Filozofsko-sociološki eseji о književnosti [PDF]

Zitiervorschau

Theodor W. Adorno

Filozofsko-sociološki eseji о književnosti

Biblioteka

Suvremena misao

Školska knjiga br'

s м

Μ

Biblioteka »Suvremena misao«

m

Školska knjiga

Theodor W. Adorno

Filozofsko-sociološki eseji о književnosti

Izbor i redaktura prijevoda

Nadežda Čačinovič-Puhovski

Zagreb, 1985

Naslov izvornika: Th. W. Adorno Gesammelte Schriften, X/1,2 Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1977. i Noten zur Literatur 1, 2, 3, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1958, 1961, 1965.

Theodor Wiesengrund Adorno

Filozofsko-sociološki eseji о književnosti Uređivački odbor

Branko Brajenović Adolf Dragičević Rade Kalanj Vjekoslav Mikecin Vladim ir Štokalo Maja Uzelac Antun Zibar Josip Županov Urednici

Vjekoslav Mikecin Asja Petrović Recenzenti

Danko Grlić Viktor Žmegač Tisak

»Liburnija« - Rijeka

Nacionalna i sveučilišna biblioteka Katalogizacija na izvonj:

82. 01 (02. 046. 4) A D O R N O, Theodor Wiesengrund Filozofsko-sociološki eseji о književnosti / Theodor W . [W iesengrund] Adorno; izbor i redaktura prijevoda Nadežda Čačinovič-Puhovski - Zagreb: Školska knjiga, 1985. - 263 str.; 20 cm. - (Biblioteka Suvremena misao) Prijevod djela: Gesammelte Schriften, X/1,2 i Noten zur Literatur 1, 2J 3. Str. 5-15: Adornovi eseji / N. Čačinovič-Puhovski. - Bibliografske bilješke

Adornovi eseji Esej je spekulacija о predmetima već obli­ kovanima kulturom: tom se rečenicom može opisati Adornovo* po­ lazište u tekstu о »eseju kao formi«. Sam tekst vjerojatno je i više nego dovoljno komentiranje njegovih nebrojenih kratkih tekstova. Suprotstavljanje esejističkog, strogo pojmovnog i umjetničkog po­ stupka nije prikriveno retorikom izvan i iznad racionalnih uvida, nego je raščlanjeno: postupak sam demonstrira ono о čemu je ri­ ječ. Pojmovno otključavanje onoga što ne ulazi u pojmove, uobličavanje stalne otvorenosti odnosa prirode i kulture, afirmiranje uvi­ da da se puko faktičko ne može misliti bez pojma, a da ni najčistiji pojam nije oslobođen faktičkog, podsjećanje na povijest određiva­ nja odnosa pojma i slike, na utopijsku zamisao intelektualnog zre­ nja - nižu se brojni momenti odredivánja. Komentator Adornovih * Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), njemački filozof, sociolog, teoretičar umjetnosti i kompozitor, rođen je u Frankfurtu na Majni. U Frankfurtu i Beču studirao je filozofiju, muzikologiju, psihologiju i sociologiju. Godine 1924. doktorirao je s diser­ tacijom о transcendenciji stvarnog i noematskog kod Husserla. Studirao je kompoziciju kod Albana Bérga i od 1928. do 193.2- vodio bečki časopis za muziku »Anbruch«. Godine 1930. povezuje se s frankfurtskim Institutom za socijalna istraživanja, a 1931. habilitira na frankfurtskom univerzitetu s radom о Kierkegaardovoj konstrukciji estetičkoga te postaje privatni docent. Venia legendi gubi 1933, a 1934. odlazi na oksfordski univerzi­ tet. Institut za socijalna istraživanja seli 1938. u N ew York, pa i Adorno odlazi u SAD, gdje od 1938. do 1941. vodi »Princeton Radio Research Project«, a od 1944. do 1949. di­ rektor je u »Research Project on Social Discrimination« u Los Angelesu. Godine 1949. vraća se u Frankfurt, gdje je do smrti profesor filozofije i sociologije. Bio je i direktor Instituta za socijalna istraživanja. Na našem su jeziku do sada objavljena ova A dom ova djela: Tri studije о Hegelu, Sarajevo, 1972, Dijalektika prosvjetiteljstva (napisana zajedno s Horkheim erom ), Saraje­ vo, 1974, Negativna dijalektika, Beograd, 1979, Žargon autentičnosti, Beograd, 1980, Socio­ loške studije (zajedno s Horkheim erom ), SK, Zagreb, 1980, Estetička teorija, Beograd, 1982. A dom ova su djela sakupljena u Gesammelte Schriften I-X X , izdavačke kuće Suhrkamp iz Frankfurta a. M. K ao putokaz kroz sekundarnu literaturu može poslužiti izabrana bibliografija tek­ stova о A dom u te sam zbornik Über Th. W. Adorno, Frankfurt а. M., 1968, te komenti­ rana bibliografija 1969-1979. P. Ch. Langa u: Materialien zur ästhetischer Theorie Th. W. Adornos, Frankfurt a. M., 1980.

5

eseja ne mora stoga naknadnim uopćavanjem određivati njihov ka­ rakter. »Esej vodi računa о svijesti о neidentičnosti«, kaže se, me­ đutim, u tom Adornovu »programatskom« tekstu, a pojmovno je određenje te svijesti ipak zahtijevalo stotine stranica Negativne di­ jalektike. S druge strane: M inim a moralia, zbirka aforizama, dočeka­ na je i komentirana kao glavno djelo, s Habermasovom preporu­ kom da se mirno može proučavati kao da je »summa«. Da je riječ tek о pitanju gdje se pokazuje »pravi« Adorno, jedva da bi imalo smisla zabilježiti i jedan redak. Pogotovo ne na nekoj individualno-psihologijskoj razini. Teza da je Adorno bio, htio biti, jedino mogao biti, umjetnik, a suhi filozof tek se povremeno name­ tao, očita je trivijalizacija. Intencija umjetnika u umjetničkom djelu ne određuje jednoznačno značajke gotove umjetnine, a pogotovo ne njezinu recepciju; filozofijske intencije mogu, po poznatom em­ fatičkom stavu, ovisiti о tomu kakav je tko čovjek, ali se po prirodi stvari u njima individualne sklonosti uzdižu na razinu pojma, u čemu njihova jednokratnost nestaje. Samo što to »po prirodi stva­ ri«, kao i sve prividno samo po sebi razumljivo, »samoniklo«, nuž­ no izaziva preispitivanje. Prevladavanje neke »umjetničke« duše nad »filozofskom« opis je koji umjetničke postupke vezuje uz indi­ vidualnu psihologiju, uz emocije: to nije samo nezadovoljavajući opis umjetnosti nego ne uzima u obzir ni svu složenost onoga što to individualno-psihologijsko pokriva (primjerice: povijesnu odre­ đenost subjektnosti i sve teže postizanje smislene individualne biografije). A u našem smo posebnom primjeru upućeni na novu diferencijaciju: eseji se očito ne bave individualnim, osobnim aso­ cijacijama i doživljajima, oni pojmovnoj općenitosti ne suprotstav­ ljaju privatno doživljavanje u nekoj postuliranoj izvornosti. Čovjek je također predmet već oblikovan kulturom, oslanjanje na predteorijsku, predznanstvenu izvjesnost zdravoga razuma i nepatvorenih emocija u našem je vremenu nestalo čak i u svakodnevnom životu. Adorno, pored ostalog, posao eseja određuje kao pojmovno otklju­ čavanje onoga što ne ulazi u pojmove - može li se to određenje protegnuti kao mjerodavno za čitavu povijest toga roda? Poslužimo li se stručnim rječnicima, vidjet ćemo kako oni, uz napomene о dužini, to jest razmjernoj kratkoći, te uobičajenim te­ mama, ističu »namjernu subjektivnost shvaćanja«, »bitne indivi­ dualne spoznaje«, zbog kojih su eseji vrijedni i nakon što se znan­ stvene pretpostavke koje su u njima prisutne pokažu netočnima. Za sastavljače priručnika esej je otvorena forma, elegantno koleba­ nje između znanja i sumnje, koje se subjektivnim uvidima odvaja od strogo objektivnog stručno-znanstvenog tretiranja predmeta, s jedne strane, i feljtonističke površnosti, s druge strane. Ta se she­ ma pretpostavlja kao principijelno uvijek moguća: »Esej se u svim književnostima javlja zajedno s nastankom umjetničke proze.«1

1 Usp. primjerice: G. v. Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur (Leksikon književnih pojmova), Kroner, Stuttgart, 1969.

6

Činjenica da je nastanak imena, da su Montaigneovi Eseji iz 1580. g. i Baconovi iz 1597. g. toliko očito povijesno vezani uz shvaćanje subjekta koje epohalno upravo nastaje, u enciklopedijskim se na­ tuknicama dakako ne može istinski reflektirati. Složen odnos poj­ movnog i faktičnog, filozofijski problem kao skrivena pokretna sna­ ga svakog uspjelog eseja pogotovo pretpostavlja, da bismo ga sagle­ dali, filozofijsku refleksiju. I još korak dalje: za Adorna sam esej po­ staje filozofijskom refleksijom - ni predstupnjem ni aplikacijom uvida nego odlikovanim mjestom, načinom kako taj uvid možemo prizvati, »uprizoriti«. Osnovne teze Dijalektike prosvjetiteljstva, ili Negativne dijalekti­ ke, ili pak Estetičke teorije, i nisu takve vrste da se mogu »primije­ niti« ili popularizirati. Analogija sa shvaćanjem negativne teologije2 tu nipošto nije bila slučajna. Dakako, ne zbog prihvaćanja pojmov­ ne strategije »negativnih« ili »dijalektičkih« teologa, nego zbog ne­ mogućnosti pozitivnog određenja cilja kojemu se smjera. Cilj je do­ ista Nešto Drugo, a tragovi toga Nečeg Drugoga nalaze se i u laž­ nom svijetu, ali njime obilježeni. Umjetnost je društvena antiteza društvu, dijalektika konzekventna svijest о neidentičnome, a prije razrade tih pozicija granice jednoznačnog, pouzdanog određenja is­ pitane su u Dijalektici prosvjetiteljstva; ona je ključ za Adornove ese­ je i kada ih, postavljenim zadatkom ovoga teksta, želimo komen­ tirati: uza svu obazrivost i odricanje od traženja zajedničkog naziv­ nika. Ipak, takav se nazivnik ne može ni posve izbjeći. Riječ je, da­ kako, о kritici kulture. Adornovo nemilosrdno raščlanjivanje te sin­ tagme u tekstu о »Kritici kulture i društvu« tu i pomaže i odmaže onoliko koliko i Adornova razmatranja о eseju. Očito da Adorno tu sintagmu ne prihvaća tek tako kao program. Ne samo zbog pove­ zivanja riječi grčkog i latinskog porijekla u jednu, njemačku riječ. Tu vrstu nelagode ne možemo doživjeti više ni jezično ni kulturno. Možemo prihvatiti sadržajnu nelagodu: »Kritičaru kulture nije po volji kultura kojoj jedino i zahvaljuje nelagodu u njoj. Govori kao da zastupa bilo neiskrivljenu prirodu bilo više prirodno stanje, pa ipak ima nužno istu bit kao ono nad čime se smatra uzvišenim.«3 U povijesti esejističkog pristupa to se stajalište doista neprekidno provlači. Protiv tog samouzvisivanja subjekta »herojskog«, tò jest ranograđanskog subjekta, doista se može primijeniti rečenica ko­ jom Adorno nastavlja svoj tekst: »Insuficijencija subjekta što je H e­ gel uvijek iznova osuđuje radi apologije postojećega, a sastoji se u tomu što u svojoj slučajnosti i ograničenosti sudi о snazi postoje­ ćega, postaje nepodnošljiva ondje gdje je subjekt sam sve do u naj-

2 Negativna teologija jest, dakako, shvaćanje da se božje osobine ne mogu pozi­ tivno odrediti, nego samo opisati negacijom ljudskih. 3 Tekst »Kulturkritik und Gesellschaft« (»Kulturna kritika i društvo«) daje pod­ naslov zbirci eseja Prismen, objavljenoj 1955, a sam je nastao 1949, prvi put objavljen 1951. Citati su prevođeni prema sabranim djelima (Gesammelte S chiften X/2, Suhrkamp, Frankfurt а. М., 1977).

7

unutrašnjiju svezu posredovan pojmom kojemu se suprotstavlja kao neovisan i suveren.« No, odmah se javlja i drugi moment: pri­ vidna neovisnost i suverenost povezuje taj osebujni nedostatak respekta »zaslijepljeno-umišljenim« priznavanjem: »Kritičar kulture jedva da može izbjeći pretpostavku kako sâm ima onu kulturu koja kulturi nedostaje ... Tamo gdje postoje očaj i neizmjerna patnja po njemu se pokazuje tek puko duhovno stanje svijesti čovječanstva, raspadanje normi«. Tekst što ga, dakako, ne možemo pratiti od rečenice do reče­ nice opisuje tako reći u koncentričnim krugovima različitih varijenti, poziciju kritičara kulture. U te je krugove uvučena i najbanal­ nija pozicija novinskog komentiranja. Ni ono nije »oduvijek«, kao neutralna sporedna funkcija suđenja za svakodnevne potrebe, nego bitan dio funkcioniranja. Odbacivanje funkcije »kritičara« i u najužem smislu nije slučajno dio totalitarne ideologije kao što ni kritičari ne podliježu slučajno tržišnome ponašanju, bilo u nameta­ nju novoga bilo štiteći investicije u trajno i nepromjenljivo (to jest, prenoseći takve načine ponašanja iz drugog konteksta). Neprijatelji kritičarske funkcije ujedno su i neprijatelji implicitnog kritičkog elementa svake kulture. A kritičari kulture mogu postati njezinim izdajicama fetišizirajući pojam kulture ili niz izoliranih kategorija: duh, život, individuum. Inzistiranje na autonomiji znači negiranje relacije spram realnog životnog procesa društva od kojeg se umjet­ nost, primjerice, odvaja: no to nije samo prikrivanje suučesništva nego i »upućivanje na jedno stanje u kojemu bi sloboda bila reali­ zirana.« Odustajanje od autonomije, ideja »društveno potrebne kul­ ture«, ipak je meta Adornove kritike u doslovnom, aktualnom smi­ slu. Pritom je njegova pažnja usmjerena, dakako, na potrošačku kulturu visokorazvijenog kapitalizma, koja nije luksuz, jer se ekonomijski doista sama reproducira. No, kritika se ne sastoji u plit­ kom osuđivanju komercijaliziranja kulture kakvim se u totalitar­ nim režimima opravdava vlastito dokidanje autonomije. »Društve­ no potrebna« kultura realnog socijalizma u idelogijske svrhe pri­ kriva odvojenost kulture, njen izvor u razdvajanju tjelesnog i du­ hovnog rada zbog kojeg je uvijek i sukriva za vladajuće zlo i zami­ sao о stanju dokidanja radne prinude. Glumeći izravnu povezanost, »društveno potrebna« kultura podređuje ljude vladajućem obliku reprodukcije života, bez obzira na to je li ta povezanost u komercijalizaciji ili centraliziranim sredstvima poduprtom obaveznom ideologijskom sadržaju ili u ovoj našoj aktualno-mješovitoj formi ve­ zivanja »društveno potrebne« kulture uz naloge »udruženog rada.« Pomirenje se ne može iznuditi. No, odakle antitetički elementi, ono ne-apologetsko, što uopće sadržajno i navođenjem možemo izuzeti iz sumnje u ideologičnost? To pitanje opet potvrđuje koliko se u povodu posebne teme eseja pojavljuju središnja pitanja cjelokupnog Adornova filozofira­ nja, pa i kritičke teorije. Kultura nastaje izvornom krivnjom, u »sfe­ ri proizvodnje«, njezini grijesi ne mogu se ispravljati u »raspodjeli«. A ovom je izvornom krivnjom obilježena i svaka umnost. Mišljenje 8

je organ gospodstva, pojam idealno oružje... Mišljenje, dakako, ide dalje, ono može gospodstvo u mišljenju spoznati kao nepomirenu prirodu: um je priroda kao psihička moć izlučena radi samo­ održanja, ali odvojen i suprotstavljen prirodi on je s njom i identi­ čan i neidentičan: »Što se više um u toj dijalektici postavi kao ap­ solutna suprotnost prirodi i zaboravi na nju u sebi, to više kao regredirano samoodržanje podivlja natrag u prirodu; samo kao reflek­ sija bio bi nad-priroda.« - Habermas je, pogotovu u najnovijim ra­ dovima4, nastojao ukazati na tzv. »performativnu proturječnost«, kada se pretvaranje prosvjetiteljstva u totalitarno denuncira vlasti­ tim sredstvima prosvjetiteljstva, kada se kritika kritikom dovodi u sumnju, jedino što preostaje jest ostajanje u proturječnosti, stalno kruženje u »promišljanju prirode u subjektu«, što je nepriznata is­ tina svih kultura, koju Habermas naziva magijskim prizivanjem. Po­ stavljajući analogiju s Nietzscheom, zbog kritičke geste, oblikovne srodnosti i predmetno zajedničkog iskustva estetičke moderne, H a­ bermas upozorava na to kako Nietzsche završava u remitologiziranju, umjesto »pretenzije na istinu zadržava samo još retoričku pre­ tenziju estetičkog fragmenta«. Ne namjerava, doduše, Habermas da autore Dijalektike prosvjetiteljstva optuži za pad u iracionalno, već naprosto za određeno previđanje oblika komunikativne racional­ nosti koji se pojavljuju neprinudnom prinudnošću i onemogućuju pesimizam. Nevolja s Habermasovim prigovorom jest to što su i njegove pretpostavke obilježene cirkularnošću određenja. Ne namjernom kao što ni Adornovo ostajanje u paradoksu nije nalik na Heideggerov nauk kako valja na pravi način dospjeti u hermeneutički krug. Habermas ima povjerenje u smislenost sporazumijevanja u praktič­ ke svrhe, jer svako sporazumijevanje pretpostavlja priznavanje smislenosti, komunikativna praksa mora moći dati racionalne re­ zultate, jer je u uvjete djelovanja orijentiranog na sporazumijevanje ugrađen moment bezuvjetnosti. Razmotrimo, uostalom, razlike u Habermasovu i Adornovu »tretiranju« umjetnosti modernog doba: najprije sa stajališta Habermasove ocjene Adornove intencije. Ona se očituje u dešifriranju mimetičkog sadržaja zamaskiranog u avangardnim djelima, to jest u razotkrivanju prividnosti autonomije. Nasuprot tomu Habermas smatra da se upravo u umjetnosti koja je postala autonomna iskri­ stalizirao moment umnosti. Takva umjetnost »pritišće u pravcu sve čistijeg ispoljavanja estetičkog temeljnog iskustva kakvo doživljava dekoncentrirana, iz vremensko-prostornih struktura svakodnevice izdvojena subjektivnost u ophođenju sa samom sobom - subjektiv­ nost se ovdje oslobađa konvencija dnevnog zapažanja i svrhovite 4 Za razliku od najrelevantnije Theone des kommunikativen Handelns (Teoríje ko­ munikativnog djelovanja) 1/2, Suhrkamp, Frankfurt а. M., 1981, neki su kraći, još neob­ javljeni radovi pristupačni čak u našem prijevodu, usp. časopise »Teorija«, 1/2 i 3/4, 1982. i »Filozofska istraživanja«, 4/5, 1981.

9

djelatnosti, imperativa rada i korisnosti.«5 Pored moderne znanosti i etike koncentrirane na strogo deontičke aspekte i umjetnost po­ stavlja filozofiji zadatak posredovanja kako bi u komunikativnoj praksi omogućila prožimanje tih samostalno razvijenih momenata umnosti. Ocjenjujući suvremenu umjetničku scenu, Habermas na­ lazi potvrdu da je takvo prožimanje na dnevnom redu: » Postavangardna umjetnost... karakterizirana je neobičnom istovremenošću realističkih i politički angažiranih pravaca i autentičnih nastava­ ka klasične modernosti koja je preparirala vlastiti smisao estetičkog; s realističkom i angažiranom umjetnošću dolaze, dakle, na raz­ ini bogatstva formi što ga je oslobodila avangarda opet do važenja motivi kognitivnog i moralno-praktičnog.«6 Mogli bismo reći kako se ta teza svodi na to da je »u zbilji«, »u stvari«, već nađeno rješenje za probleme po samorazumijevanju marksističkog tumačenja umjetnosti. Kako za sada u Habermasovim tekstovima nema potankog objašnjenja, možemo ga pokušati sami konstruirati. Osim dogmatske varijante marksizma i učenja о socrealizmu i drugi su stavovi о umjetnosti morali odrediti društvenu kontekstualnost umjetnosti. Traženje autonomnosti umjetnosti oprav­ davalo se pri tome njezinim posebnim, društveno korisnim osobina­ ma: time što je ona, kao kod Blocha, laboratorij mogućeg spasa, time što na onaj ili ovaj način stvara, čuva ili promiče bitno ljudske, rela­ tivno izvanvremenske momente, itd. Sužavanje autonomije proizlazilo je iz opisivanja njezine izvanjske određenosti, što nije bilo moguće bez korištenja sociologijskih kategorija koje su više ili manje dosljedno ukazivale na institucije, funkcije, klasnu pripadnost stvaraoca i pri­ maoca umjetnosti, itd. U tom se okviru pogotovu u općim ili povr­ šnim prikazima posebnost Adomove pozicije lako gubila: i kod nas uporedo postoji recepcija po kojoj je Adorno gotovo pretjerano sociologizirao i recepcija koja smatra da Adorno na neki nov i poseban na­ čin dokida granicu između umjetnosti i filozofije. Čak i ne naročito pažljiv čitalac Adornovih tekstova zapaža da ne može biti riječi о razvijanju nekoga marksističkog ili materijali­ stičkog pristupa umjetnosti ili čak estetike pomoću sociologijskih kategorija, pa ni najsuptilnijih u kojima bi se uzeo u obzir niz ra­ zina posredovanja i ona famozna »posljednja instancija«. U struč­ noj je literaturi već opetovano naglašavano kako je učinak novih medija, »masovne reprodukcije« kod njega, za razliku od Benjamina, razmotren samo kao negativan, kulturna industrija također. N e­ gativno znači usmjereno protiv dostignuća autonomne umjetnosti. No, postupci autonomne umjetnosti ne mogu se, kao primjerice kod Lukácsa, prevesti u zadatak svjesno neautonomne7. Kao što 5 J. Habermas, »Filozofija kao namjesnik i tumač«, »Filozofska istraživanja«, 4/5, 1981, str. 68. 6 Isto. 7 Usp. tekst Burkhardta Lindnera u zborniku Materialien zur Ästhetischen Theorie Th. W. Adornos - Konstruktion der Moderne (materijali za estetičku teoriju Th. W. Adorna Konstrukcija modeme), Suhrkamp, Frankfurt а. M., 1980.

io

smo istakli u vezi s pojmom kulture općenito, a i s cjelokupnim is­ traživanjima dijalektike prosvjetiteljstva, Adorna zanima cijena au­ tonomije, ono it o kretanje oslobađanja obilježava crtama poroblja­ vanja. Daleko od svakog povezivanja frakcija buržoazije s frakcija­ ma - izmima, postupcima u umjetničkoj proizvodnji, umjetničko djelo što ga Adorno uopće smatra vrijednim pažnje estetičkom di­ ferencijom dovodi se u vezi s cjelokupno društvenim zbivanjem, »svezom postvarenosti«, cjelokupnom logikom raspadanja, pa se upravo u esejima, u pojmovnom rasklapanju nepojmovnog, traži ta relevantnost za cjelinu. Adorno ne »spašava za marksiste« Becketta, Joycea, Prousta, Schönberga, Kafku itd. u ime transcendirajućeg karaktera svake umjetnosti: a kada kulturnu industriju »optužuje« za dokidanje umjetnosti, to također ne radi u ime zaštite tradicionalnih vrijed­ nosti, nego zbog protuprosvjetiteljskog učinka kulturne industrije, zbog toga što svijest nadomješta prilagođavanjem. Kako Adorno ne pripada banalnoj, a idelogijski efikasnoj igri koji akutnost krize neutralizira u suprotstavljanje vrhunskog i šunda, a svoj stav okrunjuje pozivom na tolerantnost kojom bi se viso­ ko ocijenila uspjela dostignuća kulturne industrije, a strogo osudila slaba tradicionalne umjetnosti, pokušaji da se prihvate Adornove analize avangardne umjetnosti i dodaju analize umjetnosti podob­ nih za masovnu reprodukciju čini se nemogućim zadatkom. Osim, dakako, na način koji bi uspio održati razinu na kojoj su se odvijali nesporazumi između njega i Benjamina. Ta je razina ujedno i ona koja će uvući u razmatranje i Adornove ranije teksto­ ve: upravo one što ih ne možemo označiti kao eseje u kasnijem smislu, već ne možemo sumnjati u njihovu znanstvenu intenciju u običajenom smislu. To su tekstovi objavljeni u »Zeitschrift für So­ zialforschung«: »O društvenom položaju glazbe« (1932), » 0 jazzu« (1936. g. pseudonimno), a posebice »O fetiškom karakteru u glazbi i regresiji slušanja«. Ti su tekstovi doista razrada i aplikacija teorije, i to Marxove teorije fetišizma robe čije je značenje u za Adorna re­ levantnom obliku razvio Lukács u Povijesti i klasnoj svijesti Polazeći od obavljenih analiza postvarenih struktura svijesti i karakteristika proizvodnog procesa, Adorno u tim tekstovima doista postavlja »navlastiti problem materijalističke povijesti kulture« kao istraživa­ nje posredovanja baze i nadgradnje. Iz toga slijede zaključci koji regresiju slušanja, odnos elitne i popularne kulture ne tumače kao nedostak ukusa, naobrazbe, nego kao regrediranje koje proizlazi iz cjeline: a mogući nalog glazbi, pa prema tome i drugim umjetnič­ kim vrstama, nije pristupačno (regrediranosti prilagođeno) preno­ šenje emancipatornih sadržaja nego u ovome: »Glazba ne može ni­ šta drugo nego u vlastitoj strukturi prikazati društvene antinomije ... Bit će to bolja što će dublje ... umjeti oblikovati moć onih proturječnosti i nužnost njihova društvenog nadilaženja; što će či­ stije, u antinomijama vlastitog formalnog jezika izricati nevolju ... Nije na njoj da u izgubljenoj stravi zuri u društvo: svoju će dru­ štvenu funkciju ispuniti točnije prikazujući u vlastitom materijalu

i po vlastitim formalnim zakonima društvene problem e što je ispunjuju do najunutrašnjijih ćelija njezine tehnike.«8 U tom su citatu sadržane pojedine formulacije na koje smo naučeni reagirati s nepovjerenjem: »društvena funkcija«, sve u vezi s izražavanjem i zadatkom što podsjeća na teoriju odraza. No, po­ tanka analiza pokazuje kako nema bitne razlike između te formu­ lacije i njoj sličnih i kasnijih, primjerice one о umjetnosti kao društvenoj antitezi društva koja se iz njega ne može bez ostatka iz­ vesti. Ono od čega A dom o ne odustaje jest značenje, relevantnost umjetničkoga, relevantnost koja je već u sistemima velike njemač­ ke filozofije, kod Hegela i Schellinga, pretvorila sve umjetničko u bitno filozofijsko pitanje. U svijetu sazdanom kao što je suvremeni ta se relevantnost očituje u pažnji što je kritika ideologije posveću­ je umjetnosti (ideologija je tu, dakako, »objektivno nužna i istovre­ meno lažna svijest«, društveno nužan privid). Umjetnost kao lijep privid (povijesno smještena i relativizirana) može se u Adornu slič­ nom teorijskom kontekstu izložiti ideologijskoj kritici, dakako na različite načine. Marcuseova kritika, od teksta о afirmativnom ka­ rakteru kulture do posljednjih tekstova о umjetnosti, inspirirana je idejom ozbiljenja lijepog privida, ozbiljenja onoga što umjetnost tek obećava, dokidanja umjetnosti kao od zbilje odvojene sfere. Benjaminova intencija je složenija, ona napuštanje lijepog privida ne postavlja kao program, nego dijagnosticira stanje: umjetnost je utekla području lijepoga privida. Tek u renesansi nastala profana služba ljepoti nestaje, mijenja se status i način recipiranja umjet­ ničkog djela nakon proteklih tristo godina. Aura, čitav umjetnički ritual, individualno udubljivanje, nestaju, masovnom reprodukci­ jom djela nastaje drugačiji odnos, kolektivna recepcija koja je kri­ tička kada se emancipirano umjetničko djelo politički fundira. Benjaminovo tumačenje učinaka i mogućnosti onoga što bis­ mo danas nazvali novim medijima jest ona točka u kojoj je Adorno, kao što je Habermas dakako primijetio, izrazio svoje najveće ne­ slaganje. Nameće se zaključak da je dio Habermasovih prigovora9 zasnovan lematički, to jest preuzimajući drugdje u cjelini izvedene momente. Upravo u prikazu Benjaminovih stavova Adornova teza 0 kulturnoj industriji i njegovo inzistiranje na »masama nepristu­ pačnom formalističkom umjetničkom djelu« za Habermasa znači defenzivnu taktiku prezimljavanja, ostajanje kod »usamljene lektire 1 kontemplativnog slušanja koji opisuju kraljevski put građanskog individuiranja. Što se tiče kolektivno recipiranih umjetnosti - arhi­ tekture, kazališta, slikarstva, može se, nasuprot tomu, kao i za po­ trošnu literaturu i glazbu koja je postala ovisnom о elektroničkim

8 Th. W. Adorno, »Zur gesellschaftlichen Lage der Musik« (»O društvenom polo­ žaju muzike«), u: »Zeitschrift für Sozialforschung«, I, 1932, 1/2, str. 105. 9 Usp. J. Habermas, »Bewusstmachende oder rettende Kritik - Die Aktualität W alter Benjamins 1972« (»Osvještavajuća ili spašavajuća kritika - Aktualnost W. Benjamina 1972«) u K ultur und Kritik, Suhrkamp, Frankfurt а. M., 1973.

12

medijima, razabrati razvitak koji vodi preko puke kulturne indu­ strije . . . « 10 Za feljtonističke apologete tzv. popularne ili masovne kulture takav stav naprosto znači: takva je umjetnost prava, istinska, vrijed­ na umjetnost našega doba, njoj treba priznati veličinu, dignitet. No zar to znači i priznavanje autonomije? Adorno ukazuje na ambiva­ lentnost statusa tzv. elitne umjetnosti, čije su proizvodne okolnosti mnogo pogodnije od onih u kulturnoj industriji, Brecht smatra da oslobađanje od umišljaja autonomnosti otvara put za angažiranje u svjesnoj primjeni umjetnosti; Benjaminovo odbacivanje autonom­ nosti je diferenciranije, ali jednako jasno. Brecht i Benjamin ukrat­ ko »brane« proizvode kulturne industrije jer smatraju da se njiho­ va neautonomnost može upotrijebiti za emancipacijske svrhe, za ono što je bit samozakonitosti: čovjekovo ovladavanje vlastitim ži­ votom, proizvodnim procesima, proizvodnjom svijesti. No Habermasov »razvitak preko puke kulturne industrije« i prije spomenuti stavovi naglašavaju da je u uvjetima kulturne industrije nastalo nešto što je nadilazi, naprosto analogno onoj »društvenoj antitezi društvu«. Sumnja u ideologiju s obzirom na proizvode kulturne in­ dustrije nije, dakle, unaprijed već potvrđena, u ime onoga neidentičnog, onoga što izmiče, kritički se stav mora neprestano obnavlja­ ti. Tako smo Habermasove implicitne i eksplicitne prigovore doveli razradom do toga da je njegovo prihvaćanje epohalnih novina suv­ remene umjetnosti ovisno о adornovskim misaonim figurama, a ne izlaz iz njihove proturječnosti. Optimistički umjesto pesimističkog zaključka omogućen je svođenjem Adornove pozicije na pesimističku. Pozicija za koju je svaka, pa i najuzvišenija umjetnost (takvu odvratnu sintagmu Adorno, dakako, ne bi ni najljućim protivnici­ ma stavio u usta) ujedno i fait social i autonomna, principijelno pri­ hvaća djelovanje tih momenata u svemu umjetničkom. Ostaje, međutim - a to je u tekstu о najširoj teorijskoj relevantnosti »metodologijskog« pristupa Adornovih eseja posebno važno pitanje može li se osim kraljevskim putem građanskog individuiranja spriječiti regresija slušanja, viđenja, razumijevanja? Kod Benjamina slično je pitanje jasnije prisutno: stavovi о učinku filma, о šoku na koji se po njemu nužno reagira većom prisutnošću duha izravno su povezani s njegovim nastojanjem da stvori teoriju sa­ zdanu na takav način, s nastojanjem koje je na kraju krajeva do­ velo do toga da njegov magnum opus, nepregledno djelo О pasazima što ga tek sada uopće počinju objavljivati, ne sadrži više ništa njegovo, vlastite rečenice i intervencije, nego raspoređuje jezičnu građu tako da proizvede šok, da splet »predm eta već o b ­ likovanih kulturom « izazove željeni učinak. To je doista »nem o­ guće djelo«, ekstremna dovezna točka sumnje u nasilnost, ideologičnost znanstvenog uobličavanja i filozofijskog prohtjeva u tradicionalnom smislu.

10 Haberm as, nav. djelo.

13

Pravovjerno marksistički kritičari (to jest kritičari koji su želje­ li da ih takvima smatraju) optužili su Adorna čak za prikrivanje značajnih dijelova Benjaminove ostavštine inspirirano antikomu­ nističkim sklonostima. Subalterne dosjetke tih kritičara ne bi smje­ le prikriti otvorene točke razilaženja. U eseju о Benjaminu, u eseju о Blochu upravo izabrana forma dopušta da se u izlaganju stavovi drugih predstave, dovedu na scenu i tek nakon »uživljavajućeg« prenošenje dovedu do točke razilaženja. I one između Blocha i Benjamina i one koja odvaja Adorna i koja je na djelu u svim njego­ vim esejima. Razilaženje možemo opisati u odnosima apstraktnog i konkret­ nog. Šarena, bujna Blochova filozofija ne može izbjeći apstraktno, bujnost konkretnog služi općem pojmu za dokazivanje misli о utopičnome, о proboju, a to konkretno jedino može biti utopija, tako je supsumirano. »Kraj je mišljen temelj svijeta koji pokreće bivstvujuće u kojemu kao telos već prebiva.«11 Benjamin izbjegava tu antinomiju, odustajući od općeg pojma na koji tjera kretanje miš­ ljenja, odustaje od tumačenja, pretvarajući ideje u zagonetne slike. Habermas smatra da filozofija, dakako, gubi svoje visoko mjesto, ali racionalnom jezgrom svojeg nasljeđa može tu i tamo biti koris­ na u pozitivno, gotovo optimistički zamišljenim programima. Adorno pak piše eseje. I knjiga M inim a moralia i tekstovi poput »Marginalija о teoriji i praksi« i mnogi drugi tekstovi najaktualnijim temama pokazuju kako »masama nedostupni«, »elitno-kulturni« predlošci tih eseja nisu seljenje u rezervate. Dakako da te teme neće namamiti ni jednog psa da napusti toplo mjesto uz ognjište. No kako je rekao Hegel, a citirao Bloch, u vezi sa sličnom ocjenom filozofije, to ni nije njezin (njihov) zadatak. A kako nástavlja Bloch: »Tek mišljenje stvara svijet u kojemu se može mijdnjati, a ne tek glavinjati.«12 Mišljenje poput Adornova što ga je teško operacionalizirati zastrarjelo je samo za one dijagnostičare kulture što s vese­ lim uzbuđenjem uvijek iznova proklamiraju kako je kraj s književ­ nošću jer su za ovo vrijeme potrebne drugačije umjetnosti, da će slika, zvuk nadjačati riječ. Ta pobjeda slika može biti motivom ne­ gativnih utopija, no svaka ideja i minimalno racionalnog ili čak bilo kakvog sporazumijevanja vezana je uz jezik, a preciziranje i obna­ vljanje jezika literarni je čin. Usamljena djelatnost udubljivanja i parataktički način izlaganja (umjesto hijerarhije glavnog i spored­ nog) mijenjaju ocjenu о tomu što je marginalno i neobvezatno. Po­ mirenje se ne može iznuditi ni proglasiti nemogućim. Logika efi­ kasnosti ne može diskreditirati mišljenje koje zna svoje porijeklo iz napora samoodržanja, niti će nasjesti na privid samozakonitosti. Efikasnošću se regrediranje na samoodržanje maskira u napredak, a borba protiv regrediranja denuncira kao nesuvremenost, kao »taktika prezimljavanja«. Poželimo joj uspjeh.

11 Usp. Adorno, »Blochovi Tragovi« u ovom izboru. 12 Usp. nav. djelo.

Završit ćemo s napomenom о kriterijima izbora kojim je nasta­ lo ovo izdanje. Adornovi su eseji veoma brojni pa ni ograničenje na književne teme nimalo ne olakšava izbor. Uvodni esej, »Esej о ese­ ju«, dakako nije mogao izostati. Eseji u središnjem dijelu izabrani su tako da su autori i pojedini problemi od kojih Adorno polazi kod nas ne samo poznati nego su i u »središtu« rasprava i sporova. Treći odsjek omogućuje čitaocu da u odabranim esejima upozna povezanost Adornovih književno-teorijskih tema s drugim temama Adornova mišljenja. NADEÏDA CAČINOVIČ-PUHOVSKI

I

Esej о eseju Bestimmt, Erleuchtetes zu sehen nicht das Licht. J.W.Goethe, Pandora*

Dovoljno je često i ustvrđivano i osu­ đivano to što je esej u Njemačkoj na zlu glasu; to što nedo­ staje uvjerljiva tradicija te forme; to što se njezin zahtjev samo povremeno zadovoljavao. »Forma eseja do sada još uvijek nije svladala put koji je njezina sestra, pjesništvo, već odavno prošla: put razvoja iz primitivnog, nediferenciranog jedinstva sa znanošću, moralom i umjetnošću.«1 Međutim, ni nezadovoljstvo zbog toga stanja, ni nelagodnost zbog usmje­ renja koje na to stanje reagira time što umjetnost zatvara u rezervat iracionalnosti, spoznaju izjednačuje s organiziranom znanošću i želi isključiti sve što se ne prilagođava toj antitezi, nisu ni po čemu prognali predrasudu uobičajenu u toj zemlji. Još se i danas, hvaleći nekoga da je écrivain, nastoji zapravo hvaljeni izuzeti iz akademskih razmatranja. Unatoč zaoštre­ nom uvidu što su ga Simmel i mladi Lukács, Kassner i Be­ njamin povjerili eseju, spekulaciji о predmetima već unaprijed formiranima kulturom,2 stalež filozofije podnosi samo ono što se odijeva u dostojanstvo općeg, trajnog, danas čak po

* »Određen osvijetljeno gledat' svjetlost ne«. 1 G. Lukács, Die Seele und die Formen, Berlin, 1911, str. 29 (usp. naš prijevod, Duša 1 oblici, Beograd, 1976). 2 G. Lukács, nav. djelo: »Esej uvijek govori о nečem već form iranom e ili, u kom slučaju, о nečemu čega je već bilo, dakle, njegovoj biti pripada da ne uzdiže ifove & stvari iz ništavila, nego sređuje iznova samo takve koje su jednom već bile žive. kako ih samo ponovno raspoređuje, a ne oblikuje iz bezobličnoga nešto novo, vezan je uz njih, mora uvijek govoriti 'istinu' о njima. Izreći njihovu bit.«

2 - Filo zo fsk o-soc io lo ški eseji о književnosti

'■

mogućnosti izvornog, a posebnim se tvorevinama duha bavi samo onoliko koliko se u njima mogu egzemplificirati, onoliko koliko se u posebnome bar mogu vidjeti opće kategorije. Upornost kojom se ta shema održava bila bi zagonetna kao što bi bila zagonetna i afektivna zaposjednutost toga sta­ va da je ne pothranjuju motivi jači od neugodnog podsjeća­ nja na to koliko kultiviranosti nedostaje kulturi koja historij­ ski gotovo da ne zna za tzv. homme de lettres. Esej u Njemač­ koj izaziva otpor jer podsjeća na slobodu duha koja, sve od neuspjeha prosvjetiteljstva koje je sve od Leibnizovih dana bilo jedva mlako pa do danas nije pravo cvjetala ni u uvje­ tima formalne slobode, nego je uvijek bila spremna prihva­ titi podređivanje pod nekakve instancije kao svoje navlastito uvjerenje. Esej, međutim, ne dopušta da se smjesti u neki pretinac. Umjesto da znanstveno nešto postiže ili umjetnički nešto stvara, on čak i naprežući se odražava dokolicu djetinj­ stva koje se bez skrupula oduševljava onim što su drugi već učinili. On reflektira ono što voli i ono što mrzi umjesto da duh, po uzoru na bezgranični radni moral, predstavlja kao stvaratelja ni iz čega. Za njega su bitne sreća i igra. Ne poči­ nje od Adama i Eve, već s onim о čemu hoće govoriti, kaže što je od toga razabrao i prestaje kada sam osjeti kraj, a ne tamo gdje je sve iscrpljeno; stoga se svrstava među nebitne stvari. Njegovi pojmovi nisu konstruirani polazeći od nečega prvog, niti se zaokružuju u nečem posljednjem. Njegove in­ terpretacije nisu filologijski poduprte i promišljene, nego su principijelno nadinterpretacije, kakvima ih automatski nazi­ va onaj budni razum koji služi kao pandur gluposti protiv duha. Nastojanje subjekta da dokuči što se kao objektivitet skriva iza fasade osuđuje se kao isprazno: zbog straha pred negativitetom uopće. Govori se: sve je zapravo mnogo jed­ nostavnije. Onome tko tumači, a ne prima i svrstava, lijepi se žuta mrlja onoga tko nemoćan, svojom zavedenom inteligen­ cijom izmišlja i stavlja u stvari nešto što se iz njih ne može izvaditi. Alternativa je: »čovjek cinjenicâ« ili »čovjek u obla­ cima«. Podredimo li se, međutim, teroru zabrane da promiš­ ljamo više od onoga što je na danom mjestu bilo mišljeno, već se priklanjamo lažnoj intenciji što je ljudi i stvari gaje о sebi. Razumijevanje onda nije ništa drugo nego iznalaženje onoga što je autor htio reći, ili, u najboljem slučaju, iznala­ ženje pojedinačno-ljudskih psihologijskih pobuda što ih indi­ cira dani fenomen. No teško je utvrditi što je netko ovdje ili ondje mislio, pa čak i da se može, takav uvid ne bi pružio ni­ 18

šta bitno. Pobude autora nestaju u objektivnom obliku što ga poprimaju. Objektivno obilje značenja, nabijeno u svaki du­ hovni fenomen, zahtijeva od primatelja, da bi bilo otkriveno, upravo onaj spontanitet subjektivne mašte koji se progoni u ime objektivnih disciplina. Ništa se ne može izinterpretirati što ujedno ne bi bilo interpretirano u nešto. Kriteriji za to su usklađenost interpretacije s tekstom i sa samom sobom i nje­ zina snaga da u njoj progovore elementi predmeta u cjelini. Time esej nalikuje na estetičku samostalnost što ju je lako moguće optuživati za pozajmljivanje od umjetnosti, no od umjetnosti se razlikuje svojim medijem, pojmovima i zahtje­ vom za istinom bez estetičkog privida. To Lukács nije uzeo u obzir kada je u pismu Leu Popperu, uvodu u knjigu Duša i oblici, nazvao esej umjetničkom vrstom.3 No tome nije nad­ moćna pozitivistička maksima da ono što piše о umjetnosti nema prava zahtijevati za sebe umjetničko prikazivanje, dak­ le, nema prava na autonomiju forme. Cjelokupna pozitivistič­ ka tendencija koja svaki mogući predmet kao predmet istra­ živanja kruto suprotstavlja subjektu, ostaje i u ovom, kao i u svim drugim momentima, ograničena na puku podjelu na formu i sadržaj; uopće, moglo bi se о estetičkome teško go­ voriti neestetički, bez ikakve sličnosti sa stvari, a da se ne padne u ograničenost i a priori promaši stvar. Sadržaj, fiksi­ ran po uzoru na protokolnu rečenicu, po pozitivističkoj bi navici trebao biti indiferentan prema svojem prikazivanju, a prikazivanje konvencionalno, a ne primjereno stvari: instinkt znanstvenog purizma smatra da bi svaki poriv izraza u pri­ kazivanju ugrozio objektivnost koja proizlazi iz oduzimanja subjekta, pa tako i solidnost stvari koja nedavno dolazi to bo­ lje do izražaja što manje ovisi о pomoći forme, iako je norma forme upravo u tomu da stvar daje čistu i bez primjesa. Aler­ gijom spram, formi kao pukih akcidencija scijentistički se duh približava kruto dogmatskom. Neodgovorno sročena ri­ ječ umišlja sebi da pokazuje odgovornost spram stvari, pre­ tvarajući refleksiju о duhovnome u privilegij onih bez duha. Svi ti izrodi resantimana nisu puke neistine. Propusti li esej da kulturne tvorevine prethodno izvede iz nečega što ih utemeljuje, i previše se revnosno upleće u kulturni pogon prominencije, uspjeha i prestiža proizvoda primjerenih tržištu. Romansirane biografije i sva srodno premisna piskaranja ne predstavljaju samo izopačenja nego stalno iskušenje jedne 3 G. Lukács, nav. djelo.

19

forme čije se nepovjerenje spram dubine lako može preo­ krenuti u spretnu površnost. To se naslućuje već kod Sainte Beuvea, koji je vjerojatno začetnik novijeg eseja, i u proizvo­ dima kao što su »siluete« Herberta Eulenberga, njemačkog začetnika čitave kulturne industrije šund-literature, a ide sve do filmova о Rembrandtu, Toulouse-Lautrecu i Svetom pis­ mu, pogodujući neutraliziranju duhovnih tvorevina u dobra, neutraliziranju koje u novijoj povijesti duha ionako zahvaća ono što se na Istoku posprdno naziva baštinom. Najpoučniji je, možda, proces koji je zahvatio Stefana Zweiga, kome je u mladosti uspjelo napisati nekoliko diferenciranih eseja, a u svojoj je knjizi о Balzacu spao na psihologiju stvaraoca. Tak­ vo spisateljstvo ne kritizira apstraktne temeljne forme, po­ datke bez pojmova, uvriježene klišeje, nego ih sve implicitno, i to sporazumnije, pretpostavlja. Ostaci razumijevajuće psiho­ logije povezuju se s onim kategorijama iz svjetonazora obra­ zovanih filistara koje imaju najbolju prođu, s kategorijama kao što su ličnost i iracionalno. Takvi eseji same sebe pretva­ raju u feljton, kakvim neprijatelji forme smatraju svaki esej. Oslobođena discipline akademske neslobode, duhovna slo­ boda postaje neslobodnom udovoljavajući društveno preformiranoj potrebi mušterija. Neodgovornost je sama po sebi moment svake istine koja se ne zadovoljava odgovornošću spram postojećega, no ovdje opravdava samu sebe pred po­ trebama etablirane svijesti; loši eseji nisu ništa manje konfor­ mistički od loših disertacija. No odgovornost ne znači samo poštivanje autoriteta i foruma nego i poštivanje stvari. Forma, međutim, nije nedužna pri tome što loš esej priča 0 osobama umjesto da otvori pristup stvari. Dioba je znano­ sti i umjetnosti ireverzibilna. Samo što naivnost fabrikanta li­ terature ne mari za to; smatrajući sebe u najmanju ruku ge­ nijem za organizaciju, on dobra umjetnička djela pretvara u loša kao da su staro željezo. Znanost i umjetnost razišle su se u opredmećivanju svijeta napredovanjem demitologizacije; nikakvom se čarolijom ne može vratiti svijest za koju bi zor 1pojam, slika i znak bili jedno - ukoliko je takve svijesti uop­ će i bilo, njezino bi ponovno uspostavljanje vodilo kaosu. Takvu je svijest moguće zamišljati samo u ispunjenju posredujućeg procesa, kao utopiju koju su idealistički filozofi, po­ čevši od Kanta, nazivali intelektualnim zorom, a zakazivala je čim se na nju pozivala aktualna spoznaja. Filozofija se, upra­ vo tamo gdje umišlja sebi da pozajmicama od pjesništva može dokinuti opredmećeno mišljenje i njegovu povijest, u uobičajenoj terminologiji antitezu subjekta i objekta, nadaju­ 20

ći se da u poeziju montiranoj iz Parmenida i Jungnickela pro­ govara sam bitak, približava otrcanom kulturnom brbljanju. Takva filozofija, seljačkom lukavošću prikrivenom pod privi­ dom iskonskosti, odbija uzeti u obzir obavezu pojmovnog mišljenja koju je, međutim, prihvatila čim pretvara pojmove u stav i sud dok je njezin estetički element tek iz druge ruke, razvodnjena obrazovna reminiscencija na Hölderlina, ili na ekspresionizam, ili možda na Jugendstil, jer se ni jedno miš­ ljenje ne može tako bezgranično i slijepo prepustiti jeziku kao što nas obmanjuje ideja iskonskog kazivanja. Žargon navlastitosti, u kojemu riječi tremoliraju od ganuća, a prešuću­ ju što ih je ganulo, potječe iz nasilja koje međusobno čine sli­ ka i pojam. Ambiciozna transcendencija jezika preko smisla uvire u prazninu smisla koju pozitivizam, igrajući se, prona­ lazi, pozitivizam koji se smatrao manje vrijednim, ali se po­ dupire upravo prazninom smisla što je može kritizirati, praz­ ninom jednakoj praznini pozitivističkih žetona. Zbog proklet­ stva takvoga razvoja jezik se tamo gdje se u znanosti uopće još odvažuje na pojavljivanje približava umjetničkom obrtu i još ponajprije, negativno, čuva estetičku vrijednost onaj is­ traživač koji se uopće odupire jeziku i umjesto da riječ ponizuje u puko opisivanje svojih brojki radije se koristi tabe­ lama koje bez predrasuda priznaju opredmećivanje svijesti i nalaze nešto poput forme za to opredmećivanje, i to bez apo­ logetskih pozajmica od umjetnosti. Umjetnost je, doduše, oduvijek povezana s prevladavajućom tendencijom prosvje­ titeljstva, i već se od antičkog doba koristi u svojoj tehnici znanstvenim nalazima. Ali, kvantiteta prelazi u kvalitetu. Ukoliko se, međutim, apsolutizira tehnika u umjetničkom djelu, ukoliko konstrukcija postaje totalnom i guta ono što je motivira i što joj je suprotstavljeno, naime, izraz, utoliko sankcionira predumjetničko prčkanje stvari, jednako strano smislu kao i bitak iz filozofskih seminara, i tako se bratimi s postvarenjem, iako je upravo funkcija onoga bè^funkcionalnoga, umjetnosti, sve do današnjeg dana bila u tome da, ma kako nijemo, a i sama postvarena, pruža otpor postvarenju. Ali, iako su se umjetnost i znanost u povijesti odvojile, ne treba hipostazirati njihovu suprotnost. Odvratnost zbog anakronističkog miješanja ne znači odobravanje kulture or­ ganizirane po pretincima. Odjelci su potrebni, pa ipak insti­ tucionalno ovjerovljuju odustajanje od cjelokupne istine. Ideali čistoće i urednosti, zajednički pogonu filozofije baždarene na vječne vrijednosti, znanosti organiziranoj bez mana i pogrešaka i zornoj umjetnosti dalekoj od pojma, pokazuju

21

tragove represivnog poretka. Od duha se traži potvrda da je nadležan kako ne bi prekoračio i kulturno utvrđene granič­ ne linije i samu oficijalnu kulturu. Pritom se pretpostavlja da se svaka spoznaja potencijalno može pretvoriti u znanost. Spoznajne teorije koje su razlikovale predznanstvenu i znan­ stvenu svijest tu su razliku dosljedno shvaćale samo gradualno. To što se, međutim, ostalo pri pukom proglašavanju m o­ gućnosti takvog pretvaranja, a da se nikada živa svijest nije ozbiljno pretvarala u znanost, ukazuje na nezgodnost tog pri­ jelaza na kvalitativnu diferenciju. Već i najjednostavnije raz­ matranje о životu svijesti pouka je u tomu koliko se malo neke spoznaje koje nipošto nisu puke slutnje mogu zahvatiti scijentističkom mrežom. Djelo Marcela Prousta, kojemu kao ni Bergsonu, nipošto ne nedostaje znanstveno pozitivistički element, u cjelini je pokušaj izricanja nužne i neophodne spoznaje о ljudima i socijalnim svezama koje se nipošto ne mogu tek tako zahvatiti znanošću, iako se time ne bi smanjio njezin zahtjev za objektivnošću, niti je tek neka neodređena plauzibilnost. Mjerilo takve objektivnosti nije verificiranje postavljenih teza njihovim ponovljenim ispitivanjem, već po­ jedinačno ljudsko iskustvo povezano nadom i deziluzijom. Ono daje svojim opažanjima reljefnost potvrđivanjem ili od­ bacivanjem u sjećanju. Ali, individualno zaključeno jedinstvo u kojemu se ipak pojavljuje cjelina ne bi se moglo razdijeliti i ponovno srediti u različitim osobama i aparaturama, pri­ mjerice psihologije i sociologije. Proust je pokušavao da pod pritiskom scijentističkog duha i njegovih i za umjetnika svu­ da prisutnih zahtjeva, pomoću tehnike i same razvijene po uzoru na znanost bilo spasi bilo ponovno uspostavi u neke vrste pokusnom rasporedu ono što je u danima građanskog individualizma, kada je individualna svijest još imala povje­ renje u sebe samu i nije se unaprijed pribojavala organiza­ cijske cenzure, vrijedilo kao spoznaja iskusnog čovjeka, tipa onog izumrlog »homme de lettres« kojeg Proust još jednom priziva kao najvišeg primjerka diletanta. Nitko se ne bi sjetio da kao beznačajna, slučajna i iracionalna odbaci saopćenja nekog iskusnog čovjeka zato što su samo njegova i ne mogu se tek tako znanstveno generalizirati. Taj dio uvida koji pro­ lazi kroz znanstvene mreže izmiče sigurno i samoj znanosti. Znanost kao duhovna znanost zakazuje u onome što obećaje duhu: da će iznutra rastvoriti njegove tvorevine. Mladi pisac koji želi studirati što je to umjetničko djelo, što je jezični ob­ lik, što je jezična kvaliteta, čak što je to estetička tehnika, naj­ češće će о tomu čuti samo puko dezultorijski, možda će do­

biti gotova obavještenja izvedena iz filozofije koja je trenutno u opticaju i samo je više ili manje proizvoljno nataknuta sa­ držaju tvorevina о kojima je riječ. Obrati li se filozofijskoj es­ tetici, nametnut će mu rečenice takve razine apstrakcije koja nije ni posredovana tvorevinama što ih valja razumjeti, niti je doista spojena sa sadržajem za kojim pipa. Za sve to me­ đutim nije kriva samo dioba rada u kozmosu noetikosu na znanost i umjetnost; niti se te demarkacijske linije mogu od­ straniti dobrom voljom i sveobuhvatnim planiranjem. Nego duh neopoziva modeliran po uzoru svladavanja prirode i ma­ terijalne proizvodnje odustaje od sjećanja na nadiđeno raz­ doblje koje sadrži obećanje о nekom budućem razdoblju transcendiranja okoštalih proizvodnih odnosa, a to koči nje­ govo specijalističko odnošenje upravo spram njegovih speci­ fičnih predmeta. U odnosu spram znanstvene procedure i njezina filozofij­ skog utemeljenja kao metode, esej, po svojoj id e ji, izvlači ra­ dikalne zaključke iz kritike sistema. Empirijski nauci koji pri­ daju iskustvu, koje se ne da ni zaključiti ni anticipirati, pred­ nost pred čvrstim pojmovnim poretkom ostaju sistematski po tomu što razmatraju uvjete spoznaje prikazane kao više ili manje konstantne, i te uvjete razvijaju u što manje prekinutoj svezi. Empirizam je, ne manje od racionalizma, počevši od Bacona - koji je i sam esejist, bio »metoda«. Gotovo da je samo esej realizirao sumnju о bezuvjetnom pravu metode u načinu postupanja mišljenja. Esej vodi računa о svijesti о neidentičnosti, a da to uopće ne izgovara; radikalan je u neradikalizmu, u suzdržavanju od svake redukcije na jedan pri­ ncip, u akcentuiranju parcijalnog spram totalnog, u djelomič­ nom. »Možda je veliki sieur de Montaigne osjetio nešto slič­ no kada je svojim spisima dao čudesno lijepu i pogađajuću oznaku: 'Eseji'. Jer, jednostavna skromnost te riječi jest ohola kurtoazija. Esejist odbacuje vlastita ponosna nadanja koja umišljaju sebi ponekad da su se približila onome posljednje­ mu - tvrdi da samo daje objašnjenje tuđih pjesama i u najbo­ ljem slučaju vlastitih pojmova. Ali, ironično pristaje na tu sit­ nicu, na vječnu sitnicu najdubljeg misaonog rada spram živo­ ta, a ironičnom skromnošću još je potcrtava.«4 Esej ne pa­ rira pravilu igre organizirane znanosti teorije po kojemu je prema Spinozinu stavku poredak stvari jednak poretku ideja. Budući da neprekinuti poredak pojmova nije isto 4 G. Lukács, nav. djelo.

23

što i biće, ne smjera zatvorenoj deduktivnoj ili induktivnoj gradbi. Naročito se buni protiv doktrine čiji je začetnik Pla­ ton, da je ono promjenljivo i efemerno nedostojno filozofije: buni se protiv stare nepravde spram promjenljivoga koja ga još jednom proklinje u pojmu. Esej uzmiče pred nasilnošću dogme: da rezultatu apstrakcije, pojmu koji je vremenski invarijantan, nasuprot individualnome koje zahvaća, pripada ontologijski dignitet. Opsjena da je ordo idearum ordo re­ rum temelji se u podmetanju nečega posredovanog kao ne­ posrednog. Jednako malo kao što se neko puko faktičko može misliti bez pojma, zato što promišljati uvijek znači poj­ miti, ni najčistiji se pojam ne može misliti bez ikakve veze s fakticitetom. Čak tvorevine mašte prividno oslobođene vre­ mena i prostora ukazuju, ma koliko izvedeno, na individual­ ni opstanak. Zato se esej ne da zaplašiti depraviranom dubokoumnošću da su istina i povijest nesjedinjivo suprotstavlje­ ne. Ima li istina zaista vremensku jezgru, pun povijesni sadr­ žaj postaje njezinim integralnim momentom; ono a posterio­ ri postaje konkretnim a priori, kako su to Fichte i njegovi sljedbenici generalno zahtijevali. Odnos spram iskustva - a njemu esej daje isto toliko supstancije koliko uobičajena te­ orija pukim kategorijama - jest odnos spram čitave povije­ sti; puko individualno iskustvo kojim svijest počinje jer joj je ono najbliže i samo je posredovano sveobuhvatnim iskus­ tvom historijskog čovječanstva; smatrati ovo posljednje po­ srednim, a ono vlastito svaki put neposrednim, puko je sa­ mozavaravanje individualističkog društva i idelogije. Esej stoga revidira potcjenjivanje povijesno produciranoga kao predmeta teorije. Ne može se spasiti razlikovanje prve filozo­ fije i puke filozofije kulture koja navodno pretpostavlja onu prvu, gradeći na njoj; to je razlikovanje teorijsko racionalizi­ ranje tabua u pogledu eseja. Način duhovnog postupanja u kojemu se razdvajanje vremenskog i bezvremenskog poštuje kao kanon gubi autoritet. Viši nivo i apstrakcije ne dodaju misli ni višu posvećenost ni metafizički sadržaj; metafizički sadržaj, štoviše, nestaje u toku napredovanja apstrakcije, a esej to želi nadoknaditi. Uobičajen prigovorna njegov račun da je djelomičan i slučajan postulira danost totaliteta, a time identitet subjekta i objekta, praveći se da raspolaže cjelinom. Esej, naime, ne želi naći ono vječito u prolaznome i izdestilirati ga, prije želi ovjekovječiti prolazno. Njegova slabost svjedoči о samom neidentitetu što ga treba izraziti; о višku intencije u stvarima i time о onoj utopiji koju isključuje raš-

članjivanje svijeta u vječno i prolazno. U emfatičkom eseju misao se oslobađa tradicionalne ideje istine. Time esej ujedno suspendira tradicionalni pojam meto­ de. Dubina misli je u tome koliko duboko prodire u stvar, a ne u tome koliko je duboko svodi na nešto drugo. Esej to po­ lemički iskorištava time da ono što po pravilima igre važi kao izvedeno uzima za predmet, ne idući za njegovim konač­ nim izvođenjem. Slobodno sjedinjuje u mislima ono što se zateklo zajedno u slobodno izabranom predmetu. Ne kapricira se na neku onostranost posredovanja - onih povijesnih u kojima je sedimentirano čitavo društvo - nego traži istinite sadržaje kao nešto što je po sebi povijesno. Esej ne pita ni za kakvu pra-danost, a to vrijeđa podruštvljeno društvo koje up­ ravo stoga što ne podnosi ništa što nije njime obilježeno po­ gotovu ne može trpjeti ono što podsjeća na njegovu svepri­ sutnost, pa kao nužan ideologijski komplement zazivlje onu prirodu koju niječe svojom praksom u cjelini. Esej bez riječi pdbâctqe iluziju da bi misao mogla provaliti iz onoga što je thesei, Kultura, i dospjeti u ono što je physei, od prirode. Za/ čap|ii onim što je izvedeno, što je fiksirano, tvorevinama, esej % qdpje prirodi počast time što potvrđuje da ona više ne posto­ ns j j z a çovjeka. Njegovo aleksandrinstvo odgovara na to da sla^ | / g ° vani tamo gdje im univerzalna mreža dopušta preživljšvanje svojom pukom egzistencijom stvaraju privid da ži­ vot još živi. Esej napušta kraljevski put do izvornoga koji vodi samo onome što je najizvedenije, bitku, udvomičkoj ideologiji onoga što ionako postoji; ne nestaje, međutim, ide­ ja neposrednosti u cjelini, jer je postulira upravo smisao sa­ mog posredovanja. Zla esej su neposredni svi stupnjevi posre­ dovanja, sve dok ne počne reflektirati. Ne pruža ni pra-danosti niti definicije svojih pojmova. Fi­ lozofija je pod najdivergentnijim aspektima postigla punu kritiku definicije pojmova; kod Kanta, kod Hegela, kod Nietzschea. No znanost nije nikada tu kritiku prihvatila. Dok pokret koji počinje Kantom kao pokret protiv skolastičkih ostataka u modernom mišljenju stavlja namjesto verbalnih definicija poimanje pojmova iz procesa, pojedinačne znano­ sti, zbog nesmetane sigurnosti svojeg operiranja, ustraju kod pretkritičke obaveze da valja definirati; u tome se neopozitivisti, koji znanstvenu metodu nazivlju filozofijom, slažu sa skolastikom. Esej, međutim, u vlastitom postupku prihvaća antisistematski impuls i bez okolišanja uvodi pojmove »ne­ posredno«, tako kako ih dobiva. Preciziraju se tek u među­ sobnom odnosu. Oslonac za to postoji u samim pojmovima.

25

Jer, mišljenje da su pojmovi po sebi neodređeni, da ih odre­ đuje tek njihova definicija, puka je predrasuda obrađujuće znanosti. Znanosti je potrebna predstava kako je pojam tabu­ la rasa da bi učvrstila svoj zahtjev za vladanjem; zahtjev za us­ toličenom moći. Svi su pojmovi uistinu već implicitno konkretizirani jezikom u kojemu se nalaze. Esej počinje takvim značenjima i tjera ih, sve dalje jer je i sam bitno jezik: želi po­ moći jeziku u odnosu spram pojmova, a pojmove reflektira­ jući shvatiti tako kako su besvjesno već imenovani u jeziku. Postupak analize značenja u fenomenologiji to već naslućuje, samo što fenomenologija pretvara odnos pojmova i jezika u fetiš. Esej se spram toga odnosi podjednako skeptično kao i spram definiranja pojmova. Bez apologije prihvaća prigovor da se ne može bez dvojbe znati što valja predočiti pod poj­ movima. Esej uviđa da zahtjev za striktnim definicijama već dugo služi za to da se krutim manipuliranjem značenjem poj­ mova obustavi ono što u stvarima koje žive u pojmovima iri­ tira i što je opasno. Unatoč tomu esej ne može raditi bez poj­ mova - ni jezik koji ne fetišizira pojam ne može bez njega niti radi s njima po vlastitom nahođenju. Stoga prikazivanje smatra težim no što to čine načini postupanja koji razdvajaju metodu i stvar, pa su ravnodušni spram prikazivanja opredmećenog sadržaja. Ono »kako« u izrazu treba spasiti onu pre­ ciznost što je esej žrtvuje odustajanjem od zacrtavanja cjeli­ ne, i to tako da se stvar koja se mni ne izda dekretiranim zna­ čenjem pojmova. Benjamin je bio nedostignuti majstor toga »kako«. Takva preciznost ne može, međutim, ostati atomističkom. Esej ne manje nego više od postupka definiranja ur­ gira uzajamno djelovanje svojih pojmova u procesu duhov­ nog iskustva. Pojmovi u iskustvu ne tvore kontinuum opera­ cija, misao ne napreduje jednosmisleno, nego se momenti isprepleću kao na ćilimu. Plodnost misli ovisi о gustoći te isprepletenosti. Onaj tko misli zapravo uopće ne misli, već samoga sebe pretvara u pozornicu duhovnog iskustva, a da to iskustvo uopće ne raspleće. Tradicionalno mišljenje ta­ kođer dobiva impulse iz tog iskustva, ali u njegovoj je fo r­ mi eliminirano podsjećanje na to. Esej, međutim, bira to is­ kustvo za svoj uzor iako ga, kao reflektirana forma, slijepo ne oponaša; on to iskustvo posreduje vlastitom poj­ movnom organizacijom; esej tako reći metodički postupa nemetodički. Način na koji esej prisvaja pojmove može se još najbolje usporediti s ponašanjem nekoga tko je u stranoj zemlji pri­ siljen govoriti njezin jezik umjesto da ga školnički sastavlja

26

od njegovih elemenata. Čitat će bez rječnika. Vidjeći istu iiječ trideset puta u različitim svezama, bolje će svladati njezin smisao nego da trideset puta pogleda navedena značenja koja su uglavnom preuska spram promjene zbog konteksta i previše neodređena s obzirom na nezamjenjive nijanse što ih kontekst stvara u pojedinačnom slučaju. Takvo je učenje, doduše, podložno zabludama, a tako je i s esejem kao for­ mom; za svoj afinitet spram otvorenog duhovnog iskustva mora platiti nedostatkom sigurnosti, onim čega se norma etabliranog mišljenja boji kao smrti. Esej ne napušta samo iz­ vjesnost bez dvojbe, nego i njezin ideal. Istinitim postaje svo­ jim napredovanjem kojim prelazi samoga sebe, a ne u opse­ siji fundamentima poput kopača zlata. Njegovi pojmovi do­ bivaju svjetlo od nekoga njemu skrivenog terminusa ad quem, a ne od očitog terminusa a quo, i time sama njegova metoda izražava utopijsku intenciju. Sve njegove pojmove valja prikazati kako se međusobno podupiru, tako da se sva­ ki artikulira po konfiguraciji s drugima. U eseju se diskretno razlikovani elementi skupljaju u nešto što se može razabrati; ne uspostavlja ni skele ni zgradu. Elementi se svojim kreta­ njem kristaliziraju kao konfiguracija. To je polje snaga, pa se pod pogledom eseja svaka duhovna tvorevina mora pretvo­ riti u polje snaga. Esej blago izaziva ideal clara et distincta perceptio i ned­ vojbene izvjesnosti. U cjelini ga valja interpretirati kao pri­ govor na četiri pravila koja Descartesova Rasprava о metodi postavlja na početku novije zapadne znanosti i njezine teori­ je. Drugo od tih pravila, rastavljanje objekta na »onoliko di­ jelova ... koliko je samo moguće i koliko će biti potrebno da se riješe«5 razvija onu elementarnu analizu u čijem znamenju tradicionalna teorija međusobno izjednačuje pojmovne she­ me poretka i strukturu bitka. Predmet eseja, međutim, arte­ fakti, izmiču elementarnoj analizi i mogu se konstruirati samo iz svoje specifične ideje; nije Kant uzalud tretirao um­ jetnička djela i organizme u tomu analogno, iako ih je inače za razliku od romantičkog opskurantizma nepotkupljivo raz­ likovao. Cjelinu kao ono prvo valja jednako malo hipostazirati kao i proizvod analize, elemente. S obzirom na jedno i na drugo, esej se orijentira po ideji izmjeničnog djelovanja koje, strogo uzevši, jednako malo podnosi i pitanje о elementima i pitanje о elementarnome. Momente ne treba razvijati čisto 5 R. Descartes, Philosophische Werke, Leipzig, 1922, str. 15.

27

iz cjeline, niti treba činiti obrnuto. Cjelina jest monada, a opet i nije, njezini elementi, budući da su pojmovne vrste, ukazuju dalje od specifičnog predmeta u kojem se okupljaju. Esej ih ne slijedi tamo gdje se legitimiraju izvan svoga spe­ cifičnog predmeta: inače bi dospio u lošu beskonačnost. On se toliko približava onome hic et nunc predmeta da se disocira u momente u kojima ima svoj život, umjesto da bude pu­ kim predmetom. Treće kartezijansko pravilo, »da svoje misli upravljam određenim redom, polazeći od najjednostavnijih, najrazum­ ljivijih predmeta da bi se postupno uzdizao do spoznaje naj­ složenijih, pretpostavljajući red čak i između oiiih koji po prirodi ne prethode jedni drugima«, oštro proturječi ideji eseja onoliko koliko ona polazi od najkompleksnijeg, a ne od najjednostavnijeg, već unaprijed bliskog. Ne može a da se ne ponaša poput onoga tko počinje studirati filozofiju, ali već ima ideju о njoj pred očima. Sigurno neće početi s najjedno­ stavnijim piscima čiji common sense olako prelazi preko onoga na čemu bi se valjalo zaustaviti, nego će prije poseg­ nuti za navodno teškima, koji onda vraćaju svoje svjetlo na jednostavno i osvjetljavaju ga kao »stav misli prema objektiv­ nosti«. Naivnost studenta kojemu se ono teško i neobično čini tek dovoljno dobrim mudrija je od odrasle pedanterije koja uzdignutim prstom opominje misao, misao da treba po­ četi s jednostavnim prije no što se odvažimo na ono kom­ pleksno koje je jedino privlačno. Takvo odgađanje spoznaje samo je sputava. Nasuprot konvenciji razumljivosti, predo­ džbi о istini kao djelatnoj svezi, esej prisiljava na to da se od prvoga koraka stvar promišlja onoliko mnogoslojno koliko ona to i jest, on je korektiv nametnute primitivnosti koja se uvijek pridružuje zadanom ratiu. Nasuprot znanosti, koja ono teško i kompleksno kompleksnog i monadologijski rascijepljenog realiteta, krivotvoreći po svojem običaju, svodi na pojednostavljujuće modele naknadno prividno diferenci­ ra pomoću materijala, esej odbacuje iluziju jednostavnoga, u osnovi potpuno logičkoga svijeta koja je podobna samo za obranu postojećega. Njegova diferenciranost nije dodatak nego njegov medij. Etablirano mišljenje rado pripisuje tu di­ ferenciranost psihologiji spoznajućega, misleći da time obu­ stavlja njezinu obvezatnost. Znanstveno zanovijetanje protiv prevelike pameti odnosi se ne na drskost nepouzdane meto­ de, nego na ono začudno, na stvari što ih ta metoda otkriva. Četvrto kartezijansko pravilo »da posvuda sve potpuno nabrojim i napravim opći pregled kako bih mogao biti sa­

28

svim siguran da ništa nisam izostavio«, pravi sistematski pri­ ncip, nepromijenjeno se pojavljuje u Kantovoj polemici pro­ tiv Aristotelova »rapsodičkog« mišljenja. Tom pravilu odgo­ vara prigovor protiv eseja da, kako kažu školnici, nije iscr­ pan, dok, međutim, svaki predmet, a pogotovo duhovni, uk­ ljučuje beskonačno mnogo aspekata о čijem izboru ne odlu­ čuje ništa drugo do intencija onoga tko ih spoznaje. »Opći pregled« bio bi moguć samo onda kada bi već unaprijed bilo ustvrđeno da se predmet koji treba obraditi pokriva pojmo­ vima svoje obrade; da ne ostaje ništa drugo, ništa što se tim pojmovima ne bi moglo anticipirati. Pravilo potpunosti poje­ dinih članova pretendira, međutim, slijedeći onaj prvi stav, na to da se predmet može prikazati u neprekinutoj svezi de­ dukcije: to je supozicija filozofije identičnosti. Kao i u zahtje­ vu za definiranjem, kartezijansko je pravilo kao naputak za praktičko mišljenje nadživjelo racionalistički teorem na ko­ jem počiva; obuhvatni pregled i kontinuiranost prikazivanja očekuju se i od empirijski otvorene znanosti. Time se ono što bi kod Descartesa da kao intelektualna savjest bdi nad nuž­ nošću spoznaje pretvara u proizvoljnost jednog »frame of re­ ference«, aksiomatike koja treba da bude postavljena na po­ četak radi zadovoljenja metodičke potrebe i plauzibilnosti cjeline, a da sama ne može obraniti svoju valjanost ili eviden­ ciju, ili se, u njemačkoj verziji, pretvara u proizvoljnost jed­ nog »nabačaja« koji taji svoju subjektivnu uvjetovanost u patosu kojim smjera ria bitak sam. Zahtjev za kontinuiranošću vođenja misli tendenciozno već prejudicira usklađenost u predmetu, njegovu vlastitu harmoniju. Kontinuirano bi pri­ kazivanje proturječilo jednoj antagonističkoj stvari, ukoliko kontinuitet ne bi ujedno označivalo i kao diskontinuitet. Nesvjesno i teoriji strano, u eseju se kao formi navješćuje po­ treba za anuliranjem teorijski nadiđenih prohtjeva za potpunošću i kontinuitetom i u konkretnom načinu postupanja duha. Time što se estetički odupire uskogrudoj metodi koja nipošto ne želi bilo što ispustiti, esej slijedi spoznajno-kritički motiv. Romantička koncepcija fragmenta kao tvorevine koja nije potpuna, nego se autorefleksijom razvija do beskonač­ nosti, brani taj antiidealistički motiv usred idealizma. Esej ni u vrsti izlaganja ne smije postupati tako kao da je svoj pred­ met izveo i о njemu nema više što reći. Njegovoj je formi imanentno vlastito relativiranje: esej mora biti sazdan tako da se uvijek i svagdje može prekinuti. On misli u odlomcima, kao što je i realnost razlomljena, a svoje jedinstvo nalazi kroz ulomke, ne time što ih izglađuje. Jednoglasje logičkog poret­

ka skriva antagonističku bit onoga čemu je nametnuto. Za esej je bitan diskontinuitet, njegova je stvar vazda zaustavlje­ ni konflikt. Dok usuglašuje pojmove po njihovoj funkciji u paralelogramu sila stvari, on uzmiče pred vrhovnim po­ jmom, kojemu bi se svi ostali imali podrediti; metoda eseja zna da je ono što prividno postiže vrhovni pojam zapravo nerješivo, pa ipak to i sama pokušava postići. Riječ pokušaj, u kojoj se utopija mišljenja da će mu uspjeti pogoditi u sre­ dište povezuje sa sviješću о vlastitoj pogrešivosti i privreme­ nosti, daje, kao većina povijesno trajućih terminologija, iskaz о formi koji je utoliko ozbiljniji ukoliko nije programatski, nego slijedi kao karakteristika pipajuće intencije. Esej mora učiniti da u izabranom ili pogođenom potezu zasja totalnost, a da ne tvrdi kako je ona sveprisutna. On korigira ono slu­ čajno i upojedinjeno svojih uvida time što se oni, u vlastitom razvoju ili u mozaičkom odnosu spram drugih eseja, umnožžavaju, potvrđuju, ograničuju; on to ne čini apstrakcijom zna­ čajki izvedenih iz tih uvida. »Tako se, dakle, esej razlikuje od rasprave. Esejistički piše onaj tko piše eksperimentirajući, onaj tko, dakle, svoj predmet kotrlja ovamo i onamo, tko ga ispituje, opipava, provjerava, reflektira, tko ga se laća s raz­ ličitih strana i u svojem duhovnom pogledu skuplja ono što vidi, te stavlja u riječi ono što predmet dopušta da se vidi u uvjetima stvorenima pisanjem«6. Nelagodnost zbog te proce­ dure, osjećaj da bi se tako moglo po volji nastaviti, ima i svo­ ju istinu i svoju neistinu. Svoju istinu stoga što se esej zaista ne zaključuje i svoju nesposobnost da to učini ističe kao pa­ rodiju vlastitog a priori, njemu se kao krivnja predbacuje ono za što su krive forme koje brišu trag proizvoljnosti. Nei­ stina je, međutim, ova nelagoda stoga što konstelacija eseja ipak nije tako proizvoljna kao što misli filozofijski subjektivizam koji prisilu stvari premješta u pojmovni poredak. Esej je determiniran izborom svojeg predmeta, pa i teorijom i is­ kustvom koji su ušli u predmet. Njegova otvorenost nije neodređena otvorenost osjećaja i raspoloženja, nego je kon­ tinuirana njegovim sadržajem. On se odupire ideji glavnog djela, koja, po sebi, odražava ideju stvaranja i totalnosti. Nje­ gova forma u skladu je s kritičkom mišlju da čovjek nije stva­ ralac, da ništa ljudsko nije stvoreno. Esej, u stalnom odnosu spram stvorenoga, ne nastupa kao nešto takvo, niti žudi za ne­ čim sveobuhvatnim, čija bi totalnost nalikovala na totalnost 6 М. Bense, Über den Essav und seine Prosa« (»O eseju i njegovoj prozi«), »M er­ kur«, 1/1947, str. 418.

30

stvaranja. Njegova totalnost, jedinstvo u samoj sebi i kon­ struirane forme, jest jedinstvo nečega što nije totalno, nečega što ni kao forma ne ustvrđuje tezu о identičnosti misli i stva­ ri, koju sadržajno dobacuje. Oslobođenje od prisile identič­ nosti ponekad poklanja eseju ono što izmiče oficijalnom miš­ ljenju, moment neizbrisivoga, boje koje neće izblijedjeti. Sta­ novite strane riječe kod Simmela - cachet, attitude - očituju tu intenciju, iako teorijski nije obrađena. Esej je ujedno i otvoreniji i zatvoreniji no što se to sviđa tradicionalnom mišljenju. Otvoreniji je utoliko ukoliko svo­ jim sklonostima negira sistematiku, a toliko je samodovoljniji koliko se strože pridržava tog negiranja; ostaci sistematič­ nosti u eseju, primjerice infiltracija literarnih studija sa zgo­ tovljenim, raširenim filozofemima, kojima se želi izazvati po­ štovanje, ne vrijedi više od psihologijskih trivijalnosti. Esej je, međutim, zaključeniji jer emfatički radi na formi prikaziva­ nja. Svijest о neidentičnosti prikazivanja i stvari tjera prika­ zivanje na neograničene napore. Samo u tome je esej sličan umjetnosti, inače je zbog pojmova koji se u njemu pojavljuju, a koji i sami izvana donose ne samo svoje značenje nego i svoju logičku svezu, nužno srodan teoriji. No, on se i ne iz­ vodi jedinstveno iz teorije - što je kardinalna greška svih Lukácsevih kasnijih eseja - niti je polog za buduće sinteze. Du­ hovnom iskustvu to jače prijeti nevolja što se napornije zguš­ njava u teoriju i pravi da je našlo kamen mudraca. Pa, ipak, duhovno iskustvo po vlastitoj usmjerenosti naginje takvu objektiviranju. Esej odražava tu antinomiju. Kao što apsorbira pojmove i iskustva izvana, tako apsorbira i teorije, samo što njegov odnos spram njih nije odnos stajališta. Ako esej više nije puko, naivno, bez stajališta i ovisan о prominentnosti svojih predmeta, ako, štoviše, odnos spram svojih predmeta iskorištava kao sredstvo protiv ukletosti početka, tada, tako reći parodijski, ozbiljuje inače nemoćnu polemiku mišlje­ nja protiv puke filozofije stajališta. Esej razdire teorije koje su mu blizu; njegova je tendencija uvijek tendencija likvida­ ciji mnijenja, pa i onoga kojim sam počinje. Esej je ono što je bio od početka, kritička forma par excellence; i to kao imanentna kritika duhovnih tvorevina, kao konfrontacija onoga što one jesu s njihovim pojmom, kao kritika ideologoje. »Esej je forma kritičke kategorije našeg duha. Jer, onaj tko kritizira mora nužno i eksperimentirati, mora stvoriti uvjete u kojima neki predmet postaje nanovo vidljivim, još drukčije nego kod autora, a prije svega treba sada provjeriti opstoj­ nost predmeta, upravo to je i smisao male varijacije koju 31

predmet doživljava od svojeg kritičara«7. Predbacuje li se eseju relativizam i odsutnost stajališta jer ne priznaje nikak­ vo stajalište koje je izvan njega, u igri je upravo predodžba о istini kao nečemu »gotovom e«, kao hijerarhiji pojmova, predodžba koju je Hegel razorio, jer nije volio stajalište: u tome se esej susreće sa svojim ekstremom, filozofijom apso­ lutnog znanja. Esej bi htio izliječiti misao od njezine proiz­ voljnosti time što tu proizvoljnost vlastitim postupkom ref­ lektira umjesto da je maskira kao neposrednost. Ta je filozofija, svakako, ostala opterećena inkonzekventnošću, jer je ujedno u ime po sebi diskontinuiranog procesa kritizirala apstraktni vrhovni pojam, puki »rezultat«, a ipak, po idealističkom običaju, govorila о dijalektičkoj metodi. Stoga je esej dijalektičniji od dijalektike tamo gdje ona izlaže sebe samu. On hvata Hegelovu Logiku za riječ: ne smije se ni izigravati istina totalnosti spram pojedinih sudova, niti skra­ ćivati istina u pojedinačni sud, nego se prohtjev singularnosti za istinom uzima doslovno, sve do evidencije njezine neisti­ ne. Ono smiono, zahvaćajuće, ne sasvim prikriveno, svakog esejističkog detalja privlači negaciju drugih; neistina u koju se esej nesvjesno zapleće jest element njegove istine. Neisti­ nito se sigurno nalazi i u njegovoj pukoj formi, odnošenju spram kulturno definiranoga, izvedenoga, kao da je to nešto po sebi. Što energičnije, međutim, suspendira pojam nečega prvog i odbija izdvojiti kulturu iz prirode, to temeljnije otk­ riva esej iz prirode izraslu bit same kulture. U njoj se sve do dana današnjega perpetuira slijepa sveza prirode, mit, a esej reflektira upravo to: njegova je navlastita tema odnos priro­ de i kulture. Ne udubljuje se on uzalud, umjesto da ih »re­ ducira«, u kulturne fenomene kao u drugu prirodu, drugu neposrednost, da bi ustrajnošću dokinuo iluziju о njoj. Kao ni filozofija iskona, ni on ne previđa diferenciju između kul­ ture i onoga što leži ispod nje. Ali, za nj kultura nije epifenomen nad bitkom, epifenomen koji valja destruirati, nego je ono što leži ispod samo thesei, lažno društvo. Zato mu iskon ne vrijedi više no nadgradnja. Svoju slobodu u izboru pred­ meta, svoju suverenost spram svih priorities bilo faktuma ili teorije, zahvaljuje tome što su za nj svi objekti tako reći jed­ nako udaljeni od središta: od principa koji je sve ukleo. On ne glorificira bavljenje iskonskim kao nešto što je iskonskije od bavljena posredovanjem jer je za nj iskonskost i sama 7 М. Bense, nav. djelo, str, 420.

32

predmet refleksije, nešto negativno. To odgovara situaciji u kojoj je iskonskost, kao stajalište duha usred podruštvljenog svijeta, postala laž. Ona se proteže od uzdizanja historijskih pojmova iz historijskih jezika u prariječi do akademske na­ stave u »creative writing« i do primitivizma koji se obavlja kao obrt, do blokflaute i »finger painting«, u kojem se peda­ gogijska nevolja gradi metafizičkom vrlinom. Misao nije po­ šteđena Baudelaireove pobune pjesništva protiv prirode kao društvenog rezervata. I raj misli samo je umjetan, a esej luta u njemu. Budući da, po Hegelovu diktumu, između neba i zemlje nema ničega što nije posredovano, misao ostaje vjer­ na ideji neposrednosti samo kroz posredovano, a postaje nje­ govim plijenom čim neposredno zahvaća neposredovano. Esej se lukavo učvršćuje u tekstovima kao da naprosto po­ stoje i imaju autoritet. Tako on zadobiva, bez obmane onoga prvog, tlo koje je, ma kako bilo dubiozno, usporedivo s ne­ kadašnjim teleologijskim egzegezama spisa. Tendencija je, međutim, suprotstavljena, kritička: konfrontacijom tekstova s njihovim vlastitim emfatičkim pojmom, s istinom (na koju svatko misli i onda kada na nju neće da misli) da se hoće uz­ drmati prohtjev kulture i potaknuti je na to da promišlja svo­ ju neistinu, upravo onaj ideologijski privid u kojem se kultu­ ra očituje kao podložna prirodi. Pod pogledom eseja druga priroda postaje svjesnom sebe same kao prve. Ukoliko se istina eseja kreće kroz njegovu neistinu, uto­ liko je ne treba tražiti samo u pukoj suprotstavljenosti spram onoga nepoštenog i ozloglašenog u njemu, nego i u samom tome, u njegovoj mobilnosti, u njegovu nedostatku one solidnosti koju znanost po uzoru na odnose vlasništva traži od duha. Oni koji misle da moraju braniti duh od nesolidnosti njegovi su neprijatelji: emancipira li se jednom, sam je duh mobilan. Čim hoće više od pukog administrativnog ponavlja­ nja i obrađivanja već bitkujućega, donekle je nepokriven; is­ tina napuštena od igre bila bi još samo puka tautologia. Sto­ ga je esej historijski srodan retorici koju je znanstveno usm­ jerenje od Descartesa i Bacona nadalje htjelo dokinuti, dok ona nije u znanstvenom razdoblju sljedstveno spala na zna­ nost sui generis, znanost komunikacije. Retorika je, doduše, uvijek bila misao u svojoj prilagođenosti komunikacijskom jeziku. Ona je uvijek smjerala na neposredno: nadomjesno zadovoljavanje slušatelja. Esej čuva upravo autonomiju pri­ kazivanja kojom se razlikuje od znanstvenog saopćenja, tra­ gove komunikacijskoga koje saopćenje napušta. Zadovoljstva što ih retorika želi pružiti slušatelju u eseju sublimiraju se u 3 - Filozofsko-sociološki eseji о književnosti

33

ideji sreće slobode nasuprot predmetu, ideji koja predmetu dopušta više no što bi dobio da se nemilosrdno podredi po­ retku ideja. Scijentistička svijest, usmjerena protiv svake antropomorfističke predodžbe, bila je oduvijek povezana s prin­ cipom realnosti i, poput njega, neprijateljska sreći. Sreća treba da bude svrhom svakog ovladavanja prirodom, no ona se ovladavanju samome čini regresijom do puke prirode. To se pokazuje i u najvišim filozofijama, sve do Kanta i Hegela. Um, u čijoj je apsolutnoj ideji sadržan njihov patos, progla­ šavaju drskim i umišljenim čim relativira nešto što važi. Esej se momentom sofistike spašava od takve mogućnosti. Ne­ prijateljstvo spram sreće naročito se može osjetiti u oficijalnoj, kritičkoj misli, u Kantovoj transcendentalnoj dijalektici koja želi ovjekovječiti granice između razuma i spekulacije i, kako to izražava karakteristična metafora, spriječiti »lutanje u inteligibilnim svjetovima«. Um koji se sam kritizira kod Kanta bi trebao stajati na čvrstome tlu, utemeljivati samoga sebe; po vlastitom se unutrašnjem principu zatvara svemu novome pa odbija i radoznalost, princip užitka misli, koji osuđuje i egzistencijalna ontologija. Ono što Kant intelek­ tualno uviđa kao svrhu uma, proizvođenje čovječanstva, uto­ piju, onemogućeno je formom, spoznajnom teorijom koja umu ne dopušta da nadiđe područje iskustva, područje koje u mehanizmu pukog materijala i nepromjenljivih kategorija obuhvaća samo ono što već oduvijek postoji. Predmet eseja je, međutim, novo kao novo, kao ono što se ne može vratiti u postojeće forme. Time što predmet reflektira tako reći bez nasilja, esej nijemo jadikuje nad time što je istina izdala sre­ ću, pa tako i sebe samu; zbog toga jadikovanja esej izaziva ljutnju. Ono nagovarajuće u komunikaciji je u njemu analog­ no promjeni funkcije stanovitih poteza u autonomnoj muzici, otuđeno svojoj izvornoj svrsi i postaje čistim određenjem pri­ kazivanja kao takvoga, uvjerljivošću njegove konstrukcije koja ne želi odslikati stvar, nego je nanovo stvoriti iz njezinih membra disiecta. A nepristojni prijelazi retorike, u kojima asocijacije, višeznačnost riječi, popuštanje logičke sinteze olakšavaju čitaocu stvar i slabiću nameću volju govornika, stapaju se u eseju s istinitošću sadržaja. Njegovi prijelazi na­ puštaju povezano izvođenje u korist poprečnih elemenata za koje nema mjesta u diskursivnoj logici. On ekvivokacije ne upotrebljava iz nemarnosti, već zbog onoga do čega kritika ekvivokacije, puko razdvajanje značenja, tako rijetko stiže: do shvaćanja da svuda gdje jedna riječ obuhvaća razne stvari možda te stvari i nisu toliko različite, da jedinstvo riječi uka­

zuje na ma koliko skriveno jedinstvo stvari - iako se to ne smije, po običaju suvremene restauratane filozofije, brkati s jezičnim srodstvom. I u tome je esej blizak muzičkoj logici, stringentnoj pa ipak nepojmovnoj umjetnosti prijelaza, bli­ zak zato da bi jeziku koji govori vratio nešto što je taj jezik izgubio u vlasti diskursivne logike; ta se logika, doduše, ne može preskočiti, samo nadmudriti pomoću nametanja sub­ jektivnog izraza. Jer esej nije u jednostavnom proturječju spram diskursivnog postupka. On nije nelogičan; on slijedi logičke kriterije utoliko što cjelina njegovih rečenica mora biti skladno sazdana. Ne smiju ostati nikakva puka proturječ­ ja ako nisu utemeljena kao proturječja stvari. Samo što esej razvija misli drugačije no što to čini diskursivna logika. On i ne izvodi iz jednoga principa, niti zaključuje iz koherentnih pojedinačnih opažanja. Koordinira elemente umjesto da ih subordinira; a tek cjelina njegova sadržaja, ne vrsta njegova prikazivanja, mjerljiva je logičkim kriterijima. Esej je u uspo­ redbi s formama koje indiferentno prikazuju gotov sadržaj dinamičniji od tradicionalnog mišljenja - zbog napetosti iz­ među prikazanog i prikazivanja; ujedno je, međutim, i više statičan no što je to tradicionalno mišljenje - zbog svoje kon­ struirane usporednosti. Samo se u tomu sastoji njegov afini­ tet spram slike, ali njegova je statika zapravo statika zaustav­ ljenih odnosa napetosti. Tiha popustljivost u vođenju misli prisiljava esejista na veću intenzivnost no što je posjeduje diskursivna misao jer esej ne postupa slijepo i automatizirano, nego svakog trenutka reflektira samoga sebe. Ta se ref­ leksija ne proteže samo na njegov odnos spram etabliranog mišljenja, nego i na njegov odnos spram retorike i komuni­ kacije. Inače se ono što umišlja sebi da je nadznanstveno pre­ tvara u predznanstveno. Aktualnost eseja jest aktualnost nečega anakronističkog. Trenutak je za njega nepovoljnji nego ikada. Uništavaju ga or­ ganizirana znanost, u kojoj svi imaju pravo kontroliranja sve­ ga i svakoga i koja pretvomom pohvalom intuitivnosti i uz­ budljivosti izbacuje sve što nije spravljeno po dogovoru, pa i filozofija, koja se zadovoljava praznim i apstraktnim ostat­ kom onoga što još nije zaposjednuto znanstvenim pogonom, pa time postaje objektom drugorazredne djelatnosti. Esej, međutim, istražuje ono slijepo u svojim predmetima. Želi pojmovima otključati ono nepojmovno i što proturječjima u koje zapleće pojmove ukazuje na to da je mreža njihove ob­ jektivnosti puko subjektivna priredba, želi polarizirati ono što nije prozirno, osloboditi njegove latentne snage. Trudi se .

35

oko konkretizacije sadržaja određenog vremenom i prosto­ rom; sraslost pojmova konstruira tako kao što su predstav­ ljeni u sraslosti samoga predmeta. Izmiče atributima koji se, počevši od Gozbe, pripisuju ideji, da je, naime, vječno bitkujuća, i niti ne nastaje niti ne nestaje, niti se mijenja niti se smanjuje«; da je »zbog sebe samog i za sebe samog vječno jednoličan bitak«; pa ipak ostaje idejom time što ne kapitu­ lira pred teretom postojećeg, time što se ne podređuje ono­ mu što puko jest. No to ne mjeri nečim vječnim, nego prije entuzijastičkim fragmentom kasnog Nietzschea: »Ukoliko ka­ žemo da jednom jedinom trenutku, time nismo rekli da samo sebi samima nego i čitavom opstanku. Jer, ništa ne stoji za sebe, ni u nama samima, ni u stvarima: i čak ako je naša duša samo jednom zadrhtala od sreće poput strune - čitava je vječnost bila potrebna da uvjetuje to jedno zbivanje - i čitava je vječnost u tome jednom potvrđivanju spašena, odobrena, opravdana.«8 Samo što esej ne vjeruje ni u takvo potvrđivanje i oprav­ davanje. Ima samo negativno ime za sreću koja je Nietzscheu bila sveta. Čak i najviše manifestacije duha koje tu sreću iz­ ražavaju povezane su s krivicom koja izdaje sreću sve dok os­ taje puki duh. Stoga je najunutrašnjiji zakon forme eseja otpadništvo. Povredom ortodoksije mišljenja na stvari postaje vidljivo ono što je ortodoksno mišljenje po svoj objektivnoj svrsi zapravo trebalo učiniti nevidljivim. Prevela Nadežda Čačinovič-Puhovski

8 F. Nietzsche, Der Wille zur Macht (Volja za m oć) (II), Werke X, Leipzig, 1906, str. 206, § 1032.

II

Parataksa о Hölderlinovu kasnom pjesništvu Nakon što je Georgeova škola razorila stav da je Hölderlin tih i fin sporedni pjesnik s dirljivim ži­ votom, nema sumnje porasli su i slava i razumijevanje njego­ va djela. Granice što ih je pjesnikovo obolijevanje naizgled postavilo kasnim himnama daleko su pomaknute. Recepcija Hölderlina u novijoj lirici sve od Trakla pridonijela je tomu da ono strano, određujući ga u sebi, učini bliskim i u uzoru. Proces nije bio samo obrazovnog karaktera. No ne može se mimoići udio filologijske znanosti. U svojem napadu na da­ nas uobičajene metafizičke interpretacije Muschg je s pra­ vom istaknuo tu zaslugu, imenujući Friedricha Beissnera, Kurta Maya i Emila Staigera i suprotstavljajući ih proizvolj­ nosti dubokoumnosti s dobrom prođom. No kada filozofij­ skim interpretatorima predbacuje da žele znati više od onoga što interpretiraju: - »ono izgovaraju ono što taj po njihovu miš­ ljenju nije smio ili nije mogao izreći«1 - on time uvodi u igru aksiom koji ograničuje filologijsku metodu u odnosu spram istinosnog sadržaja te se i predobro usuglašuje s upozorenjem da se ne valja laćati »najtežih tekstova«, »duševno bolesnih Hölderlina, Rilkea, Kafke, Trakla«2. Težina tih neistoznačnih autora upravo ne zabranjuje interpretaciju, nego je zahtijeva. 1 W alter Muschg, Die Zerstörung der deutschen Literatur (Razaranje njemačke knji­ ževnosti), München, godina izdanja nije navedena, str. 182. 2 Nav. mjesto.

37

Po spomenutom aksiomu spoznaja pjesničkih djela sastojala bi se u rekonstrukciji onoga što je autor u danom slučaju na­ mjeravao. No čvrsto tlo koje u tomu želi vidjeti filologijska znanost dobro se ljulja. Subjektivna intencija jedva da se može uspostaviti osim u objektiviranom; u najboljem slučaju onoliko koliko je pokazuju nacrti i popratni tekstovi. No up­ ravo tamo gdje je značajno: gdje je intencija zatamnjena pa su potrebna filologijska nagađanja, u pravilu će se prijeporna mjesta razlikovati od mjesta koja se mogu odrediti paralela­ ma, a nagađanja ne obećavaju mnogo ako i sama već nemaju oslonca u nečemu što im prethodi, u filozofijskom; tu postoji uzajamno djelovanje. Umjetnički se proces, međutim, prije svega nipošto ne iscrpljuje u subjektivnoj intenciji onako kako to pretpostavlja aksiom, po kojem potajno još postoji vladavina onoga kraljevskog puta u samu stvar zadanog Diltheyovom metodom. Intencija je u tomu moment, ona se u tvorevinu pretvara samo radom na drugim momentima, stvarnom sadržaju, imanentnom zakonu tvorevine te - po­ sebno kod Hölderlina - objektivnom jezičnom obliku. Tu­ dóst umjetnosti što je pokazuje profinjenost uključuje i to da se smatra kako je umjetniku sve moguće: sami umjetnici po­ učeni su, međutim, svojim iskustvom koliko malo im pripa­ da njihovo vlastito, u kojoj mjeri slušaju prinudu tvorevine. Uspjet će to savršenije što je intencija s manje traga sačuvana u oblikovanom. Hegel je naučavao da je moguće »primjere­ no pojmu ideala sa strane subjektivnog ispoljavanja istinski objektivitet moguće utvrditi u tomu da od istinskog sadržaja predmeta što je oduševio umjetnika ništa nije zadržano u subjektivno unutrašnjem, nego se sve mora potpuno razviti, i to na način na koji su podjednako istaknuti opća duša i supstancija izabranog oblika, kao i u sebi savršeno zaokruže­ no individualno oblikovanje, te se čini da je čitav prikaz pro­ žet onom dušom i supstancijom. Jer, ono najviše i najizvrsnije nipošto nije ono neizrecivo, pa bi onda pjesnik u sebi bio još više dubok no što prikazuje djelo, a umjetnikovo djelo je ono umjetnikovo najbolje i ono istinito što on jest, to on jest, a ono što ostaje samo u unutrašnjosti, to nije.«3 Kada Beissner, legitimno aludirajući na Hölderlinove teorijske postav­ ke, zahtijeva da pjesmu treba procjenjivati »po njezinu zako­ nitom kalkilu i ostalom načinu postupanja, kojim se proizvodi lijepo«4, priziva time, kao Hegel i njegov prijatelj, instanciju 3 Hegel, WVt XII, ed. Glöckner, Stuttgart, 1937, str. 390. 4 Hölderlin, WW II, hrsg. von Friedrich Beissner, Stuttgart, 1953.

38

koja nužno upućuje dalje od pjesnikova smisla, njegove in­ tencije. Snaga te instancije povijesno narasta. Ono što se u djelima razvija i postaje vidljivo; ono po čemu zadobivaju više autoriteta, nije ništa drugo do istina koja se pojavljuje u njima, koja ostavlja subjektivnu intenciju iza sebe kao nešto beznačajno i guta je. Hölderlin, čije se vlastito subjektivno polazište već samo buni protiv uobičajenog pojma subjektiv­ ne izražajne lirike, kao da je unaprijed mislio na takav raz­ vitak. Način postupanja pri interpretiranju čak i po biologij­ skim mjerilima ne smije biti sveden na prokušani biologijski način, isto kao što se ni kasne himne ne smiju svesti na pjes­ ništvo doživljaja. Beissner je, primjerice, pjesmu Winkel von Hardt, nipošto jednu od najtežih, popratio kratkim objašnjenjem. Tama se objašnjava pomoću građe. Ime Ulrich koje se iznenada pojav­ ljuje ime je progonjenog vojvode od Württemberga. Dvije sti­ jene sačinjavaju onaj »Winkel«, onaj ugao u kojem se Ulrich sakriva. Događaj koji se tamo po legendi zbio, treba da pro­ govori iz prirode, koja se stoga naziva »ne posve maloljet­ nom«. Preživljavajuća, kasnija priroda postaje zato alegori­ jom sudbine koja se na tom mjestu nekada odvijala: Beissnerovo objašnjenje riječi »übrig« (»preostalo«), kao oznake mjesta koje je ostalo, posve je uvjerljivo. No ideja alegorijske povijesti prirode koja se ovdje pojavljuje u bljesku morala bi se sama, budući filozohjskom, filozofijski prikazati. Filologijske znanosti ostaju pred njom bez riječi. No to nije nešto rav­ nodušno s obzirom na umjetnički fenomen. Dok poznavanje sadržajnih elemenata što ih Beissner uvodi razrješava privid zbrkanosti koji je nekada okruživao te stihove, ipak sama tvorevina, kao izraz, zadržava karakter poremećenosti. Pjes­ mu će shvatiti onaj tko neće racionalno uzeti u posjed prag­ matički sadržaj koji ima svoje mjesto izvan onoga što je ma­ nifestno u pjesmi i njezinu jeziku, nego još uvijek osjeća šok imena Ulrich; tko se ljuti zbog onog »ne posve maloljetnog« koje zadobiva smisao tek iz prirodno-povijesne konstrukcije·, pa i zbog sklopa »Velika sudbina/spremna na preostalom mjestu«.5 Ono što filologijsko objašnjenje po samorazumijevanju želi odstraniti ipak ne nestaje iz onoga što je Benjamin prvi, a nakon njega Heidegger nazvao ono Ispjevano. Taj mo­ ment koji izmiče filologiji sam po sebi zahtijeva objašnjenje. Ono tamno u pjesmama, a ne ono što je u njima mišljeno po 5 Nav. djelo, str. 120.

39

sebi, prisiljava na filozofiju. Intencija i »pjesnikov smisao« na koji se poziva još i Beissner, doduše zato da bi sankcionirao pitanje о umjetničkom karakteru pjesme«6, inkomenzurabilni su s tim. Bila bi čista samovolja da se Hölderlinu, ma ko­ liko uvijeno, stranost nekih stihova pripiše kao namjera. Ona proizlazi iz nečeg objektivnog, propadanja nosivih sadržaja u izrazu, rječitosti nečeg lišenog jezika. Ispjevano je nemoguće i bez prešućenog i bez nijemog sadržaja. Toliko je komplek­ sno ono za što se danas uvriježio pojam imanentne analize, pojam koji proizlazi iz one dijalektičke filozofije u čijim for­ mativnim godinama i Hölderlin ima svoj udio. U znanosti о književnosti ponovno otkrivanje toga principa uopće tek pri­ prema genuini odnos spam estetičkog predmeta, protiv ge­ netičke metode koja navođenje uvjeta pod kojima nastaju pjesnička djela, biografskih, uzora i takozvanih utjecaja brka sa spoznajom same stvari. Kao što, međutim, hegelovski mo­ del imanentne analize ne ostaje kod samoga sebe, nego pro­ dire kroz predmet vlastitom snagom toga predmeta; izlazi iz monadologijske zatvorenosti pojedinačnog pojma poštujući taj pojam, tako bi moglo biti i s imanentnom analizom pjes­ ničkih djela. Ono na što ciljaju ta djela i ono na što cilja fi­ lozofija isto je, sadržajna istina. Do toga nas vodi proturječje da svako djelo želi biti shvaćeno čisto iz samoga sebe, a da se nijedno ne može razumjeti čisto iz njega samog. Ni Winkel von Hardt, ni bilo koje drugo pjesničko djelo nije mogu­ će razumjeti dó kraja iz sloja pripovijedanog koji je potreban na stupnju razumijevanja smisla, dok viši stupnjevi potresaju smisao. Put sadržajnoj istini vodi preko određene negacije. Treba li da sadržajna istina bude emfatički istinita, ona ostav­ lja iza sebe kontekst imanencije time što se konstituira. Nema istine neke pjesme bez njezina sklopa, bez totaliteta njezinih momenata; no ujedno je pjesma i to što nadilazi taj sklop kao sklop estetičkog privida. Koliko snažno jezik, upot­ rijebljen pjesnički, nadilazi puko subjektivnu pjesnikovu in­ tenciju, može se razabrati u Svetkovini mira povodom središ­ nje riječi: Sudba. Hölderlinova je intencija sporazumna s tom riječi u onoj mjeri u kojoj se postavlja na stranu mita; u onoj mjeri u kojoj njegovo djelo znači nešto mitsko. Sljedeće je mjesto nesumnjivo afirmativno: »Zakon je sudbinski da svi sebe iskuse / I kad se tišina vrati, da također neki jezik 6 Nav. izd. str. 507.

40

bude.«7 Ali о sudbini se raspravlja dvije strofe prije: »Jer, vaz­ da znajuć' mjeru, takne bog neki / Samo za tren prebivalište ljudi / Štedec ih, iznenada, nit' itko zna kada; i može tad dr­ skost sve pogaziti / Te na sveto mjesto mora doći ono zvjer­ sko / A krajnjih mjesta, da bi grubo pipajuć' zapalo u opsje­ nu. / Nato ga zateče sudba. АГ zahvalnost / Nikad ne slijedi odmah po bogomdanu daru.«8 Time što se na kraju tih sti­ hova, posredovano onim aГ sudba, popraćuje natuknicom zahvalnost, postavljena je cezúra, jezična konfiguracija odre­ đuje zahvalnost kao antitezu sudbini ili, u hegelovskom jezi­ ku, kao kvalitativni skok koji vodi izvan sudbe, odgovarajući joj. Po sadržaju zahvalnost je naprosto antimitologijska, ono što progovara u trenutku suspenzije uvijek istoga. Pjesnik hvali sudbu, no pjesma joj suprotstavlja zahvalnost, iz vlasti­ tog kretanja, a da on to nije nužno morao htjeti. Iako, međutim, Hölderlinovo pjesništvo, kao i svako pjes­ ništvo u emfatičkom smislu, potrebuje filozofiju kao medij koji će dovesti na vidjelo njezin istinosni sadržaj, za to nije nimalo podobno oslanjanje na neku na bilo koji način isklju­ čivu filozofiju. Podjela rada koja je nakon raspadanja njemač­ kog idealizma sudbonosno razdvojila filozofiju i duhovne znanosti ove posljednje je, svjesne svojeg nedostatka, navela na to da potraže pomoć tamo gdje moraju ili žele zastati, oduzimajući im pri tome kritičku moć rasuđivanja koja jedi­ no može omogućiti prijelaz u filozofiju. Interpretacija Hölderlina tako se uveliko heteronomno oslanja na neupitni au­ toritet mišljenja koje se vlastitom odlukom fraternizira s Hölderlinom. Maksima kojom Heidegger uvodi svoja raz­ matranja glasi: »Radi onoga što je ispjevano objašnjenje pjes­ me mora težiti tomu da samo sebe učini izlišnim«9, da se, dakle, jednako kao i realije izgubi u istinosnom sadržaju. Dok, međutim, na taj način naglašava pojam ispjevanog, čak pjesniku pripisuje najviši metafizički dignitet, njegova se ob­ jašnjenja u potankostima pokazuju krajnje ravnodušnima spram specifično pjesničkog. On uzdiže pjesnika, nadestetički, kao utemeljivača, a da ne reflektira konkretno agens for­ 7 Hölderlin, U W III, Stuttgart, 1958, str. 430. (Prijevod preuzet iz izbora Hölderlinovih pjesama: Kruh i vino, Razlog, Zagreb, 1969, preveo Zvonimir Mrkonjić. U nastav­ ku citiram djela čiji prijevod preuzimam s dodatkom, Mrkonjić, str. n. Na žalost, i kod nekih tekstova uzetih u spomenuti izbor to nije moguće zbog različitih verzija originala. (Primj. prev.) 8 WW III str. 428. i dalje; Mrkonjić, str. 65, 66. 9 Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (Razjašnjenja uz Hölder­ linovo pjesništvo), Frankfurt, а. M., 1951, str. 7. i dalje.

41

me. Čudno je da se nitko nije ljutio zbog crte amuzičnosti u tim objašnjenjima, zbog nedostatka afiniteta. Fraze u žargonu navlastitosti poput fraze da Hölderlin »postavlja u odluku«10 - uzalud je pitati u kakvu, i vjerojatno se ne radi ni о kojoj drugoj nego о onoj kloparajući obaveznoj između bitka i bića odmah iza toga zloglasne »riječi-vodilje«; »istinsko kaziva­ n je«11; klišeji iz manje vrijedne zavičajne umjetnosti poput »uranjanja«12; visokoparne tvorevine poput: »Jezik je dobro u jednom izvomijem smislu. On je dobar za nešto, što znači: pruža jamstvo da čovjek povijesno može b iti«13; profesorske poštapalice poput »no odmah se nadaje pitanje«14; nazivanje pjesnika »izbačenim «15, koje ostaje nedobrovoljna i neduho­ vita dosjetka, čak ako u svoju korist navodi mjesto iz Hölderlina: sve to se nesmetano provlači kroz tumačenja. Filozofu ne valja predbacivati da nije pjesnik, no ta izopačena poezija svjedoči protiv njegove filozofije pjesništva. Estetički loše proizlazi iz loše estetičkog, iz brkanja pjesnika kod kojeg je istinosni sadržaj posredovan prividom, s osnivačem koji bi posezao u sam bitak, ne baš drugačije nego u heroiziranju pjesništva koje se primjenjuje u Georgeovoj školi: »A prajezik jest pjesništvo kao ustanovljivanje bitka.«16 Karakter privida što ga ima umjetnost aficira izravno njezin odnos spram mi­ sli. Ono što je istinito i moguće kao pjesništvo ne može to biti doslovce i nepromijenjeno kao filozofija; odatle sva sra­ mota zastarjelo-pomodne riječi »izričaj«. Svaka interpretacija pjesničkih djela, koja ih svodi na izričaj, ogrešuje se о njihov način istine, ogrešujući se о njihov karakter privida. Ono što govorenjem о izvoru bez razlikovanja izlaže vlastiti misao i pjesništvo koje nije misao krivotvori i jedno i drugo u duhu Jugendstila, koji se vraća kao sablast, na kraju krajeva u idelogijskom uvjerenju da je moguće, polazeći od umjetnosti, iz­ mijeniti zbilju koja se doživljava kao loša i ponižavajuća; na­ kon što je zapriječen put realnog mijenjanja. Bezgranično na­ raslo poštovanje za Hölderlina zavarava i о najjednostavni­ jem kod njega. Sugerira da je ono što pjesnik govori tako, ne­ posredno, doslovno; time se vjerojatno objašnjava zanemari­ vanje pjesama koje se istovremeno uzdižu. Udarno deesteti10 11 12 13 14 15 16

42

Nav.djelo, Nav.djelo, Nav.djelo, Nav.djelo, Nav.djelo, Nav.djelo, Nav.djelo,

str. 32. str. 35. str. 32. str. 35. str. 38. str. 43. str. 40.

ziranje sadržaja podmeće ono neizbrisivo estetičko kao real­ no, ne obazirući se na dijalektički prijelom između forme i istinosnog sadržaja. Time je presječeno Hölderlinovo genui­ no odnošenje spram zbilje, kritičko i utopijsko. Kao bitak želi se veličati ono što u njegovu djelu nema nikakvo drugo mjesto do određene negacije bića. Prerano ustvrđena zbiljskost pjesničkoga ne uzima u obzir napetost između Hölderlinova pjesništva i zbilje i neutralizira njegovo djelo u sporazumnost sa sudbinom. Heidegger započinje od onoga što je kod Hölderlina ma­ nifestno mišljeno umjesto da utvrdi mjesto koje to zauzima u ispjevanom. On smješta Hölderlina, a da to ne priznaje, na­ trag u rod misaonog pjesništva šilerovske provenijencije, iako se, zahvaljujući novijem radu na tekstovima, vjeruje da je toga oslobođen. Uzdizanje pjesničkoga jedva da ima neku težinu uspoređeno s onim što Heidegger doista radi. Oslanja se na gnomičke elemente u samom Hölderlinu. Sentencije takve vrste nalaze se i u kasnim himnama. One uvijek strše iz pjesništva kao da su sudovi о realnome. Tko zbog nedos­ tatka estetičkog organa ostaje ispod umjetničkog djela, kori­ sti se sentencijama da bi se tim manevrom prebacio na po­ ziciju iznad umjetničkog djela. U kratkom spoju, s veoma na­ silnom parafrazom jednog mjesta iz Empedokla, Heidegger objavljuje zbiljskost pjesničkoga: »Pjesništvo pobuđuje privid nezbiljskog i sna spram opipljive i glasne zbilje, u kojoj vje­ rujemo da smo kod kuće. A ipak je obratno ono što pjesnik govori i što preuzima na sebe da bude, ono zbiljsko.«17 Ono zbiljsko u pjesništvu, njegov istinosni sadržaj, u takvim se in­ terpretacijama mutno miješa s onim što je izravno rečeno. To pomaže jeftinom heroiziranju pjesnika kao političkog za­ četnika koji migove što dopiru do njega »širi u svoj narod«18: »Hölderlin, time što nanovo zasniva bit pjesništva, tek ute­ meljuje novo vrijem e.«19 Estetički medij istinosnog sadržaja je zaobiđen; Hölderlin je naboden na poruke što ih Heideg­ ger bira u autoritarne svrhe. No gnome tek posredovano pri­ padaju pjesničkome, u svojem odnosu spram teksture iz koje, i same sredstva umjetnosti, strše. To da je ono što pjes­ nik govori ono zbiljsko može biti točno s obzirom na pjesnič­ ki sadržaj, ali nikada s obzirom na teze. Vjernost, vrlina pjes­ nika, jest vjernost onom izgubljenom. Ona postavlja distancu 17 Nav. djelo, str. 42. 18 Nav. djelo, str. 42. 19 Nav. djelo, str. 44.

43

spram mogućnosti da je to izgubljeno sada i ovdje moguće dohvatiti. Sve to prisutno je u samom Hölderlinu. »Moćnici« iz »Azije«, govori himna Na izvoru Dunava, »Bez straha su pred znakovima svijeta / S nebom na leđima i svom sudbi­ nom / Danima prikovani uz planine / Najprvi umjeli / Sami govoriti / Bogu. Sada miruju.«20 Vjernost se vezuje uz njih: »Ne tek nas, i ono Vaše čuva / Uz svetinje, oružja riječi / Što ih na rastanku nama nespretnijima / Ostavljate Vi, sinovi sud­ bine ... I čudimo se.«21 »Oružja riječi« koja ostaju pjesniku zasjenjeni su tragovi sjećanja, nikakvo Heideggerovo »zasni­ vanje«. О arhaičkim riječima kojima Heideggerovo tumače­ nje završava Hölderlin izričito govori » n e ... umijemo to protumačiti«.22 - Dakako da su mnogi Hölderlinovi stihovi podobni za Heideggerova objašnjenja, konačno su proizvod iste filohelenske-filozofijske tradicije. Kao u svakoj drugoj genuinoj demitologizaciji, i Hölderlinov sadržaj ima mitski sloj. Prigovoriti Heideggeru samovolju nije dovoljno. Budući da se tumačenje pjesništva bavi onim što nije bilo rečeno, tuma­ čenju se ne može predbaciti da se u pjesništvu to nešto-ne spominje. No moguće je pokazati kako ono što Hölderlin prešućuje nije ono što Heidegger ekstrapolira. Kada Heideg­ ger čita riječi: »Teško napušta / mjesto ono što blizu izvora stanuje«23, može se veseliti i zbog patosa izvornoga i zbog ve­ ličanja nepokretnosti. No stravičan redak »N o ja hoću prema Kavkazu«24 koji kod Hölderlina u duhu dijalektike - i Beethovenove Eroice - to fortissimo prekida ne može se više po­ vezati s takvim usmjerenjem. Kao da je Hölderlinovo pjes­ ništvo predvidjelo za što će se njime njemačka ideologija jed­ nom koristiti, pa najkasnija verzija Kruha i vina podiže branu protiv iracionalističkog dogmatizma i kulta izvornosti: »Nek' vjeruje tko je ispitao! Naime, duh je gdje je kuća / na izvoru ne, ni na početku«.25 Pareneza je smještena neposredno is­ pred retka što ga Heidegger reklamira: »Koloniju voli, i hra­ bri zaborav duh.«26 Gotovo da nigdje Hölderlin ne tjera svo­ jega kasnijeg protektora toliko u laž kao u odnos spram stra­ noga. Heideggera iritira sve u Hölderlinovu odnosu spram toga. Smatra da je za tu ljubav potrebna apologija. Po 20 21 22 23 24 25 26

44

Hölderlin, WW II, nav. izd., str. 132 Nav. izd. str. 133. Nav. mjesto. Nav. izd. str. 144. Nav. izd., str. 145. Nav. izd., str. 413. Nav. mjesto.

njemu to je ona ljubav »koja ujedno navodi na misao о do­ m ovini«27. U tom kontekstu Hölderlinovoj riječi »kolonija« daje iznenađujuće značenje: cjepidlačka doslovnost postaje sredstvom nacionalističke rabulistike. »Kolonija je zemljakćerka koja upućuje natrag domovini. Duh time što voli zem­ lju s takvom biti posredno i potajno ipak voli samo majku.«28 Heideggerov endogamni ideal preteže čak i nad njegovom potrebom za tablicom predaka nauka о bitku. Hölderlin se preko svih zapreka upreže u predodžbu о ljubavi koja kruži u onome što ionako već jesmo, narcistički fiksiranu uz vla­ stiti narod; Heidegger izdaje utopiju za volju uhvaćenosti u sopstvo. Helderlinovski »hrabri zaborav« što ga voli duh Hei­ degger mora prefrizirati u »skrivenu ljubav spram izvora«29· Na kraju ekskursa kod Heideggera dolazi do rečenice: »Hrabro zaboravljanje je znalačka odvažnost da se iskusi strano za volju budućeg prisvajanja vlastitoga.«30 Iz egziliranog Hölderlina koji u tom istom pismu Böhlendorfu želi da bude na Otaheitiu31 postaje pouzdan inozemni Nijemac. Ne zna se da li Heideggerovi apologeti njegovo povezivanje ko­ lonije i prisvajanja opet ne predbacuju sociologizmu onih koji to primjećuju. Iste su vrste i razmatranja što ih Heidegger, s vidljivom nelagodom, nadovezuje na stihove о smeđim ženama Bordeauxa u Spomenu. »Žene - ovo ime ovdje još zvuči na ne­ kadašnji način, kojim se misli na gospodarice i čuvarice. Sad se, međutim, navodi jedino u vezi s pjesnikovim bitnim ra­ đanjem. U jednoj pjesmi, nastaloj nešto prije razdoblja himni i kao prijelaz u to razdoblje, Hölderlin je rekao sve što valja znati (Pjesma Nijemca, jedanaesta strofa, IV 130): Zahvalite ženama njemačkim! one sačuvaše nam ljubazan duh slika božanskih ... I samom pjesniku je skrivena pjesnička istina tih stihova poslije u himni 'Germanija' došla do svojeg sjaja. Njemačke žene spašavaju pojavljivanje bogova zato da to ostane doga­ 27 H eidegger, Erläuterungen..., nav. izd. str. 88. 28 Nav. mjesto. 29 Nav. djelo, str. 89. 30 Nav. djelo. U prvom pismu Böhlendorfu Hölderlin hvali H om erovu sposobnost da »usvaja strano«, nipošto sposobnost usvajanja vlastitog, a stranog samo zbog onoga prvog. Usmjerenost pisma na koje H eidegger valjda misli upravo je suprotan onom e što H eidegger njime želi istaći: »N o još jednom tvrdim, izlažući to tvojem preispitivanju i upotrebi: ono navlastito nacionalno bit će napredovanjem obrazovanja sve manja pred­ nost« {Friedrich Hölderlins Gesammelte Briefe, Insel-Ausgabe, bez nav. godine izd., str. 389). 31 Nav. izd., str. 391.

45

đaj povijesti čije trajanje izmiče zamkama računanja vreme­ na, koje, i to samo u najboljem slučaju, dopire tek do ustvrđivanja 'historijskih situacija'. Njemačke žene spašavaju dola­ zak bogova u blagosti ljubaznog svjetla. One oduzimlju tom događaju stravičnost koja vodi gubljenju mjere, bilo time da se bit boštva i njegovih boravišta pretvori u osjetilno, bilo da se nastoji shvatiti njihova bit. Očuvanje toga dolaska je stalno pripremanje slavlja. U pozdravlju Spomenu ne govori se, me­ đutim, о njemačkim ženama, nego о »smeđim ženama on­ d je«32 Ničim osnažena tvrdnja da riječ žene ovdje još uvijek ima prijašnji - željeli bismo dopuniti: šilerovski - zvuk »ko­ jim se mislilo na gospodarice i čuvarice«, dok su Hölderlinovi stihovi prije oduševljeni erotičkim imago južnjakinja, do­ pušta Heideggeru da neprimjetno prijeđe na njemačke žene i na njihovo uzdizanje, о čemu se u pjesmi što je interpretira naprosto ništa ne govori. Njih je jednostavno nasilno uvukao. Očito je u filozofijskom komentaru, kada se 1943. g. bavio Spomenom, već i pojavljivanje francuskih žena morao smat­ rati osnovom za proglašenje subverzivnim; no i kasnije nije ništa mijenjao u tom dražesnom ekskursu. Pragmatičnom sa­ držaju pjesme oprezno se i stidljivo vraća s priznanjem da se tamo ne govori о njemačkim ženama, nego о tamošnjim smeđim ženama. - Beissner je, oslanjajući se na Hölderlinove izjave i na naslove pjesama, kasnije himne nazvao Domo­ ljubivim spjevovima. Neprihvaćanje njegova postupanja ne proizlazi iz sumnje u filologijsku opravdanost. No riječ do­ movina u tih se sto i pedeset godina od nastanka pjesama po­ kvarila, izgubila nedužnost, koja još postoji u Kellerovim sti­ hovima »Iz domovine svoje / mnoge još planine pamtim, lju­ bavi«. Ljubav spram bliskoga, čežnja za toplinom djetinjstva razvila se u isključivost, u mržnju spram drugoga, i to se ne može izbrisati iz riječi. Prožeta je nacionalizmom kakvog kod Hölderlina nema ni u tragovima. Njemačka desnica se u kul­ tu Hölderlina koristila njegovim pojmom domovinskog, iz­ opačujući ga na takav način kao da je u njemu riječ о ido­ lima desnice, a ne о sretnom suglasju totalnog i partikularnog. Sam Hölderlin već je registrirao ono što se kasnije oči­ tovalo u riječi: »A zabranjeni je plod, poput lovora, ponajviše / međutim, domovina.«33 Nastavak: »A taj neka plod / svatko okusi na kraju.«34 vjerojatno manje izražava neki vremenski 32 H eidegger, Erläuterungen. .., nav. izd., str. 101. i d. 33 Hölderlin, W W II, nav. izd., str. 196. 34 Nav. mjesto.

46

plan, a više smjera utopiju u kojoj bi ljubav spram bližnjeg bila oslobođena svakog neprijateljstva. Kao ni domovina tako kod Hölderlina, majstora umetnu­ tih jezičnih gesti, nije u središtu ni kategorija jedinstva: ona koja kao i domovina zahtijeva totalni identitet. Tu mu kate­ goriju Heidegger, međutim, imputira: »Tamo gdje treba biti razgovor, bitna se riječ mora odnositi na ono jedno te isto. Bez toga odnosa nije također ni upravo moguća ni raspra. A to isto i jedno može se očitovati samo u svjetlu stalnog i po­ stojanog. Postojanost i stalnost dolaze, međutim, na vidjelo onda kada su ustrajnost i sadašnjost zasjale.«35 »Postojanost i stalnost« jednako je malo kao i ono jedno i isto nešto pre­ sudno za u sebi procesualnu, povijesnu Hölderlinovu himniku. Iz hamburškog vremena potječe epigram »Korijen svega zla«: »Biti složan božansko je i dobro; odakle onda pomama / ljudska da samo jedan i jedno da bude?«36 Heidegger to ne citira. Sve od Parmenida jedno i bitak su povezani. Heideg­ ger to nameće Hölderlinu, koji izbjegava supstantiviranje toga pojma. Heideggeru se to u interpretacijama reducira na čvrstu antitezu: »Bitak nikada nije neko biće.«37 Time se, kao u idealizmu što ga Heidegger osuđuje, a potajno se svrstava u njega, pretvara u nešto slobodno postavljeno. To dopušta ontologijska hipostaza pjesničke tvorevine. Hölderlinova slavna invokacija čista je od samovolje; mjesto о onome »što ostaje« iz Spomena upućuje, po samoj gramatičkoj formi, na biće i na sjećanje na to, poput proroka; nipošto ne neki bitak koji ne bi bio toliko u vremenu, već prije transcendentan s obzirom na vremensko. No ono što je u jednom Hölderlino­ vu stihu opisano kao opasnost jezika: gubljenje u njegovu ko­ munikativnom elementu i zanemarivanje istinosnog sadrža­ ja, Heidegger jeziku pripisuje kao »najnavlastitiju mogućnost bitka« i odvojeno od povijesti: »Opasnost je ugroženost bitka bićem.«38 Hölderlinu su pred očima realna povijest i njezin ritam. Kod njega je mnogo više ugroženo ono nerazdvojeno složno, u hegelovskom smislu supstancijalno, nego neki ču­ vani arcanum bitka. Heidegger, međutim, slijedi zastarjelu odbojnost idealizma spram bića kao takvog; u istom stilu u kojem Fichte postupa s realnim, s empirijom, što je doduše postavljena od apsolutnog subjekta, no ujedno se prezire kao 35 36 37 38

Heidegger, nav. djelo, str. 37. Hölderlin, WW I, Stuttgart, 1944, str. 302. Heidegger, nav. djelo, str. 38. Heidegger, nav. djelo, str. 34.

47

puki poticaj za čin, onako kao što već i Kant prezire heteronomno. Heidegger se jezuitski miri s Hölderlinovim stavom spram realija, time što pitanje о relevantnosti povijesno-filozofijske tradicije, iz koje proizlazi Hölderlin, ostavlja prividno bez odgovora, sugerirajući ipak da ophođenje s njom nije re­ levantno za ispjevano: »U kojoj se mjeri u tim stihovima is­ pjevan zakon povijesnosti može izvesti iz bezuvjetne subjektiv­ nosti njemačke apsolutne metafizike Schellinga i Hegela, po čijem učenju kod-sebe-prisutan-bitak duha najprije zahtijeva povratak samome sebi, a povratak opet bitak-izvan-sebe, u kojoj mjeri takvo upućivanje na metafiziku, čak kada iznađe 'historijski točne' odnose, razjašnjava pjesnički zakon ili ga pak prije zatamnjuje, ovdje se samo izlaže razmatranju.«39 Dakako da nije stvar u tomu da se Hölderlin raščlani u tzv. duhovno-povijesne sveze ili čak sadržaj njegova pjesni­ štva pretvori u filozofeme, no jednako je nemoguće izdvojiti ga iz kolektivnih odnosa u kojima se oblikovalo njegovo dje­ lo i s kojima komunicira sve do u jezične ćelije. Ni cjelokupni pokret njemačkog idealizma ni bilo koji izričito filozofijski pokret nisu fenomen izdvojene pojmovnosti, nego reprezen­ tiraju »stav svijesti spram objektivnosti«: nosiva se iskustva žele izraziti u mediju mišljenja. Hölderlinu i njegovim prija­ teljima zajednička su ta nosiva iskustva, ne puki pojmovni aparati i termini. To prodire i u formu. Hegelova forma ta­ kođer nipošto nije uvijek usklađena s normom diskurzivnosti, koja se u filozofiji smatra jednako neupitnom kao u pjes­ ništvu ona vrsta zornosti kojoj je oponirao postupak kasnijeg Hölderlina. Hegelovi tekstovi, napisani nekako, istovremeno, ne izbjegavaju mjesta što bi ih starija povijest književnosti bez poteškoća pripisala Hölderlinovu ludilu; tako spis о di­ ferenciji između Fichteova i Schellingova sistema: »Što više uspijeva obrazovanje, što raznovrsniji postaje razvitak ispoljavanja života, u koji se može uplesti podvojenost, to moć podvojenosti postaje veća, to veća je njezina klimatska sve­ tost, to je stranija cjelini obrazovanja i to su beznačajnija na­ stojanja života da se ponovo rodi u harmoniji.«40 To mjesto jedva da manje podsjeća na Hölderlina od diskurzivne for­ mulacije nekoliko redaka dalje, о »dubljem ozbiljnom odno­ su žive umjetnosti«.41

39 Nav. djelo, bilješka, str. 85. 40 Hegel, W W I (»Aufsätze aus dem kritischen Journal d er Philosophie« - »Članci iz kritičkog časopisa za filozofiju«), Glöckner, Stuttgart, 1958, str. 47. 41 Nav. djelo.

48

Heideggerovo naprezanje da Hölderlina uzdizanjem me­ tafizički odvoji od dmgova odjek je heroizirajućeg individua­ lizma, bez sluha za kolektivnu snagu koja uopće tek stvara duhovnu individuaciju. Iza Heideggerovih se rečenica skriva volja da se istinosni sadržaj pjesničkih djela i filozofije, una­ toč svim peroracijama о povijesnosti, izdvoji iz vremenskog, da se povijesno smjesti u invarijantno, bez obzira na vremen­ sku jezgru samo istinosnog sadržaja. Zbog suučesništva s mi­ tom Heidegger tjera Hölderlina da svjedoči о njemu i meto­ dom prejudicira rezultat. U svojem komentaru Izvoru Duna­ va Beissner hvali izraz »wohlgeschieden«42 (»dobro razdvo­ jeno«) u stihovima koji upravo ističu sjećanje, to da se misli na drugoga umjesto mitologijske epifanije: »Unatoč mogućeg duhovnog udubljivanja zbilje greciteta i vremena bez bogova ipak su dobro razdvojene. Tu misao jasnije naglašavaju dvije početne strofe spjeva »Germanije«.«43 Samo značenje riječi pokazuje kako je Heideggerovo ontologijsko transponiranje povijesti u nešto što se događa čisto u bitku kao ishitreno. Nije riječ о utjecajima ili duhovnim srodstvima, nego о kompleksiji pjesničkog sadržaja. Kao u Hegelovoj spekulaciji, tako se u pogledu Hölderlinove pjesme ono povijesno konač­ no pretvara u pojavljivanje apsoluta kao njegov vlastiti nužni moment, tako da je vremensko smješteno u sam apsolut. Nije moguće predvidjeti identične koncepcije kod Hegela i Hölderlina kao što su prelaženje svjetskog duha od jednog naroda drugome44, о kršćanstvu kao prolaznom razdoblju45, о »večeru vremena«46, о unutrašnjosti nesretne svijesti kao prolaznoj fazi. Njih su se dvojica slagala čak i u eksplicitnim teoremima, primjerice u kritici Fichteova apsolutnog jastva kao bezobjektnog i time ništavnog, kritici koja je morala biti kanonska za prelaženje kasnog Hölderlina na realije. Heideg­ ger, za čiju je pak filozofiju odnos i vremenskog i bitnog, pod drugim naslovom, tematski, nesumnjivo je osjetio dubinu Hölderlinove komunikacije s Hegelom. Zato je tako žustro obezvređuje. Prebrzom upotrebom riječi bitak zatamnjuje ono što je sam vidio. U Hölderlinu je naznačeno da je ono povijesno prapovi­ jesno, i to toliko prodornije što je više povijesno. Snagom

42 43 44 45 46

4 -

Hölderlin, WW II, nav. izd. str. 132. Nav. izd., str. 429. Usp. nav. izd., str. 4. Usp. nav. izd., str. 134. Nav. izd. str. 142.

F ilo zo fsk o-soc io lo šk i eseji о književnosti

49

toga iskustva u njegovu pjesništvu određeno biće zadobiva težinu koja a fortiori bježi iz mreže Heideggerove interoretacije. Kao što je Hölderlinovu rođaku po izboru Shelleyju pa­ kao grad, »much like London«; kao što je kasnije za Baudelairea »moderna« Pariza arhetip, tako Hölderlin svuda sagle­ dava korespondencije između danog bića i ideja. Ono što se u jeziku tih godina naziva Konačnim treba učiniti onim čemu se metafizika bitka uzaludno nada: prevesti preko poj­ ma imena što nedostaju apsolutu i u kojima bi jedino i bio apsolut. Nešto od toga ima i u Hegela, kojemu apsolut nije vrhovni pojam njegovih momenata, nego njihova konstelaci­ ja, i proces i rezultat. Odatle s jedne strane ravnodušnost helderlinovskih himni spram živih koji su na taj način reduci­ rani na prolazne pojave svjetskog duha, ravnodušnost koja je više od svega drugoga bila na putu širenju njegova djela. Uvi­ jek kada se Hölderlinov patos laća imena bića, pogotovo mjesta, živima se pjesničkom gestom, kao i u Hegelovoj filo­ zofiji, ukazuje na to da su puki znakovi. To ne bi htjeli, to je za njih smrtna presuda. Ničim manjim nije se, međutim, Höl­ derlin mogao uzdići iznad lirike ekspresije, spreman na žr­ tvu, što je kasnije potaknula žeđ ideologije dvadesetog stolje­ ća. Njegovo pjesništvo, doduše, odlučno se razlikuje od filo­ zofije, jer filozofija ima afirmativan stav spram negacije bića, a Hölderlinovo pjesništvo, snagom distanciranosti svojega formalnog zakona od empirijske zbilje, tuguje zbog žrtve što je zahtijeva. Diferencija između imena i apsolutnoga što je ne prikriva i koja kao alegorijski prijelom prožima njegovo dje­ lo medij je kritike lažnog života, u kojem duša nije došla do svojega božanskog prava. Takvom distancijom pjesničkog djela, njegovim naglašenim idealističkim patosom, Hölderlin nadilazi vezanost uz idealistički krug. Izražava više nego samo gnome, više no što bi Hegel ikada odobrio; da život nije ideja, da vrhovni pojam svega bića nije bit. Privlačnost Hölderlinove himnike za filozofiju bitka um­ nogome je vezana uz stav spram apstraktnih imenica. Na prvi pogled vabe srodnošću s medijem filozofije, koja bi se doduše, kada bi na obvezatni način shvatila svoju ideju pjes­ ničkoga, morala upravo plašiti kontaminacije s misaonim materijalom u pjesničkom djelu. S druge strane se, međutim, Hölderlinove apstraktne imenice razlikuju od pojmova uobi­ čajene vrste na način što ga je lako moguće pobrkati s onim načinom koji neumorno nastoji uzdići bitak iznad svih poj­ mova. No Hölderlinovi pojmovi nisu ni krilatice ni izravne evokacije bitka. Njihovo korištenje određeno je izlomljeno50

šću imenovanja. U imenima uvijek ostaje višak onoga što hoće, a ne mogu postići. To se ogoljelo u mrtvačkom bljedilu osamostaljuje prema njima. Pjesništvo kasnog Hölderlina po­ larizira se na imena i korespondencije s jedne strane i na poj­ move s druge strane. Opći supstantivi u njemu su rezultante: svjedoče о diferenciji imena i prizivanog smisla. Svoju tu­ dóst, kojom opet tek postaju dijelom pjesništva, dobivaju time što su ih njihovi protivnici, imena, tako reći ispraznili. To su relikti, capita mortua onoga u ideji što se ne može predočiti: čak u svojoj prividno izvanvremenskoj općenitosti biljeg jednog procesa. Kao takvi jednako su malo ontologijski kao i ono opće u Hegelovoj filozofiji. Prije imaju, u tom te­ noru, svoj vlastiti život, i to zahvaljujući svojoj ospoljenosti od izravnosti. Hölderlinovo pjesništvo hoće apstraktno citi­ rati kao konkretno u drugoj potenciji.. »Iznenađujuće je sada kako se na tom mjestu, budući da je narod krajnje apst­ raktno označen, iz unutrašnjosti toga retka diže gotovo nov oblik najkonkretnijeg života.«47 To izaziva, prije svega dru­ gog, zloupotrebljavanje Hölderlina za ono što je Günther An­ ders nazvao pseudokonkretnošću novoontologijskih riječi. Modeli takvog kretanja apstraktnih pojmova, ili točnije: naj­ općenitijih riječi za biće, lebdećih između bića i apstrakcije poput Hölderlinove najmilije riječi eter, česti su u kasnim himnama. U Izvoru Dunava: »No kada / doveden u dubine zraka i igre / sveto svjetlo s hladnijom zrakom / к zemlji bla­ ženoj dolazi / radosni duh, on će / na najljepše nesviknut snu / podleći budnome snu / i prije no što iziđu zvijezde. Tako i mi.«48 U Germanijv »Iz etera pak pada / vjerna slika, kiša božanskih riječi / bezbrojnih, i u najskrovitijem čuje se gaju.«49 Takav je i kraj Spomena. To je podjednako inkomenzurabilno i s misaonom lirikom i s lirikom doživljavanja, i ono najosebujnije za Hölderlina; nastalo, za razliku od pojma neprijateljskog pojma nove ontologije, iz čežnje za imenom što nedostaje te iz čežnje za dobrom općenitošću živoga, koju Hölderlin doživljava kao nešto što je spriječeno tokom svije­ ta, pogonom podjele rada. I njegove reminiscencije na polualegorijska imena božanstva u tom su tonu, a ne u tonu osam­ naestog stoljeća. U njegovu pjesničkom korištenju pokazuju svoju povijesnost, nisu slike nekog onostranstva povijesti. Primjerice stihovi iz V III elegije Kruh i vino: 47 W alter Benjamin, Schriften II, Frankfurt а. М., 1955, str. 388. 48 Hölderlin, WW 2, nav. izd. str. 131. 49 Nav. izd. str. 158.

51

Kruh je plod zemlje, prem svjetlošću blagoslovljen, A od boga gromovnika potječe radost vina. Stoga ti nas darovi podsjećaju na nebesnike Koji tu bijahu i u pravo će se vrijeme vratit. Stog i oni, pjevači, ozbiljno boga vina pjevaju I nikad im isprazno ne zvuči pohvala starini.50 Kruh i vino ostavili su Nebeski, kao znak nečega što je zajedno s njima izgubljeno i što se očekuje. Nedostatak je ušao u pojam i oslobađaju ga od plitkog ideala općeljudskoga, Sami Nebeski nisu neko besmrtno po sebi poput Plato­ nove ideje, nego pjesnici samo zato pjevaju о njima »ozbilj­ no«, bez uigrane glatkosti simbola, jer su »inače« —dakle, pri­ je vjekova - već bili ovdje. Povijest prekida vezu koja po klasici­ stičkoj estetici povezuje ideju i zor u takozvanom simbolu. Samo to što apstraktne imenice napuštaju iluziju svoje pomirljivosti s pukim ovim ovdje daruje im opisani drugi život. To je, pod kategorijama bezobličnog i neodređenog izmi­ canja, dovelo klasiciste iz Weimara do bijesa, čije su poslje­ dice za Hölderlinovu sudbinu bile nesagledljive. Oni u Hölderlinu nisu osjetili samo antipatiju spram estetičke harmo­ nije konačnog i beskonačnog, koju i samima sebi nisu mogli do kraja vjerovati, jer ju je valjalo plaćati odricanjem, nego i odricanje od srednjeg poretka realnog života i lažnih formi postojećega. Time što se Hölderlinov princip stilizacije okre­ će protiv doživljaja i prigode, protiv predumjetničkih i upo­ rabom svijeta otrcanih elemenata umjetnosti, ogriješio se о najmoćniji tabu idealističkog nauka о umjetnosti. Učinio je vidljivom apstraktnost što ju je prekrivala njezina zornost. Time što je uklonio privid, koji je to bio već i kod njih, za idealiste postaje luda koja luta nebitnim. Za klasicističke je pjesnike, a i za Jeana Paula, pojedinačno zorno balzam za rane što ih po vladajućem mnijenju uzrokuje refleksija, za au­ tora Empedokla, je međutim, dosta nalik na Schopenhauera, principium individuationis bitno negativan, patnja. Ima toga i kod Hegela, koji se tu suglašuje sa Schopenhauerom više no što su i jedan i drugi slutili, relegirano u čvor u životu poj­ ma, koji se ozbiljuje samo pomoću propasti individuiranog. Sfera općega bez slike za Hölderlina je bitno bez patnje: time je unosi u svoje iskustvo: »Tišinu sam etera razumio/аГ ni­ kad ne pojmih ljudske riječi.«51 Gađenje pred komunikaci­ 50 Nav. izd., str. 99; Mrkonjić, str. 56, 57. 51 Hölderlin, WW I, nav. izd., str. 262.

52

jom što ga posreduju ti stihovi iz djetinstva dovodi u kasni­ jim himnama, kao konstituens forme, do prednosti apstrakt­ nih imenica. Pune su duše jer su bile potopljene u medij ži­ votnoga iz kojeg su trebale izaći; ono smrtonosno u njima zbog čega građanski duh inače sentimentalno žali, transfigurirano je u spasonosno. Iz toga izvlače izraz što ga ono po­ jedinačno, po Hölderlinovoj inervaciji, ima samo još privid­ no. To Hölderlina ujedno štiti od prokletstva idealiziranja. Idealiziranje uvijek pozlaćuje pojedinačno. Njegov se, ideal, međutim, odvažuje u obliku jezika i do odricanja od krivi­ com opterećenog, rascijepljenog, u sebi antagonističkog živo­ ta, nepomirljivog sa svim bićem. Kod Hölderlina je ideal nesumerljivo manje kontaminiran nego kod idealista. Svojim individualnim iskustvom trošnosti individualnoga i premoći općeg pojmovi se emancipiraju od iskustva umjesto da ga tek supsumiraju. Time postaju rječiti: odatle Hölderlinov pri­ mat jezika. Poput Hegelova antinominalizma, »života pojmo­ va«, tako je i Hölderlinov takvog porijekla, posredovan nominalizmom i time protivan nauku о bitku. Škrte, reducirane realije njegova poznog pjesništva, frugalni običaji na siro­ mašnom otoku Patmosu ne uzdižu se kao u Heideggerovoj rečenici: »Blizu je blaga vlast posve poznatih stvari i njihovih jednostavnih odnosa.«52 To je za filozofa bitka ono staro is­ tinito, kao da je historijski beskrajnom mukom i nevoljom zadobivena zemljoradnja nešto što je samo po sebi aspekt bitka; za Hölderlina to je, kao nekada za Vergila i bukoličare, odsjaj nečeg nepovratno prošlog. Hölderlinova askeza, njego­ vo odricanje od lažnog romantičnog bogatstva disponibilnog obrazovanja, bojom se bezbojnosti odupire restaurativnom »sjaju jednostavnog«.53 Njegovi daleki fantazmi о bliskome ne mogu se smjestiti u škrinju zavičajne umjetnosti. Ono opće i jednostavno ostaje mu nakon nestanka bliskoga, do­ slovno oca i majke, prožeto tügom: »Tako vrijeme nešto ve­ zuje /А nešto driješi. Mrtav se činim njima, a oni meni./Tako sam dakle sâm. АГ ti koji si nad oblacima,/Oče domovine, moćni Eteru, i ti Zemljo,/I Svjetlosti, vi što trojedni vladate i ljubite,/Vječni bozi, nikad mi se spone s vama neće preki­ nut!«54 Realno je međutim, počašćeno time što ga Hölderlin prešućuje, ne kao puko antipoetsko, nego zato što se pjesnič­

52 Heidegger, nav. djelo, str. 16. 53 Usp. ТЂ. W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit (Žargon autentičnosti), Frankfurt a. M., 1964, str. 45. 54 Hölderlin, WYV II, nav. izd., str. 87.

53

ka riječ stidi suočena s nepomirenim oblikom onoga što jest. On odbacuje i idealizam i pjesnički realizam. Taj je realizam, što njegovi istočni ideolozi danas grčevito prešućuju, napro­ sto građanski, umrljan onom »upotrebom«, onim priređiva­ njem svega za sve, protiv kojega se okreće Hölderlin. Realis­ tički princip pjesništva udvostručuje ljudsku neslobodu, nje­ zino podređivanje mašineriji te njezinu latentnom zakonu, robnoj formi. Onaj tko se toga drži svjedoči samo о tomu u kojoj je mjeri doživjelo neuspjeh ono što želi čovječanstvu nametnuti kao već uspjelo. Hölderlin nije sudjelovao u toj igri. To što je razorio simbolično jedinstvo umjetničkog djela upozorava na neistinitost pomirenja općeg i posebnog usred nepomirenog: klasicistička predmetnost, koja je bila i predmetnost Hegelova objektivnog idealizma, uzalud se hvata za tjelesnu blizinu otuđenog. U sklonosti bezobličnom subjekt koji daje formu, koji je odvojen i u dvostrukom smislu apso­ lutan, postaje svjestan samoga sebe kao negativnosti, kao upojedinjenosti koju ne može izbrisati nikakva fikcija pozitivne zajednice. Snagom takve negativnosti sadržane u čisto pjesnič­ kom ono se u duhu oslobađa svoje ukletosti, ne učvršćuje se više u sebi; to je kod Hölderlina u centralnoj ideji žrtve nespo­ jivo s onim represivnim kojemu nije nikada dosta žrtava: Jer samozaboravno, odveć spremno Ispuniti svaku želju bogovima jest sve Sto je smrtno, i kad zatvorenih očiju Jednom krene stazom vlastitom, Najkraćim putem vraća se u Sve; Tako ruši se rijeka tražeći počinka, I nju, što bez kormila je, grabi, vuče, Protiv njene volje od stijene do stijene Čudesna čežnja za bezdanom.55 Takve perspektive onemogućuju da se koincidencija i na­ petost između Hölderlina i spekulativne filozofije nasuprot nekom mitiziranom Pjesničkom odbaci kao epifenomen, kao »izvanjsko djelo 'historijskih' pojava«56. One dopiru sve donde gdje Heidegger zapaža mitsko, izopačujući njegovim izdvaja­ njem i fiksiranjem konstelaciju s istinosnim sadržajem. Ne valja Heideggerovoj metodi apstraktno kontrastirati neku drugu. Ona je kriva onoliko koliko se kao metoda od55 Nav. izd. str. 50; Mrkonjić, str. 26. 56 Heidegger, nav. djelo, str. 86, bilješka.

54

vaja od stvari; kada onome što u Hölderlinovu pjesništvu ima filozofijsku potrebu izvana infiltrira filozofija. Korektiv valja tražiti ondje gdje Heidegger, jer mu je važna thema pro­ bandum, zastaje, kod odnosa sadržaja, pa i misaonog sadrža­ ja, i forme. Samo se u tom odnosu konstituira ono što filo­ zofiju može očekivati od pjesništva, a da ne bude nasilna. Na­ suprot školnički grubom razdvajanju sadržaja i forme novija je poetologija inzistirala na njihovu jedinstvu. No to što i ustvrđivanje neartikuliranog jedinstva forme i sadržaja nije više dovoljno valjda nijedan pjesnički predmet ne pokazuje toli­ ko jasno kao Hölderlin. Takvo se jedinstvo može promišljati samo kao napeto između svojih momenata; valja ih razliko­ vati ako treba da budu u sadržaju usklađeni, ni naprosto raz­ dvojeno ni indiferentno identično. Kod Hölderlina valja po­ stavljene sadržaje uzeti krajnje ozbiljno, a forma se ne smije zlorabiti kao izgovor za neobvezatnost. Umjesto neodređe­ nog pozivanja na formu valja pitati što je njezin učinak, uči­ nak forme kao sedimentiranog sadržaja. Pri tome se ponaj­ prije dolazi do toga da jezik izmiče. Već na početku Kruha i vina prešutno pretpostavljena epska predmetnost tako je tangirana jezičnim konfiguracijama kao da je daleko udalje­ na, puko priznanje kao svirka usamljenoga koji misli na da­ leke prijatelje i doba mladosti. Jezik objavljuje udaljenost, razdvajanje subjekta i objekta za onoga tko se čudi. Takav iz­ raz ne može se povezati s reintegracijom odvojenoga u izvo­ ru. Hölderlinovi stihovi tako reći trljaju oči pred i suviše po­ znatim, kao da to vide prvi put; poznato izlaganjem postaje nepoznato, njegova poznatost pretvara se u privid kao u dis­ tihu iz Povratka: »Sve izgleda prisno, i žuran pozdrav u prolasku/Kao d aje od prijatelja, i svako se lice srodnim čini.«57 A daleko od toga pita se u Spomenu: »АГ gdje su prijatelji, Bellarmin/S drugom? Mnoge/ Plahost priječi da idu к izvoru;/Jer, bogátstvo počinje/Na moru.«58 Dok je smisao tih sti­ hova nošen povijesno-filozofijskom konstrukcijom da samo tuđinom, kroz ospoljenje, duh dospijeva do samoga sebe, tu­ dóst, kao sadržaj, izražava se jezičnom formom, silinom pita­ nja tako reći slijepo usamljenoga о prijateljima, u stihovima koji izravno nisu ni u kakvoj smislenoj svezi s onim pitanjem, nego jedino u svezi s onim što je ispušteno. Tek hijatusom, formom izloženo postaje sadržajem. U Mnemozini odustaje se čak i od tog oslonca smisla pa je izražajni hijatus smješten 57 Hölderlin, WW II, nav. izd., str. 102; Mrkonjić, str. 49. 58 Nav. izd. str. 197; Mrkonjić, str. 92.

55

čisto u jezik, time što je opisni odgovor na pitanje »A ono ljubljeno?« - kako se, naime, ljubljeno može dogoditi na na­ čin istinitoga - izbrisan drugim, razornim pitanjem »АГ što je to?«59 Principom takvog učinka lakše će se moći objasniti stalna primjena djelomično strogo, djelomično slobodno shvaćenih antičkih strofa no književno-historijski iz Klopstocka. Izvjesno je Hölderlin od njega, nasuprot prigodnom pjesništvu i postvarenoj rimi, preuzeo ideal visokog stila. Bio je alergičan spram uvijek već očekivanog, već unaprijed za­ hvaćenog i izmjenjivog jezički zgodnog. Ponižavajućim je smatrao upravo jeftin privid poetičnosti, upravo tomu se odupiru strofe oda. Budući da su bez rima, one se u svojoj strogosti približavaju prozi i tako postaju komenzurabilnije iskustvu subjekta od oficijalno-subjektivnih rimovanih stro­ fa. Prijelazom na slobodne tvorevine kasnih himni Hölderlin je tu tendenciju učinio eksplicitnom. Čisti jezik, čiju ideju konfiguriraju, poput svetih tekstova, bio bi proza. Već strofe u još nepomućenim kasnim elegijama po svojoj su sazdanosti manje elegije i više se približavaju, iako ne nastoje ni za kakvim muzičkim učinkom kao što to čine tekstovi pjesama, formi muzičkih sonata iz toga razdoblja, onoj sa stavcima, diskretno razlikovanim jedinicama u jednome. Ispod tekton­ ske forme, kojoj se namjerno priklonio, kod Hölderlina na­ staje potkožna, nemetaforički komponirana. Jedna od Hölderlinovih najvećih pjesama, Patmos, sadrži nešto poput reprize u koju prelazi neprimjetno strofa: »АГ strašno je kako posvuda/beskrajno rasu Bog sve živ o «60 nije moguće prečuti kako u stihu » I daleko onkraj brdâ p o ć i«61 odjeku­ je prva strofa. Velika je glazba sinteza bez pojma; ona je prauzor Hölderlinova kasnog pjesništva, kao što Hölderlinova ideja pje­ vanja strogo važi za muziku, oslobođena, raspuštena priroda koja nije više u vlasti ovladavanja prirodom, pa upravo time transcendira samu sebe. No jezik je, zahvaljujući svojem signifikativnom elementu, suprotnom polu mimetički-izražajnog, vezan uz formu suda i rečenice i time uz sintetičku funk­ ciju pojma. Drugačije nego u muzici, u pjesništvu se bespojmovna sinteza okreće protiv medija: postaje konstitutivnom disocijacijom. Hölderlin oprezno samo suspendira tradicio­ nalnu logiku sinteze. Benjamin je deskriptivno to sadr­ 59 Nav. i7x1. str. 204. 60 Nav. izd. str. 177; Mrkonjić, str. 82. 61 Na istome mjestu.

56

žajno stanje postigao pojmom niza: » . . . tako da su ovdje, oko sredine pjesme, ljudi, Božanski i kneževi, survavajući se tako reći iz svojih starih poredaka, nanizani zajedno«62. Ono što Benjamin dovodi u vezu s Hölderlinovom metafizikom kao izjednačavanjem sferi živih i Božanskih označava ujedno i način jezičnog postupanja. Dok, a to je Staiger s pravom is­ taknuo, Hölderlinov, grčki školovan način, nije lišen smjelo oblikovanih hipotaktičkih konstrukcija, kao umjetne smetnje padaju u oči paratakse koje izmiču logičkoj hijerarhiji subordinirajuće sintakse. Hölderlina neodoljivo privlače takve tvo­ revine. Poput muzike je pretvaranje jezika u nizanje čiji su elementi drugačije povezani nego u sudu. Egzemplarna je strofa iz druge verzije Jedinoga. О Kristu se kaže: No plamti njegova srdžba. Što, naime, Znak dotiče zemlju, postupno Iz oči nestajući, kao uz ljestve Ovoga puta. Inače samovolje pun, bez mjere I granica, da ljudska ruka dira U živo; i više no što priliči Napola Božanskom, nabacaj prelazi Što svetim je postavljeno. Otkako, naime, Duh Sveti starinu sretnu dohvati, beskonačno Dugo traje jedno, bez zvuka, kivno na pjesmu, Na s mjerom što mine, nasilne ćudi.63 Optužba protiv nasilja duha koji je samome sebi postao beskonačnim i uzdiže se u Boga traži jezičnu formu koja bi umakla diktatu sintetizirajućeg principa samoga toga duha. Odatle ono izdvojeno »Ovoga puta«; asocijativno povezivanje rečenica kao u rondu; dva puta, kod kasnog Hölderlina uop­ će omiljeno »naime«. Eksplikacija bez zaključaka zauzima mjesto takozvanog misaonog napredovanja. To daje formi prednost pred sadržajem, pa i misaonim sadržajem. Sadržaj je transponiran u pjesničko time što mu se forma nastoji li­ kom približiti te umanjuje težinu specifičnog momenta miš­ ljenja, sintetičkog jedinstva. Takvi sklopovi koji bježe iz oko­ va nalaze se kod Hölderlina na najuzvišenijim mjestima, i to već u onome što je pjesnio u vrijeme prije krize. Tako u cezuri Kruha i vina: »Zašto šute i ona, sveta, stara kazališta?/Za­ što se više ne veseli ples posvećeni?/Zašto ко nekoć bog neki čovjeku čelo ne znamenuje/I ко nekoć ne utiskuje pečat 62 W alter Benjamin, Schäften II, nav. izd., str. 385. 63 Hölderlin, W II, nav. izd. str. 167.

57

zgromljenome?/Ili je on i sam došao i uzeo ljudsko obličje/Da zatvori i tješeć zaključi božansku svečanost.«64 Povijesno-filozofijski ritam, koji spaja pad antike i pojavljivanje Krista, u prekidu je obilježen riječju »ili«; tamo gdje se ime­ nuje ono najodređenije, katastrofa, to se određenje ustvrđuje kao predumjetničko, kao puki misaoni sadržaj, ne u formi čvrstoga suda, nego predloženo kao neka mogućnost. Odus­ tajanje od predikativne tvrdnje približava ritam muzičkom odvijanju, kao što ujedno ublažuje spekulativan prohtjev za identičnošću, koji povijest nastoji rastopiti u njezinoj identič­ nosti s duhom. Forma reflektira još jednom misao, kao da je samovolja već i to da se tetički fiksira odnos kršćanstva i an­ tike. Parataksom, međutim, ne treba samo, usko, smatrati mikrologijske oblike nižućeg prijelaza. Kao i u muzici, ten­ dencija zahvaća veće strukture. Hölderlin poznaje forme koje se u proširenom smislu sve smiju nazvati parataktičkima.65 Najpoznatija od njih je Sredina života. Na način koji podsjeća na Hegela posredovanja vulgarnog tipa, nečeg srednjeg izvan momenata koje treba povezati, eliminirana su kao izvanjska i nebitna, kao što je često slučaj kod kas­ nog Beethovena; nije to najmanje od svega što Hölderlinovu kasnom pjesništvu daje antiklasicistički pečat, što se odupire harmoniji. Nanizano kao nepovezano i prolazi i za­ pinje. Posredovanje smješteno je u samo posredovano um­ jesto u premošćivanje. Svaka od dviju strofa Sredine života potrebuje, kao što su pokazali Beissner i nedavno Szondi, u sebi svoju suprotnost. I u tomu se sadržaj i forma odredivo pokazuju kao jedno; sadržajna antiteza smislene ljuba­ vi i poraženosti prelama, kako bi postala izrazom, strofe podjednako kao što, obratno, parataktička forma tek vuče rez između dviju polovina života. 64 Nav. izd. str. 97; Mrkonjić, str. 55. 65 Konkrecija ispjevanoga, čiji deziderat je obvezatan i za Hölderlina - čitavo nje­ govo zrelo djelo nijemo pita kako je pjesništvu koje je odbacilo prevaru blizine ipak m o­ guće da postane konkretno - zbiva se jedino preko jezika. Njegova funkcija kod H öl­ derlina nadilazi kvalitativno uobičajeno funkciju pjesničkog jezika. N jegovo pjesništvo ne može više imati naivno povjerenje ni u pjesnički izabranu riječ, ni u živo iskustvo, no nada se otjelovljenoj prisutnosti od konstelacije riječi, i to upravo takve konstelacije koja se ne zadovoljava form om suda. Ta forma, kao jedinstvo, izravnjava mnogolikost sadržanu u riječima; Hölderlin nastoji naći svezu koja će na apstrakciju osuđenim rije­ čima om ogućiti da zazvuče po drugi put. Tu je paradigmatska, te izvanredno djeluje prva elegija iz Kruha i vina. Ona ne restituirà jednostavne i op će riječi s kojim a g o ­ spodari, nego ih reda na način koji njihovu vlastitu tuđost, njihovu jednostavnost kao već apstraktnu, preobražava u izraz otuđenja. Takve konstelacije prelaze u parataktičko i tam o gdje ono po gram atičkoj form i ili konstrukciji pjesama još nije do kraja izraženo.

58

Hölderlinova parataktička tendencija ima pretpovijest. Vjerojatno i bavljenje Pindarom igra ulogu.66 Uz imena po­ bjednika što ih veliča, njihovih kneževa ili mjesta iz kojih po­ tječu, Pindar vezuje izvješće о mitskim precima ili zbivanji­ ma. Gerhard Wirth je nedavno naglasio tu posebnost kao ujedno formalan element u svojem uvodu Pindaru unutar Rowohltove antologije grčke lirike: »Pri tome su pojedini di­ jelovi tih često veoma dalekosežnih digresija veoma labavo povezani, jedva da se nadovezuju ili razvijaju jedan iz drugo­ ga.«67 Nešto su slično primijetili i kod drugih korskih liričara, Bakileja i Alkmana.68 Pripovijedajući moment jezika po sebi se odupire supsumciji pod misao; što je prikazivanje epski vjernije, to je sinteza labavija s obzirom na pragmatske momente kojima ne može u cjelini ovladati. Vlastiti život Pindarovih metafora s obzirom na ono što se u njima mnio, kojem se trenutno diskutira u klasičnoj filologiji; tomu je vje­ rojatno najsrodnija formacija tekućeg kontinuuma slika. Ono što u pjesmi tendira ka pripovijetki voljelo bi se spustiti u predlogički medij, pustiti da ga vrijeme nosi. Logos je djelo­ vao protiv toga izmicanja izvještaja u korist njegove objektivacije; Hölderlinova kasna pjesnička samorefleksija to prizi­ va. I u tomu je začuđujuće konvergentna teksturi Hegelove proze, koja se, u paradoksalnoj proturječnosti spram sistem­ ske namjere, to više izmiče po svojem obliku okovima kon­ strukcije, što se s manje sputanosti u skladu s programom uvoda u Fenomenologiju prepušta »čistom promatranju«, te se za nju logika pretvara u povijest.69 U himni Patmos ne može se prečuti Pindarov model, to je najveličanstvenija Höl­ derlinova parataktička struktura; primjerice tamo gdje opis ubogog i gostoljubivo-tješećeg otoka, na kojemu pjesnik na­ lazi utočište, asocijativno zazove pripovijest о Ivanu koji je tamo boravio: » . . . te s ljubavlju uzvraća sve/Jekom na tu­ žaljku čovjekovu. Tako se nekoć/Brinuo otok za onog kog volio je Bog/Vidovnjaka što u blaženoj mladosti bijaše/Pošao sa/Sinom Višnjeg, od njeg nerazdvojan, jer/Ljubljaše Olujnik mlačevu/Jednostavnost.« 70

66 Kako je ustvrdio Peter Szondi, Hellingrath je u disertaciji Hölderlinovi prijevodi Pindara (1910) :prvi opisao njegov kasni jezik s terminom antičke retorike.»tvrdi sklop«. Hijatus je valjda također jedno od sredstava toga sklopa. 67 Griechische Lyrik. Von den Anfängen bis zu Pindar (Grčka lirika. Odpoč Pindara), Rowohlt, Freiburg, 1963, str. 163. 68 Usp. nav. djelo, str. 243. 69 Usp. Th. W. Adorno, Drei Studien zu’Hegel (Tri studije о Hegelu), Frankfurt a. М., 1963, str. 159. i dalje. 70 Hölderlin, WW II, nav. izd. str. 175; Mrkonjić, str. 81.

59

No Hölderlinovu je tehniku nizanja teško izvesti iz Pindara, ona ima svoje uvjete u duboko ukorijenjenom načinu po­ stupanja njegova duha. To je povodljivost. Stariji komentato­ ri71, filozofijski nedužni i još bez straha od psihologije, upo­ zoravali su na razliku Hölderlinova razvojnog puta od za pjesnike tipičnog. Njegova nevoljna sudbina, kažu, nije po­ sljedica pobune, nego prevelike ovisnosti о moćima svojeg porijekla, prije svega obitelji. To doista ide prilično daleko. Hölderlin je vjerovao u ideale kojima su ga učili, kao protes­ tant vjeran autoritetu interiorizirao ih je kao maksimu. Na­ kon toga je morao saznati da je svijet drugačiji od normi što su mu ih usadili. Poslušnost tim normama satjerala ga je u konflikt, učinila je od njega pristalicu Rousseaua i francuske revolucije, na kraju neprilagođenu žrtvu, koja zastupa dija­ lektiku interiorizacije u građanskom razdoblju. No sublima­ cija primarne povodljivosti u autonomiju upravo je ona kraj­ nja pasivnost koja je svoj formalni kore lat našla u tehnici ni­ zanja. Instancija kojoj se Hölderlin sada podređuje jest jezik. Otpušten, oslobođen, on se pojavljuje parataktički potresen po mjeri subjektivne intencije. Ključni karakter parataktičkoga dan je u Benjaminovu određenju »bedastoće« kao pjes­ nikova stava: »Postavljenom u sredinu života, ne ostaje mu ništa drugo do nepomičan opstanak, savršena pasivnost, koja je bit hrabrih.«72 Kod samog Hölderlina nalazimo refleksiju koja rasvjetljava poetsku funkciju parataktičkog postupka: »Postoje inverzije riječi u rečeničnom periodu. No onda mora biti veća i efikasnija inverzija samih perioda. Logičko postavljanje perioda, gdje temelju (temeljnom periodu) slije­ di nastajanje, nastajanju cilj, cilju svrha, a sporedne se reče­ nice uvijek same straga vješaju uz glavne na koje se ponajpri­ je odnose - tako što pjesnik neke tek rijetko može rabiti.«73 Hölderlin time sintaktičku periodičnost na Ciceronov način odbacuje kao neupotrebljivu za pjesništvo. Primarno ga je vjerojatno odbijala pedanterija. Nju nije moguće povezati s oduševljenjem о kojemu govore aforizmi, о Fedarovu svetom ludilu, što slijede. No Hölderlinovo razmatranje nije motivi­ rano tek poetskom averzijom od prozaičkog. Ključna riječ je »svrha«. On imenuje sukrivnju logike sređujuće i raspoređu71 Usp. Marie Joachinii-Dege, »Lebensbild«, »Biografski portret«, u Hölderlins Werke, Deutsches Verlagshaus Bong&Co., Berlin, Leipzig itd. bez navedene godine izda­ nja, posebice str. X L II i d. 72 Benjamin, Schriften II, nav. izd. str. 399. 73 Hölderlin, Sämtliche Werke, Inselausgabe, Leipzig, bez nav. godine izdanja, str. 761.

60

juće svijesti s onim praktičkim što kao »upotrebljivo« po Hölderlinovim stihovima sada više nije moguće pomiriti sa svetošću što je nemetaforički dodjeljuje pjesništvu. Logici gusto povezanih perioda koji nužno prelaze jedan u drugi svojstveno je upravo ono prinudno, nasilno, od čega pjesni­ štvo treba izliječiti i što Hölderlinovo pjesništvo nedvosmis­ leno negira. Jezična sinteza proturječi onome što on želi do­ vesti do progovaranja. Onaj isti koji je poštovao Rousseaua kao pjesnik ne slijedi više contrat social. On se, po riječima one refleksije, ponajprije u duhu dijalektike sintaktički okre­ će protiv sintakse, pomoću tradicionalnoga časnog umjetnič­ kog zahvata, inverzije perioda. Tako je Hegel snagom logike i njoj imanentno protestirao protiv nje. Parataktička pobuna protiv sintakse nalazi svoju granicu u granici sintetičke funkcije jezika općenito. Vizirana je sin­ teza drugačijeg tipa, njezina jezično-kritička samorefleksija, dok jezik fiksira sintezu. Slamanje toga jedinstva jednako je nasilni čin kao i onaj što ga počinja jedinstvo; no oblik jedin­ stva kod Hölderlina je na takav način promijenjen da u nje­ mu ne odsijeva samo mnogolikost - to je moguće i u uobi­ čajenom sintetičkom jeziku - nego da jedinstvo samo ukazu­ je na to kako nije konačno. Bez jedinstva u jeziku ne bi bilo ničeg do difuzne prirode; apsolutno jedinstvo bilo je refleks na to. Nasuprot tomu se kod Hölderlina zacrtava ono što bi tek bilo kultura: prihvaćena priroda. Tek je drugi aspekt toga stanja stvari to što Hölderlinov parataktički jezik pada pod apriori forme: stilsko sredstvo. Pjesnik je morao primijetiti kako retorička tehnika, iako nema tragova njegovih refleksi­ ja о tomu, tek preodijeva logičku prinudu, veoma malo mi­ jenjajući tu prinudu kojoj je izraz stvari izložen; morao je pri­ mijetiti kako inverzija, favorit učenog pjesništva, pojačava nasilje nad jezikom. To je izazvalo, bilo s Hölderlinovom na­ mjerom, bilo naprosto iz same stvari, žrtvovanje periode do krajnosti. To žrtvovanje pjesnički zastupa žrtvovanje samoga zakonodavnog subjekta. Tim žrtvovanjem pjesničko kretanje prvi put potresa u Hölderlinu kategoriju smisla. Smisao se, naime, konstituira jezičnim izrazom sintetičkog jedinstva. Sa zakonodavnim subjektom njegova se intencija, primat smi­ sla, odstupa jeziku. Dvostruki karakter jezika razotkriva se u Hölderlinovu pjesništvu. Kao pojmovan i predikativan jezik je suprotstav­ ljen subjektivnom izrazu, nivelira zbog svoje općenitosti ono što valja izraziti na uvijek već zadano i poznato. Pjesnici se tomu protive. Oni bi bez prestanka željeli jeziku, sve do nje­

61

gove propasti, pripojiti subjekt i njegov izraz. Nema sumnje da je nešto od toga inspiriralo i Hölderlina u otporu jezičnoj konvenciji. No to se kod njega stapa s antitezom ekspresiv­ nom idealu. Njegovo dijalektičko iskustvo ne poznaje jezik samo kao nešto izvanjsko i represivno, nego poznaje i njego­ vu istinu. Subjektivne intencije uopće ne bi bilo da se ne ospolji u jeziku. Subjekt postaje subjektom tek posredstvom je­ zika. Hölderlinova kritika jezika kreće se stoga u pravcu sup­ rotnom procesu subjektiviranja, slično kao što bismo mogli reći da Beethovenova muzika, u kojoj se emancipira kompozicijski subjekt, dovodi ujedno do jezika svoj povijesno prestabilizirani medij, tonalitet, ne negirajući ga jedino polazeći od izražaja. Hölderlin je nastojao spasiti jezik od konformiz­ ma, od »upotrebe«, time što se iz subjektivne slobode uzdignuo iznad subjekta. Time se raspada privid da je jezik već primjeren subjektu ili da je istina koja se jezički pojavljuje identična sa subjektivnošću koja se pojavljuje. Jezični postu­ pak poklapa se s antisubjektivizmom sadržaja. On revidira varavu srednju sintezu polazeći od ekstrema, od samog jezi­ ka; korigira prednost subjekta kao organona takve sinteze. Hölderlinovo postupanje vodi računa о tomu da subjekt koji samoga sebe pogrešno smatra neposrednim i posljed­ njim, po svemu predstavlja nešto posredovano. Ta nesagledivo dalekosežna promjena jezične geste mora se, međutim, shvatiti polemički, ne ontologijski; ne tako kao da bi jezik po­ tvrđen žrtvovanjem subjektivne intencije po sebi kao takav bio s onu stranu subjekta. Jezik, time što kida veze sa sub­ jektom, progovara za subjekt koji - Hölderlin je vjerojatno bio prvi koji je to naslutio - ne može više govoriti. Dakako da se u pjesničkom jeziku, koji se naime ne može do kraja osloboditi svojeg odnosa spram empirijskog jezika, takva posebičnost ne može uspostaviti iz čisto subjektivne želje. Oda­ tle s jedne strane ovisnost Hölderlinova pothvata о grčkom obrazovanju svuda gdje kod njega jezik hoće postati priro­ dom; s druge strane moment raspadanja, u kojem se očituje nedosežnost jezičnog ideala. Romantični su Hölderlinova akcija da jezik sam dovede do progovaranja i, njegov objektivizam. On određuje ispjevano kao estetičko te kategorički isključuje njegovu interpretaciju kao nečeg neposrednog, kao navodnog izrijeka. Hölderlinov jezik bez intencije, čija »gola stijena... se već svuda pojavljuje«74, jest ideal, ideal 74 W alter Benjamin, Deutsche Menschen, Eine Folge von Briefen (Njemački ljudi Niz pisama), Frankfurt а. M., 1962, str. 41.

62

objavljenog. Njegovo se pjesništvo spram teologije ödnosi samo kao spram ideala, nikada nije surogat za nju. Distancija spram nje jest ono eminentno moderno kod njega. Idealični Hölderlin inaugurira onaj proces koji završava u Beckettovim protokolskim rečenicama ispražnjenima od smisla. To vjerojatno dopušta da Hölderlina možemo danas neuspore­ divo šire shvatiti nego nekada. U najdubljem su odnosu spram parataktičkog postupanja Hölderlinove korespondencije ono iznenadno povezivanje antičkih i modernih prizorišta i figura. Beissner je također primijetio Hölderlinovu sklonost da ispremiješa vremena, da poveže udaljeno i raznorodno; diskurzivnome suprotstavljen princip takve asocijacije podsjeća na nizanje gramatičkih čla­ nova. I jedno i drugo pjesništvo iznudilo je zoni ludila, u ko­ joj uspijeva bijeg misli a i spremnost mnogih shizofreničara da sve realno vide kao znak nečeg skrivenog, opterećujući ga značenjima. Na to navodi objektivni sadržaj bez obzira na kli­ nički: pod Hölderlinovim pogledom povijesna imena postaju alegorijama apsolutnoga koje ni u jednom nije do kraja iscr­ pljeno; valjda već tada kada je za njega mir kod Lunévillea već bio manifestacija nečega što nadilazi povijesne uvjetova­ nosti. Hölderlinov zreo jezik približava se ludilu zbog niza akcija ometanja, i govorenog i visokog stila njemačkog kasicizma, koji, sve do u najmoćnije tvorevine starog Goethea, druguje s komunikativnom riječju. Svoj obol daje Hölderlinova utopija i u formi. Ako je točna Beissnerova teza о ne­ prekinuto trijadičkoj strukturi kasnih himni - takozvana strofička raščlanjenost prethodnih velikih elegija govori u prilog formalnih principa takvog tipa - onda se Hölderlin suočio već s krajnje modernom poteškoćom artikulirane konstrukcije uz odustajanje od zadanih shemi. Trijadički princip konstrukcije bio bi, međutim, odozgo nametnut odvi­ janju pjesništva, nespojivo s njegovim sadržajem. Također bi proturječio sklopu stihova. Tako bi već i artista Hölderlina pogodila kritika Rudolfa Borchardta, upućena strofama iz Georgeova Sedmog kruga, sazdanim od blankversa, ali na sre­ đen način: »Stih bez rime je tretiran kao da ga sveta prinuda na rimu natraške zagaćuje i nasipava. Strofa neumitno zavr­ šava nakon osam stihova kao da je obavljena ophodnja u for­ mi koje uopće nema; ono što je tu, bar manje-više, jest op­ hodnja misli, no stvar je umjetničkog osjećaja da odluči je li u stanju po sebi konstituirati strofe ili mora li pak ovdje nastupiti ona fina neodređenost koja navodi na sličnost, ne na jedna­

63

kost.«75 Refleksija о tim nedostacima sigurno bi pomogla shvaćanju fragmentamog karaktera velikih himni: konstitu­ tivno su nesposobne da budu dovršene. Hölderlinov postu­ pak ne može izbjeći antinomije jer, kao atentat na harmonič­ no djelo, polazi od njegove antinomične biti.76 Kritika H öl­ derlina, kao kritika istinosnog sadržaja himni, morala bi ist­ ražiti njihovu povijesno-filozofijsku mogućnost i time moguć­ nost teologije što je Hölderlin ima na umu. Takva kritika ne bi bila pjesništvu transcendentna. Nagli estetički zahvati, od kvazikvantitativne podjele na strofe velikih elegija sve do trijadičkih konstrukcija, svjedočanstva su unutrašnje nemoguć­ nosti. Zato što Hölderlinova utopija nije u Hegelovu smislu supstancijalna, nije konkretan potencijal zbilje u objektiv­ nom duhu epohe, Hölderlin je mora oktroirati posredstvom principa stilizacije. Proturječnost toga principa spram pjes­ ničkog oblika pretvara se u nedostatak tog oblika. Himnici se prototipski dogodilo ono što je stotinu godina kasnije bilo očigledno razorno za Jugendstil kao umjetničku religiju. Što naglašeniji je međutim Hölderlinov lirski zahtjev za objektivnošću, što se više udaljava od subjektivne izražajne lirike zbog njezine neodrživosti, to jače je njegovo djelo obilježeno proturječnošću spram svoje mogućnosti, proturječnošću iz­ među objektivnosti kojoj se nada od jezika i odupiranja pjes­ ničke žilice da je do kraja dopusti. Ono što Hölderlinov jezik odvraćanjem od subjekta gubi u intencijama vraća se u smis­ lu korespondencija. Njihov patos, patos objektivacije imena, neizmjeran je: »Poput jutarnjeg su zraka, naime, imena/na­ kon Krista. Postaju snovi.«77 Grčko-njemački quid pro quo, koji uostalom ima stanovitu analogiju u činu о Heleni, odu­ zima kanonsku Grčku svijetu ideja, nasuprot idealističkoj es­ tetici. Za tim je moralo žudjeti cjelokupno razdoblje koje se oduševljavalo grčkom borbom za oslobođenje; čini se da je ta borba po posljednji put istrgnula drijemajućeg Hölderlina iz letargije. Valjalo bi nacrtati atlas Hölderlinove alegorijske 75 Rudolf Borchardts Schriften, Prosa /, Berlin, 1920, str. 143. 76 K oliko je Hölderlinov način postupanja rezultat objektivnog konflikta, simptoniatski pokazuje, primjerice, da uvijek iznova, privučen gestičkim obiljem grčkih partikala, radi s pseidologijskim formama. Kao da valja zadovoljiti naučenoj obavezi, one šire privid sinteze ondje gdje nizanje negira logiku: tako upotreba riječi »on da« u elegiji »Svakodnevno izlazim«. Bogatstvo form i što g a je Hölderlin naučio od antike i koje pre­ življava u parataktičkim sklopovima protuinstancija je paratakse; za psihijatre to je fe­ nomen restitucije. Nestaje iz pjesama razdoblja istinskog ludila. Onaj tko bi Hölderlinovo ludilo htio izvesti iz njegove umjetnosti, kao što je Groddeck Beethovenovu gluhoću . izvodio iz njegove glazbe, etiologijski bi možda bio u krivu, no sadržajno bi izrekao više nego subalterna klinička točnost. 77 Hölderlin, WW II, nav. izd., str. 190.

64

geografije Grčke, zajedno s južnonjemačkim protutočkama. Hölderlin je očekivao spas iz korespondencija odmaknutih od racionalne kontrole. Jedino ime ima kod njega moć nad amorfnim čega se plaši; utoliko su njegove paratakse i kores­ pondencije protivnost regresija s kojima se u tolikoj mjeri poklapaju. Sam pojam postaje mu imenom; u Patmosu to dvoje se ne razlikuje nego koristi sinonimno: »Jer ljutnja je svijeta bez pojma, bez imena.« 78Osamostaljivanje apstraktnih imenica, ne bez sličnosti s Hegelovim naukom о ponovnom uspostavljanju neposrednosti na svakom stupnju dijalektič­ kog posredovanja, čini da pojmovi koji su po Benjaminovim riječima postavljeni kao trigonometrijski signali79 konvergi­ raju s imenima; disocijacija u imena je najunutrašnjija ten­ dencija Hölderlinove paratakse. Jednako kao s korespondencijama, parataktički je for­ malni princip, antiprincip, u cjelini komenzurabilan sa shvat­ ljivim sadržajem Hölderlinove kasne lirike. On opisuje sferu koincidencije sadržaja i forme, njihovo određeno jedinstvo u izloženome. Po sadržaju je sinteza ili identičnost isto što i ov­ ladavanje prirodom. Svako pjesništvo, svojim vlastitim sred­ stvima, znači otpor tomu ovladavanju, no taj je otpor kod Hölderlina došao do samosvijesti. Već u odi »Priroda i um­ jetnost« stavlja se na stranu pale prirode protiv vladajućeg logosa. Govori se Zeusu: No u ponor Ti si, kažu pjesnici, Svetoga oca, vlastitog, nekada Prognao i tuguje ondje Tamo gdje su ti s pravom divljaci, Bez krivnje već dugo Bog zlatnih vremena: Bez muke nekad' i veći od tebe, ako I nije nijednu zapovijed dao pa Nijedan smrtnik imenom ga ne nazvaše. U ponor onda! il'se hvale ne srami! A ostat li hoćeš Starijem služi I daj da pred svima ga nazove Bozima i ljudima imenom pjesnik.80 U tim strofama, što se nipošto ne srame svojeg porijekla iz Schillerove misaone lirike, uza svu simpatiju za ono »bez muke« zlatnih vremena prosvjetiteljski je sačuvano razgrani­

78 Nav. djelo, str. 195. 79 Usp. W alter Benjamin, Deutsche Metischen, nav. izd., str. 41. 80 Hölderlin, U W II, nav. izd., str. 38.

5 -

F ilo zo fsk o-socio lo ški eseji о književnosti

65

čenje spram matrijarhalne romantike. Vlast Logosa ne negi­ ra se apstraktno nego u odnosu spram onoga što je svrgnuto; ovladavanje prirodom samo kao dio prirode, s pogledom na humanitet što je istrgnut iz amorfnog, »divljeg« samo nasi­ ljem, a u nasilju preživljava ono amorfno: Jer, kao tvoja iz oblaka munja, tako Od njega dolazi, gle! Što tvoje jest Tvoj plijen, Saturnov je mir Svake moći počelo.81 Filozofijski, anamneza potlačene prirode, u kojoj bi Höl­ derlin već htio razdvojiti divlje od miroljubivog, jest svijest о neidentičnosti, koja nadilazi logosovu prinudu na identič­ nost. Treća verzija Pomiritelju, nisi više vjerovao. .. donosi stihove: »Jer, samo na ljudski način, nikada više /Oni su s nama, tuđe snage, bliske/ A zvijezde te uče о /Tomu što oči te vide, jer njemu ne možeš nikada biti nalik.«82 »Nesputano tlo« iz predradnji za Patmos83 teško može biti nešto drugo do nesavladana priroda u koju se smješta Ivanova blagost. U svi­ jetu Hölderlinovih slika samo se ovladavanje prirodom pri­ bližava istočnom grijehu; to je mjera njegove sporazumnosti s kršćanstvom. Početak treće verzije Mnemozine, možda na­ jvažnijeg teksta za Hölderlinovo filozofijsko dešifriranje, niza rečenice: »N o zle su/staze. Nepravedne, naime/Poput ždrijebaca idu uhvaćeni/element i stari/Zakoni zemlje. A uvijek/u nesputano ide čežnja.«84 Nastavlja sa »N o mnogo toga/pam­ titi valja«, legitimacijom pjesnika kao onog koji podsjeća, koja po tomu isto tako pripada i potlačenome kojemu valja sačuvati vjernost. Strofa završava ovim recima: »N o naprijed i natrag gledati/Ne želimo. Neka nas ljulja, kao/barka na je­ zeru što se.«85 Ne naprijed: pod zakonom prisutnosti, kod Hölderlina zakonom pjesništva, uz tabuiranje apstraktne uto­ pije, u čemu preživljava teologijska zabrana stvaranja slike, a Hölderlinu je zajedničko s Hegelom i Marxom. Ni natrag: radi nepovratnosti onog što je jednom svrgnuto, stožera iz­ među pjesništva, povijesti i ideala. Anakolutom i čudno iskriv­ ljeno izraženo »Neka nas ljulja /Kao barka na jezeru što se« jest odluka da se odustane od sinteze, prepusti čistoj pasivnosti, da se prisutnost sasvim ispuni. Jer, svaka se sinteza - nitko

81 82 83 84 85

66

Nav. Nav. Nav. Nav. Nav.

mjesto. izd., str. 142. izd., str. 189. izd., str. 206. mjesto.

to nije znao bolje od Kanta - zbiva protiv čiste prisutnosti, kao odnošenje na prošlo i buduće, ono naprijed i natrag što ga zahvaća Hölderlinov tabu. Parola da se ne gleda natrag upravljena je protiv himere izvora, oslanjanja na elemente. Toga se u svojoj mladosti do­ takao Benjamin, iako mu se tada još činila mogućom filozo­ fija kao sistem86. Program metode »prikazivanja ispjevanog«, zacijelo inspiriran uvidom u Hölderlina, govori о tomu: »Ne može mu biti stalo do dokazivanja takozvanih posljednjih elemenata.«87 Time je nehotično naletio na dijalektičku kom­ pleksnost sadržaja Hölderlinova pjesništva. Helderlinovska kritika onoga prvog, naglasak na posredovanju što ga uklju­ čuje okretanje od principa ovladavanja prirodom, prevodi u metodu estetičke interpretacije. To da se, kao u Hegelovoj Logici’ identičnost može prikazati kao identičnost neidentičnoga, kao »prožimanje«, utoliko se poklapa s Hölderlinovim kasnim pjesništvom što ono ne suprotstavlja, u apstraktnoj negaciji, principu vladavine ono ovladano, ono kaotično kao nešto po sebi sveto. Stanje slobode očekuje Hölderlin samo kroz sintetički princip, od njegove samorefleksije. U istom je duhu već Kantovo poglavlje о antinomijama, gdje se sloboda prvi put razmatra u opoziciji spram univerzalne sređenosti pravilima, naučava da je ona, da je neovisnost о zakonima prirode »doduše oslobođenje od prinude, no i od vodilje sve­ kolikih pravila«88, to jest, sumnjiva blagodat. On izjavljuje da je princip takve slobode, u antitezi treće antinomije označe­ ne kao »zasljepljujuće«, jednako slijep kao i puko izvanjski nametnuti poreci. Razdoblje što se izravno nadovezuje na Kantovo nije odstupilo od toga dvostrukog stava spram priro­ de. Spekulacija se nije dala navesti na jednoznačnost, ni na apsolutno opravdavanje duha, ni na takvo opravdavanje pri­ rode; kao završni princip podjednako joj je sumnjivo i jedno i drugo. Napetost tih momenata, nikakva teza, životni je ele­ ment i Hölderlinova djela. Čak i tamo gdje je sklon nauku čuva se onoga što je Hegel predbacivao još i Fichteu, pukog »izrijeka«. Dijalektička struktura himni što je primjećuju filologijski komentatori poput Beissnera,89 a nije ju moguće povezati s Heideggerovim interpretacijama, nije ni puko po­ 86 Usp. W alter Benjamin, »Ü ber das Programm der kommenden Philosophie« (»O programu nadolazeće filozofije«), u Zeugnisse, (Svjedočanstvo), Frankfurt а. M., 1963, str. 33. i dalje. 87 W alter Benjamin, Schriften II, nav. izd., str. 378. 88 Kant, Kritik der reinen Vernunft, ed. Valentiner, str. 405. 89 Usp. Hölderlin, WW II, str. 439.

67

etski formalan princip niti prilagođavanje filozofijskoj do­ ktrini. To je dijalektika i forme i sadržaja. Imanentna dijalek­ tika kasnog Hölderlina je, jednako kao i Hegela koji dozrije­ va do Fenomenologije, kritika subjekta ništa manje nego kri­ tika skrućenog svijeta, ne slučajno poentirana protiv onog tipa subjektivne lirike koja je nakon mladog Goethea postala normom i u međuvremenu i sama postvarena. Subjetivna refleksija negira također i pogrešivost te konačnost pojedi­ načnog bića što ga poetičko jastvo vuče za sobom. Za kasne himne subjektivnost nije ni apsolutno ni posljednje. Kada se subjektivnost izdaje za takvu ona huli, jer je imanentno pri­ nuđena na samopostavljanje. Tako je kod Hölderlina kon­ struirana hybris. Proizlazi iz kruga mitskih predožbi, kruga izjednačavanja zločina i kazne, no želi demitologizaciju, nala­ zeći mit i u samoobožavanju čovjeka. Stihovi iz Izvora Duna­ va, koji su možda varijacija znamenitih Sofoklovih, odnose se na to: »Jer mnogo umije/I Vodi i Stijenu I Oganj/Svlada čov­ jek umijećem/Te plemenito mač ne/Štuje, no pred Božan­ ski/Silnik je pognute glave/Divljači gotovo nalik.«90 Dakako da »divljač« izražava ponajprije nemoć pojedinačnog bića na­ suprot apsolutu koji se realizira kroz njegovu propast; asoci­ jacija s divljaštvom što je pjesnički donosi isto je tako i pred­ ikat onog »plemenitog« što umijećem savladava prirodu i »mač ne štuje«: valjda je i sam ratnički junak. Fragmentarni kraj Kao kad praznikom vjerojatno je koncipiran za to isto. Pjesnik koji se približava da bi gledao bogove postaje »laž­ nim svećenikom«, njegova apsolutna istina naprosto neisti­ nom i on je bačen u tamu, njegova pjesma postaje opome­ nom učenima čije umijeće ovladava prirodu,91 anamneza pri­ govora umjetnosti protiv racionalnosti. Kazna za hybris je opoziv sinteze iz samoga kretanja duha. Hölderlin osuđuje žrtvu kao povijesno nadiđeno, pa ipak osuđuje na žrtvovanje duh koji neprestano žrtvuje ono što mu nije nalik. Sinteza je bila lozinka idealizma. Vladajući nazor smješta Hölderlina u jednostavnu suprotnost spram toga, pozivajući se na mitski sloj njegova djela. No ono čime se Hölderlin od­ riče idealizma, kritika sinteze, udaljuje ga i od mitskog pod­ ručja. Dakako da se strofa о posljednjoj gozbi iz Patmosa hva­ ta za očajničku afirmaciju Kristove smrti kao poluboga: »Jer sve je dobro. Nato umrije. Mnogo šta još bi se moglo /О 90 Nav. izd., str. 131. 91 Usp. nav. izd., str. 124.

68

tome kazati.«92 Ogoljela sažimajuća tvrdnja »Jer sve je do­ bro« takvom je redukcijom beznadna kvintesencija idealiz­ ma. Nada se da će savladati inkomenzurabilno strani oblik sputanog pukog opstanka, »jarost svijeta«, time što njegov to­ talitet - »sve« - izjednačuje s duhom, kojemu ostaje inkomenzurabilan. Nauk da je središnji pojam sputanosti njezin vlastiti smisao kulminira u žrtvi. Simbioza kršćanskog i gr­ čkog u Hölderlinovoj kasnoj lirici u znaku je žrtve; Hegel je kršćanstvo sekularizirao u ideji, a Hölderlin ga povratno smješta u mitskoj religiji žrtve. Posljednja strofa Patmosa proročište je te religije: »Žrtvu hoće nebesnici svi/АГ kad se za­ nemari jednog/Nikad to dobra ne donosi.«93 Na to se, među­ tim, nadovezuju stihovi koji ne anticipiraju samo Schellingov nauk о svjetskim epohama nego i Bachofena: »Majci smo zemlji služili/A odskora i svjetlu sunčevu/I ne znajuć to.«94 Ti su stihovi prizorište dijalektičkog preokreta. Jer, demitologizacija sama nije ništa drugo nego samorefleksija solarnog Logosa, koja pomaže potlačenoj prirodi da se vrati, dok je u mitovima isto što i tlačeća. Od mita oslobađa samo ono što mu daje njegovo. Ozdravljenje onoga što je po romantički-mitologizirajućoj tezi skrivila refleksija, po njezinoj Höl­ derlinovoj antitezi treba da uspije pomoću refleksije u naj­ strožem smislu, time da se potlačeno prihvati u svijest, da se spominje. Slijedeći stihovi iz Patmosa vjerojatno konkluzivno legitimiraju filozofijsku interpretaciju Hölderlina: »АГ Otac/Koji nad svima vlada/Najviše voli da se čvrstog slova/Držimo i dobro tumačimo/Postojeće.«95 A rečenice iz Kao kad praznikom govore kako je žrtva zamijenjena: »I otad sinovi zemljini/ Bez opasnosti piju vatru nebesku.«96 Opraštanje metafizičkog sadržaja Hölderlinova od mita odvija se u objek­ tivnoj usuglašenosti s prosvjetiteljstvom: »Pjesnici moraju/I du­ hovni svjetovni biti.«97 To je puna konačna konzekvencija iz na­ glo ubačenog: »To, međutim,/Ne ide.«98 Iskustvo о nenadoknadivosti onog izgubljenog što tek kao izgubljeno biva zaodjenuto aurom apsolutnog smisla postaje jedinim upućivanjem na ono istinito, pomireno, na mir kao stanje nad kojim mit, ono staro neistinito, nema više moći. Tu je kod Hölderlina Kristovo 92 93 94 95 96 97 98

Nav. izd., str. 176; Mrkonjić, str. 81. Nav. izd., str. 180; Mrkonjić, str. 85. Nav. mjesto. Nav. mjesto. Nav. izd., str. 124; Mrkonjić, str. 62. Nav. izd., str. 164. Nav. izd., str. 190.

69

mjesto: »Stoga о Božanski, prisutan budi/I ljepši no inače budi/Pomirljiv smiren što večerom/S prijateljima te priziva­ mo, pjevajući/Uzvišenima, i drugima pored tebe.«99 Ovdje se ne priziva samo s onim »i ljepše no inače« oduvijek varljivo lice pred-svijeta. Time što rođeni sin Boga teologa ne treba biti apsolutni princip, nego pored njega ima i drugih, napuš­ ta se mitsko gospodstvo nad mitovima, idealističko gospod­ stvo onoga Jednoga nad Mnogim. Pomirenje je pomirenje Jednoga s Mnogima. To je mir: »Tako i ti/Dopuštaš nama, sinima zemlje što voli/Dorasti tako da/Svetkovine slavimo sve, ne/Brojeći bogove. Jedan je uvijek za sve.«100 To nije po­ mirenje kršćanstva i antike; kršćanstvo je kao i antika po­ vijesno osuđeno, kao tek unutarnje i nemoćno. Pomirenje treba štoviše biti realno pomirenje unutarnjeg i vanjskog, ili, po posljednji put izraženo u idealističkom jeziku, genija i prirode. Genij je, međutim, duh utoliko ukoliko se samorefleksijom sam određuje kao priroda; pomirujući element u duhu, koji se ne iscrpljuje ovladavanjem prirode, nego duboko diše nakon što je zbačena ukletost ovladavanja prirode, koji je i vladajućeg pretvorila u kamen. Bio bi svijest о neidentičnom objektu. Svijet genija je, Hölderlinovom najmilijom riječi, ono otvoreno i kao takvo blisko, ne više priređeno i time otuđeno: »Stog'dođi! nek gledamo otvoreno/Neka vlastito potražimo ma koliko daleko bilo.101 U onom »vlastitom« skriva se Hegelovo sudjelovanje subjekta, onog koji rasvjet­ ljava; to nije neka izvorna domovina. Genija priziva treća ver­ zija Pjesnikove hrabrosti, Glupavost: Stoga, genije moj! stupi/Bez ičeg u život, ne brini.« 102No to da je genij refleksija nedvosmisleno pokazuje prethodna, druga verzija. Duh je pjevanja, umjesto duha gospodstva; sam se duh otvara kao priroda, umjesto da je sputava, stoga »odiše mirom«. Kao onaj iskusni, i genij je otvoren: »Jer, od kada je pjev se vinuo sa smrtnih/usana, mitom odišući, štujući u patnji i sreći/zvu­ kom našim ljudima/srce razgalit, i mi smo/pjesnici puka, rado sa živima/Gdje mnogi se druže, radosno svakome skloni/Svakome otvoreni.«103 Hölderlinov prag prema mistici i romantici podjednako jest refleksija. Onaj tko joj, u skladu s

99 100 101 102 103

70

Nav. Nav. Nav. Nav. Nav.

izd., izd., izd., izd., izd.,

str. str. str. str. str.

136. 136. i dalje. 95. 70. 68.

duhom vremena, dodjeljuje krivnju za razdvajanje povjerio se njezinu organonu, riječi. U Hölderlinu se filozofija povijes­ ti, koja je izvor i pomirenje promišljala u jednostavnoj suprot­ nosti spram refleksije kao stanja savršene grešnosti, izokreće: »Takav je čovjek; Dobro kad tu je i darovima zabrinjava/Sam neki ga bog, ne zna, ne vidi ga./Nositi mora, tek onda milim to naziva/Te riječi, ko cvjetovi nastaju.«104 Opskurantizam nikada nije na uzvišeniji način osuđen. Kada je genij u Glupavosti »bez ičega«, to je ono golo i nenaoružano što ga razlikuje od vladajućeg duha. To je Hölderlinova sig­ natura pjesnika: »Stoga, bez obrane svake/U život pođi i ničeg se ne b oj!«105 Benjamin je u Hölderlinu razaznao pasivnost kao »orijentalan, mističan princip koji nadilazi granice«106 za razliku od »grčkog principa oblikovanja«107 - a već je H öl­ derlinova slika grčkoga u arhipelagu istočne boje, protuklasicistički šarena, opijena riječima kao što su Azija, Jonija, svi­ jet otoka - i taj mistički princip tendira nenasilju. Tek ono vodi, kako se kaže na kraju Benjaminova teksta, »ne mitu, nego - u najvećim tvorevinama - samo na mitske povezanos­ ti, koji su u umjetničkom djelu formirani u ... jedinstven nemitologijski i nemitski oblik.«108 To da mističko-utopijska tendencija kasnom Hölderlinu nije imputirana potvrđuje tek 1954. g. ponovno pronađena verzija Svetkovine mira, na čije se predoblike već oslanja antimitologijsko tumačenje, kao i na korespondenciju s Hegelom. Himna uz mističke motive okuplja centralni: mesijanski, parusiju onoga koji »nije neob­ javljen«. On se očekuje, pripada budućnosti, jer mit je ono što je bilo kao uvijek jednako, i tomu se istržu »dani nevinos­ ti«. Mitski sloj pojavljuje se u simbolici groma: »I evo, oni čuju djelo/Što odvajkad od istoka do zapada sve priprema, tek sada/Jer neizmjerno gromori poniruć u dubinu/Jeka gromovnikova, tisućgodišnja oluja/Da bi se uspavala dolje, nadglasana, zvukovima mira./ΑΓ vi, dragi dani nevinosti, što skupocjeni postaste/I danas donosite nam svečanost.«109 U neizmjernom se luku solarno razdoblje, Zeusovo, kao priro­ dom uhvaćena vlast prirodom, izjednačava s mitom, i proro­ kuje njegovo romorenje u dubini nadglasano »zvukovima mira«. Ono što bi bilo drugačije zove se mir, pomirenje, koje

104 105 106 107 108 109

Nav. izd., str. 97. Nav. izd., str. 68. Benjamin, Schriften II, str. 398. Nav. mjesto. Nav. djelo, str. 400. Hölderlin, WW 3, nav. izd., str. 428; Mrkonjić, str. 65.

71

ne uništava eone nasilja, nego ih kao prolazeće, u anamnezi odjeka, spašava. Jer, pomirenje, kojim zapalost prirodi dolazi do svojega kraja, nije iznad prirode kao nešto naprosto dru­ go, što bi zbog svoje drugosti opet moglo biti samo vlast nad prirodom te bi tlačenjem sudjelovalo u njezinoj kletvi. Ono što zaustavlja prirodno stanje posredovano je njime, ne ne­ čim trećim između tih dviju stvari, nego u samoj prirodi. Ge­ nij koji smjenjuje kružni tok prirode i vlasti nije posve ne na­ lik na prirodu, nego ima spram nje afinitet bez kojeg, kao što je Platon znao, ne bi bilo moguće iskustvo drugoga. Ta se di­ jalektika sedimentirala u Svetkovini mira, gdje je imenovana i ujedno razlikovana od samovolje uma što ovladava priro­ dom, koji se identificira sa svojim predmetom i time se nje­ mu podređuje. »Mnogo smo ipak božanskog/Primili. U ruke bi nam/Predana vatra i obala i val morski. Mnogo više nego na ljudski način/S nama su povjerljive one sile neznane./I tome uči te zvijezda što/Pred očima ti je premda joj nikad ne možeš naličiti.«110 U znaku pomirenja genija jest, međutim, to što mu, kad više nije ukrućen u sebi, nasuprot mitsko loše beskonačnosti pripada smrtnost: »Tako i mini kada jednom bude vrijeme/I duhu se nikad ne ospori pravo, umri/Jednom ozbiljnošću života/Veselje naše, no lijepe smrti!«111 Ge­ nij je i sam priroda. Njegova smrt u ozbiljnosti života - to bi bilo gašenje refleksije, a s njom i umjetnosti, u trenutku kada pomirenje prelazi iz medija puko duhovnog u zbilju. Metafi­ zička pasivnost kao ono što je izloženo u Hölderlinovu pjes­ ništvu povezuju se protiv mita s nadom u realnost u kojoj bi se ljudi oslobodili one ukletosti vlastite sputanosti prirodom koja se odražava u njihovoj predodžbi о apsolutnom duhu: »Jer, ne smognu/Bogovi sve. Naime/Smrtnici prije dopru do dna. Stoga se jeka,/S njima okreće.«112 Prevela N. Čačinovič-Puhovski

110 Nav. izd., str. 429; Mrkonjić str. 66. 111 Hölderlin, WW 2, nav. izd., str. 69. 112 Nav. izd., str. 204.

72

Blochovi Tragovi Naslov Tragovi mobilizira primarna is­ kustva pri čitanju priča о Indijancima za filozofijsku teoriju. Napuknuta grana, otisak na tlu govore iskusnom dječačkom oku koje se ne zadovoljava onim što svatko vidi, nego spe­ kulira. Ovdje se nalazi nešto, ovdje je nešto skriveno, usred normalne, neupadljive svakodnevice: »U tom slučaju ima ne­ čega« (str. 15). Što je to, nitko zapravo ne zna, a iz Blocha jednom nehotice progovara gnostička škola: možda to uopće još nije tu, tek nastaje, no il y a quelque chose qui cloche, a što je nepoznatije ono od čega ostaje trag, to je razgovjetniji osjećaj da se radi upravo о njemu. Spekulacija se lijepi uza to. Kao da se ruga opuštenoj, znanstveno trijeznoj fenomeno­ logiji, ona to traži kao bespojmovnu pojavu i oprezno ekspe­ rimentira s tumačenjem. Filozofijski noćni leptir neumorno se sudara sa staklom koje čuva svjetlost. Na zagonetnim figu­ rama onoga što je Bloch jednom nazvao likom pitanja a koje nije moguće konstruirati treba da iskoči ono što ponekad za sekundu pokazuju kao vlastito rješenje. Tragovi dolaze iz neizrecivog djetinjstva, koje je nekada govorilo sve. U knjizi se citiraju mnogi prijatelji. Kladili bismo se da su to prijatelji iz puberteta, ludvigshafenski rođaci Brechtovih drugara iz Augsburga, Georga Pflanzelta i Miillereiserta. Ne posve od­ rasli mladići puše svoju prvu lulu kao da je lula vječitoga mira: »Čudesno nadolazi veče/i lijepi su muški razgovori«. No to su muškarci iz grada Mahagonnyja Amerike snova, a uz njih još Old Shatterhand i Winnetou iz razbojničke bande Würzburga Leonharda Franka, miris prodorniji između kori­ ca knjige no što je uz ribovitu rijeku i u zadimljenoj krčmi. Odrasli koji se svega toga sjeća želi nekada izigrane kamičke

73

dovesti do pobjede, a da njihovu sliku ne izda i previše od­ raslom umu; gotovo svako tumačenje najprije prihvaća u sebe racionalističko, da bi ga nakon toga dovelo u sumnju. Ta iskustva nisu ništa više ezoterična od onoga kako su ne­ kada djelovala božična zvona i što se nikada ne može dokraja izbrisati: ono što je sada i ovdje ne može biti sve. Ono obeća­ no pojavljuje se kao zajamčeno, kao što je to inače slučaj samo u velikim umjetničkim djelima za koja Blochova knji­ ga, nestrpljiva prema kulturi, neće ni da čuje. Pod prinudom njihove forme svekolika je sreća još premalo, zapravo ni nije sreća: » I ovdje nešto raste tropskije no što to dopuštaju po­ znate širine našeg subjekta (i svijeta); pretjerana strava i ra­ dost 'bez razloga skrivaju svoj povod. Skriveni su u čovjeku i u svijetu još nisu izašli; radost je ponajmanje izašla, a treba biti glavna stvar« (str. 169). Obećanje te glavne stvari Blocho­ va bi filozofija, zamahom literarnoga gusara, htjela istrgnuti malograđanstvu, udobnoj skrovitosti, odbacujući prizemne namjere, projicirajući ono blisko na ono najviše, na ono čega još nije bilo. Nadvoje raspolovljena Goetheova sreća, sreća najveće blizine i najviše visine, do kraja je satjerana u jedno; najveća blizina, misli se ovdje, može to biti tek kada smjera najvišu visinu; a najviša visina nije prisutna nigdje drugdje nego u najbližoj blizini. Široka gesta želi prekoračiti ogradu što joj je nameće porijeklo u najbližem, u izravnom iskustvu pojedinačnog čovjeka, u psihologijskoj slučajnosti, puko sub­ jektivnoj usmjerenosti. Ponos upućenoga ne zanima se više za ono što stalno čuđenje govori о onome tko se čudi, već se okreće onome što se javlja u čuđenju, bez obzira na to kako jadni i nepouzdani subjekt dolazi do toga: »Stvar po sebi je objektivna mašta« (str. 89). Nepouzdanost sama ulazi, među­ tim, u konstrukciju. Nedostatnost konačne svijesti čini ono beskonačno, čiji dio ipak treba biti, nečim neizvjesnim i za­ gonetnim, no potvrđeno je kao neizbježno i određeno, jer njegova neizvjesnost i nije ništa drugo no ona subjektivna ne­ dostatnost. Mišljenje koje prati tragove pripovjedačko je mišljenje, kao i onaj apokrifni model što bi ga Bloch želio preslikati sjajnim bojama - pustolovna priča о putovanju do utopijskog kraja. Na pripovijedanje ga podjednako navode i koncepcija i vlastita priroda. Bio bi nesporazum kad bi se Blochove pri­ če čitale naprosto kao parabole. Jednoznačnost parabole oduzela bi im boju, koja se jednako malo može naći u spek­ tru kao ono »drommeten« - crveno genijalnog napetog ro­ mana Lea Perutza. Dapače, on svojom pričom kroz pustolo­

74

vinu i neobične zgode hoće konstruirati onu istinu koju ne­ mamo u džepu. Veoma se rijetko pojavljuju povezane inter­ pretacije; ovdje kao da sjede slušaoci Hauffovih bajki gdje se izlaže ovo i ono о nekome s južnonjemačkog istoka, gdje se neki grad zove Backnang, a neka jezična gesta ha no; napre­ duje se, doduše, kretanjem pojma u kojemu je Hegel prešu­ ćen, ali dobro provaren. Preko procijepa između nečega kon­ kretnog, koja ipak uvijek tek zastupa konkretno, te neke mis­ li, koje nadilazi njegovu slučajnost i sljepilo, no zato zaborav­ lja ono najbolje, čuje se zvuk onoga što emfatički progovara о nečemu što bi bilo drugačije od uvijek jednakoga. Pripovje­ dački ton pokazuje paradoks naivne filozofije; djetinjstvo, ne­ zaustavljivo uza sve refleksije, još i ono najposredovanije pre­ tvara u neposredno о čemu se priča. Taj afinitet spram pred­ metnog, do slojeva tvari lišenih smisla, dovodi Blochovu fi­ lozofiju u dodir s onim donjim, iz kulture izdvojenim, otvo­ reno pohabanim, od čega ona, kasni proizvod antimitologijskog prosvjetiteljstva, jedino još očekuje izbavljenje. U cjelini bi se mogao lokalizirati kao afinitet onoga što ga je poput sirotog В. В. zanijelo u velike gradove koji tamo zakašnjelo pripovijeda ono što se nije moglo pripovijedati. Nemoguć­ nost samog pripovijedanja koja nasljednike velike epike osu­ đuje na kič postaje izrazom onoga nemogućeg što ga valja ispripovjediti i odrediti kao mogućnost. U trenutku kada sje­ damo postavljamo pripovjedaču neki zadatak, ne znajući da li on zadovoljava očekivanja. Tako se toj filozofiji nešto mora zadati kao govorenoj, ne i zapisanoj. Gest izlaganja onemogu­ ćuje odgovornu doradu teksta, a samo za onoga tko Blochove ne čita kao tekstove oni su rječiti. Rijeka pripovijedajućeg mišljenja teče sa svime što nosi sa sobom i hvatajući ljude preko mogućih argumenata, to je filozofiranje u kojemu se u određenom smislu uopće i ne misli; eminentno pametno, ne onako bistro kako je potrebno za školu. Ono što odjekuje u glasu pripovijedanja za njega nije materijal razmišljanja, nego nešto što prilagođava sebi, i ono, čak upravo ono što nije stilistički preoblikovao i utopio u sebi; pitati odakle su te priče ili što pripovjedač s njima radi bilo bi glupo s obzirom na njegovu intenciju druge anonimnosti, nestajanja u istini: »Ako ta priča nije ništa, kažu pripovjedači u Africi, pripada onome tko je pripovijeda; ako je nešto, pripada svima nama« (str. 158). Kritika toga ne smije onda prigovarati zbog greša­ ka, kao da su to popravljive greške nekog pojedinca, nego mora sricati rane Blochove filozofije, kao što Kafkin prestup­ nik navodi svoje.

75

No taj pripovjedački glas nije nipošto autentičan po ono­ me što se klišejski zove istinskim. Blochov sluh, krajnje di­ ferenciran i usred njegove bučeće proze, točno označuje ko­ liko se ono što bi bilo drugačije iscrpljuje u vrlom pojmu čis­ tog identiteta sa samim sobom. »Mekana, osjećajna priča s tamnom skrovitošću devetnaestog stoljeća, sa svom romantičkom kolportažom potrebnom za motiv rastanka. U poluistinskom osjećaju ti se titraji najčešće bilježe; samo je rastajanje sentimentalno. No sentimentalno s dubinom, to je ne­ razlučivi tremolo između privida i dubine« (str. 90). Taj tre­ molo preživljava u velikim pučkim umjetnicima razdoblje koje više ne dopušta pučku umjetnost; tako je glás Alexandera Girardija pretjerivao, plačljiv, neiskren u predubokom jadu; patvoreno, neudomaćeno i odjek vlastite nemogućno­ sti, bilo je ono istinito u toj umjetnosti. Upravo mase bivaju, ne uvijek za vlastito dobro, zahvaćene pretjeranim izrazom, čije pretjerivanje podsjeća lošu sredinu na ono što je zapravo značajno. Tako je neka služavka varirala Scheffelov stih »to je u životu ružno sređeno« u »grozno sređeno«. Bloch puše kao takav trubač. Naivna filozofija izabire inkognito brbljavca, kavanskog svirača s lažnim basovima, koji siromašan i prezren onima što mu plaćaju pivo objašnjava da je on zapra­ vo Paderewski. Jedan od onih filozofijsko-povijesnih uvida koji utemeljuju Blochovu slavu nastaje u ovoj atmosferi: »I mladi muzičar Beethoven, koji je iznenada znao ili tvrdio da je genij kakvoga još nije bilo, bio je hohštapler najgoreg stila kada se smatrao jednakim s Ludwigom van Beethovenom, koji još nije postao. Taj ničim pokriveni umišljaj iskoristio je za to da postane Beethoven, pa bez smjelosti, čak bezobrazluka te anticipacije ne bi nikada nastalo nešto veliko« (str. 47). Poput kavanskog svirača i filozofija kao kolportaža zna za bolje dane. Sve od kada se hvalisala da posjeduje kamen mudraca i da je sama tajna koja mnogima mora ostati skri­ vena sadrži moment šarlatanstva. Bloch izbavlja taj moment. Natječe se s glasovima nezaboravljenog vašara, buci poput orkestriona iz gostionice koja je još prazna i očekuje goste. Prezire jadnu pamet koja sve to skriva i poziva one koje je visoka idealistička filozofija isključivala. Oralno pretjerivanje korektivno priznaje da sama ne zna što kaže; da je njezina is­ tina neistina po mjeri onoga što jest. Nametljiv ton pripovje­ dača ne može se odvojiti od sadržaja njegove filozofije, spa­ šavanja privida. Blochova filozofija savija svoje gnijezdo u praznom prostoru između privida i puko postojećeg. Možda

76

se ono što ori izmišlja, iskustvo koje još nije honorirano ni­ kakvim iskustvom, može uopće samo prenaglašeno izmišlja­ ti. Teorijsko spašavanje privida ujedno je Blochova jedina obrana. Po tomu duboko nalikuje na Mahlerovu muziku. Od cjeline njemačkog idealizma preostala je neke vrste buka, kojom se Bloch, muzikalan i vagnerijanac, opija. Riječi se pregrijavaju kao da treba da još jednom zasvijetle u svijetu lišenom čarolije; kao daje obećanje skriveno u njima postalo motorom misli. Ponekad se Bloch slizuje »sa svime jakim« (str. 39), sanjari о »otvorenoj i kolektivnoj bitki« koja će »iz­ nuditi ono naše«. To je u disonanci s antimitologijskim teno­ rom, revizijom procesa Ikaru što je pokreće. No njegov im­ puls protiv prava jednolikosti sudbine i mita, protiv zapletenosti u prirodnu vezanost hrani se samim tim, snagom pori­ va, što je kod filozofa rijetko smio tako nesputano progovo­ riti. Blochova parola о proboju transcendencije nije spiritualistička. On neće oduhoviti prirodu, već bi duh utopije želio približiti trenutak u kojem bi priroda kao izmirena sama bila oslobođena gospodstva, kada joj gospodstvo više ne bi bilo potrebno, stvarajući prostor za ono što bi se razlikovalo od nje same. U tragovima koji polaze od iskustva individualne svijesti, spašavanje privida ima svoje središte u onome što knjiga о utopiji naziva samosusretanjem. Subjekt, čovjek, uopće još nije on sam; prividan je kao nezbiljsko, što još nije istupilo iz mogućnosti, ali i kao odsjaj onoga što bi moglo biti. Nietzscheova ideja о čovjeku kao nečemu što valja nadići okre­ nuta je u nenasilno: »jer, čovjek je nešto što tek treba naći« (str. 32). Većina pripovijedaka ovog sveska govori о neidentičnosti čovjeka sa samim sobom, s razumijevanjem onih sa strane, skitalaca, momaka iz bajki, hohštaplera i svih onih koji do­ puštaju da ih zavede san о nekom boljem životu. »Ovdje ima mnogo manje sebičnosti nego želje za sviđanjem, nepomirljiv umišljaj i ludorija. Kada samoosjećaj izabire aristokratske forme, to ne čini zato da gazi one dolje, poput skorojevića ili sluge-gospodara; niti je aristokracija istinski prihvaćena, samosugerirani seigneur nije klasno svjestan« (str. 44). Utopija štoviše potresa lance identiteta: naslućuje u njemu nepravdu da je netko upravo taj i samo taj. Bloch na stupnje te prije trideset godina napisane knjige postavlja dva aspekta takvog neidentiteta voljno-neposredovano jedan pored drugog. Prvi je materijalistički: to da ljudi u univerzalnom društvu razmje­ ne nisu oni sami, nego samo agenti zakona vrijednosti; jer u dosadašnjoj povijesti, koju bi Bloch bez oklijevanja nazvao

77

pretpoviješću, čovječanstvo je bilo objekt ne subjekt. »N o nit­ ko nije ono što mni za sebe, a pogotovo ne ono što prikazuje. I to svi nisu premalo nego previše od svoje kuće za to što su postali« (str. 33). Drugi aspekt je mistički: da empirijsko jastvo, psihologijsko, pa i karakter nisu ono sopstvo namijenjeno čovjeku, nisu ono tajno ime kojemu je jedino namijenjena misao о spasenju. Blochova najmilija metafora za mističko sopstvo je kuća u kojoj bismo bili kod samih sebe, unutar, ne više otuđeni. Ne može se dobiti skrovitost, nikakvo ontologijski ukrašeno nalaženje, u kojemu bi se moglo poživjeti, nego tek ono kakvo bi trebalo biti pa ipak nije. Saučesništvo tragova i sreće nije učvršćeno u njezinoj pozitivnosti, nego je drži otvorenom prema sreći koja se tek obećava; a svaka po­ zitivna sreća čini se vjerolomnom. Takav je dualizam bez ob­ rane izložen prigovoru. Neposredovanost kontrasta između metafizičkog sopstva i društvenog što ga treba uspostaviti ne mari za to da sva određenja onog apsolutnog sopstva i sama proizlaze iz okruga ljudske imanencije, iz društvenoga; hegelovcu Blochu lako je dokazati da na centralnom mjestu pre­ kida dijalektiku teologijskim nasiljem. No taj brzopleti za­ ključak prelazi preko toga je li dijalektika uopće i moguća bez toga da se na nekoj točki negira; tako i Hegelova ima u sebi začahurenu izreku: tezu о identitetu. U svakom slučaju Blochovo nasilno prekidanje dijalektike omogućuje mu du­ hovni način postupanja koji inače ne uspijeva u klimi dijalek­ tike, ni idealističke ni materijalističke: ništa što jest ne obogotvoruje se zbog svoje nužnosti. Spekulacija kreće protiv same nužnosti kao figure mita. To što pripovijedanje i razmatranje u Tragovima kruži oko privida, proizlazi odatle što se ne respektira granica iz­ među konačnog i beskonačnog, između fenomenalnog i noumenalnog, ograničenog razuma i neobvezatne vjere. Iza sva­ ke riječi stoji volja da se probije blok koji je sve od Kanta commom sense ugurao između svijesti i stvari po sebi; sank­ cioniranje te granice i samo se pribraja ideologiji kao izraz os­ tajanja građanskog društva u opredmećenom svijetu što ga je sebi priredilo, u svijetu za to društvo, svijetu roba. To je bila teorijska koincidencija između Blocha i Benjamina. Time što prvi iz čiste težnje za slobodom pomiče granične oznake os­ lobađa se uobičajene i u filozofiji uobičajene, krute »ontologijske diferencije« biti i pukog opstanka. Postojeće samo po­ staje, uz korištenje motiva njemačkog idealizma, a već i aristotelovskih, snagom, potencijom koja ide na apsolut. Blochova sklonost kolportaži ima, ukoliko govoriti na taj način, si-

78

stematski korijen u sporazumnosti s onim donjim, kako tvar­ no neoblikovanim tako i onim što društveno mora nositi te­ ret. Ono gornje, međutim, kultura, forma, po Blochovu nači­ nu govorenja »polis« za njega je beznadno slizana s gospod­ stvom, tlačenjem, mitom, doista nadgradnja: samo ono što je odgurnuto u dubinu sadrži potencijal onoga što bi moglo biti iznad. Zato u kiču traži onu transcendenciju koju zatvara imanencija kulture. Njegovo mišljenje djeluje kao korektiv suvremenog ne najmanje i time što se ne pravi otmjeno na račun fakticiteta. On izmiče novoj njemačkoj navadi da se fi. lozofiji kao grani dodijeli bitak, osuđujući je time na irele­ vantnost uskrslog formalizma. Jednako malo pomaže pri degradaciji misli u instanciju sređivanja koja samo naknadno konstruira. Ono donje nije ni potisnuto ni, kao u klasifikacijskom mišljenju, prekriveno mrežom i ostavljeno gdje jest, već je povedeno, onako kao što se to događa s tematskim elementima u mnogim vrstama muzike. Njezina sfera zauzi­ ma u njegovu mišljenju više mjesta nego ikada prije, pa čak ni kod Schopenhauera i Nietzschea. Ona zvučno upada kao u snovima orkestar s kolodvora; Blochovo uho ima jednako malo strpljenja za tehničko-muzikalnu logiku kao i za estetički izbor. Nema nikakvog prijelaza, nikakvog »posredovanja« između infantilne naslade vrtuljkom i njezina metafizičkog izbavljenja: »Prije svega, kada dolazi lađa s muzikom; onda se u kiču (ne malograđanskom) skriva nešto bučne radosti (m o­ gućeg) uskrsnuća svih mrtvih« (str. 165). Čak i u takvim dr­ skim ekstrapolacijama prešutno je pretpostavljena Hegelova kritika Kanta: da je postavljanje granica uvijek već i njihovo nadilaženje; da um, kako bi ograničio samoga sebe kao ko­ načnog, već mora posjedovati beskonačno, u čije ime ogra­ ničuje. Glavna struja filozofijskog mišljenja odvaja neuvjetovano od mišljenja, no onaj tko ne pliva s njom ne želi odu­ stati od njegove spoznaje: kako bi se mogao ozbiljiti. Ne sa­ vija se rezignirano. Ono »uspjelo je« u posljednjem prizoru Fausta, Kantova misao о vječitom miru kao realnoj moguć­ nosti, prelijeće kritički element filozofije kao odgađanje i za­ kazivanje. To mišljenje zamišlja ispunjenje po modelu tjeles­ nog hèdonè, ne kao zadatak ili ideju. Utoliko je antiidealističko i materijalističko. Njegov materijalizam sprečava glatku hegelovsku konstrukciju nekog ma koliko posredovanog identiteta subjekta i objekta, koja zahtijeva da se na kraju ipak sav objektivitet uvlači u subjekt, reducira na puki »duh«. Dok Bloch heretički negira granicu, on ipak, nasuprot Hegelovu spekulativnom idealizmu, inzistira na nepomirenoj razlici

79

imanencije i transcendencije, jednako malo sklon posredova­ nju i u velikom nacrtu i u pojedinačnim interpretacijama. Ono Ovdje određuje se historijski-materijalistički, ono preko na izlomljeni način, po svojim tragovima koji se s ove strane pronalaze. Bez izglađivanja Bloch istovremeno filozofira i utopistički i dualistički. Zato što utopiju ne koncipira u me­ tafizičkoj konstrukciji apsoluta, nego u onoj teologijskoj drastičnosti, za koju se gladna svijest života smatra prevare­ nom kada dobiva utjehu ideje, može je zahvatiti i drugačije nego samo prividno. Nije ni istinito ni neistinito: »Čak i oči­ gledna opsjena bar oponaša ili besramnim postavljanjem an­ ticipira neki sjaj, na lažljiv način, koji ipak mora nekako biti sadržan u tendenciji života, u njegovim pukim, no ipak po­ stojećim mogućnostima'; jer opsjena je sama po sebi bes­ plodna, ne bi bilo čak ni fate morgane da nema u vremenskoprostomoj udaljenosti palmi« (str. 240). Polazišna iskustva što ih Bloch izlaže prilično su plauzibilna: »Pri spavanju većina ljudi okreće se zidu, ako time ok­ reću leđa sobi koja postaje tamnom, nepoznatom. Čini se kao da zid iznenada privlači i paralizira sobu, kao da spava­ nje otkriva u zidu nešto što inače pripada samo boljoj smrti. Čini se kao da osim smetnji i tuđine i san uvježbava umire­ nje; onda pozornica, dakako, izgleda drugačije, otvara dija­ lektički privid domovine. I doista je netko, spašen sa samr­ tničke postelje, dao sljedeće razjašnjenje: 'Legao sam se pre­ ma zidu i osjetio da tamo vani, da me se u sobi ništa više ne tiče, ali da svoju stvar mogu naći u zidu« (str. 163). No sam Bloch tajnu zida nazivlje dijalektičkim prividom. Ne da se za­ vesti na to da tu uvjerljivost shvati doslovno. Samo što za nje­ ga privid nije, psihologijski, subjektivna iluzija, nego objekti­ van. Njegova plauzibilnost treba potvrđivati da, slično kao kod Benjamina pa i kod Prousta, najspecifičnija iskustva, koja se sasvim gube u posebnom, prelaze u opće. Pripovje­ dački duktus Blochove filozofije inspiriran je naslućivanjem da takav preokret izmiče dijalektičkim posredovanjima. Sa­ držaj učenja vezan, je uz dijalektiku u istoj mjeri u kojoj je spomenuti doktus nedijalektičan. Pripovijeda se о postoje­ ćem, pa i bilo tek buduće; forma ignorira nastajanje što ga sadržaju objavljuje, tek ga tako reći nastoji oponašati svojim tempom. No mogućnost da se obećano uspostavi ostaje još nesigumija nego ikada u dijalektičkom materijalizmu. Bloch je teolog i socijalist, ne religiozni socijalist; ono što luta u imanenciji kao raštrkani smisao, kao »iskra« mesijanskog kraja povijesti, ne pripisuje se ni njoj ni njezinoj umnoj sre­

80

đenosti kao smislu; pozitivno religiozni sadržaj ne treba ni da opravdava puko postojeće ni da transcendentno vlada. Bloch je mistik u paradoksnom jedinstvu teologije i ateizma. Mis­ tičke meditacije, međutim, u kojima je kod kuće predanje iskre, pretpostavlja dogmatske sadržaje učenja kako bi ih tu­ mačenjem uništila: bilo ono židovske Tore kao svetoga tek­ sta bilo kristologijske. Mistika bez zahtjeva za jezgrom navještenja eksponira se kao puka reminiscencija naobrazbe. Blochova filozofija privida, za koju je takav autoritet nepov­ ratno prošao, jednako malo uzmiče pred tim kao i mistični ogranci velikih religija u njihovim prosvijećenim završnim razdobljima; on ne postulira religiju iz filozofije religije. Spe­ kulacija sama reflektira о nevoljama koje time dospijevaju u nju. No njoj je to milije, radije se opredjeljuje za privid no da rezignira u pozitivizam ili pozitivnost vjerovanja. Ranjivost koju marljivo ističe, konzekvencija je njezina sadržaja. Da je taj sadržaj čisto oblikovan i prikazan, bio bi eskamotiran up­ ravo onaj privid koji je njezin vlastiti životni element. Lako joj se može ukazati na to da se uvjetovanim ne može spoznati bezuvjetno: sama nije osigurana od onog apokrifnog što ga po svojoj intenciji treba da povuče sa so­ bom. Ono što se pripovijeda, sagorijeva u pripovijedanju; pa­ ljenje nemišljene misli jest kratak spoj. Stoga, a ne zbog po­ manjkanja misaone snage, interpretacije pripovijedanog čes­ to zaostaju za njime, antinomistička propovijed iznad teksta: Pogledajte, kamenje ću Vam dati umjesto kruha. Sto više želi dospjeti, to više njezina napregnuta volja pojačava osjećaj uza­ ludnosti. Mijašanje sfera, ništa manje karakteristično za tu fi­ lozofiju nego dihotomija sfera, dodaje joj nešto pomućeno što izaziva sve etablirane ideje nekoga čistog po sebi, sav platonizam. Kada Bloch želi da ono krajnje i ono najtrivijalnije budu jedno, često se razilaze, i ono prvo postaje trivijalnim: »Je Г dobro? pitao sam. Djetetu kod drugih najviše prija. Samo što brzo primjećuje što i tamo ne valja. A da je doma tako lijepo, ne bi toliko voljela odlaziti. Često vrlo rano osjete da bi i tu i tamo moglo biti bolje« (str. 9). To je gnostički nauk о insuficijentnosti stvorenoga kao banalnost. Blochovu suverenost ne smeta ni nenamjerna komika: »U svakom slu­ čaju nije uvijek ono očekivano, ono što kuca na vrata« (str. 161). Za tu filozofiju kultura nije dovoljna, no ponekad ona postaje manje od kulture i ispada iz uloge. Jer, kao što izme­ đu neba i zemlje nema ničega što se ne bi moglo psihoana­ litički protumačiti kao simbol seksualnoga, tako nema ni ni­ čega što ne bi bilo pogodno za simbolijsku intenciju, za 6 -

Filo zo fsk o-soc io lo šk i eseji о književnosti

81

Blochov trag, a to sve graniči s ništavilom. Najsporniji su tra­ govi tamo gdje su skloni okultnome: kada lutanje po inteligibilnim svjetovima postane principom, nema više lijeka za snove duhovica. Pripovijeda se izobilje praznovjernih priča; bijeda zakulisnih tračeva iz svijeta duhova jest, doduše, žu­ stro naglašena, no teorijski nije izvedena nikakva distinkcija metafizički intendiranog od metafizike srozane na činjenicu. Pa ipak i tamo ima nečega što govori Blochu u prilog, gdje se čini da će kič progutati svojeg spasitelja. Jer, nije isto vje­ rovati u duhove i pripovijedati priče о njima. Gotovo bismo samo od onoga mogli očekivati istinsko veselje zbog tih priča koji ne vjeruje u njih, nego upuštajući se u to uživa upravo u slobodi od mita. Na to smjera refleksija posredstvom iz­ vještaja, pa i čitava Blochova filozofija. Ostatak priča о duho­ vima u koje se ne vjeruje upravo je ono čuđenje zbog oskud­ nosti neslobodnog svijeta što ga neumorno parafrazira. Te su priče sredstvo izražavanja: izražavanja otuđenja. Uz primat izraza nad signifikacijom, ne obraćajući toliko pažnju na to da riječi tumače pojmove, koliko na to da poj­ movi dovedu riječi na odredište, Blochova je filozofija filozo­ fija ekspresionizma. Ekspresionizam je u njoj sačuvan u ideji da valja probiti skrućenu površinu života. Ljudska neposred­ nost želi neposredovano doći do glasa: poput ekspresionis­ tičkog subjekta i Blochov filozofijski subjekt protestira pro­ tiv postvarenosti svijeta. Ne smije se, poput umjetnosti, zado­ voljiti oblikovanjem onoga što subjektivnost uspije osjetiti, nego misli dalje od nje i čini njezinu neposrednost transparentnom kao društveno posredovanu, otuđenu. No pritom ne briše, poput svojeg prijatelja iz mladosti Lukácsa, nigdje u čitavom svojem djelu, kod takvog prijelaza subjektivni m o­ ment u fikciji nekog već postignutog stanja pomirenja. To ga štiti od postvarenja drugog stupnja. Njegova povijesno-filozofijska inervacija zadržava stajalište subjektivnog iskustva i tamo gdje ga on teorijski, u Hegelovu smislu, prekoračuje. Njegova je filozofija intendirana objektivno, pa ipak govori nepromjenljivo ekspresionistički. Kao misao ne može ostati čisti zvuk neposrednosti, ne može, međutim, precrtati ni sub­ jektivnost, kao osnovu spoznaje i jezični organon, jer nije dan nikakav objektivni poredak postojećeg koji bi supstancijalno, bez proturječja uključivao subjekt u sebe i čiji bi jezik bio jednak njegovu. Blochovo mišljenje ne izbjegava gorči­ nu toga da u današnjem trenutku filozofijski korak pada natrag preko subjekta u predsubjektivno i koristi kolek­ tivnom poretku u kojemu subjektivnost nije dokinuta,

82

nego samo sputana heteronomnim pritiskom. Njegov perenirajući ekspresionizam drečavo odgovara na to da postvarenje perenira i da se njegovo dokidanje tamo gdje se progla­ šava skrućuje u puku ideologiju. Lomovi u njegovu govoru odjek su izbijanja sata koje filozofiju subjekt-objekta navodi na to da prizna stalni prekid između subjekta i objekta. Najunutrašnjiji motiv zajednički joj je s literarnim eks­ presionizmom. Sljedeća rečenica ostala je od Georga Неута: »Možda bi se moglo reći da je moje pjesništvo najbolji dokaz neke metafizičke zemlje, koja svoje crne poluotoke pruža da­ leko u naše prolazne dane«: valjda one iste zemlje čiju je to­ pografiju zacrtalo Rimbaudovo djelo. Kod Blocha zahtjev za takvim dokazom traži da ga shvatimo doslovno, da tu zemlju uhvatimo mišlju. Time je njegova filozofija metafizika druga­ čija od tradicionalne. Ne bi se mogla svesti na dakako još i u njoj posvuda odjekujuće pitanje о bitku, pravoj biti stvari, 0 bogu, slobodi i besmrtnosti, nego želi opisati drugi prostor, ili ga pak, po Schellingovim riječima, »konstruirati«: metafi­ zika kao fenomenologija imaginarnog. Transcendencija, use­ ljenja u profanost, predstavljena je kao »prostor«. Od spiri­ tističke kolportaže u četvrtoj dimenziji teško ga je razlikovati zato što bi lišen svakog momenta postojećeg postao simbo­ lom, a Blochova transcendencija idejom; a njegova bi filozo­ fija time postala idealizmom, a zamišljena je za to da se po­ bjegne iz zatvora idealizma. »Čini mi se da je taj prostor uvi­ jek oko nas, i onda kada se samo priljubljujemo uz njegove rubove ne znajući više koliko je noć tamna« (str. 183). Blochovi »motivi nestajanja« žele odvesti u taj prostor. Umiranje postaje kapijom, kao kod Bacha u mnogim trenucima. »Čak 1ono ništa što ga nevjernici diktiraju ne može se predstaviti, u osnovi je još tamnije od onoga nešto što bi preostalo« (str. 196). Blochova opsesija imaginarnim kao nečim što ipak jest uvjetuje ono neobično statično usred čitave dinamike, para­ doks ekspresionista kao epika; pa i obilje slijepe, nepovezane tvari. Povremeno se čita više kao Schelling nego kao Hegel, više kao pseudomorfoza dijalektike nego kao sama dijalekti­ ka. Dijalektika jedva da bi zastala pred teorijom dvaju svje­ tova koja povremeno podsjeća na ontologiju slojeva; pred hilijastičkom antitezom imanentne utopije i razotkrivene transcendencije. Bloch, međutim, piše uz anegdotu о mladom radniku što ga neki dobrotvor za kratko vrijeme usrećuje li­ jepim životom, a onda ga opet šalje u rudnik, na što ga rad­ nik ubija: »Zar je život koji se s nama igra drugačiji od bogatog, dobrog čovjeka? Njega, doduše, treba dokinuti 83

pa ga radnik ubija; puko socijalni usud što ga bogata klasa postavlja siromašnoj treba dokinuti. No bogati čovjek još uvi­ jek predstavlja kumira druge sudbine, naše prirodne sa smr­ ću na kraju, čiju je surovost bogati đavo upravo kopirao i učinio razgovijetnom, sve dok nije postala njegova vlastita« (str. 50. i dalje). U drugoj varijanti: » . . . u smrti koja nikome nije vlastita smrt, per definitionem ne može biti (jer, naš je prostor uvijek život ili ono što može biti više od toga, a ne manje) - i u smrti ima nešto od one bogate mačke koja pušta miša potrčati okolo prije no što ga pojede. Nitko ne bi m o­ gao svecu zamjeriti da odstrijeli toga boga kao radnik mili­ junaša« (str. 51. i dalje). Bloch konstruira između društvenog potlačivanja i mitske podređenosti života smrti analoghi en­ tis koja se antinomistički kesi, no platonski je horizam i dalje razjapljen, a uspostavljanje razumnog poretka na zemlji bilo bi kap na vrućem kamenu sudbine i smrti. Ta tvrdokorna na­ ivnost koja se ne da razuvjeriti izaziva jeftine pouke s obje strane, i od dijamata i od bitka kao smisla bića. Kao što sve avansirano ujedno i zaostaje za onim što ostavlja iza sebe, tako Bloch ostatkom zemaljskog odskače od izbrušenosti oficijalne filozofije, a nečim prašumskim od administrativne ispraznosti istočnonjemačke. Time sabotira svoju recepciju kao kulturnog dobra, no olakšava, doduše, apokrifnu i sektašku. Pretjerano arhitektonska shema obilježava samu misao. Blochova filozofija je prepuna materijala i boja, pa ipak ne izmiče apstraktnome. Njezino šarenilo i posebnost služi uve­ liko kao primjer one jedne misli о utopiji i proboju što ga nje­ guje, kao što Schopenhauer njeguje svoju misao: »Pa konač­ no je sve što susrećemo i što nam pada u oči jedno te isto« (str. 16). Mora utopiju prenijeti na opći pojam koji supsumira ono konkretno a što bi jedino moglo biti utopija. »Oblik pi­ tanja što ga nije moguće konstruirati« postaje sistemom i do­ pušta da mu imponira ono grandiozno, koje loše pristaje Blochovoj pobuni protiv moći i raskoši. Sistem i privid se suglašuju. Opći pojam koji briše trag, a jedva da ga istinski može sačuvati u sebi, mora ipak, zbog vlastite intencije, go­ voriti kao da je u njemu prisutan. Osuđuje se na doživotnu preopterećenost. Ekspresionistički krik to zaglušuje: sila vo­ lje, bez koje nijedan trag ne bi bio otkriven, radi protiv onog što je htjela. Jer, sam trag je ono nehotično, neupadljivo, li­ šeno intencije. Nivelirajući je na intenciju, podvrgavamo je svetogrđu, onako kao što, kako to u Fenomenologiji uviđa Hegel, primjeri vrijeđaju dijalektiku. Boja na koju Bloch mis­

84

li postaje kao totalna siva. Nada nije nikakav princip. No fi­ lozofija ne može zanijemiti pred bojom. Ne može se kretati u mediju misli, apstrakcije i prihvatiti askezu pred tumače­ njem kojim to kretanje terminira. Inače su njezine ideje za­ gonetke. Za to se Benjamin odlučio u Jednosmjernoj ulici, umnogome sličnoj Tragovima. Poput Benjaminove knjige i Tragovi već u samom naslovu simpatiziraju s malim, no za razliku od Benjamina, Bloch se ne poklanja tomu, nego ga upotrebljava, u izričitoj namjeri (usp. str. 66. i dalje), kao ka­ tegoriju. Još i ono malo ostaje apstraktnim, preveliko po vlastitoj mjeri. On se ograđuje od fragmentamog. Poput Hegela dinamički nastavlja put preko onoga u čemu njegovo is­ kustvo ima svoj supstrat: utoliko je idealist malgré lui. Nje­ gova spekulacija želi, po jednoj starijoj formulaciji, pustiti zračno korijenje, biti ultima philosophia, pa ipak struktura ko­ ju ima prima philosophia po ambiciji hoće veliku cjelinu. Kraj promišlja kao temelj svijeta koji pokreće biće u kojemu kao telos već stanuje. Pretvara ga u ono prvo. To je njegova prva, nedokidiva antinomija. Zajednička je Schellingu i njemu. Koncepcija potlačenog, onog što odozdo podriva, doki­ dajući zlo, politička je. I о tomu se govori kao о nečemu što je unaprijed odlučeno, a promjena svijeta tako reći je suponirana, bez obzira na to što se u trideset godina od prvog iz­ danja Tragova postalo iz revolucije i što se s njezinom m o­ gućnošću i njezinim pojmom dogodilo u izmijenjenim tehno­ logijskim i društvenim mogućnostima. »U rue Blondel ležala je pijana ženska, žandar je počeo vući. Je suis pauvre, kaže ženska. To još nije razlog da bljuješ po cesti. Que voulez vous, monsieur, la pauvreté, c'est déjà à moitié la saleté, kaže žen­ ska i loče. Tako je samu sebe opisala, objasnila i dokinula, u istom potezu. Koga ili što da žandar još uhapsi« (str. 17). Sna­ zi da se ne umnici о umu pridružuje se sjenka jednog petitio principii, kòja se povremeno može iskoristiti tamo gdje svjet­ ska povijest kao causa judicata biva proglašena kao savršena. No Blochov zamah ne može se ukrotiti autoritarnim i repre­ sivnim. On je jedan od onih posve malobrojnih filozofa koje ne plaši misao о svijetu bez gospodstva i hijerarhije; nije m o­ guće zamisliti da on iz provjerene dubine kleveće ukidanje zla, grijeha i smrti. Iz toga da to do danas nije uspjelo ne iščitava perfidnu maksimu da ni ne može uspjeti niti smije. To njegovom obećanju, transformaciji happy enda, daje unatoč svemu rezonanciju nečega što nije uzaludno. Među Tragovi­ ma nema traga učmalosti. Heretik dijalektike ne da se ućutkati ni materijalističkom tezom da nije dopušteno slikanje

85

besklasnog društva. Neuzdrmanom osjetilnošću veseli se tak­ vom slikom, ne natežući je pritom. U francuskom radniku koji jede jastoga i narodnom slavlju 14. jula pojavljuje se trag »kasnijeg svjetla kada novac više ne laje oko dobara ili u nji­ ma maše repom« (str. 19). Ne ponavlja ni ono abrakadabra izravnog jedinstva teorije i prakse. Na pitanje »treba li djelo­ vati ili misliti?« odgovara: »Nijednog psa, kaže se, filozofija neće namamiti da se udalji od tople peći. Ali, kako je Hegel primijetio uz to, nije to ni njezin zadatak. Tako filozofija može opstati i bez tog zadatka, no čak ni on nije moguć bez filozofije. Tek mišljenje stvara svijet, u kojemu se može mi­ jenjati, a ne samo brljati« (str. 261). Nema oštrije osude koju realni humanizam može uputiti vulgarnom materijalizmu, v humanizam koji mišljenju ostavlja njegovo dok je posvuda drugdje srozan na ancillu djelovanja. Takav humanitet i da­ nas još dopušta ono što je Benjamin jednom rekao о Blochu: njegovim se mislima mogu grijati. Nalikuju velikoj zelenoj kaljevoj peći koja se grije izvana i dostaje za čitav stan, utješ­ no jako, bez dimnjaka u sobi i bez prljanja. Onaj tko priča bajke čuva ih od izdajstva koje tvrdi da je njihovo vrijeme prošlo. Očekivanje da će to vrijeme doći povezano je s dubo­ kom skepsom. I jedno i drugo povezano je u dosjetki židov­ ske legende: netko izvještava о čudu i demantira ga u trenut­ ku najveće napetosti: »Što radi bog? čitava je priča neistini­ ta« (str. 253). Bloch propušta tumačenje, no dodaje: »Nije to loša rečenica za lažova, nije loš svjetski moto, rekli bi bolji.« Što radi bog? - u bezbrižnom pitanju skriva se nepomirena sumnja u njegovu egzistenciju, jer »čitava priča nije istinita« zato što, protiv Hegela i čitave dijalektike, svjetska povijest još nije povijest istine. Time što se kroz dosjetku filozofija po­ kazuje kao obmana ona je ujedno više nego što jest: »M ora­ mo biti i duhoviti i transcendirajući«. Dosjetka otvara neiz­ mjernu perspektivu stihova Karla Krausa: »Ništa nije istini­ to,/! moguće da se drugo zbude«; da privid što ga razara ipak ne bude posljednja riječ. Ono što nije uspjelo filozofiji ne mora se dati obezvrijediti zato što ljudima još nije uspjelo. Prevela N. Cačinovič-Puhovski

86

Karakteristika Waltera Benjamina ... i slušati šumove dana kao da su akordi vječnosti Karl Kraus

Ime filozofa, koji je na bijegu pred Hitlerovim slugama prekratio svoj život, u petnaest je godina što su od tada prošle zadobilo nimbus, unatoč ezoteričkom karakteru njegovih ranijih radova i fragmentarnom karakte­ ru kasnijih. Fascinacija osobe i djela nije dopuštala nikakav drugi izlaz nego magnetsku privučenost ili gadljiv otpor. Pod pogledom njegovih riječi sve na što taj pogled pada mijenja se kao da je postalo radioaktivno. Sposobnost neprestanog stvaranja novih aspekata, manje kritičkim narušavanjem konvecija, a više tako da se svojom unutrašnjom organizaci­ jom odnosio spram predmeta kao da konvencija nema ni­ kakve moći nad njim - ta sposobnost jedva da se može za­ hvatiti pojmom originalnosti. Ništa čega se neiscrpno dosje­ tio nije se činilo pukom dosjetkom. Subjekt koji je tjelesno iskusio sva ona izvorna iskustva о kojima oficijalna filozofija govori jedino formalno ujedno kao da nije sudjelovao u nji­ ma, tako dà je njegov način, pogotovo umijeće trenutno-konačnog formuliranja, bio po svemu lišen onog u uobičaje­ nom smislu spontanog i vrckavog. Nije djelovao kao netko tko proizvodi istinu ili je misleći zadobiva, nego kao da je, ci­ tirajući istinu kroz misli, najviši instrument spoznaje, na ko­ jemu istina ostavlja svoj utisak. Nema ničega od onoga tko fi­ lozofira u tradicionalnoj mjeri. Ono što je pridonosio svojim

87

nalazima jedva da je bilo nešto živo i »organsko«; uspoređi­ vanje sa stvaraocem temeljito ga promašuje. Subjektivnost njegova mišljenja stanjila se na specifičnu diferenciju; idiosinkratski moment njegova vlastitog duha, ono singulamo u tomu što bi uobičajenom filozofijskom načinu važilo kao slu­ čajno, efemerno, posve ništavno, kod njega se potvrđuje kao medij obvezatnoga. Kao salivena pristaje mu rečenica da je u spoznaji ono najindividualnije ono najopćenitije. Da u vre­ menskom razdoblju radikalne divergencije društvene i prirodno-znanstvene svijesti svaka fizikalna usporedba nije kraj­ nje sumnjiva, kod njega bismo doista mogli govoriti о ener­ giji intelektualnog raspadanja atoma. Pred njegovom inzistencijom ono nerazrješivo se razrješavalo; bit je dohvaćao upravo ondje gdje zid puke činjeničnosti neumitno zabranju­ je svaku lažnu bitnost. Tjeralo ga je, izrečeno u formuli, na to da pobjegne iz logike koja ono posebno zamata u opće ili ono opće samo apstrahira iz posebnoga. Htio je shvatiti bit ondje gdje se ne može izdestilirati ni iz automatske operacije niti prijeporno sagledati: želio je metodički odgonetnuti bit iz konfiguracije elemenata udaljenih od značenja. Rebus po­ staje modelom njegove filozofije. No njezina je planska nastranost izjednačena krhkom neodoljivošću. Ona se ne sastoji ni od magičnog efekta, koji mu nije bio stran, ni u »objektivnosti« kao pukom rastapanju subjekta u danim konstelacijama. Proizlazi, štoviše, iz osobi­ ne što je departmanizacija duha inače pridržava za umjet­ nost, no koja se, preokrenuta u teoriju, oslobađa privida i za­ dobiva neusporedivo dostojanstvo: obećanja sreće. Ono što je Benjamin govorio i pisao zvučalo je kao da misao shvaća obećanja iz dječjih knjiga i bajki, umjesto da ih sramotnom zrelošću odbaci, toliko doslovno da realno ispunjenje postaje sagledljivo čak i za spoznaju. U njegovoj je filozofijskoj topog­ rafiji odricanje odbačeno iz temelja. Onaj tko mu se odazvao osjećao se kao dijete koje je kroz pukotinu na zatvorenim vratima vidio svjetlo božičnog drvca. No to je svjetlo ujedno, kao svjetlo uma, obećavalo samu istinu, ne njezin nemoćni odsjaj. Benjaminovo mišljenje nije bilo stvaranje ni iz čega, no bilo je darivanje iz punoće; kao da je htjelo nadoknaditi ono što prilagođavanje i samoodržanje oduzimlje užitku u kojem se isprepleću osjetila i duh. U svojem je tekstu о Proustu zahtjev za srećom opisao kao motiv po izboru mu srod­ nog pjesnika, i jedva da se može pogriješiti ukoliko se pret­ postavi da je to porijeklo pasije kojoj zahvaljujemo dva od najsavršenijih prijevoda njemačkog jezika - knjiga U sjeni

i V o jv o tk in ja G uerm a n tes. No kao što kod Prousta zahtjev za srećom dopire do veće dubine teretom te­ žine romana deziluzioniranja koji u U tra g a n ju za iz g u b lje n im v re m e n o m dolazi do svojega smrtonosnog kraja, tako se vjer­ nost uskraćenoj sreći kod Benjamina plaća tugom koja je u povijesti filozofije jednako bez premca kao i utopija dana bez oblaka. Njegovo srodstvo s Kafkom nije udaljenije nego srod­ stvo s Proustom. To da ima beskonačno mnogo nade, ne samo za nas, moglo bi poslužiti kao moto njegove metafizike, da se ikada spustio do toga da tako nešto napiše, a u središte njegove teorijski najrazvijenije knjige, knjige о baroku, nije slučajno konstrukcija tuge kao posljednje prevratne alegori­ je, alegorije izbavljenja. Subjektivitet koji se ruši u ponore značenja postaje »formalnim jamcem čuda jer najavljuje samu božansku akciju«. U svim je svojim fazama Benjamin zajedno promišljao propast subjekta i spas ljudi. To definira makrokozmički luk uz čije se mikrokozmičke figure vezao. Jer ono po čemu se njegova filozofija razlikuje jest njezi­ na vrsta konkretnosti. Kao što se njegovo mišljenje u uvijek ponavljanom počinjanju nastoji osloboditi od klasifikacijskoga, tako mu je praslika svake nade ime stvari i ljudi, i njego­ vo promišljanje nastoji rekonstruirati to ime. Time kao da se susreće s onom obuhvatnom tendencijom koja se pobunila protiv idealizma i spoznajne teorije, zahtijevajući »stvari same« umjesto njihova misaonog odljevka, a svoj je školnički izraz našla u fenomenologiji i ontologijskim pravcima koji su joj slijedili. No kako su presudne razlike između filozofa uvi­ jek u nijansama te je najnepomirljivije ono što jedno drugo­ me nalikuje, ali se hrani različitim središtima, ovo određuje i Benjaminov odnos spram danas akceptirane ideologije konkretnoga. Tu je ideologiju prozreo kao puku masku poj­ ma koji je izgubio povjerenje u sebe, jednako kao što je i egzistencijalno-ontologijski pojam povijesti odbacio kao puki destilat iz kojeg je ishlapio sadržaj historijske dijalektike. K ri­ tički uvid kasnog Nietzschea da istina nije identična s bezvremenski općim, nego da jedino ono povijesno daje oblik apsolutnoga, učinio je, možda i ne znajući za to, kanonom svojeg postupka. Program je formuliran u bilješci uz frag­ mentarno glavno djelo kako je »ono vječito u svakom slučaju prije nabor na haljini nego ideja«. Pritom nipošto nije bezaz­ leno mislio na ilustraciju pojmova šarenim povijesnim objek­ tima, onako kako je to radio Simmel kada je svoju priprostu metafiziku forme i života izlagao na primjeru ručke, glumca, Venecije. Nego je njegovo očajničko nastojanje da se oslobop r o c v a lih djevoja ka

89

di tamnice kulturnog konformizma važilo za konstelacije po­ vijesnoga koje ne ostaju nadomjestivi primjeri za ideje, pa ipak u svojoj jednokratnosti konstituiraju ideje kao i same povijesne. Time je zadobio glas esejista. Do danas njegov je nimbus nimbus rafiniranog literatora, kako bi on sam to nazvao s antikviranom koketerijom. S obzirom na pozadinu njegova ok­ retanja od otrcane tetnatike filozofije i njezina žargona - uobičajavao ga je zvati svodničkim jezikom - veoma je lako od­ baciti klišej о esejistu kao puki nesporazum. No pozivanje na nesporazume u djelovanju duhovnih tvorevina ne vodi baš jako daleko. Ono pretpostavlja neku posebičnost sadržaja neovisnu о njegovoj povijesnoj sudbini, pretpostavlja čak što je autor pritom mislio, a što se principijelno jedva ikada može odrediti, a pogotovo kod toliko višeslojnog i nekontinuiranog pisca kao što je Benjamin. Nesporazumi su medij komunikacije onoga tko je nekomunikativan. Izazov da se u tekstu о pariškim pasažima da više filozofije nego u razma­ tranju о bitku bitkujućega točnije pogađa smisao Benjaminova djela nego potraga za uvijek istim skeletom pojmova što ga je prognao u ostavu. Što se ostaloga tiče, on je nepoštiva­ njem granice između literata i filozofa empirijsku slabost pretvorio u svoju inteligibilnu vrlinu. Univerziteti su ga na svoju sramotu odbijali, dok je antikvar u njemu na isti iro­ nični način bio privučen akademskim pogonom na koji su Kafku privlačile institucije osiguranja. Perfidno prigovaranje zbog suviška pameti progonilo ga je čitav život: neki egzisten­ cijalistički glavar usudio se grditi ga zato što su ga »udarili demoni«, kao da je patnja onoga što mu duh vlada otuđujući ga, uništavajuća metafizička osuda, samo zato što ometa ži­ vahne odnose između jastva i drugoga. Pritom se plašio sva­ kog nasilja nad riječima; duhovita su mu natezanja bila kraj­ nje tuđa. Mržnju je uistinu izazivao zbog toga što je, bez sva­ ke polemičke namjere, uobičajeni svijet pokazivao u onoj tmini koja je njegovo stalno svjetlo. Ujedno mu je ono inkomenzurabilno u njegovoj prirodi dopuštalo da, nesavladljiv ikakvom taktikom i nesposoban za društvenu igru u repub­ lici duha, na vlastitu ruku i nezaštićen zarađuje svoj život kao esejist. To je neizmjerno promicalo agilnost njegove dubokoumnosti. Naučio je bezglasnim kikötöm pokazivati ispraz­ nost neizmjernih zahtjeva što ih postavlja prima philosphia. Sve su njegove izjave jednako udaljene od središta. Tekstovi razasuti po »Literarische W elt« i »Frankfurter Zeitung« jedva da manje svjedoče о istrajnoj intenciji no što to čine knjige

90

i velike rasprave za »Zeitschrift für Sozialforschung«. Maksi­ mu iz Jed n o s m je rn e ceste, da se danas svi presudni udarci za­ daju lijevom rukom, poslušao je i sam, a da pritom ni najma­ nje nije odstupio od istine. Još i najprecioznije literarne igra­ rije fungiraju kao etide za magnum opus, iako je ujedno gajio duboku sumnju u taj žanr. Esej kao forma sastoji se u umijeću da se ono povijesno, manifestacije objektivnog duha, »kultura«, promatraju tako kao da su priroda. Benjamin je za to bio sposoban kao malo tko. Čitavo bi se njegovo mišljenje moglo označiti kao »prirodno-povijesno«. On se odazivao na okamenjene, ili zastar­ jele sastavne dijelove kulture, na sve što nije imalo ugodnu živahnost, onako kao što se skupljači odazivaju na petrefakt ili biljku u herbariju. Male staklene kugle u kojima je krajo­ lik na koji, kada ih potresemo, pada snijeg, bile su jedan od njegovih najomiljenijih predmeta. Francuska riječ za mrtvu prirodu, nature morte, mogla bi biti natpis na ulazu u njego­ ve filozofske odaje. Hegelov pojam druge prirode kao opredmećenja samima sebi otuđenih ljudskih prilika, pa i Marxova kategorija fetišizma robe, zadobivaju kod Benjamina ključnu poziciju. Ne privlači ga samo to da probudi život zgusnut u kamenini - kao u alegoriji - nego i to da živo promatra tako da se prezentira kao davno prošlo, »prápovijesno«, iznenada pokazujući svoje značenje. Filozofija prisvaja fetišizam robe: sve se čarolijom mora pretvoriti u stvar kako bi ona mogla razotkriti zlo postvarenosti. To je mišljenje toliko zasićeno kulturom kao svojim prirodnim stanjem da se vezuje uz postvarenje umjesto da mu neprestano proturječi. Porijeklo Benjaminove sklonosti da svoju duhovnu snagu prepusti posve suprotstavljenome našlo je svoj ekstremni izraz u tekstu U m ­ je tn ič k o d je lo u e p o h i n je g o v e teh n ičk e re p ro d u k cije . Pogled nje­ gove filozofije je pogled Meduze. U noj, pogotovo u ranijoj, priznato teologijskoj fazi, pojam mita zauzima centralno mjesto kao suprotnost pomirenju, a poslije njegovom vlasti­ tom mišljenju sve, a pogotovo i efemerno, postaje mitskim. Kritika ovladavanja prirodom, koju programatski najavljuje zadnji dio J e d n osm jern e ceste, dokida ontologijski dualizam mita i pomirenja: ta je kritika kritika samog mita. Razvija­ njem takve kritike sekularizira se pojam mita. Njegov nauk о sudbini kao svezi krivnje svega živoga prelazi u svezu kriv­ nje društva: »Sve dok postoji i jedan prosjak, postoji mit.« Tako se Benjaminova filozofija, koja je nekada, primjerice u О k r itic i nasilja ( Z u r K r itik d e r G ew alt), htjela izravno prizvati bitnosti, sve presudnije okreće dijalektici. Ona se nije pridru­

žila nekom po sebi statičkom mišljenju izvana, niti se radi naprosto о razvitku, nego je u zametku quid pro quo onog najkrućeg i onog najpokretnijeg koji se vraća u svim njego­ vim fazama. Koncepcija о »dijalektici u mirovanju« sve je jas­ nija u prvom planu. Pomirenje mita je tema Benjaminove filozofije. No ta se tema, kao i u dobrim glazbenim varijacijama, gotovo nikada ne javlja ogoljela, nego se drži prikrivena i svaljuje teret svoje legitimacije na židovsku mistiku koju je u svojoj mladosti upoznao posredstvom prijatelja Gerharda Scholema, značaj­ nog istraživača Kabale. Ostaje otvoreno koliko se doista os­ lanjao na ta novoplatonska i antinomistički-mešijanska predanja. Mnogo štošta govori u prilog tomu da je on, koji gotovo nikada nije igrao s otkrivenim kartama, zbog duboko ukori­ jenjene opozicije protiv amaterski žustrog mišljenja i »slo­ bodno lebdeće« inteligencije i sam upotrebljavao kod misti­ ka omiljenu tehniku pseudoepigrafijé - dakako, bez objelo­ danjivanja tekstova - kako bi time nadmudrio istinu, za koju je sumnjao da nije pristupačna autonomnom promišljanju. U svakom je slučaju svoj pojam svetog teksta orijentirao prema Kabali Za njega se filozofija bitno sastojala od komentara i kritike, a jeziku, kao kristalizaciji »imena«, pripisivao je veće pravo nego što je pravo nosioca značenja ili čak izraza. Od­ nošenje filozofije spram već kodificirano izloženih naučavanja velikoj je tradiciji filozofije manje strano no što je to Be­ njamin možda mislio. Središnji spisi ili odlomci kod Aristo­ tela i Leibniza, kod Kanta i Hegela nisu »kritike« samo im­ plicitno, kao rad na već postavljenim problemima, nego su sukobljavanja i u specifičnom smislu. Tek kada su se filozofi udruženi u disciplinu odvikli vlastitog mišljenja, svaki je mis­ lio da se mora pokriti time da počne prije stvaranja svijeta ili da to stvaranje po mogućnosti uzme u vlastite ruke. Na­ suprot tomu Benjamin je zastupao odlučni aleksandrinizam, pobudivši time mržnju svih strastvenih proučavatelja iskona. Ideju svetoga teksta transponirao je u prosvjetiteljstvu u kak­ vo je po Scholemovu ukazivanju židovska mistika krenula da se preobrazi. Njegov je esejizam tretiranje profanih tekstova kao da su sveti. Nipošto se nije hvatao za teologijske relikte, ili, poput religioznih socijalista, profanost dovodio u vezu s transcendentnim smislom. Štoviše, on je očekivao da će je ­ dino najradikalnije, nebranjeno profaniziranje biti šansa za teologijsko nasljeđe koje se u njemu troši. Ključ slika-zagonetki je izgubljen. Neka »same progovore«, onako kako se kaže u baroknoj pjesmi о melankoliji. Postupak nalikuje na

92

dosjetku Thorsteina Veblena kada je izjavio kako strane je­ zike uči na taj način što tako dugo bulji u svaku riječ dok ne shvati što znači. Analogija s Kafkom ne može se previdjeti. No od starijeg se Pražanina, u kojemu još u krajnjoj negativ nosti ima nečega seoskog, epsko tradicionalnog, razlikuje i mnogo prononsiranijim elementom urbanosti kao suprotstavljenosti arhaičkom i time što je njegovo mišljenje, zahva­ ljujući prosvjetiteljskoj crti, mnogo otpornije pred demon­ skom regresijom nego Kafkino, kod kojeg se isprepleću deus absconditus i đavo. Benjamin se mogao bez zadrške, bez mentalne rezerve u svoje zrelo doba prepustiti društveno-kritičkim uvidima, a ipak nije sputavao ni jedan od svojih im­ pulsa. Snaga izlaganja pretvorila se u snagu da se ispoljavanja građanske kulture prozru kao hijeroglifi njezine mračne tajne: kao ideologije. Povremeno je govorio о »materijalistič­ kom otrovu« što ga mora primijesiti svojem mišljenju kako bi preživjelo. U iluzije koje je odbacio kako se ne bi morao odreći spada i iluzija о monadologijskom, u sebi smirenom obliku vlastite refleksije, koju je neumorno, ne hajući za bol ospoljenja, mjerio prinudnom tendencijom kolektiva. No strani je element toliko obuhvatno asimiliran u vlastito is­ kustvo da mu je dobro došlo. Asketske protusnage držale su drugu stranu na vagi op­ terećenoj misli koja se obnavljala na svakom predmetu. To je Benjaminu omogućilo filozofiju protiv filozofije. Sasvim bi se dobro mogla predstaviti pomoću kategorija koje se u njoj ne pojavljuju. Predodžbu о tomu daje idiosinkrazija protiv ri­ ječi kao što je ličnost. Njegovo se mišljenje od samog početka borilo protiv laži da su čovjek i čovjekov duh utemeljeni u samom sebi i da u njima izvire nešto apsolutno. Oštrina toga načina reagiranja ne može se brkati s onim novoreligioznim pokretima koji čovjeka u refleksiji još jednom žele pretvoriti u ono u što ga savršena društvena ovisnost ionako degradira. Ne cilja na neku navodno napuhanu subjektivnost, nego na sam pojam subjektivnog. Između polova njegove filozofije, mita i pomirenja, subjekt se topi. Za pogled Meduze čovjek se umnogome pretvara u prizorište objektivnog izvršavanja. Zato Benjaminova filozofija gotovo podjednako širi stravu kao što obećava sreću. Kao što u okružju mita umjesto sub­ jektivnosti vlada raznolikost i mnogoznačnost, tako je jednoznačnost pomirenja - predstavljena po modelu »imena« suprotnost ljudske autonomije. Ova se, primjerice kod tragič­ nog junaka, srozava u dijalektički prijelazni moment, a pomi­ renje čovjeka sa stvorenim uvjetovano je rastapanjem svake

93

samopostavljene ljudske biti. U jednoj usmenoj izjavi Benja­ min je sopstvo priznao samo kao mistično, ne kao metafizički-spoznajnokritičko, ne kao »supstancijalnost«. Unutrašnjost za njega nije samo rodno mjesto gluposti i mutne samodostatnosti nego i fantazam koji zakriva moguću sliku čovjeka: posvuda mu kontrastira ono tjelesno izvanjsko. Tako je kod njega uzaludno tražiti ne samo pojam autonomije nego i poj­ move kao što su totalitet, život, sistem, koji svi pripadaju kru­ gu subjektivne metafizike. Ono što je kod Krausa, od njega inače posve različitog, na njegovo nezadovoljstvo pohvalio: nečovječnost protiv obmane općeljudskog, Benjaminova je vlastita crta. No kategorije koje stavlja izvan snage ujedno su one prave društveno-ideologijske. Oduvijek se u njima gos­ podar nameće kao bog. Kritičar nasilja zove tako reći subjek­ tivno jedinstvo natrag u mitsku vrevu, kako bi i to shvatio kao puko prirodni odnos; filozof jezika poučen Kabalom sma­ tra to jedinstvo črčkarijom imena. To povezuje njegovu ma­ terijalističku i njegovu teologijsku fazu. Njegovo promatranje modernog doba kao arhaike ne čuva tragove nečega navod­ no starog istinitog, nego mni realni proboj iz robovanja snu građanske imanencije. Ne smatra svojim zadatkom rekonstruiranje totaliteta građanskog društva, nego ga štoviše uzi­ ma pod lupu kao zaslijepljeno, prirodno, difuzno. Misao о univerzalnom posredovanju, koja i kod Hegela i kod Marxa omogućuje totalitet, nije nikada dokraja prihvaćena u njego­ voj mikrologijskoj i fragmentarnoj metodi. Nepokolebljivo se držao svojeg načela da najmanja ćelija sagledane zbilje vrije­ di koliko i sav ostali svijet. Za njega materijalističko inter­ pretiranje fenomena nije značilo toliko njihovo tumačenje iz društvene cjeline koliko to da se izravno, u njihovoj pojedinačnosti, dovedu u vezu s materijalnim tendencijama i soci­ jalnim borbama. Na taj je način namjeravao izbjeći otuđenje i opredmećenje kojima se promatranje kapitalizma kao sis­ tema ispostavlja prilagođavajući se. Motivi ranog Hegela, ko­ jeg je malo poznavao, jasno se vide: i u dijalektičkom je ma­ terijalizmu naslućivao ono što je Hegel nazivao »pozitivnošću« i na svoj joj se način suprotstavljao. U bliskom dodiru s predmetno srodnim, u afinitetu spram onog što jest, njegovu se mišljenju uvijek pridruživalo, uza svu stranost i oštrinu, nešto osebujno nesvjesno, gotovo naivno. Takva ga je naiv­ nost povremeno dovodila do simpatiziranja s tendencijama političkih moći koje bi, što je dobro znao, likvidirale nje­ govu vlastitu supstanciju, nesputano duhovno iskustvo. No i naspram njih je domišljato zadržao stav izlaganja, kao

da je, samo ako se ostane pri izlaganju objektivnog duha, taj duh ujedno i zadovoljen i njegova strava, kao pojmljena, ukroćena. Prije je bio spreman da poveže heteronomiju i spekulativne teorije nego da se odrekne spekulacije. Politika i metafizika, teologija i materijalizam, mit i m o­ derno doba, tvar bez intencije i ekstravagantna spekulacija sve su ulice Benjaminova gradskog krajolika konvergirale u planu knjige о Parizu kao na pariškom trgu Etoile. No ne bi mu palo na pamet da sažimajući predstavi nešto о predmetu svoje filozofije koji mu se tako reći apriorno zadao. Koncep­ cija je bila potaknuta konkretnim povodom, a za sve je te go­ dine sačuvala monografski oblik. Članak »Kič snova« objav­ ljen u »Neue Rundschau« razmatrao je opsoletne elemente devetnaestog stoljeća koji poput šoka znaju zabljesnuti u nadrealizmu. Sadržajnu građu za to dao je tekst о pariškim pasažima što ga je zajedno s Franzom Hesselom projektirao za neki magazin. Naslova Rad о pasažima držao se i tada kada je već odavno nastao nacrt što je s ekstremnim fizionomijskim crtama devetnaestog stoljeća trebao postupiti onako kako knjiga о žaloigri postupa s barokom. Na taj je način na­ mjeravao konstruirati ideju epohe u smislu prapovijesti mo­ dernog doba. Ta se prapovijest ne sastoji u otkrivanju arhaičkih rudimenata u bliskoj prošlosti, nego odrediti samo ono najnovije kao figuru najstarijeg: »Formi novog sredstva za proizvodnju, koja je u početku još ovladana starom ... u ko­ lektivnoj svijesti odgovaraju slike u kojima se novo prožima sa starim. Te su slike slike snova, a u njima kolektiv nastoji i dokinuti i uljepšati nedovršenost društvenog proizvoda a i nedostatke društvenog proizvodnog poretka. Pored toga se u tim slikama želja ističe izričito nastojanje da se bude različit od onog zastarjelog - što znači: od onoga što je upravo pro­ šlo. Te tendencije upućuju slikovito maštu, koja je potaknuta novim, da se vraća prastarome. U snu u kojemu se svakome razdoblju ono razdoblje koje slijedi pojavljuje u slikama, po­ javljuje se udruženo s elementima prapovijesti, to jest bes­ klasnog društva. Iskustva toga društva, pohranjena u nesvjesnome kolektiva, stvaraju u prožimanju s novim utopiju koja ostavlja svoj trag u tisuću konfiguracija života, od trajnih gra­ đevina do prolaznih moda.« Takve su slike za Benjamina bile, međutim, više no što su za Junga arhetipovi kolektivno nesvjesnog: smatrao ih je objektivnim kristalizacijama povi­ jesnog kretanja i dao im ime dijalektičkih slika. Grandiozna improvizirana teorija kockara uspostavlja model tih slika: na njima je da povijesno-filozofijski dešifriraju fantazmago-

95

riju devetnaestog stoljeća kao figuru pakla. Taj je izvorni sloj rada о pasažima, nastao negdje 1928. g., onda prekriven dru­ gim materijalističkim slojem: bilo zato što je određenje de­ vetnaestog stoljeća kao pakla postalo neodrživo s obzirom na nadolazak Trećeg rajha, bilo zato što je misao о paklu po­ šla u posve drugom političkom pravcu kada je Benjamin po­ veo računa о strategijskoj ulozi Haussmannovih proboja bu­ levara, a prije svega nakon što je naišao na zagubljen, u za­ tvoru nastali, spis Augustea Blanquija, L ’é te m ité p a r les astres, koji s naglaskom potpunog očajanja anticipira Nietzscheov nauk о vječitom vraćanju. Druga faza plana о pasažima dokumentirana je u memo­ randumu napisanom 1935. g., Pariz, g la v n i g ra d X IX stoljeća. Tu se svakoj ključnoj figuri razdoblja pridružuju odgovaraju­ će kategorije iz svijeta slika. Valjalo je govoriti о Fourieru i Daguerreu, о Grandvilleu i Louisu Philippeu, о Baudelaireu i Haussmannu, no radilo se о temama kao što su moda i nou­ veauté, razne izložbe i željezne konstrukcije, о sakupljaču i flaneru, prostituciji. О području interpretacije zaposjednu­ tom krajnjim uzbuđenjem može primjerice posvjedočiti mjesto о Grandvilleu: »Svjetske izložbe podižu univerzum roba. Grandvilleove fantazije prenose robni karakter na uni­ verzum. Moderniziraju ga. Obruč oko Saturna pretvara se u balkon izlivenog željeza, na kojemu stanovnici Saturna nave­ čer traže svjež zrak ... Moda propisuje ritual po kojemu va­ lja obožavati fetiš-robu, Grandville proteže zahtjev mode i na predmete svakodnevne upotrebe i na kozmos. Prateći je sve do ekstrema, razotkriva njezinu prirodu. Ona je u sukobu s organskim. Živo tijelo prostituira anorganskom svijetu. Iz živo­ ga uzima prava lešine. Fetišizam na kojemu je zasnovan seksepil anorganskog njezin je životni nerv. Služi kultu robe.« Razmatranja takve vrste vodila su planiranom poglavlju о Baudelaireu. Benjamin ga je odvojio od velikog projekta kako bi iz toga napravio kraću knjigu u tri dijela; velik je dio objavljen 1939-40. g. u »Zeitschrift für Sozialforschung« kao spis О n e k im m o tiv im a k o d B a u d ela irea . Drugi dio su teze О p o jm u p o v ije s ti, koji tako reći sažimaju spoznajno-teorijska razmatranja, čiji razvoj je pratio razvoj projekta о pasažima. Sačuvano je tisuće stranica toga projekta, studija о materija­ lu skrivenih za vrijeme okupacije u Parizu. Cjelina se, među­ tim, jedva može rekonstruirati. Benjaminova je namjera bila da potpuno odustane od očitog izlaganja i dopusti da se zna­ čenje pojavi jedino šokantnom montažom materijala. Filo­ zofija ne samo da mora uhvatiti korak s nadrealizmom nego 96

i sama postati nadrealistička. Rečenicu iz Jednosmjerne ceste da su citati iz njegovih radova poput drumskih razbojnika te iskaču pred čitaoca oduzimajući mu njegova uvjerenja shva­ ćao je doslovno. Kao krunisanje njegova antisubjektivizma, njegovo se glavno djelo trebalo sastojati od citata. Tek se po­ vremeno nalaze interpretacije koje nisu izložene u Baudelaireu i povijesno-filozofijskim tezama te nema nikakvog kano­ na koji bi govorio kako valja realizirati odvažni pothvat filo­ zofije, očišćene od argumenta, pa čak ni to kako bi se citati mogli donekle smisleno nanizati. Fragmentarna je filozofija ostala fragmentom, možda kao žrtva metode о kojoj nije m o­ guće prosuditi da li se u mediju misli može uopće provesti. Metoda se, međutim, ne može odvojiti od sadržaja. Benjaminov ideal spoznaje nije se zadovoljio reprodukcijom onoga što ionako jest. U ograničavanju okružja moguće spoz­ naje, ponosu novije filozofije zbog zrelosti lišene iluzija, na­ slućivao je sabotiranje zahtjeva za srećom, puko učvršćivanje beskonačno jednakoga: sam mit. Utopijski je motiv, među­ tim, s antiromantičnim. Nije se dao zavesti prividno sličnim pokušajima - primjerice Schelerovim - da iz prirodnog uma dohvati transcendenciju kao da se proces prosvjetiteljstva koji postavlja granice može opozvati, pa je moguć povratak na ranije, teologijski nadsvođene filozofije. Stoga njegovo mišljenje samome sebi po svojem polazištu brani »uspjelost« neprekinute usklađenosti te ono fragmentarno pretvara u svoj princip. Kako bi proveo ono što mu je lebdjelo pred oči­ ma, odlučio se za potpunu eksteritorijalnost spram manifest­ nog predanja filozofije. Unatoč svoj naobrazbi, elementi nje­ zine aprobirane povijesti ulaze u Benjaminov labirint tek ras­ pršeni, podzemno, unakrsno. Ono inkomenzurabilno počiva na prekomjernom prepuštanju predmetu. Misao, time što tako reći dolazi stvari preblizu, čini strvar stranom, kao što je strano sve svakodnevno kada je pod mikroskopom. Kada bismo ga htjeli, zbog odsutnosti sistema i zatvorenog kontek­ sta utemeljivanja, svrstati među predstavnike intuicije ili zre­ nja - a čak su ga i prijatelji često na taj način pogrešno shva­ ćali - zaboravili bismo ono najbolje. Nije pogled kao takav onaj koji izravno zahtijeva apsolut, nego je to način gledanja, promijenjena je cjelokupna optika. Tehnika povećanja čini da se ono ukrućeno pokreće, a pokretno zaustavi. Njegova posebna ljubav za minimalne ili otrcane predmete, kao što su u radu о pasažima prašina i pliš, komplementarna je onoj tehnici koja je privučena svime što se provlači kroz očice konvencionalne mreže pojmova ili što je predmet tolikog pre7 -

F ilo zo fsk o-soc io lo šk i eseji о kn jiževnosti

97

žira vladajučeg duha da u tomu ne ostavlja nikakvog traga do traga bez presude. Poput Hegela i ovaj dijalektičar mašte, koju je definirao kao »ekstrapolaciju u najmanjemu«, želi »promatrati stvar kakva je po sebi i za sebe«. No distancijá takvog promatranja je pomaknuta. Zato što neće, kao kod Hegela, subjekt i objekt biti na kraju identični, nego će sub­ jektivna intencija biti prikazana kao intencija koja se u pred­ metu gasi, to se mišljenje ne zadovoljava s intencijama. M i­ sao se laća stvari kao da se želi pretvoriti u opipavanje, njušenje, kušanje. Pomoću takve druge osjetilnosti nada se pro­ drijeti u one zlatne žile što ih ne nalazi nikakav klasifikacijski postupak, a da pritom ne prijeđe u slučajnost slijepog zrenja. Smanjivanje distancije spram predmeta stvara ujedno odnos spram moguće prakse, koji kasnije upravlja Benjaminovim mišljenjem. Ono što iskustvo nalazi nerazjašnjeno i bez objek­ tivnosti u fenomenu déjà vue, ono što je Proust za pjesničku re­ konstrukciju očekivao od nehotičnog sjećanja, Benjamin je htio pomoću pojma sustići i uzdignuti do istine. Sam je pojam obavezivao da u svakom trenutku pruži ono što je inače rezer­ virano za bespojmovno iskustvo. Misao treba da zadobije gus­ toću istustva, pa ipak da ne odustane od svoje strogosti. No sadržaj utopije spoznaje je utopija. Benjamin ju je na­ zivao »nezbiljskošću očajanja«. Filozofija se zgušnjava u is­ kustvo kako bi zadobila nadu. No nada se pojavljuje samo kao isprekidana. Kada Benjamin provodi prejako osvjetljava­ nje predmeta zbog skrivenih kontura koje treba da se pojave u stanju pomirenja, onda se ujedno jasno ističe provalija iz­ među toga stanja i opstanka. Cijena nadanja je život: »priro­ da je mesijanska iz svoje vječite i totalne prolaznosti«, a sreća je, kako govori fragment iz kasnog vremena koji ide na sve, njezin vlastiti »ritam«. Stoga je središte Benjaminove filozo­ fije ideja spašavanja mrtvoga kao restitucije izopačenog živo­ ta dovršavanjem njegove postvarenosti sve do anorganskog. »Samo zbog onih bez nade dana nam je nada«, završava ras­ prava о Izboru po srodstvu. U paradoksu о mogućnosti nemo­ gućega kod njega se po posljednji put povezuju mit i prosvje­ titeljstvo. Odbacio je san, a da ga nije izdao i postao suučesni­ kom onoga о čemu su se filozofi uvijek slagali: ne smije biti. Karakter zagonetke i varave slike što gaje sam dao aforizmima Jednosmjerne ulice i koji obilježava sve što je uopće napisao ute­ meljen je u toj paradoksalnosti. To da je pomoću jedinog sred­ stva kojim filozofija raspolaže, pojmova, ipak rasklopi, jest ono jedno zbog čega je bezobzirno uranjao u mnogostruko. Prevela N. Čačinovič-Puhovski

Kratki komentari о Proustu Protiv kratkih komentara uz pojedine odjeljke iz U traganju za izgubljenim vremenom moglo bi se reći da je čitaocu pored zbunjujuće zakučaste i bogate tvo­ revine potrebniji orijentacijski pregled nego da se još dublje zapetljava u pojedinačno, iz kojeg se put do cjeline može utr­ ti teško i naporno. Taj prigovor izgleda da nije pravedan prema samoj stvari. Velikih pregleda više ne nedostaje. Me­ đutim, odnos cjeline prema detalju nije kod Prousta odnos arhitektonskog ukupnog plana prema njegovu ispunjenju pu­ tem specifičnog: Upravo suprotno, Proust sevpobunio protiv nasilne neistine jedne supsumirajuće, odozgo nametnute for­ me. Kao što uvjerenje njegova djela provocira dosadašnje predodžbe о općem i posebnom i učenje iz Hegelove Logike da je posebno opće i obrnuto i da je jedno drugim posredo­ vano uzima ozbiljno, tako se kristalizira cjelina - nesklona svakom apstraktnom obrisu - iz prikaza pojedinačnog koji jedan u drugog urastaju. Svaki od njih skriva u sebi konste­ lacije onog što na kraju istupa kao ideja romana. Veliki su muzičari ove epohe, primjerice Alban Berg, znali da živa to­ tala raste samo kroz bujajuću lozu. Produktivna snaga za je ­ dinstvo identična je s moći da se bez zapreka, bez zastoja iz­ gubimo u detalju. Međutim, u unutarnjoj formalnoj složenos­ ti Proustova djela koje se Francuzima njegova vremene nije činilo njemačkim samo zbog dugih i mračnih rečenica, uspr­ kos njegovu pretežno optičkom talentu, i bez svake jeftine analogije sa skladanjem, obitava neki muzički impuls. Na najdojmljiviji način potvrđuje se u paradoksu da veliki nacrt о

99

spašavanju prolaznog uspijeva kroz vlastito prolaženje, kroz vrijeme. Trajanje za koje pita tvorevina koncentrira se u neb­ rojenim, međusobno mnogostruko izoliranim trenucima. Na jednom mjestu Proust slavi srednjovjekovne umjetnike koji su tako skriveno nanijeli ukrase u svojim katedralama da su morali znati kako ih nikada neće opaziti nijedan čovjek. Je­ dinstvo nije jedinstvo priređeno za ljudsko oko, nego ne­ vidljivo usred razbacanog, koje bi se očitovalo tek nekom božanskom promatraču. Prousta treba čitati s mišlju na one katedrale, ostajući pred konkretnim i bez nametljivog posezanja za onim što se nadaje samo kroz tisuću bruševina, a ne neposredno. Stoga neću upućivati ni na tobožnja sjajna mjesta, niti iznijeti interpretaciju cjeline, koja bi i u najsretnijem slučaju samo ponovila ono od intencija što je autor sam po sebi unio u djelo. Nadam se, međutim, da ću poniranjem u ulomke uspjeti rasvijetliti nešto od onog sa­ držaja, koji svoju neizgubivost ne pothranjuje ničim do bo­ jom onog hic et nunc. Vjerujem da ću takvim postupkom ostati vjerniji Proustovoj vlastitoj intenciji nego da je poku­ šam izdestilirati.

Put к Swannu, str. 115-123.* Henri Bergson, Proustov srodnik ne samo duhom, uspo­ ređuje u Uvodu u metafiziku klasfficirajuće pojmove kauzalno-mehaničke znanosti s konfekcijskom odjećom koja nezgrap­ no visi oko tijela predmeta, dok intuicije koje on cijeni stoje na stvari kao modeli haute couture. Ako bi se znanstveni ili metafizički odnos i kod Prousta mogao izreći formulom iz sfere mondaniteta, onda se, obrnuto, on ravnao prema Bergsonovoj formuli, poznavao je ili ne. Svakako ne tek pukom intuicijom. Njezine se snage u njegovu djelu izravnavaju sa snagama francuske racionalnosti, s pripadnom porcijom svjetski iskusnog ljudskog razuma. Tek napetost i složenost obaju elemenata sačinjavaju prustovsku atmosferu. U sva­ kom slučaju svojstvena mu je Bergsonova alergija prema konfekciji misli, prema unaprijed danom i etabliranom kliše­ ju: njegovu taktu je nepodnošljivo ono što svi kažu; takva os­ jetljivost je organ za neistinu, ali time i za istinu. Pjevajući u * Oznake stranica prema

100

Adornovu tekstu.

starom koru о društvenom licemjerju i neistinitosti, i poput tog kora ne izvršivši nigdje izričitu kritiku društvenog teme­ lja, ipak je postao i protiv svoje volje - ali tim autentičnije kritičarom društva. I dalje je respektirao njegove forme i sa­ držaje; ali je kao pripovjedač suspendirao njegov kategorijalni sistem i time poništio njegov zahtjev za samorazumljivošću i njegovu obmanu da je ono priroda. Prousta će shvatiti samo onaj tko je imun na to da ga pogrešno prepozna kao raznježeno zaljubljenog u sebe, što je on dakako i bio, i tko osjeća neizmjernu energiju otpora protiv onog mišljenja od kojeg je tendencijski otrgnuta svaka rečenica platoničara Prousta. Taj otpor, drugo otuđenje otuđenog svijeta kao sred­ stvo za njegovu restituciju, daje svježinu rafiniranome. On ga tako čini jednako nepodobnim za književni uzor kao i Kafku - jer svako oponašanje njegova postupka pretpostavljalo je taj otpor kao već pružen - oslobodivši od njega i time unap­ rijed promašivši ono što je Proust pogodio. Anegdota о sta­ rom monahu koji se prve noći poslije svoje smrti javio svom subratu redovniku i šapnuo mu na uho »sve je sasvim drukčije« mogla bi poslužiti za maksimu Prousto vu Traga­ nju kao korpusu Traganja za onim kako je to uistinu bilo, nasuprot onome u čemu se svi slažu: čitav roman je jedin­ stven revizioni proces života protiv života. Epizoda о ras­ kidu s obožavanim ujakom Adolfom otkriva na kraju po­ tpunu disparatnost subjektivnih motiva i objektivnog do­ gađanja. No koketa koja bez svoje krivnje dovodi do toga ne gubi se u romanu, usprkos onom raskidu. Ona kao Odette Swann postaje jedan od njegovih glavnih likova i dospijeva do najvišega društvenog ugleda, kao što sin sobara tog ujaka, Morel, tisuće stranica kasnije uzrokuje slom velem oćnog baruna Charlusa. U Proustovu djelu po­ javilo se jedno od najčudnovatijih iskustava, iskustvo koje izgleda da se otima svakom poopćavanju i zato je u smislu Potrage pralik istinske općenitosti - da ljudi s kojima u ži­ votu odlučno imamo posla nastupaju kao designirani i pre­ brojeni od nekoga nepoznatog autora, kao da smo ih oče­ kivali upravo na tom i ni na kojem drugom mjestu, i da nas oni, čak podijeljeni između više osoba, uvijek ponovno sus­ reću. To iskustvo ide međutim na to da liberalno društvo pri svom kraju, koje sebe još ne zna kao otvoreno, postaje prema Bergsonovim pojm ovima zatvoreno društvo, sistem prestabilirane disharmonije.

101

Pu t к Swannu, str. 259-265. Vojvotkinja Guermantes, str. 37-39; 113-114.

Među okoštalim predodžbama koje opća svijest čuva kao neki posjed i koje razara Proustova samovolja, samovolja dje­ teta, koje se uporno ne da odgovoriti, možda je najvažnija predodžba о jedinstvu i cijelosti osobe. Teško da i na kojem drugom mjestu njegovo djelo pohranjuje tako ljekovito protusredstvo protiv lažnih svetinja kao na ovom. Prevlast vre­ mena estetički sustiže iskaz Ernsta Macha izveden od Humea kako se Ja ne da spasiti; no ako su ga oni odbacili samo kao princip identiteta spoznaje, onda ono punom empirijskom ja predočuje račun svoga neidentiteta. No duh, u kojem se to zbiva, nije duhu pozitivizma samo srodan nego i suprotstav­ ljen. Očito da Proust konkretno provodi ono što poetika ina­ če postavlja samo kao formalni zahtjev - razvoj karaktera i pri tome se pokazuje da karakteri nisu nikakvi; propadljivost čvrstog, ratificirana smrću, ni u kom slučaju, međutim, ne biva tek uspostavljena. To razrješenje nije ni u kom slu­ čaju tako psihološko kao bježanje slika. S njim Proustovo psihološko djelo napada samu psihologiju. Ono što se mije­ nja na čovjeku, što biva otuđeno do nepoznatosti i što se po­ novno vraća kao u muzičkoj reprizi, jesu imagines u koje ih premještamo. Proust zna da nema nekog čovjekova Po sebi iza ovog svijeta slika, da je individuum apstrakcija, da samo njegov Zasebitak ima tako malo zbiljnosti kao i njegov puki Bitak za nas, kao što to za vulgarnu predrasudu vrijedi kao privid. Beskonačno kompleksan sklop romana jest pod tim aspektom pokušaj da se totalitetom, koji sažima psihologiju, odnose među osobama i psihologiju inteligibilnog karaktera, dakle preobražaj slika, rekonstruira ona zbilja koja se ne može zadobiti ni jednim pogledom upravljenim na stvarno psihološko ili sociološko za volju svog upojedinačenja. I u tome je njegovo djelo kraj devetnaestog stoljeća, posljednja panorama. Posljednju istinu vidi Proust međutim u slikama ljudi koje su iznad njih, onkraj njihove biti i onkraj njihovoj biti samoj pripadne pojavnosti. Razvojni proces romana je opis puta tih slika. Njegova stajališta su mjesta koja se odno­ se na Oriane Guermantes: prva konfrontacija njezine slike s empirijom u crkvi u Combrayu, potom njezino ponovno ot­ kriće i modifikacija kad obitelj pripovjedača stanuje u pariš­ koj kući Vojvotkinje, u njezinoj neposrednoj blizini, konačno ukočenje njezine slike u fotografiji koju pripovjedač primje­ ćuje kod svog prijatelja Saint-Loupa.

102

Vojvotkinja Guermantes,

str. 54-56.

Jedna od formulacija, pogodna za Proustovu karakteris­ tiku, mogla bi sasvim dobro sama stajati u njegovu, u sebi kao dvorana ogledala reflektiranom djelu. To je ona formu­ lacija daj e on, rodivši se 1871. g., gledao svijet već očima tri­ deset ili pedeset godina mlađih, da on dakle, na novom stup­ nju forme romana, reprezentira i nov način iskustva. To stav­ lja njegovo djelo, koje se igra s tako mnogo modela iz fran­ cuske tradicije, kao na primjer s memoarima Vojvode od Saint-Simona ili s Balzacovom Ljudskom komedijom u nepos­ rednu blizinu pokreta tradiciji neprijateljskog, čije je početke on još doživio, naime nadrealizma. Taj afinitet uključuje u sebe Proustovu modernu. Za njega ono suvremeno postaje mitsko kao i za Јоусеа. Nadrealistička izneređivanja, kao Dalijeva, koji je jedno večernje društvo posjetio u ronilačkom odijelu, skrivena kao metafora, imala bi svoje mjesto u jed­ nom od opisa, kao što je na primjer opis velike soareje prin­ ceze de Guermantes u Sodomi i Gomori. Ali Proustova mitologizirajuća crta ne želi nikakvu redukciju sadašnjeg na pras­ taro ili na sebi uvijek jednako; njega sasvim sigurno ne vuče nikakva želja za psihološkim arhetipovima. Naprotiv, on je utoliko nadrealističan, ukoliko izmamljuje mitske slike m o­ derne, gdje je ona i najmodernija; u tome je srodan s filozo­ fijom Waltera Benjamina, svoga prvog velikog prevodioca. U dijelu о Guermantesovim opisuje se jedno kazališno veče. Gledalište puno publike u svečanoj toaleti pretvara se u neku vrstu jonskog morskog krajolika, nalikuje čak podvod­ nom svijetu morskih prirodnih božanstava. No i sam pripo­ vjedač priča о tome da se »likovi morskih čudovišta«, mitske slike priklanjaju jedino prema optičkim zakonima i pojedi­ nom kutu upada - poslušni dakle jednoj svijetu izvanjskoj, prirodoznanštvenoj nužnosti. Ono što mi opažamo gleda višeznačno, zagonetno natrag prema nama, zato što mi ono opaženo više ni u čemu drugome ne opažamo kao nama slič­ no: Proust govori о »mineralima i ljudima prema kojima ne­ mamo nikakva odnosa«. Društveno otuđenje ljudi međusob­ no u visoko liberalnom građanskom društvu, kako je izašlo na vidjelo i na užitak u teatru; raščaranje svijeta, koje ljudima stvari i ljude pretvara u puke stvari, pridaje nerazumljivom drugo značenje. Da je ono tlapnja, podsjeća na to Proust ri­ ječima da mi u takvim trenucima sumnjamo u svoj ra­ zum. No ipak, ono je istina. Kroz dovršeno otuđenje razot­ kriva se društveni odnos kao slijepo samonikli, kao što je to

103

bio i mitski krajolik, u čiju se alegorijsku sliku zgušnjava nedostiživo i neoslovljivo; a ljepota koju stvari preuzimaju u takvim opisima je beznadna ljepota njihova sjaja. U nastupa­ nju povijesti one izražavaju prirodnu propadljivost povijesti.

Vojvotkinja Guermantes, str. 56-59.

Opis teatra kao prastarog mediteranskog pejzaža uvodi neke stranice о princezi Guermantes-Bayern, koja zahvalju­ jući tom opisu može biti uvedena kao Velika Božica. Ono što se kaže о njoj i о utisku koji ona izaziva na prisutnima jest primjer onih pasaža koji, razasuti po cijelom djelu, navode nesimpatične ljude da zapomažu nad Proustovim snobiz­ mom i izazivaju slaboumnost srednjeg stupnja koji pita zašto se uopće interesiramo za visoku aristokraciju već u Proustovo doba lišenu svoje realne funkcije i statistički ni u kom slu­ čaju reprezentativnu. André Gide također, koji je u stanovi­ tom smislu po sebi društveno više tamo pripadao nego Pro­ ust, izgleda da se najprije ljutio zbog Proustovih princeza, a к tome još i André Maurois, čija knjiga u nekim suptilnim de­ taljima nadilazi posredničku sferu iz koje potječe, zna pričati о snobizmu kao Proustovoj opasnosti, koju je on sam prevla­ dao. Umjesto toga trebalo bi nasuprot Proustu postupiti pre­ ma jednom Hofmannsthalovu iskazu, koji je neku zamjerenu slabost radije objašnjavao nego prešućivao. Međutim, da je Proust puštao da fnu imponira njegov Swann budući da je ovaj, kako to pripovjedač neumorno uvijek iznova ponavlja, zaista pripadao »Jockey-klubu« i kao sin službenika na burzi bio priman u visokom društvu toliko je očito da Proustu mora da je bilo stalo do toga da istakne vlastitu simpatiju. Njoj će se najprije ući u trag ako se prati provokacija. Sno­ bizam - kako taj pojam prožima Proustovo Traganje - jest erotska postava društvenog činjeničnog stanja. Zbog toga on povređuje jedan društveni tabu, koji se osvećuje na onome tko se usudi govoriti о škakljivoj stvari. Ako antipod snoba, svodnik, svojim pozivom prizna isprepletenost seksa i dobit­ ka koju građansko društvo prikriva, onda, obrnuto, snob de­ monstrira - što ne vrijedi ništa manje općenito - pomak lju­ bavi od neposrednosti osobe na socijalne odnose. Svodnik podruštvljuje seks, snob seksualizira društvo. Upravo zato što ono ne trpi ljubav, nego je podvrgava carstvu svojih svr­ ha, ono usoptalo pazi nad time da ljubav s njime nema ni­

104

kakve veze, da ta priroda bude čista neposrednost. Snob pre­ zire ovjerenu ženidbu iz ljubavi, ali se zaljubljuje u sam hije­ rarhijski poredak koji iz njega progoni ljubav i koji takvu uz­ vratnu ljubav konačno ne može ni podnijeti. On pušta mačka iz vreće kojemu onda Proustovo djelo vješa zvonce о rep: nije njemu uzalud, kao prije četrdeset godina Carlu Stemheimu, automatski predbačeno da se kao kritičar snobizma predao poroku koji je uostalom sam nazvao nevinim, dok samo onaj može društvenom odnosu pjevati vlastitu pjesmu tko mu je idiosinkretski potpao, umjesto da ga zaniječe s mr­ žnjom isključenog. Ali ono što se njemu razjasnilo na tobože suvišnim luksuznim egzistencijama opravdava njegovu zaluđenost. Opčaranome biva društveni poredak preoblikovan u bajkovnu sliku kao nekad ljubljena istinskom ljubavniku. Proustov snobizam otpušta od grijeha ono što mu instinkti društva srednjeg staleža potajno predbacuju: da arhanđeli i sile kojima se molimo nemaju više mač i da su sami postali bespomoćne paslike svoje likvidirane prošlosti. Kao svaka ljubav htio bi snobizam van iz zapletenosti građanskih odno­ sa u jedan svijet, ne više premazan univerzalnom korisnošću, tako da samo akcidentalno zadovoljava ljudske potrebe. Proustova regresija jest komad utopije. Kao i ljubav ne uspijeva, ali u neuspjehu denuncira društvo koje naređuje da to ne treba biti. Ona nemogućnost ljubavi koju prikazuje na svojim ljudima iz society, a prije svih na pravoj centralnoj figuri Tra­ ganja, baronu Charlusu, s kojim na kraju još samo jedan svodnik održava prijateljstvo, raširila se u međuvremenu kao smrt od smrzavanja nad čitavim društvom u kojem totalitet funkcioniranja davi samozaboravljenu ljubav i tamo gdje se ona još miče. U tome je Proust bio prorok, što je jedanput pripisao Židovima. Ponizno je molio za naklonost reakciona­ re sa štapom, kao što su Gaston Calmette i Léon Daudet; ali jedan koji je ponekad nosio monokl zvao se Karl Marx.

U sjeni procvalih djevojaka, str. 475-478.

Baron de Charlus je brat Vojvode od Guermantesa. Sce­ na njegova prvog nastupa svjedoči о Proustovu odnosu pre­ ma francuskoj dekadansi koju on istovremeno i utjelovljuje i napušta na taj način što je njegovo djelo povijesno zove nje­ zinim imenom. Jedan poznati roman iz tog vremena zove se A rebours (Uz dlaku): Proust je iskustva stjecao naopako. M e­

105

đutim, ono »sve sasvim drukčije« ostalo bi s pečatom nemo­ ći apartnog kad njegova snaga ne bi bila ono »tako je to«. Htio bih upozoriti na Proustovu opasku da neki ljudi ispuš­ taju glas kao da im je zagušljivo, a da se ipak tako ne osje­ ćaju. Njihova evidencija izjednačava se s njihovom zastranjenošću. Loša beskonačnost rastvara se pod Proustovim boles­ nim pogledom, ali ono što vrijedi kao slučajno dobiva zato poprečnu, iracionalnu općenitost. Svakome koji uopće ima pretpostavke za lektiru Prousta činit će mu se na mnogo mjesta kao da se s njime upravo tako i zbilo. S tradicijom ve­ likog romana dijeli Proust kategoriju kontingencije koju je iz­ radio mladi Lukács. On prikazuje smislom ispražnjen život koji ne može iz subjekta zaokružiti u kozmos. Usprkos tome nije njegovoj ustrajnosti, koja nadmašuje ustrajnost romansijera devetnaestog stoljeća, slučaj potpuno lišen smisla. On nosi sa sobom privid nužnosti: kao da je veza sa smislom za­ mršeno, varljivo, sablasno u njegovim disociranim odlomci­ ma rasprskana u opstanak. Ta konstelacija nužnosti koja se samo negativno može osjetiti u sasvim slučajnom - najavlju­ jući i time Kafku - razdire opsjednuto individuirano Proustovo djelo daleko iznad vlastite individuacije: u njenoj jezgri on ostavlja općenito kojim je ona posredovana. Takva opće­ nitost je općenitost negativnog. Proust ima kao i njegovi an­ tipodi, naturalisti, prije njega pravo u najširem promatranju, ali to pravo je pravo deziluzije i uskraćuje svako utješno ohrabrenje. On daje tamo gdje uzima: tamo gdje je u pravu jest bol. Njegov medij je manija progonjenja kojoj je bila srodna Proustova nagonska struktura i koja isto tako ne nedostaje u fizionomiji njegova Charlusa. Onaj tko iza sebe ruši mos­ tove ispunjava besmisleno smislom i značenjem, ali njego­ va tlapnja seže do onoga što je stvorilo svijet iz sebe i iz nas. Zatočenica, str. 101-104.

Peta knjiga Traganja - Zatočenica je, kao što je to već i drugi dio prve knjige, prikaz ljubomore. Pripovjedač je uzeo Albertinu к sebi, nepovjerljiv prema njenim riječima i djeli­ ma, i drži je pod kontrolom koje se ona konačno bijegom os­ lobađa; potom ona gubi život u nesreći. I autor nimalo ne po­ sustaje dokazujući da je uopće više ne voli, iako sve to vri­ jeme trpi muke zbog Albertine. Ljubav i Ljubomora nisu ni u kom slučaju tako međusobno povezane kao što bi to htjela 106

uobičajena predodžba. Ljubomora uvijek ustrajava na odno­ su posjedovanja koji voljenu pretvara u stvar i na taj način se ogrešuje о spontanitet u kojem ljubav ima svoju ideju. Ali Proustova ljubomora nije samo nemoćni pokušaj da se zadr­ ži nestalna, koju on voli zbog njene nestalnosti, zbog onog što se nikada stalno ne da zadržati. Nego ta bi ljubomora htjela ponovo uspostaviti ljubav kao i Proust život. Ali to joj uspi­ jeva samo po cijenu individuacije ljubljene. Da bi ostala po­ šteđena od vlastite laži, ona se mora preobraziti natrag u pri­ rodu, u rodni pojam. Na taj način ona ispašta za svoju psiho. lošku individualnost primajući jednu drugu i bolju kojoj pri­ pada ljubav, individualnost slike koju utjelovljuje svaki čov­ jek i koja je njemu samome isto tako strana kao i - prema Kabbali - mistično ime onome tko ga nosi. To se zbiva u snu. U njemu se umnožava Albertina, čime ona prema poretku svijeta postaje karakter. Rastvarajući se u amorfno, ona po­ prima lik svoga besmrtnog djela za koji se prihvaća ljubav: lik bespogledne, beslikovne ljepote, kao da je opis Albertinina sna egzegeza Baudelaireova stiha о onoj koju noć čini li­ jepom. Ta ljepota pruža ono što opstanak odriče, zaštićenost, ali u izgubljenom. Jadna, lomljiva i zbunjena ljubav nalazi sklonište tamo gdje se ljubljena približava smrti. Poslije drugog čina Tristana, u doba propasti ljubavi nije ova bila intimnije slavljena nego u opisu Albertinina sna koja s uzvišenom ironi­ jom kažnjava s laži pripovjedača koji se odriče njene ljubavi.

Zatočenica, str. 276-278.

О posljednjim stvarima ne može se više govoriti nepo­ sredno. Nemoćna riječ koja njih same imenuje upravo ih i sla­ bi; naivnost jednako kao i prkosni nehat u izrazu metafizič­ kih ideja odaje njihovo siromaštvo zajamčenosti. Međutim, Proustov je duh metafizički usred jednog svijeta koji je zabra­ njivao jezik metafizike: ta napetost pokreće njegovo cjelo­ kupno djelo. Jedanput samo, u Zatočenici, otvara on procijep, i to tako hitro da oko nema vremena da se navikne na takvo svjetlo. Čak i riječ koju on nalazi ne može se uzeti doslovno. Ovdje u prikazu Bergotteove smrti nalazi se zaista jedna re­ čenica čiji ton, bar u njemačkoj verziji, podsjeća na Kafku. Ona glasi: »Misao da Bergotte nije za sva vremena mrtav nije prema tome sasvim nevjerojatna.« Refleksija koja dovodi do toga jest ta da moralna snaga pjesnika kojemu on piše epitaf 107

pripada drugom poretku nego što je prirodni, i da stoga ob­ javljuje kako ovaj nije i posljednji. To iskustvo dalo bi se us­ porediti s iskustvom velikih umjetničkih djela; iskustvo kako je nemoguće da njegov sadržaj nije istinit, i da njegoya uspjelost i autentičnost same pokazuju na zbilju za koju ono stoji. I zaista bi se htio položaj umjetnosti u Proustovu djelu, njegovo povjerenje u objektivnu snagu njegove uspjelosti dovesti u vezu s tom mišlju, posljednjom, izblijedjelom, sekulariziranom, a ipak neizbrisivom sjenom ontološkog dokaza о božjoj egzistenciji. Onaj na čiju se smrt jedino u Proustovu djelu nadovezuje nada nije samo svjedok »dobrote i savjes­ nosti« nego sam veliki pisac. Njegov je model bio Anatole France. Sjećanje na vječni život potpaljuje se na volterovskom skeptičaru: prosvjetiteljstvo, proces demitologizacije treba u obratu prirodu samu sebe svjesnu izvesti iznad vlas­ tite sveze. Proustovo djelo je autentično jer je njegova na spas smjerajuća intencija slobodna od svake apologije, od svakog pokušaja da se bilo kojem biću dade pravo, obeća bilo kakva trajnost. On se nada onome non confundar u bes­ pomoćnom predavanju svezi prirode, a ostatak mu je još je­ danput, uz krajnju tajnovitost, šutnja. Stoga vrijeme postaje, kao moć samog prolaženja, najviša bitnost prem a kojoj upire pogled Proustovo djelo, samo u svojih tisuću lomova filozo­ fijski roman kao i Voltaireova i Franceova djela. Njegov je sadržaj to bliži teološkom nego Bergsonovu učenju, koliko se drži dalje od svake pozitivnosti. Ideja bes­ mrtnosti trpi se samo na onome što je samo, kao što je on dobro znao, prolazno, na djelima kao na posljednjim parabo­ lama otkrovenja u istinskom jeziku. Tako Proust na jednom kasnijem mjestu sanja u noći, nakon što je izašao njegov prvi feljton u »Figarou«, о Bergotteu kao da je još živ, kao da štampana riječ prosvjeduje protiv smrti, dok probuđeni pjes­ nik ne postane svjestan uzaludnosti još i te utjehe. Svaka in­ terpretacija ovog mjesta ostaje prekratka; ali ne zato, kao što bi to htio klišej, što bi njegovo umjetničko dostojanstvo sta­ jalo više nego misao, nego zato što ono samo dodiruje gra­ nicu s kojom se sudara i misao. Preveo Borislav Mikulić

108

Zabilješke uz Kafku P o u r Gretel S i Dieu le Père a crée les choses en les nom ­ mant, c ’est en leur ôtant leur nom, ou en leur donnant un autre que l ’artiste les recrée * Marcel Proust

1 Kafkina omiljenost, ugoda zbog neu­ godnoga koja ga ponižavajuće svodi na informativni ured bilo vječne bilo današnje situacije čovjeka, i brzim zaključci­ ma uklanja upravo skandal na kojem počiva djelo, izaziva ne­ voljkost da se u tome sudjeluje i da se tekućim mišljenjima doda još jedno, makar i suprotno. Ali upravo lažna slava, fa­ talna varijanta zaborava, koju bi Kafka smrtno ozbiljno pri­ željkivao, prisiljava na ustrajnost pred zagonetkom. Malo se onog što je о njemu napisano može uzeti u obzir; najviše toga je egzistencijalizam. Kafku su uvrštavali u jedan smjer etab­ liranog mišljenja, umjesto da se ostalo pri onome što otežava uvrštavanje i što upravo zbog toga stiže do istumačenja. Kao da je bio potreban Kafkin sizifovski napor, kao da to objaš­ njava vrtložnu snagu njegova djela, ako on ne kaže ništa dru­ go nego da je sreća za čovjeka izgubljena, put prema apso­ lutnom zapriječen, da je njegov život mračan, zbrkan ili - kao što se danas kaže - postavljen u Ničemu, i da mu ništa drugo ne preostaje nego da skromno i bez velike nade ispunjava naj­ * Ako je Gospodin Bog stvorio stvari imenujući ih, onda je to uradio oduzimajući im ime ili dajući im neko drugo da bi ih umjetnik ponovo stvorio. - Marcel Proust

109

preče dužnosti i da se uklopi u zajednicu, koja to upravo oče­ kuje i о koju Kafka nije trebao udarati glavom da bi se s njo­ me u tome složio. Ako se tumačenja te vrste objašnjavaju time da Kafka sve to nije izgovorio svojim suhoparnim rije­ čima, nego se toga latio kao umjetnik realne simbolike, onda to, doduše, ukazuje na nedostatak formula, ali ne više od toga. Jer, prikazivanje je ili realistično ili simbolično; sasvim je svejedno kako gusto nabijeni bili simboli, njihova težina zbiljnosti ne nanosi nikakvu štetu njihovu simboličkom ka­ rakteru. Goetheova Pandora po svojoj čulnoj uobličenosti ne zaostaje za nekim Kafkinim romanom, no unatoč tome ne može se sumnjati u simboliku tog fragmenta, čak ako simbo­ lička snaga, kao na primjer Elpora koja otjelovljuje nadu, i seže dalje od neposredno mišljenog. Ukoliko pojam simbola u estetici, koji uopće nije tako pouzdan, treba značiti bilo što pouzdano, može značiti jedino to da pojedini momenti um ­ jetničkog djela iz snage svoje sveze ukazuju iznad sebe, da njihov totalitet u cijelosti prelazi u smisao. Ne postoji, među­ tim, ništa što bi Kafki manje priličilo. Čak i u djelima kao u onom Goetheovu koje se tako duboko igra s alegorijskim momentima predaju ovi uz pomoć konteksta svoje značenje zamahu cjeline. No kod Kafke je sve tako kruto, određeno, odriješeno do krajnosti, kao i u pustolovnim romanima, pre­ ma onoj maksimi koju je James Fennimore Cooper stavio na početak Crvenom gusaru: »Pravo zlatno doba književnosti ne može nastupiti sve dok djela svojim tiskom ne budu kao brodski dnevnik - svojim sadržajem jezgrovita kao izvještaj straže.« Kod Kafke nigdje ne potamnjuje aura beskonačne ideje, nigdje se ne otvara horizont. Svaka rečenica stoji do­ slovno i svaka nosi značenje. To dvoje nije, kao što bi to htio simbol, stopljeno, nego zjapi otvoreno i iz bezdana zasljeplju­ je oštar sjaj fascinacije. Kafkina proza je, usprkos protestu njegova prijatelja, i u tome na strani prokletih što više teži prema alegoriji nego prema simbolu. Benjamin ju je s pra­ vom definirao kao parabolu. Ona se ne izražava izrazom, nego odbijanjem izraza, prekidanjem. To je parabolika za koju je ključ izgubljen; čak i onaj tko bi pokušao upravo iz toga učiniti ključ, bio bi zaveden u bludnju na taj način što bi apstraktnu tezu Kafkina djela, tamu opstanka, pobrkao s njegovim sadržajem. Svaka rečenica govori: rastumači me i nijedna to ne podnosi. S reakcijom »Tako je to« svatko iznu­ đuje pitanje: odakle ja to znam; déjà vu se objašnjava u permanenciji. Snagom kojom Kafka nudi istumačenje ujedno ukida estetsku distancu. Od nekadašnjeg navodno bezinte110

resnog promatrača on traži očajnički napor, baca se na njega i sugerira mu da о tome da li on pravilno razumije ovisi mnogo više nego što je to duhovna ravnoteža - život ili smrt. Među Kafkinim pretpostavkama nije najbeznačajnija ona da je kontemplativni odnos između teksta i čitaoca iz temelja narušen. Njegovi tekstovi postavljeni su tako đa između njih i njihove žrtve ne ostaje konstantan razmak, nego joj oni do te mjere diraju afekte da se mora bojati kako će ispričano naletjeti na nju kao lokomotiva u najnovijoj trodimezionalnoj filmskoj tehnici. Takva agresivna fizička blizina ruši na­ viku čitaoca da se identificira s likovima romana. Za volju tog principa nadrealizam ga može s pravom svojatati za sebe. On je Turandot, koja je postala spis. Tko to opaža, a ne želi pobjeći, mora pružiti svoj vrat ili, još više, pokušati glavom kroza zid, uz opasnost da ne prođe bolje nego što su prošli njegovi prethodnici. Umjesto da ustukne, njihov usud, kao u bajci, pojačava nadražaj. Sve dok ne bude pronađena riječ, dužan će ostati čitalac. 2

Više nego i za koga drugog vrijedi za Kafku da je, doduše, ne verum, ali zato falsum index sui. Ponešto je i on sam pri­ donio širenju lažnog. Obim velikim romanima, Zamku i Procesu, ako već ne u pojedinostima, onda svakako u grubo, izgleda da su na čelo ispisani filozofemi koji usprkos svojoj misaonoj težini ni u kom slučaju ne dovode u sumnju naslov Razmatranja о grijehu, patnji, nadi i istinskom putu, nadjenut jednom teorijskom svesku iz Kafkine zaostavštine. Ipak taj sadržaj nije kanonski za pjesništvo. Od umjetnika se ne traži da razumije svoje vlastito djelo i postoji poseban razlog da se sumnja je li to Kafka i mogao. U svakom slučaju njegovi afo­ rizmi jedva da dostižu enigmatske komade i epizode kao što su Briga oca porodice i Jahač na buretu, Kafkina djela sačuva­ la su se od ubilačko umjetničke zablude da je filozofija, koju autor unosi u tvorevinu, njezin metafizički sadržaj. Kad bi ona to bila, onda bi djelo bilo mrtvo rođeno: ono bi se iscr­ pljivalo u onome što kaže i ne bi se razvijalo u vremenu. Neka od kratkog spoja s prijevremenim, od djela s već predmišljenim značenjem sačuva, kao prvo, sljedeće pravilo: sve uzeti doslovno, ništa ne pokriti pojmovima odozgo. Kafkin autoritet je autoritet teksta. Samo vjernost slovu, a ne us­ mjereno razumijevanje mogu uopće pomoći. U umjetničkom 111

djelu koje se neprekidno zamračuje i povlači, svaki određeni iskaz u ravnoteži je s generalnom klauzulom neodređenosti. Kafka je pokušao sabotirati to pravilo tim što je na jednom mjestu izjavio kako se saopćenja iz Zamka ne mogu uzeti »doslovno«. No ipak, ne želimo li izgubiti svako tlo ispod nogu, moramo zabilježiti to da na početku Procesa stoji kako netko mora da je oklevetao Josefa Κ., »jer iako nije učinio ništa zlo, bio je jednog jutra uhapšen«. Isto tako ne smijemo pustiti niz vjetar ni činjenicu da K. na početku Zamka pita: »U kakav zamak sam ja zalutao? Pa, zar ovdje postoji neka­ kav zamak?«; on dakle nikako nije mogao biti pozvan. Isto tako mu nije poznato ništa о onom grofu West-weštu, čije se ime samo jedanput spominje i na koje se onda polako sve manje i onda više nikako i ne pomišlja, slično kao što, prema jednoj Kafkinoj paraboli, Prometej postaje jedno sa stijenom na kojoj je prikovan i potom zaboravljen. Princip doslovnosti, vjerojatno sjećanje na tora-egzegezu u židovskoj tradiciji, ima svoju podršku u mnogim KaJkinim tekstovima. Ponekad se riječi, osobito metafore, oslobađaju i stječu vlastitu egzi­ stenciju. »Kao pas« umire Josef K. i Kafka saopćava istraži­ vanja jednog psa. Ponekad se doslovnost tjera do dosjetki po mehanizmu asocijacije. Tako na primjer u priči о Bamabasovoj obitelji u Zamku, gdje se о službeniku Sortiniju kaže da je za vrijeme priredbe vatrogasnog društva ostao »kod šmrka«. Slobodniji izraz za revnost na dužnosti ovdje se shvaća ozbiljno, respektirana osoba ostaje pored vatrogasnog šmrka, a istovremeno se tu aludira kao omaškom na grubu po­ žudu, koja tjera službenika da napiše sudbonosno pismo Amaliji - Kafka, koji prezire psihologiju, pun je psiholoških uvida poput ovog о odnosu između nagonskog i nasilnog ka­ raktera. Princip doslovnosti, bez čijeg bi se mjerila mnogoznačno moralo raspršiti u ravnodušno, zabranjuje uobičajen pokušaj da se u Kafkinu tumačenju zahtjev za dubinom izjed­ nači s neobaveznošću. Cocteau je s pravom upozorio na to da uvođenje začudnog kao sna uvijek uklanja žalac. Da bi spriječio takvu zloupotrebu, sam Kafka je prekinuo Proces na odlučnom mjestu jednim snom - taj istinski veliki komad objavio je u Seoskom liječniku - i u kontrastu s tim snom sve ostalo je dobilo na snazi kao zbiljnost, pa bila ona čak crplje­ na i iz snova, na koje ponekad opominju i tako mučno ispredene partije iz Zamka i Amerike, tako da se čitalac mora bo­ jati da nikad više neće izroniti. Između šokantnih momenata nije najslabiji onaj da on snove uzima à la lettre. Budući da je isključeno sve što ne bi nalikovalo snu i njegovoj prelogič-

koj logici, biva isključen i sam san. Ne šokira čudovišno, nego njegova samorazumljivost. Tek što je mjernik istjerao iz svoje sobe u gostionici dosadne pomoćnike, oni ulaze opet kroz prozor, a da se roman, osim pukim saopćenjem, ni jed­ nom riječju ne zadržava na tome; junak je preumoran a da bi ih još jednom istjerivao. Onako kako se Kafka odnosi pre­ ma snu treba da se i čitalac odnosi prema Kafki: naime, inzistirati na inkomenzurabilnim neprovidnim detaljima, na slijepim mjestima. To što su Lenini prsti povezani plivaćom opnom i što egzekutori izgledaju kao tenori važnije je nego ekskurzi о zakonu. To pogađa istovremeno i jezik i način pri­ kazivanja. Često geste postavljaju kontrapunkte riječima: predjezično, oslobođeno intencija prelazi u paradu mnogoznačnosti, koja je poput neke bolesti nagrizla kod Kafke sva­ ko značenje. »'Ksmo sam', poče Κ., 'pročitao. Znaš li mu ti sa­ držaj?' 'Ne', reče Barnabas, a njegov pogled je izgledao kao da govori više nego njegove riječi. Možda se K. ovdje preva­ rio u dobru kao kod seljaka u zlu, ali blagotvornost njegova prisustva je ostala.« Ili: »'No', reče ona pomirljivo, 'bilo je raz­ loga za smijeh. Vi ste pitali da li ja poznajem Klamma, a ja sam' - ovdje se ona i nehotice malo uspravila, i opet je njezin po­ bjednički pogled, koji s onim što je rečeno nije imao ama baš nikakve veze, prešao preko K. - a ja sam njegova ljubavni­ ca'«. Ili u sceni rastanka Friede od zemljomjera: »Frieda je naslonila glavu na K.-ovo rame i s rukama međusobno obgrljenim hodali su šuteći gore-dolje. 'Da smo bar', reče Frieda polako, tiho, gotovo uživajući, kao da zna da joj je dozvoljen samo vrlo kratak rok mira na K.-ovu ramenu i kao da ga do kraja hoće uživati, 'da smo bar odmah još one noći otišli, mogli bismo biti negdje na sigurnom, uvijek zajedno, tvoja ruka uvijek dovoljno blizu da je mogu uhvatiti; kako trebam samo tvoju blizinu, kako sam, otkako te poznajem, napušte­ na bez tvoje blizine, tvoja blizina je, vjeruj mi, jedini san koji sanjam, nijedan drugi.'« Takve geste su tragovi iskustava pre­ krivenih značenjem. Najmlađe stanje jednog jezika koji izvire u ustima, onih koji ga govore; druga babilonska zbrka kojoj se opire Kafkina otriježnjena dikcija, a da ne urnára, prisilja­ va ga na to da poput ogledalne slike obrne povijesni odnos između pojma i geste. Gest je »tako je to«; jezik, čija konfi­ guracija treba biti istina, kao razbijen jest neistina. »'I u go­ voru biste uopće trebali biti suzdržljiviji, gotovo sve što ste prije rekli moglo se, čak da ste izrekli samo nekoliko riječi, zaključiti iz Vašeg ponašanja, a osim toga nije ništa baš pre­ više povoljno za Vas.'« Iskustvima nataloženim u gestama 8 -

F ilo zo fsk o-socio lo ški eseji о književnosti

113

slijedit će jedanput tumačenje, a u njegovoj mimezi morat će ponovo vratiti od zdravog ljudskog razuma potisnuto opće. »Kroz otvoreni prozor vidjela se opet stara žena koja je s is­ tinski staračkom radoznalošću prišla prozoru na suprotnoj strani da bi i dalje mogla sve vidjeti,« stoji na početku Pro­ cesa u sceni hapšenja. Tko se ne bi u nekom pansionu na isti, upravo na dlaku isti način osjećao promatran od susjeda i kome ne bi bljesnula slika sudbine sa svom odbojnošću, bliskošću, nerazumljivošću i neizbježnošću. Onaj tko bi znao ri­ ješiti takve rebuse znao bi više о Kafki od onog tko u njemu nalazi ilustriranu ontologiju. 3

Nameće se zamjerka da se tumačenje jednako malo smi­ je osloniti na to kao i na bilo koji element Kafkina izokrenu­ tog kozmosa. Ta iskustva nisu navodno ništa drugo do slučaj­ no - privatne, psihološke projekcije. Tko vjeruje da ga susje­ di promatraju s prozora ili da iz telefona odzvanja njegov vlastiti pjevajući glas - a Kafkini spisi vrve od takvih iskaza - taj, kažu, pati od manije progonjenja i ugroženosti pa kad iz toga pravi neku vrstu sistema, zaražen je paranojom; tak­ vome Kafkina djela služe navodno jedino zato da racionali­ zira vlastite smetnje. Ta se zamjerka može opovrgnuti pu­ kom refleksijom о odnosu Kafkinih djela prema toj zoni. Njegova riječ »posljednji put psihologija«, njegova primjedba da bi se sve njegovo dalo interpretirati psihoanalitički samo što bi ta interpretacija trebala neku daljnju ad indefinitum takve presude bi isto tako malo kao i posvećena oholost, naj­ novija ideološka obrana materijalizma, trebale zavesti na tezu da Kafka nema ničeg zajedničkog s Freudom. Loša bi bila ona dubina koja se kod njega hvali, kad bi se u njoj zanijekalo ono odozdo. Stavovi о hijerarhiji kod Kafke i Freu­ da jedva da se mogu razlikovati. Jedno mjesto iz Totema i ta­ bua glasi: »Tabu jednoga kralja je prejak za njegova podanika, jer je socijalna razlika između njih prevelika. Međutim, jedan ministar može možda predstavljati neškodljivog posrednika iz­ među njih. Ako to prevedemo iz jezika tabua u jezik normalne psihologije, onda to znači: podanik koji se ustručava pred ve­ ličanstvenim iskušenjem što mu ga pruža dodir s kraljem može možda podnijeti općenje sa službenikom kojemu ne treba baš pretjerano zavidjeti i čiji mu se položaj čini možda dostiživim. Međutim ministar može njegovu zavist prema kralju 114

umanjiti odmjeravanjem moći koja je i njemu samome ogra­ ničena. Tako su manje diferencije čarobne moći koja vodi u iskušenje manje opasne nego one posebno velike.« U Procesu kaže jedan visoki namještenik: »Čak i pogled trećeg vratara nisam u stanju podnijeti«, a slično je i u Zamku, To objašnja­ va istovremeno presudni kompleks kod Prousta, snobizam kao volju da se primanjem u red posvećenih ublaži strah od tabua: »jer ono što je on želio nije bila Klammova blizina po sebi, nego da on, Κ., samo on i nitko drugi sa svojim, niti ni s čijim željama dopre do Klamma, ne da bi pokraj njega mi­ rovao, nego da bi pokraj njega prošao dalje u zamak«.*Izraz koji isto tako pristaje za sferu tabua, a citira ga Freud, »délire de toucher«, pogađa upravo onu seksualnu čar koja kod Kafke tjera ljude jedne prema drugima, osobito niže prema vi­ šima. Kod Kafke se aludira čak i na »iskušenje« koje je i Freud sumnjičio - iskušenje ubistva figure oca. Na kraju po­ glavlja iz Zamka, gdje krčmarica objašnjava zemljomjeru kako je u svakom slučaju za njega nemoguće da govori sa sa­ mim gospodinom Klammom, on ima posljednju riječ: »'Dak­ le, čega se Vi bojite? Ne bojite se valjda za Klamma?'« - Kr­ čmarica je šuteći gledala za njim kako hita niz stepenice i kako ga slijede pomoćnici. »Najviše ćemo se približiti odno­ su između istraživača nesvjesnog i paraboličara neprodornosti ako se sjetimo da Freud nije arhetipsku scenu kao što je ubistvo praoca horde, prastaru priču poput one о Mojsiju, ili promatranje spolnog čina roditelja u ranom djetinjstvu shvatio kao zgušnjavanja fantazije nego kao realne datosti. U takvim ekscentričnostima Kafka slijedi Freuda do apsurda, i to s ojlenšpigelovskom vjernošću. On psihoanalizu otkida od psihologije. Već ona sama je - na taj način što individuum iz­ vodi iz amorfnih 1 difuznih nagona, što Ja izvodi iz Ono - u izvjesnom smislu suprotna specifično psihološkom. Osoba se iz nečeg supstancijalnog pretvara u puki organizacijski prin­ cip somatskih impulsa. Kod Freuda, kao i kod Kafke, isklju­ čeno je važenje poduševljenog; Kafka se čak od samog počet­ ka zapravo jedva i osvrnuo na to. On se od mnogo starijeg, prirodoznanstveno nastrojenog (Freuda - prim, prev.) ne raz­ likuje nježnijom spiritualnošću nego time što ga skepsom prema Ja čak možda nadmašuje. Za to je podobna Kafkina doslovnost. Kao u pokusima, on proučava što bi se dogodilo kad bi se nalazi psihoanalize svi skupa potvrdili: ne metaforički i mentalno, nego tjelesno. On joj daje za pravo ukoliko po­ kazuje privid kulture i građanske individuacije, on je razara time što je hvata za riječ točnije nego ona sebe samu. Pre­ 115

ma Freudu psihoanaliza posvećuje svoju pažnju »mrvicama pojavnog svijeta«. On pri tome misli na psihičko, na omaške, snove i neurotičke simptome. Kafka se ogrešuje о jedno prastaro pravilo igre na taj način što umjetnost zgotovljuje ni iz čega drugog nego iz smetlišta zbilje. Sliku društva koje nadolazi on ne nabacuje neposredno - jer kod njega vlada, kao u svakoj velikoj umjetnosti, askeza protiv budućnosti nego je montira iz proizvodnih otpadaka, koje ono novo što se uobličuje izlučuje iz prolazne sadašnjosti. Umjesto da liječi neurozu, on u njoj samoj traži iscjeljujuću snagu spoznaje: rane koje društvo zadaje pojedincu on otčitava kao šifre društvene neistine, kao negativ istine. Njegova snaga leži u is­ kopavanju. On rastrgava prikrivajuću fasadu pred neizmjernošću patnje, fasadu u koju se racionalna kontrola sve više uklapa. U iskopavanju - ta riječ nije nikada bila popularnija nego u godini Kafkine smrti - on se ne drži subjekta kao psi­ hologija, nego prodire do materijalnog, puko bivstvujućeg, koje se očituje na subjektivnom tlu u nezaustavljivom padu popuštajuće svijesti koja odustaje od svake samopotvrde. Bi­ jeg kroz čovjeka u neljudsko - to je Kafkin epski put. Taj pad ingenijuma, grčevita nemoć da se pruži otpor, koja se tako podudara s Kafkinim moralom, biva paradoksno nagrađena prisilnim autoritetom njezina izraza. Rasterećenju napetom do razdiranja pripada neposredno, bez intencije, ono što je bila metafora, značenje, duh kao »spiritualno tijelo«. To je kao da se filozofsko učenje о kategorijalnom zoru* koje se ši­ rilo istovremeno kad je Kafka pisao, honorira u paklu. Besprozorna monada očituje se kao laterna magica, majka svih slika kao kod Prousta i Јоусеа. Ono iznad čega se uzdiže individuacija, ono što ona prikriva i ono što ona sama iz sebe izbacuje, zajedničko je svemu, ali se ne može dohvatiti nigdje nego u napuštenosti i utonuću, koje se ne osvrće oko sebe. Onaj tko se hoće uživjeti u to kako se dolazi do abnormalnih iskustava koja kod Kafke opisuju normu mora jedanput do­ živjeti nesreću u nekom velikom gradu: javljaju se bezbrojni svjedoci i izjašnjavaju se kao poznanici, kao da se sakupilo či­ tavo općinstvo da bi prisustvovalo trenutku kad golem auto­ bus gazi malen automobil. Permanentno déjà vu je déjà vu svih. Otuda i Kafkin uspjeh koji tek onda postaje izdaja kad se opće izdestilira iz njegovih spisa i uštedi napor pogubne zatvorenosti. Možda je skriveni cilj njegove literature raspo­ loživost, tehnificiranje, kolektiviziranje déjà vu-а. Ono najbo­ lje što se zaboravlja vraća se u sjećanje i zatvara u bocu kao kumejska Sibila. Jedino što se ono pri tome pretvara u naj­

gore: »Hoću umrijeti«, i to mu biva uskraćeno. Ovjekovječe­ no protjecanje dostiže prokletstvo. 4

Ovjekovječene geste kod Kafke su ukočena trenutačnost. Sok je isti kao nadrealistički prikaz; onoga što ga stare foto­ grafije izazivaju kod promatrača. Jedna takva, nejasna, gotovo izblijedjela, ima svoju ulogu u Zamku Krčmarica koja je čuva kao preostatak svog dodira s Klammom - a time i s hi­ jerarhijom - pokazuje ju K.-u, koji jedva da može na njoj neš­ to prepoznati. Prekjučerašnji drečavi plakati, potekli iz cir­ kuske sfere, prema kojima je Kafka zajedno s avangardom svoje generacije gajio afinitet, mnogostruko su upušteni u njegovo djelo; možda je sve trebalo biti »tableau« i samo je prekomjernost u intenciji to spriječila dugim dijalozima. Ono što balansira na vrhu trenutka, poput konja na stražnjim no­ gama biva uhvaćeno okidajem, kao da ta poza treba vječno da traje. Najstrašniji primjer sadrži svakako Proces: Josef K. otvara ropotarnicu u kojoj sp preko dana bili batinani njego­ vi čuvari, da bi scenu, čak i s preklinjanjem upućenim njemu samom, našao vjerno ponovljenu. »K. je smjesta zalupio vra­ ta i još udario о njih pesnicama, kao da su time bila jače za­ tvorena.« To je gesta Kafkina vlastitog djela, koje se, kao ne­ kad i Poeovo, odvraća od krajnjih vizija, kao da ni jedno oko nije u stanju da preživi taj pogled. U njemu se prožimaju uvi­ jek jednako i efemerno. Svaki put iznova slika Titorelli ofucanu žanrovsku sliku - krajolik pustare. Jednakost ili intrigirajuća sličnost većine ubraja se u najžilavije Kafkine motive; svi mogući polustvorovi stupaju u parovima, često sa signa­ turom djetinjastog i blesavog, oscilirajući između dobrodušnosti i opakosti kao divljaci iz dječjih knjiga. Individuacija je ljudima postala tako teška i ostala je tako nestalna do današ­ njeg dana da se nasmrt uplaše kad se njezin veo i malo pod­ igne. Proust je znao za laganu nelagodu koju osjeti onaj koga upozore na sličnost s nekim njegovim njemu nepoznatim ro­ đakom. Kod Kafke je to naraslo do panike. Carstvo déjà vu-a nastanjeno je dvojnicima, povratnicima, pajacima, kasidskim plesačima, dječacima koji oponašaju učitelja i odjednom po­ prime prastar, arhajski izgled; jedanput sumnja zemljomjer u to jesu li njegovi pomoćnici sasvim na životu. Istovremeno, međutim, otisci nadolazećeg, ljudi koji se proizvode na tekpćoj vrpci, mehanički reproducirani egzemplari, hakslijevski

117

epsiloni. Društveni iskon individuuma razotkriva se na kraju kao moć njegova uništenja. Kafkino djelo je pokušaj da se on apsorbira. Ničeg suludog nema u njegovoj prozi - kao kod pripovjedača Roberta Walsera, od kojeg je preuzeo ono naj­ važnije - svaku rečenicu je skovao duh koji ima moć nad sa­ mim sobom, no svaku rečenicu je već unaprijed otrgnuo od zone ludila, u koju se, u doba univerzalnog zasljepljenja, što ga ljudski zdravi razum samo utvrđuje, mora upustiti svaka spoznaja da bi uopće to i postala. Hermetički princip ima iz­ među ostalog i funkciju zaštitne mjere: da zadrži napolju nadiruće ludilo. To međutim znači: vlastito kolektiviranje. Djelo koje rastače individuaciju ne želi ni po koju cijenu da se oponaša: svakako je zbog toga Kafka naložio da se uništi. Kamo je ono krenulo, tamo ne treba dopustiti pristup stran­ cima; tko bi se tako ponašao, a da tamo nije bio, potpao bi čistoj bestidnosti. Takvi žele polučiti čar i snagu začudnosti bez rizika. Posljedica bi bila bespomoćna manira. Karl Kraus, donekle i Schönberg, u tome su reagirali slično kao Kafka. Takva nemogućnost oponašanja aficira međutim i po­ ložaj kritičara. Njegovu položaju prema Kafki ne može se ni­ šta više zavidjeti nego položaju nasljednika: kritika bi una­ prijed bila apologije svijeta. Ne radi se о tome da se na Kai> kinu djelu nema što kritizirati. Među nedostacima koji u ve­ likim romanima leže na samoj površini najosjetljivija je mo­ notonija. Prikaz mnogoznačnog, neizvjesnog, zagrađenog po­ navlja se beskonačno, često na račun zornosti kojoj posvuda teži. Loša beskonačnost prikazanog djeluje na umjetničko djelo. U tom nedostatku može se svakako pojaviti i nedosta­ tak u sadržaju, prekomjernost apstraktne ideje, koja je sama mit što ga Kafka napada. Oblikovanje hoće da ono nesigurno još jedanput učini nesigurnim, međutim izaziva pitanje: Čemu taj napor? Ako je sve bez daljega upitno, zašto se tad ne bismo držali danog minimuma. Kafka bi na to odgovorio da je poticao upravo na beznadni napor, da je slično kao Kierkegaard opširnošću htio razbjesniti čitaoca i istjerati ga iz estetske kontemplacije. Razmišljanja о pravu ili nepravu takve literarne taktike besplodna su zbog toga što se kritika može odnositi samo na ono u jednom djelu u čemu ono hoće biti uzor, gdje ono govori: kakvo sam ja, tako treba i biti. Up­ ravo taj zahtjev provodi emfatički dalje Kafkino neutješno Tako je to. Usprkos tome je snaga slika koje on zaziva djelo­ mično probila njihov izolirajući sloj. Neki stavljaju na teško is­ kušenje čitaočevo samoprisjećanje da о autoru i ne govorimo: Kaznjenička kolonija i Preobražaj, izvještaji kakve su dostigli tek 118

Bettelheimovi, Kogonovi i Roussetovi, slično kao što su snimke bombama razrušenih gradova iz ptičje perspektive umirile kubizam, ostvarenjem onog u čemu je on navješćivao stvarnost. Ako Kafkino djelo poznaje nadu, onda prije u tim ekstremima nego u blažim fazama: u moći da odoli krajnjem tako da se pretvori u jezik. Da li su to i djela koja nude ključ za tumačenje? Gotovo bismo to mogli pretpostaviti. U Preob­ ražaju se put iskustva može rekonstruirati na došlovnosti, kao produženje pravaca. »Ovi putnici su kao stjenice«, glasi fraza koju mora da je Kafka pokupio naboden kao neki insekt. Kao stjenice, a ne kao prave stjenice.** Što biva iz jed­ nog čovjeka koji je stjenica, velika kao čovjek? Tako veliki valjda izgledaju djetetu odrasli i tako pomaknuti s divov­ skim, gazećim nogama i dalekim, sitnim glavama kad dječji pogled ostane prikovan i sasvim izoliran od straha; to bi se dalo fotografirati iskrenutom kamerom. Kod Kafke čitav je­ dan život nije dovoljan da se dođe u najbliže selo; ložačev brod i zemljomjerova krčma tako su golemih dimenzija kako se samo čovjeku u nestalo jutro pričinja ono što je načinio čovjek. Onaj tko tako hoće gledati mora se preobraziti u di­ jete i mnogo toga zaboraviti. Oca ponovo prepoznaje kao diva, kojeg se oduvijek pribojavao u sitnim znakovima, gađe­ nje pred korama sira iskazuje se kao sramna predljudska po­ žuda prema njima. Horror, koji je prije toga gotovo neprimijetno lebdio s riječju, sad vidljivo isparava oko stanodavaca kao njihova emanacija. Spisateljska tehnika koja se asocija­ cijom pričvršćuje za riječi, kao Proustova tehnika nehotičnog sjećanja na čulno, uzrokuje njihovu suprotnost: umjesto sje­ ćanja na ljudsko, iskušenje na primjeru raščovječenja. Njegov pritisak nagoni subjekte na neku biološku regresiju, koja čini tlo Kafkinih životinjskih parabola. Trenutak nastupa, među­ tim, na koji je kod njega sve usmjereno, jest onaj kad ljudi postaju svjesni da oni nisu nikakvo sopstvo, da su oni sami stvari. Duge i zamorne partije bez slika, nakon razgovora s ocem u Presudi, slijede cilj da pokažu ljudima njihov neidentitet, komplement njihove preslikane sličnosti, što ne bi mog­ la ni jedna slika. Sitni razlozi koje zemljomjeru odlučno do­ kazuje krčmarica, a potom i Frieda, njemu su strani - Kafka je tu veličanstveno anticipirao psihoanalitički pojam onoga što je za Ja strano. No zemljomjer priznaje te motive. Njegov individualni i socijalni karakter razdvajaju se bezdanom kao ** »Wanzen, nicht wie die Wanzen.« - funkcija određenog člana ne može se ek­ vivalentno prenijeti u prijevodu. (Prim, prev.)

119

kod Chaplinova Monsieur Verdouxa; Kafkini hermetički protokoli sadrže socijalnu genezu shizofrenije. 5

Tužan i utučen je cjelokupni Kafkin slikovni svijet čak i tamo gdje hoće uzdignuti visoko, u Prirodnom teatru iz Oklahome kao da je predvidio iseljavanje radnika iz te države - ili u »Brizi oca porodice«; bogatstvo blic-snimaka kredasto i mongoloidno kao malograđanska svadba Henrija Rousseaua; smrad neprovjetrenih kreveta, crvena boja madraca čije su se navlake izgubile; tjeskoba koju Kafka izaziva jest tjeskoba prije povraćanja. No ipak je gotovo sve u njegovu djelu reakcija na bezgraničnu moć. Benjamin je tu moć bjesnećih patrijarha nazvao parazitskom: ona izjeda život na koji je nalegla. Međutim, moment parazitskog je osebujno po­ maknut: stjenicom postaje Gregor Samsa, a ne njegov otac. Ne moćni nego nemoćni junaci postaju suvišni, ni jedan od njih ne obavlja društveno koristan posao; čak i to što optu­ ženi bankovni prokurist Josef Κ., zauzet procesom, ne radi ništa zapravo, biva uknjiženo. Oni tako reći pužu između rek­ vizita koji su odavno amortizirani i osiguravaju im opstanak samo kao milostinju na taj način što egzistiraju duže od tra­ janja vlastitog života. Pomak je stvoren prema ideologijskoj navici koja reprodukciju života uzdiže do akta milosrdnosti onog koji raspolaže, »poslodavca«. On opisuje cjelinu u kojoj oni postaju suvišni, koja ih zagrađuje i koja se putem njih održava. Međutim, u tome se kod Kafke ne iscrpljuje sva bi­ jeda. Ona je kriptogram kasne kapitalističke faze ispolirane do visokog sjaja, koju on ne prikazuje da bi je to točnije od­ redio u njezinu negativu. Kafka uzima pod lupu prljave tra­ gove koji zaostaju iza figura moći u sjajnom izdanju knjige ži­ vota. Jer ni jedan svijet ne bi mogao biti jedinstveniji od tjeskobnog, koji on sredstvima malograđanske tjeskobe sabija u totalitet; logički u potpunosti zatvoren i lišen smisla kao sva­ ki sistem. Sve što on pripovijeda pripada istom poretku. Sve njegove pripovijesti odigravaju se u istom besprostornom prostoru a pore su mu tako dobro začepljene da se čovjek sa­ mo strese kad se jedanput spomene nešto što u njemu nema svoga mjesta kao Španjolska i južna Francuska na jednom mje­ stu u Zamku, dok je čitava Amerika, kao slika međupalube, ut­ kana u taj prostor. Tako mitologije vise jedna о drugoj kao i Kafkini labirintski opisi. Ono sitno, apstruzno, zaraženo je 120

za svoj kontinuum, međutim, jednako bitno kao i korupcija i zločinačka asocijalnost totalitarne vlasti ili strast za prljavštinom kultu higijene. Sistemi misli i politike ne žele ništa što njima nije slično. Što se više oni pojačavaju, što više ono što jest čine istoimenim, to više ga istovremeno ugnjetavaju i to više se udaljavaju od njega. Upravo zbog toga im je i najmanji »otklon« nepodnošljiv kao prijetnja čitavom principu, kao što su kod Kafke stranci i samotnjaci nepodnošljivi moćni­ ma. Integracija je dezintegracija i u njoj se mitsko proklet­ stvo susreće s racionalitetom na vlasti. Takozvani problemi slučajnosti, s kojima se muče filozofski sistemi, izazivaju oni sami: samo za volju njihove vlastite neumoljivosti postaje im smrtnim neprijateljem ono što se provlači kroz njihove zakučice, jednako kao što mitska kraljica nema mira sve dok da­ leko iza brda živi netko ljepši od nje, dijete iz bajke. Nema ni jednog sistema bez taloga. Iz njega čita Kafka. Ukoliko sve što se događa u njegovu svijetu prinude, kombinira izraz nuž­ nog uopće s izrazom slučajnog uopće koji pristaje bijednom, onda će odgonetnuti zlikovački zakon svojim izokrenutim pismom. Dovršena neistina je proturječje samoj sebi, stoga se njoj izričito i ne mora proturječiti. Kafka prozire monopolizam na otpadnim produktima liberalne ere koju je ovaj i likvidirao. Taj povijesni trenutak je kristaliziranje njegove metafizike, a ne nadvremenost koja prividno sja kroz povi­ jest, a vječnost kod njega nije ni jedna druga do ona besko­ načno ponavljane žrtve, što se pokazuje u slici posljednje. »Samo naš pojam vremena navodi nas na to da tako nazove­ mo Posljednji sud, on je zapravo preki sud.« Posljednja žrtva je uvijek jučerašnja. Upravo zbog toga se kod Kafke izbjegava gotovo svako otvoreno ukazivanje na historijsko - Jahač na buretu, koji je ispreden iz vremena ugljenske krize, rijetka je iznimka. Njegovo djelo se odnosi hermetički i prema povijes­ ti: nad njezinim pojmom leži tabu. Vječnosti povijesnog tre­ nutka korespondira gledište о istrošenosti prirode i invarijantnosti svjetskog toka; trenutak, apsolutno prolazno, je pa­ rabola vječnosti prolaženja, prokletstva. Ime povijesti ne smi­ je se izustiti, jer ono što bi bila povijest, ono drugo, nije još za­ počelo. »Vjerovati u napredak znači ne vjerovati da se na­ predak već dogodio.« Usred prividno statičkih, vrlo često zanatlijskih ili seljačkih prilika s jednostavnim obrtom robne privrede, povijesno se kod Kafke provodi samo kao uređeno, kao što su i sami oni odnosi uređeni. Njegova scena je uvijek opsoletna; о »niskoj dugačkoj zgradi« koja služi kao škola kaže sa da »na čudan način objedinjuje karakter provizornog 121

i vrlo starog«. Teško da su ljudi drukčiji. Ono zastarjelo je sramota sadašnjeg; Kafka je skupio čitav inventar takvih bi­ ljega. No istovremeno i slika onoga na čemu djeci, koja još imaju veze s opadanjem historijskog svijeta, uopće prestaje povijesnost, »dječja slika moderne«, njihova nada kao ostav­ ština da bi jedanput još mogla biti povijest. »Osjećaj onog tko je u neprilici i kome dolazi pomoć, međutim, koji se ne ra­ duje što biva spašen - on uopće ne biva spašen - nego zato što dolaze novi mladi ljudi, pouzdani, spremni da prihvate borbu makar neupućen u ono što stoji ispred njega, no ipak u neznanju koje promatrača ne čini beznadnim, nego ga do­ vodi do zadivljenja, do radosti, do suza. U to se miješa i m r­ žnja prema onom protiv koga se treba boriti.« Za tu borbu postoji prozivka: »U našoj kući, toj golemoj kući u predgra­ đu, u kasarni za iznajmljivanje prorasloj nerazorivim sred­ njovjekovnim ruševinama, proširio se danas u maglovito le­ deno zimsko jutro sljedeći proglas: Svim mojim sustanarima! Posjedujem pet dječjih pušaka. Vise u mojoj škrinji, svaka na jednoj vješalici. Prva pripada meni, a za ostale se može javiti tko god hoće. Javi li ih se više od četvoro, oni prekobrojni moraju donijeti svoje vlastite puške i de­ ponirati ih u mojoj škrinji. Jer jedinstvenosti mora biti, bez jedinstvenosti ne možemo naprijed. Uostalom, imam puške koje su za bilo koju drugu svrhu sasvim neupo­ trebljive, mehanizam je pokvaren, zatvarač je otrgnut, samo još okidač škljoca. Neće dakle biti teško da se u slučaju potrebe nabavi još pušaka te vrste. No za prvo vrijeme zapravo su mi po volji i ljudi bez pušaka. Mi, koji imamo puške, u odlučnom trenutku stavit ćemo nenao­ ružane u sredinu. Način borbe koji se dokazao kod prvih američkih farmera protiv Indijanaca zašto se ne bi i ov­ dje dokazao kad su odnosi slični. Za neko vrijeme može se čak i odustati od pušaka, čak i tih pet pušaka nisu neophodno potrebne i samo zato što su tu već pri ruci treba ih i upotrijebiti. Ukoliko ih četvorica drugih ne žele nositi, neka ih onda ostave. Tada ću dakle samo ja kao vç>da nositi jednu. No mi ne trebamo imati nikakvog vođu pa ću i ja ili razbiti ili odložiti svoju pušku. To je bio prvi poziv. U našoj kući nema vremena ni volje za čitanje proglasa ili uopće razmišljanje. Uskoro su plivali mali papiri prljavim potočićem koji je, polazeći is­ pod krova, hranjen na svim hodnicima, klizio niz stepe­ nice i tamo se borio sa suprotnom strujom što je izbijala

122

odozdo. Međutim, nakon sedmicu dana došao je drugi pro­ glas: Sustanari! Do sada se kod mene nitko nije prijavio. Cijelo vri­ jeme sam, osim kad moram zarađivati za život, bio kod kuće, a za vrijeme moje odsutnosti, kad su vrata moje sobe stalno stajala otvorena, ležao je na mom stolu jedan list na kojem se svatko tko je htio mogao upisati. Nitko to nije uradio.« To je figura revolucije u Kafkinim pripovijetkama. 6 Klaus Mann je inzistirao ná sličnosti Kafkina carstva s Trećim Reichom. Izvjesno da je neposredna politička aluzija strana djelu čija je »mržnja prema onom protiv koga se treba boriti« bila previše nepomirljiva, a da bi ga mogla potvrditi i najlakša koncesija realizmu kako god on bio estetski izra­ žen - no u svakom slučaju sadržaj tog djela prije citira nacio­ nalsocijalizam nego skriveno prisustvo Boga. Korištenje za dijalektičku teologiju ne uspijeva izvan mitskog karaktera sila о kojima Benjamin s pravom govori, jer se mnogoznačnost i nerazumljivost kod Kafke ne pripisuju jednostavno, kao u Strahu i drhtanju, drugo kao takvom, nego isto tako lju­ dima i njihovim odnosima. Upravo je »beskonačna kvalitativ­ na razlika«, koju uče Barth i Kierkegaard, izravnana; između sela i zamka ne postoji zapravo nikakva razlika. Kafkina me­ toda se verificirala kad su se zastarjelo liberalni, iz anarhije robne proizvodnje posuđeni elementi, koje on nadvisuje, po­ vratili u formi političke organizacije ekonomije koja se izokretala. Nije se ispunilo samo Kafkino proricanje terora i mu­ čenja. »Država i Partija«: oni zasjedaju na tavanima, stanuju u krčmama, kao Hitler i Goebbels u Kaiserhofu, kao u vidu policije instalirana zavjerenička banda. Njihova uzurpacija otkriva uzurpaciju na mitosu sile. U Zamku službenici nose specijalnu uniformu kao SS-ovci, koju si čovjek u nuždi po­ put parije*** može i sam skrpiti; čak se i elita u fašizmu sama imenovala. Hapšenje je prepad, suđenje je akt nasilja. S Partijom su njene potencijalne žrtve uvijek imale neki ne­ jasni, korumpirani odnos kao s Kafkinim ograđenim vlasti­ * * * Parije (od anglind. pariah - koji nema prava) - naziv za izvankastinski sloj si­ romaha, ili za sloj siromašnih nadničara u južnoj Indiji. (Prim, prev.)

123

ma; sintagmu »prezentivni zatvor« mogao je izmisliti on da nije bila u upotrebi još za vrijeme prvog svjetskog rata. Plava učiteljica Gisa, sigurno jedina lijepa djevojka, strašna i živo­ tinjski mila, koju on neokrnjeno opisuje, kao da se krutošću sprda Kafkinu vrtlogu, pripada predadamskoj rasi hitlerov­ skih djevica koje mrze Židove mnogo prije nego što su se takve uopće pojavile. Neobuzdano nasilje vrše figure iz subalternacije, podoficiri, kapitulanti i portiri. Svi su odreda deklasirani koje u padu prihvaća organizirani kolektiv i koji smiju preživjeti isto kao i otac Gregora Samse. Kao u razdo­ blju defektnog kapitalizma teret krivnje skida se s proizvod­ ne sfere i prebacuje na agente cirkulacije ili ria takve koji vrše usluge, trgovačke putnike, bankovne službenike, kono­ bare. Nezaposleni - u Zamku - i emigranti - u Americi - pre­ pariraju se kao fosili deklasiranja. Ekonomske tendencije, čije relikte predstavljaju čak već prije nego što su se ovi us­ talili, nisu bili Kafki ni u kom slučaju tako strani kao što to hermetički pristup daje naslutiti. To odaje jedno čudno em­ pirijsko mjesto iz romana о Americi, i to najranijeg: »Bila je to neka vrsta porudžbinskog i špediterskog posla kakav se koliko se Karl mogao sjetiti - u Evropi gotovo uopće nije mogao naći. Posao se naime sastojao u nekom međutrgovanju, kojim se roba nije, na primjer, posredovala između pro­ izvođača i konzumenata ili trgovaca, nego kojim se opskrblji­ valo posredovanje svih roba i primarnih proizvoda za velike tvorničke kartele i između njih.« Upravo taj monopolistički aparat raspodjele »divovskih razmjera« uništio je trgovinu i razmjenu čije je hipokratsko lice ovjekovječio Kafka. Povijes­ ni pravorijek dolazi od zakrabuljenog gospodstva. Na taj na­ čin ono se patvori u mit, u slijepu, sebe beskonačno reproducirajuću silu. U njezinoj najnovijoj fazi, fazi birokratske kontrole, on prepoznaje prvu; ono što je isključuje kao pret­ povijesnu. Pukotine i deformacije modernog doba njemu su tragovi kamenoga, a od jučer na školskoj ploči kredom na­ crtani likovi koje nitko nije izbrisao, pravo pećinsko slikar­ stvo. Pustolovno skraćenje u kojem se te povratne tvorbe po­ javljuju pogađa, međutim, istovremeno društvenu tendenci­ ju. Prevođenjem u arhetipove građanin skapava. Gubitak nje­ govih individualnih crta, otkriće vrvećeg užasa ispod kamena kulture označava propast same individualnosti. No užas je zapravo taj da građanin nije našao nikakvog sljedbenika: »nitko to nije uradio«. To možda govori pripovijetka о Gracchusu, ne više mladom lovcu, čovjeku nasilja kojemu nije us­ pjelo umiranje. To nije uspjelo ni građanstvu. Kod Kafke se

povijest pretvara u pakao, jer je ono spasonosno bilo propuš­ teno. Taj pakao je kasno građanstvo samo otvorilo. U fašis­ tičkim koncentracionim logorima demarkaciona linija izme­ đu života i smrti bila je zbrisana. Oni su stvorili međustanje, živuće kosture i one što trunu, žrtve koje je samoubistvo iz­ nevjerilo, smijeh Satane nad nadom u ukinuće smrti. Kao u Kafkinim izokrenutim epovima tu je propadao iz sebe do kraja proživljeni život, mjera iskustva. Gracchus je dovršena protuigra mogućnosti koja je iz svijeta bila protjerana: um ri­ jeti star i sit života. 7

Pečat hermetičnosti na Kafkinim djelima zavodi ne samo na to da tako apstraktno suprotstavimo njihovu ideju povi­ jesti, kao što on često postupa s njom, nego i na to da i djelo samo s jeftinom dubokoumnošću odvojimo od povijesti. No upravo kao hermetično ono ima udjela u literarnom pokretu desetljeća oko prvog svjetskog rata, čije je jedno žarište bio Prag i čiji je milje bio ovaj Kafkin. Samo onaj tko u izdanju crnih brošura Kurta Wolffa poznaje Sudnji dan, Presudu, Pre­ obražaj, poglavlje о »Ložaču«, iskusio je Kafku u njegovu au­ tentičnom horizontu - ekspresionizmu. Njegova epska nastrojenost pazila je da izbjegne ekspresionistički jezični gest, iako ga rečenice kao: »Pepi, ponosna, zabačene glave, vječno istog osmijeha, neumoljivo svjesna svoje časti, klateći plete­ nicom pri svakom okretu, žurila je tamo-amo«, ili: »K. je stu­ pio van na otvorene, vjetrom brisane stepenice i gledao u tamu« pokazuju kako izvanredno njime vlada. Vlastita ime­ na, osobito u kratkoj prozi, lišena krsnog imena kao Wese i Schmar, upućuju na propise likova iz ekspresionističkih ko­ mada. Kafkin jezik nerijetko dezavuira tako smiono sadržaj kao kod onog šumnog opisa male pomoćne šankerice: njezin polet snažno grabećim izrazom kida izlaganje iz neutješnog stagniranja fabule. Likvidacijom sna putem njegove svepri­ sutnosti slijedio je epičar Kafka ekspresionistički impuls onoliko koliko su to radili samo liričari. Njegovo djelo ima ton ultraljevičara: onaj tko ga nivelira na općeljudsko već ga konformistički krivotvori. Formulacije koje bi se dale napa­ dati, kao one о »trilogiji samoće«, imaju svoju vrijednost jer ističu onu pretpostavku koja je sadržana u svakoj Kafkinoj rečenici. Hermetički princip jest princip potpuno otu­ đenog subjektiviteta. Nije se on uzalud u kontroverzama,

125

0 kojima izvještava Brod, opirao svakom društvenom pri­ ključenju; ono je samo za volju takvog opiranja postalo te­ mom u Zamku. On je Kierkegaardov učenik jedino u znaku »bezobjektne unutrašnjosti«. Ona objašnjava ekstremne po­ teze. Ono što obuhvaća Kafkina staklena kugla je usklađenije 1 zato još ružnije nego sistem vani, u apsolutno subjektivnom prostoru i apsolutno subjektivnom vremenu nema mjesta ni za što što bi moglo poremetiti njihov vlastiti princip пеоЧklonjivog otuđenja. Uvijek iznova biva prostorno-vremenski kontinuum »empirijskog realizma« poremećen malim akti­ ma sabotaže kao i perspektiva u suvremenom slikarstvu, kad se, na primjer, lutajući zemljomjer iznenadi preranim dolas­ kom noći. Lišenost diferencije autarkične subjektivnosti po­ jačava osjećaj neizvjesnosti i monotonije nužnosti ponavlja­ nja. Unutrašnjosti koja bez otpora kruži u sebi biva uskraće­ no i zagonetnuto sve što predstavlja branu loše beskonač­ nom kretanju. Prokletstvo leži nad Kafkinim prostorom; u sebe zatvoreni subjekt zadržava dah, kao da ne smije dodir­ nuti ništa što nije kao on. Pod tom kaznom čisti subjektivitet obraća se u mitologiju, a konzekventni spiritualizam u robo­ vanje prirodi. Kafkina neobična sklonost prema noćnoj kul­ turi i prirodnom liječenju, njegova makar i okrnjena tole­ rantnost prema sirovom praznovjerju Rudolfa Steinera nisu rudimenti intelektualne nesigurnosti, nego poslušnost prin­ cipu koji, zabranjujući sebi ono razlikujuće, gubi svaku moć razlikovanja i biva ugrožen istom regresijom kojom Kafka tako suvereno raspolaže kao sredstvom prikazivanja - mnogoznačnim, amorfnim, bezimenim. »Duh se spram prirode postavlja kao slobodan i autonoman, jer je otkriva kao de­ monsku: i u izvanjskoj zbilji i kod sebe samog. Budući da se autonomni duh očituje tjelesno, priroda ga zaposjeda tamo gdje on nastupa najpovjesnije: u bezobjektnom unutraš­ njem ... Prirodan sadržaj čistog, u sebi 'povijesnog duha može se zvati mitski.« Apsolutna subjektivnost je istovreme­ no besubjektna. Sopstvo živi jedino u ispoljenju; kao siguran ostatak subjekta, koji se začahuruje pred stranim, pretvara se u slijepi ostatak svijeta. Što je više subjekt ekspresionizma vraćen natrag na sebe, to više nalikuje isključenom svijetu stvari. Pomoću te sličnosti prisiljava Kafka ekspresionizam na zamršenu epiku, ekspresionizam čiju himeričnost mora da je on bolje osjetio od bilo kojeg svojeg prijatelja, a ipak mu je os­ tao vjeran; a čisti subjektivitet, nužno sebi samom otuđen i pre­ tvoren u stvar, prisiljava na predmetnost čije vlastito otuđe­ nje postaje izrazom. Briše se granica između ljudskog i svi-

126

jeta stvari. To čini osnovu tako često uočavane srodnosti s Kleeom. Kafka je svoje pisanje nazvao »šaranjem«. Stvarstveno postaje grafičkim znakom, prognani ljudi ne djeluju od sebe, nego tako kao da je svaki od njih dospio u magnetsko polje.1 Upravo ta u neku ruku izvanjska određenost unutraš­ njih figura pridaje Kafkinoj prozi bezdan sjaj trezvene objek­ tivnosti. Zona nemogućnosti umiranja istovremeno je i Ničija zemlja između čovjeka i stvari; u njoj se sreće Odradek, koga je Benjamin promatrao kao anđela Kleeova stila, s Gracchusom, skromnom paslikom Nimroda. О razumijevanju te naj­ isturenije, inkomenzurabilne produkcije i nekih drugih, koje se isto tako otimaju od uobičajene predodžbe о Kafki, mogla bi jednom ovisiti cjelina. Kroz cijelo djelo kreće se deperso­ nalizacija u području seksualnog. Kao što prema ritualu Tre­ ćeg Reicha djevojke nisu smjele reći ne nosiocima vlasti, tako je isto to i Kafkina anatema, velik tabu, koji je zbrisao sve one manje tabue koji spadaju u individualnu sferu. Škol­ ski primjer za to je kažnjavanje Amalije i njezine obitelji plemenski -^jer nije bila na volju Sortiniju. Među silama trijumfira obitelj kao arhajski kolektiv nad svojim kasnijim individuiranim likom. Bez otpora, natjerani jedni na druge kao životinje, muškarci i žene se moraju pariti. Kafka je svoj vlas­ titi neurotički osjećaj krivnje, svoju infantilnu seksualnost kao opsjednutost »čistoćom« učinio instrumentom koji po­ ništava odobreni pojam erotike. Slučajnost i lišenost sjećanja u odnosima namještenika u velikim gradovima dvadesetog stoljeća, kao kasnije na jednom slavnom mjestu iz Eliotove Puste zemlje, pretvara se u imago jednog od pradavnih vre­ mena prošlog stanja. Ono je sve drugo samo ne hetersko. Suspendiranjem pravila patrijarhalnog društva razgolićuje se i njihova vlastita tajna neposredno barbarskog potčinjavanja. Žene su postvarene kao puko sredstvo za neku svrhu: kao seksualni objekti i kao veze. No, Kafka u mutnom lovi sliku sreće. Ona je nastala iz čuđenja hermetički zatvorenog sub­ jekta nad paradoksom da on ipak može biti voljen. Svaka nada jednako je neshvatljiva kao i naklonost svih žena prema zatvorenicima iz Procesa; Kafkin raščarani eros istovremeno 1 To osuđuje sve pokušaje dramatizacije. Drama je moguća samo onoliko koliko sloboda stoji pred očima, pa bila ona i sloboda koja se otima; svaka druga akcija bila bi ništavna. Kafkini likovi udareni su batom za muhe prije nego što su se i pomakli; tko ih prenese kao junake na tragičnu pozornicu, taj ih izvrgava podsmijehu. André Gide ostao bi pjesnikom Paludesa da nije loše adaptirao Proces; u hodu nastupajućeg analfa­ betizma on nije smio zaboraviti da m edij umjetničkih djela koja to jesu nije slučajan. Adaptacije bi trebalo prepustiti industriji kulture.

127

je i pretjerana muška zahvalnost. Kad mršava Frieda sebe naziva Klammovom ljubavnicom, onda aura riječi zrači svjet­ lije nego u uzvišenijim trenucima kod Balzaca ili Baudelairea; kad ona, skrivajući prisustvo skrivenog pod stolom pred gostioničarom koji ga traži, »stavlja svoju malu nogu na nje­ gove grudi« i onda se naginje prema njemu i »hitro ga polju­ bi«, onda ona pronalazi gestu na koju uzalud može čekati čežnja jednoga ljudskog života, i trenuci u kojima njih dvoje leže zajedno u »maloj bari piva i drugog smeća kojim je bio prekriven pod« nalaze svoje ispunjenje u tuđini u »kojoj čak ni zrak nema ni dijela zraka iz zavičaja«. Taj sloj je u lirici ot­ vorio Brecht. Kao i kod ovoga, kod Kafke je jezik ekstaze sa­ svim dalek od ekspresionističkog. On je vizualnim elemen­ tom ingeniozno ovladao kvadraturom kruga - da pronađe­ mo riječ za prostor bezobjektne unutrašnjosti - dok je opseg svakog pojedinačnog sezao preko apsolutnog ovog tu koje mora biti dozvano - proturječnost na kojoj je pala sva eks­ presionistička književnost. Kao element gesta on zadržava prednost. Pripovijedati se može samo о vidljivom, dok se ono istovremeno potpuno otuđuje u sliku. Kafka spašava ideju ekspresionizma na taj način što umjesto da uzalud slu­ ša praglasove, prenosi habitus ekspresionističkog slikarstva na književnost. Prema njemu se on odnosi slično kao Utrillo prema razglednicama, na osnovi kojih je navodno naslikao svoje zamrznute ulice. Paničnom pogledu, koji je odstranio svako afektivno postavljanje objekata, ukočuju se oni u nešto treće, što nije ni san, koji jedino sebe dopušta patvoriti, ni papagajstvo realnosti, nego u svoju zagonetnu sliku, sastavljenu od svojih ispremetanih sastavnih dijelova. Mnoge presudne Kafkine partije čitaju se kao da su sricane iz ekspresionistič­ kih slika koje su trebale biti naslikane. Na kraju Procesa po­ gledi Josefa K.-a padaju »na posljednji kat kuće koja se na­ slanja na kamenolom. Kako zaigra koje svjetlo, tako se tamo otvaraju krila nekog prozora, neki čovjek, slab i tanak u da­ ljini i na visini, protegnuo se jednim trzajem posve naprijed i još dalje isprano ruke. Tko je to bio? Neki prijatelj, neki do­ bri čovjek?« Takva transpozicija stvara Kafkin slikovni svijet. On počiva na striktnom isključivanju svega muzikalnog u značenju muzici sličnom, na odustajanju od antitetičke od­ brane mita; Kafka je, kaže Brod, s obzirom na uobičajene pojmove bio nemuzikalan. Njegov nijemi ratni poklič protiv mita jest: ne suprotstaviti mu se. No takva askeza ga obdaruje najdubljim odnosom prema muzici na mjestima kao što su pjev telefona u Zamku, muzikologija iz Istraživanja jednog

psa i u jednoj od posljednjih dovršenih pripovijedaka, Joze­ fina. Prezrivo odbijajući sve muzikalne učinke, njegova proza

postupa poput muzike. Lomi njezina značenja kao što su pre­ lomljeni stupovi života na grobljima iz devetnaestog stoljeća, i tek su izlomljene linije njezine šifre. 8 Ekspresionistička epika je paradoksna. Ona pripovijeda . о onome о čemu se ne dà pripovijedati, о subjektu ograni­ čenom potpuno na sebe, a time istovremeno neslobodnom, čak zapravo uopće nepravo bivstvujućem. Disociran u mo­ mente prinude, lišen identiteta sa samim sobom, on ne po­ znaje nikakvo trajanje života; bezobjektna unutrašnjost je prostor u točnom značenju da sve što ona podržava sluša za­ kon vremenu dalekog ponavljanja. Taj zakon dovodi Kafkino djelo u odnos s povijesnošću. Ni jedna forma, konstituirana kroz vrijeme kao jedinstvo unutarnjeg smisla, nije mu mogu­ ća; on izriče presudu nad velikom epikom, čiju je snagu pro­ matrao još Lukács na tako ranim autorima kao što su Flau­ bert i Jacobsen. Fragmentarnost triju velikih romana, koje pojam romana uostalom jedva da više pokriva, uvjetovana je njihovom unutrašnjom formom. Oni se ne daju dovesti do kraja kao do totaliteta zaokruženo iskustvo vremena. Dijalek­ tika ekspresionizma rezultira kod Kafke u prilagođavanju pustolovnim pripovijetkama sazdanima iz epizoda. Volio je takve romane. Preuzimanjem njihove tehnike on istovreme­ no kaže ne etabliranoj literarnoj kulturi. Njegovim poznatim modelima moglo bi se možda dodati osim Walsera početak Poeova Arthura Gordona Рута i neka poglavlja iz Kiirnbergerova Umornog od Amerike, npr. opis jednog stana u New Yorku. No Kafka se prije svega solidarizira s apokrifnim literar­ nim vrstama. Crtu univerzalno sumnjivog, koji je duboko ukopan u fizionomiji suvremenog doba, naučio je iz krimina­ lističkog romana. U njemu je svijet stvari stekao prevagu nad apstraktnim subjektom i Kafka to iskorištava za to da stvari preobrati u sveprisutne ambleme. Velika djela gotovo da su detektivski romani u kojima ne uspijeva otkrivanje zločinca. Poučan je i odnos prema Sadeu, za kojeg nije sigurno da je bio poznat Kafki. Kao nevini kod Sadea - no također i u američkom grotesknom filmu i u »funnies« - dospijeva Kafkin subjekt, osobito emigrant Karl Rossmann, iz jedne očaj­ ničke i bezizlazne situacije u drugu; stajališta epske pusto9

- Filozofsko-sociološki eseji о književnosti

129

lovine pretvaraju se u stajališta priče о patnji. Zatvorena sve­ za imanencije konkretizira se kao bijeg od zatvora. Strašno, spram kojeg nedostaje kontrast, postaje kao kod Sadea cijeli svijet, norma nasuprot nereflektiranom pustolovnom roma­ nu koji se uvijek povodio za izvanrednim dogodovštinama i time potvrđivao obične. Kod Sadea i Kafke je na djelu razum da kroz principium stilisationis ludila pusti da naprijed istu­ pi objektivno ludilo. Oba spadaju u prosvjetiteljstvo, samo na različitim stupnjevima. Kod Kafke je udarac raščaravanja ono »tako je to«. On izvještava о tome kako se zapravo sve zbiva, no bez iluzije о subjektu koji se u krajnjoj svijesti о sa­ mom sebi - svojoj ništavnosti - baca na hrpu starog željeza, ne drukčije nego što stroj za ubijanje postupa s onim tko mu je izručen. On je napisao totalnu robinzonadu u fazi kad sva­ ko postaje svoj vlastiti Robinzon i luta na splavu bez kormila sa stvarima pokupljenim iz mora. Veza robinzonade i alego­ rije, koja svoj izvor ima upravo u Defoeu, nije strana velikom prosvjetiteljstvu. Ona spada u ranograđansku borbu protiv religijskog autoriteta. U VIII odlomku Lessingovih Axiomata, a Lessinga je Kaf­ ka visoko cijenio kao pjesnika, upravljenih protiv ortodok­ snog glavnog pastora Goezea, nalazi se izvještaj о »luteran­ skom propovjedniku iz Pfalza koji je lišen dužnosti« i njego­ voj obitelji koja »se sastojala od skupljene djece obaju spo­ lova«. Brod se nasukava i obitelj se spašava zajedno s jednim katekizmom na maloj nenastanjenoj skupini Bermuda. Gene­ racijama kasnije jedan hesenski propovjednik nailazi na oto­ cima na potomke. Oni govore njemačkim jezikom »u kojem on nije nalazio ništa drugo do oblike i izraze iz Lutherova ka­ tekizma«. Oni su ortodoksni »izuzmemo li neke malenkosti. Katekizam je bio, što je prirodno, istrošen u tih sto i pedeset godina, i od njega ništa više nije preostalo osim omotnih daš­ čica. U tim daščicama, rekoše, stoji sve ono što znamo. Sta­ jalo je, dragi moji, reče vojni propovjednik. - Stoji još, stoji još uvijek, rekoše oni. Mi sami doduše ne znamo čitati, jedva da i znamo što je čitanje, ali naši očevi su slušali svoje očeve kako čitaju iz ovoga. Ovi su pak poznavali čovjeka koji je srezao daščice. Čovjek se zvao Luther i živio je nedugo poslije Krista.« Možda je Kafkinom duktusu još bliža Parabola koja s njime sigurno dijeli nehotični moment pomračenog. Adre­ sirani Goeze razumio ju je sasvim pogrešno. Sama parabolička forma teško se može razlučiti od prosvjetiteljske intencije. Na taj način što prirodna građa - ne potječe li ezopovski ma­ garac od Oknosova (strah, grč. - prim, prev.)? - preuzima 130

ljudska značenja i učenja, duh sebe ponovno prepoznaje u njima. Tako on probija mitsko izopćenje kojem odolijeva nje­ gov pogled. Neka mjesta iz Lessingove parabole, koju je on namjeravao ponovno izdati pod naslovom Palača u plamenu, egzemplarnija su u tom smislu utoliko što im je bila sasvim strana svijest о mitskoj zapetljanosti, svijest koja se kod Kaf­ ke probudila u analognim pasažima. »Jedan mudri, radini kralj nekoga velikog, velikog carstva imao je u svom glav­ nom gradu palaču sasvim neizmjerne veličine i sasvim po­ sebne arhitekture. Veličina je bila neizmjerna jer je u njoj bio sakupio sve one koje je trebao kao pomoćnike ili kao instru­ mente svoje vladavine. Čudnovata je bila arhitektura jer je bila u priličnom sukobu sa svim prihvaćenim pravilima. ... Nakon mnogo, mnogo godina cijela palača je stajala upravo u onoj čistosti i potpunosti s kojom su graditelji posljednji položili na nju ruku: izvana pomalo nerazumljiva, iznutra po­ svuda svjetlo i povezanost. Onaj tko je bio poznavalac arhi­ tekture bio je osobito uvrijeđen vanjskim stranama koje su bile isprekidane s tu i tamo pomalo razbacanim velikim i malim, okruglim i četvrtastim prozorima, ali su zato imale tim više vrata i kapija svakakvih oblika i veličina... Nitko nije shvaćao zašto je trebalo tako mnogih i koje­ kakvih ulaza jer bi po jedan veliki portal sa svake strane bio svakako primjereniji i služio svojoj svrsi. Naime, samo je naj­ manjem broju ljudi išlo u glavu da svaki onaj tko bi bio po­ zvan u palaču treba da najkraćim i najnepogrešnijim putem kroz mnoge male ulaze stigne tamo gdje je bio potreban. Tako je među tobožnjim poznavaocima nastala nekakva pre­ pirka koju su uglavnom najvatrenije vodili oni što su imali najmanje prilike da vide nešto od unutrašnjosti palače. Tu je također bilo i nečega za što se vjerovalo, u prvom trenutku, da će prepirku učiniti lakom i kratkom, što je međutim pre­ pirku najviše zapetljavalo, što je pružalo najbogatiju hranu za njezino najžilavije produženje. Vjerovalo se naime da se po­ sjeduju različiti stari nacrti koji su navodno potjecali još od prvih graditelja: no ti su nacrti pronađeni s riječima i znako­ vima čiji su jezik i obilježje bili jednostavno izgubljeni. I je­ danput, kad prepirka oko nacrta nije bila završena nego samo zamrla, jedanput oko ponoći iznenada je odjeknuo stražarov glas: Požar! Požar u palači!... Tada je svatko pohi­ tao sa svog loga; i svatko, kao da požar nije u palači nego u njegovoj vlastitoj kući, trčao je za najskupocjenijim što je vje­ rovao da posjeduje - za svojim nacrtom. Spasimo samo nje­ ga! mislio je svaki. Palača ne može ondje temeljitije izgorjeti, 131

nego što ovdje stoji!... Pokraj tih revnih svadljivaca palača je zbilja mogla i izgorjeti da je bila gorjela. - No ustrašeni stražari zabunom su polarnu svjetlost smatrali požarom.« Po­ treban je samo vrlo malen pomak akcenta da bi se iz te pri­ če, vezane karike između Pascala i Kierkegaardovih Diapsalmata ad se ipsum, stvorila jedna Kafkina. On je trebao samo jače istaknuti bizarne i monstruozne crte građevine na račun njezine svrsishodnosti, trebao je samo iznijeti rečenicu da pa­ lača ne može temeljitije izgorjeti, nego što stoji u nacrtu, kao odluku jedne od onih kancelarija čije jedino pravno načelo glasi - quod non est in actis non est in mundo, i iz apologije religije protiv njezina okoštalog izlaganja proizašla bi denun­ cijacija numinozne sile putem medija njezina vlastitog izlaga­ nja. Pomračenje, prekidanje paraboličke intencije konzekvencije su prosvjetiteljstva. Što je više ono objektivno svodi na ljude, to neutješnije, neprobojnije leže pred njim obrisi puko bivstvujućeg, koje nikada dokraja nije bio u stanju ras­ topiti u subjektivnosti, ali iz kojeg je ipak isisao ono poznato. Kafka reagira u duhu prosvjetiteljstva na njegov povrat u mi­ tologiju. Cesto se uspoređivao s kabalom. S kojim pravom mogu odlučiti jedino oni koji su upućeni u tekstove. No ako židovska mistika zaista u svojoj kasnoj fazi nestaje u prosvje­ titeljstvu, onda je pružen uvid u afinitet kasnog prosvjetitelja Kafke za antinomističku mistiku. 9

Kafkina teologija je antinomistička - ako se о takvoj teo­ logiji uopće može govoriti - spram onog istog Boga za čiji se pojam borio Lessing protiv ortodoksije, prosvjetiteljskog Boga. To je, međutim, deus absconditus. Kafka postaje optužitelj dijalektičke teologije koja mu se pogrešno propisivala. Njezina bezuvjetna različnost konvergira s mitskim silama. Potpuno apstraktni, neodređeni, od svih antropomorfno-mitskih kvaliteta očišćeni Bog preobražava se u sudbinski mnogoznačnog i prijetećeg, koji ne pobuđuje ništa drugo do tjes­ kobu i grozu. Njegova »čistoća«, stvorena prema duhu, koje kod Kafke uspostavlja ekspresionistička unutrašnjost kao apsolutna, proizvodi ponovo u strahu pred radikalno nepoz­ natim prastaru sputanost čovječanstva prirodom. Kafkino djelo zadržava otkucaj sata jer se pročišćena vjera razotkriva kao nečista, a demitologizacija kao demonologija. Ipak on os­ taje prosvjetitelj u pokušaju da rektificira mit, koji tako istu­ 132

pa, da tako reći ponovo pokrene postupak pred revizionim sudom. Varijacije mitova pronađene u njegovoj zaostavštini svjedoče о trudu oko takvih korektura. Roman о procesu je proces о procesu. Kafka je upotrijebio, kao kritičar a ne kao nasljednik motive iz Kierkegaardova Straha i drhtanja. U Kafkinoj molbi onome na koga se to treba odnositi, opisuje se sud nad ljudima da bi se prokazalo pravo. О mitskom karak­ teru ovog posljednjeg nije ostavio nikakve sumnje. Jedno mjesto u Procesu spominje božicu pravde, rata i lova kao jed­ nu. Kierkegaardovo učenje о objektivnom očaju poseže za samom apsolutnom unutrašnjosti. Apsolutno otuđenje, izru­ čeno opstanku, od kojeg se bilo otrglo, istražuje se kao pakao koji je to neznano po sebi bio već kod Kierkegaarda. Poput pakla iz perspektive otkupljenja. Kafkina umjetnička začuđe­ nost, sredstvo da se objektivno otuđenje učini vidljivim, do­ biva svoju legitimaciju iz sadržaja. Njegovo djelo izmišlja mjesto s kojeg se stvaranje čini izgrebenim i oštećenim, kao što bi, sa stajališta stvaranja, trebao izgledati pakao. U sred­ njem vijeku vršili su se mučenje i smrtna kazna »izokrenuto« nad Židovima; već se na poznatom mjestu kod Tacita napada njihova religija kao izokrenuta. Delinkventi su se vješali gla­ vom prema dolje. Onako kao što je tim žrtvama za vrijeme beskrajnih sati njihova umiranja morala izgledati površina zemlje, tako je fotografira zemljomjer Kafka. Ni za zrnce umanjena nego što je to nesmiljeno mučenje nadaje se nje­ mu optika spasenja. Njegovo uvrštavanje među pesimiste, egzistencijaliste očajanja, je isto tako promašeno kao i uvršta­ vanje među učitelje spasenja. On je poštovao Nietzscheov sud nad riječima optimizam i pesimizam. Svjetlosni izvor koji paklenski obasjava pukotinu svijeta je optimalan. Ono, međutim, što je u dijalektičkoj teologiji bilo svjetlo i sjena biva zamijenjeno. Ne okreće ono apsolutno uvjetovanom stvoru svoju apsurdnu stranu - doktrina koja već kod Kier­ kegaarda vodi mnogo gorem nego što je paradoks, a kod Kafke bi završila u ustoličenju ludila. Nego se svijet razot­ kriva tako apsurdnim kako bi se činio intellectusu archetypusu. Srednje carstvo uvjetovanog postaje infernalno pred um ­ jetnim anđeoskim očima. Toliko Kafka rasteže ekspresioni­ zam. Subjekt se objektivira na taj način što odbija posljednji pristanak. Tomu prividno proturječi ono što se može iščitati iz Kafkina učenja, isto kao i izvještaji о bizantskom respektu koji je on kao osoba skurilno ukazivao čudnovatim silama. Ipak često primijećena ironija tih poteza spada sama u po­ učnu sadržinu. 133

Kafka nije propovijedao smjernost, nego preporučivao najiskušaniji način ponašanja protiv mita - lukavstvo. Njemu je to jedina, najslabija, najmanja mogućnost toga da svijet ipak ne sadrži pravo, mogućnost da mu se dà za pravo. Kao najmlađi u bajci treba da se učini sasvim nezamjetljivim, ma­ lim, bespomoćnom žrtvom, ne inzistirati na vlastitom pravu po običaju svijeta, običaju razmjene, koji bez prestanka re­ producira nepravdu. Kafkin humor želi izmirenje mita nekom vrstom mimikrije. I u tome on slijedi onu tradiciju prosvje­ titeljstva koja dopire od homerskog mita do Hegela i Marxa kod kojih se spontani čin, akt slobode izjednačuje sa ispunje­ njem objektivne tendencije. Potom je tišteća težina opstanka izvan svakog odnosa prirasla za subjekt a s njom i neistina apstraktne utopije. Kao tisućljećima prije kod Kafke se traži spas prisvojenjem sile protivnika. Osuda na postvarenje mora biti poništena na taj način da se subjekt sam postvari. Ono što mu se događa, treba on sam da dovrši. »Posljednji put psihologija« - Kafkine figure bivaju upućene da ostave svoje duše u garderobi, u trenutku društvene borbe u kojoj jedina šansa građanskog individuuma leži u negaciji vlastite složenosti i klasnog položaja, koji ga je i prokleo da bude to što jest. Slično svom zemljaku Gustavu Mahleru Kafka se drži dezertera. Umjesto ljudskog dostojanstva, najvišeg gra­ đanskog pojma, kod njega se javlja spasonosna svijest о živo­ tinjskoj sličnosti kojom se hrani čitav jedan sloj njegovih pri­ povjedaka. Poniranje u unutrašnji prostor individuacije koja se odvija u takvom samoprisjećanju sudara se s principom individuacije, sa sebepostavljanjem koje je sankcionirala filo­ zofija, s mitksim prkosom. Ispravljenje se traži na taj način što subjekt odustaje od prkosa. Kafka ne slavi svijet potčinjavanjem nego mu se suprotstavlja nenasiljem. Pred njim se sila mora pokazati onakvom kakva jest, i jedino na tome on gradi. Mit mora podleći vlastitoj ogledalnoj slici. Junaci Procesa i Zamka ne postaju krivi svojom krivnjom - oni ne snose nikakvu - nego zato što pokušavaju pravo prenijeti na svoju stranu. »Istočni grijeh, stara nepravda koju je čovjek počinio, sastoji se u predbacivanju koje čovjek po­ navlja i od kojeg ne odustaje, da je njemu učinjena nepravda, da je na njemu učinjen prvotni grijeh.« Zbog toga pametni govori, posebno govori zemljomjera, imaju u sebi nešto glu­ pavo, nezgrapno i naivno: njihov zdravi razum pojačava zasli­ jepljenost protiv koje inače istupa. Postvarenje subjekta, koje svijet ionako zahtijeva, Kafka želi po mogućnosti još i prema­ šiti: samrtničko biva navještenjem sabatskog mira. To je dru­ 134

ga strana Kafkinog učenja о smrti koja ne uspijeva: oštećeno stvaranje ne može više umrijeti, jedino obećanje besmrtnosti, koje prosvjetitelj Kafka ne kažnjava zabranom slika. Ono se nadovezuje na spasenje stvari, onih koje se ne upleću više u svezu krivnje, koje su neizmjenljive, beskorisne. Za tim se kod njega povodio sloj najdubljeg značenja opsoletnog. Nje­ gov svijet ideja je jednak - kao u Prirodnom teatru Oklahome - svijetu ustajale robe: ni jedan theologoumenon ne bi mu mogao biti bliskiji od naslova jedne američke filmske kome­ dije: Shopworn Angel (Odležani anđeo). Dok u interijerima u kojima stanuju ljudi obitava nesreća, skrovišta iz djetinjstva, napuštena mjesta kao što je stubište, mjesta su nade. Uskr­ snuće umrlih moralo bi se desiti na groblju automobila. Ne­ vinost beskorisnog postavlja kontrapunkt parazitskom: »Bes­ poslica je početak svake opačine, kruna svih vrlina«. Prema svjedočanstvu Kafkina djela u zapetljanom svijetu sve pozi­ tivno, svaki doprinos, moglo bi se gotovo reći i sam rad koji reproducira život, pospješuje zapetljanje. »Činiti negativno, to nam je naloženo: pozitivno nam je već dano.« Sredstvo protiv polovične beskorisnosti života koji tu ne živi bilo bi je­ dino cijela beskorisnost. Na taj način Kafka se zbratimljuje sa smrću. Stvaranje stiče prednost pred živućim. Sopstvo, najunutrašnjija pozicija mita, biva raskomadano i odbačena ob­ mana gole prirode. »Umjetnik je čekao dok se K. umirio i onda se, budući da nije našao drugi izlaz, ipak odlučio na daljnje pisanje. Prvi kratki potez koji je povukao bio je izbav­ ljenje za K.-a, a umjetnik ga je ostvario očito s krajnjim ot­ porom; ni rukopis više nije bio tako lijep, činilo se da prije svega nedostaje zlata, blijedo i nesigurno se povlačio potez i slovo je bilo samo preveliko. Bilo je to J, već skoro dovršeno, kad je umjetnik bijesno pritisnuo nogom о grobni humak da se zemlja razletila svud naokolo. Konačno ga je K. razumio: nije bilo više vremena da ga moli; svim prstima je kopao zemlju koja skoro da nije pružala nikakav otpor; sve se činilo unaprijed pripremljeno, samo za varku bila je postavljena tanka zemljana kora iza koje se odmah otvarala rupa sa str­ mim zidovima u kojoj je utonuo Κ., laganom strujom okre­ nut na leđa. No dok je njega tamo dolje s glavom još uspravljenom na vratu obuzimala neprobojna dubina, plovilo je gore kamenom njegovo ime s velikim ukrasima. Odušev­ ljen tim prizorom probudio se.« Samo ime, koje postaje očito kroz prirodnu smrt, a ne živuća duša, predstavlja bes­ m rtni dio. Preveo Borislav Mikulić

135

Artist kao namjesnik Recepcija Paula Valéryja u Njemačkoj, koja ni do danas nije uspjela na pravi način, stavlja nas pred teškoće, jer njegova zahtijevnost počiva prije svega na njego­ vu lirskom djelu. Da se lirika ni izdaleka ne može transponirati na neki strani jezik kao proza, jedva da je vrijedno spo­ mena, a ponajmanje poésie pure Mallarméova učenika, spje­ vana neumoljivo protiv svake komunikacije s nekim zamiš­ ljenim čitateljstvom. Stoga je upravo George s pravom rekao da zadaća prevođenja uopće nije da se uvede neki strani pi­ sac, nego da mu se u vlastitom jeziku podigne spomenik, ili, kao što je Benjamin iskazao svoju misao, da se probojem stranoga pjesničkog djela proširi i uzdigne vlastiti jezik. Ipak usprkos, ili možda upravo zbog intranzigencije svoga velikog prevodioca, Baudelairea nije moguće ukloniti iz povijesnog materijala njemačke književnosti. Kod Valéryja nema ništa od svega toga; uostalom, već je i za Mallarméa Njemačka os­ tala u bitnom zatvorena. Ako izbor Valéryjevih stihova, na kojima se okušao Rilke, nije postigao ništa od onoga što je uspjelo velikim prevodilačkim djelima Georgea, ili na pri­ mjer Borhardtovim prijevodima Swinburnea, onda razlog za to nije samo u oporosti materijala. Rilke je povrijedio temelj­ no načelo svakoga legitimnog prevođenja - vjernost riječi i u odnosu spram Valéryja spao na uvježbavanje približnog prepjeva, što nije pravedno ni prema modelu, niti se snagom njegova strogog odslikavanja uzdiže u sebi do pune slobode. Dovoljno je samo da se s originalom usporedi Rilkeova ver­ zija jedne od najpoznatijih i uistinu najljepših Valéryjevih pje­ sama, Les Pas (Koraci), da bi se vidjelo pod kojom se nesret­ nom zvijezdom zbio taj susret. 136

No kao što je poznato, Valéryjevo djelo se ni u kom slu­ čaju ne sastoji samo od lirike, nego i od proze istinski kris­ talne naravi, koja se provokativno kreće na uskom grebenu između estetskog oblikovanja i refleksije о umjetnosti. U Francuskoj postoje visoko kompetentni prosuđivači, među njima i Gide, koji tom dijelu Valéryjeve produkcije pridaju čak najviše značenje. U Njemačkoj se i о njoj, ako zanemari­ mo djela Monsieur Teste i Eupalinos, do danas jedva nešto zna. I ako sam se odlučio da ovdje govorim о jednoj od nje­ govih proznih knjiga, onda to ne radim zbog toga da bih za poznato ime jednoga nepoznatog autora izmolio nešto oda­ ziva koji njemu nije baš prijeko potreban, nego da bih stvar­ nom snagom, koja obitava u njegovu djelu, napao krutu an­ titezu о angažiranoj i čistoj umjetnosti. Ona je simptom sud­ bonosne tendencije ka stereotipnosti, ka mišljenju u ukoče­ nim i shematskim formulama kako ih posvuda proizvodi in­ dustrija kulture i kako su već odavno prodrle i u područje estetskog prosuđivanja. Produkcija prijeti da se polarizira na sterilne upravnike vječnih vrijednosti, ali i na pjesnike nes­ reće, о kojima čovjek ponekad više ne zna nisu li im koncen­ tracioni logori kao susret s ništavilom sasvim po volji. Htio bih pokazati koji je to povijesni i društveni sadržaj upravo u Valéryjevu djelu koji se odriče svakoga kratkog spoja s prak­ som; htio bih pojasniti da inzistiranje na imanenciji forme umjetničkog djela ne mora imati nikakve veze s veličanjem neotuđivih, ali istrošenih ideja, da se u takvoj umjetnosti i misli, koja se njoj približava ili joj sliči, može iskazati dublje znanje о promjenama biti nego u onim izričajima koji su tako spretno smjerali na izmjenu svijeta, da je upravo tišteća težina tog svijeta, koji je trebalo izmijeniti, prijetila da im iz­ makne. Knjiga na koju mislim lako je pristupačna. Izdanje je Suhrkampa i njemački naslov glasi Tanz, Zeichnung und Degas (Ples, crtež i Degas). Preveo ju je Werner Zemp. Dopadljivo, iako ne odslikava tako duboko gracioznost Valéryjeva teksta, postignutu s beskrajnim naporom, kao što ona to iziskuje. Međutim, zato je očuvan element lakoće kao takve, ono arabeskno i njegov odnos prema do krajnosti opterećenoj misli; ako ništa drugo onda bar ova knjižica neće odbiti strahom od nerazumijevanja. Valéryjeva sposobnost da najsuptilnija i najteža iskustva formulira lako i bez težine izaziva upravo za­ vist, kao kad on to sam sebi postavlja kao program na počet­ ku knjige о Degasu: »Kao što neki opušteni čitač šeta olov­ kom po rubovima svoje knjige i zahvaljujući svojoj opušte137

nosti i raspoloženju olovke i pored otisnutog teksta pravi male likove ili neodređene šare, tako ću i ja slobodno i po dosjeci napisati ovo što slijedi na rubu ovih nekoliko studija Edgara Degasa. Popratit ću ove slike s malo teksta, koji se ne mora pročitati pod svaku cijenu, ili bar ne u jednom dahu, i koji s ovim crtežima stoji u vrlo labavoj vezi, ili čak nema uopće nikakvog neposrednog odnosa s njima« (str. 7). Ta Valéryjeva sposobnost ne dà se jeftino svesti na romansku ob­ darenost za formu, koja uvijek nešto zakrpljuje, niti čak na njegov vlastiti izuzetni dar. Nju pothranjuje njegov neumorni poriv za objektiviranjem i - da se izrazimo kao Cézanne - za realiziranjem, koje ne podnosi ništa mračno, nerasvijetljeno, neriješeno; kojemu transparencija prema van postaje mjerilo uspjeha u samom unutrašnjem. Tim prije bi netko zaista mogao biti izazvan time što je­ dan filozof govori о knjizi koju je napisao ezoterički pjesnik 0 nekom slikaru opsjednutom zanatom. Takve bih primisli radije unaprijed htio propitati nego da ih naivno provoci­ ram; to prije što se pri tome otvara pristup samoj stvari. Ne osjećam svojim zadatkom da se izjasnim о Degasu, a toj se zadaći ne osjećam ni dorastao. Valéryjeve misli, na koje bih htio upozoriti, smjeraju sve do jedne daleko iznad velikog impresionističkog slikara. Ali one su sve zadobivene posred­ stvom one blizine umjetničkom objektu za koju je sposoban samo onaj tko sam producira s krajnjom odgovornošću. Ve­ liki uvidi u umjetnost uspijevaju uopće ili iz apsolutne distan­ ce, iz konzekvencije pojma, neometano takozvanim razumi­ jevanjem umjetnosti kao kod Kanta ili kod Hegela također, ili iz ovakve apsolutne blizine, držanja onog koji stoji iza ku­ lisa, koji nije publika, nego suizvršava umjetničko djelo pod vidom pravljenja, tehnike. Srednji razumjevalac umjetnosti koji se uživljuje, čovjek s ukusom, bar je danas, a vjerojatno je bio i oduvijek u opasnosti da promaši umjetnička djela time što ih unižava do projekcija svoje slučajnosti, umjesto da sebe potčini njihovoj objektivnoj disciplini. Valéry pred­ stavlja gotovo jedinstven slučaj drugog tipa, onog koji о um ­ jetničkom djelu zna kroz métier, koji poznaje precizni radni proces, u kojem se međutim taj proces istovremeno tako sretno reflektira da se preobrće u teorijski uvid, u onu pravu općenitost koja ne ispušta posebno, nego ga u sebi zadržava 1 snagom vlastitog kretanja tjera do obavezujućeg. On ne fi­ lozofira о umjetnosti, nego, kao u nekoj neprozirnoj proved­ bi oblikovanja, probija sljepoću artefakta. Na taj način on iz­ riče nešto od obaveze koja je danas naložena svakoj sebe 138

svjesnoj filozofiji; i to od one obaveze koja je dostignuta na suprotnom polu, u spekulativnom pojmu, prije sto i četrde­ set godina u Njemačkoj od strane Hegela. Do krajnjih konzekvencija dotjeran princip l'art pour l'art transcendira sama sebe kod Valéryja slijedeći stav iz Srodnih duša da sve ono što je savršeno u svojoj vrsti i nadilazi svoju vrstu. Provedba duhovnog procesa strogo imanentnog samom umjetničkom djelu znači istovremeno - prevladati sljepoću i predrasudu umjetničkog djela. Nisu uzalud kružile Valéryjeve misli uvi­ jek iznova oko Leonarda da Vincija, u kojega je početkom epohe neposredovano postavljen onaj identitet umijeća i spoznaje koji je na kraju, kroz stotine posredovanja, našao veličanstvenu samosvijest u Valéryju. Paradoks oko kojega se izgradilo Valéryjevo djelo i koji se uvijek iznova pojavljuje iz knjige о Degasu nije ništa drugo nego to da se svakim umjetničkim iskazivanjem i svakom spoznajom u znanosti misli cijeli čovjek i cjelina čovječanstva, ali da se ta intencija dà ozbiljiti samo kroz samozaboravljenu i do žrtve indivi­ dualnosti, do samoizdaje svakoga pojedinog čovjeka bezob­ zirno dotjeranu podjelu rada. Tu misao ne pripisujem Valéryju proizvoljno. »Ono što ja nazivam 'Velikom Umjetnošću' jest jednom riječju umjetnost koja zapovjednički za sebe iziskuje sve sposobnosti jednog čovjeka i čija su djela takva da se sve sposobnosti drugog čovjeka osjećaju prozvanima i da se sve moraju napregnuti da bi ih razumjele ;..« (138). Upravo se to traži i od samog umjetnika tmurnim i prijekim povijesnofilozofskim pogle­ dom, možda upravo u prisjećanju na Leonarda: »Pa ovdje će sigurno mnogi uzviknuti ono о čemu se tu radi! Što se mene tiče, ja vjerujem da je dovoljno važno da na proizvođenju um ­ jetničkog djela sudjeluje čitav čovjek. Ali kako je samo mo­ guće da je ono za što se danas vjeruje da se smije zapostaviti nekoć smatrano tako važnim? Jedan ljubitelj i poznavalac iz vremena Julija II ili Luja XIV bio bi strašno začuđen kad bi morao čuti da je gotovo sve što se njemu činilo važnim u sli­ karstvu danas ne samo zapostavljeno nego da je za namjere slikara i zahtjeve publike savršeno beznačajno. Da, što je is­ tančanija ta publika, to naprednija, to jest - to udaljenija je od onih nekadašnjih ideala. Međutim, tu se radi о cjelokup­ nom čovjeku od kojeg se u toj mjeri udaljavamo. Puni čovjek odumire« (str. 135/136). Ostaje nerazjašnjeno da li je izraz »puni čovjek« (Vollmensch), koji nosi sa sobom mučne aso­ cijacije, primjeren prijevod onoga što je mislio Valéry; u sva­ kom slučaju on smjera na nepodijeljenog čovjeka, na onog 139

čiji načini reakcije i sposobnosti nisu otrgnuti jedni od dru­ gih po shemi društvene podjele rada, nisu međusobno otu­ đeni, nisu rasuti u iskoristljive funkcije. No Degas, čija nezadovoljivost samim sobom, prema Valéryju, ide za tom idejom umjetnosti, prikazan je tu kao kraj­ nja suprotnost univerzalnom geniju, iako, kao što se i zna, sli­ kar nije radio samo kao plasticar, nego je pisao i sonete, zbog kojih je dolazio u promišljanja vrijedne kontroverze s Mallarméom. Valéry о njemu kaže: »Rad, crtanje postali su kod nje­ ga strast, stroga vježba, predmet jedne mistike i etike, koje su same sebi dostajale, najjača preokupacija, koja je potpuno ukidala svako drugo značenje, sudar nikada riješenih, točno zacrtanih zadataka, koji su ga otrgli od svake dalje znatiželje. Bio je specijalist, i to je htio ostati, i to u jednom području, koje se moglo uzdignuti do izvjesne univerzalnosti« (str. 114). Takvo uzdizanje specijalnosti do univerzalnosti, zahuktalo in­ tenziviranje produkcije na osnovi podjele rada sadrži prema Valéryju potencijal mogućeg protudjelovanja protiv onog raspada ljudskih snaga - najnovijom terminologijom psiholo­ gije reklo bi se: Ja-slabosti - kojem se posvećuje Valéryjeva spekulacija. On navodi jedan iskaz sedamdesetogodišnjeg Degasa: »Visoko mišljenje mora se imati ne samo о onome što se trenutno radi nego još više о onome što će se jednog dana moći raditi; bez toga se ne isplati raditi« (str. 114). Va­ léry to interpretira: »Tako govori istinski ponos, protulijek svakoj sujeti. Kao što igrač grozničavo razmišlja о svojim partijama, noću opsjednut slabošću šahovske ploče ili igra­ ćeg stola po kojem padaju karte, opterećen taktičkim kom­ binacijama i isto tako napetim kao i ništavnim rješenjima, tako isto radi i umjetnik koji je bitno umjetnik. Čovjek koji nema neprestani osjećaj opsjednutosti stvarnošću što ga snažno ispunja jest čovjek bez određenja: mrtvi kapital. Lju­ bav, nema sumnje, častoljublje i pohlepa zahtijevaju mnogo prostora u jednom ljudskom životu. No prisustvo jednoga si­ gurnog cilja i s njim povezana izvjesnost da će se on prije ili kasnije postići ili neće postići, povlače tim strastima određe­ ne granice. Nasuprot tome želja da napravimo nešto, iz čega bi trebala proizaći neka veća moć ili savršenstvo nego što je sami sebi pripisujemo, odmiče predmet, što sama sebe us­ kraćuje i izmiče svakom zemaljskom trenutku, od nas do u beskrajne daljine. Svaki napredak s naše strane isto ga tako udaljuje kao što ga uljepšava. Zamisao da će se tehnikom jed­ ne umjetnosti potpuno ovladati, da bi se jednom bilo u sta­ nju raspolagati njenim sredstvima isto tako sigurno i bez 140

muke kao što raspolažemo normalnom upotrebom svojih čula i udova, spada u one želje na koje izvjesni ljudi moraju reagirati s beskonačnom upornošću, beskrajnim troškovima, vježbama i mukama« (str. 114/116). I onda Valéry sažima pa­ radoks univerzalne specijaliziranosti: »Flaubert i Mallarmé, svaki na svom području i na svoj način, literarni su primjeri za potpuno prerastanje jednog života u službu sveprožimajućeg imaginarnog zahtjeva koji su pripisali umijeću pisanja« (str. 116). Htio bih ovdje podsjetiti na svoju tvrdnju da ozloglaše­ nom artistu i estetu Valéryju pripada dublji uvid u društvenu bit umjetnosti nego doktrini njene neposredne praktično-političke primjenljivosti. Sad bih htio to i potvrditi. Jer, teorija 0 angažiranom umjetničkom djelu, kakva je danas u općoj upotrebi, bezuvjetno okreće pogled od, u razmjenskom društvu, nužno vladajuće činjenice otuđenja i među ljudima 1 između objektivnog duha i društva koje on izriče i uređuje. Ona bi htjela da umjetnost govori ljudima neposredno, kao da je u svijetu univerzalnog posredovanja ono neposredno moguće i neposredno realizirati. Upravo time ona degradira riječ i sliku na puko sredstvo, na element veze posljedica, na psihološku manipulaciju i dubi suglasnost i logiku umjetnič­ kog djela, koje se više ne treba razvijati po zakonu vlastite is­ tine, nego treba slijediti liniju najmanjeg otpora kod konzu­ menta. Valéry je aktualan i predstavlja protuigru onom este­ tu, kojim ga je etiketirala vulgarna predrasuda, jer pragma­ tičnom duhu kratkoga daha suprotstavlja neljudsku stvar za volju ljudskosti. Da se podjela rada ne dà prognati tako da se zataji, niti hladnoća racionaliziranog svijeta tako da se pre­ poruči iracionalnost, jest društvena činjenica koju je naj­ uvjerljivije demonstrirao fašizam. Samo viškom, nikako manjkom uma daju se izliječiti rane koje zadaje um-alatka u bezumnoj cjelini čovječanstva. Pri tome Valéry nije naivno zauzeo poziciju usamljenog i otuđenog umjetnika, niti apstrahirao od povijesti, niti gajio iluzije о društvenom procesu, koji je bio odlučujući u otuđe­ nju. Protiv zakupnika privatne unutrašnjosti, protiv lukavos­ ti, koja dovoljno često izvršava svoju funkciju na tržištu tako što hini čistost onoga koji ne gleda ni lijevo ni desno, on ci­ tira jednu vrlo lijepu Degasovu rečenicu: »Opet jedan od onih pustinjaka koji znaju kad odlazi sljedeći vlak« (str. 129). Svom žilavošću, bez ikakve ideološke primjese, bezobzirnije nego što bi to mogao ikoji teoretičar društva, izriče Valéry suprotnost umjetničkog rada spram danas vladajućih dru­

141

štvenih uyjeta materijalne produkcije. On optužuje - kao što je to u Njemačkoj prije više od sto godina radio Karl August Jochmann - samu umjetnost za arhaizam: »Ponekad mi dođe misao da je rad umjetnika rad još sasvim prastare naravi; da je umjetnik nešto preživjelo, da pripada klasi radnika ili za­ natlija u izumiranju koja, primjenjujući krajnje lične metode i iskustva, obavlja neku kućnu radinost, da živi u dobro po­ znatoj ispremetanosti svojih alatki, slijepa za svoju okolinu, videći samo ono što hoće da vidi, da za svoje ciljeve čini upotrebljivima razbijene lonce, kućnu željezariju i slične ne­ brojene stvari... Hoće li se to stanje ikad promijeniti i hoće­ mo li jednom umjesto čudnog bića, koje se ispomaže alatka­ ma tako dalekosežno ovisnim о slučaju, sresti u nekom sli­ karskom laboratoriju nekoga gospodina s gumenim rukavi­ cama, koji se drži striktnog rasporeda sati i raspolaže strogo specijaliziranim aparatima i pronađenim instrumentima, i to svaki na svom mjestu, svaki predviđen za neku posebnu pri­ mjenu ... Do sada, naravno, slučaj još nije isključen iz našeg djelovanja, isto tako malo kao i tajna iz tehnike, pijanstvo iz rasporeda sati. No, ja se ni za što ne bih htio odlučiti« (str. 33/34). Valéryjeva ironično izložena estetska utopija mogla bi se zacijelo označiti kao pokušaj da se umjetničkom djelu održi vjernost i da se ono istovremeno s promjenom načina postupka oslobodi laži koja izgleda da izopačuje svu umjet­ nost, posebno liriku, koja se budi u vladajućim tehnološkim uvjetima. Umjetnik bi se trebao pretvoriti u instrument, čak postati stvar, ako ne želi potpasti pod prokletstvo anakroniz­ ma jednoga postvarenog svijeta. Valéry sažima proces crta­ nja u jednoj rečenici: »Umjetnik stupa naprijed i povlači se, naginje čas na jednu, čas na drugu stranu, žmirka, ponaša se tako kao da je čitavo njegovo tijelo samo pribor njegovih oči­ ju, a on sam od glave do pete puki instrument u službi od­ mjeravanja, punktiranja, liniranja, preciziranja« (str. 67). Time Valéry napada onu beskrajno proširenu predodžbu о biti umjetničkog djela, koja ga - po obrascu privatne svojine - pripisuje onome tko ga je proizveo. On zna bolje nego itko drugi da umjetniku od njegove tvorbe najmanje »pripada«; da zapravo proizvodni proces, a time i razvitak u umjetnič­ kom djelu zaključene istine, ima lik zakonitosti iznuđene iz same stvari, i da njoj nasuprot mnogo zazivana stvaralačka sloboda umjetnika nema nekog značenja. Na taj način on se susreće s jednim drugim isto tako konzekventnim i isto tako nekomotnim umjetnikom svoje generacije, Arnoldom Schönbergom, koji je još u svojoj posljednjoj knjizi Style and Idea

142

(Stil i ideja) razrađivao tezu da se velika muzika sastoji u ot­

»obligacija«, zaduženja, u koje kompozitor ulazi gotovo s prvom svojom notom. U istom duhu Valéry veli: »Na svim poljima istinski jak čovjek je onaj tko najbolje uviđa da čov­ jeku ništa nije poklonjeno, da sve mora biti napravljeno, da sve mora biti iskupljeno; i onaj tko drhti kad ne osjeća nikak­ ve otpore tko si ih sam stv ara... Kod njega je forma uteme­ ljena odluka« (str. 120). U Valéryjevoj estetici prevladava me­ tafizika građanština. Na kraju građanske epohe on želi očis­ titi umjetnost od tradicionalnog prokletstva njena nepoštenja, želi je upristojiti. Od nje očekuje da plati dugove u koje neizostavno upada svako umjetničko djelo, kad se postavlja kao zbiljsko, a da ono to nije. Smije se posumnjati u to čini li Valéryjeva i Schönbergova predodžba о umjetničkom dje­ lu kao nekoj vrsti razmjenskog procesa cijelu istinu, ne ovisi li ona о onom ustroju opstanka s kojim upravo Valéryjeva koncepcija nije prisiljena igrati. Ali nešto oslobađajuće leži u samosvijesti koju građanska umjetnost konačno izboruje о sebi, čim se ozbiljno uzme za stvarnost, što' ona nije. Zatvo­ renost umjetničkog djela, nužnost njegove unutrašnje sazdanosti mora ga osloboditi slučajnosti zbog koje ono zastaje iza prinude i težine zbiljskog. Afinitet Valéryjeve filozofije umjet­ nosti prema znanosti i njegovu duhovnu srodnost s Leonardom treba tražiti u momentu zaduženja objektivnom, a ne u brisanju granica područja. Njegova poentiranja tehnike i racionalnosti nasuprot pu­ koj intuiciji, koju treba ukinuti, isticanje procesa nasuprot jednom za svagda gotovom djelu mogu se potpuno razumjeti samo na pozadini Valéryjeve presude nad širokim razvojnim tendencijama novije umjetnosti. U njoj on vidi povlačenje konstruktivnih snaga, prepuštanje čulnoj receptivnosti - uk­ ratko, u istini upravo slabost ljudskih snaga, cijelog subjekta, na koji on prenosi cijelu umjetnost. Riječi koje on, oprašta­ jući se, posvećuje pjesništvu i slikarstvu impresionističke ere mogu se možda najbolje razumjeti u Njemačkoj, ako se pri­ mijene na Richarda Wagnera i Straussa, na koje i nehotice upozoravaju: »Jedan.opis sastoji se od rečenica koje se opće­ nito mogu međusobno i zamijeniti: ja mogu prikazati jednu sobu pomoću niza rečenica čiji je međusobni slijed gotovo nevažan. Pogled luta kako mu se prohtije. Ništa nije prirod­ nije i bliže »istini« od tog lutanja, j e r ... »istina« je ono sluča­ jem d a n o ... Ali ako to neobavezno otprilike, zajedno s na­ vikom na lakoću koja iz tog proizlazi, počne prevladavati u djelima, onda bi pisce moralo konačno dovesti do toga da se kupu

143

odreknu svake apstrakcije, jednako kao što će čitaoca oslo­ boditi svake obaveze ka pažnji da bi ga učinila jedino prijem­ čivim za trenutne učinke, za uvjerljivu snagu šo k a ... Ta vr­ sta umjetničkog stvaranja, koje se principijelno može oprav­ dati, i kojemu imamo zahvaliti za neke prekrasne stvari, vodi, međutim, jednako tako kao i zloupotreba krajolika slabljenju duhovne strane umjetnosti« (str. 135). Odmah potom još načelnije: »Modema umjetnost pokušava iskoristiti gotovo is­ ključivo čulnu stranu naše osjetilne moći, i to na račun općeg ili duševnog senzibiliteta, na račun naših konstruktivnih sna­ ga, kao i naše sposobnosti da zbrajamo vremenske intervale i pomoću duha vršimo preoblikovanja. Ona se odlično razu­ mije u to kako da izazove pažnju i upotrebljava sva sredstva da bi je izazvala: visoke napetosti, kontrasti, zagonetke, izne­ nađenja. Ponekad, zahvaljujući svojim suptilnim sredstvima ili smjelosti izvođenja, postigne bogat plijen: krajnje zamrše­ na ili krajnje fluidna stanja, iracionalne vrijednosti, tek izbijajuće osjete, rezonancije, podudarnosti, slutnje neizvjesne d u b in e... Ali ti dobici traže protuvrijednost« (str. 136/137). Tek ovdje se potpuno otkriva objektivan društven sadr­ žaj Valéryjeve istine. On postavlja antitezu antropološkim iz­ mjenama masovne kulture, kojom upravljaju kasnoindustrijski, totalitarni režimi ili divovski koncerni, i koja čovjeka svodi na puki prijemni aparat, na odnosnu točku conditio­ ned reflexes-а i time priprem a stanje slijepe vladavine i no­ vog barbarstva. Umjetnost koju on pruža ljudima kakvi oni jesu podrazumijeva vjernost spram moguće slike čovjeka. Umjetničko djelo koje od vlastite logike i vlastite suglasnosti kao i od koncentracije primaoca traži najviše za njega je pa­ rabola sebe samog svjesna i nad sobom moćna subjekta, onog koji ne kapitulira. Ne citira on uzalud s entuzijazmom jedan Degasov iskaz protiv rezignacije. Njegovo cjelokupno djelo je jedinstven protest protiv pogubnog iskušenja pred željom za udobnošću po cijenu odricanja od cijele sreće i ci­ jele istine. Bolje da propadnemo na nemogućem. Gusto or­ ganizirana, bez ispusta sastavljena i upravo svojom svjesnom snagom potpuno zorno prikazana umjetnost, kojoj on teži, jedva da se može ostvariti. Ali ona utjelovljuje rezistenciju protiv neiskazivog pritiska koji puko bivstvujuće vrši nad ljudskim. Ona se zauzima za ono što bismo mi jednom mogli biti. Ne dati se zaglupiti, ne dati se uljuljkati, ne kasati zajed­ no - to su načini ponašanja što su se odrazili u djelu Valéryja, koji se ustručava igrati igru lažnog humaniteta, socijalnog pristajanja uz obeščašćenje čovjeka. Umjetnička djela kon­ 144

struirati za njega znači: otrgnuti se opijumu u koji se preo­ brazila velika čulna umjetnost nakon Wagnera, Baudelairea i Maneta; odbiti poniženje koje djela pretvara u medije, a konzumente u žrtve psiho tehničke obrade. Riječ je о društvenom pravu ѴаТёгу}іаГ svrstanog u rubri­ ku ezoterika, о onome čime njegovo djelo pogađa svakog, i upravo zato što on prezire da misli ičijom tuđom glavom. Ali ja očekujem primjedbe i ne bih želio olako prijeći preko njih. Netko bi mogao pitati nije li u Valéryjevu djelu i filozofiji, prema onome što se desilo i što dalje prijeti, sama umjetnost preko svake mjere precijenjena; ne spada li on zbog toga ipak u devetnaesto stoljeće, za čiju je estetsku nedostatnost imao tako oštar njuh. Dalje bi se moglo pitati nije li on, us­ prkos objektivnom smjeru interpretacije umjetničkog djela, oktroirao metafiziku umjetnika, kao na primjer Nietzsche. Da li je Valéry, ili također i Nietzsche, precijenio umjetnost, ne usuđujem se odlučiti. No, htio bih na kraju reći nešto о metafizici umjetnika. Valéryjev estetski subjekt, bio on to sam ili Leonardo ili Degas, nije subjekt u primitivnom zna­ čenju umjetnika koji se izražava. Čitava Valéryjeva koncepci­ ja okreće se protiv te predodžbe, protiv ustoličenja genija, kako se ono duboko ukorijenilo posebno u njemačkoj este­ tici nakon Kanta i Schellinga. Ono što on traži od umjetnika, tehničko samoograničenje, podvrgavanje stvari, ne tiče se og­ raničenja nego proširenja. Umjetnik koji nosi umjetničko dje­ lo nije pojedinac koji ga proizvodi, nego postaje - putem svog rada, kroz pasivnu aktivnost - namjesnikom ukupnoga društvenog subjekta. Podvrgavajući se nužnosti umjetničkog djela, on eliminira iz njega sve što bi se moglo zahvaliti pukoj slučajnosti njegove individuacije. Međutim, u takvu zastupa­ nju ukupnodruštvenog subjekta upravo onog cijelog, nepodi­ jeljenog čovjeka, na kojeg apelira Valéryjeva ideja lijepog, po­ mišlja se istovremeno i na ono stanje koje poništava sudbinu slijepog upojedinačenja, i u kojem se konačno društveno ozbiljuje ukupni subjekt. Umjetnost, koja u konzekvenciji Valéryjeve koncepcije dolazi к samoj sebi, nadvisila bi samu umjetnost i ispiinila še u pravom životu ljudi. Preveo Borislav Mikulić

10 -

Filo zo fsk o-soc io lo ški eseji о književnosti

145

О epskoj naivnosti »Kako se zemlja brodarim a na veliku ukaže radost / Kojim je na moru lađu Posidon građenu do­ bro / Razbio, valima silnim i vjetrima gonjenu lađu / ... Tako se radovaše i kraljica ugledav muža / Sa vrâta ne puš­ taše Odiseju bijelih ruku« (Homer, Odiseja XXIII, 233. i dalje; prev. T. Maretić). Ako mjerimo Odiseju na tim stihovima, na paraboli о sreći ponovno sjedinjenih supružnika, i to ne kao tek umetnutoj metafori, nego sadržaju koji se ogoljen poka­ zuje tek pri kraju priče, onda ona ne bi bila ništa drugo do pokušaj da osluškujemo uvijek nove i nove udare mora о stjenovitu obalu, da nakon toga strpljivo nacrtamo kako voda preplavljuje stijene da bi onda bučeći skliznula s njih i u još tamnijim tonovima otkrila čvrsto kopno. To hučanje je glas epskog govora u kojem se jednoznačno i čvrsto sastaju s mnogoznačnim i protječućim da bi se upravo na tom mjes­ tu i rastali. Bezlični val mita uvijek je ono isto, ali je telos pri­ povijetke različito, i neumitno strog identitet, u kojem je za­ robljen epski predmet, služi upravo tome da se provede nje­ gov neidentitet spram loše identičnog, spram neartikulirane jednoobraznosti, dakle upravo njegova različitost. Epopeja želi pričati о nečemu vrijednom pričanja, о nečemu što ne sliči svemu drugom, što se ne dà zamijeniti i što za volju svog imena zaslužuje da se prenese. Kako je, međutim, pripovjedač okrenut svijetu mita kao svom materijalu, svako njegovo započinjanje - danas potpu­ no nemogućno - bilo je uvijek proturječno. Jer mit kojeg se kao konkretnog drži racionalni i komunikativni govor pripo­ vjedača zajedno sa svom svojom supsumirajućom logikom koja izjednačuje sve ispričano, onog što bi još bilo i različito 146

od nivelirajućeg reda pojmovnog sistema - upravo takav mit ipak je od one vrste vječne istosti koja se u ratiu budi u svi­ jest о samoj sebi. Pripovjedač je oduvijek bio onaj koji se suprotstavlja univerzalnoj fungibilnosti, međutim ono о čemu on kroz čitavu povijest sve do današnjeg dana pripo­ vijeda jest oduvijek ono fungibilno. U svakoj epici obitava zbog toga jedan anakronistički element: u homerskom arhaizmu zazivanja Muze koja treba pomoći da se ispripovjedi nečuveno, iste tako i u očajničkim naporima kasnog Goethea i Stiftera da se građanski odnosi podmetnu kao prvotni, kao nezamjenljivoj riječi imenu otvorena zbiljnost. Otkad postoji velika epika to proturječje se u načinu ponašanja pripovjeda­ ča odrazila kao epsko-pjesnički element koji se obično nagla­ šava kao predmetnost. Nasuprot prosvijetljenom stanju svi­ jesti, u koji spada i pripovjedni govor, nasuprot općepojmovnoj biti, čini se da se taj element predmetnosti kao element gluposti, kao nerazumijevanje, neupućenost tvrdokorno drži posebnog na onom mjestu gdje je ono već istovremeno od­ ređeno kao ukinuto od općenitog. Ep oponaša prokletstvo mita eda bi ga izbjegao. K. Th. Preuss je onaj način ponašanja nazvao »praglupošću«, a Gilbert Murray je na isti način oka­ rakterizirao prvi stupanj grčke religije koji prethodi homersko-olimpijskoj fazi. Krutim fiksiranjem epskog izvještaja na svoj predmet, koje treba da slomi moć straha pred onim u što identificirajuća riječ upire pogled, pripovjedač na neki način ovladava gestom straha. Naivnost je cijena koju on za to plaća, a obični nazor ga je dosada upisivao kao dobit. Tra­ dicionalna pohvala pripovjedačeve gluposti, koja je proizašla tek iz dijalektike forme, napravila je od njezine svijesti ne­ prijateljsku, restaurativnu ideologiju čiji se posljednji ostatak nudi na dražbu u lažno konkretnim filozofijskim antropolo­ gijama današnjih dana. Međutim, epska naivnost nije samo laž kojom se onemo­ gućuje opće promišljanje slijepog zora posebnog. Kao što ona, poput antimitološkog napora, proizlazi iz prosvjetitelj­ skog, gotovo pozitivističkog htijenja da se vjerno i neizmije­ njeno zadrži ono što je bilo onako kako je bilo, i da se razbije čar što ga ima ono bilo, mit u pravom smislu riječi, njoj u og­ raničenju na ono jednokratno ostaje svojstvena jedna crta koja transcendira ograničenje. Jer, ono jednokratno nije samo prkosno povlačenje u odnosu na obuhvatnu općost mišljenja nego i njegova najunutamjija čežnja, logička forma nečega zbiljskog što ne bi bilo obuhvaćeno društvenom vla­ davinom i prema njoj skrojenom klasificirajućom mišlju; po147

jam koji se izmirio sa svojom stvari. U epskoj naivnosti živi kritika građanskog uma. Ona zadržava onu mogućnost is­ kustva koju građanski um razara, tvrdeći da je pokušava ute­ meljiti. Ograničenje u prikazu jednog predmeta je korektiv onog ograničenja koje snalazi svaku misao na taj način što ona putem svoje pojmovne operacije zaboravlja predmet koji umotava umjesto da ga zapravo spozna. Kao što je lako bilo ismijati, bilo povesti u rat protiv analitičkog duha homersku bezazlenost, koja je i sama istovremeno bila suprot­ nost bezazlenosti, tako bi isto bilo lako pokazati pristranost posljednjeg romana Gottfrieda Kellera i predbaciti koncep­ ciji Martina Salandera da ono likujuće »Takvi su danas ljudi« odaje malograđansko nepoznavanje ekonomskih osnova kri­ za i društvenih preduvjeta iz doba Konstitucije i da prom a­ šuje ono bitno. Međutim, samo takva naivnost dopušta da se 0 zlom bremenitim počecima kasnokapitalističke ere pripo­ vijeda i da se oni predaju anamnezi, umjesto da se о njima samo izvještava i da se pomoću protokola, koji s vremenom postupa još samo kao s nekim indeksom, s lažnom sadašnjošću sunovrate u ništavilo onoga za što se više nikakvo sje­ ćanje ne može prihvatiti. U takvu prisjećanju na ono što za­ pravo već ne dopušta više nikakvo sjećanje iskazuje Kellerov opis dvojice prevarantskih advokata, braće blizanaca, dupli­ kata, onoliko istine, zapravo fungibilnosti neprijateljske sje­ ćanju koliko bi to bilo moguće jednoj teoriji koja je providno odredila gubitak iskustva iz iskustva društva. Kroz epsku na­ ivnost sebe samu korigira pripovjedna riječ, u čijem habitusu spram prošlog uvijek živi nešto apologetsko, u smislu oprav­ danja datosti kao vrijedne spomena. Točnost opisne riječi pokušava kompenzirati neistinost svakoga govora. Homerov nagon da jedan štit opiše kao krajolik i da metaforu pretvori u akciju sve dok ona, nakon što se osamostali, ne razori tkivo pripovijesti - to je isti onaj poriv koji je uvijek iznova tjerao najveće pripovjedače devetnaestog stoljeća, bar Goethea, Stiftera i Kellera u Njemačkoj, da crtaju, i slikaju umjesto da pišu, a čini se da su i Flaubertove arheološke studije bile in­ spirirane tim istim impulsom. Pokušaj da se prikaz emanci­ pira od reflektirajućeg uma prastar je očajnički pokušaj jezi­ ka da se, tako što se njegova odredbena intencija tjera do krajnosti, izliječi od negativnosti intencionalnosti, pojmov­ nog manipuliranja predmetima i da onom zbiljskom dopusti da čisto i nedirnuto nasiljem uredbi istupi naprijed. Glupost 1 sljepoća pripovjedača - nije slučajno predaja uzela Homera kao slijepog - izražava već nemogućnost i beznadnost takva

otpočinjanja. Upravo predmetnosni element epa, koji se eks­ tremno suprotstavljao svakoj spekulaciji i fantaziji, vodi pri­ povijest, za volju njene apriorne nemogućnosti, na rub ludila. Posljednje Stifterove novele pružaju najjasnije svjedočanstvo о prijelazu vjernosti predmetu u maničnu opsesiju, i nijedna pripovijest nije nikada imala udjela na istini, a da nije virnula u bezdan u koji se survava jezik kad sebe sama želi ukinuti u imenu i slici. Homerska promišljenost ne predstavlja ni­ kakvu iznimku. Kad u posljednjem pjevanju Odiseje, u drugoj žrtvi mrtvacima, duša prosca Amfimedona Agamemnonovoj duši u Hadu priča о osveti Odiseja i njegova sina, dolaze ovi stihovi: »Obojica tad, kad strašnu smrt prosaca naumiše / za­ pute se u preslavni itački grad; poslije naime / dođe Odisej, a pred njim Telemah je došao bio« (Odiseja, XXIV, 153-155). To »naime« (Schröder prevodi ovako: »i doista Odisej os­ tade otraga«. Doslovno prenošenje grčkoga ή kao čestice za pojačavanje, a ne kao eksplikacije, ne mijenja ništa na enig­ matskom karakteru toga mjesta ) održava za volju povezano­ sti logičku formu bilo objašnjenja bilo afirmacije, dok sadržaj rečenice, kao čisto prikazivački iskaz, ne stoji u takvoj svezi s onim što je prethodilo. U minimalnom besmislu vezne partikule sudara se duh pripovjedačkog, logičko-intencionalnog jezika s duhom nejezičnog prikaza, kojeg se onaj drži, i up­ ravo logička forma prijeti da misao koja više ne povezuje, koja već zapravo nije više misao, odbaci tamo gdje se gube sadržaj i sintaksa i gdje sadržaj osnažuje svoju nadmoć na taj način što tjera u laž sintaktičku formu koja ga pokušava obuhvatiti. Upravo to je ono epsko, zapravo antikni element u Hölderlinovu ludilu. U pjesmi An die Hoffnung (Oda nadi) nalaze se ovi stihovi: U zelenoj dolini, tamo gdje svjež izvor / s planine cijeli dan žubori i nježni/ mrazovac mi cvjeta u jesenji dan, / tamo, u tišini tražit ću te, / о blaga, ili u ponoć kad / ne­ vidljivi život po lugu prohodi, / i nada mnom sjaji sveradosno / cvijeće, procvjetale zvijezde. (Friedrich Höl­ derlin, An die Hoffnung, Gesammtausgabe des Insel-Ver­ lags, tekst prema Zinkernagelu, Leipzig, str. 139. - Izme­ đu Vossa i Hölderlina postoje književno-povijesne veze.) To »ili«, potom česte partikule kod Trakla, jednako je homerskom »naime«. Dok jezik, da bi uopće ostao jezik, izriču­ ći sud о takvim izrazima hoće još biti sinteza sveze stvari, on se u riječima, čija upotreba upravo razbija vezu, odriče od suda. Epsko povezivanje u kojem konačno malaksava provo­ 149

đenje misli pretvara se u milost koja u jeziku proizlazi prije prava prosude, što ona ipak bezuvjetno ostaje. Bijeg misli, žr­ tveni lik govora, jest bijeg jezika iz svog zatvora. Ako kod Ho­ mera, kao što to posebno ističe Thomson, metafora stječe sa­ mostalnost nasuprot značenju i radnji, onda se u tome iska­ zuje isto neprijateljstvo protiv vezanosti jezika za svezu inten­ cije. »Vjerojatno nitko neće zanijekati da se istinite poredbe upotrebljavaju od početaka ljudskog govora... Ali osim njih postoje i druge koje su, kao što smo vidjeli, formalno pored­ be, ali su zapravo prerušene identifikacije ili transformacije« (J.A.K. Thomson, Studies in the Odyssey, Oxford, 1914, str. 7; Metafore su prema tome tragovi historijskog procesa). Jezički izvedena slika zaboravlja vlastito značenje da bi sam jezik uvukla u sliku, umjesto da sliku učini providnom s obzirom na logički smisao sveze. U velikoj pripovijesti tendenciozno se preobrće odnos između slike i radnje. О tome je pružila dokaz Goetheova tehnika u Srodnim dušama i Wilhelmu Meistern, gdje slikovite, umetnute novele reflektiraju bit pri­ kazanog, a homerske alegorije tipa Schellingove slavne for­ mule о Odiseji duha1 naslutile su to isto. Ne radi se о tome da epovima diktira alegorijska nakana. Međutim* snaga po­ vijesne tendencije u jeziku i sadržaju u njima je toliko velika da ljudi i stvari u procesu između subjektiviteta i mitologije putem sljepoće, s kojom se ep prepušta njihovu prikazu, po­ staju puke pozornice nad kojima se očituje ona tendencija, i to tamo gdje se krhkom pokazuje pragmatička i jezična sve­ za. »Ne bore se to individui jedan s drugim, nego ideje«, stoji u jednom Nietzscheovu fragmentu uz Homersko natjecanje (Djela IX, str. 287). Objektivni obrat čistog, značenju dalekog prikaza u alegoriju povijesti jest ono što se očituje na logič­ kom raspadu jezika kao odvajanju metafore od toka doslov­ ne radnje. Tek napuštanjem značenja približava se epski go­ vor slici, figuri objektivnog smisla, koja se izdiže iz negacije subjektivno razumnog smisla. Preveo Borislav Mikulić

1 Scheling, Werke II, Leipzig, 1907, str. 302, System des transzendentalen Idealismus (Sistem transcendentalnog idealivna); inače je Schelling kasnije u filozofiji umjetnosti iz­ rijekom odbacio alegorijsko tumačenje Homera, III, str. 57.

150

Mjesto pripovjedača u suvremenom romanu Zadatak da u nekoliko minuta sabijemo nekoliko misli о današnjem stanju romana prisiljava nas da, makar i nasilno, izvučemo jedan moment. Neka to bude mjesto pripovjedača. Njega danas obilježava jedan paradoks - pripovijedati više nije moguće, a forma romana zahtijeva pripovijest. Roman je bio specifičan literarni oblik građan­ skog razdoblja. Na njegovu početku stoji iskustvo raščaranog svijeta u Don Quijoteu, a umjetničko ovladavanje golim ops­ tankom je i ostalo njegovim elementom. Realizam mu je bio imanentan, čak i romani s fantastičnim sadržajem nastojali su svoj sadržaj iznijeti tako da se stekne sugestija realnog. Takvo je držanje, čiji se razvitak od devetnaestog stoljeća do danas ubrzao do ekstrema, postalo upitno. Sa stanovišta pri­ povjedača kroz subjektivizam koji ne trpi više nikakvu nepreobraženu materijalnost i upravo time potkopava epski na­ log predmetnosti. Onaj tko bi se danas, kao na primjer Stif­ ter, zadubio u predmetnost i prihvatio posljedice iz punine i plastike, ponizno prihvaćajući promatrano, bilo bi natjeran na gest zanatsko-umjetničke imitacije. Bio bi kriv za laž da se svijetu prepušta s ljubavlju koja pretpostavlja da je svijet smislen i završio bi u nesnošljivom kiču npr. zavičajne um ­ jetnosti. Ništa manje nisu ni teškoće ako pođemo od same stvari. Kao što je fotografija oduzela slikarstvu mnoge njego­ ve tradicionalne zadaće, tako su ih romanu oduzele reporta­ ža i mediji industrije kulture, osobito film. Roman bi se mo­ 151

rao koncentrirati na ono što se ne dâ obaviti izvještajem. Samo, njemu su za razliku od slikarstva u emancipaciji od predmeta jezikom postavljene granice, što ga u mnogome tjera na fikciju izvještaja: dosljedno tome Joyce je pobunu ro­ mana protiv realizma povezao s pobunom protiv diskurziv­ nog jezika. Bilo bi jadno odbaciti njegov pokušaj kao nastranu individualističku samovolju. Raspao se identitet iskustva, u sebi kontinuiran i artikuliran život, koji jedini dopušta stav pripo­ vjedača. Valja samo predočiti sebi da netko tko je sudjelovao u ratu pripovijeda о njemu onako kako je nekoć netko mo­ gao pripovijedati о svojim pustolovinama. S pravom ta pri­ povijest, koja nastupa kao da pripovjedač vlada tim iskust­ vom, nailazi na nestrpljenje i skepsu kod primaoca. Predod­ žbe poput one da netko sjeda i »čita dobru knjigu« su arhaič­ ne. Razlog tome nije samo u čitaočevoj dekoncentraciji nego na samom onom saopćenom i na njegovoj formi. Pripovije­ dati nešto znači - imati nešto posebno ispričati, a upravo to sprečavaju uređeni svijet, standardizacija i jednoličnost. Već prije svakog sadržajno ideologijskog iskaza ideologičan je za­ htjev pripovjedača, kao da je svjetski tok u bitnome još tok individuacije, kao da individuum sa svojim poticajima i osje­ ćajima doseže još do sudbine, kao da je unutrašnjost pojedin­ ca još u stanju za bilo što; sveprisutna biografska šund-literatura produkt je razgradnje same forme romana. Iz krize literarne predmetnosti nije izuzeta ni sfera psiho­ logije u kojoj se udomaćuju ti proizvodi, iako s malo sreće. I psihološkom romanu njegovi predmeti nestaju gotovo is­ pred nosa: s pravom je primijećeno da je u doba, kad su se novinari bez iznimke opijali psihološkim dostignućima Dostojevskog, znanost, osobito Freudova psihoanaliza, odavno pretekla romanopiščeve nalaze. Uostalom, takvim pohvalnim frazama promašio se Dostojevski: ukoliko kod njega uopće ima psihologije, ona je inteligibilnog karaktera, psihologija biti, a ne onog empirijskog, nije psihologija ljudi kakvi na­ okolo tumaraju. Upravo u tome je napredan. Ne prisiljavaju samo informacije i znanost, zaposjedajući sve pozitivno, do­ hvatljivo, čak i faktičnost unutrašnjeg, roman na to da pre­ kine s time i da se preda prikazivanju biti i nebiti nego i to da površina procesa društvenog života što se gušće i neporoznije nabire, to hermetičnije zastire bit, poput vela. Ukoliko roman hoće ostati vjeran svom realističkom nasljeđu i reći kako zbiljski jest, onda mora odustati od svakog realizma koji, repro­ ducirajući fasadu, samo pripomaže pri njenom obmanjivačkom

152

poslu. Postvarenje svih odnosa između individua koji svoja

ljudska svojstva pretvaraju u ulje za podmazivanje mašineri­ je, univerzalno otuđenje i samootuđenje zahtijevaju da ih na­ zovu imenom i roman je za to kvalificiran kao malo koja um ­ jetnička forma. Oduvijek, u svakom slučaju od osamnaestog stoljeća, od Fieldingova Toma Jonesa, on je svoj pravi pred­ met imao u konfliktu između živog čovjeka i okamenjenih odnosa. Sâmo otuđenje mu pri tome postaje estetskim sred­ stvom. Jer, što su ljudi, pojedinci i kolektivi, jedni drugima otuđeniji, oni su istovremeno to zagonetniji jedni drugima, i pokušaj da se dešifrira zagonetka vanjskog života, što je pravi impuls romana, pretvara se u trud oko biti koja se sa svoje strane u konvencijama uspostavljenoj, poznatoj otuđenosti iskazuje zaprepašćujuće, dvostruko otuđena. Antirealistički moment novog romana, njegova metafizička dimenzija poka­ zuje se čak kroz svoj realni predmet, društvo u kojem su lju­ di otrgnuti jedni od drugih i od sebe samih. U estetskoj transcendenciji reflektira se raščaranje svijeta. Svemu tome jedva da ima mjesta u svjesnoj prosudbi ro­ manopisca, i ima razloga za mišljenje da ono tamo gdje ono prodire u nju, kao na primjer u romanima Hermanna Broc­ ha, na veliko intendiranim, ne pristaje baš najbolje onom što je uobličeno. Štoviše, povijesne izmjene oblika pretvaraju se u idiosinkretske osjetljivosti autora, i о njihovu rangu bitno odlučuje to koliko fungiraju kao mjerni instrumenti traženog i zabranjenog. U osjetljivosti na formu izvještaja još nitko nije prestigao Marcela Prousta. Njegovo djelo spada u tradiciju realističkog i psihološkog romana, na liniji njegova subjektivistički ekstremnog rješenja, koja, bez ikakvog historijskog kontinuiteta s tim Francuzom, vodi dalje preko djela kao što su Jacobsenov Niels Lyhne i Rilkeov Malte Laurids Brigge. Što strože se riječ drži uz realizam izvanjskog, uz gestu »tako je bilo«, to prije postaje ona pukim »kao da«, to više narasta proturječje između njena zahtjeva i onog da to nije bilo tako. Upravo taj imanentni zahtjev autora da on točno zna kako se dogodilo mora biti odbijen, i Proustova do himeričnog dotje­ rana preciznost, mikrologijska tehnika pod kojom se jedin­ stvo živog konačno raspada u atome, jest u cjelini napor es­ tetskog sensoriuma da pruži taj dokaz, a da ne prekorači krug prokletstva forme. On ne bi bio u stanju početi priču о nestvarnom kao da se ono zbiljski dogodilo. Zbog toga nje­ govo cikličko djelo počinje sjećanjem na to kako dijete ide na spavanje i cijela prva knjiga nije ništa drugo do razvijanje poteškoća pri uspavljivanju kad lijepa majka svome djetetu 153

ne dâ poljubac za laku noć. Pripovjedač postavlja gotovo ne­ kakav unutrašnji prostor koji mu ušteđuje pogrešni korak u strani svijet, što bi se dogodilo uz iskrivljeni ton s kojim upoznaje svijet. Neprimjetno svijet biva uvučen u taj unutraš­ nji prostor - toj tehnici nadjenuli su ime monologue inté­ rieur - i što god da se događa na izvanjskom, izgleda onako kako se kaže na prvoj strani trenutka uspavljivanja: kao ko­ madić unutrašnjeg, moment toka svijesti, zaštićen od opovrgavanja objektivnim prostorno-vremenskim redom, za čiju je suspenziju Proustovo djelo i pozvano. Iz sasvim drugih pret­ postavki i u sasvim drugom duhu nešto slično namjeravao je i roman njemačkog impresionizma, kao na primjer Propali student Gustava Sacka. Epski napor da se ne prikaže ništa predmetno osim onog što se dâ dokraja ispuniti ukida ko­ načno temeljnu epsku kategoriju predmetnosti. Tradicionalni roman, čija se ideja možda najautentičnije utjelovljuje u Flaubertu, može se usporediti s građanskom zastor-pozomicom. To je bila tehnika iluzije. Pripovjedač ski­ da zastor: čitalac treba da proživi ono što se dogodilo kao da je tijelom i duhom tamo prisutan. Subjektivnost pripovjeda­ ča očituje se u moći da proizvede tu iluziju i - kao kod Flauberta - u čistoći jezika, koji je istovremeno poduhovljenjem otklanja od empirijskog područja, kojemu se inače zavještava. Težak tabu visi nad refleksijom; ona se pretvara u kardi­ nalni grijeh protiv stvarne čistoće. S iluzionarnim karakte­ rom prikazanog gubi danas i tabu svoju snagu. Često se is­ ticalo da refleksija u novom romanu, ne samo kod Prousta, nego i kod Gidea u Kovačima lažnog novca, kod kasnog Thomasa Manna, u Musilovu Čovjeku bez svojstava probija čistu imanenciju forme. No takva refleksija s onom floberovskom jedva da ima nešto zajedničko osim imena. Ova je bila m o­ ralna - odlučivanje za ili protiv likova u romanu. Nov je, me­ đutim, stav protiv laži prikazivanja, zapravo protiv samog pripovjedača, koji kao budni komentator događaja nastoji opravdati svoje polazište. Povreda forme u njihovu je vlasti­ tom značenju. Tek danas je moguće potpuno razumjeti medij Thomasa Manna, enigmatsku, ni na kakvu sadržajnu šalu svodljivu ironiju, i to iz njezine oblikotvorne funkcije: autor s ironičnom gestom koja povlači svoj vlastiti iskaz odbacuje ambiciju da stvori zbilju kojoj ipak ni jedna od njegovih riječi ne može umaknuti; najjasnije možda u kasnoj fazi, u Izabra­ niku i Obmanutoj, gdje pjesnik, igrajući se s jednim roman­ tičnim motivom, kroz habitus jezika odaje teatralni karakter pripovijetke, nestvarnost iluzije, i upravo na taj način, kako 154

on kaže, vraća umjetničkom djelu karakter one više pravde koji je ono posjedovalo prije nego je s naivnošću nenaivnosti i suviše neometano prezentiralo privid kao istinito. Ako je kod Prousta komentar konačno toliko isprepleten s radnjom da nestaje svaka razlika između njih, onda pripo­ vjedač time narušava temeljni oslonac čitača - estetsku dis­ tancu. Ona je u tradicionalnom romanu bila neporemetljiva. Sad se mijenja kao kadar u filmu: čitalac je čas ostavljen na­ polju, čas opet biva uveden kroz komentar na pozornicu, iz kulisa, u postrojenje. U ekstreme, na kojima se dà više nauči­ ti о suvremenom romanu nego na i jednom takozvanom »ti­ pičnom« srednjem stanju stvari, spada Kafkin postupak pot­ punog dokidanja distance. On šokovima razbija čitaocu nje­ govu kontemplativnu sigurnost pred pročitanim. Njegovi ro­ mani, ukoliko uopće spadaju pod taj pojam, anticipirajući su odgovor na ustrojstvo svijeta u kojem se kontemplativno dr­ žanje pretvorilo u krvavu porugu, jer permanentna prijetnja katastrofom ni jednom čovjeku ne dopušta više nepristrano promatranje, čak ni estetsko odslikavanje promatranja. Čak i manji pripovjedači, koji se više ne usuđuju napisati ni riječi, a da ona kao činjenični izvještaj ne moli za oprost što je uop­ će rođena, uvode distancu. Ukoliko se kod njih očituje sla­ bost stanja svijesti koja je suviše kratkoga daha, a da bi mog­ la izdržati estetsko prikazivanje, i koja jedva da još proizvodi ljude koji bi bili sposobni za takav prikaz, onda je u najna­ prednijoj produkciji, kojoj ta slabost nije strana, uvođenje dis­ tance nalog same forme, jedno od najdjelotvornijih sredstava da se probije sveza iz prvog plana i da se izrazi ono što leži ispod toga, negativitet pozitivnog. Ne radi se о tome da kao kod Kafke opis imaginarnog ukine opis realnog. On nije po­ godan za uzor. Ukida se, međutim, razlika između zamisli i realnog. Velikim romanopiscima epohe je zajedničko to što stari zahtjev romana u formuli »to je tako«, promišljen do­ kraja, izaziva bujicu povijesnih praslika, i to u Proustovim ne­ hotičnim sjećanjima kao i u Kafkinim parabolama i Јоусеоvim epskim kriptogramima. Pjesnički subjekt koji se odriče konvencija predmetnog prikazivanja priznaje istovremeno i vlastitu nemoć, nadmoć svijeta stvari koji se ponovo vraća usred monologa. Tako nastaje drugi jezik višestruko destili­ ran iz ostataka prvog, raspadnut asocijativni jezik stvari koji prorasta ne samo kroz monolog romansijera nego i nebroje­ nih otuđenika od prvog jezika što sačinjavaju masu. Ako je Lukács u svojoj Teoriji romana od prije četrdeset godina na­ bacio pitanje nisu li romani Dostojevskoga kameni temeljci

155

budućih epova, ako već sami nisu takvi epovi, onda današnji romani, oni u kojima oslobođen subjektivitet iz svoje vlastite sile teže prelazi u svoju suprotnost, nalikuju zapravo na ne­ gativne epopeje. Oni su svjedočanstva jednog stanja u kojem individuum likvidira sebe sama, stanja koje se susreće s predindividualnim, onako kako je to stanje nekoć jamčilo za smislom ispunjeni svijet. Tim epopejama i cijeloj današnjoj umjetnosti zajednička je dvoznačnost u tom smislu što ne stoji do njih da utvrde predstavlja li povijesna tendencija koju registriraju pad u barbarstvo ili smjera ostvarenju čov­ ječanstva, a mnogi se u tom barbarstvu osjećaju suviše ugod­ no. Nema modernog umjetničkog djela koje bi nešto vrijedi­ lo, a da ne nalazi užitak u disonanci i propuštenome. Među­ tim, kako takva umjetnička djela utjelovljuju upravo užas bez kompromisa i sve zadovoljstvo promatranja bacaju u čistost takvog izraza, ona služe slobodi koju srednja produkcija samo izdaje, jer ona ne svjedoči о onome s čime se susreće individuum liberalne ere. Njeni su proizvodi iznad kontro­ verze između angažirane umjetnosti i l'art pour l'art, iznad al­ ternative između besmisla tendenciozne umjetnosti i besmisla zabave. Jednom je Karl Kraus izrazio misao da mu je sve ono što iz njegovih djela govori kao tjelesna, neestetska zbilja palo u dio samo pod zakonom jezika, dakle u ime l'art pour l'art. Uvođenje estetske distance u roman, a time i njegova kapitulacija pred nadmoćnom zbiljom koja se može još samo realno izmijeniti, a ne preobraziti u slici, traži se danas od onoga kamo bi iz sebe htjela forma. < Preveo Borislav Mikulić

Iznuđeno pomirenje Georg Lukács: Protiv pogrešno shvaćenog realizma

Nimbus koji još i danas, čak i izvan kruga sovjetske vlasti, okružuje ime Georga Lukácsa zahva­ ljuje on spisima iz svoje mladosti, svesku eseja Duša i oblici, Teoriji romana, studijama Povijest i klasna svijest, u kojima je kao dijalektički materijalist prvi put principijelno primijenio kategoriju postvarenja na filozofsku problematiku. Prvotno možda potaknut ođ Simmela i Kassnera, potom odgojen u južnonjemačkoj školi, uskoro je Lukács psihološkom subjektivizmu suprotstavio objektivističku filozofiju povijesti koja je izvršila značajan utjecaj. Teorija romana, posebice, dubi­ nom je i elanom koncepcije kao i za tadašnje pojmove izvan­ rednom gustoćom i intenzitetom prikaza postavila mjerilo fi­ lozofske estetike, koje poslije toga više nije bilo napušteno. No kad se već ranih dvadesetih godina Lukácsev objektivizam, ne bez početnih konflikata, poklonio oficijalnoj komu­ nističkoj doktrini, Lukács je prema istočnom običaju opoz­ vao te spise: primio je i na sebi primijenio najprizemnije pri­ govore partijske hijerarhije uz zloupotrebu Hegelovih motiva i decenijama se u radovima i knjigama trudio da svoju očito neiscrpnu moć mišljenja uskladi s jadnim nivoom sovjetske mislene mašine, koja je filozofiju u međuvremenu, prežvakavajući je u ustima, degradirala na puko sredstvo za svrhe vlasti. Samo za volju tih ranih djela koja je u međuvremenu opozvala i potcijenila njegova partija, pridavala se s ove strane Istočnog bloka pažnja onome što je Lukács objavio u posljednjih tri­ 157

deset godina, između ostalog i debeloj knjizi, о mladom Hegelu, iako se u nekim njegovim radovima о njemačkom rea­ lizmu devetnaestog stoljeća, о Kellern i Raabeu, mogao os­ jetiti stari talent. Najgrublje se uistinu u knjizi Razaranje uma manifestiralo upravo razaranje Lukácsévá vlastitog uma. Tu je provjereni dijalektičar krajnje nedijalektički sva iracionalistička strujanja u novijoj filozofiji pripisao porastu reakcije i fašizmu, a da se nije zamislio nad tim da se u tim strujanji­ ma, nasuprot akademskom idealizmu, misao pobunila protiv upravo onog postvarenja opstanka i mišljenja što je bilo meta i Lukácseve kritike. Za njega su Nietzsche i Freud glat­ ko postali fašisti i dopustio je sebi da nehajnim fonom jed­ nog vilhelminskog provincijskog školskog savjetnika govori о Nietzscheovu »nesvakidašnjem talentu«. Pod plaštem na­ vodne radikalne društvene kritike prokrijumčario je najbjedniji klišej onog konformizma na koji se nekoć odnosila dru­ štvena kritika. No knjiga Protiv pogrešno shvaćenog realizma, koja je iza­ šla na Zapadu 1958. g. (Claasen-Verlag) pokazuje tragove pro­ mijenjenog stava sadašnjeg šezdesetpetogodišnjaka. To bi moglo biti u vezi s konfliktom u koji je dospio svojim sud­ jelovanjem u Nagyjevoj vladi. Ne radi se samo о zločinima iz doba Staljina nego se ranije nezamislivim formulacijama po­ zitivno govori »o općem zauzimanju stava za slobodu pisa­ nja«. Lukács posthumno nalazi dobre stvari na svom dugo­ godišnjem protivniku Brechtu i hvali kao genijalnu njegovu baladu о mrtvom vojniku, koja je vlastodršcima iz Pankowa morala biti kulturnoboljševistička strahota. Slično Brechtu želi pojam socijalističkog realizma, kojim se decenijama gu­ šio svaki nepoćudni impuls, sve što je aparatčikima bilo ne­ razumljivo i sumnjivo, do te mjere proširiti da se u njemu nađe mjesta za nešto više od bijednog šunda. On se usuđuje na strašljivu, unaprijed sviješću о vlastitoj nemoći paralizira­ nu opoziciju. Strašljivost nije nikakva taktika. Lukácsévá lič­ nost stoji iznad svake sumnje. Međutim, pojmovni sklop ko­ jemu je on žrtvovao intelekt tako je sužen da ugušuje sve što bi unutra htjelo disati slobodnije; sacrifizio dell'intelletto nje­ ga samog ne ostavlja nedirnutim. Lukácsévá očita nostalgija za ranim spisima poprima tako otužni aspekt. Iz Teorije ro­ mana vraća se ponovo »životna imanencija smisla«, međutim svedena pod osnovni iskaz da je život smislen upravo pod so­ cijalističkom izgradnjom - upravo dovoljno dobra dogma za filozofski intonirano opravdanje ružičaste pozitivnosti, koja se u narodnim socijalističkim državama pripisuje umjetnosti. 158

Knjiga nudi polumržljavinu između takozvane jugovine i ob­ novljene hladnoće. Supsumirajući gest koji operira sa znakovima raspozna­ vanja kao što su kritički ili socijalistički realizam Lukács di­ jeli, usprkos svim suprotno glasećim dinamičkim uvjerava­ njima, i sada i prije s kulturnim upravnicima. Hegelova kri­ tika Kanto va formalizma m estetici pojednostavljena je do tvrdnje da se u modernoj umjetnosti stil, forma i sredstva prikazivanja precjenjuju iznad svake mjere (vidi osobito str. 15) - kao da Lukács ne bi trebao znati da se umjetnost kao spoznaja putem tih momenata razlikuje od znanstvene; da bi umjetnička djela koja bi bila indiferentna prema svome Kako ukinula svoj vlastiti pojam. Ono što se njemu pričinja formalizmom znači - konstrukcijom elemenata prema svom vlastitom formalnom zakonu - onu »imanenciju smisla« do koje Lukács drži, umjesto da, što on sam drži nemogućim, a ipak ga objektivno brani, izvana dekretom utrpa smisao u tvorevinu. On svjesno pogrešno tumači formalnokonstitutivne momente nove umjetnosti kao akcidencije, kao slučajne dodatke napuhanog subjekta, umjesto da u samom estet­ skom sadržaju prepozna njihovu objektivnu funkciju. Ta ob­ jektivnost koju on propušta na modernoj umjetnosti i koju očekuje od materije i njezine »perspektivističke« obrade pri­ pada onim tehnikama i postupcima koje bi on htio zbrisati, a koje tek ukidaju golu materijalnost i tek je na taj način do­ vode u perspektivu. Ostaje ravnodušan spram filozofskog pi­ tanja je li zaista konkretan sadržaj jednog umjetničkog djela identičan s pukim »pdslikavanjem objektjyne._zbüje^^4str. 108), idola kojega se čvrsto drži zagriženim vulgarnim mate­ rijalizmom. U svakom slučaju njegov vlastiti tekst zanemaru­ je sve one norme odgovornog prikaza koje je on sam pomo­ gao ustanoviti svojim ranim spisima. Ni jedan bradati tajni savjetnik ne bi bio u stanju tako galamiti о umjetnosti na umjetnosti tako stran način; u tonu katedraša kojeg se ne smije prekinuti, koji neće ustuknuti pred dugačkim izlaganji­ ma i koji je očito izgubio onu mogućnost reagiranja, koju na svojim žrtvama javno žigoše kao esteticistićku, dekadentnu i formalističku, a koja, međutim, jedino uopće dopušta neki odnos prema umjetnosti. Dok je Hegelov pojam konkretnog kod Lukácsa neprestano u prometu - osobito kad se radi о tomu da se pjesništvo stavi u odnos prema odslikavanju em­ pirijskog realiteta - njegova argumentacija ostaje vrlo apst­ raktna. Teško da se njegov tekst ikada podvrgava disciplini nekog specifičnog umjetničkog djela i njegovih imanentnih

159

problema. Umjesto toga tu se naređuje. Pedanteriji ductusa odgovara nehat u pojedinačnom. Lukács se ne ustručava otrcanih mudrosti: »Govor nije pisanje«; on neprestano upo­ trebljava izraz »vrhunsko dostignuće« koji potječe iz sfere komerca i rekorda (str. 7); poništenje razlike između apstraktne i konkretne mogućnosti naziva on »pogubnim« i podsjeća na to da »takva ovostranost od Giotta otprilike sve odlučnije prevladava alegoriziranje iz početne faze« (str. 41). Možda mi, koji smo prema Lukácsevim riječima dekadentni, pretjerano cijenimo stil i formu, no pred izrazima kao »od Giotta« to nas je do sada čuvalo upravo ono kao i pred tim da hvalimo Kafku, jer je on »sjajno zapažao« (str. 47). Također i о »nizu izvanredno brojnih afekata koji svi skupa pridonose izgrad­ nji čovjekova unutrašnjeg života« (str. 90) izgleda da su avangardisti tek samo rijetko ponešto progovorili. Moglo bi se, s obzirom na takva vrhunska dostignuća koja jedno drugo na­ ganjaju kao na Olimpijadi, pitati ima li netko tko tako piše, neupućen u zanat literature kojom tako suvereno barata, uopće pravo da ozbiljno sudjeluje u raspravi о literarnim stvarima. Međutim, kod Lukácsa, koji je jednom umio dobro pisati, osjeća se u mješavini školske strogosti i neodgovor­ nosti metoda »justament«, volja (ispunjena mržnjom) za loše pisanje, kojemu je on pripisivao magičnu žrtvenu moć, da bi polemički dokazao kako je onaj tko drukčije misli i radi dan­ guba. Stilistička ravnodušnost uostalom je gotovo uvijek sim­ ptom d o g m ^ s k ^ ^ o ^ š ta v a n ja .s a d r a. Isforsirana nesujetnost nekog predavanja, koje sebe sm atra stručnim, a čime je samo propuštena samorefleksija, skriva jedino to da je objektivnost izdvojena iz dijalektičkog procesa sa subjektom. Dijalektika se priznaje samo na riječima, ali ona je za takvo mišljenje unaprijed odlučena. Ono postaje nedijalektično. Jezgra teorije dogmatična ostaje. Sveukupna moderna književnost, ukoliko joj ne pristaje formula bilo kritičkog bilo socijalističkog realizma, biva odbačena i bez oklijevanja joj se vješa odium dekadentnosti, psovka koja ne samo u Ru­ siji pokriva sve strahote progona i istrebljenja. Upotreba toga konzervativnog izraza nekompatibilna je s učenjem, čiji bi autoritet njegovom pomoći htjeli Lukács i njegovi pretpos­ tavljeni približiti narodnoj zajednici. Govor о dekadenciji teš­ ko da se može odvojiti od pozitivne protuslike snagom bujajuće prirode; kategorije prirode projiciraju se na ono što je d ru štv en a-posredpyano. Upravo protiv toga diže 'še tenor ideologijske kritike sve od Marxa i Engelsa. Čak i reminis­

160

cencije na Feuerbacha zdrave čulnosti teško da bi dopustile socijaldarvinističkom terminu pristup u njihove tekstove. Još u grubom nacrtu kritike političke ekonomije iz 1857/58. g. dakle u fazi Kapitala, stoji: »Kako god se cjelina tog pokreta javlja kao društveni proces i kako god pojedini momenti tog procesa proizlaze iz volje i posebnih svrha individua, tako isto se pojavljuje totalitet tog procesa kao objektivna sveza koja nastaje samoniklo; nastaje doduše iz međusobnog djelo­ vanja svjesnih individua, ali niti leži u njihovoj svijesti niti se kao cjelina supsumira pod njih. Njihovo vlastito međusobno sudaranje producira im stranu društvenu silu koja stoji iznad njih; njihovo uzajamno djelovanje kao od njih nezavisan pro­ ces i silu. Društveni odnos individua jednih prema drugima kao osamostaljena sila iznad individua, makar bila sad prika­ zana kao prirodna moć, slučaj ili u bilo kojoj drugoj formi, nužan je rezultat toga što polazišna točka nije slobodni društ­ veni individuum.«1 Takva kritika ne zastaje pred sferom u kojoj se privid samoniklosti društvenog afektivno postavljen, najžilavije potvrđuje i u kojoj prebiva sva indignacija pred odrođenjem, sferom spolova. Marx je nešto ranije recenzirao Religiju novog vijeka G.F. Daumera i izvukao odatle jedan pa­ sus: »Priroda i žena su ono istinski božansko za razliku od čovjeka i muškarca Predavanje ljudskog prirodnom, muš­ kog ženskome je prava, jedina istinska smjemost i samoispoljenje, najviša, čak jedina vrlina i ćudorednost koja postoji.« Marx tome dodaje komentar: »Ovdje vidimo kako se plitko neznanje jednoga spekulirajućeg osnivača religije pretvara u očit kukavičluk. Gospodin Daumer bježi od društvene trage­ dije, koja mu se prijeteći približava, u tobožnju prirodu, tj. u glupu seljačku idilu i propovijeda kult žene da bi prikrio svo­ ju vlastitu žensku rezignaciju.«2 Gdje god da se bjesni protiv dekadencije, ponavlja se taj bijeg. Lukács je na njega prisiljen zbog stanja u kojem se produžava društvena nepravda, dok se službeno ona deklarira ukinutom. Odgovornost se pre­ mješta sa stanja koje su ljudi skrivili na prirodu ili na izrođenje, izmišljeno kontrarno prema njezinu modelu. Lukács je

1 Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (Osnovi kritike političke ekonomije), 1857-1858, Dietz Verlag, Berlin, 1953, str. 111. Usp. K. Marx, F. Engels, Dela, t. 19, Prosveta, Beograd, 1979, str. 93. 2 Karl Marx, recenzija knjige: G. Fr. Daumer, Die Religion des neuen Weltalters (Re­ ligija novog vijeka), Hamburg, 1950. Recenzija je objavljena u »N eu e Rheinische Zeitung« (N ove rajnske novine«) veljača 1850. Cit. prema pretisku »N eu e Rheinische Zeitung«, Berlin, 1955, str. 107. (Usp. K. Marx, F. Engels, Werke, sv. 7, Berlin, 1960, str. 201-202.)

11 -

F ilo zo fsk o-socio lo ški eseji о književnosti

161

svakako pokušao hokus-pokusom ukloniti proturječje izme­ đu Marxove teorije i ovjerenog marksizma na taj način što je pojmove zdrave i bolesne umjetnosti grčevito retrovertirao u socijalne: »Odnosi među ljudima su historijski promjenljivi, a primjerno tome mijenjaju se i duhovna i emotivna vredno­ vanja tih odnosa. Ta spoznaja ne sadrži nikakav relativizam. U jednom određenom trenutku jedan određeni ljudski odnos znači napredak, a neki drugi reakciju. Tako možemo pronaći pojam socijalno zdravog, upravo i istovremeno kao osnovu svake zbiljski velike umjetnosti, jer to zdravo postaje sastavni dio historijske svijesti čovječanstva.«3 Nemoć takvog pokuša­ ja je očita: ako se već radi о historijskim odnosima, onda bi riječi kao što su bolesno i zdravo uopće trebalo izbjeći. One s dimenzijom napredak/reakcija nemaju ničeg zajedničkog; one se povlače jedino za volju svoga demagogijskog apela. Povrh toga je dihotomija između zdravog i bolesnog isto tako nedijalektička kao i ona između građanstva u usponu i na za­ lazu, koja same svoje norme posuđuje od građanske svijesti što nije pratila vlastiti razvoj. Ne želim inzistirati na tome da Lukács pod pojmove dekadencije i avangardizma - što je nje­ mu sve isto - podvodi sasvim heterogene stvari, dakle ne samo Prousta, Kafku, Јоусеа, Becketta iiego i Benna, Jünge­ rn, po mogućnosti i Heideggera; kao teoretičare Benjamina i mene samog. Danas omiljeno mišljenje da načeta stvar nije stvar nego da se raspada u