Lucrare Disertatie Finala 2 [PDF]

Zitiervorschau

Universitatea de Arte “ George Enescu“ Iaşi Facultatea de Compoziţie , Muzicologie, Pedagogie Muzicală şi Teatru

Ipostaze stilistice interpretative comparative în rolurile de limbă italiană şi germană pentru Vocea de Soprană din creaţia lui Wolfgang Amadus Mozart

Coordonator ştiinţific: Lect. univ. dr. Cătălina Ionela Chelaru

Masterand: Iorga Anca Mădălina

Iaşi - 2013

1

CUPRINS

Argument...............................................................................................................pag 4 Capitolul I

Opera

1.1 Începuturile operei…………………………………………….....................pag 5 1.2 Opera în Italia sec. XVI- XVIII……………………………….....................pag 5 1.3 Rossini - Donizetti – Bellini – Verdi – Puccini..............................................pag 7 1.4 Începuturile operei în Germania.....................................................................pag 9 1.5 Reprezentanţi ai operei în Germania..............................................................pag 10 1.6 Şcoalile de cânt – italiană şi germană.............................................................pag 14 1.7 Interpretarea operei........................................................................................pag 16 1.8 Scurtă analiză a ariilor interpretate.................................................................pag 17

Capitolul II Liedul

2.1 Introducere în arta liedului…………………………….…….........................pag 27 2.2 Un geniu al liedului – Robert Schumann…………………….........................pag 28 2.3 Liedurile lui Robert Schumann………………………………........................pag 34 2.4 Scurtă analiză a liedurilor interpretate – “Dragoste şi viaţă de femeie………………………………………......................pag 34

Capitolul III Vocea umană

3.1 Vocea umană..................................................................................................pag 40 3.2 Vocea de soprană..............................................................................................pag 43 3.2.1 Clasificarea vocilor cântate dupa putere........................................................pag 43 3.2 .2 Clasificarea vocilor de soprane…………………………………………….pag 43 Capitolul IV Interpretarea Vocală 4.1 Interpretarea vocală .Principii generale……………………….......................pag 47 4,2 Memorizarea…………………………………………………….....................pag 49

2

4.3 Cântul în limba originală..................................................................................pag 50 4.4 Emoţia în cant…………………………………………………......................pag 51 Concluzie……………………………………………………….....…..............…pag 52 Bibliografie…………………………………………………………....................pag 53

3

ARGUMENT Scopul lucrării de faţă îl reprezintă pe de o parte oglindirea operei în spațiul muzical german sub influențele compozitorilor italieni și a Școlii de Belcanto iar pe de altă parte, în secțiunea a doua a tezei, reliefarea unor aspecte stilistico-interpretative ale minaturii vocale romantice schumaniene, cu referire la opusul ,,Frauenliebe und leben" op.48 de Robert Schumann. Mi-am propus ca pe parcursul disertației sa ilustrez aserțiunile temei cu momente de referinţă ale artei interpretative vocale din creaţia marilor compozitori Wolfgang Amadeus Mozart și Robert Schumann valorificând astfel cunoștințele acumulate pe parcursul anilor de studiu dar și afinitatea pe care o simt față de creația celor doi artiști precum și a materialului informativ dobândit cu prilejul specializării la Universitatea ,,..." din Poznan, Polonia. Cu toate că există o bibliografie imensă in ceea ce privește aceste genuri muzicale, sunt sigură ca niciodată nu se vor epuiza unghiurile de analiză sub care pot fi abordate aceste opusuri muzicale a căror tinerețe și prospețime nu au fost alterate de trecerea timpului. Interpretarea vocală ce tinde spre desâvărşire va avea in vedere conturarea ideii poetice, respectarea cerințelor stilistice ale partiturii şi folosirea in context a elementelor de ordin tehnic și expresiv din punct de vedere vocal precum și uzitarea paletei coloristice a propriului glas glas și adaptarea auzului fonematic la particularitățile limbii germane. Cum orice inzestrare nativă, oricât de bogată ar fi ea, se dovește a fi insuficientă fără șlefuirea materialului vocal în funcție de cerințele interpretative ale repertoriului abordat, vocalizele, studiile tehnice, iar mai tarziu, ariile și liedu-rile studiate si interpretate au contribuit la formarea și dezvoltatea competențelor profesionale, mi-au format instrumentul muzical şi mi-au deschis larg fereastra spre forma rafinată a muzicii culte. Vocea omului ca instrument este unică şi inimitabilă la fel şi virtuozităţile sale. Cariera artistică poate reprezenta perioada dominantă a vieţii unui muzician în diversele sale ipostaze-de interpret sau compozitor, în masură în care răstimpul tinereţii reflectă momentul formativ destinat acumulărilor iar maturitatea deplină, ascensiunea sinuoasă către ceasul împlinitor şi ulterior spre etapa sintezelor și culminațiilor creatoare. Am încercat să demonstrez și să caut răspunsuri prin acest scurt expozeu și prin analizele opusurilor compozitorilor mai sus menţionaţi la propriile mele întrebări legate de problemele stilistice şi interpretarea vocală a operei şi liedu-lui în secolul XXI.

4

Capitolul I Opera 1.1 Începuturile operei Numeroşi teoreticieni au considerat anul 1600 ca an de naştere al acestui gen destinat reprezentării scenice, gen în care artele , aproape toate, îşi dau obolul lor mai mic sau mai mare, mai discret sau mai covârşitor aşa cum este cazul muzicii. Opera este un gen de artă sincretică , în care muzica vocală , instrumentală, orchestrală, mişcarea, gestul, mimica, dansul, decoraţia şi alte sisteme specifice spectacolului scenic se îmbina într-un tot unitar în vederea dezvoltării şi relevării unui subiect implicit al unei acţiuni dramatice. Nu poate fi vorba de o anumita dată de naştere a unui gen artistic, fiecare fiind rezultatul unui îndelung proces de acumulări, de căutări şi îndrazneli, angrenaj în care geniul creator al omului şi-a spus întotdeauna marele lui cuvânt. În cazul operei primul semn de geniu l-a dat Claudio Monteverdi. Muzica a participat din cele mai îndepărtate timpuri la spectacolele de teatru, creând ambianţa scenica sau comentând momente ale acţiunii dramatice aşa cum a fost epoca de maximă înflorire a culturii antice grecesti . În tragedia greacă, intonaţia şi ritmica muzicală însoţea recitarea sau declamarea textelor literare ale soliştilor, iar ecourile reprezentau atitudinea şi comentariul colectivităţii la comportarea şi evenimentele prin care trec personajele. Pentru a încheia această introducere subliniez existenţa unor genuri care se apropie de operă, întrucât ele conţin în termeni caracteristicile ei: “Drama per musica” în Italia, “Tragedie lirique“, “Comedie“ în Franţa, “ Masque“ în Anglia şi “ Singspiel“ în Germania. 1.2 Opera în Italia, secolele XVI-XVII Prima operă care s-a cântat a fost “Dafne“ compusă de Jacopo Peri în 1597 pe un libret de Ottavio Rinuccini şi reprezentată la Palazzo Corsi din Florenţa în timpul Carnavalului din 1598. În această perioadă de final de secol XVI au loc primele experimente şi încercări care au condus la noua formulă numită operă. Apariţia operei în Florenţa nu este deloc întâmplătoare. Au existat trei implicaţii importante ale culturii florentine care au permis noua relaţie dintre muzică şi cuvânt: prima este aceea a tradiţiei teatrului muzical, prin momentele 5

numite intermezzo (adică interludiu) care marcau finalul unui act sau sugerau trecerea timpului (cortina neexistând în acea perioadă); a doua constă în istoria umanistă şi interesul intelectualilor florentini de a redescoperi cultura clasică greacă şi romană; şi nu în ultimul rând, Florenţa cunoştea o raportare „magică” a lumii la muzică, derivată din convingerea platoniciană care spune că prin muzică sfera lumească interacţionează cu cea cosmică. Unul dintre obişnuiţii acestor grupuri era şi Claudio Monteverdi, considerat de unii drept autorul primei Opere în adevăratul sens al cuvântului – “La Favola d’Orfeo“ (Legenda lui Orfeu, 1607), dar şi prima operă care s-a menţinut în repertoriile actuale. În foarte scurt timp „drama cu muzică” s-a răspândit şi în alte oraşe precum Mantua, Roma, Veneţia. Timp de trei decenii, spectacolul de operă a fost prezent numai în palatele nobiliare, singurele care îşi permiteau întreţinerea acestui lux artistic. În 1637 se deschide primul teatru de operă public: Teatro di San Cassiano din Veneţia, un teatru comercial, administrat de un impresar sau un manager general, în care publicul avea acces pe baza de bilet. Trecând din cadrul oficial şi restrictiv al palatelor în sfera publică, opera se impune ca principalul tip de spectacol, cel mai răspândit şi cel mai aclamat de italieni. Din acest moment, începe istoria teatrului liric! Una dintre diferenţele teatrelor de curte faţă de cele publice consta în numărul de locuri: dacă primele puteau găzdui câteva sute de spectatori, cele din urmă depăşeau 1000 sau 2000 de locuri, uneori ajungând chiar şi la 3000 de privitori. Opera Seria În această perioadă se impune opera seria (opera serioasă), cu o structură muzicală complexă, cu arii lungi “da capo“, transmiţând sentimente grandioase, despre întâmplări de cele mai multe ori tragice, inspirate din miturile antice sau evenimentele istorice. Moda secolului al XVIII-lea impunea şi o tehnică vocală riguroasă, ceea ce a condus la stilul numit “bel canto“ . Tot acum, în secolul al XVIII-lea, deoarece femeilor le era interzis să urce pe scenă, apar interpreţii “castrato” – bărbaţi castraţi înainte de pubertate, pentru a-şi păstra timbrul vocal înalt. Astăzi, aceste părţi sunt interpretate de femei sau de contratenori. Cei mai cunoscuţi compozitori de opera seria erau Alessandro Scarlatti, Apostolo Zeno, Pietro Metastasio sau George Frideric Handel. Până în 1730 opera italiană devine internaţional răspândită, extinzându-se în majoritatea oraşelor importante din Europa şi Rusia. Opera seria, în schimb, cunoaşte primele critici îndreptate tocmai spre formalismul şi rigiditatea care o caracterizau.

6

Opera Buffa1 Declinul operei seria conduce la apariţia unui alt subgen: opera buffa sau opera comică, care se regăsea până atunci timid în interiorul celei dintâi, prin personaje comice minore sau între acte, sub forma de intermezzi. Inspirată de personajele arhetipale ale comediei dell’arte, opera comică câştigă cu timpul în vitalitate, devenind independentă şi cu un ascuţit simţ satiric. Eliberată de cochilia operei serioase, opera comică lasă deoparte şi regulile acesteia, îmbrăţişând inovaţia muzicală şi dramatică, precum şi o orientare spre viaţa oamenilor simpli. Evoluţia a făcut totuşi ca, la maturitate –în secolul al XVIII-lea, opera comică să dorească dimensiunea emoţionantă şi „serioasă” pe care o lăsase în spate şi să introducă personaje care să ofere mai multă greutate compoziţiei. Rezultatul a fost un hibrid între cele două, exponenţiale fiind două creaţii inspirate din piesele lui Beaumarchais:

“Il Barbiere di

Siviglia“ (Bărbierul din Siviglia, 1782) de Giovani Paisiello şi “ Le nozze di Figaro” (Nunta lui Figaro, 1786) de Mozart, sau “Il matrimonio segreto“ (Căsătoria secretă, 1792) de Domenico Cimarosa.

1.3 Reprezentanţi şi compozitori ai Operei Italiene (G Rossini, G Donizetti. V Bellini. G Verdi, G Puccini ) Următoarea perioadă v-a surprinde Italia într-o poziţie de penumbră, întreaga atenţie în materie de operă îndreptându-se spre centrul Europei. Această situaţie v-a dura până în secolul al XIX-lea când, odată cu apariţia unui nou curent, Romantismul, muzica italiană îşi reintră în drepturi. Primul compozitor care va „salva” muzica italiană a fost Giovani Simone Mayr, cel care a folosit pentru întâia dată orchestra în formaţie completă. Deşi a avut o viaţă componistică activă, operele sale nu mai sunt populare în zilele noastre. În urma sa va veni, însă, un „trio de aur”: Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti (care a fost şi elevul lui Mayr) şi Vincenzo Bellini. Prin ei, stilul “ bel canto” s-a consacrat. Cea mai faimoasă operă a lui Rossini este celebra “ Il Barbiere di Siviglia” (Bărbierul din Siviglia, 1816) – probabil şi cea mai reprezentativă opera buffa, alături de “L’Italiana in Algieri“ (Italianca în Alger, 1813), “ La Cenerentola” (Cenuşăreasa, 1817), “ Le Compe Ory“ 1

La Paris a fost înfiinţat Teatrul italienilor condus succesiv de Luigi Cherubini, Giovani Paisielo, Giachino Rossini, Gaetanno Donizetti – Iliuţ Vasile – „O carte a stilurilor muzicale” Ed. Academică de Muzică, Bucureşti, pag. 316. 7

(Contele Ory, 1828). Rossini abordează cu mare creativitate stilul comic, dar şi lucrări cu o mai mare încărcătură dramatică precum: “ Otello“ (1816), “ Armida“ (1817), “ Le Siège de Corinthe” (Asediul Corintului, 1826), “ Guillaume Tell“ (Wilhelm Tell, 1829). La fel ca Rossini şi Donizetii abordează cu uşurinţă atât subiecte comice, sentimentale, cât şi subiecte mai grave, în special drama istorică. Impus prin “Ann Boleyn“ (1830), Donizetti a continuat cu: “L’Elisir d’amore“ (Elixirul dragostei, 1832), “Lucrezia Borgia“ (1833),“ Maria Stuarda“ (1834), “Lucia di Lammermoor“ (1835), “La Fille du Régiment“ (Fiica regimentului, 1840), ”Don Pasquale“ (1843). Bellini s-a simţit cel mai apropiat de dramele de dragoste, de trăirile intense şi mizele morale, fiind un excelent susţinător al belcanto-ului. Dintre cele 10 opere compuse de el fac parte: “Norma“ (1831), “Il Pirata“ (Piratul, 1827), “La Sonnabula“ (Somnambula, 1831), “I Puritani“ (Puritanii, 1835). Giuseppe Verdi Verdi a fost un compozitor care a dominat scena italiană a jumătăţii de secol XIX , implicându-se chiar şi în viaţa politică, militând pentru independenţa şi reunificarea Italiei şi devenind membru al primului Parlament. Dintre creaţiile sale fac parte: “Nabucco “(1842), “ Rigoletto “(1851), “La Traviata“ (1853), “Il Trovatore” (Trubadurul, 1853), “Les Vêpres Siciliennes“ (Vecerniile Siciliene, 1855), “Un ballo in maschera“ (Bal mascat, 1859), “Aida“(1871), ”Otello” (1887) şi ultima sa compoziţie, nefinalizată, “Falstaff“ (1893). Verdi s-a inspirat mult din cultura franceză – din “ grand opera “ şi din piesele pline de imaginaţie ale lui Victor Hugo şi Alexandre Dumas, punând accent, prin libretele alese, pe personajele din viaţa contemporană (un exemplu fiind curtezana Violetta Valéry din “ La Traviata “). După Verdi , în Italia se impune stilul realist (verisim în italiană), prin opere precum: “Cavalleria

rusticana“

(Onoarea

Ţărănească,

1890) de

Pietro

Mascagni

sau

“I

pagliacci“(Paiaţe, 1892) de Ruggero Leoncavallo. În prim plan sunt aşezaţi oamenii simpli, cu dramele şi dificultăţile vieţii lor, evidenţiindu-se mizeria socială pe care aceştia o îndură. Giacomo Puccini Giacomo Puccini, „ultimul mare liric al secolului” şi un îndrăgostit de personajele feminine, îmbogăţeşte repertoriul universal cu lucrări care domină şi astăzi scenele lumii: “Manon Lescaul“(1893), “La Bohème“ (1896), “Tosca” (1900), “Madama Butterfly“ (1904), “Turandot“ (nefinalizată, dar prezentată publicului în 1926, cu ultimul duet şi scena 8

finală compuse de Franco Alfano), “Il Trittico“ (Tripticul, 1918) – un ciclu din care face parte şi singura operă comică a compozitorului – Gianni Schicchi (alături de “Il tabarro“ şi ”Suor Angelica“). 1.4 Începuturile operei în Germania Opera, la jumătatea secolului al XVII-lea , va fi sub influenţa curentelor italiene . Versurile poetului italian Rinuccini – poetul “Cameratei florentine“ – constituie libretul operei marelui compozitor german Heinrich Schutz ( 1858 – 1672 ) “ Dafne“ – care este prima operă compusă pe teritoriul Germaniei , reprezentată în anul 1627 . La mijlocul secolului al XVII-lea oraşele din sudul Germaniei imită Viena – unul din centrele muzicale mai puternice în reprezentaţiile de operă italiene, iar oraşele nordice ale ţării doresc întemeierea unui teatru naţional. Hamburg este oraşul primei perioade de înflorire a operei germane, iar spectacolul inaugural a fost un Singspiel intitulat “Adam şi Eva“ compus de Johann Theille ( 1646 – 1724 ) . La începutul secolului al XVIII-lea , opera “buffa “ îşi face apariţia în Singspiel-ul german. În opera germană apare marele compozitor Georg Friedrich Haendel a cărui primă operă “Almira regina Castiliei“ a fost reprezentată la Hamburg în anul 1705. Recitativele operei erau cântate în limba germană, iar ariile în limba italiană, deoarece erau influenţele operei “seria“ napolitane . El a păstrat tradiţia operei italiene în creaţia sa. Tot în anul 1705 compune opera “Nero“, apoi opera “ Agripina“ în 1709. Haendel a utilizat în operele sale secretele bell – canto - ului ajungând la un colorit chiar romantic (celebrul “ largo” din opera “Serse“ şi aria “L ascia ch’io piang “ din opera “ Rinaldo“. Perioada marii înfloriri a concertelor “ grosso “ , a primelor sonate instrumentale, a operei “seria“ şi “buffa” se adaugă la experienţa lui Haendel în domeniul cantatei şi muzicii de orgă germane. Toate acestea îl vor face un adevărat geniu. Către sfârşitul secolului al XVII –lea compozitorul care îmbină tradiţiile operei serioase şi comice italiene şi franceze, cu farmecul liedului german, într-o

sinteză remarcabilă, este magnificul compozitor Christoph Willbald

Gluck (1714-1787). În tinereţe Gluck a compus opere, balete şi cantate dramatice în stilul italian. Prima sa operă a fost “Artaserse“ compusă în anul 1741, însă capodopera creaţiei sale rămâne opera “Orfeu“. Dramatismul acestei opere, confruntarea dintre lumină şi întuneric, între dragoste şi ură, aduc noi trăsături esenţiale în evoluţia genului liric. În anul 1767 Gluck compune opera “Alceste”, reprezentată la Viena, în care este preocupat de expresia dramatică 9

1.5 Opera in Germania

Singspiel Prima formă de operă care se dezvoltă în Germania la final de secol al XVII-lea a fost singspiel-ul: o operă accesibilă, de obicei comică şi care conţinea dialog vorbit; se aseamănă cu “ ballad oper “ din Anglia , iar în Franţa cu “opéra comique“ . Wolfgang Amadeus Mozart

Printre clasicii muzicii, Mozart rămâne solitar, într-o regiune feerică, pe care o stăpâneşte precum Jupiter Olimpul. Acesta este domeniul unde Euterpe, Thalia şi Melpomena au izbutit să dăruiască spiritului său bucuria de a crea. Contemporan cu Gluck, Mozart a cutreierat toate oraşele muzicale ale Europei, însuşindu-şi principiile stilistice ale tuturor curentelor artistice din vremea sa. În Italia a văzut opera “seria“ şi “buffa“, la Paris a auzit cupletele comice ale lui Philidor şi Rousseau, iar în patria sa a cunoscut Singspie-ul . Sinteza artistică făurită de Mozart l-a facut să-şi depăşească înaintaşii: ariile, duetele, ansamblurile sunt expresia cea mai profundă a sentimentelor pe care le resimt personajele pe scenă pentru că el iubeste, suferă şi luptă alături de eroii operelor sale. Astfel desprinde pilda unui artist care a ştiut să înfrunte dârz, cu capul în sus, toate piedicile şi josniciile întâlnite în cale, create de societatea nedreaptă şi absurdă a timpului său. În operele sale, compozitorul nu este obsedat de text aşa cum era Gluck în creaţiile sale, ci se concentrează asupra sensului frazelor mari, asupra stărilor sufleteşti complexe. Tinereţea lui Mozart a fost dominată de atracţia pentru arta italiană, el întâlneste şi ascultă pe cei mai mari artişti ai Italiei, maeştrii ai operei ca: Paisiell , Hasse ,Caffarelli.

10

Totuşi în lucrările sale de început, sub directa înrâurire a maeştrilor operei “seria“ italiene, se simte efortul învăţăţelului de a stăpâni aparatul complicat al dramei muzicale . Este vorba de operele : “ Mitriade “ compusă în anul 1770, “Ascanio in Alba“ în anul 1771 şi “ Visul lui Scipione “ compusă în anul 1772. În perioada şederii sale în Salzburg , sub directa ocrotire a episcopului de Salzburg, Hyeronimus von Colloredo – înscăunat în anul 1772, Mozart se vede silit să scrie îndeosebi muzică bisericească şi să-şi tempereze inspiraţia in genul operei. Singurele excepţii sunt: “La finta giardiniera“ ( Prefacuta ingenua ) compusă în anul 1775, opera “buffa“ scrisă la vârsta de 12 ani pentru curtea din Munchen, şi pastorala “ Regele pastor “ . În anul 1781, data reprezentării operei “Idomeneo“, marchează trecerea către un stil dramatic matur, ale cărui trăsături poartă însemnele autorului “Alcestei “. Pornind însă de la tradiţiile operei “seria“, Mozart acordă o mai mare importanţă psihologiei individuale a personajelor şi mai puţin conflictului dramatic. Din această cauză lucrarea este puţin statică. Viaţa sa în acest sălaş al muzicii s-a consumat între lupta pentru existenţa şi afirmarea artei sale . Prin stilul său nonconformist, a fost ţinta tuturor intrigilor şi răutăţilor de la curte, atmosferă întreţinută în rândul artiştilor imperiali de duşmanul său de moarte Antonio Scalieri, cel care i-a otrăvit traiul său modest, i-a întunecat creaţia şi i-a grăbit moartea . În această perioadă de maturitate, Mozart realizează sinteza tuturor trăsăturilor şi curentelor muzicale ale vremii , la care se adaugă geniul său , şi astfel au fost realizate capodoperele care au dominat repertoriile tuturor teatrelor şi operelor din lume . În anul 1787 , Mozart compune cea mai genială operă a timpurilor : “Nunta lui Figaro“ , după comedia scriitorului francez Beaumarchais. Compozitorul a citit aproape o sută de librete până a se hotărî la comedia cu pronunţat caracter satiric antifeudal a lui Beaumarchais. Nedreptăţile şi ororile acestei societăţi şi-au pus amprenta pe sufletul mândru şi demn al lui Mozart . De aceia, din revoltele pentru acele “feţe pudrate“ cu pănglicuţe şi peruci, compozitorul s-a răzbunat cu ajutorul lui Beaumarchais, făcându-l să joace, pe contele Almaviva – înfrânt şi ruşinat de isteţimea supuşilor săi Suzana şi Figaro – prototipul micului burghez. Îndrăzneaţa operă nu s-ar fi montat dacă Mozart nu lar fi avut aproape pe veneţianul Lorenzo da Ponte, care l-a convins pe împaratul Joseph al IIlea că toate aluziile politice ale operei au fost îndepărtate. De fapt , da Ponte om dotat cu inteligenţă şi spirit, ajuns poet al curţii imperiale din Viena, păstrează esenţa conţinutului antifeudal al textului operei. Mozart, deşi îl ironizează pe Cherubino prin intermediul lui

11

Figaro care îi cântă acestuia pe melodia unui marş militar, totuşi cu mai multă delicateţe îi redă în minunatele sale arii sentimentele adolescentului. La fel, şi capriciul contelui Almaviva pentru Suzana, capriciu care devine o adevărată înflăcărare, precum şi înclinaţia Rosinei pentru micul paj Cherubino, este o tulburătoare pagină amoroasă. Chiar şi mânia lui Figaro în aria “Se vuol ballar signor Continol“ este depărtată de ironia mai uşoară a Figaro-ului francez. În această operă Mozart nu se concentrează numai asupra ariilor pentru zugrăvirea sentimentelor şi stărilor sufleteşti ale personajelor sale ( aşa cum au făcut predecesorii săi italieni ) ci şi asupra ansamblurilor. Alternarea paginilor spumoase pline de vervă , cu altele de o seriozitate aproape gravă, ariile cu neîntrecută frumuseţe melodică fac din această operă un triumf al genialităţii compozitorului . Prin Mozart acea trăsătură a operei italiene de a ne prezenta pe mai mulţi interpreţi ai acţiunii, fiecare spunându-şi în muzică propriile simţiri, şi totuşi supunându-se unei superioare viziuni de ansamblu, este ridicată la cel mai înalt grad de desăvârşire . Geniul compozitorului concentrează în ansamblu tot dramatismul operei . Orchestra este un “ personaj“ important, plin de spirit, care prin “comentariul”ei, în pauzele cântului vocal, permite cântăreţilor o mai mare libertate exprimării. Succesul operei s-a înregistrat la Praga unde apăsarea hasburgică era puternic simţită. Astfel accentele satirice antinobiliare ale operei au fost primite cu entuziasm de publicul ceh. După opera “Nunta lui Figaro“ , Mozart compune o altă capodoperă , şi aceasta este “Don Juan“ pentru care i-a solicitat din nou ajutorul lui Lorenzo da Ponte pentru libret . Din sinteza comicului cu seriozitatea profundă , răsare inimitabilul “ton“ şi “stil“ mozartia , nu numai în Don Juan“, ci şi în “Nunta lui Figaro“ şi “Răpirea din Serai“Mozart a dus opera “buffa“ prin “Nunta lui Figaro “şi “Cosi fan tutte“ la o desăvârşire clasică, iar din contopirea celor două genuri: “buffa“ şi opera tradiţională “seria“ el făureşte “dramma giocoso“ amestecul de dramă şi comedie utilizat în opera “Don Juan“ . Însă lucrările scrise cu filon italian nu l-au mulţumit total, aşa încât a hotărât să compună şi opere germane, mai ales în prima jumătate a secolului al XVIII-lea , în perioada numită“ Sturm und Drang“ ( Furtuna şi avânt ) . De altfel Mozart este acela care v-a deschide drumul operei naţionale germane. Conducerea “Teatrului Naţional German de Operă“ îi comandă lui Mozart opera “Răpirea din Serai“, reprezentată în anul 1782, care este o primă versiune a Singspiel-ului german, iar opera “ Flautul fermecat“ apoteoza lui .

12

Faptul că “Răpirea din Serai “ a fost compusă în perioada în care Mozart era îndrăgostit de viitoarea sa soţie – Constanza Weber ( căsătoria a avut loc după trei săptamîni de la premiera operei ) accentuiază farmecul acestei opere: bunătatea, dragostea şi prietenia ce o degajă. Subiectul operei: frumoasele doamne duse în captivitate în haremurile turceşti şi apoi eliberate prin eroismul cavalerilor lor a fost o tema des abordată în piesele de teatru şi operă, iar înclinaţia catre un decor oriental era datorită gustului publicului vremii către aventuri fantastice. Mozart foloseşte comicul de situaţii , ironia savuroasă , subtilitatea expresiei stilistice şi dramatice, iar scenele agitate, peripeţiile zgomotoase, intrarea şi ieşirea precipitată din scenă a eroilor, au drept cadru dialogul vorbit–recitativul . Opera “Răpirea din Serai“ a marcat naşterea operei germane şi a consolidat poziţia Singspiel-ului vienez. Popularitatea de care s-a bucurat opera i-a adus lui Mozart cele mai mari satisfacţii din cariera sa. Ultima capodoperă a genului mozartian este opera “Flautul fermecat“ care sintetizează toată experienţa sa de muzician şi de om de teatru. Marele compozitor se află în ultimele luni ale vieţii, iar geniul său dăruise omenirii mari bijuterii muzicale ce au umplut afişele teatrelor din lume. Oricum, din aceste întâmplări fantastice, rezultatul final n-a fost numai o operă feeric , ci exprimarea într-o formă poetică a celor mai înalte idealuri ale omenirii: iubirea, prietenia, înţelepciunea, adevărul şi generozitatea. Miezul ideilor acestei opere sunt: opunerea între bine şi rău, între imperiul de înţelepciune şi lumină al lui Sarastro şi cel de ură şi întunecime al Reginei Nopţii, care v-a fi înfrântă de puterea dragostei . Siengspiel-urile se înrudesc cu cele din “Răpirea din Serai“ , însă pe un plan superior de realizare artistică şi filozofică. Cuplul de nobili îndrăgostiţi Belmonte-Constanza se transformă în Tamino – Pamina, iar perechii populare Pedrillo – Blonda i se opune păsărarul Papageno şi creaturii “ideal “ visate de el, Papagena . Înfricoşătorul turc Osmin are aici coleg pe maurul Monostatos . Deşi se aseamană mult, totuşi cele doua opere au o substanţă muzicală total diferită. Mozart depăşeşte aici etapa comediei muzicale înrudită cu farsa şi adoptă un limbaj nou, simplu şi profund în acelaşi timp. Creatorul nu mai este un tânăr entuziast, ci un maestru subtil şi experimentat ajuns la apogeul carierei sale. Ştiinţa muzicală a lui Mozart a atins perfecţiunea. Mozart a fost pasionat de timbrul vocal al coloritului asocierii vocilo . Tot el defineşte personalitatea fiecărui personaj printr-o “arie portret“ . Aşa se explică faptul că în numai treizeci şi cinci de ani a dat posterităţii aproape şapte sute de opusuri dintre care majoritatea sunt capodopere ale artei sunetelor, iar muzica sa în loc să îmbătrânească, întinereşte mereu. 13

Stilul sensibil şi tonul elegant au traversat tinereţea lui Mozart într-o fază caracterizată prin bucuria de a scrie muzică. În acest context se împlineşte miracolul Mozart, întruchipat în cultură şi stil, în operă şi strălucire . În opoziţie cu majoritatea semenilor săi, aproape de unul singur , înţeles doar de Haydn, Mozart renovează toată teoria compoziţiei aplicate. Tema unică a întregului său teatru este statornicia iubirii, înţelepciunea supremă în a păstra fidelitatea şi a crede în ea . Este nevoie de sacrificiu mare, de marinimie şi putere de a ierta. Pascal Bertoiu în cartea sa “Deschideri spre lumea muzicii“ compară trăsătura esenţială a muzicii lui Mozart cu duritatea diamantului: Richard Wagner Germania se v-a impune definitiv în opera internaţională prin Richard Wagner (1813-1883) – o personalitate adeseori incomodă, dar de necontestat din punct de vedere muzical. El a reformat genul operei prin ceea ce se numeşte dramă muzicală; teatrul de la Bayreuth, construit după indicaţiile sale în 1876, pare a fi singura sală cu adevărat potrivită pentru spectacolele de dramă muzicală. Clădirea aduce o inovaţie şi pentru spectatori, deoarece opulenţa este înlocuită de condiţii care pun accent pe receptarea spectacolului: sala nu v-a mai fi luminată în timpul spectacolelor, lojile şi balcoanele dispar, rândurile vor urca în plan înclinat – asemeni auditoiului antic, iar orchestra este introdusă în fosă. Din operele semnate de el fac parte: “Der fliegende Holländer“ (Olandezul zburător, 1843), “Tristan und Isolde“ (Tristan şi Isolda, 1865), “Die Meistersinger von Nürnberg“(Maeştrii cântăreţi din Nürnberg, 1868) – singura comedie a sa, “Der Ring des Nibelungen“ (Inelul Nibelungilor) – fabuloasa serie de opere inspirate din mitologia nordică. Un alt compozitor care s-a bucurat de succes a fost Carl Maria von Weber, cel care a anunţat începerea perioadei romantice în operă. În operă el s-a remarcat prin creaţiile: “Der Freischütz“ (1821), “Euryanthe“ (1823) şi “Oberon” (1826). Următorul mare nume care se afirmă în spaţiul germanic a fost Richard Strauss, prin două drame muzicale: “Salome“ (Salomea- 1905) şi “Elektra“ (1909). 1.6 Şcolile de cânt – italiană şi germană Şcoala italiană prezintă cea mai importantă contribuţie la dezvoltarea tehnicii vocale . Din punct de vedere cronologic , şcoala italiană reprezintă prima metodă de canto cristalizată în lume , care se întemeiază pe cultivarea naturalului vocal şi a frumuseţii sonorităţii vocii umane. 14

Bazele metodei şi stilului Italian de bel-canto au apărut în epoca Renaşterii şi au fost consolidate în plină perioadă barocă, odată cu crearea operei italiene şi a melodiei acompaniate din ultima perioadă a sec. XVI –lea , în cadrul stilului( stile rappresentativo) Promovat de Camerata Florentină. Trăsăturile principale ale belcanto-ului Italian sunt : - Multitudinea culorilor timbrale; -Utilizarea procedeului de mezza di voce, a melodiei spiegata, promovarea stilurilor spianato si fiorito; -Caracterul fabulos al subiectelor folosite in opera; -Preponderenta tipologiei vocilor castratilor. Tehnica belcantoului s-a dezvoltat mai putin in cadrul conservatoarelor de muzica din Italia pentru ca ea a fost promovata in cadrul orelor private ale unor generatiide familii de cantareti. Aceasta era de obicei transmisa oral de la maestro la discipoli.Printre familiile célèbre de muzicieni care au contribuit la transmiterea belcanto-ului este cea a lui Alessandro Scarlatti(1660-1725) in care generatii intregi de la frati, la surori, copii si nepoti imbratiseazaprofessile de compozitori si cantareti . Alte familii care au promovat bel canto-ul italian sunt: Domenico Monbelli( 1751-1835) care a predate la Florenta si Bologna; familia tenorului, compozitorului si profesorului de canto Manuel Garcia (1775-1832) etc. Giovanni Camillo Maffei este primul autor al unei teoretizari de canto tiparita in anul 1562cu titlul “ Delle lettere del S’or Gio Camillo Maffei de Solofra “ ( Srisorile domnului Giorgio Camillo Maffei din Solofra ). Discursul sau despre canto constituie practice prima matoda de canto tipizata vreodata . Maffei este primul theoretician care a examinat fiziologia vocala in metoda sa de canto .Metoda lui Maffei consta in zece reguli de canto , sfaturi de igiena vocala si exercitii de studio al vocii .2 Pedagogul Nicola Vaccai recomanda invatarea cantuluiin limba italiana , nu doar pentru ca in opinia sa scoala de cant italiana de canto este superioara celorlalte scoli , dar mai ales pentru ca sonoritatea limbii italiene , cu preponderenta vocale , ajuta pe tinerii interpreti la dobandirea unei emisii vocale foarte bune , cu o articulare clara si distincta.

Particularitatea scolii germane de canto in Cadrul celorlalte scoli de canto se refera nu doar la faptul ca pedagogia germana s-a adaptat la curentele culturale ale epocii dar si la 2

Nicola Vaccai, Metodo practico di canto – Ed. Ricordi, Milano, 1832, pag 22 15

abordarea specifica a unor elemente de tehnica vocala precum Atacul sunetului , sustinerea sunetului, sistemulde respiratie in canto si conceptual de rezonanta in canto. Scoala germana de canto ramane importanta in spatiul pedagogiei mondiale pentru ca a realizat experimente noi , a incercat justificarea pe baze stiintifice a principiilor de canto promovate in cadrul scolii si pentru ca a cristalizat o scoala nationala de canto cu elemente inovatoare de tehnica vocala. Datorita situatiei socio-politicea subdiviziunilor statelor germane ale vremii si a diferitelor influente

muzicale suferite din partea vecinilor italieni si francezi, au facut

imposibila nasterea unei opere germane unitare. Prima opera germana cu care s-a inaugurat in anul 1657 Teatrul din Munchen este Orontea compusa de organistul si compozitorul Johann Kaspar Kerel (1627-1693). Aceasta era un Singspiel, denumire specifica operei germane care reprezinta traducerea expresiei italiene drama per musica. Reprezentantii scolii germane de canto din sec XVII-XIX Heinrich Schutz, Cristoph Bernhard, Johann Mathesson, Friedrich Wilhelm Marpurg si Frantz Abt. 1.7 Interpretarea operei Activitatea cântăreţului de operă cere o perfectă realizare din punct de vedere vocal, poetic, muzical şi scenic ( mimică, mişcare, trucaj, costume ). Aceste aspecte trebuie să apară în interpretarea cântăreţului deplin contopite şi orientate spre scopul unic: o creaţie artistică unitară. Când unul dintre aceştia este valorificat în detrimentul celuilalt rezultatul nu este cel scontat .Se întâmplă ca unii cântăreţi să acorde mai multă atenţie vocii, scăpând din vedere fie textul poetic şi muzical, dicţia, fie mişcarea în scenă, situaţie în care unitatea artistică a interpretării suferă în mod evident .3 Dacă în teatrul de dramă-comedie cuvîntul este principalul mijloc de exprimară, în operă el nu există separat de muzica ce subliniază sau acompaniază textul. În afară de stăpânirea unei perfecte tehnici vocale şi a unei voci bogate în sonorităţi, cântăreţii de operă trebuie să prezinte un fizic agreabil, o armonie plastică a mişcărilor, muzicalitate desăvârşită, gândire artistică, inteligenţă şi o bogată cultură generală şi specială. Interpretarea rolurilor de operă variază de la un personaj la altul şi de la un compozitor la altul. Diferenţierea se face simţită pe de o parte datorită structurii psiho-fizice a personajelor, iar pe de altă parte a genului, a 3

R. Husson – Ed. Muzicală, Bucureşti 1968, pag 80; 16

epocii, a stilului în care a scris compozitorul. Un rol de operă nu poate fi interpretat de orice fel de voce. Ţinând seama de anumite principii bine stabilite compozitorii pentru a-şi valorifica lucrarile lor apelează la o gamă întreagă de interpreţi vocali de aceeaşi categorie de voce însă diferenţiaţi ca intensitate, timbru şi volum. În urma acestei diferenţieri fireşti au aparut variate genuri de cântăreţi de operă: lejeri, lirici, spint, eroici, dramatici, bufi sau genurile mezzo-caracter: lejeri-lirici, lirici-spinto, spinto-dramatici etc. Un personaj dintr-o operă prezintă cântăreţului din primul şi pînă la ultimul act o diversitate de stări sufleteşti care urmează a fi redate atît vocal cât şi scenic, printr-o interpretare adecvată . În interpretarea duetelor, terţelor, cvartetelor etc. se cere în primul rând o armonizare perfectă a vocilor care participă la aceste ansambluri. Este direct antimuzical şi antiartistic ca o voce să iasă în evidenţă strident

faţă de celelalte, pentru a se afirma, atunci când

compozitorul nu a stabilit aceasta şi când ideea conducătoare nu o cere. Opera comică şi opereta reprezintă pentru cântăreţi genuri care se deosebesc de opera propriu-zisă datorită părţilor de text vorbite pe care ele le conţin. În partiturile acestor lucrări amestecul de muzică şi text vorbit cere o specializare a cântăreţilor, atât în ceea ce priveste cântul, cât şi vorbirea . Din această cauză, unii cântăreţi care interpretează roluri de operetă sau operă comică sunt deseori stânjeniţi din cauza textului ce au de spus. Cântăreţii de operă comică şi operetă, pe lângă pregătirea necesară unui cântăreţ de operă, trebuie să studieze în mod serios şi arta actorului pentru a interpreta în bune condiţii rolurile ce li se încredinţează . În teatrul liric, cântăreţul trebuie să urmarească permanent înfăptuirea armoniei perfecte în munca sa cu dirijorul, regizorul şi partenerii prin realizarea unui tot unitar din punct de vedere artistic, chezăşia atingerii nivelului ridicat al spectacolelor. 1.8 Scurtă analiză a ariilor

Wolfgang Amadeus Mozart - Aria der Pamina – ”Ach, ich fuhl”s” Această arie face parte din opera ”Flautul fermecat”, în actul 2, şcena 4.Singspiel in două acte, libretul de Johann Emanuel Schikaneder. Premiera a avut loc la Theater auf der Wieden, Viena la data de 30 septembrie 1791.Pamina fiind fiica Reginei Nopţii. Aria este scrisă în sol minor, dar pe tot parcursul ariei avem o diversitate armonică extraordinară. După prima măsură în care avem sol minor, apare în măsura 2 acordul sol major cu septimă, pentru ca în măsura 4 să întâlnim acordul de dominantă ( Re major cu septimă). Întreaga arie este construită pe fraze muzicale nu foarte mari, dar care nu au o repetitivitate pentru a putea 17

determina o formă exactă. Întâlnim model și secvență (măsurile: 12 și 13 și 30 și 31). Tot model și secvență întâlnim și în (măsurile: 17-20), dar de această dată la pian. Nu pot spune o formă exactă a acestei arii din operă, deoarece nimic nu repetă. Interesant este dialogul muzical dintre orchestră și solist, și totodată interesante sunt armoniile folosite de Mozart. Aria are 2 fraze mari muzicale, care fiecare dintre ele cumulează câte 4 draze muzicale de o imaginație componistică deosebită. Această arie este un exemplu de muzică mozartiană , în care nu se repetă nimic. Are o formă liberă, dar un consistent conținut armonic, în care întâlnim o înlănțuire armonică extraordinară. Este o permanentă joacă între sol minor și Sol major, acordul de dominantă cu sau fără septimă. La toate acestea se adaugă acordurile de treapta a VI – a, fie major, fie minor. Aria se temină în sol minor, iar în ultimele măsuri orchestra aduce ceva din melodia ariei, drept concluzie.

Wolfgang Amadeus Mozart – opera – Indomeneo – ”Se il padre perdei” Operă seria în trei acte scrisă de Mozart, cu libret în limba italină de Giambattista Varesco ( text revizuit în 1931 de L.Walerstein). Premiera a avut loc la Munchen, Residenztheater în data de 29 ianuarie 1781.Ilia este fiica regelui Priam( sopr). Aria face parte din actul 2. Aria începe cu o introducere orchestrală de 14 măsuri. Aria este scrisă în Mi bemol major. Măsurile 6 și 7 din introducerea orchestrală le vom auzi din nou în măsurile 63 și 64. Aria are o formă monopartită, dar cu 2 structuri încorporate. Are o introducere de 14 măsuri orchestrale, după care începe aria. De la măsura 15 cu auftat și până la măsura 52 avem o primă structură , iar de la măsura 57 cu auftat avem structura 2. A a (măs: 15 – 52) și b (măs: 57 – 104) 18

Din punct de vedere armonic, avem tonică și dominantă cu sau fără septimă. Prima perioadă muzicală are încorporate mai multe motive muzicale , unele dintre ele având unele mici improvizații față de primul motiv (ex: măs,23 și 24 cu 25 și 26). Era genial Mozart în a face o melodie, după care începea să improvizeze. Are un mare joc pe armoniile de subdominantă și dominantă, realizate cu acorduri de întârziere sau de septimă. Orchestra este părtaș la acțiunea din arie, acțiune care se referă la pierderea unui tată și a unei mame, patria mamă. Tensiunile din aceste cuvinte au fost speculate de Mozart prin acorduri de tensiune maximă, care dau un plus de trăire emoțională. A doua parte a acestei arii aduce elemente din prima parte, dar de această dată sunt mai amplu realizate. Prima frază muzicala este idendică , apoi aduce unele modificări, și un plus de tensiune armonică. Avem dese modele și secvențe, secvențe realizate la intervalul de secundă mică. Orchestra urmărește solistul și îl ajută să amplifice tensiunea creată de acțiunea ariei. Aria se încheie tot cu orchestra în Mi bemol major.

Wolfgang Amadeus Mozart – ”Un moto di gioja” Acesată arie este scrisă în Sol major. Are o introducere orchestrală de 8 măsuri. Aria începe în măsura 9 cu auftat. Ca formă este monopartită cu 2 structuri.

A a (măs: 9 – 43) și b (măs: 44 – 79) 19

Acesta a mic are 2 fraze muzicale, prima frază muzicală are 2 motive, primul dintre aceste 2 motive se reia identic în b mic, dar al doilea este diferit total. Este un Sol major din punct de vedere armonic, dar care pe parcurs aduce dominanta, acordul de treapa a doua cu septimă (măs: 32-33), pentru ca în măsura 34 să fim în Re major. Orchestra în măsurile 37 și 38 are același început de la începutul ariei, dar în Re major de această dată. B mic începe în măsura 44 cu auftat, cu primul motiv identic cu cel din a mic. Din măsura 48 Mozart se joacă puţin, aduce unele modificări de valori , de nuanță. Din punct de vedere armonic, este un joc între tonică și dominantă. Aria se încheie în sol major cu orchestra, după un joc al dominantei cu septimă. Această arie este un exemplu clar de jovialitate, caracteristică lui Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart – ”Ridente la calma”

Această lucrare a fost scrisă pentru soprană, dar nu face parte dintr-o operă. A fost o lucrare scrisă de Mozart pentru a se perfecționa în a scrie pentru voce. Se pare că prima secțiune se regăsește într-o opera a sa din tinerețe, dar nefiind până la urmă încorporată într-o operă. Are 3 secțiuni, al doilea a repetându-se identic. aş putea spune că este o monopartită cu trei secțiuni. a (măs: 1 – 27), secțiunea b (măs: 29 – 41) și revenirea lui a (măs: 41 – 66). Pianul are un acompaniament simplu, în Fa major, dar aduce dominanta și subdominanta. Cele trei secțiuni au o calmitate și o dragoste uimitoare, al doilea a aducând unele modificări doar lirice. Această lucrare este bună pentru tinere soprane care pot învăța anumite tehnici în scriitura mozartiană. În opinia mea această piesă a fost scrisă pentru a învăța să scrie, deoarece este simplă din punct de vedere al acompaniamentului pianistic, cât despre parte sopranei nu necesită un efort vocal imens, ci doar trebuie ca solista să transmită foarte bine starea de spirit a piesei.

Wolfgang Amadeus Mozart –” Der Schauspieldirektor„ – opera „Impresarul„ – aria ”Bester jungling” Comedie cu muzică într-un act (Singspiel), scrisă de Mozart pentru un german.Libretul este scris de Gottlieb Stephanie Jr. Premiera a avut loc la Schonbrunn , în data de 7 februarie 20

1786.Acţiunea se desfăşoară la Viena, în biroul unui director de teatru în timpul lui Mozart. Opera a fost scrisă ca să participe la un concurs muzical sponsorizat de împăratul Iosif al IIlea. Aria face parte din acestă operă, scrisă în Mi bemol major, parte a doua. Aria începe cu o introducere la orchestră, de 8 măsuri, într-un Andante. În măsura a 9-a intră solista, într-o calmitate desăvârșită. Aria are 2 secțiuni : una în Andante, iar cealaltă începe odată cu Allegretto . În prima parte avem mai multe fraze muzicale, unele repetându-se identic, iar între ele avem alte idei muzicale ce reușesc să dea un farmec deosebit ariei. Jocul armonic se dă între tonică, dominanată , în măsura 36 apărând un acord de treapta a patra, având inainte și după el dominanta. Se reia fraza principală în măsura 37,pentru ca în măsura 46 să se încheie A. B mare intră în măsura 47 pe acord de tonică, Mi bemol major. În măsura 67 apare la solistă o scriitură mai densă, lucru ce demonstrează încă odată măiestria lui Mozart în cantabilitatea vocii. Aceste pasaje dedicate solistei le scrie pe dominantă, care din punct de vedere armonic are cea mai mare tensiune.

Pe întreg parcursul operei , observăm dialogul dintre orchestră și solist, iar cantabilitatea liniei melodice, simple la o primă vedere ne demonstrează că, de fapt ,ceva foate simplu este cel mai greu. Este o pagină caracteristic mozartiană, atât prin armonizarea sa cât și prin cantabilitatea liniilor melodice dedicate soliștilor.

21

Wolfgang Amadeus Mozart – ”Nunta lui Figaro” – aria ”Dove sono i bei momenti”

Această arie face parte din actul trei al operei ”Nunta lui Figaro”. Este unul din cele mai sensibile şi importante momente al operei. Opera a fost compusă în 1786, operă comică, în patru acte. Această arie are un recitativ destul de amplu, de 26 de măsuri, dar ceea ce este foarte interesant este acordul de început și cel de final. Primul acord este în Do major în răsturnarea întâi , iar ultimul acord din măsura 26 este un acord de Mi major. Iată saltul de terță mare, pe care îl vom mai întâni la Beethoven. Întreaga arie este scrisă în Do major.

Recitativul este interesant din punct de vedere armonic, așa cum spuneam mai sus, apărând des acordul treptei a treia pentru Do major, adică Mi, dar cu sol diez, apare la fel de des dominanta și acordul de subdominantă. Orchestra este doar acompaniament pentru solistă. De asemenea întâlnim dese schimbări de agogică, ce demonstrează că Mozart a fost preocupat de text și astfel a știut cum să surprindă cuvintele esențiale în a da un plus de tensiune acțiunii. Aria este formată din 2 structuri distincte, atât din punct de vedere al scriiturii cât și al agogicii.

22

A a (măs: 27 - 44) b (măs: 45 – 61) a (măs: 62 – 76) B a (măs: 77 – 88) b (măs: 89 – 128) Această formă bipartită, în care mai întâlnim structuri mai mici, demonstrează abilitatea lui Mozart în a crea o melodie simplă, plăcută dar pe parcursul ei suferind multe schimbări. Aici putem vorbi de genialitate în construcția melodiilor, dintr-un motiv central să scrii o arie de operă. Prima frază din A are 8 măsuri , cu 2 motive centrale , ce mai târziu vor fi dezvoltate de Mozart. Chiar după măsura 8 apare prima repetiție ce aduce modificări la orchestră , iar cel de-al doilea motiv aduce la solist schimbări de ritm, ce dau un șarm aparte și încep să pună în valoare tehnica solistei . Acel b mic din A începe pe dominanata, aducând un plus de tensiune, dar în acelaşi timp o nouă idee muzicală. Orchestra începe să susțină solista, ba chiar să-i răspundă printr-o tehnică aparte , devenind practic concurent la tehnica solistei. Măsura 62 aduce reluarea lui a mic, dar interesant este acordul de final, acord de dominanta cu septimă în răsturnearea întâi. B mare debutează cu acordul de dominanta , cu o melodie simplă , dar cu acompaniament orchestral interesant din punct de vedere armonic. Schimbarea acestui motiv principal din B, apare cu orchestra în debut , unde aduce pe acordul tonicii o schimbare de ritm, folosind optimea cu șaisprezecimea și o pauză ce dau o tensiune melodiei. Solista este cu un ritm calm, de optimi, schimbări având la acordul tonicii, adică de Do major un mi bemol, iată și terța mică. 23

Aria se încheie cu orchestra care are forte și aduce teme din B mare , mai precis din b mic în B . Valorile de șaisprezecimi sunt cele care internsifică finalul acestei arii.

Wolfgang Amadeus Mozart- Nunta lui Figaro- Aria “ Porgi amor “ Din punct de vedere armonic se desfăşoară între Mi bemol major şi Si bemol major ( dominanta acesteia) a carei frază muzicală a doua foloseşte valorile de note scurte la suflători şi apoi spre final vioara întâi . Introducerea se termină pe Mi bemol major, tonalitate în care începe aria sopranei .

Partitura are o fomă monopartită cu două subsecţiuni. Subsecţiunea a mic are doua fraze muzicale, prima frază se termină deschis pe Si bemol major, tonalitate cu care se începe fraza a doua, iar finalul acestei secţiuni se termină pe un accord de Si bemol major cu septimă mică . Din măsura 19 începe secţiunea b mic. Conform titlului original “ Le nozze di Figaro “, este comedia per musica in 4 acte compusă de W. A. Mozart , pe un libret scris în limba italiană de Lorenzo da Ponte , care a fost inspirat şi bazat pe comedia lui Pierre Caron de Beaumarchais “ La folle journee ou Le marriage de Figaro “. Premiera absolută a operei a avut loc la 1 mai 1786 la Burgtheater din Viena.

24

Personajele din operă sunt : Conte d'Almaviva( bariton), Contesa Rosina d'Almaviva , soţia lui ( soprană) , Figaro , valetul contelui ( bariton ),Susanna , camerista contesei ( soprană) , Barbarina , fiica lui Antonio ( soprană) , Cherubino , paj ( soprană,mezzosoprană ) , Bartolo , doctor( b-buffo) , Marcellina , guvernantă (soprană) , Don Bazilio ( tenor ) ,Antonio, grădinar ( bariton ) , Don Curzio , judecător ( tenor ), ţărani, servitori. 4 Acţiunea se desfăşoară la castelul “ Aquas frecas “ al lui d'Almaviva, în Spania.Aria “ Porgi amor “ face parte din actul al II-lea, cu care de fapt începe acest act. Nunta lui Figaro este povestea noilor aventuri ale lui Figaro, care apăruse pentru prima oară în precedenta operă a lui Rossini, “ Bărbierul din Sevilla “. Stăpânul lui Figaro, Contele Almaviva, s-a căsătorit cu iubita sa Rosina , dar plictisit de ea încearcă să o cucerească pe camerista Susanna, logodnica lui Figaro. Contele încearcă să împiedice nunta celor doi, ajutând-o pe Marcellina, menajera doctorului Bartolo. Marcellina încearcă să îl forţeze pe Figaro să o ia de nevastă, în contul unei datorii pe care acesta nu a mai putut să o plătească . Figaro , la rândul lui încearcă să împiedice acest plan şi să o ia de soţie pe Susanna. Planul Marcellinei se destramă cînd Figaro află din întâmplare că menajera este de fapt mama sa, de mult pierdută. După multe trucuri şi măşti, unele reuşite, altele mai puţin, Figaro şi Susanna îşi redobândesc încrederea şi dragostea, iar contele trebuie să o roage pe Rosina să îl ierte. Dacă succesul vienez al operei a fost oarecum palid, reluarea Nuntii lui Figaro la Praga a reprezentat un triumf. 5 Prin spiritul său teatral, perfecţiunea expresivităţii ariilor şi fineţea ansamblurilor, această operă este una dintre cele mai desăvârşite creaţii ale repertoriului clasic.

Zeffiretti Lusinghieri – Mozart din opera Idomeneo Arie scrisă în Mi major, iar începutul îi revine orchestrei cu 17 măsuri, după care în măsura 18 întră solistul cu aceeași temă cu care a început orchestra. Măsura 5 propusă de orchestră o reîntâlnim la solist în măsura 23. În măsura 37 solista aduce o temă nouă,ce o va prelua orchestra în măsura 60 în Si major. Din punct de vedere armonic, jocul se dă între tonică, dominantă și subdominantă. În măsura 69 aduce o nouă idee muzicală. În măsura 82 4

Constantinescu Grigore, Dicţionar de teatru liric, Ed. Bucureşti 1995, pag 129

5

Constantinescu Grigore, „Splendorile operei” Ed. Bucureşti, pag. 31 25

este preluată prima idee muzicală, pot spune că avem o formă tripartită simplă. Orchestra este cea care are ultimul cuvânt.

Capitolul II 26

Liedul 2.1 Introducere în arta liedului Teoretizarea formelor de lied este rezultatul unui îndelungat proces istoric, a unor realizări colective şi individuale . Trecerea de la profilul cântecelor obişnuite, al romanţelor mai mult sau mai puţin sentimentale spre un nou cântec cu un conţinut mai profund, cu o problematică substanţială şi variată, a necesitat găsirea unor forme care să corespundă noului conţinut de idei . Pornind de la aceste principii devenite clasice, nenumăraţi compozitori au contribuit prin creaţiile lor la diversificarea formelor de lied . În practica muzicală se cunosc următoarele structuri de lied : a) forma monopartită b) forma monopartită care se divizează în : -

simplă

-

cu mică priză

-

dublă

-

compusă

c) forma tripartită împărţită în : -

simplă

-

simplă concentrată

d) forma tripentapartită divizata în : -

simplă

-

compusă Dacă este să ne referim la genul de lied trebuie să înţelegem că reprezintă o piesă

vocală sau instrumentală, variată în conţinut şi formă, apropiată de cântec. Se poate spune despre cântec ca gen, că are o existenţă de milenii. Istoria omenirii cunoaşte documente, imagini, obiecte care demonstrează prezenţa muzicii în viaţa oamenilor fie sub formă de cântec, fie sub formă de joc . Liedul a apărut la sfârşitul secolului al XVIII –lea şi la începutul secolului al XIX-lea, prin creaţiile de acest gen ale lui W. A. Mozart şi L. W. Beethoven, continuate mai apoi la un nivel de înţelegere a posibilitatilor expresive specifice genului de catre Frantz Schubert.

27

Nu se poate afirma că până în secolul al XVIII-lea liedul nu a existat ca gen. Din punct de vedere al conţinutului, el era redus la simple cântece sau romanţe având la bază versuri, de multe ori puţin inspirate şi profunde, alteori melodramatice şi restrânse ca tematică, iar partea instrumentală era limitată la o simplă acompaniere. Liedul este un gen subtil, riguros ce impune interpreţilor respectarea simbiozei armonioase între text şi muzică, printr-o tălmăcire echilibrată, corespunzătoare muzicii de cameră. Liedul cunoaşte o largă răspândire în creaţia muzicală cultă, unde apare într-o dublă ipostază: ca formă şi ca gen. În cristalizarea şi determinarea laturilor sale teoretice şi practice, un rol deosebit l-a avut muzica populară, influenţând atât elementele de conţinut, cât şi cele de structură specifice. Liedul a stat de-a lungul timpului la baza mai multor sisteme arhitectonice sonore: arii, dansuri, mişcări lente din sonate, concerte, simfonii, cantate, oratorii etc. Principiile liedului îşi află originile încă din secolul al XVI-lea în diverse forme de cântece populare cu un conţinut romanţat sentimental, în cântecele de muncă; mai tarziu, în secolul al XIX –lea cunoaşte o mare înflorire. Cu toate acestea, secolul al XVIII-lea impune creaţia de lied în preocuparile compozitorilor . Este stadiul de început al acestei arte în care se scrie muzică pe texte poetice de mare valoare, alese cu grijă, fie că sunt inspirate din folclor, fie din gândirea unor poeţi geniali ( Goethe, Heine, Schiller, Shakespeare ). 2.2 Un geniu al liedului - Robert Schuman

Omul şi muzicianul Schumann întruchipează pe romanticul german, aşa cum cel francez este ilustrat de Berlioz, iar cel slav de Chopin. Complexa sa personalitate, de muzician şi

28

literat, a fost dublată de înalta conştiinţă a germanului dornic de a propulsa pe culmi cultura sa naţională. Născut la Zwickau, în Saxonia, a fost fiul unui librar cu preocupări intelectuale, care a publicat portretele celor mai de seamă oameni şi a tradus în limba germană opera lui Scott şi Byron. Tatăl său edita reviste şi publicaţia enciclopedică “Galeria portretelor celor mai de seamă oameni ai tuturor popoarelor şi timpurilor”. Crescut într-un asemenea climat, micul Robert manifestă înclinaţii spre literatură, scrie romanul Selene şi lucrări dramatice, talentul literar al adolescentului înrâurindu-l ulterior pe compozitor. Făcea traduceri din clasicii antici şi aprofunda pe Goethe şi Schiller. Gustul pentru literatură s-a împletit cu darul de a evoca prin sunete imagini plastice, primele sale creaţii fiind rezultatul impresiilor produse de lucrări literare. Astfel, Papillons şi Kreisleriana sunt rodul imaginilor create în urma lecturii operelor lui Jean Paul Richter şi E. T. A. Hoffmann. Pentru înaltele sale idealuri artistice a luptat şi cu condeiul, fondând împreună cu profesorul Wieck şi cu prietenii săi Juluis Knorr şi Ludwig Schunke, în anul 1834 , “Noua revistă muzicală”, prin care a militat pentru o artă nouă, sinceră, opusă muzicii emfatice, fără un conţinut adânc de idei. Protestează împotriva gustului îndoielnic şi a criticii de un pedant formalism, promovate de Fincke la revista “Allgemeine musikalische Zeitung”, din acelaşi oraş. Schumann menţionează faptul, că autori minori ca Herz, Hummel, Hiller, Kalkbrenner, Bertini, Thalberg, Moscheles, au făcut să fie uitaţi marii compozitori: Bach, Beethoven, Schubert, Weber şi să nu fie cunoscuţi de contemporanii săi. Complexa sa personalitate, de muzician şi literat, a fost dublată de înalta conştiinţă a germanului dornic de a propulsa pe culmi cultura sa naţională. În coloanele revistei sale prevala un ton elevat, datorat serioaselor sale studii privind creaţiile lui Berlioz, Chopin, Liszt şi Mendelssohn, dar şi a rubricii “Sfaturi pentru tinerii muzicieni”, unde oferea preţioase îndrumări pentru cei interesaţi de creaţia muzicală. Remarcabilă este sublinierea calităţilor de melodist şi orchestrator ale lui Berlioz, pe baza unei minuţioase analize, infirmând aserţiunea istoricului francez J. Fr. Fétis că Berlioz “ar duce lipsă de idei melodice şi armonice”. Protestând împotriva considerării lui Beethoven ca exponent al frumosului absolut, el aprecia că: “Deşi titanul atinge cerul cu coroana sa înflorită, el îşi întinde rădăcinile în pământul care-i este atât de drag şi aproape.”6 În paginile revistei a consemnat evenimente muzicale din oraşul Leipzig, printre care amintim doar de debutul tânărului violonist Henry Vieuxtemps, de concertele orchestrei lui J. 6

Ionescu Eugenia, „Despre muzica vocală a lui Schumann” – Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, 1962 29

Strauss-tatăl sau cele date de Liszt, Berlioz şi Mendelssohn etc. Un rol important în dinamizarea vieţii muzicale şi în răspândirea lucrărilor timpului l-a avut cunoscuta editură Breitkopf, apariţiile ei editoriale fiind salutate cu entuziasm în paginile revistei. Imaginând “Liga davidienilor”, care trebuia să lupte împotriva spiritului retrograd al muzicienilor care invadaseră viaţa muzicală, Schumann îşi mărturisea aversiunea împotriva stilului emfatic, a muzicii superficiale şi de aridă virtuozitate, impusă de autorii minori la modă. Dacă “Liga davidienilor” era o creaţie imaginară, activitatea ei rezumându-se la discuţii în cercul de prieteni din jurul lui Schumann, în schimb ideile profesate sub egida ligii au stat la baza activităţii revistei, scrisă în majoritate de Schumann. Semnând cu două pseudonime, Florestan şi Eusebius, el îşi dezvăluie cele două atitudini extreme ale firii sale romantice, pe luptătorul impetuos şi pe poetul visător. Aceste aspecte contradictorii ale temperamentului său sunt oglindite şi în creaţia sa. Revista sa a avut un puternic răsunet, rămânând în istoria muzicologiei ca una dintre cele mai importante publicaţii muzicale, prin opiniile critice şi preceptele sale estetice, valabile în majoritatea cazurilor şi astăzi. El n-a întrebuinţat ziarul pentru popularizarea propriilor sale creaţii, ci pentru descoperirea noilor talente, ce se afirmau pe scenele europene. Deceniul al patrulea a fost foarte agitat prin fervoarea muncii creatorului şi pasiunea luptătorului cu condeiul, dar mai ales prin viaţa sa sentimentală, care i-a răvăşit sufletul. S-a îndrăgostit de Ernestine von Fricken, o elevă a profesorului Wieck, care încurajase această legătură pentru a-l îndepărta de propria sa fiică, Clara. Pentru a-l îndepărta de Clara, aprigul Wieck îl trimite la Viena, în anul 1838, unde spera să aibă succes şi să se stabilească. Încercările lui Schumann de a se integra în viaţa muzicală vieneză şi de a edita aici revista sa dau greş, lovindu-se de obtuzitatea guvernului poliţienesc al lui Metternich. La Viena, descoperă, în schimb, Simfonia a IX-a în Do major de Schubert la fratele compozitorului, Ferdinand, lucrare dirijată în primă audiţie de către Mendelssohn la 12 decembrie 1839. Anul căsătoriei sale cu Clara, 1840, se soldează cu o bogată creaţie de lieduri, urmat de “anul simfoniei”, când scrie Simfonia I şi Fantezia simfonică, lucrare refăcută ulterior cu titlul de Simfonia a IV-a (1851). În anul 1842, “anul muzicii de cameră”, apar cele mai bune lucrări pentru formaţii instrumentale de cameră: Cvartetul pentru pian şi coarde (1847), Cvintetul pentru pian şi coarde (1844) şi cele trei Cvartete de coarde (1841), dar şi oratoriul Paradis şi Peri (1843). La Conservatorul din Leipzig, instituţie fondată şi condusă de Mendelssohn, ocupă catedra de compoziţie şi armonie.

30

Împreună cu Clara face numeroase turnee, ajungând în anul 1844 până în îndepărtata Rusie. Încă din anul 1842 s-au arătat semnele unei boli nervoase, ale cărei accese au devenit tot mai frecvente, încât medicul i-a recomandat schimbarea mediului. Nesimţindu-se în largul său ca pedagog, părăseşte Conservatorul şi cedează revista lui Oswald Lorenz (după el vine Fr.Brendel). S-a mutat la Dresda, oraş care nu avea o bogată activitate muzicală, încât aici boala sa s-a agravat. Dezamăgit, spera să se stabilească la Viena sau Berlin. Şederea la Dresda este marcată de noi creaţii: Concertul pentru pian (1845), Simfonia a II-a (1846), opera Genoveva (1847), Trio-ul în re minor (1847), Album pentru tineret (1848), Manfred, Scene din pădure. Opera sa poartă amprenta personalităţii sale puternice. Evenimentele din viaţa de toate zilele, ca şi peisajul naturii erau profund marcate de viaţa sa sufletească. Lumea fantastică, cultivată cu predilecţie de romantici, are o deosebită atracţie pentru Schumann. La el, imaginile fantastice sunt rodul viziunilor sale personale, ele nefiind izvorâte din imaginile basmului. Fantezia sa a brodat imagini din năzuinţele sale, din plăsmuirile sale sau din critica realităţii imediate. El nu ticluieşte imagini lugubre sau demonice, groteşti sau sordide, ci portretele sale fanteziste conţin trăsături veridice ale unor personaje reale, ca Fr. Wieck, Clara Wieck, Chopin, Paganini, alături de evocări ale unor fapte sau idealuri – Marşul davidienilor. Poezia muzicii sale se caracterizează prin imagini fantastice, ce exprimă adesea avânturile şi năzuinţele sale frenetice printr-o muzică a introspecţiei. În muzica instrumentală de cameră şi simfonică, ca şi Schubert, îmbină lirismul cu dramaturgia simfonică, inerentă genurilor sonato- simfonice. Patosul avântat al acestora, care alternează cu efuziuni lirice, ne înfăţişează cele două aspecte ale temperamentului său. În pofida subiectivismului său, el subliniază legătura compozitorului cu viaţa: “Artistul trebuie să trăiască în vârtejul vieţii, căci în cameră se nasc rareori idei. În adolescenţă, scrie într-un stil asemănător clasicilor, fără un stil individual profilat: Psalmul 150, o Simfonie şi fragmente dintr-un Concert pentru pian. Perioada romantică propriu-zisă, desfăşurată în deceniul al patrulea, cuprinde creaţia pianistică de la op. 2 la op. 23, scrisă în genul scurt romantic şi majoritatea liedurilor. La maturitate (1841-1853), trăsăturile romantice se împletesc cu elemente clasicizante în dramaturgia muzicală. Acum scrie majoritatea lucrărilor de concert, de cameră, simfoniile, opera, oratoriul, poemul dramatic Manfred şi Scene din Faust. Prin firea sa impetuoasă şi neliniştită, se opunea calmului senin al lui Mendelssohn, care-l preţuia numai pe criticul, nu şi pe creatorul Schumann, pe acest artist cu o inimă atât de fremătândă şi devorată de flacăra creaţiei. El este un demn urmaş al lui Schubert, prin locul pe 31

care-l ocupă pianul în opera sa, şi el fiind un vestit cântăreţ al vieţii intime. Muzica sa este însă mai rafinată şi mai cizelată, decât cea schubertiană. Deşi uneori apar slăbiciuni de constructor în secţiunea dezvoltării a formei sonată, calitatea muzicii face să uităm aceste neajunsuri regizorale. Ca toţi romanticii excelează în piese aparţinând genului scurt, din care transpar frământările sufletului său, când torturat, când încrezător. Miniaturile pianistice dezvăluie poezia şi verva sa tinerească, intimitatea şi răzvrătirea, atâtea faţete ale sufletului său tumultuos. Sfera poetică este foarte întinsă, de la fantasticul capricios şi bizar la graţia şi duioşia sentimentelor intime. Lucrările cele mai izbutite sunt cele destinate pianului, ele fiind un adevărat testament al romantismului, prin atâtea genuri îndrăgite de el: foi de album, tablouri miniaturale, scene de basm, piese nocturne, siluete graţioase, acuarele, eroi de carnaval, piese lirice, dansuri stilizate, toate trădând o imensă imaginaţie poetică. Originalitatea acestor creaţii îl aşază alături de marii romantici. El tratează pianul cu totul nou: gândirea sa armonică aduce variate culori, ritmul este mereu neliniştit, figuraţiile melodice şi armonice, împărţite la diferite voci, conferă pianului valenţe orchestrale. Creaţia pianistică îl impune ca un distins melodist, de o debordantă spontaneitate, cu o vădită libertate armonică şi varietate ritmică. Remarcabile ca valoare şi concepţie sunt ciclurile de piese, reunite sub un titlu. Mai toate piesele au titluri, ce previn auditoriul asupra imaginii redate, unele având indicaţii precise, altele mai vagi. El nu descrie amănunte pitoreşti sau detalii procesuale, ci, evocând prin titluri imaginea, redă prin muzică stări afective. În primul său ciclu pentru pian, “Papillons “ op. 2 (alcătuit din 12 miniaturi), evocă diferite figuri dintr-o scenă de bal. Schumann alternează muzica de dans cu pagini lirice, piese fantastice cu cele groteşti ale măştilor de carnaval. După concisa introducere lentă, se derulează un vals liniştit, un iureş al balului, un dans greoi şi altul înaripat, o impunătoare poloneză şi un ecou de vals vienez, o scenă lirică şi un înfocat dans, un întunecat dans vienez şi o piesă fantastică, o poloneză avântată şi un vals lent, de fapt o veche melodie germană cu care se încheiau nunţile germane. Cea mai strălucitoare lucrare “Davidsbündlertänze” op.6 (Dansurile davidienilor) cuprinde 13 miniaturi fantastice, o frescă sonoră a frământatului său suflet, cu veşnicele confruntări dintre Florestan şi Eusebius. Dacă acest caleidoscop cu măiestrite tablouri este rodul improvizaţiei sale, “Carnavalul“ op. 9 este o suită de tablouri de caracter şi schiţe umoristice, cuprinzând 20 de miniaturi inspirate de motivul ASCH, locul de naştere al Ernestinei Fricken. Cu subtitlul “Darea de seamă a lui Jean qui rit (erou din romanele pentru 32

copii ale contesei de Segur) din Augsburg asupra ultimului bal istorico-artistic al redactorului”, Schumann realizează o schiţă simbolică, menită să evoce lupta davidienilor împotriva artiştilor filistini. În pofida diversităţii portretelor şi a scenelor expresive, suita este unitară prin prezenţa motivului (Asch), care stă la baza temelor fiecărei miniaturi. Este o tălmăcire literară a “Carnavalului”, de fapt o prezentare muzicală a programului revistei fondate de el în 1834. “Marşul davidienilor“ şi “Preambulul“ înrudite muzical, încadrează această sugestivă şi pitorească frescă muzicală.7 Prin imaginile lirice, descriptive şi fantastice ale miniaturilor sale, în care varietatea coloritului compensează absenţa dimensiunilor mari, muzica sa pentru pian prefigurează impresionismul de la finele secolului. În schimb, sonatele sale, fructul elanului romantic, anunţă pe Brahms şi pe Franck, prin patosul subiectiv şi prin procedeele de înrudire tematică între părţi. El dezvoltă tradiţia schubertiană, conferind însă pianului o mai mare contribuţie în configurarea imaginii. Succinte preludii, interludii sau postludii încadrează partea vocală, comentând şi completând instrumental imaginile textului poetic, tradus de linia vocală. Din noianul vieţii sufleteşti, dragostea ocupă locul de frunte. În ciclurile sale există un fir conducător, liedurile fiind legate de evoluţia unui subiect sau de comunitatea unor idei şi imagini. Melodica liedurilor sale are rădăcini în folclorul german. Spre deosebire de Schubert, care preia multe elemente din folclorul german, el le filtrează, creând melodii cu sonoritate populară. Mai rar apelează la forma strofică, preferând modificarea melodiei vocale. Creaţia lui Schumann ni-l prezintă ca un artist ale cărui impulsuri romantice şi evadări în lumea fanteziei au fost adesea zăgăzuite de tiparele clasice. Romantic avântat, alternează imaginile visării cu cele ale patosului înflăcărat, unele imagini sonore prefigurând impresionismul. Luptând împotriva tuturor celor care considerau arta ca un divertisment sau o virtuozitate sterilă, Schumann şi-a închinat activitatea sa de critic promovării muzicii de înalt conţinut, muzicii adevărate.

7

„Nici o artă nu cere a strădanie şi o muncă atât de perseverentă, a spus Robert Schumann într-una din maximele sale subliniind astfel necesitatea efortului enorm şi constant pe care artistul muzician trebuie să-l facă pentru a fi la înălţimea cerinţelor epocii” – Iliuţ Vasile- „O carte a stilurilor muzicale” Ed. Muzicală Bucureşti, 1996, vol: I, pag 89 33

2.3 Liedurile lui Robert Schumann a) Muzica vocală Liedul, cântec de bucurie şi durere , atât de bine înţeles şi îndrăgit de romantici , a fost ridicat de Schumann la o treaptă artistică de desăvârşire . Tezaurul de lieduri rămase de la Schumann , adevărata melodie a sufletului omenesc , a influenţat în mare măsură dezvoltarea acestui gen muzical în Germania . În acest gen muzical unde pianul , vocea şi versul îşi spun fiecare cuvântul , Schumann , continuă stilul vocal – recitativ a lui Schubert şi înţelege să acorde pianului , în dialogul său cu vocea un rol mult mai important . Robert Schumann reuşeşte să îmbine într-o sinteza perfectă , ritmul prezicerii farmecului poeziei evocând toată prospeţimea şi naturaleţea liedului popular . Schumann în liedurile sale nu exprimă numai caracterul textului , ci lămureşte şi fiecare cuvânt . Majoritatea dintre cele aproape 270 de lieduri scrise de Schumann , grupate în general pe cicluri aparţinând unui singur poet sau mai multora au dobândit o mare popularitate .

2.4 Scurtă analiză a liedurilor interpretate – “Dragoste şi viaţă de femeie”

Robert Schumann – ciclul de 8 lied-uri ”Viaţă şi dragoste de femeie” Robert Schumann a compus ciclul de lieduri ”Viață și dragoste de femeie” (Frauenliebe und Leben) în anul 1840, anul căsătoriei lui cu talentata pianistă Clara Wieck. Textele care lau inspirat au fost cele opt poezii ale lui Adelbert von Chamisso , prietenul său intim. Între muzică și aceste versuri , pe care pe drept cuvânt le-am putea numi ”cântarea dragostei”, este o sudură tot atât de puternică, pe cât era de puternică dragostea ce-l lega pe Schumann de soția sa. Dacă muzica acestor lieduri emoționează și astăzi este pentru că ea izvorăște dintr-o sinceritate și autenticitate de sentimente, expresie a unui vijelios temperament, îmbinat cu genialitatea sa muzicală și dragostea puternică pe care o nutrea față de Clara Wieck. Povestea dragostei acestei femei trebuie interpretată ca un crez de iubire, până dincolo de moarte, pe care Schumann îl cere iubitei sale în pragul căsătoriei lor. Puternicile sentimente care i-au unit sunt cristalizate în acest ciclu care cuprinde opt momente distincte de viață, opt lieduri în care muzica și versurile formează o unitate indisolubilă. Când vocea cântă , pianul 34

trebuie să vorbească , iar când vocea și-a încetat vorbirea , pianul e menit să cânte mai departe ceea ce cuvintele n-au mai reușit să exprime. Primele acorduri ale pianului, care deschid ciclul și melodia primei fraze muzicale , exprimă fiorul primei priviri: ”L-am văzut...Seit ich ihn gesehen”, l-am văzut și-n ochii mei e numai el! Acest lied este scris în Si bemol major, având o formă monopartită. Liedul este format din mai multe fraze muzicale, a căror motive ce le sunt încorporate se reiau cu unele mici modificări, fie de ritm, fie de armonie. Până în măsura 18 avem 5 motive muzicale, iar din măsura 18 apare primul motiv muzical ce aduce unele schimbări de ritm. Interesant este pianul, care își păstrează același acompaniament. Jocul armonic se dă între tonică, dominantă și subdominantă, dar pentru că Schumann este romantic, mai apar unele armonii de trepte secundare ce dau o anumită tensiune liedului. Pianul încheie acest lied cu acordurile cu care a început.

Ca o explozie de avânt răsună cel de al doilea lied: ”El, din toți, el strălucește...Er, Herrlichste von Allen”. Este admirația și adorația fără de margini a tinerei îndrăgostite. Acest lied este scris în Mi bemol major .

35

Cu pasiune – redată prin schimbări neașteptate în mișcarea frazelor muzicale – își exprimă , în liedul al treilea , aceeași îndrăgostită, clocotul neliniștit al speranțelor: ”Nu pot pricepe, nici crede... Ich kann”s nicht fassen, nicht glauben”, cum de m-a ales tocmai pe mine? Liedul este scris în Do minor, relativa minoră a lui Mi bemol major, tonaliatea celui de al doilea lied. Are o formă monopartită, în care întâlnim mai multe fraze muzicale, iar motivele componente se repetă . În această formă putem vorbi despre două mici structuri, un a mic și un b mic care începe în măsura 29 cu auftaht, apare un sol minor, pentru ca în măsura 37 să apară Mi bemol major. Acest lied are 2 motive principale , care le vom reauzi cu unele modifică pe întreg parcursul piesei , trecând prin sol minor, Mi bemol major. În măsura 53 ce auftat readuce motivul principal identic, pentru ca acest lied să fie încheiat doar de pian, dar de data aceasta având mi becar în componență, terminându-se major. Cuvintele ne spun ce vis frumos l-a vrăjit și cred că este motivul pentru care tonalitatea devine majoră la final.

Apoi pianul și vocea se contopesc într-o melodie, de o caldă duioșie, apropiindu-se de cântecul popular german. Acest lied este un cântec de logodnă, un vis realizat: ”Inelul ... Du Ring an meinem Finger”. La acest lied revine la Mi bemol major, cu o formă monopartită ce are în componență mai multe fraze muzicale ce se reiau, în măsura 25 apare o frază nouă ca 36

idee muzicală și acompaniament de pian , fiind în Do major , iar în 33 se reia prima frază identic. Din punct de vedere al acompaniamentului este foarte interesant jocul armonilor, de la Mi bemol major se duce până la Do major, cu treceri prin acordul de dominantă cu septimă , și dese trepte secundare , toate dând un plus de trăire la versurile ce se spun în acest lied. Pianul este cel care are ultimele vorbe în acest lied ce se încheie în Mi bemol major. ”Voi ajutați-mi, dragi surioare... Helft mir, ihr Schwestern”, ajutați-mi, fruntea cu mirt să-mi împodobesc. Întregul lied este străbătut de bucuria tinerei fete care-și pregătește voalul de nuntă , bucurie pe care o împărtășește tuturor. Ușoara tristețe a despărțirii de casa copilăriei, redată doar în două măsuri, este transformată de pian într-un marș nupțial , iar un larg diminuendo pe fraza melancolică finală sugerează imaginea fetei care închide poarta copilăriei pentru a intra în viața căsniciei. Tonalitatea este Si bemol major , pianul fiind cel care ne introduce în atmosferă . Prima frază muzicală are 2 motive ce se repetă, pentru ca în măsura 11 să aducă exact primele note de început a liedul, dar urmând o tumultoasă armonie, pentru că versuri sunt legate de iubitul ei , care o strânge în brațe , totul petrecându-se în dominantă. În măsura 19 se reia motivul prim , iar în măsura 27 aduce o nouă idee muzicală în care versurile fac referire la iubirea sa. Are o formă monopartită , în care se succed câteva fraze muzicale, ce nu pot fi separate și care se reiau cu unele mici modifică. Pianul este cel care încheie această poveste a cestui lied , în diminuendo , deoarece ultimele cuvinte sunt despărțirea de copilărie , măsurile 43 și 44 , motiv pentru care muzica trebuie să se piardă.

Liedul cu cea mai dificilă interpretare, poate, este cel de al șaselea: ” Pieten bun...Susser Freund, du blickest”. Într-o mișcare lentă , într-un recitativ de o adâncă expresivitate, gândurile sunt exprimate doar pe jumătate, iar acolo unde melodia izbucnește însuflețită din sinceritatea sentimentelor , pianul continuă în fraze de un nespus lirism , concurând la exprimarea a ceea ce cuvintele n-au mai putut să spună. Tonalitatea este Sol major , dar în prima măsură pianul atacă în Re major , pentru ca în măsura 2 să intrăm în Sol major. Acest lied îl văd într-o formă tripartită simplă. A (măs: 1 – 21), urmează un intermezzo al pianului, 37

apoi B (măs: 25 – 42), A (măs: 45 – 58). Din punct de vedere armonic, avem în A (Sol major), B (Do major), A (Solmajor). Primul motiv cu care începe liedul îl obsedează pe Schumann , deoarece este realuat de mai multe ori. În măsura 22 unde pianul face trecerea către o altă idee muzicală total diferită de prima, este o armonie încărcată de sentiment, iar acordul final este pe dominanta lui Do major, adică Sol major cu septimă , ce dă o tensiune mare. Aceleași armonii de folosesc și la final , în măsurile 54 și până la final , armonii întâlnite la trecerea dintre A și B. Nu cred să greșesc socotind cele cinci măsuri finale ca cel mai viu exemplu de sensibilitate a liedului schumannian : după o frază de puternică vibrație lăuntrică , redată de pian , vocea încheie cu o unică imagine : ”al tău chip”, sugerând întreaga rațiune a vie ții acestei femei. ”La piep te strâng, în inima mea... An meinem Herzen, an meiner Brust”, sunt cuvintele cu care mama își alintă copilul iubit. Ritmul măsurii de 6/8 și mișcarea din ce în ce mai accelerată redau atmosfera de crescândă bucurie a acestui lied. Scris în Re major , primele acorduri ale pianul apar în dominantă. Motivul central al liedului este realuat de mai multe ori cu unele modificări fie de ritm , fie de armonie. În măsura 14 apare Sol major , pentru ca în măsura 19 să revină la Re major prin dominanta acestei tonalități. Aducând același motiv de început în măsura 27 apare acelaş motiv , dar acompaniamentul de pian este structurat pe armonii , spre deosebire de prima parte în care pianul a acompaniat acestă măsură de 6/8 în șaisprezecimi. Din punct de vede al melodiei sunt unele mici modicifări , nu putem spune că este o idee total nouă , dar schimbarea este de tempo: Presto. Și în acest lied ca în multe altele pianul are ultimul cuvânt.

După cântarea atâtor momente de împlinire a dragostei și vieții , ultimul lied , cu un sforzando pe primul acord , despică atmosfera de până acum cu un strigăt de durere: ”Tu, 38

pentru-ntâia oară m-ai lovit... Nun hast du mir den ersten Schmerz gethan”. Ființa iubită a murit . Un singur strigăt de durere în tot liedul: ”totu-i pustiu” și apoi totul se retrage în lăuntrul sufletului , unde , în căldura amintirii, dragostea găsește pe cel pierdut și continuă să-l iubească până dincolo de moarte: ”În mine mă ascund și văd căzând năframa grea, În mine am să te port, ca în trecut, tu, lumea mea” Acest lied este scris în două tonalități , partea în care vocea cântă este scris în Re minor, pentru ca ultimul acord să fie La major cu septimă, iar a doua parte este scrisă în Si bemol major, în aceeași tonalitate cu priemul lied . Liedul are 21 de măsuri , în care îndrăgostita î ți spune suferința pierderii jumătății , are o idee muzicală ce o repetă cu unele inflexiuni cromatice , dar idee rămâne aceeași. Interesant pentru acest lied este partea pianului , cea în Si bemol major , care în măsura 24 aduce exact acordurile primul lied , acolo unde a început povestea de dragoste. În măsura 22 avem acord de dominantă pentru Re minor, apoi în 23 apare acordul de Fa major, adică dominanta pentru Si bemol , acord cu septimă. De la măsura 24 la 43 pianul își spune povestea cu aceleași armonii ca în primul lied , este aceeași armonie senină care a îmbrăcat fiorul primei priviri.

Capitolul III 39

VOCEA

“ Ars longa, vita breve“. Această veche sentinţă a lui Hipocrate ne dă o idee clară despre vastitatea artei. Toată existenţa umană este un lucru unic faţă de măreţia orizonturilor pe care le întrevede arta şi faţă de culturile înalte pe care le oferă spiritelor mari şi generoase. Dar pentru a ajunge la aceste culmi măreţe trebuie parcurs un drum lung, aspru, foarte dificil care pretinde voinţă dârză, pasiune, sensibilitate şi mai ales, răbdare şi perseverenţă de granit . Faimoasa frază atribuită lui Rossini, că “pentru a cânta trebuiesc trei elemente: voce , voce si voce“, nu trebuie să înşele . 3.1 Vocea umană . Formele fiziologice ale vocii Vocea

cu variatele ei accente

constituie mijlocul de exteriorizare a tuturor

sentimentelor şi gândurilor omeneşti .Vocea obişnuită face uz în mod obişnuit de 2-3 sunete întrebuinţând , când este cazul , sunete mai înalte sau mai grave deosebite de cele curente pentru a imprima vorbirii un anumit colorit , pentru a accentua şi sublinia unele cuvinte . Vocea cântată, studiată ori nestudiată se diferenţiază de cea vorbită datorită întinderii sale. Trecerea de la vocea vorbită la vocea cântată poate fi observată prin prelungirea unui cuvînt în mijlocul frazei vorbite. Prelungirea capătă astfel modulare, se transformă în sunet alungit de o anumită înalţime . O voce studiată cuprinde în medie 2 octave, iar în unele cazuri depăşeşte 2 octave. Cântăreţele Maria Andersen şi Ima Sumak au o întindere de 5 octave. Elena Theodorini şi Florica Cristoforeanu au cîntat deopotrivă partituri de soprană şi contraltă datorită faptului ca posedau un diapazon de 4 octave . O voce nestudiată cuprinde în medie o singură octavă în afară de rarele situaţii naturale cînd prezintă întinderea respectivă a genului de

voce din care face parte. Pentru a fi

întrebuinţate în cântul artistic vocile trebuiesc studiate , deoarece în starea naturală ele nu prezintă în mod complet însuşirile necesare spre a face faţă în condiţii optime acestei arte. Chiar dacă o voce naturală poate fi utilizată în cântul artistic, fără un anumit tip de şcolarizare, de pregătire tehnică ea nu v-a dura , se v-a uza foarte repede. Frumuseţea şi expresia vocii nu pot fi egalate de nici un instrument muzical. Posibilitatea de exprimare prin voce este cea mai mare bucurie a omului!

40

Cu toate că activitatea de a cânta cere însuşiri fizice particulare, ea este la prima vedere o activitate obişnuită, astfel încât complexităţile mecanismului vocal sunt trecute cu vederea, fără a fi înţelese. Întregul corp al omului se află sub influenţa mentalului care acţionează în toate momentele şi asupra vocii. Din punct de vedere fiziologic, activitatea nervoasă superioară constituie ansamblul psihic ce contribuie la formarea vocii, a ritmului, a intonaţiei şi a posibilităţii de a atinge tonalităţi extreme. După cum ştim, vocea a permis limbajul, iar limbajul l-a creat pe om, căci vocea umana concretizează gîndirea. De aceea putem spune: Gîndim, vorbim, creem! Vorbirea este capacitatea omului de a se exprima şi a înţelege, iar suportul vorbirii este vocea . Fără voce nu există nici real, nici imaginar . O voce cultivată este un element cerut de nivelul ridicat al culturii secolului nostru.Vocea cântată este o continuare firească a vocii vorbite. Ea nu este un mister, ci mai degrabă un mecanism ale cărui proprietăţi permit realizarea fizică a sunetelor. Aparatul vocal uman seamănă în multe privinţe cu instrumentele muzicale obişnuite. El are atât vibratoare – nişte ligamente elastice care vibrează cu

frecvenţa

muzicală, cât şi rezonatoare – cavităţile faringelui şi ale gurii , fapt cel sileşte pe cântăreţ să-şi antreneze cu aceeaşi măiestrie ca oricare instrumentist , instrumentul propriu , învăţând să-şi utilizeze corpul. Aşa cum un pianist îşi verifică vizual poziţia degetelor sale şi un cântăreţ învaţă de-a lungul a numeroase ore de studiu să-şi controleze auditiv efectele unei schimbări laringiene şi să-şi stăpânească respiraţia, factor primordial în producerea vocii. Vocea umană este poate cea mai complicată, cea mai flexibilă şi cea mai bogată dintre toate sonorizările muzicale. Vocea este în primul rînd un fenomen sonor fiind susceptibilă de o analiză acustică. Un sunet se deosebeşte de altul prin patru parametrii: frecvenţă, continuitate în timp, amplitudine şi forma vibratorie spectrală. În procesul de prelucrare a sunetului de către organul auditiv, frecvenţa devine înălţime sonoră, continuitatea în timp devine durată, amplitudinea devine intensitate, iar forma vibratorie spectrală ( componenta în armonice ) devine timbru. Universul acesta sonor pe care noi putem să-l sesizăm este compus din multiple fenomene oscilatorii. Câteva din acestea se propagă ca unde fie în vid, fie în aer . Undele se propagă prin aer a căror rapiditate vibratorie este perceptibilă urechii intră în categoria sunetelor. 41

Aceste sunete pot fi muzicale în cazul când sunt efectul vibraţiilor periodice ( regulate ) sau se consideră zgomote în cazul când sunt efectul vibraţiilor neperiodice ( neregulate ). Frecvenţa al cărui corespondent fiziologic este înălţimea , depinde de numărul de vibraţii produs într-o secundă. Ea se măsoară în hertzi ( simbol Hz ) – un hertz reprezentând o vibraţie dublă şi se află în raport direct proporţional cu înălţimea: cu cât frecvenţa este mai mare cu atât şi sunetul produs este mai înalt şi cu cât ea este mai mică , cu atât sunetul este mai grav. Ca orice fenomen natural, vibraţiile corpurilor sonore consumă pentru a se produce un anumit interval de timp. Această calitate a vibraţiilor o numim continuitate, a cărei corespondenţă fiziologică este durata. Pentru a fi percepute, vibraţiile sonore trebuie să se producă într-o durată minim admisibilă. În ceea ce priveşte vocea umană ea este o evoluţie sonoră care variază în funcţie de atacuri , de durata vocalelor şi a consoanelor. Amplitudinea constituie elongaţia maximă pe care o realizează mişcarea vibratorie faţă de poziţia zero ( de repaos ). Amplitudinea se află în raport direct proporţional cu intensitatea, iar corespondentul său fiziologic este: cu cât ea este mai mare , cu atât creşte intensitatea sunetelor , şi invers . Faţă de alte instrumente, vocea umană este remarcabilă prin bogaţia armonicelor sale în care anumite particularităţi sunt caracteristice ca o “semnătură“ permiţând recunoaşterea anumitor voci . Această semnatură“ este timbrul vocal. Forma complexă ( spectrală ) pe care o ia corpul sonor în procesul vibrarii , producând armonicele , se percepe auditiv ca timbru. Despre timbrul vocal putem spune că este rezultatul sonor al vibraţiilor armonice ale coardelor vocale produse în cavitatea rezonatoare odată cu modificările pereţilor acestei cavităţi armonice ale coardelor vocale. Deci scara sonoră a armonicelor determină timbrul sunetului care mai este denumit şi spectru sonor . Pentru muzicieni timbrul este o calitate particulară, iar ideea de spectru evocă spectrul culorilor. La vocile umane se foloseşte mult deumirea de culoare. Astfel, vocile pot fi “albe“ , “negre“ , “clar“ , “întunecate“. Când vorbim despre voce trebuie să facem referire la intensitatea, puterea sau volumul vocii , cât şi la înălţimea sau frecvenţa ei. Intensitatea, puterea sau volumul vocii umane este forţa cu care se emite un sunet. Ea depinde de forţa de expiraţie şi de cantitatea de aer expulzat din plămâni. Înălţimea sau frecvenţa este calitatea vocii umane de a fi emisă cu sunete grave sau acute în funcţie de numarul de vibraţii al undelor sonore pe secundă, fiind direct proporţională cu numărul acestor vibraţii. Cu cât vocea este mai înaltă, cu atât numarul vibraţiilor este mai mare şi invers. Între limitele extreme ale posibilităţilor de înălţime vocală există o porţiune de sunete pe care vocea umană le emite cu maximum de uşurinţă. Pe această porţiune vocea are cele mai mari posibilităţi de 42

expresie şi nuanţare. Ea se numeste ţesătură vocală. Cu cât ţesătura vocală este mai mare, cu atât cresc posibilităţile de perfecţionare a vocii. 3.2 Vocea de soprană 3.2.1 Clasificarea vocilor cântate dupa putere Cum întinderea tonală a unei voci este independentă de puterea sa (şi de timbrul său ), rezultă că toate vocile unei ţesături date se repartizează în subclase de putere (şi de timbru ). Puterea unei voci cântate se măsoară fără dificultate cu ajutorul unui integrator de intensitate etalonat, pus în legatură cu un microfon plasat întotdeauna la aceeaşi distanţă de gura subiectului ( un metru ) şi exact în faţă ( azimut zero ). Se notează maximum atins în “punctele“ de intensitate. Acest maxim variază între 40 de decibeli (voce de conversaţie obişnuită ) şi 130 de decibeli ( voci cântate ultraputernice ) . După maximum atins, vocile se clasifică astfel : -

voce numita de “ mare operă “ ...............120 de decibeli şi mai mult ;

-

voce numita de operă..............................de la 110 la 120 de decibeli ;

-

voce numita de operă -comică ...............de la 100 la 110 de decibeli ;

-

voce numita de operetă...........................de la 90 la 100 de decibeli ;

-

voce numita de concert sau de salon ......de la 80 la 90 de decibeli

-

voce obişnuită, sau numită de microfon ....................................................mai puţin de 80

;

de decibeli. Puterea aparentă a unei voci variază adesea mult după cum auditoriul este în faţă sau mai în lateral, aceasta din cauza enormei directivităţi a armonicelor acute ale vocii; un decalaj de 20 grade în raport cu azimutul zero ( din faţă ) poate diminua puterea cu 3 sau 4 decibeli. Vocile groase resimt mai puţin acest efect de directivitate, ceea ce le face căutate în teatru.

3.2.2Clasificarea vocilor de soprane

Clasificarea vocilor de soprană se face în funcţie de ţesătura şi repertoriu, vocea studiiduse după ţesătura glasului şi întinder, în funcţie de care se alege repertoriul. Vocile feminine se împart în:

43

a ) Sopranele de coloratură cu ambitusul între :

Sopranele de coloratură sunt voci înzestrate cu o mare lejeritate tehnică exersată prin studiu, au un timbru cristalin de clopoţel, prezintă o bogată armonică având acute catifelate. Pot aborda în repertoriu roluri din partiturile preclasice de mare virtuozitate vocală şi roluri: Regina Nopţii din “Flautul fermecat“de W. A. Mozart. Acest rol este definitoriu pentru sopranele de coloratură dramatică. Sopranele de coloratură dramatică sunt voci ce combină toate acele calităţi ale sopranei dramatice ce lipsesc sopranei lejere ( forţa, puterea, bogăţia registrului mediu şi a celui grav ) cu calităţile sopranului lejer ce lipsesc dramaticului – agilitatea, flexibilitatea, supleţea, facilitatea emisiei notelor înalte precum şi extensia în supraacut . b ) Sopranele dramatice cu ambitusul între :

Sopranele dramatice au un timbru puternic fiind glasuri mari, cu un acut penetrant, capabil să redea stările conflictuale şi accentele dramatice ale unor personaje pasionale, cu trăiri puternice. Ca exemple am putea enumera: Turandot din opera lui Puccini cu acelaşi nume , Senta din “Olandezul zburător” de Wagner , Elisabeth Venus din “ Tanhoiser “ de Wagner , Isolde din “ Tristan und isolde “ de Wagner , Marica Doamna din “ Ion Vodă cel Cumplit “ de P. Constantinescu, Iaroslavna din “ Cneazul Igor “ de Borodin, Santuza din “ Cavalleria rusticana “ de Mascagni, Krundry din “ Parsifal “de Wagner, Salomeea din opera lui Strauss cu acelaşi nume, Aida din opera omonima a lui Verdi . Întinderea lor este cuprinsă între SI2-RE5 , iar ţesătura este cuprinsă între DO3-SI4.

44

Falcon este o soprană dramatică, cu o voce mai mare şi mai strălucitoare care poate aborda roluri ca Valentin din “Hughenoţii“ compusă de Mayerbeer, Rachela din “Ebreea“ compusă de Halevy. Sopranele dramatice de agilitate sunt tipul de voce de referinţă pentru Bellini, Donizetti şi Verdi toate rolurile sale feminine până la “Vecerniile siciliene“ fiind compuse pentru acest tip vocal de excepţie, atât de rar în zilele noastre . Ca exemple de roluri de coloratură dramatică am putea aminti de Abigail din “Nabuccodonosor“ de Verdi, Anna din “Maometto“ de Rossini, “Anna Bolena” din opera omonima de Donizetti,

Aspazia din “Mitridate, re di Ponto“ de Mozart, Elletra din

“Idomeneo” de Mozart, Elisabetta din “Ernani“ de Donizetti, Elvira din “Puritanii“ de Donizetti, Euryante din opera cu acelaşi nume de Weber, Fiordiligi din “Cosi fan tutte“ de Mozart, Giselda din “Lombarzii“ de Verdi, Konstantze din “Răpirea din Serai“ de Mozart, Lady Macbeth din opera cu acelaşi titlu de Verdi , Leonora din “Fidelio“ de Beethoven , Sulamith din “Regina din Saba“ de Goldmark , Vitellia di “Clemenza di Tito“, Lucia di Lammermoor din opera omonimă a lui Donizatti, Semiramida din opera cu acelaşi nume de Rossini, Zâna din “Cenuşăreasa“ lui Massenet , Rosalinda din “Liliacul“ de Strauss. Întinderea lor vocală este cuprinsă între DO3-FA5, iar ţesătura între MI3-SI4. c ) Sopranele lejere stăpânesc de asemenea o mare virtuozitate în mânuirea vocii; strălucitoare şi puternice în acut, putând aborda roluri ca Norina din “Don Pasquale“ de Donizetti, Lakme din opera omonimă a lui Delibes, Rosina – în varianta transpusă pentru soprană din “ Barbierul din Sevilla “de Rossini, Nanetta din “Falstaff“ de Verdi, Violeta Valery din “Traviata” de Verdi. Au întinderea situată între DO3-FA, iar ţesătura între DO3-

SI4. d ) Sopranele lirice au un timbru bogat în armonice, cu posibilităţi multe şi diverse cu un registru mediu generos şi un acut mai puţin extins, dar foarte cald, putând interpreta roluri ca: Mimi din “ Boema “ de Puccini, contesa din “ Nunta lui Figaro “ de Mozart, Micaela din “ 45

Carmen “ de Bizet, Margareta din “ Faust “ de Gounod, Nedda din “ Paiaţe “ de Leoncavallo, Manon din opera cu acelaşi nume a lui Massenet, Suzanna din “ Nunta lui Figaro “ de Mozart. Întinderea lor este cuprinsă între DO3-RE5, iar ţesătura între DO#-SI4 .

e ) Sopranele spinte au aceeaşi întindere ca şi sopranele lirice, dar cu un timbru incisiv şi plin de culoare, având în anumite momente ale interpretarii accente dramatice emoţionale. Le întîlnim în roluri ca: Desdemona din “ Othello “ de Verdi, Elsa din “ Lohengrin “ de Wagner , Tosca din opera cu acelaşi nume a lui Verde, La Vally din opera lui Cattalani, Liu din “ Turandot “ de Puccini, Musetta din “ Boema “ de Puccini, Gioconda de Ponchielli, Eva din “ Meistersingerin “ de Wagner , Agatha din “ Freischutz “ de Weber . Printre cele mai cunoscute soprane ale lumii se numără: Nellie Melba, Monseratt Caballe, Maria Callas, Ileana Cotrubaş, , Mirella Frenni, , Edita Gruberova, Rene Fleming, Angela Gheorghiu, Eugenia Moldoveanu, , Maria Malibran, Adelina Patti, Lucia Popp, Leontyne Price, Elisabeth Schwarzkopf, J. Sutherland, Renata Tebaldi, Luiza Tetrazinni, Kiri Te Kanawa.

46

Capitolul IV Interpretarea vocală 4.1 Interpretarea vocală . Principii generale

Interpretarea vocală este un act de cultură , de ordonare logică a elementelor cu care operează interpretul ( componenta sonoră, mimică, gestică etc.), un act de trăire autentică a interpretului în care se include talentul. Artistul interpret trebuie să obţină o maximă libertate în tehnica sa vocală şi să se dedice în întregime desfăşurării mesajului său creator. Tehnica vocală a interpretului ajută expresia emoţională, gestul interpretativ subliniindu-i funcţia. Timbrul vocal îi deosebeşte pe interpreţi şi conferă fiecăruia un anumit loc în interpretarea unei partituri muzicale . Interpretul vocal al secolului al XXI- lea are acelaşi parcurs tumultos încărcat de transformări radicale; el se adaptează modelându-şi arta în funcţie de prezenţa curentelor artistice ale vremii, în funcţie de gen. Orice apariţie în faţa publicului reclamă o înaltă ţinută artistică. În acest scop, cântăreţul este obligat să se pregătească permanent pentru a-şi însuşi perfect unitar toate elementele necesare unei valoroase interpretări. Interpretarea cântăreţilor se prezintă sub aspecte diferite , după modul lor de pregătire. Interpretul, prin activitatea lui are un rol puternic şi îndeplineşte o înaltă misiune socialculturală . El este un element de seamă în societate, un adevărat educator şi îndrumător. Cunoaşterea precisă, redarea autentică şi justă a conţinutului unei piese sunt elemente de bază şi de cea mai mare însemnatate pentru creaţia interpretării. Conţinutul este modul prin care poetul îşi dezvăluie ideile şi sentimentele, materialul fundamental pe care compozitorul îşi construieşte melodia. Muzica însoţeste textul şi îl întregeşte. După însuşirile psihico-fizice, cântăreţii îşi creiază, prin mijlocirea interpretării, personalitatea lor. Personalitatea în interpretare se impune datorită respectării şi aplicării stricte a temperamentului individual, fără a copia pe marii cântăreţi. Adevărata superioritate a

47

unui cântăreţ serios este să nu imite pe nimeni , ci să urmeze ceea ce îi dictează inteligenţa şi sensibilitatea lui . Personalitatea unui cântăreţ cu renume are uneori o influenţă paralizantă asupra elementelor tinere. Cântăreţul tânăr, începător, trebuie să-şi impună prin interpretarea sa un stil personal în legătură directă cu stilul general al lucrarii, evidenţiindu-şi puterea însuşirilor sale psiho-fizice. Personalitatea

prin puterea şi calitatea ei

înlesneşte cântăreţului să

tălmacească în mod real personajul pe care-l interpretează. Interpretarea unei piese este legată de participarea activă a imaginaţiei creatoare a cântăreţului, ea fiind dictată de atmosfera ce o impune. Pregătirea temeinică a unei melodii sau a unui rol de operă se face mai întâi prin pătrunderea în tema principală a textului . Fără o imagine generală de ansamblu bine lămurită şi perfect conturată nu se poate realiza o interpretare valabilă , deoarece în artă , subordonarea unei părţi ansamblului este ea însăşi o artă . Totuşi trebuie să urmărească linia generală care determină şi caracterizează orice lucrare în întregul ei . Un cuvînt reprezintă întotdeauna o idee , dar nu trebuie exprimată numai ideea izolată , ci în concordanţă cu întregul , cu ansamblul complet dictat de text în aşa fel încât interpretarea să apară în cadrul general ca o execuţie omogenă din punct de vedere al concepţiei, ea făcând parte dintr-un tot perfect . Cântăreţul este obligat să pronunţe în aşa mod cuvintele încât ele să poată fi bine auzite , înţelese şi crezute . Când ele nu vor fi înţelese , când nu se vor pronunţa clar sau se vor rupe pentru respiraţie , ideea principală se v-a destrăma , iar atenţia auditoriului v-a fi atrasă numai de urmărirea defectelor . Pentru emiterea unui sunet frumos , într-o interpretare artistică este nevoie de o maximă concentrare psihică , interioară în care autocontrolul să joace un rol principal . În toate inflexiunile ei , vocea cântăreţului trebuie să prezinte o paletă extrem de variată de sonorităţi . O voce mică , însă bogată în expresivitate şi condusă cu inteligenţă , depăşeşte adeseori în interpretare vocile ample sau forţate care se fundamentează numai pe efecte cantitative . În mod obişnuit munca interpretării se desfăşoară într-o anumită ordine , îmbrăţişată de majoritatea cântăreţilor : a ) citirea şi aprofundarea sensului textului ; b) familiarizarea cu melodia ; c) adaptarea textului la melodie ; d) analizarea şi fixarea punctuaţiei , genului , stilului şi formei muzicale; 48

e) definitivarea interpretării în colaborare cu acompaniatorul Privitor la dezvoltarea tradiţiilor interpretării realiste contemporane

sunt deosebit de

însemnate părerile exprimate de George Enescu : “ În orice compoziţie trebuie să ţii seama de individualitatea şi tendinţele autorului . Citeşte-i bibliografia , observă cu minuţiozitate trăsăturile caracterului său , încearcă să-i pătrunzi intenţiile , pentru a înţelege ce constituia compoziţia pentru el însuşi şi ce anume dorea el să exprime prin ea altora . Pătrunde-te adânc de ideile şi sentimentele lui şi tinde să le transmiţi ascultătorilor , făcând abstacţie de persoana ta , folosindu- ţi talentul şi cunoştinţele într-un singur scop : acela de a exprima just idealul autorului “ . Cântăreţul trebuie educat în aşa mod încât să rezolve singur problemele de interpretare prin dezvoltarea iniţiativei şi a calităţilor sale personale . El trebuie să considere fiecare execuţie a sa ca un eveniment artistic căruia îi este dator să-i acorde o profundă atenţie ; este obligat să dezvăluie conţinutul intim afectiv al piesei . Măiestria tehnicii nu este suficientă pentru atingerea scopului , de aceea după ce s-a luat contact cu piesa ( descifrarea notelor ) cântăreţul trebuie să sesiseze mai întâi imaginea de ansamblu a lucrarii , conţinutul de idei şi arhitectonica ei . După aceasta v-a putea trece la studiul amănunţit , având permanent în faţa sa , imaginea şi ideea conducătoare , ca un far călăuzitor ; apoi v-a imprima piesei sensibilitatea personală ce v-a reflecta prin interpretarea sa . Pe bună dreptate s-a spus că interpretarea este a doua creaţie , iar cântăreţul un creator originar . Arta interpretării permite ascultătorilor să ia cunoştinţă cu creaţia muzicală a marilor creatori din trecut şi din zilele noastre . 4.2 Memorizarea Memorizarea muzicii şi textului de către interpretul vocal presupune detaşarea de partitura muzicală în favoarea interpretării ideale , în concert sau în spectacolul costumat . Distanţarea înseamnă respect faţă de compozitor , faţă de spectatori şi nu în ultimul rând prestigiul fiecărui interpret . Memorizarea are un efect benefic şi distanţează interpretul vocal oferindu-i posibilitatea conturării imaginilor sonore , poetice , stilistice , plastice gândite şi cerute de compozitor . Nimic nu este mai credibil decât îngemănarea ideală a privirii , gestului şi atitudinii îmbinate cu fraze atât de diverse ale mesajului sonor . Interpretul vocal este bine să memoreze toate 49

partiturile expuse în public, indiferent de dificultatea acestora . Singurele excepţii sunt : missa, cantata, oratoriul, recviemul, muzica concertantă de grup, lucrări ce se cânta mai rar şi adesea au mesaj religios , în care gestica şi atitudinile interpretului sunt reţinute neinfluenţand prea mult interpretarea . A te distanţa de partitură înseamnă a transmite ideile interpretative fără a întrerupe discursul muzical . Memorizarea corectă este cea care ajută interpretul să se comporte firesc şi să fie cât mai credibil în rolul pe care îl interpretează , gândind mereu în viitor la secvenţele următoare ( vizual şi auditiv ) . În concerte exigenţele sunt aceleaşi , în spiritul respectului faţă de compozitor şi spectator, dar şi faţă de propria persoană .

4.3 Cântatul în limba originală Efortul pentru însuşirea limbilor moderne este firesc să înceapă încă din timpul studiilor liceale . Interpretul se v-a întâlni pe parcursul carierei sale cu multe limbi străine ( italiana , franceza , germana , rusa şi altele ) fiind nevoit să se manifeste în limbile respective , deci în limba originală în care a fost compusă opera . Fonetica fiecărei limbi are propriile sale reguli şi se repercutează în mod direct în cânt , în expresie , fie uşurându-i , fie producându-i dificultăţi cântăreţului.8 Armonicele superioare ale limbii italiene au fost preferate de compozitori care nu vorbeau limba italiană ( Mozart ) , pentru sonoritatea vocalelor . Limba germană , deşi este cunoscută ca având un numar mare de consoane , dintre care foarte multe guturale , ce preced vocalele , ajută totuşi fonaţia prin rotunjire şi articulaţie excesivă a consoanelor să obţină coerenţă şi strălucire . Limba franceză are un farmec particular şi posedă o structură fonetică superioară cu sonorităţi strălucitoare chiar şi în momentele atenuării prin nazalizare . Referindu-ne la limba română, ea are o structură fonetică bogată în armonice, caracteristică limbilor romanice, cu inconvenientul vocalelor ă şi î ce trebuie să fie plasate în cântat pe o poziţie cât mai apropriată vocalei a . Cântul în limba originală presupune obişnuinţa receptării limbii de adopţie cu toate caracteristicile sale pentru transmiterea corectă a frazelor ce compun mesajul muzical . 8

Pinghireac Georgeta – „Simboluri estetice ale vocii de soprană” Ed. Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, pag 240 50

4.4 Emoţia Emoţia are efecte variate de la cântăreţ la altul . Ea influenţează în cea mai mare masură timbrul , întinderea şi volumul unei voci . Modificarile acestea sunt influenţate şi de tulburarea pe care o suferă respiraţia şi circulaţia , deoarece atât muschiul diafragmei cât şi inima sunt afectate într-un anumit grad . Emoţiile scenice dau adevărata viaţă unei creaţii artistice şi caracterizează o înaltă sensibilitate a cântăreţului . Ele sunt folositoare pentru că alcătuiesc izvorul de activitate pe care o stimulează în cel mai înalt grad . Tristeţea, melancolia, indispoziţia privite ca rezultate ale emoţiei sunt stări în general de oboseală şi consecinţe ale nefuncţionării normale a organismului. Aceste stări pun cântăreţul într-o situaţie dificilă şi direct dăunătoare îndeplinirii în optime condiţii a misiunii sale artistice care v-a suferii cu atât mai mult cu cât aceste stări afective nu vor fi înlăturate sau atenuate . Buna dispoziţie este cântecul de triumf al organismului care funcţionează bine . Este rezultatul unei vieţi echilibrate , expresia plastică a sănătătii . Efectele sunt izbucnirile emotive puternice de scurtă durată . Ele apar în anumite împrejurari şi se întâlnesc sub forme de bucurie , frică , mînie etc. O emoţie violentă se poate manifesta şi printr-un fel de afonie , mai ales în frica , situaţie în care cântăreţul este uneori cu totul copleşit . Cântăreţul este dator să-şi facă educaţia afectelor în aşa fel încât să nu fie pus în situaţia gravă de a se pierde . Privind-o ca un produs firesc al afectelor disciplinate prin voinţă , emoţia ajută cântăreţilor să imprime viaţă rolului , să realizeze creaţii artistice superioare . O altă categorie de stări emoţionale o reprezintă pasiunile , sentimentele profunde şi de lungă durată . Ele mobilizează întreaga energie a omului în direcţia în care sunt orientate . Din această cauză pasiunea poate deveni un puternic sprijin pentru activitatea cântăreţilor .

51

Concluzie

Am incercat prin prezenta lucrare să mai adaug câte o pagină de analiză asupra celor două genuri muzicale a operei si liedu-lui a doi mari compozitori ai lumii Wolfgang Amadeus Mozart şi Robert Schumann, dar şi câteva aspecte privind frumosul instrument al omului vocea umană şi nu în ultimul rând despre interpretarea vocală. Este greu să vorbesc despre aceste genuri bine cunoscute pentru că literatura de specialitate este impresionantă, astfel incât nu ştiu dacă prin prezenta lucrare am reusit să ating tot ceea ce mi-am propus. Sunt genurile care ajung cel mai repede şi transmit un mesaj direct publicului.Nivelul actual al culturii muzicale , solicită in toate domeniile intocmirea unor lucrări de sinteză care să informeze şi să lămurească aspectele variate ale procesului de creaţie. Arta muzicală ca formă de manifestare a constiinţei a găsit intotdeauna variate mijloace de a exprima idealurile si aspiraţiile umane. Fiecare etapă istorică a pus pe primul plan anumite forme si genuri muzicale. Ariile si liedurile au fost bine alese potrivite tipului de voce, iar frumuseţea melodiei mă reprezintă fiind o persoană iubitoare de artă, de frumos dar şi având o sensibilitate nativă. Prin ceea ce am scris şi adăugat in pagină din imensa literatură de specialitate, cred că am reusit să le stârnesc şi altora interesul spre aceste frumoase genuri muzicale dar şi spre Arta cântului şi a Interpretării vocale.

52

Bibliografie Canto(Arta cântului şi a tehnicii vocale)

-Arnăutu Ligia si Mihai – Consonanţe lirice, Ed. Muzicală, 1990; - Bănescu Ioan- Curs teoretic de canto, Facultatea de Compoziţie, Dirijat, Profesori de musică, 1967; curs litografiat -Burlui Ada- Introducere în arta cântului , Editura Apollonia, Iaşi , 1996; -Cegolea Gabriela- Vox Mentis, Ghid practicpentru cântat şi vorbit, Editura Europa Nova & Editura Armonia, Bucureşti, 1994; -Cristescu Octav-Cântul , Editura Muzicală, Bucureşti, 1963; -R.Husson-Vocea cântată, Bucureşti, 1968; -Ionescu.G- Unele probleme de predare şi de metodicăa a cântului, Bucureşti, 1978; -Iordăchescu Dan-Un drumeţ al cântului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1990; -Niculescu- Basu, G- Cum am cântat eu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983; -II-Amintirile unui cântăreţ de operă, Editura muzicală, Bucureşti, 1962; -Pinghireac Emil- Arta cântului vocal, Editura Fundaţiei România de mâine, Bucureşti, 1998; -Pinghireac Georgeta- Simboluri estetice ale vocii de soprană, Editura Universităţii Naţionale de muzică , Bucureşti , 2003; -Vaccai Nicola- Metodo practico di canto, Ed. Ricordi, Milano, 1832; -Severin Adriana- Metodica predării cântului , Editura Artes, Iaşi , 2000; -Solovăstru Corneliu Gheorghe- Pedagogia sistematică a artei cântului; curs de canto , xerografiat, Iaşi, 1999; Chelaru Cătălina -Ionela - un instrument excepţional: vocea umană , vol 1; Istoria Muzicii

53

-Boţocan Melania, G. Pascu- Căi spre marea muzică, Editura Noel, Iaşi, 1997; - Constantinescu Grigore- Splendorile operei, Dicţionar de Teatru Liric, EDP S.A, Bucureşti, 1995; -Ocneanu Gabriela- Eseuri despre muzică, Iaşi, Ed. Navum, 2001; - Ionescu Eugenia- Despre muzica vocală a lui Schumann, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, 1962; -Pascu G. Boţocan- Popasuri în istoria muzicii, Editura Spiru Haret, Iaşi, 1995; -Bălan George- Arta de a înţelege muzica, Ed Muzicală, Bucureşti, 1970; - Bentoiu Pascal- Deschideri spre lumea muzicii , Ed Eminescu , Bucureşti, 1973; -Bentoiu Pascal- Gândirea muzicală , Ed, Muzicală, Bucureşti , 1975; -Boţocan Melania, Pascu George- Popasuri în istoria muzicii, Ed. Spiru Haret, Iaşi, 1995; -Boţocan Melania, Pascu George- Carte de istorie a muzicii, 2 vol, Ed. Vasiliana, Iaşi, 2003; -Popescu Constantin – Arta ca trăire şi interpretare, Timişoara, Ed. Facla, 1982;

Literatură , Muzicologie; -

Bughici Dumitru – Dicţionar de genuri şi forme muzicale, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1974;

-Iliuţ V,- O carte a stilurilor muzicale, Ed. Acad. De Muzică din Bucureşti; - Iorgulescu Adrian- Timpul musical, materie şi metaforă, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1988; - Larrousse- Dicţionar de mari muzicieni, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000( coord. Antoine Golea şi M.Vignol);

54