Antropološki Eseji - Nikola Milošević [PDF]

Zitiervorschau

Nikola Milosevic ANTROPOLOŠKI ESEJI

N

NOLITI

ж 2007.

Антрополошки есеји чине ми се важном књигом понајпре због ситуације у проучавању књижевности у нас прије двадесетак година. Тада, найме, юьиге те врсте бијаху ријетке; превладаваху књижевноповијесне стујдије и/или књижевнокритички есеји у којима се више инсистирало на одређеним ефектима умјетничког стала но на досељедности анализа и закључивања... С једне стране, найме, у њима je присутан „отклон" од тзв. иманентне интерпретације која je барем као предмет занимања, а понекад и као идеал, обузела управо можда најбоља остварења на подручју проучавања књижевности, а с друге стране у њима je подједнако тако присутан „отклон" од оне, за нас већ традиционалне филозофске проблематике, какву су заступали естетичари, особито у погледу односа између проучавања књижевности и филозофије, без обзира што су се и на подручју естетике појавили успјешни радови који су тежили критици теорије одраза нпр... С два аспекта стога Антрополошки есеји указују на неке могућности проучавања књижевности које нам се данас можда чине саме по себи разумљивим, али које се у свакој традицији тешко уочавају ако једном нису јасно постављене. Први ce аспект односи на избор проблематике. Милошевић бира неке, на први поглед доста необичне проблеме: питање алибија, однос филозофије и неурозе, однос између филозофске мотивације и кохеренције одређених ставова, однос одређених ставова према цјелини умјетничке обраде, однос особног искуства према концептуализации тог искуства у анализи књижевних дјела нпр...

Миливој Солар, 1984. И нескривена филозофска схвагања, и разуђеност њихових остварења, и фрагментарна структура теоријског, есејистичког и приповедачког дискурса, и унутаржанровска прожимања различитих приповедних форми, потврђују да у Николи Милошевићу имамо оригиналног мислиоца модерних времена, чије дело културноисторијски обележава далекосежну еманципацију нашег епохалног искуства, да 6и у својој апсолутној појединачности очувало својства тако карактеристична за српску културу и за усамљенички изазов европског духа: појединац који постаје мера онога што je истинито и ново.

Мило Помпар, 2003.

њ

Hermes

Biblioteka Hermes Clavni i odgovorni urednik Zoran Živković

alters

Nikola Milošević ANTROPOLOŠKI ESEJI

NOLIT

2007.

УНИ5ЕРЗЯ ■ 5 ■С к ft ¥ * ПРОТЕКА

■СВЕТезЛг-

л е е й ’.. ССОГРАД

£ » . в , . Ш

2.

SADRŽAJ

Filozofija i neuroza u Zabeleškama iz podzemlja . . . . Filozofija u Zabeleškama izp o d z em lja .................. Filozofija i neuroza u Zabeleškama izpodzemlja . Nešto о karakteru i poreklu neuroze autora Z abeležaka ........................................................... Alber Kami između lucidnosti i nostalgije za apsolutnim .............................................................. Apsurd ......................................................................... R e v o lt........................................................................... Volja za moć u delu Albera K a m ija ............................... Čežnja da se postane svetac ................................... Moralni doživljaji i volja za m o ć ............................. Jedan opšti vid voluntarističke psihologije Albera K am ija..................................................... Antropološki problem u Tolstojevom romanu Rat i m ir ....................................................... Psihološki vid »oblomovštine« ...................................... Pokušaj revizije jednog tradicionalnog tumačenja Don Kihot i n ih ilizam ....................................................... Skica za jedan portret n ih iliste............................... Nihilizam i književnost............................................ Pedagoška varijanta Don K ih ota ............................. Nihilistička varijanta Don K ih o ta ........................... Pojam alibija u kulturi ..................................................... Ogled iz antropologije ..................................................... Uspomena koja mi se vraća, ponekad, kadajeleto ......................................................... Šta nije jasno u ovoj uspom eni............................... (5 )

7 7 14 23 31 31 39 53 53 59 65 71 95 95 119 119 120 124 131 149 211 211 218

Gde su koreni mog skepticizma?.......................... 219 Šta hoću da utvrdim pišući о ovoj uspomeni . .. 222 Nekakav o tp o r........................................................... 224 Šta bi trebalo da znam о funkciji otpora............. 226 Melanholični nagoveštaj.......................................... 229 Teorijski osvrt na antropološke e s e je .......................... 233 D odatak............................................................................... 299 Uzrok i u slo v .............................................................. 299 Post scriptum uz drugo izdanje...................................... 307

(6)

FiLOZOFIJA I NEUROZA U

Zabeleškama iz podzemlja

»Maša leži na stolu. Da li ću se videti sa Mašom?« »Maša leži na stolu. Da li eu se videti sa Mašom?« Te dve rečenice napisao je F. M. Dostojevski povodom smrti svoje prve žene. One zvuče u najmanju ruku zagonetno. Reklo bi se da Dostojevski nije baš sasvim siguran u to da će se njegova duša ikada sresti sa dušom Marije Dimitrijevne. Ova skepsa u pogledu mogućnosti zagrobnog života obuzima Dostojevskog upravo u vreme kada rad na Zabeleškama iz podzemlja još nije dovršen. Suded, međutim, po jednom pismu koje je pisac uputio svome bratu, Zabeleške iz podzemlja imale su da dokažu »potrebu vere u Hrista«, a što to ipak nije tako očevidno, kriva je - prema tvrđenju Dostojevskog - cenzura jer je brisala bas ona mesta koja su predstavljala otvoren pledoaje za religijske principe. I u samom nadnu na koji je Dostojevski formulisao svoj sketicizam ima nečeg čudnog. Neobično veliki stepen očajanja izražen je bez imalo patetike i tiho. Neki zagonetan emocionalni ton, jedinstven, lebdi oko tri red, gotovo neosetno.

Filozofija u Zabeleškama iz podzemlja Filozofija Zabeležaka je do te mere uslovljena svojim polemičkim karakterom da se mora izlagati zajedno sa filozofi-

(7)

zofiju »razumnog egoizma«, uostalom veoma staru1, glavno lice Zabeležaka ovako definiše: »O, recite mi, ko je prvi objavio: da čovek samo zato pakosti drugome što ne poznaje svoje prave interese; ako bismo ga prosvetili, otvorili mu oči za njegove prave, normalne interese, čovek bi odmah prestao da pakosti, odmah bi postao dobar i blagorodan, zato što bi, prosvećen i shvatajući prave svoje koristi, gledao baš u dobru svoju ličnu korist; a poznato je da nema čoveka koji bi mogao svesno raditi protiv svojih interesa...«2 Utilitarističko shvatanje ljudske prirode počiva na aksiomu sadržanom u završnom delu navedene rečenice. Stoga junak Zabeležaka upravlja protiv ovog aksioma svu svoju argumentaciju, trudeći se da dokaže njegovu neodrživost. Naše svakodnevno iskustvo pokazuje - smatra on - da su ljudi bića koja svesno idu protiv sopstvenih interesa. Ljudska istorija je sve pre samo ne razumna. Postoji, znači, nešto što je čoveku dragocenije, potrebnije, pa dakle i korisnije od lične koristi. To nešto je »samostalno htenje«. Ne razumno htenje, jer čovek često nešto hoće i protiv sopstvenih interesa, već samostalno htenje. Kako vidimo, i fïlozofija podzemlja ima svoj polazni aksiom. To je čovekovo htenje kao takvo. Da bi dokazao tačnost ovog aksima, fflozof podzemlja služi se starim logičkim trikom; on jednostavno povlači krajnje konsekvence protivničke tvrdnje. Ako se pronađe formula za našu volju, onda ona prestaje da bude ono što jeste, jer »kakva je slast hteti po formuli?« Uostalom, razumno hteti znači razmišljati, a ne hteti. Bez volje čovek se pretvara u klavirske dirke po kojima sviraju zakoni prirode. Za razliku od razuma, htenje iz1 »Niko se, naime, od svoje volje ne bi dao nagovoriti da radi nešto što ne bi imalo za posledicu više veselja nego bola« (Platon, Zakoni, Za­ greb 1957, str. 5 8 -59). 2 F. M . Dostojevski, Izabrana delà, knj. XVI, Beograd 1933, str. 37. Svi tekstovi iz Z abeleiaka iz podzemlja citirani su po ovom izdanju.

(8)

ražava celokupnu ličnost. Uklanjanjem volje uklanja se ono što je čoveku najdragocenije: njegova individualnost. Na eventualnu primedbu utilitarista da nije u pitanju negiranje volje, već samo njeno usklađivanje sa pravim čovekovim interesima i prirodnim zakonima, junak iz podzemlja odgovara opet povlačenjem krajnjih konsekvencija iz takve jedne primedbe: ono što se usklađuje sa prirod­ nim zakonima, to ima i njihovu neminovnost, a neminovno i voljno se isključuju, jer »dva puta dva biće i bez moje volje četiri«. Posle svega toga ostaje da se iz ruku protivnika izbije i poslednji argument - argument da razum i nauka teže krajnjem cilju svih ljudi - sveopštem blagostanju. Ovaj cilj, koji glavno lice Zabeležaka obeležava izrazom »kristalni dvorac« (sam izraz, kao što znamo, pripada protivničkom taboru), diskredituje se upravo zato što je cilj. Čovek je biće koje voli procès postizanja cilja, ali nikako ne i sam cilj kao takav. Osim toga, istorijsko pa i svakodnevno iskustvo dokazuju nam da čovek »ponekad užasno voli patnju«. Reč »patnja« ovde ima vrlo široko značenje. Patnja je ne samo prost akt stradanja; to je sumnja, negiranje, rušenje, haos. Stoga zvuči kao prirodan zaključak filozofije podzemlja sledeća izjava njenog fiktivnog tvorca: »...Ja sam ubeđen da se čovek neće nikada odreći prave patnje, tj. rušenja i haosa.« Filozofija podzemlja predstavlja se, dakle, ne samo kao kritika jednog određenog programa za postizanje ljudskog blagostanja nego i kao kritika svakog takvog pro­ grama uopšte. Međutim, ima kritičara koji osporavaju tačnost ovakvog zaključka i to razlczima vrednim pažnje. Jedan od njih, K. Močuljski3, ukazuje, između ostalog, i na ovu rečenicu junaka Dostojevskog: »Možda sam se baš i naljutio zato što 3 К. М очульский: Дост оевский, ж изнь и т ворчест во, YMCA; press, П ариж 1947.

(9 )

rneđu vašim zgradama još ne postoji takva na koju čovek ne bi mogao da se isplazi.« Deseta glava Zabeležaka, odakle je i uzeta navedena rečenica, zaista pokazuje da za glavnog junaka »kristalni dvorac« heroja podzemlja nije toliko neprihvadjiv zato što je dvorac koliko zato što je »običan kokošarnik«. Uprkos tome, pitanje gde treba tražiti »kri­ stalni dvorac« heroja podzemlja ostaje i dalje otvoreno. Po mišljenju Močuljskog, na to pitanje daje nam odgovor ono pismo Dostojevskog о к о т е je već bilo govora, pismo iz koga se vidi da sâm pisac smatra desetu glavu Zabeležaka glavom koja sadrži osnovnu misao delà. Tu, рак, misao - tvrdi Dostojevski - unakazili su cenzori, brišući mesta na kojima se đokazuje »potreba vere u Hrista«, a ostavljajući mesta gde se bogohuli samo na izgled. Polazeći od toga, Močuljski zaključuje da su svi cinizmi u Zabeleškama zamišljeni isključivo »radi kontrasta« - drugim rečima, zato da bi na njihovom fonu jače zasijao religiozni program knjige. Taj program, nažalost, nemamo, zahvaljujući cenzuri, ali se može pretpostaviti - misli Močuljski - da bi Dostojevski u njegovu osnovu stavio »onu duboku ideju bratstva« о kojoj je bilo govora u jednom njegovom spisu što prethodi Zabeleškama iz podzemlja. Međutim, ako jedan takav religijski program i ne po­ stoji, postoji nešto što je, po mišljenju Močuljskog, u najmanju ruku njegov model, ili čak njegova suština. Močuljski citira jedno mesto iz dnevnika Dostojevskog gde se kaže kako je posle Hrista postalo jasno da je najviši čovekov ideal uništavanje svoga »ja« i žrtvovanje toga »ja« svima i svakom bez razlike. »To i jeste raj Hristov« - izričito veli Dostojevski. Sigurno je, dakle, da se religija Zabeležaka, s obzirom na vremensku podudarnost, suštinski ne bi mogîa razlikovati od ove koju nalazimo u dnevniku Dostojevskog. Etički »raj Hristov« i jeste onaj pravi »kri­ stalni dvorac« za kojim čezne filozof podzemlja. Тако sad, reklo bi se, imamo najzad pravu sliku antropološkog sistema Zabeležaka. Pa ipak, ako iz perspektive ( to )

navedenog pisma Dostojevskog bacimo opet jedan pogled na ovu knjigu, pokazaće se da njen fïlozofski profil još uvek nije baš sasvim jasan. Jedanaesta glava Zabeležaka - znači ona koja dolazi odmah iza glave koja sadrži osnovnu misao delà - podnje konstatacijom da je najbolje »ništa ne raditi« i usklikom: »Da živi podzemlje!« ■ Malo je možda neobično da, kad je već navodno u prvobitnoj verziji knjige bila izložena ona religiozna argumentacija о kojoj govori Močuljski, junak Dostojevskog odjednom opet dolazi na ono od čega je i pošao. Doduše, ova ponovna glorifikacija podzemlja ne potkrepljuje se argumentima, ali zato odmah iza nje opet oživljava tema koja u ranije napisanim glavama zauzima jedno od najvažnijih mesta. Junak Zabeležaka odjenom tvrdi da nije ni podzemlje »ono što je najbolje«, već nešto drugo. »Do đavola i podzemlje!« - uzvikuje on i nastavlja: »Evo šta bi bilo najbolje... kad bih, to jest, ja sam verovao u ma šta od svega što sam ovde napisao!« Valja se podsetiti na to kako se razvijala ova tema u ranijem razmišljanjima glavnog lica Zabeležaka. Junak Do­ stojevskog tvrdi da se njegova nesposobnost da poveruje u bilo šta temelji na jednoj specifičnosti - ako se tako može red - »podzemnog mentaliteta«. Stvar je, naime, u tome što je u filozofu podzemlja funkdia saznania razviienama ra č u n funkcije delanja, a u prirodi je saznanja da se ne zadrzava na onim uzrodma koji leže nadohvat ruke i koji su obično drugostepeni. Priroda saznanja zahteva da se u istraživanju uzroka ide sve dalje, ali se, naravno, do prvobitnih uzroka nikad i ne dolazi. Čovek iz podzemlja nije u stanju da nađe podstrek za I delanje čak ni u svojim emocijama. On bi, recimo, mogao ' da se sveti iz zlobe; barem zlobe u njemu ima u izobilju; ali, pod uticajem onih istih zakona saznanja, zloba biva podvrgnuta analizi i kao drugostepeni razlog odbačena. Uostalom, veé sam procès analize izaziva raspadanje svih mogudh emocija. (n)

Prema tome, junak podzemlja problem saznanja izvodi iz jedne speciflčne psihološke konstitucije, dok prob­ lem htenja pripisuje čitavoj ljudskoj prirodi kao takvoj. Bilo bi, međutim, pogrešno misliti da junak Dostojevskog između ovih problema ne vidi nikakvu dublju vezu. Nemoć na polju akcije izvanredno bolno pogađa podzemnog nihilistu. Junaka Dostojevskog mud misao da je i njegova nemoć rezultat prirodnih zakona, da je i ona produkt njegove konstitucije i da je, samim tim, nešto protiv čega se on ne može čak ni buniti. Svest о neminovnosti prirodnih zakona sputava heroja Zabeležaka upravo tamo gde je on najosetljiviji. Može li se, recimo, reagovati na uvredu koju nam je naneo čovek od akcije ako smo svesni da nas je on uvredio takored po zakonima prirode? Filozof podzemlja odmah podnje da analizira nanesenu uvredu i zaključuje, naravno, da je ta uvreda nešto kao fatum, nešto kao zubobolja, nešto kao zid, to jest nešto uslovljeno i neminovno. A šta se može protiv nečeg tako neminovnog kao što je zid? Štaviše, pokazuje se da za sve to niko nije kriv, jer se, valjda, ne mogu kriviti zakoni prirode; to jest nešto što je nesvesno i neizbežno. Ali potreba da se neko okrivi samim tim ne prestaje da postoji, jer »iako su zakoni prirode, oni ipak čine krivo«. Sve to znači da se junak podzemlja nalazi u jednom specifičnom stanju duha, i da iz takvog stanja duha nužno proističu dve osnovne tendencie: prvo, želja da se odstrani ono što tako neprijatno i tegobno sputava akciju - neminovnost prirodnih zakona. I drugo, neutoljiva čežnja za nedm pozitivnim, za nedm solidnim na šta bi se čovek mogao osloniti bez ikakvog kolebanja i sumnji. Oslobođenje od neminovnosti, glorifikacija volje, predstavlja, đakle, neku vrstu kompenzacije za junaka Zabeležaka iz

podzemlja. (12)

Ta kompenzacija, međutim, već po prirodi stvari ne može da bude potpuna; zato što golo htenje (htenje koje nije htenje nečeg određenog) ne zadovoljava veliku žeđ junaka podzemlja za nečim sigurnim i čvrstim. Stoga junak Zabeležaka tvrdi da zapravo nije nikada ni verovao u svoju nihilističku filozofiku. Ako, dakle, njegova nihilistička filozofija treba da bude proračunat kontrast za dokazivanje nekog religioznog sistema, nije jasno čemu onda služi priznanje da je nihilizam nešto u šta on ne može da poveruje. Ovo utoliko pre ako to priznanje navodno sledi posle jedne prethodno već razvijene religiozne argumentacije u desetoj glavi. Ponovna afirmacija neverice dolazi kao prirodan nastavak ranije navedenih reči junaka Dostojevskog: »... nije podzemlje ono što je bolje, već nešto drugo, sasvim drugo, za čim težim, ali što ne mogu nikako da nađem«. To je možda jedina rečenica u Zabeleškama koja nema neki sarkastičan prizvuk. Nemoguće je, naime, ne videti izvesnu podudarnost između Zabeležaka iz podzemlja i jedne čežnje za nečim pozitivnim u samom Dostojevskom. Setimo se samo onog pisma u kome pisac tvrdi da je i on dete svoga veka neverice i da je, štaviše, ubeđen da će takav i umreti. Pa čak i tema saznanja, onako kako je razvijena u Zabeleškama, podseća na neke karakteristične osobenosti Dostojevskog. Introvertovanost, kao psihološki temelj na kome se dižu refleksije heroja podzemlja о saznanju i neverovanju, ima svoj pandan u neospornoj i izuzetno velikoj introvertovanosti autora Zabeležaka. Međutim, sve to još nije dovoljno da zaključimo da su Zabeleške nihilističko delo, bez ikakvog etičkog ili religijskog prizvuka. Za neko definitivno rešenje tog problema potrebno je ispitati »praktični« deo Zabeležaka iz podze­ mlja. Kao što se i inače teorija proverava delima, tako se i teorija podzemlja proverava njenom praksom.

Filozofija i neuroza u Zabeleškama iz podzem lja Za suočavanje teorije i prakse fdozofa podzemlja najznačajnija je, po svoj prilici, poslednja epizoda knjige. Podsetimo se ukratko na psihološku strukturu te epizode. Junak Zabeležaka je uvređen i ponižen od strane Zverkova i kompanije, što u njemu rađa želju da i sam ponizi i podvlasti nekog (»vlasti, vlasti sam tada ja hteo«). Objekt ove njegove želje postaje prostitutka Liza. Filozof podzemlja se podsmeva još uvek neiskvarenoj prostitutki, potpirujući u njoj odvratnost prema položaju u kome se nalazi. Uprkos tome, bar unekoliko i bar za neko vreme, u junaku Dostojevskog javlja se i nešto »pozitivno«. On izlaže neke svoje »idejice« izrazito etičkog i religioznog karaktera, što kod Lize - posle kratkotrajnog otpora - izaziva strahovito uzbuđenje sa suzama. Neočekivano potresen tolikim uzbuđenjem, junak Zabeležaka daje Lizi svoju adresu i tako čini upravo ono čega se najviše plaši. Ambijent u kome on živi veoma neprijatno odudara od njegovog herojskog nastupa pred sentimentalnom prostitutkom. Otuda, kad se ona kasnije pojavi, junak podzemlja izliva na nju sav bes zbog sopstvene uniženosti. Pri tom, heroj Dostojevskog dobija »histeričan napad«, tako da Liza sad igra ulogu njegovog utešitelja. To je za njega nov izvor poniženja, pa stoga junak podzemlja uzima Lizu sa osećanjem posedovanja koje je »ličilo skoro na osvetu«. Međutim, pošto je želja zadovoljena, introvertovanost i gađenje obuzimaju glavnog junaka. On sada želi samo jedno: da Liza ode. I upravo u trenutku kad prostitutka odlazi, filozof podzemlja joj stavlja u ruku novae. Potom, naravno, sledi kajanje, ali Liza je već otišla i epizoda se poentira glorifikacijom uvrede (»uvreda - pa to je očišćenje, najljuće i najbolnije saznanje«) i patnje (»šta je bolje: jeftina sreéa ili uzvišena patnja?«).

Ovakva kakva je, ova priča predstavlja, u mnogim svojim bitnim tačkama, logičan produžetak teorijskog delà Zabeležaka. Individualizam i destrukcija, cinizam i razočaranje »podzemnog čoveka« dobijaju sada samo svoj praktični vid. Bol zbog sukoba sa spoljnim svetom, kao bi­ tan oblik introvertovanosti, predstavlja, ujedno, psihološki temelj za individualizam i destrukciju junaka Dostojevskog, a iz svega toga izrasta glorifikacija uvrede i patnje. Na taj način, praktični deo Zabeležaka postaje praktična potvrda filozofije podzemlja. Iza opštih stavova ju ­ naka Dostojevskog konačno se otkriva jedan poseban problem: - njegova nemoć da se praktično angažuje za ma šta »pozitivno«. Ako je ranije i moglo biti govora о tome da je u Zabeleškama reč о negacijii nekog određenog etničkog sistema, da bi se odbranilo neko određeno religiozno shvatanje, sada je jasno da je bitna usmerenost Zabeležaka negiranje svake, pa i religiozne etike. »Raj Hristov« definitivno se demantuje, i to ne nekom novom argumentacijom, već slikom praktične nemogućnosti efikasne pobede nad ljudskim egoizmom. Ta činjenica, zajedno sa činjenicom da junak Zabeležaka bezuspešno pokušava da se zagreje za neke religiozno obojene stavove, dokazuje nesumnjivo neodrživost religiozne etike о kojoj govori Dostojevski, neodrživost usled čovekove nemoći da izađe iz svoga »ja«. Upravo u dnevniku Dostojevskog nalazimo izrazitu sklonost da se pesimistički tretira mogućnost realizovanja »raja Hristovog«. Snaga našeg »ja«, osnovna prepreka za ostvarenje Hristove etike, izgleda Dostojevskom toliko velika da on čak trvrdi kako »čovek na zemlji teži idealu koji je suprotan nejgovoj prirodi«. Dođuše, pesimistička gorčina tih reči biva oslabljena na taj način što Dostojevski ipak dozvoljava mogućnost ostvarenja »raja Hristovog«. Prevaga koju tako dobija religiozni ideal osenčena je, međutim, indirektnim priznanjem Dostojevskog da se nje(15)

gov pesimizam zasniva na ličnom iskustvu. Definišući, naime, stanje greha kao odsustvo sposobnosti za žrtvu, Dostojevski u zagradi dodaje: »Ja i Maša«. Lično iskustvo Fjodora Mihajloviča sa Marijom Dimitrijevnom pokazuje, dakle, da je autor Zabeležka imao razloga da sebe smatra osobom koja se nalazi u stanju dijametralno suprotnom od stanja »raja Hristovog«. Trijumf egoizma u Zabeleškama ima, izgleda, svoje duboke korene u iskustvu samog Dostojevskog. Nije onda nimalo slučajno što glavni junak Zabelaiaka nastupa pred Lizom sa jednom religioznom filozofijom koja doživljava neuspeh upravo usled onog istog zakona ljudske prirode о к о т е govori piščev dnevnik. Možda je onda ipak u pravu Lav Šestov kad tvrdi da Dostojevski u Zabeleškama iz podzemlja nije na pozicijama oficijelne hrišćanske etike? Međutim, nemoguće je osporiti Dostojevskom, upra­ vo u doba kad piše Zabeleške iz podzemlja , veru u »plemenitost« Hristovog morala. Jedno privatno svedočanstvo takvog karaktera kao što je već navedeno pismo bratu i jedno ništa manje ubedljivo intimno svedočanstvo kao što je dnevnik samog pisca, sasvim očigledno potvrđuju autorovu privrženost hrišćanskoj etici. Moguće je, naravno, pretpostaviti i da se veliki pisac kolebao. Dostojevski bi onda, možda, u desetoj glavi bio religiozan a u jedanaestoj opet nihilist; pred kraj romana bio bi ponovo religiozan, pa onda ponovo nihilist. Mada tako brojni preokreti u tako kratkom vremenskom periodu nisu naročito uverljivi, ipak, ako ih čak i prihvatimo kao dovoljno ubedljivo objašnjenje, najvažniji vid problema ostaje i dalje otvoren. Ako se Dostojevski i koleba u pogledu racionalnosti svoje religiozne filozofije, on neosporno ostaje svojim osećanjima vezan za moralni ideal kao takav. To, uostalom, potvrđuje ne samo piščevo lično is­ kustvo nego i iskustvo sa kolebanjima ovakve vrste uopšte. (16)

Kad je u pitanju zamenjivanje jednog shvatanja drugim, a uz to je neizvesno da li će do takve promene dod, prirodno je da u čoveku koji se koleba emotivna vezanost za ono što treba zameniti traje još uvek. Osim toga, valja narodto voditi računa о prirodi dileme о kojoj je red To nije dilema između dva razlidta »pozitivna« programa nego dilema između prihvatanja i totalnog odricanja svega postojećeg. Dostojevski nije imao pred sobom (ni u sebi) filozofski sistem koji bi nihilizmu dao draž jednog etičkog ideala. Pod takvim okolnostima, onaj ko negira neizbežno se oseća inferiornim u ođnosu na ono što negira. Takav stav i nije negacija u običnom smislu te reči; takav stav samo je jedan vid razočaranja i rezignađje. S obzirom na to, dobija još ved značaj onaj pasus iz dnevnika Dostojevskog u kojem se govori о suprotnosti između moralnog ideala i piščeve lične prakse. Inferiornost u odnosu na moralni ideal ima ovde, za razliku od Zabeležaka, samo još i formalan oreol nedostižnosti; ali suština ostaje gotovo ista. »Nešto za čime žudim, a što nikako ne mogu da nađem« ova rečenica dobija sada daleko ved značaj iz perspektive melanholičnog dnevnika Fjodora Mihajloviča. U svakom slučaju, jedno je jasno: sve i budud emotivno vezan za hrišćanski moralni ideal, Dostojevski ga praktično napada i čak dozvoljava da u Zabeleškama trijumfuje ono što je tom idealu dijametralno suprotno. Time su, izgleda, sve mogućnosti interpretacije našeg problema iscrpljene; a da nismo mnogo odmakli u njegovom rešavanju. Postoji, međutim, jedna zaboravljena mogućnost tumačenja fflozofije podzemlja i to iz perspektive jednog psihičkog mehanizma о к о т е se u više mahova govori u samim Zabeleškama. Reč je, naime, о tome da čovek može da nađe izvesnu nasladu čak i u п есет što mu je inače vrlo neprijatno i mučno. Tako, recimo, bezizlaznost jedne situ(17)

acije može da izazove neko čudno osećanje zadovoljstva. Po mišljenju junaka podzemlja, ovakav način reagovanja je osobina samo onih ljudi d ji je nervni sistem dovoljno utančan da bi bio sposoban da oseti jedno tako rafmirano zadovoljstvo. To zadovoljstvo logično proizlazi iz čitave psihologije junaka Dostojevskog; ono je sastavni i neodvojivi deo one introvertovanosti koja - kako smo videli - dni osnovu njegove individualnosti. Bitan preduslov za doživljavanje tog neobičnog zadovoljstva je izvesna preosetljivost - ili utančanost, kako kaže, ironično laskajući samom sebi, junak Zabeležaka. Oblici u kojima se manifestuje ovaj čudnovati psihički mehanizam prilično su raznovrsni, sudeći po primerima koje nalazimo u knjizi Dostojevskog. Između ostalog, na jednom mestu se kaže kako i svest о tome da nas smatraju »prostakom i budalom« može da bude izvor zado­ voljstva. I upravo tu i leži ona zaboravljena mogućnost о kojoj je bilo red. Izvesna naslada može se naći i u doživljaju sopstvene etičke uniženosti. Nihilizam u Zabeleškama iz podzemlja trijumfuje nad moralnim idealom ne zato što je to piščev stav, nego zato što na taj nadn pisac traži ono isto zadovoljstvo о коше govori njegova knjiga; zadovo­ ljstvo u unižavanju sopstvene etičke svesti - zadovoljstvo u nečem što je neprijatno. Ne bi bilo u protivrečnosti sa ovim zaključkom kada bismo pretpostavili da zadovoljstvo о к о т е je reč pisac ostvaruje putem izvesne literarne reminiscencije па neke neprijatne strane svog sopstvenog karaktera. Međutim, pitanje je da li se ta reminiscencija vrši putem relativno vernog reprodukovanja odgovarajuće psihološke stsvarnosti ili ne? Ovo pitanje nije nimalo jednostavno. О ličnosti Do­ stojevskog postoji dosta rasprostranjeno negativno mišljenje. Takvo mišljenje о autoru Zabeležaka đolazi do izraza (18)

na možda najoštriji i najdramatičniji način u onom pismu koje je Strahov uputio Tolstoju povodom svoje knjige о Dostojevskom. Strahov je osećao, prema sopstvenim rečima, drastičnu razlilku između onog što je napisao, s jedne strane, i svog ličnog iskustva о Dostojevskom, s druge strane. Prema intimnom uverenju Strahova, Dostojevski je bio rđav, pakostan i zavidljiv éovek koji je »nežno voleo jedino sebe«. Štaviše, Dostojevski je, prema Srtrahovu, bio sklon najtežim moralnim prestupima i čak se hvalio Viskovatovu kako mu je neka guvemanta podvela jednu devojdcu u prostorijama jednog provincijskog kupatila. Svemu ovome dodaćemo još samo kratak opis dolaska Dostojevskog na jednu sedeljku. On ulazi mračan, ne obraćajud se nikom, i izvesno vreme neprijatno i sumorno ćuti. Najzad se ipak rešava da side ka smrtnicima i podnje razgovor; ali samo sa osobom koju je sam izabrao i koja je uz to prepuna strahopoštovanja prema njegovoj slavnoj ličnosti. Pri tom on govori poluglasno, dobacujud s vremena na vreme pokoji prezriv pogled ili uvredljivu reč prisutnima.4 Nasuprot ovako mračnoj slici ličnosti Fjodora Mihajloviča stoji dnjenica da je Dostojevski bez oklevanja uzeo na sebe sve dugove svog pokojnog brata, i to pod izvanredno nepovoljnim fmansijskim okolnostima. Često bez ikakve potvrde, samo na golu reč, potpisivao je pisac menice sa »jevanđeljskom« bezazlenošću i prostotom. Niz sličnih primera mogao bi se navesti kao potvrda za postojanje i takvih karakternih crta autora Zabeležka koje su ipak u priličnoj meri suprotne onome što se obično zove egoizam. 4 Parafrazirano peina knjizi: Dostoïewski p ar sa fem m e Anna Grigo­ rievna Dostoïewskaja, 1930, Librairie Gallimard, p. 455. U istoj knjizi videti i pismo Strahova, str. 449—452.

Ne upuštajući se bliže u mnogobrojne biografske podatke о velikom ruskom piscu na jednom ovako ograničenom prostoru, zadovoljićemo se time da evociramo samo neke odlike karaktera i ponašanja Fjodora Mihajloviča iz ugla koji nas ovde interesuje. Jaz između postupaka о kojima govori Strahov i postupaka kao što je onaj prema dužnicima pokojnog brata ne mora biti tako veliki ako imamo u vidu da je introvertovanost predstavljala suštinsku osobinu ličnosti Dostojevskog. Mnoge manifestacije introvertovanosti spolja se podudaraju sa manifestacijama jednog vida egoizma. Ulazak u društvo - u kome redovno ima i nepoznatih osoba - bez pozdravljanja i uz dugo ćutanje može biti znak bolesne superiornosti i potcenjvanja drugih ljudi, a može biti i prosto rezultat odsustva spontanosti u ophođenju; rezultat nenaviknutosti na spoljni svet uopšte. Uvredljive, oštre reči na račun dru­ gih ljudi mogu biti rezultat pakosti, ali mogu biti i rezultat izuzetnog napora jedne introvertovane osobe da se prilagodi jednoj za nju krajnje mučnoj situaciji. Što se tiče seksualnog zlodna о kome govori Strahov, zaista se od autora Zabeležaka ne može tako jednostavno otkloniti svaka sumnja argumentom Ane Dostojevske da je reč о jednoj varijanti Stavroginove ispovesti. Viskovatovu se ipak može dopustiti da je umeo da razlikuje varijantu jednog umetničkog delà od događaja koji se stvarno odigrao. Ali ako smo prisiljeni da sa izvesnom dozom verovatnosti prihvatimo kao autentično ono što je ispričao Viskovatov5, moramo imati u vidu da priznanje jednog sramnog 5 Da je Dostojevski sa Viskovatovom imao izvesne bliže kontakte, vidi se iz knjige Viskovatova о Ljermontovu (Михаил Јурјевич Лерм онт овъ, 1891, str. 3 4 2 -3 ). Stoga ne deluje uvredljivo nastojanje Ane Dostojevske da podvrgne sumnji postojanje bližih kontakta njenog muža sa Viskovatovom.

(20)

delà (priznanje koje nije iznuđeno, naravno) nije samim tim i dokaz da je to delo izvršeno. Jedan biograf Dostojevskog duhovito skreće pažnju6 na pismo u kome autor Zabeležaka kaže kako vrlo dobro zna da čovek može uzeti je­ dan zločin na sebe i iz čiste sujete. Još je verovatnije, međutim, da je ispovest Viskovatovu bila diktirana onim istim paradoksalnim nastojanjem koje nalazimo u Zabeleškama; nastojanjem da se nađe naslada u doživljaju sopstvene etičke uniženosti, na taj način što bi se sebi pripisalo upravo ono čega se gnušamo. Verovatnost jednog takvog objašnjena postaje znatno veća kad se ima u vidu da je čak i u interpretaciji Strahova (znači najnepovoljnijoj interpretaciji po Dostojevskog), u krajnjoj liniji, jedini izvor za vest о seksualnom zločinu ipak sam Dostojevski. Apstraktno uzev, priznanje - ili hvalisanje - ovakve vrste u većini slučajeva mora se shvatiti veoma ozbiljno. Razmetanje takvim zločinom može biti i znak relativno niske etičke svesti. Postoji li, međutim, razvijena etička svest, stvar je već sumnjive prirode, a ako još znamo da je osoba koja je u pitanju sklona etičkom unižavanju sopstvene ličnosti, onda su obe mogućnosti (i mogućnost izvršenja zločina i mogućnost samooptuživanja) u najmanju ruku podjednake. Stoga je izvanredno značajno utvrditi potiče li glas о zločinu od nekog drugog ili samo od njegovog navodnog izvršioca. Pri tom treba uzeti u obzir i problem mogućnosti za izvršenje jednog takvog zločina. Kad je u pitanju ličnost sklona samooptuživanju, veliki značaj dobija argument Ane Dostojevske (jedini njen vredan argument, uostalom) da njen muž nije imao materijalnih sredstava za tako skup zločin. Vrlo je verovatno, pa čak i sigurno, da bi jedna gu6 Henri Troyat: Dostoïewski, 1948, Paris, p. 498.

(2l)

vernanta rizikovala podvođenje о к о т е je reč samo za neku veliku sumu novca - a novca Dostojevski skoro nikad nije imao u dovoljnoj količini. Prema tome, može se ozbiljno sumnjati da je Dosto­ jevski izvršilac prestupa koji je - kako izgleda - pripisivao samome sebi. Međutim, ovo sumarno upoređivanje junaka Zabeležaka i njihovog autora nikako ne ide u prilog nekoj ružičastoj, idolopokloničkoj slick mentaliteta Dostojevskog. Reč je samo о tome da se »poročnost« Fjodora Mihajloviča svede na pravu meru. U poređenju sa ponašanjem i karakterom pisca, junak podzemlja ispoljava znatno veći broj negativnih crta; dok pozitivnih gotovo i п ета. Osim toga, mane heroja Zabeležaka takve su prirode da u poređenju sa njima Dostojevski ipak izgleda kao jedan relativno pristojan džentlmen. Strahov, recimo, tvrdi da je Dostojevskom od svih njegovih likova - naročito u pogledu odnosa prema ženama - najviše odgovarao upravo junak iz podzemlja. Međutim, jedna žena u pismu upuućenom Fjodoru Mihajloviču naročito insistira na piščevom plemenitom odnosu prema »posrnulom delu« njene ličnosti. To, naravno, ne znači da se u životu Dostojevski ponašao dijametralno suprotno od junaka podzemlja. Polina Suslova tvrdi da ce joj svaki kontakt sa muškarcem biti uprljan seéanjem na Fjodora Mihajlovića. Bez obzira na sve to, neosporno je prvo - da je Dostojevski, pored »poročnog« odnosa prema ženama, bio sposoban i za izvesnu plemenitost, i, drugo - da u praksi njegova »poročnost« ipak nije mogla da se meri sa »poročnošću« koju nalazimo u epizodi sa prostitutkom Lizom.7 7 Ne može se, na primer, poricati da je Dostojevski često pokazivao veoma veliku razdražljivost i impulsivnost.

(22) i

Između autora i njegovog lika postoji, dakle, odnos nekakvog jednostranog potenciranja negativnih crta8. Taj odnos, istina, ne mora obavezno implikovati neku dublju psihološku vezu. Međutim, iz perspektive onog paradoksalnog psihičkog mehanizma čoveka iz podzemlja, ovaj odnos ima dubok unutrašnji smisao; jednostrano potenciranje negativnih strana sopstvene ličnosti kroz jedan književni lik otkriva težnju da se putem uvećavanja sopstvene etičke uniženosti, odnosno osetljivosti, dođe do onog perverznog doživljaja zadovoljstva о коше govore Zabeleške. Nešto о karakteru i poreklu neuroze autora

Z abeležaka Izgleda sasvim logično da je traženje naslade u unižavanju samog sebe nešto potpuno suprotno nastojanju da se nanese bol nekom drugom lieu, kao što je masohizam suprotan sadizmu. Međutim, etičko samounižavanje junaka Zabeležaka sastoji se i u želji da se pred drugim licima ispadne odvratan. Biti, pak, odvratan pred drugima - znači ponašati se odvratno. Tako se, uostalom, i ponaša junak podzemlja već prilikom prvog kontakta sa Lizom. Gledajući se u ogledalu, on konstatuje da mu je lice »bledo i zlo« - konstatuje, dakle, nešto za sebe neprijatno, ali upravo zato izjavljuje: »Baš mi je milo«. Prema tome, kad agresivnost junaka podzemlja nije rezultat razdražljivosti ili želje za osvetom, ona predstavlja poseban vidk paradoksalne težnje za nalaženjem zadovolj­ stva u doživljaju sopstvene uniženosti. Moglo bi se reći da se ta težnja zadovoljava na dva osnovna načina: uniža8 Takozvana dubina literarno-psihološke analize može da bude i rezultat kompromisa sa jeđnim u osnovi prilično velikim »izopačavanjem« psihološke stvarnosti, što ne ide u prilog našem uobičajenom strahopoštovanju kad su u pitanju veliki literati-psiholozi.

(23)

vanjem svoje ličnosti bez pomoći spolja, i unižavanjem svoje ličnosti pomoću napada na neku drugu ličnost. U oba slučaja, ma koliko to izgledalo neobično, zajedničko je traženje naslade putem vređanja samog sebe. Međtutim, već smo videli da između lika i pisca postoji određena disproporcija. Bilo u jednoj, bilo u drugoj formi, »ponašanje« junaka podzemlja prevazilazi po oštrini i jednostranosti odgovarajuće ponašanje svog autora. U stvarnosti se, izgleda, ne može postići isti intenzitet samounižavanja kao u literaturi. Što literatura u tom pogledu prevazilazi stsvarnost znači samo da je na hartiji manje neprijatno doživljavati svoju sopstvenu uniženost nego u stvarnom životu. I zbilja, iskustvo Poa i Bergsona govori nam da je i neprijatnost sastavni deo nanošenja, odnosno doživljavanja ove vrste bola. Po piše о bolu koji je najslađi jer je najnepodnošljiviji9, a Bergson о zadovoljstvu koje je gorko10. S obzirom na to, okolnost da junak podzemlja insistira isključivo na momentu naslade u samounižavanju može se protumačiti kao sastavni deo njegovog opšteg napora da sebe što je moguće ciničnije unizi. Momenat naslade je nešto čega se etička svest junaka podzemlja gnuša (»Zar može, zar može sebe ma i najmanje ceniti onaj kome je stalo da u samom osećanju svoga poniženja traži nasladu«), pa se onda upravo zbog toga taj momenat i potencira. Ostavljajući po strani složeno pitanje о tome šta dominira u osećanju samounižavanja - neprijatnost ili naslada - zadovoljićemo se konstatacijom da i eventualna đominacija naslade sigurno biva praćena veoma intenzivnim doživlajem neprijatnosti.11 9 Edgar Alan Po: Odabrana delà, Beograd 1954, str. 357. 10 Henri Bergson: Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris 1924, p. 8. 11 U vezi s tim dalo bi se postaviti pitanje о tome sa koliko se kritičnosti upotrebljava termin »masohizam« u literaturi о Dostojevskom.

(24)

Što se tiče problema porekla ovog psihičkog mehanizma, izgleda da nije nemoguće skicirati bar пеке elemente koji doprinose njegovom rešenju. Samounižavanje je obično vezano za kakav intenzivan bob Na osnovu toga se može pretpostaviti da je onaj slatko-gorki doživljaj zapravo neka vrsta reakcije na intenzivno osećanje bola. Ta pretpostavka odgovara osnovnom psihičkom mehanizmu koji pokreće junaka Zbeležaka iz podzemlja. S druge strane, okolnost da se ovaj slatko-gorki doživljaj javlja u jednoj labilnoj nervnoj strukturi dozvoljava i pretpostavku da je samounižavajuća reakcija rezultat disproporcije između intenziteta nanesenog bola i ograničene m od pomenute labilne nervne strukture da adekvatno reaguje na taj bol. To upućuje na postojanje neke traume kao na prvobitan uzrok ovog paradoksalnog ponašanja. I, doista, ima tvrđenja - od kojih jedno potiče i od lekara koji je ledo Dostojevskog - prema kojima je autor Zabelezaka u ranom detinjstvu pretrpeo jednu tešku traumu, po svoj prilici pod uticajem neke porodične scene. Ukoliko su ova tvrđenja tačna, Dostojevski je pretrpeo taj udarac upravo u vreme kada je disproporcija između intenziteta nanesenog bola i sposobnosti piščevog verovatno nasledno labilnog nervnog sistema da ga apsorbuje bila, srazmerno uzev, najveća. Ako pretpostavimo da se tada rodila prvobitna samounižavajuća reakcija Fjodora Mihajloviča, onda se njeno kasnije ponavljanje može objasniti, pored ostalog, i Rosovom teorijom nastanka traumatskih neuroza. Slično obrazovanju uslovnih refleksa, jedan mučan doživljaj pokazuje tendenciju vezivanja za elemente situacije u kojoj se javio, pa je kasnije dovoljna pojava samo jednog od tih elemenata da bi se ponovio sam taj doživljaj. Тако bi prvobitna samounižavajuća reakcija Dosto­ jevskog, budud da se odigrala u situaciji dji je jedan ele­ ment bio intenzivnost bola, mogla biti kasnije ponavljana u svakoj prilici koja ima slično obeležje. (25)

Iz svega toga proizlazi da su Zabeleške iz podzemlja u izvesnom smislu jedna vrsta reakcije na neki intenzivan bol; reakcije koja je sračunata na postizanje izvesnog slatko-gorkog doživljaja i koja je znatno preuveličana u svom literarnom izdanju. Ovaj intenzivni bol treba shvatiti u najširem smislu te red, kao sve ono na šta je autor Zabeležaka bio osetljiv. Pisac je, recimo, bio osetljiv na kontakt sa spoljnim svetom pa zato potencira tu svoju osetljivost, dovoded junaka podzemlja u ponižavajuće situacije koje slatko-gorko podsećaju na situacije u kojima se nalazio i on sam. Pisca je, recimo, bolno pogodio nesklad između čovekovog ja i etičkih normi, pa stoga sada potencira taj nesklad i na lite­ rarnom planu. Ali ako je sve to tačno, onda i specifično politička tragedija Dostojevskog ima svoje mesto u ovakvom nadnu reagovanja. Piščev san о zemaljskom raju grubo je demantovan. Sada pisac, koji je sanjao о tome, potencira svoju tragediju odricanjem mogućnosti svakog zemaljskog raja uopšte. Stvar se, međutim, komplikuje time što Dostojevski napada san о zemaljskoj sred i kada je on simbol koncepcije takozvanog »razumnog egoizma«. Međutim, Dosto­ jevski tako istovremeno napada i ono što mu je drago hrišćanski moralni ideal. Stoga on i ne suprotstavlja nikakav pozitivan stav koncepciji utilitarizma. Značajnu ulogu u formiranju filozofije podzemlja igra i introvertovanost samog pisca. Želja junaka Zabeležaka da ga puste da na miru pije svoj čaj, pa makar propao dtav svet, zapravo je samounižavajud način da se izrazi ona poznata čežnja introvertovanih za jednim neurotičkim mirom. Ako je Dostojevski zaista pretrpeo u detinjstvu jednu tešku traumu, mogli bismo pretpostaviti da je pri tom doživeo prvi put i neurotičnu čežnju da se ta neprijatna scena vise ne ponovi. Moguće je, dakle - opet prema Ro(26)

sovom mehanizmu nastajanja traumatskih neuroza - da se ta čežnja kasnije javljala u piscu gde god je situacija zahtevala neku promenu. Koliko će рак takva jedna neurotična želja biti jaka i u kom će pravcu ona delovati, zavisi od intenziteta promene koja je u pitanju i od toga kakav karakter imaju prvobitno stečene naklonosti ličnosti. Prva uspomena Aljoše Karamazova religiozna je uspomena, a poznato je da je Dostojevski odgojen u religioznom duhu. Zna se takođe da je njegovo iskustvo sa robije mučno; utoliko mučnije zato to je što bilo iskustvo jedne neobimo introvertovane prirode. Oba ova faktora verovatno su dobrim delom doprinela da religiozna zatucanost trijumfuje nad inače nesumnjivo dubokim umom Dostojevskog, kao i nad njegovim privremenim oduševljenjem za ulogu socijalnog reformatora. Međutim, bez obzira na to, izvesno je da se pisac kolebao u pogledu vraćanja religiji svog detinjstva, kao što je verovatno da je osećao grižu savesti zbog izneveravanja uloge socijalnog reformatora. Otuda potiče velika izukrštanost12 faktora koji odreduju filozofiju podzemlja; glorifikacija htenja je ne samo izraz introvertovane želje za oslobađanjem od prirodnih zakona već i sredstvo da se pogode mnoga druga osetljiva mesta samog Dostojevskog. Glorifikacija patnje u filozofiji podzemlja istog je karaktera i porekla; i ta glorifikacija je - kao mnogo štošta drugo u Zabeleškama - usled mnogobrojnih patnji nastala želja da se uvećavanjem nečeg što je za ličnost neprijatno 12 Svaki bol može da se reflektuje u nekom drugom, čak i najudaljenijem bolu, služeći kao reagens za samounižavajuće potenciranje patnji. Ovde, nažalost, nije moguće baviti se mnogobrojnim varijantama takvog reflektovanja. Ukazaćemo samo na mogućnost da se, recimo, osetljivost Dostojevskog zbog izdaje starih ideala reflektuje u osetljivosti nastaloj usled nedostatka racionalnog obrazloženja religije i obratno.

(27)

postigne onaj slatko-gorki ukus očajanja о к о т е govori Bergson. Тек sada postaje jasno zašto autor Zabeležaka dopušta onu neizvesnost u pogledu mogućnosti zagrobnog života; ta neizvesnost sračunata je na pogađanje njegove drage detinjske vere, a radi doživljavanja one samounižavajuće satisfakcije koja je i gorka i slatka u isti mah. U izvesnom smislu ima pravo onaj mislilac koji tvdi da se о najosnovnijim pretpostavkama naših rasprava ne govori. Da li smo mi prosto skloni nekoj tezi, da li nam teza koju zastupamo godi nezavisno od svake argpmentacije to pitanje ne postavlja se tako često, a ni tako često, a ni tako rado, uostalom. Ukoliko se ovo pitanje postavi autoru ovog napisa i ukoliko je odgovor na njega potvrdan, znači li to izuzetnu samokritičnost, možda? - Svakako, ne. To mnogo pre znači slabljenje izvesnog psihičkog mehanizma samoodbrane, slabljenje onog entuzijazma i one sigurnosti tako neophodnih za nekog ko želi da se bori za svoj stav. Ali je li zaista neminovno da to što jedna teza pogoduje nekim našim sklonostima automatski diskredituje njenu istinitost? Zašto istina ne bi mogla da koinciđira sa izvesnim naklonostima? Sva ova priznanja nisu izraz neke posebne samokritičnosti njihovog autora. Ona su, u stvari, ponikla izjednog nedostatka и sistemu samoodbrane - iz melanholične želje za razotkrivanjem. Ova želja je praćena nostalgijom za iluzijama, nostalgijom koja nikada ne može da se ostvari u odgovarajućem obliku. Nešto od te nostalgije zazvonilo je početkom ovog rada u načinu opisivanja emocionalnog tona što lebdi oko onih reči uzetih za moto, a nešto od nje mora da zazvoni i sad, na kraju, kad je analiza, sa svim svojim trezvenostima i suvoparnostima, već završena. Taj isti ton koji obavija (28)

г

onu rečenicu iz dnevnika Dostojevskog pojavljuje se na više mesta u Zabeleškama; a bleđi, ali prigušeniji, nalazi se u ritmu jednog odlomka о vlažnom snegu. »Danas pada sneg, skoro mokar, žut, mutan. Juče je takođe padao, i u dane pre toga takođe. Čini mi se da sam se po tom mokrom snegu i setio price koje, eto, ne mogu da se otarasim. Dakle, neka ovo bude pripovetka povodom mokrog snega.« I, eto, u tonu koji prati ove reči biio bi prijatno otpočinuti, makar malo. Bilo bi prijatno poetizovati ga. Jed­ nog dana kad pada vlažan sneg trebalo bi moći tvrditi da neki zagonetan emocionalni ton, jedinstven i redak, lebdi oko tog snega, gotovo neosetno. 1957.

(29)

A l b e r K a m i iz m e đ u l u c id n o s t i I NOSTALGIJE ZA APSOLUTNIM

»Prosto, osetio sam odjednom potrebu za onim štoje nemoguće.«13 Za razliku od takozvanog klasičnog senzibiliteta, kome su pitanja metafizičkog karaktera bila bliža, »moderni senzibilitet« se, i po mišljenju Albera Kamija, karakteriše obuzetošću etičkim problemima.1415U tom smislu Kami predstavlja zanimljiv slučaj modernog osećanja sveta. Ontološka prevlaka njegovog delà sasvim je lomna i krhka.b Apsurd Nije potrebno mnogo napora da bi se otkrile osnovne težnje koje nadahnjuju Kamijevu misao. Ako terminom »Lucidnost« obeležimo jednu od njih, nećemo mnogo pogrešiti. Taj izraz može se, naravno, različito tumačiti, ovde se on upotrebljava u najsvakodnevnijem smislu te reči; u značenju težnje da se stvari vide onakvim kakve one jesu. Ova težnja ogleda se, između ostalog, i u Kamijevom naporu da svet sagleda bez religioznih predrasuda. On uviđa da stvarnost, onakva kakvom se prikazuje jednom lucidnom pogledu, nije u skladu sa čovekovim stremlje13 Caligula, Paris 1947, p. 110. 14 Le Mythe deSysiphe, Paris 1956, p. 142. 15 Zapaženo je da etika dominira Kamijevim delom. - V., na pri­ mer: Pierre de BoisdefFre: Métamorphose de la littérature, Paris 1951, p. 262.

(31)

njima. Svet nije nadnjen za nas. On nije biljka koju sistematski zaliva i neguje kakav božanski baštovan. Istovremeno Kami ne tvrdi za čoveka da je po svojoj suštini apsurdno biće; jer kako bi inače čovek mogao da oseti nesklad između sebe i sveta? U stvari, Kami pojam apsurda ne izjednačava ni sa čovekom ni sa svetom. / Ali ako nije ni u čoveku ni u svetu, apsurd je u njihovom međusobnom kontaktii16, kao što poređenje nije ni u jednom od članova koji se porede nego između njih; kao što plamen nije ni u kresivu ni u kremenu, već u trvenju koje proizvodi njihov uzajamni dodir. Otuda se, po Kamiju, za svet ne može red da je apsurdan; svet prosto nije racionalan, a apsurdan je doživljaj koji se rađa u našem susretu sa njim. Ne treba, medutim, misliti da je sa Kamijeve tačke gledišta čovek racionalno biće i da je njegova racionalnost ono što prouzrokuje apsurd. Onaj ko je lucidan kad je u pitanju svet, mora to biti i kad je u pitanju čovek; ukoliko želi da ostane lucidan do kraja. S druge strane, ako čovek nije racionalno biée, onda treba nad nadn da se apsurd protumad kao nesklad između čoveka i sveta a da to ne bude po cenu iluzija о ljudskoj prirodi. Kami elegantno otklanja ovu teškoću konfrontirajud svet ne sa čovekovom racionalnošću, nego sa čovekovom »nostalgijom«, čovekovim »zahtevom«, čovekovom »željom« za racionalnim. Na taj nadn čovek može da ne bude racionalan, a da ipak dođe u sukob sa iracionalnim svetom, jer zahtev za racionalnošću i racionalnost nisu isto. Apsurd je onda kontrast između čovekove želje za racionalnim i sveta koji toj želji ne odgovara; s tim što bi se pojam »svet« ovde shvatio u najširem smislu te reči, tako da obuhvata i samog čoveka. 16 Le Mythe de Sisyphe, Paris 1956, p. 37, 48, 44.

Iako ova korekcija doprinosi da pojam apsurda postane jasniji, preciznija slika о njemu ne može se dobiti dok se još bliže ne odredi njegova sadržina. Drugim redma, trebalo bi utvrditi šta Kami podrazumeva pod izrazom »racionalnost«. U Sizifovom mitu sasvim se određeno defmiše čovekov »zahtev« - jedan od dva pola iz kojih se sastoji pojam apsurda. To je naročito iscrpno učinjeno - iako indirektno - na jednom mestu Kamijevog eseja о Kafki.17 Iz tog eseja nije teško zaključiti da čovekova nostalgija sadrži u sebi kako principe logičke, tako i principe etičke prirode. One osobine koje Kafka uskraéuje svome bogu, osobine su za kojima čezne čovek: moralna velidna, dobrota i koherencija. Sve to Kami na izvestan nadn obuhvata terminom »jedinstvo«. Čovekov zahtev je zahtev za bliskošću, a udniti svet bliskim znad razumeti ga. Razumeti, opet, znad objediniti.18 Pri tom treba imati u vidu da je i etički »zahtev« »zahtev« za koherentnošću. Kad se još autor Knjige propovednikove žali da onima koji nisu pravedni »biva po delima pravedničkim«, onda on traži izvesnu etičku koherentnost u svetksim zbivanjima. Ukratko, Kami pod čovekovom željom za jedinstvom podrazumeva i želju za logičkim i želju za etičkim jedinstvom sveta. Međutim, u kontekstu Kamijevog delà ova čovekova želja ima pretežno etičku boju. Nostalgija za jedinstvom žudnja je za nedm čega nema, a što bi trebalo da bude. »Ljudi plaču zato što stvari nisu ono što bi trebalo da jesu« -k a ž e Kaligula.19 To je, uostalom, bitna karakteristika kategorije ap­ surda, usled čega se u Sizifovom mitu često upotrebljavaju 17 Ibid, p. 184. 18 Ibid, p. 32. 19 Caligula, Paris 1947, p. 122.

(зз)

izrazi koji govore ne toliko о п есет što je ostvareno koliko о п есет što bi trebalo da se ostvari. Termini kao što su »razum«, »razumeti«, »nemati smisla« imaju u kontekstu Sizifovog mita jedan izrazito etički prizvuk. Osnovna disproporcija na kojoj se zasniva kategorija apsurda zapravo je etička disproporcija. Iz svih tih razloga možda bismo najbolje i najpotpunije definisali subjektivni pol pojma apsurda Kamijevim izrazom »nostalgija za apsolutnim«20 ; jer šta je ideal ako nije nešto što je apsolutno? Posle ovakvog preciziranja termina, mogli bismo kategoriju apsurda sebi predstaviti na jedan potpuniji način. To bi, prosto rečeno, bio nesklad između čovekove nostalgije za apsolutnim i sveta koji zahtevima te nostalgije ne odgovara. Prema tome, relativnost je objektivni pol apsurda, to je ono što čini suštinu sveta i čime se svet opire našoj nostalgiji. Međutim, ako je apsurd zaista u saznavanju disproporcije između ljudske nostalgije i sveta, onda on pretpostavlja svest. Stanje apsurda je, đakle, stanje svesti. Izraz »svest« ovde п ета, naravno, psihološko, već gnoseološko značenje. Tako luciđnost postaje tehnički termin Kamijeve misli. U Sizifovom mitu izraz lucidnost znači sposobnost saznavanja nesklada između naše čežnje i sveta. Dok je lu­ cidnost osobina, dotle je svest stanje u к о т е saznajemo nesklad о к о т е je reč. j Svest о tom neskladu, međutim, ne bi bila ono što jeste kad ne bi bila svest о uzaludnosti. Nasa nostalgija je utoliko u sukobu sa svetom ukoliko uzaludno želimo da se ona ostvari. Odatle potiče još jedno novo obeležje apsurda tragičnost. Apsurdno stanje je tragično stanje.21 20 Le Mythe de Sisyphe, p. 55. 21 Ibid, p. 165.

(34)

Kategorija apsurda, ukoliko ima etičko obeležje, predstavlja izraz jedne Kamijeve šire etičke preokupiranosti. Kamija interesuju pre svega praktične konsekvence njegove filozofije. Svest о tragičnosti i uzaludnosti stavlja nosioca te svesti pred sledeći problem: kako živeti ako je život tragičan i uzaludan? Kao i njegova junakinja Marija22, i Kami zna da se ne može živeti tako lako u pustinji apsurda. Odatle proizlazi druga tendencija Kamijeve misli. To je ona ista nostalgija za apsolutnim, jedan od polova središnog pojma Sizifovog mita. Ono što čini neizdržljivim bitisanje čoveka apsurda jeste upravo uzaludnost te nostalgije. Međutim, nostalgija za apsolutnim može da se utoli samo po cenu žrtvovanja lucidnosti. Nostalgija teži da bude ostvarena, a lucidnost dokazuje da je takvo ostvarenje nemoguée. Da bi se ovaj problem rešio, mora se ukloniti ono što ga čini problemom. Treba, znači, ukloniti ljudsku nostalgiju. Može se, poput Huserla, svet prikazati racionalnijim nego što jeste. Čovekova žeđ je u torn slučaju utoljena, jer je predmet koji joj dotle nije odgovarao sad podešen prema njoj. Moguée je isto tako sa Kirkegorom diskreditovati samu ljudsku žeđ - odbačena, onda vise ne postoji i problem je opet rešen. Uostalom, bez obzira na formu u kojoj éemo zadovoljiti svoju čežnju, rezultat je uvek isti: ukidanje jednog od dva pola koji cine pojam apsurda. A odbaciti apsurd znači odbaciti stanje svesti, znad odbaciti lucidnost. Postoji, međutim, jedno rešenje koje, uz punu lucid­ nost, može ipak da nas oslobodi tragičnog i uzaludnog stanja apsurdnosti. Samoubica se oslobađa svih želja, budući pri torn sasvim svestan uzaludnosti svoje čežnje. Ali i takvo rešenje ima svoju slabu stranu. »Filozofsko« samoubistsvo zamgaljuje jedan od polova apsurda 22 Le Malentendu, Paris 1947, p. 96.

(35)

i tako žrtvuje lucidnost. Samoubistvo u pravom smislu te reči uništava jedan od polova apsurda, ali metod je u osnovi isti. Problem se rešava time što se jedan od njegovih bitnih elemenata jednostavno uklanja. Takav se metod ni u kom slučaju ne bi mogao nazvati rešenjem problema, sem ako ne nazovemo rešenjem prosto brisanje jedne od dveju strana jednadne apsurda. Odbacujud samoubistvo, Kami ne želi da pretpostavi izbegavanje istine suočavanju sa njom. Zaključak da dosledno i lucidno uočavanje apsurda zahteva odbacivanje samoubistva vodi jednoj značajnoj konsekvenci koja se zove revolt. Sama dnjenica da se u Sizifovom mitu revolt naziva konsekvencom filozofije apsurda govori jasno da on ne predstavlja neku posebnu kategoriju. Neće biti netačno ako kažemo da je revolt samo drugi momenat apsurda. Dok apsurd pre sveega znad svest о neskladu između naše čežnje i sveta, dotle re­ volt pre svega znad nepomirljivost pred pokušajima da se jedan od ova dva pola apsurda zamagli ili ukine. Svi napori da se apsurd izbegne podvaju na mirenju sa svetom onakvim kakav on jeste. Samoubistvo, recimo, nije ništa drugo nego mirenje sa svetom, a s tačke gledišta Sizifovog mita čovek treba da umre bez pomirenja. Stoga Kami i kaže da je pojam apsurda ne samo svest о smrti nego i odbijanje smrti.2324 Pa ako u pogledu intenziteta svesti ne donosi nešto spedfično novo, revolt »proširuje« svest na dtavo naše iskustvo.25 Njegova nepomirljivost omogućava stalno suočavanje čovekove težnje sa onim što joj se opire. Prema tome, revolt je ne samo nužna konsekvenca apsurda nego je - ukoliko se tako može red - i instru­ ment za njegovo stalno održavanje. U izvesnom smislu moglo bi se tvrditi da je revolt apsurd koji je dosledan. 23 Le Mythe de Sisyphe, p. 73. 24 Ibid., p. 77. 25 Ibid., p. 77.

(36)

Time nam se filozofija apsurda defmitivno predstavlja kao glorifikacija lucidnosti. I dok je apsurd - odnosno uviđanje apsurda - najadekvatniji izraz lucidnosti, revoit je stalan napor da se bude lucidan. Jer, nasuprot Euridiki, apsurd umire čim okrenemo glavu od njega.26 Filozofija apsurda izgleda kao konačno preovladavanje nostalgije za apsolutnim. Međutim, priroda dileme koja raspinje ovu filozofiju takva je da preovladavanje о коше je reč može biti postignuto samo uz veliki napor. Čovek apsurda liči na Odiseja koga moraju da vežu kako bi odoleo privlačnoj pesmi sirena. Kao što je već rečeno, po prirodi svoje situacije, filozof apsurda je osuđen da čitavog života pati od jedne neutoljive čežnje. Sasvim je razumljivo da se nekom ko je osuđen na jednu takvu egzistenciju zov apsolutnog mora činiti kao zov antičkih sirena Homerovom junaku. Bio bi to stoga znak opravdanog skepticizma, a ne samo neopravdane sumnjičavosti, kad bismo još jednom pokušali da proverimo čvrstinu uzâ kojima je vezan ovaj savremeni Odisej. Ako pretpostavimo da se apsurd nalazi u ma kom od polova koji ga uslovljavaju, to onda povlači za sobom izvesne teškoće. Ukoliko i pretpostavimo za trenutak da je svet onaj konstantani, nepromenljivi, pol apsurda, za čovekovu nostalgiju tako nešto nikada ne bismo mogli reéi. Uostalom, u Sizifovom rnitu govori se о različitim mogućnostima zamagljivanja subjektivnog pola apsurda, a samim tim i apsurda uopšte. Likovi koji ilustruju takvu jednu mogućnost daju se lako naéi u Kamijevom literarnom delu. Takav je, recimo, sudija koji saslušava Mersoa u romanu Stranac. Takva je Marija; takav je Žan u drami Nesporazum. 26 Ibid., p. 76.

(3 7 )

Pođemo li od pretpostavke da u svim sličnim slučajevima postoji nostalgija za apsolutnim, dopuštamo mogućnost da je njeni nosioci nisu svesni, što je nelogično. S druge strane, ta čežnja ne može biti podjednako jaka u svim Ijudima. Čak da neki od njih i uspeju da je obuzdaju, teško je ozbiljno verovati da bi moć samosavlađivanja kod svih onih koji ne prihvataju apsurd morala bit: ista. Ostaje nam, dakle, da zaključimo da je nostalgija za apsolutnim varijabilna strana jednačine apsurda. Samim tim i rešenja te jednačine biće varijabilna: ukoliko je no­ stalgija manja, utoliko je i disproporcija između œveka i sveta manja. Prema tome, pojam apsurda izražavao bi samo jedan poseban vid odnosa čovek - svet, onaj vid u kome je nesklad između ta dva termina, srazmerno uzev, najveéi. S druge strane, odgledno je da se sa stanovišta filozofije apsurda ne može dozvoliti bilo kakva »varijabilnost« sveta. Svet mora biti uvek podjednako oprečan našoj nostalgiji. U tome, svakako, treba videti i Kamijev napor za oslobađanjem od jedne antropomorfne predstave, jedne iluzije, dakle. Ali odbacujud ovaj vid antropomorfizma, teško da Kami uočava najdublji koren antropomorfizma uopšte. Koren ove iluzije nije u verovanju odnosno nije u prvom redu u verovanju da je svet organizovan prema ljudskim željama, nego u uverenju da se svet sistematski usmerava u izvesnom pravcu. Predstava sistematske usmerenosti je ono što je antropomorfno u toj iluziji, jer podrazumeva viziju neke sile koja svesno upravlja kretanje sveta u jednom jedinom smeru. Sila koja sistematski organizuje, kao i sila koja sistematski dezorganizuje, podjednako su antropomorfne. U oba slučaja reč je о jednom svesno usmerenom naporu, о jednoj inteligenciji koja je zamišljena prema modelu ljudske inteligencije, samo što je u pr­ vom slučaju ta inteligencija orude dobra, a u drugom slučaju oruđe zla. (38)

Činjenica je da se u svetu zaista dešavaju onakvi nesporazumi kakav je onaj koji nam prikazuje Kami u svojoj drami u kojoj mati i kd zabludom ubijaju sina, odnosno brata. Problem je samo u tome da li oni dne suštinu sveta, kao što bi to htela Kamijeva junakinja Marta.2/ Kada bi svet zaista bio suštinski izgrađen na nesporazumima, zar bi onda mogla s vremena na vreme neka sestra nad brata ili neka mati sina? Naša planeta nije biljka koju sistematski zaliva kakav dobri božanski baštovan, ali nije ni biljka koju neki zli ratar sistematski ostavlja da vene. Tako Kamijev lucidni napor, usmeren protiv religiozne predrasude po kojoj je svet delo nekog dobrog boga, ostavlja otvorena vrata jednoj drugoj religioznoj predrasudi po kojoj se svet nalazi u vlasti nekog zlog idola. Filozof apsurda izdvaja apsurdnu stranu stvarnosti, potom je apsolutizuje, zatim je suočava sa svojom hipertrofiranom nostalgijom i onda takvo suočavanje proizvodi u dn apsolutne istine о čoveku i svetu. Nad lucidnošću Albera Kamija nadvija se senka apsolutnog i zamračuje je. Zov sirena bio je suviše jak.

Revolt Nostalgija za apsolutnim mora da bude ostvarena na neposredan nadn; svako drugo zadovoljenje za nju je samo surogat. Treba, dakle, videti može li se živeti samo od surogata u onoj pustinji о kojoj govori Kamijeva junakinja Marija. Pjer Anri Simon misli da apsurd moramo smatrati ili samo zakonom sveta ili zakonom čoveka i sveta zajedno. Pred tom dilemom Simon se odlučno opredeljuje za ovo prvo rešenje, jer bi, u protivnom, čovečanstvo bilo samo »roj izbezumljenih insekata u jedno olujno veče«.2728 27 Le Malentendu, p. 94. 28 Pierre Henri Simon, Témoins de l'homme , Paris 1955, p. 1S4.

(39)

Nasuprot jednoj takvoj interpretaciji, Rober de Lipe, tumačeći pojam apsurda u širem smislu te reči uverava nas da je i čovek biće koje nema smisla.29 Pri tom se De Lipe što treba posebno istaći - poziva na duh i slovo Sizifovog

mita. To, međutim, još ne znači da je Simonovo tgumačenje lišeno svakog osnova. Svoju osnovanost ono crpe iz nekih stavova samog Kamija, koje, istina, ne nalazimo u Sizifovom mitu, ali koje otkrivamo u njegovim Pismima jednom

nemačkom prijatelju. Posebno je zanimljivo Kamijevo tvrđenje da nešto ipak ima smisla u pustinji apsurda, i da je to nešto sâm čovek.30 Obrazloženje za tu svoju tvrdnju autor Pisama nalazi u tezi da jedino čovek zahteva da smisao postoji. Ali tražiti smisao i posedovati smisao, nije isto. Već smo videli kako nam to prećutno stavlja do znanja upravo sâm Kami kad u Sizifovom mitu onako elegantno rešava problem čovekove racionalnosti služeći se izrazima koji označavaju čežnju za nekim ostvarenjem, a ne i samo ostvarenje kao takvo. Kontradikcija između Sizifovog mita i Pisama jednom nemačkom prijatelju nije nimalo slučajna. Ona pokazuje da se samo sa surogatom apsolutnog u pustinji apsurda ne može živeti. Čežnja Albera Kamija mora biti zadovoljena, pa makar i po cenu žrtvovanja lucidnosti. Svakako, i apsolutizovanje čovekove apsurdnosti znači odstupanje od lucidnosti, i u tom pogledu imaju unekoliko pravo Pjer Anri Simon i onaj Kami iz Pisama, jer kao što se svet ne sastoji od samih nesporazuma tako se, po svoj prilici, ni čovek ne sastoji od sâmih kontradikcija. Kada bi bilo tako, čovečanstvo bi zaista postalo »roj izbezumljenih insekata u jedno olujno veče«. 29 Robert de Luppé, Albert Camus, Paris 1952, p. 21. 30 Lettres à un am i allemand, Paris 1948, p. 78-79.

Ali biće koje delimično realizuje smisao jeste samo biće koje delimično ima smisla. Teza da je čovek racionalan, a ne delimično racionalan stvor, svodi se, grubo uzev, na tvrđenje da je čovek »delić« apsoluta u relativnom svetu. Čovek je, uostalom, zaista racionalan u odnosu na životinju, ali odatle ne sledi da je on to i u odnosu na svoj etičko-logički ideal. Protivrečnost koja karakteriše Pisma jednom nemačкот prijatelju daće osnovno obeležje svim kasnijim oblicima Kamijeve misli. Ona mala zbirka Kamijevih napisa, zamišljena u vidu pisama »jednom nemačkom prijatelju«, utoliko je značajnija što njome počinje, pored ostalog, i jedna dalekosežna korekcija filozofije apsurda. Logika »nemačkog prijatelja« poslužila je kao presudan podstrek nostalgiji za apsolutnim. Ako je taćno da nigde nije ostvaren čovekov zahtev za smislom, onda smisla i nema. U ime kakvih vrednosti, u torn slučaju, osuditi nacističke zločine? U ime čega, najzad, osuditi ma kakav prekršaj moralnih normi? »Nemački prijatelj« i nacistički ideolog sa kojim polemiše Kami izdvaja logičku komponentu zahteva za jedinstvom i suprotstavlja je kao nadmoćniju etičkoj komponenti. Ako filozof apsurda tvrdi da ne bi trebalo ubijati, on tvrdi da nešto ipak ima smisla i na taj način odriče svoju sopstvenu lucidnost. Ostane li pri tome da ništa nema smisla, ne odobravajud ipak ubijanje nevinih i nedužnih ljudi, onda nije dosledan, a doslednost je takođe bitan zahtev lucidnosti. Situacija u kojoj se nalazi filozof apsurda je nezavidna. Suočen sa zlodnom, on ima protiv sebe sopstvenu lucid­ nost, a uz sebe samo golo stremljenje ka pravdi, na kome se ništa sigurno i trajno ne da zasnovati. Pod takvim okolnostima, filozofu apsurda preostaje ili da argumente prilagodi svom stremljenju ka pravdi ili da to svoje stremljenje prila­ godi argumentima.

Postoji, međutim, i jedno treće rešenje, koje - tako bar izgleda - iskljujčuje neminovnost ove dileme. Treba samo dokazati da je stremljenje ka pravdi u skladu sa argumentima, odnosno da jedna dublja analiza dokazuje logičku neodrživost filozofije »nemačkog prijatelja«. A pošto ova filozofija počiva na poznatoj tezi da ništa nema smisla, treba, dakle, dokazati da nešto ipak ima smisla. Ali zato je pre svega potrebno revidirati teoriju apsurda. Kritičko razmatranje ove teorije dostiže svoju kulminaciju u Kamijevom spisu Pobunjeni čovek. U tom delu Kami hoće da nam dokaže da filozofija apsurda sadrži neizlečive kontradikcije. Ako se složimo s tim da ništa nema smisla, onda je sasvim svejedno hoće li se podizati krematorijumi ili negovati leprozni bolesnici.31 Sa tačke gledišta filozofije apsurda, podjednako je moguće opredeliti se za dijametralno suprotne stavove. Međutim, svako orpedeljivanje uključuje u sebe jedan vrednosni sud. Čim smo se opredelili za nešto, znači da smo našli smisao u tom п есет. Samim tim dolazimo u sukob sa filozofijom apsurda, koja radikalno odriče svaki smisao: kontradikcija bi se mogla izbeći jedino kada bi postojala mogućnost da se uopšte ne opredelimo, a to je nemoguće. Čak i prost akt življenja znači izvesno opredeljivanje.32 Onaj ko živi, priznaje životu izvesnu vrednost. Tako je »nemački prijatelj« potučen sopstvenim oružjem. U ime koherentnosti on ustaje protiv moralnog zahteva. Pokazuje se, medutim, da je upravo koherentnost ono što nedostaje njegovoj logici. Ali iako ova revizija filozofije apsurda značajno menja Kamijevu opštu orijentaciju, ona nam se predstavlja samo kao drugi stupanj u procesu razvitka jedne jedinstvene misli. Kao što cilj Dekartove metodske sumnje nije bio da 3! L'Homme révolte, Paris 1951, p. 15. 32 Ibid., p. 19.

(42)

negira postojanje izvesnosti, tako i cilj teorije apsurda tvrdi njen autor - nije u odricanju smisla,33 već u traganju za njim. Filozofija apsurda sadrži u sebi izvesne elemente istine. Nešto ima smisla, ali zato nije sigurno da sve ima smisla. Stoga neki elementi pojma apsurda moraju da budu prihvaćeni. Sve dok postoji »besmisao«, ima osnova za postojanje čovekove čežnje. Središnji pojam Pobunjenog čoveka biće takođe sačinjen od dva suprotna pola. Osnovna filozofska kategorija Pobunjenog čoveka ima, ako se tako može reći, tri dimenzije. Prva dimenzuija otkriva nam se prilikom bližeg ispitivanja prirode čovekove čežnje. I ovde čovekov zahtev sadrži dve komponente: logičku i etičku. S jedne strane, to je zahtev za nečim što je permanentno, providno i trajno.34 S druge strane, to je zahtev da patnja i zlo prestanu da postoje. Diskontinuitet i patnja sveta ne daju se objasniti. Utoliko čovekova želja za trajnošću i pravdom jeste želja da se nešto objasni, želja da se nešto razume. A razumeti i u Pobunjenom čoveku znači objediniti. Čovekova nostalgija je nostalgija za jedinstvom.35 Pojam jedinstva i dalje obuhvata obe komponente covekove čežnje. Međutim, etička komponeneta sačuvala je svoju nadmoć. Štaviše, njena nadmoćnost naglašena je još vise nego u Sizifovom mitu. Zahtev za jedinstvom u stvari je zahtev za jednim svetom koji bi bio bolji nego što je ovaj naš.36 Disproporcija između čovekovog zahteva i sveta etička je disproporcija. Karakter ove disproporcije i jeste ono što je pretrpelo bitnu izmenu u odnosu na pojam apsurda. Čo33 L’Eté, Paris 1954, p. 133-134; Leto , Beograd 1956, str. 87 -8 . 34 L’Homme révolté, P. 128. 35 Ibid., p. 129. 36 Ibid., p. 324.

(43)

vek apsurda traži vrednosti kojih nema. Pobunjeni čovek ostavlja svoj zahtev u ime vrednosti koje su već tu. Samim tim, termin »apsurd« postaje nepodesan da obeleži novu misaonu sadržinu Pobunjenog čoveka. Taj izraz previše otvoreno sugeriše odricanje svakog smisla. Stoga Kami označava osnovnu filozofsku kategoriju Po­ bunjenog čoveka terminom »revolt« koji neposredno asocira samo momenat pobune. U kontekstu Sizifovog mira, revolt, budud instrument apsurda, ima, naravno, drukčije značenje. Nova filozofska sadržina, prirodno, uslovljava i reviziju odgovarajudh atributa kategorije apsurda. Filzof ré­ volta je, zahvaljujud veri u postojanje vrednosti bar delirnično utolio svoju žudnju, pa tragičnost i uzaludnost njegove egzistencije slabe u intenzitetu. Ali nije jasno slabi li i njegova lucidnost pri tom. Suded po Pobunjenom čoveku, svest je čak funkcija révolta, jer dolazi na svet zajedno sa njim. Da nije reč samo о pukoj deklaraciji i da filozof révolta ulaže izvestan napor da lucidno sagleda neke problème, videćemo ako u najkradm potezima ispitamo sud: »nešto ima smisla«. Značenje tog suda zavisi od izraza »čovekova nostal­ gia«. Ono što ima smisla, to je ono što se da razumeti. A razumeti znad objediniti, tj. dati п есет koherentnost i trajnost. Može li se onda red da Kami sada čoveka smatra bićem koje je koherentno i trajno? Naravno da ne može. Kami izridto naglašava da se čovek mora odred ambicije da bas nimalo ne doprinese (direktno ili indirektno) zlodnu i patnji sveta. Kami, na­ ravno, zna da čovek nije savršen. Ali ako п е т а ničeg permanentnog, onda revolt gubi svoje opravdanje. »Živelo ništa, jer je to jedino što postoji« - kaže nihillist Nada u dr ami Opsadno stanje}73 7 37 L’Etat de siège, Paris 1948, p. 111.

(44)

Preostaje, dakle, još jedino da se zahtev za smislom tretira kao ostvareni smisao. Ali to bi značilo pasti u istu onu kontradikciju u koju već ranije pada Kami polemišući sa nacističkim ideologom. Verovatno budući i sam svestan te kontradikcije, on nam izvesnim formulacijama sugeriše da izraz »nešto ima smisla« shvatimo tako kao da postoji makar jedan »deo« smisla koji je ostvaren.38 Ali i sam taj »deo« ili ima sve pre­ rogative ostvarenog ideala, tj. smisla, ili nije taj ostvareni ideal, tj. smisao. Bilo bi ipak nekorektno tvrditi da Kami nastoji sasvim svesno da dâ ovakvo značenje svojoj koncepciji révolta. Međutim, njegov napor da pronađe bar jedan »delić« apsolutnog, uz prećutno izjednačavanje zahteva za smislom sa smislom koji je ostvaren, otkriva nam u novoj formi stari sukob između lucidnosti i nostalgije za apsolutnim; sukob u kome nostalgija i ovog puta odnosi prevagu. U jednom drukdjem vidu, taj sukob se javlja i na planu druge dimenzije kategorije révolta. I ova dimenzija rodila se zahvaljujud neophodnosti da se golo stremljenje ka pravdi odbrani pred imoralističkim posledicama dosledno sprovedene filozofije apsurda. Nije nimalo slučajno da dok Sizifov mit ističe u prvi plan problem samoubistva, Pobunjeni čovek akcentuje problem ubistva. Ako u ime odsustva svega koherentnog i trajnog, akt ubistva postaje akt koji se ne može osuditi, onda je samo u ime nečeg koherentnog i trajnog taj akt moguće odbaciti kao takav. Međutim, vrednost nije koherentna i trajna ako važi samo za neke ljude, i ako se menja u zavisnosti od toga о kakvim je ljudima ili grupama ljudi reč. Da bi bile stvarno permanentne, vrednosti moraju da budu opšte. 38 L’Homme révolté, p. 308, 359.

(45)

To povlači za sobom jednu teškoću koja se javlja i kada je u pitanju kategorija apsurda. Nije, naime, jasno kako će se očuvati opštost vrednosti koje sa sobom nosi re­ volt ako se one negiraju u teoriji i praksi različitih metafizičkih koncepcija, tj. ako ne postoje u iskustvu svih ljudi podjednako. Taj prigovor Kami odbacuje oslanjajud se na analizu jednog istorijskog iskustva. Ova analiza pokazuje da se na početku svih koncepcija koje odriču revolt nalazi priznavanje izvesnih vrednosti. Тек kasnije se, medtutim, zahvaljujud nedoslednosti, te vrednosti izopačavaju i gaze. Jednom veštom dijalektičkom operacijom Kami nalazi u dijametralno suprotnim stavovima isto odstupanje od polazne tačke révolta. Ako smatramo, na primer, da je »sve dozvoljeno«, onda odobravamo i zločin i time praktično odustajemo od vrednosti u dje ime smo se bunili protiv Boga i sveta. Prihvatimo li, nasuprot tome, sa Ničeom, sve ono što jeste, prihvatili smo, samim tim, i zlo, pa tako praktično dolazimo na iste pozicije kao u prethodnom slučaju. Bilo da negiramo sve, bilo da prihvatmao sve, rezultat je isti: odbacivanje onih vrednosti koje se nalaze na polaznoj tački révolta. Bez obzira na svu tananost onakvog jednog rezonovanja, osnovna teškoća defïnisanja kategorije révolta ostaje ona ista: ako je moguće teorijski i praktično negirati vred­ nosti révolta, onda su one varijabilne; tj. onda one zavise od razlidtih, ljudskih iskustava. Okolnost da postoje na početku - osenčena je okolnošću da njihovo postojanje prestaje na kraju. Tako i ovde dolazi do izraza osnovna protivrečnost Kamijeve misli: lucidnost govori о relativnosti svih vrednosti bez razlike, nostalgija govori о njihovoj opštosti i trajnosti, svim razlozima uprkos. Kao i prve dve, i treća dimenzija révolta potiče iz istog izvora. Permanentnost i opštost zahteva za vrednošću - je(46)

dini solidan temelj na kome se može zidati etička konstrukcija - nije potpuna bez onog što se zove mod I ovde se upozadini Kamijevog filozofskog problema, kao neki daleki refleks i podsticaj, javlja ono isto istorijsko iskustvo sadržano u Pismima jednom nemačkom prijatelju. Kami iz iskustva zna da ne vredi mnogo dobro koje nema moć, suočeno sa zlom koje ima na svojoj strani silu. Na polju efikasnosti bije se presudna bitka između dve osnovne tendencije Kamijeve misli. Oblast akcije je oblast relativnog. Kako mogu vrednosti, budući permanentne i trajne, da pretenduju na neku efikasnost? Ovo delikatno pitanje moglo bi se lako izbeći kada bi Kami bio spreman da svoju lucidnost odbaci bez ikakve borbe. Dovoljno je preseliti vrednosti negde na nebo i problem efikasnosti dobra ne bi se više postavljao; za sve poraze koje trpi ovde na zemlji, vrlina bi dobila satisfakciju u nekom inteligibilnom svetu. Pošto Kami nema takvih iluzija, ne preostaje mu ništa drugo nego da potraži neko drukdje rešenje. Istorijsko iskustvo nudi nam jedan metod rešavanja problema efikasnosti. Građanska, zapravo jakobinska, revolucija bila je efikasna, iako je polazila od vrednosti u njihovom čistom i neokaljanom vidu. Medutim, jakobinska efikasnost je zasnovana na odbacivanju svega relativnog, ona hoće totalno ostvarenje vrednosti u svetu. Praktično, to znači hteti izjednačiti svet, koji je po svojoj prirodi varijabilan, sa vrednostima koje su po svojoj prirodi apsolutne. Takva jedna pretenzija je - ako slušamo lucidnost - neostvariva i nerealna. Upravo zato svaki pokušaj da se vrednosti beskompromisno ostvare ne samo da ne dovodi do njihove realizacije nego, naprotiv, dovodi do njihovog uništenja. Jer, ako se svet po svojoj suštini opire vredno­ stima, onda jedini način da se one realizuju jeste nasilje. A prihvatimo li nasilje, prihvatili smo ubistvo i zločin i tako (47)

odbacili iste one moraine zahteve koji su imali da nam posluže kao putokaz. Pouka iz iskustva francuske građanske revolucije glasi: efikasnost vrednosti ne da se postid po cenu izbegavanja kompromisa sa onim što je relativno. Ali ako se odludmo za takav jedan kompromis, postavlja se pitanje da li je u tom slučaju moguće očuvati nešto što je trajno? Odgovor nam daje iskustvo jedne druge velike revoludje koja polazi sa dijametralno suprotnih pozicija. Socijalistička revolucija prihvata sve što je re­ lativno, da bi tako ostvarila vrednosti u svetu. Ali na taj način vrednosti se ostavljaju negde za kraj akcije39 i tako akcija postaje jedini moralni kriterijum. Ako se prvo treba latiti svega relativnog da bi se tek zatim postiglo ono što je permanentno, nije jasno šta će biti regulator akcije dok vrednosti ne budu ostvarene. Može li regulisati akciju nešto čega u akciji još п ета?40 I kako će akcija realilzovati vrednosti, sem ako se dopusti nešto što je nemoguće: da iz relativnog postaje trajno, iz nemoralnog moralno. Kami se i u ovom slučaju oslanja na svoju dijalektičku veštinu. Bilo da direktno odbacujemo svaku moralnu normu poput takozvanog »metafizičkog révolta«, bilo da pokušamo da oblikujemo čoveka i svet u skladu sa svojim zamislima, kao što čini takozvani »istorijski revolt«, u oba slučaja odlazimo u krajnosti koje podjeđnako vode odricanju vrednosti.41 Ali ako krajnosti ne čine suštinu révolta, izvesna granica neminovno postoji u njemu samom. Treća dimenzija révolta je mera.42 Međutim, mera pokazuje posle koje gra39 L’Homme révolté, p, 28, 172, 376, kao i L’Eté, p. 114, odnosno Leto, str. 175. 40L’Homme révolté, p. 208. 41 Ibid., str. 366. 42 [bit., str. 372

(48)

nice osnovna kategorija Pobunjenog čoveka gubi svoje suštinsko obeležje. Pitanje da li revolt poseduje izvesnu efikasnost ostaje i dalje otvoreno. Efikasnost révolta Alber Kami dokazuje na vise razlidtih nadna. Pre svega, efekat koji postiže istorijski revolt ne može se nazvati efikasnošću.43 To je, doduše, izvestan učinak, ali u njemu nema ničeg stvaralačkog ni pozitivnog. Istorijski revolt je prosto eficijentan; prava efikasnost pripada jedino pravom revoltu. Međutim, čak i ako prihvatimo kao tačno da je istinska efikasnost neizbežno konstruktivna, ne možemo je ipak odvojiti od sposobnosti za postizanje učinka. Sve što se ne da realizovati, nije efikasno. Jedini način da se dokaže moć révolta jeste postojanje odgovarajućeg istorijskog iskustva. Po Kamijevom mišljenju, takvo iskustvo postoji. Jedna sekta ruskih revolucinara iz 1905. godine u tom pogledu služi kao obrazac.44 U jeku revolucionarne akcije ti ljudi su uspeli da očuvaju moraine vrednosti, smatrajući da ima granica preko kojih se ne sme id .45 Ubistvo se može izvršiti samo pod uslovom da za to nije potrebno uništiti ni jedno jedino nedužno biće. Kami se isto tako poziva na sindikalni pokret46 i na rezultate koje je taj pokret postigao, ne služed se pri tom sredstvima koja bi mogla da kompromituju vrednosti. Svi ovi argumenti, u krajnjoj liniji, dokazuju samo da revolt ima izvesnu efikasnost. Problem je, međutim, u tome da li je to efikasnost u pravom smislu te red. Prosto i jednostavno rečeno, ako vlast nad svetom ne pripada i nije 43 Ibid., p. 361, Actuelles II, Paris 1953, p. 174. 44 L’Homme révolté, p. 208-209, Actuelles II, p. 22. 4з »Čak i u razaranju postoji red, postoje granice«, kaže Dora, junakinja Kamijeve drame Pravednici. (Les Justes, Paris 1950, p. 73.) 46 L’Homme révolté, p. 268.

(49)

pripadala revoltu takvom kakvim ga zamišlja Kami, onda je taj revolt samo donekle efikasan; samo nedovoljno efikasan, nažalost. U evoluciji osnovnih protivrečnosti Kamijeve misli, paralelno sa promenama u subjektivnom polu disproporcije između čoveka i sveta, i objektivni pol te disproporcije mora unekoliko izmeniti svoj karakter. U Kamijevoj polemici protiv istorizma svet dobija i relativnost u vremenu. To nije vise svet, to je istorija.4/ Iluzoran je svaki pokušaj da se relativnost totalno izbegne,4748 pa stoga istorija pretpostavlja večito postojanje zla. Ali ako revolt treba da bude efikasan, onda istorija mora biti u izvesnoj meri podobna i za takve akcije koje ne žrtvuju svaku vrednost. Zato je ona, po Kamiju, u odnosu na razlidte vrste révolta, samo okazionalni uzrok,49 tj. samo povod za uništavanje ili stvaranje vrednosti. Međutim, ako je istorija po svojoj prirodi etički neutralna, teško je razumeti zbog čega ona vodi narušavanju moralnih principa. U stvari, Kami hoće i da sačuva vred­ nosti i da prihvati istoriju. Ali kao što nije stvoren za ono što je apsolutno, svet nije stvoren ni za apsolutne sinteze. Jedan clan sinteze uvek dominira, što znači da se uvek moramo odludti da nešto zapostavimo. I upravo na tom terenu lucidnost definitivno gubi bitku. Qnjenica da Kamijev revolt nema pravu efikasnost svedoči da je u filozofiji révolta vrednost odnela prevagu nad istorijom. To što Kami hoće da nam prikaže kao meru, u stvari je odnos neravnomernosti u kome prevlast ima ono što je u njemu samom jače. 47 Videti о tome: Francis Jeanson: Albert Camus ou l’âm e révolté les Temps Modernes, mai 1952, p. 2086; Albert Camus: Lettre au directeur des Temps Modernes, août 1952, p. 324; Sartre: Réponse â Albert Camus, ibid., p. 346-7, i Francis Jeanson: Pour tout vous dire, ibid., p. 360. 48 L’Homme révolté p. 374. 49 Ibid., p. 306.

Nije li, uostalom, čak i Mediteran, kome se po Kamijevom mišljenju treba vratiti da bi se ponovo našla mera u liku svog klasičnog predstavnika Aristotela popustio pred zovom vrednosti. Iako se Euripid nalazi negde na sredini između komedije koja je prikazivala ljude gorim nego što jesu i Sofokla, koji ih je prikazivao onakvim kakvi bi trebalo da budu, Aristotel se ipak opredeljuje za Sofokla; drugim rečima opredeljuje se za ideal, a protiv mere. Drugom dimenzijom révolta Kamijeva filozofija dobija i formalno etički karakter, da bi sa kategorijom mere skoro sasvim odbacila ontološko ruho. Istovremeno, naporedo sa još uvek postojećim pesimizom u pogledu čovekove sudbine, izvestan blagi, umereni optimizam u po­ gledu moralnih vrednosti zamenjuje totalni pesimizam Sizifovog mita.50 Time je revizija kategorije apsurda završena. Grubo uzev, slučaj Kami prikazuje nam se kao kompromis između lucidnosti i nostalgije za apsolutnim, odnosno između lucidnosti i nostalgije za moralnom čistotom; kommpromis u kome nostalgija ima dominantnu ulogu. Moderni Odisej nije odoleo zovu sirena. I kad je reč о apsurdu i kad je reč о revoltu, Kami svoju argumentaciju zasniva na dosleđnosti kao posebnom obliku lucidnosti. Onima koji su izdali istinu apsurda, kao i oni koji su izdali revolt, sudi se u ime doslednosti. Alli ako u Kamijevoj fulozofiji nostalgija odnosi pobedu nad doslednošću, onda se ispod argumentacije filozofa révolta krije u stvari jedna nostalgija, jedno golo stremljenje ka pravdi.51 Drugim rečima, Kamijeva argumenta50 Videti о tome Actuelles, Paris 1950, p. 216-17, kao i Actuelles II, Paris 1953, p. 35. 51 Argumentacija Pobunjenog ioveka gradi se na stremljenju ka pravdi, onakvom kakvo nalazimo u Pismima jednom nem aikom prijatelju. To je dobro zapazio Albert Make (Albert Maquet) u svojoj knjizi: Albert Camus on l’invincible été, Paris 1956, p. 54.

(5i)

cija se zasniva па п есет što je pre svih argumenata. Zar nisu, uostalom, vladajuée vaspitne norme ono što već vekovima, iz poretka u poredak, rađa iluzije о autonomnom karakteru etičkih principa?52 I najzad, moramo li negirati svaki moral onog trenutka kad uvidimo da on zavisi od nečeg što samo po sebi nije ni moralno ni nemoralno? Oblast iz koje moral vodi poreklo predstavlja ujedno i izvor njegove snage. Sve što potiče iz te oblasti daleko je veća garancija moraine čvrstine nego ono što počiva na pukim argumentima. Još je David Hjum znao da se, bez obzira kako gledali na krađu п есет о manje ljutiti kad nam ukradu novae.53 Marks, koji je najdublje otišao u određivanju zavisnog karaktera vrednosti, nije zbog toga manje oštro etički osuđivao građansku klasu.54 Jedini opravdani optimizam u pogledu trajnosti mo­ rale zasniva se na okolnosti da je on uslovljen nedm što je u izvesnom smislu van njega. Ako je moral ne samo skup propisa nego i moralni doživljaj, tek onda on ne može biti uništen, već samo potisnut. Mnogi duševni poremećaji, uverava nas psihijatar Anri Barik, ne nastaju usled pritiska moralnih normi, kao što je mislio Frojd, već upravo obratno, usled njihovog potiskivanja. Kad, uostalom, to ne bi bilo tako, kako bi se objasnilo da, bez obzira na sve zaključke razuma, pored tolikih drugih potreba, osetimo često i potrebu za onim što je nemoguće? 1958. 52 To ne znači da se problem Kamijeve nostalgije ovim iscrpljuje. Pored ostalog ostaje otvoreno i pitanje intenziteta njegove čežnje. 53 David Hume, Istraiivanje о ljudskom razuma, Zagreb 1956, str.

121. 54 Jedan Marksov predgovor Kapitalu pruža posebno zanimljiv materijal za razmišljanje о ovoj temi. Videti Kapital, Kultura 1947, str. L III.

(52)

VOLJA ZA MOĆ U DELU ALBERA КАМПА

Čežnja da se postane svetac Kao što je poznato, Kamijevo literarno i filozofsko stvaralaštvo nalazilo se u početku u znaku kategorije apsurda. Ono što znamo о Kamijevim stavovima iz tog vremena daleko je od toga da svedoči о nekakvoj čežnji za moralnim vrhuncima. Setimo se, na primer, glavnog junaka romana Stranac. Merso ne samo da ne teži nekoj izuzetnoj moralnosti nego, štaviše, ozbiljno narušava etičke propise. Način na koji on prima smrt svoje majke, indiferentnost prema ubistvu što ga je izvršio, nedvosmisleno ga prikazuju kao nekog kome su moraine norme strane. Ipak, u sukobu sa sveštenikom, Merso nam stavlja do znanja da krši etičke norme ne zato što mu je naročito stalo da bude nemoralan, nego zato to smatra da je podjednako svejedno da li će se činiti zlo ili dobro. Sa tačke gledišta smrti koje čeka sve ljude, podjednako vrede i oni koji su dobri i oni koji su zli. Podjednako su vredni žena starca Salamana i starčev pas. Filozofija apsurda samo potvrđuje rezonovanje Kamijevog junaka. U Kamijevom filozofskom traktatu Sizifov mit insistira se na posledicama koje proističu iz filozofije apsurda. Kami ne ističe u prvi plan kvalitet, već kvantitet doživljavanja. Njega interesuje samo gomilanje što većeg broja doživljaja. Stoga obrazac »apsurdnog« ponašanja predstavlja lik Don Žuana, a ne lik sveca. Ovaj prvi sabira svoja osvajačka iskustva rukovodeći se isključivo njihovim brojem, ovaj drugi sabira doživljaje vodeći prvenstveno računa о tome da oni poseduju izvestan kvalitet. (53)

Istini za volju, u Sizifovom mitu ne povlače se baš sasvim precizno krajnje konsekvence filozofije apsurda na polju morala. Kami to čini najpre u Pïsmima jednom netnačkom prijatelju, a zatim u poznatom delu Pobunjeni œ -

vek. U ovom prvom redu Kami je direktno zaokupljen etičkim vidom teorije apsurda na jedan maio pojednostavljen, ali zato sasvim jasan i ođređen način. Osnovna teza teorije apsurda formuliše se tu ciglo jednom jezgrovitom rečenicom: »Ništa nema smisla«. Ako je to tačno, onda ne postoje merila pomoću kojih bismo razlikovali dobro i zlo. Sa Pobunjenim čovekom defmitivno se ocrtavaju svi moralni vidovi ovog problema. U toj knjizi sasvim je nedvosmisleno izraženo mišljenje da je s tačke gledišta filozofîje apsurda u najmanju ruku svejedno hoćemo li činiti zločine ili ne. Samim tim, Merso nam se predstavlja kao suštinsko ovaploćenje ove filozofije, kao non plus ultra »apsurđizma«. Ne izgleda li posle svega toga iluzornim svaki trud da se u Kamijevim duhovnim preokupacijama pronađe nekakva čežnja za mroalnim vrhuncima? Međutim, u periodu Kamijevog interesovanja za problème apsurda postoje i takvi književni likovi čije «ponašanje« već na prvi pogled odudara od Mersoovog. I Kaligula, glavni junak istoimene Kamijeve drame, inspiriše se smrću da bi otkrio filozofiju apsurda. Ali dok Merso reaguje na to otkriće time što postaje indiferentan prema moralnim normama, Kaligula sistematski gazi moraine norme. Ima vise različitih razloga kojima Kaligula objašnjava svoj stav. Bez obzira na to, jasno je da Kaligulino zločinačko ponašanje proističe iz jednog velikog bola. On ga sam vezuje za smrt Druzile, koja mu je bila sestra i žena u isti mah. Pogođen njenom smrću, Kaligula otkriva da je ovaj svet nepodnošljiv. U stvari, on otkriva da svet ne odgovara visoko postavljenim moralnim zahtevima. (54)

Bol koji izaziva svest о toj disproporciji glavni je uzročnik imperatorovih zločina. Iza filozofskih pozicija na kojima stoji Kaligula nalazi se patnja zbog nemogućnosti da se realizuje jedan visoko postavljeni moralni ideal. Znad li to da Kaligula predstavlja izuzetak u okrivu onih duhovnih strujanja koja su našla svoj teorijski izraz u

Sizifovom mitu? U stvari, između lika rimskog cara i lika činovnika Mersoa ipak postoji jedno dublje unutrašnje srodstvo. U Mersoovim postupcima ima nečeg što nije nimalo u skladu sa objašnjenjima koja nam daje on sam u svojoj kratkoj i žučnoj raspravi sa sveštenikom. Ako je s taćke gledišta filozofije apsurda svejedno hoće li se činiti dobro ili zlo, nije jasno zbog čega Merso čini uglavnom samo zlo. On, doduše, čini zlo kao da mu je to svejedno; ali zar isto tako ne bi mogao dniti i dobro kao da mu je to svejedno? Po svemu sudeći, umesto sklonosti za kvantitativno orijentisanu delatnost u duhu filozofije apsurda, u Mersoovom »ponašanju« ipak dolazi do izraza sklonost ka jednoj aktivnosti koja je kvalitativno sasvim precizno određena. U torn smislu Merso predstavlja antipod Don Žuanu Sizifovog mita. To naravno ne znad da je heroj apsurda svetac; ali ako još jednom razmotrimo njegovu polemiku sa sveštenikom, možda ćemo u Kamijevom junaku otkriti i neke svetačke preokupacije. Izuzetno visok emodonalni ton ove polemike svedod nam da se Merso prema apsurdnom neskladu između čoveka i sveta ne odnosi kao analitičar-filozof, već kao neko koga to uzbuđuje i boli. Njegova reakcija na dnjenicu da su ljudi smrtni pre svega je emocionalna reakcija, reakcija na nešto što bi trebalo da bude, ali što ne može da se ostvari. U izlivu gneva na sveštenika koji je došao da ga ispovedi, Merso demantuje svoju filozofsku »indiferentnost«. (55)

Gledana iz ovog ugla tradicionalna interpretadja paradoksalnog ponašanja heroj a apsurda zahteva ozbiljnu reviziju. Pokazuje se da Merso čirai zlo zato što suviše intenzivno oseća nemoć dobra. Njegov imoralizam svojevrstan je protest protiv neostvarivosti moralnih vrednosti. U izvesnom smislu Merso je, dakle, ipak svetac. Međutim, u postupcima junaka Stranca zaista postoji nekakva indiferentnost. Problem je samo u tome da li je ta indeferentnost logički zaključak iz premisa filozofije apsurda ili nešto drugo? Ako Merso ćesto deluje kao neko kome je mnogo štošta svejedno, on deluje i kao neko kome je ponekad do izvesnih stvari jako stalo. Setimo se kako Kamijev junak za vreme suđenja u jednom trenutku oseća potrebu da zaplače zato što je odjednom postao svestan koliko ga ljudi mrze. Nije nam nepoznato ni to da je za vreme tog istog sudenja taj isti Merso zaželeo da zagrli čoveka koji je svedočio u njegovu korist. Očigledno, ukoliko je Merso iz teorijskih razloga ravnodušan prema Mariji, iz istih tih razloga on mora biti ravnodušan i prema mržnji i dobrodnstvima ljudi; ili prema mišljenju sveštenika. Sve to govori da se u Kamijevom junaku smenjuju stanja jedne neuobičajene ravnodušnosti sa stanjima jedne neuobičajene osetljivosti. Stoga njegovu »indiferentnost« moramo tumadti ne toliko filozofskim koliko psihološkim razlozima. Ostavimo li po strani pitanje koliko je ravnodušnost ovakve vrste istinska ravnodušnost, ostaje dnjenica da je Mersoova indiferentnost samo jedna oscilacija u sklopu dtavog njegovog »ponašanja«; osciladja koja svojom prividnom sličnošću sa logično i radonalno izvedenom indiferentnošću (ukoliko takva indiferentnost uopšte postoji) može da izazove zabunu, ali koja u odma jednog psihologa ima sasvim određeno značenje. (56)

Prema tome, filozofija apsurda, čim se pretvori u krv i meso umetničkih likova, otkriva jednu neobuzdanu čežnju za etičkim vrhuncima. Prema tome, filozofija apsurda, čim se pretvori u krv i meso umetničkih likova, otkriva jednu neobuzdanu čežnju za etičkim vrhuncima. Kao što smo videli, u početnoj fazi Kamijevog opusa težnja za vrhuncima moralnih vrednosti nije ni izdaleka izražena na neki očigledan nadn. Sasvim drukdje stoje stvari sa kasnijim radovima autora Stranca. Već u Kugi likovi koji najbolje izražavaju piščevu misao karakterišu se visoko moralnim stremljenjima. Svetiteljski ideal, ranije ispoljen samo u izopačenom i indirektnom vidu, ispoljava se sada neposredno i direktno kao norma ljudskog ponašanja. Tarua interesuje kako se postaje svetac. Čovek apsurda je hteo potpunu realizaciju etičkog ideala i, u znak protesta zbog nemogućnosti da se to ostvari, postao je poročan. »Sve ili ništa« - bila je njegova đeviza; ista ona deviza koju uzima za ilustraciju neurotičkih zahteva Alfred Adler i koju proklamuje u Kugi otac Panlu. Otac Panlu dni to, doduše, sa religioznih pozicija, ali moralna iskljudvost u oba slučaja je ista. U Kugi se , međutim, ta iskljudvost sada diskredituje; otac Panlu nije glavni junak romana i njegovi pogledi izloženi su kritici. Ovaj roman upućuje nas, stoga, na jedan na izgled neobičan zaključak: tek kada su etički zahtevi filozofa apsurda postalli malo manje iskljudvi, otvorila se mogućnost njegovog direktnog angažovanja na strani morala. Taj zaključak zasad ne mora da zvud narodto ubedljivo. Njegova tačnost mogla bi se definitivno potvrditi samo ako bi dalja evolucija etičkog problema u Kamijevom opusu pokazala da uporedo sa skromnije postavljenim moralnim zahtevima raste autorova rešenost da se angažuje u odbrani određenih moralnih principa. (57)

Da etički problem u Kamijevim kasnijim delima upravo tako evoluira, vidi se po drami Pravednici. junaci ove drame bore se za pobedu izvesnog morala, ali pri tom sebi dozvoljavaju i sredstva koja nisu sasvim korektna sa jednog apsolutno moralnog stanovišta. Oni, istina, postavljaju neka suštinska ograničenja svakom aktu ubistva, ali ipak dopustaju taj akt u izvesnim granicama, kao sredstvo koje može da pomogne u borbi za realizaciju etičkih ideala. Nasuprot glavnim akterima Knge, »pravednici« sebi dozvoljavaju da ljudima pomognu i nekim »grubljim« instrumentima revolucionarne akcije. Junaci Kuge opredeljuju se za svoju etiku bez nekog sigurnijeg obrazloženja. Doktor Rije ustručava se da na Rambera utiče argumentima zato što i sam nije siguran u ime čega treba prihvatiti neki moral. U Pravednicima о moralnim idealima govori se, naprotiv, sa velikom izvesnošću. Prema tome, kako isključivost moralnih zahteva opada, tako odlučnost i sigurnost u ostvarivanju moralnih principe raste. Ovaj paradoks kulminira sa Pobunjenim čovekom, gde ujedno dobija i svoj teorijski oblik. Filozofija révolta sa­ svim određeno postavlja skromnije etičke zahteve. Nismo u stanju da apsolutno izbegnemo zlo i s tim se treba pomiriti. Tako se Kami u priličnoj meri udaljava od isključivosti svoje filozofije apsurda. Njegova etička rigoroznost počinje da slabi, ali se zato u Pobunjenom čoveku moralni principi brane sa jednom takvom uverenošću i entuzijazmom koji se ne mogu naći čak ni u Pravednicima. Izgleda, dakle, da se u Kamijevom delu, posle perioda filozofije apsurda, sasvim gubi težnja za dostizanjem etičkih vrhunaca. Ali to samo tako izgleda. U Kugi, na primer, doktor Rije smatra svoju borbu za etičke principe neprekidnim porazom, zato što ne veruje u Boga, odnosno u mogućnost apsolutnog ostvarenja moralnog ideala. Međutim, angažovanje na strani vrline može se smatrati porazom jedino ako je moralni ideal postavljen vrlo visoko. Doktor (58)

Rije zna da svaka moralna akcija dovodi do relativnih rezultata i ako ga to boli, to je zato što bi ipak hteo rezultat koji je apsolutan. U Pravednicima se, doduše, dopušta izvestan kompromis sa efikasnošću, ali čitava drama je polemički usmerena protiv Stepanove doktrine. Osnovna misao drame očigledno je u dokazivanju moraine superiornosti Kaljajeva, koji pledira za upotrebu humanijih sredstava u revolucionarnoj akciji. Nastojanje da se postigne moralna superiornost jasno je izraženo i u Pobunjenom čoveku. Tamo se, istina, postavljaju u izvesnom smislu ograničeni moralni zahtevi, ali to još ne znači da se onim teorijama koje polaze od većih moralnih zahteva priznaje etička nadmoć. Dobar deo Pobunjenog čoveka posvećen je dokazivanju tvrđenja da onaj ko pođe od nekih apsolutnih etičkih normi na kraju neizbežno dolazi do kršenja tih istih normi. U izvesnom smislu to je i obračun sa filozofijom apsurda, ukoliko je njena pretpostavka vera u apsolutni etički ideal. Međtuim, ako Kami napušta etičku iskljudvost filozofije apsurda, on još ne napušta i želju za etičkom superiornošću; iako ta želja sada dobija blaže forme. Prema tome, smanjivanje disproporcije između čovekovih zahteva i sveta nije tako radikalno kao što se to možda čini u prvi mah. Žeđ za vrhuncima vrline još uvek je dovoljno jaka. Samim tim još uvek postoji latentna opasnost da moralni zahtevi postanu ponovo neskromni i da tako opet ožive neki simptomi koji sa tačke gledišta filozofije révolta izgledaju već uveliko kao prošlost.

Moralni doživljaji i volja za moć Samo na jednom mestu, u jednom Kamijevom izlaganju, konstatuje se nemogućnost apsolutnog iskorenjivanja zla. U torn svom izlaganju Kami tvrdi kako previe poznaje sebe da bi smatrao da ljudi mogu apsolutno izbeéi da dne zlo. (59)

To, uostalom, i inače nije nikom moguće, ali on, Kami, ima bar tu prednost što jednu takvu istinu može otvoreno da kaže. U ovom ispovedno obojenom tvrđenju krije se nagoveštaj mogućnosti da se iza apstraktne problematike Ka mijeve filozofrje otkrije nekakav izrazito lični problem. Pretpostavimo da se priznavanje moralnih slabosti shvati kao uslov za jedinu pravu moralnu nadmoćnost. Pretpo­ stavimo da ta ideja, koja je ovde samo nagoveštena, postane predmet izvesne književne analize, a da se, istovremeno, moralni ideal postavi isto onako visoko kao što je to bio slučaj sa Kaligulom i Mersoom. Tada bi se čežnja za nedostižno visokim etičkim vrednostima jasno ispoljila kao strogo individualna čežnja, a apstraktno odmeravanje etičkih stavova - kao odmeravanje individualnih sposobnosti za dostizanje etičkih vrhunaca. Ali za tako nešto potrebno je da imamo jedno Kamijevo delo koje bi čitav problem prenelo na teren introspekcije. Takvo delo, naravno, postoji. Kao što znamo, ono se zove Pad. Pad je žiža u kojoj se stiču, produbljuju i dalje razvijaju svi ranije zapretani voluntaristički vidovi Kamijeve etike. Ova po obimu relativno mala knjižica od presudnog je značaja za problem koji nas interesuje. Već svojim početkom priča о Žanu Batistu Klamansu kao da ironično podseća na neke momente pređašnjih etičkih preokupacija Kamijevog opusa u svetlosti jednog novog iskustva. Junak Pada saopštava nam da je sebe isprva smatrao osobom koja vrlinom prevazilazi sve svoje bližnje. Stara tema m o­ raine superiornosti time dobija izrazito ispovedni i lični ton. Klamans otvoreno ispovljava nastojanje da borbu za dostizanje moralnilh vrhunaca shvati kao borbu za lični prestiž. U početku, međutim, Klamans nije još u stanju da uverenje u sopstvenu moralnu superiornost učini predme(60)

tom analize. On mora najpre da posumnja u svoju etičku nađmoć. A za sumnju u jednu tako rajski nepomućenu i čvrstu predrasudu о sopstvenoj ličnosti potreban je neki udarac koji bi bivšeg advokata probudio iz njegovog dogmatskog sna. Taj udarac dolazi najpre zahvaljujud jednom saobraćajnom incidentu, ali defmitivno i sudbonosno tek na onom mostu, sa koga se ona nepoznata devojka bacila u vodu. Okolnost da u takvoj jednoj situaciji nije u sebi našao dovoljno moraine snage da pritekne u pomoć jednom biću koje je u nevolji suočava najzad nedvosmisleno Klamansa sa naličjem mita о njegovoj moralnoj nadmoći. Taj moralni pad goni bivšeg advokata na jednu retrospektivnu analiziu celokupnog njegovog ponašanja. Zaključci do kojih dolazi junak Pada porazni su. Pokazuje se da on čak i zanimanje advokata nije izabrao zato da bi branio vrlinu. Glavni razlog Klamansovog zalaganja za nemoćne i slabe je u tome što oni nisu ničim neposredno ugrožavali njegove interese. Najdublja svrha Kla­ mansovog etičkim oreolom ovenčanog poziva bila je težnja da se na lak i jeftin način postigne nadmoć nad drugim ljudima; kako nad onima koji su okrivljeni tako i nad onima koji sude. Vrlina bivšeg advokata je, u stvari, samo instrument volje za moć. Ovo saznanje deluje na Klamansa utoliko bolnije ukoliko je nedostižniji njegov ideal etičke superiornosti. Odavno je poznato da je najteži pad - pad sa velike visine. Razume se, bivši advokat pokušava da na neki način povrati izgubljenu ravnotežu. Međutim, udarac koji mu je nanela devojka sa mosta ne može se izbrisati. Kako, onda, vratiti izgubljenu moralnu superiornost, a istovremeno ostati svestan svoje slabosti? Bivši advokat se, najpre, trudi da sebe izjednači sa drugim ljudima, dokazujući da su na polju greha sva ljudska bića podjednako slaba. Potom, ispovedajući sopstvene slabosti, on podstiče i druge ljude na ispovedanje (6 1 )

njihovih mana. Na taj način dobija dvostruku moralnu prednost: prednost u iskrenosti, i pravo da sudi svojim bližnjim. Apstraktna etička teza Pobunjenog čoveka, prema kojoj ljudi ne mogu apsolutno izbed da cine zlo, pokazuje se kao sredstvo lične afirmacije, a diskreditovanje svakog apsolutnog moralnog zahteva kao teorijski oblik čežnje za etičkom nadmoćnošću. Ovo razotkrivanje i dalje razvijanje latentnih voluntarističkih elemenata filozofije révolta odvija se naporedo sa vaskrsavanjem neumerenih težnji filozofije apsurda. U suštini, i Žan Klamans hoće sve ili ništa. Tehnika postizanja moraine suprematije za njega bi mogla da bude zadovoljavajuća kompenzacija jedino kada bi on bio spreman da se pomiri sa skromnije postavljenim etickim idealima. Međutim, posle odgovarajućih seansi za sticanje etičke nadmoćnosti nad priprostim i poročnim ljudima koje pronalazi u jednoj amsterdamskoj krčmi, Klamans se, kako sam kaže, oseća kao Gospod Bog koji vlada nad svojim zlim anđelima. Bez obzira na to što ovo poređenje sadrži dosta ironije, ono u osnovi tačno prikazuje Klamansove ambicije na polju vrline. Junak Pada nije zadovoljan umerenim etičkim zahtevima koje pretpostavlja tehnika za sticanje moraine supre­ matije. Kada bi Kamijev Klamans zaista nalazio u svojoj ispovednoj tehnici potrebnu satisfakciju, ton njegovog pripovedanja bio bi bar u izvesnoj meri samozadovoljan. Umesto toga, njegova ispovest je sarkastična, gorka, ponekad pakosna, a, u svakom slučaju, krajnje sumorna. Ima i drugih znakova koji svedoče о tome da Klamans nije uspeo da uspostavi izgubljenu moralnu ravnotežu. Najbolji dokaz za to je uspomena na onaj događaj sa mosta, koja s vremena vreme dolazi bivšem advokatu i koja ga m ua. Uravo onda kada je Klamans uveren da mu je pošlo za rukom da priguši ovo neprijatno sećanje, spomen na utopljenicu ponovo mu se vraća. (6 2 )

Kamijevom juanku stoga ne preostaje ništa drugo nego da se pomiri sa takvim stanjem stvari. Ali to praktično znači pomiriti se sa svojom moralnom slabošću. Тако nešto Klamans, naravno, nije u stanju da učini. Na kraju ispovesti u njemu se odjednom javlja uzaludna i nemoguća želja da ona ista devojka ponovo skod sa mosta zato da bi mogao da spase i sebe i nju. Naknada koju junak Pada dobija izmamljujući priznanja о moralnoj nemoći različitim osobama po bifeima Amsterdama očigledno nije dovoljna. To simbolički potvrđuje i ambijent holandske varoši koji, po rečima samog Klamansa, podseća na pakao. Stanje duha junaka Pada, stanje pada iz rajski nepomućenih iluzija о sopstvenoj moralnoj čistoti, jeste pakao. Amsterdam je samo simbol tog stanja, alegorijski dokaz da Klamans živi neprestano nezadovoljan sobom, neprestano čeznući za povratkom u izgubljeni raj. Nije nimalo slučajno što se grad koji je on izabrao za stanovanje nalazi na vodi. I sećanje na devojku sa mosta vezano je za vodu. Amsterdam je, dakle, rezultat Klamansove potrebe za trajnim spomenom na nešto što je bolno. Uprkos tome što je junak Pada odgledno nezadovo­ ljan tekovinama svoje tehnike ispovedanja, ostaje dnjenica da se on trudi da na taj nadn postigne izvesno zadovoljenje. Ono je dođuše nepotpuno, ali je ipak neko zadovoljenje. Klamans, izgleda, nije do te mere opijen svetačkim vizijama da bi razarao ono za čime žudi. Međutim, to se samo tako čini. Ne treba mnogo verovati na reč junaku Pada. Sumnjivo je, na primer, Klamansovo tumačenje teh­ nike za sticanje moraine nadmoćnosti. Ako bismo verovali u ono u šta nas Kamijev junak uverava pred kraj svoje is­ povesti, ta tehnika ne samo da nije sračunata na vraćanje izgubljenog moralnog dostojanstva nego, u stvari, treba da učini bezbolnijim odstupanje od moralnih normi. Bivši (63)

advokat uverava nas da mu nije stalo čak ni do privida vrline. Suded po tome, dubina njegovog moralnog pada izgleda neizmerna. Međutim, neobičan intenzitet Klamansove uspomene na devojku koja se utopila pokazuje da bivši advokat nije toliko nemoralan kao što hoće da nam se prikaže. Ono što se sa njim dešava kad na jednoj lađi đefinitivno dođe do saznanja da ne može da se oslobodi svog neprijatnog sećanja, predstavlja u stvari spontano i eruptivno izbijanje jedne velike moraine osetljivosti. Između »osećanja« junaka Pada i tumačenja koja nam on о njima daje postoji, dakle, izvesna kolizija. Na to ukazuje i okolnost da Klamans ipak priznaje sebi i drugima svoju slabost na polju vrline. Za tu slabost zna, naime, jedino on i niko vise. Ako mu je zaista stalo samo do nesmetanog prepuštanja strastima, zar onda ne bi mogao da i dalje igra ulogu šampiona vrline, zadržavajući za sebe svest о sopstvenim nedostacima? Međutim, Klamans u stvari neće da se zađovolji prividom vrline, on hoće istinsku vrlinu. Drugim rečima, njegov etički ideal postavljen je neobično visoko. U stvari, jedini i prvi cilj ispovedne tehnike Kamijevog junaka nije ni sticanje moraine superiornosti. Već smo ukazali na činjenicu da za njegovu slabost zna jedino on sam. Nije H onda efikasniji način za sticanje moraine supe­ riornosti ćutanje о onom što može da je dovede u pitanje? Istina, od Klamansa ne zavisi hoće li sebe stvarno zadržati na idealnoj moralnoj visini, ali u njegovoj m od je da barem formalno spase svoje moralno dostojanstvo. Klamans, međutim, ne čini čak ni to. Njegova deviza je - «sve ili ništa«. Najdublji smisao ispovedne tehnike Kamijevog junaka nije, znad, ni u postizanju etičke superiornosti, ni u slobodnom prepuštanju strastima; on je u jednom bolnom, punom protesta razgolićavanju sopstvenih moralnih slabosti, Klamansov »metod« ispovedanja sračunat je na ci(64)

nično i za njega samog mučno potenciranje sopstvenog moralnog pada. Kao i Merso, kao i Kaligula, tako i Klamans ustaje protiv onog što najviše ceni. Poput fflozofa apsurda, i on se buni zbog nedostižnosti jednog visoko postavljenog ideala. Ali dok Merso i Kaligula svoju pobunu uvijaju u apstraktne i opšte forme, dotle kod Klamansa ona ima jasno izražen ispovedni vid svojevrsnog, neadekvatnog protesta protiv sopstvene moraine nemoći, nemoći da se dostigne jedan visoko postavljeni etički cilj. Tako Pad oživljava problematiku filozofije apsurda, ali u jednom novom, konkretnijem i bogatijem obliku.

Jedan opšti vid voluntarističke psihologije Albera Kamija Voluntaristički vid Kamijeve etičke problematike zahteva i jednu analizu koja bi vodila izvlačenju nekih zaključaka opštijeg karaktera. Za tako nešto, međutim, potrebno je podsetiti se na izvesne stavove izvesnih danas već uveliko klasičnih mislilaca i psihologa. Volja za moć kao predmet filozofske i psihološke analize pojavljuje se, kao što je poznato, još u antičkoj Grčkoj. Već tada se - naročito u sklopu nekih misaonih strujanja vrši oštro izdvajanje i suprotstavljanje čovekovog prirodnog i čovekovog društvenog bića. Takvo suprotstavljanje omogćilo je starim misliocima, kao što je recimo onaj Kaliklo koji se pojavljuje u Platonovom Gorgiji, da obave jednu dalekosežnu redukciju. Ovi mislioci sveli su društveno biće čovekovo na njegovo prirodno biće; ono što je etičko oni su tumačili samo kao jedan specifičan oblik egoističkih stremljenja. Moral je, kako to još Kaliklo smatra, puko sredstvo pomoću koga slabi obuzdavaju one koji su jaki. (65)

Ova misao, naravno obogaćena i đrukčije uobličena, ušla je u temelje Ničeovog učenja. Тако smo dobili modernu verziju stare teze, prema kojoj je čak i moral samo jedan oblik volje za moć. Temu volje za moć prihvatio je od Ničea (i Dostojevskog) Alfred Adler i razvio je na posebno zanimljiv način. Međutim, Adler se nalazio i pod uticajem Marksove misli. Njemu nije morala biti toliko daleka ideja da je čovek »sveukupnost društvenih odnosa«. Za Adlera čovekovo društveno biće nije samo kamuflirani oblik prirodnog bića, kao što bi to hteo Niče. Pod ispitivačkim pogledom osnivača individualne psihologije romantični i patetični oreol kojim je Niče okružio volju za moć počinje da se gubi. Volja za moć nije više neki kosmički princip nego lokalizovana, relativna pojava, vezana pored ostalog i za jedan društveni sistem u kome se iznad svega ceni ideal »muškosti« i uspeha. Ali Adler je i učenik Sigmunda Frojda. Učenik koji se, istina, odrekao svog učitelja, no koji je ipak pretrpeo njegov uticaj. Frojd je takođe razmišljao о odnosu između prirod­ nog i društvenog bića. Za tvorca psihoanalize, kao i za njegove antičke pretke, između onog što je prirodno i onog što je društveno postoji antagonizam. Razumljivo je da tako oštro suprotstavljeni fenomeni ne mogu postojati jedan kraj drugog. Da bi socijalni interesi bili zadovoljeni, čovekovo prirodno biće mora da bude potisnuto u podsvest. Ovako apsolutno razdvajanje ličnog i socijalnog rezultat je jednog mehanističkog načina mišljenja. Uprkos »modernističkom« prividu psihoanalitičkog učenja, njegov tvorac je umnogome ostao privrženik tradicionalnih metoda rezonovanja. Polaznu tačku Frojdovih razmišljanja odaje i njegovo tumačenje porekla takozvanih omaški. Nije moguće da se omaške događaju slučajno - to je prva premisa od koje polazi tvorac psihoanalize. A slučajno je za Frojda ono što (66)

nije svrsishodno. Pronaći tajni smisao omaški znači utvrditi da je čovek čak i u svojim nesvesnim postupcima svr­ sishodno biće. Frojdov način mišljenja u suštini je teleološki. Taj način rezonovanja i čini frojdističko nasleđe AIfreda Adlera. Osnivač individualne psihologije dovoljno je sociološki nastrojen da ono što je socijalno ne smatra nečim takoreći spolja nametnutim prirodnoj suštini čovekovoj, ali je, istovremeno, dovoljno opterećen svojom frojdističkom prošlošću da bi apsolutno suprotstavio ono što je društveno onome što je individualno. Stoga je i njemu potrebno da simptom volje za moć prenese u sferu nesvesnog. Kako posle svega toga, iz perspektive ovako provizorno evocirane voluntarističke problematike, treba gledati na psihološka iskustva Kamijevog literarno-filozofskog opusa? Odgovarajući na ovo pitanje, oslonićemo se pre svega na analizu Pada, zato što to delo predstavlja neku vrstu rezimea i kulminacije Kamijevog voluntarizma. Kao što smo videli, Kamijev junak sve manifestacije svoje moralnosti svodi na jedan oblik volje za moć. U tom smislu, tumačenja bivšeg advokata ne donose ništa bitno novo. Zauzvrat, psihološka potka njegove ispovesti sadrži čitavo jedno bogatstvo dalekosežnih intuicija. Junak Pada doživljava svoju moralnu slabost u vidu osećanja inferiornosti, onako isto kako bi doživljavao bilo koji drugi nedostatak. Biti nemoralan za njega znači biti »ispod«. I obratno, biti moralan za njega znači biti »iznad«. Međutim, superiornost koju bi hteo da postigne bivši advokat nije ni ničeanska, ni adlerovska superiornost. Ona ne predstavlja instrument za onemogućavanje onih koji su jači. Ona nije ni sredstvo za potčinjavanje bližnjih u onom smislu u kome о moralnoj nadmoćnosti govori Adler, pozivajud se na Njetočku Njezvanovu, iako je i to, u izvesnom

smislu, jedna - doduše sporedna - crta junaka Pada. Klamans se oseéa inferiornim ne toliko zbog toga što ne može da upotrebi svoju vrlinu za podvlašdvanje drugih ljudi, koliko zbog toga što nije sposoban da se žrtvuje za devojku koja se bacila u vodu. Drugim redma, svoju nesposobnost za žrtvovanje Klamans doživljava kao jedan oblik lične nemod. I obratno, svoju eventualnu sposobnost za žrtvovanje junak Pada izjednačava sa nadmoćnošću. Njegova nemoralnost pogađa njegovu sujetu; njegova moralnost godi njegovoj sujeti, ili bi joj bar godila, što, naravno, još ne znači da se Klamansov moral svodi na Klamansovu sujetu. Ono zbog čega smo sujetni nije isto što i sujeta. Ispovest bivšeg advokata sugerira nam dva dobro poznata zaključka. Prvi zaključak je da volja za moć nije nešto teleološki fiksirano samo za egoističke pobude čovekovog bića. Drugi zaključak je da ako ličnost može biti inferiorna, odnosno superiorna i u odnosu na ono što je moralno, onda društveni interesi nisu nešto što bi bilo van ličnosti; društveni interes je i lični interes. Time međutim, prestaje potreba da se sodjalno i individualno u čoveku odvoje nekom mutnom, jedva prozirnom opnom na koju neodoljivo podseća granica između podsvesnog i svesnog u psihološkim sistemima Adlera i Frojda. Junak Pada je svestan uzroka svojih patnji; on zna šta izaziva nejgov moralni bol, mada se trudi da ga potisne. Jednom rečju, za junaka Pada podsvest ne postoji. Smanjivanje raspona između ličnog i društvenog vida Ijudskog bića ne znači, razume se, i smanjivanje konflikta između ova dva faktora. Čovek, jeđnostavno, nije tako savršen, odnosno svrsishodan stvor da bi suprotne sile u njemu bile odvojene nekom pregradom. Čovek je suviše nesavršeno organizovan a da bi mogao podjednako zadovoljiti sve svoje lične interese - njegov »lično-egoistički« (68)

interes može se često utoliti jedino na račun njegovog »lično-socijalnog« interesa i obratno. Međutim, do koje mere će se zaoštriti konflikt između različitih čovekovih interesa zavisi i od društvenog sistema u okviru kojeg se pojedinac formira. U sistemima koji, po svojoj strukturi, ističu u prvi plan problem konkurencije postojaće, prirodno, i preterana potreba za forsiranjem egoističkih interesa. Ovaj dinamizam zapazio je već sociološki obrazovani Adler, ali ga nije opisao dovoljno korektno, da ne pominjemo uz to njegova teleološka opterećenja. No i takav društveni sistem koji preko svake mere favorizuje individualističke sklonosti mora, bar kod deteta, negovati i neke socijalne težnje; ako ni zbog čega drugog, ono zato što porodični i socijalni život zahteva izvestan stepen discipline. Sasvim razumljivo, kasnije, kod zrele ličnosti, u sferi ovako formiranih interesa nastaje radikalna nesrazmera. U ime egoističkih pobuda sada treba odbaciti socijalne, ali se to vise ne može učiniti glatko, jer su i socijalne pobude već oformljene na neki način u čovekovom biću. Kada bi sujeta bila isključivi pratilac egoističkih sklonsti, konflikt bi se možda mogao rešiti potiskivanjem socijalnih stremljenja. Ali, za to je kasno. U čoveku već postoji potreba za onim što je društveno; i on je ponosan na nju. Klamans je récita književna ilustracija za tako nešto. Prisiljen da potiskuje svoje društvene interese, čovek nije u stanju i da ih potisne. Zadovoljavajući sujetu na jednom polju, on je pogađa na drugom. Klamans se uporno trudi da potisne svoju moralnost, ali time ne samo da guši svoju potrebu za socijalnošću nego ranjava i sopstvenu volju za moć. Zadobijena superiornost na planu uđovoljavanja egoističkih prohteva plaća se osećanjem inferiornosti na planu zadovoljavanja socijalnih težnji čovekovog bića. Tragedija junaka Pada na izvestan način potvrđuje neka novija ispitivanja u oblasti psihopatologije koja poka(69)

zuju da duševni nemiri ne nastaju samo potiskivanjem egoističkih stremljenja nego i - možda još češće - potiski­ vanjem takozvanih moralnih sklonosti. Klamansov »slučaj« i jeste »slučaj« duševne neuravnoteženosti usled pokušaja da se potisnu moralni zahtevi. Ali videli smo da je drama Kamijevog junaka uslovljena i jednim neprirodno velikim rastojanjem između onog što se zove ideal i onog što se zove stvarnost. Čim ideal postane nedostižno visok, dolazi do jedne reakcije koja više nije adekvatna. U tom smislu Kamijevo delo potvrđuje i neka iskustva individualne psihologije. Ovakav raspon između ideala i stvarnosti, kakav nalazimo u Klamansovim stgremljenjima, svakako govori о jednoj, u najmanju ruku, izuzetnoj, specifičnoj senzibilnosti. Malo ко tako intenzivno žudi da postane svetac. Svojom moralnom inferiornošću Klamans nam osvetljava na jedan nov način problem volje za moć. Kamijev junak pokazuje takođe dokle ide svrsishodnost čovekovog bića. Neurotički raskorak između jednog beskrajno udaljenog cilja i mogućnosti njegove realizacije može da dovede do reakcije koja vise nije svrsishodna. Čovekova racionalnost ima svoje granice. I upravo tu, u književnom transponovanju takvih oblika reagovanja koji gube svaku razumnu svrhu usled izvesnih preteranih zahteva, Kamijev voluntarizam sreće se sa literarnom zaostavštinom onog pisca koga je, po Adlerovom mišljenju, Nice s pravom nazivao svojim udteljem. Nije nimalo slučajno što Pad neodoljivo podseća na Zabeleške iz podzemlja. Ispovest Žana Batista Klamansa nije samo rezime i kulminacija voluntarističkog vida Kamije­ vog opusa; to je i umetničko delo velike psihološke dubine i snage. Ako ga nazovemo Zabeleškama iz podzemlja dvadesetoga veka, načinićemo njegovom autoru najved mogud, ali i potpuno zasluženi kompliment. 1959.

ANTROPOLOŠKI PROBLEM U TOLSTOJEVOM ROMANU Rat i mir

Naša epoha spada u ona razdoblja kojima dominira takozvani antropološki problem. Stavljanje ovog problema na dvnevni red nije privilé­ g ia filozofije. Filozofska misao obično se izlaže bez konkretnog, psihološkog konteksta u kome je nastala i u kome se razvijala, a samo književnost može da nam pruži psihološki kontekst i apstraktnu misao u istoj kulturnoj formi. Bilo bi, naravno, pogrešno misliti da svaki pisac i svako književno ostvarenje predstavljaju podjednako bogat izvor za antropološka razmatranja. Da bi moglo da nam posluži u tu svrhu, literarno delo mora da ispuni više uslova. Ono, pre svega, treba da prikazuje likove koji mogu biti nosioci izvesnih metafizičkih preokupacija a autor tih likova mora biti sklon filozofskom načinu mišljenja. Osim toga, pisac treba da raspolaže sposobnošću da uklopi filozofska razmišljanja svojih junaka u konkretnu psihologiju; u protivnom njegov doprinos antropologiji neće biti naročito veliki. Književno delo treba, takođe, da ispunjuava i jedan drugi značajan uslov. Psihologija tog delà, odnosno psihologija njegovih likova, mora da đokazuje neku antropološku istinu, uprkos filozofskim nazorima svog autora. Nema mnogo pisaca čija književna ostvarenja ispunjavaju sve uslove koje smo nabrojali. Počasno mesto među ovim retkim autorima - pored Fjodora Dostojevskog - zauzima Lav Nikolajevič Tolstoj. (71)

U čitavoj svetskoj književnosti, do najnovijih vremena, teško bi bilo naći književni opus u коше se sa takvom dubinom postavlja čitav niz antropoloških pitanja, a u tak­ vom opusu knjigu kao što je Rat i mir. U ovom radu pokušaćemo da sagledamo antropološke problème onako kako se oni postavljaju u ovom Tolstojevom romanu. Bez mnogo razmišljanja možemo odmah izdvojiti tri Tolstojeva junaka čija je sklonst ka filozofskim preokupacijama van svake sumnje. To su Pjer Bezuhov, knez Andreja Bolkonski i kneginjica Marija Bolkonska. Rneginjica Marija je, svakako, najjednostavnija i najmanje komplikovana figura u ovom trijumviratu, pa će zato prvo ona biti predmet naše analize. Pogledi Tolstojeve junakinje svode se na dva osnovna aksioma. Prvi je vera u najvišu vrednost hrišćanskog morala a drugi je vera u postojanje hrišćanskog Boga. Hrišćanski moral kneginjice Marije krajnje je jednostavan. Ako je ovaj život samo tren, kako nas je učio Hristos, čovek treba da se odrekne svih zemaljskih blaga a najviši izraz takvog odricanja jeste ljubav prema bližnjima, koja podrazumeva žrtvovanje svake nade na ličnu sreću. Bog kneginjice Marije ima neograničenu moć. To je onaj Bog bez čije volje »nijedna vlas ne pada sa glave čovekove«. Putevi njegovi za nas su nedokučivi, ali sve što nam se dogodi mora biti dobro, jer je on sušta ljubav i jer nas voli. Da vidimo sad da li se i koliko se kneginjica Bolkonska upravlja prema sovjim religijskim teorijama. Usamljenoj kneginjici proviđenje šalje jednog mladoženju, koji, kao što znamo, nije niko drugi do lepi i praznoglavi Anatol Kuragin. Lako je pogoditi na kakav bi prijem morao naid takav mladoženja da se sve odvijalo po teorijama kneginjice Marije. Pa ipak, Kuragin se svida kne(72)

ginjici Bolkonskoj i to ne zbog nekih moralnih razloga, već, jednostavno, zbog svoje fizičke lepote. Moglo bi se očekivati da će kneginjica Marija, poučena svojim iskustvom sa Anatolom Kuraginom, biti na većoj moralnoj visini u nekoj drugoj, sličnoj ženidbenoj situaciji. Ali njen sledeći ženik, Nikolaj Rostov, koji je, u stvari, voleo Sonju, opredeljuje se za kneginjicu Mariju tek onda kad uviđa da mu je to jedini izlaz iz teške finansijske situacije. Šta je u tom slučaju bila dužna da učini Tolstojeva junakinja s obzirom na njen strogi etički kodeks? U najmanju ruku da se odrekne tog mladoženje koga joj je doneo povoljni materijalni položaj. S tačke gledišta hrišćanskog morala, ne bi, uostalom, bilo nimalo nedosledno da je kne­ ginjica sva svoja materijalna blaga ustupila Nikolaju i Sonji, a sama se povukla u manastir da tamo provede ostatak života u molitvama i postu. No ako se kneginjica Marija ne pridržava striktno principa svoje etike kad je u pitanju bračni život, možda ona to dni kada je reč о nekim drugim praktičnim problemima? Ni to se, nažalost, sa sigurnošću ne bi moglo tvrditi. Tako, na primer, kneginjica zahteva od Pjera da joj ovaj kaže »celu istinu« о tome kakva je ta Nataša za koju se toliko zagrejao knez Andreja. Ali Pjer zna da kneginjica ne traži istinu već laž. Ona, u stvari, ne želi da čuje kakva je zaista Nataša Rostova; nego jednostavno želi da Pjer о Nataši kaže nešto rđavo. Uprkos tome, reklo bi se da Marija Bolkonska ipak ima dve vrline koje je uzdižu na visinu njenog etičkog ideala. Te dve vrline su pokornost i samopregorevanje. Ali kakva pokornost i kakvo samopregorevanje? Dajud časove svome bratancu, kneginjica je, kad učenje ne bi išlo kako treba, imala običaj da vice i preti isto (73)

onako kako je u svoje vreme na nju vikao i njoj pretio njen otac, strogi knez Nikolaj Bolkonski. Zbog čega je, međutim, smirena i pokorna kneginjica Marija vikala na jedno od onih bića za koja je Hristos rekao da ih treba pustiti к njemu? Njen bratić je jedina ličnost prema kojoj je ona sebi dozvoljavala takvo ponašanje. Niko se, naime, nije plašio kneginjice Marije. Ali zato se ona veoma plašila svog autoritativnog oca, čija se strogost graničila sa nemilosrdnošću. Ako je, dakle, krotka kneginjica bila u stanju da vice i preti samo kad je u pitanju neko ko joj ne uliva strah, onda je, možda, njena krotkost i njena pokornost pre rezultat izvesnog uzdržavanja nego rezultat neke spontané i prirodne blagosti. Ne može se, doduše, osporiti da je i uzdržavanje u izvesnim slučajevima jedan vid vrline. Ali nije jasno kako to da kneginjica Bolkonska uvek nade dovoljno moraine snage da se uzdrži od vikanja kada je u pitanju njen otac, ili neka druga odrasla osoba, a ne može da je nađe kad je u pitanju njen mali rođak? Ne navodi li nas to na pomisao da bi za pokornost kneginjice Marije trebalo upotrebiti neku adekvatniju reč? Ova pretpostavka pom od će nam da sa nešto vise skepse sagledamo i drugu hrišćansku vrlinu kneginjice Bolkonske. Odnos Tolstojeve junakinje prema ocu izgleda kao idealan primer odanosti i samopregorevanja; ali bas kada je knez Nikolaj umirao, u duši kneginjice Marije pojavile su se neke čudne misli. Dok se njen strogi otac borio sa smrću, ona je, iznenada, »sa užasom« primetila kako počinje da pravi planove о uređenju svog budućeg života. Mogućnost da se oslobodi očevog tutorstva i da sama odlučuje о svojoj sreći ukazala se u tom času pred odm a kneginjice Marije sa velikom snagom. Međutim, ako su etičke pobude onaj faktor koji je držao na uzdi grešne planove kneginjice Bolkonske dok je njen otac bio još zdrav, tj. dok njegov položaj nije iziskivao (74)

saučešće u onolikoj meri kao kasnije, malo je neobično da te pobude oslabe upravo u času kad staroga kneza obuzima nemoć i kada se javlja realna mogućnost da se kneginjica oslobodi njegove tiranije. Kao za pokornost, tako bi i za samopregorevanje kneginjice Marije trebalo, možda, naći neku drugu, adekvatniju reč. I ostale »uzvišene« težnje kneginjice Bokonske sasvim lepo se mogu izvesti iz njene psihologije. Pisac je hteo da Marija Bolkonska bude devojka izrazito neprivlačne spoljašnosti i da zbog toga pati. Jedina ob­ last u kojoj je ona mogla da briljira bila je oblast moralnih normi. S obzirom na to, njena čežnja za moralnim savršenstvom prikazuje nam se, рге svega, kao čežnja za kompenzovanjem fizičke nesavršenosti. Ekstremni hrišćanski moral kneginjice Marije ima i funkciju utehe. Za nekog ko kao ona nije od prirode obdaren privlačnim telom svakako je prijatno čuti da je sve što je telesno - ništavno, a sve što je duhovno uzvišeno. Ništa manju ulogu u formiranju filozofskih pogleda kneginjice Bolkonske odigrale su, po svoj prilici, i okolnosti pod kojima se ona vaspitavala. Kao žensko dete preterano strogog i parijarhalnog plemića, kneginjica je unapred bila osuđena da ostane u zavisnom i podređenom položaju. Takav položaj mogao je samo da pogoduje razvijanju jednog bojažljivog, nesigurnog i zastrašenog karaktera. Na ovakvoj psihološkoj podlozi izgleda sasvim prirodno da se, posredstvom izvesnih psihičkih mehanizama, osećanje zastrašenosti prema ocu prenese na sve druge ljuđe, a u prvom redu na dužnosti moraine prirode. Svaka etička norma predstavljala je kneginjici Mariji kao jedno nemilosrdno i tajanstveno »ti treba«. S obzirom na svoj potčinjeni položaj u porodici i otuda nastalu psihologiju, kneginjica Bolkonska je u hrišćanskim vrednostima mogla nad još jedno zadovo(75)

ljenje. Sa tačke gledišta ovih vrdnosti, njena pokornost i smirenost pretvarale su se iz običnih ljudskih slabosti u neku vrstu moraine privilegije. Pa i Bog kneginjice Bolkonske upravo je onakav Bog kakav njoj jedino odgovara. Saznanje da svim zemaljskim stvrima upravlja svemoguće i dobro biće čije namere nismo u stanju da dokučimo više je nego ugodno za bojažljivu, neprivlačnu i nesigurnu Tolstojevu junakinju. Kad kneginjica Marija piše Žili Kuraginoj kako jedino religija može da nam pruži utehu, ona i nehotice otkriva pravu namenu svoga Boga. Pogledi kneza Andreje formirali su se na jedan znatno složeniji način. Тек posle bitke kod Austerlica, teorijska aktivnost kneza Bolkonskog doživljava svoj puni procvat. Taj procvat ujedno se poklapa i sa prvom radikalnom promenom u njegovim shvatanjima. Na izgled, uzrok te prve suštinske promene u kneževom pogledu na svet je jedno prosto saznanje. Knez Andreja se prvi put u životu neposredno i nedvosmisleno suočio sa činjenicom smrti. Pred tom činjenicom, njegov dotadašnji sistem vrednosti učinio mu se besmislenim. Čemu napor da se stekne slava i poštovanje ako svakoga od nas, pre ili posle, čeka kraj? Ovo jednostavno i ne naročito originalno rezonovanje dopunio je knez Andreja zaključkom da svetom, doduše, upravlja пека visa sila, ali da о toj sili mi ljudi ne možemo znati ništa određeno. Neposredno posle austerličke bitke promenilo se i duševno stanje kneza Bolkonskog. Njegove misli dobile su osetan prizvuk gorčine i razočaranja. Nije, dakle, jasno jesu li ove emocionalne promene posledica novog sistema vrednosti kneza Andreje, ili je taj sistsem vrednosti posle­ dica ovih emocionalnih promena? Pretpostavimo da smo se odlučili za ovu prvu mogućnost. U tom slujčaju, teško ćemo moći da objasnimo

zašto knez Andreja i pre izmene svoje emocionalne strukture nije došao do ovih istih zaključaka о besmislenosti života. Njegovo rezonovanje nije nimalo komplikovano ni novo, i do njega je knez Bolkonski, po sili svog uma, mogao dod i mnogo ranije. Iz dnjenice da su ljudi smrtni mogu se, osim toga, podjednako lako i podjednako logično izvući i sasvim suprotni zaključci od onih do kojih je došao knez Andreja. Još se pesnik Lukrecije Kar pitao: »Čega ima toliko gorkog u tome što sve se svodi na odmor i san?« Međutim, ako nove misli kneza Andreje nisu bile uzrok njegovog novog emodonalnog stanja već obratno, šta je uticalo da dođe do tako presudne promene u njegovim emodjama? Knez Bolkonski je pošao u bitku kod Austerlica siguran u sebe i željan pobede i slave. Umesto toga, on se, odjednom, našao ranjen i zarobljen u neprijateljskom logoru, daleko od svoje potučene vojske. Gordna Tostojevog junaka pre svega je ona toliko poznata gordna poraza. Sumorne misli kneza Andreje predstavljaju neadekvatnu reakdju na jedan životni slom. Ovakva predstava о odnosu emodonalnog i intelektualnog faktora u psihologiji i ideologiji kneza Andreje Bolkonskog može se proveriti i na nekim drugim i daljim preobražajima u sklopu njegovog lika. Prvi takav preobražaj Tolstojevog junaka izrazio se u jednoj šturoj i jednostavnoj maksimi, koja glasi: »Ostavimo mrtvima neka čuvaju mrtve, a dok je čovek živ, treba da živi i da bude srećan«. Dva značajna događaja u životu kneza Andreje vremenski se podudaraju sa ovim novim preokretom: vraćanje izgubljene vitalnosti i ljubav prema Nataši Rostovoj. Moramo se opet zapitati da li je promena u duševnom stanju Tolstojevog junaka uslovljena promenom u njegovim shva(77)

tanjima ili je, obratno, promena u njegovim shvatanjima uslovljena promenom u njegovom duševnom stanju? Da je ova poslednja pretpostavka verovatnija, vidi se iz onog što se kasnije dogodilo sa knezom Bolkonskim. Nataša Rostova podleže čarima Anatola Kuragina. Odmah zatim, kneza Andreju, sa gotovo mehaničkom pravilnošću, ponovo obuzima sumorno raspoloženje. U središte njegovih refleksija opet dolazi misao о smrti u vidu »hladne svetlosti bez boja i senki«, pred kojom ponovo gube svoj smisao svi sistemi životnih vrednosti. Time se, međutim, ne završava evolucija kneza Bolkonskog. Svoju poslednju i završnu tačku ona dostiže posle borodinske bitke, kada knez Andreja dolazi do ubeđenja da jedino istinito učenje predstavlja hrišćanska etika njegove sestre. Ljubav kojoj nas je udo Hristos, misli sada Tolstojev junak, božanskog je porekla i dni samu suštinu duše. Ona je slobodna od bilo kakvih ličnih interesa. Njen najadekvatniji izraz predstavlja ljubav prema svojim sopstvenim neprijateljima. Porodica, žena, prijatelji, mogu se voleti zemaljskom ljubavlju, neprijatelji - jedino božanskom. Štaviše, knezu Andreji polazi za rukom i da praktično primeni najteži zahtev svoje nove etike; on oprašta čoveku koji ga je najviše uvredio - Anatolu Kuraginu - i devojci koju je najviše mrzeo i voleo - Nataši Rostovoj. Međutim, dve okolnosti pod kojima se rađa »božanska« ljubav Tolstojevog junaka navode nas, ipak, da ozbiljno posumnjamo u njeno nadzemaljsko poreklo. Prva i manje značajna sastoji se u tome što ovaj akt hrišćanskog praštanja dopušta sebi neko ko se, pogođen već ranije mnogim nesrećama, sada nalazi na pragu smrti. Blizina smrti parališe u knezu Andreji osnovne odbrambene nagone; već prema tome kako se u njemu smenjuju oseka i plima životnih snaga, tako se u njegovoj duši smenjuje božanska ljubav sa zemaljskom. (7 8 )

Postoji i jedna druga, važnija okolnost koja uslovljava i objašnjava kneževu hrišćansku doktrinu. U času kad knez Andreja velikodušno prašta Anatolu Kuraginu, njegov suparnik vise nije onaj stari, u sebe sigurni zavodnik dobroga zdravlja, već »nesrećan, rasplakan, malaksali čovek kome tek što behu odsekli nogu«. Svest о tome da je Kuragin postao samo »nesrećan, malaksali« čovek bez noge sigurno je uticala i na promenu kneževog stava prema Nataši. Saznanje da je bivši zavodnik zauvek prekinuo svoju donžuansku karijeru imalo je, svakako, povoljno retroaktivno dejstvo na uspomene Andreje Bolkonskog. Pitanje je, dakle, kako bi izgledala kneževa »božanska« ljubav da su mu se, počem, vratile izgubljene životne snage i da se odnekud pojavio pred njim Anatol Kuragin, isto onako zdrav, praznoglav i lep kao nekad. Pokušaćemo sada da podvrgnemo analizi i filozofsku evoluciju glavnog junaka Tolstojevog romana - Pjera Bezuhova. Već na početku knjige Bezuhov se bavi refleksijama о relativnosti ljudskih pojmova. Istovremeno, njega pohađa i misao о smrti. Neposredno pre toga Bezuhov se zarekao da će napustiti svoj raspusni život, ali mu to nikako ne polazi za rukom. Stoga se njegova razmišljanja kreću pre svega oko relativnosti pojma časti. Ako taj pojam zavisi samo od čoveka i ako on, Pjer, sutra može umreti, onda nema razloga da se uznemirava zbog svoje nedoslednosti. Refleksije Pjera Bezuhova tako sankcionišu jednu odluku koju je on doneo već unapred i sasvim nezavisno od njih. Sličnim mislima bavi se Tolstojev junak i u jednoj drugoj prilici upuštajući se u razmatranja čiji je cilj da se dokaže subjektivno poreklo pojma krivice. Ako je čovekov život samo tren, rezonuje Pjer Bezuhov, onda nema nikakvog smisla uzrujavati se zbog problema odgovornosti. (79)

Pjera, naime, muči griža savesti zato što se oženio sa Elen. U ovom slučaju svrha razmišljanja о relativnosti svih pojmova, pa prema tome i pojma krivice, jeste da olakša njegovu duševnu patnju zbog jednog nepriličnog braka. Razlika i sličnost opšte orijentacije Pjerovih refleksija u ove dve konkretne situacije potiču, znači, iz razlike i sličnosti praktične orijentacije njegovog duha. Pjer Bezuhov i jednom kasnije dolazi na misao da iz perspektive saznanja о smrti sve ljudske vrednosti nemaju nikakve svrhe. Međutim, dok je ranije ovaj zaključak predstavljao, manje ili više, oblik napora da se poboljša određena situacija, ovde on znači nešto sasvim drugo. Iz toga što su sve vrednosti ništavne pred čovekovom smrtnošću, Pjer Bezuhov sada zaključuje da je sve besmisleno i odvratno, pa i njegov sopstveni život. Kako je, dakle, moguće da Tolstojev junak iz premisa koje su u osnovi iste izvlači dva sasvim suprotna zaključka? Stvar je, naime, u tome što se, u međuvremenu, Pjer konačno uverio u to da ga žena vara; što je, razume se, bitno izmenilo njegovo raspoloženje. U pogoršavanju svog sopstvenog duševnog stanja on je čak počeo da nalazi izvesnu polovičnu satisfakciju, koja je imala oblik nekakve »razdražljive naslade«. S psihološke tačke gledišta, Pjerovo rasuđivanje, po svom emocionalnom tonu, a naročito po svojoj usmerenosti (potenciranje mračnog raspoloženja), izgleda, dakle, kao jedna neadekvatna reakcija. Moguće je, naravno, tvrditi da su se ideje Tolstojevog junaka samo slučajno podudarile sa njegovim duševnim stanjem i da u tome ne treba videti neku autorovu dalekosežniju zamisao. To, međutim, nije nimalo verovatno. Može se pretpostaviti da su u jednoj psihičkoj situaciji misli Pjera Bezuhova rezultat puke koincidencije sa tom situacijom, ali teško da bi pisac tako nešto mogao dopustiti tri puta uzastopce. (80)

Takođe treba imati u vidu, analogno slučaju kneza Andreje, da su sve Pjerove premise i svi njegovi zaključđ u osnovi prilično jednostavni i da, prema tome, ne iziskuju neki naročito veliki intelektualni napor. Što se njegove intelektualne m od tiče, Pjer Bezuhov je, sasvim lepo, mogao već u prvoj situaciji da dođe do onih zaključaka do kojih je došao u trećoj, i obratno. Slično stoje stvari i sa četvrtim nastupom Pjerovog nihilizma. Ona ista misao о taštini svega zemaljskog opet obuzima Pjera Bezuhova. Tolstojev junak opet zaključuje da je sve besmisleno, pa i njegov sopstveni život. Ovo oživljavanje Pjerovih nihilističkih ideja vezano je za dva udarca koji su ozbiljno ugrozili njegovu duševnu ravnotežu. Zahvaljujući jednom ljubavniku svoje žene, Pjer je dobio zvanje komornika, što ga je strahovito ozlojedilo. Osim toga, Tolstojev junak se - mada to ni njemu samom nije dovoljno jasno - zaljubio u Natašu Rostovu, i prvi nastupi mračnog raspoloženja i mračnih misli javljaju se u njemu tek posle bala na kome dolazi do izvesnog zbližavanja između Nataše i kneza Andreje. Posle Natašine veridbe, Pjer još dublje tone u sumorna razmišljanja о taštini svega zemaljskog. Ali - ma koliko to zvučalo uprošćeno i čak pomalo trivijalno - bilo je dovoljno da ova veridba bude raskinuta; bilo je dovoljno da Pjer sa Natašom povede jedan razgovor koji je ohrabrio njegove skrivene ljubavne pretenzije, pa da ona nihilistička misao о ništavnosti svih životnih vrednosti jednostavno prestane da ga uznemirava. Međutim, najved i konačni preokret u shvatanjima Pjera Bezuhova dogodio se posle njegovog oslobođenja iz francuskog ropstva. Prvi put u svom životu Pjer se tada osetio spokojnim i srećnim. Izvor tog spokojstva i te sreće video je on u svojim novim ubeđenjima. Tolstojev junak bio je nesrećan zato što je u životu neprestano tražio nekakav cilj. Težeći za nedm (Si)

»velikim, beskrajnim i uzvišenim«, Bezuhov je u onom što je stvarno i svakodnevno nalazio samo nešto »sitno i besmisleno«. Ali čim je stekao sposobnost da u svemu zemaljskom vidi Božju promisao za kojom je toliko čeznuo, Pjer je stekao i sposobnost da bude srećan. Na svako skeptično »zašto«, on je sad imao spreman odgovor: zato što ima Boga, onog Boga bez dje volje »ne pada nijedna vlas sa glave čovekove«. Međutim, čitava ranija evolucija Tolstojevog junaka ne dozvoljava nam da primimo sa punim poverenjem ovakvo objašnjenje njegovog završnog učenja. Nije sasvim jasno da li je Pjer stekao spokojstvo zato što je došao do izvesnih »uspokojavajućih« argumenata, ili je došao do tih argumenata samo zato što je stekao spokojstvo. Ako se zapitamo na čemu počiva prva premisa Pjerovog novog učenja, videćemo da se ona, u krajnjoj liniji, zasniva na liku Platona Karatajeva. Još za vreme svog boravka u francuskom zarobljeništvu Pjer je stekao uverenje da je Bog u Karatajevu »veći, beskrajniji i nedostižniji nego u nëimaru vasione koga masoni priznaju«. Međutim, svim drugim ljudima sa kojima je Pjer bio zarobljen Karatajev je izgledao kao sasvim običan čovek. Štaviše, na jednom mestu i sam Bezuhov kaže kako oseća da bi ga Karatajev odmah zaboravio dm bi se njih dvojica kojim slučajem rastali. A da je Platon Karatajev u Tolstojevom romanu zaista prikazan kao običan čovek, sa običnim ljudskim slabostima, vidi se iz vise razlidtih scena. Jednom prilikom Tolstojev junak trebalo je da skroji košulju za nekog francuskog vojnika. Kad je košulja bila gotova, Karatajev nije hteo da vrati ostatak materijala pošto je isplanirao da od toga za sebe nadni obojke. Scena se završava time što Pla­ ton najzad, ipak, vraća materijal za obojke, ali odgledno preko volje i teška srca. (82)

Intelektualni portret Platona Karatajeva samo potvrđuje onaj utisak što ga u nama izaziva scena sa košuljom. Priprosti Tolstojev junak ne zna napamet ništa drugo izuzev molitve. On nije u stanju da ponovi čak ni reči svoje omiljene pesme, a često mu nije jasan ni smisao njegovih sopstvenih iskaza. Karatajev »luči reči kao što cvet izlučuje miris«. To je, doduše, jako blaga i jako ulepšana, ali sasvim određena dijagnoza siromaštva njegovog duhovnog života. Šta je onda u tom primitivnom i ograničenom biću pronašao Pjer Bezuhov? U »karakteru« Platona Karatajeva postoje, ipak, dve crte u kojima se, s tačke gledišta Pjera Bezuhova, može naći nešto »veliko i uzvišeno«. Karatajev, s jedne strane, ima u sebi nečeg uslužnog i smirenog. S druge strane, on ispoljava neku nesvesnu težnju za moralnim savršenstvom. Zbog čega su, međutim, upravo te dve crte Platona Karatajeva mogle dobiti neki božanski oreol u očima Pjera Bezuhova? Obe ove osobine nalazimo i u liku Tolstojevog glavnog junaka. Prema tome, valja najpre razjasniti Pjerovu sopstvenu smirenost i Pjerovu sopstvenu težnju za moral­ nim savršenstvom. Ako razmislimo о različitim oblicima Pjerovog ponašanja, lako ćemo zapaziti u njima čitav niz simptoma koji izlaze iz okvira onoga što se obično smatra normalnim. Stav egipatske mumije u kome Tolstojev junak ima običaj da sedi uzima se u svakom udžbeniku psihijatrije kao indikacija za ozbiljan duševni poremećaj. Bilo bi stoga zanimljivo videti postoji li neka dublja veza između stava egipatske mumije i ostalih crta Pjerovog ponašanja. Pjer Bezuhov je nesiguran i nespretan. On je kolebljiv, sugestibilan i osetljiv. Stidljiv je, naročito u prisustvu žena; lako pada u vatru, sklon je napadima razdražljivosti, ne sluša mnogo druge kad govore, i boji se da kaže nekom

nešto što bi moglo da bude neugodno. Osim toga, Pjer Bezuhov u sebi »kuva« svoj jad. On ne ističe sopstvenu ličnost, skroman je, i u teškim životnim situacijama prekomerno zabrinut za svoju egzistenđju, itd., itd. Osnovni simptomi Pjerovog ponašanja (od kojih smo pomenuli samo neke) nisu, naravno, prosto poređani jedan kraj drugog kao kockice kakvog mozaika. Postoji nešto što čini jednu dublju, unutrašnju vezu između njih. Pjer Bezuhov, pre svega, preterano intenzivno reaguje na sve ono što mu pričinjava neku neugodnost. Tolstojev junak može se lako raniti. Prirodno je očekivati da se, zbog takve nesrazmerne »ranljivosti« razvije jedna nesrazmerna odbrambena reakcija koja se spolja manifestuje kao strah od neprijatnosti. Ta reakcija je neadekvatna, tj. javlja se sa istim intenzitetom bez obzira na stvarne razloge; kao što pokvareni alarmni uređaj zvoni na uzbunu i onda kada je to potrebno i onda kada nije. Usled toga se Pjer, recimo, usteže da sedne kraj bolesnog Platqna Karatajeva, iako time, strogo uzev, još ne bi rizikovao svoj život. Zato Pjer Bezu­ hov ne sluša pažljivo druge ljude, preterano zabrinut da ne bude u pravu, iako bi, pažljivo slušajuđ, lakše pobijao ar­ gumente svojih sabesednika. Neurotični oblik samozaštite Tolstojevog junaka logično dolazi do izraza i u vidu jedne bojažljive napregnutosti. Ova napregnutost, opet, onemogućava spontanost u odludvanju i ponašanju, pa otuda potiče Pjerova kolebljivost i nespretnost. Treća grupa simptoma u mentalitetu Pjera Bezuhova podudara se sa onim što se obično podrazumeva pod moralnim fenomenom. Kad Elen jednom prilikom ulazi u Pjerovu sobu posle njegovog dvoboja sa Dolohovom, Pjer se ponaša »kao zee koga su sa svih strana skolilli lovački psi«. Taj njegov bizarni strah od neverne žene sasvim je neadekvatan, jer bi bilo normalno očekivati da se u toj situaciji Elen plaši njega, a ne on nje. (84)

Pjerovu bojazan od sukoba lako je dovesti u vezu sa njegovom preteranom odbrambenom reakcijom о kojoj je bilo govora. Sve što može da izazove konflikt sa okolinom preti da ugrozi »ranjivost« Tolstojevog junaka. Stoga Pjer Bezuhov brižljivo izbegava sukobe. Ovaj vid njegovog od* brambenog mehanizma ispoljava se - prema situaciji - čas kao papučarstvo, čas kao »skromnost« i »smirenost«, a čas, opet, kao strah da se nekom ne kaže nešto što bi bilo neugodno. U ovu grupu simptoma spada i osobina Pjera Bezuhova da se oseća sasvim siguran samo kad zna da je u moralnom pogledu potpuno čist, kao i sa tom osobinom povezana težnja ka moralnom savršenstvu. Povišena senzibilnost Pjerova čini da i najmanja neprijatnost, pa prema tome i kajanje, preti da ugrozi njegovu sigurnost. Otuda on ne može biti bezbedan, tj. siguran, ako nije moralno besprekoran. Njegova čežnja za moralnim savršenstvom predstavlja isto tako jedan oblik neadekvatne odbrambene reakcije. Moraine norme prikazuju se i Pjeru Bezuhovu u vidu neumoljivog i zastrašujućeg »ti treba«, pred kojim čovek liči na zeca koga su skolili lovački psi. Posebno zanimljivu crtu Pjerovog ponašanja predstavljaju njegova razdražljivost i njegovi napadi gneva. Strah od konflikta goni Bezuhova u smirenost koja je, u stvari, rezultat izvesnog veštačkog potiskivanja jedne »prirodne« preosetljivosti. Pjer se plaši Elen ne zato što ga njeno neverstvo nije pogodilo - ono ga je pogodilo i te kako - ali u torn trenutku u njemu je jači strah od sukoba; u njemu je, dakle, jači jedan drugi vid njegove odbrambene rakcije. Različite Pjerove odbrambene težnje međusobno se suprotstavljaju. Tolstojev junak je prinuđen da uvek potiskuje jednu od njih. Međutim, takvim potiskivanjem, nje­ gova senzibilnost samo dobija u izvesnom potmulom intenzitetu, i ako se taj intenzitet naglo pojača kakvim spolj(85 )

nim podsticajem, kao što je to, recimo, bilo u sukobu sa Elen, dolazi, sasvim prirodno, do prave eksplozije, i dode »smireni«, krotki Bezuhov počinje da razbija delove nameštaja. Ali u Tolstojevom junaku postoji i konflikt između egoističkih i moralnih stremljenja. Pojačana zabrinutost za zadovoljavanje ličnih potreba logičan je izraz neadekvatnog doživljaja ugroženosti, koji se razvija iz jedne prekomerne senzibilnosti kao neka preventivna mera. Najčešće, međutim, otklanjanje bojazni na planu egoističkih potreba ne može se realizovati a da se pri tom ne pojača bojazan od neispunjenja etičkih zahteva - i obratno. Otuda se u Pjerovom karakteru smenjuju na izgled dijametralno suprotne crte koje su, u stvari, po svom poreklu i uslovljenosti u osnovi vrlo bliske. S obzirom na sve to, izgleda razumljivo zbog čega Tolstojev junak nije u stanju da rešava dovoljno efikasno problème sa kojima se suočava. Pjerova skonost da »vari« svoj jad predstavlja »prirodno« obeležje takozvane neurotičke ličnosti. Prema mišljenju jednog Frojdovog učenika, normalan čovek razlikuje se od neurotičara upravo po tome što ovaj prvi svoje teškoće »povraća«, dok ih ovaj drugi »vari«. Psihološki portret Pjera Bezuhova objašnjava nam zbog čega je Tolstojev junak mogao videti nešto do te mere uzvišeno i beskrajno u Platonu Karatajevu. Tražiti neko realno poreklo Platonove smirenosti i težnje ka moralnom savršenstvu značilo bi za Pjera Bezuhova isto što i rušiti mit о sopstvenim slabostima. I obratno. Tražiti idealno poreklo smirenosti i težnje za moralnim savršenstvom u liku Platona Karatajeva značilo je za Pjera Bezuhova isto što i podizati sopstvene slabosti na rang nečeg božanskog i uzvišenog. Na sličan način »otkrio« je Tolstojev junak i svog boga - onog boga bez čije volje »ne pada nijedna vlas sa glave čo(86)

vekove«. Nema ničeg utešnijeg od jednog takvog božanskog bića za nekog ko je bojažljiv i »smiren« i za koga svaka sumnja predstavlja pravo mučenje. Kao i bog kneginjice Marije, i Pjerov bog je previše udobno i utešno zamišlljen a da bi se moglo verovati u njegovo božansko poreklo. Međutim, konačni preokret u duši Tolstojevog glavnog junaka uslovljen je ne samo izvesnim odlikama njegovog »karaktera« nego i određenim »sticajem okolnosti«. Pre nego što će otkriti nešto »beskrajno i uzvišeno« u Platonu Karatajevu, Pjer Bezuhov sluti mogućnost izvesne promene u svojim sopstvenim shvatanjima. Za dlaku izbegavši smrt, i prisustvujući izvršenju jedne smrtne kazne, Tolstojev junak ima utisak da se ruše temelji na kojima je podvala njegova vera. Drugim rečima, u času kada je u Platonu Karatajevu ugledao nešto »beskrajno i uzvišeno«, Pjer Bezuhov je osećao intenzivnu potrebu da za svoju veru nađe drugu, sigurniju podlogu. Međutim, u francuskom zarobljeništvu Bezuhov je, uglavnom, zauzet brigom za ličnu sigurnost. Tek posle povratka kući, uspomena na Platona Karatajeva dobija u njegovim očima karatker blage i radosne utehe. Istovremeno Pjer dopunjava i dovršava svoj antropološki sistem teorijom »bezrazložne« ljubavi, onom istom teorijom koju je pred smrt otkrio knez Andreja i koju je kneginjica Marija smatrala osnovom hrišćanske etike. Ne treba mnogo napora pa da se uoče oni momenti u novoj situaciji Tolstojevog junaka koji su omogućili ove promene. Posle boravka u zarobljeništvu, punog raznih lišavanja, Pjer je opet dospeo u svoj komforni i bogati dom. Nataša Rostova, za kojom je žudeo čitavog veka, po­ stala je najzad njegova žena. Tek tada uspomena na Pla­ tona Karatajeva počinje da igra presudnu ulogu u Pjerovom duhovnom životu. Tek tada Pjer razvija svoju teoriju »bezrazložne« ljubavi; teoriju koja ipak ima neke sasvim reaine i prilično prozaične pretpostavke. (87 )

Analizu filozofskog razvoja Pjera Bezuhova završićemo kratkim osvrtom na poslednji period njegove lične istorije. Jedan jedini »podatak« о Pjerovom ponašanju iz tog vremena dovoljan je da zakljudmo da se, posle kratkog nastupa bračne egzaltacije, njegov karakter u osnovi ipak nije izmenio. Pre nego što će se odlučiti da krene na nekakav put, Tolstojev junak bojažljivo gleda u svoju suprugu da bi video hoće li se ona složiti s tim. Bilo je, naime, opšte mišljenje da je Pjer pod papučom svoje žene. Pa ako se može govoriti о nekoj bračnoj sreći Tolstojevog junaka, onda je to, po svoj prilici, neka vrsta zečje sreće. Ne treba se zato čuditi što je Pjer i dalje sačuvao svoj karatajevski moral i svog karatajevskog boga. Bio je to još uvek onaj isti moral i onaj isti bog koji je najviše odgovarao njegovoj sopstvenoj psihologiji; tj., grubo rečeno, bio je to zečji moral i bio je to zečji bog. Likovi kneginjice Marije, kneza Andreje i Pjera Bezu­ hova ovaploćuju, svakako, najvažnije i najzanimljivije antropološke vidove Tolstojevog romana. S obzirom na to, možemo smatrati da sada imamo bar približnu predstavu о samoj antropologiji koja bi se mogla izvesti na osnovu njihove analize. Videli smo, pre svega, u kakvom se odnosu nalazi teorijsko i praktično biće Tolstojevih junaka. I način postavljanja i način rešavanja njihovih filozofskih problema uslovljen je odgovarajućom »psihologijom« i odgovarajućim »okolnostima«. Tolstojevi junaci ne žive po svojim teorijama nego, ako se tako može red, njihove teorije žive po njima. Najzanimljiviji su, međutim, oni zaključci za koje nam pruža materijal etička problematika Rata i mira. Prvi takav zaključak je da u sukobu između moralnog i »egoističkog« faktora prednost nesumnjivo pripada ovom poslednjem. (88)

Drugi zaključak odnosi se na prirodu moralnog faktora. Stiče se, naime, utisak da su i moral Tolstojevih junaka i njihova težnja za moralnim idealom samo jedan specifičan neurotički simptom. Taj utisak, međutim, zahteva izvesnu korekciju. Tolstojevi junaci nisu bez takozvanog »moralnog osećanja«; samo što je to osećanje kod njih dobilo jedan izrazito neurotički vid. Kada je odbrambena ravnoteža ličnosti narušena i kada moralni zahtevi dobiju izuzetnu oštrinu, a ličnost postane neprirodno zabrinuta za zadovoljavanje svojih egoističkih pobuda, onda se gubi sposobnost za rešavanje ovog konflikta, kao uostalom i sposobnost za rešavanje svakog konflikta uopšte. Moralni sukob u likovima Tolstojevih junaka upravo je umetnička verzija jednog ovakvog vida rđave prilagođenosti. Iz rđave prilagodenosti junaka Rata i mira ne potiče znači, njihovo moralno osećanje, već ekstremni, nenormalni vid tog osećanja. Sve u svemu, psihologija glavnih junaka Tolstojevog romana kao da se zasniva na uverenju da je čovek smrtno biće određeno okolnostima i vaspitanjem; biée koje je postalo iz praha i koje će otići u prah. Medutim - i to je ono najzanimljivije - Tolstojevo gledanje na problème о kojima je bilo govora iz osnova je drugačije. Po svom načinu rešavanja osnovnih antropoloških pitanja, Lav Tolstoj je pripadao onim misliocima koji smatraju da u čoveku ipak postoji neki »viši«, »božanski« princip. Tolstojeva shvatanja suštinski se podudaraju sa gledištima njegovih glavnih junaka. Ta podudarnost dolazi do izraza u dve bitne tačke: 1. i za Lava Tolstoja sfera etike je sfera »božanskog i uzvišenog«; 2. i za Lava Tolstoja bez volje Božje »ne pada nijedna vlas sa glave čovekove«. Međutim, iako Tolstojevi junaci predstavljaju samo plod umetničke imaginacije, u njima su sa neverovatnom (89)

ubedljivošću ovaploćeni neki psihološki zakoni koji važe i za realno postojeće ljude, što nam je omogućilo da ih privremeno tretiramo kao da su пека vrsta životne stvarnosti. Uprkos svim predrasudama znamenitog pisca, pokazalo se da njegovi likovi imaju uverljivost koja se graniči sa uverljivošću životnih činjenica. Šta je, onda, obezbedilo objektivnost Tolstojeve psihologije uprkos Tolstojevoj filozofiji? Kako je bilo moguće da паш pisac u svom romanu ipak pruži sve potrebne elemente za izvođenje jedne antropologije koja je u tako oštroj suprotnosti sa njegovim sopstvenim pogledima? Ovim pitanjem se, ujedno, postavlja još jedan prob­ lem koji ne možemo zaobići kada je reč о takvom romanu kao što je Tolstojev Rat i mir. Nesumnjivo je da Rat i mir, kao i svako umetničko delo, ne predstavlja eksplicitno izlaganje neke ideje. Nije, međutim, nikakva tajna da je Tolstoj ponegde dopuštao sebi i takve intervencije u književno tkivo romana koje su ugrozile književnu vrednost nekih likova, odnosno nekih poglavlja. Treba, dakle, tražiiti i u etičkim idejama Lava Tolstoja neki prihvatljiv razlog koji je doprineo da pisac bude otvoren prema jednoj s tačke gledišta njegovih teorija neprihvatljivoj psihologiji. Tolstoju je bilo odgledno da je snaga »zla« u čoveku suviše velika. Imajud to u vidu, on je morao ili negirati ovu odglednost, ili negirati istinitost hrišćanske etike. Prvo je bilo previše apsurdno, drugo je bilo previše neprihvatljivo. Postojala je, međutim, i jedna treća mogućnost kojom se moglo pomiriti ono što je Tolstoju odgledno sa onim što je Tolstoju potrebno. Mogla se, naime, na izvestan nadn priznati čovekova moralna slabost, a da se pri torn ipak ne poriču principi hrišćanske etike. Iz dnjenice da ne

vidimo nikakvo dublje značenje u moći zla, još se ne može zakljudti da nikakvog dubljeg značenja u tome nema. Pa kako ćemo onda znati postoji li uopšte neki »viši« cilj? Razumom, svakako, ne, jer razum odriče svaku svrsishodnost. Ali čovek ne saznaje samo razumom. Čovek poseduje i jednu neposrednu formu saznanja koja mu, za razliku od razuma, otkriva da se čak i u onom što izgleda najbesmislenije, i najzemaljskije krije nekakav dublji smisao. Kako, zašto i u čemu je taj smisao - sve su to pitanja koja imaju svrhe samo za nekog ko se oslanja na svoj mali, zemaljski um. Tako kontradikcija između filozofskog i psihološkog konteksta Rata i mira dobija u neku ruku svoju logičku sankciju. Može se dozvoliti slikanje karaktera i situacija u kojima zlo trijumfuje, jer to još ne znači da je sve besmisleno i da treba odbaciti svaku hrišćansku etiku. Medutim, videli smo da Tolstoj u psihološkom kontekstu svojih likova prikazuje i sam moralni faktor kao nešto što je lišeno božanskih prerogativa. Prirodno je pretpostaviti da je autoru Rata i mira i za to bilo potrebno izvesno opravdanje. To opravdanje pisac je našao, kao uostalom i mnogi drugi, u jednom otprilike ovakvom razmišljanju: postupci čiji cilj nije neka lična korist spadaju u sferu natprirodnog i uzvišenog zato što se ne mogu protumačiti nikakvim »zemaljskim« razlozima. Zbog čega čovek ide protiv svojih sopstvenih interesa - nemoguće je objasniti prirodnim i razumskim pobudama. A ako se moralni fenomen ne može objasniti nikakvim prirodnim i razum­ skim pobudama, onda je, samim tim, njegovo poreklo božansko. Logička sankcija Tolstojeve antropologije, onako kako je formulisana u Ratu i miru, zasniva se na jednom rezonovanju čija se pogrešnost može dosta lako uodti. Smisao u ime koga se naš razum buni protiv moći zla nije neki

smisao uopšte, već određeni, moralni smisao. Kada se bunimo protiv uloge koju zlo igra u svetu, u narna se, u stvari, buni »moralno osećanje«, a razum samo formuliše zahteve tog osećanja. Isto tako, sama činjenica da u nečem osećamo nešto »tajanstveno« i »uzvišeno« ne znači još i da nešto »tajanstvneo« i »uzvišeno« zaista postoji. Ako se razum vara u svojim zaključcima, ništa manje se mogu varati i naša osećanja. S druge strane, argument po kome ođsustvo lične koristi u jednom postupku dokazuje njegovo božansko poreklo počiva na staroj, racionalističkoj zabludi da čovek neće učiniti ništa protiv svojih ličnih interesa samo ako zna u čemu se oni sastoje. Sam Tolstoj nam je, međutim, naslikao Pjera Bezuhova kako potencira svoj bol uprkos svim svojim interesima, naravno razumski shvaćenim. Kako je onda bilo uopšte moguće da se Tolstoj ipak tako čvrsto držao svojih »logičkih sankcija«? Ovo pitanje takođe počiva na jednoj rađonalističkoj predrasudi. To je ona predrasuda po kojoj glavnu ulogu u nastajanju naših koncepcija igra razum. Međutim, upravo psihološka struktura Tolstojevih književnih likova đemantuje to gledište. Tolstoj nam, recimo, prikazuje svog glavnog junaka Pjera Bezuhova kako gradi čitavu teoriju о vernosti »plavih čarapa«, svakoj očiglednosti uprkos. Razume se, to ne sprečava Pjera Bezuhova da na neki način bude svestan neistinosti svoje »teorije«. Može se, znači, »verovati« u neku pogrešnu koncepciju, a da se opet ima izvesna svest о njenoj pogrešnosti. Štaviše, ova istina možda važi za sve koncepcije koje negiraju neku antropološku odglednost. Čovek nije teleološko biće. Kao što ne može podjednako i istovremeno zadovoljiti svoje moraine i svoje egoističke težnje, tako on ne može podjednako i istovremeno zadovoljiti svoju po(92)

trebu za iluzijom i svoju potrebu za istinom, I istina i iluzija neophodne su za praktični život. Štaviše, ova druga često je neophodnija, pa čak i onda kada je reč о jednom Lavu Tolstoju. Pred nekim zemaljskim slabostima svi ljudi su, kao što je poznato, u osnovi isti. Ali i kompromis između izluzije i istine takođe je životna potreba. Zato »priroda« šalje prevarenim muževima poput Рјега Bezuhova jedno stanje sužene svesti u kome čak i najočigleđnije činjenice, u krajnjoj liniji, ne izgledaju onakve kakve jesu. То je onaj isti psihički mehanizam koji čini - ma koliko to zvučalo vulgarno i grubo - da se često čak i najsloženije antropološke teorije zidaju na izvesnim očiglednim i prostim neistinama. Međutim, treba imati u vidu da i neke specifičnosti umetničkog stvaranja olakšavaju fiksiranje psiholoških činjenica koje piščeva svest inače ne bi prihvatila. Sa subjektivne tačke gledišta, duševno stanje u kome pisac stvara razlikuje se po stepenu svesnosti od stanja u kome se formulišu teorijski zaključci. Sa objektivne tačke gledišta, pisac doživljava svoje likove i kao izvesnu tvorevinu koja je relativno nezavisna od njegovih sudova i zaključaka. Ta tvorevina je, u izvesnom smislu, i fikcija čiju strukturu treba prilagoditi »zakonima verovatnoće i nužnosti« i upravo u sposobnosti takvog jednog prilagođavanja leži možda jedan od najdubljih razloga koji su omogućili Lavu Tolstoju da se tako visoko uzdigne nad ograničenja svoje antropologije. Potreban je ogroman dar objektivacije da bi se, recimo, kneginjica Marija zamislila kao ružna devojka koja u trenutku očeve smrti pravi planove za svoju budućnost; da bi se knez Andreja zamislio kao čovek koji prašta svojim neprijateljima tek onda kad oni postanu rasplakani i malaksali ljudi, ili da bi se Pjer Bezuhov zamislio baš kao neko ko ima običaj da sedi u stavu egipatske mumije. (93)

Ako je tačno da imamo umetnost zato da ne bismo propali od istine, onda to, možda, važi za neke umetnike i za neka njihova delà. Parafrazirajući ovo mišljenje povodom Lava Tolstoja i njegovog romana, mogli bismo, u izvesnom smislu i uz izvesna ograničenja, kazati da imamo umetnost zato da ne bismo propali od iluzije. Ali to još ne znači da je bilo čija umetnost u stanju da nas izleči od iluzija. Setimo se samo one karakteristične scene iz Rata i mira u kojoj se Nataša Rostova u mislima obraća knezu Andreji zaboravljajud da je on veé davno mrtav. U jednom trenutku, Nataša se pita: »Kome to govorim - ko je on sad, i gde je on sad?« i istog časa njena razmišljanja se gase. Da bi se razmišljalo о nekom ko je umro, potrebno je imati iluziju da je taj neko još uvek na izvestan način živ. Zato se mi, pišući о Lavu Tolstoju, nijednom nismo zapitali: о kome to govorimo, ko je on sad i gde je on sad?

(94)

PSIHOLOŠKI VID »OBLOMOVŠTINE«

Pokušaj revizije jednog tradicionalnog tumačenja Psihološka analiza lika Ilje Iliča Oblomova danas, posle svega onog što je napisano na tu temu, izgleda kao jedna u osnovi jalova i nepotrebna rabota. Istina, kritičari nisu mogli da se slože u oceni socijalnog i moralnog značenja ove književne tvorevine Ivana Gončarova. Međutim, u pogledu ocene psihološke prirode Oblomovljevih karakternih crta, a isto tako u pogledu njihove geneze, velika većina kritičara, često sasvim različitih pogleda, ima, u suštini, gotovo identična mišljenja. Ako bismo hteli da skiciramo psihološki portret Ob­ lomova, onako kako nam se on prikazuje u svetlu standardnih i opšteusvojenih tumačenja, bilo bi dovoljno da se ograničimo na svega jednu jedinu konstataciju. Mnogobrojne interpretacije ovog književnog junaka svode se, u krajnjoj liniji, na tvrđenje da nam je kroz njega Gončarov prikazao lik jednog ruskog posednika koji je silno lenja, a zatim i krajnje apatična osoba. Što se tiče porekla ovih karakternih osobina kritičari se, uglavnom, slažu da ih treba tražiti u određenom sistemu patrijarhalnog plemićkog vaspitanja. To vaspitanje je uzrok kojim se direktno i neposredno objašnjava »mentalitet« Gončarovljevog junaka. Ovakvo tumačenje lika Ilje Iliča može se, naravno, izložiti i daleko opširnije i daleko inventivnije nego što smo to mi učinili, ali njegova suština u osnovi će, ipak, ostati ista. Bez obzira na suptilnost sa kojom se dâ rapravljati, recimo, о Oblomovljevoj lenosti, ostaje činjenica da se prili(95)

kom takvog jednog raspravljanja misli na lenost u običnom i svakodnevnom smislu te red; dakle, na takvu lenost koja je neposredan produkt određenog vaspitanja i određenih navika. Uostalom, ko bad jedan, makar samo letimičan pogled na osnovne simptome ponašanja Ilje Ilica, bice, po svoj prilici već unapred siguran da se za njih ne može naći nijedan pogodniji izraz od izraza lenost. Reklo bi se, znad, da je tradicionalno tumačenje Oblomljeve psihologije zasnovano na nekim više nego očiglednim istinama. Pa ipak, ma koliko to već na prvi pogled izgledalo apsurdno, mi ćemo pokušati da pokažemo da se u tradicionalnom psihološkom interpretiranju ovog književnog junaka potkrala jedna greška. Nama, naravno, ne pada na pamet da tvrdimo da je Oblomov dosad mahom prikazivan kao, recimo, obična lenština, a kako on, naprotiv, treba da predstavlja aktivnu i preduzimljivu ličnost. Međutimi, jezik kojim se služimo da bismo obeležili različite psihološke simptome nedovoljno je precizan; nekad čak toliko neprecizan da istim izrazom obuhvatamo vrlo razlidte vidove ponašanja. Ima takvih pojava u čovekovom ponašanju koje su prividno gotovo istovetne, a koje se, međutim, po svojoj psihološkoj suštini bitno razlikuju. Na primer, ono što nazivamo umorom može biti običan и то г izazvan prekomernim radom ili prekomernim naprezanjem. Takav и т о г je normalna pojava koja se, pod odredenim okolnostima, javlja kod svakog normalnog čoveka. Poznata je, međutim, i jedna vrsta и то га d ji se nastanak objašnjava nekim drugim uzrocima, kao što su, re­ cimo, trajna emocionalna napetost, ili kakav emocionalni šok. Ovakva vrsta и то га vise ne predstavlja normalan simptom и sklopu psihologije neke normalne osobe, već simptom neurotičkog karaktera и sklopu psihologije izvesne neurotizovane ličnosti.

Umor nije jedini fenomen u kome zapažamo skoro istovetne spoljašnje manifestacije, izazvane sasvim različitim »unutrašnjim« uzrocima. Ilustracije radi, uzimamo jedan tako klasičan izraz lenosti kao što je aljkavost u odevanju i izgledu. Taj isti simptom kod ljudi razlidtih navika i razlidtog vaspitanja za psihijatra može imati bitno razlidto značenje. Čovek odrastao u sredini u kojoj se о odevanju i ličnom izgledu nije vodilo dovoljno računa - aljkav je na izvestan, ako se tako može red, normalan nadn i njegova aljkavost predstavlja rezultat određenih navika i određenog vaspitanja. S druge strane, ako neka osoba koja je svoje navike formirala u sredini višeg kulturnog nivoa odjednom počne da pokazuje znake aljkavosti, to onda može biti indikacija za kakav duševni poremećaj dja se suština, pored ostalog, manifestuje i u takvom jednom obliku. Prema tome, u principu je sasvim moguće da se prilikom analize nedjeg ponašanja dve bitno razlidte, a spolja slične pojave tretiraju kao po svojoj psihološkoj suštini potpuno jednake. Mogućnost takve zabune postoji i kada je u pitanju analiza književnih likova. Može se, naime, desiti da pisac zamisli jedan lik dje ponašanje, po svojim spoljnim znacima, podseća na neke normalne karakterne crte izazvane »normalnim« uzrocima, a da se, u stvari, iza tih crta krije izvesna deformacija patološke prirode. Pri tom, svakako, govored in abstracto, nije isključeno da i sam umetnik na izvestan nadn doprinese stvaranja zabune oko tumačenja književnog lika d ji je on tvorac. Poznato je da često postoji izvesna, manja ili veća, kolizija između književnih tvorevina s jedne strane i teorijskih objašnjenja tih istih tvorevina koja nam daju sami njihovi autori s druge strane. Sasvim je, dakle, moguće, govoreći još uvek in abstracto, da jedan pisac interpretira svog junaka drukdje, ili čak sasvim drukčije nego što ga je prikazao u svojoj umetničkoj praksi. (97)

Ova ovako uopštena razmatranja za nas mogu biti zanimljiva samo ako se daju primeniti na lik Ilje Iliča Oblo­ mova i odnos samoga Gončarova prema tom liku. Osnovni psihološki simptom književnog lika Ilje Iliča predstavlja upravo jednu od onih crta ponašanja čija se priroda može tumačiti na različite i često sasvim oprečne nadne. Teško je, dakle, a priori tvrditi da su osobine Gončarovljevog junaka, koje podsećaju na ono što najčešće podrazumevamo pod izrazom lenost, zaista identične sa lenošću u običnom i svakodnevnom smislu te red. Tačno je, međutim, obrnuto. Samo na osnovu toga što je u tumačenju Oblomovljeve glavne karakterne crte u prindpu dopušteno i jedno drukdje objašnjenje, ne može se zaključiti da je tradidonalna interpretadja njegove lenosti neosnovana i neprihvatljiva. Da bismo utvrdili da li i u kojoj meri hipoteza о prividnoj podudarnosti običnog i patološkog oblika lenosti važi i za »slučaj« Ilje Iliča Oblo­ mova, moramo se pozabaviti jednom konkretnom analizom njegovog »ponašanja«. Za početak uporedimo osnovne simptome nepokretnosti i odnos prema tim simptomima kod Oblomova i kod njegovog sluge Zahara, koji se, kao što je poznato, takođe nije odlikovao nekom narodtom vrednoćom. Odmah pada u od nesumnjiva sličnost između gazđe i sluge kad je u pitanju bilo kakva aktivnost koja iziskuje neki napor. I Oblomov i Zahar vole da se izležavaju. Obojica se gotovo nimalo ne trude oko svog spoljašnjeg izgleda. Obojica su u suštini podjednako ravnodušni prema neredu i prljavštini što ih okružuju, itd., itd. Doduše, takva sličnost lako se može objasniti i okolnošću da je Zahar poreklom iz one iste Oblomovke u kojoj se rodio i vaspitao Ilja Hid Kao i njegov gospodar, i on je još od malena izgradio u sebi prezir prema radu i svakom naporu uopšte. (98)

Ali uprkos izvesnim sličnostima, postoje i razlike u nadnu manifestovanja lenosti kod Oblomova i kod njegovog sluge. Tako, recimo, dok za Zahara selidba ne predstavlja nikakav problem, ona za Oblomova znači nesreću protiv koje se treba boriti i rukama i nogama. Istina, otpor koji Oblomov pruža selidbi može se drukdje objasniti. Moglo bi se pretpostaviti da preseljavanje zahteva, ipak, izvestan napor, pa da Ilja Ilič zbog toga ne želli promenu stana. Stan, naravno, treba nad, a to nije moguće bez izvesnog, makar i sasvim minimalnog naprezanja. Međutim, Tarantjev u jednom trenutku predlaže Ilji Iliču da se, koliko sutra i bez ikakvih komplikacija, preseli u stan Agafje Matvejevne Pšenjicine, udovice koleškog asesora Pšenjidna; pa ipak, uprkos tome, Oblomov nije raspoložen da prihvati ovaj predlog. Moguée je, isto tako, da stan Ilje Iliča ima neke prednosti koje drugi stanovi nemaju. Što se te mogućnosti tide, dovoljno je samo setiti se one pukotine na tavanid Oblomovljeve sobe i primedbe Tarantjeva da Ilja Ilič ionako nigde ne izlazi te da mu je onda svejedno hoće li njegov stan biti u centru ili negde na periferiji grada. Prema tome, llja Ilič se protivi selidbi jednostavno zato što ne voli tu promenu kao takvu, i to bez ikakvih razumnih razloga. I ovde se nameće jedna karakteristićna analogija sa Zaharom. Mada ni Zahar ne predstavlja osobu koja se rado kreće i koja je narodto oduševljena promenama, ipak je neosporno da on, na primer, odlazi u posetu svojim prijateljima sa izvesnim zadovoljstvom, pa čak i na svoju sopstvenu inidjativu. Uostalom, ako ćemo pravo, u dtavoj Oblomovci ne postoji osoba dja bi se lenost mogla meriti sa lenošću Ilje Iliča. I pored toga što se u Oblomovljevoj postojbini, onako kako nam je ona opisana u romanu, niko ne pre(99)

kida od rada ako bas ne mora, čak ni tamo se ne može naći neko ko bi bio do te mere nepokretan da gotovo nikada ne izlazi iz svoje sobe. Ako je, dakle, Ilja Ilič u Oblomovci naučio da prezire rad i da sam ne radi ništa ozbiljno, izvesno je da tamo nije mogao naučiti i da se takoreći godinama nikuda ne mice sa svog poznatog divana. To nije jedina razlika između Oblomova i Zahara koju nismo u stanju da objasnimo nekim specifičnostima njihovog vaspitanja. Na jednom mestu Gončarov kaže kako je Zahar u oblomovskom načinu života video nešto sasvim normalno. Na tom istom mestu, i istovremeno s tim, Gončarov, međutim, veli da njegov glavni junak, za razliku od Zahara, nije bio sklon da u svom bitisanju vidi normalan oblik ponašanja. Da ovde nije u pitanju samo neka uzgredna i, možda, рак nelogična primedba autora romana, jasno je iz vise razlidtih scena u kojima Oblomov, bilo sam, bilo uz pomoć Štolca, otvoreno priznaje nenormalnost svog nadna života. Doduše, Ilja Ilič nije uvek podjednako svestan te nenormalnosti, ali važno je da se on prema lenosti, u krajnjoj liniji, ipak drukdje odnosi nego njegov sluga Zahar. Odgledno je da Gončarovljev junak ovo kritičko tumačenje svoje sopstvene inertnosti nije mogao naslediti iz Oblomovke. Kada bi inertnost bila samo specifičan vid prezrivog stava prema radu koji je putem vaspitanja usađen u njegovu dušu još u detinjstvu, onda bi Ilja Ilič morao da u potpunosti opravdava oblomovsku nepokretnost i da se još ponosi njome. Istina je da Gončarovljev ju ­ nak u više mahova dni pokušaje jednog takvog opravdavanja, ali trenuci svesnosti, u kojima uvida neprirodnost svog nadna života, svedoče nam da njegovo povremeno razmetanje izvesnim aristokratskim preziranjem svake delatnosti predstavlja u suštini samo oblik kompenzacije za nešto što i on sam doživljava kao nekakav nedostatak. (100)

Međutim, i gazda i sluga su, ipak, samo književni likovi, i rna koliko bilo neosporno psihološko majstorstvo Gončarova u slikanju tih likova, lako je moguće da pisac nije uspeo da uskladi sve crte svojih junaka sa crtom oblomovskog vaspitanja. Stoga je važno znati da li se razlika između Zaharove i Oblomovljeve inertnosti svodi samo na različit odnos prema tom fenomenu ili su, možda, lenost sluge i lenost gospođara kvalitativno i suštinski drukčije pojave. Analizirajući lik Ilje Iliča, došli smo do sledećeg, provizornog zaključka о prirodi njegove nepokretnosti: Oblo­ mov se, za razliku od Zahara, u svom ponašanju ne rukovodi toliko time da li neki postupak zahteva izvestan napor koliko time znači li taj postupak neku promenu ili ne. Lapidarno formulišući ovu razliku u ponašanju gospodara i sluge, mogli bismo reći da dok Oblomov pre svega izbegava promene, dotle Zahar pre svega izbegava napore. Međutim, ova specifičnost Oblomovljeve lenosti izgleda da se ipak može isto toliko objasniti jednom specifičnošću oblomovskog vaspitanja. Žitelji Oblomovke nisu samo ljudi koji se klone svakog rada i pregalaštva; to su i ljudi u čijem životu nema mnogo promena. Prirodno je, onda, što stanovnici Oblomovke ne vole mnogo da se bilo šta menja око njih. Ova crta njihovog načina života možda je, dakle, pravi i jedini razlog inertnosti Ilje Ilica. U tom slučaju, njegova lenost bi zaista bila neposredan produkt izvesnog sistema vaspitanja. Specifična razlika izmedu Oblomovljeve i Zaharove inertnosti može se, najopštije uzev, objasniti time što je svaki od njih izrazio po jednu stranu oblomovskog bitisanja; gospodar oblomovski otpor promenama, sluga oblomovski otpor naporima. Okolnost da nam u svom romanu Gončarov nije objasnio zbog čega su njegovi junaci ovako podelili uloge dala bi se, eventualno, protumačiti (toi)

pretpostavkom da je u ovom slučaju psihološki realizam velikog pisca omanuo. Ma koliko ova interpretacija izgledala na prvi pogled ubedljiva, njome ipak nije moguće objasniti zašto lenost Ilje Iliča, po svojoj đrastičnosti, nema pandana u mentalitetu stanovnika Oblomovke. Ostaje neosporno da inertnost žitelja Oblomovke nikad nije išla toliko daleko kao kod Ilje Iliča. To znači ili da opet nešto nije u redu sa pronicljivošću samog Gončarova, ili da, ipak, u lenosti njegovog junaka ima nečeg specifičnog, što se ne da svesti na komponente oblomovskog vaspitanja. Ova poslednja pretpostavka dobija novu potvrdu u izvesnim detaljima iz mladosti Ilje Iliča. Ilja Ilič Oblomov nije uvek bio onakav kakvim ga zatičemo na početku radnje romana. Neposredno po svom dolasku u Petrograd, bio je to živ čovek, veoma daleko od toga da sve svoje vreme provodi u sobi. Taj mladi Oblomov odlazio je u posete, udvarao se devojkama, čitao knjige, pa je, štaviše, smatrao da u radu leži jedini smisao i cilj života. Ovi detalji iz mladosti Ilje Iliča protivreče tradicionalnoj interpretaciji njegovog lika. Ako je, naime, vaspitanje bilo onaj faktor koji je direktno uticao da se u Oblomovu razvije tako preteran oblik lenosti, onda bi bilo logično da junak romana već prilikom dolaska u Petrograd ispolji neke vidne znake ove svoje poznate mane. Od posebnog je značaja, međutim, to što je mladi Ilja Ilič, koji ni tada nije predstavljao nekog velikog trudbenika, ipak pravio posete svojim poznanicima, pa se čak i udvarao ženama. Neposredne razloge Oblomovljeve nepokretnosti ne treba, znači, tražiti u izvesnom sistemu vaspitanja, već u nekom drugom faktoru, koji je delovao u vremenu između njegovog dolaska u Petrograd i njegovog izležavanja na divanu. (102)

Ne upuštajući se zasada u iscrpnije ispitivanje tog drugog faktora, zadovoljićemo se da podsetimo da je prvi vidniji društveni neuspeh izazvao u Oblomovu reakciju nekog neprirodnog straha i da je tek posle toga Gončarovljev junak postepeno počeo da pokazjue znake one svoje drastične inertnosti. Kao što znamo, Ilja Ilič je jednom prilikom pogrešno uputio nekakav akt. Zatim je, iz preteranog i neosnovanog straha od načelnikovog gneva, prvo glumio bolest, izbegavajud dolazak na posao, da bi najzad dao ostavku na službu. Ubrzo posle toga, Obolomov se konačno povukao u samog sebe i, malo-pomalo, dospeo na onaj svoj dobro poznati divan sa koga takored vise nije ni ustajao. Preterana inertnost Ilje Iliča možda je, dakle, samo drukčiji vid onog straha što ga je Gončarovljev junak doživeo u svojoj mladosti. Međutim, ova pretpostavka bi mogla imati potpunu dokaznu snagu samo ako bismo otkrili neku dublju unutrašnju vezu između sloma Oblomovljeve činovničke karijere i njegove nepokretnosti. Kao što znamo, vremenski i uzročni sied događaja nisu jedno isto, pa prema tome, okolnost da je Oblomov doživeo prvo neuspeh a zatim postao inertan još ne znači da je bas taj neuspeh bio glavni uzrok te inertnosti. Ni ovog puta ne smemo, naime, odbaciti moguénost da je piščeva pronicljivost podbacila, pa da je Gončarov povezao jedan inače u psihološkom pogledu sasvim koherentan književni lik sa izvesnom hipotetičnom mladošću, koja, po psihološkim zakonitostima, tom liku ne može pripadati. Naš zadatak sastoji se, dakle, u tome da utvrdimo eventualno postojanje neke unutrašnje veze između onoga što je Oblomov doživeo u mladosti i nejgovog cudnog ponašanja čiju prirodu ovde ispitujemo. Pretpostavimo za trenutak da se prilikom ocenjivanja mentaliteta Ilje Iliča može primeniti jedan poznati kriteri(103)

jum za definisanje čovekove aktivnosti, kriterijum koga se držao čak i tvorac prihoanalitičke škole, Sigmund Frojd. Po ovom kriterijumu, čovek se u svojoj delatnosti ne rukovodi time da li mu nešto neposredno pridnjava zadovoljstvo ili bol. Čovek je u stanju da žrtvuje neko neposredno zadovo­ ljstvo koje bi mu donelo više bola negoli sreée i u tome treba videti specifičnost njegovog nadna ponašanja. Ovo merilo za razlikovanje čoveka od životinje, koga su se, uostalom, još od davnina držali mnogi racionalisti, nije možda baš najsrećnije. Međutim, ostavljajući po strani problem njegove opšte vrednosti, moramo konstatovati da bi njegova dosledna primena na književni lik Gončarovljevog junaka dovela do prilično neobičnih rezultata. Ako bismo tražili idealan antipod ovom rađonalističko-frojdovskom kriterijumu »ljudskosti«, onda bi taj antipod bio, svakako, Ilja Ilič Oblomov. Da bismo to dokazali, poslužićemo se sa dva karakteristična primera iz Oblomovljevog života. Setimo se, najpre, još jednom reagovanja Ilje Iliča na onu dobro poznatu selidbu. Oblomov se, videli smo, uopšte i ne trudi da preduzme nešto što bi stvarno moglo da otkloni mogućnost tog za njega tako neprijatnog događaja. Njegovi napori nisu usmereni čak ni na to da se samo preseljavanje bar privremeno odloži, nego se, strogo uzev, kreću isključivo u pravcu otklanjanja onog što neposredno podseća na selidbu kao takvu. Kad Zahar po ko zna koji put podnje razgovor о toj krajnje neugodnoj temi, Ilja Ilič se grdno uzbuđuje i čak izjavljuje da je zabranio da mu se о tome uopšte govori. Naravno, time što je on Zaharu zabranio da ga podseća na taj događaj, sama selidba ni u kom slučaju ne postaje manje neophodna. Jedini rezultat te zabrane sastoji se u tome što Oblomov privremeno i kratkotrajno uklanja od sebe nešto što bi moglo da ga podseća na tu neprijatnu okolnost.

U stvari, Oblomov teži da trenutno odbaci iz svoje svesti misao о jednoj neugodnosti, bez obzira na to što će se time ova neugodnost samo povećati. Gončarovljev junak se ne trudi da problem reši, već da ga drži što je moguće dalje od sebe. U jednoj drugoj situaciji, Ilja Ilič zauzima još besmisleniji stav prema tom za njega toliko mučnom preseljavanju. Držeći Zaharu pridiku о dužnostima, Oblomov se koristi psihološkom i moralnom nadmod koju je za vreme pomenute pridike zadobio da svome sluzi sugeriše nešto vise nego apsurdno. On zahteva da Zahar nekom svojom intervencijom udni da do selidbe ne dođe. Međutim, Zahar je, s obzirom na svoj društvnei položaj, i s obzirom na svoj mentalitet, poslednja osoba koja bi bila u stanju da tako nešto izvede. Sto je najlepše, Oblo­ mov to i sam dobro zna. Pa, ipak, on kao da se na neki način nada u uspeh eventualne Zaharove misije. Ovako besmislena nadanja mogu se objasniti jedino onim istim mehanizmom reagovanja Gončarovljevog junaka koji se sastoji u tome da se savlađivanje teškoća zameni odbacivanjem teškoća. Kad bi Oblomovu bilo iole stalo do toga da stvarno reši problem selidbe, njemu svakako ne bi palo na pamet da njegov sluga tu može biti neki odlučujud faktor. Bilo kakva, pa i najneosnovanija ideja, koja stvara iluziju о privremenom udaljavanju jedne neprijatnosti, dobro je došla Ilji Iliču. S druge strane, dm ga više ništa neposredno ne podseća na mogućnost selidbe, Oblomov prestaje da razmišlja о njoj, tešeći se mišlju da će se taj teški problem rešiti nekako sam od sebe. To potvrđuje pretpostavku da je jedini cilj Gončarovljevog junaka privremeno otklanjanje neprijatnosti. Kad nema ničeg što bi moglo neposredno da ga uznemiri, Oblomov prestaje da se bavi svojim teškoćama, jer je time svrha njegovog ponašanja ostvarena.

Isto toliko karakteristično, ako ne i karakterističnije reagovanje nalazimo i u odnosu Oblomova prema Olgi Iljinskoj. Ilja Ilič je ozbiljno zagrejan za tu mladu i nesumnjivo vitalnu devojku. Pa ipak, birajud između nje i oblomovskog nadna života, on se odlučuje za ovo poslednje. Najdublji razlog koji je naveo Oblomova da uguši svoju ljubav leži baš u tome što se ona za njega identifikovala sa nužnošću jednog posrednog i »racionalnog« metoda rešavanja životnih problema. Olga je neprestano insistirala na tome da Oblomov radikalno promeni svoj životni stil. Osim toga, Ilja Ilič je, s vremenom, dospeo u takvu situaciju da je svako dalje održavanje njegove veze sa Olgom bilo uslovljeno rešavanjem izvesnih praktičnih pitanja. Sa svoje strane, rešavanje tih pitanje zahtevalo je jedan sasvim suprotan životni stav od onog koji je imao sam Oblomov. Тако je Ilja Ilič postepeno počeo da doživljava svoj odnos sa Iljinskom kao izvestan problem, tj. počeo je da se ponaša prema Olgi onako kako se obično ponašao prilikom suočavanja sa bilo kakvom drugom teškoćom; čime je krajnji ishod njegove ljubavne price bio određen već unapred. Sa izuzetnom jasnošću to se može videti iz one epizode romana koja počinje prekidom saobraćaja preko Neve. Ovaj prekid je privremeno onemogudo svako viđanje Oblomova i Olge. Može se slobodno reći da je Ilja Ilič to primio kao definitivno i celishodno rešenje prob­ lema svoje ljubavi. Njegova jedina briga sastojala se u tome da se raspituje je li saobraćaj preko reke ponovo uspostavljen. Vest da je prelaz i dalje onemogućen, primao je Ob­ lomov sa dubokim olakšanjem, kao da se stvarno desilo nešto što bitno i konačno rašdšćava njegove odnose sa Ol­ gom. Stoga se ne treba čuditi što Ilja Ilič, kad je saobraćaj bio zaista ponovo uspostavljen, pokušava da se ponaša tako kao da se taj događaj, strogo uzev, nije ni odigrao. (106)

Ovakav način reagovanja u suštini je potpuno istovetan sa onim koji smo već uočili kada je bilo reči о selidbi Gončarovljevog junaka. Jasno je da prekid saobraćaja ni najmanje nije mogao uticati na ublažavanje onih teškoća sa kojima se Oblomov sretao zahvaljujud svojoj ljubavi prema Olgi. U stvari, time je Ilja Ilič samo za neko vreme odlagao problem koji je trebalo rešavati što je moguće pre. Prema tome, i u ovom slučaju ponašanje Oblomova se dijametralno razlikuje od jednog normalnog ljudskog ponašanja onako kako ga zamišljaju racionalisti i Sigmund Frojd. Princip po kome se Ilja Ilič ponaša prema Olgi nije princip žrtvovanja privremenih neprijatnosti trajnim prijatnostima. Svi napori Oblomova usmereni su samo na to da se kratkotrajno i privremeno osigura izvestan duševni mir, skoro redovno, po cenu vedh duševnih patnji u bududiosti. Kada bi bilo tacno da noj zavlači glavu u pesak misled da se tako spasao od opasnosti, mogli bismo tvrditi da se Gončarovljev junak odnosi prema svojim problemima kao noj. Razlika bi, naravno, bila u tome što noj nije svestan apsurdnosti svoje reakcije, a Ilja Ilič jeste. Gončarovljev junak je, dakle, idealan antipod racionalistički koncipiranoj osobi. Njegove reakcije izgledaju maltene kao reakcije nekog nerazumnog bića. U pogledu praktičnog uma, Oblomov se nalazi na nivou koji nije daleko od jednog automatizovanog ponašanja. To nije jedina odlika Oblomovljevog nadna reago­ vanja koja u sebi ima nečeg automatskog. Zamislimo li neko maksimalno elastično biće, Oblomov bi opet bio njegov antipod. Ponašanje Ilje Iliča skoro da ima jednu mehaničku nepromenljivost. Ljubav prema Olgi unela je samo privremene izmene u njegov nadn reagovanja; pa i same te izmene održavale su se manje-više veštački, tj. održavale su se najvedm delom zahvaljujud spoljnim podsticajima.

S druge strane, ne bi se moglo tvrditi da je Oblomovljevo ponašanje apsolutno lišeno svake racionalnosti. U njemu se, ipak, krije jedna (doduše sasvim primitivna) svrsishodnost о kojoj takođe treba red neku red Emocionalna sadržina Oblomovljevog stava prema teškoćama jeste strah. Već na prvim stranama svog romana Gončarov nam slikovito prikazuje kako brige izazivaju izraz zaplašenosti na sanjivoj fizionomiji njegovog junaka. Štaviše, strah je, u krajnjoj liniji, ono što emocionalno boji i Oblomovljev odnos prema Olgi. Utoliko ukoliko je strah neosporno neprijatno osećanje, ponašanje Oblomova u izvesnom smislu znači ipak nekakav konstruktivan napor. Taj napor nema, kao što smo videli, nikakve svrhe iz perspektive jednog iole dalekosežnog proračuna, ali iz perspektive neposrednog otklanjanja jedne neugodne emodje on ipak ima izvesnu celishodnost. U tom smislu se može govoriti о nekoj minimalnoj racionalnosti Oblomovljevog nadna ponašanja. Relativna svrsishodnost reagovanja, kao i svest о sopstvenoj poremećenosti, predstavljaju takve karakteristike Ilje Iliča bez kojih bismo ga morali svrstati u red pravih duševnih bolesnika. Ovako, njegovo ponašanje možemo okvalifikovati kao jedan vid neurotičke odbrambene reakcije. Nadn reagovanja Ilje Iliča redovno se manifestuje tamo gde se njegova ličnost suočava sa nekom teškoćom, odnosno sa nekim problemom. Strah koji se tim povodom u njemu javlja, kao i napor da se taj strah izbegne, odgledni su znaci jednog neurotičnog odbrambenog stava d ji je cilj da na izvestan morbidan nadn očuva nekakvu duševnu ravnotežu. Nadn reagovanja Ilje Iliča moramo, dakle, smatrati neadekvatnim. Nije stvar samo u tome što Oblomov ne reaguje svrsishodno, odnosno racionalno, na razlidte teškoće, stvar je u tome što on vidi teškoće i tamo gde ih za normalnog čoveka, normalnog nadna ponašanja, obično nema. (108)

Oblomov je nesposoban za gradacije kad su u pitanju zadaci koje mu nameće svakodnevni život. Za njega preseljavanje predstavlja isto toliko veliki problem kao i sređivanje ekonomske situadje. Odbrambena reakcija Gončarovljevog junaka javlja se podjednako intenzivno, bez obzira na stepen težine zadatka koji je izaziva. U tom smislu ona takođe predstavlja jedan vid neadekvatnog načina ponašanja. S obzirom na sve ono do čega smo došli analizirajud psihologiju književnog lika Ilje Iliča Oblomova, možemo sa malo više sigurnosti zaključiti da njegova toliko poznata lenost nije, kako se to inače često misli, lenost u svakodnevnom i obidiom smislu te reči. Razlika između neokretnosti Oblomova i nepokretnosti njegovog sluge Zahara odgovarala bi razlici između jedne neurotičke i jedne normalne odbrambene reakcije. Pod pretostavkom da je to tačno, svi oni detalji iz Oblomovljeve mladosti koje nam opisuje Gončarov dobijaju svoje duboko psihološko opravdanje. Ne treba mnogo napora da bi se zakljudlo da strah koji je Oblomov doživeo prilikom prvog neuspeha u činovničkoj karijeri predstavlja jedan vid onog istog neurotičnog ponašanja koje smo analizirali na primeru njegovog odnosa prema problemima stana i problemima ljubavi. Za prvi nastup straha Gončarovljevog junaka karakteristično je, pre svega, to što ima jasno obeležje neadekvatnosti. Načelnik Ilje Ililča nije bio strog čovek, dime nam pisac stavlja do znanja da taj funkcioner, po svoj prilici, ne bi izbacio sa posla nekog službenika samo zbog jednog pogrešno upućenog akta. Već tada Oblomov, znači, pokazuje da nije u stanju da načini gradaciju po stepenu težine problema. Istovremeno, Ilja Ilič na teškoću sa kojom se sukobio ne reaguje tako što će se otvoreno i proračunato suočiti sa njom. Umesto da se, eventualno, objasni sa načelnikom, tj.

umesto da dođe u kontakt sa čovekom koji u tom trenutku personifikuje njegov problem, Oblomov se povlači i na kraju, kao što znamo, daje ostavku na službu. Ilja Ilič, dakle, još tada rešavanje problema zamenjuje izbegavanjem problema. Nije teško u tome prepoznati onaj isti sistem reagovanja koji kasnije postaje simptomatičan za njegovo ponašanje, sistem samo neposrednog otklanjanja životnih neprijatnosti. Vredi konstatovati, takođe, da je mladi Oblomov imao dosta vremena na raspolaganju da koriguje svoj stav. Tobožnja bolest omogućila mu je da na miru razmisli о svemu što ga je zadesilo. To, međutim, nije ni najmanje uticalo na izmenu njegove odluke. Ova prva neurotička reakcija straha Ilje Iliča odlikovala se znači, i jednom krajnjom neelastičnošću. Dodajmo tome još i to da način rea­ govanja Oblomova i ovde ima jasno izražen odbrambeni karakter, tj. karakter neadekvatnog napora da se ličnost zaštiti od izvesne neprijatnosti, pa će analogija sa njegovim kasnijim životnim stilom biti gotovo potpuna. Ta analogija krije u sebi jednu duboku psihološku logiku. Prvobitna neurotička reakcija Ilje Iliča ponavlja se čim Gončarovljev junak dospe u takvu situaciju koja po п е се т podseća na njegovu mučnu i kratkotrajnu činovničku karijeru. Između traume što ju je u svojim mladim danima doživeo Ilja Ilič i kasnijih manifestaeija njegovog ponašanja postoji izvesna veza čiji psihički mehanizam po п есет podseća na mehanizam nastajanja uslovnih refleksa. Ova veza nije slučajna. Učenici Pavlova pokazali su svojim eksperimentima da kod nekih pasa pod uticajem određenog šoka nastaje nenormalna reakcija koja neobično podseća na jednu vrstu apatije ili sna. Ta reakcija kansije postaje stalna i uobičajena karakteristika ispitivanih pasa, i to po principu nastajanja uslovnih refleksa. (n o )

Rezultati do kojih su došli Pavlovljevi učenici mogu biti, po mišljenju nekih psihijatara - naravno samo uslovno i uz poštovanje postojećih specifičnosti - korišćeni i za razumevanje procesa nastajanja onih neuroza koje se pod uticajem različitih trauma razvijaju kod nekih ljudi. Može se, naime, pretpostaviti da i ljudi koji su bili žrtve nekog šoka i koji su tom prilikom ispoljili jedan neurotičan stav pokazuju tendenciju da taj stav automatski ponove pod okolnostima sličnim prvobitnoj traumatskoj situaciji. Kao što vidimo, neke ideje u psihijatriji, znatno kasnijeg datuma nego što je roman Gončarova, izgleda da potvrđuju dubinu piščeve umetničke intuicije. Književni junak, ukoliko na specifičan, umetnički način ovaploćuje istinu о realnom ljudskom ponašanju, treba, svakako, da predstavlja određenu organsku celinu. Sve crte jednog ovakvog literarnog ostvarenja trebalo bi da se nalaze u izvesnoj unutrašnjoj, organskoj vezi. Logično je onda zaključiti - samo ako je naša pretpostavka о poreklu neobičnog ponašanja Gončarovljevog junaka tačna - da i mnoge druge karakeristike Oblomova imaju odgovarajuće neurotičko obeležje. Ukoliko nam pođe za rukom da i u ostalim bitnim odlikama Oblomovljevog ponašanja otkrijemo organsku vezu sa njegovom traumom zadobijenom u mladosti, mogli bismo smarati da je tumačenje koje ovde zastupamo dobilo jednu novu i značajnu potvrdu. Mi smo se dosad trudili da pokažemo kako famozna Oblomovljeva lenost predstavlja, u stvari, izvestan oblik neurotičnog načina ponašanja. Slično se može protumačiti i jedna druga, možda ništa manje karakteristična crta Ilje Iliča. Tu crtu kritičari, pa i sam autor, obično obeležavaju izrazom apatija. Apatija se kod Oblomova izražava u vidu duševnog stanja koje neobično podseća na san. Opisujući duševni život svog junaka, Gončarov često upotrebljava izraze kao što su: »san«, »ukočenost«, »dremež« i tome slično. Apa(ш )

tičnost Ilje Iliča ide do skoro potpune nezainteresovanosti. Znamo da on, na primer, nije u stanju da do kraja pročita nijednu knjigu. I ova karakteristika Gončarovljevog junaka na izgled se sasvim lepo uklapa u tradicionalnu predstavu о lenosti u svakodnevnom i običnom smislu te reči. Oblomov, reklo bi se, nema interesovanja za bilo šta, jer interesovanje ipak zahteva izvestan napor. Iz perspktive jeđnog takvog tumačenja, Ilja Ilič, recimo, ne voli da čita zato što ga jednostavno mrzi da čita. S druge strane, nije jasno kako bi se oblik apatije kao što je ovaj od koga pati Oblomov mogao dovesti u vezu sa lenošću u neurotičkom smislu te reči. Pa ipak, takva veza postoji. Međutim, da bi se ona otkrila, potrebno je da najpre dopunimo analizu onog traumatskog psihičkog mehanizma koji uslovljava osnovne odlike Oblomovljeve nepokretnosti. Vratimo se još jednom na poznati slučaj sa preseljavanjem. Mi smo taj slučaj pokušali da objasnimo kao jedan vid neurotičkog otpora prema svakoj promeni. Istovremeno, nastojali smo da taj otpor protumačimo ponavljanjem koje je uslovljeno sličnošću odgovarajućih situacija. Međutim, nismo dovoljno precizno pokazali u čemu je ta sličnost situacija koja uslovljava ponovno javljanje prvobitne neurotičke reakcije. Gončarovljevog junaka. Ako još jednom razmislimo о mladim danima Ilje Iliča, videćemo da njegov otpor suočavanja sa neuspehom u službi predstavlja takođe težnju da se ne prizna izvesna neprijatna promena. Problem nilje u tome da se shvati zbog čega se taj neurotički stav ponavlja kad se Oblomov zaplete u nerazrešive protivrečnosti, vodeći ljubav sa Olgom. Sličnost njegove ljubavne situacije i situacije u kojoj je doživeo društveni neuspeh leži u tome što je u oba slučaja reč о jednom (112)

problemu koji treba rešiti bez ikakvog odlaganja. Ta sličnost, razume se, automatski izaziva ponavljanje prvobitne neurotičke reakcije, po onom istom mehanizmu obrazovanja traumatskih neuroza о коше je već ranije bilo govora. Međutim, stvari nešto drukčije stoje kada je reč о nekim drugirn situacijama u koje dolazi Gončarovljev junak. Onaj ambijent u kome se Oblomov našao za vreme svoje famozne selidbe nema elemenata koji podsećaju na onu traumu iz mladosti. Ali preseljavanje znači izvesnu pro­ menu, a promena, videli smo, predstavlja jedan elemenat onog događaja sa pogrešno upućenim aktom, koji je i izazvao prvi neurotički stav Ilje Iliča. Istina, u događaju sa aktom nije toliko bitno to što je on značio izvesnu promenu koliko to što je ta promena bila neprijatna. No kao što je kod uslovnih refleksa dovoljno da se javi samo jedan, makar i sporedan elemenat one situacije u kojoj je određeni refleks nastao, pa da se ponovi odgovarajuéa reakcija, tako je i kod traumatskih neuroza, izgleda, dovoljna čak i daleka sličnost sa ambijentom u kome je nastao neki neurotički stav pa da se taj stav ponovi. Mada situacija sa selidbom samo daleko i nepotpuno podseća na događaj sa pogrešno upućenim aktom, to je ipak dovoljno da se u njoj ponovo manifestuje ona ista pogrešna reakcija koja je nastala u mladosti Gončarovljevog junaka. Time se, ujedno, objašnjava okolnost da Oblomov čak i tako jednostavan i nekomplikovan događaj kao što je selidba doživljava u vidu problema. U stvari, on se prema selidbi ponaša onako kako se ponašao prema svom prvom velikom problemu iz mladosti. U tako dalekim i razlidtim situacijama za njega odgledno ima nečeg zajedničkog. To zajedničko je upravo onaj element promene kome Ilja Ilič treba da zahvali za ponavljanje svoje neurotičke reakcije.

Ovakvo tumačenje odnosa izimeđu Oblomovljeve nepokretnosti i njegovog neurotičkog stava iz mladih dana pruža nam mogućnost da na analogan način objasnimo i druge karakteristike ovog književnog junaka. To se, u prvom redu, tiče njegove apatije. Apatija Ilje Iliča takođe ima neke veze sa promenom. Svako interesovanje pretpostavlja otvorenost za nove utiske. Novi utisci, opet, sa svoje strane, znače izvesnu promenu. S obzirom na to, nezainteresovanost može predstavljati jedan vid zatvorenosti za sve što se menja; drugim rečima, može predstavljati jedan vid neurotičkog otpora protiv promena. Nezainterosovanost Oblomova je takođe neurotički fenomen. Njegov otpor prema novim utiscima, odnosno njegova apatija, nije posledica određenog sistema vaspitanja, već posledica određenog neurotičkog stava. I u ovom slučaju između Zaharove nezainteresovanosti i nezainteresovanosti Ilje Iliča postoji bitna, kvalitativna razlika. Zaharova apatija je »prirodni« produkt jedne strane oblomovskog vaspitanja, Oblomovljeva apatija je »neprirodni« produkt jednog šoka. Iza prividno sličnih spoljašnjih manifestacija i ovde se kriju suštinski različite karakterne crte. U psihijatrijskim knjigama i za apatiju se može naći izvestan patološki pandan. Opisujući duševno stanje pojedinih neurotičara, stručnjaci za duševne bolesti ga često upoređuju sa nekom vrstom dremeža ili sna. Pređemo li sad na analizu ostalih karakternih crta Ilje Iliča, doći ćemo do sličnih zaključaka о njihovoj psihičkoj suštini. То, u prvom redu, važi za nekomunikativnost Gončarovljevog junaka. Ona, takođe, predstavlja, u krajnjoj liniji, specifičan oblik otpora promenama. Tako Oblomovljev stav prema putovanjima, pa i posetama, dobija svoje objašnjenje iz perspektive njegove mladalačke traume. Та trauma je,

đakle, najdublji uzrok one upornosti sa kojom Oblomov odbija da krene na izlet u Jekaterinhof. Ali ona je, po svoj prilici, i razlog što Gončarovljev junak izbegava kontakte sa nepoznatim ljudima. Ilja Ilič pruža odlučan otpor Štolcovim nastojanjima da ga uvede u »društvo«. Kada se to na kraju ipak dogodi, ponašanje Gončarovljevog junaka ostavlja utisak tragične izgubljenosti. Taj utisak pisac nam je najreljefnije dočarao opisujući držanje Oblomova prilikom prve posete Olgi. Ne ulazeći u detalje tog impresivnog literarnog opisa, podsetićemo samo da Oblomov za vreme pomenute posete oseća, pre svega, intenzivan strah, a onda se u njemu javlja grčevito nastojanje da odatle pobegne što pre. Nije nimalo slučajno što susret sa novim licima izaziva u Ilji Iliču ono isto osećanje koje čini osnovnu emotivnu sadržinu njegove prve neurotičke reakđje. Kontakt sa jednom nepoznatom osobom opet predstavlja specifičan vid promene. To praktično znači da svaka situacija u kojoj Ilja Ilič sreće nepoznate osobe podseća na onu situaciju u kojoj je on doživeo svoju prvu traumu. Nije onda nikakvo čudo što se njegov odnos prema nepoznatim lju­ dima svodi na jednu vrstu strašljivog, neurotičkog otpora. Oblomovljeva nekomunikativnost može se, dakle, objasniti isto onako kao i druge crte njegovog karaktera о kojima je već bilo govora. Usuđujemo se da tvrdimo da bi jedna iscrpna analiza ostalih karakternih osobina Ilje Iliča dala u osnovi iste rezultate kao što su oni do kojih smo već došli. Staviše, moglo bi se pokazati da i »golubija dobrota« Oblomova nosi na sebi pećat jedne traumatske neuroze. Nažalost, za dokazivanje ove teze potrebno je daleko više prostora nego što ga mi ovde imamo. Ostavljajući, stoga, problem Oblomovljeve »dobrote« za neku drugu priliku, spomenućemo još samo to da su čak i ideali ovog

književnog junaka fomirani pod uticajem njegove traume iz mladosti. Glavna karakteristika idealnog života о к о т е sanjari Oblomov jeste odsustvo svake, pa i najmanje aktivnosti. Večito mirovanje njegov je ideal. Kao i ostale karakteristike Ilje Iliča, tako se i ovaj ideal, na prvi pogled, može objasniti oblomovskim sistemom vaspitanja. Sam pisac, odgledno, nastoji da nam sugeriše ovakvo tumačenje. Međutim, umetnička intuicija i teorijska interpretacija Gončarova nalaze se i ovde u izvesnoj protivrečnosti. Psihološki momenat strukture romana sađrži u sebi elemente za takvo jedno objašnjenje Oblomovljevog ideala mirovanja koje se kosi sa analognim teorijskim objašnjenjem samog Gončarova. Celokupno neurotičko ponašanje Ilje Iliča predstavlja odbranu od svega što se u ovom ili onom obliku menja, ili što makar samo izdaleka podseća na promenu. S obzirom na ovakvu usmerenost njegovog ponašanja, lako je pretpostaviti kakvu praktičnu neophodnost predstavlja ideal večitog mirovanja. San о večitom miru jeste san о takvom duševnom stanju u к о т е se ličnost Oblomova, najzad, definitivno oslobodila od neprijatnog ponavljanja svog prvobitnog odbrambenog stava. Ideal Ilje Iliča odgovara osnovnoj neurotičkoj težnji njegovog bića. Sada već možemo da rezimiramo rezultate do kojih smo došli analizirajud psihološku dimenziju književnog lika Oblomova. Oblikujud ovaj lik, pisac je, uprkos svojim teorijskim tumačenjima, fiksirao osnovne simptome jedne traumatske neuroze. Simptomi te neuroze, kao što smo videli, tradicionalno se zamenjuju odgovarajudm simptomima »zaharovskog«, »normalnog« tipa. Ima vise razloga za takvu jednu zamenu. Mi smo bili u mogućnosti da ovde skrenemo pažnju samo na jedan od njih - na prividnu podudarnost nekih fenomena nor­ malnog i »oblomovskog« ponašanja. (116)

Što se tiče specifičnosti Oblomovljevog načina reagovanja, ona se, viđeli smo, sastoji u težnji da se samo neposredno i privremeno izbegnu teškoće prilagođavanja. Suočavanje sa problemima Oblomov zamenjuje izbegavanjem problema. S obzirom na to, ponašanje Gončarovljevog junaka je skoro potpuno neracionalno u praktičnom smislu te reči i utoliko predstavlja antipod recionalističkom idealu normalne ljudske aktivnosti. Uprkos tome, ona ima i neko zrno racionalnosti. To ponašanje je specifičan i, svakako, izopačen oblik odbrambene reakcije, koja na izvestan morbidan način i uz mini­ malnu efikasnost štiti ličnost od razlličitih neprijatnosti. Neurotični karakter ove odbrambene reakcije ispoljava se, pored ostalog, i u tome što se ona javlja i u situacijama u kojima objektivno ne postoji neka stvarna teškoća. Njeno poreklo treba tražiti u izvesnoj traumatskoj vezi sa jednim događajem iz mladosti Ilje Iliča. Neurotički stav Oblomova dolazi do izraza tamo gde određena situacija ima u sebi elemente promene koji podseća na situaciju u kojoj je nastao prvi oblik njegove neadekvatne reakcije. Treba, takođe, pomenuti da neurotički stav Ilje Iliča donekle varira i prema tome u kolikoj meri izvesna situ­ acija podseća na prvobitni traumatski ambijent. Tamo gde element promene ima manje naglašen karakter, Oblomovljeva neurotićka reakcija ponavlja se, uglavnom, u vidu apatije. Tamo gde je karakter promene jače izražen, tj. tamo gde je u pitanju objektivno postojanje neke teškoće, pogrešan stav Ilje Iliča ponavlja se sa većim intenzitetom, u obliku jasno izraženog straha. To važi, u prvom redu, za neke vidove Oblomovljeve nepokretnosti i nekomunikativnosti, a posebno za njegov odnos prema Olgi. S druge strane, neurotička potreba za oslobađanjem od svega što podseća na promenu, odnosno na prvobitnu traumu, određuje čak i ideal Gončarovljevog junaka, pa

tako dobijamo celovitu i zaokruženu predstavu о jednom ponašanju kojim dominira u osnovi isti, neurotički stav. Celovitost i zaokruženost te predstave narušava se, međutim, izvesnim prazninama u našem izlaganju, pa i о tome treba kazati nekoliko reči. Za potpuno razumevanje i potpunu dokumentovanost naše teze о karakteru Ilje Iliča Oblomova neophodno je dati odgovor na barem još dva značajna pitanja. Neophodno je, prvo, pokazati da li vaspitanje koje je Oblo­ mov dobio igra neku značajnu ulogu, ako ne u posrednom i direktnom, a ono u neposrednom i indirektnom pripremanju terena za njegov neurotički način ponašanja. Neophodno je, drugo, objasniti kako je pisac, uprkos svojim pogrešnim teorijskim tumačenjima, mogao doći do tačnih »praktičnih«, psiholoških tumačenja, kao i zbog čega se u njemu javio ovaj nesklad između teorije i prakse. Svi ti nerešeni problemi ne dopuštaju nam da u našoj analizi psihologije Oblomovljevog lika vidmo nešto više nego jedan pokušaj. Cilj ovoga napisa biće ostvaren ako on posluži kao povod za sumnju u ispravnost tradicionalnog odgovora na pitanje: »Šta je to oblomovština?« Ovo pitanje, koje je nekad postavio Dobroljubov, danas nije ništa izgubilo od svoje aktuelnosti. Međutim, danas, s obzirom na tolika nova saznanja, odgovor na to pitanje treba da glasi drukčije; možda čak iz osnova drukdje nego u stara dobra vremena. 1960.

(и8)

Don Kihot I NIHILIZAM

Skica za jedan portret nihiliste Nihilist je osoba koju smo, vrlo verovatno, imali već prilike da sretnemo i skoro je sigurno da ce nas njen opis podsetiti na nekog ko nam je dobro znan. To biće pada najpre u oči po svojoj spremnosti da odriče svaku, naročito moralnu vrednost. Njegovo odricanje se svodi na dve dobro poznate i prilično jednostavne ideje: 1) svet je nepravedno uređen; 2) ljudi nisu, i po svojoj suštini ne mogu ni biti, na visini moralnih ideala. Ovu poslednju misao nihilist sa posebnim zadovoljstvom razvija kada su u pitanju žene, kao što su, uopšte, žene omiljeni predmet njegovih ciničnih meditacija. Nihilist često pokušava da nas uveri da mu vise nije stalo ni do kakvih vrednosti i da je njegova filozofija rezultat jedne trezvene i hladne analize. Medutim, upravo gorčina nihilističkog odricanja govori nam nešto sasvim suprotno od toga. Nihilisti je, u stvari, još uvek stalo do onoga što negira. U suštini, on poriče mogućnost postojanja, odnosno realizovanja, izvesnih vrednosti, ali ne i same te vrednosti kao takve. Ma kako to zvučalo paradoksalno, nihilist odriče nešto što je dragoceno i za njega samog. On podešava svoje sudove tako da oni odriču njegove sopstvene ideale. Iz subjektivne perspektive, celokupna aktivnost nihiliste može se oceniti kao jedan oblik samorazaranja. (119)

Iz objektivne perspektive, za nihilistu se može reći da je daleko od svih pedagoških ambicija. U izvensom smislu, on se svesno trudi da razori etičke iluzije ličnosti sa kojima dolazi u dodir. Težnja ka autodestrukciji, koja spolja ima obeležje desturkcije u odnosu na druge, osnovno je obeležje nihilistički orijentisane ličnosti. Kao takva, ova ličnost je sušti antipod jednom »konstruktivnom« i »pedagoškom« mentalitetu. Nihilistički tip ljudi, kao uostalom i svaki drugi, ne srećemo često u njegovom »čistom«, »idealnom« vidu. On se mahom »kombinuje« sa nekim odlikama »pedagoškog« tipa. Ovakvih kombinacija može biti vise i one su često posledica pritiska koji na nihilistički mentalitet, u ovom ili onorn obliku, vrše izvesni socijalni faktori, uključujući tu i vaspitanje. Različite društvene sredine doprinose formiranju takvih nihilista koji se prividno odriču svoje destruktivnosti; pa čak, u mnogim slučajevima, i agituju protiv nje. Pored čistog nihilizma i čistog »konstruktivizma« postoji, dakle, još i čitav niz prelaznih oblika.

Nihilizam i književnost Između tendencija određenih književnih delà s jedne strane, i tendencija različitih struktura ličnosti s druge strane, postoji izvestan zakonit odnos. Taj odnos može se utvrditi i kada su u pitanju strukture nihilističkog, odnosno pedagoškog tipa. Isto tako, moguće je da književno delo po nekim svojim bitnim tendencijama odgovara i nekom od onih »kombinovanih« oblika ličnosti о kojima je takođe bilo govora. Naš zadatak sastoji se u tome da ispitamo mogućnost postojanja izvesne saglasnosti između Servantesovog Don Kihota i jedne od pomenutih psihičkih struktura. (120)

Precizno ispitivanje ovog odnosa zahteva da se nešto više i konkretnije kaže о odnosu različitih tenđencija književnih i ličnih struktura uopšte. Mi ćemo, stoga, najpre ukratko analizirati dva književna delà, od kojih jedno odgovara »nihilističkom«, a drugo »konstruktivnom« tipu tendencije. Šekspirov Hamlet tipičan je nihilist. U njemu su па umetnički način ovaploćene skoro sve značajne crte destruktivne ličnosti. Hamlet ne veruje u mogućnost ostvarenja moralnih normi, ali veruje u njihovu vrednost. Iako Šekspirov junak u stvari ima jedan veoma visoko postavljen ideal žene, celokupno njegovo »ponašanje« usmereno je na to da se dokaže neostvarljivost tog ideala. Ne bi se nikako moglo reći da je Hamlet nepristrasan prema Ofeliji. On, doduše, Polonijevu ćerku sa razlogom ne smatra apsolutnim ovaploćenjem svake vrline, ali je sigurno da u nejgovoj osuđi ima dosta nepravde. Subjektivno, Hamlet nastoji da razori ono što mu je drago - moralni ideal žene kao takve. Objektivno, on ne ulaže nikakav napor da se za taj svoj ideal, odnosno za njegovo ostvrenje bilo kako bori. Skoro bi se moglo reći da Hamlet preduzima sve kako bi se njegova ljubav završila nesrećno. Drugim rečima, Šekspirov junak ponaša se destruktivno čak i tamo gde bi bilo najprirodnije da ima jedan »konstruktivan« stav. I iz subjektivnog i iz objektivnog ugla gledanja, razaranje je njegov element. Međutim, sve to još nije dovoljno da bismo između osnovne tendencije Šekspirove drame i osnovne tenden­ cije jedne nihilističke strukture ličnosti ustanovili odnos saglasnosti. Za utvrđivanje tog odnosa od presudnog su značaja mesto i sudbina samog Hamleta u sklopu dramske radnje. Po svojoj ulozi, Hamlet je ne samo središni lik tragedije nego i lik koji je daleko nadmoćniji od svih ostalih. Stoga njegova sudbina presudno ođređuje smisao čitave drame. (121)

Nihilistički raspoložen čitalac osetiće u toj sudbini nešto blisko. Hamlet nesrećno završava i svoju ljubav i svoju borbu za etičke ideale. Čitav tok dramske radnje daje za pravo Hamletovoj nihilističkoj fflozofiji. U Šekspirovoj tragediji ne nalazimo ništa što bi moglo da psoluži kao protivteža destruktivnosti glavnog junaka. Nijedan drugi lik ne razivja neku pedagoški inspirisanu misao koja bi, svojom efektnošću i »konstruktivnošću«, mogla da popravi razorni utisak što ga ostavlja Hamletova ideja. Ne može se govoriti ni о nekoj pouci koja bi, eventualno, implicite izvirala iz samog toka drame. Nema ničeg poučnog u tome što na kraju Šekspirovog komada glavni nosilac borbe za pravdu uzaluđno umire. Doduše, u Šekspirovoj drami ima i momenata koji odgovaraju jednoj pedagoškoj duhovnoj orijentaciji. Takve trenutke predstavljaju, recimo, kraljeva pogibija i pobedonosni dolazak Fortinbrasov. Ali ni kralj ni Fortinbras nisu glavni akteri Šekspirovog komada; nesrećni »život« i nesreći kraj glavnog junaka bitno određuju aksiološki ishod tragedije. Trijumf Fortinbrasov ne menja ništa u tome, jer je čitaocu do Fortinbrasa i njegovog trijumfa koliko i do lanjskog snega. U torn smislu, Šekspirova tragedija predstavlja pravi antipod Danteovoj Božanstvenoj komediji. Svojom sadržinom Danteovo delo sugerira nam, najpre, ideju da se pravda može realizovati. Svakog prestupnika stiže zaslužena kazna za njegove grehe. Osim toga, sudeći po osnovnim etičkim smernicama Božanstvene komedije,čovek nije fatalno predodređen da po svojoj prirodi bude daleko ispod nivoa moralnih ideala. Autor Bozanstvene komedije čvrsto je ubeđen kako u dragocenost etičkih vrednosti tako i u mogućnost njihove realizacije. U torn pogledu, Dante je, neosporno, optimist. (122)

Dante pokazuje i naglašenu sklonost ka pedagoškim preokupacijama. Njegova роеша nosi pečat jasno izražene težnje za poučavanjem. Razlika između Danteovog i Sekspirovog delà naročito dolazi do izraza u načinu na koji ova dva pisca oblikuju temu žene; temu koju, u izvesnom smislu, možemo smatrati nekom vrstom kontrolne reakcije za otkrivanje psihologije nihilizma. Dante nije uveren u neku apsolutnu dstotu ženske prirode kao takve - to nam najbolje poka­ zuje primer Frančeske da Rimini - ali on nimalo ne sumnja u mogućnost da etički ideali nađu svoje apsolutno ovaploćenje u jednom ženskom biću. Kult Beatrice, koji je u neku ruku i kult žene uopšte, odgovara jednoj strukturi ličnosti koja je dijametralno suprotna hamletovskom tipu. Pesnik, u stvari, ne samo što priznaje žensku vrlinu za dragocenost prvoga reda nego se i odnosi prema njoj kao prema п есет što je dragoceno. Ovakav stav, umetnički izražen, odgovara jednoj pedagoški, »konstruktivno« orijentisanoj tendenciji. Ali izvesnim svojim obeležjima Danteova poema se ipak ne poklapa u potpunosti sa jednom »konstruktivnom« vizijom sveta. To, pre svega, važi za muke grešnika u paklu i saučešće koje prema njima, s vremena na vreme, pokazuje pesnik. Dante, razume se, usvaja srednjovekovno gledište po к о т е su paklene muke vedte - pesimističko gledište u čiju se humanost sa razlogom može sumnjati. Daleko je od svakog optimizma verovanje da se ljudski grehovi ne mogu ničim iskupiti za večita vremena; kao što je daleko od svakog humanizma verovanje da se za jedan greh, ma koliki on bio, mora ispaštati u nedogled. Istina je da iz perspektive savremenog dtaoca, d je su predstave о moralu suptilnije, slika Danteovog pakla budi misli koje nisu bas u skladu sa pesnikovom oficijelnom verom. Uprkos tome, arhitektonika delà tako je podešena da

konačni, dominantni efekat bude pedagoški i »konsturktivan«. Tome, svakako, ne malo doprinosi i okolnost da glavni junak poeme srećno prebrođuje čitav nizi teškoća na svome putu do raja. Pedagoška varijanta Don Kihota Ako je verovati samom Servantesu, on je, pišući svoj ro­ man, imao pred očima izvestan koristan cilj. Njegova namera je bila da ismeje onaj štetni književni oblik poznat pod imenom viteškog romana. Ukoliko je to tačno, Don Kihot bi, po svojoj strukturi, odgovarao nekoj pedagoško-konstruktivnoj tendenciji. I zaista, pristupimo li analizi romana, videćemo da piščevo tumačenje nije bez osnova. Iza velikog broja avantura viteza tužnog lica, reklo bi se, ne stoji neki ozbiljan moralni problem. To što Don Kihot misli od mešina sa vinom da su divovi, ili to što mu se stado ovaca čini kao nečija vojska u nastupanju, nije suštinski vezano za neku etičku viziju sveta. Avanture ovakvog tipa, u krajnjoj liniji, nastaju ne toliko zbog neke eventualne plemenitosti Don Kihotove koliko zato što on nerazumno drži za istinito svako slovo svojih viteških knjiga. Don Kihotov poraz u borbi sa mešinama vina ili stadom ovaca nije posledica ni njegove hrabrosti ni njegove etičke misije, već jednog radikalnog odsustva smisla za stvarnost. Nesrećan ishod ovih podviga nepredstavlja satiru na moraine norme, nego satiru na knjigc о vitezovima koje su pomutile smisao za realnost u Servantesovom junaku. Treba ipak priznati da neki Don Kihotovi »doživljaji« imaju i izrazito etički karakter. Ilustracije radi, mi ćemo podsetiti na neke od njih. Već na početku svoje viteške karijere, Don Kihot nastupa kao etički heroj. Sluga Anders i njegove patnje prvi su povod za dobročiniteljsku misiju Servantesovog junaka.

Ishod ove misije dobro nam je poznat. Zahvaljujud Don Kihotu, sluga Anders strada više nego što bi inače stradao. U drugoj knjizi romana vidimo ovog junaka kako proklinje ustanovu lutajućeg viteštva, odrićući joj svaku razumnu svrhu. Sličan ishod imaju i ostali Don Kihotovi podvizi ove vrste. Don Kihot oslobađa grupu osuđenika, rukovodeći se pri tom najplemenitijim pobudama, ali za uzvrat dobija batine, a razbojnici odlaze svaki na svoju stranu i ne pomišljajući da se poklone Duldneji od Toboza. Destruktivan efekat ima i Don Kihotov napad na pogrebnu povorku; takođe, inspirisan jednim plemenitim motivom. Ovom prilikom vitez tužnog lica smrtno preplaši пеке sasvim nedužne ljude, a jednom od njih, povrh svega, još i slomi nogu. Sve ove epizode, tako bar izgleda, navode nas na tužnu misao о iluzornosti svake plemenite akcije. Čemu se paštiti око uspostavljanja pravde u ovom svetu, ako je svaki častan napor osuđen da se pretvori u svoju suprotnost? Medutim, kao i kod drugih poduhvata Servantesovog junaka, i ovde osnovne razloge za njihov obično katastrofalan završetak ne treba tražiti toliko u plemenitim namerama Don Kihotovim koliko u načinu na koji se te namere realizuju. Sluga Anders strada pre svega zato što Don Ki­ hot nije razmišljao о posledicama svog »dobročinstva«. Da je vitez bio malo razumniji u vršenju svoje etičke misije, on bi se, sigurno, potrudio da kontroliše kako Andersov gazda isunjava svoje obećanje; ne oslanjajud se, prosto, na datu reč. Uz vécu dozu razumnosti, Don Kihot se ne bi upuštao ni u jednu takvu avanturu kao što je oslobađanje osuđenika. Učiniti dobro nekome ko je pravedno kažnjen i ko će, sem toga, dobro vratiti zlim, nije samo nerazumno, nego i nehumano.

S druge strane, u slučaju sa pogrebnom povorkom tragične posledice su nastupile zahvaljujud tome što Don Kihot, po svom starom običaju, nije u stanju da razlikuje iluziju od stvarnosti. Da se Servantesovom junaku pogrebna povorka prikazala onakvom kakva je stvarno i bila, do nesreće svakako ne bi ni došlo. Pravu prirodu Don Kihotove »dobročiniteljske« težnje najbolje pokazuje epizoda sa marionetama Don Pedra, nekadašnjeg Hinesa od Pasamonta. Ova avantura etičkog smera kao da rezimira sve druge njoj slične. Sa najboljim pobudama napada Don Kihot vojsku lutaka koja predstavlja zle Mavre, ali njegov postupak dovodi, opet, do tragičnih i, u krajnjoj liniji, nehumanih posledica. Iz epizode sa marionetama najjasnije se vidi kako Don Kihotova plemenita nastojanja propadaju zato što su udružena sa jednim nedostatkom u oblasti rasuđivanja, nedostatkom za koji je kriva njegova omiljena lektira. Međutim, osnovanost pedagoškog tumačenja Servantesovog romana treba proveriti i na terni Duldneje od Toboza. Sa etičke tačke gledišta, ova tema ima dva vida. S jedne strane, Duldneja od Toboza predstavlja specifičan izraz moralnog ideala uopšte. S druge strane, ona služi kao inspiracija i povod za ispoljavanje one specifične vrline glavnog junaka koja se zove čednost. U Servantesovom romanu, oba ova oblika služenja etičkom idealu izvrgavaju se podsmehu. Pitanje je ipak koliko razlozi za Servantesov podsmeh leže u nameri da se osudi ženska priroda kao takva. Kult Duldneje predstavlja zakonitu posledicu nastojanja Servatesovog junaka da u svemu oponaša način života lutajućih vitezova. Nije jasno obožava li Don Kihot svoju damu zato što oseća neku potrebu za tim, ili zato što to od njega traže viteške knjige. (126)

U stvari, Servantesov junak bira predmet svoje pažnje samo zato što želi da u svemu liči na pravog viteza. Strogo uzev, u trenutku kad se odludvao da izabere damu svog srca, Don Kihot je umesto Duldneje mogao izabrati i koju bilo drugu ženu. Njegov kult smešan je ne zato što glorifikuje žensku prirodu, nego zato što je knjiški i namenjen biću koje ne odgovara tom kultu. Knjiško poreklo Don Kihotove vizije žene dolazi do izraza i u vitezovom zahtevu da drugi ljudi, po svaku cenu, priznaju nesravnjenu lepotu njegove dame. Svojom očiglednom agresivnošću, ovaj zahtev nije u skladu sa etičkim načelima; ali to nimalo ne smeta Servantesovom junaku. On sledi knjige о vitezovima, a ne etička načela. U čitavom romanu nećemo, uostalom, nad nijednu epizodu koja nam prikazuje Don Kihota kako adekvatno i racionalno ispoljava ili brani svoju ljubav. Pisac se, dakle, podsmeva svome heroju ne toliko zbog vere u neku idealnu žensku prirodu koliko zbog toga što tu veru usvaja i manifestuje na jedan sumanut i neprikladan način. Nešto slično se može red i za Don Kihotovu čednost. Mi se smejemo njegovim nezgođama sa Maritornom, ili Altisidorom, ali nije sigurno da je razlog našeg smeha baš vitezova čednost kao takva. Naš smeh izaziva, u stvari, Don Kihotova zabluda da su sve žene bez razlike naumile da stave na probu njegovu vernost Duldneji. Smeh izaziva, znači, čednost shaćena na donkihotovski način, a ne čednost uopšte. I ovoga puta koreni neprikladnog i komičnog ponašanja Servantesovog junaka nalaze se u njegovoj omiljenoj lektiri. Pošto se u viteškim romanima sve žene redom zaljubljuju u određene junake, Don Kihot misli da tako, po svoj prilici, i u stvarnom životu biva. Treba kazati i nekoliko red о odnosu Don Kihota i Sanča Panse. Sančova uloga u romanu često se tumad kao rezultat piščeve želje da podvuče i ismeje idealnu stranu

Don Kihotovog lika. Na podlozi trezvenosti i realističnosti konjušarove, reljefnije se ocrtava bespomoćnost i uzaludnost plemenitosti njegovog gospodara. Tako shvaćen, ovaj kontrast odgovarao bi jednoj nihilističkoj personalnoj strukturi. Međutim, odnos između Don Kihota i njegovog sluge može se objasniti i na jedan »pozitivan« i »konstruktivan« način. Postoji u »karakteru« Sanča Panse izvesna sasvim očigledna i dobro poznata kontradikcija. Ovaj trezveni i realistični duh istovremeno je krajnje naivan i lakoveran. On odlično razume Don Kihotove zablude i ludosti, ali ipak uporno ide za njim. I sa njegovom sposobnošću rasuđivanja, očigledno, nešto nije u redu. Ono što je smešno u književnom liku čuvenog konjušara nisu koristoljublje i prozaičnost kao takvi, već priprost i budalast oblik u kome se to koristoljublje i ta prozaičnost ispoljavaju. Slično stoje stvari i sa Sančovim vrlinama. Njegova proslavljena narodna mudrost najčešće se izražava toliko neadekvatno da deluje vise budalasto negoli mudro. To nam otvoreno stavlja do znanja i sam pisac kroz svoga Don Kihota, kada ovaj na jednom mestu govori о načinu na koji Sančo Pansa upotrebljava poslovice. Suština kontrasta izemđu Don Kihota i njegovog sluge nije, dakle, u nekom apstraktnom sukobu između ideala i stvarnosti, ona je pre u bizarnosti njihovih »karaktera« i njihovom međusobnom suočavanju. Ovakvo tumačenje, u krajnjoj liniji, odgovara i sudovima koje о svojim junacima daje pisac. Saberemo li sve što Servantes kaže za Don Kihota, onda bi ovaj, po njemu, bio lik nedvosmisleno lude i poremećene osobe. Saberemo li, opet, sve što pisac kaže za Sanča Pansu, videćemo da je, po njemu, ovaj lik ovaploćena vizija jedne priproste i budalaste naravi. (128)

Radi potrebnog razumevanja treba reći da Servantesovi junaci nisu samo književno oličenje dvaju na svoj način poremećenih bića. Don Kihot je pametan, kao što je, svakako, i Sančo u izvesnom smislu mudar. Stvar je, međutim, u tome da ove odlike glavnih aktera romana ostaju u okvirima koje određuju njihove glavne karakteristike - ludost, odnosno budalaština. To nas upućuje na razmišljanje о organskoj celovitosti glavnih junaka Servantesovog delà. Kao što je poznato, umetnički uspelo ostvareni književni likovi uvek imaju neku unutrašnju jedinstvenost. Oni mogu biti razdvojeni, u sebi rastrzani, pa čak na određen način i protivrečni, sve to ipak ostaje u granicama jednog specifičnog, opšteg kvaliteta. Stoga u mnogim, često sasvim oprečnim, karakteristikama nekog književnog lika otkrivamo postojanje izvesnog kontinuiteta. Ovo pravilo važi i za Servantesove junake. Pisac, recimo, pridaje Don Kihotu izuzetan um i veliku retorsku veštinu. Те dve osobine, same po sebi, sušta su suprotnost ludilu svake vrste. Međutim, u sklopu opšte literarno-psihološke zamisli Don Kihotovog lika, ove karakteristike moraju izmeniti svoju prirodu. Kada čitamo kakvu razumnu i vešto sročenu besedu Servantesovog glavnog ju ­ naka, mi slutimo da to, uprkos svemu, nije beseda umnog i rečitog bića u običnom smislu te reči; jer ta rečitost i taj um svakog časa mogu postati i svakog časa postaju orude ludila. Određene karakteristike u sklopu lika koji je njegov autor zamislio tako da oličava jedno normalno stvorenje i te iste dve karakteristike u sklopu lika koji je koncipiran tako da oličava duševno poremećeno biće nisu isto. Don Kihot nije istovremeno pametan i lud; on je pa­ metan u okviru svoje ludosti. Don Kihotova pamet nosi pečat onoga što bitno obeležava čitavu koncepciju njegovog lika. Kada ne bi bilo tako, umesto skladne umetničke celine imali bismo samo skup mehanički spojenih karakteristika.

*

Slično rezonovanje može se primeniti i u rešavanju odgovarajućeg etičkog problema. Svakako da je Servantesov junak zamišljen tako da oličava i izvesnu plemenitost; ali ta plemenitost nosi obeležje celokupne pišćeve stvaralačke zamisli. Etička stremljenja su ipak, u krajnjoj liniji, instrument Don Kihotove ludosti. Kao što ne možemo reći da je Don Kihot prost zbir pameti i ludila, tako ne možemo reći ni da je on prost zbir plemenitosti i ludosti. U najbolju ruku, Servantesov junak je plemenit na jedan lud način. Istina, kada se kaže za nekog da je plemenit na jedan lud način, onda se to može shvatiti i onako kako se često popularno shvata; tj. da je taj neko prekomerno plemenit, te da je u tom pogledu »lud«. Ako bi se u ovom smislu govorilo о Don Kihotovoj ludosti, onda bi ona bila određena nejgovom plemenitošću, a ne obrnuto. Međutim, kad Ser­ vantes za svog junaka kaže da je lud, on onda misli na duševni poremećaj u kliničkom smislu te reči.55 Kao dobra ilustracija ovog Servantesovog stava s pravom se smatra Don Kihotov razgovor sa sveštenikom i berberinom na početku druge knjige romana. Berberinova priča о ludaku koji svoje ludilo krije iza prividne razumnosti, priča koja je jasna aluzija na pravu prirodu Don Kihotovog »ponašanja«, svedoči nam da pisac zasniva koncepciju svog junaka na određenom psihijatrijskom iskustvu. Sa koliko je majstorstva ovo iskustvo pretočeno u jednu umetničko-psihološku viziju vidi se i iz Don Kihotovog »reagovanja« na berberinovu povest. U tom »reagovanju« izvanredno se spajaju krajnja logičnost i proniclji55 O Servantesovom interesovanju za problème ludila, kao i о psi­ hijatrijskom vidu Don Kihotovog lika, mogu se naći zanimljive opaske u knjizi Augusta Riiegga: Miguel Cervantes und sein Don Quijote, Bern 1949.

(DO)

vost sa toliko tipičnom za ovaj oblik ludila nepokolebljivom verom u jednu fiks-ideju; - klasičan primer takozvane »folie raisonnante«. Ovom zaključku treba dodati i jedno kratko rasuđivanje о književnom »karakteru« Sanča Panse. Sančo nije samo mehanička kombinacija mudrosti i gluposti. Jedna bitna crta njegovog književnog lika - budalaština određuje, videli smo, i sve druge; pa čak i onu koja bi, inače, po svojoj prirodi trebalo da joj bude sasvim suprotna. Neobično je to, ali istinito: Sančo Pansa je mudar na jedan glup način. Ako sada još jednom ukratko rezimiramo suštinu odnosa Don Kihot - Sančo Pansa i time zaokružimo celokupnu dosadašnju analizu, reći ćemo da taj odnos ne predstavlja kontrast između plemenitosti i proračunatosti, između poezije i proze. Strogo uzev, ova dva lika predstavljaju razumnu ludost, koja često liči na plemenitost, i mudru budalaštinu, koja najčešće ima oblik sitnog računa.

Nihilistička varijanta Don Kihota U predgovoru za Don Kihota Servantes najavljuje nameru da uništi viteške romane, ali ne kaže ništa opširnije о njihovoj štetnosti. Bliže obrazloženje rđavog uticaja riterske literature pisac nam daje kroz lik onog kanonika koji na kraju prve knjige vodi žestoku raspravu sa Don Kihotom. Sudeći po ovoj raspravi, stiče se utisak da u Španiji Servantesovog doba nema većeg društvenog zla od knjiga koje su poremetile pamet glavnom junaku. Teško je, međutim, poverovati da u to vreme za jednog stvarno »pedagoški« raspoloženog pisca nije bilo »konstruktivnijih« tema; pogotovu za pisca koji je svoj ro­ man smišljao sedeći u zatvoru. To navodi na pretpostavku, zasada nedovoljno obrazloženu, da se prilikom izbora predmeta svog romana Servantes ipak rukovodio nekim možda ne baš sasvim pedagoškim motivima.

Indirektnu potvrdu za tu pretpostavku nalazimo u piščevim teorijskim iskazima о književnosti. Već u svom predgovoru Servantes objašnjava zbog čega je njegovo delo, suprotno običajima toga doba, lišeno nekih atributa učenosti. Na prvi pogled, ovo objašnjenje nije ništa vise od duhovite, ironične kritike upućene na adresu lažne, formalističke erudicije. Ono je svakako, pored ostalog, i to. Međutim, Servantes se ovim objašnjenjem, u stvari, određuje prema jednoj značajnoj ideološkoj knjizi svoga doba. Ta knjiga je Biblija. Navođenje Biblije samo po sebi zaista predstavlja čisto akademsko pitanje, ali Servantes se, u svom predgovoru, bavi i suštinskom stranom tog pitanja. On, naime, tvrdi da njegov roman nema nikakve veze sa propovedanjem. Ne sme se - kaže Servantes - »božansko« mešati sa »čovečanskim«. Na taj način pisac formuliše svoj stav prema jednom krupnom ideološkom problemu. Onaj ko propoveda ne zadovoljava se prostim iznošenjem izvesnih fakata. On, pre svega, nastoji da ih osvetli sa jedne određene, u ovom slučaju religijske tačke gledišta. S obzirom na to, Servantesovo odustajanje od propovedničkih ambicija dobija naročiti, suštinski značaj. U krajnjoj liniji, pisac nam time indirektno stavlja do znanja da ce se zadovoljiti samo umetničkim prikazivanjem jedne pojave, uzdržavajući se od odgovarajućeg religijskog komentara. Ne treba se, naravno, čuditi što Servantes ovakav svoj stav brani verski obojenim razlozima. U njegovo vreme, vreme inkvizicije, uzdržavanje od religijskih komentara jednog fenomena moglo je da prođe samo uvijeno u versku oblandu. Ma koliko to izgledalo paradoksalno, tvrdeći da propoved spada u sferu božanskog, Servantes se, u stvari, ograđuje od propovedi.

Teorijski domet ovakvog piščevog ideološkog »ograđivanja« daleko je veći nego što bi se to moglo pretpostaviti. Ako još malo razmislimo nad predgovorom za Don Kihota, videćemo da se Servantes, u stvari, izjašnjava protiv svih mogućih propovedi. Pisac nam to indirektno stavlja do znanja izjavljujući da će se u svome delu držati principa podražavanja. Ovaj princip, suprotstavljen principu propovedanja, praktično znači književno prikazivanje stvarnosti onakve kakva ona jeste, bez ikakvog ideološkog komentara. Tako postaje razumljijvo zašto Servantesov kanonik toliko insistira na štetnosti viteških romana. Ako se pokaže da je Don Kihot usmeren protiv jedne društveno štetne pojave, knjiga dobija svoje opravdanje i sa moraine, »poučitelne« tačke gledišta. Pred nama je - samo na drugom planu - opet jedan Servantesov paradoks. Pisac najavljuje da se u svojoj knjizi neće upuštati u »moralisanje«, a ipak preko svog kanonika tvrdi da njegova knjiga u izvesnom smislu ima moralistički karakter. Ova kontradikcija mogla bi se, kao i ona prva, objasniti pišćevom potrebom da sebi pribavi izvestan alibi - ovoga puta alibi pred određenim moralističkim zahtevima svog doba. U tom smislu posebno je znaćajna rasprava između Don Kihota i kanonika, koji, kao što je poznato, zastupa gledište samog Servantesa. Kanonik brani i dalje obrazlaže princip podražavanja; za njega je u suštini taj princip isto što i princip istinitosti. Preko polemike sa Don Kihotom Servantes osuđuje viteške romane upravo zbog jednog specifičnog nadna falsifikovanja stvarnosti. Nije, međutim, sasvim jasno kakve to veze ima sa štetnošću viteških romana. Ako je i »moralna« šteta od ovih knjiga prouzrokovana »izmišljanjem«, onda prethodno treba tačno znati šta se u Servantesovoj teoriji književnosti podrazumeva pod tim pojmom. (133)

M o g u ć e je , re c im o , iz m iš lja ti n e što što n ije u s k la đ u sa p r ir o d n im z a k o n im a . M o g u ć e je , isto ta k o , iz m iš lja ti n e što što n e o d g o v a ra n e k im o s n o v n im z a h te v im a p s ih o lo š k e istin ito s ti. U o v o m p o s le d n je m s m is lu , je d a n p isa c m o ž e fa ls ifik o v a ti s tv a rn o s t i n a e tič k o m p la n u , s lik a ju ć i, re c im o , lju d e m o r a ln ijim i id e a ln ijim n e g o što to o n i u s tv a rn o m ž iv o tu jes u .

Šta, dakle, Servantesov kanonik zamera viteškim romanima: neistinitost na prirodno-naučnom, ili psihološkom odnosno etičkom planu? Ili možda i jedno i drugo? U pogledu prirodno-naučne istinitosti, kanonikova kritika je dovoljno precizna, pa se na tome, bar zasada, ne treba zadržavati. Stvari već sasvim drukčije stoje kad je u pitanju onaj drugi vid njegove kritike koji bi, eventualno, mogao biti uperen protiv neistinitosti viteških romana u psihološko-etičkom smislu te reči. Osuda viteških knjiga može se sasvim lepo izvesti iz principa podražavanja. Ako podražavati znači istinito prikazivati stvarnost, onda se mora odlučno odbaciti svako »etičko« ulepšavanje ljudske prirode, koje je, pored ostalog, jedna od bitnih odlika viteške literature. Servantesov kanonik, međutim, i ne pokušava da moralnu osudu riterske književnosti dovede u vezu sa principom podražavanja. Pa ipak, Servantes je znao da između moralističke misije književnosti i zahteva za istinitošću postoji suštinska nesaglasnost. Do koje mere je pisac bio svestan ove nesaglasnosti vidi se iz nekih refleksija njegovog junaka о legendarnom Amadisu, zvezdi vodilji lutajućeg viteštva. Neposredno pred svoje znamenito ispaštanje u Sijera Moreni, Don Kihot je smatrao za potrebno da svome konjušaru održi je­ dan kratak govor о dužnostima lutajudh vitezova. Suded po tom govoru, svaki pripadnik viteškog reda dužan je da pred odma stalno ima nekakav uzor u moralnom smislu

te reći. Taj uzor, po Don Kihotovom mišljenju, nije niko drugi do slavni Amadis od Galije. Tim pvodom Don Kihot tvrdi da dobar pisac ne sme prikazivati ljude onakvim kakvi oni zaista jesu; već onakvim kakvi bi trebalo da budu. Sleded antičke teoretičare, Servantesov junak smatra da književnost mora žrtvovati psihološku istinu određenim moralnim zahtevima. Na osnovu toga može se indirektno zakljudti da je Servantes uviđao, pa čak i teorijski formulisao, suprotnost između principa podražavanja i poetike viteških romana kao su­ protnost između onog što je moguće i onog što je izmišljeno u etičkom smislu te reči. Međutim, postoji i jedno mesto u romanu na kome se pisac direktno i sasvim precizno izjašnjava о ovom pro­ b lem s U drugom delu Don Kihota bakaloreat Karasko priča kako su slavna delà viteza tužnog lica opisana i u literaturi. Na to Don Kihot izražava mišljenje da je taj literarni opis sasvim lepo mogao biti bez onolikih batina što ih je on, Don Kihot, u raznim prilikama izvukao. Ovo mišljenje Servantesov junak potkrepljuje istim onim teorijskim stavovima koje je izlagao raspravljajud о Amadisu. Don Ki­ hot, naime, smatra da treba izbegavati ono što umanjuje dostojanstvo glavnog aktera neke povesti; jer ni najslavniji antički likovi nisu bili onako idealni kako su ih prikazivali njihovi autori. Bakaloreat Karasko, naprotiv, pobija Don Kihotove razloge, tvrded da je autor price о vitezovim podvizima istoričar; pa da, kao takav, ne vodi računa о onome što bi trebalo da bude, nego samo i iskljudvo о onome što je zaista bilo. Iako vođena u šaljivom tonu, ova »polemika« konačno otkriva nesaglasnost između Servantesovog tumačenja principa podražavanja i jednog »poučnog«, moralističkog nadna slikanja književnih junaka.

Sada se može objasniti zašto Servantesov kanonik, tvrdeći da su viteški romani i u »ljubavi besramni«, ničim ne dokazuje ovu svoju tvrdnju. Pisac Don Kihota, svestan koliko njegova kritika riterske literature nema »pedagošku« podlogu, nastoji da viteškim knjigama po svaku cenu nađe neku zamerku sa etičke tačke gledišta; pa im stoga pripisuje i takve nedostatke kakve one, po svoj prilici, nisu imale. Treba, međutim, ispitati i da H je praktićno, tj. u samom tkivu romana, ova Servantesova poetika našla svoj adekvatni izraz. Izmišljanje u riterskim romanima može biti shvaćeno i kao neka vrsta lažne predstave о zakonima po kojima se upravlja svet. Takva jedna lažna predstava ima i odgovarajuću »filozofsku« podlogu. Izmišljanje ovakve vrste često je u tesnoj vezi sa gleđištem da se u naš realni svet stalno mešaju neki natrprirodni faktori. Ovo gledište mahom ima i jednu izrazito etičku boju. Natprirodni faktori obično se dele na dobre i zle. Na osnovu onog što čitamo u Servantesovom romanu, jasno je da se i viteška literatura, koju on parodira, u krajnjoj liniji držala jedne ovakve sheme u tumačenju toka sveta. Štaviše, i uobičajeni rekviziti riterskih romana koji se pominju u Don Kihotu - zli i dobri čarobnjaci, rđavi divovi, pobožni vitezovi itd., delimično upućuju na jedan vid religiozne etike kao na svoju metafizičku pretpostavku. Značajno je, svakako, i to da je sam Don Kihot religiozan u najvećoj mogućoj meri. Vitez tužnoga lica ne jednom izražava uverenje da se Bog neposredno i pravedno mesa u ovozemaljska zbivanja. S obzirom na sve to, bilo bi krajnje zanimljivo videti koliko daleko ide Servantesova kritika viteške literature; da li se ona ograničava na jedan neposredan, filozofski neuobličen protest, ili, možda, seže i do svojih poslednjih, metafizičkih konsekvenci.

I ovde nam Servantesov predgovor služi kao dragocena indikacija. Pišući о ciljevima svog romana, autor, po­ red ostalog, kaže da nema potrebe da ide »svecima za čudesa«. Ovaj stav Servantes objašnjava specifičnošću literarne terne koju je izabrao. Sveci se nikada nisu izjašnjavali о viteškim romanima, pa stoga pisac nema potrebe da se poziva na njihov autoritet. Sve bi to zvučalo dosta ubedljivo da Servantes nije ipak našao za shodno da u svom romanu nešto kaže о podvizima svetaca, i to iz jedne sasvim drukdje perspektive. Tako, na primer, kada Kardenio na Kamačovoj svadbi izvodi svoje lukavstvo sa mačem, pisac ovako komentariše različite »reakcije« onih koji prisustvuju ovoj mahinaciji: »Svi prisutni udiviše se, a nekoji od njih, prostiji negoli dosetljivi, stadoše vikati: Čudo! Čudo!« (Don Kihote, Beograd 1938, 2, 147.) Ako ovo piščevo tumačenje uporedimo sa stavom prema čudima svetaca koji nalazimo u njegovom predgovoru, zapazićemo jednu karakterističnu razliku. Tamo gde se mišljenja izriču uzgredno, gubeći se na neki način u umetničkom tekstu, Servantes smatra čudo običnom posledicom neznanja; tamo gde izrečena mišljenja imaju takoreći deklarativan i obavezan karakter, pisac čudima priznaje egzistenciju, pa se, štaviše, trudi da objasni zašto ih u njegovom delu nema. О prirodi Servantesovog stava prema religijiskim dogmama govore nam i oni pasusi Don Kihota u kojima se na sceni pojavljuje tradicionalna personifikacija zla - đavo. Setimo se samo price о licencijatu Toralvi, koga su đavoli »u leto odneli jašući na štapu«. »Događaj« koji inspiriše Don Kihota da asocira ovu povest - predstavlja neprikriveno i ironično omalovažavanje religijske zablude čija je žrtva Servantesov junak. A kada Don Klhot i Sančo Pansa dođu u Barselonu, neki nestašni dečaci stave Rosinantu i Sivcu čkalj pod rep. Pripisujući inspiraciju za ovaj akt đavolu, Servantes рока-

zuje koliko ozbiljno shvata ulogu i postojanje jednog od dvaju stubova hrišćanske mitologije. Klasičan primer za skrivenu kritiku hrišćanstva nalazi se, kao što znamo, u polemici koju Don Kihot vodi sa sveštenikom na početku druge knjige. U toku ove polemike Don Kihot se, da bi dokazao mogućnost postojanja divova, u jedan mah poziva i na autoritet Biblije. Poznato je, naime, da u Bibliji postoji i epizoda, u stvari trag starojevrejskog epa, u kojoj jednu od glavnih uloga igra div Golijat. Ovu Don Kihotovu »biblijsku« asocijaciju čak i neki ugledni tumači Servantesovog romana56 ne žele da shvate kao znak piščevog antihrišćanskog raspoloženja. Teško je, međutim, pretpostaviti da bi jedan pisac koji inače tako ošćtro i podrugljivo kritikuje veru u divove mogao biti bar iskreno i bar intimno - raspoložen da tu istu predrasudu prihvati kada je u pitanju Biblija. Ovo utoliko pre što u navedenoj raspravi sa sveštenikom baš Don Kihot, zastupnik »lažljive« riterske literature, ukazuje na sličnost između svetih i viteških knjiga. Vise je nego simptomatično da se Servantesov junak pri tom poziva na dogmu о nepogrešivosti Biblije. Time se autoritet ove svete knjige dovodi u sumnju. Piščeva kritika verodostojnosti đavola i čuda logično se dopunjava kritikom verodostojnosti onog delà u kome đavoli i čuda igraju jednu od glavnih uloga. Ma koliko pažljivo dtali Servantesov roman, nigde nećemo naći ni jednu jedinu epizodu koja bi se objašnjavala uticajem nekakvih natprirodnih faktora. Tamo pak gde analiza neke radnje po prirodi stvari upućuje na metafizički teren, pisac nam sugerira tumačenja nadahnuta duhom vulgarnog materijalizma. To naročito dolazi do izraza na početku i na kraju ro­ mana, prilikom opisivanja dva po sudbinu glavnog junaka 56 Paul Hazard: Don Quichote de Cervantes, Paris 1926, p. 222,236.

najpresudnija »događaja«. Za Don Kihotovo ludilo Servan­ tes, na primer, nalazi određenu fiziološku podlogu. Njegov junak »provođaše noći dtajud od sunca do sunca, i dane d tajući od mraka do mraka; te malo spavajući i mnogo čitajud, osuši mu se mozak, tako da izgubi pamet« (Ibid., 1,25). Sa istom realističnošću traži pisac i uzroke koji su uslovili smrt njegovog heroja. Servantes, doduše, na jednom mestu dopušta mogućnost da je Don Kihotov kraj nastupio i zato »što je tako nebo naredilo«, ali nam daje i jedno iz osnova drukčije objašnjenje. Poražen u famoznom dvoboju sa vitezom od ogledala, Don Kihot pada u mračno i setno stanje duha, tako da njegova smrt dolazi kao prirodna i logična posledica tog stanja. Na sličan nadn objašnjava kraj Servantesovog junaka i lekar koji ga je lečio, pa tako misle i drugi akteri romana koji su se, prema piščevoj zamisli, našli pored boelsnika u taj čas. Čak i kratkotrajnu predsmrtnu Don Kihotovu lucidnost razjašnjava Servantes sa najvećom mogućnom trezvenoću. Sam Don Kihot tumači svoj preobražaj milošću Božjom, ali za one koji su bili око njega »jedan od znakova po kojima sudiše da će umreti beše što se teško lako okrenuo da od luda bude pametan« (Ibid.,II, 479). Koliko je dalekosežna i na iskustvu zasnovana ova Servantesova opservacija može se suditi po tome što i danas u udžbeniđma psihijatrije nalazimo podatak da u nekim slučajevima teških duševnih poremećaja pred samu smrt dolazi do kratkotrajnih, lucidnih trenutka u kojima dotle hronični boelsnik postaje gotovo normalan. Sve to upućuje nas na pomisao da pisac koji, doduše oprezno i skriveno ali dosledno, odbacuje svaku intervenciju natprirodnih sila, odbcuje i postojanje njihove vrhovne personifikacije. Ko poriče đavola, neće li poricati i Boga? Direktnih piščevih iskaza koji bacaju svetlost na ovaj problem, razume se, nema. U to vreme nije bilo ničeg

riskantnijeg nego izraziti sumnju u egzistenciju svevišnjeg, ili u njegovo mudro upravljanje svetom, što je, u osnovi, jedno isto. Pa ipak, u romanu se nalaze izvesna mesta na kojima se otkriva Servantesov stav prema ovom osnovnom vidu religijskog kproblema. Oslobađajući osuđenike, Don Kihot pravda svoj gest i time što nebo kažnjava grešnike pa, dakle, osuđivanje i hapšenje ljudskih bića treba prepustiti Bogu. Međutim, prvi zadatak koga su se latili oslobođeni zatvorenici bio je da kamenjem napadnu svog oslobodioca. U ovom slučaju Don Kihotova ludost ogleda se u prihvatanju ideje božanske svemoći sa svim njenim krajnjim konsekvencama. Posebnu potvrdu za ovakvo tumačenje nalazimo na jednom mestu Servantesovog romana u nekoj vrsti ironičnog parafraziranja Biblije. Tu parafrazu pisac stavlja u usta Don Kihotu, koji ovako teši svog konjušara Sanča Pansu: »Ali pored svega toga, pojaši svoje magare, dragi Sančo, i pođi za mnom jer Bog, koji se stara za sve, neće ni nas ostaviti, tim pre što mi njemu služimo, jer on ne zaboravlja ni muve u vazduhu, ni crve na zemlji, ni mrmoljke u vodi, i tako je milosrdan da pušta da sunce greje pravedne i grešne i kiša da pada na krive i prave« (Ibid., I, 140). Ova ironična parafraza Biblije dolazi u trenutku kada je pisac suočio svog junaka sa jednom krajnje grubom i nemilosrdnom stvarnošću. Iz perspektive ovakvog suočavanja, naivno i neubedljivo izgleda Hristova vizija svemogućeg Boga pod čijim pokroviteljstvom se nalaze čak i vrapci, čak i ljiljani u polju koji »ne trude se niti predu, a svaki od njih lepše je obučen no car jerusalimski u slavi svojoj«. Tako, dakle, vera u pravedno upravljanje svetom od strane пеке »više sile«, teorijski izražena, postaje parodija, a praktično sprovedena, postaje ludost.

Treba međutim, ispitati i onu specifično etičku dimenziju izmišljanja koju pisac podvrgava skrivenoj kritici u svojim teorijskim stavovima. Servantesovo mišljenje о ljudskoj prirodi vidi se i iz nekih njegovih manje-više usputno izrečenih primedaba. Tako, na primer, pisac kaže, povodom »stava« mladog pesnika Don Lorensa prema pohvalama koje mu upućuje Don Kihot, kako laskanje ima toliku moć da ga čovek prihvata čak i kad dolazi od nekog ko je zasveđočeno lud. Don Lorenso je imao dovoljno mogućnosti da se uveri u kolikoj meri je poremećen Don Kihotov um, pa ipak ga to nimalo ne sprečava da uživa u vitezovim komplimentima. Nećemo preterati ako kažemo da ova Servantesova opaska spada u red najciničnijih ocena čovekove prirode uopšte. Pojedine avanture viteza tužnog lica dokazuju da Servantesove sarkastične primedbe na račun ljudskih slabosti nisu samo uzgredne i usput izrečene misli. Verovatno najciničniju pustolovinu u dtavom romanu predstavlja Don Kihotov pokušaj da umiri seljake koji su krenuli da se svete svojim susedima. Traded se da stiša ove osvetoljubive ljude, Servantesov junak im, ukratko, izlaže dtav jedan religijski program. Za nas je posebno zanimljiva dnjenica da taj program sadrži jednu optimističku ocenu čovekovih moguenosti na moralnom planu, ocenu koja se zasniva na autoritetu Biblije. Pošto je pomenuo tradicionalni Hristov zavet po kome treba ljubiti bližnjega svoga kao samoga sebe, Don Kihot tvrdi da sprovodenje tog zaveta u delo ne predstavlja neki narodto veliki problem; aludirajud pri tom na sleded pasus iz Jevanđelja po Mateju, glava 11: »Hodite к meni svi koji ste umorni i natovareni, i ja d i vas odmoriti. Uzmite jaram moj na sebe, i naudte se od mene, jer sam ja krotak i smjeran u sreu, i nad ćete pokoj dušama svojijem. Jer je jaram moj blag, i breme je moje lako.«

M e đ u t im , o n o što se d ešava p o sle D o n K ih o to v e p r o p o v e d i d ra s tič n o o p o v rg a v a je v a n đ e ljs k u v iz iju lju d sk e p riro d e . U v re đ e n i s e lja d o b a s p u k a m e n je m p r o p o v e d n ik a h riš ća n sk e lju b a v i i ta k o se p o k a ž e d a H r is t o v ja ra rn n ije b la g i njeg ovo b re m e n ije la k o .

Ovu ideju, koja će mnogo godina kasnije oživeti u Velikom Inkvizitoru Dostojevskog, Servantes dokazuje i na primeru samog Don Kihota. Koliko je bilo piščevo razočaranje u moralnu vrednost čovekovog bića najbolje se vidi po tome što je - svakom psihološkom kontinuitetu uprkos - načinio kukavicom čak i svog glavnog junaka, viteza od Lavova. Isti onaj Don Kihot, koji je u svom bezumlju imao nameru da se bori sa takozvanim carem životinja, beži pred razljućenim seljacima, ostavljajući na ceđilu Sanča Pansu. Takvo jedno odstupanje u oblikovanju »karaktera« glavnog junaka može se tumačiti samo neodoljivom piščevom potrebom da iskaže svoju ciničnu misao о čoveku. Tu misao, koja na vrlo prost i jednostavan način rezimira čitavu Servantesovu antropologiju, formuliše, u stvari, Sančo Pansa. Obraćajući se svom gospodaru pošto ga je ovaj kukavički napustio i saslušavši prethodno njegovu besedu о hrabrosti, Sančo kaže: »Vaistinu, gospodine moj, tuđe zlo slabo nas tišti...« (Ibid., II, 194). Svemu ovome treba dodati još jedan detalj. Raspravljajući sa Don Kihotom, Don Lorenso izražava u jedan mah i ovako uverenje: »Sumnjam da je bilo i da ima danas lutajućih vitezova, ukrašenih tolikim vrlinama.« Sasvim je sigurno da kroz Don Lorensa govori sam Servantes. Kritikujuđ poetiku viteških romana kao poetiku izmišljanja, pisac, znači, kritikuje i izmišljanje na etičkom planu. U tom smislu, Servantesova poetika je, reklo bi se, zaista poetika istine. Treba, međutim, imati u vidu da Servantes, doduše, osporava mogućnost realizovanja moralnog ideala, ali ne

osporava njegovu vrednost kao takvu. U stvari, autor Don Kihota pledira za jednu istinu koja je bolna. Ona slika realnosti sto je Servantes suprotstavlja vizijama viteških romana odbojna je i ružna. To najjasnije dolazi do izraza u nadnu na koji je opisana Don Kihotova ljubav prema Duldneji od Toboza. U Duldneji njen platonski ljubavnik, prema sopstvenim redma, vidi ženu onakvu kakva bi trebalo da bude i kakva postoji u riterskim romanima. Takvoj predstavi žene Ser­ vantes suprotstavlja jednu »stvarnost« koju Don Kihot ovako slika Saču Pansi: »Nema dva dana kako si svojim odma gledao lepotu i krasotu nesravnjene Duldneje u svom njenom savršenstvu i prirodnom stanju, a ja sam je video u rugobi i niskosti jedne neotesane seljanke drljavih odju i srmdljivih usta« (Ibid., II, 103). Osnovni ali prećutni stav Servantesove poetike mogao bi se definisati redma onog mislioca koji kaže: istina je ružna. Taj stav objedinjuje sve druge komponente piščeve pobune protiv riterskih romana. Plemeniti vitezovi koji lutaju svetom deled pravdu, časne device, zli divovi i dobri carobnjad, sve to predstavlja jedan izmišljeni, ali, pre svega, ulepšani svet. Meta Servantesove kritike nije, dakle, toliko izmišljanje koliko ulepšavanje. Razočaran u ljudsku prirodu i pravdu, pisac napada svaku obmanu na etičkom planu. Po psihološkom zakonu difuzije, njegov razorni gnev okreće se protiv svih vidova ulepšavanja bez razlike. Sto je ulepšavanje naivnije i grublje, to je piščev gnev ved. Tako se i može objasniti dnjenica da je jedna naivna i gruba forma ulepšavanja - viteški roman, postala glavni predmet Servantesove kritike. Iz objektivne perspektive, Servantesova antropologija ima takođe nihilistički karakter. Tvorac ove antropologije ne želi, u stvari, da nas poučava. U tom smislu on nije iskren kad tvrdi da je, rušeći ugled riterske literature, bio (143)

rukovođen željom za istinom. Servantesovo nastojanje da pokaže da je istina ružna nije posledica neke pedagoške tendencije. Iza tog nastojanja krije se strast za razaranjem. Međutim, pošto je Don Kihotova komična istorija u prvom planu čitaočeve pažnje, to neposredan utisak koji delo ostavlja ne mogu dominantno obeležiti svi oni simptomi nihilizma о kojima je bilo govora.

Don Kihotje, pre svega, umetničko delo. To što je »karakter« glavnog junaka zamišljen tako da ne dozvoljava izričita nihilistička uopštavanja objašnjava se i književnim darom pisca, u prvom redu, speđfičnošću tog dara. Don Kihot, nije apstraktno ovaploćenje ideje dobra i pravde; inaće ne bi bio književni lik. On, takođe, nije ni ovaploćenje pravednika koji strada u borbi sa neprijateljskim mu svetom, inače ne bi bio komičan književni lik. Sva uopštavanja koja idu na to da nam Don Kihota prikažu kao simbol nekakvog etičkog ideala pored ostalog su i plod zanemarivanja specifično komičnog karaktera Servantesovog delà i nastaju u naknadnim refleksijama nad romanom, a ne na osnovu neposrednih i svežih utisaka.57 Naknadne refleksije ove vrste vode raznim proizvoljnim tumačenjima dju je apsurdnost i nehotice podvukao Migel da Unamuno, Po njemu, ako je Don Kihot konkretno oličenje ideala, onda je njegov tvorac Servantes, koji mu se podsmeva, sančovski ograničeni dfta à la Sanson Karasko. Nije, međutim, jasno kako je takav jedan pisac uopšte mogao biti tvorac ovako zamišljenog Don Kihota. Ovu kontradikciju Unamuno otklanja pribegavajud još nepri3' Ovakav način tumačenja Don Kihotovog lika naročito dolazi do izraza u delima mislilaca simbolističke orijentacije (v. npr. Полнае собрание соччиннений Дмитрия Сергъвича М ережковскаго, t. XV III, М. 1914,217).

(144)

hvatljivoj tezi о apsolutnoj autonomnosti glavnog junaka Servantesovog romana u odnosu na ličnost pisca. Zahvaljujući tome, slavni španski filozof ne vidi očigledno odstupanje od psihološkog kontinuiteta lika Servanteso­ vog heroja u epizodi sa bekstvom, jer bi, u protivnom, morao prihvatiti činjenicu da je Don Kihot ipak delo Servantesove umetničke imaginacije.58 Treba naročito imati u vidu da se umetnički faktor srećno poklapa sa nekim specifično nihilističkim težnjama Servantesovog delà. Тако, na primer, destruktivno suočavanje Don Kihotove vizije žene sa jednom vulgarnom i ružnom »stvarnošću« izaziva komičan efekat. Samo na ne­ kim mestima, tamo gde pisac govori u svoje ime, ili tamo gde, slikajud Don Kihotov kukaviduk, narušava literarno-psihološki kontinuitet delà, nihilistička tendencija dolazi do izraza na jedan sasvim očigledan nadn. Uloga umetničkog faktora u prividnom mirenju razlidtih stremljenja Servantesove ličnosti zahvalna je tema za jedan poseban rad. Mi ćemo se ogranidti na to da osnovne konture ove terne naznadmo samo u najkradm potezima. Specifičnost i velidna umetničkog talenta omogudli su Servantesu da u vedni slučajeva izbegne suviše upadljivo konfrontiranje pedagoškog i nihilističkog stava. Predmet piščeve pedagoške kritike - viteški romani - i koncepcija Don Kihotovog »karaktera« tako su izabrani da se mogu shvatiti i kao parodija relativno ograničenog dometa koja, u krajnjoj liniji, ima »konstruktivan« cilj. Pored toga, direktno izražena nihilistička tendendja samog Servantesa vednom se poklapa sa osnovnom umet58 Usp.: Miguel de Unamuno: La Vie de Don Quichotte et de Sancho Рапса d ’après Miguel de Cervantes Saavedra,Paris 1959; p. 220-221, 242. Razume se da Unamuno nigde nije eksplicitno formulisao svoje mišljenje ovako kako ga mi ovde prikazujemo. Ono je samo neizrečena intelektualna pretpostavka njegove knjige.

(145)

ničkom koncepcijom delà, pa se zato može shvatiti i kao isključivi rezultat jedne komički nadahnute stvaralačke imaginacije. Međutim, piščeve primedbe u tekstu romana, kritičke aluzije na nerealnost religijskih i moralnih normi, zatim vizija stvarnosti sa kojorn se Don Kihot suočava i, najzad, retko ali krajnje karakteristično narušavanje psihološko-umetničkog kontinuiteta u liku glavnog junaka, otkrivaju pažljivom čitaocu59 postojanje inače skrivene nihilističke ideje.

Don Kihot predstavlja genijalno umetničko rešenje jednog problema koji se piscu postavljao u određenim društveno-poliltičkim okvirima, okvirima u čiju se širu analizu ovde, nažalost, ne možemo upustiti.60 Priroda Servantesovog ideološkog zadatka61 i njegovo umetničko rešenje pružaju nam konačan odgovor na pitanje koje smo postavili još u početku, pitanje о tome gde se nalazi Don Kohot u širokom rasponu između korespondencija »hamletovskog« i »danteovskog« tipa. Na osnovu svega onog što smo dosad uvtvrdili, možemo reći da Servantesov roman odgovara jednoj određenoj strukturi 59 Naravno pod uslovom da je taj čitalac oslobođen izvesnih ideoloških predrasuda. Mnogi pobožni tumači Don Kihota ili ne vide, ili neće da vide osnovnu »razornu« zamisao romana. 60 Tomas Man tvrdi da Servantes, podsmevajući se Don Kihotu, ismeva i kažnjava samog sebe (T. Man: Stvaraoci i delà, Novi Sad 1952,63). To zapažanje, koga se Man, uostalom, indirektno odriče u istoj knjizi u kojoj ga je i formulisao, pogrešno je utoliko što Don Kihot, videli smo, nije simbol jed n o £ moralnog ideala, nego konkretan komičan književni lik. Međutim, Servantesov podsmeh na račun etičkih vrednosti s pravom može biti shvaćen kao oblik samorazaranja. LLtom sm isluikod Servantesa postoji pno »perverzno uživanje u pesimizmu« о к о т е je pisao Ortega y Gasset (Meditationen iiber Don Quijote, Stuttgart 1959, 183). 61 Reč »zadatak« upotrebljavamo uslovno. U jednom posebnom radu moglo bi se pokazati kako Servantes, spontano i »nesvesno«, rešava odgovarajuće ideološke problème, i kako ih u pojedinim vidovima ro­ mana čak i gubi iz vida, predajuéi se igri svoje komički intonirane mašte.

ličnosti. To je ličnost jednog nihiliste koji uvek drži u rezervi izvesnu pedagošku odstupnicu, ali kome njegova na izgled đobronamerna i »konstruktivna« kritička aktivnost najčešće služi samo kao izgovor za destrukciju. Ovakva ličnost nema u sebi ništa što ne bi bilo već sadržano u ekstremnim vidovima nihilističkog, odnosno pedagoškog tipa. Novo je jedino to da takvo jedno hibridno biće za skoro svaki svoj nihilistički akt ima nekakav pedagoški alibi. Na kraju, zamislimo da jedna nihilist »čistog« tipa treba da bira između Hamleta i Don Kihota. Sasvim je verovatno da bi se on opredelio za Sekspirovu dramu, ali ne bez izvesnog dvoumljenja. Nihilisti ovakvog tipa, svakako, ne bi promaklo da i Servantesov roman krije jedan razoran duh. Od Božanstvene komedije do Hamleta veliki je jaz: od Don Kohota do Hamleta nije daleko. Zato, kad destruktivno orijentisani čitalac dođe do onih mesta u Servantesovom delu na kojima se upotrebljavaju red kao što su »san« i »laž«, on će osetiti kako u njima kuca, skrovito i tiho, otrovni ritam Hamletovog uzdaha: »Umreti - zaspati, ništa više«. 1961.

(147)

POJAM ALIBIJA U KÜLTURI

Izraz alibi obično se upotrebljava u jednom sasvim specifičnom značenju. Kad za nekog kažemo da »ima alibi«, mislimo da taj neko ima pouzdan dokaz svoje nevinosti pred zakonom. Međutim, ovim bismo se izrazom mogli koristiti i za terminološko fiksiranje jedne druge, relativno česte, i psihološki vrlo zanimljive pojave. Nije redak slučaj da ljudi moralno neprihvatljivih sklonosti nastoje da za njih nađu neku vrstu specifičnog pokrića koje po п есет podseća na ono što se zove alibi. Poslužićemo sa jednim karakterističnim primerom. Neki američki homoseksualac priča о svojoj ispovesti kako je jednom prilikom, vozeći se liftom sa grupom njemu potpuno nepoznatih osoba, čuo jedan vie о homoseksualcima. Vic je izazvao smeh, к о т е se, po sopstvenom priznanju, pridružio (razume se neiskreno) i sam autor pomenute ispovesti. Ovaj smeh nije bio izazvan duhovitošću vica kao takvog. Razlozi što su ga inspirisali bili su daleko složeniji i dublji. Homoseksualac koji se smejao osećao se intimno krivim zbog svojih seksualnih sklonosti i smeh mu je bio potreban kao dokaz da u njegovoj ličnosti takvih sklonosti п ета. Ko se smeje homoseksualcima - tako je otprilike rezonovao autor ove ispovesti - nije homoseksualac. Paradoksalan način reagovanja kao što je ovaj mogao bi se, sa gledišta onog ko ga primenjuje, ovako formulisati: ja nisam ono što jesam. Medutim, iako se pomenuti homoseksualac ponašao kao da nije ono što jeste, to mu ipak nije smetalo da zna

kakav je u stvari. U tom smislu može se red da je njegov smeh bio neka vrsta alibija. Ovaj psihički mehanizam javlja se i u mnogim drugim oblicima. On, zapravo, dolazi do izraza uglavnom tamo gde neko nastoji da sebi i drugima dokaže nepostojanje izvesnih sklonosti koje se smatraju neprihvatljivim u etičkom pogledu. Ali time pojam alibija još nije dovoljno precizno određen. Njega, pre svega, treba razlikovati od izvesnih drugih graničnih i njemu srodnih pojmova. Za razliku od alibija u kriminalističkom smislu te red, alibi u prenesenom značenju obeležava napor ličnosti da dobije pokriće za jednu sklonost koje povlači prvenstveno moralnu, a ne krivičnu odgovornost. Pervertovani Amerikanac zna da neće biti izložen zakonskim sankdjama ako se ne nasmeje vicu koji pričaju njemu potpuno nepoznati ljudi; pa ipak, on se smeje. Osim toga, čoveku koji se služi »kriminalističkim« alibijem stalo je da dokaže svoju nevinost, bez obzira da li je zaista kriv ili ne. Postoje stvarni i prividni alibi, već prema tome je li onaj koga optužuju zaista nevin. Alibi u prenesenom značenju, naprotiv, već u prindpu mora biti lažan, zbog toga što proizlazi iz izvesnog osećanja krivice. Ameri­ kanac о к о т е smo govorili ne bi sebe silio na smeh da se nije smatrao u izvesnom smislu krivim. Pojam alibija u prenesenom značenju razlikuje se i od nekih drugih njemu srodnih pojmova. Ljudi često sebe prikazuju drukdjim nego što jesu ne zbog bojazni od moralnih sankcija, nego radi postizanja izvesne koristi. Takav slučaj bi bio, recimo, sa nekim homoseksualcem koji bi igrao ulogu seksualno normalnog čoveka prosto zato što se boji, da, recimo, izgubi zaposlenje. Ali prikazujud se drukdjim nego što stvarno jeste, čovek može istovremeno biti čvrsto uveren u moralnu ispravnost svog skrivenog bića. Takav je, recimo jedan špi-

jun iz idejnih pobuda, koji igra ulogu vatrenog pristalice svojih neprijatelja. Alibi u prenesenom smislu nije samo oblik kamuflaže, pored ostalog i zato što podrazumeva postojanje osećanja moraine krivice. Međutim, fenomen za koji smo upotrebili reč alibi treba razlikovati i od fenomena kompenzacije. Psihički temelj kompenzacije predstavlja osećanje niže vrednosti, dok psihički temelj alibija predstavlja osećanje moraine nepodobnosti. Alibi se razlikuje i od psihičkog mehanizma zamene. Zamena je, kao što sam izraz kaže, pokušaj da se fiktivno nadoknadi nešto što se doživljava kao manjak, bez obzira da li se osećamo moralno krivim za taj manjak ili ne. Alibi, nasuprot tome, predstavlja pokušaj da se sakrije nešto zbog čega se čovek oseća nelagodno u moralnom pogledu. Slično se može reći i za razliku između alibija i opravdanja. Onaj ko se pravda ne mora se osećati krivim. Isto tako, u pravdanju nije obavezno prisutan napor da se eventualni prestup kamuflira. Uprkos svemu tome, pogrešno bi bilo misliti da između alibija, s jedne strane, i kamuflaže, kompenzacije, zamene i opravdanja, s druge strane, nema nikakvih dodirnih tačaka. Kao u kamuflaži i kompenzaciji, i u alibiju ima elemenata skrivanja. Alibi, u izvesnom smislu, predstavlja i neku vrstu nadoknade, slično psihičkom mehanizmu kompenzacije i zamene. Kroz njega se, takođe, izražava jedan specifičan oblik težnje za pravdanjem koji ga zbližava sa psihičkom strukturom opravdanja. Bez obzira na sve to, ostaje ipak dnjenica da alibi u prenesenom značenju predstavlja svojevrstan i autonoman psihički fenomen. Treba imati u vidu svakako i to da u praksi, koja, kao i obično, koriguje sve teorijske sheme, isti psihički instru­ ment može istovremeno biti upotrebljen i kao alibi i kao (151)

k a m u fla ž a ; ili is to v re m e n o k a o a lib i i k a o k o m p e n z a c ija . N o i u ta k v im s im b io z a m a o b a č la n a n is u n ik a d m e đ u s o b n o s to p lje n a d o te m e r e d a n e b is m o im a li m o g u ć n o s t re la tiv n o g iz d v a ja n ja o n o g p s ih ič k o g m e h a n iz m a k o ji nas p rv e n s tv e n o z a n im a .

Fenomen alibija ispoljava se na različitim nivoima. Ukoliko je njegov tvorac umniji, darovitiji i obrazovaniji, utoliko alibi postaje intelektualniji i složeniji. Jednostavni i nekomplikovani mehanizam osmeha u liftu dobija, na pri­ mer, kod jednog Marsela Prusta dubinu i suptilnost. U svom romanu о izgubljenom vremenu Prust kaže kako okolnost da je pederastija bila rasprostranjena u staroj Grčkoj još ne znad da savremenu pederastiju treba smatrati normalnom pojavom. U »grčkoj« varijanti homoseksualizma u pitanju je, veli Prust, neka vrsta nacionalnog običaja; u »savremenom« slučaju, naprotiv, reč je о jednoj praksi koja se kosi sa postojedm nacionalnim normama, drugim rečima, reč je о п есет abnormalnom. Ova duhovita opaska Marsela Prusta ne bi, možda, bila toliko zanimljiva da i njen tvorac intimno nije bio pristalica grčkog običaja koji ovako osuđuje. Ako to imamo u vidu nećemo baš tako lako razumeti zbog čega je piscu bilo potrebno da se koristi svojom inteligencijom da bi diskreditovao jednu sklonost koju je imao i sam, pogotovu kada se uzme u obzir da nije reč о oceni koja se daje pred islednikom ili pred javnošću u sopstveno ime. Nije, dakle, u pitanju obična kamuflaža, jer se pisac inače ne bi trudio da što ubedljivije opovrgne opravdanost svoje sklonosti upravo na ovaj način. Prustov slučaj pokazuje da čak i takozvane najviše sfere ljudskog duha mogu biti iskorišćene kao oruđe za jedan neobičan poriv koji sili ljude da se prikazuju iz osnova đrukdjim nego što u stvari jesu. Kao što vidimo, fenomen alibija pojavljuje se na razlidtim psihičkim nivoima; od

vrlo jednostavnog mehanizma onog smeha u liftu, do visokointelektualne argumentacije Marsela Prusta. Ali ono što nas pre svega zanima to su pojedini oblici alibija na širokom području nekih najsloženijih manifestacija ljudske kulture. Fenomen alibija može se otkriti i u strukturi tako složenih i rafiniranih kulturnih tvorevina kao što su umetnost i filozofija. Kao primer »filozofskog alibija« poslužiće nam danas već klasično delo Osvalda Špenglera - Propast Zapada. Nije nikakva tajna da se struktura ove knjige sastoji iz dva niza dijametralno suprotnih zaključaka. Špenglerovo učenje о istorijskom toku razvitka kulturnih organizama pretpostavlja postojanje jedne gvozdene, neumitne i matematički odredljive nužnosti. Ako svaka kultura posle izvesnog vremena neizbežno umire, onda to znači da njenim unutrašnjim kretanjem upravljaju neki suđbinski impulsi. Kao što biljka raste, cveta i najzad vene, tako svaka kulturna formacija, posle perioda rascvata svojih »oblikovanih moći«, dolazi u stadijum propadanja. Filozofski fiksirajući tu neminovnost istorijskog raz­ vitka ljudskih kultura i njihovog sloma, Špengler prećutno dopušta da se о čovekovim teorijsko-saznajnim mogućnostima stvori jedna prilično laskava slika. Za uviđanje i saznavanje zakona, koji upravljaju čovekovom istorijom potreban je i odgovarajud, izvanredno siguran i objektivan saznajni instrument. Onaj ko je u stanju da otkrije ove zakone mora, već po definiciji, biti oslobođen od svih mogućih subjektivnih ograničenja. Ovaj zaključak je pogotovu prihvatljiv ako imamo u vidu praktične posledice Špenglerovog učenja. О njima govori već sam naslov Špenglerove knjige: Propast Zapada. Kao izraz zapadne kulture, filozofija autora ovog delà svođi se na jedno i za njega samog gorko i tužno saznanje о tome da je celokupno duhovno i stvarno bogatstvo njegovog vremena i njegovog društva osuđeno na lagano i nepovratno propadanje. (153)

Ako sve ovo imamo u vidu, možemo dod na pomisao da je Osvaldu Spengleru bila potrebna izuzetna intelektualna nepristrasnost da bi prihvatio jednu toliko mučnu istinu о svome dobu. To nam indirektno kaže i sam filozof: »Za onoga koji je sačuvao bezuslovnu slobodu gledanja, sa one strane svakog ličnog interesa ma koje vrste, nema uopšte nikakve zavisnosti, nikakve prednosti, nikakvog uzroka ni posledice, nikakve razlike vrednosti i važnosti.« (Osvald Spengler: Propast Zapada - Karijatide, Beograd 1936,1, str.70). Na jednom drugom mestu, opet, filozof nas uverava, pišući о posledicama razvitka zapadne kulture, kako iz njegovog učenja, »sleduje - gorko je to priznanje! - da je zapadnjačka likovna umetnost neopozivo svršena« {Ibid., str. 388). Drugim redma, iako su saznanja do kojih dolazi ovaj mislilac gorka, on ih, budud »sa one strane svakog ličnog interesa«, ipak prihvata u svoj njihovoj gruboj izvesnosti. Svoj pogled na ljudsku istoriju Spengler predstavlja kao nešto što je iznad svih mogudh pokušaja vrednovanja: »Ono što pojedinim dnjenicama daje rang« - kaže filozof »samo je veća ili manja dstota i snaga njihovog oblikovnog jezika, jadna njihove simbolike, sa one strane dobra i zla, visokog i niskog, koristi i ideala« {Ibid., str. 70). Uprkos tome što ovako odlučno odbija da svoju ne­ pristrasnost ukalja bilo kakvim sudom vrednosti, Spengler stavlja fazu kulture u razvitku društvenog organizma daleko iznad faze dvilizacije. S obzirom na tu okolnost, njegov pogled na istorijsku sudbinu Zapada je još sumorniji. Zapad ulazi u fazu civilizacije, fazu morfološki gotovo bezvrednu u poređenju sa onom koja joj je prethodila. Međutim, Propast Zapada istovremeno sadrži, kao što je poznato, i neke nazore sasvim drukdjeg duha i tipa. Tako, na primer, između razlidtih vrsta kultura nema, po (154)

Špenglerovom mišljenju, nikakvih dodirnih tačaka. Svaka kultura razvija se i propada po svojim sopstvenim, samo njoj svojstvenim zakonitostima. Usled toga, istorijski susreti različitih kultura nema nikakvog dubljeg smisla. Pro­ past kulture Maja po Špengleru je najporaznija ilustracija istorijskog besmisla: »Slučaj je ovde bio tako svirepo banalan, upravo tako smešan da se ne bi smeo primeniti ni u najbednijoj lakrdiji. Nekoliko rđavih topova i nekoliko stotina škljocara započeli su i dokrajčili tragediju. » (Ibid., II, str. 56.) Ovoj apsolutnoj izolovanosti kultura logično odgovara nemoć čovekovih pokušaja da izgradi jednu iole egzaktniju sliku zakonitosti koje upravljaju istorijom. Po Špenglerovom mišljenju, uzaludni su i ostaće uzaludni svi napori zapadnih filozofa da proniknu u duh filozofije i nauke drugih, istorijski ranijih perioda. Stvarna priroda minulih kulturnih organizama ostaće za zapadne mislioce večita tajna. Na osnovu toga mora se pretpostaviti da su svi mislioci koji pripadaju jednoj istorijski određenoj kulturi fatalno organičeni okvirima društvenog tela kome pripa­ daju. U tom smislu Špengler tvrdi da je velika predrasuda kad se »misli da će se ikada moći staviti ,istina’ na mesto ,antropomorfanih’ predstava. Drugih predstava sem antropomorfnih uopšte i nema« (Ibid., I, str. 488). S obzirom na to, razumljivo je zbog čega filozof smatra da je svaki razumski, naučni metod samo privid iza koga delaju neki subjektivni faktori, strogo uslovljeni određenim istorijskim tipom kulture. ». . . Kritička aktivnost mora počivati na jednoj metodi, koja je samo prividno nađena kritičkim putem, a u samoj stvari ona proizlazi samo iz dotične nastrojenosti mišljenja, tako da se rezultat kritike određuje metodom koja joj leži u osnovi, a ova, opet, biva određena strujom bića koje nosi i prožima budno, svesno biće. Vera u jedno znanje koje je bez pret(155)

postavke - karakteriše samo ogromnu naivnost racionalističkih vremena.« (Ibid., II, str. 317.) Ali Špengler ne bi bio nimalo dosledan mislilac da nije ovo gledište о antropomorfnosti celokupnog ljudskog saznanja primenio i na sopstvenu filozofiju. Stoga on u prvom tomu Propasti Zapada kaže i ovo: »Ako, otuda, i u ovoj knjizi vreme, pravac i sudbina dobijaju prednost nad prostorom i kauzalitetom, do tog osvedočenja ne dovode nas dokazi razuma nego - sasvim nesvesno - težnje životnog osećanja, koje su sebi pribavile dokaze. Drugog nadna postajanja filozofskih misli пеша« (Ibid., I, str. 400). Mada se Špengler ozbiljno trudi da pokaže kako se njegove ocene nalaze s one strane svih sudova vrednosti, on ipak uspostavlja isvestan morfološki rang između istorijskih pojava. Ovaj morfološki rang ima jedno skriveno i izvanredno karakteristično značenje u sklopu Špenglerove filozofije. To značenje možda se najreljefnije izražava u sledećem tekstu: »Kažimo nedvosmisleno: samo je jedna strana života i to ne ona odlučna. U istoriji zapadnjačke misli može izostati ime Napoleonovo a u stvarnoj istoriji možda je Arhimed, sa svima svojim naučnim otkrićima, bio manje važan po delatnostima no onaj vojnik koji ga je ubio pri osvajanju Sirakuze.« (Ibid., II, str. 27.) Kada se ova Špenglerova ocena Arhimeda i njegovog ubice prevede na teorijski jezik, dobija se jedna paradoksalna slika sveta. Arhimed oličava izvesne neosporne duhovne vrednosti čovečanstva, dok njegov ubica ovaploćuje ono što je tim vrednostima suprotno. Međutim, sa gledišta Špenglerove morfološke ocene, vojnik koji je ubio Arhi­ meda dobija ved istorijski rang. Po starim sistemima istorijskog rangovanja, Arhimed je bio na vrhu, a njegov ubica pri dnu; Špengleru je obrnuto. Špengler, znad, ne predlaže neku novu lestvicu vrednosti; on jednostavno uzdiže ono što je na staroj lestvici bilo najniže.

Od naročitog je značaja okolnost da za Osvalda Špenglera dotle obezvređene struje ljudske istorije nemaju nikakav novi etički oreol; za njega Arhimed ostaje i dalje moralno i umno superiorniji od svog ubice. To daje posebno intelektualno i emocionalno značenje Špenglerovom pogledu na svet. Špengler, u stvari, proglašava vrhovnim aksiološkim merilom istorije nešto što se suprotstavlja svim onim vrednostima koje intimno priznaje i on sam. Ovakvo preokretanje lestvice tradicionalnih vrednosti za Osvalda Špenglera predstavlja i neku vrstu njegovog ličnog obezvređivanja, zato što i on sam, po svom društvenom položaju i mentalnom sklopu, pripada »arhime dovskom« sloju zapadne kulture. Nije svakako nimalo prijatno saznanje da služimo onim istorijskim strujanjima koja u morfološkom pogledu nemaju nikakav značaj. Doduše, ova osobenost Špenglerove filozofije istorije može takođe da posluži i kao indikacija za objektivnost njenog tvorca. Zdrav razum uči nas da prihvatanje filozofskih pogleda koji su krajnje mučni za onog ko ih prihvata obično predstavlja znak najveće moguće nepristrasnosti. Međutim, još davno je primećeno da je zdrav razum dobar vodič samo u svakodnevnim oblastima duha. Postoji dobar razlog za sumnju u objektivnost i nepristrasnost Špenglerove vizije sveta. Kao prolazna tačka za tu sumnju poslužiće nam ostnovna protivrečnost filozofove slike ljudske istorije; protivrečnost između vere u zakone evolucije kulturnih ogranizama koji se previđaju sa nepogrešivom sigurnošću, i potpune, subjektivne zatvorenosti i izolovanosti tih istih kultura i njihovih predstavnika. Ova protivrečnost može se objasniti na više različitih načina. Moguće je, recimo, tvrditi da je u pitanju neka intelektualna mana Osvalda Špenglera. Filozof, možda, jdenostavno nije imao dovoljno intelektualne m od da logički uskladi oprečne stavove svoje filozofije. (157)

Pri tom se gubi iz vida jedna sasvim jednostavna i prosta, ali neosporna dnjenica: mnogi Špenglerovi kritičari lako su zapazili oprečne stavove о kojima je reč. Nije, dakle, stvar u intelektualnoj inferiornosti Osvalda Spenglera; inaće bi bilo teško objasniti kako je on sâm mogao ostati slep za nešto što su lako uočili i manje pametni ljudi. A kada jedan mudar čovek ne vidi ono što bi inače po svojoj mudrosti morao i mogao videti, onda se na osnovu toga može zaključiti da on to ne želi da vidi iz nekog razloga koji leži s one strane njegovog intelektualnog bića. Treba, znad, negde, u nekoj sferi interesa i strasti, nad pobude koje su navele poznatog filozofa istorije da takored zažmuri pred jednom očevidnom kontradikcijom u sklopu svog filozofskog sistema. Ako ne postoji intelektualno, postoji svakako emocionalno jedinstvo Špenglerove misli. Špenglerovi tumad s pravom zapažaju da filozof sa nekim posebnim patosom i žarom opisuje upravo poslednje faze procesa istorijskog razvitka. Kad god i gde god treba analizirati raspadanje nekog socijalnog organizma, pod perom Osvalda Špenglera nađu se izrazi neobične lepote i sange. Melanholična draž Špenglerovog načina pisanja otkriva nam u strukturi njegovog filozofskog sistema jednu bizarnu i perverznu sklonost koja stoji izvan i pre svih argumenata. To je sklonost prema svemu onome što može da ozledi intelektualnu i emotivnu ličnost filozofa. Upravo u toj sklonosti treba tražiti unutrašnje jedinstvo njegove misli. U jednom se potpuno poklapaju obe protivrečne tendencije Špenglerove vizije sveta: obe podjednako izazivaju bol i muku u duši svog tvorca. Time Špenglerovo tvrđenje da je u njegovoj knjizi izvesna težnja pribavila sebi oblik dokaza dobija novo i neočekivano značenje. To značenje, prevedeno na jednostavan jezik, može se formulisati ovako: nekakva nerazumna sklonost ka ozleđivanju sopstve(158)

nih vrednosnih kriterijuma nadahnjuje Špenglerovu filozofiju. Oba pola osnovne protivrečnosti Špenglerove filozofije istorije neka su vrsta »metafizičkog harakirija«. Ovaj poslednji izraz zahteva izvesno objašnjenje. Njime smo se poslužili da obeležimo one slučajeve kada metafizika igra ulogu bodeža kojim fflozof ranjava sopstvenu dušu. Bar tri filozofska sečiva uperio je Špengler u svoje emotivno biće: saznanje da su svi kulturni organizmi već u principu osuđeni na propast, a da se kultura kojoj pripada filozof upravo nalazi u stadijumu propadanja; saznanje da između kultura postoji tragična i neizbežna izolovanost; i, najzad, saznanje о istoriji kao obliku negacije svih duhovnih vrednosti. Kada bi, međutim, ovaj metafizički masohizam bio zaista rezultat želje da se objektivno sagleda istorija sveta, njegova funkcija ne bi bila toliko neobična. Ali postojanje krupnih i očiglednih protivrečnosti u strukturi Špenglerove misli navode nas na zaključak da je ta misao inspirisana pre svega jednom iracionalnom i melanholičnom težnjom, a ne nekom stvarnom potrebom za objektivnim i nepristrasnim uviđanjem prave prirode ljudske istorije. Jedino tako postaju razumljive obe protivrečne komponente Špenglerovog učenja, kao i njihova međusobna suprotnost. Za Špenglera, morfološka evolucija kulturnih organizama mora biti određena i upravljana jednom gvozdenom nužnošću, prvenstveno zato da bi se izbegla mogućnost nekog drukčijeg, manje tragičnog ishoda te evolucije. Apsolutno znanje о ovoj gvozdenoj i tragičnoj nužnosti Špengleru je potrebno pre svega zbog toga da bi sebe mogao lišiti bilo kakve optimističke vizije sveta. Učenje о izolovanosti kultura i nesaznatljivosti njihove prave prirode emotivno se isto tako sasvim koherentno uklapa u Špenglerov pogled na svet. Nemogućnost istinskog kontakta različitih kultura ima prevashodno tragičan

smisao, a saznanje о toj nemogućnosti je tužno. Prema tome, sve osnovne komponente Špenglerove filozofije inspirisane su, u krajnjoj liniji, jednom bizarnom potrebom za izvesnim melanholično obojenim saznanjima. Nije, međutim, sasvim jasno čemu služi složena intelektualna struktura Špenglerovog pogleda na svet. Izgleda, naime, da je intelektualna nadgradnja Špenglerove knjige pre svega sredstvo za izazivanje jedne specifične, filozofski intonirane gorčine; odnosno, pre svega instrument jednog »metafizičkog harakirija«. Ali ona ima i jednu drugu funkciju, koja nas, s obzirom na predmet ovog rada, naročito zanima. Mnoge postojeće društvene norme stavljaju nam do znanja da je nepristrasnost iznad pristrasnosti, objektivnost iznad subjektivnosti. One nas uče da и životu, pa i и filozofiji, budemo »konstruktivni«, da podređujemo svoje privatne strasti i sklonosti zahtevima istine. S te tačke gledišta i Špenglerova melanholična strast, čiju smo metafizičku uîogu ispitivali, izgleda kao nešto prestupno i nedopušteno, kao nešto što nije и skladu sa opšteprihvaćenim socijalnim merilima. Međutim, ako se ova strast pojavi prekrivena velom objektivnosti, ona dobija neko makar i prividno društveno pokriće. Zahvaljujući tom prividu objektivnosti, Špenglerovo filozofsko samorazaranje, nadahnuto subjektivnim, moralno »nižim« pobudama, spolja podseća na »konstruktivnu« žudnju za istinom. Takav, otprilike, smisao imaju Špenglerove filozofske koncepcije. One su, и krajnjoj liniji, rezultat misliočevog napora da jednoj strasti, čije je subjektivnosti i pristras­ nosti na neki način intimno svestan i on sâm, pribavi ono što smo na početku ovoga rada uslovno nazvali alibijem. Pomoću metafizičkog alibija Špengler je mogao da pred drugima, a и izvesnom smislu i pred samim sobom, skriva pravu i najdublju prirodu svoje filozofske inspira(160)

cije. Izvanredna lična obdarenost pomogla mu je da alibi о коше je reč načini maksimalno uverljivim. Međutim, u prirodi ovog psihičkog mehanizma uvek leži izvesna nesavršenost. Špengler je uspeo da samo donekle pomiri svoju melanholičnu strast sa metafizičkim razlozima koji služe kao njeno pokriće. Ova dva faktora nemoguće je idealno izmiriti; stoga je Špengler, tamo gde se stiču dve oprečne komponente njegovog učenja imao da bira između uverljivosti svog alibija, odnosno intelektualne koherencije - i zadovoljavanja svoje melanholije. Razume se, filozof je izabrao ono što je u njemu bilo jače; melanholija je trijumfovala nad filozofijom. Špenglerov slučaj interesuje nas pre svega u vezi sa mogućnošću postojanja psihičkog mehanizma alibija u strukturi drugih oblasti kulture. Nas zanima da li se ovaj fenomen može naći i na području umetnosti i, ako može, kakve sve konkretne oblike ima. Ograničićemo se na analizu po jednog primera alibija iz sledeće tri umetničke grane: slikarstva, filma i literature. Predmet našeg ispitivanja biće najpre poznata slika Jeronima Boša Kušanje svetog Antonija.62 U prvom planu slike vidi se kako dobri i pobožni pustinjak odoleva najezdi nečistih sila. Kreirajući lik hrišćanskog sveca, umetnik je, reklo bi se, želeo da vaspitno utiče na ljude. Međutim, sa razlogom je primećeno63 da u izrazu lica svetog Antonija ima nečeg što se ne slaže najbolje sa nazivom slike. Sveti Antonije ostavlja pre utisak nekog ko skrušeno meditira nego nekog ko se odupire iskušenjima 62 Kao što je poznato, postoje dve Bošove slike pod ovim imenom; jedna u Lisabonu, a druga u galeriji Prado. Delo koje mi ovde analiziramo nalazi se u galeriji Prado. 63 Hieronymus Bosch , text by Lotte Brand Philip, 1955, A. N. Ab­ rams Art Book - New York, p. 6.

pakla. Postoji, dakle, izvestan nesklad između svečevog izgleda i ideje slike. Ovaj nesklad još vise se produbljuje zahvaljujući jednoj drugoj okolnosti. Svoju invenciju i maštu slikar je uložio pre svega u to da nam prikaže pohod nedstih sila. Ovaj pohod obuzima našu pažnju znatno vise nego konvencionalna svečeva figura u središnom delu platna. Očigledno, sveti Antonije nije giavni predmet slikarevog interesovanja. Bošovo interesovanje bilo je, izgleda, usredsređeno na demone koji opsađuju pobožnog pustinjaka i crkvu u pozadini platna. Otuda se, sasvim logično, nameće pitanje: da li slikareva sklonost ka likovnom oblikovanju nečistih sila potiče iz izvesne ljubavi za demonologiju kao takvu, ili je ona, možda, samo sredstvo da se izrazi neka drugačija, skrivena težnja. Odgovor na ovo pitanje daje nam drugi plan Bošovog umetničkog delà, u kome iza leđa svetog Antonija odred demona kreće ka jednoj crkvi, noseći oruđa koja treba da posluže za njeno osvajanje. Na prvi pogled, to je samo nova varijanta iste pobožne zamisli. Tema je identična: sukob neba i pakla; s tim što ovde nebo oličava figura bogomolje. Ali ako se malo vise zagledamo u tu figuru, osetićemo kako nas zapahnjuje neka čudna, morbidna atmosfera koja se ne dâ precizno defmisati. Utisak što ga izaziva lik crkve ne razlikuje se bitno od utiska koji izaziva vojska zlih duhova. Oko onog što treba da ovaploti nebo, i onog što treba da ovaploti pakao, lebdi jedan isti pakleni dah. Na Bošovoj slici crkva i đavoli razlikuju se samo u kompozicionom i tematskom pogledu. Iza oba ova suprotstavljena likovna objekta krije se neki podzemni, zagonetni faktor, kome oni služe samo kao razlidta sredstva ispoljavanja. (162)

Specifičnost Bošovog načina slikanja dolazi do svog punog izraza tamo gde se slikar oslobađa tematskih ograničenja koja mu sugeriraju njegova religijska shvatanja. Nema nikakve sumnje da se Boš u svom slikarskom postupku služi izvesnim metodom deformacije, koji, u najopštijem smislu te reči, predstavlja obeležje čitave jedne epohe. Nas, razume se, zanima рге svega kako sam umetnik primenjuje ovaj metod i gde se nalazi ključ za njegovu primenu. Sigurno je da ovaj ključ ne treba tražiti u želji za izazivanjem komičnih efekata.64 Teško bi bilo, inače - ako ništa drugo - objasniti prisustvo težnje za deformacijom i tamo gde je autorova slikarska ideja sasvim očevidno koncipirana bez imalo humora, kao, na primer, na slid koja nas ovde interesuje. Uostalom, niko neće ozbiljno tvrditi da je svako deformisanje stvarnosti u slikarskom prosedeu rezultat satiričkih, ili humorističkih intencija autora. Sigurno je, takođe, da Bošov način slikanja pretpostavlja postojanje jedne intenzivne težnje za postizanjem fantastičnih efekata. Međutim, ima raznih načina na koje sli­ kar može biti naklonjen fantastici. Postoji grozničava, naivna, egzotična maštovitost jednog Rusoa Carinika. Pos­ toji sklonost ka slikanju prizora koji svojom fantastičnošću izazivaju u nama doživljaj ružnog pomešan sa jezom, kao kod Goje, a postoji i takva fantastika u kojoj doživljaj jeze igra dominantnu ulogu, ostajući u okvirima kategorije ružnog, kao na slikama P. Brojgela. 64 Lidija Krestovska (u knjizi La Laideur dans l’art à travers les âges, Paris 1947) previše insistira na komičnim i fantastičnim efektima u Bošovom slikarskom postupku, ali pri tom previđa poznatu dijalektičku istinu о uzajamnoj zavisnosti celine i njenih delova. U sklopu opšteg utiska što ga u nama izazivaju Bošove slike, komični i fantastični momenti imaju đrukčije značenje i smisao. Ove slike ne izazivaju smeh, ili uživanje u maštovitosti njihovog autora, već, naprotiv, jedno mučno i nesumnjivo morbidno oseéanje.

Fantastika Jeronima Boša izaziva u nama pretežno morbidan utisak. To, svakako, važi i za Kušanje svetog Antonija. Opšta impresija koju stičemo prilikom posmatranja ove slike skoro uvek sasvim protivreči njenoj tematskoj nameni. Podsetićemo samo na još jedan detalj iz drugog plana, koji najbolje ovaploćuje onu specifičnu atmosferu što dominira čitavim Bošovim delom. Najveći deo odreda demona zaklonjen je nekom vrstom uzvisice, tako da njegovo kretanje naslućujemo samo po vrhovima opsadnih oruđa. Moć autorove fantazije je tolika da su ti vrhovi sasvim dovoljni da izazovu jedan čisto čulni doživljaj gmizanja čitave legije neobičnih bića koja izaziva neko čudno gađenje. To nije gađenje od nečeg ružnog, kao prilikom posmatranja nekih Grinevalđovih slika; to je gađenje od nečeg morbidnog. S druge strane i morbidnost Bošove fantastike je sas­ vim specifična. U njoj nema one nostalgične i istančane patologije kakvu nalazimo, recimo, na slikama Salvadora Dalija. Jedino bi, možda, još delo Iva Tangija moglo biti u nekoj bližoj vezi sa bolesnom maštom autora Kušanja sve­ tog Antonija. Samo još možda na Tangijevim slikama nala­ zimo onu morbidnu fantastiku koja, umesto prefmjene nostalgije, izaziva resko osećanje odvratnosti. Ne upuštajući se u rizičan i po svoj prilici uzaludan pokušaj traženja objektivnog ekvivalenta Bošove specifične maštovitosti, možemo sa izvesnom sigurnošću tvrditi da se njen subjektivni ekvivalent sastoji u slikarevom doživljaju gađenja pred nečim što je morbidno, i to morbidno na jedan poseban način. Izazivanje ovog efekta predstavlja onu intimnu težnju kojom se rukovodio umetnik slikajući kušanje svetog Antonija. Težnja о kojoj govorimo u očitoj je suprotnosti sa religijsko-pedagoški intoniranom temom slike, pa stoga mora da se krijumčari. То krijumčarenje, naravno, nije moguće ostvariti pomoću lika samog sveca, zato što bi u tom slu-

čaju namera autora bila ipak previše očigledna. Međutim, kroz likovnu strukturu crkve ova nâmera se ispoljava daleko lakše. Fizionomija građevine manje je upadljiva i manje određena od fizionomije čoveka. Bošova težnja ka »odvratnoj morbidnosti« doživljava svoj puni i nesmetani procvat tek u slikanju vojske demona. To je potpuno razumljivo. Nema greha ako se đavoli prikažu tako da izazivaju neku vrstu gađenja. Prema tome, osnovni utisak koji Kušanje svetoga Antonija ostavlja na nas, protivreči religijskoj intenciji slikareve teme.65 Radeći sliku о kojoj je reč, autor je očigledno izašao đaleko iz okvira svog religioznog zadatka, ali je zato udovoljio jednoj intimnoj i, po svoj prilici, perverznoj težnji. Skrenućemo pažnju na činjenicu da je slikar, о čijem životu inače znamo vrlo malo, bio blizak religijskim korporacijama svoga doba; da je, štaviše, učestvovao u izvođenju srednjovekovnih misterija. Taj podatak dopušta nam da sa dosta verovatnoće pretpostavimo kako je Boš mogao gledati na svoju perverznu sklonost prema п есет što se može nazvati »odvratnom morbidnošću«. Verovatno je, naime, da je slikar u toj sklonosti morao videti nešto rđavo, i u društvenom pogledu nedozvoljeno. Ovaj učesnik u misterijama po svoj prilici je tu svoju strast doživljavao i kao nešto čega čovek treba da se stidi; pa, s obzirom na to, religijski motiv njegove slike možemo smatrati jednom naročitom vrstom alibija u prenosnom značenju te reči. 6j Sličan primer zanemarivanja religijske intencije nalazimo na Bošovim slikama koje prikazuju Hrista. Kao što tačno primećuje Lidija Krestovska {Ibid., str. 230), slikareva pažnja je pre svega usredsređena na one koji Hrista napadaju i raspinju. Ovakav postupak Jeronima Boša može se objasniti istim onim psihičkim mehanizmom koji dolazi do izraza u Kušanjn svetog Antonija.

Umetnik je, naime, osećao da пеке njegove sklonosti nisu u skladu sa principima verskog morala; a upravo ovim sklonostima trebalo je dati odgovarajući likovni izraz. Taj problem rešio je Jeronim Boš uz pomoć jedne specifične veštine. On je izabrao temu koja mu je omogudla da prividno i spolja zadovolji zahteve svog vremena i svoje savesti, a da, istovremeno, nesmetano i takored legalno dâ oduške svojim skrivenim strastima. Za ovakvu jednu majstoriju i upotrebili smo reč alibi. Sličnim majstorijama koriste se i stvaraod iz drugih grana umetnosti. Delo jednog od njih - Luisa Bunjuela poslužiće nam kao sleded primer za fenomen alibija. Reč je о Viridijani, filmu zanimljivom kako zbog umetničkih kvaliteta tako zbog nekih političkih okolnosti vezanih za njegovo prikazivanje. Izgleda sasvim sigurno da je ovaj film uperen ako ne protiv moralnih normi uopšte, a onda svakako protiv jed­ nog njihovog konkretnog istorijskog oblika; protiv morala katoličke crkve. U vezi s tim dalo bi se najpre primetiti da je ideološka usmerenost jednog umetničkog delà već sama po sebi hipotetična. Ne upuštajud se u načelnu raspravu о ovom pitanju, zadovoljićemo se konstatadjom da Bunjuelov film, iako nije občan politički pamflet (u kom slučaju ne bi bio nikakvo umetničko delp), ipak korespondira sa izvesnom sasvim određenom etičkom orijentadjom. Za ovu korespondendju simptomatičan je, pre svega, lik glavne junakinje, Viridijane. Viridijana poistovećuje celokupno svoje biće sa jednom jedinom idejom. Okolnost da je ona upravo na ovaj nadn odana svojim idealima mnogo doprinosi da njenu sudbinu identifikujemo sa sudbinom samih tih ideala. Bunjuel je, naravno, pred sobom imao i druge mogućnosti za idejno oblikovanje svoje junakinje. On je, recimo, mogao naslikati Viridijanu kako posustaje pod tere(166)

tom etičkih normi, nesposobna da se održi na potrebnoj moralnoj visi. U tom slučaju, verovatno bi nam dao manje povoda za neka ideološka uopštavanja. U tom slučaju, za Viridijanin moralni poraz ne bismo mogli kriviti etičke norme kojima se junakinja inspirisala, nego njenu nesposobnost da se do tih normi uzdigne. Ovako, izjednačavajući lik Viridijane sa određenim vidom religijskog morala, Bunjuel je izabrao put neposrednog sukoba sa jednom verskom koncepcijom čoveka i sveta. Taj sukob odvija se u njegovom filmu, globalno uzev, u dve etape. Prva etapa je obeležena Viridijaninim suočavanjem sa životom neposredno po izlasku iz manastira. U trenutku ovog suočavanja Bunjuelova junakinja potpuno usvaja dogme katoličke religije; od poštovanja izvesnih moralnih principa pa sve do bezuslovne pokornosti nastojnici manastira. Pri tom je naročito značajno da autor ne dopušta ni najmanju sumnju u Viridijaninu iskrenost; ona veruje u svoje religijske dogme iz najdstijih pobuda. Jedno drukčije tumačenje Viridijaninog stava prema crkvenoj disciplini značilo bi i drukdje idejno-etičko usmeravanje filma. Da se Viridijana samo delimično i pritvorno držala svog katoličkog katihizisa, mi bismo njeno odstupanje od verskih dogmi mogli objašnjavati i izvesnim moralnim slabostima. Bunjuelovo ideološko opredeljenje dolazi do izraza i u razlozima koji Viridijanu navode da odbaci crkvenu dis­ ciplina I ovde je autor mogao izabrati mogudiost da svoju junakinju prikaže kako postupa iz nekih moralno nepodobnih pobuda; ali Bunjuel to nije uradio. Da jeste, krivica za Viridijaninu jeres ne bi se mogla prebaciti na izvesne specifično etičke nedostatke crkvenog kanona. Ovako, mlada opatica odbija da se vrati u manastir rukovođena visokomoralnim principima.

Moraine pobude iz kojih Viridijana odbacuje crkvenu disciplinu rađaju se u njoj posle prvog velikog sukoba sa svetom. Mlada opatica dolazi do saznanja da je zlo u životu daleko jače nego što se to iza manastirskih zidova može pretpostaviti. Njen stari, dostojanstveni rođak pokazuje se kao ličnost opsednuta mračnim nagonima kojima nije u stanju da se odupre. Saznanje о čovekovoj moralnoj bedi presudno je uticalo na to da Viridijana donese odluku о napuštanju manastira. Ako je zlo u Ijdima toliko jako, onda je stvarni moralni zadatak svake istinski religiozne osobe da im pomogne u borbi protiv njega. To se, međutim, ne može učiniti iz manastirskih daljina, već jedino direktnim i neposrednim suočavanjem sa životom, onakvim kakav on stvarno jeste. Tako se u Viridijaninom liku sukobljava moralni ideal sa manastirskom disciplinom. Pokazuje se da jedno ne ide sa drugim. Manastirski način života nije u skladu sa moralnim načelima. Diskreditovanju institucije manastirskog života doprinosi i Viridijanin susret sa opaticom koja dolazi da je vrati u manastir. Opatica je prikazana kao sujetna i uskogruda osoba - oličenje hladnog, crkvenog formalizma. Njen karakter Bunjuel ocrtava sa nekoliko kratkih, ali izvanredno plastičnih poteza. Iskusna opatica najpre prilazi svojoj nesuđenoj žrtvi puna lažne ljubaznosti. Vidimo je, zatim, kako krije svoj bes zbog Viridijaninog otpora, nadajući se da još uvek sve nije izgubljeno. I najzad je gledamo kako, razočarana, pogođena u svojoj lovačkoj sujeti, shvativši da joj je plen definitivno izmakao, jedva uspeva da očuva najpovršniji privid obične pristojnosti. Medutim, struktura Bunjuelovog filma, naročito u svojim završnim linijama, pokazuje tendenciju da se poklopi ne samo sa osudom manastirskog, odnosno katoličkog morala u užem smislu te reči nego i sa osudom (168)

svakog hrišćanskog morala uopšte. Takav zaključak nameće nam, pre svega, idejna evolucija lika glavne junakinje. Pošto je odbacila manastirski formalizam, Viridijana se bori za principe hrišćanske etike kao takve. Simptomatično je da pri tom autor opet ne ostavlja mogućnost da padne ni senka sumnje u iskrenost Viridijaninih namera. Njegova junakinja se predaje svom novom zadatku sa istom onom beskompromisnošću i moralnom čistotom kao i ranije. Uzdržavajući se od bilo kakvih zemaljskih zadovoljstava, ona ulaže sve svoje napore da pomogne onima koji su najviše ugroženi u moralnom i materijalnom pogleđu. Njeno hrišćanstvo je od najradikalnijih. On je, takoreći, kvintesenđja hrišćanske etike. Da je Viridijanina iskrenost u pitanjima hrišćanskog morala dovedena u sumnju, tada bi se poraz koji ona trpi u svojim hrišćanskim nastojanjima mogao tumačiti njenom nedovoljnom moralnom črstinom, a ne prirodom samih tih nastojanja. Bunjuel, se međutim, postarao da Viridijanin poraz prikaže upravo kao logičnu posledicu hrišćanske etike u njenom najčistijem i najradikalnijem vidu. Viridijana se sukobljava sa jednim drastičnim oblikom ljudske nezahvalnosti; ona postaje žrtava upravo onih ljudi koje je najviže zadužila svojom nesebičnošću. Pod takvim okolnostima, malo ko bi mogao da sačuva hrišćansku viziju ljudske prirode, pa nam otuda Viridijanin moralni slom izgleda potpuno razumljiv i opravdan. Međutim, da je prikazao Viridijanu kao mladu devojku koja gubi veru u hrišćansku etiku samo pod uticajem jednog tragičnog događaja. Bunjuel bi đozvolio i neka druga objašnjenja za njenu idejnu evoluciju. U torn slučaju, mi bismo imali pravo da Viridijaninu sudbinu tretiramo kao subjektivnu reakciju na sticaj izvesnih tragičnih okolnosti. Ono što Bunjuel želi da dovede u sumnju, to je mogućnost realizacije hrišćanskih moralnih principa. Viridi­ jana veruje u vrednost hrišćanskog učenja, po kome se

treba žrtvovati za svoje bližnje, ali njeno iskustvo joj pokazuje da takvo žrtvovanje ne vodi ničem, jer ljudska priroda nije u stanju da se odupre iskušenju. Ima sistema u porazima Viridijaninih etičkih nastojanja. Prvi put, glavna junakinja razočarala se u čoveka iz takozvanih »viših« slojeva. Njen stari rođak prikazan je kao osoba obezbeđena u materijalnom pogledu, sa svim onim prednostima što ih čoveku pružaju materijalni uslovi, prednostima u koje svakako spada i obrazovanje. Sve to, medutim, nije bilo dovoljno da starog i uvaženog gospodina spase od izvesnih perverznih sklonosti. Postoji svakako, izvesna logika u tome što se Viridijana, posle svog prvog velikog razočaranja, obraća ljudima koji, nasuprot njenom imućnom rođaku, nemaju nikakvih materijalnih blaga. Ali i tu je čekaju ista tužna saznanja. Ljudi iz »nižih« društvenih slojeva podjednako su slabi pred zlom kao i oni iz »viših«. Zaključak koji se nameće prilično je jasan: po svojoj prirodi, čovek nije u stanju da se odupre zlu. Prostije, jednostavnije rečeno, čovek je rđav i slab. Prema tome, svaka filantropska akcija već unapred je osuđena na propast. Takvom sumornom zaključku vodi nas filmska priča о Viridijani i taj zaključak otkriva izvesnu antihrišćansku orijentaciju te price. Ali ne samo to. Postoje ozbiljni razlozi i za mišljenje da se idejna orijentacija ovog filma kosi sa principima svakog morala uopšte. Po Bunjuelovoj zamisli, na etičkom planu Viridijani se aktivno i stvarno suprotstavljaju samo jedna licemerna opatica i jedan mladi, preduzimljivi čovek. U sukobu sa opaticom, Viridijana izlazi kao neosporan pobednik u svakom pogledu. Međutim, sukobljavajući se sa midaim, praktičnim čovekom, Bunjuelova junakinja doživljava poraz. Smisao tog poraza definisan je idejnim likom pobednika. On je prikazan kao neko ko se nalazi s one strane svih moralnih normi. To nije dešperater koji samomučilački gazi etičke ideale, intimno poštujući nji-

hovu vrednost; to je jednostavni, u sebe sigurni silnik; covek od akcije, koji na svaki moral gleda sa visine svoje lične energije. Njegova u svojoj samouverenosti skoro bezazlena beskrupuloznost naročito dolazi do izraza u odnosu prema ženama. On ih uzima kao da bere cveće. Partija karata na koju se Viridijana odlučuje krajem filma ima u tom smislu simbolično značenje. Ta partija obeležava konačnu pobedu mladog, bezobzirnog čoveka i njegove ideologije. Viridijana priznaje poraz na svim područjima. Dozvoljavajud sebi ovaj mali greh kartanja, Bunjuelova junakinja indirektno prihvata udvaranje mladog rođaka, prihvata, dakle, nešto što je dotle najviše odudaralo od njenog doslednog i rigoroznog asketizma. Ovom utisku naročito doprinosi jedan zvučni efekat. Završnu scenu Bunjuelovog filma prati melodija živog ritma, bodra i reska kao i lik mladog, preduzimljivog coveka. Ta melodija oličava njegov trijumf. Ako ovaj način razmatranja koji smo primenili u analizi prve idejne etape Viridijane proširimo na čitav film, videćemo da se ideološka linija Bunjuelovog delà ogleda, pre svega, u izboru lika glavne junakinje; zatim u izboru njenih glavnih idejnih oponenata i, najzad, u izboru »događaja« koji opovrgavaju Viridijanin najpre manastirski, a zatim hrišćanski moralni kodeks. Eliminisanje bilo kojeg od ovih momenata dalo bi bitno razlidtu sliku poruke Bunjuelo­ vog filma. Da Viridijana ima samo malo manje moraine čvrstine na početku, ili na kraju, da je skup životnih iskus tava što ih ona stiče samo malo drukdji, ili da je njen glavni oponent nosilac nekih drugih, a ne imoralističkih poruka, idejna poenta filma bila bi znatno izmenjena. Trijumf Viridijaninog rođaka u stvari predstavlja trijum f na praktičnom, životnom planu, ali ne i na planu morala. Mladi pobednik ostavlja na gledaoce mučan utisak. On deluje odbojno i jednim izrazito neintelektualnim, vulgarnim oblikom izražavanja svoje bezobzirnosti. (171)

Idejna poenta Viridijane je u pobedu imoralizma, ali imoralizma koji je lišen bilo kakvog oreola; imoralizma u njegovom najmanje reprezentativnom vidu. Neuspeh glavne junakinje i uspeh mladog rođaka pokazuju se kao neuspeh nečeg što vredi i uspeh nečeg što nije vredno. Poslednji i konačni etički bilans Bunjuelovog filma svodi se na sledeću gorku misao: bilo bi dobro da čovek bude bolji nego što jeste, ali on to nije; bilo bi dobro da život bude bolji nego što jeste, ali on to nije. Kada se prikazivanje filma završi, gledalac doživljava gorčinu krajnjeg etičkog pesimizma. Ovaj pesimizam, ili bolje rečeno, ovaj nihilizam stvarna je idejna suština Bunjuelove Viridijane. Tako smo najzad došli do skrivenog filozofskog smisla Bunjuelovog delà. Bunjuelov nihilizam pogađa kako katoličko-hrišćansku doktrinu, tako i poslovnu, grubo jednostavnu amoralnost kapitalističkog tipa. Na taj način Bunjuel svome delu spolja daje određeno društveno-progresivno značenje, a istovremeno suštinski odriče svako značenje i svaki smisao uopšte. Lako se može u tome videti ona ista veština koju smo ispitivali kod Špenglera i Boša. Antikatolička, antihrišćanska usmerenost Bunjuelova, njegovo nastojanje da imoralizam prikaže bez ikakvog oreola, sve je to, u odnosu na skriveni nihilizam Viridijane, neka vrsta alibija. U svom intimnom biću autor je bio podvojen izmedu želje za razaranjem svih vrednosti, i želje za kritikom izvesnih, po njegovom mišljenju, društveno negativnih fenomena. Da bi udovoljio ovoj prvoj želji, Bunjuel je morao je da prikaže iluzornost svake moraine norme kao takve; da bi udovoljio ovoj drugoj želji, morao je, opet, da sačuva nekakav etički patos i nekakvu »pozitivnu« kritiku. Jedini mogud izlaz iz ovakve dileme bio je alibi. Jača tendencija Bunjuelovog delà morala je da dođe do izraza, ali pod uslovom da se delimično poklopi sa jednom drugom, »slabijom« tendencijom. Na taj nadn, ova poslednja

odigrala je ulogu alibija, i to prilično uspešno. Toliko uspešno da je film čak i proskribovan od strane španskih vlasti kao u političkom pogledu sablažnjivo i opasno delo. Treći primer za fenomen alibija, najsloženiji od svih о koima smo dosada govorili, predstavlja Gospođa Bovari. Ovaj roman je i dan-danas za mnoge svoje tumače obrazac nepristrasne i neangažovane književnosti, ali bar svedočanstvo značajnog napora na planu stvaranja takozvane objektivne literature. S druge strane, mnogi autori sumnjaju u tačnost ovakve ocene Floberove knjige, tvrdeći da i Gospođa Bovari, kao i svaki drugi produkt čovekovog duha, nosi pečat ličnosti svog tvorca. Ova stara i več klasična raspra о objektivnosti Floberovog romana biće nam povod da se i na području književnosti suočimo sa problemom alibija. Sam pisac insistira na bezličnosti i objektivnosti svog književnog metoda. Međutim, tema romana je takva da lako navodi na uopštavanja etičkog, religijskog i fflozofskog karaktera. Čitajući Floberovu knjigu, moramo se zamisliti nad izvesnim bitnim problemima čovekovog postojanja. Floberov roman nas najpre suočava sa starim, dobrim pitanjem čovekove odgovornosti. Koliko je Ema Bovari »odgovorna« za svoje »postupke« i da li se uopšte može govoriti о njenoj krivici? Književna sudbina Floberove junakinje upućuje čitaoca i na problem smisla ljudske egzistencije. Da li je stradanje koje na kraju snalazi Emu Bovari zasluženo, ili ne, i ima li razloga da se tim povodom postavi pitanje pravednosti i razumnosti onih sila koje upravljaju čovekovom sudbinom? Tema Floberovog romana je, osim toga, i sukob ideala i stvarnosti. Može se, recimo, govoriti о tome koliko je »stvarnost« sa kojom Flober suočava svoju junakinju u skladu sa izvesnim moralnim idealima i kakvi se sve zaključci odatle mogu izvesti u pogledu smisla čovekovog postojanja.

Strogo se držeći gledišta о »bezličnoj« umetnosti, Flober bi morao da odlučno odbaci sve mnogobrojne etičke i metafizičke implikacije terne koju je izabrao za predmet svoje književne pažnje. Upustiti se u razmatranje etičkog ili metafizičkog karaktera, značilo bi upustiti se u moraine i filozofske ocene lika glavne junakinje, pa, samim tim, i u moraine i filozofske ocene uopšte. A svaka ocena podrazumeva zauzimanje izvesnog stava. Pogledajmo, najpre, kako je Flober postavljao i rešavao problem moraine odgovornosti svoje junakinje. Ovaj problem je već tradicionalno vezan sa onim što se zove sloboda odlučivanja. U Floberovo vreme sloboda se uglavnom i shvatala kao čovekova sposobnost da se opredeli za jednu od dve ili više postojeđh mogućnosti. Ovako shvaćena, ova sposobnost bila je pretpostavka svakog moralnog suđenja. Ako čovek nije u stanju da se slobodno opredeljuje, onda ga ne možemo smatrati odgovornim za njegove postupke. Samim tim, ukoliko je želeo da izbegne donošenje etičkih sudova i zaključaka, Flober nije smeo dopustiti da se njegova junakinja slobodno opredeli za kršenje moralnih principa. Čineći Emu Bovari odgovornom za prestup protiv zakona bračnog morala, pisac bi odstupio od zahteva svoje objektivističke poetike. Determinizam u klasičnom smislu te reči predstavlja, dakle, probni kamen književnog metoda koji je primenjen u Floberovom romanu. Na jednom mestu autor naročito ističe ideju uslovljenosti ljudskih postupaka, rizikujud pri tom da naruši umetničku celovitost književnog lika Šarla Bovarija. Kada Šarl kaže Rodolfu, misled na preljubu i smrt svoje žene: »Tako je htela sudbina«, pisac eksplicitno i otvoreno odobrava ovu misao tvrded da je to jedina duboka reč koju je ikada izustio njegov junak. Ako ćemo pravo, ta reč zaista ne priliči Šarlu Bovariju. Ona bi mu možda priličila da nam je Flober pokazao kako (174)

* ! j ,

i

j

j j j j !

f Î

I

î |

î

i

j î

se, sticajem okolnosti, eventualno pod uticajem nesreće, u njegovom duhovno ubogom i neobrazovanom junaku razvija metafizički dar. Ali i u nesreći о kojoj je reč, misao о sudbini ostaje - kako sam Flober kaže - zaista jedina Šarlova duboka reč. Pisac, dakle, nije odoleo iskušenju da, čak i uprkos umetničkom kontinuitetu svog delà, naglasi privrženosti ljudskih postupaka. Ova Floberova odanost determinizmu mora se proveriti i tamo gde se sve odvija prema nekim specifično umetničkim zakonima. Pokušaj jednog ovakvog »proveravanja« mogao bi se ogranidti na lik glavne junakinje - Eme Bovari. Mnogi tumad ovog lika sa razlogom su govorili о čitavom nizu faktora kojima Flober đeterminiše moralni prestup Emin. Među tim faktorima, svakako, značajno mesto zauzima vaspitanje. Ema Bovari odgojena je na knjigama koje su navodile na daleka i neostvarljiva sanjarenja. Ovakva sanjarenja doprinela su da se Ema Bovari gorko razočara, suočivši se sa bračnom stvarnošću koja nije bila nimalo u skladu sa idiličnom slikom gotskih Zam­ kova u kojima žive vlastelinke dugoga struka. Ta bračna stvarnost oličena je u liku ograničenog i primitivnog Šarla Bovarija, čija se figura čini namerno tako zamišljenom da bi protivrečila svim idealima glavne junakinje. Međutim, iako neobrazovan i bez imalo duha, Šarl Bo­ vari ipak ima jednu vrlinu; on iskreno i odano voli svoju ženu. Ali pisac se pobrinuo da Ema ne bude u stanju da vidi upravo tu jedinu vrlinu svoga muža. Vrlina Šarla Bovarija ima suviše običan i svakidašnji izgled, a njegova supruga je vaspitanjem predodređena da ne veruje u »sve ono što se javlja u običnim oblicima«. Zato se i moralo dogoditi da »jedne nedelje februara meseca, jedno popodne kada je padao sneg«, Ema Bovari ovako sagleda fizički i duhovni lik svog supruga: »Kačketu je natukao na oči, a debele usne su mu podrhtavale, što je njegovom lieu davalo nekakav glup (175 )

izraz; bilo je odvratno videti njegova mima leda, i ona je nalazila na njegovu kaputu oličenu svu njegovu prostotu« (Gospođa Bovari, Novi Sad 1951, str. 86). Floberova junakinja se u početku donekle miri sa svetom u kome živi, jer ne vidi nikakvu mogućnost da realizuje bilo koji od svojih snova. Ali ubrzo se pred njenim očima ukazuje jedna nada, za vreme posete obližnjem zamku. Ta poseta stvara u Emi Bovari izvesnost da negde blizu ipak postoji idealna stvarnost о kojoj pričaju knjige. I tako, »usled dodira s bogatstvom, na njeno srce palo je nešto što se ne može izgladiti«. (Ibid., str. 50.) Istina, s vremenom sve pojedinosti sa bala kome je Ema prisustvovala »iščezoše, ali tuga ostađe« (Ibid.). Vidimo, dakle, kako Flober postepeno priprema teren na kome će procvetati prestupne Ijubavi njegove junakinje. S obzirom na sticaj tolikih okolnosti, bilo je takoreći predodređeno da ta mlada i neiskusna žena postane plen iskusnog zavodnika Rodolfa. Flober nalazi opravdanje čak i za to što je Ema »u svojoj čežnji brkala naslade raskoši s radostima srca, otmenost navika s plemenitošću osećanja« (Ibid., str. 52), jer: »Nije И i ljubavi, kao indijskim biljkama, potrebno spremljeno zemljište, naročita toplota? . . . Uzdasi na mesečini, strasni zagrljaji. . . sve to bilo je za nju skopčano s balkonom velikih zamkova koji su puni dokolice, s budoarom, sa svilenim zavesama i mekim prostirkama, s punim korpama za cveće i posteljom na podijumu, s blistanjem dragog kamenja i livrejisane posluge.« (Ibid., str. 52-53.) Bilo je dovoljno da Rodolfo makar samo svojim spoljašnjim atributima podseti na atmosferu koju sobom nose balkoni i budoari velikih zamkova, pa da ostavi najjači mogući utisak na Emu Bovari. Uprkos tome, Ema se koleba. Štaviše, u jednom trenutku ona odlučuje da se vrati svojoj porodici, ali pisac opet dozvoljava da se umeša neumitni sticaj okolnosti u

vidu Šarlove nesposobnosti da izvrši operadju nad onim ubogim momkom iz Jonvila. Тек mučno saznanje о potpunoj duhovnoj bedi njenog supruga navodi gospođu Bovari da se definitivno baci u zagrljaj svom ljubavniku. Zaista je skoro neverovatno koliko je sve objektivnih razloga zamislio Flober da bi njima objasnio prestup Eme Bovari. Bilo je potrebno da Ema dobije upravo takvo vaspitanje koje će joj onemogudti da se pomiri sa stvarnošću; vaspitanje koje će joj, istovremeno, omogudti da u toj stvarnosti previdi i ono malo retke ali skrivene poezije i vrline. Bilo je potrebno, takođe, da se u njenom mužu steknu najprozaičnije i najvulgarnije crte koje se mogu zamisliti. Bilo je, zatim, potrebno da, pre nego što moć navike udni svoje, Ema Bovari dođe u dodir sa svetom bogatstva, koji će u njoj ponovo oživeti stare snove. Bilo je, isto tako, potrebno i da Rodolfo, koga je Ema srela, ima spoljne atribute društvenog ugleda, a pored toga veštinu i iskustvo starog donžuana. I najzad, bilo je po­ trebno da Emin muž, opet usled sticaja dtavog niza drugih okolnosti, dođe u situaciju da na drastičan nadn pokaže svoju nesposobnost u slučaju sa operadjom. Kad bacimo pogled na sve ove mnogobrojne dnioce što ih piščeva stvaralačka imaginadja priziva u pomoć radi tumačenja i pravdanja Eminog »prestupa«, onda nam Gistav Flober lid na kakvog advokata koji po svaku cenu nastoji da odbrani svog klijenta. Čini nam se, štaviše, da je pisac čak malo i preterao u svojoj advokatskoj revnosti. Bez obzira na sve to, ako je Floberov cilj bio da izbegne neke najodglednije moraine implikadje svoje teme, onda je on taj cilj, reklo bi se, bar što se tiče odnosa Eme i Rodolfa, zaista i postigao. Nema mesta sumnji u pogledu slobode Eminog odludvanja. Njen prestup pisac nam je prikazao kao nešto što se ne može podvrgnuti moralnim ocenama. »Indijska biljka« nije kriva što nice na zemljištu određenog sastava i određene kakvoće.

I u daljem toku romana Flober se čvrsto drži svoje determinističke koncepcije. Sa istom doslednošću prikazuje pisac i drugi prestup gospođe Bovari. Slikajud ponovni »pad« svoje junakinje, Flober je, nimalo slučajno, izabrao baš Leona za njegovog vinovnika. Ovaj mladi pisar ostao je gospođi Bovari u najlepšoj uspomeni. Ako nije imao spoljne atribute društvenog ugleda, onda je, svakako, posedovao izvesnu čednost, pa je kao takav vise odgovarao onom idealu iz knjiga koji je sebi izgradila Floberova junakinja. Što je ipak Rodolfo bio prvi ljubavnik Eme Bovari, pisac objašnjava Leonovom nedovoljnom preduzimljivošću, pre svega. Uostalom, ta prevelika uzdržanost u ispoljavanju oseéanja samo je doprinela da pisarev lik ostane u Eminom sećanju okružen izvesnim etičkim oreolom. U stvari, posle Eminog iskustva sa Rodolfom, njen sleded ljubavnik morao je biti baš neki momak Leonovog kova. U protivnom, moralni lik Floberove junakinje imao bi jednu tamnu mrlju. Razočaravši se u ljubavnika kao što je Rodolfo, Ema Bovari, logično, ne može počiniti novu preljubu sa jednim muškarcem sličnog mentaliteta. Osim toga, teško je na neki »moralan« način objasniti zašto se posle onako tragičnog sloma njene prve i, po svojim motivima, čedne ljubavi Ema Bovari upušta u drugu preljubu. Stoga se Flober, sa dalekovidnošću dobrog pisca-deterministe, pobrinuo da uspomena na Leona svetli u Eminoj duši kao »daleka putnička vatra u prostranoj ruskoj stepi«. To mu je omogučilo da opet pronađe dovoljno etičko opravdanje za svoju junakinju. Ponovno pojavljivanje mladog pisara na sceni romana deluje maltene kao sudbina. U tom smislu treba shvatiti piščeve reči da je bojažljivost Leonova za Emu »bila opasniija od smelosti Rodolfove« (Ibid., str. 197). Uprkos tome, Floberova junakinja u sebi ipak nalazi snage da se opire Leonovim udvaranjima. Ali pisac je već (178)

f

stigao da u međuvremenu pisara pošalje u veliki svet, kako bi tamo izučio veštinu osvajanja (ali, razume se, nikako ne u tolikoj meri da sasvim izgubi svoju pređašnju čednost i bojažljivost), i tako Ema Bovari po drugi put postaje preljubnica. Tred »greh« Eme Bovari, žudnja za novcem, u stvari je neminovna posledica onih dnilaca kojima pisac objašnjava moralni pad svoje junakinje. Setimo se još jednom onog pasusa u kome se kaže da je i za ljubav, kao za kakvu indijsku biljku, potrebno određeno zemljište na kome će modi da raste. Ema Bovari nije mogla zmisliti ovo osećanje bez luksuznih budoara i raskošnih balkona, to jest bez izvesnog svečanog dekora. A za svečani dekor je, razume se, bio potreban novae. Pored toga, treba imati u vidu jedan izrazito socijalni momenat, na kome Flober insistira da bi objasnio Eminu žudnju za parama. U žilama Eme Bovari teče »seljačka krv«, a kako nas uverava pisac, »seljačka krv« je gramžljiva. Utisak о predodređenosti Floberove junakinje za mo­ ralni slom upotpunjuje se time što Emino vaspitanje ne odgovara njenom društvenom poreklu i položaju. To samo dalje doprinosi da »postupke« Eme Bovari primimo gotovo kao nekakav fatum. Ako su svi grehovi Eme Bovari uslovljeni nečim što je nezavisno od njene volje, onda se može zakljudti da je autor u tom pogledu zbilja uspeo da izbegne onu subjektivnost koju sa sobom neizbežno nose svi etički obojeni zaključci. Prihvatajud privremeno ovo gledište bez ikakve ograde, upustićemo se u analizu i nekih drugih etičkih vidova Floberovog romana. Kao povod poslužiće nam Lamartinovo mišljenje о ispaštanju gospođe Bovari; mišljenje na koje se poziva još piščev branilac u onom zloglasnom sudskom procesu. Lamartin je, naime, smatrao da Flobe-

rova junakinja, bez obzira na sve svoje prestupe, nije zaslužila onako strašnu kaznu kakva je stiže na kraju romana. U izvesnom smislu, ovo mišljenje Lamartinovo nije mnogo izgubilo od svoje aktuelnosti. S obzirom na gvozdenu uslovljenost Eminih prestupa, mogli bismo slobodno red da njeno »ispaštanje« nema nikakav dublji etički razlog. Ako je Ema Bovari podnila prestup zahvaljujud neizbežnom sticaju okolnosti i nezavisno od svoje volje, onda se za njenu tragičnu smrt zaista ne da pronad neko prihvatljivo moralno opravdanje. Na osnovu svega toga trebalo bi zakljudti da se Flober još jednom uzdržao od donošenja bilo kakvih etičkih sudova. Zakoni po kojima Ema Bovari strada, odnosno zakoni koji, po piščevoj zamisli, upravljaju svetom nisu inspirisani nikakvim etičkim ni religijskim merilima. Za ovo gledište lako ćemo nad i neke druge potvrde u strukturi Floberovog delà. Suludi i ubogi Ipolit, koji postaje žrtva Šarlove medicinske nauke, takođe nije ničim zaslužio svoje patnje. Pa ipak, tom ubogom i suludom Ipolitu ne pomaže »ni vera kao ni hirurgija« (Ibid., str. 151). Pisac, odgledno, smatra potrebnim da se izjasni о prirodi onih zakona koji upravljaju tokom sveta. Prema njegovom tumačenju, sila što je uslovila i okončala Ipolitove muke nema nikakve veze sa nekim verskim ili moralnim merilima. Još je ubedljivije i potresnije izražena ova Floberova misao tamo gde se njegova junakinja obraća Bogu. U više mahova Ema Bovari iskreno žudi za božanskom milošću, ali uzalud. Posle nesrećne ljubavi prema Rodolfu, Ema pada u kratkotrajni verski zanos; ali ubrzo zatim, kada »klekne na svoj gotski naslon za molitvu«, ona oseća da »nikakva naslada ne silazi s neba« i ustaje »zamorenih udova, s neodređenim osećanjem ogromne obmane« (Ibid., str. 179). Krah verskih iluzija i čovekovu bespomoćnost u nevolji Flober je dramatično naslikao u Eminoj borbi da

sačuva »pokolebanu vrlinu« za vreme sastanka sa mladim pisarom u katedrali. Ema Bovari se nada da će joj »s neba doći neka iznenadna odluka«. Na svečanoj pozornici katedrale, pod »sjajem tebernakuluma« i kroz »miris rascvetanog belog šeboja u velikim sudovima« vrlina Еше Bo­ vari »hvatala se . . . za Bogorodicu, za kipove, za grobove, za svaki pojedini predmet« (Ibid., str. 200), ali bez uspeha. Ovaj dramatični opis Eminog pokušaja da dobije božansku pomoć možda ne bi imao metafizički prizvuk da nam Flober nije prikazao svoju junakinju kao nedužnu žrtvu sticaja okolnosti. Ovako, scena koja se, nimalo slučajno, odigrava baš u jednoj katedrali postaje izvestan oblik prekora ravnodušnim i neumitnim zakonima po kojima se odvija ljudska egzistencija. Jedno biće koje strada bez ikakve krivice uzalud traži božansku pomoć; to je misao koja leži u osnovi skrivene filozofske poruke u pomenutoj sceni. Prizor umiranja gospođe Bovari definitivno upotpunjuje našu predstavu о Floberovom stavu prema religijskim, i uopšte etičkim ocenama sveta. Posle miropomazanja Ema »više nije bila onako bleda i lice joj je imalo vedar izraz«; tako da Šarl u jednom trenutku gotovo veruje »da Gospod pokašto produžuje život ljudima kad nađe da je to potrebno za spas njihove duše« (Ibid., str. 269). Ali upravo posle toga počinju najteže muke gospođe Bovari. I dok njene oči kolutaju i blede kao »dve lampe koje se gase«, na ulici se čuje promukli glas onog slepca koji peva: »I dan letnji čini, često i to biva, te devojka mlada о ljubavi sniva« (Ibid., str. 269). Takvom jednom slikom pisac nam sugerira ideju da nikakva moralno opravdana promisao ne upravlja svetom; nema morala u sili koja režira ovakve događaje. Nedužno napaćenu Floberovu junakinju smrt ne očekuje u vidu obećanja nekog drugog, boljeg i nezemaljskog života, nego u vidu surove i drastične poruge oličene u slepčevoj pesmi. (181)

S obzirom na sve to, čitalac sa punim razumevanjem prima uzvik Šarla Bovarija: »Ja mrzim tog vašeg Boga!« (Ibid., str. 272). Ovaj Bovarijev uzvik u stvari je, takođe, jedna »duboka reč«; koja, uostalom, isto toliko malo priliči liku ovog malog i primitivnog seoskog lekara kao i ona misao о sudbini. U toj nesaglasnosti između strukture Sarlovog lika i ideje koju Šarl izriče opet treba videti intervenciju pisca. Prema tome, izgleda da se u pogledu ocene zakona koji upravljaju ljudskim bidm a Flober i ovde nalazi s one strane religiozno-moralnih kategorija. Ostaje jos da ispitamo koliko je pisac uspeo da sačuva ovakav, reklo bi se, objektivan i nezainteresovan stav, na trećem, u etičkom pogledu naročito zanimljivom planu knjige. Osnovnu dilemu koju u sebi nosi ovaj vid moralnog problema Flober je indirektno naznačio ovako opisujući jednu iluziju Eme Bovari: »Sve što je bilo u njenoj neposrednoj blizini, dosadno selo, ograničeni varošani, prostota, dnilo joj se izuzetak u svetu, puki slučaj u koji je zapala, dok se van toga kruga pružila u nedogled ogromna zemlja blaženstva i strasti« (Ibid., str. 52). Dilema je dakle u sledećem: ili je ovo selo u kome se našla Floberova junakinja samo izuzetak, samo puki slučaj, ili je čitav svet, u krajnjoj liniji, jedno takvo selo. Emin dolazak u drugo mesto, u Jonvil, donosi prvi odgovor na pomenutu etičku dielmu. Nema nijednog čoveka u Jonvilu, bez obzira na društveni sloj kome pripada, koji bi makar i približno odgovarao idealima Floberove junakinje. Pisac pred dtaoca izvodi čitav niz likova koji ni po čemu nisu u stanju da izazovu nešto što bi lidlo na simpatiju. I poreznik, dja je ograničenost tolika da mu se autor otvoreno podsmeva, i beskrupulozni trgovac Leru, i bračni par Orne, kao i mnogi drugi, ne pobuđuju u п а т а ništa drugo do odbojnost i prezir. Likovi onih ljudi koji pripadaju takozvanim »višim« društvenim krugovima takođe nisu izbegli oštrici autorove

kritike. Plemić Rodolfo pokazuje se kao beskrupulozni zavodnik koji nije u stanju da razlikuje čedne reči Erne Bovari od reči koje su mu šaputale »razvratne ili plaćene usne«. Čak i bojažljivi, skromni činovnik Leon preobražava se na kraju u malog dftu, zabrinutog za svoju karijeru. Njegova skromnost i bojažljivost samo su prolazni trenutak u životu jednog pisara, jer, kako kaže pisac, »... svaki pučanin u žaru svoje mladosti misli, ma jedan dan, jedan trenutak, da je sposoban za silne strasti, za velika delà. Svaki beležnik nosi u sebi ostatke jednog pesnika« (Ibid., str. 240). I kada najzad svede celokupni bilans Eminog traganja za izuzetnim i idealnim, Flober konstatuje kratko i tužno: »Ona je poznala i u preljubi oskudicu svake uzvišenosti kao . . . i u braku«. (Ibid., str. 241.) Emino razočaranje na taj nadn daleko prelazi okvire lokalne, provincijske drame i pretvara se u indirektnu sugestiju jedne pesimističke vizije œveka i sveta. Flober daje široko metafizičko značenje gubljenju iluzija svoje junakinje i pomoću nekih drugih filozofskih komentara. Tako, recimo, Emino razočaranje u pisara Leona autor propraća sledećim ciničnim aforizmom: »Ne treba dirati u idole: pozlata s njih ostaje na rukama« (Ibid., str. 234). Drugim rečima, svako kritičko ispitivanje naših ideala otkriva, ispod pozlate onoga čime se zanosimo, jednu običnu, vulgarnu, »pisarsku« stvarnost. Emina avantura sa Leonom donosi i jednu drugu, melanholičnu poruku. I najveća i najdublja ljudska sklonost, s vremenom gubi svoju đraž. Ema Bovari nije se razočarala samo u etičku ličnost Leonovu, ona se razočarala i u ideju da ljubav može biti moćnija od navike. Emina strast prema Leonu utoliko se vise gasi ukoliko njih dvoje vise upoznaju jedno drugo. »Oni su se suviše poznavali« - kaže Flober »te nisu više mogli imati ona iznenađenja u ljubavi koja ustostručavaju njene radosti. Ema je bila isto toliko sita njega koliko se on bio nasitio nje.« (Ibid., str. 241.) (183)

Ove piščeve reči пека su vrsta komentara za jedan drugi vid sukoba idealnog i stvarnog. Večite vrednosti postoje samo u ljudskoj čežnji. Zato svaki napor da se one ostvare vodi razočaranjima; ta poznata pouka sluti se i u književnoj istoriji Eme Bovari. Nije nimalo slučajno što se negde na vrhuncu Emine ljubavi prema Leonu između dvoje ljubavnika počelo uvlačiti neko »neodređeno i tužno osećanje«, setni simbol onoga što pisac zove »večitom monotonijom strasti«. Ako rezimiramo ovu analizu trećeg etički značajnog plana Gospođe Bovari, možemo opet doći do zaključka da je pisac sačuvao izvesnu objektivnost. Kada bi, recimo, junaci Floberovog romana bili naslikani kao bića koja ne odstupaju suviše od određenog moralnog ideala, to bi već značilo očiglednu koncesiju jednoj subjektivističkoj viziji sveta. Isto tako, da je pisac, na bilo koji način, branio misao о mogućnosti neke apsolutne ljubavne strasti, opet bi se moglo govoriti о ustupku izvesnom idealizovanom i samim tim pristrasnom tumačenju ljudske stvarnosti. Međutim, ničeg sličnog nema u Floberovoj Gospođi Bo­

vari. Sve to navodi na pomisao da je pisac uspešno odoleo različitim iskušenjima svoje terne. On se, najpre, odupro sablažnjivoj mogućnosti moraine osude Eme Bovari. On je, zatim, izbegao da zakone koji upravljaju svetom ulepša i dotera prema određenim moralnim i religioznim normama. On je, najzad, objektivno pokazao razliku između stvarnosti i ideala, kao što je pokazao da vrednosti nisu i ne mogu biti trajne. Međutim, naše dosadašnje ispitivanje pokazuje samo da Flober zaista odriče postojanje moralnih vrednosti u strukturi čoveka i sveta. Ali bilo bi neuputno tvrditi da pi­ sac samim tim odriče i svaku etičku hijerarhiju, svako »više« i »niže« na području morala. (184)

U stvari, kad neko pokaže da se izvesne vrednosti ne mogu ni u kakvom obliku ostvariti, on time još niije izbegao svaku moralnu ocenu. Tako Flober ne veruje u mogućnost realizovanja etičkih zahteva, ali to ne znači da time izlazi iz okvira moralnog suđenja. Naprotiv, on na taj način samo izriče jedan etički negativan sud. Međutim, da bismo konačno utvrdili je li piscu zaista pošlo za rukom da pređe granice negativnih moralnih ocena, moramo se, još jednom, vratiti na sve one u filozofskom pogledu zanimljive vidove njegovog romana о kojima je do sada bilo govora. Floberov determinizam sugerira nam, recimo, misao о uslovljenosti »postupaka« gospođe Bovari. Ali ovaj determinizam sasvim se lepo slaže sa optužbom protiv svetskog poretka u kome ljudi stradaju ničim to ne zasluživši. Piščev »cilj« nije, znači, da diskredituje samu ideju pravde kao takvu, nego da, upravo pozivajući se na tu ideju, izrazi neku vrstu indirektnog metafizičkog protesta, oličenog u nepravednoj sudbini njegove junakinje. Skrivena poruka Floberovog romana dolazi do izraza i u okviru druge etičke dimenzije njegovog delà. Čitajući Gospođu Bovari, mi smo zabrinuti za sudbinu onih likova koji su na neki način ugroženi. Želeli bismo, recimo, da neka sila pomogne Floberovoj junakinji dok, otrovana arsenikom, umire u najgorim mukama. To pokazuje da je i sam Flober smatrao poželjnom moralnu intervenciju kakvog »višeg« bića, ali da je istovremeno sumnjao u mogućnost takve intervencije. Floberov roman sadrži u sebi i jedan treći, ništa manje značajan i zanimljiv, a podjednako negativan moralni sud. Pisac konstatuje da je njegova junakinja upoznala odsustvo svake uzvišenosti i u preljubi i u braku. Reč »uzvišenost« pokazuje nam da Flober pomenuti fenomen ipak posmatra sa tačke gledišta jedne specifično moraine hijerar(185)

hije. Pisac je svoju Emu Bovari mogao zamisliti i tako da omalovaži njene kriterijume za ono što je uzvišeno. Identifikajući se u neku ruku s tim kriterijumima, on im, naprotiv, daje poseban etički smisao. Pisac nimalo ne sumnja u vrednost najvećeg broja ideala za kojima Ema žudi, te tako, pokazujuéi nam njihovu neostvarljivost i iluzornost, opet izriče jedan moralno negativan sud. Iz ovog istog ugla pisac gleda i na drugi moralni vid razočaranja Eme Bovari. Flober ne odriče »uzvišenost« jedne trajne i »čiste« ljubavi; on samo konstatuje da tako nešto nije moguće s obzriom na strukturu čovekove prirode. Pisac, kako vidimo, nije ni iz daleka toliko akademski hladan i »objektivan« da bi izbegao svako etičko suđenje. Međutim, daleko je važnije proveriti da li su zaključci koje Flober sugerira svome čitaocu lišeni subjektivnosti u poređenju sa onim što je psihološki i sociološki verovatno. Znamo sa koliko minucioznosti i možda čak nepotrebne opširnosti Flober slika genezu prestupa Eme Bo­ vari. Genezu Omeovog lika pisac, naprotiv, ostavlja u senci. Apotekarov lik se pojavljuje, da upotrebimo jedno poznato poređenje, onako kao što se Minerva pojavljuje iz Jupiterove glave. Pisac se, osim toga, uopšte ne trudi da naslika »unutrašnji« mehanizam Omeovog lika. Ni za jedan apotekarov »postupak« Flober ne traži neki dublji psihološki razlog, odnosno neko dublje, psihološko opravdanje. Takav stav odgovara metodu karikature. Metod karikature dozvoljava piscu da na umetnički način tretira svoje likove, i da istovremeno, ne ulazeći u dublja psihološka razmatranja, otvoreno zauzme prema njima prezriv i omalovažavajući stav. Međutim, čak i u tom pogledu Flober preteruje, pa često imamo utisak da se lik apotekara Omea nalazi negde na granici tendenciozne, umetnički i psihološki neuverljive konstrukcije.

Setimo se samo u kakvom stilu Ome, kraj mrtvog tela gospođe Bovari, vodi žučnu, doktrinarnu raspravu sa opatom Burnizijenom. Setimo se, zatim, kako u kratkim trenucima budenja apotekar sipa okolo hlor, kao neku vrstu pandana opatovoj svetoj vodici, ili kako se oba idejna protivnika, kao u kakvoj komediji nižega reda, gotovo mire pod spasonosnim dejstvom alkohola. Književno oblikovanje apotekarovog lika, veoma blisko karikaturi, uz mestimično snižavanje umetničkog nivoa i zanemarivanje skoro svake genetičke i psihološke analize Omeovog »ponašanja«, predstavlja skoro apsolutnu antitezu umetničkom i psihološkom tumačenju lika glavne junakinje. Dok na jednoj strani nalazimo potpuno zanemarivanje osnovnih principa književno-psihološkog determinizma, na drugoj strani nalazimo krajnje determinističku, književno-psihološki produbljenu umetničku viziju. Ovako drastičnu razliku u Floberovom književnom postupku ne možemo okarakterisati drukčije nego kao izrazit i očigledan vid pristrasnosti. Ta pristrasnost, doduse, nije ispoljena na deklarativan i pedagoški način, ali to samo pokazuje da ima i drugih, znatno suptilnijih i složenijih umetničkih sredstava pomoću kojih pisac ispoljava svoj stav. I u načinu slikanja one grube sile što upravlja sudbinom ljudskih bića Flober takođe pokazuje znatno odsusB'o objektivnosti. U svetu njegovih likova dobrota apsolutno propada a zlo apsolutno trijumfuje, kao da tim svetom upravlja sam davo. Skoro da poverujemo da je nekakva zla inteligencija, u svojoj mržnji prema svemu što je plemenito, odlučila da sistematski uništi bića koja teže ka п есет »uzvišenom«. Za problem koji nas interesuje još je zanimljivija sudbina Šarla Bovarija. Pisac kao da se namerno trudi da na glavu svog junaka sruči što je moguće vise nesreće. Šarl

dolazi do saznanja о neverstvu svoje supruge upravo onda kada je to za njega najbolnije. Jedina iluzija koja mu je ostala posle Emine smrti bila je iluzija о njenoj moralnoj dstoti. Teško je zamisliti potresniju i nepravedniju sudbinu koja bi mogla da zadesi jedno nedužno i bezazleno bice od one koju je pisac namenio Šarlu Bovariju. Kao što vidimo, oba lika Floberovog romana, koja na neki način ovaploćuju izvesnu duševnu čistotu, osuđena su na potpunu propast. S druge strane, apotekar Ome, koji predstavlja jednu od moralno najprljavijih i najbanalnijih figura Floberovog delà, doživljava neosporan, takoreći apsolutan trijumf. Istina je da se taj trijumf može tumadti i dalekovidošću Floberovih socijalno-političkih predviđanja.66 Izvesno je, naime, da su u francuskoj stvarnosti toga vremena ljudi slični Omeu imali veće izglede na uspeh, kao što je verovatno da su osobe slične Šarlu Bovariju tada bile u neku ruku predodređene za to da u životu ne postignu baš najbolje rezultate. Međutim, teško bi bilo u Omeovom uspehu videti Floberovu objektivnost u uočavanju dubokih i skrivenih tokova istorijskog razvitka francuskog društva. Ono što nas navodi da posumnjamo u piščevu nepristrasnost u oblikovanju apotekarovog lika, to je - ako se tako može red - stepen Omeovog uspeha i blagostanja: »Napoleon je pomogao ocu u laboratoriji, Atalija mu je vezla novu kapu, Irma je sekla hartije za pokrivanje slatka, a Franklin je izgovarao naizust Pitagorinu tablicu množenja. Orne je bio najsrećniji otac, najzadovoljniji covek«. (Ibid., str. 286.) Nije naravno, neverovatno to što apotekar, služed se nečasnim sredstvima, dolazi do velikog ugleda i časti. Ali 66 Ovakvo mišljenje zastupa poznati francuski kritičar Alber Tibode u svojoj knjizi о Floberu (Albert Thibaudet: Gustave Flaubert, Paris 1922, str. 127-128).

(188)

ne čini nam se dovoljno uverljivim da apotekarova mnogobrojna porodica cveta čak i tamo gde njen procvat ne zavisi od ljudske volje. Da se Flober u svemu pridržavao onog što je u stvarnosti moguće, bilo bi sasvim prirodno da bar nekog člana mnogobrojne apotekarove porodice zadesi neka makar i najmanja nedaća. Međutim, sve četvoro Omeove dece cveta od fizičkog zdravlja. Pisac nam nigde ne kaže da je bilo koje od njih imalo ma i kijavicu. A podlošću i beskrupuloznošću dâ se često postići društveni uspeh, ali se ne da postid apsolutno obezbeđenje od takvih neprilika kao što su bolesti ili nesrećni slučajevi. Čak i sam apotekarov društveni uspeh ne deluje psihološki sasvim ubedljivo, upravo zato što je preteran. Samo jedna stvar nedostajala je Omeu pa da postigne sve što je želeo u životu. Ni to mu, međutim, sudbina u lieu pisca nije uskratila. Floberov roman se, kao što znamo, ovako završava: »Od smrti Bovarijeve tri su se lekara promenila u Jonvilu i nijedan se nije mogao održati. Gospodin Orne ih je tukao sve odreda. On ima ogromnu klijentelu; vlast ga štedi, a javno mnenje štiti. Tu skoro dobio je orden.« (Ibid., str. 288.) Razume se, pisac nam je sa potrebnom ubedljivošću objasnio zašto je Orne dobio pomenuti orden: »On potajno udni gospodinu nacelniku velike usluge prilikom izbora. Naposletku se prodade, izgubi obraz. Štaviše, uputi vladaocu jednu molbu u kojoj je preklinjao da mu prizna zasluge; nazivao ga je naš dobri kralj, i upoređivao ga s Anrijem IV.« (Ibid., str. 286.) Međutim, ako se time zaista dovoljno ubedljivo objašnjava zašto je Orne odlikovan, time se još ne objašnjava zbog čega se Omeu ispunjava svaka želja bez razlike. Omeov prosperitet psihološki bi se mogao opravdati i razumeti da nam je pisac apotekara prikazao kao, recimo, samo relativno srećnog oca i relativno zadovoljnog građanina. Ali apotekar je »najsrećniji otac, najzadovoljniji со-

vek« {Ibid., str. 286). Ako se apotekarov apsolutni prosperitet još povrh svega toga suprotstavi apsolutnom propadanju porodice Bovari, onda zaključak da Floberovim književnim svetoom upravlja nekakva zla inteligencija de­ lude još uverljivije. Ali ta zla inteligencija u stvari je inteligencija samog pisca. Flober podešava sudbinu svojih junaka tako da ona u svakom pogledu bude što tragičnija. Setimo se samo svega onog što je doprinelo Eminoj propasti; ili setimo se samo Šarlovih nedaća, od one zlosrećne operacije pa sve do pronalaženja pisama njegove supruge. Cak, uostalom, da je Flober svoje likove gradio po analogiji sa nekim graničnim slučajevima uzetim iz stvarnosti, i tada bi sama činjenica da se ođlučio upravo za ovakav izbor likova, a ne za neki drugi, dovoljno govorila о njegovoj pristrasnosti. Prema tome, autor Gospođe Bovari nije uspeo da sačuva objektivnost u književnom tumačenju onih sila koje upravljaju čovekovom sudbinom. Kao što je već zapaženo, Flober najvećim delom slika likove lišene gotovo svake vrline.67 Ako neki njegov junak i ima tavku vrlinu, kao Bovari ili Justin, onda mu obavezno nedostaje bilo kakav šarm i bilo kakva privlačnost. Međutim kao što je verovatno da ljudi ne mogu biti toliko pokvareni i prazni kao apotekar Orne, tako je malo ve­ rovatno da mogu biti toliko nedaroviti i bezbojni kao Šarl Bovari.68 Ako pak pretopstavimo da su likovi Šarla i Justina građeni po analogiji sa nekim graničnim slučajevima iz stvarnog života, onda i sam takav izbor pokazuje da je pred nama jedan u osnovi pristrasan i angažovan pisac. 67 »Mada jasno uviđam opredeljenje koje sačinjava piščeva teorija književnosti i sam njegov metod, ja ipak njegovoj knjizi zameram jedno: u njoj je suviše odsutno dobro; nijedna ga ličnost ne predstavlja.« (Sent Bev: Književni portreti - Kultura, 1960, str. 295) 68 U svojoj knjizi о Floberu, Tibode tvrdi da je Sari Bovari zbog svoje apsolutne bezbojnosti i sivoće najmanje uverljiv lik u čitavom romanu. (Albert Thibaudet: Gustave Flaubert, Paris 1922, p. I l l )

Floberova pristrasnost dolazi do izraza i u jednom pasusu romana koji govori о ljudskoj prirodi. Kada je gospođa Bovari umrla, onda, po Floberovim rečima, »svako (podvukao N. M.) pokuša da se koristi« {Ibid., str. 281). Nema sumnje da ova vrsta »korišćenja« nećijom smrću predstavlja u stvarnom životu ne baš tako retku pojavu, ali od te pojave je uvek, pa i u Floberovo vreme, bilo izuzetaka. Za Flobera takvi izuzeci ne postoje. On tvrdi da se sa smrću gospođe Bovari koriste svi bez razlike, i odmah to ilustruje čitavim nizom primera: »Gospođica Lamperer zahtevala je da joj se plate časovi za šest meseci, mada Ema nikad nije uzela nijedan. Knjižar je zahtevao pretplatu za tri godine, Strina Role je tražila da joj se plati što je nosila nekih dvadeset pisama« {Ibid., str. 281-282), itd. Ovu seriju primera ljudske bestidnosti i bezobzirnosti završava Felisita koja »o Duhovima pobeže iz Jonvila s Teodorom, pošto je pokrala sve što je od Eminih haljina ostalo« {Ibid., str. 282). Mogli bismo red da Flober teži za tim da apsolutizuje čovekovu pokvarenost i bezbojnost. Polazed od psiholoških ubedljivih vidova ljudske slabosti i nesavršenosti na moralnom planu, pisac tu slabost i nesavršenost u svom delu dovodi do maksimuma. Druga dimenzija problema odnosa stvarnog i idealnog u strukturi Floberovog romana takođe otkriva jedan relativno pristrasan ugao gledanja. Pisac, istina, i u ovom slučaju polazi od nekih psiholoških istina koje su neosporne. Svaki èovek zna da nema te ljubavi, ni tog zanosa koji će uvek zadržati draž novine, ali zašto bi to smenjianje ljubavi i razočaranja moralo biti toliko tužno i toliko bezizgledno kao u Floberovoj interpretaciji? Ono, u stvarnosti, ima ovaj svoj »floberovski« vid samo onda kada su u pitanju neke rđavo prilagođene ličnosti, ili kada je u pitanju sam trenutak razočaranja, ako je reč о čoveku čije

su reakcije relativno normalne. Prema tome, okolnost da Flober ovu stranu odnosa stvarnosti i ideala posmatra iz ugla izvesne izuzetne i neprilagođene senzibilnosti, govori о jednom, u priličnoj meri pristrasnom književnom postupku. Trebalo bi, međutim, razmotriti još пеке razloge koji na izgled idu u prilog tezi о Floberovoj objektivnosti. Na te razloge pozivao se, u svoje vreme, i sam autor Gospođe Bovari, kada je hteo da dokaže bezličnost i objektivnost svakog književnog postupka. Prema Floberovom mišljenju, najbolja zaloga piščeve objektivnosti je u tome što književnost, po prirodi stvari, ostaje u granicama jednog »slučaja«, jednog raspleta, jedne, strogo individualizovane, fiktivne situacije. А nauka nas uči da je potrebno skupiti mnogo činjenica da bi se steklo pravo na izvođenje opštih zaključaka. Stoga pisac, po Floberovom mišljenju, već u principu ne može ništa dokazati. Onom pojedinačnom slučaju koji autor zamišlja u svojoj mašti i od koga čini predmet svoga književnog delà uvek se s istim pravom i sa istom logičkom snagom može suprotstaviti drugi takav slučaj, koji dokazuje nešto sasvim obrnuto. Ovo duhovito Floberovo tumačenje, koje, kako je s pravom primećeno, anticipira neke savremene estetičke teorije, ipak je u priličnoj meri jednostrano. Čak ako bi se i usvojilo gledište da svaki naučnik gradi svoje koncepcije onako kako je to Flober u duhu svoga vremena zamišljao, ostaje neosporno da sa humanističkim naukama stvari stoje malo drukčije. Iza mnogih humanističkih teorija krije se u većoj meri neka tendencija, a manje neko nepristrasno, dsto intelektualno ispitivanje velikog broja činjenica. Uopštavanja mnogih mislilaca na humanističkom planu često samo služe kao pokriće izvesnim izrazito subjektivističkim ocenama sveta. Uostalom, jedan filozof ili sociolog ispoljiće ono što je bitno za njegova shvatanja objašnjavajući i relativno mali

broj podataka. To je često sasvim dovoljno da se otkrije ona težnja koja čini suštinu nekog filozofskog, odnosno sociološkog sistema. Pesimist pokazuje svoju sklonost ka pesimizmu zauzimajud stav prema samo jednom jedinom problemu. Po analogiji sa navedenim primerima iz oblasti humanističkih nauka, i pisac koji je svoju pažnju usmerio u pravcu književnog oblikovanja jednog jedinog »slučaja« može izraziti, čak i pod uslovom da strogo individualizuje likove i radnju, neku svoju tendenciju sličnu onoj koju izražava filozof, ili sociolog. Nije neophodno da ta tendencija u potpunosti dobije i formalno uopšten oblik (to je umetničkim sredstvima zbilja nemoguće postići), važno je da njeno postojanje otkriva jednu specifičnu težnju ka uopštavanju. Flober, u stvari, brka objektivnu mogućnost da se iz delà jednog pisca izvuku istiniti i potpuno objektivni zaključci samo na osnovu malog broja književnih »činjenica« - sa subjektivnom mogućnošću piščevom da nam i pod takvim uslovima sugerira svoju »viziju sveta«. Uostalom, kada bismo dopustili da neki književnik, u ovom slučaju Flober, čak i maksimalno objektivno oblikuje jedan »isečak iz života« onako kao što reflektor osvetljava deo nekog terena, već sam izbor tog »isečka« otkrio bi nam izvesnu filozofsku orijentaciju tog autora. Odlučujući se, na primer, za kakvu sumornu i mučnu fabulu, pisac je jednostano izdvaja iz velikog broja drugih mogućih fabula, i time joj daje, određeni »metaflzički« prizvuk. Način na koji Flober razvija radnju Gospođe Bovari, način na koji gradi likove svog romana otkriva jedan sasvim osoben ugao gledanja. Na osnovu čitavog dosadašnjeg ispitivanja Floberovog romana moramo doći do zaključka da je pisac, upravo zamišljajući jedan »slučaj« koji sam po sebi ne dokazuje ništa, ipak pokušao da indirektno »obrazloži« izvesnu pesimističku viziju stvarnosti. To se ne vidi toliko očigledno

u svakom od pojedinih momenata strukture romana. Svaki od njih, posmatran za sebe, ne otkriva u potpunosti Floberovu tendenciju ka izvesnom pogledu na svet, ali svi oni uzeti zajedno ubedljivo govore о postojanju jedne takve tendencije. Floberova vizija sveta, onako kako se izražava u dtavom sklopu romana, i jeste pre svega izraz težnje ka izvesnim pesimističkom uopštavanju. Sistematičnost sa kojom pisac usmerava radnju i likove svoje knjige u pravcu tragičnog ishoda odgledno otkriva sklonost ka jednom melanholičnom pogledu na svet. Piščevi komentari u tekstu donekle nadoknađuju čak i nedostatak filozofski uobličenih formulacija. Ovi komen­ tari služe kao neka vrsta filozofske interpretacije umetničke strukture romana. Misao о pozlati koja spada sa idola u stvari je cinična i gorka meditacija nad trošnošću i iluzornošću svih ljudskih ideala, pa samim tim i jedan oblik filozofskog objašnjenja odgovarajućeg umetničkog toka u sklopu Floberove knjige. Misao о nedostatku svake uzvišenosti, kako u preljubi, tako i u braku, zvud kao metafizidd komentar one druge struje Floberovog delà, kojom nam se sugerira ideja о moralnoj bedi éovekovoj. Između pomenutih filozofskih komentara i osnovnih linija Floberovog romana postoji krajnje simptomatična korespondencija. Ta korespondencija ogleda se, pored ostalog, i u tome što Floberova junakinja na svome putu sreće vise razlidtih ljudi, koji kao da potvrđuju piščeve fi­ lozofske ocene. Likovi Omea, Šarla, Rudolfa i Leona o d ­ gledno odgovaraju kako ideji о pozlaćenim idolima, tako i ideji о odsustvu svake »uzvišenosti«. Korespondencija između piščevih filozofskih komen­ tara i strukture njegovog delà dolazi do izraza i u izboru likova, о čemu je već bilo govora. Među likovima romana ima pripadnika oba pola, ima likova razlidtih po godinama starosti, po položaju, po socijalnom poreklu, štaviše, ima i takvih koji izlaze iz okvira palanačke sredine. Iz

toga bi se dalo zaključiti da Flober nije samo parcijalni kritičar nekih posebnih, »provincijalnih« ljudskih deformacija, nego da se njegova kritika proteže na sve sredine i sve slojeve. Od aristokrate Rodolfa, preko apotekara Omea, sve do pisara Leona, kroz koga se izražava uticaj velikog grada, nailazimo na isto sivilo i istu moralnu bedu. Ponekad, filozofski komentar romana nije izražen u obliku ocene samog autora, ali se zato nalazi u okviru razmišljanja jednog od junaka. Takav je, recimo, sluèaj sa mislima Šarla Bovarija о Bogu i sudbinskoj uslovljenosti i predodređenosti ljudskih postupaka. Njihov filozofski domašaj ogleda se u činjenici da ih potvrđuje čitav tok Floberovog romana. Kao što smo imali prilike da se uverimo, sve sudbine Floberovih junaka tako su pođešene da čitalac omrzne Boga koji ih režira. Međutim, analiza Gospođe Bovari iz perspektive koja nas ovde zanima zahteva da se upustimo u ispitivanje i ne­ kih na izgled čisto formalnih momenata ove knjige, koji su, reklo bi se, jako udaljeni od autorovih filozofskih smernica. U Floberovom delu postoji ponekad gotovo idealno jedinstvo između psihološkog smisla romana i pojedinačnih oblika u kojima se taj smisao izražava. Kada pisac, u sceni umiranja gospođe Bovari, kaže da su njene oči ličile na dve lampe koje se gase, onda to poređenje skoro savršeno odgovara psihološkom kontekstu scene. Ali ima dosta drugih mesta na kojima sklad izmedu različitih značenja knjige nije ni izdaleka tako potpun kao u prethodnom slučaju. U tom pogledu najzanimljiviji su izvanredni opisi unutrašnjosti crkava, među kojima se ovaj posebno izdvaja: »Lađa se ogledala u punim škropionicama krajevima gotskih svodova i jednim delom prozora. Ali odblesak slika, prelamajud se na ivici mramora, padao je dalje, na pod, kao šaren dlim. Spoljna svetlost pružala se u crkvi u tri ogromna zraka, kroz troja otvorena vrata. S vremena na vreme, u dnu, prolazio je jedan klisar,

koji se u prolazu klanjao oltaru, kao pobožni ljudi koji se žure. Kristalni polijeleji visili su nepomično. Na koru je gorelo srebrno kandilo; a iz pobočnih kapela, iz mračnih delova crkve, čuli su se pokašto kao neki uzdasi, uz škripu rešetke koja se spuštala, odjekujud pod visokim svodovima.« (Ibid., str. 199.) U utisku koji izaziva ovaj opis, ima jedna melanholična nota. Teško je precizno red šta u navedenom tekstu predstavlja emotivnu osnovu ove melanholične note. Da li je to jednolično i uzaludno prolaženje klisara, nepomičnost kristalnih polijeleja, ili su to oni uzdasi koji dopiru iz mračnih delova crkve. U svakom slučaju, svi ovi detalji doprinose da opis crkve doživimo kao neki iznenadni, neočekivani talas sete. Međutim, ovaj opis nije sasvim u skladu sa psihološkim značenjem scene u djim se okvirima nalazi. Leon očekuje Emu i njegovo očekivanje predstavlja, u početku, psihološki osnov onoga što se zbiva u katedrali. U poređenju sa ustreptalim i požudnim pisarem, melanholični izgled crkvene lađe deluje kao izraz neke drukdje duše, пеке duše sklone »ozbiljnim i tužnim stvarima«, kako je to rekao advokat Senar za svoga klijenta Gistava Flobera. Floberova duša se ispoljava i u slid jedne druge crkvene lađe, one u koju dolazi Ema Bovari da nađe spas i utehu kod sveštenika Burnizijena. Evo kako izgleda ova bogomolja u Floberovom romanu: »Deca u plitkoj pletenoj obući trčala su tada kao po parketu nadnjenom za njih; njihovi jasni glasovi čuli su se i pored brujanja zvona. Ovo brujanje bivalo je sve slabije što se manje klatio debeli konopac koji je visio sa zvonare i jednim se krajem vukao po zemlji. Laste su preletale cvrkućući, sekle vazduh brzim letom i brzo se vraćale u žuta gnezda pod strehom. U dnu crkve gorela je jedna lampa, to jest, stenjak u jednoj čaši koja je visila. Njegova svetlost izgledala je izdaleka kao neka velika tačka koja igra na zejtinu. Dugačak sunčani

zrak prolazio je kroz lađu i činio sporedna odeljenja i kutove još mračnijim.« (Ibid., str. 94) Ova kratka i upečatljiva skica unutrašnjosti crkve izaziva u nama doživljaj пеке tihe izgubljenosti. Već prvi akord Floberovog opisa priprema taj doživljaj. Brujanje zvona, postepeno slabed, kao da nas uljuljkuje u neku vrstu sna. Zatim se u našu svest urezuje slika jednoličnog proletanja lasta, nagoveštavajući atmosferu crkvene lade. Ta atmosfera kulminira u slid žiška što u vidu izolovane, velike tačke lebdi izdaleka, i slici onog usamljenog sunčevog zraka koji se, poput izolovane duge linije, probija kroz rnračne odaje crkve. Ova deskripcija nije u skladu sa Eminim duševnim stanjem. Ema Bovari dolazi u crkvu da zatraži pomoć i nada se da će tu pomoć dobiti. Međutim, Flober je bio daleko od pomisli da sliku crkve prilagodi Eminom raspoloženju. Vizija crkvene lađe odgovara jednom drugom i drukdjem stanju duha; stanju duha koje karakteriše sklonost ka izvesnoj vrsti melanholije. Autor, uostalom, nije morao satanak Leona i Eme da predvidi u katedrali; kao što nije morao ostaviti svoju junakinju da čeka na dolazak opata Burnizjena. Osim toga, Flober je iz crkvenog ambijenta mogao izabrati i istad u prvi plan i neke druge crte. U ambijentu crkve ima i izvesne patetike, ima i izvesne težnje ka dekorativnosti; kao što ima težnje ka postizanju dsto religijskih efekata. Uprkos tome, pisac se odludo za takve detalje pomodi kojih se otvara mogućnost izazivanja, odnosno potenciranja melanholičnih duševnih stanja. Floberova skloonst ka jednoj vrsti melanholidiog nihilizma oseća se i u atmosferi nekih drugih opisa. Tu i tamo ona izbija ih pojedinih redova kao kakav jedva dijan, uzdržan dah. Naziremo je, recimo, u slici »lepih letnjih večeri rusanskih«, dok mladi Sari Bovari sedi nalakćen na

щ

prozor »u doba kad su tople ulice puste i kad sluškinje igraju lopte pred vratima« {Ibid., str. 13). Ponekad, opet, Floberova melanholija promakne u vidu neke male neobične sleđenosti i ukočenosti koja karakteriše, na primer, ovaj varoški pejzaž: »Spuštajući se u obliku amfiteatra i utonula u magli, ona se (varoš - N.M.) nejasno širila preko mostova. Polje se zatim pelo jednoliko i dodirivalo u daljini s nerazgovetnom površinom bledoga neba. Gledan ovako odozgo, ceo se predeo činio nepomičan kao slika; u jednom kraju tiskale su se usidrene lađe, reka je opisivala veliki luk ispod zelenih bregova, a duguljasta ostrva izgledala su na vodi kao velike crne ribe koje se ne miču.« {Ibid., str. 217, 218) Pokašto se piščev melanholični duh krije u izvesnim tananim, brižljivo odabranim detaljima pojedinih opisa prirode, koji se ne uklapaju sasvim logično u raspoloženje njegovih junaka. Diskretno, gotovo neprimetno, Floberova tuga izbija čas u udaranju krila ptica pod žbunovima, čas u »promuklom i tihom graktanju gavranova«, čas u »nekom neodređenom i otegnutom kriku, nekom razvučenom glasu« »daleko, daleko«, čak sa one strane šume. Neki put vrstu piščeve naklonosti otkrije kakva slika u strukturi lika glavne junakinje. Ema Bovari »živela bi rado u kakvom starom zamku, kao one vlastelinke dugačkog struka, koje pod gotskim svodovima, s laktom na kamenu i bradom naslonjenom na ruku, provode dane gledajući kako iz daljine dolazi konjanik s belim perom koji galopira na crnom konju« {Ibid., str. 35). U ovom odlomku ima izvesne blage, setne lepote. Ta lepota kao da spolja sobom nosi izvesnu dinamiku oličenu u konjaniku što galopira; međutim, njeno osnovno obeležje, bez obzira na to, ostaje nekakva smirenost koja izbija iz svakog retka, podsećajući nas na ono što se u budističkoj filozofiji zove nirvana. Emotivni akcenat slike je na liku usamljene, nepomične vlastelinke nalakćene ispod gotskih (198)

svodova zamka, dok je taj konjanik sa belim perom do te mere obojen atmosferom rečenice da stičemo utisak kao da vedto dolazi iz neke daljine; tako da, u stvari, nikada ne može i neće dod. Misao о toj bizarnoj egzistendji, egzistendji izatkanoj od neprestane i vedte zagledanosti u daljinu, tamo otkuda neprestano i vedto galopira nekakav vitez, izaziva u nama jednu tužnu, budistički utišanu impresiju koja na jedan specifičan način otkriva onu opštu melanholičnu orijentadju autora Gospođe Bovari. Katkada se Floberova tendendja pokazuje u obliku potenciranja nekih inače psihološki opravdanih efekata. Na primer, sasvim je logično da uspomena na pisara Leona dugo i bolno traje u Eminoj duši. Pisac je dao neke potrebne elemente u tekstu romana koji psihološki čine razumljivom trajnost i bezizlaznost ove uspomene. Medutim, ti elementi nisu dovoljni da u potpunosti opravdaju jedno poređenje neobičnog intenziteta i lepote, kojim pisac slika Eminu tugu za Leonom. »Sećanje na Leona« kaže Flober - »bilo je središte Emine čame, ono je svetlelo jače no u kakvoj ruskoj stepi putnička vatra ostavljena u snegu« {Ibid., str. 105). Pod uticajem ovakve komparacije, dtalac ima iluziju da će Emino sećanje na Leona trajati maltene večno. Međutim, Emina »putnička vatra« malo-pomalo jenjava i najzad se sasvim gasi. Ovo poredenje odgovara, dakle, samo donekle psihološki mogućem stanju Floberove junakinje, u сет и treba videti onu istu Floberovu sklonost о kojoj je već toliko bilo govora. Drugi primer za previse intenzivno naglašavanje jednog efekta, koje je posledica već pomenute Floberove sklonosti, predstavlja onaj piščev opis Eminog duševnog stanja и к о т е se kaže da je Emina ljubav prema Leonu bila dublja no lađa ruanske katedrale. Međutim, ako se setimo šta pisac veli о hladenju druge ljubavi svoje junakinje, ako se se­ timo kako pisac prikazuje postepeno iščezavanje uzajamne naklonosti dvaju ljubavnika i njeno pretvaranje u »vedtu

monotoniju strasti«, videćemo da između Floberovog poređenja i opšteg smisla Eminog ljubavničkog odnosa prema Leonu postoji izvesna kolizija. Izraz »dubok« nije adekvatna reč ni za intenzitet pomenutog odnosa, ni za njegovu trajnost. Izraz »manje duboka no njena Ijubav«, u stvari, pojačava tragični utisak Emine usamljenosti i napuštenosti u katedrali. Daleko je tragičnije ako se Floberova junakinja u čitaočevoj svesti pojavi ucveljena jednom beskrajno velikom ljubavlju negoli tragovima strasti koja samo još tinja. Okolnost da se Floberovo odstupanje od psihološkog značenja ljubavnih osećanja njegove junakinje vrši baš u ovom, a ne u nekom drugom pravcu svakako je još jedna indikacija za postojanje one skrivene tendencije njegovog romana о kojoj ovde razmišljamo. Ilustracije radi, navešćemo i jednu rečenicu koja opisuje procès umiranja Emine prve naklonosti: »Ljubav se malo-pomalo ugasi, jer Leon beše daleko, tuga se uguši pod navikom, i ona svetlost od požara koja beše obojila crvenilom njeno bledo nebo zastre se senkom i postepeno iščeze.« (Ibid., str. 105.) Razmišljajući nad ovom rečenicom, sa razlogom se možemo upitati zašto pisac govori tako tužno о postepenom nestajanju Emine prve ljubavi. Ako ostavimo po strani činjenicu da ovakav jedan psihološki procès ne mora biti toliko tužan za pisca koji je sebi stavio u zadatak da ljude opisuje kao krokodile, neosporno je da atmosfera Floberovog opisa ne odgovara savim smislu promene koja se u Eminoj duši odigrava. Flober, naime, kaže da je za Emu ova promena značila postepeno gušenje tuge navi­ kom. Prema tome, gašenje Emine strasti istovremeno je značilo opadanje i gašenje njene melanholije. Da se Flober dosledno pridržavao svoje objektivističke koncepcije, on bi i onaj komentar postepenog hlađenja Emine strasti prilagodio onome što se u njegovoj junakinji »objektivno«

! :

»događalo«. Ъ tom slučaju, piščev komentar bio bi svaa o, manje melanholičan nego što stvarno jeste. Tužna s l a crvenog neba koje se postepeno zastire senkom više govori о stanju Floberove negoli о stanju Emine duše. Ovo neslaganje različitih smisaonih momenata romana u izvesnom broju slučajeva ima radikalnije i evientmje oblike. То se iepo može videti na primeru jedne гесешсе koja govori о ponovnom procvatu ljubavi između tm e 1 Rodolfa. »Nežnost iz minulih dana« - kaže Flober »ponovoje ispunjavala njihova srca, bujna i nema kao reka o;a je tekla, s čulnom milinom koju je donosio miris jasmma, i zastirala njihove uspomene senkama većim i me­ an о îcnijim no što behu senke nepomičnih vrba koje su se pruzale po travi.« (Ibid., str. 165.) Sudeći po psihološkom značenju scene u kojoj se ovaj irs i pasus nalazi, nežnost iz minulih dana, koja opet ispunjava srca ljubavnika, ne bi trebalo da ima u sebi toliko uge. Nije jasno zašto ta ljubav koja se ponovo rađa, bujna 1 prepuna čulne miline, zastire uspomene ovog Ijubavnog para ta о velikim, melanholičnim senkama. Ema iskreno i spontano uživa u noći punog, crvenog meseca, kraj čoveka «°^a vo 1’ krai čoveka sa kojim će, kako ona tog trenutka cvrsto veruje, uskoro pobeći iz Jonvila. S obzirom na to, ne e u)e psihološki naročito ubedljivo kada pisac, samo je nom jedinom rečenicom, bez ikakve prethodne pripreme з bez ikakvog potonjeg komentara, zastire tako dugim i ve ikim senkama tuge ovo vraćanje Emine ljubavne strasti. Floberova lirska formulacija još više odudara od psio os og značenja Rodolfovog Iika. Čitalac se mora pitati zasto pisac uopšte upotrebljava reč »nežnost« kada je u pianju lik jednog tako okorelog i u osnovi bezosećajnog razvratm a akav je Emin prvi ljubavnik? Flober nam je preto no već jasno stavio do znanja da njegov junak namerno odlaže bekstvo iz Jonvila i da, uostalom, i inače Ro(201)

1

dolfova osećanja ne mogu biti oličenje prave naklonosti prema romantičnoj glavnoj junakinji. Upravo u ovoj melanholiji Floberovog lirskog načina izražavanja treba tražiti objašnjenje za nesaglasnost koju smo uočili. Ako je psihološki neubedljivo da dvoje ljubavnika, pogotovu Rodolfo, tako melanholično doživljavaju vraćanje minule ljubavi, onda se prisustvo kratkotrajnog ali izvanredno intenzivnog talasa nostalgije u njihovoj ljubavnoj noći može tumačiti samo nekakvom sklonošću samoga pisca. Nije teško u toj sklonosti prepoznati onu istu težnju ka seti sa kojom smo se već sreli na primerima ranije analiziranih lirskih mesta Floberove knjige. Floberovu naklonost prema izvesnoj tužnoj i sumornoj lepoti otkriva nam i jedan opis druge ljubavne strasti Eme Bovari. Prikazujući vrhunac poslednjeg ljubavnog doživljaja svoje junakinje, Flober sebi stavlja u zadatak da čitaocu dočara »tri slatka dana, divna, sjajna, pravi medeni mesec« (Ibid., str. 212), što su ih Ema i Leon proveli u bulonjskoj gostionici. To je, dakle, psihološki zadatak koji Flober pred sebe postavlja i to su, dakle, osnovni okviri u kojima će ga on rešavati. Međutim, šta čitalac u stvari vidi od ta tri »slatka, divna, sjajna dana«? Vreme što su ga dvoje ljubavnika proveli i koje treba da predstavlja njihov medeni mesec ograničava se na večernje časove i noć. Međutim, veče i noć su rekviziti ne samo ljubavne poezije, nego i ljubavne melanholije. I zaista, svakako ne slučajno, u Floberovom opisu opet iskrsavaju senke vrba. Emu Bovari ponekad »senke . . . vrba skrivahu . . . potpuno, a zatim se najednom opet pojavljivala na mesečini kao kakva vizija« (Ibid., str. 213). Floberovu slabost prerna tuzi otkriva i pesma Eme Bovari: »Njen prijatni i slabi glas gubio se na talasima; vetar je nosio trilere a Leon je slušao kako prolaze oko njega kao šuštanje krila« (Ibid., str. 213). (202)

Čitajući ovaj kratki, plastični opis, osećamo kako nas za trenutak zapahnjuje tanani, fini prah prolaznosti. Taj slabi glas koji se gubi u talasima izaziva utisak nekog laganog i bespomoćnog nestajanja. Sve u svemu, okolnost da Flober ova tri »srećna, divna dana« svodi na nekoliko setno intoniranih slika svakako govori о delovanju one iste tendencije što nadahnjuje čitavu njegovu knjigu. U ovom slučaju tendencija se ispoljava kroz suprotnost između najavljenog psihološkog zadatka i njegove realizacije. Međutim, možda najizrazitiji oblik nesklada između osnovnog psihološkog značenja Eminog lika i psihološkog smisla jednog Floberovog književnog komentara nalazimo u sceni miropomazanja: »Sveštenik zatim oćita Miseratur i Indulgentiam, umoči đesni palac u zejtin i poče pomazanje: najpre po očima, koje su toliko žudele za zemaljskim bleskom; pa onda nozdrvama, koje su volele mlak povetarac i mirisave ljubavi; pa po ustima koja su se otvarala za laž, koja su cvilela od oholosti, i jaukala u strasti; pa po rukama koje su uživale u blagim dodirima; i, naposletku, po tabanima, koji su nekad bili tako brzi kad je trčala da zadovolji svoje požude, i koji sad više neće hodati.« (Ibid., str. 268.) Taj isti pisac koji je toliko pornno i sa tolikom umetničkom snagom »dokazivao« nedužnost Eme Bovari, pisac koji nam je njenu tragediju prikazao kao rezultat sticaj čitavog niza neminovnih okolnosti, sada izriče о svojoj junakinji reči jedne oštre, pa čak i surove osude. S druge strane, na osnovu čitave psihološke strukture Eminog lika, čitalac je о Floberovoj junakinji stekao sasvim drukčije mišljenje od onog koje mu se scenom miro­ pomazanja sugeriše. Ema Bovari nije prosto i samo žena koja je »žudela za zemaljskim bleskom«. Možda je isto toliko zagonetno i to što Floberova osuda ima i jedan religijski prizvuk iako celokupna struktura romana već u principu isključuje svaku versku inter (203)

pretaciju. Kako onda objasniti ovu nesaglasnost između psihološkog smisla piščevog tumačenja Eminog lika i posebnog smisla ove burnizjenovske propovedi nad njenim umirućim telom? Po svoj prilici, objašnjenje treba tražiti u izrazito melanholičnoj noti Floberove osude Eminih zemaljskih grehova i zabluda. Nadahnuta retorika kojom se pisac služi da bi osudio svoju junakinju u suštini je tužna. Akcenat teksta nije toliko na razmišljanju о grešnici čiji su tabani bili tako brzi kad je trčala da zadovolji svoje požude koliko na razmišljanju о grešnici koja, tako brza kad je trčala za zemaljskim strastima, više nikada i nikuda neće trčati. Reči osude i pretnje nalaze se na prvom mestu, dok je setno i melanholično intonirana misao о konačnoj i tragičnoj završenosti Eminog postojanja ostavljena za kraj. Doduše, moglo bi se tvrditi da se sve protivrečnosti između različitih smisaonih celina Gospođe Bovari mogu objasniti i kao rezultat nekog piščevog specifično estetskog, a ne nihilističkog zanosa. Ovo tvrđenje nije bez osnova. Neosporno je da protivrečnosti čijim smo se ispitivanjem bavili imaju skoro redovno sasvim korektan, pa čak, često, i besprekoran umetnički oblik. Međutim, estetičko tumačenje ovih Floberovih kontradikcija je teško uskladiti sa činjenicom da sve one imaju jedan u suštini identičan, melanholični smisao. Da je Flober sva ta odstupanja od osnovnog značenja svoga romana činio samo iz estetskih pobuda, ne bi bilo lako objasniti zašto ih je činio uvek u istom psihološkom pravcu. U stvari, najpotpunije i najprihvatljivije objašnjenje ovog fenomena jeste da se Flober inspirisao jednim sintetičkim metodom rešavanja problema odnosa tendencije i umetničke forme. Flober je pronašao način da postigne odgovarajuću snagu umetnićkog izraza i da istovremeno zadovolji svoju melanholičnu čežnju. Postoji, naime, mogućnost da se određeni sadržinski podsticaji izliju u odgo(204)

varajuće književne oblike a da to ne oslabi opšti umetnićki

intenzitet delà. Flober je, mora se priznati, majstorski iskoristio ovu mogućnost. Primećeno je sa razlogom da pisac (slično Osvaldu Špengleru) naročito efektno slika upravo one prizore koji prikazuju različite oblike propadanja, što, uzgred rečeno, upućuje na pomisao da psihološki faktor - odnosno Floberova melanholija - u ovom slučaju služi kao neka vrsta podstreka za književni dar. Problem odnosa Floberovog umetničkog kazivanja i tendencije njegove knjige sa posebnom se složenošću manifestuje na jednom drugom planu strukture romana. Autor Gospođe Bovari bio je između dve vatre. S jedne strane bila je njegova potreba za nekim setnim i melanholičnim tumačenjima čoveka i sveta. S druge strane bila je želja da se ova potreba uskladi sa izvesnim psihološkim i ontološkim zahtevima. Ovaj sukob različitih težnji autor preovladava uglavnom na dva načina. On ili bira likove takve strukture koji su u skladu sa izvesnim psihološkim merilima, ili bira takve radnje koji imaju određenu verodostojnost. »Mentalitet« Erne Bovari, kombinovan sa sticajem određenih »okolnosti«, čini sasvim uverljivim »životni« put i kraj glavne junakinje. Zahvaljujući tome, čitaocu izgleda mogudm da se u stvarnosti odigra nešto slično radnji Flobe­ rovog romana. S obzirom na to, može se govoriti о nekoj vrsti kompromisa između piščeve sklonosti ka melanholiji i piščeve sklonosti da svoj talenat usmeri ka jednoj relativno vernoj viziji sveta. Ove dve sklonosti u Floberovoj knjizi teku na izvestan nadn paralelno. I u stvarnosti ima melanoličnih karaktera i tužnih događaja. U tom smislu u strukturi Gospođe Bo­ vari zaista postoji nešto što odgovara piščevim pretenzijama na relativno nepristrasno i objektivno umetničko kazivanje. Stvar je samo u tome što ovi »mogući« vidovi (205)

strukture romana »teku« paralelno sa autorovom melanholičnom tendencijom. Međutim, imali smo prilike da se uverimo da Flober na određen nadn narušava ovaj paralelizam. Najskrovitije forme odstupanja od paralelizma о к о т е je reč nalazimo u Floberovom opredeljivanju za likove i radnju melanholičnog, a ne nekog drugog tipa. Ali i u okviru strukture samih likova romana i radnje koja ih povezuje u jednu skladnu, dinamičnu celinu, Flo­ ber ne ide do kraja u traženju kompromisa između oprečnih težnji svoga delà. Ako se lik Eme Bovari uporedi sa takozvanom psihološkom stvarnošću, vidi se da njena sudbina nije »tipična« u onoj meri u kojoj to neki tumad ovog romana misle da jeste. Mnoge Eme su plakale u mnogim francuskim mestima i u mnogim mestima sveta; samo je pitanje koliko je trajao taj plač i pitanje je koliko se takvih Ema odlučilo na onaj poslednji očajnički korak na koji se odlučila Floberova junakinja. U torn smislu može se red da je Flober na specifičan nadn potendrao nešto što je u stvarnosti bilo moguće, kako bi time udovoljio svojoj težnji za tužnim i tragičnim efektima. Tako se Floberova sklonost ka melanholiji pokazuje jaœ m od sklonosti ka onom što je »objektivno« i moguée. S druge strane, izuzetan je i redak, na primer, i sticaj okolnosti koji, prema Floberovoj zamisli, prouzrokuje Eminu smrt. Mnogo štošta u strukturi umetničke vizije te smrti nije sasvim u skladu sa zahtevima »objektivnog« nadna prikazivanja, što dobro pokazuje epizoda sa slepcem koji se pojavljuje upravo u čašu kada Ema Bovari umire. Da bi taj slepi čovek došao bas u trenutku kada glavna ju ­ nakinja umire, trebalo je da se u strukturi Floberovog ro­ mana ostvari jedan prosto neverovatan »sticaj okolnosti«. Tako, recimo, bilo je neophodno pripisati Omeu veru u lekovitu pomadu; bilo je neophodno inscenirati susret između Omea i slepca; pa je bilo neophodno da Orne po-

zove slepca u Jonvil upravo onoga dana kada je Ema umirala, i najzad, bilo je potrebno da slepac upravo tada prođe kraj Bovarijeve kuće i upravo tada zapeva onu svoju poznatu pesmu. U strukturi romana nalazimo još dva oblika izražavanja Floberove tendencije. S jedne strane, ona se ispoljava ne škodeći ni najmanje opštem estetskom nivou delà. S druge strane, ona neki put snižava estetski nivo knjige, pa se tako, s vremena na vreme, dešava da pojedini pasusi Gospođe Bovari zazvuče preterano patetično, a ponekad i melodramski. Na osnovu svega što smo do sada utvrdili analizirajud strukturu Gospođe Bovari, dolazimo, kao i u nekim prethodnim slučajevima, do jednog pomalo paradoksalnog zaključka. Čitava ova knjiga zamišljena je tako da, u krajnjoj liniji, potendra neke tragične i sumorne strane ljudske stvarnosti. Naša prethodna analiza pokazuje da je Flober gradio strukturu svog romana po analogiji sa jednim vidom čovekove egzistencije, uzetim u njegovom najsumornijem i najmračnijem izdanju. Pisac, u stvari, čezne za izvesnim pravednim i moralnim poretkom, ali dtava njegova knjiga dokazuje nešto sasim suprotno od toga. Paradoks ove knjige i jeste upravo u tome što autor podešava njenu strukturu tako da bude što bolnija za njega samog. Floberov roman otkriva jednu čudnu težnju, koja se uslovno može obeležiti kao »nihilistička«.69 Sličnu težnju opisuje indirektno i uzgredno sam pisac kad kaže da je gospođa Bovari neko vreme samo mislila о svome bolu, podstičući ga i »tražeći svuda za njega prilike« (Ibid., str. 92). 69 Pol Burže (Paul Bourget: Essais de Psychologie contemporaine, tome premier, Paris 1912, p. 170) upotrebljava za Flobera reč »nihilist«, misled pri tom na piščevo poricanje i čežnju za apsolutnim. Međutim, ako se pod ovim izrazom ne podrazumeva i ođređena pristrasnost, pesimistički intonirana i sračunata na to da zada bol svome nosiocu, onda ova reč nema dovoljno adekvatno značenje, bar kada je u pitanju Flober.

(207)

I Flober je u neku ruku »tražio svuda prilike« za svoj bol. Iz ove perspektive dobija drukčiji i potpuniji smisao ova reč piščevog branioca: »Gospodin Gistav Flober je čovek ozbiljna karaktera koji je već po prirodi svojoj sklon ozbiljnim stvarima, tužnim stvarima« {Ibid., str. 306). Doduše, izraz »sklonost ka tužnim stvarima« nije sasvim pogodan da tačno obeleži suštinu Floberove tendencije. Bolje bi bilo reći da je Flober patio od sklonosti da stvari načini tužnijim nego što one jesu, kako bi time uvećao svoj bol zbog toga što svet nije onakav kakav bi trebalo da bude.70 U tom smislu naš pisac se približava nihilizmu Osvalda Špenglera i Luisa Bunjuela. Međutim, dtava prethodna analiza otkriva nam i jednu drugu funkciju Floberove težnje ka nepristrasnosti. Ta njegova težnja ima i funkciju alibija. Pored toga što služi kao jedan oblik kompenzacije, Floberovo nastojanje da postigne što objektivniji umetnički izraz u stvari je i pokriće za onu morbidnu sklonost ka povećavanju bola. Ovu sklonost pisac je osećao kao nešto što se protivi izvesnim društvenim normama, čiju je vrednost priznavao i on sâm. Nije nikakva tajna da je Flober u vise navrata govorio о objektivnosti kao о nekoj vrsti najuzvišenijeg ideala. S obzirom na to, Floberov napor da tendenciju svog romana uskladi sa idealom nepristrasnosti znači u izvesnom smislu i napor da se pred sobom i pred drugima ima ono što smo ovde obeležili imenom »alibija«. Ne upuštajući se ovoga puta i na ovom mestu u neko šire i iscrpnije raspravljanje о različitim književnim vidovima ovog fenomena, zadovoljićemo se samo konstatacijom da su literarna delà možda jedan od najpogodnijih nadna za njegovo manifestovanje. Pri torn moramo imati 70 S obzirom na to, za Floberov pesimizam teško se može tvrditi da je razumski i filozofski, kao što to čini, recimo Rene Dimenil. (René Dumesnil: Gustave Flaubert, Paris 1932, p. 327.)

щ

u vidu da to važi za onu vrstu književnih tvorevina koje pružaju najviše mogućnosti za široko epsko transponovanje ljudske stvarnosti. Roman je najpogodniji književni oblik u kome se manifestuje psihološki mehanizam alibija. Iz našeg ispitivanja nije se dovoljno jasno moglo videti da li je i koliko je psihički mehanizam alibija svestan i voljan procès. Zadatak usklađivanja pojedinih momenata umetničke, pa i filozofske strukture sa zahtevima alibija rešava se manje ili više nesvesno. Pogrešno je misliti da umetnik ili filozof traži svoj alibi onako kao što ga traži zločinac posle izvršenog prestupa. U protivnom, teško da bi se mogla nad neka bitna razlika između kulture i pro­ pagande. Nezavisno od toga do kakvih bi rezultata dovelo traganje za krajnjim uzrocima razlidtih sklonosti kojima fenomen alibija služi kao pokriće, sigurno je da samo njihovo postojanje u tkivu filozofskih i umetničkih delà ne ide u prilog teorijama о apsolutnoj autonomnosti kulturnih tvorevina. Neosporno je da one težnje koje smo analizirali na primerima Špenglera, Bunjuela, Flobera i Jeronima Boša na neki nadn prožimaju duhovne proizvode ovih stvaralaca. To, svakako, potvrđuje misao da kulturne tvorevine nisu neke izolovane celine u koje ne mogu prodreti sklonosti i interesi njihovih tvoraca. Isto tako, nije slučajno što je za građenje mehanizma alibija u skoro svim primerima koje smo ispitivali poslužio i neki teorijski stav koji odgovara izvesnim društvenim normama određenog vremena. Ponekad su to vladajuće društvene norme srednjeg veka, kao kod Jeronima Boša, ponekad, opet, norme jedne savremene političke orijentacije, kao kod Luisa Bunjuela. U Floberovom slučaju odgovarajuću ulogu igra jedan naučni ideal, onako kako je izgrađen u pojedinim obrazovanim i liberalnim krugovima Francuske prošlog veka. Kod Spenglera se, naprotiv, ovaj pozitivistidd ideal kom(209)

binuje sa jednom novijom idejom о prirodi društvene stvarnosti; idejom koja je stekla pravo građanstva početkom XX stoleća. Ovaj rad završićemo jednom kratkom napomenom metodološkog karaktera. Za bavljenje problemom koji je bio predmet našeg istraživanja nije neophodna neka pre svega »analitička« orijentacija duha. Usmerenost u pravcu ispitivanja upravo ovakvih fenomena uslovljena je, čini nam se, pre svega, sklonošću ka nekim mučnim i tamnim stranama stvarnosti, onim stranama koje, kako kaže pisac, »zastiru senke, veće i melanholičnije no senke nepomičnih vrba što se pružaju po travi«. 1963.

(210)

O gled

iz a n t r o p o l o g ije

»Zaboravićeš тики, kao vode koja proteče opominjaćeš je se.« Od pre izvesnog vremena, otkako je toplo, često mi pada na pamet nešto što se dogodilo između jedne devojke i mene. Kažem »nešto« zato što se ustručavam da upotrebim pravu reč. Uspomena о kojoj želim da razmišljam nedovršena je i kratka. То nije pripovetka о sećanju, to je sećanje. U spom ena koja m i se vraća, ponekad, kada je leto Znam da je taj sastanak bio u nekom parku zato što pamtim da smo sedeli na klupi, jednom kada je bilo jako toplo. Želeo sam da je sa što je moguće manje napora privolim da dođe u moju sobu i sećam se da je pristala veoma brzo. Zato je u načinu njenog pristanka bilo nečeg toliko neuobičajenog da mi je to donelo znatno više nelagodnosti negoli zađovoljstva. Formulacije pristanka više se ne sećam, ali smisao mi je ostao zauvek. Čim sam joj ponudio da dođe, rekla je kako unapred zna da ću to ponavljati do kraja sastanka, a pošto je to dosadno i pošto kvari draž našeg viđenja, onda bolje da odmah pođemo к meni. То me je pogodilo. Pogodio me je originalan način pristanka; pored ostalog i zato što je u takvom nadnu bilo premalo nedvosmislene čulnosti - barem sa moje tačke gledišta. (211)

Zatim se u tome osetila i neka moralna superiornost, što me je pogodilo, možda, još i vise. Ona prihvata moj predlog ne zato što joj je narodto stalo do toga (kao što je slučaj sa mnom), nego zato što želi da se otrese mog navaljivanja koje može da joj postane dosadno. Ovakvim oblikom pristajanja stekla je izvesnu psihološku nadmoć jer je pokazala da unapred zna šta eu ja raditi. Uostalom, možda i nije bilo tako. Ja sam preosetljiv i često vidim i ono čega u stvarima nema. Ipak, pošli smo u moj stan. Pošli smo, u stvari, (bar što se mene tiče), zato što mi je u tom trenutku bilo suviše stalo do toga pa sam nastojao da se ponašam tako kao da ona uopšte nije rekla ono što je zapravo rekla. Takav način reagovanja javljao se kod mene kad god je nešto trebalo da me neprijatno uznemiri ili da se suprotstavi п есет što sam narodto želeo. Ovakva jedna primitivna i nezdrava reakcija ipak me je, bar unekoliko i bar fiktivno, oslobađala problema koje nisam bio u stanju da rešim. Malo šta se zadržalo u mojoj svesti od našeg boravka u sobi. Pre svega, ukus poljubaca. Sasvim specifïcan ukus koji nisam osetio nikada pre i nikada posle. Otkud je to dolazilo, ne znam baš tačno. Pretpostavljam da je odlučujuću ulogu u tome igrao njen ten. Imala je kožu т е к и na jedan dečji način. Rekao sam joj to. Odgovorila je: »Znam«, ali toliko prirodno da sam se opet osetio nelagodno. Međutim, ukus poljubaca udnio je da gotovo odmah zaboravim tu nelagodnost. Štaviše, on je mojim postupcima dao пеки lakoću, za mene sasvim neuobičajenu и prilikama ovakve vrste. Ipak sam malo oklevao. Tada se to i desilo. Upitala me je, naime, šta hoću. Iako se to pitanje moglo shvatiti i kao jedan vid koketerije, nešto u njegovom prizvuku (mada ne samo to) uticalo je da ga odmah shvatim kao dsto informativno. (212)

Тако je i bilo. Neposredno zatim, sa čuđenjem je rekla da je trebalo da joj odmah kažem šta želim, što je valjda značilo da ona ne voli indirektan način u tim stvarima, jer u njenorn čuđenju nije bilo nimalo protesta. U svakom slučaju, odsustvo čulnosti (bar formalno), neobičnost i opet moralna superiornost njenog pitanja (za razliku od mene, insistirala je na nekonvencionalnom ponašanju) inhibirali su me potpuno. Ostao sam nepokretan čak i kada je rekla da se boji začeća, što je već sasvim nedvosmisleno značilo da uz minimalno insistiranje mogu postići ono što hoću. Uostalom, mislim da je jedan drugi razlog mnogo više uticao na izazivanje moje inhibicije. Još daleko pre nego što je ta devojka pristala da dođe к meni, ja sam na izvestan način želeo da se to ne dogodi. Ja uopšte čeznem da ono što biva oko mene ne prelazi intenzitet najtiših pokreta. Zbog toga sam njeno reagovanje, a naročito onu izjavu о začeću, dočekao sa izvesnim olakšanjem. Imao sam izgovor da ne preduzimam više ništa. Kad tako nešto tvrdim, izgleda da je to u protivrečnosti sa onim što sam pomenuo kao moj osnovni cilj u svemu tome. Ali protivrečnost je, zapravo, u meni samom. Ja sam njen dolazak smatrao za stvar lične afirmacije, zato što sam se, s vremena na vreme, ipak bunio protiv svoje inertnosti. Sujeta i seksualni nagon u meni su prilično jaki, pa se tako moja žudnja za tišinom sukobljava sa težnjama koje su joj, u izvesnom smislu, suprotne. U stvari, dok akcija još ne uzme maha, želja za napuštanjem inertnosti je relativno snažna, iako se i tada - moram to da kažem - pojavljuje samo na mahove. Kada, pak, akcija dođe do vrhunca, onda (mada ne uvek) neurotička žudnja za mojim uobičajenim stanjem neaktivnosti preovlada i ja se vraćam onamo odakle sam i pošao. Ukratko, i primenjeno na ovaj slučaj, do kraja našeg boravka u sobi nisam preduzimao više ništa.

Те večeri trebalo je da ona otputuje. Isli smo prema tramvajskoj stanici. Uz put, na svoju sopstvenu inicijativu, ispriéala mi je nešto što joj se desilo pre dosta vremena, joà kada je bila službenica jednog preduzeća. Njen direktor je pokušao da joj se udvara. Ona je to odbila. On je onda počeo da je maltretira. Nije udnila ništa da to spred, ali je prestala da govori s njim. Posle se pokazalo da se taj direktor udvarao i nekim drugim službenicama, samo sa vise uspeha. Stvar je izašla na videlo i počeli su da ispituju ceo slučaj. Mislim da je ona tada prećutala sve što je moglo da kompromituje pomenutog direktora, iako je ovaj bio već smenjen; štaviše, ćutala je uprkos činjenici da ju je jedna njena prijateljica ubeđivala da treba da govori. Dalje se ne sećam. Mislim da je to bio kraj. Ta priča ostavila je na mene utisak stvarnog događaja. Naročito me je impresionirala okolnost da se ta devojka nije žalila i da je kasnije prećutala ono što je moglo da tereti direktora. Bilo je u tome nečeg originalnog i celovitog; na neki način to je ličilo na nju. Doduše, jedan moj prijatelj ispričao mi je još znatno pre svega ovog neke detalje koji su se odnosili na tu devojku. Ovi detalji toliko su sablažnjivi da nikako ne nalazim načina da о njima nešto kažem a da to ne ispadne neukusno. Ja ih, uostalom, nisam shvatio previse ozbiljno. Moj odnos prema toj devojci nije bio takve prirode da bi me njena eventualna bestidnost mogla suviše uzbuđivati. Time hoću da kažem da nisam bio emocionalno dublje vezan za nju. Mada, kad bolje razmislim, dni mi se da je ta moja nezainteresovanost za njen moral imala negde iza sebe izvesno prigušeno interesovanje. Pamtim da se jednom, dok smo nas dvoje bili na plaži, pojavio prijatelj koji mi je ispričao one detalje о njoj. Ona se prema njemu držala upadljivo odbojno. Moj prijatelj je, naprotiv, pokušavao da tu (214)

odbojnost savlada po svaku cenu. Čak je veoma nametljivo insistirao da mu objasni razloge svog držanja. Imao sam utisak da mu je jako stalo do toga. Inače za sve to vreme, poredio sam tu scenu sa onim što mi je on ispričao i malo šta bilo mi je jasno. Slična poređenja činio sam i jedne večeri kada smo ona i ja sedeli ispod stubova neke crkve. Kada sam je zagrlio, reagovala je dosta neobicno i sa izvesnom melodramskom nijansom pri torn. Bila je veoma iznenadena mogućnošću jedne takve kombinacije. Otkud sad, odjednom, ona i ja? Ima li to nekog smisla? U torn trenutku došla mi je, opet, misao da poredim njene reči sa redma mog prijatelja. Samo, dnio sam to nekako odsutno i neodređeno. U nešto drukčijem vidu vršio sam slična poređenja i kasnije, kada je ona izjavila da žali za onom večeri kod crkve, cime je svakako htela red da su naši odnosi na putu da uzmu jedan manje poetičan pravac. Tu sam već znatno otvorenije - iako još uvek uzdržano - sa izvesnim cinizmom mislio na nesklad između ove nostalgije i onog što sam čuo о njenom moralu. A to veče, kada smo sedeli ispod crkvenih stubova, imalo je u sebi nekakvu draž. Bilo je tiho. Ponekad, i ono se vraća . . . Na stanicu smo stigli rano. Odmah po dolasku sedeli smo neko vreme u jednom parku, negde u blizini. Kako je to izgledalo, ne sećam se. Čak ni sliku parka ne mogu vise sebi da predstavim. Ona, istina, dolazi, ali meni se dni da je to ipak neka slika novijeg datuma, koja sa onom davnašnjom jedva da ima nekakve veze. Na polasku, rekla je da više neće hteti da se vida sa mnom ako joj ne budem pisao. Obećao sam. Inace, delovala je zaljubljeno i nežno. Ubrzo posle toga zaboravio sam je skoro potpuno. Bio je to zaborav neprirodan i dubok, d ji mi uzroci, mis(215)

lim, nisu nepoznati. Česti sastanci sa njom, napor da se održim na visini akcije, sve to me je na izvestan način iznurivalo. Hteo sam da se opustim i spavam. Ali obećanje da eu joj pisati budilo se u meni s vremena na vreme i počinjalo da me tišti. Izgleda da sam, ipak, morao da joj se javim. Napisao sam dva pisma čije se sadržine, uglavnom, ne sećam; što je, uostalom, s moje strane vrlo mudro. Kako mi je pisanje tih pisama pričinjavalo znatne teškoće, pisao sam, uglavnom, koješta. Jedna pojedinost ipak mi je ostala u sećanju, verovatno zato što me je izuzetno jako pogodila. U prvom pismu rekao sam nešto što je moglo da se shvati kao da od njenog lica pamtim jedino oči. Na to je ona odvratila da nije jasno kako se može održavati kontakt sa osobom koja ima samo od. Oseéao sam da je ta duhovitost na mestu i to me je peklo. I uopšte su ta pisma bila sročena na jedan u znatnoj meri izveštačen i knjiški način. Mnogo bih dao da mogu da ih uništim. Kasnije, kad bih se setio koji put te svoje prepiske, dešavalo mi se da pocrvenim. Sreéom, na drugo pismo nisam dobio odgovor, tako da sam se najzad osetio oslobođenim obaveze da se dalje javljam. Razmišljajud о tome, došao sam do zaključka da je i potreba da joj pišem potekla iz istog izvora iz koga i onaj zaborav. Neispunjeno obećanje može da dovede do scena, a to znači do uzbuđivanja i nepoželjne aktivnosti. Pisanje ovih pisama je u izvesnom smislu smanjivalo moju bojazan da bi do svega toga moglo da dođe. A kad je i ta bojazan prestala da postoji, zahvaljujud okolnosti da nisam dobio odgovor, zaboravio sam definitivno na tu devojku. S vremenom, učinio sam to tako temeljno da mi je i samo njeno fizičko postojanje izgledalo kao direktan napad na moj mir. Međutim, kada je leto već bilo na izmaku, jednog dana majka mi je rekla nešto što me je vrlo neprijatno iz(216)

nenadilo. Devojka je dolazila da me traži i ostavila cedulju na kojoj je pisalo kako hitno mora da se vidi sa mnom. Držanje moje majke bilo je u najmanju ruku neobično. Suprotno onom što sam očekivao, ne samo da nije pokazala da joj ta poseta nije po volji nego je čak nastojala da mi sugerira kako bi, ipak, trebalo da se vidim sa tom devojkom. Pri tom je u majčinom glasu, pa i rečima koje sad nisam u stanju da ponovim, zvučalo nešto od jednog neprikriveno izraženog sažaljenja. Cime je uspela da je tako trône - ne znam. Mora da je postojalo nešto u njenoj pojavi i njenom držanju što je delovalo mučno. Samo šta? Danas me to čudi utoliko pre što sad znam da majka nije htela da mi da jedno pismo te devojke, koje je, u stvari, bilo onaj odgovor za koji sam mislio da ga nikad ni­ sam dobio. Sasvim je, dakle, moguće da je ta devojka bila zaljubljena u mene. A možda i nije. Ko zna. U svakom slučaju, ja nisam otišao na njen poziv. Kako sam i mogao da odem upravo u trenutku kad sam se prijatno uljuškivao u pomisao da ništa više ne može da poremeti moj mir? Poslednji put videli smo se ona i ja neko vreme posle toga, u jesen. Od našeg razgovora ostala mi je u sećanju samo jedna rečenica; zapravo samo jedna misao, jer teško da sada znam kako su tačno glasile njene reči. Kazala je otprilike ovo: ako se njoj između sto mladića najzad dopadne jedan, onda ga ona mora svakako imati. Pošto sam se ja njoj dopao, to je sigurno značilo da me mora imati. Mislim da sam pri tom opet činio neka poređenja između njenih reči i onog što mi je rekao onaj moj prijatelj, iako me je, pre svega, obuzimala želja da taj razgovor završim što pre. Ne isključujem, uostalom, ni mogućnost da sam u sećanje projektovao nešto što mi je palo na pamet tek mnogo kasnije. (217)

Nije mi jasno kako, ali pošlo mi je za rukom da taj naš poslednji susret prekinem relativno brzo. Možda se varam, samo dni mi se da je otada nisam video vise nikad. Posle nekog vremena, sasvim slučajno, sreo sam jednog prijatelja. On je poznavao čoveka koga je ona devojka volela pre mene. Taj čovek mu je ispričao izvesne stvari о njoj. Od toga pamtim samo ono što me je neposredno zainteresovalo. Pamtim, prvo, da je onaj čovek koga je ona volela pre mene jednom dobio od nje gonoreju, kao i da je uspela da ga uveri da to nije tačno. I zapamtio sam da ju je - onu devojku о kojoj ovde pišem - deflorisao neki direc­ tor dok je još bila službenica. To je sve. Šta n ije jasn o u ovoj uspom eni Razmišljajući о svemu tome osećam potrebu da sebi postavim neka pitanja. Dugo sam, naime, imao utisak da se ponašanje te devojke uopšte ne može objasniti. Izgleda, doduše, sasvim sigurno da je ona bila prilično licemerna. Taj zaključak, pored ostalog, počiva na onome što sam saznao da onog mog prijatelja sa plaže. Ali postoji jedna okolnost koja čini sumnjivim sve što mi je on ispričao. Nije jasno zbog čega mu je bilo toliko stalo do toga šta се о njemu misliti ta devojka. Zašto bi tako mnogo držao do njenog mišljenja ako je zaista bio uveren u to da je ona onakva kakvom ju je on meni predstavio? Neka je sve to, uostalom, i tacno. Time još ni izdaleka nije dokazano da je ta devojka licemerna. Ima razlike u tome kad se nešto skriva radi postizanja izvesne koristi i kad se to isto čini, recimo, iz stida. Po čemu bi bilo neobično da se ona s vremena na vreme odavala razvratu, a da je kasnije osećala zbog toga stid? I ona laž о direktoru može da bude protumačena na sličan način. Bilo je, naravno, »moralnije« da se to deflori(218)

sanje desilo kao posledica jedne »velike ljubavi« nego kao posledica nedovoljne čvrstine pred agresivnošću čoveka od koga je u izvesnom smislu zavisio njen položaj. Moguće je, dakle, da je ona lagala samo zato da bude što dalje od nečeg neprijatnog za nju samu. Po svoj prilici, ni čoveku koga je volela pre mene nije rekla istinu. U verziji namenjenoj njemu bila je, verovatno, nedužna žrtva direktorove agresivnosti. Ali ko garantuje da i njega nije obmanjivala iz istih pobuda kao i mene; s tim što je preda mnom imala ubedljiviji i »moralniji« način prikrivanja. Ja sam, naime, i ranije znao - a ona je znala da znam - za ljubav koju je vodila sa onim čovekom; prema tome, lakše sam mogao da prihvatim verziju о njenom deflorisanju kao posledici neke velike, recimo, strasti. Na sličan način može se objasniti i upornost sa kojom se trudila da onog čoveka uveri da ga ona nije zarazila. Umesto pitanja koliko je morala biti licemerna kad je pokušala tako šta, mogli bismo se pitati: koliko se stidela kad je pokušala tako šta? To još, svakako, ne znači da ja verujem u sve ovo. Meni, jednostavno, ne može da bude jasno sledeće: da li je ta devojka lagala zato što ju je bilo stid da prizna istinu, ili zato što je to smatrala probitacnim? Ova poslednja mogućnost, takođe, nije isključena. Možda je ona jednostavno želela da se uda. Priznajem da to ne mogu da znam. Mislim da je isto toliko moguće i jedno i drugo.

Gde su koreni mog skepticizma? Mene, međutim, zanima jedan problem znatno opštijeg karaktera. Ja bih želeo da znam zbog čega sam došao upravo do ovakvog zaključka о karakteru te devojke, a ne, recimo, do nekog drugog? (219)

Na izgled, objašnjenje je dosta prosto: zahvaljujud određenom stepenu inteligencije, ja sam uodo određene argumente koji su, opet, išli u prilog samo jednoj određenoj tezi. Rekao bih ipak da to nije tačno. U stvari, nezavisno od svake argumentadje, meni je jednostavno godilo da tako mislim. A godilo mi je zato što je takvo mišljenje neodređeno i tužno. Zaključak da se ne može prodreti u smisao nedjeg ponašanja u osnovi je setan, jer izaziva predstavu о nemogućnosit da se postigne jedna stvar. Uopšte, sve što je setno deluje namene na pomalo gorak a istovremeno i ugodan način. Uvek sam pokazivao potrebno razumevanje za duševno stanje nekog ko može da napiše: » . . . treba upaliti sveće i pripremiti se za noć«. Pojedine setne fraze koje sam ponegde prodtao pamtim obično veoma dugo, a odlomak jedne takve rečenice (»bolna slast oktobarskih dana«) pohađa me i dan-danas. Problem je, dakle, vrlo star. Ili sam ja došao do ovih skeptičnih zaključaka zato što su me na to naveli određeni argumenti ili zato što su ti zaključci odgovarali mojoj sklonosti za melanholiju. Ali zar dnjenica da nam jedan zaključak godi nije dovoljan dokaz da je on sračunat na izazivanje ugodnosti? Stvar i jeste u tome što nije. Okolnost da nam jedno tvrđenje pogoduje može biti ozbiljna indikadja za njegovu neistinitost, ali u principu je sasvim moguće da nešto što je tačno bude istovremeno i ugodno. Ako, znači, stvarno želim da rešim problem koji me interesuje, morao bih dokazati da nedoumica u pogledu istine о toj devojd ne odgovara stvarnosti. Samo, za tako nešto treba ponovo da se vratim na ovu uspomenu. Ima li u njoj nečeg što bi dovelo u sumnju ispravnost mog rezonovanja? Mislim da ima. Ukoliko je ta devojka u početku delovala zagonetno, niko ne garantuje da bi ona uvek morala da izgleda tako. Koliko sam dugo bio sa njom da bih mo-

gao to da tvrdim? Sasvim kratko. Potpuno je moguće da bih saznao nešto vise о njenoj ličnosti samo da je naše poznanstvo potrajalo malo duže. Pa i ono što sam mogao da saznam za to malo vremena mislim da nisam protumačio dovoljno tačno. Ja ni sada ne mogu da potpuno sigurno nešto tvrdim о toj devojci, ali zato ne bih mogao da prihatim svaku od onih mogućnosti о kojima sam govorio, kao podjednako verovatnu. Kada bih pridavao apsolutno istu vrednost dvema oprečnim pretpostavkama о njenoj ličnosti, to bi jedino značilo da ja obe te pretpostavke smatram podjednako dalekim i podjednako apstraktnim u odnosu na njeno pravo biće. Pošto sam sada sklon da dam prednost jednoj mogućnosti, to znači da jednu od tih dveju mogućnosti sma­ tram bližom istinskoj prirodi te devojke. Ja, znači, ne poznajem njenu pravu ličnost, ali ja joj se približavam. Тако, na primer, sklon sam pre da verujem da je onu priču о direktoru preinačila zato da bi zataškala nešto čega se stidi. Moja sklonost počiva na jednom nedovoljno čvrstom, ali ipak ođređenom utisku. Izgleda mi da je ta devojka bila prilično osetljiva. A šta je to ako nije izvesno saznanje о njoj? Ali ako sam sklon da hipotezu о obmanjivanju ne prihvatim u ovoj tački, u jednoj drugoj tački nisam spreman da je odbacim u potpunosti. U poređenju sa nekim ko bi se rukovodio isključivo principom probitačnosti, ta devojka me nije obmanula, ali u poređenju sa nekim ko u ovom slučaju ne bi imao potrebe za obmanjivanjem čak ni za osetljivosti, jeste. Bez obzira na razloge, obmana, u izvesnom smislu, ipak ostaje obmana. Koliko je u tako određenim okvirima ta devojka bila sračunata, to jest do koje je mere bila svesna tog svog »senzibilnog« proračuna, nije mi jasno, i utoliko ja ne poznajem njenu pravu prirodu. Ali već to što mislim da (221)

mogu bar provizorno da odredim okvire njene proračunatosti, znak je izvesnog približavanja toj prirodi. Slično stoji stvar i sa mojom nedoumicom u pogledu držanja onog prijatelja sa plaže. Ni tu ne mogu da prihvatim sa istim poverenjem suprotna tumačenja око kojih sam se ranije dvoumio. Izgleda mi verovatnije da između onog što mi je taj prijatelj ispričao i njegovog ponašanja onda pored reke ne postoji nikakva protivrečnost. Ovaj čovek se uzbuđivao vrlo lako i mislim da je bio pomalo sugestibilan. Ljudi kao što je on obično ne mogu da podnesu da se neko ljuti na njih i pokušavaju odmah da to poprave - ma i ne imali naročito visoko mišljenje о tom nekom. Ako bi to bilo tako, onda sam i ovde počeo da se približavam pravoj ličnosti mog prijatelja, preko toga i ličnosti one devojke. Slika koja mi se sada ukazuje pred očima znatno je raznobojnija. To je slika napora praktične inteligencije da ovlada onim što je specifično u ličnostima. Ako je za praktičnu delatnost neophodno da inteligencija ima moć uočavanja sličnosti, nije ništa manje potrebno da ona poseduje i moć uočavanja različitosti. Zar se inače ne bismo večito varali u pogledu smisla ponašanja naših bližnjih? A ako je i uočavanje različitosti cilj inteligencije, onda je pro­ cès kojim se do toga dolazi iznijansiran i raznovrstan. Moja sadašnja slika ovog sećanja prirodna je slika procesa saznavanja. I tu prirodnu sliku zamenio sam ja jednom veštačkom i jednobojnom skicom zato što je to godilo mojoj sklonosti za melanholiju. Šta hoću da utvrdim pišući о ovoj uspom eni Ja, ipak, nisam dobro prikazao faze kroz koje je prolazilo moje razmišljanje о karakteru te devojke. U početku sam uglavnom naginjao mišljenju da njeno ponašanje poćiva na jednom običnom i dosta providnom proračunu. Taj poda(222)

tak za mene je sada utoliko zanimljiviji ukoliko mi pruža priliku da konstatujem da su se sa promenom mog emocionalnog odnosa prema toj devojci menjali i moji zaključci о njenom karakteru. Tako, na primer, okolnost da sam bio obmanut udnila je da prema njoj najpre zadržim jedan stav vrlo blizak izvesnoj antipatiji. Je li onda slučajno što sam upravo tada tumačio njeno držanje na najvulgarniji i po nju najuvredljiviji nadn? Kasnije, kada sam već davno prestao da je viđam i kad više nije mogla da me neposrendo ugrozi bilo dm , moji zaključd su se opet promenili, ali ovoga puta u korist moje melanholije. Ali ako je sve to tačno, kako se može objasniti da sam, uprkos ovako setnoj duhovnoj orijentadji, ipak uspeo da dođem do jedne približno objektivne slike о psihologiji te devojke? Zar to nije dokaz da moje razmišljanje može da bude i nezavisno od mojih sklonosti i želja? Krajnje je vreme, međutim, da sasvim odredeno kažem šta zapravo želim da utvrdim pišud о ovoj uspomeni. Ono što me, pre svega, interesuje nije toliko istina о karakteru te devojke. Та istina treba da mi posluži samo ukoliko pomoću nje mogu da dobijem odgovor na ono pitanje koje bih sada ovako formulisao: je li moja inteligend ja samo puko oruđe izvesnih emotivnih težnji ili ona, možda, ipak ima izvesnu autonomiju? I, najzad, ako moja inteligencija takvu autonomiju ima, onda dokle ta autonomija može da ide? Iz perspektive ovih pitanja, zaključci do kojih sam prethodno došao dobijaju jedan opštiji smisao. Ako su svi moji sudovi о ovoj devojd varirali prema tome kako je varirao moj emotivni odnos prema njoj, onda, naravno, moja inteligencija nema nikakvu samostalnost. Ako, opet, postoji makar samo jedan slučaj u kome sam došao do nekog zakljudca о toj devojci uprkos odredenim emocijama, moja moć rezonovanja ipak ima izvesnu autono­ miju.

Znači li to - i tu je sad problem - da sam, dolazed do onog poslednjeg, »objektivnog« mišljenja о njenoj ličnosti, dobio konačan dokaz о nezavisnosti moje m od suđenja? Nije toliko važno da li me je ova moć dovela nekoj istini о toj devojd koliko to da je tok mog razmišljanja tekao nezavisno od izvesnih emotivnih težnji. Ali u takvom rezonovanju nalazi se jedna skrivena greška. Ukoliko je »objektivna« predstava о karakteru te devojke u suprotnosti sa jednom emotivnom težnjom, to ne mora znadti da je u suprotnosti sa svim emotivnim težnjama moje ličnosti. Postoji u meni jedan faktor, takođe emocionalne prirode, koji se kosi sa melanholijom. Ja stalno živim u strahu da nisam dovoljno objektivan i znam da to ima nekakve veze sa neurotičkim stanjem moje ličnosti. Prirodno je, onda, što, kada mi pode za rukom da udovoljim tom strahu, redovno osetim izvesno olakšanje. Razume se da sam to olakšanje osetio i donosed onaj poslednji, »nepristrasni« zaključak о karakteru te devojke. Prema tome, čak i taj poslednji zaključak propraćen je izvesnom emodonalnom satisfakdjom i u toj satisfakdji, možda, leši njegov najdublji razlog. Ima li, onda, uopšte nečeg u ovoj uspomeni što bi moglo da me uveri u neku, makar relativnu, nezavisnost moje inteligencije?

Nekakav otpor Dok su se u meni smenjivala razlidta mišljenja о toj de­ vojd, zapazio sam da se, s vremena na vreme, javlja nešto što sam se trudio da držim prilično daleko od sebe. Zapa­ zio sam kako se u mojoj sopstvenoj ličnosti pojavljuje ne­ kakav otpor protiv mojih sopstvenih zaključaka. Taj otpor, u prevodu na intelektualni jezik, znado je da ja sâm, »negde u dnu duše«, smatram da su moji sudovi u suštini neistiniti. Uveravajud, recimo, sebe da je ta devojka lice(224)

merna, morao sam da savlađujem izvestan otpor koji mi je neprijatno smetao i na koji sam, u izvesnom smislu, bio čak i ljut. Nešto slično dešavalo se i sa melanholičnom predstavom о nedokučivosti pravog bića dotične devojke. Često sam bio prisiljen da uložim priličan napor da bih se u potpunosti uživeo u tu predstavu. Štaviše, nešto u meni onemogućava me da u potpu­ nosti uživam i u satisfakciji koju pruža moja »objektivna« predstava о ličnosti te devojke. Izvesna stvar, opet nekakav otpor, kvari mi zadovoljstvo koje sam imao u svesti о tome da najzad mogu nepristrasno da rasuđujem о njenom karakteru. Taj otpor protiv moje sopstvene »objektivnosti« izražava se u vidu prigušenog ubeđenja da ja neke dnjenice о toj devojci doterujem ili ublažavan isključivo zato da sebi ne bih mogao prebaciti jednostranost ili neobjektivnost. U stvari, ja sam na izvestan nadn svestan da ima nečeg neprirodnog u mojoj »objektivnosti«. Ona mi izgleda kao nepristrasnost po svaku cenu. Traded se da defmisem otpor protiv mog »objektivnog« rasuđivanja, došao sam do zaključka da on sadrži bar tri »prigušene« primedbe: 1. Sasvim je moguće da je ona želela da se uda za mene a da se istovremeno zaista stidela onog što joj se dogodilo sa onim direktorom. 2. Moj kriterijum za ocenjivanje proračunatosti nije siguran zato što najpre treba utvrditi da li vedna ljudi teži nekoj koristi sa jednom materna tički preciznom svešću о tome, i 3. Ne mogu tvrditi da se približavam istini о pravom bicu te devojke ako smatram da mi ta istina još uvek nije poznata. Prema tome, u mojoj ličnosti deluje nekakav dnilac koji se javlja nezavisno čak i od težnje za objektivnošću po svaku cenu i koji me - iako prigušeno i nedovoljno jasno ipak opominje da ono što ja о п есет mislim nije istina. (225)

Šta bi trebalo da znam о fim kciji otpora U stvari, dva možda najznačajnija podatka о funkciji ot­ pora ja, bar zasad, ne znam. Ja naime, ne znam da li je ta funkcija uopšte u stanju da dovede do nekog oblika istine i, ako jeste, je li evntualno osuđena da zauvek ostane samo jedan potisnut i nepriznat glas u meni? Zato treba najpre pronaći neku čvrstu tačku u ovoj uspomeni, nešto u šta se ne može sumnjati. Samo, gde je ta čvrsta tačka? Moja »objektivna« predstava о karakteru te devojke to više ne može biti. Uprkos tome, jedna čvrsta tačka u ovoj uspomeni ipak postoji. To je istina о mom ponašanju. Međutim, možda sam ja čak i do te istine о sebi došao jedino zbog toga što mi je ona pružala veću satisfakciju nego, recimo, odgovarajuća laž. Na prvi pogled, ne bi se moglo red kakvu bih ja imao satisfakciju od toga što sam priznao neke za sujetu svakog čoveka veoma neprijatne stvari. Bez obzira na to, ja takvu satisfakciju imam. Ona se, pre svega, sastoji iz uživanja u sopstvenoj nepristrasnosti. Mojoj sujeti godi što sam ja u stanju da ovde govorim о п есет о се т и bi пеко drugi, vrlo verovatno, ćutao. Osim toga, razgolićavanje ovakve vrste već samo po sebi donosi izvesno zadovoljstvo. To zadovoljstvo je, istina, pomalo gorko, ali je zato, ipak, neko zadovoljstvo. Nije li ono onda jedini i najdublji razlog za moju otvorenost kad je и pitanju uspomena о kojoj pišem? Jedna činjenica navodi т е , međutim, da se prema torn zaključku ođnosim sa izvesnom rezervom. Ja nisam ni izdaleka uvek bio sposoban da se ovako otvoreno suočim sa istinom о ovom sećanju. Štaviše, dugo sam se ponašao kao da istina, strogo uzev, i ne postoji. Ali čak i tada tinjalo je u meni na izvestan način jedno saznanje. Pitanje je samo и к о т obliku se javljalo to saznanje - и vidu uživanja и nepristrasnosti i razgolićenosti, (226)

ili, možda, nekako drukdje? Ako sam odbijao da se suočim sa istinom о sebi, dvoumed se između uživanja koje mi ona pruža i uživanja koje sam imao zahvaljujud njenom potiskivanju, onda je ta istina samo rezultat podudarnosti sa jednom mojom emotivnom satisfakdjom koju sam posie izvesnog vremena pretpostavio jednoj drugoj satisfakciji te vrste. Međutim, to prigušeno saznanje о suštini mog ponašanja nije bilo vezano za bilo kakvo emodonalno zadovoljenje. Naprotiv, ono je, po pravilu, imalo oblik jednog neprijatnog otpora koji sam ja - baš zato što je neprijatan - nastojao da odgurnem što je moguće dalje. S obzirom па to, moglo bi se zakljudti da u meni deluje neki faktor koji ne samo što nije sredstvo za pridnjavanje prijatnosti nego je usmeren u pravcu traženja istine. Samo, dokle ide moć tog faktora? Trebalo bi utvrditi šta je presudno uticalo da ja, najzad, mogu otvoreno da se suodm sa istinom о ovoj uspomeni. Je li pobeda te istine iskljudvo - ili, u prvom redu rezultat konačnog trijumfa funkcije otpora? Stvar je, zapravo, u tome što se u međuvremenu moje ponašanje ipak unekoliko izmenilo. Samim tim, ja sada mogu znatno mirnije da primim saznanje о onom što mi se tada dešavalo sa tom devojkom. Iz toga bi se moglo zakljudti da je moj otpor pobedio jedino zahvaljujud tome što su oslabile one sile protiv kojih je morao da se bori. Znad li to onda da je njegova uloga u mom suočavanju sa ovim sećanjem sasvim beznačajna? Ova uspomena nije, ipak, nešto što može samo da mi pribavlja uživanje u jednoj nepristrasnoj samoanalizi. Ja sam, na primer, u početku ovog ogleda napisao da mi se dešavalo da me, kad akdja dostigne kulminadju, obuzme želja za neaktivnošću - ali ne uvek. To, međutim, nije istina. Ta želja obuzimala me je kad god je akdja dostizala vrhunac - znad uvek. (227)

Izvesno karakteristično ustrućavanje ogleda se i u nekim izrazima koje ovde upotrebljavam; kao, recimo, u izrazu »istina о mojoj uspomeni«, što moje pisanje ponekad čini pomalo nategnutim. Prema tome, satisfakđja koju imam od otvorenog priznavanja nekih stvari nije bila dovoljna da me, sama po sebi, bez pomoći moje funkcije otpora, dovede do istine. Ali i obratno. Da nisam našao izvesno zadovoljstvo u jednom ovakvom obliku iskrenosti, funkcija saznanja postigla bi, možda, neku privremenu pobedu, s tim što bi se ubrzo opet pretvorila u jedan prigušen i dalek otpor i ništa drugo. Pouka koja se iz svega toga može izvući prilično je očigledna. Čak ni kada je u sukobu sa najvitalnijim interesima ličnosti, otpor о к о т е je reč ne može biti potpuno ugušen ili potisnut iz svesti. S druge strane, tamo gde se sukobi sa najvitalnijim snagama ličnosti, funkcija saznanja osuđena je da večito igra drugorazrednu ulogu. U takvim slučajevima ona se svodi na izvesno daleko i neprijatno saznanje koje ličnost neće čak ni da prizna kao takvo. Funkcija otpora može, dakle, da dođe do izraza samo uz pomoć saveznika iz oblasti emocija i to onda kad popusti snaga onih interesa koji su bili vitalno angažovani u njenom suzbijanju. Time je, reklo bi se, najzad ostvaren cilj koji sam ovde želeo da postignem analiziranjem ove uspomene. Naravno, ukoliko je to stvarno bio moj cilj. Treba, najzad, priznati da je moju težnju za saznanjem usmeravalo, u stvari, nešto drugo. Bez onih faktora koji su mi pomogli da prvi put otvoreno govorim о ovom sećanju, ко zna da li bih se odlučio da iz ovakve perspektive preduzmem jednu analizu ove vrste. Okolnost da ja ovde nastojim da nepristrasno ustanovim odnos između svojih emocija i svoje funkcije saznanja ne može a da mi ne pridni izvesno zadovoljstvo. M ojoj su(228)

jeti, naravno, laska da sebe prikazujem kao ličnost koju ništa ne može sprečiti u otkrivanju izvesnih istina. Neosporno je, takođe, da ovakva analiza nije ništa manje sračunata i na izazivanje one pomalo neprijatne satisfakcije koju donosi svako razgolićavanje, a da i ne govorimo koliko je usmerena i na jedan, eventualno, terapeutski efekat. To još ne znači da su saznanja do kojih sam došao isključivo posledica podudarnosti sa izvesnim emotivnim težnjama. To samo znači da bi moja inteligencija bez te po­ dudarnosti bila usmerena u jednom drugom pravcu, odnosno da bi bila svedena na jedan prigušen i nemoćan otpor. Sklonost ka sumornim rešenjima gonila me je, inače, da funkciju otpora prikažem kao obično oruđe emotivnih težnji, svakako zbog toga što bi to bilo tužno. Pa ipak, kada se sve uzme u obzir, intelektualistički naziv koji nosi ovaj spis - ogled iz antropologije - može da dobije ironičan prizvuk.

Melanholični nagoveštaj »Zaboravićes тики, kao vode kojaproteče opominjaćeš je se.« Postoji, međutim, još jedan razlog bez koga ovaj »og­ led«, vrlo verovatno, ne bi bio napisan. Ja oživljavam i analiziram ovu uspomenu zato da bih na kraju doživeo melanholični nagoveštaj. Šta je to melanholični nagoveštaj? To je nešto što se nalazi i na izvesnim slikama. Jednu takvu sliku video sam dosta davno. U njenom središnjem delu naziru se izobličene seoske kuće, zamrznute u ogromnoj, prozračnoj kugli mesečeve svetlosti. Svaki predmet ostavlja utisak neke neobjašnjive sleđenosti. Sve je potpuno utišano i prazno. (229)

Na jednom drugom platnu, opet, ocrtava se ogromna zgrada sa čitavim nizom jednoličnih otvora koji se u perspektivi gube, sasvim pusti. Zgrada baca senku sredinom ulice, na kojoj nema nikog, izuzev beličastog, jedva tek mutno naznačenog obrisa jedne devojčice koja tera obruč. Inače je tiho. Melanholični nagoveštaj može se dočarati i pomoću reči. Na primer, ja sam u nekoj knjizi našao jednu ovakvu rečenicu: »Svako sanjarenje traje koliko senka laste«. U kontekstu pomenute knjige ova formulacija ima drukčiji smisao, ali sam je ja doterao onako kako meni godi. Svaki put kada se setim te rečenice, zamišljam senku laste kako proleće po vrhovima trave jedno pre podne, smanjujud se brzo. Sve to - i ta recenica, i te slike - sadrži u sebi isti doživljaj. To je doživljaj пеке skoro apsolutne tišine protkan osećanjem izvesne setne izgubljenosti. Tome treba dodati i utisak neke neodređenosti, nečeg što postoji ali što se samo sluti; nećeg što predstavlja nekakav nagoveštaj. Ja znam šta znad taj doživljaj. On je kvintesencija moje čežnje za jednom neurotičnom nepokretnošću. Sve što je burno i bučno podseća na akciju. Otuda apsolutna tišina melanholičnog nagoveštaja. Sve što podseća na nemoć i prolaznost izaziva osećanje diskretne i pomalo slatke tuge. Otuda setna izgubljenost melanholičnog nagoveštaja. Sve što je određeno i jasno pođseća na istinu о mojoj neurozi. Otuda neodređenost i nejasnost melanholičnog nagoveštaja. Ja, dakle, dobro znam da je taj doživljaj samo specifičan oblik izvesnog psihičkog nedostatka, kao što znam da u prepuštanju tom doživljaju treba videti pre svega jedan morbidan simptom. Pa ipak, ne mogu odoleti a da ga ne izazovem na kraju ovog ogleda iz antropologije. Ja ću se

zato ponašati kao da ne znam ništa о poreklu melanholičnog nagoveštaja. To može da izgleda malo čudno. Ali zar ja isto tako ne znam da eu jednog dana sasvim sigurno umreti, pa se, opet, ne ponašam kao čovek koga éeka sigurna smrt. I to je jedna antropološka istina: postoji u meni jedno površno i jedno stvarno znanje. Ono prvo javlja se onda kad izvesna istina dođe u sukob sa najsnažnije izraženim potrebama moje liénosti. Ono drugo javlja se kad nešto ne samo znam nego se i ponašam kao da to znam. Svest о melanholičnom nagoveštaju, očigledno, spada u kategoriju površnih znanja. Ja znam šta je njegov stvarni smisao, ali ja se ponašam - odnosno, ja ću se ponašati kao da to ne znam; to jest kao da on ima neko drugo, tajanstveno i neuhvatljivo značenje. Pišući о ovoj uspomeni, ja sam veé dozvolio da taj nagoveštaj zazvuèi na jednom mestu, ali samo zato da bih njegovu temu obnovio sada na kraju. Ponavljam, naime, on dobija posebnu draž. Ali pošto moram da se pravim kao da sve to ne znam, upustiéu se najpre u izvesna blaga i utišana razmišljanja о seti koju izaziva ovo seéanje. Rekao sam da éu Se upustiti u razmišljanje о seti koju izaziva moje seéanje. Sigurno je da se reči što sam ih izabrao kao moto odnose i na jednu istinu koja ima neke veze sa ovom uspomenom. Ali to nije glavni razlog zbog koga je moj izbor pao bas na njih. Slika proteklih voda je ono što me privlaéi, i to ne toliko svojom adekvatnošću koliko svojom diskretnom melanholijom. Ja imam običaj da sebe zamišljam kako pred veée prolazim jednom određenom ulicom ponavljajuéi stih о proteklim vodama. Zanimljivo je da torn ulicom inaée prolazim vrlo retko. U vreme kad pada mrak, mislim da sam prošao samo jednom. Doživljaj ugodne sete koji sam tada otkrio vezujem za sve stvari koje imaju sliénu boju.

Znam i otkud potiče ta seta. U sutom prolazi tom ulicom dosta sveta, tako da se čovek ne oseća previse sam. Ima i buke, ali izgleda kao da dopire izdaleka. S druge strane, u suton malo ko obraća pažnju na koga i vidljivost je slaba, pa se dobija utisak kao da ništa ne može da poremeti naš mir. Biée da je ta teško uhvatljiva i možda samo u taj sumrak, u toj ulici, ostvarena sinteza ono što izaziva ugodnu, slatkastu nostalgiju za nedm neodređenim. Verovatno da i moja uspomena zato ima jedan sličan ton. Takva seta i može da se javi samo kad je strah od spoljnjeg sveta, sveden na udobnu i pristojnu udaljenost, a ipak prisutan u vidu nekog pritajenog bola zbog nepokretnosti. Ali ta nostalgija opominje me da ima još nešto što bih želeo da kažem о ovom sećanju. Samo ne mogu tačno da odredim šta. Imam utisak da je to vezano za ono veče po­ red crkve, ali ne vidim šta bih ja mogao da kažem za to veče. Ništa izuzev da je bilo praćeno nekom sličnom setom. Bilo je tiho. Ponekad, i ono se vraca. 1959.

(232)

TfeORIJSKI OSYRT NA ANTROPOLOŠKE ESEJE

Jedan od problema koji su najviše privlačili rnoju pažnju jeste problem odnosa tendencije umetničkog delà prema onome što je psihološki i ontološki moguće. Ova; problem ispitivao sam, uostalom sa razlogom, pre svega na delima onih autora koji pretenduju na takozvano istinito slikanje karaktera i događaja. Nije, pre svega, jasno može li se tendencija uopšte nekako uskladiti sa strukturom umetničkog delà. Ako je takvo usklađivanje neostvarljivo, onda svaka tendencija već u principu predstavlja neku vrstu nasilja nad umetničkim proizvodom i ne može biti ovaploćena u njegovoj strukturi bez štete po estetski nivo tog proizvoda, kao ni bez štete po ono što je psihološki moguće. Postoje, doista, i takvi oblici tendencije koji se, po pravilu, ne mogu uskladiti sa nekim bitnim zahtevima umetničke strukture. Međutim, bilo bi pogrešno samo na osnovu toga zakljudti da su tendencija i umetnost nespojivi. Naprotiv. Ima i takvih oblika ispoljavanja umetnikove »tendencioznosti« koji se »organski« mogu prilagoditi osnovnim vidovima umetničke strukture. Izvestan broj radova u ovoj knjizi posvećen je upravo ispitivanju razlidtih vidova ovakvog jednog »organskog« prilagođavanja. Svim takvim oblicima prilagođavanja jedne umetničke strukture nekoj tendenciji zajedničko je izvesno odstupanje od onog što je psihološki moguće; odstupanje koje, međutim, u čitaocu ne izaziva utisak da su likovi i radnja umetničkog delà neverovatni, odnosno, umetnički neubedljivi. (233)

Odstupanje о коше je reč može biti direktno ili indirektno. Direktno je najčešće onda kada umetnik gradi jedan lik i jednu radnju rukovodeći se željom da preuveliča nešto što inače odgovara izvesnim psihološkim realnostima. Primer za takvo jedno preuveličavanje nalazimo u Zabeleškama iz podzemlja. Glavni junak Zabeležaka, kao i radnja čiji je on nosilac, građeni su tako da odgovaraju jednoj psihološkoj mogućnosti, ali u njenom preteranom, jednostranom, preuveličanom izdanju. Pa ipak, bez obzira na to, ovaj roman nam izgleda psihološki sasvim verodostojan, a njegova umetnička vrednost neosporna. Jedan vid direktnog izražavanja tendencije predstavlja odstupanje od psihološkog kontinuiteta izvesne umetničke celine. Takav slučaj je sa onom epizodom iz Servantesovog Don Kihota u kojoj glavni junak iznenada postaje kukavica. Psihološka struktura epizode je, uzeta sama za sebe, sasvim verodostojna i odstupanje od onog što je moguće vrši se samo na planu psihološkog kontinuiteta romana, odnosno psihološkog kontinuiteta Don Kihotovog lika. Istovremeno, stilski kontinuitet knjige ostaje očuvan; pisac istim stilskim sredstvima postiže isti onaj komični efekat koji karakteriše njegovo delo u celini. Međutim, uprkos ovako radikalnom odstupanju od osnovne psihološke linije Don Kihotovog lika, čitalac ne oseća u tome ništa što bi bilo neverovatno, ili što bi bilo umetnički promašeno i slabo. Prema tome, ako su ovakva ođstupanja od osnovne psihološke zamisli romana pojedinačna, pa time nekako izgubljena u celini romana i ako je pri torn očuvan opšti stilski kontinuitet knjige, onda se piščeva tendencija može direktno izraziti a da pri tom ne ugrozi estetski nivo i psihološku verovatnoću umetničkog delà. Direktno odstupanje od glavne psihološke linije jednog lika moguće je i u strukturi stilskih figura kojima se pisac koristi da bi ilustrovao duševno stanje svojih junaka. (234)

Тако se u omiljenim stilskim figurama Gistava Flobera mogu nad emotivni ton i psihološki naboj dje značenje odudara od odgovarajućeg psihološkog konteksta romana. Međutim, lepota ovih stilskih figura, zatim okolnost da se njihovo značenje pretežno izražava u vidu izvesne atmosfere i, najzad, njihova stilska jedinstvenost, sve to čini da čitalac obično ne primećuje da se značenje tih figura ne poklapa sa osnovnom psihološkom linijom pojedinih književnih likova. Kao što je rečeno, umetnik može da izrazi svoju tendenciju i indirektnim putem. U tom slučaju on će osnovne karakteristike likova i radnje podesiti prema onome što je moguće, ali će zato njegov izbor tih karakteristika u nečem biti jednostran. Umetnik, može, redmo, da izabere za predmet svoje pažnje jednog po svemu izuzetnog junaka i jednu po svemu izuzetnu radnju. Međutim, taj junak i ta radnja imaće sami po sebi potrebnu psihološku i istorijsku verodostojnost. Na taj nadn umetnik istovremeno postiže dva efekta: struktura njegovog delà ostavlja utisak psihološke verovatnosti i umetničke celovitosti, a ipak pri tom izražava određenu tendendju. To se, recimo, dešava onda kad pisac za svog heroja izabere jednog Hamleta ili jednu gospođu Bovari, to jest kad izabere izuzetno neprilagodene junake, pod izuzetno tragičnim okolnostima. Već sam dn izbora likova i radnje nekog umetničkog delà predstavlja izvesno opredeljenje. Umetnik se, takođe, može opredeliti i jednostranim nagomilovanjem efekata koji, inače, mogu biti sasvim mogud i verodostojni. Svaki pojedinačni efekat u sceni umiranja gospođe Bovari ima dovoljnu psihološku verovatnost. Međutim, svi oni zajedno, odnosno njihov sticaj, nose pečat jedne konstrukcije. Isto tako Luis Bunjuel u Viridijani na scenu izvodi d tav niz junaka, od kojih svaki pojedinačno sasvim ubedljivo ovaploćuje poslednji stepen moraine pokvarenosti. (235)

Pri tom, Bunjuel posebno insistira na socijalnim odrednicama moraine bede svojih junaka. Pred očima gledalaca redom promiču dokoni veleposednik, kaluđerica, grupa prosjaka, i mladi arivist buržoaskog tipa, svi podjednako dobro sociološki i psihološki obrazloženi i umetnički uspešno ostvareni. Ali u toj seriji likova ipak postoji izvesna praznina. Nema junaka upravo iz one klase prema kojoj Bunjuel pokazuje posebnu naklonost. Umetnik je mogao da u galeriju moralno iskvarenih heroja ukljud i lik jednog proletera. Medutim, to bi ga stavilo pred krupne i za njega možda nerešive problème. Bunjuel se, doduše, mogao odlučiti i da liku proletera ne dâ dovoljnu psihološku i sociološku uverljivost (razume se sa njegove tačke gledišta), ali to ne bi bilo u skladu sa zahtevima sociološke i psihološke verodostojnosti onako kako ih je on shvatio. Stoga se umetnik opredelio za srednje rešenje. On je u svom fflmu prikazao samo one likove za čiju je moralnu slabost mogao naći potrebno psihološko i sociološko obrazloženje. One, рак, likove za koje mu je izgledalo da takvo obrazloženje ne može naći, Bunjuel jednostavno nije uključio u seriju svojih etičkih problematičnih junaka. Takav umetnički postupak omogućava stvaraocu da izbegne neposredno odstupanje od onog što je psihološki moguće, a da, indirektno, ipak iskaže svoju misao. Izvanredno efikasno sredstvo za indirektno izražavanje umetnikovih stavova jeste i raspored pojedinih momenata strukture umetničkog delà. Autor može dati svojim junacima manji ili veći značaj, već prema tome da li ih stavlja u središni ili sporedni plan svoga delà. Glavni i epizodni junak jednog romana ili jedne tragedije ne uzbuđuju podjednako čitaočevu maštu. Isto tako, umetnik se može odlučiti da nejednako rasporedi izvesne etičke, intelektualne i druge karakteri(236)

stike svojih likova, dajući tako oduške određenoj duhovnoj orijentaciji. Umetnik nas pridobija za svoje stavove i time što različito raspoređuje sreću i nesreću u sudbini junaka svojih umetničkih delà. Ako kakav heroj kakve tragedije pati zbog udesa koji ga je snašao, nezavisno od njegove volje, ili zbog nernod da izađe na kraj sa svojom okolinom, ili zbog jednog i drugog u isti mah, onda mu je uglavnom osigurano saučešće i simpatija gledalaca, odnosno dtalaca. Ukoliko umetnik skoncentriše u liku nekog svog ju ­ naka dtav niz ovakvih »pozitivnih« karakteristika, utoliko će ved biti šarm i privlačnost tog junaka. Suočavajud takvog jednog heroja sa ostalim akterima umetničkog delà, umetnik je već unapred odredio ishod tog suočavanja. Pri tom, razume se, treba imati u vidu da je ovakva koncentradja pomenutih karakteristika moguća bez štete po psihološku verovatnost i umetnički nivo nekog delà. Psihološki je, redmo, sasvim moguće da Hamlet bude i glavni junak tragedije i neko ko je nesrećan i neko ko je intelektualno i moralno superioran. Kad umetnik ostvaari toliku koncentradju privlačnih karakteristika u liku jednog junaka, sigurno je da ce njegova sudbina presudno odrediti smisao dtavog delà. Razlidtim rasporedom pojedinih »pozitivnih« karakteristika umetnik, dakle, obezbeđuje svojim likovima manje ili vise privilegovana mesta u sklopu određene umetničke celine i na taj način izražava izvesnu tendenciju do koje mu je stalo. Raspored umetničkih karakteristika najčešće se dopunjuje izvesnim sistemom u vođenju takozvanog toka radnje. Dobar primer za to nalazimo opet u strukturi Bunjuelove Viridijane. Na jednoj strani, u liku glavne junakinje Bunjuel koncentriše veliki stepen moralnog i duhovnog šarma, dok na drugoj strani, u likovima velepo(237)

sednika, kaluđerica, prosjaka i buržoaskog ariviste, koncentriše sve ono što je tamo suprotno. Ovakvom sistemu u rasporedu umetničkih karakteristika odgovara i izvestan sistem u rasporedu osnovnih momenata radnje. Viridijana se prvo suočava sa svojim starim rođakom aristokratom, zatim sa kaluđericom, potom sa svetom prosjaka i tek, na kraju, sa mladim arivistom. Ovakav način rasporeda osnovnih momenata radnje otkriva jedinstvenu usmerenost Bunjuelovog delà, koja, međutim, nije ostvarena na račun estetskog nivoa i psihološke verovatnosti. Ta usmerenost ogleda se u činjenici da Bunjuel svoju junakinju najpre suočava sa likom jednog čoveka iz sveta bogatih, maetrijalno obezbeđenih ljudi, za­ tim sa likom jedne žene koja pripada određenoj verskoj profesiji, a potom sa likovima onih koji pripadaju društveno i materijalno najnižim slojevima, pri čemu se svi ovi junaci, bez obzira na svoje socijalne odrednice, pokazuju podjednako nemoralnim. Konačno prilagođavanje svog umetničkog ostvarenja tendenciji određenog tipa Bunjuel postiže time što suočavanje Viridijane i njenog mladog, beskrupuloznog rođaka ostavlja za kraj filma. U tom suočavanju Bunjuel ostvaruje željeni efekat tako što Viridijani ostavlja njen moralni i duhovni šarm, ovenčavši je još pri tom i vencom nezaslužene nesreće i opravdanog etičkog razočaranja, dok mladog arivistu prikazuje u punom svetlu njegove primitivne bezobzirnosti. Takav sistem u redosledu različitih tokova radnje, uz odgovarajući sistem u raspodeli različitih etičkih i drugih »pozitivnih« karakteristika pojedinih likova, upućuje gledaoca na jedan pesimistički zaključak о ljudskoj prirodi i mogućnostima njenog eventualnog preobražaja. A upravo taj zaključak odgovara osnovnoj tendenciji Bunjuelovog filma. Umetnik je, dakle u stanju da, koristeći se jednim složenim sistemom u vođenju toka radnje i raspodeli pozi(238)

tivnih karakteristika glavnih junaka, izrazi svoju tendenciju tako da to ipak nema negativne posledice po umetničku vrednost i psihološku verovatnost njegovog delà. Umetniku, naročito piscu, stoje na raspolaganju i druga sredstva za jedno nenametljivo, organsko prilagođavanje umetničke strukture izvesnoj tendendji. Tako se, na primer, jedan književni lik može graditi genetički a da to nimalo ne umanji njegovu umetničku vrednost i psihološku verovatnost. Moguće je, takođe, da se izvestan književni lik prikaže i bez odgovarajuće geneze i da, uprkos tome, ima znatan umetnički i psihološki efekat. Lako je pretpostaviti da će prilikom suočavanja dva književna junaka, od kojih je jedan oblikovan genetičkim putem, a drugi nije, simpatije dtalaca biti na strani ovog prvog. Opisivanje geneze jednog prestupa, čak i ako je on za osudu sa tačke gledišta svakog morala, obično nas čini tolerantinijim prema onome ko je taj prestup načinio. Nešto slično može se red i za »postupke« književnih junaka. Tamo gde vidimo poreklo nekog prestupa, lakše nam je da nađemo razumevanje i saučešće. Prema tome, pisac je u stanju da specifićnim kombinovanjem genetičkog i »antigenetičkog« metoda u strukturi umetničkog delà ispolji onu tendendju koja mu odgovara, na jedan sasvim »prirodan«, »oragnski« nadn. Autor, osim toga, može izraziti svoj stav i pomoću razlidtih uglova slikanja književnih likova. Akteri nekog književnog delà mogu biti prikazani ili »spolja«, ili »iznutra«. Pisac se katkad zadovoljava time što će jednostavno opisati postupke nekog svog heroja, ne upuštajud se pri torn u »preživljavanja« i »duševna stanja« koja te po­ stupke uslovljavaju i prate. S druge strane, autor se može usredsrediti iskljudvo ili pre svega na prikazivanje unutrašnjih, psihičkih mehanizama postupaka jednog junaka. Ova dva »ugla« građenja umetničkih likova predstavljaju sredstvo za ispoljavanje umetnikove tendencije. »Spo(239)

ljašnji« metod može da na određeni način diskvalifikuje jednog književnog heroja, kao što »unutrašnji« metod može da ga oplemeni i uzdigne. Slično generičkom načinu građenja umetničkih likova, »unutrašnji« način čini da sa više simpatija gledamo na književnog junaka jer nam njegovi postupci izgledaju razumljiviji i opravdaniji. I obrnuto. Gledan spolja, bez razotkrivanja unutrašnjih, psihičkih mehanizama koji ga uslovljavaju, jedan književni lik izgleda nam u svojim postupcima, pogotovu ako su nemoralni, mnogo manje simpatičan i prihvatljiv. To, razume se, ne znači da se »spoljašnjim« umetničkim postpukom ne može stvoriti psihološki verovatan i umetnički vredan književni lik. Stvar i jeste u tome što se ovakvim umetničkim postupkom postiže često (razumee se, zavisno od piščevog talenta) značajan estetski rezultat. Zahvaljujud tome, pisac je u stanju da suprotstavljanjem li­ kova opet izrazi stav do koga mu je stalo a da time ne naškodi nekim osnovnim principima na kojima se zasniva umetnička struktura određenog tipa. Graded jednu grupu likova prema »unutrašnjem«, a drugu prema »spoljašnjem« umetničkom metodu i suprotstavljajud tako zamišljene likove, autor dobija mogućnost da ih razlidto vrednuje i time ispolji svoju naklonost ne rizikujud pri tom da prekrši пеке umetničke prindpe. Sličan rezultat umetnik postiže i spedfičnim kombinovanjem »ozbiljnog« i satiričnog metoda u oblikovanju umetničkih likova. Pisac može neke junake predstaviti u tragičnoj i »ozbiljnoj« svetlosti pa ih kao takve staviti nasuprot junadma osvetljenim iz jedne satirične perspektive. Samim tim, on se na određen nadn opredeljuje prema svojim herojima, utičud i na opredeljivanje svojih dtalaca u onom pravcu koji odgovara njegovoj tendendji. Samo se po sebi razume da će dtalac biti sklon da sa vise simpatija gleda na one likove koji mu se prikazuju u tragičnijem svetlu negoli na one koje prati izrazito satiričan i omalovažavajući prizvuk. (240)

Koristeći se svim ovim sredstvim, umetnik je u stanju da postigne znatan stepen »organske« prilagođenosti umetnićke strukture svojoj tendenciji. Klasičan primer takve prilagođenosti nalazimo u Floberovoj Gospođi Bovari. Gospođa Bovari je obdarena izvesnim moralnim i duhovnim šarmom, a njeni postupci prikazani su nam genetički i iznutra. Ona je, isto tako, nedužna žrtva čitave serije »događaja«, koje pisac zamišlja po principu jednostranog nagomilavanja tragičnih efekata. Raspored pojedinih momenata radnje kao i ostali likovi Floberovog romana takođe su prilagođeni piščevoj tendenciji. Poput Viridijane, i Ema Bovari se, po izvesnom redosledu, psihološki i umetnički ubedljivo, suočava sa likovima moralno bezvrednih ili praznih ljudi. I kao što se Viridijani suprotstavljaju lik i sudbina mladog buržoaskog ariviste, tako se i Emi suprotstavljaju lik i sudbina apotekara Omea i njegove porodice. Orne je duhovno i moralno bezvredan, savršeno adaptiran, savršeno srećan i savršeno efikasan. Sliku njeegovog prosperiteta Flober pojačava jednostranim nagomilavanjem optimističkih efekata, nagomilavanjem koje je, u celini, psihološki i sociološki nemoguće, ali u kome svaki pojedini detalj ipak ima dovoljno psihološko i sociološko opravdanje. Osim toga, u građenju Omeovog lika pisac je apsolutno isključivo genetički i uglavnom eliminisao »unutrašnji« metod. Pri tom se, oblikujući apotekarev lik, Flo­ ber služio i jednim izrazito satiričkim tonom. Ovako velika mogućnost korišćenja različitih, specifično umetničkih sredstava radi izražavanja izvesne tendencije upućuje i na neke druge zaključke. Izgleda, naime, da umetnik svojoj poruci može dati i jedan filozofski smisao a da to ipak ne bude na uštrb vrednosti i psihološke verovatnosti njegovog delà. Bunjuelova ili Floberova tendencija nije samo izraz neke sklonosti, već izraz izvesne težnje metafizičkog karaktera; težnje da se daju opšte

ocene, recimo moralnih nastojanja, ili moraine vrednosti ljudske prirode. Struktura Bunjuelovog filma, na primer, odgovara jednoj pesimistički intoniranoj, ali filozofskoj viziji čovekove mogućnosti da bude na visini moralnih ideala. Raspored različitih momenata umetničke strukture Floberovog romana sugerira nam misao о iluzornosti svakog plemenitog napora i sudbonosnoj predodređenosti zla da trijumfuje a dobra da bude poraženo. Umetniku, uostalom, stoje na raspolaganju i takva sredstva pomoću kojih je u stanju da svojoj težnji ka filozofskom uopštavanju dâ u izvesnom smislu i formalno metafizički oblik. Postoje, naime, u strukturi pojedinih umetničkih delà i različiti teorijski sudovi koji često imaju karakter kraćih ili dužih filozofskih formulađja. Ti sudovi izriču se ili u ime samog autora, ili u ime nekog njegovog junaka. Autori književnih delà, pre svega romanopisd, u položaju su da se koriste obema ovim vrstama filozofskih komentara. Filozofski smisao teorijskih iskaza u strukturi umetničkih ostvarenja, ponekad se, međutim, dovodi u sumnju. Za filozofske komentare samih autora tvrdi se da su пека vrsta stranog tela u ogranizmu umetnosti, a za komentare u okviru umetničkih likova da gube svoju metafizičku prirodu, utapajud se u spedfičnu, individualnu strukturu tih likova. Nema sumnje da su ove primedbe sasvim opravdane kada je reč о filozofskim komentarima autora izvesnih delà. Sigurno je, takođe, da one važe i za mnoge slučajeve filozofskih iskaza u sklopu nekih likova. Ali kao što postoji filozofska tendendja koja se prirodno, organski uklapa u umetničke strukture, tako postoji i jedna vrsta filozofskih komentara koja se organski i prirodno uklapa u tkivo po­ jedinih umetničkih ostvarenja. Kao obrazac »organskog« autorskog filozofskog ko­ mentara može da posluži ono mesto iz Gospođe Bovari na (242)

к о т е Flober kaže da je njegova junakinja upoznala »odsustvo svake uzvišenosti kako u preljubi, tako i u braku«. Sve ono što se zbiva sa gospođom Bovari, zajedno sa rasporedom pozitivnih karakteristika u sklopu njenog lika, samo potvrđuje piščev fflozofski komentar. Čitav jedan složeni sistem razlidtih momenata umetničke strukture Flober je prilagodio filozofskoj ideji о uzaludnosti plemenitog traganja njegove junakinje. Sličan efekat umetnik može postići i pomoću fflozofskih komentara u okviru pojedinih likova. Za takvo jedno prilagođavanje stoji mu na raspolaganju više načina. Autor obezbeđuje uverljivost fflozofskim komentarima jednog svog heroja, recimo, time što je u njegovom liku skoncentrisao niz karakteristika koje čitaocu imponuju, ili koje ga čine simpatičnim. Umetnik, takođe, može razvijati radnju svog delà na taj način da ona potvrđuje filozofske komentare nekog, obično glavnog aktera. Raspored umetničkih karakteri­ stika pojedinih likova i momenata radnje može se tako prilagoditi fflozofskim iskazima jednog od junaka. Ponekad, umetnik daje fflozofskim komentarima svojih junaka posebnu metafizičku oštrinu, međusobno ih suočavajući. Pri ovakvim suočavanjima, on ima mogućnost da dâ prednost jednom od oponenata i to na onaj isti prirodan i organski način о к о т е je bilo govora. Ovo davanje prednosti postiže se opet razlidtim rasporedom karakteristika koje imponuju čitaocu, a pre svega time što se struktura radnje prilagođava fflozofskim iskazima jed­ nog junaka. Zahvaljujud tome, dtalac je sklon da prihvati onaj fflozofski stav koji odgovara umetnikovoj tendenciji. U nekim radovima nastojao sam da na izvesnom broju primera pokažem kako pisac pom odi fflozofskih komentara književnih likova ističe i produbljuje metafizičku dimenziju umetničkog delà. Тако, recimo, u Hamletu autor koncentriše u liku danskog princa mnogobrojne (243)

za čitaoca privlačne i pozitivne karakteristike. Hamlet nema dostojnog oponenta. Samim tim pisac je obezbedio filozofskim iskazima glavnog junaka izuzetnu naklonost gledalaca, odnosno čitalaca, i to na jedan »organski« način. Razume se, ova naklonost gledalaca, odnosno čitalaca rađa se i zahvaljujući činjenici da je Sekspir tok radnje podesio tako da odgovara Hamletovoj filozofiji. Pri tom radnja ima dovoljnu psihološku i umetničku uverljivost, kao što se, uostalom, i Hamletova filozofija psihološki i umetnički dovoljno uverljivo uklapa u strukturu njegovog lika. Tako Šekspir svojoj tragediji obezbeđuje adekvatan filozofski komentar, zadovoljavajući istovremeno psihološke i umetničke zahteve. U jednoj sceni iz Don Kihota srećemo se sa drukčijim, ali zato ništa manje efikasnim metodom prilagođavanja umetničke strukture filozofskom komentaru jednog od junaka romana. Servantes suprotstavlja dva fflozofska iskaza: Don Kihotov i Sančov. Don Kihot izlaže jednu verziju radikalnog hrišćanskog morala, pozivajući grupu uvređenih seljaka koji su pošli da se svete svojim susedima da prihvate »breme« i »jaram« Hristov. Sančo Pansa formuliše svoj filozofski program daleko primitivnije i u intelektualnom i u formalnom pogledu. Taj program svodi se na sledeću jednostavnu misao, upućenu njegovom gospodaru: »Vaistinu, gospodine moj, tuđe zlo slabo nas tišti«. Međutim, iako je duhovni šarm na strani filozofije glavnog junaka, pisac tako organizuje radnju romana da ona daje za pravo primitivnije i grublje formulisanoj Sančovoj ideji. Ako bi se mogla precizno formulisati neka antropološka pouka iz ovog indirektnog fflozofskog dvoboja Don Kihota i Sanča Panse, onda bi ona glasila otprilike ovako: pošto u ljudima dominira želja za osvetom i pošto čak i sam propovednik hrišćanske ljubavi ostavlja na (2 4 4 )

cedilu svoje bližnje, doista je tačno da nas »tuđe zlo slabo tišti«. Rečita i kao uvek elegantna Don Kihotova beseda predstavlja neku vrstu filozofske podloge na kojoj se jače i reljefnije ističe Sančova gorka mudrost. Tako Servantes, bez ikakvog nasilja nad umetničkom strukturom, metodom suočavanja međusobno suprotnih fflozofskih komentara, postiže željeni metafizički efekat, sasvim u duhu svoje tendencije. Sličnim metodom koristi se i Flober u Gospođi Bovari. U tom pogledu naročito je simptomatična jedna kratka kontroverza između opata Burnizjena i Šarla Bovarija, neposredno posle Emine smrti. Tešeći Eminog supruga, sveštenik razvija trađicionalnu religijsku misao о taštini svega zemaljskog i о Bogu, koji je »preveliki, predobar, Bogu cijim se odlukama bez roptanja treba potčinjavati«, pa mu čak »treba i zahvaljivati na njima«. Što se tiče Šarla Bova­ rija on sažima svoju predstavu о božanskom bien u onom čuvenom uzviku: »Ja mrzim tog vašeg Boga!« Ne treba naročito naglašavati da ova dva komentara, Burnizjenov i Šarlov, imaju adekvatan psihološki i umetnički kontekst iz koga se mogu objasniti. Opat Burnizjen je po svojoj profesiji i po svom mentalitetu takoreći predodređen da u mučnom trenutku posle Emine smrti na sasvim konvencionalan i u suštini hladan način kazuje reči utehe. Šarl je, naprotiv, u stanju duboke i iskrene ucveljenosti. Stoga njegovo bogohuljenje može biti shvaćeno i kao logičan psihološki izraz upravo tog stanja; to jest kao jedna neposredna, impulsivna reakcija. S obzirom na sve to, ovaj sukob između opata Burnizjena i Sarla Bovarija mogao bi izgledati kao samo prirodan i logičan izraz psihološke strukture ova dva lika. Međutim, pisac se pobrinuo da čitalac ne primi sa podjednakim odobravanjem filozofske komentare о kojima je reč. U pridici opata Burnizjena oseća se jedna čisto profesionalna, lažna nota, koja, samim tim, zvuči neprilično u poređenju sa iskrenim Šarlovim

bolom. S druge strane i sama činjenica da je Šarl toliko nesrećan utiče na čitaoca da u izvesnom smislu pretpostavi njegovo, Šarlovo bogohuljenje šupljoj i u svojoj neosetljivosti surovoj filozofiji sveštenika Burnizjena. Tome doprinosi i opšti utisak koji na čitaoca ostavlja lik sveštenika Burnizjena. Ograničen, utonuo u provincijsko sivilo, nesposoban da ma čime pomogne onima kojima bi po svojoj dužnosti valjalo da pomaže, Burnizjen deluje krajnje antipatično. Nasuprot njemu, Šarl, iako ništa manje priprost i primitivan, ipak zahvaljujud svojoj velikoj nesred i svojoj dobroti, predstavlja predmet dtaočevog sažaljenja. Sve to, naravno, još više utiče da Sarlov ateizam primamo sa mnogo vedm razumevanjem nego profesionalnu veru opata Burnizjena. Ali ono što najviše od svega utiče na to da dtalac dâ prednost Šarlovom impulsivnom bogohuljenju, svakako je okolnost da između ovog bogohuljenja i strukture Floberovog romana postoji izvesna podudarnost. Svet kojim nam Flober prikazuje svet je koji zaista treba mrzeti. Zbivanja i likovi Gospođe Bovari izgledaju kao da su rezultat imaginacije nekog zlog i pakosnog idola. Stoga dtalac prima Šarlov protest protiv Boga ne samo kao nešto što logično proističe iz trenutne psihičke situacije ovog Floberovog junaka nego i kao jednu misao koja se potvrđuje dtavom strukturom romana. Čitalac, dakle, prima taj protest i kao svojevrstan filozofski rezime, odnosno svojevrsnu fi~ lozofsku poruku Floberove Gospođe Bovari. Ali i obrnuto. Pošto je struktura romana prilagođena na neki način Šarlovom bogohuljenju, to onda čitalac Burnizjenovu filozofiju ne shvata samo kao izraz njegove, Burnizjenove psihologije, nego i kao jedan lažan, neistinit fi­ lozofski sud. Slično onoj nesuglasici između Don Kihota i Sanča Panse i ova nesuglasica između Šarla Bovarija i sveštenika Burnizjena predstavlja instrument metafizičkog produbljavanja i osvetljavanja umetničke strukture. Flober

neposredno suočava jedan istinit i jedan lažan filozofski iskaz (razume se lažan i istinit sa njegove tačke gledišta) potencirajud tako poruku svog delà. Pisac je, znad, u stanju da jedan filozofski komentar svog junaka pretvori u neku vrstu metafizičke ocene, podešavajud dtavu strukturu umetničkog delà tako da na izvestan način konvergira prema ovom filozofskom komentaru. Međutim, Bovarijev metafizički protest protiv Boga nije sasvim psihološki ubedljiv. Taj protest protiv Boga previše je intelektualan i složen za jednog tako primitivnog i zatucanog seoskog lekara kakav je Šarl Bovari u interpretadji njegovog tvorca Gistava Flobera. Ovu nesaglasnost između Šarlove psihološke strukture i njegovog bogohuljenja protumado sam kao znak izvesne Floberove tendenciozne intervendje na nivou filozofskih komentara. Ali to piščevo odstupanje od psihološkog kontinuiteta Šarlovog lika dtalac takored i ne primećuje, kao što ne primećuje slično odstupanje u liku Don Kihota. Šarlovo bogohuljenje ipak ima delimično psihološko obrazloženje, koje se, kao što je rečeno, nalazi u trenutnom Šarlovom psihološkom stanju izazvanom smreću njegove žene. Osim toga, Bovarijev protest protiv Boga ima i neku patetičnu lepotu u kojoj se oseća jedinstven stilski kontinuitet Floberovog romana. Prema tome, pisac može i direktno izraziti svoju filozofsku poruku odstupanjem od onog što je psihološki moguće a da to izgleda verovatno pod uslovom da u okviru ovog odstupanja očuva izvesnu psihološku logiku i izvestan umetnički kontinuitet. Međutim, ako i ne uzmemo u obzir ovaj poslednji vid izržavanja filozofske tendencije u umetničkoj strukturi, ostaje neposredno da se psihološki i umetnički sasvim ubedljivim instrumentima filozofski iskaz jednog književnog junaka može podid na nivo metafizičke poruke. Zahvaljujud tome, jedno lokalno, psihološki ograničeno i uslovljeno rasuđivanje nekog književnog heroja, nadilazi (2 4 7 )

ovu svoju lokalnu, psihološku uslovljenost, i čitalac ga prima ne samo kao individualan sud, nego i kao sud od izvesne opštije, takored metafizičke vrednosti. Na osnovu svega onog što je rečeno о prirodi i ulozi tendendje u strukturi umetničkog delà, moglo bi možda izgledati da je umetnost, čak i onda kad pretenduje na maksimalnu psihološku i sociološku ubedljivost, samo jedna dobro smišljena varka. Treba, naime, razlikovati, kao što se to još odavno dnilo, ono što je moguće od onog što je verovatno. Trudio sam se da pokažem da jedan pisac, pa i jedan umetnik uopšte, izražava svoju tendenciju pomoću indirektnog, ili pornocu direktnog odstupanja od izvesnih psiholoških i sodoloških zahteva. Bez obzira na to, mi njegovo delo ipak primamo kao da ima punu psihološku i umetničku verodostojnost. Drugim redma, pod izvesnim okolnostima mi teško razlikujemo ono što je moguće od onog što je verovatno. Reklo bi se, stoga, da se umetnik koristi psihološkim momentom umetničke strukture samo zato da bi svojoj pristrasnosti dao privid verovatnoće. Mada ovakvo gledište nije bez osnova, ono je ipak neprihvatljivo; pogotovo u svom radikalnom vidu. U umetničkom deiu ostaje uvek nešto što se ne da svesti na tendenciju; nešto relativno autonomno; nešto što izmiče filozofskoj viziji autora. Objektivni momenat umetničke tvorevine nije samo sredstvo lokalizovanja i individualizovanja neke tendencije nego je, pod određenim uslovima, i jedna vrsta korekcije, ili, možda još bolje, neka vrsta demantija te tendencije kao takve. Verovatno najubedljiviju ilustraciju za ovakvo tumačenje predstavlja umetnička struktura Tolstojevog Rata

i mira. Jedno od najuočljivijih obeležja Tolstojeve filozofije, onako kako je ona izražena u romanu, svakako je teorija »bezrazložne«, božanske ljubavi. (248)

Nosioci filozofije »bezrazložne ljubavi« su takvi junaci za koje je pisac, zahvaljujući njihovoj ulozi u romanu, kao i pojedinim karakteristikama koje imponuju, već unapred pridobio i opredelio čitaoca. Sem toga, Tolstoj »iznutra« prikazuje kako se ta radikalna etika postepeno rađa u dušama njegovih junaka. Dodajmo tome još i piščeve filozofske komentare, pune poštovanja i odobravanja za takvu jednu etiku, pa će biti očigledno da je Tolstoj uložio znatan napor da strukturu romana prilagodi svojim moralističkim koncepcijama. Međutim, psihološki momenat umetničke strukture Rata i mira ne samo što nije sasvim prilagođen ovim kon­ cepcijama nego ih, štaviše, u izvesnom smislu, i demantuje. U eseju о Ratu i miru ispitivao sam, na primer, pored ostalog i psihološku podlogu Pjerovog odnosa prema Platonu Karatajevu. Pri torn sam samo uzgred pomenuo jedan detalj koji, međutim, zaslužuje da bude pažljivije i iscrpnije razmotren upravo u svetlosti problema uloge i mesta objektivnog momenta u strukturi umetničkog delà. Kao što se sećamo, Platon Karatajev je bolestan i Bezuhov zna da to, s obzirom na stav Francuza prema ruskim zarobljenicima, znači sigurnu smrt, kao što zna da ispoljavanje saučešća prema Karatajevu može značiti nešto slično i za njega samog. »Karatajev je u svom šinjelčiću sedeo naslonjen na jednu brezu. Sem one jučerašnje radosne ganutosti kad je pričao о nevinom stradanju onog trgovca, ogledala se na njegovom liku još i neka tiha svečanost.« »Karatajev je gledao u Pjera svojim dobrim, okruglim očima, u kojima su se sad zavrtele suze, i, kao što se videlo, zvao ga к sebi, hteo je da mu kaže nešto. Ali se Pjer suviše plašio za sebe. On se napravio kao da nije video njegov pogled i brzo se odmakao.« »Kad su se zarobljenici opet krenuli, Pjer se osvrnuo nazad. Karatajev je sedeo ukraj puta, kod breze, a dva (2 4 9 )

Francuza govorila su nešto nad njim. Pjer se vise nije osvrtao.« (Rati mir, 1953, str. 635-36.) Nastavak ovog Tolstojevog opisa nije ništa manje zanimljiv: »Pozadi, sa mesta gde je sedeo Karatajev, čuo se pucanj. Pjer dobro ću taj pucanj, ali u istom trenutku kad ga ču, seti se kako još nije dovršio brojanje koliko je još marševa ostalo do Smolenska . . .« (Ibid., str. 636). Pošto je opisao kako jedan vojnik zbunjeno gleda u Pjera, Tolstoj ovako nastavlja psihološku analizu glavnog junaka: »Pjer pogleda u vojnika i seti se kako je taj vojnik pre tri dana izgoreo svoju košulju sušeći je na vatri i kako su mu se podsmevali.« »Pseto je zavijalo pozadi, sa onog mesta gde je sedeo Karatajev. »Ala je ludo, što li zavija?« - pomisli Pjer.« »Vojnici, drugovi koji su išli uporedo s Pjerom, nisu se, kao ni on, osvrtali na ono mesto odakle se čuo pucanj, pa zatim pseće zavijanje; ali svima beše ozbiljan izraz na lieu«. (Ibid., str. 636.) Ova psihološka analiza Pjerovog lika zanimljiva je prvenstveno sa tačke gledišta suočavanja psiholškog i filozofskog momenta Tolstojevog romana. Platon Karatajev igra značajnu ulogu u formiranju pogleda na svet Pjera Bezuhova, pogleda koji nailazi na piščevo potpuno odobravanje. Karatajev je, ako se tako može red, jedan od kamena temeljaca fflozofije glavnog junaka. Međutim, psihološki smisao Pjerovog ponašanja prema Karatajevu protivred etici i religiji glavnog junaka, pa samim tim i religiji i etici samog pisca. Motivi koji Pjera pokreću u stvari su vrlo grubi i jednostavni. Tolstoj nam prikazuje svog junaka kao nekog ko je zaokupljen pre svega brigom za sopstvenu egzistenciju. Pjeru Bezuhovu nije u stvari važan Platon Karatajev, njemu je važno da preživi, da se nekako izbavi iz francuskog zarobljeništva i ta težnja, taj nagon za samoođržanjem određuje njegovo celokupno ponašanje. (250)

I zato se Pjer Bezuhov brani od svega što može da ga podseti na Platonovu sudbinu, od svega što makar samo indirektno podseća na mogućnost da, prepuštajući se sažaljenju, ugrozi sebe i svoj sopstveni opstanak. Kao i svaki primitivni odrambeni mehanizam, tako i Pjerov mehanizam odbrane pokazuje tendenciju da se manifestuje čak i tamo gde to više nije celishodno. Pjer se plaši ne samo direktnog zauzimanja za Platona Karatajeva, on se plaši svega što ima bilo kakve veze sa Platonom. Zato Tolstojev junak ne sme čak ni da se osvrne u onom pravcu iz kojeg je došao pucanj. Štaviše, ovaj neadekvatni odbrambeni mehanizam sili Pjera Bezuhova da od sebe na neki način odbaci čak i samu pomisao na taj pucanj. U trenutku kad Francuzi streljaju Karatajeva, Pjer Bezuhov se priseća da nije »dovršio brojanje marševa do Smolenska«. To priseéanje u stvari je instrument onog istog neadekvatnog odbrambenog mehanizma koji je, opet, sa svoje strane, oruđe u rukama takozvane borbe za opstanak. Istu funkciju ima i Pjerovo sećanje na onog vojnika i njegovu nagorelu košulju, a sličan psihološki smisao krije u sebi i ona kratka Pjerova refleksija о psu koji zavija. Sve su to samo različiti oblici napora da se potisne jedna opasna i neprijatna psihička sadržina. S druge strane, Pjer još za vreme svog zarobljeničkog života otkriva u Platonu Karatajevu i u njegovoj omiljenoj pria о trgovcu nekakav tajanstveni smisao. Po povratku iz zarobljeništva Bezuhov od tog tajanstvenog smisla gradi čitavu jednu filozofiju. Tolstoj, međutim, filozofske preokupacije svog junaka uslovljava izvesnim psihološkim kontekstom. Pjerovo metafizičko interesovanje za Karata­ jeva u francuskom zaraobljeništvu nije pre svega praktično interesovanje za Platonovu konkretnu ličnost. Platon Karatajev kao metafizički doživljaj počinje da igra glavnu ulogu u Pjerovom životu tek kasnije, pod sasvim drukči-

jim psihološkim okolnostima. Тек kad Tolstojev glavni junak utone u bračnu i materijalnu sreću, lik Platona Karatajeva vraća mu se bez ikakvih prepreka i postaje jedan od temelja njegove, Pjerove, filozofije. S obzirom na sve to, čitalac bi mogao zaključiti da je Platon Karatajev predmet Pjerovih etičko-religioznih preokupacija uglavnom onda kada to ne zahteva neki veliki rizik. Tamo gde prema Karatajevu treba ispoljiti nešto više od apstraktnog, intelektualnog i jalovog divljenja, Pjer pribegava onom odbrambenom mehanizmu koji predstavlja oruđe nagona za samoodržanjem. Drugim rečima, Platon Karatajev je za Pjera Bezuhova samo šarena, privlačna kockica u njegovom, Pjerovom, filozofskom mozaiku. Pjerovo iskustvo sa Karatajevom nije odgovarajući temelj za onu fflozofsku građevinu koju podiže Tolstojev junak. Kao i u liku kneza Andreje, tako i u liku Pjera Bezuhova postoji jedan psihološki kontekst koji opovrgava piščevu moralističku tendenciju. Istina, Pjer je za čitaoca simpatičniji i privlačniji od Andreje Bolkonskog. Stidljiv, povučen, nepraktičan, intelektualan, osvetljen iznutra, a neosporno glavni junak romana, Pjer Bezuhov lako pridobija čitaoca za sebe, a samim tim i za svoju doktrinu. Nasuprot tome, Platon Karatajev predstavlja epizodnu pojavu, kao što epizodnu pojavu predstavlja i ono iskušenje kome je Pjer izložen u francuskom zarobljeništvu. Zahvaljujući tome, Tolstoju polazi za rukom da strukturu svog romana do izvesne mere prilagodi filozofiji Pjera Bezuhova. Međutim, tamo gde se filozofija direktno kosi sa nekim psihološkim zahtevima, Tolstoj se na izvestan indirektan način opredeljuje protiv sopstvene tendencije. To pokazuje da i u strukturi lika glavnog junaka Tolstojevog ro­ mana postoji izvesna kolizija između piščevog pogleda na svet i psihološkog, objektivnog momenta umetničkog delà. (252)

Primer Pjera Bezuhova otkriva postojanje ove kolizije i na nivou autorskih komentara. Tolstoj se ne zadovoljava time što će »ponašanje« svog junaka usklađiti sa određenim psihološkim zahtevima. Ilustracije radi, evo kako pisac objašnjava i teorijski uopštava onaj psihički mehanizam kojim se Pjer brani od Piatona Karatajeva i drugih neprijatnosti svog zarobljeničkog života: »Tek je sad Pjer poznao svu životnu jačinu čovekovu i onu spasonosnu snagu premeštanja pažnje koja je data čoveku, nalik na onaj spasonosni ventil na parnim kazanima koji ispušta suvišnu paru čim njena gustina pređe izvesnu normu.« »On nije video niti čuo kako su ubijali iz pušaka zaostale zarobljenike, iako ih je već vise od stotine tako poginulo. On nije pomišljao na Karatajeva, koji je svakog dana bivao sve slabiji i koga je, svakako morala brzo postići ista sudbina. Još je manje mislio Pjer о sebi. Što je njegov položaj bivao teži, što je strašnija bila budućnost, time su mu nezavisnije od tog položaja u kome se nalazio dolazile radosne i utešne misli, uspomene i predstave.« (Ibid. str. 631.) Ovaj sigurnosni ventil koji premešta čovekovu pažnju sa mučnih na prijatne psihičke sadržaje upravlja i Pjerovim držanjem prema Platonu Karatajevu. Da bi sačuvao psihičku ravnotežu usled griže savesti i da bi se ujedno osigurao od opasnosti koja mu je pretila od francuskih vojnika, Pjer je morao skoncentrisati svoju pažnju na nešto radosnije i utešnije nego što je taj malaksali seljak, već unapred osuđen na smrt. Isto to važi i za Pjerovo potiskivanje drugih neprijat­ nosti koje ga snalaze u francuskom zarobijenistvu, kao i za potiskivanje reaine predstave о situaciji u kojoj se on sam nalazio. U tome je, dakle, psihološka logika kojom se Tol­ stoj rukovodio stvarajud lik svog glavnog junaka. I upravo te psihološke logike pisac je, kako vidimo, bio potpuno svestan, pa ju je čak i formulisao u nekim svojim autorskim komentarima.

Međutim, između ovih teorijskih iskaza psihološkog tipa i Tolstojevih filozofskih komentara etičkog karaktera postoji izvesna kolizija. Ovi psihološki komentari predstavljaju neku vrstu demantija Tolstojevih filozofskih formulacija etičkog i religioznog smera. Kada se dosledno povuku sve one konsekvence koje u sebi krije Tolstojeva opaska о čovekovom psihičkom ustrojstvu, regulisanom po principu sigurnosnog ventila, dobija se jedna takva vizija ljudske prirode koja protivreči religijskoj i etičkoj tendenciji Rata i mira. То, naravno, još ne znači da pisac nije na filozofskom nivou obezbedio izvesnu protivtežu svojim psihološkim komentarima. Pre svega, Tolstoj ove komentare ne dovodi do njihovog logičnog filozofskog završetka. Konačne, najopštije sudove Tolstoj izražava samo u duhu jedne moralističke filozofije koja protivreči njegovim psihološkim iskazima. Na taj način pisac daje izvesnu prevagu onim filozofskim komentarima koji odgovaraju njegovoj tendenciji. Psihološki komentari romana ostaju na nivou parcijalnih sudova, bez odgovarajućeg filozofskog uopštavanja. Pored toga, najopštiji filozofski iskazi etičkog i reli­ gioznog tipa koncentrišu se oko lika Pjera Bezuhova na takav način da čitalac svoju simpatiju za glavnog junaka prenosi i na same te iskaze. No bez obzira na sve to, ostaje dnjenica da se na nivou Tolstojevih komentara može otkriti ona ista disproporcija između objektivnog momenta i tendencije koja karakteriše i ostale slojeve umetničke strukture Rata i mira. Međutim, postoje i drugi vidovi odnosa između ob­ jektivnog momenta i umetničke tendencije. Psihološki momenat katkada je pre svega instrument lokalizovanja i individualizovanja tendencije, a tek posle njen demanti. U takvim slučajevima demanti predstavlja vise ono što je pisac svojim izborom, ako se tako može kazati, izostavio (254)

г

nego ono što je na psihološkom planu uključio u umetničko delo. Tamo gde psihološki kontekst pre svega lokalizuje i individualizuje filozofsku tendenciju jednog autora može se govoriti о većem stepenu prilagođenosti tendencije objektivnom momentu u strukturi umetničkog delà. 1 obrnuto, tamo gde se psihološki kontekst pojavljuje u prvom redu kao specifičan vid opovrgavanja tendencije samog autora tu je stepen prilagođenosti о к о т е je reč svakako manji. Na osnovu toga bi se možda mogao steći utisak da stepen usklađenosti između tendencije i ojektivnog m o­ menta umetničkog delà zavisi od neke specifične veštine samog umetnika. Iako, svakako, postoji i neka takva veština, ipak stepen ove usklađenosti zavisi pre svega od jed­ nog drugog faktora. Priroda tendencije može biti takva da olakšava ili otežava prilagođavanje о к о т е je reč. Тако, recimo, Floberova i Bunjuelova težnja ka izricanju pesimističkih ocena о čovekovoj prirodi može biti lakše prilagođena onome što je psihološki moguće negoli Tolstojevo učenje о »božanskoj« ljubavi. Isto tako, lakše je prilagoditi psihološki momenat umetničkog delà tendenciji pesimističkog smera kada je u pitanju direktno i delimično odstupanje od onog što je psihološki moguće. Dostojevski u Zabeleškama iz podzetnlja vrši jedno takvo prilagođavanje a da to, videli smo, ipak ne dovodi u pitanje psihološku verovatnoću njegovog romana. Razume se i jedna tendencija optimističke orijentacije može se izraziti metodom relativnog, direktnog ili indirektnog odstupanja od onoga što je psihološki i sociološki moguće, Tolstojeva tendencija u Ratu i miru ima, na pri­ mer, i jedan optimistički vid. Glavni junak Pjer Bezuhov dočekuje živ i zdrav kraj romana i to u nekoj vrsti bračne sreće. (255)

1

j

:l

Doduše, sreća Pjera Bezuhova ima i neke druge psi- ; hološke uslovljenosti. Iz romana, recimo, saznajemo da ; srećni Pjer Bezuhov nije smeo čak ni da se osmehne nekoj drugoj ženi, iz straha od svoje ljubomorne supruge. Stoga sam za takvu sreću u eseju о Ram i mini upotrebio izraz »zečja sreća«; izraz svakako preteran, ali svakako delimično tačan. Autor Rata i mira bio je, dakle, negde vise a negde manje sputan svojom željom da se pridržava onog što je psihološki moguće. Prema tome, hoće li objektivni momenat biti uglavnom instrument lokalizovanja i individualizovanja umetnikove filozofske poruke, ali u prvom redu instrument demantija same te poruke, to zavisi pre svega od prirode tendencije, pri с е т и nije presudno da li je ta tendencija pesimističkog ili optimističkog tipa. Razume se, treba imati и vidu i da pesimizam, odnosno optimizam koji inspiriše odgovarajuće umetničke tendencije т о г а takođe biti pesimizam, odnosno optimizam određenog tipa, da bi se mogao uskladiti sa strukturom umetničkog delà. Drugim rečima ne može se svaka pesimistička, odnosno optimistička tendencija uklopiti и tkivo jednog umetničkog proizvoda, bez štete po ono što je umetnički i psihološki ubedljivo.

Umetnost, razume se, nije isto što i reportaža. Tolstoj nije pisao Rat i mir onako kao što bi to činio neki ratni izveštač. Zbog čega je onda Tolstoj gradio likove svojih junaka po principu onog što je psihološki moguće čak i tamo gde je to išlo na štetu njegove tendencije? Svakako da značajnu ulogu u svemu tome igra umetnikova težnja da svoju stvaralačku maštu usmeri upravo и pravcu jednog, kako bi se to reklo, »istinitog« umetničkog kreiranja, ali veliko je pitanje da li bi ta težnja mogla da se adekvatno izrazi kada bi se umetnik stalno pred samim sobom suočavao sa krajnje racionalno i svesno izvedenim fi- : lozofskim posledicama takvog jednog kreiranja. U stvari, | (256)

okolnost da se objektivni momenat može do izvesnog stepena prilagoditi piščevoj tendenciji omogućuje autoru da na umetničkom planu prihvati i ono što mu inače u filozofskom pogledu ne bi odgovaralo. Osim toga i sama dnjenica da se umetnički likovi javljaju u individualnom obliku, a ne u obliku filozofskih zakljućaka, takođe, doprinosi da se pisac usmeri u pravcu oblikovanja takvih umetničkih struktura čiji filozofski ekvivalent nije u skladu sa njegovim sopstvenim shvatanjima. Međutim, pored ovih dobro poznatih i lako uodjivih faktora, koji doprinose lakšem i potpunijem piščevom orijentisanju u građenju psihološki mogudh likova i situacija, postoji još jedan dnilac koji deluje u ovom istom pravcu. Taj dnilac sam obeležio izrazom »logička sankcija«. Ovaj izraz nije sasvim srećno nađen. Mislim da je bolje reći »filozofska« ili još bolje »etička« sankcija. Neki primeri ove sankcije mogu se nad u mome radu о Tolstojevom Ratu i miru, ali se u tom radu ne može nad jedan drugi primer, takođe iz Tolstojevog romana, koji je, po mom mišljenju, najodgledniji i najubeljiviji. Autor Rata i mira, pišud u svojoj knjizi о motivima ljudskih postpupaka, veli da u njima često presudnu ulogu igra lični interes. To, razume, se, nije neko veliko otkriće, ali je značajno da Tolstoj sebi dozvoljava takvu jednu konstataciju iako ona nije sasvim u skladu sa njegovim moralističkim koncepcijama. Međutim, Tolstoj iz ove svoje skeptične ideje о ljudskoj prirodi ne zaključuje ništa što bi vođilo nekoj, recimo, nihilističkoj viziji ljudske stvarnosti. Naprotiv, pisac pokušava da dokaže da ljudi, upravo sleded svoje lićne interese, ostvaruju, i ne sluted to, neku višu, tajanstvenu svrhu. S druge strane, oni koji teže nekakvim opštim interesima ne postižu, po Tolstojevom mišljenju, nikad ništa pozitivno ili konstruktivno. (257)

Tolstojeva interpretacija uloge ličnih interesa u ljudskim postupcima predstavlja u stvari svojevrsnu etičku sankciju. Ovakva interpretacija olakšava oblikovanje izvesnih realnih, psihičkih mehanizama u strukturi objektivnog momenta umetničkog delà. Da bi se priznala moć jedne težnje koja se obično smatra prezrenom i niže vrednom, potrebno je da se ta težnja prikaže na neki način kao konstruktivna, ako ne sama po sebi, a ono bar po svojim posledicama. Ovaj odbrambeni mehanizam sigurno je doprineo da Tolstoj usmeri svoj postupak građenja likova i situacija prema onome što je psihološki moguće. Zašto njegove junake ne bi pokretali lični interesi ako to izvesnim tajanstvenim putevima vodi ostvarenju neke »više svrhe«? Valja imati u vidu da etička sankcija о kojoj je reč može biti izražena i u piščevim filozofskim kmentarima. Na taj način, autor i na teorijskom planu neutralise eventualno »razorno« dejstvo objektivnog momenta umetničkog delà. Nisu retki slučajevi u kojima je umetnik razapet između dve različite tendencije. Jedna od njih obično je nihilistička, dok je druga obično »pozitivna«, i »konstruk­ tivna«. Problem razilaženja tendencija suprotnog tipa umetnik može rešiti i tako što će strukturu umetničkog delà donekle prilagoditi obema tendencijama. Zabeleške iz podzemlja su svedočanstvo jednog takvog napora da se umetničko delo prilagodi oprečnim tenden­ cijama. To prilagođavanja Dostojevski je izveo u strukturi svog romana na taj način što ona odgovara nihilističkim koncepcijama glavnog junaka, ali se opravdanost ovih koncepcija dokazuje u polemici sa teoretičarima »razumnog egoizma«. Usmeravajući kritičku oštricu fiozofîje svog glavnog junaka protiv teorije »razumnog egoizma«, Dostojevski je u isti mah izvrgao ruglu viziju ljudske prirode svojih idej(258)

nih protivnika i dao oduške svom potiskivanom nihilizmu. Junak Dostojevskog, napadajući etiku Bentamovih i Milovih sledbenika, napada ujedno i svaku »konstruktivnu«, optimističku predstavu о čovekovim razumskim mogućnostima. Тако autor Zabeležaka pokušava da prilagodi strukturu svog romana dvema sasvim oprečnim tendencijama. Nešto slično može se reći i za Servantesovog Don Kihota. Predmet Servantesovog književnog interesovanja viteški romani - predstavlja objekt i jedne nihilističke i jedne »pedagoške« kritike. Servantes se trudio da njegovo delo zadovolji obe ove težnje. Srećno izabrana komička koncepcija glavnog junaka omogučila je Servantesu da otkloni eventualnu optužbu da Don Kihot strada zbog svoje plemenitosti. Servantesov junak je u stvari plemenit, na jedan lud način. Don Kihot ne strada toliko zbog nerazumne obuzetosti nekom plemenitom idejom koliko zbog nerazumne obuzetosti svojim viteškim knjigama. Time pisac sebi obezbeđuje pokriće pred moralističkom kritikom svog vremena a, po svoj prilici, i pred sopstvenom moralističkom tendencijom. Servantes se takođe postarao da i odgovarajuéim moralističkim komentarima zadovolji zahteve jedne pedagoške kritike. Ovi komentari potiču ili od njega lično, ili od takvih njegovih junaka koji, poput onog kanonika, imaju oreol razumnosti i trezvenosti. Branilac viteških ro­ mana je suîudi vitez tužnog lika, već unapred osuđen da izađe poražen iz polemike sa svojim trezvenim oponentima. Ali oštrica Servantesove kritike uperena je ujedno i protiv nekih etičkih i religijskih iluzija. Nihilističku tendenciju Servantes najčešće ispoljava indirektno, sugerišući čitaocu takvu sliku stvarnosti realizacije izvesnih etičkih načela. (259)

Zanimljiv primer prilagođavanja umetnićke strukture različitim tendencijama predstavlja Bunjuelova Viridijana. Uz iste nihilističke pretpostavke i uz istu psihološku verodostojnost mogla se takođe zamisliti i jeđna Bunjuelovska drama čiji bi glavni akter bila recimo neka junakinja sa socijalutopijskom ideologijom. Prema tome, okolnost da je Bunjuel smatrao za potrebno da svoju nihilističku misao iskaže kroz lik devojke čija naivna etika ima, iii je u početku imala, izrazito religiozni prizvuk, svedoči о izvesnom naporu da se struktura Viridijane prilagodi i jednoj tendenciji »konstruktivnog« tipa. Da bi izrazio svoju antireligioznu tendenciju, Bunjuel se koristi i nekim od onih sredstava za »organsko« izražavanje filozofskih stavova о kojima je ranije bilo govora. Tako, na primer, kaluđerica koja se suprotstavlja Viridijani predstavlja epizodnu pojavu, pa samim tim nije u stanju da đublje veže gledaoca za sebe. Osim toga, glavna junakinja ima i moralnu premoć, pa je to razlog vise da gledalac bude na njenoj strani. I drugo veliko Viridijanino razočaranje - razočaranje u svet prosjaka, ima dvostruki idejni smisao. Težnja da se davanjem milostinje rešavaju izvesni socijalni problemi može se dovesti u vezu sa nekim vidovima crkvenog morala. Stoga Bunjuel, birajući upravo ovaj vid verske etike za predmet svoje nihilističke kritike, udovoljava u isti mah i jednoj »destruktivnoj« i jednoj »konstruktivnoj« tendenciji. Ovu istu dvostruku namenu imaju i svi oni nesimpatični likovi ostalih, inače sođjalno precizno uoblićenih junaka Viridijane. Bunjuelov film predstavlja neku vrstu pandana Zabeleškama iz podzemlja. Kao što Dostojevski uzima na nišan filozofiju »razumnog egoizma«, da bi time odbacio svaku veru и razumnost i konstruktivnost čovekovu, tako Bunjuel uzima na nišan katoličku crvku i reli­ giozni moral da bi time negirao svaku etičnost ljudske prirode.

Sasvim specifičan primer podešavanja umetničke strukture prema različitim umetnikovim tendencijama predstavlja Gospođa Bovari. U principu, jedan umetnik je u stanju da iskaže svoju nihilističku misao i uz manje poštovanje onoga što je psihološki i sociološki moguće a da njegova umetnička tvorevina ipak deluje verovatno. Tako je, recimo, u Zabeleškama iz podzemlja. Međutim, Flober se odlučio da umetnički izrazi jednu »destruktivnu« težnju uz što je moguće veće poštovanje izvesnih psiholoških i socioloških zahteva. Flober je sebi dopustio odstupanje od ovih zahteva uglavnom tamo gde bi ga njihovo uvažavanje dovelo dotle da otvoreno demantuje svoju nihilističku tendenciju. Šta je onda gonilo Flobera da toliko vodi računa о objektivnom momentu u strukturi svog romana? Očigledno nastojanje da bude »objektivan«. U torn smislu je Gospođa Bovari umetničko delo koje odgovara dvema različitim tendencijama. Izvesni vidovi strukture ove knjige podudaraju se sa Floberovom težnjom za objektivnošću, dok se neki drugi vidovi te struktrue podudaraju sa njegovom težnjom za jednom specifičnom, »destruktivnom« pristrasnošću. U svom radu о pojmu alibija u umetnosti pokušao sam da načinim izvesnu klasifikaciju slučajeva u kojima se u umetničkom delu izražavaju različite tendencije, klasifi­ kaciju koju bih ovde želeo da u izvesnoj meri dopunim i korigujem. Različite tendencije о kojima je reč, pre svega, mogu biti na različitim fflozofskim nivoima. Bunjuelova kritika katoličke crkve i Floberova težnja ka objektivnosti po svom zahvatu su uže od njihovih nihilističkih tendencija. Negde je fflozofski domet obeju tendencija skoro podjednak, kao u Zabeleškama iz podzemlja, a negde opet između njih postoji velika razlika. Na primeru Bošove slike Kušanje svetog Antonija ispitivao sam odnos između jedne (261)

konstruktivne tendencije, filozofski u izvesnoj meri uobličene, i jedne tendencije na nivou spontano izražene sklonosti. U svom radu о pojmu alibija nastojao sam da pokažem da je umetnička struktura po pravilu prilagođena samo jednoj tendenciji. Druga tendencija predstavlja пеки vrstu pokrića za osnovu, dominantnu težnju koja prožima umetničko delo. Prava tendencija obično ne odgovara nekim socijalnim odnosno moralnim zahtevima koje umetnik sâm manje ili vise prihvata, ili pak zazire od njih. Dostojevski, Servantes, Flober, Bunjuel i Boš nisu smatrali za potrebno da javno priznaju i prihvate svoje prave tendencije. Nasuprot tome, svi oni su, na ovaj ili onaj način, javno zagovarali onu drugu tendenciju, koja im je služila kao pokriće. Dostojevski nije skrivao antipatiju prema pristalicama doktrine razumnog egoizma. Servantes nije skrivao moralističko-religiozne preokupacije, Bunjuel kritički stav prema katoličkoj crkvi, Flober divljenje prema objektivizmu, a Boš je učestvovao u izvođenju srednjovekovnih misterija. Prema tome, površinska tendencija priznaje se javno, a stvarna samo tajno. To, naravno, ne znači da se uvek i u svakom umetničkom delu nalazi jedna »javna« i jedna »tajna« umetnikova poruka, to samo znači da između dvostrukih tendencija u umetničkoj strukturi obično postoji odnos »alibija«. Javna tendencija predstavlja neku vrstu alibija za tajnu. Međutim, površinskim tendencijama Dostojevskog, Bunjuela i Flobera odgovara i neka realna crta umetničke strukture. Umetnička delà su na izvestan način ipak prilagođena i svojoj javnoj tendenciji; onoj koja igra ulogu ali­ bija. Prema tome, umetnikov alibi nije sasvim lažan. Odnos između oprečnih tendencija mogao bi se formulisati jednim pomalo neadekvatnim geometrijskim poredenjem. Stvarna i prividna tendencija teku paralelno, ali samo donekle. Možda bi bilo bolje upotrebljavati izraz (262)

§ J I § | I | | I j f I

J

I

j

J J ; j

j

>

f

»dominantna« za onu tendenciju koja leži u osnovi umetničkog delà, dok bi tendenciju koja se koristi kao alibi trebalo, eventualno, nazvati »sporednom«. U svakom slučaju, jedno je izvesno: umetnićko delo se ne može u podjednakoj meri prilagoditi dvema oprečnim težnjama. Najviše što je umetnik u stanju da postigne, to je da njegovo delo bude delimično prilagođeno zahtevima obeju suprotnib težnji, s tim što jedna od njih uvek mora biti dominantna. Međutim, objektivni momenat umetničkog proizvoda, ukoliko predstavlja individualizaciju i lokalizaciju, a naročito demanti filozofskog komentara samog autora i njegovih junaka, može biti od koristi i za neka druga, specifično antropološka razmatranja. Pisci katkad u svojim knjigama govore о onom о čemu antropolozi ćute. Kad to tvrdim, ja pre svega mislim na problem istinosti nekih antropoloških ocena i zaključaka. Naravno, postoje i takozvane filozofske ispovesti, ili filozofske autobiografije. Međutim, one, strogo uzev, ništa bitno ne doprinose razumevanju geneze izvesnih pogrešnih antropoloških ocena. Čim jedan mislilac ne smatra za potrebno da se »ispovedi« u sklopu knjige koju je namenio raspravljanju nekih antropoloških problema, on već samim tim ovu »ispovednu« materiju kvalifikuje kao nešto neđostojno antropologije. Da li je antropolog u stanju da uvidi svoje zablude psihološkog porekla; one zablude koje potiču iz nekih njego­ vih sklonosti? Na to pitanje mnogi mislioci odgovaraju, direktno ili indirektno, da je antropolog to u stanju i da su njegove zablude samo ili pre svega rezultat nekih intelektualnih i obrazovnih ograničenja. Ali čak ako i dozvolimo mogućnost da su mislioci koji razmišljaju о nekim relativno jednostavnim antropološkim pitanjima uvek iznad svojih zabluda psihološkog porekla, ostaje neosporno da

su oni, ti mislioci, morali, biti izloženi iskušenjima takve vrste. Ako je neko bez greha, niko nije bez iskušenja. Međutim, ovakva iskušenja obično ne samo što nisu predmet filozofskih traktata nego nisu ni predmet filozofskih ispovesti. Teško je naći mislioca koji je, baveći se izvesnim antropološkim problemima, opisao jednu takvu psihološku situaciju u kojoj bi ga neka antropološka rešenja privlačila pre svega zato što su, recimo, pogodovala nekoj njegovoj sklonosti. Izgleda da se čak i о prolaznim iskušenjima ove vrste nerado govori. Antropolozi će eventualno priznati svoje slabosti na moralnom planu; oni će nam, štaviše, ispričati kako su bili u iskušenju da počine neki nemoralan postupak, ali nijedan od njih ništa neće reći о tome da li je i kako je mogao podled želji da prihvati izvesnu filozofsku koncepciju pre svega zato što je ona odgovarala izvesnoj tendenciji, izvesnoj sklonosti koja potiče iz oblasti interesa i strasti. To svakako, govori о nekoj zabrani, ili, kako bi to psihoanalitičari rekli, о nekoj cenzuri koja lebdi nad antropološkom stranom geneze jedne filozofske koncepcije. Koreni te zabrane su, svakako, pored ostalog i u jednoj specifičnoj potrebi za racionalizacijom. Istina se vise ceni nego zabluda, pa je prirodno što mnogi antropolozi teže da u tom smislu ulepšaju svoj filozofski postupak. Međutim, čak i mislioci koji odriču svaku autonomnost saznajnog procesa u oblasti antropologije, vided u njemu puko oruđe izvesnih sklonosti, ne opisuju nam na koji to nadn njihove koncepcije predstavljaju instrument psihologije. Ukoliko pak neko od ovih mislilaca i prizna da su njegovi pogledi samo izraz psihičke konstitucije, onda to obično biva apstraktno i načelno i pod uslovom da je i kod svih drugih ljudi tako. S druge strane, problem se, kao i svi drugi problemi, može rešavati i na sintetički nadn. Može se pod od pretpostavke da se i u genezi jednog pogrešnog antropološkog

stava bore istina i iluzija: želja da se kaže nešto što se ne svodi na sklonosti i interese samog antropologa i želja da se sve svede upravo na ova dva faktora. Ali onda je prob­ lem u tome zašto se u fïlozofskom ispovestima ne govori о toj borbi između težnje ka istini i težnje ka iluziji? Ako je to zato što je iluzija jaća, onda da li je njena snaga i na psihološkom planu toliko velika da istina može da opstane samo negde u podsvesti? Problem se, dakle, svodi na sledeée pitanje: da li su antropolozi na neki način ipak svesni iluzornosti nazora koje zastupaju, bez obzira na eventualnu prernoc koju u njima ima potreba za iluzijom? Na koji nadn ćemo onda saznati šta se u stvari zbiva u procesu nastajanja jedne pogrešne antropološke ocene? Velika nevolja autora filozofskih ispovesti je i u tome što oni nemaju potrebnu distancu u odnosu na ono о čemu se obično ćuti. Ova distança postoji, međutim, u izvesnim umetničkim delima. Tu distancu umetnik postiže onim sredstvima što sam ih opisao razmišljajud о objektivnom momentu umetničke strukture kao demantiju piščevih pogleda na svet. Individualizujud i lokalizujud svoje junake, pisac tako, na nivou psihologije, kazuje ono što obično ne bi rekao na nivou filozofske poruke. S druge strane, prilagodivši umetničku strukturu tendendji koja mu je najbliža, umetnik postaje samim tim otvoreniji za saopštavanje nekih inače skrivenih tokova procesa oblikovanja neistinitih antropoloških sudova. Umetnost omogućuje piscu da postigne potrebnu distancu и odnosu na smaog sebe, to jest и odnosu na svoju cenzuru, i zato što ga umetničko delo daleko manje obavezuje nego filozofska ispovest. Ako jedan umetnik koji je istovremeno i mislilac, nekim slučajem saopšti и strukturi svog umetničkog delà nešto što bi ga inače, po sopstvenoj oceni, kompromitovalo и kakvom antropološkom traktatu, onda on ima potreban alibi pred drugima,

a i pred samim sobom. Ne može se, svakako, osuditi pisac za sve što njegovi likovi nose u sebi. Pošto je umetničko delo i jedna relativno objektivna i od svoga tvorca relativno nezavisna tvorevina, to se njegov tvorac može uvek pozvati na tu dnjenicu u slučaju da mu cenzura u njemu ili van njega prebaci da je kao umetnik na izvestan nadn destruktivan. Ako se sve to uzme u obzir, onda se zaista može dozvoliti mogućnost da nam neki pisac, prikazujud genezu pogrešnih antropoloških sudova svojih junaka, kaže nešto što kao mislilac ne bi rekao, štaviše nešto što mislioci obično ne žele da nam kažu. U tom smislu Tolstojev Rat i mir predstavlja, pored ostalog, dragocen izvor za razumevanje jednog obično skrivenog toka nastajanja neistinitih antropoloških ideja. Ono što najpre pada u od to je dnjenica da između psihološkog konteksta Tolstojevih junaka i njihovih filozofskih ocena postoji jedna simptomatična povezanost. Metafizički raspoloženi heroji ovog romana menjaju svoje filozofske ocene prema tome kako se menja psihološki kontekst u kome oni te ocene daju. Ovaj podatak je tim pre zanimljiv što Tolstoj, kao mis­ lilac, te ocene često odobrava i što mu, kao misliocu, nije bila želja da filozofske iskaze dovodi u zavisnost od odredenih psihičkih stanja. Nije li to znak da se Tolstoj inspirisao nekim iskustvom о kome kao mislilac nije želeo, ili, što je još verovatnije, nije mogao da govori? Na ovo pitanje pokušao sam da dam izvestan odgovor u mom radu о antropološkom problemu u Tolstojevom Ratu i miru, ali mi se taj odgovor sada dni nedovoljan i nepotpun. Suded po mojoj interpretaciji odnosa između psihološkog konteksta Tolstojevih metafizički nastrojenih književnih junaka i njihovih filozofskih komentara, mogao bi se sted utisak da je filozofija glavnih aktera Rata i mira samo obično oruđe psihologije. Da se poslužim jednim (266)

poznatim Lenjinovim poređenjem koje se odnosi na neke opšte vidove saznajnog problema, metafizički heroji Rata i mira uvek grade svoju filozofiju na nekom »deliću reealnog tla«; samo što je to realno tie »hipertrofirano« i »preuveličano«, pa u tom smislu predstavlja svojevrsno »iskrivljavanje« istine. To »iskrivljavanje« vrši se u filozofiji Tolstojevih metafizičkih heroja u dva pravca. Tolstojevi junaci često polaze od neke relativne istine, pa je zatim deformišu, preuveličavajući je i dajući joj time značenje koje joj ne pripada. Тако knez Andreja jednu relativnu istinu о žrtvovanju sopstvenih interesa interesima bližnjih preuveličava do apsolutne istine božanskog porekla. Tako Pjer Bezuhov onu specifičnu i složenu kombinaciju različitih karakteristika ovaploćenu u liku Platona Karatajeva preuvelićava do vizije nekog boga, većeg i moćnijeg nego što je bog u koga veruju masoni. Drugi metod »naduvavanja« jedne relativne istine najčešće dolazi do izraza u pesimističkim raspoloženjima Tolstojevih metafizičkih junaka. Oni tada obično polaze od nečeg što je samo po sebi odgledno - recimo od dnjenice da je čovek smrtan - pa onda na osnovu toga izvode zaključak da je ova očiglednost jedina prava istina о ljudskoj sudbini u ovom svetu. Suština ovakvog metoda »na­ duvavanja« sastoji se u tome što se jedna istina kao takva prvo jednostrano izdvaja, a zatim preterano naglasava, odnosno proširuje na sve moguće slučajeve bez izuzetka. Odmah pada u oči izvesna analogija između ova dva nadna »izopačavanja« istine i ona dva nadna ispoljavanja umetničke tendencije о kojima je bilo red na početku ovog osvrta. Umetnik može da prilagodi ono što je psihološki moguće svojoj tendenciji bilo direktnim, bilo indirektnim preuveličavanjem nečeg što je psihološki moguće. Direktno preuveličavanje, koje donekle odgovara onom prvom metodu iskrivljavanja istine о razmišljanjima Toi-

stojevih junaka, nalazimo u Zabeleškama izpodzemlja. Pri­ mer indirektnog preuveličavanja predstavlja Gospođa Bovari. Jednostrano izdvajajud i nagomilavajud psihološki moguće efekte, Flober postupa u izvesnom smislu analogno onom drugom načinu preuveličavanja istine koji nalazimo u Tolstojevom romanu. Ova analogija može se povud u još jednom pravcu. Pogledi Tolstojevih junaka imaju izvesnu verovatnost koja nije samo rezultat piščevog nastojanja da prilagodi strukturu svog romana tim pogledima. Kao što u umetničkom delu čiji autori žele da nam pruže iluziju psihološke realnosti treba razlikovati ono što je moguće od onog što je verovatno, tako i pri ispitivanju odgovarajuće psihološke strukture neistinitih antropolških ocena valja razlikovati verovatno od istinitog. U povlačenju ove analogije može se id još i dalje. Filozofija Tolstojevih metafizičkih heroja predstavlja spedfičan napor da se jedna istina prilagodi jednoj tendendji radi izazivanja efekta verovatnosti. Tendencija je dominantna sila u obrazovanju pogleda kneza Andreje Bolkonskog, ili Pjera Bezuhova. Istina se poklapa sa tendendjom samo ukoliko je potrebno da se izazove efekat verovatnosti о к о т е je reč. Prema tome, ispitivanje objektivnog momenta Tolstojevog romana iz antropološke perspektive pruža nam otprilike ovakvu sliku saznajnog procesa kojim se dolazi do pogrešnih antropoloških ocena: ove ocene nisu samo puki instrument jednog psihološkog stanja, odnosno jedne tendencije, nego rezultat izvesnog kompromisa između istine i iluzije, kompromisa u к о т е iluzija, odnosno tendendja, ima prevagu. Međutim, jedno pitanje ostaje i dalje otvoreno. Iluzija se, naime, često objašnjava praktičnim potrebama, ali i is­ tina u izvesnom smislu predstavlja praktičnu potrebu. Ona je isto tako neophodna za uspešno rešavanje praktičnih (268)

problema. Ali kako čovek nije savršeno biće, ove dve potrebe, potreba za iluzijom i potreba za istinom, ćesto dolaze u sukob. Taj sukob se može ispoljiti i na jednom specifično antropološkom nivou, о čemu, uostalom, govori i metafizička odiseja Tolstojevih junaka. Prilagođavanje istine tendenciji svedoči о borbi potrebe za istinom i potrebe za ilu­ zijom na jednom antropološkom planu. I upravo tu se krije možda najvažnije pitanje о genezi neistinitih antropoloških ocena, pitanje о tome kako zapravo izgleda borba is­ tine i iluzije u svojim konkretnim, psiholškim okvirima. Primer Tolstojevih junaka govori nam da tamo gde je potreba za iluzijom jača, istina predstavlja izvesnu neprijatnost koju valja odstraniti u interesu očuvanja integriteta ličnosti. Međutim, odbrambeni mehanizam koji pomaže održavanju ovog integriteta samo je relativno efikasan. Taj mehanizam ne može u potpunosti da uguši potrebu za is­ tinom, inače istina ne bi bila prisutna u filozofiji Tolstoje­ vih junaka, čak ni u onom svom preuveličanom, »iskrivljenom« vidu. Antropolozi pišu svoje knjige kao da su uvereni u apsolutnu tačnost onoga što tvrde, kao da u njima više ne postoji bilo šta što bi ih činilo nezadovoljnim njihovim »naduvanim delićem« istine. Treba, đakle, znati može li se želja za saznanjem utoliti nekom delimičnom istinom, nečim što samo liči na istinu. Da li je mehanizam samoodbrane dovoljno jak da potpuno potisne žudnju za saznanjem, tj. da je potisne toliko da filozof besprizivno veruje u svoju antropološku konstrukciju? U Ratu г miru Tolstoj opisuje sa retkom pronicljivošću borbu između istine i iluzije u duši svog glavnog junaka Pjera Bezuhova. I baš u tim njegovim opisima može se naći nešto о čemu antropolozi ćute. Pjer se, na primer, jedno vreme dvoumio između želje da se oženi lepoticom Elen i onoga što je о toj lepotici mis-

lio i čuo. Tolstojev junak se, dakle, dvoumio između istine i žudnje, između potrebe za istinom i potrebe za iluzijom. I evo kako to njegovo dvoumljenje, taj sukob istine i iluzije prikazuje Tolstoj u svom romanu: »I dok je tako razmišljao, još ne dovršivši svoje razmišljanje, on (Pjer Bezuhov - N.M.) je hvatao sebe kako se smeši i video da drugi tok misH ističe iz prvog, pa je on u jedan isti mah mislio i о njenoj ništavnosti i maštao о tome kako će ona biti njegova žena, kako ga može zavoleti, kako može biti sasvim drukdja i kako sve ono što je о njoj mislio i čuo može biti neistina.« {Ibid., str. 282.) Da bi ova Pjerova čežnja za Elen bila shvatljiva, Tolstoj se potrudio da je objasni određenim psihološkim kontekstom. Nespretan, stidljiv, neprivlačan i stoga u odnosu prema ženama nevešt i nesiguran, Tolstojev junak sasvim prirodno mora biti sablažnjen mogućnošću da se oženi jednom poznatom lepoticom. U pitanju je, dakle, težnja koja izvire iz Pjerove psihičke konstitucije, koja kao takva ima velik intenzitet. Tu težnju svog junaka Tolstoj suočava sa jednom gotovo odglednom istinom. Ishod i tok suočavanja krajnje je zanimljiv sa gledišta antropološkog problema о к о т е je reč. Pre svega, ishod ove borbe u duši Pjera Bezuhova odlucuje se po logici jednog odbrambenog mehanizma koji sâm pisac upoređuje sa mehanizmom parnog kazana. Kad napetost izazvana konfliktom dostigne odredenu meru, onda se onaj činilac konflikta koji protivred tendenciji za iluzijom na neki način neutrališe. Ali kako? O tome upravo i govori Tolstojev tekst. Tendencija u glavnom junaku odnosi prevagu. Pjer ipak prelazi preko jedne gotovo očigledne istine, samo zato da bi udovoljio svojoj čežnji za Elen. Međutim, pobeda koju tendencija odnosi u Pjeru Bezuhovu rezultat je i izvesnog kompromisa sa istinom. Pjer se ne zadovoljava time što će, recimo, istinu jednostavno (270)

odgurnuti od sebe, on želi da za svoju tendenciju nađe i neko obrazloženje. Ali - to treba naročito istaći - Pjer se ne zadovoljava kakvim bilo obrazloženjem. Njegovi razlozi, imaju izvesnu ubedljivost. Elen je nemoralna, tako ljudi govore о njoj i tako о njoj i sam Pjer misli, ali sve to ne mora biti tačno. Teško je biti siguran u svoju sopstvenu ocenu о nekom ljudskom biću. Najzad, ako Elen i jeste takva kakvom se čini, ко garantuje da se ona u braku neće izmeniti? Prema tome, Pjer se ipak poziva na neke iskustvom proverene istine. Tačno je da se ne može sa potpunom sigurnošću i uvek znati kakav je ko, tačno je da neko ko je danas ovakav posle izvesnog vremena može biti drukdji. Pjeru je, znad, na neki nadn zaista stalo da udovolji svojoj potrebi za istinom. Ali Tolstoj nas u jednom pogledu ne ostavlja u nedoumici; Pjer ne donosi odluku da se oženi sa Elen pre svega zato što je uvideo da se ljudi varaju u svojim sudovima, niti zato što je došao do zaključka da se Elen može izme­ niti, nego pre svega zato što mu je stalo do te devojke. Sve dovde psihički mehanizam pomoću koga Pjer otklanja sukob istine i iluzije sasvim odgovara onom psihičkom mehanizmu čije se delovanje može videti u genezi antropoloških pogleda Tolstojevih junaka. Tendencija odnosi prevagu, ali po cenu izvesnog kompromisa sa is­ tinom, kompromisa na račun istine, razume se. Izgleda kao da se tendenciji dopušta da dođe do izraza jedino pod uslovom da sebi pribavi izvestan alibi pred potrebom za istinom. Međutim, nije jasno da li je taj alibi dovoljan; nije jasno da li se potreba za istinom u potpunosti zadovoljava ovim alibijem? To je, dakle, ono isto pitanje koje se postavlja i kad je reč о genezi opštih antropoloških ocena. Pjer je - kako kaže pisac - istovremeno mislio о ništavnosti svoje buduće žene i о tome da ona možda ipak

nije takva i da se može u braku izmeniti. Ova dva toka misli poticala su jedan iz drugog. Prema tome, moglo bi se red da intelektualni alibi niije bio dovoljan Tolstojevom junaku. Tolstojev junak nije u stanju da u potpunosti zavara svoju potrebu za istinom. U protivnom, ona dva toka u njegovoj svesti ne bi postojala istovremeno. S obzirom na to, ostaje samo još jedna mogućnost za efikasno razrešavanje konflikta između istine i iluzije potrebu za istinom treba na neki nadn odbaciti, to jest potisnuti. Ali ni to nije tako prosto ni tako jednostavno. U Pjeru Bezuhovu dominira tendencija i njen intelektualni ekvivalent, odnosno njen alibi, ali istovremeno ostaje prisutno i saznanje о Eleninoj ništavnosti. Pjerov mehanizam samoodbrane nije, dakle, u stanju da u potpunosti potisne svest о istini, iako ta svest nije dominantna. Antropološkim iskustvom prebogati Tolstojev roman sadrži i mnoge druge stranice na koje se valja vraćati da bi se razumeo složeni odnos intelektualnog alibija i potrebe za istinom na antropološkom planu. U tom pogledu narodto je zanimljiv Pjerov odnos prema Elen za vreme braka. Pjer je u braku konačno sankcionisao ono mišljenje о Elen koje je opravdavalo njegov postupak. Na osnovu toga reklo bi se da je unutrašnja borba u Pjeru Bezuhovu završena potpunim porazom težnje za istinom. Ali kad se dođe do onog mesta u knjizi na kome Pjer razmišlja о pismu koje je dobio о Eleninom neverstvu, postaje odgledno da unutrašnja borba u Tolstojevom junaku ipak nije prestala. »Pjer je jasno video da je ono što je rečeno u pismu moglo biti istina, moglo je bar izgledati istina kad se ne bi ticalo njegove žene.« (Ibid., tom I, str. 423.) Pjer Bezuhov na neki nadn ipak vidi istinu о svojoj ženi, istinu о kojoj govori anonimno pismo. S druge strane, teško je kazati da on tu istinu zna, jer pismo bi bilo tadio, »samo kad se ne bi radilo о njegovoj ženi«. (272)

? Ï ;

•

I 1 I 1 f î !

J I

!

1 I î I Î

I

I I ! ! 1

1 I

Î I

Ako bismo hteli da Pjerov unutrašnji konflikt obeležimo redma »više« i »manje«, mogli bismo red da Pjer vise ne zna nego što zna istinu о svojoj ženi. Najbolje će ipak biti da, u skladu sa intencijama Tolstojevog teksta, kažemo da Pjer potiskuje istinu, ali ne toliko da bi je potisnuo ispod praga svesti. »Znanje« о neverstvu svoje žene Pjer drži negde na granici jasnog saznanja i stoga ono pod izvesnim okolnostima može biti, odnosno može postati, u potpunosti svesno. Pod takvim okolnostima jedno potiskivano saznanje prestaje da bude ono što jeste, to jest pod kakvim okolnostima ga ličnost svesno prihvata, to pokazuje evolucija Pjerovog bračnog života, neposredno posle onog anonimnog pisma. Dolohov, ljubavnik Pjerove žene, na koga se ovo pismo i odnosilo, doprineo je i nehotice da Pjer konadio prihvati saznanje koje je pred sobom držao na odstojanju. Međutim, Dolohov nije direktno otkrio svom prijatelju istinu о Eleninom neverstvu. Dolohov je, u stvari, jednom prilikom uvredio Pjera i tek possle te uvrede Pjer je prihvatio saznanje koje se pre toga trudio da drži što je moguće dalje od sebe. Dolohovljeva drskost nema u sebi mčeg što bi Pjera naknadno uverilo u tačnost anonimnog pisma, ali ona aktivira i eksplicira prigušenu svest glavnog junaka о Eleninom neverstvu. Reklo bi se da je Pjer sa Dolohovom sklopio neki prećutni ugovor da trpi i guši u sebi ovo saznanje samo do trenutka uvrede. Ako ovu umetničku viziju saznajne evolucije Tolstojevog junaka prevedemo na teorijski jezik, dobićemo zammljivu predstavu о unutrašnjem dinamizmu konflikta iluzije i istine na antropološkom planu. Sve dok se Pjerovo neprijatno saznanje nalazilo u sukobu sa željom za iluzijom to jest sve dok se sukobljavalo sa ovom željom bez ijednog »saveznika« iz sfere emocija, predstavljalo je ono smao jedan dalek i prigušen glas u Tolstojevom junaku. Čim je zahvaljujući uvredi to saznanje dobilo jednog tak(273)

vog saveznika, pojavilo se ono u punoj i ničim neometanoj svetlosti. Uvreda je u Pjeru Bezuhovu podstakla nešto isto toliko jako kao što je potreba da se potisne jedno neprijatno saznanje. Pjerov gnev delovao je u suprotnom psihološkom pravcu od pravca u kome je delovao njegov otpor prema neprijatnoj istini о neverstvu njegove žene, ili, što se svodi na isto, psihološki pravac Pjerove uvrede poklopio se u izvesnom smislu sa intelektualnim pravcem njegove potrebe za istinom. Potiskivana svest о istini može, dakle, biti prihvaćena, ako joj, sticajem okolnosti, odnekud pritekne saveznik iz emocionalne sfere. U Tolstojevom romanu nalazimo i takva mesta na kojima se dijalektika sukoba između težnje za istinom i težnje za iluzijom prikazuje na jednom teorijskom nivou. Možda najbolji i najpotpuniji opis ovog sukoba nalazimo tamo gde Pjer Bezuhov sreće starog masona pod djim uticajem prihvata masonsko učenje i stupa u masonsku organizadju. Tolstoj prikazuje Pjerovo pristupanje masonskoj ideologiji kao složenu rezultantu dtavog niza faktora. Glavni junak je nesrećan i sve око njega mu izgleda besmisleno i I odvratno. Uverenost, sugestivnost, iskrenost masona ta- ; kođe utiče na glavnog junaka. Usto, Pjer Bezuhov je »svom dušom želeo da veruje«. U masonskoj filozofiji on vidi izlaz iz duševnog stanja u kome se nalazio. Njegova potreba da veruje opet je jedan vid onog istog odbrambenog mehanizma što reguliše unutrašnje konflikte i koji Toîstoj upoređuje sa mehanizmom regulisanja napona pare. Tendendja koja ovde upućuje Pjera Bezuhova prema masons­ koj filozofiji ne razlikuje se bitno od one tendencije koja ga je gonila da zatvara od pred onim što je čuo о svojoj ženi Elen. Još jedna karakteristična sličnost postoji između Pjerovog načina rešavanja bračnog problema i načina na koji Pjer prihvata masonsku ideologiju. U oba slučaja jedna j; (2 7 4 )

tendendja odnosi prevagu, ali, isto tako, u oba slučaja ta prevaga mora biti rezultat kompromisa sa izvesnom težnjom za istinom. Pjer »se bojao da razlozi masonovi ne budu nejasni i slabi, bojao se da mu neće m od verovati« {Ibid., I tom, str. 480). Tolstojevom junaku nije, znad, dovoljno da samo želi da veruje; njemu je potrebno da ima i razloge koji bi tu njegovu veru opravdali. Konačno, Pjer se ipak zadovoljava masonovim argumentima; ali ne toliko zato što su mu oni ubedljivi koliko zato što oseća potrebu da ih smatra ubedljivim. Stoga ishod borbe između istine i iluzije koja se u Pjeru Bezuhovu vodi na filozofskom planu podseća na ishod te iste borbe koja se, u tom istom Tolstojevom junaku, vodila na nivou praktičnih potreba. Želja za istinom zadovoljava se samo delimično. U odnosu na tu želju, Pjerova masonska ideologija je jedan vid filozofskog alibija. Tendendja koja Pjera goni da prihvati određeni metafizički stav može se zadovoljiti jedino pod uslovom da se za nju nađe nekakva logički makar samo delimično opravdana forma. Tolstoj je u metafizičkim menama kneza Andreje Bolkonskog i Pjera Bezuhova fiksirao i jedno drugo zanimljivo antropološko iskustvo. Ideje njegovih junaka ne javljaju se onako kao što se nekom matematičaru pred odma iznenada ukaže rešenje izvesnog problema nad kojim se dugo mudo. U jednom spedfičnom intelektualnom smislu te red, knez Andreja i Pjer Bezuhov su mogli dod do svojih koncepdja i bez obzira na neke faktore koji igraju presudnu ulogu u jednoj matematičkoj, ili logičkoj aktivnosti. Na shvatanja Tolstojevih junaka nije presudno uticao neki dugotrajni intelektualni napor koji, uz odgovarajuću akumulaciju znanja, vodi nekom trenutnom ozarenju. Filozofska otkrića kneza Andreje i Pjera Bezuhova pre svega su rezultat jednog narodto iznijansiranog odnosa tendendja i argumentadje. Taj odnos bi se najbolje mogao defmisati tako što bi se reklo da je tendencija Tol(2 7 5 )

stojeve junake »otvarala« ili »zatvarala« za пеке argu­ mente. Pjer Bezuhov i knez Andreja Bolkonski mogli su »otkriti« svoje pesimističke ideje о čoveku i svetu i u nekim drugim situacijama. Međutim, njihova intelektualna aktivnost nije bila usmerena u tom pravcu zato što im je, u skladu sa piščevim intencijama, određena tendencija zat­ varala taj smer. Moglo bi se red da u Tolstojevoj literarno-psihološkoj interpretaciji tendencija igra ulogu skretničara koji misao usmerava prema ovoj ili onoj intelektualnoj tracnid. Ovo poređenje svakako ima svojih nedostataka. Moglo bi se pomisliti da Tolstojeve junake na kraju intelektualnih tračnica koje sam pomenuo čekaju neke gotove i apsolutno objektivne istine. Stoga treba red da u Tolsto­ jevoj interpretaciji tendencija ne igra samo ulogu skretničara; ona menja i strukturu same »filozofske kompozicije« kao takve. Precizno rečeno, tendencija samo dni Tolstojeve junake otvorenim, ili, još tačnije, otvorenijim za neke odglednosti. Tako, dakle, otprilike, izgleda slika sukoba istine i iluzije na razlidtim planovima antropološke aktivnosti onako kako nam je sugeriše Tolstojev roman. Međutim, ne treba gubiti iz vida da je objektivni momenat jednog umetničkog delà pre svega vizija samog umetnika, a ne nekakav životni fakt. Tolstojev roman nije neka apsolutno verna analiza geneze pojedinih vidova neistinitih antropoloških ocena. Zato ovakva predstava о borbi istine i iluzije о prirodi antropoloških ocena koje se donose kroz jednu takvu borbu treba da bude proverena i na izvestan direktniji način. Upravo takvo jedno proveravanje preduzeo sam u radovima о filozofiji i literaturi Albera Kamija. Analizirajud faze kroz koje je prolazila Kamijeva misao, želeo sam da pokažem da se njeni tokovi odvijaju kroz jednu izuzetno zaoštrenu formu sukoba između is­ tine i iluzije. Taj sukob se odigrava u znaku dominacije (276)

težnje za iluzijom; u tom sukobu tendendja je redovno onaj faktor koji odnosi pobedu. Ali ta pobeda nije apsolutna. Ublažavajući svoju nostalgiju za apsolutnim, Kami ipak čini izvesne koncesije svojoj težnji za istinitošću, odnosno za lucidnošću. Međutim, reč koncesija nije sasvim dobro izabrana. U stvari, Kami prihvata istine koje mogu da sankcionišu njegovu nostalgiju za apsolutnim. To nisu istine koje tu no­ stalgiju, recimo, uglavnom potvrđuju, a delimico, recimo, demantuju. Stoga bi bilo bolje red da filozof apsurda prilagođava neke istine svojoj tendenciji. Razume se, i izraz »prilagođava« ima svoje nedostatke. Kami zapravo, deformiše, ili, da se poslužimo jednim Lenjinovim izrazom, on »preuveličava«, »naduvava« izvesnu neospornu istinu о čoveku i njegovoj sudbini. Ovako »preuveličana« istina igra ulogu intelektualnog alibija koji je filozofu potreban pred njegovom težnjom za luddnošću. U razlidtim fazama Kamijevog misaonog razvoja jasno se vide dva tipa ovog preuveličavanja. Nije teško u njima otkriti pandan izvesnim oblidma intelektualnog alibija u filozofiji Tolstojevih junaka. Međutim, može se postaviti pitanje da li je taj »naduvani« i preuveličani »delić realnog tla« u potpunosti zadovoljavao Kamijevu luddnost; da li je autor Mita о Sizifu na neki način ipak »znao« da njegov intelektualni alibi samo delimiéno odgovara istini? Poznato je da Kami, na primer, revidirajuéi svoju filozofiju apsurda, opovrgava neke argumente koje je inaée prihvatio i odobravao u Mitu о Sizifu. Ovo opovrgavanje dobija najpuniji i najlogiéniji izraz u Pobunjenom čoveku. Ali to isto opovrgavanje, iako u grubljoj i nepotpunoj formi, nalazi se i u Kamijevom spisu Pisma jednom nemačkom prijatelju, napisanom u vreme kada je autor Pobunjenog čoveka bio još uvek u vodama filozofije apsurda. (2 7 7 )

Iz ove proste činjenice može se izvuči zaključak da je Kami na izvestan način ipak bio svestan slabosti svog filozofskog alibija. U protivnom, bilo bi teško objasniti kako to da se njegovi argumenti protiv »nemaćkog prijatelja« pojavljuju upravo u jednom tekstu koji je napisan u doba kada je Kamijevo stvaralaštvo još uvek u znaku kategorije apsurda. Međutim, Kami tada nije eksplicitno i određeno dovodio u vezu svoju kritiku nacističke ideologije sa filozofijom izloženom u Mitu о Sizifu. U tome i jeste složenost psihičkog mehanizma samozavaravanja koji čini suštinu intelektualnog alibija. Kami je, odgledno, na neki nadn »znao« da njegova argumentad ja u Mitu о Sizifu ima izvesne slabe tačke; to jest, znao je da je to u suštini ona ista argumentadja kojom se služi i njegov hipotetični »nemački« prijatelj, ali Kami se ponašao kao da to ne zna. U toj podvali samom sebi, podvali koju odlični poznavalac njenog mehanizma Oskar Davičo naziva »ljubavnom podlošću«, treba videti indikaciju za jednu intimnu, a ipak potiskivanu svest о nedovoljnosti intelektualnog alibija. Kamijeva potiskivana svest о nedovoljnosti sopstvenog intelektualnog alibija može se pokazati i poređenjem njegove filozofije i njegove literature. Pišud о problemu volje za moć u delima Albera Kamija, ukazao sam na simptomatičnu nesaglasnost između Mita о Sizifu i romana Stranac. Stranac ne smao što nije ilustrdja ili antidpadja filozofije apsurda, on je, u izvesnom smislu, njen demanti. U psihološkom kontekstu Mersoovog lika, logička, filozofska indiferentnost Mita о Sizifu ima vid psihološke, odnosno psihopatološke indiferentnosti. Ovako shvaćena i protumačena indiferentnost heroja romana demantiije filozofiju apsurda. U Mitu о Sizifu ravnodušnost prema dobru i zlu, ravnodušnost prema svakom vrednovanju, prikazuje se kao logičan zaključak iz jednog logičnog razmišljanja о čoveku i svetu. U psihološkom kontekstu Mer(278)

soovog lika, ta ista ravnodušnost je pre svega izraz jedne neadekvatne reakcije, koja ne može biti - po svom poreklu i po svojoj prirodi - proizvod logičkog razmišljanja. Iz perspektive Mersoove psihologije, filozofija apsurda predstavlja neku vrstu racionalizacije jednog duševnog stanja. Razume se, ne može se red da roman Stranac u celini predstavlja samo demanti filozofije apsurda. Naprotiv, tendencija ovog romana po mnogo сет и odgovara tendenciji Mita о Sizifu i и tome treba videti određeni psihološki uslov pod kojim je Kami dopustio da и Strancu nađe svoje mesto i izvesno znanje о realnoj, psihološkoj podlozi njegove filozofije. Određeni stepen prilagodenosti strukture romana Kamijevoj tendenciji, odnosno filozofiji, individualizovana i lokalizovana forma same te strukture, sve to je, svakako, olakšalo indirektno priznanje »ljubavne podlosti« filozofa apsurda, priznanje koje nalazimo и psihološkoj potki Mersoovog lika. Primer Albera Kamija potvrđuje na svoj nadn one zaključke koje nam sugerira antropološko dtanje Rata i mira. Izvesna svest о nedovoljnosti filozofskog alibija postoji, ali zapretana i potiskivana, tako da и složenom sukobu iluzije i istine prednost ipak pripada ovoj prvoj. Da bi se Kamijeva kritika nekih argumenata na kojima podva filozofija apsurda pojavila makar i и svom indirektnom i zapretanom oblku, bilo je potrebno, pored psihičkog mehanizma »ljubavne podlosti«, još nešto drugo. Trebalo je da snaga Kamijeve pesimističke tendencije, one tendencije koja je našla svoj filozofski izraz и Mitu о Sizifu, bude bar donekle i bar и izvesnom m o­ menta neutarlisana, odnosno paralisana, jednom težnjom suprotnog psihološkog smera. Trebalo je da ta daleka i potencijalna svest о nelogičnosti filozofije apsurda nađe saveznika upravo и onoj oblasti ličnosti iz koje izviru razlidte tendencije, pa da tek onda dobije izvesno ograničeno pravo građanstva na stranicama Pisma jednom nemačkom

prijatelju. (2 7 9 )

rova junakinja, bez obzira na sve svoje prestupe, nije zaslužila onako strašnu kaznu kakva je stiže na kraju romana. U izvesnom smislu, ovo mišljenje Lamartinovo nije mnogo izgubilo od svoje aktuelnosti. S obzirom na gvozdenu uslovljenost Eminih prestupa, mogli bismo slobodno red da njeno »ispaštanje« nema nikakav dublji etički razlog. Ako je Ema Bovari počinila prestup zahvaljujud neizbežnom sticaju okolnosti i nezavisno od svoje volje, onda se za njenu tragičnu smrt zaista ne da pronad neko prihvatljivo moralno opravdanje. Na osnovu svega toga trebalo bi zakljudti da se Flober još jednom uzdržao od donošenja bilo kakvih etičkih sudova. Zakoni po kojima Ema Bovari strada, odnosno zakoni koji, po piščevoj zamisli, upravljaju svetom nisu inspirisani nikakvim etičkim ni religijskim merilima. Za ovo gledište lako ćemo naći i neke druge potvrde u strukturi Floberovog delà. Suludi i ubogi Ipolit, koji postaje žrtva Šarlove medicinske nauke, takođe nije ničim zaslužio svoje patnje. Pa ipak, tom ubogom i suludom Ipolitu ne pomaže »ni vera kao ni hirurgija« (Ibid., str. 151). Pisac, odgledno, smatra potrebnim da se izjasni о prirodi onih zakona koji upravljaju tokom sveta. Prema njegovom tumačenju, sila što je uslovila i okončala Ipolitove muke nema nikakve veze sa nekim verskim ili moralnim merilima. Još je ubedljivije i potresnije izražena ova Floberova misao tamo gde se njegova junakinja obraća Bogu. U vise mahova Ema Bovari iskreno žudi za božanskom milošću, ali uzalud. Posle nesreéne ljubavi prema Rodolfu, Ema pada u kratkotrajni verski zanos; ali ubrzo zatim, kada »klekne na svoj gotski nasion za molitvu«, ona oseća da »nikakva naslada ne silazi s neba« i ustaje »zamorenih udova, s neodređenim osećanjem ogromne obmane« (Ibid., str. 179). Krah verskih iluzija i čovekovu bespomoénost u nevolji Flober je dramatično naslikao u Eminoj borbi da (180)

sačuva »pokolebanu vrlinu« za vreme sastanka sa mladim pisarom u katedrali. Ema Bovari se nada da će joj »s neba doći neka iznenadna odluka«. Na svečanoj pozornici katedrale, pod »sjajem tebernakuluma« i kroz »miris rascvetanog belog šeboja u velikim sudovima« vrlina Eme Bo­ vari »hvatala se . . . za Bogorodicu, za kipove, za grobove, za svaki pojedini predmet« (Ibid., str. 200), ali bez uspeha. Ovaj dramatični opis Eminog pokušaja da dobije božansku pomoć možda ne bi imao metafizički prizvuk da nam Flober nije prikazao svoju junakinju kao nedužnu žrtvu sticaja okolnosti. Ovako, scena koja se, nimalo slučajno, odigrava baš u jednoj katedrali postaje izvestan oblik prekora ravnodušnim i neumitnim zakonima po kojima se odvija ljudska egzistencija. Jedno biće koje strada bez ikakve krivice uzalud traži božansku pomoć; to je misao koja leži u osnovi skrivene filozofske poruke u pomenutoj sceni. Prizor umiranja gospođe Bovari definitivno upotpunjuje našu predstavu о Floberovom stavu prema religijskim, i uopšte etičkim ocenama sveta. Posle miropomazanja Ema »više nije bila onako bleda i lice joj je imalo vedar izraz«; tako da Šarl u jednom trenutku gotovo veruje »da Gospod pokašto produžuje život ljudima kad nađe da je to potrebno za spas njihove duše« (Ibid., str. 269). Ali upravo posle toga počinju najteže muke gospođe Bovari. I dok njene oči kolutaju i blede kao »dve lampe koje se gase«, na ulici se čuje promukli glas onog slepca koji peva: »I dan letnji čini, često i to biva, te devojka mlada о ljubavi sniva« (Ibid., str. 269). Takvom jednom slikom pisac nam sugerira ideju da nikakva moralno opravdana promisao ne upravlja svetom; nema morala u sili koja režira ovakve događaje. Nedužno napaćenu Floberovu junakinju smrt ne očekuje u vidu obećanja nekog drugog, boljeg i nezemaljskog života, nego u vidu surove i drastične poruge oličene u slepčevoj pesmi. (181)

»matematičkog« saznajnog procesa. U svakoj od faza donošenja pojedinih antropoloških sudova postoji potencijalna intelektualna mogućnost da se dođe do onog suda koji će biti u nekoj od sledećih faza izrečen i uobličen, a samim tim postoji i izvesna svest о istini, koja se potiskuje. Ргеша tome, prilikom davanja antropoloških ocena, presudno je da određeni intelektualni pravac bude slobodan i da se psihološki smer neke tendencije poklopi s tim pravcem. Time hoću da kažem da sam do onih intelektualnih alibija u Ogledu iz antropologije mogao doći - što se moći razuma tiče - i ranije nego što se to stvarno desilo. Filozofska pokrića koja sam nalazio bila su relativno jednostavna. Ono što mi je onemogućavalo da do njih dođem pre svega je blokiranje odgovarajućih intelektualnih smerova usled aktivnosti jedne tendencije, a ne пека intelektu­ alna nemoć. Želeo sam isto tako da dinamički osvetlim svoj sopstveni odnos prema neprijatnim saznanjima. Ta saznanja su znatno pre nego što je napisan Ogled iz antropo­ logije bila svedena na jedan prigušen i dalek otpor. Тек kada je oslabila tendencija koja je blokirala onaj intelektu­ alni smer u kome se krila mogućnost pisanja ovog Ogleda, taj prigušeni i daleki otpor mogao je da bude preveden па jedan teorijski jezik. Ali ni to nije bilo dovoljno. Trebalo je da funkcija otpora nađe saveznika u onoj oblasti iz koje tendencija crpe svoju energiju. Valjalo je, dakle, da jedna tendencija deluje u suprotnom psihološkom pravcu od potrebe za iluzijom, pa da budem u stanju da otvoreno progovorim о nekim neprijatnim saznanjima. Ovde bih hteo da nešto vise kažem i о jednom drugom savezniku iz oblasti tendencije, koji ponekad i donekle pomaže oslobađanju određenih intelektualnih pravaca. (282)

U Ogledu iz antropologije rekao sam da mi je evociranje mučnih i neprijatnih saznanja pružalo izvesnu slatko-gorku satisfakciju. Iza tog izraza »slatko-gorka satisfakcija« stoji svest о jednom paradoksalnom psihičkom mehanizmu čijem su ispitivanju umnogome posvećeni moji antorpološki eseji. Kako je taj mehanizam inače različito tumačen, i kako ja imam utisak da sam nešto doprineo njegovom boljem razumevanju, namera mi je da о tome ovde napišem nekoliko reči. Zamislimo izvesnu psihičku reakciju koja bi predstavljala gotovo idealnu suprotnost takozvanoj racionalizaciji. Zamislimo jedan napor usmeren ne prema ulepšavanju nego, ako se tako može reći, prema »poružnjavanju« sopstvene ličnosti i svega onog do čega je toj ličnosti stalo. Recimo da se pod određenim psihološkim uslovima u nekom ljudskom biću javi težnja do te mere neadekvatna da nema čak ni ono zrno svrsishodnosti koje imaju neurotički odbrambeni mehanizmi. Ljudsko biće obuzeto ovom težnjom i suočeno s nekom neprijatnošću nema nameru da se od ove neprijatnosti zaštiti, čak ni na jedan neurotički način. Umesto da se brani od neprijatnosti, ovo biće potencira neprijatnost. Taj neobični način reagovanja ispoljava se uglavnom u dva vida. Ličnost recimo nastoji da direktno omalovaži, odnosno povredi samu sebe. Takav oblik manifestovanja psihičkog mehanizma о к о т е je reč može se nazvati pasivnim. Drugi vid ovog specifičnog psihičkog mehanizma, koji se može nazvati aktivnim, obično je uperen protiv neke osobe ili protiv neke vrednosti ili sistema vrednosti do koga je ličnosti stalo. U torn slučaju, subjekt, napadajući neku ličnost ili neku vrednost, napada u stvari - ma koliko to čudno izgledalo - samog sebe. Veoma je teško naći reč kojom bi se ovaj paradoksalni način reagovanja adekvatno obeležio. Izraz samouniža-

vanje bi možda najbolje odgovarao pasivnom obliku tog reagovanja, ali samo u njegovom psihički najjednostavnijem vidu. Možda bi najbolje bilo kada bi se ovaj psihički mehanizam obeležio izrazom detronizacija, ali pod uslovom da se ovom izrazu dâ jedno značenje koje se u п есет razlikuje od uobičajenog. Pasivni oblik detronizacije trebalo bi, recimo, razlikovati od onoga što obično zovemo iskrenost. Može se, naime, desiti da neko za sebe tvrdi nešto što ga obezvređuje zato što je prosto otvoren i neposredan, a moguće je i da neko to čini isključivo zato da bi sebe obezvredio. Samo ovaj poslednji vid »iskrenosti« zaslužuje naziv detronizacije. Detronizaciju treba razlikovati i od takvih priznanja koja samo spolja obezvređuju. Kad neko za sebe tvrdi nešto rđavo zato što očekuje da ćemo ga demantovati, onda je to prividna, a ne prava detronizacija. Isto tako trebalo bi voditi računa о tome da se agresivni oblik detronizacije ne pobrka sa agresijom. Neko može napadati neku ličnost ili neku vrednost iz mržnje, a neko to može činiti iz paradoksalne želje da detronizuje nešto do čega mu je stalo. Psihički mehanizam detronizacije ima i svoj emotivni ekvivalent; ništa manje paradoksalan. Taj ekvivalent sastoji se u jednom čudnom prožimanju izvesne gorčine i izvesnog zadovoljstva. Bilo bi pogrešno u doživljaju koji prati akt detronizacije videti nekakav mehanički spoj nezadovoljstva i satisfakcije; kao što bi bilo pogrešno kada bi se taj doživljaj shvatio kao naizmenično smenjivanje zadovoljstva i bola. Mehanizam detronizacije javlja se na vrlo različitim psihičkim nivoima; različitim pre svega po svojoj složenosti. U tom pogledu objektivni momenat književnih delà predstavlja dragoceno svedočanstvo. Sudeći po različitim književnim likovima koje su stvorili pisci različiti po svojoj nacionalnoj i istorijskoj pripadnosti, reklo bi se da u nastajanju neadekvatne reakcije о kojoj je reč značajnu ulogu (284)

igra nekakav veliki bol, nekakav tragični udes. U stvari, ova reakcija je, izgleda, svojevrstan, neadekvatan protest protiv nečeg što je izuzetno ponizilo, obezvredilo ili pogodilo jednu ličnost. To je пека vrsta psihičkog harakirija, koji se ogleda u tome što pogođena osoba nastoji da na razne nadne ozledi svoju ranu.71 Na jednom drugom mestu, u jednom radu koji zbog njegovog prigodnog karaktera nisam ukljudo u ovu knjigu, nastojao sam, iako suviše globalno, da pokažem da je lik Šekspirovog Hamleta rađen prema modelu psihičkog mehanizma detronizacije. Hamlet reaguje na svoj tragični udes - na udaju majke i ubistvo oca - potencirajud ga na dva osnovna načina. Diskvalifikujud i omalovažavajući sebe, Hamlet manifestuje onaj vid detronizacije koji sam nazvao pasivnim. Diskvalifikujud i omalovažavajud Ofeliju, Šekspirov junak ispoljava aktivni oblik detronizacije. Hamlet ne obezvređuje Ofeliju zato što je »uveren« u neki njen prestup, nego zato što - paradoksalno ali tačno - želi da time ozledi ranu koju mu je zadalo neverstvo njegove majke. Hamlet u stvari traži u Ofeliji neverstvo, znad traži ono što ga je povredilo. U tom smislu Hamlet, pogađajud Ofeliju, u stvari pogađa samog sebe. U svom radu о pojmu alibija u umetnosti naveo sam ono mesto iz Gospođe Bovari na kome se kaže da je Floberova junakinja svuda »tražila prilike za svoj bol«. Tako i Hamlet, vređajud Ofeliju, u stvari traži priliku za svoj bol. Utoliko se Hamletov cinidii stav prema Ofeliji razlikuje od obične agresije izazvane svešću о nečijoj poročnosti ili od agresije izazvane uvredom. Kad Hamlet ubija Polonija, onda je to oblik prave, spontané agresivnosti, bitno razlidt od psihičkog mehanizma detronizacije. Formalna sličnost 71 Jedan junak u romanu Idiot upoređuje ponašanje Nastasije Filipovne sa harakirijem. Dostojevski je očigledno dobro poznavao neka bitna obeležja psihičkog mehanizma detronizacije.

(285)

ova dva načina reagovanja je u tome što spolja i jedan i drugi liče na agresiju. Međutim, iznutra se oni suštinski razlikuju. Kad Hamlet vređa Ofeliju, onda je to vredanje upereno i protiv samog Hamleta. U ovom slučaju agresija igra ulogu sedva kojim agresor ranjava svoju sopstvenu dušu. Psihički harakiri, odnosno detronizacija, može se, dakle, izvesti ili direktno - neposrednim obezvređivanjem samog sebe, ili indirektno - obezvređivanjem drugih bića, koje spolja veoma lid na pravi oblik agresije. U oba slučaja detronizacija je rezultat jednog specifičnog nadna reago­ vanja na nekakav veliki duševni bol. Bol koji izaziva detronizaciju najčešće je veoma složen psihički doživljaj. Nije redak slučaj da ličnost reaguje pomoću psihičkog mehanizma detronizacije pošto je prethodno doživela nešto što ju je obezvredilo i u moralnom smislu te reči. Vrlo je verovatno da se Šekspir inspirisao jednom takvom psihološkom logikom oblikujući Hamletov lik. Hamletova reakcija detronizacije u stvari je i neadekvatan protest protiv jedne nepravde. Hamletova filozofija je takođe instrument pomoću koga Šekspirov junak ozleđuje svoju dušu. Na jednom mestu nazvao sam ovaj vid detronizacije metafizičkim harakirijem. Hamletove filozofske ideje nisu toliko rezultat nekog trezvenog razmišljanja koliko rezultat želje za detronizacijom. Da je Šekspir upravo tako zamislio Hamletov etićki pesimizam, jasno se vidi već po tome što njegov ju ­ nak postaje pesimist tek pošto je doživeo jedan tragičan moralni udes. I filozofski zaključci glavnog junaka Zabeležaka iz podzemlja predstavljaju jedan oblik metafizičkog harakirija. U liku ovog književnog heroja nalazimo jednu produbljenu umetničku transpoziciju psihičkog mehanizma de­ tronizacije, doduše preuveličanu i jednostranu i bez odgovarajuće genetičke interpretacije. (286)

Tolstoj umetnički transponuje ovaj psihički mehanizam sa jednom realističkom odmerenošću. On slika mehanizam detronizacije kao sporadični, uzgredni fenomen u strukturi likova svojih junaka. Pri tom Tolstoj insistira na genetičkom vidu ove pojave. Knez Andreja »nadražuje svoj jad« tek pošto je ojađen; Pjer Bezuhov se ponaša po principu »što gore, to prijatnije« tek posle nekih velikih nevolja koje su ga nenadano snašle. Emotivni ekvivalent detronizacije takođe se opisuje u literaturi. E. A. Po govori о bolu koji je najslađi jer je najnepodnošljiviji; Tolstoj govori о »setnoj nasladi« i »slatkoj tuzi«, a Andrić о »gorkom zadovoljstvu«. О gorkom zadovoljstvu, izazvanom jednim velikim psihičkim bolom, pise i Bergson u svom Ogledu о neposrednim datama svesti. Tako se geneza i emotivna priroda psihičkog mehanizma detronizacije otkriva i književnicima i misliocima. Nešto što je Tolstoj uočio u svome Ratu i miru, a Andrić u Travničkoj hronici i drugim svojim knjigama, ima neočekivanu potvrdu u ranom delu Anrija Bergsona. Međutim, fenomen detronizacije može predstavljati i glavno obeležje tendencije jednog umetničkog ili fïlozofskog delà. Moju pažnju naročito su privlačili oni vidovi detronizacije prema kojima umetnik oblikuje strukturu svojih umetničkih proizvoda. Postoje dva takva vida u strukturi jednog umetničkog delà. Pisac, odnosno umetnik, može ispoljiti svoju sklonost ka detronizaciji onako kao što to čini Dostojevski u Zabeleškama iz podzemlja. U torn slučaju detronizacija ima naglašeno subjektivan oblik i izražava se putem direktnog ođstupanja od onog što je psihološki i sociološki moguće, s namerom da se pogode izvesni ideali i principi do kojih je piscu stalo. Takav način građenja likova i radnje u svemu podseća na onaj oblik prilagođavanja umetničke strukture piščevoj (287)

tendenciji о к о т е je bilo govora u početku. Razlika je, međutim, u tome što taj oblik prilagođavanja umetničke strukture može biti sračunat i na glorifikaciju izvesnih moralnih normi, dok je ovde reč о jednostranom izdvajanju i preuveličavanju čiji je cilj da se detronizuje sistem vrednosti koji sâm umetnik intimno poštuje i ceni. Kao što sam nastojao da pokažem u svom radu о Zabeleškama iz podzemlja, struktura ovog romana prilagođena je jednoj tendenciji detronizujučeg tipa. Detronizacija se može manifestovati u nekom umetničkom delu i u jednoj tendenciji koja ima »objektivniji« način ispoljavanja. U tom slučaju umetnik se koristi indirektnim načinom odstupanja od onog što je psihološki i sociološki moguće da bi izrazio svoju sklonost ka detronizaciji. Klasičan primer za tako nešto predstavlja Gospođa

Bovari. To još nikako ne znači da indirektno odstupanje od onog što je psihološki moguće mora uvek biti instrument ovog paradoksalnog psihičkog mehanizma. Odstupanje о к о т е je reč katkada je oruđe i jedne tendencije suprotnog, ako se tako može red, glorifikatorskog tipa a postoje, naravno, i neki mešoviti oblici. Što se tiče mešovitih oblika, u tom pogledu veoma su zanimljivi oni primeri prilagođavanja umetničke strukture dvema razlidtim tendencijama koje sam obuhvatio pojmom alibija. Na tim primerima se vidi kako se jedna težnja »destruktivnog« tipa, težnja za detronizacijom, pojavljuje tek pošto dobije izvesno pokriće u vidu neke »konstruktivno« usmerene tendencije. Želeo bih, međutim, da istaknem da priroda ovog psihičkog mehanizma često izaziva nesporazume oko tumačenja psihološkog momenta u strukturi jednog umetničkog delà. To biva obično onda kada se ono što sam nazvao demantijem pobrka sa fenomenom detronizacije. Razlika je pre svega u tome što demand nije toliko inspiri(288)

san težnjom da se obezvredi nešto do čega je umetniku stalo koliko težnjom da se zadovolje neki zahtevi psihološke i sociološke objektivnosti. Odatle proizlaze i neke druge razlike između demantija i detronizacije. Detronizacija može biti, a često i jeste, jedan vid odstupanja od onog što je psihološki i sociološki moguće. Dostojevski u Zabeleškama iz podzemlja72 gradi lik svog junaka bez genetičkog objašnjenja i uz izdvajanje i preuveličavanje realno mogućih crta. Tolstoj vidi ovaj fenomen genetički i u likovima njihovih junaka i detronizacija se obično javlja uporedo sa nekim drugim karakteristikama, koje su psihološki moguće. Ovakva razlika objašnjava se, pored ostalog, i time što je Dostojevski bio i sam ponesen težnjom ka detronizaciji. U izvesnom smislu može se red da književni junaci Dostojevskog postižu onaj stepen detronizacije koji je u stvarnosti, strogo uzev, nemoguć. Tim povodom trebalo bi upozoriti na opasnost od preterano velikog poverenja u tačnost literarnih i uopšte umetničkih vizija pojedinih psihičkih fenomena. Na primeru detronizacije i nekih njenih književnih interpretacija lepo se može videti da umetnički lik ne mora biti u potpunosti psihološki verodostojan čak ni kad je njegov tvorac jedan tako priznati i neosporni majstor psihologije kao što je Dostojevski. U tom smislu treba razlikovati detronizaciju od demantija. Detronizacija često nosi sa sobom dobru dozu pristrasnosti; jedino demand predstavlja takav momenat umetničkog delà koji ima, ili može imati, vrednost psihološkog dokumenta. To otvara mogućnost za jedno elastičnije tumačenje odnosa između književne i psihološke istine. Literarna struktura se, izgleda, čak i kada je reč о piscima koji na72 Uzimam primer Zabeležaka kao »granični slučaj«. Dostojevski se inače, u nekim drugim svojim knjigama, bavi i problemom geneze psihičkog mehanizma detronizacije.

(289)

stoje da svojim delima daju dimenziju psihološke uverljivosti ne poklapa u tolikoj meri sa onim što je psihološki istinito da bi svako odstupanje od ove istinitosti imalo negativan estetski efekat. Isto tako treba imati u vidu da je moguće postići veliki estetski rezultat i pomoću takvog književong stvaralaštva koje bi po svemu bilo u duhu onoga što je psihološki moguće. Ako se na osnovu toga mogu izvoditi neki opšti zaključci, onda bi trebalo red da umetnički fenomen nije ni fatalno vezan za psihološku istinu, ali nije ni fatalno usmeren protiv nje. Psihički mehanizam detronizacije predstavlja katkada i osnovnu tendenciju jednog pogleda na svet. Metafizički harakiri koji su nam umetnici opisali u svojim delima može postati osnovni motiv kojim se rukovodi neki mislilac prilikom konstruisanja svog sistema vrednosti. Psihički mehanizam metafizičkog harakirija u strukturi pojedinih filozofskih, a naročito antropoloških sistema, nije ni izdaleka tako retka pojava kao što bi to moglo izgledati u prvi mah. Jedno širi ispitivanje pokazalo bi da se taj fenomen krije iza filozofske fasade mnogih nihilistički orijentisanih mislilaca. Bilo bi takođe zanimljivo sire ispitati delovanje mehanizma detronizacije u strukturi umetničkih delà »objektivnog« smera. Možda bi se pokazalo da mnoga prividno realistička i naturalistička inspiracija u sebi nosi jedan razoran duh; jedno gorko uživanje u obezvređivanju izvesnog sistema vrednosti, ili, što je još češće, jedno gorko uživanje u negiranju mogućnosti da se izvesne vrednosti realizuju. Ovaj poslednji oblik detronizacije analizirao sam na primeru Servantesovog Don Kihota i Floberove Gospođe Bovari, a mislim da se sličnoj analizi može sa istim pravom podvrgnuti i mnogo drugo »realističko« umetničko delo. (290)

Na aksiološkom planu detronizacija se može odvijati u vise različitih oblika. Mogu se, recimo, omalovažavati same vrednosne norme kao takve, to jest može se već u principu poricati bilo kakva vrednost. Moguće je, međutim, nalaziti izvesno gorko zadovoljstvo samo u poricanju ostvarljivosti tih vrednosnih normi, usled neizledve pokvarenosti ljudske prirode. Ja sam posebno proučavao ovaj poslednji oblik detronizacije, i to kako na primerima direktnog (Zabeleške iz podzemlja), tako i na primerima indirektnog odstupanja od onog što je psihološki moguće. Teško je, svakako, dati neku opštu ocenu gnoseološke vrednosti fenomena detronizacije u onim slučajevima u kojima je u pitanju mogućnost prevazilaženja pogrešnih antropoloških ocena. Sigurno je da sama sklonost ka detronizaciji nije pouzdana garancija iskrenosti. Treba, međutim, imati u vidu da su katkada težnja ka istinosti i težnja ka detronizaciji gotovo sasvim bliske. Pa ipak, u celini uzev, te dve težnje se često razilaze. Sve u svemu, detro­ nizacija može biti saveznik u iznalaženju istine samo ako nije dominantna crta ličnosti. Jedino u torn slučaju psihološki pravac u kome je detronizacija usmerena poklapa se sa najpovljnijim intelektualnim pravcem za iznalaženje ili, bolje red, za uočavanje neke antropološke istine. Na osnovu toga se može zaključiti da, pod određenim psihološkim uslovima, i na antropološkom planu saznajna i emotivna aktivnost ličnosti mogu bar donekle teći u istom smeru. U svom najranije napisanom radu u ovoj knjizi načinio sam skicu za ispitivanje ovog paralelizma koja se kasnije pretvorila u Ogled iz antropologije. Paralelizam о kome je reč vidi se i u nekim osobenostima umetničke strukture. Između pojedinih vrsta tendencije i pojedinih umetničkih delà postoji organski sklad. U izvesnom smislu moglo bi se red da se postizanje umetničkog efekta i umetničko realizovanje nekih oblika (291)

tendencije poklapaju, odnosno da, ako se tako može reći, teku paralelno. S druge strane, izgleda da se psihološki pravci nekih drugih oblika tendencije »seku« sa smerom umetničkog efekta, tako da umetničko realizovanje ovakvih tendencija snižava estetski nivo delà. Negde se opet psihološki smerovi pojedinihi tenden­ cija poklapaju samo delimično sa umetničkom strukturom. To se dešava onda kad jedna tendencija igra ulogu alibija. U tom slučaju smer umetničkog efekta poklapa se u potpunosti samo sa dominantnom tendencijom umetničkog delà. Delimično poklapanje intelektualne i emotivne usme- renosti postoji i u različitim vidovima filozofskog, od­ nosno intelektualnog alibija. U takvim slučajevima psihološki pravac emotivne aktivnost samo se delimično poklapa sa jednim intelektualnim pravcem.73 Međutim, na osnovu Ogleda iz antropologije proizlazi da ovo paralelno proticanje emotivnih i intelektualnih tokova predstavlja povoljan uslov za prevazilaženje pogrešnih antropoloških ocena samo onda kada intelektualni pravac u kome valja tražiti istinu nije blokiran kakvom dominan­ tnom tendencijom. Ako je pravac о kome je reč blokiran, težnja za istinom ostaje svedena na onaj daleki i nepriznati glas koji sam nazvao funkcijom otpora. Prema tome, gnoseološke mogućnosti jedne ličnosti za prevazilaženje neistinitih antropoloških sudova zavise i od stepena njene otvorenosti za što veći broj intelektualnih pravaca. Stepen ove otvorenosti uslovljen je, pored ostalog, i stepenom duševnog zdravlja. Polazed od tog poznatog stanovišta, ja sam pišući о antropološkom vidu Andrićevog književnog stvaralaštva analizirao na primeru nekih njego73 Ovaj geometrijski jezik kojim se koristim da bih prikazao fenomen paralelizma treba shvatiti uslovno i figurativno.

(292)

vih junaka suprotnost između jedne melanholične i jedne relativno normalne antropološke orijentacije. Antropološki horizont melanholičnog Ibrahim-paše, sklonog detronizaciji, sužen je i skučen u poređenju sa Defoseovom otvorenošću za trezveno i objektivno ocenjivanje Ijudi koji ga okružuju. Sličnoj analizi podvrgao sam u evoluciji Andrićevog književnog stvaralaštva, trudeći se da pokažem kako razbijanjem melanholičnih okvira Ех Ponta nastaju povoljniji psihiološki uslovi za jedno šire i bogatije književno transponovanje pojedinih karakteristika takozvane ljudske prirode. Razume se, to još ne znači da smatram duševno zdravlje, odnosno ono što se pod tim, izgleda prilično rektim, fenomenom podrazumeva - sigurnom i jedinom garancijom za prevazilaženje pogrešnih antropoloških ocena. U najboljem slučaju, psihička stabilnost predstavlja samo jedan od potrebnih uslova za prevazilaženje pogrešnih antropoloških ocena. Samo se po sebi razume da se ne može dati gnoseološka prednost na antropološkom planu umetničkoj ili filozofskoj aktivnosti nekog mediokriteta samo zato što je taj mediokritet psihički stabilno biće. U poređenju sa duhovnom produkcijom takvog jednog medio­ kriteta, jednostrano ali duboko stvaralaštvo kakvog izuzetnog neurotičara predstavlja svakako beskrajno značajniji prilog antropologiji. Zanimljivo bi bilo načiniti jedno poređenje po antropološkoj vrednosti između dva velika pisca čije se delà nalaze na približno istom nivou. I Tolstoj u Ratu i miru i Dostojevski u Zabeleškama iz podzemlja sugeriraju nam svoje umetničke vizije fenomena detronizacije. Tolstojev odnos prema tom fenomenu bez sumnje je objektivniji. Graded svoju umetničku predstavu о psihičkom mehanizmu detronizacije, Tolstoj je sačuvao potrebnu distancu u odnosu na taj mehanizam. Time se i objašnjava okolnost

da je u Ratu i miru detronizacija osvetljena bez jednostranosti i preuveličavanja i iz odgovarajuće genetičke perspektive. S obzirom na to, moglo bi se red da je Tolstojev objektivniji i svestraniji pristup umetničkoj transpoziciji psihičkog mehanizma detronizacije uslovljen i jednom većom duševnom stabilnošću, kao što se može reći da je unekoliko pristrasna vizija ovog fenomena koju je imao Dostojevski bila uslovljena izvesnim odsustvom duševne ravnoteže. U tom smislu gnoseološka prednost Tolstojevog metoda izvire na neki nadn iz piščeve prednosti na jednom, ako se tako može red, psihičkom planu. Dostojevskom je, naprotiv, tendendja ka detronizaciji na izvestan nadn blokirala neke intelektualne vidike neophodne za jedno objektivnije i odmerenije umetničko transponovanje ovog psihičkog mehanizma. Međutim, umetnička transpozidja fenomena detro­ nizacije kod Dostojevskog, iako jednostranija i preuvelicana, po svom bogatstvu i produbljenosti ipak je iznad Tolstojeve. Izgleda kao da ono što se izgubi na egzaktnosti i širini umetničke vizije neke psihičke pojave predstavlja zalogu bogatijeg i produbljenijeg poniranja u samu tu pojavu kao takvu. Otuda jednostrana usmerenost u određenom psihološkom pravcu, koja je često rezultat nekakve duševne labilnosti, može pod odredenim okolnostima pogodovati dolaženju do dubljih i bogatijih saznanja, ali gotovo uvek po cenu izvesne pristrasnosti i uz odsustvo širih antropoloških vidika. О toj relativno tragičnoj raspolućenosti procesa antropoloških saznavanja pisao sam opširnije i povodom Andrićeve literarne evolucije, istovremeno ističud da se ne može prihvatiti jedan skeptički, geometrijski nadn tumačenja po kome bi sve gnoseološke prednosti na antropološkom polju bile matematički podjednako raspodeljene. Stoga tamo gde se nađemo izmedu jedne istinitije, mada površnije, i jedne manje istinite, ali (294)

щ

bogatije i produbljenije vizije nekog psihičkog mehanizma, prednost moramo ipak dati ovoj prvoj. Uostalom, to zavisi i od toga šta želimo da znamo о izvesnom psihičkom fenomenu. Ako je cilj koji smo sebi postavili da što je moguće tačnije opišemo taj fenomen, onda nam u torn pogledu jedan tolstojevski postupak predstavlja sasvim siguran oslonac. Tako, recimo, emotivni ekvivalent detronizacije prikazan je u Ratu i miru u svoj svojoj dijalektičkoj dvostrukosti. Tolstoj podjednako uzima u obzir »slatki« i »gorki« momenat doživljaja detro­ nizacije. Dostojevski, međutim, u Zabeleškama iz podze­ mlja stavlja akcenat na momenat zadovoljstva koji prati ovu neobičnu psihičku reakciju. Autor Zabeležaka hoće naročito da istakne ono što je u toj reakciji ružno i paradoksalno, pa tako u želji za detronizovanjem jednostrano vidi sâm emotivni ekvivalent detronizacije. Bez obzira na to, onaj ko želi da najbolje oseti atmosferu koju sobom nosi ovaj paradoksalni psihički mehanizam, čitaće Zabeleške iz podzemlja, a ne Rat i mir. A dnjenica da se u Zabeleskama iz podzemlja tako jarko i autentično oseća atmosfera detronizacije u tesnoj je vezi upravo sa onom jednostranom orijentacijom Dostojevskog. Želeo bih, međutim, da naglasim uslovljenost i relativnost ovih razmišljanja о sukobu iluzije i istine. Zaključci do kojih sam došao, ukoliko imaju neku vrednost, imaju je za samo jedan vid pomenutog sukoba. Oni mogu nad svoju primenu u prvom redu tamo gde je suprotnost ilu­ zije i istine uzela narodto oštre i dramatične oblike. То praktično znad da se ovi zaključci odnose samo na neke određene tipove gnoseološkog procesa na antropološkom planu. Polazna tačka razmišljanja о nekim antropološkim problemima često je izvesna odglednost; kao, na primer, to da su svi ljudi smrtni. Okolnost da je neko sva svoja razmišljanja usredsredio na ovu tako jednostavnu i odglednu (2 9 5 )

istinu, često je znak da je taj neko više obuzet izvesnom tendencijom a manje jednom dsto logičkom potrebom za izvođenjem logičkih zaključaka iz činjenice da su ljudi smrtni. Ali upravo ova tendencija može učiniti jednog mislioca otvorenijim za pojedine antropološki značajne istine. »Ljudi se ponašaju« - kaže jedan pisac - »kao da je smrt neki neosnovani šapat.« Međutim, ljudi za takvo jedno ponašanje imaju dobre razloge. Intenzivna svest о smrti predstavljala bi ozbiljnu prepreku za rešavanje svakodnevnih, praktičnih problema. U tome što ljudi često na dnjenicu da su smrtni gledaju kao na neki »neosnovani šapat« treba videti jedan specifičan odbrambeni mehanizam. U stvari, čim neko prestane da veruje da je smrt neki »neosnovani šapat«, to može da znači da sa njegovim odbrambenim mehanizmom, odnosno sa njegovom duševnom stabilnošću nešto nije u redu, ali to istovremeno može da znači da je taj neko stao otvoren za izvesne istine koje se obično previđaju. Naravno, to ne treba shvatiti tako kao da onaj ko ne misli na umiranje ne može znati da će jednog lepog dana i on sam biti mrtav. Stoga sam u Ogledu iz antropologije ovaj poslednji oblik svesti о smrtnosti nazvao »površnim znanjem«, za razliku od onog prvog vida te svesti, za koji sam upotrebio izraz »stvarno znanje«. Prema tome, psihička labilonst i, samim tim, izvesna jednostranost, jedan praktični nedostatak, može u izvesnom smislu doprineti da postane otvoren za neku antropološku očiglednost. I obrnuto, psihička stabilnost u izvesnim slučajevima zatvara intelektualni pristup ka pojedinim antropološki značajnim fenomenima. Završavajud ovaj teorijski osvrt na svoje antropološke eseje, hoću isto tako da upozorim dtaoca na jednu moguću zabludu. Struktura svih radova u ovoj knjizi građena je po izvesnom analitičkom redu. Otuda bi se možda mogao sted utisak da je moj nadn mišljenja i zakljudvanja anali-

г

tički u jednom užem, takoreći geometrijskom smislu te reči. Ali treba razlikovati geometrijski red kojim se neko mišljenje izlaže od reda kojim se u praksi do tog mišljenja došlo. Zbog tog sam i smatrao za potrebno da u nekim svojim radovima uzgred nešto kažem i о onoj stvarnoj, iskustvenoj pođlozi na kojoj oni počivaju. Та podloga delimično je predmet moje pažnje u Ogiedu iz antropologije. Pišući ovaj ogled, hteo sam, pored ostalog, da pokažem kako izgledaju neke neposredne, individualne pretpostavke za ova razmišljanja, drugim rečima, hteo sam da pokažem kako izgleda, ili barem kako je izgledala tendencija pod čijim se uplivom moja pažnja usmerila upravo u pravcu ovih a ne, recimo, nekih drugih problema. U Ogiedu iz antropologije ima nekih elemenata na osnovu kojih čitalac može stvoriti izvesnu predstavu о onim iskustvima koja pređstavljaju polaznu tačku mojih razmišljanja; iskustvima bez kojih bi tok tih razmišljanja svakako bio drukčiji. Biću zađovoljan ako se na osnovu ovog Ogleda može zaključiti da su izvesna lična iskustva bila presudna za moju orijentaciju na proučavanje takvih fenomena kao što je mehanizam detronizacije, ili za moje nastojanje da iz jednog određenog ugla sagledam ono što se obično naziva oblomovšitnom. U tom smislu može se red da se iza prividnog analitičkog reda mojih eseja nalaze pre svega određena iskustva, a tek onda izvesna analitička orijentadja mog duha. Međutim, iskustva о kojima je reč nastala su u procesu formiranja jedne tendendje, i to tendencije određenog tipa. Samim tim, i za moj sopstveni pristup antropološkim problemima delimično važi ona pomalo tragična dijalektička igra gnoseoloških prednosti. Određena tendencija i određena iskustva učinili su me otvorenim za ovaj i ovakav pravac bavljenja antropološkim pitanjima, ali su me, istovremeno - kako to često, nažalost, biva - učinili zatvorenim za neke druge intelektualne pravce. (297)

No ako je bilo logično da slabljenje izvesnih sklonosti u meni, onih sklonosti pod djim uticajem svaki svoj rad završavam jednom vrstom melanholičnog nagoveštaja, dovede do otvaranja za neke nove intelektualne smerove na antropološkom planu, bilo je isto tako logično da uporedo s tim postanem i manje otvoren za neke druge antropološke očiglednosti. I tako, dok s vremenom raste moje poštovanje za antropološke intuicije takvog jednog pisca kao što je bio Lav Tolstoj, osećam kako se istovremeno u meni lagano gasi jedna druga mudrost, jedna mudrost »što cveta u tami«. » . . . Jer, vaistinu, postoji i mudrost što cveta u tami, mudrost noćne senke koja vedto uzdiše: sve je taština.«

(298)

D odatak

Uzrok i uslov Jedna od najčešćih i najozbiljnijih pogrešaka prilikom proučavanja odnosa između književnosti i društva potiče otuda što se ne vodi dovoljno računa о postojanju različitih stepena zavisnosti književmh činjenica od društvenih faktora. Тако, na primer, Plehanov u svom radu о Ibzenu kaže: » . . . Uticaj svake date društvene sredine oseća ne samo onaj ko se saživeo sa njom nego i onaj ko joj objavljuje rat.«74 Plehanov je u pravu kad tvrdi da društvena sredina utiče i na pisce koji joj se suprotstavljaju. Međutim, on ne razlikuje povoljne i nepovoljne uticaje. Dok »saživljavanje« nekog autora sa njegovom društvenom sredinom po pravilu ne daje velike umetničke rezultate, dotle je suprostavljanje društvenoj sredini samo u izvesnim slučajevima u umetničkom poglednu nepovoljno (delà sa takozvanom tendencijom). Uticaji društvenih faktora mogu se, grubo uzevši, podeliti u dve grupe: na one koji narušavaju unutrašnju logiku književnih ostvarenja i na one koji tu logiku ne narušavaju, ali, na ovaj ili onaj način, doprinose njenom nastajanju. Mnogi nesporazumi mogli bi se izbeći ako bismo termin »uzrok« upotrebili samo za to da njime označimo delovanje faktora iz prve grupe, i ako bismo za delovanje faktora druge grupe upotrebljavali iskljudvo termin »us­ lov«. Pod pojmom uzroka označavali bismo u torn slučaju jaču, a pod pojmom uslova slabiju zavisnost književnih 74 Literatura i estetika, Gosizdat, Moskva, 1958, tom II, str. 543.

(2 9 9 )

činjenica od njihovih socijalnih pretpostavki, pri čemu bi merilo zavisnosti bila veća ili manja uobličenost književnih delà prema njihovoj unutrašnjoj logici. Isti socijalni činilac - recimo »rat sa sredinom« može se pojaviti čas kao uzrok, čas kao uslov. Tendenciozno-kritički stav prema društvu nepovoljno se odrazio na umetničku vrednost Ibzenovog Neprijatelja naroda, dok je kritički stav bez tendencije povoljno uticao na nastanak drame Džon Gabrijel Borkman. U prvom slučaju Ibzenovo delo bilo je u uzročnom odnosu prema društvenim faktorima, u drugom slučaju u odnosu uslovljenosti. Ovakvo razlikovanje termina »uzrok« i »uslov« imalo bi više prednosti. 1. Pomenuti termini često se upotrebljavaju u istom značenju, što nije ekonomično. Tako se izraz »đovoljan us­ lov« koristi u značenju uzroka, što može da dovede do nepotrebne zabune. Ako terminom »dovoljan uslov« obeležimo, u skladu sa ustaljenom upotrebom, zbir činilaca potreban da bi nastalo neko književno delo, onda istim izrazom označavamo dva različita stepena zavisnosti književnih pojava od društva. Određene socijalne pretpostavke bile su, zajedno sa nekim drugim, psihičkim pretpostavkama (biografija, ličnost stvaraoca) dovoljne75 za nastanak kako Neprijatelja naroda, tako i Džona Gabrijela Borkmana, ali su Imjiževni efekti u ova dva slučaja bili različiti. Zato je bolje da izrazom »uzrok« obeležimo one socijalne éinioce koji nepovoljno utiču na nastajanje neke književne činjenice, a izrazom »dovoljan uslov« zbir onih društvenih faktora koji na nastanak književnih činjenica imaju povoljno dejstvo. 75 Trebalo bi razlikovati pojam »dovoljni uslov uopšte« od pojma dovoljnog uslova u sociološkom smislu te reči. Ovaj prvi odnosio bi se na sve činioce dovoljne za nastanak književnog delà, a ovaj drugi samo na činioce socijalne prirode čija ukupna delatnost doprinosi nastajanju literarnih tvorevina.

(300)

Razlika između termina »dovoljan« i »nužan uslov« mogla bi se iskoristiti da se ovim poslednjim obeleži samo jedan povoljan društveni činilac, bez koga nema nastanka književnog delà, ali koji, na društvenom planu, sam nije dovoljan da dovede do konstituisanja književne tvorevine. Tako, na primer, i dokolica je bila nužan socijalni uslov za pisanje Ibzenovih drama, ali bez određene zaoštrenosti društvenih konflikata i kritičkog stava prema društvenoj sredini, te drame se u ovom obliku sigurno ne bi mogle pojaviti. 2. Predloženo terminološko i pojmovno razgraničenje u izvesnom smislu odgovara jednoj drugoj, doslednijoj filozofskoj tradiciji, u kojoj se terminom »uslov« označavaju pasivniji, a terminom »uzrok« aktivniji uticaji. 3. Predloženim razgraničenjem jasnije se razlučuju sfere važenja spoljašnjeg i unutršnjeg pristupa, čime se smanjuje kako opasnost od sociologizma, tako i opasnost od formalizma. Sociološki metod imao bi veću efikasnost tamo gde je reč о odnosima kauzalnog tipa, a »unutrašnji« pristup tamo gde je reč о odnosima uslovljenosti. 4. Terminološko i pojmovno razgraničenje koje je ovde predloženo moglo bi biti od koristi i za otklanjanje izvesnih teškoća koje se javljaju prilikom upotrebe pojma funkcije. Već je uočeno da ovaj pojam u svom matematičkom značenju nema nikavu eksplikativnu vrednost. Gurvič (Gurvitch), na primer, kaže: » . . . Termini koji se nalaze u stalnom odnosu, zahvaljujući funkcionalnim zakonima, međusobno se mogu u potpunosti zamenjivati. Stoga su funkcionalni zakoni čisto đeskriptivni.«76 Funkcionalna analiza matematičke inspiracije neprihvatljiva je, pored ostalog, i zato što se njome takođe prikriva postojanje različitih stepena socijalne zavisnosti književnih činjenica. U kategorijama ove analize nemo76 Déterminismes sociaux et liberté humaine, PUF, 1955, str. 48.

guće je iskazati razlikovanje odnosa uzročnosti i uslovljenosti о коше je ovde reč. То razlikovanje - kako sad stoje stvari - nije moguće dovoljno precizno izvršiti ni sa gledišta pojma funkcije u onom značenju koje je preuzeto iz bioloških nauka. Izraz »funkcionalna zavisnost« u ovom smislu pokriva često bitno različite vidove odnosa književnosti i društva. Sumirajući rezultate češkog strukturalizma, Hvatik, na primer, kaže: »Umetnost i društvo nisu u odnosu uzroka i posledice, nego u uzajamnom dijalektičkom odnosu, koji se može analizovati kao odnos funkcionalne zavisnosti.«77 Hvatik, međutim, zaboravlja - a to zaboravljaju i njegovi učitelji - da se socijalna funkcija književnih delà u nekim slučajevima vrši na uštrb takozvane »estetske« funkcije, dok u drugim slučajevima ova nesaglasnost ne postoji. U Zabeleškama iz podzemlja polemika koju Dostojevski vodi sa svojim političkim protivnicima ne umanjuje umetničku vrednost delà, dok se za Nečiste sile to ne bi moglo reči. Epilog Zločina i kazne je umetnički slabiji od ostalih delova romana, što pokazuje da odnos estetske funkcije prema drugim funkcijama može da varira čak i u okviru jednog jedinog književnog delà. I u ravni funkcionalnosti mogu se razlikovati dva tipa odnosa između socijalnih i književnih činilaca. Ima književnih delà koja su toliko podređena svojim vanliterarnim, socijalnim funkcijama da to bitno narušava nji77 Strukturalismus und Avantgarde, Karl Hanser Verlag, München, 1970, str. 124 Treba red da je izraz »funkcionalna zavisnost« ovde dvosmislen. Hvatik ne razlikuje pojam funkcije matematičkog porekla od pojma fimkcije biološkog porekla. Samo ovaj poslednji je karakterističan za češke strukturaliste i ruske formaliste, kada je reč о odnosu književnosti i društva. Isto tako treba imati u vidu da se u delima čeških i ruskih autora pravi razlika između pojma fimkcije u okviru književnog sistema i pojma fimkcije u »spoljašnjem« značenju te red. Eksplicitno to čini Jan Mukaržovski u nekim svojim radovima.

hovu unutrašnju logiku, kao što ima literarnih tvorevina delimično prilagođenih izvesnim društvenim funkcijama, bez štete po umetničku vrednost. Tim povodom treba se opet vratiti staroj dilemi »kauzalitet ili teleologija«, iz čijih okvira pojam funkcije biološkog porekla nije nikad izašao. Doduše, Tinjanov je tvrdio da »pojam funkcije isključuje pojam teleologije«.7*78 Tinjanov, međutim, kao i mnogi drugi njegovi istomišljenici i sledbenici, nije razlikovao manifestne i latentne funkcije.79 Po Tinjanovu о teleološkoj usmerenosti književnog delà može biti govora samo s obzirom na nameru stvaraoca, dakle samo s obzirom na manifestne funkcije, ali ne i s obzriom na neke druge, od te namere nezavisne implikacije, koje bismo danas nazvali latentnim funkcijama. Pojam funkcije - kako latentne, tako i manifestne neodvojiv je od pojma cilja. Još su, međutim, Rikert i Bergson, svako na svoj način - pokazali da izmedu teleološkog i kauzalnog tumačenja ima mnogo više dodirnih tačaka nego što se to može učiniti u prvi mah. Rikert je, na primer, pisao: »Ako apstrahujemo od svakog vrednosnog gledišta, ostaje i causa finalis jedan delatni uzrok. Navodna razlika sastoji se dakle samo u tome što je kod teleološkog shvatanja kauzaliteta vremenski redosled uzroka i posledice preokrenut. . .«80 Bergson u Stvaralačkoj evoluciji, kritikujud takozvani »radikalni finalizam, kaže: »Kao i u slučaju mehanicističke hipoteze, tako se i ovde pretpostavlja da je sve unapred 7SArhaisty i novatory, Wilchelm Fink Verlag, München, 1967, str. 49. 79 Poznato je da je ovo razlikovanje prvi terminološki fiksirao M er­ ton. Kao svoje pretke Merton pominje Frojda i Bekona, ali zaboravlja Hegela. Šta je drugo »lukavstvo uma«, ako nije metafizički prototip »la­ tentne« funkcije? 80 Die Grenzen der Naturwissenschaftlichen Вegriffsbildung, Tübin­ gen, J. С. B. M ohr (Paul Siebeck), 1921, s. 260.

dato. Ovako shvaćeni finalizam nije ništa drugo do obrnuti mehanicizam.«81 Funkcionalna analiza nije u stanju da nas obezbedi od rizika kauzalnog svođenja književnih djenica na socijalne faktore. I socijalna funkcija može imati neka bitna obeležja onog što je Aristotel nazvao »causa efficiens«. Ako je jedno književno delo podređeno svojoj socijalnoj funkciji na uštrb »estetske funkcije«, onda njegova struktura neće imati onu relativnu autonomnost bez koje se ne može zamisliti autentična umetnost, I pod izrazom »funkcionalna zavisnost« (u biološkom, a ne u matematičkom smislu te reči) može se, dakle, podjednako podrazumevati zavisnost kauzalnog tipa i zavisnost tipa uslovljenosti. 5. Razlikovanje uzroka i uslova korisno je i za preciz niju upotrebu jednog pojma koji dosad nije mnogo korišćen u sociologiji i teoriji književnosti, iako bi njegovo korišćenje moglo dati dobre rezultate. Reč je о onome što Tojnbi (Toynbee) naziva »challenge«. »Najstimulativniji izazov je onaj koji se nalazi na sredini između manjka i viška surovosti« - kaže Tojnbi.82 Iz ove, danas već klasične, formulacije jasno se može videti da i termin »challenge« obuhvata dva razlidta tipa socijalne zavisnosti kulturnih, pa, dakle, i književnih dnjenica. Izraz »najstimulativniji izazov« označava onu vrstu odnosa koju smo ovde nazvali odnosom uslovljenosit, dok izraz »manjak i višak surovosti« označava ono što smo ovde obeležili kao odnos kauzalnog tipa. Znad, »challenge« može da se pojavi i kao uslov i kao uzrok. »Surove« društvene okolnosti mogu biti plodotvoran podsticaj za umetničku i književnu aktivnost, pa ih stoga možemo svrstati u rubriku uslova. Izrazito surove, 81 Oeuvres, PUF, 1959, p. 528. 82 »A Study o f History«, volume 2, Oxford University Press 1962, p. 260.

kao i piscu izrazito naklonjene društvene okolnosti mogu, međutim, imati nepovoljno dejstvo na nastanak književnih i umetničkih delà. U torn slučaju izazov se pojavljuje u ulozi uzroka. Razlikovanje uzroka i uslova nema za cilj da pojam funkcije (u biološkom značenju te reči) ili pojam »challenge«-a učini izlišnim, već samo da doprinese njihovoj preciznijoj upotrebi. Ovo razlikovanje ujedno treba da doprinese i boljem utvrđivanju granica važenja kauzalnog tumačenja. Ako kažemo da »sve ima svoj uzrok« (princip kauzalnosti), pa da, dakle, i književne činjenice moraju imati svoj uzrok, onda se to može shvatiti dvojako: ili tako kao da sve književne činjenice imaju izvesne socijalne pretpostavke, ili tako kao da se sve književne dnjenice svode na izvesne so­ cijalne pretpostavke. Jedino u ovom poslednjem slučaju kauzalno tumačenje ima svoje opravdanje. Sa gledišta razlikovanja koje se ovde predlaže može se reći da su пеке književne pojave društveno uslovljene, u torn smislu što imaju određene so­ cijalne pretpostavke, dok su пеке društveno uzrokovane, u tom smislu što se, manje ili vise, svode na određene soci­ jalne faktore. 1976.

I

Po st

s c r i p t u m u z d r u g o iz d a n j e

Drugo izdanje Antropoloških eseja po п е се т se razlikuje od onog prvog. Autor je izostavio jedan tekst zato što, po njegovoj oceni, taj tekst nije izdržao takozvanu probu vremena, a u druge radove uneo je izvestan broj terminoloških i stilskih popravki. Na dtavomo nizu mesta bila su, osim toga, neophodna i izvesna, manja ili veća skraćenja tako da se ovo izdanje sa razlogom može zvati drugim, ispravljenim izdanjem. Od onog vremena kada sam, na inicijativu urednika »Sazvežđa« Miloša Stambolića, objedinio пеке moje ra­ dove u jednu knjigu, pod naslovom Antropološki eseji, proteklo je skoro punih petnaest godina. U duhovnoj biorgafiji - makar i onoj najskromnijoj - petnaest godina nije malo - u svakom slučaju dovoljno da se na tekstove ranije napisane gleda sa izvesne kritičke distance. Neka od gledišta koja sam nekad zastupao potpisao bih danas samo sa velikim rezervama, a neka bih formulisao drukčije i, nadam se, potpunije. Nema u tome ničeg neobičnog. Onaj ko za petnaest godina ništa u svojim shvatanjima nije promenio, taj teško da se može podičiti doslednošću. Doslednost i krutost nisu isto. Da bih dtaocu ove knjige pokazao šta se u mojim shvatanjima u međuvremenu promenilo, bila bi mi potrebna dtava knjiga, knjiga koju eu, verujem, uskoro biti u stanju da predam u štampu. Za ovu priliku skrenudi pažnju samo na to da se promene о kojima je reč tiču pre (307)

svega problema odnosa duhovnih tvorevima prema praktičnim, vanteorijskim činiocima. Imam utisak da je danas moje viđenje ovog odnosa elastičnije, složenije i preciznije nego što je nekad bilo. Pre otprilike dve godine pokušao sam da to viđenje sažeto izložim u jednom sasvim kratkom tekstu, pod naslovom »Uzrok i uslov«, pa zato taj tekst ovde objavljujem kao neku vrstu dodatka, odnosno kao neku vrstu dopune i korekcije mom nekadašnjem pogledu na problème odnosa duhovnih i praktičnih činilaca. Napominjem, međutim, da su ove dopune i korekcije nedovoljne i da ne izražavaju sasvim adekvanto moje sadašnje teorijsko stanovište. Тако, recimo, u tekstu »Uzrok i uslov« ne pominje se nigde mogućnost relativno neutralnih odnosa između pojedinih duhovnih tvorevima i izvesnih socijalnih i psihičkih činilaca, a i tipologija samih tih činilaca ostavljena je po strani. Nije razrađena ni tipologija različitih oblika redukcionizma, pri с е т и je redukcionizam neprecizno i jednostrano podveden pôd kategoriju uzročne anahze. Međutim, uzročna analiza je samo jedan poseban, »pasivistički« vid redukcionističkog pristupa. Postoje i »aktivistički« oblici težnje ka svođenju duhovnih tvorevina na ono što one po svojoj prirodi nisu. Primere za tako nešto lako nalazimo и različitim varijantama funkcionalističkog i teleološkog pristupa izučavanju filozofskih i književnih delà. Posebnu pažnju zahtevala bi i strukturalistička varijanta redukcionizma, po prirodi stvari bliska analizi uzročnog tipa. S druge strane, ni pojam uslovljenosti nije и stanju da pokrije sve vidove relacija duhovnih tvorevina i socijalnih i psihičkih činilaca, koje nemaju karakter »svođenja«, od­ nosno »redukovanja«. То, pre svega, važi za ono što Tojnbi naziva »izazovom«, a zatim i za neke druge oblike relacija koji u tekstu »Uzrok i uslov« nisu obuhvaćeni. (308)

Očito, svekoliko bogatstvo odnosa između duhovnih tvorevina s jedne strane i socijalnih i psihičkih faktora s druge strane ne može se iskazati ni u terminima uzročne analize, a ni u terminima analize tipa uslovljenosti. Tekst »Uzrok i uslov« ne pruža uvid ni u moje sadašnje tumačenje unutrašnje logike književnih delà, a napose u moj sadašnji stav prema problemu književnih vrednosti. Torn delikatnom i složenom pitanju ne mogu, nažalost, ovde posvetiti čak ni nekoliko kraéih napomena, pa mi ne preostaje ništa drugo nego čitaoca i tim povodom uputim na veé pomenutu knjigu koju eu, nadam se, uskoro objaviti.

(309)

рг

I

Nikola Milosevic ANTROPOLOŠKI ESEJI Biblioteka

Hermes

lzdavač NOLIT, Beograd, Terazije 27 KIZ ALTERA, Beograd, Živojina Žujovića 2

Za izdavača Branko Milosavljević, generalni direktor Milan I. Arnaut, direktor

Lektor i korektor Slavoljub Trudić

Likovno-graficka oprema Bogdan Kršić

Saradnik na likovno-grafičkoj opremi Bratomir I. Ivanović

Format 12 X 19 cm

Obim 19'/2 št. tabaka

Tiraž 500 primeraka

Štampa KIZ ALTERA - Beograd [email protected]

CIP-Каталогизација у публикации Народна библиотека Србије, Београд 821.161.1.09 Достојевски Ф. М. 821.161.1.09. Толстој Л. Н. 821.134.2.09 Сервантес Сааведра М. 14 Ками А. 141.319.8 165.72

МИЛОШ ЕВИЋ, Никола Antropološki eseji / Nikola Milošević. Beograd : Nolit; Beograd: Altera, 2007 (Beograd : Altera). - 311 str. ; 21 cm Tiraž 500. Napomene i bibliografske reference uz tekst. ISB N 978-86-19-02401-3 a) Досгојевски Фјодор Михајлович (1821-1881) - „Забелешке из подземл,а” b) Толетој, Лав Николајевич ) 1828-1910) „Par и Мир” с) Сервантес Сааведра, Мигел де (1 5 47-1616) „Дон Кихот” d) Ками, Албер (1913-1960) Филозофија е) Антропологија f) Нихилизам C O B IS S .S R -ID 140942348

Никола Милошевић je рођен 17. априла 1929. године у Сарајеву. Средњу школу и факултет (Одсек за филозофију на Филозофском факултету) завршио je у Београду. Аси стент при Катедри за општу књижевност са теоријом књижевности постао je 1955. године, а 1969. године изабран je за редовног професора теорије књижевности на Филолошком факултету у Београду. Био je редовни члан САНУ. Умро je 23. јануара 2007. године у Београду. Објавио je следеће књиге (прва издања):

Антропопошки есеји, Нолит, Београд, 1964. Негативан јунак, Вук Караџић, Београд, 1965. Роман Милоша Црњанског, СКЗ, Београд, 1970. Идеологија, психологија и стваралаштво, Дуга, Београд, 1972. Андрић и Крлежа као антиподи, Слово љубве, Београд, 1974. Зиданица на песку, Слово љубве, Београд, 1978. Шта Лукач дугује Ничеу, I—II, Слово љубве, Београд, 1979. Филозофија структурализма, БИГЗ, Београд, 1980. Достојевски као мислилац, Партизанска књига, Београд, 1981. Марксизам и језуитизам, Независна издања Слободана 11. Машића, Београд, 1985.

Психологија знања, Нолит, Београд, 1989. Антиномије марксистичких иОеологија, Нолит, Београд, 1990. Полемике, Белетра, Београд, 1990. П равославле и демократией, Прометеј - Терсит, Нови Сад Београд, 1994.

Књижевност и метафизика, Филип Вишњић, Београд, 1995. Филозофија и психопогија, Светови, Нови Сад, 1997. Царство божје на земли, Филип Вишњић, Београд, 1998. Има ли историја смисла, Григорије Божовић, Приштина, 1998. Hum михоњског лета, Стубови културе, Београд, 1999. Осам предавала, КОВ, Вршац, 2000. Истина и илузија, Stylos, Нови Сад, 2001. Kymuja од ораховог дрвета, КОВ, Вршац, 2003. Сенке минулих њубави, Нова кн>ига, Подгорица, 2005. Политички споменар од Броза до ДОС-a, Информатика, Београд, 2006.

Записи о лажним демократами, Српска либерална странка, Београд, 2007.

I 57219 300147392

CO B I SS e