Kunsten og det skjønne : vesterlandsk estetikk og kunstteori fra Homer til Hegel 8203183093 [PDF]

Zitiervorschau

Magne Malmanger

KUNSTEN DET SKJØNNE Vesterlandsk estetikk og 'nstteorifra Homer til Hegel

ASCHEHOUG

© 2000 H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo http://www.aschehoug.no/ Printed in Norway Papir: 80 g Munken Print 1.6 Satt og trykt hos Gjøvik Trykkeri A.s, Gjøvik ISBN 82-03-18309-3

INNHOLD

Innledning 7 Oldtidens estetikk 17 Middelalderen 106 Renessansen 137 Det 17. århundre 173 Opplysningstiden 197 Den tyske idealisme 231 Etterskrift 317

INNLEDNING

Det estetiske fagområde

Estetikk er et forholdsvis nytt ord. Men ikke nyere enn at betydningen har endret seg noe i løpet av den tid det har vært i bruk. Ordet er avledet av det greske aisthesis, som i utgangspunktet rett og slett viste til sanser, sansning eller følelser. Det er ikke så underlig at forhistorien er nettopp slik. Da ordet ble innført, var det vanlig å legge stor vekt på følelsene og sansenes betydning i den umiddelbare livserfaring såvel som i forbindelse med kunst. Syn og hørsel er avgjørende for opplevelsen av det skjønne, og nettopp disse sansene var dessuten fra gammelt av regnet som de edleste og viktigste. Som faglig term går ordet estetikk tilbake til den tyske filosof Alexander Gottlieb Baumgarten. Han brukte betegnelsen allerede fra midten av 1730-årene, men sin egentlige utbredelse fikk den først etter at han i 1750-årene hadde utgitt sitt like så kjente som lite leste xeAsAesthetica. Baumgarten var ikke minst opptatt av diktekunstens problem; for så vidt hadde den såkalte estetikk allerede fra begynnelsen av en tilknytning til kunst. Men denne siden av saken var neppe det avgjø­ rende for ham da han skapte begrepet, for hans hensikter var i første rekke erkjennelsesteoretiske. Han var util­ freds med den rasjonalistiske filosofiens ensidige oriente­ ring mot fornuft og resonnement, og fant det nødvendig 7

også å ta vare på den innsikt som er oss umiddelbart til­ gjengelig gjennom sansene. Vi behøver ikke gå nærmere inn pa hans forfatterskap. Baumgarten hadde selv tatt den rasjonalistiske tradisjon i arv, men han innså at den trengte visse modifikasjoner. Ifølge ham kan rasjonalismen bare bygge på forestillinger som i tillegg til å være klare, også er hva han kalte dis­ tinkte. I det ligger først og fremst at de lar seg bestemme ut fra presist definerte begreper. Så langt sluttet han seg til den vanlige oppfatning. Det nye var at han også rettet oppmerksomheten mot forestillinger som uten å være distinkte, likevel fremstår som klare. Derfor mente han at filosofien også må godta som gyldig en form for erkjen­ nelse som nok kan kalles «lavere», men bare i den for­ stand at den ikke bygger på distinkte forestillinger. Ut fra denne tankegang tok Baumgarten til orde for hva han kalte en «lavere erkjennelseslære» - en gnoseologia inferior - rettet mot den erfaring som er oss tilgjengelig gjen­ nom våre sanser. Na var han dengang langt fra alene om å kreve en slik utvidelse av filosofiens område. Særlig i Storbritannia gjorde beslektede tendenser seg gjeldende. Men der antok man gjerne at det nye interessefeltet mest hadde med følelser å gjøre, eller med en «indre» sansning som især var innrettet mot verdier, som det gode og det skjønne. Vi har altså Baumgarten å takke for selve beteg­ nelsen «estetikk». Men når alt kommer til alt, var det andre blant tidens filosofer og forfattere som kom til å gi viktigere bidrag til utviklingen av det fagområde beteg­ nelsen dekker.

8

Estetikk før og nå

Felles for disse forfatterne var altså deres interesse for andre evner og muligheter hos mennesket enn, på den ene side, den ytre, fysiske sansning og, på den annen, det fornuftsmessige resonnement. Det var vanlig å forestille seg at det estetiske felt befinner seg i enslags mellomstilling mellom disse to. I tillegg antok man gjerne en umiddelbar forbindelse med vurdering og verdidommer. Den historiske utvikling har etter hvert ført til en inn­ snevring av det estetiske felt. For mange, kanskje de fleste idag, synes estetikk å være ensbetydende med det gene­ relle, teoretiske studium av fenomenet kunst. Dette ska­ per problemer dersom vi vil se disiplinen i historisk per­ spektiv. Tidligere tiders estetikk beskjeftiget seg ikke ute­ lukkende, ja heller ikke nødvendigvis, med kunst. Den gjaldt like meget hva vi kaller det skjønne. Vi behøver ikke diskutere hvordan det skjønne forholder seg til beslektede karakteristikker som det vakre, det vene eller det pene. For etter tysk mønster er ordet nå engang inn­ gått som den estetisk relevante term i de skandinaviske språk. Til tider fantes det både en kunstlære og skjønnhetslære, side om side. Men det kunne også hende at kunst og skjønnhet ble betraktet som to sider av én og samme sak. Denne oppfatningen var fremherskende i den estetisk sett viktige perioden fra senrenessansen og frem til romantikken. Dermed står vi overfor spørsmålet om når det ble vanlig å forstå estetikken som en kunstfilosofi eller eventuelt en generell kunstteori. Annerledes sagt, når ble den innsnev­ ret til kun å gjelde den teoretiske refleksjon over kunst? Dette igjen leder over til et annet vanskelig spørsmål, nem-

9

lig hva vi egentlig mener, eller har i tankene når vi snakker om «kunst». Det er lett å se at ordet ikke alltid og overalt har hatt samme betydning. Det fantes, og finnes vel fort­ satt, samfunn uten noe ord i spraket som rimelig tilsvarer «kunst» i moderne forstand. Dette er heller ikke så rart, siden ordets betydning er så tett sammenvevd med forestil­ linger og holdninger som har utviklet seg gradvis innen vår kulturkrets gjennom de siste fire-fem hundre år. Denne utviklingen henger sammen både med de forskjellige kunstartenes fremvekst og forandring og med hva som i samme periode skjedde innen den estetiske tenkning. Det 18. århundres mest fremtredende filosof, Immanuel Kant, fikk avgjørende betydning for estetikkens videre utvikling. I noen grad bygget han videre på Baumgarten, men alt i alt var hans estetiske tenkning sterkere preget av samtidige strømninger innen fransk og især britisk refleksjon over kunst og skjønnhet. Kant utga sitt grunn­ leggende verk Kritik der Urteilskraft («Kritikk av døm­ mekraften») i 1790. Lik Baumgarten griper også han langt ut over det estetiske felt slik det vanligvis forstås idag. I Kants filosofiske system er den dømmekraft eller vurderingsevne det gjelder, forstått som et grunnleggende element i den menneskelige bevissthet - og for så vidt som en egen erkjennelsesfunksjon. Så langt er han på linje med Baumgarten. På den annen side er hans estetikkbegrep mindre omfattende. Behandlingen av den estetiske dømmekraft utgjør bare omtrent halvparten av Kritik der Urteilskraft, og denne halvparten er igjen delt i to, slik at hans lære om skjønnheten bare utgjør fjerdedelen eller så av hele verket. Kant nøyer seg altså ikke med å påvise en egen erkjennelsesevne, men analyserer den nærmere og vil bestemme en spesifikk, estetisk dømmekraft, som der­ 10

med kan gjøres til gjenstand for en egen undersøkelse. På den annen side skiller Kant seg også fra de fleste av sine etterfølgere, siden den vurderingsevnen han undersøker, ikke bare rettes mot kunsten, men også mot naturens frembringelser.

La oss et øyeblikk se litt på vårt moderne kunstbegrep. Det er blitt vanlig å anta at det oppsto så sent som mot slutten av det 18. århundre, altså en generasjon eller så før den tyske filosof G. W. F. Hegel dreide estetikken avgjø­ rende i retning av en ren kunstfilosofi. Denne oppfat­ ningen kan støtte seg på flere argumenter og undersøkel­ ser. Under en rent idéhistorisk synsvinkel har Paul Oskar Kristeller gitt problemet en ensidig, men også meget kon­ sis behandling. Han undersøkte hvordan det siden renes­ sansen har vært vanlig å gruppere en rekke forskjellige, kulturelt utslagsgivende fagområder. Spesielt rettet han oppmerksomheten mot grenseoppgangen mellom de overordnede grupperingene «kunst» og «vitenskap».1 Kristeller la vekt på at de fag som har dominert senere generasjoners forestilling om «kunst» - arkitektur, skulp­ tur, maleri, musikk og diktning - først fra slutten av det 18. århundre regelmessig opptrer som en enhetlig gruppe. Før den tid kunne de enkelte kunstartene like gjerne grupperes sammen med ganske andre disipliner, ikke minst med dem vi siden har vennet oss til å betrakte som vitenskapelige. På dette grunnlag hevdet så Kristeller at forestillingen om «kunst» som noe egenartet og forskjel­ lig fra alle andre fenomener og virksomheter, først ble alminnelig i tiden rundt år 1800. 1 Paul Oskar Kristeller, «The Modern System of the Arts», id., Renaissance Thought and the Arts. Collected Essays, exp.ed., Princeton 1990, s. 163-227. (Først utkommet i Journal ofthe History ofIde as, 12 (1951)- 13 (1952)).

11

Hans resultater er overbevisende så langt de rekker. Men det er ikke uten videre klart hvor vidtgående slut­ ninger vi rimelig kan trekke av dem. Et par betraktninger kunne kanskje bidra til å modifisere hans konklusjon. For det første synes det klart at den angivelig nye kunst­ forståelsen var forberedt gjennom en århundrelang, sam­ menhengende utvikling. For det annet er heller ikke situ­ asjonen etter år 1800 så ganske entydig. Tvert imot så mange det som et problem at kunsten var blitt så fullsten­ dig adskilt fra alt annet menneskene foretar seg. At en ny kunstforståelse vant frem, betyr ikke uten videre at den ble alminnelig godtatt, eller at den føltes som uproblema­ tisk. Adskillige forfattere, og ikke minst en fremtredende skikkelse som Tolstoj, la fortsatt avgjørende vekt på kun­ stens forhold til moralen. Det lar seg heller ikke overse at ledende kunstneriske strømninger i nyere tid, som arts and crafts-beNegeXsen, realismen, naturalismen og funk­ sjonalismen, for ikke å snakke om den sosialistiske rea­ lisme, hver på sitt vis har søkt å bringe kunsten ut av hva mange oppfattet, og oppfatter, som dens moderne isola­

sjon.

Skjønnhetens problem

Intet fag lar seg tilfredsstillende forstå bare ut fra defini­ sjoner eller ved henvisning til generelle grunnsetninger. De drar alle sin historie med seg. Det som skjer, må ikke minst forstås med utgangspunkt i hva som har skjedd. Vi kan derfor også håpe at estetikkens egenart etter hvert vil tre noe klarere frem i løpet av følgende fremstilling. Dette betyr imidlertid ikke at vi kan vente å stå igjen med en grei 12

og enkel karakteristikk. Estetikk er lettere gjort enn sagt. Som vi har sett, var forholdet mellom kunst og skjønnhet i lange tider et vesentlig emne, og det utgjør et knute­ punkt for en historisk betinget forståelse av estetikken. Men dermed reiser det også problemer. Det mest påtrengende blant dem er at det tidligere så grunnleg­ gende begrep «skjønnhet» måtte komme i en kritisk stil­ ling, straks det var blitt vanlig å begrense estetikken til det generelle teoretiske studium av kunst. To trekk i den historiske utviklingen fortjener å frem­ heves. For det første skjedde det at forestillingene om kunst og skjønnhet ble knyttet stadig nærmere sammen. Deretter, og derfor, ble oppmerksomheten ledet mot en art skjønnhet som angivelig bare er å finne i kunsten. Allerede hos Kant forekommer et skille mellom det skjønne i naturen og i kunsten. Men som nevnt var det først Hegel som gikk til det skritt å innskrenke estetik­ kens område til den filosofiske refleksjon over kunsten alene eller, som han foretrakk å si, den skjønne kunst. For Hegel falt dette ikke så vanskelig, siden hans skjønnhetsbegrep var solid metafysisk forankret. Hos ham finner alt sin plass. Vanskelighetene viste seg straks det ble nødven­ dig å greie seg uten denne basis i et omfattende system. Uansett filosofisk posisjon har nemlig de fleste forfat­ tere i moderne tid sluttet seg til Hegel for så vidt det gjel­ der fagets avgrensning. Riktignok utga George Santayana i 1896 en liten bok, The Sense of Beautyy som lenge ble meget lest, og hvor perspektivet fremdeles er svært omfattende. Siden har Theodor Adorno utvidet sitt este­ tiske perspektiv til også å omfatte en naturgitt skjønnhet. Men ellers finner vi liten interesse for et skjønnhetsbegrep som kan bestemmes og begrunnes uavhengig av

13

begrepet kunst. Følgen er som oftest at skjønnheten rett og slett settes til side som den estetiske tenkning uved­ kommende: Enten mister skjønnhetsbegrepet ethvert spesifikt innhold, eller det nøytraliseres gjennom sirkeldefinisjoner. Et instruktivt eksempel i så måte er Harold Osbornes Theory of Beauty fra 1953. Tittelen til tross er det en ren kunstteori som fremlegges, idet «beauty» defi­ neres som «the proper excellence of a work of art». For å kunne ta rimelig hensyn til hva som har skjedd i forskjellige faser av vår vesterlandske kultur, kan vi i all enkelhet betegne estetikk som det generelle, teoretiske studium av kunsten og det skjønne. Dette ligner kanskje mer en sammenrasking enn en konsekvent bestemmelse av et enhetlig fag. Men iallfall under en historisk synsvin­ kel er forslaget ikke urimelig. Det fremsettes da også som et utgangspunkt og ikke som noe resultat. Siden avgrens­ ningen er, og er ment å være, svært omfattende, kan det også være nyttig å innføre enkelte distinksjoner. Det vir­ ker rimelig å innføre et skille mellom estetikk og kunst­ teori. Riktignok er grensen mellom disse fagområdene hverken skarp eller entydig, og overgangsformer vil anta­ kelig lett la seg påvise. Men la oss si at estetikk i trangere forstand er en gren av filosofien. Dens formål er å ta opp skjønnhetens og kunstens mest grunnleggende proble­ mer: Oppmerksomheten rettes mot de spørsmål som til enhver tid regnes som logisk primære og systematisk grunnleggende. Nå beskjeftiger også kunstteorien seg med spørsmål av mer generell karakter, men behandler dem helst i tilknytning til kunstverk eller til konkret påvisbar kunstnerisk virksomhet. Ved siden av ordet kunstteori røper betegnelser som litteraturteori eller musikkteori en tendens til å rette oppmerksomheten mot 14

de enkelte kunstartenes særlige betingelser, målsetninger og virkemidler.

Beslektede fagomrdder

Selvfølgelig kan kunst og kunstnerisk virksomhet også undersøkes og drøftes under andre synsvinkler enn dem som til nå er nevnt. I noen perioder har kunstkritikken spilt en betydelig rolle. Den kan ta forskjellige former, men beskjeftiger seg i første rekke med den enkelte kunstner eller det enkelte verk. Kritikk kan være beskri­ vende og analyserende såvel som karakteriserende og vurderende. I senere tid har det vært lagt særlig stor vekt på tolkningsvirksomhet av forskjellig slag. Nå er det ikke sa vanskelig å innse at kritikken gjennom sine analyser kan nærme seg kunstteorien, mens den i sin innretning mot vurdering og verdier knytter seg nærmere til estetik­ ken. Det må tilføyes at endel moderne forfattere, især innen den empirisk-analytiske tradisjon, har vært til­ bøyelige til a oppfatte estetikken først og fremst som en meta-kritikk. Videre har de forskjellige kunstartene fra langt tilbake vært gjenstand for behandling under historisk synsvinkel. Med sine dype røtter i filologien inngår litteraturhisto­ rien i en lang, sammenhengende tradisjon, og har hatt en tilsvarende sentral stilling innen vår vesterlandske kultur. Også det historiske studium av andre kunstarter - ikke minst den visuelle kunst - har etter hvert vunnet stor bredde og betydning. Som kjent foretrekker mange idag å snakke om litteraturvitenskap og kunstvitenskap heller enn litteraturhistorie og kunsthistorie. Vi behøver ikke

15

her diskutere hvilken betegnelse som er mest adekvat eller hensiktsmessig. Det er heller ikke så vanskelig å innse at slike forslag om å endre betegnelser kan springe ut av et ønske om å fremheve andre metoder i tillegg til, eller pa bekostning av, de historiske. I fag som kunstsosiologi og kunstpsykologi er betydningen av spesielle teorier og metoder åpenbar. Psykologisk orienterte undersøkelser har i det 20. århundre fortrinnsvis tatt sitt utgangspunkt i psykoanalysen eller i persepsjonspsykologien. I den seneste tid har retninger som fenomenologi, semiotikk og forskjellige post-strukturalistiske forsøk vakt særlig oppmerksomhet. I denne forbindelse kan det være på sin plass å stanse opp et øyeblikk ved forholdet mellom materiale, metode og resultat. Enda det i prinsippet burde falle lett å skille mellom den kunstoppfatning som legges til grunn, og den metode som anvendes, er der i praksis et nært forhold mellom dem. Ikke minst har de en tilbøyelighet til å påvirke hverandre gjensidig. Således kan en semiotisk orientert kunsthistoriker ha valgt sin fremgangsmåte nettopp fordi hun eller han ser kunsten i første rekke som et sosialt fenomen, eller mer spesielt som en art kommu­ nikativ handling. På den annen side vil en semiotisk til­ nærming i seg selv lett kunne påvirke vår oppfatning av de kunstverkene vi står overfor, for eksempel ved at den enkelte kunstners personlige bakgrunn og holdning for­ toner seg som mindre vesentlige. I denne forstand ligger noe av resultatet allerede i valget av fremgangsmåte, mens det på den annen side er lett å oppfatte de konklusjoner man kommer frem til, som bekreftelser på metodens holdbarhet.

OLDTIDENS ESTETIKK

Innledende bemerkninger På tross av de endringer som er nevnt ovenfor, er det ikke vanskelig å spore en sammenheng i estetikkens utvikling fra det 18. århundre til idag. Det er straks verre å vite hvordan vi best skal forstå det som skjedde/ør begrepet estetikk ble innført i den filosofiske diskusjon. All den stund vi vet at dette først skjedde i det 18. århundre, kan vi ikke gå ut fra at begrepet har noen umiddelbar gyldig­ het for de foregående to tusen år eller så. Isteden er det rimelig å spørre hvordan man dengang nærmet seg emner og problemer som idag ville falle inn under området este­ tikk. Noe av det første som da springer en i øynene, er at det gjennom hele denne lange perioden ikke ble skrevet noen egentlig «estetikk», hvis vi med det mener et syste­ matisk verk som dekker hele fagområdet og samtidig avgrenser det mot andre disipliner. Derimot fantes det allerede tidlig filosofer og andre forfattere som interes­ serte seg for skjønnheten såvel som for kunsten, kunst­ artene og de enkelte, ledende kunstnere. Helt siden antikken har det altså fra tid til annen fore­ gått en livlig drøfting av emner vi fremdeles finner este­ tisk relevante. Foruten den filosofiske estetikk i trangere forstand fantes forskjellige andre former for intellektuell virksomhet knyttet til enkelte eller et fåtall av kunst-

17

artene. Tekster som er bevart eller kjent gjennom omtale, spenner fra fagtekniske traktater (særlig innen områdene retorikk, musikk og arkitektur) over kritiske vurderinger til en friere litterær genre, som iblant kan ligge skjønnlit­ teraturen nær. Vi skal komme inn på enkelte eksempler etter hvert. Her er det nok å minne om at denne riktignok ufullstendig bevarte, men ganske mangesidige litteratu­ ren gir oss et alminnelig innblikk i tidligere tiders este­ tiske interesser og synsmåter. Men vi må være klar over at estetiske spørsmål gjennom tidene har vært ganske for­ skjellig stilt, i tillegg til at de har vært drøftet i nokså ulike forbindelser. Oldtidens forfattere sto ikke nødvendigvis overfor de samme problemer som vi. Derfor faller heller ikke begrepene som dengang styrte undersøkelser og teo­ ridannelser, uten videre sammen med våre. På den annen side unngår vi ikke at vår oppfatning av tidligere århun­ drers estetikk betinges av våre egne oppfatninger og interesser. Det er ikke til å unngå at enhver moderne utlegning av fortidens estetikk og kunstteori får et innslag av projeksjon. Det var vel først i de senere faser av den gresk-romerske oldtid at kunst og skjønnhet kom til å inngå i en fast forbindelse. Langt tidligere var det imidlertid vokst frem såvel en skjønnhetslære som en kunstlære. Innen ledende greske miljøer var de begge høyt utviklet allerede i klas­ sisk tid. Hva som iallfall i første omgang kan være van­ skelig å gripe for moderne mennesker, er de greske filosofenes betraktninger over det skjønne. Dette har flere årsa­ ker, men skyldes ikke minst at den betegnelsen de brukte - to kalon - er så omfattende at den i tillegg til det skjønne, i var forstand, også kunne betegne en rekke andre, riktignok beslektede, forestillinger. Det hevdes

18

stundom at ordet kunne stå for nesten alt som er bra og beundringsverdig, som det gode, det fullkomne eller endog det passende.2 Med en viss rett lar det seg likevel hevde at to kalon som oftest betegner det skjønne, og der­ for lar seg forstå som en grunnleggende term i estetisk

sammenheng. I senere estetikk støter vi ofte på forestillingen om harmoni som en forutsetning, og stundom som en av­ gjørende betingelse, for skjønnhet. Derfor er det interes­ sant å legge merke til at det allerede tidlig dukket opp teorier om en samklang eller et vesentlig samsvar mel­ lom forskjellige ting og fenomener, ikke minst feno­ mener på ulike eksistensnivåer. Det er rimelig å frem­ heve den allsidige filosof Demokrit i denne forbindelse. Etter det vi vet, var han den første til å fremsette teorien om mennesket som et mikrokosmos-, en liten verden sluttet i seg selv, skjønt organisert i samsvar med den store og altomfattende. Men forestillingen om en overgripende, harmonisk samklang ble mest konsekvent utfor­ met av Pytagoras og tilhengerne han samlet rundt seg etter å ha slått seg ned i den greske koloniverden i SydItalia. Pytagoreerne nøyde seg ikke med å anta et grunnleg­ gende samsvar mellom alle verdens ting og fenomener. De satte seg også fore å undersøke forholdet nærmere, for å finne ut hva sammenhengen dypest sett består i. Skjønt deres forestillingsverden vel ikke lenger er fullt tilgjenge­ lig for oss, tyder alt på at pytagoreerne hadde til hensikt å utforme et omfattende system som skulle forklare til2 Xenofon (Mirabilia) sier at ting er vakre dersom de er egnet til å utføre sin funksjon. Lignende tanker har siden dukket opp flere ganger, f.eks. hos Hogarth og Kant.

19

værelsen i sin helhet. Fremgangsmåten var å anvende for­ holdsvis få, grunnleggende prinsipper overfor alle feno­ mener fra kosmologi til etikk. Pytagoras forutsatte en gjennomgående lovmessighet i tilværelsen, og som kjent antok han at tallene er det bærende prinsipp i alt værende. På dette grunnlag utviklet han en teori som virker impo­ nerende i sin dristige forening av konkret observasjon og abstrakt spekulasjon. For pytagoreerne var tallene noe mer enn bare et redskap for rasjonell beskrivelse av virke­ ligheten: De fremsto som det egentlig værende bak fenomenenes skiftende mangfold. Disse tenkernes betydning for estetikken skyldes fremfor alt deres studium av musikalske harmonier. For­ modentlig var dette også deres mest vellykte forsøk på å forene empirisk observasjon med teoridannelse. Pyta­ goras hadde lagt merke til at når strenger settes i hørbare svingninger, vil det bestå et strengt lovmessig forhold mellom strengenes lengde og høyden på den tonen de frembringer. Hvis lengden halveres, går tonehøyden en oktav opp.3 Dette enkle og elegante resultat synes å ha fått avgjørende betydning for pytagoreernes alminnelige tenkemåte. Men for selve musikkstudier kan det ha spilt større rolle at de også rettet sine undersøkelser mot mer kompliserte målforhold, som 2 : 3 (kvint), 3 :4 (kvart) osv. For det var på dette grunnlag de kunne bygge opp en har­ monisk skala. Deres harmonilære kom da også til å danne utgangspunktet for den videre utvikling av oldtidens musikkteori, og vel også for den musikalske praksis. Dette betyr igjen at pytagoreernes tenkning fikk sitt mest konkrete utslag i fremveksten av én bestemt kunstart. 3 Harmonia var det greske ord for oktav.

20

En annen sak er at innen en så utpreget spekulativ tradisjon lar ingen enkelt del seg forstå i isolasjon. Straks tanken om en tallmessig bestemt orden oppfattes som allmenngyldig, må den harmoni som høres - altså erfares umiddelbart - i musikken, nødvendigvis være den samme som bærer den store helhet, fra himmellegemenes gang til den gode, det vil si den harmonisk ordnede, sjel. I vår forbindelse er det interessant å se at den alminnelige teoretiske undersøkelse av skjønnhet og harmoni alle­ rede på dette tidlige tidspunkt kunne knyttes sammen med en mer konkret beskjeftigelse med kunst. Pytagoras tilhører ennå det 6. århundre, og kan for så vidt ha vært den første til å gi viktige estetiske problemer en presis formulering. I den etterfølgende tid skulle interes­ sen for slike emner øke raskt innen det greske kulturom­ rådet. Som antydet er meget av oldtidens litteratur om kunst gått tapt, eller kun bevart i ufullstendig form. Men endel kortere tekstbiter, overlevert som fragmenter eller sitater, tyder på at pytagoreerne ikke var de eneste i denne tid­ lige perioden som interesserte seg for emnet. Også andre førsokratiske filosofer tok opp studiet av kunst. Især synes diktning og musikk å ha fanget oppmerksomheten, og litteraturens problemer ble tidlig drøftet i tilknytning til grekernes viktigste episke diktverker. Homer og Hesiod var faste holdepunkter i slike diskusjoner. De ble ikke bare oppfattet som diktere i trangere forstand, men som vismenn, mennesker begavet med en særlig innsikt. Stundom lot det seg også lese ut av verkene at når en dik­ ter taler, er det egentlig en gud som taler gjennom ham. Dette er en oppfatning som skulle gå igjen siden også. Ikke minst spiller den en rolle i enkelte av Platons dialo-

21

ger, men i troen på kunstnerisk inspirasjon er den på sett og vis levende den dag idag. Na kan vi trygt gå ut fra at grekerne dengang forsto det hele mer bokstavelig, siden forestillingen om en høyere mngivelse ennå ikke var løst ut av sin religiøse sammenheng. Men i alle tilfeller er den gudegitte innsikt noe som bare blir de få utvalgte til del, enten de nå oppfattes som profeter eller diktere. I det 5. århundre hadde dette syn en fremtredende talsmann i Demokrit, som hevdet at noen har fått en særlig evne til å ta imot det guddommelige budskap. I det minste én av hans uttalelser tyder på at dette ikke bare gjelder dikterne,

men også de som arbeider innen andre fag. Han kan ha ment at alle betydelige kunstnere har noe vesentlig felles. Iallfall uttalte han engang at «siden Homer hadde en gud­ dommelig natur, var han istand til å snekre sammen en verden av vekslende historier.» Vi skjønner at oldtidens forståelse av diktekunsten hverken var entydig eller uproblematisk. Det var ikke uvanlig å bekymre seg over dikternes fantasifulle histo­ rier, for de hadde trekk som tydet på manglende pietet. Særlig støtende virket det når gudene ble fremstilt med svært så menneskelige feil og umoralske tilbøyeligheter. Dessuten ble det reist innvendinger mot å tolke mytene såvel som episke diktverk bokstavelig. Noen kom endog til å hevde at guder og andre overnaturlige vesener bare er å forstå som symboler, især for fysiske og fysiologiske

Spydbæreren (Doryforos). Romersk kopi i marmor etter en statue (ca. 440) av den greske skulptør Polykleitos. Vi vet at Polykleitos skrev en avhandling om skulptur, men den er ikke bevart. Sann­ synligvis behandlet den først og fremst idealstatuens proporsjo­ ner. Jf. avbildningen pås. 153. Museo nazionale, Napoli. 22

23

trekk, eller for naturkreftene.4 Enda slike forsøk kan virke vilkårlige på oss idag, er de interessante som de første ansatser til den senere så utbredte allegoriske lese­ måte.5

Begreper og forståelsesrammer Det er ikke bare vår ufullstendige kjennskap til tidens lit­ teratur som gjør det vanskelig å gi en konsis oversikt over de forskjellige forestillinger og tenkemåter som preget antikkens forståelse av kunsten og det skjønne. For hver­ ken de moderne europeiske språk eller våre dagers este­ tiske begreper er uten videre egnet til å gjenspeile den begrepsstruktur som bærer de greske og latinske tekst­ ene. Dette er ikke bare et filologisk problem i trangere forstand, siden de interesser og spørsmålsstillinger som dengang ledet tenkningen, ikke nødvendigvis faller sam­ men med våre. På den annen side vet vi at den klassiske oldtids oppfatninger har hatt stor betydning også for

estetikkens og kunstteoriens senere historie. Under antikken ble det formet begreper og utviklet resonne­

menter som skulle virke bestemmende med i senere dis­ kusjoner, og som, riktignok ofte i noe endret skikkelse, fortsatt gir mening for mange av oss idag. Forsøker vi å se nærmere på denne utviklingen, er det ikke alltid så lett å skille mellom brudd og kontinuitet.

4 Blant dem som kritiserte Homer og Hesiod, var Heraklit samt dikteren og filosofen Xenofanes (ca. 500). 5 Forsøk av denne art ble drevet langt allerede i det 5. århundre. Således kom Metrodoros fra Lampsakos på den tanke å tolke de viktigste skikkelser i Iliaden som symboler for de enkelte deler av den menneskelige kropp.

24

Men det er likevel nyttig å tenke over hvordan noen av de mest brukte ord og uttrykk til forskjellige tider kan ha vært forstått. Ett av disse ordene er eikon, som i utgangs­ punktet rett og slett betydde likhet eller etterligning, men som etter hvert fikk den mer spesielle betydning «bilde» eller «avbildning». Vi har allerede nevnt at forholdet mel­ lom det antikke to kalon og vårt «skjønnhet» ikke er helt lett å avklare. På litt fastere grunn er vi vel når det gjelder grekernes techne, som tilsvarer romernes ars, for det er rimelig klart at disse ordene betegner hva vi kaller kunst i estetisk for­ stand, samtidig som de også omfatter noe mer. Såvel techne som ars kunne i utgangspunktet vise til enhver målrettet virksomhet foretatt for å lage noe, og styrt av den innsikt som er nødvendig for formålet. Etymologisk sett gjelder det samme for vårt ord «kunst», som jo er avledet av det «å kunne» noe. Forskjellen er at denne dimensjonen langt på vei er blitt borte når ordet idag bru­ kes i estetisk sammenheng, mens den er bevart i de antikke betegnelsene, som derfor i adskillige tilfeller bør oversettes med «handverk» eller «fag» heller enn med «kunst». Et visst inntrykk av deres omfattende betyd­ ningsinnhold får vi når vi husker at techne med tiden er blitt til «teknikk», mens ars utviklet seg i retning av det estetisk mer ladede «kunst». Opprinnelig var det imidler­ tid ikke slik. Flere forfattere, og ikke minst en sentral skikkelse som Platon, hadde nokså ulike virksomheter i tankene når de omtalte techne. Men gjennomgående knyttet ordet seg især til det å lage eller skape noe. Ari­ stoteles inndelte menneskets bevisst målrettede virke i tre - theoria,praxis ogpoiesis. De to sistnevnte viser begge til det å «gjøre» noe. Men mens praxis især gjelder det å 25

«handle», ligger poiesis nærmere det å «lage». Også på dette området overtok middelalderens filosofer og teolo­ ger mye av den antikke terminologi. Nar skolastikerne omtalte ars som en habitus og bestemte kunsten nærmere som recta ratio factibilis («en klar og bestemt forestilling om noe som skal utføres»), kan det forstås som en presi­ sering av det antikke begrep.61 utgangspunktet forholder poiesis seg altså til noe laget, og for så vidt til et hvilket som helst «verk». Men som kjent kunne ordet også bru­ kes i den snevrere betydning «diktning». Et sentralt begrep i oldtidens estetiske litteratur er mimesis, på latin imitatio. Ordene oversettes gjerne som «imitasjon», «etterligning» eller «avbildning». Men de kunne stundom omfatte alle tilfeller av at noe på en eller annen måte star for noe annet.7 Stundom er det nok at en ting har umiddelbart gjenkjennelige egenskaper felles med en annen. Andre ganger kan tanken derimot være at det består en «vesentlig» likhet i metafysisk forstand. Det er ikke alltid like greit å vite hvilken betydning som er til­ siktet. Som vi skal se nedenfor, var det heller ikke uvanlig at ordet rett og slett betydde etterligning etter utseende, og altså tilsvarte hva man idag gjerne litt nedlatende betegner som «avbildning» eller «gjengivelse». Dermed er det for enkelt å anta at mimesis viser til en metafysisk nødvendig forbindelse, eller at det på den annen side lar seg redusere til en rent konvensjonell referanse. Interes­ sant nok påpekte allerede Platon at en avbildning aldri kan inneholde alle egenskaper hos sitt forbilde. For, sier 6 For denne definisjonen jf. Jacques Maritain, Art et scolastique (1920), B ruges 1965, spes. s. 18. 7 Jf. Monroe C. Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Present, N.Y. 1966 og senere, hvor «representation» foreslås som den beste oversettelse.

26

han i dialogen Kratylos, det ligger i selve bildets logikk at det nødvendigvis må være noe annet enn, og forskjellig fra det som avbildes.8

Filosofi og retorikk

I Hellas utgjorde de såkalte sofister allerede fra klassisk tid en egen gruppe, med felles interesser og holdninger. De lar seg best forstå som en art frie intellektuelle, og kan i så henseende sammenlignes med senere perioders humanister og opplysningsfilosofer. Siden de for det meste tjente til livets opphold som lærere i veltalenhet, fikk de varig betydning for studiet av verbal kommunika­ sjon. De bidro avgjørende til å utvikle retorikken både som praksis, altså som et medium, og som et teoretisk studium av talekunsten. Hvorvidt taler nå til dags oppfat­ tes som kunstverk, er mindre interessant enn at talekun­ sten dengang var anerkjent som en betydningsfull litterær genre med bestemte mål, forutsetninger og fremgangs­ måter. Det ble snart vanlig å inndele genren i forskjellige underarter, hvis funksjon og form også ble nøye studert og beskrevet. Som teoretisk disiplin er retorikken nær beslektet med poetikken, altså det systematiske studium av diktekunsten. Den viktigste forskjellen er at mens poe­ tikken holdt seg til diktekunsten i trangere forstand, utviklet retorikken seg i retning av en generell litterær teori. Både under oldtiden og senere fikk den derfor stor 8 Tanken er at dersom en etterligning i ett og alt tilsvarer sitt forbilde, dreier det seg ikke lenger om en gjengivelse eller et bilde, men om et nytt eksemplar av samme art. Se f.eks. Plato, Complete Works, ed. John M. Cooper ass. ed. D. S. Hutchinson, Indianapolis/ Cambridge 1997, s. 148.

27

betydning som en spesialisert, men teoretisk høyt utvik­ let lære om litterær prosa. På den annen side hadde diktning og talekunst til dels ganske forskjellige oppgaver. I samfunn som ikke kjenner det trykte ord, eller hvor flertallet ikke er lesekyndig, blir det naturligvis viktig, og nyttig, å kunne fremstille sine synspunkter muntlig. I oldtiden var talekunsten som kjent nært knyttet til politikk og rettsadministrasjon, og representerte derfor en vei til makt og innflytelse. En naturlig følge av dette var at talen i første rekke ble betraktet som et middel til påvirkning. Studiet av språklig kommunikasjon ble noe langt mer enn kun et akademisk anliggende. Litt forenklet kan vi si at en tale alltid holdes ved en bestemt anledning og i en viss hensikt. For å kunne velge den mest tjenlige fremstillingsform, er det derfor til enhver tid nødvendig å ha klart for seg hva hensikten er. Retorikkens overordnede problemstilling gjelder forhol­ det mellom mål og midler i en formidlingssituasjon. Dette forklarer ikke bare sofistenes suksess og innfly­ telse i deres egen tid, men gir oss også et utgangspunkt for å forstå deres holdning og tenkemåte. De var folk som bygget sin innflytelse på beherskelsen av et medium. Når alt kom til alt, måtte de oftest nøye seg med å stille sine oratoriske midler til rådighet for andre, og for mål som iallfall ikke i utgangspunktet var deres egne og dermed kunne være dem selv likegyldige. På denne bakgrunn skjønner vi også lettere den kritikk som ble rettet mot sofistene på moralsk grunnlag, slik vi i første rekke møter den hos Sokrates og Platon. Retorikken beholdt sin betydning oldtiden gjennom, både som samfunnsmessig praksis og teoretisk disiplin. Den ble stadig mer systematisert og med tiden organisert

28

som et fast innslag både i overklassens oppdragelse og i det alminnelige utdanningssystem. Det er derfor ikke uventet at det mest var gjennom skolevesenet den kom til å leve videre gjennom middelalderen og langt inn i nyere tid. Allerede Platon hadde vist interesse for retorikkens mål og midler - fremfor alt i Faidros, en dialog som este­ tisk sett rangerer blant hans viktigste. Som vanlig er Platons diskusjon livlig og vekslende, til dels med en ironisk dobbeltbunn som ikke bestandig tillater noen enkel og entydig forståelse. Like betegnende er det for Aristoteles at han underkastet talekunsten en mer teknisk og syste­ matisk behandling. Blant de senere forfatterne på områ­ det var Cicero og Quintilian fra gammelt av anerkjent som de mest fremtredende. Den avhandlingen som tradi­ sjonelt har vært tilskrevet Longinos, fikk derimot sin største betydning i nyere tid, etter at interessen for den hadde blusset opp igjen i senere deler av det 17. århundre. Dette arbeidet er viktig i kraft av sine kritiske vurde­ ringer, men også som et interessant eksempel på hvordan man i oldtiden kunne behandle talekunst og diktning som deler av ett og samme studieområde. En slik tilnærming mellom disiplinene måtte få følger også for det alminnelige teoretiske studium av kunst. Dermed kom retorikken ikke bare til å påvirke de enkelte kunstartenes teori. Den bidro også til oppkomsten av en mer generell kunstteori. Det er selvfølgelig alltid nyttig med en klar forståelse av forholdet mellom mål og midler. Men retorikken ble dessuten et forbilde for andre fag i kraft av sitt gjennomarbeidede system og sin presise ter­ minologi. Især stimulerte den arbeidet for å utvikle begreper og metoder for en mer inngående behandling av kritiske og stilistiske spørsmål. 29

Filosofenes bidrag

Den fornyelse Sokrates brakte inn i gresk filosofi, besto ikke minst i at han istedenfor talen valgte s^zzztalen som sin metode. Sett på bakgrunn av tid og miljø betyr det at han erstattet den allerede utbredte retorikk med sin nye dialektikk. Det dreier seg ikke uten videre om en strid mellom talere og tenkere, for til nå hadde også filosofene for det meste henvendt seg til folket i talens form. De ville fremstå som de innsiktsfulle, hvis oppgave det var å belære andre og fa dem til å godta de sannheter de selv forvaltet og formidlet. For Sokrates synes derimot selve samtalen å ha vært viktigere enn de konklusjoner man eventuelt måtte komme frem til. På den annen side ligger ikke hans betydning bare i at han ga fremgangsmåten for­ rang fremfor resultatene. For Sokrates ville også at hans kommunikasjonsform skulle tjene et formål som i seg selv var nytt og annerledes. Av begge disse årsakene ble den filosofiske innstilling en annen enn før. Det gjalt ikke lenger først og fremst å videreutvikle og forkynne alle­ rede formulerte sannheter. I den dialektiske situasjon kunne taler og tilhører bytte rolle, for hensikten var i fel­ lesskap å nå nye innsikter og finne frem til en utdypet for­ ståelse. Skjønt Sokrates altså i siste instans hadde andre hensikter enn sofistene, og valgte en annen metode, var ogsa han opptatt av virkemidlene. Dessuten hadde han dét til felles med ledende sofister at han i første rekke ret­ tet oppmerksomheten mot menneskenes liv og handle­ måte, og mer generelt mot menneskets stilling i verden. De ledende filosofene i klassisk tid, Platon og Aristo­ teles, tok opp arven etter Sokrates, samtidig som de utvi­ det undersøkelsesområdet betydelig. Hver på sitt vis

30

drøftet de også estetiske emner. Men de har neppe opp­ fattet estetikk som en egen, avgrenset disiplin. Snarere var det slik at de forskjellige estetisk relevante spørsmål duk­ ket opp hver for seg, og oftest i forbindelse med helt andre emner eller som del av mer generelle problemstil­ linger. Dette var både en årsak til og en følge av at este­ tiske problem dengang gjerne ble betraktet under et mer omfattende perspektiv enn de vanligvis blir i våre dager. Dermed kom også andre hensyn enn de «rent estetiske» til å få betydning både for fremgangsmåten og resul­ tatene. Platon kom inn på estetiske emner i flere av sine dialo­ ger. Aristoteles tok opp kunstnerisk relevante spørsmål i forskjellige sammenhenger, og som nevnt skrev han en egen avhandling om retorikken. Men hans viktigste skrift i vår forbindelse er poietike eller, som det oftest omtales, «poetikken», hans avhandling om diktekunsten. Dess­ verre er den ikke fullstendig bevart, og slik vi nå kjenner teksten, er den mest en drøftelse av tragedien. I en karak­ teristisk innledning forsøker imidlertid Aristoteles å defi­ nere kunst i sin alminnelighet, før han går videre i arbei­ det med å beskrive diktningen og dens forskjellige grener nærmere. I de periodene som deretter fulgte, den hellenistiske og den romerske, ble både vitenskapelige og kunstneriske disipliner preget av tiltakende spesialisering. Men som vi skal se, kom især nyplatonikerne med tiden til å utforme en enhetlig gjennomarbeidet skjønnhetsfilosofi. Stun­ dom ble også kunsten og de forskjellige kunstartene drøf­ tet filosofisk; men vanligere var det å gjøre dem til gjen­ stand for tekniske undersøkelser eller, på den annen side, gi dem en friere litterær behandling. Spesielt de stoiske

31

filosofene bidro dessuten til den alminnelige forståelse av kommunikasjon. I logisk og retorisk sammenheng undersøkte de ordenes funksjon som meningsbærere, og kom dermed til å rette oppmerksomheten mot forholdet mellom tegn og betydning pa en måte som synes å peke frem mot moderne tegnlære.

Platon (ca. 428-348) Platon er allment anerkjent som en av de viktigste skik­ kelser innen den vesterlandske kultur. Han hadde en fremtredende posisjon allerede i sin egen tid, og den enorme oppmerksomhet som siden er blitt ham til del, lar seg forstå både som en årsak til og en følge av at hans for­ fatterskap er blitt så godt bevart. Mens de fleste filosofer fra førklassisk og klassisk tid bare kjennes gjennom frag­ menter eller sitater hos andre forfattere, antas det at alle Platons skrifter er bevart, og stort sett i sin fullstendige form. Foruten enkelte brev omfatter dette livsverket 32-34 dialoger, alt etter hvor mange de lærde er villige til å akseptere som autentiske. Sentralt i Platons filosofi står spenningen mellom illu­ sjon og virkelighet, som gjerne knyttes nært sammen med motsetningen mellom sansning og fornuft. Også i este­ tisk sammenheng er denne tankegangen av betydning. Men ellers er det ikke så lett å danne seg en enhetlig opp­ fatning av Platons estetiske syn, eller av estetikkens plass i hans filosofi som helhet. Jeg sier med vilje «filosofi» og ikke «system», for vil vi lese et system ut av Platons rike og varierte forfatterskap, er vi henvist til en hardhendt og 32

vel også temmelig subjektiv rekonstruksjon. Dette skyl­ des ikke bare at mesterens oppfatninger endret seg i løpet av et forholdsvis langt og virksomt liv, men også at hans innstilling til problemene ikke var fullt så entydig som hans mange tilhengere har villet ha oss til å tro. Ser vi hans forfatterskap under ett, kan vi få det inntrykk at hovedsa­ ken for Platon - som for Sokrates - er å holde diskusjo­ nen åpen, slik at tenkningen stadig kan begynne forfra og dermed være tilgjengelig for nye muligheter. Dette mer­ kes på forskjellig vis, og ikke minst i selve fremstillings­ formen. Betegnende nok valgte Platon i sine skriftlige arbeider å utvikle Sokrates’ muntlige form videre, ikke bare som filosofisk metode, men også som litterær frem­ stillingsform. I dette valget ligger det allerede en advarsel mot altfor energiske forsøk på å sammenfatte hans tenk­ ning i et avsluttet system. På den annen side er der ingen tvil om at han oppfattet seg som en lærer i sannhetssøkning. Platon skilte seg rik­ tignok fra sin store etterfølger Aristoteles for så vidt som han ikke skrev hva vi ville kalle lærebøker. Ett av hans mest kjente arbeider, Timaios, har riktignok form av en enetale, og ligner for så vidt en forelesning eller en avhandling. Men for det meste holdt Platon seg, mer eller mindre konsekvent, til en ekte dialogform. Denne genren kan ha sine begrensninger når det gjelder å gjennomføre et strengt og enhetlig resonnement. Til gjengjeld er den særlig godt egnet til å lokke frem nye muligheter og belyse et tema fra forskjellige sider. Dessuten gir den anledning til en friere, mer dramatisk og spennende, litte­ rær fremstilling. Dialogen er ikke bare egnet til å frem­ sette tanker, meninger og teorier. Den kan også fremstille personer og situasjoner, og ikke minst mennesker i situa33

sjoner. Denne muligheten benyttet Platon, riktignok i større eller mindre grad, til a skape dikterisk utformede tekster av betydelig kunstnerisk verdi. Noen av dialogene far et levende, dramatisk preg ved at personene karakteri­ seres treffende gjennom sin oppførsel og uttrykksmåte. Vår følelse av umiddelbarhet og nærhet til disse samta­ lende skikkelsene forsterkes ytterligere ved at det som regel dreier seg om navngitte mennesker fra Platons eget miljø. Selv i oversettelse unngår vi ikke å bli fengslet av den litterære sjarm i enkelte av disse mer enn to tusen år gamle samtalene. Men av samme grunn stilles vi også overfor betydelige tolkningsproblemer: Hva er det egentlig han vil si oss. Hva er Platons egen lære? Selv opptrer han ikke i noen av dialogene, iallfall ikke uten forkledning. Det har vært foreslått at den navnløse «atheneren» i Lovene, det siste av hans verker, skulle være forfatteren selv. Dessuten vet vi at Sokrates, som spiller en så fremtredende rolle i mange dialoger, gjerne oppfattes som Platons talerør. Likevel kan vi ikke uten videre være sikre på at det er hans egen stemme vi hører, og vi vet hel­ ler ikke hvor bokstavelig de forskjellige uttalelsene skal forstås. Dersom dialogene leses som stadig nye undersø­ kelser eller utprøvinger av forskjellige resonnementer, blir det kanskje heller ikke så viktig å lete etter forfatte­ rens talerør. Når det gjelder den litterære oppbygning av Platons tekster, er hans store og mest kjente dialog, Staten, for­ holdsvis enkel. Der tas emnene opp i velordnet rekke­ følge, og replikkvekslingen ledes gradvis frem mot bestemte konklusjoner. Med henblikk på de viktigste spørsmål dialogen behandler, tillater den en mer entydig lesning enn mange andre av Platons arbeider. Symposion

34

er av en helt annen karakter. Fremstillingen er kompleks inntil det utspekulerte, noe som mest umiddelbart viser seg i de mange fortellernivåene. Virkningen forsterkes ved at forfatteren denne gang legger særlig stor vekt på personskildringen. Samtalepartnerne er ikke bare model­ lert etter mer eller mindre kjente skikkelser fra tidens Athen: Gjennom sine innlegg, sin uttrykksmåte og den holdning de til enhver tid røper, blir de alle presist og levende karakterisert. Teksten består av en rekke ganske lange, sammenhengende innlegg, og resultatet blir derfor ikke så meget en meningsbrytning som en stadig pågå­ ende dreining av synsvinkelen. Slik rettes oppmerksom­ heten mot ulike sider ved samtaleemnet, som dermed også møter leseren på stadig nye plan. Likevel flyter ikke dialogen ut. Den holdes sammen av stilen og taper dess­ uten aldri sitt emne av syne. Hva som skal undersøkes og beskrives, er skjønnhet og eros - som jo betyr kjærlighet eller, kanskje mer treffende, begjær. Gjennom et langt og virksomt liv beskjeftiget Platon seg med de fleste grener av filosofien. Estetiske emner blir som nevnt tatt opp i flere av skriftene, skjønt mer eller mindre inngående og i nokså ulike forbindelser. Han ville ikke avgrense en estetikk i vår forstand som et eget område, egnet for en samlet og avsluttet behandling. Der­ imot var han opptatt både av skjønnhetens og av kunstens problemer. Skjønnhetslæren står sentralt i Faidros og er helt dominerende i Symposion. De enkelte kunstarter eller medier drøftes, eller blir iallfall berørt, i flere av dia­ logene, ikke minst med særlig henblikk på deres funksjon og plass i samfunnet. I tillegg drøfter Platon enkelte andre emner som i senere tider har kommet til å spille en rolle innen estetik-

35

ken. Flere ganger stiller han det å lage eller skape noe, opp mot det å etterligne. Det tør være omtrent samme tanke­ gang som ligger bak, når han drøfter forholdet mellom inspirasjon og teknikk. Disse og beslektede spørsmål er som kjent blitt gjentatt og nærmere utredet i senere kunstteori. Også i våre dager gjør de seg gjeldende, ikke minst i den så ofte omtalte sondring mellom kunstnere og håndverkere.

Det skjønne Platons drøfting av skjønnheten ledet hovedsakelig i to retninger. Forestillingen om det konsekvent gjennom­ arbeidede eller fullkomne var viktig for ham. Under denne synsvinkel forutsetter skjønnheten en klart artiku­ lert, avsluttet helhet. Den kan, som i Faidros, sammenlig­ nes med et levende vesen, bestående av sine naturlige, rik­ tig sammenføyde ledd og lemmer. I andre sammenhenger blir imidlertid helheten nærmere bestemt gjennom hen­ visning til enkle, klart gripbare tallforhold - med andre ord, ut fra mål og proporsjon.91 noen få tilfeller forsøker han å knytte det skjønne til det hensiktsmessige. Men dette er en mulighet som alt i alt spiller liten rolle sam­ menlignet med forestillingen om samsvar og harmoni. Når han i Faidros vil undersøke hva som kjennetegner en god tale, legger han særlig vekt på kravet til helhet. Det ser ikke ut til at Platon noen gang knyttet skjønn­ heten direkte sammen med kunsten. Men i den grad de

9 Dette er en mulighet som blir nærmere drøftet i dialogen Filebos^ jf. s. 38 nedenfor.

36

begge har noe med harmoni å gjøre, kunne dette peke mot et felles grunnlag. Det er mulig å gi Platons karakteristikk av en god tale, slik den forekommer i Faidros, en mer generell gyldighet. I så fall gjelder det at ethvert vellykket kunstverk er som et levende vesen, en fast organisert enhet av riktig formete og riktig sammenstilte ledd. Inter­ essant nok støter vi på tilsvarende kriterier i et annet skrift, og denne gang er formålet ikke å forklare kunsten, men skjønnheten (eller iallfall hva vi nå oversetter som «skjønnhet»). Det dreier seg om den såkalte store Hippias, en dialog som nettopp stiller spørsmålet om hva som skjuler seg bak betegnelsen kalon. Dessverre er det ikke helt klart hvilken betydning vi bør tillegge denne dialogen for forståelsen av Platons estetikk. Som nevnt hadde kalon dengang en mer omfat­ tende betydning enn det moderne «skjønnhet», og dess­ uten hersker en viss uenighet om hvorvidt den store Hippias er Platons eget verk. Men det synes iallfall sikkert nok at den kom til i miljøet rundt den store filosofen. Det er en sokratisk metode som benyttes i dialogen, og den gjenspeiler en platonsk tankegang. Særlig interessant i vår forbindelse er det at samtalen beveger seg fra en mer all­ menn mot en mer spesifikk betydning av kalon: Det leg­ ges altså vekt på å finne ut hva som skiller nettopp «skjønnhet» fra andre gode og prisverdige egenskaper. Undersøkelsen drives frem ved at Sokrates avviser gjen­ tatte forsøk på å forstå skjønnheten ut fra eksempler, altså gjennom henvisning til enkelte, helt bestemte vakre ting. Han er ute etter noe mer grunnleggende, - det som er fel­ les for alt vi kaller skjønt, eller, som vi også kunne si, det som gjør det skjønne skjønt. Blant forslagene er at det kan likestilles med det passende, det nyttige eller det velgjø37

rende. Men den forklaring som vies mest oppmerksom­ het, går ut på at det skjønne er det som gleder gjennom syn og hørsel. Problemet med denne løsningen er at den forutsetter to forskjellige, men likestilte betingelser. Skjønt Sokrates ikke helt greier å snakke seg ut av dette logiske uføret, og derfor ikke tør gi teorien sin fulle til­ slutning, er dette likevel det nærmeste han kommer til en løsning. I idéhistorisk sammenheng er forslaget i alle til­ feller interessant, dels fordi det så ofte skulle bli gjentatt siden, men også fordi det forutsetter at det skjønne er noe vi får del i gjennom våre sanser. I Faidros finner vi en variant av samme tankegang. Der heter det nemlig at skjønnheten er direkte tilgjengelig gjennom én av våre sanser, nemlig synet. Også i et par andre dialoger går Platon nærmere inn på skjønnhetens problem. I Filebos prøver han å stille opp presise betingel­ ser, og enkelte passasjer lar seg forstå som forsøk på å finne frem til de egenskaper som er felles for alt vakkert. Blant de muligheter som nevnes, er rene, usammensatte farger og former, samt enkle, matematisk definerbare målforhold hva han kaller metron og symmetron (mål og proporsjon). Likevel er det usikkert hvor mye vekt disse passasjene kan tillegges i estetisk sammenheng. Filebos er et av Platons siste verk, og dreier seg mest om etiske spørsmål, drøftet hovedsakelig i metafysisk, til dels også i kosmologisk sam­ menheng. Hensikten er å finne frem til det høyeste gode for mennesket, og de passasjene som nettopp er nevnt, kunne kanskje like gjerne forstås som en alminnelig opp­ fordring til rasjonalitet. Dialogens metafysiske perspektiv kan tyde på at det nettopp er dette rasjonelle grunnlag som skal belyses nærmere gjennom henvisningen til enkle og klare, matematisk bestembare former og forhold. 38

Men Platon prøver også å nærme seg skjønnheten på en helt annen måte, idet han knytter den til eros: Det skjønne blir dermed det som vekker elskov eller begjær. Det er under denne synsvinkelen spørsmålet drøftes i de glitrende dialogene Symposion og Faidros, hvor Platon i begeistrete vendinger skildrer skjønnhetslengselen som en vesentlig kraft såvel i universet som i det enkelte men­ neskes liv. I begge dialogene legges det nemlig vekt på at skjønnheten kan vise seg på ulike erfaringsnivåer. En for­ utsetning for resonnementet er vel den nevnte påstanden om at syn og hørsel, og kanskje særlig den førstnevnte, skiller seg fra de øvrige sansene ved at de også vender seg til fornuften.10 Således heter det i Faidros at skjønnheten lyser gjennom den klareste av våre sanser, synet. Likevel er denne sanseerfaringen bare det første skritt på en vei som leder oppover. Et vesentlig trekk ved eros er at den leder stadig videre, ut over den sansbare verden hvor mennesket ennå er bundet til det fysiske. I alle tilfeller fortsetter synssansen å spille en sentral rolle både hos Platon og hos mange senere forfattere. Det var vanlig å forutsette at den har en verdi i seg selv, for det er gjennom synet vi griper det skjønne og vekkes til bevissthet om det. På den annen side er den sansbare eller sanselige skjønnhet bare å forstå som en innfallsport til skjønnheten selv, som egentlig hever seg over den fysiske verden. Eros spiller en viktig rolle i begge disse dialogene, men emnet behandles ikke helt på samme måte. En berømt passasje i Faidros beskriver skillet mellom en høyere

10 Denne forestillingen skulle ofte gå igjen siden, bl.a. hos så vidt forskjel­ lige filosofer som Thomas Aquinas og Hegel.

39

himmelsk og en lavere naturlig eros. Denne motsetningen fikk stor betydning i senere tider, ikke minst for diktning og billedkunst under den italienske renessansen. Som nevnt er eros selve grunntemaet i Symposion, hvor det drøftes under stadig nye synsvinkler. Tittelen betyr rett og slett «drikkegildet» - for ikke å si «fyllefesten» - så det forundrer oss neppe at dette er blitt den morsomste og mest levende av alle Platons dialoger. Verkets egen­ artede sjarm skyldes ikke bare de livlige og varierte skil­ dringene av personer og situasjoner, men like meget den uhøytidelige tonen og forfatterens ironiske distanse til de forskjellige synspunkter som fremsettes. Et viktig utgangspunkt for lesningen ligger i selve det miljø hvor dialogen er lokalisert, altså i det frie, attiske mannssam­ funn. Dette miljøet preget bystaten, ikke bare siden det var sosialt og politisk ledende, men også fordi det dannet grunnlaget for Athens forsvarsvesen. Lik hæren selv synes også denne sosiale gruppen iallfall til en viss grad å ha vært strukturert rundt homoseksuelle forbindelser mellom eldre og yngre menn. Dette må ha påvirket både den enkeltes interesser og miljøets alminnelige forestillingsverden, og det er heller ikke vanskelig å finne de samme holdningene gjenspeilt i tidens billedkunst. Mest interessant i vår forbindelse er det at eros drøftes i nær tilknytning til skjønnheten. Den allerede nevnte tanken, at skjønt er det som vekker begjær, gjennomsyrer hele dialogen. Dette kan virke fremmedartet for moderne mennesker som, enten de vet det eller ikke, er arvtakere til grunntrekk i Kants og hans etterfølgeres estetikk. Men holder vi oss til den platonske tradisjon, finner vi at fore­ stillingen om begjæret beholdt mye av sin betydning. Det vil vel ha fremgått at Symposion tar sitt utgangspunkt i

40

Eros. Romersk kopi etter den greske skulptøren Lysippos (virk­ som ca. 370-310 f.Kr.) fra tiden 338-335 f.Kr. Marmor. Musei Capitolini, Roma. Platon levde omtrent samtidig med Lysippos. Enkelte har ment at den kritikk som i Staten rettes mot billed­ kunsten, mest gjelder den samtidige kunst som, slik vi ser det her, vil fange øyeblikket og gi figurene en illusjon av bevegelse. Hvis denne tolkningen godtas, ville Platon antakelig hatt mer til over for eldre arbeider, som f.eks. Spydbæreren (s. 23).

naturens og ikke kunstens skjønnhet, og at skjønnheten i utgangspunktet best lar seg konkretisere gjennom hen­ visning til erfaringer av fysisk, for ikke å si sanselig art. Forholdet mellom eldre og yngre menn er samtalenes erklærte emne, og Platons holdning til den fysiske kjær­ lighet var neppe så entydig som mange siden har villet tro. Betraktet i isolasjon fremstilles den sanselige dragning riktignok som noe utilfredsstillende eller iallfall forelø­ pig. Meningen tør være at det representerer et stadium de fleste gjennomlever, og som ikke nødvendigvis er verdi­ løst, men som man likevel må forlate for å komme videre. En grunnleggende tanke i Symposion er nemlig at men­ nesket, såfremt det virkelig vil, kan nå frem til innsikt i stadig høyere former for skjønnhet. I beste fall kan det til slutt nå så langt at det evner å skue «skjønnheten selv». Denne bevegelsen fremad og oppad skjer trinnvis, og før­ ste skritt på veien er å gå fra opplevelsen av den enkelte vakre kropp til den skjønnhet som er felles for alle vakre kropper. Dermed vinnes en innsikt som er mer allmenn­ gyldig og dermed lar seg forstå som en art erkjennelse, og således som et utgangspunkt for i neste omgang å kunne heve seg fra den legemlige skjønnhet mot andre og høyere former: Platon nevner i den forbindelse skjønnheten i lover og institusjoner. Veien videre går mot den skjønn­ het vi kan finne i tanker og ideer - og dermed blir det hel­ ler ikke så vanskelig å forstå at nettopp filosofen er skjønnhetssøkeren fremfor noen. De som ennå holder ut, og engasjerer seg tilstrekkelig intenst, vil til slutt kunne heve seg til en opplevelse av mystisk innsikt og skue den rene skjønnhet, hvor sjelen selv har sitt utspring. Det er ikke å vente at denne høyeste skjønnhet skulle la seg beskrive i ord. Men siden den er som et svar på sje­ 42

lens lengsel tilbake til sitt opphav, kan erfaringen eller opplevelsen iallfall antydningsvis omtales som sjelens til­ bakevending til sitt utspring i det egentlig værende. I Fai­ dros taler Platon om anamnesis, som nettopp betegner sjelens erindring om den høyere tilstand, som den ved fødselen sank ned fra, og som den gjennom sin streben oppad kan vende tilbake til. Vi kunne aldri elske eller begjære det skjønne hvis vi ikke på forhånd ante dets vesen, altså det vi i Platons terminologi kan kalle det skjønnes idé. Når vi her i verden kan se, og dermed erkjenne noe som vakkert, er det fordi vi i det naturgitte skjønne aner gjenskinnet av en høyere skjønnhet sjelen engang skuet. Så kan vi spørre: hvor mye har dette med estetikk å gjøre? Den skjønnhet Platon her er ute etter, lar seg van­ skelig begrense til ett enkelt fag eller problemområde. Den er tilstede i alt, men synes likevel å opptre forskjellig på ulike nivåer. Den høyeste skjønnhet skiller seg fra alle lavere former ved å være evig og uforanderlig. I overens­ stemmelse med Platons begrepsapparat kunne det virke rimelig å omtale det egentlig skjønne som det skjønnes idé. På den annen side kan vi ikke overse at mens Platon i Faidros så tydelig retter oppmerksomheten mot dette evige og urokkelige, viser han i Symposion også stor inter­ esse for skjønnhetens omskiftelighet og dynamiske karakter. Siden det skjønne i denne dialogen knyttes så nært til elskov eller begjær, betraktes det også i forhold til en rastløs streben. Noe av budskapet er altså at det ikke lar seg gripe gjennom et filosofisk resonnement alene. Den egentlige innsikt må vinnes umiddelbart, gjennom en erfaring eller opplevelse som tanken kan peke mot, men ikke på egen hånd lede frem til. 43

I senere tider skulle det gjøres adskillige forsøk på å forstå kunsten, og da især den «store» kunst, ut fra fore­ stillinger som går tilbake til Faidros og Symposion. Skjønt Platon ikke selv forente skjønnhetslære og kunstlære, la han et filosofisk grunnlag nyplatonikerne siden skulle vite å utnytte.

Kunst og kunstarter Mange har funnet det paradoksalt at en så begavet dikter som Platon kunne rette en nådeløs kritikk nettopp mot kunsten, og mot dikterne i særdeleshet. I Staten fremstil­ les diktningen nærmest som noe mindreverdig, som ikke fortjener noen plass i det ideale samfunn Platon forestilte seg. Dikterne kritiseres både fordi deres kunnskaper er overfladiske og fordi deres påvirkning er nedbrytende. Malerne får også unngjelde, og delvis av samme grunn. Vi skal imidlertid huske at i Staten er det ikke estetiske emner som står i sentrum for oppmerksomheten. Samta­ lene dreier seg hovedsakelig om statsskikk og moral, og disse emnene settes inn i et metafysisk perspektiv. Slik den velordnede stat bygger på tre samfunnsklasser, er menneskets sjel sammensatt av tre deler: fornuften, begjæret og viljen. Den sistnevnte har forøvrig som en av sine oppgaver å formidle mellom de andre to. Som kjent er det fornuften som må lede menneskets handlinger, på samme måte som filosofene må ha det avgjørende ord i staten.

De polemiske uttalelsene i Staten er vel bedre kjent enn noe annet Platon har sagt om kunst. Men han tar opp slike emner i adskillige andre forbindelser også, og i de 44

øvrige dialogene behandles kunst og kunstnerisk virk­ somhet for det meste med større forståelse. I alle tilfeller fremgår det at Platon ikke noensinne stilte seg likegyldig til kunst, og iblant er hans interesse åpenbar, især for diktekunstens vedkommende. Det har da også vært antatt at når Platon var så bekymret over diktningen og spesielt over dens moralske og samfunnsmessige følger, var det nettopp fordi han selv så sterkt hadde opplevd dens tiltrekning og makt over menneskesinnet. Kritikken mot dikterne rettes ikke minst mot de mange utrolige historiene de bringer til torgs. De lager dårlige portretter av gudene, heter det i Staten. Men frem­ for alt lastes diktekunsten fordi den appellerer til liden­ skapene istedenfor fornuften. Det er en gjennomgående oppfatning hos Platon at dersom vi hengir oss til liden­ skapene, svekker vi fornuften, som er den beste del av oss selv og det vesentlige i mennesket. Lidenskapene leder dessuten til et liv i stadig omskiftning, uro og indre spen­

ning. I dialogen Filebos blir menneskets problematiske følelsesliv inngående drøftet. Der hevdes det blant annet at teateret når sin virkning nettopp gjennom å vekke til­ skuernes lidenskaper, for vi mennesker nyter nå engang å oppleve følelsesmessige spenninger. Dikternes spesielle rolle blir imidlertid ikke nærmere omtalt i dette arbei­ det.11 Et annet skrift, Ion, røper derimot stor interesse for diktningen og dens makt over mennesket. I denne dia­ logen er tonen ganske overbærende, skjønt samtidig litt underfundig. Angivelig utøver dikterne sin virksomhet i en tilstand av guddommelig inngivelse. Det heter at de er n Jf. Plato (1997), s. 437, 440.

45

utenfor seg selv og, så lenge det varer, bokstavelig talt hin­ sides all fornuft. Riktignok er Ion ikke selv dikter, men rapsode, en resitatør av berømte episke diktverk. I denne sammenheng kommer det likevel nærmest ut på ett, siden den ekstatiske tilstanden overføres til ham også, og i sin tur til de tilhørerne han makter å rive med seg. Dikteren sies å ha en magnetisk kraft som gjør at såvel opplesere som tilhørere blir hengende fast ved ham. Det antas stun­ dom at denne dialogen røper et tvetydig syn på den inspi­ rerte kunstner. Siden dikteren er ute av seg selv, er han på sett og vis gal. Platons beskrivelse viser et menneske som knapt kan gjøre rede for seg, så det er grunn til å tro at både dikter og resitatør er uten innsikt i sine egne tekster. Ved å hevde at Ion beveges av en guddommelig makt, viser Platon selvsagt til den gamle tanke om at gudene taler gjennom diktere.12 Men den lett ironiske holdningen kunne tyde på at han allerede er ved å gi denne forestil­ lingen en ny betydning, som peker frem mot et mindre forpliktende, romantisk syn på kunstneren som det bega­ vete unntagelsesmenneske. I Ion forekommer også passasjer som lar oss ane at det kanskje ikke er så langt mellom guddommelig inspirasjon

og gudegitt galskap. Dette problemet blir mer inngående behandlet i Faidros. Der får vi vite at det finnes flere slags galskap. Den ene har sine årsaker i mennesket selv, betraktet som et naturlig vesen, mens en annen skyldes direkte guddommelig påvirkning. Men det finnes også en tredje form for galskap, som stammer fra musene, og der­ med har en særlig estetisk interesse. Det er i denne for-

12 Demokrit er vel den mest fremtredende av tidligere filosofer som hadde drøftet denne oppfatningen.

46

bindelse Platon uttaler seg klarest om forholdet mellom teknikk og inspirasjon. Således heter det at for den som mangler inspirasjon, nytter det lite med faglig dyktig­ het.13 Denne oppfatningen kan begrunne et skille mellom «egentlig» kunst og andre, mer ureflekterte virksom­ heter, og gir et utgangspunkt for sondringen mellom kunst og håndverk. Det finnes da også utsagn i Faidros som tyder på at Platon ikke setter håndverket særlig høyt. Men andre steder er han oppmerksom på verdien i enhver bevisst, målrettet virksomhet. I den sene dialogen Timaios fremstilles endog selve skaperguden som en håndverker i ferd med å lage verden. Det kunne tyde på at Platon iallfall på dette sene tidspunkt betrakter distink­ sjonen mellom kunst og håndverk som mindre viktig, og at det vesentlige spørsmål er hvorvidt den frembringende virksomhet springer ut av sann innsikt eller kunnskap. Hans begrepsapparat disponerer for det, ettersom han rent allment sondrer mellom tecbne - som vi har sett omfatter håndverk såvel som kunst - og tribe, som rett og slett er en dyktighet, et håndlag, og dermed styres hver­ ken av fornuften eller noen høyere inngivelse. Behandlingen av malerkunst angår i hovedsak bildets problem. Det tyder igjen på at Platon især er opptatt av bildet som avbildning. Dermed bestemmes det hovedsa13 I et langt og begeistret innlegg fletter Sokrates her sammen en rekke inspirerte forestillinger om begjær, skjønnhet og diktning. En sentral passasje lyder i oversettelse av Alexander Nehamas og Paul Woodruff (Plato (1997), s. 523): «Third comes the kind of madness that is possession by the Muses, which takes a tender virgin soul and awakens it to a Baccic frenzy of songs and poetry that glorifies the achievements of the past and teaches them to future generations. If anyone comes to the gates of poetry and expects to become an adequate poet by acquiring expert knowledge of the subject without the Muses’ madness, he will fail, and his self-controlled verses will be eclipsed by the poetry of men who have been driven out of their minds.»

47

kelig ut fra sitt forhold til noe annet - forbildet eller modellen - og kommer dermed teoretisk sett i en noe utsatt stilling. Iblant får vi inntrykk av at Platon betrakter ethver bilde med mistanke. Det gjør ikke saken bedre at et ord som eidolon i tillegg til avbildning også kan bety drømmebilde. Skjønt det var vanlig å tro at gudene gir seg til kjenne i drømmer, kleber det likevel noe illusorisk og upålitelig ved drømmebilder. I Timaios bemerkes det i forbigående at «bilder er bevegelige skygger av noe annet». Skjønt slike uttalelser ikke alltid behøver å gjelde billedmessige fremstillinger i vanlig forstand, forteller de likevel noe om Platons alminnelige innstilling. I Faidros nevnes etterlignende kunst bare så vidt, og da mest for å minne om dens lave rang.

Som nevnt ligger samme oppfatning til grunn for den mer inngående billedkritikk i tiende bok av Staten. Denne behandlingen inngår i hva som er Platons mest omfattende drøfting av begrepet mimesis. Som så ofte ellers belyses spørsmålene både ut fra konkrete henvisninger og ved hjelp av metaforer. Gjennom sitt berømte eksempel om sengen som henholdsvis idé, fysisk ting og billedmessig gjengivelse vil han blant annet vise at den seng vi ligger på, også strengt tatt er en etterligning, nem­ lig av den eneste sanne og virkelig eksisterende seng. Denne sengens idé lar seg ikke gripe gjennom sansene, men kun ved fornuftens hjelp. De mange forskjellige, konkrete senger som finnes i verden, er etterligninger eller skyggebilder av én og samme idé. Nå er det for Pla­ ton en grei sak at en ting etterligner sin idé: For det er nettopp ved slik å få del i ideen at den vinner sin egenart. Iallfall i denne forbindelsen har Platon heller ikke noe ønske om å kritisere snekkeren. Verre blir det derimot når 48

en maler kommer og skal gjengi, altså avbilde, den sengen snekkeren allerede har laget. I Staten såvel som i Timaios oppfattes altså bildet bare som en skygge eller en gjenspeiling av tingen. Sett i forhold til ideen er bildet altså kun skyggen av en skygge, og dermed to skritt fjernet fra det egentlig værende. I tillegg til mimesis hadde grekerne også andre ord med omtrent den samme eller iallfall en nær beslektet betyd­ ning, som methexis (deltagelse) og homoiosis (likhet). Betegnelsen mimesis henviser dessuten til flere, riktignok beslektede forestillinger snarere enn til ett enkelt, presist begrep. I dialogen Sofisten heter det da også at ordets betydning kan skifte. Likevel må det være riktig å si at det alltid peker mot en spenning mellom likhet og ulikhet, og deri ligger meget av dets mening og nytte. En etterligning har pa sett og vis del i det den etterligner. Det er ikke minst dette som gjør ordet stimulerende, men det fører samtidig til at innholdet blir vanskelig å avgrense. Vi kan si at den som bygger et hus, etterligner planen for huset eller eventuelt den målbevisste forestilling som styrer byggearbeidet. For Platon falt det dessuten naturlig å si at den som handler rettferdig, etterligner rettferdigheten. Dessuten la han vekt på at en etterligning aldri når helt på høyde med det den etterligner. Den kan ikke ligne forbil­ det helt og fullt, og er i den forstand mindreverdig i for­ hold til det. Idet noe fremstår som noe (annet) uten å være det, er det etter hans syn mindre virkelig enn det som etterlignes. Ut fra denne tankegangen betyr det også at det er mindre verd. I Staten sier han således at den etter­ ligning som skjer i malerkunsten, også er usann, for så vidt som den ikke greier å etterligne sitt forbilde slik det er, men bare slik det ser ut, altså som det fremtrer under 49

i

en tilfeldig gitt synsvinkel. I Sofisten velger derimot Platon en annen innfallsvinkel overfor problemet, idet han skiller mellom en virkelig likhet, som han kaller eikon, og en tilsynelatende, kalt fantasma. Han presiserer distinksjonen ved å tilføye at de to bare kan falle sammen når tingen ser ut som den er. Sammenholder vi disse forskjellige påstandene, virker det som Platon i sin behandling av etterligningen i male­ riet, og for så vidt også innen litteraturen, glir nesten umerkelig mellom et mer omfattende mimesis-begrep og et ganske trangt, som ligger nærmere etterligning eller avbildning i moderne forstand. Særlig interessant i denne forbindelse er det at han tenker seg en egen gruppe virk­ somheter som lar seg bestemme nettopp ut fra mimesis i denne snevrere betydning. Nå må det tilføyes at ikke alle er villige til å tolke de skarpe uttalelsene i Staten som en kritikk av maleriet i og for seg. Ut fra dette syn var Platons egentlige ærend å advare mot naturalistiske eller illusjonistiske tendenser i sin tids billedkunst. Et argument for denne tolkningen kunne være at Platon generelt legger stor vekt på kontras­ ten mellom det å være og det å synes. Et argument mot er at den passer så mistenkelig godt inn i det 20. århundres, og spesielt i modernismens, kritiske og estetiske forestillingsverden.14 I nyere tid er det blitt stadig vanligere å hevde at en «naturalistisk» kunst blir altfor bundet til sanseerfaringen og tingenes umiddelbare fremtreden. Den holder seg på overflaten og makter ikke å trenge dypere inn i virkeligheten.

14 Riktignok kan kanskje en passasje i Filebos oppfattes som en støtte til denne tolkningen. Se Plato (1997), s. 441.

50

I denne forbindelse må vi huske at Platon ikke noen gang kan ha forestilt seg et abstrakt bilde, i moderne for­ stand, som et alternativ til sin egen tids billedkunst. Deri­ mot kan vi ikke se helt bort fra den muligheten at han, for bare å ta et eksempel, fant en egyptisk skulptur sannere enn et gresk, illusjonistisk maleri. For en slik skulptur bevarer kroppens volum, sammenføyninger og størrel­ sesforhold, idet den ikke er underkastet noen perspektivisk eller annen illusjonsfremmende tilpasning. Men i så fall er det også rimelig å spørre om Platon ville funnet en arbeidstegning eller et diagram sannere enn en mer eller mindre konsekvent, naturalistisk gjengivelse.15 Forøvrig må vi huske at Platon i noen av sine skrifter stilte seg min­ dre avvisende til billedkunsten og dens gjengivelse av vir­ keligheten. Det er altså noe usikkert hvor stor vekt vi bør legge på Platons avvisning av kunst og kunstnere, og hvor boksta­ velig hans skarpe kritikk i det enkelte tilfelle bør tas. Som vi så, står de estetiske emnene langt fra sentralt i Staten. Videre ser vi at andre arbeider, ikke minst den sene dialog Lovene, hevder et mer nyansert syn især på kunstarter som diktning og musikk, også med henblikk på deres samfunnsmessige betydning. Der heter det at de kan ha gode såvel som skadelige virkninger på menneskene. Det gjelder altså ikke lenger å avvise all kunst, men å skille den gode kunsten fra den dårlige, ut fra hvor oppbyggende eller nedbrytende virkningene antas å være. Hva de to dialogene har felles, er forsøket på å begrunne den este15 Rudolf Arnheim belyser med et enkelt eksempel hvordan prinsipielt forskjellige representasjonsmåter forholder seg til sitt motiv og til hverandre mht. visuell informasjon; Rudolf Arnheim, Art and visual perception (1954), London 1960, s. 76.

51

tiske vurderingen ut fra etiske verdier. Til syvende og sist er det nemlig verkets moralske virkning som blir avgjø­ rende. Dette behøver imidlertid ikke bety at Platon stilte seg likegyldig til kunst. Tvert imot ville han neppe funnet det nødvendig å argumentere så energisk dersom han ikke hadde vært overbevist om kunstens kraft til å virke og påvirke. Uansett hvor kritisk og mistroisk han forøv­ rig kunne forholde seg, var han åpenbart aldri i tvil om kunstens evne til å bevege menneskets sjeleliv, ja endog på avgjørende vis prege dets karakter.

Aristoteles (384-322) Aristoteles hadde en tid vært elev av Platon og beholdt alltid den største respekt for ham. Han delte også mange av lærerens interesser, og måtte derfor ta stilling til hans undersøkelser og resultater. Ikke desto mindre kom han i flere henseender til å fjerne seg fra Platons standpunkter. Med fare for å forenkle kunne vi si at Aristoteles forble påvirket av Platon når det gjalt emner og problemstil­ linger, men distanserte seg fra ham både i sin metode og adskillige av sine resultater. Også han var opptatt av men­ neskets stilling i verden og i samfunnet, og i sine etiske teorier og sitt alminnelige moralsyn hadde han meget til felles med sin lærer. Begge betraktet dessuten forholdet mellom enkeltfenomener og allmenne begreper som det avgjørende filosofiske problem. Lik Platon la Aristoteles vekt på å skille klart mellom det tidsbundne og det som er varig og uforanderlig.

Men Aristoteles hadde også andre interesser enn Pla­ 52

ton. Viktig i så måte er det at han i høyere grad rettet opp­ merksomheten mot emner vi ville kalle naturvitenskape­ lige heller enn filosofiske. Lærer og elev må dessuten ha vært nokså ulike i holdning og temperament, noe som ikke minst viser seg i den form de ga sine skriftlige frem­ stillingen Dessverre kjenner vi ikke Aristoteles’ forfatter­ skap like godt som Platons. Bare endel av hans arbeider er bevart, og noen av dem er dessuten kommet ned til oss i ufullstendig skikkelse. Det gjelder også hans kjente avhandling om diktekunsten. Vi kan heller ikke vite sik­ kert om han tenkte seg sine arbeider offentliggjort i den form vi kjenner dem idag. Iallfall for endel synes det å dreie seg om forelesningsnotater snarere enn ferdig utarbeidede tekster, og dertil er det uvisst i hvilken grad de er nedskrevet av mesteren selv.16 Men slik de foreligger, er alle Aristoteles’ verker typiske fagtekster: I våre dagers språk kunne vi betegne dem som forelesninger, avhand­ linger eller studier, og de skiller seg altså skarpt fra Pla­ tons dialoger i litterær henseende. De stiller oss også overfor en nokså forskjellig verden. Platon, som især var påvirket av eleatene og Pytagoras, søkte ved tankens hjelp det stabile og uforanderlige bak tilværelsens mangfold. Det som egentlig er, må være uforanderlig og seg selv likt, mens alt som gir seg umid­ delbart til kjenne for våre sanser, er å betrakte som noe overflatisk og i stadig forandring. Det er imidlertid ikke så lett å gripe eller bestemme nærmere hva Platon oppfat­ tet som det egentlig værende. Snarere tyder hans fremstil­ ling på at det er noe vi må nærme oss ad omveier. Som sagt stilte også Aristoteles spørsmålet om det 16 Det samme gjelder, som kjent, Hegels Forelesninger om estetikken.

53

egentlig værende. Men han fant det i tingene selv snarere enn etsteds hinsides den verden våre sanser viser oss. De mest grunnleggende problemer i hans filosofi drøftes under samlebetegnelsen «den første vitenskap», i en trak­ tat det er blitt vanlig å omtale som Metafysikken. Der fremstilles en verden som er dynamisk mer enn statisk. Siden virkeligheten ifølge Aristoteles er i stadig endring, blir det viktig å utvikle teorier om hvordan forandringer forårsakes og foregår. Avgjørende for hans filosofiske helhetssyn er den innsikt, eller påstand, at alle prosesser skjer fordi noe som kalles «formene», stadig virkeliggjø­ res i stoffet eller materien. Som kjent var Platons tenkning langt på vei bestemt av begrepet «idé». Men stundom brukte han isteden betegnelsen eidos («form»), og det var dette ordet Aristoteles nå overtok, men som i hans tenk­ ning ble tillagt en helt ny rolle, og dermed fikk en annen betydning. Mest radikalt avviker Aristoteles fra sin lærer idet han hevder at hva som egentlig eksisterer, er de enkelte kon­ krete ting. Det følger av hans teori om hvordan virkelig­ heten blir til, at tingene består av form og stoff. Stoffet eller materien er i seg selv uten egenskaper og uten noen som helst struktur. Det representerer den nøytrale betingelsen for at formen kan fremstå som noe virkelig eksisterende. Formen på sin side er den mulighet som bevirker at tingen kunne bli nettopp det den er. Annerle­ des sagt er det formen som bestemmer hva slags ting vi har for oss. Forskjellige ting av samme art representerer derimot bare ulike eksempler på den konkrete virkelig­ gjørelsen av én og samme form. Men skjønt formen altså bestemmer tingens egenart, har den ingen selvstendig eksistens uavhengig av de enkelte ting. I Metafysikken

54

sier Aristoteles rett ut at formene ikke finnes som «noe ved siden av tingene». Dette innebærer selvfølgelig en radikal kritikk av Platons idé-lære slik den fremlegges i noen av hans dialoger, fremfor alt i Staten. En annen sak er at Platons tenkning stadig var i utvikling, og at hans oppfatning av ideene sannsynligvis endret seg med tiden. I samsvar med sitt metafysiske utgangspunkt måtte Aristoteles i første omgang søke sannheten i de enkelte forekomster slik de fremtrer for sansene. Vår erkjennelse hviler i siste instans på sanseerfaringen; sannheten må søkes i naturen selv eller - som Aristoteles nok ville fore­ trekke å si - i tingenes natur. Dermed er det ikke lenger mulig å holde fast ved et statisk verdensbilde. Naturen eksisterer som noe virksomt og dynamisk, en uendelig prosess hvor individuelle ting stadig oppstår, endres og forgår. Det værende er i stadig vorden, siden virkelighe­ ten er ensbetydende med at formene hele tiden manifeste­ rer seg gjennom prosesser, som i det enkelte tilfelle først opphører idet tingen selv går til grunne. Denne virkelighetsoppfatningen fikk også følger for Aristoteles’ syn på kunsten. Alt som finnes, er engang blitt til, og det er skjedd enten ved naturens eller ved kunstens hjelp. Tingene frembringes gjennom naturens egne prosesser eller ved hjelp av kunstnernes målrettede arbeid. Betegnelsen «kunstner» omfatter i denne forbin­ delse alle som lager eller frembringer noe, og kunstnerne har således en like nødvendig som selvfølgelig plass i ting­ enes orden. Deres virksomhet går side om side med natu­ rens egne skapende prosesser, og fører således til at for­ mer vinner frem til eksistens i stoffet. En konsekvens av dette er at en kunstners arbeid nødvendigvis må være målrettet. Det følger en plan, som bestemmer resultatets 55

egenart. Kunstnerens materiale tilsvarer materien for så vidt som det - med henblikk på det verk som skal skapes - er det ennå ikke formete, som nettopp derfor har evnen til å ta formen opp i seg. Men vi ser også at der er en avgjø­ rende forskjell mellom natur og kunst. Naturen bærer nemlig den formende impuls i seg selv, mens den i kunsten finnes forut for verket i kunstnerens sinn. Denne tenkemåten skulle få vidtrekkende følger for senere vesterlandsk kunstteori: I det lange løp spilte den kanskje en enda større rolle enn Platons idélære. Riktig­ nok er forholdet mellom de to teoridannelsene ikke alltid så lett å avveie, ettersom den platonske og den aristoteliske tradisjon etter hvert kom til å påvirke hverandre gjensidig. Men iallfall i sin opprinnelige form åpnet Ari­ stoteles’ filosofi større muligheter enn Platons for en overgripende forståelse av kunst, og især for en mer inn­ siktsfull beskrivelse av kunstnerens spesielle bidrag. Under aristotelisk synsvinkel er kunstneren ingen beten­ kelig og minst av alt noen perifer skikkelse. Den kunst­ neriske virksomhet får tvert imot rang som noe vesentlig, idet den fremstår som et aspekt ved selve den skapende prosess i universet. Så langt forutsetter imidlertid hans resonnement et mer omfattende kunstbegrep enn det som har satt sitt preg på moderne estetikk. Den «form» Aristoteles finner virkeliggjort i kunsten, er ikke annet enn den plan eller bevisste hensikt som styrer et arbeid eller, sagt på en annen måte, målsetningen i en kunstners sinn. For å få nærmere innblikk i Aristoteles’ estetiske oppfatninger må vi gå et skritt videre og spørre om han ikke også har noe å si om kunst og kunstnere i den trangere betydning som er blitt så vanlig i moderne tid.

56

I noen av sine skrifter behandler Aristoteles enkelte kunstarter, og han legger vekt på å bestemme deres spesi­ elle egenskaper nærmere. Som allerede nevnt skrev han viktige avhandlinger både om retorikk og diktning. Den såkalte Poetikken gir alt i alt det beste utgangspunkt for en nærmere undersøkelse av hans alminnelige kunstoppfatning. Innledningsvis gir han nemlig en kortfattet over­ sikt over forskjellige arter skapende eller frembringende virksomhet. Videre skiller han ut en egen gruppe kunst­ arter som virker gjennom etterligning, og i dette tilfellet kan det neppe være tvil om at han har en snevrere betyd­ ning av mimesis i tankene. Skjønt selve etterligningen altså er felles, skjer den ikke på samme vis innen de for­ skjellige kunstartene. For Aristoteles er som kjent klassi­ fikasjon en viktig fremgangsmåte for å vinne kunnskap og forståelse, og det er denne metoden han griper til også når han skal sondre mellom de forskjellige imitative kunstarter. I Poetikken heter det at disse kunstartene skil­ ler seg fra hverandre med henblikk på både målsetninger og fremgangsmåter. Annerledes sagt er de ulike både i innhold og teknikk. Dermed er det også viktig å kunne bestemme deres egenart. Poetikken fikk stor og varig betydning for teoretisk estetikk såvel som for den mer konkrete kunstteori. Slik vi nå kjenner denne avhandlingen, er den fremfor alt en fremstilling av tragediens egenart og forutsetninger. Men den opprinnelige hensikt kan ha vært å behandle dikte­ kunsten som helhet. Innledningsvis gir Aristoteles iallfall en generell karakteristikk av denne kunstarten, og bestemmer dens egenskaper nærmere gjennom en sam­ menligning med maleriet. Deretter behandles dikte­ kunsten nærmere, med henblikk på målsetninger, emne

57

og fremgangsmåter. På dette grunnlag kan han så foreta en inndeling i forskjellige undergrupper eller genrer. Siden boken ikke er bevart i sin opprinnelige form, kan meget av teksten være tapt. I den eksisterende versjon nevnes lyrikk og religiøse korverk bare så vidt, mens den episke diktningen, som fra gammelt av var svært viktig innen den greske kultur, får en litt bredere omtale. Det skjer mest ved at den stilles opp mot tragedien i en sam­ menlignende analyse. Komedien nevnes bare innled­ ningsvis, men det synes å fremgå at meningen var å gi den en mer inngående behandling. Også andre forhold kan tyde på at avhandlingen i sin opprinnelige form inneholdt en egen del om komedien.17 Enda den er så vidt ufullstendig bevart, gir Poetikken et godt inntrykk av den store filosofens innstilling til og forståelse av kunst. I tillegg til sin detaljerte gjennom­ gåelse av den fullt utviklede tragedie, gir Aristoteles en kortfattet oversikt over dramaets forutsetninger og histo­ riske utvikling. Skjønt diskusjonen ikke virker like utfør­ lig i alle henseender, er hensikten åpenbart å behandle denne genren under såvel systematisk som historisk synsvinkel. I tillegg har Aristoteles også et kritisk ærend, for så vidt som han vil si noe om hvordan en god tragedie bør være. Ut fra hans filosofiske grunnsyn ligger det også nær å se en forbindelse mellom norm og beskrivelse. Karakteristikk og vurdering lar seg ikke uten videre adskille, siden det som er til i verden, eksisterer i kraft av sin streben mot virkeliggjørelse. Lik alt annet er tragedien underlagt forvandlingens lov, og i Poetikken beskrives 17 Når Platon i Filebos nevner dramaet og dets evne til å vekke følelser og lidenskaper, behandles tragedien og komedien på like linje. Jf. ovenfor s. 45 og n. 11.

58

fremveksten av denne kunstarten helt fra dens første fam­ lende begynnelse:

Tragedien vokste frem smått om senn, idet ethvert nytt element ble videreutviklet etter hvert som det kom i bruk, og etter at tragedien hadde gjennomgått mange forvandlinger, falt den til ro da den hadde fått den form som svarte til dens natur og egenart.18

Dette innebærer selvfølgelig at ikke alle former er like gode, for de kan ikke alle være like meget i samsvar med tragediens natur. Tvert imot må det finnes en variant som er bedre enn de øvrige, og dermed er det allerede etablert et filosofisk grunnlag for vurdering og kritikk. Det var ikke minst denne normative siden ved Aristoteles’ utleg­ ning som skulle få betydning for senere europeisk littera­ turteori og kritikk. Han både inntar og begrunner helt bestemte oppfatninger om hva som kreves av en vellyk­ ket tragedie og, mer generelt, av ethvert godt diktverk. I sin omtale av de enkelte, konkrete bidrag til den tragiske litteratur oppholder Aristoteles seg især ved de forfat­ terne som etter hans mening best har greid å bringe frem tragediens iboende muligheter. I nyere tid, og spesielt under renessansen og barokken, var det vanlig å tolke Aristoteles på en temmelig nærsynt måte. Poetikken ble i stigende grad tatt som utgangs­ punkt for et detaljert regelverk. Noen kommentatorer gikk særlig langt i så måte, og leste gjerne inn strenge for­ skrifter også i passasjer Aristoteles synes å ha ment som rent deskriptive. Det mest kjente eksempel på denne bruk 18 Kap. 4.

59

av teksten er selvfølgelig læren om de «tre enheter», som ikke finnes hos Aristoteles i denne form og vel knapt ble formulert før i Castelvetros berømte presentasjon av 1570.19 Dette til tross kom både disse og andre forskrifter til å beholde stor autoritet gjennom de følgende to århundrer, og ikke bare i forbindelse med diktningen. Så langt det lot seg gjøre, ble reglene anvendt overfor andre kunstarter også. Ikke minst ble de trukket inn i forbindelse med tidens malerkunst.20 Som tiden gikk, synes Poetikken å ha fått større betydning for litteraturkritikken og andre for­ mer for kunstkritikk enn for den filosofiske estetikk i trangere forstand. I en viss forstand virker dette heller ikke så urimelig, siden Aristoteles selv i høy grad hadde utformet sin teoretiske diskusjon i tilknytning til et kon­ kret litterært materiale. Dette forhindrer ikke at Poetikken kan fortelle oss en god del om Aristoteles’ alminnelige kunstsyn, især om vi leser den i sammenheng med hans øvrige arbeider. For å nærme seg dette viktige emnet er det rimelig å vende til­ bake til begrepet etterligning, slik Aristoteles oppfattet og anvendte det. Mimesis var selvfølgelig ikke noe nytt begrep på hans tid. Vi har sett at ordet var i bruk allerede i det 5. århundre, og at det siden kom til å spille en rolle for Platon, både i metafysisk og kunstteoretisk sammen­ heng. På det mest generelle nivå viser mimesis til forhol­ det mellom ting og representasjon, bilde og forbilde. 19 Lodovico Castelvetro, La poetica di Aristotele vulgarizzata, 1570. 20 Dette lar seg bare delvis forklare ut fra Aristoteles’ alminnelige autoritet. Like viktig var det antakelig at man ikke kjente noen antikk avhandling som drøfter billedkunst teoretisk. - Uttrykket ut pictura poesis henviser i nyere kunsthistorisk litteratur fortrinnsvis til denne bruk av litterær teori og litteraturkritiske konvensjoner overfor maleriet.

60

Betegnelsen kan altså rette oppmerksomheten mot enhver form for representasjon, sett i forhold til dét den fremstiller. Vi husker at Platon ikke bare brukte begrepet i sin mest omfattende, men også i en snevrere betydning, nem­ lig for å betegne den etterligning etter handlinger, men­ nesker og gjenstander som skjer innen kunstartene dikt­ ning og maleri. Men slik det forekommer i hans betrakt­ ninger over kunstnerisk virksomhet, især i tiende bok av Staten, er hensikten ikke så meget å forstå kunsten som å

advare mot den. Det var fremfor alt i denne forbindelse Aristoteles kom til å innta et nytt og helt forskjellig standpunkt. Ikke minst viktig er det at han baserte sin definisjon av flere ulike kunstarter på imitasjonen - og så vidt vi kan se, i en ganske snever betydning av ordet. I begynnelsen av Poetikken nevner Aristoteles først og fremst diktning og maleri som eksempler på etterlignende kunst. Dernest bestemmer han disse fagene nærmere ved å si at maleriet imiterer ting ved hjelp av former og farger, mens dikt­ ningen etterligner menneskelig handling ved hjelp av ord. Dessuten fremgår, både i denne avhandlingen og annet­ steds, at diktning og maleri ikke er de eneste kunstarter som virker gjennom etterligning. Det samme gjelder fag som musikk og dans. Den estetiske betydningen av en slik forståelse blir innlysende straks vi innser at hva han omtaler som imiterende kunstarter, langt på vei tilsvarer hva vi idag er vant til å kalle «kunst». Etter Aristoteles har da også begrepet mimesis beholdt en spesifikt estetisk betydning, og i lange tider spilte det en avgjørende rolle for den alminnelige forståelsen av kunst og kunstnerisk

virksomhet. 61

Nå har det i senere tid vært vanlig å betrakte imitasjon eller etterligning som ensbetydende med «avbildning», og begrepet har derfor især vært anvendt i forbindelse med maleri og skulptur. Enda ordets betydning i oldtiden ofte var mer omfattende, kunne det også dengang brukes på en måte som ikke skiller seg vesentlig fra den moderne. I Aristoteles’ tilfelle synes «imitasjon» å forutsette en lik­ het som kan gripes umiddelbart, og som derfor ikke lar seg redusere til en rent konvensjonell henvisning. Slik han bruker mimesis i sin drøfting av kunst, finnes det hel­ ler ikke skjellig grunn til å anta at betegnelsen må inne­ bære en metafysisk sett «vesentlig» likhet mellom for­ bilde og etterligning.

Det viktigste i denne sammenheng er imidlertid at Aristoteles ikke oppfattet den kunstneriske etterlig­ ningen som noe passivt eller ureflektert. Hans sammen­ ligning mellom tragediediktning og historieskriving kan tjene til å belyse forholdet nærmere. Som nevnt er det diktningens egentlige oppgave å etterligne menneskelig handling. Men det betyr slett ikke at dikteren kan nøye seg med å referere hva en eller annen person måtte ha foretatt seg ved denne eller hin bestemte anledning. Dette er historikerens oppgave. Men da skjønner vi også at når Aristoteles taler om historie, er det en ren krønikeskriving han har i tankene, en kronologisk ordnet omtale av enkeltstående kjensgjerningen Dikteren skal ikke gi oss sannheten i denne forstand. Aristoteles sier at han iste­ denfor det sanne må fremstille det sannsynlige. Hans oppgave er å vise hva som kunne eller måtte skje, i den foreliggende situasjon og ut fra de handlendes karakter. Han vil altså ikke spørre om en tragedie er sann i den for­ stand at den stemmer med bestemte, empiriske kjensgjer-

62

ninger, men om den viser innsikt i menneskelig handle­ måte gjennom å fremstille et enhetlig og konsekvent opp­ fattet hendelsesforløp. Det er på denne bakgrunn Aristo­ teles kan hevde at diktningen er «mer filosofisk» enn his­ torien. Tanken er altså at mens historieskrivingen nøyer seg med å referere en rekke enkeltstående og, iallfall tilsy­ nelatende, tilfeldige kjensgjerninger, makter tragedien som diktning - å gripe sannheter av allmenngyldig art. Dette er ingen løsrevet påstand, for Aristoteles frem­ setter den på grunnlag av en mer generell forståelse av imitasjonens egenart og betydning. Når en avbildning eller en annen art imitasjon kan behage oss, eller overho­ det angår oss, er det fordi en trang til etterligning er ned­ lagt i mennesket som en del av dets natur. Han legger vekt på at et instinkt for etterligning er blant de trekk som skil­ ler menneskene fra dyrene. Den glede vi føler ved å imi­ tere, forklares med at det rett forstått dreier seg om en glede knyttet til det å lære. A fatte likheten mellom en etterligning og dens forbilde er i seg selv en art erkjen­

nelse. Platon mente som vi husker at enhver imitasjon er mindreverdig i forhold til sitt forbilde eller sin modell. Han omtalte gjerne imitasjonen som kun en skygge av sitt forbilde, og hevdet dessuten at den nødvendigvis må være ufullstendig, siden den aldri kan omfatte alle egenskaper hos sitt forbilde.21 Men slike resonnementer bekymrer ikke Aristoteles, siden han i motsetning til Platon ønsker å forklare selve den virksomhet å imitere. For ham springer den ikke ut av passiv mottagelighet, men forut­ setter en aktiv menneskelig innsats. Siden imitasjonen 21 Jf. ovenfor s. 27 og n. 8.

63

krever en evne til å se og innse likheter, innebærer den et selvstendig bidrag bade fra kunstnernes og publikums side. Nar vi skaper eller oppfatter en etterligning, utdypes kjennskapet til, og dermed kunnskapen om, forbildet. Vi har allerede sett hvordan Aristoteles beskriver forholdet mellom drama og historie. Denne fremstillingen kan for­ stås som en konkret anvendelse av hans imitasjonsteori. For poenget synes nettopp å være at en vellykket tragedie ikke bare engasjerer, men også gir innsikt i hvordan et bestemt individ vil måtte handle i en gitt situasjon. Siden all imitasjon springer ut av et aktivt engasjement overfor verden, er et kunstverks verdi i prinsippet uav­ hengig av egenskaper hos forbildet eller modellen, de være seg gode eller dårlige. Enda denne konklusjonen lig­ ger implisitt i selve imitasjonsbegrepet, slik Aristoteles forstår det, gjør han seg også den umake å begrunne den empirisk gjennom eksempler. Han viser til at vi finner glede eller behag i etterligninger av modeller som i det virkelige liv bare ville vekke motvilje eller endog avsky, som for eksempel lik eller ekle dyr. Forklaringen er at imitasjonen i og for seg bringer inn noe som ikke fantes, og ikke kan finnes, i forbildet, noe som tilhører selve den virksomhet å etterligne. Denne betraktningsmåten skulle få vidtrekkende følger for senere estetisk og kunstteoretisk tenkning.

Forestillingen om en bevisst, imiterende virksomhet tør være det nærmeste vi kommer til et allment, estetisk relevant kunstbegrep hos Aristoteles. Riktignok stiller han også visse formale krav til kunstverket. Men de er formulert så generelt at de får gyldighet for mangt annet i tillegg, og ikke minst for naturens frembringelsen Hva han forlanger av verket, er først og fremst enhet, sam64

menheng og konsekvens, og dette er krav som dukker opp andre steder i hans forfatterskap også, og i nokså ulike forbindelser. På den annen side er det interessant å se at det nettopp er de samme egenskapene som betinger hva han stundom kaller «skjønnhet», og som et sted i Poetikken omtales slik:

Dessuten, alt som er skjønt, enten det er et levende vesen eller en gjenstand satt sammen av forskjellige deler, må nødvendigvis ikke bare ha delene ordent­ lig ordnet, men må også være av en høvelig stør­ relse, for skjønnheten er avhengig av størrelse og orden.22 For Aristoteles må det ha vært en selvfølge at denne egen­ skapen kjennetegner ethvert vellykket kunstverk, uansett medium og genre. Men straks han går nærmere inn på de enkelte kunstartene, viser dette skjønnhetsbegrepet seg altfor generelt til å være av særlig nytte. Siden kunsten - i den forstand som interesserer oss her - må forstås med utgangspunkt i imitasjonen, ville skjønnheten iallfall ikke i noe tilfelle være det eneste kvalitetskriterium. Dertil må hver enkelt kunstart bestemmes nærmere ut fra sin egen­ art og sine tekniske forutsetninger. Dette betyr igjen at også deres spesifikke betingelser, logiske såvel som empi­ riske, får følger for den kritiske vurdering. For tragediens vedkommende lar således det alminnelige krav til konse­

22 Jf. Classical literary Criticism. Aristotle: On the Art of Poetry. Horace: On the Art of Poetry. Longinus: On the Sublime. Transl. introd. T. S. Dorsch, Harmondsworth 1965 og senere, s. 42. Jf. også s. 43: «For if the presence or absence of something makes no apparent difference, it is no real part of the whole.»

65

kvens seg presisere dithen at den dramatiske handling må fremtre som nødvendig og uavvendelig. Som nevnt fremstår Poetikken nå hovedsakelig som en undersøkelse av tragedien. For å bestemme og karakteri­ sere denne kunstarten nærmere, benytter Aristoteles flere fremgangsmåter, formodentlig i den hensikt å avdekke sitt emne lag for lag. Grunnleggende for trage­ dien som for flere andre kunstarter er, som vi har sett, imi­ tasjonen. Men dessuten må bestemte formale og innholdsmessige krav innfris dersom tragedien skal virke etter sin hensikt. Blant disse blir den litterære utarbeidel­ sen og ikke minst språkformen tillagt stor betydning. Språket skal ikke være det samme i ulike litterære genrer. Tragedien krever en bevisst gjennomarbeidet uttrykks­ måte, ulik dagligtalen. For å behage sine tilhørere må den dramatiske dikteren dertil også ta hensyn til menneskets naturlige sans for melodi og rytme. Det samme gjelder selvfølgelig innen endel andre kunstarter, som musikk og episk diktning. Men denslags formale krav kan neppe gjøres gjeldende for kunst i sin alminnelighet, iallfall ikke uten å tolkes så allment at de rett og slett blir ensbety­ dende med betingelsene for skjønnhet overhodet. Videre legger Aristoteles betydelig vekt på diktning­ ens innhold. Også i denne henseende mener han å kunne påvise at tragedien stiller helt bestemte krav. Som enhver genre kjennetegnes den nemlig ved en særlig glede eller nytelse som den, og bare den, etter sin natur kan gi. Dette innebærer at en rent intellektuell tilnærming ikke er til­ strekkelig for den som vil forstå tragedien og forklare dens egenart. Aristoteles innser altså at rasjonelt bestembare begreper som orden eller harmonisk enhet bare angår én side ved kunsten. Følelser og lidenskaper spiller 66

en minst like viktig rolle, i kunsten som i livet. Like lite som Platon kunne Aristoteles slå seg til tåls med en rent intellektuell kunstforståelse. Men i motsetning til Platon synes han ikke å oppfatte lidenskapene som noe farlig eller forkastelig. Han er overbevist om deres vesentlige betydning for tragedien, enda det kanskje ikke er så lett å forstå og forklare akkurat hvordan de inngår, og hvorle­ des de når sin virkning. I første omgang kan vi spørre hvor og hvordan følel­ sene viser seg i et drama, og eventuelt hvilke følelser det gjelder. Det er nærliggende å anta at Aristoteles rettet oppmerksomheten både mot følelser og lidenskaper, slik de beskrives eller kommer til uttrykk i selve tragedien, og mot følelsesmessige reaksjoner slik de kan vise seg hos til­ skuerne. Denne oppfatningen lar seg godt forene med følgende sitat, enda det her legges særlig vekt på dikterens egen følelsesmessige opplevelse:

Dessuten skal den dramatiske dikteren så vidt mulig utføre de (for anledningen) passende gestene idet han utformer sine taler. For blant forfattere som (forøvrig) er like dyktige, vil de være mest overbevi­ sende som virkelig greier å oppleve de følelsene det gjelder; opphisselse og sinne vil kunne gjengis mest livaktig av en som selv er opphisset eller lidenskape­ lig engasjert. Diktning skapes derfor enten av en mann med stor naturlig dyktighet eller av en som ikke er helt vel bevart; den ene er svært mottagelig, den andre besatt.23

23 Poetikken, kap. 17.

67

Aristoteles gir uttrykk for noenlunde samme tankegang i sin avhandling om retorikken, hvor det heter at en taler ma ha evnen til å vekke bestemte følelsesmessige reaksjo­ ner hos sine tilhørere. Der fremsettes synspunktet imid­ lertid pa en måte som viser at følelse og tanke ikke nød­ vendigvis opptrer som motsetninger. Taleren skal nemlig ikke bare påvirke, men også overbevise. I den forbindelse er det interessant at Aristoteles i sin analyse av tragedien legger vekt på det element han kaller «tanken» - dianoia. I første rekke gjelder det vel de tragiske skikkelsenes opp­ fatning av sin egen situasjon. Men hovedsaken er at han viser til en art innsikt som er nødvendig dersom tragedien skal virke etter sin hensikt.24 Det er rimelig å anta at denne umiddelbare innsikt i sin tur skal lede til en utdypet for­ ståelse av selve handlingsforløpet, og således gi tragediens egentlige mening til kjenne. Skjønt der i enkelte henseender hersker usikkerhet om hvordan hans utredning over tragedien skal forstås, er det klart at Aristoteles legger stor vekt på følelser og liden­ skaper. Vi har sett at de tillegges avgjørende betydning når genren skal nærmere bestemmes. Derimot innebærer hans fremstilling ingen romantisk appell til en alminnelig, stemningsbetont, følelsesmessig oppfatning. Aristoteles sier rett ut at det ikke er tilstrekkelig å kunne tale til til­ skuernes følelser. Isteden fremstiller han tragedien som

24 Dianoia betegner, heter det, «alle de virkninger som skapes ved språkets hjelp. Blant disse er bevis og motbevis, det å vekke følelser som medynk, angst, sinne og lignende, dessuten overdrivelse og nedvurdering.» Jf. Poetikken, kap. 19. I innledningen (kap. 6) heter det at «tanken kommer frem gjennom hva [dramaets personer] sier når de påviser noe eller uttrykker hva de mener», og den bestemmes nærmere som «evnen til å si hva som er mulig og høvelig i ethvert tilfelle; den er det som i stykkets taler er beslektet med politikkens og retorikkens kunst.»

68

en særdeles målrettet kunstart. Dens verdi avhenger ikke minst av hvor konsekvent den tragiske dikter makter å oppfylle genrens spesifikke krav, og dermed virkeliggjøre dens særlige muligheter. Dette forutsetter ikke minst en bevisst og konsekvent innretning mot de ganske bestemte følelsene angst og medynk. Dette syn fremheves gjentatte ganger i Poetikken25, og får ganske bestemte følger for utformingen av såvel intrige som personskildring. Som den utmerkete empiriker han er, innser Aristoteles at ikke alle diktere har for­ met sine dramatiske handlingsmønstre på samme vis. Men dette forhindrer ikke at han har sin egen klare for­ ståelse av hvordan et tragisk forløp bør være. Den beste intrige viser angivelig mennesker som, uten egentlig selv å være skyld i det, føres fra en lykkelig tilstand ut i for­ nedrelse og elendighet. Dette forløp er nemlig best egnet til å vekke vår medfølelse. Dertil bør den tragiske helt hverken være spesielt god eller utpreget ond. Skjebnen skal helst ramme et menneske noenlunde likt oss selv: For det er da vi føler angsten sterkest og mest umiddelbart.26 Så langt er hans standpunkt klart. Derimot finnes det en viss uenighet om hvordan han forestilte seg at disse følelsene inngår - og når sin virkning - i tragedien. Saken har både en generell og en mer spesifikk side. Aristoteles kan ha vært den første til å kreve at en dikter selv må ha følt de sinnsstemninger han eller hun vil vekke hos sitt publikum. I generell forstand reiste han altså formidlingens problem, idet han fremhevet betydningen av et sam25 I kapittel 14 heter det bl.a. «Som vi har sett, skal tragedien vise hand­ linger som er egnet til å vekke frykt og medlidenhet. For dét er det særmerkte formål med slike forestillinger.» 26 Ibid., s. 48.

69

spill mellom kunstner og publikum. Men når det spesielt gjelder tragedien, stilles vi dessuten overfor spørsmålet om hvordan vi skal oppfatte forholdet mellom de følelser som vises på scenen, og de som hører hjemme i dikterens eget, henholdsvis i tilskuernes sinn. Siden angst og med­ ynk er så viktige for tragedien, faller det naturlig å feste seg ved nettopp disse lidenskapene. Dermed knyttes pro­ blemet sammen med hans så ofte omtalte katarsis, et begrep som også siden har fått så stor betydning i den litteraturteoretiske diskusjon.27 Nå er det ikke uten videre klart hva denne betegnelsen dekker. Aristoteles definerer den ikke selv, og uten inn­ gående historiske og filologiske kunnskaper kan man vanskelig ha noen begrunnet mening om nøyaktig hva som menes med katarsis. Siden begrepet gjerne vies stor oppmerksomhet i nyere omtaler av hans kunstteori, er det verd å minne om at Aristoteles selv nevner det bare én gang, og da nærmest i forbigående. Slik lyder passasjen hvor det forekommer:

En tragedie er altså en etterligning av en alvorlig, i seg selv fullstendig handling av et visst omfang, i et språk forskjønnet på forskjellig vis i overensstem­ melse med stykkets forskjellige deler, en etterlig27 De fleste kommentatorer synes å være enige så langt. Gerald F. Else inn­ tar imidlertid et annet standpunkt. Etter hans syn viser katarsis ikke til publi­ kums følelsesmessige reaksjoner, men til selve intrigen, det som foregår på sce­ nen. Tragedien bygges rundt forferdelige handlinger, fremfor alt slike hvor religiøse tabuer brytes, og skylden faller på den tragiske helt. Dette til tross utformes handlingen slik at helten fremstår som uskyldig, for så vidt som han umulig kan ha fullt kjennskap til sin situasjon. Slik slår angsten for det forfer­ delige over i medynk, etter som forholdet klarlegges under handlingens gang. Samtidig med at helten innser sin skyld, kastes det også et forsoningens skjær over det han har gjort.

70

ning fremstilt gjennom direkte handling, ikke for­ telling; gjennom medlidenhet og frykt kommer den renselsen istand som er høvelig for slike følelser.28

Her brukes altså ordet «renselse», som vel er den vanlig­ ste oversettelse av katarsis. Problemet er at vi ikke så sik­ kert kan vite hva slags renselse det egentlig dreier seg om. En vanlig oppfatning er at Aristoteles hadde lånt ordet fra tidens medisinske terminologi, hvor det kan bety noe sånt som «utspyling». En annen mulighet er at han taler om en renselse i religiøs forstand, og i så fall kanskje med bibetydningen «forsoning». Men enda tolkningene altså skifter endel, er de fleste enige om at katarsis er noe som skjer med tilhørerne, og som har med deres følelsesmes­ sige tilstand å gjøre. Gjennom hele Poetikken aner vi da også en interesse for hvordan det er naturlig å reagere for oss, som tilskuere og tilhørere. En rimelig tolkning er der­ for at tilskuerne gjennom sin opplevelse av tragedien gjennomgår en emosjonell «renselse», ved at de får utløp for, eller får levet ut, sine lidenskaper. Ville vi spekulere videre, og dessuten knytte nærmere an til begrepet dianoia, kunne vi tenke oss at det nettopp er gjennom en kla­ rere - og i den forstand renere - innsikt i lidenskapenes natur at tilskuerne når frem til bevissthet om sine følelser. I så fall kunne tragedien tenkes å lede til en form for sjele­ lig likevekt, uten at menneskets emosjonelle natur der28 Kap. 6. Hva som her er kalt renselse, omtaler Aristoteles ved formen katharsin. I senere kommentarer og diskusjoner tales det vanligvis om «katharsis». Det finnes forskjellige, i noen henseender litt avvikende oversettelser av den passasjen hvor katarsis direkte nevnes. Gerald F. Elses forslag skiller seg gan­ ske meget fra de øvrige: «... carrying to completion, through a course of events involving pity and fear, the purification of those painful or fatal acts which have that quality.»

71

med fornektes. Imidlertid har det også vært foreslått at katarsis er noe som skjer i dramaet selv, og for så vidt angår stykkets tragiske helt snarere enn tilskuerne.29 Dette er vel ingen utbredt teori. Men den er iallfall egnet til å forklare hvorfor Aristoteles legger så stor vekt på at den gode tragedie må følge et helt bestemt handlings­ mønster.30

I flere av sine dialoger hadde Platon diskutert kunsten nesten utelukkende med henblikk på dens moralske virk­ ningen Også Aristoteles satte sin kunstteori inn i en større sammenheng, hvor såvel sjelelige som samfunns­ messige forhold har sin betydning. Likevel viser han større interesse både for kunstens og de enkelte kunst­ artenes spesifikke egenskaper. Særlig interessant er den rolle han tildeler imitasjonen. Ifølge Aristoteles forutset­ ter den en vesentlig egenskap eller mulighet hos mennes­ ket. Den etterlignende kunst forholder seg ikke passivt til sine forbilder eller modeller, men har nettopp som sin oppgave å bringe dem til bevissthet. Med utgangspunkt i hva han sier om tragedien, kunne vi forsøksvis føre tolk­ ningen av imitasjonsbegrepet et skritt videre. I så fall må Aristoteles ha sett det som kunstens fremste oppgave å stille oss overfor livet i hele dets mangfold, og lære oss å beherske vår situasjon gjennom å vinne en klarere forstå­ else av den.

29 Jf. foregående note. 30 Særlig viktig i så måte er hva Aristoteles kaller metabole, det dramatiske omslag i handlingen som både endrer situasjonen og åpner nye perspektiver.

72

Senere greske filosofer

Både Platon og Aristoteles samlet sine elever om seg i filosofiske skoler, kjent som henholdsvis Akademiet og Lykeion. De lære- og diskusjonsmiljøer de to store tenkerne dermed grunnla, kom til å leve videre i lang tid. Fremfor alt gjelder dette Akademiet, som fortsatte sin virksomhet i nesten tusen år. Gjennom sine verker beholdt naturligvis Platon og Aristoteles sin autoritet også etter at deres skoler var nedlagt. Men det betyr slett ikke at de stadig ble forstått på én og samme måte. Deres tilhengere kunne fra tid til annen foreta ganske selvsten­ dige tolkninger og bearbeidinger; især innen platonismen vokste det frem flere tradisjoner med til dels ulik forstå­ else av mesterens lære. Allerede tidlig oppsto også nye og selvstendige filosofiske skoler; to av dem, stoikerne og epikureerne, fikk særlig stor betydning. Som navnet sier, ble den sistnevnte grunnlagt av Epikur, en elev av Demokrit, og alt tyder på at hans etterfølgere holdt seg ganske nær mesterens egen lære. Den stoiske tradisjon var både mer utbredt og mer mangfoldig. Tilhengerne hadde en tendens til å følge sitt eget hode, især når det gjaldt emner og interesseområder, men til dels også i tenkemåte. Dess­ verre er det meste av deres skrifter gått tapt, så det kan nå være vanskelig å danne seg en noenlunde dekkende opp­ fatning av deres bidrag. Således kjenner vi ikke lenger den bok om skjønnheten som angivelig ble skrevet av den temmelig uavhengige stoiker Panaitios (ca. 180—110 f.Kr.). Men det fremgår iallfall at han mente synlige tings skjønnhet avhenger av hvordan delene er stilt sammen og ordnet. Dessuten skal han ha sammenlignet skjønnheten med den orden som hersker i en sjel styrt av fornuften. 73

Dette kan minne både om Pytagoras og Platon. Antagelig var den berømte Diogenes inne på lignende tanker. Han hevdet angivelig at musikken ikke avhenger av de sans­ bare uttrykksmidlene i og for seg, men av hvordan de er brukt og ordnet. En interessant forskjell mellom stoikerne og epikure­ erne gjaldt deres forståelse av persepsjonen. Stoikerne benektet at sanseerfaringen lar seg forklare ut fra sans­ ningen alene, og hevdet at det i persepsjonen allerede inn­ går en fornuftsdom. Dette ble avvist av Epikur, som tok konsekvensen av sitt standpunkt ved å benekte at sans­ ningen alene kan gi kunnskap. En forutsetning for kunn­ skap er etter hans syn at sansningen forbindes med en oppfatning eller antagelse, hva han kaller doxa. Denne teorien fikk sine følger også for forståelsen av kunst. Epi­ kureeren Filodemosfra Gddara (ca.l 10-ca.40 f.Kr.) skrev traktater om både diktning og musikk. Hans bidrag er særlig interessant for så vidt som han benektet at musik­ ken kan påvirke menneskers karakter og følelsesliv. Der­ med brøt han radikalt med den tankegang som hadde vært fremherskende siden pytagoreernes dager, og som ikke minst Platon hadde sluttet seg til. Riktignok hadde det allerede før Filodemos unntakelsesvis vært reist tvil om musikkens evne til varig påvirkning. Således skal den aristoteliske filosof og fremragende musikkteoretiker Aristoxenos ha funnet det nødvendig med følgende reservasjon: « - i den grad musikken altså kan forbedre den moralske karakter.» Vi forstår at når epikureerne inntok et mer konsekvent standpunkt i denne sak, henger det sammen med deres forestilling om sanseerfaringens natur. For dem var lyd noe irrasjonelt (alogon), som der­ for ikke er istand til å skape orden hverken i sjelen eller i

74

samfunnet. Filodemos la også vekt på at ordet mousike ikke bare betyr musikk i trangere forstand, men også kan betegne dans og diktning. En sammenblanding av de for­ skjellige betydningene har forledet mange til å tro at musikk, i trangere forstand, har muligheter og virkninger som rett forstått bare tilkommer ordene. Også i sin bok om diktningen gjør Filodemos seg til talsmann for et syn som ikke var vanlig dengang, enten det nå er hans eget originale bidrag eller går tilbake til Epikur. Han avviser nemlig det vanlige skillet mellom emne eller innhold (pragmata) og stil, ev. formulering eller diksjon (lexis). Når han finner en slik oppsplitting uheldig, er det ikke bare fordi den bryter opp diktverkets enhet. Den for­ kludrer også vurderingen; dels fordi et moralsk høyver­ dig emne hverken er nødvendig eller tilstrekkelig for et godt diktverk, og dels fordi det er misforstått å feste seg ensidig ved stilen, slik de gjør som mener at et dikt bare skal behage og ikke har noe å lære oss. Også blant skep­ tikerne fantes enkelte som tok opp estetiske spørsmål. Ikke uventet var de stemt for å frakjenne musikken enhver evne til å påvirke mennesket. Mer overraskende er det at iallfall noen av skeptikerne synes å ha avvist den alminnelige forestilling om at kunst bygger på imitasjon.

Genrer og disipliner Ved siden av den filosofiske estetikk fantes det, som nevnt ovenfor, forskjellige andre arter kunstlitteratur. Også de har sitt utspring i det klassiske Hellas; men de grep især om seg under den tiltakende kulturelle differensiering og spesialisering på hellenistisk og romersk tid. Utviklingen

75

foregikk særlig raskt under hellenismen, og som kjent kom den greske felleskultur som da oppsto, til å spre seg over det meste av middelhavsområdet. Fra slutten av republikansk tid satte den også sitt preg på det ledende samfunnsskikt i det romerske verdensriket. Karakteristisk for den hellenistiske perioden var frem­ veksten av et essayistisk forfatterskap som ofte sto skjønn­ litteraturen nær. Skjønt denne litteraturen langt på vei var styrt av tidens herskende retoriske konvensjoner, ga den likevel spillerom for subjektive reaksjoner og personlige preferanser. Det gjelder ikke minst den såkalte ekphrasis, som med tiden ble ganske utbredt. Genrens mest kjente representanter var tre greskspråklige retorikere fra det 3. århundre e.Kr., tilhørende den såkalte nysofistiske retning: Kallistratos og to forfattere ved navn Filostratos. Slike tekster består av suggestivt anskuelige beskrivelser av billedkunst, især malerier. Stundom dreide det seg om virkelig eksisterende kunstverk, men vel så ofte holdt for­ fatterne seg til sine egne fantasifostre. På ett vis ga dette dem større frihet, samtidig som det bandt dem sterkere til allerede innarbeidede litterære forventninger. Det er også mulig at disse arbeidene ble skrevet mest som retoriske øvelser. Ikke desto mindre har de sin interesse, også fordi de kom til å sette spor etter seg senere, i billedkunsten så vel som i den kunstteoretiske litteratur.31 Det er nevnt at allegoriske tolkninger lenge hadde vært 31 Jf. Svetlana Alpers, «Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 23, s. 190-215. Det mest kjente eksempel på at kunstnere i nyere tid kunne basere sine kom­ posisjoner på antikke forfatteres beskrivelser, er et maleri av Botticelli, kalt Baktalelsen eller Apelles’ baktalelse. Kunstneren har tatt utgangspunkt i Lukians skildring av et bilde av Apelles. Botticellis verk er antakelig fra 1490-årene. Men allerede i 1435 hadde Alberti i sin maleritraktat anbefalt motivet.

76

viktige i studiet av gresk mytologi og diktning, og meto­ den ble utviklet videre i hellenistisk og romersk tid. I første omgang var det mest platonikere og stoikere som viste interesse for slike tolkninger. Men især fra platonis­ men ble fremgangsmåten etter hvert overtatt av oldkirken som et viktig hjelpemiddel ved den teologiske utlegning av bibelske tekster. Stor betydning fikk også en etter hvert rikholdig tek­ nisk og faglig litteratur. Den vender seg især til utøverne innen de forskjellige fag, men kanskje også til deres opp­ dragsgivere. Allerede i klassisk tid fantes lærebøker og tekniske innføringer i de forskjellige kunstartene. Denne fagspesifikke litteraturen ble skrevet dels av filosofer og dels av representanter for fagene selv. Det meste er siden gått tapt, eller kjennes i beste fall fra bruddstykker og gjennom sitater hos senere forfattere. Alt tyder likevel på at det må ha eksistert et betydelig antall slike arbeider. Blant annet vet vi at en viss Damon fra Athen forfattet en avhandling om musikk. Mest sannsynlig arbeidet han innen den pytagoreiske tradisjon, og han synes å ha lagt særlig vekt på å utrede hvordan bestemte melodier og ryt­ mer både kan etterligne og påvirke menneskers karakter­ egenskaper. Et avgjørende bidrag til den videre utvikling av musikkteorien tillegges en elev av Aristoteles, den nevnte Aristoxenos. Vi har sett at han stilte seg noe kritisk til den dominerende pytagoreiske tradisjon. Riktignok ville også Aristoxenos utvikle en rasjonell, vitenskapelig musikkteori. Men ettersom det ikke først og fremst var harmonilæren som opptok ham, fant han det heller ikke tjenlig å legge ensidig vekt på matematisk bestembare for­ hold. Isteden tok han utgangspunkt i musikken slik den høres og umiddelbart oppleves. Øret som organ, og dets 77

forbindelse med tanken, ble dermed utgangspunktet for hans nye vitenskap om musikken. Dette betydde at opp­ merksomheten ble flyttet fra selve tonene og de enkelte harmoniske intervaller til den dynamiske og klanglige forbindelsen mellom dem.

En egen harmonilære ble derimot utarbeidet av Theofrastos, Aristoteles’ umiddelbare etterfølger som leder av Lykeion. Han var også interessert i andre kunstarter, blant annet skal han ha skrevet flere arbeider om dikte­ kunsten. Blant de tidlige filosofene er det igjen grunn til å nevne den allsidige og originale Demokrit, som tydeligvis beskjeftiget seg med flere av kunstartene. Den siste av de store naturfilosofene, Anaxagoras (ca. 500-ca. 428), for­ fattet angivelig en traktat om perspektivet. Men det er ikke så lett å vite nøyaktig hva vi skal legge i betegnelsen. Avhandlingen kan like gjerne ha dreiet seg om generell optikk. Vi kan altså ikke være sikre på at den gikk nær­ mere inn på billedkunstens spesielle problemer, og der­ med vet vi heller ikke hvilken betydning den kan ha hatt for tidens malere.

En form for kunsthistorie synes å ha vokst frem ved overgangen til hellenistisk tid. Duris fra Samos er den før­ ste forfatteren vi hører om på dette området. Langt vikti­ gere var imidlertid den litt yngre Xenokrates, som kom fra Sikyon, men virket i Athen i begynnelsen av det 3. århundre. Av yrke var han billedhogger, og det er grunn til å tro at han arbeidet i tradisjonen fra Lysippos. Sin egentlige betydning fikk han likevel gjennom sitt kunst­ historiske forfatterskap. Xenokrates var langt fra den eneste blant arbeidende kunstnere som bidro til litteraturen innen sitt eget fagfelt. Men som vi kunne vente, holdt de fleste forfattere av

78

denne typen seg til tekniske lærebøker heller enn histo­ riske fremstillingen Selveste Sofokles skrev en traktat om koret, som jo spilte så stor rolle i det klassiske greske drama. En maler ved navn Agatharkos skal angivelig ha behandlet teatermaleriet, mens et skrift av den berømte Parrhasios kan ha gitt en mer omfattende behandling av maleriet som fag. Dessverre har vi ikke noe nærmere kjennskap til disse arbeidene. Tapt er likeledes hva som tør ha vært oldtidens mest kjente kunsttraktat, Polyklets bok om skulpturen. Det antas gjerne at den først og fremst handlet om statuens proporsjoner, og for så vidt hadde den kanskje noe av sitt teoretiske grunnlag felles med de avhandlinger over byggekunstens teori og tek­ nikk som må ha vært ganske vanlige i den greske verden. Dessverre er ingen slike arbeider bevart idag, men vi kan iallfall få et visst inntrykk av dem gjennom Vitruvs berømte arkitekturtraktat.

Romertidens kunstte oretiske forfattere

Kulturelt sett lar det seg vanskelig påvise noe skarpt skille mellom den hellenistiske og første fase av den etterføl­ gende romerske periode. Gjennom flere århundrer ble en stor del av litteraturen i det romerske verdensriket fort­ satt skrevet på gresk. Etter hvert kom hellemsmens inter­ esse for estetiske spørsmål også til å smitte over på den romerske overklasse. Under republikken var Cicero den mest fremtredende representant for denne tendensen. Siden vant den større utbredelse, og i løpet av keisertidens første århundre skjedde en stadig tettere sammenfletning av greske og romerske kulturelementer.

79

På tross av det rike og varierte intellektuelle liv som vokste frem, særlig i verdensrikets storbyer, skulle det vare lenge før en ledende filosof igjen gjorde estetiske spørsmål til gjenstand for en mer omfattende behandling. Derimot fantes det adskillige forfattere, både filosofer og folk med annen faglig bakgrunn, som behandlet mer spe­ sielle estetiske spørsmål, eller tok opp de forskjellige kunstartene til nærmere undersøkelse. Denne litteratu­ ren holdt seg mest til enkelte disipliner og spesielle pro­ blemstillinger, men stundom kunne den likevel bidra med betraktninger av mer generell estetisk interesse. I så hen­ seende danner den et nødvendig bindeledd mellom den klassiske periodes estetikk og senantikkens. Her skal bare nevnes noen få representanter for enkelte grener av denne litteraturen. Skjønt de bevarte tekstene er av vekslende kvalitet og interesse, finnes det iblant interessante bidrag. Vi skal også huske at iallfall noen av skriftene nådde stor utbredelse og dermed fikk betydelig langtidsvirkning. I tillegg til kompilatoriske verk som Plinius den eldres Naturalis historia og den greskspraklige forfatter Pausanias’ reisebeskrivelser, er hovedtypene retoriske og litteraturteoretiske skrifter samt arkitekturtraktater. Som navnet sier, bygger kompilatorene i stor utstrek­ ning på eldre litteratur, deriblant også kunsthistoriske arbeider. Skjønt denne form for kunsthistorie mest var opptatt av de enkelte ledende kunstnerpersonligheter, synes den ikke å ha vært utelukkende biografisk orien­ tert. Forfatterne har også forsøkt å karakterisere arbeids­ måte og personlig stil. Slik utviklet det seg med tiden både en stilkritikk og ansatser til en stilistisk utviklingshisto­ rie.

80

Blant de retoriske forfatterne etter Aristoteles er Cicero og Quintilian de viktigste og langt de best kjente. Marcus Tullius Cicero (106-43 f.Kr.) var selv en av oldti­ dens mest berømte talere, og som forfatter kanskje den viktigste formidler av gresk tenkning innen det romerske miljø. Han var en betydelig stilist og behandlet tale­ kunsten i flere av sine skrifter. Mest kjent er De oratore og Brutus. Men der finnes også mye relevant stoff i De officiis, et verk som først og fremst tar opp etiske emner. Marcus Fabius Quintilianus (ca. 35-95 e.Kr.) kom fra Spania, men virket i Roma som lærer i veltalenhet. Hans hovedverk De institutione oratoria preges av dette. Det dreier seg om en fyldig lærebok, med et fullstendig peda­ gogisk opplegg for utdannelsen av talere. Stilistisk knyt­ ter Quintilian an til Cicero, men i samsvar med sin peda­ gogiske hensikt har han valgt å gi avhandlingen et mer skolemessig preg. Sammenlignet med Ciceros arbeider er den både mer systematisk og mer skjematisk. Særlig grundig og detaljert er Quintilians gjennomgang av stilis­ tiske grep og retoriske figurer. For bedre å forstå retorikkens og spesielt disse retorikernes betydning må vi ta hensyn til flere forhold. I til­ legg til den rolle talekunsten spilte i oldtidens politikk og rettsadministrasjon, var dens teoretiske grunnlag også viktig som bærer av tidens alminnelige dannelse, især da i formal henseende. Cicero er vel det fremste eksempel på dette. Men sammen med ham inngikk både Quintilian og adskillige andre latinske forfattere i senere tiders under­ visningsopplegg, som formidlere av antikk kultur og fremfor alt som forbilder i latinsk språk og stil. Retorik­ kens store utbredelse og betydning i samfunnet gjør det lett å forstå at erfaringer fra talekunsten kunne adapteres

81

og spille så vidt stor rolle også for beherskelsen av andre fag. På godt og vondt var retorikerne sin tids mediespesialister, men kanskje mer på godt enn tilfellet er med deres moderne etterfølgere. Som nevnt ovenfor representerte faget dessuten den mest systematisk utviklede gren av antikkens kunstteori, og kunne dermed danne forbilde for den teoretiske behandling av andre kunstarter. Reto­ rikerne reflekterte over sentrale spørsmål knyttet til kommunikasjon samt til form og struktur, så som valg og avgrensning av emne, disposisjon av materialet, utfor­ ming og utsmykking av den muntlige fremstilling. Dette medførte på den ene side en langt drevet dyrkning av for­ men og på den annen en klar bevissthet om betydningen av effektiv formidling. Annerledes sagt hadde retorikerne hele tiden oppmerksomheten rettet såvel mot verket som mot dets virkning.

De forfatterne som etter Aristoteles tok diktekunsten opp til nærmere drøfting, virker kanskje ikke så impone­ rende idag. Men Horats har i det minste vært flittig stu­ dert helt frem til våre dager. Quintus Horatius Flaccus (65-8 f.Kr.) er naturligvis mest kjent som lyrisk dikter. Men i sine skrifter taler han også iblant om diktningen og mer spesielt om litterær form. Hans mest kjente bidrag på dette området er det såkalte Epistula ad Pisones eller, som det oftere kalles, Ars poetica, en tittel som ble brukt alle­ rede av Quintilian. Det dreier seg om et læredikt for dik­ tere, og fremstår i første rekke som en appell til smak og sunn fornuft. Således heter det at skjønt diktekunsten forutsetter begavelse, er den også avhengig av opplæring og øvelse i faget. Dikteren må på den ene siden ha fantasi og oppfinnsomhet og på den annen erfaring og observa­ sjonsevne. Men i tillegg til rasjonell disiplin og kultivert 82

Homer. Romersk kopi etter et gresk portrett, som man antar opprinnelig hadde form av en herme. Originalen var sannsyn­ ligvis fra det 2. århundre f.Kr., og er et godt eksempel på hvor­ dan man under hellenismen forestilte seg den store dikter. Mar­ mor. Ny Carlsberg Glyptotek, København.

83

form krever Horats ogsa et redelig uttrykk for autentiske følelser. Hans mest siterte utsagn er at dikteren skal «gavne og fornøye», altså være til bade nytte og glede. En bemerkning som skulle fa stor betydning for renessan­ sens og barokkens kunstteoretiske betraktninger, er hans kjente utpictura poesis\ «det er med diktningen som med maleriet.» Horats selv ville nok blitt forbauset over denne frasens virkningshistorie, for hos ham dreier det seg bare om ett av flere tilfeller hvor han, mest i pedagogisk hen­ sikt, viser til maleriet for å illustrere og belyse sine litteraturkritiske synspunkter. En forfatter som fikk stor betydning for kunstteori og kritikk i nyere tid, var den såkalte Longinos. Hans virke­ lige navn er ikke kjent, men det er enighet om at han anta­ kelig skrev sin bok engang i første århundre e.Kr. Han kan altså ha vært omtrent jevnaldrende med Quintilian, og hadde vel som han sin bakgrunn i det retoriske miljø. Avhandlingen, som er skrevet pa gresk, dreier seg imid­ lertid mer om litteraturkritiske spørsmål enn om retorikk i trangere forstand. Det eldste bevarte manuskriptet er fra det 10. århundre, og oppgir å være skrevet av «Dionysius eller Longinus». Slik er navnet Longinos blitt hengende ved boken, som på originalspråket er kjent som Peri hypsos. Tittelen lar seg vel best oversette som «Om det opp­ høyde» eller «Om det storslagne»32, og viser utvilsomt til en positiv egenskap: det opphøyde i betydningen den mest fullendte litterære form, eller stil. Det er denne van­ skelig gripbare egenskap som søkes belyst i avhand­ lingen. Fremgangsmåten er forholdsvis konkret og prag32 Jf. Longinos, Om det opphøyde i litteraturen, overs, fra gresk med innled­ ning og anmerkninger av Knut Kleve, Oslo 1968. (Ny utgave Aschehoug, 1996.) Kleve går altså inn for «det opphøyde» som den mest treffende oversettelsen.

84

Laokoon. Gruppen henter sitt motiv fra Vergils Aeneiden, og viser hvordan presten Laokoon og hans to sønner ble drept av en havslange. Marmorskulpturen er antakelig utført i 1. år­ hundre e. Kr., men det er usikkert hvorvidt det dreier seg om en original komposisjon eller en kopi etter en hellenistisk bronsegruppe. Gruppens sterkt dramatiske og emosjonelle karakter representerer i alle tilfeller en av de mest fremtredende strømninger innen hellenistisk kunst. Skulpturen ble gjenfunnet i Roma i 1506 og fikk stor betydning for senere europeisk kunst og kunstteori. Winckelmann og Lessing tok Laokoon som utgangspunkt for refleksjoner over gresk kunst såvel som over billedhoggerkunstens egenart. Jf. avbildning på s. 209.

85

matisk. Forfatteren tar utgangspunkt i eksisterende dikt­ verk og trekker inn adskillige velvalgte sitater for å illu­ strere sine oppfatninger og begrunne sine vurderinger. Longinos deler Horats’ syn for så vidt som han hevder at den naturgitte begavelse må tøyles av faglig innsikt og sunn vurderingsevne. Han legger vekt på å kritisere feil og advare mot uheldige uttrykksmåter. En hovedtanke er at den sanne storhet greier seg uten ytre prakt og påhengt dekor. Videre får vi vite at sterke virkemidler ikke er det samme som et storslagent uttrykk, like lite som pirkethet og kunstlet fremstilling er ensbetydende med streng form. Goldhet og smålig beregning er like ille som svulstighet, for det er en del av dikterens såvel som talerens oppgave å vekke følelser. Intet, sier forfatteren, «gjør stilen så opp­ høyet som den ekte følelse på det rette sted». Men han advarer også mot hva vi idag ville kalle falsk sentimentali­ tet og overfladiske følelsesutbrudd. I det hele har Longi­ nos liten tro på raske og lettvindte utspill. Litteraturforståelse er den sene frukt av lang erfaring, heter det.33 Denne strenge kritiker var ikke redd for å peke på feil selv hos «den ellers så guddommelige Platon», og Herodot får påpakning for sin vel egentlig ganske treffende bemerk­ ning om at «vakre jenter gjør vondt i øynene». Heller ikke Homer er hevet over kritikk. Ikke alt han har skrevet, er like godt; således står Odysseen langt fra på høyde med Ili­ aden. Longinos betrakter, vel med rette, Odysseen som et senere arbeid. Dermed faller det ham naturlig å omtale den som et alderdomsverk og sammenligne den med en syn­ kende sol: «Størrelsen forblir, men intensiteten avtar.» Som vi skjønner, består ikke denne boken bare av råd 33 Longinos (1968), s. 34.

86

og forskrifter. Forfatteren beskriver også hvordan det opphøyde erfares, og forsøker dessuten å si noe om hvil­ ken psykologisk reaksjon som ligger bak nettopp denne erfaringen: «Annerledes er det med det som virkelig er opphøyet. Det har en natur som løfter vår sjel. Det fyller oss med stolthet og glede, ja vi blir rent overmodige, for vi tror det er vi selv som skaper det vi hører.»3435 Det meste av boken går likevel med til å analysere litterære uttrykks­ måter. Det gjelder å utrede hvordan det opphøyde verk blir til - fra valget og oppfatningen av emnet og helt ned til utarbeidelsen av de språklige enkeltheter. Men det dreier seg hele tiden om en og samme prosess, og fremfor alt er det en bevisst utviklet, overordnet vurderingsevne som behøves for å finne den høvelige språklige formule­ ring av tekstens innhold eller budskap.

Vitrwvs arkitekturtraktat

Av oldtidens arkitekturtraktater er kun én bevart, nemlig De architectura, eller «Ti bøker om byggekunsten», skre­ vet så sent som på keiser Augustus’ tid av Vitruvius PollioA> Forfatteren var romer, men åpenbart influert av eldre greske arkitekturtraktater. Han vet selv å fortelle at det dengang fantes mange bøker om byggekunst. De fleste var skrevet av greske og bare noen få av latinske forfattere. Gjennom hans egen traktat får vi også et visst innblikk i denne litteraturen. Spesielt i innledningen til 7. bok nev­ nes endel eldre forfattere, og noe av stoffet er tydeligvis

34 Longinos (1968), s. 35. 35 Fornavnet er usikkert, kanskje het han Marcus.

87

hentet fra deres tekster. Påvirkningen fra disse forfatterne viser seg også i Vitruvs språkføring. For skjønt han skrev på latin, er mange av hans tekniske uttrykk greske.

Om forfatterens virksomhet som utførende arkitekt vet vi lite, og selv nevner han bare en basilika i Fano i Umbria som sitt eget verk. Det er vanlig å tro at han ikke var særlig betydelig, og at han tilhørte en tradisjonell ret­ ning med liten sans for romernes egne, nye og selvsten­ dige bidrag til tidens byggekunst.

Derimot hersker det en viss uenighet når det gjelder Vitruvs intellektuelle forutsetninger og verdien av hans traktat. Hva vi med noenlunde sikkerhet vet, er at han skrev sin bok mellom 25 og 23 f.Kr., samt at hans egne kvalifikasjoner i hovedsak lå innen byggekunst og tek­ nikk. Kanskje var han like meget ingeniør som arkitekt. Iallfall trekker han inn flere emner som for oss synes å falle utenfor arkitekturens område. Det gjelder ikke bare det som har med byggeteknikk å gjøre. Vitruv streifer også inn på helt andre fagområder, som musikkvitenskap, astronomi og fysisk geografi. På den annen side viser han lite av den retoriske og litterære trening som dengang var viktig for romere med kulturelle ambisjoner. Den vanlige oppfatning blant de lærde har da også vært at Vitruv mangler språklig eleganse, at hans stil er forholdsvis nød­ tørftig, og at uttrykksmåten til tider kan være uklar. Siden han bygget så vidt meget på sine greske forgjengere, bør det vel ikke undre oss at han blandet adskillig gresk ter­ minologi inn i sin latinske tekst.36 Det fremgår i det mins­ 36 Dette skapte problemer for dem som senere skulle tolke hans traktat. 16. bok av sin arkitekturtraktat sier Alberti oppgitt: «What he [Vitruv] handed down was in any case not refined, and his speech such that the Latins might think that he wanted to appear a Greek, while the Greeks would think that he —>

88

te at han må ha vært forholdsvis belest, ikke bare på arkitekturteoriens område, men også innen teknikk og natur­ filosofi. Hvor dypt han så hadde trengt inn i stoffet, er en annen sak. Sikkert er det iallfall at hans traktat kom til å spille en enestående rolle for senere arkitektur og arkitekturteori. Vitruv ble lest og benyttet allerede under antikken. I karolingisk tid studerte man ham fortsatt med interesse, og helt glemt ble han heller ikke senere i middelalderen. Når det stundom påstås at Poggio Bracciolini «gjenopp­ daget» Vitruvs avhandling, betyr det først og fremst at denne utrettelige manuskriptjeger under et besøk i klos­ teret St. Gallen, antakelig i 1416, var så heldig å oppspore et usedvanlig pålitelig og godt bevart manuskript. Imid­ lertid hadde flere av det 14. århundres humanister alle­ rede vist interesse for Vitruv; det gjaldt ikke minst Petrarca og Boccaccio. Sin største betydning fikk han likevel under renessan­ sen. Mens de eldre humanistene helst hadde lest hans bok som et historisk-filologisk dokument, ble den fra det 15. århundre av studert og anvendt av kunstnere, arkitekter og arkitekturskribenter. Særlig viktig var det at den tid­ lige renessansens fremste arkitekturteoretiker, Leon Battista Alberti, tok Vitruv som utgangspunkt for arbeidet med sin egen - og ikke mindre berømte - avhandling om byggekunsten, De re aedificatoria. Vitruvs traktat kom antakelig på trykk for første gang

babbled Latin. However, his very text is evidence that he wrote neither Latin nor Greek, so that as far as we are concerned he might just as well not have written at all, rather than write something that we cannot understand.» Her sitert etter Leon Battista Alberti, On the Art of B mlding in Ten Books, transl. Joseph Rykwert, Neil Leach, and Robert Tavernor, London 1991, s. 154.

89

i 148637, og deretter fulgte nye utgaver i forholdsvis rask rekkefølge, både på latin og i oversettelse. Den ble ivrig studert. Men oppmerksomheten ble for det meste rettet mot arkitekturen som form og betydningsbærer, og ikke minst mot mer generelle forestillinger om skjønnhet og utsmykning. I den forbindelse må vi huske at for Vitruv utgjorde dette bare en del av et mer omfattende prosjekt. Selv var han like opptatt av materielle og tekniske for­ hold, og ikke minst av teknikkens naturvitenskapelige forutsetninger. Derfor omtaler han ikke bare byggemate­ rialer, instrumenter og apparater, men også mer teoretiske emner knyttet til musikk og akustikk, til fysiske elemen­ ter, geografi, himmelretninger, værforhold og astronomi. Under renessansen ble Vitruv blant annet lest som en kilde til informasjon om antikkens arkitektur. Det er ikke minst fra ham vi har vår viten om de tradisjonelle beteg­ nelsene for romersk murverk, arkitektoniske ledd og for de forskjellige tempeltyper. Traktaten gir også innsikt i tidens arkitektoniske uttrykkslære eller, om man så vil, i den antikke arkitekturs retorikk. Av særlig interesse er kravet om at templer må gis en form som høver til den guddom de er bygget for. Et bygg som er åpent mot him­ melen, vil etter denne tankegang egne seg for torden­ guden Jupiter. Men i regelen er det mest valget av søyleorden og proporsjonssystem det kommer an på. Templer viet Minerva, Mars og Herkules bør reises i den kraftige doriske orden, mens den lette og rikt utsmykkede korintiske orden passer for Venus, Flora og nymfene. Midt imellom står, som man kunne vente, den joniske stil, som 37 Utgiveren var J. Sulpicius da Veroli. For en hendig moderne oversettelse se Vitruvius, The Ten Books on Architecture, transl. Morris Hicky Morgan (1914), N.Y. 1960.

90

er særlig egnet for guder som Juno, Diana og Bacchus. Under renessansen, og siden under barokken, ble Vitruvs traktat likevel ikke studert bare under arkeolo­ gisk eller arkitekturhistorisk synsvinkel. Det ble lagt sær­ lig vekt på den arkitekturteori og skjønnhetslære som lar seg trekke ut av boken, for på det grunnlag å kunne gjen­ skape antikkens estetiske verdier i sin egen tids arkitek­ tur. Vitruvs autoritet var stor. Tidens arkitekturskribenter sluttet seg villig til hans oppfatninger, og fulgte ikke minst hans berømte tredeling av byggekunsten \Jirmitas, utilitas og venustas. Alberti foretrakk riktignok andre betegnelser, men holdt seg likevel til Vitruvs inndeling, som i våre dagers sjargong faller så noenlunde sammen med konstruksjon, funksjon og estetisk karakter. I det enkelte tilfelle var det likevel ikke alltid så lett å følge, eller endog forstå, Vitruvs forskrifter. Dette var imidlertid en vanskelighet som også møtte renessansens arkitekter når det gjaldt å ta lærdom av de mange imponerende antikke levningene de fortsatt kunne studere, især i Roma. I løpet av middelalderen hadde nemlig vesterlandsk arkitektur utviklet sin egen selvstendige og til dels høyt oppdrevne teknikk, som i flere henseender var ulik de gamle romeres. Noe lignende gjaldt også de økonomiske og materielle betingelsene. Det var ikke lenger mulig å basere seg på et slavesamfunns nærmest ubegrensede tilgang på arbeidskraft. Arkitektu­ rens tekniske og økonomiske betingelser hadde altså i noen grad endret seg siden antikken, og dette kan ha vært en viktig medvirkende årsak til at det mest ble tredje ledd i Vitruvs inndeling - altså hans skjønnhetslære - som fikk særlig betydning i nyere tid. Aller viktigst i så måte ble læren om orden og harmo-

91

niske proporsjoner. Vitruv forteller om tidligere forfat­ tere som hadde beskrevet forskjellige greske templers målforhold, og viser dessuten til flere avhandlinger hvor symmetriens lover hadde vært gjenstand for en mer gene­ rell behandling.38 Selv går han nærmere inn på dette temaet i forbindelse med sin behandling av tempelarki­ tekturen. I begynnelsen av tredje bok uttrykker han seg

slik: Prosjekteringen av et tempel forutsetter symmetri, og arkitekten må ta nøye hensyn til symmetriens prinsipper. De skyldes proporsjon, på gresk analogia. Proporsjon er et samsvar mellom delenes mål i det hele verk, og helhetens til en bestemt del, valgt som standard. Derved fremkommer reglene for symmetri. Uten symmetri og proporsjon finnes ingen prinsipper for formgivningen av et tempel, altså hvis der ikke er et presist forhold mellom delene, som hos et velformet menneske.39

Deretter går han over til å beskrive et modulsystem for menneskekroppen. I denne utredningen inngår forøvrig de enkle geometriske angivelsene Leonardo da Vinci 38 Vitruvius (1960), s. 198f. 39 Etter Vitruvius (1960), s. 72.

Romersk patrisier med portretter av sine forfedre. Marmorstatue fra begynnelsen av det 1. årh. e.Kr., som sier endel om billedkunstens forskjellige oppgaver i det romerske riket. Generelt kan dette eksempel på «bildet i bildet» tjene til å rette oppmerksomheten mot kunstens funksjon og samfunnsmes­ sige tilknytning.

92

93

skulle ta som utgangspunkt da han laget sin så berømte tegning av den såkalte «vitruvianske mann».40 Beteg­ nende nok fortsetter Vitruv med følgende resonnement:

Siden naturen har ordnet menneskekroppen slik at delene står i et tilfredsstillende forhold til hele opp­ bygningen, synes det som de gamle hadde god grunn for sin regel om at i en fullkommen bygning må de forskjellige delene stå i et eksakt symmetrisk forhold til planen som helhet. Han tilføyer at denne innsikten også har gitt seg praktiske utslag. Ut fra kroppens ledd bestemmes nemlig de grunn­ leggende målenheter, som «finger, håndsbredd, fot og alen». I den etterfølgende behandling av de forskjellige tempeltyper beskriver Vitruv så de ulike proporsjonssystemer som har vært anvendt, først og fremst for å bestemme tykkelsen på søylene og avstanden mellom dem. De såkalte klassiske ordener blir nærmere beskrevet i fjerde bok, hvor han også gir de allerede nevnte reglene for hvordan ordenene bør brukes innen tempelarkitektu­ ren. Nettopp denne del av traktaten skulle vise seg særlig innflytelsesrik, ettersom renessansens arkitekturteoretikere overtok og systematiserte, for ikke å si skjematiserte, Vitruvs lære. Selv hadde han egentlig bare operert med tre fullstendige systemer. Men i tillegg til disse ordenene, som altså er av gresk opphav, omtalte han et såkalt «toskansk tempel», som representant for en italisk tradisjon. På dette grunnlag utviklet så renessansens teoretikere etter hvert læren om «de fem ordener». 40 Jf. avbildning på s. 153.

94

Plotin (ca. 205-270) Plotinos var født i Egypt, og grunnla en filosofisk skole i Roma i 244. Men språklig og kulturelt var han gresk, og som filosof tilhørte han den platonske tradisjon. Plato­ nismen hadde holdt seg ved like gjennom århundrene, og hadde sine læresteder, ikke bare i Hellas, men også i Alexandria og Roma. I Athen besto det platonske aka­ demi helt frem til 529, da det ble stengt av keiser Justinian. Men også etter den tid fantes det innen den greskspråklige verden platonikere som, så godt det lot seg gjøre, holdt mesterens lære i hevd. På den annen side var det ikke til å unngå at læren endret seg over århundrene. Sær­ lig i den første tid kunne holdningen til og forståelsen av Platons tenkning veksle i betydelig grad; men siden gikk utviklingen stadig mer i retning av hva vi forstår med nyplatonisme, i trangere forstand. Plotin var hverken den første eller den siste representant for denne retningen. Men han er den mest kjente og blir vanligvis ansett som den mest representative. Hans lære er fortsatt tilgjengelig, i form av en rekke ganske godt bevarte tekster. Etter Plotins død redigerte hans elev Porfyrios de etterlatte arbeidene i grupper på ni (de såkalte EnneadeP). I alt fin­ nes der seks slike enneader, med tilsammen 54 bøker eller enkelttekster. Et viktig spørsmål er hvordan den store nyplatonikeren Plotin forholder seg til Platon selv. En avgjørende forskjell mellom dem er at Plotins interesser var snevrere eller, for den som vil si det slik, mer konsentrerte. Skjønt alle spørsmål Platon tar opp i sine dialoger, på en eller annen måte forholder seg til hans grunnleggende filoso­ fiske problemstillinger, innskrenket han seg langt fra til å

95

behandle metafysiske, enn si mystiske, emner. Platon ret­ tet ikke sin oppmerksomhet utelukkende mot det oversanselige. Han så også med interesse og nysgjerrighet på verden og samfunnet omkring seg, og søkte dessuten å belyse de forskjellige fenomenene under stadig nye syns­ vinkler. Plotins filosofi derimot, kan i sin helhet betegnes som en mystisk farget metafysikk. Han vil si noe om det egentlig værende eller, annerledes sagt, om kjernen i alt som er. Hans skrifter handler først og fremst om dette, og dernest om menneskesjelens forhold til denne tilværel­ sens ytterste grunn. Ikke uventet fikk dette følger for hans fremstillingsform. Plotins skrifter har intet av dialo­ gens åpenhet eller dens mulighet for å la vekslende eller endog motstridende synspunkter komme til orde. Enneadene er læreskrifter hvor den endelige sannhet utsies. Siden han arbeidet innen en platonsk tradisjon, mente Plotin selvfølgelig å bygge videre på Platon. Men han tok utgangspunkt i et bestemt utvalg av mesterens arbeider. Plotins lære bygger især på Symposion - og mest på hva som sies mot slutten av denne dialogen, men også i noen grad på Faidros og Timaios. Et sentralt emne er menneskesjelens streben oppad mot det egentlig værende, mot det som finnes hinsides tingene og den sansbare verden. Det som egentlig er, lar seg dermed også forstå som det egentlig sanne, og under andre synsvinkler faller det sammen med det gode og det skjønne. Så lenge vi er fanget i vår naturlige, sansbare tilværelse er det skjønnhetsopplevelsen som umiddelbart lar oss ane vår høyere bestemmelse. For den springer ut av det begjær, eller den lengsel, som driver sjelen oppad. Det er derfor vi elsker skjønnheten, og derfor ble det skjønne også så viktig i denne filosofens forestillingsverden. Ifølge 96

Porfyrios er teksten Om skjønnheten Plotins aller første skriftlige arbeid. Sammenstillingen av skjønnhet og eros går naturligvis tilbake til Platon, og det samme gjelder forestillingen om anamnesis, sjelens anelse om en høyere værensform, for­ stått som et minne om hva den engang skuet eller erfarte før den sank ned i stoffet. Plotin fører altså på flere måter Platons tenkning videre. Men han skiller seg fra Platon selv ved å ta denne læren som utgangspunkt for et enhet­ lig utviklet filosofisk system. Hos ham tvinges alt inn under et metafysisk og i siste instans mystisk perspektiv. Siden hovedsaken er å vinne innsikt i det som virkelig er, vinner andre beskrivelser og betraktninger først sin egentlige mening i forhold til dette kjerneområdet i hans tenkning. Den grunnleggende, og for så vidt egentlige, form for væren kaller Plotin «det ene» {to hen) eller «det første». Det lar seg forstå som det værende i dets reneste form. Men nettopp derfor er det lite eller intet bestemt vi kan si om det i vårt menneskelige språk. Uten egentlig å beskrive det kan vi likevel antyde noe om det: Med denne reservasjon lar det seg omtale som det gode eller det uen­ delige. Men gjennom slike uttalelser antydes bare sider, eller muligheter, ved det ene. Viktig er det nå at for Plotin er det værende ikke noe stillestående, noe som bare hviler i seg selv. Tvert imot er det dynamisk, og i stadig utfoldelse. Denne innsikten gjør det mulig å føre beskrivelsen av det værende et skritt videre. Når det ene gir seg til kjenne som virksomt eller aktivt, skjer det i form av tre såkalte hypostaser. Vi får bare ta dette ordet som det er, for der finnes ingen tilfredsstil­ lende oversettelse, og betegnelsen kan vanskelig tillegges 97

noen presis betydning utenfor eller uavhengig av Plotins lære forøvrig. Iallfall er det mulig å se på det ene som det værendes første hypostase. Dertil kommer to andre. Annen hypostase er nous, ånden, som omfatter eller er identisk med noeta, åndens innhold eller hva den retter seg mot. I Plotins filosofi tilsvarer disse noeta så noenlunde Platons ideer. Tredje hypostase er psyche, sjelen. Den lar seg best forstå som skapende og livgivende, og i motset­ ning til de to første hypostaser fremtrer den i naturen. Vi skjønner at det på hypostasenes nivå ikke kan dreie seg om enkelte ånder eller individuelle sjeler, men om en altomfattende verdensånd, henholdsvis en verdenssjel. Likevel finner også menneskesjelen sin plass i Plotins sys­ tem. Det er nemlig slik at det første, i tillegg til å være det egentlig værende, også må forstås som opphavet til all væren. Det har, kunne vi kanskje si, et stadig overskudd av væren. Plotin griper til det billedmessige uttrykk at det flyter over av væren, som når en elv strømmer ut fra sin kilde. Enda dette ikke lar seg forstå som en prosess i tiden, er det likefullt denne utstrømming som gir opphav til både tid og rom. Plotin selv kalte den tolma, men siden har den for det meste vært omtalt som «emanasjon». I en annen og oftere sitert metafor sammenlignes det ene med en lyskilde, som sprer sitt lysskjær ut i alle ret­ ninger. Slik det naturlige lys gradvis fortaper seg i rom­ met, blir også utstrålingen fra det værende svakere jo lenger den fjerner seg fra sin kilde. Det første stråler eller strømmer gjennom sine hypostaser, ånden og sjelen, ut eller ned mot hva Plotin oppfatter som dets motsetning det ikke-værende: stoffet eller materien. Forløpet gir opphav til den naturlige verden, men glansen ovenfra svekkes idet den fortaper seg i stoffet. Den opprinnelige

98

impuls fra det første, det egentlig værende, blir likevel aldri helt borte. Ved at den på sitt laveste nivå frembringer den sansbare verden, forblir den i materien som et gjen­ skinn av det ene. Dette gjenskinn viser seg i sjelen som anamnesis, det uklare minnet om en annen og renere værensform. Derfor finnes det alltid i sjelen en dragning tilbake til det egentlig værende, og den bevirker i sin tur en ny bevegelse, som Plotin kaller epistrofe. Siden den leder tilbake, bort fra materiens mangfoldighet mot det ene, går dens retning motsatt emanasjonens. I menneske­ sjelen oppleves denne dynamiske tendens som en lengsel, eller et begjær, etter den høyeste virkelighet, etter å nå opp til og igjen forenes med det ene. På denne bakgrunn forstår vi at når mennesket over­ hodet kan oppleve skjønnhet i vår sansbare verden, er det fordi det i den sansbare skjønnhet skimter en gjenspeiling av det egentlig skjønne, en manifestasjon av den høyeste væren. Påvirkningen fra Symposion er tydelig også i den videre utforming av dette forestillingskomplekset. Vårt møte med det skjønne begynner i sanseverdenen, nær­ mere bestemt med det som kan sees og høres. Mange av oss blir stående der, og slår oss til ro med en tilfredsstil­ lelse på dette nivå. Men mennesket har også evnen til å stige opp til innsikt i høyere former for skjønnhet, for eros, elskoven til eller begjæret etter det skjønne, leder stadig videre. Sjelene kan stige opp nivå for nivå, inntil det er noen gitt å skue det ene i dets renhet og glans. Men veien dit er anstrengende, og vi må vel forstå det slik at bare de færreste makter å følge den til ende. Plotin viker ikke tilbake fra en nærmere drøfting av denne trinnvise bevegelsen oppad. Siden skjønnheten har en så viktig plass i hans utredning, må også den beskrives

99

og bestemmes så langt det lar seg gjøre. Han begynner med å undersøke hva som er felles for de mange forskjel­ lige skjønne ting, for dermed bedre å forstå hva det er som gjør dem skjønne. Plotin avviser straks hva han kaller den «vanlige» oppfatning, som knytter skjønnheten til sym­ metri, og altså forutsetter at den består i et harmonisk for­ hold mellom helheten og delene, og mellom delene inn­ byrdes. Som vi husker, er dette en gammel tanke, og Plo­ tin hadde nok rett i at den etter hvert var blitt svært utbredt. Ikke minst var den vanlig blant stoikerne, og kom dermed også til å prege en så innflytelsesrik latinsk forfatter som Cicero. Som vi har sett gjorde denne teorien det mulig å bestemme skjønnheten nærmere, enten ut fra forestillingen om en organisk enhet eller med henvisning til matematisk fastlagte forhold. Plotin hadde flere grunner til å forkaste en slik defini­ sjon. For det første innser vi lett at den bare lar seg bruke om sammensatte ting. Det fullt ut enhetlige har selvfølge­ lig ingen deler, og er derfor heller ikke tilgjengelig for en analyse med henblikk på symmetri. I Plotins forestillingsverden fremstår nettopp det ene som det skjønne fremfor noe, og allerede dette gjør definisjonen ubruke­ lig. Dertil finnes mange mer begrensete fenomener som ikke lar seg beskrive ut fra forholdet mellom en helhet og dens deler. Det kan gjelde rent sansbare fenomener, som gull og vakre farger, men også høyere former for skjønn­ het, slik de viser seg i edel oppførsel, rettferdige lover og lignende. Ikke nok med det: Ifølge Plotin er en definisjon med henblikk på symmetri ikke bare utilstrekkelig, men

direkte misvisende. Den mest fullstendige behandling av dette spørsmålet finnes i en tekst kalt Om intellektuell skjønnhet. For å 100

illustrere sin oppfatning tar Plotin utgangspunkt i en skulptur. Vi innser lett at statuen ikke har sin skjønnhet fra materialet, i dette tilfelle steinen, men i kraft av formen eller ideen. Dette blir tydelig straks den ferdige statuen sammenlignes med en ubehandlet steinblokk. I sin videre utredning hevder Plotin at hva som i dette tilfellet har brakt formen inn i stoffet, er kunsten. Formen er altså kunstens bidrag, og det vil igjen si at den fantes hos kunst­ neren før den kom til syne i steinen. Dette konkrete eksemplet tjener til å belyse det generelle forhold at stof­ fet bare kan ta skjønnheten opp i seg, idet skjønnheten selv er av formal natur, og i siste instans stammer fra ånden eller det guddommelige intellekt. Vi så at det før­ stes annen hypostase ikke bare er nous, ånden selv, men også dens innhold, noeta. Lik Platons ideer er de å opp­ fatte som intellektuelt erkjennbare former, og dermed har det skjønne del i formen eller ideen. Stundom omtales det også av Plotin med den sammensatte betegnelse «idé-formen». Av denne forståelsen følger videre at noe er uskjønt eller stygt i den grad det kun er ufullstendig behersket av formen. Det uskjønne er fravær av form. Dette er kanskje ikke så lett å begripe, og vanligvis er da også Plotins skrifter betraktet som vanskelige. Det knytter seg problemer til enhver analyse og ethvert inn­ gående tolkningsforsøk. Tekstene er ikke alltid like enty­ dige, og det ligger vel i sakens natur at de dypeste sannhe­ ter bare tilnærmet lar seg fange i språket. Jo nærmere Plo­ tin kommer kjernepunktet i sin filosofi, desto mer må han gripe til en billedlig uttrykksmåte. Iblant er det nærmest som han prøver seg frem. Således blir det så viktige begre­ pet «form» noen ganger også omtalt som «mønster», og da er det fristende å spørre om ikke Plotin er ved å slippe 101

det gamle symmetri-begrep inn igjen bakveien. For det er ikke urimelig å omtale et mønster nettopp som en helhet bestående av regelmessig sammenstilte deler. Svaret må i så fall være at hensikten med hans utsagn først og fremst er å rette oppmerksomheten mot skjønnheten som aktivt formende. Den enhetlige idé-formen samler og forener. Det heter et sted at «ting blir skjønne gjennom å ta del i tanken som strømmer fra det Guddommelige». Dessuten fremgår det at når Plotin taler om «mønster», ligger vek­ ten mindre på sammensetning enn på forening. Alt som forenes, gjenspeiler dermed det ene, og deltar således i det egentlig værende. Tanken kunne i så fall være at skjønn­ heten består i den høyeste grad av enhet som er oppnåelig i det enkelte konkrete tilfelle, eller på et bestemt eksistensnivå. Dette er iallfall en oppfatning som stemmer bra med Plotins tenkning forøvrig, for han synes også å mene at det skjønne forutsetter, eller består i, en art renhet. Siden skjønnheten på sitt vis gjenspeiler den sanne væren, er det av vesentlig betydning at den kan åpenbares så klart og uforfalsket som overhodet mulig. Annerledes sagt må det ikke forekomme noen indre motsetning eller uover­ ensstemmelse i det skjønne. Alt som hindrer det værende i å komme klart til syne, skal skilles ut og fjernes. Vi så at Plotin brukte en marmorstatue som eksempel for å belyse skjønnhetens rolle. Siden det er kunsten som gjør statuen skjønn, kan en kunstner bare nå sitt mål fordi han har del i kunsten. Hvis denne påstanden tas på alvor, står vi straks overfor et nytt og interessant spørsmål: Hvilken rolle tillegges kunsten i Plotins filosofi? For det første må vi forutsette at kunsten har del i skjønnheten eller, rett og slett, at den har skjønnhet. Dermed viser den også vei, eller kan selv være en vei, oppover. Menneske­

102

sjelens oppstigning, epistrofen, kan nemlig skje på for­ skjellige måter. Foruten filosofens vei til innsikt nevner Plotin også musikerens og elskerens. Dette kompliserer forholdet, og vi kan vel ikke helt se bort fra den mulighet at Plotin selv til tider hadde et ambivalent forhold til skjønnheten. Noe tilsvarende forekom allerede hos Platon, og i begge tilfeller henger problemet sammen med at skjønnheten er så nær knyttet til sansene og det sanselige. Både for Platon og Plotin synes dette forholdet å ha representert både en vanskelig­ het og en mulighet. I Symposion lar Platon oss forstå at skjønnhetsopplevelsen leder oppad, for så vidt som vi kan stige fra den mest konkrete, sanselige skjønnhets­ opplevelse til stadig mer allmenne, og dermed mer ånde­ lige, former for skjønnhet. Plotin knytter an til denne oppfatningen og gjør den til et vesentlig innslag i sin tenk­ ning. Den verden han gir oss et bilde av, holdes sammen av en dynamisk impuls. Emanasjon og epistrofe blir deler av samme tidløse virksomhet. I utgangspunktet beholdes Platons dualisme, tanken om et avgjørende skille mellom ånd og natur. Men den statiske dualismen mister noe av sin brodd idet den forbindes med tanken om en dynamisk sammenheng. Emanasjonen taper aldri helt sin kraft, og i siste instans slår den over i en tilbakevenden til det værende. Under dette perspektiv får det laveste del i det høyeste, og skjønt naturen er ulik såvel det ene som anden, ytrer sjelen seg i den, og slik har den del i tredje hypostase. I vår forbindelse er det særlig interessant at dette verdensbildet åpner nye muligheter for imitasjo­ nen. Også den finner nemlig sin plass og sin rolle i strøm­ men fra alt værendes kilde. I lys av Plotins dynamiske virkelighetsoppfatning er 103

kunstneren ikke lenger henvist til utelukkende å gjengi naturens ting, slik de lar seg tilegne gjennom sansene. Den som har del i kunsten, makter også å trenge bakenfor sanseerfaringen, og gripe de fornuftsprinsipper eller for­ mer som har frembrakt og stadig frembringer den natur­ lige verden. I kunstnernes verk finnes altså noe som ikke er direkte avledet av tingene, men er deres eget bidrag. Siden de har del i kunsten, har de også skjønnhet, og der­ med evnen til i sine verk å nå ut over de enkelte ting, for­ andre og forbedre dem hvor naturen selv er ufullkommen

og mangelfull. Dette er en teori som åpner nye estetiske perspektiver, og som heretter skulle bli bestemmende for platonismens kunstoppfatning. Men vi kan neppe gi Plotin alene æren for den, og den har heller ikke nødvendigvis sine vesent­ ligste forutsetninger innen den tidligere platonske tradi­ sjon. Riktignok bygger den i flere henseender videre på Platon, men den inneholder også elementer som lettere lar seg forklare ut fra andre filosofiske strømningen Mel­ lom Platon og Plotin ligger ikke bare århundrers estetiske tenkning, men også forskjellige andre og friere former for refleksjon og litterær drøfting over kunsten og dens pro­ blemer. Dessuten ma vi ikke glemme det overmåte rike og varierte arbeid som i den samme perioden hadde foregått innen de forskjellige kunstartene. Her skal bare nevnes noen av de mest interessante innslag i dette like omfat­ tende som sammensatte kulturelle miljø. Fremfor alt er det grunn til å legge vekt på de aristoteliske forutsetningene. Vi husker at Aristoteles hadde fremhevet imitasjonen som et selvstendig bidrag fra kunstnerens side, basert på innsikt og dermed ikke uten videre avledbar av forbildet i og for seg. Ifølge hans opp104

fatning er etterligningen en vei til kunnskap, og leder der­ for hinsides det enkelte tilfelle og de konkrete ting. Under hellenismen og siden i det romerske verdensriket fantes dessuten bredere, estetisk avanserte miljøer, hvor man forholdt seg meget bevisst - og selvbevisst - til de for­ skjellige kunstartene. I slike kretser var det vanlig å rette oppmerksomheten mot de ledende kunstnernes selvsten­ dige bidrag. I sitt skrift Olympikos gikk retorikeren Dion Khrysostomos (ca. 40-112 e.Kr.) så langt som til å hevde at det guddommelige ikke lar seg virkeliggjøre, eller over­ hodet komme til syne i fattbar skikkelse, hvis ikke en kunstner makter å gi det form. Men malere og billedhog­ gere kan ikke fremstille en guds åndelige vesen direkte, og må derfor gripe til den beste synbare tilnærmelse, som er det menneskelige legeme. En eldre samtidig av Plotin, Filostratos, kalt Atheneren (ca. 170-ca. 245), hevdet at Fidias, da han laget sin statue av Zeus, ble ledet av fanta­ sien - «en mer begavet håndverker enn imitasjonen». Det er ikke vanskelig å gjenkjenne samme tankegang i Plotins noe mer presise formulering: «Således laget ikke Fidias Zeus med noen sanselig ting som modell, men ved å fatte hvilken skikkelse Zeus ville tatt dersom han hadde valgt å vise seg i synlig form.»

MIDDELALDEREN

Mens renessansen i noen henseender lar seg forstå som et bevisst forsøk på å gripe tilbake til antikken, vokste mid­ delalderens kultur uten klare brudd ut av oldtidens. Dette gjelder såvel den østlige bysantinske verden som den vesteuropeiske middelalder. Med kristendommens seier oppsto likevel en ny situasjon. For det første ble kirkens troslære og moralske syn bestemmende for hvilke deler av oldtidens kultur som kunne godtas, og dermed få lov å prege den nye tid. For det annet ble de hedenske, antikke elementer som fikk anledning til å leve videre, tolket i lys av kirkens oppfatninger og behov. Resultatet var at mange antikke forestillinger, begreper og tankemønstre ble tatt i arv, men de ble ikke nødvendigvis forstått på samme måte som før.

I de første århundrer stilte kirken seg avvisende eller i beste fall nølende til den herskende kultur i samfunnet omkring. Men med tiden ble iallfall noen av motsetning­ ene dempet, og de fleste av kirkefedrene innså snart at ikke alle innslag i den hedenske kultur var like vanskelige å godta. På kunstens område var nok teateret betraktet som det verste. Derimot hadde de fleste ingen synderlige problemer med retorikken og de skolefag som støttet opp om den. Diktningen sto i en mellomstilling. 106

To trekk ved den senantikke kultur ble avgjørende for den videre historiske utvikling. For det første kom enkelte strømninger innen oldtidens filosofi, fremfor alt nyplatonismen, til å påvirke den nye religion og dermed bidra vesentlig til den videre utvikling av den kristne lærebygning. Blant kirkefedrene var det vel bare Tertullian (ca. 160-220) som stilte seg helt avvisende til sin sam­ tids filosofi. For det annet overtok det middelalderske skoleverk mange av antikkens filosofiske og vitenskape­ lige metoder og resultater, særlig innen disipliner som medisin, naturvitenskap, matematikk, logikk (som grunnleggende for dialektikken), grammatikk og reto­ rikk. Dette tankegodset ble riktignok brakt videre i en stadig mer skjematisk form. Men man tok iallfall vare på mange antikke originaltekster, ikke minst fordi de treng­ tes som språklige og stilistiske forbilder. Et velkjent eksempel på middelalderens skolemessige organisering av nedarvet kunnskapsstoff er systematise­ ringen av de sju såkalt frie kunster (artes liberales). I sin mest alminnelige form går skjemaet tilbake til Martianus Capella, en latinsk skribent fra Nord-Afrika, som om­ kring år 400 ga en samlet behandling av fagene gramma­ tikk, dialektikk, retorikk, aritmetikk, geometri, astro­ nomi og musikk. Dertil fantes andre, mindre utbredte grupperinger av de viktigste disiplinene. Allerede i det 2. århundre hadde Galenos foretatt en systematisering som fikk enkelte tilhengere også i middelalderen. Vi skal legge merke til at han, om enn nølende, var inne på den tanke å plassere maleriet blant de frie kunster. Quintilian på sin side beholdt en tredeling av menneskelige virksomheter beslektet med den vi allerede kjenner fra Aristoteles. Også den fikk sine etterfølgere langt senere, således hos 107

skolastikeren Vincent av Beauvais (1190-1264). Likevel holdt storparten av middelalderens lærde seg til Martianus Capellas gruppering. En følge av dette var at ikke bare maleriet, men også skulptur og arkitektur falt uten­ for kretsen av frie kunster. Isteden fikk de sin plass blant de såkalte artes mecanicae, som omfattet håndverk og andre praktiske yrker. Når musikken kom med blant artes liberales, var det mest med henblikk på fagets teori, og da særlig harmonilæren. De såkalte frie kunster var altså ikke kunstarter i moderne forstand, men i hoved­ sak et sett standardiserte skolefag. Det var derfor de kom til å utgjøre en egen gruppe, adskilt fra artes mechanicae. Adskillige skolastikere forestilte seg dessuten en tredje og særlig fornem gruppering: de teologiske kuns­ ter. Når så pass meget av den antikke filosofi, retorikk og vitenskap forholdsvis snart ble tatt inn i et kulturliv behersket av kirken, var det især fordi man hadde bruk for disse fagene. Også det kristne samfunn, for ikke å snakke om den kristne stat, trengte folk med intellektuell trening og retorisk kompetanse. Det samme gjaldt kun­ sten. Arkitekturen var stadig nødvendig, og snart ble det også behov for billedkunst. Fra først av hadde de kristne sett på denne kunstarten med skepsis. Man kunne rette noen av de samme innholdsmessige innvendinger mot bilder som mot dikt; fremfor alt lot det seg ikke overse at mange av de mest iøynefallende fremstillingene var keiserportretter, og altså etter kirkens syn avgudsbilder. Men også på dette området skjedde det snart en endring. Etter at kristendommen hadde fått statlig anerkjennelse, kom mange av de fremstillingsformene som omga keiserens seremonielle fremtreden, til å påvirke de kirkelige kult-

108

bildene. Også fortellende bilder og billedsykluser kom

tidlig i bruk, mest i pedagogisk hensikt. Imidlertid fantes det også kirkeledere som hadde sine betenkeligheter. Bildets makt var i seg selv farlig, og størst var frykten for at religiøse fremstillinger skulle føre til avgudsdyrkelse. I den østlige kirken var billedfiendtligheten til tider sterk, og især under den såkalte ikonoklasmen i det 8. århundre. Men i den vestlige, latinske verden kom ikonoklastiske holdninger snart på defensiven. Pave Gregor den store (d. 604) forsvarte uttrykkelig bildene som nødvendige hjelpemidler, særlig til å gjøre kirkens budskap tilgjengelig for dem som ikke kunne lese.

Dionysios Areopagita Siden middelalderfilosofien var så nært knyttet til teolo­ gien, ble fremfor alt moralske og metafysiske spørsmål behandlet i nær tilknytning til kristne trosforestillinger. Den dogmatiske holdning dette medførte, kunne ikke forhindre at det skjedde interessante endringer i løpet av det årtusen eller så middelalderen varte. Den første tid sto teologien som nevnt under innflytelse fra nyplatonsk filosofi. Dette viser seg særlig klart hos den ukjente, men særdeles innflytelsesrike forfatteren av tre merkelige skrifter: Om de guddommelige navn, Om de himmelske hierarkier og Om de kirkelige hierarkier. De ble lenge til­ lagt Dionysios Areopagita, som ifølge legenden skal ha blitt omvendt av selveste apostelen Paulus. Nå tror ingen lenger at disse tekstene kan være skrevet på et så tidlig tidspunkt. Men navnet har festet seg, skjønt noen nå rik­ tignok foretrekker å kalle forfatteren Pseudo-Dionysios. 109

Arbeidene har et synkretistisk preg, og antas gjerne å være skrevet i Syria omkring år 500, av en kristen forfat­ ter påvirket av andre strømninger, især nyplatonismen. Bøkene var opprinnelig forfattet på gresk; men det var i latinsk oversettelse de skulle få så stor betydning for middelalderens teologi og filosofi. Allerede titlene sier

noe om deres dels metafysiske, dels mystiske karakter. Ikke minst kom den såkalte Dionysios til å påvirke den kristne lysmystikk og den allegoriske skrifttolkning.

Kanskje var han den første til å hevde at nettopp de sym­ bolene som virker uverdige eller helt utilstrekkelige, er særlig egnet til å åpne for en høyere innsikt. Enkelt sagt tenker han seg at bare gjennom å innse det utilstrekkelige i enhver jordisk sammenligning ledes sinnet til å gripe de overjordiske sannheter.

Augustin og den tidlige skolastikk På Dionysios’ tid var kristendommen allerede vel etablert og dens lære systematisk utformet. Kirkens dominerende personlighet på overgangen mellom antikkens hedenske sivilisasjon og middelalderens kristne kultur var Aurelius

Augustinus, vanligvis kalt Augustin (354-430). I sin ung­ dom hadde han fått en utmerket utdannelse, ikke minst innen tradisjonell retorikk, og hadde således god kjenn­ skap til samtidige filosofiske og religiøse strømninger. Etter å ha gått over til kristendommen, så han det som sin oppgave å befeste kirkens posisjon og klargjøre dens lære med front mot konkurrerende trossamfunn og samtidige filosofiske strømninger. For dette formål fant han det nødvendig å bearbeide den kristne troslære videre, i ret110

ning av et gjennomført teologisk system. Under dette arbeidet hadde han ikke minst nytte av sin innsikt i nypla-

tonsk filosofi. Som allerede nevnt hadde det også vært stor interesse for denne filosofien blant de tidligste kirkefedrene, og især blant dem som virket i Alexandria. Derfor var det heller ikke til å unngå at nyplatonismen satte et varig preg på kirkens lære. Den tidlige skolastikk, som omtrent til­ svarer fasen fra Augustin til Anselm av Canterbury (1033-1109), var som filosofi betraktet overveiende pla­ tonsk. Men det var i sin senantikke variant at platonismen kom til å leve videre inn i middelalderen. I det latinske Vest-Europa ville det heller ikke vært mulig å bygge videre på Platons egne tekster, siden bare det kosmolo­ giske skrift Timaios var kjent i sin helhet middelalderen gjennom. Fra det 11. århundre av endret dette seg. Gjen­ nom korstogene og forbindelsen med islamsk kultur i Spania økte kjennskapet til de store greske filosofene. Dette fikk især betydning for studiet av Aristoteles: Fra omkring år 1200 kom skolastikken i tiltakende grad under hans innflytelse. Middelalderens teologer og filosofer beskjeftiget seg ikke med estetikk som et eget, avgrenset fag. I motsetning til oldtidens filosofer og forfattere var de heller ikke sær­ lig opptatt av de enkelte estetisk relevante emner i og for seg. Men de ble likevel i større eller mindre grad sporet inn på spørsmål vedrørende skjønnhet og kunst. Det skjedde for det meste i forbindelse med undersøkelser styrt av andre, hovedsakelig teologiske og metafysiske, interesser. Dessuten fantes en mer spesialisert kunstlitteratur i form av praktisk-tekniske håndbøker. Alt i alt er tekstmaterialet ganske rikholdig, men lite homogent, så 111

en oversikt over middelaldersk estetikk vil i stor grad måtte bygge på rekonstruksjon. Skjønnhetens problem dukket opp i flere forbindelser, og fortsatt kunne det løses ut fra forestillingen om en har­ monisk og velordnet enhet. Som vi husker går forutset­ ningene for denne tankegang tilbake til det klassiske Hel­ las, og i senere tid ble den hovedsakelig formidlet gjen­ nom den retoriske tradisjon. Men det spilte også sin rolle at en harmoni basert på tallforhold er viktig i Platons beskrivelse av verden, slik den middelalderen gjennom var kjent fra Timaios.

Augustin forteller at han selv i sin ungdom hadde skre­ vet en avhandling De pulchro et apto. Teksten er ikke bevart, men vi forstår allerede av tittelen at han på en eller annen måte må ha drøftet det skjønne i forhold til det nyttige eller det passende. Han skilte mellom det som er skjønt i seg selv, og det som er skjønt ved å tjene til, eller være passende for, noe annet. Så vidt vi kan forstå, la han også vekt på at det vakre må danne et hele. Dette er en tanke som også kommer til uttrykk i enkelte av hans bevarte arbeider. Hva Augustin mente med «enhet», er lettere å skjønne når vi vet hvor stor vekt ha la på likhet, orden, tall og proporsjon. Men hans helhets- eller enhetsbegrep har klare metafysiske overtoner og lar seg derfor neppe forstå som utelukkende estetisk. For Augustin er enhet nemlig selve grunnlaget for eksistens eller væren: For at noe overhodet kan være, altså ha selvstendig eksis­ tens, må det nettopp være ett og seg selv likt. Både kun­ stens og naturens ting eksisterer bare for så vidt som de er enhetlige. Deres væren er avhengig av deres egenart.

Likevel forestiller han seg forskjellige grader av enhet og likhet. Gud er enhetlig i særlig grad. Enkle eller ele-

112

Kristus som livstreet. Illuminasjon (malerisk utsmykning i manuskript) i keiser Henrik lis evangeliarium for domkirken i Bamberg. Ca. 1100. Et fornemt eksempel på billedkunsten ved overgangen fra tidlig middelalder til høymiddelalder. Bayerische Staatsbibliothek, Munchen.

mentære ting er enhetlige siden de er uten indre ulikheter. Sammensatte ting, derimot, kan oppnå enhet på tross av sine indre forskjeller. Men i sa fall kreves harmoni eller symmetri mellom delene. Nettopp her ligger denne for­ ståelsens estetiske relevans, for såvel naturens som kunst­ ens ting er alle sammensatte. Foruten å være bestemt av hver enkelts egenart, er deres skjønnhet såvel som deres væren avhengig av orden og harmoni. Det er derfor ikke uventet at Augustin også følger Plotin i å hevde at det stygge er «fravær av form». Hans videre resonnement leder til den oppfatning at for å kunne vurdere skjønnhet, kreves en egen evne, for­ stått som en innsikt i orden og harmoni. Det er den som leder kunstneren under arbeidets gang, og gjør det mulig for ham å korrigere sitt verk under utførelsen. Det er også denne evnen kritikeren benytter når han vurderer et arbeid. Ifølge Augustin er forutsetningen for en slik evne at det i sinnet allerede finnes en forestilling om enhet og ideal orden - og som forutsetning kan denne forestil­ lingen ikke selv være avledet av sanseerfaringen. Tvert imot dreier det seg om en guddommelig inngivelse, som gjør det mulig å ane formene i Guds sinn. Derfor er skjønnheten heller ikke noe relativt, men objektivt gyl­ dig. Selv om gleden ved, eller opplevelsen av, skjønnhet iallfall i utgangspunktet forutsetter sanseerfaring, er den ikke selv av sanselig natur, men bestemt av fornuften. Dermed angår skjønnheten også bare de to sansene syn og hørsel. Augustin slutter seg nemlig til Platon og andre antikke forfattere ved å hevde at syn og hørsel skiller seg fra de øvrige sansene. Bare de to vender seg til fornuften, for det er gjennom dem vi oppfatter orden. Det er ut fra denne tankegang Augustin et sted nesten

114

uendret gjentar Ciceros definisjon av det skjønne, slik den forekommer i Tusculanarum disputationum: «All legem­ lig skjønnhet består i forholdsmessighet mellom delene (congruentia partium), sammen med et visst behag eller sødme (suavitas) i fargen.» Men allerede Cicero kunne se tilbake på en ærverdig tradisjon, og Augustin utdyper definisjonen gjennom henvisning til Pytagoras såvel som til Platon og Plotin. Gjennom hans egen fremstilling skulle denne velprøvde skjønnhetsbestemmelsen føres videre gjennom middelalderen. Det samme gjelder den alminnelige rolle som tillegges syn og hørsel. Siden skulle blant andre Thomas Aquinas fremheve deres betydning, idet han la vekt på at disse sansene bringer oss en umiddel­ bar, eller annerledes sagt, en intuitiv erfaring. I høyskolastikken vil det altså ikke være så vanskelig å gjenkjenne teorier som allerede forekom hos Augustin, og som han i sin tur hadde tatt i arv fra den platonske tradisjon. Den ledende tenker i karolingisk tid, Johannes Scotus Erigena, bygget for en stor del videre på Augustin og Dionysios. Dermed ble også hans skjønnhetslære knyttet nært til teologi og metafysikk. Blant hans mer uavhengige innspill er imidlertid også ett som synes å foregripe den moderne forestilling om «desinteressert behag».

Kunstforståelse

Lik antikkens kunstbegrep var også middelalderens mer omfattende enn vi har vært vant med i nyere tid.411 rege­ 41 Jf. følgende kommentar av Jacques Maritain: «Dans ces dissertations, ou la nature de 1’art n’est étudiée qu’å 1’occasion d’autre chose, il est question de l’Art en général, depuis 1’art du Fabricant des navires jusqu’å 1’art du Gram- —>

115

len viste ars til samtlige teoretiske og praktiske fag, og ble for det meste drøftet uten spesiell henvisning til det skjønne. Skolastikernes forståelse av kunst i denne be­ tydning er avhengig av oldtidens og star især i gjeld til Aristoteles. Men det hendte også at kirkens menn tok stil­ ling til enkelte kunstarter i noe nær ordets moderne betydning. Som nevnt var holdningen til kunst i den før­ ste kristne tid negativ eller skeptisk, og kan i noen hense­ ender minne om dem vi har støtt på i Platons Staten. Til dels gikk man meget langt. Således ble dikterne ikke bare kritisert for det umoralske i deres fortellinger, men mer prinsipielt for rett og slett å fare med usannheter. Hva de fortalte, hadde aldri skjedd i virkeligheten. Det var det rene oppspinn, og altså løgnaktig. Augustin brøt med denne like stivbente som naive holdningen. Han gjorde det ved å innføre en interessant distinksjon som åpnet for et mer positivt syn på dikt­ ningen. Augustin skiller nemlig mellom det feilaktige og det løgnaktige. Han minner om at historier ofte fortelles i en annen hensikt enn å bedra. Ikke minst kan de være laget for underholdningens skyld. I så fall er de ikke ment som rapporter om saksforhold, og vi lar oss heller ikke lure av dem, like lite som vi forveksler bildet av et men­ neske med mennesket selv. I slike tilfeller finnes ingen virkelig likhet og derfor heller ingen mulighet for for­ veksling. Augustin reiser altså det viktige spørsmål om hvordan mairien et du Logicien, il n’est pas question des Beaux-arts en particulier,... Un tel procédé, s’il nous déconcerte, nous apporte du moins un utile enseignement, en nous rendant sensible 1’erreur de l’«Esthétique» des philosophes modernes, qui considérant dans 1’art les seuls beaux-arts, et ne traitant du beau qu’au sujet de 1’art, s’expose å vicier å la fois la notion de ‘Art, et celle du Beau.» Maritain (1965), s. 10.

116

kravet til sannhet skal forstås i forbindelse med kunst. Omtalen gjelder i første rekke diktningen, og det fremgår at han legger avgjørende vekt på hvilken hensikt som lig­ ger bak en fortelling. Det heter at «Dikternes fabler er mindre farlige enn manikeernes læresetninger». Anner­ ledes sagt betoner Augustin skillet mellom løgn og fik­ sjon. Det kan ha vært en lignende tankegang som fikk ham til å kritisere den så utbredte oppfatning om at kunst bygger på etterligning. I motsetning til Aristoteles hevder han at etterligningen ikke er noe særegent for mennesket. Også dyrene kan etterligne, uten at det har noe med kunst å gjøre. Kunsten forutsetter oppfinnsomhet mer enn etterligning. Istedenfor imitasjon må vi legge vekt på fantasiens betydning. Ikke minst i kunsthistorisk sammenheng er det inter­ essant at forestillinger av nyplatonsk opphav også ble trukket inn for å forklare, og forsvare, kunstnerisk utsmykning såvel som bruk av praktfulle materialer i kir­ kelig sammenheng. Et velkjent tilfelle av slik rettferdig­ gjørelse er Abbed Sugers beskrivelse av sin byggevirk­ somhet og sine utsmykningsarbeider i klosterkirken St. Denis like utenfor Paris. Kjernen i hans begrunnelse er at den skjønnheten vi opplever gjennom våre øyne, viser hen til en skjønnhet hinsides sanseverdenen, og slik tjener til å lede sjelen mot det guddommelige. Nå var Suger ingen vanlig abbed, og hans beskrivelse er nokså enestående.42 Som allerede nevnt, er det relativt få middelalderske skrifter som vier kunsten eller kunst­ verk noen konkret omtale. I den grad det skjer, dreier det 42 Riktignok inneholder middelalderske krøniker iblant beskrivelser av kirkebygg. For en kort oversikt se Julius Schlosser, Die Kunstliteratury Wien 1924, s. 35f.

117

seg mest om håndbøker og tekniske beskrivelser. De gir råd om materialer og metoder, formidler håndverksmes­ sige erfaringer og viser i noen tilfeller til nyttige forbilder for billedkunstneres og byggmestres arbeid. De mest kjente eksemplene er De diversis artibus av Theophilus Presbyter43 fra første halvdel av 1100-årene, og bygghytteboken til Villard de Honnecourt, en nordfransk arki­ tekt som gjorde sine nedtegninger omkring et århundre senere.

Den kristne hermeneutikk Tolkningslæren var en viktig del av middelalderens teo­ logi. For vår tids mennesker er det ikke uten videre opp­ lagt at det måtte være slik. Protestantene har hatt en ten­ dens til å forlate seg på Guds ord og forutsetter, mer eller mindre bevisst, at det er umiddelbart tilgjengelig for enhver som leser med et åpent sinn og uten forutfattede meninger. Middelalderens teologer forsto at det ikke er så o enkelt. A lese skriften er å tolke den. Fra antikken hadde man tatt i arv såvel en historisk kritikk som en tekstkri­ tikk. Men mest brukt, og mest karakteristisk for perio­ den, var den allegoriske lesemåten. Som nevnt hadde denne metoden forutsetninger helt tilbake til de tidlige greske filosofene. Under hellenismen nådde den stor utbredelse, især blant stoikerne og plato­ nikerne. Et viktig forbindelsesledd mellom denne helle­ nistiske kultur og den tidlige kirken var den jødiske filo-

43 Sannsynligvis identisk med Roger av Helmarshausen, en berømt tysk metallarbeider fra det 12. årh.

118

sofen Filon av Alexandria (ca. 10 f.Kr. - ca. 50 e.Kr.). Han kjente godt til gresk litteratur og filosofi, især den stoiske, og søkte en lære som kunne forene den religiøse åpen­ baring med filosofisk tenkning. Under disse forsøkene ble den allegoriske tolkningsmåten et nyttig hjelpemid­ del, som han især anvendte på Mosebøkene. Filons bidrag dannet i sin tur utgangspunkt for enkelte av kirkefedrene, især Origenes og Klemens av Alexandria. En allegorisk lesning forutsetter at de hellige skriftene er gitt oss i symbolsk form. Kanskje er det heller ikke å vente at guddommelige sannheter uten videre lar seg uttrykke i et menneskelig språk. Både Klemens av Ale­ xandria og Origenes sluttet seg til Filon for så vidt som de mente at de bibelske skriftene har en dypere mening. Ori­ genes mente a kunne lese tre forskjellige tolkninger ut av Bibelens bøker, nemlig en bokstavelig, en moralsk og en åndelig (eller mystisk). Enkelte tekster er likevel uten noen bokstavelig mening, for den ville i så fall være helt absurd. Men alle har en symbolsk betydning. Etter hvert ble det vanlig å skille mellom fire tolkningsnivåer. Muli­ gens var allerede Klemens inne på denne tanken, men den fikk sin mest innflytelsesrike utforming av Jobannes Cassiantts (360-435), en jevnaldrende av Augustin. Han fremla metoden i sine Collationes, idet han brukte Jerusa­ lem som et illustrerende eksempel. Forsøket slo an, og ingen ringere enn den ærverdige Beda (673-735) gjentok hans utlegning i noenlunde samme ordelag og med samme eksempel. Når den allegoriske lesemåten ble så viktig både for de tidligste kirkefedrene og senere for Augustin, skyldes det især behovet for å gi en sammenhengende og konsekvent fremstilling av den kristne lære. De hellige tekstene måtte 119

gjøres såvel forståelige som akseptable. Å forstå dem betydde for det første at de istedenfor å motsi hverandre kunne gi uttrykk for en enhetlig tro og en sammenhengo ende lære. A gjøre dem akseptable var et spørsmål om å forebygge lesemåter som kunne virke avvikende eller stø­ tende, særlig i moralsk forstand. Enda de fleste betraktet en allegorisk lesemåte som nødvendig, fantes det også en grense for hvor fritt det gikk an a stille seg til originalteksten. Augustin var opp­ merksom på problemet, og løste det ved å styre sine tolk­ ninger ut fra den grunnleggende oppfatning at Skriftens egentlige hensikt er å fremme den kristne kjærlighet. En riktig lesemåte forutsetter ikke bare kunnskap, men også den rette ånd. Men i tillegg til det brakte han også inn betraktninger vi må oppfatte som estetiske. Det var ham nemlig om å gjøre å forklare den særlige gleden kristen diktning kan gi, og det gjorde han ved å knytte opplevel­ sen til selve den virksomhet å finne en dypere mening bak den bokstavelige. Metoden er psykologisk for så vidt som den forutsetter at sjelen tilfredsstilles ved å være i aktiv bevegelse mellom de forskjellige betydningsplan - mel­ lom det konkrete, billedmessige uttrykk og dets dypere mening. Derfor mener han også at jo vanskeligere en pro­ fets billedlige uttrykksmåte er, desto mer glede opplever vi idet meningen åpenbares. Tanken om de forskjellige betydningsplan ble utviklet videre av Hugo av St. Victor (1096-1141). Særlig interes­ sant er hans påstand om at alle andre nivåer er avhengige av det bokstavelige. Det kan virke som en innvending mot Origenes nar han sier at hvis vi ikke forstår betyd­ ningen på dette elementære nivå, er det heller ikke mulig å forstå de symbolske betydningene. Men da må vi være 120

klar over at Hugo har en mer subtil forståelse av den bok­ stavelige betydning. Den knytter seg etter hans oppfat­ ning mindre til de ting som omtales, enn til selve ordene og deres funksjon innen språket som helhet. Den boksta­ velige lesemåten går dermed ut på å holde seg til teksten og se etter hva ordene sier. Derfor snakker han ikke bare om bokstav og betydning, men også om hva han kaller sententia. Betydningen tilsvarer forfatterens mening, mens sententia er den dypere mening som lar seg avlede av både bokstav og betydning. Thomas Aquinas har et lignende syn, og fremhever at den allegoriske tolkningsmåten er i samsvar med menneskets alminnelige disposi­ sjon: Siden kunnskap bygger på sansning, er det naturlig for mennesket å nå innsikt i åndelige sannheter ved å gå veien om sansbare ting. Det meste kjente tilfelle av tolkning på fire plan er Dantes angivelige brev til Can Grande della Scala. Der gir han råd om hvordan Divina commedia bør leses. Det heter at den ikke har én, men mange meninger: «Den første er kalt den bokstavelige, den andre allegorisk eller moralsk eller anagogisk.» Det er imidlertid ikke bestandig at nivåene forstås akkurat slik. Ofte anvendte man en såkalt «typologisk» lesemåte, som går ut på å tolke Det gamle testamente i lys av det Det nye, og derfor strengt tatt bare angår bibelske tekster. Det var heller ikke alltid slik at så mange som fire tolkningsmåter ble anvendt. Noen forfattere var først og fremst opptatt av det grunnleggende skillet mel­ lom en bokstavelig og en overført betydning. I estetisk sammenheng er det iallfall interessant å se at det allerede fantes en lære om symbolske former, og der­ med en forestilling om at enhver tekst er å forstå som en art symbol. Dette ledet også opp til den typisk middelal121

derske oppfatning at også verden eller naturen selv lar seg forstå som et symbol, og derfor må fortolkes. Denne tankegangen kan føres tilbake iallfall så langt som til Dio­ nysios Areopagita, og har sannsynligvis sitt utspring i den senantikke synkretisme. Forbindelsen til den allego­ riske lesemåten, i rent litterær forstand, må søkes i den grunnleggende tanke at jordiske forhold alltid viser hen til en oversanselig eller hinsidig virkelighet. Dermed lar allting seg oppfatte som tegn. Den hellige Bonaventura synes å ha ment at alt viser hen til alt, og er i samsvar med alt annet: «Det er klart at hele verden er som et speil, skin­ nende i det lys det gjenspeiler fra den guddommelige vis­ dom; den er som et stort kullstykke strålende av lys.»44 På den annen side er det ikke alt som gjenspeiler skaperen like tydelig. Bonaventura skiller mellom de tre grader, nemlig «skygge», «spor» og «bilde». Det avgjørende er i alle tilfeller at naturlige objekter kan betraktes både som ting (res) og tegn (signa), og at skrifttolkningens metode dermed lar seg anvende også overfor naturen.

Høyskolastikken Frem til omkring 1100 spilte som sagt den platonske tra­ disjon en avgjørende rolle for utviklingen i middelalde­ rens teologi og filosofi. Men deretter ble det Aristoteles som fikk størst betydning. Hans dominerende innflytelse fra og med høyskolastikken og langt inn i nyere tid skyld­ tes at han i tillegg til å fremstå som filosofen fremfor noen,

44 Et interessant spørsmål er hvordan denne begeistrede beskrivelsen ev. forholder seg til Plotins oppfatning, spesielt hans forestilling om emanasjonen.

122

også hadde en enestående posisjon som vitenskapsmann. Hans empiriske og analytiske holdning medvirket til at skolastikerne nå vendte seg med fornyet interesse mot naturens ting og logikkens problemer. Erfaringsbasert kunnskap ble viktig, noe som også disponerte for mer spesialiserte vitenskapelige undersøkelser. Enkelte fag­ områder viste allerede tegn til å løse seg ut av tidens enhetlige, omfattende lærebygning med teologien på top­ pen, skjønt dette var en prosess som først for alvor skulle skyte fart i nyere tid. I Italia var det især jus og medisin som fanget de studerendes interesse, mens teologi og logikk fikk et nytt oppsving nord for Alpene. I siste del av middelalderen nådde logikken høyder av subtilitet man

ellers knapt har sett maken til. Men de høyeste sannheter søkte man fortsatt i teolo­ gien og dernest i metafysikken, som under middelalderen sto teologien særlig nær. En stadig tilbakevendende tanke middelalderen gjennom var at verden nødvendigvis er vakker, siden den jo er Guds skaperverk. Men en så gene­ rell refleksjon kunne selvfølgelig inngå i temmelig for­ skjellige idémessige sammenhenger. Således skilte Hugo av St.Victor (1096-1141) mellom forskjellige arter av skjønnhet, og mente at den naturlige verden inneholder bestemte muligheter for skjønnhetserfaring tilpasset menneskets forskjellige sanser. Den mest fremtredende teolog og filosof i det 13. århundre var Thomas Aquinas (1224/1225-1274). Skjønt han ikke var spesielt opptatt av estetiske emner, fant han en plass også for dem innen sitt så omfattende system. Det skjønne er ett av de mange emner han behandler i sitt berømte verk Summa theologiae. Thomas har det felles med både Aristoteles og Augustin 123

at han ser en nødvendig forbindelse mellom skjønnhet og væren (ens). Væren har tre såkalte modi, det ene (unum), det sanne (verum) og det gode (bonum). Disse grunnleg­ gende betegnelsene er ifølge Thomas «analoge», hvilket vil si at de kan uttales om alt værende, men ikke på samme mate. Det gjelder i utgangspunktet at noe bare kan være fullkomment for så vidt som det virkelig ér. Men for virke­ lig å være må det være enhetlig, i den forstand at det er nett­ opp seg selv. Logisk sett kan vi bare tale om enhet når noe værende betraktes adskilt fra andre ting. Men Thomas slut­ ter seg til Augustin idet det han mener at det finnes både enkle og sammensatte ting. Forutsetningen for at sammen­ satte ting kan ha væren, blir da nødvendigvis at delene forenes til et hele. Følgende sitat kan belyse hvordan slike metafysiske tankeganger får estetisk betydning:

For skjønne ting er de som behager når de sees [pulcbra enim dicuntur quae visa placent]. Derfor består skjønnhet i riktig proporsjon; for sansene gledes ved ting som er riktig proporsjonert, hver etter sin egen art - for endog sansning er enslags for­ nuft, slik enhver erkjennende evne er det. Vi ser altså at det skjønne erfares gjennom sansene. Men det er ikke knyttet til sansene alene. Skjønnhetserfaringen innebærer en form for innsikt eller erkjennelse. Derfor er den bare tilgjengelig gjennom de sanser som åpner for betraktning eller kontemplasjon. I flere forbin­ delser er det spesielt synet som fremheves: Det skjønne er id quod visum placet^, heter det et sted, altså det som 45 Sum. Theol., i. q. 5, a. 4, ad 1; jf. Maritain (1965), s. 40.

124

behager eller gleder idet det sees. Andre ganger nevnes også hørselen sammen med synet. Skulle vi gå litt mer detaljert til verks, kunne vi si at Thomas virker i tradisjo­ nen fra Aristoteles, i den forstand at han bestemmer det skjønne som det som behager gjennom betraktningen alene. Det heter også at en tings skjønnhet og godhet egentlig er identiske, for de grunner seg begge på det samme, nem­ lig formen. Likevel er de logisk forskjellige, for så vidt som skjønnheten forholder seg til erkjennelsesevnen alene, mens det gode må lede til handling. Dessuten sond­ rer Thomas mellom ulike goder, alt etter hvordan vi begjærer dem og hvorfor de attrås. Når vi streber etter noe som et middel til noe annet, er det nyttig. Hvis noe begjæres eller etterstrebes for sin egen skyld, som «den siste ting», er det dygdig (moralsk høyverdig). Men når vår trang eller attrå fører til en tilstand av ro og hvile i den ettertraktete ting, er den behagelig eller gledelig. Det er denne sistnevnte form for gode som tilkommer skjønn­

heten. Hvordan forskjellige synspunkter søkes integrert i en samlet, enhetlig virkelighetsoppfatning, blir tydelig i en passasje i Summa Theologiae, hvor Thomas blant annet sammenligner visse grunnleggende begreper med perso­ nene i Treenigheten. Vi får blant annet vite at skjønnheten er å ligne med Sønnen i hans egenart. «For i skjønnheten inngår tre betingelser - integritas sive perfectio, debita proportione sive consonantia og claritas».4k Det er ikke så lett å forklare denne siste betegnelsen, som forsøksvis kan

46 For denne tredelingen og den følgende kommentar jf. Beardsley (1982), s. 103f.

125

oversettes med «glans», «lys», «klarhet» eller kanskje også «strålende farge». Det er nødvendig å se den i en omfattende historisk sammenheng og i første rekke søke betydningen i skjæringspunktet mellom en platonsk og en aristotelisk tradisjon. Annerledes sagt forutsetter den en sammensmeltning av nyplatonsk lyssymbolikk eller lysmystikk med en aristotelisk forestilling om intellektu­ ell innsikt eller klar erkjennelse. Dertil kommer sikkert noe så konkret og velkjent som den umiddelbare erfaring av klarhet og rene farger. I alle tilfeller kan denne claritas bare finnes hvor der er harmoni og orden, hvor med andre ord formen er fullt ut virkeliggjort. Det er i hoved­ sak denne tankegang som kommer til uttrykk i en liten avhandling, De pulchro et bono, av Thomas eller hans lærer Albertus Magnus, hvor det henvises til en resplendentia formae, som lyser over stoffets deler organisert i samsvar med de riktige forhold.47

De to andre betingelsene er enklere å forstå. Integritas eller perfectio betegner rett og slett et krav til helhet eller fullstendighet. Meningen er mer eller mindre de samme som når vi sier en ting er «uten defekter». Debitaproportione eller consonantia er også begripelig dersom vi gjør oss den umake å gå inn på Thomas’ tankegang. «Riktig forholdsmessighet eller samsvar» bør formodentlig for­ stås metafysisk mer enn bare matematisk. Thomas son­ drer nemlig mellom to slags proporsjonalitet. Den ene dreier seg rett og slett om at noe er matematisk bestembart. Den andre har en utvidet betydning: «...hvor enhver tings forhold til en annen er proporsjon. I denne betydningen kan skapningen være i proporsjon til Gud, 47 Maritain (1946), s. 42f. og n. 53; Beardsley (1982), s. 104.

126

Andrea di Bonaiuto da Firenze (virksom ca. 1346-1380): Den hellige Thomas avAquino ’s triumf (stundom kalt Allegori over den hellige Thomas av Aquino). Veggfreske i det såkalte span­ ske kapell i St. Maria Novella, Firenze. Rommet inngår i et stort dominikansk klosteranlegg, og her er det ordenens største lærer som hedres. I midten troner helgenen omgitt av store lærde fra Det gamle og Det nye testamentet. I nedre sone ser vi personifikasjoner av de forskjellige «kunster» (i hovedsak aka­ demiske disipliner), hver av dem fremstilt sammen med en fremragende representant for faget. Det store maleriet er preget av samme hierarkiske oppbygning og rasjonelle orden som hel­ genens eget teologisk-filosofiske system.

127

for så vidt som den står i forhold til Ham som virkningen til årsaken...» Denne dobbeltbetydningen gjør proporsjonsbegrepet både spennende og problematisk. Men det virker iallfall som Thomas legger mest vekt på forholdet mellom tingen og dens forbilde eller modell. Når det gjelder begrepet kunst, er Thomas i hovedsak på linje med andre middelalderske tenkere. Men som van­ lig utarbeider han sine tanker særdeles klart og sammen­ hengende. Hans forutsetninger går i siste instans tilbake til Aristoteles, men tilpasses naturligvis den skolastiske forestillingsverden. Kunsten er av intellektuell natur, men tilhører ikke den teoretiske sfære hvor formålet jo er den rene erkjennelse. Den finner sin plass i intellektets praktiske sfære, siden den er uløselig forbundet med det å gjøre. Men denne sfæren er todelt, siden det å gjøre lar seg presisere enten som å handle eller å lage. Dette går natur­ ligvis tilbake på Aristoteles’ sondring mellomprakton og poieton. Praksis er den frie handling, hvis mål er det gode for mennesket; det er moralens område. Poiesis som frembringende handling, står ikke i forhold til noe gode i moralsk forstand. Med andre ord står det ikke i forhold til noe gode for den som lager, men forholder seg kun til den ting som lages. Den frembringende handlings område er kunstens område, i ordets mest omfattende betydning.48 Der er intet tilfeldig ved frembringelsen av kunst: «Uoeuvre d’art a été pensée avant d’étre faite, elle a été pétrie e préparée, formée, couvée, murie dans une raison avant de passer dans la matiére.»49 Slik forsøker Jacques Maritain å formulere den skolastiske oppfatning av kun48 Maritain (1965), s. 17. 49 Ibid., s. 18.

128

stens stilling og forholdet mellom kunstner og verk. I hovedsak dreier det seg om en forestilling vi kjenner fra Aristoteles, og som går ut på at verket eksisterer i kunst­ nerens sinn før det virkeliggjøres i materien eller, kanskje mer presist: formen eksisterer i kunstnerens sinn før den manifesterer seg i stoffet. Hva som gjør denne prosessen mulig, er ifølge Thomas, «kunsten», forstått som en men­ neskelig sjelsevne.501 hans spesialiserte språk heter det at «kunsten er en habitus i det praktiske intellekt».51 For­ men, som det egentlige i kunsten, tilhører intellektet eller fornuften, og styres av den. Verket kan bare forstås i for­ hold til det målrettede virke for å virkeliggjøre nettopp dét. Denne oppfatningen er grunnleggende for den aristotelisk-skolastiske definisjon av kunst, som recta ratio factibilium («en klar og bestemt forestilling om det som skal utføres»).52

Som vi forstår gjelder dette kunsten i sin alminnelighet eller, om man vil, enhver virksomhet hvis formål det er å lage eller frembringe noe. Dermed ledes vi til å spørre om skolastikerne, og i denne sammenheng spesielt Thomas Aquinas, også kunne tenke ut fra et trangere kunstbegrep, mer på linje med det moderne. Blant andre Jacques Maritain har argumentert for at så var tilfelle. Hans frem­ stilling er kortfattet og noe dogmatisk, men i og for seg konsistent. Fremgangsmåten er å skille ut en egen gruppe 50 Her er det ikke vanskelig å se overensstemmelsen med Plotin. 51 «L’Art est un habitus de 1’intellect pratique.» Maritain (1965), s. 22. Under sitt forsøk på å bestemme begrepet nærmere sier Maritain bl.a.: «Skolastikerene omtalte som habitus en varig tilstand som fullkommengjør den person den preger, i overensstemmelse med sin egen natur.» (S. 19: «Les anciens appelaient habitus... des qualités d’un genre å part, qui sont essentiellement des dispositions stables perfectionnant dans la ligne de sa nature le sujet en qui elles sont.») 52 Maritain (1965), s. 18.

129

ved å forbinde skolastikernes kunstbegrep med deres skjønnhetsbegrep. Det heter således: «Kunsten i sin allminnelighet søker å skape et verk. Enkelte kunster streber etter å lage et verk som er skjønt, og dermed skil­ ler de seg vesentlig fra alle andre. Det verk alle andre kunster arbeider med, er i seg selv innrettet mot det nyt­ tige for mennesket, det er altså rett og slett et middel; og det er helt innelukket i et bestemt stoff og en bestemt genre. Det verk de skjønne kunster arbeider med, er inn­ rettet mot skjønnheten; og som skjønt betraktet er det et mål (i seg selv), noe absolutt og selvtilstrekkelig. Enda det i kraft av å være et verk som skal lages, er stofflig og inne­ lukket i sin genre, tilhører det i kraft av å være skjønt, åndens rike, og fordyper seg i det oversanselige og det værendes uendelighet.» Det tør være et åpent spørsmål om han her virkelig henter frem en idéhistorisk identifi­ serbar, skolastisk tankegang eller om han i et dristig tolkningsforsøk, projiserer det moderne begrep om de «skjønne kunster» tilbake i middelalderen.53

Humanismen

Skolastikken hadde etter hvert vokst til en omfattende og i sin tid helt dominerende filosofisk strømning. Sin dog53 «L’art en général tend å faire une oeuvre. Mais certains arts tendent å faire une oeuvre beile, et par lå ils different essentiellement de tous les autres. L’oeuvre å laquelle travaillent tous les autres arts est elle-méme ordonnée å 1’utilité de 1’homme, elle est done un pur moyen; et elle est tout entiére enfermée dans un genre matériel déterminé. Uoeuvre å laquelle travaillent les beauxarts est ordonnée å la beauté; en tant que beile elle est une fin, un absolu, elle se suffit; et si en tant qu’oeuvre å faire elle est matérielle et enfermée dans un genre, en tant que beile elle appartient au regne de 1’esprit, et plonge dans la transcendance et dans 1’infinité de 1’étre.» Maritain (1965), s. 57.

130

matiske karakter til tross viste den iallfall i noen perioder og miljøer evne til nytenkning og til å orientere seg mot nye oppgaver. Skjønt den forutsatte en innordning av all kunnskap under et teologisk perspektiv, fant den også plass for ganske mange fagområder, studier og undersø­ kelser. Fra det 12. århundre av vendte skolastikerne seg stadig mer mot den virkelighet som er oss tilgjengelig gjennom indre og ytre erfaring. Men betrakter vi skola­ stikken som et helhetlig system, kommer dens abstrakte karakter klart til syne. Den ble holdt sammen av et strengt logisk rammeverk basert på et finmasket nett av begreper. Som tiden gikk synes stadig flere å ha følt at en slik filo­ sofi, basert på aprioriske sannheter og utviklet gjennom skarp logikk og skjematiske tankemønstre, kunne for­ falle til hjernespinn og fruktløse teoretiske øvelser. Der­ med ble dens reelle betydning, især for det enkelte men­ neskes liv, stadig vanskeligere å forstå. Under senmiddelalderen oppsto da også intellektuelle og religiøse strøm­ ninger av en annen karakter, som «devotio modema» og humanismen. I idéhistorisk sammenheng lar de seg, iall­ fall i noen grad, betrakte som reaksjoner mot skolastikkens senere fase. Nå er det ikke riktig å betrakte skolastikk og huma­ nisme som uforenlige motsetninger. De hadde ofte sitt fotfeste innen de samme miljøer, og i noen grad kom de til å påvirke hinannen. Som navnet antyder, var skolastikken lenge helt dominerende innen skolevesenet, og dette gjorde det vanskelig for humanistene å rive seg helt løs fra den herskende tradisjon. Også de hadde gått på skole. Med henblikk på holdninger, interesser og metode er det likevel nødvendig å holde de to tendensene fra hverandre. Humanistene rettet oppmerksomheten mer direkte mot

131

det enkelte menneskes livserfaringer, selvforståelse og konkrete eksistens. Dette fikk følger blant annet for etik­ ken, som nå vendte seg mer mot «hin enkelte», og la ster­ kere vekt på menneskets rolle som borger i et samfunn. Selv om deres resultater ikke alltid skilte seg sa meget fra de sannheter de hadde tatt i arv, representerte altså humanistene en ny holdning. Etter hvert bygget de også opp sin egen tradisjon; de søkte forbindelse med hveran­ dre og var til dels knyttet sammen som lærer og elev. Det fantes fremragende pedagoger blant dem, men de søkte seg bare i mindre grad til universitetene. De mest fremtre­ dende var knyttet til forskjellige norditalienske fyrstehoff. I det hele søkte de gjerne makthavernes beskyttelse. Fyrster og republikker tok dem i sin tjeneste, ikke bare som lærere, men fremfor alt som sekretærer, med alt hva dét dro med seg av propaganda og smiger. Humanistene hadde det til felles med sofistene at deres karriere hoved­ sakelig hvilte pa språklig kompetanse og evne til litterær fremstilling. Adskillige av dem havnet før eller siden i det

pavelige kanselli. Til forskjell fra skolastikerne var deres overordnede perspektiv historisk og filologisk mer enn systematisk. En viktig målsetning for de fleste var å frigjøre seg fra samtidens og den nærmeste fortids fremherskende kul­ tur, som for dem representerte forfall og forkludring, og isteden vende tilbake til kulturformer som de fant mer opprinnelige, renere og kvalitetsmessig overlegne. Iallfall i Italia var humanistene klassisistisk innstilt. I første omgang var det litterære og filologiske emner de interes­ serte seg for, men etter hvert vendte de seg også mot andre sider av kulturlivet, som arkitektur og billedkunst. Uten å beskjeftige seg så meget med teologi i trangere forstand,

132

Krusifiks. Tysk, fra første halvdel av det 14. århundre. Bemalt tre. Den intense formgivning og det sterke uttrykk for Jesu lidelse er karakteristisk for 1300-årenes tyske skulptur. St. Severin, Koln.

133

var mange av humanistene likevel opptatt av religiøse og etiske spørsmål. Deres vitenskapelige studium av de hel­ lige skrifter og undersøkelser over kristendommens utspring og tidligste utvikling skulle snart sette sitt preg på de forskjellige kirkesamfunn. Reformasjonen hadde det til felles med humanismen at den søkte tilbake til noe angivelig renere og mer opprinnelig. Viktig i vår forbindelse er det at humanistene stimu­ lerte interessen for estetiske spørsmål. I første omgang skjedde det ved at de rettet oppmerksomheten mot de enkelte kunstene og deres virkemidler. Naturlig nok var de særlig opptatt av språket som litterært uttrykksmid­ del. Men interessen utvidet seg snart til å gjelde kunstne­ risk form i sin alminnelighet. Noen av humanistene var selv betydelige diktere, og mange andre forsøkte seg med større eller mindre hell på dette felt. Men den nye innstil­ ling kom enda klarere til uttrykk i tidens sakprosa. Det er et tidenes tegn at den lærde avhandling, med sin tørt sys­ tematiske fremstillingsform, nå måtte vike plassen til for­ del for dialogen. Med sine rammeskildringer og sin frie samtaleform var denne genren vel egnet for en åpen, prø­ vende drøfting så vel som for behandling av konkrete emner. Men den disponerer også for en friere diskusjon over filosofiske og vitenskapelige emner. Flere av huma­ nistene viste dessuten stor interesse både for naturens og kunstens skjønnhet eller, annerledes sagt, for livets este­ tiske side. Det tør ha vært mer enn en tilfeldighet når tidens dialoger ble flyttet fra studerkammeret til andre og bekvemmere omgivelser, stundom til elegante gemakker i høviske omgivelser eller yndige villaer og hager. I sin første fase var humanismen et italiensk fenomen, med spesielle forutsetninger i tidens kultur og det italien-

134

ske områdets politiske situasjon. Men den spredte seg snart til andre deler av Europa, og når vi kommer frem til tiden omkring år 1500, spilte også folk nordfrå, og især nederlenderne, en fremtredende rolle. På den tid var Erasmus Roterodamus den største internasjonale løve av dem alle, i kraft av sitt forfatterskap og sine filologiske studier. Nord for Alpene forble humanistene likevel mest opptatt av religiøse og moralske spørsmål foruten, natur­ ligvis, sine filologiske studier. I Italia var interesseområ­ det bredere og gjennomgående mer orientert i retning av estetiske emner. Iallfall frem til midten av det 16. århun­ dre var det vesentlig italienske humanister som rettet oppmerksomheten mot arkitektur og billedkunst. Skulle vi knytte humanismens oppkomst til en enkelt person, måtte det bli Francesco Pe trarca (1304-74). Han er ikke bare denne strømningens fremste dikter, men også den ledende representant for humanismens tidligste fase; det gjelder holdning og interesser såvel som uttrykks­ form. Petrarca gjorde seg til talsmann for en ny historie­ oppfatning, som skulle bli bestemmende for italienernes selvforståelse under renessansen. Han så på den romerske oldtid som en stor og lysende periode, mens såvel hans egen tid som de nærmest forutgående århundrer sto for ham som hyllet i tenebrae, et mørke som hadde senket seg over både samfunn og kultur. Slik skapte han forestil­ lingen om den mørke middelalder, og forberedte renes­ sansen som en gjenfødelse av den klassiske kultur.54 Som humanister flest var Petrarca særlig opptatt av 54 «As everyone knows, and as was recognized by his very contemporaries, the basic idea of a «revival under the influence of classical models» was conceived and formulated by Petrarch.» Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Arty Stockholm 1960, s. 10.

135

språklige, litterære og historiske emner. Men hans inter­ esser hadde en aktuell side for så vidt som de var nær knyttet både til hans egen diktning og til hans forståelse av tidens politiske situasjon i Italia. En viss interesse for den frie natur gjør seg gjeldende, iallfall i den velkjente skildringen av hans vandring mot toppen av Mont Ventoux. Riktignok er teksten ikke entydig i så henseende, og det er et åpent spørsmål nøyaktig hvor vi bør trekke gren­ sen mellom naturopplevelse og retorisk konvensjon. Petrarca interesserte seg også for malerkunst. Han sto på vennskapelig fot med en av tidens største malere, Simone Martini, som også illustrerte et manuskript for ham. Men han tok ikke egentlig malerkunsten opp som tema i sine litterære arbeider. Det gjorde derimot hans elev Giovanni Boccaccio, som dermed bidro avgjørende til å utvide humanistenes emneområde. Interessant er det at han alle­ rede ga Giotto en plass innen maleriet som tilsvarer Petrarcas innen språk og litteratur.55

55 Ibid., s. 12.

RENESSANSEN

De tidlige humanistene forberedte den italienske renes­ sanse, og humanismen forble et vesentlig innslag i renes­ sansens kultur. Det var, som man vil vite, en både bevisst og selvbevisst kultur, som selv tok det navnet både miljø og periode siden har beholdt. Renessansens mennesker oppfattet den nye tid som en rinascita, en gjenfødelse, og vi har tatt ordet i arv, riktignok i dets franske form. Særlig klar har vel denne betegnelsen aldri vært, enn si entydig. Vi kan neppe se bort fra at gjenfødelse er et viktig begrep innen den kristne kirke, hvor det viser til omvendelse og åndelig fornyelse. Slik forstått angår det først og fremst det enkelte menneskes liv under et kristent perspektiv, men det lar seg også utvide til å gjelde samfunn og institu­ sjoner. Det 14. og 15. århundres italienere tenkte vel mest på en gjenfødelse av den antikke kultur, og for noen av dem hadde ordet også en bibetydning av nasjonal reis­ ning og gjenreisning. Gjennom århundrene som fulgte, ble denne renessan­ sens selvforståelse godtatt og befestet. I Jacob Burckhardts berømte verk om periodens kultur (1860) er renessansen fortsatt fremstilt og fremhevet som noe nytt og egenartet.56

56 Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien utkom første gang i Basel 1860, og er siden kommet i tallrike, til dels sterkt utvidede utgaver.

137

Siden brygget det riktignok opp til en livlig menings­ utveksling om renessansens karakter og historiske betyd­ ning. De lærde har fortsatt å diskutere forholdet mellom middelalder og renessanse, og mange forfattere har villet påvise at renessansekulturen hverken var så nyskapende eller så lik antikken som det stundom har vært hevdet. Dette gjelder både den alminnelige forestillingsverden og dens kunstneriske uttrykk. Således hevdes det ofte at vik­ tige innslag i renessansens kultur lar seg spore tilbake i middelalderen, og endog at den såkalte renessansen egent­ lig bare er den siste i en hel serie «renessanser», altså histo­ riske faser da kulturen sto under utpreget antikk innfly­ telse. Uten å ga nærmere inn på denne diskusjonen er det rimelig å minne om at Burckhardt for sin del var mindre opptatt av motsetningen mellom to perioder enn mellom to geografiske områder. Hvis han overhodet trakk noen grense, gikk den ikke ved år 1400 eller noe annet bestemt årstall, men ved Alpene. På tross av uenigheter om hvor­ dan det skal forstås, synes renessansebegrepet i hoved­ sak å ha beholdt sin anvendelighet. Dette gjelder ikke minst i estetisk sammenheng. Særlig innen kunsthistorien gir det god mening å snakke om en renessanse. Begrepet viser i så fall til en ideologisk og stilistisk tendens som utviklet seg i Toscana i første halvpart av det 15. århundre, spredte seg til resten av Italia i århundrets annen halvpart, for så å bre seg over det meste av Europa i løpet av det 16. århundre. Vi får et inntrykk av de endringer som dengang skjedde i kunst og kunstforståelse hvis vi sammenligner to bøker om maleriet, skrevet i Firenze med omtrent en generasjons mellomrom. Den ene skyldes maleren

138

Cennino Cennini, den andre humanisten og arkitekten Leon Battista Alberti. Vi vet at Albertis Delta pittura ble skrevet på latin i 1435, og at forfatteren selv oversatte den til italiensk året etter. Når det gjelder Cenninis skrift, er dateringen ikke så sikker. Noen setter det til 1390-årene, andre til nærmere 1430. For min del foretrekker jeg den første dateringen. Innledningsvis forsøker begge forfatterne å defi­ nere maleriet, men de går til verks på forskjellig vis, og resultatene er blitt ganske ulike. Cennini begynner med å si at der finnes mange forskjellige kunster (arti), som likevel er beslektet for så vidt som de alle er sprun­ get ut av menneskenes forskjellige behov. Så fortsetter han: Den mest verdifulle (eller verdige) er vitenskapen (scienza}-, derpå fulgte noen som stammer fra den og må bygge på den, i forening med håndens arbeid; og dette er en kunst som kalles å male (dipignere), hvor det trengs fantasi og håndens virke (fantasia e operazione di mano\ til å finne ting som ikke er sett, idet de skjuler seg under skyggen av de naturlige (ting), og gripe dem med hånden idet man gir til syne at det som ikke er, kan være (szzz).

Det som hos Alberti kommer nærmest en definisjon, lyder kort og kaldt: Det må altså være slik at maleriet ikke er noe annet enn et snitt (intersegatione) i synspyramiden, ut fra en gitt avstand, idet man har bestemt sentrum (posto il centro) og arrangert lysforholdene (costuiti i lumi)

139

på en viss overflate, kunstferdig fremstilt ved linjer og farger.57

Nå kan vi ikke overse at de to forfatterne hadde ganske forskjellige forutsetninger. Cennini forteller selv at han var utdannet som maler i en verkstedstradisjon som via Agnolo og Taddeo Gaddi gikk tilbake til Giotto. Alberti, derimot, var en allsidig, usedvanlig begavet og høyt utdannet humanist. Selv om de begge hadde til hensikt å behandle malerkunsten, var det bare å vente at tekstene måtte falle forskjellig ut, bestemt som de var av ulike teo­ retiske forutsetninger og fremstillingsmessige konven­ sjoner. En sammenligning mellom de to bøkene viser likevel at den estetisk relevante litteraturen forandret karakter ved inngangen til renessansen. Dette hang sammen med en mer omfattende kulturell endring. Under den italienske renessanse var interessen for abstrakt filosofisk spekulasjon stort sett synkende. Isteden ble det vanlig å rette oppmerksomheten mot mer konkrete emner, og ikke minst mot de enkelte fags mulig­ heter og problemer. Billedkunst og arkitektur ble gjen­ stand for økende interesse, især konsentrert om disse kunstartenes særpreg og spesifikke bidrag. Men siden diktning og teoretiske fag fra gammelt av hadde nytt høy­ ere sosial status, ble det også et mål for malere og billed­ hoggere å bli betraktet på linje med dikterne, samtidig som de ville markere sin avstand fra det jevne håndver57 «Sara adunque pictura non altro che intersegatione della piramide visiva, seconda data distantia, posto il centro et constituiti i lumi in una certa superficie con line et colori artificioso rappresentata.» Albertis maleritraktat forelig­ ger nå i flere utgaver, både i original og oversettelse. Her sitert etter Leon Battista Albertos kleinere kunsttbeoretische Schriften, hrsg. Hubert Janitschek (1877) Osnabruck 1970, s. 69f.

140

kermiljø. Dette betydde et brudd med den tradisjonelle yrkesinndeling, og det ble derfor nødvendig med en teo­ retisk avklaring som kunne begrunne billedkunstnernes aspirasjoner og endrede selvforståelse. Resultatet var en ny og differensiert litteratur om de visuelle kunstartenes karakter, oppgaver og virkemidler. Dermed begynte en historisk prosess som i løpet av tre-fire hundre år skulle utforme forestillingen om den «skjønne kunst» og gi kunsten en helt dominerende stilling innen vesterlandsk kulturforståelse. I første omgang vokste den nye estetiske litteraturen frem i nær tilknytning til kunstnermiljøet. Skjønt Alberti ikke var kunstner av yrke, virket han likevel som prosjekterende arkitekt, og han hadde nær forbindelse med sin tids ledende kunstnere, spesielt i Firenze. Det var mer enn en tom gestus da han dediserte den italienske utgaven av sin maleritraktat til Filippo Brunelleschi. Hvis vi holder de nyplatonske skjønnhetsfilosofene utenfor, var de tid­ lige forfatterne - som Ghiberti, Filarete, Piero della Francesca, Francesco di Giorgio og Leonardo - selv folk i faget. Det falt dem naturlig å se saken fra kunstnernes side, og deres skrifter bærer preg av dette. Selv om de også kunne ta opp mer abstrakte emner, behandlet de for­ trinnsvis tekniske og fremstillingsmessige problemer. Derfor har deres skrifter også en overveiende konkret og nøktern karakter. Fra tidlig i det 16. århundre begynte situasjonen å endre seg. Riktignok fortsatte mange kunstnere å skrive. Paolo Pino, Vincenzo Danti, Palladio, Giorgio Vasari, Giovan Battista Armenini og Federico Zuccaro er eksempler på det. Men nå begynte også interesserte lekfolk å blande seg i diskusjonen. Blant de viktigste var Benedetto Varchi, 141

Pietro Aretino, Ludovico Dolce, Raffaello Borghini og Gregorio Comanini. Dessuten fantes det enkelte prester og høye prelater som, uten å bekymre seg så meget om den estetiske siden av saken, fant det nødvendig å innskjerpe kirkens krav til kunsten. De mest innflytelsesrike var Giovanni Andrea Gilio, Carlo Borromeo og Gabriele Paleotti. Giampaolo Lomazzo står på sett og vis i en mellom­ stilling siden han først begynte å skrive etter at han var blitt blind og ikke lenger kunne arbeide som maler. Noen av kunstnerne, som eksempelvis Danti, så det fortsatt som en vesentlig oppgave å skrive for sine fagfeller. Men ellers ble det vanlig å anlegge mer kritiske og, i trangere for­ stand, estetiske synspunkter. Ikke så få av forfatterne var lærde eller i det minste beleste folk, og resultatet ble en lit­ teratur for kritikere, skjønnånder og allment interesserte, mer enn for arbeidende kunstnere. Noe tilsvarende gjel­ der også det kunsthistoriske forfatterskap, som også fikk et betydelig oppsving ved denne tid.

Leon Battista Alberti (1404-72) Alberti er blant de viktigste skikkelser i europeisk kunst­ historie. Idag er han vel best kjent som arkitekt, og han forsøkte seg antakelig også som skulptør og maler. Men det meste av hans tid gikk med til et omfattende og vari­ ert humanistisk forfatterskap. Som den lærde og dannede herre han var, gjorde han aldri sin kunstneriske virksom­ het til levevei. Han ledet ikke selv utførelsen av sine arki­ tektoniske prosjekter, og advarte andre arkitekter mot å gjøre det. Alberti skrev både på latin og volgare, og blant

142

renessansens humanister var han den som beskjeftiget seg mest inngående med arkitektur og billedkunst. Således skrev han avhandlinger både om maleri, skulptur og arki­ tektur. En mindre traktat om de fem søyleordener, som lenge ble tilskrevet Alberti, regnes nå vanligvis ikke som et arbeid fra hans hånd. Men han omtalte ordenene i sin mest omfattende kunsttraktat De re aedificatoria, et sys­ tematisk verk over byggekunsten, behandlet under både praktisk og teoretisk synsvinkel. Den lille skulpturtraktaten De Statua har vært noe for­ skjellig datert. I hovedsak går den ut på å bestemme målene for en idealstatue, og Albertis hensikt kan således ha vært å lage et motstykke til Polyklets tapte avhandling. Den grunnleggende teoretiske tankegang som lar seg skimte bak traktaten lar seg forstå som aristotelisk: Det gjelder å virke­ liggjøre formen i stoffet. På grunn av materiens treghet eller motstand makter naturen bare ufullkomment å nå hva den streber mot. Om sin fremgangsmåte sier Alberti følgende: Vi prøvde ikke å velge denne eller hin enkelte kropp, men har så meget som mulig forsøkt å se og fastlegge i tekst den høyeste skjønnhet spredt, som i beregnbare deler, blant mange legemer... Vi har valgt en rekke kropper som de dyktigste betrakter som de vakreste, og tatt målene fra hver av dem. Disse har vi sammenlignet, og idet vi så bort fra de ekstreme mål, som lå under eller over visse grenser, valgte vi dem som ved samsvar mellom mange enkelttilfeller viste seg som gjennomsnittlige.58

58 Sitert etter Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600 (1940), Oxford 1962, s. 18.

143

Delta Pittura er en mer omfattende traktat, disponert i tre bøker. Første bok angår maleriets matematiske og optiske grunnlag, og drøftingen av perspektivet inntar en sentral plass. Ordet «perspektiv» betydde dengang omtrent det samme som vårt «optikk». Men Alberti hol­ der seg stort sett til den del av optikken som er direkte relevant for maleriet. Muligens benyttet han en primitiv form for camera obscura for å kontrollere og belegge sine optiske påstander.59 I alle tilfeller er det på basis av sin matematisk-naturvitenskapelige analyse av synserfaringen han har kommet frem til den nye og karakteris­ tiske definisjon av maleriet som ble sitert ovenfor. Annen bok inneholder den videre utredning over maleriet: dets virkemidler, innhold, oppbygning og utforming. Bok tre handler om maleren og de krav som stilles til ham. I så måte er fremstillingen et interessant vitnesbyrd om tidens nye syn på kunsten og dens utøvere; men ut over det er tredje bok ikke så viktig som de to første.

I annen bok sondrer Alberti mellom maleriets tre hoveddeler. De omtales som henholdsvis circonscriptione, compositione, receptione di lumi, eller også som conscrittione, compositione og ricevere di lumi. Inndelingen bygger på hans vitenskapelige teori om synet. Et grunn­ leggende begrep i denne forbindelse er synslinjene eller «strålene». Han inndeler dem i razzi extremi, som lar oss fatte omrisset av en ting, og razzi mediani, som bringer fargen til øyet. Videre vet han at farger bare kan finnes hvor der er lys, og at intet kan sees uten at lys og farge er til stede.60 Når det gjelder tegningen eller formgivningen

59 Ibid., s. 229, ref. til en anonym levnetsbeskrivelse over Alberti. 60 Jf. ibid., s. 59-65.

144

(circonscriptione), hevder han at den må utføres med «helt tynne linjer, tegnet slik at de bare så vidt lar seg skimte».61 Deres oppgave er bare å angi en grense, for der finnes ingen sprekker mellom tingene i naturen. Fra disse mer elementære spørsmål går han over til å behandle maleriet med henblikk på innhold og komposi­ sjon. Han legger stor vekt på malerkunstens mulighet for å fremstille hva han kaller en istoria. Ifølge Alberti er dette den mest krevende oppgave en maler kan stå over­ for. Enkelt sagt dreier det seg om å kunne fortelle en his­ torie eller tildragelse mest mulig overbevisende. Derfor må skikkelsene utformes og grupperes slik at de fremstår som deltakere i en menneskelig handling. Skjønt hand­ lingen bare kan observeres utenfra, er den styrt innenfra, fra menneskenes sinn. Såvel ansikter som kroppslige bevegelser viser tilbake til eller, mer presist, uttrykker det som foregår i menneskenes indre. De re aedificatoria er en omfattende arkitekturtraktat, som dekker praktisk talt alle sider ved byggekunsten. Det dreier seg altså ikke egentlig om en estetisk avhandling, skjønt den også tar opp estetiske spørsmål. Vi kan ikke her berøre Albertis drøfting av topografi og naturforhold eller gå nærmere inn på hans betraktninger over teknikk og funksjon. Men det er nødvendig å minne om at behandlingen av slike emner tilsammen utgjør langt den største del av verket. Hva som imidlertid har vakt størst interesse og flest kommentarer i ettertid, er Albertis dis­ kusjon av formale og estetiske problem. Viktige er hans forskrifter for de klassiske ordener og deres anvendelse, ikke minst fordi de viser at arkitekten ikke bare må ta 61 «...linee sottilissime fatta, quasi tali, che fuggone essere vedute.»

145

hensyn til et byggverks funksjon: han må også vite å syn­ liggjøre eller uttrykke den. Men mest av alt har senere forfattere latt seg fengsle av hans allmenne skjønnhets­ lære, som for det meste er konsentrert i en kortere bolk mot slutten av boken. Skjønt denne delen er interessant estetisk sett, er det neppe heldig at den for en stor del har vært studert for seg, uavhengig av traktatens innhold for øvrig. Ikke sjelden har dette ført til unødig abstrakte tolk­ ninger. Sett i sammenheng med resten av verket virker Albertis tanker om skjønnhet såvel som hans arkitekto­ niske forskrifter både klare og fornuftige. Dessuten er de så vidt enkelt fremstilt at de uten særlige vanskeligheter lar seg konkretisere i forhold til bestemte oppgaver. Alberti arbeidet med denne boken i mange år, og mest intenst i tiden mellom 1443, da han slo seg ned i Roma, og 1452, da han dediserte en versjon av traktaten til paven. Men han synes å ha arbeidet videre med teksten også etter dette tidspunkt. På trykk kom den først i 1485, 13 år etter forfatterens død. Opprinnelig kan det ha vært Albertis mening å skrive en kommentar til Vitruv eller redigere en utgave av hans «Ti bøker om arkitekturen». Selv om han etter hvert distanserte seg noe fra sin romerske for­ gjenger, forble især hans skjønnhetslære avhengig av Vitruvs. Begge søkte de å gi en klar og rasjonell bestem­ melse av det skjønne. De var også enige om at skjønn­ heten ikke uten videre er avhengig av hva denne eller hin måtte like eller foretrekke. Tvert imot forstås den som noe objektivt gyldig. Vitruv hadde omtalt den som 'venustas, Alberti kaller den pulchritudo. For dem begge består den i samsvar og harmoni, og dette er egenskaper som for en vesentlig del bygger på matematisk bestembare forhold. I Albertis tilfelle har det harmoniske ved

146

skjønnheten en mer spesifikk betydning. Han taler ikke bare i største alminnelighet om rasjonelt bestembare pro­ porsjoner, men knytter dem direkte til den etablerte harmonilære som i siste instans går tilbake til Pytagoras. Således fremhever han enkle målforhold som 1:1, 1:2, 2 : 3 og så videre, og refererer til hver av dem ved hjelp av tradisjonell musikkteoretisk terminologi. I forbindelse med byggekunsten stiller Alberti opp tre forutsetninger eller betingelser for pulchritudo\ numerus, finitio og collocatio. Som betegnelsen antyder, gjelder den førstnevnte rett og slett tallene slik de forekommer i natu­ ren. Resonnementet innskrenker seg stort sett til hvordan like og ulike tall bestemmer organisasjonen av levende vesener, og hvilke følger dette får for byggekunsten. Like tall må bestemme bruken av bærende elementer, som søy­ ler og vegger, for der finnes ingen dyr med et ulikt antall lemmer. Åpninger må derimot brukes i ulike antall, siden dyr og mennesker nok har to ører og øyne, men bare én munn. Finitio er et krav til forholdsmessighet, forstått som rasjonelle proporsjoner mellom, som det heter, de linjer som angir avstandene i henholdsvis lengde, bredde og høyde. Alberti oppfatter også finitio som avledet av grunnleggende forhold i naturen. Collocatio har å gjøre med plasseringen eller organiseringen av en bygnings deler i forhold til hverandre. Dette må først og fremst for­ stås som et krav om likevekt, og synes således å tilsvare symmetri i ordets moderne betydning, mens finitio i hovedsak tilsvarer det antikke symmetria, slik det fore­ kommer i gresk filosofi eller også hos Vitruv. Hvis disse betingelsene er oppfylt, har ifølge Alberti byggverket som helhet concinnitas, som betegner indre samsvar og likevekt. Concinnitas innbefatter, eller fører til, pulchri147

tudo. La oss forsøksvis oversette det med en iboende skjønnhet. Men dertil finnes et annet element som bidrar til en bygnings skjønnhet. Alberti kaller det ornamenta. Forskjellen er at mens pulchritudo ligger i verkets indre organisasjon, dets disposisjon og tallmessig bestembare forhold, er ornamenta noe som kommer i tillegg til dette. Det støtter opp om, kompletterer og artikulerer den ibo­ ende skjønnheten. Vi skal være oppmerksomme på at ornamenta er noe annet enn hva Vitruv hadde kalt decor. For dette begrepet tilsvarer - eller utvikler seg til - det senere så viktige decorum. Også utsmykning kan nok vurderes med henblikk på decorum; men begrepet selv peker generelt mot hva som er høvelig eller anstår seg i det enkelte konkrete til­ felle. Vi skjønner at slik Alberti bruker ornamenta, ligger ordet ikke langt fra det moderne «dekor» eller «orna­ ment», siden det betegner noe som kommer i tillegg og altså ikke er integrert i tingen selv, slik tilfellet er medpidchritudo. Alberti kan ha ment at det ikke er bestemmende for byggets egenart, men snarere viser seg som en ytre glans. Skjønt dette er usikkert, kan der neppe være tvil om at ornamenta er noe ønskelig, og ikke noe bygget uved­ kommende. Siden kom en langt skarpere distinksjon til å vinne frem i europeisk arkitektur- og designteori, med det resultat at mange iallfall for en tid stilte seg avvisende til enhver form for utsmykning. Denne tendensen fikk sitt mest ekstreme utslag i 1909, da den østerrikske arkitekten Adolf Loos utga et polemisk skrift under tittelen Orna­ ment und Verbrechen. Hos Alberti finnes det imidlertid ikke spor av denne negative holdningen. Viktige og karakteristiske trekk ved klassisk og klassisistisk arkitek148

tur, som bruk av søyler og andre artikulerende ledd, hørte for ham hjemme under ornamenta. Hans hensikt var å utforme en klar og sammenhengende arkitekturteori. Men han var langt fra noen dogmatiker, og hadde et skarpt blikk for arkitekturens praktiske side. Skjønt han beundret den klassiske oldtid, forholdt han seg også selv­ stendig til den. Mer enn de fleste dengang våget han også å kaste et kritisk blikk på den beundrede Vitruv, hvis for­ fatterskap han fant uoversiktlig og til dels uforståelig. I motsetning til tidligere humanister nærmet han seg ikke Vitruv utelukkende som filolog, men søkte å sammen­ holde denne så viktige, skriftlige kilden med egne studier av antikke bygninger og bygningsrester. I sine undersø­ kelser av oldtidens arkitektur tolket han altså tekst og monumenter i lys av hverandre. Alberti var av florentinsk slekt, og synes å ha vært seg sin florentinske arv bevisst. Men han var vokst opp uten­ for Firenze, og sin utdannelse hadde han fått i Padova og Bologna. Siden kom han til å leve og arbeide forskjellige steder, dels ved enkelte av de norditalienske fyrstehoffene, men mest i Roma, hvor han lenge var knyttet til pavehoffet. I enkelte perioder oppholdt han seg imidler­ tid også i Firenze, især i løpet av 1430-årene, og disse opp­ holdene spilte åpenbart en rolle for hans utvikling. Frem­ for alt må de ha stimulert hans interesse for arkitektur og billedkunst. Alberti tilhørte ennå en forholdsvis tidlig fase av renessansehumanismen, og forble preget av de strømningene som var fremherskende i tidligere deler av 1400-årene. Sammenlignet med de tendensene som skulle få overtaket etter midten av århundret, virker han prak­ tisk, nøktern og med et sikkert blikk for hva som lar seg konkret påvise og etterprøve.

149

Det var en helt annen innstilling som skulle prege de nærmest påfølgende generasjoner av italienske humanis­ ter. En utpreget nyplatonsk strømning gjorde seg gjel­ dende i Firenze allerede fra midten av århundret. I første omgang ble den formidlet av den greske filosof og lærde Georgios Gemistos Plethon, som kom til Italia i forbin­ delse med kirkemøtet i Ferrara/Firenze 1438-39. Deret­ ter ble han værende noen år i Firenze, og bidro meget til å fornye interessen for Platon. Hans avhandling Om for­ skjellen mellom Aristoteles og Platon gjorde inntrykk på kulturinteresserte italienere. Blant dem som ble grepet både av hans lærdom og hans lære, var Firenzes hersker, Cosimo de’ Medici. Han støttet det såkalte platonske akademi i Firenze, og stilte sin Villa Careggi utenfor byen til disposisjon for denne løst organiserte krets av lærde og forfattere. Fra 1462 ble akademiet ledet av Marsilio Ficino (1433-99). De viktigste yngre medlemmene var dikteren Angelo Poliziano (1454-94) og den lærde filosof Giovanni Pico della Mirandola (1463-94). Også Cosimos nærmeste etterfølgere interesserte seg for akademiet, især da hans sønnesønn Lorenzo il Magnifico, som en tid kom til å spille en viktig rolle innen det lokale, nyplatonske miljøet.

Ficino var kretsens ideolog. Han videreførte en pla­ tonsk tradisjon, og hans egen tenkning var så konsekvent nyplatonsk som det dengang gikk an, uten helt å bryte med kirkens lære. Han har neppe kunnet skille klart mel­ lom Platon og nyplatonismen, og hans filosofiske forut­ setninger lå ikke minst hos ledende senantikke platoni­ kere som Plotin og Proklos. Men i et viktig arbeid som In Convivium Platonis Commentarium utgår han, som tit­ telen sier, fra Platons eget verk Symposion. Til forskjell fra

150

kommentarer flest er Ficinos skrift lagt opp som en dia­ log.62 Rammen for meningsutvekslingen er Villa Medici i Careggi, hvor den platonske krets i Firenze er samlet i enslags pyntelig gjentagelse av den opprinnelige rangelen i Athen. Ficino ønsket ikke å stille seg utenfor kirken, men til­ passet isteden sin nyplatonisme så godt det lot seg gjøre til kristen teologi. Hans viktigste grep i så måte var å iden­ tifisere det ene med Gud. Dessuten forsøkte han å organi­ sere Plotins værenshierarki i overensstemmelse med tra­ disjonell middelaldersk kosmologi. Bak hans arbeid lig­ ger altså en synkretistisk innstilling ikke så ulik den vi kjenner fra senantikk og tidlig middelalder. Alt i alt kom vel Ficino til å bety mindre for filosofien enn for kunst­ teorien og tidens kunstneriske praksis. Hans form for nyplatonisme påvirket i første omgang litteratur og bil­ ledkunst i miljøet rundt Lorenzo il Magnifico, og i neste omgang den italienske høyrenessansen, især slik den utviklet seg i Firenze og Roma.

Leonardo da Vinci (1452-1519) Den nyplatonske strømningen fikk imidlertid ikke noe å si for den første av høyrenessansens store kunstnerpersonligheter, Leonardo da Vinci. Han var periodens uni-

62 Erwin Panofsky, Studies in Iconology (1939), N.Y., 1962, s. 147: «The setting of Ficino’s Convito is a stately room in the Villa Medici at Careggi where nine members of the ‘Platonic family’ have gathered to celebrate the 7th of November (allegedly the date of Plato’s birth and death) by a solemn reenactment of the original Symposium.»

151

versalgeni fremfor noen, og hans allsidighet, selvstendig­ het og originalitet har alltid vært beundret. Man la tidlig merke til hans dristige naturvitenskapelige undersøkelser og hans stilistisk nyskapende arbeider innen maleri og skulptur. Leonardos virke var især knyttet til to av de vik­ tigste omradene i datidens italienske kultur, Toscana og Lombardia; det vil i første rekke si byene Firenze og Milano.

Disse betydelige kultursentrene var imidlertid ganske forskjellige fra hverandre. Det skyldtes såvel styreform og samfunnsforhold som kulturelle og kunstneriske tra­ disjoner. Som maler og skulptør var Leonardo selvfølge­ lig arvtaker til den florentinske tradisjon. Men ellers kan han ha følt seg mer hjemme i Milano, hvor nyplatonismen hadde lite å stille opp mot den aristotelisk-skolastiske tra­ disjon, og hvor empiriske holdninger og naturvitenska­ pelige interesser spilte langt større rolle enn i Firenze. Selv om Leonardos naturvitenskapelige undersøkelser var viktige, og hans oppfinnelser fremdeles fortsetter å fengsle våre dagers mennesker, har han beholdt større aktualitet som kunstner enn som ingeniør og vitenskaps­ mann. Det er vanlig å tenke på ham først og fremst som maler, og det er som maler vi lettest kan studere ham idag. Riktignok arbeidet han også med store skulpturprosjekter. Men de ble aldri fullført, og er idag bare kjent gjen­ nom utkast og omtaler - foruten muligens en rytterstatuett i kunstmuseet i Budapest. Leonardos delaktighet i Giovan Francesco Rusticis gruppe på baptisteriet i Firenze lar seg vanskelig fastslå med sikkerhet. Hans arkitekturideer er interessante, men kjennes bare antyd­ ningsvis gjennom tegninger. Enkelte av dem knytter seg til konkrete oppdrag, men de fleste synes å være idéutkast

152

Leonardo da Vinci (1452-1519): Den vitruvianske mann. Proporsjonsskjema for menneskekroppen. Denne tegningen fra ca. 1487 bearbeider Vitruvs proporsjonsregler, især med utgangs­ punkt i en passasje fra bok 3 i den romerske arkitekts berømte avhandling om byggekunsten. Der heter det bl.a.: «For hvis en mann legges flatt på ryggen, med hender og føtter utstrakt, og en passer stilles i navlen, vil fingre og tær på hans to hender og føt­ ter berøre omkretsen av den sirkel som derved beskrives. Og akkurat som menneskekroppen pa dette vis gir en sirkulær omrisslinje, slik kan man også finne et kvadrat ut fra den. For dersom vi måler avstanden fra fotsålene til toppen av hodet, og så anvender dette målet på de utstrakte armene, vil bredden vise seg å være den samme som høyden, lik en plan flate som er fullsten­ dig kvadratisk.» Jf. avbildning s. 23. Accademia, Venezia. 153

laget på eget initiativ ut fra en alminnelig interesse for arkitekturens tekniske og formale problemer. Kanskje er de også å forstå som forarbeider til en arkitekturtraktat. Derimot finnes det ikke bevart noe byggverk som med sikkerhet kan tilskrives Leonardo. Hvorvidt vi vil mene at han også var filosof, kommer litt an på hva vi legger i ordet. Men hans filosofiske stand­ punkt er iallfall klart nok, og må kanskje sees i sammen­ heng med hans naturvitenskapelige interesser. Erkjennelsesteoretisk var han en konsekvent empirist. Siden han var så interessert i dynamiske livsprosesser, er det kanskje ikke helt treffende å kalle hans verdensbilde mekanistisk. Men så vidt jeg kan se, holdt han seg i det lengste til mate­ rialistiske og mekanistiske forklaringsmåten Noen vil finne denne karakteristikken ensidig, sett på bakgrunn av det rike og varierte skriftlige materiale han har etterlatt seg. Leonardos interesser og undersøkelser gikk i mange retninger, og han var gjerne opptatt av flere emner samtidig. Han noterte rastløst resultatene av sine mange undersøkelser, tanker, ideer, argumenter og inn­ fall, alt om hverandre og gjerne i en svært personlig, for ikke å si privat form. Dertil kommer at han både som kunstner og teoretiker hadde vanskelig for å føre et arbeid til ende. Hans etterlatte materiale gir derfor, iallfall ved første øyekast, inntrykk av et forvirrende mangfold. Men dette bør ikke forlede oss til å oppfatte Leonardo som uberegnelig eller kaprisiøs. Han hadde tydeligvis planer om å skrive grundige avhandlinger over flere ulike emner. Hans forberedelser til en arkitekturtraktat er allerede nevnt. Men storparten av hans notater, slik vi kjenner dem idag, samler seg rundt tre andre prosjekter: nemlig mekanikk, anatomi og

154

malerkunst. Ikke uventet er det mest blant utkastene til den sistnevnte vi kan vente å finne tilløp til en kunstteori. Det er også fra forarbeidene til maleritraktaten vi får en anelse om hva han forstår med skjønnhet, bellezza. Nå ofrer ikke Leonardo skjønnhetsbegrepet særlig stor oppmerksomhet. Men det ville likevel være galt å slutte at han ikke hadde noen sterk opplevelse av skjønn­ het, eller at han ikke tilla den betydning. Det var heller slik at han fant liten grunn til å underkaste den teoretisk behandling. Det skjønne var heller noe han så omkring seg og tok umiddelbart del i, især slik det forekommer i naturen. Formodentlig oppfattet han skjønnhet som noe innlysende, noe tilstedeværende man bare må bli klar over. I så fall skiller hans oppfatning seg lite fra Albertis, slik den kommer til uttrykk i Dellapittura. Denne antagelsen lar seg belyse med et sitat, som der­ til har den fordel at det antyder noe om hans forståelse av kunsten, sett i forhold til vitenskapen: Og om geometrikeren tilbakefører enhver overflate innskrevet i linjer til kvadratets figur og ethvert legeme til kubens, og aritmetikeren går frem på lig­ nende vis med sine kubikk- og kvadratrøtter, så omfatter disse vitenskapene bare innsikt i den kon­ tinuerlige og diskontinuerlige kvantitet. Men de beskjeftiger seg ikke med kvaliteten, som utgjør skjønnheten i naturens verk og verdens pryd.63

Riktignok kan vel denne uttalelsen forstås som et

63 The Literary Works of Leonardo da Vinci., compiled and ed. by Jean Paul Richter, 3. ed, N.Y. 1970, vol. 1, s. 37.

155

utgangspunkt for Leonardos tenkning, snarere enn som et resultatet av den. Men det er iallfall interessant å se hvordan han oppfatter natur og skjønnhet som noe uten videre gitt. Hans mer inngående undersøkelser retter seg først og fremst mot kunsten. Men vi legger straks merke til at han har mindre å si om kunsten generelt enn om de enkelte kunstartene. De viktigste forarbeidene til en maleritraktat er idag kjent gjennom den pålitelige avskriften Codex Urbinas Latinus 127O.M Innledningskapitlet tilsikter en alminnelig bestemmelse og karakteristikk av malerkunst­ en. Antakelig planla Leonardo denne avhandlingen først og fremst som en lærebok for malere. Slik kom den iallfall til å bli lest, og det var kanskje derfor dette første, mest generelle og teoretiske, kapitlet ikke kom med i de tid­ ligste trykte utgavene. Det ble først alminnelig kjent etter at Guglielmo Manzi hadde publisert Codex Urbinas i 1817. Det var også ved denne anledning det fikk sin betegnelse Paragone - «sammenligning» - som det siden har beholdt. Den skyldes at fremstillingen for en stor del går ut på å sammenligne maleriet med andre kunstarter, distingvere det fra dem, og ikke minst fremheve det, især på bekostning av diktning og skulptur. Allerede sitatet ovenfor lar oss kanskje ane Leonardos hensikter i så måte. I det følgende uttrykker han seg tydeligere:

Men den maleriske vitenskaps guddom betrakter både de menneskelige og de guddommelige verk, som avgrenses ved sine overflater, det vil si legeme-* 64 Nærmere om dette i Magne Malmanger, «Veien til virkeligheten: Leo­ nardo da Vincis oppfatning av maleriet», idem, Form og forestilling. Essays i utvalg ved Steinar Gjessing og Nils Messel, Oslo 1982, s. 191-215.

156

nes grenser. Med dem bestemmer den for skulptø­ ren den riktige form for hans statuer. Med teg­ ningen som sitt utgangspunkt (principio) lærer den arkitekten å arbeide slik at hans byggverk gleder øyet...65 Her aner vi omrisset av en spennende kunstteori. Uttalel­ sen synes å vise at for Leonardo er maleriet dypest sett en bevisstgjøring av selve synserfåringen. Det ordet som her står for «tegning», disegno, var viktig ikke bare for Leo­ nardo, men for den senere kunstteori under renessansen. Det kom til å betegne en grunnleggende evne eller dyk­ tighet, og kan for så vidt sammenlignes med skolastikernes habitus. Ved dets hjelp kan den innsiktsfulle, altså i første rekke maleren, rette sin bevissthet mot verdens mangfold. Selv om skjønnheten, som vi har sett, allerede er til stede i naturen, er det først gjennom tegningen den bringes til full bevissthet. Et sted nevner han også øyet «hvor universets skjønnhet gjenspeiles hos den som betrakter det».66 Skulle der hos Leonardo finnes en vesentlig forbin­ delse mellom det skjønne og malerkunsten, må den søkes i denne gjenspeiling av naturen. Dette er naturligvis i samsvar med hans alminnelige empiriske holdning. Men slik jeg leser ham, ligger det i malerens møte med naturen noe som går ut over hva vitenskapene (eller som han kan­ skje ville sagt, de andre vitenskapene) kan nå. Hvis Leo65 Literary Works (1970), vol. 1, s. 63: «...ma la deitå della scientiadellapittura considera 1’opere, cosi humane, come divine, le quali sono terminate dalle loro superfitie, cioé linee de’ termini de’ corpi, con le quali ella comanda allo scuitore la perfettione delle sue statue, questa col suo principio, cioé il disegno, insegna allo architettore fare, chel suo edifition si renda grato al’ occhio...» 66 Ibid., s. 40.

157

nardo forestilte seg at maleriet, som virksomhet betrak­ tet, er samstemt med naturens egne skapende prosesser, bekrefter det hans plass i en tradisjon som i siste instans går tilbake til Aristoteles. Nå forekommer også en betegnelse som armonia i Leonardos notater. Den tjener til å beskrive en egenskap ved ting, især kunstverk, og kan være ensbetydende med et annet uttrykk han bruker, proportione armonica. Denne harmoniske forholdsmessighet er i utgangspunk­ tet en egenskap som tilkommer det gode - eller om man vil, det riktig utførte - verk. Men det synes likevel å inne­ bære noe forskjellige betydningsnyanser. Stundom står det for noe ganske spesifikt, som når han viser til nødven­ digheten av å gripe maleriet i et eneste øyeblikk - mens et diktverk bare kan tilegnes del for del over tid. Som oftest bruker han det imidlertid i den generelle betydningen samklang, og dermed bringes det på linje med symmetria eller Albertis concinnitas. Leonardo kjente selvfølgelig Albertis skrifter, og iallfall hva menneskefiguren angår, er det klart at også han betraktet noen proporsjoner som bedre eller riktigere enn andre. Han kan for eksempel gi malerne det praktiske råd at de i lange vinterkvelder sam­ ler alle akttegningene laget i løpet av sommeren, for som det heter: «...du skulle velge fra dem de beste lemmer og kropper, og øve deg på dem og lære dem utenat.»67 Selv drev han som kjent intense studier over menneskekrop­ pens proporsjoner, og dette arbeidet forener hans empi­ riske tilnærming til verden med en søken etter en skønnhet, som har innslag av både idealitet og normalitet. Det

67 Ibid., s. 308: «...convienti riducerli isieme e fare eletione delle migliori mébra e corpi di quegli e metterli in pratica e bene a méte.»

158

er interessant så se hvor konkret han kan oppfatte maler­ nes arbeid for å nå frem til den nødvendige innsikt i hva vi kunne kalle en naturbestemt skjønnhet: Malerens sinn skulle stadig endre skikkelsen til de ting som har vekket hans oppmerksomhet, til like mange tankemessige forestillinger, og feste dem i hukommelsen, og ordne dem og trekke regler ut av dem, idet det tas hensyn til stedet, omstendighetene samt lys og skygge.68

Også Leonardo søker altså normer, men de bygger hver­ ken på inngivelse eller intuisjon. De springer ikke ut av mystisk innsikt eller abstrakt resonnement, men må tvert imot forstås som avledet av observasjon og grundig naturstudium. I så måte skiller Leonardo seg fra de fleste av sin egen tids såvel som fra de følgende generasjoners

kunstteoretiske forfattere. Blant periodens andre ledende kunstnere var oppfat­ ningene noe vekslende. I Veneto og Lombardia synes stort sett et naturalistisk kunstsyn å ha vært frem­ herskende, iallfall for malernes vedkommende, mens en teoretisk basert idealisme dominerte i Sentral-Italia. I Roma var vel Rafael den som teoretisk sett kom Leonardo nærmest. Riktignok har han etterlatt seg såvidt få uttalelser at det er vanskelig å ha noen sikker formening om hans alminnelige kunstsyn. Men Leonardos utsagn, sitert ovenfor, om akttegninger og deres betydning i en malers arbeid, lar seg iallfall sammenholde med følgende

68 Her sitert etter Katharine Everett Gilbert and Helmut Kuhn, A History of Esthetics, London 1956, s. 179f.

159

passasje i et brev fra Rafael til hans venn og rådgiver Castiglione: ... et le dico, che per dipignere una beila, mi bisogna ueder piu beile, con questa conditione, che V.S. si trouasse meco a far scelta del meglio. Ma essendo carestia di buoni giudici, et di beile donne, io mi seruo di certa Idea, che mi uiene nella mente. Se questa ha in sé alcuna eccellenza d’arte, io non so; ben m’affatico di hauerla.69

Det er naturligvis ikke så godt å vite hvor mye vi skal legge i denne spøkefullt smigrende passasjen. Men den har iallfall vært trukket frem som representativ for Rafaels syn. Dermed kan vi også spørre hvordan den forhol­ der seg til Leonardos oppfatning. Begge synes å forutsette at maleren må lete blant naturens mest vellykte eksempla­ rer for slik å finne frem til de former som er vakrest eller mest fullkomne. Innen en aristotelisk tradisjon lar denne fremgangsmåten seg forstå som et samarbeid med natu­ ren, for så vidt som kunstneren gir form til hva naturen streber mot å virkeliggjøre. Men Rafael skiller seg fra Leonardo for så vidt som han synes å ane at det knytter seg et problem til det å velge ut det vakre eller det beste. Vi får inntrykk av at han ikke vet så sikkert hvordan denne oppgaven skal løses. Det står intet sted skrevet hvilke blant de mange empirisk gitte former som er 69 Brevet er skrevet i 1514. Jf.Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimomanz dei contemporanei e nella letteratura del sno secolo, Cittå del Vaticano 1936, s. 31. Generelt for de nye kunstneriske holdninger som preger den italienske høyrenessanse, se Magne Malmanger, «Fra humanistisk klassi­ sisme til en klassisk kunst», I fortidens speil. Klassikk og klassisisme i Vestens kultur, red. Karin Gundersen og Magne Malmanger, Oslo 1998, s. 103-137.

160

vakrest eller mest fullkomne. Hadde valget vært uproble­ matisk, ville Rafael ikke trengt å søke råd hos den raffi­ nerte hoffmann og fremragende smaksdommer. På denne bakgrunn er det interessant å legge merke til at nettopp dette problemet ikke synes å ha bekymret Leonardo. Like betegnende for den nye innstillingen som vant frem under høyrenessansen, er det at Rafael allerede ser for seg et alternativ til naturstudiet: Dersom han ikke kan stole på sitt eget valg blant naturens former, lar han seg isteden lede av en idé som finnes i hans eget sinn. Dermed nærmer han seg en oppfatning vi allerede kjenner fra den platonske tradisjon, og som fra og med Augustin kom til å spille en rolle også innen den kristne forestillingsverden. Rafaels formulering er riktignok så kortfattet at meningen kan være vanskelig å presisere. Dertil kommer at ordet «idé» til alle tider har latt seg oppfatte forskjellig. Det kan tolkes psykologisk like så vel som metafysisk, og betegner i så fall en forestilling i sjelen eller sinnet, altså noe som er til stede hos noen. Hva som iallfall synes klart, er at for Rafael og hans miljø var det ikke lenger tilstrek­ kelig å si at kunsten bygger på observasjon av naturen. Michelangelo etterlot seg adskillig flere uttalelser både om kunsten generelt og om sitt eget arbeid. Enda han var født før Rafael, ble det ham forunt å leve adskillig lenger, og i takt med en alminnelig tendens i tiden kom han etter hvert til å legge avgjørende vekt på en indre forestilling eller, som man gjerne sa, konsept som forutsetning for den kunstneriske virksomhet. Michelangelos oppfat­ ninger viser seg i hans korrespondanse og klinger igjen i enkelte mer eller mindre pålitelige sitater. Hans diktning er selvfølgelig også interessant under denne synsvinkel, men ikke uten videre lett å tolke. I løpet av sitt lange liv 161

skrev Michelangelo mange dikt, for det meste i form av sonetter eller madrigalen Selv om hans pretensjoner på dette området kan ha vært forholdsvis beskjedne, var han svært opptatt av sine litterære forsøk, og i enkelte perio­ der ofret han adskillig tid og oppmerksomhet på dem. Særlig gjelder dette perioden ca. 1536-1546, da han i til­ legg til å skrive nye dikt også reviderte eldre tekster med tanke på utgivelse. Denne planen ble imidlertid oppgitt etter at hans venn og viktigste rådgiver Luigi del Riccio døde i 1546. Michelangelos biograf Condivi forteller at mesteren også hadde planer om å utarbeide en kunstteoretisk trak­ tat. Det synes å fremgå at den i første rekke var tenkt som en anatomisk lærebok for billedhoggere. Men avhand­ lingen ble aldri fullført, og det er vel tvilsomt om forbere­ delsene noengang kom særlig langt. Når det iblant tales om Michelangelos «kunstteori», betyr det altså ikke at der foreligger noen gjennomarbeidet teoretisk tekst fra hans hånd. Derimot har det vært forsøkt å rekonstruere et kunstsyn ut fra mange, heller kortfattede enkeltutsagn. I tillegg har man gjerne trukket inn verkene selv, i håp om at også de kan bidra til å kaste lys over mesterens teore­ tiske oppfatninger. Det dreier seg altså om et blandet materiale, og vi kan ikke overse at slike formuleringer er av forskjellig karak­ ter og hører hjemme i ulike sammenhenger. Iblant kan hensikten ha vært å uttrykke en sammenhengende kunstoppfatning. Men som oftest holder Michelangelo seg til mer konkrete emner, gjerne knyttet til hans eget arbeid og kunstneriske bestrebelser. Dertil kommer at når han tar opp slike emner i sine dikt, kan det like gjerne dreie seg om metaforer for helt andre erfaringer og opplevelser.

162

Grensene er flytende siden hans kunstneriske virke spilte en så vesentlig rolle i hans eget liv og selvforståelse. Men uansett bør vi vokte oss for å lese en bestemt kunstteori inn i formuleringer som like gjerne kan være sprunget ut av en kunstferdig uttrykksmåte. Det vanlige syn er at Michelangelo var tilhenger av en nyplatonsk kunstteori. Der finnes flere grunner for en slik oppfatning. For det første må han allerede tidlig ha fått kjennskap til nyplatonismen, som spilte så stor rolle innen det florentinske miljø i annen halvpart av det 15. århundre, spesielt i kretsen rundt Lorenzo il Magnifico. For det annet uttrykker Michelangelo fremfor alt i sine dikt et dualistisk syn. Han fremhever hyppig motset­ ningen mellom sjel og legeme, ånd og materie. Dette peker ikke nødvendigvis mot platonske forestillinger, siden det også passer utmerket med vanlig kristen lære. Det er mulig at Michelangelo var mest orientert mot nyplatonismen i yngre år, men at han siden vendte tilbake til en mer ortodoks kristendom. Blant hans kunstneriske arbeider har især to kategorier vært trukket inn i denne forbindelse. Det gjelder på den ene side en gruppe teg­ ninger hvor mytologiske emner er gitt en symbolsk tolk­ ning, og på den annen hans mange uferdige skulpturer. Når nettopp de høver så godt med den nyplatonske forestillingsverden, skyldes det ikke minst mesterens tek­ niske fremgangsmåte. Michelangelo arbeidet seg for­ trinnsvis inn i marmorblokken fra én side, slik at deler av en figur kunne fremstå som mer eller mindre fullført mens resten ennå ikke var løst ut av blokken. Slik synlig­ gjøres umiddelbart motsetningen mellom form og mate­ riale og, i en videre forstand, spenningen mellom ånd og materie. 163

Michelangelo (1475-1564): Seieren. Denne marmorgruppen er ikke sikkert datert, men ble anta­ kelig utført i perioden 1530-34. Stilistisk representerer den overgangen fra høyrenessanse til manier­ isme. Den komplekse oppbygningen og de sterke, skjønt hem­ mede, bevegelsene er karakteristiske for denne fasen. Den underkuedes ansikt har trekk som minner om kunstnerens egne, noe som kunne tyde pa at dette verket også har sine selvbiografiske undertoner.

Neste side: Omtrent samtidig arbeidet Michelan­ gelo med små utkast, nærmere bestemt plastiske skisser, som skulle klargjøre for­ men eller ideen (z7 concetto) til en annen, tilsvarende kampgruppe. Leire, Casa Buonarroti, Firenze. 164

165

I denne sammenheng fremheves også at Michelangelo i sine skrifter legger så stor vekt på hva han kaller con­ cetto. Skjønt ordet lar seg tolke noe forskjellig, viser det til noe i kunsten som er uavhengig av ethvert konkret materiale. I lys av tidens bestrebelser for å innordne skulptur og maleri blant de «frie kunster», og dermed høyne billedkunstens status, lar concetto seg forstå som det vesentlige element disse kunstartene har felles med diktningen. Annerledes sagt har vi med kunstens åndelige side å gjøre. Derimot dreier det seg ikke nødvendigvis om et metafysisk begrep som den platonske idé eller lig­ nende. Michelangelo kan like gjerne ha villet vise til en kunstners avklarte forestilling om det verk som skal ska­ pes. I så fall kan ikke concetto eksistere uavhengig av kunstneren, og dertil synes det å anta en dynamisk karak­ ter i forhold til det verk som skal skapes. Begge deler kunne tyde på at begrepet skylder den aristotelisk-skolastiske tradisjon minst like meget som den platonske. Men problemet kompliseres ved at platonske og aristoteliske elementer ofte er så nær sammenvevd i renessansens forestillingsverden. I tiden som fulgte, fikk tankeganger knyttet til idé, konsept og lignende stadig større betydning i italiensk kunstteori. Det ble vanlig å rette oppmerksomheten mot kunstnerens indre forestilling, på bekostning av naturstudium og etterligning av modeller. I den forstand var det arven fra det nyplatonske akademi i Firenze som gjorde seg gjeldende, mer enn det syn på kunst og natur som hadde vært bestemmende for Alberti og Leonardo. Riktignok kan vi ikke overse at utdrag av Leonardos etterlatte skrifter for lang tid fremover kom til å spille en betydelig rolle, især for malernes utdannelse. Så sent som 166

ved midten av det 17. århundre var hans råd og forskrifter betraktet som viktige nok til å fortjene en trykt utgave. Men iallfall frem til begynnelsen av århundret var et utpreget idealistisk syn fremherskende innen den mer generelle kunstteori. Dette gjelder i første rekke MellomItalia, hvor også interessen for teori var større. I NordItalia, hvor man gjerne så mer praktisk på det, hadde en mer naturorientert kunstforståelse fortsatt sine tilhen­ gere. Litteraturteorien, dengang vanligvis kalt poetikken, gjennomgikk en lignende utvikling. Sammen med reto­ rikken kunne den fra gammelt av støtte seg på et mer utviklet teoretisk system, og delvis av denne grunn kom den også til å påvirke kunstteorien. Ludovico Dolce, som ellers er mest kjent for sin noe senere dialog om maler­ kunsten, hadde allerede i 1535 oversatt Horats’ Ars poe­ tica til italiensk. Men fremfor alt var det Aristoteles’ Poetikk som dominerte såvel renessansens som den etterføl­ gende periodes litteraturteori, i form av nyutgåver, over­ settelser og kommentarer. Den tidligste pålitelige, latinske utgave kom i 1498. Den første kommentar, av Robortelli, så dagens lys i 1548, mens den første italienske utgaven fulgte allerede året etter. I århundrets annen halv­ part kom flere kommenterte og bearbeidede utgaver. Mest innflytelsesrik var formodentlig den Ludovico Castelvetro utga i 1570. Musikkteorien sto også til en viss grad under antikk innflytelse. Som man kunne vente, nådde den renessan­ sen, og senere barokken, ad to veier. For det første var deler av oldtidens harmonilære arvet ned gjennom den teoretiske musikklære vi allerede har møtt som en av skolastikkens sju frie kunster. For det annet betydde renes167

sansen også på dette området en tilbakevending til antik­ ken. Man gikk aktivt inn for å oppspore hittil ukjent dokumentasjon fra oldtiden, samtidig som man under­ kastet det materialet som sto til rådighet, et nytt og grun­ dig studium. I første omgang var det harmonilæren med dens matematisk bestembare lovmessighet som fanget oppmerksomheten. Innen den humanistiske tradisjon kunne den endog oppfattes som en fellesnevner for este­ tisk kultur overhodet, slik vi allerede har sett Alberti ta musikalske proporsjoner som et utgangspunkt for sin skjønnhetslære. Den siste betydelige representant for denne tradisjo­ nelle musikkteori under renessansen var Gioseffo Zarlino (1517-90). I sitt mest kjente verk, Istitutioni harmoniche (1558) utviklet han den til et omfattende system, samtidig som han med stor oppfinnsomhet visste å tilpasse tradi­ sjonell teori til samtidig praksis. Zarlinos lære om de musikalske modi (skalaer) og deres forskjellige uttrykks­ muligheter skulle i neste århundre få et interessant ned­ slag i maleriets teori. Det var nemlig på dette grunnlag Poussin utviklet sin lære om de ulike maleriske modi. De må forstås som spesielle kombinasjoner av maleriske virkemidler - form, farge og lysvirkninger - utvalgt for å kunne fremstille bestemte motivtyper slik at deres karak­ teristiske følelsesinnhold kommer til uttrykk. Vincenzo Galilei (1520-1591) var elev av Zarlino, men distanserte seg snart fra hans lære. Han tilhørte en krets av musikere og musikkteoretikere i Firenze, kjent under navnet Camerata, som dengang spilte en betydelig rolle, ikke minst for oppkomsten av operaen. I hovedsak stilte disse teoretikerne seg avvisende til Zarlinos system, som de, spesielt for vokalmusikkens vedkommende, ville 168

erstatte med nye komposisjonsmessige prinsipper. Med utgangspunkt i de gamle grekeres musikk, slik man dengang mente å kjenne den, vendte Galilei seg fra tidens kompliserte polyfoni til en monodisk sangstil, som lot teksten komme tydeligere til orde. Mens Zarlino hadde holdt på at musikken har sine egne lover, uavhengige av språkets, mente Galilei at den må tilpasse seg ordenes egen rytme.

Tilhengerne av den nye stil hevdet altså å ha de antikke forløpere på sin side, og den strømning vi forbinder med Camerata lar seg under denne synsvinkel forstå som en art klassisisme. Skjønt man innen det musikkinteresserte miljø i Firenze også drøftet tekniske problem, var man fremfor alt opptatt av å begrunne kritiske standpunkter. Noe tilsvarende gjorde seg gjeldende for de øvrige kunst­ artenes vedkommende. Mens den tidlige renessansens teoretikere hadde lagt hovedvekten på tekniske og hånd­ verksmessige spørsmål, ble oppmerksomheten i løpet av det 16. århundre stadig mer rettet mot kritiske og kunstfilosofiske problemer.

Også på dette området gjorde ulike tendenser seg gjel­ dende. Den nyplatonske tradisjon som alt tidligere hadde spilt så stor rolle i Firenze, nådde sin største utbredelse i begynnelsen av det 16. århundre. Som tittelen sier, hand­ ler Baldesar Castigliones kjente dialog II Cortegiano (ca. 1518) om hvilke egenskaper den fullkomne hoffmann bør ha. Det er altså ikke først og fremst en bok om kunst og kunstteori. Men siden humanistisk kultur allerede var ansett som et viktig innslag i de fornemmes dannelse, blir også slike emner gjenstand for behandling i dialogen. Betegnende nok ender den med en begeistret skildring av nyplatonsk eros-mystikk og skjønnhetsfilosofi. Som vi

169

husker hadde Gemistos Plethon ved midten av det 15. århundre skrevet en traktat om forskjellen mellom Platon og Aristoteles. I hovedsak samme problemstilling ble snaue hundre år senere (antakelig i 1543) tatt opp igjen i et essay, Libro della belta e grazia, skrevet av den kjente lit­ terat Benedetto Varchi. Hensikten med det lille skriftet er å sammenligne to forskjellige definisjoner av skjønnhet. Mot et skjønnhetsbegrep bygget på symmetria og kalt aristotelisk, stilles et såkalt platonsk begrep, som Varchi uttrykkelig setter i forbindelse med «Plotino, il gran platonico». Det er dette begrepet eller, om man vil, denne form for skjønnhet Varchi vurderer høyest, og som han velger å skille ut og fremheve ved hjelp av betegnelsen «ynde».70 Under renessansen skjedde det imidlertid ofte at platonske, henholdsvis nyplatonske forestillinger blandet seg med aristoteliske og skolastiske elementer, og hva Varchi kalte den aristoteliske skjønnhet kom fortsatt til å spille en betydelig rolle, ikke minst for de forfatterne som selv tilhørte kunstnermiljøet. Således la både den ledende arkitekt Andrea Palladio og skulptøren Vincenzo Danti avgjørende vekt på innsikt i de riktige pro­ porsjoner. I Dantis tilfelle kommer dette klart til uttrykk i tittelen på hans avhandling: Il primo libro del trattato delleperfetteproporzioni (1567). Vi har allerede sett at den historiske betraktningsmå­ ten var viktig for renessansens kulturforståelse. Derfor var det bare å vente at man også ville legge vekt på de enkelte fagenes historiske dimensjon. Allerede under tidligrenessansen fantes ansatser til en kunsthistorie; især fra

70 I denne sammenheng skal vi ikke glemme at det italienske ordet for «ynde» - grazia - også betyr «nåde».

170

det florentinske miljø kjennes såvel skildringer av enkelte kunstneres liv som forsøk på kronologisk ordnede over­ sikter. Lorenzo Ghiberti var blant de første kunstnere etter oldtiden som skrev utførlig om sitt fag. I sine Commentari behandlet han ikke bare sitt fags tekniske og teo­ retiske forutsetninger, men ga også en kunsthistorisk fremstilling, som avsluttes med hans egen biografi. Blant det 16. århundres kunsthistoriske forsøk inntar Giorgio Vasaris berømte Le vite de’piu eccelentipittori scultori e architettori (1550 og 1568) en særstilling. Hans omfat­ tende, kronologisk organiserte samling av kunstnerbiografier er både velskrevet og dertil forholdsvis pålitelig. Men Vasari ville ikke bare gi en oversikt over liv og ver­ ker, men også sette de enkelte kunstnerne inn i en større sammenheng, gjøre dem forståelige som del av et omfat­ tende historisk forløp. Han kombinerer den kronolo­ giske disposisjon med stilbeskrivelse, og oppnår slik å samle sitt omfattende empiriske materiale under et enhet­ lig utviklingsperspektiv. Videre blir såvel fremgangsmå­ ten som dens estetiske og stilhistoriske begrunnelse frem­ stilt og forklart i tre konsekvent formulerte innlednings­ kapitler. I disse fremstillingene støtter han seg delvis på teoretiske forfattere innen tidens florentinske miljø. Dette gjelder særlig drøftingen av begrepet disegno i annen utgave av verket (1568), hvor Vasari bygger videre på en tankegang Benedetto Varchi hadde fremlagt alle­ rede i 1540-årene. Som nevnt betydde dette ordet opprinnelig rett og slett tegning, og slik hadde det også vært brukt under den tid­ lige renessansen. Som vi så, fikk det en mer omfattende betydning hos Leonardo. Han ser ikke disegno bare som det vesentlige innslag i maleriet, men knytter det til en art 171

visuell bevisstgjøring, som også andre kunstnere og for­ skere må lære av malerne. Varchi formaliserer så denne dypere og mer allmenne betydning, idet disegno hos ham står for det felles bærende prinsipp for de tre kunstartene maleri, skulptur og arkitektur. Denne omtolkningen er karakteristisk for tiden, ikke minst fordi den betyr at kunstteoretikerne nå begynner å interessere seg mindre for kunstens forhold til naturen enn for kunstverkets for­ hold til en forestilling i kunstnerens sinn. Den henger altså sammen med en utbredt antinaturalistisk, idealistisk ten­ dens som skulle gjøre seg stadig mer gjeldende i tiden frem mot århundreskiftet. Foruten hos de forfatterne som alt er nevnt, finnes den i Firenze hos Vincenzo Danti og i NordItalia hos de to teoretikerne Lomazzo og Comanini. Men strømningens mest utpregede representant er Fedrico Zuccaro, som vesentlig tilhører det romerske miljø. Mot slutten av sitt liv utga han en avhandling med den beteg­ nende tittel Ididea de'scultori, pittori e architetti (1607). Hans teoretiske grunnlag er overveiende aristotelisk-skolastisk, men med et antinaturalistisk innslag som for en del må skyldes nyplatonsk innflytelse. Avgjørende for Zuccaros fremstilling er den tanke at en kunstner ikke gjengir hva han ser, altså naturens ting og fenomener, men deri­ mot en «idé» i sitt eget indre. Riktignok kan Zuccaro også kreve at malerne, især så lenge de går i lære, må underkaste seg et grundig naturstudium. Men straks hans hensikt ikke lenger er å beskrive malerens utvikling, men å forklare maleriets vesen, og hvordan det overhodet er mulig å skape bilder, velger Zuccaro å se bort fra den synlige natur. Da viser han isteden til ideen, også kalt kunstnerens «indre tegning», som når den finner form i et konkret verk, logisk nok kalles «disegno esterno».

172

Det 17. århundre Som vi har sett, var det ikke så meget de store spekulative systemer som satte sitt preg på renessansens intellektuelle kultur. I det 17. århundre ble dette annerledes. De fremste blant tidens filosofer og vitenskapsmenn stilte seg kritisk til fortidens autoriteter og kjente derfor også behov for et nytt filosofisk grunnlag. Verden skulle utforskes ut fra helt nye forutsetninger. Noen ville bygge på deduksjon, andre på erfaring. Men enda det ble lagt vekt på presis observasjon, betraktet de fleste det logiske resonnement som fornuftens egentlige kjennetegn, og matematikken dannet forbilde for all tenkning. Det er slike trekk vi har i tankene når vi taler om rasjonalismens århundre. Foruten matematikken var astronomi og mekanikk de foretrukne fag. På disse feltene ble det da også nådd resultater aner­ kjent som mønstergyldige både i samtid og ettertid. Betegnende nok var flere av tidens ledende filosofer, som Descartes og Leibnitz, også fremragende matematikere. Tilsvarende fikk enkelte betydelige naturforskere og matematikere, som Kepler, Galilei og Newton, stor betydning for filosofien. Unntagelsen som bekrefter regelen, var den store filosof Spinoza, som ikke ga noe selvstendig bidrag til matematikken. Men han viste seg som et barn av sin tid da han kalte sitt hovedverk Ethica, ordine geometrico demonstrata. Dette «intellektuelle klima» (i seg selv en betegnelse som går tilbake til det 17. århundre) var mindre gunstig for fag som estetikk og kunstteori. I beste fall havnet de litt på kanten av filosofenes sentrale anliggender. Men som vi skal se, fantes det andre forfattere som beskjeftiget seg inngående med kunstneriske spørsmål, især betraktet under kritisk og

173

historisk synsvinkel. Blant filosofene selv kan det også merkes en viss utilfredshet med den ensidige orientering mot fornuften, og etter hvert som det 17. århundre skred frem, ble det lagt større vekt på andre muligheter i men­ neskesinnet. I første omgang gjaldt det å skille mellom tankens klare innsikt og fantasiens uforpliktende spill. Dette førte imidlertid ikke bare til en avvisning av fanta­ sien og alt dens vesen, men kunne også åpne for en mot­ satt tendens. I århundrets senere del kom stadig flere til å rette oppmerksomheten mot fantasiens egenart og selv­ stendige betydning. Vi må heller ikke glemme at den vitenskapelige rasjo­ nalitet ligger i selve fremgangsmåten, og ikke nødvendig­ vis i det som skal undersøkes. Det falt Kepler helt natur­ lig å beskjeftige seg med musikken, men det var især dens matematiske lovmessighet som opptok ham. Som for Pytagoras og Platon gjaldt det å forstå musikken i forhold til verdensaltets harmoni. En slik betraktningsmåte kunne få selv de mest hardhodede filosofer til å ta opp estetisk relevante emner. Den første av århundrets store rasjonalister, Rene Descartes (1596-1660), beskjeftiget seg især med epistemologiske og metafysiske problemer. Men han hadde også andre interesser. Således skrev han i unge år en musikkteoretisk traktat kalt Compendium Musicae (1618), som gir en rasjonell og systematisk opp­ summering av tidens musikkteori. Fremstillingen er tradisjonell, for så vidt som også Descartes især studerer musikken med henblikk på dens matematiske grunnlag. Men han var også opptatt av stilistiske spørsmål, og i så måte stiller hans krav til enkelhet i melodiføringen ham nærmest på linje med den florentinske Camerata. Dette var eneste gang Descartes viet kunstneriske

174

spørsmål en egen avhandling. Men det skulle snart vise seg at andre deler av hans arbeid, fremfor alt hans psyko­ logiske undersøkelser, skulle få betydning for kunstteo­ rien. Som kjent var Descartes spesielt opptatt av sjelens forhold til kroppen. Formålet med den viktige avhand­ lingen Traité des passions de rame fra 1649 var nettopp å forklare lidenskapenes eller følelsenes karakter og virke­ måte under et slikt perspektiv. I samsvar med sin grunn­ leggende psykosomatiske forståelse satte han dem i forbindelse med noe han kalte «livsåndene», les ésprits animaux. Han oppfattet dem som noe fysiologisk, men antok samtidig at de var så lette og flyktige at de umid­ delbart kunne påvirke, og påvirkes av, våre sinnstilstan­ der. Uten egentlig å behandle estetiske spørsmål fikk avhandlingen betydning for en kunstoppfatning som la vesentlig vekt på følelsenes rolle. Læren om livsåndene disponerte for en ny og mer presis forståelse av kunst­ verks virkemåte, spesielt innen fagene musikk, maleri og diktning. Den førte altså ikke til noen radikalt ny kunst­ oppfatning, men ble snarere skjøvet inn som et nytt filo­ sofisk grunnlag under et på forhånd eksisterende kunstteoretisk forestillingskompleks. Uansett ledet den til en skjerpet bevissthet om kunstverket som uttrykksbærer. Teorien om livsåndene stimulerte til et mer inngående studium av virkemidler egnet til å uttrykke bestemte følelser. Enda der kunne være delte meninger om selve forklaringsmekanismen - les ésprits animaux - var Des­ cartes’ bidrag av betydning nettopp fordi han så konse­ kvent rettet oppmerksomheten mot «sjelens liden­ skaper». Senere i århundret ville også andre ledende filosofer

175

undersøke sjelstilstander og menneskesinnets virkemåte. Men i første omgang lå motivasjonen neppe i noen spesi­ ell interesse for følelsene i og for seg. Hensikten var først og fremst å nå en bedre forståelse av menneskets ulike sje­ lelige evner og muligheter, bestemme dem nærmere og skille dem klart fra hverandre. Descartes hadde selv møtt denne utfordringen, og det lenge før han skrev sin avhandling om sjelens lidenskaper. Det viktigste for ham var å forstå mennesket som erkjennende vesen. I sine såkalte Regulae hadde han omtalt hva han kalte sinnets «fire fakulteter»: forstand, fantasi, sansning og hukom­ melse. Hans forståelse av fantasien kan ha endret seg noe med tiden. Men han så for det meste med mistro på en sjelsevne som så lett leder til forvekslinger, feiltagelser og illusjoner. Andre tenkere oppfattet det derimot som vik­ tig å søke en klarere forståelse av fantasiens rolle, og fra begynnelsen av det 18. århundre skulle slike studier få avgjørende betydning også for estetikken. Dette betyr ikke at fantasien i og for seg var noen nyoppdaget egenskap. Forestillingen om en slik evne går tilbake til oldtiden, og ved utgangen av middelalderen hadde Cennini hevdet at for maleren er det nødvendig å ha fantasi. Samme tanke gikk igjen også hos en så rasjo­ nelt arbeidende kunstner, og vitenskapsmann, som Leo­ nardo. Uten å bruke akkurat dette ordet, fremhevet han malerens evne til fritt å fremstille hva han enn måtte ønske, enten han selv hadde opplevd det eller ikke, og dette forutsetter nødvendigvis en evne til å forestille seg også hva man ikke selv har sett. Det nye som kom til i det 17. århundre, var interessen for å undersøke denne evnen

nærmere. Især i Storbritannia spurte ledende filosofer hvordan fantasien virker og hvilken rolle den spiller, ikke

176

minst for diktningen. Allerede Francis Bacon hadde gjort seg tanker om dette:

The parts of human learning have reference to the three parts of Man’s Understanding, which is the seat of learning: History to his Memory, Poesy to his Imagination, and Philosophy to his Reason.

Han legger altså vekt på å kunne skille mellom fantasi og vitenskapelig tenkning, samtidig som han innser at det er fantasien som gjør diktningen mulig. Denne oppfatningen ble utviklet videre og nærmere begrunnet av Thomas Hobbes (1588-1679), som tilla fan­ tasien stor betydning for forståelsen av menneskesinnets virkemåte. Etter hans oppfatning er alle våre forestil­ linger avledet av sanseerfaringer. Skjønt den fysiske påvirkning normalt er av begrenset varighet, setter den sine spor i og med at bilder av den blir igjen i fantasien. Det er denne forklaringsmodellen Hobbes sammenfatter i sitt berømte utsagn: «imagination therefore is nothing but decaying sense.» I sin enkleste form viser den omtalte evnen seg som ren hukommelse. Men det finnes også en «sammensatt fantasi» {compound imagination), som gjør det mulig å forestille seg noe som ikke allerede er erfart gjennom sansene. Kentauren nevnes som eksempel, siden den åpenbart oppstår når forestillinger om henholdsvis mennesker og hester forbindes i fantasien. Vi skal legge merke til at ifølge Hobbes er slike sammenstillinger ikke tilfeldige. Når tanken ledes fra den ene forestillingen til den andre, skyldes det dels en regelmessighet, som også har sine forutsetninger i tidligere sanseerfaringer, og dels den enkeltes spesielle interesser og behov. Meget interes177

sant er også den dinstinksjon Hobbes innførte mellom fancy (eller wit) ogjudgment. Den førstnevnte egenskap forutsetter et blikk for likheter, den andre en evne til å innse forskjeller. Begge er nødvendige for dikteren. Men fantasien er den viktigste; for det er fremfor alt den som gjør det mulig for dikteren å vekke følelser og lidenska­ per. En motsetning tilsvarende den mellom wit og judgment fremheves også i Thomas Sprats History of the Royal Society, fra 1667. Men i dette tilfellet er hensikten å advare mot den forkludring av tenkningen som skyldes fantasiens uoversiktlige og billedrike innfall. John Locke (1632-1704) bygget videre på det grunnlag Bacon og Hobbes hadde lagt. Siden det for ham var en grunnleggende forutsetning at våre forestillinger ikke kan være medfødte, ble oppgaven i første rekke å vise hvordan de dannes på grunnlag av sanseerfaringer. Et vik­ tig utgangspunkt for hans analyse er sondringen mellom ideas of sensation og ideas of reflection. Det vanskelige problem om hvordan sammensatte ideer kan oppstå, løste han ved å vise til en evne tilsvarende den Hobbes allerede hadde omtalt som imagination eller fancy. Den tillater oss å forbinde enkle forestillinger til mer kom­ plekse enheter, en virksomhet Locke betegnet med det siden så velkjente uttrykk association of ideas. Dette resultatet var allerede forberedt av Hobbes, som hadde lagt vekt på hva han kalte the Consequence or Train of Imagination. For Locke ble studiet av slike sjelelige mekanismer en sentral oppgave. Hans tankegang trer særlig klart frem i fjerde utgave av hovedverket Essay Concerning Human Understanding. Der har han tatt inn et eget kapittel, «Of the Association of Ideas», hvor han blant annet undersøker betingelsene for samsvar og for-

178

bindelse mellom forestillinger. Grunnleggende for hans forståelse av menneskets tanke- og forestillingsverden er nettopp evnen til å bygge opp complex ideas med utgangspunkt i hva han kaller simple ideas of sensation or reflection. Videre skilte Locke mellom de forbindelser som bygger på et naturlig samsvar mellom ideene, og dem som bare skyldes tilfeldighet eller vane. Enda han ikke utformet noen egen teori for diktning eller kunst i sin alminnelighet, kom hans analyse av sjele­ lige mekanismer til å danne et viktig utgangspunkt for den etterfølgende periodes psykologisk orienterte este­ tikk. Iblant er han selv nær ved å antyde at teorien om ide­ assosiasjon kan bidra til å forklare det kunstneriske arbeid: «In this faculty of repeating and joining together its ideas, the mind has great power in varying and multiplying the objects of its thoughts, infinitely beyond what sensation or reflection furnished it with.» På bakgrunn av denne interessen for «that which we call invention, fancy, or quickness of parts» falt det også naturlig å fortsette de drøftinger Hobbes hadde påbegynt av forholdet mellom wit ogjudgment. Etter Lockes opp­ fatning er det ved hjelp av viddet, evnen til kvikt å stille sammen forskjellige ideer, at fantasien (fancy) settes i virksomhet. Judgment, derimot, kjennetegnes ved evnen til å sondre og kontrollere. Viddet viser seg altså først og fremst i friere betraktninger, som henspillinger eller metaforer. Denne virksomheten oppfattet Locke som spontan og umiddelbar. Således heter det at den strikes so lively on the fancy, and therefore is so acceptable to all people, because its beauty appears at first sight, and there is required no labor of

179

thought to examine what truth or reason there is in it.71 Skjønt Locke ikke utviklet denne teorien videre i estetisk retning, innebærer den allerede en mulig forklaring på for­ bindelsen mellom fantasi og skjønnhet. I det store og hele kan vi si at det 17. århundres ledende filosofer bidro med grunnleggende ideer som i neste omgang skulle få stor betydning for estetikk og kunstteori. Men selv beskjefti­ get de seg ikke så meget med estetikk, og de hadde lite å si om kunstens egenart eller om aktuelle kunstneriske spørs­ mål. For å nærme oss slike emner må vi flytte blikket fra filosofene til andre forfattere som rettet oppmerksom­ heten mot mer konkrete emner, og dertil gjerne drøftet dem ut fra en nærmere kjennskap til de enkelte fagom­ råder. Dette stiller oss overfor en ganske mangesidig litte­ ratur, preget av de enkelte forfatternes kunstneriske inter­ esser og spesielle forutsetninger, såvel som av de skiftende tendenser som til enhver tid var rådende innen tidens kri­ tikk og kunstneriske virksomhet. Den litteraturteoretiske debatt dreide seg mest om kri­ tiske og stilistiske emner. Poetikken utviklet seg for en stor del i nær tilknytning til tidens diktning, og endring­ ene fulgte stort sett én og samme tendens århundret gjen­ nom. Tidlig i århundret var det mer enn noe en overdådig oppfinnsomhet som satte sitt preg på tidens diktning, enten den nå viste seg i Shakespeares ubendige fantasi eller i den italienske dikter Giambattista Marinos selvbe­ visste virtuositet. Men etter hvert ble det mer vanlig å legge vekt på rasjonell klarhet, og dermed på en enklere 71 Her sitert etter Beardsley (1982), s. 175.

180

og mer direkte uttrykksform. Marino var i sin tid meget beundret, ikke bare i hjemlandet, men også i Frankrike. I en rekke polemiske sonetter rettet mot en mindre vellyk­ ket kollega fikk han også gitt uttrykk for sine litteraturkritiske oppfatninger. Fremfor alt la han vekt på at dikte­ ren må vite å fengsle sine lesere med overraskende bilder og slående formuleringer. Det skulle imidlertid ikke vare så lenge før diktere og litteraturteoretikere begynte å reise innvendinger både mot hans poesi og hans teore­ tiske synspunkter. Det ble stadig mer vanlig å finne både hans og hans etterligneres diktning affektert og unaturlig, og for så vidt også fornuftsstridig. Særlig i Frankrike ble denne kunstarten underkastet nye og strengere regler med vekt på rasjonell oppbygging og klar form. På Lud­ vig 14.s tid i århundrets annen halvdel ble denne tenden­ sen helt dominerende. Dens betydeligste representant var selvfølgelig Racine og dens fremste teoretiske talsmann Nicolas Boileau-Despréaux (1636—1711), hvis kjente læredikt UArtpoétique utkom i 1674. Ifølge Boileau er det fornuften som må lede dikterens arbeid, og han har derfor vært kritisert både for en hang til formalisme og for ikke å ville gi rom for fantasi og følelser. Men alt i alt er dette neppe noen dekkende karak­ teristikk av en kritiker som ikke bare innså betydningen av Longinos’ skrift om den opphøyde stil, men endog gjorde seg den umake å oversette det til fransk. Muligens vil Boileaus fornuftsbegrep vise seg mer omfattende enn det har vært vanlig å anta: Iallfall var det ham om å gjøre å gi plass også for den store, skapende begavelse. Derimot var det etter hans mening ingen plass for vilkårlighet; der­ for rettet han også så meget av sin oppmerksomhet mot kritiske normer og regler. Det er især på denne bakgrunn 181

vi må forstå hans interesse for å sammenligne sin egen tids diktning med antikkens. Boileaus beundring for oldti­ dens store diktere dro etter seg en polemikk kjent som la querelle des anciens et des modernes. Særlig sterk mot­ stand møtte han fra forfatteren Charles Perrault, som hadde tatt de modernes parti. Forøvrig var Boileau, som selv sto på vennskapelig fot med sin tids fremste diktere, ikke uvillig til å modifisere sitt standpunkt, og etter hvert kom han til å gi uttrykk for en mindre forbeholden vur­ dering av det 17. århundres franske litteratur. Ved denne tid var da også Frankrike allment anerkjent som ledende innen tidens europeiske kultur, og et litteratursyn beslek­ tet med Boileaus fikk raskt fotfeste andre steder også. I Italia ble den nye rasjonelle og klassisistiske retning representert først og fremst av Giovanni Crescimbeni, i Tyskland av Gottsched og i Storbritannia av John Dryden og Alexander Pope. Som vi skal se, fantes der visse likheter mellom arkitekturteori og poetikk. Men forskjellene er mer iøynefal­ lende og henger selvfølgelig først og fremst sammen med fagenes ulike behov. På arkitekturens, som til dels på bil­ ledkunstens, område var der større behov for rent tek­ niske, eller iallfall i trangere forstand faglige, avhand­ linger. Hensikten må iallfall i utgangspunktet ha vært å forbedre kunstnernes yrkesutdannelse. Men også innen disse fagene gjaldt det ikke sjelden å fremme visse ret­ ninger og genrer på bekostning av andre, stundom med den bihensikt å påvirke mulige oppdragsgivere. Arkitekturtraktatene var nemlig for en stor del skrevet nettopp med henblikk på deres behov. Mange av dem var rene mønsterbøker uten synderlige teoretiske ambisjoner, siden hensikten vesentlig var å gi et utvalg av forbilder for

182

mer eller mindre ambisiøse byggherrer. Et annet formål med tidens arkitekturtraktater kunne være å illustrere et områdes eller en enkelt arkitekts byggevirksomhet. Det verket Borromini forberedte i samarbeid med den lærde oratorianer Virgilio Spada, men som først ble utgitt lenge etter mesterens død, er et eksempel på dette. I hovedsak dreier det seg om en kommentert presentasjon av hans prosjekt for filippiner-ordenens Oratorium i Roma. Tidens viktigste arkitekturtraktater hadde likevel en mer systematisk karakter, og forutsatte dermed også et, mer eller mindre klart artikulert, teoretisk standpunkt. Især i Frankrike ble forøvrig en kritisk og normativ hold­ ning stadig mer vanlig i løpet av det 17. århundre. Et mot­ stykke til den litteraturkritiske debatt gjorde seg gjel­ dende som en tendens til å sammenligne samtidens byg­ gekunst med antikkens. I 1650 utga Roland Fréart de Chambray sin Paralléle de Varchitecture antique avec la moderne. Der tok han klart parti for oldtidens arkitektur. Skjønt Fréart hadde begynt arbeidet med sin avhandling under et lengre opphold i Roma, var det den greske mer enn den romerske byggekunst som for ham representerte det fullkomne. Etter Fréarts oppfatning kan senere tiders arkitekter bare nå det fremragende gjennom å holde seg så nær som mulig til de klassiske greske forbilder. Dette syn sprang nok for endel ut av historiske og arkeologiske interesser. Men det avgjørende for denne forfatteren var likevel at han oppfattet sin klassisistiske holdning ikke bare som en kritisk preferanse, men som fornuftsbestemt og dermed objektivt gyldig. For ham representerte den greske arkitektur ikke bare et historisk fenomen blant andre, men selve virkeliggjørelsen av de ideale og grunn­ leggende, matematisk bestembare forhold. En slik opp-

183

fatning virker mer forståelig på bakgrunn av at det dengang var nærmest en selvfølge å betrakte den klassiske kunst som noe beundringsverdig og forbilledlig. Selv

Borromini ønsket å fremheve slektskapet mellom sine egne innfallsrike arbeider og oldtidens arkitektur. Men i motsetning til Fréart sa han bort fra den greske bygge­ kunst, og tok isteden sitt utgangspunkt i levninger fra romersk keisertid. Ved å gå så vidt empirisk til verks, avvek Borromini også fra Fréarts rasjonalistiske tanke­ gang. Forøvrig virket den franske teoretikerens strengt klassisistiske og rasjonalistiske holdning noe ekstrem, til og med i Paris. Den første direktør for det franske aka­ demi for arkitektur, Francois Blondel (1617-86), inntok et mindre rigid standpunkt. Han la en viss vekt på den his­ toriske fremvekst av arkitektoniske former, og mente i motsetning til Fréart at det også i deres egen tid var mulig å nå resultater som ikke sto tilbake for antikkens. Dess­ uten var han adskillig mer opptatt av byggekunstens praktiske anvendelighet. I sin drøfting av normene for arkitektonisk skjønnhet var Blondel villig til å tilskrive de herskende konvensjoner en viss betydning. Men etter hans syn finnes det også mer grunnleggende lovmessig­ heten De angår fremfor alt proporsjonene, som ifølge Blondel har sin urokkelige basis i naturen selv, enten man nå tar utgangspunkt i en rent matematisk lovmessighet eller velger å sette dem i forbindelse med menneskekrop­ pens målforhold. En annen ledende skikkelse i det fran­ ske arkitektoniske miljø var Claude Perrault (1613-88). Lik sin bror dikteren tok han klart avstand fra tidens klas­ sisistiske dogmer. Spesielt i kommentarene til sin overset­ telse av Vitruv får hans avvikende syn komme til orde, idet han avviser alle former for en rent estetisk lovmessig­ 184

het. Han mente isteden at arkitekturen bygger på to ulike prinsipper, betegnet som henholdsvis positif og arbitraire. Det positive angår behov og bruk. Skjønnheten oppfattes derimot som vilkårlig, for den forutsetter i høy grad autoritet og vane. Men heller ikke den lar seg virke­ liggjøre uten å ta hensyn til funksjonelle krav. Debatten viser ikke minst at fornuftens betydning for byggekunsten lar seg forstå på mer enn én måte. For Fré­ art dreide det seg om en abstrakt rasjonalitet, mens Perraults standpunkt ligger nærmere vårt århundres forestil­ linger om funksjonalitet. I så måte fikk han snart sine etterfølgere, spesielt innen fransk og italiensk arkitekturteori. Især i det 18. århundre kunne kravet til både rasjo­ nalitet og funksjonalitet iblant bli ganske ensidig formu­ lert, noe som for en del må sees i sammenheng med en alminnelig smaksendring i tiden, spesielt da reaksjonen mot barokkens og rokokkoens mer ekstreme utslag. Inn­ under år 1800 kunne så dette rasjonalistiske program støte opp mot, eller knyttes sammen med, en annen ytter­ liggående tendens - den begynnende romantiske strøm­ ning. Også musikklæren ga seg flere forskjellige utslag under barokken. I en viss forstand kunne den oppvise fel­ lestrekk med arkitekturteorien. Vi har sett at det allerede under renessansen fantes talsmenn for nye komposisjonsprinsipper, som angivelig var mer i samsvar med oldtidens musikalske praksis. Standpunktet var imidler­ tid ikke så lett å begrunne, siden man visste langt mindre om antikk musikk enn om en kunstart som arkitekturen. Ut fra den store betydning man på forskjellige felter tilla proporsjonslæren, falt det imidlertid naturlig å postulere strukturelle likheter mellom musikk og arkitektur. Den

185

franske musikeren René Ouvrard utga i 1679 skriftet Architecture barmonique, hvor han kritiserte Perraults relativisme og oppfordret til en samordning av teoriene for musikalske harmonier og arkitektoniske proporsjo­ ner. Århundrets mest omfattende musikologiske verk var Musurgia, universalis, utgitt i Roma i 1650 av den kjente polyhistor Athanasius Kircher (1601-80).72 Der drøftes emnet både systematisk og historisk, idet musikken betraktes under flere forskjellige synsvinkler. Kircher behandler både den eldre, polyfone musikk og de nye tendensene som gjorde seg gjeldende på hans egen tid, spesielt innen operaen. Interessant er det at han også ret­ ter oppmerksomheten mot forskjellige nasjonale og lokale varianter. Han innskrenker seg heller ikke til musikken i snevrere forstand, men behandler også rent akustiske emner. I Kirchers eklektiske forestillingsverden inngår blant annet vesentlige nyplatonske elementer. Således gjør han seg til talsmann for en mystisk harmonilære som omfatter hele universet: hva han kaller naturens enneachord. Men størst aktualitet hadde hans lære om affekter eller følelser, som, tross store ulikheter i det filo­ sofiske grunnsyn, har visse likheter med Descartes’ teori om livsåndene. Kirchers mest varige bidrag til musikk­ teorien var vel nettopp hans forestilling om at musikkens oppgave er å representere eller imitere forskjellige følel­ sesmessige tilstander. På billedkunstens område var situasjonen noe anner­ ledes. Som vi vet, hadde enkelte av renessansens ledende

72 Jf. Joselyn Godwin, Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Questfor Lost Knowledge, London 1979.

186

personligheter - i første rekke Alberti og Leonardo skrevet innsiktsfullt om malernes oppgaver og arbeids­ måte. Med Vasari fikk renessansen dessuten en av tidenes mest innflytelsesrike kunsthistorikere. På den annen side hadde den litterære behandling av billedkunst ikke samme ærverdige forhistorie som arkitekturteori, poetikk og retorikk. Især fantes det ikke samme tradisjon for å behandle verkene med henblikk på opplevelse og vur­ dering, altså for å se dem fra tilskuernes og mottakernes standpunkt. Dette endret seg utover i 1600-årene. På den tid kom det ikke ut så mange nye avhandlinger av rent faglig karakter, og særlig ble det skrevet lite nytt om teknikk. En mulig årsak til dette er at Leonardo da Vincis bidrag frem­ deles langt på vei dekket behovet. Han hadde som nevnt hatt planer om å utgi en maleritraktat, og utdrag av hans forberedende manuskripter fortsatte å sirkulere i kunst­ nermiljøene. I 1651 utga så Rafael Trichet Du Fresne i Paris et redigert utvalg av mesterens tekster om maleriet. Derimot ga barokken nye og viktige bidrag til kunst­ historien. Denne litteraturen har for det meste form av biografier eller samlinger av biografier. Men etter møn­ ster av Vasari kunne kunstnernes liv og virke også settes inn i et utviklingshistorisk eller stilhistorisk perspektiv. Videre er det interessant at enkelte forfattere også fant anledning til å innarbeide kritiske og kunstteoretiske betraktninger i sine kunsthistorisk-biografiske verker. Når denne litteraturen fikk så vidt stor utbredelse og betydning, skyldtes det et voksende behov for oriente­ ring om kritiske og teoretiske spørsmål. Dette behovet henger sammen med at billedkunsten i de mer avanserte deler av Europa hadde fått større betydning for allmenn­

187

dannelsen, noe som igjen lar seg forklare ut fra endringer i de ledende samfunnsklassers kulturelle selvforståelse. Innen de avanserte miljøer gjorde skulptur og især maleri seg gjeldende bade offentlig og privat, enda dette skjedde pa noe ulike måter i forskjellige deler av Europa. I de syd­ lige, katolske land satte maleri og skulptur sitt tydelige preg på det offentlige rom, ikke minst fordi kirken med begeistring tok disse kunstartene i sin tjeneste. Men også verdslige makthavere over hele Europa kom i høyere grad til å benytte seg mer av visuell propaganda. Enkelte steder, fremfor alt i Italia og Nederland, vokste det dess­ uten frem private samlinger og et betydelig marked for omsetning av kunst. Slike endringer fikk også sine følger for den kunstteoretiske litteraturen. En selvbevisst kultu­ rell elites rent estetiske anliggender satte i økende grad sitt preg på diskusjonen om billedkunst.73 Dette bidro til å gjøre tidens teoretiske diskusjon gan­ ske spennende. De beste blant forfatterne forbandt inter­ esse for kunst og forståelse av kunstneres arbeidsmåter med historiske kunnskaper og iallfall en viss filosofisk innsikt. Dermed var de istand til å kombinere forskjellige synsvinkler i sine drøftelser av maleri og skulptur. De interesserte seg såvel for kunstens betingelser og virke­ midler som dens evne til å påvirke mennesker. Men især for maleriets vedkommende ble det lagt avgjørende vekt på selve den kunstneriske fremstillingsmåten og dens for­ hold til den virkelighet det er hensikten å gjengi. Proble­ met har flere sider: Det lar seg forstå som et spørsmål om stil og kritiske preferanser, men berører også teoretisk 73 De nye holdningene kommer tydeligst til syne hos enkelte ledende malere med tilknytning til det romerske miljø. Jf. Magne Malmanger, «Ut poesis pictura- ?», Konsthistorisk Tidskrift, bd. 66 (1997), s. 113-132.

188

sett dypereliggende estetiske og metafysiske spørsmål. Blant forfatterne viste enkelte betydelig evne til vurde­ ring såvel som analyse og stilkarakteristikk, og de mest skarpsindige visste å styre sine fremstillinger og sin kri­ tiske vurdering i forhold til ganske presist formulerte normer. Den historisk-biografiske genre, som ganske ofte dan­ net rammen for slike fremstillinger, førte til en konsentra­ sjon om ledende maleres og billedhoggeres bidrag og his­ toriske betydning. Tilsvarende falt det naturlig å frem­ stille disse kunstnere som representanter for bestemte kritiske holdninger og eventuelt som eksempler til etter­ følgelse. Slik ble historiske og teoretiske betraktningsmåter vevd inn i hverandre pa en måte som kunne gi den kri­ tiske drøftelse en solid basis i faktisk eksisterende verk. Dette bidro til at det 17. århundres kunstlitteratur fikk en noe annen karakter enn det hadde vært vanlig i det 15. og tidlige 16. århundre. Interessen vendte seg fra tekniskfaglige emner til estetisk teori og kritisk refleksjon. Såvel en forutsetning for som en følge av dette var at «kunst» i trangere forstand stadig mer ble behandlet som noe for seg selv og forskjellig fra alt annet. Eksplisitt eller implisitt forutsatte man at kunst er noe egenartet, som har sine egne forutsetninger og sitt mål i seg selv. Riktignok var det fremdeles umulig å overse moralske og konven­ sjonelle hensyn. Men de ble i mindre grad enn før bestem­ mende for oppfatningen innen de toneangivende miljøer. I kunstneriske spørsmål lå det avgjørende ord stadig mer hos connaisseurene, de aksepterte, mer eller mindre inn­ siktsfulle kjennere, som man tok hensyn til både når det gjaldt samlervirksomhet og kritisk vurdering. I samfun­ nets høyere lag ble det fra nå av vanlig å beskjeftige seg

189

med kunsten som «kunst», og dette spilte inn også for dem som forøvrig måtte være mest interessert i dens funksjonelle sammenheng og tjenende rolle. Slik forberedte barokken den kunstforståelsen som er blitt noe nær enerådende i moderne tid. Enda det ofte hevdes at den først vant frem fra slutten av det 18. århun­ dre, lar vesentlige trekk ved dette kunstsyn seg spore alle­ rede et par hundre år tidligere. Det var et tidens tegn at begrepene «kunst» og «skjønnhet» ble knyttet stadig tet­ tere sammen, som deler av en selvfølgelig enhet. Som vi har sett, fantes en lignende oppfatning allerede i hellenistisk-romersk tid, og den fikk også en viss betydning under renessansen, især innen den nyplatonske tradisjon. Men egentlig var det først under barokken den nye kunstoppfatning ble presisert og generalisert, slik at «de skjønne kunster» - beile arti eller beaux-arts - lot seg skille ut som en egen, avsluttet kategori. Første gang dette uttrykket dukket opp i en boktittel var riktignok så sent som i 1746, da Charles Batteux utga sin traktat Les beaux arts réduits a un mémeprincipe. Men han brukte det allerede med en selvfølgelighet som tyder på at betegnelsen var vel innarbeidet og allment forståelig. Batteux fremhevet at kunst ikke må vurderes etter ikkekunstneriske kriterier, f.eks. ut fra hensynet til moral eller nytte. Den må forstås og bedømmes med henblikk på sitt eget formål, som er «imitation de la beile nature». Noe tidligere, i 1719, hadde Jean-Baptiste Dubos utgitt sin Réflexions critiques sur lapoésie et sur lapeinture. I og for seg var der intet nytt i å stille disse to kunstartene sam­ men. Allerede Leonardo hadde forsøkt å klargjøre male­ riets egenart gjennom å sammenligne det med dikt­ ningen, og lenge var det nærmest en banalitet å sitere 190

Horats’ velkjente utsagn «ut pictura poesis erit». Uten at det fremgår av tittelen, velger Dubos også å trekke inn andre fag i sin behandling, i første rekke musikken. Skjønt han legger vekt på at hver enkelt kunstart har sine særlige oppgaver og virkemidler, synes selve organise­ ringen av boken å tyde på at samtlige kunstarter utgjør en sluttet gruppe av nær beslektede virksomhetsområder. Begge disse bøkene ble publisert et stykke inn på 1700tallet, og er vel også ganske representative for tidens fran­ ske miljø. Men de bringer neppe noe prinsipielt nytt, og kan snarere betraktes som klare og presise fremstillinger av tanker som hadde vokst frem i løpet av det foregående århundret. Derfor er det opplysende å kaste blikket litt tilbake i tiden og se hvordan denne prosessen kan ha begynt. Omkring år 1600 var antakelig det romerske kunstmiljø det mest aktive og varierte i Europa. Holder vi portrettene utenfor, var kristne emner fortsatt domine­ rende innen skulptur og maleri. Men det betyr ikke at der bare ble skapt kirkelig kunst i snevrere forstand. Adskil­ lige av tidens mest interessante religiøse bilder ble ikke malt for kirker og kapeller, men for kunstkjenneres pri­ vate gallerier. Vi har også eksempler på at dersom den kunstneriske kvalitet var høy nok, hadde samlerne heller ingen problemer med å overta de maleriene et konserva­ tivt presteskap hadde funnet upassende for sine sakrale rom. Som kjent skjedde dette med flere av Caravaggios mest betydningsfulle alterbilder. Den samtidige kunstlitteratur gjenspeiler i noen grad denne situasjonen. Med enkelte unntagelser kan vi si at de ledende kunstskribentene under renessansen enten hadde vært kunstnere som skrev om sitt fag, og da mest for sine fagfeller, eller kirkens menn, som særlig bekymret seg om 191

anstendighet, moral og den rette tro. De to ledende teore­ tiske forfatterne i Roma tidlig i det 17. århundre fremsto derimot som velorienterte amatører eller smaksdommere, og de henvendte seg mest til en kunstinteressert elite. Giulio Mancini (1558-1630) var lege av yrke. Men hans innholdsrike Consideraziorii stilla Pittura, nedskrevet i årene ca. 1618-28, gir et usedvanlig omfattende bilde av malerkunstens stilling og mangfoldige anliggender i Roma i århundrets første decennier. Giovanni Battista Agttcchi (1570-1632) var en fremtredende prelat. Men han markerte seg mer som administrator og fornem kunstkjenner enn som sjelehyrde. Også han hadde før­ stehånds kjennskap til kunstnermiljøet, især i Roma og Bologna. Blant annet var han en nær venn av den fremtre­ dende maleren Domenichino. Den kunsttraktat han for­ fattet i begynnelsen av århundret, er idag ikke kjent i sin helhet. Men vi vet nok om den til å si at Agucchis viktig­ ste hensikt var å gi en teoretisk begrunnelse for et idealis­ tisk kunstsyn. Det er klart at hans teorier hadde eldre forutsetninger. Men enhver tid vil vite å sette sitt eget preg også på nedarvede forestillinger, og det interessante ved Agucchi ligger ikke minst i hans forsøk på å skape en ny syntese. Kort fortalt gjaldt det å bygge bro over den kløft mellom erfa­ ring og ideal som hadde åpnet seg for manierismens teo­ retikere en generasjon eller to tidligere. Nå syntes det ikke lenger tilfredsstillende at malere og billedhoggere skulle skape sine verk helt og holdent ut fra sin skjønne sjel og indre idé. Agucchis løsning synes å ha vært at en kunstner bare kan nå frem til den ideale skjønnhet gjen­ nom et grundig naturstudium basert pa et utvalg av «det beste». Hans traktat kan dermed oppfattes som et forsøk 192

på å formidle mellom mer ekstreme teoretiske posisjoner. På den ene side er det hverken tilstrekkelig eller tilfreds­ stillende at en kunstner gjengir naturen uten videre slik han finner den. På den annen side fører det heller ikke frem å se bort fra naturen og nøye seg med sine egne innfall.74 Denne oppfatningen skulle i alt vesentlig gå igjen hos yngre forfattere, og et halvt århundre senere ble den gitt en særlig overbevisende utforming av den lærde arkeo­ log, kunsthistoriker og kritiker Giovan Pietro Bellori (1613-96). Etter midten av århundret var han en av de mest fremtredende skikkelser i Romas intellektuelle miljø, og hadde blant annet oppsyn med dronning Chris­ tinas bibliotek og kunstsamling. Bellori var en nær venn av Poussin, og hans store ideal blant eldre malere var Rafael. Dette sier det meste om hans smak, og de samme kritiske preferanser viser seg i hans skriftlige arbeider. Det viktigste er en samling biografier over kunstnere fra hans eget århundre, Le vite de’pittori, scultori et architetti moderni (1672). Til forskjell fra andre forfattere av slike arbeider prøvde ikke Bellori å gi noen fullstendig over­ sikt. Isteden valgte han å konsentrere seg om et mindre antall mestre av særlig betydning, ikke bare i kraft av sin dyktighet, men også fordi de representerer markante kunstneriske holdninger. Især viser hans behandling av Annibale Carracci og Caravaggio hvordan han tar avstand både fra en slavisk naturetterligning og en fantasikunst som er helt uforpliktet overfor naturforbildet. Hans egne, personlige preferanser kommer kanskje kla­ rest til uttrykk i omtalene av Domenichino og Poussin, 74 Jf. Magne Malmanger, «Fra renessanse til barokk: naturbegrep og naturoppfatninger», Barokkens verden, red. Magne Malmanger, Oslo 1994, s. 446-485.

193

som begge fremheves for sin evne til å fremstille handling og uttrykk på en overbevisende måte. Bellori er bare den mest kjente eksponent for en kritisk-estetisk tradisjon som allerede var ved å bre seg også utenfor Italia. Fremfor alt slo den an i miljøet rundt Académie Royale de Peinture et de Sculpture, grunnlagt i Paris i 1648. Akademiets direktør i dets mest innflytelses­ rike tid var maleren Charles Lebrun, som organiserte både undervisningen og akademiets øvrige virksomheter med fast hånd. Betegnende for det offisielle Frankrikes forhold til italiensk kultur er det også at det franske aka­ demi i Roma ble opprettet i 1666, nærmest som et anneks til akademiet i Paris. Den betydeligste formidler mellom tidens italienske og franske kunstmiljø var likevel den store maleren Nicolas Poussin. Denne lærde kunstner hadde både teoretiske og historiske interesser, og gikk antakelig også med planer om å skrive en maleritraktat. Når det aldri ble noe av, skyldtes det kanskje at Leonar­ dos traktat, som nevnt, var kommet i en trykt utgave i Paris ved midten av århundret. Noen av Poussins kritiske og teoretiske uttalelser er imidlertid kjent, idet de ble utgitt av Bellori, som et tillegg til hans Poussin-biografi. Den mest innflytelsesrike blant tidens franske teoretikere på området var kunsthistorikeren og connoisseuren André Félibien des Avaux (1619-95), også han en stor beundrer av Poussin. En litt yngre connoisseur og skri­ bent, Roger de Pdes (1635-1709), inntok en mer elastisk holdning, men hans virksomhet er likevel bare forståelig på bakgrunn av dette miljøet. Sammenlignet med sine forgjengere insisterte han mindre på akademiets dogmer, som tegning, streng form og spesielt høyverdige motiver. Han var tilhenger av en friere penselføring og fremhevet

194

Nicolas Poussin (1594-1665): Selvportrett. 1649-50. Poussin kom fra Nord-Frankrike og fikk sin utdannelse i Paris. Men allerede i 30-årsalderen flyttet han til Roma, og det vesentlige av hans virke er knyttet til denne byen. Poussins store beund­ ring for oldtidens kultur preger mange av hans malerier, og han står som en av lederne for den klassisistiske tendens i barok­ kens billedkunst. Den fremtredende kunsthistoriker og kriti­ ker G.P. Bellori var en stor beundrer av Poussins gjennom­ tenkte motivbehandling og klare form. I tilknytning til sin samling av kunstnerbiografier publiserte han forøvrig noen av Poussins teoretiske betraktninger. Louvre, Paris.

195

betydningen av hva vi gjerne kaller «maleriske» virke­ midler, som farge, lysføring og atmosfæriske virkningen For ham sto derfor Rubens som en mester likeverdig med Poussin. Innen det franske miljø ble det vanlig å stille nettopp disse to kunstnerne opp mot hverandre som mønstergyldige representanter for motsatte maleriske holdninger. Som man lett kan tenke seg, antok striden mellom de såkalte «poussinister» og «rubenister» visse likhetstrekk med litteraturteoretikernes querelle des anciens et des modernes.

OPPLYSNINGSTIDEN

Diskusjonen om billedkunstens oppgaver og betingelser, stilistiske preferanser og, ikke minst, om hvordan begreper som «natur», «skjønnhet», «imitasjon» kan forstås, fortsatte langt inn i det 18. århundre. Et kunstkritisk standpunkt beslektet med Belloris ble klart fremstilt og intelligent begrunnet av Joshua Reynolds, særlig konsist i den tredje av hans akademiforelesninger, de såkalte Discourses. Men betrakter vi hans kunstteori som helhet, vil vi finne at Reynolds også bygger på andre teoretiske for­ utsetninger, og de må søkes innen tidens britiske, hoved­ sakelig empirisk og psykologisk orienterte philosophy of

taste. En slik blanding av teoretisk tilfang var ikke så uvanlig som idéhistorikere iblant vil ha oss til å tro. Reynolds er langt fra det eneste eksempel på en ganske vellykket kombinasjon av elementer fra forskjellige teoretiske tradisjoner vi i ettertid kan finne det vanskelig å forene. Også i det 17. århundre hadde ledende tenkere stilt for­ skjellige eller flertydige spørsmål, og søkt i forskjellige retninger etter tilfredsstillende svar. Dengang hadde det fremherskende synspunkt vært at kunstnere og kritikere må la seg lede av fornuften. Men samtidig var man klar over at den alene mangler den dynamikk som i siste 197

instans gjør kunsten mulig. Slik fikk også andre mennes­ kelige evner en rolle å spille. Som vi har sett, var det især fantasien som ble fremhevet, under noe vekslende beteg­ nelser som immaginatiua (Bellori), imagination (Félibien, Hobbes) eller fancy (Hobbes, Locke). Ikke bare ordene, men også de forestillinger som ble knyttet til dem, kunne nok variere endel. Især blant italienske og franske teoretikere fantes en tilbøyelighet til å innordne fantasien under fornuften. Iallfall i Descartes’ tilfelle synes det klart at imagination underkastes fornuften, hvis særlige funksjon er å gi begrepsmessig form til de mer grunnleggende forestillinger som ikke lar seg fastholde i bilder. Men snart ble den vanligste løsning likevel å finne en plass for fantasien et sted mellom sansene og fornuf­ ten, enten slik at den organiserer sanseerfaringene eller at den forbinder dem til nye og kombinerte forestillinger. Fantasiens muligheter var imidlertid ikke uttømt med dette. Allerede Descartes hadde sondret mellom sinnets forskjellige «fakulteter». Men dette var en tankegang som skulle få langt større betydning i Storbritannia. Der var det allerede i det 17. århundre blitt ganske vanlig å legge vekt på fantasien som en helt selvstendig funksjon, og snart skulle teorien om forskjellige fakulteter eller dis­ tinkte sjelsevner få avgjørende betydning for opplys­ ningstidens estetikk.

Lord Shaftesbury (1671-1713) bygget sitt filosofiske forfatterskap på flere, til dels nokså ulike forutsetninger. Locke hadde han kjent fra barndommen av. Men dess­ uten var hans tenkning avgjørende preget av nyplatonske forestillinger, som han især hadde lært å kjenne gjennom de såkalte «Cambridge Platonists». De religiøst sinnede tenkerne i Cambridge hellet til en nyplatonisme de i

198

hovedsak hadde tatt i arv fra renessansen, og satte seg som mål å overvinne motsetningene mellom den kristne reli­ gion og moderne vitenskap. Shaftesbury står altså noe på siden av den empiriske hovedstrøm i britisk filosofi. Fra the Cambridge Platonists hadde han arvet forestillingen om en egen moralsk sans som er nedlagt i mennesket. Han oppfattet evnen til å søke det gode, og generelt til å innse verdier, som en naturgitt egenskap, og hans viktig­ ste bidrag til estetikken ligger nettopp i den betydning han tilla forestillingen om en «inner sense» eller en «inner eye». Alt etter hvilken klasse av objekter dette indre organ retter seg mot, betegner han det som moral sense eller sense of beauty. Som ordene viser, dreier det seg ikke om noen form for resonnement eller reflektert vurdering. Den indre sans kjennetegnes nettopp ved at den griper sitt objekt umiddelbart og uten fornuftens mellomkomst. Når det spesielt gjelder skjønnhetssansen, kan Shaftes­ bury forøvrig ha vært påvirket av La Bruyéres forestilling om «smak». I det store og hele er imidlertid hans forestil­ ling om en indre sans mer beslektet med enkelte innslag i Platons eller for eksempel Augustins tenkning. For han synes å mene at denne såkalte sans griper sitt objekt gjen­ nom å sammenholde det med en norm eller en målestokk nedlagt i vårt sinn forut for all erfaring. Når vi for enkelhets skyld kaller det 17. århundre rasjonalistisk og det 18. empiristisk, er vel dette i det store og hele treffende. Men som vi allerede har sett, kunne rasjonalistiske tendenser leve videre langt inn i det 18. århundre, slik vi har møtt dem hos forfattere som Batteux og Reynolds. På den annen side hadde en empirisk-psykologisk tenkemåte gjort seg gjeldende tidligere også, fremfor alt hos Hobbes og Locke.

199

Den empiriske holdningen var særlig fremtredende i Storbritannia. Men den kunne gi seg noe forskjellige utslag. Fremtredende trekk i den estetiske og kunstteoretiske litteratur var interessen for subjektiv erfaring og emosjonell opplevelse, og dermed for den som erfarer og vurderer mer enn for den som frembringer kunsten. Med visse unntak, som for eksempel Reynolds, var det altså mottakerens rolle som i første rekke fanget oppmerk­ somheten. Stundom ledet dette til omfattende beskrivel­ ser og analyser av kunstens, og etter hvert også naturens, virkning på tilhørere og betraktere. I tillegg til selve opp­ levelsen var især den estetiske vurdering gjenstand for oppmerksomhet, og kritikkens problemer ble inngående drøftet. Skjønt det her dreier seg om ganske forskjellige spørsmål, falt det naturlig å se dem i sammenheng, for alminnelig erfaring tydet på at de angikk ett og samme fenomen. Videre var det en utbredt oppfatning, at den evnen som bestemmer den kritiske vurdering, grunnleg­ gende sett er den samme som leder kunstneren i hans arbeid.75 Såvel kunsten som skjønnheten ble altså sett i forhold til det enkelte menneskes sjeleliv, og fortrinnsvis forklart ut fra tidens psykologiske tankegang. Særlig vik­ tig i så måte var teorien om idéassosiasjon. Som vi har sett, begynte den å gjøre seg gjeldende allerede før århundre­ skiftet. Men det var først i det 18. århundre den grep om seg for alvor og ble en dominerende, om ikke enerådende, forklaringsmodell. Et mer spesifikt innslag i tidens britiske estetikk var teorien om at mennesket er utstyrt med én eller flere

75 Vi husker kanskje at Augustin, ut fra et helt annet utgangspunkt, var kommet til samme resultat i så henseende.

200

indre sanser. Som vi har sett, går den tilbake til Shaftes­ bury, hvis skriftsamling Charactenstics of Men, Manners, Opinions, Times utkom i 1711. Deretter grep teorien raskt om seg, især etter at Francis Hutcheson hadde lagt den til grunn for sin egen filosofi. I den forbindelse mistet det platonske element det meste av sin betydning, for Hutcheson omtolket Shaftesburys lære i empirisk-psykologisk retning. Allerede noen år tidligere hadde for­ øvrig Joseph Addison tenkt i lignende baner, enda han istedenfor «sans» foretrakk å bruke den beslektede beteg­ nelsen «smak» (taste), foruten at han også la avgjørende vekt på fantasien (imagination). De viktigste tekster for forståelsen av hans kunstsyn er de såkalte «Essays on the Pleasures of the Imagination», som han i 1712 trykket i sitt tidsskrift The Spectator. Enda Addisons betrakt­ ninger vesentlig gjelder diktningen, fremhevet han synet som den viktigste sans i estetisk sammenheng. Fantasiens gleder er, sier han, «such as arise from visible Objects, either when we have them actually in our View, or when we call up their Ideas into our Minds by Paintings, Statues, Descriptions, or any the like Occasion.» Hoved­ saken for ham er imidlertid ikke å forstå hvorfor vi gledes, men å forklare hvordan vi kan vurdere. Forklaringen lig­ ger i den diskriminerende evnen han kaller taste, og som han i sin tur analyserer med henblikk på sensibihty, refinement og correctness. Av stor prinsipiell betydning var hans definisjon av smak som «that Faculty of the Soul, which discerns the Beauties of an Author with Pleasure, and the Imperfections with Dislike,...» Med henblikk på den videre utvikling innen britisk estetikk er det også interessant at han skilte mellom tre kilder til fantasiens gleder, nemlig the great, the uncommon og the heautiful.

201

Tilsvarende inndelinger skulle gå igjen hos flere andre forfattere, deriblant hos Akenside i hans læredikt The Pleasures of the Imagination (1744). Viktigere enn de bestemte grupperinger den enkelte teoretiker måtte fore­ slå, er selve forsøket på å skille ut flere ulike, men likefullt estetisk verdifulle egenskaper. Francis Hutcheson (1694-1747) var hovedsakelig opp­ tatt av etiske spørsmål. Men ett av hans verk, det for­ holdsvis tidlige An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, fra 1725, er også av estetisk inter­ esse. Der hevder han at mennesket i tillegg til de fem ytre sanser har en rekke såkalte internal senses. For Hutcheson var det viktig å kunne tilbakevise den på hans tid så aktuelle teori om at all moral springer ut av egoisme, og hans argumentasjon bygger fremfor alt på den forutset­ ning at der finnes en egen moralsk sans. Generelt define­ rer han en indre sans som en «Determination of the Mind, to receive any Ideafrom the Presence of an Object, Which occurs to us, independently on our Will». Ved slik å basere verdi og vurdering på bestemte indre sanser, oppnår Hutcheson å begrunne dem uavhengig av tanke og resonne­ ment. Særlig interessant i vår forbindelse er det at han synes å forutsette som en selvfølge at mennesket er utstyrt med en estetisk sans. Når han legger så stor vekt på dette, er det først og fremst fordi selve tilstedeværelsen av en sans for det skjønne kan underbygge påstanden om en tilsvarende sans for det gode i etisk forstand. Enten man la hovedvekten på sanser, på smak eller fan­ tasi, gjaldt det for disse britiske estetikerne å identifisere og bestemme nærmere de sjelelige evner eller funksjoner som betinger vår estetiske erfaring. Videre forutsatte man gjerne at slike evner befinner seg i en mellomstilling 202

mellom tenkning og fysisk sansning, samtidig som de skiller seg fra begge. Den skotske forfatteren Hugh Blair bidro mer enn noen innen det engelske språkmiljø til å samle stilistiske og litteraturteoretiske studier i en egen moderne disiplin. I 1783 utga han sine Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, hvor han i en konsis formu­ lering samler noen av sitt århundres grunnleggende fore­ stillinger: PROViDENCE seems plainly to have pointed out this useful purpose to which the pleasures of taste may be applied, by interposing them in a middle station between the pleasures of sense, and those of pure intellect... DavidHume betraktes gjerne som den betydeligste bri­ tiske filosof i det 18. århundre. Han var en konsekvent empiriker, og interesserte seg fremfor alt for hvordan menneskesinnet virker. På grunnlag av observasjon og introspeksjon søkte han å forklare både handlemåte og virkelighetsoppfatning. Resultatene av slike undersøkel­ ser bestemte hans erkjennelsesteori og ble avgjørende for hans alminnelige filosofiske metode. Hume var selv en glitrende prosaskribent, men refleksjoner over litteratur eller andre estetiske emner opptar ingen stor del av hans forfatterskap. Estetiske problemer berøres riktignok i hans mer omfattende filosofiske tekster, først og fremst i A Treatise of Human Nature. Men de omtales mindre for sin egen skyld, idet de hovedsakelig inngår i behand­ lingen av mer omfattende emner. I et kortfattet tidlig essay, Of the Delicacy of Taste and Passion, er hensikten især å fremheve den sivilisatoriske virkning som kan til-

203

skrives kunsten og, mer generelt, den estetiske holdning. I to senere essays, Of the Standard of Taste og Of Tragedy, begge fra 1757, diskuterer han så med vanlig presi­ sjon enkelte viktige problemer vedrørende kritikk og kunstteori. Allerede i Treatise hadde Hume sluttet seg til Addisons tankegang, idet han knyttet skjønnheten, og dens motsetning, til behag eller ubehag: «... pleasure and pain... are not only necessary attendants of beauty and deformity, but constitute their very essence.» Antakelig er det meningen at denne påstanden skal gjelde både opp­ levelse og vurdering, vel med den implikasjon at de i praksis ikke lar seg skille fra hverandre. Betegnende nok oppfatter han begge som umiddelbare, og for så vidt uav­ hengige av resonnement og bevisst beslutning. Når det derimot gjelder det dypeste grunnlag for vår skjønnhets­ sans, uttaler han seg forsiktig og prøvende. En undersø­ kelse av skjønnhet og uskjønnhet (deformity') synes å lede til den konklusjon at «beauty is such an order and construction of parts, as either by theprimary constitution of our nature, by custorn, or by caprtce, is fitted to give a ple­ asure or satisfaction to the soul». Som vi ser, et utmerket eksempel på hva en empirisk-psykologisk estetikk kan innebære. Mer spesifikt spiller teorien om idéassosiasjon en avgjørende rolle i hans fremstilling. Det er også i sam­ svar med Humes empiriske tilnærming når han antar en nær forbindelse mellom skjønnhet og nytte.76 OfTragedy er intet langt essay, men likevel meget inn­ holdsrikt. Hume begynner med å stille det gamle spørs­ 76 «Handsome and beautiful, on most occasions, is not an absolute but a relative quality, and pleases us by nothing but its tendency to produce an end that is agreeable.»

204

mål om hvordan det kan ha seg at vi har glede ved fremstillinger av sørgelige og skremmende emner. Men hans svar på dette spørsmålet synes allerede å risse opp grunn­ trekkene i en kunstteori, gitt i en forbilledlig klar og kon­ sis form. Han knytter an til enkelte tanker hos Dubos og den tidlige franske opplysningsfilosof Fontenelle. Den førstnevnte hadde vist til at tilstander av treghet og sløv uvirksomhet er utålelige for mennesket, som derfor rast­ løst søker å komme ut av dem. Fontenelle hadde derimot lagt vekt på at enda behag og smerte er ulike i karakter, behøver de ikke være det i årsak. Forskjellen skyldes ofte bare graden av påvirkning. Hume slutter seg til disse opp­ fatningene, men mener samtidig at de ikke alene kan løse tragediens problem. Det kreves noe mer for å forklare at et drama kan bringe glede eller behag på tross av de sør­ gelige eller skremmende følelser det vekker. Hume fore­ slår en annen og etter hans oppfatning mer grunnleg­ gende forklaring, og den virker ganske «moderne» for så vidt som den retter oppmerksomheten mot den kunstne­ riske fremstillingens form. Han belyser sin tankegang ved å vise til talekunsten. Selv om det er faktiske og ikke opp­ diktede grusomheter en taler skildrer, vil han gjennom sin retoriske dyktighet ikke bare bevege, men også behage sine tilhørere: «This extraordinary effect proceeds from that very eloquence, with which the melancholy scene is represented.» Også denne forklaringen bygger i siste instans på et psykologisk grunnlag. Hume betrakter følelsene som bevegelser i sjelen, og tar utgangspunkt i en distinksjon mellom hva han kaller pre dominant (eller prevailing) og subordinate følelse. Videre tenker han seg at den domine­ rende følelsesmessige reaksjon tar opp i seg og omformer 205

den svakere, mens den svakeres emosjonelle energi føyer seg inn under, utdyper og styrker den dominerende impuls. I alle tilfeller er resultatet avhengig av at kunstne­ ren virkelig behersker sine virkemidler. For hvis det dys­ tre innslag skulle vinne for meget i styrke, tar det over­ hånd slik at den følelsesmessige opplevelsen slår om. Hume forestiller seg at jo mer medrivende Cicero be­ skrev Verres’ ugjerninger, desto mer gledet han sine til­ hørere - med én unntagelse, nemlig Verres selv. I hans til­ felle måtte nødvendigvis forholdet mellom behagelige og ubehagelige følelser bli et helt annet, og den psykologiske virkning dermed den stikk motsatte. Hva som her sies om retorikken, kan gjøres gyldig for dramaet også, ettersom «tragedy is an imitation, and imitation is always of itself agreeable». Dette er ikke det eneste tegn på at Hume er ved å utvide sitt resonnement fra tragedien til kunsten i sin alminnelighet. I en omtale av bevegelsene i sjelen uttrykker han seg ganske generelt: «The impulse of vehemence, arising from sorrow, compassion, indignation, receives a new direction from the sentiments of beauty.» Den direkte henvisning til skjønn­ heten tyder på at nettopp den representerer noe felles for all kunst, i betydningen «de skjønne kunster». Av sam­ menhengen fremgår det dessuten at disse «sentiments of beauty» angår uttrykksmåte/?, altså selve den kunstne­ riske form. Men dette rettferdiggjør ingen ensidig abstrakt tolkning, siden «form» hos Hume så tydelig for­ holder seg til det å formulere. På ett nivå søkte altså Hume det felles kunstneriske i formen eller litt annerledes sagt, i den kunstneriske uttrykksmåten. Men siden det åpenbart finnes ulike kunstneriske uttrykksmidler, kom han også til å rette 206

oppmerksomheten mot avgjørende forskjeller kunst­ artene imellom. Riktignok gir han ikke dette emnet noen utførlig behandling, men han finner det iallfall påkrevd å kommentere det i en note. Når malerne ikke oppholder seg så meget ved dystre følelser som dikterne, har det ifølge Hume sine spesifikke årsaker: «A painter represents only one instant; and if that be passionate enough, it is sure to affect and delight the spectator: But nothing can furnish to the poet a variety of scenes and incidents and sentiments, except distress, terror and anxiety.» Nå er det vel ikke i alle henseender opplagt hva en kunstner kan eller skal formulere, bortsett fra at det knyt­ ter seg intimt til følelseslivet. Hume er på linje med en alminnelig tendens i det 18. århundres britiske estetikk for så vidt som hans uttalelser synes å forutsette en begrepsdannelse i spenningsfeltet mellom «sans» og «følelse». Dermed inngår han også i en bred strømning som ledet frem mot romantikken. Som allerede tittelen viser, er Of the Standard of Taste en drøfting av problemer knyttet til kritikk og mer gene­ relt til estetisk vurdering. Hume forutsetter i utgangs­ punktet at enhver erfaring av skjønnhet eller uskjønnhet kan ledes tilbake til de mer grunnleggende fenomener impression og emotion, som han stiller i motsetning til idea o^judgment. Det dreier seg derfor om umiddelbare reaksjoner eller opplevelser, som vi av erfaring vet kan være ganske ulike fra individ til individ. Ut fra Humes oppfatning ligger jo ikke skjønnheten i tingene selv, men i det sinn som betrakter (contemplates') dem. Opplevelser er noe som finnes, rett og slett; de kan ikke være gjenstand for argumentasjon og lar seg ikke vurdere med henblikk på sannhet eller falskhet. Dette skulle tyde på at estetiske 207

normer hverken lar seg begrunne eller bestemme nær­ mere. Slik forstått finnes det ingen gyldig standard. Ifølge Hume er dette likevel ikke hele sannheten, for erfaringen forteller oss at vi ikke lever i et kritisk anarki; estetiske reaksjoner er ikke tilfeldige. Uten egentlig å benekte de individuelle forskjellene mener han likevel å kunne hevde at «it is natural for us to seek a Standard of Taste', a rule, by which the various sentiments of men may be reconciled; at least, a decision, afforded, confirming one sentiment, and condemning another». Spørsmålet er nå om Hume med dette går, om ikke utenom så iallfall rundt problemet. For hans argumenta­ sjon bygger på lite mer enn denne henvisningen til et alminnelig gangbart syn, som vi til overmål kan mistenke knytter seg til en bestemt kulturkrets. Hans videre utvik­ ling av resonnementet er i det minste helt konsekvent, idet han påstår at for å vinne innsikt i den angivelige stan­ dard, har vi ingen annen mulighet enn å foreta under­ søkelser «concerning what has been universally found to please in all countries and in all ages». Enhver norm eller regel må altså bygge på erfaring og betraktning, nærmere bestemt på «the observation of the common sentiments of human nature». Standarden kan altså tilkjennes en empirisk gyldighet, siden den lar seg påvise som en fak­ tisk eksisterende tendens i det menneskelige samfunn. Dermed lar den seg heller ikke uten videre forkaste selv om enkelte til tider skulle avvike fra den. Egentlig gjør ikke Hume noe annet enn å påvise et normalt reaksjons­ mønster. Men dette vinner betydelig interesse og en form for gyldighet straks det anerkjennes som representativt for menneskets natur. Skjønt den empiriske holdning var et gjennomgående 208

Apollon Belvedere. Romersk marmorkopi fra det 2. århundre e.Kr. antakelig etter en original i bronse av den senklassiske greske mester Leokhares, som virket ca. 370-330 f. Kr. og såle­ des var en samtidig av Lysippos (jf. s. 41). Statuen ble gjenfunnet utenfor Roma mot slutten av det 15. århundre. Gjennom det 18. århundre var Apollon Belvedere ett av de mest kjente og kanskje det mest beundrede skulpturverk overhodet. Hogarth tok den som utgangspunkt for en diskusjon over skjønnhetens mulige variasjoner, og Winckelmann betraktet den som «das hochste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums.»

209

trekk i det 18. århundres britiske estetikk, var det ikke alle som tok utgangspunkt i de mest gangbare psykologiske teorier. Interessante eksempler på dette er Hogarth og Burke. I 1753 utga William Hogarth en traktat med den betegnende tittelen Analysis of Beauty. Som arbeidende kunstner manglet han en grundig utdannelse i tekstdisipliner som filosofi og retorikk. Men til gjengjeld kunne han bygge på sin erfaring og dyktighet som maler. Han unnlater da heller ikke å nevne at konkret, faglig innsikt er nødvendig for den som vil uttale seg om kunst, «since the nature of many parts of it cannot possibly come within the reach of mere men of letters». Dermed var det bare å vente at han i utstrakt grad ville bygge på sine egne betraktninger, samt at det ikke først og fremst var psyko­ logiske forklaringer som opptok ham. Hans litterære utgangspunkt lå vesentlig hos eldre kunstteoretiske for­ fattere, som han imidlertid kritiserte skarpt fordi de aldri hadde greid å fastlegge det skjønne med noen grad av nøyaktighet. Istedenfor å gi en presis definisjon falt de stadig tilbake på runde henvisninger til det uutsigelige:;? ne sgai quoi. Selv ville han bestemme skjønnheten gjen­ nom konkret å påvise dens egenskaper. Hans traktat inneholder meget av tidens vanlige tanke­ gods, men som helhet er den likevel et egenartet arbeid. Uten å være særlig systematisk holder Hogarth likevel fast ved visse grunnstandpunkter. Han stiller seg uav­ hengig til andre forfattere, men benytter seg desto flittigere av konkrete henvisninger til ting frembrakt såvel av naturen som av kunsten. Avhandlingen er utstyrt med to plansjer som hver inneholder en rekke illustrasjoner. Blant dem finnes alt fra kjente kunstverk til diagrammer som skal belyse hans resonnement, foruten en rekke dag­

210

ligdagse ting, slik enhver kunne finne dem både i naturen og i sine omgivelser forøvrig. Hogarth nærmer seg skjønnhetens problem under to innfallsvinkler, som han i siste instans søker å forene. For det første studerer han den visuelle form i og for seg. Da gjør han den helst til gjenstand for en rent abstrakt ana­ lyse; men en sjelden gang omtaler han den mer spesifikt som «ornamental». For det annet ønsker han å se formen i forhold til hensiktsmessighet eller bruk, som han selv uttrykker det: «as arising chiefly from a fitness to some design’d purpose or use.» Hans drøfting av rent formale egenskaper tar utgangs­ punkt i linjen. Den betraktes både i sin egenart og som utgangspunkt for en analyse av flater og volumer. I så hen­ seende går han frem på to måter. Stundom oppfattes linjer som et koordinatsystem for eksakt beskrivelse av stereometrisk form. Andre ganger rettes oppmerksomheten mot de formale egenskaper som ligger i selve linjefø­ ringen. Men det er i regelen studiet av den enkelte linjes forløp og karakter man idag forbinder med Hogarths ana­ lyse av skjønnheten. Det endelige mål er å gripe linjeskjønnheten slik den viser seg i konkrete objekters omrisslinjer. Men i første omgang betraktes formen rent abstrakt. Hans berømte line of beauty er en moderat kur­ vet, S-formet linje som ligger i ett plan. Den tilsvarende tredimensjonale linje bestemmes som en spiral slynget rundt en kjegle og kalles the serpentine line. Når nettopp disse figurene egner seg for en presis bestemmelse av for­ mens skjønnhet, er det fordi de forener den for Hogarth så vesentlige egenskap variety med regelmessighet og en samlet virkning. Men ikke alle bølgelinjer er like gode. Hogarth vil ikke bare unnvike den stive rettlinjethet, men 211

også en overdreven kurvatur. Den beste form represente­ rer en gyllen mellomvei mellom mer ekstreme muligheter. Gjennom å sammenligne forskjellige varianter av samme linjeforløp finner han frem til den middelverdi som etter hans mening garanterer den «presise» skjønnhet. Dermed mener han ogsa å ha overvunnet den uvisshet og vaghet som preget tidligere skjønnhetsbestemmelser, ikke minst de som bygger på symmetri og harmoniske forhold. Mid­ delverdien blant shke regelmessige slangelinjer represen­ terer idealet av abstrakt skjønnhet. Det er denne bestemte, ideale form han betegner som the line of grace.

Skjønt dette resultatet i og for seg er tilfredsstillende, stanser ikke Hogarth med det. Han vil nå ut over den rent abstrakte skjønnhetsdefinisjon, for å vise hvordan skjønnheten konkret manifesterer seg i verden. Det er i denne forbindelse hensiktsmessigheten for alvor trekkes inn i diskusjonen. Allerede tidlig i traktaten blir det påpekt at det vakreste ofte også viser seg å være det mest hensiktsmessige: således kaller sjøfolk en skute skjønn dersom den seiler godt. Når det gjelder menneskeskapte ting, finnes det likevel ikke noen nærmere bestembar for­ bindelse mellom nytte og skjønnhet: Et fremragende konstruert instrument er nok beundringsverdig i kraft av sin hensiktsmessighet, men det fremstår ikke dermed nødvendigvis som skjønt. Annerledes er det da med natu­ rens ting hvor skjønnhet og hensiktsmessighet følges ad i helheten såvel som i de enkelte ledd. Hogarth synes å mene at vi ikke til fulle kan fatte naturens skjønnhet der­ som vi ikke også innser hvor godt de enkelte skapninger og deres deler er tilpasset sin oppgave. Mest umiddelbart ledes vi til en slik innsikt i naturens skjønnhet ved stadig å betrakte formene med henblikk på bevegelse. 212

Denne betraktningsmåten har i særlig grad gyldighet for mennesket, som er naturens edleste skapning. Men dermed viser det seg også at Hogarths resonnement når alt kommer til alt åpner for mer enn én skjønnhetsnorm. Han ser det som en selvfølge at mennesker kan være skjønne, og noen ganger like skjønne, enda de forøvrig er ganske forskjellige fra hverandre. Dette skyldes ikke minst at vi oppfatter dem som tilpasset ulike oppgaver. Forholdet drøftes mest inngående i tilknytning til antikk skulptur, og Hogarth konsentrerer sin fremstilling om et fåtall berømte verk i italienske samlinger. Når han velger å beskrive og avbilde nettopp Herkules Farnese, Antinoos og Apollon Belvedere, er det fordi de på fullkom­ ment vis representerer distinkte typer. De to førstnevnte stilles opp mot hverandre med henblikk på styrke og smi­ dighet, kraft og ynde. Ut fra en rent formal betraktning tilkjennes Antinoos riktignok «the justest proportion possible». Men de andre to er egentlig ikke ringere, enda deres skjønnhet er av en noe mer spesifikk art. Herkules representerer selvfølgelig den modne, kraftige helt. Apol­ lon Belvedere er ikke så lett å karakterisere. Han nærmer seg Antinoos’ allmenne skjønnhet, men proporsjonene avviker likevel i enkelte henseender fra dette mer abstrakte ideal. Til forskjell fra Herkules synes ikke Apollons skikkelse å være tilpasset noen spesiell opp­ gave. I den grad denne skulpturen i former og forhold avviker fra Antinoos, er resultatet en karakter eller egen­ art Hogarth omtaler som «greatness, the last perfection to proportion». Hans beskrivelse av disse antikke statuene har interessante trekk felles med hva Winckelmann få år senere skulle føre i pennen, da riktignok i en langt mer glitrende form. Til dels er det også de samme verkene de 213

to forfattere slår ned på, og for dem begge fremstår nett­

opp Apollon Belvedere som selve innbegrepet av den store eller den opphøyde form. På den annen side skal vi legge merke til at hva Hogarth kaller character, er nettopp den egenskap som kjennetegner figurer som avviker fra «just proportion» på en bestemt måte og slik at skjønnhe­ ten ikke forringes. Betegnelsen kan være avledet fra tidens franske arkitekturteori. Hvorom allting er, skulle Goethe snart benytte den i sitt berømte forsøk på å karakterisere gotisk arkitektur.

Hogarth var først og fremst en betydelig maler og en original kunstner. Skjønt han åpenbart hadde forsøkt å sette seg inn i den kritiske og kunstteoretiske litteratur, merker vi iblant en viss utålmodighet med teoretikernes spekulasjoner. Det viktigste eksempel på dette er vel hans skepsis til tradisjonell proporsjonslære som forutsetning for figurfremstilling. Hogarths syn er imidlertid hverken tilfeldig eller ugjennomtenkt. Det henger sammen med hans tankegang forøvrig, spesielt da med den vekt han legger på formålstjenlighet og på formen som betingelse for hensiktsmessig bevegelse. På denne bakgrunn er det ikke vanskelig å forstå hans avvisende holdning til nor­ mative proporsjonssystemer. Hans kritikk av Diirers skjematiske fremgangsmåte ligner forøvrig meget på den Michelangelo hadde gitt uttrykk for to hundre år tid­ ligere.

I sin omtale av størrelsens betydning for den estetiske virkning bringer Hogarth inn en betraktningsmåte som synes å innvarsle Burkes karakteristikk av det «opp­ høyde». Iallfall er den et tydelig tegn på at nye estetiske interesser er ved å sprenge tidens gjengse begreper om skjønnhet: «Huge shapeless rocks have a pleasing kind of 214

horror in them, and the wide ocean awes us with its vast contents; but when forms of beauty are presented to the eye in large quantities, the pleasure increases on the mind, and horror is softened into reverence.» Edmund Burke (1729-97) hadde det til felles med Hogarth at han tok sitt utgangspunkt i tradisjonelle kritisk-estetiske begreper, og de som især interesserte ham, var det skjønne og det opphøyde. Men han så bort fra de problemer og forklaringer som især opptok Hogarth, og i hovedsak gikk ut på at skjønnheten bestemmes av form, proporsjonalitet eller hensiktsmessighet. Isteden valgte han en tilnærmingsmåte som, skjønt den også var for­ skjellig fra Humes, falt utmerket inn i tidens alminnelige empiristiske strømning. Burke nøyde seg nemlig ikke med å bestemme de estetiske egenskapene nærmere; han ville også forklare dem psykologisk. Men de sjelelige funksjoner han la til grunn for sin forklaring, er ikke asso­ siasjoner eller spesielle indre sanser. De lar seg best betegne som drifter. Avhandlingen A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful utkom så tidlig som 1757 og står altså ved begynnelsen av Burkes litte­ rære karriere. Men den vakte straks oppmerksomhet og fikk etter hvert stor betydning, også utenfor det britiske miljø. Som tittelen viser, klassifiserer Burke estetiske fenomener enten som skjønne eller opphøyde. Etter å ha bestemt disse kategoriene nærmere, reiser han spørsmålet om hvordan estetiske erfaringer kan oppstå, i vårt møte med naturen såvel som i kunsten. Han ville altså under­ søke både de estetiske objekter og de sinnstilstander de forårsaker. Gjennom sin evne til å knytte spesifikke egen­ skaper hos objektene til bestemte sjelelige reaksjoner hos

215

betrakterne maktet han på en tilforlatelig måte å forbinde de to polene i sitt estetiske univers.

Burke forutsatte at «beauty is, for the greater part, some quahties in bodies acting mechanically upon the human mind by the intervention of the senses.» Ut over dette fulgte han imidlertid ikke de vanlige tankemønstre i tidens britiske psykologi, men knyttet i første omgang an til den foregående periodes kritiske diskurs, ikke minst slik vi kan møte den hos Boileau. Det skjønne var natur­ ligvis et gammelt og ærverdig begrep; men især franske klassisister hadde nylig gjort det til gjenstand for inngå­ ende diskusjoner. Som vi har sett, var det også innen dette franske miljø man igjen fattet interesse for den antikke avhandling, tilskrevet Longinos, om det storslagne eller det opphøyde i litteratur og talekunst. Innen fransk og engelsk kritikk ble denne høyverdige egenskap heretter betegnet som det sublime. Inntil midten av det 18. århundre forble imidlertid «det opphøyde» eller «det sublime» en kritisk, mer enn en este­ tisk term. Den viste gjerne til en særlig fremragende estetisk egenskap; vi kunne si den mest storartede eller også simpelt­ hen den foretrukne form for skjønnhet. Allerede den klas­ siske retorikk hadde utviklet en lære om forskjellige stiler, og denne inndelingen bygget ikke uten videre på forskjellen mellom godt og dårlig: snarere dreide det seg om ulike måter å være god på, eller til nød ulike grader av fullkom­ menhet. Burkes litt eldre samtidige, Winckelmann, var alle­ rede igang med sin bok om oldtidens kunst, hvor fremstil­ lingen er bygget opp rundt en rekkefølge av historiske sti­ ler, hver med sine karakteristiske egenskaper. For ham var det opphøyde ikke adskilt fra det skjønne, men snarere den skjønnhet som er i samsvar med «det høyeste» stilideal. 216

Burkes interesser var imidlertid filosofiske mer enn historiske. Under sitt forsøk på å definere skjønnhetsbegrepet nærmere, må det ha blitt klart at jo mer presist man bestemmer det, desto større er faren for at estetisk rele­ vante erfaringer faller utenfor estetikernes synsvinkel. Derfor trengtes et annet begrep ved siden av det skjønne, og slik fikk the sublime sin nye rolle som en selvstendig estetisk kategori. For Burke er såvel opphøydhet som skjønnhet viktige estetiske fenomener; men de er likevel radikalt forskjellige fra hverandre. De har begge estetisk verdi og er slik sett ikke å oppfatte som motsetninger, men likevel kjennetegnes de ved nærmest motsatte egen­ skaper. Derfor må de også analyseres hver for seg og føres tilbake til helt forskjellige forutsetninger. Det opphøyde konstitueres som en egen estetisk kategori, side om side med det skjønne. Hvis vi godtar hans forutsetninger, er det ikke vanske­ lig å følge Burkes tankegang. Han karakteriserer det skjønne som velordnet, glatt og uten brå overganger. Videre er det lyst, fargerikt, heller lite enn stort og så videre. Men især ved den tid, på terskelen til førromantikken, måtte det virke utilfredsstillende at et grunnleg­ gende estetisk begrep ikke hadde plass for slikt som det kontrastrike, det mørke, det ville og udisiplinerte, det uoversiktlige, store og overveldende, ja endog det ru og kantete. For man visste eller ante at slike egenskaper har en om mulig enda sterkere innvirkning på menneskesin­ net enn det Burke forsto med skjønnhet. Han samlet dem under betegnelsen the sublime. I tillegg til å definere sine kategorier ville Burke også forklare dem. Når de er så forskjellige, må det etter hans mening være fordi de vekker ulike reaksjoner i mennes­

217

kesinnet. Dette betyr igjen at de har en helt annen virk­ ning på vårt nervesystem. Det skjønne taler til hva Burke kalte våre sosiale følelser, som kjærlighet, sympati, trang til å etterligne, men også til å gjøre seg gjeldende i samvær med andre. Derimot fremstår det opphøyde, med sitt innslag av noe ugripbart og overveldende, som truende og vekker derfor en helt annen sjelelig evne, nemlig selvoppholdelsesdriften. I de senere deler av det 18. århundre skulle det vise seg at den ene kategorien trakk den andre etter seg. Iallfall en av dem er interessant, ikke minst fordi den er så typisk for tiden, nemlig the picturesque. Dette begrepet, om det nå fortjener en slik betegnelse, ble noe forskjellig oppfattet. Men siden det fortrinnsvis angår den estetiske opplevel­ sen av naturen, ble det mest brukt om landskapsoppfatning og landskapsfremstillinger, foruten i analyse og vur­ dering av naturparker. Under historisk synsvinkel kan the picturesque oppfattes som et interessant forsøk på teoretisk å gripe en ny trang til «naturlighet» og en økende naturbegeistring, som vi vet hadde fremtiden for seg, og som skulle få sine mest betydningsfulle utslag i første halvpart av det 19. århundre. Denne interessen viser seg særlig klart hos Archibald Alison (1757-1839), den siste betydelige representant for det 18. århundres britiske estetikk. Riktignok vakte hans Essays on the Nature and Principles of Taste oppmerk­ somhet først etter å være kommet i ny og utvidet utgave i 1811. Men boken ble publisert første gang i 1790, og er således i hovedsak samtidig med Kants Kritik der Urteilskraft. Alison tilstrebet en omfattende filosofisk undersø­ kelse av estetikken ut fra en empirisk-psykologisk betraktningsmåte vesentlig basert på introspeksjon. 218

Metoden består i å beskrive og analysere den estetiske erfaring, for å kunne identifisere særtrekk ved de sinnstil­ stander som antas å være relevante, samt deres forhold til ytre objekter. Om tingene i verden har Alison imidlertid lite å si, for han betrakter dem nærmest bare som foranledninger for det skjønnheten egentlig angår, nemlig følelsesmessige tilstander. Det heter uttrykkelig at «the Qualities of Matter are not beautiful or sublime in themselves, but as they are... the Signs or Expressions of Qua­ lities capable of producing Emotion». Nærmere bestemt vil Alison nå frem til en klar oppfatning og beskrivelse av våre sinnstilstander idet vi erfarer noe som skjønt eller opphøyd. Den tredje kategori som på den tid var vanlig i britisk estetikk, the picturesque, vies mindre oppmerk­ somhet i hans undersøkelse. Lik de fleste av sine forgjengere antar Alison at estetisk relevante opplevelser har en egen karakter, som skiller dem fra andre sinnstilstander. Men han gir sin undersø­ kelse en ny retning for så vidt som han avviser, eller i det minste ser bort fra, teorien om en særlig art «indre» san­ ser. Dette åpner for en forenkling av den teoretiske modell, idet Alison isteden utvikler sitt resonnement ute­ lukkende på grunnlag av den velkjente forestilling om idéassosiasjon. Han mener å kunne påvise at all estetisk erfaring har sitt utspring i hva han kaller emotions of taste. Det spesielle ved Alisons teori er imidlertid at slike følel­ ser, som altså kjennetegner smaksmessige eller smaksavhengige erfaringer, ikke er opprinnelige, men sammen­ satte. Det psykologiske kompleks han vil analysere, viser seg å inneholde både fantasi og noe vi kunne kalle emo­ sjonelt betonte forestillinger, og denne forståelsen leder ham til å beskrive den estetiske erfaring som sprunget ut

219

av en såvel kompleks som aktiv sjelelig virksomhet. Emotions of taste viser seg nemlig å oppstå, «when the IMAGINATION IS EMPLOYED IN THE PROSECUTION OF A REGULAR

TRAIN OF IDEAS OF EMOTION».

Her kan vi i forbigående spørre om ikke resonnemen­ tet på dette punkt har visse paralleller med Kants. Skjønt Alisons teoretiske grunnlag er vesentlig forskjellig fra Kants modne filosofi, synes hans «følelsesideer» å ha fel­ lestrekk med de «estetiske ideer» som spiller betydelig rolle i Kants kunstforståelse. Alisons metode er imidler­ tid forskjellig, idet han utdyper og begrunner sin teori gjennom nøyaktige beskrivelser og psykologiske analy­ ser av estetisk relevante tilstander. Siden den perseptuelle tilegnelse av tingenes materielle egenskaper ikke i og for seg kan vekke emosjonelle forestillinger, er det nødven­ dig å søke etter andre årsaker. Det viser seg da at fantasivirksomheten er avgjørende for enhver estetisk erfaring. Nå foregår ikke denne virksomheten tilfeldig, men gjen­ nom en sekvens av forestillinger knyttet sammen gjen­ nom idéassosiasjon. Siden slike forestillinger må ha et bestemt preg, er det dette som tillater Alison å bestemme dem nærmere som ideas (productive) of Emotion. Hans forutsetning for denne spesielle løsningen er at det alltid eksisterer en indre sammenheng eller enhet i de assosiasjonskjeder det gjelder. Som han uttrykker det, må de være «distinguished by some general principle of connection, which subsists through the whole extent of the train». Dette gjelder, som vi skjønner, enhver estetisk opplevelse. Men anvendt om kunsten i særdeleshet, lar påstanden seg forstå som en psykologisk begrunnelse av kravet til konsekvent eller enhetlig utforming av ethvert verk. Ut fra sitt videre resonnement slutter Alison så at 220

ingen fenomener erfares som skjønne eller opphøyde, «but such as are productive of some simple Emotion...». Dette må vel forstås dithen at denne enkle følelsestilstand bærer eller er identisk med det «forbindende prinsipp» som er nevnt ovenfor. Alisons bidrag er interessant av flere grunner. Således egner hans fremstilling seg utmerket som grunnlag for en forståelse av fremherskende tendenser i hans egen tids kunst. Fremfor alt kan den åpne perspektiver for vår for­ ståelse av både det romantiske landskapsmaleri og det 18. århundres naturpark. Men også i en filosofihistorisk sam­ menheng virker hans estetiske teori både viktig og karak­ teristisk for sin tid. Således aner vi en ytterligere parallell til Kant når vi ser ham fremheve at så lenge vi ikke lar oss stimulere til fantasivirksomhet, er vi heller ikke tilgjenge­ lige for opplevelse av skjønnhet eller opphøydhet. Som eksempel nevner Alison landskapsbetraktningen. Det viser seg nemlig at samtidig som et landskap gjør inn­ trykk på oss, erfarer vi også «a variety of images in our minds, very different from those which the objects themselves can present to the eye». Men dersom vi blir opptatt av andre oppgaver, eller distrahert av bekym­ ringer og annet som kan hemme fantasiens frie utfoldelse, svekkes den estetiske opplevelsen «in the same proportion that they produce a state of mind unfavourable to the indulgence of imagination». Skjønt forklaringsmekanismene er ulike, tør det være samme grunnleggende innsikt som fikk Kant til på den ene side å knytte estetisk erfaring til hva han kalte «innbildningskraftens og fantasiens frie spill [eller lek]», og på den annen til å hevde at den nød­ vendigvis er «uten enhver interesse». Kant ville nok ha hatt sine innvendinger mot Alisons rent empiriske tenke­

221

måte. Men dette bør ikke få oss til å overse åpenbare lik­ hetstrekk i selve tilnærmingen til den estetiske erfaring. Tilsvarende viser Alison - gjennom den vekt han leg­ ger på assosiasjoner, fantasi og følelser - åpenbare felles­ trekk med samtidige engelske dikteres forsøk på teoretisk å forstå sin kunstneriske virksomhet. I årene rundt 1800 gjorde Wordsworth og Coleridge seg til talsmenn for en litteraturteoretisk nyorientering. Sammen utga de i 1798 diktsamlingen Lyrical Ballads, som William Wordsworth utstyrte med et programmatisk forord. Særlig interes­ sant, og representativ for den unge dikterens estetiske innstilling, er den utforming forordet fikk i annen utgave, fra 1800. Wordsworth tar til orde for at diktningen skal rette seg mot det vanlige menneskets nære livsopplevelse og dertil uttrykkes i et mest mulig direkte og naturlig språk. Men han søker også å forstå hvordan diktning overhodet kan skapes, og i den forbindelse heter det blant

annet: For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: and though this be true, Poems to which any value can be attached were never produced on any variety of subjects but by a man who, being possessed of more than usual organic sensibility, had also thought long and deeply. Denne betraktningsmåten leder videre til hans velkjente påstand om at for å nå dikterisk form må den følelsesmes­ sige overflod bli, som det heter, «recollected in tranquillity». I tillegg til følelsene kreves det altså noe annet, som ikke synes å være meget forskjellig fra Alisons «regular train of ideas» eller «variety of images in our minds». For-

222

modentlig ville den skotske filosof heller ikke hatt noe imot Wordsworths forestilling om at menneske og natur er vesentlig tilpasset til hverandre og at menneskesinnet derfor er som et speil for «the fairest and most interesting properties of nature».

I Tyskland skjedde det fra utgangen av barokken en bety­ delig kulturell oppblomstring. Som man kunne vente, medførte dette også konflikter, og især ved midten av det 18. århundre var spenningen merkbar mellom hjemlige tradisjoner og innflytelse utenfra, især da fra ledende kul­ turmiljøer som det franske og britiske. Dette viser seg ikke minst på det kunstteoretiske området, hvor tyske kunstnere og tenkere snart skulle komme til å spille en ledende rolle. De i snevrere forstand filosofiske bidra­ gene vil bli omtalt nedenfor. Her må vi først oppholde oss ved et par viktige forfattere som nærmet seg kunsten på mer konkret vis, i tillegg til at de rettet oppmerksomheten mot det teoretiske grunnlag for kritikk og kunsthistorie. Konflikten mellom påvirkning utenfra og ønsket om å gi form til en tysk kulturell identitet viser seg tydelig hos Gotthold Ephraim Lessing (1729-81). Han gjorde en viss lykke som dramatisk dikter, men fikk i det lange løp størst betydning som essayist og kritiker. Hans estetiske og metakritiske arbeider angår hovedsakelig litteratur og teater. De mest kjente er Hamburgische Dramaturgie (1767-68), refleksjoner over dramaet skrevet i tilknyt­ ning til oppførelsene ved det tyske nasjonalteater i Ham­ burg, og Laokoon (1766), en jevnføring mellom maleri og diktning. Innen det tyske litterære miljø var Lessing den ledende representant for opplysningstidens nye liberale og bor223

gerlige holdninger. Langt på vei delte han også denne strømningens utviklingsoptimisme og fornuftstro, skjønt ikke dens skeptiske og sekulære holdninger, slik de artet seg i Frankrike og til dels i Storbritannia. I kritiske og estetiske spørsmål inntok han nærmest en overgangsstilling mellom den nedarvede barokke tradisjon og tidens radikale, førromantiske strømninger. I kraft av sin grunn­ leggende rasjonelle holdning kom han likevel til å vise frem mot den klassiske fasen i tysk litteratur, mer enn mot den egentlige romantikken. Hos Lessing finner vi allerede holdninger og tankeganger som siden skulle føres videre av Goethe og Schiller. Hans virke for et selvstendig tysk teater skyldtes ikke manglende interesse for andre kulturer. Han var begeis­ tret for de klassiske greske tragediedikterne, og godtok fullt ut Aristoteles’ teorier om dramaet. Men han mente også at både antikkens skuespill og Poetikken var blitt feiltolket i nyere tid. Videre var Lessing en beundrer av engelsk dramatikk, især Shakespeare; etter hans oppfat­ ning eksisterte det et grunnleggende slektskap mellom den britiske og den tyske litteratur. Hva han reagerte mest imot, var det franske dramaet og især den innflytel­ sen det hadde fått over tidens tyske teater. Den viktigste talsmann for den franske smak var Johann Christoph Gottsched, det tyskspråklige områdets litterære smaksdommer i 1730- og 1740-årene. Foruten å være spesielt orientert mot Frankrike representerte Gottsched en tids­ typisk trang til rasjonalitet og regelbundet klarhet. Som kritiker og polemiker hadde han imidlertid lite å stille opp mot den språklig så blendende begavete Lessing, og han mistet etter hvert det meste av sin innflytelse. I våre dager blir han gjerne noe mildere bedømt, iallfall når hans 224

virksomhet betraktes på bakgrunn av situasjonen i Tysk­ land ved begynnelsen av det 18. århundre. Han reagerte ikke bare mot den lokale, folkelige farse, men like meget mot barokkens svulstige og overlessede stil, og slik sett hadde hans kamp for en mer rasjonell uttrykksform interessante paralleller andre steder i Europa. Lessings Laokoon er et arbeid som viser både bakover og fremover. Det har undertittelen « - eller over maleriets og diktningens grenser», og viser for så vidt tilbake til p^rzigozze-debatten, som hadde hatt sin store tid i det 16. århundre. Men for Lessing er det ikke lenger et spørsmål om å vurdere kunstartene i forhold til hverandre, med tanke på hvilken som eventuelt bør ha forrang fremfor andre. Isteden vil han distingvere mellom dem og frem­ heve hver enkelts egenart og grunnleggende betingelser. I så måte var den lille boken et interessant tegn i tiden. På den ene side viser den at «de skjønne kunster» nå er selv­ følgelig akseptert som en egen, omfattende kategori, men samtidig danner avhandlingen utgangspunkt for en typisk moderne tendens til å bekymre seg om den enkelte kunstarts grunnleggende forutsetninger og muligheter. Et viktig utgangspunkt for Lessing var skriftene til hans litt eldre samtidige, kunsthistorikeren og oldtidskjenneren Johann Joachim Winckelmann (1717-68). Den antikke skulpturgruppen som fremstiller Laokoons død, hadde vært berømt blant kunstkjennere helt siden den ble gjenfunnet i 1506. Men nylig hadde Winckelmann i en inngående analyse gjort den til selve grunnlaget for sin sterkt personlige tolkning av den klassiske greske menneskeoppfatning. Lessings betraktningsmåte var en annen. Han mente at verkets vesentlige egenskaper må forstås ut fra billedkunstens - skulpturens og maleriets 225

særlige betingelser. Hensikten var ikke egentlig å tilbake­ vise Winckelmanns tolkning. Isteden ville han åpne for en analyse av verket, og i prinsippet ethvert verk, under en helt annen synsvinkel. Det er vanskelig å se noen direkte motsetning mellom Winckelmann og Lessing, for de hadde meget til felles bade i innstilling og fremgangsmåte. Men de arbeidet på forskjellige områder og benyttet noe ulike strategier. Begge fikk stor betydning for tysk kultur og selvforståelse, og ikke minst for nyere tysk prosastil. Mens Lessing vesentlig var opptatt av samtidens pro­ blemer, var Winckelmann først og fremst historiker. Dette forhindrer imidlertid ikke at han i høy grad kom til å sette sitt preg både på samtid og ettertid, og hans betyd­ ning innskrenket seg ikke til det tyske kulturområdet. Winckelmann regnes ofte som selve grunnleggeren av både kunsthistorien og den klassiske arkeologi slik vi siden har vært vant med å oppfatte disse fagene. Skjønt dette historisk sett er en altfor enkel fremstilling, lar det seg ikke nekte at han satte sitt avgjørende preg på disse fagenes videre utvikling. Det var under et opphold i Dresden omkring midten av århundret Winckelmann først fattet interesse for oldti­ dens kunst, især skulpturen. Fra først av var denne inter­ essen båret mer av en nærmest visjonær begeistring enn av nærmere kjennskap til verkene selv, som han foreløpig mest måtte tilegne seg gjennom avstøpninger og grafiske reproduksjoner. Annerledes ble det da han i 1755 flyttet til Roma, hvor han på kort tid etablerte seg som tidens fremste kjenner av antikkens visuelle kultur. Allerede i Dresden hadde han skrevet en programmatisk pamflett, som straks vakte stor oppmerksomhet: Gedanken iiber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei

226

Henry Fuseli Qohann Heinrich Fiissli; 1741-1825): Kunst­ neren fortviler over oldtidslevningenes storhet. Tegning, ca. 1778-80. Denne sveitsisk-britiske representant for den stor­ mende førromantikk opplevde antikkens kunst annerledes enn Winckelmann (jf. s. 209). Gjennomgående var han mer opptatt av det storslåtte og opphøyde {sublime') enn av det skjønne. Kunsthaus, Ziirich. 227

und Bildhauerkunst. Der rettet han skarp kritikk mot hva han anså som et alminnelig smaksforfall i sin egen tid, og som det fremgår av tittelen, hevdet han at redningen måtte være å vende tilbake til oldtidens store forbilder. Skjønt Winckelmann hadde skaffet seg brede kunnskaper om oldtidens kultur generelt, var det fremfor alt den greske billedkunst som opptok ham. De betydeligste greske skulptører og malere var allerede kjent gjennom den litterære overlevering, og især fra Plinius’ store sam­ leverk. Men Winckelmann var den første som gjennom­ førte et omsorgsfullt stilstudium, som middel til å be­ stemme og definere disse kunstnernes spesifikke bidrag nærmere. Resultatene av dette arbeidet fremla han i sitt hovedverk Geschichte der Kunst des Altertums (1764). Dengang var det bare i Roma det lærde Europa hadde adgang til et studiemateriale som var omfattende nok til å danne grunnlag for et slikt arbeid. Men også der måtte Winckelmann for det meste nøye seg med å studere den greske skulptur gjennom romerske kopier og etterligninger, og dette kan ha ledet ham til å legge større vekt på felles idealer enn på individuelle særtrekk. Han nådde da også langt i retning av å bestemme den greske kunsts for­ male egenart og alminnelige historiske utvikling. Men han ville også påvise årsakene til grekernes fremragende resultater, ved å se dem i forhold til landets klima og den frie samfunnsform som var fremherskende i de hellenske statene. Bak Winckelmanns begeistring for den greske skulptur, som han visste å skildre på en særdeles medri­ vende måte, lå ikke bare en glede ved ideal legemlig skjønnhet, men også en beundring for den edle, frie men­ neskelighet han mente denne kunsten både forutsetter og gjenspeiler. 228

I tillegg til å påvise slike fellestrekk ville Winckelmann også bestemme og beskrive den antikke skulpturens for­ skjellige stilistiske varianter, som han først og fremst for­ sto som et resultat av endringer over tid. Den egyptiske kunsten oppfattet han hovedsakelig som et forstadium til grekernes. Med utgangspunkt i sin stilistiske analyse inn­ delte han så den antikke billedkunst i fire historiske faser - den «arkaiske», som tilsvarer perioden før Fidias, den «store stil» skapt av Fidias og Polyklet, men som også omfatter Skopas, og den «skjønne» stil representert ved Praxiteles og Lysippos, foruten Apelles for maleriets ved­ kommende. Til slutt kommer etterlignernes stilfase, som så noenlunde tilsvarer hva vi ville kalle den hellenistiske og romerske periode. I dette skjemaet ligger det vel også innebygget en vurdering, for utviklingen synes å følge en indre logikk tilsvarende vokster, modenhet og forfall. Skjønt Winckelmann så noe verdifullt i alle disse fasene, gjaldt hans beundring i særlig grad den store, eller opp­ høyde, stil. I motsetning til Burke forsto han det opp­ høyde som en virkeliggjøring av det idealt skjønne. Selv om skjemaet er historisk, for så vidt som det forutsetter en utvikling, var det neppe Winckelmanns mening at det skulle tas helt bokstavelig som en empirisk basert krono­ logi. Snarere synes han å ha forstått sin fremstilling som en ideal rekonstruksjon basert på et ufullstendig materi­ ale. Winckelmanns betydning for samtid og ettertid ligger på flere områder. I første rekke beskjeftiget han seg med klassisk arkeologi og kunsthistorie. Men han fikk også meget å si for sitt århundres kunstkritikk, såvel som for den alminnelige holdning og smaksutvikling i tiden som fulgte. Han var en forutsetning for Thorvaldsen og Hegel

229

like meget som for Goethe og Schiller. Den klassisismen som gjorde seg gjeldende i de senere deler av det 18. århundre, hadde forskjellige forutsetninger. Men på den visuelle kunsts område bidro vel Winckelmann mer enn noen til å gi den dens særlige karakter. Som vitenskaps­ mann ga han såvel arkeologien som kunsthistorien et nytt grunnlag. Avgjørende i så måte var den vekt han la på konkret, visuell observasjon som grunnlag for presis beskrivelse av form og stil. Hans tanker om en i en viss forstand nødvendig, historisk utvikling var riktignok i prinsippet foregrepet av Vasari, som hadde inndelt den italienske kunsts fremvekst fra gotikk til høyrenessanse i tre distinkte faser. Men for ham var dette lite mer enn et skjematisk rammeverk om en historisk fremstilling som hovedsakelig retter seg mot de enkelte kunstnernes liv og virke. Winckelmann, derimot, så den enkelte kunstner som et nødvendig ledd i en dynamisk utvikling som, enda den fremstilles i analogi med en biologisk vekstprosess, til syvende og sist har sine årsaker i naturgitte betingelser og herskende samfunnsforhold.

DEN TYSKE IDEALISME

Skjønt den tyske idealisme har vært forskjellig forstått og ikke minst forskjellig vurdert, er det rimelig å betrakte den som den dominerende strømning i europeisk filosofi i siste del av det 18. og begynnelsen av det 19. århundre. Ikke minst på estetikkens område bidro den med nye teo­ rier og innsikter, som skulle få betydelige følger også for senere tiders kunstteori. Vi hører gjerne at det var denne filosofiske retningen som skilte ut estetikken som en egen, klart avgrenset filosofisk disiplin; sikkert er det iallfall at det var nå faget fikk det navn det siden har beholdt. På den annen side må vi ikke glemme at det andre steder i Europa allerede var gitt viktige bidrag til utformingen av estetik­ ken som et eget fagområde. Siden begynnelsen av det 18. århundre hadde britene gjort en betydelig innsats, og de fortsatte sitt arbeid til godt inn i den romantiske perioden. Likevel lar det seg hevde at estetiske betraktninger fikk en helt spesiell betydning innen det tyske miljø omkring 1800. Kunsten og mer generelt den estetiske holdning til omverdenen ble oppfattet som avgjørende for forståelsen av både mennesket og samfunnet. Grunnen var i så måte beredt. Som vi husker, hadde Winckelmann allerede ved midten av det 18. århundre fremhevet den greske kunst som det autentiske uttrykk for en ideal menneskelighet. 231

Når estetikken dengang kom til å spille så stor rolle nettopp i Tyskland, skyldtes det blant annet at den ikke bare var filosofenes sak. I innledningen til sine Foreles­ ninger over estetikken la Hegel vekt på at den gamle teo­ retiske estetikk med sitt regelverk nylig var blitt forkastet i Tyskland. Årsaken til dette var fremfor alt at en «sant levende diktning» hadde oppstått. De store dikterne, geniene, hadde hevdet sin rett overfor såvel generelle lovmessigheter som den gamle «flom av teorier». Det var naturligvis i første rekke Goethe og Schiller han hadde i tankene. Hegel var mest opptatt av deres innsats som kunstnere, enda han også la en viss vekt på Goethes teo­ retiske bidrag, og især hans forsøk på å bestemme en «karakteristisk» kunst. Schillers innsats som estetisk filo­ sof omtales ikke nærmere. Kanskje Hegel nølte med å innrømme den spesielle betydning nettopp denne dikte­ ren hadde hatt for hans egen estetiske tenkning. Nå var dette selvfølgelig hverken første eller siste gang skapende kunstnere gjorde seg gjeldende i den kritiske og kunstteoretiske debatt. Det hadde ofte skjedd under renessansen, og i barokken har vi sett representanter for de forskjellige kunstartene gjøre seg gjeldende, riktignok i konkurranse med stadig flere såkalte connaisseurer eller hva Hans Gude siden litt nedlatende skulle kalle «kunstlærde». I Tyskland ble imidlertid kunstneres og filosofers interesser vevd stadig tettere sammen, og fikk dermed også større betydning for andre sider av det kulturelle miljø. Især kom estetiske betraktninger til å sette sitt preg på den alminnelige dannelse (Bildung)y som allerede var ved å få stor betydning for den tyske middelklassens selv­ forståelse. Her lå også en forutsetning for at dikterne kunne spille en så viktig rolle. Som nevnt har vel Lessing

232

alt i alt hatt større betydning som kritiker og litteraturteoretiker enn som dikter. Men også neste generasjons dikterhøvdinger rettet sin oppmerksomhet mot kunstens teoretiske problemer. Tidens energiske, spekulative inn­ sats var inspirert, og i enkelte henseender anført, av Goethes og Schillers refleksjoner over kunsten og sin egen virksomhet som diktere.

Goethe ble tidlig beundret for sin mangesidighet: ikke bare som tidens store dikter, men også som tenker og vitenskapsmann. Han tok undervisning i tegning og for­ søkte seg som billedkunstner. I dette faget nådde han rik­ tignok ikke ut over amatørstadiet; men han fortsatte å omgås malere, og viste også på andre måter sin interesse for billedkunst. På denne bakgrunn er det naturlig å spørre om han ikke også forfattet estetiske tekster. Svaret faller vanskelig, ikke minst fordi det kan være like fris­ tende å spørre om han overhodet skrev noe annet enn estetikk. Alt han førte i pennen, er i en viss forstand betraktet under et estetisk perspektiv. Goethes mange­ sidige virke preges av en vedvarende interesse for hva som skjer i møtet mellom verden og bevisstheten. Om dette emnet er der naturligvis mer å si, men her får det være nok å betone at han nødig betrakter bevissthet og ytre verden uavhengig av hverandre.

I Goethes tilfelle er det derfor ikke så enkelt å skille mellom en vitenskapelig og en kunstnerisk tilegning av virkeligheten. Subjektet står overfor en objektivt eksiste­ rende verden, og kan derfor ikke fritt hengi seg til sine innfall. Men samtidig er alt sett under en bestemt, subjek­ tiv synsvinkel. Dette viser seg også i hans behandling av et konkret kunsthistorisk emne. Von deutscher Baukunst er et tidlig arbeid, utgitt i 1773 og dermed et utslag i den 233

såkalte Sturm und Drang-\^QNe%c\seny som dengang gjorde seg sterkt gjeldende i tidens kulturliv. Den kon­ krete oppgaven er å beskrive og rehabilitere gotikkens arkitektur, representert ved katedralen i Strassburg. Skjønt de kunsthistoriske og estetiske forutsetningene også er viktige, springer Goethes fremstilling like meget ut av en sterkt personlig opplevelse av det like utpregede som overveldende byggverk. Dersom han ikke bare skulle uttrykke, men også begrunne en beundring som ennå gikk på tvers av tidens gangbare skjønnhetsnormer, var det ikke nok å justere det kritiske perspektiv. Det trengtes også ord og begreper som ikke bare kunne uttrykke en opplevelse, men også tillot ham å si noe om den gotiske stils egenart og særlige verdi. Viktigst i så måte er hva han omtaler som das Characteristische. I og for seg var denne begrepsdannelsen ikke ny. Vi har sett at betegnelsen «karakteristisk» hadde vært brukt både av Hogarth og av franske arkitekturteoretikere. Hogarth er spesielt interessant i denne sammenheng, siden han hadde brukt ordet i den hensikt å rydde plass for estetiske muligheter som på en nærmere bestemt måte avviker fra den mest alminnelige skjønnhetsnorm. Likevel var det et dristig grep Goethe gjorde, for så vidt som han baserte det karakteristiske på egenskaper som ikke bare tøyer, men klart avviker fra de normene som til nå hadde fått be­ stemme det skjønne. Å betrakte det karakteristiske som

klart forskjellig fra det skjønne i vanlig forstand, innebæ­ rer en radikal distinksjon mellom estetiske kategorier, ikke ulik den Burke hadde innført mellom det skjønne og det opphøyde. På dette vis gjorde Goethe seg ikke bare til talsmann for en friere kunstvurdering: Gjennom å knytte sin estetiske begrepsdannelse til et fremtredende middel234

aldermonument åpnet han også nye kunsthistoriske perspektiver.

Immanuel Kant Som filosofisk strømning i strengere forstand begynner den tyske idealisme med Immanuel Kant, vanligvis betraktet som det 18. århundres betydeligste tenker. Hans filosofi betegnes gjerne som «subjektiv» eller «kri­ tisk idealisme», og blant hans mange skrifter står de tre såkalte kritikker sentralt. De kom ut i løpet av en tiårs­ periode: Kritik der reinen Vernunft (1781, rev.ed. 1787), Kritik der praktischen Vernunft (1788) og Kritik der Urteilskraft (1790). Etter Kants oppfatning utvikler filosofien seg normalt gjennom tre distinkte faser. Fra først av befinner mennes­ ket seg på det dogmatiske stadium. Men som en lett for­ ståelig og kanskje nødvendig reaksjon mot dette, følger en skeptisk fase. Når så også den har løpt linen ut, vinner filosofien frem til hva Kant oppfattet som dens modne stadium, det kritiske. Uansett hva vi ellers måtte mene om dette skjemaet, passer det iallfall utmerket på hans egen utvikling. Hans endelige, kritiske standpunkt kan under denne synsvinkel betraktes som en syntese av tidligere erkjennelser.

Kant interesserte seg for mange emner og ga betyde­ lige bidrag til forskjellige grener av filosofien, men sen­ tralt i hans tenkning står menneskets forhold til verden, fremfor alt dets mulighet for innsikt og erkjennelse. Især ville han undersøke tre ulike sjelsevner eller «krefter» i menneskets sinn: forstanden, viljen eller begjæret, og san235

sene eller følelsene. Denne tredelingen er ikke ny; den kan følges tilbake i filosofihistorien iallfall så langt som til Platon. Men da må det også tilføyes at i Kants tilfelle får tredje klasse eller område en helt annen plass i helheten. Idéhistorisk sett var han arvtaker til en ny og mer positiv forståelse av følelseslivet. Han betraktet hverken sanser eller følelser som lukket i seg selv, men som aktive og nødvendige innslag i den menneskelige bevissthet. Under estetisk synsvinkel er det særlig viktig at fenomener som kunst og skjønnhet synes å oppstå nettopp idet sansene viser ut over seg selv. Videre nærmer Kant seg disse spørsmålene på en helt ny måte. Hans egentlige ærend var i første omgang hver­ ken psykologisk beskrivelse eller moralsk vurdering, men en grunnleggende bestemmelse av sjelsevnenes egenart og muligheter. Han forutsatte at like lite som var umiddelbare anskuelse, kan vår forståelse av virkelighe­ ten springe ut av erfaringen alene. Derfor er det nødven­ dig å bli klar over hva som finnes forut for erfaringen, og som i siste instans bestemmer rammene for vårt forhold til verden såvel som vår stilling i den. Etter hans oppfat­ ning må disse grunnleggende betingelsene søkes i men­ neskets egenart og alminnelige konstitusjon. Enhver erkjennelse er muliggjort, men dermed også begrenset, av bevissthetens karakter eller om man vil, av de evner som er nedlagt i menneskesinnet. Siden Kant helt siden sin egen tid har vakt usedvanlig stor oppmerksomhet, har forskjellige oppfatninger gjort seg gjeldende, både når det gjelder hans filosofiske resul­ tater og hans idéhistoriske betydning. Især i Tyskland har meget av den senere filosofi måttet forholde seg til Kant, og også andre steder har både filosofer og andre forfattere

236

funnet det tjenlig å ta utgangspunkt i hans resultater. Dette vitner selvfølgelig om hans betydning. Men iblant har det også ført til nokså spesielle tolkninger, for ikke å si heller vilkårlige videreføringer av mesterens tenkning. Dette gjelder ikke bare den romantisk-idealistiske filo­ sofi med Fichte og Hegel i spissen, men også den såkalte nykantianisme, som skulle gjøre seg så sterkt gjeldende fra slutten av forrige århundre. Under den førstnevnte fasen ble Kants tenkning vridd dels i subjektiv og dels i en ganske dogmatisk, idealistisk retning, mens nykantianerne har hatt en hang til å identifisere mesterens filosofi med dens logiske skjelett alene. Kants idéhistoriske stilling er spesiell også i den for­ stand at to forskjellige strømninger møttes i hans tenk­ ning. I yngre år tilhørte han nærmest rasjonalismens sluttfase, preget som han var av den litt skolemessige, for ikke å si skolastiske, systemtenkning Christian Wolff hadde skapt med utgangspunkt i Leibniz. Men snart ble han på en mer avgjørende måte påvirket av samtidige ten­ kere. Rousseaus betoning av følelsenes betydning gjorde et sterkt inntrykk på ham. Men i det lange løp var det vel moderne britisk filosofi som fikk størst betydning. På et viktig stadium i sin utvikling måtte han arbeide seg gjen­ nom dens skeptiske innstilling og empirisk-psykologiske metode. Etter hans eget utsagn var det Hume som hadde vekket ham av hans «dogmatiske slummer». Litt forenk­ let kunne vi antyde at innholdet i hans filosofi, de emner og problemer som opptok ham, såvel som hans forståelse av dem, var vesentlig preget av disse samtidige strøm­ ninger, mens hans filosofiske håndverk langt på vei var tatt i arv fra rasjonalismens logikk og systematikk. Resultatet ble en filosofi som er alt annet enn lett til237

gjengelig. Den nærmere utforming av hans nye erkjen­ nelser var ingen enkel oppgave, siden Kant ville forene sine egne, originale innsikter med en skolemessig tenknings krav til konsekvent argumentasjon og enhetlig sys­ tematikk. Det er vel ikke så sikkert at han i alle henseen­ der nådde frem til den klarhet og entydighet han tilstre­ bet. Selv helt grunnleggende termer som «erkjennelse» eller «dom» synes ikke bestandig å være brukt i samme betydning. Det interessante med Kant, som med de fleste betydelige tenkere, er ikke så meget hva han kom frem til, som hva han var ute etter. Sikkert er det at hans stil ofte er knudret, og at hans begrepsapparat kan virke både tung­ vint og, som han kanskje selv ville sagt, «peinlich». Hans krav til metodisk strenghet og begrepsmessig presisjon tjener nok til effektiv kontroll av det filosofiske resonne­ ment. Men disse egenskapene har også fristet adskillige etterfølgere og kommentatorer til en begrepsfetisjisme som kan virke mystifiserende mer enn oppklarende. Det følger av hva som her er sagt, at Kant i utgangs­ punktet sluttet seg til tanken om de såkalte «faculties of mind». Denne forestillingen hadde allerede spilt en rolle for Descartes; men vesentlig filosofisk betydning fikk den først innen opplysningstidens britiske filosofi. Kant oppfattet imidlertid hva han kalte Seelenvermogeri7778 eller Gemiitskrdfte™ under et nytt erkjennelsesteoretisk per­ spektiv, slik at de etter hvert kom til å danne selve ram­ men om hans filosofiske forfatterskap. Den første «kri­

77 Jf. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, hrsg. Karl Vorlånder, Ham­ burg 1924 (heretter: KU), eksempelvis s. 13, 35f. Av sistnevnte ref. fremgår videre at Erkenntnisvermogen betegner den undergruppe som angår forstan­ den, eller den rasjonelle naturforståelse. 78 Jf. f.eks. ibid., s. 167.

238

tikk» - eller kritiske undersøkelse - behandler forstanden eller tankeevnen, nærmere bestemt slik den viser seg i det logisk-naturvitenskapelige resonnement. I tillegg til anskuelsen i tid og rom forutsetter tenkningen kausalitet, den ubrytelige sammenheng mellom årsak og virkning. I sin konkrete innretning, hva Kant omtaler som «forstan­ den», står tanken overfor naturens verden, og som vi skjønner, er dette en verden underkastet streng lovmes­ sighet. Annen «kritikk» er en fremstilling av Kants moralfilosofi, og utgår fra den forutsetning at moralsk handling er nettopp det som unndrar seg naturens lov­ messighet. Således er etikken ikke bare verdienes, men ganske særlig frihetens område. Selv om tredje «kritikk» virker klarere organisert enn de tidligere og iallfall er lettere lesbar enn Kritik der rei­ nen Vernunft, er det ikke lett å gi en kortfattet beskrivelse av verkets innhold. Ofte finner vi det omtalt som Kants «estetikk». Skjønt dette ikke er feilaktig i og for seg, kan det virke litt forvirrende, og forutsetter i det minste at vi tillegger betegnelsen estetikk en mer omfattende betyd­ ning enn vanlig. Tittelen Kritik der Urteilskraft kan over­ settes som «kritikk av dømmekraften» eller kanskje mer i samsvar med vår tids språkbruk, «kritisk undersøkelse av vurderingsevnen». Men Kant har ikke her en hvilken som helst vurderingsevne i tankene. Hensikten er å undersøke én av de nevnte Seelenvermogen, og denne såkalte «døm­ mekraft» bestemmer han nærmere som menneskets evne til å fatte og vurdere sine omgivelser med henblikk på deres estetiske verdi og deres formålstjenlighet. Slike vur­ deringer omtaler han henholdsvis som estetiske og teleologiske dommer. Ifølge Kant er de begge av subjektiv natur; men de skiller seg fra hverandre for så vidt som de 239

teleologiske dommene gjelder en antatt objektiv målrettethet eller formålstjenlighet i naturen.79 De innsikter dømmekraften bidrar med, er altså ikke vitenskapelige; men like lite er de tilfeldige innskytelser. Også subjektive dommer må tilkjennes en art gyldighet. Som vi forstår, er det ikke bare skjønnhet og kunst som undersøkes i Kritik der Urteilskraft. I samsvar med sitt erklærte emne faller verket i to hoveddeler, viet henholds­ vis den estetiske og den teleologiske dømmekraft. Den tredje «kritikk» inntar således sin bestemte plass i Kants epistemologi, for så vidt som den drøfter de sjelelige muligheter som ikke var undersøkt i de to første såkalte «kritikker». Kritik der Urteilskraft analyserer vår evne til å forholde oss, ikke vitenskapelig undersøkende eller moralsk handlende, men betraktende og vurderende. Kants interesser var i utgangspunktet analytiske. Men med tiden fikk han større trang til også å gi en samlet, sys­ tematisk oversikt over sine resultater. Annerledes sagt forsøkte han å felle sine forskjellige filosofiske innsikter inn i et enhetlig rammeverk, og den tekst hvor dette kom­ mer klarest til syne, er nettopp Kritik der Urteilskraft. Avhandlingen innledes med en skjematisk oversikt over de forskjellige delene av hans filosofi. Denne fremstil­ lingen viser omrisset av det første filosofiske system i nyere tid som også gir plass for en fullt utarbeidet este­ tikk. Sett i dette sammenfattende perspektiv kunne vi endog få en mistanke om at Kritik der Urteilskraft ble 79 KU, s. 31: «Hierauf griindet sich die Einteilung der Kritik der Urteils­ kraft in die der dsthetischen und teleologischerr, indem unter der ersteren das Vermogen, die formale Zweckmåssigkeit (sonst auch subjektive genannt) durch das Gefuhl der Lust oder Unlust, unter der zweiten das Vermogen, die reale Zweckmåssigkeit (objektive) der Natur durch Verstand und Vernunft zu beurteilen, verstanden wird.»

240

skrevet først og fremst for å føre til ende den undersøkel­ sen av menneskets sjelsevner som var påbegynt i Kritik der reinen Vernunft. Det kunne igjen innebære at hans estetiske betraktninger til syvende og sist er underordnet systematiske målsetninger. Det har da også vært antydet at Kant hverken hadde innsikt i eller særlig interesse for emner som kunst og skjønnhet. Men en slik påstand vir­ ker lite rimelig. Han behersket selvfølgelig sin tids for­ male dannelse, og hans forskjellige bemerkninger om kunst virker stort sett treffende, velinformerte og aktu­ elle. Det tyder også på en varig interesse for emnet at han allerede et par tiår før den første «kritikk» hadde utgitt en interessant estetisk studie. Dømmekraften er ingen enkel og vel heller ikke uten videre noen entydig størrelse. Dertil virker det ikke som Kant bestandig bruker ordet «Urteilskraft» helt i samme betydning. I sin enkleste form dreier det seg om evnen til å sammenfatte en overflod av sanseinntrykk (das Mannigfaltige der Natur) til enheter som gir mening eller, mer i overensstemmelse med tidens uttrykksmåte, lar seg gripe av bevisstheten. Denne ordnende og meningsdannende virksomhet forberedes gjennom fantasiens lek som, fordi den ikke hemmes av bestemte begreper, gjør det mulig å sammenholde en forvirrende mengde enkelterfaringer. Dette generelt epistemologiske emne behandles ikke nærmere i Kritik der Urteilskraft, formodentlig fordi det forutsettes undersøkt i den første «kritikk». Viktig for hans videre resonnement er det nå at denne sammenfattende instans kan forholde seg på to helt for­ skjellige måter, alt etter bevissthetens innretning eller, i mer alminnelige ordelag, etter hva man spør om. Er det allmenne allerede gitt, og hensikten er å innordne enkelt241

erfaringene under det (forstått som et prinsipp eller en lovmessighet), viser dømmekraften seg som bestem­ mende. Hvis derimot bare enkelterfaringer er gitt, og dømmekraften søker å stille dem i forhold til noe allment, betegner Kant den som «kun» reflekterende.80 Hva han kaller forstanden, er nettopp evnen til bestemmende organisering av erfaringen. Det er derfor den logiskbegrepsmessige virksomhet som kan stille bevisstheten overfor en natur underkastet streng lovmessighet. Men som vi har forstått, anvendes betegnelsen «dømmekraft» også i en snevrere betydning, og viser i så fall bare til den reflekterende virksomhet, som ikke er underkastet begreper. Det er mest i denne snevrere betydning ordet brukes i Kritik der Urteilskraft. I og for seg var det selvfølgelig ikke noe nytt i å sette det skjønne i forbindelse med det hensiktsmessige. Fra tid til annen hadde denne tanken dukket opp helt siden old­ tiden. Som vi kunne vente, forekommer den hyppigst innen arkitekturteorien. Men i det 18. århundre ble den ofte tilskrevet en mer generell gyldighet, kanskje mest uttalt i Storbritannia. Mange, og især arkitekturteoretikerne, tenkte mest på det formålstjenlige ved menneske­ skapte ting. Men som vi så i forbindelse med Hogarth, ble også naturen stundom trukket inn under dette perspek­ tiv. Iallfall er det viktig å være klar over at Kants behand­ ling av den teleologiske dømmekraft i all hovedsak gjel­ 80 KU, s. 15: «Urteilskraft iiberhaupt ist das Vermogen, das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Prinzip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumiert, (auch, wenn sie als transzendentale Urteilskraft a priori die Bedingungen angibt, welchen gemåss allein unter jenem Allgemeinen sub­ sumiert werden kann) bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloss reflektierend.»

242

der den hensiktsmessighet vi kan se i naturen. Han var også inne på tanken om en alminnelig utvikling frem mot stadig mer differensierte og fullkomne skapninger. Rik­ tignok er dette bare noe han antyder som en mulighet, eller som han sier, «ein gewagtes Abenteuer der Ver­

nunft».81 Ifølge Kant kan vi ikke unngå å oppfatte naturen med henblikk på hensiktsmessighet. I så fall ligger det nær å spørre om vi ikke har med en naturvitenskapelig forstå­ else å gjøre, som derfor må tilordnes forstanden. Men Kants strenge bestemmelse av vitenskapelig tenkning til­ later ikke en slik løsning. Som vi har sett, bygger viten­ skapelige forklaringer på det urokkelige forhold mellom årsak og virkning, og det betyr igjen at bare 'virkende årsaker har vitenskapelig gyldighet. De såkalte finalitetsårsaker, som innebærer forklaring ut fra målrettethet, hadde vært en viktig del av det vitenskapelige arsenal hos både Aristoteles og skolastikerne. Men etter det 17. århundres matematisk-naturvitenskapelige gjennom­ brudd var der ikke lenger noen plass for slike forkla­ ringer. Kant betrakter den mekaniske naturoppfatning som uangripelig - så langt den rekker. Siden forstanden altså ikke kjenner forklaringer ut fra målrettethet, må disse ha et annet grunnlag, nemlig dømmekraften. Mens forstanden er henvist til å oppfatte naturen mekanisk, kan dømmekraften gripe den som «kunst», altså som om den var skapt med hensikt.82 Den art innsikt dømmekraften 81 KU, s. 286. 82 KU, s. 89: «Die selbståndige Naturschonheit entdeckt uns eine Technik der Natur, welche sie als ein System nach Gesetzen, deren Prinzip wir in unserem ganzen Verstandesvermogen nicht antreffen, vorstellig macht, nåmlich dem einer Zweckmåssigkeit, respektiv auf den Gebrauch der Urteilskraft in Ansehung der Erscheinungen, so dass diese nicht bloss als zur Natur in ihrem —>

243

dermed kan gi, bygger på hva Kant kaller et «subjektivt fornuftsprinsipp», og har således ikke noe med vitenska­ pelig forklaring a gjøre. For den menneskelige fatteevne fortoner den seg likevel som gyldig: Sin subjektive karak­ ter til tross fremtrer den som om den bygget på et objek­ tivt prinsipp.83 Flere blant det 18. århundres filosofer, og i første rekke Hutcheson, antok at estetiske og etiske dommer var nær beslektet. Men denne oppfatningen forutsetter et enkelt skille mellom fornuft og følelser, som det etter hvert viste seg umulig for Kant å godta. Hans analyse av sjelsevnene ledet til den slutning at etiske og estetiske dommer er fundamentalt ulike, og derfor også må ha et forskjellig grunnlag. Vesentlig i så måte er det at etiske dommer, i motsetning til de estetiske, forutsetter begreper. I den moralske dom er begrepet den nødvendige forutsetning for en klar viljesbeslutning, og dermed for det bevisste handlingsvalg: Bare ut fra begrepsmessig bestembarhet kan vi ta sikte på noe bestemt. Teleologiske vurderinger, derimot, kan like lite som estetiske gis begrepsmessig form eller lede til bestemte valg. Som vi forstår, ytrer dømmekraften seg hverken i logisk resonnement eller i målrettet handling. Den forutsetter isteden hva vi har sett zwecklosen Mechanism, sondern auch als zur Analogie mit der Kunst gehorig, beurteilt werden miissen. Sie erweitert also wirklich zwar nicht unsere Erkenntnis der Naturobjekte, aber doch unseren Begriff von der Natur, nåmlich als blossem Mechanism, zu dem Begriff von ebenderselben als Kunst; welches zu tiefen Untersuchungen iiber die Mdglichkeit einer solchen Form einladet.» 83 KU, s. 270: «...so wird der Begriff der Zweckmåssigkeit der Natur in ihren Produkten ein fiir die menschliche Urteilskraft in Ansehung der Natur notweniger, aber nicht die Bestimmung der Objekte selbst angehender Begriff sein, also ein subjektives Prinzip der Vernunft fiir die Urteilskraft, welches als regulativ (nicht konstitutiv) fiir unsere menschliche Urteilskraft ebenso notwendig gilt, als ob es ein objektives Prinzip wåre.»

244

Kant kalle refleksjon, altså sjelsevnenes frie virksomhet eller «spill/lek» (Spiel) i forhold til den umiddelbart gitte erfaring. Forholdet mellom teleologisk og vitenskapelig natur­ forståelse kan også belyse det mer elementære spørsmål om den estetiske dømmekrafts betydning for dømme­ kraften overhodet. Vi har sett at en teleologisk betrakt­ ning innebærer at naturen ikke lenger oppfattes som underkastet en mekanisk lovmessighet, men snarere i analogi med et kunstverk. Den erfares som var den frem­ brakt av en bevissthet med et mål i sikte, og ut fra en sam­ lende tanke. Men dette kunne ikke ha skjedd hvis ikke den estetiske betraktningsmåten allerede hadde forberedt eller disponert bevisstheten for en teleologisk naturoppfatning. Det er altså egentlig bare den estetiske betrakt­ ning som kan åpne for et alternativ til vitenskapelig for­

klaring.84 Adjektivet «estetisk» peker som vi vet, mot Baumgar­ ten. Han var den første til å bruke ordet i noe nær dets moderne betydning. Hjemmehørende i tradisjonen fra 84 KU, s. 31: «In einer Kritik der Urteilskraft ist der Teil, welcher die åsthetische Urteilskraft enthålt, ihr wesentlich angehorig, weil diese allein ein Prinzip enthålt, welches die Urteilskraft vollig a priori ihrer Reflexion iiber die Natur zum Grunde legt, nåmlich das einer formalen Zweckmåssigkeit der Natur nach ihren besonderen (empirischen) Gesetzen fiir unser Erkenntnisvermogen, ohne welche sich der Verstand in sie nicht finden konnte: anstatt dass gar kein Grund a priori angegeben werden kann, ja nicht einmal die Mdglichkeit davon aus dem Begriffe einer Natur, als Gegenstandes der Erfahrung im allgemeinen sowohl als im besonderen, erhellt, dass es objektive Zwecke der Natur, d.i. Dinge, die nur als Naturzwecke moglich sind, geben musse; sondern nur die Urteilskraft, ohne ein Prinzip dazu a priori in sich zu enthalten, in vorkommenden Fallen (gewisser Produkte), um zum Behuf der Vernunft von dem Begriffe der Zwecke Gebrauch zu machen, die Regel enthålt, nachdem jenes transzendentale Prinzip schon, den Begriff eines Zweckes (wenigstens der Form nach) auf die Natur anzuwenden, den Verstand vorbereitet hat.»

245

Wolff må Baumgarten nærmest ansees som en dogmati­ ker i Kants forstand. Men vi vet også at Kant betraktet ham som en dyktig fagfilosof. Hans betydning for Kritik der Urteilskraft ligger fremfor alt i hans påvisning av behovet for et eget estetisk felt innen et mer omfattende erkjennelsesteoretisk rammeverk. Men for Kants videre behandling av estetiske spørsmål var, som allerede anty­ det, innflytelsen fra Storbritannia viktigere. Den hadde vist seg allerede i 1764, da han utga traktaten Beobachtungen iiber das Gefiihl des Schonen und Erbabenen (nye utgaver 1766 og 1771). Tittelen røper for det første en psykologisk orientert interesse for følelsenes betydning, og innebærer for det annet en klar sondring mellom to estetiske klasser eller kategorier, det skjønne og det opp­ høyde. Forestillingen om «det opphøyde» som noe prin­ sipielt forskjellig fra det skjønne var ganske ny dengang, og Kants studie forutsetter Edmund Burkes bestemmelse av begrepene i hans kjente traktat fra 1756. «Det skjønne» hadde selvfølgelig fra gammelt av vært et grunnleggende estetisk begrep, og det er da også mest i tilknytning til dette begrepet Kant tar opp tradisjonelle estetiske og kunstteoretiske problemer. I det følgende skal vi holde oss til hans oppfatning slik den er fremstilt i Kritik der Urteilskraft. Kant er helt på linje med sine bri­ tiske forløpere når han knytter skjønnheten til en opple­ velse av lyst, og det uskjønne til ulyst.85 Han deler også Humes syn for så vidt som han mener at estetiske erfa-

85 KU, s. 39: «Um zu unterscheiden, ob etwas schdn sei oder nicht, beziehen wir die Vorstellung nicht durch den Verstand auf das Objekte zum Erkenntnisse, sondern durch die Einbildungskraft (vielleicht mit dem Verstande verbunden) auf das Subjekt und das Gefiihl der Lust oder Unlust desselben.»

246

ringer nødvendigvis må være av subjektiv natur. De tilhø­ rer oss og ikke den ytre verden. Estetisk relevante utsagn angår derfor egentlig oss selv, enda de tilsynelatende kan vise til ting ute i verden. Men som for Hume kunne dette heller ikke for Kant være hele sannheten. Når vi taler om det skjønne, vendes nemlig ikke oppmerksomheten mot oss selv, men mot noe utenfor oss. Selv om skjønnhetsvurderinger ikke angår noe objektivt eksisterende, uttales de likefullt om noe, og i regelen slik at de krever allmenn tilslutning. Å felle en estetisk dom er ikke det samme som

å rapportere om en individuell sinnstilstand. Dessuten er det ikke slik at all lyst har med skjønnhet å gjøre. Det er viktig å skille opplevelsen av skjønnhet eller uskjønnhet fra erfaringer som umiddelbart henføres til oss selv, slik som følelsen av behag eller ubehag. Hva vi erfarer og omtaler som skjønnhet, er altså noe annet enn ren sanseerfaring. Fremfor alt forutsetter det dømmekraftens fritt

organiserende evne. Vanskeligheten med en slik analyse er som vi forstår, at følelsesmessige reaksjoner er subjektive og dermed lite egnet som grunnlag for gyldige dommer, enten vi nå opp­ fatter dem som påstander eller vurderinger. Det store spørsmål blir dermed hvordan estetiske dommer likevel skal kunne tilskrives gyldighet, og svarene faller noe for­ skjellig ut alt etter filosofisk overbevisning. Som vi hus­ ker, hadde Hume stilt problemet meget skarpt: Skjønn­ heten kan i utgangspunktet ikke diskuteres, siden den ikke bare forutsetter, men er ett med en lystopplevelse. På den annen side vet vi at smak og behag ofte diskuteres på en måte som viser liten vilje til å la enhver bli salig i sin tro. Humes vei ut av uføret var å vise til en konsensus, en høy grad av empirisk påvisbar enighet. Det vanlige engelske 247

ord for evnen til å oppfatte estetisk verdi var dengang som na taste., og de fleste andre europeiske språk hadde tilsva­ rende betegnelser. Såvel deres anvendelighet som deres vanskeligheter ligger i at «smak» synes å være noe noen har og andre ikke. Dette gjorde det lettere å argumentere ut fra anerkjent «god smak», men svekket samtidig begre­ pets empiriske troverdighet. Som regel forsøkte man å omgå vanskelighetene ved kun å ta hensyn til dem vi i våre dagers yndede taterspråk gjerne kaller de «kulturelt kompetente». Kant hadde imidlertid mer radikale innvendinger mot denne, som mot enhver rent empirisk løsning. For ham var det ikke mulig å bygge på erfaringen når det gjaldt å avklare de mest grunnleggende spørsmål, siden oppgaven da nettopp må være å bestemme erfaringen selv og begrunne dens gyldighet: «Den reflekterende dømme­ kraft, hvis oppgave det er å stige fra naturens enkeltheter til det allmenne, trenger altså et prinsipp som ikke kan avledes av erfaringen, fordi det nettopp skal begrunne alle empiriske prinsippers enhet under likeledes empiriske, men høyere prinsipper, og dertil muligheten for en syste­ matisk underordning dem imellom. Et slikt transcenden­ talt prinsipp kan altså bare den reflekterende dømmekraf­ ten selv gi seg som [sin] lov, ikke avlede den annetsteds fra (for ellers ville den bli bestemmende dømmekraft) ...»86 Tankegangen er kanskje ikke så lett å følge i ett og alt; men 86 KU, s. 16: «Die reflektierende Urteilskraft, die von dem Besonderen in der Natur zum Allgmeinen aufzusteigen die Obliegenheit hat, bedarf also eines Prinzips, welches sie nicht von der Erfahrung entlehnen kann, weil es eben die Einheit aller empirischen Prinzipien unter gleichfalls empirischen, aber hdheren Prinzipien und also die Mdglichkeit der systematischen Unterordnung derselben untereinander begriinden soll. Ein solches transzendentales Prinzip kann also die reflektierende Urteilskraft sich nur selbst als Gesetz geben,

248

det fremgår iallfall at slike dommer ikke kan underkastes noen empirisk kontroll, siden estetisk vurdering forutset­ ter fantasiens frie lovmessighet.87 På dette stadium hadde Kant altså fjernet seg fra Humes empirisk-psykologiske betraktningsmåte. Hans endelige standpunkt var ikke at erfaringsbasert tenkning er feilaktig i og for seg, men at den er utilstrekkelig. En ytterligere svakhet ved empiriske forklaringer er, etter Kants syn, at de fremstiller fantasien som reproduktiv og ikke som produktiv.88 I Storbritannia hadde man helt siden århundrets begyn­ nelse lagt avgjørende vekt på en egen sjelsevne eller bevissthetsform, rettet mot kunst og skjønnhet. Som vi har sett, kunne løsningene veksle endel, idet noen betonte fantasi­ ens betydning mens andre la mer vekt på sans og følelse. I forsøkene på å forstå hvordan vurdering er mulig, var det teorier om en eller flere «indre» sanser som spilte størst rolle.89 Når Kant isteden velger dømmekraften som sitt

nicht anderwårts hernehmen (weil sie sonst bestimmende Urteilskraft sein wiirde), noch der Natur vorschreiben: weil die Reflexion iiber die Gesetze der Natur sich nach der Natur, und diese sich nicht nach den Bedingungen richtet, nach welchen wir einen in Ansehung dieser ganz zufålligen Begriff von ihr zu erwerben trachten.» Jf. s. 136f.: «Weil nun die Begriffe in einem Urteile den Inhalt desselben (das zum Erkenntnis des Objekts Gehorige) ausmachen, das Geschmacksurteil aber nicht durch Begriffe bestimmbar ist, so grundet es sich nur auf der subjektiven formalen Bedingung eines Urteils iiberhaupt. Die sub­ jektive Bedingung aller Urteile ist das Vermogen zu urteilen selbst, order die Urteilskraft.» 87 KU, s. 82: «... so findet sich, dass alles auf den Begriff des Geschmacks herauslaufe: dass er ein Beurteilungsvermogen eines Gegenstandes in Beziehung auf die freie Gesetzmassigkeit der Einbildungskraft sei.» 88 Sml. KU, s. 82f.: «Wenn nun im Geschmacksurteile die Einbildungskraft m ihrer Freiheit betrachtet werden muss, so wird sie erstlich nicht reproduktiv, wie sie den Assoziationsgesetzen unterworfen ist, sondern als produktiv und selbsttåtig ...» 89 Vi husker at Joseph Addison allerede i begynnelsen av århundret hadde omtalt smak som «that Faculty of the Soul, which discerns the Beauties of an Author with Pleasure, and the Imperfections with Dislike». Jf. s. 201 ovenfor.

249

grunnleggende begrep, er det ikke egentlig for å frata sanseerfaringen eller følelsene deres betydning, men for å nå bakenfor dem, til selve grunnlaget for den særlige erfa­ ring eller vurderingsmåte vi betegner som estetisk.90 I så henseende dannet Baumgartens tanke om forskjellige for­ mer for eller nivåer av innsikt et utgangspunkt. På dette punkt griper Kant til en rent logisk argumen­ tasjon, hvor konklusjonene fullt ut hviler på mer grunn­ leggende filosofiske setninger. Siden hensikten er å tilba­ kevise gangbare, men feilaktige oppfatninger, får resulta­ tet i første omgang et temmelig forbeholdent, for ikke å si negativt, preg. Det kan da heller ikke være så enkelt å bevege seg i denne gråsonen mellom konkret erfaring og fornuftsmessige innsikter, enn si mellom det subjektive og det objektive. Kant forsøker å få has på problemene ved hjelp av begrepet «subjektiv nødvendighet». Etter først å ha vist til at naturvitenskapelige påstander frem­ settes med krav om allmenn tilslutning, resonnerer han videre: «Likeledes er det med dem som kun i refleksjonen over en gjenstands form, uten hensyn til noe begrep, føler lyst, skjønt denne dom er empirisk og enkeltstående: De gjør med rette krav på enhvers bifall; for grunnlaget for denne lyst er å finne i de reflekterende dommers allmenne skjønt subjektive grunnlag, nemlig i den hensiktsmessige overensstemmelse mellom en gjenstand (det være seg et produkt av naturen eller kunsten) og det innbyrdes for­ hold mellom erkjennelsesevnene, som kreves for enhver empirisk erkjennelse (fantasiens eller forstandens).»91 90 Jf. KU, s. 16. Også n. 87 ovenfor. 91 KU, s. 28f.: «Ebenso macht derjenige, welcher in der blossen Reflexion iiber die Form eines Gegenstandes, ohne Riicksicht auf einen Begriff, Lust empfindet, obzwar dieses Urteil empirisch und ein einzelnes Urteil ist, mit —>

250

Den grundige analysen fortsetter og leder omsider frem til en i og for seg klart formulert konklusjon: «Skjønt er det som, uten begrep, erkjennes som gjenstand for et nød­ vendig velbehag.»92 Nødvendig altså, men ikke objektivt. Så langt synes Kants beskrivelse å stemme bra med vår vanlige estetiske erfaring. En annen sak er hvor overbevisende vi finner den begrunnelsen han gir for subjektive dommers all­ menngyldighet. Det kan virke som han på dette punkt ikke har greid å fjerne en siste rest av tvetydighet fra sin fremstilling. For etter først å ha avvist enhver empi­ risk basert begrunnelse som irrelevant, synes han i neste omgang nettopp å ville støtte seg på vår umiddelbare erfaring. Dette stiller oss nok overfor et vanskelig tolkningsproblem. Som vi skal se nedenfor, hviler kan­ skje hans resonnement i siste instans på den forutset­ ning at estetiske dommer overhodet lar seg kommuni­ sere. I utgangspunktet forutsetter Kant, her som ellers, en fundamental likhet mellom mennesker: «For når noe er slik at alle med seg selv vet at det behag [eller velvære] man føler ved det, for en selv er uten enhver interesse, kan man ikke vurdere det annerledes enn at det må inneholde en grunn til behag for enhver... Man må videre anse det som begrunnet i noe som kan forutsettes hos enhver

Recht Anspruch auf jedermanns Beistimmung; weil der Grund zu dieser Lust in der allgemeinen, obzwar subjektiven Bedingung der reflektierenden Urteile, nåmlich der zweckmåssigen Ubereinstimmung eines Gegenstandes (er sei Pro­ dukt der Natur oder der Kunst) mit dem Verhåltnis der Erkenntnisvermogen unter sich, die zu jedem empirischen Erkenntnis erfordert werden (der Ein­ bildungskraft und des Verstandes), angetroffen wird.» 92 Å77, s. 82: «Schon ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird.»

251

annen; derfor må man ha grunn til å tilskrive enhver et lig­ nende velvære.»93 En vesentlig forutsetning for dette resonnementet er hva han kaller Gemeinsinn94, altså omtrent samfølelse, felles oppfatning eller et sinnenes fel­ lesskap. Bare under forutsetning av et slikt fellesskap er det mulig å felle en smaksdom. Dette er i og for seg både greit og klart. Men det fjerner ikke det vanskelige spørs­ mål om hva begrepet Gemeinsinn i sin tur hviler på. En empirisk-psykologisk forståelse ville lede tilbake til et standpunkt betenkelig nær Humes empirisme. I og for seg ville det også være mulig å gi en rent språkanalytisk tolkning, men idéhistorisk sett synes ikke dette særlig rimelig. Endelig kan vi spørre om det ville gi bedre mening å slutte tilbake fra Hegels forestilling om et samtalefellesskap som selve forutsetningen for filosofisk tenkning. Sikkert er det iallfall at Kant aldri hadde til hensikt å gå ut og telle hoder, mens det derimot synes å være en under­ liggende forutsetning for hans resonnement at med­ delelse av subjektive dommer overhodet er mulig: «Er­ kjennelser og dommer, samt den overbevisning som led­ sager dem, må la seg allment meddele, ellers kan de ikke være i overensstemmelse med sitt objekt; de ville i sin hel­ het kun være en erkjennelseskreftenes subjektive lek, 93 KU, s. 48: «Denn das, wovon jemand sich bewusst ist, dass das Wohlgefallen an demselben bei ihm selbst ohne alles Interesse sei, das kan derselbe nicht anders als so beurteilen, dass es einen Grund des Wohlgefallens fiir jedermann enthalten miisse... und muss es daher als in demjenigen begrundet ansehen, was er auch bei jedem ånderen voraussetzen kann; folglich muss er glauben Grund zu haben, jedermann ein åhnliches Wohlgefallen zuzumuten.» 94 KU, s. 79f.: «Also mussen sie ein subjektives Prinzip haben, welches nur durch Gefiihl und nicht durch Begriffe, doch aber allgemeingultig bestimme, was gefalle oder misfalle. Ein solches Prinzip aber konnte nur als ein Gemein­ sinn angesehen werden...»

252

nettopp slik skeptisismen krever.»95 På den annen side er det fristende å spørre om ikke Kant her er kommet i skade for å forutsette det som skulle bevises. Uansett er det vel en bakenforliggende tanke at skeptisismen i sin ytterste konsekvens gjør alt filosofisk arbeid umulig. Kant går iall­ fall ufortrødent videre og utdyper sitt resonnement slik: «Skal erkjennelser la seg meddele, må også sinnstilstan­ den, det vil si avstemningen av erkjennelseskreftene til en erkjennelse overhodet, og ganske særlig de forhold som tilkommer en forestilling hvorigjennom en gjenstand er gitt for å kunne erkjennes, la seg allment meddele ...»96

En foreløpig sammenfatning må ta utgangspunkt i den oppgaven Kant i utgangspunktet stiller seg, nemlig å undersøke dømmekraften nærmere og bestemme dens egenart. Vi har sett at den estetiske dom faller sammen med en opplevelse av «lyst», altså noe behagelig eller til­ fredsstillende.97 Videre kjennetegnes den ved at bevisst­ heten på sett og vis griper ut mot de gjenstander det gjel­ der, og erkjenner dem som skjønne. De skjønne ting må på sin side være slik at de imøtekommer, eller disponerer, for sjelsevnenes frie spill. Dømmekraften forholder seg 95 KU, s. 80: «Erkenntnisse und Urteile mussen sich, samt der Uberzeugung, die sie begleitet, allgmein mitteilen lassen; denn sonst kame ihnen keine Ubereinstimmung mit dem Objekt zu; sie wåren insgesamt ein bloss subjektives Spiel der Vorstellungskråfte, gerade so wie es der Skeptizism verlangt.» 96 Ibid.: «Sollen sich aber Erkenntnisse mitteilen lassen, so muss sich auch der Gemutszustand, d.i. die Stimmung der Erkenntniskråfte zu einer Erkenntnis iiberhaupt, und zwar diejenige Proportion, welche sich ftir eine Vorstellung (wodurch uns ein Gegenstand gegeben wird) gebiihrt, um daraus Erkenntnis zu machen, allgemein mitteilen lassen...» 97 Sml. KU, s. 26: «Dasjenige Subjektive aber an einer Vorstellung, was gar kein Erkenntnisstiick 'werden kann, ist die mit ihr verbundene Lust oder Unlust', denn durch sie erkenne ich nichts an dem Gegenstande der Vorstell­ ung, obgleich sie wohl die Wirkung irgendeiner Erkenntnis sein kann.»

253

kun reflekterende overfor objektet, samtidig som erfa­ ringen eller opplevelsen ikke vendes tilbake mot en selv som vurderende subjekt. Det skjønne vekker derfor intet bestemt begjær hos den som erfarer det, intet ønske hver­ ken om å tilfredsstille et behov eller nå et mål. Dømme­ kraften søker intet annet enn å forbli i selve erfaringen, altså som rent betraktende.98 Strengt tatt er det denne vurderende betraktning uvedkommende hvorvidt den skjønne ting virkelig finnes eller ei. Dette uttrykker Kant, som vi har sett, ved å si at den estetiske dom er «uten enhver interesse» (phne alles Interesse). Dømmekraften har intet formål ut over betraktning og refleksjon. Derfor blir den filosofiske oppgaven å skille den estetiske erfa­ ring, forstått som en dom, både fra den enkeltes sansemessige tilfredsstillelse og fra forstandens og moralens krav. En forstandsdom eller, annerledes sagt, en logiskvitenskapelig forklaring er objektiv i og med at den inn­ ordner enkeltfenomenene under en generell lovmessig­ het. Dette igjen forutsetter en bestemmelse ut fra begre­ per. Det er begrepene som gir den forstandsmessige tenk­ ning dens retning og innhold. Dømmekraften, derimot, holder seg til enkeltfenomene, som den nok betrakter i forhold til helheten, men uten å innordne dem under all­ menne begreper. Vi har sett at dette er hovedsaken for Kant når han hevder at dømmekraften er reflekterende og 98 KU, s. 61: «Diese Lust ist auch auf keinerlei Weise praktisch, weder wie die aus dem pathologischen Grunde der Annehmlichkeit, noch die aus dem intellektuellen des vorgestellten Guten. Sie hat aber doch Kausalitat in sich, nåmiich den Zustand der Vorstellung selbst und die Beschåftigung der Erkenntniskråfte ohne weitere Absicht zu erhalten. Wir weilen bei der Betrachtung des Schonen, weil diese Betrachtung sich selbst stårkt und reproduziert...»

254

ikke bestemmende." Hvis nå enhver begrepsmessig bestemmelse er utelukket, må det igjen bety at dømme­ kraften ikke kan angå fenomenenes innhold, men bare deres form. Vi skal komme tilbake til denne påstandens mulige betydning for Kants kunstforståelse. Ser vi nå nærmere på hans undersøkelse av den este­ tiske dømmekraft, vil vi straks legge merke til at den faller i to deler, som angår henholdsvis «det skjønne» og «det opphøyde». Skjønt das Erhabene for Kant er en særdeles interessant estetisk kategori, får den ingen umiddelbar betydning for forståelsen av kunst. Det opphøyde opple­ ves og analyseres nemlig på en helt annen måte enn det skjønne. Kant slutter seg til Burke for så vidt som han betrakter de to kategoriene som radikalt forskjellige. Videre følger han Burke i å beskrive skjønnheten som til­ trekkende og livsfremmende, noe som jo også stemmer bra med den vekt han ellers legger på fantasiens frie lek. Den lyst det opphøyde innebærer, er derimot av en helt annen art. Den kan bare vekkes indirekte, for den springer ut av noe skremmende og truende. De følelser den umiddelbart stimulerer, strider egentlig mot dømme­ kraftens egen tilbøyelighet.99 100 Men idet mennesket slik finner seg truet - som når det står overfor fysiske krefter som er det fullstendig overlegne - vekkes samtidig bevisstheten om en kraft som er helt ut dets egen og for­ 99 Jf. n. 80 ovenfor. 100 KU, s. 88: «... indem diese (das Schone) directe ein Gefiihl der Beforderung des Lebens bei sich fiihrt und daher mit Reizen und einer spielenden Einbildungskraft vereinbar ist; jenes aber (das Gefiihl des Erhabenen) eine Lust ist, welche nur indirecte entspringt, nåmlich so, dass sie durch das Gefiihl einer augenblicklichen Hemmung der Lebenskråfte und darauf sogleich folgenden desto stårkeren Ergiessung derselben erzeugt wird, mithin als Ruhrung kein Spiel, sondern Ernst in der Beschåftigung der Einbildungskraft zu sein scheint.»

255

skjellig fra alt naturgitt. Den lystopplevelse som knytter seg til det opphøyde, skyldes i siste instans at vi blir oss bevisst som fornuftsvesener. Idet vi står overfor naturen i dens knugende overlegenhet, oppdager vi i vart eget sinn en kraft aldeles forskjellig fra alt naturgitt.101 Derfor lar det opphøyde seg heller ikke søke ute blant tingene. Vi må isteden vende oss inn mot oss selv, og nær­ mere bestemt mot hva vi erfarer idet vi stilles overfor naturen. Av samme grunn er det heller ikke mulig å frem­ stille en opphøyd ting, sier Kant, for «... det egentlig opp­ høyde kan ikke finnes i noen sanselig form, men gjelder bare fornuftsideene, som ikke egner seg for fremstilling, men som nettopp gjennom denne uegnethet - som lar seg fremstille sansbart - fremkaller forestillingen om det opphøyde.»102 Egentlig er det sinnet selv som opphøyes, idet det hever seg over naturens betingelser. Dette forklarer hvorfor kunsten i første omgang bare angår det skjønne. Den har jo som formål å frembringe noe, som dermed nødvendigvis antar objektiv skikkelse utenfor oss selv. Siden det opphøyde hverken lar seg avgrense eller fastholde som gjenstand, og dermed overho­ det som verk av noen art, kan det heller ikke gis form. En annen sak er at det kan gjøres til gjenstand for en smaks dom eller, annerledes sagt, en estetisk vurdering: «Men smak er bare en vurderingsevne og ingen skapende dyktig­ 101 KU, s. 108: «Also heisst die Natur hier erhaben, bloss weil sie die Ein­ bildungskraft zu Darstellung derjenigen Falle erhebt, in welchen das Gerniit die eigene Erhabenheit seiner Bestimmung, selbst iiber die Natur, sich fiihlbar machen kann.» 102 «... denn das eigentliche Erhabene kann in keiner sinnlichen Form enthalten sein, sondern trifft nur Ideen der Vernunft, welche, obgleich keine ihnen angemessene Darstellung moglich ist, eben durch diese Unangemessenheit, welche sich sinnlich darstellen lasst, rege gemacht und ins Gemut gerufen werden.» KU, s. 89.

256

het, og hva som (kun) er i samsvar med den, er nettopp der­ for intet kunstverk.»103 Ingen kan forme det opphøyde: Overfor dét er vi alle betraktere, eller til nød kritikere. Det var nok aldri Kants mening, hverken i denne eller andre forbindelser, at vi gjennom analysen alene makter å gi en fremstilling av virkeligheten. Snarere er det slik at de grunntrekk vi gjennom analysen kan avklare hver for seg, igjen må sammenføyes dersom vi vil gripe det virkelige såvel i dets mangfoldighet som i dets konkrete individua­ litet. Derfor påstår Kant heller ikke at enhver kunstnerisk fremstilling av det opphøyde er umulig. Snarere mener han at en slik fremstilling kun er mulig hvis det gjennom kunsten lykkes oss å fastholde det opphøyde slik vi møter det i naturen: «[... det opphøyde i kunsten] er nemlig all­ tid innskrenket til betingelsene for overensstemmelsen med naturen.»104 Nå inntar ikke kunstbegrepet egentlig noen sentral plass i Kants filosofi. Kritik der Urteilskraft er ikke først og fremst en bok om kunst. Likevel er hans betraktninger over kunst interessante og viktige, både teoretisk og histo­ risk. Vi hører stundom at et klart avgrenset og - i moderne forstand - estetisk relevant kunstbegrep først oppsto med Kant. Rent bortsett fra at denne påstanden kan være van­ skelig å presisere, bør vi ikke overse at Kant i mange hense­ ender bygger videre på det som var skjedd innen estetikk og kunstteori i de foregående par århundrer. For å vurdere 103 KU, s. 166f«Geschmack ist aber bloss ein Beurteilungs-, nicht ein produktives Vermogen, und was ihm gemåss ist, ist darum eben nicht ein Werk der schonen Kunst...» 104 KU, s. 88: «... dass, wenn wir, wie billig, hier zuvorderst nur das Erha­ bene an Naturobjekten in Betrachtung ziehen (das der Kunst wird nåmlich immer auf die Bedingungen der Ubereinstimmung mit der Natur eingeschrankt) ...»

257

hans idéhistoriske stilling er det utilstrekkelig å ta hensyn til filosofien alene. Vi har sett at helt siden renessansen hadde diktere, billedkunstnere og kritikere gitt interes­ sante bidrag til den teoretiske refleksjon over kunst. Under dette perspektiv kan det virke som Kant i flere henseender bare trakk de mest generelle konsekvenser av oppfatninger som allerede hadde nådd en viss utbredelse. Dette var selvfølgelig i seg selv en betydelig innsats. For Kant var det i alle tilfeller nødvendig å avklare, modifisere og systematisere en rekke teorier og mer enkeltstående observasjoner, for at det hele skulle falle på plass som meningsfulle elementer i hans egen filosofi. Hans person­ lige smak og holdninger overfor kunst avvek vel lite fra hva man kunne forvente innen tidens ledende kulturelle sjikt. Derfor er det heller ikke lett å si i hvilken grad hans individuelle preferanser kan ha påvirket hans teorier. Han levde i en overgangstid mellom senbarokk og klassisisme, og hans syn bærer preg av det. Vi aner en sans for varia­ sjon og innfallsrik, lekende formbehandling som gir asso­ siasjoner til rokokkoens interiører. Et sted heter det såle­ des: «Det som fantasien kan leke med, usøkt og i samsvar med sin hensikt, er derimot alltid nytt for oss, og vi går aldri lei av å se på det.»105 Men denne uttalelsen kan også være ment som en henvisning til raskt og ledig utførte arbeider, som skisser eller studier. Uansett synes det å ligge noe tilfredsstillende i alt som gir fantasien mulighet for fritt å utfolde seg. Når vi setter pris på fjerne utsikter 105 KU, s. 85: «Dagegen ist das, womit Einbildungskraft ungesucht und zweckmåssig spielen kann, uns jederzeit neu, und man wird seines Anblicks nicht iiberdrussig.» Sml. s. 86: «... so wie etwa bei dem Anblick der verånderlichen Gestalten eines Kaminfeuers oder eines rieslenden Baches, welche beide keine Schonheiten sind, aber doch fiir die Einbildungskraft einen Reiz bei sich fiihren, weil sie ihr freies Spiel unterhalten.»

258

hvor detaljene ikke lenger lar seg oppfatte, er det fordi «smaken da ikke fester seg så meget ved hva fantasien innen dette felt oppfatter, som hva den derved gis anled­ ning til å dikte, altså de egentlige fantasier som sinnet underholder seg med...».106 På den annen side synes mange av Kants mer konkrete observasjoner å slutte seg nærmere til et klassisistisk kunstsyn, med dets betoning av presis tegning og klar form.107 Slike betraktninger hadde lenge vært vanlige innen den akademiske tradisjon, og mot slutten av det 18. århundre synes de også å ha ero­ bret den kunstinteresserte allmennhet. I utgangspunktet godtar Kant det gamle skillet mellom fri og mekanisk kunst. Men sondringen begrunnes på en annen måte enn før, og knytter seg nært til hans forestil­ ling om geniet. Derfor dreier det seg heller ikke lenger om å skille mellom ulike kunstarter. Uansett medium og sam­ menheng forøvrig er mekanisk kunst den som nøyer seg med å følge eksisterende regler. Hva den frembringer, går derfor ikke ut over de løsninger som allerede er skapt. Hva han derimot kaller den estetiske kunst, har i overens­ stemmelse med hans grunnleggende oppfatning bare lystfølelsen som sin umiddelbare hensikt.108 Den este106 KU, s. 86: «In den letzteren scheint der Geschmack nicht sowohl an dem, was die Einbildungskraft in diesem Feide auffasst, als vielmehr an dem, was sie hierbei zu dichten Anlass bekommt, d.i. an den eigentlichen Phantasien, womit sich das Gemiit unterhålt...» 107 KU, s. 64: «In der Malerei, Bildhauerkunst, ja in allen bildenden Kun­ sten, in der Baukunst, Gartenkunst, sofern sie schone Kunst sind, ist die Zeichnung das Wesentliche, in welcher nicht, was in der Empfindung vergniigt, sondern bloss, was durch seine Form gefållt, den Grund aller Anlage fiir den Geschmack ausmacht.» 108 KU, s. 158: «Wenn die Kunst, dem Erkenntnisse eines moglichen Gegenstandes angemessen, bloss ihn wirklich zu machen die dazu erforderlichen Handlungen verrichtet, so ist sie mechanische', hat sie aber das Gefiihl der Lust zur unmittelbaren Absicht, so heisst sie dsthetische Kunst.»

259

tiske kunst faller i to undergrupper: den behagelige, som retter seg utelukkende mot sansning, og den skjønne kunst, hvor lysten knytter seg til en erkjennelsesvirksomhet.109 Bare den sistnevnte er av estetisk betydning i trangere forstand, for det er egentlig bare den som forut­ setter dømmekraften. Dette betyr at Kant i det vesentlige godtar en oppfatning som var vanlig i det 18. århundre. Kunst som noe mer enn beherskelsen av et fag og en bestemt fremgangsmåte, er ensbetydende med hva andre allerede hadde omtalt som den skjønne kunst. Her kan det være lett å trå feil. For etter det som er sagt, kunne vi kanskje tro at den skjønne kunst har som formål å skape eller manifestere det skjønne. Men samtidig hev­ der Kant at det skjønne, enda det rent formalt står i for­ hold til det hensiktsmessige, nødvendigvis er uten ethvert bestemt formål. Et sted betegnes det skjønne kort og fyn­ dig som Zweckmessigkeit ohne Zweck. Dette får sine føl­ ger, ikke bare for Kants skjønnhetslære, men også for hans syn på kunst. Siden en erkjennelse ut fra begreper er estetikken uvedkommende, er det heller ikke mulig å bestemme det skjønne begrepsmessig. Derav følger igjen at vi ikke kan stille opp regler for skjønnhet eller, mer generelt, for hva som er av estetisk verdi. Overført på kunsten betyr dette at den ikke kan baseres på regler, samt at ingen kan foreskrive en kunstner noe. Forholdet kompliseres imidlertid ved at kunsten manifesterer seg konkret i kunstverk, og et verk er nød­ vendigvis frembrakt av noen i overensstemmelse med en 109 Ibid.: «Diese ist entweder angenehme oder schone Kunst. Das erste ist sie, wenn der Zweck derselben ist, dass die Lust die Vorstellungen als blosse Empfindungen, das zweite, dass sie dieselben als Erkenntnissarten begleite.» Sml. tidligere teoretikere som Aristoteles og Leonardo da Vinci.

260

bestemt hensikt. Det skapende arbeid retter seg nødven­ digvis mot et «noe» som det er virksomhetens mål å vir­ keliggjøre, og intet kan være noe uten å være noe bestemt, altså uten å ha visse nærmere bestemte egenskaper. Dette innebærer en viktig forskjell mellom skjønnheten slik vi møter den i naturen, og i kunsten. Kant formulerer dette slik: «En naturskjønnhet er en skjønn ting; kunstskjønnheten er en skjønn forestilling om en ting.»110 Og videre: «For å bedømme en naturskjønnhet som sådan, behøver jeg ikke først ha et begrep om hva slags ting den skal være; dvs. jeg behøver ikke kjenne den materiale hensiktsmes­ sighet (hensikten); men formen alene, uten kjennskap til hensikten, behager for sin egen del i bedømmelsen.»111 En ren smaksdom må være helt upåvirket av enhver hen­ sikt, såvel som av ethvert ønske eller behov. Smaksdommen hviler på aprioriske forutsetninger, en påstand vi har sett Kant begrunne ved å vise til at den er rent kontemplativ, og vekkes gjennom bevisstheten om den rent formale hensikts­ messighet i erkjennelseskreftenes frie utfoldelse.112 Den

110 KU, s. 165: «Eine Naturschonheit ist ein schones Ding; die Kunstschonheit ist eine schone Vorstellung von einem Dinge.» 111 Ibid.: «Um eine Naturschonheit als solche zu beurteilen, brauche ich nicht vorher einen Begriff davon zu haben, was der Gegenstand fur ein Ding sein solle; d.i. ich habe nicht notig, die materiale Zweckmåssigkeit (den Zweck) zu kennen, sondern die blosse Form ohne Kenntnis des Zwecks gefållt in der Beurteilung fiir sich selbst.» 112 Jf. KU, s. 60, hvor § 12 har overskriften «Der Geschmacksurteil beruht auf Griinden a priori». I den nærmere begrunnelse, s. 61, heter det bl.a.: «Das Bewusstsein der bloss formalen Zweckmåssigkeit im Spiele der Erkenntniskråfte des Subjekts, bei einer Vorstellung, wodurch ein Gegegenstand gegeben wird, ist die Lust selbst, weil es einen Bestimmungsgrund der Tåtigkeit des Subjekts in Ansehung der Belebung der Erkenntniskråfte desselben, also eine innere Kausalitåt (welche zweckmåssig ist) in Ansehung der Erkenntnis iiberhaupt, aber ohne auf eine bestimmte Erkenntnis eingeschrånkt zu sein, mithin eine blosse form der subjektiven Zweckmåssigkeit einer Vorstellung in einem åsthetischen Urteile enthålt.»

261

estetiske vurderingen svekkes eller forkludres av alt som leder bort fra dette allmenne behag, - i retning av den enkel­ tes konkrete interesser når det gjelder nytte, nytelse, smerte eller enhver annen stimulering av sanser, følelser og behov. Kant nevner betraktningen av blomster som eksempel på den rene skjønnhetsvurdering: Vi gleder oss over deres utse­ ende uten tanke på noe bestemt formål, og uten å la oss styre av bestemte forventninger til den.113 Ser vi derimot på et menneske eller en hest, er skjønnhetsbetraktningen ikke lenger fri på samme vis. Da reagerer vi nemlig ut fra våre for­ ventninger og vår forestilling om hvordan nettopp slike vesener skal være. Men det å virkeliggjøre det fremragende innen en bestemt art eller klasse er for Kant ikke et spørsmål om ren skjønnhet. Isteden kaller han det fullkommenhet, og skiller det fra den rene skjønnhet nettopp fordi fullkommenheten innebærer eller forutsetter bestemte betingelser, og dermed også må kunne fastlegges begrepsmessig.114 113 KU, s. 69: «Blumen sind freie Naturschonheiten. Was eine Blume fiir ein Ding sein soll, weiss ausser dem Botaniker schwerlich sonst jemand, und selbst dieser, der daran das Befruchtungsorgan der Pflanze erkennt, nimmt, wenn er dariiber durch Geschmack urteilt, auf diesen Naturzweck keine Riicksicht. Es wird also keine Vollkommenheit von irgendeiner Art, keine innere Zweckmåssigkeit, auf welche sich die Zusammensetzung des Mannigfaltigen beziehe, diesem Urteile zum Grunde gelegt.» 114 KU, s. 165: «Wenn aber der Gegenstand fiir ein Produkt der Kunst gegeben ist und als solches fiir schon erklårt werden soll, so muss, weil Kunst immer einen Zweck in der Ursache (und deren Kausalitåt) voraussetzt, zuerst ein Begriff von dem zum Grund gelegt werden, was das Ding sein soll; und da die Zusammenstimmung des Mannigfaltigen in einem Dinge zu einer inneren Bestimmung desselben als Zweck die Vollkommenheit des Dinges ist, so wird in der Beurteilung der Kunstschonheit zugleich die Vollkommenheit des Dinges in Anschlag gebracht werden miissen, wonach in der Beurteilung einer Naturschonheit (als einer solchen) gar nicht die Frage ist.» - Iblant bruker han også betegnelsen pulchritudo adhaerensjt. s. 69: «Es gibt zweierlei Arten von Schonheit: freie Schonheit {pulchritudo vaga}, oder die bloss anhångende Schonheit (pulchritudo adhaerens}. Die erstere setzt keinen Begriff von dem voraus, was der Gegenstand sein soll; die zweite setzt einen solchen und die Vollkommenheit des Gegenstandes nach demselben voraus.»

262

Dette gjelder også kunstverket. Som noe bevisst frem­ brakt kan det ikke unngå å styre erkjennelseskreftenes lek eller spill (Spiel) inn i bestemte baner. Derfor er heller ikke kunstnerisk kvalitet et spørsmål om skjønnhet alene. Denne påstanden svekker ikke Kants analyse i og for seg, men viser igjen at analysen alene ikke kan representere hans filosofiske resultater. Skjønt adskilt i prinsipiell for­ stand, må sjelsevnene virke sammen i det virkelige liv. Overfor det skjønne, og fremfor alt når det gjelder den skjønne kunst, virker dømmekraften sammen med for­ standen. Tilsvarende vil den i møtet med det opphøyde settes i forhold ti\ fornuften.115 I mer sammenfattende betraktninger viker Kant heller ikke tilbake fra å se forbindelser mellom analytisk sett så forskjellige felter som estetikk og etikk. Uten dermed å ville svekke sine filosofiske distinksjoner, hevder han at den estetiske innsikt forbereder sinnet for den etiske dom. I kapitlet «Alminnelig anmerkning til utredningen av de estetisk reflekterende dommer» heter det således: «... likevel er den moralske følelse iallfall beslektet med den estetiske dømmekraft og dens formale betingelser, for så vidt som den uten å oppgi sin egen renhet kan tjene til å la den pliktbestemte handlings lovmessighet tillike fremstå som estetisk, dvs. som opphøyet, eller også som skjønn; og dette kunne ikke skje hvis man ville sette den i en naturlig forbindelse med det behagelige.»116 115 KU, s. 103: «Denn so wie Einbildungskraft und Verstand in der Beurteilung des Schonen durch ihre Einhelligkeit, so bringen Einbildungskraft und Vernunft hier durch ihren Widerstreit subjektive Zweckmåssigkeit der Gemiitskråfte hervor: nåmlich ein Gefiihl, dass wir reine selbståndige Vernunft haben, ...» 116 KU, s. 114: «...das moralische Gefiihl, ist doch mit der åsthetischen Urteilskraft und deren formalen Bedingungen sofern verwandt, dass es dazu —>

263

Tilsvarende forestillinger gjør seg gjeldende i behand­ lingen av det opphøyde117. I en kunstteoretisk bemerk­ ning heter det blant annet at den estetiske lyst også er kul­ tur, og «stemmer anden til ideer». Dersom vi bare hengir oss til det materielle og til nytelsene, som ikke har noe å by ideen, er følgen at anden avstumpes, gjenstanden byr oss imot, og vi selv blir utilfredse og sære til sinns: «Hvis den skjønne kunst ikke kan bringes i en, nær eller fjern, forbindelse med moralske ideer, det eneste som medfører et velbehag i seg selv, blir dette dens endelige skjebne», tordner Kant til slutt.118 Trass i det element av bestembarhet som er selve forut­ setningen for å frembringe et bestemt verk, beholder kunsten likevel sin vesentlige frihet.119 Dette gjelder ikke bare i største alminnelighet, men far interessante konse-

dienen kann, die Gesetzmåssigkeit der Handlung aus Pflicht zugleich als åsthetisch, d.i. als erhaben, oder auch als schdn vorstellig zu machen, ohne an seiner Reinigkeit einzubiissen; welches nicht stattfindet, wenn man es mit dem Gefiihl des Angenehem in natiirliche Verbindung setzen wollte.» 117 Jf- KU,s. 111. 118 KU, s. 182: «Doch in aller schdnen Kunst besteht das Wesentliche in der Form, welche fiir die Beobachtung und Beurteilung zweckmåssig ist, wo die Lust zugleich Kultur ist und den Geist zu Ideen stimmt, mithin ihn mehrerer solcher Lust und Unterhaltung empfånglich macht; nicht in der Materie der Empfindung (dem Reize oder Riihrung), wo es bloss auf Genuss angelegt ist, welcher nichts in der Idee zuriicklåsst, den Geist stumpf, den Gegenstand nach und nach anekelnd und das Gemiit, durch das Bewusstsein seiner im Urteile der Vernunft zweckwidrigen Stimmung, mit sich selbst unzufrieden und launisch macht. - Wenn die schdnen Kiinste nicht nahe oder fern mit moralischen Ideen in Verbindung gebracht werden, die allein ein selbståndiges Wohlgefallen bei sich fiihren, so ist das letztere ihr endliches Schicksal.» 119 KU, s. 83: «...und ob sie zwar bei der Auffassung eines gegebenen Gegenstandes der Sinne an eine bestimmte Form dieses Objekts gebunden ist und sofern kein freies Spiel (wie im Dichten) hat, so låsst sich doch noch wohl begreifen, dass der Gegenstand ihr gerade eine solche Form an die Hand geben kdnne, die eine Zusammensetzung des Mannigfaltigen enthålt, wie sie die Einbildungkraft, wenn sie sich selbst frei iiberlassen wåre, in Einstimmung mit der Verstandesgesetzmassigkeit iiberhaupt entwerfen wiirde.»

264

kvenser av konkret art. Stilt overfor et kunstprodukt «må man gjøre seg bevisst at det er kunst, og ikke natur. Men likevel må hensiktsmessigheten i dets form synes like fri fra alle vilkårlige regler og deres tvang som var det et produkt av den blotte natur.»120 Eller mer konsist formulert: «Naturen var skjønn da den også så ut som kunst; og kunsten kan bare kalles skjønn når vi er oss bevisst at den er kunst, og dog for oss ser ut som natur.»121 Av dette følger igjen at enda det formålstjenlige i den skjønne kunst er skapt med hensikt, må det ikke virke slik.122 Påstanden om at enhver normativ estetikk er umulig, forbereder Kants forestilling om geniet, forstått som en «evne til kunst»123. Med utgangspunkt i dette begrepet drøfter han forholdet mellom individualitet og forplik­ tende forbilledlighet eller, mer generelt, mellom frihet og norm. Det kaster også lys over motsetningen mellom natur og kultur. Etter Kants oppfatning er geni ikke et spørsmål om dyktighet i ordets vanlige forstand, for det avgjørende er begavelsens art. Genialitet er nemlig den naturgitte evne til å skape noe helt nytt, altså noe det ikke

120 KU, s. 159: «An einem Produkte der schonen Kunst muss man sich bewusst werden, dass es Kunst sei, und nicht Natur; aber doch muss die Zweckmåssigkeit in der Form desselben von allem Zwange willkurlicher Regeln so frei scheinen, als ob es ein Produkt der blossen Natur sei.» 121 KU, s. 159: «Die Natur war schon, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kan nur schon genannt werden, wenn wir uns bewusst sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht.» Hva Kant her sier om kunst, kommer nær de forestillinger som ligger bak William Gilpins definisjon av the picturesque. 122 Ibid.: «Also muss die Zweckmåssigkeit im Produkte der schonen Kunst, ob sie zwar absichtlich ist, doch nicht absichtlich scheinen...» 123 KU, s. 172: «... dass es ein Talent zur Kunst sei, nicht zur Wissenschaft, in welcher deutlich gekannte Regeln vorangehen und das Verfahren in derselben bestimmen miissen.»

265

finnes og (ennå) ikke kan finnes regler for.124 Geniets bestemmende egenskap er originalitet, evnen til å nå ut over det allerede eksisterende. Det betyr videre at genia­ liteten ene og alene angår den frie kunst. Dermed bidrar også genibegrepet til å presisere Kants alminnelige kunst­ teori. Vi har sett at et autentisk kunstverk må oppstå i full uavhengighet.125 Siden dette i første rekke betyr at det ikke kan bygge på regler, må det - sett i forhold til den allerede eksisterende kultur - komme utenfra. Det frie kunstverk er noe som bryter inn i den foreliggende kultu­ relle situasjon, og derfor er det heller ikke forståelig på bakgrunn av sine kulturelle forutsetninger alene. På den annen side gjelder det at når den geniale kunstner først har skapt sitt verk, forblir det som et varig innslag i den bestående kultur. Det nye verk får selv rang av forbilde.126 Som en rettesnor for senere kunstnerisk virksomhet dan­ ner det også utgangspunkt for kommende geniers arbeid. Men det følger av begrepet geni at det aldri kan påvirke dem på en måte som innskrenker deres frihet. Det geniale verk er et eksempel til etterfølgelse, ikke til etterligning. Det har rang av forbilde, men uten å ville foreskrive den frie kunst noe. Derfor kan heller ikke geniets frembringelser danne grunnlag for alminnelige regler og normer.

124 KU, s. 160: «Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Das Talent, als angeborenes produktives Vermogen des Kiinstlers, selbst zur Natur gehort, so konnte man sich auch so ausdriicken: Genie ist die angeborene Gemiitsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.» 125 KU, s. 161: «Man sieht hieraus, dass Genie ... ein Talent sei, dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel geben låsst, hervorzubringen...» 126 Ibid.: «...seine Produkte zugleich Muster, d.i. exemplarisch sein miissen; mithin, selbst nicht durch Nachahmung entsprungen, ånderen doch dazu, d.i. zum Richtmasse oder Regel der Beurteilung dienen mussen.»

266

Kants kunstfilosofi har ikke sjelden vært betegnet som en art formalisme. Men denne antagelsen er misvisende, iallfall ut fra de definisjoner av «form» som har vært al­ minnelig gangbare i moderne kritikk og kunstteori. Rik­ tignok legger Kant avgjørende vekt på hva han kaller form, og generelt på formale betraktninger. Dette gjelder såvel bestemmelsen av dømmekraften generelt som skjønnheten spesielt. Men det formbegrepet han da for­ utsetter, lar seg ikke med rimelighet tolke uavhengig av hans alminnelige filosofiske resonnement. «Form» i hans betydning viser ikke til enhver organisering av uttrykks­ midler eller elementer, som eksempelvis fargefelter på en flate eller stavelser i en verselinje. Begrepets funksjon og betydning må forstås på bakgrunn av hans bestrebelser for å avklare bevissthetens møte med verden. Det er i så måte avgjørende at bevisstheten i dette møtet kan for­ holde seg på prinsipielt ulike måter. Kants hensikter fremgår ikke bare av hans kompliserte resonnement som helhet: De kommer også til uttrykk i selve terminologien, foruten i enkelte like karakteristiske som konsise formu­ leringer. De følgende to eksempler er belysende: «...in der blossen Reflexion iiber die Form eines Gegenstandes, ohne Riicksicht auf einen Begriff»127; «...die formale Zweckmåssigkeit (sonst auch subjektive genannt) durch das Gefiihl der Lust oder Unlust ...»128. For Kant er det

127 Jf. n. 91 ovenfor. 128 KU, s. 31. Jf. s. 60: «Also kann nichts anderes als die subjektive Zweck­ måssigkeit in der Vorstellung eines Gegenstandes, ohne allen (weder objektiven noch subjektiven) Zweck, folglich die blosse Form der Zweckmåssigkeit in der Vorstellung, wodurch uns ein Gegenstand gegeben wird, sofern wir uns ihrer bewusst sind, das Wohlgefallen, welches wir, ohne Begriff, als allgemein mitteilbar beurteilen, mithin den Bestimmungsgrund des Geschmacksurteils ausmachen.»

267

formale i utgangspunktet det som ikke lar seg bestemme ut fra begreper, og som derfor heller ikke er underkastet forstandens indikative eller fornuftens imperative lov­ messighet. Av andre utsagn fremgår det at formen ikke er noe som angår den rene sanseerfaring.129 Vi har altså ikke å gjøre med kunstkritiske termer, men med grunnleggende filosofiske distinksjoner. Vesentlig er det at uten dem kunne dømmekraften hverken bestem­ mes eller begrunnes. Når Kant sier at kunsten har med «form» å gjøre, er det langt fra hans mening å se bort fra elementer av den art vi nå til dags gjerne beskriver som innhold, avbildning eller lignende. Hans hensikt er for det første å fastslå at dømmekraften, og for så vidt kunst­ en, representerer en art erkjennelse, og for det annet at denne erkjennelsen er uavhengig av ethvert begrep. Kant kan umulig ha forestilt seg et kunstverk uten bestemte, klart gripbare henvisninger til en virkelighet utenfor ver­ ket selv. Dette fremgår særlig klart av den store betydning han tillegger hva han betegner som «estetiske ideer». Det vesentlige utgangspunkt for denne forestillingen er hva han kaller ånd (Geist) og omtaler som «det livgivende o , prinsipp i sinnet»130. Anden viser seg nettopp som en evne til å fremstille estetiske ideer: - en heller kompleks forestilling som Kant gjør flere tapre forsøk på å utrede nærmere. Et sted heter det således: «... men med en este-

129 Jf. KU, s. 62: «Indes werden Reize doch ofter nicht allein zur Schonheit (die doch eigentlich bloss die Form betreffen sollte) als Beitrag zum asthetischen allgemeinen Wohlgefallen gezåhlt, sondern sie werden wohl gar an sich selbst fiir Schbnheiten, mithin die Materie des Wohlgefallens fiir die Form ausgegeben; ein Missverstand, der sich, so wie mancher andere, welcher doch noch immer etwas Wahres zum Grunde hat, durch sorgfaltige Bestimmung dieser Begriffe heben låsst.» 130 KU,s. 167.

268

tisk idé forstår jeg den fantasiforestilling som gir meget å tenke på, uten at noen som helst bestemt tanke, dvs. begrep, kan dekke den, og som følgelig ikke kan nås og gjøres forståelig i noe språk.»131 Vi gjenkjenner det uutsigelige, som verket dog skal røpe. Når et kunstverks este­ tiske idé er så vesentlig, må det være fordi den inneholder hva vi kunne kalle dets ikke-begrepslige budskap, som for Kant er kunstens egentlige mening. Denne forståelsen støttes av hans forskjellige forsøk på å belyse ideen nær­ mere. Således heter det at «til et begrep lar meget seg tenke med, enda det ikke lar seg nevne, når dets følelses­ messige karakter gir liv til erkjennelsesevnene og forbin­ der språket (forstått) som bokstaven alene, med ånden.»132 Intet betydelig kunstverk lar seg forstå ut fra den estetiske dømmekraft alene.

Kants bidrag til estetikken, fremfor alt slik det foreligger i Kritik der Urteilskraft, fikk avgjørende betydning for senere estetisk tenkning såvel som for kunstteorien. I to hundre år har han vært diskutert, motsagt, fulgt opp, videreført, tolket og mistolket, og det er fristende å spørre hvilke av disse forskjellige virksomhetene som mest har fått prege vår tids oppfatning av ham. Hans enkeltresultater og spesielle løsninger har vakt stor opp­ merksomhet, og især har mange villet bygge videre på det 131 KU, s. 167f: «... unter einer åsthetischen Ideeaber versteheich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft die viel zu denken veranlasst, ohne dass ihr doch irgendein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adåquat sein kann, die folglich keine Sprache vollig erreicht und Verståndlich machen kann.» 132 KU, s. 171: «...die also zu einem Begriffe viel Unnennbares hinzudenken låsst, dessen Gefiihl die Erkenntnisvermogen belebt und mit der Sprache, als blossem Buchstaben, Geist verbindet.»

269

begrepsapparat han utviklet. Derimot har det falt vanske­ ligere å følge den store filosof i hans kompromissløse for­ søk på å bringe til klarhet og sammenfatte det estetiskes mangslungne ytringer. Som antydet ovenfor, skyldes dette ikke bare at Kant kan være vanskelig tilgjengelig, men også at det i hans tilfelle ikke har vært sondret til­ strekkelig mellom logisk analyse og konkret virkelighets­ beskrivelse. De mest skarpsindige lesemåter fører ikke sjelden til en snever forståelse. For Kants etterfølgere var det især maktpåliggende å hevde kunstens frihet og uav­ hengighet, og - ikke uten en viss følgeriktighet - resul­ terte dette gjerne i en fastlåst forestilling om den «frie» kunst, den kunst som er seg selv nok og ikke står i noe annets tjeneste. Men skjønt Kants tenkning åpner for en slik forståelse, er den langt fra den eneste mulige.

Friedrich Schiller (1759-1805) Den første av etterfølgerne og derfor, vil jeg tro, den som minst kunne unndra seg det komplekse i Kants tenkning, var Friedrich Schiller. Skjønt han åpent erklærte sin avhengighet av Kant,133 la han mer vekt på å se estetikk og etikk i lys av hverandre. Kants etikk syntes ham en tanke bister, mens en skjønnhet uten en moralsk dimensjon forekom ham flau og banal. Denne innstillingen fremgår klart av tittelen på hans mest omfattende estetiske skrift, Uber die aesthetische Erziehung des Menschen in einer 133 Innledningsvis sies blant annet: «Zwar will ich Ihnen nicht verbergen, dass es grosstenteils Kantische Grundsåtze sind, auf denen die nachfolgenden Behauptungen ruhen werden ...»

270

Reihe von Briefen.™ Der legges det avgjørende vekt på den frie kunst som en forutsetning for utviklingen av det frie, annerledes sagt det selvstendige, moralsk handlende menneske. Forestillingen har en individuell såvel som en samfunnsmessig side, og Schiller ville nødig skille dem fra hverandre. Brevformen til tross fremtrer teksten som et sammenhengende, tett argumentert essay, hvor opp­ merksomheten især er rettet mot det enkelte menneske. Men brevene bærer også preg av å være stilet til en fyrste­ lig person (den danske hertug Frederik Christian av Augustenborg), og etter hvert blir det tydelig at individet og dets muligheter også må betraktes under et samfunns­ messig perspektiv. Kant hadde knyttet moralen ensidig til fornuften, noe som ifølge Schiller bidro til å isolere den fra menneskets øvrige evner og muligheter. Skjønt han beundret meste­ rens filosofi, fant han det likevel nødvendig å avvike fra ham på dette punkt. Karakteristisk for Schiller er det dessuten at han ikke alltid nøyer seg med det strenge resonnement. Iblant kan han slå an en nesten profetisk tone, som når han sier at «kunsten er en datter av friheten og må få sine forskrifter fra åndens nødvendighet, ikke fra materiens behov».134 135 Vi forstår at de to var temmelig ulike i personlighet og temperament. Også Kant var nok en radikaler på sitt vis. Men han hadde hverken Schillers intense, revolusjonære sinnelag eller hans optimistiske tro på menneskets natur. 134 «Uber die asthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen» (1794-1801), jf. Friedrich Schiller, Uber das Schone und die Kunst. Schriften zur Åsthetik, Munchen 1984. 135 Schiller (1984), s. 141: «... denn die Kunst ist eine Tochter der Freiheit, und von der Notwendigkeit der Geister, nicht von der Notdurft der Materie will sie ihre Vorschrift empfangen.»

271

Schiller vendte flere ganger tilbake til skjønnhetens og diktningens problemer, og hva han sa om diktningen, kan i hovedsak antas å gjelde kunsten i alminnelighet. Alt i alt bidro han vesentlig til den videre utvikling av en spesifikt moderne forestilling om den frie og rene kunst, såvel som til en etter hvert svært så utbredt oppfatning av kunstens rolle i samfunnet. Schillers anskuelser var imidlertid ikke fastlagt en gang for alle, og brevene om menneskets este­ tiske oppdragelse representerer et stadium i hans tenk­ ning mer enn en hel og avsluttet estetikk. Andre teo­ retiske tekster om kunst er Uber Anmut und Wurde fra 1793 og Uber naive und sentimentaliscbe Dichtung fra midten av 1790-årene. Allerede tidligere hadde han dess­ uten gitt uttrykk for sitt kunstsyn i dikterisk form. Men brevene om menneskets estetiske oppdragelse er blitt stå­ ende som hans grundigste og mest representative forsøk innen den teoretiske estetikk. Det er også denne teksten som klarest viser Schillers stilling til sine forløpere og vik­ tigste etterfølgere på området. I det følgende skal vi der­ for ta utgangspunkt i dette skriftet. Det forteller endel om Schillers stilling på terskelen til den romantiske perioden at han følte kunsten hadde fått sitt felt innsnevret etter hvert som stadig flere av kultu­ rens områder var overtatt av vitenskapene. Også av denne grunn var det ham maktpåliggende å vinne klarhet over kunstens egenart og særlige oppgave. I så måte var ikke bare Kant, men også Lessing og Winckelmann viktige som forløpere. Schiller hadde imidlertid en egen evne til å samle de mange tråder i hva det er fristende å kalle en visjonær syntese. Etter hans oppfatning må kunstens vesen søkes i skjønnheten, som er desto viktigere siden det nettopp er gjennom skjønnheten mennesket vandrer 272

mot friheten.136 Som allerede antydet ville han ikke uten videre godta Kants skarpe skille mellom moralen og den sansbare, materielle virkelighet. Riktignok så vi at også Kant på sitt vis kom til å passe inn dømmekraften et sted mellom sansning og fornuft. På hans tid var dette allerede blitt den vanlige løsning, og det ga ham en mulighet til å samle sine filosofiske anskuelser i et omfattende system så langt hans analytiske strenghet tillot. Men for Schiller ble nettopp det skjønnes rolle som. formidler, mellom fri­ het og lovmessighet såvel som mellom ånd og natur, det avgjørende trekk ved hans estetikk. I prinsippet står riktignok menneskets vilje fritt mellom plikt og tilbøye­ lighet. Men i virkelighetens verden lar ikke denne friheten seg forsone med naturens lovmessighet uten at de begge virker sammen. Bare ved at menneskets drifter bringes i overensstemmelse med dets fornuft, er det mulig å nå frem til universelt forpliktende lover.137 Formodentlig tenker han i denne forbindelsen såvel erkjennelsesteoretisk som etisk. Fornuften krever nemlig enhet og naturen mangfoldighet, en motsetning som gjenspeiles i o forholdet mellom bevissthet og følelser. A være menneske er å forholde seg til dette dobbelte krav, for ifølge Schiller må følelser og fornuft innrømmes den samme rett. Det frie samfunn, ordnet i samsvar med fornuften, er et viktig anliggende både for Kant og Schiller, og begge setter det i forbindelse med en foredling av menneskets karakter. Men Schiller legger større vekt på at personlig­ het og samfunnsorden gjensidig forutsetter hverandre. Derfor blir det også viktig å sikre overensstemmelsen

136 Ibid., s. 142. 137 Ibid., s. 145.

273

mellom dem. Men dette er langt fra lett, siden et slikt sam­ svar bare kan komme i stand ved hjelp av noe som står utenfor - og dermed er uavhengig av - det virkelige liv slik vår daglige erfaring viser oss det, med alle dets feil og mangler. Nettopp her ligger kunstens oppgave og store betydning. For etter Schillers oppfatning kan den skjønne kunst såvel som vitenskapen nå ut over en tids og et sam­ funns herskende forutsetninger. Dette er ganske boksta­ velig ment. Schiller fremhever at den edle kunst overlever den edle natur. Ved formens hjelp når kunstneren ut over virkelighetens skranker: «Sannheten lever videre i bedra­ get, og ut fra avbildningen gjenopprettes urbildet.»138 Gjennom å forbinde det mulige med det nødvendige vil kunsten virkeliggjøre idealet. Dette kan imidlertid bare skje gjennom det hele menneske, altså mennesket virke­ liggjort i alle deler av sin natur. Derfor må sannheten ikke bare kunne gripes ved tankens, men også ved sansenes og fornemmelsens hjelp. Skal skjønnheten kunne løse denne veldige oppgaven, kan den selvfølgelig ikke la seg innordne under - og såle­ des innskrenkes av - ytre betingelser. Dette betyr igjen at den selv ikke kan være underkastet erfaringen. Schiller griper her til Kants terminologi, men modifiserer den idet han bestemmer skjønnheten nærmere som et fornuftsbegrep. Siden den bare lar seg forstå ut fra den sanseligfornuftige naturs mulighet, viser den seg som menneskelighetens nødvendige betingelse.139 Men en slik forståelse forutsetter også en avklaring av menneskelighetens 138 Ibid., s. 161: «...die Wahrheit lebt in der Tåuschung fort, und aus dem Nachbilde wird das Urbild wiederhergestellt werden.» 139 Ibid., s. 167: «... die Schonheit miisste sich als eine notwendige Beding­ ung der Menscheit aufzeigen lassen.»

274

begrep, noe som bare kan skje gjennom en transcendental undersøkelse. Det blivende i mennesket, hva Schiller omtaler som dets person, må ha sin grunn i seg selv og kan altså bare bestemmes ut fra friheten. En nærmere analyse viser imidlertid at friheten i det virkelige liv må finne sin plass mellom tvang og vilkårlighet. Siden selve begrepet «eksistens» for Schiller er knyttet til tiden, må også hva han kaller det «evigvarende jeg», eksistere i tiden.140 Hva han kaller en «person», kunne vi for så vidt også betegne som menneskets «form». Alt konkret slik det utfolder seg i tiden, omtales stundom som «verden» og stundom som «materie». Det dreier seg om den verden vi kjenner gjen­ nom sanseerfaringen, og når det enkelte menneske betraktes under denne synsvinkel, betegner Schiller det som individ. Som eksistens betraktet har derfor ethvert fullstendig menneske den doble oppgave å gjøre det nød­ vendige til virkelighet i seg, og bringe det virkelige uten­ for seg inn under nødvendighetens lov. Det er denne tankegangen som leder til Schillers vel­ kjente forestilling om de to drifter. Den ene betegnes som sanselig eller stofflig141, og siden den springer ut av men­ neskets fysiske væren, er den nødvendigvis bundet til tiden og materien. Den viser seg gjennom følelsene, som forholder seg til det enkelte og konkrete, og derfor også viser seg som skiftende og ustabile. Den andre kalles formdriften142 og springer ut av det absolutte i mennes­ ket, annerledes sagt dets fornuftige natur.

140 Ibid. s. 169: «Der Mensch, vorgestellt in seiner Vollendung, ware demnach die beharrliche Einheit, die in den Fluten der Verånderung ewig dieselbe bleibt.» 141 Der sinnliche Trieb eller S tofftrieb. ]i. ibid., s. 171,175. 142 Formtrieb. Jf. ibid., s. 172.

275

Gjennom disse to driftene er menneskets egentlige vesen uttømmende beskrevet og forklart. Ifølge Schiller kan det nemlig ikke tenkes noen tredje drift, forstått som noe opprinnelig (Grundtrieb). Enda de to driftene på sett og vis er motsetninger, kommer de ikke direkte i konflikt. De har, om man vil, hvert sitt felt idet de ikke retter seg mot ett og det samme. Kulturens egentlige oppgave blir derfor å sørge for at de begge holder seg innen sine rett­ messige grenser.143 Sansning og følelser må finne seg til rette med eller, annerledes sagt, eksistere i likevekt med frihet og fornuft. Kun da kan verden både gripes og begri­ pes, og i dette ligger «menneskelighetens idé». «Mennes­ ket skal stille seg overfor en verden fordi det er en person, og det må være en person fordi en verden står overfor det.»144 Hvis mennesket dermed kunne/ø/e seg som stoff og forstå eller kjenne seg som ånd, ville det ha oppfylt sin bestemmelse. I den grad dette er mulig, vil en ny drift oppstå, som Schiller inntil videre velger å kalle Spieltrieb, en drift mot lek eller spill. Men forutsetningen for at dette kan skje, er at der oppstår en situasjon hvor de to grunn­ driftene virker sammen, slik at de derigjennom kan opp­ heve tiden i tiden. Ifølge Schiller må dette være grunn­ laget for enhver forståelse av kunstens virkelige vesen og virkemåte, og han oppsummerer sitt resonnement som følger:

Den sanselige drift vil bli bestemt, den vil ta imot sitt objekt. Formdriften vil selv bestemme: den vil frembringe sitt objekt: Lekedriften søker altså å 143 Ibid., s. 174. 144 Ibid., s. 177: «Er soll sich eine Welt gegeniiberstellen, weil er Person ist, und soll Person sein, weil ihm eine Welt gegeniibersteht.»

276

motta slik den selv ville ha frembrakt, og å frem­ bringe slik sanseoppfatningen søker å motta.145

Denne innholdstette passasjen lar seg forstå på bakgrunn av en tidstypisk tendens til å se naturen som kunst og kunsten som natur. Vi har allerede møtt den hos Kant, og den var svært utbredt i Storbritannia, særlig blant de for­ fatterne som interesserte seg for the picturesque. Det karakteristiske for Schiller er imidlertid at foreningen av tanke og natur skjer i et moralsk perspektiv. Gjennom den prosess han forestiller seg, skal mennesket frigjøres fra lovens såvel som fra naturens tvang - eller annerledes sagt, fra enhver ensidig dominans, det være seg fornuftens eller følelsenes. Pa dette punkt trekker han, kanskje litt uforberedt, inn kjærligheten som eksempel. Grunnen er at den angivelig leker - eller spiller - med både tilbøyelighet og aktelse. Det var heller ikke tilfeldig at Schiller valgte ordet Spiel for å betegne foreningen av de to driftene (noen tredje elementær drift finnes som sagt ikke). Grunnen er at leken etter sin natur opphever enhver tvang, og hvor tvangen blir borte, forsvinner logisk nok også vilkårlig­ heten. Skjønt dette resonnementet står i gjeld til Kants teori om sjelsevnenes frie spill, har Schiller her har sitt eget ærend med det. For ham er det avgjørende at først når enhver tvang opphører, lar form og materie seg fritt for­

145 Ibid., s. 178: «Der sinnliche Trieb will bestimmt werden, er will sein Objekt empfangen; der Formtrieb will selbst bestimmen, er will sein Objekt hervorbringen: der Spieltrieb wird also bestrebt sein, so zu empfangen, wie er selbst hervorgebracht håtte, und so hervorzubringen, wie der Sinn zu emp­ fangen trachtet.»

277

ene. Stoffdriften er nemlig rettet mot livet i videste for­ stand, mens formdriften tjener den bevisste, målrettede organisering: den søker mot «form» eller «skikkelse». Hva han selv kaller Gestalt, lar seg forstå både abstrakt som formet helhet, og konkret som figur. Med dette utgangspunkt beskrives lekedriftens gjenstand ikke uventet som levende form eller skikkelse flebende Ge­ stalt)'. «... et begrep som betegner alle sanseverdenens estetiske egenskaper, og hva man i videste forstand kaller skjønnhet.»^ Skjønnheten er altså, i kunsten såvel som i naturen, formet liv.

Litt forenklet kunne vi si at mens Kant gjennom sin Urteilskraft hadde ryddet plass for fenomener som kunst og skjønnhet hinsides motsetningen mellom ånd og materie, frihet og nødvendighet, vil Schiller oppheve denne motsetningen ved skjønnhetens hjelp. Gjennom sin aktivt formidlende kraft leder skjønnheten, og bare den, frem mot en samvirken og en syntese mellom mot­ satte prinsipper. For Schiller ligger altså skjønnheten i en forening av «form og virkelighet», en forestilling han utvikler nærmere på følgende måte: For endelig engang å uttale det: mennesket leker bare når det i ordets fulle betydning er menneske, og er bare fullt menneske så sant det leker. Denne påstanden, som i øyeblikket kanskje virker para­ doksal, får en stor og dyp mening når vi først er kommet dit hen at vi kan anvende den om pliktens og skjebnens dobbelte alvor. Den vil, det lover jeg Dem, bære hele den estetiske kunsts og den enda* 146 Ibid., s. 179.

278

vanskeligere livskunsts byggverk. Så er det da også bare innen vitenskapen denne innsikt kommer uven­ tet; alt for lenge siden levde og virket den i kunsten og i grekernes følelse; for de var dens fornemste mestre. Bare med den forskjell at de forflyttet til Olympen hva som skulle utføres (her) i verden.147 Vi begynner å skjønne at Schiller, på tross av sin trang til begrepsmessig avklaring, aldri kunne slå seg helt til ro med de teoretiske svar på livets og kunstens spørsmål. Han ville også gi sine innsikter konkret skikkelse, for bare slik makter de å gripe virkeligheten. Fremfor alt hjalp den klassiske greske kunst ham til å fatte skjønn­ hetens paradoksale enhet: For det paradoksale ved denne intense erfaringen ligger nettopp i at den avslører det util­ strekkelige i all begrepsmessig tenkning. Gjennom å vise det begrepsmessiges begrensninger peker den også mot en formidling mellom motsetninger. Det vesentlige spørsmål for Schiller er hvordan skjønnheten kan bane vei fra sansning til tenkning, all den stund det logisk sett ikke finnes noen mellomting eller noe formidlende ledd dem imellom. Den ene bygger jo fullt ut på erfaringen, 147 Ibid., s. 182f.: «Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt. Dieser Satz, der in diesem Augenblicke vielleicht paradox erscheint, wird eine grosse und tiefe Bedeutung erhalten, wenn wir erst dahin gekommen sein werden, ihn auf den doppelten Ernst der Pflicht und des Schicksals anzuwenden; er wird, ich verspreche es Ihnen, das ganze Gebåude der åsthetischen Kunst und der noch schwierigern Lebenskunst tragen. Aber dieser Satz ist auch nur in der Wissenschaft unerwartet; långst schon lebte und wirkte er in der Kunst und in dem Gefuhle der Griechen, ihrer vornehmsten Meister; nur dass sie in den Olympus versetzten, was auf der Erde sollte ausgefiihrt werden.» - Schillers motsetning mellom kunst og vitenskap kan i noen henseender minne om Humes motsetning mellom filosofiens og den sunne fornufts forhold til virkeligheten.

279

mens den andre springer ut av fornuften. Bare tenkningens kraft kan gjøre mennesket til noe mer enn en tom mulighet eller passiv mottagelighet, og skjønt denne kraf­ ten nok vekkes ved sansningens hjelp, lar den seg ikke lede av den. Heller ikke skjønnheten kan vinne innfly­ telse over tanken, siden tankeevnen etter sitt vesen er selvstendig og uavhengig av enhver ytre påvirkning. Der­ imot får skjønnheten en særlig betydning i og med at den evner å sette tanken fri. Det er altså kun gjennom å gi tan­ ken frihet til å følge sin egen lovmessighet at skjønnheten kan lede mennesket på dets vei fra materie til form, fra sansning til fornuft. Slik skaper den en syntese eller en art samsvar - men uten at dette fjerner grunnleggende dis­ tinksjoner eller innebærer noen sammenblanding av ulike begreper.

Det er ikke alltid like lett å følge Schillers tankegang. Han søker å beskrive en prosess frem mot menneskelig­ het. Men dette er ingen enkel oppgave og, sin litterære skjønnhet til tross, er fremstillingen ikke alltid like innly­ sende. Vi må vel forstå ham slik at i ånden virker såvel stoffdriften som formdriften, altså både sansning, følelse og tanke. Men ånden selv er ikke ett med noen av dem. I sin selvstendighet spiller dens forskjellige muligheter mot hverandre, og kan oppheve hverandre. Men nettopp fordi det forholder seg slik, gis viljen en mulighet for å gjøre seg gjeldende. Dette er da også helt avgjørende, for etter sitt vesen står viljen fritt og uavhengig.

Mennesket befinner seg altså i utgangspunktet mellom to lovmessigheter, naturens eller virkelighetens nødven­ dighet og fornuftens lov, forstått under sitt logiske såvel som sitt moralske aspekt. Siden det ikke kan finnes noe mellomledd eller noen forbindelse mellom de to lovmes280

sigheter, er det bare mulig å nå fra den ene sfære til den andre idet de begge er opphevet, for da er ånden fri. I en slik tilstand er mennesket ikke lenger underkastet noen bestemmelse: «Er muss von aller Bestimmung frei sein und eine Zustand der blossen Bestimmbarkeit durchlaufen.» Den tilstand Schiller her forestiller seg, er såvel forbi­ gående som nøytral. Likevel har den mindre karakter av tomhet enn av en utligning mellom ulike krefter.148 Dens estetiske karakter og betydning ligger i at så lenge tilstan­ den varer, holdes alle muligheter åpne. Der finnes ikke lenger noen bestemt nødvendighet og heller ingen vilkår­ lighet, for enhver bestemt væren eller tilstand er uteluk­ ket. Hva Schiller kaller den «estetiske bestembarhet» {die dsthetische Bestimmbarkeit), skiller seg fra «den rene bestemmelsesløshet» ved at den istedenfor å være en «tom uendelighet» er en «fylt uendelighet».149 Den este­ tiske tilstand - også omtalt som «stemning» {Stimmung) - er altså uten enhver bestemt hensikt eller bestemt evne. Den søker ikke å oppnå noe, og den ledes hverken av intellektuelle eller etiske målsetninger. I denne tilstanden

148 Ibid., s. 197: «Der Gemiit geht also von der Empfindung zum Gedanken durch eine mittlere Stimmung iiber, in welcher Sinnlichkeit und Vernunft zugleich tåtig sind, eben deswegen aber ihre bestimmende Gewalt gengenseitig aufheben und durch eine Entgegensetzung eine Negation bewirken. Diese mittlere Stimmung, in welcher das Gemiit weder physisch noch moralisch gendtigt und doch auf beide Art tåtig ist, verdient vorzugsweise eine freie Stimmung zu heissen, und wenn man den Zustand sinnlicher Bestimmung den physischen, den Zustand verniinftiger Bestimmung aber den logischen und moralischen nennt, so muss man diesen Zustand der realen und aktiven Bestimmbarkeit den asthetischen heissen.» 149 Ibid., s. 198: «Was also das Denken in Riicksicht auf Bestimmung ist, das ist die åsthetische Verfassung in Riicksicht auf Bestimmbarkeit; jenes ist Beschrånkung aus innrer unendlicher Kraft, diese ist eine Negation aus innrer unendlicher Fiille.»

281

kan mennesket gjøre seg selv til hva det vil: Det har fått friheten tilbake. Dermed er noe «uendelig» vunnet. Mennesket er brakt i en stemning eller stemthet hvor det unndras såvel natu­ rens tvang (gjennom sansene) som fornuftens tvang (gjennom logikk og bud). Dermed har det fått hva Schil­ ler kaller «menneskelighetens gave» (die Schenkung der Menschheit). Skjønt denne stemningen eller dette «este­ tiske liv» igjen går tapt straks mennesket på nytt inntrer i en bestemt tilstand, forblir den likevel i form av en ren mulighet. Derfor vil mennesket også alltid kunne bringes tilbake til den opprinnelige, bestemmelsesfrie tilstand. Slik sett er det ikke bare dikterisk sant, men også filoso­ fisk riktig å kalle skjønnheten «vår annen skaper» (unsre zweite Schopferiri).^ Skjønt dette resonnementet ikke i alle henseender vir­ ker like innlysende, faller det lettere å gripe de konkrete konsekvenser det skulle få for Schillers kunstteori. Siden den åpenhet han beskriver, er å forstå som en tilstand av fullstendig opphevelse, lar den seg også tenke som en ikke-tilstand. Den viser seg som uinteresserthet og frihet (hohe Gleichmiitigkeit und Freiheit) i vår ånd, for så vidt som den ikke lenger ledes mot noen bestemt handling eller opplevelse. Etter Schillers oppfatning vil kunsten derfor være bedre jo mer den nærmer seg et ideal av este­ tisk renhet.150 151 I praksis kan vi riktignok ikke unngå å bli trukket i visse retninger eller mot visse stemninger, og dette skyldes blant annet de enkelte kunstartenes egenart 150 Ibid., s. 199. 151 Ibid., s. 201: «...so kann die Vortrefflichkeit eines Kunstwerks bloss in seiner grossern Annåherung zu jenem Ideale åsthetischer Reinigkeit bestehen...»

282

og særlige betingelser. Ikke desto mindre må målet være så vidt mulig å frigjøre seg fra slike ytre bestemmelser: Jo mer allmenn en stemning er, og jo mindre en bestemt kunstart og dens frembringelser innskren­ ker den retning vårt sinn (derved) gis, desto edlere er denne kunstarten og desto mer fortreffelig vil et slikt produkt være.152 Schiller deler Lessings oppfatning for så vidt som han mener at de forskjellige kunstartene skiller seg fra hver­ andre gjennom ulike forutsetninger og egenskaper. Musikken er den kunst som forholder seg mest umiddel­ bart til sansene og følelsene. Diktningen ligger fantasien nærmere, mens billedkunsten trekkes mer mot bestemte begreper og, for så vidt, har noe til felles med vitenska­ pene. Men jo høyere kunsten når, desto mer vil de for­ skjellige verk komme til å ligne hverandre «i sin virkning på sinnet».153 Nå er det ikke bare fagenes ulike egenskaper som representerer en begrensning. Det samme gjelder de mange forskjellige emner og motiver. Men også disse 152 Ibid., s. 201: «Je allgemeiner nun die Stimmung und je weniger eingeschrånkt die Richtung ist, welche unserm Gemiit durch eine bestimmte Gattung der Kiinste und durch ein bestimmtes Produkt aus derselben gegeben wird, desto edler ist jene Gattung und desto vortrefflicher ein solches Produkt.» 153 Ibid., s. 202: «Die Musik in ihrer hochsten Veredlung muss Gestalt wer­ den und mit der ruhigen Macht der Antike auf uns wirken; die bildende Kunst in ihrer hochsten Vollendung muss Musik werden und uns durch unmittelbare sinnliche Gegenwart riihren; die Poesie in ihrer vollkommensten Ausbildung muss uns, wie die Tonkunst, måchtig fassen, zugleich aber, wie die Plastik, mit ruhiger Klarheit umgeben. Darin zeigt sich der vollkommene Stil in jeglicher Kunst, dass er die spezifischen Schranken derselben zu entfernen weiss, ohne doch ihre spezifischen Vorziige mit aufzuheben, und durch eine weise Benutzung ihrer Eigentumlichkeit ihr einen mehr allgemeinen Charakter erteilt.»

283

begrensningene er noe kunstneren så vidt mulig må søke å nå ut over: «I et virkelig skjønt kunstverk skal innholdet intet gjøre, men formen alt; for bare gjennom formen vir­ ker det på hele mennesket, mens innholdet derimot bare virker på enkelte krefter.»154 For så vidt har innholdet all­ tid en begrensende virkning: «kun fra formen kan det ventes sann estetisk frihet». Formen må tvinge innholdet tilbake og beherske det, slik at tilskuerens eller tilhøre­ rens sinn kan forbli så vidt mulig fritt og ukrenket.155 Kants innflytelse viser seg hovedsakelig i den vekt Schiller legger på å bestemme et eget estetisk område, hvor hverken drifter, årsaker, logisk resonnement eller moralsk beslutning trenger inn. Når hans fremstilling likevel blir så vidt forskjellig fra Kants, skyldes det en sterkere trang til trekke det estetiske inn i en prosess som er forenende såvel som dynamisk. I det enkelte konkrete tilfellet lar den seg forstå som en personlig dannelsesprosess, der målet dypest sett er å virkeliggjøre seg selv som menneske. Dette henger sammen med at Schiller allerede hevder de veldige krav på kunstens vegne som skulle bli vanlige under romantikken, og med tiden føre til at kunsten langt på vei erstattet religionen som menneske­ livets metafysiske holdepunkt. Med sine begeistrede utblikk og sin vakre, såvel knappe som suggestive form har disse teoretiske skriftene en noe spesiell karakter. 154 Ibid., s. 202: «In einem wahrhaft schonen Kunstwerk soll der Inhalt nichts, die Form aber alles tun; denn durch die Form allein wird auf das ganze des Menschen, durch den Inhalt hingegen nur auf einzelne Kråfte gewirkt.» 155 Sml. følgende formulering (ibid., s. 203): «Eine schone Kunst der Leidenschaft gibt es, aber eine schone leidenschaftliche Kunst ist ein Widerspruch, denn der unausbleibliche Effekt des Schonen ist Freiheit von Leidenschaften. Nicht weniger widersprechend ist der Begriff einer schonen lehrenden (didaktischen) oder bessernden (moralischen) Kunst, denn nichts streitet mehr mit dem Begriff der Schonheit, als dem Gemut eine bestimmte Tendenz zu geben.»

284

Enda Schiller var en betydelig filosof med klare stand­ punkter, hverken kunne eller ville han undertrykke sine dikteriske tilbøyeligheter. Hans estetiske arbeider blir ikke dårligere fordi vi fortsatt merker spenningen mellom dikterisk visjon og begrepsmessig rekonstruksjon. Selv når han valgte å ta sitt utgangspunkt i begrepsanalyse, kunne han ikke bli stående ved den splittelse og polarise­ ring den strenge logikk brakte med seg. For å overvinne dypt erfarte motsetninger ble han tvunget ut mot gren­ sene for en rent begrepsmessig erkjennelse. Hans dyna­ miske syntese forutsetter at tankens radikale motset­ ninger igjen må la seg forsone. Innen en logisk gjennom­ arbeidet tankeverden kunne dette ikke skje ved å dempe eller fjerne, enn si forene, motsetningene. Dermed sto kun den mulighet tilbake å oppheve dem.156 Gjennom denne tilnærmingsmåten hadde Schiller ikke bare fore­ grepet vesentlige trekk i Hegels filosofi: I en viss forstand hadde han gjort Hegel nødvendig.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) Hegel foreleste over estetikk i årene 1818-1829. Men ved sin død i 1831 hadde han ennå ikke utarbeidet noen av­ handling over emnet. Slik Vorlesungen uber die Asthetik nå foreligger, er de redigert av Gustav Hotho på grunnlag av Hegels forberedende tekster og tilhøreres notater. 156 Jf. ibid., s. 189: «... jene zwei entgegengesetzte Zustånde verbindet die Schonheit und hebt also die Entgegensetzung auf. Weil aber beide Zustånde einander ewig entgegengesetzt bleiben, so sind sie nicht anders zu verbinden, als indem sie aufgehoben werden.»

285

Teksten kom på trykk første gang i 1835; men de versjo­ ner som vanligvis benyttes idag, bygger på en forbedret utgave fra 1842. Siden har dette store verket spilt en sen­ tral rolle, ikke bare for den filosofiske estetikk, men også for deler av kunsthistorien. Det er et særdeles lærd arbeid, for Hegel var seg bevisst at han ikke begynte på bar bakke. Skjønt noen av forutsetningene kan følges tilbake helt til Platon, var hans tenkning først og fremst influert av det som hadde skjedd innen tysk filosofi og kunstteori i de nærmest foregående generasjoner. Avgjørende for hele hans filosofiske virke var de grunnleggende distink­ sjonene Kant hadde innført. For estetikkens vedkom­ mende må vi imidlertid legge særlig vekt på Schillers modifisering av Kant, og dertil på Schellings ungdoms­ arbeider. For forståelsen av Hegels estetikk er imidlertid dens systematiske tilknytning minst like viktige som de histo­ riske forutsetningene. Hans like omfattende som sam­ menfattende fremstilling virker umiddelbart impone­ rende. Men den lar seg neppe tilegne, og enda mindre vur­ dere, uavhengig av hans filosofiske system som helhet. Noe annet ville heller ikke være å vente, siden en forestil­ ling om helheten og alts dypere sammenheng er grunnleg­ gende i Hegels tenkning. Det egentlig værende, hva han kaller «det absolutte», tilsvarer ikke den virkelighet vi umiddelbart erfarer gjennom våre sanser, men den enhet all erfaring peker mot og må forståes i forhold til. Dette, det egentlig værende, bestemmer Hegel nærmere som ånd (Geist). Men han legger også vekt på andre begreper, som i hovedsak er hentet fra tradisjonell metafysikk. Særlig viktig i så måte er ideen. Som metafysisk begrep går den selvfølgelig tilbake til Platon. Men Hegel er ikke i ett og alt 286

tilfreds med Platons oppfatning, mest fordi han forstår forholdet mellom abstrakt og konkret, mellom tanke og natur annerledes enn sin store forgjenger. For Hegel er ånden ikke noe bortenfor den konkrete virkelighet, men snarere selve den altomfattende helhet, den totale sam­ menheng hvori alt inngår. Skulle vi antyde noe om ideens betydning hos Hegel, kunne den kanskje settes likt med ånden selv, betraktet under en bestemt synsvinkel: ikke som aktivt erkjennende, men som det erkjente, eller det erkjennelsen egentlig retter seg mot. Hegel følger sine tyske forgjengere for så vidt som han godtar at det virkelige er det konkret værende. Dette betyr igjen at det viser seg som noe bestemt og egenartet. En viktig følge av denne oppfatningen er at tiden får en helt annen betydning for Hegel enn den hadde hatt i eldre metafysikk. Hans verden er mer en prosess enn en til­ stand. Anden selv er å forstå som det aktive prinsipp i alt værende. Siden den er altomfattende, tilsier all logikk at den bare kan rette sin virksomhet mot seg selv. Hva den streber mot, er således å bli seg selv bevisst: Dens egent­ lige vesen eller, som Hegel gjerne uttrykker det, «adeo kvate form» er derfor tanken. Andens aktive virke er en tenkende virksomhet.157 Denne stadig fremadskridende erkjennelsesvirksomhet utfolder seg i tiden. For Hegel er verden noe som skjer, heller enn noe som er. Den er i vorden i den forstand at ånden når frem til stadig klarere innsikt i seg selv. Siden 157 Vorlesungen uber die Åsthetik'. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke in zwanzig Banden, 13-15, Frankfurt a. M., 1970, her 13, s. 27: «So viel wird man zunåchst zugeben, dass der Geist, sich selbst zu betrachten, ein Bewusstsein, und zwar ein denkendes iiber sich selbst und iiber alles, was aus ihm entspringt, zu haben fåhig sei. Denn das Denken gerade macht die innerste wesentliche Natur des Geistes aus.»

287

den slik stadig søker bevissthet, kan den aldri forbli hvi­ lende i sin egenart, men drives alltid mot sine grenser. Den søker noe utenfor seg selv, som noe annet og annerledes å stille seg overfor og opp mot. Dette er en problematisk forestilling, siden anden jo i utgangspunktet tenkes å omfatte det hele. Men slik vi har sett det i Plotins tilfelle, synes også Hegel å ha behov for en art metafysisk grense­ verdi, eller i det minste en logisk motsetning til anden. Ved å bli seg selv bevisst overfor den sansbare virkelighet griper den også ut over seg selv. Helheten gjenopprettes ved at ånden erkjenner sin egen «Entåusserung zur Empfindung und Sinnlichkeit», og dermed når frem til forstå­ else av seg selv gjennom å gripe dette andre. I denne prosessen viser ånden seg i forskjellige former, eller på ulike nivåer: Mennesket betegnes som den sub­ jektive and og samfunnet eller staten som den objektive. Det tredje og øverste nivå er den absolutte ånd hvor, som vi nå skjønner, ånden står umiddelbart overfor seg selv. Ikke minst statens rolle viser hvor konkret Hegel trekker det historiske inn i sin tenkning. Tiden er ikke bare noe dynamisk: den har også en retning. Derfor må den gripes slik den virkelig ytrer seg i menneskehetens historie. For en slik betraktning blir historien tankens eller tenkningens historie, idet den nar frem til stadig større klarhet om seg selv. Men en slik rent generell påstand er ikke tilstrek­ kelig for Hegel: Han finner det nødvendig å beskrive pro­ sessen nærmere, med henblikk på dens hovedtrekk. Som vi skjønner, må denne beskrivelsen falle sammen med menneskehetens historie som helhet. Hevet over tilfel­ dighetene lar den seg nærmere bestemme som konse­ kvent og irreversibel, idet den gjennomløper sine for­ skjellige, klart markerte stadier. 288

Denne filosofiske helhetsforståelsen må selvfølgelig også danne grunnlag for enhver dypere forståelse av kunstens og skjønnhetens vesen. Tilsvarende har kunsten sin egen, vesentlige rolle innen helheten. Den springer nemlig ikke bare ut av ånden, men retter seg også mot den. Således heter det at i kunsten anskues det absolutte, i religionen forestilles det gjennom åpenbaring og i filoso­ fien tenkes det eller, annerledes sagt, det absolutte settes på begrep. Den historiske prosess leder frem mot sitt endelige stadium hvor ånden, som det heter, er kommet helt til seg selv. Ikke minst for kunstens vedkommende er det viktig at disse tre trinn ikke bare forstås analytisk og systematisk, men konkret historisk, som en utvikling i tiden. Følgen er at Hegels estetikk også innbefatter et overgripende system for kunstens historiske utvikling og differensiering. Selv omtaler Hegel sin metode som logisk-metafysisk, treffende nok for så vidt som hovedtrekkene i hans sys­ tem er utviklet gjennom logisk resonnement ut fra et sett grunnleggende antagelser. Dette er riktignok et trekk han har felles med en rekke andre filosofer. Han er selvfølge­ lig heller ikke den første til å identifisere virkeligheten med den konkrete, erfarbare verden. Egenartet er deri­ mot hans strategi for å forene logisk system og virkelig­ het. Han tenker ut fra den overbevisning at virkelighetens verden utvikler seg i overensstemmelse med det logiske resonnement. Dermed behøver heller ikke hans ambisi­ øse metafysiske system gjøre ham blind for mengden av konkrete enkeltfenomener, som han ofte nok vet å obser­ vere og beskrive på en fyndig og anskuelig måte. Hegels filosofiske overtalelseskunst bygger ikke minst på en usedvanlig evne til å beskrive de enkelte fenomener på en

289

måte som samtidig anviser dem deres plass innen rammen av hans helhetlige tankeverden. Som det sømmer seg den store systembygger, innleder Hegel sine forelesninger over estetikken med å spørre hva faget egentlig dreier seg om. Svaret er i korthet at estetik­ kens område er «skjønnhetens omfattende rike; nærmere bestemt er dets felt kunsten, og helst da den skjønne kunst». Betegnelsen «estetikk» er etter hans mening lite treffende, siden den altfor meget retter oppmerksomhe­ ten mot sans og følelse. Dette finner han imidlertid for­ klarlig på bakgrunn av rent idéhistoriske forhold, og siden ordet nå engang er innarbeidet, lar det seg fortsatt bruke så lenge hensikten bare er å gi faget et navn. Men «kunstfilosofi» ville vært å foretrekke eller, enda bedre, Philosophie der schonen Kunst.158 Skjønt han altså i første omgang peker mot «skjønnhe­ tens» rike, viser det seg snart at hans studieobjekt egentlig er fenomenet kunst. En slik forståelse var nok forberedt tidligere - især av Schiller - men ikke desto mindre inne­ bærer den en radikal innskrenkning av estetikkens område. En annen sak er at de fleste senere estetiske forfat­ tere har valgt å følge Hegels eksempel. Nå er det ikke egentlig hans mening å benekte at der finnes skjønnhet i naturen. Når han velger å se bort fra «det naturskjønne», er det fordi han ikke finner det mulig å utforme en vitenskap om det, eller overhodet gjøre det til gjenstand for en syste­ matisk behandling. Til dét er naturens skjønnheter altfor ubestemte; de mangler ifølge Hegel ethvert kriterium.159 158 Ibid., s. 13. 159 Jf. ibid., s. 15: «Wir fiihlen uns bei der Naturschonheit zu sehr im Unbestimmten, ohne Kriterium zu sein, und deshalb wiirde solche Zusammenstellung zu wenig Interesse darbieten.»

290

Den dypere begrunnelse for hans avgrensning må imidler­ tid søkes i hans grunnleggende metafysiske forutsetninger. I innledningen til forelesningene over estetikken heter det således: «Først ånden er det virkelig sanne og angår alt, slik at alt skjønt bare er virkelig skjønt for så vidt som det har del i den og er frembrakt av den.»160 Derfor står kunstens skjønnhet i alle tilfeller høyere enn naturens. For det er en skjønnhet født og gjenfødt av ånden.161 Dette betyr imidlertid ikke at Hegel forlater begrepet skjønnhet til fordel for begrepet kunst. Skjønnhetsbegrepet er nemlig nødvendig for å nå frem til en nærmere bestemmelse av kunsten. Han oppfatter den skjønne kunst som et egenartet fenomen, forskjellig fra andre frembringende virksomheter. For Hegel som for Kant er dessuten den skjønne kunst ensbetydende med den frie kunst. Han benekter i og for seg ikke at kunsten iblant tjener en hensikt, og heller ikke at der finnes en tjenende kunst. Men for ham er dette uvesentlig. Hva som interes­ serer ham, er den kunst som er like fri i sitt formål som i sine virkemidler.162 Hva som i første rekke skiller kunstverk fra naturens frembringelser, er at de er skapt av mennesker for men­ nesker.163 Dermed inngår kunsten i åndens virke for å bli

160 Ibid., s. 15: «...sondern der Geist erst ist das Wahrhaftige, alles in sich Befassende, so dass alles Schone nur wahrhaft schon ist als dieses Hoheren teilhaftig und durch dasselbe erzeugt.» 161 Ibid., s. 14: «Denn die Kunstschonheit ist die aus dem Geiste geborene und wiedergeborene Schonheit, und um so viel der Geist und seine Produk­ tionen hoher steht als die Natur und ihre Erscheinungen, um soviel auch ist das Kunstschone hoher als die Schonheit der Natur.» 162 Jf. ibid., s. 20: «Was wir aber betrachten wollen, ist die auch in ihrem Zwecke wie in ihren Mitteln/re/e Kunst.» 163 Jf. ibid., s. 44: «Was uns vom Kunstwerk zunåchst als gelåufige Vor­ stellung bekannt sein kann, betrifft folgende drei Bestimmungen: 1. Das —>

291

seg selv bevisst. Skjønt den er oss umiddelbart tilgjenge­ lig gjennom sansene, sier ikke dette noe om dens vesen, men kun om dens konkrete fremtreden. For kunsten knytter seg nærmere til åndens og tankens verden enn til naturens. Den griper nok tingenes stofflighet eller materialitet, men bare slik den viser seg: Kunsten forholder seg utelukkende til tingene slik de kommer til syne.iM Dette er en viktig påstand, fordi den knytter an til Hegels opp­ fatning av menneskets dobbelte værensform. Som ånd er mennesket, rett og slett. Men dessuten er det for seg: det forestiller seg og anskuer seg selv.164 165 Lik Schiller er Hegel overbevist om at mennesket hører hjemme i to helt for­ skjellige verdener, åndens og naturens, og derfor kan det nå til bevissthet om seg selv på to måter. Den ene er den teoretiske, gjennom tenkningen. Den andre er den prak­ tiske, idet mennesket frembringer seg selv, og dermed erkjenner seg, i sine omgivelser, slik de er oss umiddelbart gitt gjennom sansene. Den ytre verden fratas sin fremmedartethet ved at mennesket setter sitt eget preg på den og endrer den i samsvar med sin egen åndelige natur. Det er bare på dette grunnlag vi kan forstå kunstens

Kunstwerk sei kein Naturprodukt, sondern durch menschliche Tåtigkeit zuwege gebracht; 2. sei es wesentlich fur den Menschen gemacht, und zwar fiir den Sinn desselben mehr oder weniger aus dem Sinnlichen entnommen; 3. habe es ein Zweck in sich.» 164 Jf. ibid., s. 27: «Die Kunst nun und ihre Werke, als aus dem Geiste entsprungen und erzeugt, sind selber geistiger Art, wenn auch ihre Darstellung den Schein der Sinnlichkeit in sich aufnimmt und das Sinnliche mit Geist durchdringt. In dieser Beziehung liegt die Kunst dem Geiste und seinem Denken schon nåher als die nur åussere geistlose Natur; er hat es in den Kunstprodukten nur mit dem Seinigen zu tun.» 165 Jf. ibid., s. 51: «Die Naturdinge sind nur unmittelbar und einmal, doch der Mensch als Geist verdoppelt sich, indem er zunåchst wie die Naturdinge ist, sodann aber ebensosehr/wr sich ist, sich anschaut, sich vorstellt, denkt und nur durch dies tåtige Fiirsichsein Geist ist.»

292

egenart og betydning. Den er nødvendigvis knyttet til det sansbare, men bare slik det fortoner seg/or ånden. Kunst­ en beskjeftiger seg nemlig ikke med tingene i og for seg i deres naturgitte eksistens, men griper dem bare slik de fremtrer for bevisstheten gjennom de to «teoretiske» san­ sene syn og hørsel.166 Et kunstverk skiller seg avgjørende fra alle andre ting; for det sansbart gitte blir i kunsten «hevet opp til kun et ‘skinn’, og slik står kunstverket i en mellomstilling mellom det sanselige og den ideale tanke».167 Dette skinn viser seg for ånden som tingenes skikkelse, utseende eller klang. Her er vi ved et avgjørende innslag i Hegels estetikk, en betraktningsmåte som også gir innblikk i hans almin­ nelige filosofiske metode. Som vi husker, spilte ordet aufheben en viktig rolle allerede hos Schiller. Hegel bruker det omtrent på samme måte, men hos ham får både beteg­ nelse og begrep større betydning, og en bredere anven­ delse. Det skyldes ikke minst, er jeg redd, den tvetydighet eller om man vil, meningsfylde som ligger i at ordet på tysk betyr såvel «oppheve» som «heve opp». Dermed vekker det den komplekse forestilling om at noe blir borte samtidig som det heves opp på et høyere nivå. Hegel vil altså gi en i systematisk forstand konsekvent

166 Ibid., s. 61: «Deshalb bezieht sich das Sinnliche der Kunst nur auf die beiden theoretischen Sinne des Gesichts und Gehors, wåhrend Geruch, Geschmack und Gefiihl vom Kunstgenuss ausgeschlossen bleiben.» 167 Ibid., s. 60: «Hieraus nun folgt, dass das Sinnliche im Kunstwerk freilich vorhanden sein miisse, aber nur als Oberflåche und Schein des Sinnlichen erscheinen diirfe.... sondern er will sinnliche Gegenwart, die zwar sinnlich bleiben, aber ebensosehr von dem Geriiste seiner blossen Materialitåt befreit werden soll. Deshalb ist das Sinnliche im Kunstwerk im Vergleich mit dem unmittelbaren Dasein der Naturdinge zum blossen Schein erhoben, und das Kunstwerk steht in der Mitte zwischen der unmittelbaren Sinnlichkeit und dem ideellen Gedanken.»

293

Caspar David Friedrich (1774-1840): Landskap med regnbue, ca. 1810. Friedrich var kanskje den betydeligste blant de tyske romantiske malerne; i hans tilfelle kommer romantikkens subjektivistiske tendens særlig klart til syne. Hans bilder kan tol­ kes noe forskjellig; men i alle tilfeller var det en viktig målset-

ning for ham å vise universet som det gjenspeiles i menneske­ sinnet. Slik har han en viss likhet med diktere og tenkere innen den tyske idealisme, ikke minst med Hegel, som jo også tilhørte samme generasjon. Maleriet, tidligere i Staatliche Kunstsammlungen, Weimar, er nå tapt.

utforming av en filosofisk innsikt som for Schiller ennå syntes «paradoksal», for så vidt som hans hensikt hadde vært å nå ut over en, begrepsmessig sett, absolutt motset­ ning. Også Schein («skinn») tør ha sin flertydighet å takke for at Hegel finner ordet så anvendelig. I utgangspunktet betegner det noe som viser seg, eller kommer til syne. Men at noe viser seg behøver ikke bety at det viser seg slik det virkelig er. Siden noe kan fremtre annerledes enn det egentlig er, innebærer det at Schein er noe ytre, noe som hører hjemme på overflaten. Det kan dreie seg om en illu­ sjon, noe blott tilsynelatende og dermed forskjellig fra det virkelige. Skinnet bedrar, som kjent. Derfor kan Hegel også likestille Schein og Tduschung (bedrag). Tan­ ken går usøkt til Platons påstand om at tingenes verden kun er en skinnverden, siden det egentlig værende må søkes blant ideene. Et stykke på vei er dette også Hegels syn. For hva våre sanser viser oss, alt som er empirisk gitt, er forskjellig fra den egentlige sannhet, som angår det absolutte. Men der slutter også likheten. Hegels tenkning har et subjektivistisk innslag Platon ville hatt vanskelig for å godta, og ikke minst er hans forståelse av kunsten en helt annen. Forhol­ det mellom de to filosofene lar seg belyse gjennom begre­ pet «skinn». For Hegel er ikke kunsten noe annet enn et skinn av virkeligheten. Men siden kunstverkene er frem­ brakt av den aktivt virkende ånd, er de sannere enn den umiddelbare, empirisk gitte virkelighet. Til dette kom­ mer at ordet Schein også kan bety glans, lys - det som «skinner» over tingene. Noe tilsvarende hadde, som vi husker, også skolastikerne forestilt seg. Spesielt for Hegels tenkning er det imidlertid at disse forskjellige betydningene forenes. Det kan innvendes at metoden 296

iblant kommer betenkelig nær det rene ordspill. Men Hegels fremstilling av kunstens egenart er iallfall i beste overensstemmelse med hans metafysiske fundament. For som vi har sett, er verden i vorden nettopp ved å bringes til bevissthet eller, annerledes formulert, sannheten er nettopp å synes for bevisstheten. Som han selv uttrykker det: «Sannheten ville ikke være om den ikke hadde skint og kommet til syne».168 Såvel tanken som den kunstneriske virksomhet springer altså ut av det grunnleggende forhold at ånden søker bevissthet. Men siden den i begge tilfeller streber etter å bli seg selv og verden bevisst, kan vi spørre hvorfor det å betrakte eller lytte skulle være vesentlig forskjellig fra det å tenke. Kunstens nødvendighet virker heller ikke umiddelbart innlysende. Hegel er overbevist om at «åndens eiendommelige form er tanken», og at «mennes­ ket er tenkende bevissthet»,169 og slik sett skulle filoso­ fien egentlig gjøre all kunst overflødig. Dette var heller ikke noen helt fremmed tanke for ham. Hegel forestilte seg at kunsten allerede var ved å bli noe forgangent, og at den i siste instans ville bli erstattet av filosofien. Men karakteristisk nok mener han også at den som ensidig betoner en slik innsikt, er fanget i en altfor abstrakt tan­ kegang og således ute av stand til å gripe verdens og ikke minst tidens realitet. Riktignok representerer filosofien

168 Ibid., s. 21: «Doch der Sch ein selbst ist dem Wesen wesentlich, die Wahrheit wåre nicht, wenn sie nicht schiene und erschiene, wenn sie nicht fur Eines wåre, fiir sich selbst sowohl als auch fiir den Geist uberhaupt.» Formule­ ringene kan ved første øyekast synes nyplatonske, men det er likevel en annen forståelse som søkes formulert. Poenget er ikke at noe bakenfor tingene skin­ ner gjennom, men at det værende står frem for oss gjennom å nå til bevissthet. 169 Ibid., s. 28 og 50. Jf. s. 27: «Denn das Denken gerade macht die innerste wesentliche Natur des Geistes aus.»

297

den mest fullkomne erkjennelse. Men forskjellen mellom kunst og tenkning er ikke absolutt, siden de begge er sta­ dier i andens selvutfoldelse. Det er ikke nok å holde fast ved at den først når sin adekvate form gjennom filosofien. For siden kunstens oppgave nettopp er å stille verden frem for ånden ved hjelp av sansene, representerer den et nødvendig skritt på veien frem mot den fullstendige bevisstgjøring: «I kunstverkene har de forskjellige folk nedlagt sine mest innholdsrike indre anskuelser og fore­ stillinger, og for forståelsen av visdom og religion er den ofte, og i mange tilfeller den alene, selve nøkkelen.»170 I lys av denne mer omfattende innsikt lar også estetik­ kens spesifikke oppgave seg nærmere bestemme. Den er en gren av filosofien, og siden kunst og filosofi er prinsipi­ elt forskjellige, kan det aldri være tenkningens oppgave å frembringe kunstverk. Likevel kan den ikke av den grunn la være å beskjeftige seg med kunsten. Ifølge Hegel har riktignok den tradisjonelle, normative estetikk utspilt sin rolle.171 Men det han kaller «kunstvitenskapen», har i den moderne, reflekterende tid vunnet større betydning enn den hadde dengang menneskenes forhold til kunsten var mer direkte og selvfølgelig.172 Kunstdommeren har stadig mer måttet vike for kunstkjenneren, hvis virke er nyttig og nødvendig for å fremskaffe pålitelig kunnskap om de for­ skjellige kunstverks rent konkrete egenskaper og forut­ setninger. I første rekke dreier det seg om opplysninger 170 Ibid., s. 21: «In Kunstwerken haben die Volker ihre gehaltreichsten inneren Anschauungen und Vorstellungen niedergelegt, und fiir das Verståndnis der Weisheit und Religion macht die schone Kunst oftmals, und bei manchen Volkern sie allein, den Schliissel aus.» 171 Blant slike eldre former for kunstforfatterskap er det bare kunsthisto­ rien som beholder sin verdi. Jf. ibid., s. 38. 172 Ibid., s. 25f.

298

vedrørende teknikk, tid og sted, samt den enkelte kunst­ ners individualitet.173 Men denne virksomheten begrenser seg til det ytre, det empiriske, siden kjenneren intet vet og lite aner om kunstens egentlige vesen.174 For som vi har sett, er kunstverket, rett forstått, intet empirisk objekt blant andre objekter: Det vender seg ikke til sansene alene, men først og fremst til ånden. Noe helt annet enn kunst­ vitenskap i denne betydning er da kunstfilosofien, den teoretiske refleksjon hvis formål er å erkjenne det skjønne ut fra dets eget vesen, og utforske dets idé.175 Både gjennom kunst og tenkning stiller altså bevisst­ heten seg overfor virkeligheten, skjønt det skjer på for­ skjellige måter. Vi har sett at ånden, som tenkende, ikke kan forbli i sin egen eiendommelige form, men streber etter å gjenkjenne seg selv «i sitt andre», altså i den stofflige virkelighet vi har tilgang til gjennom sansene. Et utgangspunkt for denne betraktningsmåten kan ligge i det skillet Schiller hadde trukket mellom sannhet og vir­ kelighet. Den går i sin tur tilbake på en bestemt forståelse av Kant, og Hegel arbeider videre ut fra denne forutset­ ning, samtidig som han - ikke uventet - finner det makt­ påliggende å oppheve den. Skjønt kunstverket fremtrer i sansbar skikkelse, tilhører det tenkningens sfære for så vidt som tanken «ytrer» seg i det. Verket makter å frem­ stille «det høyeste»; men siden det må skje gjennom sans­ ene, står den kunstneriske fremstilling nærmere naturens egen fremtredelsesmåte.176 Nå følger det av Hegels

173 Ibid., s. 55. 174 Jf. ibid., s. 56. 175 Ibid., s. 39: «...das Schone als solches aus sich selbst zu erkennen und dessen Idee zu ergrunden...» Ibid.

299

epistemologiske standpunkt at skal det skjønne erkjennes i sin egenart, ma det skje gjennom det tenkende begrep. Men samtidig hevder han at en slik erkjennelse av det skjønnes egenart i logisk-metafysisk forstand ( noe som forøvrig bringer oss ganske nær Platons idélære) er altfor innholdsløs og abstrakt til å kunne tilfredsstille den moderne tids mennesker.177 For å studere kunstens virkelige fremtreden nærmere, innfører Hegel i første omgang et skille mellom innhold og form. I og for seg er dette selvfølgelig en ganske vanlig distinksjon,178 men kanskje nettopp derfor har den også vært temmelig ulikt oppfattet. I Hegels tilfelle betegner Inhalt stundom det samme som «motiv» eller «tema». Men straks han gar nærmere inn på sin egen kunstfor­ ståelse, finner han det nødvendig å tillegge ordet en utvi­ det betydning. Tilsvarende står/orm for noe helt annet enn hva mange, især modernistiske kritikere og moderne formingslærere, synes å ha i tankene. Kort uttrykt dreier det seg om «die Art und Weise, in welcher der Inhalt zur Darstellung gebracht ist». Det er altså nødvendig å være klar over at de to begrepene gjensidig forutsetter hveran­ dre, og ikke kan tenkes uavhengig av hverandre. Et sted viser Hegel til hva han kaller «den karakteristiske kunstlov». Enda dette er en forestilling som innen den tyske tradisjon går tilbake til Goethe, drøfter Hegel den særlig med henvisning til Aloys Hirts estetiske forfatterskap. Denne såkalte «lov» krever at de forskjellige deler i et verks utforming samles til et enhetlig uttrykk for noe

177 Jf. ibid., s. 39. 178 En tilsvarende motsetning fantes allerede hos Filodemos fra Gådara, som skilte mellompragmata (emne) og lexis (stil eller formulering).

300

bestemt, slik at verket i alle sine elementer henviser til innholdet.179 Dette synes Hegel å godta som en nødvendig, men ingen tilstrekkelig betingelse. Hans egen kunstforståelse, og spesielt hans syn på forholdet mellom form og inn­ hold, gjør det nemlig nødvendig å bestemme nærmere hvilket innhold som bringes til uttrykk. Han hevder at det i lang tid hadde vært vanlig å mene at kunstens egent­ lige oppgave er å uttrykke følelser. Angivelig førte dette til at teoretikerne for en stor del rettet oppmerksomheten mot følelsene selv, med den følge at man også så det som nødvendig finne ut nøyaktig hvilke følelser som i ethvert tilfelle kommer på tale. For Hegel er imidlertid følelser noe altfor for vagt og ubestemt til å tjene som grunnlag for en vitenskapelig undersøkelse. Dertil kan de veksle ganske meget fra individ til individ. Men ettersom enhver undersøkelse må rette seg mot noe bestemt og uavhengig, er slike variasjoner egentlig uten filosofisk interesse. Et studium av følelseslivets subjektive skiftninger leder dessuten oppmerksomheten bort fra det egentlige undersøkelsesobjekt, som er kunstverket selv.180 Her er det interessant å legge merke til at en av romantikkens ledende filosofer ikke bare tilbakeviser det foregående århundres psykologisk orienterte estetikk. Han foregri­ per allerede kritikken av den romantiske tendens til ensi-

179 Jf. ibid., s. 34: «Auf diese Art der Darstellung bezieht sich das Kunstgesetz des Charakteristischen, indem es fordert, dass alles Besondere in der Ausdrucksweise zur bestimmten Bezeichnung ihres Inhalts diene und ein Glied in der Ausdruckung desselben sei.» 180 Ibid., s. 54: «Denn die Reflexion auf die Empfindung begniigt sich mit der Beobachtung der subjektiven Affektion und deren Besonderheit, statt sich in die Sache, das Kunstwerk zu versenken und zu vertiefen und daruber die blosse Subjektivitåt und deren Zustånde fahrenzulassen.»

301

dig å betone følelsenes betydning i kunsten, slik den siden skulle føres i pennen av teoretikere som Hanslick eller endog Mallarmé. Han minner dessuten om at kunsten slett ikke er den eneste virksomhet som kan vekke følel­ ser. Det kan like gjerne skje innen andre fag - som histo­ rieskrivning, veltalenhet eller religiøs oppbyggelse. Nå var det ikke Hegels mening å benekte at kunsten kan uttrykke følelser eller, mer generelt, ha et empirisk innhold. Men hadde dette vært det hele, ville den nødven­ digvis ha innskrenket seg til sanseerfaringen alene, og således vært ute av stand til å gi sitt eget erkjennelsesmes­ sige bidrag. Slik er det ikke; for vi har allerede sett at den - ut fra sine muligheter og på sin egen måte - evner å uttrykke åndens bevissthet om seg selv. Derfor er kunst­ ens egentlige innhold ideen. Forholdet mellom et kunst­ verks innhold og dets fremstilling, eller utforming {Gestaltung\ blir derfor et indre forhold. Det er ikke nok i største allmennhet å kreve at de må være i samsvar med hverandre. Kunstens oppgave er tosidig, for den må både gripe ideen og gi den en sansbar utforming. For at det siste skal være mulig, må innholdet allerede være fattet på en måte som gjør det egnet til å anta sansbar skikkelse. Ikke enhver sannhet er slik at den uten videre kan gis form i kunsten. Til dét kreves, for å si det slik, at innholdet alle­ rede kommer den kunstneriske fremstilling i møte. Et uovertruffet eksempel på dette er ifølge Hegel de greske gudeskikkelsene, i deres bestemthet og individualitet. Når sannheten derimot er fattet på hva han kaller en «høyere» måte, altså fjernere fra den verden vår sanseerfaring viser oss, er kunsten ikke lenger så godt egnet til å uttrykke den. Dette gjelder fremfor alt kristendommens sannheter og den kristne gudsoppfatning. 302

Ikke bare kunsten, men også estetikken må ta sitt utgangspunkt i ideen, nærmere bestemt i det skjønnes idé. Det følger nemlig av Hegels grunnleggende oppfat­ ning av kunsten som skjønnhet, at ideen ikke kan forbli i det rent allmenne, men må anta en bestemt form.181 Det skjønnes idé skiller seg egentlig bare fra ideen i og for seg ved at den lar seg fatte som virkelig i kraft av sin konkrete utforming.182 For å unngå eventuelle misforståelser, beto­ ner han at det så langt fra er kunstens oppgave å gi kon­ kret uttrykk for et abstrakt innhold. Ethvert forsøk i den retning strider mot kunstens konkrete karakter, og for­ nekter dens selvstendige bidrag. Hegels bruk av distink­ sjonen abstrakt-konkret er interessant, selv om den ikke alltid er like lett å fatte. Noen ganger synes «abstrakt» å bety begrepsmessig, mens det andre ganger er ensbety­ dende med «formal», og således viser til en logisk struk­ tur som den alminnelige ramme for en virkelighetsforstå­ else. «Sannhet» er i så fall noe annet, og forutsetter at vir­ keligheten selv gripes både som form og innhold. Hegel har en klar oppfatning av sin egen plass i idéhis­ torien, og især av sin posisjon innen nyere filosofi. Han er stadig oppmerksom på sine tyske forgjengere og innser deres betydning for sitt eget arbeid. Etter hans syn hadde 181 Ibid. s. 39: «Der philosophische Begriff des Schonen, um seine wahre Natur vorlåufig wenigstens anzudeuten, muss die beiden angegebenen Extreme in sich vermittelt enthalten, indem er die metaphysische Allgemeinheit mit der Bestimmtheit realer Besonderheit vereinigt.» 182 Ibid., s. 104: «Denn die Idee als solche ist zwar das an un fiir sich Wahre selbst, aber das Wahre erst seiner noch nicht objektivierten Allgemeinheit nach; die Idee als das Kunstschone aber ist die Idee mit der nåheren Bestimm­ ung, wesentlich individuelle Wirklichkeit zu sein sowie eine individuelle Gestaltung der Wirklichkeit mit der Bestimmung, in sich wesentlich die Idee erscheinen zu lassen.» Jf. også s. 115: «Der Inhalt dieser Welt ist das Schone und das wahre Schone, wie wir sahen, die gestaltete Geistigkeit, das Ideal, und nåher der absolute Geist, die Wahrheit selber.»

303

Kant stilt det grunnleggende problem gjennom å påvise en radikal motsetning mellom fornuft og natur som, «...fremstår som en gjennomgripende spaltning og mot­ setning mellom det som er i og for seg, og det som er ytre virkelighet og eksistens».183 Kants bidrag er overbevi­ sende for så vidt som denne motsetningen er bestem­ mende for menneskets alminnelige situasjon. Likevel fin­ ner Hegel det umulig å bli stående ved sin store forgjeng­ ers resultater. Skjønt selve motsetningen ikke lar seg avvise, krever angivelig «den moderne dannelse» at den oppløses.184 Men dette kan ikke skje gjennom forstanden alene. Siden tidens alminnelige kulturbevissthet er havnet i en uløselig motsigelse, blir det filosofiens oppgave å oppheve denne motsigelsen. Det betyr igjen at den enten bortforklares eller mister sin realitet.185 Filosofien må derfor kunne vise at sannheten ligger i en formidling og forsoning mellom eksisterende motsetninger. 183 Ibid., s. 80: «...tutsich als einedurchgreifendeScheidungundEntgegensetzung dessen hevor, was an und fiir sich, und dessen, was åussere Realitåt und Dasein ist.» Passasjen fortsetter slik: «Ganz abstrakt gefasst, ist es der Gegensatz der Allgemeinen, das fiir sich in derselben Weise gegen das Besondere wie dieses seinerseits gegen das Allgemeine fixiert wird; konkreter erscheint er in der Natur als Gegensatz des abstrakten Gesetzes gegen die Fiille der einzelnen, fiir sich auch eigentiimlichen Erscheinungen; im Geist als das Sinnliche und Geistige im Menschen, als der Kampf des Geistes gegen das Fleisch, der Pflicht um der Pflicht willen, des kalten Gebotes mit dem besonderen Interesse, warmen Gemiit, den sinnlichen Neigungen und Antrieben, dem Individuellen iiberhaupt; als der harte Gegensatz der inneren Freiheit und der åusseren Naturnotwendigkeit; ferner als der Widerspruch des toten, in sich leeren Begriffs im Angesicht der vollen konkreten Lebendikeit, der Theorie, des subjektiven Denkens, dem objektiven Dasein und der Erfahrung gegeniiber.» 184 Ibid., s. 81: «Mit dieser Zwiespåltigkeit des Lebens und Bewusstseins ist nun aber fiir die moderne Bildung und ihren Verstand die Forderung vorhanden, dass solch ein Widerspruch sich auflose.» 185 Jf. ibid., s. 82: «Die Philosophie gibt nur die denkende Einsicht in das Wesen des Gegensatzes, insofern sie zeigt, wie das, was Wahrheit ist, nur die Auflosung desselben ist, und zwar in der Weise, dass nicht etwa der Gegensatz und seine Seiten gar nicht, sondern dass sie in Versohnung sind.»

304

Siden spaltningen mellom fornuft og natur er av prinsi­ piell art, opptrer den nødvendigvis på forskjellige nivåer. I første omgang tenker vi kanskje på den som en motset­ ning mellom abstrakt og konkret. Men den har også sitt etiske aspekt, og fremstår da som en konflikt mellom moral og tilbøyelighet. Denne moralske betraktningsmå­ ten gjelder også på det estetiske området: Men dette må ikke oppfattes dithen at kunsten kan gjøres til et middel for å nå mål av etisk art. Det kan nok trekkes en god moral ut av ethvert ekte kunstverk, men da vil moralen i høy grad være avhengig av hvem som trekker den.186 Forøvrig er det lett å innse at hadde moralisering vært kunstens hen­ sikt, ville den ikke lenger være fri, men nyttebestemt. Imidlertid har vi sett at kunsten bare kan løse sin egentlige oppgave i frihet og uavhengighet; for den består i å avdekke sannheten i dens sansbare skikkelse. Denne over­ bevisning gis et sted følgende storslåtte formulering:

Først i denne sin frihet er den skjønne kunst sann kunst, og løser først da sin høyeste oppgave når den har stilt seg i den felles krets med religion og filosofi, som bare én art og fremgangsmåte for å bringe til bevissthet og uttale det guddommelige, menneskets dypeste interesser og åndens mest omfattende sann­ heter. Denne sin bestemmelse har kunsten felles med religionen og filosofien, likevel på den eien­ dommelige måte at den fremstiller det høyeste sans­ bart, og dermed bringer det nærmere sansene, følel­ sen og naturens egen fremtredelsesmåte.187 186 Ibid., s. 78. 187 Ibid., s. 20f.: «In dieser inrer Freiheit nun ist die schone Kunst erst wahrhafte Kunst und lost dann erst ihre hochste Aufgabe, wenn sie sich in den —>

305

Bare ved å holde på sin egenart og gi sitt særlige bidrag kan kunsten løse den oppgaven vi har sett at forstanden ikke makter. For kun den frie kunst kan avdekke sannhe­ ten gjennom a gi den en form som er fattbar for sansene, og således er det bare den som greier å fremstille den for­ sonte motsetning.188 Grunnen til dette er nettopp at kunsten står i en mel­ lomstilling mellom sansningen og den rene tanke: dens selvstendige virksomhet skjer ved fantasiens hjelp. I denne oppfatningen gjenkjenner vi trekk som hadde vært vanlige også i det foregående århundret. Men i Hegels tenkning endrer de enkelte elementer betydning ved å inngå i en ny sammenheng. Han mener det ligger i tenkningens natur å vende seg mot det uendelige, og dermed heve seg over den sansbare virkelighet. Men den spaltning mellom virkelighetsnivåer som da oppstår, vet ånden også å hele: «... av seg selv frembringer den de skjønne kunstverk, som det første forsonende bindeledd mellom det blott ytre, sansbare og forgjengelige, og den rene tanke, mellom naturens endelige virkelighet og den begripende tankes uendelige frihet.»189 gemeinschaftlichen Kreis mit der Religion und Philosophie gestellt hat und nur eine Art und Weise ist, das Gottliche, die tiefsten Interessen des Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zu Bewusstsein zu bringen und auszusprechen ... Diese Bestimmung hat die Kunst mit Religion und Philosophie gemein, jedoch in der eigentumlichen Art, dass sie auch das Hdchste sinnlich darstellt und es damit der Erscheinungsweise der Natur, den Sinnen und der Empfindung nåherbringt.» 188 Jf. ibid., s. 82: «... dass die Kunst die Wahrheit in Form der sinnlichen Kunstgestaltung zu enthiillen, jenen versohnten Gegensatz darzustellen berufen sei und somit ihren Endzweck in sich, in dieser Darstellung und Endhiillung selber habe.» 189 Ibid., s. 21: «Diesen Bruch aber, zu welchem der Geist fortgeht, weiss er ebenso zu heilen; er erzeugt aus sich selbst die Werke der schonen Kunst als das erste versdnende Mittelglied zwischen dem bloss Åusserlichen, Sinnlichen und Vergånglichen und dem reinen Gedanken, zwischen der Natur und endlichen Wirklichkeit und der unendlichen Freiheit des begreifenden Denkens.»

306

I kunsten venter vi ikke å finne tankens allmenne katego­ rier, men ideen grepet idet den formes som virkelighet, og gjennom denne overensstemmelsen lar den seg forene med virkeligheten.190 Ved fantasiens hjelp kan altså det all­ menne og fornuftsbestemte flyte inn i sanseerfaringen. Selve grunnlaget for Hegels estetikk er, som vi har sett, at kunsten inngår i åndens erkjennende selvutfoldelse. Slik finner den sin plass som et stadium i det absoluttes selvreflekterende virksomhet. Under et overordnet syns­ punkt er dens oppgave å fremstille ideen slik den kan manifestere seg i den sansbare verden. I samsvar med denne sin sanselige karakter er kunsten nødvendigvis his­ torisk bestemt og dermed bundet til tiden. Dens utvikling faller i stadier, som følger hverandre med en nødvendig­ het vi kan oppfatte både som logisk og historisk. Vi har sett at i egentlig forstand er kunstens innhold ideen selv. Den kunst Hegel betegner som ideal, er den som under sine spesifikke forutsetninger klarest bringer ideen til uttrykk.191 Men for å forklare nærmere hvordan kunsten ytrer seg, må vi ta utgangspunkt i kunstnernes frem­ gangsmåte, som prinsipielt faller i to ledd. For det første spør vi hvordan ideen fattes, eller mer konkret i hvilken grad kunsten på et gitt tidspunkt har nådd frem til en ade­ kvat oppfatning av den. Dette er for Hegel et spørsmål om verdensanskuelse. For det annet må vi rette oppmerk-

190 Ibid., s. 25; jf. s. 104: «...dass die Idee als das Kunstschonenicht die Idee als solche ist, wie sie eine metaphysische Logik als das Absolute aufzufassen hat, sondern die Idee, insofern sie zur Wirklichkeit fortgestaltet und mit dieser Wirklichkeit in unmittelbar entsprechende Einheit getreten ist.» 191 Jf. ibid., s. 104f.: «Hiernach ist schon die Forderung ausgesprochen, dass die Idee und ihre Gestaltung als konkrete Wirklichkeit einander vollendet adåquat gemacht seien. So gefasst, ist die Idee als ihrem Begriff gemåss gestaltete Wirklichkeit das Ideal.»

307

somheten mot midlene. Som konkret eksisterende er ethvert kunstverk også betinget av de tekniske mulighe­ ter som for den enkelte kunstarts vedkommende star til rådighet i en gitt historisk situasjon.192 Den kunsthisto­ riske utvikling er med andre ord bestemt av såvel innholdsmessige som teknisk-formale betingelser. Dersom innholdet er uklart eller utilfredsstillende grepet, er en teknisk fremragende fremstilling til liten hjelp, og idealet forblir uoppnåelig. Dette får følger for den historiske behandling såvel av kunsten generelt som av de enkelte kunstartene. Interes­ sant med henblikk på endel senere kunsthistoriske frem­ stillinger er den tanke at det utilfredsstillende eller mang­ elfulle ved et kunstverk ikke nødvendigvis skyldes udyk­ tighet eller manglende fremstillingsevne hos de kunstnere det gjelder. Årsaken kan like gjerne ligge i den verdensan­ skuelsen som skal bringes til uttrykk:

På visse trinn i kunstbevisstheten og fremstillingen er det ikke et utilsiktet resultat av teknisk ufullkom­ menhet når naturformene forlates eller forvrenges. Det skyldes en tilsiktet forandring, som følger av det innhold som er i bevisstheten.

I prinsippet foregriper Hegel her en tankegang som i annen halvdel av det 19. århundre skulle få betydning for 192 Jf. ibid., s. 103: «Erstens nåmlich ist diese Entwicklung selbst eine geistige und allgemeine, indem die Stufenfolge bestimmter Weltanschauungen als des bestimmten, aber umfassenden Bewusstseins des Naturlichen, Menschlichen und Gottlichen sich kiinstlerisch gestaltet; zweitens hat diese innere Kunstentwicklung sich unmittelbare Existenz und sinnliches Dasein zu Geben, und die bestimmten Weisen des sinnlichen Kunstdaseins sind selbst eine Totalitåt notwendiger Unterschiede der Kunst - die besonderen Kiinste.»

308

Wickhoff og siden bli helt avgjørende for yngre kunsthis­ torikere som Riegl og Worringer. I sin fullt utviklede form omtales den gjerne som teorien om Kunstwollen, og går i korthet ut på at enhver tid og ethvert miljø skaper ut fra sine bestemte kunstneriske hensikter. Derfor kan hel­ ler ikke verk fra forskjellig tid og sted uten videre sam­ menlignes, især ikke med henblikk på fremstillingsmessig dyktighet. Hegel selv trakk imidlertid ikke så vidtgående konsekvenser av sitt syn. Formodentlig ville de heller ikke latt seg forene med den for ham så viktige forestil­ lingen om en «ideal» kunst. På Hegels tid hadde kunsthistorien som litterær genre allerede lange tradisjoner, samtidig som den sto på terske­ len til å bli et mer spesialisert fag i moderne forstand. Hans jevnaldrende, Carl Friedrich von Rumohr, regnes som grunnleggeren av en ny, empirisk orientert kunstforskning, basert på inngående studier av eksisterende verk og kilder. Som vi skjønner, trakk Hegels bidrag i en helt annen retning, og ikke bare fordi hans tilnærmings­ måte i utgangspunktet var filosofisk. Skjønt hans kunst­ historiske oversikt kan virke skjematisk og abstrakt, var det også hans hensikt å gjøre sine logisk-metafysiske resonnementer gjeldende overfor den virkelighet han mente å kunne observere. Etter å ha etablert sin kunstfilosofiske basis ville han også gi et samlet overblikk over hele den vesterlandske kunsts historie. Hans fremstilling forutsetter en utvikling gjennom tre klart adskilte stadier: «De består i etterstrebning, oppnåelse og overskridelse av idealet som skjønnhetens sanne idé.»193 I samsvar med

193 Ibid., s. 114: «Sie bestehen im Erstreben, Erreichen und Uberschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schonheit.»

309

hans tidligere analyse av den kunstneriske virksomhet hevder han at stadiene skiller seg fra hverandre i to hense­ ender. For det første avhenger en periodes kunst av hvor­ dan ideen i seg selv er fattet, og for det annet av forholdet mellom den bestemte oppfatning av ideen og dens frem­ stilling i det konkrete verk.194 På dette grunnlag mener han å kunne påvise et mønster i den historiske utviklings­ gang. Fremgangsmåten består i å forbinde et logisk opp­ bygget skjema med konkrete historiske observasjoner. Først oppstår hva han kaller den symbolske kunst­ form. I denne, den tidligste kunst er ideen ennå ubestemt og uklart grepet, eller kun tilegnet i «dårlig, usann bestemthet.» Som ubestemt eller utilstrekkelig bestemt har den ennå ikke den individualitet som idealet krever. Den er abstrakt og ensidig, og dermed blir også dens ytre skikkelse, den fremstilling som gjør den tilgjengelig for sansene, ubestemt og tilfeldig. Hva som ytrer seg i denne første fase, er en søken etter å billedgjøre, mer enn en vir­ kelig evne til fremstilling. Ideen har ennå ikke fullt ut vunnet form i seg selv, og kan derfor bare inngå i en

utvendig forbindelse med det naturgitte, sansbare stoff. Foreningen av form og innhold blir rent konvensjonell, for så vidt som betydningen bare «legges inn» i det sans­ bare objekt. Ideen søker forgjeves sin adekvate utforming og drives i denne rastløse streben til overdrivelser og for­ vrengninger, eller den søker mot utvendig prakt i forsø­ ket på å heve fremstillingen opp til seg. I dette ufullkomne 194 Jf. ibid., s. 107: «Ihren Ursprung finden diese Formen in der unterschiedenen Art, die Idee als Inhalt zu erfassen, wodurch eine Unterschiedenheit der Gestaltung, in welcher sie erscheint, bedingt ist. Die Kunstformen sind des­ halb nichts als die verschiedenen Verhåltnisse von Inhalt und Gestalt, Verhåltnisse, welche aus der Idee selbst hervorgehen und dadurch den wahren Einteilungsgrund dieser Sphåre geben.»

310

forhold stiller ideen seg som opphøyd over den sansbare fremstilling. Den annen kunstform karakteriseres som den klas­ siske, og skiller seg fra den symbolske gjennom å oppheve dens utilstrekkeligheter: «Den gir ideen dens frie ade­ kvate utforming i den skikkelse som tilsvarer ideens eget begrep, og skaper dermed samklang mellom innhold og form.»195 Det er først den klassiske kunst som makter å virkeliggjøre det fullkomne ideal. Begrep og realitet er tilpassert hverandre slik at en dypere overensstemmelse oppnås. I denne forbindelse betoner Hegel at det ikke bare dreier seg om hva han kaller en rent «formal» over­ ensstemmelse mellom innholdet og den materielle utfor­ ming: For i så fall ville enhver overensstemmelse mellom et tilfeldig forbilde og dets etterligning kunne gjelde som klassisk. Det eiendommelige ved den klassiske kunst er at innholdet i seg selv allerede er grepet som konkret idé, og dermed fremtrer som «det konkret åndelige». For bare det åndelige er i sannhet det indre. Skal et slikt innhold kunne gis en ytre fremstilling, må kunstneren blant naturlige foreteelser finne frem til noe som allerede er tilpasset, eller likesom stiller seg åpent for det åndelige. Dette er ganske bokstavelig ment, for det er «det opprinnelige begrep selv som har oppfunnet det konkret åndeliges skikkelse.» Det naturgitte objekt som i denne forstand har det åndeliges idé i seg selv, er mennes­ keskikkelsen. Hvis kunsten skal bringe det åndelige til anskuelse i sansbar form, kan det bare skje ved at det 195 Ibid., s. 109: «Als Auflosung dieses gedoppelten Mangels ist die klassische Kunstform die freie adåquate Einbildung der Idee in die der Idee selber eigentiimlich ihrem Begriff nach zugehorige Gestalt, mit welcher sie deshalb in freien, vollendeten Einklang zu kommen vermag.»

311

menneskeliggjøres. For bare i det menneskelige legeme viser ånden seg for sansene på en tilfredsstillende måte.196 Den tredje av kunstformene er den romantiske. På dette stadium oppløses den forening av idé og virkelighet som var den klassiske kunsts særkjenne. Dermed oppstår på nytt en ulikhet og en motsetning mellom de to, skjønt denne gang på en «høyere måte». Den sanseliggjøring av ideen som jo nettopp er kunstens hensikt, var allerede fullkomment oppnådd i den klassiske kunstformen. Der­ for heter det også at i den grad det klassiske har noen begrensning, ligger den i kunsten som sådan, og skyldes at dens oppgave nettopp innskrenker seg til å gi ideen en konkret, sansbar skikkelse. Det er nemlig slik at idet ånden forenes med det naturlige, fremstår den ikke lenger i overensstemmelse med sitt «sanne begrep»: «For ånden er ideens uendelige subjektivitet», og som absolutt indre kan den ikke i sin frihet gis noen ytre skikkelse. Dette for­ klarer at kunsten på det romantiske stadium igjen opphe­ ver den klassiske enhet, idet den har vunnet frem til et innhold som leder ut over den klassiske kunstform og egentlig ut over kunstens uttrykksmuligheter.197 Mens det klassiske, som vi så, fant sitt høyeste uttrykk i de greske gudeskikkelsene, må den romantiske kunstens innhold falle sammen med hva kristendommen utsier om Gud som ånd. Kunstens egentlige gjenstand må fremstå som «fri åndelighet for det åndelige indre». Dermed kan den ikke lenger uten videre tjene en anskuelse basert på sanseoppfatningen. Den vender seg til den subjektive inderlighet, til følelsene og sjelelivet, som i samsvar med

196 Ibid., s. 110. 197 Ibid., s. 111.

312

sin åndelige natur streber mot frihet i seg selv, og bare søker forsoningen i den indre ånd. Det er denne indre verden av forestillinger som er den romantiske kunsts innhold, og som kunstneren derfor må fremstille som værende dette indre i dets inderlighets tilsynekomst.198 Slik triumferer det over det ytre, for det som er av ånd, må nå fremstå som fullendt og derfor hevet over alt ytre. En følge av dette er at naturens former igjen vil kunne behandles mer vilkårlig, slik det hadde skjedd på det symbolske, men umulig kunne skje på det klassiske stadium. Men dette betyr også at den historiske utvikling er ved å lede ut over kunstens muligheter. Så langt tjener Hegels skjema til å ordne kunstformene i samsvar med deres grunnleggende karakter. Neste skritt er å undersøke nærmere hvordan ideen, betraktet som innhold, lar seg virkeliggjøre «i det bestemte sansbare materiale». Dette avhenger av hvordan «grunnbestemmelsene» kan vinne konkret, ytre eksistens. Annerledes sagt betyr det å forstå hvordan skjønnheten virkeliggjø­ res ikke bare som allmenn form, men i konkrete kunst­ verk. Dermed rettes oppmerksomheten mot de enkelte kunstartene. Men siden det bare er på grunnlag av sine immanente bestemmelser skjønnheten kan nå frem til ytre eksistens i kunstverkene, vil også verkene preges av disse bestemmelsene. Derfor vil det mellom kunstartene oppstå de samme forskjeller som vi har funnet mellom kunst/ormene. På den annen side leder den «ytre objekti­ vitet», betinget av sanser og stoff, til at formene virkelig­ gjøres på ganske bestemte måter. Formene søker i alle til198 Jf. ibid., s. 113: «Diese innere Welt macht den Inhalt des Romantischen aus und wird deshalb als dieses Innere und im Schein dieser Innigkeit zur Dar­ stellung gebracht werden mussen.»

313

feller sin adekvate virkeliggjøring i det ytre materiale som måtte være tilgjengelig. Dette betyr igjen at der finnes en sammenheng og et samsvar mellom kunstformer og kunstarter: Den enkelte kunstart vil være særlig egnet til å virkeliggjøre en bestemt kunstform. Den første kunstart som da kommer på tale, er «den skjønne arkitektur». Dens oppgave er å bearbeide den ytre, anorganiske natur kunstnerisk, slik at den fremstår som en omverden tilpasset anden. Det middel eller det stoff den arbeider med, er selve den tunge materie. Også formene tilhører ennå helt den anorganiske natur - sym­ metrisk ordnet som de er etter rent abstrakte, forstandsmessige forhold. Idealet, som noe konkret åndelig, lar seg ikke virkeliggjøre under slike betingelser, for fremstil­ lingen er ikke gjennomtrengt av ideen: den står utenfor eller bare i en rent abstrakt tilknytning til den. Slik blir arkitekturens grunntype den symbolske kunstform. Hegel oppsummerer sine betraktninger på en suggestiv måte ved å si at arkitekturen ikke evner å fremstille guden selv: Den kan bare reise det tempel som skal ta imot ham. I sin videre behandling av kunstartene griper han flere ganger til en slik, metaforisk fortettet uttrykksmåte: «For det annet trer så Gud selv inn i dette templet, idet individualitetens lyn slår ned i den trege masse, og åndens uen­ delige, ikke lenger kun symmetriske, form selv sammen­ fatter og former det kroppslige. Dette er skulpturens opp­ gave.»199 Det åndelige indre, som arkitekturen bare

199 Ibid., s. 117f.: «In diesen Tempel zweitens tritt sodann der Gott selber ein, indem der Blitz der Individualitåt in die tråge Masse schlågt, sie durchdringt und die unendliche, nicht mehr bloss symmetrische Form des Geistes selber die Leiblichkeit konzentriert und gestaltet. Dies ist die Aufgabe der Skulptur.»

314

kunne hentyde til, tar nå bolig i stoffet som synlig skik­ kelse. Ved at de begge gjennomtrenger hverandre, og ingen får dominere, blir skulpturens grunntype den klas­ siske kunstform. Det sansbare i seg selv beholder derfor ikke lenger noe uttrykk som ikke også tilkommer det åndelige. Av dette følger videre at skulpturen bare kan fremstille et åndelig innhold som er slik at det fullt ut lar seg synliggjøre i legemlig skikkelse. I tredje stadium står så guden i sitt tempel overfor menigheten, og i forsamlingen skjer det at hva sansene kan oppfatte, nå gjenspeiles i besjelet subjektivitet og inderlighet. Med henblikk både på innholdet og dets fremstilling inntrer dermed en splittelse, idet individuali­ tet og subjektivitet er kommet inn som det bestemmende prinsipp. Gudens enhet med seg selv i skulpturen splittes i mangfoldet av de enkeltes inderlighet, og dermed finnes ikke lenger noen sanselig enhet, men kun en rent ideell forening. Først gjennom dette mangfold er Gud fullt ut seg selv i sin enhet, og denne virkeliggjøringen er virkelig ånd, i sin individualisering og subjektive innsikt: Anner­ ledes sagt gjelder det nå ånden i sin menighet. Innholdet blir det rent åndelige, og for så vidt det absolutte. Men siden det er spredt blant de mange, kommer det nettopp til syne i den enkeltes åndelighet: i det individuelle sjele­ liv. Slik blir den egentlige gjenstand for kunstnerisk frem­ stilling selve det subjektive mangfold i dets levende og omskiftelige eksistens. Riktignok gir denne fremstillingen bare hovedtrek­ kene i kunstens historiske utvikling, slik Hegel ser den. Men den viser klart hvilken vekt han legger på tanken om en enhetlig, nødvendig og, i en viss forstand, målrettet utvikling. Slik underbygger han også sin oppfatning av

315

kunsten som et vesentlig ledd i åndens streben mot bevissthet om seg selv som ånd. Men som vi skjønner, beskrives utviklingsgangen dermed slik at den nødven­ digvis leder ut over kunsten som sådan, for til sist å forlate den som et tilbakelagt stadium. Det er naturligvis bare en forenklet fremstilling av Hegels estetiske tenkning som her er forsøkt. Den gir bare rammen om hans omfattende og i enkelte henseen­ der detaljerte fremstilling av kunstens historiske utvik­ ling. Men den systematiske forening av logisk-metafysisk resonnement og historisk presentasjon er i alle tilfeller karakteristisk for Hegels tenkemåte. Sin spekulative natur til tross åpner hans filosofiske system for skarpsin­ dige enkeltobservasjoner, og hans kombinasjon av string­ ent logikk og konkret betraktning har vakt interesse også hos mange som ikke deler hans filosofiske grunnsyn.

ETTERSKRIFT

Så vidt mulig har det her vært min hensikt å gi et innblikk i vesterlandsk estetikk og kunstteori fra det gamle Hellas og frem til Hegel. Selv av en sa kortfattet fortelling har det forhåpentlig fremgått at spørsmålene var mange og syns­ vinklene til tider ganske forskjellige. Men det viser seg også at enkelte problemstillinger hadde en særlig evne til å engasjere: Dermed bidro de også til å styre den estetiske debatt. Dette betyr langt fra at det fantes noen utbredt enighet om resultatene. Men det tyder på at visse felles interesser var fremherskende, og kanskje også at det innen vår kulturkrets, iallfall inntil nylig, kan skimtes en dypereliggende sammenheng i forståelsen av estetiske forhold. Estetikk er en stadig pågående, reflekterende virksomhet, og har dermed sin historie. Men fremstillingen av den er nødvendigvis i noen grad bestemt av hva vi ser etter, og hvor vi fester blikket. Jeg håper min fortelling kan godtas som én blant flere mulige. Dette forhindrer selvfølgelig ikke at såvel fremstillingens begynnelse som dens avslut­ ning lar seg diskutere. Likevel tør det i det minste ha frem­ gått at avgrensningen ikke er tilfeldig valgt. Slik historien her fortelles, får Hegel den oppgave å avslutte et mer enn to tusen år langt forløp: Han tok en stor tradisjon i arv, han visste å formulere og knytte sam­

317

men spørsmål som allerede lenge hadde vært ved a finne sin form, og han forbandt dem med løsninger som på hans tid ennå var forholdsvis nye. Men mange har heller villet betrakte ham som en begynnelse, skaperen av este­ tikken som et eget selvstendig fag, og dermed det vesent­ lige utgangspunkt for storparten av det som siden har vært gjort på området. Det er vel en vurderingssak, for ikke å si et spørsmål om personlig valg, hvorvidt vi mener at han lukket kunstens og skjønnhetens vesentlige spørs­ mål inne, eller tvert imot åpnet for nye problemstillinger. Uansett vil de fleste være enige i at han markerer en over­ gang mellom epoker. Det kan være vanskelig nok å gi en sammenhengende beretning over tiden fra Homer til Hegel. Men trass i pro­ blemer og kontrapunktiske komplikasjoner kan det like­ vel være verd et forsøk. Derimot blir det nærmest umulig for den etterfølgende periodens vedkommende. Fedrenes erkjennelser er ennå tilgjengelige innen vår idéhistoriske tradisjon, for enhver som vil se dem. Samtidig gjør nye erfaringer og interesser seg gjeldende. Dertil kommer, som allerede antydet, at nettopp de svar som markerte den foregående epokens avslutning, ga opphav til nye spørsmål og nye vanskeligheter. Det uoversiktlige i situa­ sjonen forsterkes gjennom en overveldende og stadig økende produksjon av estetiske og kunstteoretiske tek­ ster. Denne utviklingen har naturligvis flere ulike årsaker, men skyldes ikke minst at kunsten omsider ble allment anerkjent både som et selvfølgelig innslag i tingenes orden - og som noe helt egenartet. Siden romantikkens dager synes estetikk og kunstteori å egne seg bedre for antologisk gjenspeiling enn for en sammenhengende for­ telling. 318

Ikke desto mindre har mangt i den etterfølgende dis­ kusjon vært bestemt av de forestillinger om kunsten - og kunstneren - som hadde arbeidet seg frem gjennom det 18. og begynnelsen av det 19. århundre. Kants lære om geniet fikk stor betydning for romantikkens kunstoppfatning, og hans forsøk på å bestemme dømmekraftens mening og virkemåte som noe egenartet og klart adskilt fra såvel moralsk handling som vitenskapelig tenkning, ble avgjørende for all senere estetikk. Det hører med til historien at hans enestående innflytelse for en ikke liten del skyldes at han ofte misforstås. Derfor er det grunn til å understreke at Kant aldri betraktet kunsten som et iso­ lert fenomen, avsondret fra menneskets liv og verdier for­ øvrig. Alt i alt var det vel Hegel som oppnådde, om ikke den største, så iallfall den mest åpenbare innflytelsen. Han fikk sine etterfølgere ikke bare blant filosofene, men også innen de mer spesialiserte, estetisk relevante fag. I Norge var tradisjonen fra Hegel fremherskende gjennom store deler av det 19. århundre: På det estetiske området fikk han især betydning for Marcus Jacob Monrad. Vår filosofs Tolv Forelesninger om det Skjønne hadde ennå en viss aktualitet da de kom ut i 1859. Men da hans omfat­ tende verk Æstetik omsider så dagens lys i 1889-90, representerte det for mange allerede en foreldet tanke­ gang, som hadde lite å bidra med i nasjonens raskt spirende kulturliv. Det hører med til historien at Hegel har vært mottatt og forstått på temmelig ulike måter. I England kom han etterhvert til å påvirke en rekke tenkere; innen estetikken er det naturlig å fremheve Bernard Bosanquet og R. G. Collingwood. Særlig den sistnevnte la ensidig vekt på

319

kunsten som noe rent åndelig og uavhengig av ethvert materielt substrat. I så henseende sto Collingwood under innflytelse av tidens mest konsekvente representant for idealistisk estetikk, Benedetto Croce. Han så det som kunstnernes oppgave å uttrykke hva han kalte en intui­ sjon - men alltid slik at det er intuisjonen det kommer an på, mens uttrykksmidlene ikke kan tillegges noen selv­ stendig verdi. Hegel selv hadde derimot hatt et skarpt blikk også for selve kunstverket som sansbart objekt og som noe konkret eksisterende i tiden. I kraft av dette fikk han stor betydning for tysk kunsthistorie helt frem til begynnelsen av det 20. århundre. I første omgang satte hans etterfølgere på dette felt den europeiske kunstens utvikling inn i et bredt kulturhisto­ risk og idéhistorisk perspektiv, slik det skjedde i Karl Schnaases Geschichte der bildenden Kunste, som begynte å komme ut allerede i 1840-årene. Siden ble Hegels utviklingstanke knyttet sammen med en utpreget formalistisk kunstforståelse. De mest kjente forsøk i denne retning skyldtes den østerrikske kunsthistorikeren Aloys Riegl. I sin bok Stilfragen fra 1893 innførte han begrepet Kunstwollen. Han sier et sted at den ytrer seg som «en vilje til form»; men noen presis definisjon nådde han knapt noengang frem til. På tross av at selve betegnelsen peker mot en bestemt sjelsegenskap, angår begrepet perioder og kulturer snarere enn individer. Her ligger også det vesent­ lige hegelianske innslag: Uansett hvordan kunstviljen forøvrig lar seg forstå, er den åpenbart underkastet en ubøyelig historisk lovmessighet. Når begrepet snart vakte betydelig interesse, skyldtes det vel helst at det ga en formel for tidens nye trang til å stille de forskjellige kulturer på like linje - dette til forskjell fra den tidligere 320

tendens til å vurdere storparten av dem ut fra normer bygget på et fåtall foretrukne stiler. Også dette ønsket om å betrakte ethvert kulturmiljø på dets egne premisser hadde visse forutsetninger hos Hegel, som imidlertid hadde visst å gi det en metafysisk begrunnelse hans etter­ følger manglet. Riegl hadde dessuten et annet og mer polemisk ærend, nemlig å tilbakevise Gottfried Sempers teori om hvordan stiler oppstår og endres. Semper hadde vært en fremtre­ dende arkitekt rundt midten av det 19. århundre, og hans arkitekturteorier hadde dengang vakt betydelig opp­ merksomhet. Riegl og hans likesinnede avviste ham i hovedsak slik det idag er god tone å avvise positivister. Likevel hadde Semper neppe gjort noe stort verre enn å ville identifisere og analysere de forhold som bevirker at stiler oppstår og ytrer seg som de gjør. Riegl skulle siden variere sine temaer i flere velkjente skrifter, og hans per­ spektiv ble videreutviklet i en bestemt retning av Wilhelm Worringer i tiden umiddelbart før første verdenskrig. Idag synes Riegl igjen å vekke ganske stor interesse blant enkelte kunstteoretikere, noe som vel ikke minst skyldes den suggestive uklarhet i hans begrepsdannelser. Tidligere ble han ofte diskutert og karakterisert på linje med sin tysk-sveitsiske kollega Heinrich Wolfflin. Det skyldtes først og fremst at de begge la vekt på å utarbeide et rammeverk og et begrepsapparat for presis beskrivelse av stil og stilendringer. Men Wolfflin hadde ikke det samme behov for å hypostasere sine begreper som histo­ risk virkende krefter. Hans tilnærming er mer prøvende og hans analyser forholdsvis nøkterne. Det er karakteris­ tisk for hans fremgangsmåte at han la avgjørende vekt på å sondre mellom de trekk ved et kunstverk som skyldes 321

den enkeltes uttrykksbehov, og dem som mer tilfredsstil­ lende lar seg forklare ut fra tidens fremherskende uttrykksmåte og miljøets visuelle forventninger. Dette historisk-empiriske innslag setter Wolfflin inn i en tradisjon som leder tilbake til Kant snarere enn til Hegel. Men Wolfflin bygget også på en rekke andre for­ utsetninger. Han hadde vært elev av Burckhardt, og dette - sammen med de forestillinger om Einfuhlung som fra og med Friedrich Theodor Vischer hadde spilt en rolle innen tysk kunstteori - stimulerte interessen for en kulturpsykologisk forståelse av kunstnerisk stil. Dette til tross gjelder hans viktigste bidrag nettopp analyse av periodestiler bygget på en usedvanlig evne til å beskrive og karakterisere visuell form. I så henseende er det grunn til å legge vekt på Wolfflins forbindelse med billedhogge­ ren Adolf Hildebrand, som selv beskjeftiget seg med kunstteori, og i 1893 utga boken Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Alt i alt må likevel innflytelsen fra kunstfilosofen Konrad Fiedler ha vært viktigere. Hans forfatterskap var ganske omfattende; men størst betyd­ ning i sin egen tid fikk han antakelig gjennom den tidlige avhandlingen Uber die Beurteilung von Werken der bil­ denden Kunst (1876). Der gjennomførte han en teoretisk analyse for klart å bestemme billedkunstens egenart og særlige bidrag. Dette fant han i hva han kalte Das Sichtbare\ Ifølge Fiedler skal billedkunsten gripe og avklare verden slik den kommer til syne for vårt blikk. Skjønt hans målsetninger er mer begrensete, har hans frem­ gangsmåte klare paralleller til Kants. Således var Fiedler fullt klar over at den bildende kunst har mange oppgaver og kan virke på nokså forskjellige måter. Men samtidig så han det som sin oppgave å bestemme dens grunnbetingel322

ser og spesifikke bidrag. I denne forbindelsen kan vi legge merke til at han nettopp taler om Beurteilung (bedøm­ melse); valget av denne betegnelsen understreker den nære tilknytningen til Kant, som jo hadde lagt begrepet Urteilskraft til grunn for sin estetiske analyse. Behovet for å rette sine undersøkelser mot de konkrete verk gjorde seg snart gjeldende også innen musikkteo­ rien, mest uttalt hos Eduard Hanslick, hvis innflytelses­ rike bok Vom Musikalisch-Schonen utkom første gang i 1854. Tittelens fremheving av «det skjønne» må betraktes som en arv fra Schiller og især fra Hegel, som jo hadde fremhevet «den skjønne kunst» som estetikkens egentlige emne. Når Hanslick ofte blir lest som en rendyrket for­ malist, skyldes det for en del hans ganske poengterte, for ikke å si polemiske, fremstillingsform. Men alt i alt var hans oppfatninger forholdsvis balanserte. Således lå det ham fjernt å ville benekte følelsenes betydning i musik­ ken. Til gjengjeld betonte han sterkt at ingen mer dypt­ gripende musikalsk undersøkelse kan bygge på noe så vagt og flyktig som følelser eller assosiasjoner. Isteden er det nødvendig å ta utgangspunkt i en analyse av selve det musikalske materiale. Nettopp ved denne tid var musikken også ved å vinne en ny stilling innen den generelle kunstteori. På sett og vis overtok den en rolle diktningen ofte hadde fått seg tildelt i tidligere århundrer: Kunstnernes og kritikernes forstå­ else av musikken påvirket og ble stundom likefrem normgivende for de øvrige kunstartene. Forutsetningene for denne forskyvning av tyngdepunktet kan spores til­ bake til århundrets begynnelse. I E.T.A. Hoffmanns for­ tellinger fremstår nettopp musikeren som den demoniske kunstner som evner å nå hinsides dagliglivets prosaiske 323

skranker. Dette musikalske tema tilspisses og flyttes over pa det filosofiske plan av Arthur Schopenhauer. Han til­ legger musikken en helt spesiell rolle, ulik de øvrige kunstartenes. Som det heter i Die Welt als Wille und Vor­ stellung: «Den står fullstendig avsondret fra alle andre.» Han begrunner dette med at musikken ikke - som de andre kunstartene - gir et bilde av ideene, men umiddel­ bart av selve viljen: - «for de taler bare om skyggen, den [musikken] derimot om [tilværelsens] vesen». Men nett­ opp fordi Schopenhauer satte musikken i en særstilling på denne måten, kunne han ikke uten videre fremstille den som forbilledlig for andre kunstarter. Dette skulle først for alvor skje i århundrets annen halvpart, og den engel­ ske forfatteren Walter Pater visste å gi det nye syn en sær­ lig konsis formulering: «All art constantly aspires towards the condition of music». Pater gjorde seg også den umake å begrunne sitt standpunkt. Han innledet rik­ tignok sitt kjente essay «The School of Giorgione» med å si at alle kunstarter har et særlig ansvar overfor sitt eget materiale. Men det er ikke hele sannheten, for skjønt enhver kunstart har sin untranslatable charm, streber de likevel alle mot et felles ideal, som ligger musikken nær­ mest. Enkelt sagt representeres det av en tilstand hvor form og innhold ikke lenger lar seg skille fra hverandre. Innflytelsen fra Hegel gikk, som vi har sett, under jor­ den for en stund. Men helt borte ble den aldri. I våre dager har hans filosofi igjen gjort betydelig lykke, først og fremst i den variant som kalles venstre-hegelianisme og som især forbindes med den såkalte Frankfurterskolen. Retningens talsmenn legger vekt på kunstens samfunns­ messige side og kunstnerens ansvar. Dertil synes, iallfall for enkelte, et ubehag ved den moderne vesterlandske 324

sivilisasjon å sette sitt preg på tenkningen. Denne hold­ ningen er i og for seg forståelig, skjønt den til tider også kan virke påståelig og en tanke snever som utgangspunkt for et estetisk resonnement. Hvis filosofien ikke stemmer med erfaringen, så desto verre for erfaringen, skal Hegel ha sagt. Men for den al­ minnelige kunstteori har også positivistiske tendenser spilt en viss rolle, mens de konkrete, historisk-empiriske bidrag på sin side har vist seg helt avgjørende for frem­ veksten av de mer spesialiserte disiplinene, som litteratureller kunsthistorie. Sempers rolle er allerede nevnt. Hans samtidige John Stuart Mill ga bidrag til flere forskjellige grener av filosofien. I den grad han berørte estetiske spørsmål, søkte han, i beste britiske tradisjon, å løse dem ut fra empirisk-psykologiske betraktninger. Han fulgte i Humes fotspor, om ikke annet så fordi han rettet opp­ merksomheten mot grenseområdet mellom opplevelse og vurdering. Hans alminnelige betraktninger over verdier kan også gis estetisk relevans. Således søkte han på rent empirisk vis å sondre mellom mer og mindre verdi­ fulle pleasures, altså gleder eller behag. Kunsthistorien som et eget moderne, empirisk basert fag ble grunnlagt av Hegels yngre samtidige, den tyske baron Karl Friedrich von Rumohr, hvis eiendommer for en del befant seg innenfor det daværende danske riket. Under flere studiereiser i Italia foretok han grundige undersøkelser både over kunstmonumentene selv og over den historiske dokumentasjon han kunne oppspore. Resultatene av dette arbeidet fremla han i det store verket Italienische Forschungen (1827-31). Rumohr, som forøv­ rig var en venn av J. C. Dahl og som selv tegnet landska­ per, ga dessuten viktige bidrag til grafikkens historie, og 325

spilte især en betydelig rolle ved nyordningen av Den Kongelige Kobberstiksamling i København. Hans arbeid ble snart videreført av yngre tyske kunsthistorikere. Etter midten av det 19. århundre fikk især Anton Springer stor betydning som kunsthistorisk forsker og forfatter, og ikke minst som universitetslærer. Springer, som hadde vokst opp i små kår i Praha og til en begynnelse måtte slå seg gjennom som lærer og jour­ nalist, var ikke så lite av en politisk radikaler. I tillegg til sitt virke som kunsthistoriker var han dessuten sterkt engasjert i historiske og samfunnsmessige spørsmål. Men skjønt hans liv således kom til å arte seg ganske forskjellig fra Rumohrs, videreutviklet han sin forgjengers empi­ riske metode i retning av et presist vitenskapelig program. Denne målsetningen synes han imidlertid å ha forent med et klart blikk for de humanistiske fags egenart. I så måte inntok den franske forfatter og filosof Hippolyte Taine et helt annet standpunkt. Delvis under innflytelse fra Comte utviklet hans empiriske innstilling seg i retning av en konsekvent positivisme. Det innebar blant annet at en naturvitenskapelig arbeidsmåte måtte gjøres gjeldende også innen de humanistiske disipliner. I praksis kom Taine til å forsone sin trang til abstrakt filosofisk syste­ matikk med en temperamentsfull personlighet og en like livlig som original fremstillingsform. I et av hans friere litterære arbeider forekommer en personskildring vi vel har lov å tolke som et lett ironisk selvportrett, og hvor det blant annet heter: «I sin egoisme betrakter han verden som et stykke dukketeater, hvor han selv er den eneste til­ skuer.» Blant kunstartene var det fremfor alt diktningen som opptok Taine. Men han interesserte seg også for kunstens alminnelige problemer, og behandlet dem for326

trinnsvis under en teoretisk og systematisk synsvinkel. Hans fremste målsetning, uansett kunstart, var å identifi­ sere enhver kunstners faculté maitresse - den bestem­ mende evne eller egenskap. I så måte skiller han seg ikke vesentlig fra Springer. Men for Taine var dette bare et første skritt. For han var mindre opptatt av det originale enkeltmennesket i og for seg, idet han så det som kunstfilosofiens egentlig oppgave å forklare individenes frem­ herskende egenskaper ut fra fysiologiske og andre mate­ rielle forhold. Blant mulige årsaker la han særlig vekt på rase, miljø og historisk øyeblikk eller tidspunkt. Det skulle ikke gå lenge før hans tanker møtte sterk motstand fra fenomenologisk og nykantiansk hold. Et av de mest kjente eksempler på dette er Heinrich Rickerts metodo­ logiske avhandling med den betegnende tittel Die Gren­ den der naturwissenchaftlichen Begriffsbildung (1896— 1902). Vender vi oss til det forvirrende mangfold av estetiske og, mer generelt, kulturvitenskapelige teoridannelser i det 20. århundre, vil vi finne at striden mellom empiristiske og ikke- eller anti-empiristiske strømninger (som f.eks. fenomenologi og eksistensialisme) kom til å fort­ sette over flere generasjoner. Umiddelbart etter første verdenskrig utkom en artikkelsamling av Max Dvorak med den programmatiske tittel Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Rent kunsthistorisk gir den interessante bidrag. Men i vår sammenheng er det naturlig å legge sær­ lig vekt på at Dvorak ser verdenskrigens herjinger bare som den siste, materielle konsekvens av en positivistisk sivilisasjons indre sammenbrudd. Andre blant periodens tenkere holdt imidlertid fast ved empirismens grunn­ leggende prinsipper. Særlig utslagsgivende ble de for­ 327

skjellige forsøk på å knytte en empirisk betraktningsmåte sammen med nye resultater innen språkanalyse og formal logikk, slik vi møter dem først og fremst i den såkalte logiske atomisme og litt senere i den logiske empirisme. Til en begynnelse fantes det riktignok liten interesse for emner som estetikk og kunstteori innen disse strømningene. Men dette kom til å endre seg i en senere fase. Alle­ rede i 1943 utga Bernard C. Heyl en liten bok kalt New Bearings in Esthetics and Art Criticism, hvor han i en konsis fremstilling gjorde rede for hvordan en analytisk filosofis resultater og metoder kan anvendes på det estetiske området. Dette interessante forsøket ble etter hvert fulgt opp av andre analytiske filosofer som John Hospers og Monroe C. Beardsley. Den sistnevntes Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (1958) er et utmerket eksempel på denne litteraturen, som for en ikke liten del tok form av metakritiske undersøkelser. En mer rendyrket empirisk variant ble representert av Tho­ mas Munro, som valgte å legge mindre ensidig vekt på logikk og språkanalyse. Til gjengjeld mente han at de estetiske fag har mye å lære av andre moderne vitenskapsgrener. I sin Toward Science in Aesthetics (1956) søkte han derfor å belyse fenomenet kunst gjennom å utprøve og stille sammen en rekke forskjellige empiriske tilnær­ mingsmåter. Akkurat idag synes ikke lenger slike forsøk å vekke større interesse. Derimot har andre arter estetiske og, mer generelt, kulturrelaterte studier kommet til å spille en fremtredende rolle både innen den filosofiske og den mer fagspesifikke litteratur. Hva som vel har påkalt størst oppmerksomhet, er de mange forsøk på å la det estetiske og kunstteoretiske arbeid styres av ganske spesielle teo-

328

rier og metoder, stundom overtatt fra andre disipliner. De eldste og mest seiglivete er generelt av historisk-sosiologisk eller psykologisk natur; mer spesielt har marxismen og psykoanalysen beholdt stillingen over ganske lang tid. Det kan synes påfallende at disse retningene som, i det minste i sine «klassiske» formuleringer, er blitt så sterkt kritisert innen sine mer nærliggende fagområder, fortsatt står som de strålende ledestjerner for mange kunst- og kulturteoretiske forfattere. Formalistiske og strukturalistiske tendenser er i løpet av den siste generasjon blitt fremherskende i endel akademiske miljøer, og da mest i sine semiologiske og poststrukturalistiske varianter. Den alminnelige situasjon kompliseres ytterligere gjennom de til dels betydelige indre omtolkninger hver av disse teore­ tiske strømningene har gjennomgått. Det synes som en kontinuerlig utvikling forbinder den logiske atomisme med senere teoridannelser - som for eksempel Austins språkfilosofi - skjønt resultatene, når alt kommer til alt, kan virke svært så forskjellige. Tilsvarende er det ikke lett å peke på noe bestemt brudd i den tradisjon som leder fra tidlig formalisme og informasjonsteori til poststrukturalismen - uten at dette bør tillate oss å overse de avgjø­ rende forskjeller mellom disse teoridannelsene. Spør vi hvilken tenkemåte som er dominerende idag, ville jeg henlede oppmerksomheten på den postmoder­ nistiske overbevisning at all beskrivelse er interessestyrt konstruksjon. I et såkalt pluralistisk samfunn er de este­ tiske teorier, som kulturstudiene overhodet, blitt våpen i en stadig pågående kamp for intellektuell kontroll over verden. Under dette perspektiv virker det alt annet enn tilfeldig at nettopp postmodernismens stadig glidende begrepsdannelser synes ideelt egnet til å favorisere en 329

uendelighet av subjektive innspill. For den som måtte ha gått lei av dette spillet, kan det iblant være velgjørende å vende tilbake til tidligere tiders mer utvungne behandling av spørsmålene, og mer fortrolige forhold til verden.