500 zagadek muzycznych [PDF]

Zitiervorschau

Janusz Ekiert

zagadek muzycznych

w za g a d ek m u zy c zn y c h

Janusz Ekiert

zagadek muzycznych Wydanie drugie popraw ione i uzupełnione

Wiedza Powszechna W arszaw a 1970

W e d łu g p r o j e k t u s e r y j n e g o J . C z. B IE Ń K A o k ła d k ę p ro je k to w a ła BA RB A R A O LSZYŃSKA I n d e k s o s ó b o p r a c o w a ła H A L IN A W A L F I S Z

R e d a k t o r : H A L IN A W A L F IS Z R e d a k to r te c h n ic z n y : P A W E Ł SZ E W C Z Y K K o re k to r: A L IC JA M O R Y S P r in te d in P o la n d P W „ W ie d z a P o w s z e c h n a ” W a r s z a w a 1.070. W y d a n i e II N a k ł a d 20 268 e g z . O b ję to ś ć 12,5 a r k . w y d ., 15,25 a r k . d r u k . P a p i e r d r u k s a t . k i. IV , 70 g 82X104 z F - k i P a p . w K lu c z a c h . O d d . d o s k ł. 1 3 X 1 6 0 . P o d p . d o d r u k u C e n a z i 13,— o vr 70. D r u k u k o ń c z , w c z e r w c u 1970 r . Z a k ł a d y G r a f i c z n e w K a to w ic a c h — Z a k ł a d n r 2. z a m . 2183/20. X I I . 1969. L - l l .

S PIS TREŚCI PYTA- O D P O NIA WIEDZt

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

O pus pierw sze ............................................. 8 9 U tw o ry nie w' fo rm ie g r u s z k i ................ S ym fonia pod ty tu łe m ........................................10 ................................ 11 U zupełn ian ie m istrzów Pod b a tu ta m i sły n n y ch d y rygentów . . 12 Czy kom pozytorzy są z zaw odu m uzy­ k am i? ................................................................. 13 Ja k ie to dzieło i kto je skom ponow ał? . 14 M ecenasi i p r o t e k t o r z y .................................19 M alarstw o in sp ira c ją kom pozytorów . . 20 Co oznaczają te w y r a z y ? ............................ 21 T em pa po w ł o s k u ............................................ 22 Szkoły i p r o g r a m y ............................................ 23 J a k n azy w ają się te in stru m e n ty i czym się o d z n a c z a j ą ? ...................................................24 P e r k u s j a .................................................................26 Ś m ierć b o h ateró w o p e r o w y c h ....................28 S tyle, k ie ru n k i, t e c h n i k i ................................ 29 Rodow ód t a ń c ó w .................................................30 J a k a to o p e r a ? .................................................31 G out p o l o n c i i s .....................................................34 F estiw a le i k o n k u r s y .....................................3.5 C zyje to s ł o w a ? .................................................36 J a k brzm ią pełne t y t u ł y ? ................................ 38 N a czym to p o l e g a ? ........................................ 39 M uzyka p olska we w spółczesnym św iecie .................................................................40 J a k i g atu n ek , rodzaj lu b form ę m uzyki up raw iali...? ........................................................ 41 O ry g in aln e efe k ty m u z y c z n e ........................42 Gdy in stru m e n ty są a k t o r a m i .................... 44 K iedy pow stały i doszły do ro zk w itu te f o r m y ? .....................................................................45 Czy w y b rań cy m u z u m ie ra ją m łodo? . . 46 W irtuoz i jego i n s t r u m e n t ............................ 47 W k tó re j z polskich oper śpiew a się te s ł o w a ? .................................................................... 48 F orm y, k tó re p r z e t r w a ł y ................................ 50 C zyja poezja, czyja m u z y k a ? ........................ 51 J a k ie obce m elodie „zak rad ły się’’ do ty c h u t w o r ó w ? .................................................... 52 S o p ra n , ten o r, bas, b a ry to n ............................53

76 78 33 86 38 98 100 101 103 104 109 110 113 116 119 121 126 130 136 139 150 151 152 154 159 iro

162 164 157 169 173 174 179 179 131

36. 37. 38. 39. 40.

M uzyka od k u c h n i ........................................ 54 Szkoły n a r o d o w e .................................................55 W ersja o r y g i n a l n a .............................................56 K rótkie, ale sław ne u t w o r y ........................ 57 Co now ego w niosły te dzieła do h isto ­ r ii m uzyki? .........................................................58 41. Kogo m iał n a m y ś l i . . . ? .................................... 59 42. M uzyka n a p a p i e r z e ..................................... 60 43. N ajp ierw gorycz k lę sk i................................ 62 44. C zyje to ż y c i e ? ............................................. 63 45. Co to je st? ......................................................... 68 46. W k tó re j operze w y stę p u ją te a u te n ­ tyczne postacie? . ......................................... 69 47. Co w ażnego w ydarzyło się w roku...? . . 70 48. P o lsk a w m uzyce o b c e j .....................................71 49. M uzyka i je j m uzy........................................... 72 50. Co ich łączyło albo d z i e l i ł o ? .................... 73 In d ek s osób .........................................................

139 192 194 195 196 199 200 201 205 206 209 213 214 217 223 228

p y ta n ia

O PU S PIE R W SZ E

O pus — to p rze jęte z łacin y słow o dla oznaczenia u tw o ru m uzycznego. Służy ono w ydaw com do n u m e­ racji k olejno publik o w an y ch kom pozycji danego tw ó r­ cy. I ta k , p ierw sze opublikow ane dzieło oznacza się ja k o opus 1, n astęp n e — opus 2 itd. P ra k ty k a ta, p rzy ­ ję ta w czasach B eethovena (chociaż sporadyczne w y ­ p ad k i ta k ie j n u m e ra cji w ydaw niczej zdarzały się już w cześniej), u ła tw ia o rien tację w dziedzictw ie k o m p o ­ zy to rskim a rty sty . N iekiedy jedno opus o b ejm u je cały cy k l czy zbiór u tw o rów ; np. C hopin skom ponow ał 12 Etiud, k tó re w ydane zostały jako opus 10, a n astęp n ie n ap isał drugi cykl 12 Etiud, opublikow anych jako opus 25. M ów im y w ięc: E tiuda n r 12 z opusu 10 albo Etiuda n r 1 z opusu 25 itd. P ierw sze opusy, naw et w tw órczości w ybitnych kom pozytorów — to zazw y­ czaj utw o ry m łodzieńcze, jeszcze n iedojrzałe, ale p a ­ m ię ta się o nich z szacunku albo z k u rtu a z ji. N iekiedy b y w ają to u tw o ry chronologicznie późniejsze, w ybitn e, często n a w e t arcydzieła, k tó re po p ro stu długo czekały na w ydaw cę. Co je st opusem l w tw órczości kom po­ zy to rskiej: 1.

J a n a S eb astia n a B acha

7. L u d w ik a v an B eethovena 3.

N iccoló P aganiniego

4.

F ra n cisz k a S ch u b erta

5.

R o b e rta S chum anna

6. F ry d e ry k a Chopina 7.

J a n a B rahm sa

S. M ieczysław a K arłow icza 9.

L u d o m ira Różyckiego

iO. K aro la Szym anow skiego

■ UTW ORY N IE W FO R M IE G RU SZK I

M uzyka w y k ształc ała sobie p ew n e form y, k tó re z r e ­ guły okazyw ały się g o rsetem nazb y t dla n iej ciasnym . D latego też nie m a dw óch u tw orów jednakow o sk o n ­ stru o w an y ch i d okładnie m ieszczących się w u sta lo ­ nych schem atach. Ł ączenie schem atycznych nazw tych form z n ad a w an y m i utw o ro m poetyckim i ty tu łam i w yszydził zjad liw ie E rik S atie o p a tru ją c n ie k tó re sw oje kom pozycje ta k im i ty tu ła m i, ja k : T r z y u tw o ry w fo rm ie gruszki, F lakow ate preludia dla psa itp. J e d ­ nakże m ożna w yróżnić n ajogólniejsze zarysy k o n ­ stru k c ji i podstaw ow e cechy c h a ra k te ry sty c z n e w ią ­ żące się z daną form ą m uzyczną, ja k np. z fugą, su itą czy sonatą. Ja k im i cecham i ch a ra k te ry sty c z n y m i od­ znaczają się n astęp u jące kom pozycje: 1. etiu d a

6. scherzo

2. k o n cert 3. k w a rte t 4. rondo

7. sonata 8. sym fonia 9. u w e rtu ra

rapsodia

10. w aria cje

5.

. SYM FONIA PO D TYTUŁEM...

R e p rezen tacy jn a fo rm a ok resu klasycznego, różnie m o­ delow ana przez ro m antyków , zużyta w pierw szej po­ łow ie X X w ., sym fonia przeszła rozm aite k o leje losu. D opiero w o sta tn ic h la ta c h kom pozytorzy zd radzili ją i porzucili. A m oże zresztą ty lk o ta k się chw ilow o w y­ d aje. W każdym razie przeszłość m a ona bogatą. U śm iechnięta, p ełn a k o k ie te rii w czasach H ay d n a i M ozarta, przeszła później w iele uniesień tw órczych, k o n flik tó w i dram atów , w y ra ża ła nieskończoną gam ę n astro jó w , idee, filozofie, pro g ram y , a n aw e t treść obrazów . N iekiedy cień przeżycia, k tó re ją zrodziło, je st u p am iętn io n y w dodanym przez kom pozytora lu b w y d aw cę ty tu le . Z w łaszcza do tych n ajsław n iejszy ch sym fonii, k tó ry m czas w y k u ł spiżow e pom niki, p rzy lgnęły ty tu ły -sz y ld y w y ró ż n ia jąc e je z powodzi in nych. K to skom ponow ał sym fonię... 1. F austow ską

6. patetyczną

2. fantastyczną

7. psalm ów

3. hiszpańską

8. wioską

4. Jow iszow ą 5. klasyczną

9. zegarową 10. Z Now ego Świata

. U Z U PEŁN IA N IE M ISTRZÓ W

N iejed n o k ro tn ie śm ierć p rz e ry w a ła kom pozytorow i p racę n a d utw orem i w ów czas szkic lu b fra g m en t dzieła skazany był na los m uzealnego zabytku. Z d a­ rzało się, że b rak o w ało ju ż n iew iele do w ykończenia kom pozycji, k tó ra często okazyw ała się arcydziełem , i rezy gnacja z n iej oznaczałaby w ielką s tr a tę dla k u l­ tu ry m uzycznej. O dw ażna rę k a ucznia albo p rz y ja ­ ciela w ażyła się w ów czas na dokończenie m istrzo w ­ skiego dzieła. To ryzykow ne przedsięw zięcie kończyło się czasem pom yślnym rez u ltatem , a byw ało i ta k , że zapom niano, gdzie zatrzy m ało się pióro geniusza, a gdzie zaczynała p ra c a k o n ty n u a to ra. K to z pow o­ dzeniem ukończył n a stę p u ją c e kom pozycje: 1. R c ą u ic m M ozarta 2.

V I I I S ym fo n ię, zw. Niedokończoną S ch u b erta

3.

oporę Książę Igor B orodina

4.

operę K a m ie n n y gość D argom yżskiego

5.

N aw arrę A lbeniza

6. operę Turandot Pucciniego 7.

Epizod na m askaradzie K arłow icza

8. o perę Opowieści H offm a n a O ffenbacha 9. 10.

o rato riu m A tla n ty d a de F alli operę L u lu Berga

5 . POD

BATUTAM I SŁYNNYCH DYRYGENTÓW

D yrygenci, k tó ry c h ro la w o rk iestrz e porów nyw an a b yw a z rolą reży sera w te a trz e , różnie p o jm u ją sw ój zaw ód. Je d n i p rac u ją sta le z ty m sam ym zespołem (n aw et przez k ilk ad ziesiąt lat), drudzy w olą podróżo­ w ać i w ystępow ać gościnnie n a różnych estra d ac h , jeszcze inni p o trafią godzić jedno z drugim . W ydaje się je d n a k , że w zajem ne d o trzy m y w an ie sobie w ie r­ ności n ap o ty k a coraz w ięcej przeszkód. C oraz w ięcej o rk ie str rezy g n u je ze stałego k ie ro w n ik a i an gażu je d y ry g en ta ty lk o n a jed en sezon, p ozostaw iając mu zresztą sporo w olnego czasu n a in n e w ystępy. T ra ­ d y cje długoletniego, ścisłego zw iązania jednego d y ­ ry g e n ta z zespołem sym fonicznym p o d trzy m u ją obe­ cn ie zw łaszcza o rk ie stry am ery k ań sk ie, ze słyn n ą p ią tk ą n a czele: fila d elfijsk ą , b ostońską, now ojorsk ą, clev elan d zk ą i chicagow ską. K ażdem u z w ybitny ch d y ry g entów zdarza się je d n a k — k ró ce j lu b dłużej — pracow ać z jed n y m znakom itym zespołem , ja k np. F ritzo w i R einerow i, k tó ry w la ta c h 1938— 48 dy ry g o ­ w ał O rk ie strą Sym foniczną P ittsb u rg h a , a w 1953—63 — Chicago. K to w podanych niżej la ta c h kiero w ał lub k ie ru je n astęp u jący m i o rk iestra m i: F ilh arm o n ii N ow ojorskiej w 1928—36 2. F ila d e lfijsk ą O rk iestrą S ym foniczną w 1912—38 3. B ostońską O rk iestrą S ym foniczną w 1924— 49

1.

4. 5.

C levelandzką O rk iestrą S ym foniczną w 1933— 43 M inncapolitańską O rk ie strą S ym foniczną w

1949—60 6. F ilh arm o n ii L ondyńskiej w 1932—40 7.

F ilh arm o n ii B erliń sk iej od 1955

8. P ań stw o w ej O pery W iedeńskiej w 1936—38 i czę­ sto gościnnie F ilh arm o n ii W iedeńskiej od 1962 9. W ielką O rk iestrą S ym foniczną P olskiego R adia w 1947—53 oraz O rk iestrą F ilh arm o n ii W ar­ szaw skiej w 1908—12 i 1923—34 10. L am o u reu x w P a ry ż u w 1958—62

K O M PO ZY TO RZY 6• CZY M UZYKAM I?

SĄ Z ZAWODU

Różne byw ały losy kom pozytorów , nim zdecydow ali się pośw ięcić w yłącznie m uzyce. S ch u m an n stu d io w ał n a jp ie rw praw o, D w orzak te rm in o w ał u rzeźnika. Na ogół p ow ołanie m uzyczne objaw iało się od raz u z dość p rzek o n y w ającą siłą, choć czasem p rzew ażał zm ysł p ra k ty c zn y w początkow ym w yborze zaw odu, a często ta k ż e rodzice decydow ali o przeznaczeniu syna do ja k ie jś in tra tn e j profesji, p rag n ą c oszczędzić m u n ie­ pew nego losu m uzyka; zdarzało się też, że w chodziła w g rę w ielostronność zain tereso w ań . W rez u ltac ie h isto ria m uzyki d o starcza zadziw iających p rzykład ó w zaw odow ego rozdw ojenia, w k tó ry m o stateczn ie i n a j­ częściej b ra ła górę n a tu ra arty sty czn a. Ja k ż e m usiała być ona m ocna, skoro w b re w w ielu przeciw nościom p o tra fiła doprow adzić do ro zk w itu w ielkich ta len tó w i geniuszy. K to z w y b itn y c h kom pozytorów był 1. oficerem piechoty 2. oficerem m a ry n a rk i 3.

lekarzcm -chem ikiem

4.

kuchcikiem

5.

p raw n ik ie m

6. filozofem 7.

arc h itek tem

8. księdzem 9.

nauczycielem

10. u rzędnikiem h andlow ym

7. JA K IE TO D ZIEŁO I KTO J E SKOM PONOW AŁ? C hętnie zagłębiam y się w przeszłość szukając genezy sły n n ych u tw orów m uzycznych. Raz są to zdarzenia, k tó ry ch au tentyczność je st n ie w ą tp liw a , in n y m r a ­ zem — tylko legendy, dom ysły i przypuszczenia. H i­ sto rii ty c h — opow iadanych lu b przekazyw any ch w w iary g o d n y ch bio g rafiach — urodziło się w iele, zw łaszcza w ow ym rom an ty czn y m X IX w. F a n ta z ja sk w ap liw ie p o rtre to w a ła arty stó w , n a d a ją c im z upo­ dobaniem cechy k a ry k a tu ra ln e lu b w ielkie, m ieszała fa k ty rzeczyw iste z w yim aginow anym i, ludzi z m an e­ kinam i. D ziś tru d n o ju ż spraw dzić, kogo anegdoty p rz e d sta w ia ją takim , ja k im był, a kogo ta k im , ja ­ kim go chciano w idzieć. W iększość zacytow anych tu h isto rii — to zdarzenia z pew nością autentyczn e. A inne, k tó ry c h praw dziw ość m usi pozostać n a zaw sze ta jem n icą ? Te, naw et jeżeli są niepraw d ziw e, często tra fn ie j ch a ra k te ry z u ją postać i epokę niż tom y b io­ g rafii. J a k ie i czyje u tw o ry m ia ły n a stę p u ją c ą genezę? 1. G en e ra ł B e rn ad o tte, am b asad o r fra n cu sk i w W iedniu w 1798 zaproponow ał pew nem u kom pozyto­ ro w i uczczenie w ielkich czynów N apoleona ja k im ś no­ w ym utw orem . S ugestia p ad ła n a p o d atn y g ru n t, gdyż idea b o h a te rstw a zap rzątała ju ż um ysł kom pozytora, k tó ry p ra g n ą ł w yrazić ją w sw ej m uzyce. Z anim jesz­ cze w 1803 dzieło zostało ukończone, n a jego k arc ie ty tu ło w ej pojaw iła się d ed y k a cja dla B onapartego. K iedy je d n a k w rok później nadeszła w iadom ość o K o­ ro n a c ji N apoleona n a cesarza, kom pozytor p o d arł i po­ d ep tał k a r tę ty tu ło w ą , w o łając w rozczarow an iu : „A w ięc i on je st ty lk o zw yczajnym człow iekiem .” W rezu ltacie d aw na d ed y k a cja została za stąp io n a n o ­ wą v/ języ k u w łoskim : „S ym fonia b o h a te rsk a dla uczczenia pam ięci w ielkiego człow ieka.” 2. Od 4 la t szalała „w ojna p ółnocna” m iędzy R osją a Szw ecją. Szw edzi panoszyli się w P olsce; K aro l X II zdetronizow ał A ugusta II i posadził n a tro n ie S ta n i­ sław a Leszczyńskiego. W tym w łaśn ie czasie (1704) z E isenach w ybierał się do P olski m łody oboista J a n Ja k u b , by zaangażow ać się do szw edzkich o rk iestr w ojskow ych, p o szukujących m uzyków z różnych za­ k ątk ó w E uropy. P rzed tem je d n a k odw iedził sw ego m łodszego (19-letniego) b ra ta , k tó ry był w ów czas o r­

g an istą kościelnym w A rn sta d t. T en b ezskutecznie od­ rad z ał Ja n o w i Ja k u b o w i niebezpieczną w czasie w o jn y podróż. W y p ra w iają c b r a ta do Polski, m łody k om p o ­ zy to r n ap isał z te j o k azji u tw ó r fo rtep ian o w y , w k tó ­ ry m odm alow ał dźw iękam i p ersw az ję i la m e n t p rz y ­ jaciół, sm u tn e odprow adzenie oboisty n a sta cję d y li­ żansów i w reszcie pożegnanie; nie b ra k w tym utw o ­ rze ta k ic h efektów , ja k p io sen k a pocztyliona i dźw ięk jego trą b k i, d ającej sygnał do odjazdu. 3. P ew ien św iatow ej sław y skrzy p ek i kom pozytor p o lsk i X IX w. g ra ją c k ied y ś w k a rty ze znanym b el­ g ijsk im skrzypkiem i kom pozytorem , H en ry k ie m V ieuxtem p s (a graczem b y ł nałogow ym ), p rzeg rał w szystkie pieniądze, zaciągając w d o d atk u pow ażny dług ho n o ­ row y. L egenda głosi, że n ie m ogąc go spłacić w k ró t­ kim czasie, skom ponow ał d la w ierzyciela u tw ó r na sk rzy pce z o rk ie strą ; V ieuxtem ps w y d a ł go jako w ła­ sny pod n u m e re m opusu 38. T a kom pozycja, sk ła d a­ jąca się z dw óch zam kniętych całości (nietanecznej i tan ecznej), m a isto tn ie cechy sty lu owego nieszczę­ śliw ego gracza. 4. W lecie 1839 pew ien niem iecki kom pozytor od­ b ył z żoną i ulubionym psem rasy nowrofunlandzk iej podróż m orską z R ygi do L ondynu, skąd udał się do P ary ża , by oczarow ać stolicę św ia ta sw ym i operam i. Sukcesów n ie osiągnął; m iał za to gotow y pom ysł no­ w ej opery o te m aty ce m o rsk ie j, k tó re j p a r ty tu rę ukoń­ czył w 1841 — ale jeszcze pod w rażeniem podróży — w ciągu zaledw ie 2 m iesięcy. T rzytygodniow a podróż sta tk ie m , szto rm y na M orzu P ółnocnym , ucieczka p rzed b u rzą do norw eskiego p o rtu i ocalenie bliskiego zatonięcia o k rę tu — w szy stk ie te m ocne w rażen ia w ra z z le k tu rą opow iadania H einego tak podnieciły w y o b raźn ię kom pozytora, że ju ż w u w e rtu rz e odm alo­ w ał z nie sp o ty k an ą d otąd sugesty w n ą siłą grozę n ieu jarzm ionego żyw iołu.

5. O koło 1900 w re p e rtu a rz e 25-letniego sław nego sk rzy p k a austriack ieg o zaczęły pojaw iać się nikom u nie znane utw o ry sta ry c h m istrzów , ta k ich ja k P a d re M artin i, G aetan o P u g n an i, L ouis C ouperin, F ranęois F ra n co e u r, L uigi B occherini; g ry w a ł je w e w łasnych tra n sk ry p c ja c h skrzypcow ych. K om pozycje te odn ale­ zione cudow nie w sta ry c h ręk o p isach — ja k w y ja ­ śn iał — ta k się publiczności podobały, że inni w ir ­ tuozi ta k że w łączali je do sw ego re p e rtu a ru . Z agadka o d k ry cia m a n u sk ry p tó w pozostała je d n a k n ie w y ja ­

śniona do 1935, kiedy poruszył tę sp raw ę „N ew Y ork T im es”. P rz y p a rty do m u ru sk rzy p e k -o d k ry w ca w y ­ znał, że dopuścił się m isty fik ac ji: kom pozycje nie były dziełem sta ry c h m istrzów , lecz zostały n ap isan e przez niego sam ego! S tw ierd ził p rz y ty m n ie bez rac ji, że gdyby p odpisyw ał je w łasnym nazw iskiem , n ik t p ra w ­ dopodobnie nie zw róciłby n a te u tw o ry uw agi, dzięki zaś n ie w in n ej m isty fik ac ji re p e rtu a r skrzypcow y zo­ s ta ł pow ażnie w zbogacony. S p ra w a w yw ołała głośną b u rzę i przysporzyła niem ało kłopotów słynnem u skrzypkow i. O becnie kom pozycje te w y d aje się jak o jego o ry g in aln e u tw o ry „w sty lu M artiniego, P u g n aniego, C o u p e rin a”. „S ty le” te zostały zresztą „p odro ­ bione” przez niego z podziw u godną zręcznością. N ie­ zależnie od tego je s t on a u to re m ta k ich u tw orów „w e w łasn ym s ty lu ”, ja k np. C h iński ta m b u r y n czy K a ­ prys w iedeński. 6. W lip cu 1791 w m ieszkaniu pew nego w ied e ń ­ skiego k om pozytora zjaw ił się ta jem n icz y osobnik, k tó ry anonim ow o zam ów ił u niego — za niem ałą na ow e czasy su m ę 100 d u katów — n ap isan ie m szy ża­ łobnej. P ropo zy cja została p rz y ję ta , lecz zanim a r ty ­ sta za b rał się do kom ponow ania now ego dzieła, m u ­ siał w yw iązać się z innych zobow iązań: zakończyć jedną operę i n apisać drugą. T e w łaśn ie opery i m sza żałobna były o sta tn im i kom pozycjam i 35-letniego tw ó rcy . W ym agana d y sk rec ja i niezw ykłe okoliczności zam ów ienia m szy w y w a rły n a kom pozytorze siln e w rażenie. S taw ia ł w p a rty tu rz e n u ty w przeczuciu b li­ sk iej śm ierci; zw ierzał się żonie, że pisze tę m szę dla siebie. 5 g ru d n ia ju ż n ie żył. P o jego śm ierci okazało się, że ta jem n icz y m w ysłańcem był służący hrabiego F ra n cisz k a von W alsegga, odlu d k a, o ryginała i m a ­ n ia k a, k tó ry zam aw iał kom pozycje u n a jw y b itn ie j­ szych tw órców i kazał je potem w ykonyw ać sw ojej k ap e li ja k o w łasn e utw ory. 7. „P ew nej nocy śniło m i się, że dobiłem ta rg u z diabłem za cenę duszy. S pełniało się każde m oje ży­ czenie, a now y służący w yprzedzał n aw e t m oje m yśli i p rag nienia. S próbow ałem w ięc dać m u do rą k sw oje skrzypce, aby przekonać się, co on z nim i uczyni. Ja k ie ż było m oje zdziw ienie, gdy zaczął znakom icie g rać ja k ą ś sonatę, k tó re j n adzw yczajne piękno p rze­ szło w szelkie w yobrażenie. P oczułem się gdzieś p rze­ niesiony, p o rw a n y i oczarow any. P róbow ałem i ja w ziąć sk rzypce do ręk i, aby pow tórzyć zasłyszane p rzed chw ilą dźw ięki — n a próżno. G dy się obudziłem ,

zab rałem się n aty ch m iast do sp isy w an ia tego, co u sły ­ szałem w e śnie. S kom ponow ałem w ted y najlep szą m o­ ją so n atę, k tó ra je d n ak d alek a je st od cudow nej m u ­ zyki, g ra n e j m i te j nocy.” S łow a te w yszły spod pió ra jednego z n ajw y b itn ie jszy c h skrzy p k ó w i kom pozyto­ ró w X V III w. 8. Oto fra g m en t w spom nień p rzyjaciółki w ielkiego kom p ozytora ze w spólnego p o b y tu (1838) w sta ry m , opuszczonym k lasztorze n a p ew nej w yspie, leżącej na M orzu Ś ródziem nym : „W yszłam tego dn ia z M a u ry ­ cym , aby załatw ić sp raw u n k i, zostaw iając go [mowa 0 b o h aterze zagadki] w najlepszym sam opoczuciu. N agle sp a d ł deszcz, w oda pły n ęła potokam i, trzeb a nam było 6 godzin, aby przebyć trzy m aleń k ie m ile, b rodząc w wodzie. P rz y b y liśm y w nocy boso, opusz­ czeni przez naszego przew odnika. K iedy w eszliśm y, w y d ał okrzyk zdziw ienia, a potem rzek ł do nas tonem dziw nym i o b łąkanym : Ah! w iedziałem dobrze, żeście u m arli. G dy przyszedł do siebie i zobaczył, w jak im byliśm y stan ie, w yznał mi, że w idział to w szystko ja k b y w e śnie. Z daw ało m u się, że zatonął w jeziorze, ciężkie i zim ne k ro p le sp a d ały m u w olno n a piersi, a gdy zw róciłam m u uw agę, że isto tn ie ta k ie k ro p le sp a d ały na dach, zapew nił m nie, że ich n ie słyszał 1 gn iew ał się, że śm iałam użyć w y rażen ia h a r m o n i a n a ś l a d o w c z a , k tó rą u p atry w a łam w jego utw o­ rze. U tw ór n ap isan y tego w ieczoru pełen był kropel deszczu, k tó re o d bijały się od m etalow ych dachów ek k la szto ru .” 9. U talen to w a n y k la w e sy n ista J a n G ottlieb G oldb erg przez długi czas pozostaw ał w służbie e x -a m b a sa d o ra rosyjskiego, hrab ieg o von K eyserling, w D re­ źnie. W pew nym okresie h ra b ia zaczął cierpieć n a bez­ senność i w ym agał od G oldberga, aby ten sk ra c a ł m u długie, nocne godziny g rą n a klaw esynie. W ówczas to. w 1742, w ielki m istrz (chodzi nam w łaśn ie o jego n a ­ zwisko), nauczyciel G oldberga, skom ponow ał n a p ro ś­ bę h rab ieg o w sp an iałe w a ria c je n a k law esy n o dw u k la w iatu rac h . H ra b ia w ynagrodził go sow icie: o fiaro ­ w ał m u piękny k ielich pełen złotych m onet. W zw ią­ zku z tym lu b ił potem m aw iać w nocy do sw ego k la w esy nisty: „D rogi G oldbergu, zag raj mi k ilk a m oich w aria cji.” Dziś ten g en ialn y u tw ó r g ry w a się albo na klaw esynie, albo n a fo rtep ian ie, ale niezb y t często, gdyż je st niezw ykle tru d n y technicznie, co zresztą św iadczy o tym , że G oldberg m u siał być n ap ra w d ę niezw ykłym klaw esynistą.

10. W 1941, w oblężonym przez hitlerow ców L en in ­ g rad zie w y b itn y kom pozytor p isał gorączkow o sw oje now e dzieło. O dm alow ał w nim zbliżanie się najeźdźcy, zm ag an ia b ohaterskieg o m ia sta z w rogiem , w m arszu żałobnym oddał hołd poległym b o h atero m i w yśpie­ w ał h y m n zw ycięstw a. Jeszcze dobrze nie w ysechł a tra m e n t n a świeżo ukończonej p a rty tu rz e , gdy w y ­ w ieziono ją sam olotem z oblężonego L en in g rad u i triu m fa ln ie w ykonyw ano w 1942 w w ielu m iastach ZSRR, ja k rów nież S tanów Zjednoczonych.

8 . M ECENASI I PRO TEK TO RZY

M uzyka — jak w szy stk ie gałęzie sz tu k i — pow stała i długo by ła zw iązana z k u lta m i relig ijn y m i; w śre ­ dniow iecznej E uropie p ozostaw ała w służbie K ościoła, k tó ry był jed y n y m je j p ro te k to re m . Później, obok K o­ ścioła, pojaw ia się in n y zasobny m ecenas: m o narch a lub a ry sto k ra c ja , u trz y m u ją c a na sw ych d w orach k a ­ pele, kom pozytorów , w irtuozów , k tó rzy k o rzy sta ją ze sta łe j p en sji albo też z doryw czych zam ów ień. B y­ w ało też i ta k , że w ro li m ecenasów w ystęp o w ali sa­ m i m uzycy, do k tó ry ch u śm iechnęła się fo rtu n a . Gdy je d n a k m uzyka w y b iera w olność i opuszczając pałace szuka „n iekrępującego p o koju” w publicznych salach koncertow ych, kom pozytor czy w irtu o z zdani są na k ap ry sy publiczności — anonim ow ego m ecenasa, k tó ry p o tra fi być ro zrzu tn ie h o jn y , ale ta k ż e o k ru tn ie skąpy. W iadom o, że bory k ali się z n ie d o statk iem B ach i Cho­ pin, w alczyli z nędzą M ozart i S chubert, a n ie w iad o ­ mo, ile sym fonii n ap isałb y B eethoven, gdyby n ie jego m ożni pro tek to rzy . K a rty h isto rii u trw aliły niejedno a ry sto k ra ty c z n e nazw isko św iatłego m ecenasa. K tó ry ze zn an y ch kom pozytorów zaw dzięcza coś ta k im m e­ cenasom , jak : 1. książę K arol L ichnow ski (1758—1814) 2.

b aro n o w a N adieżda von Mcck (1831— ?)

3.

książę W ładysław L ubo m irsk i (X IX /X X w.)

4.

k ró l B aw arii L u d w ik II (1845— 1886)

5. M aria K alergis (1822—1874) 6. Ignacy P ad ere w sk i (1860—1941) 7. Izaak A lbeniz (1860—1909) 8. książę Józef F ranciszek M aksym ilian L obkow itz (1772—1816) 9.

10.

książę M ikołaj E sterhazy „W spaniały” (1714— —1790) h ra b ia G uillerm o M orphy (1836—1899)

W rażliw ość na m a larstw o cechow ała w ielu kom pozy­ torów , choć k o n tem p lo w an ie sz tu k p lastycznych nie zaw sze d o starczało im bezpośrednich im pulsów tw ó r­ czych. Z nam y je d n ak p ró b y p rze k ład a n ia w ra że ń m a­ la rsk ich n a m uzykę; np. F ran ciszek L iszt skom po­ now ał w ten sposób liczne u tw ory. M alarstw o i rzeźba były jego natch n ien iem , gdy tw o rzy ł poem aty sym fo­ niczne O rfe u sz (rysunek n a w azie e tru sk ie j) i Od ko­ ły sk i do grobu (szkic księcia M ichała Z ichy’ego), utw o ry fo rte p ia n o w e II Pensieroso (rzeźba M ichała A nioła) i S w . Franciszek a Paulo (ry su n ek E d w ard a von S teinlego) czy w reszcie Taniec śm ierci — fa n ta z ję n a fo rte p ia n i o rk ie strę — pod w pływ em fre sk u T r iu m f śm ierci (A ndrea O rcagna). N a p o dstaw ie tego zestaw ienia łatw o się zorientow ać, że w w yborze n a t­ ch n ienia decydow ał raczej te m a t niż sam o działo sz tu ­ k i (nie zaw sze w ysokiej ran g i artystycznej). W iem y jed n ak, że L iszta zachw yciły arcy d zieła m a la rstw a w łoskiego (w czasie pobytu w Rzym ie, w y ra ż a ją c sw ój podziw , p orów nał np. tw órczość T y cjan a do m uzyki Rossiniego!). A w ięc, k tó ry ze sły n n y c h kom pozy to ­ ró w i co skom ponow ał pod w pływ em tych dzieł? 1. 2.

3. 4. 5.

6. 7.

8. 9. 10.

Mona Liza — L eonardo da V inci (1452— 1519) C ykl sztychów Zyiuot ro zpustnika — W illiam H o g arth (1697— 1764) O łtarz z Ise n h c im — M a tth ia s G riinew ald (1470/80—1528) W ysp a u m a rły ch — A rnold B ocklin (1827—1901) B itw a H u n ó w — W ilhelm von K aulbach (1805— — 1874) Z aślu b in y Marii — R a fa el (1483— 1520) C ykl T aniec śm ierci — H a n s H olbein m łodszy (1497—1543) G nom , Bydło, R y n e k w Lim oges, W ielka Brama K ijo w s k a i in. — W ik to r H a rtm a n n (1834— 1873) C ała tw órczość m a la rsk a i graficzn a — F rancisco G oya (1746—1828) A n n a O św ięcim ów na — S tan isław B orgm an ( X I X w.)

1 0 . CO OZNACZAJĄ TE WYRAZY?

Ję zy k m uzyczny o p eru je bog atą term inologią, u ła tw ia ­ jącą o rien tację i porozum ienie w rozległej dziedzinie w iedzy o m uzyce. M iłośnik sztuki, k tó ry n ie zajm u je się nią p ro fe sjo n a ln ie, zna często w iele zjaw isk m u ­ zycznych, n ie zaw sze je d n a k p o tra fi nadać im w ła ­ ściw e określen ie fachow e. B yw a też i ta k , że zn ając p ew n e te rm in y ze słyszenia, n ie zaw sze w ie, co się pod nim i k ry je. W arto jeszcze dodać, że w naszym słow ­ nictw ie m uzycznym sto su je się w iele o kreśleń w w e r­ sji o ry g in aln ej (zaczerpniętej z języków obcych), choć w iele uległo ju ż spolszczeniu. Co to znaczy: 1. 2. 3. 4. 5.

k ad e n cja coda fraza k an ty le n a unisono

6. 7. 8. 9. 10.

flażolet ferm ata L eitm o tiv w ib rac ja re je s tr

11

TEM PA PO W ŁOSKU

Tem po w m uzyce (łacińskie tc m p u s — czas), czyli szybkość w yko n y w an ia u tw o ru , je st rzeczą niem ałej w agi, gdyż m oże dość zasadniczo zm ienić c h a ra k te r dzieła. D latego też w ykonaw ców n ie ra z k ry ty k u je się za niew łaściw e tem p a lu b chw ali za w łaściw e. Tem po u tw o ru p rzy ję to oznaczać te rm in am i w łoskim i, k tó re często podniesione zostają do ra n g i tytułów . Z reguły dzieje się ta k z poszczególnym i częściam i sonat, sy m ­ fonii, koncertów , k w a rte tó w itp., k tó re n ie m a ją w ła ­ snych tytułów . I tak np. o II części V II S y m fo n ii B eethovena m ów im y A llegretto z V I I S y m fonii. P re ­ cyzyjne określen ie każdego te m p a u tw o ru je st p raw ie niem ożliw e. Je d n ak ż e w ynaleziony przez J a n a Nepom u k a M alzla (1772—1838) m e t r o n o m sp ełn ia w od­ niesieniu do niek tó ry ch tem p rolę p rzy rzą d u re g u lu ­ jącego odczucie w ykonaw ców w sto su n k u do zaleceń tw órcy, posługującego się p rz y ję tą term inologią. Przez dostosow anie sk ali m etro n o m u (oznaczonej liczbam i od 40 do 208) do żądanego tem p a, o trzy m u je się ruch w a h a d ła d y k tu ją cy w łaściw ą szybkość w ykonyw ania u tw o ru (np. M. M. 40 — to grave, jedno z n ajp o w o l­ niejszych tem p w m uzyce). J a k ą szybkość w ykonan ia p o stu lu ją n a stę p u ją c e term in y : 1. 2. 3. 4. 5.

m oderato vivace adagio agitato andante

6. 7. 8. 9. 10.

allegro allegretto largo presto lento

. SZK O ŁY I PRO GRA M Y

M ożna by w ym ienić k ilk a rodzajów w ięzów a rty s ty ­ cznych łączących kom pozytorów ze sobą. W śred n io ­ w ieczu i w czasach O drodzenia były to szkoły, czyli geograficzne ośrodki, k tó re gru p o w ały kom pozytorów k o n ty n u u ją cy c h tra d y c je poprzedników , ro zw ijający ch ich zdobycze i h o łd u jący ch określonem u k ie ru n k o w i stylistycznem u. Istn ie ją też p o k rew ie ń stw a ogólniejsze, ze staw iające ze sobą kom pozytorów u p raw iający ch ja k ą ś określoną fo rm ę m uzyczną albo in d y w id u aln ie w y k u w ający ch zręby now ego sty lu , a potem sp o ty k a ­ jący ch się razem na k a rta c h podręczników . W czasach now szych sp o ty k a się u g ru p o w a n ia tw órcze, k tó ry ch naro dziny od b y w ają się z całą św iadom ością dokony­ w an ia tego ak tu , a sp a ja jc w spólna p ostaw a e s te ty ­ czna, idea, hasło pchnięcia m uzyki n a now e to ry albo po p ro stu — p rzyjaźń. Ł atw iej zrozum ieć przyczyny i sk u tk i dokonujących się w sztuce p rzem ian , gdy po­ m yśli się o su m ie w ysiłków , choćby podejm ow anych in d y w idualnie. Od czasu do czasu ocknie się ja k iś teo ­ rety k , p ró b u jąc zakw estionow ać ścisłość nazw n a d a ­ nych u grupow aniom tych kom pozytorów i w ylansow ać now y term in... jeszcze m n iej ścisły. N ie p rze jm u jm y się je d n ak i nie d ajm y się w ciągnąć w ja ło w e spory w erb aln e. O jak ich k om pozytorach (i dlaczego) m ó­ w im y: 1. klasycy w iedeńscy 2. m istrzow ie niderlandzcy 3.

P otężna G ro m adka

4.

k law esyniści fra n cu sc y

5.

G ru p a Sześciu

6. w irg in aliści angielscy 7.

Szkoła z A rcueil

8. M łoda P olska w m uzyce 9.

szkoła m an n h eim sk a

10. m adrygaliści w łoscy

1 0 JA K N A ZY W AJĄ S IĘ TE INSTRU M EN TY I W. i CZYM S IĘ ODZNACZAJĄ?

In stru m e n ty n ary so w an e poniżej re p re z e n tu ją dw ie g ru p y o rk ie stry sym fonicznej, o b ejm u jące dęte in s tru ­ m en ty blaszane i dęte in stru m e n ty drew n ian e, w p ó ło ficjalnej term inologii zw. „b la c h ą ” i „drzew em ”. Te o sta tn ie obecnie robione są często z m etalu lub p la ­ sty k u , łączy je zaś przed e w szystkim pokrew n y spo­ sób p o w sta w a n ia dźw ięku. Z adęcie w p ra w ia w d rg a ­ nia tzw. stro ik (rodzaj cienkiej trz c in k i),,k tó ry z kolei p o w oduje d rg an ia słu p a pow ietrza, znajdującego się w ru rz e in stru m e n tu . Rolę s tro ik a w in stru m e n ta c h d ętych b laszanych pełnią w arg i grającego. W yjątkiem w in stru m e n ta c h stroikow ych je st flet, w k tó ry m d rg an ia pow oduje n ie stro ik , lecz ta rc ie pow ietrza o k raw ędź otw o ru ustnego. A w ięc ry su n k i rep rez en ­ tu ją in stru m e n ty „d rz ew a” i „blachy”. Czy p o trafisz je rozpoznać?

P e rk u s ja — to nazw a g ru p y in stru m e n tó w w y dający ch dźw ięk w sk u te k uderzenia. M am y tu do czynienia z d w iem a zasadniczym i pod g ru p am i: do pierw szej n a­ leżą te in stru m e n ty , k tó re d y sp o n u ją pew ną sk alą dźw ięków , do d ru g iej — te, k tó re w y d ają dźw ięk nie­ o k reślonej w ysokości. K rótko m ów iąc, n a je d n y ch mo­ żna w y g rać pew ne m elodie, n a dru g ich — nie. Podział ten n ie je s t zresztą tak prosty, ja k się do n iedaw n a w ydaw ało, gdyż o k azu je się, że h ałasy i szum y po­ sia d a ją też p asm a o k reślonej w ysokości, pozw alające stro ić n a w e t bębny. To je d n a k je s t sp raw ą nieco su b ­ teln iejszą. W m uzyce now oczesnej, w zw iązku z ak ­ ty w izacją ry tm u i tw o rzen iem now ej p alety b arw o r­ k iestro w y ch , ro la p e rk u sji ogrom nie w zrosła; dość przypom nieć, że K arol O rff w sw ej A nty g o n ie żąda zespołu 17 perk u sistó w , a K azim ierz S erocki n ap isał C ontin u u m n a 140 in stru m e n tó w p erkusyjnych!!! O d­ g ad n ij, ja k n azy w ają się te in stru m e n ty ?

:

15 . ŚM IER Ć

BOHATERÓW OPEROW YCH

W iadom o, że — choć zdarzają się w y ją tk i — w operze seria, czyli pow ażnej, b o h ater m usi um rzeć. M usi więc um rzeć i w w ym ienionych tu operach. A le ja k ? Oto je s t pytanie... 1. C arm en (C arm en Bizeta) 2.

H olender i S en ta (.Holender Tułacz W agnera)

3. L akm e (L a k m e D elibes’a) 4. Z y g m u n t (W alkiria W agnera) 5.

C avaradossi i Tosca (Tosca Pucciniego)

6. O tello i D esdem ona (Otello Yerdiego) 7. W ozzeck i M aria (W ozzeck B erga) 8. E u ry d y k a (O rfeusz i E u r y d y k a G lucka) 9. V ioletta V alery (T raoiata V erdiego) 10.

N orm a (N orm a Belliniego)

1 6. STYLE,

K IE R U N K I, T E C H N IK I

M uzyka ro zw ija ła zaw sze różn o ro d n e sty le i techniki, n aw e t w ty c h sam ych epokach. R óżniły się postaw y estety czne kom pozytorów poszczególnych szkół i u g ru ­ pow ań, działały odm ienne tra d y c je , u ja w n ia ły się in ­ dyw idualności tw órców . D aw niej dążenie do o ry g in al­ ności i odrębności tw órczej nie p rzejaw iało się w spo­ sób ta k św iadom y i ja sk ra w y , ja k w epokach później­ szych — począw szy od X IX w. P oczątkow o geografia m uzyczna dzieliła E uropę n a szkoły. P óźniej o b raz m u ­ zyki coraz b ard ziej ró żn ic u je się i ko m p lik u je: kom po­ zy to r zaczyna sobie cenić niezależność, uw ażając, że lepszy sty l ciasny, ale w łasny. P rz e n ik a ją się sty le in ­ d y w idualne, narodow e, epok, sty le zw iązane z ja k ą ś fo rm ą (np. sty l operow y). Do tego trze b a dodać pew ne ogólne k ie ru n k i w y n ik ając e z określonego pro g ram u czy estety k i i m ieszczące w sobie różne sty le ; p rz y ­ kład em ideologia P otężnej G ro m ad k i w Rosji — jej p o stu la ły tw o rzen ia m uzyki n arodow ej i now oczesnej odm iennie pojm ow ał i w innych k ateg o riach s ty listy ­ cznych realizow ał B orodin, inaczej B a łak iriew , in a ­ czej M usorgski. Podział obrazu m uzyki n a sty le i k ie ­ ru n k i u zupełnić m ożna jeszcze zróżnicow aniem te c h ­ n ik kom pozytorskich, ad o p tow anych przez tw órcę, ja k np. te c h n ik a w ielogłosow a, hom ofoniczna czy alea to ry czn a. O to k ilk a w y b ra n y ch stylów , kieru n k ó w te ch n ik . Co c h a ra k te ry z u je 1.

styl brillant

6.

neoklasycyzm

2.

sty l galant

7.

im presjonizm

3.

bel canto

8.

ekspresjonizm

4.

w eryzm

9.

dodekafonię

5.

neorom antyzm

tO.

aleato ry zm

S ty lizo w an e tań ce są często sp o ty k a n e w m uzyce. K om ponow ano je od daw ien daw na, łączono w cykle, p rzy znano im m iejsce w sym foniach i całym szeregu innych form m uzycznych. P isali i w łączali ta ń ce do sw ych u tw orów n a jw y b itn ie jsi kom pozytorzy n a czele z Bachem , Chopinem , B rahm sem , D w orzakiem i B a r­ tokiem . R ytm y taneczne w y p ełn iły k a r ty pow ażnej m uzyki, tow arzyszą je j dziś, a le n ierzadko trzeba d a­ lek o sięgnąć w przeszłość, żeby znaleźć ich rodow ód. S p ró b u jm y odpow iedzieć, z jak ieg o k ra ju pochodzi: 1.

2. 3. 4. 5.

le n d le r polka fa ra n d o la p aw an a ecossaise

6. 7. 8. 9. 10.

m en u et habanera w alc malagueńa czardasz

S p ró b uj na p o dstaw ie k ró tk ieg o opisu odgadnąć ty ­ tu ł o pery i nazw isko kom pozytora. 1. B en p rag n ie zakom unikow ać coś w ażnego sw ej żonie Lucy, lecz ilekroć o tw ie ra usta, p rze ry w a mu dzw onek telefonu. To p rzy ja ció łk i żony. Rozmowa m ałżonków dochodzi do sk u tk u dopiero w ów czas, gdy zdesperow-any B en dzwfoni do L ucy z ulicznej b u d k i telefonicznej. L ucy pro si go ty lk o o jedno — aby nie zapom niał... Czego? — p y ta B en — tw y ch w łosów ? tw y ch oczu? — Nie! — w oła L ucy — n u m e ru mego telefonu. 2. P ięk n a m łynareczka, tra w io n a m iłością do m ło­ dego księcia, n a wńeść o zd radzie k o chanka rz u c a się w n u rty rzeki. P rzem ieniona w nim fę w odną śpiew em sw ym przypom ina księciu o m iłości i śm ierci porzu­ conej dziew czyny. Po ślu b ie z obcą księżniczką, k sią ­ żę — ja k to w b ajk ac h byw'a — p o jm u je sw ój błąd i zaczyna tęsk n ić za zdradzoną kochanką. S zu k ając jej, zw abiony przez m ałą nim fę, tonie, a jego m a rtw e ciało zo staje przeniesione do podw odnego pałacu, w k tó ry m k ró lu je porzucona ongiś m łynareczka. 3. Z te sta m e n tu zm arłego w łaśn ie bogatego F loren tc zy k a w y n ik a, że zapisał on cały m a ją te k klasz­ torow i. N iezadow olona rodzina bogacza zw raca się o pom oc do pew nego ch y treg o plebejusza. Jednak że ten p o dstępnie w yzy sk u je sy tu a cję dla siebie: kładzie się do łóżka, u d ając u m ierającego bogacza, i d y k tu je now y te sta m en t. R odzinie zm arłego zapisuje nieocze­ k iw an ie ty lk o d robne legaty, sobie zaś — najw iększą część m a jątk u . P ro te stu ją c y c h k rew n y ch w y rzu ca z dom u, k tó ry należy ju ż do niego, i udziela błogosła­ w ień stw a sw ej córce, zaręczonej z siostrzeńcem zm ar­ łego. 4. M łody, ubogi oficer zakochał się w pięk n ej a ry sto k ratce , narzeczonej księcia. Z dobył w zajem ność w ra z z kluczem do je j pokoju, ale dla uzyskania fo r­ tu n y zap rag n ął posiąść ta jem n icę trzech szczęśliw ych k a r t, k tó rą niegdyś, za cenę złam anej w iary m ałżeń ­ sk iej poznała s ta ra h rab in a , cio tk a jego ukochanej. B łag aniem i groźbą oficer chciał zdobyć tajem n icę

h rab iny, lecz ta — p rze ra żo n a jego nocną w izytą w sw ym dom u — u m a rła n a a ta k serca. O ficer łudząc się, że w idm o h ra b in y zdradziło m u se k re t, spieszy do k asy n a, gdzie w y g ry w a n a dw ie „szczęśliw e” k a rty , lecz n a trzecią p rzegryw a w szystko do sw ego ryw ala, księcia. U kochana, zw ątpiw szy w jego m iłość, popełnia sam obójstw o, a on sam , dręczony w y rz u ta m i sum ienia, ta k to w n ie um iera, zatopiw szy uprzednio sz ty let w sw ej piersi. 5. T a o p era je s t w esołym przyczynkiem genialnego kom p ozytora do św iatow ego dorobku w dziedzinie kobietologii. Z am ów ił ją cesarz Józef II, którego kw aśn y i często suchy chleb ja d a ł w ielk i a rty s ta jako n ad w o r­ ny kom pozytor. F ab u ła je st naiw na: d w a j’ m łodzieńcy u d ają, że w y jeżd żają n a w ojnę, a p o w ra ca ją w p rz e ­ b ra n iu cudzoziem ców , w te n sposób pod d ając sw e n a ­ rzeczone próbie w ierności. P ró b a ta, n ie ste ty , n ie w y ­ p ad a pom yślnie. M orał te j h isto rii: ta k czynią — oczy­ w iście — w szystkie k obiety (jeżeli m ężczyźni dadzą im do tego okazję). 6. O p era o p a rta n a m otyw ach m iłości i zazdrości. M łodą dziew czynę porzuca uw odziciel, by naw iązać ro m an s ze sw ą by łą narzeczoną, k tó ra w czasie jego służby w w ojsku poślubiła innego. P ra g n ą c się zem ścić n a n iew iernym opuszczona dziew czyna w ydaje se k re t k o ch an k ó w zdradzonem u mężowi, k tó ry prow ok u je uw odziciela i uśm ierca go w pojedynku. T a ste re o ty ­ pow a ak c ja ożyw i się je d n a k pod gorącym niebem Sycylii, w k rajo b raz ie górskich w iosek, gdzie n am ięt­ ności zachow ały sw ój b ru ta ln y i dziki c h a ra k te r, a obyczaje nie zm ieniły się od w ieków . 7. W 1869 operę tę zam ów ił Ism ail P asza, w ładca E giptu, p rag n ą c uśw ietnić otw arcie te a tru w łoskiego w K airze. E gipski m o narcha otrzym ał dzieło w guście w schodnim , a w łoski kom pozytor praw dziw ie k ró ­ lew skie h o norarium . W czasie p rem iery scena trze sz­ czała i jęczała pod ciężarem praw dziw ego słonia i pod stopam i tłu m u czarnych niew olników , kap łan ó w i k a ­ p łanek. W operze odżyły czasy farao n ó w egipskich. M łodego w ojow nika kochają dw ie k o biety: córka f a ­ rao n a i je j niew olnica, córka k ró la Etiopów . M łodzie­ niec oddaje sw e se rc e p ię k n ej niew olnicy, a po roz­ gro m ieniu Etiopów rez y g n u je z chw ały zw ycięskiego w odza, k tó ry w nagrodę m iał otrzym ać ręk ę córki farao n a. W zgardzona k siężniczka egipska w y d aje m ło­ dzieńca w ręc e a rc y k a p ła n a za popełnioną n a sk u tek

nieostrożności zdrad ę w ojskow ą. K ara, k tó ra spoty k a b o h atera, je s t bezlitosna: za m u ro w an ie żyw cem w g ro ­ bowcu. Jego w y b ra n k a, p ię k n a niew olnica, dobro­ w olnie dzieli los ukochanego. 8. Z am ów ione w 1786 przez p ra sk i te a tr operow y dzieło zostało ukończone ju ż w ro k u następnym . K om ­ ponow ane w pośpiechu, p isa n e w śród g w aru rozm ów i p rzy w inie, stało się jed n y m z tych niezniszczalnych arcydzieł, k tó re są źródłem n a tc h n ie n ia d la w ielu n a ­ stęp n ych pokoleń arty stó w . Z b ra k u czasu kom pozy­ to r om aw iał szczegóły przez okno ze sw ym lib recistą, L orenzo da P on te, m ieszk ający m w dom u po drug iej stro n ie ulicy. U w e rtu rę n a p isa ł w ciągu jed n ej nocy, dla odegnania senności, słu c h ając w esołych opow ia­ dań żony. T em atem op ery je st sły n n a h isto ria o pew ­ nym złotym m łodzieńcu z Sew illi, w ielkim am ato rze płci p ięk n ej uw iecznionym przez lite ra tu rę . O n to na ucztę do sw ego dom u zaprosił k am ien n y posąg ojca jed n ej ze sw ych kochanek, którego zabił w p ojedynk u . 9. Oto P ary ż, p ię k n a i żą d n a zbytku dziew czyna, je j czarujący, ale ubogi kochanek, w reszcie u trz y m u ­ jący ją a ry sto k ra ty cz n y przyjaciel. G alerię postaci do­ p ełn ia braciszek dziew czyny, czerpiący zyski z tego pow odu, że siostrzyczka je st piękna, a jej sta rz ejąc y się ad o ra to r — bogaty. M łody kochanek ra z p rzy w ­ dziew a su tan n ę, ra z znów zrzuca ją dla sw ej bogdanki. W reszcie okpiony a ry s to k ra ta osk arża m łodzieńca o szu lerstw o, a dziew czynę o nieuczciw ość. N ieszczę­ śliw ą, sk u tą łańcuchem , zdążającą do H aw ru z o rsza­ kiem skazanych n a d ep o rta cję u d a je się uw olnić, ale w najciekaw szym m om encie dziew czyna u m ie ra z w y­ czerpania. 10. K lasyczny i k rw a w y w e ste rn operow y. K alifo r­ nia, pościg, strze la n in a, szczypta grozy i trochę m iło­ ści — zgodnie z niezaw odną rec ep tą film ow ą. L ib retto o pery zostało o pracow ane w o parciu o szukę D aw ida Belasco. Mimo że w m uzyce ro zbrzm iew ają oryginaln e m otyw y folkloru In d ian i M urzynów am erykańskich , m im o że tw órca, w y b itn y kom pozytor w łoski, przez zbliżenie się do fran cu sk ieg o im presjonizm u p rag n ął w te j operze pogłębić sw ój styl, zajęła o na jedno z o sta tn ic h m iejsc w h ie ra rc h ii jego dorobku.

W dziejach naszej m uzyki znajdziem y nazw isk a a r ty ­ stów godne zapam iętania. Ich u tw o ry znano i podzi­ w iano w w ielu k ra ja c h E uropy. P ow iew ren esan su , k tó ry nie om inął Polski, z a sta ł tu kom pozytorów nie u stę p u ją cy ch sw ym ta le n te m m istrzom m uzyki w ło­ skiej, n id e rlan d zk iej, fra n cu sk iej. B arok przyniósł ro z­ głos k ilk u innym . P o lsk ie ta ń ce dru k o w an e były w Niem czech, F ra n c ji, Szw ecji, Czechach, n a W ę­ grzech. G out polonais — sty l polski, sta je się p o p u ­ la rn y w E uropie, k tó ra w X V III w. przeżyw a m odę na poloneza. Oto k ilk a postaci z p olskiej przeszłości m uzycznej. Ja k ie form y m uzyczne lu b n ajw ażniejsze dzieła łączą się z ich nazw iskam i? 1. W acław z S zam otuł (ok. 1526— ok. 1560) 2. M ikołaj G om ółka (ok. 1535—po 1591) 3. M ikołaj Z ieleński (X V I,X V II w.) 4. M arcin M ielczew ski (zm. 1651) 5.

B a rtło m ie j P ęk ie l (zm. ok. 1670)

8. M arcin G roblicz (XVI i X V II w.) 7. F elik s Jan iew icz (1762—1848) 8. M ichał K leofas O giński (1765—1833) 9.

Józef E lsn er (1769—1854)

10. K aro l K u rp iń sk i (1785—1857)

2 0 . FESTIW A LE I K O NK U RSY

N iech m ów ią o festiw alach , co chcą: że je st to ta k to ­ w ny sposób zw ab ian ia tu ry s ty i opróżniania jego kieszeni, że to snobistyczna epidem ia, że liczba fe sti­ w ali m uzycznych na św iecie grozi in flacją. F estiw ale i k o n k u rsy — to dw a n ajży w o tn iejsze zjaw isk a w ży­ ciu m uzycznym X X w. To p raw d a, że m usiało pow stać sp ecjaln e m iędzynarodow e stow arzyszenie, k tó re z tr u ­ dem podzieliło sezon od w iosny do jesieni pom iędzy festiw ale w A ix -en -P ro v en c e, B ergen, B erlinie, Besanęon, B ordeaux, E dynburgu, F lorencji, G renadzie, L ucernie, P eru g ii, P rad ze, Spoleto, W iedniu i w iele in. W ydaje się je d n ak , że m onotonny ry tm k o n cer­ tów u ję ty w stereo ty p o w e form y filharm oniczne p rze­ żyw a się. M uzyka opuściła k iedyś publiczne place, koś­ cioły i pałace, a te ra z znów w ra c a do nich albo p rze­ nosi się pod praw d ziw e niebo z praw dziw ym i gw iaz­ dam i, w deko racji au ten ty c zn y c h zabytkow ych fryzów , logii, a tty k , m iędzy palm am i i agaw am i, czasem z bez­ p ła tn y m dodatkiem p a ru zapachów — eukalip tu só w czy pinii. P o trz eb u je scenerii. F estiw alo w e ko n certy o d b yw ają się w zabytkow ych kościołach i w stodołach, w podziem iach i w p e ry sty lu pałacu D ioklecjana w S plicie, na a re n ie W erony i n a ateń sk im A kropolu, w szw edzkich skansenach i w m ieszkaniu A nny F ra n k w A m sterdam ie. M ało też je s t k rajó w na św iecie, nie m ających p rzy n a jm n ie j jednego, w łasnego k o n k u rsu m uzycznego, k tó ry w sposób szlachetny k an a liz u je p asję do h azardu. J a k ie sły n n e festiw a le albo k o n ­ k u rsy m uzyczne o rganizują te m iasta: 1. A m sterdam , H aga i in.

6. P ary ż

2. B ruksela

7. S alzburg

3. D ubrow nik

8. W arszaw a

4. G enew a

9. P rad es

5. B ay reu th

10. M oskw a

„Z g raja scholastyków , szperaczy, co w łos n a ja ju rad a by znaleźć” — n ap isał k ied y ś w p a sji P ię tro A retino. I ta k m ógłby pom yśleć n ie jed e n sław n y tw órca, g d y ­ by przew idział, ja k daleko p osunie się n ie d y sk re tn a dociekliw ość potom nych w odniesieniu do jego osoby. T ru d n o je d n a k zm ienić lud zk ą n atu rę . K to n a sali k o n certo w ej z uw ielbieniem słucha m uzyki Chopina, zapew ne zajrzy też ch ę tn ie przez d ziurkę od klucza do jego sypialni, za in te re su je się, co p ijał a rty s ta na śn iad anie. Mimo że p rzy p ad k o w e słow a geniusza nie stan o w ią ty tu łu do jego chw ały, to je d n ak zdania w ielk ich ludzi są z upodobaniem p o w tarzan e i zap i­ sy w ane — często bez p o tw ierd zen ia ich a u ten ty c zn o ­ ści. M oże dlatego, że zbliżają nam te sy lw etk i w cza­ sie i... tro ch ę sym patycznie p om niejszają. Z astanów m y się, k to je st a u to re m tych w ypow iedzi. 1. „P łak ałem w życiu dw a razy: raz, kiedy u m a rła m i m atk a, i d rugi, gdy n a m oich oczach k eln er upuścił in d y k a z tru fla m i do jeziora Como.” 2. „P an g ra pięknie tylko w ted y , gdy m a p an n a ­ tchnienie, a ja zaw sze” — po tych słow ach usiadł do fo rte p ia n u , zag rał i... pom ylił się. 3. „D la św iń n ie g ram !” 4. „K to zna je d n ą m oją operę, ten zna w szystkie.” 5. „K opiow ać p raw d ziw e — to rzecz dobra, ale w y ­ m yślać p raw d ziw e — lepsza, dużo lepsza!” 6. „N iech się p an ta k n ie m ęczy, oto klucz, n a k tó ­ ry m będzie p an u ła tw ie j gw izdać” — pow iedział kom pozytor n a p rem ierze sw ej opery i z dżen­ telm eń sk im uśm iechem podał klucz pew nem u niezadow olonem u m elom anow i, k tó ry próbow ał niezręcznie św istać.

7.

N a p y ta n ie p ew n ej h rab in y , kogo uw aża za pierw szego m istrz a skrzypiec w św iecie, słynny skrzypek o d p arł: „P ierw szego nie znam , ale dru ­ gim je st K aro l L ip iń sk i.”

8. „ Istn ie je m uzyka do b ra i zła. ale oprócz tego istn ieje jeszcze m uzyka A m brożego T hom asa.” 9. 10.

„W ierzą w Boga, M ozarta i B eethovena.” W ybitny kom pozytor fran cu sk i, należący do G rupy Sześciu, n a zarzuty, że jego m uzyka n a ­ zbyt często p rzypom ina utw o ry w ielkich m i­ strzó w przeszłości, zw ykł był odpow iadać w ten sposób: „N igdy się nie czerw ienię, gdy m i m ó­ w ią, że jestem podobny do ojca.”

22 . JA K

BRZM IĄ PEŁN E TYTUŁY?

N iekom pletne ty tu ły utw orów , p o dane w lew ej k o ­ lum nie, łączą się z nazw am i k ra jó w lub m iast, w y ­ m ienionych w p raw ej kolum nie. T y tu ły należy u zu ­ pełnić odpow iednio d o b ran ą nazw ą k ra ju lub m iasta (ze zm ianą, w raz ie potrzeby, form y rzeczow nikow ej na przym iotnikow ą). G dyby np. w śród podstaw ow ych p rzykładów fig u ro w ał Karnawał... B erlioza, należałoby szukać w pra-wej kolum nie nazw y „R zym ” i skom ­ pletow ać ty tu ł K arnaw ał rzy m ski. U zupełnij ty tu ły w ym ienionych niżej utw orów : 1. Kaprys... Czajkow skiego

H iszpania

2. Kaprys... R im skiego-K orsakow a T u rc ja 3. Noce w ogrodach... de F a lli

A zja Ś rodkow a

4. Koncerty... B acha

W łochy

5. W stepach... B orodina

W ęgry

6. Marsz... M ozarta

Rzym

7. Fontanny... Rcspighiego

M oskw a

8. Sioit nad rzeką... M usorgskiego B ran d e n b u rg ia 9. Tańce... B rahm sa 10. Noc w... G linki

M adryt H iszpania

i. NA CZYM TO PO LEG A ?

W yrazy podano n iżej o k re śla ją rodzaj gry, ja k iś spe cjaln y efe k t albo też sposób w ydobycia dźw ięku z in stru m e n tu . Co k ry je się pod n astęp u jący m i te rm in am i 1. piano

6. rallentando

2. jńzzicato

7. crescendo

3. forte

8. accclerando

4. legato

9. staccato

5. dim inuendo

10. glissando

t)k MUZYKA POLSK A W E W SPÓŁCZESNYM fcH. ś w i e c i e

M uzyka polska przeżyw a dzisiaj okres św ietności, ja k ie j nigdy jeszcze w tym sto p n iu n ie zaznała. N asza now oczesna tw órczość m uzyczna u w ażan a je s t na św iecie za przodującą, je s t w m odzie, je st w cenie. W ielka Pasja wg św. Ł u k a s z a K rzysztofa P e n d e re ­ ckiego w ciągu zaledw ie 2 la t od chw ili p o w stan ia była w y k o n y w an a na św iecie 50 razy. C ztery eseje T ad e­ usza B a ird a w ciągu 10 la t sw ego istn ien ia docze­ k ały się p raw ie 400 w y k o n ań w kilkudziesięciu k r a ­ ja ch św ia ta. W szędzie g ry w a n e są u tw o ry L utosław ­ skiego, S erockiego, Bacew iczów ny, Szabelskiego, B lo­ cha, G óreckiego, B ogusław skiego. Ś w iatow y rozgłos zdobyli n ie k tó rzy nasi w ykonaw cy. C zyje to sukcesy? 1. Jego Dies irae zdobyło w 1968 nagrodę R adia i telew izji W łoskiej, zw. P rix Ita lia 2. W 1963 n ag ro d a F u n d a c ji im. K u ssev itsk y ’ego w B ostonie za T r z y p o e m a ty lle n ri M ichaux 3. Jego W ariacjom bez te m a tu przyznano I m ie j­ sce w 1963 n a M iędzynarodow ej T ry b u n ie K om ­ pozytorów UNESCO w P aryżu 4. I n ag ro d a na m iędzynarodow ym k o n k u rsie dla śpiew aków w s’H ertogenbosch w H olandii w 1956 5. P ierw sza po w ojnie p olska śpiew aczka zaan g a­ żow ana do n o w ojorskiej M etropolitan O pera 6. I nag ro d a n a m iędzynarodow ym k o n k u rsie dla skrzypków w M onachium w 1966 7. P ierw szy z pow ojennej g en eracji polski d y ry ­ g ent n a estra d a c h o rk ie str: bostońskiej, now o­ jo rsk iej, chicagow skiej, clevelandzkiej 8. I nagroda n a IV M iędzynarodow ym K onku rsie P ian isty czn y m im. F ry d e ry k a C hopina (1949) 9. II nagroda n a II M iędzynarodow ym K onku rsie S krzypcow ym im. H. W ieniaw skiego (1952) 10. N agrody n a 4 m iędzynarodow ych k o n k u rsac h fo rtepianow ych: w W arszaw ie (1955), B erlinie (1956), Bolzano (1958), Rio de Ja n e iro (1959)

OC JA K I G ATUNEK, RO D ZA J LUB FORMĘ M UZYKI U PR A W IA LI...?

łu.

Nieczęsto zdarzają się p rzy k ła d y tak w ielkiej w szech­ stro n ności w u p raw ia n iu form i g atu n k ó w m uzyki, z ja k ą spoty k am y się u J a n a S eb astia n a Bacha. Poza operą znajdziem y w jego tw órczości w szystkie form y i ro d za je m uzyki: relig ijn ą i św iecką, o ra to ria , k a n ­ taty , fugi, koncerty, w aria cje , utw o ry na ork iestrę, chór, organy, klaw esyn, fo rte p ia n , skrzypce, w iolon­ czelę. B ardzo często je d n a k kom pozytor w y b ie ra ja k ą ś dziedzinę m uzyki, k tó ra m u n ajb ard zie j odpow iada, u p raw ia u lubione form y m uzyczne lub tw orzy n a w y ­ b ra n y in stru m e n t. Chopin zam knął się w kręg u m u ­ zyki fortepianow ej, V erdi, poza kjlkom a w y ją tk a m i — to kom pozytor tylko operow y. A z ja k ą dziedziną m u ­ zyki zw iązana je st przede w szystkim tw órczość tak ich kom pozytorów , jak : 1. D om enico S c a rla tti 2.

J a n B ap ty sta L ully

3. H ugo W olf 4.

Jo h n F ield

5.

C h arles G ounod

6. A nton B ru ck n er 7.

S tan isław W iechowicz

8. P ablo S a rasa te 9. 10.

Je rz y F ry d e ry k H andel G irolam o F rescobaldi

N iek tóre utw o ry znane są pow szechnie z zastosow ania jakiegoś rzadkiego in stru m e n tu , n iebanalnego efek tu lub po p ro stu ciekaw ostki, niekoniecznie epokow ej, ale dość ch a rak te ry sty cz n ej. I ta k słu c h ając S ym fo n ii alpejskiej R yszarda S trau ssa, czekam y, kiedy odezw ie się sła w e tn a „W indm aschine” — m aszyna ilu s tru ją c a odgłosy w ichru, w ynaleziona przez kom pozytora i um ieszczona w o rk iestrz e; gdy g ra ją Cudow nego m a n ­ daryna Beli B artoka, w pew nym m om encie zw racają uw agę bardzo ch a rak te ry sty cz n e glissanda, m ia u k n ię ­ cia puzonów . O to 10 bardzo znanych i c h a ra k te ry sty ­ cznych zjaw isk tego typu. K to je zastosow ał i w ja ­ kim utw orze? 1. W cicho i d elik atn ie rozbrzm iew ającym A n ­ dan te słuchaczy zryw a n a rów ne nogi głośny h u k całej o rk ie stry z w ybijacym się ponad w szystko uderzeniem kotłów (od tego u derzen ia pochodzi ty tu ł utw oru). 2. W o rk iestrz e odzyw a się o ry g in aln y głos słow ika n a g ra n y n a płycie. 3. M elodia pow tarza się k olejno 17 razy. 4. M uzykę rozpoczyna strz a ł z bicza. 5. O dzyw a się zza k u lis głos trąb k i. 6. In stru m e n ty o rk iestry po kolei kończą sw oje p a r ­ tie ta k , że w reszcie zostają ty lk o o sta tn ie , sa­ m o tn e skrzypce. 7.

W III części k o n ce rtu , w sposób w yraźnie ekspo­ now any, odzyw a się sk ro m n y in stru m e n t p e r­ k u sy jn y — tria n g e l — ta k ch a rak te ry sty cz n ie

za b arw iając ten fra g m e n t kom pozycji, że cza­ sem nazyw a się ją „trian g elo w y m k o n ce rtem ”. 8. K olejno p rze d staw ia ją się grupy i poszczególne in stru m e n ty o rk ie stry sym fonicznej, czyniąc z tego dzieła — zgodnie z zam ierzeniem kom po­ zytora, odzw ierciedlonym zresztą w p o d ty tu le — w y k ład in stru m en to zn aw stw a. 9. W utw orze na fo rte p ia n z o rk ie strą p ia n ista gra tylko lew ą ręką. 10. P rzez kilkad ziesiąt sek u n d popisuje się jako in ­ stru m e n t solowy... m aszyna do pisania.

P rzy d atność in stru m e n tó w , ich in dyw idualnego za. b arw ien ia d la celów c h a ra k te ry sty k i okazała się w iel­ ką zdobyczą m uzyki. O grom ne m ożliw ości in stru m e n ­ tów ja k o źródła kom izm u i gro tesk i, dram aty czn ej siły, p ato su , k o n te m p la cji i liryzm u, o d k ry te przez p ro g ra m o w o -ilu strac y jn ą m uzykę neorom antyzm u, s ta ­ ły się niew yczerpanym sk a rb e m , k tó ry w y starczył na sto la t z górą. In d y w id u aln a i złożona n a tu ra każdego in stru m e n tu pozw ala dobierać niezliczone gam y kolo­ ró w do m alo w an ia n astro jó w , uczuć czy ilu stro w a n ia w ydarzeń. P isk liw y jęk fle tu w górnym re je strz e czy jego szlach etn a pow aga w niskim , bek w ysokich dźw ię­ ków k la rn e tu lu b jego d ram a ty cz n e brzm ienie u dołu skali, nosow y i m elancholijny śpiew rożka angielskiego czy n ie sta ły c h a ra k te r fagotu d o starczyły rozległej p a ­ lety m uzycznych b a rw i ich odcieni. D latego też kom ­ pozytorzy n ie ra z kazali in stru m e n te m grać rolę b o h a­ terów , czyniąc z nich w kom pozycjach program ow o-ilu stra c y jn y c h szczególnego ro d zaju dram atis personae. Ja k ie in stru m e n ty w y stę p u ją w ro li ak to ró w i ko­ go lub co sym bolizują w n astęp u jący c h kom pozycjach: 1. Harold w Italii H ek to ra B erlioza 2. Don K ichot R yszarda S tra u ssa 3. Ucieszne S tra u ssa

figle

Dyla

Sow izdrzała

R yszard a

4. Piotruś i W ilk S ergiusza P rokofiew a 5. Szeherezada M ikołaja R im skiego-K orsakow a 6. Uczeń czarnoksiężnika P aw ła D ukasa 7. S a m uel Goldenherg i S z m u l z cyklu Obrazki z w y s t a w y M odesta M usorgskiego. 8. Z ycie bohatera R yszarda S tra u ssa 9. 10.

Ł abędź K am ila S ain t-S ae n sa Popołudnie fauna C laude D ebussy’ego

HO KIEDY POW STAŁY I DOSZŁY DO ROZK W ITU fcO. TE FORM Y?

O to dziesięć fo rm m uzycznych, w ykształconych w róż­ nych o k resach h isto rii m uzyki. N azw y tych form n a ­ leży zestaw ić praw idłow o z o k resam i podanym i obok rów nież w porządku alfabetycznym . 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

canzona concertino concerto grosso divertim en to frottola im p ro m p tu m adrygał m otet o rato riu m 10 . poem at sym foniczny

baro k baro k klasycyzm klasycyzm neorom antyzm renesan s renesans renesan s rom antyzm średniow iecze

Różnie u k ła d ało się życie w ielk ich kom pozytorów . Jed n y m kazało zejść ze św ia ta z tragicznym piętn em przedw czesnej śm ierci, inni osiągali pew ien krytyczn y w iek, nie w iedząc, co zrobić z resz tą życia. Ń ajw ięcej p y tań i p asjonujących zagadek pozostaw iły jed n ak te żyw oty, k tó re gasły za w cześnie. Je d n i za stan aw iali się, co skom ponow ałby C hopin, gdyby pożył dłużej, inni w im ieniu ludzkości opłakiw ali s tr a tę nigdy nie n ap isanych arcydzieł, k tó re m ogłyby pow stać. A p rze­ cież h isto ria zna arty stó w , k tó ry ch siły tw órcze w y ­ czerpyw ały się n a w iele la t przed śm iercią. P rzy p o ­ m in a też o tak ich , k tó rzy w k o n flikcie ze sobą i ze sw oją epoką ła m ali pióro, jak P ad erew sk i czy R ach­ m aninow , n a k ilk ad ziesiąt la t przez w y d an iem o sta t­ niego tchnienia. W k ażdym ra z ie w iek, w k tó ry m w ielcy ludzie m usieli pożegnać się z tym św iatem , zaw sze będzie pobudzał do rozm yślań. Ile la t m iał w chw ili śm ierci: 1.

H en ry k P u rc ell (zm. 1695)

2.

G iovanni B a ttista P ergolesi (zm. 1736)

3.

Ju liu sz Z aręb sk i (zm. 1885)

4.

G ioacchino R ossini (zm. 1868)

5.

W olfgang A m adeusz M ozart (zm. 1791)

6. J a n Sibelius (zm. 1957) 7.

F ranciszek S ch u b ert (zm. 1828)

8. G iuseppe V erdi (zm. 1901) 9. 10.

E n rią u e G ran ad o s (zm. 1916) F elik s M endelssohn (zm. 1847)

Dziś słowo „w irtu o z” ok reśla koncertu jąceg o w y k o ­ naw cę m uzycznego w ogóle, lecz u trzym ało się jesz­ cze drugie znaczenie tego te rm in u , stosow ane do in ­ stru m e n talisty , odznaczającego się w yjątkow o m i­ strzow skim opanow aniem te ch n ik i i zdradzającego skłonności do efektow nego, b raw urow ego popisu. Z ło­ ty w iek w irtuozostw a — to już X V III, a le przed e w szy­ stk im X IX stulecie, k tó re w ydało szereg gen ialn y ch p ian istów i skrzypków , w yróżniających się nad zw y ­ czajną biegłością palcow ą. T a zadziw iająco przy ch y l­ na dla w irtuozów epoka w idziała w nich p ra w ie bo­ h ateró w , o bdarzała ich uw ielbieniem , dopuściła do w ielkich zaszczytów, pozw alała im sp ijać najlep sze w in a i kochać n ajp ięk n iejsz e kobiety. Z biegiem czasu popisow a g ra n a fo rte p ia n ie, skrzypcach czy innych in stru m e n ta c h uległa ogrom nem u pogłębieniu, lecz w y­ ją tk o w a siła i zręczność sam ych palców pozostała atu tem niezm iernie w ażnym . Podziw dla niej, w ra z z ad o racją gw iazd estrad y , o trzym aliśm y w sp a d k u po w ieku ubiegłym . Ja k ie in stru m e n ty w iążą się z naz­ w iskam i tych w irtuozów : 1. W alenty B a k fa rk 2. N icanor Z abaleta 3. L a rry A dler 4. W illiam P rim ro se 5. L eonid K ogan 6. A lb ert S chw eitzer 7. A n d res S egocia 8. W anda L andow ska 9. P ab lo C asals 10. W łodzim ierz H orow itz

01

w K T Ó R E J Z PO L S K IC H OPER 0 I • ŚPIE W A SIĘ TE SŁOW A?

Pow iedział k iedyś V oltaire: „Co je st zbyt głupie do m ów ienia, to się śpiew a.” Czy m iał rac ję? N iech każdy osądzi sam . Oto początkow e słow a a rii lub fra g m en ­ tów chóralnych, zaczerpnięte z dziesięciu polskich oper. Ja k ie to opery i kto je skom ponow ał? 1. „ Jak o od w ichru krzew połam any, T ak się duszyczka sta rg a ła . G dzieżeś, o gdzieżeś w ian k u różany, G dzie w nim lilijk o ty b ia ła ? ” 2.

„To daw n y m ój znajom y. J a zaw sze w spom nieniem m ym ku niem u dążę, G dyż w iele m nie przeżyć z ty m m łodzieńcem w iąże, J a kochałam go C ałą duszą mą...”

3.

„T en zegar sta ry , gdyby św iat, K u ra n ty ciął ja k z n u t, Z epsuty w szakże od stu la t N akręcać p różny tru d ...”

4.

„Zbudzić się z ułudnych snów, S tłum ić gniew , co w sercu w re, M am że w ięc pow racać znów W m odny tłum , w to życie czcze...”

J. „G dy ślub w eźm iesz z tw oim S tachem , B yw aj zdrow a, B ronko m iła, Coś m nie strzeg ła i leczyła, I tu liła pod sw ym dachem ...” 6.

„I fo rtu n y , i korony, I w szystkiego, o co dbasz, Życzy sługa uniżony

I przyjaciel w ie rn y wasz... D am ci ptaszk a, jak ich mało...” 7.

„M y m ieszkańcy T atró w G órnych Idziem do w as K rakow iaków , N iesiem w d arze wtorek spaków I sto serków przew ybornych...”

8. „G regorianki, greg o rian k i, Dziś dla żaka obw arzanki... Tęgo p iją w ojew ody, P ije sta ry , p ije m łody, P iją k ró le i h etm any, K asztelany i m ieszczany. Jedzą m ięso, tłu s te kluchy I a ła k a n t le ją w brzu ch y .” 9.

10.

„K to z m ych dziew ek serce k tó rej W cnych afe k tó w w plącze nić, By uw ieńczyć sw e k o n k u ry , M usi dzielnym człekiem być...” „M atka n ie pom ni żadnych trosk, K ołysząc dziecko swe... O nie, nie mogę g ru ch a ć słodko wciąż, W dom u tk w ić cały czas, O bracia, ten p rzek lin am dzień. G dy porzuciłem w as...”

32 . FORMY, K TÓRE PRZETRW A ŁY K ażda epoka w ykształca w łasn e form y, k tó re docho­ dzą do ro zk w itu , a potem k o stn ieją i w ychodzą z u ży ­ cia. M ogłoby odnosić się to rów nież do b aro k u , gdyby nie to, że fo rm y u p raw ia n e w czasach B acha, a od­ rodzone przez te n d en cje neoklasyczne i neobarokow e. cieszyły się w X X w. p ełn ą aktualnością. S próbujm y przypom nieć sobie, co znaczą te z le k k a archaiczn ie b rzm iące nazw y: 1. inw en cja

6. chaconne

2. p relu d iu m

7. toccata

3. p a rtita

8. k a n ta ta

4. su ita

9. fuga

5. passacaglia

10. przy g ry w k a chorałow a

Z w iązek poezji z m uzyką w X IX i X X w. obchodził ju ż k tó reś ze sw ych k o lejn y ch d iam entow ych godów. U stalanie, k to kogo skokietow al po raz pierw szy, za­ prow adziłoby nas w czasy sta re , co to „giną w m ro ­ k ach h isto rii”. A le ta k szczęśliw ego porozum ienia m ię­ dzy nim i, ja k ie zaczęło się od S ch u b erta, n a próżno szukać by w daw niejszych czasach. R om antyczna poe­ zja siln ie przem ów iła do w yobraźni kom pozytorów , k tó rzy pośw ięcili w iele w ysiłków na znalezienie śro d ­ ków m uzycznych, oddających je j n ajsu b te ln iejsze n a ­ s tro je i k ap ry sy . P ocząw szy od S ch u m an n a kom pozy­ to rzy s ta ra ją się n a w e t ilu stro w ać m uzyką poszcze­ gólne słow a poezji. N ierzadko się zdarza, że biorą na w a rsz ta t cały cykl w ierszy jak ieg o ś poety, u n ie śm ie r­ te ln ia ją c w ten sposób rów nież w m uzyce jego n a ­ zw isko; ty tu ł cyklu p oem atów s ta je się zarazem ty ­ tu łem cyklu pieśni. K to n ap isał n astęp u jące cykle poe­ zji i k to skom ponow ał do nich m uzykę w form ie pieśni? 1. P iękna m ły n a r k a 2. C h im e ry c zn y horyzont 3. Miłość i życic kobiety 4. Miłość poety 5. Podróż zim ow a 6. Pieśni Muczzina Szalonego 7. Pieśni i tańce śmierci 8. Pieśni na śm ierć dzieci 9. Słopiewnie 10. Pieśni Bilitis

Oh JA K IE OBCE M ELODIE „ZAKRADŁY S IĘ : 0*ł. DO TYCH UTW ORÓW ?

Po p raw y k o n an iu I S y m fo n ii J a n a B rahm sa k to ś n ie­ śm iało pow iedział, że te m a t fin ału przypom ina m elo ­ dię sły n n ej O d y do radości z I X S y m fo n ii B eethovena. Na co B rahm s, czerw ony n a tw arz y : „To p o tra fi za u ­ ważyć każd y idiota.” In n a an eg d o ta m ów i, że gdy pew ien m łody kom pozytor przy n ió sł R ossiniem u do oceny sw ą sym fonię i przeg ry w ał ją n a fo rtep ian ie, sław n y m istrz co chw ilę u ch y lał kapelusza. S w e dzi­ w ne zachow anie R ossini w y ja śn ił w te n sposób: „P oz­ d raw iam znajom ych kom pozytorów , k tó ry ch m uzykę rozpoznaję w pań sk iej sym fonii.” Z apożyczenia i p la ­ g iaty w m uzyce m ogłyby doczekać się ciekaw ej, w ie ­ lotom ow ej m onografii. N as je d n ak in te re su ją p rz y ­ padki, gdy kom pozytor św iadom ie i celow o cy tu je jak ąś obcą m elodię. Z gadnij, ja k ie obce m elodie zo­ stały zacytow ane w podanych poniżej utw orach: 1.

Scherzo h -m o ll C hopina

2. Gra w k a r ty S traw ińskiego 3. S ztu c zn e ognie D ebussy’ego 4. Polonia W agnera 5. Scherzo-Tarantella W ieniaw skiego 6. Rapsodia na tem a t Paganiniego R achm aninow a 7. C arm en B izeta 8. Pory roku H aydna 9. Don J u a n M ozarta 10. P udełko z za baw kam i D ebussy’ego

35 . SOPRAN, TENOR, BAS, BARYTON... Oto dziesiątka b o h ateró w znanych oper. N ależy odga­ dnąć, w ja k ic h operach w y stę p u ją te postacie i o k re­ ślić rodzaj głosu, ja k im śp iew ają one sw oje partie. W iadomo, że z reg u ły p a rtie głów nych b o h ateró w p i­ sane są dla so p ran u w p rzy p ad k u ro li żeńskiej, a dla ten o ru w p rzypadku roli m ęskiej. Nie zaw sze jed n ak tak byw a — dość przypom nieć m ezzosopranow ą p a r ­ tię D alili, w operze S a in t-S a e n sa S a m so n i Dalila, czy też basow ą p a rtię ty tu ło w ą w B orysie G odunow ie M usorgskiego. D odajm y, że w śród w ym ienionych tu po­ staci n ie zaw sze znajdziem y głów nych bohaterów . A w ięc: ja k i to głos i z ja k ie j opery? 1. M im i 2. P an i Q uickly 3. Rozyna 4. A lfred G erm ont 5. K rólow a Nocy Kj»4M4hm-* t

6. Bess 7. G olaud 8. W różka U lryka 9. H ans Sachs 10. A n n a T rulove

J ACKV, ; r * * s r l l i

C-foidli.-

polfoitlwi

j.

o

A rk a n a te o rii i tech n ik i k om pozytorskiej — to spraw y w y k ra cz ają ce z reguły poza za in tereso w an ia p rze cię­ tnego m iłośnika m uzyki, któ reg o nie in te re su ją sp o ­ soby i środki w a rsz ta tu kom pozytorskiego, lecz ich efe k t czy sk u tek , a w ięc p iękna, in te re su ją c a m uzyka. N iem niej znajom ość pew nych najogólniejszych typów tech n ik , n ie k tó ry ch podstaw ow ych chw ytów technicz­ nych, typów k o n stru k c ji m uzycznej itp. je st rzeczą nieodzow ną w słu ch an iu m uzyki. Z jaw isk a te — to n iejak o sp raw y codzienne m uzyki, o k tó re m usi się otrzeć każdy, kto choć k ilk a razy przekroczył próg sali koncerto w ej, lu b d e le k tu je się m uzyką w zaciszu dom ow ego ogniska — przy dobrym radioodbiornik u . Co to jest: 1. hom ofonia

6. im itacja

2. polifonia

7. atonalność

3. h arm o n ia

8. politonalność

4. k o n tra p u n k t 5. p ro g re sja

9. chrom atyka 10 . diato n ik a

W iek X IX — to okres zary so w an ia się odrębności n a ­ rodow ych w m uzyce, n aw iązu jący ch do rodzim ego fo l­ k lo ru m uzycznego. K om pozytorzy n ie ty lk o w ykorzy ­ stu ją m elodie ludow e, p rzystosow ując je do p a n u ją ­ cej tech n ik i kom pozytorskiej, a le tw orzą p o k rew n e im ch a ra k te re m m elodie w łasne. G enialnych tego p rzy ­ k ładów dostarcza m uzyka C hopina, fali te j ulega Liszt, w reszcie ogarnia ona w iększość najw y b itn iejszy ch kom pozytorów z ro sy jsk ą P otężną G ro m adką n a cze­ le. K ry stalizu ją się sty le narodow e, g eografia m uzy­ czna E uropy i n ie k tó ry ch k ra jó w pozaeuropejskich ró żn icu je się coraz bard ziej. Now a fa la tego zjaw isk a nadchodzi w pierw szych dziesięcioleciach X X w. S ty le n aro dow e k rze p n ą w dalszym ciągu w o parciu o fo l­ k lo r m uzyczny, a le zm ienia się podejście do zagadn ie­ nia. P ieśń ludow a nie je st już je d y n ie przy sto so w y ­ w an a do k o n w en cjo n aln ej te ch n ik i kom pozytorskiej. T acy kom pozytorzy ja k B artok n a W ęgrzech docie­ ra ją do je j n ajisto tn iejszy c h , najgłębszych cech i z jej m elodyki, ry tm ik i, h arm o n ik i, ak c en tac ji czy naw et sw o istej w ielogłosow ości w yciągają k o n sekw encje dla sw ego stylu. Ja k i k r a j i jak i folklor zadecydow ał o c h a ra k te rz e tw órczości n astęp u jący c h kom pozyto­ rów : 1. Z oltan K ódaly 2. A ram C h aczatu rian 3. M ichał G linka 4. E d w ard G rieg 5. M anuel de F alla 6. H eito r V illa-Lobos 7. Leoś Ja n ać ek 8. E d w ard M acD ow ell 9. P anczo W ładigerow 10. J a n Sibelius

M elodie, k tó re zrobiły k a rie rę , stały się p o p u la rn e i obiegły św iat, m a ją to do siebie, że p o ja w iają się ciągle w now ej postaci. I ta k np. w sp an iałą Chaconnę B acha n a skrzypce solo częściej m ożna usłyszeć w ja ­ k iejś p rzeróbce niż w w ersji o ry g in aln ej. Z d arzają się k o n ce rty z u tw o ram i V ivaldiego i D ebussy’ego g ran y m i n a harm o n ijce u stn e j, M ozarta — n a ak o r­ deonie, z m a zu rk am i C hopina — n a organach. Los byw a czasem okru tn y . P rzyznać je d n ak trzeba, że n ie­ rzadko sam kom pozytor w strzy m a z w ah an iem pióro, niezdecydow any, ja k iem u in stru m e n to w i pow ierzyć po­ m ysł now ego utw oru. Z darza się też i tak , że utw ó r zy sk u je popularność dopiero w przeróbce innego k om ­ po zy tora n a inny in stru m e n t czy zespół in stru m en tó w . F ran ciszek Liszt, g ry w a ją c n a k o n ce rtac h sym fonie B eethovena z w yciągu fortepianow ego (tak!) czy do­ k o n u jąc sw obodnych p a ra fra z koncertow ych pieśni S ch u b erta albo fra g m en tó w operow ych W agnera, w ielce przyczynił się do u trw a le n ia tych utw orów w rep e rtu a rz e. Oto 10 znanych kom pozycji, rozbrzm ie­ w ających przez rad io i z e s tra d y w najrozm aitszy ch w ersjach in stru m e n ta ln y ch . J a k a je st o ry g in aln a w e r­ sja n astęp u jący c h utw orów : 1. Walc M efisto Liszta 2. O brazki z w y s ta w y M usorgskiego 3. W alc A s- d u r op. 39 n r 15 B rahm sa 4. Taniec ognia de F alli 5. Habanera z Rapsodii h iszpańskie j Ravela 6. Toccata i Fuga d - m o ll Bacha 7. Medytacja z opery Thais M asseneta 8. H y m n do Słońca z opery Z lo ty kogucik R im skiego-K orsakow a 9. Elegia M asseneta 10. K u k u łk a D aąuina

K ażdem u w ybitnem u kom pozytorow i zdarzyło się choć raz w życiu „popełnić” drobiazg, m in ia tu rę m uzyczną, k tó ra — w y b ra n a z obfitości innych dzieł, okazalszych, godniejszych — nie w iadom o jak im se k re tem losu zro­ b iła fu ro rę i sta ła się b en iam in k iem słuchaczy. U tw ór ta k i rozbrzm iew ał potem n ie ty lk o w salach k o n cer­ tow ych, lecz tr a f ia ł i do k aw ia rn i, na deptak, do film u. I — pow iedzm y sobie szczerze — szerokiem u ogółowi w ielcy kom pozytorzy zn an i są często bard ziej z tych k ró tk ic h m in iatu ro w y ch p róbek geniuszu niż z sy m ­ fonii i koncertów . A w ięc k to n ap isał te utw ory: 1.

Taniec z szablami

2. Św iatło księżyca 3. Marzenie m iłosne (ostatni z trzech nokturnó w , zaty tu ło w an y ch L iebestraum c\ Marsz w eseln y 5. Etiuda rew olucyjna

4.

6. 7. 8. 9.

Lot trzm iela S m u t n y walc Nauarra M arzenie (T ra u m e re i) 10 . Marsz z opery Miłość do trzech pom arańczy

CO NOW EGO W NIOSŁY TE D ZIEŁA HU. DO H IS T O R II M U ZY KI?

A rcydzieła m uzyczne przeszłości są dziś d la słu c h a ­ cza po p ro stu pięk n ą m uzyką. A le niejed n o z nich p rze d staw ia poza tym pow ażną w arto ść historyczną, gdyż w prow adzało ja k ą ś śm iałą now ość, odkrycie, oznaczało rew o lu cję w m uzyce, o tw ierało now y ro z­ dział je j dziejów . T akim dziełem b y ła zarów no p ie rw ­ sza opera: Dafne, skom ponow ana przez Jacopo P e riego, ja k — d la h isto rii m uzyki polskiej — Halka, pierw sza nasza n arodow a opera, ja k i Popołudnie f a u ­ na D ebussy’ego pierw sza d e k la ra c ja im p resjonizm u w m uzyce, czy b a le t Ś w ię to w io sn y S traw ińskieg o , k tó ry w yw ołał praw d ziw ą rew olucję w dziedzinie po­ jęć m uzycznych, środków i te ch n ik i kom pozytorskiej, d o k o nując oficjalnego o tw arc ia now ej ery w m uzyce. N ow atorstw o m uzyczne p rzejaw iało się rów nież w in ­ nych w y m ia ra ch , np. w dziedzinie form y, czego p rz y ­ k ład em m oże być Sonata h-m oll, w k tó re j L iszt do­ k o n ał ja k b y syn tezy form y sonatow ej, sta p ia ją c jej tra d y c y jn e części w je d n ą, ciągłą całość. Co now ego w niosło do m uzyki k ażde z w ym ienionych niżej dzieł: 1. O rfe u sz i E u r y d y k a (1762) G lucka 2. Eroica (1803) B eethovena 3. I V K oncert fo rte p ia n o w y (1806) B eethovena 4. I X S y m fo n ia (1823) B eethovena 5. Preludia (1848) L iszta 6. T ristan i Izolda (1864) W agnera 7. Jezioro łabędzie (1877) Czajkow skiego 8. S y m fo n ia patetyczna (1893) C zajkow skiego 9. Picrrot L unaire (1912) S chonberga 10. W ariacje na orkiestrę (1931) S chonberga

K tóż zliczy zjadliw e uw agi i kpin y , k tó re pod adresem P aderew skiego w ypisyw ał B e rn a rd Shaw ! O stre k ry ­ ty k i, kiero w an e przeciw w ielkim m uzykom mogły w y n ikać z niezrozum ienia, pom yłek, zam iłow ania do p rzekory i bły sk o tliw y ch p aradoksów czy z zaw odo­ w ej zaw iści. B yw ały też je d n a k w yrazem rew iz ji sko­ stn iały c h pojęć albo św iadectw em ew olucji poglądów. G dy D ebussy pisał, że „pożyteczniej je st w sta ć w cze­ śniej, by obejrzeć w schód słońca, aniżeli słuchać S y m ­ fonii pastoralnej B eeth o v en a” — znalazłby m oże w ie­ lu ludzi, którzy zgodziliby się z tym i dziś. Sąd S tr a ­ w ińskiego, że sta w ia w yżej ćw iczenia C zernego niż so n aty B eethovena, zaw iera jednocześnie ja sk ra w o sfo rm u ło w an ą d ek larac ję jego ów czesnej postaw y estetycznej. N iekiedy zresztą kąśliw e żądło k ry ty k i tra fia ło celn ie w słabe m iejsce czyjejś sztuki. S p ró ­ b u jm y odgadnąć, kogo dotyczyły poniższe słow a. 1. „ Ja k piękne były pin ie R zym u, dopóki nie osz­ pecił ich R...” 2. „B... dojrzał ju ż do zam knięcia w dom u w a’ riató w .” 3. „ Ja k to p rzy je m n ie oklaskiw ać S... n a tw arzy sw ego sąsiad a.” 4. „K ażdy, k to m a pow yk ręcan e palce przez ćw i­ czenia tych etiud...” 5. „ F a ta ln ie je st ju ż w ta k m łodym w iek u sk o m ­ ponow ać sw oją I X S y m fo n ię .” 6. „T am gdzie zagnieździ się ta k zw ana m uzyka z B a y re u th — ten b ę k a rt dźw ięku i słow a — nie m a m ow y o praw d ziw ej sztuce.” 7. „T en k o n ce rt zaczyna się ja k Bach, a kończy jak O ffenbach.” 8. „Jego o rk ie stra — to w ielk a g ita ra .” 9. „T a m uzyka — to w ysiedziana kan ap a.” 10. „Córy R enu — to rodzaj k o k ie tu ją cy c h szansonistek, k tó re b ard ziej przypom inają dam y z p ó ł­ św ia tk a w k ąp ieli niż postacie z legendy.”

Oto fra g m e n ty znanych kom pozycji — z jak ich dzieł one pochodzą?

A lle g r o a s s a i v iv a c e

m

-'4 :' 'I" l- j=r--t— p=j=Jz A l l e g r o m o a e r a to

A l l e g r o r.on tr o p p o ma cor. k r i o

10.

f - t- j f i 1p J

K ażdem u z w ym ienionych tu kom pozytorów zdarzyło się n apisać operę, k tó ra albo poniosła klęskę n a p ie rw ­ szym p rzed staw ien iu , albo też n ie od raz u zdobyła p ełną ap ro b a tę publiczności i k ry ty k i. A jed n ak dzieła te zy sk ały n ie śm ie rteln ą sław ę. K tó ra z oper w ym ie­ nio n y ch kom pozytorow ni od raz u zdobyła uznanie: 1. R avela

6. B oita

2. B izeta

7. W agnera

3. Rossiniego

8. V erdiego

4. Szostakow icza

9. M usorgskiego

5. Pucciniego

10. M ozarta

Oto zw ięzłe c h a ra k te ry sty k i i życiorysy znanych kom ­ pozytorów . O kim m ow a? 1. K om pozytor niem iecki (1714—1787), przeszedł do h isto rii jako tw ó rca głośnej refo rm y operow ej, uczy­ nionej w im ię d ram a ty cz n ej p raw d y , pogłębienia w y ­ raz u , przyw rócenia zachw ianej rów now agi m iędzy sło­ w em a m uzyką. L os ze tk n ą ł go w W iedniu z lib recistą R a n ie ri da Calzabigi, k tó ry p rag n ął odnow ić operę, o d d ając p ry m a t słow u i d ram a ty cz n ej akcji. Jego idee n a tra fiły w w yobraźni kom pozytora n a pod atn y g ru n t, a w sp ó łp raca obu a rty stó w w y d ała arcydzieło (1762), oznaczające now ą epokę w tw órczości znakom itego m uzyka, k tó ry później n ap isał jeszcze szereg znako­ m ity ch oper. N iem iecki k ry ty k i filozof H anslick od­ m aw iał celow ości jego refo rm ie, tw ierdząc, że w m u ­ zyce chodzi n ie o p raw d ę, lecz o piękno. W m iejsce słów sły n n ej a rii tego kom pozytora „S trac iłe m mą E urydykę...” w pisał on „O dzyskałem m ą E urydykę...” i w y k azał, że sz tu k a nic n a tym nie tra c i, gdyż w obu w y p ad kach m uzyka je st jed n ak o w o p iękna, a je j w y ­ ra z id e aln ie h arm o n izu je z... obiem a w ersja m i tekstu . Ja k o syn daw nego żołnierza książącego, k tó ry został potem gajow ym niem ieckich m agnatów , m iał kom po­ zytor dzieciństw o sw obodne i radosne, a d ebiutow ał p rzy g ry w a ją c do ta ń ca dziew czętom czeskich wiosek. S ław ę zdobył w P ary żu i odszedł w zaśw iaty w po­ czuciu dobrze spełnionej m isji h isto ry czn ej, zo staw ia­ jąc potom ności sw ą pięk n ą m uzykę. 2. P ro b lem przynależności tego kom pozytora do jed n ej z k u ltu r — an g ielsk iej czy niem ieckiej — ciągle je st przedm iotem spo ru. N iem cy u w aż ają go za sw ego kom pozytora, poniew aż urodził się w H alle (1685) i spędził m łodość w H am burgu. P óźniej je d n ak , po trz y le tn im pobycie w Rzym ie, F lorencji, W enecji i N eapolu oraz k ró tk ie j bytności w H annoverze, w y­ ru szy ł w 1712 do A nglii, gdzie pozostał ju ż do śm ierci (1759). W iększość życia spędził w ięc w ty m k ra ju , zw iązany był z jego k u ltu rą m uzyczną, zajm ow ał tam stan o w isko k ie ro w n ik a to w arzy stw a operow ego w 1720— 40 i tam stw o rzy ł n ajznakom itsze dzieła. W tw ó r­ czości sw ej stopił tra d y c je zarów no niem ieckie, jak i angielskie, p oniekąd n aw e t fra n cu sk ie, a przede

w szystkim w łoskie. W łoskie o b ja w iają się głów nie w o perach, k tó ry m n a rów ni z w szystkim i form am i m u ­ zyki in stru m e n ta ln e j pośw ięcił w iększą część sw ej tw órczości. N ajw iększą sław ę zdobyły je d n ak jego o rato ria , k tó re zaczął pisać po niepow odzeniach, jak ie w skutek zaw iści ludzkiej przyniosły m u opery. 3. Je d en z w y b itn y ch przed staw icieli opery w ło­ skiej, tw o rzy ł w sty lu bel canto zarów no sw e słynne o pery pow ażne, ja k rów nież kom iczne, dbał w nich niezw ykle o śpiew ność m elodii i efek to w n ą k o lo ra ­ turę. Ja k o przed staw iciel opery b u ffa w rodzaju comm edia dell’arte był on k o n ty n u a to rem Rossiniego i o sta tn im znakom itym re p re z e n ta n te m tego gatun k u . B iografow ie i h isto ry cy m uzyki tw ierd zą, że n ad m ier­ na słabość do k o b ie t skróciła m u życie i w yczerpała talen t. Ż ył isto tn ie niezb y t długo, bo od 1797 do 1848. ale zdążył n apisać p raw ie 70 oper i zdobył ta k ą sła­ wę, że te a try operow e w y ry w a ły sobie jego utw o ry . W o sta tn ic h la ta c h życia popadł w obłęd. 4. N azw isko tego w łoskiego kom pozytora opero­ w ego u trw a liła w h isto rii m uzyki je d n a z n a jśw ie t­ niejszych, ale i n ajk ró tszy c h k arie r. U w ielbienie p u ­ bliczności i m iłość p ięknych kobiet, fo rtu n a i za­ zdrość kolegów , w szystko, czego zdołał zakosztow ać w ciągu zaledw ie 34 la t życia, zaw dzięczał talen to w i tro ch ę je d n o stro n n em u , ale za to szlachetnem u. Był m ianow icie w sp an iały m m elodystą i gdy tylko chw y­ ta ł za pióro, n a p ap ier n u to w y p łynęły m elodie su b ­ telne, liryczne, śpiew ne i zaw ierając e bogactw o od­ cieni. P ięk n e m tych m elodii, k tó re stanow ią o w a r ­ tości jego tw órczości, zachw ycał się Chopin. K ilku jego oper n ie zapom niano do dziś. Ż ycie tego kom po­ zy to ra, urodzonego w K a ta n ii na Sycylii (1801), upły­ nęło w N eapolu, M ediolanie, L ondynie i P aryżu. Z m arł w odosobnionej w illi w P u te a u x pod P aryżem , w okolicznościach tro ch ę tajem niczych. D opiero za­ rząd zona przez k ró la se k cja zw łok w y k azała bezpod­ staw n ość p o dejrzeń o otrucie. 5. U rodził się w 1749 niedaleko N eapolu. Był je d ­ nym z klasyków w łoskiej op ery kom icznej, m istrzem śp iew nej, pro stej, potoczystej m elodii i pełnych h u ­ m o ru efektów . Na zaproszenie K ata rzy n y II zajął po P aisiellu m iejsce k a p e lm istrz a opery w łoskiej w P e­ te rsb u rg u . W ątłe zdrow ie n ie pozw oliło m u je d n ak długo cieszyć się ła sk am i carycy. S u ro w y k lim at ro ­ sy jsk iej stolicy skłonił go do pow ro tu w ojczyste s tro ­

ny n ad n ea p o litań sk ą zatokę. N ie sk u siła go in tr a tn a p ropozycja cesarza L eopolda II, n ie zatrzy m ały su k ­ cesy n ajsła w n iejsz ej jego op ery P o ta je m n e m a łże ń ­ stwo. Nie w iedział zapew ne, że spieszy ta k do w ięzie­ n ia, do k tó reg o w trąco n o go za udział w powrsta n iu n eap olitańskim . Z dołał w y jed n ać dla siebie u ła sk a­ w ienie, lecz w k ró tce zm arł (1801), praw dopodob n ie otru ty. 6. Jego lekki, choć n iedługi żyw ot u słan y był, rzec m ożna, różam i, ale sław a jego po śm ierci uleg ała lo ­ som dość zm iennym . P ow odzenia, ja k ie zdobył w ży­ ciu, pozazdrościć m ógł m u n iejeden w ielki a rty sta ; dzień jego zgonu czcili n a w e t kupcy, zam y k ając na znak żałoby sw e dobrze p ro sp e ru ją c e sklepy. A już dw a czy trzy d ziesiątki la t później nazw isko jego w y­ m a w ian e było z odcieniem p ro tek c jo n aln ej ironii. K om pozytor, którego w spółcześni nazyw ali „M ozartem X IX w iek u ”, został potem szyderczo o kreślony przez D ebussy’ego „n o tariu szem doskonałym ”. T e w ah a n ia w ocenie jego tw órczości dziś u stabilizow ały się, p rzy ­ w ra c a ją c a rty śc ie pozycję jednego z n a jw y b itn ie j­ szych kom pozytorów ro m an ty zm u , cenionego a u to ra pro g ram ow ych u w e rtu r, czterech sym fonii, sław nego k o n ce rtu skrzypcow ego, orato rió w . Od urodzenia (1809), aż do śm ierci (1847) nie c ierp iał nigdy niedo­ sta tk u , dzięki zam ożności rodziny. N azw isko sw e ty m ła tw iej było m u p rze d staw ić św iatu, że ów znał już jego dziadka, M ojżesza, głośnego filozofa. W spółcześni o k laskiw ali go rów nież jako św ietnego p ian istę i d y ­ ry g en ta lip sk iej o rk ie stry G ew andhausu. 7. S am ym sw ym w yglądem budził lęk i w jed n y m z listó w p isanych z L ond y n u sk arży ł się, że n ie może pokazać się n a ulicach m iasta, bo n aty ch m iast otacza go tłu m ciekaw ych. G dy w sk u te k coraz groźniejszych postępów gruźlicy zam ieszkał n a p o łu d n iu F ra n c ji i zm arł ta m w k ró tce w 1840, bisk u p n icejski odm ów ił „synow i p ie k ieł” pogrzebu chrześcijańskiego. Zdobył n iezró w n an e m istrzostw o w grze n a skrzypcach, ale zaw dzięczał je n ie ty lk o m echanicznem u ćw iczeniu, lecz odrębnym , w rodzonym w łaściw ościom budow y ram io n i dłoni, sile palców i ich elastyczności. P r o ­ g ram y sw ych k oncertów w ypełniał n iem al w yłącznie w łasn y m i kom pozycjam i. C hopin i L iszt pod w ra ż e ­ niem jego gry zaczęli pisać sw oje etiudy. W o tacza­ ją c e j go legendzie je st geniusz i sztylet, p a k ty z sza­ tan em i h azard, m iłość i zdrada, splecione w w ątk i, k tó ry ch au ten ty z m je st już dziś n ie do odczytania. Być

m oże zam ordow ał ry w a la i p rze b y w a jąc w w ięzieniu opanow ał tech n ik ę gry n a je d n e j stru n ie . Może ta ­ jem niczy, pięcioletni o k res w jego życiu należy łą ­ czyć z b u d u are m ja k ie jś m ożnej dam y? B yć m oże p rze g ra ł kiedyś w k a rty cenne skrzypce. M ożemy w ie­ rzyć lu b n ie w te fak ty , u b arw io n e ro m an ty czn ą w yo­ b raź n ią stulecia. Je d n em u św iad ectw u w spółczesnych m ożna je d n a k spokojnie zaufać — był a rty s tą ge­ nialnym . 8. K o n ce rtu jąc y p ia n ista , d y ry g en t, człow iek św ia­ tow y, b y w ający w ary sto k ra ty cz n y ch salonach Europy, a tak że k ry ty k m uzyczny w ład a ją cy giętk im piórem , a rty s ta pełen n iew yczerpanej fa n ta z ji tw órczej. Cze­ góż zresztą w ty m życiu, rozpoczętym w 1786 w hol­ szty ń skim m iasteczku E u tin , n ie było? W raz z ojcem u d o sk onalił m etodę szty ch o w an ia n u t, lecz próby uzy­ sk a n ia z tego w y n alazk u korzyści m a te ria ln y c h nie pow iodły się. Nieco później kom pozytor, zam ieszany w dość m gliste sp raw y finansow e, m u siał uchodzić ze S tu ttg a rtu , gdzie ja k iś czas m ieszkał. N ie uchroniło go to zresztą od k ilk u n a stu dni w ięzienia. W S tu ttg a r­ cie b ył przyjacielem a k to rk i M ałgorzaty Lang, a po opuszczeniu tego m ia sta n ie pozostaw ało m u nic in ­ nego, ja k zakochać się n a now o. T ym razem uczucia sw e sk iero w ał do ta n c e rk i, T eresy B ru n etti. Po pew ­ n ym czasie porzucił ją d la K aro lin y B ran d t, śpie­ w aczki, k tó rą poślubił w 1817. W ty m też czasie osiąg­ n ął ju ż p ełn ą dojrzałość a rty sty c z n ą i z kom pozytora, k tó ry dotąd był ty lk o zw iastu n em ro m antyzm u, sta ł się założycielem n iem ieckiej opery narodow ej. 9. F ra n c u z te n był kom pozytorem oper i baletów , a zab łysnął w P a ry ż u a k u ra t w tym czasie, kiedy w stolicy F ra n c ji zjaw ił się Chopin. B ył rów nież sy ­ n em kom pozytora, a le sp o tk a ł się z siln y m oporem rodziców w sw oich dążeniach do m uzycznej k a rie ry . W ta je m n ic y p rzed ojcem , bez pom ocy i zachęty, zdo­ b ył p o dstaw ow e w y kształcenie m uzyczne, uzysku jąc potem zgodę ojca n a uczęszczanie do k o n se rw ato riu m ; m u siał je d n a k przyrzec ojcu, że spełn i dw a surow e w a ru n k i: 1) będzie stu d io w ał m uzykę ty lk o w ch a­ ra k te rz e w olnego słuchacza; 2) nigdy, przen ig d y nie sp lam i się nap isan iem najlichszego choćby u tw o ru dla o pery lu b b aletu . P rzyrzeczenie to dał ojcu z łatw ością i z ró w n ą łatw ością je złam ał. M łody kom pozytor zdo­ b ył w k ró tce zaw ro tn ą popularność. Choć jego okolicz­ nościow e ilu s tra c je m uzyczne do sztuk te a tra ln y c h szybko poszły w zapom nienie, pow ażne op ery w w iel­

kim sty lu h isto ry czn y m n ie b y ły n az b y t cenione, z b a ­ letów jed y n ie cukierk o w e m elodie Giselle — n ad k tó ­ ry m i unosi się zapach sta ro św ieck iej law en d y — u trzy m ały się do dziś w re p e rtu a rz e , a le jego ope­ ra m i kom icznym i b aw ił się i zachw ycał cały Paryż. Z m arł nagle (1856) w w iek u 53 lat. 10. Je d en z n a jw y b itn ie jszy c h kom pozytorów ro ­ sy jsk ich (1804—1857), pierw szy, którego sław a sięgnęła poza g ra n ic e Rosji. T w órca n arodow ej opery ro sy j­ sk iej, odegrał w sw oim k r a ju podobną rolę, co Mo­ niuszko w Polsce. On pierw szy, o p ierając się n a o sią­ gnięciach rodzim ej k u ltu ry m uzycznej, skry stalizo w ał i ro zw inął zasadnicze cechy rosyjskiego sty lu n a ro ­ dowego. S tw orzył zaś ten styl nie ty lk o w oparciu o pieśń ludow ą, a le i dzięki tem u, że po te m aty k ę sw ych dzieł sięgnął do życia, obyczajów , k u ltu ry i h i­ sto rii Rosji. Jego w ielki operow y d ra m a t historyczny, w y staw iony w 1836 i przy p o m in ający czasy w ojny P o lsk i z R osją w X V II w., zdobył od razu ogrom ne pow odzenie, a jed y n ie a ry s to k ra c ja określiła go jako „m uzykę dla wmźniców”. D ruga w y b itn a o pera tego kom pozytora re p re z e n tu je ty p baśniow y.

t

N a sty k u m uzyki i te a tr u pow stało w iele now ych fo rm i środków przed tem n ie znanych. W yw odząc się z dzie­ dziny te a tr u zyskały je d n a k trw a łe p raw o o b y w ate l­ stw a w całej m uzyce, p rze n ik ają c do w ielu gatunk ó w i rod zajów m uzycznych. W sam ym sposobie łączenia te a tru z m uzyką w ykształcono w iele typów , dość przypom nieć np. o perę i o peretkę. O to k ilk a form , z k tó ry c h sk ła d a się opera, k ilk a ty p ó w oper i k ilk a ty p ó w w idow iska te a tra ln e g o z m uzyką. Czy p o tra ­ fisz określić, co to je st: 1. grand opera

6. o p era liryczna

2 . a ria d a capo

7. o p era buffa

3. rec y taty w

8. w odew il

4. arioso

9. śpiew ogra 10 . zarzuela

5. stretta

£ 7y tj £ j / * 't

fu

L n y , rttA *