmudnych studiów, oraz temat wykładów (nawet wielki „Preimpresjonista” Turner wykładał perspektywę w Royal Academy przez dwadzieścia sześć lat). Wkrótce cały świat zachodni uwierzył Włochom, że konstrukcja perspektywiczna, determinowana prawami optyki geometrycznej, to jedyna właściwa metoda sugerowania głębi, że bez niej przestrzeń obrazu jest błędem lub kłamstwem (Dürer: „Geometria jest podstawą wszystkiego malarstwa”). W ciągu kilku następnych stuleci to przekonanie tak mocno wrosło w ludzką świadomość, że gdy u progu XX wieku sztuka wyruguje perspektywę geometryczną, będzie to jednym z powodów niezrozumienia i negowania nowej sztuki przez publiczność i przez krytykę. Chociaż problemy perspektywy roztrząsano już za czasów staro*

— Przydomek „Uccello” („Ptak”), który stal się nazwiskiem, Paolo otrzymał dlatego, że ładnie malował ptaki, a nie dlatego, że — jak twierdzi Vasari — miał wypchane ptaki w domu.

Waldemar Łysiak

277

MBC

żytnych, a w Średniowieczu była na ów temat literatura, lecz dopiero Brunelleschi wzniósł geometryczny fundament tego, co nazywamy perspektywą (pomógł mu w tym matematyk Toscanelli). Dzięki Brunelleschiemu Masaccio mógł wykonać pędzlem pierwszą artystyczną wizję (fresk „Trójca Święta”*, 1427) bez żadnego uchybienia rygorystycznym regułom geometrii. Perspektywa „Trójcy Świętej” miała jeden centralnie położony punkt zbiegu. Punkt ten będzie schodził z centralnej osi pionowej, wędrując na płaszczyźnie lub wychodząc za płaszczyznę obrazu (jako klasyczny przykład włoskiej perspektywy o jednym zbiegu wszystkich linii prostopadłych do płaszczyzny malowidła z reguły pokazuje się dzieło „detalisty” Carla Crivellego, w tak nieznośny sposób przeładowane szczególikami, że mogłoby zemdlić nawet Flamandów). Zastąpienie wcześniejszych, prymitywnych kilku punktów zbiegu (dla różnych stref lub bloków tematycznych sceny) jednym dla całego malowidła było postępem, lecz Włosi szybko zrozumieli, iż stosując reguły naukowe również nie można kilku punktów zbiegu uniknąć, bo gdy maluje się gmach od strony narożnika (tzw. „układ ukośny”), to potrzebne są dwa punkty zbiegu, dla ściany lewej i prawej. Następnie wzięli się za trudny problem wyznaczania skali obiektów z drugiego, trzeciego i jeszcze głębszych planów (był to problem wielkości zmniejszeń czyli, geometrycznie rzecz biorąc, problem odstępów między liniami równoległymi do płaszczyzny obrazu); i wreszcie za problem najtrudniejszy — problem perspektywicznego budowania elementów bardzo skomplikowanych bądź niekubicznych (obłych lub obłopodobnych). Niderlandzką „doświadczalną perspektywę” odrzucali, pragnąc, aby ich perspektywa była całkowicie uzasadniona naukowo, ergo: by funkcjonowała jako „konstrukcja uprawniona” („costruzione legittima”). Ta „costruzione legittima”, zwana też: „perspectiva artificialis” (w odróżnieniu od Euklidesowej „perspectiva naturalis”), stanowiła dosyć długo naukę hermetyczną, rozprzestrzenianą w wąskim kręgu przez jej adeptów (Dürer wędrował do Włoch głównie po to, by uczyć się „tajemniczej sztuki perspektywy”). Cała, piekielnie złożona wiedza geometryczna na temat „konstrukcji uprawnionej”, choćby lapidarnie streszczona, byłaby i tak niestrawna dla mojego Czytelnika, więc nie będę Państwa zanudzał nią. Była ona zresztą zbyt skomplikowana dla *

—

Patrz strona 107.

Waldemar Łysiak

278

Carlo Crivelli „Zwiastowanie ze św. Emidiuszem” (1486, tempera i olej przeniesione z deski na płótno, 207 x 146,5. Londyn, National Gallery).

Tom I

Waldemar Łysiak

279

MBC

większości renesansowych artystów. Piero della Francesca poświęcił jej traktat „De prospectiva pingendi” z lat 1470–90, lecz został on wydany A.D. 1899! W praktyce nie stosowano tych wszystkich niuansów, posługiwano się systemem uproszczonym, wykładanym przez Albertiego na łamach pierwszej części jego „Traktatu o malarstwie”, zwanej: „Traktatem o geometrii i perspektywie” (1435). Á propos perspektywy jako włoskiej manii XV wieku Gaetano Milanesi pisał w komentarzach do dzieła Vasariego: „Tak wielka była moda na tę umiejętność, że pośród artystów włoskich zapanował szał dla perspektywy; stała się ona przedmiotem zachwytów i czci wprost bałwochwalczej” (1885). W XX wieku stała się ona przedmiotem długoletniego sporu między historykami i teoretykami sztuki. Sporu wciąż nie do końca rozstrzygniętego. Pierwszym, który zaczął kwestionować wartość planimetrycznej perspektywy renesansowej dla prawidłowego odtwarzania przestrzeni w malarstwie, był Niemiec Guido Hauck (1879). Lecz dopiero pół wieku później sprawa nabrała rozgłosu, gdy Panofsky, wychodząc z tez Haucka, poddał system Brunelleschiego i spółki miażdżącej krytyce (1924–27). Panofsky nie został sam. Wsparli go, uzupełniając atak o furę nowych argumentów, White, Francastel, Kern, Argan, Stutzer, Sulzberger, Nicco– Fasola, Brizio, Mallé i in., dzięki czemu wystartowała długa moda na dezawuowanie perspektywy geometrycznej (vel linearnej) Renesansu. O co chodziło krytykom? O to, że monokularna (jednooczna) wizja przestrzeni jest uboga w stosunku do odbioru binokularnego (dwuocznego), który częściowo deformuje rzeczywistość (np. pewne linie proste wydają się nam zakrzywionymi i vice versa)*. Także o to, iż ludzkie gałki oczne są ciągle w ruchu, a przestrzeń odbierają z różnych punktów i poziomów, bo możemy stać na szczycie wieży i u stóp wieży (zatem istnieją różne perspektywy: „ukośna”, „boczna”, „żabia”, „ptasia”, etc.) Dalej o to, że ludzki aparat patrzenia składa się nie tylko ze wzroku, również z psychiki, co powoduje kolejne deformacje (np. daleko usytuowane rzeczy wydają się nam większymi lub mniejszymi niż w istocie są). Wreszcie o to, że Brunelleschi i jego wyznawcy rzutowali swój perspektywiczny system na płaszczyznę, tymczasem siatkówka oka ma powierzchnię sferyczną (kulistą), więc inaczej niż płaszczyzna rejestruje *

— Twórcy Partenonu (448-432 p.n.e.), Kallikrates i Iktinos, celowo wygięli belki i gzymsy oraz nachylili kolumny, by tą deformacją rzeczywistą zlikwidować deformację, której dokonuje wzrok człowieka. Dzięki takiemu zabiegowi belkowania i gzymsy Partenonu wydają się proste, a kolumny pionowe.

Waldemar Łysiak

280

Tom I

przestrzeń, którą widzi. W tym miejscu przywołano Starożytność, twierdząc, że malarze Antyku programowo nie stosowali perspektywy centralnej (tzw. „rzutu środkowego” z jednym punktem zbiegu linii prostopadłych do płaszczyzny malowidła), woląc używać „perspektywy osiowej” (tzw. „rybiego grzbietu”, z kilkoma punktami zbiegu na jednej pionowej osi), czyli że zamiast perspektywy kolinearnej (prostolinijnej) stosowali model sferyczny (krzywolinijny), gdyż to odpowiadało doświadczeniom Euklidesa, który swój system perspektywy rzutował nie na płaszczyznę, lecz na powierzchnię sferyczną. Wniosek: siatkówka oka też jest kulista, więc sposób Euklidesowy był bliższy subiektywnym wzrokowym wrażeniom niż planimetryczna konstrukcja Włochów. Ba, znaleziono nawet w XV–wiecznym malarstwie północnoeuropejskim (u Francuza Jeana Fouqueta i u Szwajcara Konrada Witza) przykłady stosowania „perspektywy sferycznej”. Resumując: Panofsky, White i spółka uznali perspektywę alternatywną wobec systemu Brunelleschiego („sferyczną” vel „naturalną”, „syntetyczną”, „krzywolinijną”, „subiektywną”, „optyczno–fizjologiczną”, etc.) za lepszą; jeśli nawet niecałkowicie prawidłową, to jednak bardziej sensowną od „costruzione legittima” Włochów. Tę ostatnią potraktowali jako symboliczną konwencję, czyli geometryczną grę wyłącznie prostymi liniami, która niesłusznie przez całe stulecia udawała bezbłędny model. Kontratak rozpoczął się od małej książeczki D. Gioseffiego „Perspectiva artificialis” (1957). Włoch przywołał Włocha, Leonarda, który (jako pierwszy znany nam teoretyk) analizuje problemy „widoku sferycznego”. Leonardo miał świadomość, iż taki „wzrokowy obraz” nie jest identyczny z rzutem geometrycznym, wszelako dowodził, że — nawet mimo rotacji oka — różnice między malowidłem a malowanym widokiem są znikome, bez praktycznego znaczenia dla potocznej percepcji kształtów. Gioseffi, szczegółowo tę diagnostykę rozbudowując, podważył, a częstokroć wprost ośmieszył wiele tez zwolenników „sferyczności” i „multiperspektywiczności”, łącznie z ich antyczną „perspektywą osiową” i z „krzywolinijną perspektywą” u Fouqueta czy u Witza (dowiódł, że odchylenia od linii prostej na dziełach tych malarzy były spowodowane powszechną w Średniowieczu północnoeuropejskim praktyką używania wypukłych zwierciadeł przy malowaniu). Gioseffi zdecydowanie bronił kolinearnej perspektywy Brunelleschiego. Przed nim sąd analogiczny (wrogi Panofsky’emu, Francastelowi bądź White’owi) głoszono mało

Waldemar Łysiak

281

MBC

skutecznie (Beyen, Friedenwald, Arnheim), dopiero wywód Włocha rozpętał prawdziwy bój. Gdy poparli jego stanowisko Pirenne, Previtali i zwłaszcza Ernst H. Gombrich*, szala zaczęła się przechylać na stronę antysferyków, a wielu badaczom i popularyzatorom zrobiło się wstyd, że jak barany szli za „rewolucyjnymi” tezami Panofsky’ego, Francastela czy White’a, których słabość została obnażona bezlitośnie. Ten spór wciąż trwa i jest raczej wyzbyty sensu. „Przestrzeń rzeczywista” różni się od „przestrzeni wzrokowej” (co już w okresie międzywojennym dokładnie analizował Polak Kazimierz Bartel), więc najlepsza kolinearna bądź sferyczna perspektywa nie może bezbłędnie rzutować realiów na malowidło. Gombrich słusznie zauważył, że chociaż brak bezbłędności i subiektywizm są atrybutami każdego systemu, lecz przy mizernych wielkościach, którymi operują malarze, nie posiada to znaczenia. W malarstwie liczy się siła oddziaływania na widzów, a nie perfekcyjna zgodność z rzeczywistością lub z geometrią. Zasadnicze zdanie Gombricha wobec wspomnianego sporu brzmi: „Nie istnieje system, który by się nadawał do przedstawienia świata «tak, jak wygląda», ale dzięki ortodoksyjnej perspektywie mamy przynajmniej uchwytny i wymierny układ stosunków” (1960). Wątpliwości à propos „perspektywy ortodoksyjnej” (perspektywy Brunelleschiego) nękały niektórych twórców renesansowych. Szukali innych rozwiązań problemu. Leonardo teoretycznie, Uccello praktycznie, na swych malowidłach. Eksperymentował ze wszystkimi modelami, stosując i perspektywę „centralną”, i „ukośną”, i kilka punktów zbiegu, i antyczny „rybi grzbiet”, i stereoskopię według wskazówek Ptolemeusza; czytał zachłannie wszystko, co pisano wcześniej o geometrii, perspektywie i optyce (m.in. XIII–wieczny traktat Polaka Witelona)**; całe noce trawił na zmaganiu się z niuansami perspektywy, a gdy żona wołała go, by szedł spać, bronił się, krzycząc: „O, che dolce cosa è questa prospettiva!” („O, jakie słodką rzeczą jest perspektywa!”). Niczym alchemik–szaleniec, który pośród ścian swej pracowni maniakalnie szuka sposobu transmutacji nędznych metali w złoto — Uccello szukał *

— Fundamentalna praca Gombricha z końca lat 50-ych pt. „Art and illusion” („Sztuka i złudzenie”) stanowi już dzisiaj pozycję klasyczną, nieodzowną przy rozpatrywaniu wszelkich zagadnień iluzyjności sztuki. ** — Urodzony na Śląsku Witelon (1230-1280) zawsze i wszędzie głosił, że jest Polakiem, a Polskę przedstawiał jako swoją ojczyznę. On to wprowadził do języków nowożytnych termin „perspectiva” (od łacińskiego „perspicere” — widzieć jasno, wyraźnie). W Grecji starożytnej analogiczne słowo było terminem z zakresu optyki, nauki o rozchodzeniu się światła. Traktat Witelona (1270-73), wsparty mocno na źródłach greckich i arabskich, też dotyczył głównie optyki. Został wydany drukiem dopiero w Norymberdze roku 1535, jeśli więc Uccello rzeczywiście czytał Witelona — musiał korzystać z jakichś manuskryptów (z oryginału lub z odpisów).

Waldemar Łysiak

282

Tom I

Paolo Uccello „Studium perspektywiczne wazy” (1430/40, rysunek piórkiem na pergaminie, 29 x 24,5. Florencja, Galleria degli Uffizi).

praw transmutacji każdej formy w idealny wykres geometryczny. I doznawał orgazmu, gdy mu się udawało, tak jak udało mu się ze wspaniałym wykresem perspektywicznym wazonu. Rozwiązał tu (brawurowo) straszliwie trudny problem ujęcia płaszczyzn kryształu nie leżących prostopadle lub równolegle do powierzchni malowidła, lecz ukośnie i różnokątowo nachylonych (komputerowe sprawdzenie wykazało, że nie zrobił żadnego błędu). Głośny zabity rycerz z londyńskiej „Bitwy pod San Romano” (tu Paolo zrobił rażący błąd, ukazując w „żabiej” perspektywie zbyt małe stopy na pierwszym planie), czy ciała rumaków z florenckiej „Bitwy pod San Romano”, to znowu przykłady żonglowania kulistymi formami obrotowymi (walce, stożki, czasze eliptyczne, etc). Tylko formy trudne do rozrysu w skrótach perspektywicznych podniecały Paola Uccello. Spędził na tym całe życie, pracując „bez wytchnienia” (Vasari). Mógłby powiedzieć to samo, co powiedział van Gogh: „Mniej kosztuje uprawianie życia niż. uprawianie sztuki (...). Moje obrazy kosztują mnie bardzo dużo, płacę za nie krwią i mózgiem (...). Wymagania malarstwa są

Waldemar Łysiak

283

MBC

Paolo Uccello „Bitwa pod San Romano”, fragment (1456, tempera na drewnie. Londyn, National Gallery).

Paolo Uccello „Bitwa pod San Romano”, fragment (1456, tempera na drewnie. Florencja, Galleria degli Uffizi).

284

Waldemar Łysiak *

Tom I

jak rujnujące kochanki” . Uccello płacił za to czymś więcej niż krwią, bo dobrą sławą artystyczną. Już Vasari podkreśla, że to, co Uccello brał za swą siłę, było jego kalectwem: „Paweł Uccello byłby talentem najświetniejszym od czasów Giotta, gdyby nie tracił czasu na studiowanie perspektywy. Ta wiedza bowiem ma to do siebie, że gdy ktoś jej ulegnie zbytnio, jego sztuka robi się nieudolna, sucha i twarda, bez lekkości i wdzięku. Przez nią Uccello, starzejąc się, gorzej malował, gdyż popadł w manierę bardziej wzbudzającą litość niż zachwyt”. Popadł także w biedę i w samotność, co Vasari nieustannie zaznacza (kilkakrotnie na paru stronach tekstu): „Ażeby to wszystko osiągnąć, Uccello zostawał w domu samotny i od świata odcięty, przez tygodnie, a nawet miesiące nie widząc nikogo (...). Tracąc czas na szczegóły perspektywy, żył bardziej w biedzie niż w sławie”. Jaka samotność? — zapyta ktoś — przecież nie brakowało mu żony!... A co to ma do rzeczy? — odpowiadam. Tak, nie brakowało mu żony i rodziny, której zostawił w spadku kilka skrzyń wypełnionych szkicami z perspektywiczną „grafiką”. Nie brakowało żony również temu starożytnemu, na którego grobie (blisko Trypolisu) widnieje inskrypcja: „Jej tu nie było”. Nie brakowało żony głośnemu prezydentowi RPA Nelsonowi Mandeli, który wiele lat spędził w pojedynczej celi więziennej, a później na rozprawie rozwodowej rzekł: „Nigdy nie byłem bardziej samotny niż wtedy, gdy musiałem żyć z tą kobietą”. Nie brakuje żon milionom samotników. Dlatego — względem Uccella — mowa jest o samotności (o samotnictwie), a nie o osamotnieniu. Wciąż myli się te dwa pojęcia. Ci wszyscy, którzy są ofiarami choroby numer jeden w dzisiejszej, najbardziej jak dotąd przeludnionej epoce, nie padli łupem samotności vel samotnictwa, lecz osamotnienia! Samotność jest rezultatem wyboru. Najczęściej dokonują go twórcy, chociaż żonaci twórcy mają niejaki kłopot, gdy idzie o zachowanie trudnej równowagi między potrzebą samotnictwa a pragnieniem dzielenia łoża i stołu ze ślubną samicą. To jednak nie zmienia niczego — samotność i osamotnienie łatwo rozróżnić. Człowieka osamotnionego połyka ciemność. Człowieka samotnego otacza światło. W przypadku Uccella było to światło perspektywy. Jednak było zbyt silne i oślepiło go, kalecząc talent malarza. Chcąc użyć innej metafory, można byłoby powiedzieć, iż Uccello zatkał się serem perspektywicznym: *

—

Tłum. Joanna Guze i Maciej Chełkowski.

Waldemar Łysiak

285

MBC

Gdy malował cykl fresków ze świętymi we florenckim klasztorze Św. Miniata, opat karmił go wyłącznie serem. Uccello w końcu się zbuntował, bez słowa rzucił robotę i skrył się przed opatem tak, iż ten nie mógł go znaleźć mimo licznych zabiegów. A kiedy wreszcie dwaj braciszkowie przydybali mistrza, krzyknął im: „Wasz opat pakował we mnie tylko ser i teraz jestem cały zaklejony serem, mógłby mnie jakiś stolarz wziąć na klej do swego warsztatu!”. Cały swój talent, ergo całą swoją twórczość, „zakleił” w nieznośny sposób kombinacjami perspektywicznymi. Stąd dla historyków sztuki Uccello to problem pod tytułem: zwariowany geometra czy artysta? Występuje tu zjawisko złośliwości losu, której patronką jest bogini Nemezis. Gdyż przy takiej pasji w studiowaniu sekretów „costruzione legittima” i przy wspaniałych efektach „laboratoryjnych” (exemplum sławny wykres wazonu) należałoby spodziewać się, że jego popisowe obrazy będą miały — za sprawą świetnego operowania perspektywą — cudowną głębię przestrzenną. Tymczasem np. głośne bitwy Uccella toczą się nie tylko na scenie sztucznej, „podłogowej”, wyjałowionej z powietrza, lecz i płytkiej, a głębię mają tam sugerować „perspektywiczne” ciała zwierząt i ludzi ułożone „w głąb” oraz kawałki lanc leżące na ziemi, co jednak żadnej prawdziwej głębi nie daje.

Paolo Uccello, „Bitwa pod San Romano” (1456, tempera na drewnie, 182 x 320. Londyn, National Gallery).

Waldemar Łysiak

286

Tom I

Krytykowany często, wciąż marzył, że świat uzna jego geniusz. Gdy zlecono mu fresk nad drzwiami do kościoła Św. Tomasza, „chciał włożyć w ten obraz całą swą wiedzę i mówił, że tu chce pokazać, ile jest wart i jak dużo umie” (Vasari). Rzucić wszystkich na kolana miało skończone dzieło, więc kazał zbić z desek zasłonę i nie zezwalał nikomu śledzić kolejnych etapów pracy. Wreszcie skończył i usłyszał od swego przyjaciela, Donatella: „Teraz, kiedy trzeba by zakryć rzecz, którą zrobiłeś, ty odsłaniasz ją!”. Ta klęska sprawiła, że „poniżony Uccello przez długi czas wstydził się wyjść z domu” (Vasari). Dla Uccella świat stanowił układankę geometryczną w przestrzeni (nie bez kozery był Uccello również rzeźbiarzem, mozaikarzem i witrażystą), dzięki czemu malarz popełnił samobójstwo „perspektywiczne”, gdy słowo perspektywa rozumiemy jako: geometria perspektywiczna. Lecz słowo to ma także inne znaczenie — perspektywiczny znaczy: przyszłościowy. A w tym znaczeniu perspektywiczności Uccello odniósł świetny triumf. Oto kolejny paradoks sztuki tego malarza. Część historyków traktuje Paola Uccello jako prekursora sztuki nowoczesnej (XX–wiecznej) — Surrealizmu (nie bez przyczyny w wielkiej pracy Davida Sylvestera „Magritte” znajduje się reprodukcja „Polowania” Uccella) i zwłaszcza Kubizmu, ze względu na „kubizowanie” przezeń wszelkich brył („kubizowanie” w cudzysłowie, gdyż chodzi tu nie tylko o kątowe bryły). Jego malunki są tak pełne stereometrycznych „kubów”, że wywołują wrażenie projekcji

Paolo Uccello, „Polowanie” (~1460, tempera na drewnie, 73 x 177. Oxford, Ashmolean Museum).

Waldemar Łysiak

287

MBC

Paolo Uccello, „Profanacja hostii”, fragment (1465/69, tempera na drewnie. Turbino, Palazzo Ducale, Galleria Nazionale delle Marche).

halucynacyjnych człowieka zarażonego obsesją „kubistyczną”. Pasje geometryczno–strukturalistyczne były udziałem wielu artystów Quattrocenta, lecz realizowali je oni raczej za pomocą grafiki; wśród głośnych malarzy tylko Uccello doprowadził pędzlem ten nurt do skrajności bliższej naszym czasom niż czasom Renesansu. Gdy pisze się, że jego gry „kubistyczne” (żonglowanie „kubami” w przestrzeni) przypominają „doświadczenia wczesnej fazy Kubizmu zwanej Ce’zanne’owską”, to jest tu przesada, ale nie jest to przesada rażąca. Decyduje o tym również problem kolorów. Kolory Uccella są sztuczne, dziwaczne, nienaturalne. Konie, na przykład, są całkowicie niebieskie lub zielone, a miasta czerwone. Krytyk tamtej epoki, Giorgio Vasari, piętnował to jako „błąd, nieprzywiązywanie koniecznej uwagi do barw”. Krytyk XX–wieczny, Herbert Read, tłumaczy to jako świadome „stosowanie koloru z myślą o efekcie dekoracyjnym, wbrew wymogom realizmu”. Kolor stanowił dla Uccella ledwie akompaniament szalonej zabawy w brawurowe skróty perspektywiczne i w takie „kubizowanie” ludzi oraz zwierząt, że czyniło to z nich twarde marionetki, przy czym ten akompaniament miał cechy nader fantazyjne,

Waldemar Łysiak

288

Tom I

Anonimowy malarz etruski, Kawalerzysta”, fragment (~490 p.n.e., malowidło ścienne. Tarkwinia, Grobowiec Rydwanów).

niczym nie krępowane, wręcz surrealistyczne. Czyż koń nie ma prawa być różowy, błękitny lub zielony? Etruskowie też malowali niebieskie rumaki, więc dlaczego jemu nie wolno? Uccello to malujący przedszkolak, obok którego kiedyś stanąłem w przedszkolu. Nagle podniósł główkę i spytał: — Czy jest niebieski pies? — Nie ma — powiedziałem jak kretyn. — Ale gdy go namaluję, to będzie! — stwierdził z logiką, której nic nie mogłem zarzucić. Czterysta kilkadziesiąt lat po Uccellu namnożyło się takich genialnych przedszkolaków. Szczególnie dużo koni błękitnych, niebieskich i granatowych (tudzież czerwonych i żółtych) wyprodukuje członek grupy „Der Blaue Reiter” (grupa Kandinsky’ego), niemiecki Ekspresjonista– Kubista–Symbolista Franz Marc, który właśnie dzięki swym nienaturalnie barwnym zwierzakom został jednym z filarów nowoczesnej sztuki. Tak więc nowoczesność Uccella była dubeltowa. Syntetyczne

Waldemar Łysiak

289

Franc Marc, „Niebieski koń” (1911, olej na płótnie, 112 x 84,5. Monachium, Städtische Galerie im Lenbachhaus).

MBC

Waldemar Łysiak

290

Tom I

upraszczanie form to ważna cecha sztuki bizantyjskiej i średniowiecznej oraz marginalna cecha sztuki Renesansu, ale tworzenie „kubistycznych” układów niezależnie od form natury to cecha wieku XX. Uccello bawi się w to już wówczas, i jednocześnie bawi się chromami nieomal ze swobodą Picassa oraz innych XX–wiecznych artystów. Czy Uccello świadomie wprowadza malarstwo na drogę odkrytą dużo później, na drogę do tej jego roli, gdzie staje się ono sztuką samą dla siebie, ,,1’art pour l’art”, czyli środkiem ekspresji pozbawionej związku z rzeczywistością? Nie, lecz być może trzeba wycofać tezę, iż „obłęd” geometryczny vulgo ser perspektywy był trwałym kalectwem Uccella. Był nim w kategoriach malarstwa renesansowego. Jednak w kategoriach malarstwa postimpresjonistycznego był źródłem Uccellowskiej siły. A „obłęd” chromatyczny był dowodem niezwykłej odwagi. Gdyby bowiem dzieła tego mistrza nie przetrwały fizycznie, tylko jako opisy u kronikarskich skrybów, nikt dziś by nie uwierzył, że w drugiej połowie Quattrocenta, to jest w epoce zawziętego dążenia do realizmu, weryzmu, naturalizmu — malowano konie farbą błękitną.

Waldemar Łysiak

291

MBC

Fresk powstał na ścianie lunety Zielonego Krużganka (Chiostro Verde)* we florenckim kościele Santa Maria Novella jako górne malowidło cyklu „Sceny z życia Noego” (wcześniej Uccello wykonał tam cykl „Genesis”, również dwufreskowy)**. Tytuł „Potop”, którego używa się regularnie, to obiegowy skrót pełnej nazwy malowidła: „Potop i *

— Termin ten zrodził się od quasi–monochromatyzmu fresków Uccella, w których dominował kolor zielonkawy, przez co naśladowały one niejako płaskorzeźby z zielonego miękkiego kamienia wydobywanego pod Florencją. ** — Pięknym dowodem wielkości Uccella jest fakt, iż z cyklu „Genesis” Michał Anioł zerżnął postać Adama do głośnego sykstyńskiego „Stworzenia Adama”.

Waldemar Łysiak

292

Tom I

odpływ wód”. Potop widzimy z lewej, odpływ wód z prawej. Ironia losu:

Waldemar Łysiak

293

MBC

Waldemar Łysiak

294

Tom I

freski Chiostro Verde uległy dużym zniszczeniom, kiedy potop zalał Florencję na skutek wylewu rzeki Arno (1966). Szczęściem w nieszczęściu było, że „Potop” doznał uszkodzeń mniejszych niż reszta fresków. Szczęściem, gdyż jest to obraz bardziej od innych dzieł Uccella fascynujący. Mając na tym samym obrazie dwie sceny z Arką Noego, mamy ją przed nosem dwukrotnie — jej zewnętrzne ściany (burty) flankują kadr obrazu, co sprawia wrażenie tamy, która gładko pękła. Gdy chodzi o kolory, znajdujemy tu Uccellowską stereochromatyczność: preferowana przez mistrza zielonkawa tonacja „terra verde” współpracuje z plamami ceglastej czerwieni, zaś postacie są właściwie monochromatyczne („grisaille”). O tych postaciach tak pisze Vasari: „Z wielkim wysiłkiem i umiejętnością oddał Paolo utopionych, burzę i wściekłość wichrów, błyskawice, pnie drzew, trwogę ludzi, słowem szczegóły, których wprost niepodobna się nachwalić. W głębi obrazu przedstawił w skrócie ciało topielca, któremu kruk wydziobuje oczy, i ciało martwego dziecka wzdęte w wodzie i pływające na powierzchni. Pokazał także rozmaite ludzkie uczucia: dwóch jeźdźców walczy ze sobą nie bojąc się potopu, śmiertelną trwogę kobiety i mężczyzny, którzy dosiedli bawołu, a ten z tyłu zanurza się już w wodzie bez nadziei na ratunek. Wszystko to wypracował tak dobrze, a nawet świetnie, że zyskał powszechną sławę. Zmniejszał swe postacie przy pomocy perspektywicznie prowadzonych linii, malując ich głowy w kapeluszach i inne szczegóły pod każdym względem piękne”*. Wspomniane przez Vasariego kapelusze to ówczesne nakrycia głowy zwane „mazzocchio”, rodzaj grubych kół; nosiło się takie koło razem z turbanem. Ich obciągnięte płótnem szkielety o formie pierścienia wielobocznego z łyka i drutu miały powierzchnię ukośnie łamaną, więc dla ćwiczenia się w trudnej perspektywie były smakowitymi kąskami (forma obrotowa i zarazem kątowa). Uccello nie raz ćwiczył rysowanie „mazzocchio”, a w „Potopie” przedstawił je dwukrotnie jako formy eliptyczne kryte płócienną szachownicą (na głowie kobiety i na szyi golasa, u którego „mazzocchio” wygląda niczym koło ratunkowe dla topielców). Skróty form obrotowych widać tu zresztą na każdym półmetrze malowidła, a beczka stała się ich symbolem. Vasari: „W tym samym fresku zrobił okrągłą zewsząd beczułkę, bardzo chwaloną, oraz szpaler z winnymi gronami, przy czym zwężające się listwy szpaleru *

—

Tłum. Karol Estreicher.

Waldemar Łysiak

295

MBC

Waldemar Łysiak

296

Tom I

zbiegają się w jednym punkcie. Niemniej jest tam pomyłka, gdyż zmniejszanie się bruku, na jakim stoją postacie, skraca się zgodnie z liniami szpaleru, tymczasem skrót beczułki nie biegnie tymi samymi liniami. Dziwi mnie to wielce, że malarz tak ścisły i umiejętny zrobił tak wyraźny błąd”.* Nie był to jedyny błąd. Mamy w „Potopie” fascynujące nagromadzenie różnych perspektywicznych trików i eksperymentów (perspektywę „centralną”, „ukośną”, kilkuzbiegową), a generalnie widać chęć binokulamego przedstawienia sceny, to jest uwzględnienia ruchu oczu, z osobnymi systemami perspektywy dla źrenicy lewej i źrenicy prawej. Bardzo to dynamizuje wizję malarską, rzeczywiście wprawia gałki oczne widza w ruch, ale też prowadzi do błędów, które przy takim nagromadzeniu różnych perspektyw były chyba nie do uniknięcia. Badacze wytykają błędy Uccellowi i zarazem kłócą się od lat, wytykając sobie błędy w wytykaniu. Jednak cała ta skomplikowana gra geometryczna, to brawurowe żonglowanie rodzajami i regułami perspektywy, musi budzić szacunek. Być może Uccello zmarnował swój talent oddając się perspektywie niczym Faust diabłu. Ale jeśli nawet tak było, to „Potop” z Chiostro Verde usprawiedliwia szaleństwo Uccella. Ten cudowny obraz stanowi sumę wszystkich klęsk i błędów kochanka perspektywy. Wibracje różnych perspektyw rozsadzają wprost malowidło, a głębia jest pozorna — mamy natrętne uczucie płaszczyzno wości, płaskości widoku. Wypracowane mozolnie ciała są arcyperspektywiczne (vide ciała topielców w prawym dolnym rogu, zwłaszcza sławne ciałko dziecka), a odnosimy wrażenie, że facet rzuca jak wariat „kubami” po powierzchni obrazu — niczym hazardzista kości na zielony stół Monte Carlo. Wszystko jest tu nieporozumieniem. Lecz całość jest arcydziełem. Dziwne, prawda? Sztuka to magia, hokus–pokus. Uccello wiedział, że przegra grę w perspektywę, a zatem i w życie, bo perspektywa była dlań życiem całym. Vasari: „Doszedłszy do późnej starości nie miał satysfakcji z życia”. A kto ma?

*

—

Tłum. Karol Estreicher.

Waldemar Łysiak

297

MBC

Kiedyś ten obraz był w wiedeńskiej kolekcji Lanckorońskich. W National Gallery jest od 1959 roku. Brak stuprocentowej pewności, że malował go Uccello (wysuwano „kandydatury” innych malarzy). Ale ta pewność sięga 99%. Nie wiadomo, kiedy powstał. Historycy różnią się sugerowanymi datami o piętnaście lat (1455–70). Chyba jednak powstał w Urbino, gdzie zatrudniano Uccella jako dworskiego malarza A.D. 1467–69. Eks–

Waldemar Łysiak

298

Tom I

dyrektor National Gallery, Philip Hendy, dowodząc późnej daty powstania obrazu, wskazuje rogalik księżyca („Sierp księżyca to nieomal sygnatura ostatnich prac Uccella”). Tak czy owak — jest to najwcześniejszy włoski olej na płótnie w zbiorach londyńskiego muzeum. Noc–nie–noc. Równie jasno mogłoby być tylko przy pełni księżyca, gdyby Paolo uprawiał realizm. Lecz on uprawiał swoisty prymitywizm i swoisty surrealizm. Czyż ten obraz nie jest dużo bliższy Szkole Sieneńskiej niż nowatorskiemu realizmowi Szkoły Florenckiej? Scena niczym z teatru dworskiego lub ze snu — tajemnicza, halucynacyjna, oddychająca baśniową atmosferą. Zupełnie jak współczesna ilustracja do bajki dla dzieci. Powiedziałem: z dworskiego teatru? Źle powiedziałem — raczej z kukiełkowego teatru. Cała twórczość Uccella to dziecięca zabawa drewnianymi, pokolorowanymi figurkami, które on rozstawia na pudełkowej scenie teatru marionetkowego, więc dlaczego tutaj miałoby być inaczej? Jego bitwy to teatr marionetkowych rycerzy dosiadających drewnianych koników, a jego projekcja przestrzenna jest wyłącznie grą

Paolo Uccello „Walka św. Jerzego ze smokiem” (1460?, tempera na drewnie, 52 x 90. Paryż, Musée Jaquemart-André).

Waldemar Łysiak

299

MBC

geometryczną, co widzimy również i w tym przypadku. Spójrzmy, jak buduje głębię — układając dywany i dywaniki z kwiatów, z trawy i z łanu zboża. Drugi, o wiele słabszy „Św. Jerzy i smok” Uccella (paryski) ma tę szachownicę dużo bardziej ostentacyjną i przez to dużo bardziej sztuczną. Konia rzeźbi Paolo „stereoskopijnie”, tak, że odbiera mu choćby pozory życia — ten koń, niby pełen dynamicznego ruchu, jest nieruchomą drewnianą atrapą przymocowaną tylnymi kopytami do podłoża. Główny błąd Uccella leżał w tym, że perspektywa była dlań celem zamiast być jedynie środkiem, co minimalizowało możliwość zdobywania wymarzonych szczytów. Płótno z National Gallery bezlitośnie tę słabość potwierdza. Ileż tu sera perspektywicznego, pardon, perspektywicznych ćwiczeń! Ciało wierzchowca to cały zestaw gier formami obłymi, obrotowymi, eliptycznymi. Zbroja rycerza i uprząż konia tak samo (notabene zbroje bitewne Uccella, niegdyś realistycznie metaliczne, mocno zmatowiały, lecz ta wciąż lśni metalem; nie wiem, czy w wyniku zastosowania przez Uccella olejowej techniki, czy raczej w efekcie konserwacji dokonanej przez speców muzeum londyńskiego). Elipsy na skrzydłach smoka, zawijasy jego ogona, czy diamentopodobne formy pieczary — wszystko to są nocne pasje Uccella, dzięki którym żona nie mogła go zapędzić pod kołdrę. A ileż tu — obok gier geometrycznych — ideowo lub estetycznie pięknych chwytów! Choćby te wirujące chmury za plecami rycerza, które symbolizują ingerencję Boską — Boża moc zdaje się kierować lancą, która jest jak strzała wystrzelona z centrum obłoku. Lub jak promień lasera! Albo ten profil królewny, pysznie wydobyty ciemnym tłem głębi pieczary i zarazem zwracający uwagę widza na ową głębię. Ze „Złotej Legendy” znamy smoka, rycerza i córkę królewską. Smok żył w jeziorze (które Uccello pokazał wewnątrz pieczary) obok pewnego grodu. Mieszkańcy grodu musieli karmić bestię. Gdy zabrakło baranów, przyszła kolej na ludzi, a wreszcie na córkę króla. W sam czas zjawił się rycerz Jurek i ocalił dziewicę, ale również jej nie skonsumował, bo to był świątobliwy wojownik, przez co go później kanonizowano. Święty Jerzy, figura legendarna, miał pochodzić z bogatego rodu w Kapadocji. Miał też być trybunem rzymskich legionów (doba Dioklecjana) i zostać ściętym za uporczywe chrześcijaństwo (303). Jako „Wielkiego Męczennika” czczono go na Wschodzie od połowy IV wieku i kult ten w VI wieku dzięki pielgrzymom przeniknął do Włoch, a jeszcze mocniej opanował Zachód w końcu wieku XI dzięki uczestnikom

Waldemar Łysiak

300

Tom I

pierwszej krucjaty. Stał się św. Jerzy patronem rycerstwa, patronem orderów (brytyjski Order Podwiązki, rosyjski Order św. Jerzego) i głównym patronem Anglii (1222). Legenda o zabiciu przezeń smoka powstała w XII wieku, będąc ulubionym motywem wielu artystów wschodnich (Bizancjum, Ruś) i zachodnich. Nie tylko dlatego, że spełniała rolę propagandową wobec Kościoła (smok jest personifikacją Złego Ducha, gdyż taką postać dał Szatanowi św. Jan w Apokalipsie, więc walka ze smokiem to walka przeciw piekielnym mocom). Również dlatego, że św. Jerzy był drugim obok Michała Archanioła (którego też ukazywano jako pogromcę smoczej bestii) symbolem rycerskiego etosu — najważniejszego świeckiego etosu doby średniowiecznej. Bonaparte wyraził sąd, że „nie ma ludzi, którzy by się lepiej rozumieli niż żołnierze i księża”. Tak właśnie było w Średniowieczu z klerem i z rycerzami. Kultura kościelna (sacrum) i kultura rycerska (profanum) stanowiły dwa główne filary świata średniowiecznego. Wyprawy krzyżowe i zakony rycerskie (Joannici, Templariusze, Krzyżacy) to

Waldemar Łysiak

301

MBC

najbardziej spektakularne akty konsumowania małżeństwa między Kościołem a Rycerstwem. Kościół dał Rycerstwu nadbudowę moralno– ideologiczną; Feudalizm dał mu instytucję wasalną oraz udoskonalony rynsztunek, dzięki któremu rycerz stawał się bojowym zwierzęciem szczelnie zakutym w opakowanie z blachy. Czym było Rycerstwo? „Był to najważniejszy rozdział europejskiej historii między zaprowadzeniem wiary chrześcijańskiej a Rewolucją Francuską” (Cezare Cantu). Ale czym było konkretnie? Historycy mają duże trudności ze znalezieniem terminów, które by jasno precyzowały odpowiedź. Było dominującą podkulturą świecką Średniowiecza. Było klasą vel kastą społeczną. Było stylem życia, obyczajem, nałogiem, swego rodzaju zakonem świeckim, „masonerią” i międzynarodówką, wreszcie klanową władzą (trzecią, obok kościelnej i królewskiej bądź cesarskiej). Coś podobnego nie istniało nigdy przedtem w historii. Wcześniej widzimy legionistów i żołnierzy różnego sortu. Źródła Rycerstwa to VIII wiek, gdy w Europie wzrasta rola zawodowej, ciężko zbrojnej konnicy. Pisma doby Karola Wielkiego określają tych zawodowców mianem „caballari” (jeźdźcy), przez co termin „rycerze” ma w językach romańskich związek z nazwą konia (francuskie „chevaliers”, włoskie „cavalieri”, hiszpańskie „caballeros”). Funkcja społeczna owej kasty rosła tak szybko, że już przed rokiem 1000 zaczęła się ustalać wizja społeczeństwa trójdzielnego: kapłani („oratores”), wojownicy („bellatores”) i pracujący („laboratores”). W XI wieku ostatecznie ustalił się prestiż Rycerstwa, a wyprawy krzyżowe wręcz uświęciły tę warstwę społeczną jako głównych obrońców wiary (pasowanie na rycerza traktowane było niczym ósmy sakrament). W XII wieku dochodzi do tego wszystkiego zwieńczenie Rycerstwa laurem poetyckim za pomocą epiki rycerskiej („chansons de geste”), opiewającej wzorzec Rycerza Idealnego. Tak więc Rycerstwo Średniowiecza to coś, co się wyodrębniło z profesji wojowniczej, tworząc wpierw jej nadbudowę, a później kastę szlachecką (herbową) oraz własną kulturę. Przestało być trybikiem militarno–politycznej machiny — stało się ujętą w kodeksowe normy instytucją społeczną i obyczajową o szczytnej etyce. Wspomniany kodeks, analogiczny do rycerskiego kodeksu samurajów „Bushido”, wywiedziony został rzekomo z tekstów znalezionych w starych grobowcach legendarnego króla Artura i rycerzy Okrągłego Stołu. Był niby trójkąt, jego wierzchołki stanowiły: walka (waleczność), honor (duma plus prawość) i miłość (uwielbienie dla dam). To ostatnie — cześć

Waldemar Łysiak

302

Tom I

dla dobrze urodzonych kobiet — wyniesiono na piedestał niebotyczny. Jakaż szokująca równość w głównym z rycerskich przykazań: „Biada temu, kto zdradzi swego Boga, swą ojczyznę lub swą damę!” Dama i Bóg w jednym przykazaniu! Każdy rycerz miał swoją damę, której wiernie służył i od której dostawał znak (fragment odzienia, wstążkę, spinkę, itp.); ze znakiem „stawał”, czyli wywijał bronią. Dama ta nie była dlań „odpoczynkiem wojownika”, vulgo: nie była dla rycerza seksualnym materacem, lecz honorową władczynią (z reguły była to żona zwierzchnika; hrabiego lub barona). Damy stanowiły grono arbitrów waleczności, grzeczności i miłości rycerskiej. Służbie damom rycerz oddawał się z równym zapałem jak służbie suwerenom. Licytowano się w składaniu damom hołdów, aż do aberracji. Taki np. głośny rycerz Ulrich von Liechtenstein pił wodę po kąpieli swojej damy, a chcąc jej udowodnić swą wierność, uciął sobie palec i wysłał go damie w prezencie. Nigdy natomiast nie słyszano, by jakaś dama piła wodę z kąpieli swego rycerza (a tym bardziej, by ucięła sobie cokolwiek dla niego, prócz pukla włosów), z czego wynika, że już wtedy istniała ta sama przebrzydła dyskryminacja, która jest plagą ery dzisiejszej. W sumie więc — przy tym honorze, prawości, waleczności, miłości itp. — było to coś wspaniałego. Kultura rycerska, bazująca na misyjnym przekonaniu, że szlachtę Bóg desygnował do zbawienia świata za pomocą rycerskich ideałów, dawała Europie herb cywilizacyjny. Niestety — tylko w teorii. Wszystko to bowiem było bajką, maską, fikcją kolportowaną przez minstreli, rybałtów, truwerów pod postacią „chansons de geste” oraz innych literackich form Średniowiecza, było więc zaledwie propagandą wyimaginowanego świata pięknych życzeń i blaskomiotnych ideałów, które niewiele miały wspólnego z praktyką. Co się odnosi do wszystkich wierzchołków trójkąta kodeksu rycerzy. Waleczność? Prawdę o „waleczności”, głośnej przy kieliszku, lecz cichszej na wojnie, wyznał rycerz Jean de Beaumont, autor poematu „Le Voeu du héron”, pisząc, że każdy rycerz robi w portki. Symbol waleczności, dzielny Roland, był — jak się okazało — równie głupi i równie „bez skazy i zmazy”, co jego koń, a zginął pod kijami baskijskich chłopów. Honor? Honor, który dziś jest rzadkością i który wówczas też był rzadkością, z reguły „służy nadawaniu próżności pozorów cnoty” (Talleyrand). Miłość? „Wiadomo już dzisiaj, iż miłość dworska była to w rzeczywistości męska gra, gdzie kobieta stanowiła tylko przynętę: składając hołdy damie rycerz próbował zjednać

Waldemar Łysiak

303

MBC

sobie jej męża, swego suwerena” (G. Duby). Mówimy o rycerskim lizusostwie, a możemy tak mówić o wszystkich aspektach mitu rycerskiego, do wszystkich bowiem pasuje zdanie Stevena Runcimana o wyprawach krzyżowych: „Jak mało prawdy i honoru”. Mit przetrwa bardzo długo, mimo iż Cervantes zgnoi go drwiną na kartach „Don Kichota” (1605–15). Jeszcze w roku 1789 Edmund Burke pisał: „Era rycerskości odchodzi (...) Nigdy, nigdy więcej nie ujrzymy tej wspaniałomyślnej lojalności wobec pozycji i płci, tego dumnego poddania się, tego dostojnego posłuszeństwa, tej subordynacji serca, która ożywiała, nawet samym zniewoleniem, ducha wyniosłej wolności (...). To wszystko odchodzi, ta wrażliwość zasad, ta czystość honoru, która plamę odczuwała jako ranę, która pobudzała odwagę łagodząc okrucieństwo, która uszlachetniała wszystko, czego dotknęła, i dzięki której nawet występek, z utratą ordynarności, tracił część swego zła”. Rycerstwu poświęciłem rozdział „Francuskiej ścieżki”, tak m.in. pisząc: „W owym szorstkim społeczeństwie, w którym obowiązywał kult siły fizycznej i prymitywny kodeks moralny — teoretycznie podporządkowany honorowi i wierności, a praktycznie nie eliminujący chciwości i okrucieństwa — rycerz przerzucał się bezpośrednio od bandytyzmu do mistycyzmu, od bestialstwa do wyrzutów sumienia, od gwałtu do miłosnego westchnienia, od zaprawy fizycznej do czarów. Cały ten amalgamat zwierzęcej brutalności i natchnionej afektacji był daleki od przekazów z «chansons de geste» i równie ponury jak lodowate, prawie nieumeblowane sale rycerskich zamków”. Tak wyglądała brzydka prawda. Wszelako tak nie może wyglądać konkluzja. „Nie można całego Średniowiecza utożsamiać z Rycerstwem, lecz Rycerstwo było jedną z aspiracji tej epoki. My znamy Średniowiecze od strony ubóstwa, okrucieństwa, prostactwa, zachłanności, ale historyk nie może lekceważyć zbiorowych marzeń tamtych czasów — fikcji, która stanowi pełnoprawny element rozwoju cywilizacyjnego” (E. Gombrich, 1985). Otóż to — bajka ma nad rzeczywistością całkowitą przewagę, a więc to ona ma słuszność. Jeszcze raz zacytuję „Francuską ścieżkę”: „Bajka jest po waszej stronie. Wyłącznie ona. Kiedyś, gdy zrozumiecie to wszyscy, nastąpi cudowne Królestwo Bajki, a fakty odejdą ze spuszczonymi łbami, w żałobie (...), i boski harfiarz zaśpiewa hymn na cześć rzeczy upragnionych, choć nieziszczalnych, rzeczy, które nie istnieją, choć istnieć winny, rzeczy bliskich nam, choć nieosiągalnych”. Jakże uboga byłaby nasza kultura bez mitów. Bez mitu o rycerzu i o

Waldemar Łysiak

304

Tom I

Waldemar Łysiak

305

MBC

wyzwolonej przezeń z łap smoka dziewicy również. Z łap smoka? Lustruję płótno Uccella i coś mi nie gra w tej baśni. Według jej kanonu — dziewica winna być strwożoną, mdlejącą, modlącą się o ratunek, etc, niczym u Rilkego (wiersz „Święty Jerzy”): „I uklękła w lęku, i wołała w mrok nienaganna panna, wznosząc oczy: Nie wiem, popatrz, czemu zły ten smok wpija we mnie wzrok swój smoczy. Ruszył tedy rycerz ów o świcie na dereszu, strojnym w stal i spiż, i zobaczył ją, jak trwa w zachwycie, rozmodlona, zapatrzona wzwyż”*. Obraz Uccella przedstawia coś zupełnie „à rebours”. Królewna trzyma smoka na smyczy niby pudla i wcale się nie cieszy z ingerencji rycerza, ma minę kwaśną. Kilku historyków próbowało sugerować, że ten sznurek to fragment jej odzienia, którym smok skrępował królewnę, lecz takiej hipotezy nie da się wybronić. Królewna prawą ręką trzyma smycz uwiązaną do szyi smoka! Nie patrzy na wybawiciela z wdzięcznością — patrzy na smoka z żalem. To jej smok! Ergo: myśli po chińsku. Według kultur zachodnich smoki symbolizują zło piekielne, gdy według Chińczyków smok to symbol fortuny. Przypomina się scena w „Opętaniu” Żuławskiego, gdzie demon–monstrum kopuluje dziewczynę, która bezorgazmowo jęczy: „Prawie!... prawie!... prawie!”. Królewna, mając wybór, nie zamieniłaby swego smoka na świątobliwego lalusia o dziecinnej buzi pod hełmem ze sklepu z zabawkami dla pacholąt. „Piękna i bestia”, którym smarkaty intruz popsuł idyllę. Tak już w życiu jest. Do każdego wielokrotnego mordercy lub wielokrotnego gwałciciela–zboczeńca, co siedzi za kratą, nadchodzi liczba propozycji matrymonialnych, która psychologom i socjologom funduje zawrót mózgu. Tak właśnie jest. One zawsze wolą wielkich skurwysynów, brutalnych łotrów, od szlachetnych romantyków i delikatnych harcerzy. To nie ich wina. To biologia.

*

—

Tłum. Artur Sandauer.

Waldemar Łysiak

306

Rozdział 10 - Notre-Dame erotique (Jean FOUQUET)

Tom I

Waldemar Łysiak

307

MBC

Waldemar Łysiak

308

Tom I

Dla wielu pólnocnoeuropejskich artystów XV stulecia wszystkie drogi prowadziły do Włoch. Tam się jeździło po naukę, głównie po naukę „tajemniczej sztuki perspektywy”. Zrobił to również Jean (Jehan) Fouquet i perspektywę studiował analizując dzieła Paola Uccello. Fouquet był Francuzem, więc wraz z nim Francja rozpoczyna swój triumfalny marsz przez sztukę Europy. Jean Leymarie określił Fouqueta jako „prawdziwego założyciela narodowego malarstwa francuskiego” (1951). Malarstwa trochę spóźnionego wobec Włochów, Flamandów i nawet Szwajcarów (Witz). Alibi dla tego spóźnienia stanowią: ciągła walka przeciw Anglikom (od XII wieku), zwłaszcza zaś Wojna Stuletnia (1337–1453); rozdrobnienie średniowiecznej Francji na kłócące się ze sobą hrabstwa, udzielne księstwa i domeny monarsze; wreszcie jakobiński ikonoklazm XVIII wieku, który zniszczył liczne arcydzieła, co zaciemnia nam obraz starej sztuki francuskiej. Problem: czy Melchior Broederlam albo bracia Limbourg do tej sztuki należą? — jest problemem akademickim. Historiografia francuska czasami anektuje flamandzkich twórców, z tym samym nieczystym sumieniem, z jakim historiografia polska głosi polskość Chopina i Wita Stwosza. W istocie eksplozja malarstwa francuskiego to druga połowa XV wieku, gdy działała generacja świetnych artystów, takich jak Fouquet, Quarton, Froment i Mistrz z Moulins. Naturalnym biegiem rzeczy Francja — zapóźniona, a rozpięta między dwoma malarskimi centrami ówczesnej Europy, Italią oraz Flandrią — musiała stworzyć sztukę koktajlową, będącą mieszanką trzech wpływów (trzecim jest wpływ francuskich miniatur). Równie naturalnym biegiem rzeczy (geograficznym) wpływ Włochów czyli Klasycyzmu

Waldemar Łysiak

309

MBC

śródziemnomorskiego był silniejszy w południowych francuskich prowincjach, zaś wpływ Flamandów w północnych. Jednak summa summarum cała francuska „narodowa” sztuka rodziła się jako wypadkowa lokalnych miniatur oraz dwóch tablicowych importów, włoskiego i flamandzkiego. Od Flamandów wzięła realizm naturalistyczny, a od Włochów realizm idealizujący, co w takim skrócie jest dużym uproszczeniem — wskazałem tylko główne wektory wpływu. Fouquet był synem... księdza i niezamężnej kobiety, więc później, chcąc inkasować pieniądze od Kościoła, musiał się starać o „dyspensę” z powodu urodzenia nie „comme il faut”. Na malarza został wykształcony przez paryskich miniaturzystów. Lata 1445–47 spędził we Włoszech, m.in. we Florencji, gdzie kontemplował sztukę Fra Angelico, i w Rzymie, gdzie malował portret papieża Eugeniusza IV (zaginiony). Był ciekawym portrecistą. Sławny portret Karola VII, zrobiony chyba przed wycieczką do Italii, inicjuje wspaniałą, kilkuwiekową drogę francuskich portretów. Żaden Włoch nie ośmieliłby się wówczas namalować monarchy jako płaczliwego, zmęczonego człeka o kinolu zamiast nosa i o bezmyślnym, skapcaniałym wzroku, tak bardzo karykaturalnie, a tak mało idealizująco i bez odrobiny patosu (niczym szyderstwo brzmi tu napis u góry i u dołu ramy: „Niezwyciężony król Francji Karol VII”). Jest zresztą w tym portrecie zbyt wiele gotyckości, która po przygodzie włoskiej, gdy Fouquet smakował m.in. Uccella i Castagna, byłaby szczątkową. Wróciwszy z Włoch Fouquet ożenił się i pracował w Tours dla królów francuskich — dla Karola VII i (od 1461) dla jego następcy, Ludwika XI. Miał przy dworze możnych protektorów, m.in. skarbnika Chevaliera i kanclerza Ursinsa. Robił tym dygnitarzom portrety, ale nie tylko — robił rzeczy różne. Projekty nagrobków, witraże, dekoracje uroczystości dworskich, etc. Głównie jednak malował, rzadko na desce, często na pergaminie, i wielu historyków sztuki dzisiaj uważa, że właśnie iluminacje Fouqueta są szczytowym osiągnięciem jego stylu. Miniatury do „Godzinek” Étienne’a Chevaliera (1450–58), do „Wielkich kronik królów Francji” (1458), do frywolnych „Przygód szlachetnych mężów i niewiast” Boccaccia (~1459) czy do „Starożytności żydowskich” Flawiusza (1470–76). Mimo małych formatów potrafił zademonstrować w tych ilustracjach zmysł monumentalizmu, ukazać sugestywnie masy ludzkie, wreszcie oddać głęboki i tak bogaty pejzaż, że stał się „panteistą” przed Patinirem, Altdorferem i Brueglem.

Waldemar Łysiak

310

Jean Fouquet „Portret Karola VII” (~1444, olej i tempera na drewnie, 86 x 72. Paryż, Musée National du Louvre).

Tom I

Waldemar Łysiak

311

Jean Fouquet „Wzięcie Jerycha” (1470/76, miniatura w „Starożytnościach żydowskich” 19,2 x 16,5. Paryż, Bibliothèque National).

MBC

Waldemar Łysiak

312

Tom I

Dzięki Fouquetowi i ludziom jemu podobnym nie Paryż, lecz Tours było artystyczną stolicą Francji około połowy XV stulecia. Dolina Loary zastąpiła dolinę Sekwany w roli francuskiej Toskanii tamtego czasu. Francuz Jacques Lassaigne pisze z dumą: „Fouquet należał do tej samej rasy humanistów–wielkich panów ducha, co Jan van Eyck i Piero della Francesca” (1955). Zapewne, lecz ani van Eyck (choć ukazał Madonnę w podejrzanej symbiozie z prominentem), ani Piero della Francesca (choć ukazał Madonnę brzemienną) nie ośmieliliby się namalować tak zmysłowej i wyzywającej erotycznie Madonny, jak to uczynił Fouquet. Na to trzeba było Francuza oraz tego czegoś, co się zwie ,,1’esprit française” i pachnie subtelną (perfumowaną) bezczelnością.

Waldemar Łysiak

313

MBC

93 x 85*

*

— Różne opracowania podają wymiary od 91 x 81 do 94,5 x 85,5, przyjąłem więc środkową równą wymiarom berlińskiego pendantu.

Waldemar Łysiak

314

Tom I

Jean Fouquet „Dyptyk z Melun” vel „Dyptyk Étienne’a Chevaliera” (~1450, olej i tempera na drewnie, każde skrzydło 93 x 85. Lewe skrzydło – Berlin–Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie: prawe skrzydło – Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten).

Moje ulubione Fouquetowskie malowidło, dziś tylko pendant „Portretu Stefana Chevaliera z patronem” (św. Stefanem), a niegdyś prawe skrzydło dyptyku zamówionego przez Chevaliera, pierwotnie znajdowało się w chórze kościoła Dziewic w Melun, bo Melun to był Chevaliera familijny gród. Ten rodzaj malarstwa tablicowego — na jednym skrzydle donator z patronem, na drugim Madonna — jest być może wynalazkiem Fouqueta; ów typ ołtarza był później dość długo stosowany. Fakt, że części dyptyku zostały rozdzielone i teraz lewą ma Berlin, a prawą Antwerpia (stąd potoczny tytuł: „Madonna Antwerpska”), M. Levey uznał za „przypadek niemal symboliczny, gdyż każda jako dzieło sztuki posiada pełną samodzielność” (1967). Cieszyć się nie ma z czego (rozdzielenie dzieła sztuki to zawsze tragedia), lecz w istocie Fouquet zastosował dwie różne poetyki estetyczne. Strona lewa prezentuje niderlandzki realizm figur i włoską precyzję perspektywy wnętrza architektonicznego (kościelnego?), łącznie: renesansowy naturalizm z przestrzenną głębią. Tymczasem strona prawa, mimo dużego zatłoczenia,

Waldemar Łysiak

315

MBC

jest po gotycku płaska, bez żadnej głębi, i po gotycku stylizowana konwencjonalnie. Widać w takim zestawieniu charakterystyczną logikę późnego Średniowiecza: strona lewa to realistycznie przedstawiony świat ziemski, strona prawa to surrealistyczny świat niebiański. Tak naprawdę jest on tu równie niebiański, jak ja jestem chiński, o czym za chwilę. Étienne Chevalier zrobił karierę bajeczną, której sekret znają w szczegółach tylko ludzie identycznego pokroju. Generalnie sprowadza się ten sekret do maksymy, że „kiedy nie wiadomo, o co chodzi, to zawsze chodzi o pieniądze”. Skromny sługa wyrósł — przez stanowiska sekretarza królewskiego i radcy finansowego — na godność podskarbiego korony, czyli pierwszego finansisty królestwa, który to tytuł dostał w 1451 roku. Widzimy go jak się modli zawzięcie. O co się modli nie słyszymy, ale „kiedy nie wiadomo, o co chodzi...”, itd. Chodzi więc o „szmal”, tylko że ten człowiek ma już „szmalu” więcej niż mógłby wydać żyjąc trzy razy, dlatego nie chodzi o to, żeby Pan Bóg zesłał mu więcej „szmalu”, lecz żeby nie zsyłał bliźnim. Taka jest rytualna modlitwa szczęśliwych skarbników wszystkich narodowości, ras i wyznań; brzmi ona mniej więcej: — Panie mój! Ty wiesz, że ja jestem dobry i pobożny człowiek, nikogo nie nienawidzę i kocham każdego bliźniego swego, bo mam w poważaniu wszystkie Twoje stworzenia i nie pogardzam żadnym. Ale czy Ty, Panie mój, który jesteś mądrzejszy ode mnie głupiego, Ty, który widzisz wszystko i wiesz wszystko, czy Ty też musisz kochać wszystkich? A jeżeli już nawet musisz, to czy musisz kochać także Izaaka Zuckermana z Czterdziestej Piątej Wschodniej, numer domu siedemdziesiąt dwa, drugie piętro? Czy nie wiesz, że ten cudzołożny syn swojej czcigodnej matki odbiera mi klientów sprzedając towar poniżej ceny detalicznej? Co ja mówię!! Za pół ceny hurtowej, albo i mniej, kiedy mu się trafi okazja! Czy nie widzisz, Przedwieczny, że to jest urodzony złodziej i paskudnik, jakiego święta ziemia nie nosiła od czasu, gdy wymarło plemię Nabuchodonozorowe? A jego nowy samochód? A syna posłał na taki uniwersytet, gdzie czesne wynosi więcej niż ja płacę za futra mojej ukochanej żony, to też nic, Panie mój? Jeżeli nie widzisz tego i nie słyszysz, to ja Ciebie pokornie przepraszam, ale co z Ciebie za Bóg? To ja się mogę tak samo modlić do matki mojej żony, bo ona ma osiemdziesiąt wiosen i też jest ślepa i głucha, ale siedzi w domu, więc ja i tak muszę płacić za to, a nie musiałbym się włóczyć do synagogi po ten sam interes. Co?

Waldemar Łysiak

316

Tom I

Modlić się do starej teściowej — rzecz straszna i głupia. Chevalier wolał się modlić do królewskiej (i zarazem swojej) kochanki, dlatego kazał ją Fouquetowi sportretować jako Madonnę. I Fouquet zrobił to, gdyż Fouquet był od robienia wszystkiego, za co mu płacono złotymi monetami. Zresztą miał tutaj chyba swoją perwersyjną satysfakcję, bo łącząc pędzlem sacrum i profanum w węzeł erotyczny nawiązał do związku z łoża, w którym poczęto Jehana Fouqueta. Węzełki analogicznego rodzaju supłali liczni malarze. Ponieważ profesja modelki wówczas nie istniała, tę rolę pełniły żony, kochanki, służące oraz uliczne dziewki, więc niejedna włoska Madonna otrzymywała buzię panny bardzo lekkich zwyczajów, trafiała na ołtarz i ludzie modlili się przed nią. Ale czasami kler się dowiadywał czyja to buzia została umaryjniona pędzlem i wyrzucał taką Madonnę z kościoła. Bywało jednak, że wierni stawali w obronie eksmitowanej Madonny i siłą, wyłamując drzwi kościelne, przywracali ją na ołtarz. Wenecja zaznała z tego powodu rozruchów. Jeszcze XIX–wieczny historyk włoski Cezare Cantu darł szaty a propos tych bezeceństw: „W ogólności duch pogaństwa tak się wtedy rozkrzewił we Włoszech, iż po kościołach oglądano wizerunki słynnych Transtewerynek (prostytutek — przyp. W.Ł.), które malarze, ich kochankowie, poumieszczali na ołtarzach świętych, nawet w kaplicach papieskich. Zachwiały się wszelkie wyobrażenia wstydu i sprawiedliwości!”. Że „modelką” Fouqueta była sławna metresa Karola VII, Agnes Sorel, to głosiła tradycja francuska, którą XVII–wieczny znawca minionych wieków, Denis Godefroy, upublicznił piórem, dodając, iż fundator dyptyku, królewski skarbnik Etienne Chevalier, pałał ku niej namiętnością. Dzisiaj wiemy, że nie tylko pałał ku niej, lecz i „pałał” z nią za plecami króla, co nie może dziwić, bo słabowity fizycznie monarcha, któremu Joanna d’Arc przywróciła koronę i którym zawsze sterowały kobiety, musiał być w łóżku równie dzielny jak na placu boju. Piękna Agnieszka urodziła się A.D. 1409 lub 1422 (źródła podają daty różne). Młodą, dobrze wykształconą szlachciankę przywiozła na dwór francuski Izabela księżna andegaweńska jako swą damę honorową. Wkrótce dziewczę zostało dworką królowej i metresą króla. Źródła pisane i tradycja mówią o niej dobrze. Miała być kobietą szlachetną, jeśli to cokolwiek znaczy. Na gnuśnego i podłego monarchę miała wywierać zbawienny wpływ, mobilizując go do rzadkich energicznych działań i równie rzadkich przyzwoitych czynów. Urodziła mu trzy córki, a on jej

Waldemar Łysiak

317

MBC

Waldemar Łysiak

318

Tom I

dał trzy zamki, w tym zamek Beauté nad Marną, stąd zwano ją Dame de Beauté (jest to gra słów, gdyż Dame de Beaute znaczy nie tylko: Pani na Beauté, lecz i: Pani Piękności vel Piękna Pani). Zwano ją również „La bella”. Delfin, późniejszy Ludwik XI, zazdrosny o jej wpływ na ojca i wściekły, że jej rola upokarza królową–matkę, nienawidził faworytę tak mocno, iż publicznie spoliczkował ją w Chinon. Obrażona, wyjechała do swego zamku Loches (1442), gdzie kilka lat spędziła bez monarchy (czy wtedy żył z nią Chevalier?), a na dwór królewski wróciła rok przed swą śmiercią. Być może wróciła po tę śmierć. Zmarła w zamku Masnal–la– Belle, w 1450 roku. Mówiono, że otruł ją Ludwik. Sorel zostawiła duży majątek (jedno hrabstwo, kilka zamków, etc), a Chevaliera król wyznaczył egzekutorem testamentu, dzięki czemu wielki skarbnik znowu powiększył swój skarb (na trupach zarabia się lepiej niż na żywych). Można więc interpretować jego złożone ręce w dyptyku Fouqueta nie jako modlitwę proszalną do Madonny, tylko jako dziękczynną do Agnieszki Sorel. Można też przypuszczać (ze stuprocentową właściwie pewnością), iż wizerunek Agnieszki jako Madonny jest konterfektem pośmiertnym. Że to portret Agnieszki Sorel, wiemy już dzisiaj nie tylko dzięki tradycji, lecz także dzięki innym jej portretom, ukazującym rysy te same. A że jest to hołd miłosny, wiemy dzięki świadectwu Godefroya. Według tegoż — dyptyk miał pierwotnie szeroką ramę obitą błękitnym aksamitem, na której inicjał „E” (Étienne) został wyszyty perłami oraz złotymi i srebrnymi kokardkami w kształcie regularnych ósemek czyli pętelkowych „sideł miłości” („lacs d’amour”). Zrazu dzieło wisiało nad grobem Mme Sorel. Ludwik XI, gdy doszedł do tronu, kazał je zabrać stamtąd. Chevalier tedy przeniósł dyptyk nad grób swej żony, Katarzyny Budé, w Notre–Dame de Melun. Kochanka nad grobem żony — równa się: pikanteria francuska, zwana perwersją gdzie indziej, u barbarzyńców. A kochanka jako Madonna musiałaby u barbarzyńców zyskać miano jeszcze cięższe. Ta zmysłowa, dekoracyjna, niemacierzyńska (zimna, oschła wobec Dzieciątka) kobieta — to Madonna? Ta wyzywająca kurtyzana w królewskim płaszczu gronostajowym, z królewską koroną nad modnie (wysoko) podgolonym czołem, z uwodzicielsko rozpiętym stanikiem, z wyszminkowanymi wargami i z gołą piersią brawurowo wypiętą jak wahadłowiec kosmiczny gotowy do startu — to Matka Boża? Wolne żarty! Nie przypomina ona niczym idealizowanych, słodkich, czułych wobec Jezuska włoskich Madonn, ani tym bardziej realistycznych,

Waldemar Łysiak

319

MBC

Waldemar Łysiak

320

Tom I

siermiężnych, „chłopskich” Madonn Flamandów. Jest bardziej skandaliczna niż włoskie dziwki wyobrażane pędzlami jako Madonny, albowiem jest raczej Madonną ukazaną jako dziwka (Savonarola grzmiał właśnie na „Madonny, które ośmielano się przedstawiać pod postaciami ladacznic”). Cóż mogłaby mieć wspólnego ze świętym macierzyństwem? Czyż nie obnażyła lewej piersi, gdy w tradycji chrześcijańskiej lewa strona to strona diabła?* Znane są opowieści o świętych chrześcijańskich, którzy tuż po narodzeniu odpychają ze wstrętem lewą pierś matczyną i przysysają się tylko do piersi prawej (Fouquet celowo chyba obnażył lewą pierś Agnieszki jako erotyczną, a nie macierzyńską). Cóż ta prowokująca kobieta mogłaby mieć wspólnego z „compassio” — ze współcierpieniem w Pasji Bożego Syna, i z „co—redemptio” — ze współuczestniczeniem w dziele zbawiania świata? Dla północnoeuropejskiej teologii Maryjnej owych czasów, podkreślającej „compassio” i „co–redemptio”, ten obraz stanowił wyzwanie. Wyzwanie erotyczne! Czymże innym w świecie Zachodu był kult Maryjny, jak nie zsakralizowaną projekcją ideału Kobiety Przyzwoitej, świadectwem rojenia o Kobiecie Przyzwoitej, emanacją wiecznego snu o Kobiecie Przyzwoitej? Tymczasem Fouquet umadonnił kobietę normalną, biologiczną, nieprzyzwoitą, i do tego wyzywającą, podniecającą. Dziewica Maria służąca erotycznemu podnieceniu? Horribile! — to prawda — lecz Madonna służyła już w historii do gorszych rzeczy i służy wciąż. Mafia Sycylijska (Cosa Nostra), mordująca także księży katolickich, uważa za swą patronkę NMPannę, a „capi” używają obrazów katolickich ze „Zwiastowaniem” do zaprzysiężania nowych członków (krwią nakłutego palca wskazującego tej ręki, którą kandydat strzela, smaruje się „Zwiastowanie”, po czym obraz zostaje spalony)**. Horribile! — rzekłem, lecz jestem przeciwny takim numerom, jak świętoszkowate zmienianie tytułu. Oto w pięknym niemieckim albumie Norberta Schneidera „Porträtmalerei” (1992) znajduję przy Fouquetowskiej „Madonnie z Dzieciątkiem” tytuł: „Młoda kobieta z dzieckiem”, czyli idiotyzm, bo wizerunków młodych kobiet z ich dziećmi nie wiesza się po świątyniach. Ten dyptyk ołtarzowy był zaadresowany do meluńskiej świątyni, więc nie róbmy teraz głupich sztuczek tylko dlatego, że Fouquet zrobił Madonnę erotyczną. *

— W kulturze antycznej lewa strona to pierwiastek żeński; przywilejem męskości była prawica. — Ujawnił to, dzięki przesłuchaniu wielu „skruszonych” mafiosów (tych, co zdradzili Mafię), sędzia Giovanni Falcone, wkrótce potem zamordowany. **

Waldemar Łysiak

321

MBC

Fouquet (lub Chevalier, jeśli on malarzowi tak kazał) mógłby się bronić przed zarzutem erotyzowania Matki Boskiej, wskazując na filozoficzno–teologiczne koncepcje renesansowych humanistów. W XV wieku modne było wśród elit intelektualnych i artystycznych synonimowanie Chrystusa z Erosem, i w ogóle żenienie pełnej erotyzmu mitologii antycznej z pełną miłości doktryną chrześcijańską. Być może taka bezczelnie zmysłowa Madonna dużo silniej wstrząsa nami, dziećmi ateistycznego Oświecenia, niż ludźmi tamtych, z definicji pobożnych czasów. Wedle Johana Huizingi, który uznał to malowidło za przejaw „dekadenckiej bezbożności” i określił je „profanacją”, żaden inny twórca Renesansu nie posunąłby się tak daleko w świętokradczym zuchwalstwie, jak to uczynił Fouquet na zlecenie Chevaliera. Huizinga przezwał również Madonnę Fouqueta „modną laleczką”. I taką ona jest — modną laleczką XV wieku. Laleczką francuską. Francuzi nie bez dumy dali jej ksywkę: „trójkolorowa Madonna” („Vierge tricolore”). Rzeczywiście — chromatyka tego dzieła ogranicza się do trzech kolorów narodowych Francji, jeśli za biel przyjmiemy szarawożółtawe „grisaille”. Czystość barwnych zestawień — wspaniała chromatyczna gra przy pomocy trzech głównych pigmentów — stanowi (obok pysznej kompozycji i bajecznie pięknej „architektury” figur) urzekający walor obrazu. „Grisaille” to serweta (prześcieradło?), zewnętrzna strona gronostajowego płaszcza i karnacja skóry Dzieciątka oraz Madonny–Agnieszki. Natomiast czerwone (całkowicie) i niebieskie (całkowicie) są anioły. Podobne anioły dnia (czerwone) i anioły nocy (niebieskie) malował nie tylko Fouquet, znamy je z miniatur franko–flamandzkich lub z twórczości Broederlama czy Quartona. Ale nikt inny nie splótł ich tak genialnie, że sprawiają wrażenie rytmicznej tapiserii jako tła dekoracyjnego dla figur. To bajeczne tło z cherubinków pąsowych niby róże i z ciemnobłękitnych niby smutek lub nostalgia — nadaje obrazowi charakter surrealistyczny i czyni Agnieszkę istotą ponadczasową. Nie ponadczasową Madonną — ponadczasową Kobietą (dla kobiety erotyczne profanum będzie zawsze ważniejsze niż biblijne sacrum). Damą o pewnej gotyckiej sztywności, o zimnym majestacie niewiast Piera della Francesca, i o bezwstydno– niewinnym wdzięku kobiet wszystkich ras i czasów, chociaż Francuzi twierdzą, że to najbardziej francuska Francuzka („idealny model Francuzki”), jaką kiedykolwiek wymalowano. Trudno przeczyć. Już Richard Muther na początku wieku XX celnie puentował: „Dzieło to

Waldemar Łysiak

322

Tom I

owiewa dojmująca woń paryskich perfum”. Sposób myślenia duetu Chevalier–Fouquet wykorzysta kilkaset lat później (1893–1902) genialny Norweg Edvard Munch, malując, rysując i sztychując liczne wersje swojej nagiej, rozorgazmowanej „Madonny”, którą miast gromady cherubinów otacza rój plemników, a towarzyszy Jej wizja Dzieciątka będącego skrzyżowaniem embrionu z trupkiem holocaustowym. Munchowi — wzorem Fouqueta — chodziło o małżeństwo sacrum i profanum, więc norweska „Madonna” jest zarazem płonącą dziwką i natchnioną świętą, przeżywa równocześnie gorączkę seksualną i ekstazę religijną, Rank Whitford pisał: „To św. Teresa odrodzona w dobie Freuda” (1992). Sam Munch zwał swoje dzieło: „Madonna, miłująca kobieta, poczęcie”, mówiąc o poczęciu: „Należy rozumieć świętość tego zjawiska, ludzie winni zdejmować przed Nią kapelusze, niby w kościele!” Dziś delikatnie mówi się o Maryjnych bluźnierstwach Muncha: „malowidła niepokojące”. Nie mówi się o profanacji. Sprofanowanie Madonny przez Chevaliera, Fouqueta i Muncha znajdzie rozliczne profanacyjne odbicia w tandetnej kulturze drugiej połowy wieku XX, a do bardziej drastycznych należeć będzie „Upadła Madonna z wielkim cycem” (groteskowe malowidło, stanowiące rekwizyt głupawego serialu „Allo, allo”, który robi furorę wśród hord teledebilów). Show–business wyreżyserował profanację równie bezczelną, i równie międzynarodową dzięki „światowej wiosce” czyli zasięgowi i władzy elektronicznych mediów. Wydrowate śpiewające kurwiątko zostało rozreklamowane jako Madonna, a na teledyskach zmieszano klasyczne sacrum z ekshibicyjno–pornograficznym profanum, to jest symbole Chrześcijaństwa i atrybuty liturgiczne z rozbujanym biustem i wypiętą dupiną piosenkarki. Tłumy młodzieżowych fanów oklaskujących tę Madonnę przypominają tłum cherubinów w tle Agnieszki Sorel (czerwone to chłopcy, ciemnobłękitne to dziewczyny), korona „królowej pop–music” odpowiada koronie Królowej Niebios, a modlący się donator przywodzi na myśl bluźnierczy przebój Madonny „Like a prayer” („Jak modlący się” vel „Jak modlitwa”). Spójrzmy teraz na Fouquetowskie Dzieciątko. Bardzo dziwne niemowlę. Gigantyczne, wzrostu kilkuletniego chłopca i budowy małego gladiatora sumo, czyli japońskich zapasów dla tluściochów. Z lewego oka spływa kropla łzy. Wskazujący palec lewej ręki wyciągnięty oskarżycielsko ku matce, jakby mówił: „To wszystko

Waldemar Łysiak

323

MBC

Edvard Munch, „Madonna” (1894/95, olej na płótnie, 91 x 70. Oslo, Nasjonalgalleriet).

przez nią!”. Przypomina trochę tłustych Jezusków Uccella. I z pewnością był malowany pod wpływem Uccella, gdyż wygląda na drewnianą lalkę,

Waldemar Łysiak

324

Edvard Munch, „Madonna” (1895/1902, litografia barwna, 60,5 x 44,2. Oslo, Munch–museet).

Tom I

Waldemar Łysiak

325

MBC

Edvard Munch, „Madonna” (1895, suchoryt Oslo, Munch–museet).

na składankę kulistych form służących do ćwiczenia perspektywicznych skrótów. Cały zresztą obraz to składanka twardych geometrycznych brył, które razem tworzą piękną konstrukcję architektoniczną. Uccellowski „kubizm” w całej pełni. Spośród tych wszystkich kształtów jeden przyciąga wzrok widza niby centrum tarczy strzelniczej wzrok Robina Hooda. Źle powiedziałem; raczej: niby jabłko wzrok Wilhelma Telia, bo chodzi o tę pierś gołą i tak doskonale kulistą, że porównanie z jabłkiem samo się nasuwa; później Gossaert (Mabuse) w swojej „Danae” powtórzy „jabłeczną” pierś, lecz nie osiągnie idealnego efektu. Cechy idealnego efektu ujął klarownym wersem średniowieczny francuski poeta Bertrand de Born: „Jej olśniewająca pierś czyni dzień z nocy”. Fouquet doskonale rozumiał ten sekret. Formalnie nic tu nie można Fouquetowi zarzucić, gdyż sztuka Średniowiecza i Renesansu często odkrywała jedną pierś Madonny jako symbol Macierzyństwa karmiącego, ale kto uwierzy, że Fouquetowi szło o symbolikę karmienia Zbawiciela świata? Szło mu o pikantne jabłko. „Jabłko miłości” znają rozliczne zachodnie tradycje, że przypomnę

Waldemar Łysiak

326

Jan Gossaert zwany Mabuse, „Danae”, fragment (1527, olej na drewnie, Monachium, Bayerische Staatsgemäl desammelungen, Alte Pinakothek).

Tom I

Waldemar Łysiak

327

MBC

elżbietański zwyczaj wkładania jabłka pod gorset damy, by można je było wręczyć rycerzowi wzbogacone wonią potu („body odour”). Patrząc na tę bezbłędnie sferyczną broń Agnieszki S. człowiek ma głupie myśli o kręgielni i nabiera przekonania, że kręgle — chociaż w programie olimpiad nie figurują — są sportem tout court olimpijskim.

Waldemar Łysiak

328

Tom I

Rozdział 11 - Notce-Seigneur gothique (Enguerrand QUARTON, Cosimo TURA)

Waldemar Łysiak

329

MBC

Waldemar Łysiak

330

Tom I

Pan Bóg gotycki vel Jezus Chrystus gotycki — cóż to znaczy? To znaczy, że gotyckie ciało Chrystusa było zupełnie inne niż na wszystkich wcześniejszych etapach sztuki chrześcijańskiej. Stało się nagie, cierpiące, umęczone, słowem — pokonane męką Golgoty, co w malarstwie białego człowieka Grünewald doprowadzi wręcz do sadyzmu*. Jednak „sadystyczny” sposób ukazywania Chrystusa nie był dla malarzy typowy — był o wiele częstszy w rzeźbie. W malarstwie późnogotyckim (tym adaptującym już elementy Renesansu) zdewastowaną Boską anatomię chętniej ukazywano za pomocą konwencji o pewnych cechach Manieryzmu. „Gotycki Manieryzm” — ten termin funkcjonuje już dobre kilkadziesiąt lat. Mieści się w jego ramach choćby van der Weydenowski Chrystus z Prado**, maniery stycznie powyginany tak, że Manierysta Bronzino nie wyłamywał ciał efektowniej. Owa maniery styczność przedstawiania zwłok Chrystusa swój najbardziej sugestywny wyraz znalazła u Francuza Enguerranda Quartona i u Włocha Cosimo Tury. Quarton to gwiazda tzw. Drugiej Szkoły z Awinionu. Gwiazdami pierwszej, XIV–wiecznej École d’Avignon, brylującej wokół dworu papieża, byli Włosi, Simone Martini i Matteo di Giovannetti da Viterbo. Druga, XV–wieczna i czysto francuska, podobnie jak pierwsza uprawiała Styl Międzynarodowy, lecz niektórzy jej przedstawiciele (Quarton, Mistrz Zwiastowania z Aix, Froment) zdołali — łącząc w swej twórczości wpływy włoskie i niderlandzkie — wypracować dużą oryginalność. Nazwisko Pikardyjczyka Quartona często bywa fałszywie podawane *

— Bardziej precyzyjny wykład dotyczący gotyckiej transformacji ciała Chrystusa znajdzie Czytelnik w rozdziale 25 poświęconym Grünewaldowi. ** — Patrz strona 233.

Waldemar Łysiak

331

MBC

jako: Charonton lub Charton. Pikardyjska pisownia prawidłowa brzmi: Charretier vel Charrenton, co — gdy osiadł w Prowansji — zostało zlatynizowane na: Carton vel Quarton. Zachowane przekazy pisemne o Quartonie (m.in. z Aix–en–Provence, z Arles i z Awinionu) dokumentują autorstwo kilku jego prac. Dokument szczególnie ciekawy dla historyków to precyzyjny kontrakt między artystą a fundatorem, rzecz jako relikt unikalna, więc wciąż cytowana; chodzi o umowę zawartą w dniu 24 kwietnia 1453 roku między kanonikiem Jeanem de Montagnac a Enguerrandem Quartonem na wykonanie malowidła ołtarzowego „Koronacja Marii” dla kościoła Kartuzji w Villeneuve–lès–Avignon. Kontrakt ustalał szczegółowo co i jak ma być wymalowane, lecz zostawiał twórcy wolną rękę wobec estetycznego rozwiązywania detali. W efekcie powstała jedna z najpiękniejszych i najwznioślejszych (termin optymalny) desek malarstwa późnogotyckiego. Bogurodzica Quartona nie ma nic z bezbożności Bogurodzicy Fouqueta; to prawdziwa Matka Boża (choć też jest typową Francuzką, ale o innym typie urody — widzimy tu typ pulchnawej piekareczki, przypominającej fizjonomią twarz francuskiej gwiazdy filmowej sprzed kilkudziesięciu lat, Simone Signoret). Wspaniale zobrazowana została Trójca Święta: Duch Święty jako Gołębica nad głową Marii, a Bóg–Ojciec i Syn Boży jako dwaj identyczni brodacze, według dogmatu z roku 1439 o identyczności Ojca i Syna, który to dogmat — pod postacią teologii malowanej — dał tu nieomal zwierciadlaną symetrię całej kompozycji, najpiękniejszą symetrię Gotyku. Jej oś to ciało Matki Bożej i krzyż Golgoty. Zgodnie z rytualną dla Średniowiecza hierarchicznością (czyli różną skalą) figur w różnych grupach — grupa Bogów jest ogromna, jakby ukazana w teleskopicznym przybliżeniu („powiększeniu”). Całe zaś malowidło ukazuje wszechświat, gdyż mamy tu piekło (u dołu po prawej), czyściec (u dołu po lewej), niebo i ziemię, dzień (czerwone anioły) i noc (granatowe anioły), Jerozolimę (po prawej) i Rzym (po lewej), świętych i Bogów, wreszcie rozliczne ludzkie stany, na czele z papieżem, cesarzem i gromadką królów oraz książąt (jest tu kilka ujęć portretowych). Wizja zaiste kosmiczna, łącząca biblijną fikcję i ziemski realizm, przestrzeń baśniową i prowansalski krajobraz, a wszystko wyrażone prowansalskim kolorytem o urzekającej gamie. Nikt inny tylko Quarton wszczepił malarstwu francuskiemu takie żywe szkarłaty i zwłaszcza żywe błękity, które będziemy oglądać u Francuzów aż do Poussina, Ingresa i malarstwa

Waldemar Łysiak

332

Tom I

Enguerrand Quarton „Koronacja Marii” (1453–54, olej i tempera na drewnie, 183 x 220 Villeneuve–lès–Avignon, Musèe de l’Hospice).

impresjonistycznego, wcześniej zaś widzieliśmy u Fra Angelico (wpływ Beato Angelico jest tu ewidentny nie tylko na paletę Quartona, lecz i na pewne rozwiązania formalno–treściowe, jak choćby grupa „sprawiedliwych”). „Koronacja Marii” — z jej drobiazgową ornamentalnością, liryczną naiwnością, symboliczną kolorystyką i wirtuozowskim rysunkiem Międzynarodowego Gotyku — to melanż stylu tapiseryjnego oraz iluminacyjnego w całej wspaniałości, to barokowy przepych późnego Średniowiecza atakujący deską, która może sobie rościć prawo do miana symbolu. Laika zdziwi metaforyzowanie Gotyku Barokiem, bo skąd ma wiedzieć dyletant, że „Barok” jest końcową (agonalną) chorobą każdej formacji stylowej i że dzieje się tak od czasów malarstwa

Waldemar Łysiak

333

MBC

prehistorycznego? Rozwój każdej sztuki biegnie w następujący sposób: Prymitywizm, Realizm idealizujący oraz Realizm naturalistyczny, Manieryzm, Barok i czasami znowu geometryczny Prymitywizm, czyli powrót do jaja (zresztą ewolucja całego malarstwa, od Paleolitu do Kubizmu, zatoczyła takie właśnie koło). Na temat późnej, XV–wiecznej, „barokowej” fazy Gotyku wypisano już morze słów. Weise pisał wręcz o „gotyckiej czyli barokowej zasadzie stylowej” (1932); Burckhardt uznał późny Gotyk za nawet coś więcej niż Barok, za Rokoko Średniowiecza (1843); Focillon przezwał imponerskie cechy późnego etapu sztuki gotyckiej zwanego „barokowym”: „dziwną dewiacją, kierowaną przez despotyczną potrzebę efektu” (1938). Jako klasyczny przykład „Baroku gotyckiego” pokazuje się snycerskie tryptyki ołtarzowe (Polacy doskonale to znają dzięki ołtarzowi Wita Stwosza w krakowskim kościele Mariackim). Gdyby chciało się pokazać płaskie malowidło — „Koronacja Marii” byłaby idealnym przykładem. Gdyby zaś chciało się pokazać element „gotyckiego Manieryzmu” u Quartona, to ciało Chrystusa w „Piecie z Villeneuve–lès–Avignon” byłoby przykładem idealnym. Gotycka „manierystyczność”, „barokowość” i „rokokowość” swój fantasmagoryczny ideał znalazły na deskach i freskach Włocha Cosima (Cosme) Tury. Jak Quarton jest główną z trzech gwiazd Drugiej Szkoły Awiniońskiej, tak Tura jest główną z trzech gwiazd Szkoły Ferraryjskiej (obok Francesca del Cossa i Ercolego de’Roberti). Był zresztą tejże szkoły założycielem. Pracował — w charakterze „malarza do wszystkiego” (tytuł oficjalny) — na sławnym ferraryjskim dworze d’Estów. I rzeczywiście robił wszystko; prócz obrazów malował kartony kobierców ściennych, wszelkie kapy, portiery, ubiory i rzędy końskie, meble i naczynia, okręty i zbroje, projektował scenografie uroczystości dworskich i turniejów, właściwie można by zapytać: czego Cosimo nie robił? Przede wszystkim robił pieniądze. Był bardzo modny, więc brał bardzo dużo, a to, co zdobył talentem artystycznym, pomnażał talentem handlowym, spekulacyjnym, w ramach wczesnego ferraryjskiego kapitalizmu. Lecz gdy A.D. 1486 utracił piastowane przez trzydzieści lat stanowisko nadwornego malarza i wyniósł się z dworu do miejskiej baszty, jego majątek stopniał niczym śnieg i Tura zostawił synowi (którego miał ze służącą) swoją famę świetnego malarza zamiast dukatów. Ferraryjski dwór książąt d’Este dawał w wieku XV duże możliwości

Waldemar Łysiak

334

Tom I

twórcom, gdyż był to dwór godnych podziwu inwestorów i administratorów (znowu widać tu analogię z Quartonem — Awinion i w ogóle cała Prowansja rozwijała się wtedy równie brawurowo). Centralny, precyzyjny budżet, wydajny aparat biurokratyczny, silne organizacje charytatywne, zakaz żebractwa, prostytucja pod ścisłą kontrolą, wdrażane plany rozbudowy grodu i regulacji ulic, wizy wjazdowe i wyjazdowe, doskonały uniwersytet, itd., itp. — jak na tamte czasy była to nowoczesność wręcz futurologiczna, stawiająca Ferrarę w czołówce miast europejskich. Nic dziwnego, że państewko d’Estów ściągało wielkich mistrzów niby garnek pełen syropu, który ściąga pszczoły. Przybywali tu pracować Pisanello, Jacopo Bellini, Piero della Francesca, i Rogier van der Weyden z dalekich Niderlandów. Pobyt van der Weydena w Ferrarze (1449–50) spowodował ten sam zachwyt ferraryjskich artystów niderlandzką sztuką, co we Florencji tryptyk van der Goesa*. Malarstwo olejne istniało dotychczas na dworze Ferrary jako technika malowania kart, sztandarów i rzeźb. Po wizycie van der Weydena Tura zaczął malować olejne deski, lecz nie sposób stwierdzić, które malowidło było ferraryjskim olejnym debiutem, bo spuścizna Tury zachowała się ułamkowo. Jego freski w ogóle nie przetrwały do naszych czasów; spośród wielu portretów przetrwał jeden (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art); spośród obrazów alegorycznych też tylko jeden (londyńska National Gallery). Reszta zachowanych tablic to malowidła sakralne. Obcując ze sztuką Tury, obcujemy ze średniowieczną recydywą. Użyłem już takiego terminu, kiedy pisałem o „retro” sieneńskim, lecz tam określenie to było słabiej usprawiedliwione, gdyż chodziło tylko o zastój po eksplozji Giottowskiego reformatorstwa, tutaj natomiast mamy Gotyk w pełni Renesansu. Trzeba jednak pamiętać, że toskański Renesans niezbyt łatwo przebijał się do północnej Italii, gdzie – tak jak i we Francji Quartona – sztuka gotycka, z jej mistycyzmem, symbolizmem, wyrafinowaniem, linearyzacją i stylizacją zapuściła korzenie bardzo głębokie. Italia środkowa żegna późny, lekko renesansujący Gotyk w pierwszej połowie wieku XV sztuką Monaca, Fabriana, Sassetty i Pisanella, po czym przechodzi do etapu, na którym koktajl gotycko– renesansowy, jeśli istnieje, to ma odwrócone proporcje: dużo Renesansu ze śladowymi elementami Gotyku. Tymczasem w północnych Włoszech *

—

Patrz rozdział następny.

Waldemar Łysiak

335

MBC

druga połowa wieku XV wciąż miesza Renesans i Gotyk nieomal równo, czego jaskrawy przykład to twórczość Tury. Język stylistyczny Tury wywiera bardzo silne wrażenie, gdyż stanowi coś niebywale indywidualnego, coś oryginalnego nie tylko dla Quattrocenta, lecz dla całego malarstwa Zachodu. Widzimy tu jakąś dziwaczną (Berenson przezwał ją wręcz „groteskową”) estetykę i jakąś deliryczną wirtuozerię w mieszaniu motywów renesansowych i gotyckich, zaś tematyka i poetyka są dwojakiego rodzaju: albo okrutnie tragiczne, albo baśniowo imponerskie. Pierwszy rodzaj, którego najlepsze przykłady to „Piety” Tury, ukazuje straszliwe akty bólu, męki, cierpienia, wyrażone z gotycką ekspresją, przeradzającą się w abstrakcję metafizyczną pełną gestów bliskich symbolice pantomimy lub tańca. Rodzaj drugi to wizje manierystyczno–barokowe, rokokowe, wręcz surrealistyczne, w formie snów oszalałego jubilera, który multiplikuje arabeskowe i złotnicze fantazje, piętrząc je z form krystalicznych, szklanych, metalowych, a ogólnie baśniowych. Przykładem są tu „Madonny” Tury, zwłaszcza londyńska „Madonna Roverella”, oraz „Figura alegoryczna” (zwana przez niektórych: „Euterpe” lub „Wiosną”), fragment dekoracji „studiolo” w zamku księcia Borso d'Este w Belfiore. „Ładność” tej „Alegorii” i tych „Madonn” nie zawiera nic mdłego — jest ostra jak brzytwa i twarda, bardziej twarda niż lipowa twardość snycerskich wyrobów; jest to twardość skały oraz blachy. Co się zresztą tyczy również „Piet” Cosima — całe jego malarstwo wygląda nie na muskanie desek mokrym włosiem, ale na nerwowe gięcie polichromowanych blach i szlifowanie kryształów. Twarde jest tu nie tylko to, co w rzeczywistości jest kamienne lub metalowe, lecz wszystko, co maluje Tura, od piór, fryzur i atłasowych szat, do ludzkiej anatomii. Skamieniałości form towarzyszy skamieniałość gestów — postacie Tury są zawsze w tym bezruchu, jaki daje zatrzymana klatka filmowa lub „tableau vivant” (tzw. „żywy obraz” zamarły na scenie teatralnej). Podniesiona ręka nie opadnie nigdy. Kolorystyka Tury, pełna dramatycznych akordów barw, przypomina kolorystykę witraży lub witryn jubilerskich sklepów, gdzie roją się kamienie szlachetne. Jest o wiele bliższa kolorystyce malarstwa niderlandzkiego niż jakiejkolwiek włoskiej palecie Quattrocenta. Skąd się wzięła u Tury? Z fantazji? Z fascynacji sztuką van der Weydenowską? Z bizantyjskiego przepychu dworu d’Estów, gdzie jedwabie, złotogłowia, aksamity i atłasy kąpały się w rubinach, szmaragdach, perłach, koralach i

Waldemar Łysiak

336

Tom I

ametystach? Złoto Quartona jest rytualnym złotem teł i aureol średniowiecznych. Złoto Tury wydaje się tym złotem, którym polichromowano pieczone prosięta przed ucztami na salonach ferraryjskich pałaców. Tura–dramaturg i Tura–scenograf mogą ukazywać różne twarze „gotyckiego Manieryzmu”, lecz zawsze będzie to „Manieryzm” XV stulecia, a Tura będzie najbardziej konsekwentnym (i najbardziej nietypowym) włoskim „manierystą” epoki. Dla wielu termin „dziwaczność” byłby w odniesieniu do Tury bardziej adekwatny niż „manieryczność” lub „manierystyczność”. O Quartonie trudno rzec coś podobnego. Sztuka tych dwóch panów budzi pytanie: czy Gotyk, jaki uprawiali, był w większym stopniu następstwem prowincjonalizmu, czy mistycyzmu? Średniowieczne prądy mistyczne interesowały i Turę, i Quartona. To właśnie dzięki temu obaj dawali Chrystusowi ciała takie, a nie inne — powyginane (połamane) bez litości. Ale nie tylko dzięki temu. Wpływ van der Weydena na twórczość każdego z nich jest sprawą oczywistą, więc kiedy pamiętamy, co van der Weyden zrobił z ciałem Chrystusa w „Zdjęciu z krzyża”, wówczas wspólny mianownik anatomiczny jest również sprawą oczywistą.

Waldemar Łysiak

337

MBC

„Jeden z wierzchołków sztuki chrześcijańskiej” (jak nazwał obraz Germain Bazin, 1957) miał dużo szczęścia, a tym samym my mieliśmy dużo szczęścia, że ta deska dotrwała do naszych czasów. Winna była spłonąć w roku 1793, kiedy jakobińska furia ogniem i mieczem trzebiła klasztory, kościoły i wszystko, co chrześcijańskie. Kartuzję Villeneuve– lès–Avignon płomienie strawiły, ale malowidło uratował pewien

Waldemar Łysiak

338

Tom I

klecha,

który zaprzysiągł Republice lojalność. W 1801 roku znaleziono bezcenną deskę w kościółku parafialnym. Tam też widział ją później wielki Degas, zachwycając się pięknem obrazu. W 1872 obraz przeniesiono do Musèe de 1’Hospice, skąd wykupiło go za olbrzymią sumę Stowarzyszenie Przyjaciół Luwru, i po głośnej Wystawie Prymitywów Francuskich (1904) praca osiadła w Luwrze (1905). Kto ją malował? — oto pytajnik, który męczył pokolenia speców. Deska niegdyś była przypisywana Szkole Hiszpańskiej. Bardzo długo uchodziła za dzieło anonimowego Mistrza Piety z Villeneuve–lès–Avignon. Później coraz częściej przypisywano ją Quartonowi (ze znakiem zapytania) bądź, chociaż rzadziej, Pierre’owi Villate, współpracownikowi Quartona (również ze znakiem zapytania). Dzisiaj ten znak został już skreślony przez większość ekspertów, gdyż badania porównawcze „Piety” i udokumentowanych dzieł Quartona wykazują tyle zbieżnych cech (od kompozycji do sposobu modelowania oczu), iż przyjmuje się autorstwo Quartona właściwie stuprocentowo. Zostały inne pytajniki. Czy „Pietà” była malowana dla tej samej

Waldemar Łysiak

339

MBC

Kartuzji w Villeneuve-lès-Avignon, dla której Quarton zrobił „Koronację

Waldemar Łysiak

340

Tom I

Waldemar Łysiak

341

MBC

Matki Boskiej”? Przypuszcza się, że tak, lecz teza ma wrogów. Czy donator klęczący po lewej z dłońmi modlitewnie złożonymi to ten sam kanonik Jean de Montagnac, co obstalował u Quartona „Koronację”? Liczne przesłanki zdają się potwierdzać ów sąd. Rysy donatora bardzo przypominają twarz Montagnaca, którą Quarton dwukrotnie namalował w „Koronacji”. Donator nosi charakterystyczną kanoniczą pelerynę „aumusse”. Wreszcie wiemy, że A.D. 1449 chory Montagnac wyraził życzenie, aby przy jego grobie w Kartuzji zawisło wotywne malowidło z nim jako fundatorem, po czym ruszył pielgrzymować do Jerozolimy, wrócił i być może zrealizował swój zamiar. Nad głową klęczącego widnieje orientalna sylwetka Jerozolimy, lecz to żaden dowód, więc teza o fundatorze Montagnacu budzi pewną wątpliwość, zwłaszcza od chwili, gdy Jean i Hélène Adhémarowie wysunęli tezę (lata 50–e), że tablica miała świeckiego donatora, a w tle nie widnieje sylwetka Jerozolimy, tylko konstantynopolitańskiej Świętej Zofii. „Pietà z VilIeneuve–lès–Avignon” jest uważana za malarski szczyt francuskiego Gotyku, całkowicie słusznie — wyżej nie da się postawić nic. Elementy gotyckie to złote aureole, złote tło i surowa sztywność ujęcia, znieruchomiały patos tej kompozycji, bardzo kunsztownej i zarazem cudownie prostej, wyznaczanej liniami dwóch łuków. Jeden biegnie po głowach figur, od głowy donatora, via głowy św. Jana i Matki Boskiej, ku głowie św. Marii Magdaleny. Drugi rysuje przełamane na kolanach Matki ciało Chrystusa. Lecz są tu również mocne błyski Renesansu. Donator — tak jak u Campina, van Eycka i van der Weydena — nie jest już figurynką, lecz ma skalę Bogów i świętych. Ma realistycznie modelowaną twarz, ewidentnie portretową. Zresztą inne oblicza też mają tu dobry, trójwymiarowy modelunek, który wyrywa je z dykty złotego (bizantyjskiego) tła, modelunek „rzeźbiarski” jak u Flamandów. Wokół tego tła biegnie łaciński fragment „Lamentacji” Jeremiasza: „Wszyscy, co zdążacie drogą, przyjrzyjcie się i oceńcie, czy jest gdzie boleść podobna mojej boleści?”. Jest, ale w niewielu dziełach. Quarton zachwycająco zróżnicował cierpienie. Oto ból melancholiczny św. Jana, ekstrawertyczny szloch św. Marii Magdaleny, wreszcie introwertyczny, zamknięty w duszy i pod tragiczną maską twarzy ból Matki Bożej, czyli skondensowana dostojność cierpienia, jakiej drugiej nie znajdziemy łatwo. Gotyk prezentował wiele patosu, lecz tak szlachetnego patosu rozpaczy nie ma nawet u figur van der Weydena w jego „Zdjęciu z krzyża”.

Waldemar Łysiak

342

Tom I

Również ciało Chrystusa, chude, kościste i manierystycznie powyginane, jest projekcją genialną. Korpus niby to leży na kolanach zbolatej Matki. Krwawiące stopy niby to opierają się na ziemi. Wszelako cała ta anatomia nie ma ciężaru. Zdaje się nie dotykać ani tych kolan, ani tej ziemi — zdaje się lewitować w powietrzu jak ciało fakira. Promienie aureoli Chrystusowej też wyglądają niczym szpile, którymi fakir przebija swe ciało, by epatować tłum. Św. Jan lewą dłonią podtrzymuje głowę Zbawiciela, zaś palcami prawej dłoni muska owe promienne „szpile” gestem harfiarza, który chce dobyć ze strun melodię żałobną. Czyż to wszystko nie jest cudowne? Botticelli, gdy zgorzkniał pod koniec życia i owładnęła nim gotycka religijność, prawie skopiował (splagiatował) swoją „Pietą” zwłoki Chrystusa z „Piety” Quartona, lecz nie osiągnął równie wspaniałego efektu.

Waldemar Łysiak

343

Sandro Botticelli, „Pietà” (~1495, tempera na drewnie, 139,5 x 207,3. Monachium, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakotek).

MBC

Waldemar Łysiak

344

Tom I

Spośród „Piet” Tury wenecka i wiedeńska* najbardziej mnie rajcują, *

— Termin „Pietà” zasadniczo odnosi się do przedstawień Matki Boskiej ze zmarłym Chrystusem, a na obrazie wiedeńskim Madonna nie występuje. Jednak „pietà” znaczy: miłosierdzie, dlatego niektórzy tytułują to malowidło „Pietą z aniołami”, co dotyczy miłosierdzia aniołów. Przyjąłem ten tytuł, chociaż częściej wiedeńska deska jest tytułowana: „Ciało Chrystusa podtrzymywane przez dwa anioły”.

Waldemar Łysiak

345

MBC

chociaż i paryskiej nic nie brakuje. Wszystkie one posiadają wspólny mianownik, złożony z kilku elementów. Główny to mistyczna, wściekła wprost ekstatyczność, silna dawka gotyckiej furii, czyli „gotycki Ekspresjonizm” (charakterystyczny zwłaszcza dla sztuki niemieckiej), pełen wewnętrznych niepokojów, podnieceń i napięć promieniujących zewsząd, z twarzy, z gestów, z szat, z pejzażu i z całej cierpiętniczej atmosfery scen, gdyż ból jest pierwszym i właściwie jedynym tematem każdego malowidła. Być może więc nie należy, pisząc o Turze, pisać o ekstazie, patosie, o ekspresyjności jego „Piet”, lecz o wszechobecnej

Waldemar Łysiak

346

Tom I

Waldemar Łysiak

347

MBC

traumie, albowiem traumatyczność jest dominującą cechą tych obrazów. Wśród stałych u Cosima cech formalnych (jak wyrazisty, nerwowy, ruchliwy rysunek, kontrastowy modelunek, zgrzytliwe zestawienia drogocennych, klejnotowych kolorów, błyski zupełnie irrealnego światła, itd.) szczególnie rzuca się w oczy, nawet w oczy laika, twardość wszelkich brył, ta wspomniana już przeze mnie kamienność lub metaliczność, ergo „rzeźbiarskość” wszystkiego, nie wyłączając szat i pejzażu. Jest to twardość oraz „rzeźbiarskość” gotycka, lecz i czerpiąca z dzieł artystów współczesnych Turze, którzy wywarli na niego zasadniczy wpływ — z dzieł Mantegni, Donatella i van der Weydena. Wpływ surowej („męskiej”) i zarazem „archeologicznej” twórczości Mantegni przybiera u Tury formę nieomal plagiatową w skalnych, pustynnych, wyjałowionych pejzażach, pełnych tragizmu równego rozpaczy bohaterów. Cherlawe, nagie drzewa, ziemia prawie pozbawiona roślinności, krajobrazy nie dla ludzi szczęśliwych, lecz dla wygnańców i męczenników, bądź — jak zauważył Muratow — dla czarowników i smoków z mrocznych bajek. Nieba takoż posępne, groźne, wiszące nad cierpiącymi figurami i nad bolesną ziemią niczym złowrogie baldachimy fatum. Nawet u Mantegni pejzaże zawierają mniejszą dawkę okrucieństwa. Apokaliptyczna symbolika, która współtworzy tę traumę, ma charakter biblijny (wysoka jak Mount Everest Golgota, z trzema gigantycznymi krzyżami, w tle „Piety” weneckiej) lub „archeologiczny” czyli Mantegnowski (wymyślna, rzeźbiona architektura „starożytnych” grobów). Są i niuanse symbolistyczne, dla laika zupełnie niezrozumiałe,

Waldemar Łysiak

348

Tom I

exemplum małpa skulona w koronie drzewa — symbol „imitatio Christi”, naśladowania aktu Chrystusowej Ofiary, zalecanego chrześcijanom. Są tu także niezwykłe chwyty warsztatowe. Popatrzmy na te trzy figury z prawej flanki tła wiedeńskiej „Piety”, eteryczne, przezroczyste, prześwitujące, wykonane czubkiem pędzelka, szkicową manierą i techniką laserunku. Te trzy kobiety (trzy Marie) przypominają widma, które mogą ulecieć niczym babie lato, kiedy zawieje wiatr. Takie szkicowe, ulotne, przezroczyste figurynki drugiego planu rozsławiły później Tintoretta i Magnasca. Tura obydwu wyprzedził „Pietą” wiedeńską oraz „Walką św. Jerzego ze smokiem” (Ferrara, Museo dell’Opera del Duomo), gdzie egzystuje kilka podobnych widmowych figur. Figurom w tle „Piety” weneckiej brak przezroczystości, a to budzi domysł, że była ona

Waldemar Łysiak

349

MBC

Waldemar Łysiak

350

Tom I

Waldemar Łysiak

351

MBC

wcześniejsza. Inną różnicą jest cisza tego obrazu, gdy w „Piecie” wiedeńskiej z ust anioła eksploduje żałosny krzyk. Lecz najważniejsze elementy — ciała Chrystusa — niczym się nie różnią. Sto lat temu Chłędowski rzekł, iż Tura maluje tylko brzydkich Jezusów, „jak gdyby idąc śladem średniowiecznych malarzy, którzy często umyślnie brzydkimi robili postacie boskie” (1907). „Brzydota” Chrystusowej anatomii jest u Tury w istocie zamierzona. Ostentacyjna kanciastość i kościstość bezwładnych zwłok, konwulsyjność i kurczowość gestów (rozrzuconych rąk i palców rozcapierzonych szponiasto), zbyt wielkie głowy w stosunku do tułowia (większość postaci Tury nosi za duże głowy), całe to ekspresyjne zniekształcenie było estetyczną teologią modną w późnym Średniowieczu, nie zaś „uroczystą groteską”, jak chce Berenson, który skądinąd ładnie synonimuje te anatomie z „pogiętymi konarami oliwki” (1953). Mnie ta zmanierowana, pasyjna poezja bólu, którą uprawiał nadworny mistrz książąt d’Este, zachwyca. Chodzi o zachwyt estetyką, stylistyką. Pracodawców Tury musiał zachwycać sam ból, gdyż kochali ból. Dwór ferraryjski był ostatnim rycerskim (feudalnym) dworem Włoch. W Ferrarze odbywały się ostatnie turnieje i w Ferrarze ustanowiono Order Złotej Ostrogi. Tu, na salach Palazzo Schifanoia (Pałac Beztroski) i w pozostałych rezydencjach d’Estów, bawiono się wykwintnie, krzewiąc ducha ,,1’amour courtois”. Lecz jednocześnie lochy tych zamków i pałaców, zwłaszcza centralnego Castello d’Estense, rozbrzmiewały bez przerwy wyciem torturowanych nieszczęśników. To tutaj, w Ferrarze, pracował prymitywny pierwowzór gilotyny — „mannaia”. D’Estowie lubili dręczyć, okaleczać, ścinać, słuchać jęku, który jest dzieckiem strachu i bólu, jakże więc mogliby nie kochać malowideł piewcy bólu? Filip II hiszpański zakochał się w sztuce Boscha nie dlatego, że miał duszę artystyczną, lecz dlatego, że miał sadystyczne zboczenie. Gdybym musiał wybrać jeden z tych dwóch obrazów, wybrałbym deskę, która była lunetą wieloskrzydłowego ołtarza, czyli wiedeńską „Pietę z aniołami”. Marmurowe ciało Chrystusa jak ciało człowieka zamęczonego w kazamatach książąt d’Este i wrzucanego do grobu przez dwa potworkowate cherubiny, które rozpaczają. Półokrągła płyta sarkofagu dźwiga wykaligrafowany osobliwym liternictwem napis: T U R A ...

Waldemar Łysiak

352

Rozdział 12 - Schizofrenio, ty nad poziomy… (Hugo van der GOES)

Tom I

Waldemar Łysiak

353

MBC

Waldemar Łysiak

354

Tom I

Geniuszowi nie przeszkadza w erupcji geniuszu ani pełnia powodzenia (Tycjan, Rubens), ani dno nieszczęścia (Rembrandt, van Gogh). Nie przeszkadza mu świętość malarza (Fra Angelico), ani jego bandytyzm (Caravaggio), ani jego pijaństwo (Brouwer). Nie zawadzają mu pełnione przez malarza wysokie urzędy (van Eyck, Cranach, Rafael, Velázquez), cierpiane przezeń choroby (Goya, Gericault) i tracone ojczyzny (Holbein, van Dyck, Tiepolo). Dlatego geniuszu van der Goesa nie mógł zepsuć ani rozpustny i pijacki tryb życia, ani obłęd, który doprowadził go do samobójczej śmierci. Widocznie to hulactwo i ten obłęd były potrzebne geniuszowi Gandawczyka jako pokarm. Munch był genialny tylko wtedy, gdy był zachlany i ześwirowany; wiedział o tym, mówił o tym. Gdy wyleczono go przy pomocy elektrowstrząsów i gdy skończył z alkoholem, stał się przeciętnym artystą. Najwyraźniej Hugon czynił zbyt wiele, by siłą woli zwalczyć diabła, który pchał go w objęcia grzechu. Nękany chorobliwym poczuciem winy, musiał zwariować. „Był to charakter skłonny do anarchii — pisze Wilhelm Fraenger — masochistyczny melancholik, który w przerażających, natrętnych rojeniach uważał się za syna szatana, za antychrysta; który wreszcie dla wyrzutów sumienia wstąpił do klasztoru, gdzie jednak spokoju nie dane mu było znaleźć” (1936). Ów klasztor Augustianów, położony w lesie Soignes, na skraju Auderghem, niedaleko Brukseli, zwał się Roode Clooster (z francuska: Rouge–Cloître). Van der Goes, od roku 1474 starszy cechu Św. Łukasza, czyli cechu gandawskich malarzy, wstąpił do owego zakonu A.D. 1475 jako brat serwitor. Nie przestał malować, ale zaprzestać „światowego” życia też mu się nie udało, bo odwiedzali go klienci i przyjaciele, którzy

Waldemar Łysiak

355

MBC

bez większego trudu wyciągali Hugona do miasta na zbytki. W 1480 lub 1481 zwaliła artystę choroba umysłowa, będąca — według dawnych opisów — pełną desperacji „melancholią”. Geniusz artystyczny i melancholia, sztuka i depresja, zdolność wielkiego kreowania i wielkiego rozpaczania, to duety, lub właściwie jeden duet silny niczym miłość i miłosna nienawiść, znany od starożytnych czasów. Pierwszy próbował diagnozować ten związek Arystoteles, wiążąc genialność z „temperamentem melancholicznym”, a „czarny nastrój” artystów z wybitnymi osiągnięciami muz. Współczesna nauka bada i potwierdza owe zależności, czego przykładem świeżo wydana w USA (1993) praca „Touched with fire. Maniac–depressive Illness and the Artistic Temperament” („Tknięci przez ogień. Psychoza maniakalno–depresyjna a temperament artystyczny”). Autorka, lekarz psychiatra i psycholog, Kay Redfield Jamison, dowodzi w tej rozprawie, że „tajemnicza choroba” zawsze towarzyszyła życiu wielkich twórców. To fakt — melancholiczne samotnictwo jest od wieków małżonką geniuszy, choć nie każdego zaprowadziło do stanów krańcowych (jak Piera di Cosimo) lub do domu bez klamek (jak van Gogha). „Melancholia” van der Goesa była ewidentną ciężką schizofrenią. Przeor próbował go leczyć za pomocą muzyki, kazał mu grać na różnych instrumentach i słuchać cudzego muzykowania, ale bez skutku. Wszystko to wiemy dzięki kronice świadka ostatnich chwil artysty, mnicha Gasparda Ofhuysa z Roode Clooster. Nie istniały wówczas „domy wariatów”. Ich rolę pełniły mury klasztorów, a zakonnicy rolę pielęgniarzy. Van der Goes musiał doskonale znać ten świat. Widać to w jego ostatnim dziele — w „Zaśnięciu Marii” — gdzie grono żałobników (apostołów) wokół śmiertelnego łoża Matki Boskiej to kłębowisko psychicznie chorych, tak znakomicie ukazane, że później tylko Goya, Gericault i Soutine będą potrafili równie sugestywnie przedstawić obłąkanego i „wariatkowo”. Nie widać tu żadnej wspólnoty, żadnego kontaktu między człowiekiem a człowiekiem. Twarze mroczne, dzikie, zasępione i skrzywione, oczy złośliwe, mętne, błędne, wściekłe lub wytrzeszczone jak przy budzeniu się z groźnego snu, powszechne zeszpecenie duszy, epidemia cierpienia, stężenie obłędu, atmosfera królującej choroby psychicznej. Być może wśród tych dwunastu schizofrenicznych twarzy jest autoportret van der Goesa. Ci, którzy (jak

Waldemar Łysiak

356

Tom I

Hugo van der Goes, „Zaśnięcie Marii” (~1481, olej na drewnie, 148 x 122. Brugia, Groeningemuseum).

Fraenger) wytykają „Zaśnięciu Marii” brak klarownej kompozycji, chaos — bredzą, gdyż nie rozumieją geniusza. W owym szaleństwie była metoda bez błędu — Gandawczyk ukazał chaos domu obłąkanych z całą

Waldemar Łysiak

357

MBC

premedytacją, ergo: z całą wirtuozerią. Myślę, że tego właściciela wielkiego talentu i nerwowej duszy, tego hulakę, a zarazem malarza pobożności, zgiętych kolan i złożonych rąk, zabiło dochodzenie do wewnętrznego przekonania, iż raju nie odzyskuje się na krzyżu ani na klęczniku, nie cierpieniem i nie modłami, lecz na pustyniach samotności ludzkiej, gdzie człowiek siłą charakteru opiera się szatanom. Tylko w walce, która uszlachetnia. A to jest piekielnie trudne... Równie trudne byłoby — jako że van der Goes nie sygnował obrazów — ustalenie artystycznej spuścizny malarza, gdyby nie sławny „Tryptyk Portinarich” wzmiankowany w ówczesnej (głównie włoskiej) literaturze. Dzięki niemu badania porównawcze zezwoliły historykom złożyć „oeuwre” Gandawczyka z piętnastu dzieł, co jest ułamkiem jego dorobku (część swych prac sam zniszczył, gdyż zawsze nie zadowalał go rezultat, a sporo padło łupem ikonoklazmu protestanckiego). Cała piętnastka to malarstwo religijne, nawet wspaniały nowojorski „Portret mężczyzny” ukazuje modlącego się donatora. Modlitewnie złożone dłonie — echo złożonych dłoni kanclerza Rolina klęczącego przed Marią — są właściwie sygnaturą Hugona z Gandawy. Sława van der Goesa nie jest równie ogólnoludzka, co rozgłos Leonarda, Rubensa, Rembrandta lub Goyi, a winna być, zważywszy jego geniusz. Zarzuca się mu, że konwencjonalizował styl van Eycka. Tak, po okresie wpływów Boutsowskich i van der Weydenowskich, sztukę van der Goesa najmocniej „ustawiał” styl van Eycka, choć zawsze będzie brakowało Hugonowi „szczęśliwej, wewnętrznej harmonii tamtego” (P. Meyer, 1969). Jednak wśród wszystkich XV–wiecznych Niderlandczyków to właśnie van der Goes był tym, który najsilniej antycypował przyszłość. Pewne jego chwyty (diagonalne kompozycje, falujące, niespokojne linie, koloryt) zapowiadały „manieryzm” Quentina Metsysa i całą sztukę manierystyczną wieku XVI, a nawet sztukę Baroku! Czyż zimno–pastelowa chromatyka „Zaśnięcia Marii”, pełna subtelnie złamanych tonów, nie jest paletą manierystyczną? Czyż symptomatyczny nie jest fakt, że dość długo „Pokłon Trzech Króli” („Ołtarz Monforte”) van der Goesa uważano za dzieło Rubensa? W sztuce Gandawczyka widać właściwie wszystko, co było charakterystyczne dla niderlandzkiego Renesansu. Rzetelną plastyczność figur i urzekającą przestrzenność (pejzaż), delikatne operowanie światłami i cieniami, nasycony koloryt i precyzyjny rysunek, detalizm i symbolizm, awangardowość i tradycję (gotycką), etc. Nietypowe dla ówczesnego

Waldemar Łysiak

358

Tom I

Hugo van der Goes, „Portret mężczyzny” (przed 1475, tempera i olej na drewnie, 31,7 x 26,6. Nowy Jork, Metropolita Museum of Art

niderlandzkiego malarstwa były wielkie formaty, jakie stosowali van der Goes i Bouts, dając postacie ludzkie naturalnej wielkości. Ten monumentalny zmysł kompozycji zostanie przez Flamandów całkowicie „kupiony” dopiero w epoce barokowej. Nietypowe były również zderzenia

Waldemar Łysiak

359

MBC

aspektów z definicji sprzecznych, co uwielbiał van der Goes. W jego sztuce refleksyjna melancholijność towarzyszy gotyckiemu (bądź manierystycznemu) „ekspresjonizmowi”, który „odzwierciedlał niespokojną, udręczoną duszę mistrza” (R. Genaille, 1967), a liryczny idealizm styka się z siermiężnym wprost naturalizmem. Gdy mowa o naturalizmie flamandzkiej sztuki wieku XV, nic nie może być lepszym przykładem aniżeli wieśniacy van der Goesa w berlińskim „Pokłonie pasterzy” i w środkowym kadrze „Ołtarza Portinarich”. To już nawet nie realizm, to brutalny arcyrealizm, eksplozja rażącego weryzmu. F. Winkler: „Nigdy dotychczas nie ukazano tak spracowanych rąk” (1924). Nigdy dotychczas nie ukazano ludzi o skórze tak spalonej słońcem i pobrużdżonej, czyli wieśniaków. Gwałtowne wtargnięcie tego chłopskiego tria w cichą, idylliczną scenę Adoracji jest wejściem prawdziwych chłopów — z ich prostactwem, poczciwością i spoconą dynamiką — do europejskiego malarstwa. Później każdy malujący wieśniaków, od Ghirlandaia, przez Bruegla, aż po Milleta, będzie zrzynał lub „inspirował się” — wszyscy chłopi w malarstwie białego człowieka są dziećmi i wnukami chłopów van der Goesa ze środkowej deski „Tryptyku Portinarich”*. Sąsiedztwo tych werystycznych (renesansowych) kmiotków i sztywnych, staromodnych (gotyckich) aniołów w jednym kadrze „Adoracji Dzieciątka” pysznie ilustruje zderzenia przeciwieństw, które van der Goes tak lubił. Lubił również eksperymentować. Kapitalny skrót ciała Matki Boskiej w „Zaśnięciu Marii” (nieomal „żabia perspektywa”) był czymś wyjątkowym u Flamandów. We Włoszech Mantegna bawił się tak samo. Moje ukochane dzieło van der Goesa to prawe skrzydło „Tryptyku Portinarich”. Zadziwiająca rzecz — we wszystkich głośnych niderlandzkich tryptykach XV i początków XVI wieku najbardziej podobają mi się prawe skrzydła. Tak jest w „Ołtarzu Mérode” Campina, w „Ołtarzu Columby” van der Weydena, w trzech aż tryptykach Boscha, itd. Fakt, iż prawicowość „wyssałem z mlekiem ojca” (cytuję mój memoir pt. „Lepszy”) nie tłumaczy chyba adekwatnie tego dziwnego przypadku. Łysiak–prawoskrzydłowy koneser — to brzmi jak złośliwość. *

— Te dzieci bywały nierzadko mniej realistyczne. Kiedy przypomnimy sobie, jakich rubasznych lub pijanych gamoniów czynili z chłopstwa Bruegel, van Ostade i inni — szlachetny realizm Goesa budzi uznanie.

Waldemar Łysiak

360

Hugo van der Goes, „Adoracja Dzieciątka”, fragment (1478/80, olej na drewnie. Florencja, Galleria degli Uffizi).

Tom I

Waldemar Łysiak

361

MBC

Tommaso Portinari był szefem brugijskiej filii banku Medyceuszy. Zamówił u van der Goesa tryptyk ołtarzowy w drugiej połowie lat 80–ych

Waldemar Łysiak

362

Tom I

H. van der Goes, „Ołtarz Portinarich”, (1478/80, olej na drewnie, kwatera środkowa 253 x 304, skrzydła 253 x 141, Florencja, Galleria degli Uffizi).

XV wieku. Niegdyś datowano malowidło na lata 1475–76, lecz metryki figurujących tu dzieci Portinariego wymusiły przesunięcie daty o kilka lat. Notabene są to jedne z pierwszych dziecięcych portretów w malarstwie niderlandzkim. Takie same buźki synów donatora Memling namaluje kilka lat później.

Hugo van der Goes „Ołtarz Portinarich”, Kwatera lewa, fragment z dziećmi Portinariego (1478/80. Florencja, Galleria degli Uffizi).

Waldemar Łysiak

363

MBC

Miejscem przeznaczenia tryptyku była Kaplica Portinarich we florenckim kościele Santo Egidio, który wkrótce został przyłączony do szpitalnego kościoła Santa Maria Nuova. Stare źródła mówią, iż dla florenckich artystów zjawienie się „Ołtarza Portinarich” było szokiem — wszyscy jęknęli z zachwytu. Co ich tak ujęło? Monumentalizm kompozycji, której figury miały skalę 1:1? Dla krainy fresków monumentalizm i wielkie postacie nie mogły być rzeczą bulwersującą, aczkolwiek na włoskich deskach nie były częste (na niderlandzkich również były rzadkie). Chodziło o inne walory. O głęboką, mistyczną powagę (przy której większość dzieł włoskich robiła wrażenie malarstwa dekoracyjnego), o naturalistyczną sugestywność w ukazywaniu każdego detalu i każdego rodzaju materii, a także powietrza i krajobrazu, o bajecznie piękne „martwe natury” (zwłaszcza w kwaterze środkowej), lecz przede wszystkim o ten wspaniały emaliowy połysk i o laserunkową subtelność kładzenia farb, które dawała technika olejna. Natomiast takie rzeczy, jak zderzenie Nowego (realizmu) ze Starym (z mistycznym „surrealizmem”, czyli ze stylizowaną gotycką konwencją), widoczne choćby w różnym skalowaniu figur — były czymś anachronicznym dla Włochów pod koniec XV stulecia. Jednak nie były (i nie są) czymś „oburzającym”, wbrew temu, co pisze Meyer („Trudno sobie wyobrazić bardziej oburzający chaos proporcji niż ten, jaki demonstruje środkowa tablica «Ołtarza Portinarich»”, 1969). Wspomniana „martwa natura”, widniejąca u dołu środkowej tablicy, to najpiękniejsza niderlandzka „stilleven” XV wieku. Wszystko w niej jest symboliką. Szafranowe barwy cesarskich (i florenckich — z florenckiego herbu) lilii to kolor krwi męczeńskiej. Białe i niebieskie irysy symbolizują sztylety (lub miecze) przebijające serce Matki Chrystusa. Orliki też są symbolem Jej bólu. A trzy szkarłatne goździki — co sama nazwa wskazuje (flamandzkie „nagelbloem” to „kwiat–gwóźdź”) — oznaczają gwoździe Ukrzyżowania. Snopek zboża mówi, że z jego ziaren będzie mąka na opłatki (komunikanty), ale dopiero po zmieleniu i wypieczeniu, tak jak z ciała Dzieciątka przyjdzie Zbawienie, lecz dopiero po Męce Golgoty. Dzieciątko leży trochę wyżej i różni się od włoskiego, idealizowanego cherubinka–„putta”; jest realistyczne po niderlandzku — to nagi, kruchy noworodek, naturalistyczne niemowlę, które musiało bulwersować Włochów. Rozgadałem się o środkowej tablicy ołtarza, zamiast mówić o mojej faworyzowanej, prawej. Prawe skrzydło — „Święte Niewiasty” —

Waldemar Łysiak

364

Hugo van der Goes, „Adoracja Dzieciątka”, fragment (1478/80, olej na drewnie. Florencja, Galleria degli Uffizi).

Tom I

Waldemar Łysiak

365

MBC

Waldemar Łysiak

366

Tom I

ukazuje dwie patronki fundatorów: świętą Małgorzatę z diabelską bestią pod trzewikiem i świętą Marię Magdalenę z nieodzowną puszką w dłoni*. Niżej klęczą dwie Marie, córka i żona Portinariego (de domo Baroncelli), która ma twarz starzejącej się kobiety, chociaż nie ma jeszcze trzydziestu lat (to zegar cierpień bije tak szybko). Z głębi sceny nadjeżdżają orszaki Trzech Królów. Pierwsze wrażenie: urokliwa, dyskretnie piękna kobiecość. Richard Muther: „Już dawni pisarze sławili Goesa jako największego w swej epoce malarza kobiet. Van Mander, charakteryzując jego postacie niewieście, nie szczędzi słów ich szlachetnej obyczajności tudzież wstydliwej słodyczy (...). Finezja kwiatów i zarazem cicha, tajona żałość znamionują te arystokratycznie blade i melancholijnie zadumane głowy o podkrążonych oczach i wąskich, nerwowo drgających wargach” (1899–1902). Kobiety Goesa z „Ołtarza Portinarich” wywarły duży wpływ na malarstwo włoskie — dzięki nim będzie tam królować kobiecość delikatna, pełna cichej zadumy: kobiecość Goesowska. Drugie wrażenie: pobożność. Ten obraz mógłby być ilustracją słów Michała Anioła, który (co zaświadcza Francesco da Hollanda) krytykował malarstwo niderlandzkie jako bardziej pobożne niż religijne, raczej wyciskające łzy z oczu kobiet i mnichów niż kierujące dusze ku wzorom doskonałości. Flandria uchodziła za region ludzi nabożnych, lecz ta nabożność była (jak wszędzie) teatrem. Pod koniec XV wieku kronikarz Nicolas de Clamanges w swych zapiskach o życiu religijnym Flandrii mówił: „Rari ecclesiam adeunt, rarissimi missam audiunt” („Mało kto chodzi do kościoła, bardzo nieliczni mszy wysłuchują”). I precyzował: „Niewielu młodzieńców przekracza progi kościelne, a jeśli już, to tylko po to, by oglądać białogłowy, które dniem świątecznym paradują w wytwornych strojach, z włosami spiętrzonymi na kształt wież, z barwiczką na licach i z piersią obnażoną”. Trzecie wrażenie: chłód. Wszystko jest tu zimne. Paleta bardzo bogata i bardzo intensywna (rzekłbym: bardzo dźwięczna), lecz chłodna. Chłód bije od dwóch bohaterek, niewiast świątobliwych, dostojnych, wysokich i majestatycznych niby wielkie kolumny, przypominających równie monumentalne figury Piera della Francesca i zapowiadających kwartet apostołów Dürera. Lecz u Hugona to typowe. W całym jego malarstwie większość figur emanuje chłód, cierpi na chandrę samotniczą, ma *

— Małgorzatę, patronkę porodów, łyknęła bestia, lecz święta wylazła z niej. Maria Magdalena trzyma puszkę z olejkami dla namaszczenia stóp Chrystusowych.

Waldemar Łysiak

367

MBC

Waldemar Łysiak

368

Tom I

świadomość zwróconą do wnętrza, a od zewnętrznego gwaru dzieli tych introwertyków niewidoczny mur, co jest raczej obce Renesansowi, a charakterystyczne dla psychicznego wyizolowania postaci w sztuce gotyckiej. Daleko do drugiego człowieka — blisko do Boga. Zamrożone działanie zmysłów. I tak samo jest z krajobrazem — przyroda również emanuje chłód. Pozbawione liści drzewa wznoszą swoje nagie ramiona ku chmurnemu niebu i wyznaczają czas zimowy (Bożonarodzeniowy), choć widzimy bezśnieżną ziemię — w Betlejem śniegu nie było. Czwarte wrażenie: brak harmonii między elementami, więc gdyby nie fakt, że nasycony niderlandzki kolor jednoczy całą scenę, wrażenie źle zakomponowanego puzzla psułoby werdykt jurorów. Północne malarstwo często cierpiało na ten typ rozdrobnienia fragmentów kompozycji i braku porządku scenograficznego. Świetny szwajcarski historyk sztuki, Peter Meyer, z którym czasami się nie zgadzam, tym razem diagnozuje wspomniany syndrom bezbłędnie: „Według średniowiecznych kryteriów wszystkie rzeczy padołu ziemskiego są równe wobec Boga, a zatem nie istnieje wśród nich hierarchia ważności i nie obowiązuje żadna premedytacyjna współzależność, podobnie jak nie ma raz ustalonej współzależności czcionek drukarskich, gdyż zawartość kolumn nie jest determinowana przez obiektywne prawo wyznaczające stosunek litery do litery, tylko przez treść tekstu drukowanego (...). Dlatego kraje gotyckie XV stulecia na ogół nie praktykują «kompozycji włoskiej», czyli takiej, gdzie akcję teatralną reżyseruje logiczny, całościowy scenariusz” (1969). Piąte wrażenie zagłusza wszystkie wątpliwości: głęboka poezja, kaligrafowana urzekającą, śpiewną linią. Ten linearyzm daje bryłom i wszelkim formom ostry, minorowy, lecz bardzo romantyczny kontur. Jeden ze współczesnych van der Goesa, Jean Lemaire, mówił: „Hugo z Gandawy kreśli tak czyste linie...”. Kreśli niczym poeta wyrazy na zwitku pergaminu. Wyrazy pulsujące melancholią, tym smutkiem, jaki rozdzierał duszę Gandawczyka i zawiódł go do obłędu i do samobójczego zgonu. Całun bezbrzeżnej ciszy spowija scenę, knebluje postacie i monochromatyzuje ów cudowny krajobraz. Czarne ptactwo na gałęziach bez piór, bo jesienią zżółkły, sczerwieniały i sfrunęły. Metalowe niebo usłane Jaśkami zimowych obłoków. Wszystko zdaje się szeptać, iż cierpienie to drogowe myto, które trzeba płacić życiu aż do śmierci. Czuję coś jeszcze — coś dziwnego — nieobecność van der Goesa. Nieobecność podczas malowania, jak gdyby tylko dłoń zakończona pędzlem pisała te rymy, a myśl artysty krążyła w dalekich przepadłych

Waldemar Łysiak

369

MBC

światach, słaniając się niby cień bezdomny u cudzych progów, u wygasłych ognisk rodzinnych, u porzuconych ołtarzy i świątyń opuszczonych na wieczność. A to się równa pobożności tak wątpiącej, że aż heretyckiej (lord Tennyson: „Zapewniam was, iż więcej jest wiary w szczerym zwątpieniu aniżeli u dewotów”). Wątpliwa pobożność mistrza Hugona była córką przejmującego bólu, czy jego matką? Mówię o tym bólu, który wyzwala człowieka z iluzji, lecz jednocześnie budzi go do onirycznej poezji zimowych zmierzchów, do tych chwil, kiedy światło wcześnie staje się senne i wątpiące w zmartwychwstanie słońca nazajutrz, ale jest mu wszystko jedno. Bo gdy nawet wewnątrz klasztornych murów człowiek nie znajduje ukojenia, dusza zostaje rozdarta między obojętne sercu bieguny, które ważą tyle samo, czyli nic. „Wszystko jedno”, „wsio rawno”, „ganz egal”, „bien egal”, „no matter”. Jak u Petrarki z przepięknego schizofrenicznego sonetu „Pace non trovo” („Nie znajduję spokoju”): „Choć wojny nie chcę — pokój we mnie kona, Strach mi — a pragnę, marznę — i goreję, Wzlatam ku niebu, opadam na ziemię I bez uścisku świat biorę w ramiona. Ktoś mi folguje — a strzeże mych kroków, Swoim mnie zowiąc — nie ma o mnie pieczy; Ani mnie rani miłość, ani leczy, Nie chce mej śmierci — a nie puszcza z oków. Widzę bez oczu, bez języka krzyczę; I pragnę zginąć, i wołam w potrzebie, Miłując siebie — siebie nienawidzę, Życiem i śmiercią po równo się brzydzę”*. Sonet kończy strofa: „Nie, nic mi serca więcej nie poruszy”. Stąd ten chłód w „Świętych Niewiastach”, i ten smutek, który tak porusza serca widzów. „Pace non trovo” jest dewizą każdego człowieka, u którego przewód pokarmowy i kilka innych przewodów nie zagłuszyło owej tajemniczej *

—

Tłum. Edward Porębowicz i Waldemar Łysiak.

Waldemar Łysiak

370

Tom I

żyłki w mózgu produkującej pytania bez odpowiedzi. Bez takich pytań nie istniałaby schizofrenia, nie byłoby samobójców i nie zobaczylibyśmy wielu arcydzieł.

Waldemar Łysiak

371

MBC

Waldemar Łysiak

372

Rozdział 13 - Dziecko (MANTEGNA, GHIRLANDAIO)

Tom I

Waldemar Łysiak

373

MBC

Waldemar Łysiak

374

Tom I

Dzieci są dla historyków tematem mało ciekawym. Na temat orgazmów metres Ludwika XIV powypisywano cale półki biblioteczne. Lecz kogo obchodzi fakt, że za tego samego Króla–Słońce w jednej z francuskich prowincji przez całą dekadę ani jedno dziecko nie dożyło siódmego roku życia? O tym nie pisze się traktatów. Jean Delumeau („Cywilizacja Odrodzenia”): „Renesans odkrył dziecko (...), m.in. nauczył nas opłakiwać zmarłe dzieci”. Nas tak, ale wtedy edukacja prodziecięca raczkowała, dlatego głośny humanista Montaigne nie wiedział, ile bachorów zmarło mu w kolebce, bo takimi głupstwami jak śmierć dziecka nie zawracał sobie uczonej głowy. Dzisiejszy ojciec pamięta śmierć swego dziecka aż po własny zgon. Dziecko plasuje się wśród niewielu „wyjątków potwierdzających” renesansowe zadurzenie Antykiem — czerpanie przez Renesans wszelakich idei, impulsów tudzież wzorców z Antyku. Starożytność była bowiem wzorcem fatalnym jeśli chodzi o dziecko; w wielu starożytnych państwach traktowano dzieci dużo gorzej niż „po macoszemu” i masowo mordowano, niczym zwierzęta. Tym wszystkim, co klęczą przed Cywilizacją Rzymu Antycznego, piejąc hymny ku jej chwale — warto przypomnieć, iż Rzymianie uważali, że zabicie dziecka nim skończyło ono rok życia nie jest dzieciobójstwem, tylko spóźnioną aborcją. Dopiero Renesans wyemancypował maluchów. Renesans „odkrył” dziecko, gdyż „odkrył” człowieka. W przeciwieństwie do średniowiecznej kultury teocentrycznej, kultura Renesansu była (lub raczej starała się być) kulturą świecką, racjonalistyczną i antropocentryczną, z człowiekiem jako podmiotem. Modne stały się wówczas takie hasła, jak „humanus” (ludzki) i „humanitas”

Waldemar Łysiak

375

MBC

(człowieczeństwo), dzięki którym historycy ukuli kilka wieków później termin: Humanizm Renesansowy, rozumiejąc przez to cały wielokierunkowy prąd kulturalny i umysłowy Renesansu, w którym jednostka ludzka emancypuje się ku szeroko pojmowanej swobodzie, od swobody intelektualnej do swobody seksu. Pisarze i poeci renesansowi (Petrarca, Boccaccio, Ariosto) oraz filozofowie (Valla, Alberti, Pomponazzi) dedykują temu wiele stron. Siłę ludzkiego ducha sterowanego Miłością (Erosem) reklamowała Akademia Platońska we Florencji. Uczeń jej szefa, Ficina, książę Pico della Mirandola, rozprawą „O godności człowieka” („De hominis dignitate”, 1487), pchał bliźniego ku poziomowi boskiemu, a Gianozzo Manetti dziełem „Godność i doskonałość człowieka” rozsławiał „imperium hominis”, mocarstwo ludzkie budowane przez człowieka w walce z przyrodą. Cały ten balon nowożytnej koncepcji człowieczeństwa, pełnej wolności, dumy i radości życia, był — rzecz prosta — nadmuchany zbytnim idealizowaniem gatunku. We Włoszech rozebrał humanistyczne marzenie do goła Niccoló Machiavelli, zimno analizując całą ludzką wredność („Wszyscy ludzie są źli i niechybnie takimi się okażą, ilekroć będą mieli sposobność ku temu”). Lecz najcięższy cios idealizującym humanistom zadał Erazm z Rotterdamu swoją „Pochwałą głupoty” (1509), w której dowiódł, że światem rządzi i będzie rządziła Głupota, nie zaś „Humanitas”, ponieważ ludzie wcale nie chcą prawdy, przyzwoitości i wiedzy, tylko złudy, pieniędzy i władzy (we współczesnym języku owa triada brzmi nieomal identycznie: „władza, pieniądze, seks”). Ideał zawsze kłóci się z golizną prawdy, a na obszarze między tymi dwoma biegunami istnieje (lub przynajmniej winno istnieć) dążenie ku ideałom, czyli ku gwiazdom, jak to ujęli Shaw i Wilde (Shaw: „Ideały są niczym gwiazdy. Nie można ich osiągnąć, ale można się według nich orientować”; Wilde: „Wszyscy leżymy w rynsztoku, ale niektórzy spoglądają w gwiazdy”). Moje prywatne stanowisko a propos człowieczeństwa jest zgodne z tezami Erazma i Machiavellego — gdy słyszę: „Człowiek, to brzmi dumnie!”, odpowiadam: — Człowiek, to tylko brzmi dumnie. Najwcześniejsze dziecko w sztuce białego człowieka było oczywiście „najpiękniejszym wśród wszystkich dzieci” — Dzieciątkiem przytulonym do Madonny*. Lecz początkowo wcale nie było piękne. Nie było nawet *

— W sztuce wczesnochrześcijańskiej ukazywano Madonnę bez Dzieciątka, aczkolwiek — według legendy — z Dzieciątkiem miał ją odmalować św. Łukasz Ewangelista (patron malarzy).

Waldemar Łysiak

376

Cimabue i Duccio, „Madonna z Dzieciątkiem” (1479/84, tempera na drewnie, 68 x 47. Castelfiorentino, kościół Santa Verdiana).

Tom I

Waldemar Łysiak

377

MBC

ładne. Albowiem było miniaturką człowieka dorosłego, dorosłym w pomniejszeniu, małym starym udającym niemowlaka. Bizantyniści (Cimabue, Duccio i in.) wciąż malowali takie potworki dziecięce. Dopiero gdzieś na przełomie wieków XIII i XIV Synek Boży traci cechy karła i zamienia się w ślicznego gołego bobasa, bez cienia hieratyzmu, a potem, cały czas ewoluując, stanie się (u Leonarda, Rafaela i in.) rozbrykanym golasem, który wesoło igra z Mamą (zabawką bywa kwiat, ptaszek, owoc, krzyż lub biżuteria). Lecz niejeden mistrz będzie jeszcze długo postarzał Bobasa Bożego. Dopiero w XVII wieku Jezusek definitywnie utraci cechy „starucha” (u rzeźbiarzy później niż u malarzy).

Leonardo da Vinci „Madonna z Dzieciątkiem i kwiatem” vel „Madonna Benois” (~1475/78, tempera i olej na drewnie, 49,5 x 31,5. Sankt Petersburg, Gosudarstwiennyj Ermitaż).

Waldemar Łysiak

378

Tom I

Wrażliwość mistrzów Renesansu na dziecko nie ograniczała się do przedstawień sakralnych, czyli do Dzieciątka Bożego lub cherubinka niebiańskiego, i do ofiar rzezi, którą wyprawił Herod. Świeckie bachorki występują w ikonografii rodzinnej lub jako popularne putta, a czymś szczególnie pięknym są terakotowe medaliony z oseskami, dzieła Andrei della Robbia, na frontonie szpitala dla maluchów, Ospedale degli Innocenti (samo wybudowanie tej placówki, według projektu Brunelleschiego, w pierwszej połowie XV wieku, świadczy wprost symbolicznie o relacji dziecko — Renesans). Macierzyństwo świeckie przy pomocy pędzla najciekawiej ukazał Giorgione fenomenalną „Burzą”, a Rafael przy pomocy piórka, kreśląc kilka cudownych szkiców.

Andrea della Robbia „Niemowlę” (1465, ceramika emaliowana. Florencja, Ospedale degli Innocenti).

Waldemar Łysiak

379

MBC

W malarstwie Renesansu prawie wszystko jest grą symboli. Gdy Rafael maluje trzy Gracje, to chociaż widzimy trzy gołe dziewczęta, nie są to trzy naguski, lecz trzy symbole, które można różnie interpretować, odwołując się do filozofii, metafizyki czy moralności (np. triadą Pica della Mirandola: Piękno–Miłość–Radość, lub triadą Platona i Ficina: Dobro– Prawda–Piękno, lub inną triadą neoplatońską tyczącą rytmu wszechświata: „emanatio–raptio–remeatio”, lub trzema stadiami miłości: zachwycenie– pożądanie–spełnienie, lub trójtezą Seneki, że człowiek daje–otrzymuje– oddaje, etc). Dziecko w sztuce Renesansu również było symbolem. Symbolem czułości i miłości. Albo symbolem geniusza dotykającego herosów, humanistów czy artystów, i rekompensującego im samotność (takie symboliczne dzieci u boku proroków malował Michał Anioł na plafonie Sykstyny). Gołe dziecko było symbolem duszy w chwili poczęcia lub zgonu, to jest gdy zasiedlała lub opuszczała ciało ludzkie. Et cetera. Dwoje najpiękniejszych dzieci Renesansu wymalowali dla mnie Mantegna i Ghirlandaio.

Waldemar Łysiak

380

Tom I

Waldemar Łysiak

381

MBC

W drugiej połowie 1459 roku Mantegna przeniósł się z Padwy do Mantui i tam zmarł czterdzieści siedem lat później. Na dworze mantuańskim mógł dobrze żyć, swobodnie pracować i stale cieszyć się estymą, hołdowany przez wielkich tego świata (o jego względy ubiegał się papież Innocenty VIII, wizytował jego pracownię Wawrzyniec Wspaniały Medyceusz, pędził do niej Dürer, ale nie zdążył, gdyż w drodze przyniesiono mu wiadomość o śmierci Mantegni). Panem Mantui, człowiekiem, który uczynił z Mantegni swego nadwornego malarza, był Lodovico III Gonzaga, znakomity rządca, polityk i mecenas Renesansu. Wśród władców ówczesnych włoskich księstw mało było takich, których zbydlęcenie nie przewyższało bogactwa. Ludzkość, w najlepszym sensie tego słowa, okazywał Federigo II da Montefeltro, książę Urbino. Tuż za nim można postawić księcia Lorenza Medici i markiza Lodovica Gonzagę, suwerena łagodnego, światłego, patrona humanistów, artystów, poetów, drukarzy, wielkiego inwestora, kolekcjonera, miłośnika wszelkiej sztuki utrwalającej piękno. Siedzibę Lodovica, mantuański Castello San Giorgio (zwany niegdyś również Castello di Corte), nawiedzają dziś tłumy badaczy, koneserów, snobów i turystów, aby wejść do wschodnio–północnej baszty zamku i obejrzeć freski w niewielkim sypialnym pokoju (8 m x 8 m) zwanym: Camera degli Sposi (Komnata Nowożeńców), a wcześniej: Camera Picta — gdyż są one uważane za jeden z najcenniejszych zespołów fresków malarstwa renesansowego. Mantegna tworzył te sceny hagiografii rodu Gonzaga (ze szczególnym uwzględnieniem Lodovica) — sceny wzięte w ramy iluzjonistycznie malowanych kotar i pilastrów — przez dziesięć lat (1465–74). Ostatni fresk, na zachodniej ścianie pokoju, był ilustracją dnia 24 sierpnia roku 1472, kiedy to markiz Lodovico Gonzaga witał uroczyście swego przybywającego z Rzymu syna, świeżo upieczonego kardynała Francesco Gonzagę, w otoczeniu rodziny, dworaków i kilku cudzoziemskich gości. Ten fresk należy do trzech moich ulubionych dzieł Mantegni (dwa pozostałe zaprezentuję rozdziałem o Mantegni*). Genialne freski Camera degli Sposi — jeden z wielkich cudów włoskiego Renesansu (powtarzam się, ale krzyczeć chwałę tych fresków można bez końca) — uratowały swą wielkość mimo buszowania wojsk cesarskich w komnatach Castello San Giorgio (1630) i mimo licznych nieumiejętnych interwencji restauratorów (lata: ~1790, 1876–77, 1883, *

—

Patrz rozdział 15 (w tomie 2).

Waldemar Łysiak

382

Tom I

*

1939–41) . Ale głównym winowajcą był sam Mantegna. Popełnił identyczny błąd co Leonardo malujący „Cenę” — złamał zasady fresku (malowanie wodną farbą na tynku mokrym), stosując olej na tynku zbyt już suchym. Konkretnie: malował orzechowym olejem i temperą, co Giovanni Paccagnini uznał za sposób „rewelacyjny, gdyż imitujący technikę starorzymskiego ściennego malarstwa” (1962). Sposób ów był rzeczywiście rewelacyjny pod tym względem, że współtechnika olejowa dawała gładkość faktury (całkowicie znikała porowatość tynku) oraz możliwości precyzyjniejszego budowania detalu i wspaniałą dźwięczność barw, przy równoczesnym wysubtelnieniu gamy kolorystycznej, zmiękczeniu jej, zharmonizowaniu zestawień ciepłych i zimnych chromów (Mantegna nie był tzw. kolorystą, lecz jego paleta w Camera degli Sposi, pełna typowych dlań, trochę szarawo–metalicznych żółci, zieleni, różów, fioletów, karminów, błękitów i brązów, budzi zachwyt widza). Jednocześnie olej użyty do fresku automatycznie powoduje łuszczenie się farb, i tak też się tutaj stało. Wszystko, co charakterystyczne dla Mantegni, można zobaczyć oglądając kadr „Spotkania”. Wspomnianą już wrażliwość kolorystyczną anty kolory sty i wirtuozowską rysunkowość, heroiczność i dekoracyjność, realizm i perspektywę Renesansu, rozmach wizji malarskiej i monumentalizm, humanizm i twardość brył (Mantegna ujmował postacie na wzór płaskorzeźb Antyku, zaś roślinność jest u niego „blaszana”, skamieniała niczym mury domostw), wreszcie typową „archeologię Mantegni”. To znaczy „archeologię” w cudzysłowie, gdyż prawdziwej archeologii tam nie ma. W przeciwieństwie np. do Brunelleschiego, Mantegna — chociaż był równie fanatycznie zainteresowany Starożytnością jak perspektywą (przez co niektórzy krytycy zwą jego malarstwo „archeologicznym”) — niezbyt naukowo badał relikty antyczne i miał własną, halucynacyjną wizję starożytnego Rzymu. Świetnym przykładem tego jest pejzażowe tło „Spotkania”: charakterystyczna dla Mantegni, bajkowa „rekonstrukcja” architektury rzymskiej. „Spotkanie” od pilastra do pilastra wypełnia tłum — czternaście postaci nie licząc psa (w Camera degli Sposi prawie każdy fresk otrzymał psy). Większość twarzy malowana po włosku — z profilu. Wszystkie dobrze widoczne twarze są portretami, jednak nie wszystkie umiemy *

— Fatalna była zwłaszcza restauracja z roku 1877. Dopiero prace w 1987 roku przywróciły Komnacie Nowożeńców bliski oryginałowi wygląd.

Waldemar Łysiak

383

MBC

Waldemar Łysiak

384

Tom I

zidentyfikować (czy druga twarz od prawej to autoportret Mantegni, czy portret króla Danii, Christiana I?). Widzimy pierwszy zbiorowy (wielopostaciowy) konterfekt świecki Renesansu (no, powiedzmy, że drugi, bo sąsiadujący ze „Spotkaniem” fresk Mantegni „Dwór Gonzagów” został namalowany wcześniej) — przedtem tylko Benozzo Gozzoli sportretował grupę („Podróż Mędrców ze Wschodu”, 1459, Florencja, Palazzo Medici–Riccardi), ale zaprezentował ów zbiorowy portret dworu Medyceuszów jako scenę biblijną. U Mantegni spiżowy styl rysunku nieodmiennie determinuje metaliczną rzeźbiarskość figur, zaś ona determinuje metaliczną chromatykę, która z kolei determinuje nastroje metaliczne i kamienne (pono twardziznę swych draperii uzyskiwał robiąc modele ze sztywnego papieru). Richard Muther przezwał to malarstwo „wizją epoki kamiennej” i „drętwą wzniosłością”, puentując, że „na tym polega jednostronność i zarazem wielkość Mantegni” (1899–1902). Wszelako wielkość Mantegni leży nie w tym, i nie w tym, że tworzył pierwsze świeckie portrety zbiorowe, i nie w tym, że pierwszy „przebił” strop freskiem „al di sotto in su” (plafonowy „oculus” w Camera degli Sposi*). Jest nią fakt, że umiał budzić wzruszenie i czułość „zimną twardzizną” swego malarstwa. Aura dostojeństwa, kultury, dystynkcji, ceremonii, powagi i majestatu, wbrew Mutherowi wcale nie drętwa, gdyż pełna niewymuszonego „luzu”, wyzbyta chłodu, nie tak bezuczuciowa, jak u Piera della Francesca. Stoję i patrzę. Fresk leży nisko, tuż nad cokołem udającym marmur, kontakt z figurami jest bezpośredni. Mój jest bezpośredni z najmłodszym członkiem grupy. Ten brzdąc to Sigismondo Gonzaga, wnuk markiza Lodovica, przyszły ulubieniec papieża Juliusza II, który mianuje go kardynałem (w 1505 roku) i biskupem Mantui (w 1511 roku). Lecz nim zostanie księciem Kościoła i nim umrze w roku 1525, będzie sławnym kondotierem. Tutaj, na fresku, jest tylko samotnym malcem, wzruszająco szukającym palcami ludzkiego ciepła. Takie dziecko w tłumie dorosłych, trzymane za rękę, powtórzy Goya malując „Rodzinę Karola IV”, a temu chłopcu (sześcioletniemu infantowi don Francisco de Paula Antonio, formalnie synowi króla, praktycznie — synowi ministra Godoya) jako jedynemu członkowi familii królewskiej oszczędzi karykatury; resztę ukazał jako degeneratów i kretynów. Po raz pierwszy taki chłopiec zagubiony w lesie dorosłych, *

—

Patrz rozdział 15 (w tomie 2).

Waldemar Łysiak

385

MBC

Waldemar Łysiak

386

Tom I

przytulony do ręki Soderiniego (ojca?), został ukazany na fresku Masaccia i Filippina Lippi „Św. Piotr wskrzesza syna Teofila”, lecz ileż tam było czułości i bezpieczeństwa dziecka chronionego przez osobę dorosłą. U Mantegni tego nie ma. Owszem, widzimy tu łańcuch rąk: kardynał Francesco trzyma dłoń Lodovica (młodszego syna markiza), a ten pozwala trzymać dwa palce swojej dłoni wnuczkowi markiza, i być może jest to symbol łańcucha eklezjastycznego, bo przecież ten dzieciak również zostanie kardynałem. Lecz ten dzieciak jest straszliwie samotny, słowo las pasuje tu jak żadne inne słowo. On jest dzieckiem zagubionym w gęstej puszczy, pełnej wielkich, obcych drzew, przez które niczego nie widać. Francisco Goya „Portret rodziny Karola IV”, fragment (1800, olej na płótnie. Madryt, Museo Nacional Prado).

Masaccio i Filippino Lippi „Św. Piotr wskrzesza syna Teofila”, Fragment (XV wiek, fresk. Florencja, Capella Brancacci).

Waldemar Łysiak

387

MBC

Waldemar Łysiak

388

Tom I

Temu dziecku fizycznie nic nie grozi, bo otacza go tłum Gonzagów. Czas nie jest wojenny. Nad Gonzagami chwilowo nie wisi żadna „vendetta”, w trakcie której nie oszczędzano nawet niemowląt (pewien szlachcic z Umbrii pogruchotał o mur dzieci swego wroga, a jedno z nich przybił do bramy jako godło odwetu). Nie grozi mu dzieciństwo Thomasa Plattera, humanisty z Bazylei, któremu, gdy był smarkaczem i dostał ciężkiej kolki od zmarzniętych winogron, matka–chłopka nie pomogła w niczym, warcząc: „A zdychaj sobie! Po co to żarłeś!...”. Tu nie jesteśmy wśród chłopów i psychopatów. Więc czemu Sigismondo ma taką smutną buzię, i czemu tak trwożliwie szuka dłonią dłoni nieletniego stryja? „Eklezjastyczny łańcuch” jakoś kiepsko mi tłumaczy tę dotkliwą samotność dziecka w rodzinnym świecie. Prawie wszystko w świecie desek i fresków, które tworzył Mantegna — niczym w świecie starożytnego Rzymu (Rzymu według Mantegni) — jest nie tylko jasne i dumne, lecz twarde i bezlitosne. W tym świecie nie było miejsca na czułość, bo Mantegni nie interesowała dobroć — interesowały go: wielkość i wyniosłość, czyli majestat. Tak się uważa i tak się pisze o Mantegni. Ale kilka Madonn i jedno dziecko przeczą zdaniu, że czuła wrażliwość była zupełnie mu obca. Właśnie to dziecko, w Camera degli Sposi. Jakby rzucał wyzwanie swoim ukochanym czasom starożytnym, o których wiedział, że dzieciobójstwa były tam rzeczą równie zwykłą, co niewolnictwo (tylko w antycznych Tebach dzieciobójczy proceder był zakazany). Pomyśleć, że minęło z górą dwadzieścia wieków i dzisiaj wolność oraz demokrację wszędzie synonimuje się z aborcją czyli z dzieciobójstwem! William Blake, na kartach swego poematu, dostrzegał „wieczną melancholię” w „anatomii dziecka”. Nikt lepiej niż Mantegna nie zilustrował owej melancholii. I nikt lepiej niż Francuzi nie nazwał skutku i powodu: „syndrome de l’enfant mal–aimé” — syndrom dziecka odrzuconego (w dosłownym tłumaczeniu: źle kochanego). „Kiedy się to zaczęto? Gdy wygnano pierwsze dzieci z Edenu?” — pytałem, mając trzydzieści kilka lat*. Teraz mam pięćdziesiąt lat i zdania nie zmieniłem — zdania o wyobraźni, o tym, że „cała ludzka wyobraźnia” kończy się i zaczyna u brzdąców. „Gdzieś tam, gdzie się ona kończy — pisałem we wspomnianym eseju — znajduje się ten subtelny szlaban, przed którym kocham dzieci, a po którym zaczynam gardzić ludźmi”. Szczególnie *

—

Esej „Wygnane dzieci” w książce „MW”.

Waldemar Łysiak

389

MBC

gardzę ludźmi obojętnymi na krzywdę dziecka, choćby krzywdą była zwykła samotność. Komnata nowożeńców to łacińskie „thalamus”. Od greckiego „thalamos”. Starożytni nazywali tak komory grobowe.

Waldemar Łysiak

390

Tom I

Wystarczy jeden obraz, by znaleźć się w książce Łysiaka o malarstwie białych ludzi. Trzeba tylko stworzyć ów obraz. Gdyby nie ten jeden portret, Ghirlandaio nie znalazłby się u mnie nawet wśród rezerwowych

Waldemar Łysiak

391

MBC

kandydatów (podobnie jak Christus, Hogarth, Hayez czy Gervex). Domenico di Tommaso Bigordi, zwany Ghirlandaio*, żył czterdzieści pięć lat (1449–1494), a uśmierciła go dżuma. Zażywał solidnej sławy i bajecznego powodzenia u klientów, więc musiał rozbudować swą pracownię do rozmiarów fabryki, w której działali, obok tabunu nierodzinnych uczniów, jego synowie, szwagier, siostra i dwaj młodsi bracia, i którą przewyższyła wielkością dopiero monstrualna Rubensowska manufaktura arcydzieł. Hektary desek i zwłaszcza fresków; sam nie wykonałby ich nawet wówczas, gdyby Pan Bóg dał mu żywot kilkakrotnie dłuższy. Znane powiedzenie Ghirlandaia, iż żałuje, że nie wolno mu pomalować całego muru okalającego Florencję, jest interpretowane jako westchnienie demaskujące dyrygenta fabrycznej taśmy malunków. Ghirlandaio pełnił we Florencji tę samą rolę, jaką później w Wenecji pełnił Carpaccio — rolę dokumentalisty–kronikarza („gawędziarza”, „narratora”, „opisywacza wydarzeń”), czyli fotografa Florencji doby Lorenza Medici il Magnifico (króla toskańskich mecenasów). Figury historyczne i biblijne ubierał we współczesne mu florenckie szaty, a jako tło dla scen franciszkańskich i testamentowych malował żywą Florencję, jej ulice, place, domy, kościoły, jarmarki, uroczystości i tłumy — i to właśnie bardzo publiczność rajcowało, stąd powodzenie pracowni Ghirlandaia. To samo zapewniło mu wieczne powodzenie u historyków — dzięki jego pędzlom lepiej znamy wytworny przepych i szlachetną kulturę Florencji renesansowej. Cóż można rzec o jego stylu? Najkrócej, iż był to styl technicznie biegły, lecz artystycznie banalny. Ci, co lubią przypominać, że Domenico najpierw parał się złotnictwem, zwą „oeuvre” Ghirlandaia sztuką „drobiazgową i metaliczną”. Dla mnie jest to styl rysunkowy, jak zresztą cała Szkoła Florencka. Ktoś, kto wędrował po Toskanii, nie będzie się dziwił tej manierze. W krystalicznie przejrzystym powietrzu pejzażu toskańskiego widać ostro dalekie plany — coś, co powinno być zamglone, jest niczym narysowane, a przecież kilkaset lat temu powietrze było czystsze niż dzisiaj. Ghirlandaio to pewna dłoń, mistrzowski rysunek. Lecz nie arcymistrzowski. Gdy w jego pracowni zjawił się młodziutki Michał Anioł, i gdy ten smarkacz zaczął poprawiać patrona, Ghirlandaio *

— Przydomkowe nazwisko wzięło się stąd, że jego ojciec słynął we Florencji z wyrabiania drogocennych ozdób noszonych przez dziewczęta na głowach, a zwanych „ghirlande”.

Waldemar Łysiak

392

Tom I

Domenico Ghirladaio „Pokłon pasterzy” (1485, olej i tempera na drewnie, 167 x 167. Florencja, Capella Sassetti w kościele Santa Trinia).

zrozumiał, że smarkacz jest geniuszem. Ghirlandaio na ogół nie był geniuszem. Był, trzeba mu to przyznać, świetnym pianistą z rodzaju tych, co umieją grać tylko jedną melodię, więc wałkują ową melodię bez przerwy. Jego biegłość, quasi– rzemieślnicza, była tak swobodna, że z przyziemnego pędzla wyciskał rzeczy budzące uznanie, a nawet podziw. Zwykle jednak wyciskał zbyt dużo tego, co nie budzi zachwytu. Człowiek tak jak on rozmiłowany w swoim zawodzie, często, przez narkotyczną radość tworzenia, traci

Waldemar Łysiak

393

MBC

kontrolę nad swym talentem, i właśnie Ghirlandaio ją tracił. Carlo Verdiani: „Prawie zawsze jest coś zbędnego w jego dziełach”. Sporo jest tu zbędnych rzeczy, natomiast główny brak to brak metafizyki, mistyki i magii, typowy dla solidnego kronikarza, uprawiającego suchą narrację, prozę. Stąd krytycy go nie oszczędzają. Łazariew: „Na całej jego sztuce spoczywa piętno prozaiczności”. Trzeciak: „Zręczny eklektyk, konwentcjonalny w sposobie opowiadania. Malarstwo efektowne, ale powierzchowne”. Wölfflin: „Traktuje treść swoich historii zbyt lekko”. Macfall: „Pospolity umysł, bez poetycznego geniuszu”. Chastel: „Brak mu inwencji poetyckiej, która umiałaby przekonywać. I tylko można się dziwić, że spotkał się z tak nadmiernie pochlebną oceną”. Levey: „Banalny”. Nie wątpię, że gdyby dobrze wypytać (przycisnąć) Chastela, Łazariewa, Trzeciaka i resztę krytyków Domenica Ghirlandaio, to zaczęliby się plątać w zeznaniach, i okazałoby się, że mają do tego twórcy ambiwalentny stosunek. Levey sam przyznał w jednej ze swych prac, iż „być może zbyt bezkrytycznie odprawiono Ghirlandaia za domniemany gawędziarski styl” (1967). Kilkadziesiąt lat wcześniej analogicznie uczynił Macfall — rozpoczął od wytknięcia „pospolitości umysłu” i braku „poetycznego geniuszu”, by na koniec bronić Ghirlandaia komplementami („co za wyczucie koloru”, „jakiż świetny zmysł dekoracyjny”, „wybredny talent”) i przekonywać, że etykiety w rodzaju „poetycki” lub „mało poetycki” są dla sztuki bezwartościowe nierzadko. Mam ten sam stan umysłu wobec Ghirlandaia. Ambiwalentny. Brak wyobraźni poetyckiej u niego razi mnie. Ale w kilku sztalugowych dziełach Ghirlandaia widzę taki ładunek poezji, że o krytyku, który nie chciałby tego dostrzec, rzekłbym, iż jest zbyt głupi, by własną wyobraźnią sięgnąć tego poziomu. Jeden obraz Ghirlandaia uważam za par excellence arcydzieło. Za zdumiewającą erupcję geniuszu u banalnego „kronikarza– opowiadacza”. Za jedno z najpiękniejszych malowideł Renesansu. Można przed tym obrazem klęczeć, choć nie jest to obraz religijny. Co za ulga! Nie ma tu owego chaosu, tego gwaru, tego zatłoczonego tramwaju, tej kotłowaniny, które królują na wielopostaciowych deskach i freskach Ghirlandaia. Ghirlandaio był człowiekiem bardzo dobrotliwym, w tej kwestii nie ma różnicy sądów. A jeśli był także człowiekiem pospolitym, jak twierdzą niektórzy, to ów obraz znaczy, że i cham miewa odbicia ku niebu kosmiczne wprost. Obraz jest różnie tytułowany: „Starzec z dzieckiem”, „Starzec z wnukiem”, a czasami nawet: „Francesco Sassetti z wnukiem”, lecz to

Waldemar Łysiak

394

Tom I

Waldemar Łysiak

395

MBC

chyba błąd. Sassetti, główny bankier Medyceuszów, małpujący ich żarliwie jako patron sztuk i nauk (ergo: bogacz–humanista), znany jest z różnych obrazów (także portretów) i nigdzie nie ma nochala tak zniekształconego przez jakieś choróbsko, czy zniekształconego w ogóle, ma nos czysty i zdrowy. Znamy jego Ghirlandaiowski portret z wnukiem (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), który przeczy bankierskiej identyfikacji luwrzańskiego portretu. Fakt, że portret wiszący na ścianie Luwru został wykonany wówczas, gdy Sassetti był mecenasem Domenica Ghirlandaio, w latach 80–ych, to zbyt mizerna podstawa do identyfikowania starca z superbankierem. Możemy tylko mówić, że starzec i chłopczyk wywodzą się z „dobrego domu”, świadczą o tym ich stroje. Za mecenatu Sassettiego Ghirlandaio tworzył pod wpływem van der Goesa, czyli pod wpływem niderlandzkim; nie on jeden zresztą, bo przywieziony w końcu lat 70–ych (lub blisko początku 80–ych) do Florencji „Tryptyk Portinarich” Niderlandczyka rzucił na kolana wielu Włochów. Mamy tu więc realistyczny portret Szkoły Florenckiej, zainfekowany Szkołą Flamandzką, a wykonany przez malarza, który był biegłym portrecistą i podobieństwa chwytał bez trudu. Flamandzki detalizm widać w drobiazgowo oddanym nochalu starca*. Jest to zresztą bardzo rzadki (obok „karykatur” kreślonych przez da Vinciego) przypadek ukazania soczystej ludzkiej szpetoty w malarstwie włoskiego Renesansu, gdzie rządzi idealizacja, twarze są piękne i nawet święci podczas mąk (wszyscy ci święci Sebastianowie, etc.) mają usta tak słodko otwarte, jakby nucili „O sole mio”**. Wpływ flamandzki widać również w romantycznym pejzażu z serpentynową drogą wijącą się ku kościółkowi u podnóża góry, którą porastają cyprysy, a nad nimi złocieje niebo; śliczna widokówka! Śliczna jest tu i chromatyka. Ghirlandaio nie był wirtuozem chromów, tak samo jak nie był mistrzem ujęć patetycznych. Jednak czasami odrobina patosu kapała mu spod pędzla, a pigmenty próbowały ujarzmić rysunek. Nigdy we freskach, których stonowany, przyblakły koloryt zawsze jest „wyzbyty radości” (Meyer). Natomiast tempery i olejowe tempery Domenica prezentują kilka soczystych tonów, zwłaszcza cudowną, wielokrotnie chwaloną czerwień, która w „Starcu” eksploduje szatami u dołu malowidła. * **

— —

Ciemna siatka na czole starca to tylko efekt późniejszego uszkodzenia faktury obrazu. Patrz str. 142.

Waldemar Łysiak

396

Tom I

Metry kwadratowe jego malowideł były dziełem współpracowników, lecz tutaj jest tylko ręka Domenica Ghirlandaio. Ręka mistrzowska. Potrafiła sprawić, że godności bijącej z twarzy starca nawet ten groteskowo purchlowaty nos nie umniejsza ani trochę. Lub ta cudowna kompozycja po przekątnej, i te ciemne tła dla głów, w jakże naturalny sposób wykrojone prostokątem okna. Lub ta wspaniała, nieoczekiwana — że wspomnę o tym znowu — anty–Ghirlandaiowska dyscyplina sceny, jej geometryczna klarowność i oszczędność. Ghirlandaio był nagminnie przegadany, zatłoczony, nieskoordynowany, chaotyczny. Rozpraszał się niczym człowiek, który ma zbyt dużo na sumieniu, w pamięci i wokół siebie. Lecz portret starca i dziecka wyczarował mistrz, którego uwaga została skupiona dla jednego celu, niby grot strzały Telia mierzącego w jabłko. Grzechy przeszłości, marzenia o rozkoszach, gorzki smak zaznanych krzywd, cierpień i upokorzeń, żądze i nienawiści, ból pęcherza i brak trzosa, wszystko, co przyćmiewa widok płomienia na krańcu tunelu, zostało odsunięte, wyrzucone, poniechane i przeklęte. Nic nie rozprasza pędzla. Giottowska „struna sprzężenia oczu” — wzrok wbity we wzrok — pięknym echem zmartwychwstała dzięki temu pędzlowi. Na rysunkowym szkicu, według którego Ghirlandaio malował, powieki mężczyzny są zamknięte i przypomina on raczej zmarłego niż śpiącego. Pędzlem mistrz uniósł mu powieki. Starzec całuje oczy dziecka łagodnym, ciepłym, a jednocześnie mądrym i przenikliwym wzrokiem ludzi, którzy szykują się do odejścia w wieczność. Jakbym słyszał te słowa, które William Blake powiedział tuż przed śmiercią (1827) do dziecka, co przyszło go odwiedzić: „Niech ci Bóg da żywot taki ładny, jak mnie dał”. Kłamstwo było kłamstwem, lecz dzieci i chorych trzeba okłamywać, aby nie być kłamcą. Wzrok starca mówi również rzeczy prawdziwe. Mówi: — Nigdy nie ubiegaj się o władzę polityczną lub o jeszcze bardziej ponure przyjemności tego samego gatunku (w rodzaju stręczycielstwa), nigdy nie zdradzaj ludzi, lecz i nie ufaj bliźniemu swemu, nigdy nie zapominaj, że pewnych rzeczy się nie robi, bo najcenniejszy jest honor, etc. Jednak przede wszystkim mówi: „Kocham cię!”. Wzrok malucha mówi o potrzebie ciepła — o jego niedostatku. Gdy van Gogh pisał do brata Theo: „Wydawało mi się, że zobaczyłem coś głębszego, coś bardziej nieskończonego, coś bardziej wiecznego niż ocean w oczach dziecka” — złożył hołd oceanowi we wzroku maluchów. Palce chłopczyka na piersi mężczyzny są równie czułe jak palce

Waldemar Łysiak

397

MBC

Rembrandtowskiego Żyda na piersi narzeczonej i jej palce na dłoni narzeczonego. Projekcja ogromnie rzadka w malarstwie Renesansu — dziecko tak się tulące nie do kobiety (Madonny, matki lub piastunki), lecz do mężczyzny! Tak głodne przytulenia, jakby miało matkę z lodu. Widzicie ten ból, ten głód bliski łez w jego spojrzeniu na starca? Czy to znowu „syndrom dziecka złe kochanego”, jak u Mantegni — ten ocean niemej prośby o czułość? Stary człowiek, któremu codziennie furkot wypadających włosów przypomina, że śmietnik życia jest już w większym stopniu za nim aniżeli przed nim, widzi tę niemą prośbę, więc emanuje zdwojoną czułość. Flamandzki detalizm flamandzkim detalizmem, lecz drugiego takiego ciepła żaden północny Europejczyk nie umiał wówczas

Waldemar Łysiak

398

Tom I

osiągnąć — było to poza granicą możliwości Flamandów. Piękna tej projekcji ani o włos nie niweluje banalność chwytu tematycznego. Samograj kontrastowy, którym jest zestawienie starości i dziecięctwa, zamiast trącić kiczem — pachnie majstersztykiem. A ów temat, wyobrażony przez geniusz, każe wiecznie pamiętać najstraszliwsze miejsce na Ziemi — Dom Dziecka Niechcianego — gdzie, kiedy wchodzisz tam, w łóżeczkach podrywa się kilkanaście maleńkich żyjątek o głowach wielkich jak globus i o oczach wielkich jak milczące morze cierpienia — jednoroczne, dwuletnie, czteroletnie... Wstają, trzymając się kurczowo krat łóżka, i wbijają w ciebie wzrok. Kiedy leżały samotne, patrząc w sufit, ich wzrok krzyczał: „Dlaczego ja?!”, „Za co?!”, „Czemu?!!!”. Teraz żebrze. Ta błagalna, zabijająca cię cisza miliarda źrenic, ta rozpaczliwa nadzieja, że dzisiaj zdarzy się cud. Od tego „Weź mnie!” pękają ci uszy serca. Malec nic nie mówi. Ale starzec słyszy. Gdyby chciało się streścić portret jednym tylko słowem, trzeba byłoby użyć najbrudniejszego ze słów — „ostatniego słowa”, słowa, o jakim Aldous Huxley słusznie rzekł, iż jest „najbardziej cuchnącym i obleśnym, bo wywrzaskiwane z milionów ambon, lubieżnie cieknące z setek milionów głośników, stało się obrazą dobrego smaku i przyzwoitych uczuć, sprośnością, którą człowiek waha się wymówić. A jednak trzeba je tu wypowiedzieć, bo mimo wszystko Miłość jest słowem ostatnim”*. Miłość. I ta strefa smutku...

*

—

Tłum. Jan Kempka.

Waldemar Łysiak

399

MBC

Waldemar Łysiak

400

Tom I

MALY SLOWNIK NIEKTÓRYCH TERMINÓW I WYRAZÓW OBCYCH UŻYWANYCH W TYM TOMIE

„ad oglio” (włos.) — technika malowania farbą olejną. „al fresco” (włos.) — fresk; technika malowania na świeżej (mokrej) zaprawie tynkowej rozpuszczonymi w wodzie wapiennej pigmentami (takie farby są odporne na alkaliczne działanie wapna). „al secco” (włos.) — malowanie na suchym tynku, pseudofresk. ambiwalencja — dwojakie (równocześnie negatywne i pozytywne) odczuwanie czegoś, wartościowanie czegoś przeciwstawne — np. jednoczesna miłość i nienawiść wobec kogoś, lub niechęć i zachwyt wobec jakiegoś zjawiska. anamorfoza, anamorfotyczny — umyślne zniekształcenie jakiejś formy w taki sposób, że można ją widzieć bez zniekształcenia tylko dzięki spełnieniu określonych warunków (np. patrząc na nią pod pewnym kątem) lub dzięki użyciu specjalnych przyrządów (np. zwierciadła). antropocentryzm — pogląd (filozofia, doktryna, idea, teza), według którego człowiek jest ośrodkiem (pępkiem) systemu (wszechświata, przyrody, układu). antycypacja — przewidywanie przyszłych wydarzeń; w sztuce: realizowanie z wyprzedzeniem przyszłych tendencji lub zjawisk artystycznych, wyprzedzanie swego czasu. „capolavoro” (włos.) — arcydzieło; najważniejsze dzieło. „chiaroscuro” (włos.) — światłocień. chrom, chromatyka — kolor, kolorystyka.

Waldemar Łysiak

401

MBC

demiurg — budowniczy wszechświata, twórca, gnostyczny Bóg–architekt. diagonal — przekątna. dyptyk — dzieło sztuki (ołtarz, obraz, płaskorzeźba) złożone z dwóch elementów. egzegeza — wyjaśnianie, komentowanie, interpretowanie tekstów literackich bądź zjawisk historycznych lub artystycznych. eklektyzm — mieszanie, łączenie w jedną całość elementów formalnych i treściowych z różnych epok, nurtów (stylów) bądź warsztatów artystycznych. eklezjastyczny — kościelny, teologiczny, religijny. ekspulsja — wypędzenie, wygnanie, wyrugowanie. eksterminacja — zagłada, zniszczenie, ludobójstwo. emblemat (emblematyczny) — godło, znak, symbol, „logo”; symboliczne obrazowanie pojęć, zjawisk, idei bądź czynności za pomocą przedmiotów tudzież znaków (np. emblematem monarchii jest berło lub korona, pracy — młot, olimpiady — pięć splecionych kół, itp.). empiryzm, empiryczny — poznawanie doświadczalne, doświadczalny (od greckiego „empeiria” — doświadczenie). Epifania — Objawienie, Okazanie, Ukazanie się (objawienie światu przez Gwiazdę Betlejemską narodzin Chrystusa). epitalamium — pieśń weselna, utwór poetycki napisany z okazji ślubu. „ergo” (łac.) — a więc, zatem (ewentualnie: czyli). hierarchiczny — uszeregowany lub usytuowany zgodnie ze skalą

Waldemar Łysiak

402

Tom I

ważności. hieratyczny — dostojny, majestatyczny, patetyczny, namaszczony. hipostaza — byt nierzeczywisty, któremu przypisywane bywa realne istnienie (np. krasnoludek lub smok). horyzontalny — poziomy. ikonoklazm — obrazoburstwo, planowe niszczenie dzieł sztuki. iluminatorstwo — ręczne malowanie iluminacji, zwanych też miniaturami, czyli ilustracji tekstów rękopiśmienniczych (głównie średniowiecznych manuskryptów). „intonaco” (włos.) — zewnętrzna, specjalnie gładzona płaszczyzna (warstwa) tynku, ta, na której kładziono fresk. konterfekt — portret. laserunek — cieniutka, przezroczysta warstwa farby (laserunkowa technika malowania polegała na piętrzeniu takich warstewek pędzlem dla uzyskania bogatych efektów barwnych i świetlnych). luneta — małe kolebkowe lub ostrołukowe sklepienie (zazwyczaj nadokienne albo naddrzwiowe) wcięte przy ścianie w sklepienie główne (też zazwyczaj kolebkowe) poprzecznie do jego osi. mediewista — badacz Średniowiecza, ekspert od Średniowiecza. „mimesis” (grec.) — naśladowanie rzeczywistości (natury). miniatura — kolorowa, ręcznie malowana ilustracja w manuskrypcie (patrz iluminatorstwo). monochromatyzm, monochromatyczny — jednobarwność, jednobarwny. „oeuvre” (franc.) — dzieło, pojedyncze lub w znaczeniu dorobku,

Waldemar Łysiak

403

MBC

spuścizny (dzieła wszystkie). „par excellence” (franc.) — w pełnym znaczeniu słowa, w całej pełni. pastisz — dzieło sztuki będące świadomym naśladownictwem innego dzieła sztuki lub całego stylu. patos, patetyczność — wzniosłość, górnolotność, majestatyczność. pendant — obraz tworzący symetryczną całość z drugim obrazem; dzieło „do pary” dla drugiego dzieła. percepcja — proces poznawczy, postrzeganie, odbieranie czegoś zmysłami. pigment — substancja barwiąca, barwnik (potocznie: farba). pilaster — płaski pionowy występ z lica ściany, posiadający bazę i głowicę (czyli płaski, przylepiony do ściany filar z płaską bazą i płaską głowicą), mogący pełnić funkcję konstrukcyjną lub tylko dekoracyjną. plafon — sufit (zazwyczaj bogato zdobiony). plagiat, plagiatowanie — dzieło sztuki, które dużo mocniej niż pastisz, wprost reprodukcyjnie, wykorzystuje cudze pomysły i dokonania artystyczne; kradzież artystyczna; zapożyczanie (przywłaszczanie sobie) z cudzych dzieł lub wręcz kopiowanie ich i prezentowanie naśladownictwa jako dzieła oryginalnego. poliptyk — ołtarz wielotablicowy (szafa ołtarzowa plus skrzydła) charakterystyczny dla Gotyku. predella — najniższa pokrywana malowidłami część ołtarza, swoisty „cokół” szafy ołtarzowej. profanum — sfera ziemska, świecka, laicka, przeciwieństwo sacrum. „putto” (włos.) — naga (często uskrzydlona) postać małego pulchnego

Waldemar Łysiak

404

Tom I

dziecka (aniołek lub amorek); dosłownie: chłopczyk. replika — powtórzenie przez twórcę własnego dzieła sztuki, zdublowanie przezeń oryginału (niekoniecznie w sposób stuprocentowo wierny — mnóstwo replik różni się od oryginałów drobnymi zmianami i wymiarami). sacrum — sfera Boska, niebiańska, święta, religijna, kościelna, przeciwieństwo profanum. smaltowy — sproszkowany, drobniuteńki. snycerstwo — rzeźbienie w drewnie. „stilleven” (holend.) — martwa natura. sygnatura — podpis twórcy, autograf. teocentryzm — pogląd sytuujący Boga (jako najwyższą wartość) w centrum wszelkich ludzkich zainteresowań i wszelakiej ludzkiej działalności. „tout court” (franc.) — po prostu. transcendencja — wykraczanie poza umysł, poza świadomość, poza zasięg doświadczenia; istnienie bytu absolutnego poza rzeczywistością (potocznie: sfera nadzmysłowa, nadludzka, boskość). trauma — uraz psychiczny (dosłownie: rana), okaleczenie psychiki.

Waldemar Łysiak

405

MBC

Waldemar Łysiak

406

Tom I

SPIS TREŚCI Przedmowa ..................................................................................................................................................10 Rozdział 1 - Giotto? Tak, ale

(Giotto Di BONDONE)..............................................................44

Rozdział 2 - Sieneńskie retro

(Simone MARTINI, Stefano SASSETTA) .....................................72

Rozdział 3 - Wolność dwóch Tomków M.

(Tommaso MASACCIO, Tommaso MASOLINO) ...........................96

Rozdział 4 - Pułapka na diabła

(Robert CAMPIN)....................................................................134

Rozdział 5 - Als ich can

(Jan van EYCK) .......................................................................158

Rozdział 6 - Jednojajowi

(Giovanni Fra ANGELICO, Rogier van der WEYDEN) ..............192

Rozdział 7 - Dwie Żydówki

(Konrad WITZ, Francesco HAYEZ) ..........................................234

Rozdział 8 - Ballada o pani minionego czasu

(Petrus CHRISTUS) .................................................................258

Rozdział 9 - Perspektywiczny ser

(Paolo UCCELLO) ...................................................................274

Rozdział 10 - Notre-Dame erotique

(Jean FOUQUET)....................................................................306

Rozdział 11 - Notce-Seigneur gothique

(Enguerrand QUARTON, Cosimo TURA) ...................................328

Rozdział 12 - Schizofrenio, ty nad poziomy… (Hugo van der GOES) ...............................................................352 Rozdział 13 - Dziecko

(MANTEGNA, GHIRLANDAIO) ............................................372

MALY SLOWNIK

..............................................................................................400

SPIS TREŚCI

..............................................................................................406

SPIS ILUSTRACJI

..............................................................................................408

Waldemar Łysiak

407

MBC

408

Waldemar Łysiak

Tom I

SPIS ILUSTRACJI Przedmowa 1. 2. 3. 4.

Teniers Zoffany Fra Angelico Paul Gauguin

5. Nicolas Manuel Deutsch 6. David Teniers Młodszy 7. Diego Velázquez 8. Adriaen van Ostade 9. Jan Vermeer van Delft 10. William Hogarth 11. Georg Friedrich Kersting 12. Picasso i Dali 13. Johann Christoph Erhard 14. Gustave Coubert 15. Arnold Böcklin 16. Giorgio de Chirico

-

fragment obrazu fragment obrazu fr. „Madonna z dzieciątkiem i aniołami” („Anioł trzymający kwiaty”) fr. „Nagie piersi w czerwonych kwiatach” („Tahitanka trzymająca kwiaty”) „Św. Łukasz malujący Madonnę” „Malarz w pracowni” „Las Meninas”, fragment z autoportretem „Malarz w swej pracowni” „Alegoria malarstwa” vel „Malarz w swojej pracowni” „Autoportret w pracowni” „C.D. Friedrich w swoim atelier” Autoportrety „J.A. Klein w swoim atelier”, fragment „Pracownia malarska” „Autoportret ze śmiercią” „Melancholia i tajemnica ulicy”

-

„Sąd Ostateczny”, fragment z aniołem, który zawija niebo „Sen Joachima”, fragment „Ucieczka do Egiptu” „Spotkanie przy Złotej Bramie” „Opłakiwanie Chrystusa” „Opłakiwanie Chrystusa” „Opłakiwanie Chrystusa” „Ofiarowanie Jezusa w świątyni”, fragment „Nawiedzenie”, fragment „Pocałunek Judasza” „Lance” vel „Poddanie Bredy” „Pocałunek Judasza”

-

„Lewitacja świętego franciszkańskiego przed krucyfiksem” „Zwiastowanie” „Kondotier” „Kondotier” cz.1 „Kondotier” cz.2 „Kondotier”, fragment z jeźdźcem „Kondotier”, fragment z warownią „Mistyczne zaślubiny św. Franciszka” „Mistyczne zaślubiny św. Franciszka”

Giotto? Tak, ale… 1. Giotto di Bondone 2. Giotto di Bondone 3. Giotto di Bondone 4. Giotto di Bondone 5. Giotto di Bondone 6. Anonim bizantyjski 7. Giotto di Bondone 8. Giotto di Bondone 9. Giotto di Bondone 10. Giotto di Bondone 11. Diego Velázquez 12. Giotto di Bondone

Sieneńskie retro 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Giovanni di Paolo Simone Martini Simone Martini Simone Martini Simone Martini Simone Martini Simone Martini Stefano Sassetta Stefano Sassetta

Wolność dwóch Tomków M. 1. Giotto di Bondone 2. Gentile da Fabiano 3. Tommaso Masaccio

- „Sąd ostateczny”, fragment - „Pokłon Trzech Króli”, fragment - „Święta Trójca”, fragment

Waldemar Łysiak 4. Tommaso Masaccio 5. Tommaso Masaccio 6. Robert Campin 7. Gentile da Fabiano 8. Tommaso Masaccio 9. Bracia Limbourg 10. Tommaso Masaccio 11. Tommaso Masaccio 12. van Eyck 13. Tommaso Masolino 14. Tommaso Masolino 15. Tommaso Masolino 16. Tommaso Masolino 17. Hugo van der Goes

-

409 „Grosz czynszowy”, fragment „Grosz czynszowy” „Boże Narodziny”, fragment z pejzażem „Ucieczka do Egiptu”, fragment „Św. Piotr uzdrawiający chorych swoim cieniem”, fragment „Raj” „Wypędzenie z raju” „Wypędzenie z raju”, fragment (biust Ewy) biust Ewy „Kuszenie Adama i Ewy” „Kuszenie Adama i Ewy” powiększenie Twarz węża Twarz Ewy „Grzech pierworodny”, lewa strona dyptyku

MBC

Waldemar Łysiak

410

W tomie 2

MALARSTWA BIALEGO CZLOWIEKA znajdą się: Piero della Francesca Andrea Mantegna Sandro Botticelli Leonardo da Vinci Albrecht Dürer Piero di Cosimo Francisco Goya Michelangelo Buonarroti Raffaello Santi Hieronymus Bosch

Tom I

Waldemar Łysiak

411

MBC

Waldemar Łysiak

412

Tom I

Waldemar Łysiak

413

MBC

Waldemar Łysiak

414

Tom I

Waldemar Łysiak

415

MBC