ROMANTISM REALISM Literatura Universala [PDF]

Zitiervorschau

ROMANTISMUL & REALISMUL BIBLIOGRAFIE CRITICĂ MINIMALĂ − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − − Nemoianu, Virgil, Îmblânzirea romantismului, Minerva, BPT, 1998; Călin, Vera, Romantis mul, Univers, ed. I, 1970, ed. II, 1975; xxx, Romantismul. Arte poetice, Univers , 1982; xxx, Antologia poeziei romantice germane, ELU, 1969; Gautier, Th., Istor ia romantismului, 2 vol., Minerva, BPT, 1990; Van Tieghem, Philippe, Marile doct rine literare în Franţa, 1972; Wellek, René, Conceptele criticii, Univers, 1970; Huch, Richarda, Romantismul german, Univers, 1974; Béguin, Albert, Sufletul romantic şi v isul, Univers, 1970; Tacciu, Elena, Mitologie romantică, Cartea românească, 1973; xxx, Romantismul românesc şi romantismul european, Soc. De Şt. Filo., 1970; Zamfir, Mihai, Din secolul romantic, Cartea românească, 1989; Papu, Edgar, Existenţa romantică, Minerv a, BPT, 1980; Călinescu, G., Tudor Vianu, Clasicism, romantism, baroc, Dacia, 1971 ;

Realismul, vol. I III, studiu introductiv, antologie şi note de Marian Popa, Ed. T ineretului, 1969; Auerbach, Erich, Mimesis, ELU, 1967; Heitmann, Klaus, Realismu l francez de la Stendhal la Flaubert, 1983; Olteanu, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX lea; Grigorescu, Dan, Sorin Alexandrescu, Romanul real ist în secolul al XIX lea, Ed. Enciclopedică română, 1971; Creţulescu, Ioana, Mutaţiile rea ismului, Ed. Ştiinţifică, 1974; Ciocârlie, Livius, Realism şi devenire poetică în literatur ranceză, Facla, 1974; Conceptul de realitate în artă, Studii de estetică şi teoria artei, Meridiane, 1972;

SECOLUL AL XIX LEA ÎN RAPORT CU SECOLUL AL XX LEA. TENDINŢE GENERALE

Secolul al XIX lea explică atât evoluţia generală a culturii în secolul XX, care are cu acesta relaţii de continuitate şi reacţii polemice cât şi pe noi înşine, ca individualită olul XIX nu e omogen şi uniform, ci contradictoriu şi tensionat. După 1800 se observă o densitate de evenimente şi valori, un ritm alert de progres, mai ales în a 2 a jum. a sec. XIX Există diferenţe importante între cele 2 secole, dar nu putem pune limita e xactă dintre ele în 1900, ca ruptură precis databilă. Secolul al XIX lea îşi epuizează resu le interne, culturale, spre 1880, când lumea este cu totul alta decât în deceniile ant erioare ale sec. XIX, când modernismul, într o accepţie mai restrânsă, îşi afirmă premisele simbolism (post romantismul din poezie) şi decadentism. Dar secolul XX îşi intră în drept urile sale definitorii, cu specificul culturii moderne, după primul război mondial. Alte diferenţe: Diferenţa de ritm a progresului – mai lent până prin 1880, când se declanşe evoluţia industrială, mai alert după 1880, şi mai accentuat după 1918, când se schimbă faţa pei şi a lumii întregi. Din punct de vedere economic, şocul schimbării, care fixează cumpăn dintre cele 2 mentalităţi, e produs de revoluţia industrială. Ea face distincte 2 Europ e, cu 2 viteze: o Europă a secolului al XIX lea, lentă, visătoare, contemplativă, echili brată, încrezătoare în progres şi o Europă a secolului XX, alertă, activă, nemulţumită de ce în ce mai puţin încrezătoare în progres. diferenţă de dinamică temporală decalaje im e între civilizaţiile celor 2 secole Secolul al XIX lea, chiar dacă îl limităm la 1880, nu este deloc unul omogen. Principala lui ruptură, situată convenţional la mijlocul seco lului, este produsă de disjuncţia dintre ROMANTISM şi REALISM. Există, chiar în manifestări e lui de vârf, diferenţe considerabile între deschiderile moderne ale operelor. − O seri e de scriitori reprezintă foarte bine secolul XIX, fără a anticipa schimbările: Novalis, Byron, Vigny, Hugo, Dickens, Balzac, Puşkin, Bolintineanu sau, în filosofie, Hegel. − Opera altor scriitori anticipează modernitatea: Hölderlin, Poe, Flaubert, Dostoievs ki, H. James, Baudelaire, Rimbaud, Eminescu şi, în filosofie, Nietzsche şi Kierkegaard . Această a 2 a serie arată germenii unei alte mentalităţi. Sunt, în general, scriitorii b lestemaţi, având o biografie tragică. Ei anunţă un alt mod de a înţelege lumea, omul, şi pr marile suferinţe, drame ale conştiinţei umane în secolul XX. Diferenţele dintre sec. XIX şi sec. XX: SECOLUL AL XIX LEA SECOLUL XX gândirea structurală explică lumea prin struc tura care o defineşte, nu prin raport evolutiv; sec. XX eliberează omul de complexul istoriei “eu sunt eu, acum, independent de istoria familiei mele” creaţia bazată pe efort, construcţie creaţia e o chestiune de tehnică, în asta constă originalitatea tehn icismul după 1880, încrederea totală în natură e înlocuită de încrederea în tehnică; vor ur evoluţii: cuantică, informatică, biologică Baudelaire [dandy, metrosexual] schimbă accen tul de pe uman pe artificial, cosmetizat (femeia ≠ naturală, ci artificială) “noi nu s untem cum vrea natura, Triumful istorismului (ideea de descriere) Hegel – ideea de bază = devenirea f amiliile regale erau obsedate de genealogii [eu / istoria familiei mele] o naţiu ne / fiinţă se defineşte prin istoria sa imaginaţia ca principiu de creaţie, spontaneitatea (se dă frâu liber imaginaţiei pt. des coperirea de sine) secolul al XIX lea se defineşte prin naturism (v. A. Pleşu, Pit oresc şi melancolie) – natura are pentru romantici atribute materne

SECOLUL AL XIX LEA

sentimentul euforic al progresului

SECOLUL XX ci ne confecţionăm noi înşine” sentimentul catastrofic al progresului, datora t unor descoperiri [evoluţionismul lui Darwin, cu dezvoltarea omului din maimuţă, a şoca t; descoperirea energiei atomului a creat acel sentiment al catastrofei în progres ; genetica, acceptată în secolul al XIX lea, a şocat cu aplicaţia clonării, etc.] se baz ează pe dezvoltarea inteligenţei (secolul XVIII = secolul raţiunii, secolul XIX = triu mful sentimentului, secolul XX = supremaţia inteligenţei, ingeniozitatea, “a gândi posib ilul”) omul e pierdut dacă îşi exprimă sentimentele = o ipocrizie a sentimentelor plan etarism, globalism omogenizarea civilizaţiilor şi culturilor pe toate continentele se bazează pe o mitologie a imaginii, a memoriei computerizate, crede în puterea im aginii (cinema, film TV, video = arte specifice sec. XX) dezvoltă experienţe colec tive, comunitare, comuniste, ce au produs traume omenirii epocă nefericită, cu un echilibru precar şi un ritm artificial al existenţei, sec. XX a inventat moartea lai că a timpului – sfârşitul lumii sub ameninţarea bombei atomice diferă de sfârşitul biblic a ii văzut ca mântuire, izbăvire a lumii = concepţie nihilistă despre lume şi viaţă care vine a Nietzsche; şocul regimurilor totalitare (nazist, comunist), şocul exterminărilor, ga zărilor = descoperirea unor noi moduri colective de a muri religiozitate omogenă

afirmă cultul sentimentului – literatura romantică se bazează pe această tendinţă (lacrim nă) omul = fiinţă sentimentală

europocentrism definit de o mitologie a scrisului, a cărţii şi a memoriei culturii crede în puterea culturii scrise istoria = memoria omenirii, depozitată în cultură expansiunea individualismului epocă fericită, echilibrată, cu un ritm natural al exi stenţei evoluţia lumii e percepută ca fiind continuă, fără un sfârşit previzibil; “la Belle ltimul secol dintr o serie naturală, stinsă cu ocazia 1 lui război mondial foarte religios ROMANTISMUL

Romantismul se opune clasicismului printr o totală modificare a mentalităţii şi poeticii . În cultura românească, Matei Călinescu s a ocupat în special de aceste deosebiri, în Roma tism, clasicism, baroc (vol. colectiv) El situează pe 2 coloane caracteristicile c ontrastante ale celor 2 tipuri estetice.

CLASICUL obiectiv unitar (percepe natura umană/personajul printr o singură calit ate dominantă) echilibrat plastic (artele plastice ca model descriptiv al lite raturii) clasicul e imitativ (mimetic; adoptă ca model antichitatea) practică po ezia ca pe o artă a limitării (în forme fixe: sonet, rondel...) urmăreşte universalitate a, caracterul general este păgân (politeist) clasicul este raţional solar, stati c viril, calm, cugetat om ca toţi oamenii moralist; portretul moral; tipul subiectiv ROMANTICUL conflictual, dedublat (cu sensibilitatea şi intelectul exacerbate la maxim) [în or ice personaj există 2 tendinţe contradictorii] dezechilibrat muzical (adoptă muzic a, poemul simfonic, sonoritatea ca principiu/model de creaţie) romanticul este i maginativ (fantezist), refuzând orice model, dar epoca preferată = Evul Mediu prac tică poezia ca pe o artă a infinitului în vaste poeme epice ce se vor o sumă a epocii urmăreşte caracteristicul, pitorescul, particularul este, prin excelenţă, creştin. rom anticul e antiraţional, iraţional selenar, dinamic feminin, plângăreţ, impulsiv cu o frumuseţe stranie; un monstru în toate istoric; biografia

G. Călinescu dezvoltă aceste caracteristici şi diferenţe dintre clasic, romantic şi baroc î volumul Impresii asupra literaturii spaniole. Pentru G. Călinescu, “individul clasi c este utopia unui om perfect sănătos trupeşte şi sufleteşte, normal, pe când individul rom ntic este utopia unui om complet anormal, adică excepţional, dezechilibrat şi bolnav”. ( Bucureşti, ELU, 1965, p. 16) Călinescu distinge între profesiile clasicului (rege, păsto r, vânător) şi cele ale romanticului (proletar, călugăr, student, militar, puşcăriaş, bufon vrăjitoare). Prin raportare la realism, − romanticul e bazat pe istorism şi eroism. − re alismul e bazat pe cauzalism, reflectare a prezentului. Prin raportare la modern itate (cf. A. Marino), romantismul are o funcţie catalizatoare în constituirea conştii nţei literaturii moderne. Există câteva tendinţe comune romantismului şi modernităţii: indi ualismul, spectacolul subiectivităţii, fascinarea interiorităţii, conştiinţa neliniştită pâ oasă şi disperare, inconformismul social şi estetic. Într o apreciere mai largă, romantism ul ne apare ca o etapă a conştiinţei literare moderne. Romantismul îşi proclamă independenţ eliberarea de complexul tradiţiei. În cel mai pur spirit modern, romanticii înlocuiesc principiul imitaţiei cu cel al emulaţiei. Emulaţia [fr. Émulation, strădanie, dorinţă de a ala sau de a întrece pe cineva într un domeniu de activitate] presupune libertate de iniţiativă, respingerea polemică a principiilor autorităţii, normativităţii (= regulile) ş formizării literare. Romantismul promovează afirmarea literară a personalităţii şi, ca mode nismul, are conştiinţa originalităţii creatoare. (originalitatea = principiu individuali zator suprem) De la romantism la modernitate, ideea de noutate s a radicalizat. Atât romanticul cât şi modernul proclamă negaţia, ruptura totală cu modul de gândire şi de a clasicismului. În romantism apar genuri şi specii literare noi: în poezia lirică – eleg ia, balada, poemul epic şi sociogonic; în proză – nuvela fantastică, romanul confesiv, rom anul istoric; în teatru – drama (în locul tragediei clasice)

1. romantismul ca epocă istorică este un curent cultural afirmat în literatura univers ală în special în 2. Romantismul are 2 accepţii, distinse ca atare de Tudor Vianu: intervalul 1800 – 1850, cu unele extensiuni de la o naţiune la alta [spre 1790 la en glezi, germani şi francezi şi spre 1890 în estul Europei] romantismul ca formă de spirit , definit de Tudor Vianu ca “structură tipologică permanentă a sufletului romantic, o si nteză de melancolie, evadare din social, reverie, sentimentalism, singurătate şi liris m”.

Romantismul ca “stare de spirit” devine simptomatic în Anglia şi Germania începând cu ultim le decenii ale sec. XVIII, apoi se răspândeşte, cu diverse modificări, în întreaga Europă. oarele literare care au influenţat autodefinirea sensibilităţii romantice sunt unele t răsături ce ţin încă de PREROMANTISM: − prefaţa lui Young, Conjectures on Original Composit (Ipoteze asupra compoziţiei originale), 1755; − decoperirea poeziei populare, ecoul considerabil al poemelor ossianice (Macpherson) − cultivarea primitivismului şi a e xotismului ca teme literare, aşa cum erau ele tratate de Jean Jacques Rousseau ori Bernardin de Saint Pierre − poezia nocturnă a naturii (Young, Gray, Thomson etc.) − r omanul sentimental, romanul gotic şi cultivarea ironiei (Richardson, Sterne, Radcl iffe) − evocarea melancolică a ruinelor − revolta titanică împotriva divinităţii (Goethe, P etheus) Caracteristicile generale ale romantismului:

CULTUL SENTIMENTULUI EXPLORAREA INTERIORITĂŢII PREOCUPAREA DOMINANTĂ PENTRU NATURĂ ATRACŢI A PENTRU PITORESC ŞI EXCEPŢIONAL MELANCOLIA CA BOALĂ A SECOLULUI CONŞTIINŢA ISTORICĂ sau ME IEVALISMUL DESCOPERIREA IRAŢIONALITĂŢII ŞI A MISTERULUI EXISTENŢEI TENDINŢA SPRE EVAZIUNE, DIVERSELE EI FORME

René Wellek, în Conceptele criticii, detaşează 3 criterii care probează unitatea romantism ului, dincolo de varietatea formelor sale naţionale: 1. imaginaţia ca principiu de c reaţie 2. natura, ca reflectare a concepţiei despre lume 3. simbolul şi mitul, ca stil poetic specific Polemica lui Wellek e îndreptată împotriva lui Arthur Lovejoy, care c redea că e importantă definirea romantismului tocmai datorită varietăţii sale naţionale. Lo ejoy adaugă alte posibile caracteristici ale romantismului, în volumul Marele lanţ al fiinţei: [p. 243 244] imensa multiplicare a speciilor şi genurilor literare − legiti marea genurilor mixte − naturalizarea grotescului în artă − etalarea eu lui − căutarea culo ii locale

ESTETICA ROMANTICĂ (manifeste, prefeţe, idei)

Condiţiile istorice în care apare romantismul sunt marcate de tendinţele naţionale. Seco lul al XIX lea a fost numit secolul naţiunilor, datorită realizării statelor naţionale. Rădăcina acestor tendinţe se află în Revoluţia franceză din 1789. Dramatismul realizării st r naţionale e amplificat în prima jumătate a secolului al XIX lea de 2 aspecte istoric e fundamentale: − expansiunea lui Napoleon − şi revoluţia de la 1848 Dpdv. estetic, roma ntismul e, în general, definit prin raportare la clasicism. Polemica romantism c lasicism s a acutizat, însă, numai în literatura franceză. În literaturile engleză şi ger opoziţia faţă de clasicism nu se manifestă printr un spirit polemic furtunos. În romantis mul englez şi, mai ales, în cel german, există forme de coexistenţă între tendinţele clasic perpetuate prin intermediul iluminismului, şi tendinţele romantice. Un exemplu de co abitare a romantismului cu clasicismul e perpetuarea imaginii Greciei antice din clasicismul german în romantismul german (îndeosebi la Hölderlin). De asemenea, în roma ntismul englez, tema Greciei antice o găsim mai ales în poezia lui J. Keats. Conştiinţa de sine a romantismului are o evoluţie începând din 1880. Pragul secolului al XIX lea marchează şi apariţia simultană a mai multor texte care încearcă să diferenţieze Ro din int ul mişcării. Romantismul NU se sprijină pe o ESTETICĂ PROPRIU ZISĂ REZUMABILĂ ÎNTR UN TRATA AU O POETICĂ, aşa cum era clasicismul în Arta poetică a lui Boileau. Principiul suveran al esteticii romantice = libertatea imaginaţiei Dacă poetica clasică era, prin excelenţă, normativă (obligatorie, academizantă), estetica romantică este, prin excelenţă, antinormat ivă. Şi în literaturile engleză şi germană, diferenţa faţă de clasicism este conştientizată tea tematică şi stilistică, însă nu una declarat anticlasică.

LITERATURA ENGLEZĂ În literatura engleză, apare, în 1798, volumul BALADE LIRICE, cu text e de WORDSWORTH şi COLERIDGE. Acelaşi volum apare în 1800, în ediţia a 2 a, însoţit de o PR lui Wordsworth, care explică resorturile “experimentului” realizat de acest volum, sesizează schimbarea gustului public arată schimbările din poezie în funcţie de subiec te, mediu, limbaj se pronunţă pentru reflectarea vieţii umile şi rustice într un limbaj simplu şi viguros, asumându şi riscurile trivialităţii şi prozaismelor. Subiectul baladei t ebuie să fie predominant epic. Naturaleţea limbajului simplu lasă să transpară refuzul lim bajului clasic academizant. O idee importantă = confluenţa dintre limbajul poeziei şi cel al prozei, între care nu ar exista o deosebire esenţială ← o primă formă a enunţului pr tor la amestecul genurilor literare După prefaţa lui Wordsworth, în 1817 COLERIDGE pub lică o BIOGRAPHIA LITERARIA (Biografie literară), un elogiu al imaginaţiei. El face o diferenţă între balada fantastică, bazată pe epic, şi poezia naturistă bazată pe descripţie ctarea fidelă a naturii e, şi pentru Coleridge, un principiu de bază. El optează pentru “l imbajul vieţii reale”. Schimbarea faţă de clasic e evidentă, chiar dacă în Ro englez polemi nu se pronunţă virulent anticlasic. LITERATURA GERMANĂ În literatura germană, 1 ul text teoretic apare tot în pragul anului 1800. O definire pe larg a Ro întâlnim în CURSUL DE LITERATURĂ DRAMATICĂ al lui Wilhelm Sc hlegel. Aici proclamă libertatea de creaţie, amestecul dintre genurile literare şi sub iectivitate, ca deziderate ale dramei romantice. Specificul acestei autodefiniri a Ro e faptul că e legat de teatru. Cea mai interesantă idee din cursul lui Schlege l = Ro ca reuniune a contrariilor. Pentru Schlegel, Ro = îmbinare între natură şi artă, po ezie şi proză, idei abstracte şi senzaţii, divin şi terestru, viaţă şi moarte. Acestor obse el le adaugă şi alte atribute definitorii pentru Ro: iraţionalitatea, spontaneitatea, naturism, sentimentalism. Schlegel defineşte Ro mai mult tipologic decât istoric şi p olemic.

LITERATURA FRANCEZĂ Un caracter polemic dobândeşte definiţia Ro în literatura franceză. Aic desfăşurarea unei bătălii pentru Ro se repercutează şi în textele scrise nu numai în confl e de public. Desfăşurarea teoretică e mai amplă şi ea. Dna de Staël (Germaine Necker) publi 2 mari eseuri: DESPRE LITERATURĂ (1800) şi DESPRE GERMANIA (1810). Aflată în conflict po litic cu Napoleon, Dna de Staël a petrecut multă vreme în Germania şi cunoştea foarte bine cultura germană nouă. A fost numită şi una din cele mai importante adversare politice a le lui Napoleon şi propagandista Ro german în Franţa. Dna de Staël face o diferenţiere geo grafică între Clasicism şi Ro: − Clasicul = tipul sudic, caracterizat de spirit îngust şi a tificial (defectele principale ale lit. franceze în anii 1800 1810, cf. M. de S.) − Romanticul = tipul nordic, adică german, iraţional, apăsat de melancolie, care se află în plină expansiune. Cunoaşterea spiritului germanic ar salva literatura franceză de mono tonie şi sterilitate. O idee îndelung teoretizată de Dna de Staël e ideea de libertate s ocială şi artistică. Stendhal – (1823) în eseul RACINE ŞI SHAKESPEARE se pronunţă foarte cl ntru o “literatură nouă”, pe care o consideră romantică, fiind împotriva literaturii clasic Stendhal nu agreează pe niciunul dintre contemporanii săi romantici, dar trimite mer eu la Shakespeare ca posibilă sursă a romantismului. Clasicismul e detestat în repreze ntarea lui simbolică prin Racine. Adevăratul manifest al romantismului francez = pre faţa la drama CROMWELL de Victor Hugo (1827), cel mai important text teoretic pent ru întregul romantism european. Când apare această prefaţă, exista deja în Franţa o întreag aţie de scriitori cu aceleaşi opţiuni, iar Hugo era un scriitor de mare prestigiu. Ace astă prefaţă are 2 zone tematice şi ideologice: 1 e consacrată unei teorii a dramei Drama = noua specie din Ro, care se substituie tragediei. Combină tragicul cu comicul şi sublimul cu grotescul Respinge sistemul clasic al unităţilor, refuză unitatea de ti mp şi loc, acceptând numai unitatea de acţiune. sursa dramei trebuie să fie istoria naţi onală. Ea trebuie să reflecte culoarea locală, deci pitorescul trebuie să fie o caracter istică a ei. personajele reflectă un conflict al pasiunilor 2 → istoria şi teoria grot escului Hugo pledează pentru reflectarea mai generoasă a grotescului în special în dramă şi toată literatura Ro: grotescul, dezarmonicul se opune polemic opţiunii clasice pent ru armonie Pe lângă o definire estetică a Ro, trebuie adăugat ceva ce ţine de orientarea t ematică a romantismului. Specificul Ro = regimul nocturn al imaginarului, preferinţa pt. tema nopţii, ce se dezvoltă din pre romantism, când era asociată cu tema ruinelor şi a mormintelor. Din tema nopţii decurge cea a visului. [Regimul nocturn asociat cu experienţa onirică este un specific tematic, deschizător de drumuri pt. Literatura mod ernă. Tema onirică va fi preluată de suprarealism, găsindu i se şi alte resurse decât iraţi lul] În privinţa temei naturii, Ro operează câteva particularizări: − orientarea spre tema acurilor, mai ales în poezia romantică engleză, dar şi în cea franceză − îmbinarea temei na cu cea a iubirii dând o natură erotizată − dezvoltarea motivului florii albastre până la a ribuirea unei dimensiuni metafizice. Motivul se desparte de specificul naturist, devenind un simbol al iubirii şi aspiraţiei spre absolut la Novalis şi Eminescu

TIPOLOGIA PERSONAJELOR ROMANTICE În poemele epice, în romanele confesive şi cele istor ice, sunt prezente mai frecvent 3 categorii de personaje: 1. Inadaptatul, ca exp resie a unei neputinţe de armonizare cu lumea 2. Răzvrătitul, ca expresie a conflictul ui dramatic dintre lume şi individ 3. Geniul, ca o chintesenţă a personalităţii excepţional , ca o întruchipare a atitudinii filosofice sintetizate de Ro.

FORME NAŢIONALE ALE ROMANTISMULUI Afirmarea specificului naţional, atât pe plan politi c, cât şi pe cel literar, este o constantă a sec. al XIXlea. Diferenţele dintre formele naţionale ţin de accentele diferite pe una sau alta dintre teme, de intensitatea cu care se manifestă o anumită orientare, de dezvoltare şi organizare a vieţii literare pe etape şi şcoli/grupări. ROMANTISMUL ENGLEZ se diferenţiază prin conflictul dintre 2 generaţ i, inexistent în alte literaturi. E o diferenţă de temperament, dar şi de implicare poli tică, între o generaţie mai vârstnică şi alta mai tânără, rebelă. Generaţia mai vârstnică in cei 3 poeţi ai lacurilor (lachişti) Wordsworth, Coleridge, Southey, şi autorul de r omane istorice Walter Scott, e o generaţie mai liniştită, preferând poezia de meditaţie, s implitatea, contemplativitatea, aplecarea spre trecutul naţional. E o generaţie long evivă, care supravieţuieşte celei de a doua generaţii, a “rebelilor”, Byron, Shelley, Keats definiţi printr un dispreţ faţă de tradiţie, nonconformism, implicare politică, fie în sen ntimonarhic, fie în sensul participării la mişcările naţionale europene (Byron). E o gener aţie marcată de un destin nefast, cu o viaţă scurtă (John Keats moare în 1821, la 26 de ani Percy Bysshe Shelley moare în 1822, la 30 de ani, iar Byron moare în 1824, la 36 de ani). Alte caracteristici ale Ro englez: nu este excesiv teoretic şi nu implică o f ilosofie ca atitudine fundamentală. Ideea de libertate are conotaţii politice, dar v izează şi principiul estetic al imaginarului. Atât poeţii cât şi prozatorii (W. Scott) se o ientează spre trecutul naţional, în special spre Evul Mediu exotismul, reprezentativ l a Byron, reprezintă nostalgia spre ţări îndepărtate şi necunoscute (imaginea unui sud luxur ant) predilecţia spre naraţiune (poeme epice + romane istorice) dpdv literar, Ro eng lez e caracterizat de o dominantă epică ROMANTISMUL FRANCEZ este, ca viaţă literară, carac terizat printr un tumult şi printr o etapizare în evoluţie. − o primă etapă (1800 1820), de iniţiere a Ro − a doua (1820 1830), este una a bătăliei pentru Ro, legată mai ales de dram ele Cromwell şi Hernani, ale lui Victor Hugo. Conflictul se reflectă şi în disputele din tre gusturile publicului. − a treia etapă (1830 1845) reprezintă triumful Ro francez. Cei mai importanţi scriitori: Dna. De Staël, Chateaubriand, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset. Caracteristici ale Ro francez: − nu este preocupat de filosofie − marcat de dispute cu poetica clasicismului, pronunţat caracter teoretizant − scriito rii sunt implicaţi politic, există opţiuni contradictorii între monarhie şi republică − nu orifică izvoarele populare − tema iubirii e prezentă în toate formele (de la roman la el egie), mai mult decât în oricare altă literatură − acordă o mai mare importanţă tehnicii ve caţiei − este caracterizat printr o dominantă lirică ROMANTISMUL GERMAN e definit, ca vi aţă literară, de gruparea scriitorilor pe şcoli, adică pe centre universitare: − Şcoala de Jena: fraţii Schlegel, Novalis, Ludwig Tieck, se exprimă în Revista Athenäum, care apare în 1798 1801 – culegeri masive de proză, poezie şi filosofie. Această grupare formulează m sajul Ro german către Europa. Traducerile fraţilor Schlegel promovează, de asemenea, t eatrul lui Shakespeare (apare în Germania prima traducere integrală a lui Shakespear e) − Şcoala de la Heidelberg: Achim von Arnim şi Clemens Brentano; se defineşte, în genera l, prin interesul pt. creaţia populară − Şcoala de la Berlin: E.T.A.Hoffman; caracteriza tă de preferinţa pentru proza fantastică În afara şcolilor se găsesc scriitorii Hölderlin, au, Heinrich Heine, Chamisso. Caracteristici ale Ro german: − are o dominantă filoso fică − e o prelungire a iluminismului − în poezie manifestă înclinaţie spre sondarea Eu lui iraţionalului, a visului, a misterului existenţei

scriitorii Ro germani sunt cel mai puţin implicaţi politic interes crescut pt. creaţia populară − înclinaţia spre proza fantastică ROMANTISMUL ITALIAN e reprezentat în romanul c nfesiv de către Ugo Foscolo, poetul şi prozatorul Leopardi şi autorul de romane istori ce Alessandro Manzoni. − e marcat de mişcările de renaştere naţională şi unificare a Italie cunoscute drept Risorgimento − − Caracterul politic şi patriotic al Ro este f. evident şi în estul Europei (Polonia, Ru sia, România). De asemenea, există în Europa o legătură strânsă cu folclorul, o expansiune emei folclorice. Tema libertăţii sociale devine cea mai importantă pentru romantismul european în condiţiile afirmării politice a naţiunilor. VARIETATEA TEMATICĂ A POEZIEI ROMANTICE Tendinţe dominante

Geniul liric deţine supremaţia în romantism. Lirismul pătrunde în toate genurile şi speciil literare, în forme evidente ori subtile. Teatrul e scris, în cea mai mare măsură, în vers uri. Proza (nuvela fantastică sau romanul) are momente de lirism, legate de natură o ri de tema autorului şi cunoaşte o nouă formă, romanul poetico filosofic. Amestecul genu rilor literare are drept consecinţă şi prezenţa unor elemente epice în proză (naraţiunea şi onajele) şi a unor elemente dramatice în poezie (dialoguri şi organizare scenică). Orice încercare de sistematizare a temelor cultivate cu predilecţie în romantism se izbeşte d e 2 constatări: 1. marea varietate tematică a poeziei romantice 2. imposibilitatea s eparării categorice a temelor Poezia naturii e combinată cu cea a iubirii. Natura, l a modul general, e mai mult decât un cadru, o ramă a poeziei nopţii. Visul, misterul s au inconştientul au nevoie de un regim nocturn al imaginarului. Dincolo de aceste interferenţe, se pot distinge temele dominante: noaptea, natura, visul, evadarea, libertatea, sunt teme romantice prin excelenţă.

IMAGINEA GRECIEI ANTICE ÎN ROMANTISM (expresia romantică a unui clasicism estetic) → e surprinzător să găsim în Romantism persistenţa unei imagini a Greciei antice, temă specifi literaturii clasice ! Schimbarea de perspectivă între CL şi RO poate fi rezumată de anti nomia APOLINIC şi DIONISIAC: clasicismul propusese o Grecie sub semnul lui Apollo, zeul luminii, o Grecie a raţiunii şi echilibrului, romantismul descoperă faţa ascunsă a G reciei antice, dimensiunea ei dionisiacă: nostalgică, mistică, de exaltare a unei vita lităţi instinctuale. Tema e perpetuată în literatura germană şi engleză (acolo unde opoziţi tre clasicism şi romantism nu se manifestă violent şi exclusivist) − tema apare, îndeosebi , la HÖLDERLIN, a cărui operă stă sub semnul aspiraţiei nostalgice pentru Grecia pierdută: yperion, drama Empedocle; Imnuri, elegii. Hölderlin proiectează asupra Greciei o viz iune romantică prin următoarele elemente: 1. imaginea Greciei antice e asociată cu un ideal de dragoste întruchipat de Diotima, nume inspirat de Platon 2. Grecia antică a pare din perspectiva unei nelinişti permanente, diferită de echilibrul static al cla sicismului 3. Grecia e asociată cu conştiinţa opoziţiei om / divinitate, între care apare o prăpastie de netrecut 4. Grecia lui Hölderlin e rezultatul unei proiecţii onirice. A ceste 4 aspecte specifice conduc spre Grecia ca expresie a unui extaz poetico fi losofic. − la poetul englez J. KEATS, Grecia antică apare în câteva poeme: Endymion, Hyp erion şi, mai ales, în Odă la o urnă grecească. (← Keats constată identitatea dintre adevăr museţe, adică dintre idealul etic şi cel estetic. Urna grecească reaminteşte contemporanei tăţii o valoare exemplară autentică, senină şi armonioasă. Desenele de pe urnă evocă purita mei greceşti). − regăsim episoade din Grecia antică la Victor Hugo, în Legenda secolelor, î tr o viziune dionisiacă, sau la Eminescu, în Memento Mori, într o viziune apolinică. Ace ste episoade sunt integrate în construcţii antitetice, specific romantice.

TEMA NOPŢII e pregătită de poezia pre romantică engleză, care o asociază cu mormintele şi r ele. Asistăm, în acest fel, la interferenţa dintre mai multe teme: noapte, natură, moart e, într o atmosferă romantică, misterioasă, a cărei dominantă e melancolia. În romantism, t nopţii nu mai e doar un pretext, un cadru ori un element exterior, ea implică explo rarea universului lăuntric, depăşind maniera descriptivă. Invocarea nopţii exprimă tendinţa re un ideal sau spre transcendent. Dimensiunea filosofică şi elementul religios sunt , astfel, profund implicate. NOVALIS, membru al Şcolii de la Jena, aşează în centrul operei sale noaptea ca o metaforă totală − 1800, IMNURI CĂTRE NOAPTE, 6 poeme în care alternează poemele în proză cu versuril oaptea novalisiană are şi o conexiune filosofică, mizând pe valorificarea confuziei între real şi ireal ca 2 entităţi abstracte. Nocturnul devine expresia unei lumi suspendate, paralele, din afara realităţii immediate, o lume secundă, a iraţionalului, a transcende nţei şi a visului. − Noaptea e asociată cu sfinţenia, tăcerea (nerostitul) şi tainicul : “E rn / spre sfânta, nerostita, / Tainica noapte” sau “Mai cereşti decât stelele / Ni se par ochii fără margini / pe care noaptea i a deschis în noi” = noaptea are valenţe de cunoaşter mai puternice decât lumina, care îi pare “săracă şi copilărească”. (Eu mă întorn/spre sfân /Tainica Noapte./Lumea zace departe/Ca scufundată într un hău adânc./Ce singur şi pustiu e locul ei !/O durere adâncă/În coardele pieptului vibrează. În picături de rouă vreau să mă u cenuşa vreau să mă amestec./[...] Ne iubeşti şi tu, întunecată Noapte ?/Ce ascunzi tu sub ntia ta ?/Este ceva nevăzut şi puternic/care mi dezmiardă sufletul./Un balsam minunat picură din mâna ta,/Din mănunchiul de maci./[...]Cât de săracă şi copilărească mi se pare a ina !/Ce veselă şi binecuvântată/E dispariţia luminii !/[...] Mai cereşti decât stelele/Ni par ochii fără margini/ Pe care noaptea i a deschis în noi./Ei văd mai departe/Decât nenumă atele palide oştiri de aştri./Fără să aibă nevoie de lumină/ Ei străpung adâncurile unui su re iubeşte,/Străpung tot ceea ce cu nespusă voluptate/Umple un înalt văzduh.) − Metafora no i e plurivalentă la Novalis, ea este: timpul eternităţii, cadru al singurătăţii, mister uni ersal, climat al interiorizării, aspiraţie spre moarte, revelaţie a divinului. Sugesti a nopţii ca metaforă a misterului e preluată de Eminescu şi Lucian Blaga. Cu totul alta e tema nopţii la Musset. MUSSET – 1835 37, scrie 4 poeme închinate nopţii: NOAPTE DE (el egii)

MAI DECEMBRIE AUGUST OCTOMBRIE Ele ilustrează decepţia sa în dragostea (pentru George Sand = Aurore Dupin, baroană Dudevant). Dpdv. compoziţional, “nopţile” sunt dialog uri între poet şi muză (excepţie: N. de Dec., monolog al poetului vizitat de vedenia sin gurătăţii). TEMA NATURII are nuanţe, intensităţi şi stiluri diferite de la un poet la altul xistă, însă, 3 tendinţe ce definesc specificul naturii în romantism: 1. natura ca refugiu din faţa civilizaţiei. Pentru romantic, societatea şi civilizaţia apar ca opresive, agre sive, inconfortabile şi inacceptabile. Remediul împotriva unei civilizaţii falsificato are e refugiul în natura care oferă protecţie, desfăşurarea deplină a eului, a manifestăril lăuntrice şi singurătate. 2. natura ca manifestare a măreţiei divine. Viziunea panteistă e pecifică romantismului. D zeu apare în fiecare element al naturii. 3. natura ca ogli ndă a sensibilităţii. Poetul romantic proiectează asupra naturii starea sa sufletească, pe rsonificând o. Peisajul e oglinda unei stări sufleteşti. → Variante ale temei naturii: WORDSWORTH poezie descriptivă, fuziunea dintre natură şi divinitate. Viziune panteistă, idealism religios. SHELLEY – natură dinamică (versuri se mnificative: “E veşnică pe lume doar schimbarea...”). Reflectă iubirea printr o retorică na uristă. LAMARTINE – meditaţiile lui exemplifică natura ca stări de sufletească VIGNY face e cepţie în cadrul romantismului: la el, natura e ostilă omului. În Casa păstorului, natura lui Vigny nu e maternă ci indiferentă, un teatru nepăsător sau un mormânt (On me dit une mè e, mais je suis une tombe). PUŞKIN – natura este ocazia unui pastel, un cadru exteri or care nu solicită întotdeauna participarea umană. VICTOR HUGO şi BYRON – natura este exo tică, spectaculoasă, agitată, măreaţă. Exotismul, căutat în sudul Mediteranei, implică şi o tă a evadării EMINESCU – natură erotizată şi cosmică

FORMELE EVADĂRII ÎN ROMANTISM Edgar Papu, în vol. Evoluţia şi formele genului liric, disti nge 3 forme în romantism: 1. evadarea în SPAŢIU, corespunde exotismului romantic, căutării unui refugiu în apropiere sau în depărtare 2. evadarea în TIMP într un timp personal (e x. copilăria ca paradis) sau colectiv (istoria eroică a Evului Mediu) 3. evadarea MO DALĂ, definită de Edgar Papu ca “trecerea într o altă modalitate de existenţă” Hyperion a a o existenţă terestră; Evadarea în moarte e o soluţie a dramei solitudinii şi a înfrângeri tului romantic resemnat. POEMUL EPIC ÎN ROMANTISM 1. 2. 3. 4. 5.

Reflectă amestecul dintre genurile literare: liric, epic, dramatic. Se poate vorbi de epicizarea lirismului şi liricizarea epicului. Paradoxul acestei caracteristic i face să putem vorbi în literatura romantică de “naraţiune în versuri cu personaje”. Poeme epice sunt viziuni narative grandioase reunind elemente sociale, politice, filos ofice, religioase şi literare. Poemele epice sunt în consonanţă cu ambiţia imaginarului şi etoricii, sunt însufleţite de un patos al unor idealuri măreţe. CĂLĂTORIA e un motiv genera , fie cea istorică (întoarcerea în timp), fie cea obişnuită (în spaţiu). Poemul epic exprim versul romantic printr o însumare a temelor şi angajează mai multe tipuri de personaje : inadaptatul, răzvrătitul, geniul neînţeles. După atitudinea faţă de temele abordate, exis eme cu teme istorice, cu tonalitate patetică pozitivă şi poeme satirice, cu o tonalita te sarcastică, negativistă.

Cel mai productiv scriitor de poeme epice este GEORGE GORDON BYRON. Personajele se încadrează într o temă romantică şi sunt expresii ale personalităţii umane. Criza suflet yroniană reuneşte mai multe stări, regăsibile în poeme epice: spleenul, dezgustul de viaţă, spoziţia de călătorie în ţări exotice, răzvrătirea, spiritul revoluţionar, idealismul. Prim poem este PEREGRINĂRILE LUI CHILDE HAROLD, scris în 3 etape: 1812 (primele 2 cânturi) 1817 (cântul III, scris în Elveţia) 1818 (C IV, scris în Italia) Relaţia dificilă a lui By on cu Anglia este transmisă personajului său. Childe Harold este un june căruia “căile vir tuţii nu i plăceau”, el este animat de “dorinţe şi ispite necurate”; cu un nume glorios, el te un păcătos vlăstar îmbolnăvit sufleteşte de nemulţumire şi doritor de evadare, ca toate najele romantice. Prima ipostază a lui Childe Harold este inadaptarea, dezamăgirea, apăsarea fatalităţii, sentimente introduse de Werther, personajul lui Goethe. Childe H arold se află sub influenţa unei boli a secolului, melancolia, ce venea dinspre Goet he şi Chateaubriand. În a 2 a ipostază, personajul se modifică, îşi depăşeşte problemele ri de propria existenţă, devine un revoltat pe care îl pasionează spectacolul întunecat al îng irii libertăţii. Childe Harold se implică în luptele de eliberare din Spania, Italia sau Grecia. La moravurile ţărilor vizitate se adaugă şi o fermecătoare poezie a naturii. În câ l III, Childe Harold se află în Elveţia, Belgia, rătăceşte pe malurile Rinului, străbate Al . Pe malurile lacului Geneva îi evocă pe Voltaire şi Rousseau. Personajul îşi exprimă spera că idealurile lor de libertate se vor împlini. El reflectează melancolic la declinul lui Napoleon şi bătălia de la Waterloo. Cântul IV e consacrat Italiei şi este străbătut de eaşi idee a libertăţii. Byron va multiplica acest tip de personaj romantic, de erou de monic apăsat de o fatalitate demonică, în alte poeme în care personajul oscilează între ina aptatul şi răzvrătistul nihilist: Manfred, Cain, Ghiaurul, Corsarul, Lara.. În toate ace ste poeme avem un erou stăpânit de pasiune, purtător al răului. În cel mai pur spirit roma ntic, pasiunile creează direct ori indirect moartea personajelor byroniene. Factur a demonică se hrăneşte dintr o adevărată fascinaţie a răului; cu o superbă măreţie, persona ic byronian uluieşte şi inspiră teamă. În ultimii săi 5 ani de viaţă, Byron încearcă un alt oem, care să se despartă de această latură romantică.

Între 1818 1824, Byron scrie DON JUAN (16 capitole, poem neterminat). Poemul e iro nic (prin critica moravurilor contemporane şi parodierea poeţilor lachişti; numeroase aluzii şi digresiuni moralizatoare la adresa unor personalităţi contemporane lui Byron ) şi autoironic (Don Juan se vrea o caricatură a lui Childe Harold). Vera Călin accent ua, în Romantismul, că: “Don Juan marchează prin Byron sfârşitul grandilocvenţei, al gestic ei teatrale, ceea ce înseamnă dezminţirea eroului romantic de tinereţe.” Vera Călin insistă upra criticii moravurilor contemporane, afirmând că Don Juan realizează “un tablou grote sc al epocii sale şi al instituţiilor considerate sacre: şcoala, educaţia, căsătoria, biser ca, literatura.” Byron reia un personaj din tradiţia spaniolă, Don Juan, pus în circulaţie de Tirso de Molina în sec. XVIII. Nu păstrează datele originare ale personajului, ci reevaluează mitul, face din Don Juan seducătorul sedus, victimă a femeilor. Ambiţia aces tui poem este să fie o comedie umană, o panoramă a viciilor contemporane. Subiectul cr eează ocazia unor meditaţii despre dragoste, celebritate, plăcerea păcatului, irosirea t inereţii, libertate, poezie. O altă tonalitate vom găsi la P. B. SHELLEY, în poemul REGI NA MAB, scris la 18 ani, având ca motto cuvintele lui Voltaire: “Zdrobiţi o pe nemerni că !”. Sunt anunţate, astfel, ca un ecou al spiritului Luminilor, atitudini antimonarh ice şi antireligioase. Pe un fundal de basm, Shelley reflectă nedreptăţile sociale, cara cterul interesat al războaielor, puterea aurului în pervertirea caracterelor şi relevă încă carea valorilor morale de cinste, dreptate, adevăr. Într o scrisoare către editorul său, Shelly scria că poemul descrie “Trecutul, Prezentul şi Viitorul”. Artificiul literar es te cel al unei călătorii în întregul univers, cu regina Mab drept călăuză. Regina coboară p fură o muritoare, pe adormita Ianthe, care priveşte pasiv descrierea lumii. Primele două cânturi cuprind răpirea Ianthei şi o scurtă prezentare a trecutului. În cânturile 3 7 helley critică relele contemporane: tiranii, războaiele, comerţul, bogăţia şi religia, iar turile 8 9 descriu un viitor utopic. Ianthe este apoi readusă pe pământ, intens îndoctri nată. Întreaga literatură europeană se află sub influenţa marilor romantici englezi. PUŞKIN fi numit “Byron al Rusiei” (în poemele sale se află vizibile ecouri din poemele lui Byr on). 2 poeme importante: PRIZONIERUL DIN CAUCAZ şi ŢIGANII. ŢIGANII reia personajul by ronian demonic măcinat de pasiuni tenebroase. La Puşkin lipseşte ipostaza iniţială a eroul ui dezgustat de lume, pasiv, retras într o singurătate apăsătoare. Aleko suferă de un indi vidualism feroce, o ucide pe aleasa inimii lui pt. că ea îl preferă pe un alt ţigan. Ale ko devine un intrus în comunitatea rurală şi va fi exclus. Puşkin opune civilizaţiei urban e, de unde vine personajul, viaţa naturală, primitivă a satului, tulburată de intrusul A leko. Ca Byron, Puşkin ilustrează conflictul unui răzvrătit cu societatea vremii sale.

DEMONUL lui LERMONTOV e un inadaptat, un însingurat dornic de experienţa iubirii, un geniu obosit de nemurire. Poemul e o poveste în versuri, iar personajul e un simb ol dublu, al răzvrătirii metafizice, dar şi al izolării cosmice. A lucrat ani întregi la a cest poem: primul manuscris a fost început în 1829, l a terminat în 1838, dar i a mai adăugat ceva în 1841, cu puţin timp înainte de a muri. Personajul seamănă cu Cain al lui By on, ori cu Satan al lui Milton din Paradisul Pierdut. “Like my Demon, I enjoyed do ing evil in this world; deceit was not new to me, and my heart was full of poiso n”, afirma autorul. v. Janko Lavrin, Lermontov, New York, Hillary House, 1959, p. 70] Demonul lermontovian se îndrăgosteşte de o pământeană, Tamara, pe care vrea să o ducă î sa celestă. Ea e protejată de un înger trimis de Dumnezeu, iar tentativa demonului de a se elibera prin dragoste eşuează: atunci când îi atinge buzele cu un sărut, ea moare, i ar sufletul îi este luat de un mesager al Domnului, pe când Demonul e condamnat să rămână î celaşi gol şi singurătate până la sfârşitul lumii. Tudor Vianu a remarcat afinităţile dintr ntov şi Eminescu, subliniind că NU e vorba de influenţe. Atmosfera comună a romantismulu i a creat acest personaj demonic care oscilează fie în planul pasiunii, fie în planul contemplaţiei (Demonul excelează în planul pasiunii, căutând să se elibereze prin dragoste, Hyperion se afirmă în planul contemplaţiei, în afara gândirii pure). Poetul polonez ADAM MICKIEWICZ e autorul poemului PAN TADEUS (1834), o epopee naţi onală a poporului polonez, întruchipând idealurile lui politice şi sociale. (12 cânturi + 1 epilog) Acţiunea se petrece în Lituania şi reflectă atât conflictele interioare dintre n obilii polonezi, cât şi pe cele dintre polonezi şi ruşi pentru

dobândirea libertăţii naţionale. (Înlănţuire narativă de evenimente, patos patriotic, tablo in natură) Titlul se referă la tânărul Tadeusz Soplica, dar personajul principal este, d e fapt, tatăl lui, Jacek, deoarece el influenţează cea mai mare parte a evenimentelor care se întâmplă în poem. Mickiewicz a fost cu siguranţă influenţat de Walter Scott, care î meşte adesea romanele după un personaj mai puţin important, pe când altcineva acţionează di culise. Şi tehnica lui Scott e preluată: o veche duşmănie între familii, o poveste de dra goste ce sfidează disputa şi un personaj tragic şi misterior, Părintele Robak.

POEMUL SOCIOGONIC [sociogonie – socio = societate + gonos = naştere → naşterea/originea, evoluţia unei socie tăţi] Relevă marea ambiţie a poeziei romantice de a da o imagine globală a lumii. În sociog nia romantică se pot întâlni elemente din toate domeniile cunoaşterii umane: istorie, fi losofie, religie, politică, legende aşezate în cicluri evolutive care reflectă ideea suc cesiunii. Poemele sociogonice romantice valorifică idei din filosofia romantică sau imediat anterioară: − G. Vico, preluat cu ideea evoluţiei în ritmuri alternativ progresi ve şi regresive − Herder, preluat prin aspiraţia umană spre o societate luminoasă şi echili rată − Hegel – ideea devenirii raţionale Toţi cei 3 imaginează o concepţie evoluţionistă şi viziune optimistă asupra istoriei umane. Perspectiva romantică are şi o viziune pesim istă, Schopenhauer, pentru care răul şi voinţa de putere sunt mobilurile activităţii omeneş iar societatea umană nu evoluează ci decade în mod continuu. Toate aceste idei se ref lectă, separat ori îmbinate, în toate poemele sociogonice. VICTOR HUGO – LEGENDA SECOLEL OR (apărută în 3 etape – 1859, dezvoltată în 1877 şi 1883) Hugo intenţionează să ofere o vi pletă a istoriei privită ca o cucerire progresivă a libertăţii. Metaforic, evoluţia omului eamnă trecerea de la întuneric la lumină, adică “transfigurarea paradisiacă a infernului te estru”. Hugo relaţiona poemul Legenda secolelor cu romanul său Mizerabilii. Dacă romanul prezintă ascensiunea şi izbăvirea unui singur om, poemul prezintă ascensiunea şi izbăvirea tregii umanităţi. Hugo îşi organizează poemul pe 3 niveluri: 1. nivelul BIBLIC dă viziunea eterminantă anunţată de supratitlul De la Eva la Isus 2. nivelul MITOLOGIC, subordonat primului; supratitlul: Giganţii şi zeii. Aici e important episodul Greciei antice, cunoscut, se pare, de Eminescu şi preluat, într o influenţă aproximativă, în Memento Mori. recia lui Hugo e o lume agonică, tragică şi istorică. 3. Nivelul ISTORIC, cel mai dezvol tat; subtitlul: După zei, regii, evocând succesiv episoade din Evul Mediu, Renaştere.. . şi încheindu se cu o viziune poetică asupra viitorului ca izbândă a umanităţii. Legenda s lelor e un poem vizionar, axat pe optimism şi încredere în om. 3 mari idei animă partea a 3 a: libertatea, progresul şi revoluţia. Utopia lui Hugo este integral optimistă. MA DÁCH IMRE – TRAGEDIA OMULUI, 1861, tradusă de Octavian Goga. − poem sociogonic integrat în tr un poem faustic care tratează tema omului în căutarea unui sens al vieţii. − Poemul înce e cu o viziune biblică, Prolog în cer, în sensul celui din Faust de Goethe. În liniştea şi chilibrul creaţiei divine iniţiale apare un eveniment nefast: Lucifer îi permite lui A dam cunoaşterea, îi cere să facă un pact cu el, asemănător celui dintre Mefisto şi Faust. A şi Eva vor fi izgoniţi din Rai şi condamnaţi să şi câştige existenţa prin muncă. Adam vrea soarta oamenilor în viitor, iar pt. aceasta Lucifer îl cufundă într un somn adânc. Aici înc pe poemul sociogonic desfăşurat ca un vis al istoriei. Adam parcurge mai multe epoci şi se metamorfozează sub mai multe înfăţişări. În finalul visului, Adam întreprinde un zbo c şi, reîntors pe pământ, îl găseşte îngheţat. Acesta e finalul din vis corespunzător pesim chopenhauerian: un sfârşit dezastruos al omenirii. Madách imaginează, însă, un alt final al poemului său: Adam se trezeşte din visul îngrozitor al istoriei, Eva îl anunţă că va fi tat a trebui să şi asume răspunderi legate de civilizaţia următoare. Lucifer pierde prinsoarea , Adam se eliberează şi se dedică faptei la modul faustic. Aici se întrevede speranţa în co struirea unei societăţi eliberate de sub domnia răului.

MIHAI EMINESCU – MEMENTO MORI (lungă perioadă de elaborare: 1870 72, publicat integral postum), peste 1300 de versuri în 218 strofe de 6 versuri. − viziune integral pesim istă, ecou al filosofiei lui Schopenhauer; subtitlul anunţă această viziune: “Panorama deşe tăciunilor”. Tudor Vianu descria Memento Mori ca o sociogonie analogă cu Legenda secol elor şi Tragedia omului. Începutul poemului anunţă tema într un limbaj metaforic: “Înstelat rege maur paşte turma visurilor”. Cufundat în vis, el va avea revelaţia întregului trecut istoric. Într un palat fantomatic al închipuirii, poetul întoarce “roata vremii” se succ ed imagini din panorama civilizaţiilor, parcursă ca una a deşertăciunilor. Poemul oferă fr agmente de civilizaţie din Babilon, Egipt, Palestina, Grecia, Roma. Evocarea Romei se împleteşte cu cea a Daciei, partea cea mai întinsă din poem. Dacia eminesciană e locul expansiunii vitale a naturii. Cucerirea Daciei de către romani înseamnă prefacerea ci vilizaţiei dacice în “umbră, pulbere şi spuză”. Tabloul următor, al devastării Daciei, este dului îngheţat, guvernat de zeul Odin, care decide moartea Romei. Poemul pune apoi în evidenţă erupţia vulcanică a revoluţiei franceze. Pt. Eminescu, Napoleon reprezintă apoteoz istoriei, iar epoca postnapoleoniană înseamnă eşecul libertăţii pentru toate popoarele. Sc pticismul de tip schopenhauerian conduce poetul spre a releva eşecul cugetării, sfârşitu l credinţei şi zădărnicia istoriei ca “spectacol de vicii” şi “mizerii repetate”. Întoarcer recut şi desfăşurarea poemului sociogonic se realizează pe calea visului echivalat cu pu terea romantică a poeziei. ROMANUL ROMANTIC

Apare şi se dezvoltă într o epocă dominată de poezii şi de poemul epic. Se află între 2 epo re pun în mod diferit accentul pe roman: − sec. XVIII era caracterizat de o dominantă filosofică, iluministă. Romanul sec. XVIII cel mai reprezentativ era cel filosofic, de tip Voltaire. Exista însă şi un roman sentimental de tip Goethe sau Rousseau. Mai e xista şi romanul de moravuri, anticipând o linie fertilă a romanului european. − Romanul romantic va fi continuat, într un mod diferit, de romanul realist prin obiectivit atea epicului şi caracterul tipic al personajelor. Naraţiunea romantică şi cea realistă se opun: prima are un caracter subiectiv, a doua are tendinţe antisubiective. Există s criitori realişti a căror carieră e paralelă cu dezvoltarea romantismului: Balzac, Stend hal, Ch. Dickens. E destul de greu să facem un separatism pe epoci în evoluţia romanul ui, dar putem face distincţii de program estetic. Romanul romantic s a orientat re ferenţial spre 2 zone: ISTORIA şi CONFESIUNEA. Cu toată dominaţia subiectivităţii, romanul a diversificat, totuşi, dpdv. tematic şi stilistic. Distingem cel puţin 5 forme notor ii în perioada romantică: romanul istoric social sentimental confesiv poetico filoso fic ROMANUL ISTORIC

Se încadrează în tendinţa generală a romantismului de evadare în trecut. Naraţiunile de ace fel se prezintă ca o literatură de evocare. Creatorul romanului istoric este WALTER SCOTT. − romanele sale evocă personaje istorice atestate, alături de personaje inventa te, legendare prin biografie ori oameni simpli, ţărani scoţieni selectează în romanele sal e momente pe care le consideră cruciale în desfăşurarea istoriei − acţiunile romanelor sale sunt bogate în evenimente, foarte dense, trepidante impresionează dinamismul rezulta te din punerea în mişcare a unor mari grupuri umane şi din înţeleerea conflictuală a istori i = istoria e succesiunea luptelor între învingători şi învinşi − Walter Scott caută specta ul, atât în desfăşurarea narativă, cât şi în confruntările dintre personaje

− − − − − −

nu e preocupat de psihologia personajelor ci de comportamentul lor exterior, de aceea e considerat mai degrabă autorul unor romane dramatice atmosfera istorică e du blată de o atmosferă morală, conform căreia sunt evidenţiate nobleţea şi bunătatea personaj în funcţie de un principiu de basm de victorie a binelui În funcţie de zonele geografic e şi istorice înfăţişate de romanele sale, opera lui Walter Scott a fost împărţită în 3 sec ROMANE SCOŢIENE → Piticul negru (1816), Rob Roy (1818), Logodnica din Lammermoor (1 819), Waverley (1814) 2. Romane INSPIRATE DIN ISTORIA ANGLIEI → Ivanhoe (1819), Mănăst irea (1820), Kenilworth (1821), Woodstock (1826) 3. romane INSPIRATE DIN ISTORIA FRANŢEI şi din ALTE ţări → Talismanul (1825), Quentin Durward (1823)

S a vorbit despre el ca despre creatorul „culorii locale” → coloritul local exista în li teratură, dar pt. Scott o epocă renaşte în elementele ei cele mai concrete şi palpabile de viaţă materială; după lectura unui roman de Walter Scott ştim cum locuiau/mâncau/se îmbrăc distrau oamenii unei epoci → interes pt. amănuntul de viaţă cotidiană preluat atât de roma cierii istorici din succesiunea lui Scott, cât şi de autorii de romane de moravuri. După 1820, efectul Scott se manifestă printr o influenţă puternică asupra romanului istori c din celelalte literaturi. ALFRED DE VIGNY → CINQ MARS (1826), înfăţişează eşecul unui com t împotriva lui Richelieu, evocând epoca lui Ludovic al XIII lea. Vigny nu este atât d e fidel faţă de epoca istorică pe care o prezintă denaturat, în funcţie de sentimentele sal . Deformările îl vizează pe regele Ludovic al XIII lea, considerat degenerat şi ridicol, şi pe Richelieu, care e hidos, crud, ambiţios. Romanul lui Vigny are o dominantă pole mică, satirică. − o mai mare atenţie pt. exactitatea istorică, preocuparea pt. a evita inv entarea de personaje fictive, şi ! subiectivitatea romancierului (s a zugrăvit pe si ne însuşi în tânărul marchiz Cinq Mars, ca în cei mai mulţi dintre eroii săi, apărătorul criterii feudale, bazate pe lealitate, inadaptabil la atmosfera mercantilă a timpu lui, aristocratul mândru de tradiţiile castei sale.) VICTOR HUGO → NOTRE DAME DE PARIS (1831) → o evocare a Parisului din sec. XV. Principala atracţie o constituie pitore scul lumii medievale, o lume redată prin evenimente, atmosferă, „culoare locală” (obiceiur i, sărbători, veşminte, etc.) de discutat la seminar → al 2 lea aspect e cel al romanu lui de dragoste. Intrigile se ţes în jurul Esmeraldei, fermecătoarea ţigancă dansatoare → a 3 lea aspect e dimensiunea eseistică, preocuparea pentru arhitectura gotică, având în c entru, ca monument, catedrala Notre Dame, considerată un suprapersonaj Pe toate pl anurile, romanul e o orchestraţie de antiteze în cel mai pur stil romantic, între vert icalitatea catedralei şi orizontalitatea lumii din jurul ei, pierdute în mizerie, într e personaje, ori în construcţia aceluiaşi personaj: Quasimodo = aspect fizic urât, frumu seţe interioară, Claude Frollo = aspect fizic plăcut, răutate, Quasimodo / Esmeralda ALE SSANDRO MANZONI → LOGODNICII (1821 23), cu subtitlul „Istorie milaneză din sec. XVII d escoperită şi povestită de Alessandro Manzoni” − se vede şi aici influenţa lui Walter Scott ai ales în dorinţa lui Manzoni de a realiza o descriere exactă a epocii: Milano, 1628 30. Sunt reliefate mai ales 2 aspecte: ciuma şi foametea + dificultăţile ocupaţiei spani ole. − Acţiunea se concentrează în jurul unei intrigi sentimentale: 2 tineri îndrăgostiţi î tă piedici până reuşesc să se căsătorească Poveste convenţională, dar cu excelente viziuni lu, în care Manzoni pune în mişcare personajul colectiv

ROMANUL SOCIAL

Îşi justifică această denumire prin profesarea unor idealuri sociale umanitera rămase ades ea în domeniul unei viziuni utopice asupra realităţii. Cel mai important este MIZERABI LII de VICTOR HUGO, opera de sinteză a vieţii lui (mai mult de 3 decenii între idee şi p roiect, prefigurate în 1830, şi realizarea finală din 1862). − romanul are autoritatea u nui document despre o epocă apropiată de autor. În el se intersectează caracteristici ro mantice şi realiste. Există numeroase aspecte politice şi istorice precis înfăţişate de Vic Hugo: episodul Waterloo sau confruntările revoluţionare din Paris; o minuţioasă descrie re urbanistică a Parisului. A şocat prezentarea unui Paris subteran. − Caracterul real ist al romanului, pe lângă prezentarea urbanistică → prezentarea unei categorii sociale, a mizerabililor, a nenorociţilor, a oamenilor cu o soartă nefastă. La o problemă realis tă, Victor Hugo dă o soluţie romantică: mila creştină apare în finalul romanului ca o posib ezolvare utopică a problemelor sociale. Într un mod patetic, Hugo mizează pe fraternit atea umană şi progresul social. − În protagonistul romanului, JEAN VALJEAN, se acumulează trăsături realiste şi romantice. Aventura şi confruntarea cu destinul, mântuirea unui om, sunt coordonate romantice. Parcurgerea mai multor medii, înfăţişarea numeroaselor aspect e, feţe ascunse ale societăţii, ţin de un program realist. Critica a discutat acest roma n în funcţie de 4 aspecte: 5. roman de aventuri cu intrigă senzaţională (= afinitate cu ro manul foileton) 6. roman social preocupat de categoria mizerabililor 7. dimensiu nea epopeică prin densitatea epică şi reprezentativitatea confruntărilor 8. perspectiva mitică: Jean Valjean în confruntare cu destinul; mila creştină Alături de dimensiunea isto rică, sentimentală şi eroică a romanului Mizerabilii stă problema dominantă legată de o anu categorie socială, aceea a dezmoşteniţilor sorţii.

ROMANUL SENTIMENTAL

E strâns legat de romanul de confesiune, însă personajele NU sunt reprezentante direct e ale autorului. E cultivat în literatura franceză. Reprezentanta de seamă e GEORGE SA ND → INDIANA (1832) şi LELIA (1833) − în ele apare o notă de exaltare specifică tinereţii − imentalismul e convenţional − acţiunea se situează într un mediu câmpenesc (NU implică o no ilică) sau e plasată, alteori, într o lume mondenă, burgheză − romane mediocre ca psihologi şi realizare estetică − !!! reţinem militantismul feminin al lui George Sand (Aurore Du pin), preocuparea pt. emanciparea socială a femeii şi focalizarea romanelor asupra a spectelor pasiunii

ROMANUL CONFESIV în romantism

Se bazează pe o tradiţie îndelungată a naraţiunii confesive. Confesiunea se revendică în mo eosebit de la 2 antecesori: Jean Jacques Rousseau – Confesiuni (1764 1770) şi Goethe – Suferinţele tânărului Werther (1774) − etalarea propriei biografii devine scopul princi pal al confesiunii romanului. Rousseau acreditează şi anticipă subiectivitatea romanul ui prin naraţiunea la pers. I şi prin interesul deosebit pt. trecutul personal. Sing urătatea, contemplarea naturii sunt atitudini preluate de romantici. Omul sensibil , tânărul tragic de tip Werther, vor fi, de asemenea, profiluri reluate de scriitori i romantici. Atotputernicia iubirii idealizate de către Goethe va trece în cele mai multe dintre naraţiunile confesive romantice.

Primul scriitor romantic preocupat de romanul confesiv este CHATEAUBRIAND, care imaginează 2 scurte naraţiuni, ATALA şi RENÉ, ca părţi exemplificatoare a unor viziuni reli ioase concretizate în GENIUL CREŞTINISMULUI. Locul lor este în partea a 4 a, care desc rie cultul creştin prin frumuseţea ceremoniilor şi influenţa civilizatoare a religiilor. Tudor Olteanu rezuma cele 2 naraţiuni astfel, ca o istorie unică: „distrugerea unui c uplu erotic care a încălcat o interdicţie de ordin religios”. Atât în Atala, cât şi în René ezentate rezultatele unor misiuni creştine în triburile indiene din America. Princip ala calitate constă în fastul decorativ şi descriptiv care alimentează melancolia şi vagul pasiunilor. Tema esenţială ar fi impactul tragic dintre creştinism şi primitivism, dint re societate şi natură. Chateaubriand este un continuator direct al lui Rousseau, avân d acelaşi cult al naturii, dar Chateaubriand nu agreează cultul primitivităţii, preferând să vorbească despre lumea civilizată. El pune în circulaţie o combinaţie inedită de sentime : melancolie, singurătate, visare, incertitudine sufletească. UGO FOSCOLO → ULTIMELE S CRISORI ALE LUI JACOPO ORTIS (1802) − păstrează formula epistolară la modă în secolul anter or. − Influenţa lui Goethe şi a lui Rousseau este intensificată de experienţa istorică. Jac po Ortis îşi plasează singur drama interioară în contextul istoriei contemporane italiene. Italia se simte trădată de Napoleon, care îi făgăduise libertatea dar o cedează Austriei. ersonajul îşi exprimă deznădejdea, iluziile spulberate, într un stil declamativ, retoric. Î locul tezismului religios al lui Chateaubriand avem tezismul politic, patriotic . Decepţionat, Jacopo se retrage în munţi, ceea ce duce la despărţirea sa definitivă, deşi orită, de Tereza, cu care mai comunică prin scrisori. Imposibilitatea realizării ideal ului erotic domină întreaga confesiune. Ca şi în cazul lui Werther, sinuciderea e singur a soluţie. DNA. DE STAËl → CORINNA sau ITALIA − e al 2 lea roman al scriitoarei, după Delp hine (1802). − e cartea unei eseiste intens preocupate de ideile literare, morale şi filosofice ale epocii. − În compoziţia cărţii alternează 2 planuri: 1) intriga erotică şi aţiile intelectuale ale Corinnei (drama Corinnei ca o femeie cu aspiraţii superioare → teza centrală a romanului = nefericirea femeii superioare întro societate plină de pr ejudecăţi cum este Franţa) şi 2) prezentarea eseistică a Italiei: moravuri, statui, tablou ri, biserica Romei BENJAMIN CONSTANT → ADOLPHE (1807, publicat în 1816) − povestirea u nei autoamăgiri în dragoste. − Cel mai modern dintre romanele confesive, descrie drago stea dintre un tânăr sensibil şi orgolios şi o femeie mai în vârstă (Adolphe se iluzionează ubeşte pe Eleonor, cu 10 ani mai vârstnică decât el) − Roman analitic, fără pitoresc şi făr nţă asupra naturii ALFRED DE MUSSET → CONFESIUNEA UNUI COPIL AL SECOLULUI (1836) − roman al geloziei morbide, ce transpune experienţa proprie a lui Musset (dragostea pt. George Sand) − începutul romanului teoretizează cauzele melancoliei ca boală a secolului . Principala cauză este prăbuşirea idealurilor tinerei generaţii ca urmare a căderii lui N apoleon. Revoluţia şi Napoleon sunt o dublă amintire. Tinerii au „un trecut zdrobit”, un v iitor nesigur, iar prezentul îl simt „ca un înger al crepuscularului”. LERMONTOV → UN ÎNGER AL TIMPULUI NOSTRU (1840) − portret ironic al generaţiei romantice − personajul, Pecio rin, aparţine tipologiei inadaptatului − în legătură cu acest personaj au fost făcute 2 con xiuni importante: e un demon abulic (= nehotărât), derutat este prefigurarea omu lui de prisos CONCLUZII − − − −

Toate aceste romane au în centru suferinţa din dragoste. Personajele caută valori pe c are să le considere mai importante ca dragostea: religia (Chateaubriand), patria ( Foscolo), perfecţiunea (Musset) sau arta (Dna. De Staël). Personajul exemplifică mitul singularităţii, are mândria unicităţii şi voluptatea melancoliei ca boală. Afirmarea inter ităţii determină forma romanului ca spovedanie sau mărturisire.

ROMANUL POETICO FILOSOFIC ÎN ROMANTISM − − − e specific literaturii germane !!! angajează resursele mitului şi basmului, e un ter itoriu de eliberare a imaginarului în spaţiul acestui roman se întâlnesc 4 coordonate: FANTASTICUL MITICUL (MAGICUL) POETICUL FILOSOFICUL

Puterea individuală a imaginaţiei era orientată spre explorarea interiorităţii. Experienţa omantică a lumii includea conştiinţa contradicţiei, tristeţea de a da mereu de limite, dor ul de infinit, viziuni utopice ale viitorului. Subconştientul de tip romantic pune a în evidenţă alte teme: visul, presimţirea, nostalgia, magicul, fantomaticul, magnetism ul sufletelor. Eul a fost ridicat la rangul de principiu creator al lumii, atrib uindu i se capacitatea de a construi întreaga realitate. Tainicul şi indefinibilul d e tip romantic au inventat în roman un motiv specific de esenţă poetică: FLOAREA ALBASTRĂ, prezentă în romanul lui Novalis, ca SIMBOL COMPLEX al 1) IUBIRII şi 2) INFINITULUI. U na din resursele acestui tip de roman poetico filosofic este o tradiţie a literatu rii germane, cunoscută sub numele de MÄRCHEN , sinonim cu povestirea populară sau basm ul. Preluarea simplă cu minime prelucrări au realizat o fraţii Grimm, însă alţi scriitori r mantici au adăugat basmului popular dimensiuni filosofice, fantastice şi poetice, cr eând din aceste nuclee şi altceva decât basme culte, nuvele fantastice sau romane poet icofilosofice: Novalis, L. Tieck, Brentano, Hoffmann, Chamisso. Dintre scriitori i germani, Herder a teoretizat importanţa pe care o au basmele şi miturile. Goethe a propus o definiţie a acestui basm specific literaturii germane: “un märchen este asemănăt or cu un vis lipsit de legături logice, un ansamblu de întâmplări şi lucruri miraculoase a semănătoare unei fantezii muzicale”. Asemenea dezvoltări ale unei tradiţii interne, folclo rice, realizează Novalis şi E.T.A. Hoffmann. NOVALIS (1771 1801) – exemplificare a gen iului tânăr în literatura germană, similar lui Shelley, Keats, Byron, Poe, Eminescu, Puşki n. A fost student la Jena, făcând parte din aceeaşi grupare cu fraţii Schlegel şi L. Tieck . A studiat dreptul şi a devenit jurist în administraţia salinelor. El a idealizat pro fesia mineritului ca explorare a adâncului. Unul din cele mai importante episoade biografice este moartea iubitei sale tinere. După ce s a logodit cu Sophie von Kühn în 1797, ea moare la numai 15 ani. Această experienţă a iubirii şi a morţii i a deschis drum ul spre propria sa natură. În idealismul său magic sunt cuprinse elemente mistice, o f ilosofie romantică a naturii şi o nouă experienţă a creştinismului. Novalis vedea întreaga e sub semnul unei corelaţii magice. De aceea, sensul ultim al creaţiei poetice şi nara tive ale lui Novalis era acela de a restabili această conştiinţă magică. În romanul HEINRIC VON OFTERDINGEN, Novalis a dat o imagine transfigurată poetic a unităţii şi a misiunii creştine a Evului Mediu. Basmul era, pentru Novalis, o formă specifică de expresie a înţel egerii sale magico mistice a lumii. Basmul său face convergente puterea onirică şi cea magică. În centrul romanului se află un artist în formare, poetul Heinrich, în peregrinar e prin Germania, în căutarea unui maestru. Îl găseşte în persoana magului Klingsohr, de fii a căruia, Matilda, se îndrăgosteşte, dar pe care o pierde (întocmai ca autorul pe Sophie). Matilda devine simbolul abstract al florii albastre. La Novalis, VISUL FLORII A LBASTRE are conotaţii multiple: e simbol al – iubirii poeziei idealului infini tului Eminescu preia acest simbol, restrângându l la sensul iubirii pierdute. Aventu rile simbolice ale lui Heinrich se constituie într un bildungsroman al artistului (roman al formaţiei, transpus în Evul Mediu legendar). Heinrich suferă o transformare spirituală, reuşind să evadeze din îngustimea realităţii şi să se mântuie prin poezie, iubi dinţă. Novalis a terminat doar 1 a parte a romanului, Aşteptarea; partea a 2 a, Împlin irea, a fost publicată postum (1802), fragmentar. În istoria romantismului, cartea l ui Novalis rămâne ca un roman despre puterea universală a spiritului poetic.

E.T.A. HOFFMANN – ELIXIRELE DIAVOLULUI (1816) Hoffmann preia tiparul romanului de groază, renunţă la tema novalisiană a poeziei şi a iubirii poetice şi mizează pe tema satan luptei interioare bine rău, manifestată prin viziuni şi halucinaţii. Conflictul interio r se proiectează în afară prin apariţia unei dubluri, unui alter ego. Fratele Medardus g ustă în mănăstire dintr un elixir interzis, care îl face să se transforme în contele Victor Elixirul reprezintă puterea diavolului. Posedat de demon, noul personaj nu mai de osebeşte binele de rău. Contele Victorin evadează din mănăstire şi săvârşeşte o serie de pă siv crime. Prin păcatele lui Victorin, Medardus îşi eliberează conştiinţa de tentaţiile rău Izbăvit, Medardus se întoarce în comunitatea religioasă părăsită. Cel puţin 2 lucruri sunt tante aici: VISUL = UN COŞMAR, o aventură într o altă lume EXPERIENŢA DEDUBLĂRII, utili iteratura modernă ca o fractură de personalitate. CHAMISSO, motivul omului care şi a p ierdut umbra (utilizat într o nuvelă), ca simbol al înstrăinării. DRAMA ROMANTICĂ − − −

suferă şi ea efectul supremaţiei poeziei. Primul efect este că teatrul romantic e scris în versuri, ceea pentru sec. XX e greu acceptabil. Personajele vorbesc aparte, det aşându se de intrigă, în adevărate discursuri versificate. Caracterul liric se simte îndeos bi în poemul dramatic, reunind personaje puţine întro reprezentare scenică aproape impos ibilă, cu un text sortit lecturii. Speciile dramatice: poemul dramatic, drama sent imentală, drama istorică.

POEMULui DRAMATIC – îi aparţin PROMETEU DESCĂTUŞAT (1819) de Shelley şi CAIN (1821) de Byro . Subiectele sunt luate din epoci radical diferite: la Shelley, din lumea antică, precreştină, iar la Byron, din Biblie. Foarte multe elemente şi tendinţe unesc viziunea celor 2. Ambii folosesc foarte mult monologurile poetice, cele 2 personaje gener ice, Prometeu şi Cain trăiesc acelaşi tip de conflict, cu autoritatea divină (Prometeu e în conflict cu Jupiter, zeul zeilor, iar Cain acceptă asistenţa lui Lucifer considerând autoritatea divină o tiranie.) Ambii sunt spirite romantice revoltate, din catego ria titanilor. Prometeul lui Shelley contrazice mitul. El nu e sortit suferinţei şi reuşeşte să se elibereze. Byron pune pe seama lui Cain o dorinţă faustică de cunoaştere, mo pentru care acceptă sugestiile eretice ale lui Lucifer. Poemul Cain este, însă, şi altc eva decât o dramă a cunoaşterii. Subtitlul de “Mister” ne trimite în 2 direcţii: 1) MISTERU era o specie a teatrului medieval preocupat să pună în scenă episoade din Biblie 2) Cai n, al lui Byron, doreşte să cunoască misterul morţii. Ambele personaje valorifică libertat ea în cele mai neaşteptate conexiuni ale ei. Omul lui Shelley trebuie să fie “domn peste sine însuşi”, lui Cain blestemul cunoaşterii îi atrage blestemul morţii. Reprezentantul ce mai notoriu al DRAMEI ROMANTICE e VICTOR HUGO, la care dimensiunea sentimentală şi cea istorică sunt inseparabile. El preia subiecte nu numai din istoria Franţei, ci şi a Angliei şi Italiei, preferând istoria Spaniei. Piesele sale cele mai de succes, HE RNANI şi RUY BLAS, se petrec în mediul spaniol, considerat de Hugo cel mai propice d esfăşurării pasiunilor. − HERNANI mobilizează întreg inventarul romantic: revolta personaje or, conflictul cu societatea, transformarea nobilului într un aventurier, iubirea ce înfruntă piedicile, travestirile personajelor. O acţiune foarte bogată mizează pe impre vizibil şi pitoresc. − Mai izbutită e considerată drama RUY BLAS, care pune decăderea Span iei pe seama corupţiei nobilimii feudale. Pe acest fond se produce ascensiunea unu i om din popor, Ruy Blas, ajuns prim ministru. Moralitatea sa desăvârşită e, în final, ped epsită. Capcana fatală e dragostea lui pentru regină. Deznodământul e tragic. Victor Hugo caută, în piesele sale, ocazia de a declama idei generoase. Acţiunile păcătuiesc prin neve rosimil. Personajele, întotdeauna excepţionale, sunt lipsite de adâncime psihologică. Pr ocedeele romantice sfârşesc întotdeauna într un patos retoric.

Alte drame: ALFRED DE MUSSET – LORENZACCIO, inspirată din istoria renaşterii italiene PUŞKIN – BORIS GODUNOV ― prezintă tragedia unui ucigaş al urmaşului la tron. Ucigaş din amb ajuns la putere, Boris va fi distrus de propriile sale obsesii. Critica literară a observat apropierea dramei lui Boris Godunov de frământările personajelor shakespear iene. În literatura germană sunt 2 autori şi 2 piese: HEINRIC VON KLEIST – PRINŢUL DE H URG ― iniţiază o dezbatere morală despre conflictul dintre iniţiativa personală şi autorita statului. Prinţul de Homburg luase pe cont propriu iniţiativa de a i înfrunta pe sued ezi fără a mai aştepta încuviinţarea regelui. Acesta e considerat un abuz, iar prinţul e în ricol de a fi condamnat la moarte, deşi a câştigat confruntarea cu suedezii. Kleist gl orifică individualismul şi iniţiativa datoriei patriotice, relativizând rolul autorităţii. riumful final al prinţului justifică individualismul de tip romantic. GEORG BÜCHNER e cel mai modern dintre toţi dramaturgii şi singurul ale cărui piese se mai joacă MOARTEA LUI DANTON . El renunţă la virtuţile teatrului romantic, acţiunea palpitantă şi personaje d namice. Aduce în scenă un personaj excepţional, Danton, dar acesta nu e înfăţişat în confli sale din Revoluţia franceză. Investigaţia lui Büchner vizează momentul premergător morţii Danton. Piesa e statică, dar virtuţile ei constau în analiza psihologiei unui erou într o împrejurare limită. Valoarea dramei romantice: Înclinaţia spre neverosimil şi utilizare a unor procedee desuete au făcut ca teatrul romantic să nu mai prezinte interes pent ru scena sec. XX. Tema istorică şi personajele excepţionale fac ca drama romantică să fie pe deplin reprezentativă pentru viziunea primei jumătăţi a sec. al XIX lea. Cu puţine exce pţii, teatrul romantic suferă de retorica ideilor mari. Teatrul modern preia specia dramei ca formă favorizantă pentru psihologia personajului din sec. XX.

CONCLUZII DESPRE ROMANTISM Romantismul prefigurează o estetică a modernităţii prin revol uţia anticlasică. Cultul pasiunilor a transformat fatalitatea într o dorinţă de acţiune ca obilizare a energiilor. Voinţa de acţiune se afirmă ca dorinţă de schimbare a istoriei. Sc riitorii şi personajele romantice au încredere în spirit ca valoare supremă. Romantismul realizează o serie de deschideri spre peisaje şi ţinuturi noi, îndepărtate sau exotice re o epocă nouă, printr o reconsiderare a Evului Mediu spre o nouă sensibilitate, prop unând melancolia ca o premisă a spleenului simbolist spre specii literare noi: drama , romanul confesiv, romanul poetică filosofic, nuvela fantastică Romantismul e o bătălie împotriva închistării clasice, e un program literar bazat pe eliberarea de reguli, pe atracţia faţă de excepţional şi pitoresc, pe supremaţia lirismului şi sentimentul religios omantismul e un triumf al libertăţilor: sociale, politice, filosofice, religioase şi l iterare.

REALISMUL Secolul XIX e împărţit între romantism şi realism, ruptura fiind, convenţional plasată, la locul secolului. Realismul apare însă pe la 1830, dezvoltându se simultan cu triumful romantismului. Epuizarea romantismului de după 1850 duce în Europa la dobândirea supre maţiei de către curentul realist, ce rezistă până la 1880, când e continuat de naturalism. isjuncţia dintre romantism şi realism ţine de o anumită viziune filosofică, nu doar de una socială şi literară. Romantismul înţelegea omul ca pe o fiinţă sentimentală izolată, sufer melancolie şi inadaptată, Realismul vede omul ca pe o fiinţă socială de a cărei prezenţă în apropiat depind destinul şi afirmarea lui. Secolele anterioare promovaseră alte viz iuni despre om: Sec. XVII vedea omul ca o fiinţă prin excelenţă morală sec. XVIII, ilum st, punea accentul pe fiinţa raţională Există, deci, mari schimbări de filosofie şi mentali ate nu doar de la un secol la altul, ci şi în perimetrul cultural al unuia şi aceluiaşi secol, cum e cazul secolului XIX. Unul din scriitorii realişti, Ernest Feydeau, sc ria: “secolul XIX ar putea fi numit epoca materiei. [“Utilul” este zeul acestui secol. El a invadat totul. Interesele predomină pretutindeni. Interesele au înlocuit toate lucrurile elevate: credinţa, dragostea de frumos, de virtute, de ideal.” Artiştii nu se puteau sustrage prozaismului secolului lor.] Sec. XIX devine un secol al mate riei, al utilului, se schimbă interesele idealiste, religioase ale romantismului, cu interesele materialiste, prozaice ale realiştilor. Feydeau remarca apariţia asoci aţiilor de capitaluri, a căilor ferate, a telegrafelor, a motoarelor cu aburi, a fot ografiilor şi a expoziţiilor industriale ce determină schimbarea mentalităţii. De aceea, e l consideră că “Realismul este singura literatură posibilă”. Circumstanţele sociale şi ideo e ale apariţiei realismului Principalul fenomen economic ce aduce modificări decisiv e este revoluţia industrială începută în Anglia şi propagată în întreaga Europă, ceea ce du urt, la dezvoltarea capitalismului şi determină cel puţin 2 fenomene sociale decisive: 1. consolidarea puterii economice şi politice a burgheziei 2. apariţia proletariatu lui, o clasă nouă, rezultată din ocupaţia industrială Fenomenele economice şi industriale s nt însoţite şi de fenomene culturale semnificative: 1. filosofia idealistă a romantismul ui e înlocuită de filosofia pozitivistă, susţinută în principal de Auguste Comte (cf. acest i filosofii, legile sunt extrase pe baza observaţiei şi a experimentelor. Interpreta rea lumii se face pe bază deterministă, înlăturând cauzele metafizice, ascunse ale lucruri lor şi fenomenelor. Deci, fenomenele realiste sunt interpretate prin legea dintre cauza socială/materială şi efect. 2. Dezvoltarea ştiinţelor naturii – darwinismul, cf. căru evoluţia speciilor se realizează prin selecţia naturală şi prin adaptarea la mediu. Omul, cu varietăţile sale de caracter şi destin nu poate fi înţeles fără legătură cu mediul socia Balzac, varietăţile umane sunt “specii” cu aceeaşi explicaţie ca speciile zoologice. 3. Ant romantismul – epuizarea forţelor creatoare ale romantismului. Subiectivitatea, inter ioritatea, sursele divine sunt înlocuite, în realism, de obiectivitate, exterioritat e şi plan terestru. Nu există o singură definiţie a realismului, ci definiţii formulate de a lungul timpului. Apariţia realismului în literatură e legată, ca în clasicism ori roman tism, de artele plastice. Numele de realism e legat de numele pictorului Gustave Courbet, care luptă împotriva picturii cu tendinţe de idealizare şi stilizare (Ingres, Delacroix, Decamps), explorând în picturile sale zone ale societăţii contemporane evitat e sau ignorate de contemporani. În 1853, el expune tabloul Femei la scăldat, în care p rezintă trupuri grase şi deformate, declanşând un adevărat scandal în critica de artă, care acuză talentul, reproşându i selecţia acelor aspecte din realitate. Refuzat la Salonul de pictură din cadrul Expoziţiei universale din 1855, el deschide în apropierea expoziţi ei propriul salon cu o expoziţie intitulată Realismul şi cu un catalog prospect de mar e interes, având acelaşi nume, cu idei ca: dreptul artistului de a face ce vrea, dre ptul de a alege subiecte contemporane, dreptul de a reprezenta moravurile contem porane pentru a lăsa posterităţii opere cu valoare documentară.

Pictorul era susţinut de prietenul său, romancierul Champfleury, cel care preia prim ul, în domeniul literaturii, lupta teoretică pt. instaurarea unor noi principii de r eflectare a realităţii, impunând termenul în teoria artei. Pentru Champfleury, noutatea realistă s ar rezuma frapant la 2 aspecte: 1. preocuparea pt. adevărul claselor de j os 2. adoptarea unui limbaj “trivial, josnic, comun” Reproducerea naturii de către oam eni nu va fi niciodată o reproducere, nici o imitaţie, ci întotdeauna o interpretare, afirma Champfleury, făcând comparaţie cu dagherotipia (fotografia primitivă). Opoziţia Rom antism Realism Romantismul e poetic, genul liric deţine supremaţia e spiritualist şi idealist imaginativ, bazat pe inspiraţie ca procedeu de creaţie subiectiv manifestă i nteres pt. trecutul istoric preocupat de interioritatea individuală personajul: ro mantismul e preocupat de eroi, de personaje de excepţie, prezintă neobişnuitul Realism ul e prozaic, genul epic deţine supremaţia materialist şi determinist mimetic, bazat p e observaţie obiectiv manifestă interes pt. prezent preocupat de exterioritatea soci ală Re înfăţişează omul obişnuit, banalul, tipicul Specificul realismului. Caracteristici generale Realismul are 2 accepţii: 1. CA ATITUDINE ARTISTICĂ, avem 1 realism etern, indiferent de epocile literare, c e poate fi definit ca

“fidelitatea faţă de natură şi societate” Această accepţie derivă din noţiunea de MIMESIS, ca lui Aristotel. cf. acestei accepţii, realismul = imitaţie, fidelitate maximă faţă de re alitate. De a lungul timpului, din această accepţie generală au derivat 3 erori de înţeleg ere a realismului: realismul critic – pune accent pe critica societăţii burgheze. Eroa rea stă în supralicitarea atitudinii polemice a realismului în detrimentul viziunii ob iective, neutre realismul neţărmurit – este un concept marxist, cf. căruia artele şi lite atura nu pot fi decât realiste. O asemenea interpretare ignoră alte tendinţe ale artei şi literaturii: absurdul, fantasticul, onirismul, avangardismul. realismul social ist – inventat de Lenin şi Stalin, cf. căruia literatura nu trebuie să înfăţişeze realitate um este, ci aşa cum ar trebui să fie, în funcţie de propaganda de partid. 2. REALISMUL CA PERIOADĂ ISTORICĂ SPECIFICĂ, e un curent literar, cu o delimitare isto rică precisă, 1830 1880, definită printr un set de opere şi autori, şi printr un sistem de norme. Începe să se afirme în paralel cu romantismul (1830 1850), apoi, după 1850 devin e predominant în Europa, până prin 1880, continuându se în naturalism. Autori: Balzac, Fla ubert, Stendhal, Charles Dickens, W. Thackeray, Tolstoi, Dostoievski. Opere tipi c realiste: Roşu şi negru (1830), Moş Goriot (1835), Dna. Bovary (1857), Crimă şi pedeapsă 1866). Sistem de norme. Estetica realistă a fost numită de René Wellek o “estetică slabă”, că principiile sale nu sunt afirmate în mod răspicat, într un sens stilistic. Preferinţel e realiste se văd mai ales la nivel tematic.

Pot fi desprinse 3 norme / principii: 1. OBIECTIVITATEA, care înseamnă retragerea pr ezenţei autorului din text, micşorarea fantei de subiectivitate cât mai mult posibil. (opoziţia faţă de subiectivitatea şi egotismul de tip romantic). În concepţia lui Flaubert, rtistul nu trebuie să apară mai mult în opera sa decât D zeu în natură” (scrisoare către Ge Sand, 1875) 2. PROFILUL PERSONAJULUI REALIST = TIPICITATEA. Cf. acestei cerinţe, t ipul realist trebuie să cuprindă trăsăturile unei generaţii / sau ale unui grup ce intră în o configuraţie social istorică determinată. Astfel de configuraţii tipice sunt: GOANA DU PĂ AVERE, ARIVISMUL, DORINŢA DE PUTERE, IMPLICAREA ÎN AFACERI. 3. PACTUL CU PREZENTUL. Acţiunile personajelor sunt situate într o realitate imediată, fie pt a sesiza o tend inţă, fie pt. a ilustra un aspect social major. Luând în seamă aceste 3 aspecte, René Welle propune o definiţie simplă a realismului, ca reprezentare obiectivă a realităţii sociale contemporane. Cheia acestei înţelegeri stă în conceptul de realitate schimbătoare de la o epocă la alta. “Realismul exclude elementul fantastic, miturile, lumea viselor, even imentele extraordinare şi neverosimile de tip romantic. El impune lumea ordonată a şti inţei sec. 19, o lume a cauzei şi efectului, o lume fără miracole, fără transcendental.” Ex derea conceptului de realitate înseamnă abordarea aspectelor urâte, vulgare, revendica te şi considerate legitime pt. artă. În mod special, afirmă Wellek, 2 aspecte reflectă sch imbarea tematică a realismului. Dacă iubirea şi moartea sunt teme permanente ale liter aturii, realismul pune accent pe tratarea relaţiilor sexuale şi descrierea chinurilo r agoniei. Schimbările aduse de realism se văd ca inovaţii veritabile la mai multe niv ele: la nivel tematic: predilecţia pentru descoperirea unor zone sociale şi profesio nale anterior necunoscute literaturii: clasele de jos, proletariatul, mica burgh ezie, lumea provincială şi declasaţii problematic: descoperirea unor conflicte din lum ea financiară tipologic: impunerea personajului ca tip realist prin circumstanţializ area caracterului, prin ideea că omul e o funcţie a mediului social aspecte stilisti ce şi narative: realismul pune în evidenţă o schemă narativă strict logică şi cronologică a ii, conform unei viziuni deterministe − Re este anticalofilic (calofilie = expresi e cizelată), rupe legăturile cu scrisul frumos şi convenţional. Cu excepţia lui Flaubert, realiştii pun în plan secund latura artistică şi o accentuează pe cea socială. De aceea, ei se declară “secretari”, “fotografi” sau “grefieri” ai societăţii contemporane.

NATURALISMUL Este considerat, în sens larg, ca o variantă a realismului, o mişcare lit erară ce duce principiile realiste la ultimele lor consecinţe. Realismul şi naturalism ul au în comun aceeaşi idolatrie a adevărului social şi a tipologiei în funcţie de categori le sociale. Dorinţa de a spune un adevăr dureros despre realitatea contemporană se ref lectă şi în denumirea italiană a naturalismului: VERISM. Realismul şi naturalismul se dezv oltă din aceeaşi viziune materialistă, evoluţionistă şi obiectivă, adoptă aceeaşi metodă de Deosebiri între realism şi naturalism: perioada de afirmare (naturalismul aparţine in tervalului 1870 1890) protagonişti şi operele reprezentative. precursorii naturalism ului sunt fraţii GONCOURT şeful şcolii naturaliste este ÉMILE ZOLA unul din discipolii săi este GUY DE MAUPASSANT Scrieri reprezentative pentru naturalism:

Fraţii GONCOURT – GERMINIE LACERTEUX (1865) . Autorii declară că “această carte vine din st adă”. Romanul dovedeşte o atracţie morbidă pentru un caz patologic, un caz de isterie pers onalizat în decăderea unei servitoare

ÉMILE ZOLA – ciclul epic ROUGON MACQUART (subtitlul: “Istoria naturală şi socială a unei fa ilii în timpul celui de al doilea imperiu”; seria sa de romane voia să facă concurenţă Come iei umane a lui Balzac. Pt. a ilustra mai bine legile eredităţii, Zola hotărăşte să îşi ia personajele dintre membrii unei singure familii, familia Rougon Macquart, urmărită de a lungul mai multor generaţii. Deşi legate între ele prin arborele genealogic, roma nele ciclului sunt relativ independente, având propria lor unitate, ceea ce permit e să fie citite separat. Zola foloseşte procedeul balzacian al revenirii aceloraşi per sonaje în mai multe romane, dar la el arborele genealogic impune acest lucru.)

în THÉRÈSE RAQUIN – autorul declară că a urmărit satisfacerea instinctelor unor brute: “În uin am vrut să studiez temperamente şi nu caractere. [...] Scopul meu a fost înainte d e toate unul ştiinţific. Când cele 2 personaje ale mele, Thérèse şi Laurent, au fost create mi a plăcut să mi pun şi să rezolv anumite probleme: astfel, am încercat să explic uniunea stranie care se poate întemeia între 2 temperamente deosebite, am arătat tulburările pro funde ale unei firi sanguine în contact cu o fire nervoasă. Dacă romanul va fi citit c u grijă, se va vedea că fiecare capitol este studiul unui caz curios de psihologie. În tr un cuvânt, n am avut decât o singură dorinţă: dat fiind un bărbat vânjos şi o femeie nep tă, a se căuta în ei bestia, a nu se vedea decât bestia, a i azvârli într o dramă violentă ta scrupulos senzaţiile şi actele acestor fiinţe. Pur şi simplu am făcut pe 2 trupuri vii munca analitică pe care chirurgii o fac pe cadavre.” Zola găsise tema romanului său într un foileton al lui Ernest Daudet (fratele lui Alphonse), publicat de ziarul Fig aro: moartea unui om, ucis de amantul soţiei sale, cu complicitatea acesteia. Zola îşi imaginează că cei 2 nu sunt suspectaţi de justiţie, ci sunt măcinaţi în aşa măsură de prin a se sinucide. − romanul s a născut din admiraţia pe care Zola o avea pentru cap odopera fraţilor Goncourt, Germinie Lacerteux GERVAISE (L'Assomoir, 1877), al 7 lea volum din ciclu; caz patologic: agonia unui alcoolic supusă unei observaţii clin ice nemiloase GERMINAL (1885), al 13 lea roman: despre viaţa minerilor, romanul unei greve cu revendicări sociale, al unui conflict sindical cu tendinţe anarhice GUY DE MAUPASSANT – O VIAŢĂ, 1883 – o replică naturalistă la Doamna Bovary de Flaubert anul unei existenţe mediocre, sfârşite într o tristeţe resemnată şi pasivă doctrina natur ui e dezvoltată de Zola în Romanul experimental, eseu apărut în 1880, unde valorifică idei din cartea medicului Claude Bernard, Introducere în studiul medicinei experimenta le. În principal, Zola consideră romancierul ca pe un medic care trebuie să studieze C AZURILE CLINICE, PATOLOGIA PASIUNILOR şi chiar FIZIOLOGIA INSTINCTELOR. Preocupare a romancierului naturalist va fi EREDITATEA încărcată, suferinţa fizică a agoniei. Zola îşi rcumscrie temele naturaliste în 2 sintagme semnificative: “BESTIA UMANĂ” şi “FATALITĂŢILE C aturalismul dezvăluie o concepţie biologică asupra omului, demonstrând fatalităţile eredită influenţa mediului, transcriind cu precădere CAZURI PATOLOGICE, acordând întâietate instin ctelor (brutalitate, violenţă, crimă) Opoziţia naturalism – realism naturalism realism personajul e un caz patologic, o excepţie clinică (isteric, personajul e un tip social reprezentativ pt. un alcoolic, criminal) moment istoric (avarul, arivistu l, doritorul de putere) se bazează pe o cauzalitate internă (ereditatea sau patolo gia) are ca model medicina romanul este un studiu de caz patologic cauzali tate externă (mediul social) are ca model ştiinţele naturii romanul e un studiu de moravuri

Fragmente din Romanul experimental (din REALISMUL, studiu introductiv, antologie şi note de Marian Popa, Bucureşti, Ed. Tineretului, 1969, vol. 1; I 925) Mi se părea necesar să spun clar ceea ce trebuie să se înţeleagă, după mine, prin romanul experimental. Nu voi avea de făcut aici decât o lucrare de adaptare, căci metoda experimentală a fost stabilită cu o vigoare şi claritate minunată de Claude Bernard în a sa Introducere în stud iul medicinei experimentale. [...] socotesc să mă ascund din toate punctele de veder e în spatele lui Claude Bernard. Cel mai adesea îmi va fi de ajuns să înlocuiesc cuvântul “ edic” prin cuvântul “romancier”, pentru a mi exprima clar gândul şi a i da rigoarea unui ad văr ştiinţific. [...] Ştiinţa experimentală nu trebuie să se preocupe de acel “de ce” al lu r; ea explică acel “cum” şi nu mai mult. Experienţa este o observaţie provocată într un sco verificare. Pentru a determina ceea ce poate să fie observaţia şi experimentul în romanu l naturalist, nu am nevoie decât de pasajele următoare: “Observatorul constată pur şi simp lu fenomenele pe care le are sub ochi... El trebuie să fie fotograful fenomenelor; observaţia sa trebuie să reprezinte cu exactitate natura... Dar odată faptul constata t şi fenomenul bine observat, vine ideea, intervine raţionamentul, şi experimentatorul apare pentru a explica fenomenul.” [...] Romancierul este făcut în aceeaşi măsură dintr un observator şi dintr un experimentator. La el observatorul dă faptele aşa cum le a obse rvat, fixează punctul de plecare, stabileşte terenul solid pe care urmează să meargă perso najele şi să se dezvolte fenomenele. Apoi experimentatorul apare şi instituie experienţa , vreau să spun că face să se mişte personajele într o poveste specifică pentru a arăta că siunea de fapte va fi aşa cum o cere determinismul fenomenelor luate în studiu. Roma nul naturalist, aşa cum îl înţelegem la această oră, este o veritabilă experienţă pe care r rul o face asupra omului, ajutându se de observaţie. [...] Plecăm de la fapte adevărate, care sunt baza noastră indestructibilă; dar pentru a arăta mecanismul faptelor, trebu ie să producem şi să dirijăm fenomenele; aici se află partea noastră de invenţie, de geniu eră. [...] trebuie să modificăm natura, fără a ieşi din natură, atunci când întrebuinţăm în stre metoda experimentală. [...] O experienţă, chiar cea mai simplă, este întotdeauna baza tă pe o idee, născută ea însăşi dintr o observaţie. Romancierii naturalişti observă şi expe toată munca lor se naşte din îndoiala în care se plasează faţă de adevărurile rău cunoscut enomenele neexplicate până atunci când o idee experimentală le deşteaptă brusc într o zi ge l şi îi împinge să instituie o experienţă, pentru a analiza faptele şi a se face stăpâni.

HONORÉ DE BALZAC (1799 1850)

1. SISTEMUL EPIC AL ROMANELOR LUI BALZAC 2. PERSONAJUL BALZACIAN Balzac e contem poran cu afirmarea şi triumful romantismului francez. Aceasta se reflectă în creaţia lui epică cel puţin printr un aspect: construcţia personajelor pe dimensiunea pasionalităţii, după modelul energiei napoleoniene. Dincolo de această conjunctură, opera lui Balzac e percepută în posteritate ca un model al realismului, îndeplinind condiţiile de − obiecti vitate a naratorului − tipicitate a personajelor − reflectare panoramică a societăţii cont emporane În ultimul deceniu al vieţii sale, făcând un bilanţ al creaţiei sale, Balzac îşi a orinţa de a o organiza într un sistem epic (!!! nu a avut iniţial ideea organizării !!!) . În 1842, el publică prefaţa la Comedia umană, unde îşi afirmă principiile îşi recunoa ele − îşi organizează romanele în funcţie de reflectarea societăţii contemporane. Balzac se ndică de la 4 modele care i au sugerat adoptarea supratitlului de Comedia umană: 1. de la Dante Alighieri preia sugestia unei viziuni enorme, după modelul Divinei Com edii, schimbând însă accentul; Balzac pune în centrul operei sale nu aspiraţia spre paradi s, ci infernul societăţii burgheze 2. prozatorul american Fenimore Cooper, de la car e preia ideea repartiţiei personajelor în mai multe romane şi situarea câtorva în centrul tuturor intrigilor. La Balzac, acest rol de legătură îl îndeplineşte Vautrin. Una din funcţ ile acestei reluări a personajelor este de a da o ordine, o coerenţă vieţii sociale refl ectate. 3. Naturalistul Saint Hilaire. După explicaţia lui Balzac, societatea se ase amănă naturii, există specii sociale aşa cum există specii zoologice. Obiectivul Comediei umane va fi descrierea speciilor sociale, în funcţie de ranguri. 4. Walter Scott – pri n capacitatea de a reînvia o lume şi prin capacitatea de a “face concurenţă stării civile”. manele din Comedia umană năzuiesc să dea o istorie a moravurilor. Balzac, ca romancier , se consideră “secretarul” societăţii franceze contemporane lui. Organizarea romanelor şi nuvelelor o propune scriitorul însuşi. Astfel, Comedia umană se împarte în: I. STUDII DE MORAVURI 1. scene din viaţa privată: Moş Goriot, Colonelul Chabert, Gobseck 2. scene d in viaţa de provincie: Eugénie Grandet, Iluzii pierdute 3. scene din viaţa pariziană (pa rtea cea mai extinsă a operei sale): Splendoarea şi măreţia curtezanelor Măreţia şi decăder i César Birotteau Casa Nucingen (=banca) Verişoara Bette; Vărul Pons; Moş Goriot 4. scen e din viaţa politică: Un episod din timpul terorii; O afacere tenebroasă 5. scene din viaţa militară: Şuanii (singurul roman istoric al lui Balzac) 6. scene din viaţa de la ţară Crinul din vale Medicul de ţară Preotul satului Ţăranii

Pielea de sagri (=o specie de măgari) Căutarea absolutului (personajul central, Balt hasar Claës, e o posibilă proiecţie a prozatorului în postura de artist căutător al absolut lui) II. STUDII FILOSOFICE: III. STUDII ANALITICE: Fiziologia căsătoriei Mici mizerii ale vieţii conjugale

În proiect, Balzac avea şi alte părţi ale Comediei umane, dar pe care NU a reuşit să le scr e. Titlurile lor sunt semnificative: Patologia vieţii sociale; Anatomia corpurilor didactice; Monografia virtuţii. OBS.:partea cea mai extinsă e rezervată studiilor de moravuri ! Centrul Comediei umane îl reprezintă, fireşte, capitala, Parisul (scene din viaţa pariziană). În Prefaţă, Balzac spunea că principalul element de dinamism în Comedia nă este antiteza Paris / provincie, iar subiectul cel mai interesant i se părea modu l în care un provincial eşuează la Paris (din acest pdv., un roman reprezentativ este Iluzii pierdute, al cărui personaj principal e Lucien de Rubempré). Cea mai mare par te a Comediei umane e ocupată de VICIILE societăţii contemporane. Balzac a simţit dezech ilibrul şi proiecta să se ocupe şi de virtuţi, însă nu reuşeşte. 2. PERSONAJUL BALZACIAN Ba individualizaează peste 2000 de personaje în 91 de creaţii epice (romane şi nuvele). Lum ea afacerilor comerciale şi a speculaţiilor financiare deţine un loc primordial în opera lui Balzac, în virtutea convingerii că puterea banului este decisivă pentru societate a contemporană. Cele mai multe personaje sunt luate din lumea foarte diversă a burgh eziei: industrie, comerţ, bănci, presă, administraţie, viaţă mondenă. O caracteristică impo a personajului balzacian e definirea lui prin condiţia socială şi materială, printr o de terminare strictă într un sistem ierarhic şi într un mediu fizic. Prototipul prezentării t otale de tip realist îl reprezintă 1 ul capitol din romanul Căutarea absolutului. Încadr area personajului acumulează succesiv argumente spaţiale, temporale, sociale, istori ce, geografice şi climaterice. Până să ajungă la Balthasar Claës, Balzac prezintă psihologi oporului din care face parte, istoria, civilizaţia, clima, apoi, într un mod mai con cret, oraşul în care locuieşte, strada, casa în exterior şi interiorul casei. Acesta e un examen fizic şi istoric total al contextului realist pentru un personaj. Pe lângă dete rminarea social istorică, personajul balzacian beneficiază de o prezentare caractero logică. Folosind o sugestie a clasicismului, Balzac pune un caracter într un anumit context. Personajul balzacian e purtătorul unei pasiuni care se manifestă cu o forţă neo bişnuită. Criticul german E. Robert Curtius a denumit această caracteristică monomanie, adică organizarea sa psihologică şi orientarea obsesivă într o singură direcţie, banul sau e obiecte ce pot constitui o avere. DINAMICA PERSONAJULUI: Balzac urmăreşte evoluţia p ersonajului până ajunge în culmea euforiei şi a prosperităţii, având o plăcere deosebită de mări prăbuşirea, eşecul. Deci, dinamismul personajului balzacian are ca specific această p rezentare completă a ascensiunii până în vârful societăţii şi a prăbuşirii până în infernul xemplu tipic, anunţat din titlu, este romanul Măreţia şi decăderea lui César Birotteau. Per onajele balzaciene mobilizează o energie napoleoniană şi prezintă o mare dorinţă de afirmar socială. Cele mai reuşite personaje ne apar ca încarnări ale unei idei: avariţia, probita tea, dragostea paternă, puterea aurului... În concluzie, care e locul lui Balzac în is toria romanului ? În opera lui se intersectează coordonate ale romantismului, ale re alismului şi ale modernităţii. − Ecoul romantismului = în construcţia romanului ca dramă + sonajul ca structură pasională − Balzac e un exemplu paradigmatic al realismului prin accentul pus pe dependenţa personajelor de mediul social. Balzac oferă o imagine obi ectivă a societăţii contemporane. Specificul romanului balzacian e ilustrat în viziunea deterministă şi sociologică. Întreaga lume balzaciană se sprijină pe spectacolul grandios a naşterii şi dezvoltării moderne a societăţii în funcţie de puterea banului. − Modernitatea Balzac constă în promovarea cotidianului ca subiect al romanului, reflectarea unei l umi în devenire continuă, în aspectul ei dinamic definitoriu.

STENDHAL (Henri Beyle, 1783 1842) 1. STENDHAL ÎNTRE ROMANTISM ŞI REALISM 2. PERSONAJUL STENDHALIAN ŞI MEDIUL SĂU SOCIAL 18 30: ROŞU ŞI NEGRU (subtitlul: Cronica anului 1830), personajul principal: Julien Sor el 1839: MĂNĂSTIREA DIN PARMA – Fabricio del Dongo, Clélia Conti 1823: eseul RACINE ŞI SHA KESPEARE În secolul XX s a perpetuat o dispută în jurul unei opoziţii dintre Stendhal şi F laubert. Stendhal practică o scriitură a aventurii Flaubert practică aventura scri iturii interesat de epic şi personaj (suport al epicului) [pe această coordonată nu acţionează opoziţia, Flaubert păstrează miza pe epic şi personaj] suflet uman bazat pe pa iune, în spirit romantic întreprinde o acerbă critică a pasiunii şi romantismului Stendh al e înţeles ca un analist ce acordă importanţă vieţii interioare a personajului. Mai mult ecât Balzac, Stendhal este îndatorat romantismului, apărând într un moment de tranziţie. El publică cel mai important roman, Roşu şi negru, în 1830, când se dădea bătălia pentru Herna a impus, în mod oficial, noul curent al romantismului. → este foarte legitim să vorbi m despre opera epică a lui Stendhal ca situată foarte indecis între romantism şi realism . Elemente ROMANTICE: 1. atitudinea faţă de Napoleon. Stendhal a avut o admiraţie iniţia lă pentru Napoleon, ca întruchipare a unui ideal de energie care făcea parte din conce pţia lui morală. Napoleon corespunde fericirii stendhaliene. (Stendhal a realizat o biografie a lui Napoleon, Viaţa lui Napoleon, în care îşi formulează admiraţia, dar şi reze le, faţă de Napoleon. Rezervele = faţă de ultima parte a carierei politice a lui Napoleo n şi proclamarea ca împărat. Stendhal rămâne admiratorul republicanului Napoleon, infuzând ersonajelor sale această admiraţie. 2. Implicarea teoretică a lui Stendhal în romantism În 1823, eseul său, Racine şi Shakespeare, e primul manifest al romantismului în Franţa, c u idei anticlasice. El îşi defineşte idealul de teatru: tragedie naţională de inspiraţie an ică, preferându l pe Shakespeare, deoarece îl consideră artificial pe Racine. Stendhal a re o idee foarte aproximativă despre romantism: “o artă care se adresează inimii”. Adevărat descoperire a romantismului o va face în Italia, unde va fi consul al Franţei. Roma ntismul italian corespunde vederilor liberale ale lui Stendhal. 3. Infuzia roman tică în epicul stendhalian: a) personajul e gândit ca energie de tip şi model napoleonia n b) autorul se proiectează pe sine în roman, astfel încât s a spus despre personajele s ale că sunt “stendhali posibili” c) impunerea unei perspective istorice de sorginte ro mantică REALISMUL stendhalian. − Romanele sale sunt tablouri de moravuri. Subtitlu l romanului Roşu şi negru este “Cronică din 1830”. Se prezintă cadrul istoric al epocii res auraţiei şi sectoarele societăţii timpului: cercuri bisericeşti, nobilimea din provincie, aristocraţia pariziană. în Mănăstirea din Parma scriitorul face tabloul intrigilor de la curtea italiană încadrată în Risorgimento. tendinţa de dezeroizare a personajelor şi de eromantizare a istoriei. Contrar exaltărilor eroice romantice, contrar descrierilo r fastuoase de bătălii şi campanii, Stendhal este primul autor care înfăţişează o bătălie, Waterloo, prin viziunea luptătorului de rând, Fabricio del Dongo (Mănăstirea din Parma) . El luptă în haosul bătăliei de la Waterloo, iar întâlnirea dintre el şi idolul său, Napol e relatată cu ironie.

stilul realist = o stenografie a realităţii. Stendhal dorea să fie “clasic” în expresie, dică să aibă claritate şi concizie. Modelul său de exactitate a exprimării este codul civil personajul şi mediul social Atât Julien Sorel, cât şi Fabricio del Dongo sunt tipuri umane la care mai presus de orice trăsătură se situează energia. Ea se asociază cu pasiune a şi iubirea într un ideal stendhalian al fericirii. Julien Sorel şi Fabricio del Dong o trăiesc o admiraţie pentru Napoleon şi doresc să se manifeste într o viaţă eroică, aidoma lului lor ideal. Există, însă, o diferenţă considerabilă între cei 2, în modul de a şi trăi : Julien Sorel îşi trăieşte pasiunea cu extremă luciditate. În dragostea sa pentru Clelia C nti, Fabricio del Dongo e spontan, sincer, entuziast. La Fabricio, iubirea e un scop în sine, la Julien ea e un mijloc de parvenire socială. Stendhal îşi gândeşte personaj le în funcţie de mediul social. A devenit notorie interpretarea lui Julien Sorel ca arivist. Arivismul lui se bazează pe o concepţie a trăirii eroice adaptată unei realităţi. l are o psihologie complexă: pentru el, a parveni = o demonstraţie de inteligenţă. Fostu l fiu de ţăran vrea să şi depăşească condiţia. Julien Sorel → arivist ce vrea să înfrângă m iginii şi a condiţiei sale → constituit cu procedeele artei realiste, conturându se ca u n tip, cu determinare caracterologică şi social istorică precisă. În Istoria romanului mod ern, Albérès consideră romanul stendhalian “istoria unei voinţe”. Atracţia e problema pusă tor, “Cum îşi va făuri destinul un tânăr de 20 de ani ?” Va trece prin 3 probe: socială, me ică, amoroasă. Tânărul trebuie să se dovedească o fiinţă rasată. Romanul stendhalian e ex de conştiinţă al unei epoci şi al unui timp impune în perimetrul romanului realist o viz iune preponderent morală

GUSTAVE FLAUBERT (1821 1880) 1. REALISMUL OBIECTIV ŞI ARTISTIC 2. BOVARISMUL Singularitatea lui Flaubert în cadru l realismului constă în − scopul prin excelenţă artistic al scrisului său şi în − ducerea p mele consecinţe ale obiectivităţii. Estetismul, artisticitatea îl singularizează pe Flaube rt în cadrul realismului, pentru că tendinţa generală e una anticalofilă, iar Flaubert e u n calofil. (calofilie = expresie cizelată) El are o religie a stilului, un cult al formei, al elaborării frazei. Pentru Flaubert, scopul artei este mai mult decât pen tru oricare alt realist, atingerea unui ideal de frumuseţe, de aceea are o insiste nţă artistică rară manifestată asupra textului. Obiectivitatea sa e echivalată cu impersona itatea scrisului. El renunţă la sentimente şi impresii personale, nu permite imixtiune a elementelor subiective, declară chiar că doreşte să facă abstracţie de propriul eu, tendi flată la antipodul romantismului. În corespondenţa cu George Sand, Flaubert exprima în 1 875 o frază devenită emblematică: “cu idealul pe care îl am despre Artă, cred că nu trebuie răţi nimic din tine şi că artistul nu trebuie să apară mai mult în opera sa decât Dumnezeu ră. Omul nu este nimic, opera este totul.” Flaubert refuză să şi exprime opinia personală î oman, aşa cum i s a cerut mai insistent după apariţia în 1857 a romanului Doamna Bovary. Obiectivitatea deplină i a atras suspiciunea că ar încuviinţa aşa zisa imoralitate a Emme i Bovary, adulterul ei. Autorului i s a intentat proces, acuzaţia principală vizând at entatul la moravurile publice. Atât avocatul său, cât şi scriitorul au subliniat că person ajul îşi primeşte pedeapsa şi că romanul conţine o rezolvare morală, chiar conformistă (duc la capăt eşecul, Emma se sinucide). În aceeaşi corespondenţă cu George Sand, Flaubert denun sfatul de a lăsa să se vadă opinia lui personală. Tudor Vianu aprecia că această impersonal tate artistică trebuie înţeleasă ca o metodă de a nara şi ca o revenire la disciplina de cr aţie a marilor clasici, a căror vigoare provine din puterea de a înfăţişa adevărul lumii. E rutantă cunoscuta sa afirmaţie “Doamna Bovary sunt eu”. Ea NU trebuie înţeleasă ca o identi e dintre narator şi perspectiva narativă. Flaubert şi o asumă pe doamna Bovary ca struct ură umană. Emma Bovary coincide cu autorul în măsura în care el, ca şi noi, cititorii, avem o doză de autoiluzionare, dorinţa construcţiei unui alter ego, a unei proiecţii într o altă lume. Capacitatea de iluzionare a Emmei Bovary este şi a scriitorului ca şi a noastră. Acesta e sensul identificării dintre autor şi Doamna Bovary, identificare simbolică şi morală, total diferită de cea romantică. Impersonalitatea lui Flaubert, respectul pent ru o formulă obiectivă, estetismul ca religie a stilului, orientarea spre formula ar tei pentru artă, îl singularizează pe Flaubert, ca fiind cel mai antiromantic între real işti, atât prin formula narativă (lipsită de orice lirism) cât şi prin personajele sale, st ucturate ca oameni obişnuiţi. [în corespondenţa sa, Flaubert se delimita de romantism ex clamând “Fără monştri şi fără eroi !”] Cele mai importante creaţii epice ale sale apar după omantismul francez se afla în declin: DOAMNA BOVARY (1857) – pornind de la un fapt r eal (Delphine Delamare, soţia unui medic, care s a sinucis) EDUCAŢIA SENTIMENTALĂ (187 0) SALAMMBÔ (1863), roman istoric şi arheologic ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON TREI POVEST RI BOUVARD ŞI PÉCUCHET (1881, postum), un fel de enciclopedie a locurilor comune, sa tiră la adresa stupidităţii umane 2. BOVARISMUL (“quijotism”, capacitate de autoiluzionare ) e întruchipat în 2 ipostaze: 1. ipostaza feminină, Emma Bovary, în Doamna Bovary 2. ip ostaza masculină, Frédéric Moreau, în Educaţia sentimentală. Una şi aceeaşi temă/aspiraţie ualizată într o bogată observaţie socială. Cele 2 romane prezintă în ptiuml rând destine in uale, dar reţeaua socială a societăţii burgheze e foarte pregnantă.

Subtitlul romanului DOAMNA BOVARY trimite explicit spre context “Moravuri de pro vincie”, indică o existenţă plată, lipsită de orizont, a unei burghezii obişnuite în contex uia contează mărginitul soţ Charles Bovary, un cămătar cinic Lheureux, farmacistul Homais ca arivist infatuat. Aceste tipuri reprezentative punctează atmosfera provincială. M onotonia obositoare din orăşelul Yonville se scurge între farmacie, hanul Leul de aur şi diligenţa Rândunica. În EDUCAŢIA SENTIMENTALĂ, realitatea burgheză e situată în mediul cap i şi e dramatizată prin situarea romanului în perioada revoluţiei din 1848. Flaubert a r econstituit, pe baza unor studii cercetări invidiate de istorici atmosfera parizia nă între 1840 1851. Prin tehnica prozatorului, fiecare dintre cele 2 romane împinge ac este realităţi în fundal şi scoate în evidenţă destinul individual al Emmei Bovary şi, resp , al lui Frédéric Moreau. Romanul Emmei Bovary prezintă o existenţă ce eşuează din cauza un iremediabile discrepanţe între realitate şi vis. Emma e o natură romantică, deloc plăcută p atorului; ea caută forme de evadare din realitate. Cea mai la îndemână formă de evadare e lectura – Emma e o victimă a cărţilor (Walter Scott, Bernardin de Saint Pierre – Paul şi Vi ginia, etc.), aşa cum fusese şi Don Quijote. Acest refugiu în literatură e un alt punct comun cu scriitorul însuşi, care afirma într o scrisoare din 1858: “unicul mod de a supo rta existenţa este să te pierzi în literatură ca într o orgie perpetuă”. O altă formă de ev Emmei e iubirea în afara căsniciei. Acestea sunt speranţele ei de a şi construi o altă vi aţă. Romanul lui Flaubert pare a pune întrebarea: cine e vinovat pentru eşecul Emmei ? Răs punsurile realiste, banale, pot fi următoarele: un prim vinovat e soţul mediocru car e nu îi oferă o iubire adevărată, nici soluţii de ieşire din micul orăşel. Al 2 lea răspuns l în romanul realist = vinovată ar fi provincia. Acuza autorului se îndreaptă, însă, în alt te: vinovat este romantismul ei funciar, disponibilitatea de a se autoiluziona. Multă vreme bovarismul a fost perceput într un mod îngust, în sfera unei patologii a soc ietăţii burgheze. Bovarismul a fost reabilitat în 1902 de un eseist şi filosof francez, Jules de Gaultier, în Bovarismul. Gaultier acordă acestei aspiraţii caracterul esenţial al aspiraţiilor umane, o notă de universalitate. El consideră bovarismul o lege a evol uţiei şi propune o accepţie înnobilată a bovarismului: “bovarismul e facultatea umană esenţ uterea acordată omului de a se concepe altul decât este”. Conform acestei definiţii, bov arismul devine o tendinţă specifică umanităţii în general. Acum putem înţelege mai bine ide carea dintre scriitor şi Emma, pe coordonatele psihologiei umanităţii. Schimbarea în des tinul propriu nu se poate realiza fără o capacitate de proiectare într o altă lume şi o me tamorfoză într un alt eu. În Educaţia sentimentală, Frédéric Moreau e tot o natură bovarică a puţin să l limităm la un tip al ratatului. Romanul e istoria unui tânăr sosit la Paris d in Provincie, cu intenţia de a şi desăvârşi educaţia, care încearcă, fără un rezultat notor ealizeze în diferite domenii. − pe plan intelectual – ambiţia de a scrie o istorie a ide ilor estetice sau o istorie a Renaşterii, ambiţie pe care nu o realizează − pe plan sent imental – caută împlinirea în iubire printr o serie de experienţe amoroase, care constitui e pentru el o adevărată educaţie sentimentală, dar care sunt doar fazele unei ratări senti mentale − pe plan politic şi social, Frédéric Moreau trăieşte ratarea generaţiei sale în mo l în care simte spulberate iluziile după revoluţia din 1848 În cele 2 variante ale sale, bovarismul flaubertian îşi lărgeşte accepţia de la patologia societăţii burgheze la o aspi umană esenţială de transformare a propriului destin. Din punct de vedere al compoziţiei , Doamna Bovary aduce o noutate, contrapunctul epic = ex. Cap. 8, unde se prezin tă alternativ şi contrastant situaţia oficială a expoziţiei agricole şi evoluţia relaţiei i dintre Emma şi Rodolphe, cel de al 2 lea amant al ei. Prestigiul de scriitor al l ui Flaubert a fost întreţinut nu doar de monografiile critice postume, ci şi de admiraţi a unor scriitori moderni sau postmoderni, concretizată în eseuri şi romane: Mario Varg as Llosa, Orgia perpetuă, “Flaubert şi Doamna Bovary”, o analiză detaliată a contextului, a unii, personajelor romanului; Julian Barnes, Papagalul lui Flaubert, roman.

REALISMUL ENGLEZ − această perioadă e cunoscută drept “epoca victoriană” (1837 1901, epoca reginei Victoria)

Caracteristici: − triumful burgheziei, prosperitate materială − epoca industrializării, a expansiunii Angliei [“victorian” = “seninătate fericită”, epitet cu acoperire în viaţa po socială, psihologică] − există decalaj social, dar nu prea sunt mişcări sociale [excepţie ea chartistă – 1838, chartiştii, o mare organizaţie de muncitori, au redactat PEOPLE'S C HARTER (Carta oamenilor), cerând lărgirea dreptului de vot, votul secret şi alte refor me legislative] − triumfă puritanismul, reflectat într un conservatorism moral; la sfârşit ul perioadei ieşirea din puritanism − valorile epocii sunt dominate de: tendinţă intel ectualistă (John Stuart Mill) triumful pozitivismului tendinţa etică (Thomas Carly le) ce impune un “cult al eroilor, teza datoriei morale ca izvor al acţiunilor nob ile şi generoase − îmbinarea de utopie şi generozitate (teme din literatura vremii) − se a firmă surorile BRONTË, care au, însă, puternice influenţe romantice − GEORGE ELIOT (MARY AN EVANS) prezintă lumea provincială; e de factură dickensiană; abordează probleme etice; tr iumful generozităţii; CHARLES DICKENS – este, împreună cu Thackeray, continuatorul lui Fie lding (1812 70) manifestă conservatorismul specific epocii caracterizarea pers onajelor se face sub toate aspectele Opera lui oferă o imagine de ansamblu a Angli ei vremii. Surprinde aspectul idilic, judecata asupra personajelor se face print r o prismă etică, dar ele sunt “plane”. Viziune optimistă asupra lumii, dar surprinde real ist specificul vremii, deşi stă sub influenţa unor idealuri generoase. Personajul dick ensian defineşte viziunea scriitorului. Tipul preferat este copilul ce devine adol escent. Personajele sale sunt oameni obişnuiţi, nu au nimic eroic şi se integrează unei morale tradiţionale. Veridicitatea lor o oferă perimetrul lor cotidian. Acestor pers onaje le lipseşte profunzimea, nu problematizează, nu se revoltă; idealurile lor sunt modeste; nu au caracter intelectual. Prima perioadă de creaţie: − Schiţele lui Booz [por ecla fratelui său] (1835 36) – descriu cu mult umor scene din viaţa de toate zilele a Londrei din timpul său; accentul cade mai ales pe trăsăturile hazlii − DOCUMENTELE POSTU ME ALE CLUBULUI PICKWICK (1836 37) – apare în foileton, la terminarea căruia Dickens, la 25 de ani, era cel mai popular şi iubit în cercurile largi ale poporului. Succesu l Documentelor... se datorează umorului inimitabil al autorului şi faptului că acest r oman a fost 1ul care a dezvăluit cititorilor realitatea din timpul lor. Dickens îşi pu rta eroii pe străzile şi prin pieţele Londrei, prin colţurile ei elegante şi prin locurile unde se aduna mulţimea, pe drumurile ţării. Hanurile, tavernele, locuinţele micilor bur ghezi londonezi, vilele moşierilor, tribunalele şi închisoarea, toate acestea apăreau în e popeea umoristică a lui Dickens într o lumină interesantă. A doua trăsătură inovatoare = er descrişi făceau parte dintre londonezii de rând. Dl. Pickwick şi prietenii săi, Snodgrass , Tupman şi Winkle, membri ai Clubului Pickwick – burghezi avuţi, dar lipsiţi de viciile lumii lor, purtători ai principiilor onestităţii, naivi. Ei sunt gentlemeni excentric i care nu cunosc deloc viaţa şi întreprind o călătorie prin ţară în scopuri instructive. În peregrinărilor lor, se izbesc de diferite aspecte ale realităţii engleze iar contradi cţiile comice reies din faptul că ideile naive şi iluzorii despre viaţă ale pickwickienilo r nu corespund condiţiilor reale. A 2 a perioadă de creaţie: OLIVER TWIST (1837 39), d escrie lumea sărăciei şi a suferinţei, soarta grea a copiilor oamenilor săraci. E primul r oman social al lui Dickens. − NICHOLAS NICKLEBY (1838 39) soarta grea a familiei N ickleby ajunsă la ruină se datorează lacomului cămătar Ralph Nickleby, care şi a jefuit rud le. Dickens creează aici pentru 1 a oară tipul burghezului hrăpăreţ. Un loc important îl oc pă în roman descrierea şcolii particulare a lui Squeers (un mijloc de a stoarce profit uri, ultima preocupare fiind cea de a da elevilor educaţie şi învăţătură). Nicholas Nickleb ntră ca învăţător la şcoala lui Squeers şi devine martorul cruzimii inumane cu care îi trat esta pe

elevi, dându le să mănânce doar atât cât să nu moară de foame şi folosind bătaia ca princip de influenţă pedagogică. Tabloul zugrăvit de Dickens a atras atenţia societăţii asupra şco particulare şi lupta începută de scriitor a dus, 2 decenii mai târziu, la reforma învăţămâ efectuată de guvernul englez sub presiunea revendicărilor cercurilor democratice. − P RĂVĂLIA DE ANTICHITĂŢI (The Old Curiosity Shop, 1841) – despre soarta “oamenilor mărunţi”, puţinele opere ale lui Dickens în care soarta eroilor are un sfârşit tragic. − POVEŞTI DE RĂCIUN (1843 45) A treia perioadă: (critică socială mai acută) − DOMBEY ŞI FIUL (1848) − DA OPPERFIELD (1849 50) cea mai autobiografică dintre operele sale; soarta eroului pr ezintă multe elemente comune cu viaţa autorului − vastă frescă socială; eroul trece prin nu eroase peripeţii, în cursul cărora întâlneşte o mulţime de oameni aparţinând diverselor str le societăţii − biografia lui David Copperfield e o variantă dickensiană a omului tânăr în tatea burgheză (rămas de timpuriu fără tată, victimă a cruzimii tatălui vitreg, eroul se ve pus în situaţia de a răzbate singur în viaţă şi de a şi găsi locul în ea.) − Dickens demasc cruntă a muncii copiilor, lipsa de drepturi a celor săraci; − eroul său se căleşte în lupt viaţa, fără a şi pierde cele mai alese trăsături omeneşti. − DAVID; mătuşa lui BETSEY TROTW a PEGGOTY; DORA (1 a soţie, care moare – ca rezolvare a diferenţelor prea mari dintre cei 2), AGNES (a 2 a soţie, la care găseşte afinităţi spirituale, existând o înţelegere rec deplină) − CASA GROAZEI (1852 53), TIMPURI GRELE (1854), MICUŢA DORRIT (1857 58) A 4 a perioadă: − MARILE SPERANŢE (1860 61), tema spulberării iluziilor despre viaţă, dezvoltată e Balzac în Iluzii pierdute În centrul acţiunii multora dintre romanele lui Dickens stă soarta unui om sau a unei familii întregi. Scriitorul urmăreşte cu atenţie viaţa eroului, lupta sa pentru existenţă, proces în care i se formează personalitatea. Zugrăveşte foarte p astic portretul eroului, astfel încât ţi l poţi închipui: faţa, figura, îmbrăcămintea, felu vorbi, obiceiurile, ciudăţeniile sunt descrise extrem de clar. 3 tipuri de personaje : − 1. figurile de eroi tineri, ideali, a căror soartă stă în centrul acţiunii operelor res ective (Nocholas Nickleby, Amy Dorrit, etc.). În lupta pentru existenţă ei se disting prin nobleţe morală, spirit de sacrificiu, bunătate. În finalul romanului e descrisă birui nţa lor morală. − 2. oameni ce întruchipează viciile societăţii: cămătari, jurişti, aventur e strâng averi prin mijloace necinstite (Ralph Nickleby, Murdstone...) şi pe care, l a sfârşitul romanului, îi aşteaptă fie o pedeapsă morală, fie moartea. − 3. oameni suciţi, ciudăţenii ridicole ascund adevărata omenie. Ei ajută eroilor şi eroinelor să biruie greut şi necazurile vieţii. WILLIAM MAKEPEACE THACKERAY (1811 63) − − −

îi lipseşte optimismul lui Dickens, cunoştea prea puţin viaţa maselor populare şi nu a prez ntat o în operele sale. Are rareori eroi pozitivi. BÂLCIUL DEŞERTĂCIUNILOR (Vanity Fair, 1847 48) titlu împrumutat din romanul alegoric al lui John Bunyan, Călătoria pelerinu lui (sec. XVII). În timpul peregrinărilor sale, eroul lui Bunyan ajunge la Bâlciul deşer tăciunilor, pe care autorul îl descrie astfel: “la acest bâlci se vând tot felul de mărfuri case, pământuri, întreprinderi comerciale, posturi, onoruri, avansări, titluri, regate, pofte trupeşti, plăceri şi desfătări de tot felul, cum ar fi: târfe, codoaşe, neveste, băr opii, stăpâni, slugi, vieţi, sânge, trupuri, suflete, argint, aur, perle, pietre preţioase şi tot ce pofteşti.” În lucrarea lui Bunyan, Bâlciul deşertăciunilor e o alegorie a corupţ enerale din societate. Conştiinţa şi onoarea nu au preţ aici. Fiecare acţionează doar în in esul său egoist, chiar dacă asta înseamnă să calci pe alţii în picioare.

− − − − − − − −

Thackeray descrie societatea engleză de la începutul sec. XIX; roman social 3 famili i SEDLEY (Amelia) ; OSBORNE (George) ; CRAWLEY (Rawdon) + Bercky Sharp povestea soartei a 2 femei, AMELIA SEDLEY, fiica unui burghez bogat şi REBECCA SHARP, fiica unor artişti săraci subtitlul: “roman fără erou” intenţie dublă: 1) în lumea cărţilor sa personaj nu poate întruni calităţile morale de “erou”; 2) portretizează nu indivizi, ci soc etatea aristocratică şi burgheză ca pe un întreg [roman panoramic, deci “fără erou”] Amelia ey e o fiinţă pură şi naivă, cinstită, virtuoasă, bună. Se îndrăgosteşte de fluşturaticul G , închinând acestei iubiri toate forţele sale sufleteşti. După moartea soţului, îşi face un din memoria lui. Mult mai târziu, spre sfârşitul romanului, Becky Sharp îi deschide och ii şi îi arată un bilet primit de ea de la Osborne înainte de moartea acestuia, din care reiese clar că avea de gând să o părăsească pe Amelia şi să fugă cu Becky. Toată viaţa, Am o iluzie. Iubită de Căpitanul Dobbin, care se sacrifică pt. fericirea ei şi îi aranjează că ia cu Osborne, îi acordă mâna după ani îndelungaţi de văduvie; prea târziu pt. o fericire a Becky Sharp – o femeie frumoasă, inteligentă, care caută să şi cucerească un loc în societ ipul aventurierei lipsite de conştiinţă, de cinste şi demnitate, vanitoasă şi egoistă. O Mo Flanders a sec. XVIII. E silită să salveze aparenţele sub masca unor virtuţi ipocrite. S copul ei: de a face avere şi a obţine o poziţie socială înaltă, de a înceta să facă pe plac ra şi de a i sili pe alţii să i facă ei pe plac. Pentru asta, e gata să facă orice: să înşe eze, să zdrobească viaţa altora. Nu iubeşte pe nimeni, nici chiar pe bărbaţii de care îşi l arta. Fiecare om reprezintă o treaptă a scării pe care se ridică la bogăţie şi o poziţie av oasă în lume. Ajunge întotdeauna la numai 1 pas de scopul ei, fără să l poată atinge vreoda onul= sarcastic obiectivitate + subiectivitate [exclamaţii, aprecieri din partea a utorului] THOMAS HARDY (1840 1928) − −

unul din cei mai mari reprezentanţi ai literaturii victoriene inaugurează tranziţia sp re literatura secolului XX prin următoarele: 1. continuă romanul psihologic al lui G eorge Eliot, păstrând unele aspecte de determinism 2. accentuează tema vinovăţiei şi păcatu + consecinţele acestora 3. reia conflictul OM – DIVINITATE/SOARTĂ în termeni similari c elor din tragediile greceşti (conflict preluat în sec. XX de dramaturgii O'Neill şi Sa rtre)

TESS D'URBERVILLE, O FEMEIE PURĂ (1891) a stârnit critici vehemente din partea opiniei publice cu principii victoriene ari stocratice şi rigide, pentru că autorul îndrăznea să afirme (din subtitlu chiar) că o ţăran sedusă de moşierul locului şi, mai târziu, asasina acestuia, poate fi, totuşi, un personaj pur !!! − blânda Tess, incapabilă să şi găsească fericirea datorită circumstanţelor sorţii e liniştea doar în moarte, e întruchiparea modernă a victimei tragice tipice scriitorilo r antici (Eschil şi Euripide) − ca în alte romane ale lui Hardy, contrastul OM – NATURĂ do bândeşte o valoare simbolică (numeroase elemente subliniază conflictul mitic) − Hardy se d eosebeşte de ceilalţi realişti englezi prin faptul că în romanele sale critica societăţii b heze s a transformat într o filosofie a pesimismului. − Pentru Hardy, esenţa tragismul ui stă în caracterul imperfect al firii omului, victimă a pasiunilor sale + în caracteru l neraţional al realităţii înconjurătoare; pentru el, “fericirea = un episod întâmplător în ferinţelor”. − La Hardy NU găsim fresce ample care să cuprindă viaţa întregii societăţi, DA de mai adânc în ascunzişurile firii omeneşti −

TESS, fiica unui fermier sărac, Durbeyfield, care află că s ar trage din “vechea şi renumi ta familie a cavalerilor D'Urberville”, devine victima fiului stăpânilor ei, ALEC, car e o posedă cu forţa (D'URBERVILLE = nume cumpărat de un negustor, deci cei 2 nu sunt r ude, deşi Tess asta crede) înfierată de cei din jur pentru “păcat” [naşterea unui copil nel tim, care moare la scurt timp după naştere] puterea prejudecăţilor sociale e atât de mare, înct însăşi Tess e apăsată de conştiinţa “vinei” sale. La o fermă, unde lucra ca lăptăreas CLARE, fiu de preot, cu care se căsătoreşte. În noaptea nunţii, pura Tess îşi mărturiseşte ui ei. Deşi nici el nu e deloc imaculat, Angel e revoltat de imoralitatea lui Tess şi o părăseşte. Tess are reputaţia de “femeie stricată”. Îl întâlneşte din nou pe Alec, de tor, care reîncepe să i facă curte. Încercările lui Tess de a se împăca cu Angel sunt fără t (el a plecat în Brazilia); Tess e constrânsă să accepte protecţia lui Alec. Greutăţile îl e pe Angel, care se întoarce şi e dispus să se împace cu Tess, dar află că ea trăieşte cu A Văzând că şi a 2 a oară întâlnirea cu Alec îi este fatală, Tess îl ucide, răzbunându se pen a distrus viaţa şi sperând că acum va reuşi să şi găsească fericirea. Viaţa fericită nu dur În finalul romanului, Tess şi Angel, deveniţi fugari, ajung noaptea la templul păgân Ston ehenge. Tess adoarme în centrul acestuia, pe piatra sacrificiului (altar simbolic) de unde, în zori, va fi luată şi executată. Hardy constată, spre final, Se făcuse “Dreptat etenia nemuritorilor, ca să folosim cuvintele lui Eschil, îşi încheiase jocul cu Tess.

LEV TOLSTOI (1828 1910) Cea de a 2 a jumătate a secolului XIX schimbă profund relaţia dintre vestul şi estul Europei în privinţa schimburilor culturale. Un eveniment major de confruntare istorică între est şi vest se petrece mai devreme, în 1812, anul campanie i lui Napoleon împotriva Rusiei şi înfrângerea armatei franceze. Acest eveniment are o r everberaţie culturală mai târziu. Mulţi dintre filosofii culturii sunt de părere că sensul nfluenţei dinspre vest spre est, dominant în prima parte a sec. XIX, se schimbă în a dou a jumătate a secolului (dinspre est spre vest), iar factorii principali de influenţă v in, în a 2 a jumătate a sec. XIX din literatura rusă: Tolstoi, Dostoievski, Turgheniev şi Gogol vor constitui principalele elemente catalizatoare receptate spre sfârşitul s ecolului XIX şi mai ales la începutul sec. XX. Existenţialismul francez, prin Sartre şi Camus, va recunoaşte această sursă. Ideea “talazului istoriei” îi aparţine lui Tolstoi şi e ormulată în epilogul romanului Război şi pace. − Tolstoi începe cu scrieri autobiografice: COPILĂRIA, ADOLESCENŢA, dar se afirmă cu adevăra t în 1852, cu volumul POVESTIRI DIN SEVASTOPOL. Marile sale romane apar după 1860: RĂZBOI ŞI PACE (1863 69) e Bezuhov Nataşa Rostova Anatol Kuraghin Platon Karataev

Andrei Bolkonski

Pierr

ANNA KARENINA (1873 77) Anna Karenina

ÎNVIEREA (1889 99)

Vronski

Kitty

Nehliudov

Levin

Maslova

îşi încheie activitatea cu 2 drame: PUTEREA ÎNTUNERICULUI (1886) şi CADAVRUL VIU (1900). J URNALUL său a rămas ca un testament, o mărturie a întregii sale biografii şi a frământărilo creaţie. RĂZBOI ŞI PACE – roman istoric −

romanul e o vastă pânză epică în care se îmbină ficţiunea şi documentul. − scris în 6 ani, ume în 1869 ca o grandioasă frescă a istoriei şi societăţii ruseşti din perioada 1805 20. − nul istoric se bazează, în reconstituirile sale fidele, pe 4 aspecte: 1. EVENIMENTE ISTORICE REALE – în centrul romanului stă campania lui Napoleon împotriva Rusiei. Etapel e aceste campanii sunt distribuite în cele 4 volume astfel: vol. 1 : bătălia de la Aus terlitz, 1805 vol. 2 : întâlnirile politice dintre împăraţii Europei, care se consultă în p inţa evenimentelor vol. 3 : (cel mai bogat în evenimente istorice reale) intrarea lui Napoleon în Rusia, în 1812; incendierea Moscovei lupta dezastruoasă de la Boro dino vol. 4 : ultimele zile ale lui Napoleon la Moscova, retragerea trupelor înfrângerea lor pe râul Berezino Un epilog prezintă destinul personajelor până în 1820 ş voltă ideile de filosofie a istoriei specifice viziunii tolstoiene. 2. includerea unor DOCUMENTE ISTORICE REALE: proclamaţii şi ordine de luptă ale lui NApoleon scr isori ale ţarului Alexandru I şi ale lui Kutuzov, comandantul armatei ruseşti −

Tolstoi s a bazat pe studierea arhivelor şi pe volumele de memorii ale contemporan ilor; el a vizitat câmpul de luptă de la Borodino, pentru a putea descrie locul mari i bătălii. 3. Tolstoi introduce în naraţiune PERSONALITĂŢI ISTORICE CUNOSCUTE: Napoleon, ge eralii săi, împăratul Franz Josef al Austriei, ţarul Alexandru I, feldmareşalul Kutuzov şi lţi comandanţi ruşi. Tolstoi NU crede în rolul decisiv al personalităţilor în istorie, de a a le a ironizat, făcând din unele adevărate caricaturi. În mod explicabil, el îl ironizează pe NAPOLEON, adversarul patriei sale, pe care îl pune în situaţii ridicole şi îi face un p ortret departe de trăsăturile unui om superior. Mai ciudat este că şi KUTUZOV e prezenta t fără idealizare. Bătrânul feldmareşal e un comandant greoi, moţăie la consiliile de războ ie în luarea hotărârilor, se retrage din faţa inamicului. Tolstoi relevă, în fond, strategi celebră a lui Kutuzov de aşteptare şi temporizare, pentru a lăsa trupele franceze în seam a iernii ruseşti. Tolstoi dezvăluie o anumită concepţie asupra istoriei. 4. CONCEPŢIA ASUP RA ISTORIEI Tolstoi priveşte rolul personalităţilor, cursul istoriei prin prisma fatal ităţii. Istoria merge înainte “cum vrea Dumnezeu”. Tudor Vianu numeşte această viziune FATA M RELIGIOS. (1) Pe de altă parte, în meditaţia din finalul romanului, Tolstoi NU relevă niciun sens raţional al istoriei, cel puţin acesta nu este accesibil omului. Acest a l 2 lea aspect al viziunii a fost numit de Vianu FINALISM GNOSTIC (2) [=omul nu cunoaşte sensul istoriei] Din pdv. al lui Vianu, armatele şi ţărănimea fac istoria, NU per sonalităţile sau geniile politice. Împotriva acestor idei generale, Tolstoi se străduieşte să găsească o motivaţie, un determinism al faptelor istorice. Realitatea vieţii sociale, politice şi militare din anii 1805 1820 este prezentată din perspective multiple, însă n iciodată Tolstoi nu cade într o explicaţie sau o determinare materialistă. Cel mai adese a speculaţia sa merge în sens mistic. Raportul dintre personalităţile istorice şi mase

RĂZBOI ŞI PACE – roman social Alături de personalităţile istorice cunoscute, Tolstoi inventează peste 500 personaje ca re să reînvie lumea rusească de la începutul secolului XIX. Ficţiunea completează masiv doc mentul autentic. Personajele sale sunt individualizate din 3 categorii sociale: 1. nobilimea rurală – (căreia îi aparţine şi Tolstoi ca moşier) favorizată în perspectiva e mancierului, considerată purtătoarea tradiţiei, e afectată de soarta ţării şi dornică să pa la ea. 3 mari familii: BOLKONSKI, BEZUHOV, ROSTOV 2. nobilimea urbană, consid erată uşuratică şi imorală, e reprezentată de familia KURAGHIN 3. ţărănimea – din rândul ei nic individualizat PLATON KARATAEV, ţăranul simplu, adevăratul simbol al poporului rus . Destinele individuale se confruntă cu evenimentele istorice, producând marile trag edii. ANDREI BOLKONSKI – o personalitate puternică, ins inteligent, fire voluntară, da r măcinată de scepticism. Nu are, ca tânăr, un sens foarte precis al existenţei, în afara s ntimentului datoriei. Primul mare şoc îl reprezintă bătălia de la Austerlitz, unde este gr av rănit, dar se va reface. Al 2 lea şoc îl reprezintă pierderea soţiei. Criza existenţei s le e şi mai gravă, e pe punctul de a şi considera viaţa încheiată, dar intervine a 3 a expe ienţă, cu o parte pozitivă şi una negativă: Andrei îşi simte viaţa regenerată prin dragoste u Nataşa, căreia îi cere să amâne căsătoria cu el 1 an (amânare cerută de tatăl lui Andrei) interval, Nataşa se îndrăgosteşte de uşuraticul Anatol Kuraghin, cu care vrea să fugă. Andr este profund dezamăgit şi îi este aproape imposibil să o ierte. Va fi rănit din nou în lupt de la Borodino, rană care îi va pricinui sfârşitul vieţii. Andrei Bolkonski întrezăreşte a prea târziu, posibilitatea ca sensul vieţii să stea în iubire. PIERRE BEZUHOV – e purtătoru filosofiei tolstoiene. El se face ecoul concepţiilor epocii. Este moştenitorul unei mari averi, un ins neîndemânatic, naiv, nehotărât, dar incapabil de compromisuri, cu o viaţă interioară foarte bogată. Trece prin experienţa unei căsătorii nefericite. În viaţa p e dovedeşte un mare patriot. Se consideră desemnat de soartă să l asasineze pe Napoleon. Rămâne în Moscova ocupată, dar este arestat de francezi. În captivitate îl cunoaşte pe sol ul Platon Karataev, sub a cărui influenţă va găsi resurse de regenerare. În viaţa socială, stoi îl desemnează să reprezinte propriile sale aspiraţii. Pe moşiile sale,

Pierre introduce timide reforme sociale, transformări fără conţinut, care nu schimbă decât a suprafaţă viaţa ţăranilor. Evenimentul decisiv al vieţii sale e dragostea pentru Nataşa, e îi va deveni soţie după moartea lui Andrei Bolkonski. NATAŞA ROSTOVA – e una din cele ma i complexe şi luminoase figuri feminine din literatura universală. Tolstoi îi urmăreşte ev oluţia din copilărie până în adolescenţă. Scriitorul transcrie cu sensibilitate procesul ps c al naşterii sentimentului erotic şi procesul psihologic al maturizării unei tinere. În roman, Nataşa evoluează de la fetiţa care se joacă cu păpuşa → la adolescenta căreia îi pl e admirată → la tânăra îndrăgostită de Bolkonski → la capriciul unei iubiri fugitive pentru ol Kuraghin → la ipostaza de soţie devotată a lui Pierre. SPECIFICUL VIZIUNII TOLSTOIE NE Toate romanele lui Tolstoi sunt construite la modul demonstrativ, în funcţie de m arile idei sociale, filosofice sau religioase ale scriitorului. Urmărite în mod spec ial pe această dimensiune ideologică, romanele lui Tolstoi pot da un sentiment de in satisfacţie, datorită tezismului lor. în toate romanele întâlnim ideea apropierii dintre ea patriarhală şi moşierime – viziune narodnică, numită la noi poporanism. Soluţiile social u sunt radicale şi privesc o armonie idealizată între ţărănime şi moşier ca proprietar. O e priveşte reformismul blând ca remediere a unor deficienţe sociale. Tolstoi a promova t ideea de neîmpotrivire la rău prin violenţă – consecinţă: respingerea revoluţiei şi neacc vreunui conflict între ţărani şi moşieri. Înlăturarea răului s ar putea realiza prin des ală a fiecărui om. În această desăvârşire interioară prin apropierea de natură se recunoaşt nfluenţa lui Rousseau. În al 4 lea rând, întreaga viziune a lui Tolstoi e pătrunsă de mis ism. Religiozitatea personajelor sale derivă din credinţa scriitorului. Tolstoi a av ut o poziţie insolită în cadrul ortodoxismului rus. Ostilitatea sa faţă de biserică (faţă d tituţie, nu faţă de credinţă), a dus la excomunicarea lui Tolstoi, decizie asupra căreia nu s a revenit niciodată în cadrul bisericii ortodoxe ruse. Concretizarea ideilor sale sociale şi morale se află în ANNA KARENINA şi ÎNVIEREA, unde renunţă la evenimente istorice omanul ANNA KARENINA pune problema întemeierii unei familii şi a relaţiilor în familie. În tr un mod idealist, Tolstoi răspunde în roman că o familie ideală trebuie să se bazeze pe 2 condiţii esenţiale: (1) viaţa la ţară, în natură şi (2) credinţa în D zeu. În numele aces ii, Tolstoi pune în paralel 2 cupluri cu destine diferite, în funcţie de respectarea e xigenţelor. Cuplul ideal – Kitty + Levin – duce o viaţă cumpătată la ţară, cu credinţă în D un destin fericit, în contrast cu viaţa urbană a Annei Karenina Anna e femeia sublimă, v ictimă a iubirii ucigătoare; Vronski e amantul desăvârşit. Anna şi Vronski par să urmeze id ul iubirii goetheene (Werther – Lotte) cu un destin nefericit în privinţa Annei. Parte a rezistentă a romanului nu e cea tezistă, ci analiza psihologică, drama iubirii Annei Karenina. ÎNVIEREA – cel mai aproape de versiunea dostoievskiană, paralel cu romanul Crimă şi pedeapsă axat pe renaşterea morală a Maslovei şi a lui Nehliudov. Vieţile lor se tersectează accidental în tinereţe, se despart pentru multă vreme, se reîntâlnesc mai târzi legându şi în mod diferit greşelile. Sedusă de la 18 ani de Nehliudov, Maslova, servitoare a mătuşii acestuia, e înlăturată din gospodăria mătuşii şi destinată decăderii, prostituţie ată, e implicată într o crimă şi condamnată la muncă silnică în Siberia. Nehliudov o întâln ni, el fiind în completul de judecată care o condamnă la muncă silnică. Cuprins de remuşcăr conştient că e vinovat de decăderea Maslovei, Nehliudov renunţă la viaţa lui de până în ace t, îşi împarte averea ţăranilor şi se dedică salvării Maslovei. Nereuşind să o scoată de su l o însoţeşte de la distanţă în Siberia, fiind propovăduitorul unei noi evanghelii. Simetri Sonia – Raskolnikov (Crimă şi pedeapsă) şi Nehliudov – Maslova sunt evidente. În mod parad l însă, cei 2 mari titani ai literaturii ruse s au ignorat reciproc în viaţa lor persona lă. Toate marile romane ale lui Tolstoi reprezintă, ca şi romanele lui Dostoievski, o autoconfesiune spirituală centrată pe mari adevăruri religioase, morale sau filosofice .

DOSTOIEVSKI (1821 1881) 1. Realismul psihologic dostoievskian ca realism tragic 2. Personajul dostoievsk ian 3. Romanul polifonic dostoievskian

Nikolai Berdiaev e cel care a propus sintagma de realism tragic aplicată la opera dostoievskiană, considerând că noutatea operei lui Dostoievski este o “sensibilitate cat astrofică”. Realismul tragic se alimentează din problema apocalipsei şi anticristului şi dintr o viziune specifică asupra personajelor, relevând demonul interior ca pe un alter ego. Acestea sunt “problemele blestemate care vertebrează viziunea tragică a lu i Dostoievski”. Pentru Cioran, Dostoievski este “cel mai profund, cel mai straniu şi m ai complex scriitor al tuturor timpurilor” (vol. Convorbiri cu Cioran). Argumentul lui Cioran stă în faptul că Dostoievski “a mers foarte departe în scrutarea răului din om” ceastă disponibilitate a lui Dostoievski se datorează faptului el însuşi a pătimit mult, “v aţa lui a fost un adevărat iad”. Suferinţele la care se referă Cioran sunt cel puţin 3 şi e ică originea viziunii tragice dostoievskiene: 1. boala (epilepsia), ale cărei crize scriitorul le a trăit ca pe adevărate repetiţii ale morţii 2. mizeria materială, stare de exasperare pe care a transmis o personajelor sale (v. Raskolnikov) 3. un episod biografic incredibil (cel mai puternic argument): în decembrie 1849, Dostoievski a fost condamnat la moarte [în 1847, el făcuse parte din aşa numitul cerc Petraşevski, un grup preocupat de gândirea socialist utopică, ce discuta probleme sociale cărora le p revedea soluţii cu tentă revoluţionară. Regimul ţarist a calificat acest grup drept conspi rativ şi l a arestat în aprilie 1849. După un proces de mai multe luni, Dostoievski şi c eilalţi au fost condamnaţi la moarte, execuţia urmând să aibă loc la 22 decembrie 1849, la etersburg.] În ultimul moment, la locul execuţiei, s a anunţat comutarea pedepsei capi tale în muncă silnică în Siberia. Dostoievski şi a executat pedeapsa timp de 5 ani (1850 1 854). Acest eveniment şi perioada de detenţie despart biografia scriitorului în perioa de distincte. I. O primă etapă de creaţie, cea de până la arestare (1845, anul debutului →1 49, anul arestării), interval în care a publicat romane şi nuvele: OAMENI SĂRMANI, rom an epistolar DUBLUL, nuvelă NOPŢI ALBE II. după detenţie, o perioadă în care proza lui ostoievski descrie obsesiv experienţa închisorii (1855 1865): romanele UMILIŢI ŞI OBIDIŢI AMINTIRI DIN CASA MORŢILOR ÎNSEMNĂRI DIN SUBTERANĂ III. (1966 '81), perioada marilor cap odopere: 1866 – CRIMĂ ŞI PEDEAPSĂ 1868 IDIOTUL 1872 DEMONII 1875 ADOLESCENTUL 1880 – FRAŢII KARAMAZOV Dostoievski mai publică un jurnal, JURNALUL UNUI SCRIITOR – nu un ju rnal intim, ci o suită de articole, de dezbateri filosofice şi literare. 1. REALISMU L TRAGIC DOSTOIEVSKIAN se sprijină pe 2 mari probleme filosofice, morale şi religioa se: 1. problema LIBERTĂŢII, înţeleasă de personajul dostoievskian într un mod contradictori : pe de o parte o libertate eretică, demonică, fără limite, ce dă dreptul la crimă (primu Raskolnikov) [Ivan Karamazov: “dacă Dumnezeu nu există, atunci nu există nemurire şi, deci , totul e permis”] pe de altă parte, o libertate creştină, întru Cristos = libertatea ce lor care înţeleg că omul are posibilitatea mântuirii, că numai suferinţa şi resemnarea aduc ricirea creştină.

[libertatea aşa cum o înţeleg al 2 lea Raskolnikov, cel pocăit, care a înţeles că s a uci e sine şi Aleoşa Karamazov] 2. problema SUFERINŢEI, urmărită de Dostoievski în toată suit i de ipostaze şi în tot evantaiul ei de nuanţe: a) suferinţă fizică apanaj al condamnaţil mintiri din casa morţilor, ...), suferinţa care conduce la abrutizare şi deformarea pe rsonalităţii [Amintiri din casa.... = o monografie a vieţii din temniţă şi un studiu al psi ologiei criminalilor] b) suferinţa morală implică înţelegere, resemnare, smerenie şi sper pera lui Dostoievski există o lume a celor umiliţi care poate dezvălui o problematică mo rală, dar care se păstrează în limitele unor implicaţii sociale. c) suferinţa religioasă ează elementele suferinţei fizice şi morale, înţelese ca nişte condiţii ale fericirii şi mâ . E tema capodoperelor dostoievskiene (Crimă şi pedeapsă, Fraţii Karamazov) Raskolnikov recunoaşte cu multă luciditate că “nu există fericire în confort, ea se câştigă prin suferi ucereşte dreptul la fericirea sa întotdeauna prin suferinţă. Aici nu există nicio nedrepta te”. Dostoievski îşi determină personajul, pe Raskolnikov, să comită crima şi să o ispăşeas erinţă. Sonia Marmeladova îl ajută în procesul de transformare morală. În romanele dostoiev an există cel puţin 2 gesturi simbolice care arată rolul suferinţei: 1) gestul lui Rasko lnikov de a săruta picioarele Soniei, afirmând că se prosternează nu în faţa ei ci în faţa i umanităţi; 2) gestul lui Zosima, care îngenunchează în faţa lui Dimitri Karamazov, spunân genunchează pentru suferinţa lui viitoare. Ideea suferinţei dă omului dostoievskian posi bilitatea regenerării morale, după ce traversează orizontul demonic al libertăţii. Datorită dezvoltării acestor probleme religioase, critica literară a secolului XX a făcut o apr opiere între Dostoievski şi Nietzsche, relaţie abordată destul de rar multă vreme. În monog afia sa, Dostoievski, Ion Ianoşi consacră un capitol special acestei relaţii. El obser vă similitudinile, dar consideră că nu există o identitate de viziune. Nietzsche a fost un mare admirator al lui Dostoievski, care nu pare, însă, să fi cunoscut opera lui Nie tzsche decât prin vagi ecouri. Există foarte mari diferenţe între cei doi în rezolvarea pr oblemelor religioase. − Nietzsche a profesat un nihilism religios, fiind un critic al creştinismului. − Dostoievski a ajuns, însă, în romanele sale, întotdeauna la concluzii creştine, fiind încrezător în purificarea creştină a omului căzut în păcat. Asemănările din unt înşelătoare. Dostoievski a reflectat în proza sa criza profundă a omului, inclusiv ten taţiile sale demonice, dar a întrevăzut întotdeauna soluţii creştine. [el depăşeşte criza p personajelor sale, aducându le până la limanul credinţei, după ce le trece prin cele mai chinuitoare încercări] 2. PERSONAJUL DOSTOIEVSKIAN În sintezele didactice, Dostoievski e tratat în cadrul realismului, deşi viziunea sa depăşeşte limitele tradiţionale ale acest i curent. Diferenţa de realism se vede cel mai bine în modul de a şi concepe personaje le. Personajele dostoievskiene NU sunt tipuri realiste. Sorin Alexandrescu a pro pus înlocuirea noţiunii de “tipuri caracterologice” cu modele umane. În evoluţia operei lui Dostoievski se disting 4 astfel de modele umane: 1. OMUL UMIL de sorginte gogoli ană (Oameni sărmani), care are atât sentimentul onoarei cât şi pe cel al umilinţei. În etap ceasta, Dostoievski e preocupat de înclinaţia patologică a personajelor spre umilire şi auto umilire. Dostoievski recunoaşte că urmează exemplul lui Gogol din nuvela Mantaua (această recunoaştere a devenit celebră “noi toţi am ieşit din Mantaua lui Gogol”) 2. CONDA TUL, “homo captivus” este personajul din cărţile de detenţie, un prizonier al spaţiului î is (Amintiri din casa morţilor). Condamnatul este lipsit de orizont, fără înclinaţie pentr u problematizarea existenţei. El este o victimă resemnată. Are doar conştiinţa unei existe nţe neautentice, luminate de speranţa unei eliberări.

3. OMUL DIN SUBTERANĂ (Însemnări din subterană) – îşi pune problema libertăţii absolute. Se de

aici o nouă interpretare a conştiinţei, afirmând premisele psihologiei abisale moderne. Interesul pentru inconştient îl diferenţiază de formele anterioare. Acest om relevă degene rarea maladivă a naturii umane. Deschis spre problematizare, el este însă incapabil de acţiune, de a şi duce revolta până la capăt. 4. CĂUTĂTORUL DE ADEVĂR – modelul uman coresp apodoperelor dostoievskiene, care duce experienţa libertăţii până la capăt. Aici se vede cr dinţa lui Dostoievski în regenerarea prin suferinţă, descoperirea divinităţii ascunsă în om uneori numai după ce evidenţiază, într o stare de criză, propriul demon ca alter ego. Ace st model uman trece de la o etică individualistă la o etică mistică, integrându se într o v ziune creştină. Raskolnikov sau Dimitri Karamazov, în postura căutătorului de adevăr, pot s e mântuie, să se transforme moral, pentru că au capacitatea de a şi asuma vinovăţia. Raskol kov merge până la capăt în ispăşire, dar Dimitri ezită. Ivan Karamazov gândeşte crima (ucid tălui), dar nu o face. Braţul său de execuţie este Smerdeakov. El se menţine la nivelul raţ unii demonice, dar acţiunea demonică este pusă în aplicare de Smerdeakov, ucenicul său. Or iginalitatea personajelor dostoievskiene constă în: − tentaţia libertăţii eretice − conştii zei interioare şi pendularea între extreme − conştiinţa exasperantă a sinelui, împinsă până re de omul nietzschean [Ivan propovăduieşte înlocuirea lui Dumnezeu omul cu omul Dumne zeu, adică abolirea divinităţii] − conştiinţa tragică a dedublării – demonul ca un alter eg adesea, îmblânzit (Raskolnikov) − anticiparea preocupărilor psihologiei abisale prin ex plorarea în profunzime a conştiinţei. Datorită acestor motive, Dostoievski a fost revend icat ca un precursor în literatura, psihologia şi filosofia secolului XX, îndeosebi în e xistenţialism şi freudism. 3. ROMANUL POLIFONIC DOSTOIEVSKIAN Noţiunea de polifonie îi a parţine lui M. Bahtin (Problemele poeticii lui Dostoievski). Există: − o POLIFONIE COM POZIŢIONALĂ – alternarea de planuri narative, urmărirea alternativă a personajelor în funcţ de mediile frecventate − o POLIFONIE IDEOLOGICĂ, mult mai importantă pentru naraţiunea d ostoievskiană. = o pluralitate de conştiinţe, de voci independente avându şi, fiecare, uni versul propriu, propria subiectivitate, diferită de conştiinţa scriitorului. Exemplifi carea deplină a vocii independente o reprezintă Fraţii Karamazov : fiecare dintre fraţi reprezintă o opţiune existenţială diferită, pe care autorul o dezvoltă separat, fără a o fa a sau a o amenda. Naraţiunea dialogată înseamnă, deci, dialogul unor opţiuni existenţiale î tructura polifonică a romanului. Dostoievski reprezintă în istoria romanului o adevărată r evoluţie, pentru că formele narative sunt dublate de viziuni originale cu dezvoltări m orale, filosofice şi religioase.