Det 19. århundres kunst 8291004064 [PDF]

Zitiervorschau

DET 19. ÅRHUNDRES KUNST

DONALD MARTIN REYNOLDS

Til Peter C. Zlobik og til minne om Genevieve Logne Zlobik, og til deres datter, Nancy Zlobik Reynolds, min kone

Originalens tittel: THE NINETEENTH CENTURY Utgitt av the Press Syndicate of the University of Cambridge © Cambridge University Press 1985 © Norsk oversettelse Forsythia 1992

Oversatt av Bjarne Berg Utgitt på norsk av FORSYTHIA 4815 Saltrød

ISBN 82-91004-06-4

Innhold

INNLEDNING

1

1

NEOKLASSISISMEN OG ROMANTIKKEN

4

Innledning 4 Neoklassisismen: enkelhet og stille storhet 5 Romantikken: følsomhet og lidenskap 12

29 Det enstonige medium 29 Det levende medium 37 Skjønnhetens essens og kjærligheten til naturen: Auguste Rodin 40

2

skulptur

3

DET ROMANTISKE LANDSKAP

4

46 Den engelske landskapspark 46 J.M.W. Turner: Ånd og bilde 47 John Constable: Hvorfor se bakom tingene? Det romantiske landskap i Tyskland 61 Det romantiske landskap i de nye verdensdeler FRANSK REALISME OG IMPRESJONISME

69

Gustave Courbet 69 Edouard Manet 74 Kaféen og atelieret 81 Impresjonistene 81 5

FRA REALISTER TIL POSTIMPRESJONISTER

Nazarenene 93 Prerafaelittene 94 Arts and Crafts-bevegelsen J.A.McN. Whistler 105 Art nouveau 112

100

93

56

64

Innhold

Symbolisme og fantasi Postimpresjonismen NOEN VIKTIGE KUNSTNERE ORD OG UTTRYKK

VIDERE LESNING

INDEX

117 120

130

134 135

136

Forfattere og utgivere vil takke for tillatelse til bruk av fotos. Foruten de som er nevnt i billedtekstene, gjelder det: s.55,57 The National Gallery, London; 6,8,30 høyre, 34 høyre, 35 venstre The Mamsell Collection; 15,19,75,79,118 Musées Nationaux, Paris; 22 The Frick Collection, New York; 35 høyre Vir­ ginia State Travel Service; 36,37 Wedgwood Museum, Barlaston, Staffordshire; 39 Lauros-Giraudon; 43 Phaidon Press Ltd; 49 British Museum; 51,52,95,98,99 øverst The Tate Gallery, London; 59,102 nederst høyre og venstre,103 Victoria and Albert Museum, crown copyright; 62 Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz; 63 Verwaltung der Staatlichen Schlosser und Garten; 66 collection of The New York Public Library, Astor Lenox and Tilden Foundations; 67, collection of The Art Gallery of South Australia; 71 Leeds Art Galleries; 73 Mansell-Giraudon; 91 The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri (Nelson Fund); 92 Potter Palmer Collection, Art Insti­ tute of Chicago, allrights reserved; 102 øverst A.EKersting; 104 Cambridge University Library; 106 The Detroit Institute of Arts; 110 The Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC; 114 London Borough of Camden fra samlingene ved Keats House, Hampstead; 119 Mansell- Alinari; 123 The Bridgeman Art Library; 126 The Art Institute of Chicago, all right s reserved;127 øverst collection National Museum, Vincent Van Gogh, Am­ sterdam.

Innledning

Når vi vil studere kunsten på 1800-tallet, kan vi avgrense perioden på flere måter. Enten vi begynner studiet ved den franske revolu­ sjon i 1789 eller ved utgivelsen av Immanuel Kants Kritikk av den rene fornuft i 1780, og kanskje setter sluttstrek rundt 1880 med Cézannes tidlige malerier eller ved oppblomstringen av «den mo­ derne kunst» i begynnelsen av vårt århundre, er denne historiske perioden kronologisk bestemt. Dette kommer delvis av de mange sosiale, politiske og kulturelle forandringer som skjedde i Europa og Den nye verden fra midten av 1700-tallet og til begynnelsen av 1900-årene, og som preget verdens kunst. Innenfor denne perio­ den har kunsthistorikere påvist tallrike kunstneriske strømninger og bevegelser. På dette grunnlag lar det seg ikke gjøre å foreta noen entydig bestemmelse, slik det er mulig ved andre historiske perioder som renessansen, barokken, den romanske og den goti­ ske epoke. I den følgende innføring i 1800-tallets kunst vil vi forsøke å kartlegge de viktigste temaer, idéer og stilistiske særtrekk i perio­ dens maleri, skulptur og arkitektur. Fremstillingen begynner med neoklassisismen og romantikken. Dette er begreper som brukes for å betegne to strømninger i den bildende kunst fra omkring 1750 til 1850, strømninger som noen ganger er klare og distinkte og andre ganger flyter sammen. Epokens ledende malere og skulptører blir omtalt, og typiske eksempler på deres arbeider blir analysert. Neoklassisismen, slik den skiller seg fra annen klassisk opp­ blomstring, refererer til den «nye klassisisme» som oppstod i Roma som en reaksjon mot rokokkoen og visse sider ved barok­ ken, og som spredte seg over hele Europa og Den nye verden. 1 det følgende skal vi peke på betydningen av de neoklassisistiske pionérer som Benjamin West og Sir Joshua Reynolds, og utvalgte ar­ beider av bevegelsens fremste malere, J.L. David og J.A.D. Ingres. Vi skal også illustrere de høystemte følelser og den lineære frem­ stilling som karakteriserer innhold og form i denne stilretningens

1

Innledning

kunst. I neoklassisistiske arbeider, f. eks. i Antonio Canovas og Hiram Powers’ skulpturer, blir det ofte uttrykt intense følelser, et fenomen som gjerne forbindes med romantisk kunst. Romantikken hadde en vagere opprinnelse og mindre skarpe grenser enn neoklassisismen. Begge retningene hadde den samme høye grad av målbevissthet, men romantikkens uttrykksformer var mer subjektive og mindre rasjonelle. Denne karakteristikk er særlig tydelig i Francisco Goyas kunst. Gjennom sitt høyst per­ sonlige syn på verden, slik han uttrykte det f. eks. i sine motiver fra krig og psykologiske konflikter, oppnådde han ny innsikt i menneskets kamp for å overleve. Pasjonen og spontaniteten som er særtrekk i den romantiske malerkunst, vil i denne boken bli an­ alysert ved bilder av Théodore Géricault og Eugene Delacroix og ved skulpturer av Antoine-Louis Barye, Francois Rude og Auguste Rodin. Den romantiske følsomhet er også uttrykt i landskapsmaleriet. Opprinnelsen til det romantiske landskap vil bli undersøkt i ar­ beider av J.M.W. Turner, John Constable og Caspar David Friedrich, og deres innflytelse på andre viktige strømninger og beve­ gelser vil bli forklart. Det skal vises, f. eks., hvordan Constable påvirket malerne i Barbizon- skolen, forløpere til den franske impresjonismen. Videre skal drøftes de nasjonale skolene innen landskapsmaleriet i USA og Australia for å illustrere mangfoldig­ heten i 1800-tallets landskapsmaleri. De idéer som sammen med fantasien kom til å dominere den neoklassisistiske og romantiske kunst, vakte reaksjon i en krets av unge franske kunstnere, som mente at kunstnerne bare skulle male hva de kunne erfare med sine sanser. De fremste representan­ tene for denne nye realismen var Gustave Courbet og Edouard Manet. Deres tanker og teknikk ble bestemmende for den franske impresjonismen, den første store bevegelsen i moderne kunst. Interessen for nøyaktig gjengivelse av naturen ble tidlig på 1800-tallet kombinert med fornyet interesse for det religiøse male­ ri i 1300- og 1400-årene av en gruppe unge tyske malere, som spot­ tende ble kalt «nazarenene». På samme måte hadde «prerafaelittene» i England gitt slagordet «troskap mot naturen» en ny glans ved mer presis tegning og farve i fremstillingen av gjenstander, stofflighet og lys.

2

Innledning

Den nye realismens trang til nøyaktig gjengivelse av visuelle naturinntrykk, en voksende avvisning av akademiske regler og dertil større respekt for den spontane skisse fikk som resultat at den franske impresjonismen ble født, og dette skjedde gjennom ar­ beidene til en liten krets avantgarde malere. Ved å analysere verker av de viktigste impresjonistene som Claude Monet, Auguste Renoir og Edgar Degas skal vi illustrere den grunnleggende innflytelse som denne bevegelsen hadde på sin tids kunst. Videre skal vi studere bevegelsens vidtrekkende betyd­ ning for de kommende generasjoner, særlig gjennom arbeider av Paul Cézanne, Paul Gauguin, Georges Seurat og Vincent van Gogh. Den industrielle revolusjons virkninger på kunsten og annen produksjon i England førte tidlig i århundret til reaksjoner som fikk inngripende betydning både der i landet og utenlands. Noen av disse virkningene vil her bli påvist, og de reaksjoner de medfør­ te, vil bli illustrert ved drøftelse av William Morris og «Arts and Crafts»-bevegelsen. I denne forbindelse skal vi også peke på inn­ flytelsen fra John Ruskin, århundrets dominerende kunstkritiker, og videre James Whistlers estetisisme. Nettopp estetisisme, indu­ strialisering og fornyelse av middelalderens håndverkstradisjon, kombinert med en mangfoldighet av billedlige og ornamentale former, frembragte mot slutten av århundret den særpregede de­ korative stilen art nouveau. Denne vil i det følgende bli analysert ved arbeider av noen av stilretningens viktigste representanter som Aubrey Beardsley, Louis Comfort Tiffany og Charles Rennie Mackintosh.

3

1 Neoklassisismen og romantikken

INNLEDNING

Klassiske emner og motiver hadde vært grunnleggende i den bil­ dende kunst helt siden renessansen. Men neoklassisismen var spe­ siell ved sitt bevisste valg av modeller som forkastet rokokkoens kunstferdighet og barokkens trompe /bezY-illusjonisme. Kunst­ nerne forsøkte å forbedre verden ved sunn fornuft og en sterk moralfølelse. De aktualiserte og tilpasset greske og romerske antikke verker som ga uttrykk for de edle dyder. Denne forkastelse av ba­ rokkens frivolitet og rokokkoens tankeløshet til fordel for høye etiske mål blir av noen historikere betraktet som en refleks av den kulminasjon som opplysningstidens idéer fikk mot slutten av 1700-tallet. Den nye klassisismen førte til en fundamental forandring i den bildende kunst over hele Europa og Amerika. Elegante kurver og «C-krøller» måtte vike for de rene, rette linjer, og sanselig utsmyk­ kede overflater måtte gi plass for glatte, skulpturelle former. I ma­ lerisk gjengivelse ble lyse pasteller avløst av sterke farver, inne­ sluttet i klart avgrensede konturer. Sir Joshua Reynolds var grunnleggeren av Royal Academy og akademiets første president. Hans teorier hadde sterk innflytelse på kunsten i denne perioden, og han mente at det bare var i antik­ ken man hadde grepet naturens enkelhet. Han formante kunst­ nerne til å imitere antikkens mestere, som hadde redusert natu­ rens former til elementære figurer og proporsjoner, slik at man kunne lære seg regler for utførelsen - regler som var tidløse og av universell gyldighet. Den nye stilen var i sin tid kjent som «den sanne stil» eller «den korrekte stil», og den ble ansett som et risorgimento, en fornyelse, av kunsten. Betegnelsen neoklassisisme ble tatt i bruk senere i 1800-årene som en nedsettende etikett for å beskrive en stil som noen kritikere betraktet som meningsløs og uten relevans i samti­ den. William Michael Rossetti, som var talsmann for «the Pre4

Neoklassisismen og romantikken

Rafaelite Brotherhood», kalte i 1861 denne stilen for «psevdoklassisk». Den europeiske opprinnelse til romantikken viser seg å være helt annerledes. Men det er sagt at den romantiske kunst er direk­ te utsprunget av neoklassisismen; for i og med at den ikke har noen lineær fremdrift i seg selv, støtter den seg til de idéer som enklere gjør seg gjeldende i neoklassisistisk kunst. Dertil har ro­ mantikken noen av de samme idealene som neoklassisismen har. Men de to retningene er forskjellige ved at neoklassisistisk kunst forsøker å uttrykke universelle og tidløse verdier, mens det avgjø­ rende kriterium på romantisk kunst er kunstnerens egen følsom­ het. Neoklassisistisk kunst blir identifisert med fornuft, roman­ tisk kunst med følelse og pasjon. På grunn av sin subjektive natur og sin anerkjennelse av det personlige autonomi brakte roman­ tisk kunst i 1700- og 1800-årene en gjennomgripende forandring i synet på livet og det kunstneriske uttrykk. Dette var en foran­ dring som hadde vidtrekkende og varige virkningen Betegnelsen «romantikk» ble først brukt i England på 1600- tal­ let, og ordet er avledet av det franske romants eller «romanser», dvs. middelalderske legender på nasjonalspråk i stedet for latin. Utallige forsøk på å definere begrepet har vist seg utilfredsstil­ lende, siden det har et så omfattende meningsinnhold. I den bil­ dende kunst, f. eks., er maleriske penselstrøk gitt karakteristikken romantiske, fordi spontaniteten mer blir identifisert med følelse enn med fornuft. Likevel finnes ekte romantiske verker med pen­ selstrøk like hårfine som i hvilket som helst neoklassisistisk arbeid. Den likhet som tross alt finnes mellom romantisk og neoklassisi­ stisk kunst, kan være et tegn på deres felles grunnlag likeså meget som den kan være en antydning om forskjellene de uttrykker.

NEOKLASSISISMEN — ENKELHET OG STILLE STORHET

Den største teoretikeren i den nye klassisismen var Johann Joac­ him Winckelmann. Han mente at essensen i antikk gresk kunst var dens «edle enkelhet og stille storhet», og hans oppfatning ble publisert i 1755 i Gedanken iiber die Nachahmung der griechischen Werke. Blant de viktigste representanter for hans idéer var Anton Raffael Mengs og Gavin Hamilton.

5

Anton Raffael Mengs: Parnassus, 1761, takfresko, Villa Albani, Roma.

Mengs var en begavet hoffmaler fra Dresden. Hamilton var fra Skottland og hadde i 1750-årene vært portrettmaler i London. Mot slutten av dette tiåret slo han seg ned i Roma, hvor han møtte Winckelmann og Mengs. Under påvirkning av Winckelmanns te­ orier, antikk skulptur, Poussins klassisisme og malerier av renes­ sansens store mestre utviklet Hamilton og Mengs en malestil som ble en av grunnstenene i neoklassisismen. Mengs første maleri i den nye stilen var Parnassus i Villa Albani i Roma, inspirert av tegninger han gjorde ved utgravningene i Herculaneum. Denne byen og nabobyen Pompeii var blitt begra­ vet ved Vesuvs utbrudd i 79 e.Kr. Disse utgravningene bød på en enestående anledning til å se velbevart kunst og kunstgjenstander fra antikken. Mengs portretterte figurene parallelt med billedplanet som i et uthugget relieff (influert av Poussin) og ga avkall på det dype, illusjonistiske rom og trompe l’oeil-effekten, som hadde vært karakteristisk for veggmaleriet i barokken. (Dersom vi sam­ menligner Parnassus med Sokrates’ død (s. 9) av David, kan vi konstatere at relieffstilen fremdeles er et av de ledende prinsipper i et fullt utviklet neoklassisistisk verk). I sine malerier på denne tiden la Hamilton også vinn på arkeo­ logisk korrekthet, som nå var gjort mulig ved oppdagelsene i Her­ culaneum og Pompeii. Hamilton var ikke bare maler, men også 6

Benjamin West: Agrippina lander i Brindisi med Germanicus’ aske, 1767-68, olje på lerret, 164 x 239 cm, Yale University Art Gallery, gave fra Louis M. Rabinowitz.

kunsthandler med internasjonale forbindelser, slik at han var i stand til å lansere den nye stilen utenfor Roma. Han fikk sine bil­ der stukket på trykkplater av Domenico Cunego. Stikk var ikke noen ny teknikk (den var brukt på lignende måte siden renessan­ sen), og den gjorde at Hamiltons komposisjoner ble spredt vidt omkring. Det samme skjedde med renessansemestrenes verker, som Hamilton også publiserte. Benjamin West fra Pensylvania (senere en av grunnleggerne av Royal Academy i England 1768 og akademiets annen president) kom i 1760 til Roma for å studere de store kunstverkene der. Også han ble tiltrukket av idéene i Winckelmann-kretsen. Etter tre år i Italia bosatte West seg i London i 1763 og brakte med seg prinsip­ pene for den nye stilen som han demonstrerte i Agrippina lander i Brindisi med Germanicus’ aske. Den sentrale gruppen av figurer, som blir fremhevet av et lys­ skjær med opprinnelse hos barokkmaleren Caravaggio, er basert på tegninger som West hadde laget av Ara Pacis i Roma. Bildets komposisjon svarer til de prinsipper som Mengs hadde lansert i Parnassus med figurer oppstilt parallelt med billedplanet og mo­ dellert som i et antikt relieff. Selv om rommet i Wests bilde har beholdt sin illusjonistiske karakter som en fortsettelse av barok­ ken, er virkningen av den arkitektoniske bakgrunnen at dybden 7

Ara Pacis, 13 — 19 f.Kr., høyde 155 cm, Roma.

blir redusert som i en eske, noe som foregriper Davids senere ar­ beider.

JAQUES-LOUIS DAVID Jaques-Louis David (1748-1825) var ut­ dannet ved Ecole des Beaux-Arts i Paris. Han vant Prix de Rome i 1774, og denne prisen gjorde det mulig for ham å studere ved Det franske akademi i Roma, hvor han oppholdt seg fra 1775 til 1781. I denne tiden ble David sterkt påvirket av den antikke verden og de moderne fortolkningene av den. David ble den ledende maler i den neoklassisistiske bevegelse. Hans Sokrates’ død, som han stilte ut i Salongen i Paris i 1787, er et typisk eksempel på hans bidrag til utviklingen av en ny malestil i Europa. David portretterer Sokrates, den vestlige filosofis far, i det fata­ le øyeblikk da han griper giftbegeret, etter at han var dømt til dø­ den for sin lære. Urettferdigheten i dommen over Sokrates og grunnene til hans skjebne hadde paralleller i politiske martyrier på Davids egen tid (forårsaket av den franske revolusjon og hen­ delser som fulgte i dens kjølvann). Han oppnår ved tekniske fi­ nesser å gjøre dette maleriet av en begivenhet som var kjent av alle opplyste mennesker i 1700- tallets Frankrike, til noe umiddelbart, 8

Jacques-Louis David: Sokrates’ død, 1787, olje på lerret, 130 x 196 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Wolfe Fund, 1931.

aktuelt og troverdig. Dermed fjerner han tidens slør mellom Sokrates’ gjerning og sin egen, og gjør sine samtidige i stand til å identifisere seg med begivenheten på en frisk og personlig måte. Anatomien er fremstilt med presisjon: Hoder, halser og torsoer står i forhold til hverandre med fysisk nøyaktighet. Sokrates’ hud er malt med livaktig naturalisme, og er oppskrapt der hvor håndjernene hadde sittet (de ligger under hans høyre ankel). Hans disippels høyre hånd lukker seg over mesterens kne i et grep som uttrykker den intense angst og uro som preger scenen. Skjønt Sokrates’ portrett er hentet fra en velkjent antikk byste, gir det i Davids naturalistiske fremstilling en helt annen følelse enn originalen. Davids figurer er arrangert parallelt med billedplanet i overens­ stemmelse med tradisjonen etter den klassisistiske maleren Nicolas Poussin. Men i Davids bilde er figurene malt i en annen ånd og har ikke den ballettlignende karakter som den tidligere mesters skikkelser. Davids figurer er ikke bare mer naturalistiske i sine gester — slik de er plasert i det naturalistisk gjengitte interiøret, skaper de også en overbevisende følelse av rom. De er 9

Neoklassisismen og romantikken

modellert som antikk skulptur og omgitt av en dramatisk chiaroscuro som kan føres tilbake til Caravaggio, og ligner mest på skulpturene i det gamle Grekenland og Rom. Selv om David undersøkte den historiske bakgrunn for Sokra­ tes’ død for å gi fremstillingen et preg av ekthet, forandret han vis­ se trekk for bedre å kunne understreke det moralske budskap han la i maleriet. Han antyder f. eks. en parallell mellom Sokrates’ og Kristi offer. Sokrates, som er omgitt av sine disipler (tolv i alt, seks på hver side), er i ferd med å gripe giftbegeret, og dette er det sen­ trale innhold i maleriet. Scenen minner om Kristi innstiftelse av nadverden, slik den var gjengitt i mange malerier og velkjent i Da­ vids samtid: Hånden utstrakt til velsignelse, kalken, de tolv disi­ plene. Bruken av kristen ikonografi for å gi verdighet og moralsk be­ tydning til et ikke-religiøst motiv var en godtatt metode på denne tiden (hva vi skal se i Wests General Wolfes død). Men i Davids personlige måte å gjøre dette på var det en nyskapende kraft som gjorde ham i stand til å gi de menneskelige dyder tidsaktuell be­ tydning — mot, plikt, troskap og oppofrelse. Ved å fremstille Platon i samme alder som Sokrates i stedet for nesten tredve år yngre, som han i virkeligheten var, gir han eleven autoritet, lånt fra hans lærer. Og ved at han lar Platon bære en kappe av samme farve som den Sokrates har på seg, symboliserer han overleveringen av Sokrates’ tanker gjennom Platons skrifter. Platon har fått plass ved fotenden av Sokrates’ seng, i positur som en antikk statue og innrammet av en kjempemessig hvelving i bakgrunnen (enda en anakronisme, da det er en romersk hvel­ ving). Og han sitter med bena i kors ved anklene. Dette var en me­ get anvendt stilling i 1700- og 1800-tallets begravelsesmotiver og skulle hentyde til Endymions evige søvn, altså et dødssymbol. I Horatienes ed, hilst med begeistring i Roma og i Parisersalongen 1785, og i Liktorenes tilbakekomst til Brutus med hans søn­ ners lik, valgte David å behandle to begivenheter i det gamle Rom. Det var hendelser som forherliget dyder som patriotisme, mot og oppofrelse. Enda en gang skulle temaet også være en politisk kommentar til forholdene i Frankrike på hans egen tid.

10

Benjamin West: General Wolfes død, 1770, olje på lerret, 151 x 213 cm, National Gallery of Canada, Ottawa, gave fra hertugen av Westminster, 1918.

NY ÆRA FOR HISTORIEMALERIET Samtidig med at det i skildring av antikken ble innført et moralsk budskap til dagens samfunn, skjedde en fundamental forandring i historiemaleriet. I begge tilfelle spilte Benjamin West en rolle: For det første ved sitt bidrag til utviklingen av den stil som nådde sitt høydepunkt i Sok­ rates’ død av David; for det annet ved sin originalitet i valg av emne og ikonografi. Nå i det tyvende århundre er det vanskelig å innse den betydning som forrige århundres mennesker tilla historiemalingen, men den gang ble den kalt «den edleste form for kunst». West valgte en hendelse som hadde funnet sted bare elleve år tidligere, og han portretterte deltagerne i samtidens klær og miljø. Dermed brøt han med historiemaleriets akademiske standard, som krevde avstand i tid. De aksepterte emner omfattet antikk gresk og romersk historie, mytologi og Bibelen. General James Wolfe hadde kommandert de britiske troppene mot Quebec i kri­ gen mot franskmennene og indianerne. I slaget 13. september 1759, slo han general Louis Joseph de Montcalm (som også ble dødelig såret i slaget) og erobret det franske territorium for Eng­ land. Presidenten i Royal Academy, Sir Joshua Reynolds, som hadde forelest for Akademiet om historiemaleriets korrekte em­

11

Neoklassisismen og romantikken

nevalg og utførelse, var i begynnelsen motstander av Wests idéer. Men da presidenten så det ferdige arbeid, ble han overbevist om at West hadde lykkes i å skildre en samtidig hendelse i den høye stil, dvs. den stil som var ansett for den riktige i historiemaleriet. Ja, han forutså at dette maleriet skulle komme til å revolusjonere kunsten. Det er blitt antydet at Sir Joshuas påfallende omvendelse skyldtes Wests suksess når det gjaldt å prege begivenheten med edelhet, verdighet og patos ved hjelp av tradisjonell kristen ikonografi, og videre at West holdt seg til de gamle mestres teknikk og stilistiske standard. Fremfor alt var hele komposisjonen og enkel­ te detaljer hentet fra slike gamle mestere som Diirer, Rembrandt, van Dyck og Giotto, og fra 1600- tallets akademiker Charles Lebrun. Ved å gi den indianske krigeren en fremskutt plass i kompo­ sisjonen kunne avstanden i sted (Den nye verden) erstatte den av­ stand i tid (antikken), som den akademiske konvensjon krevde. West bemerket at siden hverken romere eller grekere hadde hørt hjemme på et slikt sted, ville romerske eller greske drakter og ef­ fekter vært upassende. Da maleriet ble utstilt, gjorde det stor lykke hos publikum, som strømmet til Pall Mali for å se det, og det var tilmed noen som «svimet av» på grunn av bildets emosjonelle påvirkningskraft. Denne virkningen var ikke begrenset bare til England. West had­ de fått laget trykk av bildet (uten tvil som følge av Hamiltons suk­ sess), og disse ble spredt både hjemme og i utlandet. Trykkene ble i noen grad det visuelle motstykke til romanen. De ga kunsten et meget bredere publikum enn før.

ROMANTIKKEN — FØLSOMHET OG LIDENSKAP

Likesom Wests bilde General Wolfes død utvidet historiemaleriets område og dermed åpnet for nye muligheter i denne genren, viste han seg igjen som en nyskapende stilist i Døden på den blak­ ke hesten. Dette maleriet var inspirert av Johannes’ åpenbaring og Edmund Burkes Filosofisk undersøkelse av opprinnelsen til våre idéer om det sublime og det skjønne (1757). Her blir det

12

Neoklassisismen og romantikken

sublime, det fryktelige som forårsaker skrekk og smerte, stilt opp mot det skjønne som gir fred og ro. Han fremstiller en familie som i panikk kjemper mot en personifikasjon av døden, og dermed ut­ trykkes Burkes tema: Menneskets selvoppholdelsesdrift og kam­ pen den medfører. Burkes idéer inspirerte også tallrike andre kunstnere som f. eks. William Blake, Henry Fuseli og James Barry. Men Wests maleri fikk øyeblikkelig virkning på grunn av omstendigheter som ga det en plass i utviklingen av det romantiske maleri i Europa. West tok sitt bilde med til Frankrike i 1802 i henhold til Amiens-traktaten som var inngått mellom England og Frankrike, og som bestemte at Frankrike skulle evakuere Napoli, og England gi avkall på ero­ bringer som var gjort i de franske revolusjonskrigene. På denne tid dro en gruppe engelske akademimedlemmer avsted for å se Napoleons kunstskatter. Døden på den blakke hesten, som i det vesentlige trekker veksler på Peter Paul Rubens’ barokkomposisjoner, betydde noe helt nytt. Men iallfall for øyeblikket syntes bildet å være et tilbakeskritt, sammenlignet med Davids neoklassisistiske stil, som West selv hadde vært opphavsmann til. Wests maleri ble likevel ikke glemt. Det var forløper for arbeidene til de store franske romantiske malerne Théodore Géricault og Eugne Delacroix. Det samme tema, menneskets kamp mot naturen for å overleve, ble i mindre storslått form tatt opp i England også av en annen kunstner, John Singleton Copley. Han var i likhet med Benjamin West kommet fra koloniene. Oppmuntret av West og Sir Joshua Reynolds forlot han Amerika like før utbruddet av den amerikan­ ske frihetskamp, ble medlem av Royal Academy og bosatte seg i England for resten av sitt liv. I 1778 fulgte Copley i Wests fotspor ved å opphøye en samtidig hendelse til historiemaleriets nivå med sitt bilde Watson og haien. Men han gikk et skritt lengre enn West, idet han valgte en hendelse som hverken hadde politisk eller historisk betydning (skjønt offe­ ret i tildragelsen, Brook Watson, ble borgermester i London). Watson hadde tatt en svømmetur på havnen i Havanna da en hai angrep ham og bet et stykke av det ene benet. Copley fremstilte hendelsen på historiemaleriets storslåtte manér med den sentrale figurgruppen arrangert i en pyramidal komposisjon. Den man13

Neoklassisismen og romantikken

nen som skal gjøre det av med haien, er gjengitt i en erkeengels velkjente positur, eller som St. Georg da han dreper dragen, og Watsons nakenhet gir assosiasjoner til antikken. Det temaet som Copley introduserte, var enkeltmenneskets kamp mot naturelementene. Førti år senere ble det tatt opp av Frankrikes første store romantiske maler på 1800-tallet, Théodore Géricault, i hans ma­ leri Medusas flåte.

THÉODORE GÉRICAULT «Medusa» var et fransk, statseid skip som fullastet med passasjerer forliste i en storm utenfor ky­ sten av Afrika. Grunnen til ulykken ble sagt å være kapteinens udugelighet. Skipet hadde bare noen få livbåter, og mange liv gikk tapt. Publikum så tragedien som et utslag av regjeringens manglende omsorg for befolkningens trygghet og velferd. Kata­ strofen gjorde dypt inntrykk på Géricault (1791-1824), og han valgte å feste til lerretet et særlig grusomt og avslørende øyeblikk, da en flokk overlevende panisk vinker til et forbipasserende skip om å få hjelp, men uten å bli lagt merke til. Noen fortsetter an­ strengelsen, andre faller i fortvilelse ned blant de døde og døende. Nesten 150 overlevende var sammentrengt på flåten. De drev omkring i tolv dager, og bare femten av dem slapp fra det med li­ vet i behold. På grunnlag av skildringer i avisene og samtaler med noen av dem som var blitt reddet, laget Géricault en makaber mo­ saikk av kannibalisme, mytteri og langvarig fysisk og psykisk li­ delse. Fra likhuset skaffet han seg menneskekropper for å studere de forskjellige stadier i oppløsningsprosessen, og i et sykehus tok han skisser av sinnssyke pasienter. Han bygget en modellflåte i atelieret. Han studerte bølgebevegelsene ved Le Havre. Hans am­ bisjon var å kombinere umiddelbarheten i den aktuelle hendelsen med monumentaliteten i historiemaleriet. En barokk, pyramidal komposisjon av døde og forpinte mennesker topper seg i skikkel­ se av en mørkhudet overlevende som frenetisk signaliserer om hjelp (en påminnelse om negeren i Copleys maleri). Dramatisk chiaroscuro understreker det ekstreme i både håp og fortvilelse. I anatomi og gester hos de forpinte skikkelsene, og i måten de er sammenstilt på, kan man tydelig se påvirkningen fra Michelangelos De fordømtes fall, som Géricault hadde sett under sitt besøk i Italia i 1816. Ved at han som modeller brukte Delacroix (i spissen 14

Théodore Géricault: Medusas flåte, 1819, olje på lerret, 491 x 716 cm, Louvre, Paris.

på en av «pyramidene») og en annen malervenn, Louis-Alexis Jamar (i forgrunnen), oppnådde Géricault å forsterke det realistiske element. For dette bildet ble Géricault i 1819 tildelt medalje på Salongen (den årlige offentlige utstillingen i Paris). Men likevel kunne han ikke slå seg til ro med at han hadde ytet motivet rettferdighet. Et­ ter Salongen sendte han maleriet på turné i England og Skottland (1820-1822), hvor det av den grunn ble godt kjent. I England traff han flere av medlemmene i Royal Academy og ble særlig impo­ nert av John Constables landskapsmalerier. Mens han oppholdt seg der, tegnet han mange skisser fra dagliglivet. Disse var reportasjemessige mesterstykker, som han fikk trykt ved hjelp av den nye litografiske metoden, oppfunnet av Alois Senefelder i 1798.1 Frankrike ble Géricault en av de første kunstnerne som utførte li­ tografier. Géricaults livslange interesse for hester fant uttrykk i malerier fra engelske veddeløpsbaner. Som den pasjonerte rytter han var, døde han ung på grunn av skader etter en rekke fall under ridning. Han var særlig glad i barokke hestemalerier, og hans medstuden­ ter hadde gitt ham økenavnet «Rubens’ kokk» for å antyde hans avhengighet av mesteren. Ellers var han begeistret for George Stubbs arbeider, både Stubbs voldsomme dyrestudier, som intro­

15

Neoklassisismen og romantikken

duserte et nytt tema i romantisk kunst, og hans enestående og pin­ lig nøyaktige studier i anatomi (Hestens anatomi). Géricault kom fra en velstående familie i Rouen. Han studerte hos Carle Vernet og så hos Davids elev baron Pierre-Narcisse Guérin. En annen elev og nær venn av David, baron Antoine-Jean Gros, hadde også sterk innflytelse på Géricault i hans oppfattelse av farve og komposisjon. Men Géricaults stil utviklet seg i mer malerisk retning. Med andre ord: Mens neoklassisistiske malere skapte form definert ved linjer, var Géricaults former fremstilt ved bruk av farver. Han forkastet den akademiske skikken å lage forberedende, detaljerte tegninger. Som portrettmaler viste Géricault en usedvanlig psykologisk innsikt i en serie han malte for sin venn dr. Etienne Georget, en pionér i Frankrike i behandlingen av emosjonelle forstyrrelser. Som ledd i sin kliniske undersøkelse av de sinnssyke ønsket Georget en dokumentasjon av pasientenes likhetstrekk for å kunne demon­ strere forholdet mellom det enkelte individs tanker og de tilsva­ rende ansiktsuttrykk. De maleriene han bestilte av Géricault, hø­ rer til de sterkeste eksemplene på psykologisk portrettering i Ve­ stens kunsthistorie. De er også ypperlige eksempler på den romantiske følsomhet, som Géricaults malerier gjorde så mye for artikulere. Géricault forenklet portrettet ved å redusere antall elementer til de helt essensielle. Dermed satte han de subtile trekk i modellens uttrykk i skarpere fokus, som f. eks. i Den gale kvinnen og Den gale mannen. Da muskelvevet rundt øynene og munnen har den mest plastiske ømfintlighet for endringer i den emosjonelle til­ standen, er disse trekkene de mest ekspressive delene av menne­ skets ansikt. At Géricault var klar over dette, gjorde det mulig for ham å forene fakter, hodets stilling og bruken av farve og lys på en måte som fullstendig avslørte uttrykkenes mangfold og intensitet. Ansiktene er portrettert i en vinkel mellom en face og trekvartprofil og viser både øynene og hele munnen. Hodene er plassert høyt oppe på lerretet mot en mørk, monokrom bakgrunn. Klær­ ne er mørke og summarisk malt, så de virker utydelige som i skyg­ ge. Et bløtt lys bak hodet og en hvit krave, eller et halolignende ho­ deplagg, er med og tegner opp ansiktet. Chiaroscuro-effekter an­ tyder en lyskilde som lar lyset falle på ansiktet litt fra den ene

16

Théodore Géricault: Den gale kvinnen, ca. 1822, olje på lerret, 72 x 58 cm, Musée des Beaux-Arts, Lyons.

siden. Men ansiktets skyggeside er ikke helt formørket, så hele an­ siktet kan avleses. Den maleriske behandling av ansiktet åpenba­ rer de indre tilstander gjennom den virkelighet som kommer til syne i det ytre. Hovedinntrykket er respekt for enkeltindividets menneskelighet. Den fine fokusering på stirringen {Den gale kvinnen) og det forrykte øyekastet {Den gale mannen) er opp­ nådd ved øynenes skjeling og ved kunstnerens fremstilling av iris og pupillen. En bevegelse er innfanget ved bøyningen av hodet, og en fold på kinnet svarer til den stivnede munnen.

EUGÉNE DELACROIX Etter Géricaults tragiske død i 1824, toogtredve år gammel, var Eugene Delacroix (1798-1836) den le­ dende maler i den romantiske bevegelse. Han hadde beundret Gé­ ricault og likesom han studert hos Guérin og vært begeistret for Gros. To år tidligere hadde kritikeren Adolph Thiers lovprist Delacroixs første arbeid som ble utstilt på Salongen, Dante og Virgil. Han skrev at bildet viste den unge generasjons store talent ved Delacroixs poetiske fantasi og tegneferdighet, og dertil en komposi­ sjon som minnet om Michelangelo og Rubens. Da han stilte ut Scener fra massakren på Chios i Salongen 1824, roste forfatteren og kritikeren Stendahl Delacroixs publikumsappell (noen gråt til og med) og hans farvesans (hun kalte ham Tintorettos arvtager). 17

Neoklassisismen og romantikken

Men hun erklærte at maleriet ikke viste noen «massakre», men en «pestscene». Det fremstilte ikke noen bøddel og hans offer, som en virkelig «massakre» må gjøre. Heller ikke så personene ut som grekere, og dessuten var klærne ikke korrekte. Mange av Delacroixs malerier var inspirert av såvel Dante og Shakespeare som av romantiske diktere som Lord Byron. Også i dette brøt han med konvensjonene som bestemte at stoffet skulle hentes fra antikkens litterære kilder. Han brukte både historien og samtidige hendelser og delte med Byron sitt engasjement i det som foregikk i hans egen tid, tildragelser som var preget av det smertefulle i menneskets situasjon, både fysisk og psykisk. Det var en slik begivenhet, den greske frihetskamp, som hadde fått Delacroix til å skildre tyrkernes massakrering av de kristne på Chios i 1822. Ifølge tradisjonen ble øya Chios regnet for å være Homers fødested, så den var et særlig viktig symbol under kampene. Et annet maleri som ble utstilt på Salongen i 1824, og som nå er enda mer berømt enn Delacroixs bilde, var Høyvognen av den engelske maleren John Constable. Da Delacroix så hvor ualmin­ nelig naturtro Constables bilde var, malte han om igjen bakgrun­ nen i Chios. Aret etter reiste han til England for å studere den en­ gelske malerkunsten nøyere. Der traff han medlemmer av Royal Academy og tok mange skisser av hester, slik Géricault hadde gjort før ham. Engelsk malerkunst kan ha påvirket hans aller fro­ digste arbeid, Sardanapals død. Det ble sterkt kritisert på Salon­ gen 1829 for sine skinnende farver, ytterst frie penselstrøk og mangel på finish. Historien om den utsvevende konge Sardanapal ble fortalt av Lord Byron, og det var dikterens vers i Sardanapalus som ga in­ spirasjon til Delacroixs bilde. Sardanapal, den siste i rekken av de­ kadente assyriske herskere, er under beleiring og har ingen sjanse til å slippe unna. Delacroix bestemte seg for å gjengi det øyeblikk da kongen gir ordre om at alle hans eiendeler skal bringes til ham — harempiker, hester og vaktsoldater. De skal henrettes og til slutt brennes opp sammen med ham selv. Delacroix arrangerte den bisarre scenen rundt en diagonal som kan minne om et eksotisk overflødighetshorn med strømmer av alskens glitrende stas. Utgangspunktet er kongens skikkelse

18

Eugene Delacroix: Sardanapals død, 1827, olje på lerret, 395 x 495 cm, Louvre, Paris.

øverst til venstre, omkranset av kropper med forskjellig grad av nakenhet og mer eller mindre bevisste, gjengitt mot det flammen­ de røde draperiet på den kongelige sengen. Så svulmer scenen opp for å omfatte figurgruppen nederst til høyre. Den mannlige skik­ kelsens intense gest med armen, som peker hen mot kongen, ut­ gjør en bue som fortsetter i den halvsirkelformede figuren, dan­ net av haremspiken som er i ferd med å bli stukket ned. På denne måten ledes oppmerksomheten mot Sardanapal og den tsjerkessiske slaven som ligger ved hans føtter, selve hovedmotivet i male­ riet. Ved å male denne kvinnen av en rase som er kjent for sin ny­ delige farve og sine vakre proporsjoner, har Delacroix innfanget den subtile skala av farvenyanser i den tsjerkessiske hud og den karakteristiske kastanjeglans i hår og øyne. Ved omhyggelig opp­ lyste passasjer i skyggene til høyre og venstre for den sentrale dia­ gonalen har Delacroix ytterligere forsterket det eksotiske i histo­ rien med uttrykksfulle skikkelser. Nederst til venstre kjemper en slave med et av Sardanapals verdifulle dyr, som skal ofres sam­ men med hans øvrige eiendeler. Øverst til høyre fortsetter men­ neskeofringen.

19

Eugene Delacroix: Grekenland på Missolonghis ruiner, 1826, olje på lerret, 213 x 142 cm, Musée des BeauxArts, Bordeaux.

Delacroixs store dyktighet som figurmaler kan vi også se eksempel på i Grekenland på Missolonghis ruiner. Dette bildet stilte han ut i London i 1828 og i Paris 1826 på en utstilling til inntekt for Grekenlands kamp for uavhengighet. Missolonghi var de greske frihetskjempernes viktigste skanse mot tyrkerne under krigen. Tyrkerne beleiret festningen utallige ganger mellom 1822 og 1825, da Delacroix ble inspirert til å male bildet. Dertil kom at Lord Byron, som hadde viet hele sin energi og skrivekunst til grekernes sak, døde der av en febersykdom under beleiringen i 1824 og ble æret som en helt i den greske frihetskamp. Delacroix lar Grekenland bli representert av en legemstor skik­ kelse som nesten helt opptar den sentrale vertikale aksen i male-

20

Neoklassisismen og romantikken

riet, som er mer enn to meter høyt. Hun vender ryggen mot den triumferende maureren i bakgrunnen til høyre og slår ut med ar­ mene, likesom en moderne madonna som søker den unge døde mellom ruinene etter beleiringen. Hennes livgivende bryster er blottet, og de myke, varme konturene av hennes skikkelse er mar­ kert av lette, fallende folder i det blå og hvite draperiet. Delacroix hadde samme evne som John Constable til å uttrykke varme ved hjelp av kjølige farvetoner. Lyset faller inn i bildet fra betrakterens venstre side. Grekenland stirrer i retning av lyset, og hennes skikkelse står frem mot det sorgfylte landskapet, innhyllet i tyn­ gende mørke. Den alvorstunge himmelen viker tilbake i dype blåtoner som er avstemt til Grekenlands flagrende kappe. Hun tegner seg mot bakgrunnen som et fyrtårn, stort og trygt. Opprinnelig hadde Delacroix fremstilt Grekenland som en inkarnasjon av for­ tvilelse; men i det ferdige verket er hun blitt en allegori (det ordet han selv brukte) på håpet — riktignok fylt av smerte, men en ma­ nifestasjon av viljen til å leve. Delacroix lot den sammenklemte armen til krigeren få betydning av et offersymbol. Mens Géricault hadde gjort mange studier av anatomiske fragmenter som forar­ beid til Medusas flåte for å skape ekthet, brukte Delacroix nå et slikt fragment for å oppnå en transcendent mening. Til tross for at Delacroix var respektert av yngre kunstnere, og at noen kritikere innså hans betydning som maler, varte det nokså lenge før han ble offisielt godtatt. Dette kom av klassisistenes do­ minerende stilling. Men omkring 1830 skjedde en holdningsen­ dring, og Delacroix begynte å få offentlig anerkjennelse og statli­ ge bestillingen På den tid reiste han til Midt-Østen for å skaffe seg førstehånds kjennskap til de steder og kulturer som så lenge had­ de fascinert ham. Théophile Gautier, som skrev en artikkel om Salongen 1841, kalte Delacroix «et ekte barn av dette århundre» og skrev profetisk at «malerkunstens fremtid er blitt til virkelig­ het på hans lerreter». Delacroix selv, som også var en begavet skri­ bent, viser i sin Journal (1822-24,1847-63) at han når langt ut over kunstens område og formidler en verdifull innsikt i den tids sam­ funn.

JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) var Akademiets drivende kraft når det

21

Jean Auguste Dominique Ingres: Grevinne d’Haussonville, 1845, olje på lerret, 135 x 92 cm, Frick Collection, New York.

gjaldt å ta vare på den klassiske tradisjon. Han var også Delacroixs viktigste rival. Han ble født i Montauban nær Toulouse, og han studerte først på Akademiet i hjembyen. I 1797 dro han så til Paris for å studere hos David. Rivaliseringen mellom Ingres og Delacroix bunnet i langt mer enn personlig konkurranse. Den var 22

Jean Auguste Dominique Ingres: Ludvig XIITs ed, 1824, olje på lerret, 421 x 262 cm, katedralen i Montauban.

uttrykk for den langvarige polarisering som splittet Akademiet i poussinister og rubenister. De første ville ta vare på linjens renhet, tegningen og den klassiske tradisjon som karakteriserte Nicolas Poussins kunst, mens de andre sverget til farven og den maleriske fremstillingsmåte som var typisk for Peter Paul Rubens’ arbeider. Da Delacroix i 1824 stilte ut Scener fra massakren på Chios, viste Ingres Ludvig XIIFs ed, som var bestilt til katedralen i Mon­ tauban og var malt i Italia (hvor han hadde oppholdt seg siden 1806). Maleriet forestiller Ludvig XIII idet han overlater Frank­ rike til Himmeldronningen Jomfru Marias beskyttelse i takk­ 23

Neoklassisismen og romantikken

nemlighet for hennes hjelp da han seiret over hertugen av Sachsen i 1636. Disse to arbeidene er gode eksempler på de motsatte oppfat­ ningene i Akademiet. Mens man kritiserte Delacroixs bilde, fikk Ingres’ maleri som regel applaus, særlig for sin troskap mot den høye klassiske standard og sin fremragende linjeføring, som var et bevis på kraften i Ingres’ talent. Maleriet gjorde ham til frontfi­ gur i opposisjonen mot den romantiske bevegelse. Det var imidlertid noen som kritiserte Ingres’ lån fra Rafaels Sixtinske madonna og maleriets altfor sanselige skjønnhet. Ma­ donnaen var yppig og barnet alt annet enn guddommelig. De syn­ tes Ingres hadde fratatt motivet dets religiøse karakter. Dessuten var skyene, som Jomfru Maria stod på, mer å ligne med marmor enn med skyer, og fremstillingen av kongen syntes man var altfor svak til kongelig å være. Ikke desto mindre er Ingres’ distinksjon mellom den himmelske og den jordiske sfære et kunststykke i linje og farve. Det himmelske rike med Madonnaen og Jesusbarnet er badet i fryd. Og fornemmelsen av uendelig dybde sammen med de bløte, runde konturene danner en dramatisk kontrast til det grunne rommet, de kalde farvetonene, skarpe reflekser og kantede draperifolder, som karakteriserer Ludvig XIII’s jordiske tilværelse. Ingres malte en mengde motiver fra litteraturen og antikken, og han skapte tallrike bade- og haremseener som reflekterte hans pa­ sjon for den nakne kvinneskikkelsen og hans mesterskap i å gjengi den. Han utviklet et rikt register av elegante figurer som han stadig vendte tilbake til, noen ganger med helt minimale variasjoner. Noe av det viktigste som Ingres oppnådde, var perfeksjonering av den portrettstilen som David hadde utviklet. Også denne fikk vidtrekkende innflytelse på kunstnerne helt inn i 1900-årene. Hans portretter er et kompleks av raffinerte forhold mellom toog tredimensjonale former. Muskler, ansikt, armer og bryst har tendens til å bli oppfattet mer todimensjonalt, som en abstrak­ sjon av det essensielle, mens livløse objekter, som både er mange og høyst detaljerte, synes å være mer tredimensjonale, f. eks. i portrettet av Grevinne d’Haussonville. Med sin kresne innstilling til realistisk gjengivelse av forfinet stofflighet i kjolen, kommo­ den, speilet, sløyfen og de mange andre gjenstandene i bildet ut­ slettet Ingres alle spor av penselstrøk. Han kombinerte nøyaktig24

Neoklassisismen og romantikken

het i tegning med elegant linjeføring for å skape den illusjon at ingenting står mellom gjenstanden og betrakteren. Det kan være nyttig å foreta en analyse av de formale trekk i In­ gres’ illusjonisme for å forstå hans tolkning av realitet og ideali­ tet, et forhold som gjennomtrengte all kunst på 1800- tallet. Gre­ vinnens ansikt, hals og armer er elfenbensaktig fremstilt og uten naturlige linjer, så det hele ved første blikk synes å virke fullsten­ dig flatt. Men en nærmere undersøkelse, særlig av ansiktet, avslø­ rer hvordan Ingres manipulerer med en overraskende begrenset, men likevel subtil skala av farvetoner. Det minner om Rafaels Ma­ donnaer, og han var hele sitt liv en beundrer av Rafael. Silhuetten er klart og nøyaktig trukket opp, innrammet av håret og med den krummede venstre pekefingeren og hånden plassert under haken. Ingres lånte dette motivet fra antikken, og det samme motivet går igjen i Picassos portrett av en av sine elskerinner i det tyvende år­ hundre. En bløt skygge langs hennes venstre kinn fortsetter linjen fra den venstre pekefingeren og får flaten til å vike, så den myke konturen av hennes unge ansikt blir modellert. Den neddempede refleksen i det store, rektangulære speilet, som er begrenset av bil­ ledkanten oppe og til høyre, understreker grevinnens nærhet til betrakteren og hennes nærvær i betrakterens rom. Oppstillingen i et hjørne med to vegger som møtes for å skape romlighet, er et påfunn som har opprinnelse i tidlig nederlandsk malerkunst, nemlig i Petrus Christus’ og Dieric Bouts’ arbeider. Dette var ikke noen overraskende kilde for Ingres. Når alt kommer til alt, hadde kritikere bemerket hans gjeld til det sentrale panelet i Ghentaltertavlen av «Jan de Bruges» (Jan van Eyck), f. eks. i portrettet av Napoleon, utstilt på Salongen i 1806. I portrettene kombinerte Ingres representasjon og abstraksjon innenfor en lineær stil for å skape en enestående forening av reali­ tet og idealitet. En sammenligning av hans Grevinne med Géri­ caults Gal kvinne (omtalt ovenfor) viser styrken i både den neoklassisistiske og den romantiske følsomhet i portrettkunsten, li­ keså meget som de store forskjellene kommer til syne. Det essensielle for Géricault var hvordan modellens sinnstilstand blir uttrykt i ansiktet, som derfor opptar det meste av lerretet. Géri­ caults spontane penselstrøk og oppstykkede farvebruk forsterker den følelsesmessige intensitet i modellens uttrykk. Ingres, der-

25

Neoklassisismen og romantikken

imot, retter oppmerksomheten mot alle tings former og struktu­ rer i bildet. Grevinnen deler kunstnerens oppmerksomhet med alle de andre objektene i komposisjonen. Ingres’ rene linjeføring, det tilsynelatende fravær av penselstrøk, og de ekstremt fine ny­ anser i lys og farve skaper en merkverdig klarhet og umiddelbarhet som er typisk for hans portretter.

FRANCISCO GOYA En annen fremtredende kunstner som i sine verker ga uttrykk for den romantiske følsomhet i tiden, var Fran­ cisco Goya (1746-1828). Han var født i Fuendetodos, men studer­ te og arbeidet i Saragossa og Madrid, en kort tid også i Italia. Den gang stod Spania litt utenfor den kulturelle hovedstrøm i Europa, og derfor arbeidet han nokså isolert. Utenfor Spania ble hans mest betydningsfulle verker ikke kjent før etter hans død, enda han i emnevalg og teknikk foregrep de fremskritt som flere år se­ nere ble gjort av Géricault, Delacroix og Manet. I hans egen tid var Goya kjent i Spania som portrettmaler, historie- og kirkemaler. Etter en nokså løssluppen ungdomstid tilpasset han seg det kongelige establishment og fikk stilling som hoffmaler hos Karl IV, kongen av Spania. 1 1792 ble han angrepet av en alvorlig sykdom som gjorde ham døv (antagelig på grunn av en venerisk infeksjon). Men Goya beholdt sin posisjon ved hoffet og ble værende der til 1824, da han på grunn av politisk uro forlot Spania og slo seg ned i Bordeaux. Goya var først og fremst påvirket av de monumentale figurene i takdekorasjonene i det kongelige palass i Madrid. Disse var malt en gang mellom 1762 og 1767 av Giovanni Battista Tiepolo, den siste av de store venezianske malerne. Ellers var han influert av den livskraftige realisme i Velazquez’ portretter og den psykologi­ ske forståelse som Rembrandt viste i portrettene. Goyas dristige fremstilling av fysiske ufullkommenheter og psykiske svakheter hos personene i hans kongelige portretter har faktisk vært en gåte for kunsthistorikerne i mange år. Det er hans skarpe innsikt og høyst personlige syn på verden, typisk for både hans malerier og hans trykk, som gjør at Goya blir identifisert med den romantiske følsomhet i denne perioden. Etter hvert som døvheten tiltok, ble Goyas kunst et stadig ster­ kere uttrykk for hans personlige fantasiverden, indre konflikter 26

Francisco Goya: Den tredje mai 1808, 1814-15, olje på lerret, 267 x 356 cm, Prado, Madrid.

og menneskelig lidelse. Hans både omfattende og dype viten blir avdekket i hans grafikk. I Caprichos leverte Goya en serie trykk som skarpt kritiserte politiske intriger, geistlig dekadanse og tom­ heten og hykleriet i det spanske samfunnet. Han var en av de førs­ te store kunstnere som brukte trykk i opplysende hensikt og med så sterk moraliserende tendens. En serie nr. to som ble kalt Kri­ gens redsler, gjengir med enestående detalj beskrivelse et skrem­ mende utvalg av de verste grusomheter fra allslags tortur til halshugde kropper spiddet på nakne trær. Det var grusomheter utløst av Napoleons invasjon i Spania i 1808 og Joseph Bonapartes styre som deretter fulgte. Trykkene Krigens redsler var utført i akvatint, et medium som Goya gjorde til sitt eget. Akvatint hadde kanskje vært i bruk et hundre år tidligere av Jan van der Velde og var blitt gjenopptatt i 1760-årene av Jean-Baptiste Le Prince. Det er en etsemetode som gjør det mulig å oppnå de fineste nyanser og variasjoner i struktu­ ren for å skape dramatisk dunkelhet, noe som ikke lar seg gjøre ved alminnelig etsing. Goyas akvatintarbeider er aldri blitt overtruffet når det gjelder kraftfullt uttrykk, smidig linjeføring og de­ likat toneskala. 27

Neoklassisismen og romantikken

Det er derfor ikke overraskende at Goya grep sjansen til å lære den nye litografiteknikken, da Spanias første litografiske anstalt ble opprettet i Madrid i 1819 (og kort tid senere fulgt av en til i Bar­ celona). Ved hjelp av denne metoden fremstilte Goya straks en oppsiktsvekkende serie trykk. Etter at han hadde flyttet til Borde­ aux, laget han en ny serie, Oksene i Bordeaux, som er et høyde­ punkt i grafisk kunst, både kunstnerisk og teknisk. Også i maleriet viste Goya at han var påvirket av tidens hendel­ ser og innstilt på å uttrykke dem i sin kunst. Fire år før Géricault malte Medusas flåte og ti år før Delacroixs Massakren på Chios, hadd? Goya festet til lerretet sin reaksjon på de franske invasjonstroppers nedslakting av 5000 spaniere, en følge av Ferdinand VII’s abdikasjon i 1808 (Den tredje mai 1808, malt ved kongens hjemkomst i 1814). Det tragiske i denne hendelsen er krasst og direkte fremstilt ved den kompromissløse og likefremme genre som Goya benyttet, nemlig «reportasjen», en genre som skildrer en hendelse faktisk og nøyaktig. Man ser soldater uten ansikt, nesten som roboter, i ferd med å utføre ordren om å drepe. Helt på slump griper de bor­ gere for å henrette dem og dermed statuere et eksempel for alle som våger å gjøre motstand mot Bonapartes regime (mange had­ de forsøkt, og derfor henrettelsen). Med en bakkehelling som bakgrunn står en opplyst skikkelse, som den korsfestede Kristus, og venter på geværsalven. Noen kryper sammen og holder for øy­ nene for ikke å se det som skjer, mens andre ligger døde i dammer av sitt eget blod. Alt er underordnet den barbariske utøvelse av metodisk mord. Goyas geni kom internasjonalt ikke til sin rett i hans levetid. Dette skyldtes delvis at han måtte vise forsiktighet mens han levde og arbeidet som hoffmaler, og ikke gjøre noe som kunne sette hans stilling i fare. Av den grunn ble noen av hans sterkeste visuel­ le vitnesbyrd, f. eks. Krigens redsler, ikke publisert før etter hans død. En annen årsak til at han forble så ubemerket, var Spanias isolasjon fra de kunstneriske strømningene i resten av Europa. De bildene som ble utløst hos ham av grusomhetene under den fran­ ske okkupasjon av Spania, var ironisk nok blant de verkene som inspirerte kunstnerne i den franske avantgarde midt på 1800-tallet, og likeså surrealistene i århundret etter. 28

2 Skulptur

DET ENSTONIGE MEDIUM

I 1800-årenes kunstliv spilte skulpturen en særlig rolle såvel av praktiske som av estetiske årsaker. Neoklassisistiske billedhugge­ re kunne mer nøyaktig kopiere antikke modeller enn malerne var i stand til, siden stenens varige natur (meget få bronsearbeider var tilbake) innebar at flere originaler (eller romerske kopier av greske originaler) hadde overlevd. Fornyelsen av antikke greske former med henblikk på å uttryk­ ke samtidens idéer berodde estetisk sett på 1800-tallets overbevis­ ning om at antikkens kunst representerte det høyest oppnåelige av dyd og kvalitet. Man trodde at grekerne hadde overtatt assyrernes og egypternes kunst i primitiv og ubevisst form og inngitt den sjel og tanke for å skape den aller høyeste standard innen skulpturen. «De gjorde den heroisk, majestetisk og vakker», bemerket en samtidig kritiker. Som reaksjon mot hva de anså for frivolt og irrasjonelt i rokok­ koen, søkte kunstnerne i denne perioden å fremheve estetiske kva­ liteter som sannhet, renhet og nobelhet — alt sammen kvaliteter som de mente at de beste arbeider i antikken var eksempler på. Dessuten hadde fornyelsen av de antikke former også en etisk hensikt, nemlig en renselse av både samfunnet og kunsten. Billed­ huggeren skulle tolke menneskets åndelige behov, de mest forfi­ nede følelser — ja, til og med vage forhåpninger i tillegg til idéene om moral og intellektuell skjønnhet. I dette uttrykk for menneskets edleste forhåpninger var kombi­ nert elementer av både «fornuft» (det reelle) og «sjel« (det ideel­ le). En harmonisk (ikke nødvendigvis likeverdig) balanse mellom det åndelige og det sanselige ble ikke oppnådd i all kunst med denne målsetting; men de mest vellykte arbeider klarte å skape en forening av det «reelle» og det «ideelle», idet hvert element for­ sterket det annet uten å trekke oppmerksomheten mot seg selv. To eksempler kan illustrere denne likevekten, begge med den klare 29

over Antonio Canova: Perseus med Medusas hode, 1804-06, marmor, høyde 220 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Fletcher Fund, 1967. over til høyre Apollon Belvedere, original, antagelig 4. århundre f.Kr., marmor, høyde 224 cm, Vatikanet, Roma.

hensikt å harmonisere både det reile og det ideelle, men med for­ skjellig ettertrykk på fornuft og ånd, og dessuten med forskjellige bånd tilbake til antikken. Det første eksemplet er en statue av en italiensk kunstner, som har hentet sin inspirasjon i en antikk myte: Antonio Canovas Per­ seus medMedusas hode gjenskaper den populære myten om Per­ seus, sønn av Zeus og Danae. Han unnslapp en sammensvergelse mot sitt liv og drepte Medusa med hjelp av gudene. Det andre ek­ semplet er et verk av en franskmann, den fremste portrettskulptør i Europa, og det ble bestilt av Thomas Jefferson: Jean-Antoine Houdons billedstøtte av George Washington, helten i den ameri­ kanske frihetskamp, et verk som symboliserer lederskapet i den nye republikken. Begge statuene har delvis fått sine trekk fra den samme model­ len, Apollon Belvedere, som man syntes var innbegrepet av mann­ lig skjønnhet (likesom Venus av Medici mentes å inneha det kvin­ nelig ideal), og som inspirerte såvel malere som billedhuggere. Den tids portrettmalere, f. eks., lot ofte sine modeller likesom Apollon stå i contraposto (den klassiske stillingen som uttrykker liv og bevegelse). I Perseus låner Canova fra den antikke figuren og henter fra an­ tikk litteratur sitt tema om mot, plikt og edle dyder, som skulle gi 30

Skulptur

hans samtidige lyst til å utvikle slike verdier i deres egen moral og i deres intellektuelle liv. Den mer enn legemstore figuren reflekte­ rer målestokken i den antikke modellen, og drapering, tema og idealisert utforming av anatomien får oss uvegerlig til å plassere statuen i den klassiske mytologis tidløse verden. Den menneskelige skikkelse ble ansett for å være den edleste av alle former, fordi den var legemliggjørelsen av Guds største ska­ perverk, den menneskelige sjel. Og datidens estetikk fremholdt at skulpturen var det mest passende medium når det gjaldt å finne uttrykk for menneskeskikkelsen. Man betraktet den nakne marmorstatue som et skulpturelt uttrykk for den menneskelige sjel. Dertil mente man at antikk skulptur på grunn av sin ro, bestan­ dighet og enstonighet var særlig egnet som modell når man ville uttrykke de åndelige og materielle verdier man mente var ledende i 18OO-tallets samfunn. (Uroen og konflikten som myten uttrykte, ble enten ignorert eller ikke helt forstått av de neoklassisistiske kunstnerne). Som den antikke skaperen av Apollon, oppnår Canova ro og fasthet. Muskulaturen i det venstre benet som bærer figurens vekt (det aktive benet), er hugget for å vise den samme spenning som i det høyre benet (det passive), som ikke har noen vekt å bære. På samme måte er ansiktet modellert uten spesielle effekter, ingen rynker ved øynene eller andre linjer som kan vise et menneskelig uttrykk. Men ved å se bort fra naturens lover er verket overført til et annet virkelighetsplan. Dertil kommer at den enhetlige uttrykkskraft, fremkalt av den idealiserte utførelse, inngir statuen en ro man kan oppfatte som et tegn på at sjelen er til stede, likelig fordelt over hele skulpturen. Canova skaper en mannsfigur preget av en harmoni, balanse og symmetri som ikke finnes i naturen. Som sine forgjengere i an­ tikken fremstiller han en skikkelse basert på en perfeksjon som naturen streber etter, men aldri har oppnådd i noe enkelt individ. Billedhuggerne i 1800-årene (tanken går tilbake til antikken) fastslo ofte at de hadde sett mangen en perfekt finger, men aldri en perfekt hånd, mangen en perfekt nese, men aldri et perfekt ansikt. Likevel visste billedhuggeren gjennom sitt kjennskap til naturen og antikken (i det minste trodde folk det) hva naturen 31

Skulptur

siktet mot. Derfor kunne han skape den fullkomne skikkelse, sel­ ve idealet, siden det svarte til en idé i kunstnerens sinn. Marmor så ren som da den ble til, fri for fremmedelementer og uten påvirkning av tidens tann, ble oppfattet som det mest velegnede medium når man skulle uttrykke det ideelle. Metaller fant man brukbare til kjøkkenutstyr, men syntes de var altfor almin­ nelige og vulgære for skulptur. Og treets farve og fibre gjorde også dette til et uakseptabelt materiale for den ideelle statue. Mar­ moren, iallfall den som billedhuggerne brukte, ble kalt «det enstonige medium», fordi den på grunn av sine umerkelige korn, glatte overflatestruktur og nøytrale farve ikke ledet blikket bort fra kurvene, de rette linjene og formenes modulering. Betrakteren blir ikke distrahert av ufullkommenheter i overflaten, noe som kunne forbindes med fordervelse og forfall. Like sterkt beundret, og dette kan virke som en selvmotsigelse i våre dager, var de rike og varierte strukturer og overflateeffekter som en billedhugger kunne oppnå for å antyde den menneskelige hud. Det gjorde liten forskjell for selv de mest opplyste kunstinteres­ serte og kritikere på 1800-tallet at grekerne pleide å farve sine skulpturer, og at den «enstonighet» de fant så tiltrekkende, derfor ikke var arkeologisk korrekt. Faktum er at dette betydde økte mu­ ligheter til originalitet og oppfinnsomhet for den moderne kunst­ ner som ville skape samtidsskulptur i pakt med sin tid og sitt miljø. Han ble med andre ord inspirert av antikkens kunst, men kopierte ikke slavisk de antikke skulpturer, hva man av og til an­ klaget ham for. DEN KULØRTE VENUS Men det var selvsagt unntagelser fra den herskende oppfatning. Den engelske neoklassisistiske billed­ hugger John Gibson, for eksempel, laget en skulptur av marmor som han kolorerte ved at farven ble gnidd inn i den porøse overfla­ ten før poleringen. (Han arbeidet i Roma under Canova og Berthel Thorvaldsen, den danske billedhuggeren som etterfulgte Ca­ nova i internasjonal berømmelse). Det lyktes for Gibson, følte han, å komme nærmere den antikke skulptur og også nærme seg mer til naturen ved å etterligne nyansene i hudfarven, draperingen og de faktiske stoffvirkningene. Som ventet ble han fordømt av «den korrekte stil»s puritanere, og hans statue førte til en omfat32

Skulptur

tende debatt. Den ble kalt «The Tinted (kulørte) Venus», et navn som Hiram Powers, den internasjonalt kjente amerikanske billed­ hugger som arbeidet i Firenze, uærbødig forvrengte til «The Tainted (fordervede) Venus». Selv om billedhuggere som farvela sine skulpturer, ble kritisert for at de altfor nøyaktig imiterte Madame Tussauds voksfigurer, så kunne man frembringe farveeffekter ved å manipulere med ly­ set og omgivelsene uten at det gikk ut over egenarten til «det enstonige medium». I virkeligheten ble marmor i feilaktig lys betrak­ tet som uttrykksløst. Ariadne som rir på en panter av den tyske neoklassisisten Johann Heinrich von Dannecker ble gjerne hilst med bifall av dem som besøkte Frankfurt på sin «Grand Tour», på grunn av de lyserøde hudsjatteringene, fremkalt i den hvite overflaten ved omhyggelig manipulering av lyset. Resultatet var at lyset frembrakte et inntrykk av hud og muskler på figuren, som også ble dreid rundt forat betrakteren med letthet skulle kunne studere den i sin helhet. Hiram Powers introduserte Serravezza-marmoren, som hadde fått navn etter sitt opprinnelsessted nær Firenze hvor elvene Serra og Vezza møttes. Marmoren kom fra det samme stenbruddet som Michelangelo hadde åpnet for familien Medici på 1500- tallet. Serravezzamarmoren var renere og hvitere og dertil mer beregnelig enn Carraramarmoren som ble brukt den gang, og marmoren fra Serravezza ble det mest populære materiale for «den korrekte stil». Man mente at denne marmoren hadde en overflate som pas­ set særlig godt for den mest vanlige lysteknikken på den tid. Billedhuggerne insisterte på at veggfarven i galleriet skulle være karmosinrød eller dyp rødbrun for å gi reflekser av tilnær­ met hudfarve på marmorflatene. Lyset skulle være bløtt og dif­ fust og ikke kaste skarpe skygger, da slike konturer danner geom­ etriske former, som ville komme i konflikt med de organiske for­ mene i menneskeskikkelsen. Gasslys var velegnet på grunn av at det ga liv til figuren. Når det dreide seg om en stående figur eller et portrett, skulle lyskilden plasseres såpass høyt at neseskyggen endte like ovenfor overleppen, slik at munnen kunne ses i fullt lys og ikke bli utvisket av skygge. Powers’ Gresk slave, som først ble utstilt i London i 1845, inn­ førte en ny naturalisme i «den korrekte stil». Ved at den ble vist

33

lengst til høyre Venus fra Medici, romersk kopi etter en gresk original fra det 4. århundre f.Kr., marmor, Uffizi-galleriet, Firenze. til høyre Hiram Powers: Gresk slave, 1846, marmor, høyde 166 cm, Corcoran Gallery of Art, Washington DC, gave fra William Wilson Corcoran.

der, og i Frankrike og Amerika, ble den verdensberømt og fikk sterk innflytelse på den neoklassisistiske skulptur i midten av år­ hundret. Gresk slave var inspirert av den greske frihetskamp (og hentydet nokså direkte til slaveproblemet i Amerika). Den greske slave har en form som kan føres tilbake til en antikk kilde, Venus av Medici, og Giovanni Bolognas skulpturer som Powers beun­ dret i Firenze, såvel som maleren Ingres’ figurer. Jean-Antoine Houdon låner fra Apollon Belvederes contraposto i mindre grad enn Canova gjør i sin legemstore statue av Ge­ orge Washington, fremstilt i samtidens påkledning. Houdon øn­ sket riktignok å gjengi Washington i klassisk drapering, men for­ ståelig nok ville Washington heller ha en moderne dress. Han henviste til Wests General Wolfes død som støtte for sin beslut­ ning. Houdon fikk laget et naturtro avtrykk av Washington (nå i Morgan Library, New York) i Mount Vernon, og han tok avstøp34

over Apollon Belvedere over til høyre Jean-Antoine Houdon: George Washington, 1785-88, marmor, høyde 188 cm, State Capitol, Richmond, Virginia.

ninger av hans hender, sporer, stokk og klokkelomme for å ha et nøyaktig visuelt materiale å gå ut fra. Dette materialet var ment å være en korrekt fysisk gjengivelse av Washington og skulle brukes som modell for alle senere skulpturelle fremstillinger av ham. Den nøyaktige etterligning av Washingtons trekk forente Houdon med selve idéen om ham. Dette oppnådde kunstneren ved hjelp av den antikke kontraposto, risknippet ved hans venstre hånd som symbol på enhet, og sverdet i sliren, som var et bilde på fred. Houdons sammenstilling av det reelle og det ideelle har på merkelig vis overlevd den skiftende smak i billedhuggerkunsten. Hundre år senere ble verket fremde­ les brukt som modell for en statue av Washington, utført av Alex­ ander Sterling Calder (far til skaperen av «mobiler og stabiler» i skulpturen). Statuen er plassert på Memorial Arch i Washington Square Park i Greenwich Village, New York, reist i anledning hun­ dreårsjubileet for Washingtons innsettelse som president. 18OO-tallets interesse for gresk skulptur økte sterkt ved at noen av skulpturene på Akropolis i Athen i 1806 ble brakt til England av Thomas Bruce, den syvende jarl av Elgin. Disse skulpturene blir nå kalt for «Elgin Marbles». Det var arbeider som hørte hjemme i perioden før Apollon Belvedere og var mer moderate i sin utførelse, noe som påvirket tidens ledende neoklassisistiske

35

billedhuggere. Et eksempel på dette er Antonio Canovas sittende fremstilling av George Washington (1818) for regjeringsbygnin­ gen i Raleigh, North Carolina. Den var basert på Dionysosfiguren i østpedimentet på Parthenon (ca. 438-432 f.Kr.), en av Elgin-statuene. Canova hadde besøkt England og skaffet seg førstehåndskjennskap til disse kunstskattene. DEN AVKLEDDE SJEL De engelske billedhuggere som arbeidet i «den korrekte stil», ble meget sterkt påvirket av John Flaxman. Hans mest kjente skulpturelle verker er hans gravmonumenter, for eksempel Mansfield-monumentet i Westminster Abbey og monumentet over Agnes Cromwell i Chirchester Cathedral. Flax­ man var en ivrig beundrer av den svenske vitenskapsmann og teo­ log Emanuel Swedenborg, som ved sine idéer hadde stor betyd­ ning for kunsten i 1800-årene. Cromwell-monumentet er et av de første relieffer hvor Swedenborgs idéer helt blir realisert. Flax­ man uttrykker den swedenborgske lære at det jordiske legeme, når døden inntreffer, mister sin materielle skikkelse (kalt «hylste­ ret av hud»), men beholder sin identitet som et «åndelig legeme», hvor sjelen holder til. Dette monumentet er særlig viktig når det gjelder gravskulptur, men har også stor betydning for den ideali­ stiske skulptur i sin alminnelighet. Grunnen til dette er den vekt som Flaxman legger på den fysiske representasjon av åndelig ek­ sistens, og dertil hans elegante relieffstil. Hiram Powers, som også

36

Flaxman design for blå og hvit jaspis i Wedgwoodporselen, ca. 1778: Homers apoteose (til venstre) og Timenes dans (over).

var en ivrig tilhenger av Swedenborg, kalte «det åndelige legeme» i skulpturen for «den avkledde sjel». John Flaxman ble engasjert av stentøyfabrikanten Josiah Wedgwood, og hans design for det nye materialet var inspirert av antikke modeller. Wedgwood porselen ble meget populært, og Flaxmans utførelser, som ble spredt vidt omkring, fikk innflytel­ se både i malerkunsten, skulpturen og den dekorative kunst. Med sine illustrasjoner til Homers, Aischylos’ og Dantes verker opp­ nådde han internasjonal berømmelse. Hans rene, reliefflignende tegnestil ble en kilde til rik inspirasjon for kunstnere i kommende generasjoner, som David, Ingres, Goya og Runge. Og hans idéer, teorier og praksis fikk ekstra publisitet gjennom utgivelsen av hans Forelesninger om skulptur (1829).

DET LEVENDE MEDIUM

Den romantiske skulptur var like opptatt av det menneskelige le­ geme som den neoklassisistiske var, men begrenset seg ikke til marmor som medium. Romantikerens fremstillinger var også preget av en fin balanse mellom det reelle og det ideelle, og også han hentet inspirasjon fra antikken. Men den romantiske skulp­ tur skiller seg ofte fra den neoklassisistiske ved emner som uttryk­ ker voldsom følelse, og ved en stil karakterisert ved intens og over­ dreven bevegelse, gjerne utført i en skisselignende teknikk. Francois Rudes La Marseillaise på Triumfbuen i Paris er et godt eksempel på romantisk skulptur fra denne perioden, skapt av en av dens fremste kunstnere. Ved å hente trekk fra greske og romerske former, barokke kom­ posisjoner og moderne kilder gjenskaper billedhuggeren en sam­ tidig hendelse full av fysisk og psykisk energi. De franske frivillige under revolusjonen i 1792 griper til våpen og skynder seg avsted for å forsvare grensene. Bellona, den romerske krigsgudinnen,

37

Skulptur

troner over den massive gruppen av mennesker som hun leder til slaget. Hun påminner om Friheten i Delacroixs hyldest til revolu­ sjonen i 1830, Friheten fører folket. Bellonas venstre ben som er strukket bakover, gir fremdrift til hennes store, vingede skikkelse, og i sin utstrakte høyre hånd holder hun et sverd, slik at det skapes en dramatisk diagonal i hele figurgruppens bredde. Dette motivet blir gjentatt lengre nede, i soldatens sverd nederst til høyre, den bøyde armen til den unge gutten ved siden av soldaten, og videre den oppstrakte høyre armen til den skikkelsen som med hode og torso gir et ekko av Bellona. Den fremadrettede bevegelsen i dette sjeldent kraftfulle og dypt skårne relieff blir forsterket av Bello­ nas tomme sverdslire som henger bakover. Den stilling som hen­ nes høyre ben har, gjentas hos soldatene nedenunder, og gir for­ mal enhet innen gruppen. Rudes figurer minner om hellenistiske mesterstykker som Laocoon, som inspirerte Michelangelo da den ble gravd frem i Roma tidlig på 1500-tallet. Figurenes usedvanlige livfullhet og komposi­ sjonens tetthet, fremkalt ved overdrivelse av bevegelser og anato­ miske detaljer, har mye til felles med ultrarealismen i hellenistiske skulpturer. Hoder snur seg, kropper vrir seg, armer og ben bøyer seg etter lover som ikke er av denne verden. Den ultrarealistiske fremstilling av detaljer kan likevel i noen grad gjøre krav på å være naturalistisk. Tett sammentrengt i et trangt rom og «elektrifisert» med et innviklet mønster av lys og skygge som Rudes skikkelser er, ser det ut som de truer med å rive seg løs fra den stenharde for­ ankringen. De skarpe konturene og de stramme flatene som karakteriserte Rudes relieffstil, ble mildnet av hans elev, Jean-Baptiste Carpeaux. Hans relieffgruppe Dansen er i samme ånd som Delacroixs penselstrøk, og hans stil er forløper for de skisseaktige flatene hos Rodin. Dersom vi sammenligner denne skulpturen, som var be­ stilt for Charles Garniers operabygning i Paris, med Rudes La Marseillaise, er innflytelsen fra 1700- tallet åpenbar. Dette kom­ mer til syne i figurenes mer avslappede holdninger, lekelysten i ge­ stene og ansiktenes uttrykk. (Carpeaux var også maler og var på­ virket av rokokkodekorasjonene). Figurenes proporsjoner ligger nær opp til det naturlige, og modelleringen av flatene nærmer seg mykheten i den menneskelige hud. 38

Francois Rude: La Marseillaise, 1833-36, sten, ca. 13 x 8 m, Triumfbuen, Paris.

39

Skulptur

En særlig trang til voldsomhet som forplanter seg gjennom den romantiske skulptur, kan konstateres i dyregrupper, f. eks. i arbei­ der av Antoine-Louis Barye. Han var en venn av Delacroix, som i sin Journal bemerket den emosjonelle kraft i Baryes bronsearbeider. Baryes Tiger som fortærer en gavial ved Ganges, tildelt annenpremie på Salongen 1831, er typisk for dette motivet — kampen for å overleve i den ville natur — og han uttrykker det med overbevisende intensitet. Kunstneren hadde gjort naturstudier i Den botaniske have i Paris og hadde dessuten lært av George Stubbs, den engelske maleren som først ga seg i kast med slike mo­ tiver. Og Baryes små bronsearbeider falt straks i smak og ble rost for sin fantasi og livaktighet. Da han underviste i anatomi på Musée d’Histoire Naturelle i Paris (Naturhistorisk Museum), fikk han en elev som skulle bli den mest berømte kunstner i siste del av 1800-årene, og som skulle utløse en revolusjon i periodens kunst. Hans navn var Auguste Rodin.

SKJØNNHETENS ESSENS OG KJÆRLIGHET TIL NATUREN — AUGUSTE RODIN

Som fattig student etter den tids standard, kunne Rodin (18401917) ikke bli opptatt ved Ecole des Beaux-Arts. I stedet studerte han på Petite Ecole, i Louvre og i atelieret hos Albert-Ernest Carrier-Belleuse (som er blitt kalt Det annet keiserdømmes mest talentfulle lærer i dekorativ skulptur). Deres ustadige vennskap gjennom atten år var preget av gjensidig respekt, og kan ha vært grunnen til den heder som Rodin viste sin lærer i 1882, da han la­ get hans portrett i Sévres-porselen, den teknikk som CarrierBelleuse fornyet. Denne bysten er ansett som en av Rodins aller sterkeste portrettbyster i 1880-årene, den perioden da hans opp­ siktsvekkende resultater begynte å vinne anerkjennelse. Rodins første betydningsfulle arbeid, Bronsealderen, ble kriti­ sert fordi man mente det var laget etter avstøpninger av levende modeller. Enda Rodin skaffet bevis på det motsatte, blant annet avstøpninger og fotografier som viste hvordan han hadde avveket fra sin modell, den belgiske soldaten Auguste Neyt, var det ingen­ ting som kunne overbevise kritikerne om figurens skulpturelle

40

Auguste Rodin: Tenkeren, 1880-89, bronse, høyde 70 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, gave fra Thomas F. Ryan, 1910.

ekthet. Dette at hans idéer i begynnelsen ble avvist, satte varig preg på Rodin. For Rodin var livet skjønnhetens essens. Og den kunne mest høyverdig uttrykkes i kunsten gjennom det menneskelige legeme som utfolder seg i handling, til og med alminnelig gange. Dette er tilfelle i skulpturen Døperen Johannes preker, hans neste særpre­ gede verk. Ved å fremstille Johannes’ føtter satt flatt på marken og adskilt som under gange, kombinerte Rodin en rekke bevegel­ ser som gjøres når man tar et skritt. Høyre ben og fot antyder skrittets begynnelse med hæl og tå fast plantet i bakken. Venstre ben og fot synes å avslutte skrittet, også her i fast kontakt med un­ derlaget. Modellen for skulpturen var Den gående mann, en torso uten hode og armer og enda mer fokusert på det å gå. Ved sin ab­ straksjon har denne skulpturen en særlig appell til det tyvende år­ hundres publikum. I Tenkeren er mennesket fremstilt midt i en tankeprosess. Opp­ rinnelig var det meningen at denne skulpturen skulle være hoved-

41

Skulptur

motstående side Auguste Rodin: Helvetes porter, bronse, 550 x 370 x 100 cm, Musée Rodin, Paris.

figuren i Helvetes porter, et verk han fikk bestilling på i 1880 for et par dører i det nye Musée des Arts Décoratifs. Motivet hentet han fra Dantes Inferno og Baudelaires Les Fleurs du Mal. Skik­ kelsen har vært identifisert som Dante selv, idet han skuer ned i Inferno, eller billedhuggeren, eller som symbol på en mann som tenker (hva Rodin selv sa den var). Formalt kan figuren delvis fø­ res tilbake til Carpeauxs Ugolino og hans sønner, men den viktig­ ste skulpturelle påvirkning må tilskrives Michelangelo, som man­ ge av Rodins arbeider står i gjeld til. Den positur som Rodin kom frem til, har sitt forbilde i fremstillingen av Lorenzo de Medici i Medicikapellet i kirken San Lorenzo i Firenze. Michelangelos Jeremias i taket i Det sixtinske kapell var også en inspirasjonskilde for skikkelsens positur og slike detaljer som den venstre armen. Den vridning som er oppnådd ved å plassere høyre albue på ven­ stre ben, er hentet fra den symbolske skulpturen Natten på Giulianos sarkofag like overfor Lorenzos gravmæle i Medicikapellet. Tenkeren er blitt et av de mest kjente kunstverker i verden. Skulpturen er reprodusert i utallige kopier, selv for smakløse forretningsformål, og den er spredt rundt i alle slags institusjoner som universiteter, biblioteker og regjeringsbygningen Rodin selv valgte den som sin gravstøtte. Den er blitt et moderne ikon i og med at den uttrykker den menneskelige situasjon gjennom skulpturell fortolkning av den menneskelige skikkelse. Rodin mente at kunsten var synonym med religionen og kjær­ lighet til naturen. For ham var alle tre fenomener ett og det sam­ me. I hans figurer ble det reelle (naturen) og det ideelle (religio­ nen) for første gang forenet på det menneskelige plan. Statuen var ikke lenger et surrogat for menneskelig uttrykk, men en billedlig fremstilling som konkretiserte kompleksiteten i menneskets følel­ ser og affekter. En neoklassisistisk Apollon, Perseus eller Venus tjente til inspi­ rasjon og oppbyggelse for menneskene ved sine assosiasjoner til de antikke guders og helters moralske, intellektuelle og estetiske fullkommenhet. Romantisk skulptur, som var mer naturalistisk i formen, behandlet menneskelige følelser slik de kom til uttrykk i samtidige hendelser, historiske eller mytologiske temaer. Ved midten av århundret var det stadig flere, såvel blant kritikere som blant publikum, som begynte å gå lei av det klassiske billedspråk.

42

43

Skulptur

De ventet på at kunsten skulle gi et friskere bilde av livet, et bilde som hadde appell til «det levende hjerte og hode». Rodins skulp­ turer hadde denne appellen. Og ikke noe sted er dette uttrykt med sterkere og klarere virkning enn i Helvetes porter med sine nesten to hundre forpinte skikkelser, oppstilt både over, rundt og under Tenkeren. Bestillingsverket ble aldri fullført, da regjeringen bestemte at museet ikke skulle ha noen særskilt bygning. Dørene ble stående i Rodins atelier, og i syvogtredve år holdt han på med å gjøre til­ føyelser, trekke ifra og forandre på figurene. Han fortsatte også å eksperimentere og tumle med problemer i forbindelse med kom­ posisjon, rom og uttrykk. Meningsinnholdet i skulpturen var i samme grad utsatt for endringer, og med unntagelse av Ugolino og Paolo og Francesca er den fullstendige tolkning fremdeles dunkel. Hovedtemaene er utstøtelse, fortvilelse og død. De tre skyggene som er plassert på overliggeren, personifiserer dødens seier, symbolisert av likkistene nederst i dørene, som de tre skik­ kelsene strekker sine armer ned imot. Og det nytteløse i menne­ skets handlinger blir understreket av de figurene som er plassert under, og som demonstrerer forskjellige stadier i den isolasjon som mennesket er dømt til. Rodins skulpturer uttrykker de nesten grenseløse muligheter som finnes i den menneskelige skikkelse til å formidle arten og graden av de plager som mennesket er utsatt for. Dybden i relief­ fet spenner over lave, flammelignende modulasjoner, nesten bare uregelmessigheter i bronseflaten, og fullstendig tredimensjonale figurer med utstrakte armer og gripende hender, så de truer med å invadere betrakterens verden. Figurenes varierende størrelse innebærer at komposisjonen ikke har noe enkelt forsvinning­ spunkt. Dette forsterker inntrykket av desorientering og adskillelse som preger hele opplegget. Komposisjonen er avskåret av den store portalen, som en bille­ dramme, og dermed skapes inntrykk av at det rom som vrimme­ len av figurer opptar, strekker seg utenfor det enorme rektanglet. Noen figurer går til og med utenfor rammen. Denne «gjennomsynseffekten» ble utviklet på 1400-tallet i Nederlandene og Italia. Det var malere og bokillustratører som på denne måten ville ska­ pe en mer naturalistisk gjengivelse av den synlige verden. I hele

44

Skulptur

kunstens historie finnes ikke noen annen monumental port som i så høy grad som Rodins Helvetes porter har kombinert det male­ riske og det skulpturelle i illusjonisme og ekspresjonisme. Rodin utførte monumenter, portretter og minnesmerker i mar­ mor såvel som i bronse, og også disse har vært gjenstand for strid. Det har vært hevdet, med urette, at Rodin ikke var noen stenens mester, og at han ikke selv gjorde sine stenskulpturer ferdige. I vir­ keligheten hadde han arbeidet i sten fra sine første år. Han hadde god kjennskap til dette materialet og forstod å bearbeide det. Bil­ ledhuggerne pleide i alminnelighet å ansette stenhuggere. Meste­ ren selv gjorde marmorgjenstanden ferdig (ofte et stort og kreven­ de arbeid), men det å hugge ut blokken og gjøre den klar for finere behandling, var en tidkrevende prosess som ikke trengte meste­ rens hånd og derfor ble overlatt til assistenter. DEN MODERNE RELIKVIE Rodin har fått æren for å ha skapt en ny gren av billedhuggerkunsten — fragmentet av et ferdig kunstverk. Dette er også uriktig, da anatomiske fragmenter had­ de forekommet i Vestens kunst siden antikken. De var meget po­ pulære som selvstendige kunstgjenstander i 1800-årene, lenge før Rodin laget sine delfigurer og fragmenter. Men de fragmentene man gjorde slik stas på, var enten anatomiske detaljer av berømte statuer, for eksempel Venus de Medici, eller fragmenter som had­ de spesiell affeksjonsverdi. Et eksempel på det sistnevnte er Ro­ bert og Elizabeth Barrett Brownings sammenfoldede hender, et symbol på deres ekteskapelige trofasthet som var en legende på den tid. Figuren ble støpt i både bronse og gips i mange eksempla­ rer (utgaven i gips var til og med hudfarvet), så den var kjent vidt omkring. Den slags fragmenter hadde karakter av samtidige reli­ kvier og hadde mindre med kunst å gjøre enn med offentlig og privat symboldyrkelse. Men Rodins interesse i fragmentet, like­ som i den ukomplette figur (for eksempel Gående mann), hadde en helt annen karakter. For ham var slike gjenstander et uttrykks­ middel for spesielle trekk ved det essensielle i menneskelivet, selve skjønnhetens grunnvold.

45

3 Det romantiske landskap

DEN ENGELSKE LANDSKAPSPARK

Bevegelsen Den anglo-kinesiske landskapspark (som den ble kalt) oppstod like etter 1720 i kretsen omkring Lord Burlington (Ric­ hard Boyle), lederen av den klassiske tradisjon i England. Han samarbeidet med den begavede og allsidige arkitekt, landskaps­ arkitekt, maler og designer William Kent. Burlington satte lik­ hetstegn mellom de uformelle havene som fantes i det republikan­ ske Rom og Kina, og deres humane regjeringer og respekt for fri­ heten, selv om de to sivilisasjonene lå langt fra hverandre både i tid og rom. Den anglo-kinesiske landskapspark fungerte derfor som et symbol på friheten, slik den utfoldet seg under det britiske styresett. Den spontane naturalismen i de krokete stiene og bekke­ ne og de uregelmessige kollene var dessuten en slående kontrast til Versailles’ geometriske parker. Engelske kritikere hevdet at parke­ ne i Versailles presset naturen inn i en formal tvangstrøye, som var et uttrykk for det tyranniske styre i Frankrike. Claude Lorraines og Gaspard Poussins landskapsmalerier ble mønstre for gartnere som Lancelot «Capability» Brown. Han ut­ formet terrenget etter Claudes prinsipp med innramminger, klas­ siske ruiner osv. Begrepet «pittoresk skjønnhet» slik det ble brukt av pastor William Gilpin, beskrev hvordan landskapshaven viste de maleriske kvaliteter i disse eldre maleriene. De store parkene i Richmond, Chiswick og Stove gir eksempler på det pittoreskes estetikk, som inspirerte den engelske lyrikeren James Thomson til å beskrive dem som «... skogers land, hvor kunst alene vil kle sin elskerinne så all skjønnhet lokkes frem...». Landskapsparkens tradisjon hadde riktignok en politisk og na­ sjonalistisk opprinnelse, men det samspill som utviklet seg mel­ lom oppfatningene av det pittoreske, det skjønne og det sublime, ga likevel sterke impulser til malerkunsten og litteraturen. Essays og romaner tok opp emner fra landskapets estetikk. I Jane Austens Fornuft og følsomhet ønsket Marianne Dashwood å eie

46

Det romantiske landskap

«hver eneste bok som forteller hvordan man skal beundre et gam­ melt, kronglete tre». Sir Uvedale Price foreslo i sitt Essay om det pittoreske å modifisere Burkes kategorier det skjønne og det su­ blime, og Richard Payne Knight bød på en Analytisk undersøkel­ se av smakens prinsipper. Menneskets innlevelse i naturen og forbindelsen mellom natu­ ren og menneskets stemninger og estetiske sans fikk konsekvenser for kunstneren. Dette viste seg klart i hans forsøk på å uttrykke følelse for det landlige heller enn å imitere det, og fremkalle kjær­ lighet til spesielle steder heller enn til naturen som helhet. Dette kommer best frem ved arbeider av de to største romantiske landskapsmalerne i England, J.M.W. Turner og John Constable.

J.M.W. TURNER — ÅND OG BILDE

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) stammet fra en fami­ lie i beskjedne kår. Han var sønn av en barber i Maiden Lane i Covent Garden, og faren skaffet seg en inntektskilde av sin fremme­ lige sønns evne til å male pittoreske bilder som folk ville kjøpe. Gjennom sin kunst ble J.M.W. Turner tidlig økonomisk uavhen­ gig. Han giftet seg aldri. Han fartet vidt omkring, og reisene satte preg på hans malerkunst. Turners anseelse i Akademiet steg hurtig. Han ble assosiert medlem av Royal Academy da han var 24 år gammel og fullverdig medlem da han var 27. Turner ble utnevnt til professor i perspektivlære i 1807 og Deputy President i 1845. På grunn av sin skarpe forretningssans fikk han også til oppgave å revidere Akademiets regnskapsbøker. Akademiet hadde støttet Turner mot opposisjo­ nen tidlig i hans karriere, og det var han takknemlig for. Turners første arbeider fulgte den topografiske landskapstradisjon med nøyaktig skildring av motivene. Han var særlig påvirket av den franske maleren Claude Lorraine, dessuten Richard Wil­ son, såvel som sin venn Thomas Girtin. (I 1799 hadde Girtin grunnlagt en tegneklubb for å opprette en skole for det historiske landskapsmaleri i England). Ellers hadde John Robert Cozens innflytelse på Turner. Cozens’ betydning for denne generasjon av malere var enorm, særlig på grunn av hans tegninger, som Turner 47

Det romantiske landskap

og Gertin kopierte for London-legen og kunstmesénen dr. Tho­ mas Monro. Legen hadde i 1794 behandlet Cozens for en mental lidelse, han var selv amatørmaler og understøttet en flokk kunst­ nere som vanket i hans hjem som i et slags atelier. Da Turner var i 25 års-alderen, hadde hans topografiske lands­ kapsbilder fått stor popularitet. Bildene hørte hjemme i den en­ gelske landskapshaves «pittoreske» tradisjon. Mellom 1805 og 1810 malte Turner en samling oljeskisser med utsyn over elven Temsen mellom Walton og Windsor og med mo­ tiver fra elven Wye. Her innfanger han et slående øyeblikksbilde av naturen kombinert med tilbørlig hensyn til det «pittoreske». Det er sagt at denne samlingen, de eneste oljebilder som Turner malte direkte fra naturen, er de første eksempler på arbeider som kunstneren har fullført på stedet. I Tintern Abbey forener Turner etterligning av motivet, i pakt med den topografiske tradisjon, og dramatiske virkninger av lys og mørke. Dette utløser en sublim følelse av mystikk og ærefrykt for bygningen og omgivelsene. William Wordsworth skildrer ste­ det i «Noen linjer skrevet ned få kilometer ovenfor Tintern Abbey, under et gjensyn med breddene av Wye på en tur 13. juli 1798». Han minnes sin første begeistring for stedet fem år tidligere, da han var blitt grepet av en følelse av det sublime: «Den sydende katarakt / jaget meg som en pasjon: den høye skrent, / og fjellet og den dype, dystre skog». Nå, da han opplever sitt gjensyn med ste­ det, lar han sine følelser for det smelte sammen med det mennes­ kelige: «For jeg har lært / å se på all natur, ikke som den gang / i tankeløse år, men hører nå på ny / den vemodsfylte tone av det menneskelige». En annen skribent, presten William Gilpin, uttrykte sin begei­ string for den skiftende atmosfæriske effekt, alltid i forandring, men også alltid i harmoni. Han beskrev distriktet rundt Tintern Abbey i Observasjoner ved elven Wye. Det samme området var motiv i et panorama malt av akademimedlemmet PhilippeJacques de Loutherbourg, en pionér når det gjelder panoramabilder. Han var også en kjent scenedekoratør. De Loutherbourgs virkningsfulle landskaper, flomkatastrofer, skipsforlis og sneras fikk betydning for Turners alpine scener og hans store fantasi­ landskaper først på 1800-tallet.

48

J.M.W. Turner: Interiør fra ruinene av Tintern Abbey, ca. 1794, 36 x 25.5 cm, blyant og vannfarve, British Museum, London.

Mange følte at Loutherbourgs forsøk på å levendegjøre natur­ fenomenene for å oppnå en sublim effekt overskred grensene for seriøs kunst, slik han gjorde det i sitt Eidophusikon. Dette var et teater med scene som målte 1.8 meter i bredden og 2.4 meter i dyb­ den, og uten skuespillere. Det ble vist «levende bilder» av stormer o. lign., detaljert laget med farvet lys, tordeneffekter, lyn og vind. Bølgene på havet var skåret ut i tre, malt og satt i skummende be­ vegelse. Sir Joshua Reynolds rådet sine studenter til å se på dette som den beste kunstige innføring i det sublime i naturen. Turner forkastet de teatralske effektene og benyttet utelukken­ de maling for å skape sine dramaer av storhet, velde og tragedie. I det bildet som er blitt kalt hans første mesterverk, Snestorm — Hannibal og hans hær på marsj over Alpene, avslører han sin livs49

Det romantiske landskap

lange pessimisme. Det romantiske tema menneskets kamp mot naturkreftene for å overleve var blitt omsatt til menneskets av­ makt overfor naturens raseri. (Se s. 12-13, Watson og haien, Døden på den blakke hesten). Maleriet var resultat av en rekke sammenstilte erfaringer, som gir oss et innblikk i hvordan Turner arbeidet. Hollandsk marinemaling hadde sterkest innvirkning på hans første oljemalerier. Men i 1802 dro han nytte av freden i Amiens og reiste sammen med britiske Akademi-medlemmer til Paris for å se de store verke­ ne i Louvre. Her var det Titian, Poussin og Rembrandt som særlig gjorde inntrykk på ham. Besøket utdypet også hans interesse for «det historiske landskap» i den store stil. Turner dro så over Alpene og fikk direkte inntrykk av fjellenes storslagenhet, et hovedtrekk ved det sublime. Sine egne inntrykk sammenholdt han med Loutherbourgs og Cozens’ gjengivelser av sveitsiske og italienske landskaper, som han hadde kopiert hos dr. Monro. Så, i 1810, opplevde Turner ifølge med en venn en storm på Yorkshire Moors, og han gjorde seg stor umak med å tegne skisser av hver eneste fase i uværet. Senere bemerket han til sin venns sønn at skissene om to år skulle bli til Snestorm — Hannibal og hans hær på marsj over Alpene. Turners iver etter å skildre naturen nøyaktig, særlig det subli­ me, fikk ham en gang til å stå bundet til masten på en dampbåt i fire timer under en storm, for å kunne gjøre sine observasjoner og ikke minst for å erfare den gru som fulgte med uværet. Opplevel­ sen resulterte i et maleri som gir et godt eksempel på Turners lange billedtitler, i noen tilfelle preget av hans poetiske legning: Sne­ storm. — En dampbåt utenfor et havneinnløp tuter med fløyten i det grunne farvannet mens den seiler gjennom leden. Opphavs­ mannen opplevde stormen den natten da Ariel forlot Harwich. Denne hang til det skremmende, et hovedelement i det sublime, er et gjennomgående trekk ved Turners arbeider, og tidlig i hans kar­ riere ble det dramatisk uttrykt i Egypts tiende landeplage.

DEN CLAUDSKE FORMEL I hele sin karriere ble Turner også sterkt påvirket av den franske maleren Claude Lorraine. Denne innflytelsen er tydeligst i Turners Vadestedet fra 1814, et maleri 50

J.M.W. Turner: Snestorm — Hannibal og hans hær på marsj over Alpene, 1812, olje på lerret, 145 x 236 cm,. Tate Gallery, London.

som nesten er mer claudsk enn Claude selv. Turner ville gjøre det klart for ettertiden at han virkelig hadde overgått Claude, og for­ langte at hans bilder Dido anlegger Kartago og Soloppgang i tåke skulle plasseres ved siden av to bilder som Claude hadde malt, Havn og Mølle. Dette satte han som betingelse for at han skulle testamentere sine malerier til den britiske stat, et krav som frem­ deles blir respektert. I Vadestedet fulgte Turner nøye den claudske formel: Sidepartiene i den pastorale komposisjonen fungerte som innramming (kalt coulisses med et ord hentet fra teaterspråket, hvor det refererer til sidescener, brukt for å ramme inn et sentralt rom). En masse av løvverk til høyre blir holdt i likevekt av den mindre massen til venstre, horisontlinjen er lav, forgrunnen, mellomgrunnen og bakgrunnen kan skjelnes i detaljer, og der er bløte atmosfæriske lyseffekter. Et sentralt, lysende element (bekken i dette tilfelle) snor seg innover i komposisjonen og fører betrakte­ ren dypt inn i motivet. Dessuten er en klassisk ruin plassert i mellomgrunnen. Turner besøkte også Italia flere ganger. Disse besøkene økte hans tendens til å gjengi atmosfæren på en nesten abstrakt måte. To arbeider med omkring et tiår imellom viser denne utviklingen. I Canale Grande, Venezia er hans tidligere topografiske stil kom­ binert med «atmosfæriske abstraksjoner», mens Regn, damp og 51

J.M.W. Turner: Vadestedet, 1814, olje på lerret, 193 x 165 cm, Tate Gallery, London.

fart, The Great Western Railway er preget av en malerisk teknikk som står fjernt fra hans tidligere hang til detaljbeskrivelse. I dette senere arbeidet finnes ingenting som minner om Claude. Alle de­ taljer må vike for det essensielle i bildet. Den dampdrevne inn­ trengeren farer mot betrakteren langs en illevarslende diagonal. Turner dramatiserer her det inngrep som jernbanen gjør i det na­ turlige landskap. Skjønt dette langt fra var maleriets poeng, gir det en kommentar til de forandringer som den industrielle revolu­ sjon medførte i England. 52

Det romantiske landskap

GYLDNE VISJONER OG FARVET DAMP Turner var en av de ypperste kolorister i Vestens kunsthistorie. Han fikk innflytelse på de franske impresjonistene (enda de ikke ville innrømme det), og hans nye prinsipper for bruk av farver pekte fremover mot farveteoriene i det tyvende århundre. De samme to maleriene viser hvor opptatt Turner var av farven på lyset i naturen. Ved nye sammensetninger av farvetoner fant han frem til en klarhet i farvene, større enn noe enkelt pigment har i seg selv. Dype farvetoner ble nøytralisert, dvs. oppblandet med hvitt (noe som brakte dem nærmere mot grått), lyse farvetoner ble holdt rene, altså ikke nøytralisert (ikke tilsatt hvitt). I Canale Grande, Venezia, f. eks., er de arkitektoniske kulissene som innrammer kanalen, overveiende mørke; men de er ikke så mørke som de kunne vært, fordi de er nøytralisert. Og himmelens varme karmosinrødt er ikke så karmosinrødt som det hadde vært mulig, fordi det er nøytralisert. De rene nyanser av brukne gul- og orangefarver som utpensler detaljene i motivet, er likevel så gule og så orange som mulig, da de ikke er nøytralisert. Når de rene farvene blir stilt opp mot de nøytraliserte feltene, synes de enkelt­ vis mer skinnende. Og tilsammen skaper de en glans som fikk John Constable til å kalle Turners modne malerier for «gyldne vi­ sjoner». / Regn, damp og fart er de lysende passasjene særlig konsent­ rert i midten av bildet. Dermed fremhever de det fremfarende i lokomotivet, som om det var formet nesten som et skulpturelt re­ lieff. I de tidligere malerier, som inneholder flere naturalistiske detaljer, er farvefeltene mer tallrike og mer detaljerte. I de senere bildene, hvor færre detaljer er med, er farvefeltene mer sparsom­ me og mer sammenhengende. Turners malerkunst utviklet seg mot større abstraksjon i naturens lys og former. John Constable og kritikeren William Hazlitt var enige om at bildene syntes å være malt med «farvet damp». Turner var tiltrukket av Goethes farveteori, som ble publisert i 1810 og oversatt til engelsk i 1840. Goethe avvek fra Newton idet han hevdet at alle farver stammet fra lyse og mørke valører, og at det bare finnes to primærfarver — gult og blått. Han forbandt 53

J.M.W. Turner: Canal Grande, Venezia, 1835, olje på lerret, 91 x 123 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, testamentarisk gave fra Cornelius Vanderbilt, 1899 (99.31).

visse følelser med visse farver, beskrev skygge som farve, eller farvers gjennomsiktighet, og forklarte den aktive rolle som øyet spil­ ler i oppfattelsen av farver. I 1843 ga Turner sin hyldest til Goethe med et maleri: Lys og farve (Goethes teori) — Morgenen etter syndfloden, Moses skriver i 1. Mosebok. Det uferdige som karakteriserte Turners malerier, støtet noen og fikk andre til å uttrykke skarp kritikk. En av dem var Sir Geor­ ge Beaumont, en kritiker som ved sin negative omtale av Turners arbeider fikk skadelig innvirkning på salget av hans store oljema­ lerier, til tross for at Akademiet støttet kunstneren. Dessuten ble Turners arbeider kritisert for at de alle var like. For å imøtegå mot­ standerne publiserte Turner mellom 1806 og 1819 en grafikkserie, Liber Studiorum, en oversikt over de forskjellige typer landskapsmalerier: Historiske bilder, fjellmotiver, hyrdescener, marinebilder og arkitektoniske skildringer. Han var inspirert av Clau­ des Liber Veritatis, enda denne boken var utarbeidet av helt andre grunner, nemlig som en katalog over Claudes autentiske verker. Selv om Turners Liber er instruktiv, er den dessverre av ujevn 54

J.M.W. Turner: Regn, damp og fart — The Great Western Railway, 1844, olje på lerret, 91 x 122 cm, National Gallery, London.

kvalitet. Dette skyldes tekniske problemer, idet Turner ikke ville bruke nok penger på fremstillingen. Omkring 1843 var Turners popularitet begynt å dale. Men John Ruskin (1819-1900), som skulle bli en av århundrets ledende kriti­ kere, utga da første bind i sitt verk Moderne malere. Dette var en lovprisning av Turner, og den temmelig lange tittelen lød: Moder­ ne malere — deres overlegenhet i landskapsmalingens kunst sam­ menlignet med de gamle mestere, bevist ved eksempler på det san­ ne, det skjønne og det åndfulle, hentet fra verker av moderne kunstnere, i særdeleshet J.M.W. Turner, Esq.,R.A.. Aven kandidat fra Oxford. Etter hvert som Turner på sine eldre dager trakk seg tilbake i en­ somhet, ble hans malerier mer og mer konsentrert om hans egen visjon av lys og farve, og hvilke muligheter malerkunsten hadde for å kunne gjengi den.

55

Det romantiske landskap

JOHN CONSTABLE — HVORFOR SE BAKOM TINGENE?

Turners kunst var helt annerledes enn den som ble skapt av hans samtidige, John Constable (1776-1837). Han og Turner ble aldri nære venner, særlig fordi de var så forskjellige personligheter. Constable syntes Turner var egen og rar, selv om han respekterte hans dyktighet. Constable ble født i Suffolk i 1776 og var sønn av en velstående møller. Hans kunst grodde frem av det landskap hvor han var født og vokste opp. Han hadde liten lyst til å reise, akkurat som sin far, Golding Constable. Faren mente at selv forretningsturene til Lon­ don var en påkjenning, og «luften var dårlig». Constable hevdet at det var landsbygda i hans eget Suffolk som gjorde ham til ma­ ler. Da han som ung arbeidet for sin far, lærte han å tyde vær og himmel for å sette vingeseilene på de vindmøllene som hans far eide over hele Stour Valley. Disse vindmøllene fant veien til hans malerier (Vår: Pløying, Østre Bergholt). Det samme gjorde kornbåtene som ble trukket langs vassdraget fra hans fars mølle (Prammer på Stour), og i Kornmarken fra 1826 malte han den stien han som gutt tok hver morgen for å komme til skolen. Constables malerier stiller spørsmålet «Hvorfor skal vi se bak­ om tingene?» Glede og varige verdier som finnes i enkle og daglig­ dagse ting, blir kanskje ikke helt verdsatt i øyeblikket. Men selv om det er slik, har Constables bilder noe ved seg som gjør at opp­ levelsen av dem går utover det nærværende og fremkaller erindringer — skjønt ikke noe mer. Selv om Constable ventet at be­ trakteren skulle se etter en dypere mening, var han en altfor sofi­ stikert kunstner til å moralisere i sine malerier. Han ga heller varig liv til sine idéer gjennom detaljer som regelmessig viser seg i de motivene han malte. HØYVOGNEN, ET LANDSKAP VED MIDDAGSTID En slik detalj som stadig dukker opp, rotfestet i landskapet, er Willy Lotts hytte på Gibbons gård. Lott bodde der mer enn 80 år (til 1849), uten at han noen gang var borte mer enn fire dager. Det er pekt på at denne hytten, som fremdeles står der, ga inspirasjon til et av Constables mest betydningsfulle malerier, Høyvognen, som først hadde tittelen Landskap — middagstid. Det er en fremstil56

John Constable: Høyvognen, 1821, olje på lerret, 130.5 x 185.5 cm, The National Gallery, London.

ling av «friskt vann og dagens middagshøyde», og med dette bil­ det vant han gullmedalje på Salongen i Paris 1824. Det landska­ pet han maler, er sett fra et lite utspring på en forhøyning foran Golding Constables mølle, og utsynet åpner seg nedover langs bekken på tvers av møllerennen og frem til Willy Lotts hytte. Ma­ leriet viser hytten i kulissen til venstre, og denne holdes i likevekt av et åpent gløtt av land og himmel til høyre. Constable utvidet bekken (som han også hadde gjort i Den hvite hesten fra 1819) for å skape en bredere reflekterende flate, et større rom for høyvog­ nen i den nedre del av bildets midtparti, og dessuten for å under­ streke den horisontale dimensjon og dermed uttrykke en fredelig, pastoral stemning.

FARVE OG EFFEKTER Den livaktighet og friskhet som Frank­ rikes kunstnere la merke til i Høyvognen på Salongen 1824, var et resultat av rik stofflighet og en vid farveskala, som Constable hadde lært seg ved å gi akt på hvordan tingene tok seg ut i naturen. Han kritiserte kunstnere som studerte bilder, men visste lite om naturen. 57

Det romantiske landskap

I Høyvognen nådde Constable et nytt høydepunkt i sin frem­ stilling av naturen. Dette klarte han ved at han i det store format gjennomførte friskheten, spontaniteten og realismen fra sine første, små oljeskisser — et eksperiment han først hadde forsøkt i Den hvite hesten. Og den følelse av umiddelbarhet man opplever foran Constables modne landskapsbilder, har fått noen kritikere til å betrakte hans bilder som «naturportretter». I 1806 fulgte Constable tradisjonen fra de romantiske malerne og foretok en reise gjennom det engelske Lake District for å gjøre skisser, og likesom Turner var han inspirert av John Robert Cozens’ og Thomas Girtins tegninger. Til tross for at han der forsøk­ te å registrere de skiftende atmosfæriske forhold, gjorde fjellene ham nedtrykt; det var bare det bølgende, fruktbare terrenget i hans hjemlige distrikt som interesserte ham, og det var dette han malte resten av sitt liv. I en særlig produktiv periode fra 1813 til 1814 fylte han to skis­ sebøker, som ble kilden til et stort antall bilder i mange år frem­ over. Her oppfant han også en ny teknikk, som særlig kommer til syne i Båtbygging, nær Flatford Mill. Han fortalte sin biograf og venn, den amerikanske maleren C.R. Leslie, at han helt og hol­ dent hadde malt dette bildet utendørs. Dermed ble han en forlø­ per for prerafaelittene (se kapittel 5) og impresjonistene (kapittel 4). Maleriet viser hvordan Constable gikk nye veier i farvebruken for å gjengi den virkelige verden. Han demonstrerte, f. eks., at det ikke er nødvendig med varme farver for å oppnå en varm virk­ ning. Selv om grå og grønne toner (som regnes for å være kalde) er fremherskende, er den vibrerende varme luften så overbevisen­ de fremstilt, at man får en fornemmelse av varme. Constable be­ holdt dette bildet i sitt eie hele livet. En episode i 1823 kan gi oss et nærmere innblikk i Constables holdning til samtidens farveoppfatning. Han besøkte den store kunstvennen og amatørmaleren Sir George Beaumont i Cole Orton Hall på hans eiendom i Leicestershire, og Sir George viste Constable hvordan han forsøkte å etterligne Poussins kolorittt. Constable reagerte med å bemerke at tidens tann og talløse be­ handlinger med konserveringsmiddel hadde forandret Poussins opprinnelige farver. Likevel insisterte Sir George på at de domine­ rende farvetonene i et landskapsmaleri skulle være som kuløren 58

John Constable: Båtbygging, nær Flatford Mill, 1815, olje på lerret, 50.8 x 61.6 cm, Victoria and Albert Museum, London.

på en Cremona-fiolin. Det fortelles at Constable svarte på denne påstanden ved å legge en Cremona-fiolin i gresset for å vise at na­ turens egne farver var helt annerledes. Beaumonts forkjærlighet for varme valører kan også tilskrives en anordning som ble kalt for Claude-glass (fordi man mente det var utviklet av Claude Lorraine). Det bestod av en mørk, konveks linse som komprimerte det landskap man betraktet i den, uten at detaljer eller atmosfæriske virkninger gikk tapt. Selv om denne innretningen i hovedsaken ble brukt av kunstnere, var det andre som fant at den kunne gi mange pittoreske synsopplevelser under spaserturer på landet, og det ble fasjonabelt å bruke den. Et landskap sett i glasset kunne se ut som et Claude-maleri. Den likefremme tone som Constable kunne tillate seg overfor sin eldre vert, viser det nære vennskap mllom dem. Beaumont hadde sympati for Constable og hjalp den unge kunstneren, men han synes aldri å ha innsett storheten i Constables talent. Likevel var Constable uhyre takknemlig for at Beaumont lot ham kopiere verker i sin samling. Særlig gjelder dette Claudes Hagar og enge­ len, som han hadde kopiert i 1799, og som hadde gjort varig inn­ 59

Det romantiske landskap

trykk på Constable. Claude forble alltid den maler som han stod i dypest gjeld til. Den gang fantes ikke de store offentlige galleriene som er vanli­ ge i våre dagers muséer, og derfor hendte det ofte at samlere lot kunstnere utføre kopier i sine private samlinger. Dessuten lot de Akademiet låne malerier til undervisningsbruk. Constable fikk anledning til å kopiere arbeider av Annibale Carracci, Richard Wilson, Ruisdael, Rembrandt, Girtin, Poussin og Rubens. Ved å kopiere store verker lærte kunstnerne hvordan de tidligere meste­ re hadde benyttet farvestoffer, oppnådd effekter og komponert bilder. Meséner bestilte ofte kopier av mesterverker, og Consta­ bles usedvanlige dyktighet i denne kunsten ble berømmet i hans egen tid.

FREMSTILLING AV HIMMELEN Constable interesserte seg også for de nye undersøkelser av atmosfæriske fenomener, og det er sannsynlig at han kjente Luke Howards meteorologiske arbeid fra 1820, Klimaet i London. Constable fikk den oppfatning at himmelen var nøkkelen til landskapsmaleriet, siden himmelen er kilde for det lys som bestemmer alt i naturen. Han dro ofte ut og laget skisser av skyformasjoner direkte fra naturen, og på baksi­ den av hver skisse noterte han skytype, dato og klokkeslett. Disse skissene var nøyaktige registreringer av naturen og tjente som grunnlagsmateriale for hans malerier. Selv om Constables bilder hadde liten innflytelse på hans landsmenns kunst dengang, fikk de avgjørende betydning for far­ ve og penselføring i det franske romantiske maleri. Da Delacroix så Høyvognen på Salongen i 1824, malte han om igjen bakgrun­ nen i sitt bilde Massakren på Chios (se s. 17), som hang på den samme utstillingen. Hva akademikerne i England og Frankrike syntes var «grovt» og «simpelt» i Constables farver og fremstil­ ling, anså Delacroix å være et middel til mer liv i komposisjonen. Etter kort tid fantes over tyve av Constables bilder i Frankrike. Disse påvirket også en liten, men betydningsfull krets av landskapsmalere, kjent som Barbizon-skolen. De hadde sitt navn fra en landsby ved Fontainebleauskogen, hvor de pleide male. Dette var ikke noe enkeltstående fenomen. Utvekslingen av

60

Det romantiske landskap

kunst, bøker og grafikk mellom England og Frankrike var begynt i 1700-årene og fikk et oppsving etter freden i Amiens (1802). Større reisetrafikk og økende kommunikasjon mellom kunstner­ ne i Frankrike og England resulterte i tiltak som Gericaults utstil­ ling av Medusas flåte (se s. 15) og Louis Jacques Mande Daguerres diorama. Dette siste var en scenisk konstruksjon som benyttet gjennomskinnelige malerier og kunne minne om de Loutherbourgs eidophusikon (se s. 49). Dessuten var Constable en av de fjorten engelske kunstnerne som var representert i den store ut­ stillingen av over 2000 arbeider på Parisersalongen 1824. Constable opplevde at landskapsmaleriet, som hadde vært en ubetydelig genre, vokste til en hovedgren i kunsten, og i likhet med Turner og Girtin kjempet han for at det skulle få sin rettmessige plass ved siden av historiemaleriet. Det faktum at Prix de Rome ikke kunne tildeles historiske landskapsbilder før 1817, var en spore for medlemmene av Royal Academy. Mellom 1833 og 1836, året før han døde, holdt Constable en se­ rie på seks forelesninger i Hampstead Literary and Scientific So­ ciety. Her førte han landskapsmaleriets lange historie tilbake til Giotto og fastslo genrens moderne opprinnelse i Titians arbeider. Gjennom denne høyst respektable ættetavle håpet han å sikre full anerkjennelse av landskapsmaleriet og sin egen plass i genrens historie. I den siste forelesningen konkluderte han med sin livslan­ ge overbevisning, at «male» er et annet ord for «leve», og han gjenga Lord Bacons ord som han ofte siterte: «Det er en stor lykke når menneskenes arbeid og tilbøyeligheter harmonerer».

DET ROMANTISKE LANDSKAP I TYSKLAND

Samhørighet med naturen er et tema som forbinder de to tyske malerne Caspar David Friedrich og Philipp Otto Runge med den romantiske følsomhet. Men deres lukkede form og nærmest usynlige penselstrøk viser en stilistisk tilknytning til den klassiske tradisjon, et forhold som gjør deres arbeider forskjellige fra den maleriske stil. Friedrichs malerier er som utkrystalliserte øyeblikk — stille og gjennomskinnelige — og komponert på et omhyggelig sammen-

61

Caspar David Friedrich: Månen står opp over havet, 1822, olje på lerret, 55 x 71 cm, Nationalgalerie, Berlin.

satt nettverk. Ved et system av elementer som stadig gjentar seg i komposisjon og motiver, og ved en subtil manipulering av lyset fremstiller hans arbeider et helhetlig, men urovekkende bilde av livet, slik det blir uttrykt gjennom et landskap. Den tydelige for­ grunnen, mellomgrunnen og bakgrunnen er konstruert parallelt med billedplanet og i rektangler som avgrenser en del av et viken­ de, tilsynelatende uendelig rom. Dessuten synes rammen å av­ skjære motivet på alle fire sider, så det antydes en fortsettelse utenfor bildets grenser. I Månen står opp over havet skildrer Friedrich et stille havstykke med to seilskip i mellomgrunnen. De gir et ekko av de vertikale linjene i de to kvinnene og mannen som sitter i forgrunnen med ryggen mot oss og speider ut i det fjerne. Havflaten forsvinner mot horisonten i vide, tynne bånd, og hvert av de tynne båndene er fremhevet av lyset fra månen. Denne hviler bak en dunkel ellip­ se av skyer, som reflekterer formen på knattene med de tre menne­ skene. Hav og himmel ser ut som de utvider seg til begge sider utenfor komposisjonens grenser, og himmelen synes å strekke seg over øvre rammekant. Utvidelsen av forgrunnen nederst fører til at betrakteren dramatisk innfanges av billedrommet.

62

Caspar David Friedrich: Kapusinermunk ved havet, 1808-10, olje på lerret, 110.4 x 171 cm, Schloss Charlottenburg, Berlin.

I et maleri som virker enda mer urovekkende, Kapusinermunk ved havet, opptar himmelen fire femtedeler av hele billedflaten og er dramatisk gjengitt i ytterst fine nyanser av grått. Den smale stripen nederst på bildet, avgrenset av en rett horisontlinje, er delt i former som passer sammen lik brikker i et puslespill: Den ene, positiv og aktiv, er fastlandet, og den andre, negativ og passiv, er havet. Den mørke farvetonen i havet trekker seg tilbake, mens den lyse tonen stiger frem. Havets negative utforming (konkavt og løst modellert) sammen med vannets kalde farve har en vikende ef­ fekt. Det beveger seg bort fra betrakteren og ut i en skremmende tomhet — himmelens dype grå ved horisonten. Den positive for­ men (klart modellert, konveks og tredimensjonal) og den dyna­ miske farvetonen i den subtilt bølgende landjorden presser for­ grunnen utover rammen, som om den skulle strekke seg under betrakterens føtter. Det eneste vertikale element i maleriet, munkeskikkelsen, er plassert litt til venstre for midtlinjen og fore­ ner det positive og det negative i landet og havet, og setter det opp mot himmelens overveldende tomhet. Med landskapet som allegorisk middel er Friedrichs kunst en 63

Det romantiske landskap

utforskning av det uendelige, grenseområdene for tid og rom og psykologien i menneskets eksistens. Det dypt kompliserte i denne intensjonen, som inspirerte ham til så høy grad av forfinelse og kraftfullhet i maleriene, førte til smertefulle forstyrrelser i hans personlige liv. Han led av depresjon og døde i fattigdom. Friedrich var født i en havneby i Pommern og fikk sin utdannel­ se ved Akademiet i København. Han tilbrakte det meste av sitt liv i Dresden, som var et senter for romantisk kunst, musikk og litte­ ratur. Her møtte han Runge (og I.C. Dahl, overs, anm.) som også kom fra Pommern og hadde studert i København. Rung° var en produktiv forfatter såvel som maler, og hans tan­ ker om naturen, visuelle inntrykk og farver fikk betydning både for malerkunsten og de estetiske idéene i romantikken. I farvelæren hadde han den samme oppfatning som Goethe. Også han bodde i Dresden en tid og utviklet et system for undersøkelse av farvelovene, Farvekulen (publisert 1810), som siden dengang har vært den mest populære modell for systematisering av farvene.

DET ROMANTISKE LANDSKAP I DE NYE VERDENSDELER

AMERIKA Den engelske landskapstradisjon fant grobunn i Den nye verden. Den første nasjonale skole i amerikansk landskapsmaleri ble etablert hovedsakelig etter engelske forbilder og 1600-tallets europeiske mestere, som også hadde inspirert Consta­ ble og Turner. Grunnleggeren, Thomas Cole, var født i Lancashire, England, og utvandret til De forente stater i 1818. Da han slo seg ned i New York i 1825 og begynte å male motiver langs Hud­ son River, ble hans arbeider anerkjent vidt omkring, og han fikk etterfølgere blant lokale kunstnere, senere kjent som Hudson River-skolen. Dette var ikke noen skole i vanlig forstand, for med­ lemmene utgjorde en løst sammensatt krets av malere, som følte seg inspirert av Hudsonelvens uberørte landskap. De reiste til Eu­ ropa for å ta i øyesyn de berømte minner fra antikken og naturens egne vidundere i landskapsformasjonene, og dessuten for å se de gamle mesteres arbeider. Noen dro også til Mellom- og Syd- Ame­ rika. Deres etterfølgere senere i århundret gjorde seg kjent med det amerikanske Vesten både som uavhengige kunstnere og foto­

64

Det romantiske landskap

grafer, og som medlemmer av kartleggingsteam og ekspedisjoner utsendt av den amerikanske regjering. Den tidlige Hudson River-stilen er godt representert i Beslekte­ de ånder av Asher B. Durand (1796-1886), en fremgangsrik grafi­ ker før han gikk over til å male landskaper. Komposisjonen byg­ ger på den «claudske formel» slik den er tolket i Constables Kornmarken, og maleriet er blitt stående som et hovedverk i den amerikanske landskapstradisjon. Thomas Cole er her portrettert sammen med William Cullen Bryant, som var den dikteriske for­ midler av poesien i det amerikanske landskap. De står på en klip­ pe over Kaaterskill-kløften, som Cole og hans etterfølgere hadde gjort populær, og betrakter utsikten over Catskill Mountains. Durand malte bildet for William Cullen Bryant året etter at Cole døde, som en hyldest til dikteren for hans gripende begravelsestale over Cole. Durands billedmessige hyldest til Bryant og Cole skjedde på et tidspunkt som var avgjørende i den amerikanske landskapstradi­ sjon. I 1844 var Bryant en av dem som sterkest slo til lyd for å an­ legge en stor offentlig park etter europeisk mønster. Omkring 1850 hadde parkprosjektet fått så sterk offentlig oppslutning i New York City (hva Durands maleri bidro til), at planen var med og dannet den politiske plattform for hver eneste ordførerkandidat dette året. Central Park ble født — det første store parkanlegg i den anglo- kinesiske tradisjon og modellen for dem som kom se­ nere. Femogtredve forslag ble innlevert. Vinnerne i konkurransen om utforming av parken var Frederick Law Olmsted og Calvert Vaux med utkastet Greensward (grønnsvær). Olmsted hadde som ung mann oppdaget det pittoreske og sublime i Connecticutlandskapet, og Vaux var utdannet i England og hadde arbeidet sammen med Andrew Jackson Downing. I 1840-årene hadde Downing skrevet bøker om landskapspleie og dermed øvet sterk innflytelse på amerikansk arkitektur og landskapsutforming. Ti millioner vognlass med matjord og tyve år senere var den 340 hektar store parken en realitet, og prinsippene for det pittoreske kunne slå nye røtter i Den nye verden. Midt i 1800-årene skjedde en forandring i oppfattelsen av lysets rolle, og dette førte til en ny følsomhet i maling av land og sjø, nå kalt luminisme. Blant retningens betydeligste tilhengere var Fitz 65

Asher B. Durand: Beslektede ånder, 1849, olje på lerret, 112 x 92 cm, New York Public Library.

Hugh Lane (1804-65) og Martin Johnson Heade (1819-1904). De malte klare og velordnede komposisjoner i en lineær stil med overveiende horisontale trekk, som i noen grad røpet påvirkning fra litografi og fotokunst. Klarheten og gjennomsiktigheten i ly­ set som forente elementene i deres malerier, førte til at luminisme ble betegnelsen på den følsomhet som preget alt deres arbeid. Denne luminismen fikk sterk innflytelse på landskapsmalerne i Hudson River-skolen.

AUSTRALIA Det akademiske maleri ble utviklet i Australia, iro­ nisk nok, av en utvist engelskmann som aldri var akseptert av Ro­ yal Academy i London, John Glover. Han var selvlært og en av grunnleggerne av det britiske kunstnerforbund, og som maler hørte han hjemme i den topografiske landskapstradisjon. Slike bilder var ansett som høyst fasjonable i England og gjorde ham økonomisk uavhengig. 63 år gammel emigrerte han til Australia, hvor han malte bushlandskaper og levde som en landsens gentle66

Tom Roberts: The Breakaway, ca. 1890-91, olje på lerret, 137 x 168 cm, Elders testamente, 1899, National Gallery of South Australia, Adelaide.

man. Glover fortsatte å sende malerier hjem til London for å stille dem ut, inntil han døde i 1849, og han stimulerte fremveksten av en nasjonal tradisjon i det australske landskapsmaleri. Blant hans etterfølgere i første halvdel av 1800-årene var en engelsk­ mann av tysk herkomst, Conrad Martens, som kom til Australia i 1835, og S.T. Gill, som kom i 1839. Martens viet all sin energi til miljøet rundt havnen i Sydney, og Gill ble gullgruvenes kunstner i 1850- og 1860- årene. Det australske landskapsmaleri nådde sin modning i 1880- og 1890-årene med arbeider av Tom Roberts, Arthur Streeton, Char­ les Conder og Frederick McCubbin. De ble kalt «impresjonister», enda de hadde lite tilfelles med de franske impresjonistene og de­ res interesse for farveteori. Årsaken til navnet var Roberts fortolk­ ning av et utsagn som skrev seg fra den velkjente franske akademi­ ker Jean Leon Gérdme, og som gikk ut på at det viktigste i maler­ kunsten er farvenes «general impression». Roberts ble kalt den australske kunstens far. Han hadde studert 67

Det romantiske landskap

ved Akademiets skoler i London, og han hadde reist omkring og malt i Frankrike og Spania. Skikken å male i friluft ble en inspira­ sjon for ham, og han anvendte friluftsmalingens prinsipper i sine fremstillinger av det australske landskap. For Tom Roberts var nøyaktig gjengivelse av et inntrykk, slik det ble mottatt direkte fra naturen, en forsikring om maleriets tid­ løse og universelle verdi. At et slikt malerisk uttrykk kunne være et kunstverk for alle tider og alle steder, var ikke noen revolusjo­ nerende tanke. Men den ble ledetråden for Tom Roberts da han skapte bilder som innfanget det røde og gyldne landet og den azurblå himmelen over den australske bushen, slik det aldri før var gjort. Og dette inspirerte de øvrige australske impresjonister til å utnytte de rike visuelle skatter i utkantstrøkene. I Roberts’ Breakaway, f.eks., er det australske landskapets blå og gylne fast­ holdt som et skinnende bakteppe for den opphissede gjeteren og den forskremte saueflokken. De australske impresjonistene slo ofte opp sine telt i bushen for å male når dagen grydde. Den første av disse kunstnerleirene i 1880-årene fantes nær Box Hill, en by i nærheten av Melbourne. Andre fulgte etter, og den australske landskapsskole vokste. Ro­ berts’ visuelle erobring av ødemarken avslørte dens rike maleriske muligheter, som alltid siden har tiltrukket kunstnerne.

68

4 Fransk realisme og impresjonisme

Omkring midten av 1800-tallet oppstod i fransk malerkunst en ny realisme som fikk avgjørende betydning såvel for den offisielle som for den avantgardistiske kunsten i denne perioden. Denne nye realismen var delvis en reaksjon mot Salongens «korrekte stil» (glattheten hos dem som fulgte de gamle mesteres teknikk), og delvis en reaksjon mot de subjektive naturinntrykk og den ek­ streme fantasi i den romantiske landskapsoppfatning. Samtidig uttrykte retningen nye interesser og en klarsynthet, som ble ansett for å være både spennende og forfriskende — eller sterkt krenken­ de, alt etter hvordan man så på det. Retningen sammenfattet de herskende stemninger og overbevisninger i en vid krets av begave­ de og ansvarsfulle unge kunstnere. De ble grunnstammen i kunst­ historiens første hovedbevegelse i moderne tid, dengang nedset­ tende døpt impresjonismen. To vidt forskjellige malere var ledende krefter i utviklingen av den nye kunsten - den ene fra provinsen, Gustave Courbet, den andre fra bymiljø, Edouard Manet. Og deres malemåter var like forskjellige som de selv var ulike.

GUSTAVE COURBET

Gustave Courbet kom til verden i en familie som var velhavende jordeiere i Ornans, en liten fransk by nær grensen mot Sveits. Etter at han hadde studert kunst i Besancon under en etterfølger av Jacques-Louis David, slo Courbet seg ned i Paris i 1840. Her ble han elev ved Academie Suisse og satt i Louvre og tegnet. 1 1844 fikk han antatt et selvportrett på Salongen, og i 1849 vant han gullme­ dalje for Ettermiddag i Ornans, som ble innkjøpt av staten. Når det gjelder teknikk, lærte Courbet særlig av Velazquez og Zurbarån, i farvebehandling og gjengivelse av lys og skygge var Rembrandt og Franz Hals hans læremestre, og i komposisjon og fremstilling av rom hentet han impulser hos David. Men hans 69

Fransk realisme og impresjonisme

tema, livet i provinsen, skiller ham fra akademikerne. (Ecole des Beaux-Arts var statens offisielle kunstskole, eller Akademiet, og medlemmene ble kalt akademikere). Courbet hadde også en ma­ lerisk teknikk som satte ham i en særstilling blant samtidens na­ turalister, som malte illusjonistisk og med omhyggelig detaljgjengivelse. Courbet mente at kunstnerne bare skulle male hva de kunne er­ fare med sine sanser — personer, steder og ting som virkelig fantes i deres omgivelser. Grunnen til at han aldri malte en engel, sa han, var at han aldri så noen. Han hadde en forkjærlighet for det ma­ terielle i naturen - stofflighet, masse og det konkrete som naturen er gjort av. Disse kjennetegn i hans maling (karakteristisk for det som skulle bli kalt «den nye realisme») kan vi se i Landsbyfrøkner. En rik impasto i fremstillingen av klippeveggene gir stofflighet til de geologiske formene. For å fremheve visse passasjer av hei og gress lot Courbet dem være solbelyste, selv om det ikke rimer med lyskilden. Det romlige forhold mellom forgrunn og bakgrunn strider mot reglene for tradisjonelt perspektiv, og understreker dermed volumene i skikkelser og landskap. Lysreflekser og mørke skygger avdekker den underliggende geologiske struktur som var spesiell for Loue-dalen, hvor kunst­ neren vokste opp. Og ved hjelp av solid impasto, lagt på med bred pensel, tykt og uregelmessig, presenterer Courbet et bilde som er uttrykk for landskapets essens mer enn en beskrivelse av de over­ fladiske særtrekk. Courbets analytiske holdning til landskapets struktur er en forløper for Cézannes oppfatning av landskapet senere på 1800-tallet (s.124). For å kunne verdsette Landsbyfrøkner fullt ut, må man se det i forhold til datidens samfunn. På den tid da dette bildet ble malt, var Europa nesten helt og holdent et agrarsamfunn, hvor folk så å si ikke flyttet på seg. 88 pst. av den franske befolkning bodde i det département hvor de var født. Analfabetisme var alminnelig, og fjerdedelen av innbyggerne kunne ikke snakke konvensjonelt fransk, men bare sin lokale dialekt. På landsbygda rådde alvorlig fattigdom. Kostholdet var usunt, det manglet tilgang på rent vann, og dertil var hygienen dårlig, siden bøndene bodde i trange stuer sammen med husdyrene. Alt dette førte til sykdommer og høy dødelighet i bondebefolkningen.

70

Gustave Courbet: Landsbyfrøkner, 1851, olje på lerret, forberedende skisse, 54 x 66 cm, City Art Gallery, Leeds.

Ved utstuderte sammenstillinger gjør Courbet Landsbyfrøkner til et sosialt dokument og bruker formale elementer for å under­ streke sitt budskap. Tre piker fra byen er avbildet mens de gir al­ misser til en ung bondejente som passer på kuene sine. (Malerens søstre stod modell, og fra venstre mot høyre ser vi Zoé, Zélie og Juliette). Loue-dalens velkjente geologiske formasjoner utgjør bakgrunnen for scenen. Komposisjonen gir et ekko av dammens elliptiske vannflate, som holdes i likevekt av menneskegruppen og kuene til venstre og til høyre. Figurene er velberegnet, men uregel­ messig omskrevet av de sti-lignende formene som er skåret inn i det naturlige terrenget. Volumene i figurgruppen til venstre er overbevisende fremstilt ved naturalistisk modellering, større variasjon i farven og lange skygger som figurene kaster. De utgjør en kontrast til det komprimerte rommet og den mer todimensjo­ nale fremstilling av kuene til høyre. Denne kontrasten blir aksen­ tuert av treet som hever seg mot himmelen fra vertikalaksen i den pyramideformede figurgruppen. — Dyrene er ikke naturalistisk

71

Fransk realisme og impresjonisme

trukket opp og kaster ikke skygge. Dette skaper en dramatisk kon­ trast mellom figur og grunn. Figurgruppen til venstre står i modellert relieff mot landskapet, mens figurene til høyre ligger flatt mot lerretet, og dette tjener til å trekke oppmerksomheten mot pikenes velgjørenhet overfor den lille jenta. Vi skjønner nå at den raffinerte bruk av formale landskapselementer for å forsterke maleriets sosiale betydning, er særlig effektiv. Men på Courbets tid mente kritikerne at hans bil­ der var stygge og vulgære. De mislikte at han forkastet den tradi­ sjonelle komposisjon i landskapsmaleriet. På Salongen i 1852 ble det skarpt kritisert at han nektet å fylle billedrommet med ideali­ serte figurer og historiske emner. 1 1855 ble Verdensutstillingen arrangert, og skjønt juryen god­ tok noen av Courbets malerier, refuserte de to som han selv syntes var de viktigste: Gravferd i Ornans og Kunstnerens atelier. Dette gjorde Courbet rasende i den grad at han besluttet å bygge sin egen paviljong på utstillingen. Han stilte ut mer enn førti arbeider i sin Pavillon du Réalisme, og fra da av var realisme synonymt med Courbets navn.

COURBETS MANIFEST Å få stille ut Kunstnerens atelier var særlig viktig for ham, fordi maleriet sammenfattet hans idéer, både formalt og ikonografisk, slik han uttrykte det i undertitte­ len: En realistisk allegori over syv år av mitt kunstnerliv. Courbet presenterer sitt manifest i form av en samtidig sacra conversazione, «en hellig samtale», som var et motiv med opprinnelse i triptykon-altertavlene i Italia midt på 1400-tallet. Bruk av denne formen antydet forbindelse med tradisjonell kristen ikonografi. I den tredelte komposisjonen er fremstilt tre trinn i samfunnsstigen på hans tid: Til venstre er verden utenfor atelieret representert med en kjøpmann, en arbeider og hans kone, en jeger og en gam­ mel mann. Til høyre finner vi kunstens verden og Salongen med kunstnerens venner og bekjente, blant andre Champfleury, Proudhon og Baudelaire. I sentrum er kunstnerens verden, Courbet selv, hans modell og et barn. Som i sine øvrige arbeider bruker Courbet lys for å modellere og karakterisere ansikter og figurer, uten at han fremholder noen bestemt lyskilde.

72

Gustave Courbet: Kunstnerens atelier, 1854-55, olje på lerret, 360 x 597 cm, Louvre, Paris.

Ved hjelp av vekslende lys- og skyggevirkninger arrangerer han sine former på friselignende vis langs nedre halvdel av komposi­ sjonen. De er plassert under en merkelig og utydbar veggflate, som utgjør bakgrunnen og fremhever den tunge massen av figu­ rer nedenfor. Dersom vi ser nærmere på den sentrale gruppen, finner vi en moderne versjon av det gamle tema: utviklingsfasene i et menneskes liv. Mor og barn-gruppen nede til venstre for staf­ feliet representerer spedbarnstadiet, og innleder syklusen. Går vi så fra venstre mot høyre inn i den sentrale gruppen, ser vi at gutten representerer neste trinn, barndommen. Så følger kunstneren og hans modell med et landskapsmaleri festet på et staffeli - en frem­ stilling av mennesket i moden alder og selve fokus i bildet. Baken­ for kunstnerens lerret og aksialt med Courbets skikkelse er den martyrviede St. Sebastian som fullender livets syklus. Hodeskal­ len ved hans føtter forbinder helgenen med den sittende begravelsesmannen og den verden som opptar venstre billeddel, og som også martyren tilhører. De tre kvinnelige figurene på forskjellige plan i bildet represen­ terer de stadier av virkeligheten som de befinner seg på. De knyt­ ter sammen de tre verdener både formalt og ikonografisk: Ar­ beiderens kone i den venstre gruppen, helt i bakgrunnen og bak begravelsesmannen, har ansiktet vendt utover. Kunstnerens mo­ dell i den sentrale gruppen i bildets mellomgrunn er vendt i ret-

73

Fransk realisme og impresjonisme

ning av arbeiderhustruen. Og kvinnen fra Salongen i forgrunnen av den høyre gruppen har også blikket rettet mot venstre og diago­ nalt inn i komposisjonen. Maleriets fokus er Courbet og lerretet, det sentrale punkt som komposisjonen dreier seg om. Lerretet er plassert i skjev vinkel til billedplanet og forbinder forgrunnen med en slags vegg i bak­ grunnen. Veggens plass er fastlagt bare ved hjelp av noen vage for­ mer, som synes å henge på den eller foran den, og mot denne veg­ gen eksponerer Courbet sine figurer som i et klassisk relieff. Den sentralen rolle som Courbets lerret har i komposisjonen, omfatter også landskapsmaleriet på lerretet. At han kan male en landskapsscene uten å ha sett den i virkeligheten, eller bruke skis­ ser av den, understreker den betydning som Courbet tilla kunst­ nerens kreative evne. For Courbet er det kunstneren og skaperakten i atelieret som er det høyeste virkelighetsnivå. Dersom vi skulle avgjøre hva som er virkelighet og hva som er allegori i Kunstnerens atelier, kreves likevel mer materiale enn Courbet har villet dele med oss. Courbets manifest, slik det ble uttrykt i hans malerier, viste fø­ lelse for livets realiteter, for de menneskelige kår. Sammen med hans ukonvensjonelle teknikk betydde dette et helt nytt og anner­ ledes syn på kunsten og kunstnerrollen enn det som kom til ut­ trykk i den «offisielle» kunst i denne perioden, for eksempel hos Ingres.

EDOUARD MANET

Et annet og nokså annerledes alternativ til den «offisielle« kun­ sten fremstod i Manets arbeider. Edouard Manet (1832-83) stam­ met fra en velhavende, borgerlig familie i Paris. Han studerte ma­ lerkunst med Thomas Couture, som var en ledende portrett- og historiemaler og en av de mest toneangivende lærere i Frankrike i annen halvdel av århundret. Manets karriere bar preg av hans ambivalente holdning både til den akademiske tradisjon og til hans egen personlige variant av den nye realismen. Han ønsket profesjonell anerkjennelse og økonomisk suksess. Men dette kunne bare oppnås ved å bli akseptert av Salongen, og juryens

74

(S.75) Edouard Manet: Frokost i det grønne, (Déjeuner sur 1’Herbe) 1863, olje på lerret, 215 x 270 cm, Louvre, Paris.

godkjennelse var avhengig av at han holdt seg til den «offisielle» stil. Riktignok var juryens standard mer tøyelig på den tid da Ma­ net malte, men kravene til stil og emne satte likevel en sperre for mange unge kunstnere. Manet forsøkte en balansegang mellom det gamle og det nye, så han kunne tekkes Salongen og samtidig få en sjanse til å uttrykke sine egne idéer. Men ønsket om å eks­ perimentere og sette sine egne idéer ut i livet var så sterkt at det hindret anerkjennelse og suksess i de første år av hans karriere. På Salongen i 1861 fikk Manet hederlig omtale for Den spanske sanger (senere kalt Gitarspillereri), og maleriet ble lovprist av den innflytelsesrike kritikeren Théophile Gautier. Dette ga ham den anerkjennelse som en ung kunstner kunne dra mest nytte av, og lovet godt for fremtiden. Den omvandrende musiker var et vel­ kjent motiv ikke bare for avantgardemalerne, men også for de store mestere. Courbet hadde stilt ut en Gitarspiller på Salongen 1845, og det fantes mange lett påviselige kilder for den slags male­ rier, særlig i spansk og hollandsk kunst. Dette satte Gautier pris på. De rike, mørke farvetonene minnet om Velazquez, Goya og Hals og appellerte derfor til kritikeren, men dertil hadde Manets bilde en likefrem og jordnær realisme som ga friskhet til fremstil­ 75

Fransk realisme og impresjonisme

lingen og skilte den fra forgjengerne i spansk og hollandsk maler­ kunst. Samtidig kunne man spore Manets akademiske utdannelse under Couture i de sterke kontraster mellom lys og mørke og den tradisjonelle fremgangsmåten ved oppbygging av den malte fla­ ten til en vakker, finpusset finish. Bildet kombinerte altså en ka­ rakteristisk akademisk teknikk med Manets personlige interesse i den nye realismen. Men denne balansen kom ikke til å holde i det lange løp. Manet fjernet seg mer og mer åpenlyst fra den offisielle stan­ dard, og hans arbeider pådro seg alvorlig kritikk. Likevel fortsat­ te han å levere arbeider til Salongen, fordi han mente at alle male­ re måtte bygge opp sin karriere på denne måten. Endelig, året før han døde, og etter at han på Salongen 1882 hadde stilt ut En bar påFolies-Bergére, ble han innstilt til Æreslegionen. Men han følte at anerkjennelsen kom altfor sent, og han ble fylt av bitterhet.

FROKOST I DET GRØNNE Et av Manets mest kontroversielle malerier var Frokost i det grønne (Déjeuner sur 1’Herbe). I 1863 leverte han det til Salongens jury, som refuserte det. Juryen var spesielt streng dette året, og mange kunstnere som pleide få sine arbeider antatt, slapp ikke igjennom. Men keiser Napoleon III grep inn og sørget for at de refuserte arbeidene ble utstilt separat i en annen del av Palais de ^Industrie, hvor Salongen den gang holdt til. Utstillingen ble kalt Salon des Refusés, de refuserte ar­ beiders salong. Manets bilde stod oppført i katalogen som Le Bain (Badet). Hverken keiseren eller kritikerne likte maleriet, og deres negati­ ve holdning skyldtes både stilen og innholdet. Selv om kritikerne merket seg at bildet var komponert omtrent som Fete Champétre i Louvre av den venezianske renessansemaleren Giorgione, mente de at Manets bilde bleknet i sammenligning med sin forgjenger i renessansen. Man syntes Giorgiones farvebruk lå på et høyere plan. Og det moderne bildet sjokkerte tidens anstendighetsfølelse ved at nakne kvinner var plassert ved siden av nakne menn på en måte som man fant utekkelig. Sjokkerende var også Manets malemåte, da komposisjonen manglet den subtile referanse til de gam­ le mestere.

76

Fransk realisme og impresjonisme

Det er tydelig at Manet lånte fra renessansen ikke bare et vel­ kjent tema, men også karakteristiske trekk i komposisjonen. Han brukte sammenkobling av buer og triangler på forskjellige plan, et særtrekk som har sin opprinnelse i malerier av Giotto på 1300-tallet, og som nådde et meget høyt nivå i Italia på 1500tallet. I Frokost i det grønne gjengir Manet fire skikkelser, Victorine Meurend (en favorittmodell), Eugne Manet (hans bror), Ferdi­ nand Leenhoff (billedhugger og hans fremtidige svoger) og en foroverbøyd Venus-lignende skikkelse, foruten et stilleben i land­ skap. Han arrangerer de fire figurene i et mønster bestemt av en rekke raffinerte trekantkonstruksjoner som løper i hverandre. Manets sentrale figurgruppe ble komponert etter et trykk av Raimondi, som i sin tur hadde tatt det fra Rafael. Victorines høy­ re arm og albu innrammer et mørkt felt og hviler ikke på kneet som i Raimondis trykk. Heller ikke er hennes underarm bøyet fra oss, som den ville vært ved naturlig forkortning. I stedet fremstil­ ler Manet en flat, triangulær form som er bundet til flaten i billedplanet. Albuen går litt ned, så den overlapper kneet og markerer toppunktet i en liten trekant som omslutter Victorines fremskutte nakne fotsåle, og denne er vertikalt forbundet med Ferdinands sorte sko. Dette motivet med sammenstilte lyse og mørke felter, dannet av fotsåle og sko, har sitt ekko i Ferdinands hånd og klær, og det går stadig igjen i Manets arbeider (se Fløytespilleren, s. 79: figurens sorte sko og hvite gamasjer som er minimalt modellert, holder formen fast i billedplanets flate). I begge tilfelle (fotsåle/sko, hånd/klær) hviler motivet i basis av den vertikal aksen i en liten trekant, hvor spissen peker mot hodet på den kvinnelige figuren bak trekanten. De to små trianglene overlapper hverandre så vidt i billedplanet og har felles grunnlinje med et større triangel som organiserer hele figurgruppen i landskapet. Den farveskinnende dompappen, plassert øverst i midten av komposisjonen mot et flettverk av grener i forskjellige plan i rommet, utgjør toppunktet i det store trianglet. Triangulære strukturer binder også komposisjonen i dybden. Ved å plotte hver av de fire figurenes plass i landskapet kan vi se at de samme triangulære mønstre blir gjentatt vinkelrett på bil77

Fransk realisme og impresjonisme

ledplanet. Eugénes skikkelse til venstre for Victorine markerer toppunktet i en trekant som dannes av de tre figurene i forgrun­ nen. Videre legger vi merke til at den foroverbøyde, Venuslignende figuren i mellomgrunnen er toppunktet i en trekant som består av alle de fire figurene. Denne sammenfiltringen blir forsterket ved den friselignende komposisjonen av figurene i forgrunnen. Victorines høyre hofte og Ferdinands venstre hofte og albu opptar det samme plan. Hans høyre fot og hennes venstre kne såvel som hans venstre kne og hennes høyre kne er tett sammenflettet i det samme plan. Ved de sammenflettede lemmene (som formalt binder gruppen i forgrunnen til billedplanet) blir maleriets erotiske betydning ut­ trykt. Manet klargjør denne betydningen ved at han i stofflighet og farvetone på nøyaktig samme vis behandler Ferdinands oppstrakte hånd, hans venstre hånd og Victorines fremskutte venstre fotsåle. Han belyser den sentrale posisjon som Ferdinands oppstrakte hånd inntar, nemlig toppunktet i et anatomisk triangel. Man har påpekt at Ferdinands høyre pekefinger stikker ut som et vagle for dompappen, og denne fuglen er tradisjonelt et symbol på promiskuitet. I denne anatomiske figurasjon er altså bildets formale sentrum og dets sentrale betydning forenet med det for­ klarende symbol. Manet klaget over at hans samtidige ikke forstod maleriets po­ eng. I stedet for å innse det rike og raffinerte i Manets kunst, og erkjenne de formale nyvinninger i hans stil så de bare råhet, grov­ het og vulgaritet. Manets erotiske fremstillinger, som var foredlet ved formale trekk, hadde den intrikate hensikt å stimulere og be­ hage hele personen — både kropp og sjel. Men det tok tid før hans budskap ble forstått, og det skjedde dessverre ikke i hans levetid. FARVEFLATENE I de brede, flate farvefeltene (særlig i den sen­ trale figurgruppen) forkastet Manet den akademiske teknikk, som gikk ut på å bygge opp den malte overflaten til en passende finish og modellere formene tredimensjonalt. Riktignok benyttet han de tradisjonelle kontraster mellom lys og mørke, som i Den spanske sanger, men formene i Frokost i det grønne er adskillig mer forenklet, mindre lineære og meget tynt malt. Disse kvalitete­ ne var uakseptable for de fleste akademikerne. I landskapet i bak78

Edouard Manet: Fløytespilleren, 1866, olje på lerret, 160 x 97 cm, Louvre, Paris.

grunnen, for eksempel, er løvverket og refleksene på vannet bare antydet ved løse penselstrøk. Videre er andre former som elve­ bredden midt i komposisjonen og trestammene (særlig de til ven­ stre i bildet) definert på malerisk vis ved tonale kontraster. Flatheten i Manets malerier fikk Courbet til å sammenligne hans figurer med bildene på spillkort. Manets nyvinninger i komposisjon, fortolkning av rommet og behandling av billedflaten var i noen grad påvirket av samtidens utbredte interesse for japanske tresnitt. Disse var særtegnet ved elliptisk perspektiv, lineære figurasjoner, asymmetrisk komposi­ sjon og fine tonale gradasjoner. Et godt eksempel er hans Fløyte­ spiller, malt i 1866. 79

Fransk realisme og impresjonisme

Fløytespillerens utflatede skikkelse er fastlåst i billedplanet ved hjelp av brede farvefelter i hans uniform og hud. En raffinert opptegning av de bølgeaktige konturer som omslutter figuren frem­ stiller silhuetten som en avrundet kant satt opp mot en kald bak­ grunn, parallell med billedplanet. Skyggen av guttens venstre fot gir bare en antydning om posisjon og avstand. Forøvrig er det ikke klart hvor og på hva gutten er plassert. Disse elementene vir­ ker sammen og skaper en figur som svever som om den skulle være opphengt mellom billedplanet og bakgrunnen, en figur som faktisk skaper sitt eget rom. En annen kilde både til den billedflatheten som Manet skapte, de tyntmalte formene og de tradisjonelle komposisjonsdetaljene han benyttet, kan vi finne i den akademiske skissen. Studentenes øvelser på Ecole des Beaux-Arts omfattet også den praksis å lage en mengde skisser som ledd i oppbyggingen av maleriet. Skissene tjente forskjellige formål og begynte med premierpensée. Denne skissen var helt spontan og skulle fastholde en idé eller de grunn­ leggende billeddata i elementær form. Med dette som første skritt ble det så laget en rekke skisser for å utvikle den opprinnelige idé mer fullstendig, og hver skisse hadde sitt spesielle formål. Ébauche’en, for eksempel, var en oljeskisse som av og til ble benyttet som undermaling, og som inneholdt hovedtrekkene i komposi­ sjonen og fordelingen av farver og valører, tynt malt i en bred, flat teknikk. Manet suget altså næring fra mange kilder både i fortiden og nåtiden i arbeidet med å utvikle en særegen stil, som kom til å få enorm betydning for såvel samtidens avantgarde-malere som for kunstnere i senere generasjoner. Hans teknikk var utledet av den akademiske tradisjon med prinsipper som kunne føres tilbake til renessansen. Og hans idéer om komposisjon, hans oppfatning av form og farve, hans fortolkning av rommet og holdningen til bil­ ledflaten oppstod som en reaksjon både mot de gamle mestere og mot impulser i samtiden. Courbet og Manet bidro meget til å frigjøre maleriet fra akade­ misk tvang, ikke bare ved sin kunst, men også ved å stille den ut. Courbets uavhengige utstilling i 1855 og hans egen og Manets uavhengige utstilling i 1867 ble mønstre for impresjonistene i 1870-årene. 80

Fransk realisme og impresjonisme

KAFÉEN OG ATELIERET

Et av de viktigste fora for fri utveksling av tanker og idéer på 1800-tallet var kaféen. Her foregikk en åpen, likefrem og ytterst livlig debatt om maling, skulptur og litteratur, og her kom kritik­ ken til orde. Noen kaféer ble kjent på grunn av de kretser som van­ ket der. Courbet og hans tilhengere var å finne i Brasserie des Martyrs og Andler Keller. Manet og hans venner pleide å møtes i Café de Bade og midt i 1860-årene i Café Guerbois. Det var til dis­ se sammenkomstene i kretsen om Manet at der kom noen unge malere for å diskutere sine idéer — senere kjent som impresjoni­ stene. Disse unge malerne fikk sin opplæring hos veletablerte kunstnere som mot en avgift ga instruksjon og stilte rom og mo­ deller til disposisjon. To av disse atelierene, Atelier Gleyre og Académie Suisse, tiltrakk seg noen av de mest kjente navn. Hos Char­ les Gleyre studerte både Claude Monet, Frédéric Bazille (drept i den fransk-preussiske krigen), Auguste Renoir og Alfred Sisley, og dette atelieret appellerte til de unge kunstnerne på grunn av Gleyres interesse for det rene landskapsmaleri. Han hadde vært venn av Richard Parkes Bonington, den engelske landskapsmaleren som studerte og malte i Frankrike, og han oppmuntret sine elever til å male landskapsbilder. Han anbefalte også maling en plein air, som ble praktisert av mange akademikere. Skjønt Gleyre selv ikke var akademiker og ikke underviste på Ecole des BeauxArts, var han tilhenger av den akademiske praksis, særlig når den ble anvendt i velprøvd teknikk: Utlegging på paletten, blanding I av farver og riktig bruk av pensler. Men han oppfordret til origi­ nalitet i uttrykket, og selv om han foretrakk de akademiske prin­ sipper, forlangte han ikke at elevene skulle følge hans råd i ett og alt. Til en viss grad kombinerte han altså det gamle og det nye. I hans atelier fant de unge kunstnerne et sted å arbeide, de fikk be­ nytte en modell, de fikk regelmessig undervisning av mesteren, og den betaling han tok, var mindre enn i de andre atelierene.

IMPRESJONISTENE

Malerne Bazille, Sisley, Renoir og Monet var elever i Gleyres ate­

81

Fransk realisme og impresjonisme

lier omtrent på samme tid i 1862. De utgjorde en gruppe som ble knyttet nært sammen, uten tvil på grunn av deres felles interesse for å male direkte fra naturen, men sannsynligvis også for å kun­ ne forsvare seg mot mobbingen som var alminnelig i slike atelie­ rer. (Nykommere ble utsatt for en tyrannisering som iblant kunne være så grov at atelieret måtte stenges). De malte også sammen i Fontainebleau-skogen, hvor Barbizon-malerne holdt til, anført av Jean Francois Millet, Théodore Rousseau og Narcisse Virgile Diaz de la Pena. Blant dem som særlig påvirket Barbizon-malerne, var Camille Corot, de hollandske landskapsmalerne på 1600-tallet (spesielt Jacob van Ruisdael og Meindert Hobbema), John Constable (s.60) og Richard Parkes Bonington. Til tross for at noen av deres malerier har tendens til å forherlige bondelivet, var det andre som reflekterte en direkte observasjon av det naturlige landskapet, fri for genrepreg og litterære elementer fra mytologien eller Bibelen. Dette fikk direkte innflytelse på Monet og hans venner da de møt­ tes i Barbizon i 1865 for å male sammen med disse landskapsmaleriets mestere. Andre kunstnere som Camille Pissarro og Paul Cézanne, som også skulle bli kalt impresjonister, gikk på Académie Suisse. Det­ te var løsere organisert enn Gleyres atelier og var opprettet av en tidligere modell, som tilbød rom, en modell og litt instruksjon i tegning. Det var ganske populært, hadde en fri og livlig tone, og praktisk talt hver eneste kunstner i denne perioden arbeidet der en eller annen gang. Også Gleyre hadde vanket der, og det var der han traff Bonington. På grunn av den uformelle atmosfæren kun­ ne dette atelieret gi kunstnerne en mulighet til å komme sammen, arbeide og fritt utveksle idéer. Berthe Morisot var den første kvinnen som sluttet seg til impre­ sjonistene. Likesom Pissarro ble Morisot elev av Corot, som hun traff i 1861, da han malte landskapsbilder i Ville d’Avray i nærhe­ ten av Paris. Jean Baptiste Camille Corot studerte hos Michallon og Bertin. Så dro han i 1825, 1834 og 1843 til Roma, hvor han malte histori­ ske steder og det italienske landskap, som fikk varig innvirkning på hans tolkning av det hjemlige franske landskap. Ved nye tek­ niske grep utviklet Corot en stil med subtile tonale kontraster, en 82

Jean Baptiste Camille Corot: Broen ved Narni, 1827, 68 x 94.5 cm, National Gallery of Canada, Ottawa.

stil som ble meget populær på hans utstillinger i Salongen. Med sin poetiske stemning ble disse bildene beskrevet av Mrs. Cheveley i Oscar Wildes En idéell ektemann som «sølvskimrende tusmør­ ke» og «blekrosa morgengry». Et utvalg av disse myke, poetiske maleriene ble brukt av Ballet Russe i oppsetningen av Les Sylphides. Skjønt Corot var en suksessrik og populær Salong-maler, er mange av hans arbeider som ikke ble malt for Salongutstillingene, blant de mest nyskapende på hans tid. Broen ved Narni fra 1826-27, for eksempel, har farvebehandling, komposisjon og penselstrøk som ligner svært på de impresjonistiske maleriene i 1870-årene. Ikke bare fikk Corot innflytelse på de nye bevegelsene, han rea­ gerte også positivt på de yngre malernes eksperimenter. Han opp­ muntret hver enkelt av nyrealistene i 1850-årene og impresjonist­ ene i 1870-årene, skjønt han riktignok på grunn av sin aversjon mot klikkevesen og stridigheter ikke ga dem offisiell støtte. Mary Cassat møtte Edgar Degas i 1877 og ble av ham invitert til å slutte seg til impresjonistene. Hun var amerikaner, født i Pittsburgh, og etter å ha studert ved Pennsylvania Academy fra 1861 til 1866 slo hun seg ned i Paris i 1868 for å studere maler­

83

Fransk realisme og impresjonisme

kunst. Omtrent på samme tid som da Cassat ble innbudt til å stille ut sammen med impresjonistene, var det en annen kunstner, Paul Gauguin, som begynte å studere hos Pissarro. En av de dyktigste, forunderlig sammensatt og blant de mest innflytelsesrike i impresjonistkretsen var Edgar Degas (18341907). Han tilhørte en rik pariserfamilie og ga opp jusstudiene for å bli maler. Som ung mann hadde Degas truffet Ingres og glemte aldri In­ gres’ råd om å «tegne mengder av linjer». Han begynte på Ecole des Beaux-Arts i 1855, samme år som Ingres holdt den retrospekti­ ve mønstringen på Verdensutstillingen, og han studerte under Lou­ is Lamothe, en elev av Ingres. Av Courbet lærte han farveteori. Når det gjelder tegneferdighet, var Degas påvirket av en helt annet slags kunstner, Honoré Daumier. Han er i dag mest kjent som karikaturtegner og politisk og sosial satiriker med brodd og kraft, men han var også maler. Daumier hadde en vidunderlig evne til å gripe essensen i ansiktsuttrykk og kroppslige bevegelser, som i LesPapas (litografi i Le Charivari 1846) og Posant en membre du comice d’Agriculture de son département (litografi i Le Charivari 1865). Selv i Daumiers beste malerier er det ekspressivi­ teten i tegningen og hans sans for design som skiller ham ut fra hans samtidige. Tredjeklassevognen er et av de beste eksempler på hans livfulle kommentarer til de menneskelige kår. Når vi ser på dette bildet, skjønner vi hvorfor han virket så sterkt på Degas. Tidlig i 1860-årene traff Degas sammen med Manet, som var glad for å finne en maler med omtrent samme sosiale bakgrunn og lignende kulturelle interesser som han selv hadde. De to kunst­ nerne ble snart gode venner, og Degas kom ofte på Café Guerbois. Monet, Renoir, Pissarro, Sisley og Bazille var i bunn og grunn landskapsmalere, hva Degas slett ikke var. Da de første gang be­ stemte seg for å ha sin egen utstilling, uavhengig av Salongen, i 1874, forlangte Degas at man for å komme i gang skulle utvide deltagelsen til å omfatte kunstnere som også stilte ut på Salongen, slik at mønstringen kunne få en bredere appell til publikum. De­ gas vant gehør for sin argumentasjon. De organiserte seg under navnet SociétéAnonymedesArtistesPeintres, Sculpteurs, Graveures, og de registrerte mer enn 160 kunstverker til denne første ut­ stillingen, som ble åpnet i april. 84

Honoré Daumier: Tredjeklassevognen, ca. 1862, 66 x 90 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, testamentarisk gave fra Mrs H.O. Havemeyer, 1929 (29.100.129), the H.O. Havemeyer Collection.

IMPRESJONEN «Impresjonistenes utstilling» satte kritikeren Louis Leroy som tittel på sin artikkel om utstillingen, trykt i Le Chariv ari 25. april 1874. Ordet «impresjon» (inntrykk) var allere­ de velkjent og ofte brukt. Det var benyttet av avantgarde-malerne selv, både i snever og videre betydning, når de snakket om sine ar­ beider, og periodens kritikere brukte det for å beskrive det skisselignende og tilsynelatende uferdige i en kunstners arbeide. Manet talte om forsøk på å gjengi sine inntrykk (impresjoner). Så langt tilbake som i 1863 hadde kritikeren Castagnary skrevet om maleren Johan Barthold Jongkind at alt lå i inntrykket, idet han refererte til hvordan motivet tok seg ut for kunstneren, og den atmosfæriske situasjon han forsøkte å fange. I 1869 hadde kriti­ keren Albert Wolff sagt at man ikke maler et utsyn over havet, el­ ler en figur, man maler det inntrykk man får en bestemt tid på da­ gen. Kritikerne hadde likeså brukt ordet «impresjon» for å be­ skrive malerier av Corot og Daubigny. I vid betydning ble ordet anvendt for å betegne den første vi­ suelle opplevelse en kunstner hadde når han betraktet motivet for et maleri. I den forstand ble det også brukt for å referere til hele den effekt som det hadde lykkes kunstneren å feste til lerretet.

85

Auguste Renoir: La Grenouillire, ca. 1869, olje på lerret, 66 x 81.3 cm, Nationalmuseum, Stockholm.

I snevrere og mer presis betydning var begrepet «impresjon» an­ vendt av Akademiet som et synonym til premire pensée, en rask, spontan skisse. I den akademiske tradisjon var skissen alltid betraktet som et skritt henimot det ferdige maleri. A stille ut et male­ ri som kritikerne syntes lignet en skisse, ble derfor ansett som re­ spektløst overfor den akademiske standard med hensyn til kor­ rekt tegning, form og finish. Louis Leroy bedømte utstillingen i 1874 som en stor samling «impresjoner» (noen ble til og med kalt impresjoner, for eksem­ pel Monets Impresjon, soloppgang). Og han mente at utstillingen var antiakademisk og en provokasjon mot Salongens offisielle kunst. Kritikerne hadde lenge rakket ned på det uferdige preg i avantgarde-malernes arbeider. Overskriften på Louis Leroys ar­ tikkel vakte assosiasjoner hos både leg og lærd, og den viste seg å bli en varig merkelapp. Til tross for at impresjonistenes arbeider hadde rot i realismen, skilte de seg ut på avgjørende vis. Impresjonistene var hovedsake­ lig interessert i å gjengi virkeligheten nøyaktig slik de så den, uten å tilføye noe sosialt eller moralsk budskap. Dermed fjernet de seg o

86

Claude Monet: La Grenouillire, 1869, olje på lerret, 75 x 100 cm, The Metropolitan Museum of Art, testamentarisk gave fra Mrs H.O. Havemeyer, 1929 (29.100.112), the H.O. Havemeyer Collection.

fra Courbets form for realisme, som i 1860-årene hadde sterke re­ feranser til etiske verdier og samtidens sosiale forhold.

FARVE, ATMOSFÆRE OG PENSELSTRØK I utgangspunktet var impresjonistene mest opptatt av hvordan det hadde seg med de stadig skiftende lysvirkninger på tingene i naturen, og hvordan disse inntrykk skulle fremstilles malerisk. Dette ledet dem til å an­ alysere lokalfarven, dvs. tingenes farver i naturen, slik de bades i det ustanselig foranderlige lys. Deres observasjon av at lokalfar­ ven er dannet av mer enn én farve, var ikke ny, men siden de var så sterkt opptatt av dette fenomenet, kom de til å utvikle sin mar­ kante stil med avbrutte penselstrøk og sammenstilling av rene far­ ver. Teorier om farvenes harmoni ble diskutert mer og mer, særlig Eugene Chevreuls teori som første gang ble publisert i 1839, og dette stimulerte impresjonistene i deres undersøkelse av de visuel­ le erfaringene. De ble opptatt av å registrere farvevariasjonen i det reflekterte lyset, og de merket seg mange slags fenomener, for eksempel at en farve reflektert fra vann er annerledes enn den samme farven re­ 87

Fransk realisme og impresjonisme

flektert fra sne. Monet og Renoir studerte sammen den speilende vannflaten i La Grenouillere i 1868 og 1869, og de stod side ved side og malte den samme scenen. For å registrere lysrefleksene på en overflate som selv er i konstant bevegelse, utviklet de sine penselstrøk så de kunne fange de flytende formene såvel som de flim­ rende farvene som spilte på vannflaten. Denne penselføringen har de samme egenskaper som en skinnende mosaikk, bygget opp av mange farverike og uregelmessig formede pletter. Den teknikk som bestod i å legge inn flekker av utpenslet farve, var ledd i den akademiske opplæring (anvendt i éZ?