Analyse de L'art de La Fugue [PDF]

Zitiervorschau

L’Art de la fugue Compagnie Yoann Bourgeois

Introduction

L’Art de la fugue, présenté par la compagnie Yoann Bourgeois au Théâtre du Cent quatre le mardi 12 avril 2014 offre une plongée poétique et philosophique dans un spectacle de cirque revisité. Les deux interprètes, Yoann Bourgeois et Marie Fonte, accompagnés au piano par Célimène Daudet qui joue Die Kunst der Fuge de Jean Sébastien Bach, sont comme des «figures minimales de l’humanité » qui dansent leur vie, hyperbole des relations inter-humaines. Ainsi, en mêlant cirque, mime, danse, philosophie, ce spectacle invite à entrer dans une parenthèse où le temps est suspendu, concentré, vrillé, et modifié. Ainsi, en quoi ce rapport décalé au temps permet-il de faire advenir une vision poétique de l’art du cirque ?

I-Une nouvelle forme de cirque centrée sur la poétique et la métaphysique

1) Une nostalgie de l'enfance

Dans une interview pour le théâtre du Centquatre, réalisée par Jean-Marc Adolphe, Yoann Bourgeois raconte qu'une anecdote de son enfance est à l'origine de L'art de la fugue. En effet, lorsqu’il était enfant et seul chez lui, il s'amusait à sauter sur le lit de ses parents et à se laisser rebondir. Cette habitude semble avoir influencé sa carrière dans le cirque, et c'est une des raisons pour lesquelles l'élément central de cette performance est un trampoline. Ce trampoline est encastré dans une structure en bois, qui au début du spectacle forme un cube et fait penser à une maison. Ce cube va cependant être déconstruit tout au long du spectacle, pour former à la fin un praticable digne des meilleures aires de Jeu pour enfants. En effet, cette structure en bois se révèle composée de plusieurs escaliers ne débouchant sur rien, permettant de jouer sur différentes hauteurs pour sauter sur le trampoline, d'un toboggan à jardin, de plusieurs trappes et portes dérobées pour se cacher et apparaître de manière à surprendre le spectateur. Cet agencement de l'espace crée très vite une

ambiance qui rappelle l'enfance, et le spectateur se prend à rêver d'explorer les cachettes et passages secrets de la structure. De la même manière, on imagine que les deux interprètes forment un couple, parce qu'ils se trouvent au début dans une maison, à table sur des chaises face à face, mais leur relation s'apparente plus à celle d'enfants: ils jouent ensemble, lorsque Marie Fonte glisse le long du « toboggan », elle fait semblant d’être morte, mais quand Yoann Bourgeois arrive pour l’aider, elle se relève toute seule et recommence. Il y a donc tout un jeu entre les deux interprètes qui fait signe vers l’univers de l’enfance, et crée une atmosphère presque irréelle, comme si le spectateur entrait dans un lieu avec des codes différents de ceux que nous avons l’habitude. Ceci participe sans doute à la recherche que mène Yoann Bourgeois vers une autre forme de cirque, tel qu’il l’exprime lui-même à propos de L’Art de la fugue : « je cherchais à écrire le cirque autrement que je le voyais écrit ». Ce spectacle se sépare donc des codes traditionnels du cirque pour en adopter de nouveaux. On peut néanmoins remarquer que certain éléments tendent à rappeler le cirque traditionnel, comme s’il y avait une certaine nostalgie à son égard. Les « enfants » qui se déguisent en clown (en portant des vêtements colorés et un nez rouge), ou en dompteur (la femme apparait un instant avec un fouet) pourraient être une métaphore du nouveau cirque encore en expérimentation, qui reprend les anciens codes et les déforme, en joue.

2) L'histoire sublimée de nos vies

L'Art de la fugue ne semble pas pour autant être un spectacle sur l'enfance, ni même « pour enfants». Cette présence allusive de l'enfance semble plutôt contribuer à installe une ambiance complètement étrangère à ce que nous pouvons vivre au quotidien. La reprise des codes de l'enfance, au sens où les interprètes ne se sentiraient pas concernés par les normes rnorales ou de bienséance, renforceraient la dimension « hors de la réalité » déjà présente par le fait même d’aller voir le spectacle, et contribuerait à faire de cette parenthèse dans le temps, un songe. Ainsi, il n'est pas choquant que des adultes « s'amusent » à rebondir sur un trampoline, il n'est plus question non plus de respect de la vraisemblance. C'est en cela qu'on peut affirmer que ce spectacle est centré sur l'aspect poétique du cirque, plus encore que sur sa dimension comique ou spectaculaire traditionnelle (même si on les retrouve par bribes tout au long du spectacle). Dès lors, cette enfance laisse place à la vie « sublimée » d'un couple. Il n'est pas question de représenter un couple, mais de faire comprendre la relation entre les interprètes à travers (les gestes, des mouvements significatifs et non réalistes. En ce sens, l’aspect « cabane » de la structure en bois peut également faire penser à une maison précaire, dans laquelle le mobilier se casse et d'une certaine manière, s'adapte à tous les remous que peut connaître un couple. Ainsi, lors de « disputes » les chaises qui se cassent

transcrivent en actes ce que les interprètes ne disent pas. Le spectateur est donc invité à contempler un couple à travers ses disputes, ses moments de complicité… D’une certaine manière, le silence des interprètes, comblé parfois par les Fugues de Bach joués au piano, fait de ce duo une figure du couple à laquelle

le spectateur peut s’identifier. L’aspect non quotidien des gestes et des

mouvements effectués par les interprètes amplifie la dimension « symbolique » de ces figures et renforce ainsi la possibilité d’identification.

3) La voix de Gaston Bachelard souligne le silence des corps

Dans ce passage au quotidien à la figuration, et des paroles aux actes condensant le parcours suivi par chaque couple à sa manière, L’Art de la fugue revêt une dimension presque métaphysique, au sens où il s’agit d’une illustration de thèses philosophiques. En effet, ce spectacle montre la vie telle qu’elle est vécue de manière poétique : la voix de Gaston Bachelard, philosophe du XXème siècle, qui se fait entendre à trois reprises comme diffusée par une radio, fait signe vers une certaine conception de la vie en philosophie. Pour G. Bachelard, l’espace peut être considéré de deux manières : d’abord de manière rationnelle, ensuite de manière poétique. L’Art de la fugue illustre son propos quant à la maison telle qu’elle est vécue. La maison représentée sur scène est au début du spectacle un cube, à priori froid, symbole même de la rationalité. Cependant Marie Fonte va créer une ouverture dans celui-ci en faisant tomber les cubes qui bouchent la «fenêtre » face à la salle. Cette percée dans la maison déclenche ensuite une immersion progressive dans la rêverie, notamment grâce à la déconstruction du cube qui permet de créer une aire de jeu. Or, pour G. Bachelard, « la maison abrite la rêverie, la maison protège le rêveur, la maison nous permet de rêver en paix ». L’espace lui-même ferait alors advenir la poésie, c’est pourquoi J.P.Thibaudat écrit que « Yohann Bourgeois est aussi un poète de la matière ». Cette évocation de la philosophie de Bachelard se comprend donc par rapport à l’espace crée par la scénographie, mais on peut également l’interpréter par rapport aux temps présents mis en jeu. En effet, G. Bachelard est également influencé par la pensée philosophique de Henri Bergson. Or, celuici avait pensé une distinction similaire à celle que théorise Bachelard par rapport à l’espace, mais visà-vis du temps. Là encore, le spectacle prend une dimension métaphysique, puisque considéré de deux manières : de façon rationnelle, mesurée, à travers la précision des gestes rythmés par la musique, mais aussi tel qu’il est vécu, à la fois par le spectateur et par les figures sur scène. Ainsi, « entre temps métrique et sensible, temps discontinu et cyclique, se tissent là de multiples fils de tensions. »

II- La distorsion du temps

l) Le Point de suspension

«Au milieu de ce décor vivant, les corps se parlent sans voix, s’envoilent et se suspendent en l'air avant de retomber mollement sur le sol. De déséquilibres en rebonds, de disparitions en apparitions, la chorégraphie de Yoann Bourgeois se transforme à l'infini, s’amuse des variations, se joue de motifs ». Ce résumé d'Elsa Pereira sur la manière dont le spectacle est perçu par le spectateur met en lumière les tensions causées par la distorsion du temps sur lesquelles reposent-la représentation. En effet, le temps vécu pendant la représentation ne correspond pas au temps tel qu'on peut le mesurer. Les interprètes usent de différents stratagèmes pour maintenir l’attention du spectateur, et ceci a pour effet de donner l'impression que le temps s’écoule à des rythmes différents. En ce sens, on retrouve en assistant à ce spectacle des sensations qui le rapproche du cirque traditionnel, par exemple, lorsque les interprètes se jettent du haut des escaliers sur le trampoline (soit peut-être trois mètres), le temps semble suspendu pour les spectateurs. Tout comme au cirque lors des numéros de funambules ou de trapézistes, ces moments provoquent un pic de suspens chez le spectateur, d'autant plus forts que la prise de risque est grande. Ainsi, tous les moments où le trampoline est utilisé suspendent le temps pendant un très court instant, et excitent l’attention du spectateur, surtout que lorsque les interprètes sautent depuis les escaliers, souvent ils reviennent sur la marche qu'ils ont quittée ou celle d’en dessous. L’attention du spectateur est toujours maintenue à ces instants, puisque voir quelqu’un se jeter d'un escalier pour sauter de nouveau dessus quelques fractions de seconde plus tard reste impressionnant et spectaculaire. Cependant, ce jeu avec le trampoline ne fait pas qu’effrayer et rassurer le spectateur, il se dégage également de ce spectacle une certaine forme de grâce, au sens où ces sauts font intervenir une dimension esthétique très nette. Le public

contemple ces interprètes qui

expérimentent la gravité, « la défient, en jouent, luttent, abandonnent et s’abandonnent » et là encore, le spectacle semble nous amener hors de la réalité. Or il semble que ce rapport à la gravité participe à la recherche menée par Yohann Bourgeois dans sa conception du cirque : celui-ci veut atteindre ce qu’il appelle, (à la suite d’un jongleur) le « point de suspension », qu’il définit comme le « moment où l’envol d’un corps atteint son apogée, juste avant sa chute ». « J’ai construit un escalier parce que je voulais moi-même en étant au trampoline me mettre sur ce point de suspension que je trouve absolument voluptueux. » Cette recherche du point de suspension constituerait donc l’idée directrice de ce spectacle, au sens où il serait une forme de point d’équilibre entre une montée et une chute. Il serait donc inversé dans le rebond sur le trampoline, et présent dans l’ascension qui suit le saut avant de retomber au sol. Ce point de suspension cristallise également l’instant où

l’inquiétude du spectateur est à son comble puisqu’il apparait que ce point représente un instant où il n’est plus possible d’exercer son contrôle sur le saut. Cependant ce point de suspension n’est remarquable que parce qu’il rompt le rythme de la représentation, il est comme une parenthèse instantanée que prépare et permet le reste du spectacle.

2) La structure de la performance : répétitions et variations

En effet, la structure du spectacle ne semble pas connaitre d’autres temps de pause, de suspension. Même lorsque la prise de risque n’est pas physique, comme au tout début ou à la toute fin, quand l’attention est concentrée uniquement sur la musique du piano, il reste une forme d’appréhension et de suspens liée au fait que la musique est jouée en directe par un musicien à vue. Le spectateur est donc dès les premières notes du piano emporté dans le rythme soutenu de la représentation, et les temps ,où ce rythme semble ralentir, sont comblés par la tension et le « suspens ». Or ces moments ne peuvent se distinguer du reste de la représentation que par la rupture qu’ils opèrent par rapport au rythme global. Ce rythme est instauré par les phénomènes omniprésents de répétition de de variation des gestes par les interprètes. Ainsi, les instants de grâce et de suspension sont séparés par des moments où à partir d’un geste qui pourrait passer pour vraisemblable ou quotidien, les interprètes le transforment progressivement en un geste machinal, presque mécanique, et emphatique, qui perd alors son sens premier. Ces répétitions et variations permettent également à la représentation de ne pas devenir une fable poétique dont le spectateur se sentirait complètement exclu. En effet, elles reposent sur une certaine complicité avec le public et provoque une certaine complicité avec le public et provoque des effets comiques qui rompent et (paradoxalement) participent en même temps de la poésie globale. On peut par exemple penser à la descente des marches simultanée des deux interprètes, qui se laissent glisser d'une marche à l’autre, membre par membre, de manière très rythmée et mécanique, ou bien après qu’une des parois latérale de la maison aie glissée, lorsque l'homme tente de gravir la pente, retombe à chaque fois au point de départ, et s'acharne à essayer de remonter en accélérant de plus en plus sa course sans succès. Pourtant même dans les chutes, il est visible que tout est absolument contrôlé, on reconnait ici le comique de répétition tel qu'il se trouve au théâtre, avec une précision de rythme et du geste très proche de la danse.

III-Vers un cirque chorégraphique

1) Le rapport à la danse

Yoann Bourgeois souhaite donc créer une nouvelle forme de cirque dans laquelle se mêlent danse, musique et cirque : « Je ne voulais plus considérer les figures de cirque dans un système de complexification et de surenchère mais plutôt comme un motif musical ». Les mouvements effectués par les interprètes ne sont pas complexes, et on pourrait même qualifier la scénographie du spectacle de « sobre » En effet, il n'y a que très peu de jeu sur les lumières, les changements consistent à éclairer uniquement le piano à queue au début et à la fin de la représentation, ou bien le cube en bois entre ces deux moments, avec quelques variations pour illuminer le faux plafond de la maison lorsque celui-ci est hissé dans les cintres. De la même manière, le plateau est occupé seulement par un piano à queue à cour, et la structure praticable à jardin, et les seuls sons entendus sont ceux du piano, la voix de G. Bachelard et un grondement sourd en coulisse par intermittence. Les tenues des interprètes sont elles aussi assez neutres: ils sont habillés en noir, sans maquillage et ajoutent parfois des accessoires pour signifier des personnages plus que pour les représenter (par exemple lorsqu'ils se déguisent en clown ou en dompteur, ils portent un nez rouge, une veste rouge ou des chaussures rouges et un fouet). La rupture souhaitée par Yoann Bourgeois est ici visible : la scénographie s'oppose aux effets spectaculaires coutumiers du cirque sous chapiteau par exemple, ou même de nouvelles formes de cirque où les artistes demeurent généralement très maquillés, avec des costumes brillants. En ce sens, le cirque de Yoann Bourgeois s’apparente plus à une forme de danse acrobatique qu’à la conception traditionnelle du cirque. Ce qui rapproche également cette performance de la danse est la précision absolue des mouvements effectués par les interprètes. Marie Fonte définit elle-même ce rapport entre danse et musique comme « une histoire de musicalité et d’écriture dans un temps et un espace donnés »Il s’agit bien en effet d’écriture chorégraphique, puisque l’ensemble du spectacle, son efficacité comique etc. dépendent du rythme auquel les danseurs-acrobates réalisent les enchaînements. Or, cette rapidité d’exécution presque mécanique, leur donne parfois l'aspect d'êtres non humains. Au commencement de la déconstruction du mobilier dans le cube par exemple, ils effectuent une succession de mouvement très précis (se prendre le menton, faire tomber le bras sur lequel l'autre est accoudé, se tenir à l'autre et se mettre en position de déséquilibre…) à une vitesse incroyable, mais si ceux-ci n'étaient pas réglés comme une chorégraphie dans laquelle rien n'est laissé au hasard, ils perdraient certainement l'équilibre, ou bien la fluidité des enchaînements et par là, le comique qui s'en dégage.

2) Le rôle central de la musique de Jean-Sébastien Bach

Dans toute chorégraphie, le rôle de la musique est central. Cependant, la place de la musique dans L'Art de la fugue semble dépasser les fonctions qu'on lui assigne habituellement. En effet, il est tout à fait signifiant que la musique de Bach donne son nom au spectacle, puisque les Fugues jouées au piano ne font pas qu’accompagner la représentation, mais c'est aussi de leur structure que s'inspire Yoann Bourgeois pour concevoir l'ensemble de son œuvre. Ainsi, il explique la genèse de ce spectacle par la « [rencontre avec] les Fugues de Bach, et cette rencontre a été assez décisive parce qu'elle réfléchissait quelque chose que je cherchais depuis longtemps, la manière dont elles sont composées tout d'abord, c'est une forme particulièrement aboutie de ce qui s’appelle

le

contrepoint, et le contrepoint, c'est la superposition de plusieurs voix. » Or, on retrouve dans le spectacle cette forme de superposition des voix : d'abord à travers la superposition de ce qu’on pourrait appeler les voix du piano, de Bachelard et de la chorégraphie. En effet, chacune de ces « voix » joue sa propre partition, on ne peut pas considérer qu'un «temps» de la voix de Bachelard corresponde à un temps de la musique ou de la danse. il n'y a donc pas d’harmonie comme il peut y avoir de manière « verticale » comme lorsqu’un instrument joue des accords, et pourtant, on ne peut pas non plus juger qu’il y a une dissonance entre ces voix. Il s’agit donc de considérer chaque voix de manière indivisible, dans son ensemble, et de les sentir ensuite toutes ensemble. On retrouve encore là les philosophies de Bachelard et de Bergson : il ne faut pas se contenter d’analyser chaque moment séparé du reste et de voir à quoi il correspond dans les autres voix, mais plutôt considérer le tout comme un moment unique et indivisible, dans lequel ces voix se sont superposées pour en former une commune à toutes Ensuite la partition des deux interprètes peut elle-même être comprise comme une forme de contrepoint. Yoann Bourgeois te Marie Fonte ont chacun la leur, ils agissent parfois de manière « décalée », ne respectent pas toujours le rythme donné par l’autre, et pourtant celles-ci s’entremêlent et forment une partition, un mouvement commun. Ainsi, à certains moments, ils bougent exactement en même temps et dans un même rythme, comme lors de la descente d’escalier assis, mais à d’autres moments, ils sont en léger décalage, comme lorsqu’ils sont l’un derrière l’autre autour du trampoline, et se laisse tomber pour passer devant l’autre. Leurs rythmes ne sont pas synchrones, mais ce décalage ne correspond pas pour autant à une disharmonie. On peut donc dire en ce sens que L’Art de la fugue propose un exemple corporel de ce qui se fait en musique.

Conclusion

Ainsi il apparait que la compagnie Yoann Bourgeois parvient à présenter un spectacle dans lequel les corps sont des poètes. L’Art de la fugue donne un aperçu de ce qui guide le travail de Yoann Bourgeois, la recherche du point de suspension et du contrepoint, comme s’il s’agissait d’emporter le spectateur dans une autre réalité. Il accomplie donc la mission que Bachelard confie au poète, celle de « désancrer en nous une matière qui veut rêver » 

DP Yoann Bourgeois 2.indd - Le Monfort

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L'ART DE LA FUGUE - Théâtres en Dracénie

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Yoann Bourgeois, point de suspension – Libération

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L'ART DE LA FUGUE - Maison de la culture d'Amiens

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un ensemble de jeux qui mettent en relation un corps et une force physique.»Yoann Bourgeois Ce chorégraphe,jongleur,joueur avant toute chose de l'instabilité du corps et des objets,revendique une «esthétique du risque» .Esthétique faite de jeux de vertige et de moments »véritable temps de pause offerts au public Yoann Bourgeois met en scène un socle trampoline, un escalier, deux danseurs et le déséquilibre tout juste situé entre la chute et la suspension Chez ce chorégraphe, les accessoires sont un prétexte à l'élan ,au point de suspension ,au contrepoint musical. Dans les Fugue qu'il définit lui--‐même comme «une série de Petites Danses spectaculaires pour un homme et un objet», chaque danse est écrite pour un objet particulier sur une partition deL'Art de la fugue de Bach. les rebonds des corps sur le trampoline,suspensions de petites joies successives …