Simoconi Anna+manifestările Publice [PDF]

Zitiervorschau

Ministerul Culturii din Republica Moldova Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice Facultatea Artă Teatrală şi Cinematografică Catedra Regie

MANIFESTĂRILE PUBLICE – forme şi particularităţi

Coordonatori: Lidia PANFIL, Profesor interimar, Om Emerit, Maestru în Artă, Artistă a Poporului. Elena CHIABURU, lector superior, Artistă Emerită Elaborat: Anna Simoconi, studenta anului II RE

Chişinău, 2012

PLAN: 1.

Introducere 2. Montarea unei manifestrări publice 3. Problemele de creaţie în regia manifestărilor publice 4. Etapele de lucru a regizorului de estradă la realizarea concertului teatralizat.

5. Modalităţi de lucru a regizorului de estradă cu scenele de masă

1. Introducere Manifestările publice au luat naştere în Grecia Antică, în cadrul sărbătorilor teatralizate consacrate lui Dionisos. Din păcate până în zilele noastre au ajuns doar descrieri fragmentare despre sărbătorile dionisiece. Una din cauzele apariţiei teatrului de estradă şi a manifestărilor artistice publice - condiţiile în care se petreceau ele. Din necesitatea de a lucra pe străzile oraşelor mari, de a evolua printre mulţimea unde publicul se află mai des înconjurat de actor- de aici iau naştere metodele specifice de acţiune asupra auditorului. Mai întâi de toate teatrul de estradă trebuia să atragă atenţia trecătorilor, să acopere zgomotul urban, de aici şi apar prologuri zgomotoase publicitare, extravagante, orchestra, păpuşile mari, culorile aprinse ale spectacolului de stradă, care, la rîndul său trebuie să se audă pretutindeni. Dar teatrele de estradă nu jucau doar spectacole, se organizau şi demonstraţii, parade, mitinguri. îndeosebi ele erau consacrate luptelor, războaielor, victoriilor aduse de eroii naţionali. De o frumuseţe nemaipomenită şi o organizare extraordinară erau sărbătorile Greciei Antice. începutul lor le găsim în dansurile tradiţionale religioase cu hore şi cântări, descrise de Homer. Horele au devenit o tradiţie în Sparta Antică, la Jocurile Olimpice, unde o mulţime de cântăreţi şi grupuri de dansatori îşi demonstrau arta sa. Dar nu numai la hore se limitau sărbătorile eline. Celebrările în Atena se organizau în cinstea lui Dionis, zeului roadei, bucuriei, vinului. Manifestările teatrale reprezentau zile în şir spectacole publice ce au lăsat o urmă în istoria culturii universale. Despre sărbătorile din Grecia Russo scria: " Minunate şi grandioase spectacole, care se organizau sub cerul liber şi în faţa întregului popor reprezentau lupte, victorii, decorări- evenimente, capabile să influenţeze asupra spiritului Grecilor, împingându-i spre concurenţă şi aprinzîndu-le inimile cu avântul către fapte vitejăşti".

Sărbătorile eline s-au răspândit şi asupra Romei Antice. Sărbătoreau jocurile de cinci ani după modelul Jocurilor Olimpice. Dar esenţa sărbătorilor a fost modificată. Poporul nu mai era eroul principal ca în Ellada Antică. In spectacolele de defilare triumfală consacrate victoriilor asupra duşmanilor, proslăvirii republicii, eroilor ei, poporului i se atribuia un rol pasiv... Totul era regizat astfel, ca atenţia să cadă asupra eroilor, învingătorilor în războaie. Relatări amănunte despre sărbătorile teatralizate în piaţă le putem găsi începând cu sec. XX. în această perioadă manifestărilor teatralizate au început să le dea o importanţă mai mare. In anii 20 N.V. Petrov a devenit unul dintre regizorii emeriţi care a format maniera concertului teatralizat. In anii 50-60 în acest gen al estradei domina renumitul Iosif Tumanov. In anii 60 s-a lansat Gheorghii Ansimov. în anii 70-80 - Şaroev. Pentru a realiza o sărbătoare în piaţă sau un spectacol de estradă, baza arhitectonică

ar

trebui

să fie scenariul, la care se colaborează cu

dramaturgul şi scenaristul. În lucru se încadrează bineînţeles compozitorul, dirijorul, coregraful, regizorul numerelor de estradă şi genului original. O atenţie deosebită se acordă lucrului cu pictorul, pentru că de scenografie depinde foarte mult rezolvarea plastică a spectacolului. Aici e necesară şi colaborarea cu regizorul de lumini, care creează "dramaturgia lumină”. Una din cele mai dificile probleme pentru regizor este menţinerea tempo-ritmului în spectacol. În asemenea cazuri regizorii apelează la fonogramă, pentru că, muzica dictează tempo-ritmul spectacolului (concertului). Stilistica muzicii, bineînţeles trebuie

să corespundă cu

stilistica spectacolului. Alături de eroi erau şi bufoni, dublori, comedianţi ai eroilor. In ziua triumfului soldaţilor li se permitea ironizarea comandanţilor. In evul mediu, epoca renaşterii sărbătorile populare au trecut într-o

esenţă ideologică, estetică, au devenit un factor al vieţii culturale a poporului. Campanela considera, în "Oraşul soarelui", că în statul ideal sărbătorile populare trebuie să fie un component al vieţii obşteşti. Piaţa a devenit un loc pentru manifestări, pe piaţa de atunci a apărut estrada, gluma de estradă, improvizaţia. Apoi a luat naştere şi carnavalurile, care în continuare au devenit o formă "de prestigiu". Centrul carnavalului a devenit Veneţia. In zilele de carnaval lumea se îndrepta spre centru cu cântece, sunau mandoline, chitare, se pornea o mare veselie. în procesul desfăşurării carnavalelor la baza cărora stătea simţul sănătăţii, bucuriei de viaţă, dispăreau deosebirile, prejudecăţile între bogaţi şi săraci. Despre aceasta Goethe scria: "Deosebirea între cei de sus şi cei de jos pentru un moment de parcă încetează să mai existe: toţi se apropie, fiecare are o atitudine uşoară către tot, ce poate să i se întâmple, o simplitate reciprocă şi libertate era echilibrată de un spirit minunat de predispoziţie" Apare bufonada, jonglorii etc., au început să domine spiritul parodic. în secolele XIII-XVI, când înfloreşte comerţul, meşteşugăritul şi artele iau naştere misterele - gen al teatrului religios. Are loc o îmbinare a misticii religioase şi realismul cotidian. Iniţial aveau caracterul de pantomime de masă, apoi în a II jum. a sec. XV - s-a stabilit ca un gen în care o mare atenţie se oferea cuvântului. (Misteria "Vechiului Testament" era compusă din 50 000 de versuri.) Sărbătoarea se începea cu o veselă plimbare de mascarad prin oraş, şi se termina pe piaţa oraşului, unde participanţii deveneau actori a misteriei pentru public de mii de spectatori.

2. Montarea unei manifestrari publice Lucrul regizorului la montarea unei manifestaţii publice este creatororganizatoric. Aceleaşi principii de care am vorbit mai sus, se referă şi la concertele organizate în piaţă, pe stadion. Spre deosebire de Spectacolul – Concert, care la fel poate avea loc în piaţă sau pe stadion, Manifestările publice cer forme mai de amploare. De aceea lucrul regizorului cu coregraful este o etapă importantă în procesul de lucru asupra spectacolelor de o asemenea amploare. În asemenea cazuri, echipa de creaţie este constituită nu doar din un coregraf, dar pot fi implicaţi şi 3-4 coregrafi, în dependenţă de concepţia regizorală şi amploarea evenimentului, desigur. Scheletul viitorului spectacol - concert, adică toate detaliile regizorale şi componentele dramaturgice, care vor constitui baza scenariului sau mai binezis a spectacolului realizat după acest scenariu, este o etapă de lucru a regizorului cu scenaristul. Scenaristul poartă o răspundere enormă scriind un scenariu pentru un concert sau o manifestare. La fel şi regizorul are o misiune foarte responsabilă realizînd concertul în piaţă. De aceea scenaristul şi regizorul trebuie să pună la cîntar fiecare component dramaturgic:

tema, sarcina,

suprasarcina, etc. Tumanov afirmă: "Oricare n-ar fi tematica, amploarea şi hotarele de realizare a manifestaţiei publice, conţinutul spectacolului trebuie exprimat pe foaie în fel de scenariu. Scenariul determină mijloacele de realizare a temei, ideiei, suprasarcinei concertului. Sărbătoarea de masă se creează în atragerea maximală a spectatorului în acţiune. Regizorul trebuie să dispună de o fantezie bogată, pentru a inventa diferite mizanscene. Cu cât numărul mizanscenelor e mai mare, cu atât este mai interesant. Diversitatea mizanscenelor îi dă şi un colorit concertului. Tumanov afirmă:"Fiecare concert trebuie să aibă individualitate, o rezolvare irepetabilă, ritmuri noi - aceasta este o sarcină esenţială a regizorului. Participanţii concertului pot fi împărţiţi în două grupe:

1) activi - interpreţii 2) pasivi - spectatorii. Dar spectatorul este pasiv cât nu s-a început concertul. Pe parcursul concertului spectatorul se încălzeşte, începe a trăi împreună cu interpretul acţiunea scenică. Aceasta se poate manifesta prin: aplauze, prin diferite stări emoţionale, adică într-un moment dat aceste două grupe se unesc, între ele se formează o legătură strânsă - contactul între acţiune şi perceperea lui. De a concentra atenţia spectatorului, a sili să-i cointereseze concertul - este una din cele mai importante sarcini a scenariului. Regizorul cu ajutorul scenariului trebuie să unească această mulţime de spectatori, să-i ajute să se concentreze la tema principală a acţiunii.. Dezvăluirea temei începe de la prolog. Deci, gândind dramaturgia concertului trebuie de reţinut, că oamenii, care au venit la manifestările publice vor să fie nu doar spectatori, dar şi participanţi a acţiunilor ce se petrec în scenă, de aceea dezvoltând subiectul manifestării publice, trebuie determinată culminaţia (punctul culminant) care va generaliza tema concertului ţi va atrage spectatorul în orbita influenţei sale. Pe parcursul concertului trebuie să apară forţe noi, care ar fi în stare să înlăture bariera între interpret şi spectator, să transforme spectacolul în participant la acţiunea de masă. Sarcina finalului - de-a fixa în conştiinţa spectatorului ceea, pentru ce a fost organizată sărbătoarea, spre ce a tins regizorul (de exemplu: să ocrotim copiii; să găsim "eul" din noi, etc.) In regia manifestărilor publice apar un şir de dificultăţi. Una din ele constă în aceea, că manifestarea publică, în întregime n-o poţi repeta. A doua - concertul se joacă doar o singură dată. Chiar dacă se repetă, el capătă deja o altă formă, altă dispoziţie. Dar cum să te descurci fără repetiţie? Ajutorul sigur în timpul concertului - "foaia de montare". Foaia de , montare este un document, care include toane totul ce se petrece în timpul concertului: timpul, locul, interpreţii, acţiunea scenică.

Scenariul şi foaia de montare sunt documentele de bază după care se conduce regizorul. Ele pot exista separat una de alta, dar deseori alcătuiesc un tot întreg. Totuşi nu trebuie substituite una cu alta. E important de reţinut, că o manifestare publică cere din prealabil un lucru organizatoric până la întâlnirea cu interpreţii. Întâlnirea cu conducătorii colectivelor - e unul din momentul responsabil de lucru a regizorului. Aici înafară de determinarea sarcinii a fiecărui grup în parte, trebuie să fie dat un oral strict al repetiţiilor. Aici se mai alătură şi lucrul cu scenograful, regia plastică. Desigur că oformarea concertului depinde mai întâi de toate de caracter, trăsătura specifică a acestuia. În fine, soarta concertului, a manifestaţiei publice depinde într-o măsură oarecare şi de compozitor, căci în faţa dramaturgiei muzicale întotdeauna au fost puse sarcini concrete, şi rezolvarea lor în mare măsură defineşte succesul la spectator. Pentru compozitor, cât şi pentru regizor este importantă iscusinţa de a găsi irepetarea caracterului în stilistica muzicii. La fel ca şi regizorul, compozitorul este responsabil de la începutul concertului - spectacol, până la sfârşit. Deci, regia manifestărilor publice cere o pregătire minuţioasă şi asistenţi de regie competenţi, un efort comun a regizorului cu scenograful, regia plastică, compozitorul, regizorul de lumini, interpreţii etc.

3. Problemele de creaţie în regia manifestărilor publice Să facem o trecere în revistă a noţiunilor "sărbătoare" şi "manifestare publică". Noţiunea "sărbătoare" este de o amploare mai mare decât "manifestarea". "Sărbătoarea" întotdeauna se deosebeşte prin participarea largă, activă şi creativă a maselor. Ea este extinsă pe un teritoriu spaţios, nu este prevăzut un local cu scenă. "Manifestarea" spre deosebire de "sărbătoare", întotdeauna s-a înscris

într-un anumit spaţiu scenic, se localizează cu claritate hotarele şi presupune divizarea masei în interpreţi şi spectatori. În cadrul sărbătorii de masă au loc multe acţiuni în acelaşi timp şi de fiecare dată spectatorul trebuie să-şi aleagă punctul de acţiune. Manifestarea publică poate fi o parte teatralizată a sărbătorii şi ocupă un loc important în structura sărbătorii^ Caracterul sofisticat al sărbătorilor de masă cere de la regizor un profesionalism înalt şi pune în faţa lui un şir de probleme, care trebuie să-şi găsească reflectarea sa în dramaturgia concertului. /Dramaturgia sărbătorii - mai întîi de toate este înţelesul clar al ideii sărbătorii, sarcinii. Fiecare sărbătoare are "suprasarcina", care şi-o pune în faţa sa regizorul: pentru ce are loc, spre ce tinde sărbătoarea^ Bineînţeles că regizorul trebuie să ştie din timp, care-i vor fi şi forţele artistice, cu ajutorul cărora va fi exprimată ideea sărbătorii Deci, tema sărbătorii, localul acţiunii, amploarea, mijloacele artistice -toate acestea sunt baza, fără de care nu poţi începe crearea dramaturgiei. Precum şi dramaturgia şi regia sărbătorii trebuie să ţină cont de posibilităţile Prin cuvântul "dramaturgie" cel mai des se subînţelege piesa. Dar în sărbătoarea de masă dramaturgia este la alt nivel. Este vorba de scenariu. Crearea scenariului este o etapă obligatorie pentru viitoarea manifestare.. Fiecare manifestare trebuie să aibă o individualitate aparte, o rezolvare irepetabilă, ritmuri noi - aceasta este sarcina regizorului. Participanţii sărbătorii pot fi împărţiţi în două grupe: activi - interpreţii şi pasivi - spectatorul. Dar spectatorul este pasiv până în clipa când se începe acţiunea sărbătorii. Dacă într-un concert teatralizat e necesar de a atrage spectatorul spre platoul scenic, atunci în cadrul sărbătorilor de masă - e invers, trebuie să cauţi posibilitatea de a împrăştia spectatorul în toate punctele unde are loc acţiunea scenică. Spre exemplu: manifestarea de la întâi iunie 2000 "MoldExpo", dedicată zilei internaţionale a copiilor. Prima parte a festivităţii a avut loc doar într-un singur platou, iar a doua parte a avut loc concomitent în mai multe

platouri. Spectatorii au fost dozaţi egal la fiecare platou, datorită prezentatorilor. Aici regizorul a găsit rezolvarea acestei probleme prin intermediul prezentatorilor şi personajelor din spectacol. Specifica sărbătorilor de masă presupune în scenariu şi regie, o semnificaţie aparte logicii dezvoltării acţiunii compoziţiei. începutul, dezvoltarea, culminaţia şi finalul - sunt părţi importante în scenariul manifestărilor publice. De a concentra atenţia spectatorului la festivitate este sarcina importantă a scenariului. Cu ajutorul scenariului regizorul trebuie să unească masa de spectatori, să le ajute de a se concentra la tema principală a festivităţii. Dezvăluirea temei începe de la prolog. Ca dezvăluire a temei poate servi oformarea platoului, oformarea muzicală. Una din metodele de a cointeresa spectatorul faţă de manifestările publice constă în implicarea spectatorului în acţiune. Numai prin contactul interpretului cu spectatorul poţi atinge acest scop. Gândind dramaturgia festivităţii, trebuie de ţinut cont de faptul, că oamenii care vin la manifestările publice, vor să fie nu numai spectatori, dar şi participanţi la acţiune. Deaceea dezvoltând sigetul manifestării mai întâi de toate trebuie concretizată culminaţia, care generalizează tema festivităţii şi va implica toţi spectatorii în orbita influenţei sale. În timpul concertului trebuie să utilizăm forţa interpretică care ar şterge hotarul 1 dintre spectator şi interpret. Sarcina finalului - de a fixa în conştiinţa spectatorilor ceea, pentru ce a fost organizată festivitatea, spre ce au tins regizorul şi scenaristul. Una din dificultăţile regiei manifestărilor publice constă în faptul că;

- concertul în piaţă nu-1 poţi prezenta în întregime; - concertul se interpretează doar o singură dată. Dar cum să te descurci fără repetiţie? Ajutorul de încredere în timpul concertului este foaia de montare. Este un document, care include în sine toată acţiunea parcursivă a

concertului: timpul, locul, interpreţii şi acţiunea scenică. Fiecare regizor trebuie să ştie a alcătui foaia de montare. Scenariul şi foaia de montare - sunt documentele de bază după care lucrează regizorul. Ele pot exista separate una de alta, dar deseori alcătuiesc un tot întreg. Şi totuşi nu trebuie de confundat scenariul cu foaia de montare. Scenariul nu este doar plan organizatoric al festivităţii. Anume în scenariu sunt concentrate şi exprimate viziunea plastică, tema, ideea, etc. Manifestarea publica necesită o organizare bine pusă la punct. Regizorul are rolul organizatorului. Rolul regizorului se dublează. întâlnirea cu conducătorii colectivelor - este unul din momentele responsabile ale regizorului. în afară de stabilirea exactă* a sarcinii pentru fiecare colectiv, trebuie sa fie dat oralul strict al repetiţiilor pe ore şi minute. Regizorul trebuie să se străduie în măsura posibilităţilor să decurgă repetiţiile fără pauze mari, să economisească timpul/ La această etapă de lucru se adaugă! lucrul cu pictorii. Oformarea concertului, părţilor sale componente depinde de caracterul, deosebirilor specifice a numerelor. Complexitatea

lucrului

pictorului

(scenografului)

în

timpul

manifestărilor publice este foarte complicat. El trebuie să oformeze începând de la formele mici până la formele mari, de la oformarea coloanelor până la oformarea întregului oraş. Cu toate astea trebuie să ţină cont de concepţia regizorală. Spre exemplu, în 1957 în timpul "festivalului mondial al studenţilor şi tineretului" din Moscova se înfrumuseţau toate trenurile, avioanele, porturile, aeroporturile, staţiile de troleibuz şi oraşele pe unde trecea delegaţia. Reuşita concertului depinde într-o mare măsură de compozitor, fiindcă în faţa dramaturgiei muzicale stau sarcini concrete şi rezolvarea lor depinde de reuşita acţiunii în întregime. Căile de rezolvare a sarcinilor sunt diferite. La un concert toată coloana sonoră poate fi scrisă de compozitor la comandă, anume pentru manifestarea dată. La alt concert - se foloseşte doar fonograma selectată. Dar în ambele cazuri compozitorul este necesar ca coautor a viitorului concert. Pentru compozitor ca şi pentru regizor e important

să se selecteze fonograma din aceeaşi stilistică, să corespundă caracterului manifestării publice. Deci, regia manifestării publice cere o pregătire minuţioasă şi în primul rând cere eforturile epuse de regizor, scenograf, compozitor, interpreţi. Anume lucrul de creaţie a echipei de montare poate asigura reuşita concertului.

4. Etapele de lucru a regizorului de estradă la realizarea concertului teatralizat. Un gen deosebit al Artei Estradei contemporane - concertul teatralizat. Concertul teatralizat este folosirea diferitor genuri, diferitor aspecte, începând cu corul academic şi finisând cu dansuri populare. Concertul teatralizaţi spre deosebire de cel filarmonica întotdeauna este tematic, în el artistul cu gândul se unesc într-un tot întreg. Se ştie că concertul într-o primă parte durează l.l0 min. - 1.30 min. mai apoi spectatorul se plictiseşte şi interesul faţă de concert slăbeşte. Concertul în două părţi se organizează în felul următor: prima parte durează 1 oră - l.l0 min., a doua parte - 55min.- 1 oră. Acestea sunt normele determinate de practică. Desigur că pot exista şi excluderi ce depind de interpreţi, temă, locul realizării concertului, dar în linii generale trebuie de ţinut cont de timp. Fiecare din concertele teatralizate are tema sa, gândul său şi dramaturgia sa emoţională. Baza concertului constituie numerele. Cantitatea lor nu trebuie să încalce unitatea temei, concepţiei, sarcinii. Concertul este axat pe numere gata sau alte noi, dar neapărat finisate. Schimbarea compoziţiei fără a ţine cont de formă şi dramaturgia interioară a operei este inadmisibilă. Sarcina principală a regizorului - acţionarea neîntreruptă a programului asupra spectatorului, necesitatea de a menţine interesul temei abordate în acest concert. Aceasta se realizează odată cu schimbul de situaţii, a genurilor şi ritmului. Când spectatorul vine la concert şi ştie că acesta va fi tematic, atunci

el aşteaptă influenţă, care ar trebui să-i satisfacă interesul. E important să nu dezamăgim spectatorul, nu trebuie doar să-i atragem atenţia, să-1 cointeresăm dar şi să-1 emoţionăm, acţionând asupra raţiunii şi emoţiilor prin viziunea artistică. De regulă, primul număr este epigraful concertului teatralizat. Acesta este numele de titlu. De aceea începutul concertului teatralizat trebuie să fie mare, să se înceapă cu un număr puternic a unui colectiv numeros: sau este un hor mare, ori orchestra instrumentelor populare, sau orchestra simfonică. Ce numere constituie concertul teatralizat? Într-un concert sunt binevenite numerele diferite ca gen, dar care ar exprima şi dezvălui tema concertului teatralizat. În ultimii ani în concertele teatralizate se folosesc efectele cinematografice. E cel mai bine să se folosească slaidurile. Prin intermediul lor uşor se schimbă locul acţiunii. Din păcate, despre faptul că scena pentru concertul teatralizat trebuie să fie bine pregătită deseori se uită. Când se schimbă colectivele în scenă, de exemplu, orchestra vine în locul corului, se face gălăgie, apar pauze şi această "murdărie" încalcă dinamica necesară concertului. Dacă concertul este prost organizat lucrătorii tehnici lucrează prost, de exemplu, culisa nu se închide la timp, în scenă este gălăgie, cad obiecte, atunci atenţia spectatorului se dispersează. Toate acestea sunt în defavoarea concertului. Dar sarcina regizorului este de a concentra atenţia spectatorului începând cu primul număr al concertului. Odată ce ai captivat spectatorul, trebuie să-1 menţii. Factorul principal în regia concertului este continuitatea programei, numerele de concert trebuie să reiasă unul din altul, nici o pauză între numere. Neapărat trebuie să fie legătura între numere. Nu trebuie pierdută nici o verigă din lanţ. Acest nivel îl poţi atinge doar în cazul când concertul este organizat foarte bine. În cazul când compoziţia regizorală nu este gândită, după culise nu-i discilplină, atunci apar pauze îndelungate în timpul concertului, care sustrag atenţia spectatorului şi scad nivelul întregului concert. Forma concertului teatralizat s-a înrădăcinat şi a devenit necesară. Totuşi,

montând un asemenea concert, trebuie de ţinut cont de dinamica şi acţiunea lui scenică. De începutul (prologul) şi epilogul concertului depinde foarte mult. Chiar putem spune, că depinde reuşita concertului.

5. Modalităţi de lucru a regizorului de estradă cu scenele de masă Una din caracteristicile Manifestărilor Publice sunt scenele de masă, care dau amploare evenimentului. O etapă importantă la montarea concertelor teatralizate (spectacol-concert) este lucrul regizorului cu scenele de masă. În practica regiei montarea scenelor "de masă" - este "pilotajul superior,” care cere de la regizor prezenţa multelor structuri, şi nu doar cunoştinţe şi pricepere de a le crea, dar şi un şir a calităţilor omeneşti. În scenele "de masă", în compoziţiile monumentale îşi găseşte expresia plastică viaţa noastră, în baza morală a cărei stă tendinţa puternică spre unitate. Problema eroului colectiv este una din problemele primordiale în genul acţiunii de "masă". Dar cum să-ţi păstrezi individualitatea în "scena de masă", unde eroul principal devine colectivul? Primul lucru despre care aş vrea să vorbesc: "de masă" - ceea ce nu înseamnă lipsit de personalitate. Scena "de masă", acţiunea maselor -întotdeauna este chipul poporului. Problema principală constă în găsirea chipului exact. "Scena de masă" nu trebuie, dar nici nu poate fi lipsită de personalitate.

In

ea

se

transformă,

primeşte

alt

chip

problema

individualităţii. Scena "de masă" este un erou colectiv, care duce o idee anumită, personificată

în

acţiune.

Dacă

teatrul

urmăreşte

individualizarea

personajelor din scenele "de masă", atunci în acţiunea "de masă" este vorba despre individualizarea grupurilor. A. Tairov în «Записки режиссёра» scria, că "individualitatea nu se absoarbe, ci din contra se exprimă limitat doar în colectiv sau prin intermediul colectivului - de aici şi forma - colectivă". Fiecare grup, fiecare colectiv - este ca şi cum un personaj decis, un

erou cu acţiunea sa, suprasarcina etc, dar acestea sunt ansambluri contopite într-un tot întreg printr-un scop comuni Ar fi de dorit să se evidenţieze ansamblul omenesc, - dar nu nişte grupări abstracte, lipsite de personalitate. În faţa regizorului apare pericolul de a schematiza toată acţiunea "de masă". Acest pericol apare atunci când te limitezi doar la formă, nu pui nici o sarcină scenei "de masă", nu-i dai caracter, individualitate personală. Obişnuinţa cu schematismul şi rezolvările simple - sunt biciul genului nostru. De exemplu: în teatrele de revistă din România, de cele mai dese ori se recurge doar la formă. Scena «de masă» - este o orchestră simfonică imensă, în care sunt puţine instrumente care au solo: la baza orchestrei stau grupuri de instrumente şi fiecare instrument îşi are partitura sa muzicală. Iar în partitură este un rând aparte pentru fiecare grup şi acompanimentul său de sinestătător. Polifonia simfonică - mai multe voci se contopesc într-un sunet, la fel şin scenele «de masă» L unde sunt strâns împletite scenele dinamice cu cele statice, armonia şi claritatea - cu episoadele haotice a nedumeririi; toate acestea leagă structura scenelor «de masă» cu dramaturgia muzicală. Acţiunea «de masă»

- este tabloul împletirilor fără sfârşit a

relaţiilor, mersul acţiunii şi trecerilor. În

compoziţiile

monumentale

întâlnim

«mersul

acţiunii»,

«legăturile», care determină gândul şi dinamica întregii acţiuni. Şi încă un moment: Când se creează scenele de masă, când se lucrează cu «masele»..de oameni, regizorul nu trebuie să se separe de actorii cu care lucrează. El trebuie să fie în inima acestei mase de oameni, să trăiască cu tendinţele lor , cu acţiunea lor... A fi în centrul evenimentelor -este o senzaţie pentru artistul, care s-a încorporat în acţiune. Atunci regizorul nu creează nişte scheme abstracte (faceţi tot ce vreţi numai să fie frumos), dar caută chipul artistic al masei - monumental, care include în sine mii de inimi cu acelaşi scop. «Mare lucru să fii regizorul maselor... Dacă regizorul nu simte forţa puternică şi energia maselor, atunci el nu mai este creator»

(N.Ohlokpov). Ideea lui ? Tairov, că regizorul trebuie să vadă viaţa nu în statică, dar în dinamică, în aplicarea genului nostru capătă un sens înzecit. Dinamica acţiunii scenice în teatru ridicată într-o măsură oarecare -iată ce este energia dinamică a scenelor de masă. De fapt, să vorbeşti despre dinamismul scenelor de masă - e cum ar fi să vorbeşti despre dinamica tabloului care capătă «când o formă, când alta», trecerea dintr-o scenă în alta. Principiul regizorului de a construi scenele de masă constă anume în această trecere la infinit dintr-o scenă în alta, în mişcare continuă a «maselor». Episoadele şi numerele «de masă» - sunt componentele principale a creării scenice, dominanta căreia este patetica, adică operele artei patetice. De aceea, adresându-ne la scenele de masă, noi vorbim despre formele construcţiilor patetice, despre tehnica creării. S.Eizenştein vedea trăsăturile caracteristice ale structurii patetice în felul următor: -

sensul fundamental care în cazul dat are o idee înflăcărată;

- contopirea variaţiilor în sarcina exprimării unităţii ideii; - unitatea contrasturilor ca factorul exprimării. In construcţia scenelor de masă este important această organizare a variaţiilor pentru exprimarea unităţii ideii. Regizorul nu trebuie să uite că episoadele de masă sunt părţi componente a acţiunii întregi. Găsirea locului exact, ritmicii, dimensiunii episoadelor de masă în canavaua concertului pentru^exprimarea unităţii ideii - este sarcina primordială care stă în faţa regizorului. Aici ne apropiem de esenţial - construirea scenelor de masă. Vorba e de arhitectonica regizorală a creaţiei scenice. ? Tairov susţinea: într-o măsură oarecare, viaţa scenică este o creaţie arhitecturală, ba chiar este mai complicată decât arhitectura, deoarece elementele concertului, masele lui sunt vii, mobile şi aici trebuie de ajuns la o corectitudine în toată construcţia. Aceasta este una din

sarcinile regizorului. Fiecare scenă de masă este montată de regizor după toate legile dramaturgiei: ea are nod dramatic, dezvoltarea acţiunii, conflict, punct culminant şi în sfârşit – deznodământul. Trăsătura caracteristică a nodului dramatic şi deznodământului scenelor de masă constă în faptul că nodul dramatic, poate să se nască în epizodul precedent, dar deznodământul, de regulă (dacă nu este finalul concertului) trece organic în epizodul următor, servind ca expoziţie. Dialectica dramatică creează un şir în continuu de acţiuni. «Masa» - este organizare, claritate, năzuinţă. In caz contrariu este o mulţime haotică. Una din problemele montării scenei «de masă» este partea ritmică. Măiestrii regiei întotdeauna au susţinut, că ritmul acţiunii - este începutul, care organizează acţiunea. De aceea găsirea ritmului corect a scenei de masă - este sarcina importantă. Lipsa temporitmului duce la destrămarea acţiunii, la pierderea atenţiei spectatorul]J de aici rezultă şi catastrofa întregului spectacol. «Să găseşti ritmul, susţinea Tairov, înseamnă să rezolvi aproape tot ce ţine de concert, deoarece ritmul într-o creaţie de artă este sufletul ei». Acţiunea scenică de masă se controlează pe secunde. Aici trebuie să fii exigent în primul rând faţă de sine însuşi - să scoţi totul ce este în plus, să rămână doar ce este primordial şi atunci scena va fi dinamică şi desigur emoţională. La montarea scenelor de masă este importantă încă o particularitate: acţiunea reciprocă între episoade şi individualitatea numerelor. Mişcarea episodului de masă, baza sa dinamică, coloritul şi explozia emoţională, întotdeauna se vor găsi în relaţii contraste cu scenele individuale şi numerele propriu zise. Aici regizorul organizează relaţii corecte între scenele de masă şi numerele de concert. Acţiunea de masă se construieşte în aşa fel, că ea practic retuşează individualitatea, ba din contra o scoate în prim plan, aplicându-i sensul, gândul. Acţiunea de masă devine un acompaniament scenic, care însoţeşte tema

principală pe parcursul concertului. Nici o recetă de dozare nu există în aceste cazuri, fiindcă rezolvarea acestei probleme depinde doar de regizor. Unicul sfat - regizorul trebuie să reiasă doar din corelaţiile sensului unei scene ca particularitate. Unul din factorii structurii de montare a acţiunii concertului teatralizat este alternarea ritmică şi semantică a scenelor individuale şi episoadelor de masă, corelaţiile dintre ele. In cosecutivitatea schimbului scenelor individuale şi scenelor de masă, se formează dinamica acţiunii concertului. Spre finalul concertului e necesar să se schimbe atenţia spectatorului de la numerele de concert pe care el le primeşte emoţional. La final, spectatorului trebuie de-i atras atenţia mai mult spre patetică. Despre acest lucru, regizorul manifestărilor publice deseori uită. Finalul concertului - nu este numai un punct artistic. Este un punct al ideii, conţinutului: finalul deduce sumarul întregului concert. Finalul nu este doar un acord de încheiere, dar unul din punctele culminante ale concertului Concertul nu trebuie să se încheie pe o notă patetică, înaltă. Aceasta nu este o dramă psihologică, finalul căreia se poate finisa cu puncte de suspensie, pe o notă lirică, cu un gând neterminat. Acest procedeu este răspândit atât în clasică cât şi în dramaturgie.

Bibliografia: 1. И.М.Туманов „Режиссура массового праздника и театрализованного концерта”, Москва, Просвещение, 1976. 2. И.Т.Шароев „Режиссура эстрады и массовых представлений” , Москва, Просвещение, 1986. 3. В.М.Самойленко „Массовые музыкальные представления”, Москва, Музыка, 1989 4. А.И. Чечётин „Основы драматургии театрализованных представлений”, Москва, Просвещение, 1981