Evolutia Liedului in Romantism [PDF]

Zitiervorschau

LICEUL DE ARTE BĂLAȘA DOAMNA TÂRGOVIȘTE

LIEDUL ROMANTIC Lucrare de specialitate pentru atestat

Coordonator : profesor Luca Mariana Absolvent: Delureanu Maria Iuliana

1

LIEDUL Cuvântul LIED vine din limba germană şi înseamnă cântec. Ca multe alte genuri musicale, liedul poate fi GEN musical, dar şi FORMĂ muzicală. LIEDUL ca GEN este o piesă care are la bază un text poetic şi este compusă pentru o singură voce, acompaniată de pian sau, mai rar, orchestră. LIEDUL ca FORMĂ este o structură aparte de desfășurare a liniilor melodice. Astfel forma de LIED poate fi: a) monopartită b) bipartită c) tripartită a) Forma monopartita (A) este alcătuită dintr-o singură frază melodică ce se repetă la fiecare strofă poetică. Este forma cea mai simplă. b) Forma bipartită (A B) este alcătuită din două fraze diferite c) Forma tripartită (A B A) este cel mai des întâlnită. Ea foloseşte tot două fraze, cu diferenţa că prima este repetată după enunţarea celei de-a doua. Liedul a apărut în Austria, pornind de la cântecul popular. Compozitorii clasici Haydn, Mozart şi Beethoven au scris piese pentru voce cu acompaniament de pian, pe care le-au numit lieduri. Aceste piese sunt foarte apropiate de ariile de concerte, dar şi de romanţele sec XVIII. Compozitorul austriac Franz Schubert este creatorul liedului ca gen al muzicii culte. El a compus cca 600 de lieduri, cele mai cunoscute aparţinând ciclurilor "Die Schöne Müllerin”( Frumoasa morăriţă) și “Winterreise “(Călătorie de iarnă). Melodiile sale pline de spontaneitate şi prospeţime sunt subliniate cu naturaleţe de suportul instrumental. Caracteristici: - tematica liedului: trăirile umane - interpreții au o pregatire vocală specială - între solistul vocal și pian se creează un parteneriat - pianul este egal cu solistul prin redarea stărilor sufletești profunde - între conținutul literar și cel muzical se creează o strânsă concordanță Capitolul I ROMANTISMUL Este neîndoielnic faptul ca, sentimentul romantic, ca trăire umană, a existat dintotdeauna și s-a manifestat de-a lungul timpului sub anumite aspecte în operele de artă, fie în muzică, în pictură sau literatură. La cumpăna veacurilor al XVIII-lea și al XIX-lea însă, se conturează o noua etapă în dezvoltarea artei sunetelor, etapa 2

romantică, anunțată de ultimele opus-uri beethoveniene, astfel încât se poate considera perioada anilor 1820-1830, deceniul în care se cristalizează starea de spirit romantică și un nou curent în cultura muzicală - ROMANTISMUL. Aparut în urma dezamagirilor provocate de frământările sociale care au marcat prima jumătate a secolului al XIX-lea și au culminat cu Revoluțiile de la 1848, curentul romantic reflectă atitudinea nonconformistă a artistului față de societatea vremii, pe care dorea să o înlăture sau să o îmbunătățeasca. Visul beethovenian dupa o lume mai bună, nazuința spre ideal se continuă, dar credința în izbânda idealurilor este de cele mai multe ori spulberată, brăzdată de nenumărate îndoieli, de ezitări de renunțări, ceea ce îl determină pe artistul romantic să nu mai aibă încredere în înaltele precepte morale ale umanismului. De aici, sentimentul însingurării, al durerii, al revoltei, de aici nostalgia nemărginirii, nutrind idealul evadării din realitate. De aici și temele preferate: natura misterioasă, tainele religiei, irealitatea basmului, spiritualitatea medievală și a romanului cavaleresc, stările nedefinite ale sufletului, îndepărtarea în spațiu și timp, coborârea în vis. Totuși, arta compozitorilor romantici rămâne întotdeauna aureolată de nimbul unei sincere și generoase aspirații spre lumină. Prin aceasta dualitate a exprimării vieții emoționale, arta romantică capătă un caracter, prin excelență, dinamic. Față de clasici, pentru care nedivulgarea intenselor trăiri interioare, ascunderea eu-lui se constituia într-un titlu de mândrie, compozitorii romantici reactionează la impulsurile vieții, asa cum apreciază George Balan: „…schimbător, subiectiv; eroul romantic simte o permanentă nevoie de a se destainui, de a se elibera de povara tumultului sufletesc mistuitor….Daca Beethoven aruncase, primul, cătușele ce înlănțuiau tălmăcirea muzicală a personalității umane, romanticii o eliberează pe aceasta complet de rămășițele a ceea ce lor li se părea prejudecata aristocrat-clasicista” ( George Balan, O istorie a muzicii europene, Editura Albatros, Bucuresti, 1975, p.188) Un alt element caracteristic al creației autorilor romantici este caracterul mereu înnoit al acesteia, prezentând viața emoțională ca o permanentă acțiune. Tot George Bălan este de parere că: „Paleta compozitorului se îmbogățește cu o seamă de culori sumbre, inexistente la predecesori. Aproape absentă la clasici, sumar și sobru conturată la Beethoven, atmosfera funebră capătă la romantici o măreață amploare. Foarte adesea, marșul funebru apare ca una din părțile componente ale ciclului instrumental…… Tragedia zdrobirii aspirațiilor nobile de către forțele brutale, ostile, naște în muzica romanticilor sentimentul grotescului, adică al frumuseții mutilate și al sarcasmului, al râsului îndurerat. Tehnica armonică și orchestrală face în muzica romantică progrese ce permit compozitorilor să schimbe fundamental caracterul expresiv al unei teme: o melodie generoasă și inspirată ajunge să exprime, prin schimbare ritmică sau prin intonarea ei de către alte 3

instrumente, un conținut cinic și batjocoritor”( George Balan, O istorie a muzicii europene, Editura Albatros, Bucuresti, 1975, p.189) Interesante sunt, bunăoară, și modalitățile în care sunt tratate sentimentul naturii și lumea fantasticului în care romanticul își găsește refugiul, alinarea deoarece acestea sugerează autorilor strălucitoare bogății coloristice ale limbajului. Pe lângă adoptarea genurilor și formelor clasice (simfonia, sonata, concertul, cvartetul de coarde, liedul, tema cu variatiuni, rondoul etc.) care vor fi adaptate noului conținut de idei, în creația romanticilor apar, ca o necesitate de expresie, noi genuri muzicale: miniatura instrumentală (impromptu-ul, momentul muzical, studiul, nocturna balada, fantezia, rapsodia etc.), uneori fără precizarea unui cadru formal fix; miniatura vocal-instrumentala (liedul) și poemul simfonic. Amintim, totodată, crearea simfoniei programatice, care debutează cu Simfonia fantastică de Berlioz, iar în domeniul teatrului liric: drama muzicală, în concepția wagneriană și în cea verdiană. Un remarcabil progres în arta romantică îl cunoaște reunirea artelor precum poezia și muzica în genul liedului, a muzicii cu literatura, teatrul, dansul și artele plastice în operă și în balet. În acest sens, compozitorul și publicistul Robert Schumann afirma: „calitatea esentială a romantismului este că îngăduie muzicianului să fie în același timp poet” (Gheorghe Merisescu, Istoria muzicii universale,Vol II, Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1965, p.4). Liedul romantic cunoaște o evoluție deosebită în creația celor trei mari compozitori Schubert, Schumann, Brahms. Capitolul II FRANZ SCHUBERT În acea epoca de efervescente înnoiri, la cumpana veacurilor XVIII și XIX, se naște Franz Schubert, compozitorul care nu a dorit să deschidă o nouă cale muzicii printr-o evidentă dramatizare a expresiei, prin vehemență sau patetism exagerat, ci s-a remarcat, în afara inspirației melodice deosebite, a sensibilității sale, și prin „ tinerețea și vigoarea sentimentelor sale, cu acel caracteristic optimism…”, dar si cu acel „ admirabil echilibru între elementul liric si cel obiectiv” (V. Konen, Schubert, trad. de Theodor Balan si Alla Petrescu, Editura Muzicala, Bucuresti, 1961, p.224).

4

Născut în anul 1797, în localitatea Lichtenthal (o suburbie a Vienei), în familia numeroasă a unui modest învățător, Franz Schubert crește și se maturizează în atmosfera conflictuală pe care au imprimat-o Vienei cele două ocupații ale armatelor napoleoniene . Chiar dacă Congresul de la Viena (1815) va reda vechii metropole muzicale posibilitatea de a-și recăpăta strălucirea, regimul politic despotic instaurat de Metternich (1773-1859) va face ca ideile de libertate, de umanitarism, de dreptate să fie exprimate doar cu voce înnăbușită, în cercuri restrânse, mereu sub amenințarea reprimării. Franz Schubert nu a fost însă un artist „revoluționar”, nici nu a frecventat saloanele aristocratice ale vremii în dorința de a obține mari onoruri și avantaje materiale. El s-a format și a creat în ambianța oferită doar de căminul părintesc, unde a și început studiul muzicii, apoi în corul Capelei Imperiale care i-a oferit și posibilitatea de a studia la Konvikt-ul vienez , în care îi era asigurată, pe lângă cultura generală și o serioasă instrucție muzicală sau în cercul său de prieteni, încrezători în talentul și în biruința artei sale. Câțiva dintre acești prieteni i-au fost colegi la Konvikt, alții i s-au alăturat între timp, toți fiind intelectuali însuflețiți de idealuri romantice, de atitudini îndreptate împotriva agresiunii politice din afara, cât și împotriva celei interne instaurată de autoritatea lui Metternich. Începând din anul 1816 prietenii și admiratorii săi - pictori, poeți, muzicieni, actori, juriști, studenți - gravitau în jurul tânărului muzician, dupa cum o atesta și denumirea de „schubertiade”, a reuniunilor lor. Erau reuniuni in care Schubert, fie ca improviza la pian pe teme cântate de cei care-l inconjurau (ale cantecelor de pahar, de dragoste, de dans), fie pe teme din diferite marsuri patriotice, fie ca le oferea in prima auditie ultimile sale lieduri. Dupa anul 1817, datorita colaborarii cu baritonul Johann Michael Vogl, liedurile lui Schubert, pana atunci aplaudate doar in cercuri restranse, incep sa aiba o audienta din ce in ce mai mare, sa rasune tot mai des in recitaluri publice sustinute de celebrul artist, insotit de autor ca pianist acompaniator, fie pe scenele Vienei, sau in turnee prin diferite orase ale Austriei. Catalogul creațiilor lui Franz Schubert conține aproape toate genurile afirmate până la el în arta compoziției muzicale. Se remarcă însă predilecția sa pentru muzica de camera, cu precădere pentru genul miniaturii vocal-instrumentale – liedul, în care și-a afirmat întreaga măsură a talentului și a pus în valoare lirismul său, având meritul, după părerea Ioanei Ștefănescu „de a fi împlinit dimensiunile genului cu trăsături de mare profunzime și cu o măiestrie stilistică neatinsă încă, fiind cel care a fixat condițiile lui de particularitate și de valoare pe plan istoric. Lui i se datoreaza modelul nou, complex al liedului romantic, cel pe care se va sprijini arta lui Schumann, Brahms sau Hugo Wolf” ( Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, III, De la Schubert la Brahms, Editura Fundației Culturale Române, București, 1998, p.25-26) 5

Pasionat cititor și înzestrat cu un deosebit gust selectiv în ceea ce privește lirica poetica, Schubert compune primele lieduri la vârsta de 14 ani. Din noianul de poezii care circulau în acea vreme cel mai mult i-au înflăcărat imaginația poemele publicate pe atunci de Friedrich Schiller, chiar daca tălmîcirea lor muzicală, cum s-a dovedit ulterior, nu era deloc ușoară ( in special in liedurile inspirate de baladele acestuia). Un moment important in viata si creatia lui Schubert il reprezinta, insa, anul 1814, anul in care arta sa s-a intlnit pentru prima data cu geniul lui Goethe, pe versurile caruia compune liedul Gretchen am Spinnrad (Margareta la vartelnita), considerat de unii comentatori a fi actul de nastere al liedului romantic. Dupa acest prim pas, hotarator in istoria liedului, anul urmator, 1815, este cel mai bogat in creatii de acest gen. Schubert compune nu mai putin de 145 de lieduri, fie pe versurile unor poeti mai putin cunoscuti, fie pe versurile marelui Goethe, dand la iveala opusuri care-si vor capata in timp o deosebita celebritate, precum: Der König in Thule (Regele din Thule), An Mignon (Catre Mignon), Heindenröslein (Floare de campie), Die Forelle(Păstrăvul) etc., si, mai cu seama, balada Der Erlkönig (Regele ielelor), o alta capodopera a genului. Balada Erlkönig (Regele ielelor)

Presarate de-a lungul întregii activitati de creatie, dar cu precadere in ultimii cinci ani de viata, cele peste 600 de lieduri create de Schubert se remarca printr-o deosebita forță evocatoare a unui limbaj pe care autorul nu l-a incorsetat intr-o anumita constructie arhitecturala, aceasta fiind determinata firesc de marea varietate tematica oferita de sutele de poezii care i-au oglindit sentimentele, fie vesele sau triste, naive sau profunde. De aici, o mare diversitate a formei: de la simplitatea modelelor strofice in care cupletele alterneaza cu referenul, inspirate de cantecul popular, cel mai des intalnite, la creatii cu forma libera, in care interventii ale pianului au rolul de a ilustra sau de a adanci sensurile poetice, pana la acele forme dominate de o continua tendinta dezvoltatoare in liedurile pe texte de balada, realizand constructia frazei muzicale in concordanta cu lungimea versului. In ceea ce priveste fondul poetic inspirator, Schubert s-a adresat poetilor vremii, ale caror versuri erau in concordanta cu trairile sale emotionale, fie ca 6

intruchipau bucuria de a trai, cu scantei de sperante, fie tristetile atator neimpliniri. Sentimentul dominant este insa cel al iubirii, impartasite sau nu, cu bucurii sau tristeti, de asemeni sentimentul trait de poetii romantici in mijlocul naturii care are un rol consolator si, nu de putine ori, sentimentul mortii, care l-a framantat pe Schubert inca din copilarie, in special dupa moartea mamei sale (in 1812). De la lied-ul Die erste Liebe (Prima iubire), pe versurile poetului J.G.Fellinger, compus in 1815, pana la autoportretul psihologic din 1828, Der Schatten (Umbra), pe versuri de Heine, Schubert a compus, precum se stie, sute de lieduri, unele cuprinse in cicluri precum: Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita) si Winter Reise (Calatorie de iarna), pe versurile poetului Wilhelm Müller si Schwannengesang (Cantecul lebedei)(de fapt o culegere postuma a ultimelor 14 lieduri ale autorului, pe versuri de Rellsatb, Heine si Seidel), altele presarate de-a lungul anilor de creatie pe versuri de Goethe, Schiller, Mayrhofer, Schubart, Schlegel, Schmidt von Lübeck, Rückert, Kreiger, Stolberg, Claudius, Walter Scott, Shakespeare, Matthisson. Ceea ce a realizat, insa, Schubert, deosebit de important in edificarea acestui gen, este modul echilibrat in care a reusit sa imbine elementul muzical cu cel poetic, ajungand la o complementaritate expresiva reciproca a celor doi factori, facand, asa cum s-a exprimat poetul Grillparzer: „poezia sa cante si muzica sa vorbeasca”. Un rol deosebit in implinirea acestui deziderat este, desigur, cel al acompaniamentului pianistic, caruia autorul ii atribuie noi valente expresive, de cele mai multe ori, descriptive, care subliniaza printr-o formula ritmica sau printr-un motiv melodic, o anume imagine, o anume traire. Spre exemplu, in balada Erlkönig (Regele ielelor), triolete rapide de la mana dreapta subliniaza goana calului in noapte si dorinta infrigurata a tatalui dornic sasi salveze copilul bolnav pe care-l strange la piept. In ansamblul creatiei, foarte interesanta este ideea adoptata de Schubert de a compune lieduri intr-o succesiune care ofera posibilitatea urmaririi unui anumit subiect. De fapt, ideea i-a fost sugerata de versurile contemporanului sau Wilhelm Müller (1794-1817). Müller, abordase un stil de viata asemanator celui al lui Schubert, fiind si el inconjurat la Berlin de un cerc de prieteni intelectuali (asemanator schubertiadelor) care i-au admirat si stimulat permanent realizarile poetice. In incercarea de a compune un vodevil cu contributia creatoare a tuturor membrilor cercului, Müller a scris un intreg ciclu de poezii (25 la numar), publicate sub titlul Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita), in care fiica unui morar respingea dragostea sincera a calfei tatalui sau, preferand-o pe cea a unui vanator. Fara a sti de existenta lui Schubert, Müller spera ca vreodata cineva ii va pune versurile pe muzica, dezvaluind astfel intreaga forta expresiva a poeziilor sale. Intamplarea a facut ca versurile lui Müller sa ajunga in mainile lui Schubert, care a fost puternic impresionat de ele, luand astfel nastere, in 1823, primul ciclu de lieduri Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita). Cu acest ciclu, Franz 7

Schubert a creat un anumit tip de dramaturgie muzicala lirica, deosebita de dramaturgia genului de opera. Chiar daca fiecare lied exprima un anumit moment liric, in succesiunea lor ele alcatuiesc o mica poveste, despre care, asa cum afirma Konen, s-a spus adesea ca este: „un roman in forma de scrisori”. Ciclul debuteaza cu liedul Das Wandern (Calatorul), ce reprezinta, din punct de vedere al actiunii dramatice, momentul declansator si intreaga motivatie a ciclului. Compus in tonalitatea si major (transpus in fa major), este construit in forma strofica, fiecare strofa fiind alcatuita dintr-o mare perioada muzicala care urmareste prozodia: “Hoinara-i firea de morar, hoinara! Neghiob morar s-ar socoti cel fără dor de-a drumeti prin tara” Das Wandern (Calatorul)

Tema dragostei este impletita cu cea a peregrinarii (teme atat de des intalnite la romantici), tablourile din natura, pline de romantism, invaluite in atmosfera starii sufletesti a eroului, ocupand, de asemeni, un loc considerabil in cuprinsul ciclului. Marele compozitor romantic a ocupat un loc important in imbogatirea dimensiunilor si fixarea trasaturilor de particularitate ale acestui gen ce va intra in traditia componisticii germane si nu numai. Compozitorul a conferit acestui gen trasaturi de identitate artistica, ceea ce a facut ca denumirea de lied sa fie preluata in toate limbile. Geniul si maiestria componistica a lui Schubert si-au pus amprenta asupra evolutiei genului miniaturii vocal-instrumentale in fiecare pagina scrisa de el, prin cantabilitatea plina de elocventa si prospetime, gandirea armonica expresiva, impletirea armonioasa a vocii cu instrumentul acompaniator, devenind o marturie a trairilor, a sentimentelor, a visurilor sau neimplinirilor sale. Prin arta sa, Franz Schubert este considerat compozitorul care a pus bazele liedului modern. Si ce alte cuvinte ar mai putea urma dupa tandra multumire pe care scriitorul suedez 8

Axel Munthe i-o adreseaza in paginile volumului sau intitulat Cartea de la San Michele: „am de gand sa-i cant un umil cantecel dragului meu Schubert, cel mai mare cantaret al tuturor timpurilor, drept multumire pentru ceea ce-i datorez. Caci ii datorez totul. Chiar in nesfarsitele saptamini cand zaceam in bezna, aproape fara de nadejde ca voi mai iesi dintr-insa, obisnuiam sa fredonez pentru mine insumi, unul dupa altul, cantecele lui, ca scolarul care trece prin padurea intunecoasa fluierand pentru a se amagi ca nu-i este frica. Schubert avea 19 ani cand a compus muzica pentru Erlkönig a lui Goethe si i-a trimis-o cu o modesta dedicatie. Nu voi ierta niciodata celui mai mare poet al timpurilor moderne ca n-a raspuns un cuvant de multumire omului care i-a facut nemuritoare poezia, acelasi Goethe care a avut timp berechet sa compuna scrisori de multumire lui Zelter, pentru o muzica mediocra. Goethe n-avea deloc gust muzical, dupa cum n-avea nici pentru artele plastice. A trait un an intreg in Italia fara sa priceapa nimic din arta gotica….Schubert n-a vazut niciodata marea – și totuși, nici un compozitor, nici pictor, nici poet in afara lui Homer nu ne-a făcut să simțim mai bine ca el liniștita-i splendoare, misterul și maniile ei năprasnice. N-a vazut niciodata Nilul și totuși primele măsuri din minunatul Memnon, ar fi putut rasuna in templul de la Luxor. Nu cunostea arta si literatura elena decat din cele ce-i putea spune prietenul sau Mayerhofer, si totusi, Die Götter Griechenlands, Prometeu, Ganymede si Fragment aus Aeschylus, sunt capodopere din vremurile de aur ale Eladei. N-a fost niciodata iubit de o femeie si cu toate acestea, nu ne-a fost dat sa auzim strigat de pasiune mai zguduitor ca cel din Gretchen am Spinnrade, resemnare mai sfasietoare ca in Mignon, mai dulce cantec de iubire ca Städchen. A murit la treizeci si unu de ani, sarac lipit precum traise. Cel care a scris An die Muzik, n-avea macar un pian al lui…” Capitolul III ROBERT SCHUMANN Robert Schumann (n. 8 iunie 1810 - d. 29 iulie 1856) a fost un compozitor si pianist german, unul dintre cei mai mari compozitori romantici ai primei jumatati a secolului XIX. Cel mai important succesor de lieduri al lui Franz Schubert a fost Robert Schumann. Este cunoscut faptul că în copilărie și adolescență, Schumann a șovăit îndelung între poezie și muzică. Astfel nu ne miră faptul că o vreme a studiat cu asiduitate unele cursuri de filozofie la Universitatea din Leipzig și, mai cu seamă, a citit din operele filozofilor romantici. De asemenea a scris un roman întreg „Seară de iunie” și o parte dintr-un 9

al doilea „Selene”, care a rămas neterminat. În anul 1826 a scris un studiu despre raporturile dintre poezie și muzică și poate că numai conjuncturile vieții au decis orientarea lui definitivă. Dar întreagă opera sa de compozitor vibrează de simțire poetică și se inspiră din viziuni literare. Faptul este izbitor și chiar în mod deschis afirmat în opera pianistică ce ocupă cu exclusivitate prima perioadă a activității sale (de la op. 1 până la op. 23). Aceste creații, mai cu seamă, posedă o caracteristică particulară: pe aceea de „miniaturi”. Anul căsătoriei sale cu Clara, 1840, a fost încununat cu o bogată creaţie de lieduri. În acest an, Schumann a scris 138 de piese, oranduite in cea mai mare parte in cicluri celebre, ca de pilda Myrthen op.25 (26 de piese), Liederkreis op.30 (12 cantece pe versuri de Eichendorff), Frauenliebe und Leben op.42 (dupa 8 poezii de Chamisso), Dichterliebeop.48 (ciclul intemeiat pe 16 poezii de Heine). Este poate cel mai bogat in sperante si impliniri pentru compozitor, anul cantecelor de dragoste. Momentul coincide cu ridicarea genului pe o noua treapta, cu intregire exceptionala a fondului de idei si modalitati creat de Schubert. Rând pe rând au apărut nestematele pianistice: Kinderszenen (Scene pentru copii) în care problemele tehnice trec pe ultimul plan, iar contopirea poeziei cu muzica atinge perfecțiunea – nu pentru copii așa cum se crede adesea, ci pentru adulți. Kreisleriana op. 16 , dedicată lui Chopin este un ciclu mininatural de o strânsă unitate intrisecă, format din opt părți, care oglindesc starea de neliniște și frământare a compozitorului, cu un suflu fantastic care îi dă un colorit deosebit. Tot atunci a scris (în doar 11 luni) marile cicluri de lieduri Dichterliebe (Dragoste de poet) și Frauenliebe und – leben (Viață și dragoste de femeie). În lucrările sale, Robert Schumann a realizat o deplină interferare a muzicii cu literatura, cu ideea poetică. A scris cele mai frumoase lieduri de dragoste în anii 1840, când împlinise treizeci de ani şi imediat după ce s-a căsătorit cu Clara. În cele două cicluri de lieduri: „Viaţă şi dragoste de femeie” şi „Dragoste de poet” există o dualitate a gândurilor senine şi întunecate ale lui Schumann, fiecare lied fiind o verigă dintr-un şir de trăiri şi mistuiri sufleteşti. El considera că muzica ar trebui să capteze esența unui poem în termenii săi proprii, iar vocea și pianul ar trebui să fie parteneri egali. Nu este de mirare atunci că la Schumann s-au observat primele tente de compunere a liedurilor orchestrale. Pentru a sublinia trasaturi ale pianisticii creatiei vocal-instrumentale a lui Robert Schumann ne vom opri asupra ciclului Dichterliebe, op. 48 (Dragoste de poet), inspirat din versurile lui Heinrich Heine, cuprinse in Cartea cantecelor (inchinate Wilhelminei Schröder-Devrient). Corespondenta de gandire dintre cei doi creatori: muzicianul si poetul, este aici si mai evidenta. Ciclul Dragoste de poet, asemeni ciclului Frumoasa morarita de Franz Schubert, se constituie si el intr-un poem de dragoste, expresie a spiritului romantic german, 10

alternand intre iubire senina si dor, exprimand si ironie amara sau nesfarsita durere. Ce aduce nou, este elaborarea partiturii pianistice, intr-o mai mare libertate formala, oferind instrumentului posibilitatea de a ilustra aproape singur poezia. Cu toate acestea, vocea si acompaniamentul sunt contopite intr-un superb intreg, ceea ce face imposibila tratarea lor separata. Sunt lieduri cu o tesatura melodica si armonica rafinata, cu un acompaniament pianistic adecvat ambiantei poetice, atat in cele in care canta dragostea sau frumusetile naturii, cat si in tablourile de un tulburator dramatism. Aceasta frumoasa si, totodata, tragica poveste de dragoste incepe cu liedul - Im wunderschönen Monat Mai (In minunata luna mai). Daca istorisirea iubirii tinerei calfe de morar a fost prezentata de Schubert cu un sentiment de seninatate naiva, dragostea poetului lui Schumann este plina de incarcatura emotionala: pasionala, dar senina, in cazul primului lied, de tragism in cazul liedurilor spre finalul ciclului. Compus, in original, in tonalitatea fa diez minor si transpus in do diez minor, in miscare Langsam, zart (rar si cu gingasie), in masura de 2/4, liedul Im wunderschönen Monat Mai (In minunata luna mai), se remarca de la inceput prin scriitura acompaniamentului pianistic, realizata pe motive ritmico-melodice secventate care construiesc si sustin un puternic tonus emotional. Chiar daca este indicata nuanta de piano, interpretul pianist simte, totusi, nevoia unei sonoritati mai ample, de mezzoforte, pentru a exprima deplinatatea sentimentului de dragoste, netulburata in acest moment de nici o umbra. Desi sentimentul de iubire este deplin, de la primele patru masuri ale preludiului pianistic melodia ascunde, insa, o nesiguranta nemarturisita. Ce va fi in continuare: bucurie sau durere? Muzica sugereaza speranta. Secventele sunt ascendente, iar singura cadentare clara este majora, chiar daca aproape fiecare secventa se frange a durere pe ultimele sunete. Se simte, ca o predestinare, indoiala:

11

De asemenea a reușit să găsească noi formule de exprimare, fiecare lucrare a sa purtând pecetea originalității stilului său, pentru că iată ce-i mărturisea lui Franz Liszt: „m-am străduit ca în fiecare din compozițiile mele să scot în relief altceva și nu numai în privința formei.” Acest „altceva” despre care vorbește Robert Schumann este dat de melodia, de armonia, de noile sonorități pianistice, de expresia complexului dinamic și orchestral, și, desigur, de cel arhitectural, toate încărcate de conținut emoțional subiectiv romantic schumannian. Așadar, melodia, mai întâi. Pentru Robert Schumann, melodia este elementul esențial în discursul muzical. Indiferent că se află în lied, în piesele pentru pian, în lucrările destinate muzicii de cameră, concertante și simfonice, melodia schumaniană se distinge printr-o mare plasticitate a expresiei.” Forma liedurilor schumanniene tinde spre o formă liberă, cu momente instrumentale ce aduc contraste emoţionale, mister şi reverie. Pentru Schumann, pianul este un confident cu care împarte subtilităţi, iar conţinutul emoţional al textului este cel cei dictează o anumită tonalitate. Schumann n-a fost numai un subtil poet al pianului. Liedurile şi muzica instrumentală ni-l arată ca un artist al melodiei cantabile şi al paletei sonore fin discernate, cu care redă universul sufletului uman. Luptând împotriva tuturor celor care considerau arta ca un divertisment sau o virtuozitate sterilă, Schumann şi-a închinat activitatea sa de critic promovării muzicii de înalt conţinut, muzicii adevărate. În ultimii ani şi-a strâns articolele într-un volum Scrieri despre muzică, care rămâne un viu document al vremii şi o mărturie a celor mai frumoase aspiraţii, consemnate de un mare poet al pianului. În concepția lui Schumann, misiunea centrală a compozitorilor de lieduri este aceea de a prezerva „această viață delicată a poemului” nu prin imitare ci printr-un subtil proces de recreare. „Nemulțumit de a repeta ceea ce poetul a creat deja, simțul poetic al muzicianului îl va prezenta ca înnoit (Wiedergeben) și în profunzimea sa originară.” Compozitorul de lieduri scrie el, trebuie „să dea un ecou răsunător poemului...prin semnificațiile unui conținut muzical rafinat.” Capitolul IV JOHANNES BRAHMS Unul dintre prietenii apropiați ai Clarei și ai lui Robert Schumann este Johannnes Brahms. In activitatea componistică a lui Johannes Brahms, prezența liedului se face remarcată de-a lungul întregii vieți, chiar de la primele inceputuri, din anii tineretii la Hamburg, cand in perioada 1852-1853, in paralel cu sonatele pentru pian, apar, 12

grupate cate sase, liedurile op. 3, op. 6 si op. 7, si pana in penultimul an de viata, cand va crea ultimul ciclu de lieduri, op. 121 (Der vier ernsten Gesänge – Patru cantece grave). Deosebit de important este și faptul ca Brahms, asa cum au remarcat toti comentatorii vietii sale, inca din copilarie a fost atras de literatura, de poezie. Dovada, biblioteca imensa pe care a adunat-o, bogata in nume de rezonata ale literaturii universale, dar si in nume obscure, uitate astazi. Caracteristic, insa, pentru Brahms este faptul ca si-a compus liedurile numai pe versuri in care isi regasea un vis, o emotie, un sentiment, o anume atmosfera, asa incat - cum, interesant, remarca Ioana Stefanescu – „Nu poate fi vorba de unul sau mai multi favoriti, pe versurile carora sa fi compus Brahms muzica sa, asa cum s-a intamplat in creatia lui Schubert, Schumann sau Hugo Wolf, ci de o galerie intreaga de visatori sau ganditori, de indragostiti cutezatori sau resemnati, de hoinari sau statornici”. Trebuie precizat, totodata ca, printre miniaturile sale vocale se intâlnesc si opusuri de esenta populara. Fire retrasa, inchis in sine in viata cotidiana, Brahms a fost insa foarte comunicativ prin opera sa artistica, iar unul dintre mijloacele prin care el a reusit intens sa comunice cu semenii sai, a fost cantecul si versul popular german de a carui frumusete a fost atras inca din copilarie. Chiar si in muzica sa de camera se observa acest lucru, un exemplu in acest sens fiind partile lente ale celor trei Sonate pentru pian (compuse intre anii 18521854), inspirate din vechi cantece de dragoste germane. Deosebit de semnificativ este si faptul ca Brahms a dedicat primul sau volum de lieduri (op. 3) Bettinei von Arnim, sotia lui Achim von Arnim, poetul care la inceputul secolului XIX, impreuna cu Clemens Brentano (fratele Bettinei), realizase celebra antologie de cantece populare „Das Knaben Wunderhorn”(Cornul minunat al baiatului). Din punct de vedere al realizarii artistice, alaturi de cantecul popular, un alt model de necontestat pentru Brahms, l-a constituit, prin frumusetea melodica, prin preferința pentru formele mici strofice, liedul romanticului vienez Franz Schubert. Brahms a utilizat insa formele mici strofice, doar in masura in care imaginatia sa muzicala nu era ingradita de ideea poetica. Chiar primul dintre liedurile sale – Liebestreu, op. 3 nr. 1 (Credinta in dragoste) constituie un astfel de exemplu, in care autorul nu utilizeaza principiul repetarii identice a muzicii, cele trei strofe ale poemului lui Reinick avand, fiecare expresie muzicala de o unduire proprie. Facand parte din grupul Lieder und Gesänge, op. 63, creat de Brahms in anul 1874, in plina maturitate a creatiei, liedul Meine Liebe ist grün – Iubirea mea este proaspata – pe versurile lui Felix Schumann, atrage atentia prin pasiunea cu care autorul reda universul poetic schumannian, in special prin sincoparea armonica a acompaniamentului care insoteste discantul pianului ce dubleaza vocea: 13

Absenta preludiului pianistic este compensata de interludiul furtunos care leaga cele doua strofe intre ele si, de asemeni, de postludiul cu rol de cadentare prelungita pentru tonalitatea fa# major in care a fost compusa lucrarea (aceasta tonalitate fiind asociata de romantici cu ideea de transfigurare):

„Dragostea mea este proaspata ca tufa de liliac, Iar iubita mea este frumoasa ca soarele….” Declaratia muzicala, plina de pasiune si puritate a sentimentelor, este adresata de Brahms Clarei Schumann ca dar de Craciun in anul 1873, an in care celebra pianista implinea 54 de ani. Atat agogica, cat si dinamica liedului Meine Liebe ist grün depasesc cadrul intim al genului. Pianistica, am putea spune ca explodeaza intr-o generoasa etalare sonora temperamentala. Indicatia Lebhaft (Animato) la inceputul partiturii si miscarea stringendo, care insoteste interventiile 14

pianistice, exprima mai bine decat versul patosul sentimentelor nutrite de muzician. Totodata, fiind martorul importantelor innoiri pe care atat mentorul sau Robert Schumann, cat si mai tanarul compatriot Hugo Wolf le-au adus miniaturii vocale, chiar daca le-a admirat, Brahms: „a ramas credincios, afirma Ioana Stefanescu, principiului melodic vocal, caruia a reusit sa-i gaseasca impresionante corespondente cu sentimentul sau atmosfera conturata de versuri”. De altfel, melodiile liedurilor sale, erau adeseori interpretate de violonistul Joseph Joachim, acompaniat fiind la pian de Clara Schumann, cei doi apreciindule pentru frumusetea melodica si echilibrul arhitectonic. In ceea ce priveste rolul pianului in configurarea miniaturii vocale, fata de creatia vocal-instrumentala a lui Schumann, se remarca, atat textura orchestrala acordata instrumentului acompaniator, cat si reducerea substantiala a preludiilor si postludiilor liedurilor. Bogatia polifonica a vocilor mediane, tesaturile arpegiilor frante, inlantuirile de duble terte si duble sexte, preferinta pentru registrul mediu si grav si inclinatia catre suprapunerile formulelor ritmice binare si ternare, conduc catre o densitate a scriiturii ce ofera multiple posibilitati de diferentiere in ceea ce priveste culoarea sonora. Spre exemplu, sonoritati minore, pline de melancolie sunt puse in evidenta prin imitarea timbrului violoncelului sau al cornului. Totodata, influente ale cantecului popular se observa in intervalele melodice de cvarta ascendenta, in inlantuirile plagale si intr-o anume abundenta a modului minor fara sensibila, precum si in masurile impare utilizate de Brahms. In ceea ce priveste organizarea formala, Brahms isi structureaza liedurile in general in forma strofica sau tripartita A-B-A, dar se constata si interesul pentru forma bipartita antitethica: cu o parte in tonalitate minora si celalata in tonalitate majora. In schimb, universul poetic al liedurilor brahmsiene este acelasi cu cel cantat de toti compozitorii romantici: iubirea, despartirea, durerea, singuratatea, deceptia in dragoste. De asemeni, este cântata natura sub toate aspectele ei. Liedul brahmsian oscileaza intre interiorizare si pasionalitate, dar nu de putine ori se intalneste si prospetimea sau franchetea, uneori chiar fara perdea a versurilor populare. Cu toate acestea, liedurile sale nu sunt vesele si uneori raportul muzica-poezie este neglijat, deoarece in conceptia lui Brahms muzica trebuie sa fie desavarsita, iar poezia trebuie sa o serveasca. Fiu spiritual al lui Schumann, Brahms nu i-a urmat, insa, crezul poetic. In liedurile lui Brahms, nuantele poetice infinitezimale si sugestiile psihologice ale lui Schumann nu se vor regasi. Compunand liedurile ca autentice lucrari camerale, Johannes Brahms a cerut intotdeauna vocii sa aiba valentele unui partener al muzicii de camera: timbralitate, expresivitate, sustinere in redarea melodiilor sale de larga respiratie Brahms nu s-a implicat in mod deosebit in realizarea unei osmoze perfecte intre poezie si muzica. Adresandu-se mai mult melosului decat logosului, interpretarea liedurilor sale pune 15

in valoare in special muzica si calitatile vocale si mai putin sensul cuvantului. Vocea trebuie sa fie in masura a reda caracterul liedului fie de intimitate sau pasionalitate (exp. Meine Liebe ist grün – Dragostea mea este proaspata sau Liebestreu – Credinta in dragoste), fie de simplitate populara, cald, narativ :(exp. Wir wandelten- Pribegeam sau Wie Melodien zich es mir – Ca o melodie). In concluzie, se poate aprecia ca Johannes Brahms a reunit in vasta sa creatie de lied cuceririle vechi si noi de pana la el, realizand o valoroasa sinteza. In plus, a imprimat liedului sau un pronuntat caracter popular, dovedind in acelasi timp predilectia sa pentru intonatii muzicale arhaice. CONCLUZII Dacă în liedul lui Franz Schubert nimic nu este întâmplător, mesajul rămânând mereu luminos, iar pianul parte necesară în demersul muzical, la Schumann vocaţia liedului este adusă de talentul său liric, cu idei melodice pline de imaginaţie şi rafinament, compunând într-o stare de extaz. Brahms a fost compozitorul care l-a admirat şi stimat pe Schumann scriindu-i: „Cu fiecare zi ce trece am învăţat să vă stimez...Nu am privit niciodată înainte cu atâta zel şi încredere, nu am crezut niciodată atât de ferm într-un viitor frumos, ca acum. Mă voi strădui din ce în ce mai mult să păstrez preţioasa dumneavoastră prietenie.” Liedul va ajunge în atenția compozitorilor francezi abia cu apariția impresionismului: Ravel, Debussy scriind adevărate bujuterii muzicale. În țara noastră, preluarea unor cântece populare a fost prima manifestare a acestui gen în peisajul muzical românesc în secolul al XIX-lea: E. Caudella, Gh.Stefănescu și S. Drăgoi. Începând cu secolul al XX-lea școala românească de compoziție reprezentată de G. Enescu, M. Jora, P. Constantinescu, M. Negrea, Felicia Donceanu aduce în prim plan al creației și acest gen. În această ordine de idei, amintim cuvintele marelui nostru muzician George Enescu: „Nici o mare lucrare n-a fost vreodată scrisă numai ca un vehicul al virtuozului; măreția constă în redarea expresiei adevărate, a intenției și scopurilor compozitorului.”

16

BIBLIOGRAFIE: 1. Ioana Stefanescu, O istorie a muzicii universale, III, De la Schubert la Brahms, Editura Fundatiei Culturale Romane,Bucuresti, 1998 2. George Balan, O istorie a muzicii europene, Editura Albatros, Bucuresti, 1975 3. Gheorghe Merisescu, Istoria muzicii universale,Vol II, Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1965 4. V. Konen, Schubert, trad. de Theodor Balan si Alla Petrescu, Editura Muzicala, Bucuresti, 1961 5. A. Brumaru, Romantismul în muzică,București, Editura Muzicală, 1962 6. A. Coolin, Schumann, Paris, 1942

17

CUPRINS

Liedul……………………………………………………………………..2 Romantismul………………………………………………………………2 Franz Schubert…………………………………………………………….4 Robert Schumann………………………………………………………….9 Johannes Brahms..........................................................................................12 Concluzii.....................................................................................................16 Bibliografie.................................................................................................17

18