Evolutia Chitarei in Peisajul Muzical European [PDF]

Zitiervorschau

Evoluția chitarei in peisajul muzical european

Autor: Călin Paraschiv Liceul de Arte Alba Iulia

Cuprins:

I.

Istoricul chitarei.

II.

Construcţia si acordajul chitarei.

III.

Tehnici de acţionare asupra chitarei.

III.

1. Tehnici de acţionare specifice mâinii stângi.

III.

2. Tehnici de acţionare specifice mâinii drepte.

IV.

Genuri muzicale.

V.

Compozitori si interpreţi pentru chitara.

I. Istoricul chitarei Chitara este un instrument cordofon ce face parte din familia lăutei, coardele fiind acţionate prin ciupire. Originea chitarei a fost pusa sub semnul întrebării, după formularea unor diverse ipoteze si teorii, care încearcă sa se explice apariţia instrumentului pe teritoriul Europei. Conform unor teorii, chitara este privita ca rezultatul evoluţiei instrumentului Grec Antic “Kithara”, cu care aceasta se aseamănă etimologic, deşi aceste doua nu au prea multe in comun ca si aspect si construcţie exterioara. Unii scriitori declara ca prezenta chitarei este semnificativa printre lăutele cu gâtul lung din Mesopotamia şi Anatolia. Mai târziu, aşa-numitele „lăute copte” descoperite în Egipt, unele dintre ele având spatele drept, au fost privite ca predecesoare ale chitarei. Cercetările întreprinse in ultimele decenii, nu pot stabili cu siguranţă daca acest instrument a evoluat dintr-unul indigen european, sau daca a fost un instrument introdus in Europa, in Era Medievala de către arabi. Evoluţia chitarei pe teritoriul Europei poate fi urmărită fără prea mare dificultate începând cu perioada Renaşterii. Studiul istoriei chitarei nu ar trebui sa se concentreze pe instrumentele cu construcţia spatelui plat, deoarece instrumentele din aceasta perioada erau construite atât cu spatele plat cat si cu cel bombat. În perioada de început a erei creştine, lăutele din Asia Centrală se regăsesc într-o mare varietate de forme; instrumente asemănătoare chitarei apar în imagini datând din perioada cuprinsă între secolele I şi al IV-lea. Reprezentările ulterioare în care se regăsesc aceste instrumente datează din secolul al XI-lea, în miniaturile bizantine şi iconografia Evului Mediu.

Începând cu secolul al XIII-lea apar în literatură diferite denumiri înrudite cu termenul de „chitară”. În Franţa apare termenul de gitere, în timp ce în Anglia, interpretul la chitară era denumit gitarer. Juan Ruiz1 face o distincţie între guitarra morisca (chitara maură) şi guitarra latina (chitara latină). Această diferenţiere se face şi în Franţa, unde pe lista de muzicieni a ducelui de Normandia figurau Jean Hautemar, interpret la guiterre latine şi Richart l’abbe, ce cânta la guiterre moresche. Guillaume de Machaut face referire la leus (lăute), morache şi guiterne. Termenul de gittern este des întâlnit în poezia engleză a secolelor al XIII-lea şi al XIVlea. Chitara renascentistă apare pentru prima dată în Germania sub numele de quinterne. Chitara maură avea constructie ovala, cu multe rozete de dimensiuni mici încrustate pe placa de rezonanţă, gâtul era lat, iar capul avea o formă rotunjită. Chitara latină prezenta un corp ale cărui suprafeţe laterale erau curbate, era un instrument cu taste şi avea patru corzi simple. Chitara cu patru perechi de coarde apărută în secolul al XV-lea avea multe caracteristici comune lăute şi vihuelei, si din descrierea ei reiese faptul ca era folosit un singur tip se instrument cu taste, cu o rozeta centrala ornamentata bogat si un cordar similar cu cel folosit la lăuta. Atât chitarele cu patru perechi de coarde cât şi cele cu cinci perechi erau ca dimensiune mult mai mici în comparaţie cu chitara modernă (lungimea unei chitare cu cinci perechi de coarde construită de către Belchior Dias în 1581 este de doar 76,5 cm). Tastele chitarei cu patru perechi de coarde erau realizate din intestin, fiind asezate de jur împrejurul gâtului. Numărul de taste varia în funcţie de natura muzicii ce trebuia interpretată. Astfel, pentru acompaniament erau suficiente patru taste, în timp ce pentru interpretarea muzicii polifonice era nevoie de cel puţin opt taste. 1

Juan Ruiz, Libro de buen amor, (1330)

Cordarul era plasat foarte jos pe placa de rezonanţă, incât lungimea coardei aflate în vibraţie, în cazul chitarei lui Belchior Dias era de 55,4 cm.

Fig. 11. Chitară cu patru perechi de coarde din perioada Renaşterii Cea mai utilizată succesiune a intervalelor în acordajul celor patru perechi de coarde din intestin era 4P – 3M – 4P. În paralel, Juan Bermudo2 oferă alte două tipuri de acordaje; pe primul îl numeşte a los viejos (5P – 3M – 4P), iar pe cel de-al doilea a los nuevos (do / do¹ – fa / fa – la / la – re¹). Juan Bermudo face referire la existenţa chitarelor cu cinci perechi de coarde în Spania, în prima jumătate a secolului al XVI-lea. Chitara descrisă de Bermudo avea perechile de coarde acordate la intervale de 4P – 3M – 4P – 4P, fiind o extensie a chitarei cu patru perechi de coarde, prin adăugarea unei coarde în registrul înalt. Potrivit lui Juan Carlos Amat3, acordajul chitarei cu cinci perechi de coarde era La / la – re / re¹ – sol / sol – si / si – mi¹ / mi¹, care indică dublarea coardei din registrul înalt. Lungimea totală a unei chitare baroce era de 92 cm, si lungimea coardelor ajungea la 63 cm, aceasta crestere ajutand la extinderea ambitus-ului. 2 3

Juan Bermudo, Declaracion de instrumentos musicales (Osuna, 1555) Juan Carlos Amat, Guitarra española de cinco órdenes (1596)

Adăugarea celei de-a cincea coarde dublate este atribuită lui Vicente Espinel de către numeroşi autori precum Lope de Vega, Nicolás Doizi de Velasco sau Gaspar Sanz. Un instrument de epocă cu cinci coarde perechi şi spate curbat este chitarra battente, a cărei construcţie se asemăna cu cea a chitarei, însă de cele mai multe ori, tastele şi coardele nu erau confecţionate din intestin, ci din metal. Deşi în general, acest tip de chitară avea coardele grupate în perechi, s-au construit chitarra battente ce prezentau trei coarde pentru acelaşi sunet, fiind numite de către Michel Corrette4 guitarre à la Rodrigo. Chitarra battente era folosită numai la acompaniament. Chitara barocă era bogat ornamentată; lemnul era vopsit în culori diverse, iar uneori era înlocuit cu materiale exotice, ca fildeşul sau carapacea de broască ţestoasă. Această folosire, uneori în exces, a ornamentelor se explică prin eclipsarea chitarei baroce de către lăută, care deţinea încă supremaţia clasei instrumentelor cu coarde ciupite, dar datorita statutului muzical inferior detinut de chitara în aceea perioada. Dintre lutierii francezi se remarcă Alexandre, Jean şi René Voboam, în Germania, un lutier celebru era Joachim Tielke, în timp ce printre lutierii italieni se numără Matteo şi Giorgio Sellas. Chitarele realizate de cunoscutul lutier Antonio Stradivari sunt bine proporţionate, remarcându-se în ciuda simplităţii decoraţiunilor. Juan Bermudo menţionează că acest tip de chitară putea oferi un ambitus de 17 note sau mai mult. Tratatul lui Juan Carlos Amat pentru chitara cu cinci perechi de coarde se rezumă la explicarea acordurilor, oferind un tabel ce cuprinde 12 acorduri majore şi 12 acorduri minore, dispuse într-un ciclu de 5P. Tranziţia de la chitara cu cinci perechi de coarde la instrumentul cu şase coarde simple s-a realizat în ultimele decenii ale secolului al XVIII4

Michel Corrette, Les dons d’Apollon (1762)

lea în Franţa sau Italia. În timpul perioadei de tranziţie între cele două instrumente, s-au construit atât chitare cu cinci coarde simple, cât şi chitare cu şase coarde duble. Constructia chitarei se modifica in asa fel incat instrumentul incepe sa se deosebeasca tot mai mult de lăută, astfel, în primele decenii ale secolului al XIX-lea se ajunge la o formă foarte apropiată de cea a chitarei moderne. Cheile mecanice înlocuiesc cuiele de lemn, se renunţă la tastele confecţionate din intestin, în locul acestora fiind preferat mai întâi fildeşul şi abanosul şi apoi metalul, rozeta este înlocuită de o gaură de rezonanţă deschisă, iar poziţia cordarului este înălţată. Spatele plat devine standard, iar proporţiile instrumentului se schimbă pentru a permite poziţionarea tastei a XII-a la punctul de joncţiune dintre gât şi corpul chitarei. Au fost adoptate tastierele separate aplicate pe gâtul instrumentului, la început la aceeaşi înălţime cu placa de rezonanţă, iar mai târziu la aproximativ 2 mm mai sus faţă de aceasta. Treptat, se renunţă la decoraţiunile exterioare. Cea mai importantă inovaţie, în urma căreia a fost îmbunătăţită acustica chitarei a constituit-o dispunerea barelor de lemn în formă de evantai pe interiorul plăcii de rezonanţă. Primii lutieri care au utilizat această tehnică în construcţia chitarei cu şase coarde au fost José Pagés şi Josef Benedid.

Fig. 13. Chitară construită de Antonio de Torres în 1882 Chitara de la începutul secolului al XIX-lea a fost perfecţionată în a doua jumătate a secolului de către lutierul spaniol Antonio de Torres

Jurado (1817–1892), ale cărui experimente au condus la obţinerea unor instrumente ce au constituit modele pentru constructorii de chitare de mai târziu. În acest fel, chitara a ajuns la o mărime şi o formă standard pentru prima oară în evoluţia ei. Torres a mărit dimensiunile instrumentului, stabilind lungimea coardelor în vibraţie la 65 cm, dezvoltând totodată şi suportul de tip evantai prin folosirea a şapte bare de lemn montate radiant pe interiorul plăcii de rezonanţă, împreună cu alte două bare dispuse sub cordar. Lui Torres îi este atribuit şi cordarul modern, la care coardele sunt fixate printr-un blocaj rectangular, acest sistem devenind standard. Ultima îmbunătăţire adusă acusticii chitarei constă în renunţarea la coardele confecţionate din intestin în favoarea celor din nylon, modificare apărută în anul 1946. Pentru o perioadă, inovaţiile aduse în construcţia chitarei de către Torres au fost folosite doar de către lutierii spanioli care i-au urmat, precum Vicente Arias, Manuel Ramirez, Enrique García, Marcelo Barbero sau la mijlocul secolului XX de către José Ramirez, Manuel Contreras, Marcelino Lopez Nieto şi alţii. Dezvoltarea interesului pentru chitară în secolul XX a avut ca rezultat apariţia lutierilor şi în alte ţări: Hermann Hauser în Germania, Robert Bouchet în Franţa, David Rubio în Anglia şi alţii.

II. Construcţia şi acordajul chitarei La fel ca şi în cazul lăutei, chitara a cunoscut diferite variante de construcţie, iar în cadrul evoluţiei sale, unele elemente structurale au fost îmbunătăţite sau înlocuite.

Fig. 15. Structura chitarei, cu dispunerea barelor după modelul Torres Corpul chitarei este construit din esenţe de lemn atent selecţionate, în cazul instrumentelor moderne folosindu-se palisandru brazilian pentru placa din spate şi părţile laterale, lemn de cedru pentru gât şi abanos pentru tastieră. Placa de rezonanţă reprezintă din punct de vedere acustic cea mai importantă parte a instrumentului, fiind confecţionată din lemn de molid, preferat datorită elasticităţii, rezonanţei şi densităţii fibrelor. Placa de rezonanţă şi spatele chitarei se compun fiecare din două secţiuni simetrice, la fel ca şi circumferinţa totală a suprafeţei laterale. Placa de rezonanţă prezintă pe suprafaţa interioară bare confecţionate din lemn de molid, modul de dispunere a acestora

contribuind în mare măsură la obţinerea unui sunet de calitate. Modelul tradiţional introdus de către Torres presupune dispunerea barelor radiant dinspre gaura de rezonanţă spre partea inferioară a chitarei (fig. 3). Întrucât în urma experimentelor realizate de către diverşi lutieri au rezultat modele de dispunere a barelor ce ofereau performanţe acustice de excepţie, nu se poate vorbi despre un tipar standard în plasamentul barelor, condiţia de bază fiind ca placa de rezonanţă să poată vibra satisfăcător. Vibraţiile coardelor sunt transmise feţei prin intermediul unui cordar de palisandru, pe care se fixează partea inferioară a coardelor. Pe cordar este amplasat un căluş, iar la extremitatea superioară a tastierei se găseşte pragul, ambele având un rol important în acustica chitarei; materialul din care sunt confecţionate aceste componente este fildeşul. Numărul de taste variază în funcţie de tipul de chitară. Astfel, pentru chitarele cu patru şi cinci perechi de coarde folosite la acompaniament numărul tastelor era de patru, în timp ce pentru chitarele ce se doreau a fi folosite pentru interpretarea muzicii polifonice numărul tastelor era de cel puţin opt. În cazul chitarei moderne, tastele se găsesc de obicei în număr de 19. Materialul utilizat în confecţionarea tastelor era intestinul de animal, acesta ajungând să fie înlocuit la instrumentele moderne de metal (de obicei, nichel). Coardele erau confecţionate din intestin, numărul lor variind în raport de fiecare tip de chitară. Chitara modernă dispune de trei coarde din nylon (coardele întâi, a doua şi a treia, notate ,  şi ) şi trei coarde din nylon pe care sunt înfăşurate fire de metal (coardele ,  şi ). Sistemul mecanic ce se găseşte amplasat pe capul chitarei conţine cheile ce permit acordarea coardelor. La chitarele cu patru şi cinci perechi de coarde acordajul se realiza prin intermediul unor cuie de lemn.

Un rol important în construcţia instrumentului îl are modul de îmbinare a gâtului cu corpul, existând două metode: modelul spaniol (fig. 16 a) şi modelul de îmbinare tip „coadă de rândunică”5 (fig. 16 b). Modelul spaniol de îmbinare este mai dificil de executat, dar este preferat de către lutieri întrucât conferă instrumentului o rezistenţă sporită la tensiuni mari.

a

b Fig. 16. Tipuri de îmbinare între gâtul şi corpul chitarei: a) metoda spaniolă; b) metoda „coadă de rândunică”

Comparativ cu chitarele renascentiste şi baroce bogat ornamentate, decorarea chitarei moderne se rezumă la încrustaţii de tip „mozaic” în jurul găurii de rezonanţă şi pe cordar, cu toate că, de cele mai multe ornamentele cordarului sunt realizate din fildeş, care pe lângă îmbunătăţirea acusticii, conferă o protecţie a lemnului faţă de presiunea exercitată de coarde. Chitara modernă are de obicei o lungime totală de 98 cm, lungimea coardelor este de 65 – 66 cm, iar corpul are o lungime de 48,5 cm. Acordajul chitarei diferă în funcţie de tipul de construcţie, modificându-se de-a lungul timpului.

5

din engl. dove-tail

Chitara cu patru coarde, dintre care trei duble şi una simplă a cunoscut două variante principale de acordaj. Conform lui Juan Bermudo6, primul tip acordaj al chitarei cu patru coarde, denumit „a los nuevos o a los altos” era următorul:

sau

Cea de-a doua variantă de acordaj era cunoscută sub numele „a los viejos o a los bajos”:

Chitara cu cinci coarde ce s-a impus în a doua jumătate a secolului al XVI-lea avea iniţial următorul acordaj:

Potrivit lui Juan Bermudo, acordajul acestei chitare cu cinci coarde, dintre care patru perechi şi una simplă era următorul:

6

Juan Bermudo, Declaracion de instrumentos musicales, 1555

Acordajul standard al chitarei clasice cu 6 coarde simple ce s-a păstrat până în zilele noastre este următorul:

În partiturile pentru chitară se utilizează diferite scordaturi, pentru a face posibilă interpretarea anumitor pasaje sau acorduri, care prin folosirea acordajului standard ar fi foarte dificil de executat, uneori chiar imposibil. Cele mai folosite scordaturi sunt coarda a 3-a, sol (notată cu simbolul ), acordată în fa diez, frecvent utilizată pentru interpretarea muzicii renascentiste, precum şi acordarea coardei a şasea, mi (notată cu simbolul ) în re. Scordaturile se indică în partitură la începutul lucrării sau la începutul fragmentului pentru care se doreşte modificarea înălţimii unei corzi, în felul următor:  = D,  = F# etc.

III. Tehnici de acţionare asupra chitarei Tehnicile de acţionare asupra chitarei s-au dezvoltat şi perfecţionat în funcţie de natura muzicii interpretate şi de construcţia şi acordajul instrumentului. III. 1. Tehnici de acţionare specifice mâinii stângi Tehnica barré-ului are un rol deosebit de important, întrucât oferă posibilitatea interpretării pasajelor armonice şi melodice de mare complexitate. Barré-ul este executat şi în cazul chitarei cu ajutorul indexului, care poate apăsa simultan toate coardele (barré mare) sau doar două trei sau patru coarde (barré mic sau semi-barré). Procedeul legato implică interpretarea fără nici o întrerupere a sunetelor, putând fi realizat atât ascendent, cât şi descendent. Tehnica glissando presupune trecerea de la un sunet la altul prin alunecarea unui deget pe coardă peste toate sunetele intermediare. Flageoletul constituie un procedeu prin care se obţine un timbru deosebit prin atingerea coardei pe diferite porţiuni (poziţiile XII, VII, V, IV sau III). III. 2. Tehnici de acţionare specifice mâinii drepte Până în secolul al XVI-lea, coardele erau acţionate prin intermediul unui plectru (sau pană). Începând cu secolul al XVI-lea, apar imagini în care mâna dreaptă nu mai susţine chitara de jos, ci o fixează, presând-o cu antebraţul de bust, fapt ce a condus la o mobilitate sporită a mâinii drepte şi ca urmare la abandonarea plectrului în favoarea ciupirii cu degetele.

În ceea ce priveşte chitara cu patru perechi de coarde, interpretarea muzicii polifonice presupunea o tehnică a mâinii drepte similară cu cea întrebuinţată la lăută şi vihuelă. Mâna dreaptă era susţinută de degetul mic plasat pe cordar sau pe placa de rezonanţă, iar producerea sunetului era obţinută în general prin folosirea degetului mare, a indexului şi a medianului. Existau doi termeni ce defineau maniera de interpretare, şi anume rasgueado, acorduri realizate prin lovirea progresivă a coardelor cu degetele mâinii drepte şi punteado, tehnică prin care notele erau cântate pe rând. Tehnica mâinii drepte întrebuinţată în cazul chitarelor cu patru şi cinci perechi de coarde se păstrează şi în ceea ce priveşte chitara cu şase coarde simple. Există două procedee de ciupire a coardelor folosite în mod frecvent, şi anume tirando, tehnică ce presupunea ca degetul să nu se sprijine pe coarda învecinată după ciupire şi apoyando, procedeu conform căruia degetul se sprijină pe coarda învecinată după ciupire.

IV. Genuri muzicale Genul recercare este posibil să se numere printre primele forme de muzică instrumentală din Europa, fiind la început legat de muzica vocală. Era folosit ca preludiu sau încheiere a unor cântece, sau poate ca ritornello (refren) între strofe. Genul recercare presupune mai mult sau mai puţin improvizaţia, oferind însă interpretului ocazia de a-şi demonstra abilităţile tehnice; virtuozitatea devine astfel extrem de importantă. Multe dintre piesele scrise în acest gen conţin o tehnică a compoziţiei foarte dezvoltată. Unele piese denumite iniţial recercare primesc în ediţii ulterioare ale aceleiaşi lucrări7 numele de fantasias, termenul desemnând acelaşi gen de lucrări ca şi recercare. 7

Francesco Canova da Milano, Intabolatura di liuto (Venice, 1536)

În secolele XV– VI se răspândeşte în Spania genul vocal – instrumental villancico, gen care s-a închegat în creaţia compozitorilor spanioli pe baza unor lucrări anonime larg răspândite în popor. Genul se caracterizează printr-o îmbinare a elementului narativ cu cel liric, precum şi printr-o mare varietate a subiectelor şi a atmosferei. Din punct de vedere muzical, o trăsătură distinctivă este refrenul, numit estrebillo sau tornada, plasat nu numai după strofele centrale, ca încheiere a lucrării, ci şi la începutul ei. Un alt gen răspândit în Spania este genul de romanţă, termen folosit pentru poemele populare scurte cu conţinut lirico-epic, care erau de obicei executate cu acompaniamentul unui instrument muzical. Din punct de vedere muzical, romanţa era de fapt un cântec cu refren cu acompaniament instrumental, caracterul melodiei, ca şi al textului fiind simplu, expresiv. Variaţiunile, denumite în limba spaniolă tientos erau larg răspândite în piesele pentru vihuelă, astfel încât principiul dezvoltării în variaţiuni a trecut şi în genurile instrumentale polifonice, fantasias sau ricercari. Repertoriul pentru vihuelă şi chitară include piese ale căror genuri muzicale provin din dansurile spaniole populare – sarabanda, passacaglia – sau de curte – pavana. Frottola este un gen muzical ce a luat naştere în cadrul serbărilor florentine de carnaval, fiind răspândit în secolele XV – XVI în întreaga Italie. Deşi era de obicei un cântec de factură vocală, putea fi acompaniat de lăută.

V. Compozitori şi interpreţi pentru chitară Primele tabulaturi tipărite pentru chitara cu patru perechi de coarde apar în lucrarea lui Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546), în care, pe lângă piesele pentru vihuelă sunt incluse şi 4 fantasias, o pavană şi o variaţiune pe tema O guardáme las vacas scrise pentru chitară. Trei ani mai târziu, Melchiore de Barberiis include în colecţia sa, Opera intitolato contina, 4 fantasias pentru chitară. Lucrarea lui Miguel de Fuenllana, Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra (Sevilla, 1554) conţine atât piese pentru vihuelă, cât şi pentru chitară: 6 fantasias, romanţa Passeavase el rey Moro, villancico-ul Covarde cavalero şi o prelucrare după Crucifixus est. În Franţa, între anii 1551 şi 1555 sunt publicate la Paris 9 cărţi cu tabulaturi pentru chitară: 4 de către Adrian Le Roy, 3 de către Guillaume Morlaye şi câte un de către Grégoire Brayssing şi Simon Gorlier. Aceste lucrări conţineau în cea mai mare parte dansuri din secolul al XVI-lea: pavane, galliarde, branle etc. O combinaţie între stilurile rasgueado şi punteado apare în lucrările lui Giovanni Paolo Foscarini (1629), iar mai târziu în compoziţiile lui Giovanni Battista Granata, Domenico Pellegrini (Armoniosi concerti sopra la chitarra spagnuola, 1650) şi Ludovico Roncalli (Capricci armonici sopra la chitarra spagnola, 1692). Francesco Corbetta (1615–1681) era cunoscut în afara graniţelor Italiei, lucrările sale apărând în Italia în anii 1639 şi 1643, pentru ca ulterior, colecţiile sale să fie publicate în Franţa şi Anglia. La începutul secolului al XVII-lea, în Franţa se constată o scădere a interesului pentru chitară; ulterior, popularitatea chitarei la curtea regală franceză a crescut datorită lui Corbetta, care, în 1674 îi dedică lucrarea sa La guitarre royalle regelui Ludovic al XIV-lea. Succesorul lui Corbetta la curte

Franţei este Robert de Visée (1660–1720), acesta devenind în 1719 profesorul de chitară al regelui. Lucrările lui Robert de Visée, Livre de guittarre dédié au roy (1682) şi Livre de pièces pour la guittarre (1686) conţin suite compuse dintr-un preludiu urmat de dansuri – allemande, courante, sarabande şi altele. Remy Médard, elev al lui Corbetta, în lucrarea Pièces de guitarre îşi exprimă admiraţia faţă de profesorul său, deşi, asemenea lui de Visée optează pentru un stil mai delicat. Un alt reprezentant de valoare a fost chitaristul şi compozitorul spaniol Gaspar Sanz. Lucrarea sa, Instrucción, a apărut în opt ediţii între anii 1674 şi 1697 şi conţine dansuri ca españoleta, canarios, marizapolos, pavanas şi altele. Interesul pentru chitară a fost menţinut în Anglia de Corbetta, acesta dedicând regelui Carol al II-lea o ediţie a lucrării sale La guitarre royalle, în anul 1671. Chitara a ajuns să fie un instrument apreciat şi în Olanda în secolul al XVII-lea, în special datorită lucrărilor lui Corbetta editate în această ţară. O colecţie importantă de piese pentru chitară este lucrarea lui François Le Cocq, Recueil de pièces de guitarre apărută în anul 1729, care pe lângă compoziţiile autorului include lucrări scrise de marii compozitori ai vremii precum Corbetta, Sanz, De Visée, Granata şi alţii. Santiago de Murcia foloseşte pentru ultima oară tabulatura în lucrarea Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Fernando Ferandière scrie între anii 1785 şi 1799 235 de piese pentru chitară, lucrarea sa de bază rămânând însă Arte de tocar la guitarra española por musica (Madrid, 1799), o metodă pentru chitară scrisă în notaţia modernă. Altă metodă apărută în secolul al XVIII-lea pentru studiul chitarei îi aparţine lui Don Frederico Moretti (Arte de tocar la guitarra española, 1799).

În Germania şi-au făcut apariţia interpreţi şi compozitori precum Johann Arnold (1773–1806), Friedrich Baumbach (1753–1813) şi Johann Christian Franz (1762–1814) ce au scris lucrări pentru chitară solo, dar şi pentru chitară în ansamblu cu alte instrumente. Liderii şcolii expresioniste au fost spaniolii Fernando Sor şi Dionysio Aguado şi italienii Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi şi Mauro Giuliani. Fernando Sor (1778–1839) publică în anul 1830 unul dintre primele tratate complete de chitară intitulat Méthode pour la guitare, care cuprinde pe lângă principii de tehnică, şi probleme de construcţie şi evoluţie a instrumentului. În 1815 este primul chitarist invitat să cânte alături de London Philharmonic Society, iar în 1817 apare ca instrumentist principal în lucrarea sa Concertante for Spanish Guitar and Strings. Repertoriul să componistic include aproape 300 de lucrări, printre care sonate, fantasias, valsuri, menuete, bolero, variaţiuni pe teme de Mozart, Hummel şi Paisiello. Dionysio Aguado (1784–1849) s-a implicat pe lângă cariera de interpret şi compozitor şi în cea de pedagog, publicând lucrarea Escuela de guitarra (Madrid, 1825). Parisul a fost unul din centrele în care chitara se bucura de o mare apreciere. Unul dintre chitariştii virtuozi stabiliţi aici era Ferdinando Carulli (1770–1841), care publică o lucrare cu caracter pedagogic intitulată L’harmonie appliquée à la guitare. Un alt faimos interpret şi compozitor stabilit la Paris, după ce în prealabil susţinuse concerte în Germania, Italia şi Anglia a fost Matteo Carcassi (1792–1853). Acesta a extind ideile existente în metoda lui Carulli, rezultând astfel lucrarea Complete Method for the guitar, care a devenit cel mai utilizat ghid de studiu al chitarei în secolul al XIX-lea. Alături de aceşti doi interpreţi şi

compozitori trebuie amintit şi numele chitaristului francez Napoleon Coste (1806–1883) al cărui repertoriu cuprinde aproximativ 50 de lucrări. Cel mai de seamă chitarist italian al vremii a fost Mauro Giuliani (1781–1829), el stabilindu-se la Viena între anii 1809 şi 1819, unde a dobândit consacrarea. Pe lângă numeroasele recitaluri de chitară susţinute ca solist, Giuliani a concertat alături de mari muzicieni ai vremii precum pianiştii Hummel şi Moscheles sau violonistul Mayseder. Repertoriul său componistic cuprinde printre altele 3 concerte, două duete pentru chitară şi vioară sau flaut, o lucrare pentru chitară, vioară şi violoncel, o lucrare pentru chitară şi cvartet de coarde precum şi numeroase variaţiuni. Dintre primii mari interpreţi şi compozitori ai chitarei clasice din epoca modernă se remarcă Francisco Tárrega (1852–1909), alături de discipolii săi Emilio Pujol, Miguel Llobet, Daniel Fortea şi Alberto Obregón. Aceştia au iniţiat o adevărată revoluţie în interpretarea şi scriitura pentru chitară, revoluţie continuată de unul dintre cei mai de seamă interpreţi şi pedagogi ai secolului XX, Andrés Segovia (1893– 1987). Segovia şi-a dedicat întreaga viaţă studiului şi predării chitarei având, asemenea lui Tárrega, o preocupare constantă pentru lărgirea repertoriului acesteia prin transcripţii şi adaptări ale unor lucrări din repertoriile instrumentelor consacrate în Renaştere şi Baroc. Datorită muncii considerabile investite în această direcţie, cu precădere de Segovia, literatura muzicală chitaristică s-a îmbogăţit cu un volum impresionant de lucrări aparţinând marilor nume ale compoziţiei, precum Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Domenico Scarlatti, Isaac Albéniz, Enrique Granados şi alţii. Ca urmare a concepţiei moderne iniţiate de către Segovia privind lărgirea repertoriului chitarei, o serie de compozitori au început să scrie lucrări pentru acest instrument. Astfel, Manuel de Falla compune în 1920 piesa Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy pe care o dedică lui

Llobet, în timp ce Joaquin Turina (1882–1949) şi Frederico Moreno Torroba (n. 1891) scriu lucrări pentru Segovia. Joaquin Rodrigo (n. 1901) compune piese pentru alţi chitarişti cum sunt Narciso Yepes (1927–1997) şi Manuel Lopez Ramos, în timp ce lucrarea sa Concierto de Aranjuez scrisă de el în 1939 este considerat un omagiu adus lui Regino Sainz de la Maza. Primul concert pentru chitară al din secolul XX îi aparţine lui Mario Castelnuovo – Tedesco (1895–1968). Repertoriul componistic al acestuia include lucrări dedicate unor chitarişti ca Siegfried Behrend din Germania, americanul Christopher Parkening, italianul Oscar Ghiglia, venezueleanul Alirio Diaz, japonezului Jiro Matsuda şi alţii. Influenţa lui Segovia se face simţită şi în America Latină, unde compozitorul mexican Manuel Ponce (1882–1948) scrie pentru chitară sonate, teme cu variaţiuni şi Concierto del sur; Heitor Villa – Lobos (1887–1959) a scris de asemenea un concert, dar este mai cunoscut publicului cu Douze études (1929) şi Cinq préludes (1940). Alţi mari compozitori din America de Sud sunt venezueleanul Antonio Lauro, paraguayanul Augustin Barríos (1885–1944), brazilianul Francisco Mignone (n. 1897), cubanezul Leo Brouwer (n. 1939) şi uruguayanul Guido Santórsola (n. 1904).

Bibliografie:

Demian, Wilhelm

Teoria instrumentelor, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1968

Ocneanu, Gabriela

Istoria muzicii universale, vol. I, Iaşi, 1993

Pop, Rodica-Oana

Prelegeri de Istoria muzicii universale, vol. I, Conservatorul de muzică „Gh. Dima”, Cluj-Napoca, 1984

Sadie, Stanley

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. I, II, VII, XI, Macmilan Publisher Ltd., London, 1980