Spectacolul Muzical in Secolul XX [PDF]

Zitiervorschau

1

Suport de curs Prof.univ.dr. Mitica Lupu

SPECTACOLUL MUZICAL (MUSIC-HALL, MUSICAL) ÎN SECOLUL XX

ÎNCEPUTURILE TEATRULUI MUZICAL ROMÂNESC În cultura românească, teatrul muzical reprezintă o componentă cu vechi şi valoroase tradiţii, impuse cu preţul unor mari sacrificii de către o seamă de artişti ce şi-au închinat existenţa făuririi -în condiţii vitrege ale veacului al XIX-lea şi început de secol XX –artei spectacolului naţional. Dintotdeauna talentele în domeniu au existat încă înainte de a avea un teatru muzical, ţara noastră dând străinătăţii artişti ale căror nume au intrat în istoria interpretării spectacolelor de teatru şi muzică. Existenţa zbuciumată, nesigură şi intermitentă a teatrului muzical românesc a fost întrucâtva consolidată după primul război mondial, când schimbul de valori interpretative între teatrele europene şi curajul de a introduce în repertoriu lucrări la modă va apropia publicul de noutatea spectacolelor. Pentru a se înţelege spiritul epocii în rândurile de mai jos vom încerca să creionăm contextul în care aceste personalităţi s-au remarcat pe scena românească de profil. Încă de la începutul sec. al XIX-lea, în Iasi a existat un viu interes pentru spectacolele de teatru liric. Prima reprezentaţie de operă a fost “La

2

Dame blanche” de François-Adrien Boieldieu. Evenimentul a avut loc în decembrie 1833 si s-a datorat trupei Teatrului francez condus de fraţii Baptiste şi Joseph Fourreaux. La 20 februarie 1838 a avut loc premiera românească a operei “Norma” de Vincenzo Bellini, la numai 7 ani după premiera absolută. Acest spectacol a fost realizat de Conservatorul filarmonic-dramatic din Iaşi; de la această dată, spectacolele de operă, operetă şi vodevil devin o permanenţă. Având folclorul ca sursă de inspiraţie, compozitori ca: J.A. Wachmann, Carol Miculi, Alexandru Flechtenmacher, Eduard Caudella, Gavriil Musicescu, Ciprian Porumbescu, Gheorghe Burada, Gheorghe Dima compun muzică corală şi vocal-instrumentală, operă, operetă şi vodevil. Opera şi activitatea acestor ctitori ai muzicii româneşti profesioniste marchează naşterea şi afirmarea şcolii muzicale naţionale. La Iaşi, Goldfaden, pune bazele primului teatru evreiesc din lume, în 1876, considerat si precursorul "musicalului", gen afirmat cu forţă şi talent pe Broadway. Dramaturg şi actor, C. Halepliu s-a născut la Brăila unde şi-a început studiile, continuate apoi la Bucureşti. Face parte din trupele lui M. Millo, M. Pascali şi C. Caragiali, jucând la Iaşi, Bucureşti şi Piteşti. În ultimul oraş, în stagiunea 1852-1853, este şi regizor. Are o merituoasă activitate de animator teatral, într-o epocă de pionierat. În 1850, împreună cu alţi actori moldoveni formează la Bucureşti o trupă de teatru (,,naţională, extraordinară") care, în cele două luni de spectacol, se bucură de mare succes la public. De altfel, el îşi va şi revendica meritul de a fi adus vodevilul pentru prima dată pe scenele bucureştene.

3

Alexandru Flechtenmacher, compozitor, dirijor şi pedagog român s-a nãscut la Iaşi la 23 decembrie 1823 şi a murit la Bucureşti la 28 ianuarie 1898. A făcut studiile muzicale la Viena şi Paris. S-a reîntors în ţară şi a avut o contribuţie însemnată la dezvoltarea vieţii muzicale româneşti. A făcut parte din pleiada intelectualităţii, care a luat parte activă la Revoluţia din 1848, ce a militat pentru înfăptuirea Unirii, Flechtenmacher numărânduse printre marii înaintaşi care au susţinut dezvoltarea şi afirmarea muzicii româneşti. Compozitor, violonist, dirijor si pedagog român, autor de vodeviluri si cuplete pentru piesele lui Vasile Alecsandri; „Cânticelele” au constituit evenimente în teatrul românesc prin luări nete de poziţii, lucrări care au prilejuit totodată creaţii remarcabile actorilor de comedie ai vremii, Matei Millo şi Neculai Luchian. Alecsandri îşi preciza astfel intenţiile: „ am socotit că nu ar fi poate o lucrare greşită de a compune pentru curiozitatea urmaşilor noştri o galerie de tipuri contemporane, iar pentru a da acestor tipuri o expresie mai vie, am adoptat pentru ele forma dramatică şi le-am prezentat publicului sub numele de „Cânticele comice”. A. Flechtemacher a fost întemeietorul si primul director al Conservatorului din Bucuresti. O contribuţie la dezvoltarea culturii mondiale a adus Flechternmacher prin impunerea în premiera mondiala, la Iasi, în 1848, a noului gen muzical Opereta. Premiera operetei "Baba Hârca" avea loc în capitala Moldovei, în rolul titular fiind marele înaintaş al teatrului românesc – Matei Millo, care semna si libretul. Prima operetă românească - în formă nedefinitivată - a apărut la Iaşi, actul de naştere al genului, pe plan mondial semnându-se zece ani mai târziu, de către Jacques Offenbach, când, la Paris, apărea pe scenă "Orfeu în infern". Dacă Florenţa a dat lumii întâia Operă, Iaşul i-a oferit acesteia, prima operetă-vodevil.

4

Flechtemacher a funcţionat ca şef de orchestră la Teatrul Naţional din Bucureşti, Craiova şi Iaşi. În această calitate scrie muzica de scenă pentru mai toate piesele româneşti de teatru apărute intre anii 18401880, creînd în total circa 600 de piese muzicale, la producţiile lui Vasile Alecsandri, C. Negruzzi, Matei Millo şi alţii. Titluri mai importante: CinelCinel, Coana Chiriţa, Piatra din casă, Cetatea Neamţului, Florin şi Florica, Fluierul fermecat, Doi ţărani şi cinci cârlani, Răzvan şi Vidra, Iaşii în Carnaval, Baba Hârca. şi multe altele. Această abundentă creaţie a însemnat pentru Alexandru Flechtenmacher ocazia de a deschide o largă cale folclorului românesc în muzica cultă, contribuind în acelaşi timp la începuturile teatrului muzical românesc. A mai compus Hora Unirii şi opera „Fata de la Cozia”. Prestigiul câştigat în viaţa muzicală a ţării a făcut ca la înfiinţarea Conservatorului din Bucureşti, în anul 1864, să fie numit director al acestei instituţii în care a depus o rodnică şi îndelungată activitate pedagogică. În domeniul teatrului muzical şi-a manifestat talentul şi Constantin Dimitrescu (1847-1928) . El a fost autorul mai multor comedii cu muzică, feerii, melodrame şi operete. ”Sergentul Cartuş” şi „Nini” care apelează la forme muzicale specifice genului uşor. Datorită popularităţii,

ariile,

cupletele, valsurile şi marşurile din aceste piese au fost cântate şi în afara teatrului de către tarafuri şi fanfare. VODEVILUL se numeşte aşa după franţuzescul Voix-de-Ville (vocea oraşului). În sec.XV capătă o largă răspândire în Normandia un cântec popular având conţinut satiric, acesta devenind nelipsit în teatrul de târg (Theatre de la foire) ca fond muzical pentru parodii sau ca alcătuire veselă de mai multe cuplete. Începe să fie introdus în unele piese de teatru în

5

special în comedii numindu-se la început Comedii cu vodeviluri, mai târziu rămânând Vodevil ca gen destinat. În acest mod a rămas specifică denumirea de vodevil pentru o piesă comică cu intrigă mai mult sau mai puţin ingenioasă în care alături de cuplete, cântece simple, vesele sau satirice s-au introdus arii, romanţe, duete, intervenţii corale, care a pregătit apariţia operetei şi operei comice. Vodevilul i-a obligat pe artişti să stăpânească gama largă ce-i este proprie: voce, simţ coregrafic, agilitate corporală, comunicare spontană cu publicul. OPERETA îşi are originea în vechile forme de vodevil, în opera comică franceză, opera bufă italiană, în singspiel-ul german şi în unele spectacole de parodie.

Elemente impuse de operetă

au fost: melodica

uşoară variată şi bogată, cuplete pline de haz, cântece şi dansuri la modă: galopul, cadrilul, valsul, marşul. Opereta este o operă de mică dimensiune în care alături de partea vocală, instrumentală, orchestrală, baletul şi mişcarea scenică (specifice şi operei) apar dialogurile vorbite pe fond muzical (melodrama). Muzica are un caracter accesibil, putând fi uşor de memorat şi reprodus. Conţinutul nu are profunzimea operei, elemente predominante fiind comicul şi sentimentalul, dramaturgia conducând întotdeauna la un final optimist, caracterizat prin fast, cu participarea întregului ansamblu. Opereta a fost şi este, ca gen musical, deosebit de îndrăgită de publicul românesc, mărturie stau numeroasele companii de gen care au existat în Bucureşti şi în ţară încă de acum 100 de ani. Compozitorul care la sfârşitul secolului al XIX-lea i-a depăşit pe confraţii săi în inspiraţie melodică şi suflu românesc a fost Ciprian Porumbescu (1853-1883), autorul operetei româneşti în sensul modern al

6

noţiunii. ”CRAI NOU” este opereta care ocupă un rol important în istoria muzicii naţionale. Piesele sale ritmice aparţin categoriei ce purta pe vremea aceea eticheta de „muzică de salon”. Spectacolul de operetă s-a integrat firesc în viaţa culturală bucureşteană; meritul aparţine trupelor ce au evoluat în vestita Grădină Oteteleşeanu, la începutul secolului XX. Companiile Grigoriu şi Leonard au cultivat şi au întreţinut interesul publicului bucureştean pentru operetă. Legendarul Prinţ al Operetei, Leonard a conferit spectacolului forţa magnetică de atracţie. În perioada interbelică este meritul Teatrului Alhambra şi al directorului Nicolae Vlădoianu de a readuce în atenţia publicului spectacolul de operetă. Între 1946-1950, secţia muzicală a Teatrului Armatei a impus şi a statornicit în noi dimensiuni şcoala românească de opereta. Graţie acestei bogate tradiţii a fost posibilă înfiinţarea Teatrului de Stat de Operetă inaugurat la 7 noiembrie 1950 cu premiera, "Vânt de libertate" de Dunaevski. Compozitori români care au scris operete cu mare succes la public au fost: Gherase Dendrino („Lisystrata”, ”Lăsaţi-mă să cânt”), Nicolae Kirculescu („N-a fost nuntă mai frumoasă”), Elly Roman („Spune, inimioară, spune”), Filaret Barbu („Ana Lugojana”), Henry Mălineanu (”Suflet de artist”), Florin Comişel ("Leonard”), George Grigoriu („Se mărită fetele”, "Valurile dunării"). Interesante montări au fost făcute la Opera din Iaşi după 1990 cu musicalurile, Harţă Răzaşul” şi „Piatra din casă” compuse de Victor Iusceanu, după piesele lui Vasile Alecsandri. De-a lungul anilor, succesele operetei româneşti au depăşit graniţele ţării, prin spectacolele de calitate realizate de teatrul din Bucureşti precum şi cele de la Galaţi, Timişoara şi Constanţa.

7

Clădirea teatrului de operetă bucureştean a fost demolată în august 1986. De atunci, ea îşi primeşte spectatorii în Sala Mică din clădirea Teatrului Naţional. După 1990 i s-a adăugat titulaturii Teatrului de Operetă şi numele marelui tenor carea fost Ion Dacian. Evantaiul repertorial pendulează între opereta clasică şi musicalul modern. TEATRUL DE REVISTĂ ROMÂNESC REVISTA (vine de la franţuzescul „revue“) este un spectacol apărut la sfârşitul sec. XIX în Franţa şi răspândit la începutul sec. XX în toată lumea. Nu este deloc uşor să faci distincţie între numeroasele variante pe care le-a generat: feeria, cabaretul, variete-ul sau comedie muzicală. Caracteristicile cele mai importante ale spectacolului de revistă sunt:  Actualitatea temei  Nota comico-satiricã  Spectaculosul  Tendinţa de a avea un fir conducător  Succesiunea in mod distinct a tablourilor şi scenelor;  Ritmul alert - element important ce definşte spectacolul de revistă Revista a generat două direcţii distincte de spectacol: 1. Marea Revistă caracterizată prin elemente exterioare de o mare bogăţie a montării: scenografie, costume, penaje, frumuseţea corpului de

8

balet, celebritatea vedetelor,

muzică şi coregrafie de mare efect; după

primul război mondial în tablourile alegorice vivante ale spectacolului de revistă francez a apărut nudul ca element de atracţie. Preluarea şi transformarea lui în streap-tease precum şi alăturarea altor numere specifice revistei a făcut posibilă apariţia spectacolului de tip „night-club“. 2. Revista de cameră (Italia, Germania) apărută după primul rãzboi mondial având o istorie şi elemente proprii, caracterizate printr-o distribuţie mică ce suplinea inclusiv baletul, prin ponderea textului satiric, lipsită de fastul scenografiei şi costumelor, acestea fiind aduse la minimum necesar. Este embrionul comediei muzicale ce începea să se afirme. Sigur că Vasile Alecsandri rămâne un precursor ilustru al revistei. Atât „cânticelele comice” cât şi cele două Chiriţe („Coana Chiriţa în voiaj”, un cânticel comic-1867 şi „Coana Chiriţa în balon”, farsă de carnaval-1874) au trecut pe lângă genul revistei atingându-l cu aripa lor satirică. Scriitorul nu face decât să creeze, aşa cum şi-a propus, „o galerie de tipuri” mai mult pentru „curiositatea urmaşilor noştri”. Dar revista nu se îngrijeşte de „urmaşi”. Ea are în vedere exclusiv lumea contemporană, mai mult chiar decât atât, lumea cotidiană. Pentru Alecsandri –scriitorul- acest obiectiv era prea mărunt şi numai de dragul lui Millo accepta concesiile scrisului umoristic, pentru el oricum facil şi desuet. Alecsandri era un scriitor prea important pentru literatura română, care şi-a gândit opera fără să aibă nici o clipă în vedere, apariţia revistei româneşti. Poate că dacă ar fi vrut să o facă, ar fi făcut-o într-un mod remarcabil. A făcut-o Millo, deschis şi cu bună intenţie, după ce văzuse la Paris revistele fraţilor Cognard, într-o clipă de inspiraţie, când a simţit că publicul vrea „altceva”. S-a nimerit atunci şi descoperirea izvoarelor de la Văcăreşti, care i-a servit lui Millo pretextul.

9

Primul spectacol românesc de revistă s-a arătat publicului la data de 19 noiembrie 1872 şi se numea „Apele de la Văcăreşti”. În 1875, şase ziarişti de la „Revista Contimporană” au scris „Cer cuvântul” sau „Ambiţul Frosei”, o revistă pe care Teatrul Naţional a prezentat-o publicului cu un imens succes. Era o revistă „ziaristică”, plină de curaj, care ataca politica guvernului conservator şi pe primul ministru Lascăr Catargiu. Şi ca să se evite orice echivoc, coana Frosa din subtitlul revistei nu era alta decât soţia primului ministru. Fiind scrisă de ziarişti, noua revistă avea nerv satiric, substanţă comică mai puţin superficială decât „Apele de la Văcăreşti”, precum şi o selecţie a unor probleme sociale şi politice importante ale momentului. Exista un pretext subţire, de a se „da” cuvântul interpretului care-l „cerea” şi, pentru aceasta, exista, ca în spectacolele de gen de la Paris, un comper şi o comeră, primii de acest fel din teatrul românesc. Era o adevărată revistă, probabil mai „revistă” decât „Apele de la Văcăreşti”, care ilustra, se pare toate rigorile genului şi care stârnise numeroase şi neaşteptate reacţii în lumea contemporană românească. Era, poate, genul de spectacol cel mai apropiat de revista românească modernă, pe care marele actor Constantin Tănase o edifică la Cărăbuş, începând cu 1919 data înfiinţării companiei sale de revistă. Preluând experienţa revistei franceze el a adaptat-o, dupã cum spunea, spiritului românesc. C.Tănase a experimentat stiluri şi tehnici variate, care s-au cristalizat în cele din urmã într-o formã de teatru specific, condiţionat de evoluţia muzicii uşoare, a dansului şi scenografiei moderne. A perfecţionat

10

spectacolul cu instinct artistic, adãugând, eliminând, sau modificând, fiind considerat părintele revistei româneşti. Revista românească are cu totul o altă formă faţă de spectacolul de revistă din alte capitale ale lumii. Faţă de tot ce aducea ca nou revista europeană şi americană, Tănase a adăugat textul, „vorba, of-ul cetăţeanului”. El angaja periodic de la Paris, Berlin, Budapesta, cântăreţi şi dansatori, care erau în mare vogă. Soliditatea şi trăinicia unei montări se verifică cel mai bine atunci când în reprezentaţie, susţin rolurile principale nu soliştii pentru care a fost conceput spectacolul nici aceia ce pe parcurs au luat ştafeta, ci interpreţii-invitaţi, urcând pentru prima dată în spectacolul respectiv, în compania colectivului artistic-gazdă. C.Tănase a folosit cu rafinament cântecul, dansul, costumele, decorul, finalurile de efect, înţelegând că oricât ar fi fost de dură satira sau hazul actorilor, nu ajungeau pentru a încropi un spectacol bun de revistã. Apropiat de oameni şi cunoscăndu-le of-ul, Tănase le transpunea artistic stările ca nimeni altul. El avea în vedere că umorul este scris în gena neamului românesc ca formă de apărare. Umorul este râsul omului superior despre tot ce e inferior. Umorul nu schilodeşte. Umorul construieşte, avertizează, şi amendează. Băşcălia este râsul omului inferior vizavi de valori. Omul superior are umor. Nu se râde de orice. Nebunul şi mitocanul râde de orice. Băşcălia este desacralizantă. Băşcălia este copilul ateismului. Comicul are valoare psihologică. Râsul nu este tot timpul comic. El poate fi şi patologic. Când râsul este comic are şi funcţie socială. Spune-mi de ce râzi, ca să-ţi spun ce structură ai. Publicul pleca mulţumit de la spectacolele lui Tănase, fredonând melodiile semnate de: Gherase Dendrino, Elly Roman, Ion Vasilescu etc. Aceştia dealtfel au cristalizat

formele de muzică adecvate revistei

11

româneşti: prologul şi finalul, cupletul muzical, cântecul tematic, muzica de balet, ilustraţia muzicalã. ION VASILESCU (1903-1960) unul dintre cei mai mari şi apropiaţi compozitori ai genului revuistic a îmbinat elemente din folclor cu spiritul muzicii de jazz, pentru a crea stilul românesc de muzicã uşoară, fiind considerat

întemeietor al

acestui gen. A studiat conservatorul la

Bucureşti, şi la Schola Cantorum din Paris. A fost profesor de muzică la Craiova şi Ploieşti apoi dirijor la Teatrul Naţional din Craiova; compozitor şi conducător muzical al companiei lui C.Tãnase, teatrul „Alhambra“, iar dupã 1944 al teatrului „Gioconda“ şi al Teatrului de Operetã. Ion Vasilescu spunea cã a îmbrăţişat „genul uşor“ pentru a-i înfrunta dificultăţile şi pentru a-l „autohtoniza“(George Sbârcea). A condus secţia de „Muzică uşoară“ a uniunii compozitorilor promovând tineri compozitori care aveau ceva de spus în cântecul românesc de gen. Marea actriţă de comedie Stela Popescu spunea într-un interviu că: „Teatrul de revistă românesc are toate şansele să facă spectacole foarte bune, însă acestea necesită bani. Cine a văzut un spectacol pe Broadway, ştie că acest gen de spectacol necesită investiţie şi implică eleganţă şi fast. Dacă poţi să joci Brecht în rochii de in, într-un decor improvizat din trei-patru perdele gri, şi să iasă foarte bine, să joci şi Cehov, în costume de pânză pe un fundal cu doi mesteceni, nu poţi însă face Revistă fără mare montare, fără bani. Cu cât e mai dezbrăcat baletul, cu atât e mai scump...şi asta se ştie!” Revista impune vedeta în apariţii pentru care se scriu numere speciale, ilustrate cu balet, alături de scheciuri, cuplete muzicale, dansuri exotice, iluzionism sau alte numere interesante la modă, încadrate între prolog şi final asemenea unor coperţi.

12

Cupletul este forma muzicalã prin care se cântă textul unei strofe, melodia repetându-se de mai multe ori în funcţie de numărul acestora. „Opt sau şaisprezece măsuri de melodie hazlie, reluate identic la fiecare strofă, care nu pretinde interpretului vreun efort vocal deosebit” (George Sbârcea). Uneori cupletul este urmat de ritornelă, un fragment muzical concis, interpretat de ansamblul instrumental, vocal sau de un instrument ce acompaniază (chitară, acordeon, pian, etc.) În momentul în care ritornela a căpătat o imagine muzicală pregnantă, dinamică şi o funcţie armonică bine precizată, s-a transformat în refren. Acompaniamentul urmăreşte textul şi jocul actoricesc, căutând comicul prin efecte specifice, prin sublinieri armonice şi melodice. Alteori cupletul preia o melodie cunoscută pe care se construieşte un text nou, caz în care comicul se amplifică prin raportarea (câteodată) la textul iniţial. Grădina „Iunion“, amintită şi în comedia „O noapte furtunoasă“ a lui I.L.Caragiale a dobândit faimă în Bucureştiul de altădată, datorită îndeosebi cupletistului I.D.Ionescu. Artist dramatic foarte talentat născut la Braşov, a fãcut turnee cu Matei Millo în scurte stagiuni, interpretând roluri şi cântând între acte, cântece la modă. Cupletul de actualitate a cunoscut epoca sa de glorie în interpretarea lui I.D.Ionescu. Grădina „Iunion“, era prea mică pentru a putea onora pe toţi cei ce vroiau să-l vadă pe marele actor, povesteşte C.Bacalbaşa. Cu o voce generoasă, pricepându-se să exprime şi cu mîinile, I.D.Ionescu, a contribuit la evoluţia teatrului muzical românesc ;

delecta publicul cu

scenete şi cuplete inspirate din actualitate şi îşi împrospăta mereu repertoriul. Ziarele vremii arătau că pe lângã amuzament I.D.Ionescu moraliza prin cupletele sale societatea. Legat de actualitate şi împrejurări

13

imediate cu un text de o coloratã violenţă, în interpretarea actorului ce îşi nuanţa monotonia repetării melodiei cu vervă comică, cupletul nu-şi greşea niciodată efectul asupra ascultătorilor. Erau criticate prin el moravurile, guvernanţii etc. Cu timpul cupletul a dobândit individualitate în teatrul muzical, devenind o formă artistică de satiră socială şi politică. Şi atunci ca şi acum, elita artistică îl consideră un gen „facil“. Suferind transformări ce ţin de evoluţia muzicală (acompaniament şi tehnici de înregistrare), cupletul se află la baza spectacolelor muzicale de revistă, cabaret, divertismente de Radio şi TV., fãcând deliciul spectatorilor, ca la începuturile lui. În ultima perioadă, cu toate că autorii de revistă se găsesc tot mai rar,

au mai scris totuşi cuplete usturătoare la adresa guvernanţilor sau

moralizatoare pentru societate : Alexandru Darian, Constantin Zărnescu, Mihai Maximilian, Aurel Storin, Ciupi Rădulescu, George Mihalache, Nae Cosmescu, Florin Pretorian, Ananie Gagniuc, Cornel Udrea, Carmen Aldea Vlad şi alţii pe muzică compusă de: Vasile Veselovschi, Aurel Manolache, Dan Dimitriu, Dan Ardelean, Viorel Gavrilă, Dumitru Lupu. La începuturi în spectacolul de revistă, comperul era cel care lega prin prezentări abile numerele artistice. Cristalizarea formei la trei acte (tempi, părţi) divizate în 10-15 tablouri, introduce finalul de act I , precum şi marele final care venea după actele II şi III legate pentru a nu se rupe ritmul spectacolului . Spectacolul se împarte în acte şi tablouri, trase la temă prin legături ingenios gândite de autori şi regizor, cu mijloace specifice. Orchestra stă la fosă, avînd rol de acompaniament, subliniind prin accente şi „tuşuri”

jocul interpreţilor. Prin combinaţii timbrale ea

14

accentuează comicul de situaţie şi urmăreşte desfăşurarea acţiunii stabilind ritmul acesteia. Câteodată, în formulă completă, sau grup alcătuit din câţiva instrumentişti, urcă pe scenă ca „actori” făcând dovada virtuozităţii lor instrumentale, în concordanţă cu tema spectacolului. Scenografia şi costumele precum şi Regia care le ansamblează pe toate, fac din revistă unul din cele mai atractive genuri de spectacol. Din cauza complexitaţii montării, fiind foarte greu de deplasat, spectacolul de revistă

a apelat întotdeauna la importul şi schimbul de

vedete. Caracteristica principală a spectacolului de revistă fiind actualitatea nu se poate vorbi de un repertoriu care să poată fi jucat oricând şi oriunde. „Putera revistei se manifestă: împotriva puterii, împotriva slăbiciunilor puterii, împotriva fermităţii puterii, împotriva jigodismului amator al celor care încă n-au ajuns la putere, împotriva ridicării la putere, împotriva coborârii de la putere, împotriva puterii de a ofta fără speranţă“ (Aurel Storin). După modelul teatrului creat de C.Tănase, pe harta ţării au mai apărut şi alte teatre sau secţii muzicale: Teatrul de revistă „Fantasio” din Constanţa, secţia de estradă a teatrului „Nae Leonard” din Galaţi, secţia de estradă a teatrului „AL.Davila” din Piteşti, secţia de revistă a teatrului din Baia Mare, secţia de revistă a teatrului „Toma Caragiu” din Ploieşti. Revista este expresia la zi a unui gen pe care lumea s-a deprins să-l socotească uşor. Audienţa largă, de care are parte peste tot, îi asigură perenitatea şi simpatia generaţiilor de spectatori care se succed şi imprimă artei, creatorilor ei, situarea divertismentului aparţinînd mereu contemporaneităţii, prezentului.

15

ESTRADĂ este denumirea dată unor spectacole de divertisment în care predomină cupletele şi scenele satirice, umoristice, muzica uşoară şi dansurile (acest tip de spectacol este foarte des confundat cu spectacolul de revistă) Denumirea vine de la franţuzescul estrade care înseamnă scenă, podium având aici înţelesul de podium într-o sală de teatru sau de concert, sau în aer liber unde sunt prezentate spectacole de teatru sau muzică . Spectacolele de estradă de tip sovietic erau foarte îndepărtate de spectacolele care se jucau la „Tănase”. Ele cuprindeau „numere” disparatede dansuri, cântece şi umor, cântăreţii şi dansatorii aparţineau unor genuri „serioase”, mai ales operei şi operetei, dar şi preponderenţa unor interpreţi şi creatori de revistă. MUSIC-HALL-UL ŞI REVISTA LA PARIS Către 1882-1883 în localul lui Rodolphe Salis „Le chat noir” se perindau în număr tot mai mare poeţi, pictori cântăreţi şi gazetari ai epocii, alături de demimondene şi nobili cheflii. Aici se produceau Coquelin jr., Fr. Coppee, Sully Prudhomme, Moreas, Delibes, Sarah Bernhardt. De un enorm succes se bucură teatrul umbrelor la care contribuie 24 de instrumentişti ce asigură efectele sonore, completate alternativ şi de un pian şi o orgă, piesele reprezentate („Ispitirea Sf. Anton” sau „Fiul eunucului”) fiind pigmentate cu comentariile fără perdea ale lui Salis, spre deliciul spectatorilor. La alte cabarete montmartreze (Cabaret du Neant sau Cabaret de l’Enfer) se încearcă tot felul de atracţii şocante: intrarea (la cel din urmă) printr-un gâtlej de drac, chelneri- diavoli îmbrăcaţi în roşu, flăcări sub mese

16

sugerând focul Gheenei; pe un fel de estradă se jucau scene terifiante din judecata de apoi, realizate prin tot felul de trucaje cu oglinzi şi proiecţii. În localul Elysee-Montmartre din bulevardul Rochechouart se rostesc cuplete îndrăcite şi scheciuri piperate şi sub lumina lampioanelor cu gaz, în zgomotul tumultuos al alămurilor, reînvie freneticul cadril reeditând atmosfera balurilor populare de la „Moulin de la Galette”, locul distracţiei duminicale a micilor burghezi, a meseriaşilor şi midinetelor printre care se amestecau artiştii. Renoir, Van Gogh şi Lautrec aveau să imortalizeze în pânzele lor, celebrul loc în aer liber unde se dansa şi se mâncau „galete”- plăcinte din făina produsă de faimoasele mori din vârful colinei. Tipul de spectacol de divertisment în care, într-un amalgam eterogen menit să uimească şi să amuze, se perindau ventrilogi, vrăjitori muzicali,

sculptori

la

minut,

artişti

care

cântau

printre

mesele

consumatorilor, apăruse încă din secolul XVII, Palais Royal fiind - după cum constată Jacques Damase- „ unul din primele temple ale music-hallului”. Vedetele erau în special cântăreţi de şansonete, abordând diferite genuri de cântece romanţioase, sentimentale, până la cântece patriotice, sau înspirate din viaţa oamenilor sărmani, trăind la marginea societăţii. În a doua jumătate a secolului XIX, Tereza (Therese Valadon)- va fi prima mare interpretă profesionistă de cafe-concert. În sezonul expoziţiilor universale anuale, localurile de cafeconcert şi cabaretele cunosc o afluenţă de spectatori de toate naţiile. După expoziţia din 1867, pentru crearea unei diversităţi, în spectacol se intercalează feerii între evoluţiile cântăreţilor, iar în 1879 la Folies- Bergere

(renumitul teatru de music-hall) spectacolul câştigă în

17

amploare prin varietatea numerelor: acrobaţii, scheciuri, cântăreţi iar mai târziu pantomimă, jonglerie, orchestre de ţigani, feerii de balet, în care, sub lumina reflectoarelor electrice (1891), excelează Loie Fuller prin dansurile ei „danses papillonnantes”, ce-l fascinau pe Rodin şi pe care le surprinde în liniile şerpuitoare, învârtejite în spuma culorii Toulouse-Lautrec. La „Nouveau-Cirque”, sub influenţa japonismului atât de „en vogue” în Parisul „fin de siecle”, se reprezintă „Baletul lui Papa Crysantheme”; arena se transformă în piscină cu nuferi şi lotuşi între care evoluează dansatoare înfăşurate în transparente văluri, fremătând unduitoare în lumina colorată a reflectoarelor ce-şi schimbă mereu direcţia în jocuri de ecleraj pline de efect. Când Rodolphe Salis îşi mută cabaretul „Chat Noir” în str. Lavali, în locul lui, pe b-dul Rochechouart, un colaborator al său şansonetistul Aristide Bruant deschide un nou cabaret „Le Mirliton” devenit ulterior un mare punct de atracţie al boemei artistice pariziene. „Trubadur al tâlharilor şi prostituatelor” cum îl numeşte Henry Perruchot, el cântă în cuplete deşucheate, într-u limbaj de argou presărat cu expresii triviale, lumea maidanelor, lumea unor declasaţi, a unor decăzuţi capabili însă de acte de sacrificiu, de duioşie şi generozitate. L’Elysee-Montmartre, Le chat Noir, Le Mirliton, Le Divan Japonais, Le cafe des Ambassadeurs, Le Concert Parisien, -devin cele mai celebre localuri din Parisul ultimelor două decenii ale veacului XIX. Anul 1889 este nu numai anul inaugurării, lui Tour Eiffel, dar şi cel în care antrepenorii Charles Zidler şi Joseph Oller, posesori ai mai multor cabarete, circuri, montagnes-russes-uri, îi invită pe participanţii de la expoziţia universală, să-şi petreacă serile, chemaţi ademenitor de becurile roşii ţipătoare ce se-nvârteau o dată cu aripile de la „Moulin rouge”- în

18

localul clădit la poalele colinei Montmartre. Printre candelabre strălucitoare, în săli ornate cu oglinzi imense se dansează într-o frenetică dezlănţuire dincolo de orişice prejudecăţi, - cadrilul pe care străinii îl numesc French Cancan. Protagonişti erau La Goulue (Louise Weber) şi Valentin le Desosse (Jean Renaudin) care au smuls ropote de aplauze pe la toate balurile din cabaretele montmartreze. Pictaţi de Toulouse-Lautrec, ea „o alsaciană blondă durdulie, cu un profil acvilin, ochi albaştri metalici, desfrânată şi seducătoare, frenetică şi lascivă...- el o siluetă filiformă cu picioare şi braţe nemăsurate dar foarte mlădioase, dansează cu jobenul uşor înclinat pe frunte, cu pleoapele pe jumătate închise”(Henri Perruchot) Dacă cei doi dansatori au adus faima localurilor pariziene din epocă, gloria lor postumă menţinută până în zilele noastre, se datorează indiscutabil artei lui Toulouse-Lautrec care i-a imortalizat în cele mai diferite ipostaze, identificând spectacolul de music-hall cu cei care-l simbolizează cel mai bine prin actul lor creator. La rându-i Toulouse-Lautrec devine dintr-odată cunoscut în toată capitala datorită afişului în care cei doi dansatori La Goulue (Lacoma) şi Valentin le Desosse, apar reprezentaţi concentrând esenţa spectacolului ce urma să fie lansat de „Moulin Rouge” în toamna anului 1891. Toulouse-Lautrec marca apariţia afişului modern ca gen artistic, dovedind prin concizie, prin expresivitatea rafinată a arabescului ca şi prin coloritul viu, calitatea lui esenţială dincolo de valoarea pur decorativă: aceea de a capta direct şi izbitor privirile trecătorilor. Afişul de la Moulin Rouge îl consacrase definitiv în Parisul a cărui atmosferă de petrecere, tipică pentru „la belle epoque”, va fi pigmentată de culorile izbucnind din alte 30 de afişe litografiate, lansând cântăreţi, dansatoare, spectacole de cafe-concert şi music-hall.

19

Alţi artişti de music-hall prezenţi în lucrările lui Lautrec sunt: serafica dansatoare, Jane Avril , graţioasa balerină Loie Fuller de la FoliesBergere, clovneasa în pantaloni bufanţi Cha-U-Kao, nou punct de atracţie la Moulin Rouge, dar nici o artistă n-a obsedat imaginaţia delirantă a lui Toulouse-Lautrec ca neîntrecuta cântăreaţă a şantanurilor din Montmartre -Yvette Guilbert. Pasionat de litografie pictorul ilustrază partituri şi programe de teatru, spre sfîrşitul vieţii editând în colaborare cu Ibels, 22 de litografii, planşe care ilustrau cele mai reprezentative momente din viaţa spectacolelor de cafe-concert şi music-hall. Când în 1893 Joseph Oller a construit primul mare teatru de music-hall „l’Olympia” în Boulevard des Capucines, amploarea fastuoasă a spectacolului de revistă, pigmentat cu atractive numere de circ şi de demonstraţii de virtuozitate, a început să umbrească reprezentaţia de cafeconcert şi să detroneze şansoneta.

MUSIC-HALL-UL ŞI REVISTA ÎN AMERICA Modul de realizare al spectacolului de revistă de către producătorii şi regizorii de pe Broadway tinde către grandios; proporţiile montării, decorul de un lux fără egal, bogăţia şi diversitatea scenelor, aluziile contemporane, numărul şi calitatea protagoniştilor şi înainte de orice, antrenul şi funcţionarea impecabilă a întregului ansamblu, evocând de fiecare dată desăvârşirea unui complex mecanism automatizat. Specificul showului din teatrele Americii, hipnoza perfecţiunii tehnice pentru care se omoară civilizaţia modernă.

20

EXTRAVAGANZA a fost un prim gen teatral de music-hall inventat de americani. Spectacol fără logică în acţiune, sau motivări dramatice. Era alcătuit dintr-o suită de numere vesele, melodramatice, coregrafice din care nu trebuia să lipsească, amuzamentul şi spectaculosul. Se pare că primul spectacol THE BLACK CROOK (Şarlatanul negru) a apărut din întâmplare, atunci când producătorii au fost nevoiţi să improvizeze ceva când un incendiu a mistuit teatrul în care urma să aibă loc reprezentaţia. Proza, muzica, dansul, scenele de oroare şi scheciurile se alternau pe durata a 5-6 ore spre deliciul spectatorilor. THE BLACK CROOK este primul spectacol apărut după 1880 pe muzica mai multor compozitori, scrisă

pe un libret

de Charles M. Barras

în coregrafia

semnată de David Costa care aduce ca inovaţie, costume colorate, purtate de rânduri de tinere dansatoare, în efecte scenice speciale. Premiera a avut loc la 12 septembrie 1866 la New York. Spectacolul a avut 475 de reprezentaţii. REVISTA americană pare să fie în întregime opera lui Florenz Ziegfeld care a fost vrăjit de spectacolele de la Folies Bergere. Acolo a înţeles ce feerii se pot scoate din pânză, carton, muzică şi dans, când există spirit, exigenţă, generozitate. În 1907 la 8 iulie a debutat ca producător într-o grădină de vară („Jardin de Paris”) cu prima sa revistă după modelul celei franceze care se numea „ZIEGFELD FOLIES. FOLLIES OF 1907 a fost prima dintr-o lungă serie de spectacole. Muzica aparţinea mai multor compozitori iar scheciurile erau semnate de Harry B. Smith. S-au jucat 70 de reprezentaţii Decoruri fastuase, cincizeci de balerine, cântăreţe, duete comice, a fost o combinaţia artistică fericită ce a pregătit succesul lui Florenz Ziegfeld. Peste patru decenii el a stăpânit cu mână sigură spectacolul de revistă american.

21

O altă serie de spectacole de revistă se numeau „SCANDALS”. George W. Lederer colabora în deceniul al treilea al secolului XX cu compozitori ca : George Gershwin, Ray Henderson, Vincent Youmans. Raymond Hitchcock a devenit celebru cu serialul său de reviste întitulat HITCHY-KOO pentru care scriau Cole Porter şi Jerome Kern. Irving Berlin, poate cel mai fecund dintre compozitorii de gen ai Americii ale cărui cântece au rezistat tuturor modelor, a produs împreună cu Sam H. Harris, MUSIC BOX REVUE. Spectacolul a fost reînnoit şi jucat timp de şase ani. Leonard Bernstein spunea despre spectacolul de revistă că: „ lucrul cel mai de seamă pe care musicalul l-a învăţat de la acesta pare să fie însăilarea într-o armonie de ansamblu a unor elemente disparate”. O nesilită bună dispoziţie şi antren tineresc au animat genul, durata lui în timp şi urmele lăsate în evoluţia teatrului de peste Atlantic fiind evidente. Dincolo de excelenta regie, de nivelul interpreţilor şi de fastul montării, ceea ce a dat un relif deosebit revistelor lui Florenz Ziegfeld a fost muzica de jazz. Momentele vocale şi de dans prilejuite de jazz aduceau o notă de voluptate primitivă. Pulsaţia jazzului redescoperea drumul pierdut al muzicii populare, semăna aproape a joacă datorită continuei improvizaţii ritmice.La început jazzul a fost introdus în spectacolele de revistă în forma lui cea mai simplă. Saxofonul, pianul, banjo-ul şi bateria cântau în formula ragtime-ului. Irving Berlin a compus în 1914 prima partitură inspirată de ragtime pentru revista WATCH YOUR STEP. Jazzul anilor 20 a fost o proiecţie a vieţii americane în sunete.

Compozitorii George Gherswin,

Irving Berlin, Jerome Kern, Cole Porter

şi alţii i-au folosit sugestiile

tonifiante creând un limbaj nou, adaptat teatrului. Efectul a fost covârşitor asupra întregii muzici de spectacol şi de dans a secolului XX.

22

Revista juca un rol însemnat în popularizarea jazzului. Muzica spectacolului SHOW GIRL scrisă în 1929 de Gershwin a fost executată de orchestra lui Duke Ellington. Alţi mari muzicieni au cântat în spectacole de revistă cu succes: Benny Gootman, Glenn Milller etc. Spectacolele de music-hall, revistă şi musical au în orchestra lor, unul sau mai mulţi instrumentişti negri. Ei dau interpretării Swingul, o palpitaţie de înalt rafinament artistic. Prin anii ’70, fiind invitat la festivalul „Cerbul de aur” care se ţinea la Braşov, cântăreţul american O.C. Smith a venit însoţit de doi muzicieni (un pianist şi-un baterist) care s-au integrat în orchestra de estradă a RTV, dirijată atunci de marele artist Sile Dinicu. Swing-ul acestora a dat acompaniamentului un total stil american. Întrebat, ce este swing-ul, marele Louis Armstrong a răspuns: „Dacă nu îl simţi şi eşti nevoit să întrebi ce este, atunci fii sigur că nu vei şti niciodată! “. Ragtimeul şi jazzul au dat stilul particular comediei muzicale americane, şi un caracter naţional de neconfundat. Muzica aceasta exprimă într-o formă caracteristică anumite sentimente, atitudini, reacţii specifice poporului american.