Dva vida dramaturgije: eseji o teatarskoj viziji [PDF]

Zitiervorschau

dva vida dramaturgije

darko suvin

razlog

oprema mihajlo arsovski

D

razlog • biblioteka • 5

urednici Wi4an mirić vjeran zuppa

studentski centar sveuč lišta u zagrebu

darko suvin dva vida dramaturgije

eseji o teatarskoj viziji

■i

zagreb 1964.

umjesto predgovora

U ovoj knjizi nalazi se uži izbor iz mojih napisa o dramatur­ giji tokom 11 godina — od početka 1953. do kraja 1963. Oni po­ tječu, kako bi se Miletić izrazio, »iz raznih novina«. No taj naslov, čini mi se, ne bi bio primjeren. Izbor nije bio određen samo raspoloživim prostorom, već prvenstveno strožim pridržavanjem određene tematike i pristupa. Njihove se osnove ekspliciraju u prva dva i posljednjem eseju knjige, a sažete su i u podnaslovima. U stvari, ova se knjiga samo iz tehničkih razloga ne zove »Individualistička drama i pučki teatar«. U jukstapoziciji tih dvaju vidova dramaturgije nalazi se osnovni smisao knjige. Njen even­ tualni doprinos razumijevanju dramske povijesti i teatarskih dostignuća želi da, prije svega, u današnjem času povijesti po­ mogne raščišćavanju terena za razvoj naše pučke dramaturgije i dijalektičkog teatra. Uz to, napisi iz ove knjige ponešto kazuju i o času svog nastanka. Ništa važnijega u njima nije naknadno mijenjano, osim što su tu i tamo lišeni kroničarskih detalja. Opazi li oštrije oko da u ponekom napisu ima koji pasus što ga u novinama ili časopisu nije bilo, ta će razlika samo posvjedočiti da su original bile bez privole pisca okljaštrile zabrinute uredničke ruke. Kad bih pak morao nekako okrstiti kut gledanja slijedećih strana, za koji se nadam da je suvisli mada dinamički otvoren, nazvao bih ga najpribližnije antropološkim. On se zanima za umjetnički izraz i uobličavanje sudbine društveno konkretnog čovjeka u procjepu između stvamosne sile teže i principa spo­ znajne — pa i umjetničke — nade. Ovu knjigu posvećujem svojim roditeljima.

robinson, ili o individualističkoj drami

građanski individualizam i renesansno shvaćanje svijeta

i.

Kategorije — iluzionizam i individualizam

Osnovne su stilotvome kategorije nekog razdoblja one koje umjetničko djelo povezuju s vanjskom stvarnosti iz koje se ono rađa pomoću određenog sistema umjetničkih znakova, i u koju se svojim djelovanjem na određenu publiku opet vra­ ća. To su: 1) međuljudski odnosi iz kojih se crpi građa za umjetničke situacije; i 2) shvaćanje svijeta i čovjeka s odre­ đenog stanovišta (osjećaj svijeta ili pogled na svijet), tj. vred­ novanje tih ljudskih odnosa. Specifična je oznaka građanske umjetnosti i književnosti 1) iluzija da njena umjetnička slika svijeta na neki mističan način izravno reproducira, »daje«, predmetni vanjski svijet, svoju umjetničku građu (ma koliko subjektivna ta iluzija bivala raspadom građanske slike svijeta) - iluzionizam; i 2) stavljanje individua u centar shvaćanja, vizije, osjećaja (ma koliko subjektivističko to shvaćanje bi­ valo raspadom građanskog pogleda na svijet) - individualizam. Želimo li razmatrati pojave i zakonitosti građanske umjetno­ sti, biće dakle korisno prići razmatranju i provjeravanju ovih pojmova, a prije svega ispitivanju njihovih korijena i osnov­ nih stilskih posljedica. Ovaj bi napis želio pristupiti razmatra­ nju individualističke vizije svijeta kao pojmu koji po svojoj sr^dišnjosti omogućava, kako se piscu ove studije čini, zasad najkorisniji pristup književnoj i umjetničkoj materiji novog vijeka, zadirući istovremeno u nju samu i u vanjski svijet. Ta se vizija svijeta u novijoj evropskoj civilizaciji ne samo afir­ mirala u renesansi, već se u tom razdoblju i najrazvijenije, najpregnantnije i najjasnije formirala. Renesansa je čas kad novorođena klasa još ne zna da je građanska, čas naivnog in­ dividualizma koji još pretendira na cjelovitost ličnosti, na nadindividualnu siiku svijeta. Zato je ona najzanimljiviji ma­ terijal za prvi pristup ispitivanju neminovnih posljedica tog shvaćanja svijeta u određenim uslovima ljudskih odnosa. Ma­ da su ti uslovi u 16. stoljeću, a pogotovo u 18, različiti od onih u 14, krivulja razvoja građanskog individualizma ostaće isto­ vrsna jer se radi o istim snagama i analognim tijelima. To nam daje metodsko opravdanje za upotrebu materijala iz re­ nesanse, ne odričući se ekskurza u druge epohe, osobito u po­ sebnom jasnom rodu drame.

2. Društveno-politička matica renesanse (primjev Firence)

Renesansu je Michelet označio - a Burckhardt je tu de­ finiciju primijenio na njenu civilizaciju - kao otkriće svijeta i čovjeka. Radi se dakle o čovjekovu otkriću novih prostran­ stava vanjske i unutarnje stvarnosti. U umjetnosti, koja vanj­ sku stvarnost spoznaje u odnosu s unutarnjom, renesansa je otkriće novoga u odnosu čovjek-okolna priroda, te u odnosu među ljudima; ona je otkriće novih psihičkih terena i kvalite­ ta. i mogućnosti stupanja na njih. Ipak, Burckhardt je zastao pred jednim proturječjem u talijanskom renesansnom karakteru - odlučujućem izvoru i no­ siocu renesansne kulture - smatrajući da je uvjet njegove ve­ ličine u isto vrijeme njegov osnovni nedostatak ili negativnost. Ta duboko proturječna kategorija jeste -razvijeni individuali­ zam«. a budući da je cijelo Burckhardtovo djelo varijacija na temu razvoja individuuma - njegovog oblikovanja države i se­ be samog, kultivacije antike, otkrića svijeta i čovjeka, te nje­ gove civilizacije i kulture uopće - to ovolika proturječnost traži svoje objašnjenje. Burckhardt spominje u istom dahu -osjećaj vlastite suverenosti« i -pobjedonosni egoizam«, koji su pojmovi vjerovatno genetski povezani ali su etički suprotni, upravo odijeljeni provalijama kakve dijele poglede na svijet raznih epoha. Razmatrajući razvoj renesansne države, on pred­ bacuje tadašnjim firentinskim piscima - kruni evropske kronistike i renesansne historiografije - da nisu dovoljno jasno istakli najdublju opreku: -u Firenci se tada bogato razvijala individualnost, dok tirani ne dopuštaju da se razvija i istakne ikakav drugi individualitet osim njihovog i njihovih najbližih slugu«. Kako i ova usputna primjedba ukazuje, renesansna je ličnost u svom razvoju suštinski i prisno povezana s razvojem renesansnog društva, pa nam linija uspona i zamiranja dru­ štva može dati dragocjene upute za razumijevanje i utvrđiva­ nje pogleda na svijet te ličnosti i njenog najtrajnijeg, najjas­ nijeg i najobuhvatnijeg izraza - renesansne umjetnosti. Da stilske odlike umjetnosti neke epohe, njen pogled na čovjeka i svijet, proistječu iz njene povijesne stvarnosti, samo je speci­ fično diferencirana varijanta formule -društveno biće odre­ đuje društvenu svijest«. To još ne kaže ništa o ostvarenim vrijednostima, ali jedva da je moguće te vrijednosti u cijelosti i ispravno razumjeti bez poznavanja historijske okoline i kul­ turnog konteksta na koji se odnose. Slijedeći taj pristup, prou­ čavanju vizije renesansnog čovjeka najkorisnije je prići s tla iz koga je renesansa iznikla u specifičnim oblicima. To je Fi­ renca u kasnom srednjem vijeku, koja je obrazac gradskog,

kapitalističkog i građanskog razvoja u Italiji, a time a fortiori u cijeloj Evropi. Ostala grupiranja kapitalističke urbanizacije zaostaju tada za Firencom: gradovi Hanze u vanjskom su kru­ gu kontinentalne trgovine - čija je žila kucavica vodila od Orijenta preko talijanskih republika do Flandrije, stvarajući najkrupnije mase kapitala na svom početku — pa su premali. Južna Francuska je na početku epohe opustošena pohodima feudalaca protiv Albigenza. Cak i nizozemska grupa gradskih državica, u mnogome poprište paralelnih zbivanja — vele­ trgovina i tekstilna industrija, demokratski i proleterski po­ kreti — zaostaje za talijanskom (one, čini se, ne prelaze po 50 tisuća stanovnika, dok Firenca ima preko 100.000). To je zao­ stajanje kvantitativno najmanje, ali je ono uz nepovoljan međunarodni položaj blizu najjačih evropskih feudalnih stru­ ktura upravo dovoljno da ekonomsku prevlast Nizozemske i kulturni procvat odgodi za 3 stoljeća, kad će pasti u drugu historijsku epohu. Puni i nagli razvoj firentinske ekonomike prati na po­ litičkom planu izrazita klasna borba, karakterizirana nastu­ pom triju uzastopnih i među sobom isprepletenih, brojčano sve većih, klasno sve obuhvatnijih i politički sve radikalnijih valova naroda; po Macchiavellijevoj - koliko naoko tautološkoj toliko lucidnoj - diferencijaciji: »popolo potente, mediocre e basso« (moćnog, srednjeg i niskog naroda). Prvi val nastu­ pa kad narod, građanstvo kao cjelina, tokom 13. st. slama moć feudalnih granda, no vlast preuzimaju plutokrati iz viših cehova. Za popolo grasso, »-ugojeni narod«, prestanak je akutne nutarnje magnatske ili vanjske gibelinske opasnosti uvijek bio znak za raskid s dotad potrebnim saveznicima iz popolanskih masa. Ipak, prvu Deklaraciju prava građana suvremene Evro­ pe ~ slavne Ordinamenti della Giustizia (1289) donesene pod jakim pritiskom nižih slojeva - neće moći temeljitije uzdrmati ni kontrarevolucije, i to upravo zbog ogorčenog otpora cjelo­ kupnog građanstva za koje je, uza sve ustupke, uklanjanje aristokracije s političke i feudalnih odnosa s društvene scene bilo uvjet postojanja. »Vrlo velike novine potekoše od ovog po­ četka, i to ne samo za naš grad Firencu, već i za svu oblast Italije« utvrđuje lakonski Villani; njima vjekovna borba gra­ đanstva i feudalne aristokracije prvi put svršava pobjedom građana. U drugom valu, srednje i sitno građanstvo nastupa pro­ tiv sve konzervativnijeg »ugojenog naroda«, koji se približa­ va i orođuje s ekonomski i idejno već prilično buržoaziranim plemstvom, »dovoljno slabim da za njega više ne predstavlja životnu opasnost, no korisnim kao primjer kako svojim vojnim navikama, tako i svojom umješnošću da široko, gospodski živi, što je neobično imponiralo novim gospodarima Firence (...)

Ova sc težnja .ugojenog naroda’ za političkim kompromisom s magnatima organski spajala sa žestokom borbom za vlast s popolanskim nizinama-« (Gukovskij). Ispalo je da u stvarnosti -pobjednik nad plemstvom nije .narod’ več novčana moć viših cehova (. . .). Vladavina naroda, ostala je ideološki cimer, parola za masu da bi se bolje privezala za novi (krupnoburžoaski) vladajući sloj-« (v. Martin). Zato je taj drugi val te­ žio za vladavinom svih cehova, od trgovaca i preduzimača do obrtnika (dakako, bez sottoposti - namještenika, prodavača i radnika!) dakle za idealom vlasti srednje klase. No karakteri­ stično je za taj obrtnički val da je on redovito bio isuviše ne­ organiziran za trajniju samostalnu borbu protiv -tustog na­ roda«, i stalno se kolebao između buržoazije i trećeg vala načini carskih masa. U 14. st., naime, u Firenci je bilo preko 200 vunarskih poduzeća, koja su izrađivala blizu 80.000 komada sukna u vri­ jednosti od 1,200.000 zl. florina, ili četiri puta više od godišnjih prihoda Komune (koja je ipak bila bogatija od kralja Aragonije, Napulja ili Sicilije); od rada u vunarstvu živjelo je pre­ ko 30.000 ljudi. Najkrupnijim bankarima Evrope, trgovačkom -kartelu« BardLi i Peruzzi, sam je engleski kralj dugovao 1,5 milijuna florina, što je iznosilo manje od pola njihova budžeta. Taksabilni kapital u gradu krajem 13. st. računa se na 100 mi­ lijuna florina ili čak više, a pretežno je u rukama -predstav­ nika krupnog kapitalizma (. . .) prema mjerilima i kriteriji­ ma 13. stoljeća« (Davidsohn). U gradu je radilo dvadesetak poduzeća za obradu uvoznog sukna s godišnjim uvozom od 10.000 komada u vrijednosti od 300.000 florina, zatim 80 mjenjačkih banaka itd. U pored o s time, po Villaniju je prosječna plaća tekstilnog radnika bila ispod 4 florina godišnje, što od­ govara 1/8 komada sukna kakvi dnevno prolaze kroz njegove ruke. To je već klasa pauperiziranih i potpuno obespravljenih prodavača radne snage - proletera. Njihovo je pravno oslobo­ đenje -smjesta postalo impuls i pokretač novog sukoba Što se ocrtava već počevši od svitanja građanske ekonomike, između slobodnog radnika i vlasnika proizvodnih sredstava« (Ercole). Uz beznačajne izuzetke taj je -prvi modemi proletarijat« pri­ kovan na dnu društvene i ekonomske ljestvice -svojim siro­ maštvom, zakonima, policijskom i izvršnom vlašću cehova, u koje je uklopljen kao potpuno bespravni član, soitoposto, državom koja stoji iza interesa udruženih poput trusta u velekapitalističkim cehovima; zadržan osobito strogim zabra­ nama koaliranja (. . .); ali time isključen i od svih dobara vi­ soke kulture tog perioda« (Doren). Zato period neprestanih kmetskih buna drugom polovinom Trečen ta prelazi u razdo­ blje proleterskih ustanaka, plamena što je stalno tinjao pod pepelom u svim ekonomski razvijenijim područjima, od Lon­

dona i Flandrije, preko Rouena, Pariza i Languedoca do Bologne, Siene, Milana, Lucce, Firence — a kolike su »ugušene i svladane u začetku, tako da se čak nisu stigle pojaviti u kronikama« (Ercole)? Radnički cehovi Firence djelovali su kao politička sna­ ga već u 12. stoljeću. 150 godina kasnije, postojanje pedesetak politički nepriznatih cehova najnižih profesija, koje su vlasti morale opetovano zabranjivati, ukazuju na žilavost njihovih težnji. U državi gore skicirane ekonomske polarizacije, gdje »ugojeni narod nije trpio da mu bilo tko bude što se vlasti ti­ če ravnopravan, niti da je dijeli; i nije davao udjela u vlasti ni magnatima ni srednjem ni sitnom narodu« (Villani), gdje se po­ kušaj organizacije radnika kažnjava smrću čak u relativno demokratskom razdoblju, nadničarske mase digle su se bar jednom, u pobuni Ciompa 1378, na ustanak koji se tipično fi­ rentinskom artikuliranošću, jasnoćom i progresivnošću odvaja od neprekinutog niza prijašnjih hereza i buntova do te mje­ re da ga historičari nazivaju pokušajem diktature proletarija­ ta, antikapitalističkom revolucijom propalom zbog nezrelosti radničke klase i društveno-ekonomske okoline. U biti, radilo se o silnoj težnji radnika da se dovinu do mogućnosti ravnoprav­ ne borbe s poslodavcima u oblasti proizvodnih odnosa i nadni­ ca. Oružani ciompi osvojili su na čas punu vlast, no ustanak je razbijen obećanjima ekonomskih ustupaka i ugušen ener­ gičnim oružanim protivudarom. Time se zaključuje cijela jedna epoha firentinske povijesti - četvrt tisućljeća borbi za klasnu prevlast, društvene dinamike i otvorene strukture. Suzbivši najogorčeniji pokušaj nadničara da »osvoje državu i imenuju vlast po svojoj volji« (Guicciardini), krupna je buržoazija po­ stala gospodar društva. Renesansa se, utvrđuje Michelet, »ne­ će oblikovati narodnom revolucijom. Cak naprotiv, buržoazi­ ja. koja je bila uspon naroda, svugdje će postati prepreka na­ rodu, zaustaviće ga gdje je to potrebno i teško će ga priti­ skati«. No cijena te pobjede, koja znači gubljene širokog dru­ štvenog temelja i dubokih kulturnih energija koje izviru iz pučke podrške sistemu, bila je - u uvjetima još jakog evrop­ skog feudalizma - zaustavljanje ekonomskog i društvenog ra­ zvoja. U krajnjoj instanci, pobjeda buržoazije znači takođe - u književnosti tako reći preko noći, u likovnoj umjetnosti tek za stoljeće i po - gubljenje čvrstoće, obuhvatnosti i har­ monije renesansnog pogleda na svijet: Antej ostaje div, ali prekid kontakta s rodnim tlom vodi do njegova ugušenja. Privredna snaga Italije u slijedećem stoljeću-dva vidno opada. U doba stvaranja nacionalnih država koje će učestvo­ vati u otkrivanju i podjeli Novog svijeta, Italiju razdiru unu­ tarnji ratovi i vanjski osvajači njenih stagnantnih državica. Cabot, Columbo i Vespucci moraju se obratiti tuđim financije^

rima i vladarima. U doba velikih nemira i ustanaka seljaka i proletarijata po cijelom Zapadu, u Italiji njih nema, mada su tu rasponi između društvenih ekstrema najveći u Evropi. Vladajuće građanstvo pretvara se u patricijsku oligarhiju Sto rađa tiranije, od kojih je najsjajnija ona Medičejaca.

Renesansni karakter i Burckhardtova antinomija

Prema tome, nasuprot Burckhardtu, afirmacija oslobo­ đene ličnosti i afirmacija tiranstva historijski i kvalitetno nisu istosmjerne niti zajedničke pojave. Razvitak ličnosti, per­ sonalizacija, (kako ćemo nazivati osnovni renesansni impuls) počinje najizrazitije u Firenci 13. stoljeća, u uvjetima ekonom­ ske ekspanzije, obogaćenja života i pobjede demosa nad feu­ dalcima. U umjetnosti tu eru obilježavaju prelomne ličnosti Dantea. Giotta i obitelji Pisano. Tiranije pak i tiranski indi­ viduumi logična su kruna individualizma (kako ćemo nazivati negativnu tendenciju koja je konačno okončala renesansni impuls i duh). Latentno i pojedinačno, on je prisutan od samog početka urbanizacije i odjeljivanja građanstva iz krute feudalno-naturalne međuzavisnosti ljudi, te od stavljanja pod pi­ tanje religije i crkve - idejnog i organizaciono-monopolističkog izraza i sankcije takve povezanosti. No individualizam u ovom smislu postaje dominantan, presudan i stilotvoran tek pošto se buržoazija diferencirala iz matičnog luga naroda i pre­ uzela nasilnu vlast nad pukom kroz gušenje seljačko-proleterskih ustanaka i hereza, napustivši time personalizaciju u međuljudskim odnosima, izgradnju slobodnog i svestranog čovjeka. Drugi i treći val nastupanja buržoazije, širi, zreliji i u mnogo povoljnijim uvjetima (16-17. odnosno 18-19. stoljeće) izvojevaće potpuniju pobjedu i osigurati dulji plodni period između pobjede i dekadanse, ali će u biti slijediti istu idejnu parabolu, tačnije balističku krivulju. Shakespeare i dekadansa engleske drame (ili: nizozemsko slikarstvo) u drugom periodu, SteTidhal - Balzac i dekadansa francuskog romana (ili: nje­ mačka poezija od vremena Goethea) u trećem - ilustriraju tok te krivulje. No ako će ekonomski i politički domet ovih perioda biti neusporedivo dalji, oni neće u cjelini dostići he­ rojski intenzitet kraće a jarče, zgusnutije i bujnije renesanse. Njihova kultura neće biti intenzivno prožeta oslobodilačkim zanosom, niti će im se književnost, osim Shakespearaa, dovinu­ ti epske obuhvatnosti i vjerodostojnosti Danteove ili Boccacciove. U međuvremenu bilo je proteklo četvrt, odnosno pola ti­

sućljeća. Buržoazija se stigla potpuno izdvojiti, formirati i os­ vijestiti, i proizvela je organizirani klasni etos - individualizam (svatko za sebe a đavo nek odnese zadnjega). Pokret diggera naprama Cromwellu, Babeufa naprama Robespierreu - jav­ ljaju se u prvim godinama same buržoaske revolucije (umje­ sto sto godina poslije nje kao Ciompi prema Gianu della Belli ili firentinskoj Deklaraciji prava čovjeka). Razbijanje diggera i babuvista nema najneposrednijih kulturnopolitičkih poslje­ dica. i zapadnoevropska buržoazija ima vremena razviti svo­ ju književnost. No ta se književnost ni u kojoj svojoj fazi ni­ je mogla razvijati na temelju općenarodnih energija, kroz ci­ jeli narod. Kao u nekom zlatnom pravilu kulturne mehanike, što se dobilo na ekstenzivnosti izgubljeno je na intenzivnosti. Jedino se u lirici može reći da je recimo Baudelaireov svijet i obuhvatniji i intenzivniji od Petrarkinog; lirika je najindividualnija književna vrsta, najviše vezana za unutarnji svijet pojedinca, najindirektnije za kvalitete društva - čak i obratno, ona je umjetnički najpogodnija za izražavanje raskoraka iz­ među ličnih ideala i društvenih mogućnosti. Burckhardt je dakle neispravno periodizirao talijansku renesansu s naglaskom na 15. i 16. st., s pomakom od oko 100 godina prema današnjem, bolje fundiranom shvaćanju (Huizinga mu čak kao jednu od osnovnih slabosti ponešto pretjera­ no predbacuje da ju je ograničio otprilike na 1400-1625). Ti­ me je morao pasti u navedenu antinomiju o renesansnom ka­ rakteru, i u izvjestan broj ostalih antinomija povezanih s njom, npr. u onu o ženi koja je ravnopravna muškarcu i zato (!) ne može postići harmoničnu bračnu zajednicu (odsjek V, pogl. 6). Zaista, u ovakvim vremenskim granicama istraživani kara­ kter posjeduje kako oslobodilačke crte razvoja ličnosti (do­ minantne u Italiii 14. i početka 15. vijeka) tako i elemente ograničenja te slobode do indiviuuma koji je ili tiranin ili dvo­ rjanin (dominantne krajem 15. i u 16. vijeku). Žena prvo po­ negdje postaje ličnost čije oslobođenje dovodi do ravnoprav­ nosti s muškarcem, a zatim ju degeneracija ličnosti u indivi­ duum - nesoosoban za harmoničnu koordinaciju s drugim, isto tako usko egoističnim individuima muškog spola - čini malo podesnom za bračnu zajednicu. Isto tako, ako u razmatranju ove epohe važi Pirenneova neobično značajna izreka da »-kla­ sni duh ustupa mjesto čovječanskome«, paradoksalno je što je isti pisac pet redaka ranije morao utvrditi da stapanjem plemstva i građanstva nastaje nova društvena elita u liku mondene aristokracije, i što sredinom istog poglavlja zaklju­ čuje: »Aristokracija i plutokracija — to su, najzad, možda one riječi, koje najbolje obilježavaju društvene preobrazbe, što su se izvršile u doba renesanse«. No paradoks nestaje shvatimo li da prva tvrdnja važi u početku te ere, za osnovni renesansni

impuls, a druga za njene konačne i suprotne rezultate. Tako je i Burckhardtova upotreba materijalft iz jezgre renesanse, iz doba personalizacije, uporedo uz one iz njenog sumraka i afirmacije suprotnih, individualističkih impulsa — izvor nerazrješenih suprotnosti, i osnovni nedostatak, -K ulture renesanse u Italiji«.

Renesansa i proturenesansa

Renesansni je svijet po svom prvobitnom i osnovnom impulsu bio jasan i svijetao, u biti optimistički nastrojen, prožet euforijom ovozemaljskih vrijednosti i dominantnog Čovjeka: -rana renesansa znači svu svježu snagu mladosti, sve svijetlo i bodro, sve prirodno, višestrano« (Wolfflin). Ukoliko gleda jasno i obuhvatno, i teži za jasnim odnosima, renesansa je srodnija gotici no baroku, čija je odlika manipuliranje jas­ noće, nijansa, dekoracija, komplikacija. Samo što je renesansa u nezgrapnu i shematiziranu jasnoću gotike unijela cijeli pri­ rodni svijet pojava i ljudski svijet odnosa, prelomljenih kroz cjeloviti i izoštreni osjećaj za lično, sagledanih sa jedinstvenog čvrstog stanovišta. Ličnost je čovjeka stigla u vrijednosno sre­ dište i prvi plan tvorevine, oslobođena krutih okvira religiozne alegorije i agorafobične slike svijeta kakvima je čovjeka spu­ tavala katolička kosmologija i feudalna stvarnost. Ljudski je lik zbacio sa sebe nemirnu podređenost gotičkoj katedralskoj arhitekturi i uzašao na postolje renesansnog kipa, a Giordano Bruno će umjesto ptolomejske hijerarhije nebesa logično postulirati bezbroj ravnopravnih jedinki u kosmičkoj harmoniji svjetova, po istom shvaćanju zbog kojeg je renesansni čovjek odbacio transcendentne etičke norme koje ne bi izvirale iz harmonične ličnosti. Novi je svijet tog čovjeka jedinstven, bez pukotina, osnovan na kongruentnoj afirmaciji opće zakonitosti — Logosa u svim umjetnostima kao i u nauci i filozofiji. Kongruencija (concinnitas), utvrđuje Alberti u -Traktatu o arhi­ tekturi«, stvara lijepu cjelinu poretka iz različitih članova; ona je opći princip Prirode, stoluje u umu, i prožima svaki dio i čin ljudskog života kao i sva djela Prirode. Ljepotu on definira kao harmoniju određenog broja dijelova razmještenih u određenoj proporciji i povezanosti; slika je presjek vizuelne piramide situiran pomoću središnje osi. Senzualne pojave, ne gubeći na svojoj punoći tvore čvrsto organiziranu struk­ turu primarnih matematičkih formi. Ben Jonson je slično po­ novio u svojim fragmentima o prozi: -Kongruentno i harmo­ nično usklađivanje dijelova rečenica gotovo da ima čvrstoću

i snagu isprepletenosti i povezanosti dobro istesanih kamena.« Leonardo pak zaključuje da se proporcija ne nalazi samo u brojevima i mjerama, već i u zvukovima, težinama, prosto­ rima i svim drugim postojećim silama. Svi ti stavovi polaze od jedinstva kvalitativnog i kvantitativnog, čulnog i intelektu­ alnog aspekta, što se principijelno razlikuje od kasnije degene­ racije u perspektivnu geometriju i dramatično tipiziranje.12 Tako u procvatu renesanse nastaju — na smjenu vječ­ nosti i apsolutnome — lično koncentrirano vrijeme i lično osmišljena prostranstva. Poslije-giottovski i poslije-danteovski prostor izražava imaginaciju koja svijet vidi u perspek­ tivi, s određenog ličnog stanovišta, te ga osmišljava aktom uspostavljanja. Prostor postaje okolina ličnosti koja je još uvijek u harmoniji s njom, a kompozicija prostora »-umjetnost koja humanizira prazninu« (Berenson) pomoću sigurnosti zas­ novane na svijesti o čovjekovu središnjem položaju u kosmosu. Za razliku od viteške književnosti recimo jednog Chrestiena de Troyesa, ličnosti »-Dekamerona« ili »-Mandragole« žive — kao i one »Ovčjeg pojila« — u suvislom svijetu na koji se čovjek može osloniti i u koji se može pouzdati, u određenom i sigurnom krajoliku koji omogućuje fabuli da događaje do­ vede do punog ljudskog osmišljanja konvergiranjem prema nekom vrhuncu ih tačci iščezavanja. Centralna tačka slike — ona u kojoj sliku dotiče središnja vizuelna os, »vladarica zraka« — ne smije, određuje Alberti, biti viša od čovjeka kojeg slikam, tako da će slika biti u istoj ravnini s naslikanom ličnosti. Takav se osnovni renesansni impuls personalizacije me­ đutim ubrzo sukobio s nadirućim individualizmom — koji za ovo razdoblje znači društvenu i stilsku pobjedu oligarhijske proturenesanse, s posljedicama koje vode do kritičnog osjećaja labilnosti manirizma i apsolutističkog osjećaja gušenja baroka. Fundamentalnu sam važnost tog sukoba i te suprotnosti nas­ tojao predočiti upravo na karakterističnom materijalu tali­ janske renesanse.® Pokušao sam da njegovom makar zbijenom historijskom analizom fundiram tezu da su građanstvo i na­ rodne mase išli ruku pod ruku samo u razmjerno kratkom periodu, do odlučne, iako ne konačne, pobjede nad klasičnim ekonomskim feudom (u Firenci — nešto preko 100 godina, 1 Traktat o slikarstvu: nije dovoljan samo aritmetički i geo­ metrijski kvantitet, već je umjetnost slijepa ako ne obuhvaća i »kvalitet koji predstavlja ljepotu djela prirode« . . . Slično Alberti u Della pittura: matematičari »samim razumom, odijelivši svu materiju, mjere oblike stvari; mi slikari želimo da se vide same stvari«. 2 V. o tome opširnije i dokumentirani je u mom eseju »Renesans­ ni karakter i pogled na svijet«, Književnik 19/.1961.

sve do Dune Ciompa). To je otprilike povijesno razdoblje (u umjetnosti, dakako, često i uz širu autonomiju što se granica razdoblja tiče) u kome društvena harmonija svekolikog antifeudalnog naroda nailazi na svoj izraz u harmoničnoj ličnosti. Individualizam, latentno i pojedinačno prisutan od samog os­ vita urbanizacije i odjeljivanja građanstva iz krute feudalnonaturalne međuzavisnosti ljudi, te stavljanja pod pitanje re­ ligiozne kosmologije i etike, postaje dakle stilotvoma dominanta tek pošto se građanstvo antagonički odvojilo i us­ pješno suprotstavilo narodnoj matici, i time odreklo kako sis­ tematskog ovladavanja vanjskim svijetom i radikalnog napre­ dovanja društvenih odnosa, tako i cjelovitog umjetničkog spoznavanja.

5. Desenzualizacija

Pobjeda proturenesansnog individualizma, tiranskog ili dvorjanskog, znači ponovno otuđenje ličnosti, nagli zaokret ka dehumanizaciji svijeta koji se tek bio počeo deteizirati i personalizirati. Oštrina tog zaokreta svjedoči o neodoljivoj nužnosti kojom takav individualizam proizlazi iz same biti novčane privrede. U prvom redu, svođenje svekolike robe na zajednički kvantitativni nazivnik novca predstavlja konačnu desenzualizaciju i apstrahiranje odnosa ljudi prema materijalnoj stvar­ nosti. Sa svim se pojavama na svijetu može stajati u contocorrente vezi, čak i s Bogom — otuda tolike ostavštine kao pokora za lihvu i druge grijehove, pa su indulgencije samo logička grosistična kruna tog sistema. Bog sve više poprima crte vlasnika dobro organizirane trgovačke kuće Svijet i Si­ novi, on postaje u neku ruku potencijalni poslovni partner. Hladna, proračunata ratio nameće se kao apsolutni vla­ dalac, te će daljnji povijesni razvoj građanskog shvaćanja svoja glavna postignuća zabilježiti u metafizički tretiranim prirodnim naukama, odreknuvši se cjelovitosti ličnosti. "-Mate­ matski egzaktno shvaćanje prirode«, utvrđuje Simmel, -teo­ retski je odraz novčarstva«. Za takvo je shvaćanje u najvišem stepenu karakteristična afirmacija prvog egzaktnog sistema dvostrukog knjigovodstva.* Ono definitivno odjeljuje uloženi novac od svake naturalne funkcije pribavljanja predmeta pot­ * Izgleda da je prvi puta spominje Dubrovćan KotrulJlć-Cotrugli u knjizi »Della mercatura«, no kako je ova Štampana tek krajem 16. st. to je prva objavljena sistematizacija već dugo uvedene prakse ragionerie djelo fra Luke PacioUja u 15. st.

rebnih za život; novac u njemu djeluje autotelično, on pos­ toji samo zbog vlastitog kvantitativnog povećanja. Svi su kvaliteti nabavljenih predmeta skinuti s dnevnog reda, time otpada i ograničenost određena čovjekovom ličnošću i potre­ bama. Životni uspjeh leži u zaradi, profitu: senzualne datosti platna ili mirodije, brašna ili boje, ustupaju mjesto racional­ nom podatku o brojčanom iznosu uloženog kapitala i dobiti koji može biti samo kvantitativno manji ili veći. Idealni trgo­ vac mjeri vrijednosti prema fantomskom svijetu cifara koji se superponira na čulnu, zemaljsku stvarnost i izolira je od mjerioca — quod non est in libris non est in mundo. Idealni ka­ pitalist mora dakle privatno živjeti u jednom svijetu, a svojim ambicijama, društveno, a drugom: on je razdvojeni, krnji individum. Njegova će parola postati: misli kako hoćeš, ali radi kako ti ide u račun (De Sanctis). Individualnost nije uravnotežena, kao što su to bile ličnosti trgovca rane renesan­ se poput Giovannija Boccaccija ili Franca Sacchettija, koji na kraju svoje 8. novele (a nije beznačajno da je njen protagonist Dante) komentira: »-tko ne pozna sebe u prvom redu, kako li će spoznati stvari van sebe?«. Sada su, u direktnoj opreci, važne stvari van ličnosti, i to ona njihova spoznajna svojstva koja se mogu prevesti u novčani iznos. Već preduzetnog Mar­ ka Pola, uza sve opise kitajskih čudesa, impresionirana prven­ stveno njihova množina i veličina, njihovo »milionstvo«. Dan­ teu je pak »svo zlato pod mjesecom« bilo manje važno od jednog čovjeka, čak od jedne umorne bogataške duše u paklu (Inferno 7). Princip profita i ideološki racionalizam susreću se na te­ renu vjere u svemoć kvantiteta, broja. Sama riječ ratio (ragione, raison) postaje od klasičnog ciceronskog smisla »razlaga­ nje,, odnos, računanje« izraz za račun, zatim za konto i konač­ no za trgovačku firmu; racionalizam je potpuno doslovno ideo­ logija računa i businessa. Dvostruko knjigovodstvo uz to ne samo što objektivizira račun, već ga i konstituira u objekt koji se, jednom stavljen u pokret, kreće mehanički predodređenim stazama. Racionalizam, aritmetika i mehanika intimno su povezani (to na kraju renesanse lijepo manifestiraju Bacon i Descartes): svo troje ne nalazi mjesta za posebne i pojedi­ načne kvalitete, za plodonosna odstupanja od pozitivnih, skrutnutih zakona. Vitalnost prelazi na fantomsko, institucio­ nalizirano »pravno lice« preduzeća koje se osamostaljuje od ličnosti preduzimača: oni su odvojeni knjigovodstvom koje vlasnika preduzeća drži za treće lice, za povjerioca posuđenog kapitala. Više nego burkhartovsko umjetničko djelo, država postaje —bar od 14. vijeka na dalje —stvar proračuna. Ona je glorificirano poduzeće koje prosperira ako politički (pa i izrav­ no ekonomski) dobici nadmašuju gubitke; statičko tijelo koje

balansira u međunarodnoj ravnoteži snaga, te među zakrvlje­ nim klasama, grupama i partijcima u unutarnjoj konstelaciji. Zato su prinčevi - preduzetnici i preduzetnici među prinčevi­ ma, Medičejci, stalno pazili da budu popularni u narodu kao i u najvišim krugovima: »moralni kapital« teže je uhvatljiva veličina od novčanog, no u njihovom rafiniranom artizmu nalazio se jak element hladnog kreditnog proračuna koji se ispoljava i u bogaćenju te porodice iz generacije u generaciju, uza svo prestižno mecenatstvo i kulturne investicije. Dovoljno je spomenuti operacije pape tipa Aleksandra 0. da se shvati proračunata srž takve države—umjetničkog djela«. A kako i koliko trgovačka ideologija tekućeg računa prožima sve život­ ne odnose i situacije, od najjavnijih do najintimnijih, vidi se na primjeru Jacopa Loredana koji u svoju matičnu knjigu unosi stavak »Dužd Foscari, moj dužnik za smrt mog oca i ujaka« da kasnije, nakon izvršene krvne osvete na njemu i njegovu sinu, na suprotnu stranu unese knjigovodstveno — »•platio je«. U stvari, državu se donekle moglo nazvati umjetničkim djelam zato što sama umjetnička djela sve više teže goloj proračunatoj konstrukciji. Nasuprot gotičkom gledanju i kolektivističkom osjećaju srednjeg vijeka po kojem su svi ele­ menti umjetnine ulazili jedan u drugog, a hijerarhijska im je funkcionalnost bila prvenstveno u određenju prema cjelini (kosmosu i božanstvu), renesansa i njena umjetnost koncentri­ rali su se na živahno i jasno obrisane elemente, prvenstveno na likove, nosioce značenja. Pojam proporcije nepoznat je nadnaravnosti skolastičkog sistema — nema aritmetičkog od­ nosa među zemaljski ograničenim i božanski beskrajnim; sta­ lan pak princip renesansnog ideala ljepote i njenog um jet­ ničkog gledanja na svijet jest harmonija pravilnih proporcija i simetrije. No prodorom racionalizma građanski duh na­ pušta gipku renesansnu autonomičnost gdje su »jasno ograni­ čeni pojedinačni članovi složeni u harmoniju u kojoj pojedini ton kao takav savršeno jasno zvuči« (Wolfflin), i sve više naginje prostom brojanju i mjerenju, kao jedinom načinu or­ ganizacije primjerenom isključivo kvantitativno sumjerljivim, desenzualiziranim jedinicama.

Konkurentnost

Ako desenzualizadja zakonito proizlazi iz afirmacije i biti robno-novčane privrede, ne manje zakonito iz nje proizlazi c i konkurentni karakter međuljudskih odnosa. Opća antagonis- "

tička konkurentnost normalna je posljedica apstrahiranosti odnosa među ljudima, odnošenja prema drugim ljudima kao prema dijelu vanjske stvarnosti, vlasniku ili proizvođaču robe, a ne kao prema intimnom dlju svog cjelovitog ljudskog in­ teresa. ►►Neposredna posljedica čovjekove otuđenosti proizvodu svog rada, svojoj životnoj djelatnosti, svom generičkom biću, jest otuđenje čovjeka od čovjeka. Ako se čovjek sam sebi sup­ rotstavi, onda se njemu suprotstavlja drugi čovjek. Sto vri­ jedi za odnos čovjeka prema njegovu radu, prema proizvodu njegova rada i prema njemu samom, to vrijedi za odnos čov­ jeka prema drugom čovjeku, kao i prema radu drugog čovjeka. Uopće, stav da je čovjeku otuđeno njegovo generičko biće znači da je jedan čovjek otuđen drugome, kao što je i svaki od njih otuđen ljudskom biću. Otuđenje čovjeka, uopće svaki odnos u kojem se čovjek nalazi prema samom sebi, ostvaren je i izražava se tek u odnosu u kojem se čovjek nalazi prema drugim ljudima« (Mara). Konkurencija je »rat lakomih«, definira Mara u istom rukopisu. A lakomost je upravo omogućena i podstaknuta novcem, tom apstrahiranom robom sviju roba. Novac kao kapital nakon 13. st. sve više postaje dinamički movens zbi­ vanja, simbol i poluga društvene moći, razbijač hijerarhije zasnovane na feudalnim vrlinama — vještini ratovanja, ple­ mićkoj tradiciji, zemljoposjedu. Posjed kapitala teoretski, gle­ dajući lakomo, nije ograničen — prostranstva financija steče­ nih u vremenu potencijalno su i principijelno obuhvatnija i od prostora Charlemagnevog ili Rimskog carstva. Kao i na go­ lema vanjska prostranstva, konkurentnost posiže i na najin­ timnije unutarnje vrijednosti svake ličnosti, na sam životni tok čovjekova bića. Vrijeme, mjera situacija, postaje ekviva­ lent financija, pa mu se u 14. st. i počinje mjeriti količina i tugovati za njegovim brzim tokom i nestajanjem: sv. Antonin iz Firence priznaje kao direktni prethodnik parole »time is money« da je ono »pretiosissima res et irrecuperabilis«. Drugi ljudi ostaju dakle za individuuma interesantni samo racionalno, kao kupci ili prodavci određene količine robe, uključivši tu i radnu snagu, izmjerive novcem i vremenom — uopće, kao vlasnici predmeta koji mogu koristiti individuumu kao imaocu, kao konkurentu, kao racionalističkom posjedniku tekućeg računa. Ljudski kvaliteti takođe se sve više skidaju s dnevnog reda. Osnovni generični ljudski odnosi, odnos proiz­ vođača prema svom proizvodu, muškarca prema ženi, oca prema djeci, podvrgavaju se računu profita, miraza, viška vri­ jednosti. Čovjek se ne može više harmonično ostvariti kao «

član renesansne cjeline samosvojnih ličnosti, već samo kao dominantan individuum -na račun« drugih, podređenih i eks­ ploatiranih individua — žene, djece, radnika, ekonomski sla­ bijeg građana. Nastaju duboke perturbacije u strukturi među­ ljudskih odnosa uopće, pa i u strukturi odnosa umjetničkih li­ kova, u kompoziciji umjetnine. Tokom historije, individuumu će povezanost s drugim individuama bivati sve neizdržljivija. Proizašavši iz afirmacije društveno apstrahiranih ali punokrvnih individua (Shakespeare), individualizam će nastaviti pragmatičkom društvenom etikom suradnje individua mlade i opozicione klase (Diderot, Lessing) da bi preko protudruštvenog bunta individue (mladi Schiller, Hugo) došao do potpuno egoističnih moralnih Robinsona (realistička drama). Konačno su pusti otoci individualnih psiha postali iii praktički međusobno potpuno izolirani (Beckett) ili povezani isključivo psihotičnim sukobima (od naturalizma preko psihoanalitika do psihopatologa, recimo Hauptmann — O’ Neill — T. Williams). Unutar jedinstvenog kosmosa i naturalne privrede sred­ njeg vijeka postojala je organska veza među ljudima, makar na bazi eksploatacije i religije. Ona ^e kao kreativni princip prešla u osnovno stanovište renesansnog pogleda na svijet, dok ju nije konačno razbio nalet individualizma, individualističke —građanske i apsolutističke — proturenesanse. Ako se građan­ ski individuum može afirmirati samo podvrgavanjem drugog individuuma, onda je spas prvog uništenje integriteta drugog, i čovjek čovjeku ne može biti humana ličnost već je individualistički vuk. Otuda onaj realno uslovljeni histerični refleks kojim se građanski individuum brani od intimne veze s dru­ gim čovjekom, od kršenja vlastite -samostalnosti«. Jer alter­ nativa je građanskog svijeta: ili ćeš stajati sAm, ili ćeš ležati drugome pod nogama (paradoks koji, često vrlo diskutabilno sagledan, leži u osnovi Shawovih drama od -Gdje Warren« do npr. -Majora Barbare«, te apologije svih Kruppova i Vickers-Armstronga ovog svijeta). Jesti ili biti pojeden, ko­ načna je logika individualizma. 7.

Opredmećenje

Iz desenzualizacije ljudskih odnosa izvire i orijentacija na stvari koja povlači za sobom aritmetičku viziju svijeta. Stvari bez ljudskih kvaliteta posjeduju jedan jedini emi­ nentni kvalitet. naime pomanjkanje kvaliteta. kvantitativno6t (izbrojivost i izmjerljivost). Shvaćanje stvari kao aritmetičkih «

ekvivalenata, tijela, a njihovih odnosa kao analitičko-geometrijskih vektora, snaga, bez ikakvih senzualnih kvaliteta, tvori osnovu jasne i osiromašene slike svijeta racionalizma. U tak­ voj se situaciji, bez kontrole generičkih, dakle čulnih ljudskih vrijednosti obilje stvari, ideal cornucopie, Fortuninog roga, osamostaljuje kao cilj (a sama je pojava Fortune, kao božice nepredvidivih naglih mijena u vremenu, duboko karakteris­ tična za razdoblje individualizma). Obilje nije više neposredno sredstvo slave i ljepote, niti poticaj na uživanje čiji je sastavni dio, kakvo je bilo za Albertija. Još je Leonardo u Traktatu o slikarstvu, i time dovršivač renesansnog gledanja, energično ustvrdio da »-slikarstvo obuhvaća i sadrži u sebi sve stvari koje stvara priroda i koje su plod ljudskog rada, konačno sve što se može obuhvatiti pogledom«. Nasuprot post-albertijevskoj individualističkoj stvarnosti, Campanella će maštati o Državi Sunca u kojoj bi stvari ponovo služile svojevrsnom poretku neposrednih ljudskih odnosa, a ne ljudi stvarima. Podređenost čovjeka stvarima, njegovo opredmećenje, treća je neminovna posljedica individualizma, naličje apstrahiranja generičnih, ličnih odnosa. Proizvodnja se, kako se to aritmetički jasno vidi na primjeru dvostrukog knjigovodstva, odijeljuje od pro­ izvođača. ona se objektivira. Konačno, »-u buržoaskom društvu kapital je samostalan i ličan, dok je aktivni individuum ne­ samostalan i bezličan« (Manifest Komunističke partije). Pro­ izvođač nije više ličnost ni ekonomski ^kapital), ni fizički (sa­ mo jedna operacija radnog procesa, kasnije na stroju), ni or­ ganizaciono (tvornica), ni pravno (poduzeće, kasnije anonimno dioničko društvo), ni spoznajno (specijalizacija, kasnije insti­ tut), ni politički (aparat stranke i države). Slijedeći odnose u proizvodnu, i ekonomika uopće, društvo, država objektivi­ raju se i dehumaniziraju u odnosu na individuuma. On se nalazi u svijetu magične vlasti laičkog božanstva stvari, robe, nad degradiranom ličnosti. Opredmećeni čovjek robnog svijeta postaje sve zavisniji od apstrakcija, od opće invazije apstra­ hiranja. I ta epidemija potiče od središnje formativne činjenice apstrahiranosti kapitala, žrtvovanja bitnih kvaliteta kvantita­ tivnim prednostima. »-U određenju da se radnik prema proiz­ vodu svoga rada odnosi kao prema tuđem predmetu leže sve te posljedice« (Marx). Apstrahiranost kapitala znači da središ­ nji cilj najdubljih ,i najintimnijih ličnih žudnji neće biti vitalne, ujedno senzualne i umne, potrebe ličnosti, već hladna apstrakcija, neukorijenjeni pojam, bezličan i univerzalan, nedostiživ i neumitan, sam sebi cilj. djinn koji se zakonito pret­ vara u manijakalnog gospodara. Prvobitna stvarna moć mije­ njanja stvarnosti ustupa razvojem građanstva sve više pred ^ sterilnom činjenicom posjeda što ga je važno širiti i sačuvati n

radi širenja i čuvanja. Poduzetni duh postaje solidno-buržoaski; granice tih stavova mogu unutar povijesnog razvoja određenih kapitalističkih razdoblja biti vrlo elastične, ali one su jasne. Kvantitativna otvorenost posjeda koji se temelji na nov­ cu znatno povećava društvenu i životnu dinamiku. Promjena unutar vremenskog raspona jednog života postaje pravilo, proizvodne snage brže rastu, teritorijalne se jedinice grupira­ ju, mode i forme se vidno mijenjaju. Zlato, najkoncentriraniji (i zato, kvantitativno gledano, najvrijedniji) izraz novca pos­ taje srž ljudske prirode. »»Moraćeš nužno priznati da ova tež­ nja za novcem postoji prirodno u svima. Zaista, svi ljudi, ma kojeg uzrasta, položaja, časti i ugleda bili, zahvaćeni pohlepom za zlatom (auri cupiditate), to jest škrtošću, i uživaju u zlatu kao u nama znanoj i srodnoj stvari (. . .). Upitaj za to kod mladića, muževa, staraca, bogatih i siromašnih, kraljeva, vla­ dara; svi se jednako vesele novcu, žeđaju za bogatstvom i to zato jer ih je tako oblikovala i poučila priroda, da znaju da se novcem nabavlja sve što unapređuje i održava naš život (podvukao DS) . . . Tako nećeš naći nikoga tko ne bi htio da ima mnogo više no što je potrebno. Dakle je škrtost prirodna stvar« zaključuje logično Poggio, i opravdava to vrlo relevant­ nim političkim argumentima: novac je nerv države, pa je mnoštvo zgrtalaca novca, »»bogataša to jest škrtaca (jer se bo­ gatstvo rijetko kad može nakupiti bez škrtosti)« — temelj i osnova države. Ova željezna logika dovodi samo do apsurda pobjedničke kapitalističke premise: svi ljudi po svojoj prirodi teže za što punijim životom; puniji život se postiže novcem; dakle je novac ekvivalent života, mistično srodan ljudskoj pri­ rodi kao takvoj. Ključni je termin i odnos renesanse bila cupiditas, hleptenje, žudnja ili ljubav prema vanjskim predmetima, osobama ili pojmovima (Danteova Gospoja u isto je vrijeme i Filozofi­ ja). U srednjem vijeku ta je žudnja bar bila priznata za glav­ nog antagonista, kao osnovni grijeh padanja pod vlast Svijeta i Puti. Sada se ona ponizuje i precizira u čistu pohlepu ili po­ žudu za financijskim bogatstvom, cupiditas auri. Zgrtanje novca postaje osnova plemenitosti, političke i idejne. Od sred­ stva za omogućavamje razmjene, novac je u individualističkom svijetu, na zaprepaštenje samih svjedoka i teoretičara epohe, počeo da se koti kao živa tvar, kao neki sublimni đavolov učenik. Specifična vitalna svojstva prelaze u kapitalizmu • s opredmećenog čovjeka na koncentrirani izraz stvari; pojavio se profit Dobivanje čistog profita na uloženu glavnicu rodilo je instituciju lihve, posuđivanja uz (interes. Sva 'je trgovina i kapitahzadja indirektna lihva; i obratno, lihva je neposred­

na, neophodna i najrazumljivija metoda stvaranja kapitala. No uz taj atribut neophodne metode rasprostiranja novčane privrede, ona je idejna datost par excellence. Uz bezobzirno rušenje starog poretka, njeno samo postojanje vrijeđa središ­ nja feudalna vjerovanja, srž katoličke etike. Kao najjasniji fenomen nove psihologije snažnih individua (u čijoj će dege­ neraciji, među ostalim, nastati cijela galerija likova škrtaca i sladostrasnika — lihvara novca i osjećaja) ona postaje kapi­ talističko otjelovljenje nove žudnje za moći pomoću posjeda novca. Energični preduzimač epohe nastajanja građanstva i prvobitne akumulacije može se baviti gusarstvom, teoretizirati 0 alkemiji ili nešto manje realno fantazirati o potrazi za bla­ gom i sličnim »-projektima«. No želi li (a odlučujuće jezgro to želi) ostati obim nogama na tlu najsmjelijih ciljeva, on će pos­ tati trgovac (što znači i pomalo gusar, pomalo tražitelj blaga, pomalo praktički tehnolog, ali ponajviše tačan organizator) 1 izravni lihvar. Od Sadija preko Shylocka do Volponea, nje­ gov će lik postati obavezan za renesansnu komediju, koja se — ovim imenima skiciranim — porastom važnosti tog lika približava problemskoj drami, da bi se tek u baroknom klasi­ cizmu fiksirala u karikaturalnu komediju »-karaktera«.

Renesansni čovjek i pobjeda proturenesanse

Prevlast individualizma znači u javnom i političkom životu da Komuna, communitas per se sufficiens et šibi princeps renesansnog javnog prava 14. st., prelazi u Prindpat. Od druge polovine 14. stoljeća na dalje narod prestaje biti stvaran i aktivan element političkog života. »Vladavine kao da su za­ boravile svoje narodno porijeklo i potpuno se stavile nad Na­ rod, pretvarajući u monarhiju ono što ie bila samo diktatura« (Ercole). Time je u državu uvedena struktura analogna nes­ toru razbijenoj feudalnoj, koja će se pojaviti i u ekonomici, i u kulturi. Ta značajna proturenesansa oblik je postojanja Principata 15. i 16. stoljeća. Dotada legalno suvereni narod, temelj Signorije, postaje Vladarev podanik, i svo će daljnje ma i (najlucidnije razmatranje (Machiavelli) morati da se kreće unutar tih podataka i termina. Hrabri i vrlo zanimljivi ali zbrkani pokušaj afirmacije narodnog suvereniteta pod Colom di Rienzi propada uza svo Petrarkino patriotsko odu­ ševi javan je. U slomu renesanse, Vettori opravdava tiraniju kao nosioca reda u društvu koje nije utopija Tome Morusa Engleza već gdje, kao u Firenci, »ima mnogo građana koji bi trebalo da sudjeluju u koristi, a malo dobiti za podjelu: i

zato se uvijek jedna strana trudila da vlada i da ima sve časti i koristi, a druga je stajala po strani i gledala«: tipična ideologija osiromašenog i kontrarevolucionarnog razdoblja. Energični preduzetnici nakon nekoliko gene­ racija bogatstva postaju pasivni uživaoci. Ni luksus nije samo važan faktor u daljnjem razvoju kapitalističkog tr­ žišta, već i manifestacija određenog mentaliteta (v. npr. u ni­ zu savremenih svjedočanstva Sacchettijevu novelu 78). Opa­ danje povezanosti građana sa svojom Komunom, i njegovo pretpostavi janje [individualnih poslova javnom životu, najreljefnije se očituje u prelazu od građanske armije na plaće­ ničke odrede, protiv kojeg će pomanjkanja virtu uzalud grmjeti Macchiavelli. Simptomi doba su forsiranje preprodaje i luksuzne industrije svile, bijeg kapitala iz proizvodnje i ban­ karstva u spekulativne državne zajmove i nekretnine, osobito u zemljoposjed, -tendencija koja u vrlo značajnoj mjeri obja­ šnjava unutarnji mehanizam društvenog i ekonomskog raz­ voja talijanske renesanse« (Gukovskij). Prisno je povezana s time »mekoputnost (Venveichlichung) cijelog bitka, pretpostavljanje estetskih vrijednosti svim drugim, religioznim, eti­ čkim. ratničkima« (Doren). Tako je građanstvo već usred razdoblja koje se obično naziva renesansom izdalo pučko-narodni karakter njenog os­ novnog kreativnog impulsa. Epoha koja je oslobodilačkim olementima svojih burnih početaka, u prelaznom času ravnote­ že i neutralizacije klasa, djelovala čak natklasno, općečovječanski - svodi se na koncu na -rani energični prodor kapitali­ stičkih tendencija« (Doren) . . . Analogno tome, građanstvo je od shvaćanja Albertijevog idealnog slikara, za kog je škr­ tost vječni neprijatelj virtu i slave, odmah na početku razdo­ blja prvobitne akumulacije spalo na Poggiom ilustrirani logični zaključak da je škrtost prirodni temelj društva jer se novac stiče po pravilu pomoću nje. dakle etički dobra, upravo - os­ novno dobro. A na smjenu Danteovom shvaćanju da plemeni­ tost ne leži više u feudalnom pojmu roda već u pojedincima, u kreposti (valore) i savršenstvu lične prirode (-Convivio«), ustoličenje cupiditas auri kao osnovne vrline dovelo je već u renesansnoj Italiji, unutarnjom subverzijom Danteovog smi­ sla. do vladavine najsmelijih i najlukavijih financijskih avan­ turista kao Medičejaca, koji su znali vješto uskladiti bankar­ stvo i demagogiju. Boccacciov princip da siromaštvo nikog ne čini neplemenitim (Ja povertd non toglie gentilezza ad alcuno) uzmiče pred svojom suprotnosti koju pred kraj epohe uobičaje­ nom kliničkom tačnošću formulira Machiavelli: -plemićima (gentiluomini) se nazivaju oni koji besposleno žive od obilnih •prihoda svojih posjeda, a da u opće ne vode brigu niti o obrađi­ vanju, niti o drugoj za život potrebnoj tegobi«, tj. plemići su

bogati posjednici koji se ne bave proizvodnim radom. Značaj­ no je da su se radikalni protesti protiv toga čuli samo od inteligenata poput Dantea i Boccacdja, ili iz proletarijata. Vođa ciompa po Machiavelliju govori baš kao i slavni distih Johna Balla. (»Kad je Adam kopao i Eva šila — gdje je tada plemenitost bila?«): »Sve je ljude (. . .) priroda izradila na jedan kalup. Skinite nas sve do gola, vidjet ćete da smo slični; obucite nas u njihove halje a njih u naše, mi ćemo besumnje izgledati plemeniti, a oni prosti, jer nas samo siromaštvo i bogatstvo čine različitima«; bogatstvo doduše čini plemstvo, ali je to protuprirodna pojava društvenog nasilja. Bogataši su se dočepali blaga i moći silom ili prevarom »pa zatim one stvari što su ih ili prevarom ili nasiljem uzurpirali da bi sakrili gnusobu prisvajanja, opravdavaju lažnim nazivom zarade«. Ciompi su stvarno u svojoj pobuni zahtijevali i ukidanje kamata državne zalagaonice i zajma »monte«, ustanovljenog, kako moralizira Matteo Villani, ne iz patriotizma već »zbog pohlepe za visokim profitom«. No ustanak je Ciompa propao, a umjesto Dantea i Boccaccija ton književnosti doba visoke renesanse davače kulturni najamnici — tzv. humanisti.

o individuallstičkoj dramskoj viziji

i.

Individualističko i renesansno shvaćanje svjeta

Središnja je oznaka novije (buržoaske, građanske) ev­ ropske umjetnosti i književnosti individualizam, shvaćanje vizija, osjećaj - svijeta sa stanovišta individua. Individualizam je postao stilotvoma dominantna u viziji svijeta tek pošto se građanstvo antagonistički odvojilo od narodne matice i odre­ klo cjelovitog umjetničkog spoznavanja za kavim je još išla renesansa. On je središnji stilski pojam radikalno izmijenjene, građanske slike svijeta - tačnije, građanske slike sve građanskijeg svijeta. Građanska individualistička drama posebnom jasnoćom prikazuje i strukturira takvu sliku svijeta. Za razumijevanje individualističkoga korisno je podsje­ titi se na renesansno shvaćanje svijeta, dakle na viziju epohe u kojoj građanstvo još nije bilo stilotvorno već samo svjesni izraz pučkog gibanja, pa su velike ličnosti građanstva bile -sve prije no građanski ograničene*« (Engels), predstavnici civisa a ne bourgeoisa. Renesansna je etika bila apsolutna, op­ će primjenjiva i općevažeća. Čovjek je za nju analog kosmosa, smanjen u skali ali kvalitetno istovrstan. Zato titanski likovi renesansne drame, jedan Tamburlaine, Faustus, Prospero, Antony, Macbeth, Lear ili Timon i mogu predstavljati kosmičke sile, harmonizirati ili ulaziti u sukob s njima. Njihova tra­ gedija nije u kvantitetu - u tome da je Macbeth ipak manje lukav od vještica a Tamburlaine manje moćan od smrti - već u krivom kvalitetu, u činjenici da su pošli protiv poretka vasione. Ali i u propasti, ličnost koinvolvira univerzum - prilikom Duncanovog i Cezarovog ubistva poremećuje se vaši ona, Lear se nosi al pari s hurikanom. Nosilac kvalitete je ličnost, a ne ideološki pogled na svijet. Pogledi na svijet Prospera i Antonija, Faustusa i Mephistophilisa razlikuju se samo u kvantita­ tivnom spoznavanju - a ubice Claudiusa i osvetnika Hamleta u dosljednosti primjene istovrsne spoznaje — kvalitativno je­ dinstvene. svima zajedničke i apsolutno važeće antropolgije i kosmologije. Umjesto cjelovite vaši one, univerzuma renesanse (pa iako u znatno dehumaniziranom obliku - i srednjeg vijeka, npr. univerzalne gotičke drame misterijskog ciklusa), individualistička drama ne raspolaže drugim izvorom za svoju građu n

do antinomične stvarnosti rascijepljene na individuuma i oko­ linu. I individuum i okolina samo su stuar-ni. Konteks od­ nosa u individualističkoj drami je stvarnost kojom vladaju stvari. »-Stvarna-« je činjenica individualističkog svijeta - ko­ ja proizlazi iz same biti novčane privrede - da su svi među­ ljudski odnosi maksimalno desenzualizirani, znači kako ap­ strahirani tako i opredmeceni. Renesansni je pisac komentirao: tko ne pozna u prvom redu sebe, kako li će spoznati stvari van sebe? Za individuuma su naprotiv važne stvari van čovje­ ka, i to ona njihova svojstva koja se mogu prevesti u brojčani jezik mjera i novca, jedini jezik je podesan za pojmovno i prakti­ čno svladavanje isključivo kvantitativno sumjerljivih jedini­ ca. U prethodnom je eseju navedeno kako već Marka Pola (ko­ ga bi, čini se, mogli kanonizirati kao historijskog patrona savremenih komercijalnih direktora) uza sve opise kitajskih ču­ desa zanima prvenstveno njihova množina i veličina, njiho­ vo »milionstvo«; Danteu je pak sve zlato pod mjesecom bilo manje važno od jednog čovjeka, čak od jedne umorne boga­ taške duše u paklu. 2. Opredmećenje ljudskih odnosa: okolina i vrijeme

Odnosi među ljudima nisu izuzeti iz takvog konteksta opredmedvanja. Naprotiv, ono se upravo u njih najjače osjeća. Već sam imao prilike ukazati na Marxovo utvrđivanje da je neposredna posljedica čovjekovog otuđenja proizvodu njego­ va rada, njegovoj generičkoj životnoj djelatnosti, odnosno bi­ ću -'otuđenje čovjeka od čovjeka, da činjenica otuđivanja čo­ vjeka od njegove generičke djelatnosti znači i da je jedan čo­ vjek otuđen drugome, kao što je i svaki od njih otuđen ljud­ skom biću (»Ekon.-fil. rukopisi iz 1844. g.«) Dosljedno to­ me, građanski čovjek nije analog kosmosa već fragment su­ protstavljen a priori tuđem kosmosu, svojoj okolini. Individu­ um sve više postoji samo kao suma odnosa prema vanjskim stvarima, »vanjskoj stvarnosti-«. A u vanjske se stvari ubrajaju i drugi ljudi: u individualističkom svijetu čovjek je čovjeku u prvom redu stvar. Zato se on prema drugome čovjeku i mo­ že odnositi kao prema predmetu za uporabu, tek nešto kom­ pliciranijem za rukovanje. Protiv tog je gildenstemskog od­ nosa žestoko protestirao Hamlet: »Pa gledajte kako ništavu stvar činite od mene! Htjeli biste na meni svirati, htjeli biste tobože poznavati moje tipke, htjeli biste iznijeti na vidjelo srce moje mi-

slerije, htjeli biste me preslušati od najniže note do vrha moje skale; a u ovoj ima obilje glazbe, odličan glas, pa ipak je ne možete nagnati da progovori. Do vraga, misli­ te li da se na meni svira lakše nego na fruli?« (čin III, prizor iii) Ideal obilja (ovdje glazbe) po renesansnom je shvaćanju sred­ stvo ljepote i odličnosti, i time organski element integralnog intelektualno-čulnog uživanja u životu. Gubitkom generičkih ljudskih vrijednosti on mora ustuknuti pred aritmetičkom vi­ zijom svijeta koja i u glazbi može samo brojiti note prema određenoj skali, pred uzdizanjem obilja stvari (kao i u citatu podvukao DS), pred opredmećenjem svih odnosa, kako među ljudima tako i ljudi prema kosmosu (ovdje svijetu zvukova). Činjenica da je čovjek čovjeku stvar konačan je izraz stanja u kojem sve što je van individuuma za njega gubi ži­ votnost i ograničenost, u kojem se lične kvalitete sve više ski­ daju s dnevnog reda. Svaki je individuum u konačnoj liniji s£m, Robinson na vlastitom pustom kosmičkom otoku pred­ meta. Čovjek se više ne može harmonično ostvarivati kao član renesansne cjeline samosvojnih ličnosti, već samo kao domi­ nantan individuum -na račun« drugih, podređenih i eksploati­ ranih individua. U toj klimi individuumu povezanost s dru­ gim individuma postaje sve neizdržljivija. Odmah na početku novijeg evropskog teatra individuum se najherojskije afirmi­ rao u - paradoksalno - još neindividualističkoj drami (Marlowe, Shakespeare, Jonson; na određen, grozničavo usredotočen na­ čin, Comeille, Račine). Takvu afirmaciju individualizam neće više nikad postići. Njegova je književnost zakonito prožeta sve akutnijim oblicima accidiae, melanholije, Weltschmerza, blaziranosti, dosade, spleena, mal du si&clea, mučnine, tjeskobe. Zato su forme protesta protiv kosmosa tako histerične kako je npr. Robinsona genetski senzitivno protumačio Bufluelov film, i kako to od de Sadea, Rousseaua i Byrona naovamo iz­ ražava evropska romantika (Schillerovi -Razbojnici« ili Dumasov -Antony«). Individualistički se kosmos u konačnoj lini­ ji sastoji od jednog karaktera i njegove stvarne okoline, sve­ prisutne, dakle odlučujuće. No individualistički se kosmos ne sastoji samo od pro­ stornih odnosa, on se proteže i u vremenu. Apstrahiranje od­ nosa među ljudima u odnose posjednika stvari, vlasnika robe, jest naličje individualističke pohlepe za kvantitativnim veli­ činama - -zgmutim« novčanim bogatstvom, brojem -zabijenih« golova, brojem -osvojenih« žena i si. Nasilni su atributi ovdje vrlo značajni za impliciranu sliku svijeta: posjednički odnosi normalno dovode do opće antagonističke konkurenci­ je. Čovjek je čovjeku ne samo stvar, već na neki mističan način i vuk, konkurentno neljudsko biće. On je živ subjekt sa- S

mo utoliko ukoliko je konkurentan - rat svih (pohlepnih) pro­ tiv sviju normalno je hobsovsko stanje individualističkog kosmosa. A stalnost je tog ratovanja omogućena tek i upravo neograničenošću obećanih posjeda - pojavom prakse i pojma kapitala. Posjedovanju zemlje u nekoj pokrajini postavljene su prirodne granice, posjedovanju financija teoretski nisu. Prostranstva financija stečenih u vremenu potencijalno su obuhvatnija i od Rimskog carstva (te je Cortesova i Pizarrova Amerika bila u stvari više financijsko nego prostorno otkriće). Vrijeme, mjera sticanja, postaje ekvivalent financija, pa mu se u 14. st. i počinje mjeriti količina (prvi satovi!) i počinje se tugovati za njegovim brzim tokom: na pomolu je jedna od osnovnih parola individualizma »time is money«. Na dnevnom je redu metafora Vremena kao rijeke i proždiraoca, tema carpe diem. Jedan je među najznačajnijima od ogromnog broja pri­ mjera »Troilo i Kresida« drama Vremena koje donoseći rat uništava generičke odnose ljubavi: Time hath, my lord, a wallet at his back Wherein he puts alms for oblivion, A great sized monster of ingratitudes . . . (čin III, prizor iii) Vrijeme, gospodine, na hrptu nosi torbu, U koju milodare za zaborav meće Ta neman golema nezahvalnosti . . . (pr. J. Torbarina) Individualistički odnosi u konačnoj liniji postoje samo kao ćudljivi, nezahvalni tok određen položajem likova prema kon­ kurentnoj i neprijateljskoj, dakle u vremenu stalno promje­ njivoj okolini.

Pozadina i dramsko vrijeme

Sve ovo znači da su likovi drame određeni bar toliko odnosima sa teatarski transponiranom »stvarnom okolinom« koliko i međusobnim odnosima, tačnije da su međusobni odno­ si likova znatnim dijelom određeni umjetničkom transpoziči­ jom okoline. A vanjska se prostorna i vremenska, dakle društve­ na, okolina transponira u individualističku dramu kao pozadina. Likovi mogu stupati u antagonističke odnose sa drugim liko­ va - predstavnicima pozadine (Luise i von Walter, dr Stockmann i brat mu, Ivana Orleanska i sud). No njeni su tipičniji predstavnici bezličnije snage, oko protagonista (Cehov), u pro­ tagonistima samima (Pirandello), ili i jedno i dingo (Beckett).

Razna sekundama grupiranja oko ovakve glavne osi nape­ tosti (npr. ljubavni partner i kreposni otac uz bok glavnog ka­ raktera u građanskoj tragediji od Lilloa i Diderota do Lessinga i Schillera; ili udvostručenje glavnog lika kod ranijeg Becketta) predstavljaju stilske karakteristike pojedinih manjih cjelina u povijesti individualističke drame. No kroza sve me­ tamorfoze aksiom će individualističke drame do naših dana ostati postojanje dominantne dramske pozadine. Tek ona defi­ nira odnose intimno izoliranih likova i dominira njima na sa­ svim drugačiji način no u Eshila ili Shakespearea. (Lady Macheth iz Mcenskog okruga - ili iz Kenije - sasvim je lijepo zamisliva, a da je Prospero vojvoda čista je isprazna konvenci­ ja; naprotiv, Nora kao vojvotkinja, kao radnica ili kao Kine­ skinja zamisliva je samo utoliko ukoliko je individualistička pozadinska problematika prodrla među recimo prustovsku ari­ stokraciju, američko radništvo ili današnju Kinu. Nema, rekao bih, nepremostivog jaza između Klitemnestre i radničke žene današnje Rijeke; između Hedde Gabler i radničke žene dana­ šnjeg Osla nikakvog dramatski funkcionalnog mosta ne vidim). Pozadina, transponirana okolina, svojim očitovanjem u vre­ menu određuje likove individualističke drame, - i do tolike je jačine dopro ovaj način gledanja da nam je samo svjesnom analizom moguće sagledati stvari i na drugi način-« (Lukšcs, -Z ur Soziologie des modemen Dramas«).1) Sa drugog aspekta, likovi novije evropske drame odre­ đeni su i teatarski transponiranim vremenom. Gotička drama nije poznavala vrijeme - njeno je vrijeme apsolutno, zaleđeno božjim pogledom (naturalnom privredom) kao Giudecca Luciferovim krilima. Renesansna drama organizira vrijeme, ►»br­ zog grabljivca stvorenih stvari« (Leonardo), oko cjelovitog li­ ka, koji ga u herojskoj borbi podvrgava svom činu. U individualističkoj drami Vrijeme razrasta do gospodara zbivanja. Apsolutistička statika klasicizma (koja je i pozadinu nijekala umjetnim fiksiranjem) pokušaj je negiranja vremena, ali se cijena takvog izolacionizma pokazala previsokom. Građanska je klasa u svom usponu prosvjetiteljski uvjerena da su vrijeme i okolina njeni historijski saveznici. No slom buržoaske re­ volucionarnosti u času suočavanja s osnovnim pitanjima gene­ ričkih međuljudskih odnosa pred fetišem privatnog vlasništva, razara naivni optimizam 18. st., Lessingove -Vojničke sreće ili Minne von Bamhelm« ili Sedaineovog -Nesvjesnog mudra­ ca«. Vrijeme u romantika postaje Sagrenska koža, mistične in­ 1 Uprkos gustoj magli idealističke filozoflčnosti ovaj Je esej mladog Luk&cBa Jofi uvijek fundamentalan. Neki opći stavovi 1 poje­ dine formulacije iz njega, tako ova u pozadini, koristili su razvijanju teza ovog eseja; a od svoje se smjese filozofije i sociologije na ultrb estetskog vrednovanja u jednom času 1 on pokuiao distanslrati. 3

timne povezanosti sa središnjim likom, a svaki čin lika pove­ ćava joj zloslutnu moć: u »Wallensteinu« ono je iščekivanje po­ voljne konstelacije, u »-Hernaniju« signala rogom; od te se podređenosti čina neminovnoj gorkoj sudbini, onoj koja lik vremenom ne može minuti, građanska drama neće osloboditi. Bilo da komitragični Mercadet čeka zvonce povjerilaca ili da tragikomičnog Johana (iz »Gđice Julije«) čeka zvonce gospo­ dara, Vrijeme je sudbonosno i pogubno po - njemu podređenog - individuuma. Dakako, u konačnoj liniji sva je klasna dramatika bez­ izlazna ; ali kad kažemo da i Macbetha ili Kasandru čeka nasil­ na smrt, onda nam je metafora toliko manje precizna da ovdje pokriva kvalitativno različita zbivanja. Kasandra i Macbeth u određenom času spoznaju da moraju poginuti, i svjesno ula­ ze u smrt kao nosioci ljudskih (generičkih) vrijednosti izraženih cijelim njihovim likom, a posebno poentiranih poetičkom dra­ matikom predsmrtnih epizoda proročanstva, odnosno govora o buci i bijesu. A Johan ne samo što ne riskira tragičnu propast (smrt) niti zapravo shvaća o čemu se radi, on se bez daljnjeg odriče ljudskih vrijednosti i Julije jer u sebi nosi gospodarevo zvonce, jer je na njega stalno čekao. On nije borac koji upravo u podlijeganju afirmira svoju etiku, već rob pozadine i njenog kontinuiranog vremenskog prisustva. Zvonce se tako, nabijeno svim potencijalom njegovog strahovanja, osamostaljuje od st­ vari u vitalnog hipnotičkog antagonista; Vrijeme traje kao tje­ skoba. Krilata kola Vremena nemaju više antičkog ili renesan­ snog vozača, ona za sobom vuku žrtve po prašini kao trijum­ falni imperatori; Febusa je zamijenio Faetont. Barbarska uve­ seljavanja, da se poslužim brehtovskim izrazom, jednog "svijeta u biti barbarskih odnosa, jednog vremena koje traje kao mora. Konačno nije ni čudo što se dekor može i apstrahirati: pozadina postaje toliko pervazivna da urasta u karaktere. Nije ni čudo što je vrijeme od najskupocjenije i jedine nepovratne robe postalo najjeftinija i bez gibanja: njegov se tok potpuno ispražnjava (katarza koja bi užasavala Aristotela), ono je iz­ nutra šuplje, kao i karakteri. Beckettov svijet više ne osjeća Vrijeme kao bol propuštenih mogućnosti kvaliteta, izgubljenih Juli ja: u njemu više nema ničeg osim kvantiteta, pustog i do­ sadnog toka, potpuno reverzibilnog čekanja, u 1. kao i u 2. činu i u vijeke vjekova amen. Ciklus građanske slike od sre­ dnjovjekovnih cehova do modernog intelektualnog proletera zatvoren je - vrijeme je kao i prostor ponovo apsolutno, sa­ mo sada apsolutno prisutno unutar likova, rasplinuto individualističkim odsustvom svakog pogleda na kosmos (ili prisus­ tvom apsolutno nihilističke slike kosmosa, čiji su nosioci lo­ gično lumpenproleterski skitnice). Vrijeme građanske anti-

drame, poprišta konačnog laičkog otuđenja, odnosi se prema vremenu religije i njene drame kao kletva prema molitvi. 4. Historićnost

Očitovanje pozadine u vremenu (i kroz karaktere) postaje dakle osnovni strukturalni element građanske drame. Ono nuž­ no izvire iz individualnog vremena i prostora, iz zbivanja ko­ je je neponovljivo jer je jedinstveno, van relacije s nekom odre" đenom sveobuhvatnom etikom epohe. Ireverzibilno zbivanje vezano na konkretne okolnosti (pozadinu) i -baš takve« indi­ vidualne postupke (karaktere) rađa povijesnim gledanjem, htstoričnošću. Takva historićnost, što izvire iz shvaćanja o isklju­ čivo individualnom postojanju svakog događaja, karaktera i stvari, bitna je karakteristika građanske drame, te je u tom smislu svaka građanska drama historijska, bilo da su karakte­ ri s mačem o boku ili u smokingu. Historija, pojedinačna ili politička, za individualističku je dramu nadređeni princip ka­ kav je za renesansu bila Fortuna, a za antičku božanski oličena kolektivna sudbina. U -Orestiji«, Atena je lik a i oličenje is­ toimenog polisa sa čijeg stanovišta dramatičar gleda i osmi­ šljava strukturu; za -Orestiju« se može reći da je gledana oči­ ma Atene, božice i komune. U -Oluji« Prospero, ne više bog ali još uvijek mag - čovjek sa izvjesnom mjerom nadindividualne moći - vodi fabulu i stoji nad njom: ako i nije apsolutno suveren (pobuna Calibana itd.), on je saveznik Fortune koja mu dovodi Antoniov brod. On ne rješava ljudske probleme pomoću religiozne moći koja djeluje nad ljudima, već magij­ skom mudrošću koja djeluje kroz ljude i njihova čula (ljubav Femanda i Mirande, muzika začaranog otoka kao čulni antigildenstemski princip harmonije), pomoću njihove generičnosti. U -Rosmersholmu« dominira neprijateljska historija kao objava pozadine, i sva nastojanja karaktera mogu je samo očitovati i ubrzati u susret finalu smrti. Historija se zaustavlja samo uništenjem svojih podanika, njoj korelativnih karaktera. Opredmećeni karakter u građanskoj se drami tako nalazi ispred konkretne pozadine, historijsko-iluzionistički stvarnog mjesta zbivanja. I Shakespeareove tragedije dešavaju se dodu­ še u određenom razdoblju i lokalitetu (legendama Škotska i Engleska - Danska - Venecija i Cipar itd)„ ali se drama Leara kao recimo potkralja na Cipru ne bi morala drugačije odvijati (osim dramaturški teže motivacije diobe kraljevstva i si.). Mje­ sto i vrijeme u elizabetanskoj su drami konvencije, određene tradicijom. a odnosi likova - transponirani renesansni odnosi; kao «

sto Racineovi Grci nose i etičku luj-katorz vlasulju (tradicija je ovdje dvorski etiketna, ne pučko legendama). Shakespearova pozadina može ostati apstraktna jer dramom vladaju liko­ vi koji su svaki na svoj način odsjev etičke cjeline, univerzuma. Racineova može ostati tek skicirana kulisa specifičnom prika­ zivanju fiksne i zatvorene etike apsolutističke vladajuće klase. Ibsenova je ili Schillerova pozadina historijski jednoznačna, i njena bi odlučnija promjena smjesta uništila dramu - pri čemu se dakako ne radi ni o geografiji ni o kalendaru već o vrsti iz­ vornih društvenih odnosa (v. primjer Klitemnestre i Nore u odjelu 3). Glavna je stilska posljedica postojanja Historije, pozadi­ ne u vremenu i prostoru, za građansku individualističku dramu kvantitativno obogaćenje pojedinosti lika kao sume odnosa s pozadinom, i njegovog uspostavljanja kroz zbivanja. Prostome i vremenske dimenzije nisu više škrto jasne i strogo nužne kao u antici ili renesansi, likovi postaju višestrano određeni, ►►trodimenzionalni«, ►►zaokruženi« karakteri nesvodivi na tip, alegorijsko ili mitsko utjelovljenje. Pošto ih se viđa s raznih tačaka gledanja, njihovi odnosi bivaju iluzionistički bliski ži­ votnim ličnostima, kao što su i zbivanja ►►realistički« ograniče­ na svakodnevnom građanskom vjerodostojnošću sve do sceno­ grafije i kostima u kojima se odvijaju. »Isječak života« impli­ ciram je u građanskoj drami od samog početka, baš kao i nje­ govo naličje, bijeg od historije u apstrakciju: naturalizam i simbolizam dva su pola individualističkog stila, lica istog dvo­ glavog Janusa. Zbog konkretnog povijesnog položaja građanstva, odnosi u individualističkoj drami najprije su postali višedimenzionalni na polju eksplicitne klasne idejnosti (genre serieux i gra­ đanska tragedija 18. i početka 19. st.). »Građanska je drama prva koja je izrasla iz svjesne klasne suprotnosti; prva čiji je cilj bio izražavanje načina osjećaja i mišljenja, te odnosa pre­ ma drugim klasama jedne klase koja se bori za slobodu i vlast« (Lukacs). Romantici gube povjerenje u direktnu društvenu akciju; taj se gubitak može simbolizirati Schillerovim odbija­ njem da primi počasno građanstvo Francuske republike 1792, ili njegovim poetskim prelazom iz prve buntovne trilogije u olimpijstvo i neodlučnost »Wallensteina« (u lirici se isto desi­ lo npr. sa Wordsworthom). Romantici njemačkog područja, dramski jasniji i po svom djelovanju najznačajniji, okreću se misterijama izniklim na temelju razdražene, jer bezizlazne, in­ dividualisti čke psihologije: »Nach innen geht der geheimnisvolle Weg« (Novalis). Time oni otvaraju tradiciju teatra odije­ ljenog od publike, pa dakle kratkovječnog; individualizam za­ konito teži cijepanju publike na pojedine racionalne čitaoce, »drami u fotelju« (a kako bi s tog stanovišta mogli gledati na

masovnu konsumaciju TV-drame?). U renesansi su rijetke štampane drame bile sredstvo konzerviranja izvođenih djela; sada se rađa drama za čitanje a ne za izvođenje. A repertoami liferanti poput Ifflanda i Kotzebuea zatvaraju se u iluziju fi­ listarske sobe, preuzimajući od stvarnih historijskih sukoba sa­ mo već sterilne, jer periferne, formule posrnulih djevojaka, vi­ teških zavodnika, uopće kriminalističke tematike. Njihov je ho­ rizont, kako je to u drugom kontekstu precizno izrečeno, ogra­ ničen tapetama građanskog salona. Drugi val romantike, fran­ cuski bajronovski buntovnici protiv postrevolucionarne re­ stauracije (Hugo, Dumas stariji) također su relativno brzo sišli sa pozornice - pučka publika od revolucije na dalje nema pristupa u dramski teatar, a građanska želi vidjeti svoje pro­ bleme, svoju pobjedu, carstvo svog Trojstva na Zemlji: Indi­ viduuma, Novca i Zakonika-Code civila. To će joj pružiti sva »re­ alistička« drama, od Scribea preko Augiera, Dum asa mlađeg, Sardoua itd. itd., koja će upravo svojom aktuelnošću postati uzorom evropske drame, te će je i u našim krajevima Senoa uzdignuti kao barjak protiv zastarjele i politički nepoćudne iflandsko-kocebuovske varijante u biti iste građanske dramatike. Tek velikim Skandinavdma građanski će se čovjek kao takav objaviti integralno bezizlaznim i problematičnim, či­ me će (usput) postati i učitelji svega što je još živo u našoj predratnoj drami (Vojnović, Krleža . . .), i prek­ retnica koja označava nastup radikalnog raspadanja gra­ đanske slike svijeta po svim izrnima iza naturalizma jed­ nog Becquea i simbolizma jednog Materlicka. Već se Hauptmann klati od pola do pola tih stilskih varijanti; ni­ šta drugo ne čini drama dekadanse, kako »Salomć« tako »Tramvaj zvan čežnja«.

5. Ideologičnost građanske slike svijeta

Kao povijesno prva klasa novije evropske historije koja svoje mitove oblikuje racionalno, koja nastupa pod pseudomtegralno-naučnim znamenjem, građanstvo je i prva klasa ko­ ja svoje zahtjeve direktno teoretski razrađuje. Nikada ranije ni_ su klasne suprotnosti bile teatarski manifestne. »Orestija« je npr. historijski gledano drama sukoba matrijalhalnog roda (Klitemnestra, Erinije) i patrijarhalne rodovske aristokracije (Agamernnon, Apolo) koji se razrješava u sintezi demokratskog po­ lisa (Orest opravdan po Ateni - zato i jeste »Orestija«, mada bi se po građansko-dramaturškoj logici dominantnog lika mogla sasvim lijepo zvati -Klitemnestrija«). Ali »nikad se nije $

govorilo: vi atenski aristokrati, principi vašeg rodovskog mo­ rala suprotni su osnovama naše demokratske države; vaši su heroji ne samo ubice braće i majke već i veleizdajnici. Ili: vi engleski baruni, vaša bješnjenja ugrožavaju mir naših marnih gradova; vaši pretendenti na prijestolje i pobunjenici nisu ni­ šta drugo do impozantni zločinci. Ili pak: vi pariški kramarčići, lihvari i advokati, znajte da ako mi francuski plemići propadnemo, s nama će propasti svijet koji je bio predobar da se s vama upusti u kompromise. Sada se međutim govori sasvim izravno: mi, pošteni građani, ne možemo i ne želimo živjeti u svijetu kojim vi paraziti vladate, a ako mi sami i podlegnemo, naša će djeca pobijediti i živjeti« (Hauser, »Sozialgeschichte der Kunst und Literatur«). Na mjesto svim odnosima implicit­ ne etike koja je identično cjelovita u životu i na pozornici, te je autor naprosto estetski oblikuje, stupa od 18. st. svjesna po­ lemička ideologija prema kojoj autor komponira sukob kara­ ktera. Otuda mnogo veći dramski mortalitet i sve češće jadi­ kovke o efememosti teatra. Teatar je elizabetanaca ili commedie delVarte bio dakako još efemerniji - što ne bismo dali za film ili bar suvislu kritiku o Shakespeareu kao glumcu? — ali se on osjećao funkcionalnim dijelom cjelovitog narodnog organizma i zapravo, prije humanističkih profesionalnih »eli­ ta«, na sutrašnju slavu nije imao ni kada ni zašto misliti. Individualistička drama pak po pravilu umire sa razdobljem koje je njenom autoru dalo moralnu porudžbinu i problemsku građu, i tako izazvalo individualnu idejnu varijantu drame kao rješenje tog namjensko-estetskog problema. Dramska um­ jetnina, čije je specifično određenje da živi od čina, podređuje ga neostvaren ju u vremenu; razumljivo je da, čim modaliteti tog neostvarenja postanu prošlost, u njoj ne ostaje ništa. Tko danas (osim njemačkih profesora i njihovih zlosretnih učenika) gleda »Wallensteina« — a tko ne gleda »Macbetha«? Zaista, gdje su lanjski građanski snjegovi? Građanska se slika svijeta naime nije stigla ukotviti u historiju. Uslijed svoje burne, na izvjestan način stalno prev­ ratničke povijesti, ova nemirna i nezadovoljna klasa nije ras­ polagala iole širim intervalom potpuno sigurnog trajanja. Računamo li njenu punu pobjedu sa 1792-om, ne zaboravimo da je prije toga pobjednička revolucija morala donijeti zakon protiv sindikata. Sa 1848-om: a junski ustanak pariškog prole­ tarijata? Sa engleskim izbornim zakonom: sjetimo se ludi ta, čartdsta, a još ranije, diggera uz Cromwella. Sa Njemačkom 1871-e: pa ispred toga je cijela historija evropskog i posebno njemačkog socijalizma! Francuska je postala republika kad je samo republika mogla ugušiti plebejski pokret i Komunu; Jugoslavija još nije bila ni stvorena a već se nalazila u revolu­ cionarnoj situaciji. Od Charlemagnea do Giana della Belle pro­

teklo je pet stoljeća, a od sotija do Jonsona valjda isto toliko: Robespierre i Babeuf sudarali su se ulicama Pariza. Od antiaristokratske polemike građanstvo se bez predaha moralo prestrojiti u polemiku sa dosadašnjim vlastitim revolucionarnim idejama, u polemiku s nekoć sebi matičnim pukom i proletari­ jatom; ono od svojih početaka postoji kao Edip-ocoubica i rodoskvmitelj (Freudova klijentela bila je buržoaska). Spo­ menuo sam kako ta vododjelnica pada u Schillera (upravo usred »Don Carlosa«), a ona pada i u Beaumarchaisa,, između drugog i trećeg dijela »Figarove« trilogije, i u Merciera. Tako je građanska slika svijeta i odnosa u njemu, nje­ gova kosmologija i etika, stalno ostala relativnom. Do francus­ ke revolucije to se još moglo smatrati privremenim i prosvje­ titeljskim otklonivim. No poslije nje stvaraoci, pjesnici, više nisu mogli dijeliti osnovne buržoaske iluzije. Stari Miller ne može biti Odoardo Galotti, niti Ruy Blas Figaro.

6. Doktrinarna degradacija građanske drame i njene strukture

Time se objašnjava geneza pojave na koju smo svi mi toliko navikli da je i nismo primjećivali, a koja vapi za kritičkim »efektom začuđen ja«: naime historijski nečuvena — i koliko je meni poznato kao zakon jedne klasne epohe bez presedana ili paralele — činjenica da svakoj varijanti gra­ đanske drame prethodi doktrinamo ideološko programiranje, manje ili više eksplicitno od Diderotovih i Lessingovih do Shawovih spisa i modernih manifesta. Drama ne izrasta više organski iz etike, pa ni iz teatra zajednice. Ona je zato ili scen­ ski neodrživa (Lesedrame, »literatura« ili »papir« u podruglji­ vom kazališnom žargonu) ili bar teatru daleka i mnogo manje efikasna. Ako je pisac, a i to je sve više slučajna pojava, ka­ zališni čovjek, on svoje poznavanje pozornice iskorišćuje čisto estetski, za povećanje »zalihe trikova« (Shaw), a nikako etički; za bolju tehnološku obradu ali ne za bolju vrst proizvoda. A značajni autori ili uopće ostaju bez pozornice i bez publike (Merimee, Musset, Biichner . . . je li potrebno nastavljati do Majakovskog i Geneta?), ili se široj publici moraju decenijama nametati bez izgleda na veći uspjeh ako ne pribjegnu kompro­ misima i ne ograniče se onim građanskim horizontom protiv kojeg kao pjesnici upravo i protestiraju (vidi razliku između dramskog prostora i vremena npr. »Peer Gynta« i »Neprijate­ lja naroda«). Cijela se epoha, grubo rečeno, od francuske do oktobarske revolucije (dakako, s počecima od Lilloa, a s vršećima - Williamsa i Becketta?), nije ni približila masovnom teatru S

ekonomski siromašnijih razdoblja, od plemenskih ritualnih drama do Pulcinelle. Građanska drama nikada nije organski, cjelovito srasla s pozornicom i obratno. Građanska je epoha prva nakon provale Huna u kojoj se ozbiljno pomalja i pretre­ sa mogućnost nestanka dramskog teatra. Humanisti su već bili za obrazovanu elitu, ali su se oni bar teoretski nadali širenju obrazovanja. Tek će vrhunac individualizma, građan­ ska drama, zaboraviti i samu mogućnost ne-manjinskog te­ atra (v. Strindbergov predgovor »Gđici Juliji« za intimni teatar manjine). Mnogo prije filma i RTV, Gonoourtovi su naginjali shvaćanju da će cirkus, orfeum, revija, naslijediti dramu. U epohi gdje je drama ideološka retorika a pozornica eskapistička razonoda, teatar kao narodna svečanost, interklasna i magična, uza sve kratke pojedinačne bljeskove ne postoji. Iza fasada baroknih zgrada i premijemih toaleta buržoaska je stvarnost poput Glamisa smaknula organizirani teatarski san: a čudi se da joj pozornica reflektira besanicu i moru Cavvdora (»Macbeth«, čin II prizor iii). Zato drama praktički više nije najobuhvatniji literarni rod, vrhunsko poetsko spoznavanje, kakva je bila u antici i renesansi; ona je čak sama sebe isključila iz jezgra literature. Po pravilu dramatičar ne dominira u građanskoj umjetnosti riječi. Sto bi Lessing, Hugo, Cehov, Cankar, Krleža, Pirandello bili bez lirike, epike i esejistike? Naprotiv, Eshil i Moliere, mada bez sumnje značajni mislioci, sve su svoje spoznaje mogli izreći u dramskom rodu, na javnoj pozornici: lirika Racinea, Lope de Vege pa čak i Shakespearea sekundama je prema njihovoj dramatici. Izraziti dramatski temperamenti, kao Keats ili Dostojevski, ne pišu drame. Jedina je iznimka do­ nekle skandinavska i njemačka dramaturgija, koja je, sa ski­ ciranim kompromisima, ipak izborila značajno mjesto u raspektivnim literaturama; no Schillerova je scenska smrt — koja izuzevši Razbojnike nije potpuna samo ukoliko i gdje ga je građanstvo ideološki uzvinulo kao barjak — premoćno potvr­ dila Marxov sud o njemu, a Kleista, Buchnera i Grillparzera otkriva drugo stoljeće. Pa i Goetheovo djelo doprlo je na pozornicu samo u tugaljivoj travestiji Gounodovoj ili kao recital tj. nedrama. To dakako ništa ne kazuje o vrijednostima ►►Fausta«; ali sve ako i ne pozovemo u pomoć jedinstvenost svojstvenu genijalnosti. ►►Faust« uza svoje jedinstvene vrijed­ nosti kulturno-historijski daje i rječiti testimonium paupertatis teatru individualizma koji takovu tvorevinu de facto nije bio u stanju prihvatiti (baš kao što to Krležine strukturalno ana­ logne »Legende« daju jugoslavenskom teatru). Uz to, on je kao »epska« forma manje-više svoj vlastiti početak i kraj unu­ tar teatra individualizma. Shakespeare je vrhunac desetaka jednako strukturiranih drama prije i poslije sebe, među kojima

takvih koje bi u svakoj drugoj epohi bile nedostiiive, npr. baš Marlowljev »Dr. Faustus-. Moličre je centar kontinuiranog razvoja od sotija visokog srednjeg vijeka, ili čak ranije, do današnjih bulevarskih komedija. Slično vrijedi i za Eshila ili Aristofana. Strukturalno i dramaturški gledano prije i poslije »Fausta- u individualizmu zapravo nema ništa, on je jedini individuum svoje vrste. Utoliko »Faust- i nije drama, već on postoji mimikrijski umjesto faustovske drame. Drugačije sagledano: kakvo je mjesto drame O’Neilla, Odetsa i A. Millera u literaturi H. Jamesa, Dreisera, Lewisa, S. Fitzgeralda, Dos Passosa, Faulknera, Hemingwaya, Wolfea i Mailera? Kakvo Wildea, Shawa i Syngea u doba Hopkinsa, Hardyja, Owena, Eliota i Yeatsa? Neka kronološki dopustiva poređenja u Francuskoj još su očitija: Scribe»Stendhal, AugierBalzac, Dumas ml-Baudelaire, Sardou-Flaubert, Becque-Zola, Maeterlinck-Valery, Giraudoux-Eluard . . . Neravnopravnih li i|svetogrdnih mečeva, izgubljenih par forfait! Individualizam, tako plodan u lirici ojađenog pojedinca i epici sve kompleksnijih odnosa s okolinom, protivi se po svemu sudeći osnovnim principima dramskog roda. »Samo jedna ideologija što vlada apsolutnom moći i ne trpi ni poricanja ni sumnji može razrasti do takve snage da je ljudi ne osjećaju kao ideologiju; da im ona dakle nije nešto apstraktno, nešto intelektualno, već da može sasvim preći u osjećaj i tako biti sasvim emocionalnog karaktera, kao da u njoj nema uopće nikakvog ocjenjivačkog (wertendes) elemen­ ta- (Lukšcs). Uočili smo da takvu neintelektualnu ideologiju građanstvo u svom kratkom intervalu apsolutne idejne moći nije moglo izgraditi. Njegova vrednovanja nisu dakle i senzu­ alna, tako reći refleksna kao elizabetanska osveta ili Lopeov pundonor, ona su ideološka, refleksivna. U individualističkoj drami ne sukobljavaju se cjeloviti likovi, passions, već nosioci ideologija, društveni conditions. Sukobi karakteri određeni su više razlikom pogleda na svijet nego generičkim ljudskim svojstvima. Tako sve kompleksniji i izvana gledano sve vjerovatniji scenski lik u isto vrijeme gubi unutarnju etičku di­ menziju. Naglasak prelazi sa humaniteta na odijelo u doba kad Carlyle brani paradoks »Sartora resartusa- da odijelo u stvari i čini čovjeka. Etika nije zajednički okvir, ona je teoretski racionalni problem svakog pojedinca. Drame se od radnje pretvaraju u retorske debate i deklamacije. Hamletovi su monolozi (ili Macbethov prije čina ubistva) preludiji intelektu­ alnom problematiziranju radnje; ali njihov je ritam, mada nesumnjivo u tradiciji humanističke retorike, joS krepko haptičan, muskulatoran. Prema njima, Posa je kantovski advokat a Hemani razredni prvak u recitaciji. 3

Gdje nema jedinstvenog shvaćanja svijeta, logično je da su sva stanovišta relativna. I stanovište formalnog antagonista (kralja Filipa, Ruy Gomeza) relativno je ispravno: građanska klasna svijest počinje poštivati vladare protiv kojih je nekoć ustajala. Poezija je saobraćala sa čovjekom: retorika saobraća s vladarom. Individualistička je drama sve više idejno-retorička a ne fabulamo-poetska. Takozvana »poezija-« u građanskoj drami je isključivo govorni, dikcijski, jezičko-evokativni, dakle retorički efekt (Giraudoua, Fry), a ne integralna mousike Grka ili poezija međuljudskih odnosa — Learov »pray you undo this button« (Otkopčajte to dugme, molim vas — čin V, prizor iii) — renesanse.

Gubljenje fabule

Osnovni je dramaturški događaj individualističke drame potiskivanja radnje, gubitak nužne i značajne fabule. Lear bi u svakom slučaju bio tragičan; za Karla Moora potreban je trik falsificiranog pisma. Shakespeareov lik motiviran je iz svoje cjeline, a Schillerov autorovim konstruiranjem. Shakespe. areova fabula nužno proističe iz početne situacije koja ju in nuce implicira; fabula individualističke drame proističe iz indi­ vidualnog, apstrahiranog autorovog vođenja karaktera, u stvari iz autorovog individualnog, manje ili više idiosinkratičnog osje­ ćaja historijske pozadine. Slučajna i proizvoljna, ona se tiče individuuma u publici samo ukoliko se on identificira sa scen­ skim, njemu inače tuđim karakterom. Identifikacija ili neefi­ kasnost, ravnodušnost ili začaranost, to su alternative efekta individualističke drame; gube se mogućnosti aktivne saradnje publike, kritičke međusobne indukcije uživanja u spoznaji sa obje strane rampe. Fabula se pretvara u gradaciju senzacija pičce bien faite, a najjača senzacija mora dakako biti svršetak. I po fabuli, kao i po etici i po konačnoj građanskoj implikaciji historije, kriminalni je komad od Lilloa do Christijeve (»Raz­ bojnici-«,»Rosmersholm-«, »Ekvinocijo« . . .) praforma individu­ alističke drame, njena alfa i omega; konačni simbol građanske tragike je žandar - nemeza sasvim primjerena kosmosu čiju zakonitost sačinjava Code civil. (A konačni je simbol komi­ ke, od Tartuffea do Brechtove parodije u »Prosjačkoj operi-«, neka varijanta kraljevog glasnika.) Već spomenuti Macbeth i Kasandra morali su umrijeti čim je njihov lik onakav kakav jest u određenom svijetu: njihova je tragika aposterioma. Ibsen nas u nužnost Rosmerova i Rebekine smrti svojom dobro montiranom konstrukci-

jom gotovo može uvjeriti, ako se složimo s njegovim teoret­ skim premisama; no u biti te nužnosti nema. Ništa nas ne sprečava da istupimo van tih premisa i zamislimo daljnji borbeni život stanovnika Rosmersholma usprkos njihovom društvu; ništa osim zlokobne atmosfere »bijelih konja«, tj. piš­ čeve ideološke konstrukcije. Značajno je da su Ibsenovi karak­ teri ovdje, kao uopće u građanskoj drami, osmišljeni tek pro­ pašću, dramski rečeno — smrću. Shakespeare i Eshil negiraju smrt, Ibsen afirmira sublimnost bijega u nju. Individualistička drama ima u sebi nešto nekrofilskog: iza ponajbolje tragedije proviruje granginjolska melodrama; iza »Crnina pristaje Elektri«, iza »Šest lica . . .«, pomalja se skelet »Londonskog trgov­ ca« i »Kule Nesle«. Tek u času smrti individualno zbivanje uranja u organsku cjelinu, negirajući i sebe i dramu uopće: u drami, prije smrti, ono je moglo za povezanošću (ljubavi, pravdom) samo čeznuti, poput Rebeke ili don Carlosa. Nirvana jc najprosvjećeniji ideal individualizma. Aristotel bi — a tu se Brecht s njime potpuno slaže — podređivanje fabule liku s punim pravom svrstao u grubu strukturalnu grešku gubljenja s vida cilja, znači biti drame. A uz to je taj svevladajući karakter i iznutra načet, apstrahi­ ran, i manje značajan; gubitkom okvirne kosmologije gube se i središnje antropološke vrijednosti kakve drama prikazuje. Slom fabule s jedne je strane izraz bezizlaznosti individualističkog teatra, njegovog pomaka prema raznolikosti i nesuvis­ losti varijetea. Građanska je vizija svijeta prelijevanje, rela­ tivnost; samo autorove namjere sankcioniraju junaštvo junaka (protagonista). Pisac počinje grčevito izmišljati fabulu, i pozi­ vati se na fetiš originalnosti, istodoban pojmu autorskog prava. S druge je strane taj slom izraz zamršenijih načina transponiranja životnih odnosa. Kao što su likovi kompleksniji i nejas­ niji. tako se brišu i kompozicione granice njihovog svrstava­ nja i poretka. Svi sporedni likovi također su karakteri kao i protagonist pa su, paradoksalno, nekadašnji antagonisti u tom niveliranju vrijednosti međusobno bliži no ikad prije, oni su rođaci, braća, konačno isti čovjek (Krleža, Pirandello itd.). Vrhunac je opredmećenja i dehuman;zacije stanje građanske tragike i komike u kojem je svaki karakter svoj antagonist a tuđi protagonist. »Pakao, to su drugi«: nema raja, a ni liudskog svijeta kome bi pojmovi pakla i raja bili nepotrebni. Zbog takvih faktora motivacija se fabule od 18. st. na dalje pomiče iz generičnog u historijsko, tj. posebno, u nešto što postaje intiman posjed pojedinaca tek preko apstrahiranja. Lik djeluje sve više protiv svoje volje (Hemani, Medea. Oswald — pa do Pirandella i Becketta). on zapravo etički sve manje sudjeluje u svom djelu a sve više naprosto postoji kao senzitivna kompleksnost. Osnovno pitanje građanske 3

dramske estetike, »tragična krivnja«, nije dakle estetski rješivo već je pitanje etike, ili po Lukacsu misaoni izraz sociološkog stanja: »problem oblika modeme drame i metafizika koja se na nj nastavlja imaju za pretpostavku hipostaziranje sociolo­ gije«. Sekspirovski dramski sukob motiviran je iz lika a odvija se među protagonistom i antagonistom. Individualistički dram­ ski sukob motiviran je historijskom pozadinom a odvija se, u pomanjkanju jasnog antagonističkog lika, u unutrašnjosti, psi­ hi, jednog ili više glavnih karaktera. U takvom je sklopu fabula fragmentirana u ideologijom povezane reakcije individuuma na historijski tok, u retorička udaranja karaktera o pregrade pozadine.

Karakter i ideologija

Pa ipak, samo se sa stanovišta takvih proizvoljnih, pa­ sivnih, apstrahiranih, sve kompleksnijih i senzitivnijih karak­ tera može uspostaviti neko jedinstvo i preglednost u individualističkoj drami, kojoj nedostaje sveobuhvatno shvaćanje svi­ jeta nužno za harmoniju kompozicije i karakterizacije. Karak­ ter, individualistički posebni slučaj scenskog lika, osnovni je zahvat individualističke drame. U njenom naivnom stadiju i u prvotnom — pa u građanskim razmjerima od samoobmane najslobodnijem — zasnivanju njene dramaturgije, Diderot je direktno tražio da se umjesto apstrahiranog klasicističkog »karaktera« lik oblikuje prema svom društvenom položaju (condition) suca, trgovca, oca građanske porodice i si. Uskoro će romantičari ne samo priznati društvenost već i zasnovati svoju dramu na buntu protiv ljudskih odnosa u takvoj druš­ tvenost — i usput zaviđati Shakespeareu u kojeg nema druš­ tvenosti. No u situaciji gdje historijska pozadina postaje sve agresivnija i karakteri sve manje određeni, mogućnost afirmi­ ranja ličnosti, odnosa među ljudima, postaje osnovni problem. Ne radi se više, kao u renesansi, o kvalitativnoj orijentaciji lika već o samoj grčevitoj želji i potrebi za bilo kakvim djelo­ vanjem, o kvantitativnoj mogućnosti postojanja kroz djelova­ nje. Hamlet ne zna što treba htjeti, ali on je stvoren da čini; Wallenstein zna da nešto treba htjeti, ali on je stvoren da ne čini: između njihovih kolebanja leži provalija. Hebbel je histeričnost individualističke drame izrazio izjavom da je za nju sasvim svejedno propada li »protagonist« zbog njegovih dobrih ili loših činova — tj. glavno je da može štogod činiti. Njeno središte zauzima golo održavanje individualnosti i integriteta

pojedinca, tragika njegova trajanja an sich. Dramska napetost sve više jača kako se tragika otkriva kao -prirodni« korelat individuiranosti. -Tako shvaćena ’tragika’ nije u prvom redu dramaturški pojam, već spada u metafiziku . . .«, tumači zadnji građansko-idealistički teoretičar dram e u nizu koji počevši od Kantovih, Hegelovih i Schopenhauerovih ideja ispu­ njava preko Vischera, Folkelta, Schelera, Zimmermanna, Dieza itd. ltd. cijele biblioteke teutonskog razglabanja tragičnog. Tragični su za njega likovi -kojima je srušen Bog, a bez Boga čovjek kao čovjek ne može postojati« (Staiger, -Grundbegriffe der Poetik«), Građanska drama — pa za njom i građanska teorija drame — prirodno koleba između apstrakcija raciona­ lizma i iracionalizma, ka manje ili više eksplicitnoj religi­ oznosti. Zapravo, i za prosvjetitelje je postojala (nepersonalna) religija — Diderotu je ljudsko društvo božanstvo na zemlji. Sto logičnije no potražiti, nakon neuspjeha ovog parvenijskog božanstva, neko efikasnije i uhodanije? Panteon kandidata za Ozirisovog, Dionisovog i Kristovog nasljednika vrlo je šarolik: Sudbina može biti Korištenje kapitala (-Zanat gđe Warren«) ili Nasljedstvo spiroheta (-Sablasti«), no ona je uvijek maska Historije, brzog grabljivca ljudskih stvorova. Uza sudbinu, i karakteri postaju paradoksalno dvogubi — i mistično iracionalni i geometrijski konstruirani, -puka kontrapunktalna nužnost« (Hoffmansthal). Svi generički ljudski dodiri van doktrinarno objektivirane sheme sukoba postaju izlišni. Nakon dezintegracije značajne fabule (već u 18. st.) — dezintegrira i značajan lik. Osnovni zahvat individualističke drame, sakrosanktni konačni atom građanske slike svijeta pokazuje se nepodesnim za ulogu temeljne opeke jednog kosmosa, on se (od romantičke šizofrenije npr. Fiesca, ili Schillerovog i Hugoovog don Carlosa) i s&m sve više raspada na dramaturške elemente misli (naime njenog individualističkog posebnog slučaja — ideologije) i jezika. Autorovo konstruiranje zbivanja oko opredmećenih ka­ raktera ne otvara dakle samo problem komunikativnosti i sim­ bolike. pogodnosti medija uopće. Pomanjkanje cjelovite etike znači i da karakteri stoje u polju drame kao njutnovski atomi, diskretne čestice čije povezivanje tvori osnovni problem. U ap­ strahiranom svijetu individualizma njih može povezati i -prob­ lem riješiti« samo eksplicitna, dakle po autoru formirana ideologija, koja uz karaktere tako postaje osnovni stilem (stil­ ski element ili zahvat, termin analogan fonemu ili morfemu) individuahstičke drame. Razumljivo je dakle da individualistička drama mora biti ideološki programirana i to svaki put iznova, prema novoj momentano važećoj varijanti razmještanja i povezivanja karaktera međusobno i prema pozadini (te uz to prema novoj varijanti dominantne ideologije itd.). Indi- 3

vidualistička drama zapravo ne pozna tradicije do one misli (naime ideologije) građanske klase, ona kida s postojećom tradicijom pozornice, uz posljedice kakve smo naznačili. Tra­ dicionalne teme u njoj su potpuno prestrukturirane: Gnllparzerova Medea podanik je historijske okoline na suštinski dru­ gačiji način od Euripidove osvetnice.

Govor

Brojne posljedice proističu iz ovakvog položaja fabule, likova i misli u individualističkoj drami. S ideologiziranjem heroizma (i neheroizma) te drame povezana je njena nagla­ šena retoričnost i patetika. Retorička debata i deklamacija, odnosno doktrinama analiza, koje su smijenile poeziju radnje manifestiraju prelaženje dramskog izraza od cjelovitog čina u riječ i gestu koji se osamostaljuju od značajne i stopljene funkcije cjeline u odijeljenje racionalne elemente (v. odio 4). Govor (dikcija, Aristotelova leksis) našao se pred stilskim problemom kako da izrazi odnose izoliranih individua, dakle kazivanja koja nisu ujedno i sporazumijevanja. Težište se premješta na ono što je rečeno a nije shvaćeno, na smetnje informaciji (kod Ionesca smetnje su jedini nosioci informacija) ili na ono što nije ni rečeno (Cehovljeve pauze kao nosioci informacija i vrijednosti), a u svojevrsnom protestu protiv banalnosti, građanskosti, izrečenoga, protiv individualne izo­ liranosti riječi i pojma. Sam jezik postaje najprije dominantni dramaturški element, da bi se odmah ispoijio kao sumnjiv, zaražen asocijacijom s individuima i njihovim jedinim svje­ tovima, te mu se u određenom času traži kolektivni, makar najmanji zajednički nazivnik. S jedne strane raste važnost osamostaljenih akustičnih vrijednosti govora — pauze, tempa, intonacije itd; sa druge se strane jezik liječi brutalnim objav­ ljivanjem njegove automatizacije i osiromašenja. Schiller svjes­ no prelazi na idejno »uzvišeni«, neplebejski jezik stiha; simbolističko nalaženje vrline u maglovitosti ideološki neorijentirane misli napušta i taj, već dovoljno nizak nivo organizacije u korist prostih sintagmi, pa konačno i pojedinih riječi. I glumci se orijentiraju na pronalaženje najefikasnijeg individualnog tumačenja teksta, dok je u Shakespearea (na engleskom origi­ nalu, a ne u osiromašenim prevodima na moderne racionalne jezične instrumente) govor svojom ritmičko-smislenom struk­ turom dopuštao po pravilu samo jedno tumačenje višestruko bogate misli. Ne sumnjam da bismo to isto mogli precizno ustvrditi za antičke dramatičare da posjedujemo integralni za­

pis teksta i muzike. Sada riječi postaju odriješene individualne jedinice, pa se njihovo grupiranje podvrgava varijantama tumačenja do apsurda višesmislenosti koji potpuno rastvara jezik na leksičke klasifikacije, bez obzira na mjerodavni, kontekstni smisao. Konotacije se odjeljuju od denotacija, potenci­ jalna organizaciona energija metafora i pojmova više nije pri­ stupačna dramatičarima. Stravično dezorganizirani, bošovski svijet fragmenata značenja i zvukova označuje raspad građan­ ske slike svijeta. Atomiziranost i kaos uzdižu se u principe spoznaje. U tom sklopu nije više moguće samospoznavanje zbiva­ nja i dramski programski komentar monologa, forme najbliže dramskom eseju. Shawova esejistika stoji ispred drame, a u drami ostaje debatna, konačno ipak nekonkluzivna poenta — čak njegovoj Ivani monolog ne bi pristajao. Slično je s govo­ rom »u stranu«, u stvari malim monologom za vrijeme dijaloga; čak ni iluzionističko motiviranje kao govora »za sebe« nije ga moglo spasiti. Sam dijalog sve više postoji samo u odnosu na pokušaj da ga sugovornik shvati, kao impresionistički odnos prema prethodnoj i slijedećoj replici, a ne povod za daljnje is­ traživanje smisla dramskog svijeta i uživanje u njemu. On ima samo fukcionalnu, a ne integralno poetsku vrijednost. Tko je na silu pokušao da ostvari čežnju za poezijom po pravilu je postigao patetiku (Rostand je klasičan primjer; pa - kako nas je upozorio M. Matković - i njegov obožavalac Vojnović . . .) ili nefunkcionalnu liriku i to uglavnom slabu (Maeterlinck . . . pa recimo« Imperatrix«), »Svaka riječ posjeduje Janusovu glavu«; zaključuje Lukšes, »onaj koji je izgovara vidi uvijek jednu stranu, a onaj koji je čuje drugu, i ne postoji mogućnost zbližava­ nja. Jer svakoj bi riječi koja bi trebalo da služi kao most bio opet potreban most. Pa ni djela nisu znakovi: dobri čine zla dje­ la, a - često - zli dobra, i čežnje zakrivaju pravi put, i dužnosti razaraju najdublju vezu ljubavi. I tako na kraju svatko stoji sam, i nema ništa zajedničkog pred licem Sudbine« (»Metaphysik der Tragodie«, u knjizi » Die Seele und die Formen«).

Patologija kao sudbina

Neizdržljivost povezanosti raste za individuuma tokom povijesti (v. odio 2). Proizašavši iz afirmacije društveno aps­ trahiranih ali punokrvnih pojedinaca (Shakespeare) individua­ lizam će se u drami pojaviti pragmatičkom društvenom etikom suradnje individua mlade i opozicione klase da bi preko bunta protudruštvene individue došao do potpuno egoističnih moral- 5

nih Robinsona građanskih kreveta i kontoara. Konačno su pus­ ti otoci individualnih svijesti postali tako apstrahirani da su im svi generični odnosi i sav vanjski svijet odnosa tuđi. Kara­ kteri postaju psihopatološki slučajevi, ili praktički potpuno ne­ povezani (Beckett) ili povezani isključivo psihotičnim sukobima (počevši s naturalizmom pa preko psihoanalitika do pune dekadanse, dakle linija Strindberg i Hauptmann - O’Neill - T. Williams). Paralelno s time iz drame nestaju likovi čija se uloga te­ meljila na postojanju generičkih odnosa među ljudima - prati­ oci, sluge i si. - a koji bi sada bili samo »-neprirodni-«, nestvarni tehnički rekviziti kakve bi publika osjećala kao probijanje ilu­ zije. (Koliko je građanski scenski »realizam-« naprosto iluzionistička konvencija ovdje se odlično pokazuje: jer iz vanjskog ži­ vota sluge i pratioci nisu nikako nestali.) Kent ili Horatio. fun­ kcionalne generičke ekstenzije Leara odnosno Hamleta. nemaju razloga za postojanje u apstrahiranom Cvijetu; u odlučnom času, opaža precizno Lukacs. sluga se Franza Moora okreće protiv gospodara. U svijetu gdje su svi individualistički karakteri te­ žište vlastitog, ma kako slabašnog i malog gravitacionog siste­ ma, nema mogućnosti značajnih likova iz drugog plana. Svi su likovi u istom planu prema historijskoj pozadini, i svi su u tom planu osamljeni. Kompleksnost karaktera zatvorena je, diskon­ tinuirana i diskretna kompleksnost: generička ljudska dimen­ zija tih »trodimenzionalnih« likova žalosno je odsutna. Logičan su kraj razvoja kontrapunktalne marionete, ili psihopati: svat­ ko je svoj vlastiti pakao. Likovi renesansnog personalizma djelovali su po općem shvaćanju života koje je njihov djelotvorni odnos činilo razum­ ljivim. Karakteri individualizma, lišeni opće harmonične eti­ ke, mogu se odnositi samo apstrahirano, psihološki, senzitivno i kompleksno, s poteškoćama u komuniciranju, isklju­ čivo ideološki motivirani. Dramski se sukob odvija u psi­ hi opredmećenih karaktera (v. odio 4). Psihoanaliza po­ staje intimna ideologija stvaralaca; odmah zatim - pošto je ona u građanstvu analiza psihopatologije, neharmoničnih psiha — dramatičar postaje ideolog psihopatologije. Stvarno saobraćanje karaktera na pozornici doduše se ne može ukinuti, jer bez toga nema drame; ali svaka značajna povezanost dram­ ski je uništena. Čim ljudi ne uživaju djelujući, već svoje name­ tnute činove doživljavaju u izvjesnoj šizofrenoj atmosferi, pa­ tologiji su otvorena vrata. Tako jačanje psiholoških sukoba ka­ raktera ne otežava samo komunikativnost nego predstavlja i određeni vid nemogućnosti značajne, za razliku od trivijalne ili simboličke, fabule. Interniranje (Verinnerung) života u unu­ tarnji svijet čovjeka dovodi do psihološke alegorike i atomizacije prostora i vremena, do impresionizma. Psihičke činjenice

ne daju se grupirati oko jednog dramskog žarišta: »-njihov je prirodni pojavni oblik, potpuna razdrobijenost u vremenu i prostoru, rastvaran je u atome dramske atmosfere« (Lukšcs). Već je kod Schillera i njegovih epigona prilično apstrakr tna i shematska retorička monumentalnost primjerena samo us kom krugu problema kakve može uočiti doktrinarni idealizam (»Geben sie Gedankenfreiheit!«). Njegovim brzim iscrpljenjem razvoj se kreće ka retorizaciji sve užeg polja individualnih svojstava, konačno k psihopatološkom govoru. Lady Macbeth ili Phčdre nisu patološki likovi - njih na patološke odnose i govor tjeraju dramske situacije, još u antičke Phaedre perso­ nificirane božanstvima. Orest bez Erinija, a u razdoblju individualističke motivacije, postaje - kako je već Schiller pisao Goetheu i kako su morali iskusiti T. S. Eliot ili O’Neill - motivacioni problem prvog reda. Nužnost u individualističkoj dra­ mi ne može biti prebačena van svevažećeg karaktera bez uni­ štenja dramskog interesa i karaktera uopće; pa i u takvom po­ kušaju na mjesto Venere stupa venerična bolest (»Sablasti«), namjesto Dionisa alkoholizam (»Prije izlaska sunca«). Sudbina je glavnog karaktera sve intemiranija, a pozadina sve zagušljivija, sve više prijeteća: neizbježan je rezultat njihovog vektorskog zbira sve patološkija pretjeranost. »Patologija je«, opa­ ža Lukšcs, »jedina mogućnost djelovanja nedramatskih osoba. Samo im ona može dati onu koncentraciju djelovanja, onaj in­ tenzitet osjećaja koji čin i situaciju čine simboličnima, koji li­ kove uzdiže iz običnog i svakodnevnog«. Kategorijom psihopa­ tološke drame individualizam je stigao na rub mogućnosti raz­ voja drame uopće. Paralela s Hunima u ovom je eseju već jed­ nom povučena; ipak, ima i razlika. Huni su uništili makrokosmos zajednice, ostavivši osiromašenoj ličnosti da se snalazi u psihički spartanskoj izgradnji nove tradicije i da se kroz pola­ gane vjekove obnavlja obrednim dramama mladih plemena. Građanstvo je uništilo mikrokosmos ličnosti, ostavivši liječni­ cima zadatak nove katarze, izgradnje nove ličnosti iz korum­ pirane tradicije visokog, patološkog mortaliteta, simbolizirane »potrošnom« TV-dramom. Blokovih Skita na sreću (nadajmo se) više nema, no jedva da bi i njihovo prisustvo otežalo dram­ sko zavještanje individualizma. 11 . Zaključak, zasada

Kad norme etike više nisu jasne, ona se od obuhvatnog pojma prevraća u početni i osnovni, u diskutabilno, problematsko žarište motivacije kao prve potrebe komponiranja fabule. 5

Hi, kreativno govoreći, nekadašnja sigurna osnova sada je pro­ vizorno rješenje. Cim je žarište drame doktrinamo, njeni su su­ kobi apstraktni; veza između lika i zbivanja nije više nužna. Mreža dramskih nužnosti nije imanentna likovima, već sudbin­ ski transcendentna - njena je nužnost samo formalna, kontrapunktalna ili iracionalna. Likovi-karakteri konstituirani su kao funkcije takve nužnosti; lik je dakle odvojen od za njega intimne, generičke nužnosti. Glavni karakter može biti dale­ kovidan, no on nije dramaturški aktivan: pogled se odvaja od shvaćanja, a osjećanje od razumijevanja, i to cijepanje prepu­ šta svu nužnost Sudbini. Opredmećeni likovi postaju jedan dru gom Sudbina odnosno agenti Sudbine, oni su jedan drugome, kako to Lukacs fino izražava, okrenuti samo stranom kojom se izražava nužnost, te su prizori njihovih sukoba čvome tačke mreže nužnosti - generički gledano, omamentalnog sklopa sud­ binskih odnosa. U svakom individualnom času, za svakog in­ dividuuma, njegova sudbina postaje svjetsko-historijskom. Hi­ storija urasta u meso individua poput Nesove košulje. Ono što se obično naziva »-historijska drama-«, naime hi­ storijska po građi, bila je dakako samo buržoaziranje historije, svođenje legendarnih heroja na Childe Harolde i pronalaženje individualnih Kleopatrinih noseva koji su promijenili povijest - npr. »Hernani« prema »Cidu«, Drydenov »Ali For Love« pre­ ma »Antoniju i Kleopatri«, ili Scribeova »Čaša vode« prema »Henriku 8.« (o »Wallensteinu« prema »Macbethu« v. odio 5). I ovi su potonji komadi doduše malo marili za arheološku vjer­ nost, već su ljudske odnose drugih razdoblja mahom tretirali kao vlastite odnose. Ali oni nisu pretendirali da stvaraju histo­ rijske drame, tačne rekonstrukcije određenih odnosa, jer im je pojam historičnosti u tom obliku bio nepoznat: oni su se napro­ sto služili uzvišenim, legendarnim tipovima koji su po njiho­ vom poimanju važili uvijek, bez i van historije u smislu slije­ da momenta posebnog profila. Comeillev August je Louis 14, a Jonsonov James 1, jer je August bio konstantan primjer ideal­ nog vladara. Za Shakespearea je stari kralj Lear bio isto toli­ ko realan i isto toliko legendaran kao još stariji Cezar ili mit­ ski zlotvor Richard 3. A što je kroničarski Macbeth - realnost ili legenda? Građanska je drama dakle, i to svaka, historijska po svom kulu sagledavanja i shvaćanja, po neizbježnim uraslim naočalima individualnosti mjesta i časa, njihove jedinstvenosti i nepovoljnosti. »Veriveile doch, Du bist so schon«: vrhovni je grijeh Faustov, onaj što ga uništava kao suverenu i cjelo­ vitu ličnost, zauzimanje ovog stanovišta, koje vrijednosti ne vidi u dijalektici procesa već u statici savršenog trenutka. Dramaturgija koja ne pozna obuhvatne etike pa ni nužne di­ jalektike procesa kakvi izviru iz određenih odnosa suvere-

nih, generičkih likova nužno će estetske probleme zamijeniti ideološkima, lik karakterom i misao ideologijom, a fabularnu strukturu doktrinarnom atomiziranošću sve do konačnog, naj­ nižeg i najelementamijeg nivoa jezika, scenskog govora. Individualistička stvarnost i individualističko osjećanje stvar­ nosti razbijaju dramu kao formu i rod. Mada se ona grčevito branila, osuđujući se kao opsjednuti grad ili progonjena vrsta na sve manja sljedovanja značajnosti i sve niže životne for­ me, čas njenog konačnog izumiranja i predaje sprečavali su dugo vremena samo atlantsko herojski, solidnoj većini opozi­ cioni pjesnici i buntovnici. No i oni tek uz cijenu sve dras­ tičnijih kompromsa. Paradoksalno je i historijski tragično u najtehničkijem smislu riječi da su upravo individualistički pjesnici, intimno pobunjeni protiv posljedica individualizma, postali historijski krvnici drame, izvršitelji nužnosti koje ni­ su od njih poticale, ail koje su oni kao najsenzitivniji instru­ menti epohe najdublje osjetili. Sa druge strane, historija je bila i njihova individualna tragična sudbina: što autentičniji pjesnik, to dublje je osjećao nuždu postojanja sređenih od­ nosa, elastične ali obuhvatne etike, a to ju je upornije morao nastojati formalno-estetski rekreirati. Jalov posao: jer este­ tika je slobodna samo kad je etika čvrsta. A najjaloviji za one kojima najintimnije nužan, za potencijalno najkreativnije: Sizifa valja zamišljati sve nesretnijim. Od Faustova zau­ stavljanja prekrasnog časa, do Sizifova ponavljanja preteškog časa —kakve li nizlazne putanje, i kako vjerne dijakronije individualističkog pjesnika, individualističke drame!

tragom građanske vizije drame

i.

Diderot, ili treći stalež i drama

U kakvoj se predrevolucionamo žestokoj idejnoj borbi zbivala Diderotova kampanja za potpuno novu fizionomiju drame i teatra (i ne samo Diderotova. već jednog šireg fronta u kojem će kao teoretičari nastupiti i Beaumarchais i Mercier, ne rekavši ipak ništa više od svog učitelja), protiv klasici­ stičkih kanona u umjetnosti uopće, protiv aristokratskog po­ gleda na čovjeka i svijet - danas je prilično poznato. Didero­ tova pozicija u toj kampanji, vođenoj po svim pravilima ra­ tne vještine, bila je središnja i najznačajnija. Središnja po tome što je on stajao između lijevog krila Holbacha i desnoga Voltairea, izražavajući maticu građanske misli; najznačajnija po dometu njegovog duha, ne samo senzitivnog na strujanja svoje epohe već i sposobnoga da sa vrha nadirućeg vala sa­ gleda dalje horizonte, otprilike one do kojih stiže naša epoha. Diderot je dakle živo proturječje, utjelovljenje kolebanja re­ volucionarnog građanina između revolucionarnosti (nevezane za buržoaziju) i buržoaznosti (nevezane za revolucionarnost). Već se u njegovom shvaćanju vrline kao svrhe teatra može sagledati cijela ta amplituda. Shvaćati teatar i umjetnost funkcionalno — u rasponu od utilitarne dnevne didaktike do oslobodilačke poetske spoznaje - karakteristika je svih klasno- revolucionarnih razdoblja od Solona do Lenjina; koja prema tome, nasuprot razdobljima društvene stagnacije i dekadanse, od teatra manje ili više odlučno traže etičko djelovanje kroz zabavnost. čak i ukidajući njegove uobičajene oblike ako se on na takvo djelovanje ne može orijentirati (rani kršćani, engleski puritanci, Rousseau itd). - No Diderot odmah de­ finira vrlinu kao »smisao za red u moralnim stvarima«. Dru­ gim riječima, željeno etičko djelovanje treba da ide u smjeru šeftsberijevske, tipično građanske statike. Riječ nije o moral­ nom oslobađanju ili dinamičkom preobražavan ju, već o redu, o uspostavi novog čvrstog poretka (izraz kao da nam je po­ znat) kakav odgovara doduše novom shvaćanju prirode i is­ tine, ali se odmah od početka smatra zatvorenim, vječnim i indiskutabilnim. Ta riječ govori o Prirodi i Istini kao poznatim pojmovima, i time se deklarira kao tipična povijesna optička varka svakog uzlazećeg klasnog sistema. Baš kao što gra­

đanstvo nije nastupilo protiv aristokracije zahtjevom za dru­ gom vrsti vlasti već za Slobodom kao takvom (uostalom teo­ retski ne baš jasno definiranom, mada praktički buržoaskom), baš je tako Diderot protiv klasicističkog teatra nastupio ne parolom o drugoj vrsti teatarske konvencije već parolom o Is­ tini i Ljepoti kao saobraznosti sudova odnosno umjetničkih -slika«« sa stvarnosti, s Prirodom. Osnovni način kojim Diderot želi osposobiti teatar za novu svrhu jeste razbijanje postojećeg sistema dramskih ro­ dova uvođenjem novog -ozbiljnog roda« koji će svojim je­ dnostavnim zapletom iz građanske tematike omogućiti teatru da obuhvati sve conditions i sve važne događaje u životu. Takav bi rod u tom sistemu zauzeo središnji položaj između postojeće tragedije i fantastike (tj. komada s nadzemaljskim bićima, pr­ venstveno u operi) s jedne, te komedije i burleske s druge st­ rane - otprilike kao građanstvo između aristokracije i puka. Uvođenje tog roda bi nekom vrsti stilske gravitacije skinulo i tragediju i komediju s klasicističke uzvišen osti, stvarajući •buržoasku tragediju« i -ozbiljnu komediju« (termini mu po­ katkad kolebaju), otprilike kakve su kasnije realizirali u tra­ gediji Hebbel, Ostrovski i Ibsen, u komediji Beaumarchais i Gogolj. Tragedija te vrste treba se baviti tipičnim doživlja­ jem građanina svog vremena. Nastavljajući na ovu misao, Be­ aumarchais će desetak godina nakon nje patetički i znatno ekstremnije uzviknuti: -Sta se mene, mirnog podanika mo­ narhije 18. stoljeća, tiču revolucije Atene ili Rima? Koji is­ tiniti interes mene može vezati za sm rt jednog peloponeškog tirana, za žrtvovanje jedne mlade kraljevne u Aulidi ?« - žrt­ vujući potpuno čovjeka ne samo građaninu već čak i podani­ ku u antitezi mirne monarhije i stranih revolucija. - Komedi­ ja se pak ne treba baviti fiksnim klasticističkim tipovima Skrca, Ljubavnika. Naivke, Sluge i si. već smiješnim koje izvire iz vrlina i dužnosti čovjeka, dakle, kao u tragediji i ozbilj­ nom rodu, iz njegovog condition. Condition je izraz takoreći neprevodiv jer prikazuje gu­ sti splet višeznačnosti, upravo onog osnovnog didravskog ambiguiteta citoyena i bourgeoisa koji će Mane tako blistavo proanalizirati u -Jevrejskom pitanju« i -Kritici Hegelove fi­ lozofije prava«. Condition znači doslovno stanje ili položaj, a označava kako profesiju i društveni odnos, tako i druge an­ tropološke odnose - Diderot daje primjere književnika, trgov­ ca, suca, političara, građana, financijera, visokog plemića, upravitelja, oca porodice, supruga itsl. Najtačnije bi možda bi­ lo reći nezgrapno -antropološki položaj«, no shvaćeno isklju­ čivo kao čvor u mreži društvenih odnosa a nikako metafi­ zički. Cak i na odnose na koje se danas (s krivom) pomišlja gotovo više kao na biološke ili intimne - recimo oca, ili sestre

- ideologija mladog građanstva gleda kao na eminentno dru­ štvene. Zadatak je 18. st., utvrđuje ona na usta Diderota, »da ka­ raktere zamijeni ljudskim položajem u društvu, možda u svim dramskim rodovima-«. Po tom planu (a ne samo po teoriji pa­ radoksalnog glumačkog distansiranja), Diderot direktno pret­ hodi Brechtu »Majke Courage«. Uvevši eksplicitnu klasnu ideologičnost u teatar, građanstvo uostalom nema krepčeg te­ melja da se buni kad se ta ideologičnost, od Ibsena i Hauptmanna do Krleže i 0 ’Caseyja, stane protiv nje upotrebljavati. Takvu condiiion valja dakle, čini mi se, na j približni je preve­ sti kao status, društveni položaj - baš kao što se i drugi ana­ logni Diderotov termin etat najpribližnije prevodi kao (dru­ štveni) stalež, mada u jednom i drugome ima u neku ruku općeljudskih, nesocioloških konotacija »stanja«. Radi se naime o tome da je za Diderota društvo božan­ stvo na zemlji, da njegov građanski optimizam svijet i ljud­ ski položaj, la condition humaine, shvaća isključivo kao dru­ štvenu suradnju. Zato je za njega društvena uslovljenost i društvena funkcija teatra izravna, izražena u slici pozornice i ponašanju likova, ukratko u cijelom motivacionom sistemu koji je stalno određivan onime što nova građanska publika može primiti kao »prirodno«, vjerodostojno. Novi dramski žanr treba usavršavati jer će on teatru dozvoliti da obuhvati sve društvene položaje i sva zbivanja u životu. Osnova poetike tog žanra i Deklaracija nezavisnosti građanske drame jesu Diderotovi spisi »Razgovori o drami Vanbračni sin« i »O dramskoj poeziji«. Ona sadrži u prvom redu zahtjev, kakav normalno prati revolucionarne ideologije, za određenom, no­ vom tematikom; i to, po prvi put u povijesti evropskog teatra, za tematikom situiranom u današnjici. Doduše, već je Moliere, među ostalim i vrhunac srednjovjekovne građanske farse, tretirao građanina kao temu, i prešao na »problemski komad« unekoliko paralelan Shakespeareovoj srednjoj fazi od »Hamleta« do »Timona« (takođe mizantropa). Ali kod njih. te re­ cimo u »Ardenu od Fevershama« ili Jonsonovom »Alkemiča­ ru«, građanska tema još nije posmatrana s potpuno građan­ skog stanovišta. Zato Diderot napada tragikomedijski kom­ promis; zato on ističe »da bi se mogao napraviti novi .Mi­ zantrop’ svakih 50 godina« (takvu će novu obradu »Mizan­ tropa« u jednom od najbriljantnijih pasaža francuske tea­ tarske kritike iscrpno i žestoko istovremeno s njime obrazlo­ žiti Rousseau). Zato on, uprkos Turcaretu«, tvrdi da Finan­ cijera kao takvog (tj. sa stanovišta financijera) još na fran­ cuskoj pozornici nema. Jer sad se ne traži više privatni mi­ zantrop. mrzitelj starih odnosa, već javni filaretej, ljubitelj građanskih vrlina. Građanin želi vidjeti sebe kao pozitivnog „ junaka, premoćnog u zlu i dobru. Njegov je svijet, kao onaj S

g. Jourdaina, u prozi, ne u aleksandrincu, a lik na vlastitu priliku ozbiljan, ne pučki razuzdan ili aristokratski uzvišen. Žalo Diderot traži i jednostavan, stvarnosti blizak, »domaći« zaplet (svijet ranog građanstva prvenstveno je obitelj ili bar sagledan kao obitelj - kralj kao otac naroda itd), zaplet bez (iznenadnih obrata vanjskim zahvatom kao npr. dolaskom Tezeja u »Phedrei«, već samo s lijepim razmještajem i rekombinacijom prisutnih svakodnevnih elemenata i likova - s iubleauima\ a sjetimo se da je lijepo ono što odgovara (gra­ đanski shvaćenoj) stvarnosti. I konačno, traži se široka i čvr­ sta moralna pouka, kao nužna kruna takvog zapleta i takvih likova, te konstelacije društvenih položaja. A kako je Diderotu kolektivna akcija još nužna i bliska, u vrijeme kad se građanski svijet kao cjelina bori protiv ancien rćgimea, za njega taj društveni položaj treba da po­ stane glavna, a karakter pomoćna motivacija: »ne stvarati duhovite likove, već znati ih smjestiti u okolnosti koje ih či­ ne duhovitima«. Statika, vidimo, nije ni izdaleka potpuna, lik stvaraju odnosi među ljudima, interesi i strasti, ne nepro­ mjenjivi »karakter«. Strast ili emocija koja proizlazi iz među­ ljudskih odnosa u određenoj se situaciji »veže za neku glavnu ideju. Ona šuti i vraća se toj ideji«. Ti se odnosi doduše shva­ ćaju mehanicistički, kao rezultanta sraza interesa i strasti; no to su još odnosi ljudi kao bur/on a ne buržoaskih inHi\n^,„,_ ma. Robinson je još bogati arhipelag s razvijenom obalnom plovidbom. Jer, konačno, Diderota bi, prema svemu ovome, bilo vr­ lo uskogrudno tretirati kao pukog, makar i vrhunskog, pro­ svjetiteljskog racionalista i građanskog ideologa. Ma koliko je povijesno tačno i važno da je on dao teoriju drame kao građanskog roda, što je dosad i ostala, ipak ničim nije doka­ zano da je drama - kao ni roman - nerazdvojno vezana uz građansko osjećanje svijeta i da mora dijeliti njegovu sudbi­ nu. Oblici se rađaju u određenom povijesnom času, no pror cati nasljedna svojstva djeteta zato što poznajemo babicu prilično je nezahvalno; uostalom je vrlo sumnjivo i postoje li neka neizmjenjiva nasljedna svojstva. A u Diderota nala­ zimo i eksplicitne izreke koje su za borbenog građanskog ide­ ologa vrlo čudne, izreke koje nasuprot moralizatorstvu na­ govještavaju šira prava imaginacije, u kojima stvaralac ne­ voljko koegzistira sa građaninom, i time više puta nagovješta­ va romantizam u kome će se pjesnik i građanin razići i ne­ prijateljski režati jedan na drugoga. To su izreke o kompozi­ ciji drame kao fantastičnoj fabuli, o teatarskoj iluziji zbog koje se drama treba poigravati racionalističkim čovjekom te je bajka za razumne ljude; i konačno, divna historijska dijal^ktika o kriteriju vjerodostojnosti u slijedećoj maloj para- «

boli: »Poetika bi znatno uznapredovala kad bi postojao trak­ tat o historijskoj izvjesnosti. Isti bi se principi primjenjivali na priču, roman, operu, farsu i sve vrste poema, uključujući tu i basnu. - Kad bi neki narod bio uvjeren, kao u jednu od osnovnih tačaka svog vjerovanja, u činjenicu da su životinje nekad govorile, basna bi kod tog naroda posjedovala stupanj vjerodostojnosti koji među nama ne može posjedovati« Po toj postavci, uzetoj samo kao primjer, Diderot je izravni pret­ hodnik savremene estetike i teatrologije, koja sa stanovišta dinamičkih mijena vjerodostojnoga priznaje i Racinea i Ibsena, a ujedno ne priznaje apsolutnost ni Racinea ni Ibsena. Tačno je da se te izreke Diderotu omaknu nesistematski i tako reći protiv njegove volje. Kad je god stvaralac Denis uzdignuo važnost pjesnika, pjesničke mašte, poezije kao ana­ logije - buržoaski je ideolog Diderot odmah stao na grlo vla­ stitoj pjesmi. Evo i pasusa čiji »no« zaslužuje da bude slavan, jer opipljivo pokazuje momenat stavljanja noge (ili noža) na grlo: »Kompozicija je fantastična fabula, raspoređena po pra­ vilima dramskog roda (. . .) NO pjesnik se ne može prepustiti punom poletu svoje fantazije; ima granica koje su mu pro­ pisane. Model za njegovo postupanje nalazi se u granično rijetkim slučajevima iz općeg poretka stvari« - Stvaralac smi­ je dakle ići do. ali ne i preko ruba »općeg poretka stvari«, iluzionistički vjerodostojne motivacije (pa će odbacivanje te gra­ nice i vjerodostojnosti biti srž romantičkog bunta). Ali važno ie da je kontekst toga »no« bio takav da ga je nužno izazvao. Unatoč povremenosti oslobodilačkog elementa kod njega, čo­ vjek koji je napisao: »volim da se proširuje sfera naših uži­ vanja« za nas je još i te kako relevantan. Tog Diderota naći ćemo čvrsto ugrađenog u osnove historije drame i dramske teorije, od Lessinga (»Minna von Barnhelm«. »Hamburška dra­ maturgija«) do Brechta (»Život Galilejev«, »Mali organon za teatar«!. Tog Diderota treba, uprkos trećem staležu, da svo­ jatamo. Kao i onog Lessinga koji je za njime afirmirao kate­ goriju poruke, dramske svrhovitosti, prevodeći je iz utilitarne u etičku, gnoseološku i ontološku - dakle konačno estetsku, jer »do uživanja dolazi (. . .) obogaćivanjem naše spoznaje« (pismo 33).

2.

Romantici u svijetu Robinsona

Kad čovjek danas čita napise o drami onog vaia gra­ đanskih teoretičara koji od prvih prodora Schlegelovog preda- ^ vanja »O dramskoj umjetnosti i književnosti« seže do završnih “>

akorda Hugoovih predgovora »Cromwellu«, »Hemaniju« i »Lukreciji Borgiji«, i koji se obično svodi pod spornu etiketu ro­ mantizma, nameće mu se jedna osnovna vizija zajedničkog jez­ gra njihovih - u detaljima proturječnih ili različitih - proglasa i pisama, analiza i sinteza. Od profesorskog brevijara Schlegelovog preko uljudnih zdravorazumskih rasprava Manzonijevih i suhe svjetlosti Guizotove preciznosti do satiričkih rapira Stendhalovih, lirskih usklika de Vignyjevih i gromoglasnih manifes­ ta Hugoovih, svi oni pišu o jednoj osobi, o jednom, pošto jedi­ nom prema tome i glavnome junaku svojih razmatranja, o biću koje je »izloženo na obali nepoznatog svijeta, slabo i bespo­ moćno pred nadiranjem neizmjernih prirodnih snaga i ratujućih požuda, slično brodolomcu već pri rođenju-« (Schlegel), dakle izvrgnuto kobnim (u doslovnom smislu) katastrofama koje uništavaju njegove težnje »kao izdaleka zamijećeni kraj koji se željelo izbjeći, i prema kome se juri upravo onim pu­ tem kojim se potrčalo prema suprotnom cilju« (Manzoni); biću dakle koje je nemoćno pred stihijama života kao močvare sa živim pijeskom dosade ili kao olujnog mora s kamenim obalama, »bačeno na svijet, kao i ja, za hranu sudbini« (de Vigny). Kako se zove to biće? Childe Harold? Werther? Karl Moor? Hemani? Antony? Chatterton? Da, svakako. Ali sva su ta imena pasivnije i znatno plačljivije inačice jednog jedinog lika, arhetipa građanske vizije umjetnosti i stvarnosti — da­ kako, jadnog Robinsona Crusoea na svom individualističkom otoku među valovima Pacifika ili usred pustinjskih kanjona Pariza. A Robinson je, za romantičnog autora, »kao i ja«, isto što i on, isto Što i svi ljudi, Čovjek tout court (i gornji citat iz Schlegela je zapravo u 1. licu plurala, pa se izvinjavam za tu sitnu adaptaciju). Postoji jedan zajednički humanitet, tipa Covjek=Robinson kao što postoji jedan zajednički osjećaj ži­ vota. Nema polivalentnosti, pa dosljedno tome ni ironije, du­ ha, svjesne igre, iole uvjerljivije mogućnosti nečeg drugoga. Taj Čovjek s velikim C shvaća sebe uvijek statički neiz­ bježno i nepromjenjivo, bilo to moralistički (recimo Schlegel i Schiller) ili senzualistički (recimo Dumas stariji). Zato će jedan Schlegel iz klasičnog idealističkog transcendentalizma i pomoću njega izvesti zahtjev za ideologičnošću kao osnovnom nužnosti građanske estetike i dramaturgije. Pola će stoljeća kasnije veliki Skandinavci, prema tome, samo upotrijebiti protiv građanstva njegovo vlastito oružje, kojeg se ono nikada nije odreklo, niti ga se u krajnjoj konsekvenci, od Londonskog trgovca do Nosoroga ikada može odreći; Mane je, naprotiv, već znao da je ideologija u krajnjoj liniji lažna svijest *8

Ovaj individualistički čovjek uvijek shvaća sebe kao osnovni atom i jezgro svijeta. Kosmos se dakle raspada na individuuma (Jedinoga; dramski govoreći - karakter) i okolinu (sve što nije Jedini, a posmatra se sa stanovišta Jedinoga; dramski govoreći — pozadinu). Do pojma okoline — koji će kasnije razviti Hebbel — došao je prvi Schlegel, i to po­ moću slikarstva: '►Antičku smo tragediju usporedili s grupom u kiparstvu: likovi odgovaraju karakteru, njihovo grupiranje radnji, i isključivo je na to usmjereno promatranje kod obiju tih vrsta umjetnika«, utvrđuje on. »Romantičnu dramu mo­ ramo naprotiv zamisliti kao veliku sliku, u kojoj je osim lika i kretanja u bogatijim grupama naslikana još i okolina osoba, i to ne samo ona najbliža već i značajan pogled u daljinu, a sve to u čarobnom svjetlu koje pomaže da se odredi ovakav ili onakav utisak. — Takva će slika biti manje savršeno ograni­ čena od kiparske grupe, jer je ona nalik na izrezani odlomak iz optičkog prizora svijeta. Ipak će slikar uokvirenjem pred­ njih planova, skupljanjem svjetla prema sredini i drugim sredstvima znati primjerno zadržati pogled, tako da on ne luta van prikazanoga niti da mu unutar toga nešto nedostaje.« Individuum i individualnost pojmovi su i zahtjevi koji stoje u središtu svekolike građanske estetike, iz kojih izrasta i građanska dramaturgija, a posebno cijela dramaturgija 19. vijeka. Romantički i uopće individualistički lik nije dina­ mički element radnje, kao u Shakespearea i Grka. Proturje­ čan ili na drugi način tragičan, on je (kako je to Guizot maj­ storski opazio) uvijek princip kompozicije: »Ni znanje, ni razmišljanje, ni skrupuli savjesti, ni nesigurnosti misli ne zadržavaju često Shakespeareove junake; oni slabo znaju za sumnju, a silina njihovih strasti ubrzo dovodi do prelaza nji­ hovog vjerovanja na stranu njihovih želja, ili njihovog čina preko vjerovanja. Samo Hamlet pruža zbrkani prizor jedne ćudi oblikovane civiliziranim društvom a suočene sa situaci­ jom suprotnom zakonima takvog društva. Zato njemu treba natprirodna pojava da se odluči na djelovanje, i slučajni do­ gađaj da ostvari svoju namjeru. Neprekidno stavljani u situa­ ciju analognu tome, likovi tragedije stvorene danas, u romantičkom sistemu, pružali bi nam prizor iste neodlučnosti. Za­ misli sada naviru i proturječe si u čovječjoj ćudi, dužnosti u njegovoj savjesti, prepreke i veze oko njegova života. Umjesto elektriziranih umova, spremnih da smjesta sprovedu iskru koju su primili, umjesto tih vatrenih i jednostavnih ljudi čije namjere, kao u Macbetha, 'smjesta prelaze u njihove ruke’, danas svijet pruža pjesniku hamletovske ćudi, duboke posmatrače onih unutarnjih borbi koje je naš klasicistički sistem našao u društvenom stanju već razvijenijem od stanja Shake-

speareovog doba. Toliki bi osjećaji, interesi i zamisli — sve nužne posljedice modeme civilizacije — mogli, čak i najjedno­ stavnije izraženi, postati neugodna i teška prtljaga u brzom razvijanju i smjelim marševima romantičkog sistema-«. Drama, znači, nije više aristotelovski mudra kompozicija događaja, ona je spoznajno manjevrijedna historija jednog čovjeka, jed­ ne -lijepe duše«, gore navođenih inačica Robinsona. Po de Vignyjevim riječima, -dramski će pjesnik ubuduće stvarati čovjeka ne kao vrstu već kao individuuma (. . .); on će pustiti da mu stvorovi žive vlastitim životom, i samo će u njihova srca baciti one klice strasti koje pripremaju velike događaje. Zatim će, kad kucne čas i samo tada, a da se ne osjeća da ga njegov prst požuruje, pokazati kako sudbina ornata svoje žrtve tako širokim i mnogostrukim zapletima kao oni u koji­ ma se grče Laokoon i njegovi sinovi. Tada će (. . .) stvaralac naći među svojim likovima dovoljno glava da u njih razda sve svoje ideje, dovoljno srdaca da u njima tuku svi njegovi osjećaji, i svugdje će se osjećati tako sva njegova duša potresa masu (...) Pjesnik će dakle ubuduće znati da pokazati čov­ jeka takvim kakav jest već znači biti dirljiv. Zaista, meni nije nimalo potrebno da odmah spočetka uhvatim uvijek predosjećanu nit radnje da bih se zainteresirao za istinito ocrtani kakarakter;ja sam dirnut već time što su mi prikazali sliku jed­ nog istinitog stvora božjeg. Ja ga volim zato što jest, i što po njegovu hodu, govoru i cijelom izgledu prepoznajem da je on živo biće bačeno na svijet, kao i ja, za hranu sudbini; ali neka to biće i bude, inače ja prekidam s njime.« Kakva će dakle biti ta drama koju pišu autori Robinsoni, za Robinsone, i sa samim fragmentima i vidovima Robinsona kao nosioca dramske povezanosti? Paradoksalno, taj individuahstički rod ne može više šekspirovski uzeti cjeloviti lik za osnovni instrument spoznaje. Drama će biti ili ideološki pa­ tetična, kao recimo -Don Carlos« i -Ruy Blas«; ili će biti razbibriga krupnog ili sitnog buržoa (dakle tragedija kao melodramska a drama kao vodviljska intriga). Schlegel to uo­ stalom izrijekom zahtijeva: -Većina je ljudi po svom polo­ žaju, ili i zato što nije sposobna za veće napore, zazidana u uskom krugu beznačajnih djelatnosti. Njihovi se dani ponav­ ljaju po pospanom zakonu navike, njihov život odmiče tek neprimjetno, i od brze rijeke koju su oblikovale prve mlade­ načke strasti postaje ustajala bara. Oni se pokušavaju spasiti nelagodnosti koju zbog toga osjećaju pomoću svakakvih igara, koje se uvijek sastoje od proizvoljno određene zaokupljenosti nećime što se bori s poteškoćama no ipak je lako. A od svih je igara teatarski komad bez sumnje najzabavniji. Vidimo ka­ ko se djeluje, dok sami ne možemo smisleno djelovati. Naj- R

viši predmet ljudskog djelovanja je čovjek, a u teatarskom komadu vidimo ljude kako u prijateljskom i neprijateljskom saobraćanju međusobno odmjeravaju snage, kako kao razum­ na i moralna bića jedan na drugoga djeluju svojim mišljenji­ ma. stavovima i strastima, i kako presudno određuju među­ sobne odnose. Umjetnost je pjesnika u stanju da odvoji sve ono što ne pripada suštini stvari, sve čime u stvarnosti dnevne potrebe, i sitna zaposlenost koju one izazivaju, prekidaju od­ vijanje bitnih radnji, i da tim odvajanjem u malom prostoru okupi mnogo toga što izaziva pažnju i napetost. Na taj način nam pjesnik pruža pomlađenu sliku života, izvor onoga što se u ljudskom životu kreće i zbiva.« Konačno, ukoliko nije ni sterilna zabava ni eksplicitna klasna ideologičnost, odnosno ukoliko publika takvu impli­ citnu ili eksplicitnu ideologiju više ne prihvaća, drama će biti naprosto dosadna za svaku epohu osim one koja ju je stvo­ rila. Taj se novi fenomen u povijesti teatra i zbio s romantičkom dramom; to se dešava svakoj dramatici koja želi biti surogat a ne podstrek života, opijum a ne aperitif. Od te dra­ me ostaju dakle živi samo neki konstitutivni elementi: »po­ ezija« (riječi, ne odnosa likova i situacija!), retorika, intriga; sjajni časovi, glas jednog glumca, razmještaj jedne situacije. A romanlička dramaturgija ostaje, prema tome, vrijedna nes­ razmjerno manjim dijelom, važna prvenstveno po tome što još nesvjesno djeluje u nama. Tako npr. tipično idealistička teza Schlegelova da drama, znači i teatar, potiču iz dijaloga (!), uopće iz pričanja, a ne iz sinkretičkih rodovskih obreda, progoni generacije teutonskih profesora, do recimo Staigerove tvrdnje da je »ideja drame stvorila pozornicu«, pa i pokojeg našeg režisera koji se zaklinje na »dobru literaturu«. Pogubna prevlast građanske riječi na pozornici, koja će taj teatar i odijeliti od prave poezije međuljudskih odnosa i samostalne umjetničke egzistencije, kodificira se upravo u romantičkoj dramaturgiji. Od nje ostaju upotrebljive gotovo usputne na­ pomene o drami kao najsvjetovnijoj, dakle i senzualnoj i spoz­ najnoj vrsti. Ostaje slamanje feudalnih ograda i savladavanje metodologije obraćanja zamršenijoj stvarnosti, koja će preko Schillera i Hugoa odrediti praktični razvoj evropskog teatra 19. vijeka.

Individuum i ideološka drama

Pred pola stoljeća vrlo mladi Gyorgy Lukacs napisao je knjigu o historijskom razvoju modeme drame. Njen uvod, 8

glomazna studija koja je sama po sebi jedna manja knjiga, izašao je u njemačkom prevodu g. 1914. pod naslovom »O so­ ciologiji modeme drame«. Usprkos idealističkoj frazeologiji u njoj, i zanemarivanju estetske sinkronije na račun sociološke dijakronije — a kako je kasnije i autor samokritički primi­ jetio, -sociološko u dramskoj formi određuje samo mogućnost ostvarenja estetske vrijednosti, a ne samu vrijednost« — taj bi se datum mogao uzeti kao početak modeme teorije drame i dramaturgije. A jedan od teoretičara na koje se Lukšcs u toj rekao bih epohalnoj studiji začudo najjače oslanja jest Friedrich Hebbel, i to posebno na njegov predgovor drami »Marija Magdalena«. Zaista — začudo; jer ovaj dramatičar sredine 19. stoljeća (umro 1863) široj je njemačkoj publici i danas poznat uglav­ nom po svojoj poemi »Majka i dijete«. Tek je pred sm rt bio postigao neka priznanja na pozornici, a tek je u našem stolje­ ću ponovo otkriven kao tragičar koji je po svojim temama i pristupu sukobima epoha i spolova, uz Grillparzera i Wagnera (kojemu je izravno prethodio trilogijom o Nibelunzima, i ne samo time) najautentičnija karika u razvojnom lancu građan­ ske drame između romantičara i Ibsena. A na njegove teoret­ ske spise, u prvom redu »Moja riječ o drami« i »Predgovor .Mariji Magdaleni’ o odnosu dramske umjetnosti prema svom vremenu i sličnim problemima«, nešto je veća pažnja obraćena tek zadnjih desetljeća. Nij ni čudo. Jer ti se teoretski spisi, za razliku od njegovih drama teško čitaju, i trebao se javiti analitik poput Lukacsa, jednako vrstan filozofiji kao i sociologiji, a u vremenu koje je oštrilo pogled za odnose ideologije i este­ tike, da ih takoreći dešifrira. U prvom redu, on je napisan izuzetno nezgrapnim i za­ mršenim hipotaktičnim teutonskim stilom, slično Henry Jamesu iz njegove najgore faze a bez džejmsovske cizeliranosti i uzdržanosti. Ili, bolje, slično Kantu bez kantovske moći distingviranja — i to jednom Kantu koji je čitao Hegela. Mladi se Hebbel naime — kad je pisao predgovor »Mariji Magdaleni« bila mu je 31 godina — očito, odslušavši nekoliko semestara filozofije, opio najgorim hegelijanskim klišeima. Sva njegova napsodična frazeologija o Ideji kao središtu svjetskog organiz­ ma, o Momentu Ideje u kojem se izlomljeni život volšebno rekonstruira u cjelovitost, danas zvuči vrlo zastarjelo. Štoviše, on ponegdje usvaja i Hegelov osnovni pseudodijalektićno reak­ cionarni stav o svjetskohistorijskom procesu koji da »ne želi oboriti postojeće institucije, već ih želi dublje zasnovati, dakle osigurati od prevrata«; istini za volju, nikada nije stigao do učiteljevih konsekvenci o pruskoj državi kao vrhunskom inati- 3

tucionaLnom utjelovljenju Ideje. Već i zato što je bio tvrdo­ glavi plebejac, i živio u Beču. Zašto je, usprkos svemu što nas u ovom spisu smeta, Hebbel ipak 1909. bio za Lukacsa, a mislim da je još j sada za nas, plodan podstrek? Zato što se, uza sve velove, kod njega u veoma markantnom obliku javljaju središnji problemi gra­ đanske drame — njen odnos prema stanju svijeta i čovjeka svoje epohe (-vremena«), prema pozornici, prema historiji, prema ideologičnosti, prema tragičnosti. Staromodnijc historije književnosti govore da je Hebbel prelaz od romantizma ka realizmu. Možda bi umjesto tih sumnjivih etiketa bilo korisnije reći da je njegova drama i teorija drame ekvivalent filozofskog prelaza sa Hegela na Schopenhauera. Hebbel je ona historijska tačka na kojoj se najjasnije opaža kako se građanska misao o drami okreće od naivnog didroovskog moraliziranja ka estetskoj stilizaciji tragike. Natsavljajući Schlegela, Hebbel i eksplicitno izvodi tragiku iz činjenice ljudske individualnosti. Povijesne epohe se lome i smijenjuju, stvarajući nove i više oblike čovječan­ stva (Hegel); no do tih viših oblika dolazi samo uništenjem u sebi razlomljenih, jer epohom, svjetskom voljom, uslovljenih individuuma (Schopenhauer), koji time postaju u neku ruku nužne žrtve Moloha Sudbine. Osnovni motivi drame i dalje se prividno nalaze u pojedinačnom scenskom liku, ali on više nije šekspirovski strašan i u sebi zatvoren karakter, već je individuum motiviran ideološkom prinudom vremena, dakle nečim u krajnjoj liniji ne sasvim nerazdvojivo ličnim, karak­ terom. (Moguće je npr. zamisliti da Gregers Werle djeluje drukčije — ali Macbeth?) Težište motiviranja pomiče se dakle van lika, u historijsku Sudbinu. Najznačajniji će se sukobi u građanskoj drami odvijati ne između likova (ljudi, kao u Shakespearea; ljudi i bogova, kao u Eshila) već unutar lika, individualistički izlomljenoga. Tragičnost, prema tome, proiz­ lazi ne iz nekog specifičnog nastojanja lika već iz same činje­ nice njegovog značajnog postojanja i želje da se afirmira kao individuum (što građanska teorija naziva hybrisom ili tragič­ nom krivnjom). Svaka značajna građanska drama prelazi tako u tragično. Slika svijeta na pozornici postaje crna, ili, kako to Lukšcs pregnantno izražava, tragika postaje -prirodni« korelat individuiranja. U centru građanske drame više nije etičkoestetska kategorija fabule već ideološka kategorija problema pred individuumom. Radnja i čovjek ne mogu se više sastati, scenski lik postaje od borca, agoniste, pasivna oblast bojeva, agonija. Hebbelova je formulacija bar ovdje klasična: -Prikazi­ vati se može samo djelovanje, a ne mišljenje i osjećanje. Miš- 3

ljenja i osjećaji ne spadaju dakle u dramu po sebi. već samo utoliko ukoliko neposredno prelaze u djelovanje. No, obratno, ni djelovanja nisu djelovanja, bar ne dramska, ako se javljaju bez misli koje ih pripremaju i osjećaja koji ih prate, u goloj naglini, kao prirodne pojave — inače bi jedan mač izvučen bez riječi bio vrhunac svekolike radnje. Ne treba isto tako ni previdjeti da jaz između djelovanja i trpljenja nije tako velik kako ga jezik predstavlja, jer svekoliko djelovanje ras­ tvara se u odnosu na sudbinu, tj. svjetsku volju, u trpljenje, a upravo se to prikazuje u tragediji; svako je pak trpljenje u individuumu jedno djelovanje okrenuto prema unutra« (podv. DS). Zato Hebbel fabulu prezrivo naziva anegdotom, a na drugom mjestu čak može ustvrditi da je sasvim svejedno je li neizbježna propast protagonista posljedica njegovih dob­ rih ili loših činova. Ako je već za Diderota i Lessinga, nasuprot Aristotelu, nosilac dramske kompozicije postao karakter, ov­ dje se na mjesto središnjeg slilema građanske, »►problemske« drame uzdiže ideologija. Samo ona može spojiti težišta situa­ cija i karaktera, »»riješiti problem«. Jasno je kako i zašto prikazivost takve verbalističke i sve amorfnije drame biva i sama problem za rješavanje, a ne pretpostavka od koje se polazi. A ako je drama ideološka, onda je ona dvostruko histo­ rijska. Ne samo da je njen osnovni osjećaj stanja svijeta i čovjeka izravno povijesno uobličen, već se ona i obraća svom. i to samo svom, vremenu koje jedino razumije te probleme i je­ dino može — bez posebne muzealne imaginacije — uživati u njihovom ideološkom rješavanju. Takva je drama usko klas­ na, jer je eksplicitno ideološka. Ona treba -pomoći dovršava­ nju svjetsko-historijskog procesa«, prikazivati individualna zbivanja -najuže povezana s općim principijelnim pitanjima koja su danas na dnevnom redu«, biti, u krajnjoj liniji, umjet­ nička žrtva vremena (Hebbel). Protagonist historijske drame građanstva postaje historijski proces — a kad građanstvo bude, kao danas, prestalo vjerovati u historiju, protagonist će biti beketovsko odsustvo svakog historijskog procesa, kretanja uopće. Takvo je eksplicitno ideološko simboliziranje života za evropsku pozornicu novina. Ono određuje stil građanske dra­ me — indiciranje nadindividualnih snaga oko individua nezavisnih od ovih i njima nedokučivih i nespoznatljivih. Mož­ da je najvažnije Hebbelovo prepoznavanje kategorija POZA­ DINE (u kojoj se kreću etičke sile obitelji, časti i morala), odvojene od djelovanja likova u prvom planu. Odnos ta dva plana osnovni je stilski problem građanske drame, od Schillera do Sartrea. Likovi više nisu samosvojne integralnosti, već­ ih pozadina obuhvaća i modelira. Sve konkretnija, ona raz-

rasta do čudovišta stanislavskijevske arheologijo; »lokalni ko­ lorit« romantičara prolazi u minuciozna soboslikarska istraži­ vanja. Problem se sve više premješta iz scenskog analoga lič­ nosti u zidne tapete, u zlokobne kuće, svratišta i dvorišta. On se dakle ne rješava između ljudi već u povijesnom momentu urbanistike, medicine, sociologije, biologije, patologije; i zato je estetsko-etički nerješiv. Historija ne može postati dominant­ na a da smjesta ne postane sumnjiva, zlokobna, reificirana, tragična. »Problem historije kao tragične sudbine individuu­ ma« vjerovatno je osnovna formulacija buržoaske, individualističke scenske vizije — a nažalost, ne samo scenske. S tog stanovišta Hebbel i insistira da građanska tragičnost ne leži u akcidentalnim sporednostima, prenesenima na pozor­ nicu iz vanjske stvarnosti, već izvire iz samog imanentnog jezgra individualnosti: »Građanska tragedija u Njemačkoj je na zlu glasu, i to (. . .) prvenstveno stoga što nije bila izgra­ đivana iz svojih unutarnjih, samo sebi svojstvenih elemenata, iz one krute zatvorenosti kojoj se suočavaju individuumi nes­ posobni za svaku dijalektiku u naj ograničenij em krugu, te iz one stravične sputanosti života u jednostranosti koja otuda izvire; već je bila skrpana iz svakojakih vanjskih nedostataka, npr. iz nedostatka novca ili suviška gladi, a prije svega iz sukoba trećeg i drugog staleža (građanstva i plemstva, op. DS) u ljubavnim pitanjima. Iz toga pak proizlazi bez sumnje mnogo šta žalosnoga, ali ništa tragičnoga; jer tragično se mora unaprijed pojaviti kao nešto nužno, kao nešto što, poput smrti, proizlazi iz života i ne da se nikako zaobići. Cim si možemo pomoći jednim: Da je imao (trideset talira, k čemu dirnuta sentimentalnost može čak dodati: da je bar došao k meni, pa ja stanujem na broju 32) ili jednim: Da,je bila (go­ spođica itd) — utisak koji bi trebao biti potresan postaje smjesta trivijalan, a učinak je sasvim poništen, ili se sastoji u tome da će gledaoci sutradan spremnije nego inače plaćati porez za siromahe ili će bolje postupati sa svojim kćerkama: za što im mogu biti zahvalni predstojnici sirotinjskih domova odnosno kćerke, ali ne dramska umjetnost.« No Hebbel nije samo stupanj samospoznaje građanske drame već je, čini mi se, i danas neophodan stupanj spozna­ vanja onog građansko-individualističkoga u drami koje je još uvijek isuviše s nama. Da bismo se mogli oprijeti takvom pantragizmu i kobnoj pasivnosti, valja da ih najprije genetski sh­ vatimo. Nadalje, i bar jednako važno, forme i stilovi se rađaju s određenom klasom, ali ne umiru nužno sa njom. Karakteris­ tično je upravo za drame koje su, često vrlo žestoko, kritizi­ rale građanstvo — od Sturm und Dranga preko Hebbela, Wagnera, Ibsena i cijelog po tome nazvanog tzv. kritičkog

realizma pa do naših skandinavizatora i današnje francuske takođe po tome nazvane tzv. avangarde — da su one to činile sredstvima građanske drame, verbalnom ideologičnošću, nemarksističkim priznavanjem Historije kao Sudbine, dak­ le upadanjem u zamku individua]ističke scenske vizije. Bilo bi zato korisno spoznati da prihvaćanje neprijateljskog terena danas već znači gubitak bitke; da se protiv rata nije moguće boriti jedino, ni prvenstveno, većim kalibrom topova. U proce­ su koji dovodi do takve spoznaje, Hebbelu pripada časno mje­ sto pionira koji se, kao autentični stvaralac, među prvima dublje pozabavio stvarno tragičnim -odnosom dramske umjet­ nosti prema svom vremenu, i srodnim problemima«. On je time. uza sve očite nečistoće, zaslužan za spoznavanje drame; njegovo je djelo tvrd orah hranjive jezgre. A što se od njegove spoznaje možemo učiniti samo po principu suprotnoga — po tome je njegovo djelo prim jer one historijske tragike koju je pokušao proniknuti.

4. O drama turskim teorijama realizma i naturalizma

Svaka pomnija diskusija dramatike koja želi izbjeći pu­ kom impresionizmu posiže na neki način za analitičkim raz­ matranjem nekih njenih vidova unutar kompozicionog toka. Nakon 100 godina razmatranja prvenstveno ideoloških vidova dramaturgije, građanska se teorija u nizlaznoj fazi svoje klas­ ne svijesti, dakle nakon g. 1848, okrenula disjunktivnoj analitid izoliranih dramskih elemenata. Ona se u tom pristupu oslanjala na baštinu snažne evropske tradicije od Aristotela na dalje, koja je češće pokušala izgraditi više-manje suvisle sisteme kritičarskih termina za polje dramaturgije i mrežu odnosa unutar njega. Ono je naime, u svojoj oštroj generičnoj razgraničenosti i kolektivnoj (normativnosti, tako oči­ gledno iskazivalo neke zajedničke i empirijski povjerive za­ konomjernosti da u Evropi jedva ima dramaturgije koju ne prati određeni razrađeniji korpus poetika. Poezija je — ne samo za Aristotela i aristotelovce poput Horacija ili Scaligera, već u stvari sve do prevladavanja individualističkog pogleda na svijet — prvenstveno značila integralnu dramsku poeziju. Stoga je dramaturška teorija središnji i vrhunski odjeljak svih klasičnih poetika. Tek je romantizam konačno pojam poiesis sveo na -umjetnost riječi«, na književnost koja uključu­ je dramu samo kao jedan, i to nikako ne najvažniji rod, ali isključuje umjetnost drama turškog scenskog prikazivanja. ®

Wagnerov zahtjev za Gesamtkunstwerkom reagira upravo na to individualističko lučenje i sužavanje. Opća je oznaka individualističke dramaturške teorije da ona na dramu sve isključivije gleda kao na književni rod. No i unutar tog okvira, poetike klasičnih građanskih teoreti­ čara tvore slijed sve manje obuhvatnosti i značajnosti. Diderot i Lessing još vide dramu kao doduše jasno književni rod, ali neodvojivo vezan za uslov prikazivanja, kojim se stoga iscrpno bave. Romantici već rastavljaju tekst od pozor­ nice, negirajući potrebu prvoga (Rousseau i njegov projekt ►-pučkih svečanosti«) ili potpuno ispuštajući iz svog vidokruga drugu (post-revolucionama generacija Schlegela, Manzonija, Hugoa), Ova će zadnja alternativa, tretiranje drame kao pu­ kog teksta, u realizmu zatim gubiti interes za otvorene ideo­ loške movense i patos ideje da bi se, kao vjeran tumač raz­ voja same dramatike, usredočila na tehnička pitanja drame kao sistema racionalističke logike, kao piece bien faite s nje­ nim prizorima a faire. Stoga je umjetničko razdoblje realizma jedan od najizrazitijih primjera za razdoblje jasnih, svjesno prihvaćenih i općevažećih dramaturških normi, Sve do danas, dramatika tako potpuno i strogo normativnog razdoblja nije više upoz­ nala. Tu norma ti vn ost nije konačno sistematizirao Francuz, već pripadnik dramski epigonske ali i sistematski je nacional­ ne tradicije, Gustav Freytag. Njegovo slavno djelo, koje se pragma tišti čki nazvalo Die Technik des Dramas (1863) u sa­ moj je Njemačkoj kroz četiri desetljeća doživjelo 10 izdanja, a u cijelom građanskom svijetu poplavu imitacija i nastav­ ljanja, postavši bez ozbiljnijeg premca ili suprotstavljanja sve do otprilike prvog svjetskog rata pravi brevijar za kritičare, pisce i inteligentne amatere u publici. To vrijedi i za našu kritičarsku i dramaturšku svijest od Senoe na dalje, čiji je arsenal još za Miletića sasvim frajtagovski. Cijela evropska dramatika zrelog realizma može se mjeriti prema Freytagovoj dramaturškoj teoriji. Odstupa li od nje, upravo će ta odstu­ panja biti signal za stilske specifičnosti pojedinog djela. Freytag u uvodu nagovještava ida će se osloniti na poetike Aristotela i Lessinga, i velike dramaturške uzore pod kojima on podrazumijeva uglavnom Sofokla, Shakespearea i Schillera. Uz manje ekskurze pri kraju u stih i kolorit te u psihologiju stvaralaštva, srž se knjige dijeli na 4 poglavlja, od kojih je prvo posvećeno »dramskoj radnji«. Ono počinje razmatranjem središnje dramske ideje, onoga što su Francuzi nazivali idee generatrice. Ona može biti izmišljena, a za Schdllerovu je Spletku i ljubav npr. ovakva prerada prvobitne

anegdotalne sirovine: -Mladi plemić, u kcr.ie je otac pobudio žestoku ljubomoru na njegovu građansku draganu, otruje nju i sebe«. Nakon razmatranja pojma dramatičnoga — a kasnije i tragičnoga — Freytag proglašava prvim postulatom ozbiljne drame jedinstvo radnje, koje definira kao zatvorenu cjelovi­ tost zbivanja što se orijentira prema istoj ideji, a prikazuju ih dramski karakteri. Unutarnja povezanost radnje postiže se tako da jo svako zbivanje kauzalna posljedica prijašnjega. Svaka novost, ma koliko bila neočekivana, mora biti motivi­ rana kao vjerodostojna posljedica ranijih činova ili već pri­ kazanih karaktera, koji je potpuno opravdavaju. Takva mo­ tivacija povezuje elemente radnje u umjetničku cjelinu, te je odlučujuća specifičnost dramskog roda. Slijedeći Aristotela, on odbacuje povjesničarsko jedinstvo postignuto naprosto li­ kom glavnog protagonista. Na dramsko jedinstvo zbivanja ne isključuje mogućnost postojanja jedne nuz-radnje (Nebenhandlung) koja može osvijetliti i nadopuniti glavnu radnju, omogućiti mijene u atmosferi i kontraste u koloritu, kao u slučaju Shakespeareovih komedija ili blažeg nuz-karaktera lsmene uz krutu Antigonu. Jedinstvo radnje može podnijeti i skromno korištenje epizodnog zbivanja ako ona na podes­ nom mjestu, gdje se radnja smije usporiti, produbljuju karak­ tere. razrađuju neku sporednu, epizodnu ulogu, ili unose neki kontrast koji obogaćuje ukupni utisak. Shakespearove epizode poput Mercutijevog govora o kraljici Mab, i Lessingovi epi­ zodni likovi poput Orsine, navedeni su kao uzor. Drugi je Freytagov postulat ozbiljne drame — što je njegov prevod Diderotovog genre serieui, središnjeg i naj­ važnijeg oblika građansko-individualističke drame — vjerovatnost radnje. Ona se postiže kauzalnim povezivanjem zbi­ vanja, te njihovom sadržajnom istinitošću mjerenom kriteri­ jima svakodnevne građanske prakse: -Uživalac (tj. građanski gledaac. op. D S) donosi sa sobom pred pozornicu određene etičke i moralne zahtjeve u pogledu ljudskog života, slutnje i čvrsto znanje o tuđem svijetu«: ako Shakespeareova Češka ima obale, ili ako Goetheov plemeniti Thoant dozvoljava ljudske žrtve, djelovanje će komada biti oslabljeno. Treći je postulat drame značajnost i veličina protagonis­ ta i njegove okoline, koja mu omogućuje slobodnu volju i čini vjerodostojnim stvaralačko prevođenje njegovih misli i osje­ ćaja u govor. To još danas, smatra Freytag g. 1863, isključuje kao protagoniste one klase društva koje sve dosad -stoje kod pritiskom epskih odnosa«, čiji je život prvenstveno određen -običajima njihovog kruga«. Mada se on ovdje izražava op­ rezno i prilično liberalno, jasno je da se radi o osnovnom *

ideološkom određenju građansko-individualističke dramatur­ gije. Ono frontalno niječe kako pretpostavke starije pučke drame tako i one kasnije simbolističke nivelacije. Nespojivo — da ne govorimo o Eshilu i misterijama — s Nestroyem ili s Hauptmannovim Tkalcima kao i s Maeterlinckom, ono time obilježava spoznajne i povijesne granice svog važenja. Četvrti je postulat drame, konačno, kretanje i stepenovc.nje radnje, koja sve što je važno mora prikazati pomoću jakih gibanja karaktera i stalnog jačanja efekata da im ne bi oslabio interes. Drugo je poglavlje posvećeno »izgradnji (ili kompozi­ ciji) drame«, to ono predstavlja jezgro djela koje nije svoje ideološke temelje u prvom poglavlju izložilo zato da bi ih podvrglo ozbiljnijoj provjeri, već zato da bi pomoću njih moglo izgraditi »tehniku drame«. Ono definira predmet dra­ me kao sukob junaka i njemu suprotnih sila, popraćen junakovim unutarnjim zbivanjima. Suprotne sile moraju također biti »vidljivo prikazane« ljudskim predstavnicima, a glavni junakom mora »čvrsto odudarati« od antagonista. To se u kom­ poziciji drame reflektira kao igra i protuigra (Spiel und Gegenspiel), koje povezuje središnja kulminacija. Ona je naj­ važnija kompoziciona tačka, jer se radnja do nje uzdiže a poslije nje opada. Za teksturu je drame odlučujuće hoće li prvi dio, uzdizanja, biti igra koja pripada protagonistu, ili protu­ igra koja pripada antagonistu. U prvom će slučaju junak do kulminacije pobjednički djelovati na okolnosti, koje će zado­ biti vlast nad njime nakon kulminacije, kao u Antigoni, Hamletu ili Macbethu. U drugom će slučaju, naprotiv, antago­ nist sve jaće djelovati na razmjerno mirnog junaka sve do kulminacije, iza koje će ovaj u strasnoj aktivnosti preuzeti vođenje radnje, kao u Kralju Edipu, Otelu ili Spletki i ljubavi Prednost te druge varijante leži u stalnom jačanju djelotvor­ nosti, a slabost u pasivnoj karakterizaciji protagonista. Otuda Freytag prelazi na najslavniji dio svoje knjige, odjeljak o »pet dijelova i tri momenta drame«. On te elemen­ te prikazuje slijedećom »piramidalnom« šemom toka drame: pri čemu je: a) ekspozicija b) uzdizanje c) kulminacija d) pad ili obrat e) katastrofa 1) poticajni moment 2) tragični moment 3) moment konačne napetosti

Freytag opširno razmatra Uh osam -sastavnih dijelova« dra­ me, navodeći primjere grupa dramskih situacija koje ih sa­ činjavaju. U Romeu i Juliji npr. ekspozicija obuhvaća radnju do maskiranog plesa, uzdizanje ples, prizor u vrtu, vjenčanje i Tybaltovu smrt, kulminacija grupa prizora od Dojiljinog donošenja ljestava do Romeovog odlaska od Julije, obrat od vjenčane noći pa do prizora u grobnici, gdje se odvija egzod ili katastrofa. Uza sva preciziranja i obogaćenja novim materijalom na koja ovdje nailazimo, takvu su šemu iz Aristotelovog pris­ tupa u suštini izveli već humanisti — najrazrađenije kod Scaligera. Osnovna je novina Freytagova, uz navedenu sistemati­ zaciju i uz kasniju zanimljivu diskusiju izgrađivanja dram­ skih prizora, definiranje triju momenata posebnog djelova­ nja. Od njih je svakoj drami neophodan poticajni moment, kad se u junakovom ili antagonistovom duhu očituje osjećaj ili volja koja postaje movens kasnije radnje, kada se javno deklarira skrivena suprotnost u svijetu drame. U Otelu je to razgovor Jaga s Rodrigom, a u Juliju Cezaru Kasijev razgovor sa Brutom koji ovoga dovodi do odluke o obistvu. Naprotiv, tragični, ili da ga općenitije nazovemo kritični moment, ko­ risno je ali po Freytagovom sudu nije i neophodno pomoćno sredstvo (što važi i za kasniji moment konačne napetosti). Njegova su svojstva važnost i bremenitost posljedicama u radnji, neočekivanost ali i motiviranost sekundarnim zbiva­ njima u prijašnjem toku radnje. Dolazeći neposredno nakon važnog i uglavnom kraćeg dramskog mjesta kulminacije, on tvori s njime ključnu grupu dramskih situacija koja po pravi­ lu uključuje nenadani obrat. Tako u Koriolanu nakon kul­ minacije izbora za konzula slijedi tragični moment progon­ stva. a u Juliju Cezaru nakon ubistva prizor govora na Forunu. U istom komadu može biti i više kritičnih momenata, ali najpogodnija je tačka za nj ono mjesto na kome junakov čin počinje na ovoga povratno djelovati, početak reakcije koji je ujedno i izvor nove napetosti za drugi dio drame. U tom je slučaju on isto što i Aristotelova peripetija. Moment konačne napetosti treba da u duljim komadima spriječi opadanje interesa prije katastrofe stvaranjem nove manje prepreke u toku radnje, otvaranjem daleke mogućnosti drugačijeg egzoda nego što je dotada nagovješteno. Umirući Edmund ukida nalog za pogubljenje Kordelije, Lorenzo žuri u Julijinu grobnicu, čak i Kreont pokušava još spasiti Antigonu. — Pregledavši zatim Sofoklovu i Shakespeareovu kom­ poziciju, Freytag primjećuje da u suvremenoj drami s pet Či- 3

nova, npr. u Wilhelmu Tellu, svaki od njih obično obuhvaća jedan od njegovih »dijelova radnje«. Zadnje je značajno, i danas najdiskutabilnije Freytagovo poglavlje posvećeno »karakterima«. Među praktičnim pravili­ ma za njih, on u prvom redu iz postulata o jedinstvu radnje izvodi zahtjev o postojanju samo jednog protagonista, oko kojeg se imaju stepenasto poredati svi ostali likovi. Da bi znala kako će usmjeriti svoje suosjećanje, publika treba što prije saznati kojim će se likom više baviti od drugih. Dozvo­ ljena je jedna iznimka, i to u korist ljubavnog para poput onog u Romeu i Juliji ili Spletki i ljubavi koji se može smat­ rati zajedničkim protagonistom. No jedna je od slabih Schillerovih strana njegova čudna simpatija za »dvostrukog pro­ tagonista« (Doppelheld) kao Carlosa i Posu, koja potiče od potrebe da izrazi dva vida svog bića, sklonost k patosu i dramsko-fabulamu energiju — Djelovanje svih karaktera mo­ ra se pak zasnivati na nekoj lako shvatljivoj osnovnoj crti njihovih bića, a ne na slučajnoj sposobnosti. Osobito se odlu­ čujući događaj u radnji ne smije zasnivati na nemotiviranim ekscentričnostima ili slabostima nekog karaktera. — Izbor ka­ raktera umjetnički je ograničen samo Aristotelovim pravi­ lom o izbjegavanju krajnosti dobrote ili zloće, no praktički uz to još i ukusom moralom i običajima pisca i njegovog ide­ alnog slušaoca iz publike. Kao dosljedni individualistički teo­ retičar i Freytag principijelno odbacuje sudbinu ili slučaj koji ne bi proizlazili iz djelovanja karaktera. — Postoje i tehnička pravila za vođenje karaktera kroz radnju. Oni treba da svoje osnovne crte pokažu što prije, a što se kasnije očituje neka karakterna crta to pažljivije valja da je ona bila motivirana, kako bi odgovarala cjelokupnoj karakteristici. Da bi arsenal dramske poetike bio potpun, ovim Freytagovim izlaganjima, koja se nadovezuju na tradiciju od Diderota do Dumasa mlađeg, valja još dodati jedan važan po­ jam koji je kod njega ostao implicitan, zakriven terminima o interesu i pažnji gledaoca. To je pojam dramske napetosti, koji dobiva na važnosti u vrijeme skandinavske dramatike, pa se tada počinje i teoretski jasnije određivati. Gledaočev interes nužno mora u građanskoj dramaturgiji posjedovati »jasno predviđenu tačku u slijedećem činu koju iščekuje (...) Treba se pobrinuti za mostove između činova preko kojih će gledaočev um prelaziti u napetom antipiciranju«. Takva je napetost dinamično jedinstvo momentalnih pažnji teatarske publike, a dramska ju kompozicija pobuđuje, olakšava ili otežava. Napetost posjeduje svoju glavnu krivulju, koja raste s lukom kompozicije, kao i manje cikluse porasta i razrješa­

vanja napetosti. U određenim momentima visoke napetosti, njen se rast može obustaviti bez opasnosti da gledaoci posta­ nu nepažljivi, te su ti momenti pogodni za epizodne slike ili didaktiku. Iz principa porasta napetosti proizlazi, međutim, da nije korisno obustaviti ga kroz dulje vrijeme. Posebno, svr­ šetak svake veće cjeline, npr. čina, ne smije zateći radnju i pažnju publike na istoj razini na kojoj je bila u početku. ►•Da sumiramo: kad se jednom komad pokrene, on se treba stalno kretati, sa sve većim momentu mom; a ako za neko vrijeme stane, ta obustava mora biti svjesna i smislena« (Archer). Cijeli ovaj sistem i sklop konvencija mogao je važiti za vrijeme neuskolebane vladavine građanske vizije svijeta kao skupa građanskih individua i njihovih odnosa unutar čvrstih okvira klasne etike. Uslijed stalne dinamike kapitalističkog poretka, međutim, ta se vladavina i ti su se okviri uskolebali gotovo istog časa kad su i stvoreni. A čim se osnovna kon­ vencija frajtagovske dramaturgije toliko iscrpla da je mogla biti ozbiljnije dovedena u pitanje, i da više nije zadovolja­ vale osnovne spoznaje potrebe slijedećeg historijskog momen­ ta teatra, njena je uslovnost i artificijelnost smjesta izbila na vidjelo. Od realističke dramaturgije u Freytagovom smislu preostao je tada samo izvjestan broj formalnih zanatskih pra­ vila koji su se ubrzo prevratili u trikove odijeljene od smis­ lene cjelovitosti. Nakon snažnih društvenih pomaka simbo­ liziranih kulminacijom Pariške komune, u zadnjoj se četvr­ tini 19. st. evropski dramski teatar našao u potpunom ćor­ sokaku. Muzički je teatar još ponegdje, kao u Italiji, ostao određen ukusom pučke većine u svojoj publici, i nije potpuno potonuo u građansko-individualističkim konvencijama. No dramski teatar »pohađali su prvenstveno predstavnici bur­ žoazije. pa dakle — uslijed saveza intelektualizma i ekonomsko-političkih vođa nacije u 19. vijeku — vlasti i bogatstva« (Apollonio). Posebno se kreativni zamor osjetio u vodećoj i mjerodavnoj građanskoj dramaturgiji kontinenta, u francus­ koj Trećoj republici, -Svake večeri svi pariški teatri igraju isti komad pod raznim naslovima«, uzdahnuo je inače tolerantni kritičar Faguet. -Svi mi u Francuskoj osjećamo da se ras­ padamo. Ta opća nelagoda osjeća se, manje ili više jasno, sve od 1815; ali ona se prevratila u tjeskobu od 1870. Sto će iz toga nastati? Preporod ili konačna propast?« Najodlučniji i najuplivniji glas protiv već klišetiziranog frajtagovskog komada veleobrtnikft poput Dumasa mlađeg ili Sardoua, a za preporod teatra, podigao je u to vrijeme svojim teoretskim i kritičkim člancima Emile Zola. U sedam knjiga £

eseja i polemika, a napose u knjizi La Naturalisme au Theatre (1877), on je obrisao potrebu novog teatra, beskompro­ misno okrenutog svakodnevnoj stvarnosti. Uza sva polemička pretjerivanja, početničke uskogrudnosti i scijentističke jedno­ stranosti, njegova je vizija bila dovoljno značajna da ne samo protumači i podstakne neke težnje vremena, već i da uđe u temelje daljnjeg razvoja teatra koji se trudi da probije gra­ đanske okvire. Zola je od dramaturgije zatražio prikazivanje jednog događaja ili činjenice koja se odigrava u sebi primjerenoj životnoj realnosti, u današnjici koja je što izravnije transponirana na pozornicu, te koja stoga kod dramskih likova izazi­ va određene strasti i osjećaje čija je tačna analiza jedini za­ datak i izvor zanimljivosti komada. Savremeni ambijent ili okolina, Taineov milieu, bitni je element naturalističke ili verističke dramaturgije. Prvenstveno — praktički gotovo is­ ključivo — to se odnosi na pučku okolinu: »le milieu contemporain avec le peuple qui nous entoure«, definirao je Zola. Dakako, nasuprot buržoasko-realističkoj dramaturgiji, okolina ne treba svojom važnošću i bogatstvom ugušiti likove, već biti njihov tumač, »komplement čovjeka koji se u njoj kreće, pod uvjetom da čovjek ostane središte, subjekt kojega pisac želi naslikati«. Čovjek treba da bude konačni cilj dramatur­ gije, a stvarno vjerodostojni dekor služiće postizanju odgova­ rajuće atmosfere, motiviranju njegovih postupaka nužnošću društvenih upliva. U tom je smislu dekor sastavni dio veris­ tičke dramaturgije: on ne samo što tumači već i velikim dije­ lom određuje lik. Precizno proučavanje okoline već je preob­ razilo nauku i književnost, a nužno će zauzeti značajno mjes­ to i u realističkom teatru koji je zasnovan na naučnom pri­ stupu, određuje Zola. Dosta je kliširanog, konvencionalnog govora što ga Augier, Dumas i Sardou stavljaju u usta svim svojim likovima bez razlike. Naprotiv, živi karakter može se publici prikazati samo tako da se on, odjeven vjerno prema životu i stavljen u okolinu koja ga određuje, uz to izražava na svoj lični način. Takvoj dramaturgiji neće, za razliku od vladajuće frajtagovske, biti potrebne proizvoljne pretpostav­ ke i zamršene intrige, umjetno izazvane ključne situacije, tirade, sentimentalizam i podilaženje publici. Već je Flaubert očekivao vrijeme kad će nepristrana Pravda ući u umjetnost, darujući joj veličanstvenost zakona i preciznost nauke. Njegovi naturalistički nastavljači odbacili su idealne nade i velikodušne strasti, romantičkog porijekla, koje je Flaubert u svojim junacima još suprostavljano opisu sredine, opsesiji postvarenom okolinom. Za Zolu, pisac mora £

biti eksperimentator, -istražni sudac ljudi i njihovih strasti«, nepristran ali i etički angažiran. On spoznaje mehanizam čovjekovih životnih, intelektualnih i senzualnih manifestacija uvažavanjem dvaju njihovih velikih pokretača iz društvenog ambijenta — nasljeđa i okoline. Ako su u principu svi am­ bijenti estetski ravnopravni, te se i ciklus Rougon-Macquartovih odvija, u rasponu od najviših do najnižih društvenih slojeva, u praksi je istražni sudac najangažiraniji u najugro­ ženijim okolinama. Društvene nepodopštine i utjecaj ambi­ jenta najjasnije i najbrutalnije upadaju u oči u siromašnom, pučkom ambijentu nižih klasa. Protestirajući protiv monotonosti buržoaske dramaturgije, Zola primjećuje da je iona -cijelu jednu stranu društva, veliku većinu ljudi posve is­ ključila iz teatra«, i naglašava estetsku korist prikazivanja najrazličitijih, dakle i najnižih, klasa i zanimanja: Da se bolje razumijemo: uzmimo da pisac stavi jedan čin u središte veletržnice Halles, u Parizu. Dekor bi bio veličanstven, krcat životom, smjelo odabran. Pa dobro, u tom ogromnom dekoru mogla bi se vrlo lijepo postići vrlo slikovita cjelina, pokazujući nosače Hallesa s nji­ hovim širokim šeširima, trgovkinje s bijelim pregačama i živobojnim maramama, kupce u svili, vuni ili ka.unu, od dama s kućnim pomoćnicama do prosjaka koji kruže pobirući otpatke. Uostalom, dovoljno je ot'.ći u Halles i pogledati ih. Nema ničega raznolikijeg i zanimljivijeg. Cijeli Pariz poželio bi da vidi takav dekor, kad b. ga se ostvarilo dovoljnom tačnošću i obuhvatnošću. — A ko­ liko li još ima dekora upotrebljivih za pučku dramu! Unutrašnjost tvornice ili rudnika, vašar s medenjacima željeznička stanica, kej sa cvjetnjacima, hipodrom, itd. itd. Niz pokušaja pisaca bliskih ovakvim shvaćanjima da ob­ nove teatar urodio je dramaturški značajnim plodom samo u dvije osamljene Becqueove drame. A nova faza savremenog evropskog teatra počela je djelovanjem teatarskog praktičara, glumca, organizatora i režisera Andrć Antoinea u Thćatre Libreu (1887—95). Antoine je također dio reakcije na pot­ punu prevlast buržuaske drame i njenu unutarnju iscrp­ ljenost. -Teatarski ljudi«, pisao je on u svojim uspomena­ ma Mes Souvenirs sur le Thćatre Lihre, -direktori i slavni glumci držali su se prošlosti, koja je za njih značila uspjeh i profit. Tako je došlo do veoma čudnovate situacije: stara je generacija već izgubila dah ali se još čvrsto držala kao klika, a nasuprot njoj stajala je nestrpljiva ali obezružana mladež. Borba, koju su na području romana već pobjedonosno £

dokrajčili naturalisti, u slikarstvu impresionisti, a u muzici vagnerijanci, počela je prelaziti u teatar«. Antoine je empirijski pronašao izlaz iz ćor-s«. kaka buržoaske dramaturgije izvodeći drugačiju tematiku u drugači­ jem duhu, što je smjesta za sobom povuklo i drugačiji način izvođenja. Slijedeći Zoline zamisli, on je na pozornicu uveo pučki život kakav su prikazivali naturalisti. No s druge je strane on uveo i »pjesnički teatar« što će se kasnije razvi­ jati pod vodstvom njegovog učenika Lugne-Poea. Osnovni je njegov cilj bio razbiti stari buržoaski repertoar i pristup, a putovi daljnjeg razvoja bili su ispočetka sekundarni. No na­ kon nekoliko godina u Theatre Liberu su kristalizirali odre­ đene dramaturške norme koji će ostati mjerodavni za sav potonji veristički teatar. Prvi i osnovni jest odbacivanje ko­ mada kao izgovora za niz briljantnih solističkih uloga, i pod­ ređivanje glumca značenju i smislu cjeline komada, u kojoj su suodlučujuće djelovali drugi glumci, detaljno realistička scenografija, pa i prirodno grupirani statisti i tumači spo­ rednih uloga. Individualističke »role« idejnih junaka, nosilaca autorovog i gledaočevog uživanja, povlače se pred prikazi­ vanjem društvene uslovljenosti, pred minucioznim ostvare­ njem dramskom pozadinom koja određuje manifestacije gla­ vnih kao i sporednih likova. Dumas-Sardouov luksuz i do­ padljivi dekor ustupa, uz veliki skandal njihove publike, mjesto pravim pravim radnim i seljačkim odijelima, jazbi­ nama lumpenproletarijata ili mesamama. Sam fabularni luk dobro skrojenog, frajtagovskog komada lomi se i ruši: sli­ čno romanu, mnogo drame s repertoara Theatre Librea mogle bi, kako već Becqueove, prestati ranije ili trajati dulje. Nji­ hova struktura nije više određena proizvoljnim piščevim uplitanjem pomoću stereotipnih dramaturških trikova, te se pri­ bližava objektivističkoj epskoj linearnosti. Možda je najveća zasluga Antoineova da je ponovo povezao kvalitetnu literaturu — prvenstveno epsku —s teatrom koji se u 19. st. bio od nje izolirao u minorni zabavljački ili ideološko-problemski ru­ kavac hranjen drugorazrednim literarnim tokovima. Antoine je iz epike preuzeo kako tematiku, tako i pristup dramaturškom svijetu. Nije slučajno što je izvodio tolike dramatizacije novela i romana Zole, Goncourta, Maupassanta, Balzaca, i mnogih drugih. Isto je tako zakonito što su mu pristaše sta­ rije dramaturgije poput Meilhaca, i kad su priznavali dobro ocrtavanje karaktera i sredine, predbacivali pomanjkanje klasične aristotelovske fabule s Freytagovim lukom ili pira­ midom početka, sredine i svršetka. Upravo je razbijanjem ta­ kve strukture i piece bien faite, koji su pola stoljeća bili srna-

trani isključivom tajnom profesionalnih građanskih drama­ tičara, nekom vrsti tajanstvene obredne formule neizmjenji­ vog i nepobitnog važenja, Antoine dokazao da se u teatru može uspjeti literarnim kvalitetama, okrenutošću životu, a ne pravilima. Još i više, on je pokazao da su za modemi te­ atar upravo nužni kvaliteti koji razbijaju građanske kon­ vencije i klasnu etiku: životna istinitost i neustrašivost di­ jaloga, pomna analiza kauzalnih veza karaktera i dramske pozadine društva, briga za vjerodostojnošću atmosferske cje­ line i ambijenta. Uz bulevarski teatar čiji život potiče iz (konvencionalnog) kretanja pojavio se i teatar čije kretanje potiče iz života. Pobjeda tog teatra povijesna je zasluga Antoineova. Konačno, Antoine je i u evropskim razmjerima, izravno ili neizravnim djelovanjem, otvorio proces slamanja apsolutne prevlasti francuskog građansko-individualističkog dramskog teatra. U prvom redu, on je udomaćio u Francuskoj velike neznance s ruba građanske Evrope, Ibsena, Strindborga, Vergu i Tolstoja. U drugom redu, potaknut njegovim primjerom Evropom se proširio val novih teatarskih stremljenja, počevši s istoimenom Freie Buhne u Berlinu (1889). Taj je val afirmi­ rao novu. kritičku iako još iluzionističku, dramaturgiju Ib­ sena i Hauptmanna. Animator berlinskog pothvata, Otto Brahm, pisao je o građanskom »društvenom« odnosno salon­ skom komadu da on »uspostavlja lažni, nepostojeći svijet u kojem se ne ljubi i ne gladuje, u kojem se prešutkuje socijal­ na briga, i puka erotička igrarija kao da vlada bivstvovanj ^rn živih ljudi. On uspostavlja lažno, plitko shvaćanje ljudskog karaktera koje proturječje čitavom razvoju savremene psiho­ logije«. Naturalizam i teatar još se nisu sprijateljili, konsta­ tira Brahm u eseju Der Naturalismus urid das Theater; no samo takav savez može obnoviti teatar, ublažavajući istodo­ bno doktrinarne ekstreme naturalizma: Taj će razvoj biti postepen; i nitko ne može predvidjeti kuda on vodi; on se neće vezati ni uz koju formulu ni prikloniti bilo kakvom posebnom pritisku shvaćanja. Ali kako se god taj pokret razvijao, u jedno čvrsto vjeru­ jemo: samo koračajući kroz školu prirode može teatar ponovno postati duhovna velesila u nacionalnom životu. Nakon svih tako naslućenih, a i neslućenih, peripetija teat­ ra u 20. vijeku, danas sve više uviđamo da za razliku od Freytagogovog građansko-realističkog shematizma. Antoineove i Brahmove polazne pozicije o teatru potpuno otvorenom prema čovjeku svih egzistencijalnih položaja, i prema društve­

nom životu, još predstavljaju neophodnu odskočnu dasku, pretpostavku svakog savremenog nearistotelovskog teatra.

5. Gordon Craig ili teatar radi teatra

Ovo nije mjesto niti ovdje ima mjesta za historicističko plasiranje Gordona Craiga na razmeđu epohe Wagnera i Brechta, između simbolista i Stanislavskog. i u sve druge međupozicije uobičajenih ukrštenih riječi te vrste. Ovdje nas zani­ ma jedno: što je još u Craigovoj teoriji živo? Sto nama, što teatru jednog revolucionarnog društva koji bi dakle trebao biti dijalektički teatar, može koristiti tvrdokorni glas jednog fana­ tika s prekretnice stoljeća koji je sa svog nedobrovoljnog toskanskog Sinaja bacao miltonske gromove na Evropu: At evening from the top of Fesole. (uveče sa uzvisina Fiesolija: »-Izgubljeni raj« I. 289. — Treba usporediti njegovu izjavu o MHAT-u 1912, gdje ga iz­ jednačuje sa Satanom teatarskog Izgubljenog raja: »Da je ostao vjeran svojim principima, Moskovski hudožestvem tea­ tar bio bi zatvorio vrata pred tri godine, kad sam ja kazao nje­ govim direktorima da je to jedina prava alternativa. —Pa ipak. to je najbolji teatar Evrope: on caruje u Paklu.«) No povijest, dakako, ne možemo izbaciti iz naše spoznaje, i same oblikovane samospoznajom da jest povijest. Valja je samo ograničiti na estetsko značajno, na danas društveno rele­ vantno, na genetsko prilaženje. Genetski govoreći, kad se gra­ đanski Englez po Paterovom propisu oblikuje kao umjetničko djelo, nastaje puritanac i leveler — danas npr. Russell ili Leavis. Nad prosječnim bulevarskim kazališnim komercijalistom takav je puritanac uzvišen kao Cronwell nad, recimo, Attleejem. Željezne armije njegovih ubjeđenja odoljevaju apologija­ ma »kompaktne većine« koja u teatru trži i traži predgrijani gutljaj zabavnog zaborava ili (u intelektualističkoj varijanti) tzv. egzistencijalno-filozofskog, problemskog mišljenja. Kom­ paktna većina, o koju je Craig desetljećima zaista udarao u svom epskom ratovanju evropskim predjelima, njemu nije im­ ponirala jer je on pripadao jednom starijem i još kompaktni­ jem tipu, tipu starozavjetnog proroka koji Jehovu čuje i sa njim razgovara u svojoj savjesti. A Craigov je bog, kojemu se logično obraća u majuskuli — Teatarska Umjetnost kao takva. Kao konačna transcendentalna svrha. Craigovo je puritanstvo dovoljno moćno da on može odbaciti vladajuća statična shvaćanja npr. jednog dezin-

kamiranog i verbalističkog Shakespoarea. No ono je u isto vrijeme dovoljno individualističko, otuđeno od generičkog bi­ ća čovjekovog, da si on Shakespearea ne može zamisliti kao nosioca u biti neindividualističkih, negrađanskih etičkih vri­ jednosti. Ovaj miltonski ikonoborac u vladajućim vrijedno­ stima vidi samo njihovo ikonstvo, stranu kojom su one okrenute prema publici (vjernicima) vlastitog doba. Za nji­ hove imanentne, nadgrađanske, genetski shvatljive vidove on ne posjeduje pravi organ. Zato on niječe izvodivost -Hamleta« s vrlo slabim obrazloženjem da se to djelo izrazito obrednomisterijske kompozicije (odnos Hamlet-stric-otac odgovara osnovnoj shemi Orest-Egist-Agamemnon, Horus-Set-Oziris, ili općenito Proljeće-Zima-Prošlo i ubijeno Ljeto) bitno razlikuje od gotičkih misterija srednjeg vijeka koji je mali Will vjerovatno još vidio u Stratfordu. Zato je Craig u krajnjoj liniji spreman da ikonoklastički zaniječe i dramskog pisca (ili kako se on pedantnim V-efektom od njega distansira — dra­ maturga) uopće. Pa ipak, Craig nije naprosto apsurdan. On je reakcija na apsurd individualističkog teatra, u neku ruku njegovo naličje. On je prezirao riječ na pozornici zato što je ta riječ stvarno već bila devalvirana u sitni novac klišea ili infladone ban­ knote ideologija bez iole čulno-proizvodnog pokrića, a kojima 6U teatarski velepoduzetnid naprosto obmanjivali i izglađivali publiku, prodajud joj besmisao za smisao. On je morao vagnerovski insistirati na činjenid da teatarsku umjetnost izgra­ đuju plastički, muzički i konačno jezički znakovi, jer je individualistički teatar ples i mirnu, pjesmu i zvuk kao i funkcio­ nalnu poeziju riječi — podredio ideloškim klišeima govora, stvorivši statički svijet građanske drame. Insistiranje Craigovo na estetskoj specifičnosti teatra kao svojevrsnog organskog kombiniranja triju ravnopravnih grupa znakova (likovne, go­ vorne, muzičke) vraća se tako kroz vjekove klasnog zaborava Aristotelu, koji je to još znao. Ako je netačno da su ~Hamlet­ ili -Macbeth« -potpuni« kad ih pročitamo, nije vrlo smiješno utvrditi da su potpuniji od većine i najsolidnijih građanskih prikazivanja Shakespearea, od Gielguda do Gavelle. Pogotovu to važi za Le sedrame građanstva, za sve smjese lirike, epike i deklamacije koje još moramo s pozornice slušati, od filozofema -Fausta«, retorike -Razbojnika« i recitacija -Ruy Blasa« do dana današnjega. Takve -drame za čitanje« jesu -potpune« u smislu da na pozomid nemaju zaista šta tražiti, i da su gledaocu koji nije obuhvaćen kolektivnom psihozom uživanja u statid i sudbinskoj im potendji — duboko dosadne. Vraćanje spoznajnim temeljima teatarske umjetnosti, proklamiranje da ona nije literatura ali da je spedfična ge-

stična umjetnost, bez sumnje je i danas živ element kod Craiga. Daljnji je takav element propagiranje — mislim više odjekom svoje prakse no teorije — cjelovitosti utiska kao glav­ nog estetskog cilja prikazivanja. Craig, koji je najviše nagi­ njao likovnom elementu, izražavao je to u terminima tonskih valera cjeline, »boje epohe«, reklo bi se — što je normalno za čovjeka koji je u fin-de-siecleu imao 20 godina. Evo odlo­ maka iz tog propagiranja i proklamiran ja, sasvim kamuflažno uvučenih u oblik sokratskog dijaloga: »REŽISER — Gesta je za teatarsku umjetnost isto što i crtanje za slikarstvo, melodija za muziku. Teatarska se umjet­ nost rodila iz geste — iz pokreta — iz plesa. LJUBITELJ TEATRA — Ja sam uvijek mislio da se ona rodila dz govora, i da je Pjesnik odredio njenu sudbinu. R. — To je danas uobičajeno mišljenje, ali porazmislite časak (. . .) Sjetite se da se tu radi o dramskoj pjesmi, a ne o drami. To su dvije različite stvari. Prva je napisana da se čita, druga da se vidi, igra na pozornici. Gesta je potrebna drami, beskorisna pjesmi (. . .) Umjesto da se poput lirskog pjesnika služi samo riječima, dramaturg je svoj prvi komad stvorio pomoću geste, riječi, linije, boje i ritma, obraćajući se istovremeno našim očima i našim ušima umješnom igrom ovih pet faktora. Lj. T. — Koja je razlika između takvih prvih dramatur­ ga i ovih savremenih? R. — Prvi su dramaturzi bili sinovi teatra, dok lo ovi savremeni nisu. Oni su znali što još ovi nisu shvatili. Znali su da kad se oni sa svojim drugovima pojave pred publikom, ova više želi da vidi što će oni učiniti nego da čuje što će oni reći. Oni su znali da je vid bez pogovora najživlje i najizoštrenije, ljudsko čulo. Oni su pred sobom ponajprije sretali redove radoznalih i požudnih očiju. A gledaoci koji su bili suviše da­ leko a da bi mogli sve čuti kao da su se približavali prodor­ nom silinom svojih pogleda. Dramaturg im se obraćao sad u stihu a sad u prozi, uvijek pomoću pokreta koji se u poeziji izražava plesom, u prozi gestom (...) Publika dolazi u teatar da vidi a ne da čuje. Sto to znači, ako ne da je današnja pub­ lika ostala ista kao i prijašnja. Ovo je tim čudnije što su se komadi i dramski autori, naprotiv, izmijenili. Komadi nisu više harmoničan spoj gesta, riječi, plesova i slika ;oni se sasto­ je iz samih riječi, ili iz samih slika (. . .) Kad se umjetničkom djelu ne može ništa dodati ono je »završeno«, potpuno. Ko­ mad Hamlet bio je »završen« kad je Shakespeare ispisao nje­ gov zadnji stih. Htjeti mu pridodati gestu, dekor, kostime i ples znači implicirati da je on nepotpun i da ga treba upot- ^ puniti (. . .) Ali doći će dan kad teatar neće više morati da

prikazuje komade, i kada će stvoriti djela primjerena svojoj Umjetnosti. Lj. T. — A ta će se djela pri čitanju ili recitiranju či­ niti nepotpunima? R. — Bez sumnje, ona će biti nepotpuna svugdje do na pozornici, nedovoljna svugdje gdje im manjka radnja, boja. linija, harmonija pokreta i dekora. Lj. T. — To me ponešto čudi. R. — Možda zato što vam se čini prilično novime; recite mi što vas najviše iznenađuje. Lj. T. — Sama pomisao da se nisam nikada zapitao što tvori Teatarsku Umjetnost. Za većinu nas to je samo zabava. R. — I za vas? Lj. T. — Za mene je teatar oduvijek posjedovao neodo­ ljivu privlačnost zabave i intelektualne vježbe. Spektakl me uvijek zabavlja — glumačko me je izvođenje često poučilo. R. — Sve u svemu, vi u teatru nalazite samo neko ne­ potpuno uživanje? Lj. T. — Mogu se sjetiti komada koji su mi pružili ve­ liko zadovoljstvo. R. — Ako vas je nešto tako osrednje moglo zadovoljiti, to je možda zato što ste očekivali još gore a našli ste nešto ma­ lo bolje od vašeg očekivanja. Mnogo današnjih posjetilaca teatra očekuju da će se njemu dosađivati. To je sasvim pri­ rodno: u njemu su tako često vidjeli dosadne stvari. Kada mi kažete da vam je jedan moderni teatar mogao pružiti zado­ voljstvo, time mi dokazujete da nije degenerirala samo Umje­ tnost već i dio publike. Ali neka vas to ne obeshrabri. Pozna­ vao sam čovjeka čiji je život bio tako ispunjen da nije mogao slušati druge muzike do one uličnih verglaša. To je za njega bio ideal muzike; pa ipak, može se naći bolje . . . Da ste vi­ djeli pravo djelo teatarske umjetnosti, više ne biste nmgli tr­ pjeti ono što vam se danas umjesto njega pruža. A ako na pozornici ne vidite umjetničko djelo, to nije zato što ga publi­ ka ne traži; ili zato što nema u teatru odličnih zanatlija spo­ sobnih da ga izvedu; manjka umjetnik koji bi ga stvorio, te­ atarski umjetnik da se razumijemo, a ne pjesnik, slikar ili mu­ zičar. Brojni i odlični umjetnici koje sam sad spomenuo ne mogu niukoliko da izmijene to stanje stvari. Oni moraju pru­ žiti ono što od njih traže kazališni direktori, i to čine drago­ voljno. Dolazak teatarskog umjetnika u svijet teatra promijeniće sve to. On će polako ali sigurno grupirati ove elitne rad­ nike oko sebe i novim dahom oživjeti Teatarsku umjetnost. Lj. T. — A oni drugi? R. — Hoćete reći oni kojih je pun modemi teatar; oni zanat­ lije bez zanata ni talenta? Oni imaju izgovor, a taj je da ne­

maju pojma o svojoj nesposobnosti. Oni ne griješe zbog ne­ znanja već zbog nesvjesnosti. Onog dana kada će ti isti ljudi shvatiti da imaju svoj zanat i da u njemu valja šegrtovati — a ovdje ne mislim na mašiniste, električare, kostlmere, slikare dekora itd., ni na glumce koji su odlični svaki u svojoj ulozi, već na režisere — onog dana kad će se režiseri spremati za svoj zanat, koji se sastoji u tumačenju dramaturgovih djela, malo po malo, u progresivnom razvoju, oni će povratiti izgub­ ljeni teren i svojim stvaralačkim genijem vratiti Teatarsku Umjetnost u njen dom«. U svrhu tog povratka, Craig je zahtijevao kolektivnu radnu disciplinu, postajući pojam režisera-komandanta (u oto­ čkom rječniku — brodskog kapetana). Čini mi se da je u biti imao pravo tražiti tu disciplinu u odnosu na određeno lumačenje scenskog djela, uz ogradu da moderne mornarice traže svjesnu disciplinu u cilju prave efikasnosti, čak disciplinu ko­ joj se podvrgava i kapetan, kao Zeus Sudbini. Prvu je ogradu i sam Craig priželjkivao; za drugu je bio premalo Helen, pre­ više Puri tanac. A Puri tanac je u jednom duboko ranjiv: nedo­ staje mu. nažalost, smisao za humor. Ali nikada smisao za od­ govornost: otuda Craigovo čistunsko naglašavanje kako va­ žnosti tako uslijed toga i odgovornosti režisera u određenom času povijesti teatra. Shvatimo li da se radi o ovom našem času. ovo će nam naglašavanje postati dragocjeno: koliko re­ žisera u jednoj kontinentalnoj generaciji smije si dozvoliti da se sami proizvedu u »dramaturga« kojemu je autorov tekst materijal za krojenje a ne model prema kom se kroji? Craigov idealni režiser, mada elitni, »obećava, primajući komad iz autorovih ruku, da će ga tumačiti vjerno prema tekstu«. Č i­ taoci mogu u duhu adresirati ovaj pasus, crveno podvučen. Craig je dakle utjelovljenje ozbiljne, naime u klasnom društvu tragične proturječnosti: čovjek sa vrlo živim (mada nepotpunim) osjećajem za teatarsko lijepo, kojeg je teatarska praksa njegovog doba natjerala da bude puritanac. Ili ako ho­ ćete manihejac: sve nedovoljne forme ljepote za njega su bile grdoba i nagrđivanje Kreacije, grijeh i uvreda: »Naš je tea­ tar na Zapadu pao vrlo nisko. Istok još posjeduje teatar. Naš se bliži svom kraju. Ali ja očekujem Preporod«, piše on gorko. »On će otpočeti dolaskom čovjeka koji će u sebi ujediniti sve kvalitete što sačinjavaju teatarskog majstora, i obnovom tea­ tra kao instrumenta. Kad ona bude izvršena, kad teatar po­ stane savršeni mehanizam, kad pronađe vlastitu tehniku rada. onda će bez teškoća stvoriti vlastitu umjetnost, kreativnu umjetnost«. Craig je dakle morao živjeti u takvoj prokletoj Ev­ ropi kao prognanik s neba imaginarne Teatarske Umjetnosti, Satan s idealima. Slika nam je poznata: Craig je, kao i Sta-

nislavski, među posljednjim velikim romanticima evropskog teatra, Robinson na otoku Teatra. Biti puritanac i esteta — to može samo romantik. Ili, dakako, Čovjek s mnogo smisla za humor, koji se zna narugati svakoj, pa i vlastitoj romantici, koji zato za:sta može započeti da obnavlja teatar kao instru­ ment; no onda se on već zove Brecht. Bibliografska napomena: ovu knjigu, pa i njene osnovne teoret­ ske pristupe, nisam zbog njene prirode i namjene mogao opterećivati bilješkama. Zato ovdje, iza tih pristupa, navodim izbor osnovne literature koja bi, držim, mogla biti zanimljiva i korisna, više kao Indikacija nego pretenzija na potpunost. Dapače, neka su djela u nju uključena samo zbog svoje funkcije poticaja za eventualno plodna neslaganja. Tako mi se neobična oštroumnost o. c. Empsona čini ovdje sasvim krivo usmjerenom, te jedva daje naslutiti autora semlnalnlh »Some Versions of Pastoral«. I na djela poput navedenih Simmelovog, Sombartovog, Huizinginog, Spenglerovog 111 Lukficsevlh mogle bi Be staviti — te mislim da su u ovoj knjizi Jasno implicirane — prilično ozbiljne primjedbe, koje bi značile da ih je korisno upotrebljavati samo pomoću dijalektičkog prevladavanja. Razdjeli ove kratke bibliografije odnose se: 1) na opći pristup društvenoj viziji, njenoj genezi i javljanju u umjetnosti, osobito teatarskoj i dramaturškoj; 2) na pristup indivldualislićkoj drami; i 3) posebno, na teoriju ranije individualističke drame. Time ova 3 razdjela otprilike pokrivaju građu prve 3 studije u knjizi. U bilješkama uz navedenu studiju o renesansi u Književniku 19/1961 navođena su djela opće i kulturne historiografije iz renesanse i o njoj, a u bilješkama uz studiju »Alegorijski Genij nad baroknim kosmosom«', razlog 5-6/1963 osnovna bibliografija o baroku. Ovdje spominjem poimence samo djela iz kojih potiču citati u prvoj Btudiji ove knjige. To su, uz Burckhardtovu Kulturu Renesanse u Italiji i Micheletovu Rcnaissance, po redu navođenja: Machiavelli, Istorie fiorentine; Croniche di Giorgio, Matteo e Filippo Villanl; Gukovskij, Ital’janskoe vozroždenie; v. Martin, Soziologie der Rcnaissance; Davidsohn, Geschichte von Florenz; Ercole, Dal Comune al Prlncipato; Dorcn, Italienische Wirtschaftsgeschichte I; Guicciardini, Opere; Huizinga, Das Problem der Renaissance; Pirenne, Povijest Evrope; Poggio Đracciolini, Hisloria disceptativa de avaricia; Vettorl, Sommario della storia d’ Italia 1511-27. 1) Aristotel, Peri po ietikes, tekst u izd. Kuzmića, Zagreb * 1912 (ovaj je prevod — kao i onaj M. Đurića, Beograd * 1955 — vrlo pro­ izvoljan). Alberti, Kleinere kunsttheoretische Schriften, ed. Janitschek, Wien 1877. da Vinci, Prose, ed. Negri, Torino 19377; Traktat o slikarstvu Beograd 1953. Marx-Engels, Historisch-kritische Gesamtausgabe, Berlln-Moskau 1929-35, I-VII (osobito K jevrejskom pitanju, Uz kritiku Hegelove filozofije prava, Ekon.-fil. rukopisi iz 1844. g., Njemačka ideolo­ gija i Komunistički manifest).

Marx-Engels, Ueber Kunst und Literatur, ed. Lifschitz, Berlin • 1953 (osobito pisma o Lassalleovoj drami »Sickingen«, pasusi iz Prilo­ ga kritici pol. ekonomije i Uvoda u kritiku pol. ekon., te po­ glavlje Novac). Engels, Anti-Diihring, Zagreb 1946; Dijalektika prirode, ibid. 1950. Brunetiere, L’Evolution des genres, Pariš 1890. Simmel, Philosophie des Geldes, Miinchen-Leipzig »1930. Luk&cs, Die Seele und die Formen, Berlin 1911; Zur Soziologie des modernen Dramas, Archiv /. Sozialiviss. u. Sozialpol. 38/1914; Ge schichte und Klassenbewusstsein, Berlin 1923. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Basel 1915. Sombart, Der moderne Kapitalismus, I-II/l, Munchen-Leipzig * 1917. Spengler, Der Untergang des Abendlandes I, Miinchen 1920. Burke, The Philosophy of Literary Form, rev. ed., New York 1957. Brecht, Schriften zum Theater, Frankfurt a. M. 1957. Huizinga, Homo Ludens, Hamburg 1958. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur I-II, Miinchen 1953; Philosophie der Kunstgeschichte, Miinchen 1958. Crane et. al., Critics and Criticism, abridget ed., Chicago 1957. Jacquot ed., Rćalisme et poesie au theatre, Pariš 1960. Meyerhold, Le thćatre thćatral, Pariš 1963. 2) Diderot; Rousseau; Beaumarchais; Lessing; Schlegel; Shelley; Guizot; Hebbel; Zola; Brahm; Antoine; Craig; — v. pod 3. Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, Werke IV, ed. Schmidt, Leipzig 1909. Hugo, Preface de Cromwell, Oeuvres completes, Pariš 1881. Wagner, Die Kunst und die Revolution — Das Kunstwerk des Zukunfts — Oper und Drama, Samtliche Schriften u. Dichtungen, Leipzig s. a. Ludwig, Dramatische Studien, Werke IV, ed. Elosser, Berlin s. a. Senoa, Kazališna izvješća I-II, Sabrana djela XV-XVI, ed. Barac, Zagreb 1934. Zola, Nos auteurs dramatiques, Pariš 2 1921. Strindberg, Fraulein Julie — Vorwort, Leipzig s. a.; Dramaturgie, Miinchen 1911. Elosser, Das Biirgerlichhe Drama, Berlin 1898. Rolland, Le theatre du peuple, Pariš 1903. Hardy, Preface to The Dynasts, London 1903. Synge, Preface to The Playboy of the Western World, Four Plays, London 1962. Lintilhac, La Comćdie: Dix-huitićme siecle, Histoire genćrale du thćatre en France IV, Pariš 1909?. Sperber-Spitzer, Motiv und Wort, Leipzig 1918. Lunačarskij, O teatre i dramaturgii I, Moskva 1958. Empson, Seven Types of Ambiguity, London 1930. Praz, The Romantic Agony, Oxford 1933. »Caudwell«, Studies in a Dying Culture, London 1938. Mann, Weltanschauliche Grundlagen der gegenwartigen Situation des Dramas; Emrich, Der Tragodientypus Gerhart Hauptmanns; i Martini, Soziale Thematik und Formwandlungen des Dramas, u: Der Deutschunterricht 5/1953.

Barthes, Le degrč zćro de l ’ćcriture, Pariš 1953; Francuska avangardna drama, Delo 4/1962. Gaudon, Victor Hugo dramaturge, Pariš 1955. Meyerhoff, Time in Literature, London 1955. SeSić, Estetičke studije, Beograd 1958. Flaker, Književno djelo A. P. Cehova, u: Sabrana djela Cehova I, Zagreb 1959. Mayer, Richard Wagner, Hamburg 1959; Anmerkungen zum zcitgenossischen Drama, Sinn und Form 5-6/1902. Duvignaud, La Rčvolution, thć&tre tragique; i Baratto, Le Thćfitre de Pirandello, u: Jacquot, o. c. Steiner, The Death of Tragedy, London 1961. 3) Diderot, Entretiens sur ’Le Fils Naturel’ (1757); De la poćsie dramatique (1758). Rousseau, Lettre sur les spectacles . . . & M. D’ Alembert (1758). Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique s6rleux (1707). Lessing, Abhandlung von dem weincrlichen oder rtlhrenden Lustspiele (1754); Hamburgische Dramaturgie (1767-9). Schlegel (A. W.), Ueber dramatische Kunst und Literatur (1808). Manzoni, TI Conte di Carmagnola’-Prefazione (1820); Lettre & M. C. sur l ’unitć de temps et de lieu dans la tragćdle (1823). Shelley, A Defence of Poetry (1821). Guizot, Shakspeare et son temps (1821). Stendhal, Račine et Shakspeare (1823-5). de Vigny, Lettre a Lord*** sur la soirće du 24 octobre 1829 et sur un systćme dramatique (1829). Hebbel, Vonvort zur ’Marie Magdalene’ . . . (1844). Freytag, Die Technik des Dramas (1863). Zola, Le Naturalisme au ThćStre (1877). Antoine, Mes Souvenirs sur le ThćAtre Llbre (1887-94). Brahm, Der Naturalismus und das Theater (1891). Craig, On the Art of the Theatre (1911). Archer, Play-Making (1912).

heraklijada, ili mit za čovjeka

Oko »Herakla« Marijana Matkovića uzbudila se i podi­ jelila zagrebačka javnost vrlo oštro, a za to ima i razloga. Moglo bi se pokazati — pokušao sam to na drugom mje­ stu — da zagrebačka sezona ove 1957-58. godine ima specifi­ čnu fizionomiju. Sva nova djela koja smo posljednja dva mje­ seca vidjeli (uključivši gostovanja) u impozantnom broju od 11 drama, među njima 5 domaćih od čega dvije Matkovićeve (ostali su autori Grum - Selimović, Lebović - Obrenović i Roksandić), postavljaju u biti isto pitanje suštinski istovrsnoj osobi. Identificiranom malograđanu (primjerice Matković u »Vašaru snova«, Grum »Događaj u Gogi«), ili apstrahiranom Čovjeku »uopće« (Roksandić »Kula babilonska«, Matković «Heraklo«) čija ga društvena svijest ipak jasno fiksira u prelaznom periodu i našem stoljeću, oni prilaze dijagnostički, da mu opipaju puls, izmjere temperaturu i postave dijagnozu bo­ lesti. Lebović i Obrenović stoje između te dvije grupe, jer su njihovi nacionalno i profesionalno identificirani likovi u isto vrijeme i varijante ljudskog ponašanja, stepena i načina čo­ vječnosti u uslovima moralne borbe u konclogoru — a time simbolički i borbe našeg vremena uopće. Uz dijagnozu, kod njih postoji i precizno moralno prečišćenje i ujedinjenje pri­ likom iščekivanja fizičke smrti, pa je taj katarktički kon­ trapunkt i to humanističko rješenje bez sumnje najbolje što smo u ovoj sezoni vidjeli — a mislim i jedna od malog broja naših poslijeratnih tragedija u ortodoksnom smislu riječi. Ne­ ću otići u tangentu o »Nebeskom odredu«, no on spada u ovo­ godišnju sezonu, kao mjerilo i kao predigra za debatu oko »Herakla«. »Nebeski odred« je naime naišao na vrlo čudan prijem u Zagrebu. Publika ga je primila oduševljeno, može se reći s dubokom zahvalnošću — iako je režija na uštrb pot­ punosti i efikasnosti izvršila prilična kraćenja i znatno smi­ rivanje tona. Naprosto nam je nejasno zašto taj komad nije na repertoaru naših kazališta. Neki kazališni krugovi naprotiv, i jedan kritičar iz njihove sredine (D. Sošić), uz izvjestan broj pristojnih floskula na račun gostovanja itd.. negirali su mu u stvari svaku vrijednost, uz konfuzne aluzije na Sartrove »Nesahranjene mrtvace«, slijepi za idejni jaz između ta dva djela, koji odgovara razlici između dva svijeta — društveno izigranog maquisa, i naše NOB. Druge novine nisu uopće ob­ javile kritiku, a treće su se pojavile netačnom bilješkom da je kritika djelo povoljno primila.

No trima izvedbama -Nebeskog odreda-« prisustvovao Je relativno manji broj ljudi. -Heraklo« je naprotiv izveden kao domaća premijera, nakon žustre novinske diskusije između pisca i kritičara u -Večernjem vjesniku-« o neposredno prije toga prikazanom -Vašaru snova-«, i nakon prethodnih usmenih debata na bazi teksta u -Delu« od kojih su do publike doprli nejasni odjeci. Trijumf premijere podstakao je interes koji još traje. Pisana zagrebačka kritika uglavnom je dobrohotna, ona priznaje djelu više kvaliteta od -Vašara«; publika pak njime je oduševljena, velikim dijelom i uslijed profinjene režije V. Habuneka i likovnih vrijednosti mizanscene, kao i zbog izvrsne glume, prvenstveno mladog Vanje Dracha koji je u naslovnoj ulozi jednim potezom izbio u plejadu zagrebačkih karakternih glumaca, nosilaca Dujšinove (da ne idem dalje) tradicije. S druge strane, utjecajni VUS organizirao je intervju sa četvo­ ricom mladih gledalaca, u kojem se komadu predbacuje: 1) duljina dijaloga: -u dijalogu koji traje pola sata ne može se izbjeći ponavljanje«; 2) da tematika -nije ništa novo, ništa svježe (. . .) podsjeća na bijeg iz stvarnosti«, a autor -poput pribjegara kleči oko klasičnih kipova«, i da je -prosto nes­ hvatljivo da netko, kraj naše burne i sjajne prošlosti, traži mutne simbole i govore preko simbola (. . .) to je (. . .) mali strah od velikih stvari«; 3) da je -rezultat taj da osim intelek­ tualaca Matkovićevu dramu neće razumjeti mnogo ljudi« — naprimjer, oni kao studenti ne znaju što je autor htio, i pre­ ma tome vjeruju -da .Heraklo’ neće nikada steći popularnost ( . . . ) Kolareva .Svoga tela gospodar’, (. . .) jer je ta komedija proizašla iz naroda, a tema .Herakla’ iz nečega što je nama strano«. Priznajući izvrsnu glumu, oni donose konačni zaklju­ čak o bijegu iz stvarnosti. Pozabavimo se malo tim primjedbama. Prva, o dijalogu, faktički je višestruko netočno a suštinski irelevantna. Kon­ kretni dijalog o kome se radi ne traje pola sata, u njemu ne­ ma ponavljanja, a letimični pregled dramske literature doka­ zao bi da se može vrlo lijepo govoriti i dulje no što to čine He­ raklo i Dejanira, a da radnja ipak napreduje; uzmimo npr. raz­ govore Gregora i Horvata iz 1. i 2. čina -U logoru«. Sto je bit­ no, spomenuta je scena strogo funkcionalna, a to je upravo karakteristika strukture ovog komada. Išao bih i dalje, i rekao da je u njemu svaka replika, gotovo svaka rečenica, potrebna i u sebi cjelovita. Cak i naoko nevezane početne scene pje­ snika, Liha, Hila, Dejanire i Poliksa imaju, uz samosvojnu vrijednost o kojoj bih jednom volio povesti posebnu diskusiju, izrazitu funkciju razaranja patetične legende o Heraklu. Jer taj legendarni heroj, tobože svemoćni polubog Helade, vapije da je samo -običan, kukavan čovjek«, kakvim se stvarno •

i pokazuje. On iz dubine srca zaziva, i pokušava da ostvari, uništenje propagandne legende koja ga je obeščovječila i iz njega stvorila čudovište. No ostajući uvjerljiv pojedinac, on je u isto vrijeme tip, Jedermann. Upotreba Heraldovog mita za diskusiju o Čovjeku uopće slijedi simbolički obrazac u ko­ me se jedan istaknuti lik uzima kao personifikacija čovječan­ stva, a koji datira, da ne odem u antropologiju, od antičkog Prometeja (o kojemu je Matković takođe pisao) preko srednjo­ vjekovnih moraliteta do renesansnih velikana Hamleta, Leara, Macbetha, Timona i Antonija, te Fausta i Don Juana, poz­ natijih u Goetheovoj i Molierovoj verziji. Ranko Marinković poslužio se istom shemom u svom .misteriju’ »Glorija«. Na taj način Heraklo može biti, i jeste, ujedno simbol Helade i našeg vremena, dvadesetostoljetnog »homme moyen sensuel«, koji se slučajno našao na položaju apsolutne vlasti, u središtu kulta ličnosti; a već je Acton znao za koruptivne opasnosti takvog stanja. Kao simbol, Heraklo je dakle utjelovljenje svog doba, izraz vlasti. Kao i Macbeth, on vlast posjeduje sa stravom; za razliku od njega, on je ne zadobiva užasom, već je se užasnuto nastoji riješiti. Sukob se — po najboljim pravilima — nalazi u Heraklu samom, razdiranom između dva svijeta, što je iz­ raz očito savremene teme. Jedan svijet vlada oko njega, sa glasnogovornicima Lihom, Dejanirom i pjesnicima (zato sce­ na s Dejanirom i jeste duga, jer predstavlja osnovni idejni konflikt djela), a drugi živi u njegovoj savjesti, u svijesti Poliksa i očima Iole. Povinujući se prvom, on opstoji u laži, u sjeni svog službenog dvojnika i kipa. Nije ni čudo da takva podvojenost ličnosti dovodi do nastupa bjesnila i ludila. Matković dakle nije pobjegao od »velike stvari«. Njegovo djelo je upravo idejni otisak »naše burne i slavne prošlosti« (zašto su VUS-ovi studenti izostavili sadašnjost?); čime nisam ništa rekao o adekvatnosti tog otiska. Ono je proizišlo jednako mnogo ili malo iz naroda — naime iz studija umjetnika koji se bavi općim pitanjima svog vremena — kao i Kolarovo, sa­ mo što manje podilazi neelastičnoj, cmobijeloj naivnosti. He­ raklo živi u nepodesnom razdoblju pljačkanja i umorstava, kad je legenda o njemu potrebna kao opijum za mladiće, idol za žene — i štit za trgovce. Upravo zbog jasnoće simbolike i du­ bine načetih problema otuđenja, smatrani da je to Matkovićev najznačajniji komad. Da li će njegova nesumnjiva popu­ larnost dostići Kolarovu ne znam, a u ovom slučaju smatram da to nije vrijednosno mjerilo. Othrvavam se napasti da pri­ jeđem u diskusiju komada »Svoga tela gospodar«; uostalom, bar jedan je kritičar (A. Stefanović u »Komunistu«) dosta jasno istakao njegovu osnovnu slabost, naturalistički vidni kut koji svijest pisca svodi na svijest njegovih lica, dehumani­

ziranih bijedom. Čini mi se da je njegova popularnost dvos­ mislena: u njoj se, uz zadovoljstvo gledanja manje-više jasne slike našeg predratnog sela u kome ne baš najsvjesniji ele­ menti našeg društva vide i današnje, nalazi i faktor sitnoburžoaskog olakšanja zbog piščevog nezauzimanja jasnog, i takvom gledaocu nelagodnog stava, tako da se ovaj može iden­ tificirali sa -dušicom dragom« besramno niskih instinkta. Zato je Mladen Serment, koji glumački tako adekvatno tumači tog -junaka« i postao glumac godine. Konačno, čini ma se da je praksom dokazana zrelost na­ še publike na višem stupnju no što to pretpostavljaju inter­ vjuirani mladići, koji mogu tvrditi da su našom mladom društvu ideje Marksove -mladosti čovječanstva«, grčke mi­ tologije i svijesti, strane. Jest, naše društvo traži drugačije načine umjetničkog objašnjenja, ocjenjivanja i utvrđivanja sebe samoga. Danas umjetnosti koja je odbacila nazore pre­ živjelih društava upravo i nedostaje novi, cjeloviti, kao je­ dinstvo suprotnosti — humanistički mit. Mislim da nisam je­ dini koji smatra da će novi jugoslavenski -mit« biti izgrađen oko jezgra NOB, kao što je grčki bio oko Trojanskog rata. Ali za svaku izgradnju treba oruđa, materijala, energije, zem­ ljišta. I čini mi se da je predbacivanje radniku što iskušava razna oruđa i materijale, skuplja energiju s raznih izvora ili raščišćava teren umjesto da gradi, primitivna rabota. Kao da su omladinske brigade odbile upotrijebiti buldožere ili zadruge traktore, kad su se pojavili! Ako i nisu bili proizišli iz našeg naroda, nitko pametan ne odbacuje tehniku — mi smo ih preuzeli, adaptirali našim prilikama i sada ih proizvodimo snagama našeg naroda. Pa ako nismo šovinisti u građevinar­ skoj i poljoprivrednoj tehnici, zašto bismo to bili u umjet­ ničkoj? Je li, dakle, zaključak taj da neljudska epoha neizbježno guši Čovjekovu pomalo egzistencijalističku borbu za iskrenost, i je li pisac pesimista koji odriče mogućnost pobjede u toj borbi? Po okosnici djela reklo bi se da je tako, i takvo po­ manjkanje povjerenja moglo bi prerasti u najozbiljniju zam­ jerku piscu. Slijepi pjesnici uporno verglaju svoje dogme na kraju drame baš kao i na početku, i jedina je promjena da više ne očekujemo Herakla. Pa ipak — mtislim da bi tačnije bilo partiju proglasiti za remi. Heraklo je propustio da pobi­ jedi laž — sudbina i dalje drži Čovjeka u vječnom šahu. Zaplet je drame nasilno presječen, a ne organski riješen. Taj propust i to nasilje nisu obrazloženi. Ali ta se konačna praz­ nina osjeća kao takva upravo sa stanovišta same drame. Ako nije dosljedna kao -Nebeski odred«, njen je aktivizam ipak. nepatvoren. Za razliku od. recimo, -Vašara snova« (i pretež- $

nog dijela savremene dramatike uopće) Čovjek se u njoj nedvosmisleno upustio u ofanzivu protiv Sudbine. »H.eraklo­ va« je etička težnja jasna, u njemu se događaji mjere ljud­ skom mjerom. Ta ga oštrina pogleda uzdiže u rang umjet­ nosti koja nije samo dokument. Ako Heraklo traži od Dejanire i Lihe istinu jednako kao Hamlet od svojih Osrica, Rosencrantza i Guildenstema, on kao i Hamlet nosi u sebi njenu mjeru. Pa ako, za razliku od Hamleta, njegova smrt znači da tu istinu nije našao, ako mu »nije suđeno da bude čovjek«, ovaj je citat ilustracija čvrstog stava, koji je omo­ gućio Matkoviću da konačno odredi smjer napredovanja sa svoje isturene pozicije u bitci za očovječenje. On je preuzeo ulogu izviđača slabo ispitanog terena, a ne jurišnog odreda. Da se razumijemo — mišljenja sam da je u odlučnom času popustio, da je mogao zauzeti bar prvu neprijateljsku liniju. To ne mijenja činjenicu da je on učinio mnogo, i da (promi­ jenivši metaforu) u takvoj potrazi za novim, humanističkim mitom savremeni tjeskobni Evropejac smije obući i lavlju kožu. Mislim da je bit ovogodišnje kazališne sezone u Zag­ rebu ta, da je ona poprište i izraz te potrage i borbe. Heraklo nije pobjeda u njoj, ali je zamalo adekvatni izraz, i prvi remi. Sa gledišta savršenstva, to je nedovoljno, to nije dija­ lektički, potpuni izraz suštine naše svijesti i našeg djela. He­ raklo je poražen. Ali sa stanovišta napredovanja prema tak­ vom izrazu, koji u krajnjoj liniji može biti samo kolektivno djelo jugoslavenske dramatike naše epohe, možda to i nije tako malo.

pijesak pod aresom i pjena prije afrodite U vrijeme mog pisanja novi drhtaji prolaze intelektual­ nom atmosferom, radi se samo o tome da se ima hra­ brosti pogledati im u lice. Lautrćamont

Već je prvi glas što ga čujemo u Kaštelanovom -Pijesku i pjeni«, zvučna zavjesa gostiju na odlasku iz ateljea, rastrgan i parcijalan. Neaktikulirani, lirski asocijativni fragmenti, gla­ sovi noći i pomodnog brbljanja, vrte se rokoko izobiljem kao u planetarijumu, koji je, kako nas je Krleža naučio, -fascinatio et incantatio daemonica rerum Croaticarum« — čaranje i demonsko zazivanje. Oni se zvjezdano vrte oko jezgre, koja je glavni izvor energije ovog komada: - belumbelum deusmeus nukleus zvijezdo . . .« Rat, rat, moj bože, jezgra — zvijezdo (pojednostavnju­ jem izostavljajući konotacije). Onome koji se ponešto bavio savremenom, osobito francuskom poezijom, neće biti osobito teško dešifrirati Kaštelanov kriptogram, za koji nam on eto pošteno daje ključ u prvoj minuti. Je li ovakvo pristupanje pretjerano ili fantastično? Ide­ mo dalje. Na sceni ostaje polumrak, Lutka na štafelaju s natpisom Amour, -muzika puti i očaja«, pijani Arlekin opružen na zemlji, i Djevojka, koja tepa lutki, igra se natpisom -Ljubav« (-Konopac oko vrata« — veli, vraćajući ga Lutki), i odlazi da pere ruke, kako bi se vratila čista kao dijete. Lutka recitira, i evo drugog dijela njene pjesmice: Velika noći čuda, noći utrobe, noći koja rastvarah školjke Ne ostavljaj planini Ne ostavljaj nemani ne ostavljaj vodi, vjetru i Ne ostavljaj samu svoju djecu jer je kamenje o koje udaraš oštro jer su igračke koje ostavljaš skrhane Sakrij svoje oštrice ostavi im pijesak i pjenu Uvedi ih u san krvi i disanja. Detaljnija analiza ove pjesme, za što nažalost nemam prostora, pokazala bi nam kako ovo zazivanje -noći čuda«, identificirane s erotičnim rast varanjem školjke, suprotstavlja flftt i očaj što smo ih već sreli u didaskalijama. Vrijednosti

mraku

8

suprostavljene bezljudskoj vodi, vjetru i mraku, vrijednosti koje ljudsku djecu noći treba da tješe pred očajem, jesu pije­ sak i pjena (nije slučajno da stihovi koji o tome govore ima­ ju istu ritmičku okosnicu). To su simboli o kojima bi se dalo diskutirati, ali simboli prilično jasni. Otprilike u trećoj mi­ nuti svog komada Kaštelan nam je stavio do znanja šio je ►►Pijesak i pjena« — zazivanje čovjeka osupnutog pred neži­ vim i živim oštricama planine i nemani, da bi se one sakrile, da bi iščezle. Djetinja molitva za čudo, molitva u korist pri­ rodnih, osnovnih, čudesnih jednostavnosti — sna krvi i disa­ nja. On nam je ujedno i objasnio zašto su mu glavna lica Arlekin i Lutka. Marionete su lica u obliku ljudi koje ipak očigledno nisu ljudi. Oni su djelomični ljudi, ljudi svedeni samo na izvjesne automatizirane kretnje, jedan vid ljudskih mogućnosti, Ljudi u vlasti totalne nužnosti, u vlasti njima neznanih lutkara, ljudi dehumanizirani i pravoj ljudskosti otuđeni. Ukratko »skrhane igračke«, ostavljene kao i ljudska djeca noći. A ta se ista Lutkina pjesma ponavlja na kraju prvog čina, uokvirujući ga i obogaćujući svoj smisao onime što se u međuvremenu desilo, a što je samo dramsko, magij­ sko predstavljanje njenog zaklinjanja — mučno nalaženje Arlekina i Djevojke, koja bi se mogla zvati i Kolombina. Ovaj je komad ustvari dramska poema, jedna velika proši­ rena metafora. Jedno zaklinjanje koje se kao i ono Macbethovih vještica, kao i ono Lafarguea ili mladog Keatsa odvija u znaku Hekate, u znaku Mjeseca, čija se blijeda svijetlost odnosi prema sunčevoj kao i marioneta prema punom čovjeku. Lullyjev Pierrot »au clair de la lune« posuđuje pero pod svjetlošću Mjeseca. Kaštelanovog Arlekina posjećuje Mjesec koji nije standardni rano-romantički rekvizit, niti krepka la­ krdija »Sna Ivanjske noći«, već je prijeteće utjelovljenje nečovječnosti, okrutan i ćelav protivnik jednostavne tople prirode stare masline, kruha, suhih smokava i tinjanja pas­ tirskih vatara. Pijesak i pjena još se dva puta pojavljuju u tekstu. Prvo u recitativu Arlekina sredinom drugog čina, koji ih identifi­ cira s Afroditom rođenom iz mora i očešljanom suncem. Vjeruju kojem pjesnik teži jasan je i sunčan kao i onaj Rimbaudov (pjesnika što ga se u djelu citira) —: »Puti, mramore, cvijete, Venero, u Tebe vjerujem«. A pijesak i pjena javljaju se tu ponovo kao ono što je »ostalo« — značajan glagol! — nakon ubistva bjegunca u uzama gdje Arlekin i Djevojka iš­ čekuju presudu za nepočinjeni zločin. Posljednja riječ o tom utješnom dvojstvu ujedno je i posljednja riječ komada, Lutkin komentar. Nakon didaskalija »Urlik sirene. Oganj eksplo­ zije. Mrak.« — dolaze anonimni koraci, i Lutka ih zazivlje:

-(. . .) Dođi tko bio . . . Ne boj se. Moramo stići prijo zore. Vidjet ćeš. Tamo je samo pijesak i pjena.« Nije dakle neumjesno da se dehumanizirane igračke ig­ raju stolca, pepeljare, sjedalice, prozora i vješalice, da se automati nabacuju senekovskom stihomitijom, da pisac pritiješnjen realnošću očaja nastoji da je izgoni automatizmima kakvi su poznati od Dade do Ionesca. I mi mu moramo priz­ nati pravo na upotrebu njegovih zanatskih oruđa bar koliko i piscu -Ćelave pjevačice«, ako je i razumljivo da ćemo na konačnu poruku biti osjetljivi i pažljivije je proučiti no u stranog pisca. A -sociološki ekvivalent« ili temelj piščevog uznemire­ nja prilično je očit: A r 1. — Ti si (. . .) vojnik, gavran, padobran. D j e v . — Stop. Stoj. Ne valja. Oni se neće i ne mogu igrati beluma i nukleusa, onoga čiji ih je očaj i reducirao na igračke. A uz rat postoji i drugo, mirnodopsko jezgro očaja. Evo kako ga formulira Djevojka: -Bojim se da nas netko može oživjeti bez očiju ili bez glasa ili bez hodanja (dakle prosvjed upravo protiv Beckettovog svijeta, op. DS). Kao strojeve, u svoju svrhu.« Taj krik lutki protiv lutkara unutarnji je otpor čovjeka protiv birokracije, protiv otuđenja koje vrši moćni i bezlični Netko. Kao što smo u prvo, ratno žarište pjesničke energije uvedeni u prvom činu. tako je drugi čin pretežnim dijelom prikazivanje drugog, birokratsko-etatističkog žarišta na djelu. Stilske su razlike čino­ va zasnovane na činjenici da je ratna trauma danas dublje u našem unutarnjem svijetu, pa se izražava simbolički, dok je etatistički pritisak u svijetu vrlo akluelan pa ga se izražava naturalistički. grubim pojavnim realizmom. Kao i u književnoj povijesti naturalizam i simbolizam su ovdje blizanci, to su dva lica iste pojave — prvo gleda u se, uvraćeno, što bi rekao Ujević. a drugo je ekstravertno, motreći pojave u vanjskom svijetu. Ako su pjesnici savjest čovječanstva mora im se pri­ znati pravo na izražavanje svih osjećaja čovječanstva. Zar je bolje biti poltronski zadovoljan i ograđen od stvarnosti, ne upozoravati na opasnosti, nego osjećati strah? Ni jedno ni drugo, u krajnjoj liniji, nije prava alternativa — valja strah prevladavati. A ako je tako, neizbježno je da ga se najprije ima. Za sintezu treba antiteza, hrastić se rađa iz smrti žira. Istakao sam da Kaštelan teži svijetlim vrijednostima, atributima cjelovitog rješenja. Djevojka shvaća da -treba ži­ vjeti. raditi i umrijeti. To je prirodno. To je lijepo (. . .)■«, i ništa više. Ona ne želi više biti lutka, sjedalica, vješalica,

8

zvonce, nego živo biće. Ali kad su ona i Arlekin svojom lju­ bavlju na pragu ostvarenja: D j e v. — Oboje smo ljudi. Ar i . — Stvarni ljudi? — stvarnost im to ne dopušta, javlja se strindbergovski fa­ talno zvonce na vratima, i oni ne postižu stvaran život. Posti­ žu samo da se unutarnje otuđenje i sputanost pretvore u fizički zatvor. U njemu Arlekin može samo da sanja o pjesmi djevojaka, o sjeni Djevojke kako se primiče obali rijeke, o šuštanju vjetra u lišću. I Lutka, svojevrsni siblinski ko­ mentator i prorok, kliče uime »noći velikih zvijezda-« i »dana koji se skrivaš u tmini-« koje zaziva: Podigni svoja snažna jedra za svježi vjetar praskozorja Prebaci svoje mostove preko bezdanih ponora__ Po mom uvjerenju, uspjela umjetnina, djelo koje dopri­ nosi ljudskoj samospoznaji, nije nikada bijeg iz stvarnosti bez obzira na izražajne oblike koje nužno određuje stvaralac uronjen u određenu epohu. Lično imam mnogo simpatija za klasiku tipa Fidije, Popea ili Mozarta, koju bih teoretski za­ govarao. No povijesna je činjenica da je ona bila moguća sa­ mo u razdobljima relativno slabih društvenih potresa, raz­ dobljima općepriznatih društvenih normi i ustaljene društve­ ne svijesti kakva se normalno izgrađuje desetljećima, pa i stoljećima. Dok se ne dovinemo tog razdoblja, moramo te norme i svijest tražiti i stvarati — snalaziti se u umjetni­ čki organiziranoj stvarnosti pomoću mnogoznačnih, simboli­ čkih korespondencija. Zahtijevati smijemo i moramo od simbolista s a m o unutarnju logiku i koherentnost njihovih sim­ bola. To će ih logično odvesti u novi kvalitet baziran na je­ dinstvenoj ideji i približen pojavnom realizmu, kao što je na osebujne načine odveo recimo Eliota ili Valeryja. Primjedbe koje se po mom mišljenju ovom djelu mogu zakonito staviti odnosile bi se dakle na oštrinu fokusiranja simbola, na ho­ mogenost njegove slike svijeta. Činjenica je da u njemu iste slike ne simboliziraju uvijek iste stvari — kao npr. vojnik, što ga najednom susrećemo kao onoga koji treba produžiti Arlekinov životni put, nasuprot atmosferi jeze kojom su im­ pregnirane sve ratne asocijacije. Ili recimo, u citiranoj pje­ smici, voda i kamenje su zlokobni, a pijesak i pjena afirmativno-palijativni simboli, a da neku kvalitativnu razliku me­ đu njima sama poezija nije uspostavila. Takav ne do kraja izrađeni odnos stvaraoca prema osnovnim pitanjima koja po­ kreće očituje se u općenitosti navedenih slika ponora, pras-

kozorja itd., ili u Djevojčinom isključivom i uopćenom shva­ ćanju da treba živjeti i raditi (što? kako?). To je u skladu s djelomičnošću likova, s lirski proizvoljnom kompozicijom (ne­ poznati leš i Gost itd.), s neubjedljivosti Arlekinove tvrdnje da je neranjiv, s fatalnom pasivnosti lica, s povremenim ap­ solutnim relativiziranjem istine. Ima tu i tamo tragova nepre­ vladanih poticaja romanske poezije, kakve bi pažljiva revizi­ ja čini mi se korisno odstranila (Rimbaudovog soneta o vo­ kalima — što je uostalom samo zvučni izraz popuštanja stva­ ralačke napetosti u cijeloj sceni Gosta). A povrh svega, ne­ dorađen je ishod fabule, s konačnim defetističkim razgovo­ rom Lutke i Glasa. To se sve može sažeti u jednu konstataciju — imamo posla s prvim dramskim djelom jednog bolno is­ krenog liričara. A on će se razviti samo tako da mu naša ka­ zališta izvode scenska djela što češće i sa onoliko ritma i lju­ bavi sa koliko je to učinio režiser Košta Spaić i glumci ZDK — Vesna Starčević, Fabijan Sovagović i Mia Oremović. Ako je pisac sam konstatirao »kvar u mehanizmu«, on je u istom kontekstu ukazao na to, da je izlaz »nešto mnogo običnije od (simbolisličkih metafora, op. DS) ogledala, jezera i ponora. To je — (...) da je čovjek uvijek na nekom jadnom groblju. Dvije, tri suze i novi mrtvac. I novi, i novi, i još je­ dan novi. I poslije svih mrtvaca, kako opet gledati sunce?« Ovaj citat ne pokazuje samo njegovu osnovnu preokupaciju, već po svojoj životnosti i umjetničkoj kontroli materijala in­ dicira mogućnost preciznijeg i bolje odgovarajućeg izraza. Mogućnost upotrebe jednog metodski čišćeg simbolizma koji ne bi bio prvenstveno zaštitno povlačenje puti u očaj, već i njena protuofenziva; jedne skrivenije simbolike kakva nije nespojiva s površinskim, pojavnim realizmom, i koja se ra­ zvija od dramatske poeme prema poetskoj drami, od muzike epici. Onda bi i piščevo Vjeruju bilo remboovski mramor i cvijet, a ne samo polovični pijesak i pjena, iz kakve se tek ima stvoriti ljepota Afrodite, kipa i cvijeta među ženama. No ovo je upoređenje s najvišim standardom što ga poznajem. I iz njegove je upotrebe jasno da je za mene, a u međuvreme­ nu, već Kaštelanov prvijenac najzanimljiviji i, usuđujem se reći najvredniji prilog hrvatskoj drami od »Glorije« i >(Herakla« naovamo. Nema sumnje, da je (ne) kulturna besmislica prvoga reda što on neće doći na Festival savremene (?) drame u Novom Sadu.

tjeskobni otoci »Otočje Lenoir« u Hnk 1952/53 prva zagrebačka izvedba Salacroua

Armand Salacrou jedan je od vodećih francuskih dramati­ čara 20. stoljeća. On taj svoj položaj duguje dubokom osluškivanju i svijesti o tjeskobi čovjeka tog stoljeća u sutonu klasnog društva. Zbog toga ga zovu dramaturgom tjeskobe. Taj je naziv tačan, on i gotovo potpuno iscrpljuje njegov lik. Tjeskoba u kapi tališ ličkom društvu nije ograničena na buržoaziju, mada je ona njen zakoniti nosilac. Svi slojevi, svaki čovjek osjeća se razdiran u svojoj intimnosti. I nije slu­ čajno da se dramaturg tjeskobe pojavio u istoj zemlji, koja je dala i filozofa mučnine. Francusko je društvo najdublje prezrelo društvo u kapitalističkom svijetu, ono već preko pola stoljeća živi od kamata povijesti, koprcajući se u ćorso­ kacima. Kao što na tjeskobu nailazimo u francuskoj poeziji od Baudelairea, tako je Salacrou bio egzistencijalist mnogo prije Sartrea, oslanjajući se na filozofiju Heideggera. Već u svojim mladenačkim razvojnim dramama 1920-tih godina, nakon prvih priča u »Humanite« i 2 odbijena romana, u Parizu gdje je nadrealizam bio krik dana, on je pisao: »Ja sam biće vjere, bez vjere (. . .) Živim u neslaganju s vlasti­ tim neslaganjem«. Ali uza sve te mračne misli, zaključio je nastaviti borbu: »Spasenje je moguće samo u potrazi za ne­ mogućim spasenjem (. . .) Čovjek može biti sretan samo u svijetu, koji je razjasnio tajnu života.« I, obraćajući se tea­ tru, znao je ne stati kod »klasičnih perspektiva rasinovske arhitekture«. »Shvaćanja 18. stoljeća su osuđena«, konstatira on sasma tačno u revoltu protiv »iscrpljene buržoazije čiji problemi nisu problemi naroda«. I postavlja klasično pitanje svih revolucionarnih vremena: »A onda? Sto da se radi?«. Pa zaključuje da bježi iz racionalnosti: »Pošto je red tako us­ pješno propao, pokušajmo s neredom«. Nama je danas lako uzvratiti da je odgovor na propast jedne vrsti reda uspos­ tavljenje drugog reda višeg stupnja. No zar možemo biti si­ gurni da put nije, tada i ondje, vodio preko nereda? Ipak, Salacrou nije nikad simpatizirao s bizamošću radi bizarnosti; on se ruga »pjesničkom kazalištu fantazije« nazi­ vajući ga marmeladnim. A početkom 1930-tih godina priv- o»

remeno se vraća realističkim licima, čak do natumlizma (»At­ las Hotel«, »Les Frenćtiques«), kao što će to učiniti i iza 2. svjetskog rata. No u međuvremenu, 1934-38, stvara djela koja su ga učinila slavnim: »Slobodna žena«, »Neznanka iz Arrasa«, »Čovjek kao i ostali«, »Zemlja je okrugla«. U njima on do opsesije varira svoju stalnu i jedinu misao: »Htjeli ste biti slobodni? Dobro — platite svoju slobodu!« Oko njega je sve crno: »Ništa nema više smisla do samoće i smrti«. Ali suviše je umjetnik a da ne bi stalno morao da ispituje što se događa u toj tami: »U današnjem rasulu, jesmo li mi slobodni da budemo slobodni?«. To je pitanje koje ni za nas još dugo neće biti nezanimljivo. Pa koliko se god mi možemo ne slo­ žiti, i ne slažemo se sa mnogim za nas prevaziđenim postavka­ ma i zaključcima Salacrouovim, ne možemo mu odreći zaslugu da se s tim središnjim problemima savremenog čovjeka uhva­ tio u koštac. A našem kazalištu možemo čestitati što nam je Salacroua predstavilo. Nadajmo se da će nas ono upoznati i s kojim od njegovih predratnih komada; oni to zaslužuju. »Otočje Lenoir« je, uz »Noći gnjeva«, izraz posljednje, najcrmje Salacrouove faze nakon zadnjeg rata. Već se u ko­ madima početkom rata zapazilo da se slavni »Salacrouov ro­ mantizam« izvjetrio. U borbi nostalgije za redom i hijerar­ hijom istine, toliko svojstvene Salacrouu, sa bezizlaznim pe­ simizmom, koji u ovom svijetu nereda posmatra ljude kao knez Bobo: »Svaki je čovjek sam za sebe«, prevagnuo je Bobo, koji hladno i mimo dominira obiteljskim sastankom Lenoirovih, olimpijski nezainteresirani nosilac munje. Svaki je Lenoir otok za sebe, otok kojeg veže za arhipelag zajed­ ničko »more likera« koje ih oplakuje — njihovi interesi. Ne­ ma ljubavi, nema privrženosti, čak i najosnovniji ljudski obi­ čaji i rodovski osjećaji svojstveni još divljaku gaze se da likeru Lenoir ne bi pala proda. Mjesto usuda zauzima ovdje klasični i isto toliko neumitni kapitalistički profit, koji izbija kroz sve, a najjasnije kroz Adolphea. Taj sadržaj i jest dos­ tojan klasične tragedije; ako se za ovaj komad može reći da je komedija, to se može samo u onom smislu u kojem je Aristotel za komediju tvrdio da je njen cilj prikazali ljude ništavnima, za razliku od tragedije gdje se prikazuju kao dostojni: to nikako nije nešto lakog, površnog, zabavnog i veselog. A likovi nam u komediji mogu biti smiješni upravo zato što na njih možemo gledati sa visine. Sve je to osobito jasno u 1. činu, napisanom 1945, koji se nekoliko godina izvodio kao samostalno djelo, i bio »Otočje Lenoir«. No izgleda da se sam Salacrou uplašio tolike bezizlaznosti, pa je 1947. napisao 2. čin. Taj bi čin morao biti mnogo bolji od 1. (što znači tražiti mnogo), da uzmogne

p r e v a g n u t i n e g a ti v n o s t s a m o g s v o g p o s to j a n ja , k o j e d je lo v r lo p r o d u ž a v a i r a z v o đ u je . O n t o m e đ u t i m n ije . L ik o v i s u p o d v r g n u ti m e t a m o r f o z a m a k o j e z n a ju p r e ć i g r a n i c u v j e r o v a tn o s ti ( d je d L e n o ir), i o d v i ja t i s e u n e m o t i v ir a n o m s m j e r u ( M a r ie ^ B la n c h e ); J o s e p h (k o je g C ilić iz s a s v im z a g o n e tn ih ra z lo g a z o v e D ž u z e f) j e s a s v im p l it k i d e u s e x m a c h in a , a c i­ je la d v o s tr u k a k o m ik a z a b lu d e u n a jb o l j e m s lu č a j u v j e š t o i m je s tim ič n o d u h o v i to p o d i la ž e n je p u b lic i. R e ž is e r S k i lj a n iz g le d a n i j e p r o d r o u S a la c r o u o v o d je lo to lik o d a b i g a u s u š ti n i v j e r n o p r e n io . J e r i a k o u » O to č ju « im a e le m e n a t a f a r s e , o s o b ito u 2. č in u k a d a u t o r v e ć n i j e z n a o š to će s a s v o jim lic im a , t o j e k r v a v a f a r s a , a n e b u f o n e r i ja . K ro z n j u se, p r v e n s t v e n o u l ik u d j e d a i k n e z a , s ta l n o p r o v la č i s tr a s tv e n o t r a g a n j e z a s v r h o v i t o s t i ž iv o t a — a t o j e n a jo z b i lj ­ n ije č im e s e m i l ju d i m o ž e m o z a b a v iti. S a m S a l a c r o u n a p is a o je b a š u t u s v r h u u p u t u u z k o m a d , k o j a g la s i: » O v a se p us» to lo v in a i m a i g r a t i k a o š to s e z b ila , b e z p a d a n j a u k a r i k a t u r u . S v a lic a s m a t r a j u d a s u i s k r e n a , a a k o s u s m ije š n a , g lu m a c to n e s m i je z n a ti ; p u b l ik a j e z a t o z v a n a « . D a s e S k i lj a n te iz r ič ite u p u t e d r ž a o n e b i b io d o p u s ti o J o s e p h u (P . K v rg ić ) o n a k v u u k o č e n u g r im a s u , n i C ilić u (o n ak v u p o l u č e p l in s k u m a s k u i s a s v im s a m o v o l jn u i n t e r p r e t a c i j u , k o j a — m a d a c je ­ lo v ita , u s e b i l o g ič n a i k o d p u b l ik e v r lo u s p je š n a — P a u l - A l b e r t L en o d ru , t v o m i č a r u s la v n o g l ik e r a , n i k a k o n e o d g o ­ v a ra ( la m a t a n je n o g a m a itd .). O n d o d u š e j e s t d o n e k le s lič a n » U m iš lje n o m b o le s n ik u « , u t o li k o š to j e s t a r i o s je ć a t je s k o b u p r e d S m rti; n o m e đ u n j i m a s u , o s im 3 s to lje ć a , i r a z d a l j i n e m eđ u g ra đ a n in o m » k ra lja S u n c a « i r a u b r ite r s k im k a p ita lis ­ to m 3. r e p u b l i k e . N iti b i, d a lje , s c e n o g r a f u A u g u s tin č ić u d o p u s ­ tio d a S a l a c r o u o v » r a s k o š n i k i n e s k i p a r a v a n « p r e t v o r i u n e ­ k a k v u p l o s n a t u iz r a s li n u n a z id u , a p o v r h s v e g a o n e n e m o ­ g u ć e l j e p e n k a s t e s te p e n i c e u s r e d s a lo n a o tm j e n o g d v o rc a , i o n u b a l u s t r a d u iz a n j ih , k o ji p r o s t o r n o a k c io n o te ž i š te i o n a k o v e lik o g b r o j a lic a z b i j a j u n a s a s v im m a l u p o v r š in u , n e i s k o r i š t a v a ju ć i u o p ć e l i j e v u p o lo v in u sc e n e . D a to n i j e d o p u s tio , n e b i s e u 2. č in u m o r a o p o s lu ž iti o n im h a r l e k i n s k im i z l a ž e n j e m d j e d o v o g » d u h a « iz a M a r i e T h e r e s e i G u illa u m e a (J. M a ro tti) , k o j i g a t o b o ž e n e v id e ! I t o m u s lič n o . M o ra m o b i ti p r a v e d n i i p r i z n a t i d a j e p o is t o m k r i t e r i j u on o d g o v o r a n i z a z n a t n u a f i r m a c i j u S v e n a L a s te k a o A d o lp h e a , m a d a j e i o v a j b o l ji u 1. č in u . N o o p ć e n ito j e u a n s a m b l u s v a tk o g l u m i o n a s v o ju r u k u , v i š e ili m a n j e u s p je š n o (a p o ­ k a tk a d p r il ič n o u s p je š n o ) . T a č n o j e d a L e n o iri t r e b a j u is p a s ti k a o n e p o v e z a n i o to ci, a li i u to j d i s h a r m o n i j i i m a lo g ik e , o n a je c je lo v ita a n e r a z b i je n a . D i s h a r m o n ij a k o j u s m o g le d a li

na premijeri odnosi se prema Salacrouovoj kao ugađanje in­ strumenata pred početak koncerta prema muzici Brittena. A kad naši bez sumnje dobri grlumci ne mogu nego na časove ako se iza predstave moramo pitati što je to zapravo bilo (dijelom i zbog pretihe dikcije, osobito M. Grkovića), režiser ne može reći da je postigao što je želio. Jednom je prilikom Maurice Maeterlinck pisao: -Postoji svakodnevna tragika koja je mnogo stvarnija, mnogo dublja i mnogo više u skladu s našim pravim bićem od tragike ve­ likih pustolovina (. . .) Treba pokazati što ima čudesnoga u saomoj činjenici življenja ( . . . ) U vrijeme Grka (. . .) usud je vladao na visinama. Ali on je bio nepristupačan, i nitko se nije usudio da od njega traži odgovor. Danas je on taj kojemu se postavljaju pitanja, i to je možda onaj veliki znak koji obilježava novo kazalište«. Salacrouova -tjeskoba« jedan je oblik ispitivanja onoga što su Grci zvali usudom. Na poznanstvo s njom još uvijek čekamo.

anouilheva anti-pastorala Uz izvedbu na komornoj pozornici Hnk

S v e s t a r e A n o u ilh e v e t e m e s re ć e m o p o n o v o u k o m a d u » P o k u s ili k a ž n je n a lju b a v « . O d » D iv lja k in je « n a o v a m o , n j e ­ g o v o m s e ip o zo m ico m p r e k o č e tv r t s to lje ć a k r e ć u lik o v i u h ­ v a ć e n i u ib s e n s k o j d ile m i p l e m e n it ih lič n ih p o r iv a u K o ru p t iv n o m d r u š t v u . D a s p o m e n e m o s a m o j e d a n t a k a v lik : to j e s ir o m a š n a d je v o jk a , n a p o la p u t a i z m e đ u »im ale ž iv o tin jic e s a t j e r a n e u k u t« i ž e n e , k o j a k o d c in ik a iz v iš e k la s e p o b u ­ đ u j e n a g lu p r o v a l u s e n ti m e n t a ln e t e ž n j e z a id e a ln o m č is to ­ ćo m . S e n t im e n ta ln o s t to g s v ij e ta i z v i r e iz A n o u ilh e o v e v iz u re . U n j e n o m v id n o m p o l ju p o s to je d r u š t v e n e s il h u e te — k a o o v d j e G r o f ic a i H o r t e n s e — i n a s u p r o t n j i m a lik o v i p r ir o đ e n e ili n a č a s s te č e n e č is to ć e. L j u b a v n i p a r , s r e d i š te a n u je v s k e s itu a c ije , u v i je k se s a s to ji iz je d n o g s u š ti n s k i » n e v in o g « , p o p r a v i l u ž e n sk o g , l i k a — k a o L u c ille — i iz d r u g o g p a r t n e r a — k a o G r o f a — k o ji b e z u s p j e š n o p o k u š a v a o s ta t i u t r a j n o m k o n t a k t u s ta k v o m č is to ć o m . D r u š tv o — o b ite lj, n o v a c , v l a s t — b l a t i i o n e m o g u ć a v a t u v e z u . Č is to ć i u n j e m u n e m a m je s ­ t a : o n a b j e ž i u iz o l i r a n u b a j k u (» L e o ca d ia « , » B a l lo p o v a « ) ili, češće, u s m r t. V id ljiv o j e d a j e A n o u ilh u n a p r i j e d o d r e d i o p o k a k v im ć e p r a v i l im a v o d iti s v o ju i g r u — a t a j j e p o j a m u s r e d i š tu n j e g o v e d r a m a tu r g i je . P r a v il a n je g o v o g s v ij e ta j e s u p o ­ l a r i z a c i ja iz m e đ u č is tih d j e v o j a k a i p o k v a r e n i h b u r ž u j a , te d a c r n o n e t r p i b ije lo i d a g a u n i š t a v a . S i tu a c i ja i lik o v i s ta t is t ič k i s u u p r o š ć e n i n a š a b lo n u s n e k o li k o k o m b in a c ija . K a o i u p a s to r a li, s a v č a r lež i u t im k o m b in a c ija m a , i u d ik ­ c iji k o j a u s p o s ta v l ja k o m b in a t o r i k u . A n o u i l h e v p le s r ije č i p o s ta j a o j e s v e s j a j n i j i k a k o j e on, k o n a č n o u s v o m v r h u » C o lo m b e « , i s c r p io t e m e lj n e k o m b in a c ij e t e j e d i n e s itu a c ije , i p r e š a o o d k o l e b a n j a iz m e đ u r u ž i č a s t e b a j k e i c r n e d r a m e n a k o m p r o m is n u p r o iz v o d n j u b r i l j a n t n i h z a b a v a za p a r i š k e b u l e v a r e . N jih o v a b r i l j a n t n o s t j e d v a d a p r ik r iv a p o t p u n u n e s p o s o b n o s t d o v r š e n j a f a b u l e i n e ja s n o ć u p o r u k e d je la . » N e z n a m z a k o g a u m ir e m « tu ž i s e A n tig o n a u n je g o v o m d r u g o m v r h u . »N i z a k o g a . Z a s eb e« . C in ič n u i g r u v iš e k l a s e u k o j u u p a d a ju n e v in i p o je d in c i n a z v a o b ih , n a s u p r o t b e z a z le n o j ig ri p a s t i r a u k o j u u p a d a j u &

zli pojedinci, anti-pastoralom. S tim se potpuno slaže činjeni­ ca da je pokus o kom govori naslov uvježbavanje Marivauxove pastorale-Dvostruka nevjera«: antipastorala se cinično prerušuje u pastoralu. Lucillina ljubav dvostruko je iznevje­ rena, i time -kažnjena«, po Giofu i po Herou. Ili: kako Hero tako i Lucille iznevjerili su ljubav. Ili: Grof i Ludilo među­ sobno su se iznevjerili odlaskom . . . Sličnih nejasnoća i po­ manjkanja motivacija ima na pregršt: Grof misteriozno nes­ taje, Hero sam sebe kažnjava anakroničnim dvobojem. Damien je naprosto komparsa, a Villebosse klaun . . . Očigled­ no, ovaj bi komad naišao na Brechtov bijes — on je sagrađen da publika ne bi mislila, već da bi uživala u okrutnim ogre­ botinama autorove poluanarhične ironije, razblažene sentimentalizmom i obojene dijalogom koji blješti u svim bojama duge. Anouilh odlično pozna sredinu visoke buržoazije i nje­ nih zabava — nije li on njen sastavni dio? — i ne ustručava se da njen cinizam, od finandjskog do erotskog, zgusne i objavi. Ako dakle ima smisla davati ovaj komad, onda dijalog i pokreti moraju biti u središtu tog svojevrsnog besmislenog minueta u kostimima Louis - Quinze. Georgij Paro tako je i usmjerio režiju, pa je ostvario predstavu koja publici daje mnogo zadovoljstva. Ništa ne može, dakako, konačno spasiti ovaj komad koji puca po svim šavovima. Tako, briljantno izvedeni dijalozi prvog dijela nisu ostavili mogućnost gradacije na vrhuncu 4. čina (peti je posve suvišan). No inscenacija je dinamična i gotovo svuda sretne ruke, pa je bilo vrlo ugodno gledati i slušati razigrani an­ sambl uprkos pojedinačnoj tremi. Cak i za nijansu manje uvjerljivi Jurica Dijaković, i pokatkad Branko Bonači, sim­ patično su osvježili svoje standardne interpretacije. Eliza Gerner-Strozzi i Ervina Dragman uspješno su nosili dio briljant­ nosti, a Marija Aljinović skladnu skicu idealne čistoće; Petar Dobrić je bio čvrsti Damiens. Nesumnjivo je otkriće večeri za širu publiku bio Spiro Guberina, kao pijani rouć Hero. Već je u -Zagrljaju« ovaj mladi glumac impresivne scenske pojave pokazao izuzetnu širinu i sigurnost svoje glume, a ova je premijera (ma i uz ne sasvim iskorištenu veliku scenu zavođenja) definitivna potvrda da možemo nakon Vanja Dracha pozdraviti u Hrvatskom narodnom kazalištu još jed­ nog mladog nastavljača slavne tradicije njegovih karakternih glumaca. Nadamo se da će mu ovo kazalište dati što više i što težeg posla. Spomenimo i savršenu scenu Andreja Ekla, koja je bila graciozna, funkcionalna i u isti mah samostalna likovna vrijednost. $

S to s e A n o u ilh a u n a s tič e , v a lj a b i ti ja s a n . N a k o n p o la tu c e t a k o m a d a , u p o z n a li s m o s e s n je g o v im s v ije to m , i to j e d o b ro . S a d a j e o n u g r u p i p o m o d n ih s t r a n i h p is a c a ( n a č ije b ih č e lo s ta v i o T. W illia m s a ) k o j e j e b ilo k o r is n o u p o z n a ti, a li č ija j e k o r is n o s t d a n a s p o t p u n o i s c r p lj e n a — m a d a p iš u e f e k t n e » ro le « z a g lu m c e . S iro m a š n i m la d ić , k o je m j e J o u v e t p o s u d io s c e n s k i n a m j e š ta j » -S ieg fried a« z a ž e n id b u , p r o d r o j e u v is o k o d r u š tv o , i o v e m u (1959.) g o d in e u P a r iz u p a r a l e ln o te ­ k u č e tiri k o m a d a . N o p a r a l e ln o teč e , n a ž a l o s t a li s ig u rn o , i p a d n j e g o v e v r ij e d n o s t i , z n a č e n ja i i n te r e s a n t n o s t i z a n a s . N e p o s ta j e s e n e k a ž n j e n o l ju b i m a c b u r ž o a z i je u 20. s to lje ć u — č a k n i f ra n c u s k e .

kolumbo, ili za pučki teatar

uz cankara danas

R e ž is e r M ile K o r u n s h v a ti o j e » Z a d o b r o n a ro d a « k a o k o m e d iju , k a k o j e to n a v e d e n o i u n a s lo v u o v o g C a n k a r e v o g d je la . V e ć u s v o jo j s c e n o g r a f iji, o n j e r e a l is t ič k e e le m e n te u p o t r e b i o s u g e s tiv n o i p a ro d ič k i, s p r e la z o m u s ti li z ir a n u s k i­ cu. D o n e k le s e to o p a ž a i u v a n js k o m iz g le d u lik o v a (č e s tita ri sa z a s ta v ic a m a , M rm o lje v k a u n a r o d n o j n o š n ji — k o s tim i M ije J a rč e v e ). N e m a s u m n j e d a u o v o j k o m e d i j i p o s to ji g ro ­ te s k n a žica, k o ja j e č in i b a r t a k o b lis k o m f a r s i » P o h u jš a n ja v d o lin i S e n t f l o r i j a n s k i « k a o i d r u š t v e n o - d o k u m e n ta m o j d r a ­ m a tic i » K r a lj a B e ta jn o v e « . T i p iz i r a n j e lik o v a p o m o d n im u z re č ic a m a k o j e o n i r it m i č k i p o n a v lj a ju u s ta l n o m r a s k o r a k u sa s tv a r n im s ta n j e m (k a o M r m o l ja » n a jv a ž n i ji t r e n u t a k u p o v i­ je s ti n a š e g n a ro d a « , a M rm o lje v k a » s la v e n s k u u z a ja m n o s t« ), n e v je š t i i n e u s p je li p o k u š a ji v e z iv a n j a G o r n i k a za s e u c ilju lič n e a fir m a c ije , č a k i s a m s li je d b r o j n i h k r a t k i h s c e n a k o je r a d n j u s ta l n o g o n e a m o - t a m o k a o t k a l a č k i č u n a k , o s ta ju ć i b ez k o n a č n o g u č in k a s v e d o S č u k i n e p o b u n e — s v e to d o z v o lja v a d a s e n a o v u C a n k a r e v u k o m e d i j u g le d a k a o n a » k o m e d iju z a b lu d a « . N a jv e ć a j e z a b lu d a u to m p r e t e ž n o s iv o - c m o m s v i­ j e t u s a m o n j e g o v o p o s to ja n je , n j e g o v o d e m a g o š k o i g r a n j e s » n a r o d n i m d o b ro m « . R e ž ija j e z a to z n a č a j k e s a lo n s k e k o m e ­ d ije d r ž a l a u s ta ln o j r a v n o te ž i s o n im p o l it ič k e s a tire , s » k o ­ m e d ijo m laž i« . O v a i u v j e t u j e c r n u p o z a d in u s r a s tu ć im o b ­ la c im a n a r o d n e b u r e , k o j a ć e r a z l u p a ti p r o z o r e i G r u d n o v o g i G r o z d o v o g s a lo n a , i n a t j e r a t i i h d a s v o je i n t r i g e o b u s ta v e p r e d p r a v i m p r o ti v n ik o m . N o t a j a n ta g o n i s t, n a ro d , k o |i ć e s e s a m p o b r in u t i z a s v o je d o b r o i t a k o o n e m o g u ć iti b u r ž o a s k u b r ig u » za d o b r o n a ro d a « , o s ta j e — k a o i n j e g o v d r a m s k i p r e d s t a v n ik S č u k a — t e k s im b o lič k i n a z n a č e n . O n r a z b i ja p r o z o r e n e j a v l j a j u ć i s e lič n o n a s c en i, m a d a j e v e ć s a m n j e ­ g o v g la s d o v o lja n d a p o k o p a k o m ik u s a lo n s k ih z a b lu d a , d a g r a đ a n s k u k o m e d i j u p r e o b r a z i u k r i t i k u g ro te s k n o g g r a đ a ­ n in a .

103

D r a m a S N G iz L j u b lj a n e p r e d s t a v il a n a m s e C a n k a r o v o m k o m e d ijo m » Z a d o b r o n a r o d a « i n o v im d je lo m M a te ja B o r a » Z v ije z d e s u v je č n e « . G o s to v a n ja s lo v e n s k ih u m je t n ik a u v i je k s u n a m d r a g a , a p o p r a v i l u su , k a o ovo, p o v o d za u p o r e đ i v a n je i d r a g o c je n a p r il ik a z a u p o z n a v a n j e s n a ž n o g k a ­ z a liš n o g to k a s o n u s t r a n u S u tle .

U međuvremenu ta se komična ravnoteža okreče oko nepomične osi imućnog Gomika. Nepomične možda nije tačna riječ — bolje bi bilo reći labilne, usto u tekstu i ovlaš skici­ rane. No iz te nejasnoće Stane Sever je izborio trijumf glu­ mačke sigurnosti i preciznosti. Transformacija kojom je on iz Gomika stvorio središnju ličnost komada primjer je za uzrečicu da nema malih uloga već samo malih glumaca, i ob­ razac suverene scenske umjetnosti čija moć leži u pretvara­ nju djelomičnog i otuđenog u cjelovito i začudno blisko. Gornikova scena s Grudnovkom (ljupka i efikasna Duša Počkajeva) u 2. činu hila je svakako briljantni vrhunac ove izved­ be. Sto drugi tekstovni vrhunac, Sčukino vezivanje cipele, nije prešao rampu istim intenzitetom, mislim da je manje stvar režije, a više interpreta ma i ovako naznačenog Sčuke (L. Bibič). Sve ako i shvatimo »Za dobro naroda« kao farsu nesretnog Gomika među »ljudima posebne vrste« — što je režija ipak diskretno izbjegla — Sčuka je njegov osvetnik, aktivni zastupnik istog principa poštenja i čovječnosti, a ve­ zivanje cipela je Gomikov susret s društvenom nužnosti. Nije slučajno što on užasnuto odvraća oči od Sčukinog poniženja: »Gospodine Sčuka, ja sam okrenuo glavu!«. Od brojnog ansambla (Grozd — Stane Potokar, Siratka — Jurij Souček, Kremžar — Lojze Potokar, Matilda — Majda Potokarjeva, Mrmolja — Edvard Gregorin, Mrmoljevka — Helena Erjavčeva, Petar — Aleksandar Valić) istakao bih neobično čistu i inteligentnu skicu Draga Makuca kao za­ ljubljenog mladića, uz Severa u matici urbane i uljuđene komike.

život i vitalni britanski teatar

i.

Nakon Osbornea — družina Royal court kazališta P o s lije p r v o g š o k a S u e z a i O s b o rn e o v o g » O s v m i s e g n je v ­ n o « , iz a 1956, b r i t a n s k i s e t e a t a r p o k r e n u o i z a ta la s a o k a o n i k a d a p r i j e u d r u g o j tr e ć in i o v o g s to lje ć a . S u e z je, k a o d a ­ n a s p i t a n j e h id ro g e n s k o g r a z o r u ž a n ja , p o s ta o ž a r i š te u k o je m s e n e la g o d a e p o h e s te k l a i o t k r i la . T o j e b io p r v i p o s li je r a t ­ n i d o g a đ a j k o ji j e i n te l e k t u a ln e i m o r a l n e s n a g e n a c ij e o tv o ­ r e n o p o d ije lio ta k o r e ć i p o p o la . » O s v r n i s e g n j e v n o « m o ž e s e n a z v a t i t e a t a r s k i m S u e z o m : u o b a s lu č a j a r e z u l t a t p r o te ­ s ta j e b r it a n s k i p o lo v ič a n . D a v š i n e š to k o n k r e t n i h p o s tig n u ć a — o b u s ta v a r a t a , o d n o s o p u s » g n je v n ih « d r a m a ti č a r a — on j e s p la s n u o i je n ja o . N o a k o i n i j e s a s o b o m d o n io p r e s u d n e iz m je n e , o n j e s v o je p o l je d j e l o v a n ja u z a s v u d je lo m ič n o s t i p o s tu p n o s t, d a n e k a ž e m n e p o tp u n o s t, i p a k v a n s u m n j e i ja s n o p r e in a č io . N iti s u d r u š t v e n i f ro n t o v i n a k o n š o k a j e d ­ n a k i o n im a p r e d s u e s k o g d o b a , n i t i j e s tv a r a la č k a p r e t h o d ­ n ic a b r it a n s k o g t e a t r a v iš e o k r e n u t a p r e m a p r il ič n o n e s ta ­ b i ln i m — z a to š to s u n e u k o r i j e n j e n i u g o r u ć im p i ta n j im a s tv a r n o s ti — k o n s tr u k c ij a m a p r o š lo g d e s e tlje ć a , k o j ih b i k v a ­ l it e tn i v r h u n a c b ile n e k e F r y e v e d r a m e (u Z a g r e b u s m o g le ­ d a li s p li ts k u iz v e d b u » U d o v ic e iz E fe z a « — »A P h o e n ix T o o F r e q u e n t« ) . N o sio c i, — p isc i, k r it ič a r s k i t u m a č i i p u b l ik a — p o j a v e » g n je v n ih « j e s u n o v i l ju d i u b r it a n s k o m d r u š t v u , i d e j ­ n o d e k la s i r a n i s lo j m la d ić a iz r a d n i č k ih ili n a js i tn i je - b u r ž o a s k ih p o ro d ic a , k o ji s u s d r ž a v n i m s ti p e n d ij a m a p r o š li k r o z p r o v in c i ja l n a s v e u č iliš ta , k r a j e m r a t a i li n e p o s re d n o p o s lije n je g a . U d r ž a v i s o c ija ln e s k r b i i h l a d n o g r a t a o n i s u s e o d je d ­ n o m n a š li u v a k u u m u . O d b a c iv š i m o r a l n iž ih k la s a , k o ji u o ­ s ta lo m n i u e n g le s k o m r a d n i š tv u n i j e b i o t a k o o š tr o d e fin i­ r a n k a o n a k o n t in e n t u , o n i n i s u m o g li p r i h v a t i t i m o r a l v l a d a ju ć e k la s e , s a ž e t u n e e le g a n tn o m g e s lu : ---------- s e ti, f r a j e ­ ru , m e n i j e d o b r o (S c re w y o u , J a c k , I ’m a l i r ig h t). V r lo e fi­ k a s n o o d b a č e n o d d r u š t v a k o j e m s e n i j e h t i o ili n i j e m o g a o s a o b ra z iti, b e z p u t o k a z a i li p e r s p e k t iv e , t a k a v b i m la d i č o v je k p o s ta o o g o rč e n , g r iz a o b i s e b e i b liž n je , i ž iv o t a r i o n e g d je n a p e r i f e r i ji z a je d n ic e g r a k ć u ć i k a o g a v r a n , p t ic a z lo g u k a , s a s v o je m a n s a r d e ; p o m a lo p iju ć i, p o m a lo lju b a k a ju ć i , u v j e -

106

čnim diskusijama, bijući nejakim krilima o svoj veoma slabo pozlaćeni kavez. Ukratko, njegovo je ime Jimmy Porter, a tipičnost tog — vrlo razvodnjenog! — Hamleta naših dana za nepristranog je svjedoka očevidna. Nije mi ovdje namjera da ulazim u raspravljanje o gnjevnoj neurotičnosti Jimmyjevoj ili o neuvjerljivosti tog komada, koji je naša publika ima­ la prilike da vidi. No on je savršeni društveni dokument, na­ prosto školski materijal za postavku o odraznom karakteru određene individualističke dramatike, pa baš iz toga proističu njegove punoće i ograničenja. Danas je zato već prevaziđen. U međuvremenu on je Osbornea doveo do slave i četvorocifrenog mjesečnog dohotka u funtama, i poslužio kao ekonomsko sidro i propagandno vabilo družine Royal Court kazališta na pragu londonske boemske četvrti Chelsea. Pod umjetničkim rukovodstvom Georgea Devinea, to je slavno kazalište, koje je prije pet i po decenija bilo poprište prvog Shavviovog prodora, nastavilo davati Londoncima duhovnu hranu svježiju i krepču od one središnjih, westendskih, ko­ mercijaliziranih pozornica. Njegova idejna fizionomija odgo­ vara otprilike onoj tjednika «-New Statesman« ili kulturne rubrike ~Qbservera«, dakle radikalne buržoaske inteligencije, ili u političkim terminima onoj laburističke ljevice. Orijen­ tirano prvenstveno na podsticanje nacionalne dramatike — mada je i veliki propagator na koncu ipak britanskog Becketta — ono je na tom poslu nakon Osbornea izvelo niz za­ nimljivih ostvarenja većinom novootkrivenih pisaca poput Ann Jellicoe ili N. F. Simpsona. Komadi tih pisaca izraz su bunta i odraz atmosfere razočaranja prisutne u velikom di­ jelu mlade generacije — bilo da se radi o ruskim stiljagima, njemačkim Halbstarken. poljskim huliganima, engleskim teddy-boys ili američkoj Beat Generation (utučenoj generaciji). To je bunt protiv konformizma, protiv postojećeg društva, njegovih normi i institucija, ali bunt bez vjere i optimizma, bunt pojedinačni a ne kolektivni, bunt uglavnom anarno-individualistički. On dakako ima političkih stavova i implika­ cija, i njegova parola nije ni nerazumljva — poput Merkucija, on diže glas i protiv Montecchija Istoka i protiv Capulettija Zapada: kuga na obje vaše kuće, govori on. Omladinca koji želi da se riješi staroga, staljinistički aparat pritiskuje kao i buržoaska birokracija. Na poslijeratno društvo privre­ menog poraza ljevice, mlada generacija u većini evropskih država reagira odbijanjem da živi životom takvog društva. Ako je i preslaba da takne u izvore njegove vlasti, ona će se koliko to god može iz njega isključiti i stvoriti vlastite ko­ dekse ponašanja, grupice povezane ličnom lojalnošću, sa vla­ stitim žargonom, načinom odijevanja, ponašanjem i filozofi-

j a m a k o j e s u r a z n e p e r m u t a c i je p r v o b it n o g e g z is te n c ija liz m a sa L ije v e p a r i š k e o b a le . T e s p o n ta n e b u n t o v n ik e p o v e z u je u o s e b u jn u i n te r n a c i o n a lu j e d n a z a je d n ič k a id e j a : n e v je r o v a n je u p o s to je ć u v la s t, a u to r i te t e , o r g a n iz a c ije i v o đ e . T o j e id e ja - v o d ilja i g r u p e m la d ih d r a m s k ih p is a c a o k o jo j g o v o rim . D v o ­ jic a o d n jih , G . C a m p b e ll i D. A th a s , u s v o m k o m a d u » S je d n i n a z e m lju « (» S it o n t h e E a r th « ) o v a k o t u g u ju » ( .. .) sv i su u p r o c je p u ; n i t k o s e n e m o ž e m a k n u t i ; n i tk o v iš e n i je v a ­ žan«. O d r e š it ij a A n n J e llic o e v e h e m e n t n o p r o te s ti r a u » Z a ­ b a v i m o je l u d e m a jk e « : » T ra č n ic e . P r o p is i. Z a k o n i. V o d iči. O b e ć a n ja . U s lo v i. G a r a n c ije . K o n v e n c ije . T r a d ic ije . U s m e ć e sa s v im tim . R o d iti. R o d iti. T o j e v a ž n o « (» S p o rt of m y M a d M o th e r« ).

2.

S a m o m l o n d o n s k o m s e z o n o m 1958/59 — n e u p u š ta j u ć i se u n e k e z a n im lj iv e i a k o n e p o t p u n o u s p je l e iz v e d b e , ,k a o S c h ille ro v u » M a riju S t u a r t « u b a k ic i O ld V ic, ili u » D a n to n o v u s m r t« B iic h n e r a u h r a b r o m L y r ic - H a m m e r s m d th k a z a li­ š tu — d o m in i r a j u č e ti r i i r s k a i m e n a . O B r e n d a n u B e h a n u g o v o r ić u k a s n ije , a i S h a w o v a » M a jo r B a r b a r a « z a v r i je d i la b i p o s e b a n o s v rt. O v d je ć u s e z a u s t a v it i n a d je lim a B e c k e tta i O ’N e illa k o j a s u s e n a l o n d o n s k im p o z o rn ic a m a p o j a v i l a u i sto j g o d in i k a o i n a ju g o s la v e n s k im a . T o j e o p ip ljiv i d o k a z d a j e n a š a p o z o rn ic a u s v je t s k im r a z m je r im a p o t p u n o a ž u rn a , i d a n a š a z e m lja , i a k o m a la i n e n a jb o g a t ij a , b e z v e lik ih p r i ­ ča u p r a k s i s p ro v o d i p o l it ik u c v je t a n ja s to t in e c v je to v a . B ez s u v iš n e s a m o d o p a d ljiv o s ti, j a s n o j e d a j e u p r a v o to k u l t u r n o s p r o v o đ e n j e u ž iv o t M a r x o v e f o r m u le iz p r e d g o v o r a » K a p i ta ­ lu « : » N a c ije t r e b a d a u č e j e d n a o d d ru g e « . J a s n o j e i d a j e za ta k v o u č e n je p o t r e b n o u p r v o m r e d u p o z n a v a n j e p o u č n ih m a te rija la , te o d g o v o rn o st k a k o p re m a d ru štv e n o m k r e ta n ju s a d a š n jic e t a k o i p r e m a p o v ije s n im k u l t u r n i m v r e d n o ta m a , a n e k r i k a o r e v iz io n is tič k im k l ik a m a i d e k r e t i o s o c re a liz m u . A u p r a v o z b o g o v a k v e p o d u d a r n o s t i r e p e r t o a r a b ić e z a n im ­ lji v o u k a k v o m s u s e s v je t lu p o k a z a le k v a li t e t e i k o d " a s iz v o đ e n ih d j e l a u i n o s t r a n s t v u — u o v o m s lu č a j u » irs k e se zo ­ ne« u L o n d o n u . P r i j e to g a s a m o n e k o lik o r ije č i o n a jn o v i j e m d je lu T e n n e s s e e W illia m s a , » G a r d e n D is tric t« , č iju s a m p r e m i je r u g le ­ d a o u k a z a l i š t u A r ts , k o j e j e k l u p s k o i t im e n e p o d lije ž e d v o r s k o j c e n z u ri. T a j s e p r o g ra m , o t p r i li k e p r e v o d i v k a o » O t-

107

Dugo putovanje individuuma kroz maglu

mjeno predgrađe«, (naime Nevv Orleansa), sastoji od dvije ak­ tovke, jedne starije »Nešto neizrečena«, i jedne nove, »Iz­ nenada prošlog ljeta« (»Suddenly Last Summer«), Postavio ju je originalni brodvejski režiser Herbert Machiz, ali ni on ni veteranka Beatrix Lehmann nisu mogli drugo no da done­ su tekst. A ovaj je među čestim niskim padovima Williamsovim vjerovatno najniži. Osniva se i opet na životinjskoj sim­ bolici — glavni junak, homoseksualni psihopat i edipovac, poređen je sa galapaškim kornjačama. Pri sezonskom lije« ganju jaja njih uslijed iscrpljenosti žive prožderu mesožderne ptice. To isto s tim bogatim estetom učine siromašni špa­ njolski mladići. Cijelu pripovijest priča psihijatru na pozor­ nici junakova pratilica koju rodbina želi da dade lobotomirati, duhovno umrtviti, kako bi spriječila skandal. Bez radnje i bez rješenja, naprosto vježba u patoseksualnim opsesijama g. Williamsa, ova se »drama« vraća na nedramatični stadij pri­ čanja kakvog na zapadno-evropskoj sceni nije bilo bar od 16. stoljeća. A mene progoni jezovita sumnja da ćemo pri našem uiljemsomanskom repertoaru i to uskoro imati čast kod nas vidjeti. No da se vratim na zeleni ja polja. Gore spomenuta če­ tvorica dramatičara bili su ili jesu emigranti iz svoje nesre­ tne zemlje. O’Neill je u stvari rođen u Americi te je, spojiv­ ši njenu veličinu i njene samoće sa irskim žarom i darom za retoriku, postao vjerovatno najznačajniji američki dramati­ čar. Beckett, romanist i predavač francuskog jezika, autor knjige o Proustu, student pa zatim emigrant u Parizu pre­ ko dva desetljeća — kao i njegov slavni zemljak i prijatelj pod čijim je nesumnjivim uplivom, James Joyce, — taj Irac čak piše veći dio svojih djela najprije na francuskom (kao Wilde svoju »Salome«) i zatim ih sam prevodi na engleski. Royal Court kazalište dalo je 1957. svjetsku premijeru »Kra­ ja igre« (ili tačnije »Završnice«) na francuskom, dvije godi­ ne nakon engleskog prevoda »Godota«, koji je bio znak za Beckettovu međunarodnu karijeru, financijski uspjeh i po­ četak ubrzanog izdavanja njegovih ranijih djela. Ove je se­ zone to kazalište nakon natezanja sa cenzurom izvelo engles­ ki prevod »Kraja igre« uz jedno potpuno novo djelo (»Krappova zadnja vrpca« — »Krapp’s Last Tape«) tog modernisti­ čkog pjesnika, prozaika, kritičara i dramatičara koji je po­ sljednjih 4—5 godina (a u Francuskoj već romanom »Molloy« 1951.) zasjenio sve ostale suparnike za avangardističku slavu u za pa dno-evropskom teatru, a donekle i u romanu. Beckettov se svijet može opisati kao mora maglene no­ ći. Nejasnim pejsažima ili osobama vuku se fizički i psihički g nemoćni starci, većinom skitnice poput Estragona ili Molloya, —

» ž a lo sn o v e s e lo g r o b a « k o ji s e n a g i n j e n a d b e s k o ris n i t r a g za k r m o m O d is e je v e l a đ e » š to m e n e u d a l j u j e n i o d k a k v e d o m o v in e i n e n o s i n i p r e m a k a k v o m b r o d o lo m u « . A k o j e za D a n te a u o s v itu n o v o g d o b a O d is e j i u P a k l u b io s im b o l s p e c ifič n o lju d s k o g p o n o s a i t r a g a n j a z a v r ij e d n o s t i m a , za J o y c e o v o g j e O d is e ja s v ij e t s p la s n u o n a t e r i t o r i j u i p s ih o lo ­ g iju m a l o g r a đ a n s k o g D u b lin a , a z a n je g o v o g u č e n ik a o n s e r a s tv o rio u b e s k o r i s n u m a g lu , b e z d o m o v in e , b e z c ilja , b e z id e n tite ta . T a k a v j e i u n u t a r n j i s v i j e t n j e g o v i h lic a . N o k a k o s e g o d s lič n a p u s to š m o g la p r e d s t a v it i u p ro z i je d n o g S a r tr e a , H e n r y ja M il le r a i l i T r u m a n a C a p o te a , p o ­ z o rn ic o m n e m o g u v l a d a t i m a g l o v i te k o n o t a c i je v e ć h c a u o d re đ e n im k o s ti m i m a i p o d o s v je t lj e n je m m a t e m a t ič k i p r e ­ c iz n e ja k o s t i. K a o ro d , t e a t a r s e o p i r e r a s p l i n j a v a n j u , o n p o ­ g o d u je f o r m u la c i ji i a k c ij i. U B e c k e tto v im s e d r a m a m a g o to ­ vo n i š t a v a n js k o g n e d e š a v a : s k it n ic e č e k a j u G o d o ta ; s e n iln i K r a p p o p e to v a n o s lu š a m a g n e t o f o n s k u v r p c u s a l ju b a v n i m d o ž iv lja je m iz s v o ji h m la đ ih , n e p o v r a t n i h d a n a ; n e m o ć n a li­ ca v e g e ti r a j u o s u đ e n a n a b e z iz la z n u ig r u . T k o s u o n i — ta lica č u d n ih i m e n a , n e o d r e đ e n i h s v o js t a v a , z a je d l ji v ih o p a s k i? Ili, b o lje re č e n o , š to z n a č e s v i o n i? P o k u š a lo s e z a n j i h n a ć i a le g o r ič n a t u m a č e n ja : H a rrn n b i b io n e m o ć n i u m , s lu g a C lo v b e s c iljn a v o lja i td . T a k v e s u š e m e m a lo is u v i š e p o j e d n o s t a v ­ lje n e . A k o j e t a č n o d a s e n a B e c k e tto v o j p o z o rn ic i n i š t a n e d o g a đ a , ip a k j e — za r a z l ik u o d I o n e s c a , to g k o r e o g r a f a rije č i i ž o n g le r a l o g ik a m a — s c e n s k a r ij e č o v d j e f u n k c i o n a l ­ n o p r o v id n a , o n a t r e b a d a s lu ž i s a m o k a o s tv a r a la c s itu a c ije . P r o ta g o n is t » K r a ja ig re « i » K r a p p o v e z a d n je v r p c e « j e u k u p n a s it u a c ij a , k o jo j z a to i n e t r e b a p o k r e t a i r a d n j i . L i­ ca su d je lo m ič n o u t j e l o v l j e n e f u n k c i j e — l j u d s k e f u n k c i j e d a k a k o , j e r s e č a k n i a p s t r a k t n i u m je t n ic i i n i h il is t i n e m o g u n ik a k v im d r u g im v r ij e d n o s t i m a s lu ž iti. A k o j e » G o d o t« u n e k u r u k u t r a g i č n a p a r o d i j a s v ih r e n e s a n s n ih » K o m e d ija z a b ­ lu d a« , » K a k o v a m d r a g o « i » S to ž e lite « , o d n o s i u » K r a ju ig re « p o k l a p a j u s e s o n im a u S h a k e s p e a r o v o j » B u ri« . H a m m je p r o tu - P r o s p e r o , č a r o b n j a k b e z č a ro lija , s li je p i u z e t, n a z a ­ tv o re n o m o to k u b e z b u r a , k o ji t e r o r i z i r a C lo v a , a n ti - A r ij e la , d e fo r m ir a n o g i b e s c iljn o g . U m j e s t o m la d o g p a r a k o ji ć e m e ­ đ u s o b n o o t k r i ti k r a s n i n o v i s v ij e t, u k a n t a m a za s m e ć e u z a z id o d u m ir u H a m m o v i r o d it e lj i, k l ja s ti , s e n iln i i iz g la d n je li. U m je s to d a j e s tv a r a la c Z e m a ljs k o g r a j a z a k o j im j e t r a g a o O d ise j, H a m m n e m o ž e č a k n i iz m i s l it i p r ič u o v r t u i v r t l j a ru . Z a to j e lo g ič n o d a n a k r a j u o d b a c u je p i š t a l j k u k o jo m j e d o z iv a o C lo v a , p r o ti v n o P r o s p e r u k o ji s la m a s v o ju p a lic u n a ­ k o n s r e tn o g is h o d a b u r e . N iš ta s e n i j e p r o m i je n i lo u to j b e s m is le n o j i g ri, to m o g r o m n o m v ic u n e p o z n a t i h sila , i z a v -

110

Siti se može samo na klaunovski način. Nije zabadava Beckett nasljednik plejade Iraca koji su stoljećima dominirali engle­ skom komedijom, od Congrevea do Wildea i od Sheridana do Shawa. Beckettovi su komadi tragikomične basne zapadno­ evropske tjeskobe. Može li se glumiti ovakva koncentrirana idejnost? Ako se može. onda su to glumci Courta učinili, osobito G. Devine i J. Mac Gowran kao Hamm i Clov. No ako se kod Krappovog slušanja magnetofona zaista nema šta režirati, taj izgovor ipak ne vrijedi i za »Kraj igre« G. Devina, koji svojom jednoličnošću nije uspio održati interes malobrojne i prilično zbunjene publike. Reklo bi se da je O’Neillov stav u posmrtnom »Dugom putovanju u noć« (»A Long Day’s Joumey into Night«) sli­ čan. -Svi smo mi nemoćni pred onim što je život iz nas uči­ nio« — tako Mary Tyrone opravdava svoj bijeg u morfinizam. Ta se tema ponavlja s varijacijama kod svih članova obitelji Tyrone. Po običaju irskih porodica, uspomene i od­ govornost duboko ih međusobno pvezuju, često isto toliko mržnjom koliko ljubavlju. Bolno svijesni da su svi izgubili -svoje pravo ja«, oni se za to nemilo stanje osjećaju krivi prema sebi i drugim članovima obitelji. A na kome leži kri­ vica za nesretno djetinjstvo, koje je korijen boležljivosti i pijanstva sinova? Na majčinom morfinizmu, kojem je pod­ legla u artritisu i samoći hotelskih soba. i kojem se vraća zbog brige za svoje sinove? Na njenoj grižnji savjesti zbog smrti svog novorođenčeta, uslijed čega je razmazila Edmunda i odbila od sebe starijeg sina? U stvari su to, kako lon­ donska premijera jasno otkriva, posljedice života supruge putujućeg glumca u sirovoj Americi 19. stoljeća. Pa i njen pobožni muž, koji je svojom škrtosti glavni kandidat za kriv­ ca, nije zao »po prirodi«; on je samo oblikovan žestokim dje­ čjim gladovanjem i neizbrisivim strahom siromašnih emigra­ nata pred ubožnicom. Teška ruka prošlosti modelira Tyronr>ve i gura ih iz sukoba u sukob, kroz sva priznanja, očitova­ nja i međusobna razdiranja. »Dugo putovanje u noć« odvija se kao klasična trage­ dija prekinuta na vrhuncu svoje krize, ono je »tragedije prvi dio« — a izgleda da je bila i zamišljena kao odlomak iz ci­ klusa. Izrasla iz autobiografskih elemenata O’Neillove poro­ dice, sazrela kao njegov obračun sa vlastitom prošlošću i te­ žnjama, ona je u isti mah i stilski potpuno realistička i punovaljano umjetničko djelo koje razglaba temu obeščovjećenog života, -čije je lice poput svih triju Gorgona, pogledaj ga i okamenićeš se«. Klasična u svom jedinstvu mjesta, vreme­ na i predmeta, izdjela na varavom jednostavnošću starog maj-

s to r a p o z o rn ic e i n j e n i h s itu a c ija , u z d i s k r e tn u u p o t r e b u a lu ­ zije, p o e ts k e r ije č i i n o s ta lg ič n e s im b o lik e b r o d s k e s ir e n e u m a g li, n j e n a j e g l a v n a k v a li t e t a v i b r a n t n a iz r a v n o s t. T a n e ­ p o s re d n o s t v e lik o g e k s p e r i m e n t a t o r a O ’N e illa n a k o n c u n j e ­ g o v o g p u t a p r o is tič e iz č v rs to ć e i m p lic itn o g m je r il a p r e m a k o je m s e s k r e t a n ja T y r o n o v ih u o p ć e i m o g u s h v a ti ti k a o t r a ­ g ič n a o tu đ e n ja . T a k v o s e m je r il o u s p je š n o n o s i s p e s im iz ­ m o m , o n o d a je k r a j u O ’N e illo v o g d j e l a z n a č a j d v o ta č k e , z n a ­ ča j p r o z o r a prem la b u d u ć n o s ti. O n o s t v a r a c je l in u iz o v e t r a ­ g e d ije d a ju ć i n a s lu t it i p o t r e b u i m o g u ć n o s t n j e n e p o tp u n o s ti. U to m tr a g i č n o m z a p le tu u lo g u s u d b in e i g r a l ju d s k o o tu đ e n je . S v e O ’N e illo v e lič n o s ti to s h v a ć a j u , o n e s e s v je s n o o t im a ju o d s a g le d a v a n ja o v a k v o g o t u đ e n j a t r a ž e ć i d r u g i, n e ­ s tv a r n i s v ij e t a lk o h o la , v la s n iš tv a , m o r f ij a ili d a le k i h lu k a , » z a lju b lje n i u s m rt« . T o j e t r a g e d i j a b e z j u n a k a , a li n j e n e u n u t r a š n j e v r ij e d n o s t i h e r o j s k e s u p o s v o jo j b u n t o v n o s t i i ja s n o ć i. U v id je v š i d a s e t r a g i k a n a la z a u n a š e m lič n o m , s v a ­ k o d n e v n o m ž iv o tu , O ’N e ill j e c ije lim s v o jim o p u s o m i lič n o ­ š ć u p o s ta o n j e n p r o ta g o n is ta . K o n s t a ti r a j u ć i k a k o s a d a š n j i ­ ca iz v ir e iz p ro š lo s ti, o n o m o g u ć a v a d a o v u s h v a ti m o i d a k r o z n j u u p r a v i m o p o g le d u b u d u ć n o s t. T o m s e k la s ič n o m ja s n o ć o m i n e p o s re d n o š ć u O ’N e illo v a t r a g e d ij a r a z l ik u j e o d f r a g m e n t a r n e s im b o lik e B e c k e tto v ih tr a g i k o m e d i ja . B e z o b z ira n a to k o lik o j e m n o g o h v a lj e n a lo n d o n s k a i z v e d b a u G lo b e k a z a l i š t u b ila s p u ta n a r e ž ijo m A m e rik a n c a J o s e Q u i n t e r a , k o j a j e k o n z e k v e n t n o p r ig u š i v a l a n a p e to s t i č v o rn e t a č k e k o m a d a , ja s n o j e d a o n a u la z i u d r u ­ g u , u s u d io b ih s e re ć i v iš u k a te g o r ij u . N e r a d i s e s a m o o to ­ m e d a su u p r k o s v l a d a j u ć e g d i s k r e tn o g s ti la e n g le s k e g lu m e — š to o č ito o d u d a r a o d O ’N e illo v e ž e s tin e , r it m a i r je č it o s ti p o je d in ih s c e n a — n a m a iz » T ita A n d r o n ik a « p o z n a ti A n th o n y Q u a y le , t e G . F r a n g c o n - D a v ie s k a o r o d it e lj i d a li s ig u r n e , a l a n B a n n e n k a o J a m i e o d lič n e k r e a c ije , u z p o n e k a n e z g o d ­ n a k o l e b a n j a jizm eđ u p r ig u š i v a n j a i p r e t j e r i v a n j a , o s o b ito k o d E d m u n d a A. B a te s a . R a d i s e n a p r o s t o o to m e d a su B e c k e tt o v i k o m a d i m o ž d a v r ij e d n i e k s p e r i m e n t i s v a k a k o z a n i­ m ljiv i d o k u m e n t, n o k a r a k t e r i z i r a i h j e d n a o d p iš č e v ih o m i­ lje l ih s lik a : ć o r- s o k a k . P o la z e ć i o d is to g o d b a c iv a n j a s ta r o g s v ije ta , k o j e j e J o y c e o z n a č io r ij e č i m a non serviam, n e ć u s lu ­ ž iti r e lig iji i b u r ž o a s k o j d o m o v in i, k r m a n e ć i k r o z i s t e m a g le n a š e g s to lje ć a , O ’N e ill s e k o n a č n o o r i j e n t i r a o p r e m a k o n k r e t ­ n o j d r u š t v e n o j i p s ih ič k o j s tv a r n o s ti , p r e o b r a z iv š i j e u m je ­ tn ič k o m o r g a n iz a c ijo m . B e c k e tt s e u p u t io u m je t n ič k i u k r a j ­ n jo j l 'n i j i ja lo v o m s ta z o m u t j e l o v l j i v a n j a č is to id e o lo š k ih a p ­ s tr a k c ij a , o g r a đ e n i h o d l j u d s k ih p o s tu p a k a . O n s e n i j e n i za d l a k u o d m a k n u o od g o d o to v s k o g o d b a c iv a n j a z b iv a n ja , j e r

još uvijek čeka Godota (mada je to ime jedne pariške ulice, God = engleski Bog, uz providnu kamuflažu uobičajenim francuskim sufiksom). Njegova pasivna poza nije prevazišla očajanje unutar kruga starih ideja; a svetogrđe je način pri­ znavanja religije. Van povijesti, okamenjene, bez mogućnosti razvoja, stravične se realizacije njegovih otuđenja mogu sa­ mo vrtjeti u maglenom krugu, bez strukture i bez saznavanja. Ni O’Neill nije došao do druge obale; magla je bila pregusta. No moral priče je očit. Posljednje djelo starog majsto­ ra pokazalo je, uza svu mračnost i nedorečenost, da je on mlađi, jasniji i intelektualno pošteniji od Becketta, a pogo­ tovo od jednog Tennessee Williamsa.

Plebejska koknijevska žica, neprekinute književne i scenske tradicije od narodne drame, Langlanda i misterija preko Falstaffovih prizora i Jonsona, te Defoeove, Fieldingove i Dickensove literature londonskog prizemlja i podzemlja do kasno-viktorijanske melodrame i varijetea, danas je u komer­ cijalnom teatru građanskog Londona, u West Endu, gotovo izumrla. Ono je danas pretežno obrt a ne umjetnost, sa stilom salonskog naturalizma i sadržajem pliće komedije klasne karakterizacije i situacije. Kao: lord X zbog visokih poreza mo­ ra otvoriti dvorac općinstvu; u njegove privatne apartmane zabunom ulazi sirovi američki turist, koji se na užas lady X zaljubi u njihovu jedinicu; vjerni majordomo spasava stvar otkrivši da je turist milijarder, Englez po majci i po mogu­ ćnosti dalji rođak lady X i (ili) ratni heroj i (ili) slavni nau­ čnik; happy end kako za ljubavnike tako i za lorda X, kojeg više ne more porezi, stari butler savršeno bezizražajnim li­ cem donosi isto tako staru Madeiru, te vjernim ponosom od­ bija Amerikančevu sugestiju da pije sa gospodom . . . Kod Eliota i neokatoličko-anglikanske družbe ta bi udaja usto bi­ la parabola na Kristovo mučeništvo i Sokratovu smrt. Henry James je još u prošlom stoljeću ustvrdio kako u Londonu postoji vrlo mnogo kazališta, ali da engleska sce­ na kao kolektivni organizam ne postoji, a tu ocjenu ponav­ ljaju danas najkompetentniji kritičari, kao Findlater. Neko­ liko povezanih monopola (Tennent, Littler itd.) kontrolira 3/4 sjedala u zemlji, a 80*/t glumaca smjenjuje se u nezapo­ slenosti dok pojedine zvijezde zarađuju više stotina funti tjedno. Kazališta su po pravilu iz prošlog stoljeća i nedovolj-

111

Narodni teatar i musicol

113

n o o p r e m lje n a , a o k o s to t in u ih j e z a tv o r e n o od k r a j a r a t a n a o v a m o . P o s je tio s a m g r a d i l iš t e » S ire n e « , p r v o g p o k u š a ja iz g r a d n je n o v o g k a z a l i š t a u l o n d o n s k o m p r e d j e lu u p o s lje d ­ n j ih d v a d e s e t i p e t g o d in a . T a j ć e h r a b r i p o k u š a j g lu m c a i e n tu z i ja s t a B e r n a r d a M ile s a d a ti d e s e tm ilio n s k o j m e tr o p o li jo š 500 m je s ta u o k v i r u s ta r o g m a g a z in a n a T e m z i, iz g o r je ­ lo g za B litz a . K a z a li š te s e g r a d i ja v n o m s u p s k rip c ijo m , a n e ­ će i m a t i o r k e s t a r s k e u d u b in e , d o n j ih s v je t a la n i b a ro k n o g o k v ira , p r e d s t a v lj a ju ć i t a k o p o k u š a j (a d o s a d j e s a k u p lj e n o 50 o d p o t r e b n i h 60 tis u ć a f u n ti ) u s k o g p o v e z iv a n ja g lu m c a s a p u b lik o m , » k o je s m a t r a m o b i tn i m a k o ž e lim o d a ž iv a d r a ­ m a p re ž iv i« , k a k o i z j a v l j u j u in ic i ja to r i . Is to d o b n o s e u B r i ta ­ n i ji o d k r a j a r a t a z a tv a r a p r o s je č n o je d n o k a z a l i š t e m je s e č n o — p o s lj e d n je s u ž r t v e z a k o j e z n a m W a n a m a k e r o v o r e p e r to a r n o k a z a l i š t e u L iv e rp o lu , i je d i n o k a z a l i š t e P ly m o u th a , l u č k o g g r a d a o d 220.000 s ta n o v n ik a . » K a z a liš n u u m je t n o s t p a r a l iz i r a k a z a l i š n a e k o n o m ik a ; im a -p re v iše (d e m o k ra ta a p r e m a lo s lo b o d e « , z a k lj u č u je b e v a n o v a c F i n d la t e r . U z a s v e t o (a o č e m u b i s e m o g lo jo š m n o g o to g a reć i), ili b o lje — u p r k o s to g a , u b r it a n s k o m k a z a l i š t u m o ž e m o p r i ­ s u s tv o v a t i d o s tig n u ć im a k o ja s u u to j a tm o s f e r i g o to v o č u ­ d e s n a . N e m is lim s e z a u s t a v lj a ti n a v r h u n s k i m i n t e r p r e t a c i j a ­ m a je d n o g O liv ie r a , G u in n e s s a ili L e ig h to n o v e , o č e m u s a m p is a o n a d r u g o m m je s tu . O v d je m e v iš e z a n im a j e d n a s p e ­ c ifič n o a n g lo s a k s o n s k a p o p u l a r n a s c e n s k a f o rm a — tzv . » m u s ic a l p la y « , » m u z ič k i k o m a d « , ili k r a t k o m u s ic a l. T o j e k o m ­ b i n a c i ja p a n to m im e , v o d v ilja , o p e re te i k o m e d ije , p o r ije k lo m iz p u č k e m e l o d r a m e i v a r i j e t e a ( m u s ic -h a ll) fin - d e -s ie c le a , k o ji j e d a o s la v n e š a n s o n j e r e t ip a M a r i je L lo y d . M e đ u n a jz a ­ n i m l ji v ij im a u o v o j s u s e zo n i » P e p e lju g a « R o d g e r s a i H a m m e r s te i n a , t e » N je n d e č k o « (» T h e B o y F rie n d « ) S a n d y j a W ils o n a . P r v a j e o s o b ito p o p u l a r n i p r i m j e r ž a n r a : m u z ik a a m e ­ r ič k i h k o m p o z ito ra — p e tn a e s ta k » to č a k a « , so la , d u e ta i tutti — n a v e ć p o z n a tu t e m u p r il a g o đ e n a j e u k u s u d a n a š n j e p u ­ b l ik e n a s tu p o m p o z n a to g k r a l j a s k if f le a T o m m y S te e le a k a o s lu g e P e p e lju g in o g o ca, i p o p u l a r n o g k o m ič a ra J im m y j a E d w a r d s a k a o K r a lj a k o j i u s v o j t e k s t u b a c u je š to s o v e se zo n e . T r e b a l o j e d o ž iv je ti u r n e b e s d je č je g i o d r a s lo g o p ć in s tv a , n e ­ d u g o iz a B o ž ić a, k o d n j e g o v ih g e g o v a , ili p u b e r t e ts k o g d ije ­ la k o d T o m m y je v ih ta č a k a . T o j e o p e t živ o , n e m u m i f i c ir a n o k a z a liš te , b e z r a m p e i b e z f r a g m e n t i r a n e p u b lik e , a sa d o p a ­ d ljiv o m m u z ik o m i z d ra v o m , a k o n e m o ž d a i n a jd u b l j o m p o ­ r u k o m . U U S A j e t a j ž a n r p r e š a o iz b e s m is lic a r u r i t a n s k i h g r o fic a n a n a c io n a l n o t lo » O k la h o m o m « 1945, a m u z ič k i j e v r h o v e lo n d o n s k e s e z o n e » M y F a i r L a d y « (» M o ja l ij e p a d a ­ m a« ) p r e m a S h a w o v o m » P y g m a lio n u « , z a k o j u s u (sk u p e )

karte rasprodane pola godine unaprijed. Ti musicals znaju posegnuti i za Shakespeareom (kod nas se prikazivala filmovana verzija »Kiss me Kate*«1) prema ►►Ukroćenoj goropadi«), a ima ih koji su u svojim granicama savršeno dotjerani, kao ►►Južni Pacifik« Rodgersa i Harta. Najnoviji je njihov razvoj ovogodišnja Bemsteinova adaptacija »Romea i Julije« u am­ bijentu njujorških omladinskih gengova, »Wcst Side Story«, sa naglaskom na plesu. To je dakle već nova scenska grana, koja na svojevrsni način teži ponovnom uspostavljanju njene prvobitne ritualne cjelovitosti, Wagnerovom idealu Gesamtkunstwerka. Drugi spomenuti tekst, »Njen dečko«, primjer je upotrebe u persiflažne svrhe. Ovdje se radi o engleskoj persiflaži djevojačkog pansiona u Francuskoj dvadesetih godi­ na ovoga vijeka, sa muzikom shimmyja i charlestona i prim­ jerenim haljinama, naivnom fabulom — i u svemu vrlo za­ bavnoj. Ove je sezone skinuta s repertoara nakon više godina neprekinutog igranja. Ne bih mnogo moralizirao, tek bih za­ pitao ne krije li se i u ovakvim neleharovskim spojevima dopadljivosti, duha i aktuelnosti poneki moral za naše te­ atarske pisce i forume.

Plebejski dijalektički teatar - Theatre Workshop

1 Nedugo nakon ovog napisa zagrebačka je Komedija pod pomla­ đenim rukovodstvom uspjetno postavila »Poljubi me Kato«. Za nas­ lovom je ulogu Sanda Langerholz zasluženo dobila Nagradu grada Zagreba, te ova epizoda predstavlja slom monopola K. u K. operete u njemu.

114

No krepka plebejska žica, mada potisnuta sve od doba puritanske revolucije, nije na britanskim ostrvima nikad pot­ puno presahla. Danas je bez sumnje najznačajnija engleska kazališna družina Theatre Workshop u Royal kazalištu, u dubini radničkog istočnog Londona. Kao Blakeov tigar u noć­ noj tami, ona otuda svijetli i plamti već sedmu godinu. Me­ đunarodno je priznanje dobila tek 1955. kao predstavnik Britanije na Pariškom teatarskom festivalu, kad je pariška štampa otvoreno izrekla ono što je za kulisama engleskih ka­ zališta već bilo opće poznato i priznato, uprkos dubokim moralno-političkim otporima (osnovni ton družini daju ko­ munisti — direktor G. Raffles, a prvenstveno umjetnički ru­ kovodilac i režiser Joan Littlewood): »Theatre Workshop vrlo je očito ponos savremenog engleskog kazališta«. (To je i jedna od rjeđih svijetlih tačaka u inače idejno i uplivno prilično

b i je d n o j b ila n s i K P V. B r ita n ije ) . R e p e r to a r te, p o p r a v i l u k a o p o s lo v ič n i c rk v e n i m iš s ir o m a š n e d r u ž i n e k o ja j e p o č e la 1945. s a k a p it a lo m o d 5 o tp u s n ic a iz v o js k e i z a tim o s a m g o d in a l u ta l a z e m ljo m i E v ro p o m u s ta r o m k a m io n u (p a i a u to s to p o m ), č iji s u č la n o v i z a r a đ i v a l i n o v a c z a p o s ta v l ja n j e k o m a d a k a o p o l jo p r iv r e d n i r a d n ic i, u p r a v o j e f a n t a s ti č a n . U o v ih s u 14 g o d in a p o s v im m o g u ć im d v o r a n a m a o n i d a li p r e k o 60 p r e m i je r a , u v e li s u u E n g le s k u L o rc in o g » P e r lip lin a « i B r e c h t o v u » M a jk u C o u ra g e « , d r a m a ti z ir a li » Š v e jk a « , » C ič u G o r io ta« , D ic k e n s a , S te v e n s o n a , M a rk T w a i n a i » A lis u u z e m lji č u d e sa « , o s v je ž ili i m o d e r n i z i r a l i b r o jn e r e n e s a n s e k o m a d e u k lju č iv š i p o la t u c e t a S h a k e s p e a r e o v ih (1954. v id io s a m n j i ­ h o v o g » V o lp o n e a « u r u h u s a v r e m e n i h f r a j e r a ) , A r is to f a n a , M o lie re a , G o g o lja , C e h o v a , I b s e n a i G ir a u d o u x a . U z a s v e to, u z g o jili s u v l a s t it e p isc e , j e d n o g M a c C o lla i S h e la g h D e la n e y — n a jn o v i j u lo n d o n s k u s e n z a c iju ( » n a t u r a l i s t i č k a S a g a n o v a s e n g le s k o g s je v e r a « ) s a n j e n i m p r v ij e n c e m »A T a s te o f H o n e y « (» O k u s m e d a « ). A iz a t r i v e lik a I r c a iz t r i n a c ije , S h a w a , 0 ’C a s e y ja i O ’N e illa , s a m i s u n a š li č e tv r to g a k o ji o b e ć a v a d a ć e iz r a s ti d o n j ih o v a s ta s a — B r e n d a n a B e h a n a . B e h a n j e iz r a v n i n a s lj e d n ik 0 ’C a s e y je v o g p je s n ič k o g r e ­ a liz m a , t e j e p o t r e b n o d a s e o o v o m p r iz n a to n a jv e ć e m ž iv o m b r it a n s k o m d r a m a t i č a r u k a ž e b a r n e k o lik o rije č i. O n j e k o d n a s g o to v o p o t p u n o n e p o z n a t o s im š to j e u B e o g r a d u n a r e ­ p e r t o a r u n je g o v » P lu g i z v ije z d e « . D o ž iv je v š i o s a m d e s e t g o d in a , S e a n 0 ’C a s e y , s a m o u k i d u b lin s k i r a d n i k , s in d ik a ln i o r g a n i z a to r i ile g a la c , u č e s n ik u u s t a n k u 1916. u k o je m su » P lu g i zvijezde-« s m je š te n i, p is a c j e d v a d e s e t a k d r a m a , d v i ju k n j ig a e s e ja i p r ič a , t e v iš e to m n e , v r lo z a n im lj iv e a u to b io ­ g r a f ije . N a k o n p r v i h v e li k i h u s p je h a 1 9 2 0 -tih g o d in a u D u b lin u s a d r a m a m a iz n e d a v n ih i r s k i h p o b u n a — » P lu ­ g o m « t e » J u n o n o m i p a u n o m « — k o j e s u č in ile s rž d r u g e v e lik e p e r i o d e irs k o g n a c io n a ln o g k a z a liš ta , o n j e iz t i h žes­ t o k ih k o n t r a s t a g o r k e k o m e d i j e i p o e z ije k o j a s ta p a lič n u i n a c io n a l n u t r a g e d ij u , (p re ša o n a e k s p r e s io n is tič k u t e h n i k u . P o t r e s n a a n t i r a t n a » S r e b r n i p o k a l« (» T h e S i lv e r T a ssie « ) p o ­ ja č a v a e le m e n t f a r s e u p o t r e b l ja v a ju ć i s im b o lič k e z b o ro v e v o j­ n i k a iz 1. s v je ts k o g r a t a . » S o v u s t r a n u v r a t a « (» W ith in t h e G a te s« ) o b r a đ u j e u č e ti r i s lik e iz č e tiri g o d i š n j a i d n e v n a d o b a l ju d s k o p r o ti c a n j e k r o z v r a t a H y d e P a r k a ; g la v n i k a ­ r a k t e r i — b is k u p , s a n j a r , p r o s t i t u t k a i z b o r n e z a p o s le n ih — p lo v e z a je d n o s a m n o š tv o m s p o r e d n i h u b l is ta v i m č u n o v im a r ij e č i p o to m z e le n o m o c e a n u č e ž n ji, p o h le p a , s t r a h a , z lo č in a i n a d a . O č ita j e p a r a l e la s m la d im K r le ž o m i B r e c h to m , a n a n j i h p o d s je ć a p o litič k i i k o s m ič k i s ta v 0 ’C a s e y je v . N je g o v j e e tič k i i n t e g r i t e t d u b o k o p o v r ij e đ e n s tr a h o ta m a : r a t a i š iro -

116

maštva. No on ta poniženja umije prikazati u životu malog čovjeka, prožeta komikom i izdignuta virulentnom jezičnom moći do općečovječanskog značaja. To je nastavio i kasnijim djelima, da spomenemo antifašističku angažiranost »Zvijezda postaje crvena-, farsu anglo-irskih sukoba »Purpurni prah-, i ratno priznanje staroj neprijateljici Engleskoj »Hrastovo lišće i lavanda-. Njegova posljednja faza počinje poezijom štrajka u dublinskim slumovima »Crvene ruže za me- (»Red Roses for Me-, 1942): »Zlatno pjegava svijeća, snježno bijela, bio je Dublin nekoć; sada žućkast, nagnut postrance, dogorijevajući do posljednjeg drhtavog plamsaja u vjetru života- . . . Nastavlja poslije rata scenskom ekstravagancom životne radosti »Kukuriku dendi- (»Cockadoodle Dandy«, 1949) i vrhuncem »Bisku­ pove lomače- (»The Bishop’s Bonfire-, 1955), »žalosnim koma­ dom u melodiji polke-, jetkim i bogatim protestom životne poezije međuljudskih odnosa protiv dehumanizacije vlasti, tradicije i katoličke crkve. Završava burlesknom komedijom »Bubnjevi starog Ncda- (The Drums of Father Ned-, 1958) u kome pučka tradicija veselja i mlade ljubavi trijumfira nad mračnjaštvom starije generacije, kao parabolično ogledalo bu­ dućnosti i optimistička oporuka ojađenog i kritičkog sina Irske. Zaključio bih da ako Englezi danas zapostavljaju svog najvećeg majstora i pjesnika pozornice (kao i drugog, smireni­ jeg pretendenta za dramatički vrh, Priestleyja), to ne smije biti razlog da mi stanemo neželjni pred blagom tog upornog borca za život i komunista kojeg, kako je izjavio, britanski staljinisti »tjeraju u ludilo — oni znaju samo što su pročitali u svojim broš uri čama-. Mi nemamo na to pravo pred tim dob­ rovoljnim emigrantom iz Irske — gdje su mu četiri komada zabranjena, a na premijerama dolazi redovno do demonstra­ cija — upravo kao nacija koja je s pravom indignirana što je revolucionar i pjesnik Krleža zapostavljen u svjetskim raz­ mjerima zato što je takav kakav jeste, i usto iz male nacije. A prvenstveno ne kao socijalisti koji žele dramaturgiju i teatar na visini svjetske pjesničke spoznaje i teatarskog hu­ manizma, čije su zastave u našim uslovima Brecht, Krleža — i 0 ’Casey. Behan se nadovezuje na 0 ’Caseyjev plebejski, narodni bunt i elizabetansku poetičnost. Taj je bivši član Irske revolu­ cionarne armije, dijete borstalskih popravilišta i mladić zatvo­ ra, postao enfant terrible najnovije britanske književnosti. U njegovoj upaljivoj irsko-proleterskoj porodici jedan je brat sindikalni organizator, sada duša najogorčenijeg štrajka sezo­ ne na Shellovom gradilištu u južnom Londonu, a drugi je gitarista i kompozitor narodnih pjesama. Sam je Brendan

117

m a s iv n a p o ja v a , l ju b i te l j ića i p ića , s a g re s iv n im irs k im d a ­ ro m za e fik a s n o n a b a c i v a n je r ije č im a . P ro š lo g o d iš n ja m u j e s e n z a c io n a ln a a u to b i o g r a f i ja n e s a m o s v je d o č a n s tv o u s p je h a i n e s k ro m n o s ti p isc a k o ji j e jo š u s r e d n j im g o d in a m a , o n a o b j a š n j a v a i p o r ij e k lo n je g o v ih d v i ju d r a m a » Č u d a n s v a t« (» T h e Q u a r e F e llo w « ) » T a la c « (» T h e H o s ta g e « ): p r v a s e z b iv a u ir s k o m z a tv o r u , d r u g a u d a n a š n j o j i rs k o j ile g a li. A k o i k a d a , o n d a j e o v d je s til is to š to i č o v je k , p is a c š to i d je lo : n e p o p r a v iv , n e u s tr a š iv , b e z o b ra z a n , g a lg e n h u m o r s k i v u l g a r a n , p le b e js k i s o č an , s m i je š a n i p o v r h s v e g a m a s iv n o i k o n a č n o ž iv . S e z o n e 1958/9, u z D e la n e y je v u , O ’N e illa i m u z ič k e k o m a d e , to j e j e d i n a v i ta l n a s t v a r k o j u s a m s re o n a l o n d o n s k o m re ­ p e r t o a r u . » Č u d a n s v a t« j e a g o n ič a n k o m a d o i š č e k iv a n ju iz ­ v r š e n j a s m r t n e k a z n e , u k o je m n a p e to s t n e iz v i r e iz fa b u le , j e r j e n j e n is h o d s ta l n o j a s a n : o n a iz v i r e iz s a m e s itu a c ije , iz j e z ik a ; t r a g i k a v r e b a is p o d b r o jn i h s lo je v a fa r s e . O n a i z v ir e iz s ta l n o p r i s u t n e tje s k o b e k r v i i m e s a , ž iv o ta n a d k o jim n e u ­ m o ljiv o v l a d a s v e p r i s u tn o k r le ž ij a n s k o N je n o V e lič a n s tv o K r a lj i c a S m rt. T a k v a j e b r e h t o v s k a ( F ra n c u z i g o v o r e i o A n to in e u ) m e to d a i u o s n o v i »T a o c a « . V o d v iljs k e p le s n o - m u z ič k e n u m e r e , g e g o v i, o š tr e k a r a k t e r i z a c i je , s v e to n a b a č e n o is k u s n o m d r a m a tu r š k o m r u k o m n a t e m u o te to g m la d o g e n ­ g le s k o g v o j n ik a k o je g ć e IR A u b i ti z a o d m a z d u , b e z v e z n o i b e s m is le n o , u s r e d n j e g o v e n o v o s te č e n e l ju b a v i za I r k i n ju , s lu ž a v k u u s u m n j iv o j k u ć i g d j e j e z a to č e n , a k o ja j e n a p u č e n a p r o s t i tu t k a m a , h o m o s e k s u a lc im a i r e lig io z n im p e r v e r ti l im a (n e m o ž e s e re ć i d a i r s k i p isc i š te d e s v o ju i s k r e n o l ju b l je n u d o m o v in u ). O s n o v n a j e t e m a ti k a o p e t n e iz b je ž n o s t n a s il n e s m r ti, n j e n d i v lji b e s m is a o , i s u r o v a n je ž n o s t p isc a k o ji s e c in ič k i s m i je d a s e n e b i s e n tiš z g ro z io n a d s e r i js k i m p r o iz ­ v o d im a n a š e g d o b a — p o litič k im i s u d s k im u b is tv o m . O d r e ­ p lik e d o r e p l i k e t a s e a tm o s f e r a z g u š n ja v a i d o b iv a n a te ž in i — i z a to B e h a n m o ž e u s v o je d je lo d o s p a s o v s k i u b a c iti s ir o v in u s v a k id a š n jic e , i u je d n o j n u m e r i z a m o liti g o s p o d in a D u lle s a d a s e n e p a č a u M je se c . U k r a tk o — i m a m o p o s la s j e d n i m p a n ta g r u e ls k im , p o m a lo o p ije n im B r e c h to m fa z e » P r o s ja č k e o p e re « , u I rs k o j g o d in e g o s p o d n je 1958. L ju b it e lj e m s v e g ž iv o ta : s m r a d a , k le tv i, d o b r o te , g a la m e ; z a k o g s u k r it ič a r i n a p is a li d a s p a d a » u p o v ije s t t e a t r a « (K . T y n a n ) , d a m u p i s a n j e » p la m ­ t i i u r li č e ž iv o to m : s v a tk o u to k o m a d u j e F a l s t a f f i J o h n T a n n e r i H a n s S a c h s i Š v e j k z a je d n o « . A m i, p o p r iš t e v ita ln o s ti, d o m o v in a d u m M a rin a i P e t r ic e K e r e m p u h a , u m je s to n je g a i O C a s e y ja i to li k ih d r u g ih n a m a s ro d n i h im e n a , p r ik a z u je m o r e v n o g d ja č ić a c rk v e n i h o ta c a , g o s p o d in a G r a h a m a G r e e n e a — č ija j e d r a m a u s a m o j n je g o v o j d o m o v in i p o t o n u la k a o d a j e n i k a d n i je n i b ilo .

tri stava režije Milošević prema »Ožalošćenoj porodici« Tanhofer prema »Braći Karamazovima« Stupica prema »Operi za tri groša«

Crni veo pred pozornicom i za njim tužna povorka cr­ nih odijela uz ironičnu muzičku grotesku. I odjednom, u pro­ cijepu crnog zastora — plamen riđokose frizure nimalo oža­ lošćene ni mnogo pokunjene udovice Sarke, neopozivo uspo­ stavljanje kontakta s gledaocem namigušnim upućivanjem u tajnu lažne žalosti, početak neodstupnog sažizanja i raspada­ nja pretvomog plesa oko pokojnikova testamenta. Tako nam se predstavio Mata Milošević s »Ožalošćenom porodicom« i tako nas je u prvoj minuti osvojio, razbio i, progoneći nas nesmiljenim salvama smijeha dva sata, konačno kao zaroblje­ nike u lancima komike upregao u svoja trijumfalna borna kola. Nušić. prečesto shvaćen kao vulgarna dvorska luda si­ tnog i krupnijeg buržuja, ovdje se otkrio kao derač maski s njegova lika. U kolikoj je mjeri ovakvo gotovo brehtovsko prilaženje definitivno tumačenje cjeline Nušićeva djela, stvar je daljnje i dulje diskusije, čiju mogućnost zahvaljujemo Miloševiću i Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Nema sumnje da se ovo prilaženje zakonito temelji na situacijama »Ožalošćene porodice«, na njenoj osnovnoj tezi o društvu svjesne laži, u kojem su najveći lažovi oni koji su sposobniji i najbliži jezgri poretka, kao sreski načelnik u miru Agaton. Jedina je svije­ tla antagonistička alternativa simbolično nezakonita mlada generacija. Ovu alternativu i sukob Nušić ne razrađuje; on za to u ovoj komediji nije mogao ili htio biti dovoljno dale­ kovidan. pa su Danica i Advokat potrebni tek za razrješe­ nje fabule, i usto još prilično mutno mjerilo moralne normalnosti (režija ih razlikuje od ostalih i svijetlijom odjećom). Pogotovo Advokat svjedoči o nedorečenosti Nušićevih nazora — što ne znači, da ga je Lj. Bogdanović trebao dati onoliko blijedo. Ali je zato Nušić ogolio do same srži ono što mu je b;lo neposredno pred okom, svijet što ga pokreće samo naj­ grublja žudnja za posjedovanjem. Neka obitelj ide tako mas-

118

1.

k i r a n a k ro z d a n e k o r o te — k a ž e n a je d n o m m je s tu T r if u n ; a M ilo š e v ić j e i z v r n u o te o ž a lo š ć e n e m a s k e i p r ik a z a o n a m n jih o v u u n u t a r n j u s tr a n u . L ju d i to g a m b i j e n t a m la d e a v eć m a s k i r a n e b u r ž o a z ije , ti s itn i d r u m s k i ra z b o jn ic i i g u s a r i n i ­ su u o s ta lo m p o je d in a č n o n i zli, v e ć s a m o u h v a ć e n i m e đ u m lin ­ s k e k a m e n e s te č a ja ili n e p o š te n j a , k a o T a n a s ije . A li o n i s u u to m p r o c ije p u p r is i lj e n i n a g r o te s k n i, g o to v o m a r io n e ts k i p le s o k o z la tn o g t e le ta , k o ji s ta l n o p r i j e t i d a iz lič n o s ti s tv o ­ ri f u n k c i o n a ln e tip o v e to g g r č e v ito g t r z a n j a ; p la č ljiv c a , s ile d ž iju , h a z a r d e r a , r a s p u š te n ic u , t r u t a ,, p r o p a lic u . Z a to j e M i­ lo še v ić lik o v e z a k o n ito s v o d io n a f u n k c i j u s itu a c ije , a s it u ­ a c ij e n a i s p o l ja v a n j e p s ih ič k ih p r o c e s a i s ta v o v a u r a z n im v a r i j a n t a m a h ip o k riz ije . Z a t o je , id u ć i t im p o s tu p k o m d o k r a ­ j a , m o g a o p o r o d ic u o b e z lič iti d o p r a v o g k o m ič n o g , g o to v o o f e n b a h o v s k o g k o r a . O n n a m j e p o k a z a o š to j e s u š ti n s k a r e a ­ l is tič n a k o m ik a — r e a l is t ič n a n e u u s k o -f o to g ra f s k o m s m is lu S c r ib e a ili A u g ie ra , v e ć u d u b lje m , r e n t g e n s k o m s m is lu M o lie r e a ili B r e c h ta . N a to m p u t u r e ž i ja j e p r o v o d ila k o m e d iju p r e k o n iz a i z v r s n ih p r iz o r a , s tv a r a ju ć i p r il ik e z a i s p o l ja v a n j e g r a m z lj i ­ v o s ti i n je n o g h i p o k r i ts k o g m a s k i r a n j a . U z im a m za p r im je r T a n a s ije v o z a p i n j a n j e n a s tu b a m a ( fu n k c io n a ln o o d lič n e p o ­ z o rn ic e : s c e n a r is t D r a g a n Đ o rđ e v ić ), k o j e o m o g u ć a v a is p o lja ­ v a n j e o b i te l js k e n e s tr p lj i v o s t i d a č u je o t e s t a m e n t u . P a s a m a s c e n a A g a to n o v a i z v j e š ta j a o r a z g o v o r u s A d v o k a to m ! — N e ­ m a s m is la n a b r a j a t i M ilo š e v ić e v e g r o te s k n e d o s je tk e . T r e b a s a ­ m o u k a z a t i n a a n s a m b l k o ji i h j e k r e i r a o ; u p r v o m r e d u n a s u v e re n o g Ž iv a n o v ić e v o g A g a to n a , l ik p o t p u n o p r o tu m a č e n u r a s p o n u o d d o m in a n t n o g h o r o v o đ e d o ljig a v o g p r e n e m a g a č a , i n a n e o d o ljiv u k o k e tn u a la p a č u S a r k u R a h e le F e r a r i , k o ja j e u l ič n im r a z m je r im a u t je l o v il a t e m p e r a m e n tn i r i t a m iz­ v e d b e i d o b ila z a s lu ž e n i a p la u z n a o tv o re n o j sc en i. A n e z n a m j e li o d k o s tim a M ir e G lišić b ila v e ć a r a d o s t v i d je t i S a r k in e r u ž i č a s t e v o l a n e ili o n u n e m o g u ć u c r n u v r e ć u G in in u . T r e ­ b a lo b i u o s ta lo m iz r e d a ti g o to v o č it a v a n s a m b l, a s p o m e n u ć e m o k a r a k t e r n e s k ic e M ila n a A jv a z a i B r a n k e V e s e lin o v ić k a o T a n a s ij a i G in e , te M iju A le k s ić a i N e v e n k u M ik u lić . N o a n s a m b l j e o v d je v a ž a n k a o c je lin a , a t o j e n a jv e ć i k o m p li­ m e n t k a k o n j e m u s a m o m e t a k o i r e ž is e r u , i n a jv e ć e o d u ž e n je N u š ić u .

2. G o s t o v a n je J u g o s la v e n s k o g d r a m s k o g p o z o riš ta s a s to ­ j a l o s e iz t r i z n a č a j n e iz v e d b e i j e d n o g s p e k ta k l a . K a k o p r o ­ s to r n e d o z v o lja v a u l a ž e n j e u s v a z n a m e n i ta g l u m a č k a os­

tvarenja zadnjih dva dana, moraju se zabilježiti bar najizrazitija — Grušenjka i Polly Mire Stupice, Brown i jezivi Smerdljakov (prizor s Ivanom) mnogostranog Mije Aleksića, žestoki Mitja i uzdržano graciozni Mackie Nož Jovana Miličevića, te fino izrađena Liza kojom je Irena Kolesar obnovila simpatije zagrebačke publike. Ostavljam dakle po strani niz imena, od onih prvaka naše pozornice pa do zanimljivih i na­ ma još manje poznatih kao Levija, Simića i Ratkovića. Ona svjedoče o korisnosti kadrovske politike koja je uspjela iskovati naš najveći ansambl u cjelinu bez starova, a s visokim prosjekom iz kog prirodno izrastaju veliki glumci. Ipak, nijedan osvrt ne može preći preko Ivana Karamazova u tumačenju Branka Pleše, koji je u glumačkom iz­ razu rekreirao ne samo tekst već i metodu Dostojevskoga. Širokim uopćavanjem i zgušnjavanjem karakternih crta st­ vorio je takvog Ivana kod kojeg su virtuozno izrađeni detalji sliveni u izmučenu cjelinu savremenog dezorijentiranog bun­ tovnika. Ovakav nam je gotovo egzistencijalistički lik u dva velika monologa omogućio da vidimo seviljskog kardinala i čujemo glas đavola, da kritički usvojimo duboki sklop čovje­ kovih spoznaja. Takva se dostignuća susreću možda jednom u deset godina. Pleša nam je zorno predočio što znači Shakespeareov zahtjev glumcu da -pokaže samom dobu i ljudskom društvu njegov lik i otisak«. Nasuprot osnovnoj a danas potpuno bespredmetnoj te­ zi Dostojevskoga o propasti morala i o zločinstvu kao poslje­ dici odvraćanja od religije, Brechtova je teza da je život bur­ žoazije razbojnički a razbojnika flogično) buržoaski. Zločin je dakle normalna stvar u zločinačkim društvenim odnosima. Kao i adaptaciji -Karamazovih«, tako je i -Operi za tri groša« prišao režiser nesumnjivih mizanscenskih sposobnosti, a principijelno suprotnih pogleda na ulogu režije. Paradoksalno je pri tome da je Tanhofer iz dramatizacije romana stvorio umjetninu potresnu u svojoj jednostavnosti i izravnosti, a Stu­ pica je najtealarskiji tekst uspio prevratiti u tehnikolorsku reviju. Tanhofer je anarhiju Karamazovih donio preciznim i klasičnim redom, strogo se držeći zadatka koji izvire iz teksta dramatizacije, što je i omogućilo uspjeh Plešin i cijelog an­ sambla. U -Operi za tri groša«, umjesto klasičnog kazališnog djela i sarkastične poruke autorove vidjeli smo ispoljavanje vulkanske ličnosti zadnjeg (nadajmo se) velikog romantika naše scene, scenografa, kostimografa i režisera, ing. arh. Bo­ jana Stupice. Umjesto oštrih poenta Brecht-Weillovih balada uz međuratni charleston-orkestar, slušali smo nerazumljive korale nadglasane duvačima. U pjesmi o Billu Lawgenu npr., režija je dala 6vakom članu Macheathove bande posebni mi-

z a n s c e n s k i z a d a ta k , s tv o r i la j e g u ž v u n a p o z o rn ic i, a li je z a b o ­ r a v i l a o s ig u r a ti r a z u m ij e v a n je te k s ta . A B r e c h to v a u p u t a g la ­ s i: » T ri č o v je k a s e d ig n u i p j e v a j u o k lije v a ju ć i, p o la k o i n e ­ s ig u r n o Svadbenu pjesmu siromašnijih«. O v d je d o la z im o n a s h v a ć a n j e u lo g e r e ž is e ra . A k o j e k o d M ilo š e v ić a t e k s t p o v o d z a s ti li z ir a ju ć e s a ž im a n je , a k o d T a n h o f e r a za m in u c io z n o p o š tiv a n je , S tu p ic a p o s tu p a p r e m a t e k ­ s tu k a o p r e m a n e d o n o š č e tu š to g a t r e b a s v im m o g u ć im g n j e č e n jim a i s p r a v it i u o b lik d o p a d lj i v r e ž is e r s k o j f a n ta z iji. M a j­ s to r o b lik o v a n ja , o n o r g a n s k i n e m o ž e p r iz n a ti s a m o s ta ln o s t i p r im a r n o s t u m je t n in e k o j a n i j e d j e l o B o j a n a S tu p ic e . O n n e želi p o jm iti d a s e p o p r v o b it n o j k r e a c i ji i m a j u r a v n a t i s v i s c e n s k i r e k r e a t o r i , d a d r u š t v e n i p o lo ž a j, u m je t n ič k i z n a č a j i e tič k i z a n o s re ž is e r s k o g p o s la i z v ir e iz n e s e b ič n o g s lu ž e n ja s v rs i i a tm o s f e ­ r i d je la š to g a j e o d a b ra o . V r i je m e v e lik ih r o m a n t ič n i h lič n o ­ s ti, k o je s u z a m i š lj a le d a n j ih o v e in d iv i d u a ln e i n t e r p r e t a c i j e i š ir o k e g e s te m o g u n a d o m j e s ti ti o b j e k t i v n o s p o z n a v a n je , z a ­ k l ju č e n o j e 19. s to lje ć e m . S v e j e t o tim m a n j e p r im je r e n o š to j e u p r a v o B r e c h t o n a j k o ji j e s v o jim d j e l i m a n a m j e r a v a o s p ro v e s ti l i t e r a n z a c iju k a z a liš ta , n a im e ž e lio č a k i g r a đ a n s k i t e a t a r s k i » p r o i­ z v o d n i a p a r a t « p r is i li ti d a s lu ž i s v rs i k o jo j s lu ž e n je g o v i t e k ­ s to v i. S tu p ic a j e t o s h v a ti o k a o m o g u ć n o s t d o p i s i v a n ja t e k ­ s ta s a s t r a n e t e a t a r s k i h l ju d i, p a s e n j o m e o v d j e o b iln o p o s lu ­ žio. N e s a m o š to j e s v e n a t p i s e ( k o je a u t o r i z r i č i t o t r a ž i k a o e f i k a s a n p o t u p a k d e p a te tiz a c ije ) i p iš č e v e u p u t e p r e t v o r io u r e p lik e , on j e u b a c io i s v o jih r e ž i s e r s k ih o p a s k i (»M ac v a m o t k r i v a s v o je n a j s k r i v e n i j e m is li« itd ) i t a k o iz m is lio n i m a ­ n j e n i v iš e n e g o t r i n o v e u lo g e k o m e n t a to r a — d a o d v a d e s e ­ t a k n e p o tr e b n ih s ta t is t a i n e g o v o rim . O n j e u b a c io i n o v u lo k a c i ju je d n o g p r iz o r a ( P e a c h u m o v o d v o r iš te ) s a m o d a bi im a o s p e k t a k u l a r n e r u p e u z id u k r o z k o j e s e u v la č e i iz v la č e d r o lj e i p r o s ja c i. U n jo j j e iz m is lio i r e p l i k e za s t a v l j a n j e i s k id a n j e o k o v a s P e a c h u m a , d a b i im a o jo š j e d a n p r e d m e t i r a d n j u n a p o z o rn ic i. O k o s n ic u B r e c h to v e e s te tik e , » p r o ž i m a n j e o b lik o v a n o g f o rm u lir a n im « , r e ž i ja j e n a t a j n a č in p o s ta v ila ta č n o n a g la ­ v u . D r u š tv e n o b ić e B r e c h to v i h l ik o v a o d r e đ u j e n j ih o v u id e o ­ lo g iju , a S tu p ic a s m a t r a d a t o b ić e m o ž e m ij e n ja ti p a ih iz 20. s to lje ć a v r a ć a G a y u u 18., g d j e t r e b a d a p le š u s te p i p j e ­ v a j u b a la d u o j a d n o m B r e c h tu (u n o v ijo j v e r z i ji č a k o G o r in g u i K e ite lu ) i t o u n a o č a la m a i p e rik i, a M a c k ie N ož d a ­ k a k o t r e b a u s to n o s iti g a m a š e . . . N i j e n i č u d o d a s u id e ­ j e t a k v i h l ik o v a m u t n e i v a n fo k u s a . A li, d o b iv e n a j e p r il ik a t z a e f e k t n e i k o l o r i tn e k o s tim e ! «-

I Stupica je režiser plodne mašte, pa u njegovoj mizansceni nalazimo uvijek udarnih detalja i impresivnih gru­ piranja. Kada su njegove namjere slučajno išle u smjeru autorovih, kad su njegova domišljanja, makar u povećanom obimu, odgovarala parodičnom tekstu, on je dao izvanrednih prizora. Takve su u prvom redu masovke drugog operskog finala, vješanja Mackieja i »»Kraljevske državne opere«, te pojedini songovi — kad je interpretu ostavio da ih sšm iz­ ravno iznese, kao Miri Stupici (pjesma o vjenčanju i o gusar­ skoj ljubi — a ona je i jedna od rjeđih koje znaju pjevati). Donekle tu spada i groteskna histerija Lucy Dubravke Perić, mada ju je režija vodila suvišnim preživljavanjima. Ali kad je režiser pošao ozbiljno a ne ironički putem kraljevske ope­ re, Brechtova se melodrama tika s mukom odupirala takvom filovanju i gubitku tempa. Njeno parodiranje sentimentalne građanske slike vlastitog svijeta izgubljeno je tada iz vida, pa smo se vraćali na romantične umjesto prozaičnih razboj­ nika, i »dramatične« umjesto komičnih prostitutki. Gdje je Brecht tražio spoznaju, servirani su nam sentimentalni osje­ ćaji. I to baš kod autora koji od rekreatora traži da bude re­ ferent čiji su privatni osjećaji njegova privatna stvar. Zavisi dakle o našem shvaćanju teatra kako ćemo su­ diti o Stupičinoj »Operi za tri groša«. Smatrajući da i teatar­ ska umjetnost — kad je umjetnost — kroz nasladu treba da vodi spoznaji, možemo tek odati priznanje ansamblu. On se morao boriti i sa često neadekvatnim prevodom T. Manojlovića (Horigkeit kao »zagorelost« recimo), a u ono malo ime­ na čuli smo izgovore Pečom umjesto Pičam i Saki umjesto Sjuki; šteta je i da Dubajić kao Peachum nije bio u boljim odnosima s tekstom. Ipak, to priznanje ne mijenja činjenicu da je zadnje veće zazvučilo krivo. Polazeći, kao i Milošević, od spoznajno shvaćenog teksta, Tanhofer je stvorio teatarsko djelo adekvatno svom književnom analogu. Polazeći iz spek­ takularno shvaćenog teatra, Stupica je deformirao veliko tea­ tarsko i književno djelo. No ta je deformacija bar velikog stila. Ako ni po čem drugom, po tom se ona uklapa u vrlo uspjelo gostovanje Jugoslavenskog dramskog pozorišta.

o stilu mlade teatarske generacije

i.

Modernizirana klasika D v ije v r lo z a p a ž e n e i k o m e n t i r a n e p r e d s t a v e n a D u b ­ ro v a č k im l je t n im ig ra m a , P a r o v e r e ž i je »-M esara iz A b b e v iU ea« — » A d v o k a ta P a th e lin a « , i » L ju b a v n ik a « , n a m e ć u k r i ­ tic i k o ja n e že li b i ti p u k i r e g i s t r a t o r t e m u o r a z v o jn im p u to ­ v im a n a š e g t e a t r a . Č in je n ic a j e d a n a š t e a t a r u c je lin i — k o n ­ k r e tn o , n j e g o v a b e o g ra d s k a , z a g re b a č k a i l ju b l ja n s k a a v a n ­ g a r d a — v e ć n e k o lik o g o d in a t u m a r a o k o r a s k r š ć a s tilo v a , tra ž e ć i n o v e p u to v e . N a š o j j e s tv a r a la č k o j t e a t a r s k o j p r e t ­ h o d n ic i j a s n o d a s u d r a m a t u r g i j e š to v l a d a j u n a š im p o z o rn i­ c a m a , od D e m e tr a , L i n h a r t a i V u jić a t a k o r e ć i d o d a n a s , p r e v a z iđ e n e . N i j e z a s t a r j e la s a m o r o m a n t ič a r s k a p a te t ik a p r o ­ šlo g s to lje ć a k a k v a u v i d u r e c id iv a jo š p o n e k a d u s k r s n e d a o p r a v d a p r im je d b u o h i s t o r ij i š to s e p o n a v lj a u k o m ič n o m o b l ik u (re c im o n e d a v n a t r a g e d ij a » T r o ja n k i« ), v e ć i g r a ­ đ a n s k o in d iv i d u a li z i r a n j e k a r a k t e r a u o k o lin i k o ja p r e t e n ­ d i r a n a v j e r n e i s je č k e ž iv o ta . O v a p o s lj e d n ja d r a m a t u r g i j a d o d u š e jo š k v a n t i t a t i v n o p r e o v l a đ u je u n a š e m t e a t r u , n o o n a n i je v iš e s u v r e m e n ik p r o b le m a n a š e e p o h e , v e ć š u p a lj i n e s u v r e m e n i o b lik , n a p r o s t o s tils k i iz r a z d a n a š n j e t e a t a r s k e n e d o u m ic e i o d a le č e n o s ti o d ž iv o ta , p o s e b n o o d m la đ e g e n e ­ ra c ije . P i t a n j e — k u d a s a d a ? ili — k a k v im b iti? , k a r a k t e r i ­ s tič n o p i t a n j e s v ih r e v o l u c io n a r n ih e p o h a , u z d ig lo s e u sv o j s v o jo j o b im n o s ti p r e d n a š im , k a o i p r e d s v je t s k im k r e a t i v ­ n im t e a tro m . U s c e n s k im te r m in i m a , o v o j e u b iti p i t a n j e o o d n o s u iz v o đ e n ja p r e m a te k s tu . Ilu z io n is tič k o j e t r e t i r a n j e s c e n s k ih z b iv a n j a s p r a v o m o d b a č e n o k a o p o v rš n o , p a s iv n o i k o n f o rm is ti č k o p r e m a g r a đ a n s k o m d r u š t v u , ilu z i ju č ije s tv a r n o s ti o n o b e z o b z ir a n a s v o j d e k la r a ti v n i s ta v u k r a j n o j lin i ji p o d r ­ ž a v a . P r e o s t a j e m o g u ć n o s t i n u ž n o s t o s m i š lj a v a n ja te k s t a , p o ­ t r e b a z a k r it ič k i m i s tv a r a la č k im s ta v o m p r e m a s c e n s k im z b iv a n jim a . A k o t r e b a o d b a c iti p o v r š in s k o , je d n o lič n o i z a ­ t o d a n a s v e ć d o s a d n o s li je đ e n j e v a n js k o g to k a d r a m e , o n d a j e n u ž n o u s re d o to č iti s e n a iz n a l a ž e n j e k l ju č n i h s p o z n a jn ih č v o ro v a . U v r e m e n u š to g a k a r a k t e r i z i r a n a p o r z a o s m iš lja ­ v a n je m s u d b in e č o v je k a , o v a k a v se p u t n a m e ć e k a o je d i n a s tv a r a la č k i i u m je t n ič k i p lo d n a a l t e r n a t iv a .

£3

Kritički odnos te vrste prema klasicima građanske dra­ me, od 18. stoljeća do uključivši Ibsena, rezultira u njiho­ vom izvođenju u obliku parodije, ili u potpunom odbaciva­ nju. Drugim riječima, građanska se dramaturgija negira iz­ nutra, prikazivanjem njenih slabosti i naivnosti kao povi­ jesno uslovljenih i na svoj način tragikomičnih konvencija, ili se ta dramaturgija negira izvana, prostim neizvođenjem. Prvu, teatarski vrlo zanimljivu mogućnost, u nas su sa zna­ čajnim uspjehom ostvarile takve izvedbe kao što je bilo ljub­ ljansko »Veće u čitaonici« ili Petrićev »Teatar Joakima Vujića«. Nasuprot tome, za uživanje u spoznaji ljudskih odno­ sa — što je prava funkcija teatra — veoma su podesni teks­ tovi epoha koje su imale otvoreno kritičan i ironičan stav prema tim odnosima, i čije dramaturške konvencije pogodu­ ju manje ili više svjesnom ukazivanju na te odnose i na svoj stav prema njima. To može biti suvremeni tekst, kao u Violićevoj režiji adaptiranog Marinkovićeva »Zagrljaja«, može biti komad iz vanevropskog teatra, a može biti i tekst iz ev­ ropskog srednjeg vijeka i renesanse. To je slučaj s dvije re­ žije Georgija Para koje se kao obnovljene ili premijerne ove godine izvode u Dubrovniku. U »Mesaru iz Abbevillea« scenska se zbivanja suprotsta­ vljaju srednjovjekovnom poretku naglašenim erotskim i anar­ hističkim tonom ranog građanskog fabliaua. Smiona i potpu­ no uspjela zamisao da sve uloge u njemu donosi jedan glu­ mac, i to takvih rijetkih izražajnih mogućnosti kao Pero Kvrgić, omogućila je da gledaoci uživaju u predstavljanju koje nije ni časak pretendiralo na naturalističku vjernost, već is­ ključivo na prikazivanje bitnih crta likova i njihovih odno­ sa u određenoj situaciji, dočaravanoj jednostavno riječju te stiliziranom scenografijom kola sreće i slika likova koje su se na njemu smjenjivale, tumačeći svojom stilizacijom stav prema svakoj sceni. »Advokat Pathelin« u građanskim se povijestima drame tretira kao prethodnik i u neku ruku primjer rane kome­ dije karaktera. To je samo polovična istina, čija se druga i da­ nas značajnija polovina nalazi u činjenici da je on izravni iz­ danak srednjevjekovnih sotija, satiričkih pučkih igrokaza francuskih gradskih komuna. Njegova je tema »Prevarenog prevaranta« izrazito srednjovjekovnog porijekla. Njeno ži­ vahno renesansno oblikovanje zanimljivo je variralo ustalje­ nu konvenciju likova, u kretanju od priglupog pohlepnog suknara preko spletkaški slatkorječivog advokata do selja­ čkog lukavstva pastira. U toj je trijadi Pathelin žarište ko- g mada po svojoj neposrednosti i uživanju u vlastitoj okretno- •"

s ti, p a j e r a z u m lj i v o i o p e t b io u lo g a s tv o r e n a za K v rg ić a . P a r o v o je re ž ijs k o s ta n o v i š te o v d je u s p je š n o s ta v ilo k o m e n t a to ­ re, n a z n a č e n i d e k o r, s c e n s k e g e g o v e i b r o jn e v i r tu o z n o izvo­ đ e n e p a n to m i m s k e e le m e n te u s lu ž b u te k s ta . A k r o b a c ije u P a t h e l i n u i z r a ž a v a j u n j e g o v u o s n o v n u o b ja v u — n e p o s re ­ d n u , fiz ič k u r a d o s t ž iv lje n ja , t e u z a s v e n a g o v je š t a j e commedie delVarte n i s u r a z r a s le u p a r a z i ta k o ji b i z a g u š io s v o g n o ­ sio ca. G lu m c i n is u s a m o iz r a ž a v a li s v o je u ž iv a n je , v e ć i s v o ju s v ije s t d a u ž iv a ju . A p r ila z e ć i p o lu ir o n ič k i jo š k o r a k b liž e k a B r e c h tu , u n j ih o v i m s e b r o jn i m k r a t k i m m e đ u ig r a m a n a ­ slu ć iv a lo i v irt u o z n o s h v a ć a n j e d a o n i s a m i n is u n a p r o s t o o r u ­ đ e s v ije s ti u ig r a n j u , v e ć i u ž iv a n j a u s v ije s ti i g r a n j a . U o v a ­ k v o m s u t e a t r u i n te l ig e n c ij a i a r t i z a m b ili s to p l je n i u s v im u lo g a m a , o d k o m e n t a to r a R a jč ić a i K o n jh o d ž ić a p r e k o r a z ­ i g r a n e G u i l le m e t te M . P o d r u g i P a s t i r a V. P r iz m ić a s v e d o s u v e re n o g K v r g ić a — u z i z u z e ta k s u c a M . K r iš k o v ić a k o ji je u m je s to s v je s n o d o ž iv lje n o g o d n o s a p r e m a l ik u p o k u š a o p o v r ­ š n im k a r i k i r a n j e m . O v o g o d iš n ji n o v a jl i ja u iz v e d b i, R e lja B a šić, h r a b r o j e i u s p je š n o u s k o č io u u lo g u S u k n a r a n a k o n S v e n a L a s te . U o k v i r u is te k o n c e p c ije o n j e d a o z a n im ljiv u v a r i j a n t u — je d n o g S u k n a r a k o ji j e p r e m a L a s tin o m n a iv n i ­ ji i la k š i, p r i j e v e d r a n e g o m e la n k o lič n a b u d a la , b liž i S h a k esp eareo v o m B ru su n eg o Ja cq u e su . K o r a k d a lj e o d o v e p r e d s t a v e j e s t e o v o g o d iš n ja p r e ­ m ij e r a » L j u b a v n ik a « . T u j e ta n d e m P a r o - B o u r e k r a z r a d io o d r e đ e n e g e s to v n e e le m e n te k o ji s u v e ć u » P a th e lin u « b ili n a z n a č e n i. R a z v o j P a r o v ih p o g le d a n a s c e n u iz a z iv a o je u D u b r o v n i k u n a j s u p r o t n i j e re a k c ije . O n j e d o v o ljn o z n a č a ja n i k o m p le k s a n d a z a v r e đ u j e p o s e b a n o s v r t u n u t a r d u b r o v a č k ih r a z m a t r a n j a o d a n a š n j e m lic u n a š e g n a p r e d n o g s c e n s k o g s tv a ­ ra n ja .

2. Stvaraoci u potrazi za svojim likom » I g r a r ij a « D. Đ u r k o v ić a u o v o m č a s o p is u n a b a c ila j e p i ta ­ n j e v e o m a v r ij e d n o d a b u d e n a b a č e n o i p r ih v a ć e n o . Z a is ta ,

1 U jednom od prethodnih brojeva Danas, jedan od najsenzitivnijih naših teatarskih kritičara Dejan Djurković pisao je o predstavi »Ljubavnika« dosta kritično. On se duhovito pozvao na činjenicu da je neplanirani prelaz jedne mačke (felis domestica) preko ljetne pozornice uspio skrenuti pažnju publike, koja je upravo tih dana mogla u novinama pročitati i o koncentraciji tenkova na berlinskoj granici, da bi implicirao udaljenost predstave od današnje senzibil- jn nosti. «-

Parova režija -Ljubovnika«, mada je pala u poprilično usta­ jalu vodu naše teatarske kritike kao meteorit koji pobuđuje eto sve šire krugove i talasanja, ipak nije pala ni s Marsa ni s daljih intergalaktičkih prostora, već je stijena oblikovana na određenom širem tlu ili sinklinali. Da promijenim meta­ foru, ona je indikator određenog trenda u našem teatru, i čini mi se da zavređuje iscrpniju diskusiju. Ta se režija naime izravno nadovezuje na njegovu zagrebačku i dubrovačku pos­ tavu »-Advokata Pathelina-Mesara iz Abbevillea«, dakle na jednu vrlo uspjelu, dapače primjernu scensku demonstraciju kako se može uživati u zauzimanju kritičnog stava prema osnovnim međuljudskim odnosima klasnog društva: moći (ko­ ja se temelji na posjedu) i erotici (intimno isprepletenoj, pa čak i potaknutoj, posjedom). Likovi tih dramoleta bili su određeni svojom profesijom i uspjehom u njoj, dakle isklju­ čivo društvenim položajem, u trijeznoj i lucidnoj materijalis­ tičkoj tradiciji društvenog motiviranja kakva u francuskoj književnosti traje od fabliaua preko Moličrea i Beaumarchaisa do Stendhala, Balzaca, i recimo u našem vijeku proze Aragona ili Martin du Garda. A nosioci su gledaočevog odobrava­ nja isključivo oni anarhistički likovi koji taj trijezni poredak niječu, izvrgavaju ruglu i subvertiraju u ime prvobitnih ži­ votnih vrijednosti, u ovom slučaju potrebe za hranom i seksa. (Zato je i sukob dva takva lika, Pathelina i Pastira, teška dramaturška greška što u mnogome umanjuje efekat tog komada.) Pisao sam već kako se Paro u toj predstavi okoristio kritičnim stavom srednjovjekovne i renesansne dramaturgije prema zbivanjima i odnosima na sceni. No -Ljubovnici«, dje­ lo visoke renesanse sasvim klišetizirano po shemi commedie dell'arte, zadržali su samo tragove takvog kritičkog, u pravom smislu riječi renesansno smjelog i otvorenog odnosa prema likovima i događajima. Režiseru ono dakle, nasuprot gornjim dramoletima, na prvi pogled ne sugerira nikakav stil, ništa do hrpe klišea u kojima je mučno i jalovo iznalaziti naturalističke slike vanjske stvarnosti. Odbacivši s potpunim pra­ vom takav pristup — koji to djelo uza sve ostalo stavlja i u ne mnogo zavidan poloLij kompilacije situacija iz italijanske -učene komedije«, zanimljive samo kao dokument jezika i scenske pismenosti svog mjesta i vremena — režija se našla pred pitanjem kako da na tekstu drugačije epohe izvrši, ili čak produbi, istu vrstu stilizacije kakva je i ugodno i korisno izvršena na -Pathelinu-Mesaru«. U takvoj se situaciji međutim pokazalo da je kritičan i dijalektičan pogled na međuljudske odnose izražen u -Pathelinu-Mesaru« bio više rezultat istančanog režiserskog osjećaja

127

za deklarirani stil nekog teksta, nego principijelnog i svjesnog režijskog stanovišta. Pokazalo se da je i tako istaknutom predstavniku mlade režiserske generacije u Narodnoj Repub­ lici Hrvatskoj kao što je Georgij Paro, poput gotovo cijele generacije jasnije protiv čega je, nego za što je. Toj je gene­ raciji — čije jezgro dolazi sa zagrebačke Kazališne akademije — jasnije od kakvog se izraza naš teatar udaljava nego kak­ vome on po svojim unutarnjim zakonima ide ususret. Ona je tehnički i historijski visoko obrazovana — vjerovat.no najviše u povijesti hrvatske scene od Držića naovamo — ali nije op­ redijeljena. Ona zna za sve stilove, ali još nema svoj stil. Ona neće nikada (riječ je o njenim značajnim vrhuncima) dati diletantsku, a još manje nepismenu predstavu; po tome se kvalitetno razlikuje od ranijih režiserskih generacija. No u pomanjkanju vlastite plodonosne stilske opredijeljenosti, ona zasad luta iz manira u manir tražeći svoj vlastiti lik. A to je gotovo neizbježno dok ona, kao dosad, iščekuje opredijeljene dramske tekstove na kojima bi se izgradila i potvrdila kao re­ cimo Gavella na Krleži, punokrvne dramatičare jasne etičke objave i scenske forme, kakve u njihovoj i mojoj generaciji — usprkos pojedinim ili djelomičnim postignućima Kaštelana, Lebovića, Ivanca, Obrenovića, Verikiosa — još očekujemo. Moglo bi se prema tome ustvrditi da će do pojave naših, današnjih Brechta i Krleža ostvarenja ove, uostalom prilično novopridošle generacije nužno biti uglavnom ono što muziča­ ri nazivaju vježbama prstiju. S tog bi stanovišta Parovo tre­ tiranje »Ljubovnika« kao groteske bilo u izvjesnom smislu opravdano kao virtuozna vježba prstiju. Ali da bi jedna vjež­ ba prstiju za publiku mogla nešto značiti, ona joj mora omo­ gućiti takvo uživanje u virtuoznosti koje ništa ne može po­ mutiti. Uživanje je zajednički nazivnik nužan za teatar odu­ vijek, svugdje i zanavijek. A za onoga tko se ne uspijeva pot­ puno i neprekidno koncentrirati na virtuoznost izvedbe — što je nemoguće i najoduševljenjem teatrologu — »Ljubovnici« su u dubrovačkom ambijentu bili teška i nesvarljiva duhovna hrana. Kako to? Čini mi se da je razlog tome stilizacija kakvu je Paro ovaj put odabrao, a čija osnovna konvencija navodno potječe iz commedije delVarte. Ovo nije mjesto opširnijem rasprav­ ljanju do koje se mjere »-Ljubovnici-« mogu zaista smatrati commedijom dell’arte mada imaju puni tekst; pisac ovih re­ daka nije ubijeđen da ona nisu naprosto uobičajena ccvimedia erudita 16. stoljeća. No u svakom slučaju su danas od commedije delVarte upotrebljivi samo određeni elementi kako je to briljantno spoznao npr. Giorgio Strehler u Milanu. A ti su elementi — brzina odvijanja i smjenjivanja epizoda, svje-

128

ža i direktna erotika, pobjeda slugu i mladih itsl. — upravo ono što je commedia dell’artc preuzela od renesanse i u uprošćenom, pučkom obliku sačuvala kroz stoljeća barokne i dvorske kulture. Paro je međutim preuzeo sekundarne, teške barokne oblike ovog žanra, i time ne samo usporio i otežao predstavu već joj oduzeo i ono malo osnovne vitalnosti što se sastojala u isticanju prirodne erotike puka (Intngalo i Proždor su izravni potomci Pometa i Bokčila) i mladih, na­ suprot određenom humanističkom birokrati Doktoru i starom škrcu Lovru. A režiserov je sustvaralac bio Zlatko Bourek, bez sumnje danas na hrvatskoj pozornici scenograf i kostimograf s najpreciznijim i najdosljednjijim pogledima na djelo za koje stvara scenu i likove koje svojim kostimima oblikuje. Bourekove su barokne maske i kostimi ovdje, prekrivajući veći dio lica i tijela glumaca, iako arheološki vjerni i slikarski atraktivni, prilično onemogućili suptilniju mimiku i nametnu­ li određeni forsirani i groteskni način gestikulacije i držanja glumca. Cijela je izvedba time stavljena na sasvim klimavo postolje akademske patetike koja logično nije dozvolila vri­ jednosna nijansiranja likova pa ni zauzimanje stava prema njima. Da zaključimo: jedan se virtuozni režiser u potrazi za stilskim smjernicama našao pred dvosmislenim i stereotipnim tekstom. Praveći, sasvim kamijevski, iz apsurda vrlinu, on je hrabro ali nekorisno odlučio do kraja eksploatirati klišeje ko­ je tekst pruža. U tu mu je svrhu dakako najbolje odgovarao stil baroka, epohe najrazrađenijih i najraskošnijih stereotipa. Unutar je režijska koncepcija ekstrem je groteske i lascivno­ sti bio Lovro-Pantalone F. Konjhodžića, a umjerenije stiliza­ cije Intrigalo-Harlekin P. Kvrgića koji je naginjao svjesnijem, po mom mišljenju više odgovarajućem stavu prema svom li­ ku. Tek revijalna koreografija R. Harrisona nije harmonirala s tim komponentama — npr. plesni korak Anke I. Dabetić. Ipak, nakon -Pathelina-Mesara« Paro našoj publici ne treba pružati dokaza svoje virtuoznosti. Valja cijeniti visoku razinu scenske umjetnosti ansambla, s pojedinim ostvare­ njima od vrhunske pantomimske vrijednosti; očito je da su režiser, kostimograf i glumci u potpunosti sproveli zamisao na koju se on odlučio. No sve to ne mijenja činjenicu da se barokna izvedba morala sukobiti s renesansnim vrijednostima teksta, da ga je lišila njegove razumljivosti, značajnosti, pa prema tome i mogućnosti uživanja u njemu. Ona u krajnjoj liniji dakle predstavlja stilski promašaj; junačan i poučan doduše, pa za ljubitelje teatra u neku ruku i potencijalno ko­ ristan, ali — promašaj. Ova je izvedba kao lijep a neživ ma­ neken: podesan za stavljanje u izlog našeg teatra, a hladan

i ukočen. Da bi oživjela, potrebno je da joj njen Pigmalion usadi svoj živ i jasan pogled na svijet: koji se ne boji ni felis ocreatae (domesticae Briss.) ni tenkova uz Brandenburška vrata. Uvijek su se tako, pod netremičnim pogledom galak­ sije, iz kaosa građe rađale Galateje.

ka oslobađanju teatra

i.

Jedne večeri prije pet godina nafiao sam se na priredbi neke avangardističke grupe u jednom minhenskom podrumu ili -katakombi-«. Na ulazu je stajao lijes s natpisom -Posljed­ nji mecena«. To je bilo opipljivo predstavljanje međunarodne pojave, što se već dulje vremena naziva krizom kazališta, a ispoljava se među ostalim i konkretnim financijskim tegoba­ ma. U svojevrsnom obliku ona postoji i kod nas. Ovaj Članak pokušava razraditi tezu, da kod nas ta kriza nije nužna. Teatar je kolektivni i javni instrument osvještavanja i on će djelovati odgojno i biti zabavan samo ako ne zabora­ vi na svoju osnovnu umjetničku zadaću. Drugim riječima, teatar ima pravo očekivati da mu društvena zajednica omo­ gući atmosferu slobodnog stvaralaštva i materijalno osigura­ nje, što ona kod nas obilno i čini. Ali priznanje određenog statusa povlači sa sobom i odgovornosti. Zajednica ima pravo od takvog teatra zahtijevati da mu djelatnost bude umjet­ nička, što idejno znači — u duhu socijalističkog humanizma. Naša kazališta imaju umjetnike svjetske klase. Jedan Pleša, Lasta ili Kvrgić, mizanscene kao ona -Ifigenije« u Dub­ rovniku, -Stradije« u Novom Sadu, -Karamazovih«, -Ožaloš­ ćene porodice« i -Teatra Joakima Vujića« u Beogradu, -Scapinovih spletki« i -Pijeska i pjene« u Zagrebu, da spomenem samo neka imena iz mlađe generacije, odnosno režije koje smo imali ove (1959) godine prilike vidjeti, nemaju Sto da se stide pred svjetskim vrhovima. Pa ipak, na dnevnom je redu svih naših kuća kriza publike. Povećanje broja premijera i gostovanja ne rješava stvar. Njena srž leži u odnosu kolektiva prema svojoj umjetnosti, od repertoara do angažiranosti, a taj je odnos određen unutarnjom organizacijom kazališta. Po mom mišljenju ona je zastarjela. Sav razvoj našeg kazališta u zadnjem desetljeću kao i svjetska iskustva ukazuju na nužnost pronalaženja teatarskog - proizvodnog aparata«, koji bi bio socijalistički po svojoj unu­ tarnjoj strukturi i težnjama, a ne deklarativno ili po privat­ nom ubijeđenju pojedinaca u njemu. Ma kako svjesni bili

130

(O strukturi jugoslavenskog teatra)

pojedini majstori zanata, cehovska proizvodnja nije socijalis­ tička. Program SKJ traži ►►Oslobađanje (. . .) umjetničkog i sveg kulturnog života etatističkih, pragmatičkih koncepcija (. . .) stvaranjem i razvijanjem sistema društvenog samo­ upravljanja«. U skladu s time, državni se organi ne miješaju u umjetničko djelovanje, a narodna vlast ga obilno potpoma­ že. Pa ipak, to je samo početno otklanjanje prepreka sa staze. Usporedimo li naše kazalište s trkačem na takvoj stazi, treba mu još omogućiti da skine gojzerice i stimulirati ga da trči. Zaista, naš je glumac materijalno osrednje osigurani činovnik. Obilne subvencije dijele se po ustaljenoj šabloni, koja ne uzi­ ma u obzir razliku u postignućima prema prijašnjoj sezoni. Presađeni u takav francjozefinski oblik, organi društvenog upravljanja prečesto su tek čvorovi u budžetskim i personal­ nim bitkama. Oni dosad nisu imali, a teško da u ovom sklo­ pu i mogu imati, odlučujući utjecaj na planiranje umjetnič­ kog profila kolektiva. A već sama kolektivna tehnika kazališ­ ta traži i omogućava prisnu povezanost s društvenim stavovi­ ma i mehanizmom. Nove organizacione oblike ne može, dakako, nitko iz­ misliti. Njih donosi sa sobom praksa. No diskusija o njima vodi se — čas manje-više javno, čas samo u kuloarima — već više godina. Čini mi se da su iz nje kristalizirali izvjesni temeljni stavovi. Prvi bi bio da je kazalište udruženje kazališ­ nih umjetnika na određenom programu. Ono dakle ne mora nužno, pa ni po pravilu, biti stalno vezano za određenu zgra­ du. Njima može upravljati (u gradovima sa više jedinica) Ko­ tarska uprava kazališnih zgrada, koja bi se brinula za eksplo­ ataciju i udruživanje, a Savjet građana i predstavnika kul­ turnih radnika kontrolirao bi pravilnost raspodjele prostorija. Isto tako jedinstveni kotarski organi mogu obavljati perso­ nalne poslove i tehničku službu, uz goleme uštede. Društvene subvencije bilo bi potrebno dodjeljivati »po komadu«, a ne »po satu« — slično onima u filmu. Grupe udruženih teatar­ skih radnika podnijele bi plan pojedinih priredbi ili cijele sezone, i garancije za kvalitet izvođenja i konačne poruke svog rada. One bi konkurirale za određeni iznos subvencija. Jedan bi se dio subvencija rezervirao za narudžbe — recimo dao bi se trupi, koja je spremna i sposobna za kvalitetnu iz­ vedbu Krležinih »Legendi« (koje već decenijama nikako da dođu na našu scenu) ili savremenih domaćih drama, ili odre­ đenih pojava iz kulturne baštine i inostranstva (kao Ogrizović-Milčinovićeva »Prokletstva«, koje od kaptolske zabrane još nitko nije uspio da izvede, ili u lakšem žanru modernih

musicala umjesto K.u.K. opereta). Drugi bi se dio davao u vidu premija najuspjelijim izvedbama i izvođačima. Takav bi natječajni sistem odstranio današnji apsurd po kojem organi društva imaju dužnost da godišnje kupuju mačka u vreći (za skupe pare), a nemaju prava da utječu bar na boju toga mač­ ka — a možda čak (da strašne misli!) i na njegovu pasminu. Niz financijskih i pravnih problema, koji bi se pojavili, rje­ šivi su uz dobru volju. A poznato je, da je bar jedan među našim najistaknutijim kolektivima (ZDK u vrijeme djelovanja M. Skiljana) svojevremeno izrazito želju da sudjeluje u ekspe­ rimentalnom proizvođenju suštinski sličnog sistema. Dakako, taj slobodni ugovarački status kolektiva prema Upravi zgrada i izvoru subvencija nailazi i na ozbiljne otpore iz redova aparata i nekih glumaca. On ugrožava dosta smireni činovnički položaj, dajući glumcu poziv i odgovornost umjet­ nika. On bi u naš kazališni život uveo znatnu dinamiku. Sva­ ka bi trupa bila životno zainteresirana na smanjenju troškova koje bi omogućilo bolju ponudu na konkursu. Ne bi se više desilo da jedno nesredišnje kazalište — ma i veliko kao Ri­ ječko, sa drugom dramom, operom i baletom, — ima uz 214 članova umjetničkog ansambla (od čega 69 u baletnom i opernom zboru) još i 96 administrativaca i tehničkog osoblja, a drugo njemu slično, kao Osijek, 138 izvođača i svega 71 neizvođača (od čega 40 u zborovima . . .). Svaki bi se režiser i glumac trudio da ostvari i usavrši svoje stvaralačke moguć­ nosti. da time potvrdi svoje mjesto u kvalitetnoj (i subvenciniranijoj) trupi. Umjetnički rukovodioci morali bi strogo pa­ ziti na cjelovitost trupe i njenu umjetničku poruku. Oni bi se zamislili nad podatkom, da domaća djela dožive prosječno 16, a strana tek 10 izvedaba. I tome slično. Time se ne poriče potreba iznimaka kao što su reprezen­ tativna kazališta u republičkom centru, manjinska ltd. Ali čini mi se da je prodor zakona umjetničke vrijednosti, koji treba da vrijedi u cijeloj našoj kulturi, u naše kazalište, u smislu neposrednog reagiranja teatarske strukture na vrijed­ na ostvarenja, nemoguće spriječiti. Taj se prodor može odlo­ žiti. No što ga dulje potiskujemo, to će on jače stihijski izbi­ jati u obliku zahtjeva za uvođenjem kriterija komercijalne vrijednosti. Birokratska i buržoaska mjerila u kulturi i druš­ tvu i ovdje si pružaju ruku. A zahtjev za potpunom komercijalizacijom kazališta kod nas znači ili kurs na šund ili staja­ nje pod Damoklovim mačem ukidanja. Kvalitetni, nećinovnički. zanimljivi, borbeni i oslobođeni teatar, onakav kakvog traži Program SKJ, teatar u kojem će društveno samouprav­ ljanje biti stvarno tvorac stvaralačkog profila, u krajnjoj je

liniji dakle interes i glumca, baš kao i publike. Teatar koji može s dobrim izgledima za uspjeh povesti bitku za novu publiku i novu jugoslavensku dramu interes je svih nas. Za njega će trebati temeljitih promjena; treba će sprovesti os­ lobođenje kazališta od pragmatičkih koncepcija, kako to for­ mulira Program SKJ. Za diskusiju o njegovim oblicima i tempu nisu zainteresirani samo stručni kuloari, već i sva naša javnost.

Savremeni umjetnički teatri po pravilu se ne izdržavaju sami. Nakon smrti klasičnog kapitaliste čiji su pogreb slavili (ili oplakivali?) mladi Minhenci, preostaju tri puta: podržav­ ljenje, monopolistička komercijalizacija, ili podruštvljenje. U klasnim terminima, to je izbor između služenja ideologiji i politici vladajućeg birokratskog aparata, buržoazije, ili suvre­ menog radnog naroda (socijalizma). Estetski govoreći, prva mogućnost znači konzervativizam, moralku i inerciju, ona je u najboljem slučaju ograničena ukusom 1914. godine — MHAT-om ili bečkim Burgteatrom. Izaberemo li drugi put, sveli smo teatar na najmanji seksualno-senzacionalistički na­ zivnik potreban pretilim građanima za dvosatni bijeg iz svi­ jeta hladnog rata; »kvalitetni« vrhunac te struje bila bi očito klasno uslovljena paranoja jednog T. Williamsa (pa je val njegove popularnosti među nekim našim kazališnim ljudima u najmanju ruku pretjeran, svakako simptomatičan upravo za one koji poriču postojanje krize teatra). Tek podrušlvljenje kazališta omogućava njegovu umjetničku, u biti spoznajnu funkciju; samo je ono danas napredno, istinski revolucionar­ no i avangardno, a u isto vrijeme baštinik povijesnih i estet­ skih vrednota, nosilac mogućnosti uživanja. Takvo podrušt­ vljenje traži odgovarajuće organizacione oblike. Organizacionu shemu podruštvljenog ili socijaliziranog teatra, kakav traži Program SKJ, ne može razraditi nikakav napis ili pojedinac. Iznalaženje i provjeravanje korisnih obli­ ka društvenog samoupravljanja u teatru neophodan je i neodložan zadatak pred cijelom jugoslavenskom kulturnom jav­ nosti, a posebno pred teatarskim radnicima. Diskusija o tome kako oslobađanje od etatističko-birokratskih i pragmatičkokomercijalnih shvaćanja teatarskog života može dovesti do odgovarajućeg sistema podruštvljenog teatra, i koji su odgo­ varajući oblici njegove organizacije, nužna je jer je to jedini etički dostojan i umjetnički efikasan put razvoja teatra. Al- g) ternative tom putu jesu — ili svojevrsno potkupljivanje koje »-

se sastoji u preobraženju teatarskih radnika u činovničke za­ robljenike aparata, s titulama i benefidjama za vrhove uz unutarnje venjenje; ili klečanje pred malograđanskom stihi­ jom koja traži da se češe njen vječni duhovni svrab. Pozna­ to je da društveno samoupravljanje u teatru dosad nije bitno zahvatilo u njegovu strukturu i namjenu, i zato, po pravilu, nije središnji faktor našeg teatarskog života. Ono, po pravilu, nije kolektive u teatarskim ustanovama uvelo u neposredno vođenje politike razvoja svog teatra, raspodjele ličnih doho­ daka, 'teatarskog kultiviranja stanovništva određene grupe komuna itd. Osnovni je organizacioni uzrok tome bio način financiranja teatarskih ustanova: odnosi između njih i komu­ na bili su uglavnom administrativni, odnosi budžetiranja, a nagrađivanje teatarskog osoblja u suštini se svodilo na plaća­ nje državnih činovnika. Novim mjerama predviđeni prelaz na nagrađivanje u zavisnosti od rezultata rada, ličnih i zajed­ ničkih, u zavisnosti od toga koliko te ustanove odgovaraju potrebama stanovišta i radnih kolektiva određene komune ili grupe komuna, otvara mogućnosti za nužne i temeljite promjene u teatarskoj organizaciji. Teatarske potrebe stanovništva i radnih kolektiva neke komune i grupe komuna mnogo su suptilnija i teže odrediva veličina od proizvodnih, zdravstvenih i obrazovnih. Razlike između kazališta s jedne, te banaka ili ambulanta s druge strane tolike su, da se uza sve sličnosti (jer su to konačno sve ustanove u kojima ljudi rade da bi olakšali zajednički život ljudi) kazališta očigledno ne mogu prepustiti financiranju na bazi utrška. No jasno je da su postojeći organizacioni odnosi (u prvom redu: odnos automatsko-administrativnog budžeti­ ranja) i u teatru preživjeli. Postavlja se pitanje o novim or­ ganizacionim odnosima, o samoj namjeni teatra. Osnovna je naime namjena teatra da i u ovom našem naučnom razdoblju, razdoblju tehnike i socijalizma (dakle primjenjivanja prirodnih i društvenih nauka u praksi miliona) afirmira stalan konačni kriterij umjetnosti: prema živo­ tu i prema humanitetu. No, ako se teatar temelji na uživanju u scenski organiziranoj spoznaji ljudskih odnosa prisustvom živih ljudi na pozornici, on može ostati živ samo ako ide bar ukcrak sa mijenjanjem ljudskih odnosa. Tema teatra naučnog razdoblja i temelj njegova stava treba da budu aktuelni međuljudski odnosi, nosioci novih sukoba i zadovoljstava raz­ doblja nauke. A ti se odnosi u našem vremenu zasnivaju na produktivnosti, specifičnoj viziji našeg doba. Prema tome će se i uživanje publike — kategorija najizravnije određena vi­ zijom, načinom gledanja epohe! — temeljiti na produktivnosti, odnosno na njenoj duhovnoj pretpostavci, kritičnosti. ■“

Ukoliko naš teatar svojim djelovanjem perpetuira nekritičnu, »omađijanu« publiku, i ukoliko se velikim dijelom njoj obraća, to je samo znak da on zaostaje za jednu povijesnu epohu. Onaj tko novoj publici ne pruža specifičan nov oblik uživanja na koji ju njen život navodi, logično će se i zasluženo naći u stalnoj krizi. Iz nje ga neće izvući nikakve prestižne subvencije (prim­ jer Comedie frangaise, MHAT-a, HNK, Nar. pozorišta u Beo­ gradu, mnogih naših provincijskih kuća . . .), a niti formalne kombinatorike. Pa i trgovačka trka za što rentabilnijim uloš­ kom (princip je takve trgovine, kao što je poznato: prodajmo što jeftiniju masovnu robu za što skuplje — subvencijske ili inkasirane — pare) u najboljem slučaju je samo privremeni dobitak na vremenu uz potkopavanje temelja ukusa gledala­ ca; dakle u biti vrlo nerentabilan i trgovački kratkovid pot­ hvat. Pa ipak, takvo — sa stanovišta proizvodnje govoreći — raubovanje sad nam se s nekih kazališnih strana servira kao najnovija spoznaja, maltena idejna zasluga, a ne građan­ ska (buržoaska) demagogija. Naprotiv, poštivanje publike ne sastoji se u pseudoelitnom »-spuštanju-« do nje (koje je zap­ ravo spuštanje ispod razine svog etičkog i stvaralačkog do­ stojanstva) već u međusobnom učenju i induciranju energija između teatarskih stvaralaca i aktivnih gledalaca, u među­ sobnom kritičkom uživanju u spoznaji problema i radosti što se tiču svih nas. Samo je takav stvaralački, u suštini poetski postupak, umjetnost i (primijenjena društvena) spoznaja, dak­ le samo je on napredan. Jer naprednost nije pobožno recitiranje fraza, niti deklarativno slaganje s linijom ma i najna­ prednije organizacije, kao što umjetnost (pa i scenska) nije formalna silueta oko malograđanskog vakuuma. I naprednost i umjetnost, svaka na svoj način ali nerazdruživo, idealni su izraz vitalnosti, angažiranosti u stvari života. Spomenuo sam da o oblicima organizacionog oslobađa­ nja našeg teatra, kakvo podrazumijeva Program SKJ, može odlučiti samo uopćavanje iskustava iz naše prakse (sa suges­ tijama koje će dati razne ideje o plebejskom, narodnom kaza­ lištu, koje npr. u Francuskoj imaju raspon bar od R. Rollanda do Vilara — a u prvom redu iz prakse Brechtovog dijalek­ tičkog teatra i lenjinskog perioda Rusije). Ipak, neke je zah­ tjeve stvarnost već ranije izdvojila. U prvom redu, teatarski kolektivi, trebalo bi da se formiraju na temelju određenog umjetničkog stava i radnog programa, što implicira i određen izbor tema i suvisli stil prikazivanja. Drugo, oni bi na temelju svog programa i kvaliteta trebalo da konkuriraju za scenske dvorane koje postoje u određenoj komuni. Treće, i subvenci­ je bi se davale pobjednicima konkursa, i to znatnim dijelom in namjenskih konkursa — npr. za izvođenje domaće drame, «-

ili tekstova određenog perioda, nacionalnosti, žanra odnosno tematike, ili povezanih s određenim obljetnicama i proslava­ ma, ili naprosto — za pojedine zanemarene pisce i djela. Onda bismo konačno — uza sve iznimke koje bi valjalo vršiti za centralna republička kazališta, dječja, manjinska i si. — na vrlo jednostavan način mogli riješiti mnogo pitanje. Tako, otvoreno pitanje suvišnog oslanjanja na brodvejsko-bulevarske uzore, zapostavljanja vanatlanske (posebno azijske i af­ ričke) drame, neizvođenja npr. Vojnovića, Cankara, Kosora, Ogrizovića, (posebno -Prokletstva*« koje je Kaptol ugu­ šio pred pola stoljeća, a naš narodni teatar nije stigao još rehabilitirati, žaleći se kroz sve to vrijeme na pomanjkanje tekstova), Begovića, Gruma, Krležinih -Legendi« (a sva bi njegova, i neka od ranije spomenutih djela trebalo obavezno da uđu u željezni fond bar zagrebačkih kazališta, da se pri­ kazuju iz godine u godinu kao živi formatori stila, »tava i ukusa), novije srpske i slovenske drame, savremene satire, zatim pitanje jasnog odnosa prema širim oblastima naše i strane kulturne baštine itd. Sumnjam da bi se tada desi­ lo da domaće drame po pravilu budu u manjini, da se od stranih koncentriramo na pomodne komercijalne zapadne ko­ made s pariških bulevara ili stranica Theatre Arts-a, da se upravo nerado odlučujemo na izvođenje manje afirmiranih domaćih dramatičara (a kako će se oni bez izvođenja afir­ mirati?); da neki režiseri u našim centrima mogu forsirati — sa desetogodišnjim zakašnjenjem čak i u krupno-građanskim razmjerima — danas već nezanimljivog Anouilha i morbidnog Williamsa, a manji teatri uglavnom nekritički pre­ uzimati repertoar središnjih, te da smo tako osuđeni na anujomaniju i viljemsomaniju; da u Zagrebu (u jubilarnoj go­ dini!) Cehova nismo vidjeli, da Majakovskog, Odetsa, Ghelderodea, 0 ’Caseyja i pravo lice Brechtovo ne znamo, i da se (go­ vorim opet na primjeru Zagreba) moramo pitati koje li smo dekade zadnji put čuli, recimo, Pirandella, Buchnera, Kleista, Marivauxa, Musseta, ili koliko će još biti potrebno pa da upoznamo recimo Frischa, Adamova ili Behana . . . Tada bi se javnost i kazališta mogli pozabaviti zaista središnjim pi­ tanjima koja su dostojna savremenog kritičara i vitalnog te­ atra — njegovim smislom, opredjeljenjem, publikom, vizijom, tematikom, strukturom drame i izraza, formama pravog avangardizma, pitanjem što je zapravo scensko-poetski ekvi­ valent jugoslavenskog socijalističkog humanizma, gdje i tko su (ili zašto nisu) takvi poete. Zasad se moramo baviti abe­ cedom dokazujući npr. upravi HNK da je potpuna zabuna u historijskoj adresi izvoditi -Nikolu Subića Zrinjskog« a ne izvoditi Krležine -Legende«, upravi ZDK da se strani ko- •-

madi ne spremaju početkom sezone tri puta savjesnije i du­ lje od domaćih, a da tekst autora nije pretekst već vodič režiserove vizije, i jednima i drugima — da je Brecht glasnik jedne historijske i scensko-poetske epohe a Williams efemer­ ni odraz makartističke dekade na Zapadu itd, itd. Našem je razdoblju nužan teatar takve organizacione strukture koja bi aktivno stimulirala ne naprosto prikaziva­ nje događaja mogućih u određenim ljudskim — pa i scenskim — odnosima, već mogućnosti promjene i promjenjivosti tih odnosa. Ne teatar uživljavanja u zamiranju, već uživanja u kritičkoj spoznaji: teatar dinamike, produktivnosti i dijalek­ tičkih osmišljavanja. Nužno je da se takv teatar organizacio­ no i duhovno oslobodi spona starih odnosa među ljudima i u ljudima. Prvo je stvar društva kao cjeline: ono danas tome pristupa. Drugo je privilegij samih teatarskih radnika.

jedini i njegovo okamenjeno vlasništvo

Svijet ledenih praznina u kojem se javljaju samo toko­ vi aluzivnih riječi — to su -Otroka reke* Daneta Zajca. Oka­ menjeni svijet Individuuma, štimerovskog Jedinoga koji svu­ gdje pronalazi samo sebe kao antagonistu. Svijet u kome Drugi postaju protagonisti za Jedinoga i nužno ga izdaju za­ to što su Drugi, tuđi njemu kao Jedinome, u stvari utvare za­ kukuljene riječima. Svijet samoće i smrti, svijet kao tamna mora bezvremenske legende u kojem se časovi vremena osamostaljuju u mučitelje individuuma. Svijet van historije, a kvintesencija strahotne historije i historijske strahote — mikrokosmos dakle apstraktan, simbolički, genetski povezan sa sli­ čnim legendarnim mikrokosmima od onog Laforgueova Hamleta do Cocteauovog Orfeja. Lirska inkantacija što ne pozna razvoja ni dramatike; dezinkarnirani glasovi koji odzvanjaju zatvoreni u devetom krugu očajanja. Zagušljivi, ptolomejski svijet o čiji strop udara neoromantička (plava) ptica za kojom traga viteški Individuum tužnog lika, novovjeki sir Gawaine u potrazi za nepostojećim Gralom. Svijet čiji se (recimo) li­ kovi rađaju kad su i jer su umrli, u kojem je život neživot, u kojem nema smjera ni dimenzija, poput svijeta vodenbube sapete za nju prejakom površinskom napetosti. Jedan vje­ čni, besmisleni, sizifovsko apsurdni krug bez izlaza ni ulaza, Limb jedne religije bez raja i bez mitologije, bez đavola jer bez anđela; kosmos dakle neopozivo statičan, zamrznut lede­ nim vjetrom očajanja kao Giudecca Luciferovim krilima. A stanice su tog vječnog kruženja uspostavljene pjesni­ čkim govorom, moćnim ritmičkim slapom sugeriranja raspo­ loženja i korskih refleksija koje zaključuju i omeđuju poje­ dina pjevanja Zajčevog Pakla (te je u takvom rasporedu i sva tobožnja sličnost sa grčkom dramom). Ako se svojim kružno-procesi ona Inim rasporedom Zajčevo djelo može porediti sa srednjovjekovnim misterijskim ciklusima, onda bi to bio ciklus koji očajnički afirmira nepostojanje vjerovanja i ne­ mogućnost svrhovitosti, ciklus beketovski nihilističan ali ma­ teri inkovski maglovit. Jedna stara pjesma umorne i ojađene Evrope, odsvirana na koštanoj svirali 20. stoljeća; i, čini mi se, jedinstvena pojava u povijesti jugoslavenske pozornice. Kažem pozornice, jer je očito da Zajčevo djelo nije dra­ ma u normalnom i mislim još važećem smislu riječi. U naj- «g povoljnijem je slučaju ona neki prelaz između jedne lirike

139

s likovima — crne ekloge u nirvani — i niza monodramskih prizora. Sama je lirika u odličnoj tradiciji biblijsko-ferharenovskog vers librea ili verseta, i bez sumnje zvuči očajem i pobunom koji — po silini, ne po neusmjerenosti i razlivenosti svog »prokletog pjesnikovanja« — ugodno podsjeća na najslavniju tradiciju od Rimbauda naovamo. No po odsustvu svakog razvoja, po zatvaranju mogućnosti dramskog spozna­ vanja, po cijeloj svojoj statičkoj kompoziciji i intonaciji, »Otroka reke« su scensko djelo samo utoliko ukoliko se jedna lyrique a personnages može, kada donosi određene nemale lirske vrijednosti, uspješno recitirati s pozornice. No efekat će ovakvog dugotrajnijeg lirizma i tada biti umanjen, jer on zahtijeva da ga publika prati dramskom koncentracijom umje­ sto kraće i isprekidanije lirske, pa će se neizbježno naći na rubu zamomosti. Pogotovo ako pojedina pjevanja te lirike pretendiraju na dramsku epizodičnost, pa se onečišćuju ve­ zivnim tkivom nevješte pseudofabularnosti. Potencijalno duboko dramatične teme čovjeka i Vre­ mena, čovjeka i Moći, ljubavi i odsustva, samoće i tjeskobe umiranja, nisu dakle, nažalost, ovdje dramski ostvarene. Je­ dini pokušaj svjetlosnog kontrapunkta, programatski govor Majke — Kamene ptice, koji bi trebao predstavljati afirma­ ciju života, ostaje proizvoljno montiran, deklaracija nemo­ tivirana prethodnim a negirana konačnim zbivanjem. Tako su i njena shvaćanja, koja bi po svom trenutačnom približavanju određenoj spoznaji ljudske odgovornosti i zrelosti mogla biti in­ dikacija izlaza iz jednog svijeta djetinjih strahova i užasa, i koja ne počivaju uzalud na pučkim arhetipima narodne pri­ če, ostala samo deklarativna, imaginativno i kompoziciono jalova. Pa ipak, sama pojava takvih gledanja u inače potpu­ no mračnom kosmosu dopušta nade da će se Zajc možda jed­ nom zadubiti u njihovo značenje, i pokušati da raščlanjuje prirodu nemani kroz čije pokrajine Dan mora prolaziti, pri­ rodu orla-spasioca, i što to znači hraniti ga mesom s vlasti­ tih stegna. Onda mu besjede više ne bi morale biti naprosto »tuje in žalostne«. »Otroka reke« nije suviše kompleksno, već premalo kompleksno djelo. Možda bi tako mogla izgledati jedna od kritika sa Sara­ jevskog festivala malih scena 1962. No treba se zapitati — kako su to i zašto pjesnik takve izuzetne senzitivnosti i elokventnosti kao Zajc, te ansambl tako izuzetne koherentnosti i artikuliranosti kao Oder 57, ovdje dospjeli u tako očigledan ćor-sokak? Pokušao bih da na to odgovorim ovako: Očaj je prvi korak pobune, ali kad se okameni i pretvo­ ri u dogmu, u aksiomatski lamentativni pristup koji ne može biti ozbiljnije doveden u pitanje ni stavljen pod sumnju, ta-

140

da on djeluje sterilno i sterilizirajuće kao svaka dogma. Ja­ dikovka može biti nužna, ali ona ne može biti dovoljna, ni nadomjestak radoznale inteligencije. Prvi kreativni zahvat pri stupanju u carstvo mraka i tjeskobe nužno je statično-orijentacioni- Jedini se ogleda oko sebe, i lirski konstatira stanje. No već drugi po redu zahvat mora biti kinetički: Je­ dini mora zakoračiti prema nekoj vrijednosti, u potrazi za nekom etikom u ljudskim odnosima. Značajna dramska izre­ ka nastaje samo ako on ne korača kroz sasvim neprovidnu maglu, ako se njegovo dugo putovanje kroz noć određuje pre­ ma nekim skupnim vrednosnim orijentirima, ako on najin­ timnije uspije spoznati postojanje drugih koji tada više nisu apriorno izdajnički Drugi, ako se on ustvari ukine kao Jedini, kao noćno naličje dnevnog građanina. Sfim prema sebi odno­ si se (u Evropi i van Evrope, u Aristotela i u Nearistotela) samo Narcis, i takav je odnos u biti smrtonosan, nekrofilan. Ne vidim drame bez prikazivanja međuljudskih odnosi, ma kako fantastično transponiranih i spoznavanih. Nje svaka­ ko nema bez teatarskog uživanja u vitalnosti, koncentriranog u zbivanjima i njihovim likovnim nosiocima, a ne naprosto u literarnoj materiji i metafori riječi koja u obliku magle pre­ kriva nosioce smislenog zbivanja. Rekao bih dakle da se Zajc zaustavio pred barijerom koja razdvaja metafizički od dijalektičkog teatra, ili statički od dinamičnog, ili individualistički od savremenoga, ili u krajnjoj liniji građanski od revolucionarnoga. Jer svaki tea­ tar koji afirmira nemogućnost dinamičke kritike prakse da­ nas je teatar status quoa, teatar individualističke dramatur­ gije, građanski teatar. Cak i onda — u neku ruku najopasnije onda — kada uviđa stravično otuđenje Jedinoga među sa­ tovima i stvarima: ako se, naime, zadovolji tim prvim stati­ čkim uvidom. Jer poluistina je efikasnija, pa zato i opasnija od ravnodušne neistine. Anujevska bulevarska komika danas je spoznajno (što nikako neće reći i sociološki, deformiranjem teatra i publike) neopasna, jadna u sentimentalnosti svog pre­ tencioznog mrtvila. Viljemsovska brodvejska tragika takođe, smiješna u ograničenosti svoje pretenciozne brutalnosti. Statičko pak izvođenje osmica po zamrznutom Stiksu Individuumovom, po njegovom jedinom klaustrofobnom i pani­ čnom kosmosu, kod nas je relativno novo. Zato što one kruže oko stvarnih žarišta nelagode, njihova se snažna lirska kadenca može tu i tamo zamijeniti sa spiralom dramskog napredo­ vanja, s nivoom spoznajne organizacije i vitalnosti koji om nisu i ne mogu da budu. Pa koja je alternativa individualističkom teatru? Koji je taj revolucionarni, etičko kritički teatar danas? Na sreću

ne moramo više govoriti o Brechtu i Planchonu, jer smo i njega uspjeli nazrijeti u Sarajevu, u prikazivanju -Opasne vode« Slobodana Stojanovića (beogradska dramska družina «A«). Njegova je tema isto tako goruća, ali nije vanvremenska već je spoznaja što direktno izvire iz prakse i korisno se vraća u praksu. Njegov je ambijent društveno precizan, a likovi dramski, tj. situaciono funkcionalni. On (nadam se) ne pretendira na -Literaturu«, ali je teatarska poezija oštrog po­ gleda na međuljudske odnose. Isto je toliko smion, ali efika­ sniji jer upućen na adresu integralnog i konkretnog prakti­ čnog čovjeka, a ne Jedinoga kao privatnog individuuma ili kao ekonomske životinje. Isto je toliko pobunjen protiv rav­ nodušnosti, ali nije njome fasciniran jer ima svoj put i svoj smjer. Ne cijepa publiku na zbir individua u stanju oružanog primirja, već je staljuje u kritički kolektiv. Uza sve slabosti novorođenčeta, život se njime bolno rađa a ne tjeskobno gasi. Zato se riječi te nove pjesme gorke a bliske, i zato bi ona, i njeno triumfalno izvođenje sa strane Pavla Minčića, Radeta Markovića i družine, mogla značiti epohu u poslijeratnom jugoslavenskom teatru, njegovu konačnu deklaraciju nezavi­ snosti od građanskog teatra. Možda nije najmanja zasluga tog djela i njegovog prikazivanja da oni donose nove krite­ rije za razgovor o našem teatru. Zapravo se danas pred sva­ ki naš teatarski kolektiv i pojedinca postavlja vrlo jednostav­ no etičko pitanje. Ono glasi: kako se odnosite prema izvođe­ nju »Opasne vode«? Jeste li, drugovi još na životu?

jedan pokušaj pučkog teatra

Tradicija narodnog ili pučkog teatra, thidtre populafre, u Francuskoj je znatno starija od Vilarovog prihvaćanja tog imena. Kao i u drugim evropskim zemljama ona se nadove» zuje na pobjedonosni pučki teatar srednjega vijeka i rene­ sanse, a ponovo je svom snagom izbila u doba velike revolu­ cije, kako u prethodnim teoretskim spisima poput Rousseauovog ►►Pisma d’Alembertu« tako i u ostvarenjima za kratko vrijeme jakobinske vlasti. Potisnuta trijumfom kontrarevolu­ cije koji je ustoličio buržoaski teatar, ona je nastavila živjeti podzemnim i perifernim životom, i konačno se opet javila u pokretu krajem 19. st. kao zahtjev za »teatrom jedinstva i preporoda« koji bi se ostvarivao izvođenjem teatra iz baro­ kne kutije k novoj publici u igrama i festivalima, a Čija je iskustva sumirao R. Rolland. Tu je zamisao F. Gćmier poku­ šao da ostvari u srcu buržoaskog Pariza, gdje je tada još mo­ rao doživjeti neusjeh svojim prvim Nacionalnim pučkim tea­ trom na mjestu današnjeg TNP. Sličnu su sudbinu iz očitih političkih razloga doživjeli pokušaji 1930-tih godina (Le Danois i Moussinac 1932, više pokušaja u doba Narodnog fronta), za vrijeme vladavine komercijalnog teatra. Sto se tiče malih umjetničkih pozornica, njihov je inicijator J. Copeau g. 194041, u eseju »Le Theatre Populaire« zaključio da su »učinile što su mogle. Nije naša krivnja ako vrijeme nije bilo zrelo (. . .) Danas shvaćam da su ti mali teatri bili naprosto teh­ nički laboratoriji u kojima su ponovo oživjele najplemeni­ tije teatarske tradicije; oni nisu nikada mogli postati pravi teatri, jer im je nedostajala prava publika«. Jer u međuvremenu, građanska je klasa bila čvrst/) za­ vladala teatrom, kao što u Zapadnoj Evropi još uvijek i vla­ da. To je postigla u prvom redu ekonomskim sredstvima — posjedovanjem zgrada i gradilišta, kontrolom subvencija i in­ vesticija u izvođenje. Zatim, centralizacijom premijernih iz­ vedbi u glavnom gradu (Parizu, Londonu, New Yorku), van domašaja reagiranja najšire publike, koja će vidjeti samo opo­ našanja i turneje. Treće, preko slavljenih kritičara građanske štampe koji često, u West Endu, na Brodwayu ili bulevari­ ma, presudno utječu na sudbinu izvedbe — dakako, ne u smislu neprihvatljivom za financijere te štampe. Četvrto, i mo­ žda najpresudnije, iskorištavanjem po buržoaziji stvorene tra-

dirije rascjepa između naroda i službenog ili tzv. -umjetni­ čkog-« teatra, što buržoaziji ostavlja monopol na gledalište: ne popuni li ga ona kao publika, komad će propasti. Takva je situacija dala Sartreu mogućnost da govori o -buržoaskoj diktaturi nad teatrom, koja je stvorila buržoaski teatar«, sli­ jedeći u stopama kritičara poput Wagnera, Rollanda i Lunačarskog. Sto je za teatar i dramu značilo to gospodstvo građan­ ske klase? Kao prvo, ono je na pozornicu dovelo vrlo odre­ đenu slileu svijeta koja polazi od čovjeka kao individuuma, kao osamljenog pojedinca sličnog Robinsonu na njegovom otoku. Bar od de Vignyja do Ionesca, svi su likovi francu­ skog teatra individualistički pojedinci. To znači da je u prin­ cipu svaki od njih središte malog vlastitog svijeta, koji s dru­ gim likovima i njihovim isto tako samosvojnm svjetovima ne može stupiti u pravi, otvoreni i puni dodir, već se može samo sukobljavati. Ti sukobi mogu biti ili otvorene borbe ili međusobni diplomatski odnosi sve do saveza o nenapada­ nju i čak pomaganju, ali samo na temelju zainteresirane ra­ čunice. U suštini svaki lik razumije samo sebe i pozna samo svoj ograničen svijet, onakav kako ga on kao individualisti­ čki pojedinac osjeća i tumači. Sve je teže prikazivati na po­ zornici međuljudske odnose, jer se ti odnosi sve više svode na vučju borbu svakoga protiv sviju, na borbu za prevlast i moć (ženu, društveni položaj, i slično). Dramaturški govoreći, sve je teže prikazati -dušu drame«, suvislu dramsku radnju: buržoaski teatar izgoni dramsku radnju. Jer pretpostavka je suvisle i vrijedne radnje stvarno mijenjanje prikazivanih od­ nosa među likovima, a to građanski pojedinac i buržoazija kao klasa ne podnose. Cim bi se na pozornici vidjela slika likova i grupa koji se međusobno prosuđuju i jedni na dru­ ge stvarno ljudski, a ne mehanički, djeluju, doveli bi se naime u pitanje individualističko shvaćanje svijeta i samo postoja­ nje buržoazije. I ona bi tada postala, objekt prosuđivanja; i ljudski odnosi u građanskom poretku mogu se tada shvatiti kao nešto izmjenjivo. Uništivši pravu dramsku radnju, građanski je teatar, zatim, morao izmisliti njen erzac ili nadomjestak, jer se na pozornici u krajnjoj liniji ipak mora nešto dešavati, jer se drama kao rod opire pasivnosti. Zato je umjesto međusobnog djelovanja likova porasla važnost dramskog pisca kao kons­ truktora proizvoljnih situacija, uostalom uskoro tematski standardiziranih (vječni trokut on-ona-on, borba generacija itd). A mjerilo je dramskog konstruiranja postalo ideološko odgovaranje raspoloženju građanske publike. Nije pretjerano 5 ustvrditi da se klasični građanski teatar vrti oko dvije glavne *“

tematske grupe, preljuba i političko-ideoloških trenutnih pro­ blema građanstva. Struktura njegove drame odgovara naj­ dubljem zahtjevu da se publiku ne uznemiruje mogućnošću dubljih promjena, već da se prikaže trenutni poremećaj koji se na kraju razrješava u neuspjehu uzročnika poremećaja i ponovnom smirenju. U Francuskoj je u doba Otpora npr. Sartre pristupio po­ kušajima da teatarski izrazi nove, bulevaru dotad tuđe teme angažiranosti u situacijama tjeskobne otuđenosti (-Iza zatvo­ renih vrata« 1944). No njegovi pristupi ljudskoj slobod' i od­ govornosti, koliko god bili do izvjesnog stupnja idejno-politički angažirani (-Zatočenici iz Altone« 1959) nisu uspjeli pre­ koračiti individualističku metafiziku i gore naznačenu struk­ turu, pa prema tome nisu ni — što je odlučujuće za njihovu izoliranost u poslijeratnoj Francuskoj — uspjeli naći svježi teatarski jezik, otkriti iovu scensku viziju. Uza sve svoje de­ klaracije, Sartreov teatar nije pošao mnogo dalje od pranja prljavog rublja jedne mrtve etike. Ako je Tonesco savremeni Feydeau, onda je Sartre savremeni Dumas mlađi. U jeku građanske restauracije 1951. pojavila se sa -Če­ kajući Godota« i -Ćelavom pjevačicom« integralna, »antidramska« konstatacija agonije. Nakon sve uzvitlane prašine, danas je jasno da je to teatar koji, utvrđujući neizbježnost pasivnosti, ostaje u svojoj srži sapet buržoasko-individualističkom slikom svijeta. On niječe suštinu teatarskog uživanja — dramsku radnju, a time i mogućnost utjecanja na mije­ njanje i razumijevanje svijeta. U toj zadnjoj i dosad krajnjoj varijanti građanskog teatra, cijela se radnja i sastoji u nemo­ gućnosti radnje, u nepostojanju plodnog i korisnog poremeća­ ja. Da takav anti-teatar time, uza sve kvalitete i osobine nihi­ lističkog revolta, ipak ima dubokih srodnosti s bulevarskim, komercijalnim teatrom, to se ne dokazuje samo današnjim rasapom i komercijalizacijom negdašnje -avangarde« — Ionesca. Becketta i Geneta usvojio je službeni degolistički tea­ tar (Barrault), Adamov se pod uplivom Brechta odrekao svoje avangardističke faze, Beckett piše radio-drame i monodrame, Ionesco se -Nosorogom« odrekao čak i svog osnovnog izraza, razbijanja građanske logike i sintakse . . . Dokaz njihovog odnosa lica i naličja jest činjenica da su zaustavljenost u 1930-tim godinama (bulevar) i vanvremenski, ahistorijski pe­ simizam koji total(itar)no niječe kretanje (-avangarda«) po­ put dnevne i noćne slike jednog te istog svijeta u raspadanju, dnevne i noćne vizije jedne klase koja grčevito nastoji za­ boraviti dijalektiku zbivanja. Dakako, u besanim noćnim sa­ tima čovjek je obično iskreniji prema sebi samom; ako je ^ mamuran, dnevna će logika biti iskrenuta na glavu. Ali to •-

145

neće biti drugačija logika, niti druga osoba; dr. Jekyll i g. Hyde posjeduju isto zrcalo. Uz tjeskobni salonski komad po­ javila se tjeskobna farsa i vodvilj. U Sartreovoj formulaciji, sav taj teatar nemoći i zla, laiser-allera i laisser-fairea, upravo je to buržoaski teatar (...) Nasuprot njemu, u pravom teatru ljudi žele nešto; nije važno hoće li oni uspjeti ili ne, no oni di žele nešto; nije važno hoće li oni uspjeti ili ne, no oni svakako moraju na pozornici pokušavati«. Jasno je da u odsustvu prave radnje i zbivanja — koji su jedini gestovni, naime teatarski, nosioci spoznavanja — u prvi plan teatarskog interesa iskaču režijske, glumačke i sce­ nografske egzibicije, stvari i okolina, a ne lik čovjeka. Psiho­ logija scenskog »-karaktera-« (passion) temelji se na podvojenosti emocije i spoznaje, a psihologija publike na uživljavanju u idealiziranu varijantu sebe kao individuuma. Otuda stabilnost bulevarske publike, mahom starijih pripadnika buržoazije koji se u takvom teatru žele razonoditi lakom komedijom nakon koje će dobro zaspati i mirno probavljati, a neće ni čas mora­ ti da stave pod znak pitanja svoja ustaljen ja shvaćanja ili čak biti osuđeni na neugodno razmišljanje. Ti nepomični gle­ daoci plove, kako reče jedan kritičar, prema nepoznatom svi­ jetu, nošeni strujom kojoj se ne usuđuju opirati ni pomagati. U njihovoj prtljazi bulevarski je teatar jedno od onih utješnih sjećanja i zrcala od kojih se ne mogu odijeliti. Dok se on bavi svojim igrama preljuba i buržoaske razbibrige, biće kao da se ništa nije promijenilo. Vrijeme je stalo, ista se komedija vječno ponavlja. Zato je on stilski realističan, nastojeći da pruži iluziju kako se prikazivani događaji ovdje stvarno odi­ gravaju, i da time na pozornici stvori neki drugi život kao nadomjestak onog stvarnoga i pasivno utočište iz njega, a bez njegovih neugodnosti. Ta je tendencija pogotovo očita a mu­ zičkoj, operetskoj grani tog teatra. Reklo bi se da subvencionirani državni teatri kao Comedie Franpaise i Barraultov Odeon, lišeni komercijalne nuž­ de da se povode za ukusom građanske publike, mogu smje­ lo zaploviti savremenijim vodama. No oni podliježu prestiž­ nom propagandizmu: Comedie se pretvorila u nacionalistički muzej stareg tipa, gdje se jadni klasici i poneki dramatičar 19. st. guše u zastarjelim izvedbama, konzervativnim i pate­ tičnima, usmjerenima na održanje shvaćanja o vječnoj slavi službene kulture francuske više klase i njene države. Na nešto rafiniraniji način, izvodeći i savremene pisce i ulažući u iz­ vedbe nesumnjivi glumački talent, to isto čini Barrault. Raz­ motrimo samo jednu sezonu njegovog teatra, tipičnu za potčinjavanje ideologiji degolizma i zahtjevima neokapitahstičke publike. Glavne su predstave bile Shakespeareov »Julije Ce-

zar«, gdje s moglo uživati u prizorima bitaka u akrobatskom stilu kineske opere, i usput progutati poruku: ne isplati se ustati protiv diktatora; zatim Feydeauov vodvilj »Pazi na Ameliju«, tipična građanska komika škakljivih zabluda po tuđim krevetima; jedno zaprašeno shvaćanje »Mizantropa« ko­ je smo vidjeli i u Jugoslaviji, a u kojem se ismijava neuljudni kritičar društvenog licemjerja; i kao najzanimljivija i naj­ snažnija predstava sezone, Barraultov ljubimac, katolički dramski ideolog Claudel s njegovom verzijom »Kolumba«, poruka: kao što je Kolumbo uprkos paklenim silama otkrio Ameriku, tako dobar katolik pomoću Duha svetoga krepko otkriva drugi, transcendentalni svijet. — Gotovo je simbolič­ no što je degolistički ministar kulture odobrio Barraultu da svoju kuću nazove Thćatre Frangais . .. U toj situaciji jedino se Thćatre National Populaire u Parizu pod vodstvom jednog od najznačajnih savremenih te­ atarskih radnika, Jeana Vilara, bio svojom orijentacijom na komade koji se bave osnovnim etičko-političkim pitanjima da­ našnjice znatno približio publici iz pariških predgrađa i omla­ dini Latinskog kvarta. Vilar je uime naroda koji je prošao is­ kustvo Drugog svjetskog rata odbacio klasno reprezentativnu pompoznost, i zatražio svođenje prikazivanja na njegov naj­ jednostavniji i najteži scenski izraz, na smisleno glumačko tumačenje teksta. Za to je nužna družina prožeta kolektivnim a jedinstvenim istraživačkim duhom u neispitanim ili falsifi­ cirano ucrtanim predjelima međuljudskih odnosa. Pučki se teatar za Vilara ne sastoji naprosto u pokroviteljskom izvo­ đenju klasika pred tisućama gledalaca, u vanjskoj i pasivnoj demokratizaciji koja misli da je nešto riješila ako je povećala broj posjetilaca teatra, a koja nikad neće biti u stanju da ozbiljnije konkurira ma i osrednjem filmu. On pokušava da spoji teatar koji bi se okrenuo a tous les hommes s teatrom koji bi se okrenuo a tout Vhomme, da u istom žarištu ujedini sociološke i estetske nužnosti. To se ogleda i u repertoaru T.N.P.—a čiji su najveći uspjesi, kod kritike kao i tublike, Comeilleov »Cid«, Brechtov r-Arturo Ui«, Kleistov »Princ od Homburga«, Biichnerova »Dantonova smrt«, Shakespeareov »Rikard 2.«, Marivauxov »Trijumf ljubavi«, Cehovljev »Platonov«, 0 ’Caseyjeve »Crvene ruže za me« — sve veliko­ dušni komadi herojske borbe čovjeka sa životom, pobijedio Ui podlegao. Komadi i izvedbe za publiku koja vjeruje u čovjeka i strepi za njega, koja je povrh svega strasno angažirana u tom jedinom dostojnom objektu scenske vizije, u uzvišenom i grotesknom prizoru kratkog i značajnog života ljudi usred ljudi — a ne za klasu koja se želi odmoriti od tegoba i slava £ čovještva. Naglašavajući savremene, narodne, angažirane vi-

147

dove klasika, usvojivši Brechta i 0 ’Caseyja kao svjesno pučke pisce današnjice, TNP se okrenuo k najnaprednijim slojevima Pariza — radnicima, službenicima, studentima — i neumorno ih vezivao uza sebe. U burnom razdoblju francuske sudbine, on je na svoj način zahvatio u nju izvodeći tematske cikluse kao onaj pobunjenika nasuprot vladajućem aparatu (Sofoklova »Antigona«, Brechtov »Arturo Ui« i »-Galileo«, 0 ’Caseyjeve »►Crvene ruže za me«, Calderonov »Zalamejski sudac« itsl.). Tako je TNP postao žarište francuskog teatra, i njegova slava u međunarodnim omjerima. Uprkos tome, ili bolje reći zbog svega toga, subvencija mu je bila nedovoljna da preživi te je 1963. vlast svojim stavom konačno primorala Vilara da pod­ nese ostavku. Uslijed svega toga, jedini autor koji je zadnjih 8-9 godina — kao uostalom i u cijeloj Evropi — uzbudio kritičare i po­ dijelio publiku nije Francuz. To je Bert Brecht, koji je svojim dramama i prikazivanjem svog Berliner Ensemblea spoznajno zadao konačni smrtni udar teatru barokne kutije, pa možda čak i cijelom aristotelovskom teatru, od Eshila do Cehova. Brechtova se dijalektička vizija temelji na dinamitiranju individualističke, građanske »sobe bez četvrtog zida«. Kao često krivo shvaćeni dramatičar i teoretičar on je u Evropi bio poznat i prije prekretne sezone Teatra nacija g. 1954, ali je njegova sudbina bila u rukama ljudi od pera a ne od teatra. No slavna izvedba »Majke Courage«, te slijedećih godina »Kruga kredom« i »Galileja«, afirmirale su krv i meso brehtovskih principa u francuskom teatru i među njegovom publi­ kom. Sve što je još vitalno u teatru otada je izraslo ili se značajno obogatilo pomoću Brechta i njegove kritičke vizije: Vilar, Planchon (»Svejk u 2. svjetskom ratu«), Daste (»Krug kredom«) . . . Ista je pojava kod svih vodećih teatara Evrope — Theatre Workshopa u Londonu, Piccolo Teatro u Milanu itd. — koji su stvarno narodne, plebejske ustanove, etički i estetski vitalni teatri. Cijeli taj pokret — čija je suština naš teatar dosad mimoišla — izbavio je Brechtovu teoriju od vulgarizacija i osaromašenja, reintegriravši njenu racionalnu jasnoću u gustoću scenske prisutnosti. Ta prisutnost Brechta kao smislenog teatarskog majstora zanata opsjeda mladu ge­ neraciju francuskih režisera. Možda se najzanimljivije pojave te generacije mogu na­ ći u francuskoj provinciji, koju je osobito teško pogodila buržoaska vladavina nad teatrom. Ako je buržoazija sebi u Pari­ zu stvorila teatar po svojoj slici i prilici, u provinciji ga je sasvim uništila, prepuštajući ga putujućim društvima koja su prikazivala otpatke s pariške pozornice. Općinski su teatri neposredno prije rata umirali čak i u najvećim gradovima;

148

putujuća su društva reducirala svoje turneje a gradska vijeća odbijala subvencije. Pa ipak se upravo u to vrijeme stao stva­ rati novi pokret za obnovu francuskog teatra, i to baš u pro­ vinciji: predstavnici 5 gradića Elzasa i Lorene osnovali su međukomunalno tijelo koje je cijeloj oblasti trebalo da osi­ gura kvalitetne izvedbe stalnog ansambla, uz pomoć jedne ob­ lasne škole. To je bio začetak Istočnog dramskog centra, Cen­ tre dramatique de l’Est; značajno je da je inicijativa za nj došla odozdo, ona je izrasla iz lokalnog života i izražavala je određenu potrebu ljudi kao kulturnih bića. Nakon rata se iz tog početka i lijevog impulsa Otpora u duljoj upornoj borbi pokušava stvoriti nešto kao sasvim novu strukturu teatarskog života. U provinciji postoji 6 teatara s rangom dramskog centra, uz pomenuti Istočni još Za­ padni u Rennesu, najnoviji Sjeverni za veliki industrijski ba­ zen uz belgijsku granicu, te Grenier u Toulousei, Comćdie de Provence za jugoistok, i Comćdie de Saint- Etienne za centar zemlje. Uz njih se razvija niz drugih družina koje se nadaju da će svojim kvalitetom prije ili kasnije biti od države priznati kao dramski centri. Od njih su zanimljivi osobito te­ atri u Marseillesu, Bourgesu, Burgundiji i Flandriji. Svake sezone raste broj putujućih družina koje uglavnom organizi­ raju mladi entuzijasti iz Pariza; neke se skrase u onoj općini koja im je voljna osigurati minimalnu podršku, a druge pro­ padnu da bi slijedeće godine uskrsle u drugačijem sastavu (broj je kandidata za glumce naime znatno veći od raspoloži­ vih mjesta). Tako su početkom 1961. godine dvije družine započele vrlo uspješnim radom u Toursu i Rheimsu. Uz Istočni centar koji vodi H. Gignoinc, jedna je od najuspješnijih grupa ona u S. Etienneu kojom rukovodi poz­ nati glumac, režiser i dugogodišnji predsjednik sindikata glu­ maca Jean Daste. Njegova grupa uz podršku komune i minis­ tarstva za kulturu počela je 1961. izgradnjom vlastitog peterokatnog doma kulture koji treba da stoji oko 9 mi li ona NF, od čega država daje 50*/*. Dom predviđa 4 teatarske dvorane, jednu veliku salu od 1200 mjesta koja može služiti i kao kino, te jednu manju dvoranu od 400 mjesta čiji se oblik može mi­ jenjati tako da iz nje može po volji postati teatar u obliku kruga, polukruga, potkovice i normalne »»barokne kutije«, uz prelazne oblike (elizabetanski i prstenasti). Uz razne servi­ se kao biblioteku i diskoteku, dom će imati i jaslice za djecu posjetilaca izložbi, kina, teatra i si. Sezone je 1961/2 Dastćova grupa igrala, među ostalim, -Don Juana«, Kleistov -Razbijeni krčag«, Brechtovu -Iznimku i pravilo«, 0 ’Caseyjev -Plug i zvijezde«, jednu domaću seosku komediju, i jednu premijeru

mladog domaćeg autora pod otvorenim nebom na trgovima S. Etiennea. Omladinska im je pozornica takođe aktivna. Zapadni centar, osnovan 1949, dosad je postigao prosjek od 42 izvedbe po jednoj premijeri. Njegove turneje pokrivaju oblast između Kanala i Loire, a repertoar ide od Shakespearea i Molierea do Labichea, Becketta i lokalnih autora. On organizira i širi program RTV emisija, predavanja, kulturnih obavijesti, diskusija s univerzitetom, školama, omladinskim organizacijama, sindikatima i si. Pokrenute su i tematske akcije, te je 1961/2 tema bila 18. vijek: izvođenju klasičnog komada tog doba »Turcaret« slijedili su filmovi, putujuća iz­ ložba slika i koncerti tog perioda. Posjet publike raste, a re­ kord dosad drže »-Višnjik« i »Figarov pir« s po 53.000 gleda­ laca. Jaka je strana ove družine što ima stabilno i homogeno jezgro koje se od osnutka na ovamo drži na okupu. Sjeverni dramski centar radi od 1960. On dobiva, uz državnu, i oblasnu godišnju subvenciju od 4 miliona NF. G. 1961. dao je 6 premijera, uključivši jednu novu Salacrouovu dramu koja je nakon uspješnog gostovanja u Parizu prešla u Barraultov repertoar, te Beaumarchaisa i »Hamleta«. Njegov rukovodilac, glumac i režiser Reybaz izjavio je da publika očekuje teatar nade i hrabrosti koji bi, nasuprot pomodnoj dramaturgiji poraza, priznao slabosti čovjeka ali u isto vri­ jeme slavio njegove mogućnosti. Drugi teatar u istoj oblasti, Th. populaire des Flandres. uživa samo oblasnu subvenciju od 10 miliona N F. On je sezone 1961/2 dao 13 premijera sa 160 izvedbi u 54 mjesta, i organizirao Flandrijski festival. Ta grupa posjeduje drveni pomični teatar sa 600 mjesta s kojim u ljetnom semestru putuje po francuskoj Flandriji izvodeći Brechta, Molierea, Shakespearea, Lorcu, domaće autore itd. On posebnu pažnju polaže na đačke matineje, dajući do 3 dnevno — te je 60.000 đaka gledalo »Scapinove vragolije« —nadajući se da time odgaja perspektivnu publiku. Međutim, da se stvori moderan i popularan teatar nije dosta samo organizaciona sposobnost i odgovarajući reperto­ ar. Potreban je i stil prikazivanja, prvenstveno režije, koji odgovara potrebama nove publike i novog teatra: stil jasan, neposredno shvatljiv, koji se temelji na stiliziranom podcrtavanju glavnih likova i dekora. Takav stil, koji je ne samo ideološki već i ekonomski jedino podesan za pučki teatar, u Francuskoj je počeo stvarati Vilar od Avinjonskog festivala g. 1947. na dalje. On je kasnije modificiran raznim utjecajima, a odlučno Brechtovim teorijama i igrom Berliner Ensemblea koje su na specifičan način preuzeli i bogatili Vilar i Daste. On je zasad dostignuo svoj vrhunski i najčišći izraz u stilu i teatru Rogera Planchona.

Planchon je najistaknutija teatarska ličnost u ovoj fran­ cuskoj generaciji. Postanak i praksa njegova teatra neobično su poučni: mladi namještenik, seljački sin Planchon s grupom je prijatelja recitirao poeziju po lyonskim podrumima, i u slobodno vrijeme inscenirao komade po selima i parkovima, gdje god je bilo moguće. G. 1950, u njegovoj 19-oj godini, ta je grupa posudila novac da kupi jednu praznu tiskaru i izgra­ di vlastitom radnom snagom kazalište sa stotinjak sjedala i pozornicom oko 4>*iz svega toga van«. Taj svijet može na sceni živjeti pomoću takve dinamike koja bi povezala i atmosferski ujedinila njegove sekvence, pa je nju Jerkovićeva režija i forsirala. Valja reći, prije svakog —

rasuđivanja o toj izvedbi, da su djevojke i mladići Student­ skog eksperimentalnog kazališta, većinom početnici u glumi, radili pod vrlo nepovoljnim financijskim uvjetima, bez stalne prostorije i s malim brojem pokusa na pozornici, pa im treba bez rezerve čestitati na rezultatima. Postignuti uspjeh dovolj­ no je krupan da bi se moglo prijeći preko sekundarnih pro­ pusta neizbjezivih u takvim uvjetima rada. Usprkos tome, neke bi epizodne kreacije — da od većeg broja spomenem samo one Dj. Kljajića (Prvi gospodin) i izvrsnog Stijefa (Ivan Lovriček) kojemu bi bila vrlo koristila čista kajkavština — bile uvjerljive i po strogom profesionalnom kriteriju. Uz jezička pitanja, o režijskoj bi se koncepciji Bogdana Jerkovića trebalo diskutirati tamo gdje je komadu prišla više s realističke nego s halucinatorne strane, pa su joj prikaze banalne, glavno lice, mrtvac Janez (savršena pojava Ivice Katića) riše patetična nego ukočena groteska, a fino izrađena i vrlo uspjela Anka Nade Kareš (kao gost; u alternaciji Jagoda Antunac) riše dubinska karakterna studija nego pobjednička Eva. Iako je ono pisano dva svjetska rata prije Ionesca i kompanije, držim da je najadekvatniji način prikazivanja -Kraljeva« potpuna depatetizacija, nešto kao u -Ćelavoj pje­ vačici«, koja bi prepustila tekstu i atmosferi da na gledaoce djeluje tamo gdje bi isticanje golog zapleta, Janezorih lju­ bavnih jada, to jedva moglo. A znatan je uspjeh režisera što je nevješti ansambl od 40 osoba iskovao u homogenu cjelinu na tako teškom tekstu i time nam uopće dao mogućnost da govorimo o koncepcijama i daljnjem razrađivanju, i što se u osnovi pravilno orijentirao na predvođenje intenzivnih lutaka u ludovanju Kraljeva. Nekoliko momenata subotnje praizved­ be — kao pojava Janeza, razgovor s Ankom, osobito epizoda bijele djece — od onih su koje ustraju u pamćenju. Studensko eksperimentalno kazalište, koje se smjelo ori­ jentiralo na domaću dramu, a ne na Williamse, koje je prošlih godina dalo odličnih, međunarodno priznatih predstava Držića, a u idućim sezonama sprema daljnje Krležine -Legende«, ovime je započelo toliko nužnim suočavanjem s njima. Ono je na početak te bilanse stavilo uspjeh važan za sve nas. U naše repertoare ušao je, i praktički, jedan novi komad — iz 1915!

Michelangelo Buonarroti i sceničnost

Studentsko ekperimentalno kazalište iz Zagreba otvo- oj rilo je 3. međunarodni festival studentskih teatara dramom —

Miroslava Krleže -Michelangelo Buonarroti«. Pošto ovo Krležino mladenačko djelo nije u nas izvođeno gotovo četiri de­ cenija, to ono za poslijeratnog gledaoca i našu generaciju ima značaj ponovne praizvedbe. Veoma zaslužna grupa entuzija­ sta iz SEK-a ispunjava time osnovni smisao studentskog te­ atra, koji leži u izvođenju djela što ukazuju na neiskorištene teatarske tradicije i mogućnosti za kakve se profesionalne trupe kod nas teško odlučuju. Utoliko valja pothvat eksperi­ mentalnog kazališta u režiji Dragutina Bahuna toplo pozdra­ viti, jer on svjedoči o volji ovog zaslužnog ansambla da se nakon izvjesnog razdoblja pomodnog lutanja vrati rješavanju pitanja izniklih s ovog našeg tla, problemskom ispitivanju naše vlastite teatarske tradicije i osjećanja. Ako SEK, svim početnim teškoćama ili tek djelomičnim uspjesima uprkos, ustraje u ovakvom pristupu, rezultati jedva da mogu izostati. Središnji je zadatak ove izvedbe, međutim, bio da se riješi, odnosno scenski jasno postavi pitanje o kojem su u određenim kazališnim krugovima mišljenja prilično podije­ ljena, naime: je li prvi Krležin ciklus dramskih legendi — od -Maskerate« 1913, pa upravo do uključivši -Michelangela« 1918 — danas ponovo, ili još, scenski izvodiv. Drugim riječi­ ma, je li to ciklus poetskih recitala ili monodrama, priklad­ niji za samotno čitanje ili recimo radiofonsko izvođenje — ili je to ciklus dramS? Svojevrsnih, halucinatomih i ne klasično-realističkih drama, s raznorodnim elementima preciznih detalja, tiranski pobunjenih zanosa i strindbergovski crnih snoviđenja; drama jednog autora manje-više nasilno odsje­ čenog od teatarske prakse, koje dakle sadrže mnoge elemente pokušavanja i traženja, ali konačno bez sumnje dramš. U ovom drugom slučaju, koji smatram znatno vjerovatnijim (što potvrđuje i ranije SEK-ovo iskustvo s -Kraljevom«), bi­ la bi neodložna dužnost jugoslavenskih, posebno zagrebačkih kazališta potruditi se da uđu u svojevrsni svijet tih drama i sistematski ih obnove za našu publiku, kao što je to učinilo nor. Zagrebačko dramsko kazalište s nešto kasnijim djelom -U logoru«, koje je tada zablistalo novim sjajem kao jedno od Krležinih dramskih remek-djela. Naša se kazališta često tuže na pomanjkanje domaćih, osobito suvremenih djela. No kako da izniknu novi izdanci na deblu čiji se korijen jadno zapušta? A korijen hrvatske drame jest kod nas žalosno zapuštano razdoblje od »Ekvinocija« preko -Prokletstva« do -Kristofora Kolumba«. Uz to je izvođenje takvih drama, a prvenstveno -Legen­ di«. kamen kušnje i mjerilo za sam naš teatar. Mjerilo idejno- g političko, dakako, ali i više od toga stručno, etičko i estetsko. •-

Teatar koji ne razumije -Legende« svjedoči da je zastao u razvoju, da mu je vizija još pred-mejerholdovska, jer se ogra­ đuje od prikazivanja dinamike međuljudskih odnosa koja je ujedno i dinamika njihove revolucionarne mijene u razdoblju tehnike i socijalizma. A ima eto već 40 godina kako je to la­ konski formulirao Cesarec: -Mnoge (Krležine, op. DS) dra­ me sve do sada nisu prikazane — ne samo zbog toga što bi se vlada bojala njihovog ,revolucionarnog djelovanja’ na ma­ se. Stereotipno je mišljenje jugoslavenskih režisera ,nije izvedivo na pozornici’ — drugi veoma ozbiljan razlog što se Krležine drame ne prikazuju. Nije izvedivo na pozornici — tako su govorili malograđani u kazalištu o mnogim djelima svjetske dramske umje­ tnosti koja su prije ili kasnije prikazana na pozornici. Najizrazitiji je prim jer.,Faust’. Sto ,nisu mogli’ izraziti na pozor­ nici jugoslavenski režiseri? Ono što je novo u Krležinim dra­ mama: njihovu dinamiku. Uzmimo primjer: cijelo se dramsko zbivanje odvija u avionu koji leti. Kako da se na pozornici izrazi dinamika ovog aviona? Već bi pred takvim pitanjem, koje se može riješiti uz današnje stanje scenske tehnike, jugoslavenski režiseri za­ stali kao pred zagonetkom. Krleža ih je postavio pred još teže pitanje. Kako je osnovni motiv našeg vremena — golemoga razvitka tehnike, vremena svjetskog rata i revolucije — kre­ tanje, njegove drame imaju neobično dinamičnu formu čija je osnova — kretanje masa. ,Kraljevo’: trg pun boja, ispunjen vrevom šarenih gomi­ la. Kako da se u tom slučaju izrazi ritam uznemirenosti masa i predmeta koji se kreću? Pitanje je ostalo bez odgovora. Da — nije izvedivo na pozornici. .Hrvatska rapsodija’: treći razred jurećeg vlaka, s njego­ vim raznolikim tipovima koji su prikazani fantastično, u Go­ dinu duhu. Vlak juri sve brže i brže i poput bezdušnog junaka preskače sve prepreke koje se nalaze na njegovu putu. Je li izvedivo na pozornici? Odgovor je glasio: ne. .Kristofor Kolumbo’: simbolički prikaz ruske revolucije i njenog vođe Lenjina. Lađa koja kreće u potragu za novom zemljom. I ovdje: kretanje masa na lađi. Je li izvodivo na pozornici? Tri su godine razmišljali o tome u Pragu i tek je sada ova drama uvrštena tamo u repertoar, ali — za sada nije prikazana« . . . Odmah ću reći da po mom uvjerenju Studentskom eks­ perimentalnom kazalištu nije uspjelo dovinuti se do svoje na­ mjere da scenski razjasni gornje pitanje na materijalu -Michelangela«. Možda se mogao učiniti za tu svrhu prikladniji izbor: Krležin bi -Kolumbo« vjerovatno bio metodično odlu-

Cniji pokušaj. No i u »Michelangelu« postojali su mnogi ele­ menti koji su u novoj inscenaciji ostali neiskorišteni. Ne radi se tu o sposobnosti jednog ansambla koji je u prilično nepovolj­ nim uslovima uspijevao na određenim tačkama realizirati svo­ ju zamisao (scenska slika i kostimi T. Radića), pa i dati često veoma primjerena ostvarenja, tako I. Lovriček u zamašnoj naslovnoj ulozi. Mada bi, dakako, bilo lako moguće ovdje na­ brajati i slabosti, srž je problema upravo u osnovnoj zamisli kojom je SEK pristupio realizaciji. Ta je zamisao, naime u stvari izbjegla i mimoišla središnje pitanje scenske dramati­ čnosti »Michelangela«. Ona je korjenito osiromašila cijelu iz­ vedbu za materijalne predmete i vizuelne postupke koji krležijanskog Michelangela situiraju u idejnom prostoru — ne dakako 16. vijeka, već 1. svjetskog rata i oktobarske revolu­ cije. u razdoblju koje je sam Krleža definirao kao -lenjinistički Sturm i drang«. Bez takvog situiranja, bez osnovne borbe mikelanđelovskih životnih intenziteta, oličenh u bojama, pro­ tiv crnine ništavila. bez glumačke prisutnosti oličenja te cr­ nine, Nepoznatoga, bez mlinskog kamena što ga Michelangelo ima da vuče o vratu, bez optičke ili zvučne naznake pauka ili miševa s kojima on razgovara, njegova se heretička borba da -vlastitim rukama podigne teret gospodnji« prevraća u zorno nepotkrijepljenu i oslabljenu riječ, u recital i monodra­ mu. Da i ne spominjem po mom mišljenju nešto preobilna kra­ ćenja (cijeli prizori pustinjaka i utopljenika), i drugdje je pri tom pristupu osnovni dramski razdor nužno morao ostati po­ vršan ili prigušen, mjestimično do nepostojanja, što je izve­ dbi isu više često pridavalo karakter nedorađenosti. Nasuprot tome. dijelovi gdje se na pozornici poštivala i razvila osnovna krležijanska namjena snažnog dramatskog kontrapunkta, kao spretno režirani mada nedovoljno disciplinirano izvedeni zborski dijelovi (prizor opatice, prizor mučenika), svjedočili su o scenskoj efikasnosti komada. To uglavnom važi i za cijeli dru­ gi dio, razgovor s papom, koji je i u tekstu već okrenut pre­ ma kasnijem Krležinom stilu. Ako dakle Studentsko eksperimentalno kazalište nije od­ mah na početku svojih novih nastojanja ostvarilo svoj sre­ dišnji zadatak već ga je ostavilo za daljnje, nadajmo se siste­ matsko rješavanje, po mom mišljenju njegovom smo zaslugom ipak uspjeli dobiti važne indikacije da se, uz više maštovitog udubljivanja u Krležinu misao, i njegove najranije -Legende-« mogu u osnovi smatrati sceničnima, i postojano ih izvoditi. Na profesionalnom je kazalištu da podigne rukavicu dobačenu s tribine Festivala. Ono će, ushtjedne li živjeti u glavnim strujanjima vremena u kome postoji, morati da zbog vlastite

vitalnosti u sebi prevlada zaostalu famu o nesceničnosti »Le­ gendi«. U tom će času morati da napreduje od solidne gra­ đanske režije na zanatski isto toliko suverenu no obuhvatniju i zreliju, naime revolucionarno usmjerenu vizju jednog Mejerholda, koju je u svjetsku dramatiku prenijelo djelo Berta Brechta. Da se i opet pozovemo na vidovitog Cesarca: »Kako kazalište budućnosti tako i izvedivost Krležinih drama ovisi o umjetnički svrsishodnoj primjeni tekovina tehnike na po­ zornici. Ovo je samo pitanje vremena. Prije ili kasnije. — Krležine drame traže: kretanje ne samo glumaca, nego i pre­ dmeta koji sudjeluju u glumi, pokretne dekoracije itsl. — ukratko — scensko rješenje one zadaće koju je sebi postavio konstruktivizam (tj. Mejerholdov pravac, op. DS) u Sovjetskoj Rusiji. I pozornica, bilo to zatvorena situacija ili otvoreni pro­ stor, mora biti još tješnje povezana s duhom našeg vremena strojeva i tehnike«. Vremena — da dodamo nešto što je za Cesarca bilo toliko razumjivo da ga ovdje nije ni posebno spomenuo — revolucije u svim oblastima čovječnoga. Pa i u razmjerno inertnoj oblasti teatra.

Bertolt Brecht, dramatičar, pjesnik, esejist i pripovijedač, nije samo izvanredan liričar i najznačajniji njemački dramatičar od Kleistovih i BOchnerovih vremena na ovamo, već su njegova scenska djela i dramaturške teorije postale sre­ dišnja teatarska pojava našeg stoljeća, vremena borbe za so­ cijalizam; može se ustvrditi da je on po njima prvi dijalekti­ čki dramatičar naučnog razdoblja, kao što je Mejerhold bio prvi režiser tog razdoblja, te je zakonito da se Brechtova vi­ zija u mnogome na njega nadovezuje. Dijalektički pogled po­ činje kritičkom sviješću o stvarnosti. Svijest o svijetu u ko­ me živi bila je Brechtova radost i gorčina, ona je sina tvor­ ničkog direktora odvela u buntovnike, rušioce trulog gra­ đanskog konformizma i malograđanske sentimentalnosti. -Ne buljite tako romantično!-, doviknuo je mladi dramatičar gle­ daocima. A to je značilo — ne dajte se hipnotizirati ustalje­ nim načinima osjećanja i gledanja kakvi vam se pretkuhani serviraju po -kulinarskim- pozornicama svekolikog građan­ skog svijeta. Shvatite da se romantični svijet Robinsona ra­ spao, da ste usred razdoblja kada -sve što j’ bilo iz temelja se mijenja-, usred ogromnih potresa iz čije seizmike samo kritičko rasuđivanje može spasiti čovjeka i čovječanstvo. Raz­ matranju samosvojne sudbine čovjeka u takvim povijesno određenim potresima, njegovih herojskih i komičnih napora da preživi, poživi, uživa i preživa posvećena je Brechtova dramska djelatnost, a sondiranju nekih takvih napora i vla­ stite sudbine usred tih razmatranja i potresa njegova lirika. Rođen 1898, dovoljno rano da kao medicinar asistira u vojnoj bolnici za 1. svjetskog rata, mladi je Brecht počeo ci­ ničnim rušenjem svih pljesnivih ideala dana. On je bio oplo­ đen razdobljem anarhije i razotkrivanja društvene laži nakon katastrofe rata i neuspjele revolucije u Njemačkoj (-Bubnjevi u noći-, 1922). Prošavši odličnu školu pobunjenih ekspresionista koji su svoju građu uzimali s ulice a pristup iz cirkuskih i kabaretskih tačaka, oblikujući ih kroz svoju grozu, on je us­ pio sjediniti jednostavnost urbanizirane narodne popijevka (moriteta) sa sinkopiranim ritmovima velegrada, a stilizaciju elizabetanske i kineske dramatike s dnevnim političkim aktivizmom (-poučni komadi-). Zaodjenuvši intimno shvaćanje potlačene ljudskosti u zaštitni cinizam. Brecht je komadom

164

bert brecht, prvi dramatičar naučnog razdoblja

»Opera za tri groša« (1928) uporedo sa svojim stvaralačkim priklanjanjem marksizmu postigao prodor novih načina tea­ tarskog prikazivanja. Otada u plodnoj kritici građanske etike i estetike, hitlerizma i osnovnih problema čovjeka naših dana nastaju — uskoro u emigraciji po cijeloj Evropi i USA, sve do povratka u Istočni Berlin nakon rata — vrhunska ostvare­ nja i putokazi: »Uspon i pad grada Mahagonny«, »Onaj koji kaže da i onaj koji kaže ne«, »Strah i bijeda 3. rajha«, »Zadr­ živi uspon Artura Ui«, »Majka Courage i njena djeca«, »Ga­ zda Puntila i njegov sluga Matti«, »Život Galilejev«, »Sa­ slušanje Lukula«, »Švejk u 2. svjetskom ratu«, »Dobra duša iz Sečuana« itd. Brechtov se teatar temelji na kreativnom i dijalekti­ čkom uvjerenju da i u njemu i pomoću njega valja ići ukorak sa svijetom koji se mijenja, sudjelovati u »društvenoj zadaći ovladavanja životom«, a ne naprosto uživljavati se u okame­ njena stanja koja samim time što ne teku već pripadaju pro­ šlosti, ma kakvim se imenima kitila. I obratno, da mi danas možemo pristupiti shvaćanju brzog toka zbivanja i mijena samo ako nam drama prikazuje njihovu proturječnu dinami­ ku. Kao Mejerhold ili njegovi istomišljenici, mladi Krleža i Cesarec, Brecht vjeruje da je »osnovni motiv našeg vremena — golemoga razvitka tehnike, vremena svjetskog rata i revolu­ cije — kretanje'«. Iz toga proizlazi njegovo dijalektičko tra­ ženje da teatarske pojave ovladuju začudnim suprostavljanjem dotadašnjoj individualističkoj normali, jer će samo tako one gledaocu moći prikazati svijet čije se norme brzo mi­ jenjaju. Samo će tako one čovjeku u gledalištu postati kori­ sne i bliske, prijateljske a ne tuđe, izvor spoznajnog uživanja a ne opijum. Jedino će takav aktivistički pogled omogućiti čovjeku shvaćanje pojava i upravljanje njima, njihovo očovječavanje i čovjekovo oslobađanje od opredmećenja. Pre­ skačući vjekove buržoazije i individualizma, Brecht se tako vraća renesansnom idealu jednog Albertija ili Leonarda, eti­ čkoj određenosti i obuhvatnosti srednjovjekovne i šekspirovske drame. Nakon klasno uslovljenog prešutkivanja, izvrtanja i ni­ jekanja, Brechtov je primjer nove organizacije teatra, drama­ turgije i izvođenja posljednjih godina počeo djelovati u svje­ tskim razmjerima. Uvelike je vrijeme da i naša javnost upo­ zna Brechtov pravi lik. U prvom redu zato što njega u nas ne prati više samo nepoznavanje ili neprikazivan je, već bar isto toliko krivo poznavanje i prikazivanje; k neinformiranosti pridolazi dezinformiranost. Izrazi kakve je Brecht sam u ka­ snijim fazama korigirao poput »epskog teatra«, udarne parole

poput »efekta začudnosti« (V-Effekt), tumače se istrgnuti iz konteksta i netačno. Na osnovu toga se, ishodeći iz krugova nekih teatarskih »proizvodnih aparata«, montira fama za na­ ivne o tobožnjem »ibeovskom Brechtu«, o tome da njegova dramaturgija nema danas nama ništa da kaže. Doda li se ovome i dosad prilično oskudno javljanje njegovih djela u nas, a po­ gotovo po pravilu antibrehtovsko prikazivanje i tih oskudnih pojava — mislim npr. na sasvim (što bi Brecht rekao) »kuli­ narske«, grubo senzacionalističke režije B. Stupice u »Kav­ kaskom krugu kredom«, HNK Zagreb, ili u »Operi za tri groša«, JDP Beograd — tada je zaista potrebno d dalje utvrđi­ vati ono što je, kojegdje preko volje, priznato već po čita­ vom svijetu. Na primjer da je Brecht ne samo autentičan već i primjeran umjetnik i dramaturg našeg razdoblja; razdoblja revolucija, ratova, pobjeđivanja naučnog pogleda na svijet, i skupih ljudskih žrtava (pri čemu ne mislim samo na smrti, pa čak ni prvenstveno na smrti) kojima se pobjede kao i po­ razi plaćaju. Karijera je »jadnog B. B.« uostalom u mnogome dokaz za skupoću tih žrtava, a njegov trijumf u živoj baštini koju nam je, svjestan žrtava (jer je on trajno ostao svjestan svog svijeta) i žrtvama uprkos, on gorko nasmiješen iz tog razdoblja prenijeo: Moja su braća bila okrutna, ja sam najokrutniji — A ja plačem noću! (Četvrti psalam) Potrebno je dakle ponoviti da brehtovska dramaturgija nije protiv osjećaja gledalaca, već za takav osjećaj koji bi nikao iz njihovog zrelog uvjerenja, za osjećaj prožet aktivnim razu­ mijevanjem a ne pasivnim uživljavanjem, dakle za umjetni­ čku profilaksu protiv masovnih dehumanizirajućih histerija iz ovog razdoblja (pored ostalog) sloma individualističkog dru­ štva i kulture. Poštivajući ličnost čovjeka, Brecht je ušao u borbu s ideologijom individualista, s vladajućim društvenim i teatarskim aparatom; u borbu dakle za defetišiziranje i demistificiranje teatra, za njegovo vraćanje matičnoj mu fun­ kciji koja jest koncentriranje misli i osjećaja čovjeka-graditelja i čovjeka-kritičara (jedne te iste ličnosti), i javna estet­ ska diskusija takvih umjetnički uobličenih misli-osjećaja pred ljudima istog osnovnog cilja i horizonta. Savremeni teatar i dramatičari smiju dakle na viziju kakvu Brecht izlaže i kakvu je sa sjajnim uspjehom prika­ zivao u svojim dramama i svom Berlinskom ansamblu za­ boraviti uz vlastitu opasnost. To je, sasvim kao i u slučaju Krležinih »Legendi«, drugi osnovni razlog što se djelo zaintere- £ sirano za sudbinu jugoslavenskog teatra mora pozabaviti breh- •-

tovskom perspektivom. Isto kao i u prvom slučaju, u stvari kao i uvijek, cjelovitije bi se bavljenje takvim značajnijim teatarskim perspektivama moralo provjeriti ocjenama nji­ hovog praktičnog uspjeha i smisla, raznim njihovim scenskim varijantama, poređivanjem tih varijanata u raznim konteksti­ ma s prijašnjom idealnom predodžbom o djelu uz njeno obo­ gaćivanje i eventualno mijenjanje, itsl. — Očito je da je sva­ ko cjelovitije razmatranje određeno i uslovima van promatra­ ča: i najbolje oko traži za tačnije viđenje predmet. Svakom kritičkom i teoretskom uopćavanju treba da prethodi odgova­ rajuća praksa. U pomanjkanju nove prakse, novog predmeta, promatrač se mora osloniti tek na posredna poznanstva, na ekstrapolacije, i na kritiku stare prakse. On može novome u najboljem slučaju samo početno prići: zamijetiti njegovu nu­ ždu, istraživati što ono neće biti, prema svojim sposobnostima dijalektički oslušnuti kakvi se novi elementi već u starome, ili negdje drugdje, rađaju. Sve drugo bila bi individualistička ideologičnost. U ovoj knjizi ima više takvih pokušaja; pose­ bno je pokušaj prllaženja novome izvršen u napisu »O dijalek­ tičkom teatru naučnog razdoblja«. No oni su nužno krnji u današnjoj situaciji jugoslavenske teatarske prakse. Cjeloviti­ je Novo za koje su, uvjeren sam, vezana sudbinska pitanja našeg teatra, a usput i mogućnosti teoretskog sumiranja, u njegovoj praksi još iščekujemo. No za mene je van sumnje da će se to Novo u jugoslavenskom teatru, želi li se uopće konstituirati, obilnije koristiti iskustvom Brechtove dramatur­ gije, i da će usvojiti njegovo dijalektičko shvaćanje međuljud­ skih odnosa i njihovog prikazivanja na pozornici.

iznimka i pravilo

l.

Drugi međunarodni festival studentskih kazališta otvo­ ren je Brechtovim komadom -Iznimka i pravilo« u izvođenju trupe frankfurtskih studenata Neue Biihne. Ta je agilna dru­ žina u 9 godina prikazala i veći broj suvremenih djela od Jarryja do Majakovskog i Brechta, a ove je godine legenda jevrejske spisateljice Nelly Sachs -Eli« s temom iz patnji jevrejskog naroda naišla na veliki interes, i uprkos podijeljenim re­ akcijama u određenim zapadnonjemačkim krugovima osvojila drugo mjesto na međunarodnom festivalu u Erlangenu. Da ova trupa posjeduje dobru dozu građanske hrabrosti i pravilnog shvaćanja mladog teatra kao estetskog oružja spoznaje vidi se i po odluci da prikazuje Brechta, protiv čijeg djela vla­ dajući krugovi Zapadne Njemačke vode pravu križarsku ide­ ološku vojnu, tako da ga se vrlo rijetko može vidjeti na pozor­ nici. Posebnu je hrabrost i odanost značajnom suvremenom teatru i njemačkoj kulturi — koji su oboje nezamislivi bez pomnog razmatranja cjelokupnog Brechtovog razvoja i sredi­ šnje uloge koju je on kroz 30 godina u njima igrao — trupa Neue Biihne dokazala prikazivanjem zagrebačkoj publici već donekle poznate -Iznimke i pravila«. Upravo je ovaj komad naime, napisan 1930. u jeku že­ stokih borbi s hitlerovcima i njemačkom buržoazijom, bes­ kompromisno -poučan«. U njemu Brecht korjenito zabacuje građansko opiranje o sentimentalnost i uživljavanje u psiholo­ giju glavnih junaka, tražeći od gledaoca da pažljivo proma­ tra zbivanja i da o njima rasudi razumom koji uživa u no­ vom iskustvu i shvaćanju. Brecht se, dakle, ne obraća prenadraženoj buržoaskoj i malograđanskoj publici, već stvara za novu publiku kojoj nije tuđa kritičnost, taj preduvjet sva­ kog stvaralaštva. Na primjeru priče o trgovcu i nosaču koji putuju kroz mongolsku pustinju on blistavom dramalurškom dijalektikom razvija tezu da je čovjekova sudbina sam čo­ vjek. Za razumijevanje te sudbine, prema tome, nije presudno ono nesudbonosno -općećovječansko«, dakle niti psihologiziranje likova na pozornici, već ono posebno što ga čini takvom vrstom čovjeka kakav jest. U ovom slučaju to je klasna ra­ zlika eksploatatora i kulija, koja u vučje vrijeme vodi do lo- g gičnog međusobnog pravila vučjih odnosa. Pokuša li naivni •”

169

kuli da učini »općeljudsku« iznimku, stvarnost će mu odmah opipljivo dokazati da ima krivo. Takva je stvarnost i Brechtu diktirala da se u prikazi­ vanju likova usredotoči prilično isključivo na njihove klasno suprotne karakteristike, te je taj veliki borac protiv teatra ideologičnosti morao ovdje još jednom nogom ostati u ’deologiji, neizbježnoj u doba direktnih klasnih sukoba. Zato »Iz­ nimka i pravilo-« ne daje tako umjetnički obuhvatnu defini­ ciju čovjeka kao Brechtova kasnija remek-djela »Galileo«, »Dobra duša iz Sečuana« i dr. No to je ipak izvanredno inte­ ligentna i živa jednočinka, koju su frankfurtski studenti is­ koristili za tačno predočavanje Brechtova dokaznog postupka gledaocu, a posebno za parodiju dokaznog postupka klasnog pravosuđa. Najfrapantniji utisak za nekoga tko je ovaj Festival pra­ tio ne samo kroz svih 12 izvedbi već i kroz svakodnevne skupne i lične diskusije i druge aktivnosti jest upravo sličnost snažnih i spontanih, mada ponekad prigušivanih, težnji studenata-teatarskih amatera iz vrlo raznolikih društvenih ure­ đenja i tradicija. To nisu samo opće deklaracije o miru i ko­ egzistenciji, već nešto znatno jasnijeg i konkretnijeg, šio po­ staje krv i meso njihovih preokupacija kao mladih ličnosti koje teže za svojim integritetom, pa je proniklo i gotovo u sve pore njihovog teatrskog angažiranja. To se angažiranje oštro razlikuje kako od verbalne ideologičnosti tako i od ko­ mercijalnog sudjelovanja u teatarskom aparatu. Ono prihva­ ća teatar bez zadnjih taktičkih primisli, kao punovrijednu sfe^ ru ljudske aktivnosti i oblik društvene samospoznaje, i bori se za pobjedu teatarskim elementima. Dakako, u svojoj čežnji za integralnošću ono se vrlo brzo sudara s oklopom građanskih predrasuda o teatru kao suro­ gatu života iz kojeg valja odstraniti »nečiste« elemente suvre­ menih ključnih odnosa među ljudima kao društvenim bićima i proizvođačima. Za buržoasko shvaćanje samo se po sebi ra­ zumije da je teatar naprosto slika i odraz privatnih odnosa među privatnicima. Zato takav teatar i prikazuje samo gra­ đane ili malograđanskog »čovjeka kao takvog« — jer direktni proizvođač nikad nije sasvim privatnik. Zato takav teatar mo­ že biti samo patetično tragičan ili groteskno apsurdan. Kako je patetika u naše vrijeme kompromitirana, suvremeni se (malo)građanski teatar koji je još dostojan imena umjetnosti grupira oko ideološkog teatra apsurdne groteske. Umjetni­ čki je vrhunac te grupacije svakako pisac »Čekajući Godota«, Beckett. Nasuprot tom teatru postoji, kako su nam i studenti pokazali, teatar koji se trudi da bude dijalektički, da shvati

čovjeka kao specifični čvor životnih i društvenih procesa u svoj njihovoj dinamičkoj protivurječnosti, te da kritički spo­ znaje tok i karakter tih protivurječnosti. Taj teatar vjeruje u inteligenciju, ali ne u intelektualizam; u riječ, ali ne u ver­ balizam; u glumčevu prisutnost na pozornici i gleda očevu pred pozornicom, ali ne u njihovu indentifikaciju s likom koji se prikazuje. Ako riječ »lijevo« u umjetnosti išta znači, onda je danas ta struja lijeva, estetski, etički i kultumo-politički. Ona se (Vilar, Planchon, Berliner Ensemble, Piccolo Teatro, beogradska družina »A«) grupira oko metoda svog umjetni­ čkog vrhunca, Berta Brechla. Ova polarna napetost teatarske umjetnosti, očita u cijeloj Evropi, bila je i os zagrebačkog festivala. Na jednoj su se strani našli studentski ansambli iz Hamburga, Franfurta, Bruxellesa i Catanije koji su prilično usješno zastupali teatar kritičke demistifikacije — Brechta, Krausa, Ghelderodea i originalni pokušaj Marcellina. Na drugoj dobrona­ mjerni studenti iz Leedsa koji su uobičajenim ideološkim za­ kašnjenjem tek sada doprli do Becketta — umjetnika koji nasuprot komercijalnom teatru nesumnjivo izriče neke gorke početne istine, no koji nije nikad shvatio da je čovjek akti­ vno i produktivno biće, i zato se osudio na impresivnu steril­ nost. U sredini, a bliže ovim drugima, bili su otpadnici u ovoj žestokoj idejnoj borbi (londonska grupa) i takva nevinašca, propali između dva stolca, koji još misle da je modemi tea­ tar ljupko ili komično stiliziranje nepomičnih stanja. Naža­ lost — a to je odraz naših širih teatarskih prilika — tu su se, uz austrijsku, našle i predstave obih jugoslavenskih aka­ demskih teatara, SEK-a iz Zagreba i »B. Krsmanovića« iz Beo­ grada. Izvodeći jednog zaostalog Goldonija i jednog neinteli­ gentnog Mrožeka, oni nas nisu samo nacionalno osramotili kao jedine grupe na festivalu koje u vlastitom teatru i kul­ turi nisu našle djela pomoću kojih bi mogli nešto izreći o sebi. Više od toga, oni su pokazali izvjesno samodopadno uži­ vanje u poliranju nepomičnosti, u nekoj larpurlartističkoj vanvremenskoj »ljepoti« usredotočenoj na lik malog čovjeka koji je čisti pasivni objekt. SEK-ovi su ribari dobroćudan sitan Narod čije će nevažne svađe riješiti dobrohotna Vlast kesom dukata. Krsmanovićev Ohej je dobroćudan sitan Na­ rod čije će probleme riješiti zlokobna Vlast olovnim metkom. Jesu li to pristup i tematika dostojni zanimanja intelektualne avangarde jednog naroda koji je uzeo vlast u vlastite ruke, kojeg sada dakle zanimaju muke i uživanja Naroda kao Vla­ sti? Ili su sami jedan teatarski apsurd, koji se nije dovinuo ni do teatra apsurda? — Odgovor na to pitanje bio bi možda £ najvrijedniji rezultat ovog festivala. •"

o dijalektičkom teatru naučnog razdoblja (pretpostavke za daljnje raspravljanje)

Uvod

Nema mnogo sumnje da su karakteristike našeg razdo­ blja tehnika i socijalizam. Tehnika nije idol, ona je primjena nauke u svrhu olakšanja života ljudi. Socijalizam nije pobo­ žna fraza, on je primjena nauke o preobražavan ju društva u svrhu omogućavanja olakšanja za život ljudi. Od Marxa, Joula, Danvina, Boltzmana, Maxwella i Mendeljejeva prošlih je 100 godina preko blistave plejade stvaralaca stiglo na po­ četku našega do Lenjina, Frazera, Tesle, Einsteina, Rutherforda, Freuda, Saussurea, Ciolkovskog (zaustavljam se nasum­ ce), i nastavilo nesmanjenim ritmom do ovih naših dana u nedogled, zagonetnu za nas. Njihove su revolucionarne bukti­ nje žarile umovima i udovima u Parizu i Petrogradu, Meksi­ ku i Gvineji, na Sutješci i Sierri Maestri, Žutoj i Crvenoj ri­ jeci. Prirodne ili društvene, od teorijskih teza u laboratori­ jima i spisima do masovne prakse, osjećaja i svijesti milijar­ da — nauke su izrasle u ireverzibilnu specifičnost naše epohe i civilizacije. Od Eskima preko Skota do Maorija, od ronila­ ca na dnu mora do ronilaca u početak vasione, mi živimo u naučnom razdoblju. Do masakriranog crnca u Johannesburgu i obeščovječenog birokrate u Tirani ta spoznaja još nije prodrla; pa ipak, postepena, sigurna i strašna kao pojava Sun­ ca, ona prodire. Radnik koji izrađuje generatore mikronskom precizno­ šću prema proračunima, intelektualac koji naučnim metoda­ ma proniče u svijet ljudskih i prirodnih odnosa, seljak čija je krava oplođena umjetnim osjemenjivanjem, domaćica ko­ ja se vozii na tržište eksplozivnim ili električnim motorom, proizvođač koji određuje plan poduzeća i komune — svi oni žive u svijetu nauke. Taj svijet donosi nove, dosad neviđene radosti i nove, dosad nečuvene probleme. On sačinjava i novu umjetnost; umjetnost mora sagorjeti i obnoviti se da bi pre­ porođena mogla opstojati u naučnom razdoblju. Njena je po­ vijest u 20. stoljeću agonija i agon, grčeviti pokušaj takvog obnavljanja. Pokušajmo pobliže razmotriti njene modalitete, i to posebno s obzirom na scensku umjetnost.

1.

Umjetnost dakako ni u naučnom razdoblju nije — a to je važno — naprosto spoznaja poput nauke. Umjetnost je organizirani sklop mijenjanja ljudskih osjećaja uživanjem u samospoznaji, za razliku od nauke, organiziranog sklopa mi­ jenjanja čovjekovog vanjskog svijeta (uključivši i čovjeka sa­ moga kao objekt) spoznajom i upotrebom prirodnih i društve­ nih zakona. Ali umjetnost je paralela nauke. Izvor i uvir obi­ ju jedan je: to je jedinstveni, proturječni čovjek određenog razdoblja i prostora, čije je polje svijesti jedinstvo (potenci­ jalno naučnih) percepcija i (potencijalno umjetničkih) osje­ ćaja. Mada različiti, i umjetnost i nauka čovjekova su oruđa u podvrgavanju i uživanju prirode. I njihova je alternativa, konačni kriterij, ista: prema humanitetu ili prema nebiću; za život ili za smrt. 2.

Ako je metod umjetničkog sačinjavanja organizirano fantaziranje, imaginativno zaključivanje sa upoznatog na ne­ poznato iskustvo, metod teatarskog rada biće organizirano scensko fantaziranje. Fantaziranje podrazumijeva užitak; i teatarska se umjetnost psihički temelji na uživanju u odre­ đenom scenski organiziranom maštanju.

Stara je — i da još uvijek nije bitna bila bi dosadna —istina da je čovjek komunalna životinja. Teatar dakle — bar dosad, na ovoj planeti i u doglednoj budućnosti — izraža­ va odnose zajedničkog življenja ljudi. Izvršimo li ružno (pa prema tome neumjetničko i nenaučno, mada ponekad nužno i ograničeno korisno) apstrahiranje, to bismo pseudonaučmm

172

A odredba je i differentia specifica scenske organizacije prisustvo živih ljudi na pozornici. Oni nisu ličnosti iz života, te je apsurdno pitati koliko je djece imala lady Macbeth, je li Hamlet student ili gojazan, i šta se desilo s Norom nakon što je zalupila vratima. Ali odnosi među njima, i sagledava­ nje tih odnosa, izražavaju odnose među ljudima. Teatarski likovi — čiji je poseban slučaj ono što građanska dramaturgi­ ja naziva karakterima — ekvivalenti su i analozi ličnosti.

jezikom mogli prevesti kao: teatar izražava čovjeka u odre­ đenom društvu (ili interferenciji društava). 5.

Teatar naučnog razdoblja izražava čovjeka naučnog raz­ doblja. Zaista, sve ako većina čovječanstva danas još živi ne­ gdje između 16. i 19. vijeka, ili ranije, izražavanje načina ži­ vota tih vjekova umjetnički je postalo nemoguće. Gdje ne­ ma samospoznaje (kroz uživanje) nema ni umjetnosti. A samospoznaja nije moguća na već spoznatom, prevaziđenom, spo­ znajno banalnom materijalu. Kao i pri elektromagnetskom, postulat je stvaranja polja samospoznaje indukcija, početni impuls, novi udar i udarna novost. Potencijal koji pokušava ži­ vjeti u prošlosti ostaje obamro, šupalj, neumjetnost. Međuljud­ ski odnosi i načini gledanja koji predstavljaju jučerašnjicu umjetnički su upotrebljivi samo kao kontrastna pozadina, tra­ gična alternativa ili komično olakšanje. Tema teatra i temeij njegova stava mogu biti samo aktuelni međuljudski odnosi, nosioci sukoba. 6.

A međuljudski se odnosi — pa i uživanje, eminentno društvena kategorija — naučnog razdoblja osnivaju na pro­ duktivnosti (stvaralaštvu), tipičnoj viziji našeg doba. Arhimedovska fiksna tačka te vizije, njen stav ili stanovište, kriti­ čan je. »Suočen s rijekom on se sastoji u regulaciji rijeke, su­ očen s voćkom u cijepljenju voćke, suočen s gibanjem u iz­ gradnji vozila i letala, suočen s društvom u preobražavanju društva« (Brecht. Mali organon za teatar).* Središnji i stilski dominantan scenski izraz naučnog razdoblja, onaj u kojemu regulatori rijeka, uzgajači voćki, konstruktori vozila i preobrazitelji društva mogu posebno (određeno, specifično) uži­ vati, jest dakle kritičan — kritičnost. Scenska poetika naučnog razdoblja, određena njime kao riba oceanom ili ribica akvarijem, biće određena postojanjem i poimanjem njegovog kritičnog izraza. Za smišljenu pak diskusiju scenske poetike potrebno je bar najsumarnije pre­ gledati njen analitički arsenal.

Temeljni je pojam scenske poetike fabula, središnji vi­ zija, a obuhvatni struktura. Fabula — čije je posebni slučaj * I ostali citati su iz tog djela.

ono Sto građanska dramaturgija naziva radnjom — je umje­ tnička organizacija životne građe iz vanjske stvarnosti, što ju scensko djelo upotrebljava. Vizija — u posebnom slučaju ono što građanska dramaturgija naziva osnovnom misli ili zamisli ili idejom vodiljom — je kut imaginativnog gleda­ nja fabule, i svake ma kako široke ili uske umjetničke situ­ acije; stanovište s kojeg je fabula kompoziciono osmišljena, u koje autor stavlja gledaoca-slušaoca, a koje je određeno vanj­ skom društveno-fizičkom stvarnošću. Struktura, konfiguracija ili sklop — pojam nepoznat građanskoj dramaturgiji — je umjetnička hijerarhizacija svih dijelova teatarske umjetnine (Gesamtkunstwerka) ponderiranjem pojedinih umjetničkih — dramaturških i izvođačkih — zahvata čija je organska cje­ lokupnost komponirana kao fabula. 8.

Sve što poeta može organizirati izvire iz života, iz životne građe, ma koliko i ma kako fantastično transponirane u scen­ sko izražavanje. U umjetnosti i teatru nema dakle principi­ jelno ničega što ona qua umjetnost i teatar (a ne kao dio ve­ ćih i momentalno možda nužnijih struktura; primjer: Mleta­ čki trgovac) ne bi smjela prikazivati. »Cak i u asocijalnome može društvo utoliko uživati ukoliko je to asocijalno vitalno i ukoliko nastupa veličajno. Tada ono često pokazuje snage ra­ zuma i svakojake posebno vrijedne sposobnosti, dakako upotrebljene u svrhu razaranja.« Fabula je suvereno i proizvoljno pravo njenog organizatora —samo što je proizvoljnost naučno govoreći nalićje odgovornosti, a svaki je suveren u struktura­ ma višeg reda vazal, ako ne kmet. 9.

Poetska vizija, ukoliko jest poetska biće napredna — kao što je, obratno, neka vizija napredna utoliko ukoliko je naučna i poetska. Ako neka vizija nije napredna, ona nije ni poetska. Dakako, osim povijesnog spoznavanja čovječanstva ne postoji nepogrešivi forum za utvrđivanje standarda naprednosti — a uostalom ni poetičnosti. Ipak, ukoliko priznajemo da je neko djelo umjetnički uspjelo ali mu odričemo naprednost, tada nešto ozbiljno ne valja s našim kriterijem naprednosti (ili umjetnosti). Naprednost nije konformiranje službenoj dnevnoj politici ma i Najnaprednije organizacije, kao što umjetnost nije formalna silhueta oko vakuuma. One su obje, svaka na svoj način ali nerazdruživo, idealni izraz vitalnosti.

10.

Iz strukture apstrahirano (dakle pojam opet ružan . . . itd., ali nužan) jezgro smisla djela, njegova latentna svrha ili umjetnička namjena jest objava, ključni pojam pri opredje­ ljivanju funkcije djela u društvenom kretanju. Valja insisti­ rati na tome da jezgro smisla ili značenja objektivno djeluje i — u statističkom prosjeku — mijenja unutarnji svijet gledaoca-slušaoca djela. Negatori objave (poruke) jesu idealistički mistifikatori. Valja isto tako insistirati na tome da se to jez­ gro apstrahira iz strukture, tj. iz cjelokupnog ponderiranog sklopa zahvata, a ne iz jednog zahvata (po uzlaznom redu obuhvatnosti: replike, lika, događaja, prizora). Negatori po­ moćnog, analitičkog uslovnog značenja objave (poruke) jesu idealistički teroristi. 11.

Forma (oblik) je odnos objave prema materiji, ovdje pre­ ma specifičnoj stvarnosti smisleno organiziranih scenskih zna­ kova koji čine teatarski izraz. (I obratno, materija može nešto objavljivati samo ako je formirana, ima formu.) Forma da­ lekozora je odnos njegove latentne svrhe (gledanje na daljinu) i materije prizmi i okvira u određenom stvarnom kontekstu: gravitacije, rasprostiranja elektromagnetskih valova, ljudske optike i anatomije itd. Forma drame je odnos pjesničke nam­ jene uživanja u spoznaji određenog sklopa događaja, prema mogućnosti organiziranog smisla određene količine scenskih znakova što te događaje izražavaju. Ovakva je spoznaja ujed­ no i objava dotične drame — koja se ne da parafrazirati bez apstrahiranja, dakle bez izvjesnog razaranja specifično poetske i teatarske spoznaje. Zato je parafrazirana, eksplicitna objava ružna i kad je nužna; jer sve što razara vitalnost ružno je.

Fabula se sastoji iz epizoda. Svaka epizoda ima svoj osnovni događaj-stav (jer se događaj odvija po viziji koja je i stav), »Grundgestus«. Događaj je osnovni zahvat scenske poetike. Potrebno mu je moći, kao u Brechta dati određeni poetsko-sintetički naslov; jer epizoda je, a ne fabula, osnova suvremene dramaturgije. U njoj događaji-stavovi slijede li­ nearno, međusobno labavo zavisni; među njih gledalac može intervenirati rasuđivanjem, pa je ako je to potrebno i pre- m sudom; za razliku od klasne aristotelovske (osobito osiroma-

šene građanske) dramaturgije, gdje se događaji uzdižu i pada­ ju u balističkoj krivulji čiji je tok u tzv. realizmu jedini izraz autorovog stava. Osnovni je zahvat te dramaturgije bio karakter-ideja. U dramaturgiji naučnog razdoblja uzajamno se suprotstavljaju epizode; one se nastavljaju kao niz iskusta­ va analogan eksperimentalnom po toku, namjeni i privreme­ noj neizvjesnosti. Tako dobivaju strukturu minijaturnog klasič­ nog teatarskog komada, i svaka je od njih -komad u komadu« poput Hamletove Mišolovke, kroćenja Goropadnice ili epizode Kasandre u - Orestiji«.

I

Događaj se sastoji od scenskih znakova: govora, gesta, muzike, scenografije, koreografije. Osobito su prve dvije sku­ pine znakova vezane uz pojavu čovjeka na pozornici; one su najvažnije. Njih gotovo u cjelosti određuje pisac drame; one određuju optimum drugih elemenata. Pisac je drame dakle osnovni i središnji stvaralac scenskog djela, fabulator i vizi­ onar.

Režiser scenskog djela je njegov konačni stvaralac. On neće iznevjeriti njenu osnovu samo ako mu se vizija poklapa s piščevom, ako stoji na istom stanovištu. Glumci i drugi pomoćni učesnici konačni su sustvaraoci scenskog djela ako i ukoliko se uklope u piščevu viziju i na temelju te vizije os­ tvare režijom organiziranu strukturu.

Lijepo bi bilo da ne treba ponavljati: poezija režije leži u strukturiranju piščeve vizije. Ukoliko je piščeva vizija uža i nejasnija od režiserove, normalno je da ovaj sa takvim pis­ cem ne posiže, mada bi se, teoretski, poticaj i te vizije mogao korisno upotrebiti za indukciju druge, šire i jasnije. Praktična teškoća je međutim da svi mi, a osobito režiseri, volimo misliti da nam je pogled bistriji i dalekovidniji od piščevog, pa i kad to nije tačno. A režiser je danas u položaju legendarnog kadi­ je, svoj vlastiti sudac. Bar do općeg prihvaćanja jasnih kri­ terija vizije korisno je dakle insistirati: režiser ima da se drži piščeve vizije; to mu je profesionalna dužnost i stvara­ lačka slava.

176

15.

16.

Za pothvat uživanja u kritičnosti, radosti u samospoznaji, »doduše, nećemo teatar moći ostaviti takvim kakvog ga da­ nas nalazimo«. Arhitektonski, organizaciono, psihologijom čla­ nova, dramaturški — ukratko, po cijelom svom proizvodnom aparatu — naš teatar živi u individualistički prednaučnom, protunaučnom, ponegdje — u samim vrhovima (JDP, ZDK . . .) — u djelomično naučnom razdoblju. Tzv. idejna deklaliranost ne mijenja mnogo na stvari: obrtnik koji prihvaća socijalizam ne postaje samim time tvornica, niti student koji godinama polaže historijski materijalizam marksist. Samo obrtnik kojeg je socijalizam, i student kojeg je historijski materijalizam doveo do spoznaje da se mora ukinuti qua obrtnik ili student, stvarno jest socijalist ili marksist. 17.

Sto je srž problema u koji udara naš teatar i scenska poetika? Cijenim Brechta s ovu stranu idolopoklonstva, ali jedva da se može drugo no varirati na njegovu dijagnozu. Teatar što ga zatičemo pokazuje društvenu strukturu (izraže­ nu na pozornici) na koju društvo (u gledalištu) ne može uplivisati. Potreban nam je teatar koji ne omogućuje samo one osjete, uvide i impulse što ih dozvoljava dotično povijesno polje ljudskih odnosa u kojem se dotični događaji odvijaju, već koji upotrebljava i stvara misli i osjećaje što sudjeluju u mijenjanju samog polja. Nužno je da se to polje može karak­ terizirati u njegovoj povijesnoj relativnosti. Drugim riječima, nekritični teatar uživljavanja u lažan mir i zamiranje treba da se preobrazi u živi teatar uživanja u kritičnoj spoznaji.

Naime, »radost je našeg razdoblja, koje ostvaruje tako mnogobrojne i raznovrsne promjene prirode, da sve shvaća ta­ ko kako bismo u nj mogli zahvaćati. Ima mnogo toga u čov­ jeku, kažemo mi, iz njega se može mnogo učiniti. On ne smije ostati kakav jest; treba ga posmatrati ne samo takvim kakav jest već i kakav bi mogao biti. Ne možemo polaziti od njega već prema njemu. To ali znači da se ja ne mogu napros­ to staviti na njegovo mjesto, već nasuprot njemu, zastupajući sve nas«. Drugim riječima, teatarsko je uživanje našeg raz­ doblja u tome da ljudske odnose shvaćamo dinamički, pro­ duktivno, dijalektički, kritički. Svaki se čovjek — i scenski lik — stvara kroz niz svakosekundnih impulsa. Svaka je

177

18.

sekunda rađanje i umiranje. Svako je rađanje akt slobode kao ostvarivanja mogućnosti, a svako umiranje slobode kao neostvarivanja mogućnosti. U bilo kojem je proizvoljno izab­ rano čašu čovjek — i scenski lik — samo trodimenzionalni prosjek pri konstantnoj vremenskoj koordinati. Svaki čas mi­ jenja taj presjek, i njegova se forma određuje nanovo prema namjeni u stvarnom kontekstu. Prema tome, u određenom je času čovjek rezultanta, ili općenito funkcija svojih težnji i stvarnog konteksta. Pošto je stvarni kontekst generičnog života ljudi u pr­ vom redu — a u našem razdoblju gotovo isključivo — druš­ tven, i pošto u individualističko-iluzionističkoj dramaturgiji to isto važi i za dramsko-scenski kontekst, to se gornja reče­ nica može ovako izraziti: u određenom, momentu, scenski lik je funkcija generičkih ljudskih težnji — koje su i njegova umjetnička namjena ili latentna svrha — i odnosa iz konteksta scenske kompozicije određene društvenom vizijom epohe.

Dramaturgije klasno nizlazećih razdoblja, zanemaruju­ ći u okviru takve polarizacije društvene odnose dolaze otuda do formulacije ►►čovjekov karakter je njegova sudbina-« (prim­ jer u građanskoj drami: Ibsen — »Sablasti«, ili u dekadent­ noj varijanti »Mačka na vrućem limenom krovu«). Dramaturgije klasno uzlaznih razdoblja, zanemarujući generičke težnje čovjeka dolaze do formulacije »društveni odnosi su čovjekova sudbina-« (primjer: Lessing — »Emilija Galotti«, u socrealističkoj varijanti »Mati«). Obje su formulacije granične, dakle tačne samo u jed­ noj izuzetnoj situaciji, odnosno kao obuhvatnija definicija netačne. Obje u jednom posebnom tipu povijesnog slučaja mo­ gu služiti, i služile su, kao povijesno privremeni temelj odgo­ varajućih dramaturgija epohe. Obuhvatna formulacija nauč­ nog razdoblja je međutim: »interakcija čovjekovih generičkih težnji s određenim i na određeni način transponiranim druš­ tvenim odnosima jest njegova sudbina«; formulacija dakle kritička, aktivistička, dijalektička. 20.

Iz nje proizlazi — prvo, da društveni odnosi u prosjeku ili cjelini mogu biti ukroćeni ljudskim težnjama. Na toj je spoznaji, i na rezultirajućoj aktivističkoj funkciji teatra da stvara uživanje u ovoj samospoznaji, posebno i potpuno op­

ravdano insistirao Brecht (primjer, doduše ne sasvim čist: njegov Život Galilejev). 21 .

Drugo, u društvu čiji su odnosi toliko kruti da guše generičke težnje i čežnje ljudi, u društvu baziranom na nedo­ voljnoj primjeni prirodnih (robovlasništvo, feudalizam) ili društvenih (kapitalizam) nauka, ljudi usprkos svojim poten­ cijalnim težnjama mogu ovjekovječiti samo te društvene od­ nose; iz toga izvire tragika ličnosti i komika historije (prim­ jeri: Sofoklo — »Antigona«, Majstor iz Wakefielda — »Drugi pastirski komad«, Ibsen — »Divlja patka«, Brecht — »Dobra duša iz Sečuana«, jednim svojim aspektom). I na toj je spoz­ naji Brecht, osobito u zadnjem deceniju svoje djelatnosti sve jače insistirao; prirodno je povezati to insistiranje sa zastojem radničkog pokreta u doba staljinizma i socijaldemokracije. 22 .

Dalje, iz dijalektičke formulacije izložene u pasusu 18. proizlazi da su ljudske težnje (a težnje scenskih likova, ma kako fantastične refraktirane, makar oni bili bogovi, životinje, nadljudi ili roboti, jesu generički ljudske) u prosjeku ili glo­ balu funkcionalno povezane sa društvenom vizijom epohe, što u individualizmu praktički znači — sa društveno-ekonomskim odnosima. Drugim riječima — u drugačijim društvenim odnosima težnje će potencijalno (genotipski) jednakih likova biti drugačije. Jedna je od važnih funkcija teatra da publici prenese tu temeljnu antropološku spoznaju: ne kao narodno sveučilište, već uživanjem slobodnog i pokretnog, arijelskog promatračkog duha. Povećanje stupnja slobode gledaočevog duha, njegova mogućnost ukapčanja sve većeg broja valnih dužina u spektru inteligencije, ogledaće se u sposobnosti da tokom drame stalno »tako reći poduzima fiktivnu mon­ tažu na našu zgradu, isključujući u mislima društvene pokre­ tačke snage ili zamjenjujući ih drugima, kroz koji postupak postojeći odnos poprima vid nečeg neprirodnog, a čime opet postojeće pokretačke snage gube svoju prirodnost i bivaju sav­ ladive (. . .) Na ovaj način vidi regulator rijeke rijeku, za­ jedno s njenim nekadašnjim koritom i mnogim fiktivnim koritima što ih je mogla imati da je konfiguracija visoravni različita ili količina vode drugačija. I dok on u mislima vidi novu rijeku, socijalist u mislima čuje nove razgovore poljo­ privrednih radnika uz rijeku«.

23 .

I konačno, gornje stanovište dovodi nas do spoznajo da, ma koliko nadređeni društveni odnosi danas bili (sve ma­ nje) nužni i po sebi razumljivi, ipak svaki oblik dosad pozna­ tog, klasnog ili klasno opterećenog društva, iskrivljuje iz­ vjesne osnovne potencijale čovjeka — pa i scenskog lika. Tek kad klasni društveni odnosi ne budu determinantni, ljud­ ske će težnje moći biti cjelovitije ostvarivane: takvo je shva­ ćanje kojim rađa scenska poezija, izravno zabavljena likom čovjeka. U svojoj najdubljoj srži, ukoliko je poetski, umjet­ nički, ukoliko ostvaruje užitak u spoznaji ljudskih odnosa i težnji, njihove varijabilnosti i uslovnosti, teatar naučnog raz­ doblja je agitacija za komunizam. Ovo je indukciona potvrda ranije izraženog stava da je ono što je zaista umjetničko samim tim i napredno. 24.

Dakako, za lagodno izražavanje tih spoznaja potreban je novi teatarski proizvodni aparat, s novim metodama prika­ zivanja primjerenima naučnom razdoblju, i novom organizaci­ onom strukturom koja bi ne samo omogućila već i aktivno navodila na upotrebu takvih metoda. Taj je problem danas na dnevnom redu teatarske i teatrološke povijesti. Zasluga je našeg društvenog poretka da je njegovu aktuelnost u pravi čas spoznao i teatru dao mogućnost i obavezu da pristupi njegovom rješavanju. Nije najmanja ironija dijalektike i his­ torije da je antagonist slobodnog, dijalektičkog teatra nauč­ nog razdoblja kod nas u velikoj mjeri sšm teatarski aparat.

bilješka

Darko Suvin rođen je g. 1930. u Zagrebu. Diplomirao je na Tehnič­ kom i Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a studirao je i u inostranstvu. Od 1951. objavljuje kritike i eseje u novinama i časopisima, a posebno o teatru. Bavi se i prevođenjem sa više evropskih jezika. Član je Društva književnika Hrvatske i asistent na Filozofskom fakultetu u Zagrebu gdje već više godina drži vježbe iz dramaturgije.

sadržaj

Umjesto predgovora ......................................., , 5 Robinson, ili o individualističkoj drami . . . . 7 Građanski individualizam i renesansno shvaćanje svijeta 9 O individualističkoj dramskoj v i z i j i ...................................... 28 Tragom građanske vizije drame .5 1 Heraklijada, ili mit za č o v j e k a .......................... 83 Pijesak pod Aresom i pjena prije Afrodite . 87 Tjeskobni o t o c i .................................................... 92 Anouilheva a n t i - p a s t o r a l a ................................ 96 Kolumbo, ili za pučki te a t a r ................................ 99 Uz Cankara d a n as................................ . . 101 Život i vitalni britanski teatar . . 103 Tri stava r e ž i j e ................................ . . 116 O stilu mlade teatarske generacije . . 121 Ka oslobađanju teatra . . . . . . 128 Jedini i njegovo okamenjeno vlasništvo . 136 Jedan pokušaj pučkog te a tr a ................................ 140 Sceničnost M. K rle ž e ............................................. 153 Bert Brecht, prvi dramatičar naučnog razdoblja . 162 Iznimka i p ra v ilo .................................................... 166 O dijalektičkom teatru naučnog razdoblja 169

biblioteka razloga

igor zidić eseji dubravko horvatić zla vojna ivan slamnig naronska siesta mate raos ratnici darko suvin dva vida dramaturgije Zvonimir mrkonjić zemljovid mate ganza trg dobre smrti